【关键词】分析分形理论；水文；径流；水资源
引言
分形理论是一种新兴理论，具有较大的应用潜力，在自然科学和社会科学领域均有不同程度的应用。本文重点论述分形理论在水文水资源中的应用。
1 分形理论的概念
传统的欧几里德几何学研究的图形都是具有规则形状的物体，如圆、正方形、球和圆锥体等等，构成这些图形的边缘都是连续且光滑的。通过传统的欧几里德几何学，人们可以方便地描述大量规则形状的物体。但是，自然界中仍然还是存在许多有着不规则形状的物体，如天空中的云彩不是球体，地面上的海岸线不是圆弧，山脉不是锥体，树皮不是光滑的曲面，动物体内的血管的分布更是错综复杂。这些不规则的几何形状也经常出现在自然科学的各个领域中，如流体力学中的湍流，物理学中的布朗运动，化学中酶的构造，生物学中细胞的生长，非线性动力学中的奇怪吸引子以及工程中的信号处理等等。为了研究这些大自然的几何学，就诞生了一门新的分支―――分形几何学。“分形（fractal）”一词来源于拉丁语“FRACTUS”，含有“不规则”和“破碎”的意思。分形理论是非线性科学的主要分支之一，它在自然学科、经济和社会学科中都有广泛的应用。
2 水文现象的分形特征
2.1 流域地貌、水系的分形特征
分形理论在水文学中的早期应用，主要是分析流域地貌、水系的分形特征 （ 空间分形 ） 。分形分析为流域水文学提供了新的研究方法。许多学者研究了流域形态的分维，比如 ： 傅军等对嘉陵江流域形态及流量过程分维进行了研究。冯平等运用分形的基本定义及河系定律探讨了河长和河网结构的分维。海河水系河长的分维在 1.01-1. 14 之间，河网的分维在 1.50-1.69 之间。随着其它学科的发展，分形的应用也不断被更新。王秀春等应用地理信息系统 （GIS） 提取河流信息，并在此基础上改进了传统的计盒方法，将其应用于泾河流域水系分形分析。分析表明水系分维反映了水系分布的复杂程度，它与研究区域的环境状况有很大关系。
2.2 洪水的分型特征
在空间分配上 ， 主要集中于极值量 （ 洪水 ） 的研究 ， 即洪水区域分析。1990 年 Gupta 和 WAYMIRE 将标度不变性的假设引入了洪水区域分析；1992 年 ，Smith 建立了对数正态分布模型来表示洪水分布与流域尺度之间的关系； 1994 年 ，Gupta 等更进一步建立了适用范围更广的对数 Levy 分布 （ 对数正态为其特例 ） 模型。针对洪水空间分布的分形特征 ， 影响因素 （ 如气候、地形 ） 的作用也是研究的一个内容。关于洪水在时间上的分配 ， 即洪水随历时变化规律的研究 ， 常福宣等作了开创性的工作 ， 获得了有意义的结果 ， 在一定的历史范围内 ， 大流域洪水的洪量具有单标度性质 ， 由洪量随历时变化的标度性质 ， 建立了洪水强度历时公式。此外侯玉等首次尝试将分形理论用于洪水分期的研究。
2.3 径流的分形特征
径流在时间分配上 ， 一个方面计算径流过程的分形维数 ， 另一方面从时间序列的角度建立时间序列模型。1999 年 ， 丁晶和刘国东用盒子数法计算了汛期日流量过程线的分形维数。1998 年 ，刘德平用盒子数法计算了日流量过程线的分形维数 ， 并讨论了分维与形状因子的关系。1995 年 ， 傅军等针对径流过程的混沌特征用 G-P 算法计算了日流量过程的分形维数。1998 年 ， 李贤彬用小波分析法计算了汛期日流量过程的分形维数。径流时间序列模型的研究最早可追溯到 1981 年分形理论的创始人 Mandelbrot 对于Hurst 现象的解释 ， 并将布朗运动进行扩展 ， 建立了分数布朗运动随机模型来模拟年径流序列。1997 年 ， 日本的 TOKINAGA 等将分形与小波方法结合起来对具有分形特征的时间过程进行预报 ， 李贤彬将之运用于汛期日径流过程的预报。
2.4 分形理论在水文尺度变换中的应用
丁晶讨论了水文尺度分析的主要新途径 ： 以分形理论为基础的尺度分析。王卫光分析了不同时间尺度降雨量间的分解系数序列的关联维数，实现了降雨量降尺度分析。周玉良为建立不同时空尺度降雨间的联系， 研究了基于多重分形的降雨时空解集模型。此外，分形理论在水文的其它方面也有比较广泛的应用。
3 分形理论在水文评价的应用
分维作为复杂程度的定量描述，将分维应用于评价、分类中的例子还是不少。分形理论在水文水资源水环境评价中的应用近年也开始发展起来。根据应用的情况，大体可以分为三种情况。一种情况就是直接根据某个指标的分维进行分类。比如 ： 吴佳鹏等求出了雅砻江锦屏二级电站猫猫滩闸址处典型年天然月平均流量和人工调节下泄的月平均流量过程线的分维，分析了不同典型年天然和人工调节二者流量过程的特征差异，由此来评价工程建设对水文情势的影响； 庞大鹏等通过岩体结构面网络的分维值来评价岩体的质量； 李林兵等用尺度变换法求容量维数，将年内河流生态径流过程一共分为六个分期。由生态径流法来分析人类活动和气候变化，导致径流过程改变对生态系统影响的程度。还有一种情况是先计算各指标分维，再利用模糊理论等进行评价，如 ：刘光萍等通过计算单个水质指标的分维数，由最大似然分类原则确定单个水质指标的评价分维指数，并采用加权平均法求算湖泊富营养化多个水质指标的综合评价级别； 孙顺利等将生态系统划分为不同的子系统，计算各指标的分维，按照评价指标隶属度计算方法，采用三层次模糊综合评价方法对生态系统健康现状进行评价。谢云霞等计算了城市洪涝易损性各指标因子的分维，再以此为权重，结合模糊集对分析法对湖南省 29 个城市进行了洪涝易损性评价，取得了较好的结果。还有另一种情况是先构建评价指标体系，然后根据分维来进行评价，比如 ： 陈康宁等首先构建了区域水资源系统脆弱性评价指标体系，然后运用分形理论找出反映系统整体演化趋势的序参量，对河北省区域水资源系统的脆弱性进行了评价；郑淑蓉等也是首先建立虚拟商店绩效评价指标体系，然后采用分形理论方法，来研究虚拟商店绩效评价的模型。还有人通过计算容量维数将分形理论用于洪水分期等。总之分形理论在分类，评价中的应用很广。
4 结语
综上所述，分形理论在水文水资源中分析中的应用较多，但是用于水文评价却较少。根据水文现象的自相似性，可以进一步探索分形在水文水资源评价中的应用。
【参考文献】
[1]孙霞，吴自勤.分形原理及其应用 [M]. 合肥：中国科学技术大学出版社，2003.
长方形，正方形，平行四边形，三角形和梯形，都是由三条或三条以上的线段，首尾顺序相接而组成的封闭图形。它们相互之间不仅在特征上有着密切的联系而且在推导面积计算公式的过程中也有着密切的联系。三角形面积计算公式的教学是在学生掌握了长方形，正方形，平行四边形的特征和面积计算的基础上进行的。学生掌握了三角形面积的计算方法和获取这些知识的能力又为进一步学习梯形面积、圆的面积打下了良好的基础。
一节课的教学目标，要从知识、能力、思想品德教育三方面进行考虑，以体现学科教学中的素质教育思想。本节课的教学目标是：
（1）使学生理解、掌握三角形面积的计算公式，并能运用它正确计算三角形的面积；
（2）通过指导实际操作，培养学生的抽象概括能力和思维的创造性；
（3）使学生明白事物之间是相互联系、可以转化和变换的。
完成这一教学目标，要根据学生的认识规律，在指导学生进行实践活动的过程中，把动手操作与动脑思考、动口表述结合起来。也就是说，首先把学习知识应有的思维活动“外化”为动手操作，然后通过这个“外化”的活动再“内化”为思维活动。因此在教学过程中，把操作、思维、表述紧密结合起来，才能完成这一教学目标。
本节课的教学重点是理解、掌握三角形面积的计算公式。
教学难点是理解面积公式的算理。
华罗庚说过，“难处不在于有了公式去证明，而在于没有公式之前，怎样去找出公式来。”要培养学生的空间观念和创造能力，就必须重视推导公式的过程教学，从学生的认知特点出发组织学生去大胆地操作实践，探求规律，推导出公式。
二
学生掌握新知识的过程是在老师的引导下，充分利用已有知识和学习经验，积极主动地参与探求的过程。把教材的间接经验通过自身的活动去重新发现、完善和建立新的认知结构。
1.抓住新知识的基础，做好学习新知识的准备
学习新知识的基础是选取复习内容的依据，新旧知识的连接点是复习的重点。三角形面积这个新知识的基础是长方形、正方形、平行四边形的面积公式及三角形底和高的认识。新旧知识的连接点是图形的转化和变换。在教学新知识之前除了要复习好以上的内容外，还要指导学生回忆平行四边形面积公式的推导过程，唤起“转化图形、建立联系、推导公式”的学习方法的认识。为新知识的学习做好知识的、能力的以至情感方面的准备。
2.新知识的教学可以分为4个层次进行
第一层，操作学具。启发学生用学具袋中的两个三角形拼成一个学过的图形。学生动手、动脑相互交流，得出“两个完全一样的（全等）三角形，可以拼成一个长方形、正方形或平行四边形。
第二层，观察与思考。提出问题引导学生观察拼成的正方形、长方形或平行四边形与三角形的关系。三角形的底和高与正方形的边长、长方形的长与宽，以及平行四边形底和高的关系？
第三层，推导公式。利用图形之间各部分的对应关系，思考它们面积之间的关系，最终推导出：因为，平行四边形面积＝底×高（平行四边形的面积是两个与它等底等高的三角形面积的2倍），所以，三角形的面积＝底×高÷2
第四层，深化认识。
为了使学生加深对三角形面积计算公式的理解，进一步启发学生，用一个三角形通过割补的办法推导出三角形的面积计算公式。学生再次动手，动脑，相互交流，得出（如下图）如下计算公式：
（附图{图}）
三角形面积＝底×（高÷2）
三角形面积＝（底÷2）×高
经过学生两次动手、动脑、交流，运用转化和变换多向探索，把求三角形面积这一探索过程充分展示出来。不仅深化了对公式的理解而且渗透了转化和变换的数学思想，培养了学生操作能力和分析概括的能力，发展了学生的空间观念。
3.新知识教学后要及时组织练习。
练习可从4个方面进行。口答题（理解算理的练习），（1）已知图形的底和高，可以求出这个图形的面积。那么，这个图形可能是什么形？这些图形之间有什么共同点？面积有什么关系？（2）三角形面积等于平行四边形面积的一半。对不对？为什么？看图口算（运用公式计算的练习）。下图中哪个三角形的面积可以用6×5÷2求出，为什么（选择条件的练习）？
（附图{图}）
已知三角形的面积是15平方厘米，高是5厘米。求它的底？如下图，在一个正方形和一个长方形中，有一个三角形（阴影部分），求三角形的面积（灵活运用知识的练习）。
（附图{图}）
新课后的练习一定要练在重点上和关键处，以加深学生对新知识的认识和提高运用知识的能力。
三
本节教学设计的基本思路是：
（1）发挥教师的主导作用，同时要为学生创造主动的发展空间，引导学生创造性地参与教学的全过程。通过操作，观察，推导和深化4个教学层次，使学生不仅在理解的基础上掌握新知识，而且进一步体会运用旧知识去研究新问题的学习方法，从“学会”逐步到“会学”，寻找到解决问题的正确方法。
（2）在教学过程中，有目的的不失时机地培养学生操作能力，观察能力，分析推理的能力。使课堂教学的过程成为既传授知识又培养能力的过程。
附三角形面积教案
一、教学内容：三角形的面积
二、教学目标：
1.使学生理解、掌握三角形面积计算公式，并能运用它正确计算三角形的面积；
2.通过指导实际操作，培养学生抽象、概括能力和思维的创造性，发展空间观念；
3.使学生明白事物之间是相互联系，可以转化和变换的。
三、教学过程：
（一）复习引入
1.出示平行四边形，复习它的计算公式。
2.投影锐角三角形，直角三角形，钝角三角形，看图辨识三角形各条边上的高？
师：我们已经掌握了长方形、正方形、平行四边形面积的计算方法，那么怎样计算三角形的面积呢？这节课我们就来解决这个问题。
（二）新授
1.操作学具。
师：你能用学具袋中的两个三角形拼成一个熟知的平面图形吗？
学生拿出学具动手操作拼成一个学过的图形。
（附图{图}）
出示学生拼出的图形。
2.观察与思考。
师提出问题引导学生观察：①用两个什么样的三角形才能拼成一个学过的平面图形？②平行四边形、长方形、正方形的面积与三角形的面积有什么关系？为什么？③三角形的底和高与平行四边形的底和高有什么关系？与长方形的长和宽有什么关系？与正方形的边长有什么关系？
学生观察、讨论、相互交流、弄清楚面积关系以及底、高之间的关系。
师小结板书：
平行四边形面积＝底×高
长方形面积＝长×宽
正方形面积＝边长×边长
2个三角形面积＝底×高
三角形面积＝底×高÷2
3.推导公式。
（1）怎么求平行四边形的面积？长方形面积？正方形面积？
（2）平行四边形面积，长方形面积，正方形面积都是由几个完全一样的三角形组成的？
（3）怎么求一个三角形的面积？
师随着完成上面的板书并引导学生小结：怎么求三角形面积？为什么？
4.深化认识。
师启发回忆
（附图{图}）
学习平行四边形面积时，我们运用割补的办法把平行四边形转化成了长方形，那么运用割补的办法能不能把一个三角形转化成一个平行四边形或长方形呢？
学生动手操作、研究、讨论、相互交流，教师辅导提示，得出下图。
（附图{图}）
积＝底×高的一半三角形面积＝底的一半×高
＝底×高÷2＝底×高÷2
（1）说一说你是怎么割补的？
（2）议一议平行四边形的面积、长方形面积与三角形面积的关系，平行四边形的底和高，长方形的长和宽与三角形底和高的关系？得出什么结论？
（3）师整理公式（完成上面的板书）
（4）师总结：三角形面积等于底乘以高除以2。（板书字母公式：S＝ah÷2），可以理解为底×高乘积的一半，也可以理解为底×高的一半，还可以理解为底的一半×高。
四、巩固练习
（一）理解性练习（口答）
1.三角形的底乘以高得到的是什么图形的面积？再怎么求才能得到三角形面积？
2.三角形面积等于平行四边形面积的一半；对不对？为什么？
（二）运用公式的练习（口答列式）
（附图{图}）
（三）选择条件的练习
（附图{图}）
哪个三角形的面积等于6×5÷2？其它两个为什么不是？
（四）灵活运用知识的练习
已知：（如右图）正方形和一个长方形求阴影面积？
一、伊格尔顿批评理论的功能
伊格尔顿在其作品《文学理论引论》一书中曾指出：一切批评在某种意义上都可以称作政治批评。从伊格尔顿的这句话中，我们能够看到批评具有政治性的功能。如若以20世纪作为分界线划分的话，我们能够发现20世纪以前的文学作品更倾向于情感性，大多是远离政治困扰的作品，其政治色彩淡薄。而20世纪之后，文学界的这一发展现状被打破，很多文学作品带有了批评意味，作品的政治色彩浓厚。在伊格尔顿看来，修辞也属于批评的属性之一，且修辞学在作品的批评中占有至关重要的地位，因此当代的批评者应学会从古典的修辞学中汲取精神，充分发挥批评的修辞学功能，进而使得广大文学作品焕发出极大的活力。从某种程度上看，修辞学是一门综合型的产物，它是话语与政治结合的产物，是为了实现政治目的而研究话语的一种技术，这就提醒广大的批评学者在研究文学作品时，应将批评看做一门“说服”的艺术来对待，从而使得整个作品更具有文学性。批评这一语言形式由一种文学理论过渡到文化理论是长期不断实践形成的，批评跨越了文学的边界，以一种语言理论的形式出现，从中可以表明批评具有了一定的社会实践性、政治色彩。批评作为一种语言形式，在讨论文学作品时，必然会涉及平等、自由、博爱以及真理等社会性的话题，而我们知道这些社会性的话题都不同程度地触及人类的本质。而需要我们注意的一点是平等、自由、博爱以及真理等话题也与人们所生活的社会结构密切相连，因此文学领域中的批评理论涉及人类学的范畴，也正是因为如此，英国著名的文学批评家、文学理论家伊格尔顿将批评与文学理论总称为文化理论。
二、伊格尔顿批评理论中的文化主题思想
伊格尔顿被称为当代著名的马克思主义文学批评家与文学理论家，是因为伊格尔顿善于运用马克思主义的基本原理与方法论，将文学价值观念纳入文学生产论中，进而使得价值论与反映论能够有机地结合起来。在伊格尔顿看来，马克思主义文学批评的主要任务是为相关的文学作品提供唯物主义的解释，使得广大批评学者在欣赏文学作品时，尽可能地思考有关价值观的问题。伊格尔顿将文学价值定位于艺术生产与艺术消费的关系，二者从客观上讲是一种主体与客体的关系，而广大的批评学者在讨论文学作品时，往往会将作品的文学价值贯穿到整个文本的阅读中，以此来为文学作品定义文学价值。伊格尔顿在其作品《文学理论引论》一书中指出，艺术的价值的实质说到底可以归为意识形态。但是伊格尔顿却反对将意识形态的概念作简单化的理解，主张重视艺术审美形式的应用。在对作品的文本价值进行定位时，我们需要综合考虑多种发展因素，首先应意识到这部作品是否具有正确的价值观念，是否符合大多数的需求，不能够单单从进步阶级主体这方来考虑。伊格尔顿指出，优秀的写作技巧往往具有自由支配的思想洞察力，从某种程度上讲这种自由支配的思想洞察力能够反映一个文学家的文学艺术。
三、伊格尔顿文艺批评概念的理论意义
英国学者伊格尔顿是当代西方著名的批评理论家，从上个世纪开始，伊格尔顿就开始研究文学基本理论，并围绕“意识形态”这个概念展开了一系列的研究。他把各种文学理论都看成个案，且把文学理论理解成一种意识形态作用的结果，与此同时，伊格尔顿还特别强调审美性，力求在意识形态与审美形式之间寻求一种独特的意识形态批评理论。可以说，伊格尔顿寻求意识形态批评理论的做法是十分引人注目的，很长一段时间以来，西方整个文学体系中一直在研究意识形态与审美形式之间的关系，二者间的关系是西方学者无可避免的，也是无法回避的问题。进入20世纪，随着西方马克思主义批评理论的盛行，意识形态与审美形式的研究更加显得突出，伊格尔顿适应新时代的发展要求提出文艺批评理论。如若从马克思主义的视野来探讨文学理论，我们能够发现意识形态问题与审美形式问题往往是共生长的。而且需要我们明确的一点是马克思本人也极力认为意识形态与审美形式是和谐统一的。而随着文学主义的不断发展与进步，西方的一部分马克思主义者坚持从不同的角度来对待意识形态与审美形式的问题，随后文艺批评理论应运而生。而伊格尔顿是文艺批评理论的代表人物之一，通过研究他的文学作品，我们能够发现文艺批评理论对促进文学的发展意义重大，应得到广大文艺研究者的推崇，进而为促进文学作品焕发极大的活力奠定基础。
四、结语
从20世纪20年代到中华人民共和国成立,是马克思主义文艺理论在中国不断传播、不断扩展影响直至占据主流地位并大致形成自己的理论边界的时期;从新中国成立后的1950年代至今,是马克思主义文艺理论在中国不断巩固和强化主导地位、不断圈定和扩展理论边界的时期。马克思主义文艺理论在中国的传播并形成为主流文论话语,自然有其历史必然与理论成就,但不可否认,在这一过程中也存在一些值得引起反思的历史过失和问题。这里暂且不论前一个历史时期,仅就新中国成立以来的发展情况略作指陈。新中国成立之后,由于处于社会主义与资本主义两大阵营对峙冷战这样一种特殊的国际政治格局之下,政治上一面倒的国策选择,致使马克思主义在政治和思想文化领域取得了绝对化的统治地位。同样,马克思主义文艺理论也成为中国当代文艺理论研究唯一具有合法性的主导性或者说主宰性话语。久而久之,在现代新文艺发生之后包含各种非马克思主义理论和批评在内的多元文论研究结构系统就被单一的马克思主义文艺理论所置换了,复数的现代文艺理论研究变成了单数的马克思主义文艺理论研究。这一特定历史语境下的置换,一方面把文艺理论研究的形态和取向窄化了,窄化为马克思主义文艺理论研究单一或唯一的形态和取向;另一方面,反过来说,马克思主义文艺理论又被无限地泛化了,什么研究都带上了“马克思主义”的帽子。时至今日,不少文艺论着,还习惯性地愿意给自己的研究加一个“马克思主义”的标签。这是一个总的情况。如果再细加区分,1950年代至今马克思主义文艺理论研究的泛化又可以分为两个不同阶段,表现为两种不同情况。从1950年代至1970年代,是马克思主义文艺理论固化边界的阶段,固化的初衷和目的是确立中国马克思主义文艺理论研究的新范式、新观念、新理想、新标准,并以此指导新中国的文艺实践。应该说相对于此前时期的状况而言,当时也确实在一定程度上形成了新的马克思主义文艺理论范式,即以文艺与生活的关系为基本理论架构的文艺反映论,而且这一新的理论范式在指导当时的文艺创作实践和批评方面也的确发挥过积极的作用,但令人遗憾的是,这一时期的边界固化最终的结果却是走向了僵化和教条化。在政治运动接连不断,“封(封建主义)、资(资本主义)、修(修正主义)”统统反掉,一切古代和外来的文化都不敢入研究者法眼的的历史语境下,从国家层面大的治国方略和意识形态选择到具体一些的文化运作和文艺理论研究,表面上看起来什么研究都带上了“马克思主义”的帽子,但在这顶大帽子下的思想蕴涵和理论内容却是极其狭窄单薄的,所包含着的实际思想内容极其有限,而且那时对马克思主义文艺思想的确认和解释常常是经过了政治斗争需要的过滤,是经过了人为选择的,教条化、片面化屡见不鲜,有时甚至走向极度的扭曲和悖离。从学术创新的角度来看那整个三十年的马克思主义文艺理论研究,除少数几个理论人物和理论文本之外,在总体上很难给予较高评价。
从1980年代至今,是马克思主义文艺理论扩展边界的时期,这一时期在改革开放的时代语境之下,马克思主义文艺理论研究展现出了开放性的时代特征,大胆地借鉴、汲取西方现当代非马克思主义文艺理论成果以及中外古今一切优秀的文艺理论遗产,以开放的姿态拓展马克思主义文艺理论的学术境域和话语空间,以应对急剧变化了的文艺发展现实,从而在观念的创新和体系建构方面展现出了新的气象和格局,与此同时也逐渐地改变了马克思主义文艺理论研究以往在人们印象中形成的教条化、极端政治化的僵化生硬形象,逐渐地恢复了生机和活力。然而,毋须讳言的是,这一时期马克思主义文艺理论研究也历史地产生了一种新的倾向,就是转向了泛化。在相当多的学者那里,似乎西方现当代文艺理论的各种理论观点,诸如形式主义文论、现象学文论、存在主义文论、解释学文论、结构主义文论、以及各种形式的解构主义和后现代主义文论,什么都可以拿来补充马克思主义文艺理论,都可以与马克思主义文艺理论相嫁接。如此一来,文艺理论研究的思维空间、思想格局和学术形象的确有了新的变化,但究竟什么是马克思主义文艺理论,马克思主义文艺理论与非马克思主义文艺理论的区别何在,却弄得越来越模糊,越来越不清楚了,不少人甚至不屑于思考和谈论这种区分。这种泛化所带来的模糊认知,致使当前的学术界对于究竟哪些人算是马克思主义文艺理论研究者,哪些学术观点算是马克思主义文艺观点,都已经难于达成共识了。如果连什么是马克思主义文艺理论都说不清楚了,那还怎么讲马克思主义文艺理论的继承和创新呢?继承什么?又在什么基础上创新?基于上述历史反思,面向未来的马克思主义文艺理论研究的确有必要重新确立“边界”意识。像任何一种理论系统一样,马克思主义文论研究的地形图或理论边界是由其基本的精神、原则和主要观念以及与这些精神、原则和观念相适应的理论关系、理论命题和概念范畴构筑起来的。所以确立马克思主义文论研究的“边界”意识,首先要强调文论研究必须回到马克思主义文论的基本精神、原则和主要观念上来。就此而言,“边界”意识也就是“主义”意识。美国学者海尔布隆纳在《马克思主义:赞成和反对》一书的导言中曾经针对有的西方学者认为各种各样的马克思主义理论没有一个共同特征的错误观念,强调指出合称之为“马克思主义”的思潮是有一个可以得到“公认的共同点”的,这个共同点来源于一套能规定马克思主义思想的前提,凡是包含有这类前提的分析都可以正当地将其分类为“马克思主义的”分析。具体说,他认为马克思主义的共同特征包含了四个前提:第一是对待认识本身的辩证态度;第二是唯物主义历史观;第三是依据马克思的社会分析而得出的关于资本主义的总看法;第四是以某种形式规定的对社会主义的信奉。海尔布隆纳认为,他从四个前提所总结出的共同点,为马克思主义研究勾画出了一种能够发挥有益作用的框架结构,“它使我们能够相当准确地把理应称为马克思主义的着作与那些不应称为马克思主义的着作区分开来……此外,这种前提的框架还提供了另一种线索,使我们了解到马克思主义何以能恢复并保持经久不衰的生命力。因为它使我们看出马克思主义能够集人类理智之大成,这就是从一种基本的哲学观出发,继而运用这种观点去解释历史,然后又分析现在,找出现存社会制度中的历史力量,最后则继续按照分析的方针,沿着固定的行动轨迹,在走向未来的方向中臻于完成”①。海尔布隆纳对于“马克思主义”的这样一个分析思路同样也适合于对马克思主义文艺理论的分析。首先,马克思主义文艺理论研究在其精神和原则上也以海尔布隆纳所分析的上述四个前提为基础,同时在体现这一共同特征的基础上,马克思主义文艺理论研究也形成了自己的一些共同性的文艺观念,如强调文艺的意识形态性质,重视文艺对社会生活的认识作用,关注文艺在社会革命与人类自由和解放中的启蒙潜能和功能等等。如果一种文艺理论能够在某种程度上体现海尔布隆纳所分析的上述共同特征,并且认同这里所提到的这些主要文论观念,那么它自然就属于马克思主义,而如果一种文艺理论观念与上述特征和观念全然不搭界,甚至反对这些思想原则和观念,那么它就绝对不能称之为马克思主义文艺理论。就拿新时期以来关于文艺与上层建筑、与意识形态关系的争论来说,许多参与争论的学者都是承认文艺的意识形态性质的,只是对文艺与上层建筑的关系、与意识形态的关系存在着不同的理解,比如有人不同意文艺是审美意识形态的看法,甚至不同意文艺是意识形态的表述,而认为文艺是社会意识形式或意识形态的形式,是意识形态与非意识形态的结合体,诸如此类。这种不同的理解以及由此引发的争论是发生在马克思主义文艺理论研究者内部的。但若像有的人那样完全否定文艺的意识形态性质,那就很难说它是马克思主义文艺理论了。所以,马克思主义文艺理论是应该有其基本规定性的,这些基本规定性划定了马克思主义与非马克思主义的边界。强调马克思主义文艺理论研究的边界,首先针对的就是把马克思主义文艺理论弄得边际不清、模糊不定的作法。同时也必须指出,就好像一个人的生活空间或者一个国家的国土疆界会在时间维度中发生变化一样,马克思主义文艺理论的未完成性或历史开放性也决定了马克思主义文艺理论的边界不是凝固僵化、一成不变的,而是随着历史的发展而发展,有其不同的历史内容和创新性质的,像极左思潮泛滥时期那样把马克思主义文艺理论固化为几个抽象的教条和教义,基于政治斗争的需要而对其采取一种选择性认知的狭隘心态和作法也是必须摒弃的。
从世界范围来看,在马克思主义文艺理论发展的不同时期不同国度,对文艺的基本性质和社会作用,已历史地形成了反映论、意识形态论、生产论、社会批判论、文化政治论等多种学说。比如,国外一本文学理论教科书的着者们就认为从文学与社会的关系上解释文学是马克思主义文学理论的总方针,为此马克思主义文学理论把文学放在社会现实这一较大的框架里加以理解,将经济基础与上层建筑的结构关系作为文学分析的主要模式,重视意识形态这个概念。不过,在这个共同的前提之下,马克思主义文学理论又呈现为诸多不同的模式,包括反映模式、生产模式、发生学模式、否定认识模式、语言中心模式等等②。在这个一与多的统一中,马克思主义文学理论既有着与其他非马克思主义文学理论不同的精神和原则,又活跃着拓展原有理论边界的思想冲动和批评实践,从而展现出马克思主义文艺理论与批评的形态多样性与内容丰富性。应该说,新时期以来的马克思主义文艺理论研究已经对上述各种理论学说和理论模式作了不同程度上的引进和吸纳。不仅如此,对现代非马克思主义文艺理论的诸多有价值的成分,如文艺创作理论、文本结构理论、艺术接受理论等,也多有借鉴和汲取。这种引进和吸纳、借鉴和汲取,对马克思主义文艺理论的当展起到了丰富内容、深化内涵、拓展边界、增强活力的重要作用。如学界目前正在进行中的关于马克思主义艺术本体论思想的讨论,论争的双方都是在重新解读历史唯物主义理论基础上提出并论证自己的观点的,同时又都不同程度地批判接受了西方现代哲学和美学的某些理论成分,既是一次马克思主义文艺理论内部的争论,又显示出一定程度的的开放性特点,这种争论对推进马克思主义文艺理论的发展是有益的。在新的世纪,如何在坚持马克思主义文艺理论的基本精神和原则的前提下,将守护边界与拓展边界有机地统一起来,在内聚性的守持与开放性的外拓之间建立起一种既守护住“主义”又使“主义”获得新的时代内容的理论创新机制,依然是马克思主义文艺理论研究应该认真对待的一个重大理论与实践问题。新世纪中国马克思主义文艺理论研究应该认真对待的第二个问题,就是要进一步强化学术研究的问题意识。一个时代的思想创新总是基于对时代问题的理论自觉。当代学术大师陈寅恪先生在《陈垣〈敦煌劫余录〉序》中说:“一时代之学术,必有其新材料与新问题。取用此材料,以研求问题,则为此时代学术之新潮流。治学之士,得预于此潮流者,谓之预流。其未得预者,谓之未入流。此古今学术史之通义,非彼闭门造车之徒,所能同喻者也。”①陈寅恪先生在这里提出了学术发展的一个共同规则,即开展学术研究,必须敏锐地发现问题,从而产生学术研究的任务和目标。“问题”是真正
一、形式分析缘何举步维艰
1985年前后，文论界曾刮起一股“科学主义批评”旋风，不少学者直接套用系统论、信息论、控制论、耗散结构论、模糊数学等自然科学理论和方法于文艺理论和批评实践，虽不乏亮点，但最终都归于沉寂。科学主义批评的引进－热闹－沉寂的三部曲乎为三十年来绝大多数登陆中国的文论观念定好了生存基调。如今，当我们检点当年热闹非凡的文字和论争，面对经得起时间考验的实质性成果寥若晨星的残酷现实，心态浮躁、准备不足、量化数字化不适合作为属于人文科学的文学艺术学的评判标准的反省聊可让人。于是乎，科学主义批评被认定不适合文艺理论和批评，至多算个文论史的事件而已。事实果然如此么？20世纪80年代西方最新潮科学方法在中国学界热闹后归于沉寂、落寞，往大处讲，可以归咎于我们缺乏科学理性（数学－逻辑）文化传统，朝小处说，也与学者们大多急功近利，缺乏“板凳甘坐十年冷”的实干精神脱不了干系。但我认为，更直接的原因在于学者们普遍对于所谓科学主义批评“背后”的东西缺乏明晰深刻的认识。从表面看，科学主义批评这一来自中国学者的特定指谓无非是19世纪中叶以来随着自然科学取得伟大成就而兴起的用自然科学方法对美学和文艺现象进行“自下而上”实证的、经验的研究的20世纪回响罢了，费希纳的实验美学、阿恩海姆的格式塔美学都可以划入这一世纪大潮。实际上，半个世纪前朱光潜那代学人已经凭深厚的学术功力让古老的华夏诗性智慧领受了西方科学理性精神的洗礼，这一壮阔宏大的文化更新创造历程至今远未画上句号。更深层次地考量，批评的科学化不能简单等同于自然科学方法崇拜。确切地说，批评的科学化不过是西方思想追求普遍必然知识传统的表征而已，在当今中国学者的著述中屡见不鲜的概念不清、思维混乱、分析淡弱、理论缺乏系统性等现象，便是这一传统匮乏的必然结果。衡之以此传统，科学主义批评照搬自然科学方法，满足于实验和精确数据的收集、归纳，恰恰大成问题。因为它们根基不稳，忘记了对其理论如何可能的前提条件进行彻底的追问，如同康德在《纯粹理性批判》里所做的那样。就连“解构天使”德里达在其扛鼎之作《论文字学》里都一再申明自己在寻根溯源，追问整个西方文化和科学的可能性的条件———痕迹（trace），一种先验的原始的不可还原的综合因素，可见这一传统威力之强大。衡之以此传统，穆卡诺夫斯基、雅各布森的布拉格学派、列维－斯特劳斯、前期巴特的结构主义、英伽登的现象学，成就斐然、影响甚巨，倒更足以代表这一传统的精神风貌，因为他们志在建立文学科学、美学科学、艺术科学，至于其客观性理想能否实现则另当别论。我曾用“科学型美学”指涉西方美学主流的根本性质，它有别于科学美学、技术美学，当然也并非仅指科学主义批评，这种哲学美学智慧具有十分鲜明的形式性、分析性、先验性、纯粹性、超越性、系统性①。一百多年来，我们的美学、文艺理论建设始终在这个异域思想传统的巨大身影下苦苦寻觅自己的话语生存、叙述空间。现在，我们不但有了本土学者撰写的为数不少的西方美学史、艺术哲学史、文学理论史论著，还初步形成了中国现代美学思想传统、现代文学批评传统。但就构建中国形式美学而言，我们仍然有十足的理由诘问，我们真得对这个以科学理性精神（我不大喜欢用“科学主义”这个在中国有过诸多误解和争执的名词，丰富深刻的科学理性精神之内涵远非有特定所指的科学主义所能涵括、表述）为支柱的哲学美学传统之精髓了如指掌了吗？我们真得对作为思想方法、知识原理、存在根基的形式分析精神这一科学理性精神的重要构成成分做到运遣自如了吗？“分析”表示何意呢？形式分析如何进行呢？“分析”这个范畴的内涵相当宽泛，与本文有关的涵义包括：（1）从前提到结论的超越经验的理智运作，即证明活动，譬如，产生科学知识的三段论，如亚里士多德所言，我们是借证明去认知的。（2）把事物分解成各个部分加以严格考察，从而确定这些部分的本质属性以及相互之间的关系。例如，新批评对独立自足的客体“诗”或“小说”的“细读”是一种形式程序，意在详细地、精确地分析作品的基本构成成分，即语词、形象、比喻、象征及其相互间的复杂关系，作品的中心主题就是围绕着这些语言学成分组织起来的，而作品的结构则是张力、反讽、悖论这些对立冲动之间的和谐、平衡。再如，在列维－斯特劳斯那里，神话犹如一种语言，是一个自足的、自我决定的结构。这一系统可以被分解为多个基本单位，这些单位相当于语音的基本要素音位，它们之所以有意义，能够存在，取决于它们在这一系统内部与其他成分之间的差异关系。这种对对象进行严密、客观分析的思想方法可以追溯到亚里士多德。分析的目的是运用理性思维认识事物的本质和规律性，它具有高度的抽象性，追求确定性，倾向于对事物之间的关系和本质进行形式的把握。形式的感性内容越少，普遍性就越大。当然，抽象性和确定性的程度是有区别的，哲学思维的确定性就不如科学思维的，亚里士多德的形式逻辑系统在现代符号逻辑看来只是实质系统。请注意，形式分析不仅是一种思想方法，它还是一种知识原理。按照康德的说法，纯粹感性材料形成知觉判断，没有普遍性，具有普遍必然性的知识的命题形式叫做“先天综合判断”，它是先天的形式“纯粹理智概念”包容、整理感觉材料的结果。进而言之，由于形式的、分析的精神浸润于数学的逻辑的理性文化氛围里，它还是或者说首先是存在论的。柏拉图的理念（形式、种或类概念），既是存在论的，指现象变化中的永恒存在，又是认识对象，指逻辑建构的知识形态概念。有学者精辟地指出：“西方文化的向度是科学，西方哲学在很大程度上是对科学的反思，并为之提供基础和说明。存有论为科学规定了客观性原则，逻辑和数学为之规定了以确定性和分析性为表征的知识原理。”①根据我们的考察，中国学人的三重“误解”也许造成了他们对形式分析的不喜欢甚至厌恶反感。其一，形式批评高度抽象，脱离具体的经验内容，不及中国式感悟批评灵心妙赏，一发即得。其实，这样的看法混淆了对具体作品的体验解读与对文学知识的普遍追求。形式分析通过部分的分析达到对普遍必然的关系即整体的本质的把握，目的在于达成理想的知识。譬如，英伽登现象学美学对文学的艺术品结构的分析是存在论的，即对存在－实体的观念内容的先天分析，如果它是可能的，便具有极大的普遍性。很多西方大艺术家、大批评家的谈艺录，往往寥寥数语，切中要害，而又文心渊深，生动有味，丝毫不逊色于中国式感悟批评，它们带有强烈的主体意识，法朗士曾称之为“灵魂在杰作中冒险”。其二，纯粹形式不过是个理性抽象出的空架子而已，没有实际的作用和价值。由于道的本性无法诉诸语言，所谓可道非常道，因而中国传统思想不重视语言和逻辑分析，看不到纯粹的知性概念，未能产生与质料相分离的纯粹形式。形式化建构按中国传统的眼光看，不啻于形式主义的代名词。实质上，缺少了严格的形式化建构，便难以产生符号语言，不可能进行符号之间的纯逻辑的推演，现代计算机系统就无法想象。从席勒到马尔库塞，强化审美形式的批判功能、政治潜能，说明形式有着丰富的人文因素和社会文化内涵。牟宗三先生更是指明西方的基督教精神、民主政治的精神与遵守逻辑数学前进的“分解的尽理之精神”的深刻关联②。其三，形式在先，意味着内容被忽视甚至遭到否定。这是对内容即形式的现代观念不能领会的结果。形式批评、内在批评不是不考虑文学研究的外在因素，诸如作者、时代、读者等，而是强调内在的优先性，只有把作品的自身意蕴、本性搞清楚了，才能为整个文学研究奠定坚实的基础。穆卡诺夫斯基把艺术本性界定为符号，又区分符号为能指和所指、物质性和意义性，在一定文化背景下被感知者感知的是审美客体（所指），这样就用艺术品这个“自主的符号”连接起了作品、读者、社会。诚然，不能否认，分析思维肢解对象、强分畛域，事事处处以精密性、确定性、明晰性为旨归，的确显露出理性的“暴力”倾向，不但有碍于直接把握事物的整体性，而且往往破坏了对象的原始的生命样态。不过，一种特定思想文化类型之特性之长项在充分展示自身力量的同时，也必然暴露出不可避免的弱项和短处。今天不是有很多人振振有辞地批评中国传统思想重整体领悟缺乏分析精神吗？问题在于，我们必须明白当今中国思想文化建设到底需要什么？我们认为，反体系、反本质主义一类的时髦话语对中国当代文艺理论建设的积极作用非常微弱。我们赞同这样的看法，中国的现代化是“体”的变化，这个“体”指社会本体，包括社会生产方式和生活方式的社会存在。现代化的核心是科学，“许多人仅仅想把科学作为运用的东西，而实际正是科学代表了社会本体，推动社会存在前进，在此基础上发展文化意识形态”③。这里的科学不单指自然科学，更是一种社会建制，而始终贯穿其间的则是科学理性（形式理性）精神。可以说，中国的现代化绝非技术层面的实用式的拿来，它更指向思想文化类型的更新。接纳数学－逻辑的分析精神，尊重科学的文化氛围的造和精神传统的养成，艰难曲折，绝非一朝一夕之功。但它之所以能成为中国现代思想文化发展的重大课题，乃在于规则意识、形式正义等现代观念恰恰内在于中国现实社会的迫切需要。小而言之，形式分析精神也是中国现代美学与文论学科建设的系统化科学化的迫切需要。当系统论、信息论、控制论、俄国形式主义、新批评、结构主义等批评流派和方法涌入中国，如前所述，倘若我们对这些现代批评方法的“根性”有了较深刻的理解，对形式分析之类的异质思想因素的摄取、消化、转换也许会成为未来中国美学和文艺理论的重要生长点。令人欣喜的是，中国已经有一批学者，例如，李幼蒸、赵毅衡、赵、董小英等，开始了艰难的也是富于建设性的理论探索。
二、形式本体论是否适合中国
吴炫把中国形式文学难以真正突破的原因追溯到中西文化哲学的根本差异，是非常有眼光的①。他有关建立当代中国哲学与文学理论不能采取抛弃认识论的态度、中国文化的现代化是一种确定性的文化意旨建设、中国当代文学必须通过形下走向形上的整合尝试的观点，笔者也很认同。我们认为，建立中国形式美学，如何对待西方的形式本体论同样是个绕不过去的重大课题。但能否就此断言形式本体论不适合中国形式美学的构建呢？看来为时尚早。要解答这个问题，首先应当辩明两个术语，一个是本体（论），另一个是形式本体（论）。对本体论，有学者下过这样的定义：本体论就是运用以“是”为核心的范畴，逻辑地构造出来的哲学原理系统。从实质上讲，本体论是与经验世界相分离或先于经验而独立存在的原理系统；从方法论上讲，本体论采取的是逻辑的方法，主要是形式逻辑的方法，到了黑格尔发展为辩证逻辑的方法；从形式上讲，本体论是关于“是”的哲学，“是”经过哲学家改造以后而成为一个具有最高、最普遍的逻辑规定性的概念，它包含种种作为“所是”的逻辑规定性②。从上述概括可以见出，本体论在源头上牵连着西方思想的种种根深蒂固的特质。譬如，两重世界、质料和形式的分离、概念思维、逻辑分析、体系化建构、先验形式、本质追求，这些特质构成了科学理性精神的重要内涵。从狭义上讲，中国文艺理论界所理解的形式本体论指现代西方随着“语言学转向”而兴起的形式主义批评（新批评、俄国形式主义）和结构主义批评（布拉格学派、巴黎结构主义），他们分析文艺作品的语言构成，探寻文艺作品的内在规律即结构，试图在本质上（本体论上）揭示艺术之所以为艺术的独特性，展示形成作品统一性的规则、秩序。这种建立文学科学的理想显然是科学主义在文学研究中的表现。宽泛而言，本体论的基本特性是形式的，也可以说，就是形式本体论的。展现结构（理性的抽象化、理想化）、先验必然的形式（给知识内容赋予形式）、形式系统（将高度普遍的命题组成形式系统）、形式化（以数学－逻辑的形式表示符号间的推理演算）、把握本质（事物现象背后的共相、模式、秩序），本体论的理性主义（形式理性）在认识对象、思想方法、知识原理、理论形态等方面刻画着西方思想的精神面貌，当然也规约着西方形式美学的基本面貌。我们可以毫不费力地指出本体论（本质论）意义上的形式在西方美学和文艺理论的历史上所起的重要作用。公开打出形式美学旗号的学派有赫尔巴特－齐美尔曼、克莱夫•贝尔－罗杰•弗莱、俄国形式主义、结构主义。在对美的本质、艺术本性、审美经验、文艺风格、艺术作品、审美形态等重大问题的探究中，到处可见毕达哥拉斯的数理形式、柏拉图的超验理式、亚里士多德的概念形式的身影。康德更是对20世纪的美学、艺术产生了极其深刻的影响。如此看来，当我们问形式本体论是否适合中国（形式美学的构建）时，表面的意思是指中国学人能否运用现代形式主义方法于中国语境，深层次的含义却在于中国传统思想文化的现代性转型如何可能这一重大课题，就本小节探究的主旨而言，就是上述形式理性精神的种种内涵能否为中国思想文化所吸纳，成为中国现代思想文化传统的有机组成部分这一重大课题。粗略言之，这种吸纳、转换、创造之所以可能的基础或许在于科学精神文化氛围的培育，中国学者在逻辑学、符号学等方面学养的提升，一大批学者的主动选择等。不过，我们在此把焦点集中在形式概念身，看一看中国学者在构造形式美学时，如何处理形式概念与中国思想语境的适应性问题，其种种难点既在技术性、学理性上，更在源于中西思想传统根本差异的冲突矛盾上。我们知道，形式的涵义复杂多层，使用者往往在一个形式的名义下指涉好几个涵义，且每个涵义适用于不同的问题。据我们的观察，在种类、体裁、技巧等意义上，形式的使用麻烦较少；由于中国形神合一、道显为文的传统，中国学者，譬如朱光潜、宗白华使用黑格尔以来西方近代主流形式概念感性形象或感性形式也并不觉得有多大的隔阂；语言论转向下产生的文本批评、现代形式理论之所以在中国语境下显得不那么成就斐然，究其实质在于中国学者普遍对符号学、语言学陌生，操作起来自然底气不足。李幼蒸《理论符号学导论》、《仁学解释学》，赵毅衡《当说者被说的时候———比较叙述学导论》、《符号学原理与推演》的问世，赵将文学文本范例分析上升到类型学的研究思路，表明中国学者不仅可以介绍得到位，更能着手富于中国特色的理论建构。在我们看来，真正的难题主要在于如何对待先验形式（纯形式）。所谓先验就是先于、独立于经验而又使经验得以可能，它以普遍性、必然性为其表征。这种先验形式源于西方自柏拉图－亚里士多德以来的形式与质料分离的理性－逻各斯传统，此传统的底蕴又在希腊的数学（几何学）、天文学中发现事物的永恒秩序（不变的客观形式），为变动不居的万事万物确定最初之动力。由于中国传统思想着重从事物的作用、功能和性质上看待其终始生化与事物之间的相生相克的关系，没有离开个别具体的事物而追求一恒常不变的形式的传统，故而对待先验形式中国学人的态度颇多分歧。冯友兰的新理学（形上学）对一切事物做形式的解释，其四个观念（理、气、道体、大全）完全是形式的观念，对实际无所肯定，也就是与事物的质料内容、具体的感性存在无关。金岳霖区别了先天命题和先验命题，认为只有逻辑的知识是先天的，先天、先验的知识都由经验而来，但正确性并不依赖于经验，可见个别与共相有区别而又不可分离（道是式和能的综合）。李泽厚在为其美、美感、艺术论奠定本体论基础时，形式的作用（度的本体性）居功至伟，但他明确表示不接受先验理性（形式），他使用的形式指人的主动造型力量，更接近于亚里士多德的形式（赋形），朱光潜把“纯粹形式直觉”这个形式主义核心命题与经验心理学的“心理距离”、“移情”杂糅起来诠释审美经验，不但断然舍弃了先验形式，而且将先验认识论命题转换为经验心理学命题（古代的心物交融说）。我们绝不否认建构美学和文艺理论当然有其他进路和方法，其理论体系的本体论范畴也完全可以在形式之外另辟蹊径，然而一旦我们决定以“形式”作为体系大厦建构的脚手架而非普通的砖瓦石料，那么，明确拒绝也好，积极建构也罢，都不能不对此先验形式有所回应，因为它不仅关乎加强逻辑分析、为传统审美智慧的现代转换添一思路，更是对美、美感、艺术、自然美、艺术史动力等重大问题如何可能的先验条件分析，是一种理论是否具有普遍性的“原初的”、“先在的”根据。
三、象家族改造与新生的重点在哪里
上世纪30年代，在那篇创见迭出的力作《形上学———中西哲学之比较》里，宗白华先生权衡比勘中国思想的象和西方思想的形式，得出象即中国形而上之道、象之构成原理乃生生条理和西洋形式美的根源是逻辑、几何、数学一以贯之的概念世界、永恒超绝的范型是先验的理数的结论。耐人寻味的是，在表解中国独特的生命精神时，宗白华没有用“象”，反而用译自异域文化的术语“形式”，认为“美是丰富的生命在和谐的形式中”①。倒是吴炫提出“什么是中国式形式”的理论命题，并试图既向传统的“象象”思维里灌注追求独创的精神，又以中国式形式（象象）的整体性、通透性弥补西方文化片面彰显纯粹性、对抗性的缺陷②。吴炫的做法的确从一个独特的角度提出了当代中国美学和文艺学建设的重大理论问题，即传统如何进行创造性转换，具体而言，就是象及其家族成员的当下适应性问题：传统美学文论概念术语如“象”、“文”、“法”等是否能够有效地解释当代中国人的审美经验、艺术趣味、文学特点？以这些概念术语为基础有无可能创造出美学和文艺的新理论形态？我们认为，倘若说运用“形式”于中国思想语境尤其是中国传统诗性智慧时面临着是否契合———尤其在形而上层面———之难题，那么象及其家族的改造、转换主要不是针对中国古代的美学和艺术，而是现代中国的美学和艺术，一方面我们应当考量其诠解在现代中国人的社会现实生活中生成、以现代汉语表述的审美精神、艺术实践、文学世界的有效性及其限度，另一方面，这种解释之富于效力的来源在于如何回应、接纳业已在现代中国美学文艺学学科体系中占据压倒性优势的形式系统及其体现的形式理性精神，质言之，本文对此问题的先验探究就是俗语所谓“旧瓶”能否“装新酒”或曰“注入新鲜血液”。据考察，象及其家族成员包括象、美、道、文、法、气、形、理、和、势、韵、体、境、格、意象、声律等①，它上通中国人的本体论、宇宙观、道德学，下达审美创造、审美理想、艺术表现、艺术法则、艺术构思、形式美等重大问题，中间横贯着道气象一体、文道（文质）合一、整体思维、以象喻意、体用不二、不离弃感性经验等象家族思想特质，其涵义包括对立面的统一、形象、规律、象征、法则、风格、节奏、声律、韵律、体裁等，若论涵义的多样性、功能的丰富性、思致的深刻性，与西方形式系统相比，丝毫不逊色②。同时我们也看到，尽管百年来中国美学文艺学已经初步形成了自身的形式论传统，尽管形式在现代中国的美学文艺学的话语系统中已经取得了几乎一统天下的实绩，但是“形式”和“象”这两个足以代表中西哲学美学精神特质的范畴在形上层次、思想方法、话语形态、言说构意而非技巧、体裁、风格、节奏等方面的巨大差异一次次地令学人们陷入困扰尴尬的境地：形式系统的概念用到中国古代诗性智慧上总让人觉得隔了一层，不够贴切③。我们认为，从根本上讲，形式也好，象也罢，都是文化学、社会学、哲学范畴，在其背后挺立着一个特殊文明的根深蒂固的精神传统。不过我们在此不准备提出形式与象的形而上“融通”的可能性（探究其具体途径、哲学基础、语言根基等）这一难题，我们只尝试性地解答后一个问题，即象家族的改造与新生。这种现代改造建基于对其缺失弱项的深刻洞察与清醒认识之上，取决于我们对西方的形式与中国的象之间的巨大精神差异究竟采取什么样的立场。我们明确表示不同意失语症论者或汉语诗学论者的部分观点。幻想径直地回归古典传统，简单地沿用古代术语命题，除了具备怀乡抒情的价值，并不能够带领我们走出失语的困境。中国现代形式论传统中最富有创造力的一批学者，如朱光潜、宗白华、李泽厚等，都是在实质上而非传统范畴术语的移植沿用上开拓形式的新疆域。我们主张，象家族的改造与新生的关键步骤，不仅在于发掘其固有的、较之形式论可以说是“独特的”现代性因素、观念、原则，更依赖于中国学人主动摄取、延揽、吸纳、融会西方的科学理性精神、形式理性精神。不管你是否承认，这一硕大的思想工程乃建立中国现代哲学和文化的核心课题之一，它不自今日始，也不会在短期内画上句号。具体言之，就本节的主旨而言，除了上面提到的引入先验维度、加强形式分析外，主要有以下四端：第一，扩张构型力量。在宇宙论上，象家族的本质特点是主客不分、道不离器，这是中国传统思想的认识论意识欠发达，数学－逻辑理性精神不够强劲的必然反映。明末清初以来，随着西方逻辑与科学论著的译介，重逻辑理性，讲个体主体的思想因子逐渐深入中国社会思想文化的肌体。理性主义精神的核心是主客二分所缔造的理智主义和客观主义。所谓形式的构型力量实乃理性借助概念、范畴（最高的概念）建构超越的本质世界的活动，概念、范畴决定着全部客体，决定着我们的感觉经验对象。在亚里士多德看来，形式即本质，形式具有给质料赋形的造型力量；用康德的讲法，人的理智给自然立法，他的范畴体系从质、量、关系及其内部诸规定和相互间的逻辑关系来建构存在者的世界。卡西尔认为，文化世界是人的精神本质固有的对象化符号化（构型）的创造，文化符号的各种形式折射出人性的不同层面。李泽厚的主体性实践哲学将形式与人的自由活动，与人的主体性实践活动，与建立法律、政治、经济等各种新形式联系起来，恰恰是中国哲学美学走向现代的深刻表征。第二，建立批判理性。由以上论述可见，象家族的诸种涵义几乎没有涉及社会政治功能。而在西方，批判功能从一开始就内在于形式的活动中。柏拉图的“理式”（形式、本质）是理性建立的概念形而上学，其现实的投影就是哲学王统治的理想国。当代西方马克思主义者更是普遍凸显形式的批判功能。按照马尔库塞的说法，“艺术的批判功能，艺术为自由而奋争所做出的奉献，存留于审美形式中”①。实质上，形式的批判源于理性的批判。批判理性的目的只有一个，即为知识而知识地追求真理，它来源于人的心智解除愚昧教条禁锢后迸发出的强大的创造能量，是知识不断增长的基本动力。批判理性具有双重性，其起点是普遍怀疑，正如笛卡尔在《形而上学的沉思》里所说，“凡是我从前信以为真的东西，没有一件我不能加几分怀疑；我的怀疑并不是由于漫不经心或轻率，而是有很强的、考虑成熟的理由的”②。在他那里，除了真理的神圣性和追求真理的绝对信念，一切都在怀疑之列。既然知识追求永无止境，那么质疑、挑战、叛逆也就不会停歇。但批判理性绝非专事破坏、否定，其另一面充满着建设性、创造性的力量。它不但致力于构建普遍性的知识原理，而且要按照理性和理想来改造社会。第三，重视语言之维。中国传统思想没有把语言纳入形上学（道论）的思考，所谓道本于心性无须假言，道体粲然莫可名也。中国薄弱的知识论传统也少有深研知与言之关系的。中国传统语言学由小学（文字、音韵、训诂）承当，它以训诂为主体，重在字词意义的训释，不重语句分析，几乎不从形式上把握语言成分之间的逻辑关系，由是便把握不到带有普遍必然性的事物和世界的形式结构。直到晚清马建忠的《马氏文通》问世，汉语语法问题才逐渐引起学者的广泛注意。因而古代文论中不满足于从技巧、修辞角度看待语言，而试图将其提升到文化哲学、语言哲学、心理哲学高度的语言论几成绝响。此后，中国学人开始努力构建具有自身特点的语言论，譬如朱光潜在《诗论》里提出的颇富创见的以情感思想语言一致说替代形式与实质关系说。今天看来，这样的新见实在太少。西方极为发达的语言哲学传统源于逻辑－数学传统，逻各斯兼有言说与理性两义，逻辑－语言－形而上学连为一体的传统在17世纪前的霸主地位不可撼动，至今余威犹存。
形式主义最初那种“揭示真相”的冲动与排斥其他研究路径的基本立场则被消解了。这就是说,形式主义文论是希望通过“接过”“技术专制主义理性”这样一种后期资本主义时代的主流意识形态,使自己获得某种话语权。换言之,形式主义文论看上去是很“技术化”的理论,似乎与政治和意识形态相去甚远,但实际上依然暗含着强烈的政治诉求。中国当代学术,特别是文学理论充溢着过多的政治性与意识形态性了,所以拒绝政治也就成为一种具有普遍性的政治诉求。上个世纪八十年代的“审美”曾经是最具有政治性的一个概念,这是因为这个在康德美学意义上使用的概念被认为是最没有功利色彩的,是不涉及利害关系的,它指涉的是纯而又纯的高层次精神活动。在文学理论长期成为政治的直接工具的时代,拒绝政治就成为一代知识分子普遍的政治诉求,因此,这个最没有政治色彩的概念就成为一代知识分子最有代表性的政治性话语。“形式”概念也同样如此。当八十年代的人文知识分子高举“形式”大旗的时候,其隐含的话语就是:拒绝充当政治的工具,还我精神的独立与自由。因此,从意识形态批评或政治批评的角度看,八十年代的“形式”与“审美”都承担着一代知识分子的政治理想,是最具有政治性的文学理论话语。所以,在那个时期,“形式消灭内容”〔7〕(P40,193)这一提法就具有无限的魅力。在这里,“形式”对“内容”的反叛就意味着精神对压制的反叛、自由对专制的反叛。这样,“形式”也就承担起表征中国一代人文知识分子政治诉求的重要使命。关于形式主义文论,无论是在欧美还是在中国都还有其他的产生原因,例如人们指出的,二十世纪初期语言学的发展以及现代派文学艺术对形式与技巧的探索等等。毫无疑问,这些都是形式主义文论产生的重要原因,在这里就不一一赘述了。本世纪以来,文学理论界关于“形式”的研究已然回归学术,成为一种纯粹学理性探讨。其政治性与意识形态性是难觅其踪了。或许,这正是当前人文知识分子精神状态之显现?在下面的讨论中,我们将考察本世纪以来中国理论界关于“形式主义”文论的诸种研究成果。
具体理论问题研究对俄国形式主义理论问题的研究
讨论较多的几个话题是:核心概念的批判、形式主义与马克思主义的对话以及巴赫金对形式主义的批判。自上世纪70年代末俄国形式主义研究在中国掀起热潮之后,其术语就受到了广泛关注,尤其是“文学性”、“陌生化”、“自动化”等核心概念。值得注意的是,以往的研究较为注重概念本身的学理性剖析和对模糊概念的澄清,研究范围多限于术语自身或学术流派内部。而本世纪初以来,学者们的研究更注重纵向和横向的拓展,将具体理论问题置于历时和共时的语境中加以考察。如“陌生化”的研究状况就明显体现出这一特征。邹元江在《关于俄国形式主义形式与陌生化问题的再检讨》一文中提出:“作为深刻触及了人的本质的‘陌生化’并不是‘纯形式概念’,而是直接关涉文学艺术的‘内部规律’,即文艺的本体论问题。”〔8〕(P60-66)其论述并非从概念的辨析入手,而是以考察陌生化意义上的“形式”产生的历史前提以及其与传统形式论的关系为先,在此基础上来说明陌生化的程序实际上就是形式变化的问题,而形式的变化直接指涉文学艺术的“内部规律”。他所谓之“并不是纯形式概念”正体现出了形式主义理论的理论延续性和意识形态背景。一方面从理论自身矛盾运动和不断发展的过程来看,形式主义者反对模仿论和反映论中内容对形式的压制,故而通过高扬艺术的形式创造来强调“纯形式”的合理性,而事实上,此种强调的确表现了对“内容为中心”的不满,却无法消灭内容。以此观之,虽然从主观需求上来说“陌生化”要求对“形式”的高度宣扬,但“陌生化”并非“纯形式概念”。另一方面,从俄国形式主义产生的时代背景来看,正如伊格尔顿所论述的:“‘形式’对这些俄国人来说成了包罗无遗的口号,它几乎包括了构成艺术作品的每一样东西。俄国形式主义者在反抗围绕着他们的意识形态的批评的时候,竭力反对将‘形式’视为一种容器,仅仅只需要将现成的‘内容’灌注进去就行了这种观念。”〔9〕(P71-73)但形式主义者也并非简单地将内容归于形式,而是以“形式与材料”来替代了“形式与内容”,材料除指旧时之“内容”外,还包括艺术作品的各种形式构成因素。杨帆也在其《陌生化,或者不是形式主义———从陌生化理论透视俄国形式主义》一文中提到:陌生化形式包含了丰富的审美内容,有其独特的思想深度和审美价值,是一种辩证的“形式主义”。杨燕《什克洛夫斯基“陌生化”理论新探》一文则考察了什克洛夫斯基“陌生化”理论在后期的修正和发展,指出什氏在其理论后期认为在“陌生化”的指导下,艺术作品可以获得其思想意义,即所谓之内容,这一点是不可否认的。可见,形式主义批评对形式的偏向性在理论上实现了对传统“内容压倒形式”观念的反拨,在事实上是对19世纪俄国文学研究现状和社会文化环境的反思与对抗。杨建刚在《陌生化理论的旅行与变异》一文中则以开放的视野描述了俄国形式主义“陌生化”理论范畴从俄国到欧美的一个旅行和变异过程,其在不同时期和不同文化背景中呈现出各种变体,如布莱希特的“离间效果”、马尔库塞的新感性等,它们都遵循特有的逻辑模式发展变化,使陌生化理论日益丰富。杨向荣《俄国形式主义之后:西方马克思主义的反思与判断》亦通过类似的理论梳理得出结论:“在俄国形式主义的语境中,陌生化是一种恢复个体感性的方式,而在西马学者的理论视域中,陌生化是一种恢复个体理性批判的方式。”〔10〕(P29-34)在形式主义与马克思主义的关系问题上,学者们基本都认为二者关系的发展经历了一个由对抗到对话的过程。杨建刚认为苏联的马克思主义与形式主义基本是一种对抗关系,直到20世纪60年代西方马克思主义进行理论方向的调整之后,二者的对话才成为可能。他承担了多个课题并先后发表了多篇文章系统讨论了形式主义与马克思主义的对话问题:《形式主义与马克思主义———从对抗到对话的内在逻辑探析》分析了西方马克思主义对马克思主义与形式主义的理论继承,他认为从对抗到对话在政治层面意味着“资产阶级美学”与“无产阶级美学”从冲突到合作,在思想层面则体现了康德主义和黑格尔主义从矛盾到融合,从文化层面来说便是知识生产从分化走向了去分化;《形式的革命与革命的形式———俄国形式主义与西方马克思主义的形式观之比较》中,他将俄国形式主义美学视为一种指向文学内部的文艺美学,而认为马克思主义美学是一种面向现实领域的政治美学,基于价值立场的差异,二者在思想建构的基础、艺术本质和艺术功能等方面呈现出明显的差异性。此外,他还关注马克思主义与形式主义对话中的一些具体问题,并对西方马克思主义对待各种理论所持的对话与整合态度给予了充分肯定。汪正龙在《马克思主义与形式主义对话的可能性———西方二十世纪马克思主义文论与形式主义文论关系初探》一文中从理论形态、学术渊源和美学肌理三方面入手探讨了形式主义与西方马克思主义相结合的可能性,认为二者的对话并不对等,西方马克思主义对形式主义的吸收较多,而形式主义碍于自身的封闭性与对马克思主义的成见而对其较少借鉴。二者之结合和对话体现了形式研究与社会历史研究的并流趋势,对我国当代文论的建设有很好的借鉴作用。此外,巴赫金对形式主义理论的批判也受到了国内学者的关注,综合来看,巴赫金并不反对形式主义对语言和形式的重视,但认为如果无视社会、历史因素,就会使文学研究与现实脱节。要对内容与形式、形式审美批评与社会学方法、语言符号与意识形态这几对范畴的关系进行考察和把握,在对话中寻求辩证综合才是较为有效的途径。相关文章有曾军《在审美与技术之间———巴赫金对形式主义“纯技术(语言)”方法的批判》、康长青《巴赫金的文学内容与形式思想》、黄玫《巴赫金与俄国形式主义的诗学对话》、杨建刚《在形式与马克思主义之间对话———巴赫金学术研究的立场、方法与意义》和范方俊《巴赫金与俄国形式主义的论争和对话》等。本世纪初以来,新批评的理论研究亦取得了一定的学术成果,诸多核心术语与代表人物的理论主张也得到了更为全面的介绍和更为深入的阐释,然而,该时期对新批评的研究重点并非理论探索,而是中西比较研究与批评实践两方面。对此下文将具体展开论述。结构主义与文学理论的结合最典型的要数结构主义叙事学理论了。虽说西方对叙事的研究古来有之,但叙事学真正成为一门学科还是在结构主义叙事学处实现的。伴随着文学研究的文化转向,文学理论与文学批评都呈现出由“内”向“外”的发展趋势,当代叙事学也相应地迎来其“叙事转向”。自20世纪末西方叙述学从“经典”走向“后经典”以来,国内学者也紧随其后,将焦点从结构主义叙事学转移到了当代叙事学上来,《解读叙事》(J.希利斯.米勒着,申丹译)、《新叙事学》(戴卫.赫尔曼着,马海良译)、《作为修辞的叙事:技巧、读者、伦理、意识形态》(詹姆斯.费伦着,陈永国译)、《后现代历史叙事学》(马克.柯里着,宁一中译)、《当代叙事学》(华莱士.马丁着,伍晓明译)和《当代叙事理论指南》(詹姆斯﹒费伦主编,申丹、马海良等译)等相关论着相继出版。对叙事学的理论探讨也从结构主义叙事学转移到叙事学的发展变化过程和“后经典叙事学”上来,而具体理论问题也在此种发展和变化中呈现出其新的特质,如王红《叙事学中“时间范式”的发展》、李长中《后经典叙事学中的读者叙事》等文皆是对结构主义叙事学范畴之新探讨。此外,空间叙事学、修辞叙事学、女性主义叙事学、可能世界叙事学、身体叙事学和语料库叙事学等当代叙事学的新变体也受到普遍关注。叙事学的转折被看作是一种“积极的转折”,其在吸收诸多外在因素的基础上克服了以往的些许偏激和局限,寻求历史文化语境中文学理论、叙事理论和批评实践的融合,这也是当代文论发展的普遍趋势。
学术史脉络的梳理
对于形式主义已然过时的说法,大部分学者是不赞同的,认为其理论资源对当代文论的建设依然有指导意义。在文学和艺术领域,并不存在知识的高度沿袭,故而过时与否不能成为衡量其价值的标准,甚至“过时”本身都是值得商榷的。文学理论的发展有其自身的历史延续性,此种历史性中充斥着传统与革新的辩证,在形成和发展过程中,每一模式都会不断地与异质因素发生碰撞,从而成为“变化的传统”,这样的“变化”在学术上是具有进步意义的。形式主义文论所塑造的诸多规范意识也并非一成不变,故而对其进行动态的学术史考察就很是必要。学术史脉络的梳理主要有两个方面:其一为对形式主义文论自身理论脉络的梳理,其二为对形式主义文论与其他理论资源(如语言学、新历史主义等)之间关系的考察。对于形式主义文论自身的发展,学者主要持两种态度:一种认为其发展经历了语言学转向和文化转向后,“从俄国形式主义以诗歌语言形式为绝对的批评对象,发展到新批评包纳形式之外其他传统因素的批评理论,最后是结构主义的涵盖历史文化和读者范畴的阐释结构,体现了一种从表层到深层、从具体到系统、从极端到折衷的发展脉络”〔11〕(P21-27)。此论突出了理论内部的自我调整和进步,但简单地将俄国形式主义、新批评和结构主义视为形式主义文论发展的三个历史阶段是不符合实际情况的。另一种态度则认为形式主义文论由于执着于文本研究而显现出的封闭性愈演愈烈,最终会导致其走向自我终结,为兼容性较强的文化批评所代替。如蔚志建《二十世纪西方形式主义文论之路》、张永刚《形式主义的发展及自我终结》等文章都持这一观点。此种观点看到了形式主义文论的局限,并认为此种局限无法从内部突破,以至于使理论走向终结。但正如上文提到的,理论传统在与异质因素的碰撞过程中会不断发生变化,在变化中突围也是可能实现的。赵宪章《西方形
关键词：阿尔都塞;意识形态;意识形态国家机器
中图分类号：B0-0 文献标识码：A 文章编号：1003-949X(2007)-06-0005-03
在阿尔都塞的所有理论中，影响最大､争议最多的部分就是其著名的意识形态理论。这一理论集中体现在1965年发表的《马克思主义和人道主义》(见《保卫马克思》)[1]和1970年在法共机关刊物《思想》杂志上发表的《意识形态和意识形态国家机器》(见《哲学与政治》)[2]两篇文章中。尽管由于写作的背景和关注的方向有很大区别，文章各有偏重，但毕竟只相隔数年，其基本观点仍然是一致的。近年来，学术界对其思想的讨论也日益聚焦在这一方面，并出现了一大批理论成果。
一､阿尔都塞意识形态理论的思想来源
意识形态概念是法国大革命时期的理论家､意识形态理论的鼻祖特拉西最早提出来的，不过当时他所界定的含义是一种对真理的认识。19世纪，马克思又提出意识形态的理论，认为意识形态是上层建筑的一部分。20世纪的阿尔都塞重又考察这一概念，提出了自己的观点，认为意识形态是一种实践，是对人的意识的加工。[3]
首先，阿尔都塞的意识形态理论是在葛兰西的文化领导权理论影响下提出的。[4]两者都重视意识形态在国家政权维持中发挥的功用，都揭示了意识形态教育是统治合法化的真实来源。[5]
其次，阿尔都塞把拉康的”镜像说“和”伪主体说“套用到意识形态上。他认为意识形态是描述人们对于他们的生存条件的想象上的关系的，其根源在于他非批判地接受了实证主义思潮那种所谓“只求描写经验和现象，不问事物的本质”，因而“拒斥一切形而上学”的科学观。[6]他在本体逻辑上拒斥主体哲学，反对人本主义。伪主体是建构意识形态的关键，这是阿尔都塞依托拉康思想对自己意识形态理论的一个新的诠释。[7]
再次，阿尔都塞的意识形态理论也吸取了马克思的某些思想。按照阿尔都塞自己的观点，他认为他提出的这一理论并非自己凭空杜撰的，而只是将潜藏在马克思主义经典著作的深层结构中的东西发掘出来而已。[8]实际上，这一理论与马克思强调统治阶级利用意识形态消除政治与经济的联系，从而确立国家的自主性理论有着内在的一致性。[9]
总之，阿尔都塞的意识形态理论吸取了马克思以来的许多理论家有关意识形态理论的有效成分，特别是葛兰西的文化霸权学说，并将拉康的结构主义精神分析学的”镜像“理论移植到自己有关“主体性”探讨中来，再加上他本人特有的､带有结构主义痕迹的“多元决定论”，从而构建了其独特的意识形态理论。这又一次证明，阿尔都塞思想的多元性和复杂性。
二､阿尔都塞对意识形态理论的理解
阿尔都塞的意识形态理论可分为前后两个时期(1965年和1970年)，阿尔都塞在前期主要是相对于“科学”阐述了“意识形态”思想，在后期又相对于“镇压性国家机器”论证了“意识形态国家机器”理论，从而形成了他自己独具特色的意识形态理论。
阿尔都塞的早期意识形态思想集中体现在其《马克思主义与人本主义》一文中，他认为，意识形态属于“虚假意识”，它歪曲和颠倒事实，掩盖了社会历史的真实面貌，是“具有独特逻辑和独特规律”的意识再现体系;意识形态主要是一种价值观念，其实践功能压倒了理论功能;意识形态完全受利益支配，为一定阶级利益服务具有压倒一切的重要性。所以，对于阿尔都塞而言，意识形态是“前科学的”或“非科学的”。
可见，阿尔都塞的意识形态学说在根本上来源于意识形态与科学的对立。可以说，“意识形态不是科学”一语是阿尔都塞意识形态总体观念的最佳概括。意识形态是虚构的东西，但又是一种基本的社会力量，这就是阿尔都塞意识形态学说的核心观念。[10]
后来，阿尔都塞在《意识形态和意识形态国家机器》一文中，不再一般性地讨论与科学相对立的意识形态，而主要是从与镇压性国家机器相对立的角度去探讨意识形态，也就是他所谓的“意识形态国家机器”。他认为，与镇压性国家机器相比，意识形态国家机器不是一个，而是有许多个，最主要的是教育和家庭;意识形态国家机器的统一性不是由中央集权组织，而是由占统治地位的意识形态来保证的;意识形态国家机器不是以“暴力方式”，而主要“以意识形态方式”执行职能;[11]意识形态国家机器不属于“公共领域”，而属于“私人领域”。[12]
关于意识形态国家机器，阿尔都塞还从以下几个方面作了更深入细致的探讨。长期以来，我们在意识形态的研究中所强调的是，意识形态是阶级斗争的手段，是阶级统治的工具。或者说，我们强调，意识形态主要是人们为了自己的阶级利益的需要而构想出来的。但是，阿尔都塞不满足于这一点，他强调，意识形态还是人们自己对于自己的欺骗，是人们对于自己生存条件的自我想象和幻觉。[13]
按照阿尔都塞的观点，作为表象体系的意识形态与个体”意识“不同，他倾向于将意识形态理解为一种先于个人存在的文化客体､社会结构､思想通道或政治无意识。意识形态所反映的不是人类同自己生存条件的关系，而是他们体验这种关系的方式。[14]或者说，意识形态是个体与其真实存在条件的想象性关系的一种”表征“。它包括两个命题：即”意识形态表征个体与其真实存在条件的想象性关系”和“意识形态的＇物质性＇”。[15]意识形态并不是一种幻觉。而在实际上，意识形态不过是以想象的形式表述了他们的实际生存条件。阿尔都塞指出，其实人们在意识形态中的想象，并不是他们真实的生存条件，而是他们与真实的生存条件的关系。[16]
按照阿尔都塞的观点，意识形态具有一种物质的存在，是一种实体。意识形态是个体与实际生存状况的一种想象关系，这种想象关系最终取决于他们与生产关系和阶级关系的想象关系，这种想象关系本身就具有物质的存在。意识形态的实体有许多，如宗教､教育､家庭､工会､传媒等。[17]阿尔都塞说意识形态是物质的，这不仅是说，意识形态存在于实践中，而且更重要的是要强调，人不仅在思想中对于自己和实际的生存状况产生虚幻的反映，顺从于这种扭曲的关系，而且使自己成为意识形态机器中的一部份。[18]
阿尔都塞试图通过三个方面的分析来揭示意识形态作为资本主义社会一个不可或缺的结构的功能及其运作机制：首先，阿尔都塞分析了意识形态的本质功能--再生产。其次，阿尔都塞分析了意识形态作为国家机器的征服功能及其运作机制。意识形态一方面既保证了个体的屈从，另一方面又维护和再生了整个社会的制度体系。再次，阿尔都塞通过对意识形态建构主体过程的分析，论证了社会个体是如何对其社会身份产生认同的。主体从来就是意识形态的产物。意识形态对主体的建构是通过对个体的询唤(interpellation)实现的。[19]
阿尔都塞把个体在意识形态中呈现出来的“主体”和“臣民”的双重角色称作为“意识形态的双重镜子--结构”。正是在这一结构中，展现出以下四种关系：a.把“个体”作为臣民加以询唤;b.他们归属于这个主体;c.臣民与主体之间的相互识别，不同的臣民之间的相互识别，以及主体最终的自我识别;d.绝对保证一切确实都是这样的，也绝对保证臣民们在识别自己是在谁的条件下变得循规蹈矩，于是，一切都变得正常了。[20]
特别需要指出的是，一旦人们“落入唤为主体､臣服主体､普遍相识的绝对保证这四重组合系统之后，主体就＇工作起来＇，他们一般情况下是＇自动工作的＇(＇work by themselves＇)”。主体的本质正是它的无意识的自觉臣服性。一定社会生产关系的再生产，这就是意识形态的真正本质。不过，这种再生产不再是强制性的，而恰恰是自动的､被追求的。[21]
在生活中，我们不能主宰自己，甚至我们的想象也不是我们自己的。我们总是认为，这是我们自己作为主体发挥作用。实际上，我们是在按照“ 前见”来思考，按照“ 前见”来阅读､按照“前见”来行动。我们总是以为自己按照自己的想法在行动，实际上这是幻觉。[22]
意识形态和主体的关系是双重的，主体的存在不能没有意识形态，反过来，意识形态又要通过主体发挥作用。这一命题是阿尔都塞意识形态学说的中心。所有意识形态的功能就在于把具体的个人“建构”成为主体。意识形态通过教育等途径进入个体，使个体成了一个有见解能行动的主体。但是真正的主体却是意识形态，因为它始终支配着人的观念。意识形态把个体建构成主体，就是镜像结构。这种镜像复制由意识形态所构成，而它又保证了意识形态的功能作用。[23]
与马克思相比，阿尔都塞对“意识形态没有历史”这一命题作了不同的解释。马克思主要是从意识形态的内容上来阐发这一命题的，即随着现实生活的变迁，意识形态也在不断地发生变化，在内容上，它没有自己独立发展的历史。而阿尔都塞则主要是从形式或结构上来阐发这一命题的，即不管现实生活和社会形态如何变化，整个意识形态的结构和功能总是保持不变的，而既然它是不变的，所以它也就没有自己的历史。[24]
按照阿尔都塞的分析，“意识形态是指在某个人或某个社会集团的心理中占统治地位的观念和表述体系。” 他强调，一般意识形态和各种具体的意识形态是不同的。各种具体的意识形态是有历史的，比如，无产阶级的意识形态是有历史的。但是人对于自己的生存状态产生某种虚幻的反映始终是存在的。这种虚幻的反映是没有历史的。他的另一层意思是，意识形态是有特殊的结构和功能的。这种功能在历史上是无所不在的。[25]
意识形态是高度结构化的，这一结构是永恒不变的。结构的这种逻辑先在性是一种认识论意义上的先验。“无历史“是指悬挂历史内容/问题，并不等于否定具体意识形态的历史。[26]
总之，阿尔都塞把意识形态作了理论和实践两个层面的阐述。在理论的层面上，阿尔都塞把意识形态看作与科学相对立的设问和解答结构(即问题式)。他认为，意识形态是一定阶级据于自己的利益和阶级实践的考虑而构成的问题式。“在意识形态中，实践--社会的职能比理论的职能(即认识的职能)更重要得多。” 在这里，阿尔都塞主张意识形态具有可超越性，保卫马克思就是弘扬他对意识形态的超越。在实践的层面上，阿尔都塞把意识形态视为一种与社会超结构相联系的表象体系，他将意识形态视为现实个人生成的基本条件。在这里，意识形态又是不可能超越的。[27]
三､阿尔都塞意识形态理论的贡献
阿尔都塞关于意识形态的论说具有一定的原创性，对作为人学的哲学所做的贡献是具有里程碑意义。[28]
首先，他通过提出和阐述“意识形态国家机器”概念，将西方马克思主义的意识形态职能理论系统化，摆脱了长期以来对意识形态真假问题的静态认识论理解。他第一次明确提出了“意识形态国家机器”的概念，并将其视为与“镇压性国家机器”相对应的概念，而且还系统阐述了意识形态国家机器的特点，独到地分析了资本主义社会中的意识形态国家机器，从而将西方马克思主义关于国家的意识形态的职能的理论系统化了。[29]阿尔都塞的“意识形态国家机器”理论揭示了意识形态与统治权力之间的内在联系，从而揭示了意识形态隐蔽的政治意义。[30]阿尔都塞由此将意识形态理论转移到马克思的社会结构观和社会生产理论当中，将意识形态看成一种附着在一定机制上､对个体有构造作用的生产活动，从而摆脱了长期以来对意识形态真假问题的静态认识论理解，对意识形态问题的探讨产生了转折性的影响。[31]
其次，他丰富和深化了马克思主义的国家自主性学说和意识形态理论。阿尔都塞对意识形态做出的具体而细微的分析无疑丰富和发展了马克思主义的国家自主性学说，并且开辟了一个关于意识形态研究的新领域。[32]他吸收了拉康的主体批判理论的某些要素，将精神分析理论运用到马克思主义理论研究当中，力图打破传统马克思主义意识形态理论中“主体中心主义”的影响，将研究的重心转移到意识形态的征服功能方面，并且在方法论上借鉴了拉康的镜像理论对意识形态的运作机制进行新的阐释，提出了作为国家机器的意识形态对个体的“ 询唤”说，从而开辟了意识形态理论研究的新方向。[33]经济基础和上层建筑的关系不是决定作用和反作用的简单关系，两者之间通过何种途径产生联系，阿尔都塞的意识形态批判理论正是在这方面做出了杰出的贡献，丰富和发展了马克思主义。[34]
再次，他对西方“文化研究”思潮和某些政治运动产生了巨大的启示和影响。这一理论推动了当代话语理论和文化再生产理论的发展，深化了人们对现实的思考和对主题问题的探索，使得人文科学再也不能以具体的､或是本质的人为中心，使得阿尔都塞和福柯､拉康､巴尔特等思想家一起，成了又一场“哥白尼式的革命”中的一员。[35]阿尔都塞的理论为“文化研究”开启了新的视角，提供了新的范式。阿尔都塞的结构主义理论使“文化研究”对主体性与意识问题有了新的认识。阿尔都塞意识形态理论的影响在70年代处于巅峰状态，在当时理论界风光占尽。他的理论最显在的影响是直接运用它去分析文学文本与文化现象。[36]阿尔都塞将国家机器与意识形态结合成一个新的范畴，重在揭示意识形态国家机器实际上发挥作用但往往被人忽视的神秘性，为祛除和解构资本主义意识形态寻找突破口。在诸多意识形态国家机器当中，阿尔都塞最为关注重视家庭和教育机构，他对此进行的纲领性的探讨已经在相当大的程度上影响了西方当代的诸多文化理论和身份政治运动(如女性主义､同性恋运动､酷儿理论､少数话语等)。[37]
四､阿尔都塞意识形态理论的缺陷
尽管阿尔都塞的意识形态理论具有不可否认的合理性，但是，由于这一理论在很多方面都带有原始的初创性，因此，存在这样那样的疏漏和不足也是在所难免的。
其一，他夸大了科学和意识形态､理论和实践的区别。阿尔都塞错误在于把科学和意识形态绝对对立起来。实际上，二者的关系并不是“断裂”和对立的，而是统一的。一切阶级的意识形态都包含一定正确内容，并非仅仅是“虚假意识”，特别是无产阶级的意识形态，更是科学性和政治实践性的辩证统一。 [38]由于阿尔都塞对社会理论的盲目信仰和对社会实践的武断贬抑，所以，阿尔都塞意识形态理论本质上也具有意识形态性。在主观上阿尔都塞想保卫马克思，还马克思以本来面貌，但客观上他却曲解了马克思､损坏了马克思。结构主义､精神分析学等方法也许可以得出一些对意识形态的新的看法，但这不是马克思主义的意识形态理论方法。[39]
其二，他过分强调了意识形态的结构和功能。阿尔都塞的思想中包含着这两个值得思考的要素：首先，他否认意识形态的历史性，而突出它的结构和功能。这实际上是把具体的意识形态和抽象的一般的意识形态割裂开来。他这样做无非是要表明，意识形态在不同的形态上的同质性､同构性。其次，他对于意识形态的同质性和同构性的强调，实际上是与他对于意识形态的特质的理解一致的。这就是意识形态是人对于生存状态的幻觉。阿尔都塞在思想上实际上是把任何一种非思的､非自觉思考的东西都看作是意识形态。[40]
其三，他把意识形态对主体的控制和主体对意识形态的臣服性绝对化，否认人的能动性。正如结构主义纠正存在主义对主体性的过分自信，认为存在主义只说出了一半真理一样，它将目光锁定在结构框架内，也只说出了另一半真理。因为在阿尔都塞的视野里，人完全成了意识形态牢笼中的无望囚徒，是活着的意识形态的僵尸。虽然阿尔都塞被称为结构主义马克思主义，但他对马克思关于人的能动性论述却置若罔闻，这导致他只看到意识形态对人的塑造作用，疏忽了人创造意识形态､改造意识形态的一面。意识形态托起了他在哲学上的成就和辉煌，同时，也使他掉进了意识形态的中难以自拔。[41]阿尔都塞的结构主义方法将意识形态放在至高无上的决定位置，个体的人的能动选择､反抗作用完全被抹去。[42]
综上所述，阿尔都塞在诸多方面对马克思主义的意识形态理论都进行了丰富和发展，特别是他对意识形态的“询唤主体”思想进行了深入细致的发挥，触及到经济基础和上层建筑相互作用的机制问题，开辟了这一理论研究的新领域。然而，由于其理论在很多方面的原创性，又暴露出某些致命弱点。比如，他对科学和意识形态､理论和实践的绝对划分，过分强调意识形态的结构和功能，过分强调意识形态对人的臣服性而忽略人的主动性，等等。这又使得阿尔都塞在某些方面从捍卫马克思的初衷出发，而走向了相反的方向。因此，同阿尔都塞的其他理论一样，他的意识形态理论也是良莠间杂的，需要我们在研究和运用的时候加以区别对待。
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西方文论即西方文学艺术理论，古典文论包括了从古希腊文论到新古典文论期间的过渡思想，经历了从罗马古典主义文论、中世纪基督教神学文艺思想、文艺复兴时期的文艺思想，然后到新古典文论的时期。近代文论有启蒙主义、德国古典美学文艺理论、浪漫主义、现实主义、实证主义和自然主义。现代文论有唯美主义、直觉主义、象征主义与意象派诗论、现代心理学文艺理论、俄国形式主义、现象学与存在主义文学理论、英美新批评，直到结构主义。后现代文论有解构主义、西方马克思主义文艺理论、阐述—接受理论，读者反应批评、女权主义批评、新历史主义批评、到后殖民主义批评。
二.西方文论和英语语言学的相互影响
（一）形式主义对西方文论的影响
起初语言学对西方文论的影响是关于形式主义所讲的文学，形式主义对文学史的研究，是把作品看成意识之外的现实，即作品本身与作者创作意识并没有必然联系，包括作者在创作时对作品赋予的特殊感情意识以及社会发展对作者本身的影响，形式主义将这些因素与文本隔离开来对作品的内在发展规律进行研究。在分析作品时排除社会意识形态和社会发展对其的影响，仅对创作技巧和语言结构成分系列作分析，经过如此纯粹且封闭式的文学性分析，形式主义者认为，文学作品内部有着必然的发展规律，不随社会时代的变迁而受影响。对于纯粹艺术形式的探讨导致了西方文论开始偏重于语言学的影响，语言学家索绪尔提出语言的历时性和共时性，历时性即强调读者阅读时与文本存在的历史间隔。共时性则与历时性相对，语言共时性的研究，即对一段时间内语言系统中各个成分之间的逻辑，以及语言结构在该时间段内所代表的人类心理因素的研究，这些因素和成分意义都是为该时期的同一集体意识所感觉到的。而语言的历时性则强调的是语言成分在不同时间段连续和互相替代的性质，如古汉语中的“乃”被现代汉语中的“是”所替代，这便是语言历时性的研究。形式主义强调的便是语言结构成分分析，因此文学艺术理论开始逐渐受到语言学的深层影响。
（二）英语语言学研究
英语语言学的研究范畴包括普通语言学、语音学、音系学、形态学、句法学、语义学、语用学、社会语言学、心理语言学、应用语言学和人类语言学等。文学作家往往是对社会语言学、心理语言学和人类语言学进行深刻的研究才有流传至今而不朽的文学著作。
英语语言学的形成最初是来自西方哲学，源自哲学的理论成果。语言和言语的提出区分给传统语言观念带来了很大的影响，英语语言学不只是对单个语句的意义做研究，而且是要对整个语言符号系统研究。语言本身只有与客观对象建立联系才产生了意义。这样的理论提出为二十世纪语言学的研究和西方文论对语言本体的研究提供了契机。语言学本身经历了很多的变革，二十世纪初得到了空前发展，西方文论随着这一思潮的影响也逐渐由语言学批判转为话语学批判。
（三）文学语言学批评在文学研究中的应用
西方文论延用了语言学的很多有价值观念，用语言学的范式来研究文本的意义，以此来寻找文学内在的不受外界影响的根本规律。此研究倾向称作文学语言学批评。文学语言学批评主要是采用语言学的研究方式来对文学进行研究，文学语言学批评将文学的研究对象分为确定和不确定两方面，确定性的研究是对研究对象共性的找寻发现，但是语言做为文学创作的载体，又是表征客观事物的符号，本身的不确定性就极其明显。文学话语批评是语言环境和话语两者的联系，多组对话构成的语境可由读者自己进行选择，所以文学话语批评本身也具有不确定性。而由语言学影响产生的文学语言学批评已经说明了语言学在西方文论中占据着越来越显著的地位。
（四）英语语言学和西方文论的相互影响
语言学由语言论逐渐转向话语论开启了语言学的新时代，语言学因此而转变为语言本体论，即语言作为人类的生活方式，是人类集体思想的具体体现，使得语言成为研究，对语言的内在规律研究离不开对从古至今的文学作品语言的研究，所以某种程度上是西方文论在影响着语言学的发展，而正是因为语言的艺术性才造就了文学。
