影像民族志(visualethnography)是在人类学理论指导下,综合运用人类学的研究方法和影视学的表现手段,对人类文化进行研究所取得成果的影像化表述①。“影视学”与“人类学”的跨学科结合赋予了影像民族志这一人类学方法以双重意味,摄像机等视听技术手段赋予了影像民族志以经典民族志无法比拟的现场描述能力,人类学的学科基准则要求影像民族志发挥出与经典民族志对等的异文化解释功能,在与文化现象“同真”的基础上对其背后的文化内涵进行充分阐释,与经典民族志形成相互印证、互为补充的关系,实现跨文化理解的目标。影像民族志描述性的功能依托于影像技术媒介,其对异文化的阐释离不开人类学方法的运用。本文聚焦影像民族志对异文化的阐释策略,以顾桃导演的“鄂温克三部曲”——《敖鲁古雅·敖鲁古雅》《雨果的假期》《犴达罕》(以下简称三部曲)为例,从立场、方法、范式三方面,探讨影像民族志对异文化的阐释模型。 一、立场:相对主义与整体视野 居住在内蒙古自治区根河市大兴安岭北部原始森林中的“敖鲁古雅鄂温克人”①世代以传统游猎作为生产生活方式,其狩猎生产工具以枪、驯鹿、桦皮船为核心。传统的游猎生产方式使得敖鲁古雅鄂温克族群在文化进程中形成了以狩猎、驯鹿为旨趣的文化体系。但狩猎经济具有依赖自然、极不稳定、难以扩大再生产的特性,加上族群人口稀少而分散,这些因素极大地限制了敖鲁古雅鄂温克人的社会发展。 (一)文化相对主义 20世纪50年代以来,中国的游牧社会普遍经历了由定居引发的社会变迁及定居后再社会化的过程②。这一过程伴随着采猎文化类型的消亡,敖鲁古雅鄂温克人的民族文化也经历着变迁与转型。学者王俊敏认为,促发其变迁的有两个相互关联的核心机制:“一个是‘单面线性进化论’基础上的‘现代化进步观’的话语支配,一个是我族群与他族群之间、族群与国家之间的不对等的制度安排”③。敖鲁古雅鄂温克人狩猎文化的核心是与自然交流互动建立起来的生命体验与精神结构,这种业已消逝的文化模式能够为定居文化类型提供珍贵的参照系统。文化相对主义涉及文化价值判断,是人类学异文化研究的核心立场。它主张任何一种文化都有自己的特征和个性,在过去、现在和将来,任何文化在价值上都是平等的,因此不能用普遍、共同、绝对的标准去衡量一种文化的价值④。如学者范华所言,影像“性灵”⑤的本质是“真”,“真”意味着尊重、相信异文化前提下达成的跨文化理解。导演顾桃在记录敖鲁古雅鄂温克族这个文化上的“他者”(Other)时,首先采取的立场就是文化相对主义。从2003年至2011年,导演顾桃每年定期前往敖鲁古雅猎民点,长期与猎民同吃同住,一边参与猎民的劳动,一边拍摄他们的生活,与许多猎民成为亲密的朋友与家人。在尊重和认同敖鲁古雅鄂温克民族文化的前提下,最终通过长达9年的拍摄,顾桃用超过500小时的影像素材剪出了三部自成一体的纪录片,即“鄂温克三部曲”,客观、真实地以整体观的视野展演了敖鲁古雅鄂温克民族的文化变迁。 (二)文化整体观 美国人类学家露丝·本尼迪克特主张各个文化模式都有其存在的合理性,绝不能因为其他文化的好恶而有所取舍,应按照每一文化的原样、来龙去脉去研究各种文化现象本身⑥。这就涉及人类学异文化研究的另一个基本立场:文化整体观。“影视人类学主张把文化看作一个整体,少数民族群体中生存环境、生计模式、宗教仪式等因素在同一种文化内关联集结,人类学片创作者经过长期缜密的田野工作,往往以一个或多个田野点的文化事项总结出少数民族文化社区的普遍性规律”①。文化整体观强调文化是一个整体、一个体系,民族文化也是一个整体,整体并不意味着部分的简单相加,而是要从整体出发,将文化元素之间的有机联系放在文化整体中分析。三部曲对敖鲁古雅鄂温克民族文化的记录是在文化整体观的基础上进行的。历时、共时的双重维度使得三部曲能以宏观、整体的视角呈现异文化的文化脉络与精神结构。在历时性的维度上,三部曲的拍摄时间长达9年。《敖鲁古雅·敖鲁古雅》拍摄于2003年,这是敖鲁古雅鄂温克猎民集体搬迁进行“生态移民”的年份。影片记录了生态移民后部分猎民因不适应城镇生活,重返阿龙山猎民点进行季节性定居的回迁现象。影片通过对回迁现象的群像式观察与总括式记录,展现了猎民文化与现代社会的矛盾。《雨果的假期》拍摄于2010年,展现了生态移民后敖鲁古雅鄂温克两代人的隔阂:新一代敖鲁古雅鄂温克人在物质文明高度发达的现代社会中长大,与森林中父辈母辈所坚守的狩猎文化完全背离,现代与传统的文化差异与冲突导致两代人之间出现了难以跨越的隔阂。《犴达罕》则通过记录具有代表性和典型性的猎民维佳的心理状态,展示了当代敖鲁古雅鄂温克民族的精神结构及其狩猎文化的生存状态。三部曲的历时跨度将敖鲁古雅鄂温克的大事纪囊括于影片中:从响应政府号召进行集体生态移民,到不适应现代化生活选择回迁山林饲养驯鹿,形成独特的“回迁现象”,再到成长于不同文化背景下的两代敖鲁古雅鄂温克人的文化断裂,通过对敖鲁古雅鄂温克族的群像观察,将整个族群置于“生态移民”的政策背景下,清晰呈现了敖鲁古雅鄂温克民族在社会变迁下的发展脉络。同时,在共时性维度中,三部曲通过狩猎文化与现代文化、敖鲁古雅鄂温克老猎民与年轻人、猎民黄金时代与猎民酗酒时代的全方位对照,挖掘出敖鲁古雅鄂温克民族的精神状态:对传统森林生活的怀念、对民族文化流失的无助、对现代生活方式的不适、对民族未来走向的迷惘。三部曲对异文化信息的完整表达使得观众能完整地接近敖鲁古雅鄂温克的文化行为。信息完整性是区分影像民族志与一般纪录片的关键②。第一,三部曲采用同期录音的“视听全息记录”,保留了非语言交流等多感官信息的完整性;第二,影片通过追踪拍摄与长镜头的使用,保留了被摄对象行为过程的完整性,使视觉记录与真实的时空流程达到高度统一;第三,影片结合个案拍摄与群像描写,保证了中心人物和群像人物的完整性;第四,影片使用真实电影(cinemaverite)的叙事话语,在多声部表述的基础上,完成了“非语言交流领域”中默会知识(tacitknowledge)的捕捉与文化符号的主体性阐释,保证了“关联域信息”③的完整性。三部曲在真实环境下,追踪真实人物,记录真实事件,阐释敖鲁古雅鄂温克民族文化的真实内涵,最大程度接近了被拍摄对象的文化行为,实现了影像民族志呈现文化整体的重要使命。 二、方法:文化赋权与符号“深描” “互为主体性”是文化相对主义在人类学“写文化”领域的延伸,涉及异文化作为“他者”的文化表述权力与伦理。在影像民族志实践中,存在两重文化权力关系:“失语”与“赋权”。摄像机具有极强的现场描述能力,隐藏式与参与式两种摄像状态,使其作为技术媒介联结了拍摄者与被拍摄者两种不同的权力关系。处于创作对象位置的被摄者,作为文化持有者,拥有文化表述的主体性权力;处于创作主体位置的拍摄者,作为异文化的局外人,使用摄像机等技术媒介,拥有影像生产的主体性权力。创作者中心主义下“主体性”的影像民族志摄制,往往会过滤掉被摄者的逻辑系统与话语体系,从而使文化主体处于失语状态,造成文化的他者化与奇观化表述;而文化相对主义下的“互为主体性”的影像民族志摄制,追求拍摄者与被摄者之间的分享与合作关系,以影像为媒介完成了对拍摄者的文化赋权,推动“他者”主体化与主位、客位多声部的协同表述。 (一)文化赋权 “在人类学方法中,主位的观点被延伸来代指被研究者(局内人)对自身文化的看法,客位的观点被延伸来代指这个文化的局外人的解释”①。三部曲中,导演顾桃通过与敖鲁古雅鄂温克猎民长达9年的定期同劳同住,与猎民建立起了朋友式的分享与合作关系,这种分享与合作的关系,使得参与摄影机能够进入本地人视界,完成了对敖鲁古雅鄂温克猎民的文化赋权,因此能看到,维佳对着镜头吟出写给大兴安岭的诗、柳霞请求镜头转达她对雨果和维佳的想念,导演顾桃通过镜头与维佳、雨果进行交流……三部曲从“主位”视角的文化理性出发,以文化持有者的概念、语言和符号去构筑世界,表述文化,进而阐释族群的社会心理、思维方法、价值观和审美观;同时在生产过程中,又遵从客位的科学理性,即在“毛片”剪辑中,打破对故事性的追寻,避免传统电影叙事思维框架,对复杂联系在一起的地方性知识进行了客观呈现。文化赋权下主客协同的多声部表述,使得三部曲对地方性知识的“深描”得以完成。“深描”是美国符号人类学家克利福德·格尔茨用以进行文化解释的方法。格尔茨主张的文化概念实质上是一个符号学概念,他认为文化就是一些由人自己编织的意义之网,对文化的分析应该追求“析解”,“即分析解释表面上神秘莫测的社会表达”②,在此基础上对其意义进行推测,从而得出解释性的结论。格尔茨进而借助吉尔伯特·赖尔“深描”的概念,作为其文化析解的方法。赖尔在《思考与反思》和《对思想之思考》两篇文章中对“深描”进行了讨论,如果只是对相同的动作进行记录,这是“浅描”,而对其相同动作后不同的文化符号和意义结构进行描述和解释,即为“深描”。 (二)符号“深描” 影像民族志要尽可能做到深描,即厘清文化符号的意义结构,这是其异文化的方法。而“深描”势必要通过民族志主位、客位视角的结合才能完成。在文化持有者的主体表述下,象征敖鲁古雅鄂温克民族文化的文化符号:“枪”“鹿”“酒”在影像中浮现出来,三部曲以主客协同的文化赋权,阐释了符号背后的敖鲁古雅鄂温克公众约定的信号密码与意义世界,即狩猎文化的失落、民族文化传承的断裂、社会变迁下的心理失调状态。“枪”:狩猎是敖鲁古雅鄂温克人精神秩序与价值体系的核心之一,关乎敖鲁古雅鄂温克人的身份认同。敖鲁古雅鄂温克人无论男女都自称“猎民”,猎枪是狩猎文化的象征,也是猎民身份的标志。2013年下山定居后,禁猎收枪随之而来。猎民维佳为守住自己的猎枪,甚至不惜抱着猎枪跳下悬崖,誓死守卫自己的猎民身份。猎民身份是敖鲁古雅鄂温克人的民族标识,其背后则寄托着敖鲁古雅鄂温克人的生命哲学,即“人与森林的互渗”。“鄂温克”是鄂温克人从古至今的自称,意为“住在森林中的人们”。敖鲁古雅鄂温克人对森林具有深厚情感,狩猎活动是敖鲁古雅鄂温克人与森林进行沟通的方式。《雨果的假期》中,维佳觉得在城市里长大的小孩和以前的猎民青年不一样,因为禁猎收枪、生态移民后,以雨果为代表的新一代敖鲁古雅鄂温克青年“跟森林的感情疏远了”。“鹿”:敖鲁古雅鄂温克族是中国唯一驯养驯鹿的族群。驯鹿俗称“四不像”(鹿角、马头、驴身、牛蹄),以苔藓、地衣等地表植被、菌类植物为食,善于在沼泽、林海中穿行,是敖鲁古雅鄂温克猎民迁移和游猎时唯一的交通工具。同时,敖鲁古雅鄂温克人将驯鹿视为神鹿,既尊崇驯鹿自由迁徙的天性,也顺应它们昼伏夜出的生活规律,与鹿保持着上千年的共生关系,形成了民族独有的驯鹿文化。在三部曲中,鹿有两层含义,既指被饲养的驯鹿,又指他们的传统狩猎对象犴达罕,即驼鹿。片中多次呈现“鹿”这一文化符号:在生态移民前,敖鲁古雅鄂温克人的驯鹿被偷猎者滥捕滥猎,数量骤减,同时又因为生态破坏,驯鹿放养面临着许多困境(《敖鲁古雅·敖鲁古雅》);在生态移民后,驯鹿因不适应圈养生活而大量死亡,不得已回迁山林(《敖鲁古雅·敖鲁古雅》);回迁后,又因大雪封山,无法从外界获得饲料而大量死亡(《犴达罕》);柳霞热爱驯鹿,而驯鹿不再被雨果所代表的年轻一代接纳,放养驯鹿的劳动力老化、缺失(《雨果的假期》);为怀念狩猎的黄金时代,维佳和他的猎民同伴毛谢,牵着驯鹿,背着口粮,进入原始森林,寻找犴达罕(《犴达罕》)。三部曲通过驯鹿与驼鹿的双重寓指,揭示了“鹿”和敖鲁古雅鄂温克人命运的一致性:敖鲁古雅鄂温克人如同驯鹿一般,因不适应定居生活而回迁至山林中,他们不适应现代化又和驯鹿需要外界饲养输送一样需要现代化体系的支撑,同时面临着文化断裂的发展走向。“酒”:文化符号“枪”是敖鲁古雅鄂温克传统文化的标志,文化符号“酒”则是敖鲁古雅鄂温克民族生存状态的缩影。现代化进程的干预瓦解了鄂温克以狩猎为核心的精神秩序,精神内核的缺失、精神秩序的崩溃使得禁猎收枪之后鄂温克猎民酗酒现象严重。《敖鲁古雅·敖鲁古雅》记录了敖鲁古雅鄂温克人回迁后日常生活中的一条主线:酗酒、斗殴和死亡。在猎枪被没收后,许多无法狩猎的敖鲁古雅鄂温克猎民因内心压抑、空虚,开始酗酒。维佳和柳霞几乎终日处于醉酒状态,其他猎民也经常聚在一起喝酒,喝醉之后便开始打架斗殴。但是,三部曲并未从局外人的角度强调鄂温克猎民酗酒的越轨性,而是着眼于被摄者作为文化持有者的本位话语权,向观众呈现出其民族精神失调的根本原因。 三、范式:文化整合与阐释路径 “一种文化与另一种文化的根本区别在于各自不同的旨趣,这种旨趣是文化在各自的进程中进行选择的结果”①。三部曲通过对文化主体的文化赋权,“深描”出敖鲁古雅鄂温克文化体系区别于其他文化体系的核心符号:“枪”“鹿”“酒”。这三个符号围绕着敖鲁古雅鄂温克的文化旨趣“狩猎文化”,在三部曲中得到有机整合。猎枪是敖鲁古雅鄂温克“狩猎文化”的表征物。在敖鲁古雅鄂温克人心中,猎枪和猎民身份是捆绑在一起的,狩猎活动是与森林交流的智慧,体现着敖鲁古雅鄂温克“狩猎文化”的本质,即与自然和谐共生。驯鹿、驼鹿都是与敖鲁古雅鄂温克“狩猎文化”息息相关的动物,驯鹿是敖鲁古雅鄂温克民族“狩猎文化”的图腾,驼鹿是敖鲁古雅鄂温克狩猎文化“黄金时代”的象征。“鹿”这一符号揭示了敖鲁古雅鄂温克人的族群命运,敖鲁古雅鄂温克猎民以鹿自喻,表达了对于自身“狩猎文化”发展与传承的担忧。而酗酒现象揭示了生态移民下整个民族的心理失调,标志着敖鲁古雅鄂温克“狩猎文化”的消亡。现代化进程势不可挡,从游猎到定居,敖鲁古雅鄂温克人完成了从猎民身份到生产者身份的转变,“狩猎文化”的消亡造成了敖鲁古雅鄂温克生命哲学“猎人法”的失效,族群的文化失调随之而来。“枪”“鹿”“酒”串联起敖鲁古雅鄂温克人的文化断裂、心理失调、社会变迁等众多领域之间的联系,共同组成了一个有机整体,立体地呈现了当代敖鲁古雅鄂温克族的文化模式与发展现状:在生态移民、禁猎收枪的政策背景下,敖鲁古雅鄂温克社会形成了“定居—回迁”的二元现象。世代居住在大兴安岭原始森林、以“狩猎文化”为旨趣的鄂温克猎民,挣扎在游猎生活方式的终止和现代化生活的不适应中,以酗酒来逃避“狩猎文化”的消亡。同时,年轻一代的敖鲁古雅鄂温克人在现代化的教育中与母体文化逐渐疏离,敖鲁古雅鄂温克文化面临着断裂和休克。在“枪”“鹿”“酒”文化符号的有机整合中,当代敖鲁古雅鄂温克民族的文化样貌得以完整而客观地清晰呈现,即“传统—现代”“定居—回迁”“传承—断裂”“适应—逃避”并存的二元现象,归纳来说即现代化和民族化长期并存的二元文化结构。至此,三部曲为观众呈现出了敖鲁古雅鄂温克族近乎完整的文化行为与模式。综上,三部曲完成了影像民族志异文化阐释与跨文化理解的使命,以文化相对主义的立场为前提,在整体观的视野中,通过文化赋权下主客协同的多声部表述,从文化持有者的内部眼界出发,“深描”异文化的文化符号及其背后的意义结构,得到异文化的文化旨趣并对其进行有机整合,使异民族的文化样貌、社会心理和精神气质得到完整和客观地呈现,最终实现视觉与现实的共鸣,使观众对异文化形成一种“理解之上的理解”,即跨文化理解。这一阐释模型可以概括为:赋权——“深描”——整合——理解。它既强调宏观上整体论的视野和文化的有机整合,又注重微观上对于文化符号的“深描”,在理论上提供了一种有效的影像民族志对于异文化的阐释模型。 四、结语 “所有社会群体都有自己的群体规范。当特定社会规范得以实施后,那些违反规范的人就会被群体视为异类并受到排斥,成为了局外人。同时那些违反规范者会将那些实施规范者视为局外人”①。在“人定居、鹿圈养”生态移民的政策背景下,选择回迁的敖鲁古雅鄂温克猎民回到山林中,选择成为现代化进程中的局外人,并且这种越轨并非偶然因素刺激下的即时性越轨,而是出于驯鹿保护和文化自卫动机和利益下的持续性行为。导演顾桃的“鄂温克三部曲”深刻认识到了这一点,他们选择从本地人的视角出发,在宏观的社会背景下,以文化内部符号和价值体系的微观阐释,带我们走进了“局外人”的世界,从文化持有者的内部视角阐释了敖鲁古雅鄂温克民族的精神世界与文化内涵,为影像民族志对异文化阐释的实现提供了一种有效的路径与模型。 作者:王新宇
化学与社会论文:低碳时代绿色化学与社会经济可持续发展 摘要:随着绿色化学作为学科前沿方向的逐步形成,用更高层次的环境友好化学过程减少或消除那些对人类健康、社区安全、生态环境有害的原料、催化剂、溶剂、试剂、产物、副产物等的使用和产生变得可能。从可持续发展的角度探讨了低碳时代绿色化学研究内容及发展前景。 关键词:低碳经济;绿色化学;精细化工;可持续发展 “低碳经济”提出的大背景,是全球气候变暖对人类生存和发展的严峻挑战。在此背景下,许多国家通过推出一系列“绿色新政”催生新技术和新产业,以期带动整个经济进入新的繁荣。绿色化学作为一种新兴的策略方针早已引起各方瞩目,随着低碳经济潮流兴起,正成为各国政府关注的重要问题和业界的努力方向,由政府直接参与以及产学研密切合作成为低碳时代绿色化学研究和开发的显著特点。 一、低碳时代化学工业与化学品面临大考 低碳经济是低碳发展、低碳产业等一类经济形态的总称,其核心在于提高能源效率,改善能源结构,优化经济结构,推动社会转型;其本质在于要求低碳技术创新和经济社会发展的激励制度的创新,在于提升能源的高效利用、推行区域的清洁发展、促进产品的低碳开发和维持全球的生态平衡。 发展低碳经济实质上是对现代经济运行与发展进行一场深刻的能源经济革命,转变经济发展方式、提高能效、发展低碳能源技术已成为国际社会的共识,提高碳生产率正在成为新一轮国际经济的增长点和竞争焦点。由于全球性环境污染影响因子的80%是化学性污染,低碳时代的到来使得化学工业不得不面对更严格的环境控制和不断飚升的成本费用,亟须进一步增强环境忧患意识和做好环保工作的法制意识、责任意识。 发达国家对于化工产品“绿色化”的要求,以及发展中国家受到“绿色壁垒”的限制,使得化工产品设计的绿色化成为必然趋势。在绿色化工产品设计时,要遵循全生命周期设计、再循环和再使用设计、降低原料和能量消耗设计以及利用计算机技术进行绿色化工产品的设计等原则。 低碳时代化学工业的发展目标应该是实现高选择性、高效的化学反应,极少的副产物,实现“零排放”,继而达到高“原子经济性”的绿色化学。从环保、经济和社会的要求看,化学工业不能再承担使用和产生有毒、有害物质的费用,需要大力研究与开发具有社会责任感、可信赖的资源节约型、环境友好型产业。 随着中国污染防治战略逐步从末端治理向源头和全过程控制转变,应认真吸取国内外发展的经验教训,在环境容量允许的条件下发展,主动调整和控制自身的行为,从简单的企业治理向调整产业结构、清洁生产和发展循环经济转变,在现今科技手段和条件下寻求建立能降低对人类健康和环境有负面影响的各个方面和各种类型的化学过程,包括许多化学领域,如合成、催化、工艺、分离和分析监测等。 二、绿色化学现状和发展趋势 绿色化学自1991 年首次提出绿色化学概念以来,迄今已取得了不少重要的成果,特别是近几年来以此为基础发展起来的环境友好技术和洁净技术成为化学学科最引人瞩目的焦点。在化学合成或生产工艺中去研究新的技术和方法,探索新的反应条件,尽量减少和消除使用有毒有害物质,已成为世界各国科学家的共识。有关绿色化学主题的学术会议和研究论文不断增多,反映了科学界以及公众对绿色化学日益增进的关注度,也说明绿色化学合成和设计从理论研究进入了实际应用。 绿色化学与技术主要解决与化学供应链相关的创造、合成、优化、分析、设计、控制以及环境影响评价等多元复杂问题,以建立环境友好的、可持续发展的化工过程或以产品生产为最终目标。绿色化学的研究内容不仅涉及原料、工艺和终端产品的绿色化,而且还涉及到成本、能耗和安全等方面的问题,从目前来看,其研究内容主要包括原子经济性反应和零排放、原料的绿色化、绿色溶剂、绿色催化、助剂的绿色化、新的合成路线的选择、绿色化学工艺、绿色过程系统集成等,而且其内涵仍在不断完善发展中。 绿色化学一出现就带有强烈的应用技术与工程性,成为综合运用环境与资源、材料、能源、生化工程与计算信息学等多学科知识,研究物质转化过程绿色化的综合性科学与工程。绿色化工过程系统集成涉及的化学供应链问题,涵盖了从分子聚集体颗粒界面单元过程工厂工业园的全过程,并将环境、健康和安全对过程或产品的影响作为约束条件或目标函数嵌入模型中,以多目标、多变量、非线性为重要特征,以全系统的经济、环境和资源的协调最优为最终目标。 尽管绿色化学已得到学术界和工业界的认同,但如何使其走向工业化仍是亟待解决的问题。绿色过程系统合成和设计要求综合考虑多个因素(如经济、环境、安全、健康等),这些因素使工业过程的绿色化设计成为一个非常复杂的大规模、多目标的高度非线性问题,其求解有待更系统的理论和方法。 近年绿色化学的研究大多集中在最小化环境影响负荷,采用低毒性原料,或节约能源,随着整个社会对环境友好、可持续发展的日益关注,有关绿色化学的研究已开始产生巨大的经济效益和社会效益,但如何解决现行用于绿色化的工艺、技术及产品中存在的不绿或绿色程度不够等因素将是今后一个重要的研究领域和方向。 中国发展的速度和规模,加上低廉的生产成本与未来二十年中新型基础设施和研发领域的庞大资金的流入,为低碳时代绿色化学和技术的大量采用提供了前所未有的契机。由于化学工业存在的环境、安全等问题的复杂性和不确定性,中国化学工业必须尽力设计研究能充分利用的无毒害材料,最大限度地节约能源,在整个生产过程中都对环境没有或尽可能小的负作用的化学工艺,推进以低能耗、低污染、低排放为基础的低碳经济发展方式,着力提高全过程的资源利用率,从战略上谋求走可持续发展之路。 三、中国化学工业面临的机遇和挑战 化学工业的绿色化提升为多学科综合交叉和工程学的新发展开辟了广阔的空间,由于各国的社会经济背景不同,向低碳转型的起点和条件不同,追求的目标也有所差异。作为最大的发展中国家,中国探索化学工业的低碳发展之路不仅符合世界能源低碳化的发展趋势,而且也与中国转变增长方式、调整产业结构、落实节能减排目标和实现可持续发展具有一致性,另一方面,发展绿色化学、走低碳发展道路需要相当的额外成本和大规模采用低碳相关技术,这将有可能延缓化学工业的现代化进程。 中国化学工业在解决环境污染和应对气候变化等方面所面临的形势仍然十分严峻,必须以多种政策来引导能源消费和产业结构的调整。低碳经济的内涵既包含了低碳生产,也包含了低碳消费。化学工业作为能源消费和碳排放的主体,需要结合中国建设资源节约型、环境友好型社会和节能减排的需求,开展化学工业发展的碳排放强度评价,充分利用节能减排与低碳经济发展之间的政策协同关系,建立适合中国国情的支持低碳经济的绿色化学和清洁生产技术体系。 绿色化学和技术创新是实现低碳经济所倡导的节能减排目标的关键因素。中国化学工业和化学品环境管理政策和制度框架应建立高度关注的优先化学品的筛选标准,切实把推行绿色化学提升到实现低碳经济模式中长期发展战略层面上加以思考,认真并、转一批高耗能、高排放、高污染企业,并积极引导这部分企业向服务业、低耗能、低排放产业和高技术产业转移。 低碳技术具有广泛的应用前景和发展空间,其技术转让、设备制造、产品生产和相关服务业都将成为未来新的经济增长点。能否利用后发优势在工业化进程中增强自主创新能力,大力开发低碳技术和低碳产品,促进低碳经济发展,很大程度上取决于创新、超前发展的意识。我们必须高度重视节能、低碳技术的研发和推广工作,重点着眼于中长期战略技术储备,融合市场现有的节能、低碳技术,并迅速加以推广和应用。 四、结语 低碳经济时代正向我们走来,发展低碳经济是一种科学发展模式的选择,它意味着能源结构的调整、产业结构的调整以及技术的革新,是走可持续发展道路的重要途径。这是环境战略重点的一次创新性转移,是一种新技术对传统技术的挑战,也是人们对环境问题由被动反应转化为主动行为的一次认识飞跃。 化学与社会论文:初中新课程“化学与社会发展”主题教学之我见 摘要:从综合性、学科性、活动性、渐进性、开放性和时代性等六个方面,进行“化学与社会发展”的主题教学,充分发挥该主题应有的教学功能。 关键词:化学;社会发展;教学 “化学与社会发展”主题,突出体现了初中化学“从生活走进化学,从化学走向社会”的课程理念。“化学与社会发展”主题以能源、资源、材料、健康和环境为线索,涉及的内容既有燃料燃烧、金属冶炼、化肥鉴别、合成材料、微量元素等知识方面的,又有燃烧条件探究和大气、水、土壤污染源及危害情况调查等活动方面的。该主题不仅能丰富学生的学科知识,拓展他们的学习视野,而且能增强化学教学的实践性,培养学生的社会责任感。但是在新课程的实施过程中,许多老师由于受传统课程过于注重知识技能传授的影响,对该主题认识不足,重视不够,研究不力,以致于白白浪费或错失了许多有利于激发学生学习动机、培养学生积极情感和提高学生科学素养的大好时机,致使该主题的教学功能没有能够得到很好地发挥。笔者在分析和研究“化学与社会发展”主题特点的基础上,认为应从以下几个方面加强对该主题的教学,供大家参考。 1重视综合性 “化学与社会发展”主题具有较强的综合性。首先,“化学与社会发展”主题强调的是化学与生活、社会和技术的密切联系,重点体现的是化学知识在社会生活中的实际应用,因此该主题与其它主题之间必然存在着密不可分的关系。也就是说,学生认识和学习物质构成、性质和变化的知识,经历和体验科学探究的过程,其目的就是要应用所学的知识和方法解决社会生活中的有关问题。其次,“化学与社会发展”主题在内容上与物理、生物、地理等学科相互渗透、相互融合,具有一定的内在联系。所以,在实施“化学与社会发展”主题教学时,既要重视学科内知识的综合,又要重视学科间知识的综合。如在《化石燃料的利用》一节的教学中,有关化石燃料的形成过程、我国使用化石燃料的悠久历史、化石燃料在我国的主要分布状况、不同化石燃料的热值大小,分别涉及到生物、历史、地理、物理等多学科知识,而化石燃料的燃烧与污染物的产生、煤的干馏、石油的分馏以及化石燃料的精加工等则涉及了化学学科中不同方面的知识。引导学生用综合的观点学习“化学与社会发展”主题,不仅能加深拓展他们对化学知识的认识,而且能提高他们综合运用知识分析和解决问题的能力。 2突出学科性 “化学与社会发展”主题中的能源、资源、材料、健康和环境等问题具有广泛的社会性,不仅是化学学科研究的热点,也是其它许多学科关注的焦点。教学中应充分发掘该主题中与化学有关的内容,突出化学知识和方法、化学观念和思想在分析和解决问题时的重要作用,以展示化学学科的魅力,凸显化学学科的价值。仍以《化石燃料的利用》一节的教学为例,在分析化石燃料与环境问题时,应引导学生重点分析燃料的组成与燃烧产物的关系、燃烧条件对燃烧过程和产物的影响,并在此基础上,进一步引导学生分析减少污染物排放和提高燃料利用率的方法和措施。 3 加强活动性 活动性是指学生亲自参与实践和探究,亲身体验研究问题和解决问题的具体过程。因此,在“化学与社会发展”主题教学中,开展多样化活动,更符合学生的认知规律和身心发展水平,比单纯的听讲、阅读更有利于提高学习效果和促进学生的发展。从初中《化学课程标准》对“化学与社会发展”主题的目标要求看,有关“化学与社会发展”主题的目标要求有许多是体验性学习目标。而没有活动,就谈不上体验,没有体验,就无法达成学习目标。再从《化学课程标准》的三维目标看,一方面,“知识与技能”、“过程与方法”、“情感态度与价值观”是从不同侧面对初中化学课程总目标的解析,是一个统一的整体,不可能单独成立;而另一方面,根据《化学课程标准》对三维目标的具体界定,“知识与技能”、“过程与方法”又可以看作是“情感态度与价值观”的基础,学生只有掌握了知识,习得了技能,经历了过程,学会了方法,才能形成丰富的情感、积极的态度和有意义的价值观,也就是说,学生的情感态度与价值观是在具体的学习活动中,经过不断地体验、内化而逐步形成的。所以,在“化学与社会发展”主题教学中,开展多样化活动,既是为了遵循《化学课程标准》目标要求的需要,也是为了体现该主题作为侧重情感、态度、价值观教育主题特色的需要。也正是因为如此,《化学课程标准》为该主题列出了多达21条的“活动与探究建议”,约占《化学课程标准》所有“活动与探究建议”的三分之一。有关活动包括调查、参观、辩论、实验设计、资料收集等,这些活动本身不仅是初中化学课程的有机组成部分,也是初中化学教学体现学生主体性的重要基础。在实施“化学与社会发展”主题教学时,只有扎实有效地开展有关活动,才能保证该主题学习目标的全面落实。 4 注重渐进性 以沪教版九年级化学教材中有关环境方面的内容为例,第1章涉及环境问题时,只是简单陈述了一些与环境问题有关的简单物质和典型事例,并不涉及原理和方法等方面的内容,其目的主要是为了让学生了解化学能够在环境保护方面发挥重要作用,激发学生学习化学的热情。第2章涉及与空气、水有关的环境问题,要求学生了解空气、水污染的主要因素,认识保护空气和水资源的重要性,但所涉及的内容较为宽泛,对污染因素的分析也比较笼统,没有触及问题的实质。第4章在对化石燃料燃烧与环境污染问题进行研究时,则要求学生从化石燃料的组成、性质以及燃烧的条件与产物的关系等方面,对化石燃料燃烧为什么会带来环境问题以及会带来哪些环境问题进行了较深入的剖析。在全书的最后一章的最后一节再次涉及环境问题时,不仅内容全面,而且系统性强,其中既有大气、水污染的问题,又有固体废弃物的污染问题;既有对危害环境的主要污染物、污染源的研究,又有对防治污染的方法和措施的研究;既要求学生能结合具体物质的性质、物质变化的规律从化学的视角认识和分析有关环境问题,又要求学生应具有能源、资源、环境保护、人与自然和社会发展的综合观。这时对有关环境问题的学习和研究,不仅是对学生在初中阶段掌握化学知识程度的一次检阅,而且也是对学生应用所学知识分析问题解决问题能力的一种考验。如本节在讨论酸雨问题时,不论是雨水pH的测定、酸雨形成原因的探究,还是消除形成酸雨污染源措施的研究,都需要学生熟练掌握并能够灵活应用有关酸、碱、盐的知识。因此,在处理不同章节中与“化学与社会发展”主题有关的教学内容时,一定要注重从实际出发,做到循序渐进。切忌忽视学习的阶段性和学生的可接受性,搞一步到位。否则,不仅会加大学生的学习负担,挫伤学生的积极性,而且会降低教学内容应有的功能,导致教学目标难以达成。 5 强调开放性 在“化学与社会发展”主题的教学中,应关注教学内容和教学方式的开放性。一是要敢于跳出书本的束缚,多从与学生联系密切的生活实际、社会热点中取材,多从学生感兴趣的化学最新科研成果以及对化学高科技的展望等方面取材,以丰富的教学内容,开阔学生的视野。二是要大胆地走出封闭的教室,既可以组织学生走进生活社区,走进厂矿企业,走进广大农村,进行参观调研和开展实践活动,如调查所在社区居民家用燃料的状况、生活垃圾的种类及回收情况;又可以引导学生利用图书、网络等资源查阅资料和信息,直接向专家、科技人员、各行各业的劳动者咨询和请教,以拓宽学习渠道,拓展学习空间。强调“化学与社会发展”主题教学的开放性,就是要给学生提供更多自主学习的空间和时间,涉足更广泛的学习领域,获得更丰富的体验,就是要学生能够更好地发展个性,发挥特长。 6 体现时代性 新课程强调化学课程内容必须适应科学发展和时代的要求。事实证明,现代社会的四大支柱――材料、生命、环境和能源,无一不是以化学为直接基础的,化学已成为推进现代社会文明和科学技术进步的重要力量。而随着新材料、新能源的开发和利用,生命科学和环境科学的迅猛发展,化学学科的地位和作用也愈加显著。能够使学生对化学学科的价值有真切的体会和深刻的感悟,也正是“化学与社会发展”主题教学的重要目的之一。因此,在实施“化学与社会发展”主题的教学时,必须关注化学科学技术的发展,关注社会的发展,充分体现时代性。如在进行《化学与材料》一节教学时,既要让学生了解人类认识、开发和利用材料的历史和意义,又要让学生了解目前人类研制开发的各种新材料及其在生产、生活科研中的应用;不仅要通过具体材料和典型实例说明化学与人类开发和应用材料的关系,使学生感受并赞赏化学在提高人类生活质量、促进社会进步方面的重要作用,而且要结合教学内容,及时向学生介绍有关材料的最新研发成果和材料科学的发展前景,并力求针对学生实际,用通俗易懂的方式,说明化学在新材料的研制和利用方面所发挥的作用,坚定学生学好化学的信念。“化学与社会发展”主题教学应体现时代性,还在于化学在解决人类所面临的日益严峻的环境、能源、资源等方面的问题时,所显示出的特有的重要性和能动性。如燃料电池在将化学能转化为电能的同时,不仅提高了能量的转化效率,有利于解决能源危机的问题,而且在一定程度上解决了化石燃料燃烧所带来的环境问题;可降解塑料的研发和应用,不仅丰富了人们的生活和减少了人类对自然资源的索取,而且妥善解决了塑料垃圾所造成的环境污染的难题。 突出化学与生活、社会和技术的密切联系是本次初中化学课程改革的重点之一。在新课程的实施过程中,应加强对“化学与社会发展”主题教学的研究,努力实践,大胆创新,充分发挥该主题在提高学生科学素养方面的重要作用。 化学与社会论文:浅谈有关“化学与社会发展”的复习教学 摘 要:课改之后的中考比以前突出考查的部分主要是科学探究和化学与社会发展这两部分。本文就“化学与社会发展”的复习教学,结合自身的教学实践,进行了研究。 关键词:化学与社会发展 复习教学 科学素养 能力 “化学与社会发展”已经成为中考中的热门考题。所以对于这部分内容在教学中不能轻视,要认真对待,仔细研究。 一、化学与社会发展主题的地位及作用 加强化学与社会发展主题的教学,对于增强化学教育的实践性,体现STS的理念,培养学生对自然、社会的责任感和正确的价值观,提高公民的化学科学素养,都是极其重要的。化学与社会发展主题的内容综合性强,与生物、物理、地理、医学等都有联系。学习化学与社会发展主题的内容,能帮助学生加深、拓展对化学知识的理解,有利于各学科知识的相互渗透和联系,能帮助学生综合运用知识分析和解决问题,有助于学生全面认识物质的性质及其对人类和社会的影响,既看到它们对人类社会发展的重要作用,也看到处理、使用不当时会给人类社会带来一系列危害,帮助学生形成学习科学、应用科学,为人类社会驱害谋利的意识,还能帮助学生了解化学科学的发展前景,认识化学在解决人类社会面临的问题上所发挥的重大作用,可以进一步激发学生学好化学的积极性。 二、化学与社会发展主题的主要内容及考查特点 随着素质教育的不断深入,在各地中考中,有关化学与社会主题的题目正在逐年增多。化学与社会主题的考查内容主要有:化学与生活、化学与环境、化学与材料、化学与能源。 化学与社会发展主题的题目从过去考查基础知识的记忆转向于从化学的角度全面分析理解科学的发展,新技术的运用,新科技成果,新材料的开发,社会生产、生活中的热点问题,重大问题,科研和环保检测,更多地关注化学与人体的健康和安全,用标新立异的试题考查取代单纯的知识与技能的试题考查。 主要体现在以下三个方面: 1.涉及日常生活、社会热点、科技成果、环保等诸多方面的内容明显增多,它能够有效地引导考生关爱生活、关注社会,体现时代性,在解答相关问题的过程中,一种社会责任感、伦理观念、情感体验、学习的价值在影响着学生。 2.将化学与社会发展主题相关的知识和技能放在生动化的社会生活情景中,以图文并茂的试题形式来考查学生的综合分析问题的能力。 3.体现“化学与社会发展”的相关背景材料为载体设计试题,注意考查学生化学信息的迁移能力,注意开发“化学与社会发展”的探究性、开放性,突出材料的评价功能。 三、化学与社会发展主题的复习策略与方法 结合新课程标准的内容和要求,我们应该做好以下三方面: 1.重视化学与社会发展主题的基础知识的积累 让学生认识化学是一门与生活、生产密切联系的学科,平时就要养成勤于观察、关注学科最新发展动向的好习惯,并且要善于积累化学与社会生活方面的知识,以基础知识作为一种载体,培养学生应用化学知识解决社会生产生活中的各种各样的化学问题,提高学生的化学科学素养。 2.落实化学与社会发展主题的知识应用目标 关注自然和社会,学会从化学的角度去认识科学、技术、社会和生活方面的有关问题,了解化学制品对于人体健康的影响,懂得运用化学知识和方法去治理环境污染源,合理开发和利用化学资源和能源,使自己获得的化学知识和技能的过程也成为理解化学、进行科学研究、联系社会生活实际和形成科学价值观的过程。 3.落实化学与社会发展主题复习的情景设计和活动设计 使学生能利用简单的实验、收集的资料、报刊、电影电视的有关内容进行有效的复习。化学与社会发展主题试题的开放性具有考查学生发散性思维的作用,这种结论的不确定性、过程的探究性、创设情景的模拟性,主要考查学生在接受教育的过程中是否注意自主学习能力的培养、创新能力的培养和实践能力的培养。这要求培养学生坚实的基本功,同时还必须具备灵活的应变能力和广阔的知识面,平时的教学中要注意培养学生多观察、多联系实际进行思考问题。 四、化学与社会发展型试题的解题要领 化学与社会发展型试题的一些背景素材取材于课外,而且要求有比较强的获取知识的能力和分析解决问题的能力,但解答所需要的知识仍然是中学化学的基本知识与技能,因此,要解答这类试题的要领主要有: 1.明确试题特点,克服畏惧,树立解题信心。 2.研究试题呈现的新情境,准确获取与解题有关的化学信息,并将信息与已有的化学知识相整合,形成新的知识系统,并迁移到问题解答之中。 社会的发展产生了化学,化学的发展使世界更加绚丽多彩,让学生把化学的学习融入个人的生活、社会的发展,让我们教师在教学中能使学生体会到处处有化学,时时关注社会发展中的化学问题,使学生充分体验化学与社会发展的亲密关系,激发学生把学习化学的兴趣转化为学习化学的强大动力,从而促进学生学习方式由“要我学”转变为“我要学,我会学”,在化学与社会发展的教学中形成创新精神和提高解决实际问题的能力。 作者单位: 山东省德州市经济开发区赵虎中学 化学与社会论文:独立学院开设公共选修课《化学与社会》的教学初探 【摘要】本论文从化学科学发展和应用的社会形势阐述独立学院开设公共选修课《化学与社会》的必要性,并针对三类本科学生的特点,探讨了如何提高该课程的教学效果,强调应加强学生的环保意识和社会责任感的培养。 【关键词】公共选修课;化学与社会;教学 为了适应社会高速发展的需要,实施创新型教育,培养创新型人才已成为我国21世纪教育的必然趋势。独立学院作为一种全新的高等教育办学机制与人才培养模式,主要以就业为导向,注重应用人才的培养。《化学与社会》课程是高校面向非化学化工类学生开设的一门自然科学选修课,应该担负起培养应用创新型人才的任务。随着时代的发展,社会对高等教育有了更高的要求,同时也给予了高等教育更多的机会。教育改革在经历了知识教育、能力教育之后,如今的素质教育成为最主要的内容,其核心在于加强科研与教学的紧密结合,大力提倡和促进学生自主学习,培养具有创新意识和创造能力的新型人才。为了实现这个目标,今年作者所在的长安大学兴华学院开设了多门公共选修课,其中包括《化学与社会》。本论文通过分析现代社会科技发展的形势,阐明现代社会独立学院开设《化学与社会》公共选修课的必要性;同时结合本人讲授《化学与社会》过程中的体会,探讨了如何在独立学院提高公共选修课《化学与社会》的教学效果,并呼吁应加强三本学生自然科学素质的培养。 一、独立学院开设《化学与社会》公共选修课的必要性 公共选修课是提高学生综合素质的有益选择。我国现行的专业《人才培养方案》大多偏重对学生本专业的学习要求,而对学生在其他学科领域的知识掌握以及素质修养则鞭长莫及。公共选修课在帮助学生完善其他学科领域的知识和提高素质修养方面大有可为。独立学院的人才培养目标定位为应用复合型。公共选修课是高校实现培养宽口径、厚基础的应用复合型人才的重要且必须的课程结构模块,是独立学院因时制宜地因材施教、实现人才培养目标的必不可少的环节[1]。且公共选修课作为高校教学体系的重要组成部分,在优化学生的知识结构,拓宽学生的知识面,增强学生各个方面的适应能力,培养学生的学习兴趣,体现因材施教原则,提高学生的文化品位、审美情趣、人文素养和科学素质等方面发挥着重要作用,公共选修课的开设,使学生可以不拘于专业和年级的限制,自主选择自己喜欢的课程和主讲教师,这一方面为开阔学生视野、丰富学生知识素养创造了条件,另一方面也有利于提高授课教师、尤其是青年教师的教学能力和水平[2]。 随着现代社会科技的不断发展,化学这一古老而又现代的科学越来越受到人们的重视,并渗透到了环境保护、新材料、医疗卫生等各个领域。对于现代社会来说,离开化学科学是不可想象的。但是,相对于化学在现代社会中的重要作用,化学知识的普及远远的落后了[3]。相反,由于各种传播媒体无意或有意的宣传,在大众的心中,化学却越来越多的与一些负面影响相联系,例如环境污染、能源消耗等等。固然,化学作为一门传统科学,必须正视这些已经存在并不断发展的问题。但同时我们也必须认识到科学发展是人类社会进步的必由之道,只有通过科学的发展我们才能消除经济发展所带来的一些负面影响。因此,我们有必要开设这样一门课程,向大学生普及化学知识,使其全面客观的认识化学对人类文明和社会发展不可替代的作用,以及如何通过化学科学的进步来解决人类目前所面临的种种问题,随着我国独立学院数量的增加,独立学院亦如此。通过《化学与社会》这门课程的学习能“大大开阔视野,丰富生活情趣,充分认识化学与人人有关,衣食住用样样离不开化学,生活中处处有化学,时时为化学提供实用的机会。同时本课程的学习对提高人的素质,改善生活质量,增强人体健康、保护生态环境,推动社会的进步也大有帮助。本课程的特征是知识性、科学性、实用性、新颖性的统一。 二、《化学与社会》公共选修课的主要内容 公共选修课《化学与社会》开设对象是全校性不分专业不分年级的三类本科大学生,考虑到三类本科学生的特点,内容的安排要以必需和够用为度,不求理论的系统性。课程内容不宜涉及到过于专业的化学知识,而应结合学校整体教学规划和选课学生的专业特点拟订合适的教学内容。在课程内容的选择上,笔者力求与社会发展同步,不断补充最新最前沿的科技成果,重点讲述有关化学发展和应用现状及存在的问题,而不再遵循以往教科书按章节进行教学,笔者按照化学与社会的关系,在有限的教学时间内,将课程分为5个部分,分别讲述了化学与能源、环境、日常生活、材料、计算机科学的关系。课程所涉及对象从全球变暖、资源消耗和环境污染等大的方面,到空气、食品、能源等日常生活中赖以生存的用品,以具体而有趣的实例讨论化学在社会中所起到的关键作用。通过本课程的学习,学生普遍反映良好,在扩大了学生知识面的同时还增加了许多日常生活经验常识,尤为重要的是为非化学专业的同学打开了一扇了解化学世界的窗口[4]。 三、如何针对学生特点提高《化学与社会》公共选修课的教学效果 1.设置具有科学性、趣味性、新颖性、先进性和适用性的课程内容 为三本学生讲化学,重要的是要引起他们对化学的兴趣,并让他们真正学到有关的化学实际应用的知识,同时要注意到其在中学时的化学基础。所以讲授的基点不是放在大量的化学分子式、化学反应式、化学原理上,而是从化学角度来讨论一些社会问题,更多的是大量素材的归纳和实际应用知识,让学生“认识”化学,理解化学和我们日常生活、国家经济建设、保护环境、增强人民体质的关系等。所以,设置具有科学性、趣味性、新颖性、先进性和适用性的课程内容是提高教学效果的首要途径。例如:(1)我们在讲化学能源部分,首先从最近的油价上涨开始,向学生介绍了人类利用能源的历史,尤其是煤炭、石油等传统能源开采利用的历史;然后介绍了世界当前能源危机产生的原因以及化学在缓解这一危机中所做的努力,其中不但讲解了电池的发明和应用,还包括了最新的生物柴油技术和扩展的燃料电池技术,以及混合动力汽车、氢燃料电池、太阳能电池等最新的科研成果;最后对未来的能源开发进行了展望,其中更详细探究了核能与矿物能之间的比较,并引入了2008年北京奥运的氢能源汽车。(2)在讲化学材料时,我们讲到了“神七”太空漫步时穿的太空服的特殊化学合成耐高温材料芳纶1313。(3)在讲化学与日常生活时,在讲述“化学元素周期表"的基础上,介绍元素在生物体中的含量、微量元素的主要功能;然后讨论微量元素与人体健康的关系,着重介绍微量元素与某些地方病如克山病、甲状腺肿、氟中毒营养饮食与键康的关系,并结合有关当前学生营养、体质状况的调查材料以及饮食与某些地方病的关系,引导学生要正确树立平衡营养观念;就学生所关心的问题介绍了皮肤的结构、护肤品中常用原料的化学成分、护肤品中有毒成分以及防晒的基本知识;结合日常生活讲解了日用洗涤剂的种类、去污原理,引导学生正确认识洗涤剂与环境、人类健康的关系;同时还讲了“三鹿奶粉”事件中添加的三聚氰胺的化学检测法,西安市场出现的硫磺生姜事件中硫磺生姜的危害与辨别以及硫磺熏制食品时发生的一系列化学变化等。 2.利用不同课程教学形式来提高教学效果 开设化学与社会选修课,其目的是扩大学生的知识面、增加学生的知识积累,培养学生的能力。为使学生能更好地利用已有的化学知识,对当前社会的焦点问题有更清楚的了解,化学与社会选修课在教学形式上要体现灵活性: 第一,以专题讲座为主,采用多媒体系统进行教学,俗话说“百闻不如一见”,口头和书面表达的再好也不及多媒体对信息传递的直观和有效。对于《化学与社会》这种公共选修课程来说,多媒体的合理使用能起到事半功倍的效果。为此,笔者准备了内容丰富的多媒体课件,大量的图片和图表使得学生理解更为便捷。此外,笔者还根据课程的安排精选了多部科教影片,在课程讲解完成后播放,学生看完后进行分组讨论,通过这种方式进一步加深了学生对于课程的理解,从而增加知识的容量; 第二,摆脱传统习题模式,布置思考题,引导学生去发现化学在理论和实践方面的作用与价值,培养学生分析与判断能力; 第三,鼓励学生将自己感兴趣的选题制作成PPT(PowerPoint)演示文稿,在班上作口头交流,这种方式特别受到学生欢迎,极大地激发了他们的学习热情和创造性。 3.加强学生的环保意识和社会责任感的培养 科学的发展是一柄双刃剑,在带给人们便利的同时也在不断影响着周围的环境,对于化学来说这一点尤为明显。不可否认近现代的化工工业的飞速发展对于环境的伤害是巨大的。保护环境人人有责。大学生在毕业后将成为社会生产建设的主力军,增加他们在环保方面的知识素养,对于提高全社会的环保意识有着重要作用。因此在本课程的教学中,应不断强化学生的环保意识。为此,课程中专门安排了“化学与环境”一节,从环境污染的源头、现状、后果以及目前的应对办法进行全面而细致的介绍;除此之外,在其它内容的授课中,也需要不断渗透环保方面的知识。 四、结论与建议 化学科学是现代社会科技发展的核心学科,掌握一定的化学知识对于促进大学生知识结构的全面健康发展有着重要的作用,也有利于提高大学生的环保意识和社会责任感。公共选修课《化学与社会》较全面的介绍化学科学的发展现状与应用情况,内容丰富且浅显易懂,适合全校性文理科学生扩大知识面,对学生具有长远的现实意义,因此独立学院应该努力提高各类人员对《化学与社会》的认识,建议有条件的独立学院尽可能开设《化学与社会》公共选修课。 化学与社会论文:浅谈高校开展《化学与社会》选修课的探索与实践 【摘要】在高校开展《化学与社会》选修课程是必然趋势,既能体现化学素质教育的培养宗旨,也能不断拓宽学生视野,提高学生分析和解决实际问题的能力。本文结合高校开展《化学与社会》选修课的实际情况,对其重要性进行了分析,并有针对性地提出具体教学建议。 【关键词】高校;化学与社会;选修课 在现代社会发展过程中,对劳动者的综合素质提出更高要求。化学作为社会科技发展的关键学科,只有掌握基本的化学知识,才能构建大学生的系统性知识结构体系,对提高大学生社会责任感具有重要意义。以下将对具体内容进行分析: 一、开展《化学与社会》选修课的必要性 在高校教育中,选修课是提升学生综合素质的有效途径,利于丰富学生的学科知识。在素质教育大背景下,高校倾向于培养复合型人才,而通过设置选修课,则成为培养厚基础、宽口径复合型人才的有效途径。同时也是因材施教的重要表现形式。选修课作为高校教学体系的一部分,对增强学生适应能力、激发学生兴趣、拓展学生知识面等发挥重要作用。也能不断提升学生的审美情趣、科学素质。选修课的形式灵活多样,使学生不再拘束于课堂限制,可自主选择喜欢的学科,既开拓了学生的视野,丰富了知识结构,也利于调动授课教师的积极性,尤其提高青年教师的教学水平。 随着社会科学的不断发展与进步,化学学科的重要性日益凸显,并与新材料、环境保护等全新领域相结合。在现代社会发展中,已经离不开化学知识的支持。因此,通过在高校教育中开设《化学与社会》的选修课程,在大学生中普及化学知识,既能帮助他们更加客观、更加全面地了解化学的重要性以及其在社会发展中的地位、作用等,同时也能利用化学手段解决学习、生活、工作中遇到的各种问题。 总之,高校开展《化学与社会》选修课程具有一定必然性,可有效激发学生的生活情趣、开拓化学知识视野,认识到化学就在自己的身边,时时刻刻都有应用化学的机会。同时该课程的学习对提升学生的综合素质、强化生态环境建设、改善生活质量等方面,具有积极意义。 二、《化学与社会》选修课的教学策略 (一)不断优化教学内容 随着科学技术的发展与进步,化学的发展日新月异,越来越多的新材料、新技术涌现出来,更贯穿于社会发展的若干领域,为人类社会的发展扫清障碍。例如,有关环境污染问题,可以通过化学手段提供解决措施;利用全新合成技术或制造方法,控制污染来源,减少排放污染物的可能性;对于一些污染物的排放行为可能难以控制,就可以利用化学手段进行污染处理,而积极应用“绿色化学”工艺,则可顺利实现生产过程的“零污染”、“零排放”。 再如,面对能源枯竭的现状,可通过化学手段采取相应措施。首先,应用先进技术、先进设备等实现能源节约目标;其次,积极探索新能源,如氢燃料电池、太阳能电池等。这些凭借化学手段而取得的进步,正在潜移默化地影响着世界的发展格局与社会变化。在化学学科不断发展的大背景下,应加快教学内容的改革与创新,做到与时俱进,将《化学与社会》选修课的教学内容与学科发展相一致,以此吸引更多学生,提高教学质量。 (二)多元化的教学形式 对于选修课来说,教学形式多元化,更容易激发学生兴趣,提高学科教学质量。具体可分为以下几种教学形式: (1)专题讲座。由于化学学科的不断发展,教材内容明显滞后。因此,为了维护学生的积极性,不断拓宽学生知识面,可邀请专家学者开展专题讲座,为学生介绍更多化学发展的前沿知识、边缘技术等,激发学生化学兴趣。 (2)实验研究。化学是一门实用性较强的学科,因此开展实验研究非常重要。通过组织学生开展实验活动,探究实验原理,帮助学生解决生活、学习中遇到的实际问题。 (3)社会调查。组织学生利用节假日期间,到社区、企业等进行实地调查,可调查大气、水污染状况、吸烟与健康等专题,要求提交调查报告,开展广泛交流,切实提升学生的化学应用水平。 (4)企业考察。加强与工厂、企业的联系,争取“校企合作”,组织学生实地参观考查,如电镀厂、热电厂、化工厂等,了解工厂生产的规模、流程、工艺等,将理论知识与现场实践相结合。 (5)举办竞赛。鉴于化学学科的重要性,与学生的生活、学习相关联,同时涉及到环境、科技、能源、医药等若干方面。根据这一广泛性特征,教师可组织学生开展各种竞赛,如抢答赛、辩论赛等,引导学生进一步了解并认知《化学与社会》学科的重要性。 (三)增强学生的社会责任感 通过本课程学习能让学生意识到科技的大力发展在提高人们生产生活水平的同时,对周围环境的负面影响也不容忽视。现代工业发展造成很多环境问题已难以逆转,如温室效应造成的全球气候变暖、海平面上升问题等。大学生作为全新的社会力量,应不断提高环境意识,发挥在环境保护方面的积极作用。因此,通过开展《化学与社会》选修课程,不断增强学生环保意识,并以此带动社会氛围。例如,在教学中设置了“化学与环境”的知识内容,包括环境污染的种类、引起各种污染的污染源、造成的严重后果等,并结合实例进行深入探讨。同时,在其他教学内容中,也有意识地渗透环保知识,提升大学生的社会责任感与使命感。 三、结束语 综上所述,随着新课程改革步伐的不断深入,高等教育面临全新要求,同时也应为学生能力发展提供更多机会。在素质教育的大背景下,强调教学与科研相结合,更注重培养学生的自主学习能力,激发学习兴趣,培养与社会发展相符的创新型、复合型人才。因此,高校开设《化学与社会》选修课具有一定必然性,结合社会科技的发展形式,更利于提高学生的分析问题和解决实际问题的能力,养成良好的科学素养,为实现终身教育奠定基础。 化学与社会论文:怀化学院社会体育专业课程设置的现状与分析 摘要:本文通过文献资料、专家访谈等研究方法,对怀化学院社会体育专业课程设置现状进行了研究分析,并针对存在的问题提出相应的对策。 关键词:怀化学院;社会体育专业;课程设置;现状分析 1.前言 社会体育专业肩负着培养新世纪所需要的社会体育专门人才的重任。它关系到人民体质的增强、健康水平的提高和生活质量的改善,是现代社会文明、健康、科学的重要标志之一。社会体育专业在怀化学院属于一个新兴专业,其课程体系、教学内容、教学方法等尚处在一个不断完善和发展的过程中。加强怀化学院社会体育专业教学内容和课程体系的现状与分析,不仅是对专业目录的进一步完善,而且为推动我国的群众体育开展提供了人才资源,使全民健身计划在实施的过程中更加科学有序的进行,对体育事业的发展将会产生深远的意义。 2.研究对象与方法 2.1研究对象 怀化学院社会体育专业课程设置 2.2研究方法 本文运用了文献资料法、问卷调查法、访谈法、逻辑分析法、数理统计法等研究方法。 3.结果与分析 3.1对怀化学院社会体育专业的现状分析 3.1.1对培养目标现状分析 依据教育部在1998年颁布实施的《普通高等学校本科专业目录》中规定的培养目标,怀化学院培养的社会体育专业的目标是:培养德、智、体、美全面发展的掌握社会体育服务的基本理论、知识与技能,具有较强的社会体育指导能力,能在社会体育领域中从事体育活动指导咨询、组织管理、教学研究以及经营开发等工作的应用性较强的高级专门人才。但目前社会体育专业的发展还存在一些问题。 3.1.2对业务要求现状分析 怀化学院社会体育专业培养的要求为:掌握教育学、心理科学、运动人体科学的基本理论、基本知识,体育教学的基本理论、方法和基本技能;具有从事学校体育教学工作的较强能力和体育科学研究的基本能力;熟悉我国有关教育、体育工作的方针、政策和法规,了解学校体育改革和体育科学的发展动态;专项运动技术达到二级水平,裁判能力达到二级,外语达到准四级水平,计算机应用能力达到高校一级水平。但是社会上设置的相关岗位有限,社会体育专业的特色没有充分的展现出来,限制的社会体育专业的发展。 3.1.3社会体育专业与其他专业培养目标的比较分析 课程设置是人才培养目标的具体体现,是为实现人才培养目标服务的。课程设置既要考虑社会需要、学科发展需要,又要考虑学生个性发展的需要。我国现阶段的高等体育专业人才的培养,主要以体育教育专业、运动训练专业、社会体育专业等为主。 长期以来,怀化学院体育专业教育的培养目标主要是以体育师资为主。社会体育专业的培养目标是培养具有社会体育的基础理论、知识与技能,能在社会体育领域中从事群众性体育活动的组织管理、咨询指导、经营开发以及教学科研等方面的高级专门人才。体育运动训练专业是培养具有竞技体育方面的基本理论和基本知识,掌握从事专项运动训练的基本能力,从事运动训练教学、训练等方面的高级人才。 3.2怀化学院社会体育专业课程的设置的现状 怀化学院社会体育专业课程分为必修课、限选课、任选课、实践课四大类。必修课覆盖了多个领域,涉及面较为广泛,再加上限选和任选课程,社会体育专业已经成为集众多专业于一身的综合性专业。 3.2.1公共基础课的比例分析 国外社会体育专业公共基础课占总课时的30%~34%,国内社会体育专业公共基础课占总学时的平均比例为25%~26%,通过统计怀化学院社会体育专业公共基础课看出目前怀化学院社会体育专业公共基础课比例偏高,在学校对体育学院规定的总学时不变的情况下,公共基础课程所占的比例越大,专业课的课时必定相应减少,这在某种程度上阻碍专业水平的提高。 3.2.2学科和术科的比例分析 由调查得知,学科(即理论课程)与术科(即技术课程)的比例为1.6:1,但是目前国内高校社会体育的术科专业课程设置比例正在日益缩小,基本比例约为2:1,对此怀化学院社会体育专业应适当减少术科学分或学时,尽量不减少课程数量,合理安排学科与术科的比例。 3.2.3选修课与必修课设置的比例分析 当前,国内高校社会体育专业必修、限选和任修课程的课时比例为7:2:1,并向6:2:3的方向发展,但怀化学院选修课在比例上大于国内其他高等体育院校,任意选修课程数量较少,各自间的联系不明显,而对学生的引导性又较少,难以形成系统的知识体系,不能达到预期的课程设置效果。 3.2.4实践环节的分析 在强化实践教学的思想指导下,实践环节就更显示其培养合格人才的独特作用与功能。根据怀化学院社会体育专业的特殊性,采用短期实习与长期实习相结合的方式,暑期实践时间共六周。随着学生实习目的性的增强,怀化学院社会体育专业给予的指导较为不足,没有对口的社会体育指导员的岗位,这就使得学生毕业后从事社会体育指导员工作缺乏相关的经验。 4.结论 社会体育专业在数量上发展非常快,人们对这一新兴专业报有极大的希望,因此怀化学院社会体育专业课程设置要有一定的超前性,在考虑未来社会对社会体育专门人才质量的需求,应该合理设置必修课,压缩必修课程,选修课宜多,理论课适当减少,技术训练、实践教学相应地增加,着重培养学生的社会实践技能。(作者单位:上海体育学院体育教育训练学院) 化学与社会论文:网络化学习与社会课堂的实践教育 摘 要: 随着信息时代的深入,现代教学技术在不断提升,网络学习资源和网络教学管理是两个重要组成部分。在传统的思想政治教育教学过程中,基本上是采用大班授课制,网络信息时代先进的信息化教学设施以及相应的教学手段,使得“个性化”教育理念得到实现。 关键词: 网路化学习 社会课堂 思想政治教育 数字化学习正日益成为一种重要的教学资源,网络化学习平台正被越来越多的人所接受,成为课下的第二课堂和社会课堂。一些思想政治教育网站,如华中师范大学的“华大桂声”网站、和中央文明办的“中央文明网”等,日渐成为学生经常驻足的地方,更是大学生接受思想政治教育的课外主阵地。 一、借助网络平台,增强网络内容可信度,提升思想政治教育实效性。 网络思想政治教育在一定程度上依赖于技术是否成熟、解决方案及技术服务是否正常运作。在网络学习环境中,依赖现代化手段,展现给学生的是声情并茂的艺术效果,容易产生共鸣,使思想政治教育工作取得实效性。积极参与网络思想政治教育平台的学习和建设,为学生提供个性化的学习环境和便捷的资源,交流、共享科技文明的成果,能够使大学生在网络学习平台上学到有限的课堂时间内无法触及到的知识,优先得到优秀的学习资源,知识体系得到进一步延伸和强化。随着教育信息化的深入,网络化学习日渐成为社会信息化主流和终身化学习的手段。高校思想政治教育领域已经打破传统的书本是知识的主要传播载体、主要依赖课堂学习的教育格局。各种信息化学习手段,如微博的广泛应用、手机报的普及,正推动信息时代大学生业余时间学习方式的全面更新。学生通过计算机媒介,以情境对话的方式进行研究性学习,开展专题研究,结合自身兴趣,自主掌握知识。在网络思想政治教育环境下,开展社会课堂研究性学习,还可以以分组合作的形式进行。具体表现为思想政治教师事先将相关资料、素材制成网页发在网络上,学生则以查阅相关资料为主,对材料进行加工分析,提炼思想。 网络环境下开展以社会课堂为主题的实践教育和研究性、互动性、启发性的学习活动,是从思想政治教育学科的角度,寓教于境,寓教于情,为学生创造互动交流环境,积极调动学生在学习过程中多感官协调参与,有效地培养学生的创新意识,以此来增强学生树立克服困难的勇气。笔者曾经在课下给学生布置网络作业,要求学生课下观看大型专题片《大国崛起》第十二集《大道行思》。学生普遍的感触是对于任何一个大国而言,思想的感召力和文化的渗透力在发挥着至关重要的功能。网络化学习不仅改变了学生获取知识的途径,而且还能提升学生的实践能力,增强学生对社会的责任感,唤醒学生自主学习的主动性。 “秀才不出门,尽知天下事”。自麦克卢汉提出“地球村”命题后,网络教育现已成为信息技术在教育领域的主流。随着信息技术的进步以及教育改革的深入,2011年,我国手机网民过亿,网络教育将成为未来社会接受教育的主要途径。加强大学生德育教育,在全面构建社会主义和谐社会的今天,成为职业高等教育中的重中之重。如何开展网络思想政治教育,构建良好的网络学习平台,为全体社会成员的终身学习创造条件?这是高教工作者关注的一个热门话题。美国是网络教育最完善的国家,几乎全部高等学校和职业技术学校都建立了网络化学习平台,并且向社会提供多层次、宽领域的网络教育。所以,要向西方发达国家学习,让网络学习平台充分发挥网络教育的优势,营造良好的学习氛围。以高校思想政治教育为例,设计一些有针对性的网络学习平台和深受学生欢迎的动态网站,注重教学的实效性,丰富网络信息和内容,使教师和学生即使身处东西半球,都仿佛置身于一个空间,学生可以网罗大量有效信息,进而增加学习的趣味性。 二、借助网络平台,激发学生对思想政治理论课的兴趣,寓教于乐。 为适应新时期的发展要求,思想政治教育工作要以先进德育文化来拓宽思想政治教育领域,适应高校学生的弹性需求,引导他们走健康成功之路,提升思想政治教育实效性。在网络世界这个虚拟空间里,人与机的交流没有了空间障碍,族群之间的纽带较为松懈,真实的感情流露越来越少,人际关系愈来愈淡化。随着网络文化的出现,大学生的主体意识增强,与过去说教式的、单向度的灌输教育道别。思想政治教育工作者要尊重和发挥学生的主体性,在愉悦的气氛中寓教于乐,实现与学生的双向交流。要主动到网上了解学生的思想动态,使思想政治教育更具有针对性。 校园网络文化品质,代表一个学校德育教育的层次和水平。要构筑网上文化精品信息库,通过网络点击进行名著点阅、佳片点映、名曲欣赏等,拓展学生的知识广度与深度。建立网上课堂,依托优秀传统文化,提升校园网络文化的品位和影响,使大学生树立正确的价值取向,丰富学生的课余文化生活。网络社会同现实社会一致,同样需要道德约束。思想政治教育工作者应该注重培养学生的自律意识,增强学生的网络自律意识。优秀的思想政治教育专业网站,是思想政治教育网络化的重要载体。有些高校的思想政治教育网站设计不够合理,致使点击率不高,原因在于网站的内容与现实严重脱节而不能引起强烈共鸣,或缺乏对网络这一新媒体的特有优势以及宣传艺术的研究。网络之所以胜于传统媒体,其最大优势是在于及时、快捷的传播方式。要实现思想政治理论向网络扩展和延伸,把思想政治理论引向立体化的“三位一体”教育模式,进而增强教育活动的时效性。 三、借助网络平台,构建“三维一体”模式,形成合力。 开展网络化教育,建立优秀的思想政治教育专业网站,网页上鲜活的主题是增强网络思想政治教育吸引力的关键所在。网络延伸了思想政治教育的空间,使学生受教育的时间变得灵活起来。有限的课堂教育是远远不够的,还要与家庭教育、社会教育相结合,以形成教育目标一致的教育网络,共同营造弘扬时代主题和民族精神的思想政治教育氛围。比如以“天人和谐”为价值理想的中国传统文化,不仅蕴含着深刻的生态和谐思想,同时也体现出以人为本的生态伦理精神。大学生思想政治教育“三位一体”自主实践教育模式,促使学校教育、家庭教育和社会教育三方面的密切配合。以往尽管有类似的想法和强烈的需求,但难以实现。如今,网络的普及,为社会、学校、家庭的三者结合提供了便利。网络全方位的信息传输使大学生可以广泛参与到社会生活之中,有助于他们利用好社会课堂,当代大学生们的学习、生活状况也可以适时地通过网络及时传递到每一个角落。 网络问卷调查的普及,使家长可以随时与学校联系,了解自己子女的近况,便于做好学生的思想政治教育工作和德育工作。通过网络,大家共同参与高校的网络思想政治教育工程,形成高校思想政治教育工作较为集中的合力,以求获得最佳教学效果,提高高校思想政治教育工作的效率。如网络上的办公自动化的运用,已经彻底地扭转了以往高校思想政治教育工作效率不佳的状况。在管理层面,高校辅导员的许多关于学生工作的信息,如奖学金、就业信息、考试成绩单等都可以借助网络来传递,现今已发展为公务员考试、大型统考等均由网络报名,系统自动产生报名号。 随着经济全球化的深入,对高校德育教育也提供了宽广的国际视野,同时也对思想政治教育工作提出了更多的机遇和挑战。各种思想相互激荡,中国优秀传统文化与外来文化相互渗透。我们必须冷静地思考我国社会主义建设的经验教训以及思想政治教育发展历程,对思想政治教育进行科学定位,并逐步提出符合社会主义核心价值体系的思想,以丰富和完善思想政治教育理论体系及相应的网络建设,在更加科学的意义上、更为科学的形态上,去构建高校思想政治教育新理念。 化学与社会论文:化学课堂教学与和谐社会发展 化学课堂教学与生活关系密切,关系到社会发展与进步的方方面面。新教材内容的呈现在很大程度上联系生活、生产实际,使化学更贴近生活,而对来源于生活的化学知识,学生更希望得到解释和结论。新课标提倡引导学生主动探索,进一步提高学生的科学素养,体现了对人的生命存在及其和谐社会发展的整体关怀。 一、与工业生产的联系 《化学1》中氯碱工业、工业制漂白粉、玻璃水泥工业,《化学2》中合成氨工业、工业制硝酸、接触法制硫酸,《化学反应原理》中有关电解、电镀铜,都涉及工业生产。化学与制药、石油、橡胶、造纸、建材、钢铁、食品、纺织、皮革等与国民经济息息相关的产业衰荣与共。据统计,大约有50%的工业化学家活跃在这些行业中。 二、与环境保护的联系 1. 实验装置的绿色化 如铜与稀硝酸反应制取NO的反应,一直是中学化学必做的演示实验。 教材中的实验步骤:试管中加入铜片,再加入少量稀硝酸,立即用带导管的胶塞塞住试管口,并将导管通入另一盛有NaOH溶液的试管,观察现象。片刻后将胶塞取下,让空气进入,再观察现象。 演示实验装置存在的弊端: ①在实验开始前试管中就有大量空气,所以反应所产生的NO会马上被氧化成NO2,对观察无色的NO气体产生严重的干扰。 ②另外,实验完毕后,无法使反应立即停止,一旦铜片和稀硝酸反应产生的NO过多,会使其向空气中逸散,污染空气。 因此,针对以上问题,对实验进行改良,改良后不仅装置简单,而且实验现象非常明显。 具体步骤和实验的原理是: ①取一只分液漏斗置于铁圈上。 ②向分液漏斗中加稀硝酸,至液面离漏斗口1厘米左右(目的是避免胶塞塞入时酸液外溢,并防止空气残留)。 ③塞上带长颈漏斗的胶塞(事先捆上细铜丝),这时锥形瓶里反应缓慢发生,产生的气体压强加大,使液体被缓慢地压到长颈漏斗中直至铜丝与稀硝酸脱离接触,反应即自行停止。 ④打开分液漏斗的下口活塞,液体逐渐流入烧杯中,长颈漏斗中的液体也一起流下,使分液漏斗中的气体压强减小,空气被快速吸入分液漏斗中,使NO被氧化为NO2。 此实验装置有效地解决了铜与稀硝酸反应的演示实验难做的一些问题,在同一实验装置中实现了制备 NO和验证NO的实验,实际演示效果也很明显。 2.实验内容的绿色化 如O2的制取,课本上用MnO2催化使KClO3分解,反应剩余物是KCl、MnO2,反应后需处理产物,而且过程中还可能产生有毒气体Cl2。绿色化学法:可改为用分解H2O2的方法制取O2,产物除氧气外还有水,不构成环境污染,更符合绿色化学要求。 3.实验试剂的绿色化 实验试剂的绿色化包括试剂的减量和替代。 如H2O2的分解实验,课本上用MnO2做催化剂,MnO2是一种强氧化剂,是一种不溶于水的黑色物质或无定形粉末,它的不当处理会造成污染。若以H2O2酶(切一小块生马铃薯即可)代替二氧化锰,催化效果高且无污染。 三、新能源、新材料的开发 1.新能源 目前人类所消耗能源的70%来自矿物(化石燃料)的燃烧,随着社会的发展和人们生活水平的提高,对能源的需求量越来越大,而它对周围环境也将产生了越来越大的影响,且化石燃料终有枯竭之日。解决能源问题,一是要提高民众的节能意识,使用节能新技术、新产品,如发展城市煤气、实行城市集中供热和联片供热、推广高效节能的工用和民用燃具、推广沼气和太阳灶、开发机动车节能和尾气控制技术等。二是要积极开发再生清洁新能源(绿色能源),这是解决能源枯竭和环境污染的关键。 2.新材料 新材料品种五花八门,琳琅满目,人们可以按照它们的性质不同,初步分为金属材料、无机非金属材料和有机合成高分子材料三大类,也可按照材料粒度的大小分为常规材料和纳米材料。在科学技术高度发达的今天,新材料更成为发展高新技术的重要物质基础。如信息高速公路是通过卫星通讯和光纤通讯来实现的,这就需要各种航天材料和光纤材料。各种半导体、陶瓷材料使得电子技术、高温技术得以发展,各种高分子材料丰富着人们的生活,等等。 千姿百态的物质世界与高度发达的科学技术将一个飞速膨胀的知识系统呈现在我们眼前,随着时代的进步,学生眼界的开阔,学生思维越发活跃,更能让学生体验到实验探究的乐趣,掌握科学研究的方法,感受化学在解决人类面临的重大挑战时所作出的贡献,体会化学在和谐社会的发展中所起到的举足轻重的作用,更能激起学生对化学学科的浓厚兴趣。 化学与社会论文:浅谈初中化学与社会生活的联系 摘 要:化学这门学科与社会生活息息相关,因此在初中化学教学过程中,教师要关注化学与社会生活的联系。本文根据笔者多年的教学经验,提出了在化学教学过程中,要密切联系社会生活,启迪学生注意生活中的化学现象,学会用化学知识来解读日常生活,并采取适当的教学策略使化学知识回归到生活中去。 关键词:化学 社会生活 联系 我国目前正在实施新课程改革,新课程改革的核心理念就是要求教育要尊重学生的主体地位,改变过去那种灌输式的教学方式,培养学生的学习兴趣。初中是学生们正式开始学习化学知识的起点,初中阶段化学知识的学习对其以后化学知识的学习至关重要,是以后学习化学知识的基础。因此,教师在教授初中化学时,需要理论联系实际,将化学知识传授与日常生活结合起来,培养学生的观察能力以及学习化学的兴趣,从而培养学生对化学这门学科的兴趣。这样一方面贯彻了新课程改革的理念,另一方面也能有效提升初中化学的教学效率。 一、生活中的化学知识与现象 在日常生活中,化学现象随处可见,化学知识在人们的衣食住行中都有可能会出现。因此,教师在教授初中生化学时,要培养他们养成观察的习惯。例如,在厨房中,我们可以发现切过酸性物品的菜刀特别容易生锈,放在潮湿处的锄头比放在干燥处的锄头容易生锈,这是为什么呢?刚烧出来的石灰放在水中为什么会冒泡?做豆腐时为什么要使用石膏,石膏是什么成分呢?如何证明?有什么方法可以防止铁生锈呢?我们身边的环境污染有哪些等等。初中教师应该把课堂的范围扩大,摆脱教室空间的局限,将学生带出课堂,去自然中观察生活中的化学现象,让初中生亲身接触自然,在观察自然的过程中,提高学生学习化学的兴趣,激发学生的求知欲望。这些在日常生活经常出现的、比较直观而具体的化学现象,能够吸引学生的注意力,激发他们对化学知识的兴趣,使其养成用化学知识来解释生活中形形色色的化学现象的习惯,从而提高初中生学习化学的积极性。 化学教师应该加强对学生的指导,培养学生将化学知识中的抽象知识如元素、原子和化学反应与实际生活相联系。我在教授学生在实验室中如何制作氢气之前,都会交给学生一个实验前准备作业,即让学生从家中搜集废旧电池,然后取出里面的锌片,在实验前给学生介绍废旧电池中有哪些污染成分,以此提高初中生的环保意识。在讲如何制作CO2这一课时,我会让学生从周围环境中找到石灰石,并给学生布置家庭小试验,即将鸡蛋壳与醋酸放在一起,使其发生化学反应,让学生仔细观察这一现象并将其记录下来。学生通过亲自动手收集实验材料和做小实验,能够形象直观地了解到蛋壳和石灰石的主要成分,并进一步了解碳酸盐的化学性质。 二、用化学知识解读日常生活 新课程改革提出,初中化学课教学必须要为学生未来生活做准备。但是学生的生活更多的在学校内,这是很有限的社会生活中的一部分。加之有中考的压力,初中生往往只关注初中化学课本知识的学习。诚然通过初中化学课本,学生能够学到前人对化学知识的总结,但是化学课本上的知识是理论性的,与实际生活及应用相距甚远,并且课本知识更新的速度是非常慢的。因此初中化学教师不能只重视化学知识的传授,更应该关注学生的信息搜集和知识获得以及学以致用的能力。因此教师在初中化学教学过程中要关注学生能力的发展。让学生学会用化学知识来解读日常生活现象就显得特别重要。 我在教学过程中,十分重视用化学知识来解读现实生活,使学生学会透过现象看本质。例如,笔者利用人们经常使用的“维多C”设计了以下教学内容:“维多C”与其所释放的气体能够增加人体抵抗力,帮助人们消化食品。把“维多C”置于水中时,它会立即释放出很多气体,直到药片溶解完。“维多C”置于水中释放出的气体来自何处呢?然后让同学们展开讨论。讨论完后教师告诉同学们答案:“维多C” 置于水中释放的气体为CO2,而这些CO2的产生是因为“维多C”的主要成分为柠檬酸和碳酸氢盐,二者在水中产生反应从而形成CO2。与其他酸相同,柠檬酸在固态的时是无法释放氢离子的,因此无法和碳酸氢盐发生化学反应。当我们把“维多C”置于水中时,柠檬酸就溶解成液态,从而释放出氢离子与碳酸氢盐发生化学反应,释放出CO2这一气体。透过这一案例,初中生不仅能学习到有价值的化学反应知识,同时同学们也对经常使用的“维多C”有了更深入的了解。 三、化学知识回归生活的教学策略 在课堂教学中,教师可以灵活运用多种教学策略来提高学生学习化学的主动性,如课堂讨论、分组设计及探究实验等。促使学生的学习方式从接受式向探究式、从个体学习向合作学习转变,从而将课本中死的知识转变成生活中真实的活的知识。采用组织探究、讨论教学策略,能够为学生设置一种真实问题情境,例如,“如何检测家中花园土壤的酸碱性,如果酸碱度不适宜,应该如何改良呢?”这能够促使学生有针对性地展开小组讨论,通过相互交流而得出初步的结论,在这个过程中,如果发现新的问题还可以进一步学会提问。 加强实验设计是化学知识回归生活的基本教学策略。化学这门学科的基本特点即以实验为基础。在教学过程中,应该引导学生用实际生活中经常遇到的化学素材,设计出应用性的化学实验。例如,与日常生活紧密相关的“生活中溶液的酸碱性”“XX 河水的污染状况测定”“燃烧条件与灭火原理”等实验。通过实验来促进学生解释和解决实际社会问题,这样既培养了学生的实践能力,还能增强学生的环保意识,激发学生学习化学的兴趣,提高他们学习化学的积极性。 初中化学与社会生活存在诸多的联系,教师一定要重视这种联系,在教学过程中自觉将化学知识与社会生活进行联系,提高化学知识对初中生的吸引力,进而提高初中生学习化学知识的兴趣,真正发挥化学知识在促进学生全面发展过程中的作用。我对初中化学与社会生活的联系进行了粗浅了探析,希望能够抛砖引玉,对进一步改进初中化学的教学提供一定的借鉴和思考。 化学与社会论文:社会生活与化学学习相融合的实践与思考 摘 要:化学是一门实践性很强的科学。在教学中,要充分认识到社会生活与化学学习融合起来的重要意义,掌握相应的教学策略和教学方法。 关键词:社会生活;化学学习;融合;教学策略;教学方法 一、社会生活与化学学习相融合的重要意义 近年来,发达国家非常强调理科教学要贴近生活,贴近社会。比如日本强调其教育的基本任务就是培养学生的生存能力,他们的课程改革加强了理科课程同社会的联系,更加重视理科课程生活化。我国提出的素质教育适应了时代的要求,但在实践中,我们的教学和课程还存在缺陷,如化学教材还缺乏和社会生活的有效联系。 在教学中,设法把社会生活与化学学习融合起来,把学生的学习引入广阔的社会实践中去,培养学生用化学的眼光来观察世界,用化学科学来实践生活,从生活中学化学,使学生真正体验到知识的价值,就能有力地促进学生课堂学习的自觉性和主动性,这也是激发学生学习兴趣的不竭源泉;此外,学生通过理论与实践的充分结合,可大大增强创新意识、创新能力和实践能力。 二、把社会生活与化学学习相融合的教学策略 1、利用化学的实用性,引导学生学化学用化学 化学的实用性表现在它渗透到了我们工作、生活的每一个方面,与人们的吃、穿、住、行等紧密联系。在教学过程中要充分重视这一点,使学生觉得学有所用,学有所得,引导学生学化学、用化学。如学到碳酸氢钠时,要让学生知道常见发酵粉的主要成分是小苏打,它也曾用于治疗人体胃酸过多;吃腌菜太酸,可加小苏打降低酸性;油炸食物时,在挂浆淀粉里加点小苏打,炸出的食物更加酥脆可口。介绍这些,不仅开阔了学生的视野,而且巩固深化了课内基础知识。 2、利用化学知识的广泛性,培养学生用化学的眼光来观察世界 化学是一门基础学科。但是,随着科技的发展,化学已渗透到生命科学、材料科学、能源科学、环境科学、海洋科学、宇宙科学等前沿科学中,化学将成为一门中心学科。教师要利用身边的一切机会去启发、引导学生用化学的眼光观察世界,结合其它学科知识思考生活中的问题。如学校在铺水泥路面时,问学生工人为何要在刚铺好的水泥路面上洒水?某报曾报道这样一条消息“熏白了馒头,熏倒了自己”,说的是一个卖馒头的人,在做馒头时,常用硫磺熏白馒头,结果使自己也中毒,由此启发学生思考其中的化学道理。生活中有的问题可能很复杂,但引导学生用科学的眼光去观察、去分析,促进学生学科学、正确地用科学,提高学生的实践能力、创新能力都是很重要的。 3、利用化学知识的开放性,介绍科学发展的新信息、新成就 因多种原因,化学教材具有较大的稳定性。但是,在当今瞬息万变的信息社会中,必然要求我们的教学不能照本宣科,而要具有时代气息,这样才能把学生的学习与社会生活紧密结合起来,也才能激起学生学习的兴趣和动机。如讲到氯气作自来水消毒剂时,告诉学生现已从氯消毒的自来水中鉴定出微量的多种对人体有严重危害的物质,现在世界环保联盟将全面禁止在自来水中加氯,取而代之的将是一种更理想的广谱、安全、高效的杀菌消毒剂ClO2;讲到糖类时,告诉学生过多地食用蔗糖会给人体带来一系列的副作用,介绍国外正流行无糖食品等。通过这些新信息,使学生深刻地体验到社会的发展,时代的进步与自己息息相关,从而积极地投入到学习中去,为社会的发展贡献力量。 4、利用化学实验进行科学方法、科学态度教育,提高学生生活、生产实践能力 化学是一门以实验为基础的学科,化学实验是人类探索自然奥秘的重要手段。在实验过程中通过生动、直观的现象使学生感知充分的、可信的事实材料,达到掌握基础化学知识的目的;掌握一定的实验操作方法,通过实验中的每个步骤,甚至一些细微的操作,对学生进行充分的科学思想、科学方法、科学态度教育,提高学生生活、生产实践能力,从而提高学生素质。如配制一定物质的量浓度的溶液实验,学生要正确使用天平、量筒、容量瓶等仪器,还要掌握正确的观察和读数;用玻璃棒引流;加蒸馏水至靠近刻度线2CM—3CM要改用胶头滴管滴加;定溶时要“三点一线”等等,这些无不蕴涵着严谨的科学方法。由此,还可培养学生用科学方法来做生活中的事,如准确的观察钟表、仪器并读数,巧妙的往小口瓶中倒液体,恰当的选择量器等。 三、社会生活与化学学习相融合的教学方法 1、努力把生活实践与教学内容结合起来 课堂上努力联系生活实践来教学,不仅是激发学生学习兴趣的有效方法,而且是使学生的学习由课内走向课外的重要途径。如讲到浓硫酸的脱水性,联系讲竹器上写字;讲到焰色反应,联系讲焰火的制作等。在学习氯气的物理性质时,我设计了以下题目:第一次世界大战时,德国法西斯曾经把氯气制成毒气弹,若你身处战场,当这种毒气弹迎风爆炸时,你应该: A、站在地势较高处 B、站在低凹的地方 C、站在河沟或水塘边 此时,学生的兴趣很浓,教学效果很好。此后,学生普遍感到自己应付突发事件的能力增强了。如有一次他们做铜与浓硫酸的实验时,有同学不小心泄露了SO2,教室里有刺鼻的SO2气味,同学们不仅及时打开了窗户,而且都站起来以减轻危害。 2、结合课内学习内容,布置课外学习题目 学生对刚学到的新知识往往兴趣很浓,结合课内学习内容有针对性地适时布置课外学习题目,是课内学习的延伸,同时,有力地促进了学生理论与实际的联系。如学完漂白粉后,布置课外学习题目:了解市售漂白粉的包装、规格、成分、用途等;学完乙烯与苯酚的内容后,可以布置这样的题目:了解聚乙烯塑料、聚氯乙烯塑料、酚醛塑料在生活中的应用,怎样鉴别它们? 3、结合现时社会热点,布置课外学习题目 学生在平时的生活中读书、看报、看电视、听广播,甚至干活、聊天都有机会学习到化学知识,只要教师引导学生善于发现,善于利用,都能开拓学生视野,增长学生知识。如什么是温室效应?什么是臭氧空洞?什么是光化学烟雾?什么是二恶英?对人类有何危害?瘦肉精的化学名称是什么,人吃了含瘦肉精的猪肉有何症状?由此引出食品安全问题。这些问题要鼓励学生通过上网、查资料等方法主动去寻找答案,这样就能增强学生发现问题的能力,丰富学生的知识,培养学生善于思考的好习惯。 4、引导学生进行家庭小实验、小制作 教学中要引导学生用化学知识结合实验探索去解决生活中遇到的问题。如用醋酸去除热水瓶瓶胆的水垢,用纯碱、牙膏、草木灰等去除茶杯上的茶渍等;指导学生进行废物利用,如从干电池中提取二氧化锰、氯化锌,从废定影液中提取银等;指导学生进行小制作,如自制塑料胶粘剂、化学消毒剂,自制分子模型、化学教具等;指导学生用生活中常用的物质做化学实验,如用熟石灰和纯碱制氢氧化钠,用铝制易拉罐和氢氧化钠制氢气,并填充氢气球。例子很多,枚不胜举。通过实践,学以致用,是提高学生实践能力、创新能力的有效途径。 从这几年的高考改革中我们已经明显地感觉到应用性和能力型的题目增加了,命题已从知识立意转变为能力立意,在考查学科能力的同时,注重考查跨学科的综合能力。因此在教学中,把社会生活与化学学习融合起来,既顺应了高考改革,又向老师提出了更高的要求,有力地促进我们教师转变教学思维,改进教学方法,更新教学内容,为培养高素质的人才而努力。
我国是一个文化大国,因此我国的传统文化应当是当前时代文化发展的基础,在这种情况下,我国政府提出要全面复兴我国的传统文化,茶文化就是其中之一。我国的茶文化也是我国传统文化中传播面积最广的一种。世界各国都有着我国茶文化的身影,从而造就了茶叶之国的称呼。这是世界对我国茶文化的一种肯定,也是对我国茶文化的一种尊重。但是我国高校中,茶文化的融入一直存在一定的问题。其主要的原因就在于高校中对于茶文化的了解不够深入,从而不能够让茶文化更好的发挥其应有的作用。基于此类情况,本文做出了如下探索。 1茶文化对于大学生创新创业能力培养的重要性 1.1有利于大学生继承我国传统文化 在茶文化对于大学生创新创业能力培养的重要性中,第一项内容就是有利于大学生继承我国传统文化。茶文化是我国传统文化之一,大学生对于茶文化的了解能够最大程度的帮助大学生了解茶文化的具体内容,从而提升大学生对于中国传统文化的理解,让我国的传统文化能够更好的帮助大学生发展。因此,茶文化在大学生的学习生活中能够起到很大的作用。同时,我国当前社会中,传统文化得到发展遇到了一些阻力,需要茶文化作为一个突破点,才能够让我国的传统文化更好的发展。 1.2有利于大学生继承我国民族精神 在茶文化对于大学生创新创业能力培养的重要性中,第二项内容就是有利于大学生继承我国民族精神。茶文化中包含着我国的民族精神,因此我国的高校中融入茶文化,能够让大学生较好的传承我国的民族精神,这对于我国民族精神的发扬是极为有效的。同时我国民族精神中包含着一系列走向成功的启发,也是我国先辈们积累下来的经验,这对于大学生的创新创业是极为重要的,能够让大学生们少走弯路,奔向成功。 2茶文化视野下提升大学生创新创业能力的具体路径 2.1茶文化视野下提升大学生创新创业能力存在的问题 2.1.1当代大学生对于茶文化的具体内容不够理解 在茶文化视野下提升大学生创新创业能力存在的问题中,首先,就是当代大学生对于茶文化的具体内容不够理解。出现这种情况的原因在当前来看主要有两个:第一个就是茶文化与大学生的生活相距甚远。在学生的学习生涯中,大部分的学生都难以真正的进行茶道训练,因此,大学生对于茶文化的理解是较差的。其次,就是大学生对于茶文化和茶饮料的概念有所混淆。茶叶是一种饮料,而茶文化是透过茶饮料表现出来的一种文化内容,因此与茶饮料是不同的。喝茶不等于茶文化。 2.1.2当代大学生对于茶文化的精神内容无法践行 在茶文化视野下提升大学生创新创业能力存在的问题中,第二项内容就是当代大学生对于茶文化的精神内容无法践行。我国的茶文化中,包含的精神内容是极为广泛的,既包含儒家的精神思想,也涵盖道家的精神思想。在这种情况下,大学生对于适合自己的茶文化精神内涵是难以甄别的,因此就出现了精神内容无法践行的情况。其实,大学生只要将自己的日常活动与茶文化的内容一一对应,就能够较好的了解自己需要的内容是什么。 2.1.3当代大学生对于茶文化的实际应用无法改良 在茶文化视野下提升大学生创新创业能力存在的问题中,第三项内容就是当代大学生对于茶文化的实际应用无法改良。茶文化是一种较为普遍的文化形式,其本身的内容是一个整体的内容,也是普遍的规律,但是我国许多大学生虽然对于茶文化有所了解,却不能够按照自己的实际情况进行茶文化实际应用上的改进,这就导致了茶文化本身只能够当做是一种象征,而无法发挥从其应用的作用。这样的茶文化就不是广义的茶文化,也不能够真正运用的茶文化。 2.1.4当代大学老师难以引导大学生在创新创业中融入茶文化 在茶文化视野下提升大学生创新创业能力存在的问题中,第四项内容就是当代大学老师难以引导大学生在创新创业中融入茶文化。出现这种情况的原因在当前来看主要分为两个部分:第一个部分就是老师本身能力的问题。很多就业指导课程的老师本身的能力都不够突出,因此很难教导学生进行茶文化的学习。第二个部分就是学校不够重视,在大学中,学校的建设方向还是以学术研究为主,因此导致了许多的老师都较为轻视茶文化的融入,从而无法完成茶文化在大学生创新创业中的教导。 2.2茶文化视野下提升大学生创新创业能力存在问题的解决 2.2.1增强当代大学生对于茶文化具体内容的全面理解 在茶文化视野下提升大学生创新创业能力存在问题的解决中,第一项内容就是增强当代大学生对于茶文化具体内容的全面理解。其主要的步骤分为两个:第一个步骤就是对大学生进行茶文化教育。想要让大学生更好的学习茶文化,是不能够依靠大学生自学的,需要对大学生进行系统的教育,才能够保证教育的效果。第二个步骤就是在日常生活中进行拓展。只有大学生能够在生活中接触到茶文化的具体内容,才能够保证茶文化的内容更好的渗透到大学生的生活中。 2.2.2增强当代大学生对于茶文化精神内容的实际履行 在茶文化视野下提升大学生创新创业能力存在问题的解决中,第二项内容就是增强当代大学生对于茶文化精神内容的实际履行。在当前来看,其主要的方法分为两种:第一种就是学校的作业布置。想要让大学生更好的完成茶文化精神内容的实际使用,那么学校的督促作用是非常重要的。这样才能够确保大学生真正完成。第二种就是大学生的自我规划。大学生自我规划能够让茶文化的内容与其创业的内容相互融合,从而起到更好的作用。 2.2.3强调当代学生对对于茶文化实际应用的现代改良 在茶文化视野下提升大学生创新创业能力存在问题的解决中,第三项内容就是强调当代学生对于茶文化实际应用的现代改良。在当前来看,大学生创业的内容大多是一些创新项目,因此在这些项目中,茶文化的内容就需要作出改良,才能够确保茶文化与创业项目更好的融合在一起,这样对于大学生的创新创业而言才是极为重要的。除此之外,茶文化的现代改良,还能够扩展企业的企业精神,让大学生的企业不再是空壳。 2.2.4全面增强大学生创新创业导师的综合素质 在茶文化视野下提升大学生创新创业能力存在问题的解决中,第四项内容就是全面增强大学生创新创业导师的综合素质。在当前来看,其主要的方法有两个:第一个就是对老师进行全面的培训。茶文化也是老师需要学习的内容之一,想要更好的接触到茶文化,就需要让老师进行系统的学习,才能够确保老师们更好的传递茶文化的内涵。第二个就是聘用专业的茶文化老师。茶文化博大精深,还是需要专业的人才才能够保证茶文化的内容传递。 3结语 茶文化是我国传统文化之一,也是我国传播面积最广的文化之一,在我国古代的丝绸之路中,茶叶一直都是极为重要的贸易物资,甚至在鸦片战争前期,我国都是靠着茶叶来同欧洲获得贸易顺差。在这种情况下,茶叶及茶文化在我国的地位就显得极为重要。但是在当前来看,我国的茶文化已经逐渐退步,人们虽然仍旧喜欢茶饮料但是却对茶文化的了解较为浅薄。这就需要从高校做起,在学生的群体中传播茶文化,才能够保证茶文化更好的发展。但是我国高校中茶文化与大学生创新创业的融合并不好,导致茶文化视野下提升大学生创新创业能力存在不足,当代大学生对于茶文化的精神内容无法践行、当代大学生对于茶文化的实际应用无法改良,学院大学老师难以引导大学生在创新创业中融入茶文化等问题。基于对这些问题的研究,本文提出了茶文化视野下提升大学生创新创业能力存在问题的解决方案,其具体内容包括四项:增强当代大学生对于茶文化具体内容的全面理解、增强当代大学生对于茶文化精神内容的实际履行、强调当代学生对于茶文化实际应用的加强学习、全面增强大学生创新创业导师的综合素质。作者希望能够通过这些方法保证我国茶文化的发展。
电影论文:国内电影的戏曲艺术研究 过往与现在生活的种种本该让玉纹的内心波涛汹涌,他们之间的相遇也应是一场即将上演的悲剧故事。但当导演将影片呈现在我们面前的时候,她却只变成了如倚靠在湖边杨柳枝旁一个妙龄女子那眉间的点点愁云一般的闲淡情感。影片并未将笔墨的重点放在周玉纹与章志忱的离愁别绪上。就算纵观整部影片,它的剧情发展也没有太强烈的戏剧冲突,甚至就连最最悲情的久别重逢都带着妹妹戴秀欢快的笑声和悠扬悦耳的歌声,而妹妹的角色安排无疑成为调节这部影片抑郁情调的调味剂,是灰色的、阴暗的人物关系中一抹明亮的、耀眼的白。事实上,故事的趣味性也正体现在这种悲中带喜、喜中含悲的故事编排上。这种悲喜交加的故事结构发展到后来已经非常普遍,甚至变成了电影叙事模式的一种方式。1990年香港导演午马执导的影片《舞台姐妹》,2000年王家卫导演的《花样年华》等影片无不体现出悲喜有序、哀而不伤、乐而不淫的风格特点。《舞台姐妹》是一部以悲剧为结果的影片,但故事中间所展现的却大多是些轻松幽默的故事小插曲,直到影片将近尾声之时,镜头展现给我们的仍是青衣班众姐妹痛殴黑帮势力时痛快淋漓的场景,所以当影片最后定格在舞台众姐妹们被黑帮势力团团包围、个个脸上写着视死如归的英雄气概时故事戛然而止,导演午马直到最后也没有将青衣班众姐妹的壮烈牺牲呈现给观众,可以说影片在一个原本即将会上演的惨烈场面之前提前完结,正是对我国传统古典戏曲美学特征中“哀而不伤”的继承。 一、戏曲中新奇的故事情节对电影的影响 欧美电影非常讲求画面构图,追求宏大的场景,而中国电影特别是一部极具中国特色的电影可以没有漂亮的颜色和宏大的场面,但一定要讲述一个吸引人的故事,追求电影的趣味性和观赏性。我国的第一代电影导演张石川曾对他的员工提出“处处惟兴趣是尚”的要求,这里的“兴趣”更多的指的就是一个能吸引住观众眼球的电影故事。虽然张石川的这一电影观念是为了追求票房价值,他要拍摄的是大众喜闻乐见之事,但在客观上也恰恰反映出了观众的观影心理。中国观众的审美视角深受古典文学的影响,喜好猎奇。作为中国电影之父的郑正秋先生认为,电影的准确叫法应为“影戏”,他认为电影就是没有声音、用摄像机记录的戏剧,而他对电影戏剧本体论的认同则直接体现在了电影剧作的创作中。包天笑回忆自己被邀进入明星公司时,郑正秋曾对编剧工作有过这样的一段讲述,他说编剧工作主要就是在想好一个故事之后把它写出来,而且要尽量将故事情节写得离奇曲折一些,而不要脱离悲欢离合的主旨而已。这里,郑正秋先生所指的离奇曲折似乎与李渔对戏曲创作上“脱窠臼”的要求有异曲同工之妙。因此,在中国电影发展史历程之中涌现的第一批电影题材就是反映妇女悲惨命运的内容,这类题材的电影作品在当时风靡一时,如《孤儿救祖记》(1923),《玉梨魂》(1924),《苦儿弱女》(1924),《最后之良心》(1925),《盲孤女》(1925)等。这类作品多反映出于新旧社会交替下的女性的悲惨命运,因剧情曲折离奇而受到当时大众追捧。后来,当一系列反映妇女悲惨命运题材的影片已经逐渐让观众失去兴趣时,明星公司又于1928年推出了一部武侠神怪片《火烧红莲寺》。《火烧红莲寺》作为中国第一部武侠神怪片,凭借着天马行空的剧情备受喜爱,影片一经上映在观众间就产生了强烈反响,场场爆满,三年内连续拍摄了18集。该片在当时引起反响的重要的因素就是故事情节跌宕起伏、扣人心弦,影片中不无传奇之处。此后,随着《火烧红莲寺》放映,武侠神怪片风靡一时,引发了一场拍摄武侠神怪片的风潮,更使武侠类片种走出国门,在世界电影中占具一席之地。从1928年到1931年,我国近40家电影公司拍摄了227部武侠神怪类型的电影故事片,如长城画片公司出品的《妖光侠影》,大中华百合影片公司的《古宫魔影》《王氏四侠》,天一公司的《儿女英雄》《梵灯鬼影》等,出奇的故事情节编排与神怪类型本身的趣味性成了这一时期大多数神怪片吸引观众的主要因素。 二、戏曲的线性叙事结构成为电影的主要表现方式 戏曲中惯用线性叙事结构,这种编排故事情节的手法应用在电影之中称为常规线性叙事模式。这种叙事模式按照时间顺序发展,整部影片中不存在倒叙或闪回等叙事方式,通常从一人一事讲起。因为它是电影叙事方式的一种,因此这类电影作品繁多。首先将这种传统叙事手法运用于电影之中的导演就是张石川与郑正秋。二人曾合作拍摄过许多极具影响力的电影作品,在《戏剧春秋》刊载的《戏剧的民族形式问题座谈会》中,着名的戏剧导演以及电影导演应云卫就曾指出,以张石川为代表的第一代导演的电影叙事风格是能让观众“不用十分费脑筋就可以看明白剧情”的,这就是电影常规线性叙事的优点。它通常具有清晰的主线和流畅的故事情节,主要讲一人一事,符合中国观众的观影习惯。所以,从故事片《难夫难妻》开始,深受传统戏曲影响的第一代导演所拍摄的故事影片几乎都在无形中运用了这种一人一事的线性叙事模式,而这种传统的讲一人一事的叙事形式终于做为一个经典的叙事模式保存下来,以致在后来的《小城之春》(1948)、《舞台姐妹》(1990)、《活着》(1994)、《西洋镜》(1999)等多部独具中国民族风格的优秀影片中都有出色表现。1925年,作为导演、编剧的侯曜在《影戏剧本作法》中为电影创作提出了一个规范要求,认为电影在创作中应按照起头、最高点、结局这样三段体的结构形式谋篇布局。后来这种传统的结构模式在电影中,尤其是在以时间发展为叙事顺序的线性叙事结构的电影中成为一种最常见的表述方式。,谢晋的电影比较突出地遵循了这一特色。在他的电影中,故事情节一般都遵循起承转合的结构特征,“都有完整的‘开端(好人受难)——发展(道德坚守)——高潮(价值肯定)——解决(善恶有报)’的叙事组合”[2]。1923年张石川执导的《孤儿救祖记》就完全符合侯曜电影创作的三段式。逐出家门(起头)——余璞救祖(最高点)——祖孙相认(结局)这样的方式来讲述故事。另外,类似的电影作品还有很多,如《一个小工人》(1926),《梅花落》(1927),《五女复仇》(1928),《乌鸦与麻雀》(1949),《舞台姐妹》(1965),《刀马旦》(1986),《厨子戏子痞子》(2013)等,以及一些以戏曲本事改编的电影故事片,如《梁祝痛史》(1926),《唐伯虎点秋香》(1926),《珍珠塔》(1926)《,薛仁贵征西》(1927)《,孟姜女(》1927),《乌盆记》(1927),《白蛇传》(1939),《林冲雪夜歼仇记》(1939),《西厢记》(1947)等,以及大多数武侠片和武侠神怪片,如《大侠白毛腿》(1927),《盘丝洞》(1927),《孙行者大战金钱豹》(1927),《哪吒闹海》(1927),《王氏四侠》(1928),《青蛇》(1993)等。 三、戏曲中的写意性特征在电影中充分运用 摄影机具有纪实性,一部独具特色的中国电影的特点在于,要用这种具有纪实功能的机器捕捉到的有形画面中所反映出的含而不露的深刻内涵,即在电影中表达出写意性特质。事实上,在我国的导演中不乏这样一些人,他们或自幼受到戏曲文化的熏陶或热衷于戏曲艺术,如导演郑正秋、费穆、徐苏灵、陈铿然、桑弧、吴永刚、杨小仲、崔嵬、应云卫、郑君里、谢铁骊、谢添、侯孝贤等,他们是电影导演,更是一些热爱戏曲艺术、迷恋中国传统文化的电影导演,他们中的大部分人都曾拍摄过戏曲电影,并深受其影响,“同时,又从戏曲艺术传统中汲取艺术的、文化的乃至艺术灵感的影响,以丰富电影故事片及其他类别的影片的创作”[3,p2],使他们拍摄的故事片中极具戏曲韵味,特别是极具戏曲中的那种写意性特色。其中,费穆与郑君里两人以戏曲美学特性和创作思维来执导电影故事片取得了非常高的成就,高小健先生认为他们是“把戏曲艺术经验运用于故事创作的两位顶级大师”[3,p65],“二人的一个共同点是学习中国戏曲而使自己的影片具有一种浓厚的东方艺术韵味,在整体意蕴上洋溢着淡而愈浓的文人气质”[3,p1 0],可谓是建国前后两个不同时期的代表人物。费穆是我国第二代导演的代表人物,他是一个对戏曲艺术有着独特的感受的电影导演。杨远婴评价他“代表一种人文理想,一类电影风格,一个创作流派”[4,p65]。早期曾执导过许多优秀电影艺术片,如《城市之夜》(1933年)、《人生》(1934年)、《香雪海》(1934年)等。他在电影的写实性与戏曲的写意性的结合问题上做过多次尝试,先后-80-拍摄了许多戏曲电影,《斩经堂》(1937)《古中国之歌》(1941)、《生死恨》(1948)、《小放牛》(1948)等,意在“吸收京戏的表现方法而加以巧妙的运用,使电影艺术也有一些新格调”[5]。正是因为费穆早期积蓄的这些拍摄戏曲电影的经验与实践,才使得“费穆导演在故事片创作时对中国传统艺术,特别是戏曲艺术进行了大量的借鉴结果集中体现在他晚期的重要代表作品《小城之春》里”[3,p111]。《小城之春》被业界公认是戏曲艺术与电影结合的最高境界,它的其中一个最主要特点就是贯穿于影片始终的写意性特征。杨远婴先生评价《小城之春》“顺应发乎于情、止乎于礼的叙事逻辑,费穆以长镜头建构换面和节奏,精心营造影片的文学意境和绘画质感,使之成为最富于中国伦理美学特征的经典作品”[4,p70]。从出场人物来看,影片出场人物总共只有五个,除此之外,我们甚至找不到一个戴家的邻居,采取了戏曲舞台编排人物出场的做法,追求的不是真实地还原,意在心领神会。另外,《小城之春》的写意美还体现在整部影片的完整性,它不似西方电影大片那样镜头切换频繁,整部影片采用许多长镜头,少有分镜头、特写镜头,无闪回,使整个故事娓娓道来。在这里,摄影机的关联剧情的作用被弱化,取而代之的是玉纹平静而富有魅力的旁白叙述。宁敬武先生曾评价说“:费穆将中国戏曲的写意性时空完美地体现在电影《小城之春》中以周玉纹的内心独白构成的旁白赋予摄影机以‘作者式’的视点,于是,双重的主观视点使得导演获得了最大的自由。” 从人物感情的处理上来看,玉纹与志忱、玉纹与礼言、志忱与戴秀之间的情感关系全部是含蓄的,犹如山水画中的粗线条,虽看似随意一抹,形态却尽在不言中。最后,整个小城这一背景的设置虽有似无,虽然始终支撑着整部影片却真正成为了“背景”而被忽略,让观众能将视野更多地放在剧中人物身上。费穆对戏曲写意性的借鉴是表现在电影中细腻的人物情感上,表现在虚拟的封闭空间中情感张力的宣泄上,此后王家卫导演的《花样年华》中那个发生在旧上海阁楼中的故事以及张曼玉与梁朝伟扮演的男女主人公含而不发的情感刻画与这部《小城之春》拥有一种异曲同工之妙。但对戏曲写意性特征的借鉴绝不仅仅限于运用在空间与情感的表现上。郑君里作为建国初期导演代表人物,在电影创作方面非常注重对电影民族化的表现,这与他的从艺经历以及当时的政治背景密不可分。在其撰写的《画外音》一书中,他曾多次提到自己从诗歌、绘画以及舞台艺术中获得的启示,并一直将这些民族艺术尊为实现电影民族化的重要因素。郑君里极其注重对电影画面的写意性表达,试图从有形的场景中描画出中国民族艺术中写意的风格来,因而在拍摄电影《林则徐》时,郑君里在表达林则徐送别邓廷桢这一场戏时充分运用了镜头的调度,将“孤帆远影”的景致与主人公的送别结合在一起,让人不禁联想到李白那首《黄鹤楼送孟浩然之广陵》的诗句。此后,郑君里又拍摄了现代题材影片《枯木逢春》。对于该剧的拍摄,王炼先生曾有过这样一段回忆:“他(郑君里,编者注)对我说:他正想从电影的创作中摸索出一条中国电影的民族化道路。他过去拍的电影大都是历史人物的传记。他们本身就是中华民族的精粹,就代表了中国的风格和气派,所以他决定选择一个现代题材的剧本,他在最初看到演出时,就已经隐隐感觉到,这个戏从题材本身到叙述方式都有些跟传统的戏曲艺术接近,使他立即产生了一个意念:向中国戏曲艺术和其它古典艺术学习,使影片的叙述方式更能符合中国观众的欣赏习惯。”[7,p35]郑君里对电影场景做过各种尝试,试图运用戏曲场景中的意蕴特征来渲染现实题材电影的民族特性。根据王炼先生的回忆,在郑君里拍摄《枯木逢春》时,曾试图将序幕中的“离散”表现成为《拜月记》开篇兄妹“离散”的韵味,又从《梁祝》中的“十八相送”和“回十八”中得到灵感运用到影片的“重逢”一节中[7,p36],他尝试将这些戏曲场景的表现方式与电影镜头表现出的故事情节相结合,试图通过这种方式让电影故事渗透出民族戏曲意蕴来。 此外,从他与蔡楚生一同执导的《一江春水向东流》(1947)到他后来的独立作品《乌鸦与麻雀》(1949),《林则徐》(1958)等,我们总能从他作品中的场景中体味到独具东方韵味的写意。另外,电影对戏曲写意性的借鉴有时还体现在电影的名称上。如1993年上映的影片《霸王别姬》就是借助了戏曲剧目“霸王别姬”的故事框架,整个故事以戏曲演员的人生起伏为主线,剧中张丰毅饰演的段小楼与他的师弟程蝶衣(张国荣饰演)两人搭档演出“霸王别姬”几十年,在舞台上他们是假霸王、假虞姬,但在生活中,他们二人各自的经历和情感又像是真霸王与真虞姬。面对时代的起起伏伏,师兄弟二人的生活也随之起伏。剧中的程蝶衣在严师“不疯魔不成活”的教育之下,唱着《思凡》中“我本是女娇娥,又不是男儿郎”的戏词强迫让自己变成了真虞姬,自此以后便下定决心要随师兄段小楼唱一辈子的戏,这是舞台上的虞姬给程蝶衣的精神暗示,所以蝶衣无法接受师兄娶妻,舞台之下的他带着虞姬的魂,惟愿与师兄永远相随,于是在20年后,当师兄弟二人再一次回归戏台时,当程蝶衣重新唱错了戏词,唱出了“我本是男儿郎,又不是女娇娥”时,他恍然大悟,突然意识到他不是真虞姬,师兄也是假霸王,因此在那一刻,虞姬的魂便随着那句错唱出的戏词离开了程蝶衣的身体,而真虞姬的离开也终于让生活在亦真亦幻中的程蝶衣失去了精神的依托,使得空留下一具躯壳的程蝶衣在与师兄的这最后一场“霸王别姬”的演出中完成了现实生活中对师兄这个“假霸王”的最终告别,拔剑自刎。这就是对戏曲剧目“霸王别姬”的借用,使整个影片形成一种投射效果,而这种投射效果在观众目睹了片名时就已经起到了一定作用,使电影导演与观众之间达成了一种“照花前后镜,花面相交映”的心照不宣,这种心照不宣就是电影片名带给观众的写意性功效。后来于1999年上映演出的《夜奔》以及2001年由杨凡执导的《游园惊史》都同样采取了以戏曲剧目映射影片故事内容的手法。综上所述,中国电影从产生之初就深受传统戏曲艺术的影响,这不仅符合国人的审美习惯,体现了中国特色,也极大地丰富了现代影视艺术的表现形式,增添了感染力和生命力,更使戏曲自身也得到了传承与发扬。 电影论文:先锋派电影介入动画 在传统的电影中植入动画的演绎形式,虽然不能说是空前绝后,但至少是凤毛麟角。《迷墙》即是其中之一,这部对后现代主义充满自觉的电影,一上映就迅速风靡了整个世界。其主要原因有两个方面:一方面来自影片主人公平克?弗洛伊德于1966年所组建的一支摇滚乐队的音乐魅力,将观众带入一个全新的MTV的影像时代。另一方面,在《迷墙》中将动画艺术植入真人电影之中与实拍交替并行,这种后现代电影的创新表现风格立刻在观众中引起了强烈的反响。下面我们尝试着从如下几个方面来解读动画艺术在这部电影中的植入功能。 一、加强渲染恐惧心理及心灵创伤 电影《迷墙》是依据影片主人公精神病态发展程度而先后在影片中植入了五个动画段落以及摇滚歌手平克?弗洛伊德演唱的多首歌曲,我们将依据这五个动画段落及某些歌曲所产生的时代背景作为参照,对其进行分析、解读。 影片的故事是由摇滚歌手弗洛伊德在旅馆中想象、思考、追问内心的苦闷、忧伤从何而来开始的。影片开始不久,观众便会看到:一群不满现实的青年,冲破铁链紧锁的大门,蜂拥走向街头,向当局造反与警察激烈搏斗的场景。镜头切换,二战期间,安奇奥桥头堡44号阵地上空,战机轰鸣,被烈焰吞噬的战壕火光汹涌,战场上尸横遍野、担架上伤痕累累的士兵、还有满身鲜血的弗洛伊德的父亲画面切换:在公园里徘徊、孤独的小弗洛伊德看到其他的孩子拥有父亲的陪伴十分羡慕,当他试图伸手去拉别的孩子父亲的衣角时,却被冷漠无情地推开。在小教堂中母亲双手合十虔诚地为已故的亡夫祈祷,旁边手持飞机模型的小弗洛伊德试着在空中盘旋飞行。伴随如上场景及低沉、哀怨的吉他旋律,弗洛伊德开始了人生的第一次追问:“父亲远渡重洋/只留下了记忆和家庭/相册中的照片/父亲,你还留了什么给我/这只是迷墙中的一块砖”。伴着忧怨的歌声,在他的思绪中又恍然出现了如下情景:自家的庭院中,一辆白色的童车,车里睡着襁褓中的小弗洛伊德,旁边躺椅上的母亲双目紧闭,早已陷入深深的悲痛之中。一只黑猫正在专注于不远处一只落在绿草地上的白鸽,黑猫试图捕捉,被惊扰的白鸽跃起飞出庭院,飞向辽阔无际的晴空第一动画段落就是在这种历史背景、时空背景及音乐背景下插入的。 当白鸽飞出庭院,展开双翅在蓝天上奋飞时,突然全身开裂,鲜血四溅,须臾变为一只黑鹰,黑鹰展开双翅,凌空翱翔,继而转身向左平滑变为一只战隼,战隼忽然向下俯冲用铁钩般的双爪从土地上奋力抓起一大块鲜血淋淋的泥土,而后直冲战云滚滚的天空,随着战云消散,战隼幻化为一个巨型怪兽,怪兽圆瞪闪亮的双目瞬间化为一座城堡。紧接着是一排排密密麻麻的战机轰鸣作响地划过天空,顷刻大地上一切通通被无情地摧毁。在一片荒凉的大地上倒下一个个骷髅头似的人影,无数面大英帝国的旗帜,破损、散落,既而变为插在地上的无数支醒目的十字架,十字架上布满了鲜血,鲜血流遍了整个大地。整段动画令人心灵震颤、触目惊心。动画所表达的外部符号是显而易见的:白鸽寓意和平、战隼寓意战争、骷髅头象征死亡、十字架象征坟墓。 在这一动画段落中,影片中的一切动画造型都是基于影片主人公弗洛伊德对二次世界大战丧父,内心留下的恐惧心理与创伤而精心设计的外部符号。美国着名电影理论家乔治?普鲁斯东说过:“由于电影只能以空间安排为工作对象所以无法表现思想,因为思想一有了外形,就不再是思想了,电影可以安排外部符号让我们来看,或者让我们听到对话,以引导我们去领会思想”(1)。《迷墙》已是大胆借助于动画艺术这一表现性极强的手段,以最为灵活的表现方式来隐喻、象征那些无法直接展示的思想、概念、心理活动等抽象的东西,从而加强了渲染战争带给人民的恐惧心理及永远无法抚平的心灵创痛,充分展示了弗洛伊德的内心世界,同时让观众清醒地看到:战争如何导致和平生活的远离,那种和谐、宁静的生活一旦被打破,取而代之的就是流血、牺牲、死亡及坟场。 二、着力表现内心世界与心灵深处 渴望爱情而结婚,平克?弗洛伊德以为找到了生命中的另一半,妻子的温情会抚平他童年亲情缺失的伤痕,但事实并非如此,婚后的乏味生活很快使两个人感情趋于淡漠,当他听到妻子已有外遇,从此心灰意冷,他陷入了极度痛苦的深渊。这时他开始不停向母亲追问:“妈妈,你觉得她对我够好吗?/妈妈他会带给我危险吗?”歌声低沉,琴声忧怨。观众从歌声中依稀可见,弗洛伊德的心房在流血,在震颤 第二动画段落开始植入,观众会清晰看到画面中的两朵花,很难说清花名,其中一株为雄性,另一株则为雌性,两条妖花伸张、卷曲、缠绕、绵连,动画的设计者运用了夸张、变形的手法,对于男女间的情爱,给予了生动的象征、隐喻,这是任何传统电影语言手段都无法做到的。影片虽然没有任何语言上的展示、但留给观众的却是情绪上的骚动与无限的遐思 接下来的动画场景仿佛一场可怕的梦魇。一株小花伸展变形成铁丝网,画面转换,左侧一个小孩猛然跳起变为一个凶残的怪物,高举手中的棍棒将右侧一个骷髅形人头劈头击倒,四溅的鲜血冲击断墙,继而断墙冲毁城堡,城堡的碎片又迅速组成一个怪诞形状。镜头转换,一个粉色木乃伊似形象的人张开血盆似的大口吼叫着瞬间化为一株怪异的植物,植物卷曲、伸展变形为一支枪,枪口射出一束耀眼的鲜血,随即化为一辆汽车驶出画面。 这些风马牛不相及的场景,只有在人的梦境或患有精神疾患的病人思想中才会出现。导演埃伦?帕克试图以动画怪诞的变形再加上异乎寻常的想象,给人以触目惊心之感。这时,“人们的眼睛彷佛被打开,看到了人的命运被遮盖的景象,而这景象是如此的惊人”(2)。 三、渲染紧张心理及精神病态 妻子外遇,婚姻失败,为了逃避眼前的一切,弗洛伊德躲到一个陌生的小镇上,他开始酗酒试图得到精神上的麻醉,与下流女孩鬼混妄图填补自己肉体上的空虚。然而事与愿违,眼前的一切不能带给他丝毫的精神快乐与慰藉,反而更加剧了他往日的创痛。 在精神遭受严重创伤,病情陷入极度混乱的情况下,他的精神终于分裂了,主人公在深深的昏迷中被送进了精神病院,在医生的抢救下,他痛苦地嚎叫,潜意识中又回到往昔的生活场景:老师手执棍棒满脸怒气,战场上冲天的火光与前赴后继的士兵,镜头转换,画面中,身着戎装,威严冷峻的弗洛伊德身后尾随着一群全副戎装的士兵,他们步调一致,整齐划一地行走在大街上,镜头转换为一座宏伟的大厅,大厅内墙上悬挂着数面两只交叉的锤子标识的旗帜(使观众马上会联想到德国纳谇党卫军的旗帜)。飒爽英姿、全副戎装的弗洛伊德身后继拥着一大群士兵,当他健步登上舞台时,立刻赢得台下无数影迷的热烈掌声。伴随弗洛伊德的情绪,场内的呼喊排山倒海,一浪高过一浪镜头转换,第四段动画开始植入。一个运用拼贴手段绘制的怪物,从左侧跳入多画面,瞬间变成了一个手执棍棒的人,他用力猛击另一个人的头部,立刻鲜血四溅,接下来的镜头是一群青年学生与警察扭打(实拍)。镜头转切,画面中无数涌动的蛹虫缠绕成一团。镜头转换,画面中一个怪物奋力撕咬着一团鲜血淋淋的肉,画面再次重复拿棍棒打骷髅头的人。镜头转切,画面为一人头猛烈撞击墙的画面。镜片转换,画面中又一只怪物在凶狠地吞食一只羊,在吞咽的过程中,怪物头变形为一个骷髅头。 紧接着的动画画面是一只巨大的血色的拳头变形为两柄锤子。镜头画面在主人公手执高音喇叭的呼唤下一排排整齐划一的锤子行进在画面之中,锤子队仿佛军人的检阅队列,在画面中反复行进,履声震天、气势雄伟,好像一场残酷的战争即将来临。 四、构筑精神幻觉使情绪形象化 动画第五段落所运用的手段依然是以传统电影实拍技术与动画、音乐相结合的表现方法。没有一个事件是完整清晰的,我们尝试把它分为几个层次来逐一分析。 首先,从银幕上我们看到医院监管人员的一只手把一扇门打开,展示出动画所表现的场景。在正面全景视角中,中间是打开的门,出现一面森严、高大的墙,墙门左右两边各自摆放着五把锤子。一道明亮的光投射在高墙下面一个微小裸身的男子身上,环境空间与小人形成的反差,给人以极强的压抑感。它象征着影片主人公筑起的坚固的不可逾越的墙。 其次,在一个看似演出的大舞台,影片的主人公弗洛伊德是位着名的摇滚歌手,他平生大部分时间属于舞台生涯,这一设计与主人公有着密切的关联。镜头转换,一位身穿蓝色外衣的胖女人,此刻面对镜子在化妆,姑且算是本场大戏的主要角色,在蓝衣胖女人的导语下,舞台中央瞬间伸出五组蚯蚓似的长虫,蠕动着相互缠绕着如同泉涌般向上延伸,随后幻化成数个凌乱的骷髅,顷刻凝结成一个大口插瓶,瓶内一会儿窜出一只巨大的蛇形蛹虫,随后,蓝衣胖女人走到舞台中央在音乐的旋律中,左右摆动展露出她的大腹便便与丰硕的肥臀,舞姿低劣粗俗,形象丑陋淫秽。 再者,在一堵高墙的背景下,正在上演一出牵线人偶戏,被牵动的人偶扭动着、吼叫着。这场动画演绎了两个情景:一个被牵动的人偶正在旋转着一台绞肉机,并注视着绞肉机里绞出的肉馅;另一个情景是一个硕大的全身裸露的胖女人,手执长棍正在不时地抽打人偶的臀部,人偶却将一个幼小的裸婴提向高空。导演埃伦?帕克试图用动画这种艺术手段把某种情绪形象化,而这种情绪正是源自主人公自身的生活经历。 接下来,这组动画的象征性就更为明显了。字幕打出“我疯了”,画面给出了一个近景素描绘出的骷髅头像,片刻,从骷髅头左边黑色眼眶中飘出一片枫叶,枫叶在空中缓慢飘动,渐渐卷曲幻化成一个没有五官器质的男性裸体,在空中缓慢翻转而后又渐渐变为枫叶,这是一段完全出自精神疾患、心理幻觉而产生的画面,镜头中画面影像舒缓、平静,仿佛主人公已经进入了一个没有纷扰的万里晴空、充满阳光的理想世界。但现实并非如此,当裸体男子再次从骷髅头像右眼框跃出时,在层峦叠嶂的云层中,他一次次翻转,最后终于冲破了云层,身体失去控制,坠入了黑暗之中。很显然,这组动画象征主人公身临绝境已陷入感情的深渊不能自拔,这是一组具有精神幻觉因素的画面,这是一种精神世界的展示,也是一种潜意识的流露,人们只有在梦中或幻境时才会出现此种状态。 一直以来,先锋派认为:“在现实世界之外,还有一个所谓彼岸世界,即无意识的世界;人只有在梦境和幻境展示的世界面前,才能摆脱一切束缚和约束,才能最真诚地显示出人的纯真面目。”(3)于是,他们把“挖掘新的心灵世界,将机运、疯狂、梦幻、错觉偶然灵感或无意识的本能等所提供的下意识主题,用形状表现出来。用纯真的心理动力,纯粹的精神自动主义,以口语或文字或其它任何方式去表达真正的思想过程”(4)视作他们艺术追求的最高目标。《迷墙》的导演埃伦?帕克正是以这种艺术标准为准则,将《迷墙》中那些无法用传统电影手段所表现的精神概念、思维逻辑,用动画作为表现思维的形象手段,这种特殊的手段方式在银幕上为我们所呈现的是一个令人震撼、充满惊惧、令人遐思的悲剧式人物的内心世界。同时,也让我们真实地感受到动画作为一种艺术手段,在真人电影中的植入所表现出的无法替代的特殊功能。 电影论文:电影小品练习:磨刀不误砍柴功 北京电影学院编剧专业的学生在学习编剧的时候有一个循序渐进的过程。他们并非一开始就学习写作大的剧本的。因为一个能够拍摄90到100分钟影片的剧本是个很庞大的工程,人物多,情节线索交织,事件过程复杂,因此结构也必然复杂。初学编剧的同学尚不具备驾驿它的经验,如果从它开始,就常常会出现顾此失彼的情况。比如,剧中的某个人物性格构思还可取,但另外一些剧中人物却缺乏个性;一条情节线索尚构思不错,但当它与其它情节线索交织在一起的时候却一团混乱;顾及了高潮,却忽略了足够的铺垫;故事本身满有戏剧性,但由于结构安排失当,写出来却拖泥带水显得很枯燥…… 所以,初学编剧的学生最开始学习的是电影小品的构思和写作。在第一学年里,他们每个人都要完成10个小品的创作。每个小品只有三、四千字,如果拍摄出来,大概也只有10到20分钟的长度。然而我们知道,一部完整的电影虽然有100分钟左右的长度,但如果将它的结构作一下划分就会发现它依然是由一个个叙事段落组成的,每一个段落就是电影的所谓“一场戏”。而我们所作的电影小品练习基本上就是一个大剧本中“一场戏”的长度。学会了写小的,大的也就比较容易掌握了。这样的做法反而比较扎实,比急于求成地盲目上马大剧本能够更快地掌握电影剧本创作的规律。今天我就根据自己近二十年来的教学实践,给初学电影剧本写作的朋友们简单地介绍一下电影剧作小品创作的要领,希望对大家能有一些直接的帮助。下面,我们先来看一个电影小品: 电影小品《妞妞》 一、胡同 外 日 这是一条典型的北京小胡同,五十年代初期的北京胡同里还不似今天这样杂乱,秋日下午的阳光斜斜地照到胡同里那株老槐树的树冠上,本来已经变黄的树叶便象染上了一头金发。 俯拍的大全景,灰色的屋顶错落有置。传来阵阵的鸽哨声和女娃娃们的儿歌声---- “小汽车,嘀嘀嘀, 里边坐着, 挂红旗, 气得美帝干着急。” 镜头顺着老槐树的树梢摇下,摇出一伙在树下游戏的小孩子们。女孩子在起劲地跳着皮筋,男孩在一边撅着屁股扇洋画。 妞妞的皮筋跳得真好,圆圆的脸跳得红扑扑的,两个羊角小辫上下跃动着。 画外传来呼唤声∶“妞妞!” 妞妞管自跳着,唱着。 画外∶“妞妞,快回家!” 妞妞还是跳着。 在妞妞不远的一侧,她家的院门前,妞妞妈妈朝跳皮筋的女儿喊着。 妞妞妈∶妞妞乖,快回家看看小姑穿上新娘子的衣裳漂亮不漂亮。 妞妞跳坏了,生气地跺着脚。 妞妞∶人家就再玩一会儿嘛!(转身对伙伴们喊)刚才不算!刚才是我妈捣乱! 妞妞妈∶看你把衣服弄脏我怎么收拾你! 她无奈地回转身走进院子。 二、妞妞小姑的闺房内 日 一张年轻女孩的脸,化过妆,梳过头,头上还有朵鲜红的绒线花。她是妞妞的小姑,此刻正一个人坐在炕沿上发呆。从她的神情,看不出一点点新婚的喜悦。 屋里很静,听得到远远的妞妞他们的嘻闹声…… 三、大门外的胡同 妞妞他们仍然开心地玩着。 这时远出传来了小贩的吆喝声∶“换小泥人啦——换小公鸡兔爷啦——” 胡同那端,一个挑着担子的小贩向这边走来。孩子们立刻欢叫着迎了上去。 四、泥人担子前 孩子们跑过来,把担子围住。 担子上泥人的特写——花公鸡、摇头晃脑的媒婆、胖胖的泥娃娃…… 小贩是个头戴小圆帽的老汉,他对孩子们叫着∶“不许乱动!摔坏喽!” 妞妞看着面前的花公鸡,眼睛瞪得溜圆。 一个男孩∶(指着花公鸡)这个拿什么换? 小贩∶十个牙膏皮! 男孩∶十个! 孩子们向各家跑去了。 妞妞也向自己家跑去。 五、堂屋内 妞妞妈和妞妞奶奶在看小姑的嫁妆。 妞妞妈∶妈,您老就放心叭。您看这衣裳够多体面,这被面可是真正的瑞福祥的缎子哩! 妞妞奶奶∶嫁这老疙瘩,不能让人家笑话。 这时妞妞急火火地从外边冲进来,一撩帘进了里屋。 妞妞妈∶妞妞,你疯跑什么? 六、里屋 小姑看见妞妞进来,眼睛亮了。 小姑∶妞! 妞妞∶小姑好漂亮呀!象仙女一样! 小姑∶妞,过来,小姨教你玩花绷子。 妞妞∶(犹豫)我还有事哩,等会儿好不好? 妞妞拉开抽屉乱翻,又把八仙桌上的胆瓶里的东西倒在桌上,可那里除了破梳子和一些头发卡子之类的小物件,没有什么值钱的东西了。 小姑∶妞,你翻什么? 妞妞把手指放在唇边,示意小姑小声∶“嘘----” 她一撅屁股,爬到了床底下,只把个小屁股露在外边。 七、泥人担子边 孩子们拿着各种各样从家里找来的小东西围着老汉叫唤着。 “这着行不行?” “我这个能换什么呀?” 老汉从一个男孩的手里拿过一个空牙膏皮看了看,给了他一个小泥哨。男孩高兴地吹着,跑了! “我也要!我也要!” 孩子们吵着,伸出一张张小手。 妞妞跑来,挤近了担子。她的手里举着一把黄灿灿的大铜锁。 妞妞∶我要大公鸡! 老汉拿过铜锁细看了一回。 老汉∶你拿这个跟家里人说了没有? 妞妞∶说了! 老汉把大公鸡给了妞妞。 妞妞一把抢过大公鸡就跑。 妞妞把大公鸡的屁股对着嘴用力地吹,那鸡立刻发出“喔喔”的叫声。 八、妞妞家院子里 妞妞跑进了院门,呜呜地吹着公鸡。 九、堂屋内 妞妞吹着大公鸡跑进来。 妞妞妈∶妞妞,这东西哪儿来的? 妞妞一愣,看着妈妈,她的嘴边都是大公鸡染上的红绿颜色。 妈妈一把把公鸡抢过去,妞妞吓得“哇”一声哭了。妈妈一下子拉着妞妞就向外走。 十、大门 妞妞被妈妈强拉着出了大门。 妞妞∶(哭喊)我要大公鸡! 十一、泥人担子旁 妞妞妈拉着妞妞向老汉冲过来。 妞妞妈∶她拿什么换的这个? 老汉看了妞妞一眼。 妞妞不哭了,怯怯地看着老汉。 老汉拿出了那个锁头。 妞妞妈一把抢过了锁头。 妞妞妈∶啊?一把铜锁就换你个这呀!(把公鸡向小贩的担子上一敦)你这不是骗人吗? 我说你这么大岁数了,怎么骗小孩呀,你亏心不亏心呀! 老汉看着妞妞,眼神里是抱怨。 妞妞不敢看他的眼睛。 妞妞妈拉着妞妞边斥责着老汉,走了。 妞妞回头看。 老头可怜巴巴地低着头…… 十二、小姑屋里 妞妞趴在床上哭。 小姑∶好啦,妞妞不哭,以后小姑给妞买。 妞妞∶小姑嫁人了就不回来和我玩了。 小姑∶谁说的?小姑才不嫁人哩! 妞妞∶骗人! 小姑∶谁骗人谁是小狗。(挑起花绷子来)来小姑教你挑个新花样。 妞妞∶(哭)我要大公鸡! 十三、胡同的全景 俯 天色向晚,屋顶罩上了炊烟。 十四、胡同里 傍晚 老汉的担子。上面的泥人已经不多了。 老汉默默地收拾起东西,准备走。他觉察到什么,抬起头来看—— 大槐树后面露出了妞妞的小脑袋瓜,虽然只是一闪。 老汉嘴角动了动,挑起了担子,走了几步,又停下来朝妞妞那里招了招手。 妞妞探出小脑袋,看着。 老汉又朝他招招手。 妞妞抿着嘴不肯从大树后面出来。 老汉拿出那个花公鸡,向妞妞晃着。 妞妞还是不动。 老汉把公鸡放在地上,离开了。 妞妞看着老汉消失在胡同的尽头。 那公鸡正静静地摆在当街地上…… 十五、堂屋内 傍晚 妞妞进来,她的衣襟下鼓着,里边当然是那只泥公鸡。 她把公鸡拿 出来,藏在屋子的角落里。十六、同上一景 夜 电灯亮着。 一家人在灯下吃着晚饭。 妞妞奶奶向小姑碗里夹菜。 奶奶∶多吃点,过了门就得给人家做饭了。 小姑满脸的不高兴。 妞妞很香地吃着。 妞妞∶奶奶小姑不想结婚。 妞妞妈∶又胡说。 妞妞∶我才没胡说呢,是不是小姑? 小姑对妞妞笑了笑。 妞妞却说∶小姑真傻,妞妞就想结婚! “哟!”满屋的人全笑了。 妞妞妈∶真没羞! 妞妞也不好意思地笑了。 妞妞∶结婚多好呀,能穿新衣服。 小姑笑着问∶可妞想嫁给谁呢? 妞妞∶(坚定地)嫁给卖泥人的! 全家人又是一阵喷饭大笑。 十七、胡同 夜 黑黑的胡同里传出妞妞家的笑声。 老槐树在晚风中摇曳…… 这是一个规模比较标准的电影小品,我们现在根据它来看一看电影小品的特征和创作时所要注意的地方: 1、电影小品要突出一个“小”字,不能洋洋万言,所以首先要注意的便是内容不能多。通常,情节围绕着一个小小的事件展开就够了。例如《妞妞》就是紧紧地围绕着妞妞用铜锁换泥人这个小小的事件展开的。不少初学写作的朋友常常会把小品的构思搞得过于庞杂。例如有个朋友构思的是一对男女青年从相识到结婚再到分手的故事,这样的内容足够写出一部完整的电影剧本了,硬将它塞在10来分钟的小品里表现肯定是做不到的。相反,象《妞妞》这样的一件小事,讲起来比较从容,就有足够的篇幅来描写细节,塑造人物性格。这个小品中的妞妞性格鲜活可爱,与笔墨集中就有很大的关系。情节集中当然和人物集中有直接的关系。通常,我们应该将笔墨集中在一两个人物身上。例如《妞妞》就集中描写了妞妞和卖泥人的老汉。其他人物都是一笔带过的次要人物或作为环境背景出现的人物了。 2、电影小品篇幅小,所能承载的主题思想有限,不可能将过于复杂的思想内涵交给一个短短的小品来完成。那样的做法只能造成什么都想说却什么也没说清楚的结果,弄不好,容易出现令人反感的说教气或故作高深的感觉。《妞妞》并没有很多的思想,但追求了情调和趣味。我们看过之后能感觉出一种质朴的老北京味儿,它象一首具有怀旧感的小诗,体验到一种温馨人际关系。一个小品,写出一件事情并不难,但写出点情调和趣味却不太容易。 3、电影小品创作应该努力塑造人物鲜活的性格。我们知道,创作一个完整的大剧本最最重要和最最困难的就是塑造出有血有肉的人物性格。小品虽小,却也能向一幅小小的速写画一样将人物的性格勾画出来。老舍先生是个塑造人物性格的大师,他有一个非凡的本领就是能在了了数笔之间将人物的性格勾画出来。例如《茶馆》中那个松二爷,在全剧本中老舍先生只给了他400来个字的台词,却给我们留下了极为深刻的性格印象。这就是功力!如果我们也想有这样的本事,就得在做小品练习的时候朝着这个方向努力。在《妞妞》中,妞妞天真活泼又有几分淘气的性格表现得很突出,而这些性格又都是通过人物的行为揭示出来的。在我们当老师的看来,一个学生会生动地刻划人物性格比他拥有一肚子“深刻的”思想重要得多。因为任何深刻的思想在电影中都只能通过人物的性格和命运来体现,如果你不会刻划性格,也就必然不会表达思想了。 4、要用电影的方式写作,文字描述的应该是你电影思维的结果。有经验的人不难看出,《妞妞》是个很有电影思维水准的小品。它里面的所有文字都能通过视听造型体现出来,文字很有镜头感,场景的衔接也有蒙太奇经验。例如,在第十四和第十五场之间,作者省略了妞妞走过去从地上拿起老汉留给她的泥公鸡的过程却突出了她藏泥公鸡的细节。而第十七场将第十六场中快乐的气氛延伸作一种优美抒情的诗意。很多初学的朋友常常对“如何写得更象一个电影剧本”感到为难和无从下手。当然,电影思维的经验是慢慢建立的,但也并非那样神秘。您最初可以作这样一些事情来提高您电影思维的水准:比如找一些电影剧本来读,看看人家是如何用文字表现视听造型的。不要害怕“照葫芦画瓢”,最初,哪怕模仿一下人家的行文格式也是好的。也可以找来一部影片,从中间选择出一个相对完整的段落,用电影剧本的方式将它记录下来,然后对照原剧本看看有哪些差异。总之,只有坚持实践,多向有经验的人请教,就会不断进步。 5、在电影小品的练习中,可以在视听方面有不同的侧重。比如,用一些小品练习视觉造型的能力,而用另外一些小品来练习人物对话。我以为,最开始还是应该先训练自己的视觉表现能力。尽可能通过人物动作和其他视觉造型因素来讲述故事,而尽量减少对话。《妞妞》就是这样的一个小品,其中对话的数量并不多。要知道,对话是一个十分难以掌握的手段,如果一开始就将对话作为自己的主要叙事手段,常常会阻碍视觉手段的发挥。当然,写一些小品来专门对话也是必要的,但我们不妨将它放在靠后一点的时候。在《妞妞》中,作者注意到了环境造型的重要性,无论胡同还是天空的鸽哨都给故事带来了一种浓郁的北京味道。核心道具泥公鸡也很有民间特色,都是构成作品风格不可缺少的因素。看了《妞妞》您一定也会发现,电影小品和戏剧小品有一点很不同:戏剧小品通常都集中在一个固定的场景中,而电影小品却可以而且经常是多场景的。尽管您不能也没必要设过多的场景,但有场景更换却能锻炼您的蒙太奇思维能力,因为在场面转换中省略不必要的中间过程是电影时空的重要特性,是一个电影编剧必须掌握的。 小品最重要的是构思,第二步才是用文字把它表述成剧本。一个好的构思固然不一定能写成一个好的电影小品,那中间确实还有个写作功力的问题,但一个构思很糟糕的小品,无论你有多么好的文字表达能力也创作不成好的作品。我常常看到学生在学习小品写作之初易犯过于着急的毛病,他们常常不在构思上下功夫,却草草地编上一个毛病很多的故事就急急忙忙开始写作了,其结果是将宝贵的时间全都浪费在写字上,很是得不偿失。所以,电影小品创作的首要环节是少写多想,通常,在一个题目下构思出五个到十个故事来,然后再从中选出自己最最得意的那一个写出来。 通常,我们是由命题小品逐渐过渡到自由命题小品的。所谓命题小品,大概就象学习作文那样,先有个规定好的题目,如后再根据这个题目展开构思。例如,我的学生常常会面对这样一些题目:《朋友》、《他与她》、《告别》、《相逢》、《失落》、《报复》、《伞》、《灯》、《照片》、《信》、《帽子》……所谓自由命题小品,就是您自己决定小品的题目,而这些题目常常是先创作出一个小品然后再为它设个题目。例如《妞妞》这个小品就是先有的小品后有的题目。您会发现,其实找到一个有趣的题目并不太难,难的是如何在这个题目下写出有情趣的内容来。下面我给大家介绍一些很有趣的电影小品构思: 《朋友》 拿到这样一个题目我们不要急忙写作,而是要分析一下题目。很多人一看到“朋友”二字,就很自然地联想到男女朋友,然后就只能在这个小小的圈子里打转转。其实,“朋友”包含的内容很广泛,比如说,一老一少之间、两个残疾人之间、一个阔佬和一个电梯工之间……都可以是朋友。您应该根据自己的生活积累和对生活的观察来选择一对独特的朋友来展开构思。比方说,在某个人和某种动物之间能不能成为朋友呢?请看下面这个构思: 阿弟6岁,刚上小学。他最好的朋友是一只他叫作“黑子”的大公鸡。这只鳮是他从小鸡崽养大的。阿弟每天一放学,第一件事就是召唤他的“黑子”,然后把放学路上捉到的虫子喂给它吃。然而,这鸡却给大人带来了麻烦。因为虽然他们家住在北京的大杂院里,但那里也有“八不养”的规定。更何况天一麻麻亮黑子就叫,吵得邻居们睡不好觉。所以,那一天阿弟的妈妈就同阿弟商量,要把黑子宰了。阿弟一听就哭叫起来,抱起黑子就跑。可他哪里扭得过大人?再说抱着黑子也不能上学呀!终于,他想出了一个好主意:把家里的菜刀藏起来!这样妈妈就没办法杀鸡了!阿弟把刀放在书包里,带到了 学校。放学回到家后妈妈已经把饭做好了,阿弟吃得特别香。饭后,他四处找寻黑子却不见踪影,他这才知道,刚才他吃的那菜就是用黑子的肉炒的。阿弟“哇”地躺在地上大哭。从此不肯再吃鸡,连过去他最最喜欢光顾的肯德鸡大门也不肯进了…… 还有一个更有趣的构思: 这个单亲家庭里只有爸爸他刚上小学五年级的儿子,可儿子不知道什么心理原因,任何心里话都不肯对爸爸说。爸爸用尽了办法也一无效果,他因此很伤心。但是一天,儿子突然在学校里接到了一封奇怪的来信,写信的人叫“波波夫”,是他最爱的卡通人。那“波波夫”似乎很同情这个没有妈妈的孩子,甚至很知道他内心的苦恼和秘密。儿子开始和“波波夫”通信,他和从没见过面的“波波夫”成了好朋友。他把自己最最隐秘的事情对“波波夫”说,而“波波夫”总是在回信中乐呵呵地给他出主意。由于“波波夫”的指点,他开始理解自己的爸爸,这使爸爸非常惊讶。儿子甚至成了爸爸的好朋友。可是儿子生日的那天,他却有点伤心,因为他无法把蛋糕送给他最好的朋友“波波夫”吃。爸爸一点办法也没有。后来,爸爸病了,住进了医院。孩子在爸爸的抽屉里翻出了很多“波波夫”给他写信时用的那种带有卡通形象的彩色信纸。儿子立刻明白了!在医院里,他抱着自己的爸爸感动地说:“你这个坏爸爸!我其实早就知道‘波波夫’就是你呀!”再后来,爸爸的病好了,可儿子却总叫他作“波波夫”了。 您看,尽管这个小品构思规模大了些(估计要充分展开这个故事怎么也得30分钟胶片),但很有点动人的温情。而且它的内涵也比较丰富,它告诉我们,即使在父子之间若想成为真正意义上的朋友也是很不容易的事情,真需要下点功夫。 《灯》 这个题目本身有一个核心道具,那就是灯。有经验的朋友一定会感觉到这个题目很利于电影小品的构思。因为灯是一件很利于进行视觉造型的道具,灯光具有很浪漫的色彩。在电影作品中人们经常会在灯光上作文章。再说,即便是灯,也还有汽车灯、路灯、手电灯、灯笼、油灯……各种各样的灯。这些灯用在不同的情境里就会出现不同的故事。电影小品构思本身就有着这样一个重要的作用——开发作者的想象力和富有个性的创造思维!其实,灯这个道具本身是不重要的,重要的是如何通过这个道具揭示出人物的性格、他的内心活动和人物之间的关系。请看下面这个小品: 一个十分年轻的出租车司机每天一到傍晚十分,无论遇到多么“甜”的活他也不再拉了,而是急急忙忙地开车回家。他家里只有个老奶奶,不管有人没人总是在唠叨着。可司机已经习惯于听她唠叨,就好象没听见一样。小伙子径直穿过门厅,进到自己的屋里,就在窗前等待着。不久,路灯亮了,就会有个漂亮的女孩出现在路灯下静静地看书。他用望远镜看她,那是夏季,她穿着白色的裙子,就象悄然开放在他家窗外的一朵玉兰花…… 再一天,路灯坏了。这可急坏了小伙子,他顾不上出车,整整一天都在找人来修理路灯,可家委会推供电局,供电局又推街道……眼瞅着太阳已经偏西还是没人来解决。小伙子决定再也不等了,他自己找来灯泡,艰难地爬上高高的电线杆。可是就在他把电灯安好以后,自己却一个不留神摔落下来。 小伙子的腿打上了石膏,但当他回到家中的第一件事还是在华灯初上的时候等待那女孩出现。那天,女孩又来了,还是那样恬静地在路灯下看书。小伙子很入神地看着,是他的灯光为女孩子着凉了书本,他很高兴。但就在这时候,一个男孩出现在他的望远镜里!那男孩很亲热地与女孩拥抱……他看傻了,片刻,他拉动了窗帘绳,窗帘便象舞台幕布一样渐渐地合拢了起来…… 这个小品有点戏剧性。它围绕着一个路灯描写了一个小伙子暗恋一位陌生女孩,但最终失败了的故事。构思很集中,过程也很有趣,最重要的是灯光的运用很有创意。这盏灯似乎成了小伙子心灵的延伸。我们可以看出小伙子的性格特点来,他肯定是个性格内向的人。他说话不多,唠唠叨叨的老奶奶不仅仅是个家庭环境中必须有的人物成员,也反衬了小伙子的寡言少语的性格。看来他的性格在感情表达和人际交流方面有一定的困难,但他木讷的性格下面却有着一种对情感的渴望和执着。这个故事有一种温馨浪漫的气息,象一首具有幽默感的抒情小诗。小伙子最后拉上窗帘的动作设计得也很有创造性,这时也许我们看不到小伙子,只看到了两扇窗帘在缓缓地向中间合拢,但窗帘的节奏却使我们看到了小伙子失望的和恋恋不舍的心情,甚至能体验到他与世无争的温柔性格。窗帘关闭的状态很象舞台徐徐拉上的大幕,它在那对青年拥抱的“表演”中合拢,很具有幽默感。您看,这个小品也没把过多的思想内含看得那么重要,但它很有味道,不是吗?我们国家的教育,有过很左的时代,总企图给人们以抽象的道德教化。可是我们的教育中间却缺少对美的能力的教育,缺少对人情表达和体验的教育,缺少对想象力和创造力的训练。这样的情况也严重地影响着中国的电影创作。我们的很多影片太象一本正经的教师爷,承载了太多的哲学,然而却缺乏机智幽默和微妙的人情。在创作小品的时候,有意地放弃思想说教,有意地追求情趣,将对一个初学者有很大的好处。 《信》 这样的题目构思是很困难的。大家知道,电影讲究的是造型,而如果一封信文字太长,就没有办法有镜头拍摄出来给观众看。在看初学者作业的时候,我们常常会遇到这样的:作者根本不考虑最后画面如何表现,就将大段的书信文字写满一页纸,并规定用特写来表现。试想,如果这样多的文字都用镜头拍摄下来观众需要读多长时间呀?当然,有的朋友在这时候会用画外音的形式把信读给观众听。这是个可行的办法,但也要注意两个问题:一是那个作品的风格是否允许使用画外音,一般说来画外音具有主观色彩,不适合在纪实性较强的剧作中运用;另外,在使用画外音的时候很多初学者常常不构思与那画外音同时出现的画面内容。比如画外音在读信,而画面上微妙看到却依然是那信的特写,这时的画面就没有了任何存在价值,因为它没给观众提供任何信息。这时作者应该采取的是声画蒙太奇的方式,使画面内容与声音成对位关系。例如下面这个小品就有很好的构思: 这个小品的作者是个上海籍的学生,作品的特点是分为天南地北两个不同的空间和不同的动作交叉起来进行叙事的。一个场景是在上海一户普通家庭的卧室里,天色已晚,万籁俱寂,屋子里亮着一盏橙黄色的台灯,一个母亲在指挥着她上小学的儿子给远方的父亲写信 ;另一个场景却是在遥远的西藏高原,那里也是深夜了,但天上下起了鹅毛大雪。在一个兵站里,战士们已经睡熟,只有军营静静地站立在大雪中。前一景中那孩子的爸爸就是这个运输连中的连长。孩子的妈妈不是不会写信,因为当孩子写不出字来的时候她总是告诉他怎么写,她是因为上次去部队探亲的时候与丈夫闹了别扭,不好意思给丈夫写信,便借着孩子的口气。例如她对孩子口述道:“亲爱的爸爸,上次妈妈回到家以后很伤心,我看得出妈妈很后悔和你吵架,她天天在盼着有信来……”后来我们知道,那次闹别扭的原因是妻子希望丈夫能早点复原回家。 当妻子的声音还在继续的时候,画面却切到了高原,集合号响了,丈夫集合了战士紧急出车执行人物。大雪纷纷,丈夫象老妈妈一样检查每个战士的行装,这时我们始终听到的是妻子指挥孩子写信的画外音。 镜头再次回到那个上海的家庭,妻子还在借孩子的口述说着对丈夫的思念,她说:“你对爸爸说说老师是怎么表扬你的吧。” 当画面再次切到西藏高原的时候,军车已经开出了军营,迤逦行驶在崎岖的上路上。我们仍然可以听到妻子的画外音。 就这样,妻子说了很多,镜头也一次次地切到高原。妻子期待着丈夫能早日回家,象别的家庭一样,周末的时候全家一起上游乐园,带孩子去吃汉堡包。可是画面上我们看到的确实汽车在风雪之中走不动的情况。到故事结束的时候,丈夫的汽车翻到了深深的陡坡下面,很多战士向下面跑去……而这时,妻子也指挥着孩子把信写好了,他们把信贴上,就上床幸福地关上灯,睡觉了…… 这个构思是相当有特色的。本来,一个妻子给丈夫写信也许没有什么。但是当作者采取了两个空间的两个动作平行表现的时候就出现了感人的诗情画意。上海那家人的台灯造成了温柔的暖色调,与西藏高原的青蓝色的雪夜的冷色调形成了对比。当画外音落在高原雪夜的画面上的时候,我们更加感觉到了丈夫默默的奉献精神的可贵。使本来很严肃的歌颂主题有了一层自然质朴的人情味。整个作品就象是一首轻声吟唱的摇篮曲,其中蕴含的深情让人信筒…… 可见,对于电影小品构思说来,找到一个好的表现形式也是非常重要的。当然,如果没有足够的电影修养和经验,在这一方面要想有所创造也是很困难的。 今天,我给大家简单地介绍了电影小品构思一些基本规律。我的教学经验告诉我,对于初学的作者说来,“磨刀不误砍柴功”这话是个真理。小品练习是个“磨刀”的过程,直到现在我还经常地找些题目来作小品训练。有趣的是,这样的活动不仅活跃了我的思维,而且积累起来的小品有的时候会成为我后来创作大剧本的一个部分。您如果觉得我说的有点道理,就拿起笔来试试看吧。 电影论文:新媒体对电影新时代的实用性 电影趋于“草根化”、“非专业”和“融合”化。这其实从中国导演“第六代”后的代系终结就可以看出端倪。越来越多的“非专业”的音乐人、作家、文化人、媒体人和商人已经开始涉足电影从剧本创意、制片制作、宣传发行甚至院线和影院的各个环节。这一现象其实一点儿也不奇怪。因为电影艺术最难之处在于其综合性,是美学、心理学和文化功底的大融合,从这个角度说电影在各个艺术门类中确实是最难的;但是同时电影也是最容易涉足的艺术。以导演为例,即便是没有在电影学院待过一天的人,花上几个月的功夫也能学会全部的实用知识,如果他再有机会跟一个经验老道的导演在摄影棚摸爬滚打,不出半年足以了解这神秘光环下的一整套“技能”,进而独立门户执导长片了。而后,唯一的“门槛”恐怕就是资金了,当一个电影市场每年以高于30%的速度增长而房地产和金融等其他行业的投资风险越来越大时候,这唯一的门槛也几乎可以忽略。渴望在电影产业分一杯羹的“热钱”完全可以雇佣最专业的团队和设备(而且数字化技术已经大幅降低了摄影器材和胶片及洗印的成本)。于是,我们看到了高晓松的《大武生》,看到了郭敬明的《小时代》,看到了“小燕子”赵薇的《致青春》,而为新媒体“定制”的“小电影”、“微电影”、“短片”更是比比皆是电影更趋于“个性化”。随着新媒体的应运而生,2000年兴起的博客(Blog)、2007至2009年兴起的微博(MicroBlog,国外是Twitter)、2011年腾讯针对智能终端研发的微信,已经开始让每一个人表达自己的观点成为可能。这恐怕是“第六代”导演对传统的怀疑、审视和个性化批判视角的进一步延续,越来越多的人开始站在个人的立场上表达自己哪怕是不被多数人接受的观点,因为他们的宣言是:“这就是我眼中的世界,我在与我的同类对话!”电影更趋于“个体传播化”。新媒体让这些更有个人观点的作品能够很快的在一定的群体中精准的传播,这恐怕也是以往任何宣传都做不到的事情。 1新格局与新问题 新媒体时代到来,而传统媒体或坚守、或彷徨、或融合的背景下,这个信息化时代也如同整个大时代一样:新旧共生、新旧交叉。这个世界变得更多元,也更复杂,电影也同样,其水准和风格也开始变得更加复杂和多样。在这个过程中,同时也随之出现了一些问题。比如:整体艺术质量下降并引发观众审美的媚俗化;短时间内艺术水平参差不齐;更专注于个人诉求和个体表达而缺乏理性思考和大局观念;传播迅速、虚实难辨,甚至有引发社会负面作用的风险等等。 2解决办法 首先应该有全面而客观的认识和包容自信的心态。新媒体的发展是当前社会发展的新动力,也是不可逆的趋势,而电影本身也是科技发展的产物,在数字化、网络化的大环境下,信息社会让这个世界更加多元和融合,新旧模式交叉共生,电影所面临的机遇远远大于挑战,所以就更应该抱有宽容和自信的心态去相互融合,共同促进和发展。法制化将是促进电影在新媒体时代得以发展的一个十分重要的保证。通过法制的健全和细化,能让创作电影的人们的权利得以保证,能让投资和拍摄电影的过程控制在一定风险之内,能让市场的交易更加公平,能够让观众的消费更加安全,更重要的是能让电影产业的各个环节以及与新媒体的融合过程中依据诚信和互利的原则去生产、交易、消费和分享。市场化和产业化将是促进电影在新媒体时代得以壮大的保证。根据国家新闻出版广电总局电影局公布的数据,截止2012年底,我国银幕总数从2002年的1845块迅速激增到13118块,2012年一年新增银幕3832块,平均每天10.5块银幕;到2013年上半年,我国共有银幕1.5万块,仅次于美国3.89万块位居世界第二;但从人均的角度看,中国平均20万人拥有1块银幕,而美国平均9000人拥有一块银幕。这其实从一个侧面说明了为什么我们近年的电影票房能以不低于30%的速度连续增长:庞大的需求造就了市场,激增的银幕和不断涌现出来的影片仍然无法满足这个饥渴的市场。但同时另一个怪现象也出来了:影片在影院里“存活”的周期越来越短;投资来源越来越多样,但回报渠道仍然很单一(90%以上的回报依靠电影票房的产出),这就使得电影市场陷入了一个高风险产业的瓶颈。就目前可预测到的,解决这个瓶颈的“良方”之一恐怕就是要充分利用新媒体的优势。于是我们看到了“乐视”影业的新媒体与电影捆绑的模式(其实无异于“索尼/时代华纳、NBC环球/维康公司的模式),也看到了优酷和搜狐视频等视频终端为电影提供了更多的电影院以外的观看渠道,当然还有电影网(隶属于电影频道)的电影资源授权模式鼓励互相促进、相互竞争和优胜劣汰。在一个新旧共生、交叉、多元的时代里,互相刺激和促进、竞争和合作都是必然的,只有经过大浪淘沙才有可能见到金子的光芒。比如我在前面提到新媒体会引发电影形态变化,随之会引发出的一些问题,这其实都有可能成为新的转机和宝贵的活力:在电影越来越“小”之后会酝酿出更多的“大”;在越来越多“草根”和“非专业”人士的长时间积累后会磨练出更多的“精品”和“经典”;而新媒体的价值正是创造了机会和空间,让更多的人可以开始加入电影人的行列,也让更多的人有更多的渠道分享这些成果。总而言之,无论接受与否,新媒体时代到了我们眼前!电影的传播方式在变,看电影的人在变,电影形态也变,引发的问题同时也是机遇,因为再多的问题也不能阻挡新旧融合、新旧换代的大趋势,我们只要以科学的态度和包容、自信的心态去积极的面临挑战解决问题,一定能使新媒体真的造就电影的“新时代”! 电影论文:浅论微电影的规制和引导 一、“微电影”的积极作用 1提供展示自我的舞台 如今是一个释放和表达的时代。很多人都有自己的梦想,如电影梦。这个梦想在过去对很多人来说是遥不可及的,但“微电影”制作的低门槛让更多有电影梦的草根阶层加入到了“微电影”的制作中,让他们通过“微电影”实现了自己的电影梦。如成立于27年的中国最大的草根电影剧组——“成都草根剧组”,团队从几个人发展到一千多人。他们拍摄的45分钟的微电影《别摸我》成为国内第一部进入院线上映的草根电影。很多专业学生也是通过“微电影”走上了自己的电影之路,如北京电影学院的张思庆。他的毕业作品——3分钟的“微电影”《拾荒少年》,在2012年获得第49届台湾电影金马奖最佳短片奖。他认为拍摄“微电影”相对来说不需要太多的成本、不需要到影院上映,是专业学生练手的极好方式。 2提供娱乐的空间 “微电影”符合大众快节奏的生活状态和短暂的休闲娱乐的需求,为人们放松心情提供了娱乐的空间。娱乐“微电影”多采用恶搞、戏仿的方式。这方面的首创应该算胡戈的《一个馒头引发的血案》,此后《春运帝国》、《绿领巾的故事》等也获得了极高的点击率。此类“微电影”追求的是一种“娱乐精神”,创作者的创作初衷就是为了娱人娱己并追求一种心理上的成就感。在“微电影”创作和传播过程中,创作者和收看者都会获得娱乐上的快感。如2011年网上一段宿舍版《新闻联播》,引起了众多媒体和大众的关注。这段视频根据CCTV《新闻联播》的板块模式改编,视频中公寓电视台的主播逼真地模仿中央电视台的主播,认真地播报有关宿舍的搞笑新闻,获得了极高的点击率,达到了娱人娱己的效果。 二、“微电影”的消极效应 “微电影”作为一把“双刃剑”,在带来积极作用的同时,也可能会带来一些消极效应,主要表现在: 1容易引起“三观”误导 一些“微电影”中出现了追求高消费等不良生活的现象,这有可能会对受众的消费观带来不利影响,有可能让他们滋生拜金主义、享乐主义的人生观。还有一些“微电影”作品为了追求“眼球效应”,制作了一些不利于受众健康成长的内容,传递了一些负面的道德观。以《青春期》系列“微电影”为例,影片中展示了很多负面的情节,充斥着很多不利于我国社会主义精神文明建设的内容。这些内容对世界观、人生观、价值观尚未成熟的青少年有很大的影响力,可能会使青少年形成错误的“三观”。当年的《古惑仔》,有很多青少年正是因为看了这部电影,效仿其中的内容才成了“不可救药”的一代,如前些年发生在天津市的“少年砍刀帮”一案。还有一些“微电影”由于忽视了自身内容的考虑,可能会无意中产生一定的负面社会效应。如2011年热播的“微电影”《红领巾》被认为“真实并讽刺”,而当我们冷静下来认真思考时就会发现该“微电影”中也存在一些对当前教育的扭曲展示,无形中会给观看此片的青少年受众传递一些负面的价值观,不利于青少年健康成长。 2容易造成文化快餐化 社会竞争激烈的今天需要“微电影”这样一种快速、有效的放松方式。“微电影”为人们放松心情、减轻压力提供了娱乐的空间,但与此同时也暴露出所附带的快餐文化存在的问题。“快餐文化”是指人们追求通俗,短期流行的,不注重积累和内在文化内涵的文化潮流现象。随着生活节奏的加快,人们很难有大块时间去做一件事情,人们日渐进入一种快餐式的生活状态。快节奏的生活让原本有限的空闲时间变得更加“碎片化”,“微电影”正好在时间上、空间上符合人们“碎片化”的需求,但几分钟或几十分钟的“微电影”一般难以深入地表达深刻的道理,这种“浅尝辄止”的快餐文化可能不会对受众产生深入、有效的影响,不会引起受众深入的思考,不良快餐文化泛滥还可能带来负面效应,可能动摇社会主义核心价值观在大众心中的影响力。 3容易造成内容“三俗”化 传统电影从制作到播出都需要经过严格的审核,而“微电影”不需要经过这些审核,所以“微电影”相对于传统电影来说进入门槛要低得多。2012年7月国家广电总局和国家互联网信息办联合下发的《关于进一步加强网络剧、微电影等网络视听节目管理的通知》(以下简称《通知》)也只是规定“谁播谁审”。而“微电影”的传播主要是通过视频网站,“微电影”的评判主要由“点击率”说了算,所以一些视频网站为了应对激烈的行业竞争,吸引更多受众的眼球,提高“点击率”,可能会允许一些低级趣味的“微电影”在网上传播,从而导致很多“微电影”作品格调低下,在内容上出现了一定程度上的“三俗”化倾向。这种状况如果延续下去,必然会给整个网络世界和“微电影”受众,尤其是青少年受众造成极大的负面影响。 三、“微电影”的规制和引导 “微电影”作为青少年亚文化,在带来积极作用的同时,已经出现了一些负面效应,所以我们应该从政治、经济、文化、法律、道德等方面多管齐下,对“微电影”进行正确规制和引导,从而创作出更多优秀的反映主流价值观的“微电影”作品,更多地发挥“微电影”的积极作用,避免消极效应。 1政治手段:坚持社会主义先进文化方向 2012年11月8日,中共中央总书记在第十八报告中指出:“我们一定要坚持社会主义先进文化前进方向”、“加强和改进网络内容建设,唱响网上主旋律。”因此对于处于网络亚文化的“微电影”我们一定要坚持正确的引导,坚持一元主导、多元并存的原则。一方面,我们要以开放包容、海纳百川的姿态,坚持“百花齐放,百家争鸣”的方针,允许“微电影”的存在并引导其发展,发挥“微电影”的积极作用,使之成为人们娱乐、宣泄、表达的平台,成为各种“大电影”的有益补充,成为文化多样性的有益尝试。另一方面,“我们一定要坚持社会主义先进文化前进方向”。“微电影”作为青少年亚文化具有反叛、解构的特点,对主流文化是一种挑战,所以要对其进行正确引导,用主流意识形态占领舆论阵地,创作出更多优秀的反映主流意识形态的“微电影”作品,“唱响网上主旋律”,使“微电影”永远传递正能量,传递爱与希望,如“美好212”等系列“微电影”作品。 2经济手段:加大经济投入和引导 现在的“微电影”作品层出不穷,但反映主流价值观的作品不是很多。“微电影”作为青少年喜闻乐见的新媒体形式,具有很强的 思想政治教育功能,是很好的新兴的思想政治教育载体,所以国家相关部门应该重视“微电影”这一重要的思想政治教育新载体,加大经济投入和引导,如举办“微电影”大赛,培育“微电影”人才,以多种形式和手段丰富主流价值观的“微电影”作品。另一方面,对于广告类的商业“微电影”也要加以正确引导。除了发挥广告对品牌的宣传作用以外,最好加上一些反映品牌生命力、活力等向上的、对青少年有更多积极影响的内容。广告类“微电影”除了吸引青少年眼球,增加对品牌的购买以外,更应在增强青少年乐观向上的人生追求方面起导向作用。 3文化手段:加强对“微电影”的指导 目前“微电影”出现了一定程度的泛滥趋势,品质参差不齐,恶搞严重,这也是众多被调查者反应的问题,所以为了保证“微电影”产业可以持续的繁荣发展下去,犹如电影一样,“微电影”还需要广大电影工作者与电影理论家的指导,从而使其健康、有序地发展,这样它才能成为互联网生活中一种有效的影视艺术的传播载体。中央电视台开办的付费电视频道《第一剧场》开设了一档周播栏目《微影天地》。栏目组希望能通过此栏目解读、宣传、推广有艺术品位的、弘扬主流价值观的“微电影”作品,从而引导“微电影”市场向更积极的方向发展。在十八大报告中指出:文化是民族的血脉,是人民的精神家园。为进一步推动文化大发展大繁荣,展现当代大学生文化追求与创作才华,教育部思政司等指导,文汇报、人民网等主办了“最美中国”全国大学生摄影及微电影创作大赛。通过正确的指导,这次“微电影”大赛中涌现了很多优秀的“微电影”作品,为党的十八大胜利召开营造了健康的网络文化环境。 4法律手段:制定准入机制、加大审核力度 “微电影”主要通过新媒体平台播出,所以会遇到网络等新媒体都会遇到的问题。网络的匿名性和低门槛性使网络的内容鱼龙混杂,如不加大审核力度,就会使那些违背社会伦理道德甚至充满血腥、暴力的“微电影”作品流入网络,对网络环境和“微电影”受众产生极大的负面影响,所以应该通过法律手段引导“微电影”向更加积极、健康的方向发展。在国内还没有具体翔实的法律法规保障“微电影”发展的情况下,政府的首要行动是利用政府行政手段加强对“微电影”的管理,确保“微电影”向着符合政府需要、维护社会秩序、促进社会稳定的方向发展。《通知》指出:“对网络剧、微电影等网络视听节目一律先审后播”。这大大地净化了网络环境。 5道德手段:加强“微电影”参与各方的道德素养 首先,要提倡文明办网、文明上网,倡导行业自律、网民自律,培育文明理性的网络环境,这是对整个网络正常运行的要求。这里着重要指出的是“文明办网”,加大“微电影”在网络传播前的网络监管的道德审查力度,让那些反映消极、悲观、腐朽等内容的“微电影”在网络上没有传播的机会,才能净化“微电影”市场。对此《通知》要求:“互联网视听节目服务单位,切实履行开办主体职责,承担大众传媒的社会责任,对播出的“微电影”负责。”其次,要提升“微电影”制作人的自律能力。中国电影艺术研究中心副主任饶曙光指出:微电影要实现自身的健康发展有赖于外部环境,也有赖于行业的自律。“微电影”制作人对“微电影”的品质起着举足轻重的作用。“微电影”制作人在制作“微电影”的过程中要自觉追求高尚的道德情操,遵守各个层面的道德规范,自觉履行自己的道德责任,发表立志、向上的反映主流价值观的作品,促进社会舆论环境积极向上发展。 总之,“微电影”以其全新的形式走出影院,走向大众。作为新生事物,“微电影”既有一些积极的作用,也有一些消极的效应,但随着在政治、经济、文化、法律、道德等方面正确地对其进行规制和引导,“微电影”必定会茁壮地成长起来,并将在社会主义文化建设中画出靓丽的一笔。 电影论文:论电影名翻译研究 论文摘要:电影在中西文化交流中起着重要作用。接受美学认为在翻译电影名时,应该考虑观众的文化语境,使译文与观众达成视域融合;同时,有目的地、适当地保留异质文化因子,能够更好地促进东西方异质文明的对话。 论文关键词:电影名;翻译;接受美学;视域融合 中国是一个翻译大国,翻译在中国文化史上起着举足重轻的作用。中国译坛在改革开放后迎来了第五次翻译高潮,自此,中国的翻译事业有了很大的发展,翻译的作品数量之多,涉及的领域之广,为前四次高潮所不及。其中,电影作为文化交流的一种形式,被大量译介。电影的翻译事关文化交流,而其中电影名的翻译尤为重要从商业上说,好的片名会吸引观众,提高票房收入;从文化交流的角度看,翻译体现了中外文化的对话。本文欲运用接受美学的观点把观众的接受与欣赏纳入视野,对电影名的翻译进行研究。 一、接受美学 (一)接受美学的源起和发展 接受美学兴起于20世纪六七十年代,其标志是联邦德国的康斯坦泽大学学者伊塞尔(WolfgangIser)和尧斯(HansRobertJauss)建立的文本接受理论和文学史理论。其哲学基础是现象学文学理论,尤其是罗蔓·英伽登的阅读理论,以及海德格尔和伽达默尔的现代哲学阐释学理论。接受美学是对西方作者中心和文本中心文学批评理论的反拨。 接受美学审视了读者在文学活动中的作用,这对于当时的主流文学批评理论来说是相当新的发展。伊格尔顿(TerryEa—gleton)认为现代西方文学理论的发展可以粗略地分为三个阶段:沉迷于作者中心的阶段,包括浪漫主义和19世纪的文学理论;完全专注于文本的第二阶段,如新批评;以及20世纪60年代以来研究中心向读者的明显转向。令人惊异的是,在作者、文本和读者中,读者的地位和作用总是被忽略,然而没有读者的阅读,文学文本只能束之高阁,从而丧失了存在的意义,读者的阅读过程正是文本显意的过程。因此,文学的发生,读者和作者一样至关重要。 接受美学一经提出,很快成为席卷欧洲的主流文学批评理论,且其影响深远,使之迅速波及全世界。 (二)接受美学对文学翻译的意义 作为一种文学理论,接受美学代表着研究重心向读者的转移。因此接受美学对于翻译研究的意义在于,译者应该更多地关注读者以及读者的接受与欣赏。 接受美学的代表人物尧斯从文学史的角度建立他的文学接受理论,这一理论更多地接受了现代哲学阐释学的影响。海德格尔以存在主义哲学的本体论为出发点看待阐释活动,认为主体无论是对世界还是对文本的解释,总是基于其“先结构”。伽达默尔系统地发展了海德格尔的思想,回答了“理解与阐释”问题,认为对于过去文本的理解就是现在与过去的对话,并提出了历史视界和个人视界的概念。“个人视界”是由阐释者自身的“成见”出发形成的对作品的预想和前理解;“历史视界”则是指文本在与历史的对话中构成的一种现存的连续性,包括不同时期人们对文本所作的一系列阐释,两个视界的融合则达成了理解。尧斯吸收了海德格尔和伽达默尔的理论思想,提出了“期待视野”的概念。他认为不同的读者由于其以往的阅读经验和际遇的不同而对同一作品形成了不同的期待视野;不同时代的读者对文学作品的理解,总是在该时代读者的期待视野中发生的,不同时代的读者的期待视野的变迁,导致不同时代的读者对同一作品的阐释和理解的差异。 二、电影名翻译常用策略 (一)直译 对原文中意思明确且译文又有直接对应的片名往往采用直译的方法。如:A WalkintheClouds译为《云中漫步》,TheGodFather译为《教父》,Loveatfirstsight译为《一见钟情》,《卧虎藏龙》译为CrouchingTigerHiddenDragon,RainMan译为《雨人》,SavingPrivateRyan,译为《拯救大兵瑞恩》,TheSilenceoftheLambs译为《沉默的羔羊》。 (二)音译 除了直译以外,还有音译。英语小说和电影等作品往往喜欢用主人公的姓名和故事发生的地名作为题目,而人物姓名和地名作为专有名词我们一般采取音译的方法。“所谓的音译就是在译文中保留原文的形式(如音节、字母和单词)。音译代表了翻译的一个极端,另一极端即是意译。所有严格意义上的翻译都介于这两极之间。因此,音译并非严格意义上的翻译,因为其目的就是保留形式而非意义。音译一般不用于整个篇章的翻译。但在翻译某些具有地方或历史色彩的词时,或某些译语中缺少对应的表达词语时,才采用音译。”例如JaneEyere译为《简爱》,Tess译为《苔丝》,RomeoandJuliet译为《罗密欧与朱丽叶》,Casablanca译为《卡萨布兰卡》,Titanic译为《泰坦尼克》等等。 (三)意译 《翻译学词典》认为意译更关注如何使译文读起来更自然,而不是一味地保留原语的措词不变。电影名翻译中所采用的意译大致可以归纳为5种情形。 1.套用译语典故。典故作为语言和文化中的精华往往是独一无二的,并且人们耳熟能详,因此,翻译电影名时,如译者套用译语中的典故,无疑会让译语观众倍感亲切。例如ForrestGump被译作《阿甘正传》,Lolita被译为《一树梨花压海棠》就是运用汉语典故。《梁山伯与祝英台》译为ChineseRomeoandJu-liet,《大话西游之月光宝盒》译为ChineseOdyssey:Pandora’SBox,《大话西游之仙履奇缘》译为ChineseOdyssey2:Cinderella则是套用英语典故。 2.用译语文化归化。在翻译中,译者用译语文化归化原语。如Spider译为《蜘蛛侠》,就是用译语文化去归化原文,令人联想起汉语武侠小说中的刀光剑影。 3.概括原语电影的大意。译者撇开原电影名,而在译名中概括了电影的内容大意。例如,FreakyFriday译为《辣妈辣妹》;Ghost译为《人鬼情未了》,《甲方乙方》译为DreamFactory;《花样年华》译为IntheMoodforLove;《漂亮妈妈》译为Break—ingtheSilence;《回家过年》译为Seventene Years;《有话好好说》译为KeepCool;《大款》译为TheFuneralofFamousStar。 4.运用汉语成语或四字格。汉语是一种声调语,强调四声八调,这样的音韵特点决定了汉语中有很多成语和四字格的表达。运用成语和四字格往往言简意赅,朗朗上口,因此成语或四字格的运用成为汉语的行文特点。译者在英语电影的汉译中往往喜欢运用成语或四字格使得译文更地道、更容易为汉语观众接受。例如TopGun译为《壮志凌云》,Matrix译为《黑客帝国》,Charles’sAngle译为《霹雳娇娃》,GonewiththEiw nd译为《乱世佳人》。 5.去掉原语文化。由于直译原语存在文化的障碍,译者在译文中甚至采用去掉原语文化的办法,以避开难点,迎合译人语读者。如《霸王别姬》译为FarewelltoMyConcubine;《唐伯虎点秋香》译为FIirtingScholar;《红色恋人》译为ATimetORe~emr。 三、读者的期待视野 尧斯吸取伽达默尔的思想,把对文学作品的理解置于其历史的视界中。所谓历史视界就是文本产生的文化语境,然后探索不断变化的文化语境以及读者的不断改变的个人视界之间的关系。因此 ,对文学文本意义的探索,不在于作者,而在于读者的历史性的接受,文学作品本身的意义不是恒定不变、一劳永逸的。理解本身改变了文本并且文化传统本身依赖于它们被接受的历史视野的变化而变化。 期待视野认为毫无疑问,文本作品的生命力依赖于读者,没有读者的参与,作品的生命无以延续。目标读者并不是被动地接受文学作品,相反,他们在解读作品时发挥了主体性,从而创造了文本。事实上,在读者阅读文本之前,他们有着自己的“前理解”,即世界观、社会经验和一定的美学标准,即“期待视野”。这是接受美学的重要原则。 读者的阅读经验构成了期待视野,另一方面,期待视野能影响读者对作品的理解。当读者理解并接受某一作品中的文化时,他们也就提高了自己的阅读能力。这也构成了他们的“视野的变化”,读者视野的变化也会影响译者翻译作品时所采取的策略。译文要被译语读者接受,译者必须研究目标读者的期待视野。而读者的期待视野是随着时代的发展而变迁的,因此,接受美学是发展的理论,而译者的翻译活动也是一个发展的过程。 电影名的翻译跟文本作品的翻译一样,泽者应该研究观众的接受,即其期待视野,并且要考虑到观众的视野的时代变化。例如,中国电影《卧虎藏龙》被直译为CrouchingTigerHid—denDragon就是一例。在英语国家,虎和狮象征着勇敢和威仪。如,lion—hearted一词意为“勇敢”,而在中国,虎被认为是威严、权力,龙则代表着吉祥和威仪、权力。虎和龙是中国文化中有着独特的文化意象,因此,藏龙、卧虎在中文中是褒义的。 众所周知,英语中“dragon”被认为是一种可怕的动物。根据《牛津高阶英汉双解词典(第6版)》“dragon”词条的解释:“dragon(instories)alargefierceanimalwithwingsandalongtail,thatcanbreatheoutfire”。传统中的龙,如在英国7世纪的着名史诗Beowulf中所描写的dragon就是一个无恶不作的mol—ster。因此在西方文化中,龙并不受欢迎,在英语中,CrouchingTiger是褒义,而“HiddenDragon”则为贬义。因此,按照传统,英文片名译为CrouchingTigerHiddenrDagon是不能传达原作品的文化内容的,也许还会引起误解。 随着中国改革开放以来综合国力的增强,中国在世界舞台上扮演的角色日益重要,地位不断提高,加上这2O多年的中外文化交流日益频繁,中国文化的影响力已是今非昔比,“龙”作为中国文化的象征,意味着威仪、权力和吉祥,这早已为西方人所了解。因此,西方读者的“视野”已不同于几十年前传统的看法,而是发生了很大的变迁。正如这20多年来受西方文化的影响,大多数中国人见面已经习惯说“你好”,至于“你吃饭了吗?”那已是老话了。因此,《卧虎藏龙》直译为CrouchingTigerHiddenrDagon英语观众听起来尽管不地道,但这样的带着“中国情调”的电影名不但不会引起西方观众的误解,反倒因其带着东方的色彩而实现了文化交流的目的:中国文化在与西方文化的对话中,并不是被西方话语所消解,相反,中西文化的差异性得到了彰显。 一些英语电影以故事的主人公姓名和故事发生的地点作为片名。而中国的文学作品,如电影、故事的题目喜欢用词或词组来归纳主旨让人一看就知道这部作品的内容大意。如果译者用音译的方法翻译此类片名,则相当于“不译”。其效果一般是不会太好。大多数中国人也不能接受此类翻译。因此在翻译这一类作品时,考虑到汉语观众的习惯,可以采用归纳主旨的方式来翻译。如OliverTiwst译为《奥列弗退斯特》,由于音节太长,跟汉语读者的欣赏差异太大,很难为汉语观众所接受,因而经不起时间的考验,而自生自灭;相反,译为《雾都孤儿》,既点明了故事发生的地点雾都(伦敦),又点明了主人公的身份,这样的翻译因符合汉语观众的审美期待而被接受并流传下来。这样,译文视界和汉语读者的个人视界就融合起来。 但是,音译的方法是否都会因为不符合汉语观众的传统审美期待,而不予采用呢?接受美学的一个原则是,观众是能动的接受者,是可以培养和教育的,接受者的欣赏和趣味是在一代又一代的接受之链上不断地变迁的。如《简爱》、《罗密欧与朱丽叶》的翻译,是先有同名小说、戏剧作品的翻译。而这些作品的翻译早已被汉语读者所接受。因此在同名电影翻译成汉语的时候不必另起炉灶。相信在这些小说、戏剧被音译之初,汉语观众也有一个由排斥、熟悉、接受到习以为常的过程。从中我们也可以看出接受者的接受过程就是一个视界不断改变的过程。因此采用音译这种“不译”的方式翻译作品名给汉语观众打开了另一扇窗子,让他们学会以别样的方式来看待不同于自己传统的语言和文化。无疑,这样的翻译对于促进中西文化交流和发展是非常有利的。 四、翻译的困境:异质文化的缺失 归化翻译(Domestication)是美国解构主义翻译理论家劳伦斯·韦努蒂用来指弱势文化的作品被译介入英美强势文化国家时,译者所采取的一种透明、流利、无翻译痕迹亦即译者隐身的策略。这样的翻译策略弱化了外语文本对于译语读者的陌生感和疏离感。韦努蒂追溯他所运用的“归化”这一概念至施莱尔马赫(SchlEiermacher)关于翻译的概念——“尽可能不打扰读者,而让作者靠近读者”。在上文归纳的电影名的翻译方法中,套用译语典故就属于采用透明通顺、完全消除差异性的策略。 地道翻译法(Idiomatictranslation)是Beekma n Callow用来阐述《圣经》翻译的策略,后来被Larson更多地使用来指旨在使译文读起来尽可能自然的一种翻译策略。跟奈达的“动态对等”(dynamicequivalence)相似,它强调译文对译语读者产生的影响要如同原文对其读者产生的影响一样。因此地道翻译法可以定义为:和原语有相同的意义,但是以自然的译语的形式来表达的翻译。这种翻译方法注重的是意义,向译语读者传达原文的内容,而且在表达的形式上力求使译文读起来更象是用译语写就的文本而不是翻译。这一类翻译最典型的要数运用汉语成语或四字格中所列。 “概括原语电影的大意”的译法,“去掉原语文化”的译法,均属于拟译(Adaption/Iimtation)。所谓的拟译,根据《翻译学词典》属于意译的一种,主要指译者为了使原文更适合于特定的读者或为了某一特定的目的而对原文作了相当大的改动。奈达曾把这种翻译策略等同于“文化翻译”(CulturalTranslation),认为这种拟译不能视作忠实,而Rado则干脆把它归为“伪翻译”(Pseudotranslation)。 不管是归化还是地道翻译法,或是拟译法,原电影名经过翻译后,已经看不到原名的痕迹,而更接近于译语的表达,或摒弃译语的文化。当然,从另一个角度看,这是翻译的困境。但这种无差异的翻译策略客观上遮蔽了语言和文化的多样性。 以《梁山伯与祝英台》译为C^ineseRomeoandJuliet为例,就是套用莎士比亚的悲剧《罗密欧与朱丽叶》,这两部作品虽然同为男女爱情悲剧,而且在各自的文化中都非常有名,但除此契合之外,作品所反映的主题不同,所表现的方法不同,更重要的是它们产生的语境不同,它们在各自的文化中都有不可替代性。这种归化翻译反而可能会误导西方观众,用韦努蒂的话来说就是助长了西方的民族中心主义。在这种侵略性的单语独自、排斥差异、边缘化异族文化和弱势文化的思想指导下,译者不露痕迹地在译文中刻写下本民族的价值观,“从而向译语读者提供了在文化他者中认同自己的文化的自恋的经验”。我们不禁怀疑:译者是否在推销这样的概念:《罗密欧与朱丽叶》具有普世性。 至于ForrestGump被译作《阿甘正传》,Loli ta被译为《一树梨花压海棠》也算是运用汉语典故的一种地道翻译法。对于前者我们很容易联想到鲁迅的《阿Q正传》,这部作品除了有文字的形式,还被拍成了电影,国人耳熟能详。《阿甘正传》这一译文既取了Gump的音,又把电影讲述的是一个小人物“ForrestGump”的人生际遇的传记色彩给表明了,比音译为《福雷斯特·甘普》的“不译”不失为佳译,但《阿甘正传》太中国化了,怎么也不能让人把它和获得1995年6项奥斯卡奖的美国大片联系起来,相反它的名字很象港台的搞笑片。而《一树梨花压海棠》的译文则更是离谱,虽然令人“喜出望外”,并且典出苏东坡的一首凋侃老夫配少妻的诗,“既融人了中国传统文化,又含蓄贴切地体现了剧情”。撇开别的不说,熟悉苏轼和张先的文坛趣话和那首调侃诗“十八新娘八十郎,苍苍白发对红妆。鸳鸯被里成双夜,一树梨花压海棠”的只限于少数的知识精英,因此“一树梨花压海棠”指的是老少婚配恐怕只有译者自己孤芳自赏了。这样的翻译既偏离原文又让观众搜肠刮肚甚至一头钻进故纸堆里也摸不到门,何以达成视域融合? 五、文化传播与接受:标举差异,保持文化多样性 电影作为文化传播的特殊载体,在全球化的背景下,通过电影而体现文化的多样性,应该在电影名的翻译中得到体现。译者应肩负起传播异质文化的任务,同时研究接受者的视界,在翻译中敢于标举差异,从而促进跨文明的异质文化的对话。一种文化必须敞开胸襟,接受异族文化的精华,才能保持活力,使自己屹立于世界民族和文化之林。我国翻译史上佛经翻译就是一个很好的例子。在始于东汉延至宋朝的历时一千多年的佛经翻译大潮中,中国文化在佛教的冲击下,几乎被边缘化,以至于当时的一些学者如韩愈奋起反抗佛教文化,但中国文化由于以开放的胸襟吸收外来的文化,因此还是经受住了佛教文化的洗礼,结果是中国的主流文化并没有为佛教所吞没,反而是兼收并蓄,促成了儒道释三足鼎立的新的文化格局的形成。 其实,好的翻译无异于向观众开启了通向异域文化的视角,从而更好地认识世界文化的多样性,具有海纳百川的心胸包容文化他者,而不是采用文化大棒打压弱势文化。人类文明和文化的多样性正如生物多样性一样,需要一个和谐共生的环境。文化的多样性,不是一语独自,而是杂语共生,和而不同。我们倡导的是各种文化和文明之间的平等注视和对话。翻译被认为是文化冲突的场所,在这样的文化碰撞中,我们采用的策略是什么?是妄自菲薄,向西方民族中心主义者缴械投降,还是高举差异的大旗,坚守自己文化的阵地?是夜郎自大,“我的祖上比你阔多了”的阿Q精神,还是视异质文明如当年打破国门几令亡族灭种的坚船利炮?在保留文化多样性的呼吁声中,我们该如何作为,这确实是值得深思的。 在对人类未来文化前景的描绘上,以赛义德为代表的后殖民理论给我们以启示,明确坚持“多元文化主义”:文化是多元并存的,它们之间只有差异,没有等级;要倡导一种交流对话和多元共生的文化。 六、结语 电影是文化交流的一种重要的形式,越来越多的电影被翻译成中文或英文,成为中西文化交流的重要组成部分,而其中,电影名就象一张名片,对整部电影翻译的成功与否所起的作用不言而喻。电影名的翻译应该考虑译入语观众的接受与欣赏,译者应该研究观众的接受语境,而观众的接受语境与其所根植的本土文化休戚相关,因此,译者应该充分考虑译语文化语境,在译文中提供的视域要与观众的视域达成视域融合,从而达到与观众的交流。但是观众的接受语境也是随着时代的变化而变迁的,观众的欣赏习惯有一个培养的过程,因此,译者在译文中有目的地、适当地保留原文中的异质文化因子,对于促进东西方异质文明的对话,保持文化多样性,消除西方话语霸权是一种很好的尝试。在全球化的语境下,人类文明并不是单语独自,而应该是和而不同、杂语共生的健康和谐发展,只有保持人类文明和文化的多样性而不是一体化,人类才能建立自己美好的家园 电影论文:电影广告化及其传播效果的优化 摘要: 电影广告化是一种广告利用电影媒介和电影元素实现传播目的的方法,也是近年来商业电影呈现出的一种大的趋势,它使广告在电影中越来越具有主动性。如果得到良好的运作和处理,将产生出无与伦比的宣传效果和市场效应,促进广告业和电影业的发展。 关键词:电影广告化 表现形式 缺失 效果优化 近年来,一种融合了电影元素的崭新广告样式开始引起人们的注意。它综合了广告电影和贴片广告各自优势,成为广告在新时展所激荡出的另一簇火花一一电影广告化。它的诞生,丰富了广告的存在形式,拓宽了广告的信息传播能力,同时也将广告的社会影响进一步扩大化。标志着广告对于电影元素的运用到达了一个新的阶段,是广告生存空间的一次极大扩展。电影里令人炫目的精彩画面,开始走进广告的现实之中。 大势所趋的电影广告化 电影广告化的进程最早从美国的电视栏目里开始。二战后,宝洁公司开始有意识的将其旗下品牌及具有代表性的符号融入电视节目当中。后来跨国公司看中了电影这种范围更广的传播媒介,充分利用电影的全球化传播宣传产品。今天,广告人对这种广告手段的运用日益成熟。即使在较为脱离实际的科幻电影和动画电影中,也不难寻觅到广告的踪影。 电影广告化即企业或类似性质的团体,通过赞助或支持某部电影的拍摄与制作,获得在影片中展示自身形象的机会,从而使电影越来越具有广告性质。这是一种崭新的广告投放手段,也是商业电影的一种发展趋势。另外,影片中对企业或团体形象的展示,通常跟电影的剧情发展联系在一起,采用较为隐蔽的表现方式,以避免引起观众的不满和反感。通过此类的展示,电影拥有了一定的广告因素,并在放映中起到了类似于广告的宣传作用。如在美国电影《变形金刚》里,诺基亚手机通过展示火种源威力的电影情节设置,走进了观众的视线并取得良好效果。观众在了解到诺基亚手机的原产地并非日本的同时,也看到了一部普通手机变形为战斗机器人的震撼画面。顺畅的情节设置和自然的人物对白消弭了其中的广告因素,观众并没有因此感到不满,甚至会对这部变形手机的型号产生兴趣,在他们眼中,这部手机就是一位可以发射导弹的机器霸王。 当今是一个娱乐化的崭新时代,广告要在这个拥有自己的话语体系,就必须寻找能够保证其宣传效果的表达方式。广告和娱乐业霸主电影的结合就是对时代变化的机警反应之一。广告电影和贴片广告也因此出现在广告领域之中。但很遗憾,两者都存在着一些十分明显的缺陷。广告电影受困于它的长度,丢掉了在电视上播放的机会:而贴片广告不合时宜的播放时间则抵消了它巨大的媒介优势。但电影广告化很好解决了以上两者的问题。电影巨大的发行网络可以充当广告的播放渠道,电影中精明的广告方式则保证着广告的播出效果。在这场商业游戏中,广告业完成了自己的工作,企业则成功宣传了自己的产品,电影人也获得了自己渴望的拍摄资金。这种利益与利益的合作是电影广告化存在的强大动力。 电影广告化的言说与表现形式 每一部电影都有自己的故事和叙事特点,而借助于电影平台存在的商业广告也必须考虑到每部电影的具体情况,在适当的时间、地点和情节中插入自己的相关信息,从而使电影成为一幅巨型的广告展示平台。具体言说与表现的形式主要有: 1、电影情节的广告化。即通过对电影情节的改造和干涉使其具有广告的功能。电影情节是吸引观众的一个重要因素,如果能够将广告成功地融入电影情节中去,自然会取得不俗的收视效果。根据各个电影故事进展的不同,电影情节的广告化方法也必须随之进行改变。如出现在《变形金刚》里的诺基亚手机,如果没有展示火种源这段情节,或者导演认为拍摄火种源展示的情节会影响到电影的连贯性,那么诺基亚手机就必须寻找另外的表现空间。 2、镜头背景的广告化。即在一些镜头的背景中对企业品牌进行展现,并且镜头特写也可以看作是一种背景广告方法。《疯狂的石头》中将班尼路的品牌标识作为镜头的背景加以展现,而诸如麦当劳、可口可乐等大型跨国公司的路边广告牌更是屡屡出现在电影镜头里。电影中也可以用静态的镜头特写,去展示一件商品的外形特征或商标。 3、电影道具的广告化。即通过表现片中演员使用的物品来展示相关的企业产品和品牌。在现实生活中,人们是会不断接触各种商品的,电影要正常的表现故事,也不可避免的要涉及到商品的使用。如果女主角在洗衣服,就让她用汰渍,如果男主角喝起了啤酒,啤酒的标签最好是嘉士伯…现实生活在电影中与广告接轨。《天下无贼》就对这种广告方法进行了十分精彩的运用:影片开头,刘德华用的佳能摄像机,随后,他借助敲诈的手段又开起了宝马汽车,到寺庙朝拜时更是十分猖狂的窃得若干部诺基亚手机。品牌与道具通过这些广告化的手段融合为一体。 4、电影对白的广告化。即在电影中通过人物的对话巧妙地对商品进行宣传。如《阿甘正传》里的经典台词:“见美国总统最美的几件事之一就是可以畅饮‘彭泉’汽水”。《疯狂的石头》中,男主角误将尼康(NIKON)相机读作耐克(NIKE)相机,还疑惑的问别人“耐克也产相机?”。这其实都是对企业品牌的良好宣传。而且在台词中加入品牌名称,使得广告信息较前几种手段更为明朗化,更易加深观众对品牌和产品的印象。 当然,以上几种形式在实际运用中,往往不是单独出现,而是一个电影片段就出现数种表现形式,以期获得更好的广告效果。而且在这个过程中,电影的制作人员也发挥着重要的作用,他们对电影的叙述和想法,直接影响着电影广告化的成功与否。所以赞助电影企业和其品牌必须与他们展开非常默契的合作,从而获得双方满意的结果。 电影广告化创作的主要缺失 目前,电影广告化的运用技巧和创意越来越高明、独特。在我国,伴随着《天下无贼》的成功上演,电影广告化现象正式进入人们视野,并在随后的一系列商业影片中,愈来愈频繁地被电影赞助商使用。但由此也带来一些负面效果,主要表现在: 1、无顾忌的电影广告化。在电影广告化的运用中,应强调广告的加入不会影响到电影情节的发展,从而避免观众的反感。然而在我国电影中出现的广告往往严重影响到了电影情节的进展。《天下无贼》之后,无数国内电影纷纷效仿,却往往引发许多观众的批评。其中引起较大争议的是《命运呼叫转移》,该影片由于在某些片断上过分的突出要宣传的产品,影响了电影情节而引发影迷、影评人和网友的热烈讨论。对我国电影广告化的发展和广告新的生存空间的稳定产生较大负面影响。 2、无创意的电影广告化。我国的广告产业起步晚,在广告创意方面,和西方发达国家的广告产业有着不小的差距。电影中的广告往往以非常相近的方式出现在观众面前,缺 乏丰富的创意手段。比如说,手机广告通常就通过演员使用手机来表现,毫无创意。《变形金刚》中手机变身战斗机器人的巧妙构思似离中国广告人太过遥远。我们所习惯的,还是一五一十的拿起产品用它一下,似乎这样做广告人省心,赞助企业也放心。但最后的结果却是消费者在观看电影中的不留心。 3、无深度的电影广告化。中国的电影广告化依然停留在“我在电影中出现了”阶段。在许多电影中,和故事情节没有直接联系的商品,往往只能昙花一现地在电影中露一个脸。《天下无贼》里,男女主角在车中发生争执,一辆车身涂有“长城润滑油”字样的重型卡车迎面而来,险些与他们相撞。在这个 公路惊险场面中,长城润滑油只能显示自己的品牌标志,却无法进一步展现自己的产品优于其他品牌润滑油的地方。这种没有深度的电影广告化方式,完全不能保证电影播出后对企业产品的促销作用。广告及其表现的品牌和产品成为了鸡肋不如的配角而被人们遗忘。 4、负效果的电影广告化。电影是一种非常情绪化的艺术表现形式,往往可以通过镜头去表达电影制作者对事物对与错、美与丑的判断。如果电影中的广告对插入的内容和位置考虑不周,就会对品牌形象造成负面的影响。负效果的电影广告化和无顾忌的电影广告化不同,虽然它们都会对产品起到不利影响,但相对于电影来说,负效果的电影广告化并不缺乏对观众容忍度的顾忌,甚至某些电影广告是观众乐于接受的,只是因为在错误的时间和地点被错误的人使用而对企业品牌造成了负面的效果。《疯狂的石头》中,当黑皮穿着一身班尼路对同伴炫耀时,全国人民都笑了。从此班尼路在很多人眼中成为了小偷式品牌,导致班尼路最大的年轻消费者群,却在电影疯狂的戏谑下成为了最怕购买这个品牌的群体。 电影广告化传播效果的优化 企业在电影中插入广告是一件需要慎重对待的事情。必须对电影的特征、电影的故事情节有深入的了解,对自己的产品和品牌有正确的评估,并仔细研究插入的时机、场合和插入的内容,借助于独特新颖的创意才能实现广告传播效果的最优化。 1、植入情节,表现自然。为了避免广告影响到观众对电影的观看,削弱广告的实际效果,创作中须想方设法将广告植入情节,使二者自然融合。这种融合,不能仅仅止步于表面化的“主角拿起了一瓶可口可乐”,而是应该做到对电影剧情的发展有所帮助,以致观众无法想象少了它电影将怎么继续。同时,通过广告对剧情的推动,也可以更详细的去阐述企业产品的功能、特点和优势。斯皮尔伯格在经典科幻片《外星人》中对此种手段的运用可谓如火纯青。可爱的男主人公用赫雪公司的KISS牌巧克力豆引诱外星人从藏身的棚屋里走出来,而同属于少儿阶段的小外星人也终于忍不住诱惑,近乎贪婪的吃着洒在地上的巧克力豆。KISS牌巧克力豆在电影中不仅作为道具出现,还成功的通过外星人的馋嘴表现了自己难以拒绝的美味。伴随着《外星人》的热播,KISS牌巧克力豆在北美也取得了辉煌的销售业绩。巧克力豆在这部电影中成为一个重要的角色,整个情节生动有趣,和电影融为一体,广告自然表现产品的优势与特点,毫无生硬插入的痕迹。 2、幽默优先,娱乐大众。幽默是获取别人好感的一个重要武器。广告更不例外,尤其要将自己的产品表现在电影里,如果实在不能避免被观众识破,便可采用幽默手法,使人在没有防备的笑声中接受所要宣传的事物。《我的盛大希腊婚礼》中,女主角的父亲对稳洁洗手液有一种近乎疯狂的爱恋:“我老爸只相信两件事,第一件就是希腊人需要时刻教育美国佬,第二件事是任何身体上的问题,不管是红疹还是鸡眼,只要喷稳洁就好了……”这显然是在用一种夸张的幽默手法来宣讲稳洁的清洁功能,但博得观众一笑之后,谁又在意这是一则广告呢,说不定观众在购物的时候,看到稳洁就会忍不住微笑然后将它买回家去。在《变形金刚》里,当女主角抱怨男主角的雪佛兰汽车过于破旧的时候,雪佛兰表现得非常人性化,它竟把男女主人公同时从车里踢了出去,然后通过自己的特异功能变成了一辆崭新的雪佛兰跑车。这一情节在电影院反应极佳,引发了观众的阵阵笑声。也保证了没有人会因为电影花大量时间展示雪佛兰汽车的外形而对电影和赞助商产生反感。另外,诸如夸张、反讽的手段,如有合适的表达空间,也可在电影广告中应用。 3、选准广告投放的电影平台。电影是企业宣传的极佳平台,但每一部电影都有其特定的情节和独特的风格,某种产品可能适合这种电影,却不适合于另一种电影。如果不考虑电影的客观情况,而盲目的将产品广告投放进去,就可能使企业得不偿失,甚至会影响电影的质量。宝马汽车长期赞助007系列电影,邦德所驾驶的各种宝马座驾为巩固宝马汽车的高档形象添加了重要的砝码,使其平添了一丝神秘的气息。很难想象,一款饼干产品可以借助007系列电影这个平台来成功的宣传自己的产品并取得类似于宝马车的成就。因此,产品的定位和电影的定位一定要有重合的地方,这种重合是企业广告得以存在于电影的重要条件,也是增强广告宣传效果的催化剂。另外,适当的电影平台也给了企业产品增强其产品诉求的机会。以汽车市场为例,奥迪为了争夺年轻人市场,花重金赞助了科幻巨片《我,机器人》,并专门邀请设计师涉及了一款没有轮胎的奥迪概念车。这款在电影里大展神威的奥迪汽车,深深地影响了作为潮流先导的年轻消费者,在与奔驰争夺年轻富豪的战斗中占得了先机。 4、大力开展片外宣传。一部电影里很难有许多机会让赞助商的产品可以隆重的登场,给观众以印象。更多时候它们往往是不足数秒的短暂露脸,甚至观众还来不及认出这是哪款产品的标识,电影镜头就已经被切换,产品的特点和优势无法完全展现。因此,借助于电影这一特殊舞台,企业的宣传运作起着重要作用。淘宝网在《天下无贼》公映后的表现就堪称国内企业的楷模。电影中,淘宝网标识是作为偷窃集团的掩护道具暂时性出现的,甚至有网友在看过这部影片后开玩笑似的将淘宝网称为“掏包网”,然而淘宝网积极地利用这次赞助机会,在影片外的领域发动与影片有关的广告攻势。他们不仅出席每次《天下无贼》的宣传活动,电影公映后还利用自己的网络优势,在网站上拍卖影片中所使用过的道具,在影迷中引起了不小的轰动。各大城市的公交站台上也无不是“淘宝网赞助《天下无贼》”的巨幅海报,这种阵势甚至压制住了电影其他的主赞助商,淘宝网的网站特点和独特优势也凸显出来。 显然,电影广告化是当下广告业和电影业结合的最佳方式,它使广告在电影中越来越具有主动性。如果得到良好的运作和处理,将产生出无与伦比的宣传效果和市场效应,促进广告业和电影业的发展。甚而至于,在未来的某日,一种崭新的电影形式——广告式电影将诞生于世间。 电影论文:对电影名翻译研究 论文摘要:电影在中西文化交流中起着重要作用。接受美学认为在翻译电影名时,应该考虑观众的文化语境,使译文与观众达成视域融合;同时,有目的地、适当地保留异质文化因子,能够更好地促进东西方异质文明的对话。 论文关键词:电影名;翻译;接受美学;视域融合 中国是一个翻译大国,翻译在中国文化史上起着举足重轻的作用。中国译坛在改革开放后迎来了第五次翻译高潮,自此,中国的翻译事业有了很大的发展,翻译的作品数量之多,涉及的领域之广,为前四次高潮所不及。其中,电影作为文化交流的一种形式,被大量译介。电影的翻译事关文化交流,而其中电影名的翻译尤为重要从商业上说,好的片名会吸引观众,提高票房收入;从文化交流的角度看,翻译体现了中外文化的对话。本文欲运用接受美学的观点把观众的接受与欣赏纳入视野,对电影名的翻译进行研究。 一、接受美学 (一)接受美学的源起和发展 接受美学兴起于20世纪六七十年代,其标志是联邦德国的康斯坦泽大学学者伊塞尔(WolfgangIser)和尧斯(HansRobertJauss)建立的文本接受理论和文学史理论。其哲学基础是现象学文学理论,尤其是罗蔓·英伽登的阅读理论,以及海德格尔和伽达默尔的现代哲学阐释学理论。接受美学是对西方作者中心和文本中心文学批评理论的反拨。 接受美学审视了读者在文学活动中的作用,这对于当时的主流文学批评理论来说是相当新的发展。伊格尔顿(TerryEa—gleton)认为现代西方文学理论的发展可以粗略地分为三个阶段:沉迷于作者中心的阶段,包括浪漫主义和19世纪的文学理论;完全专注于文本的第二阶段,如新批评;以及20世纪60年代以来研究中心向读者的明显转向。令人惊异的是,在作者、文本和读者中,读者的地位和作用总是被忽略,然而没有读者的阅读,文学文本只能束之高阁,从而丧失了存在的意义,读者的阅读过程正是文本显意的过程。因此,文学的发生,读者和作者一样至关重要。 接受美学一经提出,很快成为席卷欧洲的主流文学批评理论,且其影响深远,使之迅速波及全世界。 (二)接受美学对文学翻译的意义 作为一种文学理论,接受美学代表着研究重心向读者的转移。因此接受美学对于翻译研究的意义在于,译者应该更多地关注读者以及读者的接受与欣赏。 接受美学的代表人物尧斯从文学史的角度建立他的文学接受理论,这一理论更多地接受了现代哲学阐释学的影响。海德格尔以存在主义哲学的本体论为出发点看待阐释活动,认为主体无论是对世界还是对文本的解释,总是基于其“先结构”。伽达默尔系统地发展了海德格尔的思想,回答了“理解与阐释”问题,认为对于过去文本的理解就是现在与过去的对话,并提出了历史视界和个人视界的概念。“个人视界”是由阐释者自身的“成见”出发形成的对作品的预想和前理解;“历史视界”则是指文本在与历史的对话中构成的一种现存的连续性,包括不同时期人们对文本所作的一系列阐释,两个视界的融合则达成了理解。尧斯吸收了海德格尔和伽达默尔的理论思想,提出了“期待视野”的概念。他认为不同的读者由于其以往的阅读经验和际遇的不同而对同一作品形成了不同的期待视野;不同时代的读者对文学作品的理解,总是在该时代读者的期待视野中发生的,不同时代的读者的期待视野的变迁,导致不同时代的读者对同一作品的阐释和理解的差异。 二、电影名翻译常用策略 (一)直译 对原文中意思明确且译文又有直接对应的片名往往采用直译的方法。如:A WalkintheClouds译为《云中漫步》,TheGodFather译为《教父》,Loveatfirstsight译为《一见钟情》,《卧虎藏龙》译为CrouchingTigerHiddenDragon,RainMan译为《雨人》,SavingPrivateRyan,译为《拯救大兵瑞恩》,TheSilenceoftheLambs译为《沉默的羔羊》。 (二)音译 除了直译以外,还有音译。英语小说和电影等作品往往喜欢用主人公的姓名和故事发生的地名作为题目,而人物姓名和地名作为专有名词我们一般采取音译的方法。“所谓的音译就是在译文中保留原文的形式(如音节、字母和单词)。音译代表了翻译的一个极端,另一极端即是意译。所有严格意义上的翻译都介于这两极之间。因此,音译并非严格意义上的翻译,因为其目的就是保留形式而非意义。音译一般不用于整个篇章的翻译。但在翻译某些具有地方或历史色彩的词时,或某些译语中缺少对应的表达词语时,才采用音译。”例如JaneEyere译为《简爱》,Tess译为《苔丝》,RomeoandJuliet译为《罗密欧与朱丽叶》,Casablanca译为《卡萨布兰卡》,Titanic译为《泰坦尼克》等等。 (三)意译 《翻译学词典》认为意译更关注如何使译文读起来更自然,而不是一味地保留原语的措词不变。电影名翻译中所采用的意译大致可以归纳为5种情形。 1.套用译语典故。典故作为语言和文化中的精华往往是独一无二的,并且人们耳熟能详,因此,翻译电影名时,如译者套用译语中的典故,无疑会让译语观众倍感亲切。例如ForrestGump被译作《阿甘正传》,Lolita被译为《一树梨花压海棠》就是运用汉语典故。《梁山伯与祝英台》译为ChineseRomeoandJu-liet,《大话西游之月光宝盒》译为ChineseOdyssey:Pandora’SBox,《大话西游之仙履奇缘》译为ChineseOdyssey2:Cinderella则是套用英语典故。 2.用译语文化归化。在翻译中,译者用译语文化归化原语。如Spider译为《蜘蛛侠》,就是用译语文化去归化原文,令人联想起汉语武侠小说中的刀光剑影。 3.概括原语电影的大意。译者撇开原电影名,而在译名中概括了电影的内容大意。例如,FreakyFriday译为《辣妈辣妹》;Ghost译为《人鬼情未了》,《甲方乙方》译为DreamFactory;《花样年华》译为IntheMoodforLove;《漂亮妈妈》译为Break—ingtheSilence;《回家过年》译为Seventene Years;《有话好好说》译为KeepCool;《大款》译为TheFuneralofFamousStar。 4.运用汉语成语或四字格。汉语是一种声调语,强调四声八调,这样的音韵特点决定了汉语中有很多成语和四字格的表达。运用成语和四字格往往言简意赅,朗朗上口,因此成语或四字格的运用成为汉语的行文特点。译者在英语电影的汉译中往往喜欢运用成语或四字格使得译文更地道、更容易为汉语观众接受。例如TopGun译为《壮志凌云》,Matrix译为《黑客帝国》,Charles’sAngle译为《霹雳娇娃》,GonewiththEiw nd译为《乱世佳人》。 5.去掉原语文化。由于直译原语存在文化的障碍,译者在译文中甚至采用去掉原语文化的办法,以避开难点,迎合译人语读者。如《霸王别姬》译为FarewelltoMyConcubine;《唐伯虎点秋香》译为FIirtingScholar;《红色恋人》译为ATimetORe~emr。 三、读者的期待视野 尧斯吸取伽达默尔的思想,把对文学作品的理解置于其历史的视界中。所谓历史视界就是文本产生的文化语境,然后探索不断变化的文化语境以及读者的不断改变的个人视界之间的关系。因此 ,对文学文本意义的探索,不在于作者,而在于读者的历史性的接受,文学作品本身的意义不是恒定不变、一劳永逸的。理解本身改变了文本并且文化传统本身依赖于它们被接受的历史视野的变化而变化。 期待视野认为毫无疑问,文本作品的生命力依赖于读者,没有读者的参与,作品的生命无以延续。目标读者并不是被动地接受文学作品,相反,他们在解读作品时发挥了主体性,从而创造了文本。事实上,在读者阅读文本之前,他们有着自己的“前理解”,即世界观、社会经验和一定的美学标准,即“期待视野”。这是接受美学的重要原则。 读者的阅读经验构成了期待视野,另一方面,期待视野能影响读者对作品的理解。当读者理解并接受某一作品中的文化时,他们也就提高了自己的阅读能力。这也构成了他们的“视野的变化”,读者视野的变化也会影响译者翻译作品时所采取的策略。译文要被译语读者接受,译者必须研究目标读者的期待视野。而读者的期待视野是随着时代的发展而变迁的,因此,接受美学是发展的理论,而译者的翻译活动也是一个发展的过程。 电影名的翻译跟文本作品的翻译一样,泽者应该研究观众的接受,即其期待视野,并且要考虑到观众的视野的时代变化。例如,中国电影《卧虎藏龙》被直译为CrouchingTigerHid—denDragon就是一例。在英语国家,虎和狮象征着勇敢和威仪。如,lion—hearted一词意为“勇敢”,而在中国,虎被认为是威严、权力,龙则代表着吉祥和威仪、权力。虎和龙是中国文化中有着独特的文化意象,因此,藏龙、卧虎在中文中是褒义的。 众所周知,英语中“dragon”被认为是一种可怕的动物。根据《牛津高阶英汉双解词典(第6版)》“dragon”词条的解释:“dragon(instories)alargefierceanimalwithwingsandalongtail,thatcanbreatheoutfire”。传统中的龙,如在英国7世纪的着名史诗Beowulf中所描写的dragon就是一个无恶不作的mol—ster。因此在西方文化中,龙并不受欢迎,在英语中,CrouchingTiger是褒义,而“HiddenDragon”则为贬义。因此,按照传统,英文片名译为CrouchingTigerHiddenrDagon是不能传达原作品的文化内容的,也许还会引起误解。 随着中国改革开放以来综合国力的增强,中国在世界舞台上扮演的角色日益重要,地位不断提高,加上这2O多年的中外文化交流日益频繁,中国文化的影响力已是今非昔比,“龙”作为中国文化的象征,意味着威仪、权力和吉祥,这早已为西方人所了解。因此,西方读者的“视野”已不同于几十年前传统的看法,而是发生了很大的变迁。正如这20多年来受西方文化的影响,大多数中国人见面已经习惯说“你好”,至于“你吃饭了吗?”那已是老话了。因此,《卧虎藏龙》直译为CrouchingTigerHiddenrDagon英语观众听起来尽管不地道,但这样的带着“中国情调”的电影名不但不会引起西方观众的误解,反倒因其带着东方的色彩而实现了文化交流的目的:中国文化在与西方文化的对话中,并不是被西方话语所消解,相反,中西文化的差异性得到了彰显。 一些英语电影以故事的主人公姓名和故事发生的地点作为片名。而中国的文学作品,如电影、故事的题目喜欢用词或词组来归纳主旨让人一看就知道这部作品的内容大意。如果译者用音译的方法翻译此类片名,则相当于“不译”。其效果一般是不会太好。大多数中国人也不能接受此类翻译。因此在翻译这一类作品时,考虑到汉语观众的习惯,可以采用归纳主旨的方式来翻译。如OliverTiwst译为《奥列弗退斯特》,由于音节太长,跟汉语读者的欣赏差异太大,很难为汉语观众所接受,因而经不起时间的考验,而自生自灭;相反,译为《雾都孤儿》,既点明了故事发生的地点雾都(伦敦),又点明了主人公的身份,这样的翻译因符合汉语观众的审美期待而被接受并流传下来。这样,译文视界和汉语读者的个人视界就融合起来。 但是,音译的方法是否都会因为不符合汉语观众的传统审美期待,而不予采用呢?接受美学的一个原则是,观众是能动的接受者,是可以培养和教育的,接受者的欣赏和趣味是在一代又一代的接受之链上不断地变迁的。如《简爱》、《罗密欧与朱丽叶》的翻译,是先有同名小说、戏剧作品的翻译。而这些作品的翻译早已被汉语读者所接受。因此在同名电影翻译成汉语的时候不必另起炉灶。相信在这些小说、戏剧被音译之初,汉语观众也有一个由排斥、熟悉、接受到习以为常的过程。从中我们也可以看出接受者的接受过程就是一个视界不断改变的过程。因此采用音译这种“不译”的方式翻译作品名给汉语观众打开了另一扇窗子,让他们学会以别样的方式来看待不同于自己传统的语言和文化。无疑,这样的翻译对于促进中西文化交流和发展是非常有利的。 四、翻译的困境:异质文化的缺失 归化翻译(Domestication)是美国解构主义翻译理论家劳伦斯·韦努蒂用来指弱势文化的作品被译介入英美强势文化国家时,译者所采取的一种透明、流利、无翻译痕迹亦即译者隐身的策略。这样的翻译策略弱化了外语文本对于译语读者的陌生感和疏离感。韦努蒂追溯他所运用的“归化”这一概念至施莱尔马赫(SchlEiermacher)关于翻译的概念——“尽可能不打扰读者,而让作者靠近读者”。在上文归纳的电影名的翻译方法中,套用译语典故就属于采用透明通顺、完全消除差异性的策略。 地道翻译法(Idiomatictranslation)是Beekma n Callow用来阐述《圣经》翻译的策略,后来被Larson更多地使用来指旨在使译文读起来尽可能自然的一种翻译策略。跟奈达的“动态对等”(dynamicequivalence)相似,它强调译文对译语读者产生的影响要如同原文对其读者产生的影响一样。因此地道翻译法可以定义为:和原语有相同的意义,但是以自然的译语的形式来表达的翻译。这种翻译方法注重的是意义,向译语读者传达原文的内容,而且在表达的形式上力求使译文读起来更象是用译语写就的文本而不是翻译。这一类翻译最典型的要数运用汉语成语或四字格中所列。 “概括原语电影的大意”的译法,“去掉原语文化”的译法,均属于拟译(Adaption/Iimtation)。所谓的拟译,根据《翻译学词典》属于意译的一种,主要指译者为了使原文更适合于特定的读者或为了某一特定的目的而对原文作了相当大的改动。奈达曾把这种翻译策略等同于“文化翻译”(CulturalTranslation),认为这种拟译不能视作忠实,而Rado则干脆把它归为“伪翻译”(Pseudotranslation)。 不管是归化还是地道翻译法,或是拟译法,原电影名经过翻译后,已经看不到原名的痕迹,而更接近于译语的表达,或摒弃译语的文化。当然,从另一个角度看,这是翻译的困境。但这种无差异的翻译策略客观上遮蔽了语言和文化的多样性。 以《梁山伯与祝英台》译为C^ineseRomeoandJuliet为例,就是套用莎士比亚的悲剧《罗密欧与朱丽叶》,这两部作品虽然同为男女爱情悲剧,而且在各自的文化中都非常有名,但除此契合之外,作品所反映的主题不同,所表现的方法不同,更重要的是它们产生的语境不同,它们在各自的文化中都有不可替代性。这种归化翻译反而可能会误导西方观众,用韦努蒂的话来说就是助长了西方的民族中心主义。在这种侵略性的单语独自、排斥差异、边缘化异族文化和弱势文化的思想指导下,译者不露痕迹地在译文中刻写下本民族的价值观,“从而向译语读者提供了在文化他者中认同自己的文化的自恋的经验”。我们不禁怀疑:译者是否在推销这样的概念:《罗密欧与朱丽叶》具有普世性。 至于ForrestGump被译作《阿甘正传》,Loli ta被译为《一树梨花压海棠》也算是运用汉语典故的一种地道翻译法。对于前者我们很容易联想到鲁迅的《阿Q正传》,这部作品除了有文字的形式,还被拍成了电影,国人耳熟能详。《阿甘正传》这一译文既取了Gump的音,又把电影讲述的是一个小人物“ForrestGump”的人生际遇的传记色彩给表明了,比音译为《福雷斯特·甘普》的“不译”不失为佳译,但《阿甘正传》太中国化了,怎么也不能让人把它和获得1995年6项奥斯卡奖的美国大片联系起来,相反它的名字很象港台的搞笑片。而《一树梨花压海棠》的译文则更是离谱,虽然令人“喜出望外”,并且典出苏东坡的一首凋侃老夫配少妻的诗,“既融人了中国传统文化,又含蓄贴切地体现了剧情”。撇开别的不说,熟悉苏轼和张先的文坛趣话和那首调侃诗“十八新娘八十郎,苍苍白发对红妆。鸳鸯被里成双夜,一树梨花压海棠”的只限于少数的知识精英,因此“一树梨花压海棠”指的是老少婚配恐怕只有译者自己孤芳自赏了。这样的翻译既偏离原文又让观众搜肠刮肚甚至一头钻进故纸堆里也摸不到门,何以达成视域融合? 五、文化传播与接受:标举差异,保持文化多样性 电影作为文化传播的特殊载体,在全球化的背景下,通过电影而体现文化的多样性,应该在电影名的翻译中得到体现。译者应肩负起传播异质文化的任务,同时研究接受者的视界,在翻译中敢于标举差异,从而促进跨文明的异质文化的对话。一种文化必须敞开胸襟,接受异族文化的精华,才能保持活力,使自己屹立于世界民族和文化之林。我国翻译史上佛经翻译就是一个很好的例子。在始于东汉延至宋朝的历时一千多年的佛经翻译大潮中,中国文化在佛教的冲击下,几乎被边缘化,以至于当时的一些学者如韩愈奋起反抗佛教文化,但中国文化由于以开放的胸襟吸收外来的文化,因此还是经受住了佛教文化的洗礼,结果是中国的主流文化并没有为佛教所吞没,反而是兼收并蓄,促成了儒道释三足鼎立的新的文化格局的形成。 其实,好的翻译无异于向观众开启了通向异域文化的视角,从而更好地认识世界文化的多样性,具有海纳百川的心胸包容文化他者,而不是采用文化大棒打压弱势文化。人类文明和文化的多样性正如生物多样性一样,需要一个和谐共生的环境。文化的多样性,不是一语独自,而是杂语共生,和而不同。我们倡导的是各种文化和文明之间的平等注视和对话。翻译被认为是文化冲突的场所,在这样的文化碰撞中,我们采用的策略是什么?是妄自菲薄,向西方民族中心主义者缴械投降,还是高举差异的大旗,坚守自己文化的阵地?是夜郎自大,“我的祖上比你阔多了”的阿Q精神,还是视异质文明如当年打破国门几令亡族灭种的坚船利炮?在保留文化多样性的呼吁声中,我们该如何作为,这确实是值得深思的。 在对人类未来文化前景的描绘上,以赛义德为代表的后殖民理论给我们以启示,明确坚持“多元文化主义”:文化是多元并存的,它们之间只有差异,没有等级;要倡导一种交流对话和多元共生的文化。 六、结语 电影是文化交流的一种重要的形式,越来越多的电影被翻译成中文或英文,成为中西文化交流的重要组成部分,而其中,电影名就象一张名片,对整部电影翻译的成功与否所起的作用不言而喻。电影名的翻译应该考虑译入语观众的接受与欣赏,译者应该研究观众的接受语境,而观众的接受语境与其所根植的本土文化休戚相关,因此,译者应该充分考虑译语文化语境,在译文中提供的视域要与观众的视域达成视域融合,从而达到与观众的交流。但是观众的接受语境也是随着时代的变化而变迁的,观众的欣赏习惯有一个培养的过程,因此,译者在译文中有目的地、适当地保留原文中的异质文化因子,对于促进东西方异质文明的对话,保持文化多样性,消除西方话语霸权是一种很好的尝试。在全球化的语境下,人类文明并不是单语独自,而应该是和而不同、杂语共生的健康和谐发展,只有保持人类文明和文化的多样性而不是一体化,人类才能建立自己美好的家园 电影论文:世界影坛的“意识流电影” 一 世界影坛上曾经出现了不少意识流电影,它们对世界电影艺术的发展,起了很大的影响。我国电影界也有一些编导为了丰富电影艺术的表现手段,尝试运用意识流手法拍摄电影,如著名的影片《苦恼人的笑》、《小花》、《樱》和《天云山传奇》等,但它们还算不上是意识流电影。 意识流电影是受意识流小说影响而产生的一种独特的影片样式。20世纪20年代欧美作家将“意识流”运用于文学创作,50年代才进入电影创作之中。什么是“意识流”?“意识流”这个名词最早由美国心理学家威廉·詹姆士提出,他在《心理学原理》中说:“意识……并非以一段段的形式出现的,像‘链’或‘环节’那样。它不是联结起来的,而是流动的。河流或流水是描写意识状态的借喻。”这里的涵义在于强调意识活动的连续性,如水流一样不可中断。后来“意识流”被现代派小说广为运用,形成了“意识流小说”派。根据一些文艺史家们的意见,小说的发展有三个阶段,即早期小说,注重描写情节和人物外部活动;心理小说,着重描写人物内在的思想、感情和心理活动;意识流小说,描写人物复杂的精神世界,不仅是理性内容即理智思想,还有非理性内容,如幻想、幻觉、情感波动等。由此可见,意识流小说阶段的文学作家们已开始运用人的意识如同水在流动着的概念去写小说,写人的精神状态和思想活动,改变了过去写事件、写故事情节的手法。 其实,一些作家面对现代社会、现代人的复杂性,他们认为过去写实主义的方法已不足以表达已经被认识到的复杂性,需要寻找一种表现这种复杂性的恰当的文学形式,意识流的方法就是在这样的探索中形成的,它打破了传统小说基本上按故事情节发生的先后次序或者按情节之间的逻辑而展开的结构。故事随着人的意识活动,通过自由联想来组织故事。实际上,意识流小说用的主要技巧和手法就是“内心独白”。1887年法国作家杜夏丹最早采用“内心独白”手法,因而被认为是“意识流”文学的先驱。但“意识流”文学的真正鼻祖应推爱尔兰作家乔伊斯(《尤利西斯》1922)和法国作家普鲁斯特(《追忆逝水年华》1927),他们的创作实践受到了伯格森直觉主义学说和弗洛伊德潜意识学说的强烈影响。二战以后运用意识流方法写作的作家越来越多,这种方法在一定程度上已成为现代小说的一种传统创作手法。上世纪的60年代,法国出现了一个新小说派,代表人物是阿兰·罗勃·格丽叶,他们就是用意识流方法从事文学创作,并且取得了成就。于是,在新小说派的影响下,开始把意识流这个心理学概念引用到电影中来。 二 什么是意识流电影?它是指这类电影受“意识流”小说影响,要求在银幕上着重表现人的非理性的、潜意识的、直觉活动的电影。 世界影坛上的意识流电影出现于上世纪的五六十年代之交。在世界电影史上被最早视为“意识流电影”的是瑞典著名导演英格玛·伯格曼的《野草莓》(又名《杨梅树下话当年》)。这位有世界影响的导演,深受存在主义和弗洛伊德学说的影响,善于通过意识流去体现自己的哲学思想和宗教观念。他敢于运用假定性很大的意识流,如人与神并存、死人与活人重逢之类,但是他力图使这些场面富于纪实性,使环境与人物有机融合,很有电影特性。他的《野草莓》拍摄于1957年,剧情发生在现在时态的约24小时的一段时间内,表现一个78岁的医学教授波尔格在其儿媳玛丽安的伴随下,驱车前往一所大学接受荣誉学位。一路上,他们遇到了各种各样的人,重访了一些故地,使老波尔格不断地进入到往事的回忆和梦幻中,对自己的一生进行反思。影片结束,他开始有些意识到自己性格中的自私和冷漠,希望能与周围的人建立起一种互爱的关系。影片主要以人的潜意识为对象,运用意识流的手法,通过人物的回忆、幻觉、梦境等,表现了一个老人对死亡的恐惧、对孤独根源的探索和对生命再生的渴望。这部影片后来成为西方电影研究家们探讨意识流的“范例”。伯格曼的其他著名的意识流影片还有《第七封印》和《处女泉》等,前者描写一个中世纪武士参加十字军征战后,感到精神毁灭而回到瑞典。当时瑞典瘟疫流行,到处可见强奸、盗窃和杀人的罪行。他更感幻灭,要从信仰上帝找到精神支柱。后来他从死神那里得知自己死期快到,乃与死神对弈,故意拖延时间以便找机会在死前做一好事(救了一对夫妇),以弥补虚度一生的内心悔恨。后者则着重心理分析,有三兄弟作恶多端,合谋强奸少女嘉琳,还杀死了她。她父亲为了报复而处死他们。为了消除内心恐惧,他先举行了异教徒的祭祀仪式。影片结束时,嘉琳尸体下涌出了泉水,象征着道德“干枯”的世界已恢复了精神平衡。 意大利著名电影导演费里尼也以运用意识流著称,其特点是强调直觉。他不但受存在主义与弗洛伊德学说影响,也受哲学家的客观唯心主义哲学影响,他们认为,在人的意识中直觉最重要。没有直觉认识也就没有逻辑认识;没有逻辑认识却照样有直觉认识。所以他们极端强调直觉,反对任何理性加工,鼓励创作“内省作品”。费里尼于1962年拍摄的《81/2》(又译《八部半》)正是强调直觉的“内省影片”的典型。它描述了一个名叫吉多的电影导演在筹拍一部影片中所遇到的种种困顿与危机。这位导演准备拍一部表现人类末日的新影片。为此,他来到了温泉疗养院,边疗养边准备拍摄工作。然而,他却发现自己的创作陷入危机之中。影片的主要布景已经搭好,但他的构思还是朦胧一团,处处是阻碍和矛盾,与此同时,他也深陷于个人生活的危机中,与妻子在感情上无法沟通,情妇又对他纠缠不休。他幻想出来的思想女性刚刚出现,立刻就显露出同样令人痛心的世俗态……最后,他举行了一次毫无内容的记者招待会,同请来的客人跳起了伦巴舞。这部影片是费里尼的创作转向表现人的内心现实的标志。它通过一个隐喻性的“故事”,探索了现代人的精神危机。 法国新浪潮电影流派干将阿仑·雷乃在20世纪50年代末期也创作了震憾世界影坛的意识流电影《广岛之恋》和《去年在马里昂巴德》,尤其是《广岛之恋》在当时被认为是世界影坛上的“一颗精神原子弹”。这部具有反战倾向的影片,叙述了一位法国女演员,去日本拍摄一部关于和平题材的影片,她认识了一位日本建筑工程师,他们相爱了。在相爱的过程中,女演员向他讲述了自己的第一次恋爱,那是在二次大战期间,她在家乡纳韦尔爱上了一位23岁的德国士兵,但是,他在纳韦尔解放的那一天,却被打死了。这位18岁的少女则因为与德国人恋爱而被打成“法奸”,关在地窖内,并被剃光了头,遭尽羞辱,一度精神失常。后来她去了巴黎,那一天,正是日本广岛遭到原子弹轰炸的日子。“她”与“他”分手后回到旅馆,因忍受不住孤独的寂寞又来到街上,与徘徊至那里的工程师相会。“他”恳求“她”留在日本,但“她”却难忘巴黎的家。最后,两人互相告别,并深情地呼唤着对方象征的名字:“广岛!”“纳韦尔!”这部影片不少地方运用了“闪回”镜头,由现在转换到过去,由日本转换到法国。日本建筑工程师的任何动作,都引起这位女演员回忆二战 时的那位德国士兵和她在一起的情景。其中有一组镜头特别引人注目:早晨的旅馆里,女演员从阳台回到房间后,看见日本工程师还在床上睡,他的一只手在睡梦中蠕动。接着下面一个镜头,马上就是那个德国兵躺在地上,在临死前一只手痉挛的景象。这两个镜头的突然转换和连接,表明现在和过去的情景同时出现在女演员的脑海里了。整部影片没有一个中心事件,没有故事情节,展现的过去和现在、回忆和联系,全是女演员的意识活动。 雷乃的另一部代表作《去年在马里昂巴德》是继《广岛之恋》后又一部涉及到关于记忆与时间以及遗忘之间关系的意识流影片。这也是一部没有传统的故事和连贯的情节、人物身份也极不明确的影片。描写在一座巴洛克式的豪华建筑中,聚集着一大群客人。其中有一位X先生,告诉一位叫A的女士,他们去年曾在马里昂巴德见过面。她当时答应过离开她的丈夫M,与他一起私奔,现在一年过去了,他不愿再等下去,她必须跟他一起走,A女士却无论如何也记不清有过这段往事,不承认与X先生有过交往。但在X先生的反复诉说下,她终于抛弃了M丈夫,与X先生一起离开了。 除了介绍以上几位世界电影大师的意识流影片外,当代著名的经典意识流影片还有法国的《老枪》等,也在电影史上有着极其重要的地位,它们都具备着共同的创作特点。 三 世界影坛上出现的意识流影片的创作特点是极其鲜明的,归纳起来有如下几个特点: 第一,意识流剖析人物的内心世界,给观众留下极为深刻的印象。 国外电影理论界围绕“意识流”问题历来有争论,有两种意见:一种意见认为,作为现代主义流派的“意识流”与作为表现手法的“内心独白”应严格加以区别;另一种意见认为,“意识流”也就是“内心独白”,它经过现实主义改造可以为现实主义艺术家所运用。其实,当今世界影坛上不少电影导演都是按照第二种意见去做的。法国影片《广岛之恋》就是以其丰富的“内心独白”(意识流)深入生动地剖析了人物的内心世界,从而深刻鲜明地表达了影片的主题思想。这部影片在主题思想上尽管有暧昧之处,不像传统电影那样直白单一,但从今天角度来看,影片既表现了一个异国恋情故事,又折射了战争,影片通过女演员视点中的广岛和回忆中的纳韦尔。她说:“我总是为广岛的命运哭泣。”接着以镜头中把相爱的美丽而赤裸的身体和受原子辐射烧伤、变形、腐蚀的人体相对照,这种蒙太奇组合产生了强烈的对比效果:灭绝人性的屠杀和以爱情为象征的生命的顽强抗争。影片也插进了几个旅游者参观日本和平广场的镜头。她又说:“我还知道一些别的事,一切都会重新开始。20万人死亡,8万人受伤,在9秒钟之内……”这些断断续续的“内心独白”(画外音)是和各种纪录片镜头组合在一起的。观众的视觉和听觉同时发挥作用的时候,就会感受到一些特殊的含义:这是在告诫人们,警惕啊!不要“忘记”,“忘记”就意味着历史的重演。《广岛之恋》也是把文学与电影完善结合起来的成功典范。影片中优美的解说词与抒情的语调给影片带来了浓郁的文学色彩。因为影片的剧本出自法国著名的新小说派女作家玛格丽特·杜拉斯之手。她曾发表70余部小说,10部剧本,当过14部影片的编剧和导演。她70岁高龄时发表《情人》,搬上银幕后成为世界电影史上的经典作品。《广岛之恋》的语言风格明显带有杜拉斯本人的风格特点。影片中大段的内心独白,祷文式的叠句,咏叹式的朗诵,确是其他影片所罕见的。加上导演雷乃又是个富有探索和创新精神的创作者,他掌握了视觉和语言之间的完美的平衡,并且运用画面表现了人的潜意识活动,形成了影片中新颖的意识流手法。这部影片于1959年问世后,不久就荣获了第12届戛纳国际电影节评委会大奖、第14届英国学院奖、联合国奖以及法国梅里爱奖和1961年纽约评论家协会最佳外语片奖。 第二,时间空间跳跃多变,大大丰富扩展了影片的容量,深化了主题。 意识流电影往往是打破了时间、空间、地点的界限,把时间、地点自由地交叉起来,因为这些影片编导认为,当一个人考虑问题时是没有时间、地点观念的,思想活动往往是没有逻辑性和规则的,他们还认为,要“真实”地表现一个人的思想活动,就要不受时、空、地的限制,一定强调时间、地点的统一,必然有“虚假”的成分,有“编”的痕迹。当然把时间、空间与地点混在一起的手法,在常规电影中也出现,有时也出现“闪回”、“倒叙”,但它是围绕一个主题和一个中心事件来处理的。意识流电影的“闪回”、“倒叙”却不同,不是为中心事件服务,完全是按照人的潜意识的不规则活动而混在一起的,从而起到深化主题的作用,当代著名影片《老枪》就是成功的典范。 《老枪》这部影片由法国著名导演罗贝尔·昂里哥于20世纪70年代执导的。他成功地将20世纪三四十年代形成的电影传统与五六十年代出现的探索创新结合起来,使影片取得令人赞赏的成就,因而荣获了1976年法国首届最高电影奖——凯撒奖的最佳电影、最佳男演员和最佳声音奖。这部影片最显著的特点是大量使用了“闪回”。“闪回”在影片中出现10余次,在时间上占据了全部影片放映时间的五分之二,这在一般影片中是少见的。这部影片由“闪回”在结构上形成了两个时空层次,即现实时空层次(客观的时空层次)和心理时空层次(主观的时间)。这两个层次清晰明确地将影片分成两个部分,讲述了两个故事:一个是二次大战末期,法国医生于连为妻子女儿报仇,手拿老枪,孤身一人消灭德国残敌的故事。另一个是大战前于连和妻子克拉拉从一见钟情,到婚后生育女儿弗洛兰丝的幸福生活。这两个层次展开的两个故事是有机地结合在一起的,互为因果,推进两个故事双向展开。现实层次触发了心理层次的展开,心理层次又为现实层次的行动提供动机,两个层次互相对比,互相衬托,构成了这部影片剧作结构的基础骨架。这里值得一提的是,意识流影片《老枪》中的“闪回”确实充分发挥了作用。传统影片中的“闪回”主要作用在于交代或补充某些事件,以保证影片讲述的故事有头有尾,完整无缺,很少用来展现人物的内心世界。而《老枪》中大量使用“闪回”,其最主要的作用,是将镜头深入到人物的心灵深处,揭示人物心态,从而塑造了一个立体的活生生的人物形象,并因此大大增强了影片主题的深度和广度。如影片中的现实层次是按照时间先后顺序展开的,心理层次则根据主人公于连的心态呈现出来的,与现实时间恰恰相反。第一次“闪回”,是于连的“想象”:妻子和女儿被德寇用喷火枪残害成“木炭”。这里用于连的想象就使观众亲眼看到了于连此时此刻的心理活动,体验到他的激愤之情。接下来出现的一个个闪回,使观众从于连的心理角度,看到了于连幸福的家庭生活和甜密的爱情生活。从这些“闪回”里,观众看到了战争在一个人心理上产生了深刻的烙印,同时也看到了一个真实的英雄。这完全来自“闪回”手法的功效。因此说《老枪》是一部借助“意识流”刻画战争的成功影片。这个特色体现了50年代以来人们注重展露战争对人精神上的影响,而一反传统战争片从外部反映战争的老套。 再提一下《广岛之恋》,这部影片完全摒弃了传统的故事和线性的叙事结构。它通过大量的“闪回”和画外音手段,打破了时空界限和对情节的外部描述,把过去与现在、经验与经验的描述交织在一起,在对记忆与遗忘,经验与时间等问题的探讨中表现了战争给人带来的梦魇。影片中对过去的追求并不只是对往事的回忆,而是被深深嵌入今天之中,与今天构成了一种隐喻式的结构。影片中移动拍摄的广岛街头的镜头与同样方法拍摄的纳韦尔街头的镜头组接在一起。这种过去与现在的交融形成了影片一个时间性的主题,片中的“她”就是作为“过去”的一个代表,这两位都有着自己幸福家庭的主人公之间的爱情显然不能从一般的生活的意义上去理解,而毋宁说是一种象征。纳韦尔少女的个人遭遇 与广岛遭受的浩劫完全不能相比。但导演雷乃却有意把这两个相差悬殊的世界联系在一起,以一种独特的对比强调战争的残酷。这两个异地发生的事件又能从时间上联系起来(“她”获得解放之时,正是广岛遭受灾难之日),从而进一步打破了它们的空间界限,使其成为人类永恒的记忆。 瑞典导演伯格曼的《野草莓》也是通过人物的意识在现实媒介刺激下自由地流动,完全打破了时空界限,几乎概括了老教授波尔格整个的一生。影片在一段波尔格向观众讲述自己的故事的片头后,就是他作的一个恶梦。在梦中,他看见一辆柩车在街上自己行走,棺材打开来,里面的死人伸出来要拉他进去。而他发现,这个死人正是他自己。梦中包含的对死亡的恐惧促使他对自己进行反思。影片中波尔格探望老母亲的段落是用现实的形象来暗示他对自我的探索。影片中的另一个梦,象征着他对自己的判决,揭示了老教授在潜意识中对自己的否定和自责,而又与他在现实中正在走向一个新的荣誉形成了鲜明的对比。在影片结尾,老教授又作了一个美好的梦,表现出他对新生活的渴望。伯格曼在影片中不但运用大量直接的心理画面来表现过去的反思,而且通过对现实情景和人物的规定,使其与过去紧密呼应,以强化人物的主观感受。这些现实中的形象既为波尔格的心理活动提供了依据,也使过去与现在、梦幻与现实构成了一个互相耦合的整体。 第三,打破了传统的戏剧化结构。 上世纪的三四十年代,好莱坞的故事片创作达到了鼎盛时期,而这些故事片都是戏剧式结构,故称戏剧式电影。在艺术历史的长河中,先有戏剧,后有电影,早期的电影模仿了戏剧。因此电影作为故事片样式从一诞生,就受戏剧影响,总是沿袭亚里士多德、易卜生等的戏剧编剧方法和舞台处理方法,即开始、发展、高潮、结局、尾声等5个阶段的结构方法,或为三幕剧方法,即第一幕开始,第二幕发展,第三幕结束。但意识流电影的编导们认为,这种创作规律和结构方法不符合电影的特性,电影的特性是能够开拓微观世界,把肉眼看不见的东西,通过摄影机变成可见的。于是根据这个原理,他们更觉得电影应该表现人的内在的心理状态,只有反对戏剧性,反对情节化,摒弃“编戏的虚构成分”,才能“如实地表现”所要表现的事物。 因此,无论是《野草莓》、《81/2》,还是《广岛之恋》和《去年在马里昂巴德》等这些经典的意识流电影,它们的结构都是打破了传统的戏剧式结构,是反情节化、反戏剧化、反传统的舞台剧结构,也不要求有一个完整的戏剧事件在影片中贯串始终,而是打破时空顺序、随意跳跃、非理性怪诞、无逻辑的闪接。 第四,反对通过电影传达一般的伦理,而是主张“体现一种较伦理更为深奥的哲理”。 哲理化倾向表现在各种题材影片中,尤其是伦理道德问题方面,过去有不少电影编导,为伦理道德题材影片开辟了一条独特的创作途径。他们历来强调“哲理的深度”,力图深化主题和哲理化的探索。前苏联在上世纪20年代就拍摄了一部惊世之作——《第四十一》,到了50年代又重新改编搬上了银幕,可见编导的别具匠心。影片一直到今天还经得起时间考验。也在50年代法国拍摄的《广岛之恋》更震撼世界影坛,它把战争给广岛带来的灾难与法国女演员在恋爱问题上的悲剧结合起来,提出战争与和平、个人爱情与民族情感这样的哲理问题。因为单纯从人性角度来看,当年的法国少女与德国士兵两相情愿的恋爱是纯洁的,但从民族感情来看,少女的行为对法兰西民族是有罪的。而在意识流电影编导们看来,“传达伦理的影片只不过告诉观众谁是好人谁是坏人,应该要什么不应该要什么,要体现一种哲理的影片却是让人去理解人生思考人生的真谛”(转引自罗慧生著《世界电影美学思潮史纲》,山西人民出版社)。“文秘站有”版权所 电影论文:探讨中国电影的现况和问题 一、发行和营销 从发行环节看,目前我国电影的发行方式主要有五种:第一,投资出品加发行。这是目前我国大发行公司主要的发行模式,类似于好莱坞六大公司的模式,大发行公司同时也是投资公司。国内的排名靠前的发行公司多数在业务模式上模仿好莱坞六大,所以投资发行是其主打模式。在这种模式下公司从项目研发开始介入,参与制片投资并负责发行,比如光线出品发行了《泰囧》。再如,中影股份2013年出品加发行约10部影片,以宣发代股份出品模式的发行近20部。第二,专业发行公司的发行。缺乏发行体系的制片方负责宣传营销部分,专业发行公司发行部分,按一定比例提取发行费。发行费一般为发行收入的10%左右。比如2013年中影股份发行了100多部影片,光线没投资制作却发行了《中国合伙人》。第三,保底发行。制片公司与发行公司共同商定一个票房保底线(通常是制片公司对影片的最低票房预期或者是保本线),发行方预先支付保底费并垫付前期发行宣传费用。[2]实现保底票房之后的票房分成,发行方占较大比例,比如《小时代》票房大卖,盈利最多的是以保底发行方式发行该片的乐视影业,因为保底线之上的票房,乐视分成为50%。第四,买断地区版权发行。这种方式一般用于国内发行公司对进口批片的发行。所谓批片,是指批量进口的买断地区版权影片,国内片商以固定的价格把国外影片的大陆地区放映权从国外片商处买断,而国外片商不参与票房分成。现在每年我国进口批片的配额在30部左右,批片多数是好莱坞六大公司之外的多样化的影片“,卖相”比不上好莱坞大片,且多数批片的国内发行滞后于全球。国内只有中影和华夏两家公司拥有进口片的发行权,其他公司可以协助推广的名义发行批片,在购得版权后找中影、华夏合作获取进口配额。2010年的《敢死队》以50万美元左右价格买断版权,获得2.15亿元票房;《伯纳德行动》以不到10万美元买断,获得1000多万元的票房。2010年《敢死队》大卖之后批片价格猛涨,亏损案例增多,比如《艺术家》370多万元被买断,但票房却不到400万。第五,进口大片的分账发行,这只能由中影和华夏垄断经营。以《少年派的奇幻漂流》为例,该片最终票房约为5.68亿元,按照25%的分账所得,出品方20世纪福斯将收到2300万美元的票房分账。从2012和2013年的数据看,我国电影发行公司数量为70家左右。与制片公司上千家的数量相比,发行公司数量固然偏少;但发行环节是一个有规模经济门槛的行当,一个专业的发行公司一年需10部左右的发行量才可良性运转;在国内市场容量有限(院线发行的中外新片2012年为317部,2013年为305部)的情况下,发行公司不需太多。我国的电影发行业需要的是,专业的发行公司通过行业整合,加大发行吞吐量来获得规模经济效应,提高竞争优势。从表2可以看出:2013年国内的发行公司前十名的市场份额总占比为57.81%,远低于好莱坞前十大发行公司在北美市场的市场份额,说明我国电影发行业的市场集中度还不够。进入前十名的门槛是年度票房3.8亿元,占比为1.74%(寰亚数据),这个门槛其实并不高。 中国的六大发行公司分别是:中影、华谊、光线、乐视、博纳、华夏。如果把市场竞争力较弱、依靠政策优势垄断经营的华夏排除在外,则安乐和万达是本土六大公司的有力争夺者。另外,在其他发行公司中值得关注还有,排名第12的卡通先生专长于动画片发行,排名第15的福建恒业专长于惊悚片制作发行,该公司定位为“中国的狮门”。我国的发行环节面临的问题是:第一,中影和华夏占据进口片发行垄断地位,中影数字公司垄断了大部分影片的数字拷贝和密钥制作业务,这些有违市场公平原则,不利于产业竞争力的培育。第二,缺乏有竞争力的专业发行公司。除了中影和华夏凭借政策优势培育的发行能力,只有光线和乐视拥有地面发行队伍(“陆军”),从发行业务起家的博纳具有一定的专业素质,其余的发行公司多数是投资发行公司,制片项目多则发行多,业务波动较大。多数公司还没有进化到好莱坞六大公司那样依靠发行量保持稳定市场份额的阶段。第三,发行公司对项目的掌控力较弱,发行模式同质化。分区域发行、分院线发行始终没有成为主流,只有《目击者》等少数影片尝试了细分市场发行。第四,优质影片少,小发行公司拿不到好片。除发行外,电影营销环节近年来发展迅速,正独立为电影产业链上制发放之外的第四个重要环节。由于我国电影产业总量逐步扩大,产业链也快速细分,专业化的营销公司逐步出现。2013年全国电影票房排名前十位的国产片中,只有《中国合伙人》这一部是出品方自己做的营销,其余九部的营销全部外包给了营销公司。传统观念认为,一部电影的营销费用是跟制片成本成比例的,但实际上营销投资更多是跟票房目标成比例的。2012年,我国电影营销费用总额达到24亿元,占全年票房的14%;2013年,电影营销费用为28亿,占总票房比约为13%。[4]目前市场份额较大的专业电影营销公司有:营销了《北京遇上西雅图》的和颂世纪、《致青春》的麦特传媒、《警察故事2013》的时代万华、《私人订制》的影行天下、《让子弹飞》的剧角映画、《厨子戏子痞子》的光合映画等。这些营销公司都有经典案例,但规模都不大,后进入者机会还很大。营销是电影产业链的高附加值环节。电影营销具有不同于一般营销的特点。电影营销的操作过程中定位和传播两个环节尤为关键。 常见的电影营销方式有近20种,在实际操作中可以通过整合营销的方式,系统化地提升营销效果。近年来兴起的大数据在电影营销中已经得到运用,可极大地提升电影营销的效率。当下中国的电影营销存在四类误区:第一,夸张营销:当下不少大片的营销都存在着资源浪费、效率低下的问题,很多大把砸钱的营销活动最终却没有换来高票房。典型的代表是,大投资烂片夸张的营销大于内容品质,过多地炒作导致观众不再相信忽悠。在品质既定的情况下,铺天盖地的宣传倒不如适可而止的营销。此外,部分影片会打出“首部”、“第一”等夸张的噱头来吸引观众目光;或者试图通过开创新类型片来另辟奇径,如“惊悚喜剧”、“爱情悲喜剧”等。这类营销策略要慎用,因为超越类型常规太多的创意意味着越过了观众的“类型期待视野”,违反了观众与片方的“类型契约”,在吸引观众方面存在重大问题。第二,不分阶段的营销:电影营销可以分为概念传播、元素传播、价值传播、商业传播等不同的阶段。在不同的阶段中,营销的侧重点应有所差别。比如,在影片的价值传播期最适合用网络互动的方式诠释影片价值,而非硬广投放。第三,混淆营销对象:电影营销面临着合作企业、院线/影院、传播媒体和观众等四个层面的对象,不可混淆。很多人认为,媒体认同+媒体传播=观众认同,事实上,媒体更加重视的是信息的新闻价值、话题价值,而不是影片本身的质量。所以营销团队在媒体认同并传播之后,还要注重针对观众的营销,才能奏效。第四,误入歧途的营销:多是把热点话题、八卦新闻等同于电影营销。制造话题和八卦新闻可以,但以此驱动电影营销传播,那么八卦的设计一定要和电影营销的诉求一致,否则话题带动的注意力无法转化为对观众的吸引力。之所以出现诸多误区,是因为我国电影营销还不够成熟。电影营销的理想状态是恰到好处,营销的基础仍然是内容为王,发展趋势是有智慧含量的差异化营销。尽管产业分工的细化是长期趋势,而且电影营销业发展迅速,但电影营销公司的发展有天花板,营销方始终是电影业的外围服务 方,无法从根源上改变电影品质。在目前优秀影片极度匮乏的情况下,一些更有抱负的营销公司已经在向电影产业链的上游制片环节攀升,比如影行天下已参与了上游的创意策划和剧本顾问业务,麦特参与投资了《全民目击》和《致青春》。 二、院线与影院 从2002年我国电影产业化改革到2013年底,院线和影院发展保持了高速增长。2013年我国新增银幕5077块,银幕总数达18195块,同比增长38.7%,平均每天新增13.9块银幕。2013年全国影院放映场次达到2885万场,同比增长39.7%;2013年全国观影人次为6.134亿,同比增长24.4%。表3可见:2002-2013年,我国的院线从30条增加到46条,观影人次从不到1亿增加到6.134亿,银幕数是11年前的9.9倍。终端的迅猛发展无疑是近年来我国电影票房保持高速增长的基础。我们可以分别考察一下目前院线和影院的情况。从表4可看出,我国的院线目前处于两极分化的状态。表4的数据表明:2013年我国共有46条院线,人次排名前10名的院线票房总额为140.35亿元,占全国总票房的64.47%。第29名的北京九州中原票房为1亿元,排名30-46的都是1亿元以下的院线。排名45的中广国际院线年票房为442万元,排名46的安徽中安院线仅有3万元票房。由此可见,院线两极分化极端严重,排名靠前的几大院线主控市场,年票房不足1亿元的小院线,在未来很可能被整合淘汰。但是,由于我国的院系经营存在地区和行政壁垒,退出机制不合理,产业整合并不容易进行。在所有院线中,值得关注的是万达和大地。排名第一的万达院线以全年31.6亿的票房夺冠,同比增长28.7%。万达院线依托“影院+广场”的运作模式、定位于高端市场的思路和雄厚的资本开创了院线经营的万达模式。到2013年底,万达院线共有影院142家,银幕数1247块,其中3D银幕898块,巨幕114块,院线覆盖全国27个省市区,辐射70多个城市。[7]万达的票房从2009年到2013年连续5年位居全国第一。大地院线凭借定位于二、三、四线城市甚至县城和城镇的“蓝海战略”和适应小城物价的低价策略,在影院建设和票房增速两项指标上,已连续三年排名全国第一。截止到2013年底,大地院线共有影院379家,银幕1798块,其中3D银幕1336块,院线覆盖到27个省市区。2013年,大地已经成为银幕数最多的院线,并以15.7亿元票房一跃为全国第4大院线,同比增长43.9%[8]。 万达和大地为院线发展提供的启示是:民营资本主导,灵活经营,效率致胜;定位明确,或高端大气上档次,或零票房小城蓝海战略;快速扩张,对规模的要求先于对利润的要求;院线以有资产联接的影院为主,院线掌控力强。在院线竞争越来越激烈的情况下,加盟影院对院线竞争优势的贡献在下降,院线参与投资的影院逐步成为产业终端竞争的关键。但就是在影院环节,遇到的问题越来越突出。从表5可以看出:排名第一的耀莱成龙国际影城2013年总票房为9195万元,场均人次为75.9人。排名第300名的绍兴蓝天国际影城2013年票房为1872万元,场均人次为31.1人。这两家影院的场均人次都远高于全国影院的场均人次21.26人。越是人次排名靠后的影院,场次、票房越少,场均人次也越少。实际上,影院的发展目前呈现出两极分化的局面。2013年排名第一的耀莱成龙国际影城拥有17个厅,单日最高票房为76.2万元,单月最高票房为1172万元[10]。该影城已连续几年并列总票房和观影人次的第一名,是唯一票房突破9000万的单体影院。同时,我国还有很多业绩很差的影院。2012年,票房超过1000万元的影院为512家;票房在200万元以下的影院为1623家,总票房占全国票房的4.82%。2013年,票房超1000万元的影院不到700家,占全国影院总量的17%;票房不足500万元的影院占影院总量的约70%,而这其中超60%的影院年票房不足100万元。[11]年票房不足100万元的影院已经处于惨淡经营的状态,未来影院市场的洗牌不可避免,大批缺乏竞争力的小影院将被淘汰或者被改建。 电影论文:全球化时代中国电影的文化分析 在当今的中国和西方人文社会科学领域,谈论全球化问题是相当时髦的,因为这一话题不仅吸引了经济学界和金融学界的学者,甚至对包括电影在内的文化学者也有着相当的诱惑力。就电影学界而言,在最近的二十年里,一大批优秀的中国电影先后获得了各种国际电影节大奖,从而使得中国电影的“全球化”大大地先于中国文学的“全球化”。确实,随着中国的日益走向世界,中国电影的世界性和全球性进程已经大大地早于文学走向世界的进程,因为理解电影文本较之理解文学文本要容易得多。虽然我已在不同的场合多次论述过全球化及其对文化和文学研究的影响,但本文仍将首先再次追溯一下全球化的起源,然后由此出发将中国电影文化置于一个广阔的全球化语境下,并对新世纪的中国电影的现状以及电影研究所受到的挑战提出一些积极的、切实可行的对策。当代电影和文化工业的“全球化”在这一部分,首先我将重申我在其他场合对全球化的不同形式作过的评述。(1)在我看来,在这样一个被描述为“全球化”的时代,随着经济、文化和信息资本的迅速流动,传统的时空观念也大大地改变了。在这一硕大的“地球村”里,人们之间的相互交流已经变得越来越便利。对于这一点,西方马克思主义理论家和左派知识分子已经作了仔细的研究并写下了不少批评文字。确实,在全球化的时代,政府的职能将在某种程度上为一种隐形“帝国”的全球治理(globalgovernance)所取代。这个帝国就是全球化:“虽然它掌握着巨大的压迫和破坏的权力,但这一事实也不应当促使我们去缅怀过去的那些老的主宰形式。通向帝国的道路以及全球化的过程提供了各种解放力量的新的可能性。当然,全球化并不只是一样东西,被我们认可为全球化的多重过程并不是一个统一体或一种声音。我们将论证道,我们的政治任务并不是简单地抵制这些过程,而是要对它们进行重新组合并将其引向新的终端。支撑帝国的有着创造力的芸芸众生同样也有能力自发地建构起一个反帝国的力量,以及另一种全球流动和交往的政治组织。”(2)也就是说,我们在提出应对其挑战的策略之前,应该首先承认这一现象的客观存在。毫无疑问,在全球化的时代,所有人为的中心结构均被资本的流动和新的国际劳动分工所消解。一种新的身份认同危机随着(处于帝国之中心的)西方理论的向(处于边缘地带的)东方和第三世界国家的运动而出现在民族文化的机制中。较之文化的其他形式,电影是仅次于电视的另一种最容易受到全球化浪潮波及的艺术形式。既然电影产业最容易得益同时也最先受到全球化的波及,因此,中国电影便不仅受到好莱坞电影产业的影响和渗透,同时也受制于多种国内的因素,如电视和网络的崛起和挑战等。面临这一境况,我们中国的知识分子不得不提出这样一个问题:面对这一具有威慑力的挑战我们应该采取何种对策?难道我们将坐等幽灵般的全球化将我们的民族文化吞噬吗?或者说我们在新的世纪将仍然像以往那样固执地抵制这一不可抗拒的历史潮流的冲击吗?这些均是本文所要讨论的问题。 尽管全球化确实如同幽灵一般威胁着我们的民族和文化机制,特别是电影更加如此,但情况并非如此简单。诚然,面对上述所有这些不利的条件,我们首先应该承认,全球化向文化的发展提供了“普遍主义特殊化”与“特殊主义普遍化”的双向渗透过程。(3)也即全球化的影响具体体现在两个极致:它的影响从西方运动到东方,同时也从东方向西方反向运动。或者说,诚如弗雷德里克·詹姆逊(FredricJameson)所指出的,“我们在这一具体例子中注意到了认同和差异的对立的抽象性被赋予了一种整体与多元之对立的具体内容。”(4)显然,马克思主义的辩证唯物主义教导我们,不要把自己局限于事物的任何单一的方面,因为全球化的过程始终是与另一种力量并行不悖的:本土化。在世界文化的进程中,时而全球化显得强大有力,时而本土化又从另一方面制约了它的权力。因此,全球化若不落实到某个特定的本土情境是无法实现的。也就是说,用以解决这种悖论的也许是一种妥协和变形了的“全球本土化”策略。只有这样,我们所生活于其中的世界才能始终处于发展之中。 既然全球化是一个十分复杂的现象,那么我首先将其视为一个远远早于20世纪的漫长过程。在这方面,重读马克思和恩格斯一百五十多年前在《共产党宣言》中的一段论述将有助于我们深刻地认识全球化过程的起源及发展。按照马恩的论述,美洲的发现无疑开启了资本主义向全世界扩展的过程,而伴随这一过程而来的则是旅行中的资本(travellingcapital),发展到20世纪后半叶便进入了其高潮。这不仅为物质生产所证明,同时也为文化生产所印证:“物质的生产是如此,精神的生产也是如此。各民族的精神产品成了公共的财产。民族的片面性和局限性日益成为不可能,于是由许多种民族的和地方的文学形成了一种世界的文学。”(5)按照我的理解,这里所说的“世界文学”绝不是指一种单一的具有趋同性的文学,而是一种代表着多重取向的各民族先进文学发展的方向,也即歌德当年理想中的一种跨越国界和民族疆界的文学。与经济领域内的情况所不同的是,文化上的全球化绝不意味着只有一种形式的文化,而是一种既有其共通性同时又有着多元发展方向的文化上的全球性特征。它和歌德所追求的“世界文学”有着某种共通之处,但是马恩所谓之的“世界文学”之含义则更广,它甚至可用于电影生产和发展的文化全球化方向。 我们在读了马恩的上述这段话后便清楚地明白,马克思主义创始人至少涉及了我们在今天的文化语境下研究全球化的四个问题:(1)经济全球化的起源以及其从西方向东方的运动规律;(2)由资本的崛起以及由此而来的资本的积累和扩张所导致的国际劳动分工;(3)跨国资本化的出现,资金的流动以及跨国公司的应运而生;(4)由物质生产所激发的精神文化生产以及世界文学的诞生。尤其是第四个问题与我们的文学和文化生产及研究密切相关。因此,不管我们讨论经济全球化或文化全球化,我们都不得不看到这二者之间内在的关联以及从马克思主义的教义中产生出的一些灵感和理论资源。当然,我们也应该看到,在当时的情况下,马克思和恩格斯还不可能直接地讨论(经济上的)全球化与(文化)生产以及审美表现之间的关系,更不可能预示20世纪后半叶全球化进程的最新发展,但是他们实际上却已经触及到了这一事实,即精神文化生产的全球趋向也是由经济全球化的进程所导致的一个必然结果。既然电影工业更加受制于市场经济的法则和以跨国公司为其重要标志的全球化,那么当我们讨论全球化时代的中国电影时,我们首先应该想到全球化这一幽灵所可能导致的影响。 我们都知道,文化上的全球化可以同时带来文化趋同性 和文化多样性,而且后者的特征更加明显。尽管我本人并不赞成那种“趋同”式的文化全球化,但我们也不能忽视当代文化中出现的越来越明显的趋同特征:强有力的(第一世界)文化越来越向处于弱势的(第三世界)文化渗透,这一点尤其体现在美国电影产业在中国市场的大举入侵和强有力渗透。显然,文化传播始终依循了这样的规则:强势文化在全世界的传播总是影响着弱势文化的发展。但有时也会出现逆向运动的现象,这一点尤其可以在这两个例子中见出:张艺谋执导的《英雄》同时在中国本土和海外的大获成功,以及中国旅加作家贝拉的小说《9.11生死婚礼》(现代出版社,20__年版)以102万美元的天价被好莱坞大导演卡梅隆买断电影改编权。(6)因此正如美国的新马克思主义理论家弗雷德里克·詹姆逊在谈到全球化与文化的内在联系时所中肯地指出的,“我认为,全球化是一个传播学的概念,它依次遮盖并传播了文化或经济的含义。我们感觉到,在当今世界存在着一些既浓缩同时又扩散的传播网络,这些网络一方面是各种传播技术的明显更新带来的成果,另一方面则是世界各国,或至少是它们的一些大城市,的日趋壮大的现代化程度的基础,其中也包括这些技术的移植。”(7)作为当今极少数在文学研究和包括电影在内的文化研究领域内著述甚丰的西方马克思主义理论家,詹姆逊的上述文字实际上提醒我们,文化的全球化在很大程度上是由信息的传播造成的,因此,在本文的下两部分,我将分别对近二十年来中国电影所走过的道路和在全球化的影响下所处的现状作一反思,以便提出我们的文化知识对策。改革时代中国电影的文化反思在当今时代,那些高级的文化艺术产品大都被看成了消费品,甚至理论在某种程度上也成了可消费的文化产品:无节制的复制、模拟和戏仿、增殖甚至大宗制作等均取代了现代主义时代对文化艺术产品的精雕细琢,平面的人物描写取代了对人物深层心理的细致描写,碎片甚至精神分裂式的结构取代了现代主义艺术的深度结构,等等。这一切状况的出现都表明,文学艺术的现代主义精神受到了严峻的挑战,同时这些症状也引起了一切有着强烈社会责任感的文化学者和理论家们的密切关注,但是他们的担忧绝不应当是对之抱一种敌视的态度,而应当正视这些复杂的现象以便从理论和文化批判的角度对之进行分析阐释。通过这些分析和阐释也许可以提出一些切实可行的对策。 虽然电影也属于大众文化的范畴,并且曾对精英文化和文学形成有力的挑战,但是它却无法摆脱有着更广大受众的电视业和最近崛起的网络文化的更为有力的挑战和威胁,因为后二者无疑有着更为广大的市场。在讨论中国当代电影的走向时,我们很容易想到曾经对电影批评家和文化研究者有着极大诱惑力的关于“本土化”(localization)和“非殖民化”(decolonization)问题的争论。我这里首先对近二十年来中国电影所经历的繁荣时代作一文化反思,因为我认为这可以帮助我们从更深广的意义上来理解当今全球化时代中国电影所遭遇到的挑战和不利境遇。 首先,令我们感到振奋的是,我们不得不面对这一事实,即在近二十年里,中国电影已经大大地早于文学而率先与国际接轨:中国电影在著名的国际电影节上获得一个又一个大奖,在某种程度上圆了不少中国文化人和电影人试图“与世界接轨”的梦想。这一方面给那些导演和明星们带来了巨大的声誉,但另一方面也引发了激烈的争论和截然相反的两种意见。毫无疑问,一种意见认为,这些电影节和电影奖是由西方电影界所操纵的,带有强烈的“东方主义”(Orientalism)色彩,因此中国电影的获奖实际上在某种程度上加速了中国文化和电影的“殖民化”进程。在这些学者看来,全球化就是“西方化”(Westernization)或“美国化”(Americanization)或“殖民化”(colonization)的代名词。他们顽固地坚持某种本土主义的立场,排斥任何形式的外来影响,或更具体地说来,拒斥来自西方国家的影响,以便实现中国电影的“非殖民化”目标。一方面,他们指责张艺谋、陈凯歌等有着强烈先锋意识的导演们蓄意歪曲中国和中国人的形象,使其以一个“他者”的面目出现在西方观众的期待视野中,以达到讨好西方人的目的。因此,在他们看来,毫不奇怪,这些电影并非凭借其自身独特的美学价值和高超的艺术手法而获得西方大奖的,而是在很大程度上以对中国人的歪曲描写迎合了西方观众和评奖委员们对东方的不健康的情趣。因此他们基于本土主义的立场试图发起反对中国电影和文化“殖民化”的斗争。另一种观点则认为,中国电影在国际电影节的获奖标志着其最终得到了国际同行和权威机构的认可,中国电影终于先于文学而走向世界了,这应该被视为一个良好的开端,它不仅促进了东西方文化之间的相互交流和理解,同时也有助于中国电影业在市场经济的不利环境下的发展和繁荣。我虽然比较倾向于后一种观点,但认为有必要从一些具体的电影文本的分析出发来从理论上消解本土主义与全球主义的二元对立。 从理论上来看,本土主义者旨在保护本民族固有的“本真性”(authenticity),使其免受外来影响,这在已经成为世贸组织成员国的当代中国无疑是行不通的,因为中国在过去的二十年里一直在实行改革开放和扩大对外交流。在这样一种大的氛围下,我们无法摆脱外来影响,因为就文化的相互影响和相互渗透性而言,不仅是中国的经济和政治在国际上发挥着越来越重要的作用,中国文化,包括电影和大众文化产品,也在不断地影响其他的民族和文化。因此本土主义便改头换面成为另一种新的形式:大肆攻击所谓的“文化殖民主义”,试图通过弘扬本民族文化的精神来对抗全球化时代的新殖民主义渗透和入侵。既然电影是从西方引进的一种集现代技术与艺术为一体的综合艺术形式,那么在中国的电影理论批评领域翻译介绍当代西方最新批评理论思潮也往往早于文学领域对西方理论思潮的引进。(8)年轻的电影导演或批评家对西方学术理论界正在进行的研究之兴趣往往大于对中国批评理论界所讨论的问题。尽管在中国的文化学术界始终有着关于中国电影获得国际电影节大奖究竟是好事还是坏事的争论,但我仍认为从一种后殖民的理论视角对这种独特的现象作一分析是十分必要的。 诚然,自上世纪80年代以来,当中国向世界再次打开国门实行经济改革时,各种西方批评理论和文化思潮,特别是后现代主义和后殖民主义,自然蜂拥而至,首先对作家艺术家的创作产生了强烈的影响。(9)这种影响虽曾经历过与艺术家的互动,并打上了后者对之的有意识误读甚至创造性建构的色彩,但最终还是形成了与西方原体有着种种差异的不同变体。在此我仅举出几个例子来说明这些电影导演是如何有意识或无意识地将自己从西方理论中获取的灵感糅合进自己的电影文本的。 首先是80年代后期名噪一时的《红高粱》在柏林电影节获得金熊奖一例就有着种种电影之外的因素。在我看来,这些因素在很大程度上与当时西方的理论批评风尚不无关系。这部根据莫言同名小说改变的电影在创作和生产之时正值“尼采热”在中国文化界再度兴起之日。电影中以极大的热情讴歌了一种尼采式的“酒神精神”(Dionysiairit)和巴赫金式的“狂欢化”(carnivalization)场面,一切宁静和和谐的秩序都被破坏了。这显然在渗透了某种“日神精神”(Apoloniairit)的中国文化土壤里是缺乏的。确实,对尼采的重新发现福柯等后结构主义者的一大贡献,因为在西方,经历了后工业文明的洗礼,人们所渴望看到的是一种消除人为痕迹的自然的素朴感,而这一点尤其体现在电影中那一大片带有象征意义的高粱地里。另一部获奖影片《菊豆》是根据刘恒的中篇小说《伏羲伏羲》改编的,小说原来的目的是再现一种带有传统的弗洛伊德式“男性中心”社会之特征的俄狄浦斯情结的中国变体,而到了影片《菊豆》中,这种俄狄浦斯情结的变体则掺进了某种拉康式的女权主义新精神分析学成分。这在很大程度上取决于导演的无意识心理的作用,他很有可能或多或少地受到了当时西方批评风尚嬗变的影响而突出女主人公的地位。对“男性中心”意识的反叛和对现存世界的消解导致了另一个“他者”的诞生:以菊豆为中心人物的一个“女性中心”世界。而杨天白的先后杀死自己的两个父亲则更是突出了菊豆的中心位置,这一点正好与后现代主义的反等级制度之尝试和拉康的新精神分析 学以及被压抑的边缘话语所采取的“非边缘化”策略相吻合。因此这部电影在西方观众和学者中颇受欢迎并被频繁讨论就不足为奇了。根据苏童的小说《妻妾成群》改编的《大红灯笼高高挂》刻意渲染了一种对西方观众来说十分陌生而又神秘的仪式:灯笼的摘挂意味着男主人公将进入某个“太太”的闺房,颇有一番性和政治的象征意味。当然,对这种虚构的“伪民俗”国内虽有学者作了强烈的抨击,但这一现象本身却使得西方观众对东方、东方文化以及东方人更感到好奇,不管有意无意,影片中的这一描写最终还是满足了他们的猎奇心理。如果我们将这些电影文本化的话,我们不难发现,政治背景的淡化无疑印证了詹姆逊所宣称的所有第三世界文学文本都可当作其民族寓言来阅读的说法。陈凯歌执导的《霸王别姬》也带有这种民族寓言之色彩,由于影片中过多地渲染了中对知识分子和艺术家的迫害而一度在大陆被禁演,但在海外却异常红火。(10)在姜文执导的《阳光灿烂的日子》中,导演几乎使用了他所能想到的所有后现代技法,诸如无选择性描写、拼贴、戏仿、反讽等,甚至包括一种德勒兹式(Deleuzian)的精神分裂幻想和想象,试图创造一个全球化时代后现代艺术的东方变体。在此更值得一提的是,影片对中国的场面的戏仿式再现更是召唤了人们对那种无政府狂欢情景的记忆,而与此同时对诸如性和政治等问题的调侃则给普通观众以某种近似荒诞的快感。《秋菊打官司》中对一种平实素朴氛围的追求和对现代主义的非此即彼之二元对立的消解则使得这部电影与所有受过教育的西方观众的期待视野相吻合。综上所析,这些拍摄精美、象征意味深刻的影片受到西方观众的欢迎并获得国际电影节大奖就是顺理成章之事了。 应当承认,张艺谋和陈凯歌等导演未必曾意识到西方批评风尚的嬗变,更谈不上有意识地以(中国的)第三世界经验来实践(西方的)第一世界理论了。因此不分青红皂白地指责这些艺术家有意识地误读西方理论并将其应用于歪曲中国的现实倒是从另一方面过高地估计了他们的理论修养,因为我认为,他们对西方理论的理解和误读在很大程度上取决于他们作为东方艺术家所特有的艺术直觉,这一直觉使他们敏锐地感觉到艺术风尚和批评标准的嬗变,为了获得国际大奖必须拿出自己的独特产品,使得(以西方占主导的)电影节评委觉得他们的作品既不流于重复,又带有西方人无法获取到的一些东方民族特有的东西,也即霍米·巴巴所谓之的“介于二者之间”(ietween),因为只有这种产生于二者之间并能够互动的东西才具有独创性:它既是地地道道的产生于中国本土的东西,同时又能在经过来自西方的艺术形式包装之后同时与这二者进行对话。这不仅是张、陈等中国艺术家能获得成功的奥秘,更是西方的不少有着第三世界背景的人文知识分子和后殖民理论家获得成功的必经之路。不看到这一隐于表面现象之背后的复杂因素而一味指责这些导演,就不可能对他们的成功作出公允的评价。无论如何,虽然这些充满异国情调的场景从后殖民理论的角度来看包含有明显的东方主义色彩,但这些中国电影获得国际大奖至少使中国文化和艺术更为世人所知。本土主义的因素无法摆脱与全球主义的融合甚至混杂而产生出某种“不东不西”的第三者。我们谁都无法否认,在全球化的时代,所谓文化的“本真性”是不存在的,甚至马克思主义、现代性和后现代主义等西方的理论思潮经过不同的学派的阐释也变得“本土化”了。因此,鉴于全球化时代的民族-国家之疆界变得日益模糊,用“全球本土主义”(glocalism)或“全球本土化”(glocalization)这样的术语来解释这一现象也许是比较合适的。民族的身份认同也是如此,在当今时代,原有的一种(固定的)身份已经裂变为(可以建构的)多重身份和多种文化认同。因此“身份研究已经越过了许多学科之界限,涉及种族、阶级以及女权主义、同性恋研究中的多重交织这些问题,以及种族和区域研究中的后殖民主义、民族主义和种族性互动这类问题。这种相互交织的现象为新的理论和不同身份的话语的接合和讨论提供了激烈论争的场所。”(11)虽然这些中国电影依循的是好莱坞的创作和生产模式,但它们所描写的情节和展现这些故事的方式却是地地道道的中国本土的东西。也就是说,全球化若不定位于特定的文化语境是无法实现的。如果我们不分青红皂白地指责张艺谋和陈凯歌等有意地讨好西方观众而获得了众多国际大奖的话,那么人们不禁要问,为什么他们的众多追随者不像他们那样在国际影坛倍受青睐呢?这个问题确实难以回答,但在我看来,在很大程度上由于全球化的来临,国际社会和中国的交流变得越来越方便了,中国本身也越来越开放了,因此中国电影导演们的创新意识也越来越紧迫了,再重复那些老的东西已不仅不再能吸引域外观众,甚至还会失去更多的本土观众。这就是为什么近几年来中国电影颇不景气以及大批观众流失的部分原因所在。面对文化全球化带来的挑战,他们将采取何种对策呢?在提出我自己的策略之前,我将简略地描述一下中国当代电影的现状。21世纪中国电影的“全球化”战略 显然,正如我所简略描述的那样,中国电影和中国文化在西方文化学术思潮的影响以及全球化时代各种后现论的波及下始终在曲折地发展。虽然第五代导演们在过去的二十年里取得了令世人瞩目的成就,但他们的既定导演和生产模式已最终被“经典化”了,成为新一代导演们所要批判和超越的对象。因此如何发展这些技法并超越这些前辈便成为中国新一代电影导演们无法回避的一个严峻问题。 自90年代以来,随着全球化时代电视业和其他媒体的冲击而导致的电影业的萧条,中国电影产业逐步进入了自己的低谷:大批观众的流失和影院功能的转变。进入新世纪以来,面对除了好莱坞以外的日本和韩国电影的渗透,中国电影的黄金时代已经一去不复返了。电影 文秘站: 如果我们在第五代导演的电影文本中发现诸多后殖民因素的话,那么我们同样也可以在第六代导演的电影文本中发现更多可供文化研究学者进行分析批判的因 素,例如张元执导的《北京杂种》展现了摇滚艺术家的生活,颇有后现代主义游戏人生的意味,另一部《东宫西宫》则探讨的是文化研究所关注的女性同性恋主题。这些“另类”电影文本都为当代文化研究学者提供了难得的分析阐释范本。尽管这些影片在大陆的影院是看不到的,但人们总可以通过各种“地下”途径购得影碟或光盘在“家庭影院”里观赏,此外它们在海外仍有着一定的市场,有些还获得了一些国际电影节的大奖,但却再也无法达到第五代所曾达到过的空前的辉煌境地。总之,在全球化大潮的波及下,这些电影导演们越来越认识到,既然他们的电影不能在国内市场上卖座,那么唯一的途径就是走国际化或全球化的道路。如果我们肯定第五代导演的作品更为接近过去的普通人的生活,那么第六代导演们执导的影片便更为接近当下普通人的生活,并且分担那些非主流的边缘人们所关心的东西。因此,正如霍米·巴巴在谈到全球化之力量时所断言的,作为全球化的对应物或与之平行的运动,少数人化(minoritization)也在从边缘向中心运动,其目的在于最终消解中心的权力。(13) 显然,全球化确实已经使大多数人政治上、经济上甚至文化上边缘化了,描写和反映这些人的生活状况无疑应是包括电影在内的一切文化形式的任务,因此可以说,第六代电影在总体上是把握了当代的时代精神的。随着全球化步伐的加快,人文知识分子感到的压力越来越大:文化和文学市场的日益萎缩,大学的兼并、人文学科研究经费的削减以及网络文化的崛起等,不得不影响中国的文化和电影生产。毫不奇怪,这一大潮始终受到本土化潮流的有力抵制。但不无矛盾的是,国内的不少人一方面欢迎经济全球化的到来,因为它可以促使中国的经济继续保持持续增长的势头,但文化上却担心全球化会使中国文化与西方文化“趋同”或被后者“殖民”。既然我们从事的是文化研究和电影研究,那么我们必定能清楚地认识到,全球化对文化和电影业的影响并不仅仅在于中国文化和电影的“趋同化”,它同样也可以使其朝着“多样化”的方向发展。因此我们中国的文化研究和电影研究学者不应为中国电影所处的暂时低谷而感到失望。 在全球化的时代,中国的人文学者最为关心的是文化全球化的发展进程。尽管事实上,文化全球化也许会模糊特定的民族文化的身份,但它仍然可以带来某些积极的东西。如果我们正视这种挑战,以一种批判的态度充分利用这一契机,以便在一个更为广阔的国际语境下发展我们的民族文化,我们就有可能大力弘扬中华民族的文化认同和美学精神,使其为世人所知。这样看来,顽固地以一种近似后殖民的本土主义态度来抵制全球化的大潮只能导致中国与西方的再度对立,因为就电影的国际性和全球性而言,西方观众是很容易理解影片中所蕴涵的文化和意识形态立场的。 因此我认为,我们完全可以从其逆向来使用全球化这一概念,也即将其用来把包括中国在内的东方文化和电影推向全世界。这样,我们就必须与世界进行更多的交流和对话,而不是加剧与西方的对立。在发展中国电影的过程中,我们既不可过分强调其全球化的因素,也不应一味偏向本土的情绪,采取一种超越的“全球本土”(glocal)之策略也许可以防止中国的文化和电影再度陷入危机的境地。也就是说,我们仍然可以在一种“全球本土化”的艺术形式---电影中描写发生在中国本土的事件,以便加速中国的文化研究和电影研究的世界性和全球性进程。我们知道,必须保留我们的民族特色和文化认同,但另一方面,若一味强调本土化立场而排斥一切外来影响则会导致一种极端的民族主义情绪的滋长,加剧文化环境的不利的一面。我们中国的文化和电影研究者应采取一种务实的对策来迎接全球化大潮的冲击:首先是要在不牺牲民族文化认同的情况下与之想适应,然后继续扩大与国际文化学术学界和电影研究领域的交流和对话。中国是一个有着辉煌的文化遗产和丰硕的电影生产和消费市场的大国,中国不仅应当在经济上而且更应该在文化上对世界作出较大的贡献。 电影论文:电影置景技术的运用和发展综述 一、置景技术的运用及延伸 (一)随着科学技术的发展和社会的巨大变革,电影也随之进入了多元化的艺术发展格局,对影片摄制水平和制作周期都有了更高、更快的要求。在重现历史场景、表现电影故事场面时,特别是大型电影场景,置景工作是保证影片拍摄顺利进行的关键。必须审查、熟读图纸,收集有关资料,编制施工组织计划,测定加工环境,制定加工范围,调查各种材料、设备及做好施工人员的调动和计划。并根据计划和设计图纸,对施工全过程中的进度、质量、安全生产及材料设备的存放以及运输等,进行协调、控制和指挥。其中抓好施工的调度工作是实现施工指挥的重要部分,要对施工过程中各环节、各部门、各工种进行协调。在布景工程全部完成之后,再进行全面细致的自我检查(包括质量),彻底清理好施工现场。新形势下的布景制作要考虑制作时的运输﹑移动等特性。“分解式”框架布景,既可采用预制布景部件组装加工完善布景,又可满足对布景表面的结构﹑样式﹑色泽及新旧程度效果要求,做到形象逼真,尽可能避免人工修饰的痕迹,与周边建筑形式融为一体,使影片具有真实性的艺术魅力。从“绘画式”到“构筑式”及“分解式”布景制作,在银幕空间构成了技术突破。一部影片布景往往因为与人物事件非常和谐而不觉得它的存在。如果由于局部制作不细致而穿帮,让观众发现了布景的存在,这是影片置景的失败。长期以来,运用置景手段所搭建的场景,形成系列的银幕空间形象。 (二)20世纪60~80年代,电影置景技术又在不断的革新,在材料﹑技术﹑构造方面都有了新的发展。电影的布景制作从此也有了自己专门机构和具体的分工,像:木工﹑瓦工﹑漆工以及花草﹑纸扎等,诸多工种,职责也比较清楚。电影置景技术开始自成体系,在专业化的道路上迈出了关键的一步。成型木工是置景工艺的主要项目负责人,他依据美术师平面设计图纸要求,画出场景平面图的景位﹑区域等平面地线,并参照美术制作图纸,以木材为主要材料,按照木材的各种特性和具体要求,预制(包括地台﹑结构房架﹑门窗﹑廊柱﹑楼梯及山型框架等)部件。成型木工需要掌握木做材料的物理性能,继承﹑发扬木做工程的传统技术工艺,合理使用材料,将门窗﹑地板等制成布景成品,将木质框架与三合板材料加工成规格化﹑标准化的工具景片,运用“积木式”生材度量备品,随意组合,可搭建标准建筑规格备品。在木质构筑框架上,再钉上树皮﹑麻布或塑料山片。塑型瓦工利用泥土、石膏或聚苯泡沫(就是人们俗称的“白色革命”),在成型工艺的基础框架上预制﹑装饰﹑完善布景部件,加工搭建布景。成型方式大体有以下四种:①注塑成型:以塑料为原料,运用注射机成型为各种零星部件,如花草﹑树叶等。运用“模压抽塑机”工艺(聚乙烯)复制成所需要的部件,如浮雕花饰﹑墙面虎皮石﹑条石﹑瓦当以及成片的瓦顶等。②泡沫成型:将泡沫(聚苯乙烯)用电热丝加工、切割成各种形状的部件,如砖﹑瓦﹑浮雕饰等。③玻璃钢成型:用玻璃钢原料加工制作布景,是装饰布景的一种造型手段,也是制作树叶﹑屋顶房梁架﹑砖块﹑瓦片等较为理想的置景材料。制作步骤是先根据图纸设计要求,用胶泥塑造出部件原形,再用石膏复制出“阴模”(为了便于组装,其“阴模”要根据所制作部件的形状分解成若干块),然后以树脂为主要原料,用石棉布为辅料,在“阴模”上涂一层树脂贴一层布,待树脂稍凝固后,从“阴模”中取出晾干,切去毛边即可。如果制作立体部件则需把两块以上的部件,粘合到一起磨掉毛边。④聚氨脂(喷塑)成型:此工艺主要用于山、石﹑树皮等不规范布景造型成型上,它的生产过程是由两种原料在一定的温度下,通过专用的喷塑机吸收混合液体,喷到布景外形上,瞬间膨胀成型。 (三)通过前期布景工作的仿制并组装到金、石、木、土各式浮﹑凹﹑透、镂雕等建筑部件后(见图1、图2及图3),涂绘漆工模拟完成各式建筑及金﹑石﹑木﹑土质地与色彩效果;在成型﹑泥塑所完成的布景框架上,运用水粉色﹑广告色﹑石膏﹑油漆﹑乳胶或其它涂料,通过喷﹑绘﹑涂﹑表等工艺,给新搭制的场景做出生活痕迹和生活气氛。布景涂绘工艺关系到影片的布景基调和生活环境的真实感。布景的色调大多以中间色居多,以使场景浑厚稳重。遇有场景“做旧”,则需按要求特殊作加工处理,如:年久失修的建筑物墙面﹑破损剥落和灰暗色彩、与人经常接触部位的残旧﹑寂静深院中的青苔等,达到风吹﹑日晒﹑雨淋的自然效果。“做旧”大都采用火烤﹑水洗﹑油色﹑涂刷打磨及化学原料处理等方法,并把握“做旧”的分寸感和准确性,使之达到符合剧情的时间﹑年代所要求的生活环境和逻辑,见图4。运用绘景技术,以“喷绘”或幻、投影灯等手段造成场景空间延伸的效果,与所搭制的布景相结合,构成影片所规定的场景。如:天幕上喷绘出蓝天白云﹑晚霞等景象,以及在按所搭制场景的透视﹑比例和色彩关系,表现出延伸出来的街道﹑村落﹑宅院﹑山川﹑河流﹑树木等景色。花草纸扎人员用纸﹑绢、塑料等材料,仿制﹑组装﹑陈设各种花草树木。特殊时,置景还要融合一些其他工艺的协调合作,最终完成影片所要求的殿堂庭院﹑亭台楼阁﹑以及风﹑霜﹑雨﹑雪等特有的艺术效果。景随人移,宛若自如,达到制作景与自然景的和谐统一。在制作颠簸式布景时,要造成晃动效果,如行进中的火车车厢、轮船船舱、飞机驾驶室、座舱以及地震等场景,应在其下部要装有半圆形物体或地面弹簧等装置。拍摄时通过操作,造成摇晃、颠簸效果,颠簸的节奏和运动方向等要符合剧情、符合观众的观感,达到以假乱真、真假结合的效果,造成景物在景中的运动全貌,给人以真实感。运用海波或凡士林以及“玻璃净喷剂”等三种材料制作玻璃窗冰花,其中以目前市场上销售的“玻璃净喷剂”最为方便,具体方法以涂抹或喷、刷为主。运用硫酸镁、硫酸胺、精盐、大白粉、白灰粉、石膏粉、晴仑棉、白脱脂棉等,制作雪地场景及屋顶雪,用铺、撒、喷、粘、贴等方法,即可单独使用,也可二种或二种以上配合使用,根据“景”的要求进行。制作树挂,用水、泡沫灭火器等材料,冬季以喷、撒水后冻结为最佳效果;其他季节则采用泡沫灭火器喷、撒等。屋檐冰挂,则用玻璃管加工成长、短、粗、细形状各异的空心“冰瘤”,在冰瘤尖头的顶端留有Ф1mm的小孔。在拍摄前用无色透明的尼仑丝或钓鱼线,将冰瘤悬挂于屋檐口的滴水下即可,若需要融化滴水的效果,可在拍摄前由冰瘤上口注入水,即可达到滴水的效果(见图5)。 (四)总之,置景技术的应用,从制作手段到选材,都是为电影布景制作所沿用,并且已被全国各电影制作单位所接受。置景技术工艺在手段上也日趋精良,施工工序也大都采用了机械操作,如花草﹑树叶﹑浮雕花饰﹑墙面虎皮石﹑条石﹑瓦当以及成片的瓦顶等的制作。运用成型机将聚乙烯塑料通过加热抽风方法制成各种所需要的零星部件,用电热丝将泡沫(装填材料)加工切割成各种形状,复制成所需要的备品。特殊加工可使用便携式电动工具,高空作业则使用液压升降机械。工欲善其事,必先利其器。由于技术设备的进步,置景制作人员的 劳动生产率也得到提高,潜力得到进一步挖掘。通过置景加工的各种风格样式场景,再现银幕形象更自然﹑更含蓄,更丰富并富有意境。置景贯穿全剧的环境,运用了建筑艺术形式并借鉴大自然环境中的典型部分或抽象、或具体的几何形体、线条、平面、曲线等各部分的比例、对称、色彩、质感、韵律等统一和变化;从而获得庄严、雄伟、明朗、神秘、恐怖、幽雅、亲切等艺术气氛。在《马可?波罗》、《末代皇帝》、《火烧圆明园》、《红楼梦》、《骆驼祥子》以及《茶馆》等一些非常有影响的影片中,置景发挥了重大作用,电影布景制作工艺也因此发生了根本性的转变,并由此产生了深远影响。 二、置景技术高潮再现 进入20世纪90年代后期,随着电影思维理念方式的转变,一系列情节新奇﹑怪诞﹑场景的变幻莫测,有强烈声画效果的影片相继问世,连同推﹑拉﹑移﹑摇等诸多摄影艺术表现手段的运用,布景制作也已进入“全方位”的立体场景阶段,置景人员的业务范畴已与过去有较大改观。置景部门在影片拍摄前,则要了解影片的建筑结构﹑场景之间的衔接以及表面效果的基调﹑风格样式,并依据美术师的设计图及分场景单体设计图样要求,编制全片场景的总预算,组织指导置景工程人员,准备置景材料,预制场景部件,加工与搭建布景,并对场景施工与工期负责。一部影片往往要有几个乃至十几个场景,而这些场景的体现都需要置景工程人员通过形体﹑色彩效果等多种造型,以虚实相间的技术手段,从局部到整体进行全面细致的加工、处理,使之切实符合剧情要求,以此烘托、映衬出人物的内心世界,达到最终的布景艺术效果。如在完成“好莱坞式”科幻电影《五行战士》布景制作时,为提高影片布景质量,决定放弃以往所贯用的泥土﹑石膏等材料,选用了当时比较先进的SPRAY-FOAM材料,它的生产过程是由黑白两种液体原料在一定的温度下混合,瞬间膨胀成型,膨胀系数为1∶30至1∶50不等。这种材料主要用于制作大树表皮、藤条、土坑、窑洞等等不规则表面效果。具体做法是:先用麻布、丝网、塑料表皮等做外形,然后通过专用的喷塑机吸收混合液体,“喷筑”到布景外形上,即刻发泡成型。树及藤的形状不规范,只好根据需要,边“喷筑”边造型,最后达到了“生命绿活泉”、“活泉河流边”等诸多场景的效果要求(见图6)。“FIBRGLASS”及“PLASTER”等材料也大量运用,制作了反派战车内貌(见图7)效果得到了多方认可。其以假乱真的程度让目击者叹为观止。布景制作一要讲快捷,二要考虑成本,主要目的是要达到最初的设计要求。为此,需要有娴熟的技艺,巧妙合理地利用空间,科学地安排场景的平面布局,使之有效地占用拍摄场地面积。要尽量缩短更换布景的时间周期,利用借景、改变布景等手法,努力扩大纵深空间,使布景更富于层次变化,造成“一景”多用的目的。要准确无误地体现出场景空间造型,以反映布景的时代变迁和时间推移,进而达到改变环境气氛的目的,将移置的布景环境真实完整地再现出来。如《卧虎藏龙》“聚星楼”一景是在“祠堂”场景的基础上改建的,其场景质量不仅得到了认可,同时又节约了制作费用,缩短了拍摄周期。置景技术是直接为电影服务的,是电影艺术不可缺少的一个重要部分。随着社会的进一步发展,布景在制作思维、实践方面应得到进一步认识。对人体有害,且污染环境的置景材料终将被绿色环保材料所取代。制作工艺也许会在不久的将来,随着时间的推移而淘汰。今天的电影已经向数字化发展,其以假乱真的技能要相当完备,因此,布景制作必将融合一些特殊工艺。像在影片《天脉传奇》中,搭建制作“卡尔家”(见图8)以及《恋爱中的宝贝》中的酒吧(见图9)场景时,除了运用传统工艺外,还大量运用了不锈钢工艺和加胶钢化玻璃制作工艺。这些工艺在以前的布景制作上我们从未接触过,通过与钢铁研究院以及特型玻璃厂的多次研究,反复实验,最终完成影片所要求的防破裂玻璃地面。此玻璃作为地面既可爆裂,又可承载两吨以上重量的摄影升降器材。同时开发利用了建筑业运用的耐冲击、无碎裂的“JS”复合材料,快速凝固成型。法国影片《最后时刻》(见图10)的场景利用PLEXI-GLASS材料,制作新型不锈钢效果墙面,钢架屋顶自动关闭系统。《天脉传奇》玻璃舞台上的背景活动板,用SERIES材料制作物品柜自动升降系统,通过微机操作,设定时间程序,让其自动转动,而且舞台灯光自动升降(见图11),实现了银幕形象的最终艺术效果。 三、置景技术的发展与未来 虚拟场景的构成,则是通过细致加工的景物,以蒙太奇手法有机地组合起来的虚拟场景。随着未来数字电影的逐渐发展,提高电影置景工作者的专业素质尤为重要。未来的电影布景制作,必将使用新型环保材料,如电影《功夫之王》大殿以及西安大明宫国家遗址公园“晁衡舘”场景,都是利用易溶于水的丙烯酸(俗称水性油漆)装饰的表面效果(见图12、图13),利用置景技术的展示功能,将其延伸到电影文化的建设中,并通过高科技声、光、电的艺术处理,加大对模拟制作景物﹑景观的科技含量和艺术含量,使之起到美化电影场景模拟建设的作用。今天的数字电影技术,已经对电影工业的生产、制作等产生了广泛的影响。当下的数字技术语境,痕迹。搭建场景要预留摄影机运动机位,如《情迷大明宫》的场景“含元殿使节大潮会”(见图14),长安城“太液池歌舞大会”的场景(见图15)。对电影布景制作、建筑装饰都有了新的要求。以前电影场景惯用的竹帘、纱帘、线垂帘等效果很能表现当时的生活环境,但在数字电影场景里,就不甚理想,影片画面会出现爬格的现象。因此,数字电影布景在材料运用上要有选择,既要符合剧情,又要适合数字电影布景要求。IMAX3维立体影片场景的制作,首先要了解IMAX3维影片的特点,即:超大、场景与特效的结合或叫合成技术的特殊性,以及景深、运动方式等。在场景搭建中,首先要突出精细考究,尽可能地将影片场景的深度空间与浅度空间表现出来,处理好场景细节。在所有的施工场景中,不能有一点穿帮痕迹。搭建场景要预留摄影机运动机位,如《情迷大明宫》的场景“含元殿使节大潮会”(见图14),长安城“太液池歌舞大会”的场景(见图15)。置景专业在IMAX3维领域有着广阔的发展空间,需要尝试各种未开发的新型材料,特别是像三菱系列的SERIES的标准建筑材料,隔音、隔热、阻燃的LIKEAIR铝塑材料,它是透明度高、重量轻的PC中空材料。它的广泛应用,这正是置景专业艺术不同于其他建筑艺术形式之处。突出了电影置景是既源于生活的建筑艺术而又高于生活的建筑艺术形式。它不仅需要有一定的置景艺术修养,还要有娴熟的造型艺术和组织管理才能。当今社会,知识的释放已经产业化、系统化,高科技知识已经成为社会经济竞争的主要力量。置景行业也将面临高科技布景的挑战。只有拥有专业的知识培训、严格规范的项目管理,才能提升置景工程的艺术质量,从而使置景施工、调度、管理等诸多环节提升至新的高度。置景人应充分发挥其聪明才智,调动社会各方资源,除延伸传统写实工艺布景技术外,更应努力开拓数字电影布景制作技术,努力将环保、节能、低碳材料及工艺运用到未来3D电影布景制作中来。置景人除了将多年积累的实践经验应用于未来布景制作中外,更应在电影布景制作专业上树立创新意识,精益求精、拓宽视野,在置景技术上创造出独特的行业发展模式,以适应未来数码电影的发展,为置景工艺谋求更广阔的发展空间,并最终赢得观众的喜爱与尊重。 四、结束语 自主创新、自主研发电影场景技术,才是中国电影技术发展的健康之路。在即将到来的2013年里,要直面困难、团结协作,让所有的电影工作者共同开创电影技术产业化、信息化、国产化的新局面。相信随着越来越多置景人的不懈努力与追求,置景技术与艺术必将迎来更加辉煌的明天 电影论文:电影放映员上访原因、问题、政策和建议 一、电影放映员上访问题怎么回事 1、上世纪70年代初,各级政府和文化主管部门根据党中央、国务院关于普及农村电影放映的指示精神,组建了电影放映队,且颁发了相关文件和管理条例,明文规定公社电影队是基层政府的文化宣传事业单位。全国各省市(港、澳、台外)于1974年前后相继建立。2、放映员的配备也是按文件精神每队2-3名,由政府和上级文化主管部门从应届初、高中毕业生、民办教师、退伍军人中择优选拔的,应具备能写会画,吹拉弹唱等条件,经严格考核、体检和业务培训后持证上岗的专职电影放映员,这一群体当时的确优秀。从70年代开始直到现在,一直坚守在农村电影放映这个艰苦的岗位上。为党的文化宣传事业工作了一辈子,无怨无悔,默默奉献了一辈子。3、由于形势的发展,近一时期电影受电视录相的冲击,使这一群体无用武之地,设备闲置,市场痿缩,但政府从未下文解散电影放映队,国家尚未取消农村电影事业,且在振兴之中,这一群体应随之并存。 中国首批公社放映员的历史遗留问题,是关系到民生民意,以及社会稳定的大事。广电总局及文化部等有关部门已出台过文件精神要求各地予以解决,近年来此事引起全国老放映员的各级上访案件频频出现,也引起了报刊电台,电视台等媒体的关注。为此广电总局在12月18日又就此问题召开了由广电总局,国家信访局,人力资源社会保障部,文化部,以及部分省信访局长参加的联席会议,会议就老放映员的历史遗留问题做了分析研讨。这些七十年代的老公社放映员,在当年农村文化阵地上风里来雨里去,为广大基层群众送去丰富多彩的精神文化食量, 二、部分地区对电影放映员的政策 一是凡是在一九七七年前参加放映工作,一直坚持电影放映十五年以上,并持有“三证”、“一证明”的同志,按机关事业单位一般工作人员完善养老保险及医疗保险。“三证”、“一证明”是:1由山西省电影公司加盖钢印的《山西省电影放映证》。2由山西省文化厅加盖钢印的《山西省电影放映技术资格证》。3由原雁北行署文化局盖章的《山西省电影放映单位登记证》。4由所在乡镇府于年前为其本人出据的“证明情况”一份。二是凡是一九七七年以后参加放映工作,工作年限又不满十五年的,可参照国有企业、二轻企业改制职工安置补偿标准办法处理。三是以上经费,按属地管理,分级负责的原则,均由各县区财政和乡(镇)财政解决。四、解决乡镇放映员的待遇问题事关文化事业发展和稳定大局问题,政策性强,影响面广,各级政府一定要责成文化、财政、劳动、人事、乡镇有关部门认真摸底,严格把关,坚决杜绝虚报、漏报现象。五、在处理此问题时,应注意掌握“公开摸底、公平对待、公示结果、平衡周围”的原则,通过报纸等新闻媒体向社会进行最少两次的公示,接受社会监督,以免新的矛盾产生。 三、电影放映员上访情况 这群人现已年近花甲,随着年岁增高,其职业病遂渐出现 从起,这一群体相继上访,有的地方领导说上面没有文件难解决,有的文件已过时,没有可操作性。据调查,在这近十年的上访时间里,有些地方政府已产生了一些局部的解决方案,例如浙江省的台州市、山西朔州市,相继出台了相关的解决方案,且已实施,收到了稳定社会的最佳效果。 四、做好电影放映员稳控工作的建议 10月10日,市政府办公厅下发了《关于对全市乡镇文化站辅导员电影放映员上访要求的处理意见》(忻政办发130号文件),对全市各县(市、区)解决乡镇文化站辅导员电影放映员的上访要求提出了具体处理意见。今年1月18日又下发了《关于尽快落实忻政办发130号文件精神的通知》,同时组成督查组赴各县(市、区)进行了为期一周的专项督查。多数县(市、区)积极行动,对文化站辅导员的问题,提出了具体处理意见。如偏关县已将文化站辅导员趵生活补贴提高到每人每月500元,并列入财政预算。但有些县(市、区) 对乡镇文化辅导员电影放映员的问题处理缓慢,致使乡镇文化辅导员电影放映员多人多次到省和市上访,要求落实忻政办发)130号文件精神,切实解决他们的编制、待遇问题。鉴于此,市人民政府要求各县(市、区)人民政府要按照忻政办发130号文件精神,认真对待,专题研究,提出行之有效的解决办法和措施。同时提出如下补充意见: 一、对于过去多年从事乡镇电影放映工作的人员,已与当地县、乡政府形成事实上的劳动关系,但现在又无法解决编制和录用的人员,应根据《劳动法》第二十四条、第二十六条、第二十七条、第二十八条和《违反和解除劳动合同的经济补偿办法》(劳部发19941481号)第九条、第十一条规定予以辞退,并由当地财政部门给予一次性经济补偿。 二、对于连续从事乡镇电影放映工作满三十年以上的乡镇电影放映员,应考虑到他们大部分步入中老年,工作无着落、生计窘迫的实际困难,可由各县(市、区)人民政府出资加入到养老保险体系。 三、由于乡镇电影放映员的问题自七十年代至今已近30余年,涉及人员构成较为复杂,且各县(市、区)的情况也有较大差异,所以在资格认定方面必须由县级人事劳动和文化主管部门严格把关,依据由当地乡镇以上政府部门审批生效的录用聘用审批表、工资发放表或工分补贴记录对当事人予以登记和年限认定。 要求各县(市、区)扎实细致做好工作,认真帮助解决乡镇文化辅导员电影放映员的具体困难,确保不得形成集体上访。 电影论文:论电影的跨文化传播与字幕翻译 1. 引言 当《功夫熊猫》将中国功夫与国宝熊猫融入美国式成长故事登上票房排行版的时候,当《阿凡达》改变传统的观影理念,将人们带入3D、IMAX影视技术时代的时候,当《泰坦尼克号》时隔15年再一次强势卷土重来的时候,观众不仅享受到了电影的盛宴,也感受到了电影做为文化纽带的巨大作用。 做为文化的载体,电影不仅 仅通过屏幕效果来实现其跨文化传播作用,电影字幕的翻译也为其顺利进行跨文化传播起到了重要作用。 2. 电影的跨文化传播 2.1电影的传播属性 自上世纪80年代以来,全球化的趋势从经济领域开始席卷全球,在社会、文化等其他领域也开始了日益深入的全球化交流。全球化语境下,电影艺术不再是单纯的物质存在,它必须服务于其社会本质。这决定了电影艺术的多重属性:电影不仅仅是一一种大众传播媒介、一种艺术形式、一种影像语言,还是一种意识形态国家机器,同时也是一种文化产业。 带着它的多重属性,电影的传播模式打上了工业时代营销模式的烙印。电影成为了一种商品,它的传播行为必须遵循等价交换的原则,使观众乐意为获取较多信息和视听享受而付出较高金钱和较长时间。做为传播的艺术,要做到艺术的传播,电影必须在传播的5W模式,即who(谁),says what(说了什么),in which channel(通过什么渠道),to whom(向谁说),with what effect(有什么效果)的5个W中找到最优化的组合,才能够完美地完成传播功能,实现商业价值。 2.2电影的文化特质 每一部电影刻上了制作者的文化意象,具有独特的文化特征,如张艺谋电影对视觉审美的追求、对城乡差别的关注;周星驰电影中草根式的无厘头搞笑;吕克贝松的新巴洛克电影风格和独特的叙事策略;卡梅隆对科技创新的执着、对人类命运和责任的审视、对危机意识和人性的思考。然而在全球化的形势下,为了满足国际市场的需求、赢取更好的票房成绩,影片的制作方开始进行跨文化交流的尝试。其中最为典型的就是2008年席卷全球的《功夫熊猫》,这是一部以中国功夫为主题的美国动作喜剧电影,它以1.3亿美元的制作成本,在全球取得了超过6亿美元的票房成绩,其中海外票房过4亿美元。傲人的票房让人们不得不承认这是一次美国价值观念的成功跨文化传播,同时也反映出全球观众对承载丰富文化特质的电影产品的接受性与包容性。 2.3 电影与电影受众的文化主体性及其差异 电影传播过程中涉及两大文化主体,即电影产品和电影受众。 一方面,电影产品充当影片制作组织的发言人,它向电影受众传递着制作组织的价值观和精神。另一方面,电影受众是其所处文化的产物,带有特定的文化印记。人的生活环境由特定文化构成,告知他们道德和行为规范、赋予他们价值观和人生观。但是,在电影的跨文化传播过程中这两大文化主体在文化特质来源、特点和话语权等几个方面是存在差异的。 首先,电影产品、影片的制作组织与电影受众身处在不同的文化中,有着各自的经历和经验,受不同行为规范的约束,受不同价值观的影响,这造就了跨文化传播过程中电影两大文化主体的特殊性。其次,电影属于大众传播的一种,其受众的特征类似于大众的特点: “(1)规模的巨大性(2)分散性和异质性(3)匿名性 (4)流动性(5)无组织性(6)同质性” [1]。因此,做为意见领袖即影片制作组织的产品,电影的影响力与话语权在很大程度上超过了电影受众个体。 2.4 电影跨文化传播的可能性 电影受众在面对电影产品时,不仅获得娱乐服务,而且会解读它所提供的各种信息,如文化知识、消费理念、价值观念及生活范例。这个过程中必然存在文化的交流和对话,当然这种对话的单向性较为突出。 在进行跨文化传播时,电影的制作团队需要考虑两个文化主体在文化特质上契合度。当契合度较低时,文化分歧就会出现,分歧得不得调解,文化冲突就可能产生,这将直接影响到电影产品的票房收入。然而,即便处于不同的文化环境中,人文关怀却是世界性的,是全球观众都可以理解的,如对人性光辉的赞美、对人性扭曲的控诉、对自由追求的肯定等等。正如电影《刮痧》的导演郑晓龙所说:“各种文化在浅层次、在表面上虽然千差万别,但当涉及人本身,人本性,比如亲情、家庭层面时,则是相通的。”[2] “最伟大的艺术作品应该触及现实生活的问题和任务,触及人类的经验,总是为当代的问题去寻找答案,帮助人们理解产生那些问题的环境。”[3]找到民族化与国际化两者之间的“契合点”,是实现电影跨文化传播的重要策略。 影片《卧虎藏龙》将中国老百姓的“平民英雄”情结浓缩在武侠精神中,承载在中 国人的精神追求与价值取向,这正好与西方文化的骑士精神不谋而合,这种契合是该片成功的重要因素之一,使其一举获得2001年奥斯卡最佳外语片等四项奖项。 中国不乏“盗”类题材的电影,但多是山匪路霸,或是绿林好汉,“外海内陆”的地形结构让国人对欧美的海盗文化知之甚少。然而相关知识经验的缺乏反倒刺激了他们对此类电影的 期待与需求,《加勒比海盗》系列电影将黑暗世界里最富有活力、最自由的海盗文化展示给中国受众,在中国大受欢迎,据世纪环球在线网站统计,影片《加勒比海盗4:惊涛怪浪》(Pirates of the Caribbean: On Stranger Tides) 在中国上映第22天就突破了4亿人民币的票房。[4] 3. 字幕翻译 作为跨文化交流的工具,电影承载着多方面的文化意象。每一部影片都是一定时期的历史文化、一定区域的社会生活或者一定人群的风俗人情的反映。[5] 电影中的语言是其所属社会文化的产物,必定要受所属社会文化的制约,显现该社会文化的特征,烙上其文化的印记。由于中西文化间存在社会制度、道德信仰、风俗习惯、价值观念、生活方式等多方面的差异,文化差异越大,跨文化传播时的挑战也越大,无疑电影字幕翻译处理不同文化意象所做的努力也越大。翻译的优劣影响着观众的理解和欣赏,是电影跨文化传播成功的重要因素。 3.1 什么是字幕翻译 字幕翻译即影视中把原语的对白以共时字幕的方式译为目的语,通常位于屏幕下方[6]。由于字幕翻译不仅可以大大节约成本(费用仅为配音的十五分之一)[7],而且较译制片来说,更能节约制作时间,加速电影的上映速度,尽可能快地实现全球同步公映,因此近年来字幕翻译在中国也日益盛行起来。在实现经济利益的同时,字幕翻译还能让目的语观众体会到最真实的异国情调与语言魅力。字幕提醒观众正在经历双重体验——他们不单在看电影,同时也在阅读它[8]。 3.2 字幕翻译的跨文化传播属性 电影字幕的翻译是通过大众媒介完成电影跨文化交流的手段之一,它具备跨文化交流的特性。 传播学界普遍认同传播过程就是信息的流动过程。为进军海外市场而进行的字幕翻译,它的跨文化传播过程可看成是一个由电影制作团队、所译电影、字幕译者、字幕和海外受众因信息传递而组成的系统。然而,该过程的参与者是各自所在文化的产物,“在潜移默化中成了 那个文化的一份子,接受了那个文化的习俗、观点与世界观。这些深深藏在一个人头脑中。他进行传播活动,他的文化业伴随在身边,藉着语言,也在语言中反映出来” [9]。 为了帮助海外受众更为准确地理解演员对白,享受电影的视听刺激,字幕译者在这个信息传递过程中,充当了“守门人”的身份。1947年心理学家库尔特·卢因发表了生前的最后一篇论文《群体生活的渠道》,对“守门人”的概念予以理性的阐述。他认为信息在传播过程中总是沿着包含有检查点即“门区”的某些渠道流动,而“守门人”的主要作用是选择和过滤他所接到的信息。做为“守门人”的字幕译者,他决定着字幕信息的取舍,起着是否传递及如何传递字幕信息的重要作用。 “一个人的艺术审美心理易于和表现他所属的地域文化、民族文化的艺术作品共鸣,同时由于求奇、求新和渴望了解陌生这一系列心理因素制约,也愿意接受他种地域,异族文化形成的艺术作品……”[10]中西文化由于地域和历史等原因两者存在显着差异,电影中也存在着不符合海外受众口味的文化因素。为了使两种文化对话更加顺畅,字幕译者在翻译过程中不可避免地对文化进行过滤,保证海外受众在理解对白的基础上,享受到异域文化带来的别样感受。 3.3 字幕翻译的特点 首先,字幕翻译具有传播媒介的特殊性。电影的信息传播媒介是多元化的,它依靠画面、音乐、文字等方式传递丰富的信息,给电影受众以视、听刺激,电影受众凭借眼、耳所接受的语言和非语言的信息来欣赏电影。字幕翻译的文本必须与其他信息传递形式互为补充、协调一致,才能充分展现影片的艺术性。其次,字幕翻译文本呈现的短时性。众所周知,字幕的显示需与画面同步,配合演员的讲话速度,随情节更换。因此,字幕翻译的长度需适合观众的阅读速度,严格控制长度。最后,口语化是字幕翻译的重要特点。字幕翻译主要是针对电影对白。对白在语言类型上属于口语范畴,所以字幕翻译文本要通俗简洁、清晰自然。 3.4 字幕翻译受到的限制 通过分析字幕翻译的特点,不难看出字幕翻译受到的主要限制之一就是时间。字幕翻译将对白转化为电影受众阅读的文本,但是一般来说,人们的阅读速度比讲话速度要慢,为使字幕翻译文本跟上演员的讲话速 度,配合画面要求,尽可能同镜头同步切换,简洁性便成为成功的重要因素。另外,字幕翻译还要受空间的限制。画面上字幕过多,必定会喧宾夺主,影响画面整体美感,影响观众的审美体验,削弱影片的艺术性,因此,通常每一个画面上,“字幕最多不能超过两行,否则就占去太多画面,而每一行的字数也要受到屏幕宽度的限制”[11]。第三,字幕翻 译不同于文学翻译,它的时效性决定了不可能对它进行加注处理,无法使用语言类注解。然而,与字幕同时出现的画面、音效等却为电影受众的理解带来了丰富的提示。这三大主要限制对电影字幕的翻译构成了巨大挑战。 3.5 字幕中文化信息的翻译方法 3.5.1 直译 字幕译者在海外受众能够接受的前提下,将原语对白中的文化词原封不动地移入到目的语中,通过屏幕上的剧情为译文进行注解,方便受众体会真实的异国风情以及文化内涵。 在《老友记》第七季第五集中,罗斯向菲比要回他公寓的钥匙,菲比明明拿在手中,却说没有时,有这么一段对白: Ross:“It’s right there!” Phoebe:“Ok,Sherlock!” Sherlock是中国人非常熟悉的小说人物——大侦探夏洛克·福尔摩斯。学苑音像出版社的中英文对照版本将它翻译成“侦探”,但如果能直译为“福尔摩斯”,一方面不会影响中国观众的理解,另一方面也保留了对白的幽默特色,很好地诠释了菲比的性格特点之一,即常说出(更多是唱出)一些让人哭笑不得的话。 在《阿凡达》中当Grace从实验连接设备上下来,工作人员用这么一句话提醒大家“Here she is,Cinderella back from the bal1.”字幕译者将其直译为:“这会儿灰姑娘参加舞会回来了。”对于“灰姑娘”和她的舞会,中国观众十分熟悉,译者采用这样的译法比直接说Grace实验结束回来更能活跃气氛,人物形象更加鲜明。 3.5.2 意译 在原语文化与译语文化存在巨大差异时,为了让海外电影受众取得与原语观众相同的语境效果,字幕译者有时会采用意译的方法,把译语文化放在高于原语文化的位置,体现译语文化及语言特征。 《阿凡达》中当新一批的士兵被送到“潘朵拉”星球上,打开机舱,老兵们是这么说的“Look at all this fresh meat!”,译者没有将“fresh meat”译为“鲜肉”,而译成了“菜鸟”,这让我们看到了中国文化的缩影,也更好地体现出老兵们的不屑与傲慢。对于危机四伏的潘多拉星球,能生存下来的老兵自然会有这样的优越感来表达不屑。这样的译文让老兵的人物形象栩栩如生。另外,虽然Jack双腿瘫痪,但仍能面对挑战去“潘朵拉”,所以军官对他的到来和坚持表示肯定的时候说“You got some heart,kid,showing up in this neighborhood.”译者译为“能来到这里,你还满有种的嘛”,用“有种”代替直译的“内心坚定”,这样就把一个铁血战士的无畏与勇气写得更为贴近生活。 又如在《闻香识女人》的结尾处,史雷德上校在全校师生面前为查理辩护,他说:“Boys, inform on your classmates, save your hide. Anything short of that, we're gonna burn you at the stake? Well, gentlemen. When the shit hits the fan, some guys run and some guys stay.”(男孩们,出卖同学,明哲保身,否则我们会干掉你?哦,先生们,当大祸临头,有人逃跑,有人留下。) 这段文字中“burn you at the stake”所蕴含的文化背景知识非常丰富。《圣经》中谈到犹太人最初的法律就是:亵渎神明罪和重婚罪的人要被施以火刑;公元前6世纪雅典人的第一部法典也规定用火刑来处死重罪的人;在中世纪文艺复兴之前的欧洲,由于信仰的关系,火刑也是非常普遍的,那时候被判火刑的人一般或多或少和宗教联系在一起,他们一般是被钉在十字架上烧烤而死。译者没有直译为“我们会将你烧死在火刑柱上”,而是用“我们会干掉你”的表达,不仅利于中国观众理解,同时也把权势之人排除异己的狠劲刻画得十分到位。 3.5.3 替代法 根据功能对等理论,“重构”是解决文化差异的方法之一,指将源语的深层结构转换成目的语的表层结构[12]。电影翻译中,影片中如有海外受众无法接受的词语或文化意象,那么译者可以选用译语中与原片艺术最相似、最贴近的,同时又能让观众易于接受的词语来替代。 《老友记》第七季第13集中莫妮卡向罗斯抱怨父母在他们搬出后把罗斯的房间奉为圣殿,而将自己的房间改造成健身房时说: Monica:“I got to say,a tanning bed and a stack of Victoria’s Secret catalogues,not a gym !”(我得说,一张日光浴床和一堆内衣画册,算不上是健身 房!) Victoria’s Secret(维多利亚的秘密)是美国顶级内衣品牌,它的名字是魅力、浪漫、纵容及女式内衣的代名词,据说该公司每分钟的内衣销量高达600多件,但中国观众对其不一定都很熟悉,因此译者使用替换法,用“内衣”来代替这个品牌的名字,使这句话的意思一目了然。 又如第5集中瑞秋向乔伊许诺送他十件拉尔夫 ·劳伦的衬衫,她说“I’11 give you ten free Ralph Lauren shirts.”Ralph Lauren是个有着浓浓美国气息的高品位时装品牌,无论潮流如何改变,它永远流露出一股自由舒适而华贵内敛的气息。做为Ralph Lauren的时尚顾问,出身千金小姐的瑞秋自然会选择该品牌来送朋友,译者考虑到中国观众对该品牌的认知度问题,用“名牌衬衫”来替代它,处理方式与上例相同。 当然,这种译法的缺陷之一就是削弱了原文的文化内涵,但考虑到前文所述字幕翻译所受的限制,这样的替代可以说是较好地完成了跨文化信息传递任务的。 4. 结语 做为大众传播的重要方式,电影已经成为文化传播的重要桥梁,成为一个国家的文化软实力,字幕翻译是这一力量得以顺利传导的重要工具。字幕中蕴含着原语文化中的多重信息,如物质文化信息、社会文化信息、宗教文化信息、语言文化信息等,在跨文化传播过程中,为有效传递这些信息,保证电影的可观赏性,进行字幕翻译时要结合其自身特征,充分考虑各种限制因素,将海外受众的心理诉求、审美期待等纳入翻译体系,灵活运用各种翻译方法,从而保证字幕各种信息的等效传播,为争取海外票房做出贡献。 需要指出的是随着全球化的深入,各种文化从多方面、多角度进行对话,文化包容度增大,同时电影受众的欣赏水平不断提高、对艺术的理解日新月异,字幕翻译时可考虑对文化信息更多地采用异化策略,更好地保留电影中的异域风情。 电影论文:浅谈在英国看电影的论文 这两年往英国走得多,英国的电影院也进去了好几次,感触颇多,随手记下,和国内的电影娱乐环境作个比较。 英镑一张电影票 首先是票价。国内电影票价虚高,已经是不争的事实。当然,这也有客观原因。全国整体银幕数量较少,使看电影并没有成为老百姓的一种日常业余生活形式,加上盗版猖獗,进电影院并不是绝大多数人的习惯。这就导致整个电影工业的不景气,投资者对市场没有绝对的信心,就不会花大价钱开那(文秘站:)么多的电影院,从而银幕数量仍然不足以支持每年产出的所有影片,更不要说把商业电影、艺术电影分级播放了。这种恶性循环,使得国内的电影票价一直维持在一个较高水平。以杭州、上海、北京等大城市为例,平均一场电影的票价约为人民币70元;从全国范围来看,平均约在50元。以当年国内票房最高的影片《英雄》来计算,该片全国票房约为2.5亿元人民币,平均票价50元,全国观影人数约为500万,仅占中国13亿总人口的0.4%。而只要过千万元人民币的影片即可算是成功,观影人数仅为20万,占全国总人口0.015%。 那么我们看看英国的电影票价。平均来讲,在英国上映的影片,无论是英伦本土作品或是好莱坞大片,票房能够超过3000万英镑即可算作是票房大卖的成功作品。可是英国的电影票价平均仅约为3英镑,也就是说,一部成功的作品观影人数可以达到1000万人,占英国总人口的17%。而像哈利波特系列那种超级大片,票房可超过7000万英镑,即观影人数达到2300万,超过全国总人口的40%。这种比例和国内比起来,简直让人惊讶得合不拢嘴。 很明显,英国愿意去看电影的人比我们多。那么,是因为他们比较有钱吗?我们再看另外一个数字对比。按大城市中产阶级计算,国内人均月收入可达到5000元人民币,平均一张电影票50元,占月收入的1%;英国人均月收入2500英镑,平均一张电影票3英镑,仅占月收入的0.12%。那么,我们可以轻易看出为什么电影票便宜。 电影论文:都市题材电视电影的喜剧化类型 摘要:其实早就注意到电视电影中的一些喜剧因素,如《青春与共》《天天有太阳》《河沿儿》等。今年年初,中央电视台电影频道播放的电视电影给我印象最为深刻的恰恰又是几部以都市生活为题材的、带有明显喜剧色彩的轻松愉快的影片,如《翻身》《装修良缘》《十全十美》《从心相恋》《失恋联盟》等,让我不由自主地要拿其中制作精良的电视电影比作优秀的低成本电影。虽然从1999年电影频道在电视节目中电影资源匿乏的情况下开始投资拍摄电视电影到现在,电视电影经历了风风雨雨,逐渐获得了不少专业人士的认同,“华表奖”“金鸡奖”中还设立了电视电影的专门奖项,电影频道也专门为电视电影设立了“百合奖”,可谓成绩斐然,但由于电视电影数量多,难免良荞并存。在很多人眼里,稍显粗制滥造的电视电影仍然不算是能与影院电影同日而语的艺术作品。但是,近期的几部具有喜剧色彩的影片却让我由衷地感到电视电影在探索过程中达到了一定的高度,而都市题材电视电影的喜剧化是其中较显成绩的一方面。 关键词:都市题材 电视电影 喜剧化类型 电视电影成本低,平均每部影片的成本约为50万元人民币,即使用高清晰数字摄像机拍摄制作,平均成本也不会超过100万元。在这样低成本的制作氛围中,都市题材电影的喜剧化是有其现实的土壤的。首先是成本回收容易,创作者不必背负各种沉重的压力。据有关资料表明,电视电影只要在电影频道黄金时间播出一次,就可以通过广告收回成本,因此,“只要你选择好剧本题材、制作班底,别偷工减料,认真去做,就不用担心回收问题,可以把精力放在制作上面。”①其次,创作人员云集。国产电影的现状使得很多电影从业人员加人到电视电影的制作中,最具代表性的人物当属率先拍了两部获奖影片《王勃之死》和《阿桃》、最先在电视电影中站稳脚跟的青年导演郑大圣②;还有一些徘徊在电影大门之外的年轻人,可以借助电视电影传达自己对人生的看法和生活体验,如《从心相恋》的编剧邱怀阳,就是从自己熟悉的角度潜心编写了这个讲述中国第一代独生子女的婚恋生活的故事。 再者,喜剧容易讨好。电视电影独有的播放形式,无论对创作人员还是受众来说,喜剧都是一次令人愉快的体验。“拍摄过程很轻松、很愉快,跟玩儿似的,……”③而某学院一位讲师在看完影片《翻身》后,兴奋地说:“很久没有看到过这样一部能让我从头笑到尾的电影了。”在生活压力日益加剧的今天,对喜剧的需求反映出人姗视电影】们对轻松、释放的需求。轻松、明快的喜剧自有相当的市场。 但既然是低成本,制作就有相应的制约,除了众所周知的不能用35毫米胶片,不可能有高科技,不会有大明星加盟之外,在题材、选景上也受到一些限制。大多数创作者都是生活在都市的年轻人,从自己周边比较熟悉的生活中寻找创作素材是顺理成章的,同时从性价比上考虑也符合低成本制作的要求。因此从影片中我们可以看到,场景通常选择在寓所、街道或城郊等地,很有一些“新现实主义”的特点。像《危险时刻》讲述的是这样一个故事,一个叫郭第一的谨小慎微的男人在面临歹徒时还叫嚷着“一停二看三通过”,结果被见义勇为的、当出租车司机的妻子刘蔓所不齿,夫妻之间产生了矛盾。最后郭第一通过具体的机智英勇的表现,化夫妻之间的隔阂为理解。影片的主要场景就是出租车、办公室、家、街道、歌厅等公共场所。 鉴于上述原因,都市题材电视电影的喜剧化,似乎可以成为电影频道自觉不自觉的策略倾向。 下面就2003年初的几部影片,谈谈大体印象。 意想不到的情节设置 喜剧电影通常以普通人的普通生活为题材,用较夸张的手法,意想不到的风趣情节和幽默诙谐的语言刻画人物的性格。而喜剧化,顾名思义,就是用喜剧手法使影片具有喜剧效果。因此出乎意料的喜剧情节是一部好的喜剧化影片不可或缺的要素之一。 《翻身》是其中非常典型的一个例子。设置的几个情节看似普通,如三个贼在公共汽车上公然抢劫,替察抓了贼首却又被两小贼给救走了,三个贼抢劫银行等。但是在公共汽车上,当贼挨个抢劫到其中不动声色、见机行事的替察乘客,该替察命令他蹲下的时候,他竟然顺从地蹲下了,同时还传达命令让他的两个同伙也蹲下。这一蹲和这一传达的反常动作,就把整个事件喜剧化了,既把一个刚从监狱释放出来的罪犯还没有完全适应狱外生活的一面在轻描淡写中反映出来,同时也刻画了这三个笨贼的本色:他们并不是那种杀人如麻的恶棍,因此和警察就有了以后的几场较量。他们抢劫银行,不是真正意义上的抢劫,而是不堪忍受警察的羞辱“笨手笨脚没出息”,逃跑之后决定抢劫警察所管辖的片区里的那个银行,让警察在他所在的派出所里“永远都翻不了身”。三个笨贼抢银行纯粹为的是争一口气,这使本来紧张有余的犯罪行为在愚笨的策划中得以消解,他们为抢劫银行特意准备了西服,因为“电影里都那样”;傻乎乎的老二绑架电影明星,在银行里却舍不得她死,私下摘了雷管的引信,还恳求她在自己的衣服上签名……观众不得不为情节中这些峰回路转的设置暴笑不已。 从严格意义上说,以悲剧结尾的《当爱情失去记忆》是一出悲喜剧,但其中的喜剧化因素占了相当篇幅,让人自然地以为导演刘仪伟是以一种轻快的方式在演绎一个爱情故事。典型的段子就是独在北京的丝丝不堪寂寞,夜里给远在长沙的李不肖打电话,李不肖在电话那头假装留言机:“……如再续留言请按1;如不想留言请按2;如想请我吃饭请按3;如需听我唱歌请按4;热烈庆祝北京申奥成功,请按5;坚决拥护手机单向收费请按6;如想知道昨天和前天的天气请按7;热烈庆祝中国足球参加世界杯,仅输9球,载誉而归请按8;如果你觉得电话机信号不太好,请用力摔打你的电话机;如果是丝丝来电,我在家……”我想,此时荧屏前的观众和电话另一端、握着听筒笑倒在沙发上、原本芳心寂寞的丝丝感觉是一样的。李不肖的性格也就在这样的情节设置和诙谐语言中跃然纸上,他和丝丝的感情也因此大大增进一步。 丰富平实的人物塑造 人物是影片的魂灵,人物的身份、职业和性格决定了一部影片的基调。喜剧化的都市题材的电视电影植根于丰富多彩的城市生活,表现都市平民的原生状态,它所选取的人物通常为都市生活中的各类小人物。有时候,时尚的大众文化也给创作人员提供了足够的影像素材,如广播电台音乐频道的工作人员,如电视演播室的现场直播,如报刊杂志的记者等都在都市题材的电视电影中频频出现。 《失恋联盟》中的宋美美(宋丹丹扮演),带着上幼稚园的儿子和一个香港商客同居,满心盼望港商此次回来能和自己结婚,却没想到港商把两人合买的住所的一半抵给了 公司派来接替他工作的戴思挂(曾志伟扮演),一个长相困难的男。于是一个一心想有家有稳定生活的离婚女人和一个被迫接受“遗留问题”的中年男子住到了同一屋檐下。宋美美先是“傍大款”,后是被欺骗,再后来为了满足虚荣心的需要,和一个小自己十几岁的帅哥产生了“姐弟恋情”,最后终于明白真爱来自自己身边的这个相貌一般、年龄不小的男人。影片具有较浓厚的现代生活气息。宋美美上网和人聊天(虽然网恋是一个俗滥了的话题),四十多岁了,还硬撑着陪小情人到酒吧喝酒熬夜,为了儿子和自己的未来,又希望能找到一个能让自己放心依靠的肩膀。从她身上,我们看到了一个生活在都市里的生动的女性形象:眼看着青春已经逝去,却又不甘心步人即将到来的中年。 (装修良缘》中的刘船,是一个外地的打工仔,没有人际关系,没有文凭,没有在都市生存下去的基本条件,除了一双会做木匠活的手和三寸不烂之舌。而这三寸不烂之舌打动不了想自己寻找装修工人的大学教授庄老师。如果不是因为过天桥时,一个迎面而来的行人推着自行车艰难地上台阶,不是因为刘船本能地走过去帮了一把,他的第一个装修活不知道会在哪里。也正是从刘船那微不足道的一个举动,让庄老师,也让我们看到了被都市生活湮没了的微不足道的打工仔的善良本性。像刘船这样的一个边缘人物和雪村在《当爱情失去记忆》中客串的那个戴墨镜的街头卖艺人,同属于都市的特有现象。他在自弹自唱崔健的歌曲《新长征路上的摇滚》时,一个路人拿了他的钱跑了,行人为他打抱不平正要追上前去,他摘下墨镜,拉住行人的衣角,煞有介事地说:“不用追了,我只不过是在做一个实验。我今天在这里已经站了一整天了,一共有一百四十九人给了我钱,只有十四人把我的钱抢跑了。啊,这个世界上还是好人多呀。”而《从心相恋》中的男主角马晓涛(潘粤明扮演)则是一个在父亲的期待中每每失落的独养儿子,没有考上大学,有着一份不能令父亲满意的厨师职业,和一个青梅竹马的同是独生子女的李丹丹过早地结了婚,很快又陷人了买房和生育的尴尬矛盾中,最后以迅雷不及掩耳之势离婚。 离婚以后,两人又迅速相互思念,历经波折,总算重归于好,演绎了现代都市青年敢作敢当,勇于直面生活的情感故事。 相形见细的叙事缺憾 影片类型化是赢得观众的捷径之一。一个好的喜剧化故事,必定有一个吸引观众往下观看的开头,如《从心相恋》,影片一开始就自觉地运用了快节奏的平行蒙太奇处理方式,用以铺陈错综复杂的事件和人物关系,以期达到在“前6秒钟之内”吸引观众的眼球;同时要有一个环环相扣,互为因果的矛盾关系,如《翻身》中贼被警察羞辱,贼逃跑后开始策划抢劫银行报复誓察,而倒霉的警察偏偏只有抓住这三个贼才有可能让自己在年底的工作积分中翻身。另外,强化喜剧效果的细节也必不可少,如《翻身》中三个笨贼对《英雄本色》的模仿:在小马哥出征的背景音乐伴奏下,整齐划一地披上西服,英勇壮烈,起到了很好的反讽效果;再如《十全十美》,为了把刘家的调味品放到陈师傅的台面上,刘家奶奶亲自出马,腰缠调味品,和陈师傅来了一场周星驰似的“十全十美”大比试……可以说,这些影片已经努力在朝商业类型片的方向靠拢。 但是从整体来看,这些影片又多多少少存在着一些影像和叙事失衡的缺憾,或者说叙事技巧尚欠火候。虽然《从心相恋》的主创人员在反思自己作品的时候,认为影片后半部分之所以较前半部分平淡是因为自身阅历的局限,“如果再过几年,我们回头来看今天,也许我们会做得更好”。但是对故事节奏总体把握的不平衡更多的倒像是强弩之末,阅历本身的增多既融会在技巧训练的过程中。 郑大圣说得好:“……我认为电视电影可以变成民族影业最后的防线,可以为国产电影留一个人才和观众的蓄水池,使它不枯竭。……拍的人多了,它就有希望形成一股力量,出现一批又一批的从业人员。……”让我们关注一批又一批从业人员,为他们的不断进步叫好吧 电影论文:中国电影中文学经典重写方式研究 小说文本与电影也都以陌生女人写给作家信的自叙方式展开的,这种自叙方式是小说文本的一个最大的特色,在这种自叙的方式下,陌生女人充分表达了对作家的情感,将陌生女人的心理情感刻画得十分的细腻,电影在这方面也充分展示了与小说作家及其文本的默契。一般而言,对外国文学名着的改编都反映了不同民族、不同文化间的交流和影响,对各民族文学的发展产生了很大的推动作用。陈和刘象愚主编的《比较文学概论》中写道“:研究者更重要的工作是以事实的研究为基础,进一步探讨作家在创作活动中如何把外来因素和本民族的传统以及自己的创造个性相结合,铸造出崭新的艺术品。”也是就说,我们注重文学作品在接受外来影响的同时,不能忽略改编者的主体创性。电影《一个陌生女人的来信》的改编的最大独创性体现在将中国特有的民族元素融入到了影片中,显示了中国的民族文化与世界的经典文本对接交流的广阔空间。 小说中是没有明确提出故事发生的背景的,徐静蕾改编的电影则将故事放在了中国动荡的20世纪三四十年代。张会军和马玉峰整理的《所有的进步都是在承担责任的过程中得到的———影片〈一个陌生女人的来信〉导演创作谈》中讲到徐静蕾选择这个时间过程的真实记录“:一开始我是想把它改成一个中国现代的故事,从70年拍到90年,基本上改到三分之一的时候就停止了,因为这个故事后面有一些问题我是无法逾越的,比如没有结婚就生孩子,做一个交际花等情节,放在现代里不是不可以,但要避讳很多东西,我觉得就违背了当初我拍这个电影的初衷。在这个电影里我只想讲情感,至于说社会道德批判,我想把它淡化到最淡、最远的地方去。我跟一些朋友聊天他们给我一些建议,说是不是考虑放到三四十年代,一改之下就觉得很顺利,基本上就可以把我主要想表达的东西放到那个年代里去。”从徐静蕾的这段话中我们可以看出,首先是为了故事情节进行下去的必要。文本小说中讲到作家R先生以出远门去旅行为由两次从陌生女人的身边离开,如果把这个故事放到当代,这也是徐静雷不愿意的,放在动荡的年代,作家同时具有了记者的身份,面对时局的动荡以记者的身份出现在学生游行的街道上促成了他们的见面,以及为后来作家离开陌生女人都找了一个非常合理的理由,使故事情节非常顺畅地进行下去。徐静蕾将改编的故事放在三四十年代北平的四合院里,可以看做是徐静蕾为了纯粹地表达爱情故事,最有效地接近小说文本,同时又符合了中国人的接受心理。“无论小说或电影,人物必须生活在特定的环境中,事件、情节和矛盾也是发生发展在一定的环境当中。格式塔心理学认为:当眼前物体的形状接近于记忆中的某一形状时,知觉才可能把眼前的对象想象成记忆中的形状,或将二者合并在一起。受众对电影的欣赏也是如此,他们倾向于把自己生活的三维时空模式化后置于意识中,并将其作为观众接受心理的起点。只有影片中的时空环境和生活中的固有环境相近或相似时才有欣赏乃至接受的可能。再则由于审美心理具有保守性及人们的审美意识和审美趣味习惯于按照传统趋向进行。”电影的这种改编是十分符合中国受众的心理的。 电影在进行原有的故事情节的过程中,分散地展现出了很多富有中国民族特色的文化元素:北京四合院,过生日吃寿面,踢毽子,丢沙包,写毛笔字,过年放鞭炮,吃饺子,街道上运煤的骆驼,人力车夫,玩老鹰捉小鸡的游戏,冰糖葫芦,窗花,旗袍式的棉袍,三四十年代流行的学生头,媒人为母亲介绍继父,女孩子戴在手上的银镯,刺绣,京戏,等等。这些元素无不是包含了中国独有的文化传统,无不是富有中国特色的文化符号。这些富有中国特色的文化传统和富有中国特色的民族文化元素,已不可避免地在现代文明发展的冲击下开始以惊人的速度丢失,而电影这种视觉的盛宴却能使现代的人们在生活的疲惫之余重温童年时代热爱的游戏,重温逝去的美好时光,可以说电影中的这些民族文化元素呈现最大限度地激发了受众者的怀旧情绪。“怀旧的基本导向是人类与美好过去的联系,而在现代性的视域下,这一过去不仅指时间维度上的旧时光、失落的传统或遥远的历史,还指称空间维度上被疏远的家园、故土以及民族性;而从哲学的高度来看,怀旧最重要的还包括人类个体及群体对连续性、同一性、完整性发展的认同关系。”怀旧的情绪让人们重新找到与逝去时光的美好联系,重新找回民族认同感,一切有关朦胧而遥远的回忆在受众者眼中都是具有吸引力的。怀旧是神秘而美妙的,人们在这一情境的感性体验中寄托着某种稳定感、安全感或归宿感以此来弥合在当下现实中感受到的精神失落和人性分裂。在现代人的精神生活中,怀旧具有强大的乌托邦功能。而它形式化的例子在当今社会比比皆是,如古物收藏、博物馆艺术、老照片、老房子、老城市、旧歌翻唱,等等,现代怀旧俨然已经变成了一种商品,成了一种关于过去的工业文化。鲍德里亚把这一切归结为消费社会的必然产物,他认为当今社会是一个消费社会,大众是消费的主体,全部文化都可以作为消费的内容。电影《一个陌生女人的来信》片长九十八分钟,而在这九十八分钟内分散地呈现了十多种非常富有中国民族特色的文化元素,应该说这不是种巧合,而是导演的有意为之,是对怀旧之风成为当下社会一种流行的精神时尚的一种迎合,可以说在影片中的这种独有呈现方式是一种有效的商业运作手段,而对于电影改编而言,遵循观众心理规律:商业运作是无可厚非的。 电影改编还有一个独创之处在于运用了非常富有中国古典韵味的背景音乐,即以琵琶弹奏为主的《琵琶语》。《琵琶语》在电影中出现了三次,第一次是在影片开头作家开始读陌生女人的来信时,第二次是在女孩初次与作家正面相撞并爱上作家时,第三次是在影片的结尾作家读完陌生女人来信展现其感受时。《琵琶语》音乐忧婉、舒缓,旋律简约而不失张力,如痴情女子的声声低吟,颇具感染力和表现力。琵琶声的哀凄注定了陌生女人悲剧痛苦的一生。白居易《琵琶行》中那个“千呼万唤始出来,犹抱琵琶半遮面”的琵琶女,琵琶曲《昭君出塞》中的王昭君,都是具有悲惨命运结局的中国古代女性,两首曲子都诉说了她们悲戚的故事,琵琶在中国传统文化中富有重要的表现女性不幸故事的独特人文内涵。徐静蕾在世界经典小说文本影响下的电影的改编,不仅让我们重新领略了茨威格这部经典小说自身的独有魅力,同时又展现了富有中国特色的民族文化元素,使经典的改编打上了民族的烙印,符合了中国人的接受心理,体现了中国的电影改编者对外国文学经典文本的主体性、独创性解读。我们应该赞赏徐静蕾独创的智慧,这种经典的重写实践“不但使原文本的影响在历时性的接受过程中一再得到强化,一再以新的精神与内容更新旧作,努力达到新的艺术高度;并且把文本始终置于受众视野,使受众怀着重温旧情的预期心态,最终形成良好的传播与接受互动”。(本文作者:陈红 单位:西华师范大学)
近代以来,中国仁人志士为实现中华民族伟大复兴而不懈努力。当今世界呈现出文化多元的格局,各个文化区域在新的历史时期,更需要在对话碰撞中获得启发,因为在一个多级、多文明构成的世界秩序中,和平是否可能,完全取决于不同文化不同文明之间是否可能相互理解、和睦相处[1]。在全球化多元文化共生的环境中,中国文化自信的提出是对当今局势的清醒认识,积极面对文化多元主义,焕发当代中国的文化魅力。文化上的自信,彼此承认对方所拥有的文化优势,加强交流与对话,正是体现了各自文化自信开放与谦逊包容的主体意识。 一、历史梳理:跨文化对话的不同视角 中西文化作为不同性质的文化系统,所依托的社会结构和经济环境的不同,呈现出不同风格和特点。“西方”的概念随着历史的演变而转移,大致在明中叶以前指中亚、印度、西亚,略及非洲,晚明前清时期指欧洲。近代以来,“西”的地理概念淡出,政治文化内涵加重并且比较明显地定格为欧美文化[3]。中西文化对话是通过中西文化相互的对看、学习与参照,为真正诉诸中西文化的交流互鉴、互促互融,分别从“西方视角”“中国视角”梳理中西文化对话的历史脉络,关注中西两种视域不同的文化通过这种沟通交流,达到某种程度上相互迁就融合的对话。 (一)跨文化对话的“西方视角” 西方国家与中国文化的接触可追溯到13世纪马可·波罗的中国之行,揭开了西方对中国文化想象的序幕。15世纪的地理大发现使得原本局限于地理空间而封闭的不同地域和民族,开始了普遍的贸易交往和广泛的文化交流,“从地理大发现开始,西方人走向世界。观察、记录、分析、研究,几百年间已经将整个世界纳入到他们的知识体系中,以至于今天研究非西方的社会历史,经常要到西方文本中去寻找资料与理论”[4]。西方国家开始向中国学习先进的农耕和纺织技术。16世纪,中国向西有澳门越过大西洋通达里斯本的航线,有关中国文化的记录多是耶稣会传教士和商人、探险家的游记见闻。地理大发现以后,中国文化在西方,尤其是欧洲影响最大,引起集体对中国的白日梦想象,印刷术刺激文化传播更为广泛,中国文化方面的相关文本在西方被广泛地翻译,掀起了东方热。近代,社会和政治转型构成了新的语境,中西方文化与学术交流日益紧密。西方传教士对中国古代的经典和儒家学说研究,成为欧洲启蒙运动汲取精神力量的源泉。儒家学说的伦理道德和教育思想,成为法国哲学家笛卡尔理想主义的基本来源,中国的仁君统治和大一统的思想,尤其是康熙年间繁荣的社会景象,成为欧洲启蒙思想家追求的社会楷模,然而,这种对中国文化的了解为当时欧洲的关注与争论所过滤和歪曲,在某种程度上它是一种“欧洲制造”,借用中国来解决自身问题,吸收中国文化,为本国服务。欧洲人对中国的描述,触发欧洲启蒙的自觉意识,引发了那个时代思想文化的变化。 (二)跨文化对话的“中国视角” 中国对外文化交流最早可以追溯到新石器时代,仰韶文化的西传,中亚、伊朗的彩陶与仰韶彩陶的交流;两汉时期与西域各国的文化交流;魏晋南北朝时期养蚕和丝织技术传入波斯、拜占庭,埃及的玻璃与制造技术传入中国以及塔里木盆地的米兰壁画有典型的罗马式绘画的痕迹,西域文化与中国文化的交融;唐代中西文化的交流,炼丹术、陶瓷传入阿拉伯和西欧;宋元时期,四大发明先后通过阿拉伯世界传入欧洲,元代著作中的“西域”,范围极广,大致东起唐古特、畏兀儿,西至欧洲、非洲,都可称为“西域”[5]。明清时期,中国对外贸易日益繁盛,进入中国的传教士和商人将中国文化输入欧洲。近代以来,中国被迫打开国门,引起学界对西方文化的讨论和反思。直至今日,中西文化对话又被赋予新时代的内涵。明清时期,中国限定在自己的文化语境中,并不是出于自愿地接受西方文化。直至19世纪60年代的洋务运动,经历了对自我文化的重新评估和文化革命,辛亥革命的失败使得一批有识之士从立国转向立言,意识到文化启蒙的重要性,出现了鲁迅弃医从文、胡适弃农从文等现象,掀起了新文化运动的浪潮。西方的各种思潮随之涌入中国,中国传统文化被重新认识,新文化运动席卷全国,中国开始掀起了一股西学东渐的浪潮,中西文化对话隐匿其下,贯穿于中国社会发展与现代化道路之中,出现了新文化运动者在中国衰落之期倡导“全盘西化”,新儒学倡议者在民族复兴之期试图“去西方化”,以社会发展的综合实力进行单向的二元对比,造成文化上的二元对立。“西方文化”“中国传统文化”之间的对话,唤起中华民族主体性与文化创造性的自觉,中西文化比较走进中国学术视野。 二、源流脉络:文化自信的多维阐释 全球化带动了不同文化体系间的对话,多种文化价值观对民族文化、本土文化形成冲击,中西文化作为不同的异质性文化形态,文化自信成为各自阐释的主体意识,中国的文化自信是“在五千多年文明发展中孕育的中国优秀传统文化”[6],是对中华民族五千多年历史的自我认可,通过自我重构为“历史性的民族国家”,在跨文化对话中“不忘本来、吸收外来、面向未来”[7],借助历史“时间”的线性推进力,打破地域时空局限,跨文化交际日益频繁,文化交流与对话成常态趋势。在多元文化语境下,中国特色社会主义文化在跨文化对话中实现对自己的文化认知和文化自觉。 (一)承接传统:“不忘本来” 中华民族创造了灿烂文化,积累了丰富的治国理政经验。中华民族悠久的传统文化,作为中华民族的智慧宝库,是中国文化在中西文化对话中自信的源泉。中华民族五千多年积淀的文化底蕴,从历史厚度上给予中国文化自信。中国坚守自己的传统文化本位,增强文化自信,立足自身文化是中西文化对话交流的前提,对自我文化正确的认知,汲取传统文化营养,是中国文化自信的坚实依靠。新时代,中国在改革开放取得较大进展的同时,深入挖掘自身文化价值,结合发展需要,从顶层上把握中华优秀传统文化的时代价值。2014年,孔子诞辰2565周年指出要努力实现传统文化的创造性转化和创新性发展;2017年以后,出台一系列文件,指出要深入挖掘中华优秀传统文化的价值内涵,深入挖掘中华优秀传统文化蕴含的思想观念,结合时代要求继承创新,让中华优秀传统文化展现出永久魅力,坚定中华优秀传统文化的传承与发展。这一系列重要论述和讲话是习近平从顶层设计的战略高度把握中华优秀传统文化,深刻地指出了中华优秀传统文化在当今时代发展的重要性。大学生作为中华优秀传统文化的承继者,身体里流淌着中华民族数千年的文化血脉,应自觉肩负起传承和发扬中华优秀传统文化的历史使命,学习古代先贤的智慧,借鉴历史的经验教训,努力提高自身的综合素养,做中华优秀传统文化的接班人。 (二)对话西方:“吸收外来” 中国对话西方文化的前提是保存自我,而自我保存又是以自身文化自信为前提,自身的文化可以与他者对话,尤其是近代史上处于中心地位的西方文化,通过他者来体验和观照自身文化。中国近代一直向西方学习,坚信“它山之石,可以攻玉”的原则,通过吸收其他文化的新鲜血液,中国文化不断地融合新的因素,激发本民族文化的活力,为中西文化对话的深入和有效对话打下坚实基础,进而寻求自救自强的历程。五四时期,以杜亚泉、梁漱溟为代表的东方文化派和以陈独秀、胡适为代表的新文化派就中西文化差异的性质及中国文化的出路问题展开论战。东方文化派认为,中西文化的差异是民族性的即空间性的,主张中体西用、新旧杂糅;新文化派则认为,中西文化的差异是时代性的即时间性的,主张弃旧图新、全盘西化。中国学者学习西方经典著作,传播中国传统文化,为西方国家了解中国的经典文本与思想传统做努力,高层次的交流互鉴为更深入地适应多元文化的时代要求,广泛地打开中西方的视野,使双方成为彼此的参照。马克思主义和西方文化都是外来文化,传入中国与传统文化相融合,中国以足够的自信接纳接受西方文化,并与之有效对话,让其融入自身文化,逐渐实现了中国化。中国传统文化吸收外来文化,在丰富自身的同时,也让中国文化重现辉煌。当代大学生作为五四精神的传播者和践行者,具有较强的接收能力,积极吸收国外知识,融会贯通中外优秀文化,给中国文化注入新的活力,应坚守“不忘初心,牢记使命”,弘扬和传承五四精神,肩负起振兴中国文化的担当和使命。 (三)迎接挑战:“面向未来” 中国文化作为中国特色社会主义的重要组成部分,具有中国特色的标签,承载着文化变革与文化承续,是中华民族文化在中西对话中的更新变革,立足本民族文化,在此基础上继承和创新,西方文化与中国传统文化对话融合,形成时间上的文化整体发展,更是一种文化自信的体现。中国文化包含大量不同知识视域的相互交接,对接传统文化,对话西方文化,在一定程度上达到融合,并保持自身的独特性,应该是人类的文化经验延展和超越自己的界限,发展的眼光,文化自信是以一种积极的态度学习他者文化,更是以发展的眼光迎向文化的未来发展,形成不断增长的具有丰富多样性的文化。新时代,在发展中国特色社会主义文化的历史进程中,把中华民族伟大复兴与人类共同发展的时代命题相结合,在文化自信的命题下,提出推动中西不同文化交流的对话范式,促进中西文化之间的可持续发展。文化自信不仅要立足自身传统文化,还要正确对待文化之间存在民族性差异,以一种自我文化建构的态度,融入某种确定的当代世纪文化和知识的发展中。正是由于中西跨文化对话的时代需要,促进当代文化之间的发展,中西跨文化对话的理念融入构建人类命运共同体,以文化自信隐含文化自觉意识,描绘出一幅和谐的跨文化对话的历史图景。新时代的大学生无论是为实现自己的人生理想,还是担当时代的神圣使命,都要珍惜韶华,通过学习提高自身素质,努力践行中国特色社会主义文化,以开放的视野接受外来文化,以发展的眼光看待中国文化,肩负起历史赋予的文化担当,不负青春,更好地在建设中国特色社会主义文化的浪潮中奉献新时代的青春力量。 三、结论 “全球化”促使国家之间的联系愈来愈紧密,中西文化之间的交流也随之愈来愈频繁。文化自信是将中国置于世界各国交流对话的情境中,而不是独立于各民族、各个国家单一文化。世界文化正在快速地发展,文化中心地带也在转变,正在向多元化转向,中国努力地跟上发展的变化,更为主动积极地去认识变动中的多元世界。现在要建设现代中国特色社会主义文化,做到文化自信,有必要开展中西文化的比较研究,通过对话更深入地了解各自文化。从全球范围内历史互动的角度关注过去,认识现在,重塑未来[8]。当代大学生要在全球化多元文化共生的环境中,思考文化自信的问题,不能脱离多元文化的情境,通过中外文化对话,增强文化自觉意识,实现中华民族伟大复兴。 作者:赵莲花 单位:长沙商贸旅游职业技术学院
艺术学类论文:度艺术学理论类专业建设热点与难点调查报告 摘 要:本调查报告力求以2013年度艺术学理论学科整体发展为主线,着重选取本科教育教学以及研究生教育和学科建设状况为调查对象,依据调查事实、统计数据和文献检索等资料进行梳理和剖析,主要探讨了以下八方面的问题:一是艺术学理论学科各层次学位授予点及本科专业方向设置状况;二是艺术学理论学科本科专业设置状况分析;三是艺术学理论专业本科阶段人才培养问题探讨;四是与本科教学相关联的研究生培养问题分析;五是硕士和博士学位论文选题存在的问题;六是学术研究面临方向或探讨进路模糊的问题;七是艺术学理论学科与相邻学科边界模糊的尴尬局面;八是艺术学理论学科发展的契机与挑战。 关键词:[HTK]艺术学理论;学科建设;专业方向;专业设置;人才培养;学位论文;学术研究;边界;发展契机;挑战 引言 2013年伴随着艺术学学科门类的升格,艺术学理论学科遂成为该门类属下的一级学科,其发展有着显著的改观。具体表现可以概括为:其一,艺术学理论一级学科的命名,避免了早先与学科门类艺术学同名所带来的混乱和麻烦,使学科定位和发展有了明确的方向。尽管对这一学科命名及学科体系建构至今仍存有不同的看法,但在总体认知上学界还是能够求大同存小异,基本肯定这门学科命名的必要性以及存在的合理性,从而达成基本共识:艺术学理论学科属于人文学科,其设置遵循的原则,一是传统学科的定位原则,是对各艺术门类进行宏观、整体、综合的研究,旨在探讨艺术的一般规律及跨门类艺术的交叉规律,具有观照和解释人类社会所有艺术现象与艺术共性特质的学科特性,其基础研究包括史、论、评三个领域,这和相邻的哲学、文学等学科门类属下的一级学科定位相类似。二是现实原则,即学科定位与发展要适应现实的迫切需要,能够为国家和区域的社会发展和经济发展服务。例如,艺术管理和艺术创意研究方向的设立,便是关注现代技术的新进展,适应文化产业迅速发展的需要,从而使艺术学理论更具有多学科之间的渗透性,进而扩大其研究的范围。其二,艺术学理论一级学科,无论是研究生教育,还是本科教育在本年度里均有较大的发展,主要是硕士学位授予点和本科专业(艺术史论专业)申报的院校增加,使学科的覆盖面大幅度扩大,促进了研究生教育和本科教育的均衡发展,最大限度地满足了社会对艺术学理论学科优质教育资源的需求。其三,从今年初开始,伴随着从事艺术学理论研究人员人数的不断增加,相应的学术成果又有明显的增加,期刊数,截止2013年11月中旬统计,本年度约2200篇,论著约50部,教材约30部。从艺术学理论学科年度发展各项指标来看,有理由证明,2013年度艺术学理论学科的发展势头不弱于艺术学学科门类属下的其他四个一级学科。当然,在学科迎来新的发展机遇期时,也存在着新旧问题的交织,面临着学科持续发展的新挑战。这就要求我们在新形势下,提出加强和改进学科建设的明确思路,准确把握学科定位,在学科服务于社会主义文化大发展的需要下,不断探究新思路和新举措。本调查报告力求以2013年度艺术学理论学科整体发展为主线,着重选取本科教育教学以及研究生教育和学科建设状况为调查对象,依据调查事实、统计数据和文献检索等资料进行梳理和剖析,力求概括本年度学科发展的热点与难点问题,揭示出艺术学理论的整体状态,为学科建设和发展提供年度咨询报告。 [HS(3][HT5H][JZ(]一、艺术学理论学科各层次学位授予点及本科专业方向设置状况[JZ)][HS)] 截止2013年11月底统计,2013年度全国高校及科研院所具有艺术学理论一级学科博士学位授权点的单位有20个,硕士学位授权点的单位有69个。目前,以艺术学理论学科名义设立本科专业方向点的院校有50余所(主要是艺术史论、艺术管理和文化产业等大类专业方向)。另据不完全统计,明确以艺术史论或艺术理论方向设立本科专业方向点的院校有5所,即北京大学艺术学院艺术史论(专业方向)、清华大学美术学院艺术史论(专业方向)、山东艺术学院艺术文化学院艺术理论(专业方向)、哈尔滨师范大学原艺术学院艺术理论(专业方向)和四川音乐学院艺术学理论系艺术史论专业。这里需要说明,以艺术学理论学科名义设立本科专业方向点的院校,是指依据教育部1998年颁布的《普通高等学校本科专业目录》允许的专业范围内设立的专业方向。此外,从统计资料来看,本年度全国共有40余所院校的本科专业是以艺术管理或文化产业名目拓展专业方向,计有“艺术管理”、“艺术创意”、“艺术传播”、“艺术商务”、“艺术市场”和“文化产业”等。如中央美术学院人文学院艺术管理专业、中央音乐学院音乐艺术管理专业、上海音乐学院艺术管理专业、中国美术学院人文学院艺术策划专业、星海音乐学院艺术管理专业、南京艺术学院人文学院艺术管理和文化产业专业等。此外,综合院校、师范院校、工科院校,如中国人民大学、上海交通大学、同济大学、北京师范大学等也都设有艺术管理类本科专业方向。 二、艺术学理论学科本科专业设置状况分析 针对艺术学理论学科设立本科专业方向点的情况分析来看,基于设点申请的现实状况,各类先行设点的院校均是以专业方向名义招生,直到教育部于2012年底正式颁布实施新的《普通高等学校本科专业目录》(以下简称《目录》)和《普通高等学校本科专业设置管理规定》(以下简称《规定》)之后方才开始有大量院校正式申请,这也是形成2013年度艺术院校、综合院校、师范院校和工科院校集中申报“艺术史论”本科专业热点效应的原因。由于所有申报院校获准招生计划需要等待至2014年初公布,故对于2013年度“艺术史论”本科专业的设点,只能根据全国各院校申请联络的信息进行预测,估计院校在30所左右。比如,北京大学、清华大学、浙江大学、中国人民大学、北京师范大学、四川大学、中央美术学院、中国美术学院、四川音乐学院、广州美术学院、山东艺术学院和南京艺术学院等院校,就是依托原有的美术史论本科专业或艺术学理论博士学位点、硕士学位点的基础上申请设置本科专业的。综上所述,表明两个特点:一是这些申请院校都十分看重艺术学理论学科的配套建设,希望完成从本科到硕士至博士学位点的整体建设,以推进学科发展,带动学科建设,进而提升学校的办学水平。二是从目前申请院校来看,还主要是偏向艺术学理论和美术史论或设计史论这几类专业领域,这类专业转弯幅度不大,基本治学思路、研究方法和教学方式有相近之处。相对说来,音乐、舞蹈、戏剧、戏曲、电影等专业,则由于研究对象和治学方式的差异,导致来自这类院校的申请相对较少。关于艺术管理专业,从现状分析来看,可能在相当一段时间内只能是以专业方向的设点形式存在。虽说艺术学理论学科二级学科拟设有相应的艺术管理或艺术跨学科研究这样的研究方向,但主要是在研究生培养层面,可供本科专业延伸的条件有限,其原因:一是教育部2012年颁布的新《目录》和新《规定》中没有确立为本科专业点,这样就无生长空间;二是管理学属于独立学科,对于艺术领域而言,属于跨界学科,艺术管理只是借力发展,学科生长空间同样有限。因此,这一专业点在本科阶段只能以借力发挥的状态存在。但现实状况是,仅以全国31所独立设置的艺术院校(包括解放军艺术学院)为例,均设有艺术管理类专业。如果再加上其他各类院校,保守统计其数目也在翻翻之上,这是一个庞大的教育领域。 三、艺术学理论专业本科阶段人才培养问题探讨 人才培养是本科专业学科价值最为显在的标志之一,对于艺术学理论学科本科专业的人才培养,以往都是以能否适应和满足社会需求为导向,作为学科建设成功与否的“晴雨表”。这一评价指标的思想根源,究其依据主要是教育部历次颁布的本科专业《目录》和《规定》所言明的意图,即强调“本科学生能在相关专业领域从事应用开发与管理工作”。这样一来,针对艺术史论本科专业的申报,也引发了对其专业培养方向问题的争论,归纳意见,有一种意见认为,本科开设艺术史论专业是改变以往单科专业教育模式,重点加强以综合艺术史论为主的跨门类、跨领域专业教学,着眼于知识拓展及审美素质教育,着重培养学生健全的人格和艺术创造能力,以适应全方位及可持续发展的人才需要。另一种意见认为,艺术史论只能是较高层次的教育,基础还是门类艺术史论,如果专业指导思想及课程设置不明确,很可能会影响对人才基础能力的培养,弄得大而空,缺乏专业的精深度,难有适应的社会领域。再一种意见认为,理论与实践对于任何艺术专业都是相辅相成不可分割的两个方面,而目前艺术史论专业教学中的课程编制,或者说课程结构存在诸多问题,诸如两者难以有机结合,如果没有彻底改变的措施或策略,容易导致学生毕业时理论与实践能力的不足,无法适应社会对艺术学理论综合人才的培养要求。因此,许多院校建议召开全国性本科专业教育教学专题研讨会,就艺术史论本科专业的设点问题,诸如生源、招生方法、教学思想、课程编制、教材建设和师资队伍等关键环节组织论证,制定相应的教学指导标准,力求通过一系列教学改革使之尽快摆脱目前的困境,呈现生机和活力,实现其应有的重要价值。当然,这里也有一个对待本科生就业认识的误区。如果说考察现行择业去向,能够接纳艺术史论本科专业学生的机构主要是事业型文化艺术创意及行政管理单位,诸如出版社、报刊社、文化馆、博物馆、美术馆或艺术馆及文化宣传部门(高校和研究院所基本不含对本科生的吸纳,故不在列);民营单位则为辅,如画廊、艺术社团或演出公司等。现在突出的问题是,无论事业还是民营单位普遍趋于高学历消费,原本较低层次的工作岗位最适合本科生就业,但统统提升为研究生,甚至连硕士生都排斥,要求博士生入职,这种势必造成本科生去向日益狭窄,这不仅仅是教育界的问题,而是整个社会对人才结构合理配置使用的问题。那么,从另一角度来认识,将艺术史论本科专业当作是人文学科(即大文科)一部分来看待,培养目标可以认定是具有较为宏阔的视野和较为综合的素养,可以在更加广泛的范围内对艺术史、艺术理论、艺术批评和艺术跨门类学科研究进行宏观认识和应用。作为吸纳人才的储备,本科生中的优秀人才明确就是为高一层次学科点输送合格人才,即为硕士和博士学位点培养高质量的基础人才,如同哲学、文学、语言学、历史学和考古学等长线学科一样,是学术薪火传递不可分割的人才储备。据此,艺术史论本科专业培养目标和特征可以拟定为:本科生应具有较为宽阔的视野、较为扎实的艺术史论知识基础、较为综合的素养和较强的创造意识,能运用中文和一门外语进行文献阅读、资料查询和学术交流,掌握本学科学术研究前沿动态,具有一定的学术研究或创作与策划、管理实践能力,具有运用艺术理论分析问题、解决问题的意识和能力,可针对某种艺术现象进行批评,可以从艺术跨学科研究中获得较为实用的知识,以服务于艺术和其他社会实践。本专业培养的本科生能够继续在高校和科研院所深造,或在艺术管理、编辑出版、新闻传播、艺术创作等部门从事策划、管理、编辑、评论、创作等工作。如上所述,艺术学理论本科专业的招生和培养,是学科建设的基础环节,而且是重要的学科生长链条。当前,艺术在提升国家文化软实力、塑造国家新形象以及国民艺术文化修养方面的作用,具有不可置疑的重要性,而这项工作的推进需要各个层面、各类专业人员的共同协作才能够完成。从艺术教育的角度看,国家在培养从事各门类艺术专业的人才外,同时也需要能够在宏观层面上对艺术加以认识和阐释的专业人才。如此说来,传统的门类艺术专业对应各个艺术领域,且偏重专才教育,而如今,艺术文化事业的交叉与综合发展,对于具有综合素质的艺术人才的培养就提出了新的需求,这一需求即构成了艺术学理论学科本科专业培养的根本价值。此外,由于历史原因,艺术学理论学科自20世纪90年代中期建立以来,主要是在研究生教育层次上推进的,因而学科建设的成熟度也主要体现在研究生教育,这就造成了教育教学在某种程度上的倒挂。而适度促进艺术学理论学科本科专业的发展,也能够为该学科业已形成规模的研究生教育,储备、输送更加对口的人才,使得这一学科在本科教育和研究生教育这两个层面上达到相对的平衡。就当前的状况而言,目前已经开展较为纯粹的艺术学理论学科本科专业方向的院校,在全国范围内为数不多。其中,代表性的是北京大学艺术学院,在该院下设的艺术学理论系,本科阶段开设的专业主要课程有:艺术导论、艺术史(包括门类艺术史)、艺术哲学、艺术心理学、艺术社会学、艺术经济学、艺术管理学、艺术史学、艺术批评。从专业名称及课程设置来看,课程结构比较完整,尤其是在开设课程的思路上,与艺术学理论学科设立的初衷较为匹配,即这样的本科阶段教育尝试是有目的地按照艺术学理论学科的学理要求进行探索和实验。另外,哈尔滨师范大学原艺术学院从2005年至2012年连续八年开设艺术学本科专业方向,以培养艺术学理论综合素质人才为目标。开设课程有艺术学概论、艺术史专题、艺术理论、艺术批评、艺术市场管理与策划,以及门类艺术理论的课程,诸如美术史、音乐史以及相关专业理论等。自该院于2008年划分为美术学院和音乐学院以后,逐步改为美术学和音乐学本科专业。加之,在教育部颁布新《目录》和《规定》之前,要求重新申报专业方向,故2013年艺术学专业暂停招生。山东艺术学院也属于国内开设艺术学理论本科专业方向较早的院校,该专业方向设立在该院艺术文化学院公共事业管理专业内,名为艺术学专业方向,其本科课程有艺术史、艺术理论、艺术批评以及相关的艺术经济、艺术产业、艺术管理等。培养目标定为,具备较高的艺术理论和策划创意方面的能力,能够在各类文化艺术机构、文化传播系统、文化企业等部门从事文化艺术研究与教学、艺术编辑与批评、艺术项目策划与运作等方面的高层次专门人才。相比而言,仍有多所高校开设以艺术学为名义的本科专业,其课程未能形成结构体系,在具体的课程设置上,往往是以门类艺术的相关课程替代艺术学理论学科的必要基础课程。出现这种专业与专业方向不相配套的原因是多方面的,客观地说,课程体系的不完备、师资配备的不对口、教材建设的缺失,特别是认识上的局限等,都使得艺术学理论学科的本科专业教育无法达到专业设置的根本要求。再从学科定位来说,艺术学理论在一开始已经明确其研究对象就是艺术,这可以称得上是先天的优势。事实上,美学、文艺学等文科专业也都给艺术予关注,对于艺术本身发展而言,这种关注确实能够在一定程度上拓展研究者及实践者的思路和视野。然而,美学、文艺学等专业的研究,仅从近年来发表的学术成果统计来看,他们关注的视域又大于艺术本身。试想,如果艺术学理论学科在已具备学科定位的天然优势下,还不能对艺术进行有效且价值凸显的研究,从而证明其无法取代的学科价值,那未免大大浪费了这样的先天优势。此外,从当下学科发展趋势看,美学及文艺学对于艺术问题的研究视域,实际上也在产生着某种转向,即逐渐拓展到更广的哲学、社会学等其他人文社科领域当中。这似乎暗示着,在艺术学理论学科建立后,美学及文艺学也在探寻着自己新的发展道路。在这样的学术相互推进、多元学科互渗互融的际遇下,艺术学理论学科如何能够既牢牢把握住自己的研究方向,凸显自身在艺术本体问题开展研究的学科价值,又抓住学术大发展的契机,着力明确发展方向,是本学科需要认真思索的命题。 四、与本科教学相关联的研究生培养问题分析 与本科专业教育相比,艺术学理论学科的研究生培养工作应当说是已有一定的历史积累,且成熟度要强得多,其原因是:一方面研究生培养历史较长,如东南大学艺术学系自20世纪90年代中期就开始招收硕士和博士研究生,随后有哈尔滨师范大学、中国艺术研究院、北京大学、清华大学、北京师范大学、中国传媒大学、中央戏剧学院、中央美术学院、上海大学、上海音乐学院、上海戏剧学院、南京大学、中国美术学院、四川大学、福建师范大学、西安美术学院、南京艺术学院等学校相继建立自己的硕士和博士学位授权点。截止到2013年10月底,全国已有69家高等院校及科研院所开展艺术学理论学科的硕士研究生的教学与培养。其中,具有艺术学理论博士学位授予点的单位达到20家,从数量上看远超其他门类艺术学科:音乐与舞蹈学12个,戏剧与影视学15个,美术学13个,设计学12个。至于艺术学理论硕士点,数目也远远超过其他门类艺术学科点。从这一点来说,艺术学理论学科丝毫不逊于艺术学学科门类属下的其它四个一级学科。然而,从一级学科下设的二级学科来看,不难发现,艺术学理论学科的二级学科点承担的研究生教育工作,在一定程度依然存在着杂乱现象。具体来说,许多院校并未按照既定的艺术理论、艺术史、艺术批评、艺术美学、艺术管理或艺术跨学科研究等初步拟定的二级学科名目来规划专业方向。可见,关于艺术学理论学科的设置,在全国范围内还未达成共识并形成一定的规范。造成此种状况的原因在于,艺术学理论学科的二级学科目前尚未明确学科目录和指导标准,从而造成各自为政的局面。例如,某些院校研究生培养不分专业方向,笼统称作艺术学理论学科,结果什么专业方向都往里放,既有美学、文艺学的研究方向,又有大量门类艺术的研究方向,甚至细划到水彩教学和钢琴教育,使得学科点及研究方向成了典型的摆设,挂羊头,卖狗肉。这种状况是需要在今后教育教学工作中引起足够的重视并着手加以解决的。同时,更要防止学科建设中抢山头、铺摊子、要指标的现象发生,为了达到招生数量增加的目的,全然不顾该专业的属性和师资条件。如果这样的问题不引起高度重视,及时加以调整和纠正,那么,艺术学学科门类升格的意义会全被串换、稀释,这对于学科健康发展有着极大的危害。由此可说,在研究生教育过程中由于规范缺失造成的诸多混乱,在一定程度上也将直接影响到本科专业的教育教学。况且,在研究生教育中,至今还缺乏对课程结构与课程体系的探究,所谓的核心课程、通识课程以及各类选修课程仍处于缺失状态。至于研究生课程教材建设更是滞后,到目前为止还缺少学界认可的、规范的、通用的基础课程教材,诸如:艺术学导论、艺术哲学、艺术美学、艺术类型学、艺术学方法论、艺术价值论、艺术史学史、艺术经济学、艺术文献学、艺术学经典文献选读、研究生学位论文写作等。更不要说,尚未启动的事关提升学科研究水平专门化教材的编撰工作。此外,关于研究生学位论文选题的问题也十分突出,仅从分类学角度来对近年来各个院校研究生学位论文选题进行评估的话,学位论文选题与学科立足研究方向的匹配就存在很大的不实。实事求是地说,这里列举的诸种现状问题,的确给艺术学理论学科研究生教育工作带来了极大的阻碍,同时也引发了其他门类艺术学科,以及外界学科的非议。相对门类艺术学科而言,似乎并非缺乏明确的具体研究对象,而是对象太过庞杂,难以把握,以至于不能深入研究,因而使研究生教育方向显得空洞。归根到底,如果一个学科连内核问题都尚未解决,怎么能使其成为一个学科并且建立学科点培养硕士和博士研究生呢?这些质疑理应受到重视。不可否认,与本科教学相关联的研究生教育存在的问题,必然会在很大程度上影响着本科教育和教学,这也是本调查报告列出针对艺术学理论学科研究生教育存在问题探讨的目的。由此看来,依据《目录》和《规定》,针对艺术史论本科专业明确培养方向和学科类课程建设问题的探讨已迫在眉睫,明确艺术史论本科专业方向,其教育教学必须在课程结构、教材建设和实践教学等方面深化改革,再需要从师资选配上着手启动,这样才能避免研究生教育的种种问题在本科教育教学中的翻版出现,进而促使艺术史论本科专业教育教学从课程开发、教学理念、学习方式等方面作出调整,呈现一系列崭新的、可行的、切实有效的变化。 五、硕士和博士学位论文选题存在的问题 艺术学理论学科在研究生培养阶段所存在问题,还首先表现在硕士和博士学位论文的选题始终没有明确的研究指向和学术积累。选题对于艺术学理论学科本身的偏离是硕士和博士研究生培养工作中存在的一个不可忽视的问题。当然,造成这样问题的原因是多方面的,一方面研究生的生源极其缺乏,基本上来自于各门类学科,造成学生将艺术学理论与门类艺术理论完全等同理解,从而在学位论文选题中表现出极为强烈的门类思维的倾向,这样的状况普遍存在于艺术学理论专业硕士和博士学位论文选题过程。具体表现为,大量的门类艺术理论研究课题仍然作为艺术学理论研究方向的选题,稍好一点的是,研究视角有所转变,但这一点在门类学科的艺术史论研究中已多有体现,仍未构成选题上的实质性突破,更难有选题指向性的创建。其次,就其他人文学科或者理工科转入的艺术学理论学科生源来说,他们大多对于艺术的理解非常感性,但同时又非常片面,虽然较门类艺术出身的学生而言相对容易建立一种抽象的理解观念,并且能够站在门类学科之上较为整体的来看待艺术,然而,真正当他们开始进行艺术或者艺术学理论的思考和研究之时,他们的理解可能依旧会停留在对于“艺术”甚至“美学”等非常感性的层面上,仅仅认为艺术或者艺术学理论可能会和“美”密切相关,甚至理解它们之间就是某种意义上的等同关系。这样一来,他们对于艺术学理论的认识实际上就会被定位在一种局限与片面的抽象观念之中,从而导致学位论文选题停留在某种感性描述,深入不到艺术本体的研究当中。再次,由于指导教师本身来自于不同的研究领域,所以在指导硕士或博士学位论文的选题以及研究工作时,不免带有某种观念和认识上的局限,从而在一定程度上不仅没有帮助研究生对艺术学理论进行深入的探讨,甚至影响了硕士和博士研究生对于艺术学理论学科中所谓“艺术一般”观念的形成和建立,更难以形成所谓的学术积累,有的学科点,十年甚至二十年也看不出对艺术学理论研究的体系脉络及升级研究的课题,从而导致硕士和博士研究生在学位论文选题的重复乃至偏离。 六、学术研究面临方向或探讨进路模糊的问题 艺术学理论学科的科研成果统计,表现在学术论文上,归纳来说有这样几点特征:从综合性大学的学术刊物及学报(社会科学类)以及各省市自治区的社会科学刊物来看,此几类刊物对于艺术学理论学科的关注实际上是远远弱于哲学、史学、文学、经济学、社会学、伦理学等其他人文学科的。例如,就《中国社会科学》而言,截止2013年11月出版的期刊统计,并没有刊登一篇严格意义上的艺术学理论学科的论文。而这样的差距,一方面或许是由于综合类的人文社科类杂志对于艺术学理论类的科研论文还没有引起足够的重视;而另一方面我们不得不反思,艺术学理论学科科研水平的提升,还有很长的一段路要走。当然,也表明艺术学理论学科研究领域还有比较大的上升空间。如果我们把目光聚焦到各种文艺或艺术类的专业学术期刊,则又会发现艺术学理论学科的科研又有着多个研究方向或是探讨路径:一是从门类艺术切入,进而升华到“艺术一般”的层面,展开对艺术以及艺术学理论的研究;二是借助于美学或美学方法论切入艺术的研究;三是从艺术史或者门类艺术史的角度对艺术发展的历史进行梳理,从而以“古”观“今”或从“今”观“古”,得出较有价值的理论认识;四是从文化、哲学以及社会学等角度对于艺术进行本体的思考。以上所述的研究方向或探讨路径大致概括了当今艺术学理论学科研究的主体方向,必须承认这些研究,拓宽了艺术学理论的研究路径,但从中我们也应该反思艺术学理论研究本身存在的问题:是否只要拓宽研究的路径,以美学、文艺学、社会学、文化学的视域对艺术进行观照,就意味着从门类理论上升到艺术学理论,从艺术个别抽象为艺术一般?方法的突破是否能够代表艺术学理论研究的全部?艺术本体的探索是否就只能依赖于上述这几种路径?这是一个亟待探讨与追问的问题。 七、艺术学理论学科与相邻学科边界模糊的尴尬局面 艺术学升格为学科门类,艺术学理论学科随之也从以前的二级学科艺术学被提升为现在的一级学科——艺术学理论,在学科建制上确立了自己的栖身之地,拓展了自身的发展空间,理所当然能够获得极大的进步。然而,我们又不得不面对一大问题,就是艺术学理论成为一级学科之后,所面临的与相邻学科边界模糊的尴尬局面。比如说,艺术学理论与哲学门类下的一级学科美学,以及文学门类下的一级学科中国语言文学属下的二级学科文艺学之间形成学科交织,甚至相互研究领域覆盖的关系。又比如说,许多综合性大学,在学科申报过程中也是将美学和文艺学师资加以整合纳入到艺术学理论学科中来。所以说,艺术学理论学科与相邻学科边界模糊的尴尬局面的形成有着多重因素。当然,从学科发展和学科交叉角度来说,艺术学理论与美学以及文艺学共同面对艺术问题进行探究是大有好处的。也就是说,从不同学术观念、不同学术视角和不同治学理路探讨艺术问题,能够使得艺术理论建设更趋完善。然而,也出现一个不得不引起我们思考的问题,这就是艺术学理论学科在这样的学术研究背景下,学科自身所面临的复杂局面。我们看到,美学、文艺学的研究中或多或少地都牵涉到了对于艺术诸方面问题的研究,尤其是美学,在20世纪以来的演变过程中已经越来越深入艺术的领域进行考察和探究,逐渐形成了艺术哲学、艺术美学等研究方向,其复杂性原因我们在此不作深究。在这样一种局面下,作为以艺术为其重要研究对象的艺术学理论,显得极为尴尬,如何建立起自身的学科优势?如何区分出与艺术美学或美学本身研究的差异?如果艺术学理论不能尽快建立起自身的学科优势,那么多足鼎立的态势又会让艺术学理论何去何从?我们在统计2013年度学术成果时不得不承认,实际上将艺术理论的研究成果进行归属存在诸多难度,首先是分类,其次是方向,都有模糊不清的问题存在。甚至在某种程度上,各个学科都会有一定的本位思想,美学、文艺学、艺术学理论的研究成果归类认定不清,在艺术学理论的研究领域,会将美学以及文艺学的研究成果统计在内;而在美学领域,艺术学理论以及文艺学的研究成果也会被归入其中。江苏省2013年美学年会征集的论文就是这种状况,其中涉及艺术学理论研究的题目约占2/3左右。这一点实际上不论在艺术学理论学科的学术交流中,还是美学学科的学术交流中我们都能够感受到。而这样的学科胶着态势,对于艺术学理论学科而言,就会产生学科边界模糊的状况。表面上看,艺术学理论学科的外延扩大了许多,艺术学理论的研究不论从方法上,还是涉足领域,以及学术成果上都趋于多样化。然而,我们却是把较为成熟的美学方法、美学的研究思路或者文艺学的研究思路拿过来为自己所用,甚至由于艺术学理论学科的“新生”,促使美学、文艺学的从业学者“转向”研究,从而谋求发展空间。艺术学理论学科外延被无限扩大的同时,其学科内涵正渐渐被弱化,导致学科边界越来越模糊不清。从历史上看,学科历史能够追溯到古希腊的美学,以及受苏俄影响在我国发展近百年的文艺学,在研究方法上较之艺术学理论要相对成熟。正因为如此,如果我们站在艺术学理论学科本位上把对于艺术的研究当作艺术学理论研究的话,那么艺术学理论的学科内涵在研究方法上的话语权实际上毫无疑问被美学、文艺学或多或少地蚕食了。而照此下去,研究对象上“艺术一般”的明晰,也会因为美学以及文艺学研究对象的宽泛性而产生某种程度上的弱化,这一切还有待进一步考察。但艺术学理论的先天优势或者研究对象上的纯粹性,即研究“艺术一般”的艺术学理论学科也会因此而慢慢消解。如果这样的情况持续发生,对于艺术学理论学科而言,必将遭受严重的威胁。话说回来,我们可以理解原本艺术学理论学科的设立,可以理解为是狭义的“艺术一般”理论研究,即将过去分门别类的艺术研究打通提升,从个别上升到一般进行观照,而现在似乎是广义“艺术学”呈现出蓬勃发展之势,类似于广义相对论覆盖了狭义相对论,其研究性质发生了改变。在此条件下,我们也看到,全国多所院校申报设立艺术学理论学科博士和硕士学位点,就是将原有的美学及文艺学学科点经过整合申报。可见,美学及文艺学从业学者向艺术学理论学科的转向,正是艺术学理论学科研究队伍不断扩大的原因之一。这种转向势必造成学科边界的模糊。举例来说,如果现在要统计全国美学及文艺学学科的研究状况,或是学科点的建设状况,那么艺术学理论学科点会不会被统计在列?反之,如果现在要统计全国艺术学理论研究状况以及学科点的建设状况,那么,美学及文艺学的学科点是否也在统计之列呢?更为现实的问题是,如果试图用科研成果来对全国各院校的艺术学理论学科进行排名的话,其结果一定会出现表里不一的尴尬局面。评估排列目的是什么?分类条件是什么?指标如何设立?当然,在此并不是要否认美学及文艺学对于艺术研究的学术贡献,美学及文艺学之所以能够强势进入艺术研究的领域就已经说明了它们在某些方面的优势。综上所述,艺术学理论学科目前面临的这种复杂状况不得不引起我们的足够重视,因为这样的复杂状况实际上已经给艺术学理论学科建设造成了很大的影响。而这种影响如果不能得到及时纠正、区别对待,那么对于艺术学理论学科的势必产生另一种扭曲。艺术学理论学科具有自觉地从艺术(具体门类艺术)中来,形成一般层面的艺术理论,再转入到艺术中去加以实践指导或提升,这样的学术路径,实际上就是为艺术而“生”的学科。而当前如果因为其他学科的强势进入,使得艺术学理论学科的外延和内涵发生变化甚至慢慢消解学科设立的初衷,那么,艺术学理论学科的发展确实存在着问题。 八、艺术学理论学科发展的契机与挑战 综合考察艺术学理论学科(包括本科与研究生教育)在学科定位、人才培养、课程建设诸方面的现实状况来看,其存在问题有多方面的原因,既有学科演进的历史问题,又有学科现实发展的困境。诚然,我们应当清楚地认识到,如果仍然沿着过去的老路走下去,而不加以调整与改进,那么,积累的各种问题将会彻底否定一个学科存在的价值,这不是武断的推论,而是现实的昭示。诚然,任何一个学科的推进,直至成熟都不是一蹴而就的,都需要经历一个曲折的建设和发展过程。本报告所指出的问题,只能说明艺术学理论学科的成长还不够成熟,还需要做很多的工作。事实上,任何一个学科的成长总是要经历从不成熟、不完善走向成熟和完善的过程,艺术学理论学科的成长当然也不会例外。以下就调查研究问题,从四个方面来探讨艺术学理论学科的发展契机: 1.厘清学理认识带给学科的发展契机诚如上述论及的人才培养以及学科定位问题,艺术学理论学科与其他门类艺术学科存在着某种程度上的界限不清,甚至在某些学者看来,艺术学理论可以直接等同于其他门类艺术的理论,甚至被其他艺术理论所取代。这种观点在很多由门类艺术研究转来的学者中间较有市场,这也是艺术学理论学科真实性遭受质疑的一个重要原因。然而,这种现状及遭受质疑的境遇,却在一定程度上反映了艺术学理论学科的特质,它是融通了各门类艺术,是建立在一般层面上的艺术理论。这种从整体上去把握、研究各门类艺术的思路,使得人们实现了从一个切入点能够“观看”到所有艺术门类的可能性。换言之,“艺术”肯定不等同于音乐、舞蹈、戏剧、戏曲、电影、美术和设计,因而需要有一套理论从一般层面去认识它、把握它。但如果因为当前“艺术一般”的研究还不够成熟,还不足以令所有门类艺术研究者,甚至学界信服,就轻易否认这样的一门学问的存在,显然是简单粗暴的。即便是站在门类艺术的角度去思考音乐、舞蹈、戏剧、戏曲、电影、美术和设计的艺术形式,也是不能为艺术“代言”的。或者说,门类艺术之所以能够被理解为是一种艺术形式,而不是其他,必然有其内在的共性和联系。诸如,这样的问题放在任何一个门类艺术当中来讨论和研究都是不合适的,因为通过某个具体门类艺术的视角来把握其他艺术形式,无疑是管中窥豹,只能见其一斑。然而,被某些学者认为可以被门类艺术取代或消解到各门类艺术中的艺术学理论,却可以做到这一点。因此,从学理上说,艺术学理论已然具备了存在的合理性和必然性,同时也就形成了这一学科发展的契机。在现实层面,艺术学理论学科作为一级学科的设立,使得近年来艺术学理论学科的继续发展成为可能。随着艺术学理论研究成果的不断涌现,艺术学理论学科内涵和界限问题终将会清晰、明朗起来,可以说这为艺术学理论学科的良性发展提供了最为核心的保障。 2.社会需求带来的发展契机如果说从学理上为艺术学理论学科正名还只是停留在理论层面的话,那么,当下的社会需求以及大众艺术文化素质亟待提高的现实,就从实践上为艺术学理论学科的发展提供了重要的契机。在当前文化大发展的时代背景下,文化在综合国力竞争中的地位和作用更加凸显。当代中国进入了全面建设小康社会的关键时期和深化改革开放、加快转变经济发展方式的攻坚时期,文化越来越成为民族凝聚力和创造力的重要源泉,越来越成为综合国力竞争的重要因素。由此,对文化建设提出了更为迫切的要求,包括文化软实力大幅提升、文化艺术高度发展繁荣、人民的精神生活更加充实健康等目标,成为党的十八大提出“文化强国”的方针和政策,使得建设全面建设小康社会的目标更为清晰,这也更好地体现了社会主义的本质要求。如此说来,艺术文化的发展在综合国力竞争中的地位和作用也就更加凸显。正如本报告在“艺术学理论专业本科阶段人才培养问题探讨”一节中提到的,提高全民艺术素养,实际上重点并不在于音乐、舞蹈、戏剧、戏曲、电影、美术和设计门类艺术形式的专业表现技巧的提升,而是在于培养对于艺术审美中感性表现的接受、认知、传达的能力。而要实现这一艺术素质培养目标,既需要门类艺术方面的实践人才和理论人才,同时也需要具有综合性艺术素养的专业人员,甚至艺术领域跨界人才来共同合作完成。当然,艺术学理论学科除了理论研究外,还应有艺术实用人才的培养。诸如艺术与经济、艺术与科技等行之有效的促进社会艺术文化多方发展的艺术综合人才,这为艺术学理论学科的不断发展提供了广阔的空间。 3.学科博弈带来的发展契机目前,在人文学科中针对“艺术”这一对象的理论研究,实际上分散在多个子学科领域当中,主要是美学、文艺学、门类艺术学以及艺术学理论。其中,门类艺术学重点研究门类艺术方面的理论,而美学、文艺学以及艺术学理论则都在进行着艺术一般性规律的研究,只是各自选取的视角有些不同,但也有较多的重叠。在此,限于篇幅我们暂不涉及对美学和文艺学关于艺术理论问题讨论的评述,但美学和文艺学触及到的艺术学理论研究的既成事实,必然会引发各学科间的相互博弈。从现阶段来看,美学、文艺学、艺术学理论都对艺术理论有所推进,而且在一定程度上三者甚至不太容易明确区分。如果功利地将研究艺术理论看作是一块“蛋糕”的话,那么,当下各个交织学科实际上就是在分这样的一块蛋糕。事实证明,学科之间的博弈导致不进则退,哪一个学科能够在艺术理论的研究过程中展示出自身独特的价值,并且有效地把握艺术本体,甚至指导艺术实践,那么哪一个学科的研究就更容易为学界所接受,从而在博弈中占据上风。而一旦退却,其结果就是逐渐被其他优势学科所蚕食,直至替代。从学科定位来看,艺术学理论学科从一开始已经明确其研究对象就是艺术,这可以称得上是先天的优势。事实上,美学、文艺学对于艺术问题的关注并非坏事,对于艺术本身的发展而言,多种学科的关注能够在一定程度上拓展研究者及实践者的思路和视野。然而,较之于美学、文艺学对于艺术问题的研究,如果艺术学理论学科在已具备学科定位的天然优势下,还不能对艺术问题进行有效且凸显价值的研究,从而证明其无法取代的学科价值的话,那未免大大浪费了这一得天独厚的优势。此外,从当下学科发展趋势看,美学及文艺学对于艺术问题的研究视域,实际上也在产生着某种转向,即逐渐拓展到更深广的哲学、社会学等其他人文社科领域当中。这似乎暗示着,在艺术学理论学科建立后,美学及文艺学也在探寻着自己新的发展道路。在这样的学术相互推进、多元学科互渗互融的际遇下,艺术学理论学科如何能够既牢牢把握住自己的研究方向,凸显自身在艺术本体问题开展研究的学科价值,是该学科需要着力强调和明确的方向;同时又抓住学术大发展的契机,是本学科需要认真思索的命题。4.艺术学科“空白”问题探究带来的发展契机除上述提到的诸多契机外,还可以看到一点,艺术范围内的诸多问题尚未得到研究者的足够关注,艺术学理论研究仍然有着多种路径与空间,如艺术伦理学、比较艺术学、艺术管理学、艺术心理学、艺术社会学、艺术人类学等等,都是美学与文艺学研究少有涉足的领域,这些研究领域亟需一个学科对此进行专门的探究,只有努力将这些“空白”问题填补续上,艺术研究才能在一个更新的层次上获得发展。越来越多的艺术理论性问题,需要有一个学科去思考和研究。而对于这些问题的探讨,实际上又是不断引导人们从新的角度认识和把握艺术,从而为艺术发展提供新的契机。如此看来,以某种纵观艺术全局的观点、方法和路径,来对艺术中一些尚未明确的问题进行统摄研究,是获得新思维、新认识的途径。从这一角度来说,对“空白”问题的探究将成为艺术学理论学科发展的一个契机。 九、结语 总而言之,就艺术学理论学科定位而言,注重“艺术一般”的理论研究,探讨其本质与特征、功能与系统、审美与鉴赏等学科内涵,是其学科重要的基础所在。 众所周知,艺术门类很多,形式、样式、风格,以及题材、体裁的纷繁差异,决定了它的多样性,并不断地推陈出新。如何针对不同的门类艺术,把握其观念、形态、风格及表现等复杂现象,并作出整体性的观照,区别其个性与共性,将其共性归纳和构建成为完整的体系,解释艺术的性质与特点,艺术的发生与发展,艺术的功能和社会作用,艺术在文化系统中的定位,以及“艺术一般”的种种问题,使之纳入人文学科和社会学科的轨道,可以说这是艺术学理论学科在相当长时间内的主要任务。 与此同时,艺术学理论学科与相邻的一级学科,即音乐与舞蹈学、戏剧与影视学、美术学、设计学更有着广泛而密切的联系,它们是共同推动艺术学学科朝着新向度发展的主力军。这也表明,立足于艺术学理论基础和应用实践的贯通研究,为跨门类艺术的研究提供了广阔的天地。当然,也应当看到对于艺术学学科的认识还有许多亟待解决和完善的问题。 正因为如此,我们推论说当下艺术学理论学科的发展仍处于学科发展的初级阶段,契机与挑战共存。我们不能因为外界对于现阶段学科范围内暂时存在的种种不足和不完善的质疑而怀疑自身,甚至停下学科建设的推进脚步。艺术学理论学科在学理上,以及社会应用方面的价值是不容质疑的,艺术学理论学科的发生及日渐增强的艺术文化大发展的需求,实际上已经印证了这一点。然而,学科价值的完全彰显绝不是一朝一夕能够迅速完成的,艺术学理论学科所需要完成的工作还有很多,尤其是学科的基本建设和人才培养工作,实际上都处在机遇与问题同步增长的阶段。 于此,我们必须认识到,艺术学理论学科的价值与发展前景,不必急于用今天的显性成果去证明什么;关键在于夯实学科基础,厘清学科内涵,完善学科建设,并最终以丰硕的成果来证明学科价值。展望艺术学理论学科的发展,必定会有美好的未来。 (责任编辑:楚小庆) 艺术学类论文:艺术学升门类后的艺术教育新思路 艺术学升格为学科门类是艺术教育界一件具有历史意义的大事,自2011年2月国务院学位委员会通过了将艺术学升格为学科门类的决议后,时至今日,诸多专家学者纷纷发表文章,或阐述艺术学升门类后面临的机遇与挑战,或思考艺术学科今后的发展走向。那么,在近两年的时间里,通过适应、调整与改革,各高校艺术教育部门该如何应对这一变化、艺术教育面临哪些新问题、艺术教育工作者又该如何转变心态等,都需要重新梳理与总结。 在建设文化强国的背景下,艺术学升门类后艺术教育面临的一系列问题,已经不只是理论问题,更是紧迫的实践问题,如何使艺术在文化大发展大繁荣中发挥应有的作用,是艺术教育工作者亟待思考与践行的课题。在2012年第七届全国艺术院校院(校)长高峰论坛召开之际,本刊针对艺术学升门类后艺术教育面临的新形势邀请业内专家学者进行了探讨,希望能够对今后高校艺术教育的改革与发展带来一些启示。 “艺术院校自身规模的负重、学科设置的单一及滞后、与市场及行业的脱离等诸多问题日益凸显。”//“把本来让孩子自由发挥天性的艺术教育,又变成一种新的应试教育,很多孩子是被逼着去学艺术的,这样艺术教育就失去了它真正的意义。” 从专家开始呼吁将艺术学从文学门类中独立出来,至今已有10余年的时间,这期间业内学者对艺术学自身的学科地位、学科属性和学科方向等问题已进行多年的思考,而升门类后艺术教育及艺术学科内仍然存在一些问题需要进一步完善,北京大学艺术学院教授彭吉象对艺术学升门类后存在的问题进行了总结: 盲目扩招——受经济利益的驱动,有些学校艺术类专业为了收学费进行扩招,比如某理工大学的二级影视学院,每年招上千名学生,却没有一个全国知名的学科带头人,这种情况是必须制止的。目前全国在校艺术类本科生近100万人,约占中国高等教育的十分之一,数量太多,其实不需要这么多人考艺术,而且很多人学了艺术之后也没有从事与艺术相关的工作。 缺乏规范——艺术学升门类后,有5个一级学科,每个学科都需要理顺。一是艺术学理论升级为一级学科,但是里面有很多问题,这个学科到底应该怎么发展,并没有一个统一的思想,各个学校自行其是,一些规模较大的学校还比较好,而一些规模较小的学校完全随心所欲,甚至个别学校连一个搞艺术学理论的教师都没有,居然也有这方面的硕士点,这样教出来的学生能合格吗?再有,比如戏剧与影视学方面,问题更严重,现在影视热,一些学校便盲目扩招。升门类后,这5个一级学科,都有规范自身的问题。建议教育部组织每个学科的专家进行研究,比如艺术学理论,到底应该开哪些课?学生的培养目标是什么?课程设置有哪些?甚至每个一级学科里面有哪些二级学科也没有讨论。另外,还应该对师资进行培训,比如原来没有艺术学理论这一专业,教师是改行去做的,所以应该规范师资。 层次不清——现在艺术教育只是分门类,实际上还应分层次,比如在戏剧影视学里面,应该有少数是培养精英的,第二部分是培养电视台或电影的从业人员,第三个层次是培养技能型的人才。这样分出三个档次,一是精英型,二是一般型,三是大众型。很多学科都涉及这样的问题。艺术教育还是应该培养尖子的,比如像北京电影学院,重点就是培养电影演员。 定位不准——目前艺术教育往往是专业艺术教育,其实还有广义的艺术教育问题,比如现在各个学院都在招艺术特长生,艺术特长生在招生时会加分,这是应该的,但现在搞成了一种新的应试教育,有些家长逼着孩子从小弹钢琴、跳舞、唱歌等,不管孩子喜欢不喜欢,因为以后可以加分,这样艺术特长就成了上大学的另外一块敲门砖,把本来让孩子自由发挥天性的艺术教育,又变成一种新的应试教育,很多孩子是被逼着去学艺术的,这样艺术教育就失去了它真正的意义。另外,目前还有一些学校没有真正进行艺术教育,甚至个别学校团委认为艺术教育只是搞活动,认为唱歌、跳舞等就是艺术教育,其实不是,真正的广义艺术教育,是要把艺术当成人们心灵的家园,这就是蔡元培讲过的以美育代宗教,这个宗教其实就是一种精神家园,是精神的寄托。 吉林艺术学院院长冯伯阳认为,自上个世纪90年代以来,中国高等教育在快速扩张发展的同时,高等艺术教育的办学格局也经历了一场令人始料未及的分化与重组,尤其是在中国社会变革的激流中,在各种观念的冲击下,在理想的坚守与利益的博弈的同时,艺术院校自身规模的负重、学科设置的单一及滞后、与市场及行业的脱离等诸多问题日益凸显。面对当下中国文化大发展大繁荣的形势,面对艺术学升格为门类后的艺术学科建设,面对中国日渐融入世界艺术发展潮流的趋势,艺术院校能否尽快实现内涵的拓展及转型发展,抓紧构筑跨门类、跨学科专业和全口径、紧密服务于行业的艺术人才培养体系,重新进行办学定位,将成为未来一个时期的重要任务。 “艺术院校的竞争,从来就不是规模的竞争,各院校的生存基础,也不会绝对地建立在规模之上,对规模的限制,即是提升质量的前提,未来的社会发展对艺术人才的选择和需求,会永远是以质量作为考量人才的唯一标准。” 彭吉象教授在其代表作《中国艺术学》中用六个字概括了中国传统艺术的精神,即道、气、心、舞、悟、和。把艺术的各个门类打通,它们的特点都是相同的。他认为艺术学这个学科,有很多种划分法,第一种划分法,比如艺术学理论,应划分为艺术理论、艺术史、艺术批评,这是参考文学的划分法。第二种划分法,是根据艺术概论,一是艺术创作、二是艺术作品、三是艺术鉴赏。第三种划分法,即在艺术学理论中,现在常用的划分不同门类的理论,比如艺术学理论包括音乐理论、美术理论、影视理论、戏剧理论等,把这些理论的共同点抽出来进行研究,也是一种方法。第四种划分法,艺术学在西方发达国家,近一二十年来衍生出很多新的学科,比如艺术人类学、艺术心理学、艺术社会学、艺术文化学、艺术管理学、艺术传播学,还有比较艺术学,我们现在还没有很好地开展起来,比较艺术学在中国没有发展起来,是因为以前在中国搞艺术理论的人非常少,各个艺术院校都重视创作和实践,艺术理论起步较晚。 与彭吉象教授关于艺术学学科建设及专业结构调整相呼应,冯伯阳认为,在建设文化强国的背景下,在艺术教育使命的感召中,面临新的历史机遇和挑战,艺术院校应尽快实现办学的内涵拓展和转型发展。他提出以下建议: 突破院校名称对办学内涵拓展的限制 我国目前的专业艺术院校名称多半是在上世纪计划经济时代确定而沿用至今的,其间,伴随着我国人口基数的不断增长,尤其是上世纪90年代末高等教育扩招以来,各院校的办学规模都相应地扩大了几倍、十几倍,甚至数十倍,与此同时,社会经济文化的发展对各类艺术人才的需求,以及艺术学科自身的发展已经悄悄地改变着艺术院校的办学内涵,然而,人们将艺术院校的名称与学科专业设置对应的观念,或多或少地限制着艺术院校的进一步发展。 目前,我国一些省份设置的几所综合性艺术院校均已处于超负荷状态,在此情况下,按行政大区设置的单科性艺术院校就更难满足区域经济文化发展对各类艺术人才培养的需求,于是,在艺术人才培养被盲目分流的状态下,专业艺术院校的生源质量受到严重削弱,进而导致人才培养质量受到相应的制约和影响。有鉴于此,专业艺术院校理应主动突破院校名称的限制,大力拓展学科专业方向,整合艺术教育资源,在培养多学科高端艺术人才方面承担更多的重任。 突破学科专业设置对院校发展的限制 2011年,当艺术学上升为独立的学科门类后,标志着专业艺术教育从此有了自己的学科属性,按照新的艺术学学科门类下设的五个专业类,从当下社会对艺术人才的需求和艺术院校的现状来看,在学科规划和建设方面仍具有很大的拓展空间。艺术院校在学科专业类别方面的跨越和突破,将成为艺术院校内涵拓展的途径之一。 在教育部2012年新颁布的《普通高等学校本科专业目录》中规定,除了艺术学门类下设的五个专业类中所包含的29种专业外,在教育学、工学、管理学等门类中的若干专业也可授艺术学学士学位。此外,许多学科门类中的专业都具有与艺术学门类跨界的可能,尽快构建学科门类内部的学科群以及跨学科的学科群,将对艺术人才的培养产生积极的推动作用。 突破传统人才培养模式的限制 高等教育的扩招,曾一度使传统艺术教育模式陷入了严峻的困境,一方面体现在艺术教育规律对办学规模的制约,另一方面则体现在办学规模对人才质量的制约,这几乎成了艺术院校面临的共同难题。近年来,随着各院校教学条件的改善,教学投入的增加,硬件条件虽然有所提升,但人才质量问题仍不容乐观。为此,创新人才培养模式,已成为大家共同寻求的改革目标。 自创新型人才观念提出以来,对传统型艺术人才培养模式已产生深刻的影响。创新型人才观念的提出具有重要的时代意义。在我国教育规模达到一个空前发展的阶段时,大家探讨创新型人才培养,实际上也是在寻找大众化教育背景下新的精英教育模式,也正是艺术教育在寻求的新的教育理念。 突破内部管理体制与运行机制方面的限制 作为公办艺术院校,一方面享受着政府主管部门在财政拨款及公共资源配置方面的巨大优惠,另一方面也受制于多年来形成的带有计划经济色彩的管理体制及运行机制。随着市场经济的发展对高校带来的冲击,艺术院校内部现行的人事分配制度已经不断地出现尴尬境况。近年来,被广泛关注的高校管理行政化的趋势,近期内仍难以转变,学术的力量、专家的声音还不足以影响和控制学校的决策。 艺术院校内部管理体制与运行机制的改革与突破,既有待于国家政治体制与教育体制改革的逐渐推进,更需要院校自身的改革与创新,随着高校办学自主权的进一步落实和强化,随着高校自身办学实力的不断增强,以及对高等艺术教育规律认识的不断深化,艺术院校必然会摆脱各种束缚,形成具有自身特色的发展模式。 突破单纯追求规模效益发展的限制 时至今日,如果不是国家教育主管部门对招生计划的宏观调控,我国艺术院校的办学规模仍有扩张的空间和可能。由于我国社会经济的快速发展,带动文化市场对艺术人才的需求以及大众对接受高等艺术教育的渴求是规模扩张的外驱力,而艺术院校自身发展的需要和对经济效益的追求则是规模扩张的内驱力。然而,艺术院校的转型发展,必定要实现从规模发展向质量发展的转变。这不仅仅是对艺术教育规律认识的回归,更是对未来艺术人才社会需求的理性判断。 “多年来,由于诸多方面的需求及利益所致,‘艺考热’一直持续升温,丰富的艺术生源在支撑艺术类院校规模扩张的同时,也造成了艺术教育虚假繁荣的景象。而随着我国人口红利期的逐渐退去,尤其是当人们对接受艺术教育的动机逐渐趋于理性之时,艺术教育必将面临一次新的转型。我们应该看到,艺术生源数量的下降,将为艺术类院校寻求规模与质量的协调发展创造新的机遇。而且,近年来在高校提高办学质量呼声日益增强的同时,社会评价大学的视角也发生了一些变化,专业特色、学生就业、为社会服务能力等方面已成为衡量和评价大学办学质量和影响力的基本着眼点。”正如冯伯阳所说,“艺术院校的竞争,从来就不是规模的竞争,各院校的生存基础,也不会绝对地建立在规模之上,对规模的限制,即是提升质量的前提,未来的社会发展对艺术人才的选择和需求,会永远是以质量作为考量人才的唯一标准。” 要实现办学的内涵拓展和转型发展,从而进一步实现高质量的人才培养,必然涉及改革。针对教学改革,星海音乐学院副院长雷光耀提出教学中融合的必要性,包括:课程设置的融合,如合理合并一些相近的课程,如公共课程中的和声与曲式、乐理与视唱练耳等。教材的融合,指伴随着课程的融合而新编必要的教材。教学内容的融合,指教师有意识地加强本课程与其他课程的联系,改变由于过分强调完整性与系统性而造成的课程之间内容割裂的情况。雷光耀认为,无论是一类学科、一个专业或是一门课程,只有在有纵横发展坐标的参照下,才能明确自己的定位,也才能了解自己的发展方向。另外教学观念的转变也很重要。包括教学管理者的前瞻性:政策的制定方面,要发挥主导作用,引导教师转变观念,积极参与改革。因为在现行体制机制下,改革若没有广大教师的参与支持,是难以为继的。教师要能在大视野背景下做学问,搞教学。古人说“不谋全局者不足以谋一隅”,即此道理。 “通过‘录音笔’工程,将教师授课中的精华记录下来,形成体系,提升至理论高度,这样做可以帮助艺术类教师从一点一滴抓起,提升理论修养。”//“树立多元文化音乐教育的理念,强化民族音乐课程和地方音乐文化课程建设,实现知识结构的多元化和知识结构与地方文化的对接。” 在艺术学升格为学科门类后,各艺术院校及高校艺术院系均不同程度认识到自身的不足,对艺术学科今后的发展进行理性思考,也为学校的长远发展不断探索。 重视科研:调整理论与实践杠杆的平衡 上海师范大学谢晋影视艺术学院执行院长赵炳翔介绍说:“艺术学升门类后,学校召开艺术学科发展和建设研讨会,发现了很多不足,以前我们只重视艺术专业的技能性,而忽视了艺术类专业的理论性与科研方面,这些方面始终是我们的一个软肋,这对学校的长远发展是非常不利的,梳理一下,主要有两个方面的原因:一方面,教师还是轻理论重实践,轻科研重技能,几乎所有艺术专业都存在这样的问题。现在我们在这方面调整杠杆,包括科研的奖励力度、教师的考核机制以及一系列的规章制度,都做了调整,我们充分认识到,艺术学科升格门类后,我们应拿到一级学科的硕士点和博士点,几个艺术学院资源共享,同时加大引进人才的力度,加大对人才的投资。另外,从长远发展看,学科的整合,把每个学科的薄弱环节找出来,着重去加以弥补、修正,这时我们从本科专业开始梳理,严格按照教育评估的要求去做,至少理清我们还缺少什么,需要怎样去做,把艺术类专业抓实抓好。我们引进相关理论专家,辅导相关技能教师,帮助他们渡过难关。做到‘两条腿走路’,一方面调整奖励机制,另一方面引进理论专家,促进教师申报科研课题。另外,学院通过‘录音笔’工程,将教师授课中的精华记录下来,形成体系,提升至理论高度,这样做可以帮助艺术类教师从一点一滴抓起,提升理论修养。” 赵炳翔认为,通过全国艺术院校院(校)长高峰论坛,全国各高校管理者及教师聚集在一起,共同探讨艺术教育的发展及未来,了解各高校的发展情况及问题,共同探讨策略,共商发展大计,非常有意义。同时传达了上海师范大学谢晋影视艺术学院的一些办学理念: 一是作为一所学校不可能所有学科都很成功,我们的原则就是“有所为,有所不为”,提出“1+X”设想,如将准备申报博士点的“艺术学理论”学科作为“1”,其他学科是“X”,成熟一个,支持一个,学校加大力度支持“1”,鼓励作为其他学科的“X”,这样就调动了所有人的积极性。 二是错位竞争,所谓错位,就是要比较同类院校有什么优势,相互取经,取长补短,这样就可以知已知彼,赢得一席之地,这样对学生的就业是非常有好处的。要看全国重点高校的长处是什么,作为市重点学校我们应该怎样错位,比如培养艺术类的师资,如表演师资,将来那么多高校总会需要教师,从2007年开始我们将表演分为影视戏剧表演和表演师资两个方向,这样就可以融入到师资队伍中去,几年下来,我们的很多学生毕业后进入高校做了教师。 整合资源:将校园文化与民族特色融为一体 湖南文理学院音乐学院院长吴修林介绍了湖南文理学院在教研实践中的一系列作法:一是整合资源,将民族民间优秀文艺纳入大学艺术教育课程讲台;二是精心编排,把本土非物质文化遗产项目作品搬上校园文艺舞台;三是策划创意,塑造具有地域特色、时代风采的文艺精品推上国家大奖台;四是服务社会,将校园文化与地方文艺融合为一体,高校师生浓情献演地方大舞台。 “在课程设置上,强化民族音乐课程和地方音乐课程建设,促使课程结构与地方文化的对接。学院的课程设置,强化在公共基础课程、公共选修课程、专业基础课程、专业选修课程中民族民间优秀文艺的纳入。重构专业课程体系,努力形成音乐、艺术和文化三位一体的整体课程结构。树立多元文化音乐教育的理念,强化民族音乐课程和地方音乐文化课程建设,实现知识结构的多元化和知识结构与地方文化的对接。将民族民间优秀文艺纳入大学艺术教育课程,其特色体现在多方面:一是指导思想明确。‘挖掘民族传统之艺术,围绕专业教学搞研究,立足学生成才重实践’一直是学院紧紧围绕的目标和动力。二是地方特点鲜明。常德丝弦、汉剧高腔、澧州大鼓等颇具地方特色的国家级非物质文化遗产均纳入了课程。” 地方院校结合自身所处地理优势开展特色专业课程及教学研究,并非只是在艺术学升为门类后才开始的,但在传统文化日益受到重视的今天,艺术教育的本土化呈现出蓬勃的发展态势,正如湖南理工学院音乐学院副院长柳青所说:“从近年正式刊发的教研论文与教育新闻报道及地方高校专业建设数据可知,自上世纪80年代以来,随着以中华文化为‘母语’的音乐教育意识的增强,国内不少地方高校的本土音乐教研意识明显提升,地方高校的音乐教育本土化办学特色日渐鲜明:福建泉州师范学院音乐学本科开设‘南音’方向,并申报成功‘南音’国家级人才培养模式创新实验区(2003),后又创立南音专业,成立南音学院等;评弹走进苏州大学的课堂;九江学院成立青阳腔戏曲艺术中心与青阳腔戏曲艺术教学实践基地;涪陵学院与长江师范学院开展乌江流域民间音乐的研究与教学活动;漳州师范学院成立闽南民俗文化研究所;安庆师范学院开展黄梅戏艺术教育,成立黄梅戏艺术学院;昆曲成功地走进中国多所高校;绍兴地方戏曲进入绍兴文理学院的音乐教学课堂等事例说明,不少地方高校在新时期努力履行地方高校音乐教育服务区域经济文化建设的高校职能的同时,逐渐彰显出了强势的区域音乐文化研究态势与鲜明的地方高校本土音乐的教育特色。蓬勃的地方高校本土音乐教研教育势力,同时引领着地方高校公共艺术教育也将区域音乐文化的教育传统纳入到地方高校校园文化生活当中,大幅度强化了地方高校的本土文化特色。” “目前很多高校的公共艺术教育并不理想,也没有好的师资,很多高水平的艺术教师不愿意开艺术普及课,呼吁各位专家学者要给本科生上课,而不是只带博士生。高水平的学者要开一些普及课,要面向大学生讲课。” 今天的高等艺术教育在整个中国高等教育的格局中已占据十分重要的地位,从高等艺术教育学科设置的覆盖范围、生源的数量、社会影响力等方面,都可看出高等艺术教育已经取得了长足进步。尽管如此,艺术院校在办学模式、招生计划、资源配置、管理方式等方面仍然存在很大的提升空间,高等艺术教育乃至整个中国高等教育自主办学空间有限。作为艺术教育工作者及管理者,如何在自己的领域里以改革的态度与创新的精神,在教学管理和教学实践中积极探索,更好地实现艺术学学科调整后对人才培养的优势效应,是当下需要思考的问题。 不可否认,艺术教育是提高人的修养的重要组成部分。无论是精英教育还是普及教育,要培养有文化的知识分子,加强学生的人文精神和提高其艺术修养尤为重要。采访中彭吉象再次重申艺术教育包含两个方面,即专业艺术教育和公共艺术教育,二者同样重要。他说:“目前很多高校的公共艺术教育并不理想,也没有好的师资,很多高水平的艺术教师不愿意开艺术普及课,而低水平的艺术教师又影响了学生的胃口,这样就形成了恶性循环。呼吁各位专家学者要给本科生上课,而不是只带博士生。高水平的学者要开一些普及课,要面向大学生讲课。” 在艺术学升为门类后,在大力弘扬传统文化的今天,艺术教育构筑人类精神家园的旨归已经足够明晰,相信通过有识之士的共同努力,通过高等艺术教育自身办学理念的完善,高等教育必将真正实现大学的理想和精神。 艺术学类论文:艺术学升门类后中国影视传媒教育发展分析 艺术学升为门类后,影视教育迎来新的发展契机,如何培养新形势下的影视传媒高端人才,需要新的发展思路。回顾中国影视传媒艺术的发展历程,深切感受到坚守精神价值的意义。探究传媒艺术的新时展需要观念正确认知,也需要把握现实状况。 一、影视传媒艺术发展状况分析 毫无疑问,影视传媒是历史发展的需要促发了快速发展现状。传媒艺术是现代文化的重要组成部分,已经成为当代文化构成的最为重要的对象之一,在影响人心、陶冶精神上举足轻重。而围绕传媒艺术的教育事业更是突飞猛进大规模扩展。按照原有学科门类,传媒艺术长期以来一直置身于文学门类中,分别驻足于文学门类的新闻传播学科和艺术学科中,其生存规则和发展所限也和其所依托一样得失相间。而2011年2月,国务院学位委员会提过决议,将艺术学独立为国家第13个门类,其中设立5个一级学科,“戏剧影视学”成为包容于传媒艺术的一个一级学科。这既和中国艺术文化的地位得到高度重视、社会对于艺术精神价值的更多认可息息相关,也是传媒艺术在新形势下跃升到新的平台与获得新的发展机遇的契机。随着社会经济迅猛发展,也伴随着艺术与传播文化的高速扩展,传媒艺术理应顺应时展需要成为一级学科来进一步建设。将视野放大到社会历史背景中看,传播的力量不亚于物质生存的力量,而随着国力不断增强,重视艺术文化和传播价值是衡量国家文化发展平衡与否的重要因素。可以说,中国艺术文化建设和传播力量的发挥顺乎自然,而21世纪的第二个十年所迎来的新的契机,使得传媒艺术教育格局也将发生重要变化。 影视传媒艺术教育因为艺术学成为学科门类而获得新的发展生机,就艺术而言,是伴随人类精神发展史而存在的重要对象,更是人类情感抒发历史的主要呈现。艺术学是公认的独立研究对象的学科,但作为研究人类艺术思维和艺术表现形态规律的学科,从来就存在却并非被格外重视,在阶级纷争和艺术形态至上的年代,艺术只是修身养性和小资娱乐的对象,不登大雅之堂的意识也表现在艺术学不太为学术所认可。但传播的兴起改变了艺术学的地位,某种程度上,依赖传播而走出象牙塔的艺术,在社会的认可度大大提升,而随着社会生活质量的提高,艺术传播也日渐具有影响,但限于旧有学科划分,其在众多学科中没有得到专业人士预期的高度认可,不断涌现的对于艺术学地位的议论就情有可原了。人们抱怨的只是被轻视的不满、被划归门类的错误、被另类要求的误解等,所以,合理性的学科门类定位的渴望滋生奔涌也是事理所然。如今艺术学升级为门类后,名分真正确立,接着需要的就不只是理论上成立与否,而是需要观念的进步和自身完善的支持,甚至需要在自立门户时让自身理论基业得到夯实,同时应当在自身独立的精神支柱上论证强化。 首先,随着艺术门类的独立建制,影视和新媒体艺术自身的独立性研究需要加强,确立自身独立身份和自有规律的意识需要强化。其次,有了自主掌握学科发展规律的可能性,对于影、视、广播、动画、新媒体等自身差异性与共通性的认识需要更为扎实的理论支持。接着,“传媒艺术”的综合性特征的认知需要梳理,学科包容了戏剧戏曲、影视广播、动画新媒体等,其相互影响使得艺术既有本质如何把握,传播导致变化的异同都需要更为深入的探讨。 二、新形势下的传媒教育认知 艺术学升级门类后,艺术传播教育所面对的现实也有了不小的变化,我们所应对的任务也随之而生。 (一)首当其冲的就是传统传媒的单一性教育面临综合性教育设置的问题。艺术学升格为门类后,直接带来学科教育影响的就是一级学科的大幅膨胀。此前,在2010年一次全国范围的一级学科调整中,原有文学门类下的整个“艺术学一级学科”增加了包括艺术学一级博士点和硕士点在内的130多所学校,其中包括电影学和广播电视艺术学的艺术传媒学科。按照2011年新门类建立后相应对应调整的原则,这些刚刚获批还没有静下心来的学科迅速跃入快车道:2011年申报新的学科门类下的五个一级学科的学校猛增,一下子就有424个学科申报点,其中报一级学科硕士点356个,一级学科博士点68个。和传媒相关的一级学科申报超过100个学科,其中报博士点一级学科中的“戏剧影视学”有17个学科,报硕士点一级学科“戏剧影视学”的有89个。显然,过度增长的学科遭遇到共同的问题:如何适应获批后新的学科建设和方向调整,尤其是综合性的人才培养问题。比如,即将实施的普通高等学校本科目录中“戏剧影视学”初拟设定11个专业:表演、戏剧学、电影学、戏剧影视文学、广播电视编导、戏剧影视导演、戏剧影视美术设计、录音艺术、播音主持艺术、动画、影视摄制等。其中几乎都涉及或包容影视传播。而研究生培养的二级学科目录初步确定为:戏剧戏曲学、电影学、广播电视艺术学、戏剧影视表演、戏剧影视导演、戏剧影视编剧、戏剧影视美术设计、戏剧影视摄影、戏剧影视音乐与录音、播音主持艺术、戏剧影视教育。其中也几乎都涉及或包容影视传播。影视传媒的时代需求不言自明,但综合性的传媒艺术学理建设还需要假以时日来巩固提高。 显然,综合性是时代走向,也是传媒更好发挥时代影响力的内在要求,而影视传媒在成为文化产业的先导定位上,不能不扩大自身的视野,而影视传媒教育的综合性设置变化无论是实际需要还是学科要求,都已经迫在眉睫。 (二)传媒的学术理论阐释需要加深。在综合性明显的趋向中,学科自身、学科与学科交融的机理需要更为合理的理论阐释。在电影与电视、传播与艺术、新媒体与传统媒体的融合之中的各自性状、交织可能都需要进行理论的探究。作为技术性强的已有学科,影视传媒学科在自身学科基础认知上一直有游弋和漂浮的成分,在艺术的精神性和传播客观性认识上都需要更为扎实的学理透视。实际上,艺术学科自身整体上也遭遇到门类建立后的理性认识矛盾,我们以往强调艺术门类确立对于艺术学科发展意义重大无可置疑,引起艺术教育界的不断研究也是必要之举。但5个一级学科的现有格局也未必被全部认同,主要原因在于艺术门类之间的差异性较大,而影视和戏剧在表现形态上也差异大于归同,但为了学科独立的大归类而聚合的格局基本合理,但回到自身的划分就难免凸显一些矛盾。尤其是戏剧戏曲与影视广播的分立要求明显,却需要合理联系的麻烦不小,而传播特性和影视艺术之间的关系梳理更为迫切。显然归类的学科建设还有很多事情要做。将来还将遇到如何考量一级学科的学术含量问题。理论如何梳理,理性如何对待技巧创作、学术理论和传播客观性的关系,正是影视传媒需要正视的问题。 (三)传媒学科教育的质量提升应该提到议事日程上。尽管影视传媒迅猛发展是绝对的好事,但鱼龙混杂和缺乏明确门槛的问题也将凸显出来。不能不说,在此前原艺术学目录下放宽的一级学科点申报,也许在别的学科门类发展中比较自然,因为没有门类升格的新跃进,艺术学科在旧体制下的大膨胀和新规中的一级学科核定显然不是一个层面的问题,却不能不交织而造就学理和逻辑的难题。传媒艺术也是如此,迅猛发展的需求与扎实学历的支撑之间还有不小的裂痕需要弥补。简言之,艺术学科和传媒学科的质量忧虑相伴而生。专家们一般都认为艺术学科需要发展,但质量跟进十分必要。由于上一轮的学科论证有归于宽泛之嫌,而且是准许在8个原二级学科划分范围中的三级学科方向上进行一级学科申报,要由此来进行归并复杂化的新一级学科在学科门类意义上的对应,其拔苗助长的一些渴望,就容易催生刚刚建立的艺术门类大膨胀的一级学科局面。传媒学科也难以避免。在传媒学科申报者中,一些学科学理基础不好,而学科拼凑现象明显,教学科研带头人学术影响力很弱,队伍的质量也不高。如此这般的学科发展不免影响着影视传媒学科的发展质量。严格新生学科的对应理应成为重要问题。而在审核程序和甄别步骤上,依赖学科评议组的学术判断,与制定有步骤的删选规则,可以最大限度地减少既有膨胀发展的不利因素,也为真正需要并且也有条件的学科上台阶提供机会。及早规范传媒艺术学科的入道门槛和学科建设规格已经迫在眉睫,实施必要的准入制与质量监督也势在必行。而关键是确立学科在人才艺术质量把握与传媒水准的衡量上,否则,我们一些学科教学基本准则就难以确立,人才质量也必然不能提高。 总之,传媒艺术学科教育在适应时展大局与学理规范要求之间,在传媒的客观规律把握与宣传的意识形态性之间,在理论要求和实践性之间,都有新的探究问题需要细致的质量把控。艺术学升门类后传媒艺术学科获得更为开阔的发展空间,意义不可低估,按照艺术传播规律进行学科建设,更多依赖行家来评判、推进发展学科,促进传媒艺术学理更为扎实的深度建设,都具有了更为有利的条件。“独立成人”也就意味着更为宽广的心胸和视野。艺术学门类将要开始新的建设,必须从观念上重视学科门类是一个理论体系的建立,而不是简单的番号变化,艺术学科性质内容的介定,才是学科为自立门户建设的重要事情。艺术传媒的自身理论基础建设和学科定位将会是下一步重要的工作,我们期望在传媒教育中,中国特色的传媒学科和传媒教育经验将得到确立,独立精神的艺术传媒摒弃随波逐流的屈就市场和娱乐放纵,高扬艺术人文精神的高尚性和传播的客观公正精神,适应新背景下传媒艺术发展规律,造就健康发展的新局面。 三、新形势下综合大学复合型优秀影视高端人才培养构想 我们已经到了重新思考影视人才培养变化的新阶段,而其中电影成为国家文化产业的先导性对象,这里着重从适应时代需要的电影高端人才入手来窥视如何培养影视传媒人才,首先要对电影人才基本认识: (一)中国艺术教育包括电影教育经历着历史性的变化,包括观念变化和社会需求现实变化 一般而言,在20世纪90年代以前的艺术教育,限于传统局限和艺术教育较为狭隘的局面,几乎等同于艺术技巧教育,艺术教育以培养专业艺术人才为唯一标准,以艺术表演对象和个人技艺突现为设置目标,课程体系基本沿袭苏式表演体系的路子。这是和物质基础条件薄弱相关的培养艺术专才的旧式路径,口耳相传的师徒教育和注重技巧忽略文化的教育成为简单精英教育的伴随物。包括电影教育在内,遵循的是艺术是个人技巧技艺的体现,看家的本领和吃饭的本事都在于技艺高低,于是推崇的就是艺术专一技巧教育。就整体社会形象而言,艺术也是高雅的代名词,专业艺术教育就是培养艺术专才的教育。这导致的是传统艺术教育成为精英艺术表演专才,技巧成为衡量标准,单一专才教育的时代必然性和人才培养必要性都无可置疑,以电影学院为代表的电影教育取得了门类区分、各自掌握专业分工的基本路子。其长处是以技能精到为目标分工合作的电影创作体制,保证了电影的综合性的聚合。但不能不看到其弊端可能是突现了在获得技巧专一的同时,其他关系到人的全面的价值的让位和文化素养的低落。电影人才适应少而精的专才教育也是时代之需,却不是长远之态。 近10年,被时展促发而逐渐醒悟的艺术教育开始观念和体系上的变化,综合性人才的需求越来越凸显,具有人文素养的综合性人才在实践中凸显其价值。电影创作从单一性的电影学院分科教育到跨科类的创作(如摄影、美术系毕业生成为导演等),再逐渐扩展到戏剧学院等其他艺术门类人才崛起成为电影创作专才(包括在编剧、导演、表演人才上非电影学院分科培养人员成为电影创作崭露头角角色),综合性人才慢慢地从综合高校的各类学科学生中涌现成为电影创作的新生力量等。而这一新现象在电视台更为明显:越来越多非学电视人员成为创意主体的骨干。于是,时代需要高素养、综合素养艺术人才的趋势日渐明显。艺术教育对人的全面成长的要求,和电影创作需要综合型人才的期望,超越了仅仅是技能教育阶段,而引起大规模的综合性高校影视专业的发展热潮。综合文化进入电影艺术学科教育视野、技巧之外的文化素养的迫切性要求加强、认可培养艺术家需要综合功底的认识扩大等,都在某种程度上改变了以艺术专才为唯一目标的人才培养模式。中国电影教育的多样化开始呈现。 而环顾国外,以电影教育发达的美国为代表的综合性大学(南加州大学、纽约大学等为代表)成为高端电影人才基地,跨学科人才深造成为美国电影创作主力、综合性大学培养电影出色人物的例子越来越明显,创作人才迭出于综合大学的现实,大大鼓舞了中国电影教育的综合性发展步伐。中国电影学科在综合性大学或综合性艺术学院发展迅速已经令人惊讶。 与此同时,综合大学的电影专业教育注重研究生层面的高端人才的优势得到展现,博士、硕士点的迅猛发展,改变了电影创作的技术型单一人才的景观。以MFA专业硕士人才为目标的电影艺术教育格局开始形成。中国电影教育已经走到专业院校和综合院校并驾齐驱的阶段,但专业分科性占据电影实践主力的长处和发展局限、与综合性人才增多却还不能影响创作大局的现象凸显出来。 (二)复合型高端电影人才培养的现实分析 综合性大学进入电影人才培养肇始于1993年,当时教育部批复北京师范大学和华东师范大学设立影视教育专业,这是综合性高校第一次染指电影教育。次年,北京师范大学被教育部批复设立了“影视艺术与技术”硕士学科,开始招收电影学硕士,后按照学科目录调整自然变成“电影学”和“广播电视艺术学”两个学科点。综合性大学的电影学科有别于专业电影学院的培养体系,在北师大教育教学实践中逐渐成熟,在2001年获得北京市教学成果奖。2005年北京师范大学获得中国高校第一个电影学博士点,随后以此电影学博士点为核心,北京师范大学又获得中国第一批为数不多的艺术学博士后流动站。高端电影人才培养在研究生不同层面得到发展。 与此同时,专业艺术院校如电影学院也开始在研究生层面招收高端电影人才,开始转变电影创作只要分科性人才的观念,综合性意识逐渐渗入专业艺术学院。而综合大学的电影高端人才培养则驶向快车道。 在这里,重要的是艺术教育观念的变化:包括电影创作不仅仅是分科技术人才培养而需要综合性素养教育,综合院校的电影人才培养自有其时代需要和独特性,专业艺术院校的电影人才也必须在人文综合素养和超越技术技能培养上扩展。 随着时代的变化和数字技术的发展,DV影像创作的普及性时代到来,电影的技术创作门槛降低,而创意的文化水准越来越重要。社会需要更多的影视影像创作人才,更多跨专业人才进入影视创作,电影人才期望高端提升的愿望增强,几所重要的首批MFA培养高校的艺术硕士报名人数高涨,更多电影人才培育学校跟进,高端电影人才教育需求增加。 在包括《阿凡达》带来的3D技术的风行和乔布斯的苹果手机所引发的创意创造的现实面前,电影创造性思维的价值得到高度重视。随着视觉时代已经到来的现实,综合性电影创造人才的意义更得到广泛认同。中国电影教育迎来了综合性教育与专业性人才相互融合的时代。将专业性提升为综合性创造人才和综合性培养需要拓展跨学科意识,以及专业与综合相互为用的认识,促发电影培养新观念,恰逢其时人才培养意识促发了需要多校整合资源、联合培育电影人才的时代,复合型电影高端人才培养研究生学位计划肯定会带来电影高端创作人才涌现的新景观。 (三)如何创设复合型高端电影人才培养的思考 复合型高端电影人才需要强化理论观念和技能操作的结合,北京师范大学的电影人才培养除了前述的最早开设综合性大学电影在职硕士、第一个综合高校电影硕士点、第一个高校电影学博士点以及第一个开设高校电影制作专业(培养出如演员潘粤明、导演宁浩),以及创设至今的大学生电影节为电影多样人才实践打下基础等外,形成对于综合性复合型电影创作人才培养多层次培育的经验。其中,综合性电影人才培育观念的确立第一重要,而培育课程和方式成为实现的保障,理论和创作实践结合的实施要求是促发因素,以师资保证和教师素养提高来支撑也是必要的措施。 北京师范大学艺术与传媒学院获得国家唯一的中国电影史重大攻关项目的资助,周星教授和于丹教授的电影与电视课程分别获得国家精品课程,周星教授还获得北京市教学名师,北京师范大学艺术与传媒学院的多位教师入选教育部新世纪人才培养计划,在电影历史与理论、纪录片理论、影视创作实践等方面获得突出成就。 由此,建立复合型电影高端人才培养机制势在必行。并由此提出如下贯彻设想: 在观念认知上:高端电影创作人才的概念,应该是具备综合人文素养又具有扎实的专业电影认知、理论思维观念先进和形象创作能力突出、把握综合性电影创作眼光又有操作动手能力的高端硕士以上人才。对象多样性:应当包括:A.现有艺术专业硕士;B.包括创设艺术专业博士和部分学术硕士在内的电影研究生培养对象;C.连通电影创作专业的5年制电影本科硕士连读培养对象;D.为在职电影行业人员专设的多校专修学位办在内的培养体制。在选拔方式上:A.以专设复合型电影高端人才培养指标和招收计划为主,兼顾从联合培养高校入学后电影专业学生中考核选拔结合的全日制人员;B.针对在职人员的选拔结合艺术硕士招生单独进行;C.针对已有成绩的从业人员培训学位班单独考核。在培养方式上:A.多校生源共同招收聚合、分阶段培育和分校综合培育结合;B.各校分别招生、多校交叉授课、集中优势专家讲授课程;C.分别培养小学期聚合交流创作研讨;D.各校分别和共同实践创作机构合作培养。关于毕业标准:毕业阶段多校互请专家答辩考核;创作作品需要校外专家参与评审;课程共同制定规定动作与各校自主设立差异性课程;毕业签章多校认可签署等。 作者系北京师范大学艺术与传媒学院院长, 国务院艺术学科评议组成员 艺术学类论文:艺术学独立为门类之后的四个核心问题 摘要:该文研究认为,当中国的艺术学科独立为门类之后,有四大核心问题是必须尽快着手研究和解决的。即:新的艺术制度确立问题、艺术本土学理研究的问题、艺术教育规划问题、确立学术艺术观念的问题。 关键词:艺术学;艺术学理论;独立门类;核心问题;学科建设;学术艺术 中国的艺术学科建设在2011年的春天具有了新的、历史性的起点。因此,如何适应和推动中国的艺术学科之整体、完善的建设与发展,当下有四大方面的问题亟需研究解决。 一、新的艺术制度确立问题 从艺术体制批评的视点看,当下中国如何构建确立艺术学科新的体制,是一项首要的工作。构建艺术学科新的制度及其体系,在当下是容易被人们忽视的现实问题。目前已经开始出现了——有人用习惯于原有学科制度来看艺术学科的新问题,长期如此是会极大地危害艺术学科的生存与发展的。 构建中国的艺术学科运行体制势在必行。这从2011年2月和3月国家有关部门相继颁发的学科文件之差异就可以证明。在2011年2月13日国务院学位委员会会议最新通过的将一级学科的艺术学升格为学科门类的议案内容中,将“艺术学门类”下设了四个一级学科:1301艺术学理论、1302音乐舞蹈艺术学、1303戏剧影视艺术学、1304美术设计艺术学。而在2011年3月由教育部印发的《学位授予和人才培养学科目录(2011年)》(2011年3月8日起实施)中,艺术学下辖的一级学科不仅变更为五个,而且在名称表述上也有变化,即:1301艺术学理论、1302音乐舞蹈学、1303戏剧影视学、1304美术学、1305设计学(可授艺术学、工学学位)。因此,涉及中国艺术学科建设的根本问题——艺术学体制问题是当下和最近未来亟待研究和解决的问题。 首先,艺术管理系统的制度问题。在当下及最近的未来,中国艺术学界及其社会学、政治学、文化学、行政学界等都应该好好研究中国艺术学科的社会地位和管理体系的问题。研究构建中国的艺术新管理体制的方法论是,在辨析原有合理内容的基础上,以调适和创立的方法予以完善建设之。比如:现有的“中国文学艺术家联合会”的管理模式是否有变化?按照现有学科逻辑,其理应该分出一个名为“中国艺术家联合会”的新机构。如果从学理逻辑上看,文学应该纳入艺术学范畴,继而,“中国文学艺术家联合会”就应该变更为“中国艺术家联合会”。如此,涉及艺术学的相关协会、学会等组织机构,以及有关艺术的法律、政策等等都应该有新的调整、构建、补充和完善。诸如中国艺术市场法等法规制度就需要加快建设。2011年4月11日的《参考消息》(13版)就刊文说中国的《美术作品维权“任重道远”》①。 其次,艺术教育系统的制度问题。这是艺术学独立为门类之后最实际的一个问题。在学校艺术教育系统,如今,虽然教育部颁发了艺术学的《学位授予和人才培养学科目录(2011年)》,但是,各个一级学科下设哪些二级学科的问题并没有解决,这是亟待研究解决的问题。比如:“书法学”是美术学的二级学科呢?还是三级学科?曾经一段时间,不少从事书法教育的人一直把书法学与美术学并列称谓,并由此认为提升了书法的学科地位。然而,从中国视觉艺术传统看,书画不分家。即,书法艺术是美术学科中的一个子学科,书法学最多与绘画学相并列。再从艺术学科学理看,书法这种形态的视觉艺术内在逻辑地应归属于美术学之中。在非学校艺术教育系统,目前更是需要重点关注的问题。比如,美术馆教育问题,在我国目前都是亟需完善的新问题。总之,这些关于艺术教育的现实问题是当前亟待解决的实际问题。 再次,艺术传播系统的制度问题。艺术传播系统是一个庞大的系统,它涉及艺术意识形态系统、艺术市场等形而下操作系统。艺术博物馆、影剧院、画廊、画院、大学、艺术品拍卖机构、艺术节等等的构建与传播的制度问题,在当下都是应该全面讨论的问题。 最后,艺术评价系统的制度问题。艺术批评关系到艺术创作、艺术历史书写、艺术文化传播等多方面的问题。然而,中国长期以来的艺术批评不说落后,至少是较为虚弱的状态。比如:艺术展览作品的评审标准问题、影视艺术作品的艺术审查标准问题、大众艺术评价观念引导问题等等。如今,应该趁着艺术学门类独立之机好好梳理性、原创性构建中国艺术评价系统的制度,以确保中国艺术学科的健康发展。 二、艺术本土学理研究的问题 目前,至少有三个现实的理由让笔者提出这个问题。一是,打开目前市面上流通的艺术理论著作中关于艺术起源论和艺术批评论等内容多是欠缺中国的艺术学说。二是,2010年9月北京师范大学出版社出版的《艺术学经典文献导读书系·美术卷》里没有收入一篇中国的艺术理论文献。三是,专门论述中国艺术理论及其体系的著作较少。尤其是缺乏20世纪以来的中国人自己建构的艺术学说。这从一个侧面反映出目前及最近的未来,中国艺术学科建设的重任是要花大力气研究和构建中国自己的艺术学理。即,在艺术学独立为门类之后,如何有效构建中国的艺术学理是一个很急迫的现实问题。 首先,急需揭示总结出中国人自己完整的艺术学科理论。20世纪以来,如果说中国对于西方艺术理论、艺术历史、艺术批评等艺术学科的了解和认识还有盲区和不足的话,那么,中国人对自己的艺术理论、艺术历史、艺术批评的认识就更是盲区加误区了;如果说中国近现代以来艺术界有许多的创造贡献,那么,其主要是偏向于艺术作品的创作上。换句话说,当下一个准备去念大学的艺术专业的人,他接触的艺术内容基本上是非中国的艺术文化。比如,在绘画课上,首先是缺乏系统理论的教育,即使有一些零散的所谓艺术理论也是外来的。如,精神分析主义、符号学理论、接受理论、酷儿理论、结构主义理论等等。在美术史课上,基本不涉及艺术史观和艺术批评学说。即使有,也是人家的而非本土的艺术历史学说和艺术批评理论。现代主义、后现代主义、女性艺术、形式主义分析、图像学艺术史、社会学艺术史、经济学艺术史、体制批评、价值批评、社会批评、心理批评等等没有一样是中国本土的。然而,有一个事实是不可回避的,那就是:中国艺术学科的发展和厚实不能缺失中国自己的艺术学理。笔者在2008年出版的《审艺学》②,就是在研究总结艺术变迁历史和自己的艺术理解与艺术创作基础上,在期望形成本土艺术理论的理想牵引下完成的。总之一句话,中国的艺术学科应该有自己本土的“中国艺术芯片”。中国艺术学科如果长期没有本土厚实的“中国艺术芯片”,中国艺术学科的一切发展都将会出现贫血征候,那是令人可怕和沮丧的事件。 艺术学:独立学科门类的学域扩张与学理建构 摘 要:艺术学成为独立的学科门类,是从“文学”这一学科门类中独立出来;促成这一“独立”的学科目录调整,是对1997年颁布的《授予博士、硕士和培养研究生的学科专业目录》的调整。这是一场历时14年之久的“独立战争”。艺术学力争成为学科门类的“独立战争”,不是向统摄自己的“文学”开战,而是向“文学”与“艺术学”之间的逻辑关系开战。这场“独立战争”之所以历时弥久,在于“逻辑理性”的水到渠成,但并不意味着“学科实际”的瓜熟蒂落。艺术学赢得“独立战争”的胜利,主要是实施着学域扩张的业绩;而艺术学学理建构的成就,至少在目前就其主导方面而言,仍然是“文学”统摄的结果。探讨艺术学学理建构的独特性,没有必要、也不可能彻底摆脱所谓的“文学思维”。所谓“文学思维”是一个比拟性的词语。就文学与艺术的创作思维而言,我们通常称为“形象思维”,它以始终伴随着形象、充溢着情感、运演着联想和想象以区别于“抽象思维”。但实际上,形象塑造的材料成为思维运演的材料是“形象思维”更深层的本质特征。对于艺术学的学理建构,事关学科门类独立后的学科品质。艺术学各艺术样式学理建构的特质,在于其具有极高技术含量的实践性,如何将这种“实践性”上升为“实践理性”,是艺术学学理建构的核心课题。应当注意到,艺术学近十余年的学域扩张主要是“解牛”之术而非“屠龙”之道的扩张,这是我国教育事业对职业教育高度重视和大力加强的结果。作为独立学科门类的学科建设,要重新审视和调整艺术作为职业教育的若干关系。 关键词:艺术学;学科门类;独立;文学;关系;学域扩张;学理建构;学科建设;发展 中图分类号:J0文献标识码:A 2011年2月,国务院学位委员会审议批准了经过调整的《学位授予和人才培养学科目录》。这个“学科目录”的颁布顺应了我国艺术界长期的、强烈的诉求,因而理所当然地引起了艺术界持久的、热烈的反响。国务院学位委员会艺术学学科评议组召集人仲呈祥先生更是称“这是我国高等教育史、学科建设史和人才培养史上一件具有里程碑意义的大事,是21世纪中华民族伟大复兴历史进程中艺术自觉、艺术自信、艺术自强的一项重大举措。”这个“具有里程碑意义的大事”是艺术学成为“学科目录”中第13个“学科门类”。 一、艺术学成为独立的学科门类,是从“文学”这一学科门类中独立出来;促成这一“独立”的学科目录调整,是对1997年颁布的《授予博士、硕士和培养研究生的学科专业目录》的调整。这是一场历时14年之久的“独立战争”。 据我所知,14年前或更早些时候,艺术教育、特别是研究生层次的高等艺术教育是比较薄弱的。这个薄弱主要体现在三个方面: 其一,普通高校除师范院校外,基本上没有高等艺术教育。师范院校的艺术教育由于定位于为中、小学培养音乐、美术师资,学科界域、学科层次都有所规限;而一些普通高校所设“艺术教研室”,基本上行使着开设美育共同课和课外活动课的职能。 其二,作为独立院校的艺术教育,其主体部分是培养艺术从业者的职业教育。这使得我们的艺术院校理所当然地把技能教育放在比学理教育更重要的位置,这也使得艺术教育在既定的“重道轻术”的教育理念中被“矮化”,特别对某些“早期专业型教育”(即在孩童时期便开始技能训练)的表演艺术更是如此。 其三,艺术教育由于艺术样式本身的多样性,各艺术样式的学理建设“存异”容易“求同”难,因而从各自不同的视角不同的需求借助文学理论、美学理论(这已属“哲学”学科门类了)的“他山之石”。这一方面体现出艺术学学理建设对于文学、美学学理的“追随性”,一方面其实还体现出艺术学各艺术样式学理之间的“排他性”。 从以上三个方面来看,在高等教育特别是研究生教育层次上,艺术学在“学科专业目录”中从属于文学,在当时不仅有其合理性而且有其针对性——针对文学学理在艺术学学理建设以及艺术学学科提升中的积极影响和实践意义。这是我们在艺术学升格为“学科门类”的今天仍应铭记的一段历史。 二、艺术学力争成为学科门类的“独立战争”,不是向统摄自己的“文学”开战,而是向“文学”与“艺术学”之间的逻辑关系开战。这场“独立战争”之所以历时弥久,在于“逻辑理性”的水到渠成但并不意味着“学科实际”的瓜熟蒂落。 其实,早在1992年由国家技术监督局颁布的《学科分类与代码》中,就确定中国学科分类的国家标准是自然科学、农业科学、医药科学、工程与技术科学、人文与社会科学五大门类。在这个学科分类中,“艺术学”与“文学”是并列在“人文与社会科学”门类下的一级学科。 实际上,如果需要一个学科门类统摄并且仅仅统摄“文学”和“艺术学”的话,将原来统摄着“艺术学”的文学改称“文艺学”也未尝不可,只是本身还涵括着“语言学”庞大学科家族的“文学”未必愿意就范。事实上,“文学”作为独立的学科门类,不仅在于其数千年来可考可研的文献积累和有知有识的学理建构,而且在于其作为社会交往工具和思维编程语码的普遍性。 相形之下,在“艺术学”的各艺术样式中,许多久远的艺术形态(特别是表演艺术形态)一部分靠“口传身授”来延续,一部分在只鳞片爪的文献记述中难以复原;而那些依托科技进步出现的新兴艺术业态,一时半会儿似乎还难以为传统人文科学的话语体系所接纳。 一个显见的事实是,艺术作为学科教育的迅速扩张和高速发展,对应的是一个“浅阅读”的读图时代,是一个“娱乐至上”乃至“愚乐至上”的接受境遇。成为独立学科门类的艺术学,在赢得“独立战争”的胜利之时应清醒地认识到,实施着广袤的学域扩张并不意味着实现了伟岸的学理建构。 三、艺术学赢得“独立战争”的胜利,主要是实施着学域扩张的业绩;而艺术学学理建构的成就,至少在目前就其主导方面而言,仍然是“文学”统摄的结果。探讨艺术学学理建构的独特性,没有必要、也不可能彻底摆脱所谓的“文学思维”。 艺术界在欢呼“艺术学”升格为独立的学科门类之时,溢于言表的是自信、自尊和自豪(似乎少了些自觉和自强)。学者们似乎更乐意喋喋不休地去说艺术的发生早于文学的发生,说艺术的内涵丰于文学的内涵,甚至说《周礼·地官》便有“六艺”之说,而《汉书·艺文志》更把“艺”排在“文”之前……其实,这些说法都不是当下“艺术学”升格为学科门类的主打理由,其不容忽视的理由主要在于学科的学域扩张和学理建构。 顺带说一句,“六艺”的“礼、乐、射、御、书、数”并非今天意义上的艺,对它的言说只是比照出今日之“艺”的式微;而“艺文志”作为《汉书》的史述,关注的主要是“经史子集”中“集部”的文字而非“艺术”,《汉书》、《后汉书》另有“礼仪志”、“礼乐志”录述乐舞之类的艺术。 之所以提及这一点,是因为面对“艺术学”提升为“学科门类”,我们更需要的是超越自尊、自豪的自觉与自强。说到“自觉”,人们必然会想到“艺术学”旗号下各艺术样式的本体研究及学理建构,又必然会提及“文学”统摄时学理框架的借助和学理思维的限制。 事实上,从事艺术学学理建构的学者,由“文学”步入“艺术”领域者为数可观且成就甚丰。正如对于“美学”的研究有“自上而下”(自哲学领域走出)和“自上而上”(自艺术领域步入)之分,对于“艺术学”的研究也可以有文学学理的参照和艺术本体的升华。 艺术学类论文:文化视野中的艺术学门类建构思考 摘 要:艺术是否具有独立价值应当在文化精神层面上来认知,艺术学门类的建构同样需要文化视野的认知和阐释。文化背景下的艺术学门类的建立,不仅是翻身或者归位这样简单的问题,而是承认艺术精神是人类创造精神、艺术文化是人类生存的重要组成部分这一要义。从艺术学一级学科到艺术门类的跨越,不仅是观念形态和等阶意义上的转变,其实还有文化构成的考量。从文化精神发展的角度看,艺术学科升为门类是中国文化建设的大事,给予艺术文化和艺术教育更为开阔的空间,是需要艺术人珍惜学科发展机遇而不是放纵乃至于泛滥学科扩展,这才是艺术文化成熟与否的标志。 关键词:当代中国;艺术学;门类建构;艺术学学科;文化视野;文化认知;文化建设 在经济迅猛发展的今天,文化不由自主地被裹挟入经济盘算的快车道似乎心安理得,人们计算文化指标也不可避免地用收益数据来证明,这里隐含了正常的不合理和合理中的不正常,因为,文化艺术另有精神层面的判定标准,是不是具有精神层面的价值才是艺术的最终判断指标。应当承认,艺术文化建筑在经济发展的基础上理所应当,因为从根本上而言艺术文化生存发展需要经济支撑推动。但更为根本的是艺术文化依存于超越物质利益之上自由畅快的跃进,艺术创造力和文化精神品格绝不取决于经济的赐予。所以,量化的增长需要辨析,而内涵的深浅更要澄清。就艺术学科而言,快速膨胀已经是事实,学科疾驰入快车道也不可阻挡,在2010年一次全国范围的一级学科调整中,原有文学门类下的整个“艺术学一级学科”从原本不过20多所学校,猛然增加了包括艺术学一级博士点和硕士点在内的130多所学校。紧接着,按照2011年新门类建立后相应对应调整的原则,这些刚刚获批不到3月还没有静下心来的学科,又一次迅速跃入高歌猛进的漩涡中:2011年申报新的学科门类下的5个一级学科的学校猛增,一下子就有600个学科申请报点,其中除了设计学170余个申报点外,报一级学科硕士点356个,一级学科博士点71个。按照基本对应标准,大部将得到批准,于是短短时间内,艺术学一级学科硕士点将猛增十倍以上,艺术学科的数量发展春天似乎到来。 但我们需要进行艺术文化视野的得失思考。 在中国文化的建构中,艺术文化始终是核心所在,古代文人的文化标志除了科举就是书籍书写所代表的文化高下,而大众的有文化与否不是琴棋书画就是吟诗作对,能不能赏鉴词曲,会不会沉溺戏曲唱段都是一种判别的标志,孔子的成就包括有关对于六艺的注解和听了韶乐叹赏若干时光、李煜皇帝的误国也因为过于沉溺歌舞升平等等。艺术文化是文化含量的重要组成部分的认知延续不衰,一直达到当今创意文化的认可层面——因为创意文化的要害是艺术的观念形态的创造性认定。国家在2010年第一次将创意文化作为国民经济的主要支柱之一几乎就是高峰之态的认识了。 在艺术认知的另外一端,也显然是充满了无关社会经济利益获取的文化推进的热情。艺术学科的增长是和以往所谓关涉无用、休闲之类认识相反的精神认知高涨相关的。这就是如同巴尔扎克所论述的:“帝王统治的人民不过一朝一代而已;艺术家的影响却能绵延整整几个世纪。”①艺术不是短期的效益增长而是世道人心的濡染,所以,在文化的历史观中,艺术不亚于物质财富的意义和艺术创造对于精神的影响作用巨大而深远。 一、文化视野的认知 艺术学门类建立标志着艺术学科发展进入文化建构的新阶段。我们谈论问题的背景已经今非昔比,艺术具有了独立的门类,可以按照艺术文化标准和发展独特性来建设,其认知的视野就不同以往。首先,艺术文化的蕴积其实不在于外在的变化,艺术的积累是渐进性的,大起大落未必是福音,也难免不会混乱,自然,艺术学门类建立绝对是大得——因为在国家文化层面认可和社会文化的认知上,艺术地位猛然上扬有利于站到进一步发展的新平台。但同时,艺术的精神性文化价值却还没有得到同步理解,数量的外在功利需要还影响着艺术文化内涵的发挥。于是,艺术是不是具有独立价值就应当在文化层面来认知。 在人类历史上,艺术的审美精神和价值一直是备受尊崇的,诚如鲁迅先生所言:“文艺是国民精神所发的火光,同时也是引导国民精神的前途的灯火。”②何等崇高的艺术价值认定!但在很长一段时间中,以学术评价为标准的肯定却一直将艺术学作为边缘而漠视。艺术其实是独立而个性的精神创造对象,但艺术研究和艺术学术的被看轻,和艺术学没有独立门类、以及集中到艺术门类的被忽视的问题上却是事实。奈何如此?个中的历史文化和时代局限造就了缺憾的现状。艺术学一直屈居于文学门类中而缺乏昂首挺胸的气度。艺术与文学原本具有亲密关系自不待言,艺术和文学不仅是兄弟关系,按照艺术学家的认知,艺术在某种程度上包容了文学,至少应当说,艺术伴随着人类精神创造就得以出现,从发声而有歌唱、狩猎而有岩画,欢悦就有载歌载舞的肢体舞动开始,艺术已经成为与人类文化创造相互依存的对象。艺术精神是文化精神的重要标志,她的呈现兴旺与否也是文化兴旺几何的标志。 可惜,在艺术学被长期淹没在文学门类的不恰当时期,艺术的明显被忽视伤害了艺术学科的正常发展,只是到了最近这一局面才彻底改变。艺术一直是文学门类中的一个分支,无奈安分守己几十年后终于得以分门别类而独立成人,这无疑是和艺术自身的发展壮大、中国艺术文化的地位得到高度重视,和社会对于艺术精神价值的更多认可息息相关。艺术学门类建立是艺术学科2011年最为值得关注的大事,因为这一举措牵一发而动全身,从此开始的艺术将以独立身份开始自身的强身健体和布兵排阵的一系列工作。强调这一事件的背景,也不能不将视野放大到社会历史背景中来梭巡——随着国力不断增强,重视艺术文化建设成为衡量国家平衡发展的重要因素。由此,中国艺术文化建设在21世纪的第二个十年迎来新的契机有其应运而生的经济文化必然背景。2011年初,国务院学位委员会会议上,通过将艺术学科从原隶属的文学门类中的一级学科,升格为独立的“艺术门类”——下设五个一级学科:1301艺术学理论、1302音乐舞蹈艺术学、1303戏剧影视艺术学、1304美术学、1305设计艺术学。从2011年起,占据全国招生人数超过5%大数的艺术学生,将迎来全新的“艺术学学士”,自2012年开始,研究生将按照“艺术学硕士”、“艺术学博士”等艺术门类学位招生。2012年艺术学门类下的艺术各类型学生将按照艺术的课程培养计划实施教育。按照惯例,编号为第13门类的艺术学成为最新的发展学科门类。在2011年5月开始的一级学科大调整中,艺术学科成为最大动态规模的调整门类,也向学术、教育界证明艺术学的重要地位。 放置在文化背景下看待艺术门类建立,不仅是翻身或者归位这样简单的问题,而是承认艺术精神是人类创造精神、艺术文化是人类生存的重要组成部分这一要义。“人类,只有人类,能创造自己想要的环境,即今日所谓的文化。”③这当然意味着人类具有文化建设的独有品性,也因为文化才是人类独有存在的精神意义。艺术与人类精神创造的普泛性价值还包含了艺术的个性创造的独一性意义的认同。如果说,在生存意义上,人类是趋同的群体追求,而艺术的意义则是求异的个性追求,那么强调艺术不是经济盘算,也不是群体创作的趋同自有其道理。 艺术学类论文:关于艺术学升级为门类的缘起\争议和一致意见的达成 摘 要:2002年,学者们呼吁将艺术学升级为门类。2009年,这种呼吁得到了国务院学位委员会办公室的支持,国务院学位委员会艺术学学科评议组开始组织讨论并草拟升级方案。2010年,升级方案在全国艺术学学科专家之间进一步得到论证,最后于2010年4月达成一致意见。这个方案就是把艺术学升级为门类后下设5个一级学科(基础艺术学、音乐与舞蹈学、美术与设计学、戏剧戏曲学和广播影视学)的最终确定的方案。 关键词:艺术学;学科;升级;门类;基础艺术学 自2002年起,以国务院学位委员会第三、四届艺术学科评议组召集人、中央音乐学院原院长于润洋教授为首的许多学者就呼吁把艺术学从文学门类中独立出来,作为一个单独的门类来设置。这种呼吁持续了八年,期间,不少院校的学者都加入到这种声音中来。直到2009年下半年,艺术学升级为门类的呼吁才得到了国务院学位委员会办公室的确定性支持,绝大多数国务院艺术学学科评议组成员也对这种支持作出了积极响应,并制订了相应的方案。2010年4月13日,国务院学位委员会办公室学科调整工作组成员、中央音乐学院院长王次教授在该院召集了全国具有代表性的艺术院(校)长和专家会议。在这次会议上,绝大部分国务院艺术学学科评议组的新、老成员都出席并做了发言,大家就艺术学升级为门类的基本方案达成了一致意见。 从学科升级动议的提出到国务院学位办对学科升级的实质性支持是一个漫长的过程,但也是一个促进艺术学思考自身学科地位、学科属性、学科对象和学科方向的过程。 根据国务院学位办1997年颁发的《授予博士、硕士学位和培养研究生的学科、专业目录》,现文学门类下共有四个一级学科,分别是中国语言文学、外国语言文学、新闻传播学和艺术学。艺术学目前隶属于文学门类,是文学门类下的一个一级学科,共包含8个二级学科。最初把艺术学放在文学门类下,可以说是与艺术学的学科特征基本吻合的。因为学科是一个学术研究和研究生培养的概念,其主要作用还是体现在学术研究以及研究人才的培养上。此外,艺术学与文学相比影响也比较小。但随着艺术的快速发展,艺术学在文学门类下就受到了诸多限制。其最大的限制就是被“文学化”,其学科个性也进而受到文学门类学科制度的限制。其次,在近20年的文学艺术发展过程中,艺术的地位和作用越来越突显,甚至从广度上已超越了文学。因此,再用文学的学科制度来约束艺术学,就必然会出现不少问题。譬如,对于学科的评价、对于学者的评价、对于学生的评价、对于学术成果的认定等等。 文学是语言的艺术,文学研究的对象就是以语言文字为表达符号的形象,而艺术学所研究的对象则是以图像、声音、动作以及上述因素综合运用的形象。文学形象依靠人的想象在人的脑海中映现出来,而艺术的形象则是通过人的视听感受感觉出来。针对文学形象的研究可以大量依靠以语言文字表达的论文来表述,而针对艺术形象的研究则不仅仅依靠以语言文字表达的论文表述,许多通过田野调查所得到的图像资料、声音资料以及通过文物考古所得来的实物资料、通过艺术展演所得来的形象资料都能显示艺术学的学术成果。文学资料的种类相对单一,其研究过程相对短暂,而艺术学资料种类比文学要更加丰富,其研究过程也相对漫长。由此可见,不能将文学学者的研究成果与艺术学学者的研究成果放在同一个标准下用量化的方法来衡量。因此,学者们呼吁提升艺术学的学科地位,呼吁把艺术学从文学当中独立出来、升级为一个单独的门类,这样,既符合时代的要求,又符合学科特征的要求。 但在将艺术学上升为门类的过程中,艺术学自身的问题也同时涌现出来。这个问题源于国务院学位办对艺术学升级为门类后下设的一级学科数量的限制。因此,原先设在艺术学属下的8个二级学科如何在升级过程中被体现出来就成为最大的问题。面对这个问题,最直接的做法有两个:一是删减,二是合并。学科制度是体现学科地位的重要标志,目前许多专业艺术院校和综合性大学的艺术院系都是根据现有的学科目录来设置的,如果目录变化了,就直接影响到艺术院校和艺术院系的设置问题。因此,哪些学科可以被删减、哪些学科可以合并就在艺术学科自身引起了争议。 这场争议首先体现在被删减的学科当中。根据国务院艺术学学科评议组的初步方案,原先在一级学科艺术学下的、与一级学科艺术学同名的二级学科“艺术学”被率先删减。其次体现在学科合并中,原先各自发展的美术学与设计艺术学被合并起来,成为美术与设计学;音乐学与舞蹈学被合并起来,成为音乐与舞蹈学;而戏剧、戏曲、广播、电视、电影被合并起来成为戏剧戏曲广播影视学。说实话,这种方案也是不得已的方案。但即使这个不得已而为之的方案仍与目前的学科设置以及目前艺术院校、艺术院系的设置之间有着诸多矛盾。 二级学科艺术学自1997年设置以来,全国已有东南大学、北京大学、北京师范大学、南京艺术学院、中国传媒大学、中国艺术研究院等6家培养单位培养博士,61家培养单位培养硕士。如果被删减,首先面对的就是这些学生怎么办、如何安置,其次面对的是要不要打破艺术门类之间的壁垒、要不要研究不同艺术门类之间关联性问题、要不要寻找不同艺术门类之间的共通规律、要不要从宏观上来认识艺术现象等问题。而诸多相近学科的合并则使目前的单科艺术院校和艺术院系觉得尴尬,一方面他们认为自己作为一个培养单位没有完整的学科,另一方面他们认为自己的学科与别的学科放在一起无法明确学科重心,在学科线路上显得不够清晰。 二级学科艺术学被删减所引起的震动最为明显。那么为何这个学科被删减呢?许多学者认为,每个艺术门类都有自己的历史及理论研究,因此就不需要一个涵盖所有门类的二级学科艺术学了;第二个原因是国外没有这个学科,中国的学科需要同国际接轨。但二级学科艺术学的学者们对此提出了不同看法。 二级学科艺术学最初是国务院学位委员会艺术学科评议组原召集人之一、东南大学教授张道一先生号召并于1997年在东南大学率先设立的,这个学科的设立得到了当时全国约60位知名学者的支持,其宗旨是要打破艺术门类之间的壁垒、寻找艺术的共同规律、促进不同艺术门类之间的互相影响。经过十多年的发展,二级学科艺术学在学术研究和人才培养方面已取得了初步成效。虽然门类艺术学有自己的历史及理论研究,但长期以来,由于各自局限于自身的门类,许多问题都无法看清。至于国外有没有二级学科艺术学(德国、俄罗斯、日本均有),已不是中国该不该设置二级学科艺术学的理由。与国际接轨的同时,还需要考虑到中国特色。如果单纯地认为国外没有,中国就不能有,就会使中国的学术研究失去自信。问题的关键在于该学科合理与否,有没有相应的学科可以替代该学科。事实证明,经过十余年的建设,尽管二级学科艺术学仍然存在不少问题,但其学科平台、学科成果都说明了设立这个学科的必要性。而在艺术学升级为门类的过程中,人们对于学科删减与合并的思考其实也是一个十分现实的、属于二级学科艺术学的问题。因此,以于润洋教授、仲呈祥教授为首的部分知名学者都表现出假如把这个学科删减之后的焦虑。2010年3月初,他们在北京召集部分国务院学位委员会艺术学学科评议组成员和专家进一步讨论艺术学升级为门类的方案。这次讨论把二级学科艺术学纳入重新考虑当中。 2010年3月27日,国务院学位委员会办公室学科目录调整工作组秘书、中央音乐学院丁凡教授分别给东南大学凌继尧教授和笔者打来电话,征求对学科升级方案的意见,凌继尧教授和笔者都明确反对把二级学科艺术学删减的做法。因此,丁凡教授希望东南大学草拟一个将二级学科艺术学升级为一级学科的方案。事实上,在此之前相关方案已由中国艺术研究院和南京艺术学院起草过,这次重新起草主要是鉴于东南大学的艺术学学科是国家重点学科。笔者在征求了多位学者的意见后,起草了两个方案,两个方案在学科名称上都倾向于采用“基础艺术学”的称谓。因为“基础艺术学”表现出对艺术的基本脉络和基本原理进行研究的特点。作为针对所有艺术门类的最基本的脉络和原理进行研究的学科,“基础艺术学”从名称上可明显区别于门类艺术学。为谨慎起见,2010年3月31日,东南大学在北京召集全国十余所院校的二十余位知名学者针对这两个方案进行论证。经过大家论证,倾向于第二种方案。会后,笔者进一步吸收了专家们的意见,修订之后于4月6日提交给了丁凡教授。 2010年4月13日,在中央音乐学院院长王次教授召集的全国艺术院校院(校)长和专家的工作会议上,仲呈祥教授向大家通报了近期与国务院学位委员会办公室主任张尧学院士协商的结果,提出了把艺术学升级为门类后下设5个一级学科的较为确定的方案。这个方案包含基础艺术学、音乐与舞蹈学、美术与设计学、戏剧戏曲学和广播影视学共5个一级学科。针对这个方案,虽然许多单科艺术院校代表提出了不同看法,但处于学科升级整体目标大局的考虑,大家通过了这个方案。会议委托国务院学位委员会艺术学科评议组召集人、中国美术学院人文学院院长曹意强教授牵头对这个方案进一步完善后上报国务院学位办。最后,于润洋教授发表了自己的看法。他说,虽然许多单科艺术院校觉得学科合并会有不少问题,但总体上艺术学的学科地位还是提高了,相近学科合并后从原则上不会对学科发展产生负面效应,也不影响各单科院校建设自己的学科。他高兴地表示,今天是个值得纪念的日子。艺术学科升级为门类主要是考虑到维护艺术学科自身的特点。本项工作自2002年就开始努力,今天终于有了希望。艺术学学科升级为门类后将会大大推进艺术学学科的发展,也将会有力推动我国艺术事业的繁荣昌盛。本次会议之后,受丁凡教授叮嘱,笔者参照原先由中国艺术研究院和南京艺术学院起草的方案,并征求了张道一教授、凌继尧教授、黄教授、夏燕靖教授、李心峰研究员的意见,对方案作了完善(见附录),于2010年4月16日提交给了丁凡教授。这个总的方案就是把艺术学升级为门类后下设5个一级学科(基础艺术学、音乐与舞蹈学、美术与设计学、戏剧戏曲学和广播影视学)的最终确定的方案。(责任编辑:楚小庆) 附录:基础艺术学一级学科设置说明 基础艺术学一级学科设置说明 方案草拟单位:东南大学 一级学科名称:基础艺术学(或一般艺术学、普通艺术学、宏观艺术学、理论艺术学、艺术学理论) 所属学科门类:艺术学 一、该学科简要概况 基础艺术学旨在打通各艺术门类之间的壁垒,构建涵盖各艺术门类的宏观艺术学理论体系。有关该学科的研究自我国的先秦时期和古希腊时期业已开始,分布于不同的学科当中。有关艺术学问题的研究在美学当中涉猎最多。19世纪末期,鉴于美学研究对象不能涵括所有的艺术现象,德国学者康拉德•费德勒主张把艺术学从美学当中划分出来。1906年,德国学者玛克斯•德索出版了他的《美学与一般艺术学》,并创办《美学与一般艺术学》杂志,从而确立了基础艺术学的基本地位。这种主张得到世界各国学者的响应。我国学者最早于20世纪初致力于该学科的专门研究,代表人物为宗白华、滕固、马采。该学科在原文学学科门类下的艺术学一级学科中属于二级学科艺术学,与一级学科同名,学科代码为050401,设置于1997年。1998年,东南大学率先设置该学科的博士点。迄今为止,该学科在我国高等院校和科研院所已有61家单位设置硕士点,6家单位设置博士点,1个国家重点学科,13个省级重点学科,2个省级人文社会科学重点研究基地,在读硕士生和博士生约2000余人。 二、该学科培养目标 基础艺术学主要培养研究贯穿于各个艺术门类的艺术的总体规律的专门人才。与各具体门类艺术学不同的是,本学科培养的人才具有较为宏阔的视野和较为综合的素养,可以在更加广泛的范围发挥作用。 该学科吸收的生源为具有较好艺术理论基础的学生。因此,可根据社会需要,选择条件优厚的学校和应用性较强的方向设置少量本科专业,如艺术管理、艺术产业、文化遗产保护等。该学科的人才培养应着重放在硕士生和博士生层次。 基础艺术学的主要方向为艺术史、艺术原理和艺术批评学。 艺术史主要培养研究艺术总体发展历史规律的专门人才。 艺术原理主要培养研究不同艺术门类之间关系进而研究艺术共通规律的专门人才。 艺术批评学主要培养针对艺术价值、艺术思潮、艺术流派、艺术家等艺术创作和其他实践现象进行批评的专门人才。 以上方向在硕士生层次可侧重于基础性教学与研究,在博士生层次则需要更深程度的教学与研究。 三、该学科的主要研究方向及研究内容 基础艺术学的主要研究方向为艺术史、艺术原理、艺术批评。 艺术史主要研究艺术的总体发展脉络和历史发展规律,如艺术的起源、艺术的形成、艺术的发展规律、艺术的发展过程、艺术的未来前景与走向等。与各门类艺术学研究艺术史有所不同的是,基础艺术学的艺术史研究着眼于带有普遍性的艺术观念和艺术形式的发展脉络。 艺术原理是基础艺术学的基础与核心,针对艺术的各种基本理论与实践问题和各门类艺术共通规律,以及艺术学自身的发展与建构等进行理论探讨,如艺术的本质与特性、艺术创作规律、艺术作品的构成、艺术接受原理、艺术传播规律、艺术学自身的地位、作用与建构,以及艺术政策、艺术管理、艺术产业、艺术遗产等领域提出的各种基本的理论与实践问题。 艺术批评学作为“运动中的美学”,主要着眼于艺术在现实社会文化语境中的实际进程与发展态势,对现实中出现的各种具体的艺术作品、艺术现象、艺术思潮进行富有实践性的批评,引导社会的艺术鉴赏。艺术批评关乎艺术在现实中的健康发展及在社会中的影响与传播,其研究的对象十分广泛,如艺术鉴赏、艺术价值、艺术思潮、艺术风格、艺术影响等。艺术批评一方面针对存在于各个艺术门类中的普遍现象确立评价标准、适时进行批评,另一方面将这种评价标准与各个艺术门类中的具体现象有机结合进行批评。 四、该学科的理论和方法论基础 基础艺术学一方面要以门类艺术学的研究成果为基础,另一方面也要关注美学和文艺学的研究成果。基础艺术学从具体的艺术现象出发,主要采取自下而上、横向比较等方法,探究艺术的本质属性、总结艺术的共通规律。同时,基础艺术学还借助社会学、心理学、人类学、传播学、管理学、经济学、宗教学、民俗学、教育学等学科进行跨学科交叉研究。 基础艺术学下设的三个二级学科的核心课程分别如下: 1、艺术史:中国古代艺术史、中国现当代艺术史、外国艺术史、艺术史专题、艺术史哲学、艺术史方法论、艺术史学史、艺术思想史、艺术考古学等。 2、艺术原理:艺术学原理、比较艺术学、艺术社会学、艺术心理学、艺术传播学、艺术教育学、艺术人类学、宗教艺术学、民俗艺术学、艺术管理学、艺术产业理论研究、艺术政策研究、非物质文化遗产学、艺术原理专题等。 3、艺术批评学:中国艺术批评学、西方艺术批评学、艺术批评方法论、艺术批评专题等。 五、社会对该学科的中远期需求情况及就业前景 在技术高度发达、社会结构趋于复杂、经济全球化背景下,艺术现象越来越纷纭多变,社会对于具有综合性素质的艺术研究、管理、教学和创作等方面的人才的要求也越来越广泛而迫切。单纯的美学人才局限于哲学,单纯的门类艺术学人才局限于各艺术门类自身。因此,在未来数十年乃至上百年当中,从总体上了解艺术与政治、经济、文化、宗教、传播等社会形态之间的关系和熟悉各个艺术门类、懂得不同艺术门类之间关系、了解艺术的本质属性和共通规律的人才将越来越受到社会的欢迎。尤其是近年来,在党中央、国务院的高度重视下,文化建设被提升到增强国家综合实力的重要地位,与文化建设密切相关的文化艺术产业、文化艺术管理、创意产业、非物质文化遗产保护研究等领域,都急需从总体上谙熟艺术基础理论和共同规律的综合性艺术理论人才。该学科人才就业前景普遍看好,可到文化艺术研究、艺术教育、文化艺术管理、文化艺术遗产保护与管理、报刊杂志图书网络广播电视等各种媒体有关文化艺术的编辑采录等十分广泛的行业、部门就业。 六、该学科的主要支撑二级学科 1、艺术史(中国艺术史、外国艺术史、艺术史哲学); 2、艺术原理(艺术学基础、比较艺术学、艺术跨学科研究); 3、艺术批评学(中国艺术批评史、外国艺术批评史、艺术批评原理); 七、该学科与哪些现行一级学科密切相关 基础艺术学与美学和门类艺术学密切相关。 美学属于哲学范畴,基础艺术学与美学交叉的内容为对于艺术美感的研究。基础艺术学涉猎美学,但不止于美学。基础艺术学与美学互为参照,互为借鉴,互相促进。 门类艺术学分别是对各个艺术门类的研究。基础艺术学与门类艺术学的关系为普遍与特殊的关系。基础艺术学从门类艺术学中获得经验与实证的基础,门类艺术学从基础艺术学中获得原理与方法论等方面的理论支撑。 此外,基础艺术学与文艺学也有较为密切的关系,其交叉之处主要体现在方法论方面。文艺学主要针对语言艺术进行研究,基础艺术学则针对造型艺术、表演艺术以及与现代媒介相关联的新兴艺术进行研究。 基础艺术学与美学、门类艺术学、文艺学既各自独立,又互相关联、互为补充。 八、新增设一级学科请说明增设的原因和理由 增设基础艺术学主要有如下4个方面的原因和理由: 1、门类艺术学培养的人才往往以门类为界,拘于一隅、互不往来,无以从宏观上审视艺术、促进不同艺术门类之间的相互影响。因此,增设基础艺术学可加强艺术宏观理论的研究,满足社会对于宏观艺术理论人才的基本需求,促进艺术创作的活跃与繁荣。 2、基础艺术学与门类艺术学之间可以建构起一个普遍与特殊相互依存、互相促进、共生共赢的科学合理的艺术学学科结构。 3、门类艺术学无以从整体上与政治、经济、文化、宗教等社会形态之间进行对话,不利于促进国家软实力的提升,使艺术在国家文化事业和文化产业发展中发挥重要作用。增设基础艺术学可以弥补此种缺憾。 4、基础艺术学便于从整体观念上使艺术与社会成员之间发生关系,增设基础艺术学符合科学发展观的基本要求,可对提高国民的艺术修养和文化素质,对于促进人的全面发展和社会的和谐进步都具有重要的现实意义。(责任编辑:楚小庆) 艺术学类论文:艺术学升格门类后戏剧影视学科的发展前景 艺术学科由文学下的一级学科升为与文学并行的门类,这种层面的学科调整,其带来的影响是巨大的。艺术学升格门类后戏剧影视学科发展前景会越来越好。 一、促进戏剧影视学科发展 原来艺术学放在文学门类,艺术学是一级学科,戏剧影视是二级学科,比较而言,戏剧影视学科发展的空间受到一定限制。 艺术学升格门类后,戏剧影视成为一级学科,发展的空间增大了很多,促进了戏剧影视学科发展。 戏剧影视成为一级学科,对戏剧影视学科目录、人才培养规模与层次,以及课程和院系设置带来新的变化。可以预料,各人才培养单位博士和硕士学位授予点的主动性和规模会有所增加。 戏剧影视成为一级学科,我国戏剧戏曲学科的发展和研究方向逐渐完备、完善,各高校在原有戏剧戏曲史、戏剧戏曲理论、戏剧戏曲美学、戏剧曲艺史论、话剧理论研究的基础上,积极拓展与现代社会文化发展紧密关联的新的学科领地,又新增了比较戏剧、少数民族戏剧、戏曲创作、戏曲民俗学、戏曲文化传播等理论研究以及戏剧戏曲表导演等实践类研究方向,丰富了学科建设,实现了学科教育的全面培养。 戏剧影视成为一级学科,电影电视学科主要发展和研究方向逐渐细化、多样化,并且向纵深挺进,例如中国电影艺术史、外国电影艺术史、非线编辑、摄像与实践、电视新闻与采编、大众传播、电视纪录片、电视剧研究、影视语言、电视频道及栏目研究、录音与剪辑、媒介传播、影视制片管理、照相与实践、摄像与实践、影视策划、电视艺术研究、港台电影研究、广告理论与实务、世界电影美学思潮、世界传媒发展研究、新媒体传播与发展、媒介运营与管理、中国电影现状研究、媒体发展策略研究、美国电影研究、网络电视研究等。 戏剧影视成为一级学科,我国戏剧戏曲学科与电影电视学科的互动与融合会进一步加强,戏曲电影、戏曲电视会进一步得到重视。有关戏剧戏曲改编成电影电视,有关电影电视改编成戏剧戏曲,这种改编与融合的研究会得到进一步深化、细化。因此,戏剧影视学科内涵会变得丰富,外延也会得到拓展。 二、推动艺术教育发展 戏剧影视教育是艺术教育的一个重要组成部分。艺术学升格门类后,戏剧影视成为一级学科,会促进戏剧影视教育的发展,也会推动艺术教育的发展。 戏剧影视成为一级学科,中国戏剧影视学科会呈现出强劲的发展势头。随着国家艺术教育政策的力度加大和资金投入的不断增多,戏剧影视学科尤其是电影电视学科会进入全新的大发展时期。伴随着各地高校的电影电视专业或电影电视方向如雨后春笋般建立,电影电视学科在原有的业务教学、理论教学和素质教育的基础上,更拓展了产业发展、文化研究、数字技术等多个教育领域,以期更好地应对世界电影电视产业化、数字化、全球化发展的新形势。全国数百所高校陆续加入电影电视教育的行列,或者创办专门的电影电视学院,或者将电影电视作为独立学科加入艺术学院的拓展范畴,或者在原有的中文系或文学院范围内将电影电视拓展成为全新的专业方向,形成了高校电影电视学科教育的新潮流。电影电视学科体系在专业内容、人才培养、教育层次等方面多元化建构,形成了专业教育、理论教育和素质教育齐头并进的良好局面。因此,会培养出更多优秀的戏剧影视人才。 在国民艺术素养和综合性人才的素质培养方面,戏剧影视教育越来越显示出其不可替代的重要作用。电影课程已经纳入了从少儿到大学生等系统化的美育教育范畴。国家有关部门出台多项措施,下发多个文件,对影视教育提出具体要求,并以附件形式列出百部优秀影片推荐片目,进一步强化中小学和大学影视教育。2004年,电影频道增加了“少儿影院”节目时段,各地也把收看“少儿影院”播出的优秀影片与学校的德育课、艺术教育课等内容结合起来。 值得一提的是,除了专业艺术教育领域向纵深发展之外,在学科的普及教育上也有了很大的进步,如京剧进中小学课堂、“教育戏剧”概念的推广等,使戏剧戏曲在素质教育和文化环境建设方面的问题越来越得到社会的高度重视。 三、有利于文化产业发展 戏剧影视是文化产业的一个重要组成部分。艺术学升格门类后,戏剧影视成为一级学科,有利于文化产业的发展。 戏剧影视成为一级学科,有些高校对有关戏剧影视的课程设置、人才培养等方案进行了适当的调整,突出了信息社会和传媒经济时代对戏剧影视人才能力的新要求,与产业经济、新媒体和传媒文化有关的课程也成为戏剧影视艺术教育的重要内容,如世界传媒发展研究、新媒体传播与发展、媒介运营与管理、媒体发展策略研究等。 在一些影视艺术学院还新近设立了文化产业管理专业。该专业作为一个交叉学科,涵盖了管理学、影视学、经济学等多个学科的相关理论和课程,是对影视教育的一个有力补充,符合当下电影电视产业发展的人才需求,也体现了我国影视教育发展的一个大方向――与产业的联系越来越紧密,与其他学科的交叉和融合越来越积极。 戏剧影视人才培养在戏剧影视学科稳定发展的大背景下,呈现出专业方向涉猎面越来越广、交叉性和文化内涵越来越强、与数字媒体交融逐渐增加的特点。同时,各类型和层级的戏剧影视人才培养各有重点,特色更趋明显。如师范类院校专业方向以培养戏剧影视教育方面的师资为主,专业院校和职技学校戏剧影视人才培养则多随戏剧影视市场上实际人才需求方向转型,更注重编导类、表演类与剪辑类等方向,专业的倾向性、应用性高于对其文化的要求。 当今的戏剧影视教育,基于戏剧影视的专门领域与信息技术,体现了戏剧影视在信息时代的发展趋势,即面向创意文化产业的发展需要,代表了信息科技与文化艺术结合的新方向。从人才培养目标来看,戏剧影视教育注重学生艺术的原创能力、整合能力和策划能力,培养具有新的人文、艺术、科技观念和素质的综合型人才,体现了戏剧影视学科交叉发展和国际化的趋势,会促进文化产业的发展。 艺术学类论文:理工类院校艺术学院教学管理探索 近年来,随着我国经济飞速发展,市场需求不断增加,很多理工类院校都陆续成立了艺术学院,开设艺术类相关专业,如数字媒体艺术专业、艺术与科技专业等。这有一定的办学优势,可将技术性与艺术性紧密结合,在艺术实践教学中更倾向于科学性,有利于开拓创新。然而就理工类院校而言,对艺术这个特殊的行业领域,在没有培养艺术类学生的基础和经验的情况下,如何培养具备扎实的专业知识、过硬的专业技能,更具备充满创造能力的艺术人才,是艺术学院教学管理的重要任务和目标,也是艺术学院的教学管理人员必须要思考的问题。 一、艺术学院专业教学的特点 (一)艺术学院专业教学更注重实践教学环节 艺术专业教学是以艺术创作为载体,通过创作来提高学生的观察能力、设计理念及设计能力等,没有精湛的艺术技巧就无法表现高妙的艺术境界。因此,在艺术学院专业教学中,实践教学环节相对较多,包括上机操作、动手制作以及风景写生等集中性实践教学环节。课堂教学中常常也是将理论教学与实践操作训练相互结合,促使学生将所学知识融会贯通,转化为实际应用能力。艺术学院不仅要重视实验室建设,还要开拓社会实习实践教学基地,培养学生的市场意识,为将来走向社会打下坚实基础。 (二)艺术学院专业教学更注重教学方法 理工科专业教学是运用统一的概念、定义、推理及运算方法传播知识,而艺术专业的教学是重视师生间的交流与互动,教师不仅要向学生传播已有的观点和技法,更重要的是启发和引导学生求异创新、寻求新的设计理念和创意思路。艺术专业学生是大学生中的特殊群体,自我意识强烈,注重个性发展,重专业,轻文化。教师在教学过程中,要善于发掘学生独特的个性,因材施教,促使学生标新立异,在已有理念和知识的基础上,通过思考和分析,产生新奇的创意构思。理工类院校要打破传统的学徒式的教育方式和管理模式,将艺术的本质规律贯穿于课程教学中,培养学生的艺术眼光和批判精神,把培养学生艺术思维创新能力作为教学的目标。 二、艺术学院教学管理的特殊性 (一)艺术学院教学的专业属性 一般理工类院校经过多年岁月的磨砺和自身的沉淀,都积累了许多属于自己的规范化和模式化的东西,也形成了行之有效的适合理工科教育的教学管理潜在的标准。用这些标准来衡量艺术学科教育,却有着本质的差异性。对于新开设的艺术类专业,这些理工类院校也不可能很快地改变现有的教学管理观念和模式来适应艺术学科教育的发展,不得不使用非艺术类教学的管理模式。但是,艺术学科教育与理工科教育在教学方法、教学内容、教学形式甚至在授课地点、授课人数上都有着本质的区别。在这种管理模式下,艺术类专业教学的专业属性被淹没了,没有形成突出的专业特性,并制约了专业的发展。 (二)艺术学院师资配备的特殊性 由于理工类院校往往过于重视教师的学历,招聘要求多为博士学位,但具备博士学位的艺术人才大多偏向理论方向,缺少实际动手操作等应用实践环节的相关能力。学校所设置的艺术专业(如数字媒体艺术、艺术与科技专业)应用性较强,这些高学历教师无法胜任技术性与实践性较强的艺术课程,譬如虚拟现实技术、数字合成、材料与施工工艺等。 (三)管理对象的特殊性 从艺术学院教师本身而言,多为专业艺术院校毕业,个性突出、情感丰富,在思维方式、工作方法等方面和其母校的教学体系和规律是一致的,对理工类院校的很多管理规章和要求表现出极大的不适应,在工作上难免存在抵触情绪,在落实学校下达的有关任务和要求上常常拖拉、工作不严谨。 艺术专业的师生天性及专业性使其个性突出,他们比理工类专业的师生更富情感,工作学习易受情绪影响。艺术专业管理者在教学管理中,不仅要充当管理者、组织者,还要做协调者、服务者等多种角色,努力使教学管理与其它管理之间统筹安排,默契配合,协调一致。 三、理工类院校加强艺术学院教学管理的一些举措(一)根据艺术专业属性改变教学观念,合理安排教学 学校应根据艺术专业的特殊属性,从实际情况出发,适宜地制定出有助于专业长远发展的教学计划,合理安排教学,不能以理工类专业的教学管理模式来对艺术专业进行单纯的管理。例如,在时间安排和课程设置上不能全部按照理工类专业的形式进行,应以专业教学为主,公共课程或其它教学活动应在适当之时予以补充,甚至单独进行授课,形成以专业教学为主的良性教学秩序。 (二)建立有效的艺术专业实践教学环节,并切实落到实处 艺术专业实践教学环节在整个专业教学中占有非常重要的地位,建立有效的实践教学环节,是艺术学院及专业教师共同来完成的一件大事。首先,应该建立完善的校内实验室,合理进行部分专业课程的教学实践;其次,建立社会实践教学基地,学院要根据专业发展方向,利用各种途径联系公司或企业,签订实践教学协议。通过校内和社会双重的实践教学安排,保证教学活动的顺利实施,同时也为学生将来的就业提供有力保障。 ・文化艺术田颖颖,韩帆,朱珠:理工类院校艺术学院教学管理探索(三)优化师资结构,提高师资综合实力 目前,国内理工类院校开设艺术类专业时间较短,教育水平与国外同类大学相比还存在很大差距,因此需要利用好现有条件,采用多渠道优化师资结构,提高师资综合实力。1.培养在职在岗的教师。根据教师的教学科研成果,选拔优秀骨干教师进行重点培养,带动专业团队形成更好的教学科研氛围,团结协作,共同发展;组织有潜力的青年教师出国培训学习,充实自身专业素养,力争专业教学与国际发展接轨。2.引进海外高层次留学人才,吸收国外先进的艺术理念和专业水平。 (四)充分运用激励手段,创建良好氛围 艺术学院的教学活动是一种多样化和灵活性并存的活动,艺术教学的管理工作,在确保制度权威的前提下,要时刻注意遵守艺术规律的弹性原则,在“以人为本”的管理理念下,创造宽松的教学环境和富有个性的艺术氛围。 良好的教风、学风不仅要靠监督管理,更重要的是靠引导和激励。完善激励机制,充分调动教与学的积极性。对老师,学院要极力创造条件满足其在教学过程的合理需求,引导其将需求与教学目标相结合,从根本上提高教学质量;对学生,学院将其优秀作品展出和收藏,颁发优秀作品收藏证书,并要引导和组织学生参加各种竞赛或展览活动,以开阔眼界。 (五)加强自主学习,提高服务水平和管理创新能力 教学管理人员必须围绕教学这一中心工作,最大限度地满足教师的工作需要,保障其最好地完成教学任务,也要为学生成才服务,为其终身发展打下坚实基础。随着高校教学改革的逐步深入,教学管理工作不断发生新的变化,工作能力要求越来越高。要想成为优秀的教学管理者,必须加强学习,探索新方法,勇于创新,充分发挥主观能动性,不断提高综合工作能力和工作效率。 理工类院校的艺术学院正处在成长发展阶段,教学管理者必须利用合理的教学管理方式,严肃而灵活地处理好教学中的各种问题,力争高标准,高质量,高效率,更要不断探索完善艺术专业教学,提升教学管理水平,提高艺术人才培养的质量。 艺术学类论文:艺术学升门类后综合艺术院校学科建设中的思考 【内容摘要】艺术学升格为门类后,为高等艺术教育在学科建设方面提供了机遇,同时也面临着生存与发展的一系列挑战。文章基于地方综合性艺术院校自身的特点,从学科建设在综合艺术院校发展中的重要性、发展中的现状分析,以及建设中的重点环节几个方面进行了梳理,得出以下结论:艺术院校在学科建设中首先要发挥和调动自主发展的内动力,构建合理的学科组织结构;其次,借力于社会文化发展的外动力,充分发挥艺术院校服务于地方的优势,找准自身在高等教育大系统中的学科空间定位,发展优势、特色学科,带动整体发展。 【关键词】综合艺术院校 学科建设 目标定位 随着国务院学位委员会下发的《关于下达按进行学位授权点对应调整结果的通知》(学位办[2011]51号)的公布,艺术学升格为学科门类后,名正言顺地成为第13个学科门类,下设艺术学理论、音乐舞蹈学、戏剧与影视学、美术学、设计学5个一级学科,标志着专业艺术教育从此有了自己的学科属性,同时也为学科发展提出了更高的要求。但学科门类的提升并不代表学科整体水平的提升,从当下社会对艺术人才的需求和艺术院校的学科发展现状来看,在学科规划和建设方面各艺术院校仍具有很大的拓展空间。在学科专业类别方面的跨越和突破,将成为艺术院校内涵拓展的途径之一。经过两年多的适应、调整与改革,各综合艺术院校越来越强烈地认识到学科建设在艺术高等教育发展中的重要性,学科发展水平不仅决定着艺术院校的发展水平,还影响着人才培养的质量和特色的彰显。如何在新形势下提升综合艺术院校的竞争力,如何在发展中保持自身的特质,如何使艺术类院校之间在艺术学升格后把握发展的机遇强强联合,形成合力,“突出重围”已成为大家关注的话题。 面对当下中国文化发展的趋势,面对艺术学升格为门类后学科的构架,面对中国日渐融入世界艺术发展潮流的趋势,作为综合艺术院校需要重新审视以往的办学定位、学科构架,并尽快地、有效地实现其内涵的发展,在提升本体学科的同时,拓展艺术类跨学科专业和交叉专业,将成为未来一个时期各艺术院校的重要任务。 一、学科建设在综合艺术院校发展中的重要性 “学科”在英文里的解释具有多种含义,包括学科、学术领域、课程、纪律、严格的训练、规范准则、戒律、约束、熏陶等。在《辞海》里解释为:“学术的分类,指一定科学领域或一门科学的分支”。学科是人类在认识和研究活动中针对对象,而将自己的知识划分出来的集合,是相对独立的知识体系。学科是指对同类问题所进行的专门科学研究,从而实现新旧知识的更替,学科活动不断导致某学科内现有知识体系的系统化和再系统化。学科建设是高校发展中的首要任务之一,同时也是一项复杂的系统工程,其内容覆盖学校的人才培养、科学研究、学术交流、实验室建设、校园文化等各个方面。协调可持续是关键,在不断深化和拓展中,任何一个环节的不协调都会影响整个学科的发展。 学科建设是艺术院校综合性和全局性的工作,学科发展水平是高等学校质量和水平的主要标志,也是实施人才培养、科学研究和为社会服务的基础,是社会衡量一所大学教学质量、科研水平、学术地位等综合竞争力的重要因素,它不仅直接体现艺术院校的办学实力和办学水平,更决定着学校的发展特点和优势。因此,学科建设始终是高校各项建设工作的核心,是带动学校发展,提高学校教学与科研及社会服务能力和整体水平的基础。 21世纪高等艺术教育的竞争,其本质就是学科实力和学科水平的竞争。哪一所高校在学科建设中有一批高水平的学科群、高水平的学科研究成果,以及高水平的专家学者,就能在激烈的竞争中脱颖而出,立于不败之地。反之,就会被激烈的竞争所湮没。 二、综合艺术院校在学科发展中的现状 2011年,在清华大学举行的大学校长全球峰会暨环太平洋大学联盟第15届校长年会上,来自五大洲近40个国家和地区的130多所大学校长齐聚清华园。“中国建设世界一流大学”成为中外校长热议的一个话题。艺术类高校同样要有这样的眼界与胸怀,能否将地方综合艺术院校建成国内一流、国际一流的艺术大学是各艺术院校的共同目标。十年树木、百年树人,教育发展是长期的、脚踏实地的事业,浮躁、急躁是无法建成世界一流大学的。建设一流大学是长期而艰巨的过程,需要几代人锲而不舍的付出艰辛的努力。牛津大学用了800多年的时间才拥有目前的学术地位和国际影响。此外,美国哈佛大学、耶鲁大学及英国剑桥大学等一批国际公认的世界一流大学均是历经数百年时间才建成的。艺术院校要抓住艺术学升门类的机遇,迎接挑战。 艺术学升门类后,地方综合性艺术院校学科发展面临着严峻挑战。其一是综合艺术院校在激烈的竞争中学科发展不平衡、学科结构不合理、人才知识结构单一等诸多问题日益凸显。在学科建设中架构合理的体系结构是重中之重,在近几年的学科建设中,各艺术院校都有不同级别的重点学科建设项目,有的院校还专门成立了学科办,但在发展建设中宏观思考和整体布局,以及发挥重点学科的引领作用是不够的。重点学科与一般学科、学院整体发展与学科发展、学科办与学科之间的关系有待于进一步理顺。在学科建设中不是只建重点,不关注一般。而是在项目建设过程中各学校可根据本校的优势和实际选择、调整学科方向,注重学科本体的发展,并利用综合性艺术院校的优势,构建各学科之间的联合与协作,优势互补,整体推进。 其二是来自部属艺术院校在资源等领域优势地位的压力和各类非艺术院校无序竞争、盲目扩招的生源与就业压力。首先,由于部属艺术院校先天的优势,在人才资源、学术资源以及国家的经费投入方面的保证,使得地方性院校在日益激烈的竞争中显得先天不足,后天乏力。有限的资源、有限的经费投入,留不住优秀人才,以及各地区经济、文化发展的不平衡,都制约着地方艺术院校在学科发展方面的步伐。其次,受经济利益的驱动,有些非艺术类院校无序地抢占艺术生源,盲目扩招,使综合艺术院校的招生质量日益下滑,有的非艺术类高校的舞蹈学院在校生近两千人。还有的高校没有舞蹈专业的教师也在招收舞蹈硕士研究生。利益像被放出笼子的恶魔,破坏了大学之间平衡的学科生态环境。当然,没有哪一个高等学校是以规模取胜的。艺术院校之间的实力竞争,从来就不是学生数量的竞争,而是靠培养出优秀学生的质量说话,各院校的生存基础也不会只是建立在规模之上。任何一所高校发展的关键是学科建设水平,这是提升质量的前提,更是保证优质的基础。艺术类高校培养造就高水平的艺术人才并接受社会的选择和检验,唯一标准是学生质量。一所合格的艺术院校,培养出的学生要有学术发展的潜力或者要有社会职场的竞争力,因此建设一流的学科是艺术人才培养质量的有力保障。 其三是地方综合艺术院校师资团队领军力量不足压力。由于地方院校的先天不足,从外因看缺少使教师成长为学科专家的土壤与空间,缺少本学科高层次国内外交流的平台。从内因来分析教师比较安于现状,满足于在各类比赛中获奖或在刊物上,缺少对本专业教学、科学研究卓越追求的精神。美国哈佛大学文理学院前院长亨利・罗索夫斯基认为:“迄今为止,衡量大学状况最可靠的指标是该校教师队伍的优秀程度。这几乎能决定其余的一切,一支优秀的教师队伍能够吸引优秀的学生、基金以及校友和公众的支持,并能赢得国内国际的承认,保持和提高高校声誉的最有效的办法,就是改善教师队伍的质量。”此外,教师、学生之间的缺乏纯学术交流和不同观点论战的文化环境,这与全国大的学术氛围和文化环境有关。艺术从来就是仁者见仁、智者见智的,没有百家争鸣哪有百花齐放。芝加哥大学校长罗伯特・齐默说:“芝加哥大学崇尚激烈学术论战是高产诺贝尔奖得主的‘秘诀’,学生和教师团队始终在‘充满挑战性’的氛围中做学术,任何研究成果都必须要经受得起来自多方面的、激烈的论战才能‘站得住’。” 其四是优秀的、有影响的原创艺术成果缺乏。综合艺术院校教师来源――以舞蹈专业为例,主要源自北京舞蹈学院、中央民族大学以及本校优秀的毕业生。相同的教育背景和学缘结构是导致优秀的创作成果缺乏的原因之一。因为相同或相近的学习背景、知识结构、人文环境会导致具有“同质性”的教学群体和相对固定的思维方式,教师与学生之间的关系更像父子、母女、师徒,学生对教师更多的是言听计从,很难产生彼此间不同思维方式的“撞击”,无法形成创新思维的火花。当学生成为教师后只会延续师父的教学内容与教学方法,无法挑战权威、挑战自我,无法营造浓厚的学术氛围和开放的平等交流的空间,更无法产生具有创新意识的优秀成果。 三、综合艺术院校学科建设中的重点环节 (一)准确的学科发展定位,逐步形成结构合理高水平的学科群。学科群是若干个学科间相互渗透,围绕共同领域有机结合在一起的学科组合,学科间交叉、联合、协作,形成网络状学科结构。合理的高水平的学科群可以产生学科协同效应,其发展脉络是:学科点──学科系──学科群。综合性艺术院校可以有效地发挥若干个学科系有机结合而形成的跨学科群体,是学术领域的组合。在学科建设中注重学科间的联合协作,以发挥各学科互补的优势。这种联合有两种情况,一是以重点学科为核心,带动其他学科。加强重点,突出特点,带动一般,由若干学科合理搭建组成学科群,这种联合的优点:1.集各学科的专长,取长补短、优势互补;2.在有限的资源内集中优势力量完成重大科研项目的突破。二是列入学院重点建设的学科本身是联合交叉学科,如艺术院校的音乐学与舞蹈学可以联合协作民族音乐学、民族舞蹈学、美术学和舞蹈学的联合等,这种联合有利于产生新的学科生长点,促进学科之间的科研、教学不断发展。 (二)凸显学科建设中的特色。艺术院校在学科建设中坚持各自独有的风格,具有不可替代的独特内涵,是存在的价值和水平的体现。具有相对的稳定性、持续性,对整体教学质量的提高效果明显。全国五所综合艺术院校的巨大财富是在百年和几十年的发展历程中形成了各自较稳定的发展方式,并具有被社会公认的、独特的、优秀的办学特色,并使之有别于其他院校。第一,特色凸显其学科建设中的优势,特色确定着在全国同类艺术院校中的地位与影响。著名的大学一定是具有特色的,但有特色不一定就能成为著名的大学。第二,形成特色的关键是在学科建设上注重特色、重视特色、体现特色;在本学科领域中努力处于知识前沿的方阵之中;在成果的转化中努力为社会的文化发展做出贡献,在专业领域和社会领域中产生影响,从而提升学校的知名度。 各综合艺术院校还要充分利用各自所处的地缘优势,利用地域文化特色来加强学科建设,凸显学科优势。所谓地域文化,就是最能够体现一个区域、一个空间范围独特的文化类型。所谓独特,就是与众不同,跟其他区域、其他地方的显著区别。俗话说,一方水土养一方人,地域文化具有很强的地域性、传统性和独特性,它是中华民族文化的一个重要组成部分。在艺术院校的学科建设中地域文化是十分重要的教育资源,将本地区特有的历史背景、自然环境、民族结构、社会条件、人文精神下形成的地域文化与学科建设紧密结合凸显学科特色优势,这是综合艺术院校的地缘优势、资源优势。 在学科建设中要将地域特色体现在教学、科研、社会服务的各项成果上。例如,新疆艺术学院地处素有“歌舞之乡”“丹青之乡”美誉的新疆,在古老西域文化的深厚底蕴衬托下,其对于各民族民间文化艺术的传承和保护成为显著的特色。舞蹈学科根植于丰富多彩的新疆各民族民间舞蹈之沃土,音乐学在古老的十二木卡姆的乐声中徜徉,美术学在中西交融的浓墨重彩中绽放,多民族、多元文化的氛围成为学科建设的特色,在50多年的办学历史中,各学科的发展始终将独特的地缘、民族、多元文化优势和艺术资源优势转化为教学和科研优势,在地域文化的氛围中显现自己的艺术品格。 (三)学科建设的关键是学科队伍建设。正如季羡林所说:“一个大学,人才不是在课堂中教出来的,而是在大师所创造的氛围中熏陶出来的。没有一流的大师,就没有一流的学生。”可见优质的师资队伍对打造优质学科建设的重要性。 首先,学科队伍是学科发展的主体,是学校发展的依靠力量。没有一流的学科队伍,就没有一流的学科,也就无法有一流的大学。“所谓大学者,非谓有大楼之谓也,有大师之谓也”。大师对学校而言是实力的象征、地位的象征。在艺术院校中大师体现着所在学科的学术思想、学术水平,因为大师的存在,学科发展才得以步入良性发展的轨道。 其次,学科建设中合理的学科组织结构同教师成长为专家学者的过程相辅相成,学校应该对内搭建合理的学科组织结构,为教师的学术研究提供发展平台;对外搭建起一个通往国内外学科领域的桥梁,为教师提供交流、成长的土壤。两者之间互为条件,学科的发展、提升需要专家学者,而专家学者更需要具有优势的学科作为平台体现其学术的价值。 综上所述,艺术院校在学科建设中,从自主发展的内动力而言,要做到学科定位准确、学科特色凸显、学科结构合理、学科带头人及团队具有良性发展的学术空间;从社会发展的外动力而言,要做到适应社会经济、文化发展的需求,能够将学科建设的成果转化为服务于社会、服务于群众的有效资源,能够拓展出更为广阔的学科发展领域空间。 学科建设作为高校的基础性建设是一项长期艰苦的工作,需要付出极大的努力,方法多种多样。各个学校的学科基础不同,办学条件不同,运筹资源的环境和能力不同,学术底蕴、传统特色不同,因而需要因时因地制宜,寻找适合本校学科发展的最佳途径。在艺术学门类下,每一个艺术院校都有着自己的定位与学科生存空间,在各学校大的学科生态系统中准确有效地拓展自身的学科生态空间,合理科学地定位本校的发展目标,从而有效地推动学科建设进程,提升综合艺术院校的竞争力,是艺术学升门类后,综合艺术院校在我国高等艺术教育格局中可持续良性发展的首要任务。 艺术学类论文:“升门”后的艺术学学科与艺术分类 摘 要:2011年2月,国务院学位委员会审议批准了经过调整的《学位授予和人才培养学科目录》,艺术学从文学学科中分离出来,成为独立的学科门类。在新的学术视野下,艺术学理论建设面临许多新的任务,新的艺术分类理论呼之欲出。本文对当代应用较广泛的几种艺术分类方法进行了具体分析和再认识,并就此提出一种新的分类设想。同时还就新的艺术分类设想的内容、分类原则及其实践意义进行了阐述。 关键词:艺术学;艺术学理论;艺术学门类;艺术分类;学科建设 艺术分类是艺术学学科基础建设任务之一。艺术学学科的分类理论因其内涵的丰富性、形象化和多元交叉等特点,要实现“多层多角”的分类理想,尚需时日。2011年2月,国务院学位委员会审议批准经过调整的《学位授予和人才培养学科目录》①,艺术学由此脱离“文学”学科门类,成为“学科目录”中第13个独立的学科门类。“升门”后的艺术学,在“调整后”和“学域扩张”②的新的学术视野下,分类问题再一次成为学科亟待解决的理论问题。 一、艺术分类所面临的基本形势 在艺术范畴中,音乐、舞蹈、戏剧、杂技、绘画、建筑、雕塑等传统艺术形式已经具有了广泛的影响力,电影、电视、动漫等后起形式更是呈现出快速发展的势头。当下,艺术呈现出总体繁荣的趋势。然而,我们必须看到,各种艺术形式在追求最佳艺术效应的同时,也自觉不自觉地开始追求艺术手段的综合性和多样化。原本意义上的单个艺术形式出于特定历史时期的生存本能而发酵、膨胀和扩张,如:杂技戏剧化,器乐演奏歌舞化,声乐演唱伴舞常态化,戏曲表演话剧化,行为艺术的出现,新媒体的产生等。各艺术形式之间你中有我,我中有你,在内涵和外延等方面都已发生了不小的变化,随之产生了新一轮艺术形式的交叉与融合以及新形式的出现。艺术分类自然要直面如此多彩多姿的艺术形态。倘若照旧原封不动地以各艺术形式的名义进行分类组合,必然会遇到诸多新的问题。“升门”后的艺术学,首先需要迅速厘清文学与艺术的学术分界,更要在立足艺术现状,对既有的艺术分类做出新的判断、分析,并就此提出一种新的分类设想。 二、既有艺术分类方法分析 一般认为,在艺术学史上,首先提出依据某种原则对艺术形式进行分类的,是古希腊哲学家亚里士多德。他认为艺术是模仿,并根据模仿的媒介、对象和方式的不同,区分了绘画与音乐、悲剧与喜剧、史诗与戏剧等。我国先秦时期的《尚书・虞书・舜典》和汉代《毛诗序》中都涉及到对艺术分类的思考。20世纪以来,出现了真正具有现代形态的艺术分类学研究。 根据不同的分类原则和分类标准形成的,并在当代被广泛应用的艺术分类方法主要有以下几种: 依据艺术形象的存在方式可分为时间艺术、空间艺术和时空艺术。时间艺术如音乐、文学;空间艺术如建筑、雕塑、绘画、书法;时空艺术如戏剧、电影、电视、舞蹈。 依据艺术形象的审美方式可分为听觉艺术、视觉艺术和视听艺术。听觉艺术如音乐;视觉艺术如建筑、雕塑、绘画、书法;视听艺术如戏剧、电影、电视。 依据艺术的物化形式可分为动态艺术和静态艺术。动态艺术如音乐、舞蹈、戏剧、电影、电视;静态艺术如绘画、书法、雕塑、建筑、工艺美术。 依据艺术分类的美学原则可分为实用艺术、造型艺术、表演艺术、语言艺术和综合艺术。实用艺术如建筑、工艺,造型艺术如绘画、雕塑,表演艺术如音乐、舞蹈,语言艺术如文学,综合艺术如戏剧、电影、电视等。 依据艺术形象的表现方式可分为表现艺术和再现艺术。表现艺术如音乐、舞蹈、抒情诗;再现艺术如绘画、雕塑、戏剧、叙事文学等。 依据艺术行为的表现方式可分为行为艺术、肢体艺术、语言艺术、表情艺术等。行为艺术是艺术家以自己的身体为媒介,通过某种行为方式展示其文化观念和美学态度的艺术;肢体艺术如舞蹈;语言艺术如文学,表情艺术如音乐、戏剧等。 从媒介的角度艺术形象可分为视象、听象、心象和视听形象。视象如绘画、雕塑等;听象如音乐;心象如文学;视听形象如戏剧、电影、电视等。 大体上看,上述分类方法中有些是按照“大艺术”的概念来分类的,譬如:“时间艺术”、“语言艺术”“心象”等类别,已把文学整体性的纳入艺术的范畴。这种大艺术观虽然从其实践的角度出发,但是作为更加精细、缜密的学科理论建设工程,不仅与“升门”后艺术学的独立学科思维相矛盾,也与早已成为独立学科的文学学科建设思想不相符。那么,如今做艺术的分类,首先,需要请文学③出局,并要对艺术中的文学元素如戏剧、电影、说唱艺术中的文学内涵做出新的恰切的阐释。再者,“听觉艺术、视觉艺术和视听艺术”之分与“视象、听象、心象和视听形象”之分显然有着异曲同工之趣,特别是在作为“心象”的文学出局后,两者已别无二致,两相存在则缺乏理论的独特性和实践意义。第三,“实用艺术、造型艺术、表演艺术、语言艺术和综合艺术”与“行为艺术、肢体艺术、语言、表情”的两种分类方法即使在文学出局之后也还有相类和缺乏自洽之处,也需要再斟酌。当然,既有的几种分类方法在学科建设和艺术发展过程中所做出的重要贡献是不言而喻的,这里意在立足于新的理论基点,发现和认识过往各种艺术分类方法的历史局限,从而为新的分类设想提供参考。 具体来讲,依据艺术形象的存在方式划分的时间艺术、空间艺术和时空艺术的分类方法所反映的是生活中最常见、应用最普遍的一种时空观,是基于人类生活经验的一种由三维空间和一维时间所构成并被人们所普遍感知的艺术存在方式。在特定的感知范围内,以这种时空形式解释艺术,把艺术的创作与审美过程置于一个与客观存在相一致的特定的界域来进行,不仅符合人们的生产生活习惯,也与人的认知能力相契合,是一种具有共识基础和便于应用的分类方式。然而,又不能不看到,科学体系中的时空观是多样的,是挣脱了人的日常生活经验和感知局限的对宇宙天体及其客观存在的创造性发现。譬如:以霍金为代表的现代物理学是用十一维空间来解释宇宙的。高维空间不会因为它不被人类所感觉而不复存在,就如我们人类听不到超声波、看不到红外线的客观存在。现代科学认为,宇宙的许多自然之谜如黑洞、超自然力、意志力、时空通道等,以更多空间的理论才有可能存在和解释。看一看时间的“穿越”理论,空间的一维、二维、三维……十一维……二十六维、N维等理论,就不能不说采用时间和空间的概念为艺术分类或多或少地显得有些奢侈和粗疏。时空概念更多的应用于超越生活经验的天文物理科学,也适用于几乎所有客观事物,并且是多义的、相对的,其内涵远远大于人类的艺术生活。现代艺术正以开放的姿态在作品中表现科学的、更加多样的时空观。一句话,时空概念不是艺术所独有的,这样的艺术分类不易真正触及艺术的特殊本质。 依据艺术形象的审美方式将艺术分为听觉艺术、视觉艺术和视听艺术的分类方法,与上述的时空分类方法似乎有相应之处――听觉艺术对应时间艺术,视觉艺术对应空间艺术,视听艺术对应时空艺术。所不同的是,以人的视听功能作为艺术分类的依据,能够从人的感官感受出发,体现了人类感知外部世界的基本路径和人性特点。尤其是关于“视觉艺术”的理论和实践,已使绘画、书法、建筑、雕塑等依赖视觉而呈现的艺术形式有了坚实的理论支撑,进而在“读图时代”获得了时代认证和现代意义。与之相比,“听觉艺术”显得有些寂寥,其同类较少,并且,作为听觉艺术主体的音乐艺术只能依赖“音乐的耳朵”来感受,又大大减弱了它的接受群体及其影响力。作为分类结构中的一支,听觉艺术的提法虽然明白无误,但是结构性的支撑力还显得薄弱。对于“视听艺术”的框定似乎也有些笼统和松散,致使戏剧、电影、电视等所谓视听艺术形式无需借助其理论,甚至完全抛开视听艺术这个称谓而竟自发展。这不禁使人产生疑问:这种分类方法是否更偏爱视觉艺术? 依据艺术的物化形式将艺术分为动态艺术和静态艺术已然显得过于粗疏,因为世间万物无外乎动与静两种运动形式,并且,物质的动态和静态存在方式均具有相对性,这一分类方法对于认识各种艺术形式的艺术特性到底能有多大帮助? 依据艺术分类的美学原则将艺术分为实用艺术、造型艺术、表演艺术、语言艺术和综合艺术。在去掉“语言艺术”之后,还应该看到,其中“实用艺术”与其他艺术种类的关系是一个历史的、动态的关系。实用艺术确实有着十分广泛的实践意义和重要的历史价值。一般认为,在人类发展史上,最古老的原始艺术都曾是实用艺术。随着技术的发展和社会的进步,人类越来越追求实用物品的审美性质,致使一部分实用物品最终发展成为纯艺术品。这一变化过程还将继续。再者,从理论上讲,能与实用艺术并列和相对应的,也许只能是非实用艺术或纯艺术,而不是其细类。 表演艺术与综合艺术其实也是有交叉的,尽管类似的分类方法在王朝闻主编的《美学概论》等一大批原理性著述中均可找到,即使在作为经典释义的工具书《辞海》(1980版)中,也在“艺术”一词的释义中作了类似的表达:“艺术”是“通过塑造形象具体地反映社会生活、表现作者思想感情的一种社会意识形态。……由于表现的手段和方式不同,艺术通常分为:表演艺术(音乐、舞蹈)、造型艺术(绘画、雕塑)、语言艺术(文学)和综合艺术(戏剧、电影)。”不难看出这也是一种大艺术观。问题还在于,被作为一种综合艺术形式的戏剧,又何尝不是一种表演艺术?但是,无论如何本文仍认为,这是几种分类方法中的一种最为贴近艺术特性的分类方法。 依据艺术形象的表现方式将艺术分为表现艺术和再现艺术的分类方法也是值得慎思的。艺术源于生活高于生活。与其说该方法所列举的表现艺术如音乐、舞蹈、建筑、书法,再现艺术如绘画、雕塑、戏剧、电影,不如说以上每一种艺术形式无不渗透着表现与再现的艺术手法。任何对生活的模仿和再现都反映着艺术家的审美理想和美学判断。尽管歌剧中含有主要用于叙事的宣叙调和主要用于抒情的咏叹调,舞蹈中有抒情性舞蹈和叙事性舞蹈,绘画有写实和写意、抽象与具象,但是,在操作层面上特别是在综合艺术形式里,表现艺术与再现艺术在同一形式乃至同一作品中的截然分离几乎是不存在的,每每使人难于分辨。表现与再现不过是艺术家艺术审美经验的主观倚重或曰同一形式的不同侧重而已。表现与再现作为一种艺术思维方式是有其特殊意义的,而将其运用于艺术分类则往往使各艺术形式和作品难分难解,以致不能真正实现其分类意义。 依据艺术行为的表现方式将艺术分为行为艺术、肢体艺术、语言、表情等的分类方法同样需要首先除去“语言”类。同时,其中的“行为艺术”与“肢体艺术”二者也存在矛盾,因为所有行为艺术都是通过肢体来完成的,有些肢体艺术本身就是典型的行为艺术。 尽管行为艺术不断地僭越艺术学学科规诫并获得新发展,但是它仍然“能够被匡正为艺术史和艺术批评对象”,被认为是传统架上艺术形式(绘画、雕塑)的观念化移置或拓扩,尤其是抽象表现主义之“行为绘画”(Action Painting)和“无形式艺术”(Art informal)的延伸和变异。④由此,行为艺术被作为艺术分类中的一个大的类别会引起质疑。本文认为,它起码不适于位居艺术类别的第一层级。 该分类方法将行为艺术、肢体艺术之外的其他艺术形式均以“表情”来概括,其做法也同样值得商榷。一般认为,表达情感是艺术的基本特征,一切艺术形式都是表情的,都是创造出来的表现人类情感的知觉形式。行为艺术、肢体艺术又何尝不是如此?也有将表演艺术统称为表情艺术或单纯的将音乐和舞蹈称之为表情艺术,那么,这些基本特征也一定能够从行为艺术和肢体艺术中寻找到。可以说,这种分类方法没能在同一层面上进行。 三、新的分类设想、分类原则及其基本形态 受既有艺术分类研究成果的启迪,本文所要提出的新的分类设想立足当下,是从实践的、经验的、具体的事物出发,并力求对艺术学学科门类进行整体性思考,来寻找和思考各艺术形式间的同一性、关联性和方向性。新的分类设想遵循如下原则: 1.只适于艺术学特性,反映学科内在联系原则;2.顺应与其他学科的外部关系原则; 3.从艺术形式的主体出发,去表象化、综合化,力推原型、元素和基本特征原则;4.力求穷尽类项,规避将不易归类的或具有综合性质的现象归入“综合”类、“假设”类、“其他”类等把问题堆积一隅原则;5.兼顾新形式的归属和未来发展原则。 本文认为,在艺术学范畴里,在艺术学与音乐、舞蹈、美术、戏剧、电影、电视等具体学科之间,还实际存在着一个中间层级――它集中了某些艺术形式的共通特性,并使各艺术形式相互联系与区别。为此,本文提出一种新的分类设想,即依据艺术呈现方式的介质不同分类,将艺术划分为动作艺术、声音语言艺术⑤、材料艺术、操作艺术、音像制作艺术。 第一,动作艺术。动作艺术是以人体动作为主要表现手段的艺术形式。包括舞蹈(含戏曲舞蹈)、杂技人体技巧、哑剧等。其主要特征是:1.人的表演的本真性;2.人体技巧的真功夫;3.动作语言体系的特殊性和包容性;4.动作语言的民族性、地域性、传统性、时代性及个体差异。 值得一提的是,当前一些重要艺术活动中,包括国家艺术学社科基金项目的评审工作,杂技是被放在戏剧类中进行评审的。这从一个角度充分肯定了杂技与戏剧都是以人的自然身体为媒介的基于身体表现的艺术,以及身体技能对于二者的重要性,也肯定了当代杂技与戏剧在戏剧性、情节化方面的相关性。但是本文认为,这种做法模糊了杂技与戏剧在主体方面的重要区别――杂技是一种以人体技巧作为主要表现手段的艺术,戏剧则是以声音语言为主、以对话或以歌舞演故事的艺术。从基本属性来看,杂技与舞蹈更为贴近,二者同为动作艺术。 第二,声音语言艺术。声音语言艺术是以人的声音和语言为主要表现手段的艺术形式。包括话剧、戏曲、曲艺、声乐等。其主要特征是:1.由人的声音创造出的语言和音乐艺术形式;2.多以艺术中的文学元素作为创作的基础。正如曲艺形式被直呼为“说唱”艺术。话剧突出一个语言功能。尽管戏曲以唱、念、做、打著称,但是一般的剧目还是以“戏”甚至以唱念为主。即使是以武生、武净、武丑、武旦、刀马旦唱头牌的戏曲武戏,也还是以戏为主,以武为辅,如:《挑滑车》《伐子都》《长坂坡》等。为此,还出现了专供欣赏武功表演的折子戏,如:《三岔口》《挡马》《杀四门》等。 这里之所以把声乐与器乐分离开,是更加看重声乐和器乐的相对独立性。声乐是由人的发声器官――声带产生振动所产生的音乐效果,而器乐则是由人操作物,使物体发出音响、音律、音频等的音乐效果。二者的发声材料和发声原理明显不同。在艺术实践中,声乐与器乐也常常被分开来应用,凡单纯的人体人声艺术都是声乐的近亲或本是它的归属。例如:声乐训练被作为戏剧学院学生的必修课;民间常见的艺术表现形式为载歌载舞。器乐学习和训练是另一套功夫,它是人与自身之外的其他器物共为介质的音乐艺术,当属于操作艺术。 第三,操作艺术。操作艺术是指由人操作物、人与物共同完成,乃至以物的某种性能作为主要审美对象的艺术形式。即:通过人的技能所产生的物理的艺术呈现。它包括器乐、木偶、皮影、魔术、驯兽等。其基本特征:1.人与物一同进入创作的共时性;2.始终在人的操控之中,使物的某种性能成为审美对象,“驭物为灵”;3.以人的艺术技能为主导,并由此决定艺术品水平的高下;4.离开人的操作其艺术效果便不复存在。操作方式一般有演奏(吹、拉、弹、打),耍弄(耍皮影、耍木偶、耍杂技道具),魔变(变魔术),驯化(马戏、驯兽)等。吹、拉、弹、打基本包容了乐器演奏中的所有管乐、弦乐、打击乐器;耍皮影、耍木偶、耍杂技、变魔术、马戏、驯兽……等,更是呈现出了人操作物的千姿百态和无限可能。 动作艺术中包含了杂技人体技巧。这里的杂技道具节目(如:手技、蹬技、顶技、走钢丝、抖空竹、舞流星等)和魔术、驯兽被作为操作艺术形式,在于着意强调人与物(动物、实物)在艺术呈现过程中的相互依赖关系,如实反映杂技艺术⑥所含纳的“杂”之属性和技术特点。 第四,材料艺术。材料艺术是物化了的艺术形式。包括绘画、雕塑、摄影、书法、建筑等。材料艺术是艺术家审美创造的一种可见形式,是艺术家将自己的艺术才华完全依托于物、显现于物的艺术。其基本特征:1.依材质、材料性能、形态等特性在材料上形成;2.艺术品是为审美对象,艺术家与艺术品分离。例如:绘画由水墨、水粉、水彩、油彩和宣纸、绢、画布、画笔等材料实现画家的创作。艺术家的审美创造一经凝聚于物,便就此形成一个艺术品实体而凝固不变。因此,从某种意义上讲,材料艺术也是一种遗憾的艺术。 第五,音像制作艺术。音像制作艺术是指录音录像艺术形式。即:以镜头形式、录音效果等录制技术呈现的,对社会现象和自然现象的各种活动影像、声音效果的摄录、创制及放映与传播的艺术形式。包括电影、电视、广播艺术等。其基本特征:1.跨介质⑦;2.技术的作用显著;3.艺术家的现场参与与艺术成品相分离,即“缺席的在场”;⑧4.具有音像记录、合成双重属性;5.专业化、规模化、产业化的制作;6.机构、团队形式的集体劳动。 音像制作艺术的跨介质性质不同于以往的综合艺术。它不仅是戏剧、音乐、舞蹈、美术等艺术形式的集合体,它还汇集了人、物、特定材料和技术设备等共同作用共同参与的艺术创作,突出了技术的特点。它是一种异质性综合媒介系统。 音像制作艺术与物化了的材料艺术的主要区别在于,它是先进技术引导下的成像方式和录音、传输方式,其物质介质本身均具有科技含量。譬如:当前影视技术已经出现了光-电子-数字成像方式,并有最终替代传统的光-化学成像方式和光-电子-模拟成像方式的趋势。由于人的审美需要,音像制作艺术还将继续积极引入高技术手段为之所用。 四、新的分类设想的实践意义 1.自始以来,宏观艺术学与各艺术门类之间缺乏理论打通与拓展,即缺乏对艺术总体的分解、分析,对艺术个体的归纳、综合。构建艺术总体与艺术个体之间的中间层级是艺术学理论建设的根本任务。这为新的分类设想提出了学理性、实践性要求。 2.“要不要打破艺术门类之间的壁垒、要不要研究不同艺术门类之间的关联性问题、要不要寻找不同艺术门类之间的共通规律、要不要从宏观上来认识艺术现象”⑨等问题是当下艺术学的重要理论关切。新的分类设想具有建设性、创新性意义。 3.新的分类设想既是宏观的又是可以细致入微的,有望成为研究当前纷杂繁复的艺术现象的一个把手,把实践引向深入,具有基础性、工具性价值。 4.新的分类设想从艺术实践的、经验的、具体的事物出发,企望与既往的分类科学切磋、互补,所产生的科学价值和认识价值也不过是多一个看待问题的角度。历史所赋予我们的使命唯有――尊重过去,建设未来!
高中历史课堂教学篇1 高中历史作为一门重要的学科,在高中教育中有着特殊的意义,它是一种由学生和教师共同参与的教育活动。在教学过程中引入课堂提问,是提升学生参与感的一个重要步骤。在高中历史课上,采用课堂提问的形式,巧妙地展开提问,能使学生产生浓厚的历史学习兴趣,同时也可以激发学生自身的思维能力,提高他们的语言表达能力。所以,有必要深入探讨高中历史课堂提问教学的策略。 一、现阶段高中历史课堂中问题提问的现状 当前我国高中历史教育的实践中,虽然已有了长足的发展,但仍有一些问题,这对我国高中的历史教育质量有很大的影响,为此,下面着重探讨了高中历史课堂提问教学存在的一些问题。 1.1在课堂提问中使用的时间较少,没有作用 总的来说,在整个课堂里,课堂提问占了很多的时间,老师要花大量的时间来进行问题的规划,但在实际操作中,却没有实现预期的提问效果,总体上是“耗时低效”,造成这种现象的原因有五个。一是,课堂提问没有针对性。二是,问题过多,不够突出重点。三是,问题过于僵化,缺少技巧。四是,问题强调的是效果,而不是引导。五是,问题的形式很多,不够实际。 1.2课堂提问与新课程标准所规定的要求相矛盾 当前,许多高中历史课仍然存在着一些传统的教育思想,老师们在实践教学中面临着新的教材、新的思想,但却无法正确地掌握这些新知识,达到课堂提问的目标和本质。另外,由于没有系统地学习和掌握历史教科书,使学生无法真正认识到历史教学中的知识。在历史课程中,问题的设计是相对费力的。然而,在现实教学中,老师们对学生的综合探究能力缺乏足够的关注,对他们的思维能力提升也不重视。 二、高中历史教学中课堂提问的策略分析 2.1在提出问题时要有一个主线 高中的历史课程包含了大量的内容。比如,在教学“新民主主义革命”的内容中,它涵盖了从五四运动到开国大典的整个过程,几乎横跨了三十多年的革命历程。在这种情形下,如果不能在课上把知识解析出来,那么在预设问题时就会陷入不知所措的境地。但是,只要历史老师认真研究其中的内容,就会清晰地认识到,这节课程的核心就是新民主主义是我们党做的探索活动。在课堂上,教师只要掌握主线,就能设计出目标清晰地课堂问题。比如,本章老师就可以提问,中国共产党如何引导新民主主义革命?为什么新民主主义革命能够获得成功是不可避免的?老师发问,同学们思索,下意识地回想起了整个新民主主义革命的整个历史进程,并从原来的知识中寻求问题的解答。 2.2提问的问题要针对所有学生 在历史课堂中,师生间进行的有效互动方式主要是指提问,历史教师利用课堂提问的方式,不但能够深入了解学生在课堂知识方面的掌握情况,还能够引导学生加强对知识的全面思考与探索,让学生加深自己对知识的认识。对于高中历史教学而言,课堂提问的教学模式是传授知识和培养学生综合能力的有效手段。历史教师在进行提问的过程中,要对所有学生公平对待,尽可能让所有学生都可以参与到课堂所提出的问题中,也就是说,只有课堂提问可以面向所有学生,才能对其功能进行有效发挥。 2.3加强问题的层次性 在实施历史教育的同时,要注重逐步发展,以适应学生的思维模式进行教育,只有这样,学生们才能更好的理解课程知识。在历史教学中,课堂提问要有层次性。例如,在进行“冷战”知识时,历史老师要按照课程的要求,从浅层到深层地进行问题的设计,一是,什么是冷战?二是,美苏间的冷战,其关键因素是什么?三是,如何看待马歇尔计划和杜鲁门主义?这种方法有利于同学们对课文内容的思索、归纳、总结,从而使他们的思维水平得到进一步的提升。 2.4对问题提问方式的转换 目前,很多老师在历史教学中所提出的问题都是固有问题,这就导致了学生对课堂上的学习失去了热情,因此,在提出问题时,应强化对问题的转换,使其具有新颖性。例如,老师在教学“辛亥革命”时,可以设计以下问题:假如孙中山引领辛亥革命走俄国十月革命的发展趋势,我们国家能否更快地进入到社会主义的轨道?这种提问方法可以有效地调动学生在课堂上的学习热情,保证历史教育的质量。 三、结语 总而言之,不管什么思维活动都要从问题的发问开始,作为高中的历史教师,应该在教学过程中强化提问方法的应用,并指导学生进行思考,从而在教学过程中用恰当的问题来激发同学们的思维能力。这样既可以提高学生的历史学习热情,又可以提高他们的整体素质,增进师生关系,进行高效交流,在新的教学方式下,师生之间可以相互促进,从而使素质教育更加深化。在今后的高中历史课上,要注重课堂的提问,以提高学生的学习效率。通过课堂提问的引导,可以有效地提高教师的专业素养,从而有效地改善教师的历史教育质量。 作者:包莉莉 高中历史课堂教学篇2 在很长一段时间内,高中历史课程的教学活动受到传统的应试教学影响,课堂氛围相对比较呆板沉闷,严重影响了学生学习的积极性。实际上,每个历史事件都是由许多生动鲜活的细节组成的,这些细节可能是一些大的历史事件背后的小故事或者是小插曲,它虽然平凡而渺小,但正是这无数细节在机缘巧合中形成了惊涛骇浪的历史事件,能给予学生不一样的思想和情感冲击,调动起学生学习的积极性和主动性,深化学生对历史课程内容学习的了解和掌握。为此,教师要在课堂有限的时间内更好地融入细节教学,使历史课程能更好地与学生的生活和认知接轨。同时要找出历史教学中存在的各种问题,采取更具针对性的措施进行改正,进而有效提升高中历史课堂教学的效率,顺利完成历史核心素养培育的教学目标。 一、在导入环节注重细节运用 一直以来,在各个阶段的教学中,课堂导入都是教学活动中的重要步骤,恰当的导入方式能更好地吸引学生的注意力,顺利打开教学活动的大门。在高中历史课堂上,教师要在导入环节就注重细节的运用,巧用各种导入艺术调动学生的求知欲,开创良好的教学局面。比如,在学习高中历史《资产阶级革命与资本主义制度的确立》一课时,要想帮助学生对这个复杂的问题有更加细致的认知,强化学生对历史课程的理解,加深其对这节课程涉及的历史事件的理解及记忆,教师就可以把“法兰西共和政体的形成过程”作为这节课程的切入点,在分析这一历史事件产生细节的过程中,引导学生对资产阶级革命有更深入的认识[1]。在课堂教学中,教师可以围绕法国历史的细节,帮助学生认识到,法国一直以来都被称为欧洲的中国,其主要原因在于这一国家也有着高度集中的中央集权制,同样也有着重农抑商的特点。但是,在法国大革命以及拿破仑战争爆发之后,打着自由、平等、民权口号的资产阶级逐渐走上政治舞台,君主派和共和派之间展开了激烈的斗争;最终,有效借助议会投票的方式颁行了总统权力的修正案,并在其中提出法国共和制的主要内容,最终确立了这一国家的基本政治制度。通过这种更加细致的讲解,学生就能加深对法国历史的了解,掌握法国共和政体制度产生的过程,进而激发学生主动学习的动力。 二、注重教学情境的细节 情境创设法作为一种常用的教学方法,其在高中历史上的应用也是非常广泛的。为了更好地开展细节化的教学,教师要完成历史场景的创设,给予学生身临其境之感,拉近历史事件与学生之间的距离,搭建历史与现实的桥梁,让教学活动更好地满足学生的学习需求。比如,在学习到高中历史《世界多极化与经济全球化》一课时[2],教师要采用科学的方法为学生创设和教学内容互相适应的氛围和具体的历史场景。在这节课上,为了帮助学生站在历史的角度看待世界多极化和经济全球化的发展特点、历史意义,教师就要在课堂上为学生引出“经济全球化为地区发展带来了哪些积极影响?”这个话题,引导学生根据自己所在地区的发展状况,思考经济全球化带来的贸易交往究竟是有利的还是有害的。与此同时,为了让学生对这节课程的内容有更深入的了解,教师可以借助多媒体技术,在互联网上搜集与这节课程相关的影视资源,完成影视片段的拼接,在充满细节的画面中引发学生对经济全球化和世界多极化的思考。而且,教师也可以列举过去的世界局势与现在的世界局势,要求学生从中国的国际地位出发,分析世界多极化在中国的表现。这样一来,就能带领学生在细节的思考中使抽象的历史知识变得更加生动具体,有效增强学生的课堂学习体验,打开学生的历史学习思维。 三、在细节剖析中突出重难点 在传统思维的影响下,历史教材的编写和历史事件的叙述方式大多是从宏观的角度去观察,这也就使得教学内容相对比较空洞,很难给予学生更强烈的学习体验。为此,教师要在细节的剖析中帮助学生明确每节课程学习的重难点,有目的、有方向地完成现阶段的学习任务。比如,在学习高中历史《第二次工业革命》一课时[3],为了帮助学生认识这些课程的重点是要掌握第二次工业革命为人类社会带来的变化,就要在多个细节的讲解中,帮助学生树立正确的学习观念,准确把握这节课的学习方向。首先,教师可以留出足够的时间引导学生自主完成教材内容的阅读,根据小标题的提示厘清学习思路。其次,教师要根据学生的预习情况,总结提炼第一次工业革命事件中的一些细节,如教师可以归纳出爱迪生发明电灯,让人类过上了明亮的夜晚生活这一学生熟悉的历史事件,并引导学生设想如果没有电的发明,我们现在的生活会有多么的不方便。在与学生密切相关的生活细节中,就能更好地帮助学生深刻理解:第一次工业革命使得人类进入了蒸汽时代,告别了中世纪落后的生活。接下来,教师就要顺势导入第二次工业革命的特点,引导学生认识到这个时代是一个电气的时代,标志着人类已经开创了现代文明。并在这一过程中列举出这一时期的科学家呕心沥血,让内燃机代替了蒸汽机,发明了现代化的交通工具,加强了各个地区之间的联系。通过对宏观历史事件的分步解析,就能更好地帮助学生由浅入深,由易到难地完成这节课的学习任务,帮助学生及时增加知识量,拓展知识视野,构建更完整的历史知识体系。 四、借助细节讲解,挖掘学习情感 在高中历史课程的教学中,其主要的任务不仅是帮助学生掌握更多的历史事件,而是要引导学生从历史事件中挖掘优秀的历史文化底蕴和内涵,帮助学生树立正确的历史观,塑造学生的历史情怀,在细节的讲解中,帮助其深入地体会学习历史的重要性,推动学生课堂学习效率的提升。比如,在学习高中历史《甲午战争之后民族危机的加深》一课时,为了有效培养学生的爱国情感,顺利完成情感、态度与价值观培养这一三维目标,教师就要有意识地增加对甲午中日战争细节的讲解,更好地激发学生内心的情感。在这节课的教学设计中,教师可以列举《马关条约》签订后,中华民族危机加深的主要细节有哪些。其中就包括,在这一条约签订之后,帝国主义列强在中国大规模开办工厂,利用国内廉价的劳动力为其获取资源,积累资本,严重阻碍了我国民族资本主义的繁荣发展[4]。同时,这些国家还通过修筑铁路等方式来运输中国国内的资源;借助开办各种金融机构,完成资本的输出,严重把控中国的经济命脉。除此之外,教师在这一过程中,不能一味地以枯燥乏味的语言讲解教材内容,更要充分利用现代化的信息技术,从网络上搜集相关的视频资料和历史素材为学生进行直观展示,给予其强烈的视觉冲击,从而引发学生的思考。这样一来,就能在丰富的历史细节中让学生逐渐意识到中国逐渐沦为半殖民地半封建社会是一个怎样的过程,更准确地把握当时人们面对的民族危机,并深入领会当时以梁启超和康有为为代表的资产阶级改良派采用了哪些方法抵御列强的入侵,进而有效挖掘学生内心的爱国情感,激发学生的国家民族情怀,增强学生学好这门课程的信心,有效达到情感教育的目标和要求。 五、结合史料资源挖掘教学细节 在具体的历史教学中,教师要开拓视野,关注当下,在参考现有教材的基础上,结合教学实际和学生学情补充教学资源,搜集整理更多的史料,确保教学工作既符合教学目标,又深入浅出。例如,在高中历史《古代的生产工具与劳作》一课的教学活动中,由于教材篇幅有限,要想帮助学生准确把握这节课程的内涵,并且对古代的生产工具和劳作方法有更深刻的认知,教师除了要引导学生完成教材内容的解读之外,还要从多个层面和角度搜索教学资源。在具体的教学中,教师要借助多媒体技术的优势搜集与本课相关的历史图片,根据这节课的内容整理出古代一些最常见的生产工具,并且以教材中的插图为出发点,引导学生观察生产工具与古代劳作之间有着怎样的联系。与此同时,教师要引导学生树立学以致用的意识,不仅要对教材理论有深刻的理解和领悟,还要学会运用课堂理论解决实际问题。为此,教师也要搜集整理以往的试卷,提取出其中的史料素材,带领学生了解史料记录的历史事件,分析历史事件蕴含的社会发展脉络,引导其厘清解题的思路,找到历史学习的规律。这样一来,就能让教学内容更加丰富,帮助学生在课外的史料资源中,拓展知识眼界,引导广大学生群体养成自主搜集学习信息的习惯,把握历史学习的细节,并且在细节的支撑下完成拓展延伸,充分发挥史料资源的教学价值,推动高中历史教学更上一层楼的教学效果。 六、在板书设计中突显历史细节 在现阶段的高中历史课堂上,虽然信息技术的身影已经愈发常见,但板书仍然是一种不可淘汰的教学工具。高中历史教师要根据课程内容设计精美的板书,在其中凸显历史教学的细节,让历史知识在学生脑海中留下更加深刻的印象,更清晰地完成重难点的呈现,让高中历史课堂散发出独特的光芒。比如,在学习高中历史《马克思主义的诞生与传播》一课时[5],教师要深入分析这节课内容与我国现阶段对马克思主义运用之间的联系,更好地帮助学生在有限的时间内拓展知识视野,更好地提高课堂教学的效益。在讲解这节课程的内容时,教师首先可以借助多媒体技术,为学生播放马克思、恩格斯、列宁等的简介,更好地帮助学生把注意力集中到课堂上,吸引学生的学习兴趣。接下来,为了帮助学生更好地理解马克思主义诞生的历史背景、社会环境,了解马克思主义得以传播的原因,教师就要在讲解历史事件的过程中设计条分缕析、层次分明的板书,使得抽象晦涩的知识点一目了然地展现在学生面前。在这一过程中,教师要以时间的先后顺序作为教学的线索,先以马克思主义提出的艰苦历程为线索,在人物的生平事迹中让学生产生更强烈的求知欲和敬仰之情,唤醒学生的情感认知,增进其对马克思等历史人物的认知。接下来,教师要带领学生分析“马克思主义在欧洲的传播”这个话题,引导学生以小组为单位完成素材的搜集,思考不同的社会背景对马克思主义思想是怎样接纳的。在这之后,教师还可以对比英国和中国在马克思主义思想运用上的不同之处,在细节的比较中训练学生的批判性思维。除此之外,教师还可以借助思维导图的方式,把这节课的主要内容串联起来,留出足够的时间让学生思考和记笔记。这样一来,不但能使得这一历史事件更加清晰明了,更能为学生后续的复习工作提供重要依据,有效彰显细节化板书设计的魅力,不断提高高中历史课程教学的质量和水平。总而言之,在高中历史教学活动中,细节决定成败这一亘古不变的道理仍然适用。具体来说,教师要全面践行新课标改革的教学理念,加强对历史课程的研究,在以往的教学经验上创新教学模式,采用更加科学的方法引导学生积极主动地参与到历史课程的学习中,消除学生对历史课程学习的抵触情绪。与此同时,教师更要加强对教学过程的反思,找到传统教学模式中缺乏的教学细节,及时弥补教学课堂中的各种不足,并从多个方面进行改正。以此来为学生提供更加精致的学习环境,引导学生树立实事求是的意识,灵活掌握历史课程学习的技巧,增添历史教学的魅力,全方位完成对学生历史核心素养的培育,打造一批更加健康、优秀的高中生群体。 作者:刘丽丽 高中历史课堂教学篇3 新课程改革不断发展与创新,为了有效提升学生的学习效率,提高课堂教学质量,教师针对教学方法和教学理念进行了创新。只有将教学策略与时代紧密结合,才能够不断地满足学生的知识与能力需求,有效提升教师的整体教学水平。在信息化时代的背景下,信息化教学手段在高中历史教学中发挥着至关重要的作用,教师的教学手段也随着信息技术的创新更加多元化,比如微课、翻转课堂等。但是,纵观整个高中历史的教学活动,仍然有一些教师的教学理念相对落后,教学活动也比较单一。因此,在高中历史课堂上运用信息化教学,对于教师和学生的能力提升都有很大帮助。 1高中历史信息化教学的必要性 1.1营造轻松课堂氛围 在传统的高中历史教学当中,很多教师都存在教学模式单一、教学方法过于呆板的状况,使得整个历史课堂的教学氛围十分沉闷与枯燥,学生长期处于这样的学习氛围中,会直接导致学习兴趣下降,教师的课堂教学效果自然也就不理想。新课程标准强调教学活动要在寓教于乐的基础上,促进学生的全面发展。所以,历史教师在教学过程中,可以利用信息技术来收集实时的教学资源,为学生创设趣味的教学情境,让学生处于一个轻松趣味的环境中,并且能够发挥学生的主观能动性,使其积极主动地参与到历史教学活动当中。当课堂的氛围变得轻松之后,师生之间的互动也会变得更加频繁,进而使教师的教学效率和学生的学习效率得到明显的提升。 1.2提升学生学习质量 新型的教育理念强调将学生历史学科的核心素养培养作为教学重点,这就代表教师的教学活动不能只定位在对学生进行知识讲解上,而是要从核心素养角度入手,通过运用信息化的教学方式,为学生呈现丰富多彩的教学资源,让学生能够在此基础上进行历史知识的自主探究,从而加强学生对历史知识的理解,增强学生的时空观念。除此之外,在历史课堂上运用信息化教学还可以有效提升学生对历史知识的好奇心,拓展历史知识,有效提升学生的学习质量。 1.3提高教师教学水平 教师作为学生学习的引导者,对于学生的成长和发展起到关键的作用。在学校,不仅学生需要学习知识,教师也需要具备终生学习的理念。为了提升学生的综合能力,教师要结合时代发展的方向,结合新课改的教学要求,不断创新教学方法。教师需要保持与时俱进的教学理念,通过创新的教学方法和教学模式来实现教学目标,这样不仅可以提升学生的知识学习水平,还能够提高教师的整体教学水平。 2高中历史信息化教学策略探究 2.1采用微课教学,促进学生自主预习 在新课改的理念下,教师要在课堂上引导学生进行自主学习活动,学生具备了自主探究能力,学习效率自然而然就会有所提升。随着信息化的普及,微课作为一种新型的教学方式被广泛运用到日常的教学当中微课具有时间短、重点突出、观看方便等优势,深受教师和学生的青睐。教师在高中历史课堂上运用微课,能够引导学生自主完成相应的学习任务,比如利用微课预习、利用微课进行重点知识探究等。所以,教师在备课过程中需要充分掌握教材的内容,找到课程的重难点,围绕重点知识来录制微课,然后让学生在课前进行观看,初步掌握本节课学习的方向,并且结合自己的认知和学习方式,对课程的内容进行自主探究。例如,在学习“清朝前中期的鼎盛与危机”的内容时,教师可以结合教学目标,为学生录制微课,使学生可以通过观看视频了解到本节课需要掌握的重点,即掌握清朝君主专制强化的表现与经略边疆的大致过程,理解清朝统一多民族国家疆域奠定的相关举措。教师在微课当中还可以提问具体问题,比如:“军机处的权限有哪些?”学生结合微课视频进行自主预习,在学习过程中,教师还可以引导学生利用互联网进行材料收集,通过阅读历史故事的方式来培养学生运用史实分析问题的能力。除此之外,学生在观看微课过程中还要做好笔记,对于在预习过程中遇到的难题进行标记,然后在课堂上与教师和同学进行交流讨论,这样的课堂更具针对性,对于提升学生的能力有很大帮助。总的来说,微课教学更加突出学生的主体地位,为学生的学习注入了新的活力,教师在微课教学中需要充分发挥自身的引导作用,以此来促进学生的发展。 2.2创设趣味情境,激发学生探究兴趣 对于高中生来说,只有对知识产生兴趣,才能够进行更加深入的探索,并且积极主动地与教师和学生进行历史活动的配合。教师可以运用信息化的教学方法,为学生创设趣味的历史教学情境。教学情境一般指的是通过信息技术为学生呈现情感上的氛围与开展教学的基础,能够有效促进学生对历史知识的理解,并且产生自主探究的兴趣。在新课标教育理念的引导下,如何巧妙地运用教学情境是历史教师需要探索的问题。教学情境是多样化的,最常见的有生活化情境、问题情境、学科情境等,教师需要结合课程的内容,采用多样化的教学手段,制订出符合学生认知的教学方案,使学生能够在学习情境下感受历史知识的魅力。例如,在教学“改革开放以来的巨大成就”相关知识点时,为了使学生对本节课的知识产生兴趣,教师可以运用多媒体设备为学生展示“和谐号”与“复兴号”的图片,以此激发学生的学习兴趣。在讲解课程时,教师可以为学生展示改革开放前人们生活的图片以及邓小平语录等网络资源,通过具体的内容展示,让学生对改革开放以来的成就有一个初步的了解;然后教师可以通过电子白板等现代化的信息设备,为学生播放改革开放成就的相关纪录片,让学生在好奇的基础上进行观看,引导学生更好地感受中国的强大,从而开阔学生的历史视野。 2.3丰富教学资源,增加学生知识储备 历史课程的资源丰富多彩,教师在教学当中需要结合课程的目标、学生的实际情况合理运用丰富的历史资源。历史教材是课程资源的一小部分,需要学生理解并且掌握,在此基础上教师要运用信息化的教学手段对教学资源进行扩充,让学生在学习历史知识的过程中感受丰富的历史文化,从而增加学生的知识储备,提升学生的学习效率。例如,在学习“五四运动与中国共产党的诞生”这部分内容时,教师不仅要让学生掌握1919年五四运动和1921年中国共产党诞生的知识,还可将这一内容整理成完整的时间线,结合电视剧《觉醒年代》当中的片段,让学生对1919年5月4日北京学生街头游行请愿、5月5日北京各大专学校总罢课、5月7日上海举行国民大会、5月14—18日支持北京学生的游行示威遍及各地等一系列的事件有所了解,使学生明白中国共产党诞生在这样的背景下。这样能够让学生在学习历史知识的同时,还对事件的前因后果有清晰的理解,开阔学生的视野,加深学生的印象。需要注意的是,教师在课程的讲解过程中,需要结合大量的历史图片和视频片段,这样不仅可以吸引学生的注意力,还可以让学生对历史有更加真切的认识,潜移默化地培养学生的爱国主义精神。 2.4使用社交平台,帮助学生巩固复习 知识复习巩固的环节是帮助学生理解知识、提升综合能力的关键。教师在历史教学当中需要注重引导学生进行课后复习,并且在复习的过程当中对历史问题形成新的见解和认识。为了有效拉近师生之间的距离,教师可以充分利用社交平台,通过线上学习平台来布置相应的复习任务。社交平台有一个难以取代的优势,那就是可以将复习的内容以图片或者视频的形式呈现出来,对于新时代背景下的高中生来说更容易接受。例如,在对“辛亥革命”这部分内容进行复习巩固时,教师可以在学习平台上为学生发布复习任务:对本节课的整体知识框架进行梳理,全面了解并掌握辛亥革命的性质和失败的原因,理解辛亥革命的历史意义等内容。学生在复习过程中发现问题,就可以在线上与教师进行实时沟通交流,有效地打破了教学时空的限制。除此之外,教师还可以利用一些比较实用的教育网站,为学生提供可以参考的历史材料,让学生通过对历史内容的浏览来完成知识的拓展与巩固。这样的复习过程不仅可以激发学生学习历史知识的兴趣,还能够提升学生理解历史问题的能力,为学生的全面发展奠定基础。综上所述,在高中历史的教学当中,教师要充分发挥学生的主观能动性,做好引导工作,认识到信息技术为学生的历史学习带来的便利条件,通过开展信息化教学来引导学生掌握更多的历史知识,激发学生对历史内容的学习兴趣,并且积极主动地参与到历史教学活动当中,与教师和同学进行交流互动,以此来提升自身的历史文化素养,也使得信息化教学得到有效的发展。 作者:于玉发 单位:江苏省高邮市临泽中学
新闻史论文:抗战大后方新闻史的研究体系 2015年是世界反法西斯战争暨中国人民抗日战争胜利70周年。在新闻学领域,学界更多关注中国共产党领导下以延安为中心的抗日根据地新闻史,对当时国民政府管辖下以重庆为中心的抗战大后方新闻史则关注不足。实际上,抗战大后方新闻史具有广阔的研究空间和丰富的学术内容。结合若干年来的研究成果和现行的研究条件,可以形成一个具有鲜明时代特点和丰富学术内涵的研究内容体系。 就目前的认识而言,抗战大后方新闻史研究内容的体系大致有以下几个组成部分。 以抗战大后方新闻事业的发展历程为整体对象,全面研究战时大后方新闻事业的发展状况,进而总结这一时期新闻事业发展的主要特点 抗战大后方新闻史研究,当务之急就是尽快出版一部《抗战大后方新闻史》。该书属于区域新闻通史性质,应当是对抗战大后方新闻事业发展的全面扫描,尽可能涵盖抗战大后方新闻事业的方方面面。 全书在历史方面,先纵向全面梳理抗战大后方各省份地区新闻事业的发展状况,再横向选择具有代表性的个案以点带面剖析新闻史的各个层面;理论方面,着重剖析战时语境下新闻事业制度环境、功能认定、组织结构、运营模式、文本形态等方面的内在规律和外在联系,全面总结抗战大后方新闻事业的卓越贡献和历史地位。 围绕《抗战大后方新闻史》,可以就抗战大后方新闻事业的特殊情形,分别根据重庆、成都、桂林、贵阳、昆明等抗战大后方的中心城市的历史,开展地域新闻史的相关研究。目前,学界已经出版的《抗战时期四川的新闻界研究》(2009年)、《重庆抗战新闻与文化传播史》(2009年)、《桂林抗战新闻史》(2013年)就是这方面的代表。 以抗战大后方不同政治属性新闻媒体的发展历程为研究对象,展示大后方不同新闻媒体的发展历程 抗日战争是不同政治属性新闻媒体以民族国家利益为依归,团结御侮,同仇敌忾的一次共同战斗。长期以来,学界对抗战大后方中国共产党领导下的新闻事业,特别是《新华日报》研究颇多。但是对于国民党党营新闻事业和民营新闻事业关注不够,这是需要重点加强的,也是还原抗战大后方全貌的重要组成。 目前至少有两方面的工作可以开展:一是出版《抗战大后方国民党新闻事业史》,重点对以《中央日报》为代表的国民党党报体系、以《扫荡报》为代表的军报体系、中央通讯社、中央广播电台等机构在抗战大后方的发展,尤其是抗日战争宣传方面做出全面的总结;二是出版《抗战大后方民营新闻事业史》,重点对《大公报》、《新民报》为代表的全国性报纸,以《新新新闻》(成都)、《新蜀报》(重庆)、《嘉陵江日报》(北碚)为代表的地方性报纸在抗战大后方的发展,特别是在平衡抗日宣传与追逐利润、处理文人论政与新闻统制、面向抗战主题与建设地方等主题方面做出总结。当然,有关机构还可以在现行研究的基础上,出版《抗战大后方共产党新闻事业史》,系统梳理中国共产党在抗战大后方进行战时新闻报道、抗战舆论动员、对敌有效斗争和建立民族统一战线的宝贵经验。 上述的任何一份媒体在抗战大后方新闻史中的表现都可圈可点,都值得深入研究。《〈新新新闻〉报史研究》(2008年)、《基于现代化视野的北碚乡村建设传播实践研究――以〈嘉陵江日报〉为例》(2010年)就是这方面的代表。 以抗战大后方新闻事业的特定专题为研究对象,展示战时大后方新闻事业不同侧面的历史真实面貌 日本侵华战争给中国带来了极大灾难,同时也为我们提供了民族复兴的契机。于新闻事业而言,可谓“多难兴业”。抗战初期,中国新闻事业基本上被摧毁殆尽。就是在抗日战争的洪流中,中国新闻人不断自立,形成了抗战大后方和敌后根据地两大新闻中心,达到中国近代新闻事业的顶峰。相比中国共产党领导的敌后根据地新闻事业,抗战大后方新闻活动更显多元和复杂,这也为从多侧面考察抗战大后方新闻史提供了契机。 事实上,抗战大后方新闻事业管理体系、对外宣传、言论社论、新闻政策、新闻实务、媒体经营、新闻教育、新闻思想、驻华记者等各个层面都可以成为研究对象。一个可行的途径就是以点带面研究,如以《新华日报》为代表的中国共产党报刊、以《中央日报》为代表的国民党党报体系、以《大公报》为代表的民营新闻事业、以《新民报》为代表的媒介经营管理、以《嘉陵江日报》为代表的地方小报、以国际广播电台为代表的对外宣传、以“星期论文”为代表的知识分子言论、以《新闻记者》为代表的新闻学期刊、以中国新闻学会为代表的新闻团体、以《时代》周刊为代表的外国驻华媒体、以白修德为代表的外国记者……《在统制与自由之间――战时重庆新闻史研究》(2012年)作为该方面的力作,集中以重庆地区的《中央日报》、《新华日报》、《大公报》来考察战时新闻政策与新闻自由之间的互动与冲突。 当然,随着人文社科多种研究方法在历史学领域的引入和运用,研究者可以尝试运用更新颖的方法论来进行对抗战大后方新闻史特定对象的考察。 以抗战大后方新闻界人物及其新闻实践和新闻理论研究活动为研究对象,展示当时新闻业界和学界的经验和成果 抗战大后方,云集了当时国内诸多新闻界名人,潘梓年、胡绳、章汉夫、乔冠华、夏衍、许涤新、张友渔、石西民、陆诒、胡绳、马星野、谢六逸、陈望道、俞颂华、梁士纯、顾执中、曾虚白、潘公展、程沧波、黄天鹏、董显光、成舍我、陈铭德、邓季惺、周钦岳、曹谷冰、舒宗侨、张季鸾、王芸生、胡政之、范长江、邹韬奋、赵敏恒、浦熙修、张友鸾……这些活跃在抗战大后方新闻战线的新闻界人物,或长于实践、或善于理论、或往来于实践和理论之间。虽然每一个新闻界人物思想和行为的发展变化道路或思想轨迹不会完全相同,但作为抗战大后方新闻事业发展的动力因子,也是这一历史时期新闻事业研究的主体,更是这一历史时期新闻事业发展的见证。在他们的言论、举止和思想发展中,蕴含着时代前进的必然性因素,为理解抗战大后方新闻史所在的时代提供了生动的标本。 在这方面,已经出现《潘梓年新闻实践与新闻思想研究(1937~1947)》(2007年)、《王芸生新闻思想研究》(2008年)、《抗日战争时期白修德在华的新闻报道研究(1939~1945)》(2010年)、《论浦熙修重庆时期通讯特征与思想基础》(2011年)、《马星野大陆时期新闻思想研究》(2012年)、《张友鸾新闻思想研究》(2012年)、《民国报人曾虚白研究》(2013年)等大批硕士学位论文。但是,研究的空间依然很大,知识的盲区仍旧很多。 以抗战大后方新闻事业文献史料为研究对象,解读抗战大后方新闻事业发展史上的一些重要事件产生、发展、变化的过程和原因 研究抗战大后方新闻史离不开研究当时形成并流传至今的文献史料。同样,那些新闻文献史料本身也在向人们讲述着抗战大后方新闻史。 这一领域的研究可以从两方面入手。一是官方文件档案的汇编。中国第二历史档案馆主编的《中华民国史档案资料汇编》第五辑第二编文化(一)开了一个好头,汇编了国民党战时新闻统制的政策和措施,包括各项行政管理法规、报刊书店登记、新闻检查概况、压制《新华日报》等史料。在这方面可以继续发挥档案机构的力量坚持做下去,为抗战大后方新闻史研究提供重要的基础素材。二是重要新闻媒体的创(办)刊词、停(休、终)刊词、在当时产生重大社会影响的社论或社评、新闻团体的宣言等。在这一方面,红色报刊的相关材料汇编已经出版多本,抗战大后方的相关汇编亟待进行。 (作者单位:西南政法大学新闻传播学院) 新闻史论文:从美国新闻史的演进看新闻专业主义的发展 摘 要:美国新闻史的发展与新闻专业主义的渊源颇深,从早期的政党报刊到黄色报刊,再到后来的商业化报刊的发展历史,即是新闻专业主义由产生到发展的历史。梳理新闻专业主义的诞生发展与美国新闻史的演进之间的关系很有意义。本文认为,美国新闻史的发展为新闻专业主义提供了自然的语境与实践。相应的,新闻专业主义并非天然存在,而是在媒介、政府、社会、商界的架构体系之下,彼此掣肘妥协和制衡的产物。同时,这个架构体系也为新闻专业主义发展提供了动力。 关键词:新闻专业主义;美国新闻史;媒介权力 一部美国新闻史,既是美国新闻事业产生发展的历史,也是200多年来媒体与政治博弈斗争以争取自由独立的历史。宏观看来,西方新闻业的发展史就是一部为了言论自由与出版自由不断摆脱外在的压力和束缚的历史,新闻专业主义就诞生在西方世界追求自由的过程中。1833年,本杰明・戴创办《纽约太阳报》,一改以往政党报纸的风格,以大众化为办报宗旨,发掘了大批“普通人”的读者。19世纪70年代,经济的发展和通讯技术的进步,美国大众化的商业报刊迅速起步,政党报刊随之衰落,报刊逐步摆脱了政党的控制,独立报业正式兴起。1896年奥克斯接手《纽约时报》,在办报宣言中提出:“公正地报道新闻,不畏惧或不偏私,不卷入任何政党、派别和利益之中。”[1]由此所形成的新闻信息模式被称为是新闻专业主义的根源。廉价报刊兴起带来的报道内容与观念的变革,成为了“扒粪运动”的前奏。19世纪末的这场运动揭露了大量企业和政府的腐败行为,凸显了报刊的独立性和维护公共利益的功能,为客观报道的形成提供了可能。虽然具体时间学界都没有定论,但是“新闻专业主义”这一概念就是在此时孕育而生,其内涵和理念在实践中不断丰满。20世纪中期,《一个自由而负责的新闻界》的出版,标志着社会责任理论于此滥觞,至此,新闻专业主义这一理念趋于成熟。 一、作为第四权力的媒介 美国的新闻媒体,事实上被认为是与立法、司法、行政三权并列的第四权力。最早的自由主义思想家将报纸定为第四权力是有着明确的目标和构想。早在16世纪资产阶级革命伊始,在反对专制统治和出版自由限定的斗争中,资产阶级革命者们认为,发表不同意见及批评官员这两项权力是自由的重要表征。杰斐逊总统也认为,宁可要一个没有的政府报纸,也不要一个没有报纸的政府。报纸自其开始,便是用来监督政府,监督公权的。所以,报纸才逐渐有了自己独立的地位,进行商业化改变。 杰斐逊是新闻媒介权力论的坚定支持者和实践者,他将报刊视为是人民一切自由和安全的最大保障。谈到杰斐逊,就不得不提和他针锋相对的亚历山大・汉密尔顿。从独立战争结束到美国建国的初期,两人就新闻自由等问题展开了广泛而深入的论争。除了当时常规的国会辩论和政府报告外,报刊笔战是其论争较为公开和常见的方式。有趣的是,报刊既是论争的焦点,也是论争的战场。这场辩论的意义在于,促进了政党报刊的形成,进一步深化了人们对于新闻自由的认识,也客观上促使了新闻专业主义的产生。正是由于杰斐逊的努力,报刊的“第四权力”属性这一理论在美国被广为接受。 媒介作为第四权力的独立地位,在大众报业发展的时代成为可能。第一,报纸纷纷在经济上实现了独立,从而脱离政党的言论阉割和控制;第二,报纸标榜的独立原则也成为吸引读者的重要砝码。 1835年,第一份宣称独立的便士报《纽约先驱报》在贝内特的主持下创刊。它的主张包括:第一,报刊的职能:是新闻传播,但也应该促进社会的发展和推动社会的进步;第二,报刊的性质:为独立专业的媒体,是自主的媒体;第三,报刊的目的:应该为公众提供意见支持,代表民意;第四,广告收入应当作为报刊的主要运营来源;第五,道德自律是报刊的主要约束机制,法律也应该成为重要手段[2]。 二、新闻专业主义的发展 新闻媒介一直处在一个复杂的力量角逐与场域纠缠当中,政府、社会、商界的博弈当中,一方面促进了技术层面作为社会公器的媒介的巨大发展,另一方面又阻碍了媒介的专业主义进步。 但是在实践的过程当中,媒介的许多表现却偏离了赋予专业主义精神的自由主义报刊理论,从不择手段地互相攻击到失实的煽情报道比比皆是。另一方面,由于经济发展等原因,报业也逐渐走向垄断。美国的报纸从1909年的2600家减少到1946年的1750家。媒体变为无处不在的大众传播媒介的时候,它也就成为了大量批评的对象。当时的媒介所作所为包括以下几个方面: 1.传媒运用其巨大的权利来为自己谋利。传媒的所有者只传播他们自己的观点,尤其是有关政治经济的问题,他们同时也损害了反对者的意见。 2.传媒屈从于大公司,让广告客户控制社论的主要内容。 3.传媒抵制社会变革。 4.传媒的时事报道关注的通常是煽情、肤浅的东西,而不是重大事件,其娱乐节目常常缺乏实质性的内容。 5.传媒危害了社会公德。 6.传媒无需任何理由就可以侵犯个人隐私。 7.传媒有一个社会经济控制阶层,笼统地说就是商业阶层,后来者很难进入到这个行业,因此,传媒危害了自由而公开的观点市场[3]。 传媒的这些做法与社会公器的角色期待和专业主义的取向大相径庭,因而饱受诟病。两次世界大战的出现为这种境况提供了解决的契机:比如,1917年政府成立了公共咨询委员会,后来通过了《与敌贸易法》和《煽动法》,1942年,又了《美国报刊战时行为规约》。众所周知,在美国民主的土壤下,政府公然干预新闻自由是有害的,甚至是违法的,但是由于战争的特殊需要,使得公众对于政府的干预行为的方案没有那么强烈的反对,这种干预逐渐被接受和认可。这也为社会责任论的提出提供了社会背景。 新闻自由委员会发表的小册子《一个自由而负责的新闻界》,则是社会责任理论的重要著作,也是社会责任理论的重要代表。社会责任理论认为媒介必须履行必要的责任,以行使其自由的使命,政府在此期间可以对自由加以限制。为了体现出来责任,按照新闻自由委员会的说法,媒介、社会和政府三方都应该作出努力。 首先,传媒要加强自律精神,坚持专业主义,减少对于广告的依赖和广告商对于节目的干预;其次,社会可以设立特定的公众机构,如研究中心和媒介评议委员会等,用以对媒介及其行为予以必要监督和约束;再次,对于政府而言,在媒介滥用新闻自由之时,政府可以采用法律手段予以制止。社会责任理论显示了对于新闻专业主义的追求和探索,以及对其深入的理解。“没有无限的自由”这一理念也逐渐被大多数人所认可接受。媒体无限的言论自由也并不意味着公众的无限言论自由,二者的不对等关系正是造成媒介滥用权力的症结所在。新闻自由委员会对传媒业提了五项基本的要求:(1)一种就当日事件在赋予其意义的情境中真实、全面和智慧的报道;(2)一个交流评论和批评的论坛;(3)对社会组成群体的典型画面的投射;(4)对社会目标与价值观的呈现与阐明;(5)充分接触当日消息[4]。 经济的发展使得市场的力量逐渐成为主导,操纵着美国的政治经济等一系列方面,虽然专业主义的引进和社会责任理论的提出对于媒介中心的美国社会提供了一个价值取向,但是根本的问题依然没有解决。媒介对于资本的依赖,对于广告商的依赖依旧。80年代以后,资本化运作进一步发展,新闻业的市场受到利益的驱动逐渐增强,商业主义更为严重。最为明显的表征即是娱乐节目的批量生产。 三、新闻专业主义的合法性 新闻专业主义的理念在当今的时代,并非意味着公正、客观、独立的行为准则,相反,很多时候,仍然面临着十分严峻的考验。 首先,媒介并非天然地作为社会公器而存在,其地位处于政府和商业集团的双重挤压之下。新闻媒介的独立性是其存在并且成为社会重要制衡力量的基础,但这一原则在现实环境之下并不容易实现。政府需要媒介宣扬自我主张、进行政治宣传和动员。故而,在法规和政策当中会存在诸多限制媒介的条款,媒介一部分情况沦为权力的奴隶;商业组织也需要媒介作为其重要的伙伴,在大众化媒介时代,商业目的的达成与媒介的宣传二者的关系日益密切,故而,商业组织会多在经济方面对媒介予以限定。 其次,新闻专业主义存在的逻辑本身就是一个悖论。媒介独立的前提是商业化的运作,但过分的商业化又会侵害媒介的专业性。 再次,专业主义始终是难以达到的目标。客观性和中立性首先是难以做到,因而媒介呈现的新闻事实始终是难以中立的、不含价值判断的,对真实存在的世界的真正反映。新闻产品本身就是媒介高度选择、加工的产物,并非自然界本身存在的物质。 追寻新闻专业主义的源头和发展历程,可以发现,在不同的时代,新闻专业主义的价值取向可能并不一致,但是,媒体、政府、社会、商界的博弈始终存在。自由主义报刊时代,媒介居于核心地位,两次世界大战使得政府的力量逐渐膨胀,经济的持续发展又使得商界的力量在这个关系网中居于主导。可以看得出,社会在这个博弈架构中力量稍微薄弱,但是公众的批评某些时候也会形成巨大的、难以估量的影响。可以想见,媒介、政府、社会、商界的架构体系会一直存在下去,新闻专业主义的存在也会成为一个常态。新闻专业主义认为媒介是社会的一个系统单位,以承担搜集、整合、传播信息的功能,暗合了其他三方的诉求。 过度的商业运作正在日渐侵蚀公众利益,甚至公众利益已然成为一个界限并不明确的范围。而这一切,正在动摇新闻专业主义的合法性。新闻专业主义是在这样的博弈结构中诞生和成长的,架构本身的复杂矛盾,并不能成为专业主义缺乏合法性的诱因。相反,具有矛盾和张力的彼此掣肘,正是专业主义存在的一种动力。 四、结 语 新闻专业主义的发展是一个漫长的过程,从美国新闻史的演进过程当中探询新闻专业主义的脉络,可以清晰地发现,新闻从业者从先驱身上继承了专业主义的理念,并且在实践当中形成了完整的职业精神,进一步丰富了专业主义的理论体系。新闻专业主义的理念和操作,也是在美国经济、政治和社会等大背景的发展变化,各方势力的博弈平衡中走向确立与成熟。 新闻史论文:普遍联系在外国新闻史教学中的应用 摘 要: 普遍联系的观点是马克思主义哲学的基本观点。分析外国新闻史中的著名人物和新闻事件时,借助普遍联系的观点,既可以抓住事物的普遍性规律,又可以分析出其发生、发展的具体特性,是实用性强且非常有效的教学和研究工具。 关键词: 普遍联系 廉价报 教育法 马克思主义哲学思辨的方法是我国新闻历史研究和教学的传统方法。在我国出版的外国新闻传播历史类教科书,现已经过全盘照搬外国新闻历史书籍的阶段,发展到本土化阶段。但外国新闻历史史实浩如烟海,目前我国任何一本教科书或教学参考书都不能将所有重要新闻史实都进行深入系统的分析。所谓“授之以鱼,不如授之以渔”,教师除讲授基本史实和发展规律外,还应该培养学生自觉运用马克思主义基本哲学原理,分析新闻历史史实的能力,让学生探讨感兴趣的新闻人物或新闻事件,教师善加引导,以达到提高研究水平的目的。普遍联系的观点就是外国新闻历史教学和研究中,适用性强,并锻炼学生逻辑思维能力的马克思主义哲学工具。 一、普遍联系基本原理 联系是哲学范畴,通常指事物或现象之间及事物内部要素之间相互连接、相互依赖、相互影响、相互作用、相互转化等相互关系。联系不是个别事物之间暂时的、特殊的关系,而是一切事物、现象和过程所共有的客观的、普遍的本性;任何事物都不能孤立地存在,都同其他事物发生联系;世界是万事万物相互联系的统一整体;任何事物都体现普遍的联系。 二、普遍联系的宏观应用 运用马克思主义普遍联系的观点重新审视外国新闻史教材,不难发现其中的问题。如以往的外国新闻史教材体例,要么是以时间为经线,以新闻媒介形式为纬线,进行历时研究的国别体;要么是以资本主义发展阶段为经线,以国别为纬线,进行共时研究的断代史。两种外国新闻史体例各有所长,比如国别史便于让学习者抓住一国新闻事业发展的历史脉络,符合认知心理规律,易学好记;而断代史便于让学习者对同时期主要资本主义国家新闻事业现象进行比较,分析总结各国新闻事业发展规律和不平衡性,有助于培养逻辑思维能力,提高分析和解决问题的能力。但是两种体例之所长恰恰是对方之缩短,而且一般不能互相补充,只能通过教师引导,尽力弥补教材的不足之处。如果将普遍联系的观点渗透到外国新闻史教学和研究中去,可在历时研究中兼顾共时研究,或者在共时研究中兼顾历时研究,发现新问题,总结新规律。 三、普遍联系的微观应用 唯物辩证法认为世界的统一性是无限多样的,世界的普遍联系与此相一致,也包含丰富的特殊性的普遍联系。而区别在本质上也是联系的一种方式,即以对立的方式发生的联系。一切事物都同其他事物既相区别,又相联系,二者的辩证统一体现了联系的客观普遍性。 用普遍联系的观点分析具体史实,既能找到事物发展的普遍规律,又能事物与事物之间的差异,真正在认知领域“同化”此知识点,达到“掌握”的程度,而且不“遗忘”。比如以往的外国新闻史教科书通常使用共时研究的方法,分析廉价报的产生原因,并将原因归结为工业革命带来的社会变革,还往往从政治、经济、文化、技术、城市化和商业化等方面详细分析。这或可解释世界主要资本主义国家廉价报产生的总体原因,却不能解释为什么最先开始工业革命的英国,其廉价报的产生和早期发展状况不仅落后于其殖民地――美国,而且落后于隔海相望的法国。因此,应该使用普遍联系的观点重新审视这段历史,引入历时研究的方法具体分析各国国情。比如就受众素养而言,欧洲各国呈现明显的不平衡特点。英国虽然1861年的《教育法典》明文规定了“小学教育的‘阅读’‘书写’‘算术’的教学内容和要求”[1],但并未使英国的初等教育有长足进展。直到1870年《初等教育法》的颁布才真正改变英国初等教育的状况。该法案主要涉及小学的数量和质量、入学的年限和开办小学的资金来源等方面的内容。此后,英国几次修订和补充该法案,使其义务教育的普及率大大提高,有的地区甚至普及初等义务教育。至此,英国才拥有了大量能够读懂新闻的潜在受众。而法国1833年颁布《基佐教育法》,主要内容是:国家有权征收特别税款作为教育经费,在全国普遍设立小学;在各省设立师范学校培养初等学校师资;设立小学教育鉴定委员会,规定所有小学教师必须接受培训,获得教师资格证才能任教该法案的实施是法国初等教育发展史上的重要步骤,推动了法国初等教育和师范教育的发展。而1881年颁布的《费里法案》其要旨是宣布实施普及、义务、免费和世俗的初等教育;规定儿童6岁入学,初等教育为义务教育;小学和学前教育是免费的;废除法卢法案中关于教会对学校的特权,取消公立学校的宗教课,改设道德和公民教育。该法案为近百年间法国国民教育的发展奠定基础。大洋彼岸的美国于19世纪20年代后致力于公立初等学校的建立与发展,并形成公立学校运动,实施普遍的国民初等教育。主要是设立州教育委员会;建立地方税收制度,筹集办学经费:兴办公立小学;制定义务教育法,推行免费义务教育等。由此可见,美国的免费初等教育普及明显早于英法,更早地为廉价报兴起提供合格受众并培养潜在受众群的阅读习惯。 除受众教育水平因素之外,新闻事业作为上层建筑的一部分,一方面受经济基础制约,另一方面还受本国政策影响。比如英国的“知识税”在1712年到1861年的150年中,钳制了报业的发展,廉价的逃税报纸虽然在民间发行,但面临随时被当局取缔的危险,广告商也不可能信任可能会被查禁的报刊,广告额较少,使得英国的廉价报举步维艰。而美国殖民地政府1765年颁布印花税法案,比英国本土推迟50年,该法案只实施1年,英国政府就因殖民地各界的抗议、指责而被迫撤销。同年制定的汤森法案,规定征收的税种中包含纸张税,仍有三分之二的报刊抵制这一法案。此后1776年爆发美国独立战争,英国殖民当局的纸张税自然不了了之。美国独立后,1791年通过了《权利法案》规定:国会将不制定任何法律――剥夺言论或新闻出版自由。因此,美国报业在1791年之后,就获得更宽松的政策环境和法律环境。在相似经济条件下,美国的廉价报发展自然比英国更有优势。 综上所述,普遍联系的观点可以从宏观和微观两方面,对外国新闻史史实进行教学和研究,普适性强,可操作性强,是一种非常实用的哲学工具。 新闻史论文:中国新闻史学会会暨“实践育人:人才培养与华文传媒的发展”会议综述 2012年是高等教育的“实践年”,为全面落实《国家中长期教育改革和发展规划纲要(2010-2020年)》,创新华文传媒人才培养模式,中国新闻史学会、中国新闻史学会台湾与东南亚华文新闻传播史研究委员会于2012年10月27日至28日在重庆工商大学举办了中国新闻史学会2012年会暨“实践育人:人才培养与华文传媒的发展”国际学术研讨会,近60名两岸三地中国新闻史学会的专家学者、传媒业界的资深工作者和重庆市内相关高校传媒学院的领导齐聚重庆工商大学,共话新闻传媒发展,旨在交流海内外新闻传播院系和华文媒体在实践育人方面的经验,探讨存在的问题与发展的对策。 重庆市委宣传部副部长周波、北京大学新闻与传播学院副院长、中国新闻史学会会长程曼丽,中国传媒大学副校长、中国新闻史学会副会长丁俊杰,清华大学新闻与传播学院副院长、中国新闻史学会副会长陈昌凤,郑州大学新闻与传播学院院长董广安,全国新闻工作者协会书记处书记、中国新闻史学会副会长顾勇华,复旦大学新闻学院常务副院长、中国新闻史学会副会长黄瑚,中国新闻史学会副会长、中国传播学会副会长吴廷俊,中国传播学会副理事长蒋晓丽,中国传播学会副会长邱沛篁,华中科技大学新闻与信息传播学院院长张昆,重庆广播电视集团总裁刘光全,重庆日报报业集团党委书记牟丰京,重庆晨报总编辑张永才,新浪(重庆)总经理周燕,重庆日报报业集团新闻研究所所长耿晓东等出息了研讨会。重庆工商大学党委书记李春茹、副书记朱伯兰、副校长郑旭煦等领导嘉宾出席开幕式。郑旭煦副校长主持了开幕式。 会议前,重庆工商大学党委书记李春茹、重庆广电集团总裁刘光全、重庆日报报业集团总裁牟丰京、中国新闻史学会会长程曼丽分别致辞,重庆市委常委、宣传部长徐海荣对会议的举办专门发来贺信,周波副部长宣读了贺信。贺信中,徐海荣部长对本届年会暨国际学术研讨会的开幕表示祝贺,对重庆新闻事业悠久的历史和优良的传统进行了介绍,对中国新闻史学会20多年来促进新闻传播学发展所做出的贡献给予肯定,衷心希望专家、学者们一如既往地关注重庆的建设与发展,关心支持重庆的新闻事业。 来自中国新闻史学会和国内外传媒领域的专家学者、资深记者编辑,围绕新闻教育、新媒体发展等议题展开了探讨,并实地参观了重庆工商大学长江传媒学院传媒发展协同创新中心,专家们对重庆工商大学注重培养新闻专业学生的创新实践能力,打造产、学、研“三位一体”的办学模式给予肯定。 美国华文媒体协会理事、美国《世界日报》记者刘伟在会议中作了“美国大纽约地区华文媒体的发展与未来思考――兼谈华文媒体人力资源状况”的报告,介绍了美国大纽约地区华文媒体的地位,梳理了美国大纽约地区华文媒体的发展演变,在此基础上重点分析了美国大纽约地区华文媒体发展与人力资源的状况,最后提出了对对美国大纽约地区华文媒体未来发展的几点思考。他认为,面对变化的华人读者,华文媒体应考虑发展双语媒体;应立足美国华人立场,强调中华文化为主,多元文化为辅的媒体价值观;平面、网络同时推进,互为补充;此外,稳定和提高原有人才,吸引年轻采编人员和新传媒技术人员是华文媒体发展和未来的关键。 清华大学新闻与传播学院副院长、中国新闻史学会副会长陈昌凤作了《网络时代华语传播的新格局》的重要报告,对西方主流媒体和华文传媒争占华语市场的现状进行了分析,并就微媒化是否应该成为华语媒体传播方向提出了思考,陈院长还介绍了近年来华语传播市场的基本情况,重点探讨了传统媒体在网络时代“如何突围”。他认为,以博客、播客、维基、社交网站(如Facebook、Twitter、MySpace)为代表的Web 2.0的网络工具有个人化、互动化、集体贡献内容等典型特征,是网民在虚拟空间里的“生活面貌”、资源分享和社交方式的大变革,是21世纪知识型经济主导下的人类社会的缩影。在网络时代传统媒体应当实现由传播新闻到运营信息的转型,携手新媒体打造“智能新闻”,拓展社交媒体的视野,积极探讨新模式、新方法和新手段,不断提高新闻传播的社会化和全球化。 铭传大学大陆教育交流处处长陈耀竹作了《台湾数字媒体发展概况》报告,介绍了台湾数字电视发展概况,探讨了新形势数字媒体面临的挑战。他指出,数字电视时代,电视节目将走向分众化与客制化,广告形式也会逐渐转向个人化与互动化,应用服务范围更为宽广(生活服务)。他认为,台湾数字媒体发展中面临着八大挑战,具体为:一是2012年7月1日起的无线数字化,对收视习惯产生了一定冲击;二是在法令修改后,核心竞争取决于品质,中华电信MOD成为绝对优势很难讲;三是有线系统业者数字化后,电视的使用机能发生了改变,顾客才是王道;四是分组付费或计次付费制度实施后会产生一定的排挤效应,仍须通过市场的检验;五是同业间将持续的恶性竞争及大陆的磁吸效应,对内容供应者的经营压力将有增无减;六是以公民评鉴来决定节目的上下架机制过于“民粹”;七是在当前相关法律、法规不完备的情况下,如何进行电信、广电管制架构的调整;八是如何提升宽带、电视数字化普及率。 中国人民大学教授、中国新闻史学会常务理事王润泽就主流媒体从业者的培养思路提出了一些看法,他强调人才培养应该加强文史哲基础教育、提升学生对客观事物的分析判断能力。作者援引著名新闻教育家罗列教授的话,“新闻专业的学生在学校四年里究竟学些什么课程,是一件颇费踌躇的事情”。王教授认为,高端新闻人才的训练应加强文史哲基础训练,特别是研究型大学的新闻传播学科,应在教学中突出这个特点。通过强化文史哲的基础学科,培养学生树立正确的价值判断,增强理性思维,训练他们在纷繁复杂的社会活动中,准确发现问题,科学分析问题,客观提供解决思路。加强文史哲基础教育,要明确新闻的选择需要价值理性的判断,加强对客观事物的分析与判断能力,既要呼吁社会各方面给与媒体进行舆论监督的权力和更大的空间,更要警惕媒体所进行的伪舆论监督,此外还要正确认识新媒体的作用。 厦门大学新闻传播学院副教授曹立新作了《什么实务,如何导向:新闻教育中的实务导向刍议》的报告,对当前新闻教育中的实务及导向问题进行了探讨,指出“未来新闻教育计划”之“课程充实计划”,应当增加历史、政治、哲学、古典文学甚至科技等课程。他认为,新闻教育应当回归新闻,一是新闻艺术不同于媒体技术,即新闻学作为独立的社会实践不能与传播或者媒体混淆;二是新闻职业不同于新闻产业,新闻是民主的另一种表达,或者说,没有民主就没有新闻。 华中科技大学新闻与信息传播学院教授吴廷俊作了《“增强核心竞争力,减少“可取代性”――二论中国大陆新闻教育改革的出路》的报告,他在报告中检视和深入分析了中国新闻教育的“可取代性”,对如何培养合格记者,提高新闻教育核心竞争力进行了探讨,他还指出无论“公民新闻传播”时代下新闻业的开放程度有多大,专业新闻记者永远都是需要的,且时代信息化水平越高,新闻业越开放,人才构成越复杂,对专业新闻记者的需求度就越高。他认为,新闻教育不应培养“万金油”,而应培养合格记者;所以新闻教育只有培养出合格新闻记者,提高核心竞争力,才能使自己在高等学校有立足之地。 重庆工商大学长江传媒学院执行院长殷俊作了《构建真实传媒环境,推进协同创新实践》发言报告,他首先向与会专家介绍了长江传媒学院坚持“构建真实传媒制播环境,完善产学研一体化实践”教育的办学思路,在具体的教学体系中,将大学生顶岗实训纳入具体的教学内容,推荐和鼓励本科生、研究生进入传媒协同创新中心参与不同节目、各个具体岗位的顶岗实训,让资深传媒工作者和大学教师共同指导学生成长,构建“记者编辑-教师教学、学生学习-学生顶岗实践、教师-记者编辑相互挂职”三位一体的办学模式。 在本次研讨会上,新华社、海峡导报社、美国世界日报社、人民日报社、重庆广播电视集团、重庆日报报业集团等媒体总编、记者等海内外业界精英,北京大学、清华大学、中国人民大学、厦门大学、台湾铭传大学等著名高校院长、博士生导师等新闻教育专家齐聚重庆,共同谋划推进高校新闻教育“实践育人”的新思路、新举措,此次研讨会的顺利开展对于我国新闻教育事业具有承前启后的重大意义,为加强我国新闻媒体舆论引导能力、提升我国媒体在国内外的传播影响力提供智力支持,为我国培养传媒精英人才贡献力量。 作者简介: 张杰(出生1984年2月)、性别:男、籍贯:重庆、职称:助教、学位:硕士、研究方向:新闻传媒 新闻史论文:关于新闻史学研究方法的思考 摘 要:新闻史学研究方法主要有定量分析法、对历史研究的两种解释体系(革命史范式和现代化范式)、拉斯维尔的4+1模式以及媒介现象与外部社会互动模式、问题意识等,其中问题意识对新闻史学研究至关重要,一个好的问题是做研究的第一步也是重要的一步。 关键词:方法训练;问题意识 做学问不仅要下功夫去学,还要用脑子去思考、去提问,有了好的问题做导引才能去做研究,进而写出有价值的论文。有人在写论文的过程中,很少一开始就去思考问题。殊不知,一直处于一个盲目的状态,自然跳过了问题的导引,而直接进入了解决问题的阶段。如果先明确了自己想要研究和解决的问题,然后再进行研究,会使论文更有针对性,更有价值。而如何去发现问题,也是一个思考和学习的过程。 一、什么叫问题意识? 那么,到底什么是问题意识?到目前为止学界还没有一个明确的、规范的说法。国内学者大多是从教育学的意义上理解问题意识的:“所谓问题意识,是指人们在认识活动中,经常意识到一些难以解决或疑惑的实际问题及理论问题,并产生一种怀疑、困惑、焦虑、探索的心理状态”。但是这样的理解只是问题意识的一个方面,对于科学研究来说,更为重要的是问题背后的理论意识,就如当代国际关系批判理论学者罗伯特・科克斯(Robert Cox)所阐述的,问题意识虽然仍以问题为基本内容,即原有理论和客观事实之间的矛盾,但是它更是一种客观事实作用于某种特定环境中的主观意识的产物,问题意识是在特定历史时期对某些问题或事件的意识。科克斯的问题意识深化了我们对“问题”的认识,也就是说,问题不仅是“科学探索性疑难”,也不仅是强烈的对问题的探索欲望,更为重要的是理论对于问题的能动的阐释,即问题意识是建立在研究者提出问题的理论背景基础上或者能动地选择一种理论观照一个社会问题,因此,任何问题的产生都和特定的理论或方法论有关。 二、如何培养问题意识? 研究者在选题时往往受到以下几个因素的影响:专业理论知识;研究方法知识和各种操作技术;对社会生活的观察以及个人对问题的悟性或者洞察力和动员社会资源的能力。一项具体的研究课题从开始选择到最终确定,正是上述几方面因素共同作用的结果。 那么如何培养问题意识就应该从这几个方面入手: 首先,广泛涉猎专业著作及相关学科的理论知识,同时,尽力阅读大量文献和学界论文; 其次,注重研究的方法训练,从前辈的论文中汲取营养;在平时的学习中应多多关注学界最新动态,养成多思考,多追问的习惯。在追问的过程中,我们要学会判断,然后经过判断进入问题,在好奇和疑惑的引导下进行初步判断,但是不能把判断当作问题,因为判断可能是伪问题。在发现问题的过程中,我们还需要学会文献综述,因为文献综述是一个发现问题的手段,它的目的就是看同类研究的前人启示。 具体说来,要培养问题意识。首先,必须经过大量的阅读,在阅读中进行思考,从而萌发问题;然后再进行文献综述,看前人是否研究过这个问题,对此又是以何种角度来解决的,再思考自己对此问题的解决有何创新之处,是否有继续研究的价值。如果看到前人在同类对象中剩下了什么问题,这个问题就可以被锁定成自己的问题;或者同类对象中产生了一种新的变化,新变化带来新问题,引发旧理论在新条件下是否使用的问题,如果适用,说明理论弹性强、范围广,如果不适用,需要理论推进,于是研究就有了意义。例如:对余英时的《胡适之先生年谱长编初稿》序进行文本分析,作者通篇都在以问题做导引,以提出问题、解决问题,层层推进的方式为我们阐述了胡适先生思想形成的背景,思想革命的起点,长期的精神准备,他思想革命的两个领域以及思想的最终形成,最后还指出了胡适思想的内在限制。作者首先提出胡适归国前后,中国思想界这一段空白究竟属于什么性质?为什么是胡适而不是别人填上了这段空白?通过对第一个问题的解答为我们阐述了胡适思想史的背景。通过对第二个问题的回答,给我们讲述了胡适长期的精神准备。进而提出一连串问题来为我们讲述胡适思想革命通俗文化和上层文化这两个领域。通过对“胡适究竟在什么确定的意义上可以称作杜威的实验主义的信徒?”这个问题的解答,阐释了胡适思想的最终形成。文章最后提出“如何使中西两个思想流派相通?”并用胡适的原话“今天人类的现状是我们先人的智慧和愚昧所造成的。但是后来人怎样来批判我们,那就要看我们尽了自己的本分之后,人类将会变成什么样子了。”来鼓励后人努力创新。同时,也肯定了胡适先生已尽了他的本分,为中国学术与思想现状做出了贡献。由此可见以问题做导引使文章整体思路之清晰,逻辑之严密。 新闻史论文:一种社会史研究范式 摘 要:作为研究范式的社会史具有三个显著特征:一是注重整体性研究,强调社会史是整个社会的历史;二是观照“底层社会的历史”,即把目光下移,关注普通群体、普通人的社会生活;三是跨学科对话。一个区域报刊业的兴盛必有其区位优势、社会文化环境和内外动力机制,区域报刊业的消长与区域社会发展关系密切。晚清、民初时期,报刊传媒在区域社会早期现代化、现代化进程中起着重要的作用。因此,以社会史研究范式来进行区域新闻史、报刊史的整体性研究对于促进新闻史研究将会大有裨益。 关键词:区域新闻史;社会史;研究范式 时下,区域史研究已成为国际学术发展的新趋势。海外学者,尤其是美国学者从地域角度探讨中国近现代史的力作多有问世。20世纪70年代以来,以中国近代史为研究对象,深入探索中国近代社会内部的变化动力与形态结构,并力主进行跨学科协作研究的“中国中心观”,逐渐成为美国中国近代史研究的一种趋势。将中国按横向分解为区域、省、州、县与城市,以展示区域与地方历史研究,是“中国中心观”的重要特征[1]。在中国学术界具有持续影响力的法国年鉴学派,主张研究“整体的历史”、“总体的历史”,但其代表人物的经典作品绝大多数是区域性或专题性的研究(后文论及)。国际学术史一再证明,较有价值的作品往往是那些开始会被看不起眼的所谓“中观”或“微观”研究,即区域性、专题性研究和个案研究,这些研究常常可以见微知著,表达对整个社会文化进程的理解和解释,甚或得出具有普遍意义的结论。区域史研究具有重要的理论价值和现实意义,通过不同学科的区域史研究,可以探索传统社会或由传统社会走向现代社会的历史进程,填补学科空白;可以探索当代社会,为建设有中国特色社会主义提供经验或借鉴。我国历史悠久,疆域辽阔,从中央到地方,从整体到局部,不同的历史时期、不同的地域蕴藏着极其丰富的史料和各种现实资料、数据,“区域社会是整体中国的一部分,是整体中国的细胞形式,解剖某一个具有典型意义的区域社会,本身就有助于我们深化对整体中国的认识”[2]。“只有把一个一个区域社会的情况研究透了,才能从中央和地方相互作用的角度出发,把整个中国的研究推进到一个新的高度”[3]。 一、社会史-区域社会史的研究范式 作为“新史学”的社会史研究,自21世纪以来已在史学界刮起旋风,以冯尔康、许纪霖、赵世瑜、乔志强、常建华、杨念群、黄兴涛、马敏、朱英、周积明、严昌洪、陈春声、王笛、吴琦、行龙、章清、王日根、刘志伟、唐力行等一批史学专家、学者为代表的社会史学派,借鉴法国年鉴学派理论和历史人类学、历史社会学、计量史学等社会科学研究方法,汲取后现代思想精髓(剔去糟粕),并结合中国实际,开辟出一种有中国特色的社会史研究范式。 什么是社会史?社会史是历史学的专门史还是通史(整体史、总体史)?社会史是历史学的一个分支还是一种新的视角?社会史与社会学关系如何?国内外学者有各不相同的解释。西方学者主要有以下四种解释:其一,法国年鉴学派主张,社会史是一种“整体史”或称“总体史”,第三代年鉴学派核心人物雅克・勒高夫在其主编的《新史学》中对所谓“总体史”概括道:“这里所要求的历史不仅是政治史、军事史和外交史,而且还是经济史、人口史、技术史和习俗史;不仅是君主和大人物的历史,而且还是所有人的历史;这是结构的历史,而不仅仅是事件的历史……总之是一种总体的历史。”[4]19英国马克思主义史学家霍布斯鲍姆总结说,关于社会史有三种看法:一是关于穷人或下层阶级的历史,二是关于日常生活、风俗或生活方式的历史,三是社会经济史[5]。这也是一种整体史观。 其二,以英国社会史家屈威廉等为代表,主张“撇开政治的人民史就是社会史”,也就是说,社会史是关于生活方式、闲暇状况和一系列社会活动的历史[6]。其三,以美国历史社会学家查尔斯・蒂利为代表,认为社会史是普通人日常生活的历史,社会史的核心内容是重建宏观结构变迁中普通人民的历史,主张将宏观结构的变迁同人民的日常生活联系起来考察。其四,以英国史学家E.H.卡尔为代表,认为社会史是社会科学向史学渗透所形成的边缘学科,社会史是同社会科学相结合的历史。国内学者有三种观点:一是作为整体研究的社会史,二是作为历史研究范式的社会史,三是属于历史学而非社会学的社会史。知名史学家马敏教授从研究范式的角度来理解“社会史”颇具代表性。他认为: 无论中西,现代史学的潮流都是以“总体史”为指归的,“总体史”范式也就是目前我们所能遇见到的新史学的根本范式。在中国,这一“总体史”范式通常又与“社会史”相联系,在这一意义上的“社会史”往往成为“新史学”的代名词……作为“新史学”根本研究范式的“总体史”,更多的是就方法论意义而言的,是一种“新的研究方法、新的研究态度和新的研究视角”。其中视角的转换和视野的开阔又是最具关键性的,它主张对历史进行“全景式”和“全幅式”的把握[7]。 按照我们的理解,作为研究范式的社会史具有三个显著特征:一是注重整体性研究,强调社会史是整个社会的历史;二是观照“底层社会的历史”,即把目光下移,关注普通群体、普通市民、普通人的社会生活;三是跨学科对话。由于现代学科的划分反映的是我们看问题的思想和方法,而不是现实世界本身,强调学科融合或跨学科对话有利于克服这种局限性。社会史的跨学科对话,即与社会科学中的一些相邻学科如人类学、社会学、心理学、宗教学、地理学等相互交叉和渗透、融合。我们认为,社会史和“政治史”、“文化史”一样,属于历史学的一种研究范式,是“新史学”派借鉴人类学、社会学、宗教学、语言学、人口学、民族学、经济学、统计学等社会科学的理论和方法进行整体史研究的一种史学研究方法或研究愿望。当然,社会史和社会学的关系比较密切。正如当代英国知名史学家查弗里・巴勒克拉夫所言:“如果说,历史学家向社会科学去寻找新见解和新观点的根本原因是对历史主义及其立场和观点的强烈反动,那么,历史学家首先应当面向人类学和社会学去寻找新方向是毫不足怪的。在所有的社会科学中,社会学和人类学在观点上与历史学最为接近。”[8]波兰著名历史学家波托尔斯基亦言:“社会学侧重于现实世界,而史学则侧重于以往的历史过程在现代史学中,企图在理论结构和解释上把史学与社会学分离开来,是不可能的。”[9] 作为一种整体史研究范式,社会史与区域社会史两者是并行不悖的。社会史兴起于20世纪二三十年代的法国年鉴学派,历经七八十年,至今仍具有鲜活的生命力。而年鉴学派代表人物的代表作品大多是区域史研究的典范。如费弗尔的《腓力普二世时期的弗兰施孔德地区》,布罗代尔的《菲利普二世时代的地中海和地中海世界》,皮埃尔・古贝尔的《1600-1730年的博韦与博韦人》,勒华拉杜里的《蒙塔尤:1294―1324年奥克西坦尼的一个小山村》等。可见,区域史也可以是整体史、总体史。至今仍活跃于法国史坛的第四代年鉴学派学者更强调:“在每个具体研究中使用各种方法、手段和途径,使其融为一体,从而事实上推进史学研究。”[4]17可以说,区域社会史从研究实践层面推动着作为整体的社会史走向深入。 二、近代报刊业的兴盛与区域社会发展 在中国社会自近代以来的现代化转型过程中,长江流域有着区位、交通优势和较好的经济基础,列强势力沿着长江流域从东南沿海逼入长江中游、再侵入四川盆地等内陆地区,逼使长江流域沿岸城市开埠通商、走向开放的道路。他们在经济掠夺和文化侵略的同时,也带来了先进的科学、技术、文化,客观上促进了长江流域乃至中国的社会现代化进程。而列强的入侵、经济的掠夺、文化的渗透以及长江流域自身政治的革新、社会思潮的兴起、经济的发展、文化的传播、社会的进步,必须要借助于一定的载体。作为洋务、维新、革命的工具和经济文化传播的载体的近代报刊,在中国现代化进程中,扮演着极其重要的角色。梁启超早在1902年就指出“学生日多,书局日多,报馆日多”是影响中国前途的至关重要的三件大事,辛亥时期,他对报刊的作用又有辛亥“国体丕变”“报馆鼓吹之功最高”[10]的评价。知名史学家章开沅等人认为:“作为经济发展与政治变革的中介环节,大众传播媒介的发达,是近代社会变迁的重要动力和指标,它不仅直接推动政体的转变,而且引起整个社会结构的连锁反应。”[11]晚近报刊传媒在长江流域和两湖地区的社会现代化进程中亦起着非凡的作用。 以近代长江流域报刊业的发展为例,作为中国现代化进程的重要地带的长江流域,其不同区域近现代报刊业的发展程度随着区域中心城市开埠通商和早期现代化前进步伐的快慢而有所差异。上海――长江流域经济带的桥头堡,近现代报刊业发展最为壮观,报刊数量占据全国三分之一强;重庆、成都――长江经济带的腹地和革命战争宣传的大后方,近现代报刊业的发展亦很突出。作为连接长江流域经济大动脉东西纽带的两湖地区,其区域中心城市如汉口、武昌、沙市、长沙、衡阳等地近现代报刊业也比较发达,据刘望龄先生不完全统计,近代湖北实际创办报刊300种左右,就目前所能见到的报刊辑录显示,1866―1919年间,湖北共创办报刊191种,其中,外国人主办的报刊31家,官办25家,民办131家[12]刘望龄先生统计数据不全,另据《武汉市志・新闻志》统计数字,仅晚清、民国时期(1866-1919)武汉地区的报刊数量即达193种。可见,该时期整个湖北省报刊数量应不下200种(参见武汉地方志编纂委员会主编:《武汉市志・新闻志》,武汉大学出版社,1991年版,第38-48页)。。据方汉奇先生所著的《中国近代报刊史》(上、下)[13]和史和、姚福申、叶翠娣编的《中国近代报刊名录》[14]、丁守和主编的《辛亥革命时期的期刊介绍》(I-V)[15]、中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局研究室编的《五四时期期刊介绍》(第一、二、三集)[16]、上海图书馆编的《中国近代期刊篇目汇录》(第一集、第二卷、第三卷)[17]等书籍所列报刊名录不完全统计,1897―1919年间,湖南报刊数量亦达116种。其中,长沙即达89种,包含报纸57种,期刊32种[18]。仅辛亥革命时期(1901―1917),湘籍志士创办报刊即达34种[19],位居全国前列。两湖地区一些知名报刊如《中华民国公报》、《汉口中西报》、《大江报》、《汉报》、《湘报》、《湘学报》、湖南《大公报》等报刊则在全国占据相当重要的地位。以后至新中国成立前,两湖地区报刊业发展更为繁荣,在民国时期全国报业之林中蔚为大观。 一个区域报刊业(如两湖地区、上海地区、四川地区、广东地区、京津地区等)在某个历史时期的发展、兴盛、繁荣必有其区位优势、社会文化背景和内外动力机制。那么,一个区域近代报刊业繁荣的区位优势和政治、经济、社会文化背景及内外动力是什么呢?教育近代化与近代西方印刷技术的传入、发展对近代报刊业的发展繁荣有何作用?传统士绅、近代知识分子与近代报刊群体的形成和报刊业的发展关系如何?近代报刊群体的生存状态如何?同时,作为一种公共领域的近代报刊是如何进行思想启蒙、舆论宣传和下层民众动员的?近代报刊和报刊群体的生存空间如何?扮演了什么社会角色?与受众群体的关系如何?起到了怎样的社会作用?一个区域近代报刊业的繁荣是否促进了区域社会早期现代化转型?有何文化贡献和社会作用?对于这些问题,需要从社会史的角度、用社会史的研究范式来进行解答。 三、区域新闻史的社会史研究范式有待加强 目前,在区域新闻史、报刊史研究领域,上海新闻史、报刊史的研究最为繁荣,除方汉奇先生主编的《中国新闻事业通史》、丁淦林主编的《中国新闻事业史》[20]等一批“通史性”新闻史著作大量涉及上海新闻事业史外,由上海市地方志办公室《上海新闻志》编纂委员会编的《上海新闻志》[21],上溯清道光三十年(1850年)近代报刊发源,下迄1996年(大事记延至1998年),130余万字,横亘上海150年的新闻事业的发展变迁过程,同时还介绍了各个历史时期有关上海报纸的编辑方针、新闻采访、编排形式、经营管理和重大新闻历史事件、新闻人物等,以其丰富的内容、翔实的资料、独特的视角、客观的叙述,填补了区域新闻史研究的诸多空白。马光仁主编的《上海新闻史(一八五―一九四九)》[22]、《上海当代新闻史》[23]系上海区域新闻史的集大成之作,两部著作前后衔接、浑然一体,凡洋洋洒洒130余万字,按编年顺序系统而完整地论述了上海自1850年至20世纪末的新闻发展史,有点有面,有专题分析和个案研究,“仿佛是一部上海地区一个半世纪新闻事业的历史画卷,是一部地区新闻史的力作,为地方新闻史的编写工作提供了很好的借鉴”[24]。宁树先生主持编写的教育部哲学社会科学资助重点项目《中国地区比较新闻史》,目前已完成120万字,尚待出版。该文稿立足上海,对上海、北京、天津、江苏、安徽、广东、湖北、四川等地的近现代新闻事业发展状况进行了论述和比较,集新闻史比较研究之大成。曹正文、张国瀛的《旧上海报刊史话》[25]侧重于从史料的角度梳理了旧上海的报刊发展概况;秦绍德的《上海近代报刊史论》[26]分上海近代报刊诞生、维新运动与报刊勃兴、政党报刊、资产阶级商业报纸、上海小报、上海租界报刊等几个专题,勾勒了上海近代报刊业发展的基本面貌。最近几年,上海新闻史的研究侧重于专题研究和个案研究,从而把该区域新闻史的研究推向微观层面,在精细化程度上前进了一大步。 在长江流域上游重庆、四川地区,最近几年也有论述该区域的新闻史专著问世,除四川省地方志编纂委员会编纂的《四川省志・报业志》[27]、《四川省志・出版志(上、下)》[28]和重庆市地方志编纂委员会编纂的《重庆市志・报业志》[29]、《重庆市志・出版志》(出版中)等志书类著作外,还有一些史料成果问世,如四川省新闻出版局史志编纂委员会编辑的《四川新闻出版史料》[30],四川省新闻志编辑部编的《四川新闻史料汇编》[31],以及《成都新闻资料专辑》、《重庆新闻史料汇编》等,除这些史料性著作对近代四川地区新闻史、出版史作了简要的资料性整理和面貌勾勒外,王绿萍女士在其前期广泛搜集、爬梳四川地区新闻史料,汇聚成《四川报刊五十年集成》(尚未出版)的基础上,又撰写了专著《四川近代新闻史》[32]。该书重点勾勒了四川地区清末民初(1897―1918年)的报刊历史,内容涵盖四川近代报刊的产生背景和发展概况,传教士在四川的办报活动,成都报人先驱傅樵村的办报活动,清末新政时期的四川官报及新闻法规,四川民主革命时期和立宪运动中的革命知识分子和立宪派的报刊宣传活动,资产阶级民主共和时期的四川政党报刊和新闻事业发展,等等。四川大学蔡尚伟的博士学位论文《成都、重庆的城市文化与报业》[33],从重庆、成都的城市化与城市现代化进程入手,勾勒成都、重庆两城市自清末(1897年)至今的报业发展状况和基本特点,并以文学为中心,考察城市文化形态与报纸和报纸与文学、文学界的互动关系;以大学为中心,包括大学生、大学老师、新闻教育、新闻研究机构等城市文化机构与报纸的内在联系;以身份意识为中心,考察成都、重庆城市文化意识、文化身份、文化精神与报纸的互动关系等等,颇具新意。贵州师范大学徐文水的硕士学位论文《清末重庆报业发展与巴渝社会变迁》[34],勾勒了清末民初时期重庆的主要报刊《渝报》《广益丛报》《重庆日报》《崇实报》《重庆商会公报》等报刊的基本概况,近代重庆的杰出报人,报刊业务的改进,以及近代重庆报业的社会功用。西南大学张耀谋的硕士学位论文《重庆近代报刊的出现与现代文学的发生――以〈渝报〉〈广益丛报〉考察为例》[35]论述了《渝报》的思想内容和思想文化空间,《广益丛报》的出现与重庆现当代文学的萌发,报载小说的现代体验、想象与重庆现当代文学的互动关系,等等。此外,关于四川地区新闻史的个案研究也有专著出现。比如,王伊洛的《〈新新新闻〉报史研究》[36]除简单探讨了四川报业的传承和近现代化进程、成都报业的特点外,重点深挖了20年代末成都《新新新闻》的创立、地域特征、组织结构和管理模式、广告发行和经营策略、新闻业务、发展误区与历史命运,等等。 但是,作为近现代报刊发展高地之一的重庆、四川地区报刊史、新闻史的研究还没形成气候,处于初级开发阶段,尤其是从社会史的视角进行研究的力作尚属空白,有待加强。至于两湖地区新闻史的研究,亦处于史料整理性初级阶段,尚未出现从社会史的视野进行整体性研究的大作(关于两湖地区新闻史的研究,另有论述)。 可喜的是,如今,在区域新闻史研究领域,除常规性的史料考证、史料积累性研究(这些研究十分必要且没有捷径,其功绩和价值丝毫不容置疑)作为传统的研究模式占据主导地位外,一些新锐学者借鉴政治学、传播学、文学、社会学等学科方法以及国外其他先进的研究模式进行新闻史研究,取得了一些成果。其中,社会史、社会学的研究模式或路径成为这些新方法中的“显贵”。比如,清华大学的李彬、陈昌凤教授从媒介社会学的视角研究新闻史、传播史,海派年轻学者方平、王敏、洪煜等在研究近代上海报刊史时,以社会史研究范式来进行研究,等等。比较突出的力作主要有:李楠的《晚清民国时期上海小报研究》[37]从文学和文化的角度探讨了上海小报与市民社会、市民文化、市井众生的互动关系,以及小报文学与大众市民文学的互动融合关系;洪煜的《近代上海小报与市民文化研究》[38]详细探究了近代上海小报的生成和发展,小报生存状况与文化定位,小报文人群体网络、近代上海小报与市民生活、上海小报的公共空间与市民文化现代性等问题,作者立足于学术前沿,从社会史的角度论述了小报与社会群体、社会变迁的互动关系;李静的《大众传媒中的石库门与上海人身份认同的历史变迁》[39]解读近代史上不同时期上海传媒对石库门的报道及广告传播,进而分析上海人身份的文化认同与变迁,凸显大众传媒在社会文化变迁中的角色和地位;王儒年的《欲望的想象:1920-1930年代〈申报〉广告的文化史研究》[40]从文化史的角度探讨了消费主义意识形态下的上海商业传统与消费理念、《申报》广告的享乐主义倾向和审美情趣,以及受众性别的认同、民族的认同、身份的认同等,具有文化史与社会史相结合的学术思路;王敏的《上海报人生活》(1872-1949)[41]以历史叙事学(在后现代主义史学思潮影响下崛起的一种历史话语表达方式)的笔法,从社会史视角叙述了报人的社会地位、职业状况和近现代上海报人的社会生活空间、工作状况与收入情况,以及上海报人日常生活、社会交往及其情感世界,叙事与史论并重,雅俗共赏,可读性强。 总的来看,在区域新闻史、报刊史研究方面,呈现出明显的不均衡状态,上海等地因为近代新闻业相对比较发达,研究者比较多,研究成果相对丰富,尤其是上海地区,因为近代新闻事业领全国风骚,所以研究的“量”和“质”都走在全国前列,既有可以与“通史”相媲美的大部头――《上海新闻史》、《上海当代新闻史》,又有区域比较新闻史集大成之作即将问世;既有深入的报刊个案分析,又有以社会学、文学等多维度、多视角的微观考察,出现了几部以社会史为研究范式的力作。而相对封闭的长江中游两湖地区和长江上游的重庆、四川地区,近代报刊业的发展虽位居全国前列,新闻史料丰富,但新闻史研究成果较少,仅有的一些研究成果停留在史料整理、面貌勾勒和个案研究层面上,尤其是从社会史范式来进行研究的成果基本没有,尚须大力加强。 新闻史论文:议人文精神在新闻史教学中的渗透 【 摘 要 】大学新闻学基础课程中的中外新闻事业史,对促进学生新闻专业认同、历史使命感与社会责任感形成、新闻史发展规律把握有着很重要的作用。中外新闻事业史还包含着较多的人文精神。新闻事业史教学改革和研究中,教师需注重总结、渗透和提炼其中的人文精神。本文就此对人文精神在新闻史教学中的渗透进行分析。 【 关键词 】人文精神 新闻史 教学 渗透 新闻史存在两大线索,一个是具体的历史情况发生和存在,另一个是抽象新闻理论改革和发展。事实上,中外新闻事业史还具有更为重要和特殊的线索,就是它蕴含的人文精神发扬与继承。长期以往,这个线索未得到人们的足够重视。在新闻史教育中显得过度冷清和单调,学生缺乏学习兴趣,被动接受教学。在倡导素质教育形势下,教师应当利用和重视中外新闻史中的丰富人文精神资源。 1.人文精神中的“做人” 合格的新闻人要具备两大条件,一是以天下为己任,志向高远。二是具有良好的道德品质,写出好文章。1978年,新华社陕西分社社长冯森龄去延安采访。他一进延安,看到许多农民衣着褴褛的在街头讨饭,心中极为难受。亲眼见到这些事情,冯森龄的触动很大,他决心为此呼吁。冯森龄曾因为坚持真理讲真话经历许多挫折,但他依旧不考虑个人得失,写了《延安有很多农民上街要饭》等报道,最终引起了政府的重视。坚持为所有合理、正确的事情辩护,才是真正的新闻工作者。 2.人文精神中的“敬业” 新闻事业较为特殊,新闻人应当具有百折不挠、勤奋进取的精神。若要了解新闻事件背后的真相,取得广泛公正的社会影响,需遵循敬业原则。第六届范长江新闻奖获得者杜献洲,他5次进藏,4上阿里,巡查过1000多座界碑,连续102天长途巡逻雪山哨卡。在15年的记者生涯,他始终把目光投向祖国的万里边防,采写亲历式报道160多篇,用新闻的形式唤起读者对国家安全、对守土军人的关注。正是这种敬业奉献的精神,让我们了解到我国边防战士的辛苦。 3.人文精神中的“审美” 社会舆论总机关便是新闻事业。新闻事业具有是非分明、客观真实的属性,新闻人应当懂得审美,具备较高思辨能力和分辨能力。倘若黑白颠倒、善恶不分,会产生不良的社会影响。美国新闻界曾出现过黄色新闻时期,大多数报纸为吸引读者,报道大量的社会丑闻、犯罪行为、等文章,铺天盖地的假照片、假新闻。整个社会陷入空虚和迷惘之中。虚假恶毒的文章,会垮掉一代人的审美观。新闻人应当坚持自己的立场,注重培养优良的审美观。 4.人文精神中的“创新” 人们的创新推动着历史的前进。事实上,新闻史是新闻事业创新的历史。每一个新闻人和要从事新闻工作的人,都要具备创新能力和创新意识。新闻工作者需在与时俱进、实事求是、解放思想的思想路线中,不断对新闻体制、方法、机制和观念进行改革和创新。1903年,章士钊对《苏报》进行了深入的改革,并创立“舆论商榷”的栏目。而之后杂志通信栏便是源于此。章士钊办报的批判性、公共性、自主性、独立性,为清末新闻信息流通、舆论模式、公共领域表达提供了体制保障,为中国近代报刊创办树立光辉典范。 结语:中外新闻事业史中的人文精神资源并不止这些,还包括机智、宽容、勇敢、奉献、爱国等内容。教师应当细心点拨,在课外积极引导,让学生了解新闻工作者的精神风范。通过为学生树立学习榜样,激发他们的学习动力和新闻兴趣,健全人文精神。 新闻史论文:我国抗战新闻史研究的补白之作 新闻史一直是新闻学者的重要研究对象,近代以来,我国的新闻事业随着西方殖民主义的入侵,开始产生并且不断成长。可以说,近代中国的每一重大事件都与新闻事业有着密切的关联。我国新闻史的系统研究始于戈公振,他的《中国报学史》整理了大量珍贵资料,是中国新闻史研究的奠基之作。 此后的史学研究者主体上沿袭戈先生的研究路子,以宏观、系统研究为主,其间北有中国人民大学的方汉奇先生、南有复旦大学的丁淦林先生,两位的扛旗之作是这一类研究的典范。 改革开放后,我国新闻史研究得到了长足的发展,尤其是随着新闻专业在全国各高校相继设立,新闻史研究者数量大大增加,中国新闻史学研究的成果不再仅集中于几个有代表性的高校。伴随着思想的更开放、思维的更活跃,新闻史学的研究禁区相对减少,尤其是21世纪以来,研究的视野、角度与空间均有了极大的拓展。地方新闻史、城市新闻史、个报新闻史的研究,也愈见丰硕。由靖鸣先生等人撰写的《桂林抗战新闻史》(上、下)正是在这样的背景下出版的。 抗战初期,由于日本帝国主义的强大攻势,加之国民党抗战政策的失误,导致上海、南京、武汉等重要城市相继失守,大半国土沦陷。国民党迁都重庆之后,桂林成了抗战大后方的一座重要城市。这一时期统治桂林的新桂系采取了比较开明的文化政策,为此,大批受战火威胁的学者、文人、知名报人纷纷来到桂林,桂林一跃而为国民党统治区文化事业极度兴盛之地,新闻事业也活跃其间。长期以来,对桂林抗战时期的研究一直在进行,但是这些研究大多着眼于文学艺术方面,《桂林抗战新闻史》一书正好填补了关于这座抗战名城研究中的空白,对我国地域新闻事业发展的研究同样具有补白意义。 从第一手资料着手,详论活跃于抗战时期的重要报刊与报人 《桂林抗战新闻史》(上、下)注重从报纸文本和第一手资料开展研究工作,从历史实际出发,研究抗战时期桂林独特的新闻现象,进而论从史出,提出了作者自己的观点与结论,这些观点是具有建设性意义的。 该书共分九章。在书的第一章“绪论”中,作者主要阐释了该书的选题由来以及研究框架,并对桂林新闻事业史及其研究状况进行了论述,同时对当时桂林的政治经济文化情况进行了深入研究。 对抗战时期桂林新闻事业进行研究,无论如何也避不开新桂系,作为民国时期一支重要的军政派系,无论是前方的战事还是大后方的建设,新桂系都发挥了重要的作用。首先是对广西的治理有功,1932年到1936年间,由于新桂系对广西进行了较好的治理,使得广西摆脱了偏远落后省份的面貌;其次是在抗日中的突出表现,尤其是新桂系主要领导人李宗仁指挥的台儿庄战役取得了巨大的胜利,极大地鼓舞了全国人民的士气,从而使得新桂系在全国中声望极高,对其不敢小觑。此外,新桂系也试图在政府以及中国共产党之间周旋,以保护并扩大自己的力量。因此,新桂系对待中国共产党明显地有别于政府。虽然身为国民党政府的重要组成力量,新桂系在根本上不希望共产党做大,但为了防范和扩大自己的影响力,新桂系也非常注意拉拢共产党,对共产党的政策相对缓和。抗战时期,《新华日报》等报刊得以在桂林地区相对顺利地发展,与政治上的这种微妙关系有关。因此,专著首先对这一背景作了清晰的介绍与分析,从全书的结构与逻辑上来说,这一部分内容为此后若干章的展开作了非常必要的铺垫。 第二到第六章,《桂林抗战新闻史》(上、下)对桂林抗战时期的几份主要报纸进行了详细研读,总结出抗战时期桂林新闻事业的几个突出特点:这一时期的桂林各家报纸的新闻报道都表现出新闻专业主义精神,很大程度上追求着新闻报道的客观性,尤其是《大公报》(桂林版)。新记《大公报》在复刊之初就确立了“不党、不卖、不私、不盲”的“四不”办报方针,这不仅是《大公报》的办报方针,也是张季鸾对新闻专业主义的追求。1941年,《大公报》(桂林版)开始出版,依旧坚持“四不”办报方针,重视时效性强、形式多样、题材广泛的长篇通讯,将单个小事件放在整个社会的大背景之下,提供多元的报道角度,为读者营造丰富的想象空间。其次,桂林各报的言论中心在于抗日救国。民族危亡阶段,各报之间放弃了以往的相互攻讦,一致对外,通力合作,宣传中国抗战必胜,言论极具特色,奠定了军民胜利的信心。第三,由于桂林城内报纸数量众多,也加剧了各报之间的竞争,为了在激烈的市场竞争中赢得一席之地,各报积极进行改革,提高报纸质量,并且根据自身特点推行灵活多样的管理制度,提高媒体的运行效率。此外,抗战时期由于大批文人和知名人士来到桂林避难,这在客观上推动了桂林文化事业的发展,文化的发展进而促进了报纸副刊的发展。在这一时期,桂林各报的副刊办得内容丰富、形式多样、极具特色。尤其值得提到的是《救亡日报》(桂林版)。该报副刊得到茅盾、田汉、张天翼等知名作家的投稿,使《救亡日报》(桂林版)的副刊极具文艺气息。 该书的第九章对桂林时期的知名新闻人物进行了研究。抗战时期,范长江、夏衍、徐铸成、胡愈之等人,因为各种原因来到桂林从事新闻工作。从该书中我们可以看到范长江作为“新闻队伍指挥员”、“新闻理论家”、“社会活动家”进行的种种努力,夏衍为《救亡日报》尽快复刊,开展多元经营拓展生存空间,革新版面提高影响力所付出的一切,也能看到徐铸成作为《大公报》(桂林版)总编辑对新闻专业主义的追求,以及如何利用言论对国民政府进行舆论监督的新闻活动,胡愈之如何撰文呼吁政治民主,如何关注对青年新闻人才的培养,等等。在这些新闻工作者身上所体现出来的那种令人敬仰的敬业精神,通过该书的记录留存于中国新闻史。 以研究者应有的理性与客观性,分析国民党党政军系统和民营新闻事业 《桂林抗战新闻史》(上、下)的撰写者尊重历史,以研究者应有的理性与客观精神,尽可能真实地再现了活跃在彼时彼地的各种政治势力的报纸,避免将该书写成以共产党报刊为主的新闻事业的研究。过去,由于某些主客观原因,中国新闻史研究中对国民党以及中间报刊的研究相对较弱或者做出的评价不够客观。《桂林抗战新闻史》(上、下)重视研究的客观性,并对国民党和新桂系方面报纸以及民间报纸作出客观评价,重点研究了《广西日报》(桂林版)、《扫荡报》(桂林版)、《大公报》(桂林版)的特点,对他们在抗战时期为新闻事业发展所做出的贡献做了中肯的评价,这是研究者所应有的一种研究态度,也是对中国新闻史研究的一种突破。 史学的研究注重资料的搜集,而资料的爬梳整理则是一项非常艰辛的工作,同时,它也需要研究者具有一种客观与理性的研究力。《桂林抗战新闻史》(上、下)采用了文本考辨的史学研究方法,客观分析了当时媒介运行的情况,并通过梳理史料文本,归纳总结出当时的新闻媒体的发展特点及规律、新闻事业的经营管理体制、新闻思想的形成等。这些资料的搜集与甄别、分析与归纳,呈现了研究者的研究力。 《桂林抗战新闻史》(上、下)展现了抗战时期国共两党合作,建立统一战线,以及在这个背景下国民党、共产党、其他党派的报刊得以共存于一个相对平等的环境中,共为抗日救亡竭力的历史画卷。时值今日,当中国政府为推动大陆与台湾两地全面直接实现“三通”做出了不懈的努力,积极谋求共同繁荣发展之时,回首这段历史,全面客观地审视这段历史是有着积极意义的。 《桂林抗战新闻史》(上、下)是靖鸣先生主持的国家社会科学规划课题“抗战时期国共合作背景下桂林新闻事业史研究”的最终成果。靖鸣先生现任南京师范大学新闻传播学院的教授、博士生导师。十几年来他独自撰写或与他人合著了十多本著作,发表了一系列学术论文。在南京师范大学任教以前,他曾在广西高校工作近十年,他及他的同仁对广西地区的新闻事业有着学者的关怀与热情,通过这部沉甸甸的研究成果,我们能看到这种关怀与热情。相信这一成果不仅有厚度且经得起时间的检验,相信这部专著的面世,能给后继者的新闻史学研究以借鉴与指导。 新闻史论文:古今中外新闻史上的杰作 《中原我军占领南阳》是在全国解放前夕,为新华社撰写的一篇新闻稿。一生写新闻不多,但此文却成了我国新闻史上熠熠生辉的名篇。 1948年,我军在全国各个战场上,揭开了全面战略反攻的序幕。这年7月,刘邓大军攻克襄樊,南阳守敌四面楚歌,更加孤立。10月,指示中原野战军二、六纵队和桐柏、江汉军区部队,将国民党黄维、张淦两兵团牵到南阳以西,中原野战军主力趁机攻占郑州、开封,并逼近徐州。随着黄维、张淦两兵团东返南撤,我军解放南阳的条件完全成熟。11月4日凌晨,在中原野战军的强大攻势下,南阳国民党第十三绥靖区守敌王凌云部弃城仓皇南逃,南阳不战而克。当晚,一直关注中原和南阳战场的,在西柏坡通过电文获悉南阳顺利解放的消息后,欣喜不已,遂奋笔泼墨,为新华社撰写了这篇著名的《中原我军占领南阳》电讯稿。 这篇新闻有翻云播雨,气吞山河的气势。新闻之气势,是文章之外的功夫。一般文人写文章,情胜于势;而的文章,势胜于情。他站得高,看得远,文章充满硬气、正气。如该文对敌军慌慌张张调兵遣将,妄图围堵我军的描述,及对敌军弃战而逃的刻画,用语不多,却让我们真实地看到,国民党反动派被我军牵着鼻子走的衰败相,从另一个方面显露出我军士气正旺。该文的末尾还这样写道:王凌云“从南阳到襄阳,并没有走得多远,襄阳还是一个孤立的据点,王凌云如不再逃,康泽的命运是在等着他的。”这个断言,肯定而又自信,充满了历史唯物主义和革命英雄主义的博大气象,是一个革命家的政治远见的表露。只有成熟的故治家,才能借历史交替、风云际会、群雄逐鹿之势,纳雷霆万钧于文章,用铿锵有力的语言,宣传自己的政见。无怪乎有权威人士曾这样评价:是以气势压顶的文章,征服了天下的文人。 这篇报道文字并不长,可有思想含量,“理”说得很明白。站在全国形势发展的高度,分析敌我,总结以往,预测未来。他善于从一点出发谈到全局,又从全局出发评述一点,这样,从事物的联系比较中,把握形势特点,把道理讲得精辟和完美。如,评述到国民党反动派军事上是“全局败坏”“完全孤立”,而我根据地则不断扩大时写道:“白崇禧经常说,‘不怕共产党凶,只怕共产党生根’,他是怕对了。我们在所有江淮河汉区,不仅是树木,而且是森林了。不仅生了根,而且枝叶茂盛了。”这里,借国民党高级将领之口,道出了我党我军一旦在一地生根,将产生巨大的威力,要是成了“树木”“森林”“枝叶茂盛了”,就更强大了。接下来,他又从康泽的被俘,谈到王凌云的弃城南逃,从当时国内局势与南阳的战局,预测了战争的必然走势,使读者对新闻事实有一个历史的、全面的、辩证的认识,发挥了新闻中论理的功能。 写新闻还有一个明显的特点,就是善于用典。酷爱读书,广收博览,读有所得,得而能用。根据有关资料显示,一生读的书,比终生治学的人还要多。他逝世后,单是从中南海颐年堂的“菊香书屋”里,就清理出书籍9万余册。他从修学中储能,从修学中找“主义”,终成了大学问家。由于他熟悉中国的文史典籍,写文章时就信手拈来,且恰到好处。能从典故中找根据、找方法,增加文章的渲染效果。因此,该文中用典的贴切,是他深厚的功底所致。该文谈到南阳时说,“……南阳为古宛县,三国时曹操与张绣曾于此城发生争夺战。后汉光武刘秀,曾于此地起兵,发动反对王莽王朝的战争,创立了后汉王朝。民间所传二十八宿,即刘秀的二十八个主要干部,多是出生于南阳一带”。直接从典故中找根据,证明南阳自古就是兵家必争的战略要地,现实也是如此。之所以对南阳的历史掌握得那么多,除了博学,他还意识到南阳地理位置特殊,就倍加关注。因为有了《中原我军占领南阳》,也就成了报道南阳最高级别的记者。 本文的结构也有独到之处。该文没有分段,从头到尾,一气呵成。采取这种形式,既是作者写作时文思泉涌的反应,又是根据报道内容的需要,加快新闻节奏的要求。在战争年代,写作和阅读这样重大的事件性新闻,有一种迫不及待的感觉,不能从容不迫,慢条斯理。作者要一口气把信息传播出去,读者要一口气把新闻看完,所以一段下去酣畅淋漓。一段到底有没有层次之分?有。本文的主体部分,就有历史背景,十分重视南阳防地,中原战区敌衰我盛,我党调整策略争取更大胜利,国民党反动派的失败已成定局等几层意思。每个层次都可单独立段,只不过为了新闻的阅读效果,作者没有分段罢了。这样的结构,便于说古论今,评判敌我,纲举目张,层层递进,把新闻与历史、现状与未来、军事与政治等,天衣无缝地糅合在一起,这样的结构设计,只有文字高手才能做得完美无缺。本文通篇以敌人一个“逃”字开头,又以一个“逃”字煞尾,一个字点明了形势大局,一个字长我志气灭敌人威风,使人读之有味,思之快慰。 在胡乔木《回忆》一书的封面上,曾印有给胡乔木的一封亲笔信,内容为:“请注意写些综合报道,其办法是借着一个适当的题目如像占领南阳之类去写。”可见,对自己所写的这篇新闻,是比较满意的。时隔几十年后,胡乔木同志在一次同中央文献研究室的同志谈到这篇文章时,高度评价说:“中原我军占领南阳,在古今中外的新闻史上,也没有第二篇,这篇文章写得很有气派,很精练,把解放战争和中国历史上的掌故很自然地联系在一起,正是反映了我们当时胜利进军中充满了势如破竹的气派。” 当前,我国新闻界正在深入开展“走基层,转作风,改文风”活动,重温这一名篇,对倡导尖锐泼辣、生动活泼的文风,仍具有借鉴意义和指导意义。 新闻史论文:“新闻生态”范式下新闻史研究创新的有益探索 【摘要】新闻史研究要容纳不同流派与做法。《桂林抗战新闻史》(上、下)在具体呈现、穷尽归纳的史料搜集、研读的基础上,以“新闻生态”视角为结构框架,架构了绚丽多彩的桂林抗战新闻事业的历史图景。专著的最大特色是比较成功地再现了“抗战文化城”的媒介与新闻生态的历史面貌,将桂林抗战新闻史的研究推向了一个新的历史高度。 【关键词】桂林抗战新闻史;新闻生态;治史精神 地方新闻史和抗战新闻史的研究是我国新闻史研究中的两个重要领域。近年来,马艺的《天津新闻传播史纲要》、王绿萍的《四川近代新闻史》、曹立新的《在统制与自由之间:战时重庆新闻史研究(1937-1945)》、张梦新的《杭州新闻史》、蔡罕等的《宁波新闻传播史(1845-2008)》、唐惠虎等的《武汉近代新闻史》、王文科等的《浙江新闻史》及王晓岚的《喉舌之战:抗战中的新闻对垒》等著作不断问世,相关研究机构也相继成立,足见当下中国地方新闻史、抗战新闻史研究的新热度。最近,靖鸣教授和他的团队所著的《桂林抗战新闻史》(上、下)的问世,为地方新闻史、抗战新闻史的研究又加了一把火。该书不仅填补了某些空白,在研究方法上更是可圈可点,值得后学借鉴。作为新闻史研究领域的青年后学,喜见同行兼同事大作的问世。口头的祝贺是必须的,但实惠的是为同行的新作献上“读后感”,让更多的读者能拜读到大作。 一、“新闻生态”视野下的研究致思 中国近现代新闻业最为突出的特色之一是政治色彩过于浓厚,新闻本位的发育先天不足。新闻业参与了近现代中国的每一起重大事件,并在每一起重大事件的历史演变中扮演了重要的角色,可谓重大事件的见证者、建构者。研究对象的特殊性,势必会影响研究取向。在我国近现代新闻史的书写中,始终存在着如何安排、处理、评价新闻业与政治系统的关系问题。在这个问题上,新闻史学界有两种研究倾向值得警惕。一是夸大政治系统对新闻事业的制约、影响作用,用大量的篇幅描述政治系统,使新闻史沦为政治史、革命史的翻版;二是完全规避政治系统,以所谓的“新闻本位”来书写新闻史。前者常被冠名为“阶级史观”或“宏大叙事”,后者目前基本处于“纸上谈兵”阶段,鲜见有分量的学术专著的问世。历史研究要论从史出,评价要客观公允,这是史学研究的基本常识。因此,正确的做法是既不刻意突出新闻事业的历史作用,也不刻意回避政治系统的背景作用,不能为了凸显某个政治派别的新闻事业,而淡化、遮蔽、贬低敌对政治派系的新闻事业。但受各种主客观因素的制约,在民国新闻史研究中,“土匪史观”的影子始终挥之不去。桂林抗战新闻业是在特殊的政治、历史、文化环境中所孕育的一个非常特殊的新闻业态。对桂林抗战新闻事业的研究,亦存在这个问题。故选取恰当的研究理念、研究路径与编纂方式才有可能比较好地解决这一问题。 由于“消极抵制”国民党、“礼遇”共产党的新桂系采取了比较开明的文化政策,大批受战火威胁的学者、文人、知名报人纷纷来到桂林,桂林一跃成为著名的“抗战文化名城”,文化事业兴盛一时,新闻事业活跃于其中。长期以来,对桂林抗战新闻史的研究虽然一直在进行,也有不少成果问世,但在研究路径上却鲜有突破,历史叙述、历史评价也鲜有突破“阶级史观”。这可能在于研究者尚未找到契合研究这段新闻史的最佳致思路径。靖鸣和他的团队在“竭泽而渔”式地搜集史料、研读史料的基础上,以媒介生态学中的“新闻生态”为研究视角架构《桂林抗战新闻史》的做法,既巧妙地规避了对各政治派别的新闻事业的历史评价问题,也巧妙地处理了桂林政治生态与新闻生态的关联。这一研究路径独具特色、别具一格,是我国新闻史学研究方法的一个突破。 “媒介生态”(media ecology)的提法最初源于加拿大传播学者麦克卢汉、尼尔·波兹曼等纽约学派,他们的努力形成了传播学中的一个重要流派:媒介生态学(或翻译为媒介环境学)。媒介生态学研究的是符号、媒介和文化彼此之间的一套复杂的关系,关注的是媒介技术及其所营造的信息环境对人的影响。中国的媒介生态学研究关注的却是“以媒介为有机体,思考社会环境对媒介生存的影响”。[1]中国媒介生态学研究兴起后,有学者将“媒介生态”概念引用到新闻史研究领域,但阐释不多,华中科技大学新闻与信息传播学院博士生阳海洪,在其博士生导师吴廷俊先生的指导下,发表的题为《探索中国新闻史研究新范式——基于媒介生态的视角》的博士论文,对媒介生态视角下的“中国新闻史研究的新范式”作了系统的学理阐释。但真正成功地将“媒介生态”理念运用于新闻史研究的著述至今鲜见,这在于媒介生态系统是一个宏大的概念,它是指一定的时空条件下媒介群落构成的内部生态系统及其媒介系统与社会系统之间构成的具有特征性的结构形态和动态平衡的有机体。这意味着以媒介生态为理论资源,研究特定时空中的媒介生态的变迁,需要海量的史料,尤其是大量档案资料的支撑。《桂林抗战新闻史》(上、下)写作的巧妙之处是,作者在媒介生态的基础上提出了比媒介生态略小,有操作性的新闻生态的概念,并以此作为该书的重要理论支撑。所谓新闻生态,是指“在一定社会环境中新闻各个构成要素、新闻之间、新闻与其外部环境之间相互良性制约而达到的一种相对平衡的结构,是实现受众—新闻—政府—社会这一复合生态系统整体协调而达到一种稳定有序状态的动态过程”。 在新闻生态的视野下,《桂林抗战新闻史》(上、下)呈现了多个历史面相的新闻媒介的历史景观,而不是教科书中勾勒的以共产党新闻业为主的单一的历史画面。主要表现在其一,在媒介群落方面,专著既浓墨重彩地论述桂林地区的主要大报,也给予了抗战时期的桂林小报、通讯社、广播电台一定的篇幅。其二,抗战时期桂林大报之间的媒介生态是《桂林抗战新闻史》(上、下)的论述重点,专著用了六章篇幅予以论述,从新桂系、国民党、共产党的微妙的政治生态中详细阐释了各报的报道、言论、副刊、经营管理等层面的新闻生态。对于桂林大报内部新闻生态的论述并非完全按照报道、言论、副刊、经营管理四个层面展开,而是根据各报在这一时期的特点有所侧重。总体而言,新桂系的《广西日报》(桂林版)、共产党领导下的《救亡日报》(桂林版)、《大公报》(桂林版)、国民党军报《扫荡报》(桂林版)基本是按照报纸沿革、新闻报道、言论、副刊、经营管理五个层面展开,《新华日报》在桂只有发行而没有桂林版,专著则着重于该报在桂的翻印与发行、共产党的新闻策略、涉桂报道等方面。具体而言,新桂系的《广西日报》(桂林版)以“救亡图存,推动地方建设”为宣传主旨,注重新桂系政治、经济、军事、文化建设等方面的报道,其报道不仅与抗战的时代背景联系密切,还兼具广西地方特色;言论的题材、体裁多样,有着独特的言论操作方法;副刊《桂林》《南方》《漓水》特色鲜明,特刊林林总总。共产党的《新华日报》以“抗日民族统一战线”为宣传旨趣,在桂林新闻界发挥了新闻堡垒的作用。专著详细论述了《新华日报》桂林分馆设立、经营与关闭的过程,着重于该报在复杂政治生态中所采取的新闻策略,其报道深刻、全面,形式多样。共产党领导下的、唯一完全依靠市场运作的《救亡日报》(桂林版)以“促进全民族抗日救亡”为旨趣,其报道“超党派”,兼容并蓄、客观公正,文字精辟简练、富有文采,针对性强;其社论继承了中国政治家办报的传统,针砭时弊,纵论国际形势,预见性强;副刊形式多样,亦庄亦谐,深得文艺团体、各界知名人士的关心和帮助;民间大报《大公报》(桂林版)成为桂林地区“区域性抗战舆论重镇”,其新闻专电、特写、通讯和专刊文章配套成龙,有血有肉,其新闻通讯记载详实、黑白分明、显现底蕴,足见大公报人的新闻专业精神;其言论切合时政,独立敢言,深受读者喜爱;副刊《文艺》以抗战宣传为宗旨。国民党军报《扫荡报》(桂林版)除以“战况报道和战争动员见长”外,还善尽报纸的角色提供全球讯息,其战况消息和国际新闻报道在桂林各报中较为出色;副刊栏目多样贴近新闻,且倾向进步,内容充实,文艺性与思想性兼备。不仅如此,专著还详述了《广西日报》(桂林版)、《救亡日报》(桂林版)、《大公报》(桂林版)的经营管理特色:新桂系对《广西日报》(桂林版)采取了“只管人,不管事”的管理策略,这使该报有了相对的独立性,能积极开拓市场,多渠道引进人才,建设新闻采访网;《救亡日报》形成了“内外兼攻”的经营管理理念,既面向社会筹款,也开展多种经营,以扩大营销市场;《大公报》(桂林版)形成了“不私”“不盲”的人才管理模式,既重视报社内部组织机构建设,也重视人才的选择、使用和培养等。其三,历史是人的活动,新闻史亦是新闻人活动的历史。专著单列一章对活跃在桂林抗战新闻界的范长江、徐铸成、胡愈之、俞颂华、莫乃群等著名新闻工作者作了细致的历史勾画。总之,《桂林抗战新闻史》(上、下)详实、细致地再现了“抗战文化城”语境下的新闻产品层面上的桂林抗战史,以及这一历史形成背后的新闻业界的活动简史。 二、史料爬梳剔除的孜孜以求的治史精神 史料是治史的根基,第一手的史料历来被史家所看重,穷尽史料、竭泽而渔更是不少史家的终极梦想。《桂林抗战新闻史》(上、下)是靖鸣教授领衔的国家社科基金项目“抗战时期国共合作背景下桂林新闻事业史研究”的结项成果。在国家社科基金的支持下,靖鸣教授组建了十余人的科研团队,他们搜遍广西地区的图书馆、档案馆、资料室,并在全国范围内四处搜集相关史料,可谓“竭泽而渔”。靖鸣教授涉猎广泛,对新闻业务、手机媒体、新闻发言人等均有所攻,治史只是他其中的一个爱好。但他的新闻史学文章扎实厚重,令人信服。他对1953年《宜山农民报》事件的研究,让我油然而生敬佩之情。2010年,我与靖鸣教授同时进入南京师范大学新闻与传播学院任教,相识相知三年来,我更是感受到靖鸣教授对史料孜孜以求的治史精神,他曾多次为没有找到《中央日报》在桂林发行及《中央日报》为何不出版《中央日报》桂林版的相关史料而苦恼。 《桂林抗战新闻史》(上、下)最大的亮点之一是详实完备的史料,但该书不是史料的堆砌,而是经过作者精心加工、巧妙安排的有序、有论、有亮点的力作。专著对《广西日报》(桂林版)、《救亡日报》(桂林版)、《大公报》(桂林版)、《扫荡报》(桂林版)及《工商新闻》《国防周报》《正谊》等报面史料有系统的爬梳与整理,详细呈现了多元、立体、多样的桂林报业的新闻景象,可见作者团队在报面史料的研读、爬梳、提炼、精选中的心力。 历史最迷人的地方是历史事件的细节和历史人物的细节。这种细节能以一当十,起到画龙点睛、耐人寻味的作用。有了这些细节,历史不再是干巴巴的报刊出版流水账,历史的复杂性、深刻性,历史人物的多元性亦在这些细节中全面彻底地展现出来。在《桂林抗战新闻史》(上、下)中,这样的细节描述也相当多。如新桂系对《广西日报》(桂林版)“管人不管事”的管理策略,共产党在桂林与国民党报刊紧密合作,《扫荡报》的副刊经常刊登进步人士的文章,其副刊倾向进步等历史细节,突破了很多读者的历史想象;再如共产党领导下的《救亡日报》创刊二周年在抢眼的版面上发表和孙科的题词,记者彭子冈的通讯在重庆发不出,徐铸成便以“重庆航讯”的方式在《大公报》桂林版上刊发等,这些细节意蕴深长、耐人寻味。正是这些细节的大量存在,《桂林抗战新闻史》才摆脱了流于肤浅的概括与规律总结,而显得既妙趣横生又发人深省。 当然,新闻报面资料浩如烟海,档案资料极度缺乏及分布零散的特性,常常会使新闻史研究存在这样或那样的不令人满意之处。《桂林抗战新闻史》(上、下)也有让作者感到遗憾的一些地方,如专著对于桂系、蒋系及共产党在抗战语境下的新闻合作与博弈,对于不同政治立场的新闻人之间的交往与合作,对于桂林地区新闻读者群的特征、阅读行为及阅读效果等方面的论述略显单薄。但这些遗憾不足以遮蔽该书的光辉,反而是后续研究的新起点、新征程。 新闻史研究要创新,要打“深井”,但任何创新都是在前人基础上的进一步发展。《桂林抗战新闻史》(上、下)以具体呈现、穷尽归纳的方法,在“新闻生态”理念下巧妙架构全书结构、安排各章秩序,错落有致地编纂新闻史实,构建了新闻生态视角下的一幅壮丽多彩、色彩斑斓、多元多样,涵盖日报、小报、通讯社、广播,包容新桂系、共产党、国民党、民营资本等多元报业及著名新闻人物的桂林抗战新闻事业的宏大历史图景。这个新闻生态的历史图景既考虑到了政治生态与新闻生态的关联,也有中观层面的新闻事业、制度、新闻思想的历史互动,微观层面的报道、言论、副刊、经营管理等的新闻业务生态,更有许多耐人寻味的历史故事与历史细节,总之,作者团队比较客观、完整地勾勒了桂林抗战新闻事业的生态图景,是研究桂林抗战新闻事业的补白之作。该书的出版标志着桂林抗战新闻事业研究达到了一个新的高度。对于青年后学来说,《桂林抗战新闻史》(上、下)至少有三点启发:一是新闻史研究要重视史料,尤其是第一手史料的挖掘、搜集、研读与整理,任何脱离史料或借助二手资料的创新都不可能走远;二是新闻史研究要走出新闻学的学科藩篱,在扎实的史料基础上,拓宽研究思路,实现与传播学、历史学、政治学等人文社会科学的对话与交流,寻找到契合研究对象的研究范式,提升研究水准;三是“新闻生态”视角下的新闻史研究方法,是适合中国近现代新闻史研究的有效范式,但并不是唯一范式,目前这个范式尚处在探索、积累的初级阶段,《桂林抗战新闻史》(上、下)在这方面做了有益的、积极的探索,其成功之处值得后学借鉴。因此,对于研究抗战新闻史、广西新闻史、桂林新闻史的学人来说,此书是必备书籍;对于地方新闻史、民国新闻史研究的学人来说,此书也非常值得一读。 编校:张红玲 新闻史论文:浅析影视资料在新闻史教学中的运用 摘要:作为高等学校新闻传播学相关专业本科阶段的专业基础课,《外国新闻史》的教学需要进一步加以改进,本文主要从影视资源的来源、分类、选择等方面阐述如何在课堂教学中运用影视资料作为辅助教学手段,激活课堂氛围,强化教学效果。 关键词:外国新闻史;课堂教学;影视资料 一、教改背景与教学现状 《外国新闻史》在全国的新闻院校中一直被列为新闻专业本科生的核心课程,这门课程主要目标为培养学生扎实的专业历史知识,为学生今后从事实践活动和进一步深造打造专业知识背景。如今,随着新闻人才层次的社会需求加大,专业历史开始面临更高的要求:专业历史教学一方面要与普及型的通史教育有所区别;另一方面也要贴近专业实际,为本科学生从事实践提供背景知识与参考。 笔者基于教学实践,发现当前《外国新闻史》课堂上普遍存在着这样的几种现象:学生方面,虽然名为新闻史,却多在心理上将之归类为理论课,所以一提起新闻史,很多学生会觉得理论课不像业务课那么容易操作,且见效快,因而一些学生常觉得新闻史无用,思想上并不重视;教师方面,因为外国新闻史涉及的国家多,涵盖的内容也多,再加上一些资料难以收集,也常常会有教师抱怨这是一门出力不讨好的课。随着社会环境的变化,这种以人文素养为导向的专业历史教育,在如今越来越重视操作性与实用性的新闻学教育中,正在面临十分尴尬的处境[1]。 实用目的与人文素养的背离是宏观命题,本文姑且不论。如何将专业历史的教学活化?如何为课堂教学带来“活气”?可能人文科学的导向与社会科学的方法相结合是一条新路。在课堂上使用一些影视资料来改进教学模式,从实际效果来看,至少首先能够在一定程度上改变这种学生厌学,老师厌教的现状。影视资源,尤其是电影作为学科教育的新兴手段,或许能够为改进传统的学生被动听讲、教师“满堂灌”的新闻历史教学模式提供十分有益的借鉴。 二、影视资料的获取和整理 目前笔者引入新闻史课堂的影视资料有以下几种片型: (一)世界历史科教片 这类教学片是权威媒体制作,面向社会,达到普及历史教育的目的。它们通常以全景描述的方式来再现史事,其中往往有珍贵的历史材料,这些资料可以为专业史教师在课堂上对历史背景的叙述做出补充,也为学生提供了较为全面的历史背景知识。如CCTV6系统播放过的《世界历史》,其中对英国光荣革命、法国大革命以及美国独立战争的历史叙述较为全面、准确,可以作为本科同学回顾相关国家新闻历史时的背景材料使用。 这类影片可以从我院影视资料片库中获得,也可以从土豆、优酷、迅雷等视频网站获得。 这类影片整理起来较为简单,可以直接采用相关内容。 (二)与新闻史相关的故事片 这类影视资料虽然不是历史现象的如实再现,和史实有一定距离,不能完全当作历史知识来学习,但也能反映当时的历史风貌,再现某些历史事件和历史人物,对课堂教学同样有良好的辅助作用。如《公民凯恩》便是对一代报业大王赫斯特生平的影射与反思,同样可以作为深化学生专业认识、提升人文素养的片源。 关于深化专业认识,笔者还带着新闻史研究的主题对部分好莱坞电影进行了整理,其中有不少片段与记者和媒介形象有关。从《超人》、《惊天大阴谋》、《一夜风流》对于记者风流倜傥、扶弱济贫的想象,到《真人秀》、《明日帝国》对于现代传媒垄断集团的深切恐惧,在论述相关内容时,将这些内容运用与课堂教学中,起到了较好的课堂反响。 这类故事片搜寻相对容易,但是要通过一定技术手段将之整理成为教学材料。 (三)与新闻史相关的记录片 由新闻工作者参与、制作的影片或电视记录片,它们本身就是新闻史上的著名影像报道,也是珍贵的外国新闻史研究资料。但是因为种种原因,这一类影视资料比较难找,也是笔者未来计划重点进行寻找并整理的: 如爱德华·默罗等人报道,哥伦比亚广播公司制作的电视纪录片《耻辱的收获》(1960)。该片报道了20世纪60年代移民美国的农场工人所面临的生活困境,是最早的较为优秀的电视纪录片。 如亨利·汉普顿纪录片《瞄准奖品》(1987),公共广播公司制作。该片记录了1954~1965年间的民权行动。 这方面的资料搜寻工作将主要依托我院影视资料库,同时也可以帮助我院影视资料库的进一步建设。 三、影视资料在课堂教学中的使用方式与意义 值得注意的是:上述的几种片型,由于内容和使用价值上各有不同,它们担负的任务也是不同的。有些资料片和课本内容结合较紧,可作为课堂教学的一个环节,随堂放映相关的片断,直接发挥传递知识信息的“主角”作用。有些资料片则是教材内容的补充、延伸,可作为辅助教材集中在课前或课后播映,帮助学生了解知识背景[2]。 (一)首先,在课堂教学中,影视材料的运用可以活跃课堂氛围,提高学生学习兴趣,帮助教师探索新的教学模式 在专业历史教学中辅以影视,即通过学科整合,充分利用我院拥有影视资料片库的教育资源,为教学服务。在具体的教学中,笔者曾尝试使用过课前布置观看任务、课后提拱鉴赏资源、课堂播放式等类型的教学方法。 1.课前布置观看式 课前针对本次课的教授内容,给学生布置课前收看的电影资源。因高校网络资源发达,教师提供一些观看影视的网址,要求学生带着预习的态度与问题在课前观看,上课时进行提问或组织讨论。如讲述美国廉价报刊时代的报业大王威廉赫斯特的生平时,笔者布置了学生事先观看根据其生平改编的著名电影《公民凯恩》,并着重提出了以下问题:“从影片来看,凯恩之死在同时代的美国人心中激起了何种反响?美国公众对于一个垄断报业的资本家的观感如何?你的体会是?”这样的资料运用使得接下来的课堂教学充满了互动氛围,学生纷纷发言并对此进行讨论,在讨论过程中,不但掌握了一位报人的生平,熟悉了对于历史人物的一贯的评价,甚至了解到了更加深入的人物的社会与文化脉络,较好地激发了学生的学习兴趣。 2.系统播放式 即以影视教学手段取代教师的部分现场教学,在这一时段中,学生主要通过影视媒体来获取知识信息。这种影视资源主要是相关的历史教学片,由于新闻专业历史教学事实上是依托于世界历史的了解与掌握之上的,据笔者了解,目前高校本科生对于世界历史的掌握仍局限于高中时期的知识水平,《外国新闻史》课程事实上还承担着为高校学生提升历史知识素养,增加背景知识的任务。 因此,教学中需要引入相关的历史教学片。如央视科教频道制作的《世界历史》系列,资料翔实,内容较为权威,可以作为不错的知识背景的补充材料。在讲述资产阶级革命时期的外国报刊时,适当地引入相关教学片,可以节约课堂教学时间,使教师将更多的精力放在讲述专业知识上,以此显现专业历史教学的特征。 3.课堂播放式 操作方法是将影视教学手段引进课堂,有机结合影视播映与教师讲授,使影视的教、教师的教、学生的学三者密切结合,同步进行,真正让影视教学成为课堂教学程序有机组成部分。在教学过程中,这样的影视资料的运用通常是需要教师进行事先的处理的,运用是否得当,关系着学生的学习效果,这也正是考验教师教学能力的地方。 如在讲述美国新闻史时,笔者将《一夜风流》、《罗马假日》、《超人》中出现记者的片段剪辑成了一个完整视频进行播放(这些电影的主人公都是记者),并询问学生:现代记者形象的主要特征是什么?进一步思考:为何会有这种趋同的特征?是什么为记者的形象戴上了光环?在这种促使思考的追问中,学生认真地观看了以往耳熟能详的老电影片段,并由此进行了感官之外对于新闻专业主义的理性思考。 以上的三种主要教学方式,较好地促进了教师在课前、课中、课后对于教材的把握,促使师生都必须在教学过程中全身心投入,并且提升了学生的学习兴趣,促进教师的教学能力提高,为改进教学模式进行了有意义的尝试。 (二)对于新闻专业的本科教学来说,电影不仅仅作为辅助性的教育手段,在辅助教学之外,无疑也会成为媒体素养教育的最好载体之一 电影之所以成为电影,是电影在文化学上为人类提供了新颖的影像思维方式。电影对教育的深层意义,在于电影思维对受教育者理解世界方式的影响。电影思维是特殊的独树一帜的艺术思维。在专业历史教学中的电影,提供的是一种所谓“电影本体”的思维模式; 与单纯的时间艺术和空间艺术相比,电影艺术有着明显的优势。它立体、多维、绵延不断;它变化、流传、长久不息;它壮阔,细微,深入心灵,形象层次丰富。电影中有很多主观声音,充满了各类符号和象征,电影影像符号思维的方式,对现代人思维能力的提高,是相当有效的。 如果从更高更普及的文化创造角度看,对于新闻专业学生的培养从根本上说应是使得他们深入了解和掌握“媒体式思维”和“媒体符号象征方式”。影像符号的接触和熟知正是对于这种思维模式的培养,这也是新闻专业的学生必备的媒介素养之一。电影影像思维的教育,应成为未来专业学生媒体素养教育的一个新方向[3]。 新闻史论文:中国新闻史是中华民族的新闻史 白润生善于自嘲,这一点有些特别。他回忆自己“一生磕头最多”,他形容自己“上大学时老实得近于窝囊”,他评价自己“一瓶子不满,半瓶子晃荡”,他总结自己“没想到能活过古稀”……这位新中国对少数民族新闻研究贡献卓著的长者,对于生活、对于命运,有着毫不讳言的感恩和敬畏,字里行间平实谦和得令人感动。这不由得使人想起了一句话:“坚强得像一株芦苇。” 多少年来,白润生保持着“参加一个会写一篇文章;教一门课写一本书”的作风,走到哪里他都不忘“扛稳少数民族新闻研究这面旗帜”。如今,这位40余岁才步入新闻学大门的古稀老人,以惊人的毅力和热情,完成了20余部著作的编著、参编以及百余篇论文的撰写。他并非少数民族,却已然成为中国少数民族新闻研究的代名词;他为人不事张扬,却不止一次地苦口疾呼,“不懂得本民族的历史是一个很大的缺憾,中国新闻史就是中华民族新闻史”。 “上大学以前,我基本没吃过早点” 白润生的童年颠沛得有些离奇,6年的小学,他先后更换过6所学校。究其原因,用他的话说,“每次‘择校’的标准都是学费要足够的低廉”,“这都是因为时代环境和贫穷造成的”。 “我出生在1939年,祖籍河北省雄县,我基本上是在北京长大的,曾祖、祖辈在北京开过双盛和玉器作坊。我的祖父27岁就去世了,我的父亲4岁没有了父亲,19岁没有了母亲,到他这一代时,家道中落,所谓‘地主兼资本家’的老白家已衰败得一贫如洗。”解放前,白润生的曾祖母去世,作为在农村老家唯一的嫡传男孩,他“戴孝”“磕头”“举幡”“安葬”,送走了曾祖母,他随后就被父亲接到河北保定上起了小学一年级。“我在那儿插班上了一年级,大概到1947年底1948年初,我来到北京,也是为了上学。来京上的第一所小学在花市东大街,名叫穆德小学(穆德小学是一所百年老校,现在叫东花市回民小学,成立于1911年,当时是为了帮助花市大街的贫苦回民子弟能够上学念书,由著名京剧表演艺术家马连良先生、侯喜瑞先生带领同仁唱搭桌戏,并联合了一些在花市大街做买卖的回民老表共同捐资兴建的),是所回民小学,我在这里插班上的二、三年级。北京刚解放的时候,我又到了花市中三条一家私立学校上四年级,叫敦本小学,一两年前我查阅资料时得知末代皇妃文绣也在这里上过学。这所学校条件是比较简陋的,在一个四合院里,一、二年级一个教室,三、四年级一个教室,属于复式教学。上五年级,转到了公办小学,我考上了坐落在崇文门外花市大街南边抽分厂胡同的求智小学,在这里又上了半年。五年级的下半学期我又到了汇文中学附属义务小学,这所学校是由汇文中学的学生利用周日和每天下午课后义务教我们,不要学费。但是不知道什么原因,这所学校在我五年级结业时就不办了。这时候我又考入公立的江擦胡同小学,总算高小毕业啦。” 白润生接着说:“我小学毕业以后就考上了十一中,这所学校是北京市人民政府建的。崇文门外金鱼池一带是穷苦人聚居的地方。新中国成立后,人民政府把解决劳苦大众的民生问题放在了首位,不仅在金鱼池建房修路兴建市政设施,而且把解决劳工子弟教育问题当作大事来抓。十一中就是在这一背景下创办的。可以说我正是沾了社会主义教育制度的光,才有机会成为北京市第十一中学最早的一批学生之一。”1952年至1958年,家境贫寒的白润生在新中国的庇护下,走完了中学6年的求学路程,也正是在这个阶段,他的人生观经历了最早的熏陶和洗礼。 “我的中学班主任叫臧怀传,6年中对我的帮助教育最大。初中时臧老师就到过我家家访,对我的家庭情况了如指掌。那时候我是家里的老大,下边还有两个弟弟(有一个弟弟送给了姑姑,并不再姓白),四个妹妹,全家十来口人,全靠父亲一人做文具,就是那种中小学生美术课上用的‘十二色’,勉强维持生活。上大学以前,我基本没吃过早点,有时有点头疼脑热的向家里要上两分钱喝一碗豆浆。在臧老师的帮助下,我初中享受了减免学费,高中又享受了一个月八九块钱的甲等助学金,我还拿回来贴补家用。在潜移默化中我逐步对中国共产党的政治纲领、性质、任务有了初步认识。‘没有共产党,就没有新中国’,共产党、是全国人民的大救星,这些朴素的情感在我们这一代年轻人的心灵里扎下了根。”对于这段过往,白润生心中充满了感念,“十一中对我的影响很大,我和臧老师现在还保持着联系,后来我为什么热爱教育事业,就是因为看到了老师对学生的言传身教,让我认识到了人民教师的崇高和光荣”。 2010年,白润生在北京市第十一中学60周年校庆之际,以58届毕业生的身份为母校写下了一篇回味深长的《回忆十一中》,在这篇文章中,他列举了诸如数学老师臧家佑、语文老师刘慧义、植物学老师李炳銮、动物学老师刘宾虞等功底扎实、学识渊博、富有教学经验的优秀教师,感念他们点燃了自己、照亮了别人的高尚品德。他说:“说到底是十一中培养了我、教育了我,使我走上了教书育人的光荣岗位,成为一名人类灵魂的工程师。” “我是由国家培养的” 高中毕业后,白润生考取了北京师范学院(今首都师范大学)中文系,他至今仍觉得这是天意的安排,想当初,一念之差这位寒门子弟或许就与其后的人生失之交臂了。 “当时家里不让我再上学了,让我工作,好帮助家里。我在结束课程之后就没再看过书,一直在家里干活。后来也不知是谁替我交了报名费,让我考一考试试,我就去了。”让白润生没有想到的是,考试之前一天书都没有翻过的他,在进考场前随意翻看的历史题目,居然生生地出现在考卷上。对于白润生而言,这巧合更像是一种命运的暗示。“考试结束后我没有像其他人盼着早日发榜,早日进入大学校园。我还是该干活就干活,有招工的就去应试。偏偏就在这个时候等来了录取通知书,我被北京师范学院中文系录取了。这真是天意!” 1958年,白润生的大学生涯正式拉开了序幕,而对于报考师范学院的理由,他的回答流露着一些时代的共性:“一是家庭经济困难,上师范不交学费,管吃管住;像我这样的贫困生,学校还发给一年四季的服装,每月都发助学金。再一个更重要的原因:6年的中学生活,早已使我认识到了做人民教师的光荣。” 回忆到这里,白润生越发心怀感恩:“上大学以后春夏秋冬的衣服,学校都发给我了,还给我每月4块钱的补助。那时候在学校吃饭不要钱,我终于可以吃上早点了,馒头、米饭、花卷、包子,各式各样的糕点、美味佳肴,什么都有,我觉得像是到了天堂。有时候想想家里正吃什么,父亲母亲正吃什么,心里头不是滋味。总之,我是由国家一手培养的,我感激党给了我读书深造的机会。” 大学期间,白润生把省吃俭用挤出来的零花钱都用在了买书上,“在师范学院读书的时候,我就是逛书店多,一开始不买书只看书,后来有了助学金,省下的钱就买。我毕业的时候装了一箱子的书,都是省吃俭用买来的”。那个时候,花市新华书店的工作人员都认识了这位勤奋憨厚的小伙子,在那个家徒四壁、窝头咸菜的年代,逛书店、买书、读书成为白润生最幸福的生活片段,也造就了他笃守至今的喜好。“有一次我买了一本《康熙字典》,托着就回家了,走到门道恰好碰见了我的母亲和街坊,我母亲跟旁人说,‘我儿子就喜欢这个’。所以说,读书、教书、写书,一直是我的座右铭,有人说‘读书无用’,但我觉得读书应该是很有用的。书读得精、读得好了,那就一定会有用的,而且会有大用处。” 如今,白润生在北京的家中还有满满一书柜当年在师范学院求学时买下的藏书,这些几乎是从牙缝中省出来的书卷已然是老一代知识分子心中最珍贵的记忆。“艰难困苦,玉汝于成”,那泛黄尘封的书页不仅浓缩了白润生清苦拮据步履蹒跚的过往年华,更像是一枚无形的印章,烙刻且印证了他与未来人生的庄重约定。 “搞新闻学,我是末路出家” 1962年,从北京师范学院毕业后,白润生被分配到了新建校的北京107中学担任初中语文老师,直到1978年经同事推荐,调到工人日报社担任编辑。“我这位同事原来是从全国总工会下放的,岁数比我大,他知道我以前写过一本《文言虚字》,在大学时与同学们一起编过一本《工矿歌谣》。在一次聊天中,他说介绍我去工人日报,那个时候《工人日报》刚复刊,需要人,经过报社一番考察,我被调入工人日报社。”尽管报社的工作不像在学校那样自由,但白润生很快便适应了这里的节奏,他觉得这份工作不错,在这儿学到了不少写作知识。只是没有想到仅仅一年后,他的人生轨迹再次悄然发生了转变。 “我在107中学的一位同事的爱人当时在中央民族学院(今中央民族大学)任教,他是从他爱人那儿听说了我在中学时讲课、做学问的情况,有一次见面,大概是春节老同事相互拜年,他就对我说,让我去民族学院教课。实际上当时就是聊天,没料到1979年,我就正式调入中央民族学院汉语系担任写作课教师。”刚进入民院的白润生对大学教师的岗位充满了崇敬,他说:“大学里藏龙卧虎,著书立说谈何容易,我调入民院后首先问人家我能当讲师吗?对我来说,当教授那在当时是想都不敢想的。” 从中学教师到报社编辑再到大学教师,此时的白润生早已挥别青春进入了不惑之年,“这是什么概念呢?人过四十天过午,40岁是最鼎盛的时候,就像太阳当空照,40岁以后太阳就该慢慢往下落了。现在想来,我在40岁的时候都还不知道新闻史是什么意思,总之稀里糊涂的,对于新闻学还什么都不知道”。 1983年9月,中国人民大学新闻系举办教师进修班,曾在报社工作过的白润生被正在筹建新闻专业的民族学院汉语系派去进修。“我到人民大学进修了一年,学新闻史、新闻理论,主要是进修中国新闻事业史,师从方汉奇、陈业劭两位著名教授。我那时候是班长,因为班上我岁数最大,时年45岁,所以人家说我半路出家,我说是末路出家。”为了学好新闻学,白润生下足了功夫,“为了学懂学好这门课程,我除了认真听课和学习外,还利用课余时间,时常造访方先生。从北大,再到人大林园,直到现在的宜园,他的几个住所,我都不止一次地叨扰,请他指点。从新闻学的ABC问起,从ABC学起。在方老师耐心的指导下,我终于一步步迈进了新闻学的学术殿堂”。 1984年,经国家教委批准,中央民族学院创办了学制四年的新闻专业,由汉语言文学系(后曾改名中国汉语言文学系,简称中文系)领导。从人民大学进修回来的白润生就此投入了中央民族学院新闻专业的创建,成为新闻专业仅有的两名教师中的一员。白润生坦言,正是在人大进修班的经历让他不仅接受了新闻学的启蒙教育,更让他在方汉奇先生的点拨下,决定把少数民族新闻学作为自己的研究方向。 “1984年我回来讲课,一开始讲的是新闻事业概论,不是新闻史,那时候还没有开这门课,第二年才开中国新闻史的课。讲什么呢,我还没有备好课,没东西可讲啊,就让人民大学的谷长岭老师代课。当时来这儿念书的学生基本上都是少数民族,他们将来需要回到民族地区工作,但我发现新闻专业开设的课程中没有一门是有关民族的,我读过的那么多新闻史书中也没看见哪本写少数民族,我觉得这是不完整、不科学的。不懂得本民族的历史是一个很大的缺憾,中国新闻史就应该是中华民族新闻史。” 正是在这样的反思和感召下,为了弥补这个缺憾,填补这块空白,年近半百的白润生开始了他在民族新闻学领域“末路出家”的艰辛跋涉,“要有少数民族的新闻史,这说得容易,但你往哪儿搜集材料去?没有啊,太不好找啦”。 “‘少数民族没有新闻’,这句话对我是激励” 史料搜集的过程是艰难的,白润生把这个过程比喻为“寻找散落民间的珍珠”。“确实是珍珠,很珍贵,但你拿不到,至少不容易拿到。因为很多少数民族新闻史料都在边远地区,由于经历了战乱、‘’,当地又缺乏保存史料的意识,所以损失都很大。”为了挖掘民族新闻史的一手资料,白润生没少费过功夫,“有时候开学术会议,凡是见到从民族地区来的人,我就会向人家要点材料。即使是‘口述历史’,也要将其挖掘出来,这就是所谓的‘掏’;因为当时没有科研经费,就直接给民族地区的报社发信要材料,这就是所谓的‘讨’。但是追着人家‘讨’,人家也不一定给,发出去的信给我回复的也不到30%。这些史料太有限了,说实话有时候连一篇文章都很难组成”。 白润生回忆说,当年刚开始从事民族新闻研究时,有人对他说“少数民族没有新闻”,这给他留下了很深的印象。“当时确实搞不出东西来,没有东西,人家跟我说这个,也不能怨人家,但我觉得这句话对我不是打击,反而是一种激励。” 不仅是民族新闻的史料很难搜集,对于如何带好新招的研究生,白润生也曾经一筹莫展。“我48岁当的副教授,后来要带‘当代民族报刊研究’方向的研究生,我开专业课的时候就只好跟我的两个研究生说‘我没东西可讲,最多给你们讲讲新疆内蒙古’。话虽这样说,但不能真不做准备,就这样,我和两个研究生开始了书稿的筹划,我拟大纲,写讲义,他们誊抄,这就是后来出的《中国少数民族文字报刊史纲》。”对于这一段历史,在一篇采访白润生的文章中曾经这样描述:“从此民族大学的教室、图书馆、资料室、窗边林下就多了一大二小三个求索的身影。三年后,两个学生写了两篇有价值的论文,白润生出了一本有影响的专著。这本书在民族地区被奉为圭臬,并先后两次获部委级奖。”“筚路蓝缕,以启山林”,不亲历个中冷暖的人又如何领受这寥寥几笔间勾勒的是怎样的一种清苦,怎样的一种执着,怎样的一种坚守。 白润生说:“那时候文章写得不好,这不是谦虚,一是资料很少,二是怎么写也不知道,就有什么写什么,研究也不是很深入。当然,不是说就没有研究,一点没有恐怕也出不来专著,但关键我觉得得有史料,得把史料保存住,否则你自己也没法往下研究。” 然而,除了史料搜集的艰难,少数民族新闻史研究的另一个特殊性还在于:少数民族语言文字的屏障。“我在主编国家‘十五’社科基金项目《少数民族语文的新闻事业研究》最终成果之一《中国少数民族新闻传播通史》的时候,有人交来厚厚一本关于朝鲜族新闻史的稿子,全都是朝鲜文。我就找朝鲜语言文学系的领导、研究生给我翻译。中央民族大学这方面的人才很多,不仅是精通,有些老师在国际上都很有名,他们也很愿意帮忙。这也是我说的,研究少数民族新闻学时遇到任何问题可以随时向他们请教,即所谓‘就地取材’。但问题是,翻译完之后还存在一个问题:翻译的差异和核实。”白润生耐心地举出例子,“比如说有一本少数民族期刊,有资料把它写作《蓓蕾》,此时把它译成《花骨朵》,到底应译作什么?这就需要我们认真核实查对,这方面的工作甚至比请人翻译还难。” 就是在这种困难下,白润生一步一叩首地完成了大量少数民族新闻史料的翻译、梳理和研究工作,先后独著或以第一作者与人合作出版了14部书,其中最薄的近10万字,最厚的多达90万字。当年那句“少数民族没有新闻”的说法,早已在少数民族新闻学研究者们的共同努力下成为历史。 值得注意的是,白润生的书很少用“著”,大多都是冠以“编著”。对于此,他总结道:“把他人的‘史料’拿过来写到自己的著作中,无疑,这属于‘编’;从众多的史料中分析研究提炼的观点,则属于个人的研究成果,应该称‘著’。我主编的几部书并非没有‘著’,但‘编’也好‘著’也罢,即便对别人的文章修改加工得面目全非,也不能在人家的文章上署上自己的名字。”对于这些研究成果,白润生很慎重地说道:“史学著作是对过去实践的总结与概括。这种‘总结’与‘概括’必须‘以事实为基础,以史料为依据’,只有这样,新闻史才能弥足珍贵,才能指导实践。” “我的成果大部分是60岁以后问世的” 回顾已走过的新闻学术旅程,白润生感慨颇丰。“我1983年入门,1984年进修班结业后登台讲新闻学的课程,1985年开始形成了要从事少数民族新闻史研究的设想,直到1988年我的那篇《先秦时期兄弟民族的新闻与新闻传播》(《中央民族学院学报》,1988年第1期)在学报上发表,标志了我研究少数民族新闻史的开始。1994年,我的《中国少数民族文字报刊史纲》出版,这是一本在国内出版最早的关于少数民族新闻史的专著之一,在学界和社会上都有较高的评价。1996年我评上了教授,也正是在这前后,开始有人写我的专访了,包括中国青年报、中央人民广播电台、人民日报、中国民族报、中国文化报等都有记者找到我。1998年我在新华出版社出版了《中国新闻通史纲要》,宁树藩教授专门写信给我评价说:‘颇有见解,深表同意。’此后我又陆续出版了一系列民族新闻史研究的论著,我是2002年6月26日正式退休的,当时已经63岁了,可以说,我的成果大部分都是在60岁以后出来的。” 这是一个很特别的现象,有学者曾经根据16世纪到20世纪知识分子的学术生产力与学术年龄比照进行过抽样研究,结果发现500多年以来,知识分子们发表重要学术著作的平均年龄大约在35~50岁之间,并且越往后越趋于年轻化。而对于白润生而言,他似乎是一个特例。2005年,白润生的《中国新闻通史纲要(修订本)》获中央民族大学“中国少数民族新闻史教学内容改革成果”二等奖;2010年,他的《中国少数民族新闻传播通史》获第二届国家民委社会科学研究成果二等奖;2011年,《中国少数民族新闻传播史》获北京高等教育精品教材奖;2013年,由白润生主持的国家“十五”社会科学基金项目《少数民族语文的新闻事业研究》最终成果之一《当代中国少数民族新闻事业调查报告》又荣获了第六届高等学校科学研究优秀成果奖三等奖。白润生笑道:“这些成果要是在我在职的时候获得,至少可以评上几级教授了。但我退休时教授还没有分四级评定的制度,现在看来我就是最末等的教授了。” 2012年7月,白润生送走了3位关门弟子,彻底结束了钟爱的教学生涯,他说自己非常庆幸,因为真的响应了当年党和国家向他们这一代人发出的号召——为祖国健康工作50年。白润生说,虽然离开了工作岗位,但并非真的可以“一身轻”,他表示自己“依旧孜孜以求,不断用知识和实践来丰富生活、滋养灵魂”。“不是为了评职称,也不是为了要名利。为了学术,为了学科建设,为了发展这门学科,我的目的很纯正,这是我的责任。有一次我到云南红河学院参加第三届少数民族地区信息传播与社会发展论坛,没想到我这个忝列末位的教授居然赢得了潮水般的掌声,‘金杯银杯不如百姓的口碑’,有人说我的贡献和我的回报并不一致,但是我没有怨言,因为付出是应该的。我何尝不知道退休后出版多少著作也不能晋级当先进工作者呢?但我认为,‘道义至尊,真情最美,正直可贵,奉献崇高’,心理上的平衡比物质上的或其他外来的平衡更可贵。” “民族新闻学的发展急需人才梯队” 白润生在20余年的民族新闻史研究生涯中,总共培养了硕士研究生整整60人,他们中有锡伯族、土家族、布依族、回族、彝族、瑶族、蒙古族、哈萨克族、满族、汉族等等,绝大部分来自少数民族地区。而这样的规模和贡献,在整个新中国新闻教育史上都是比较特殊的。白润生说,学术研究就是要“求异”,不能“求同”,就是要创新,要有创见。他对学生的要求也是得有思辨能力,要能够独立思考。“年轻人必须自己掌握了这门学问,才算真正有力量,真才实学、内外一致,这样的人才是有价值的。” 对于学科发展与人才培养的问题,白润生不无忧虑,“新闻传播学本来就是一个小学科,民族新闻学更小,它还没有形成一个独立的学科,就是因为在人才培养方面还没有形成梯队。事实上,目前国内从事民族新闻学研究的知名教授、专家也不是没有,比如中国传媒大学的张燕(藏名益西拉姆),西藏民族学院的周德仓,大连民族学院的于凤静等等,但是毕竟没有形成一个完整的梯队。有一次我去新疆开会,一位老师就对我说,‘白老师,您都干到这份上了,得有接班人啊’。实际上,要真正把学科发展起来,还得靠人才培养。” 正如白润生所考虑的,中国的民族新闻教育始于20世纪30年代末,1939年,新疆日报社举办了3期新闻技术训练班;1956年,拉萨木汝林卡(今拉萨一中)开班了3个班的新闻训练班;1965年,由西藏日报社举办,中央民族学院代培的新闻训练班共培养了47名学员,这些都是我国民族新闻教育的雏形。而比较正规的民族新闻教育还要从1953年内蒙古蒙文专科学校和1961年中央民族学院新闻研究班的开办算起,直到1984年中央民族学院新闻专业的成立,民族新闻教育的发展才开始蹒跚起步。经过几十年的发展,尽管民族新闻传播学的建立拓宽了新闻传播学的研究领域,但时至今日,其自身的学科基础仍然比较薄弱。 “第一,我们的学科还没有真正独立,民族地区民族院校少有从文学中独立出来办学的;第二,我们的学科还没有博士学位授予权。虽然现在有一个少数民族新闻传播史研究委员会,但是如何把大家的力量集中起来,如何进一步培养和发展,还是一个问题。少数民族新闻史研究人才的断层,是目前最大的难题。”聊到这里,白润生似乎有些无奈,“我现在虽然退休了,但是比没退休前更忙,这半年来先后到了青海、黑龙江(还去了一次俄罗斯)、内蒙古、新疆、南京,有些科学研究,我只能自己去干,没有博士生,派不出别人来,这不是什么好事。目前国内所有的民族院校都没有少数民族新闻学的博士点,所以说民族新闻学研究的发展还是任重道远,不那么容易。” 今年74岁的白润生精神矍铄、谈笑风生,他说自己的身体是“逆向发展”:年轻时未老先衰,老了却老当益壮。访谈末了时,他感慨道:“我们这代人确实是党怎么说就怎么做,老老实实听党的话,老老实实按照国家的要求去办。国家的发展必须得靠年轻人,所以我希望现在的年轻人不要去追求过往云烟的虚浮名利,得把青春真正献给自己的国家。” 从贫穷凋敝的旧中国一路走来,白润生可谓遍尝了生活的磨砺和苦头,然而透过他对过往的回溯,苦难似乎不是回忆的主题,相反,却满是遍布人生的惊喜、感恩和知足。就像他在少数民族新闻史这片无穷广袤却相对偏僻的园地中勤勉、高产与乐此不疲的坚守,相信在中国新闻学术史的集体记忆与书写中,那张属于白润生的画像,纵然平实、谦谨,却终将不会被忘却、不可被绕过。 新闻史论文:社会文化视野下的中国新闻史教学探讨 摘 要 中国新闻传播史是新闻传播学科的专业基础课,自中国新闻教育开创之始,就已有相关的新闻史课程。但现今新闻传播史课程却成为让学生生厌而疲倦的课程,如何改善这一状况。应建构不同范式下的中国新闻传播史内容框架,拓宽学生社会文化视野;以某一特定历史时期的新闻人物、事件为核心的专题式情境教学,加深学生社会文化认识。 关键词 中国新闻传播史 教学 社会文化 情境教学 中国新闻传播史是各大学新闻院系的新闻传播专业基础课,自中国新闻教育开始创办之始,就已有相关的新闻史课程的教学。戈公振的新闻史教学及其在教学基础上的专著《中国报学史》,成为20世纪20年代中国新闻史教学初步确立的标志。迄今已近百年,中国新闻传播史的教学与研究成果丰硕。 但笔者在近几年的中国新闻史教学中,愈来愈感到诸多的中国新闻传播史特别是中国近现代新闻史,基本上是依循中国近现代革命史的线索进行叙述。当然这一叙述的范式能清晰抓住中国近现代新闻史的脉络,而在具体教学中,若完全遵循这一线索讲述,课堂大多流于平淡乏味,一则学生觉得与自己熟知的中国近现代历史似曾相识,缺乏新鲜感;二则条线的叙述也使教学内容缺乏血肉感,不够丰满。怎样改善这种教学现状,我们在教学实践中,试图从更广阔的社会文化视野下来关注新闻传播事业在宏大社会背景下的历史进程。 1 建构不同“范式”下的中国新闻传播史内容框架,拓宽学生社会文化视野 范式的概念和理论是托马斯·库恩(Thomas Kuhn)提出并阐述的,他认为每一个科学发展阶段都有特殊的内在结构,而体现这种结构的模型就是范式。①中国史学研究与范式结合,现存两种主流范式——革命叙事与现代化叙事,还有一种今年来兴起的民族国家范式。在中国新闻史的叙事中,同样存在着这几种范式的影响,但占主导地位的仍然是革命范式的中国新闻史叙事。 中国近代史的革命范式在20世纪50年代基本定型,这种范式以两大基本矛盾为核心来建构中国近现代史,抓住了中国近代社会的主要社会矛盾,但难免将纷繁复杂的历史图景单一化,新闻人物简单化。而这一范式在中国近现代新闻传播史的叙述当中,也占据主流地位。大多数的中国新闻史传播特别是近现代部分的叙述,也以革命斗争为主线。如中国人民大学出版社出版的方汉奇的《中国新闻事业传播史》和高等教育出版社出版的丁淦林的《中国新闻事业史》等,是目前高校新闻传播专业学生通用的主要教材。在这些教材中,新闻事业史的叙述主要以革命战争为节点,如五四时期的新闻事业、中国共产党成立和大革命时期的新闻事业、十年内战时期的新闻事业、抗日战争时期的新闻事业等,革命战争成为新闻传播史叙述的主线。 在课堂教学中,若以革命战争为主线来讲述新闻传播史,学生因在高中时期经历了这种线索的中国近现代历史的记忆,虽主要讲述新闻事业变迁历史,但因历史基本主线一样,学生仍会感到重复与单调,难以提起兴趣。因此,在教学中应打破一种范式的新闻传播史内容框架,尝试建构多种范式下的近现代中国新闻传播史内容框架。 在讲授、辛亥革命时期的新闻传播史时,打破单一革命范式的叙述,以现代化范式来叙述与评价这一时期的新闻人物与新闻事件。而其中《新民丛报》与《民报》关于“改良”或“革命”的论争,传统革命范式的叙述则是阐述了两报围绕改良或革命的论争,最后改革派的《民报》在论战中获胜。但历史都是多维度的,以现代化范式的视角来看,当时改良派尤其是梁启超的改良思想、立宪主张在当时亦是中国现代化进程中的重要一步。因此,课堂教学中不仅仅拘泥于论争本身,而是拓展到那一时期宏大的社会历史背景,让学生更深入地去探究事件背后的纷繁而多变的历史。 另外,自民国时期至新中国成立三十余年间的新闻传播事业史,革命范式的叙述主要关注中国共产党的革命报业,而往往不太关注当时国民党报业及民间报业。而若从民族国家范式考量,这三十余年间的现代媒介在建构民族国家历史上的意义不容忽视,因此不管是中国共产党的革命报业、国民党报业或民间报业,在塑造国家主义意识形态上可谓功不可没,学者李彬就从民族国家的角度将这三十年的新闻历程归结为一部“三国演义”。②因此,这一时期新闻事业的教学也应在精彩纷呈的民国时期新闻人和事中展开。 2 以某一特定历史时期的新闻人物、事件为核心的专题式情境教学,加深学生社会文化认识 新闻传播史是中国波澜壮阔的历史长河中的有机组成部分,内容丰富多彩,有黄远生、邵飘萍、张季鸾、范成江等新闻人物,也有许多重要的新闻事件,以及《大公报》、《申报》、《良友》等成功的报业,但囿于中国新闻史授课的学时数,(大多数新闻院系都只有一学期32或48的授课学时),而且多数教材也受篇幅的限制,对一些重要的报业及新闻人只是概要叙述未能详细展开。纲要式的叙述难以激起学生学习与探究的兴趣。 基于以上认识,在课堂教学中选取有代表性的新闻人与报业单列出来作为学生讨论的专题,是提高学生兴趣及深化社会文化认识的有效方式。如梁启超专题、1930年代的新闻传播是近现代中国新闻传播史我们重点选取的两个专题。 梁启超,中国近代伟大的思想启蒙家。他在思想文化的变革中,发挥了第一启蒙家的作用,他的办报经历及在报刊刊载的大量政论文章在其中功不可没。从梁启超个人的历史中我们可以看到一部中国近代史的发展轨迹。③因此,对于梁启超这个专题的教学,首先推荐学生阅读谢玺章著的《梁启超传》一书,并结合观看凤凰卫视“凤凰大视野”的专题节目《回望梁启超》,让学生对梁启超的政治及办报活动和思想有较为全面的了解;同时结合《文人论政》一书引导学生阅读并进行思考:中国文人政论报刊的传统、中国传统士大夫向现代知识分子的转型等问题。以梁启超为核心,从社会文化的层面观照了近代新闻传播事业的多个方面。学生在大量的课外阅读及思考中,也自然地将新闻人及新闻事件置于宏大的历史社会大背景中去分析,逐渐认识到每一段历史时期的人和事都不是孤立的,都应结合当时的社会历史情境去认识。 如果说梁启超专题是以一个人的历史来牵动一个时代,那么另一个专题“1930年代的新闻传播”则是由一个时代来牵引出一个个精彩的新闻人物与新闻事件。1930年代前后十年(1927-1937)被称为民国时期的“黄金时期”,这十年中国近代社会政治、经济、文化、教育等方面都有一定成就,新闻出版系统如报纸、广播、杂志都在这一时期都迅速发展并兴盛起来。④该专题对学生的要求不同于梁启超专题,它是开放式的,没有指定阅读的书籍或观看的视频,而是由学生在了解1930年代的时代背景之后,找寻自己有兴趣的新闻人物和故事在课堂上与同学分享与讨论。结果发现学生的主观能动性被调动起来后,学生找寻的1930年代新闻人和新闻事件带给我们意想不到的效果。如学生在图书馆民国时期数据库中搜寻到民国报刊,从《广州民国日报》的查阅中大量知识分子的参编辑与投稿,联想到要去探寻当时知识分子与媒介之间的关联,这是学生社会历史认识的提升,不局限于寻找史料,而能从史料中有思辨性的认识与思考,确实是难能可贵的,也是我们新闻传播史学习中需要培养的学生的思辨思维,非固化地去记忆单个的历史人物和事件,能联系前后的社会历史背景有自己独立的思考和判断。 以上两个有代表性的专题教学,梁启超专题将个体人物融入到宏大的社会历史背景中深入讨论,“1930年代的新闻传播”专题则是从大的社会背景出发去找寻个体人物和事件,两个不同的面向,但都透过社会文化的视野加深了学生对新闻传播史的深入理解与思考。 3 思考与结语 新闻传播的历史与人类社会历史是紧密联系在一起的,因此新闻事件的发生都不是孤立的。在中国新闻传播史的教学中,避免知识灌输、线性的教学模式,不再只强化学生对新闻知识的记忆。让学生在新闻史的学习中积极发挥主观能动性,有兴趣地去自主学习并思考。这应该成为新闻传播史教学追求的目标。而要达到这一目标,需要授课的教师与学生的共同努力、良性互动。 我们以上在中国新闻传播史教学上的社会文化视野的拓展,通过专题讨论与学习深入社会历史的认识,都只是初步的尝试。虽感觉在教学过程中,师生之间都颇有触动与收益,课堂效果有一定改善。但中国新闻传播史作为一门让现今很多学生无奈而疲倦的课程,从课程体系、教学内容及教学方法上确实需要重新思考,才能适应日新月异的新媒体时代的要求。 新闻史论文:试论《大公报》在近代中国新闻史上的地位 【摘 要】《大公报》自创刊以来,受到海内外的广泛关注。不止由于其为民族解放和独立所表现出的爱国情怀,更因为它关注新闻本质的专业精神。一份《大公报》留给中国近代新闻事业许多可借鉴的瑰宝,受人传颂。 【关键词】《大公报》 四不方针 爱国抗战 人才培养 《大公报》自1902年创刊至今,历经百余年沧桑巨变,依然活跃在中国报界。1926年9月,吴鼎昌、胡政之、张季鸾三人以“新记”名义接办《大公报》,并逐渐使她成为当时影响最大的报刊之一。从复刊后销售不足2000份,短短5年时间,日销量就高达50000份。著名学者季羡林教授评价说:“《大公报》的100年可以涵盖中国的20世纪,从第一期到现在就是一部百科全书式的中国现代史。”这份历经百年而不衰的报纸,对中国新闻事业做出了重要的贡献。 一、“四不方针”尊重新闻客观性 1926年9月1日,《大公报》登载了张季鸾的《本社同人志趣》一文,奠定了她“不党、不私、不卖、不盲”的办报精神。“四不方针”不仅更加深刻地解释了“大公”的含义,还明确体现了对新闻客观性的尊重。胡适在1931年5月《大公报》发行第10000号时发表题为《后生可畏》的评论,称其“安然当得起‘中国最好的报纸’的荣誉。”胡适这样说的原因,就在于《大公报》坚持了两个底线:登载确实的消息,发表负责任的评论。 中国近代新闻史上,最重要的两类报纸分别是商业性报纸和政治性报纸。纯粹的商业性报纸片面注重发行量,忽视了报纸本身的思想和责任,没有对社会起到舆论监督、上传下达的作用,无法维护劳苦大众的利益,促进中华民族的复兴;纯粹的政治性报纸旨在宣传其代表政党的利益,无论是早期外国传教士在中国创办的宗教类报纸,还是中国先进资产阶级为救亡图存所办的报纸,都是为了维护社会上层利益,终沦为宣传工具。但《大公报》的出现打破了这一传统,特别是在新记《大公报》时期,在“四不方针”的指导下,她从经济上看是商业性报纸,自负盈亏,靠报纸的销售额和广告收益维持报馆的经营;从内容上看是政治性报纸,坚持“文人办报”、“文人论政”的原则。正是这种在政治上和经济上高度的独立,才使《大公报》能一直围绕着“大公”的立场不偏离,并主张报纸是公共空间,是天下公器,不代表一人一派的利益,要站在人民和国家的立场上,领导和凝聚国人。 “四不方针”从根本上维护了新闻的客观性,坚持“四不方针”就杜绝了主观臆断的不实报道。“不党”不是不谈论政治,不关心国事,而是单纯地站在公民的立场上发表意见,还原事实的本来面目,没有成见,没有背景。“凡其行为利于国者,吾人拥护之;其害国者,纠弹之。”从中立的角度,以利于国人的方式来言政治,就与商业性报纸有了根本上的区别;“不卖”就是“不受一切带有政治性质之金钱补助”,不接受政治方面的入股投资。政治性的报纸受到政党的扶持,难免受到政党思想的影响,从而丧失了报纸客观、自由的报道形式。划清与政党经济上的利益,维护了新闻事实的客观性,保存了“天下公器”的精神;“不私”,只为成为公众喉舌服务,不谋取一己私利,面向全国,服务国人,起到上下沟通的作用。使百姓了解国家上层大事,让决策层了解百姓疾苦,客观、公正地帮助社会弱势群体利益维护自身权益;“不盲”以不愿陷于盲从、盲信、盲动、盲争为根本,不放弃报纸的社会责任,发表深入、独到的见解和评论,不盲目发表意见,重视多元化的意见,以“不党、不卖、不私”为立场定位,维护社会公众利益。 二、“国家至上”,爱国抗战 在《大公报》百余年的历史中,抗日战争时期的影响最大。因为她坚持“四不方针”,坚持经济上和政治上的独立,坚持在报道中尊重新闻的客观性,时刻把国民的利益放在第一位,全面、理性地向国民剖析日本在华的恶劣行径,成为中国人民了解国恨家仇的重要窗口,受到社会各界人士的重视。 办报早期,她反对沙俄军队强占辽东半岛、觊觎东北地区铁路权,她反对日本当局强迫中国接受丧权辱国的“二十一条”,1919年,胡政之作为唯一的中国记者采访了巴黎和会,以中国人的视角,记录下当时中国外交的无能。抗日战争时期,新记《大公报》更是在吴鼎昌、胡政之、张季鸾的领导下,用铿锵有力的社论表现着坚决的毫不动摇的抗日态度。王芸生广泛搜集资料,刊发文章,开设了《中日关系六十年》栏目,对日本自明治维新以来觊觎中国、侵犯中国的历史作了深入的剖析。 1931年9月18日凌晨,《大公报》最早刊登了关于“九一八”事变的报道:“昨夜十一时许,有某国兵在沈阳演习夜战,城内炮声突起,居民颇感不安。”虽在抗战初期,出于对敌我双方力量悬殊和形式的分析,她反对立即开战,但这都是在当时历史背景下的产物。她强调的是“明耻教战”,是要先让国人对战争有思想准备和物质准备,因而能够奋勇向前,杀敌取胜。但当七七事变之后,中华民族全面抗战开始,《大公报》坚定地主张奋起抗战,要“和日阀撕拼”,“不胜不止”。她以“天下公器”为己任,站在人民和国家的立场上,领导和凝聚国人,将负责任的大报形象,展示在国人面前。 《大公报》的爱国行为远不止坚决的抗战态度,更有对处在水深火热中的中国劳苦大众的同情和哀鸣。1942年河南大旱闹灾荒,数以万计的灾民饿殍遍野,只得举家逃难,靠树皮、野草营生。王芸生在读完记者张高峰写的通讯《豫灾实录》后情绪激昂,写下《看重庆,念中原》的社评。他在社评中回忆了杜甫《石壕吏》中所描述的悲惨景象,与当时河南的灾情相呼应:灾民卖田卖人去逃荒,却仍被苛捐杂税所纠缠。号召重庆人民向灾区捐款捐物,表现出“本报愿意尽收转之劳”的大报姿态。事实充分,言辞恳切,文章一出,便洛阳纸贵,人们都为河南人民所遭受的苦难所动容。可是对这“家难”的评论却激怒了,令《大公报》“停刊三日”。可也正是这敢直言、负责任的大报形象,才配得起“大公”之名,才是她坚持“四不方针”的具体写照。 三、关注新闻人才培养 曾总结过《大公报》的历史贡献,他指出一是爱国抗战,二是为中国的新闻事业培养了很多的人才。英敛之、张季鸾、胡政之、王芸生、徐铸成、范长江等等这些杰出的新闻工作者都有在《大公报》的工作经历。 《大公报》之所以能培养出许多优秀的新闻工作者,与她秉持“四不方针”,主张“文人论政”的作风是息息相关的。她珍惜报馆的声誉,坚持高格调,有政治担当。不仅靠鲜明的观点立场来赢得观众,更勇于评论政治,勇于为天下先。拥有深厚民族情感和受过良好教育的知识分子,以“解天下之忧”为己任,真正践行了“天下兴亡,匹夫有责”的伦理道德,用手中的笔杆捍卫了自己公众喉舌的地位。 留日接受过资本主义教育的吴鼎昌、胡政之、张季鸾三人,对报馆采用资本主义的经营方式。吴鼎昌一人筹措报馆资金,胡政之、张季鸾以劳力入股。吴鼎昌担任社长,胡政之任经理兼副总编辑,张季鸾任总编辑兼副总经理,三人共同负责社论的编辑,根据事实商榷最终编写方案,若三人意见出现分歧,则以张季鸾为主。如此制衡、民主的个人分工工作模式,对旧中国传统封建形式的报馆运行模式是很大的挑战。一心想要冲破封建旧枷锁的中国知识分子,凭借自身的能力,到编辑部接受训练,从底层做起,逐渐成为报社的经理、副经理等骨干力量,民主化经营的理念逐渐渗透到报馆的每个角落。 知人善任,体恤员工是《大公报》培养众多新闻工作者的重要手段之一。首先作为报馆经营者的胡政之和张季鸾,本身就是当时中国新闻界中的优秀人才。胡政之是新闻工作的全才,有很强的新闻敏感和搜集新闻线索的能力,采访过许多重大战役,对报纸的采编工作十分了解。张季鸾从很早就开始办报,曾在多家报纸担任主笔,虽年幼口吃,体弱多病,但“以锋利之笔,写忠厚之文;以钝拙之笔,写尖锐之文”,受到了社会的广泛关注。其次,管理者非常重视人才的引进和培养。茶叶铺学徒出身的王芸生,因为1929年和张季鸾打笔仗,受到了张的注意,并亲自接到报馆入职。当时还在北京大学读书的范长江,由于经常在报纸上刊发文章,又在1934年生动深刻地反映了中国地质学会学术讨论会的情况,受到胡政之的赏识,逐渐进入《大公报》工作,刊登成名作品《中国的西北角》。每个新加入的记者,报馆会要求他们全面发展,掌握编辑、经营上的多项工作,给予他们完全的信任。第三,管理者不但培养人才,更懂得保护人才。当报道文章出现问题,政府官员怪罪下来,胡政之一律以“他是我们的人,文章在我们报纸刊载,一概由我负责”回答,首当其冲。避免让记者受到伤害的同时,也聚拢了人心,让他们能够安心工作,深入挖掘事实真相。第四,根据贡献安排工作,看重人才的实际效用,关心记者生活,防止人才流失。记者因家庭情况在外接揽工作时,报馆并不深究,而是看重人才的能力,增加报酬,留住了优秀的人才。对工作出色的人能过破格擢升,增加收入;对工作懒散、不称职的员工,立即解聘,肃清记者队伍。正是如此严谨的人才培养传统,才能使《大公报》百年来生生不息,人才济济。 《大公报》1941年5月荣获美国密苏里大学新闻优秀奖。1980年被联合国推荐为全世界最具代表性和权威性的三份中文报纸之一。2001年获得香港2000年新闻大奖和写作与版面设计冠军。一个多世纪以来,《大公报》以其“大”、“公”形象,在中国近代新闻史上独树一帜,标志着中国报业经营走向成熟,是中国报刊新闻发展的缩影。虽然现在对她的局限性还存有争议,但我们不能忽略一点:在当时狭隘、混乱的中国社会中,《大公报》坚持独立的形象给中国新闻界、甚至中华民族都树立了良好的榜样。“一屋不扫何以扫天下?”只有将自家报馆管理好,才能在社会中拥有良好的口碑,才不至于被淹没在历史的长河之中。 责编:叶水茂 新闻史论文:突破口在哪里 近日,记者采访了中国新闻史学会会长,中国传媒大学(原北京广播学院)博士生导师赵玉明教授。他就我国新闻史的研究以及中国新闻史学会的情况回答了记者的提问。 研究新闻史的现实意义 记者:当前,新闻传播业某种程度上存在着“重业务、轻历史”的倾向,新闻传播业界也有少数同志对新闻传播史的研究不够重视,您能否谈一下新闻传播史学研究与新闻业务的关系? 赵玉明:简单地说,没有历史就没有今天,没有历史也就没有未来。有了历史,研究现状就有了深度。人类从来都很重视研究自身的历史。“以史为鉴,可以知兴替”。只有认真研习历史,才能真正懂得天下兴亡的规律,才能了解所从事行业的发展趋势、盈缩进退、成败得失。同样,要真正懂得新闻事业,也必须研习它的历史。新闻传播业的发展是有其内在规律的。只有纵观古今,历览中外,才能更好地把握新闻传播业的规律,并以此指导当今的新闻实践。作为一个新闻传播从业人员,要想在实践中真正有所作为,必须注重马克思主义新闻理论素质的培养,对本专业、本行业的历史与现状,经验和教训也要有清醒的认识。必须重视学习和研究这种规律,否则充其量只是个新闻工匠,而不是个有眼光、有作为的新闻活动家。而要真正懂得新闻事业的自身规律,必定离不开对新闻事业史的学习和研究。 新闻传播史主要研究国内外新闻传播业发展演变的过程和规律,我国新闻事业历史久远,内容丰富,外国新闻传播业经历了几百年的发展,十分发达。不论过去或现在,不论国内还是国外,它们都有许多值得借鉴的经验、值得思索的教训,需要我们去认真研究。而随着我国改革开放的深化,新闻传播也越来越国际化。我们必须加强对国内外新闻史的研究,推动新闻事业的深化改革,促进新闻传播业的快速、健康发展。所以,加强新闻传播史学的研究,不仅有其长远的意义,而且有着十分重要的现实意义。 记者:您从事新闻教育工作已经40多年了,作为一个为新闻传播教育事业工作了近半个世纪的老教授、老领导,您对当前我国新闻人才的教育与培养有何建议? 赵玉明:我1959年从中国人民大学新闻系毕业,来到新创办的北京广播学院新闻系任教,其间还曾担任过一段分管教学、科研工作的副院长。回首改革开放这些年来,我切身体会到党对教育、对知识、对人才的尊重。对新闻人才的教育与培养,我认为应该适应这个时展的需要,既要重视知识的传授,更要重视能力的培养,“授之以渔”。 新闻人才的培养还要加强人文素质的教育,这其中包括政治素质、业务素质,也包括身体和心理方面的素质。只有提高了综合素质,才能适应瞬息万变的现代社会。新闻工作涉及方方面面、各行各业。新闻工作者要及时反映社会主义市场经济体制建立中出现的各种新事物、新思想、新问题,不但要仔细观察,更要敏锐捕捉,快速反应。现在的年轻人成长环境都差不多,关键在于自己的努力,而要想干好新闻工作,就必须具备多方面的知识和不怕艰苦深入实际的本领。 新闻史学的研究应力求创新 记者:当前我国新闻传播事业发展如火如荼,新闻传播史学的研究也有一定进展,您认为未来我国新闻传播史的研究应该从哪些方面突破? 赵玉明:我想当前新闻传播史学的研究应该注重以下几个方面: 第一是重视研究断代史、专题史。新闻传播史的研究,不外乎通史、断代史、专题史等几个方面。其中,断代史、专题史的研究是通史写作的基础,没有断代史和个案的扎实研究,通史的研究就会很吃力。所以我希望有志于从事新闻传播史学研究的中青年学者能够在断代史和专题史的研究上下更大力气,取得更多成果。须知“学林探索贵涉远,无人迹处有奇观”。 第二是要重视挖掘新史料、新思路。史料是历史研究的基础,缺乏丰富的第一手史料,很难进行史学的研究,更谈不上得出正确的结论。这里我要强调重视新闻(报刊)志的编篆和利用。要提到“志”的作用,史书与志书同源异体、各有特点:志横史纵、志近史远、志详史略、志繁史简。有人认为,“志书是空间史学,史书是时间史学”是有一定道理的。志书是史学研究非常重要的基础。新闻史学研究者应有“板凳须坐十年冷,文章不著一字空”的精神,充分利用好志书资料,以志证史、以志补史、以志正史。 第三是新闻传播史学的研究应力求创新。创新要有理论指导。因此首先是重视学习新理论、新观点。在学习“三个代表重要思想”的同时还应重温马克思列宁主义、思想和邓小平理论中有关史学研究和新闻工作的基本论述,同时还要关注现实,认真学习党和国家的最新精神,提高思想觉悟和认识。除此之外,还要向实践学习,在新闻传播实践中准确地提炼新观点,概括新经验,为新闻传播的发展服务。 从无到有是创新,从有到优也是创新,而且这个创新更难,是更高层次的创新。所以有志于研究中外新闻史的中青年学者还有很多的工作要做,他们比我们这一代人应该有更广阔的视野和深厚的理论基础,可以预料我国新闻传播史的研究还有很大的提升空间。 史学会要加强与业界的联系 记者:中国新闻史学会成立十多年来,在开展学术研讨、组织推动学术研究等方面开展了一系列工作,您能否简单介绍一下?最近一年新闻史学会又在做哪些工作? 赵玉明:十多年来中国新闻史学会开展了多方面的工作,主要有以下几个方面:第一,主办和参与主办了多次新闻传播史和新闻改革学术研讨会。第二,在主编方汉奇、副主编宁树藩、陈业劭三位教授的组织下,历时10年编写了在中国新闻史研究上具有里程碑意义的三卷本《中国新闻事业通史》。该书填补了我国新闻史研究的不少空白,被海内外人士公认为是改革开放以来我国新闻史研究的集大成之作。第三,多次举办新闻传播界名人纪念活动并编印纪念专刊。第四,编印出版了多种形式的《新闻春秋》。包括史学会内部出版的不定期刊物、大型研讨会后出版的研讨会论文集以及与其他报纸或杂志合办的专版或专栏。《新闻春秋》现已成为史学会的品牌。 最近一年来,史学会主要做了以下几项工作,首先是与河南大学新闻与传播学院合作,编选、出版《中国新闻史学会2004年年会暨全国新闻传播史教学学术研讨会论文集》。其次是与中国记协合作,召开有关研讨会,为中国记协筹备中国近百年新闻名人展览出谋划策。目前首批新闻人物展已在中国记协新办公楼――中国新闻大厦内陈列。第三,参与筹备将于今年9月在香港中文大学召开的第四届世界华文传媒与华夏文明传播国际学术研讨会。今年是中国抗日战争胜利暨世界反法西斯战争胜利60周年,史学会还将与有关单位筹备有关研讨会。值得一提的是,受教育部高教司委托,史学会于去年7月在北京广播学院举办了“中外新闻传播史师资高级培训班”,参加授课的既有方汉奇、丁淦林等老一辈专家,也有李彬、张昆等新一代的研究新闻传播史的学者,还有来自国外研究中国新闻传播史的专家卓南生先生。讲课内容既包括上千年的报刊史、广告史,也包括仅10年左右的网络传播史,从理论到方法,从个案研究到宏观研究,有讲课有交流,是近年来高级别、高水平的新闻传播史的培训。来自全国各地几十位高校从事新闻传播史教学研究的教师纷纷表示受益匪浅,学到了“为师之道”。 记者:中国新闻史学会的这些活动对于我国新闻教育的发展、新闻实践改革的进行和新闻传播学的学科建设都有一定的促进作用。请您谈谈史学会下一步对与新闻业界的交流和合作有哪些建议和意见? 赵玉明:史学会自成立以来虽然主要成员和活动范围是以大学的新闻院系为主,但一直与新闻业界保持着密切的联系。史学会的工作10多年来也一直得到新闻业界多方面的大力支持和积极鼓励。我们研究昨天和前天的新闻史,也是为了当前和明天新闻事业的发展。2002年史学会主持在暨南大学召开的年会把新闻改革的研讨与新闻传播史的研讨紧密结合在一起举行,获得了很大的成功。与会者反映,这样的会,既重视历史,使现状研究有了深度;又关注现实,使历史研究有了活力。今后我们还将继续和新闻媒体、新闻院系寻求合作,举办类似的研讨会。 史学会联系着全国著名新闻院系的新闻传播史方面的学者、专家,拥有丰富的中外新闻传播史的学术资源。全国记协正是看到了我们的这一优势,双方合作筹划了新闻名人展。据我们所知,不少省级党报(报业集团)受当地党委宣传部门或政府的委托,正在编纂地方新闻志(或报刊志)。史学会非常乐意在这方面与有关党报(报业集团)展开合作,为编纂新的地方新闻(报刊)志助一臂之力。 《新闻与写作》已创办20多年,是一份在全国特别是在北京地区有影响的业务刊物,我十分感谢贵刊的此次访问。这也可以说是史学会与新闻业界合作的一种形式吧。我注意到最近贵刊连续刊登了史学会的创办人和名誉会长方汉奇教授的文章。今后,我们可以有组织有计划地为贵刊提供稿件,也可以考虑合办关于新闻传播史方面的专栏或研讨会、培训班等。总之,我相信通过我们的合作,将会使我们新闻史上的光荣传统进一步发扬光大,使我们新闻史上的名人业绩广为人知,为深化新时期的新闻改革和办好新时期的媒体服务。 新闻史论文:以本体意识建构当代中国新闻史 【摘 要】当代中国新闻史应以“本体意识”为学科研究的立足点和出发点,它要求以新闻业的发展变化为主线来考察新闻现象并揭示其内在规律。本文以刘家林新著《新中国新闻传播60年长编(1949-2009)》为例,剖析“本体意识”在建构当代中国新闻史中应体现在研究立场、思路框架、个案分析和历史评论等方面。 【关键词】本体意识 中国新闻史 新闻著作 在新闻学界,当代中国新闻史是指新中国成立后有关新闻业演变、发展的历史。近几年,《新闻大学》和《国际新闻界》等新闻传播学期刊曾先后多次开辟专栏讨论共和国新闻史的研究方法和范式问题,为该领域的研究提出了不少开拓性思路。 在众多探讨方法论的意见中,强调中国新闻史研究的“本体意识”为绝大部分方家所认同。其实,复旦大学宁树藩教授早在1997年首次明确提出新闻史研究的“本体意识”,在当时引发学界的热烈讨论。2007年在《新闻大学》杂志组织的专题讨论中,吴文虎教授认为,要建立新闻史具有自身特性的学科系统必须强调“本体意识”。至今,强调“本体意识”已然成为大部分新闻史学者反思并实践的方向,但以此立场贯穿当代新闻通史研究的作品却不多见。最近,刘家林教授积蓄十年之力而成的120万字作品《新中国新闻传播60年长编(1949-2009)》(暨南大学出版社2010年10月版,以下简称为《长编》),终于为这一领域渲开了色彩浓重的一笔。作为国内较早以大量史料全面展现当代中国新闻传播事业的学术专著,理应成为共和国新闻史研究绕不过去的一幅历史长卷。 以本体意识建构全面框架 以宁树藩教授1997年提出新闻史研究的“本体意识”为基点,不少学者在该问题上进行过积极的探讨和延伸。吴文虎教授指出,“本体意识”要求我们以新闻事业本身的发展变化为主线来考察各种新闻现象并揭示其内在规律。①简言之,新闻史研究需凸显自身的独立性和主体性,要立足于本学科的立场和领地,而不是让新闻文本仅成为其他学科的材料和论据。 以本体意识探讨当代中国新闻史看似简单,但实际操作起来却颇有难度。在较长时间以来,中国新闻史研究无论在历史分期、结构思路、事件和人物评说等方面都存在着以革命史为蓝本的状况,只看到与意识形态和政治立场相关的新闻场景,对新闻事业的自身发展规律却视而不见。但是,近年来越来越多的学者已从新闻传播的专业视角进行开拓,刘家林的《长编》也正是以当代中国新闻史为研究对象,以新闻本体意识为主导的一部专著。 由于此前记载当代中国新闻通史的学术作品较为罕见,所以《长编》对这一发展阶段的历史分期、史料钩沉、体例设计都是一大创新。全书共分为上、下两册,上册三章讨论从新中国成立到“”时期的新闻传播业;下册四章分析拨乱反正以后到最近十年新闻传播业的最新发展动向。之所以说这部专著以新闻本体意识为主导,是因为它以新中国社会历史发展轨迹为经,以新闻政策和新闻体制的演变、新闻传播业的发展、新闻观念的流变以及新闻教育事业的变迁为纬,以规整的体例全方位地对新中国新闻传播事业进行了精详的梳理和深入的分析,编织了一幅社会变迁与媒介发展交相呼应的历史画卷。 而且,作者在专著中并没有满足于自己所建构的体系,而是在展开宏大叙事的同时以新闻传播的视野探索具体的专业话题。比如,作者不仅关注传统的新闻媒体,还对伴随社会变迁而出现的各种媒体现象进行探讨,这些“另类”媒体和相关组织的研究不仅扩大了我们对新闻传播学中一些基础概念的理解,还为中国新闻史研究提取本土理论提供参考。比如,提倡创新研究范式的“新新闻史”观点认为,在研究中不仅要重视对新闻文本的分析,还需注意对新闻生产的个人、组织及其相关因素进行考察,以便全方位地展现新闻事业与社会变迁的内在联系,②《长编》也着意在这方面进行探索。在回顾当代新闻评论史时,作者敏锐地关注到“写作组”的独特现象,并从“马铁丁”及主要成员开始,到“龚同文”及各省省委机关写作组的组建,详细勾画了“写作组”这种与中国政治宣传紧密相连的传播组织的源流演变及与政治集团的复杂关系,以新闻传播现象为基础开拓中国新闻史研究的新领域。 以精耕细作钻研历史个案 新闻史专家方汉奇提出新闻史研究应多从个案入手③。从当代中国新闻史的情况来看,个案研究的确有利于拓展学科研究深度,夯实学科实力基础。 个案研究本是历史研究的重要方法之一,新闻史的研究个案可以包括某个媒体、某位新闻工作者、某次媒体事件,甚至某篇重要的新闻报道或评论等。而一个个案研究的学术价值,往往取决于全面丰富的第一手材料、严密的逻辑论证和客观严谨的结论。从学术史来看,某些个案研究往往更容易成为影响深远的新闻史研究成果。 尽管《长编》是一部中国当代新闻通史,要在整体框架上做到规整、全面已经很不容易,但作者并没有因此而疏忽对个案研究的精耕细作,而是对重要个案进行追根探源。个案研究是《长编》中每一章节最基础的组成部分,据笔者不完全统计,全书设专题讨论的个案超过百个,强调个案分析是这部通史在研究方法上的最大特点。为了对当代中国新闻史上的重要个案追溯源流,考辩真伪,作者在材料搜集上狠下了一番功夫。他倾注十年之力从全国各地的图书馆、新闻院系的资料室搜集了大量第一手材料,其中还包含不少曾被人口口相传却绝少能接触到的“孤本”文稿,让读者倍感珍贵。而且,作者对重要个案的分析和论证相当严谨,全书七章连同绪论都作了大量翔实的注释,旁征博引,几乎每章注释都在130个以上,甚至有一章多达274个。 更值得注意的是,作者进行个案研究时,十分注重采集和使用口述史材料,为日后的研究积累下丰富素材。当代中国新闻史研究的一个有利条件是,很多重大新闻历史事件的亲历者仍然在世,通过口述史的方式保存大量第一手材料,可以为解读新闻文本背后的运作方式、来龙去脉提供重要文献,能使新闻史研究达到单纯依靠文本所无法达到的广度和深度。例如,在记述《南方周末》的发展史时,刘家林通过亲自与其首任副主编左方进行访谈,以口述史的方式详尽记录下这份在近30年的中国新闻界具有标杆意义的周报的诞生、改版和转型的全过程,以真实的史料揭示了这份报纸在成长变化过程中的诸多内幕。 可以说,这些附有详细注解的个案研究不仅是研究者值得保留的宝贵资料库,更是后学者系统而深入地认识当代中国新闻史的重要参考。《长编》以个案为中心对史料进行的精心梳爬,引导读者在通史中探究每个历史阶段的源流变革。这种兼顾宏观理论和微观史料的做法,把作者对材料和事实的控制力与表现力体现得淋漓尽致。 以专业角度巧提中肯评价 以往中国新闻史研究缺乏本体意识,还表现在评论的意识形态倾向,缺乏从新闻业自身出发去对新闻史进行客观的评价。这样做的后果往往是导致新闻史研究简单追随革命史走向,使本已不十分丰厚的出自本土经验的新闻史和新闻学理论更显薄弱。 以专业视野对当代中国新闻史进行中肯的评价,不仅要以大量史料来逼近历史真相,还原历史过程,还要有针对性地对中国新闻媒体的传播手段、具体业务及其赖以生存和发展的政治、经济、社会文化环境进行深入细致的解读和阐释。从这个角度来看,《长编》不仅重视占有大量原始材料,在评价时还紧密结合新闻传播理论和社会历史背景,甚至把作者的切实感悟贯穿于评论当中,而且观点含而不露,论从史出,体现了一个新闻史学家严谨而坦诚的研究态度。 这部专著的“本体意识”还体现在对当代中国新闻史的断代问题上。一般而言,大部分中国新闻通史会把1949年共和国成立作为划分当代新闻史的起点。但《长编》通过梳爬重要的纲领文件,研究解放前夕中国新闻业的实际操作,提出这一分期的截点应以1948年三大战役为始。作者认为,中共中央早在1948年11月就向“各中央局、分局、前委、区党委和市委”发出《中共中央关于新解放城市中中外报刊通讯社的处理办法》的通知,它对旧有新闻事业及其工作人员的评价和处理办法已提出了具体的方针和原则,有关新闻业的改造已经启动,因此,从新闻业的发展规律看,这一文件的颁布对新闻业后来的路径选择相比新中国成立更具意义。 结语 从《新中国新闻传播60年长编》所带来的启思看,“本体意识”所强调的学科独立性和专业性至少可以体现在研究立场、思路框架、个案分析和历史评论等方面。诚然,新闻史的“本体意识”需要在更广阔的领域中进行开拓,正如该书在对近10年新闻媒体体制改革以及新技术对传统媒体的影响方面仍存在一些值得探讨的问题。但是,这并不妨碍作品在新闻史研究中的分量和温度。刘家林教授在新闻史领域辛勤耕耘30载,他在后记中记述自己以“透支”生命来换取这部作品诞生。而这部作品的生命力也正是源自作者在中国新闻传播史的笃实积累和深刻体察,也源于他对学术研究的严谨态度和执着追求。正基于此,《新中国新闻传播60年长编》乃是一部值得向同行业推荐的优秀作品。 责编:周蕾 新闻史论文:新闻史论领域创造性思维教学模式研究 [摘要] 我国的新闻教育高耗低效的现象长期存在,其主要原因是观念的落后性――我们认为新闻教学的任务就是培养学生的采写编评、摄录编播的能力,而忽视对学生创造思维、综合素质的培养。现代社会发展所需要的远不只是具有文化知识和俯首贴耳的劳动者。创造性思维教学的实施,对创新人才的培养,具有很高的效率。而构建具有中国特色的新闻传播学科的创造性思维教学模式,是培养精英人才的关键。本文借鉴国外创造性思维教学模式,在新闻史论教学中探讨培养创造性思维的方法。 [关键词] 创造性思维 教学模式 新闻史论 精英人才 当今社会,创新已经成为经济和社会发展的主导力量与重要源泉。随着我国教育的不断深入发展,培养学生创造力的问题得到广泛重视,而创造性思维能力是构成创造力重要因素。合理借鉴中外教育教学的优秀成果,探索一条生动活泼、主动发展及有利于学生创新能力培养的路径是目前教育教学改革的重要任务。 1941年,A•F•奥斯本出版了《思考的方法》,首创“智力激励法”(brain storming),成为创造学的创始人。创新理论发展到今天,已经涉及到了整个社会的方方面面,什么样的思维是创造性思维呢?必须知道它的重要属性――新颖性和自主性。通俗的说就是能够独立地提出或解决新问题、新思想、新方法。通过这一思维,不仅能揭露客观事物的本质、内在联系,而且在此基础上能产生出新颖、独特的东西。它具有以下几个特征:一是独创性――思维不受传统习惯和先例的禁锢,超出常规。二是求异性――思维标新立异,“异想天开”,出奇制胜。三是联想性――面临某一种情境时,思维可立即向纵深方向发展;觉察某一现象后,思维立即设想它的反面。这实质上是一种由此及彼、由表及里、举一反三、融会贯通的思维的连贯性和发散性。四是灵活性――思维突破“定向”、“系统”、“范式”的束缚。遇到具体问题灵活多变,活学活用。五是综合性――调节局部与整体、直接与间接、简易与复杂的关系,在诸多的信息中进行概括、整理。 要培养学生的创造性思维,首先必须转变我们教师的教育观念。在具体教学中,我们应当从以传授、继承已有基本理论和知识,知识为中心,转变为着重培养学生创造性思维、创新精神。当然,我国教育在基础知识讲习、基本技能训练上积累了比较丰富的经验。但受到的影响,对学生的创造性思维能力的培养不足。“应试教育”导致学生逐渐丧失了创造的欲望与能力。因此,只有培养学生的创新精神和创造能力,才能使他们拥有一套运用知识的“参照架构”,有效地驾驭灵活地运用所学知识。创造性思维是由多种类型的思维在创造活动过程中的一种有机结合。人的思维活动有自觉的显意识的思维活动,有不自觉的潜意识型的思维活动;有形象思维活动,有抽象思维活动;有经验思维活动,有理论思维活动;有周密而严格的逻辑思维活动,有不按逻辑规律的非逻辑思维活动;有精确思维活动,有模糊思维活动等。创造性思维的方向主要有发散与收敛、纵向与横向以及逆向思维等。这几种思维方向既对立又统一,相辅相成,共同完成发现问题、确定问题、解决问题以及评价等一系列创造性思维活动。 关于创造性思维及其能力培养的研究,我国新闻界以及许多教育发达的国家均有较多论著,但对于传播史论教学中创造性思维的探讨与研究成果则不多。本文尝试通过文献法、调查法和个案研究法等,构建一套较为实用的培养创造性思维能力的方法体系。 我国的新闻教育高耗低效的现象长期存在,其主要原因是观念的落后性――我们认为新闻教学的任务就是培养学生的采写编评、摄录编播的能力,而忽视对学生创造思维、综合素质的培养。往往认为,理工科可以有发明专利、数学思维是创造性等,新闻是“有闻则录”而已等,而忽略了当今新闻传播的策划、创意,栏目设置、版面编排的创造性,如:美国对丰田汽车的系列报道,其时机、力度、层次等都有极强的创造性思维的活动。江苏卫视的《非诚勿扰》,集中体现了创意=创异+创益的原则。其实,不论是理工科还是艺文科,都是在创造性思维的基础上进行的。诺贝尔物理学奖获得者朱棣文说:“要想在科学上取得成功,最重要的一点就是要学会与别人不同思维的方式,”雕塑大师罗丹如是说:“艺术活动如果离开了创造,那么艺术也就不能称之为艺术。”理工科与艺文科,科技创新与文化创意如“车之两轮、鸟之两翼”,“在山脚下分手,在山顶上会合”。 一般人认为创造性思维是与生俱来的,但在我的导师、大连创造学会会长王续琨及受邀来连演讲的中国矿业大学庄寿强教授的影响指导下,我们却有了不同的想法。认为人的创造性思维是可学、可练的。 在国内外,已经产生了若干创造性思维教学模式。所谓教学模式是指在一定教育思想指导下,建立在丰富的教学经验基础上的,为完成特定的数学目标和内容而围绕某一主题形成的比较稳定且简明的教学结构理论框架及其具体可操作的实验活动方式。创造性思维教学模式是为培养创新人才,在创造性思维教学实践活动中,提炼出来的符合创新教育思想的教学模式。目前,主要创造性思维教学模式有:吉尔福德创造性思维教学模式,帕尼斯创造性问题解决教学模式,泰勒发展多元才能创造性思维教学模式,威廉斯创造性与情致教学模式等等。 吉尔福德创造性思维教学模式特别强调知识基础、思维运作、问题解决,强调启发引导学生自己去发现。 帕尼斯创造性问题解决的教学模式强调以系统的方法来解决问题,特别是问题解决者在选择或执行解决方案之前,不断产生发散性和收敛性思维,尽可能想出多种多样的方案,最终选择最好的、最独特的、最能被接受的方案去实施。帕内斯认为创造性问题解决的教学有六大步骤:(1)发现困惑;(2)发现事实;(3)发现问题;(4)发现构想;(5)发现解答;(6)寻求接纳。 泰勒发展多元才能创造性思维教学模式强调“几乎所有的学生都具有某种才能”,教师要把它挖掘出来、愉快体验,以开放性、发现性、自由选择性以及多样性的方式进行。泰勒认为与创造性关系最密切的才能主要包括以下几种:(1)创造才能;(2)决策才能;(3)计划才能;(4)预测才能;(5)沟通才能;(6)思维才能。泰勒多元才能发展的创造性教学模式共有8个步骤:(1)呈现思考的情境或问题;(2)给予学生充分思考的时间,并列出主意;(3)提供一个分享、修改及改进主意的环境;(4)提供酝酿的时间;(5)让学生分享新的主意;(6)让学生选择最好的问题解决法;(7)让学生选择最独特的问题解决法;(8)实行该方法。 威廉斯创造性与情致教学模式提供了一种包括课程、教师行为、学生行为三维空间结构的教学模式,强调教师通过课程内容,运用启发创造性思维的策略,去增进学生创造行为,以达到预期的教学目标。其中流畅的思维、变通的思维、独创的思维和周密的思维等包括了好奇心、冒险心、挑战心和想像力,关系着学生的态度、价值观、欣赏及动机等特质。能促使学生与知识、事实、资料等发生实际的联结,产生有意义的学习。 时代要求全面和谐发展的人,受到精英教育的大学生应具有更高的知识、道德、能力、技术,有更丰富鲜明的个性和情感,富有创造力,有自主、自律和团队精神,有更强的社会适应能力。这种适应能力不只是对环境和未来社会的反应性的调整和适应,而是能够极大地发挥主观能动性和创造潜力,主动去创造环境,创造未来。国外许多研究表明:创造性思维教学的实施,对创新人才的培养,具有很高的效率。而构建具有中国特色的新闻传播学科的创造性思维教学模式,是培养精英人才的关键。 “传统教育及模式的弊端在于学生成为知识的奴隶,个性受到压抑,创造力难以发挥,绝大部分学生是有所学而无所用。现在的经济发展所需要的远不只是具有文化知识和俯首贴耳的劳动者”,“整个学校的教学思想和气氛必须改变,应使学校引进一种开发学生创造性思维的进程。”这是《环球时报》头版头条刊载的《国际金融危机对教育提出挑战》一文所提出的主要观点。目前,伴随着我国体制改革的不断深入,大量人口涌入城市,大学毕业生找工作困难,就业竞争日趋激烈。在新形势下,作为实施精英教育的大连理工大学,努力培养学生具有较强的创造性思维,其现实意义和深远影响不言而喻。 历史上伟大教育家所进行有效的教学,可引为借鉴。如苏格拉底的问答法,孔子的启发式,与革命初期所倡导的自学后的讨论等。我们现代的教师如若采用这几种教学方式,联合运用,则可避免注入知识的机械性,而代之以启迪思维的灵活性;所学得的知识,不仅只记忆储存,而要精选吸收,灵活运用。如此进行,学习的兴趣加浓,努力的热忱增添,自能阔步前进。 以下,笔者从具体操作层面出发,浅谈如何在比较坚硬的新闻传播史论教学中培养学生的创造性思维。 一、发散思维的培养 发散思维是一种定向于某个问题的答案,从不同的角度、不同的途径去设想的思维方式。能拓宽思维的空间,促进创新能力的形成和提高。由于发散思维是由时间、空间、活动三维度组成的,因此可以使学生从不同角度、不同层面、不同方位去把握历史,不断提高运用和应变能力。对同一事件或同一人物进行不同评价。如曹操、梁启超。 二、收敛思维的培养 收敛思维是指思路把众多的信息引入逻辑序列之中,最后得出一结论。收敛思维的思维方式与发散思维相反,是从不同角度,不同方向将思维指向中心点,以达到解决核心问题的目的。 在史论教学中,收敛思维主要用于培养学生在历史时空框架结构中正确地实现知识定位,进行分析、判断与评述,避免孤立地掌握历史知识和分析历史问题的现象。如对于“西安事变”与《大公报》,提出问题:“如何处置”通过分析,学生明白了“西安事变”为什么需要并能够和平解决。 三、逆向思维的培养 逆向思维即是突破思维定势,从对立的、颠倒的、相反的角度去思考问题。辩论中,我鼓励学生大胆地质疑问难,标新立异,自圆其说,对学生提出的不同观点不过早地下结论,而是以主持人和参与者的角色出现。其创造性思维能力在充满生机活力的逆向思维的教学氛围中,得到了积极的训练和显著的提高。如为什么说是新华社最好的记者等。 四、多向思维的培养 多向思维是一种综合性思维,它要求多种思维形式的并列和联结,对事物进行多角度、多方面、多因素、多变量的系统考察。由于历史的多维性决定了必须注重横向联系。发挥联想,才有利于培养思维的广阔性,提高多向思维能力。 学生的联想越丰富,对历史知识的理解就越有创见。例如,洋务运动,采取中外对比联想,在此前后,日本明治维新,德意志统一,美国南北战争,俄国废除农奴制改革,通过分析异中求同,同中找异,学生思维由发散到聚合,认识到亚洲只有日本成功的原因。而洋务运动没有改变中国半殖民地半封建社会。并对当前作出思考。 学生创新意识的培养和创新品质的完善缺一不可。使学生建立起永不熄灭的创新欲望和百折不挠的坚强意志品质同等重要。美国心理学家斯坦伯格在描述创造性人才的个人品质时说过,伟大的创造者总是关心自己在做什么而不是考虑将要得到什么。建立平等、民主的师生关系。同时这种民主的教学,应有一定的原则,既不是自由放任的,也不是“独断专行的气氛”。同时,赏识评价是培养学生创造性思维的保证。著名作家冰心在一首诗中这样写道:“墙角的花!你孤芳自赏时,天地便小了。” 提高教师个人的创新素质,对学生的表率作用十分突出。前苏联著名教育家沙塔洛夫指出:“教师的创造性是学生创造性的源泉”,“学生思维能力的强弱与教师创造性教学的水平,直接联系,互为反馈,相得益彰”。由此可见,教师创造性思维教学是培养学生创造性思维能力的前提。我们教师与学生还应同时追求想象能力与思维的辩证综合能力培养。爱因斯坦说:“想象力比知识更重要,因为知识是有限的,而想象力概括着世界上的一切,推动着进步,并且是知识进化的源泉。严格地说,想象力是科学研究的实在因素。”丰富的想象力是智力活动的翅膀,也是创造能力的基本因素之一。另外,任何创造性活动不可能是一种与前人或他人没有任何联系的“全新”活动,只能是在前人和他人成果的基础上提出新的见解,产生新的突破。所谓创新在很大程度上是综合利用前人和他人的思维成果。因而辩证综合能力的强弱就成为创造性思维的决定性因素。这种辩证综合能力最主要的:一是思维统摄能力,或称分析综合能力,就是把大量散在的、星星点点的概念、“知识单元”,以及观察和掌握到的事实材料综合在一起,在思维中进行加工整理,作科学的抽象,由感性到理性,由现象到本质,由偶然到必然,由特殊到一般;二是思维辩证能力,能够客观地、全面地、辩证地思考和分析问题,不但要分析事物的正面,而且要分析事物的反面,进而把握事物的本质与必然。 最后,关于小组与个人思维效应的比重,也是教学中值得研讨的问题。脑力风暴着重集体思考,认为当一个成员提出观念时,便会刺激组内所有成员的思想,而引出各自的观念。不过,据不少的研究发现,高度创造性的人皆系独立思想家,他们的成就,多系独立思考出来的结果。这一点,也是我们具体教学实践中,应包容顾及的内容。
城市社会学论文:国内城市社会学的论述 大量中国社会学家把“社区研究”应用到中国本土社会的研究中去,取得了丰富的关于中国社会不同社区类型的研究成果。在城市社会调查方面,大量的社会调查活动得以展开,开启了社会调查之风气。20世纪初,大量外籍教师和教牧人员带领中国学生开展城市社会调查。如1917年,上海沪江大学社会学系为配合教学创立了“沪东公社”,为杨浦树一带的工人提供社区服务并成为沪江大学师生的社会学试验区。1914年北京青年会发起“关于北京302个人力车夫生活情形”的调查。1918至1919年间,燕京大学的社会学系主任步济时和传教士甘博在北京进行了一项大规模调查研究。1924年,教会学校齐鲁大学社会学系的中外教师带领学生对济南社会状况进行全方位调查,内容涉及城市管理与城市生活的方方面面。这些外籍教师和教牧人员所组织的城市社会调查对当时中国的社会科学研究带来了很大触动,引起了较大反响,社会调查风气盛行一时。据当时燕京大学社会学系学生统计,从1927年至1935年间,全国共有各类大小社会调查报告约9027件。 同一时期,中国的社会学家也关注城市社会问题,并开展了一系列调查研究,如沪江大学对广东凤凰村和沈家行的调查,李景汉对北京人力车夫生活费的调查。调查成果有影响力的如李景汉的《北平郊外至乡村调查》、陶孟和的《北京生活费之分析》、杨西孟的《北平生活费指数》和《上海工人生活程度的一个研究》、林颂和的《塘沽工人调查》、施裕寿等人的《山东中兴煤矿工人调查》等。上述调查大多是针对某一个城市进行的,但也有学者对多个城市进行调查,其中比较有代表性的是严景耀指导学生采用人类学实地调查方法对北京、天津、上海等20多个城市进行犯罪调查并写成《中国监狱问题》等专着。总的看来,这一时期的社会调查取得了一定成果,但也存在一些问题:在目的上侧重于社会改良的现实性目标,而忽视了以社会结构为考量的学术型目标;在方法上过于注重经验型的社会事实,而忽视了理论的指导作用和理论建构;在内容上往往集中于某一群体或某一方面的调查,而忽视了城市综合性社会问题的研究。 在“观点”和“方法”的提出及学科建设方面,一些社会学家在城市社会学的知识体系和研究方法建构方面进行了尝试,其中有代表性的成果当属吴景超的《都市社会学》和邱致中的《都市社会学原理》。这是两部系统性较强的城市社会学着作①,对中国城市社会学的发展产生了深远影响。吴景超先后获明尼苏达大学社会学学士、芝加哥大学硕士和博士学位,1925年至1928年期间在芝加哥大学研究社会学,随派克等学者从事都市社会学原理的研究,必定深得“芝加哥学派”的真传。其1928年完成的博士论文《唐人街:共生与同化》,从中国人移民美国的历史讲起,研究了唐人街的社会结构、文化冲突及家庭生活等,同时对唐人街的生活组织、帮会、通婚、同化、边际人等进行了深刻而细致的分析。吴景超被认为是中国最早研究都市社会学的代表人物之一,其博士论文正是他作为“中国现代都市社会学研究开创者”的奠基之作。1928至1931年,吴景超任南京金陵大学社会学系教授,其间出版《都市社会学》。 该书是中国最早的都市社会学研究着作。全书共计四章84页,篇幅虽小,但内容充实。首先,深刻地探讨了两个关系,一是都市与附庸的关系,都市离不开它的附庸,都市及其附庸构成了都市区域,都市区域是研究都市经济的基本单位。都市繁荣的标志是看它的附庸的富饶程度及工业化水平。都市与附庸的关系不是看两者的远近,而是看两者之间的交通,交通是沟通都市与附庸的“唯一妙法”。吴景超还对居民在都市中的“自觉观念”进行了论述,他指出,“都市居民应该有一种自觉的都市观念,时时刻刻去研究如何发展他们的都市,如何保有他们的附庸,如何发展他们的商业势力到别的都市的附庸中去”。二是都市间是互助与竞争的关系,从互助关系看,都市之间应常通有无、货物流通,这样才能达成“共赢”。从竞争关系看,都市间存在贸易竞争,这种竞争是国际性的也是局部性的。 其次,富有洞见地分析都市人口增长、人口质量及城市化问题。吴景超认为,都市人口增长的方法有三种:人口的自然增长、移民(人口流入城市)、扩充市区(把附近市镇和乡村划归都市)。可以说,吴景超的都市社会学研究渗透着深刻的城市化理念,他认为,中国有大约75%的 农业人口,农业生产方式落后,生产率极其低下,最经济的办法就是发展工业,“发展中国实业,创造中国的都市,使附庸中可怜的农民,以及一切游手好闲的人,到都市中去寻生活,乃是救济中国人口过剩问题的一个好办法”[8]。中国人口集中到都市,是大势所趋。第三,提出了都市问题的研究方法。要找出都市病态产生的原因,才能找出恰当的对策。寻找都市病态原因的方法是实地调查研究,有“靠得住的事实”作根据,然后才可以谈都市改良,谈都市控制。都市中各区域的环境不同,人们的行为也不尽相同,产生的社会问题也不同,因此,研究都市问题一个必不可少的工具是“暗射地图”,把社会问题的分布情况标注在地图上,然后再根据地图开展实地调查。①研究都市问题的另一个工具是都市区域发展史研究。 此外,芝加哥学派在都市研究中综合统计法、个案法、自传法,以此弥补各种方法存在的缺点。最后,强调正式制度和非正式制度在都市控制中的作用。他认为,都市社会约束人类的力量还比不上乡村社会,这是社会学要关注的问题,因为社会学的中心问题便是人与社会的关系问题。乡村社会是一个熟人社会,人们交往紧密,每个人的行为都受乡村“舆论”的监督,宗族、家族、家庭等因素都是约束人们行为的重要因素。而都市社会是一个陌生社会,人们互不相识,“舆论”的约束力较小,个人行为的自由度较大,没有完备的约束手段。除了“舆论的制裁”之外,人们的行为还需“良心的制裁”。都市社会较之乡村社会,以道德律令为根源的“良心的制裁”要明显薄弱许多。因而既要重视道德、宗教、舆论、良心等非正式制度在都市控制中的作用,也要重视法律等正式制度在都市控制中的作用。 应该说,吴景超在《都市社会学》中提出的观点、思想和方法是对现代文明都市发展的深刻思考,在中国社会学发展史上增添了浓墨重彩的一笔,不仅具有较强的学术意义,更具有重大的社会现实价值,在当前中国的城镇化和城乡发展一体化的现实背景中,其意义更加凸显。与吴景超作为知名社会学家的身份不同的是,邱致中虽然获得过社会学博士学位,但更多是以市政规划专家的身份示人。1933年从暨南大学毕业后留校任教,期间也在上海江南学院讲授“都市社会学”课程,因资料匮乏,故自制讲义,先作《实用都市社会学》,后着《都市社会学原理》。1934年,两本着作相继出版。《实用都市社会学》共15讲,详细论述了都市的形成、意义、公共建筑、工业区域、商业区域、住宅区域、市政交通、卫生、金融机构、文化、人口、政治组织、行政、政党、职业团体、流荡与寄生阶层等。该书仅仅是对都市构成要件的分类概述,在应用社会学视角方面却有所欠缺。《都市社会学原理》恰好对此进行了弥补。 《都市社会学原理》共10章,首先对城市社会学的学科发展、学科定位、研究范围及研究方法进行了论述。作者认为,都市社会学是阐明都市社会的组织,并科学地论究它的发生、发展、变化和消灭,而理论地探寻其构成及进化的内在的必然关系的科学。都市社会学研究对象,不仅仅是都市的物理形态,更主要的是基于物理形态条件下的人与人的社会关系。广义的都市社会学可以分为三大部分,即都市社会历史学、都市社会构造学、都市社会政策学。而狭义的都市社会学仅指都市社会构造学,范围包括都市社会经济构造、社会构造、政治构造、文化构造。都市社会学的研究方法包括哲学的方法和伦理的方法,哲学的方法主要是不带成见地观察事物、收集资料、观察事物之间的关系,伦理的方法则是对所收集的资料进行准确而非谬误的解释并作出推论。 其次论述了都市社会的起源、分类、进化、环境、构造、人口、政策、发展趋势等内容。其中论述最为深刻的当属都市社会与农村社会的关系。邱致中先生认为,都市社会存在于社会整体之中,都市社会是从农村社会发展而来的,其在发展过程中不断地和农村社会相互影响。在不同历史阶段,都市社会与农村社会之间的关系是不一样的,在物物交换的时代,都市社会附属于农村社会,都市内部还带着农村的性质;在以货币为媒介的社会中,两者的关系从交换形式上,是相互关联、相互依存的,从交换的性质上看,又是相互对立的。从人口变化来看,都市人口因都市经济的发展而增多,农业的落后使农村人口减少,集中于都市。都市社会吸收农村人口,不仅从数量上吸收,还从质量上吸收,一切农村里的优秀分子都被城市的文化所吸引,离开落后的农村,集中到进步的都市去。再从政治文化看,资本主义一切政治与文化,都支配着整个农村社会。现代农村与都市之间交互影响,或者说是一个矛盾的循环,农村社会的经济没落与文化落后造成都市社会的经济繁荣和文化兴盛,这是矛盾的一面;农村社会的经济没落与文化落后造成都市社会的经济恐慌和文化畸形,这是矛盾的另一面。 而对于都市社会问题,主要有人口问题、劳动问题、妇女问题、儿童问题、娼妓问题、犯罪问题、卫生问题等。这些社会问题是由社会内部矛盾所产生的,有着深刻的制度根源,因而解决都市社会问题就要找出并改革蕴藏在社会内部的制度性矛盾。最后,作者还从四个方面讨论了都市社会学史等,即美国芝加哥学派城市研究的产生背景、研究旨趣及主要的研究内容;都市社会学的雏形及其发展;都市社会学在中国的发展情况;都市社会学发展现状。 总的来讲,吴景超的《都市社会学》呈现了一些很有见地的新观点和较为科学的新方法,邱致中的《都市社会学原理》则在学科发展史、研究对象、理论、方法、发展趋势等方面有所建树。邱致中的《都市社会学原理》晚于吴景超的《都市社会学》(以下简称“吴文”)5年出版,期间并未出现中国学者撰写的城市社会学着作。因而邱致中编写《都市社会学原理》的时候,参考资料极为匮乏,必然会对吴文做过深入的研读和思考。于是,在《都市社会学原理》的最后一章里,邱致中结合孙本文对吴文的评价,进一步阐述了其贡献和不足。在贡献方面,主要表现为两点:一是注重社会学的观点,二是注意研究方法。在不足方面,吴氏仅仅介绍了都市研究的大体内容(都市的经济、人口、区域和控制),以及中国的都市研究,并没有在学科意义上探讨都市社会学之所以成为学的根据。 在西方社会学快速发展并在中国开花结果的背景中,吴景超的《都市社会学》与邱致中的《都市社会学原理》成为应用社会学理论与方法研究都市问题的典范,在中国城市社会学研究史上占有极其重要的地位。无论是吴景超先生在“观点”和“方法”上的贡献,还是邱致中先生在城市社会学学科建设方面的贡献,都深刻地影响着中国城市社会学的发展进程,堪称中国城市社会学发展的奠基之作。也正是综合了吴氏“观点”和“方法”上的贡献以及邱氏学科建设上的贡献,才为20世纪三四十年代的中国城市社会学发展描绘了一副相对完整的图景。也正是包含了“观点”、“方法” 和“学科意识”的中国城市社会学,成为了20世纪早期中国社会学发展的一个分支、一个缩影,它跟其它分支社会学一道构筑起西方理论与中国本土相结合的社会学的“中国学派” 城市社会学论文:浅谈新城市社会学的社会空间转向 摘要:新城市社会学是都市研究的替代范式,其展现的社会空间转向是新城市社会学有别于“旧”城市社会学的重要维度。城市空间能动地、全面地反映着资本、权力、财富、社会地位、利益等社会关系。透过“社会空间转向”这一特定过程把握新城市社会学的社会空间研究史,城市空间不是片断式的社会图景再现,政府、阶层、利益群体之间的博弈和角逐,使城市空间成为一个在政治、经济、文化等社会过程推动下的动态发展过程。 关键词:新城市社会学;社会空间;转向 在城市研究中,空间一直是建筑学、地理学、规划学等传统空间学科研究的对象,空间进入城市社会学视野,始于20世纪70年代亨利·列斐伏尔对于空间的发现以及新城市社会学的社会空间研究。新城市社会学研究的社会空间不同于传统社会学根据群体、社会距离划分出的社会结构形成的具有抽象意义的社会结构空间,而是将社会与城市空间紧密结合。从地理维度去阐释社会特征和社会结构,表达了对于传统城市社会学研究范式的某种修正和拓展。我们必须认真地审视这个转向过程及其意义,才能真正认识社会空间如何成为研究城市社会的—种新的理论和视角。 一、空间的发现:社会空间转向的早期奠基 城市社会学在萌芽时期,就不乏学者以空间的角度关注城市社会。马克思在《德意志意识形态》中讲述了城镇和乡村的分离和对立,内在地表达了对空间的某种程度的强调,尽管还比较隐晦,但视野转向可见一斑。ⅲ迪尔凯姆在《宗教社会及其基本形态》中指出,—个特定社会里的每个人都以同样的方式体现着空间,那么各个地区不同的情感价值使空间具有了不同的品质,空间可以根据源于社会的标准进行划分,空间安排会折射出主导陛的社会组织模式。从而为城市社会与空间的结合提供了理论上的支持。恩格斯为了揭示城市内在的贫富现象,对19世纪曼彻斯特的居隹隋况进行研究,把英国社会划分为穷人和富人两大阶层,并将其投影到城市空间,描绘出曼彻斯特的住宅分离景观模式。芝加哥学派的伯吉斯(e burgess)在经验研究的基础上,提出同心圆城市结构模型的解释框架,描绘出城市内部人群的地带分异。其后霍伊特(homerhoyl)又提出了扇形模式,指出随着人口的增加,城市土地使用会沿交通线放射状延伸发展,成为扇形地区。贫民环绕在工商业地区,中产阶级和富人则沿道路、河道向外发展。这种将社会阶层和人群分布进行—种地理学想象的阐释模式,暗含了对于城市社会问题分析的空间语境。 这些早期的论述认为空间是城市社会存在和运行的既定处所,表现为一种外在的、客观的、既定的背景,肯定空间与社会之间的对应关系。空间作为研究城市社会的一种视角被发现,这使得城市社会学研究的“空间路径”具有了认识论上的合法性,城市社会的空间性特征成为学科中的理论建设,城市空间性的确立为新城市社会学研究的社会空间转向奠定了基础前提。 二、传统空间理论的局限:社会空间研究的兴起 传统的城市空间理论认为空间是一种客观的存在,是社会、心理、文化和经济进程的场所,社会行动的特征与分布不过是对空间形态的一种适应和利用,缺乏对于空间背后的社会动力因素的探析,即使是专门进行城市研究的芝加哥学派,也仅从生态决定论和环境均衡适应的角度来考察,吉登斯批评其“采取一种形式主义的空间观念,并偏重某种客观主义的立场。”在沃斯(l.wirth)、雷斯菲尔德(r.redfield)基于城市和乡村的区分的论述之后,城市社会学在思想上陷入了贫困,发展不出富有创见的作品。新城市社会学转入空间社会属性的研究正是在传统空间研究停滞和衰微的背景下兴起的。 另一方面,第二次世界大战后,世界进入了全球化时代,全球化导致的城市间资本产业投资的重新配置、城市劳动力从制造业向服务业转移,大量人口失业,加之城市郊区化使内城普遍衰落,欧洲普遍爆发了城市危机。把空间当作社会简单反映的传统理论,无法从更深层次去解读都市空间背后的社会因素,因此不能解释新形势下的问题。为了解决当下的城市危机和城市问题,新城市社会学的学者们以马克思主义理论和方法为基础,将城市纳入社会、政治、经济更加广阔的背景之中,探索城市背后的资本主义生产方式,财富的积累与权力的集中、社会阶级关系与国家管理职能等社会过程,将城市空间过程和社会发展紧密联系起来,空间研究实现了完全的社会学转型。 三、社会空间的诸种阐释:从列斐伏尔到新城市社会学 列斐伏尔(henry lefebvre)是公认的新城市社会学的奠基人,他致力于返回马克思和恩格斯的经典论述以重新阐释城市空间的再生产机制。他对马克思主义的空间化解读为新城市社会学的社会空间转向提供了理解阐释。列斐伏尔指出,城市空间是资本主义的产物,“我们现在获得一个基本而又重要的思想:资本主义通过占有空间以及将空间整合进资本主义的逻辑而得以维持存续。空间长久以来仅仅作为一种消极被动的地理环境或一种空洞的几何学背景。现在它已经成为工具。”空间被注入资本主义的逻辑,其形态和组织方式是社会关系、经济结构和不同团体间的政治对抗博弈的结果,并且有利于资本主义生产关系和社会关系的再生产。 其后,深受列斐伏尔思想影响的卡斯特、哈维、索亚等新城市社会学学者,以空间视角对资本主义城市和社会问题进行研究,从不同的路径进入到社会空间转向这一新城市社会学的理论演进脉络之中。 卡斯特(manuel castells]认为,城市空间是人类根据一定的生产方式创造出来的,内在于经济活动的四个层面:生产、交换、消费和管理,并且体现在工业区位、住房、交通设施和都市治理这四个不同的维度。生产活动生产出土业和办公室,劳动力的消费生产出住房和公共娱乐设施,交换活动生产出交通和商业设施,市政管理和城市规划则统筹各项城市活动,深入城市空间的形成和变动。他还把意识形态系统加了进来,指出,意识形态用符号网络来组织空间,意识形态内容塑造了空间形式。 哈维(david harvey)指出,城市空间的生产是与资本主义的生产逻辑紧密相联的。资本主义生产可以分为三级循环:资本向生产资料和消费资料的利润性生产投入是初级环节。由于资本主义生产的基本矛盾,在资本运动的初级环节会出现商品和资本的过度积累,因此出现对次级环节投资,即资本向物质结构和基础设施的投入。资本进入第三级环节是指资本对科教、卫生福利事业等的投入。资本的投资生产了由道路、码头、港口、工厂、住房、学校、公园、停车场、办公楼、商店、污水处理系统等物质设施组成的城市空间。 索亚(soja)从空间结构和社会行动之间的辩证关系的角度人手,揭示城市社会的发展,提出社会空间 辩证法(social-spatial dialetic):“有组织的空间结构本身并不具有自身独立建构和转化规律的结构,它也不是社会生产关系中阶级结构的一种简单表示。相反,它代表了对整个生产关系组成成分的辩证限定。”城市空间是社会过程和生产关系的产物,另一方面,空间又是一种物质力量,它影响、引导、限制活动的可能性以及人类在城市中的存在方式。 马克·戈特德纳(m gottdiener)则提出一个更具操作性的研究视角——社会空间视角(socio—spatialperspective),试图将阶级、教育、权力、性别、种族等更多的因素纳入城市空间的分析中。指出,城市空间生产与资本主义的政治、经济与文化等复杂社会过程密切相关,尤其是政府干预和房地产发展在其中发挥了重要作用。房地产发展涉及资本积累和阶级冲突,可以改变城市的空间结构和城市居民的定居空间。 新城市社会学认为空间不单是承托社会的场域,同时也是社会发展动因推动下形成的。空间和社会相互塑造,不可分离地交织在一起。因此不局限于对城市空间形态和特征的客观描述,而是挖掘城市空间形态和变化背后的社会、经济、政治动因,这种将空间过程和社会过程结合起来的分析方法,使空间蜕变为一种“社会空间”,呈现出社会学的学科属性,这标志着社会学意义上的空间研究已经脱离边缘、零散的状态,开始形成独立的研究方法和理论范畴。 四、空间的社会涵义:社会空间理论的基础框架 新城市社会学试图建构起一种关于空间的一般社会学理论,因此,社会性是空间的核心属性。通过分析新城市社会学学者有关城市空间的经验研究和理论思考,我们可以总结出社会空间理论的基础框架。 第一,城市空间是社会的产物。新城市社会学所说的空间不是数学概念中的三维空间,也不同于地理学意义上承载物质的实体空间,而是社会的产物。城市空间是由建筑、道路、医院、住宅、学校、公园、办公楼、商店等物质设施组成的,具有一定地域界限的实体空间,但城市疆域的形成,物质设施的建设,归根到底都是人们实践活动和社会过程的产物,具有深刻的社会涵义。“空间在其本身也许是原始赐予的,但空间的组织和意义却是社会变化、社会转型和社会经验的产物”。空间是带有意图和目的被生产出来的具有层次性和政治性。行动者在不同场域中进行的实践,以及行动者的“生存心态”,行动者在权力斗争和较量中所产生的结果生产出城市空间,城市空间能动地、全面地反映着资本、权力、财富、社会地位、利益等社会关系。同时,城市空间不是片断式的社会图景再现,政府、阶层、利益群体之间的博弈和角逐,使城市空间成为一个在政治、经济、文化等社会过程推动下的动态发展过程。 第二,社会具有空间性。新城市社会学所研究的社会空间具有明显的地域意义,列斐伏尔曾说,空间内含于财产关系(特别是土地的拥有)之中,社会生产创造出的生产关系、财产关系通过土地所有、空间占有、场所秩序而存在并得以维系,在生产城市空间的同时将自己铭刻于空间,因而成为一种客观存在。城市社会是有地域载体的,它不是一个纯粹意义上的主观构建,而是行动者基于其所处的地理空间进行的一项集体建构。社会结构体现于不同人群的地域分异格局,社会生产方式表现为生产、消费建设所组成的空间模式,城市空间结构和社会结构、生产方式是相互对应的,社会空间就是社会存在的物化。 第三,空间和社会是辩证限定的。城市空间是人创造的,主体性的社会实践和行动策略尽可能地改变和调整环境,并逐渐将属人的特性施加于空间,同时,空间又以其特有的方式渗透于人们的日常生活实践,影响着主体性行为的流动向度,使人适应于周围的环境。此外,我们生活于其中的集体或社会生产出更大的社会空间,不同社会群体在其所处的地域进行集体实践,将各种社会关系投射于空间。空间反映了社会关系和社会结构,同时又制约着资本、权力、财富、社会地位及社会关系的再生产。因此,这里存在着一个连续的双向过程,即个人、社会群体、社会组织和社会过程在改变城市空间的同时,又被所在的空间以各种方式控制着,空间和社会不是相互分离和独立的实体,而是不可分离地交织在一起。 第四,空间是一种社会的隐喻。空间是社会实践和差异性建构起来的符号象征体系,具有表征社会意义的特性,即能够表达和理解物质空间活动的所有日常性或专业陆标志、符号和知识。“空间特性可以表达‘建构环境’的相对固定的性质,用物理的结构,用土地使用的地图标志,来表达经济财富、文化认同、阶级差异和都市居民的个体与集体属性、关系、思想和实践的全部范围。”社会空间和城市结构是相互对应的,社会空间研究表面上是在处理城市空间,实际上是在处理整个社会建构的程序,处理日常生活世界创造的过程。社会过程与空间位置、结构紧密相连,各种空间隐喻,如中心、核心、区域、边缘、地域、边界、门槛等,无不透露出政府、公共领域与个人的抗衡和边界,权力、资本、不同利益群体之间的对抗与妥协,以及主体认同建构自我与异己边界的机制。社会空间理论形成了独立的逻辑运作机制,其背后有—套特殊的象征系统相对于社会现实。 五、新城市社会学视野下的空间研究 城市是社会的产物,本身就是一种社会空间。但由于社会学研究惯常的历史决定论淹没了空间思维,地理学的霸权消解了空间的社会性,长期以来空间与社会在城市社会研究中一直处于并行不悖的发展状态。城市空间在以前仅仅被视为“自然”存在,为地理学所主宰;城市社会学的研究则缺乏空间维度,只关注城市事件和问题的前因后果。新城市社会学的社会空间转向,通过空间的线索将城市社会现象串联起来,空间结构和社会过程之间的辩证关系得以清楚呈现。社会空间进入城市社会学的研究视野,其意义是不言而喻的,社会空间是一种新的实践路径、分析策略与理论视野,对于城市社会学的研究起着不可估量的影响作用。 在理论建构上,社会空间转向从城市社会现象、城市社会发展动力等不同研究方面,累积和吸收理论,将空间概念发展成一种重要的旨在解释人类行动的系统理论,摆脱了空间的结构主义阴影和传统的先验主义影响,赋予空间研究社会学的意义,社会空间成为理解城市社会特征和过程的出发点,一个全新的城市社会知识系统从空间的角度发展出来。 在研究方法上,社会空间转向使人类聚集的邻里、社区成为城市社会分析的重要工具,这种空间维度为我们理解社会阶层、社会阶级、性别、族群等群体提供了一种新的视角和分析角度,即可以从边缘和中心、门槛和隐喻、位置和身份、流动和隔离等核心概念来理解不同的社会群体或个人在不同空间中的“存在”和生存方式。人们可以借助其所寄寓的空间来考量行为主体的社会行为和行动意义,透过空间模式来分析社会结构、社会过程和社会关系;并通过考察身体和社会在空间中的状态来赋予空间以意义,营造一种 社会学意义上的空间。这种研究方法能够帮助我们重新推演出一个理解社会本质的认识系统。 在实践应用中,社会空间转向使城市问题有了新的分析工具,社会空间转向不是主观的臆想,而是城市问题推动的结果。在实践中发展的社会空间研究,融合了城市空间与社会结构,同时挖掘社会发展的动因,将空间和时间紧密联系起来,建立起城市社会学研究的“社会一历史—空间”的三方辩证关系,使新形势下的城市问题有了正确合理的分析工具。同时完善和丰富了城市问题的研究视角,进而可以深入以前研究忽略的领域,以新的方法获得城市经验研究的进展。 六、结 语 新城市社会学的社会空间转向是全球化时代城市重要性凸显的结果,城市成为人类聚集、生产活动和社会运行依存的重要载体,城市空间表现为一种社会建构的结果或社会建构的过程,新城市社会学学者将空间结构、社会组织和人类地理结合起来,并推进到理论的高度,社会空间由此出现。要指出的是,新城市社会学对于空间社会性的研究虽然突破了传统理论的某些局限,成为当代城市社会学研究的重要分析范式,但也因此导致了其在研究中对于时间性的忽略,许多学者批评新城市社会学对于空间的重视已成为一种“空间拜物教”。其实时间的思索始终暗含在新城市社会学的社会空间研究中,时间、空间和社会是交织在一起的,要认识空间必然要理解时间,新城市社会学的学者索亚就曾经指出,将历史、地理和社会结合起来,以辩证的视角来解释城市社会。只是新城市社会学过度强调“空间”,在一定程度上忽略了自身研究中一直隐藏的时间思维,没有将社会空间分析中的历史脉络系统明确地阐述出来,新城市社会学社会空间研究的历史的维度应当成为今后我们研究、反思的重要方面。最后,新城市社会学通过空间对社会关系和生产关系进行的分析、比较和抽象,以及社会空间的具体意义也存在着差异和分歧,如何为社会空间研究提供更精确和统一的思路,也是下一步需要继续探讨的问题。 城市社会学论文:城市社会学的女性主义论文 一、城市与女性紧密相连、相互增进 (一)女性认识在城市化进程中萌芽 不同于乡村生活,城市生活更加具有选择的自由性,是人类生活的最佳社会形式之一。工业化与现代化的进程催生了一个又一个大规模城市,这一过程中改变了人的生活空间和生活形态,并且也巨大地解放了人类自身。人们开始倡导自由思考,随着生活视野的不断拓展,人们的基本素质和精神境界也都水涨船高。伴随着这一过程,城市妇女也得到了史无前例的解放。女性的角色在城市的环境中也发生了变化,那是因为如今的城市社会环境已经不再以体力决定社会角色了。城市中的女性也在用自己的实际行动争取更多的机会与权利,更加积极地对待工作、参与时政,也对传统的社会观念进行挑战。由此可以看出,女性解放运动与女性主义是伴随着城市产生的。 (二)城市所引发的女性问题 城市化必定是把双刃剑,女性在城市中有了更广阔的生活空间,女权意识不断觉醒,但是与此同时城市化也发现了一些女性问题,使女性生活的部分方面非但没有好转反而恶化,甚至使部分女性陷入困境。城市化的发展过程当中,女性并不是必定的受益者。在低端劳动力市场,特别是劳动密集型产业,来自乡村的女性移民身体健壮、易于管理、工资水平低等特点使其相对于城市固有女性居民具有较强的竞争力;但是也伴随着一定的代价:健康问题、推迟婚姻等。 (三)性别歧视与城市化过程中女性所发挥的重要作用 性别歧视意味着不同的性别所拥有的待遇是有差异的。为了消除性别歧视,使女性获得与男性相同的社会地位和社会权利,我们应在城市化发展中加入性别视角。女性在社会中的弱势地位,使她们往往对城市的一些问题更加敏感,更容易体会到城市社会的规划和管理中不合理、不人性化的地方。但是由于适当途径的缺乏,城市管理者接收不到她们合理的有建设性的意见与建议。学术界普遍认为,城市发展的最大障碍就是管理不善,而非财政资源、技术缺乏等原因。城市的规划和管理过程中加入性别视角,就会弱化不平等这样的道德问题,而且能更加全面地吸收接纳全体市民,特别是女性市民对城市建设的意见和建议。 二、城市女性的生活空间 (一)传统(古代)城市中女性空间的特点 在女性社会很低的传统社会,我们在大街小巷很少看到女性的身影,因为世俗的束缚,不允许她们出现在公共场合,她们日常的活动范围基本只能在家中,甚至在家中的一些区域也是她们不能涉足的。在中国传统的居住设计中这一点表现得尤为明显:在中国传统住宅中男女有各自的活动范围和区域,前堂后室,以“中门”为界,而“前堂”往往是女性不能涉足之地。这种格局看似保护妇女,事实上限制了女性的生活空间和人身自由,使女性完全脱离了社会生活。 (二)现代城市中女性空间的特点 现代社会中,随着社会的发展、时代的进步,女性的社会地位有了很大提高,职业女性史无前例的增加,女性参加各种社会活动,并且可以随意出现在公共场合。传统的社会格局被打破,城市公共空间不再是男性的专有空间,女性也加入其中。然而,由于男女平等问题一直难以解决,性别歧视仍然没有根除,不难发现城市社会空间存在着性别不同所带来的各方面差异。由于性别不平等,男性、女性占据着不同的城市生活空间,社会地位也有着明显的差异。社会空间的占有取决于男女的社会角色,男女的社会地位也从城市空间中反映出来。在城市社会中社会管理者往往都是男性,很少有女性的身影,而辅助性、服务性的工作往往由女性承担。 作者:何宝琳单位:中山职业技术学院 城市社会学论文:新马克思主义城市社会学的价值 一、新马克思主义城市社会学对我国地域政策的启示 新马克思主义城市社会学研究的渐趋深入是同当时西方城市化进程紧密相连的。城市空间开发的唯物质主义、内城衰落与生活共同体的瓦解、权力机构对空间规划的任意宰制、中心空间对弱势群体的排斥等等议题都是新马克思主义城市社会学理论与实践的议题。对这些问题的批判及其解决理念极大地影响了西方世界的地域政策发展方向,规避了城市的异化发展,激发了城市的内在活力。当下,西方发达国家已经基本完成了城市化进程,地域发展间的对立与冲突已趋于缓和。但在我国自新旧世纪交替之际发轫的城镇化进程正迈向深水期,由城乡“二元结构”所引发的地域发展问题正处于集中爆发期。为此,从新马克思主义城市社会学理论出发,审视当代中国地域政策的发展方向应当成为一条可供尝试的文本路径。另一方面,我国城镇化也面对与西方情况不同的困境与挑战。作为农业大国,中国的城镇化肩负着几亿农村人口城市融入与身份转换的重任,地域间的发展差异决定城镇化道路的多元选择,在生态环境比较脆弱的背景下如何实现小城镇的突围,城乡之间的依附发展与城市群内部如何在协调联动中走向均衡发展,这些都需要立足本土国情,结合新马克思主义城市社会学的研究,借鉴西方地域政策的发展经验,走出一条中国特色的城镇化发展道路。 (一)空间生产的地域政策:人本主义的社会性规划从城市自身看,城市化的突出表现在于外部空间的扩张与内部空间的改造。城市发展趋同的症结也正在于此,列斐伏尔认为,城市空间不仅仅是现代化的物质景观,更是社会关系的容器。当前,城市的空间生产缺乏人本主义的社会性规划,空间生产往往是经济发展指向下的单兵突进,生活在原有空间中的人们被迁移出原有社会网络,不断走向陌生地;重新进入被城镇化空间的人们也需要重建社会关系网络,期望形成守望相助的邻里关系。对此,我们需要重新讨论地域开发的目标问题。地域开发应当有物质与社会发展的总体性规划布局,更为重要的是要以生活共同体为核心的地域居民及其组织建设为中心。地域开发不能仅仅限于物的条件的整备,地域政策发展到较高的阶段应当考虑到地域居民和其组织的自主的行动创意、自发性的活动所产生的成果,这实际上是强调地域开发的自主性和主体性。同时,地域开发应当关注空间整体生态系统的建立,以地域文化为土壤,在地域经济自立的基础上迈向政治、经济与社会相辅相成的一体化发展。在此,新马克思主义城市社会学理论关注的是社会性空间再生产的公共性建构与整体性发展。城乡二元结构一直是我国诸多社会问题产生的根源。当前,从城市与乡村的关系看空间的生产,城市空间正不断“侵入”乡村世界,以都市现代性“接替”乡村传统。在新马克思主义城市社会学理论中,通过资本主义生产关系在空间中的复制、集体消费对空间生产的促进以及资本在空间生产中的循环,资本主义的发展得以延续。城市的发展正成为具有强大吸引力的漩涡,不断汲取乡村的物质与人力资源,城市的过密化成为发展隐忧,诸多城市的地域政策是通过就业空间、居住空间、交通空间的不断再生产暂时解决问题的。与城市空间生产相对的另一个方面是,乡村空心化与过疏化正成为亟待解决的难题。我国地域政策正倡导社会主义新农村建设,一方面,抵抗城市空间作为一种生产与生活方式过于关注资本再生产的倾向,另一方面,根植乡村文化自性,发挥本土性资源的优势,走向新乡土主义。在城乡要素平等交换和公共资源均衡配置的前提下,空间生产的地域政策渐趋演进为“以工促农、以城带乡、工农互惠、城乡一体”的新型城乡关系,让广大农民平等参与现代化进程、共同分享现代化成果。 (二)空间分配的地域政策:农业人口的自由流动与身份转换在新马克思主义城市社会学者的眼中,空间是一种具有使用价值的特殊商品和社会产物,空间分配的地域政策应当保证开放透明的过程,每个人都有进入优势空间的权力。我国城乡二元发展的地域政策已经造成空间差距症候。甚至“不仅仅是收入差距问题,已经广泛地表现在社会结构、社会心理等方方面面。不能只看城市,也不能只看农村,要把城乡关系的统筹和协调作为一个极具复杂性的大政策加以研究”[7]。新马克思主义城市社会学认为,在优势空间与劣势空间既存的前提下,个人依据自身的空间偏好,能够自由进入空间的权益将会从内部为中心空间进行“去权力化”。中国户籍制度的渐趋放开,标志着中国地域政策正走向开放的空间分配。当下,学界关注的一个焦点是,公民自由流动权力的获取造成了城市的过密化与乡村的过疏化,但是,“既然各地域发展的速度是不均衡的,那么,如果欲缩小地域之间的差别的话,就不能抑制人口流动。而且,如将过密、过疏的消解作为政策的中心目标,如抑制人口移动,地域差别必扩大无疑。由此,地域差别纠正的政策目标和过疏过密问题的解决之间,可以发现一种此消彼长的关系”[8],以社会个体的动态流动化解社会结构的静态差距成为地域均衡政策的选择。我国的地域政策是逐步使符合条件的农业转移人口落户城镇,不仅要放开小城镇落户限制,也要放宽大中城市落户条件。当流动人口进入城市中不再面临“收容遣送”的社会风险,关于空间分配的地域政策进一步要解决的将是优势空间的社会排斥问题,这也是为什么说农业人口市民化的过程将是一个复杂的系统工程。在这个渐进过程中,城市社会的保障与福利制度如何有序地向流动人口开放,包括和他们生活在一起的父母与子女,让城市空间成为“爱的容器”,这成为地域政策在社会流动性的前提下急需探讨公共服务供给如何从属地服务到居住地服务的转向,这些服务指向的是农业人口的空间融入。地域政策的重点在于“推进农民人口融入企业、子女融入学校、家庭融入社区、群体融入社会”,建设“共荣共生”的包容性城市空间。 (三)空间交换的地域政策:从城乡对立走向协调联动如何处理以城市为载体的地域之间的关系问题成为当下城镇化过程中需要关注的重点。空间分配不均时,将会造成地域对立的局面,其初级表现形式是言语攻击和以地域为单位的相互排斥和对抗,其高级形式则是分离主义。从动态视角下看,新马克思主义城市社会学认为地域分裂的形成过程在于长期不平等的空间交换,背后演绎的是空间权力之间的博弈。在中国城乡空间交换的地域政策中影响至为深远的制度当属城乡工农剪刀差,它让“现代化的大城市(它们像闪电般迅速成长起来)来代替从前自然增长起来的城市。凡是它所渗入的地方,它就破坏了手工业者和工业的一切旧阶段。它使商业城市最终战胜了乡村”[9]。在城镇化进程中,我们需要警惕这种倾向,在乡村土地征收、房屋拆迁的过程中,赋予生活在此间的人们以自由平等的空间交换权力。从城乡关系到城市内部关系来看,城市群落内部的空间交换也需要地域政策予以调整。振兴东北老工业基地、促进资源枯竭型城市的转型也是为了消解长期以来空间交换的工业化发展的坚硬后果。“缩小地域间格差是地域政策的重要目标。自20世纪60年代开始,日本地域政策即以地域之间均衡发展为主旨,重视四大工业基地之外的工业设施的整备,试图通过在空间上分散工业企业的做法来改变地域之间发展的差距问题。进入70年代,上述措施起到了一定的作用[10]。京津冀的产业转移与协同发展的一体化地域政策也正是基于此点的考虑。京津冀都市圈的重新整合将是一个漫长的空间权力博弈过程。一方面,通过周边城市相关资源的增量发展来稀释原有城市空间交换之下的利益格局,另一方面,需要看到,周边城市在新一轮空间交换过程中不应仅仅被定位为缓解高房价、交通拥堵等北京大城市病的疏散空间,而应在均衡发展的地域政策推进中,形成“目标同向、措施一体、作用互补、利益相连”的城市群发展的新格局。 (四)空间消费的地域政策:共享城镇化空间与反贫困工程无论是空间的生产、分配还是交换,最终指向的是空间的消费。在这一点上,新马克思主义城市社会学关注的是集体消费,集体消费主要指的是公共住房、社会公共设施、医疗服务、教育机构以及闲暇生活的满足,劳动者能否实现这些方面的消费,正是资本主义再生产顺利进行的关键。但是,由于私人资本追求的是个人利益的实现,而非公共利益的“善”,他们或者是将集体消费的投资降到最低限度,或者是以市场化运作形成对弱势群体的屏蔽。这样,集体消费就成为国家不可推卸的责任。在发达国家城市化进程中,都曾经面临集体消费供给的危机,具体表现为公共住房匮乏、医疗服务不足、学校资源落后、交通环境拥堵、文化设施短缺和社区发展迟缓等等。在这场危机中,一些城市的地域政策是人为地切割集体消费的空间,贴上富有和贫穷的标签,富有的地区享受优越的空间消费,弱势群体则被隔离在边缘与破旧的集体消费空间里,集体消费的空间最终只能成为“堆放梦想碎片的垃圾场”[11]。反贫困的地域政策由此与集体消费有了学术意义上的契合。西方发达国家反贫困的地域政策一般经历以下几个阶段:“在20世纪40年代到60年代末,拆除贫民窟,重建新公共住房,大规模、有计划地分散人口和就业到周边地域的新城政策;20世纪60年代末,反贫困的地域政策主要是实施针对地方的特殊措施和更新项目;20世纪70年代开始至今,城市中心再开发及社区建设逐步成为反贫困地域政策的中心课题,采取物质性环境改造与经济社会环境改善相结合的形式”。[12]作为后发展国家,在城镇化进程中,我国反贫困的地域政策正全方位推进。从棚户区改造到保障性住房和经济适用房政策的实施、从政府购买服务到社会资本积极参与的项目运作,我国反贫困地域政策正力求使国家力量与社会力量形成合力共同致力于弱势群体的救助与保护,让弱势群体共享城镇化发展的成果。 二、结语 20世纪70年代至今,新马克思主义城市社会学派在理论创新方面屡有突破,以卓有建树的城市空间研究不断弥合马克思主义理论与新时代的裂隙,以独辟蹊径的理论框架检视了资本主义城市发展进程,成为当下城市社会学研究的主流。这一引领城市社会学发展潮流的学派很大程度上在于他们的理论“血统”和研究的可对话性,都以马克思主义的思想为理论底蕴,以空间研究为核心,透视资本主义在政治、经济、文化等方面的生产过程及其生产关系。他们指出,空间开发不是城市表象的繁华,而是在于社会之根的生成。如果城市空间样态的建构有悖于正义,那么就要提出相应的地域政策来修正,使城市空间成为人们可达、可以栖居而非无根的社会。据此,笔者认为可以将地域政策的实践原则引申为“以人为本的空间生产,开放透明的空间分配,自由平等的空间交换,公平共享的空间消费”。以人为本的空间生产抵抗的是资本在空间中的肆意复制,开放透明的空间分配针对的是不公正的空间分配制度,自由平等的空间交换警惕的是互相敌对的空间对立,公平共享的空间消费抵抗的是现代空间对弱势群体消费的屏蔽。以此为实践原则,我国的地域政策立足本土国情,以城镇化为空间发展的原动力,着重解决农业转移人口问题,为其落户城镇打开渠道,在城市空间更新运动中大力开展城镇棚户区和城中村改造,以东北老工业振兴、中西部地区城镇化等社会工程解决地域发展不均衡问题。在城镇化的过程中,以人的城镇化为核心,合理引导人口流动,有序推进农业转移人口市民化,稳步推进城镇基本公共服务常住人口全覆盖,使全体居民共享现代化建设的成果。紧紧抓住工业化、信息化、农业现代化的发展契机,使城镇化成为解决农业农村农民问题的重要途径,进一步推动城乡之间与城市之间的协调发展,努力走出一条中国特色的新型城镇化道路,这对于中国全面建成小康社会、加快推进社会主义现代化建设具有重大现实意义和深远历史意义。 作者:张霁雪田毅鹏单位:吉林大学哲学社会学院讲师吉林大学哲学社会学院教授 城市社会学论文:国内城市社会学论述 大量中国社会学家把“社区研究”应用到中国本土社会的研究中去,取得了丰富的关于中国社会不同社区类型的研究成果。在城市社会调查方面,大量的社会调查活动得以展开,开启了社会调查之风气。20世纪初,大量外籍教师和教牧人员带领中国学生开展城市社会调查。如1917年,上海沪江大学社会学系为配合教学创立了“沪东公社”,为杨浦树一带的工人提供社区服务并成为沪江大学师生的社会学试验区。1914年北京青年会发起“关于北京302个人力车夫生活情形”的调查。1918至1919年间,燕京大学的社会学系主任步济时和传教士甘博在北京进行了一项大规模调查研究。1924年,教会学校齐鲁大学社会学系的中外教师带领学生对济南社会状况进行全方位调查,内容涉及城市管理与城市生活的方方面面。这些外籍教师和教牧人员所组织的城市社会调查对当时中国的社会科学研究带来了很大触动,引起了较大反响,社会调查风气盛行一时。据当时燕京大学社会学系学生统计,从1927年至1935年间,全国共有各类大小社会调查报告约9027件。 同一时期,中国的社会学家也关注城市社会问题,并开展了一系列调查研究,如沪江大学对广东凤凰村和沈家行的调查,李景汉对北京人力车夫生活费的调查。调查成果有影响力的如李景汉的《北平郊外至乡村调查》、陶孟和的《北京生活费之分析》、杨西孟的《北平生活费指数》和《上海工人生活程度的一个研究》、林颂和的《塘沽工人调查》、施裕寿等人的《山东中兴煤矿工人调查》等。上述调查大多是针对某一个城市进行的,但也有学者对多个城市进行调查,其中比较有代表性的是严景耀指导学生采用人类学实地调查方法对北京、天津、上海等20多个城市进行犯罪调查并写成《中国监狱问题》等专著。总的看来,这一时期的社会调查取得了一定成果,但也存在一些问题:在目的上侧重于社会改良的现实性目标,而忽视了以社会结构为考量的学术型目标;在方法上过于注重经验型的社会事实,而忽视了理论的指导作用和理论建构;在内容上往往集中于某一群体或某一方面的调查,而忽视了城市综合性社会问题的研究。 在“观点”和“方法”的提出及学科建设方面,一些社会学家在城市社会学的知识体系和研究方法建构方面进行了尝试,其中有代表性的成果当属吴景超的《都市社会学》和邱致中的《都市社会学原理》。这是两部系统性较强的城市社会学著作①,对中国城市社会学的发展产生了深远影响。吴景超先后获明尼苏达大学社会学学士、芝加哥大学硕士和博士学位,1925年至1928年期间在芝加哥大学研究社会学,随派克等学者从事都市社会学原理的研究,必定深得“芝加哥学派”的真传。其1928年完成的博士论文《唐人街:共生与同化》,从中国人移民美国的历史讲起,研究了唐人街的社会结构、文化冲突及家庭生活等,同时对唐人街的生活组织、帮会、通婚、同化、边际人等进行了深刻而细致的分析。吴景超被认为是中国最早研究都市社会学的代表人物之一,其博士论文正是他作为“中国现代都市社会学研究开创者”的奠基之作。1928至1931年,吴景超任南京金陵大学社会学系教授,其间出版《都市社会学》。 该书是中国最早的都市社会学研究著作。全书共计四章84页,篇幅虽小,但内容充实。首先,深刻地探讨了两个关系,一是都市与附庸的关系,都市离不开它的附庸,都市及其附庸构成了都市区域,都市区域是研究都市经济的基本单位。都市繁荣的标志是看它的附庸的富饶程度及工业化水平。都市与附庸的关系不是看两者的远近,而是看两者之间的交通,交通是沟通都市与附庸的“唯一妙法”。吴景超还对居民在都市中的“自觉观念”进行了论述,他指出,“都市居民应该有一种自觉的都市观念,时时刻刻去研究如何发展他们的都市,如何保有他们的附庸,如何发展他们的商业势力到别的都市的附庸中去”。二是都市间是互助与竞争的关系,从互助关系看,都市之间应常通有无、货物流通,这样才能达成“共赢”。从竞争关系看,都市间存在贸易竞争,这种竞争是国际性的也是局部性的。 其次,富有洞见地分析都市人口增长、人口质量及城市化问题。吴景超认为,都市人口增长的方法有三种:人口的自然增长、移民(人口流入城市)、扩充市区(把附近市镇和乡村划归都市)。可以说,吴景超的都市社会学研究渗透着深刻的城市化理念,他认为,中国有大约75%的农业人口,农业生产方式落后,生产率极其低下,最经济的办法就是发展工业,“发展中国实业,创造中国的都市,使附庸中可怜的农民,以及一切游手好闲的人,到都市中去寻生活,乃是救济中国人口过剩问题的一个好办法”[8]。中国人口集中到都市,是大势所趋。第三,提出了都市问题的研究方法。要找出都市病态产生的原因,才能找出恰当的对策。寻找都市病态原因的方法是实地调查研究,有“靠得住的事实”作根据,然后才可以谈都市改良,谈都市控制。都市中各区域的环境不同,人们的行为也不尽相同,产生的社会问题也不同,因此,研究都市问题一个必不可少的工具是“暗射地图”,把社会问题的分布情况标注在地图上,然后再根据地图开展实地调查。①研究都市问题的另一个工具是都市区域发展史研究。 此外,芝加哥学派在都市研究中综合统计法、个案法、自传法,以此弥补各种方法存在的缺点。最后,强调正式制度和非正式制度在都市控制中的作用。他认为,都市社会约束人类的力量还比不上乡村社会,这是社会学要关注的问题,因为社会学的中心问题便是人与社会的关系问题。乡村社会是一个熟人社会,人们交往紧密,每个人的行为都受乡村“舆论”的监督,宗族、家族、家庭等因素都是约束人们行为的重要因素。而都市社会是一个陌生社会,人们互不相识,“舆论”的约束力较小,个人行为的自由度较大,没有完备的约束手段。除了“舆论的制裁”之外,人们的行为还需“良心的制裁”。都市社会较之乡村社会,以道德律令为根源的“良心的制裁”要明显薄弱许多。因而既要重视道德、宗教、舆论、良心等非正式制度在都市控制中的作用,也要重视法律等正式制度在都市控制中的作用。 应该说,吴景超在《都市社会学》中提出的观点、思想和方法是对现代文明都市发展的深刻思考,在中国社会学发展史上增添了浓墨重彩的一笔,不仅具有较强的学术意义,更具有重大的社会现实价值,在当前中国的城镇化和城乡发展一体化的现实背景中,其意义更加凸显。与吴景超作为知名社会学家的身份不同的是,邱致中虽然获得过社会学博士学位,但更多是以市政规划专家的身份示人。1933年从暨南大学毕业后留校任教,期间也在上海江南学院讲授“都市社会学”课程,因资料匮乏,故自制讲义,先作《实用都市社会学》,后著《都市社会学原理》。1934年,两本著作相继出版。《实用都市社会学》共15讲,详细论述了都市的形成、意义、公共建筑、工业区域、商业区域、住宅区域、市政交通、卫生、金融机构、文化、人口、政治组织、行政、政党、职业团体、流荡与寄生阶层等。该书仅仅是对都市构成要件的分类概述,在应用社会学视角方面却有所欠缺。《都市社会学原理》恰好对此进行了弥补。 《都市社会学原理》共10章,首先对城市社会学的学科发展、学科定位、研究范围及研究方法进行了论述。作者认为,都市社会学是阐明都市社会的组织,并科学地论究它的发生、发展、变化和消灭,而理论地探寻其构成及进化的内在的必然关系的科学。都市社会学研究对象,不仅仅是都市的物理形态,更主要的是基于物理形态条件下的人与人的社会关系。广义的都市社会学可以分为三大部分,即都市社会历史学、都市社会构造学、都市社会政策学。而狭义的都市社会学仅指都市社会构造学,范围包括都市社会经济构造、社会构造、政治构造、文化构造。都市社会学的研究方法包括哲学的方法和伦理的方法,哲学的方法主要是不带成见地观察事物、收集资料、观察事物之间的关系,伦理的方法则是对所收集的资料进行准确而非谬误的解释并作出推论。 其次论述了都市社会的起源、分类、进化、环境、构造、人口、政策、发展趋势等内容。其中论述最为深刻的当属都市社会与农村社会的关系。邱致中先生认为,都市社会存在于社会整体之中,都市社会是从农村社会发展而来的,其在发展过程中不断地和农村社会相互影响。在不同历史阶段,都市社会与农村社会之间的关系是不一样的,在物物交换的时代,都市社会附属于农村社会,都市内部还带着农村的性质;在以货币为媒介的社会中,两者的关系从交换形式上,是相互关联、相互依存的,从交换的性质上看,又是相互对立的。从人口变化来看,都市人口因都市经济的发展而增多,农业的落后使农村人口减少,集中于都市。都市社会吸收农村人口,不仅从数量上吸收,还从质量上吸收,一切农村里的优秀分子都被城市的文化所吸引,离开落后的农村,集中到进步的都市去。再从政治文化看,资本主义一切政治与文化,都支配着整个农村社会。现代农村与都市之间交互影响,或者说是一个矛盾的循环,农村社会的经济没落与文化落后造成都市社会的经济繁荣和文化兴盛,这是矛盾的一面;农村社会的经济没落与文化落后造成都市社会的经济恐慌和文化畸形,这是矛盾的另一面。 而对于都市社会问题,主要有人口问题、劳动问题、妇女问题、儿童问题、娼妓问题、犯罪问题、卫生问题等。这些社会问题是由社会内部矛盾所产生的,有着深刻的制度根源,因而解决都市社会问题就要找出并改革蕴藏在社会内部的制度性矛盾。最后,作者还从四个方面讨论了都市社会学史等,即美国芝加哥学派城市研究的产生背景、研究旨趣及主要的研究内容;都市社会学的雏形及其发展;都市社会学在中国的发展情况;都市社会学发展现状。 总的来讲,吴景超的《都市社会学》呈现了一些很有见地的新观点和较为科学的新方法,邱致中的《都市社会学原理》则在学科发展史、研究对象、理论、方法、发展趋势等方面有所建树。邱致中的《都市社会学原理》晚于吴景超的《都市社会学》(以下简称“吴文”)5年出版,期间并未出现中国学者撰写的城市社会学著作。因而邱致中编写《都市社会学原理》的时候,参考资料极为匮乏,必然会对吴文做过深入的研读和思考。于是,在《都市社会学原理》的最后一章里,邱致中结合孙本文对吴文的评价,进一步阐述了其贡献和不足。在贡献方面,主要表现为两点:一是注重社会学的观点,二是注意研究方法。在不足方面,吴氏仅仅介绍了都市研究的大体内容(都市的经济、人口、区域和控制),以及中国的都市研究,并没有在学科意义上探讨都市社会学之所以成为学的根据。 在西方社会学快速发展并在中国开花结果的背景中,吴景超的《都市社会学》与邱致中的《都市社会学原理》成为应用社会学理论与方法研究都市问题的典范,在中国城市社会学研究史上占有极其重要的地位。无论是吴景超先生在“观点”和“方法”上的贡献,还是邱致中先生在城市社会学学科建设方面的贡献,都深刻地影响着中国城市社会学的发展进程,堪称中国城市社会学发展的奠基之作。也正是综合了吴氏“观点”和“方法”上的贡献以及邱氏学科建设上的贡献,才为20世纪三四十年代的中国城市社会学发展描绘了一副相对完整的图景。也正是包含了“观点”、“方法”和“学科意识”的中国城市社会学,成为了20世纪早期中国社会学发展的一个分支、一个缩影,它跟其它分支社会学一道构筑起西方理论与中国本土相结合的社会学的“中国学派” 作者:保跃平江华峰单位:中国人民大学社会学系中央司法警官学院 城市社会学论文:新城市社会学的空间转向透析 摘要:新城市社会学是都市研究的替代范式,其展现的社会空间转向是新城市社会学有别于“旧”城市社会学的重要维度。城市空间能动地、全面地反映着资本、权力、财富、社会地位、利益等社会关系。透过“社会空间转向”这一特定过程把握新城市社会学的社会空间研究史,城市空间不是片断式的社会图景再现,政府、阶层、利益群体之间的博弈和角逐,使城市空间成为一个在政治、经济、文化等社会过程推动下的动态发展过程。 关键词:新城市社会学;社会空间;转向 在城市研究中,空间一直是建筑学、地理学、规划学等传统空间学科研究的对象,空间进入城市社会学视野,始于20世纪70年代亨利·列斐伏尔对于空间的发现以及新城市社会学的社会空间研究。新城市社会学研究的社会空间不同于传统社会学根据群体、社会距离划分出的社会结构形成的具有抽象意义的社会结构空间,而是将社会与城市空间紧密结合。从地理维度去阐释社会特征和社会结构,表达了对于传统城市社会学研究范式的某种修正和拓展。我们必须认真地审视这个转向过程及其意义,才能真正认识社会空间如何成为研究城市社会的—种新的理论和视角。 一、空间的发现:社会空间转向的早期奠基 城市社会学在萌芽时期,就不乏学者以空间的角度关注城市社会。马克思在《德意志意识形态》中讲述了城镇和乡村的分离和对立,内在地表达了对空间的某种程度的强调,尽管还比较隐晦,但视野转向可见一斑。Ⅲ迪尔凯姆在《宗教社会及其基本形态》中指出,—个特定社会里的每个人都以同样的方式体现着空间,那么各个地区不同的情感价值使空间具有了不同的品质,空间可以根据源于社会的标准进行划分,空间安排会折射出主导陛的社会组织模式。从而为城市社会与空间的结合提供了理论上的支持。恩格斯为了揭示城市内在的贫富现象,对19世纪曼彻斯特的居隹隋况进行研究,把英国社会划分为穷人和富人两大阶层,并将其投影到城市空间,描绘出曼彻斯特的住宅分离景观模式。芝加哥学派的伯吉斯(EBurgess)在经验研究的基础上,提出同心圆城市结构模型的解释框架,描绘出城市内部人群的地带分异。其后霍伊特(HomerHoyl)又提出了扇形模式,指出随着人口的增加,城市土地使用会沿交通线放射状延伸发展,成为扇形地区。贫民环绕在工商业地区,中产阶级和富人则沿道路、河道向外发展。这种将社会阶层和人群分布进行—种地理学想象的阐释模式,暗含了对于城市社会问题分析的空间语境。 这些早期的论述认为空间是城市社会存在和运行的既定处所,表现为一种外在的、客观的、既定的背景,肯定空间与社会之间的对应关系。空间作为研究城(整理)市社会的一种视角被发现,这使得城市社会学研究的“空间路径”具有了认识论上的合法性,城市社会的空间性特征成为学科中的理论建设,城市空间性的确立为新城市社会学研究的社会空间转向奠定了基础前提。 二、传统空间理论的局限:社会空间研究的兴起 传统的城市空间理论认为空间是一种客观的存在,是社会、心理、文化和经济进程的场所,社会行动的特征与分布不过是对空间形态的一种适应和利用,缺乏对于空间背后的社会动力因素的探析,即使是专门进行城市研究的芝加哥学派,也仅从生态决定论和环境均衡适应的角度来考察,吉登斯批评其“采取一种形式主义的空间观念,并偏重某种客观主义的立场。”在沃斯(L.Wirth)、雷斯菲尔德(R.Redfield)基于城市和乡村的区分的论述之后,城市社会学在思想上陷入了贫困,发展不出富有创见的作品。新城市社会学转入空间社会属性的研究正是在传统空间研究停滞和衰微的背景下兴起的。 另一方面,第二次世界大战后,世界进入了全球化时代,全球化导致的城市间资本产业投资的重新配置、城市劳动力从制造业向服务业转移,大量人口失业,加之城市郊区化使内城普遍衰落,欧洲普遍爆发了城市危机。把空间当作社会简单反映的传统理论,无法从更深层次去解读都市空间背后的社会因素,因此不能解释新形势下的问题。为了解决当下的城市危机和城市问题,新城市社会学的学者们以马克思主义理论和方法为基础,将城市纳入社会、政治、经济更加广阔的背景之中,探索城市背后的资本主义生产方式,财富的积累与权力的集中、社会阶级关系与国家管理职能等社会过程,将城市空间过程和社会发展紧密联系起来,空间研究实现了完全的社会学转型。 三、社会空间的诸种阐释:从列斐伏尔到新城市社会学 列斐伏尔(HenryLefebvre)是公认的新城市社会学的奠基人,他致力于返回马克思和恩格斯的经典论述以重新阐释城市空间的再生产机制。他对马克思主义的空间化解读为新城市社会学的社会空间转向提供了理解阐释。列斐伏尔指出,城市空间是资本主义的产物,“我们现在获得一个基本而又重要的思想:资本主义通过占有空间以及将空间整合进资本主义的逻辑而得以维持存续。空间长久以来仅仅作为一种消极被动的地理环境或一种空洞的几何学背景。现在它已经成为工具。”空间被注入资本主义的逻辑,其形态和组织方式是社会关系、经济结构和不同团体间的政治对抗博弈的结果,并且有利于资本主义生产关系和社会关系的再生产。 其后,深受列斐伏尔思想影响的卡斯特、哈维、索亚等新城市社会学学者,以空间视角对资本主义城市和社会问题进行研究,从不同的路径进入到社会空间转向这一新城市社会学的理论演进脉络之中。 卡斯特(ManuelCastells]认为,城市空间是人类根据一定的生产方式创造出来的,内在于经济活动的四个层面:生产、交换、消费和管理,并且体现在工业区位、住房、交通设施和都市治理这四个不同的维度。生产活动生产出土业和办公室,劳动力的消费生产出住房和公共娱乐设施,交换活动生产出交通和商业设施,市政管理和城市规划则统筹各项城市活动,深入城市空间的形成和变动。他还把意识形态系统加了进来,指出,意识形态用符号网络来组织空间,意识形态内容塑造了空间形式。 哈维(DavidHarvey)指出,城市空间的生产是与资本主义的生产逻辑紧密相联的。资本主义生产可以分为三级循环:资本向生产资料和消费资料的利润性生产投入是初级环节。由于资本主义生产的基本矛盾,在资本运动的初级环节会出现商品和资本的过度积累,因此出现对次级环节投资,即资本向物质结构和基础设施的投入。资本进入第三级环节是指资本对科教、卫生福利事业等的投入。资本的投资生产了由道路、码头、港口、工厂、住房、学校、公园、停车场、办公楼、商店、污水处理系统等物质设施组成的城市空间。 索亚(Soja)从空间结构和社会行动之间的辩证关系的角度人手,揭示城市社会的发展,提出社会空间辩证法(social-spatialdialetic):“有组织的空间结构本身并不具有自身独立建构和转化规律的结构,它也不是社会生产关系中阶级结构的一种简单表示。相反,它代表了对整个生产关系组成成分的辩证限定。”城市空间是社会过程和生产关系的产物,另一方面,空间又是一种物质力量,它影响、引导、限制活动的可能性以及人类在城市中的存在方式。 马克·戈特德纳(MGottdiener)则提出一个更具操作性的研究视角——社会空间视角(socio—spatialperspective),试图将阶级、教育、权力、性别、种族等更多的因素纳入城市空间的分析中。指出,城市空间生产与资本主义的政治、经济与文化等复杂社会过程密切相关,尤其是政府干预和房地产发展在其中发挥了重要作用。房地产发展涉及资本积累和阶级冲突,可以改变城市的空间结构和城市居民的定居空间。 新城市社会学认为空间不单是承托社会的场域,同时也是社会发展动因推动下形成的。空间和社会相互塑造,不可分离地交织在一起。因此不局限于对城市空间形态和特征的客观描述,而是挖掘城市空间形态和变化背后的社会、经济、政治动因,这种将空间过程和社会过程结合起来的分析方法,使空间蜕变为一种“社会空间”,呈现出社会学的学科属性,这标志着社会学意义上的空间研究已经脱离边缘、零散的状态,开始形成独立的研究方法和理论范畴。 四、空间的社会涵义:社会空间理论的基础框架 新城市社会学试图建构起一种关于空间的一般社会学理论,因此,社会性是空间的核心属性。通过分析新城市社会学学者有关城市空间的经验研究和理论思考,我们可以总结出社会空间理论的基础框架。 第一,城市空间是社会的产物。新城市社会学所说的空间不是数学概念中的三维空间,也不同于地理学意义上承载物质的实体空间,而是社(整理)会的产物。城市空间是由建筑、道路、医院、住宅、学校、公园、办公楼、商店等物质设施组成的,具有一定地域界限的实体空间,但城市疆域的形成,物质设施的建设,归根到底都是人们实践活动和社会过程的产物,具有深刻的社会涵义。“空间在其本身也许是原始赐予的,但空间的组织和意义却是社会变化、社会转型和社会经验的产物”。空间是带有意图和目的被生产出来的具有层次性和政治性。行动者在不同场域中进行的实践,以及行动者的“生存心态”,行动者在权力斗争和较量中所产生的结果生产出城市空间,城市空间能动地、全面地反映着资本、权力、财富、社会地位、利益等社会关系。同时,城市空间不是片断式的社会图景再现,政府、阶层、利益群体之间的博弈和角逐,使城市空间成为一个在政治、经济、文化等社会过程推动下的动态发展过程。 第二,社会具有空间性。新城市社会学所研究的社会空间具有明显的地域意义,列斐伏尔曾说,空间内含于财产关系(特别是土地的拥有)之中,社会生产创造出的生产关系、财产关系通过土地所有、空间占有、场所秩序而存在并得以维系,在生产城市空间的同时将自己铭刻于空间,因而成为一种客观存在。城市社会是有地域载体的,它不是一个纯粹意义上的主观构建,而是行动者基于其所处的地理空间进行的一项集体建构。社会结构体现于不同人群的地域分异格局,社会生产方式表现为生产、消费建设所组成的空间模式,城市空间结构和社会结构、生产方式是相互对应的,社会空间就是社会存在的物化。 第三,空间和社会是辩证限定的。城市空间是人创造的,主体性的社会实践和行动策略尽可能地改变和调整环境,并逐渐将属人的特性施加于空间,同时,空间又以其特有的方式渗透于人们的日常生活实践,影响着主体性行为的流动向度,使人适应于周围的环境。此外,我们生活于其中的集体或社会生产出更大的社会空间,不同社会群体在其所处的地域进行集体实践,将各种社会关系投射于空间。空间反映了社会关系和社会结构,同时又制约着资本、权力、财富、社会地位及社会关系的再生产。因此,这里存在着一个连续的双向过程,即个人、社会群体、社会组织和社会过程在改变城市空间的同时,又被所在的空间以各种方式控制着,空间和社会不是相互分离和独立的实体,而是不可分离地交织在一起。 第四,空间是一种社会的隐喻。空间是社会实践和差异性建构起来的符号象征体系,具有表征社会意义的特性,即能够表达和理解物质空间活动的所有日常性或专业陆标志、符号和知识。“空间特性可以表达‘建构环境’的相对固定的性质,用物理的结构,用土地使用的地图标志,来表达经济财富、文化认同、阶级差异和都市居民的个体与集体属性、关系、思想和实践的全部范围。”社会空间和城市结构是相互对应的,社会空间研究表面上是在处理城市空间,实际上是在处理整个社会建构的程序,处理日常生活世界创造的过程。社会过程与空间位置、结构紧密相连,各种空间隐喻,如中心、核心、区域、边缘、地域、边界、门槛等,无不透露出政府、公共领域与个人的抗衡和边界,权力、资本、不同利益群体之间的对抗与妥协,以及主体认同建构自我与异己边界的机制。社会空间理论形成了独立的逻辑运作机制,其背后有—套特殊的象征系统相对于社会现实。 五、新城市社会学视野下的空间研究 城市是社会的产物,本身就是一种社会空间。但由于社会学研究惯常的历史决定论淹没了空间思维,地理学的霸权消解了空间的社会性,长期以来空间与社会在城市社会研究中一直处于并行不悖的发展状态。城市空间在以前仅仅被视为“自然”存在,为地理学所主宰;城市社会学的研究则缺乏空间维度,只关注城市事件和问题的前因后果。新城市社会学的社会空间转向,通过空间的线索将城市社会现象串联起来,空间结构和社会过程之间的辩证关系得以清楚呈现。社会空间进入城市社会学的研究视野,其意义是不言而喻的,社会空间是一种新的实践路径、分析策略与理论视野,对于城市社会学的研究起着不可估量的影响作用。 在理论建构上,社会空间转向从城市社会现象、城市社会发展动力等不同研究方面,累积和吸收理论,将空间概念发展成一种重要的旨在解释人类行动的系统理论,摆脱了空间的结构主义阴影和传统的先验主义影响,赋予空间研究社会学的意义,社会空间成为理解城市社会特征和过程的出发点,一个全新的城市社会知识系统从空间的角度发展出来。HTtP//: 在研究方法上,社会空间转向使人类聚集的邻里、社区成为城市社会分析的重要工具,这种空间维度为我们理解社会阶层、社会阶级、性别、族群等群体提供了一种新的视角和分析角度,即可以从边缘和中心、门槛和隐喻、位置和身份、流动和隔离等核心概念来理解不同的社会群体或个人在不同空间中的“存在”和生存方式。人们可以借助其所寄寓的空间来考量行为主体的社会行为和行动意义,透过空间模式来分析社会结构、社会过程和社会关系;并通过考察身体和社会在空间中的状态来赋予空间以意义,营造一种社会学意义上的空间。这种研究方法能够帮助我们重新推演出一个理解社会本质的认识系统。 在实践应用中,社会空间转向使城市问题有了新的分析工具,社会空间转向不是主观的臆想,而是城市问题推动的结果。在实践中发展的社会空间研究,融合了城市空间与社会结构,同时挖掘社会发展的动因,将空间和时间紧密联系起来,建立起城市社会学研究的“社会一历史—空间”的三方辩证关系,使新形势下的城市问题有了正确合理的分析工具。同时完善和丰富了城市问题的研究视角,进而可以深入以前研究忽略的领域,以新的方法获得城市经验研究的进展。 六、结语 新城市社会学的社会空间转向是全球化时代城市重要性凸显的结果,城市成为人类聚集、生产活动和社会运行依存的重要载体,城市空间表现为一种社会建构的结果或社会建构的(整理)过程,新城市社会学学者将空间结构、社会组织和人类地理结合起来,并推进到理论的高度,社会空间由此出现。要指出的是,新城市社会学对于空间社会性的研究虽然突破了传统理论的某些局限,成为当代城市社会学研究的重要分析范式,但也因此导致了其在研究中对于时间性的忽略,许多学者批评新城市社会学对于空间的重视已成为一种“空间拜物教”。其实时间的思索始终暗含在新城市社会学的社会空间研究中,时间、空间和社会是交织在一起的,要认识空间必然要理解时间,新城市社会学的学者索亚就曾经指出,将历史、地理和社会结合起来,以辩证的视角来解释城市社会。只是新城市社会学过度强调“空间”,在一定程度上忽略了自身研究中一直隐藏的时间思维,没有将社会空间分析中的历史脉络系统明确地阐述出来,新城市社会学社会空间研究的历史的维度应当成为今后我们研究、反思的重要方面。最后,新城市社会学通过空间对社会关系和生产关系进行的分析、比较和抽象,以及社会空间的具体意义也存在着差异和分歧,如何为社会空间研究提供更精确和统一的思路,也是下一步需要继续探讨的问题。 城市社会学论文:城市社会学对电视研究论文 关键词:城市社会学电视研究空间 [摘要]:城市与电视,都是重要的社会空间。通过这种空间属性的交互,城市社会学可以拓展电视研究的空间视野。对于城市现象与城市过程理解不同的四个流派(古典城市理论、人文主义城市理论、城市政治经济学理论、全球化城市理论),在研究态度、生态观念、生活方式、人文思考、时空观念、知识生产以及从社会功能等维度,对于电视研究的空间有所拓展。 引言 城市与电视,对于国家、社会与民众而言,都是不可或缺的空间(space)所在。“实体性”与“想象性”是二者特征的主要差异。不过,如果检视作为空间的城市与电视,就会发现二者在实体与想象之别以外,还是具备“现实的关联”,即:电视是城市的镜象,城市的实体为电视的想象拓展了空间。 城市社会学(urbansociology),作为社会学最早的分支学科,以城市为研究对象;而电视研究(televisionstudies),作为媒介研究的主要分支,以电视为研究对象。那么,因为城市与电视“内在的关联”,城市社会学与电视研究也发生了“理论的关联”。 在假设上述两组关联是一种机会,而非威胁的基础上,笔者通过这篇文章想粗略讨论一个问题:城市社会学对电视研究的空间拓展有何意义?这一母题包含几个子题:城市社会学的诸流派建基于什么社会立场?有哪些观点?这些立场与观点,对于电视研究,又有什么启发? 从19世纪末,西方社会学先哲(滕尼斯、西美尔、涂尔干等)以现代性视角关注城市现象与城市过程算起,城市社会学已有了一百多年的演进史。本文借用一个社会学界的梳理框架[1],再择出具有代表性的四种流派:古典城市理论(芝加哥学派)、人文主义城市理论(芒福德和雅各布)、城市政治经济学理论(新马克思主义)、全球化城市理论。这四种流派既有延续的线索,也有相左的思路,笔者将采用价值中立的切入视角,在一个广泛的语境中进行具体阐释,力求达成电视研究空间的多维拓展,并超越电视研究(特别是在现有的中国语境下)已知与未知的边界。 城市生态观下的电视与生活方式 芝加哥学派是古典城市理论的代表,其领军人物罗伯特•E•帕克作为一名曾经的新闻记者,自1920年代开始就带领他的学生到周围的日常世界中去发掘“重大的社会学新闻”[2],而芝加哥整个城市也成为他们的研究对象。这种走出书斋、现场工作的治学态度,对于中国电视研究选题、视角单一的现状就是一种思维的重启:不要只关注国外先进电视经验以及国内知名电视机构、文本,哪怕身边一个普通的城市电视台,也会有值得观察、研究的问题。仅以笔者于2008年在浙江某地市级电视台的半年挂职工作为例,这种“准”社会学田野调查的经验累积,让笔者过往仅限于海外前沿趋势、国内一线频道(特别是卫视)动态的视野得到了进一步拓展,并起码在如下两个问题中,思路得到了拓展:即城市电视台与所在城市的冲突与融合,以及所谓广电集团化整合与频道制竞争性运营在实务操作层面的冲突与融合。其中具体的思考,或许会成为另一篇专文的内容,在此不展开。接续,还是回到芝加哥学派。 帕克在研究中创造了“人类生态学”(humanecology)的概念,城市作为人类空间生态的一部分,可以被看作一个有机体,城市过程如同一切生物为生存而适应或改变环境的生态过程,包括了人口的集中与扩散,功能的中心化与去中心化[3]。路易斯•沃思不再仅把城市看成是一个简单的物理实体,而看成是“一种生活方式”(awayoflife),并由人口规模、人口密度与社群异质性三个变量制约[4],比如城市比乡村人口多,由此更为个性化、多样化;城市人口密度大,则必须发展出与陌生人共处的容忍;而城市里各色人等的共处,也必然会突破阶级、种族的区隔。 电视研究的对象是电视,从帕克的生态论来看,其作为特别的社会组织机构,在城市生态中拥有自己的位置与功能。由此,关注电视的演进发展,可能就需要突破传统思路“从电视看电视”的局限,借用“社会史”的范式,“从电视看社会”,看各种社会组织之间错综复杂的联系,看电视与整个社会生态之间的关系及其所扮演的角色。 城市,作为实体性空间,可以被视为“一种生活方式”。那么,电视,作为想象性空间,也可以被视为生活方式的一种镜象。于是,对于电视研究而言,除了机构、文本之外,在观众研究领域,可能也需要考虑规模、密度与异质性的指标对于收视的影响,特别是其中的异质性指标。比如,以一部名为《双面胶》的电视剧为例,这部剧集的故事主线很简单:一位东北丈夫与他的上海妻子在上海的生活历程。在笔者看来,正是由于中国社会因改革开放,人口流动频繁,社群异质性提高,才产生了剧中这位东北丈夫在上海工作的可能性,否则,就还只是东北人普遍在东北生活、工作,上海人普遍在上海生活、工作;与此同时,反映社群异质性的电视产品吸引的也是外来人口较多的那些城市的观众,他是们能够切身理解东北丈夫(外来)与上海妻子(本地)在上海可能发生的那些矛盾与冲突。那么,进一步讲,《双面胶》这部电视剧,首先是新时期中国社会“新陈代谢”的特殊产物;而其本身与之发生“收视关系”的特殊观众一道,作为重要的“当事人”,也参与到了这一“新陈代谢”的社会进程当中——其中的自反性(self-reflexive)特征,或许才是作为研究问题最有魅力的地方。 寻找诗意的空间:城市与电视 在以人文主义视角来研究城市的社会学者中,具有代表性的是莱维斯•芒福德与简•雅各布斯。无独有偶的是,他们都非“学院派”专业人士。芒福斯没有大学文凭,“来自社会,这所最好的大学”;雅各布斯只是一个社区活动家。但是,他们对于城市的思考,却突破了正统的桎梏,赋予城市诗意的气息。 在芒福德的《城市是什么?》一文中,他认为城市是社会活动的剧场,艺术、政治、教育,商业等一切事物,都只是使“社会戏剧”(socialdrama)更加富有意义,都是作为精心设计的场景,加强和突出演员的姿势[5]。他自己作为卓越的公共知识分子,也以亲身的历程,在他钟意的“大舞台”纽约演出了精彩的剧目,比如,在1950年代,他反对在纽约格林威治华盛顿广场横穿高架。雅各布斯,则如同一位对城市、社区充满温情的母亲,她用“街头芭蕾”(dailyballet)来描述市民参与生动而丰富的城市生活以及社区活动,反对追求技术效率的刚性城市规划,并坚持认为传统的城市虽然看起来缺乏秩序,但在其背后有一种神奇的力量在维持着街道的安全和城市的自由[6]。她的这种“都市乡愁”在《美国大城市的死与生》一书,展现得淋漓尽致。 无论是“社会戏剧”还是“街头芭蕾”,上述两位学者都把深深的感情赋予到他们生活的城市中,并在精神层面找寻一个诗意的家园。如果城市是人文的,那么作为其镜象的电视也必须有人文情操与关怀。在电视研究领域,节目品质是一个老生常谈的话题,但是,由于电视媒体以及相关研究其自身的价值观囿于眼球、收视率与广告创收之中,对于思辨与审美、对于文化意义的追求已经麻木。那么,如何去思考电视媒体的此类问题?或许,我们可以从人文主义城市研究中习得:电视空间,与城市空间一样,更应该成为人性成长、人际互动的空间,并让这种空间为社会成员带来更好的生活。这也令笔者联想到2008年初,“体制内外”两位资深业者对电视空间人文属性的追问与召唤:黎瑞刚认为,“我们很多电视机构大量地满足于模仿海外成熟节目样式,挖空心思相互抄袭克隆,完全丧失了文化的原创力。把世俗文化的消极因素通过娱乐的包装和电视平台的放大,以满足观众文化需求的名义来瓦解社会理性,这是电视从业人员职业理想的丧失、人文精神的放弃”;而在刘春看来,“现在的电视界都忘了自己是个媒体,只考虑收视率。作为一个媒体人应该有基本的公共追求,应该有道德底线;西方媒体都是这样的,我们看到的普利策奖都是这样的。但是在电视界你感受不到这个,整个电视界从南到北讨论的全是收视率。我觉得最大的悲哀就是,电视没有坚持”[7]。 以上反思,是来自实务业者的共鸣与映照。而就电视研究者自身而言,也是否也能够像芒福德与雅各布斯从心底珍视城市发展、参加城市进程一样,去珍视电视、参与电视呢?毕竟,仅以笔者所见,就有不少研究者对于电视并不以为然,甚至从来不看电视;还有不少研究者不看日常播出的电视,只看以英美为主的西方节目——责任意识与主体性双重失范,研究岂能有所推进? 空间的政治经济学:生产与流动 城市政治经济学是城市社会学研究的重要一支,其主要代表人物有三位:亨利•列斐伏尔、戴维•哈维与曼•卡斯特。 法国学者列斐伏尔的工作代表了马克思传统在城市分析中的复兴[8]。这位复兴者,以其1974年的第一本著作《空间的生产》拉开这一流派的大幕,并且该书书名“空间的生产”(theproductionofspace)就意味着一种范式(paradigm)的转换,因为较长期以来,人们关心的只是空间中事物的生产,而通过列斐伏尔的理论,空间,不单单是社会的载体,不单单是生产的空间;空间,作为“社会的产物”(socialproduct)也是被生产出来的[9]。戴维•哈维是牛津大学的一位地理学家,他在城市过程与时空之间建立了一种辩证的联系。一方面,时间和空间塑造城市过程;另一方面,城市过程也形塑城市空间和时间[10]。这种辩证关联的价值在于:城市演进是一种具有张力而非刚性的过程。哪怕在空间设计上、在当前时期“看上去很美”的城市、社区,也是有内在缺陷的。那么,只有在空间内注入城市的教化与道德,在时间上考虑长时段、可持续的社会效应,才是一种好的城市发展。卡斯特是一位“读万卷书,行万里路”的学者。在1980年代末,他提出了“信息城市”(informationalcity)的概念。信息是一种具有流动性的社会概念,若固定,则无法被传播;而城市是一种相对实体性的社会存在,一般而言是固定在某处空间之中,与信息的特质正好相反。从这个意义上讲,卡斯特的概念意味一种突破条框的理论创新,在他看来,信息城市不是一种固化的形式,而是一个能够流动的过程,一个以“流的空间”(spaceofflow)的结构性支配为特征的过程[11]。 上述学者的观点,对于传统城市理论是一种突破,因此对于电视研究的拓展也别有洞天:既然城市空间是可以被生产的,电视空间是否也可以被生产?以往电视文本研究的对象,常常只是具体的栏目与节目个案,也即电视空间内部的生产。那么,是否可以拓展到电视空间本体的生产?电视本体的空间生产,有哪些制约因素?哪些机构,在什么机制下,对其产生影响?抑或不同的机构,在不同的机构之下,又有哪些不同的影响?列斐伏尔给我们以思考的新起点。在此仅举一例,简要说明:在当前的中国电视屏幕上,在不同频道的不同时段中,往往会播出同一档电视剧,上文提到过的《双面胶》即为典型。那么,如果仅从电视空间内部的生产而言,其文本对象是完全一致的。不过,列斐伏尔提醒我们:剧集虽然相同,但其呈现的空间是迥异,涵盖省级卫视、省级地面频道、城市电视台等播出平台。此类空间本身生产的不同,在遇到空间内部生产的相同时,所呈现出的异同现象,理应进入电视研究的观照视阈。 哈维对于时间与空间张力的省思,让我们看到,电视作为一种社会空间形态,仅只追求现在时态中的形态美也是不够的。以当前较为关注的节目模式(format)研究为例,在引进西方优质电视节目模式时,其模式的成熟并不直接导出“中国版”的成功,还需要注入“中国元素”;而“中国元素”的挖掘,也并非穿件旗袍、唱句昆曲,而要超越眼前所见,沉潜入传统资源,并把握未来走向,在这一点上,《功夫熊猫》倒是给中国影视业上了一课。 卡斯特给电视研究最大的启发在于:勾连对立性概念,制造突破性的理论。电视,现在被认为一种典型的传统媒体,互联网则是新媒体的代表,似乎二者处在不同的“阵营”。但在传统与新之间,是否有汇流点?电视与互联网的融合,作为一种若隐若现的事实,其趋势如何?是网络电视台,视频网站,还是其他形态?从这个意义上说,电视业者与学者都不能也不必固步自封,更不需妄自菲薄。 全球化时代城市:多元与创意的“主题公园” 伴随着2008年全球金融危机,思想界各种新“终结论”席卷而来,这其中就包括全球化的终结、经济资本主义体系的灭亡等。但是,即便如此,全球化对城市发展的重大影响,还是毋庸置疑的。全球化城市理论,将全球化与城市化作为核心概念,关注城市在全球经济、政治中所扮演的角色。 洛杉矶学派代表人物爱德华•W•索亚以大洛杉矶都市圈为研究领域,进行社会学的透视。他发现当代的城市化是一个完全的全球化的社会过程,城市化与全球社会变革是相伴而生的,全球化的城市化或后福特主义城市化产生了像洛杉矶这样的全球城市[12]。除了观念的抽象之外,他细腻地描绘了洛杉矶及周遭的科技园区、工业园区、空军基地与印第安人保留地以及这些区域中的白人与少数族裔,这些人有的是白领雇员、有的是蓝领工人[13]。这些眼花缭乱的都市元素,让城市好似一座“主题公园”,但在其背后,索耶也看到一种分离而非“协奏”的多元景观。在全球化时代,对于不同国度的不同城市而言,什么是决定其发展、盛衰的关键?美国学者理查德•佛罗里达在2002年出版的《创造性阶级的兴起》一书里提出:创造性阶级(creativeclass),是一个城市发展的关键。在他看来,美国的社会阶层构造发生了主要变化。除了劳动者阶级,服务业阶级以外,一个新的阶级在悄然兴起,那就是创造性阶级。属于创造性阶级的人们从事各种不同的行业,但其中一个共同点就是他们经常会有创新的想法,发明新技术,从事创造性的工作;创造性阶级的出现对城市和社区的未来有深远影响[14]。 如上所述,全球化的城市是多元的,其发展需要创意的支撑;而创意本身,也需要以多元的城市空间为承载。这是因为,一个拥有不同阶层、族群、职业以及文化认同的城市,一定是一个对外开放的空间,这种开放性意味着对于突破传统的观念与事物的接纳。由此,全球化城市理论对于电视研究的启发,或许更多地就体现在对于多元与创意的认知上。 既然城市空间的发展,呈现出多元的面貌,那么,对于电视研究者而言,需要思考的一个问题是:如何在电视空间中反映这种多元性?如何通过电视,满足多元城市人的信息、娱乐需求?而且,更重要的是:上文提到城市的多元,是一种分离而非“协奏”的多元,也就是说,在同一个城市中生活的人,可能种类很多,但是每一类却是“自顾自活”,甚至“老死不相往来”。电视媒体,是否能够在一个特别的高度去打破这种壁垒,而让“城市的协奏曲”在荧屏中上演?如果这一观点尚有其合理性,那么,我们是否也需要反思当前常常被人称道的分众化、小众化传播模式?而如果这一反思也有其合理性的话,于是顺着这条理路,也就很容易看到:当前的分众化、小众化,其实都是高端分众化与品质小众化。面对传统“工、农、兵”概念人群的电视空间生产与空间内生产,为什么在分众化、小众化的所谓时代趋势语境下不常被提起?或者哪怕被提起了,却难以践行?甚至被践行了,也常常与初衷渐行渐远? 如果从另一个视角去思考,试问面对创造性阶级的兴起,电视媒体应该持有怎样的姿态?当下的电视研究,经常谈到电视的社会责任与媒体功能。其实,贴近创造性阶级的生活与工作,满足他们的媒介需求,就是对于电视责任与功能在某一特定层面上的最佳描述。而能够做到这一点的电视媒体,其作为一个充满创意的空间,也能够依靠媒体话语的力量再创造城市的空间。 诚然,以上两个视角,或许是有内部紧张性的。但是,对于电视研究而言,它们都是一种有益的拓展。 结语 人文社会科学领域的任何研究活动,都需要“到现实中去,发掘具有理论意义的可作实证考察的问题”[15]。但是,当前中国的新闻传播学研究,作为人文社会科学领域的“后起之秀”,在“找问题”、“选方法”上做得差强人意;而当前中国的电视研究,又作为新闻传播学研究领域的“新鲜力量”,在这方面,则做得更不尽如人意。因此,有了笔者欲图从社会学,特别是城市社会学中获取理论支点、问题意识与研究路径,从而拓展电视研究的想法。 不过,如果不至于妄自尊大,那么,妄自菲薄也同样是要不得的。笔者在通观并梳理之后,也发现,如果有优良的理论“活水”浇灌,电视,特别是中国电视,会是一块“找问题”的良田沃土。这是因为,电视的传播过程、结构与变迁是如此丰富且充满不确定性;而在我国的特殊语境中,电视媒体又因其浓郁的“中国特色”而更加具有魅力且让人想一探究竟。其中海量的鲜活素材与史料、复杂的框架结构与功能以及微妙的产制流程与环节,是能够带来较有建设性的理论建构与知识生产。 具体而言,城市社会学与电视研究的理论嫁接,基于空间的概念。虽然,面对的是不同的空间,但是,空间性的思维以及对于空间性思维的把握,在两者之间可以形成理论的共鸣。如果要一句话来说,那就是:城市社会学拓展了电视研究的空间视野——希望这一被城市拓展了的电视空间观念,能够落实到电视学者的研究中去,当然,目前这些都还只表现为一种可能性,尚待从“应然”走向“实然”。因此,我们仍然在“发现电视之旅”的路上,斯途中,也包括笔者自己。 城市社会学论文:城市社会学研究的女性主义视角 [摘要]男性与女性共同构成了城市社会主体。为了使城市社会学的研究更加开阔,使研究更加务实,更加贴近现实,我们在城市社会学中加入了性别视角。女性的解放与城市的发展紧密相连,与此同时,增加女性赋权也将会对城市的合理化发展起到积极作用;通过对于城市空间中女性生活空间的研究,将会发现在不同的时期女性的生活空间、生存处境不尽相同。为了使城市社会消除性别歧视,创立更加和谐互惠的城市生活环境,更需要加强在城市社会学研究中加入女性主义视角。 [关键词]城市社会学 女性主义 性别研究视角 随着社会的发展、时代的进步,女性主义已经成为最为活跃的社会思想之一,对人文社会科学产生了重要的影响。因此,城市社会学研究中加入女性主义视角具有重要的现实意义。 一、城市社会学中的女性主义视角 伴随着20世纪60到70年代第二次妇女运动的浪潮,在世界范围内女性主义(或女权主义)已经由社会运动逐步进入了学术研究的范畴,并且当代思想理论也受到女性主义(或女权主义)的极大影响,“或快或慢地发散到了多个学术领域和教学领域,在各个学科的研究和教学中,都将包含与女性主义研究有关的观点、思想及材料”。英国社会学家吉登斯指出,“性别关系问题对于社会学分析来说是如此根本, 以至于不能将其简单地归并成为社会学的一个分支学科”。由此,社会学的观察角度、思考方向及问题认识将会受到女性主义的更深入的认识。 二、城市与女性紧密相连、相互增进 (一)女性认识在城市化进程中萌芽 不同于乡村生活,城市生活更加具有选择的自由性,是人类生活的最佳社会形式之一。工业化与现代化的进程催生了一个又一个大规模城市,这一过程中改变了人的生活空间和生活形态,并且也巨大地解放了人类自身。人们开始倡导自由思考,随着生活视野的不断拓展,人们的基本素质和精神境界也都水涨船高。伴随着这一过程,城市妇女也得到了史无前例的解放。女性的角色在城市的环境中也发生了变化,那是因为如今的城市社会环境已经不再以体力决定社会角色了。城市中的女性也在用自己的实际行动争取更多的机会与权利,更加积极地对待工作、参与时政,也对传统的社会观念进行挑战。由此可以看出,女性解放运动与女性主义是伴随着城市产生的。 (二)城市所引发的女性问题 城市化必定是把双刃剑,女性在城市中有了更广阔的生活空间,女权意识不断觉醒,但是与此同时城市化也发现了一些女性问题,使女性生活的部分方面非但没有好转反而恶化,甚至使部分女性陷入困境。城市化的发展过程当中,女性并不是必定的受益者。在低端劳动力市场,特别是劳动密集型产业,来自乡村的女性移民身体健壮、易于管理、工资水平低等特点使其相对于城市固有女性居民具有较强的竞争力;但是也伴随着一定的代价:健康问题、推迟婚姻等。 (三)性别歧视与城市化过程中女性所发挥的重要作用 性别歧视意味着不同的性别所拥有的待遇是有差异的。为了消除性别歧视,使女性获得与男性相同的社会地位和社会权利,我们应在城市化发展中加入性别视角。女性在社会中的弱势地位,使她们往往对城市的一些问题更加敏感,更容易体会到城市社会的规划和管理中不合理、不人性化的地方。但是由于适当途径的缺乏,城市管理者接收不到她们合理的有建设性的意见与建议。学术界普遍认为,城市发展的最大障碍就是管理不善,而非财政资源、技术缺乏等原因。城市的规划和管理过程中加入性别视角,就会弱化不平等这样的道德问题,而且能更加全面地吸收接纳全体市民,特别是女性市民对城市建设的意见和建议。 三、城市女性的生活空间 (一)传统(古代)城市中女性空间的特点 在女性社会很低的传统社会,我们在大街小巷很少看到女性的身影,因为世俗的束缚,不允许她们出现在公共场合,她们日常的活动范围基本只能在家中,甚至在家中的一些区域也是她们不能涉足的。在中国传统的居住设计中这一点表现得尤为明显:在中国传统住宅中男女有各自的活动范围和区域,前堂后室,以“中门”为界,而“前堂”往往是女性不能涉足之地。这种格局看似保护妇女,事实上限制了女性的生活空间和人身自由,使女性完全脱离了社会生活。 (二)现代城市中女性空间的特点 现代社会中,随着社会的发展、时代的进步,女性的社会地位有了很大提高,职业女性史无前例的增加,女性参加各种社会活动,并且可以随意出现在公共场合。传统的社会格局被打破,城市公共空间不再是男性的专有空间,女性也加入其中。然而,由于男女平等问题一直难以解决,性别歧视仍然没有根除,不难发现城市社会空间存在着性别不同所带来的各方面差异。由于性别不平等,男性、女性占据着不同的城市生活空间,社会地位也有着明显的差异。社会空间的占有取决于男女的社会角色,男女的社会地位也从城市空间中反映出来。在城市社会中社会管理者往往都是男性,很少有女性的身影,而辅助性、服务性的工作往往由女性承担。 城市社会学论文:城市社会学研究对象与相邻学科关系 运用社会学的理论和方法,对中国城市发展的历史、现状进行研究,探索中国城市发展的未来,避免重复其他早发国家在城市化过程中所犯过的种种错误。解决我们在社会转型过程中出现的一些突出的社会问题,使我国城市走上理性化发展的道路,已经成为我国社会学界必须面对的重要课题。 一、城市社会学研究的对象 城市社会学的研究对象是城市,但城市是一个复杂的自然一经济一社会复合系统,可以从不同的角度对城市进行研究。归纳起来,学术界大致有以下几种代表性观点: (一)研究对象是城市生态系统 这种观点以芝加哥学派为代表,它强调城市是一个以人类社会为主体的自然一经济一社会一生态系统,是城市居民与其生存环境相互作用构成的综合体。城市社会学着重研究城市系统内部各要素之间的联系以及城市与周围环境之间相互制约、相互影响的关系。 (二)研究对象是城市社会问题 在城市发展过程中出现了一系列城市社会问题,如人口膨胀、就业困难、住房拥挤、交通紧张、污染严重等。这些社会问题的起因,有的是物质性的,即是因为物质条件缺乏造成的;有的是社会性的,即是由社会和人的行为引发的。城市社会学要研究城市问题产生的原因、城市问题的表现以及解决办法。 (三)研究对象是城市化 城市化是指农村人口不断转变为城市人口、农村区域逐渐演化为城市区域的过程。整个世界都处于城市化的过程之中。城市社会学要研究城市化的时空进程、城市化的形式、内容以及城市化的动力机制,并在对不同时期、不同区域城市化的比较中把握城市发展的规律。 (四)研究对象是城市生活方式 美国社会学家沃思认为,城市本身就是一种生活方式。城市社会学要研究城市生活方式的特点、城市生活方式的起源与变迁以及城市生活方式的传播与辐射。 (五)研究对象是城市社会关系 城市社会关系是在城市生活中发生的人与人之间的关系,包括在城市经济生活、政治生活、文化生活以及各种群体生活中形成的人与人之间的关系。城市社会关系还包括城市与城市、城市与农村以及城市与区域之间的关系。 以上观点都是截取城市社会的某一方面或某一过程作为城市社会学的研究对象,很难形成对城市的整体认识。笔者认为,作为社会学分支学科的城市社会学,应该发挥社会学系统研究的优势,它应以城市整体为研究对象。城市社会学不过是把这个“社会”缩小到城市这一特定范围而已,它用系统、综合的方法对城市社会整体进行研究,形成对城市社会的完整认识。 二、城市社会学与相邻学科的关系 (一)城市社会学与社会学的关系 在城市社会学理论的发展过程中,其理论与社会学同时期的主导理论之间,有着紧密联系。这主要表现在以下三个方面。 1.城市社会学的创始人师从欧洲社会学理论家,且城市社会学是社会学的一个分支学科,其理论必然受到社会学基本理论的深刻影响。两者是基础学科与分支学科的关系。 2.城市社会学的突出特点,就是它的实证研究特性。其核心问题,是将现代社会抽象理论在城市这个固定的场所进行调查,以得到验证。城市社会学家们认为:城市区域适合用做一个调查点,在这个调查点上,社会学家可以考察构成日常经验的社会制度,以及它们彼此相互依存的重要细节。各种综合性理论可以系统阐述,并可在有限的空间地域里,通过观测互动关系网络而得到实证的验证。城市社会学创始人帕克一贯认为城市是一个“社会实验室”。社会学的理论都可以在这里得到检验和验证。 3.由于城市社会学要在城市区域的调查中验证社会学的理论,因此,它的理论发展必然与社会学理论所关注的问题存在着紧密的联系。城市社会学实证研究的问题,经常是社会学主导理论所关注的问题。两者的理论关注点是基本一致的。 城市社会学来源于社会理论在城市区域的实验和验证。两者无论在理论渊源、理论关注点或发展过程,都存在着密切的相关性。 (二)城市社会学与城市空间结构研究 20世纪70年代,米歇尔·福科对“空间时代”崛起的前瞻性观察以及亨利·列斐伏尔对于空间科学的研究,形成了人文学科、社会学科广泛的空间转向,其后,新城市社会学将空间应用于城市社会研究,开启了城市社会学理论的空间时代。 空间是城市活动的重要载体,新城市社会学家们发现了空间,将原来属于不同领域的现象,以空间的线索串联起来,使空间结构和社会过程之间的辩证关系得以清楚呈现。空间进入城市社会学的研究视野,空间是一种新的实践方式、政治策略与理论视野,对于城市社会学的发展起着不可估量的影响作用。 在学科发展上,一方面,空间转向促成了以马克思主义理论方法为基础的新城市社会学的兴起,其替代芝加哥学派成为城市社会学研究新的主导力量,使新形势下的城市问题有了正确合理的分析工具。另一方面,空间转向推动了城市社会学的跨学科研究。空间被引入城市社会学,受其影响,空间学科(如,城市地理学、城市规划、建筑学)则进行了社会转向,将空间关系看成社会关系等。 (三)城市社会学与城市规划 城市规划是城市设计的应用性研究,城市规划人员使用建筑学、经济学、行为科学等工具合理地发展现有城市、扩展小城镇和建设新城市。城市规划理论的基本思想是通过合理的选择和环境控制努力影响未来,建设人类城市。从这种意义上来说,城市规划的目的是控制和驾驭环境。 城市规划与城市社会学在其发展过程中不断交叉和渗透,它们在各自的实践中不断地应用对方的理论。城市社会学着重从社会联系上来运用规划理论。早年,霍华德以其“花园城市理论”名噪一时,产生了较大的影响,后来芒福德从城市的形式和功能方面又提出了新的理论,他认为在形式上任何两个城市都是不同的,而城市的主要功能则都是为人类提供交往的舞台,城市是文化和社会关系的象征。 城市社会学在规划方面还研究密度对人类的影响,研究自然空间位置与人们社会行为的关系。提出了“空间接近”是友谊、交往观点形成的重要变量,但这个变量又受到人口同质或异质、文化差异、收入等的影响。 城市社会学在我国只是刚刚起步,它的一些理论已开始深入到我国城市规划理论界。如私密空间、半私密空间、公共空间、邻里关系理论等,其中一部分理论已付诸实践,并取得了初步的效果。 (四)城市社会学与城市经济学 20世纪40年代,城市经济问题的研究已进入系统化的阶段,内容涉及城市房地产市场、级差地租、土地价格、土地合理利用、工业布局、空间距离、运输成本,等等。城市经济学的正式形成大约是在20世纪50—60年代。20世纪70年代以来,城市经济学成为一门综合性较强的新的经济学科。 20世纪90年代中期开始,国内城市经济学对城市与区域经济社会发展现实中出现的一些新问题进行了大量的研究。主要集中在下述五个方面:城市化与新型工业化的关系研究,都市圈发展与城市之间经济合作及协调分析,区位选择与城市内部空间结构演进研究,产业集群与城市经济发展分析,城市政府职能与城市治理模式研究等。经过20多个年头,城市经济学在我国已经得到长足发展,不论在理论上还是在实践上都取得了突破性进展。 (五)城市社会学与城市生态学 20世纪60年代以来,人类的环境价值观念发生重要变化,先进城市的标准由“技术、工业和现代建筑”演变为“文化、绿野和传统建筑”,人们向往“回到自然界”。这种生态保护思想开始成为一种世界性的潮流。 20世纪80年代以来,国际社会开展了对“未来城市”的研究,以寻求可持续发展的人类聚居形式,其中关于“生态城市”研究占有重要地位。人类在城市建设活动中,谋求自然生态、社会经济生态和历史文化生态的综合动态发展。人类的价值取向发生了根本性变革,这标志着人类正迈入“生态时代”。 城市生态化就是维护城市生态系统的稳定,实现城市自然一经济一社会的协调发展。这里“生态化”已不再单纯是生物学的含义,而是综合、整体的概念。城市生态化发展模式包括自然生态化、社会生态化、经济生态化等内容。在三者的关系中,自然生态化是基础,经济生态化是条件,社会生态化是目的。 生态城市是人类生态价值取向的结果,是未来城市发展的必然趋向,是可持续的城市发展模式。生态城市的规划与建设应遵循自然生态规律与社会发展规律,以可持续发展为目标,以生态学为基础,以人与自然、人与人、人与社会的和谐为核心,以现代科学技术为手段,综合协调城市及其所在区域的自然、经济、社会系统,建设健康、高效、文明、舒适、可持续发展的城市。 (作者单位:中共南通市委讲师团) 城市社会学论文:从城市社会学角度浅谈旧城改造模式及对策 摘要:随着社会的不断进步,各类新城、城市新区建设逐渐兴起,相对新城区,旧城区基础设施老化、公共配套不足等问题日益突出。就目前阶段来说,旧城区的改造是我国社会发展的一个重要问题,如何进行科学合理的规划,如何利用这些资源进行合理改造,都是社会必须要解决的客观问题。这种问题具体表现在,城市化进程中现代性与传统社会观念起着激烈的冲突。根据国外的旧城改造经验来看,要逐渐将规划手段从单一走向综合,在改造过程中不能随意抛弃历史文化以及旧的风俗习惯,文脉的延续与继承,这些都是原有城市的风貌特征。如果加以随意改造的,将会引起一定的冲突。对于改造旧城区,需要更多地从人文关怀的角度出发,尽量避免引起不必要的冲突,全力为构建一个和谐文明的社会而努力。 关健词:城市社会学;旧城改造;和谐对策 前言 旧城改造的主要工作是利用现有资源进行合理规划和安排,以便实现现代化城市目标而实施的一项重要工程。旧城改造的方式总体来说有很多种,但不管采取哪一种方式,都要结合实际,从各个角度进行合理而有效的规划,一切要以人民的利益为主,遵循一定的规律,秉着因地制宜,量力而行,尽力而为的原则,尽量避免大拆大建,为旧城改造探索出一条科学的改造之路,实现现代化都市的发展,构建和谐文明社会。 1 旧城改造的实质及问题 随着城市建设的扩张及城市经济的高速发展,土地资源日益紧缺,中国城市发展由单纯的外拓型走向内外并举型:由以往单纯的经济增长走向经济、社会、环境三者综合、和谐的可持续性发展。从社会学角度来说,则是由以往计划经济时期的均质社会走向了多元分化的市场经济社会,而城市旧城地区则是此种社会双重转型中的难点及社会矛盾集中爆发的地区,促使我们必须审视以往旧城改造的方式与对策,重新寻找其解决之道,其改造的重点及实质,应是社会问题的和谐解决,是在城市化进程中现代性与传统社会观念的,中突与对立的有效平衡。 1.1自身发展不平衡 旧城是由各个不同系统而组成,它们之间相互影响与制约,具有很强的整体性,如果其中任何一个子系统发生变化都有可能导致整个的发展水平的不平衡。发展水平的不平衡又主要表现在发展过度和发展滞后这两个方面。发展过度是因为在改造中片面的追求经济,而忽视了社会和环境代价,导致建设的强度和人口的总量超过规定的承载力,从而造成整个项目功能失调。发展滞后是因为各城区内部的变迁进程不一样,导致不和谐现象的产生。 1.2城区老化或衰退现象严重 当一个城市自身发展不平衡,就会产生严重老化衰退现象,具体表现在三方面:(1)物质方面,即旧城区内的建筑和设施因为时间的长久而老化、衰退。(2)功能性衰退,城市规模的不断壮大,人口分布密集,和谐的城市环境被打破,进而导致整个城市的机能下降。(3)结构性衰退,城市的空间急速在扩张,城市的内部也在不断的变化,而城市结构往往不能适应这种快节奏的方式而进一步衰退。 1.3经济发展受到一定阻碍 旧城区的自身发展不平衡和老化衰退等现象,阻碍了城区经济的发展。在大部分旧城中,因为提供的就业机会少,城市的贫困程度也相对较高。因为在旧城中,年富力强的居民在经济得到改善后都迁离至别处,留下来的多数是一些能力较弱,经济困难的居民,这就更加会阻碍城市发展。 1.4文化传统遭到一定的破坏 政府在对旧城改造的过程中,很少重视城市的特色资源,往往只片面的追求旧城改造地块的经济账,而忽视了社会账和环境账,不顾旧城市保留下来的传统文化。一旦将其破坏,使城市失去其传统风貌,也失去了历史沉淀的厚度和价值。这对于一些在就城中居住己久,已经对城市有很深的感情的人来说,是非常失落的,缺乏一种归属感和安全感。同时还会影响传统的邻里关系和社区文化。。 2 旧城改造的弊端及危害 中国的城市规划理论与方法,长期受以空间规划为主的物质性规划思想影响,把城市的发展看作一种可掌控的线性进化忽视了城市历史与现状。芒福德(Lewis Mumford,1961)曾提出过批判:“把城市的生活内容从属于城市的外表形式,是典型的巴洛克思想方法。但是,它造成的经济上的耗费几乎与社会损失一样高昂。大街必须笔直,不能转弯,也不能为了保护一所珍贵的古建筑或一棵稀有的古树而使大街的宽度稍稍减少几英尺。”而在旧城改造中,我们的政府领导、开发商、规划人员往往对传统城市旧区内的“功能与空间混乱无序”持否定态度,过分强调功能分区与用途纯化追求“理性”的城市空间形态,试图通过规划的行政手段,重新构建一个“唯美”的旧城城市形象。 反思现有旧城改造的方式,其主要弊端表现在:(1)过于理想的单一终极规划目标,对现状的混乱无序多采取彻底否定态度,对城市社会的复杂问题视而不见,缺乏规划多目标的比对与平衡,从而造成阶级分化、治安犯罪等诸多方面的社会矛盾。(2)规划理念及手段的简单化、标准化。以统一建设物质空间形态来确定城市的发展态势,却因忽视经济发展的内在规律而造成旧城社会经济活力的衰退与空洞化。(3)“破旧出新”的规划模式过分追求功能的完美,生硬地将旧城有机社会网络割裂为单纯的功能社区,忽视了社会脉络的发展与内在联系规律。(4)兼顾所谓公平的政策取向,规划方法较多地体现了政府部门的意志,较少反映地区现状及来自社会与个人的实际需求。政府和市场力量占据绝对主导地位,居民自身积极性尚未得到充分调动,特别是旧城改造项目的封闭决策,导致原住居民意志和愿望得不到应有的尊重。(5)旧城改造建设与管理中相关法律法规的缺失。对旧城更新和房屋拆迁中所涉及的法律、道德问题认识浅薄,往往将多元化社会问题当作纯粹的经济问题对待,忽略了对社会问题、环境问题的研究,特别是针对旧城的特色,没有一部相适应的城市规划管理专项法规,如历史街区改造中,简单套用日照间距法规,从而造成历史风貌特色的丧失。(6)社会资源的浪费与改造建设方式的粗放化。旧城居民对发展的愿望较为强烈,但在一定时期内,各级政府对旧城改造的一元主导机制,对旧城中固有文化特色资源的毁坏,造成整体社会资源体系的破坏,同时对文脉的所谓有机更新与改造的肆意扭曲,造成整体文化资源内涵的缺失与变异。 当前中国开展的大规模旧城改造,实际上是一种主张用高积累、高消费来刺激经济增长抒不可持续发展模式,它反映的是一种大工业时代的发展观和发展模式。但是旧城地区往往因为漫长的历史积淀,形成了一个动态平衡的复杂社会经济结构,为各种收入阶层的人提供了合理而有效的生活空间和就业空间;而简单化的改造,不仅破坏了该地区的动态平衡结构,带来了房价和地价的大幅上涨,导致大部分原有低收入居民无法回迁,一些居民从而也失去了收入来源;昔日充满生活情趣的街区也变得冷清,难以形成以往富有生机活力的社会结构。长期以来,旧城改造中简单的单向思维方式加上“自上而下”的城市规划和管理体制,一直影响着我们的城市改造。特别是现阶段的改造中,因涉及太多的利益群体,许多利益难以协调,改造者无意也无心去开展公众参与,听取各方意见后制定合理的改造方案,从而造成拆迁中的矛盾激化,不但使许多原住民利益受到损害,而且也不能使未来新使用者满意,从而产生严重的社会纠纷和负面影响。 3 旧城改造的基本对策 3.1坚持将改造建设的规划手段从单一走向综合 旧城改造的模式多种多样,在改造过程中要将以往单一的模式向综合模式迈进。通过对旧城格局的仔细研究,在遵循城市发展规律的基础上,要采取各种手段和方法去保留旧城原有的特色风貌,保证旧城的物质环境、经济发展和社会关系能够协调发展。 3.2全力保留历史文化和文脉的延续性 旧城经过历史的积淀,保留了很多丰富的文化内涵,所以在对其改造过程中既要符合时代的发展需要,加入新鲜的现代元素和风格,但同时也要保留一定的文化底蕴,尽量保持城市的原风味。同时也要对破坏的地段进行维修改造,还原其本质。另外还要注意环境的改善,城市建设的管理,为城市以后的发展创造一个良好的条件。 3.3树立可持续发展的模式 在改造过程中,要尽可能的将破坏度降低到最小。不能在改造前期就生硬地采取大规模的改造,要先取多方案比较,既具有规划的合理性,又有可操作性,对不同年代的建筑采用不同的改造方式。采取渐进式的模式能更好地保护建筑,同时也可以充分保护街巷的空间不受破坏,维护城市的基础设施和公共活动场所,以减少社会动荡。 3.4重点关注旧城中的人文关怀.构建和谐社会 在改造中,要先对社会各阶层矛盾进行认真研究和仔细探讨,借鉴国外旧城改造模式,结合我国国情,制定一个适合我国国情发展的旧城改造模式,可以保证居民有一个舒适安全的生活环境,各项设施配套完整,经济能够迅速得到发展,丰富居民的生活。 3.5制定科学合理、有针对性的政策 旧城的改造涉及到很多方面,比如说规划建设、资金筹集,经济平衡以及交通设施的改善,历史文化特色保护等方面,都与其他城市建设的发展有区别。而我国对于这些方面的法律法规还不健全和完善。所以国家要根据旧城的一些特定情况制定专门的法律法规和相关的政策。而且对于在改造过程中存在的大量社会问题和矛盾冲突,也要相应的拟定一些有效政策,并且要根据城市的不断发展和变化,对拟定的措施做及时的修改和完善。与此同时,还需要借鉴国外的旧城改造模式和经验,改变以往以政府为主导,忽视居民心愿的状态,政府要提出相应的指导方法,与社区居民共同参与决策机制。政府也可以通过相关政策以及各种补贴的灵活运用,维护社会稳定,为居民营造一个健康舒适的生活环境。同时还可以加大投资力度,提供就业培训和技术援助上的帮助,将旧城原有的社会功能保留起来,进一步促进旧城经济的繁荣与发展。 4 结束语 旧城区是城市中存在的一个固定的区域,它与许多其他的领域形成了一种错综复杂的网络体系。经过漫长的历史改革,旧城中蕴含丰富的文化底蕴和相当具有内涵价值的传统文化,这些丰富的资源可以为旧城以后的发展带来活力,同时也具有一定的经济价值,所以在改造过程中,一定要重视这些资源,不能为了眼前利益而不顾长远利益,对这些资源进行破坏,而是要将他们与现代元素进行有效结合,最大程度的发挥他们的作用,这样才能真正实现历史文化传统的继承与发扬,推动城市进入一个更新的领域和发展空间。 浅谈城市社会学理论对广州城市规划的启示 摘要:城市社会学理论研究对城市的发展有很大的指导意义,城市社会生活、城市社会文化、城市化和城市规划等理论,在吸取国外优秀理念之后,结合我国实际,很好的指导着我国的城市建设。社会学从不同角度来解释城市,使人们更好的了解城市社会现象,并指导于城市规划工作。在城市社会学的指导下,实现生态城市的建设和城市的可持续发展。 关键词:社会生活;社会文化;城市化;城市规划 引言: 城市人是城市的主体,由于受城市自然、经济及人文环境的影响,城市人形成了有别于乡村人的社会特征,这些特征在一定程度上成为塑造城市性格与城市文明的重要内容。城市规划师综合性、技术性、专业性很强的工作,又与人们的生活密切相关。社会学历来关注人们的现实生活,在研究城市规划时,从人文观与可持续发展观的角度来关心都市人群的生存生活方式。 一、城市社会生活 芝加哥学派将城市的人口特征总结为:人口多、密度高、异质性 ,由此推演出城市生活方式的主要特征。城市生活方式的最大不同就是人际关系的变化——亲密程度降低、交往的非人本性和目的取向而专业化、正式的社会控制、社会距离与竞争、居住隔离等方面都体现了人际关系的变化。 1.1天生的异质性 城市人的异质性是人类城市集居形式发展的必然产物 ,也是城市经济与城市文明不断发展的基本动力。 在农村中,家属关系、邻里关系、朋友关系等社会关系支配一切,人们具有强烈的认同感、情感主义和传统主义。而在城市中,生活的主要特点是“分崩离析,肆无忌惮的个人主义和自私自利 ,甚至相互对立”。 城市总是以惊人的速度在不停地改变,城市人为了能够生存在这瞬间变化的都市空间里,不惜疲于奔命地追赶城市的步伐。在城市的快速变化中,城市人为了保护自己,唯有采取漠不关心的态度,麻木地对待周遭的一切。于是,城市人的疏离之感、冷漠之情便由此而生。 1.2高密度聚居 人口密集无疑是城市的一个重要特征。 城市化不断发展 ,一些城市的人口密度已经达到了惊人的地步。城市人口的相对集中以及较高的人口密度 ,虽然有利于城市的社会生产和生活 ,但是也会造成一定的社会问题和经济问题 ,如住宅紧张、活动空间狭小、交通拥挤等。沃思认为 ,城市居民的高密度聚居无疑会给城市居民带来各种影响。高密度聚居带来的另一种心理影响是对差异的容忍。城市居民间空间距离缩小 ,精神距离却扩大 ,这极易导致如犯罪、自杀、精神失常等异端行为和其他反社会行为发生。[1] 二、城市社会文化 人类的智慧带动了城市的发展 ,加速了现代化的进程;而城市则在物质上带给人们一种享受和满足 ,同时也带给人们一份文化上的自我意识和自我认同感。 2.1城市文化的阅读 自人类历史上城市出现以来 ,城市就为人类提供了新的聚集方式和生活方式。按照马克思的论述“现代的历史是乡村城市化”,城市是人类最新创造的并依赖其发展生存的文化空间。 理解城市文化,不仅城市的建筑雕塑、园林景观是代表城市文化的标志和象征 ,而且城市本身所涵盖的时间和空间也是现代社会的象征系统。结构主义者雅各布森指出:“人类社会中最社会化、最丰富和最迫切的符号系统显然以视觉和听觉为基础”,毫无疑问 ,城市包含了最丰富的现代性视觉和听觉的符号系统。[2] 2.2城市文化——以广州为例 在城市迅猛发展、城市化水平不断提升的今天 ,人们不仅需要认识到城市的经济、政治意义上的功能 ,更加需要认识到城市的文化意义。就像“食在广州”的说法,足见广州的饮食文化在全国的重要地位。 在广州,早上见面打招呼说的就是“饮咗茶未(喝了茶没有)”,以此作为早安的问候语,可见广州人对饮早茶的偏爱。因此,一直以来,羊城大街小巷的各种茶楼都是广州人款待亲朋好友、合家欢聚的好去处,是一般老百姓泛谈生活、信息交流的重要场所。广州的早茶就是人们生活的一个重要组成部分了。 文化是深深打在城市上的烙印,久久不会褪色。广州的饮食文化,好象是百年老窖里的古酒,愈久愈香,愈香愈醇,因此,城市文化正日益成为城市竞争中最强有力的品牌。 三、城市社会学与城市规划——以广州为规划对象 世界城市规划的实践和理论已经有了久远的历程,从霍华德的田园城市到雅典宪章、马丘比丘宪章,再到如今的生态城市、城市经营等理念…… 3.1传统的广州古城 广州始建于周秦。南越、南汉、南明曾立为都 ,负山带海”的生态环境孕育着广州的文明。近年来在中山四路挖掘的南越王宫殿苑囿遗址 ,足以证明秦汉时广州就是一个古代“山水城市”。唐诗人高适用“海对羊城阔 ,山连象郡高”来赞誉广州壮丽 ,广州 城在历史上一直保持着三山、二湖、六脉、八氵豪、十闸 ,街道与建筑随地形而建 ,形成了自己固有的城市风貌。[3] 然而 , 随着广州经济的发展 ,人口的增加 ,广州已不可能是原始“山水城市”了 ,用现代科学技术的手段重构新的“山水城市”就成了当前我们的历史责任。 3.2广州规划理念 在规划理念上,广州应该在体现“人文关怀”和“城市个性构建”的基础上,坚持环境保护和可持续发展的理念。 3.3规划内容 1)搞好园林绿化 有绿才有生态平衡,才有鸟语花香的好风光。广州的白云山、芳村、万亩果园等地就是很好氧源。建议在大广州范围内从生态和社会效益出发营造上千个不同等级的自然保护区、自然保护小区、森林公园、主题公园、专业公园、村镇公园、小游园 ……统筹安排、集生产、旅游、观光休闲和文化康乐于一体。在滨水地带不宜多建高层建筑,两岸应以自然景色为主,使人能与水接触,形成城市公共蓝带绿廊空间。 2)美化人居生态环境 按国外先进规划理念 ,旧广州是综合中心城市 ,应控制人口扩增 ,四周可规划发展和新建众多的大小卫星城 ,每一卫星城应定位定性 ,并各具特色 ,其外围布列下属乡镇 ,相互间用田野、森林、苗圃分开 ,之间用高速便捷的道路网络相联 ,大广州将是一个系列的、有序的、有机的、多层次的群星灿耀的文明生态城。[4] 在房地产开发时,提倡山水庭苑、花园居住区、生态住宅区等新宅小区、团组庭苑的布局,叠山理水,呈现天然情趣。 3)注重城市文化建设 广州是一个外来人口多,生活方式多元化的城市。城市广场和公共设施是体现城市文化的一个标志,可从门牌、路灯、路标、邮箱、垃圾箱到桥梁、公园、道路以及政府、公司、商店、广场的符号、名称、标志均作为规划中城市景观的一部分来设计。 古村落和城中村作为广州传统历史文化古迹,不宜全数消灭。老城以保护为主,在改造中实施现代化,减少人口负担,转化成商业区和旅游区。历史建筑群、古文化街区、风景名胜区要重点保护,合理利用。 3.4规划目标 建设生态城市 ,实施可持续发展战略 ,是关系到将来广州生存与发展的长远大计。把环境保护放到十分重要的地位,增加绿地面积,遵照“以人为本,崇尚自然”的原则,把环境建设作为一项可持续发展战略来抓,并把“生态广州”和“文化广州”作为自己城市建设的目标,提升全民的居住环境质量。 五、结束语 城市社会学研究从理论出发,结合我国的社会现实,具体而深入的研究城市社会问题。我们应当放宽对社会学的视野、要在为城市服务的同时,努力发展城市社会学的理论,指导实践。在城市规划过程中,吸收国外先进的规划理念,结合本国实际,解放思想,创建中国的城市社会学。 城市社会学论文:城市社会学视角下城市居住空间重构初探 摘 要:本文从新城市社会学理论视角出发,梳理了改革开放以来沈阳市城市变迁与居住空间变化的整体特征,并分析了社会转型中正在进行的居住空间的再生产与重构。文章认为,现在中国大城市居住格局可以分为5个层级,并对应相应的居住群体,这在一定程度上体现了城市社会分层状况。 关键词:空间;空间生产;居住空间 一、问题的提出 20世纪70年代以来,西方学术界经历了一次“空间”导向的理论转型。西方学术界在20世纪初期对“时间”的热情,纷纷被对“空间”的关注所取代。20世纪70年代以后,欧美发达国家陆续进入后工业时代,城市也逐渐走入后现代都市的发展阶段。空间文化理论正是对这一“后现代”转向的回应。西方传统理论认为空间是物质概念,将空间视为物质的容器,静止的平台,关注的是“空间内的生产”,而空间文化理论开始关注空间自身,将其视为社会关系与社会实践的动态建构过程,强调空间本身既是社会的产物,又是社会生活的建构力量之一。在众多空间文化理论中,法国哲学家列斐伏尔的“空间生产”理论,具有开创性意义。受马克思主义的影响,列斐伏尔认为资本主义的“生产”是一个不断超越地理空间限制而实现空间“自我生产”的过程。资本主义通过占有生成新的空间和空间整合来不断延续资本主义的框架体制。他提出以“空间生产”作为城市研究的新起点。在列斐伏尔的影响下,新城市社会学将城市空间与资本主义生产方式、资本主义的循环与积累等社会过程结合起来,成功的解释了城市的空间结构与社会结构的关系,为认识现代城市社会变迁与城市社会问题,提供了独特而有力的理论视角与分析框架。 改革开放以来,中国正处在高速城市化进程中。体现为城市空间的扩张和资本的积累与增值。城郊的村落与农田不断被纳入城市的新版图,城区面积不断扩大,而传统老城区则被不断的改造与拆迁。在我国城市空间的变迁与生产中,居住空间的变化无疑是显著的,最近10年房地产业的发展极大地改变了中国人的居住状况。大城市的居住环境发生了一些普遍性的转变。本文以沈阳为例,试从新城市社会学视角出发,通过对沈阳城市和居住空间变迁的分析,来理解和揭示社会转型中中国大城市居住空间的逐渐生成与重构。 二、改革开放以来沈阳城市变迁的几个特征 改革开放以来,我国社会在迈向现代化进程中发生了翻天覆地的变化,逐渐形成了现代城市体系。沈阳作为辽宁省省会、传统老工业基地,城市演变呈现出如下几个方面的特征: 1. 由工业化为主向多种产业齐头并进 我国由优先发展重工业转向一、二、三产业共同发展,在继续发展传统产业的同时,大力发展新兴产业,逐渐从生产型经济向服务型经济转变。整体上已经完成初步工业化,正在向中高程度工业化甚至后工业化过渡。沈阳作为传统老工业基地在进入90年代后陷入了较明显的发展低潮,大量工厂、企业倒闭破产。进入新世纪后,随着国家振兴老工业基地战略的出台,沈阳经济社会发展有了显著好转。三次产业协调发展转变趋势明显,第三产业提供了大量就业岗位。 2. 城市发展的主导性力量日益多元化 改革开放前,我国城市发展的唯一主导力量是政府,城市的各项政策安排与规划均由政府控制承担。改革开放唤起了社会与市场的巨大能量与活力,国家资本不再是城市投资的唯一主导力量。从80年代起,沈阳市先后吸纳了各种新兴力量以发展改造新老城区。随着浑南新区、铁西新区和沈北新区等各种国家级、省级高新技术开发区、金融开发区等新区的陆续诞生,一个多元的投资格局正在形成。 3. 由生产功能向消费功能转变 在工业化初期,为了优先发展重工业,生产的重要性要远远超过消费。城市就本质来说更是一个生产单元。但随着工业化初步完成,我国经济由产品短缺迈向了物质极大丰富。刺激消费日益成为当前重要的经济建设理念之一。发展各类生产生活服务业成为城市的重要发展目标。近年来沈阳工业生产区域陆续向城市边缘迁移,主城区逐渐被第三产业占据,在全市几个中心区域,大型商业综合体、步行街替代了原来的工厂与住宅。 4. 城市化水平显著提高 城市人口不断增多,至2012年末,沈阳市常住人口达到822.8万人,流动人口显著增加。同时,全市投入大量城建资金,城区面积不断扩大,正由十年前的二环向现在的四环推进,一个连接城乡、辐射周边、便捷快速的立体化综合交通网络正在形成。沈阳已提出到2020年实现城市化率达到90%。在此基础上,以沈阳为中心、覆盖周边七个城市的沈阳经济区一体化建设有极大进步,带动了大沈阳地区城市化水平的提升。同时,城市居民的生活状态也发生了转变,新型市民阶层逐步壮大,人们对公共事务的参与热情也在提升,各种社会组织也如雨后春笋般出现,开始介入城市的发展。 三、居住空间的演变与重构 在这种情况下,沈阳市的居住空间开始发生重大变迁。原有居住格局被打破,一个新的结构正在重构中。主要特点为: 1. 居住范围随城区面积扩大而扩张 作为辽宁省省会和东北最大的城市,沈阳市城区面积在最近十年间有了长足扩展。10年前大部分市民都居住在一环周边,二环已是城市边缘地带,只有少量低密度商品房小区。10年后,二环内外楼盘遍布,人口稠密,且多为高层建筑。沈阳市向北、西、南三个方向各建立了新区,开发商正随着城市规划者的雄心将商品房小区盖向三环、四环。 2. 城市中心区居住空间被大幅压缩,人口向城郊迁移 城市日益呈现多中心分化,无论是传统中心区还是近年来形成的新中心区域,都逐渐由生产和居住空间被置换成商业空间。以铁西区为例,为了提高土地交换价值,当年在铁西区的西边建立新的工业开发区,实现老城区企业用地和工人村的整体搬迁。而原有地块被用于大规模的商业和房地产业开发,中心区域已被各种大型商业物业和中高档住宅区占领。生产和居住不断让位于消费。 3. 城市居住空间分化与隔离趋势加强 随着房地产产业的快速发展与产品细分,目前沈阳市居住空间主要分化为这样几个层次: (1)上层社会居住的豪华社区。主要是别墅区、城市豪宅、花园洋房等高端社区。如二环内清昭陵附近的龙玺壹号楼盘、金廊景观路沿线的少量高端大户型豪宅,浑河景观带最前沿的河景住宅,以及清东陵与棋盘山风景区之间主干道旁的别墅洋房区。这类住宅数量不多,单套房价在300万至500之间,为城市顶层群体拥有。 (2)中产阶层居住的高尚社区。主要是品牌开发商的中高档社区或少部分实力较强的单位开发的单位型社区。其特点是地段优越,占据主要交通干道沿线,临近城市中心,周边市政建设良好,配套设施齐全,园区建设优美,物业管理规范,人文环境较好。如皇姑区环昭陵区域的多个社区和浑河南岸沿河居住带。 (3)普通收入者居住的经济型社区。主要是各开发商建设的大量经济适用型社区,以及年头较远不能经常维修的老住宅区。其共同特点是,房屋建筑质量、园区环境与管理水平、配套设施服务一般,位置离主城区中心点或交通干道较远。这里的居民主要是城市新老居民中的中低收入者。 (4)低收入者居住的远郊社区。在城市远郊区,近年来也开发了一些以小户型、单身公寓为主的低端楼盘,与城郊拆迁农民的回迁房混在一起。比如沈北新区北部、浑南新区南部、铁西区西部的住宅,这里距主城区通常车程一个小时以上,周边配套设施不足,大部分居民均视此地为城市生活的起点或中转站,并为有朝一日搬进二环附近而努力奋斗。 (5)城中村。目前沈阳市主城区还有个别城中村残留,居住条件恶劣,环境糟糕,成为城市的伤疤。留在这里的少部分是无力搬迁的最贫困群体,大部分是低收入外来打工者。这里因低廉的生活成本而成为城市最底层的容身之所。 通过以上分析,可以看出市场化资本是如何一步步改变了城市的原有面貌,生产并重构了新的居住空间。在城市的高速发展所取得的各项成绩中,城市居民原有居住空间整体被不断压缩,剥夺,向城市外围和远郊迁移的事实却是不应忽视的。此外,资本主导形成了居住空间不断的分化、隔离,居住分化强化了不同阶层居民在社会资源拥有上的差异,而居住的隔离带来了社会交往的隔离,社会各阶层之间疏离趋势日增。因此,政府应从城市整体规划管理与住房政策等方面采取积极措施,遏制因市场化改革造成的不平等的扩大趋势,真正提高城市化质量与人民生活水平,从而维护社会稳定与促进社会融合。 (作者单位:辽宁社会科学院 社会学所) 城市社会学论文:城市社会空间的扩展:北京奥运会的城市社会学分析 摘 要:在当下的研究中,围绕经济、文化、体育诸角度的奥运会研究都未将城市本身作为研究的主体,研究认为,在后奥运时期,城市本身特别是城市社会空间应该逐步成为研究和实践关注的主要论题,北京应该取代奥运成为研究的主体,从城市本身出发,以全球化、国家治理和市民社会空间的优化多个层面的出发来思考奥运会对于北京城市形塑的历史效应,从深层次实现人文奥运的理念价值,扩大城市公共物品的阶层交流与共享,促动社会结构的优化,实现社会建设和谐的重要目标,从此种意义上讲,公共空间与社会空间必将成为后奥运时期的北京城市研究的主要方向。 关键词:城市空间;北京奥运会;和谐 对于城市的研究,素来有城市经济学、城市地理学、城市社会学三驾马车的说法,相较于前面二者,城市社会学更加注重于对城市空间中人与人、人与社会关系的研究,从而发现物理空间的社会意义。从这样一种角度来审视北京奥运会对于整个北京城市发展的影响,就可以发现当前关于中国2008年奥运会的研究主要集中于体育学、经济学和管理学,但是如何发挥奥运会对于城市社会空间的优化,特别是在奥运会结束后如何合理利用奥运场馆建设对于北京城市深层发展的研究还相当的初步。换言之,北京在奥运会结束之后将恢复其城市社会生活的常态,奥运会对于北京城市发展的影响应该回归到城市本身的社会空间之上,我们只有将关注点回置到城市社会空间本身的逻辑之上,从城市自身的整体逻辑来思考奥运对于北京的发展,强调人在城市发展中的主体地位,强调人与建筑互动的社会空间的价值,发现城市如何更好的为居住其中的市民服务,唯有如此,北京奥运所倡导的人文奥运理念才能在长久的历史发展中留下应有的影响。 1 奥运对北京城市空间的改造 北京是一座先有规划尔后营建的城市,北京的传统建筑格局真正体现了建筑是对文化最为生动的反映这样一种认知,在长久的封建社会和城池建设历史上,历朝都城大都一般因为沿用前朝旧址,城市格局难以刷新,元世祖忽必烈在北京建立元大都时,得以在金的上京附近重新规划,完全以《周礼》为范本,第一次比较完整地建立面朝后市、左祖右社的都城格局,明、清两朝又仿照《周礼》,增建天坛、地坛、日坛、月坛、先农坛等,形成今日以中轴线为核心的城市空间格局。[1]北京旧城城市中轴线很有特点,可以说是世界城市建设史上的奇迹,举世无双,中轴线是北京城市的脊梁,是展示北京历史文化名城的主线,也是北京历史文化遗存的精华所在。梁思成先生是这样赞美中轴线的:“一根长达八公里,全世界最长、也最伟大的南北中轴线穿过全城。北京独有的壮美秩序就由这条中轴的建立而产生;前后起伏,左右对称的形体或空间的分配都是以这条中轴为依据的;气魄之雄伟就在这个南北引申、一贯到底的规模。”[2] 建国后,在各种因素作用下北京的城市传统空间遭到了巨大破坏,改革开放以来,北京的城市虽然得到了迅猛的发展,但是城市空间本身的不合理扩张也是饱受批评,而北京的城市发展又是发生在中国社会转型最为迅速的背景之下,所有发达国家城市化中产生的问题集中的压缩式出现在北京的城市空间生产之中,2008年奥运会是影响北京城市空间变化的一个重要标志性事件,北京的城市空间生产藉此更多的被纳入到“国际大都会”或者萨森所说的“全球城市”(Saskia Sassen,2005)当中去。因而,从文化的角度来看,当年进行奥运会场馆设计时设计评审委员会提出,奥林匹克公园规划设计方案应注重的内容包括:功能布局应充分满足奥运会的要求,并有利于城市的长远发展;要体现生态、环保的概念;交通系统及交通组织规划应有利于赛时和赛后的使用,重视公共交通系统的建设;空间形态应体现北京城市特色,强调中轴线的特殊意义;应具有较强的分期建设与市场化融资运作的可操作性。客观而言,最终实施的称之为“人类文明成就的轴线” 2008年奥运会建筑设计相当完备而精细的呼应了北京城固有的建筑精神,被认为是:以环境为导向,体现了中国传统城市规划的人文理念和恢弘气势,寻求了城市建筑的秩序和平衡。这一设计方案还被认为是“激活北京城市建设”的创新之举,是北京继承历史文化传统、保护古都风貌与现代化建设有机结合的典范。[3] 从某种程度上讲,在奥运场馆建成之后,建筑本身已然退到历史的帷幕之后,如何在实践中使建筑能更好的为社会生活服务将成为最为主要的问题,因为空间的产生、发展和形变都是人类作用的产物,尤其是对于城市这样一个高度人工化的非自然空间,“空间乃是社会的一个切面,跨越社会的所有领域,是社会存在与运作的展现和结果,以及凭借和中介,我们无可想象一个没有空间而能存在的社会,空间一开始已然是社会空间”。[4]我们着力去发现奥运建筑之后城市的社会空间显得非常重要。费孝通先生就少数民族文化的保护问题曾经提出这样一个观点:“文化自觉的要义在于它是为人的,而不应该舍人救所谓的文化,文化是要来保存人的,而不是让人来保存它。”[5]对于城市来讲,文化上的关照最终同样要在城市空间的主体――人的价值的实现上得以达致。我们可以看到,2008年奥运会的场馆在北京城市空间分布于相当大的范围,由于场馆的建设是一个固定化的过程,对于整个城市的社会文化结构将产生深远的影响,建筑的社会意义将逐渐在社会生活中显现出来。从任何意义上讲,奥运会在北京城市建筑布局和城市空间上的影响在整个北京城市史上都有举足轻重的影响,北京的城市空间在经过建国后和改革开放以后的种种变形之后,在奥运会的设计中再一次被注入了新的因素,奥运会实际上对北京城市空间进行了某种全新的解释。这种解释在全球化的背景下被赋予了多重的意义,已经成为一个具有典型性的公共空间,但我们以往的解读仅仅是停留在文字的或者想象的公共空间,其实,在短暂的奥运会结束之后,真正赋予其公共空间品质的恰恰是我们极大忽视了的市民对于这一空间的利用。 2 社会空间:奥运空间形变的社会学视角 北京奥运会取得的巨大成功是有目共睹的,甚至连挑剔的西方媒体也赞誉颇多,成功的背后不但有我们对奥运会巨大的资金投入,全民支持和我们社会管理体制发挥的作用更不容忽视。在奥运会结束之后,延续或者扩大奥运会的后续效应就需要我们将这样一个投入巨大的经济项目有机的融入到社会建设和社会发展的一部分。根据北京市的城市社会区定量数据分析,北京土地利用高强度区主要在城市中心区,包括东城、西城、宣武和崇文4区,人口和家庭户密集,居住小区价格最高,房地产业发达,机关团体和企事业单位等高度集中,商业服务业网络繁华,同时老龄人多被抚养人比例高,就业率相对低。在二环到四环之间,由于近期居住小区的修建和旧城居民的搬迁,出现人口聚集的趋势,尤其在北三环和北四环之间及东四环和东三环之间,人口比较稠密;在北四环、西四环、东四环及南三环的外围区域人口则相对稀疏。从土地利用强度因了得分空间分布看,以东城为中心,向西北、北和东北方向发散,呈同心圆分布模式。同时这种同心圆结构又具有不对称的特征。[6]整个奥运会的场馆分布虽然具有一定的分散特征,而且部分场馆建设在了大学等这样一些利用率比较高的区域之内,但是从总体上来看,场馆的分布依然相当的紧密,这样一种专门化的空间分配,有其优越之处,但同时在社会公众的利用上存在一定的负面影响。 主要的问题表现在奥运会的场馆设计功能分区与公众利用之间存在一定的冲突,相对于西方意义上的市民社会,我国城市中公共领域的发育状况还非常的初步,2008年奥运会本来是加大以体育运动类公共设施来发展公共领域的一个良好契机,如果我们不能对城市空间的设计和利用,忽略城市空间中深刻蕴含的社会意义,不能不说是北京2008年奥运会对人文奥运精神深层阐释的一个缺憾。在这样一种情况下,如何使奥运会成为优化北京城市空间结构而不是成为城市发展的包袱,应该是整个奥运规划中最为核心和关键所在,说到底,城市空间最后必然是社会关系的外在体现。 社会生活的空间轮廓对社会中的生产性质、治理、认同和群体等方面都有很大影响,反过来,这些方面对社会生活的空间轮廓也有很大的影响。[7]正因为如此,城市地理学从社会学功能学派那里吸收规范,将社会经济阶层、阶层竞争群体和城市土地空间分配达成一致,赛克和威廉姆于1949年在《洛杉矶的社会区》首次提出城市社会区的概念,将人口普查区在经济状况(社会地位)、家庭状况(城市化)和分隔(少数民族状况)三个基本框架下划分出社会区的类型。而社会学的研究则经由列斐伏尔,直接而深入的以社会空间为主题展开对城市的空间布局的研究,1974年列斐伏尔《空间的生产》详细论述了“社会空间辩证法”的展开过程,“我所概括的理论……并不是想要提出一种(或某种)空间话语,而是要把各种不同的空间及其生成样式全都统一到一种理论之中,从而揭示出实际的空间生产过程”。以往人类考察的只是空间中的生产(Production in Space),而现在应该转向考察空间自身的生产(Production of Space)。这种空间的生产在当代具有决定性的意义:经济生产如果将重心置于空间生产的话,那么,空间,包括与它相关的一切,都会成为剩余价值的中介和手段。空间是带有意图和目的被生产出来的,是一个产品,空间生产就如任何商品生产一样,是被策略性和政治性地生产出来的。因而,空间不是自然性的,而是人造的,是政治性的,是各种历史的、自然的元素浇铸而成的,它是社会的产物,“社会(空间)就是(社会)产品。[8]列斐伏尔对当代城市研究的影响是深远的,当代所谓的“新都市社会学”在很大程度上即是由列斐伏尔、卡斯泰尔和后继者哈维、索雅的推动下强劲复苏,并波及到整个西方人文社会科学研究领域之中。高特第纳和亨切森在1995年出版的《新城市社会学》一书提出城市研究的“社会空间视角”(Social Spatial),进一步深化了这一概念的内涵,将“社会空间视角”具体表述为:(1)空间与社会因素(阶级、教育、权力、性别、种族等)的关系;(2)空间与行为因素的关系,强调空间与行为的互动;(3)空间与文化、心理因素的关系,特定的社会文化是空间意义的基础与渊源所在。[9] 3 空间、人文与城市互动的建构 我们的城市正在经历着前所未有的空间改造运动,被创造的空间(created space)替代实在的空间(effective space)是工业化城市的发展轨迹。[10]在这样一种视角下来看奥运会对于北京城市空间的影响,就需要进一步的来分析人文奥运所具有的深层价值,人文奥运绝对不是简单的将传统文化与现代奥林匹克运动的简单对接,其终极价值在于对人的重视,始终将人放置在中心的位置。在这样的视角下来审视奥运会场馆在城市空间中的定位,重新回顾雅各布斯的观点就显得非常重要,在雅各布斯看来,现有的、为人们所坚信不移的城市规划理论根本就是伪科学,“经年之学和数不胜数微妙复杂的教条原来建于一派胡言之上”。霍华德的“花园城市”不过是一笔购销了大都市复杂的、互相关联的、多方位的文化生活,处理城市功能的方法仅仅是分离或分类,认为好的规划就是一系列静态的行为。而声名卓著的柯布西埃则是“最知道怎样把反城市的规划融进罪恶堡垒的建筑师”,他的梦幻之城不过是一个“垂直的花园城市”,而对于城市到底是如何运转的,在这样一些著名而宏大的规划中除了谎言,什么也没有说。[11] 在中国目前的环境下,奥运会使北京对于整个社会的发动到达一个相当深入的程度,而处于发展上升期和民族主义逐渐复苏背景下的社会也相当主动的融入到这样一种动员当中来,奥运会的举办因而被赋予了诸多体育之外或者说奥运之外的社会文化意义。在北京奥运会的举办过程中,始终交织着两种强烈的深层意识,一方面,中国在近现代以来的种种波折,现代化成为社会意识的一个深层动力,渗透到体育运动之中,奥运会成为一种中国社会经济发展和民族复兴的一种集体表演,中国的奥运会举办有着其他国家所不具有的举国体制和表现,顾全大局,以国家利益为根本利益,以国家目标为最高目标,“全国一盘棋”,上下一条心,“国内练兵、一致对外”,从为国家整体竞技体育发展所做出的贡献等等成为我们耳熟能详的对于奥运会的宣传和解读;另一方面,作为一项全球性的体育盛事,奥运会又深深的受到了经济利益的影响,甚至可以说在消费主义大潮的席卷之下,连奥运会本身也被商业化了,这与奥运会本身的精神相违背,却好像又是一个无法逆转的悖论。 奥运场馆的建设本身具有很强的公共物品的特性,对于普通的房地产开发如果说在市场经济的逻辑下还能得到一定的认可的话,那么对于举国体制下奥运会公共产品的利用则有了更多的社会关注,围绕着奥运会之后的集体欢腾之后则有可能产生一种对于公共物品区隔的集体不满。因为一方面奥运会设施的后期利用面临着金融上的压力,从一开始奥运的经济帐和文化帐是结合在一起的,在前面所分析的巨大财政压力之下,奥运会场馆的赛后利用如果体现出过多的经济考虑,将不但会被批评为与奥林匹克精神相违背,为普通的民众所诟病,而且在社会空间上造成城市各阶层住区隔离和城市公共物品区隔化。文学对于社会的变迁总有着最为敏感的反映,从此种角度来看,奥运会的纪录片《筑梦2008》选择以原奥林匹克公园搬迁户一家展开的叙述可以说相当恰切的把握了奥运会与基层民间社会之间的微妙而深刻的关系。 在对中国城市公共空间的分析中,有学者认为:“在这个空间架构下,公共二字意蕴,被阅读为公家的(权威性)、大家的(商业化)、非私有的(排他性)的性格,它推动了类同中世纪以实质生活社会网络为取向的城镇纹理和公共空间中的市民性的内涵;事实上,公共的字源本身就含有聚集的意思,是一种氏族、社区聚集的意思;所谓公共空间,应该就是类似我们传统社会中的庙隍活动本质和社会性的象征意义。……公共空间在我们的社会里,被挤压退缩在社区的边缘苟活着,是底层的、甚至是违章的”。[12]这样一种对空间生产的逻辑进入到对于奥运会场馆的利用之后,对奥运会的解读就必然出现某种片面化的形式。我们可以发现,在奥运场馆的定位上存在着被各种利益所遮盖的盲区和误区,从根本上来讲,奥运会是应对于整个世界日益一体化和碎片化下对于人类共通的一种精神和文化凝聚的一种努力,由顾拜旦亲自起草的《奥林匹克宪章》中又深入地强调:“奥林匹克主义是将(人)身、心和精神方面的各种品质均衡地结合起来并使之得到提高的一种人生哲学”。在新的世纪北京承办的奥运会同时又被赋予了更多的文明的意义,中国对于这样一种普世性的文明应该做出自己独有的贡献,因此,如何真正的在深层次上以奥运会为契机对北京城市空间、人文与城市互动的建构发展一种良性的关系,成为一个深层次的挑战。 4 奥运:北京城市空间优化的历史契机 由于奥运经济前期的场馆建设是一种非生产性投资,近五届以来奥运会的投资的直线上升为举办城市带来了一系列的问题,体育场馆闲置、奥运村楼宇销售困难、基础设施使用率不高、投资难以得到回报等使奥运会举办城市背上了的沉重负担,[13]因而,对于北京奥运会场馆的利用从一开始主要集中在了对于经济效应的考虑上,甚至到了现在,也鲜有论及作为城市公共物品在整个城市空间布局对于城市社会经济更为深层的影响,特别是固定化的建筑如何为整个城市不同阶层的人来共享的问题更是被极大的屏蔽了,在这样的大前提下,反观关于奥运会如何来促进城市社区体育发展的倡导和号召公众对奥运会深度参与总显得有点底气不足。实际上,如果说19世纪的社会科学为时间说纠缠的话,那么在20世纪空间将取代时间成为了社会科学分析的有力工具,对于转型期的中国社会我们对空间的分析还应该有着更为强烈的人文关怀,尤其是要特别的注重对于社会空间优化的重视,将文化精神与功能分区二者统筹到社会空间的建设之中,因为,对于北京奥运会来说,没有什么比让最多的民众来在长周期中共享奥运会优化后的更健康更和谐的城市空间,更能体现“人文奥运”这一理念。 历史的实践证明,奥运会是“发展激素”,既能增进经济中的良性因素,又能放大经济中的负面因素,如何从更为全面的视角出发,从社会空间的视角加强对后奥运北京城市空间的优化,对于中国社会转型中某些结构性因素都有着深刻的影响,大卫•哈维说过,西方后工业都市中长期的居住区隔强化了社区意识,从而取代了阶级意识。在西方左派的眼中,阶级意识的销蚀,置换为中性的社区意识,意味着历史变革的动力被空间规划所阻隔。[14]由于历史的原因,北京形成了较为典型的单中心城市格局,由于只有一个中心、旺地紧缺,房价难以控制,而且在内城和文化区的住区隔离现象日渐严重。目前,北京在单中心格局一时难以改变的情况下,奥运会正是一个推动城市深层结构调整的绝佳机会,以更为完整与长远的视角来探求奥运会对于北京城市空间的影响,则可借奥运会之力,既有效的优化城市本身物理空间,极大的增强北京在京津冀城市群中的竞争力和核心地位,对形成以北京为核心的城市带起到极大的推动作用,又能有效促进城市社会空间的和谐,扩大城市公共物品在阶层交流,从深层次上促动社会结构的优化,实现社会建设的和谐。 城市社会学论文:城市社会学课程教学改革初探 【摘要】为顺应城市规划教育新趋势,本文针对目前城市社会学课程教学过程中的有关问题,进行了改革城市社会学课程教学内容和教学方法方面的探讨。 【关键词】城市社会学;教学改革 一、 发挥城市社会学课程作用,顺应城市规划教育新趋势 “随着城市的发展,城市规划人材的培养,现在已不能只局限于工程建筑方面的训练,它必须加强对现代城市发展所面临的许多社会、经济和环境区域科学方面的知识内容,把城市规划工作者培养成‘具有一门专才的通才’,这应该是城市规划教育发展的总趋势。” 目前作为工科培养体系的城市规划专业,培养过程中人文学科一直是薄弱的、被忽视的环节,导致城市规划教育体系下的毕业生在这方面缺乏必要的知识和素养,最终影响他们参与决策的城市规划的科学性和原则性,这将对我国快速城市化进程中的城市建设带来严重而深远的影响。 针对目前教学过程中存在的有关问题,应首先在城市社会学教学大纲中明确课程特色,以培养学生人文素质和加强城市规划决策中的人文考虑为教学目的,教学内容上强调该门课程在城市规划专业培养中的重要性以及实用性。通过该课程的培养能够让学生在进行城市规划设计过程中做到:重视规划方案前期的社会文化调查研究及方案的社会文化效益评估;认真研究和实践公众参与的规划路线;结合我国市场经济和行政体制改革等社会背景,将城市规划决策与政府有关决策相结合;学会应用社会科学工具分析国内外城市规划项目的正反经验等。 二、完善教学内容,实施“两个联系” 在城市社会学教学内容方面,可以通过联系社会现实和结合城市规划相关问题来提高城市规划专业学生对城市社会学课程的重视程度,从而发挥该课程培养城市规划专业学生人文素质的重要作用。 1、将理论知识与社会实际相联系,突出课程实用性 城市社会学是一门应用性较强的学科,随着城市社会的发展而不断丰富,因而在教学内容的学习中也不能脱离现实社会,同时将大学生密切关注的社会现实问题与教学理论知识相结合,更能提高学生学习该门课程的积极性和主动性。 首先,城市社会是纷繁复杂和不断变化的,必须将社会现象中具有本质联系的内容以及具有权威性的学术研究新成果作为联系实际的教学内容。联系实际并不是简单的让学生了解现实状况,而是让学生能够运用社会学的知识来解释和分析产生这一社会现象的原因,比如对我国城市化进程的认识,当前我国处于城市化进程快速发展时期,但改革开放前三十年我国城市化进程缓慢,是什么原因造成的?就要求引导学生运用城市化相关理论知识来对社会实际进行解释。 其次,将理论知识与社会实际相联系融入教学内容的最终目的,是培养学生社会科学方面的素质,学会运用社会学的研究方法和思维来解决实际问题。如对目前我国户籍制度是否对城市化具有阻碍作用问题的认识,可以结合2009年初上海户籍制度改革这一实例,让学生运用社会调查方法,经过自身的具体实践调查来了解目前户籍制度对人们生活各方面的影响,运用社会学理论知识认识分析户籍制度存在的弊端及改革的措施。 2、将城市社会问题与城市规划相联系,实行专题化教学 城市作为人类文明进步的产物,在动态中展示着自己的魅力,它的魅力不只在于外在的物质特征,更在于和时间、人群、文化和自然这四种巨大力量的不断斡旋。对应“四种力量”可以将城市社会学的教学内容分为“城市和城市化”、“城市社会结构”、“城市文化与城市发展”和“城市生态系统”四大专题。在每个专题的框架下不断拓展知识的宽度和深度,以“城市社会结构”为例,可以分为城市社会结构的基本载体、社会分层和社会流动等内容,重点掌握城市社会中不同类型的社会群体及其社会功能、社会角色、社会阶层的划分和社会流动所带来的相关问题,并结合我国现实社会中存在的相关问题,启发学生运用城市规划的技术方法来解决城市社会问题,如我国现阶段社会阶层的变化所带来的居住分异等问题,如何在城市规划决策中解决。让学生明白城市规划不仅仅是一门技术,还是一门艺术,它规划的不只是城市中的空间格局,更重要的是城市中人们未来的生活方式。 从社会学角度研究并回答城市建设中出现的一些重大问题,用城市规划手段解决城市社会问题,将城市社会问题与城市规划相联系,不仅是适应城市规划教育的发展趋势,更是适应社会发展对城市规划人才的需要。如现实社会中许多城市基础设施落后于实际生活需要,既有物质上的困难,也有认识不足的问题。从城市社会学中居民生活方式角度可以进一步发现生活方式与城市规划、城市建设关系非常密切,可以把生活方式理解为“人们享用物质的劳务的方式”和由个人“支配闲暇时间的方式”,那么为实现这一消费和支配时间的方式,在城市规划和建设时就要做出相应的安排。人们既要有物质生活,又要有精神生活,这一切都要有活动基地或场所以及通畅的联系手段。在城市规划决策时,对信息中心、艺术中心、教育中心、医疗中心及其组成单位,还有宾馆、饭店、运动场、游泳池、公园、绿地以及城市交通工具等,是否有足够的认识,是搞好城市规划的先决条件之一。 三、 改革教学方法,提高学生综合素质 教学方法是教学过程中的一个重要组成部分,它直接关系到教学工作的成败,教学效率的高低和教学效果的好坏。在城市社会学教学过程中,运用推引教学和案例教学,一方面可以提高学生学习积极性,另一方面可以培养学生各方面的综合素质,使学生在课程学习过程中变被动接受为主动探索。 1、推引教学,提高学生自学能力 推引教学是就教师通过结构性地介绍教学内容,有计划、有目的地推动学生阅读教材并钻研相关实践、理论课题,从而作出大胆思考,引导学生彼此启发讨论、共享彼此成果的教学方法。它符合城市社会学课程理论内容多和实践性强的特点。 “推”学生在阅读理解教材的基础上,阅读城市社会学方面的理论研究论文和相关书籍,培养学生的探究能力和创新能力,增强学生的感受能力和社会责任感。如将城市社会学的基本方法传授给学生,让学生从日常生活所见所闻中搜集素材,学会分析包括自己在内的社会环境。如自己所生活的社区是如何建设的?社区中的人群有何共同点?鼓励学生做读书笔记和观察笔记。 利用课堂讨论“引”学生探寻解决实际问题的能力。在每一章教学内容开始前布置相关的讨论题,讨论题的布置尽可能地有吸引力和争议性。例如:在讲授“社会阶层与流动”专题前向学生布置讨论题:“我国是否存在中产阶级?社会上的‘小资’人群属于中产阶级吗?”这样的讨论题引起学生的普遍兴趣甚至怀疑。讨论题的给出,为学生的课外阅读提供动力、方向和范围,促使学生努力寻找吻合自己观点的研究,同时留意与自己观点相反的研究,学生的探究能力在这种探索中得到培养,进一步引导学生观察实际、思考社会现象。 2、案例教学,培养学生实践能力 案例教学法是指据教学目标和教学内容,通过设置一个具体案例,展示并分析案情,引导学生积极思考和主动探索,培养学生识别、分析和解决某一具体问题的能力以及合作、沟通和管理能力的教学方式。 通过案例教学可使学生接触到第一手原始资料,贴近生活,接近社会。通过对案例的讲述和评价,让学生感受到理论的源泉所在,并举一反三。在案例教学课堂上,教师要控制案例讨论过程,不仅引导学生去思考,去争辩,去做出决策和选择,去“解决”案例中的待定问题,使学生从案例研究中获得某种经历和感悟,更要引导学生探索待定案情的复杂过程及其背后隐含的各种因素和发展变化的各种可能性,从而培养学生主动分析问题和解决问题的能力。