［关键词］ 关联理论；字幕汉译；《泰坦尼克号》
一、关联理论与电影字幕翻译
关联理论是西方近年来有很大影响的认知语用学理论,但它的影响现在已远远超出了语用学领域。法国语言学家、哲学家Dan Sperber和英国语言学家W ilson 的关联理论（Relevance Theory）,提出了语言是一个认知的过程，目的在于强调交际活动中说话者意图的传递、理解及其推理，即说话者的意图应该尽可能地传达给听话者。而在整个过程中，听话者处理和理解信息的努力应尽可能地最小。在翻译电影字幕时，字幕翻译人员直接参与了这个双向的推理与交际环节。一方面，字幕翻译者必须通过与作者在心理上和认知上的共识来理解原文的意图和其他相关信息;另一方面，字幕翻译者还必须考虑到目标语观众的认知能力和期望值。在信息推理和传递的过程中，字幕翻译者基于自身认知语境中的各种信息连接起双方，试图取得字幕翻译的最大关联性，产生最佳的语境效果，使得目标语观众能够通过字幕以最小的努力来充分地理解和欣赏电影。这样，通过电影字幕翻译的跨文化交际才能取得成功。
二、《泰坦尼克号》简介
《泰坦尼克号》是由詹姆斯•卡梅隆于1997年编导的有关皇家邮轮泰坦尼克号沉船经历的一部灾难电影，该片获得了11项奥斯卡金像奖，使它成为好莱坞20世纪末的象征。
为了寻找1912年沉没在大西洋的泰坦尼克号以及船上的珍贵财宝――价值连城的宝石“海洋之心”，寻宝专家布洛克开始了他的探险之旅。寻宝过程中，他从沉船上打捞起一个锈迹斑斑的保险箱，里面保存着一副完整的年轻女子的画像，而这位女子佩戴的正式那颗“海洋之心”蓝宝石。这一消息立刻被新闻连续报道，这引起了一位百岁老妇人的注意，她正是画像上的女人――罗丝•道森。
看着画像，老人开始了漫长的回忆：1912年4月10日，号称“世界工业史上的奇迹”的豪华客轮泰坦尼克号开始了它的处女航，从英国南安普顿开往美国纽约。由凯特•温丝莱特扮演的富家少女罗丝与母亲、未婚夫卡尔坐上了头等舱；另一边，由莱昂纳多•迪卡普里奥扮演的青年画家杰克也在码头的一场赌局中赢得了下等舱的船票。
罗丝因厌倦了上流社会的虚伪生活，不愿意嫁给并不相爱的卡尔，决定跳海自尽。被放荡不羁的杰克救起并短暂接触后，罗丝渐渐爱上了英俊开朗的杰克。杰克带她参加下等舱的舞会、陪她玩乐并为她画像，两人的爱情也迅速升温。
1912年4月14日的晚上，望台上的人员发现了正前方的冰山，虽然驾驶舱尽全力使客轮减速并转变航向，但是巨大的惯性还是使轮船撞上了冰山，号称永不沉没的泰坦尼克号也将在两个小时内沉没。而船上配备的救生艇只够一半的乘客逃生，整船陷入了一片恐慌。
可正在这时，杰克却被霍里栽赃偷窃钻石，被关到了下层船舱。罗丝回到船舱中寻找杰克并将其救出。在杰克的劝说下，罗丝上了救生艇。可就在救生艇缓缓下放的时候，罗丝又毅然决然地放弃了最后逃生的机会，跳回到甲板上。杰克此时带罗丝跑到船尾，并坚持到泰坦尼克号沉没的最后一刻。两人从漩涡中挣扎出来，杰克将罗丝推上了一块漂浮的木板，但这单薄的木板根本就无法承担两人的重量。几次尝试后，杰克决定放弃，将自己浸泡在刺骨的海水中。
几个小时后，奄奄一息的罗丝被赶来的救援船救起，而此时杰克已经被冰冷的海水吞没，任凭罗丝怎样地呼喊，杰克永远闭上了双眼。罗丝对杰克许下诺言，要坚强地生活。
84年后，罗丝又回到泰坦尼克号沉没的地方，并将“海洋之心”抛入海中，以祭奠杰克的在天之灵……
三、具体实例评析
此部分将从Sperber和Wi1son的关联理论角度展开讨论英文原声电影的字幕翻译,以刊登在广东经济出版社出版的《疯狂英语》杂志上的中英双语字幕版本作为参考，并举实例来阐述减译法、明示法、归化法和意译法的翻译策略,评析《泰坦尼克号》中英文字幕汉译的成功之处。
例1：Liz: You actually think this is you,Nana?
丽姿：奶奶，你觉得这真是你吗?
Old Rose: It is me,dear.Wasnt l a dish?
老年罗丝：是我，亲爱的。我当时是不是很漂亮？(周蝉，2001:6)
这段祖孙两人的对白，发生在电影中，已是百岁老人的罗丝看着眼前这幅素描画像，而画像中这位躺在沙发上，佩戴着价值连城的钻石项链的年轻貌美的女人正是她本人。那时的她，是那么年轻，漂亮，浑身上下充满了活力，难怪钢铁大王之子卡尔霍利对她是如此倾心。
“a dish” 在英语口语中用来指外表非常有吸引力的人而不是通常我们从字典里查到的“盘子”或是“一道菜”的意思。所以如果字幕翻译者直接照搬字典中的含义，中国的观众在理解上就有困难了。那么目标语观众也就没有达到最佳语境效果。但此处，字幕翻译者选用了 “a dish” 在英语口语中的含义，成功地表达了原作者的意思同时也保证了目标语观众的正确理解。
例2：Ismay: Make the Morning papers.Retire with a bang,E.J,eh?Good man.
伊斯梅：占整个头版。饮誉而退，是不是?好样的。(2001:21)
电影中白星航运公司经理布鲁斯•伊斯梅为了让泰坦尼克号创造横跨大西洋的最快纪录，不顾潜在的冰山威胁暗示船长史密斯提高船速。E.J.指的是美国著名职业高尔夫球手，一生硕果累累。伊斯梅说话时提到E.J.就是希望史密斯也像E.J.一样风光地退休。
“bang”本来是用做拟声词的，在电影中被解释为“成绩或成功”。如果译者把“bang” 翻译成中文的“砰”，会造成意思的混淆，中国观众会以为船长遇到了什么可怕事情。因此，将“retire with a bang”译成“饮誉而退”，就把说话者暗含的意思准确地传递给目标语观众，实现了最佳语境效果。
例3：Molly: Youre about to go into the snake pit! What do you plan to wear?
莫莉：你这是羊入虎口！你打算到时候穿什么去呢？(2001:23)
又一次的灯红酒绿之后，罗丝对自己所谓高尚的上流社会生活终于忍无可忍，她跑到船尾，准备用跳海来结束这虚伪的人生。英俊的杰克在这关键的时刻出现，并用自己的亲身经历和独到的幽默说服了绝望的罗丝。尽管很不情愿，但为了答谢杰克的救妻之恩，卡尔还是邀请杰克到头等舱进餐。他本想找机会羞辱杰克一番，但好心的贵妇人莫莉看出了这一点，并把自己儿子的衣服借给杰克帮助他体面地出席晚宴。
莫莉把杰克要参加晚宴叫做“snake pit”，字面意思是说他要去蛇洞。但在中国的语言环境中，我们用“羊入虎口”或是“龙潭虎穴”比喻一个人将要面临巨大的危险或是要去一个非常危险的地方。此处，字幕翻译者用“羊入虎口”表示“去蛇洞”，是充分考虑到中国观众的语言环境的体现，符合中国的文化背景，准确而又快速地表达了电影最想传递给观众的信息，实现了最佳关联性。
例4：Rose: It turns out that Mr.Dawson is quite a fine artist.He was kind enough to show me some of his works today.
罗丝：事实上，道森先生是个画家。我看了他的作品。(2001:25)
这句对白发生在杰克成功救下想要跳海的罗丝后，罗丝的未婚夫卡尔为答谢杰克，邀请杰克到头等舱里进餐的时候，卡尔想要婉转地羞辱杰克，说他和罗丝对于美的标准有所不同，暗指杰克的画是街头艺术，难登大雅之堂。
通过对比原始英语对话和汉语翻译，我们发现加下划线部分在汉语字幕中被省略掉了。但是，中国观众仍然可以清楚明白地了解说话者想要表达的意思，丝毫没有误解和困惑。由此可见，在字幕翻译过程中，译者要更多地关注说话者的表达意图。
例5：Andrew:She is made of iron,sir.I assure you,she can.And she will.It is a mathematical certainty.
安德鲁：先生，户退是铁做的。我保证，它会沉。一定会沉的，这是毋庸置疑的事实。(2001:42)
1912年2月14日的晚上，海上风平浪静，客轮也依旧全速行驶。突然，望台上的人员发现了正前方的冰山，虽然驾驶舱尽全力使客轮减速并转变航向，但是巨大的惯性还是使轮船撞上了冰山，号称永不沉没的泰坦尼克号也将在两个小时内沉没，这是毋庸置疑的。
在英语中，“she” 除了指女性之外，还可以表示如“船，民族，国家等”被认为是女性的无生命的事物。而“she” 在汉语中对应的词“她”，只具有字典中表示“女性”的这一层含义。因此，译者没有采用直译的方法将“she” 译成“她”，而是改译为“它”，这是符合汉语特殊语言环境的。
四、结 语
众所周知，不同的国家，思维模式和语言环境也是不同的，这就给国际交流带来了一定的理解障碍。字幕翻译的宗旨就是最大限度地传递语言信息，帮助目标语观众跨越语言障碍，了解故事情节，从而促进不同文化之间的交流。
本文通过对英文电影《泰坦尼克号》的字幕汉译的评析，可以看出关联理论对字幕翻译有很强的解释力，容易接受和遵循，而最佳关联原则可以作为评价字幕翻译是否成功的标准。因此，译者应该以关联理论为指导，以目标语观众的认知能力和期望值为准则，并充分考虑到三种关联因素，即语境关联、文化关联和接受者关联，最终引导观众以最小的努力达到最佳语境效果。
［参考文献］
［1］ 周蝉.英文经典电影脚本汇编(上册)［M］.《疯狂英语》编辑部,制作.广州:广东经济出版社，2001.
［2］ 杨洋.电影字幕翻译述评［J］.西南交通大学学报:社会科学版，2006(04).
［3］ 孟建钢.关联理论对翻译标准的解释力［J］.中国科技翻译,2001（01）.
互文影像中的历史逻辑
新华月报：在泰坦尼克号沉船事年导演的电影《泰坦尼克号》现在以3D的新面孔重新上映。您是怎么看待影像与历史之间的关联？
王炎：我觉得《泰坦尼克号》这部电影与历史的关联有两个层面，一是电影史的层面，二是事件本身的历史层面。从两个层面交叉来谈这部电影会比较好，因为它本身是一枚硬币的两面。我们今天看的《泰坦尼克号》是1997年卡梅隆导演的电影，现在换成3D的形式重新上映。那么就先从电影史进入，电影与事件有一种互文关系在里面。这个事件从1912年发生到现在恰逢百年，依据历史事件拍过的电影、纪录片和故事片，短片和长片大约有19部。当年事故刚发生，就拍了10分钟的纪录片。当然，这是虚构的纪录片，以泰坦尼克号的姊妹船为原型。不久，又做了一部动画片。这是最初的情况。1943年，纳粹德国也拍了一部，这是非常重要的一部影片。1958年，英国拍了一部黑白影片A Night to Remember，从电影史的角度来说，这部拍得最好。20世纪80年代中国引进这部电影，翻译成《冰海沉船》，当时在中国影响非常大。这部片子比卡梅隆的《泰坦尼克号》要重要得多，也好得多。
新华月报：西方这100年来发生的自然灾难与人为惨剧多不胜数，比泰坦尼克号沉船事件规模大得多的也不少。从电影叙事的角度来讲，泰坦尼克号为什么历经百年而长久不衰？
王炎：从电影叙事的角度来看，不是所有的故事都有这样的生命力的。泰坦尼克号事件是西方世界记忆中的一个阴影，这个阴影的创伤并不在于其规模有多大，而是富有强烈的象征色彩。人类步入20世纪，科技有特别大的进步，那是一个对科学充满信仰的时代。当时，大家期待的是人类的未来可以依靠科技获得拯救。人们乐观，充满希望，这造就了泰坦尼克号的神话，一个关于技术理性的神话。人们对这艘船有一种绝对的信任，能载2000多人的船，并没配备多少艘救生艇在上面，大家觉得救生艇是多余的。之所以放些救生艇，是打算营救其他船上的乘客，压根儿没有打算用来自救。可是泰坦尼克号第一次试航就沉没了，且不留任何痕迹，那么脆弱。这导致当时西方对自己的信仰和科技神话产生了幻灭感。泰坦尼克号事件使得大家开始反思：人类的力量始终是有限的，未知的领域那么多。所谓对科技的信仰——人力超越自然，不过是人类的自恋而已，泰坦尼克号事件由此成了一个隐喻。两年后，“一战”爆发，继续证实和强化这个隐喻。战略舰投入大规模海战，科技成了毁灭的工具。1912年的泰坦尼克号事件在电影叙事中长久不衰，便是因为这样的一个隐喻。
新华月报：刚才您说到，关于泰坦尼克号的影片，贝克的《冰海沉船》比卡梅隆的《泰坦尼克号》要好，您是从什么角度去看待这两部影片的？
王炎：首先，《冰海沉船》更接近纪录片。当年拍摄时，沉船的残骸还没找到，直接证据并不多，到1985年才发现残骸。导演罗伊·沃德·贝克主观上是想拍一部严肃的史实影片，所以，影片有大量的细节是探讨沉船的原因。另外，主题也具有严肃性与悲剧性，不像卡梅隆的《泰坦尼克号》，它的主线是一个爱情故事，关于一对年轻男女的恋情，完全拍成了一部情景剧。
新华月报：《泰坦尼克号》影片的叙事模式从古典悲剧转换到现代情景剧，这种文化症候的变更是什么时候开始的？
王炎：2000年前后，世界各国电影都开始从人性的角度讲故事，把悲剧演绎成亲情剧或爱情等人性剧。卡梅隆也未能脱俗，《泰坦尼克号》是这个时代文化与意识形态的反映。1997年在中国放映的时候，影响就非常巨大，包括中央领导人在内，都对它大加赞许，认为是一部非常优秀的影片。从电影本身来说，它反映了全球化时代的文化症候，将悲剧讲述成一个含情脉脉的浪漫爱情剧，用爱情的轻佻和戏剧性场面，表现毁灭性的沉重悲剧。电影《美丽人生》、《辛德勒名单》等也属这种类型。《辛德勒名单》与1985年克劳德·郎兹曼拍摄的《浩劫》是截然不同的作品。《浩劫》展示人是怎么被屠杀的，表现人性的残暴与非理性。而《辛德勒名单》却讲述另外一个故事，人是如何被拯救的，人如何善良，人性多么温暖、多么光辉。回到泰坦尼克号，1958年的《冰海沉船》讲的是一个船长如何犯下致命错误，让一座“海上堡垒”、永不沉没的“岛屿”撞上冰山，一个极偶然的事件彻底毁掉一个神话。在这个悲剧里，2000多名乘客，只救出700多人，1500多人死于非命。而在我们这个时代，要把悲剧变成喜剧，1997年的《泰坦尼克号》演绎了爱情如何超越灾难，以两个人的情感之重来消解1500多人的生命之轻。卡梅隆所为，用中国的老话来说，就是把丧事当成喜事来办。这套影像话语的转换，其背后是消费文化逻辑的大行其道。
文化符号背后的资本逻辑
新华月报：古希腊的悲剧，读完后有一种沉重感，但不会让人情绪失控，而现代意义上的“悲剧”电影，恰恰相反，看完后会让观众非常感动。
王炎：我们从古希腊的悲剧角度来说，古希腊的悲剧意识强调的是人与神的关系，即人与世界的关系，它的悲乃从人之无助而来。英雄的命运，不幸从顺境走向逆境，俄狄浦斯王所做的一切都为避免这个逆境，挣脱神的摆布，到头来，他的走向恰恰符合了神的意志，这是人无助的悲哀。1958年的《冰海沉船》强调的是什么呢？人类面对自然这个“神”时可能会犯的错误，它表现出一种反思意识，人类的自我批判。1997年的《泰坦尼克号》就没有这个意义了，它展示的是主人公杰克的全能，他对露丝的爱超越一切，使悲剧也显得不那么可悲了，更让人感动的是人内心的伟大和情感的力量。观众看完这部电影，会觉得那么多人的死，只为衬托爱情的轰轰烈烈，不是死亡却是爱情才催人泪下。要知道，大众消费文化唯一超越性的神祇就是爱情。从英国的《冰海沉船》到美国的《泰坦尼克号》，价值诉求已经发生了巨大的变化。
新华月报：说到价值诉求，好莱坞电影与美国的价值观输出之间是一种什么样的关系？
王炎：好莱坞电影的百年历程，发展出一套有效的叙事机制——好莱坞经典叙事，它产生于20世纪30年代，源于有声电影的出现。起初好莱坞电影并没有霸权或者殖民意味，经典叙事只是商业性的，为吸引观众，增加票房。后来几十年里，好莱坞电影逐渐占领西方市场，我觉得有两个方面的原因，一是美国的政治霸权，二是资本霸权。“冷战”结束后的1990年到2000年，美国电影逐渐变成国际电影。它本身不断减少自己的民族性，卡梅隆拍的《泰坦尼克号》、《阿凡达》和迈克尔·贝的《变形金刚》，实际上脱离了经典叙事模式。好莱坞经典叙事的特点，首先要内容有更多的美国性，有美国文化的色彩，人物和思维习惯也接近美国生活。而现在拍的很多大片靠特效和技术，有去美国化的趋势。好莱坞电影公司根据市场营销策略，开始启用亚洲和其他族裔的演员，使电影元素的组合不断发生变化。
反观我们自己的院线，黄金时段国产影片已经非常少了。但国产影片的生产数量并不少，只是放在什么时段放映的问题。例如上午、中午时段，或者放在一个小厅放映，两三天下线，大部分黄金时间都在放好莱坞大片。当然它确实有票房，这就是资本的力量。但资本绝不是零价值的，它也有自己的价值观：一是资本的意志，二是普世价值。普世价值观真的“普世”吗？我觉得不如用“强势”来形容，它总占上风，并与财力资本、政治资本结合在一起，形成强势文化，这种价值观具有强制性。它并不等同于美国民族文化，因为美国保守势力也同样抵制普世价值，毋宁说它是新自由主义的资本强力意志。
新华月报：这里有些社会达尔文主义的意思，优胜劣汰，强者生存。
王炎：西方社会奉行的一直是社会达尔文主义，即丛林法则。19世纪欧洲兴起的共产主义运动就是抵抗这种丛林法则，将其变成另外一种道德法则。但是资本的逻辑一直认为它更接近于自然法则，这个法则最强大。我们从这部卡梅隆电影的票房中，已经看到这个法则最有效。资本张扬的是人的本能欲望。
新华月报：前面您提到电影叙事与历史事实之间的互文关系，我们知道，电影中的露丝、船长、英国商人，都有其历史原型，还有一些电影中的细节，比如乐队演奏，都有历史根据。一些人物与细节在不断被重述中逐渐成熟，这是电影叙事对历史的适度想象。另一方面，卡梅隆的《泰坦尼克号》对一些历史事实却有意忽略，比如说三等舱和统舱乘客不让出来，这是为什么呢？
王炎：说到三等舱和统舱乘客这个事，是有见证的。当时船员为什么要把舱口盖关上，不让统舱的乘客出来，直到救生船用完，才放他们。英国白星航运公司如何为自己辩护呢？白星公司在法庭上辩解说是依据美国的移民法。1912年，美国已经开始对欧洲移民控制得越来越严，需要检疫和隔离。隔离是怕传染病被带到美国。统舱里很多乘客都是欧洲的贫苦移民，所以白星公司申明完全没有主观的恶意，只是依法行事。可是这关乎人命，如此说法非常荒谬。这样一个极端紧急的情境之中，你还要顾及检疫的规定，宁可让人死掉。这就证明在统舱的穷移民紧急关头下是如何被区别对待的。不仅如此，从20世纪初到20世纪30年代，所有横跨大西洋到纽约港的客轮，都是分舱区别对待乘客的。三等舱和统舱的乘客进入美国海关，首先要登上自由女神像旁边的伊丽莎白岛，上岛后给他们洗澡，再检疫，并要求他们回答29个问题，答错一个问题，就可能被遣返。他们上岛之后非常紧张，就跟难民相仿。而头等舱和二等舱的乘客根本不用下船，由移民官直接到舱内进行文件检查，通关之后，直接上岸。从分舱区别待遇上可以看出，阶级的差异非常之大。那个时代不需要隐晦，可以明目张胆，毫不掩饰，但现在显然政治上不允许了。
新华月报：在人们现在的认知语境中，美国是一个自由平等的国家，这些问题很少放到历史的语境中去看。大家看到的是爱情的永恒、绅士的无私，这些也是观众最能够接受的信息。三等舱和统舱乘客不让出来这个史实，缺乏具体的历史语境支撑，当下的观众恐怕难以接受。这种忽略在某种程度上可以说是导演与观众合谋而造成的。
王炎：我觉得还有一个原因，“冷战”结束后，很多国家都把自己对未来美好的憧憬投射到彼岸——西方世界。从主观上来说，大家宁愿童话化彼岸的世界。在大众认知中，它是一个童话世界，一个爱丽丝漫游记的世界。好莱坞有两种电影，一种是为本土观众生产的电影，一种是为国际市场量身定做的电影。投入大的影片一般是走国际路线的，其显著特征是情节上简单化、技术上复杂化。它给你编织一个童话，因为知道国际观众的需求。杰克和露丝的爱情之所以能够升华，必须要有沉船，也必须有生与死的抉择，还要有跨越阶级界限的博爱。有评论说，如果卡梅隆要是看了《冰海沉船》，就会为他现在这部影片感到羞愧。其实，卡梅隆当然看过这部电影，但他更知道大众有怎样的消费需求。爱情只是个消费符号，《泰坦尼克号》充斥着大量时尚元素，这些都符合大众对于奢侈生活的向往。爱情迸发需要豪华的背景、浪漫的情调，需要珠宝点缀，这些都跟消费直接相关。这部电影首先是一部豪华游轮旅游片，与当下豪华游轮的攻略紧密相连。它只给大众想要的，删或略掉那些不讨巧的沉重情节。这便是市场的逻辑，也即资本的逻辑。
新华月报：我们注意到，在圣诞节这天，中国的各类商家通过各种优惠活动促销产品。圣诞节在西方是有历史支撑的，但到了中国，大家过圣诞节从没有想到家庭聚会，跟宗教更没有任何关系。在中国，圣诞节被抽去了历史，变成了一个纯消费的节日。从这点上来说，中国观众争相逐看《泰坦尼克号》，是否可以说，接受的仅仅是一种消费主义的文化符号？
王炎：今天，美国的消费文化和价值特别强势，大家向往美国，但又未必真的深入到美国文化和价值的真谛之所在。美国的一切文化产品和载体都被符号化了，或者说物化了，物化成具体的器物。最直接的、可操作的方式就是把一切心向往之的时髦变成符号，将对价值的崇拜转换为对符号的占有。比如抢购苹果电脑、苹果手机，看美国电影，学几个美式英语单词等，都可以通过花钱买到，快餐式地使用、便捷地占有，这就是马克思所说的“拜物教”。而要了解美国文化和价值的真谛，恐怕需要更深层的认识。所以现在快餐文化与传统文化之间非常拧巴，我们要证明什么是好的，便说美国就是这样的，而美国到底是不是这样的，就根本没人深究了。这难道不是把所有好的愿望都投射到美国文化上吗？
技术与艺术的辩证逻辑
新华月报：无论是中国传统文化价值，还是美国的文化价值，都有非常丰富的历史底蕴，都有很强的精神指涉。您刚才提到卡梅隆的《泰坦尼克号》背离了好莱坞经典叙事，那么真正的好莱坞经典叙事是什么样的？
王炎：有声电影的出现，使经典叙事成为可能。好莱坞发展出一条线性逻辑的情节脉络，从主人公心理反射的因果关系来叙述故事，这里面有很多自然主义和现实主义的元素，包括动作、戏剧性、情节性等，这使得好莱坞的叙事与欧洲电影风格渐行渐远。欧洲电影更倾向于形式感和风格化，与欧洲戏剧传统血脉相连，是艺术片风格。中国的第五、第六代电影，更倾向欧洲艺术片类型。而好莱坞则强调现实、透明的叙事风格，这种叙事非常有效。观众看到的是故事情节、戏剧冲突或紧张动作，而忘掉了电影叙事形式本身。这种叙事风格在20世纪40年代开始影响欧洲电影，美国电影也很快打入欧洲电影市场，对欧洲电影产生了深远影响。当时法国出现了“电影手册派”，当年巴赞、特吕弗等大师，曾毫无保留地拥抱好莱坞电影。他们认为好莱坞的黑色影片和西部片才是电影艺术的高峰，是电影的未来。而欧洲电影太风格化，不似电影而更像戏剧。在他们眼中，好莱坞电影最能体现商业与艺术完美的结合。
新华月报：从这点上来看，卡梅隆的《泰坦尼克号》显然太注重于商业性，而忽略了艺术性，甚至在艺术性欠缺的情况下，通过技术手段来弥补，这恰恰给中国大众对美国文化的认知设置了障碍。
王炎：的确如此，我们不是抵制美国电影文化，而是要取其精华。经典的好莱坞作品不是这样的，它们也非常强调艺术性和批判性，往往带有政治指涉，也具备很强的批判意识。而卡梅隆只想煽情，赚取廉价的眼泪，缺乏想象力。如果问他靠什么来支撑作品，那就是技术。他把时间和精力都放到技术层面上去了，只在满足消费欲望的特技上下工夫，而没有多少艺术含量。卡梅隆的作品有点像电影博物馆里放的科教片，展示给我们电影技术已经达到什么程度了。但如果没有好故事，纯靠特技是个没有基础的东西，这条路走不通。当然，并不是说好莱坞在走下坡路，只是我们的院线专门选择那些没有思想含量的影片，只要卖座，什么文化垃圾都肯进口，这个还是资本逻辑。今年的好莱坞有些片子颇有看点，如《艺术家》、《胡弗》、《羞耻》、《午夜巴黎》、《锅匠、裁缝、士兵、间谍》、《铁娘子》等，很多还获了奥斯卡奖。《艺术家》甚至回到了默片的时代，从这一点我们也能看出好莱坞的反单纯技术的趋势。
新华月报：就像您说的，好莱坞的经典叙事在很久以前就成熟了，但现在我们看到的状况是，卡梅隆等一些好莱坞导演连故事也不会讲，或者说不屑于讲，直接把电影的基点转移到技术的较量方面。您觉得电影叙事中，技术与艺术之间是一种什么样的关系？
王炎：电影是科技的艺术，整个电影发展史与技术创新紧密相连，每一次技术革新都会给电影带来新的可能性，使得电影不断发展，因此电影成为最有魅力的艺术。从默片到有声片，从有声到彩色，再从彩色到宽银幕，从IMAX到立体影像，一路走来，如果没有技术进步，就没有电影的进步。但是，像卡梅隆这种不顾电影本身的特性，只把一部电影3D化，重新上映，这样简单的操作，是无力的表现。电影不管怎么说，它是讲故事的艺术，魅力在于故事本身。如果不断淡化内容，只提供视觉盛宴的话，那么人类通过故事认识世界和反思自我的想象力便会衰退，电影也就失去了它最原初的魅力。电影就是一个讲故事的媒介，我们可以上溯到荷马，故事媒介从口述到文字，再到舞台，一路走来，电影是讲故事的最佳形式，它远远超过声音、文字和舞台，仿真到了得鱼忘筌的程度。在两小时之内，观众往往忘掉是在银幕前看电光幻影，而真以为置身故事之中，媒介似乎达到“透明”的程度。这都是以前任何讲故事的方式都望尘莫及的。所以我觉得，故事没有了，却用影像奇观来支撑，绝不是电影艺术。
一、关联理论与电影字幕翻译
关联理论是西方近年来有很大影响的认知语用学理论,但它的影响现在已远远超出了语用学领域。法国语言学家、哲学家dan sperber和英国语言学家w ilson 的关联理论（relevance theory）,提出了语言是一个认知的过程，目的在于强调交际活动中说话者意图的传递、理解及其推理，即说话者的意图应该尽可能地传达给听话者。而在整个过程中，听话者处理和理解信息的努力应尽可能地最小。在翻译电影字幕时，字幕翻译人员直接参与了这个双向的推理与交际环节。一方面，字幕翻译者必须通过与作者在心理上和认知上的共识来理解原文的意图和其他相关信息;另一方面，字幕翻译者还必须考虑到目标语观众的认知能力和期望值。在信息推理和传递的过程中，字幕翻译者基于自身认知语境中的各种信息连接起双方，试图取得字幕翻译的最大关联性，产生最佳的语境效果，使得目标语观众能够通过字幕以最小的努力来充分地理解和欣赏电影。这样，通过电影字幕翻译的跨文化交际才能取得成功。
二、《泰坦尼克号》简介
《泰坦尼克号》是由詹姆斯•卡梅隆于1997年编导的有关皇家邮轮泰坦尼克号沉船经历的一部灾难电影，该片获得了11项奥斯本文由http://收集整理卡金像奖，使它成为好莱坞20世纪末的象征。
为了寻找1912年沉没在大西洋的泰坦尼克号以及船上的珍贵财宝——价值连城的宝石“海洋之心”，寻宝专家布洛克开始了他的探险之旅。寻宝过程中，他从沉船上打捞起一个锈迹斑斑的保险箱，里面保存着一副完整的年轻女子的画像，而这位女子佩戴的正式那颗“海洋之心”蓝宝石。这一消息立刻被新闻连续报道，这引起了一位百岁老妇人的注意，她正是画像上的女人——罗丝•道森。
看着画像，老人开始了漫长的回忆：1912年4月10日，号称“世界工业史上的奇迹”的豪华客轮泰坦尼克号开始了它的处女航，从英国南安普顿开往美国纽约。由凯特•温丝莱特扮演的富家少女罗丝与母亲、未婚夫卡尔坐上了头等舱；另一边，由莱昂纳多•迪卡普里奥扮演的青年画家杰克也在码头的一场赌局中赢得了下等舱的船票。
罗丝因厌倦了上流社会的虚伪生活，不愿意嫁给并不相爱的卡尔，决定跳海自尽。被放荡不羁的杰克救起并短暂接触后，罗丝渐渐爱上了英俊开朗的杰克。杰克带她参加下等舱的舞会、陪她玩乐并为她画像，两人的爱情也迅速升温。
1912年4月14日的晚上，瞭望台上的人员发现了正前方的冰山，虽然驾驶舱尽全力使客轮减速并转变航向，但是巨大的惯性还是使轮船撞上了冰山，号称永不沉没的泰坦尼克号也将在两个小时内沉没。而船上配备的救生艇只够一半的乘客逃生，整船陷入了一片恐慌。
可正在这时，杰克却被霍里栽赃偷窃钻石，被关到了下层船舱。罗丝回到船舱中寻找杰克并将其救出。在杰克的劝说下，罗丝上了救生艇。可就在救生艇缓缓下放的时候，罗丝又毅然决然地放弃了最后逃生的机会，跳回到甲板上。杰克此时带罗丝跑到船尾，并坚持到泰坦尼克号沉没的最后一刻。两人从漩涡中挣扎出来，杰克将罗丝推上了一块漂浮的木板，但这单薄的木板根本就无法承担两人的重量。几次尝试后，杰克决定放弃，将自己浸泡在刺骨的海水中。
几个小时后，奄奄一息的罗丝被赶来的救援船救起，而此时杰克已经被冰冷的海水吞没，任凭罗丝怎样地呼喊，杰克永远闭上了双眼。罗丝对杰克许下诺言，要坚强地生活。
84年后，罗丝又回到泰坦尼克号沉没的地方，并将“海洋之心”抛入海中，以祭奠杰克的在天之灵……
三、具体实例评析
此部分将从sperber和wi1son的关联理论角度展开讨论英文原声电影的字幕翻译,以刊登在广东经济出版社出版的《疯狂英语》杂志上的中英双语字幕版本作为参考，并举实例来阐述减译法、明示法、归化法和意译法的翻译策略,评析《泰坦尼克号》中英文字幕汉译的成功之处。
例1：liz: you actually think this is you,nana?
丽姿：奶奶，你觉得这真是你吗?
old rose: it is me,dear.wasnt l a dish?
老年罗丝：是我，亲爱的。我当时是不是很漂亮？(周蝉，2001:6)
这段祖孙两人的对白，发生在电影中，已是百岁老人的罗丝看着眼前这幅素描画像，而画像中这
位躺在沙发上，佩戴着价值连城的钻石项链的年轻貌美的女人正是她本人。那时的她，是那么年轻，漂亮，浑身上下充满了活力，难怪钢铁大王之子卡尔霍利对她是如此倾心。
“a dish” 在英语口语中用来指外表非常有吸引力的人而不是通常我们从字典里查到的“盘子”或是“一道菜”的意思。所以如果字幕翻译者直接照搬字典中的含义，中国的观众在理解上就有困难了。那么目标语观众也就没有达到最佳语境效果。但此处，字幕翻译者选用了 “a dish” 在英语口语中的含义，成功地表达了原作者的意思同时也保证了目标语观众的正确理解。
例2：ismay: make the morning papers.retire with a bang,e.j,eh?good man.
伊斯梅：占整个头版。饮誉而退，是不是?好样的。(2001:21)
电影中白星航运公司经理布鲁斯•伊斯梅为了让泰坦尼克号创造横跨大西洋的最快纪录，不顾潜在的冰山威胁暗示船长史密斯提高船速。e.j.指的是美国著名职业高尔夫球手，一生硕果累累。伊斯梅说话时提到e.j.就是希望史密斯也像e.j.一样风光地退休。
“bang”本来是用做拟声词的，在电影中被解释为“成绩或成功”。如果译者把“bang” 翻译成中文的“砰”，会造成意思的混淆，中国观众会以为船长遇到了什么可怕事情。因此，将“retire with a bang”译成“饮誉而退”，就把说话者暗含的意思准确地传递给目标语观众，实现了最佳语境效果。
例3：molly: youre about to go into the snake pit! what do you plan to wear?
莫莉：你这是羊入虎口！你打算到时候穿什么去呢？(2001:23)
又一次的灯红酒绿之后，罗丝对自己所谓高尚的上流社会生活终于忍无可忍，她跑到船尾，准备用跳海来结束这虚伪的人生。英俊本文由http://收集整理的杰克在这关键的时刻出现，并用自己的亲身经历和独到的幽默说服了绝望的罗丝。尽管很不情愿，但为了答谢杰克的救妻之恩，卡尔还是邀请杰克到头等舱进餐。他本想找机会羞辱杰克一番，但好心的贵妇人莫莉看出了这一点，并把自己儿子的衣服借给杰克帮助他体面地出席晚宴。
莫莉把杰克要参加晚宴叫做“snake pit”，字面意思是说他要去蛇洞。但在中国的语言环境中，我们用“羊入虎口”或是“龙潭虎穴”比喻一个人将要面临巨大的危险或是要去一个非常危险的地方。此处，字幕翻译者用“羊入虎口”表示“去蛇洞”，是充分考虑到中国观众的语言环境的体现，符合中国的文化背景，准确而又快速地表达了电影最想传递给观众的信息，实现了最佳关联性。
例4：rose: it turns out that mr.dawson is quite a fine artist.he was kind enough to show me some of his works today.
罗丝：事实上，道森先生是个画家。我看了他的作品。(2001:25)
这句对白发生在杰克成功救下想要跳海的罗丝后，罗丝的未婚夫卡尔为答谢杰克，邀请杰克到头等舱里进餐的时候，卡尔想要婉转地羞辱杰克，说他和罗丝对于美的标准有所不同，暗指杰克的画是街头艺术，难登大雅之堂。
通过对比原始英语对话和汉语翻译，我们发现加下划线部分在汉语字幕中被省略掉了。但是，中国观众仍然可以清楚明白地了解说话者想要表达的意思，丝毫没有误解和困惑。由此可见，在字幕翻译过程中，译者要更多地关注说话者的表达意图。
例5：andrew:she is made of iron,sir.i assure you,she can.and she will.it is a mathematical certainty.
安德鲁：先生，户退是铁做的。我保证，它会沉。一定会沉的，这是毋庸置疑的事实。(2001:42)
1912年2月14日的晚上，海上风平浪静，客轮也依旧全速行驶。突然，瞭望台上的人员发现了正前方的冰山，虽然驾驶舱尽全力使客轮减速并转变航向，但是巨大的惯性还是使轮船撞上了冰山，号称永不沉没的泰坦尼克号也将在两个小时内沉没，这是毋庸置疑的。
在英语中，“she” 除了指女性之外，还可以表示如“船，民族，国家等”被认为是女性的无生命的事物。而“she” 在汉语中对应的词“她”，只具有字典中表示“女性”的这一层含义。因此，译者没有采用直译的方法将“she” 译成“她”，而是改译为“它”，这是符合汉语特殊语言环境的。
四、结 语
可是詹姆斯・卡梅隆对这一切却波澜不惊,未觉得自己的《阿凡达》让电影的世代有所更替。2009年底他在北京接受采访时,嗓音嘶哑、不急不躁,似乎要安抚电影界一切如常:“3D不是未来电影要走的独木桥,电影的原则没有变,依然是讲故事,依然是演绎人间的情感,依然靠台词和表演与观众心灵相通。而我还会继续当一个追梦少年,我不是特效大师,3D只是令我顺手的工具而已。”
我是少年梦境的讲述者
想用言语描绘卡梅隆其实不容易,在大多数时间里,他像一位严肃的教授,不苟言笑、不说废话、没有表情、有问必答,就算遭遇“《阿凡达》的电影故事有些俗套”、“《阿凡达》里为什么会有《风中奇缘》、《与狼共舞》和《魔兽世界》的影子”这类带有质疑色彩的问题,他也丝毫不会提高音调。
听听他的答案就会发现,他对此其实根本不在意,他不是一个内心随着别人的议论而摇摆的人:“如果一个故事被概括成一两句话那么长,全世界的故事都将如出一辙,无非就是鲜血、泪水、暴力、憎恨、死亡和爱,但实际上,每个好故事都会带给你不同的感动,因为它们被讲述者赋予了与众不同的生命。所以,我是《阿凡达》的讲述者,更确切地说,是我少年梦境的讲述者。”
卡梅隆喜欢谈梦,很像《阿凡达》的台词――“我不知道哪个世界更真实”,所以卡梅隆通过电影掐捏自己,看看自己是梦着还是醒着,而那源自童年的梦境,却一直保持着清澈。“我从很小的时候就喜欢科幻,白天读科幻书,晚上也会做一些稀奇古怪的梦,我会奋笔疾书把这些关于外星人、外太空的梦境记录下来,加之我成年后对于海洋很感兴趣,曾潜水到海底世界去看奇异的海洋生物,所以,写《阿凡达》这样的科幻剧本不是一件难事,潘多拉的环境、土地、生物,这些都是我经常乱画出来的东西。而真正的难题是如何用技术把梦‘显形’,若干年前,技术是难以实现的,在看到了《指环王》中逼真的格鲁姆后,我知道我可以追逐我的想象了。但这也不容易,我们在为《阿凡达》工作了两年半后,才拿到了5个镜头,这让我们在黑暗中看到了未来。同时,我们也只剩下了一年半去完成2500个镜头,我们一直工作到最后一秒钟才过了关口。”
我希望人们遗忘技术
尽管这些年来卡梅隆埋头于各种机器零件,但他显然不想被封为“技术派”,他甚至希望人们忘记这些。接受采访时,他刚刚说出几个专业词语,诸如“3D虚拟影像撷取摄影系统”、“表情捕捉”之后,便自觉其枯燥而连连道歉:“我希望人们遗忘技术,就像你在电影院看到的不是银幕而是影像一样,一切技术的目的都是让它本身消失不见。3D不是《阿凡达》的一切,3D就是想让银幕消失得更加彻底,让生活在三维空间里的人们也能够在电影院里回归到三维的立体感当中,把沉迷于电脑、电视的观众拽到电影院去。”
卡梅隆也提醒电影导演不要陷入技术的误区,“电影人手里好用的资源本来就不多,为什么还傻傻地盯着技术不放呢?那才是真正的咎由自取。我想说的是,没有故事,就没有呈现,技术不神秘,别让它控制你。我一直把‘技术之门’对所有人敞开,比如说,我愿意让观众看到幕后制作的过程,同一个场景,这一边是女主角娜缇丽,那一边是演员佐伊,两个人表情、动作完全一致,这样观众就能理解这其实是真人在表演了,我就是要向外界强调:电脑无法取代真人的表演,无论是动作捕捉还是表情捕捉,其实还是演员驱动的过程。我也欢迎导演来我的片场探访,如果他们有朝一日决定要拍摄3D电影,只需要拿起电话问我,我就会把所掌握的知识都无偿教给他们。我可以帮他们避免重复我走过的弯路,但故事就需要他们自己去讲了。”
因此,与“科幻巨作”这个头衔相比,卡梅隆宁可让《阿凡达》被称为爱情片,“从某种意义上来讲,我的作品都是爱情片,比如,在《异形2》里面我讲了母女之爱,《泰坦尼克号》则是经典之爱――就是一个男孩遇到一个女孩,在他们相爱的过程中遇到重重障碍。《阿凡达》也是爱情片,男女主人公之间由于部族的不同而遭到阻碍,很有一种罗密欧与朱丽叶式的际遇。淳朴的纳威人也在教你如何去爱,如何建立一种感情上的联系,让爱的能量流动起来。”
“如果你现在再去拍《泰坦尼克号》,会有什么不同吗?”卡梅隆舒了口气:“我肯定不会再造一座750英尺长的船模了,只要在大的计算机成像片场里造一座小一点的就够用了。我也不会为了等一个完美的日落场景花上七天时间,我们现在可以在绿幕前随心所欲地做出世界上最好看的落日。”
我讨厌好莱坞的势利
《阿凡达》的巅峰状态并不会让卡梅隆在今后缩手缩脚,“我还是要按照我的喜好拍电影,比如《阿凡达》的续集和一部叫做《铳梦》的电影。《阿凡达》续集的内容是高度机密,我不会透露给你,但是,我肯定不需要那么长时间了,我们已经有了背景、车辆、人物,已经有了一切基础,如果要拍,两年到两年半就可以完成。”
而至于自己的拍片烧钱风格,卡梅隆表示,“砸金”不是因为他承袭了“好莱坞模式”。“在好莱坞,不是每个人都具备严格的自我要求,在那个世界里,没有多少人值得信任,与人握手不如说是敷衍。投资人想跟你签电影合约,不过是因为你有用,是个成功的导演,我讨厌好莱坞这种势利的行为,我不想隶属于任何别人的模式,我要建立自己的规则。每个电影人都应该有自己的追求,我就是喜欢用梦幻般的效果引发观众的共鸣,而且,这个过程是建立在我的思索、我对世界的理解之上的,花钱用好技术拍一个好创意是值得的,花得越多,给观众带来的乐趣和视觉享受就越大。如果你的梦足够精彩,那这绝对是一笔好买卖。”
疯狂的“卡神”
詹姆斯・卡梅隆当卡车司机的时候,会不会总是抱怨油门“不给劲”?因为他是一个那么喜欢冲向前方的人,大嗓门咆哮着,尖锐的脸像个不可挡的利器,就算当上了电影导演,他也还是喜欢这一套,突然地一加速,电影史就甩在了身后。
很多人都喜欢提及卡梅隆曾是卡车司机的经历,这显示出他其实挺平凡,不是一出生就让人可望而不可及的天才怪胎;现在,尽管他已经被奉为“卡神”,但他其实也还是人世间的一位俗子,若他真的是“天神下凡”,恐怕就不会因为《阿凡达》而蛰伏12年,把自己的头发全都熬白了,他毕竟才56岁。而他惹下的麻烦也不少,演员们称他为“暴君”,多个前妻感慨“他可以膜拜却无法共同生活”,好莱坞同行形容他是偏执狂和烧钱机器……看来,卡梅隆并没有魔法能够事事顺意、面面俱到。
那么,他拥有的异于常人的特质是什么呢?他自己的答案是“梦”,《星球大战》的导演乔治・卢卡斯则认为是“疯狂”。现在,就让我们看看这位追梦者的“疯狂的小事”。
才华篇:太空梦与深海梦
技术艺术两手硬:詹姆斯・卡梅隆1954年出生于加拿大一个中产阶级家庭,据说他一家人的IQ都非常高,他的兄弟都是科学家。卡梅隆少年时曾经带领小伙伴制造过一个足以在地面上留下弹坑的抛石机,并用自制潜水艇把一只老鼠送到了尼亚加拉河底。他还和母亲学习过多年的绘画,《泰坦尼克号》中杰克为罗丝画的素描,就出自卡梅隆之手。
14岁看了10遍《2001太空漫游》:迷恋科幻小说的卡梅隆在14岁时看到了库布里克的《2001太空漫游》。他被惊呆了,在电影院里连续看了10遍之多。然后他开始用父亲的8毫米摄影机拍摄一些简陋的影片。
《星球大战》刺激出的电影人:中学毕业后,卡梅隆被加州州立大学富勒顿学院物理系录取,不过他很快就辍学了,此后当过机械工、校车司机,还开过大卡车。
卡梅隆的“蓝领生活”是被卢卡斯改变的。1977年,卡梅隆看了《星球大战》,激动不已,他认为这本是他应该拍的电影,现在却被别人捷足先登了,他开始到处寻找机会成为电影人。幸运的是,他的才华很快得到好莱坞制片人罗杰・卡曼的赏识,得到了其第一份电影工作――为1980年的电影《星空大战》制作特技模型,第二年他就升职为影片《恐怖星系》的第二小组导演和电影制作设计师。
《异形2》视效一流:1986年,卡梅隆自编自导的《异形2》问世。影片的视觉效果堪称一流,其特技制作也达到了电脑生成影像参与电影制作之前的高峰。
《深渊》的技术革新:1989年,卡梅隆自编自导的《深渊》问世,其故事原型是他12岁时写的科幻小说。《深渊》创造了史无前例的水下特技效果,并首次在电影中采用大量电脑生成影像,为以后的同类题材影片打下了基础。
《终结者2》开创新时代:卡梅隆在1991年的《终结者2》中发挥了卓越的导演和剪辑才能,这部影片宣告了一个时代的来临,人们终于相信,电影的特技表现已经无所不能,唯一的制约只是人们的想象力。
钟情深海:卡梅隆的作品很多与海有关,他小时候曾以为深海是外星人居住的地方。《泰坦尼克号》的成功让他静下心来做自己想做的事,从2002年起他连续拍摄三部深海纪录片:《重返俾斯麦战舰》、《深渊幽灵》和《深海异形》。
性格篇:不好惹的家伙
用信用卡撬门:1981年,卡梅隆执导了自己的第一部作品《食人鱼2:繁殖》,不过这次拍摄并不愉快,他在片场更像是杂役。片方对这个年轻导演极为轻视,甚至不让他参与剪辑,气愤的卡梅隆用一张信用卡撬开了工作室的门,设法学会了使用意大利的剪辑机,用几个星期剪辑了整部片子。卡梅隆从此下决心不再为任何人卖命,一定要制作自己的电影。
《终结者》来自噩梦:意大利的生活对卡梅隆来说简直是噩梦,除了工作不顺心外,他还饱受疾病和贫困的折磨,压力之下他做了个噩梦:被一个来自未来的机器杀手追杀。梦醒后他将其写成了剧本《终结者》。他把剧本以一美元的价格卖给了制片人盖尔・安妮・赫德,条件是让他以自己的方式执导。1984年《终结者》面世,影片成本650万美元,连音轨都是可怜的单声道,但却赚得了3600万美元的国内票房。
片场暴君:卡梅隆是片场上的暴君几乎是人所共知。在拍摄《深渊》时,他让女主演一直待在水下,差点把她活活淹死。他的大嗓门也是业内有名的,被他骂过的演员数不胜数,其中当然包括阿诺德・施瓦辛格。卡梅隆曾威胁《泰坦尼克号》的制片人,要是不让他按他的预算和想法拍某场戏就立即自杀。《泰坦尼克号》的女主角凯特・温斯莱特曾坦言,如果没有一大笔片酬,那么她将不打算再跟卡梅隆合作。而卡梅隆剧组的工作人员T恤上更是写着“你吓不倒我,因为我在为詹姆斯・卡梅隆工作”。不过,在“暴君”周围,也有一群忠实的工作人员,他们钦佩他的才华,也忍受他的劈头痛骂。
奥斯卡颁奖典礼的直播可以算是电视行业中最复杂的工程之一。但是，虽然工程浩大，但是制作人却从来没有失手过。每年2000万美金的预算，足够制作人招来行业内最好的制作人才――从最才华横溢的舞台设计师到欧美电视荧屏上呼声最高的主持人，谁不乐意攀上这棵摇钱树呢?
对于制作人员来说，奥斯卡颁奖典礼最大的难处在于，如何将电影艺术和电视艺术天衣无缝地结合在一起。这场晚会不仅仅是电影行业的年终聚会，更重要的是，它还必须是一场振奋人心的电视演出，因为许多收看奥斯卡颁奖典礼的观众并非铁杆影迷。
奥斯卡电视直播远比电影学院奖和那些光彩夺目的艺人重要得多。约翰・奥康纳(John O’Connor)曾经在《纽约时报》上写道：“观众获取的不仅仅是那个事件本身，而是一整套电视语境。”从一年比一年漫长的红地毯走秀直播到主持人和领奖者滔滔不绝的感言，这一切，都是为电视机量身打造的。
在1955年，何位记者第一次注意到：“每个单词、每个动作都是为摄像机镜头准备的。珠光宝器的颁奖典礼不过就是明星们在摄像机前的顾影自怜。奥斯卡终于放下自己25年来高贵而傲慢的姿态准备迎娶电视了。”
这场直播的观众数量在历史上经历过惊人的增长。1948年，5000万人收看了颁奖的全过程，这个数字超平了所有人的想象。十年之后，这个数字已经翻番――8000万美国观众和1亿海外观众共同分享了那个奇妙的夜晚。
疯狂增长的观众数量为美国电影学院带来了可观的收益。在1952年，转播权的售价是10万美金，到了1964年，这个数字已经是100万了。当年，谁也无法想象奥斯卡颁奖转播会成为电影学院皇冠上最耀眼的宝石。现在，根据一份持续到2008年的合同，ABC电视网要向电影学院支付4000万美元用于购买转播权。
[关键词]概念合成 心理空间 输入空间
1 概述
1.1概念整合定义以及相关概念
首先看看概念整合的定义。“概念整合”就是将来自不同认知域的框架结合起来的一系列认知活动。在认知科学里,人们一直关注认知域之间的映现(mapping)问题。简单地说,概念整合就是“将两个输入心理空间(input mental space)通过空间的部分映现匹配起来,将两个输入空间有选择地投射到第三个空间,即一个可以得到动态解释的复合空间(blended mental spaces)”。可以说,整合的过程就是人们思维活跃进行思考的过程,特别是进行创新思维的认知过程。“比如在生活中,水中芭蕾这一体育活动就是整合了芭蕾舞的有关动作和游泳的有关动作。电脑桌面是在电脑命令和带有桌子、文件以及文件夹的办公室这两个概念的基础上合成的。”
介绍一下与概念合成的相关的几个概念。心理空间由框架和认知模式构建,并且受到语法、语境和文化的制约。人们在交谈和思考的时候为了理解话语,往往建立一些小概念,如时间、可能性、愿望等,这些概念在大脑中抽象地相互连接,组成不同的心理空间,并且在必要的时候传递出来。语言就是这些概念的承载体。比如昨天我把腰都挖疼了。这句话里面就包含了若干个概念包,建立起了若干个心理空间:时间―昨天,行为―挖,工具―(锄头……),感觉―疼。这些心理空间互相连贯,组成一个完整的信息。而“把腰挖疼”这一概念又刺激我们长期记忆,从记忆中的背景知识知道,挖的对象不是腰,是句子中没有出现的某样东西,而疼是动作“挖”给腰带来的影响。框架是心理空间中的一个基本单位,它是我们对世界的体验抽象化的结果。比如说“炒青菜”就是一个抽象的框架,我们可以用具体的体验区填充这个抽象的框架。在我们的百科知识里,抽青菜前要买菜,洗菜,择菜,开炉、放油等等,而每次炒青菜的经历也因时间、地点和人的不同而有所区别。而这些具体的经验都可以抽象为“抽青菜”这个框架。映射,也称为映现,是概念整合理论的核心概念之一,反映了认知空间之间的相互关系。映射可以分为投射映射、语用函数映图式映射和心理空间映射。合成空间是两个输入控件内的元素和结构有选择地进行投射,形成一个在某种程度上区别于原输入控件的概念结构。这个合成的空间并不是两输入空间元素的简单叠加,而是通过动态的认知活动合成的一个具有自身特性的新结构。
1.2概念整合的作用以及发展
概念整合理论是为解决近十年来认知学家所面临的理论和实际问题的一个尝试。近年来,概念整合理论在认知学界得到了空前的发展,它已经成为认知语言学研究语言意义构建方式的主要潮流之一,其创始人是以G. Fauconnier, M. Turner为代表的一批学者。“有些认知语言学家是用‘框架’(script)来解决这一问题,但是,传统的框架是静态的而人们的语言运用则是灵活多变的。概念整合理论提供了一种处理自然语言意义的好方法。” 概念整合理论的雏形是心理空间理论(Mental Spaces),其中一部对概念整合理论发展起着举足轻重作用的著作是《心理空间》(Mental Spaces)。Fauconnier在书中讨论了自然语言意义在构建过程中心里空间通过各种语言形式而得到建立、所指和辨认的诸种具体情况。心理空间理论尽管揭示了自然语言中意义的生成与理解过程,但这本书仅仅构建了一个笼统的理论框架,对具体的心理加工过程并没有给出详实的论述。1997年,Fauconnier发表了《思维与语言中的映射》(Mappings in Thought and Language),提出了并且详尽地叙述了概念整合的理论。Fauconnier认为各心理空间之间的映射(mapping)是人类所独具的生产意义、迁移意义和处理意义等认知能力的核心,而语言的结构和使用为潜在的空间域之间的相互映射提供了依据,可显性的语言只是隐性意义构建这座认知冰山露出水面的一角;意义的构建随着我们的思维和交谈而向前推进。2002年,Fauconnier和Turner合著了《我们的思维方式》(The Way We Think: Conceptual Blending and The Mind’s Hidden Conplexities)一书,在书中他们指出“概念整合”是一种基本的心理认知机制,极具强势,可是运作过程极其复杂,常常隐匿于语言运用的幕后,不易为人们所察觉。认知语言学的根本任务之一就是要发掘概念整合过程中的各种原则和机制。
2 理论内容
通过对概念合成定义的论述可以知道,概念整合的过程是将两个输入心理空间的共有结构及其共有的抽象信息投射到第三个空间,这个空间被称之为类属空间。与此同时,在这两个输入心理空间的基础之上,通过跨空间的部分映现,匹配并有选择地投射到第四空间,即合成空间。合成空间从两个输入控件中提取部分结构,并形成创新结构。这样,这四个空间通过投射链彼此连接起来,就构成了一个概念整合网络。如图所示:
实现整合后的复合空间,概念整合必须遵守一系列的优化原则(optimality principles)。这些原则共有五条:(1)整合(integration):复合空间里必须包含一个进过整合得到的,可以作为一个单位运作的场景;(2)构造(topology):输入空间里的成分与输入空间投射到复合空间里的成分最好要有同样的关系;(3)网络(web):将复合空间作为一个单位来运行必须维持复合空间与输入空间之间适当的网络关系。换而言之,要保持复合空间与输入空间之间的紧密联系;(4)解包(Unpacking):仅从复合空间理解者就必须能够对复合空间进行解包处理,重构输入空间,跨空间映现,共有空间以及所有这些空间之间的连接网络;(5)充分理由(good reason):假如一个成分出现在复合空间里,那它就必须出现充分的理由。它必须与其它空间之间能建立相关链接,在运行复合空间时必须要能执行相关功能。
3 概念合成理论的解释力
3.1概念合成对隐喻的解释力
概念整合理论把隐喻当做一种概念现象而不仅仅当做一种语言现象,通过映射、推理、框架结构以及各种整合手段揭示出最基本的话语意义。许多隐喻词汇是概念整合的结果。例如,rumor mill.它涉及到两个过程,即mill可以生产面粉而“social talk”可以制造谣言,这两个过程具有相似性。概念整合理论和概念隐喻理论有不少共同之处,但各有特色。概念隐喻被看作为概念整合的一部分。它的映射方式只能是从源域获得的基本结构向目的域进行直接的、单一方向的映射。比如Lakoff的经典例子Love is a journey.“Journey”是原域而“love”是目的域。在目的域中,情侣对应旅行者,爱的关系对应旅行中的某种承载工具,情侣间爱的共同目标就是旅行的目的地。他们在恋爱中遇到的困难对应了旅行中的阻碍。而运用概念整合“多空间”理论来解释这种常规的隐喻会显得复杂。然而在解释一些非常规隐喻时如笑话、新词时,概念隐喻往往束手无策。例如“If Clinton were the Titanic, the iceberg would sink”当《泰坦尼克号》这部电影热播的时候,克林顿总统的性丑闻也在美国国内闹得沸沸扬扬。这里的源域为“Titanic”,而目的域为“Clinton”,源域中的“titanic”和“iceberg”分别对应从目的域中的Clinton和性丑闻。源域中的抽象结构是:一艘巨轮向某地行进,途中因撞击了某物被摧毁而沉没。当这样的结构直接映射到目的域时,这个结构就变成了:克林顿总统因为性丑闻而在仕途上受挫。但是这句话的意思是克林顿并没有因为性丑闻而受到挫折,这说明概念隐喻分析这句话的结果与人们的理解恰恰相反。但是概念整合却可以清楚地解释这个隐喻。输入空间1的组织框架是“泰坦尼克号撞击冰山沉没”,输入空间2的组织框架是“克林顿被性丑闻所困扰”,如图,“泰坦尼克号”与“克林顿”对应,“冰山”与“性丑闻”对应,这种新型的对应关系是两个输入空间所没有的,从而完成了概念合成的第一步:组合。元素“泰坦尼克”和“克林顿”激发认知机制,激活已储存的相关背景知识,即完成了概念合成的“完善”环节。当新组合和激活的相关背景知识投射到合成空间后,合成空间产生新的意义解读,从而完成概念合成的最后一步:发展。通过心理空间合成,“泰坦尼克号撞击冰山,造成了自身毁灭性的沉没”与“克林顿总统遭受性丑闻的困扰,造成仕途上的巨大挫折”具有相同的特征心理虚拟构建一个合成空间。克林顿遭受这个性丑闻的打击,本应仕途全毁,就像泰坦尼克装上冰山以后沉没一样。但林顿逐渐摆脱了丑闻,重新站在政治舞台上。如果泰坦尼克号撞上了冰山,泰坦尼克号幸存,而冰山被撞沉了,那么泰坦尼克也是幸运的。因为这两个事件之间有“幸运”这样共同的特点,因此例句中说如果克林顿是泰坦尼克,冰山可以被他撞沉。他们概念整合图表示就是:
3.2概念整合对语段理解的解释力
对于语段的理解是一个复杂的过程,对词语意义联系的理解是十分重要的。心理空间的整合式语段理解中一个重要的过程。Fauconnier自己有这样一段话:
As we went to press, rich Wilson and Bill Biewenga were barely maintaining a 4.5 day lead over the ghost of the clipper Northern Light, whose record run from San Francisco to Boston they are trying to beat. In 1853, the clipper made the passage in 76 days.话语中有两个不同的时期的不同的历史事件,可以看作是两个不同的输入空间。一个是Wilson和Bill的船,一个是名叫Northern Light的船。在合成空间中,两只船离开起点的时间被融合为同一时刻,使得读者构建出一个比赛场景。这段话的概念整合图如下:
3.3概念整合对词汇理解的解释力
复合词汇在英语中占有很大比例,它们并不是两个相关词语的简单相加,而是一个新概念生成的过程。比如:“child-safe”,“shark-safe”以及“dolphin-safe”。“dolphin-safe”作为标志被贴在金枪鱼的捕鱼船上时,意思就是在捕杀金枪鱼的时候,他们保护海豚。如果在海边浴场有“shark-safe”的标语,这说明这里是不会受到鲨鱼的攻击的。又比如说“child-safe”贴在秋千上意思是说孩子在这个秋千上玩是安全的。这些例子中间,不同心理空间的成分合成了一个新的概念,在理解它们的时候有时需要寻找其它的空间,以构成更大的理解背景,概念合成理论提供了有力的工具。根据概念合成理论,语法结构的理解离不开心理空间的合成。句子中的句法结构作为比较固定的语言形式,被视为一种常见的心理输入空间,与作为另一输入空间里的词汇系统合成,形成新的合成空间。合成空间的意义和结构在不同程度上超过了输入空间,使同一句法结构具有多义性。
4 总结
概念整合理论作为20世纪90年代在西方认知语言学领域中出现的一个新理论,备受关注。国内外的许多学者都从不同角度证明了其强大的解释力。但作为一个新兴的理论,仍有发展的空间,比如说“多空间”用来解释一些常规的隐喻显得累赘,而且心理空间里的信息量极大,信息质与量的选择有较大的任意性,并且在生理上并没有证据和数据支持心理空间整合这一过程。这些问题都有待在今后的研究中找寻。
参考文献:
[1]苏晓军,张爱玲.概念整合理论的认知力 [J].外国语,2001,(3):31-36.
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奥利弗奖包括21个奖项。评委由专业人士与剧场观众共同组成，分为音乐、戏剧与舞蹈三个评奖组，每年1月份提名，2月份颁奖，同时由英国BBC广播公司负责向全球播放。奥利弗奖的奖金虽不如托尼奖高，但由于近20年英国音乐戏剧的崛起而占有很重要的位置。想一想《猫》、《悲惨世界》、《歌剧院幽灵》与《西贡小姐》等这些最出名的音乐剧都是在伦敦西区首演并参评奥利弗奖，你便知道百老汇与托尼奖并不是著名音乐剧的唯一产地。
2月17日在伦敦尼松剧院举行的一年一度的奥利弗颂奖典礼会上。根据安徒生童话改编的音乐剧《丑小鸭》（左图）和《孩子们晚上好》（这是一部有关家庭分离）、失散与团圆的话剧，由美国作家理查・尼尔逊创作）。分别获得本届奥利弗最佳音乐剧作品奖和最佳话剧作品奖这两部作品的胜出，让所有的人颇感意外。
其它获得奥利弗奖的剧目有《圣颂交响乐》，获得本届奥利弗最佳舞蹈作品奖；《汉斯尔与格雷特尔》获最佳喜剧奖；《防卫洞穴人》获最佳娱尔奖；《狮子王》（中图）获最佳服装设计奖与编舞奖。最佳灯光设计由《狮子王》、《森林》等戏的设计马克・汉德逊获得；最佳导演奖则由《夏日老乡》、《威尼斯商人》等剧的导演德雷沃・卢恩获得。
理查・尼尔逊，这位《孩子们晚上好》的编剧、美国作家在登上奖台像观众一样有些惊讶，不相信自己意外获奖，他向颁奖人发问道：“你没搞错吧？我很吃惊！”
同样，音乐剧《丑小鸭》剧本与歌词作者安东尼・德雷维也同样语气说道：“我猜可能是评委们没能拿到《狮子王》的演出票。”
因参演音乐剧《花呀花》获得最佳音乐剧女演员奖的巴巴拉・迪克逊，在1983年的一出音乐剧《血兄》中扮演一位勇敢的北方妇女也曾获得此殊荣。这部戏至今仍在演出。巴巴拉・迪克逊告诉庆典会上的观众说：“显然，我已经占据了有此类角色的市场了，诸位请不要再烦心多考虑了，因为这些角色明显都是我的了。”
珍妮・迦罗维为扮演观众喜欢的角色《妈妈Mia》而获最佳女配角奖（右图）；同时，《狮子王》嘎斯・法甘的编舞与朱利叶・泰英的服装设计也登台领奖。
西蒙・鲁舍尔・比利获得阳佳音乐剧男演员奖，他参演的《侯选人》这部美国经典作品获得最佳音乐制作奖。此剧由百老汇老将罗纳特・伯恩斯坦作曲。
这样的分类可能会在某种程度上引起好奇：这些音乐有可能存在共同点吗？这个问题的答案不仅是肯定的，而且从技术和理论方面来讲，它们的共同点远比预想的多。这些音乐中的大部分都具有程式性，而且绝大多数都建立在有规则的即兴基础之上：而长久没有即兴演奏的欧洲音乐显得独树一帜，即兴的对立面（即记在乐谱上的音乐）反而使得欧洲作曲家取得了无与伦比的成就。
有一种武断的殖民主义普遍存在于西方人的意识中，那就是非欧洲音乐统统都是民间音乐或“世界音乐”。事实上，“世界音乐”这个词本身就缺少逻辑意涵。暂且不论所有的古典音乐都植根于民间这个客观的事实，单就这些“世界音乐”的复杂性而言，有多少欧洲音乐家可以像土耳其音乐家那样自如地将一个全音符分成九分音呢？又有多少欧洲音乐家能够拥有像泰国音乐家那般过耳不忘的音乐记忆力呢？ 泰国乐器
世界在发展，这些传统音乐中的某一些正面临着严重的危机。在阿富汗地区，政府对古典音乐家采取放逐政策，如今马里的音乐家也面临着相似的命运；战争使得阿勒颇（Aleppo）变成了一片废墟，这座曾经可爱的叙利亚城市近千年来都是安达卢西亚音乐的家园。所有的有机体都需要养分存活，是时候去发掘了一下……
泰国
泰国音乐家的常规演奏是一场场惊人的记忆力和脑力盛宴，没有记谱，这些异常复杂的音乐全凭大脑创作和记忆。泰国音乐是合奏形式，最常见的组合有皮法特（Piphat），包括有音高的打击乐器、一件木管乐器、鼓和镲。听众听到的并非一个单一的旋律，而是彼此重叠交织的旋律线。每条旋律线的速度也各不相同，这形成了一种复调的织体，初听的人通常会觉得吵闹甚至感到头晕目眩。尽管如今的泰国已经在很大程度上被西化，但泰国的古典音乐家却相当保守，拒绝任何曲目或者技术上的变化。他们对木琴和铜锣组的调律就沿用了祖先使用了几百年的古旧做法：把一种铅和蜡的混合物涂在木琴的键盘上或者锣的表面，通过调节这种混合物的薄厚程度来进行调律。 甘美兰是一件由很多双手演奏的乐器
爪哇，印度尼西亚
按照神话的说法，甘美兰音乐最初是由上帝创造的一系列符号，一直以古老的皇家宫廷为主要演奏场所，现在它已经成为整个印度尼西亚的音乐“通用语”。甘美兰（Gamelan，这个词本身的意思是“敲击”或者“触摸”）是一件由很多双手演奏的乐器，每双手都有自己的个性以及一个仪式的名称。甘美兰有很多种形式，爪哇是其中占主流的一种：一套爪哇甘美兰包括很多件强弱不同的钢片木琴和竹制木琴、一支笛子、一件Spike-fiddle以及一位演唱者。这些乐器各不相同的音律体系组合在一起十分复杂，连演奏者都很难解释清楚；他们的节奏体系同样复杂，节奏之多变就像汽车的变速箱。德彪西、梅西安、布里顿等西方作曲家在他们的作品中使用了甘美兰音乐的元素，这使得这种音乐在世界范围内传播：它的巨大魅力在于不同组乐器之间形成物理上的互频，声音有一点震动，带来闪烁的音色。
日本
日本最古老的音乐形式雅乐（gagaku）以及两件主要的乐器尺八（shakuhachi flute，五孔笛子）和六足筝（koto）都是从中国舶来的。日本人运用这两种乐器以及其他舶来的乐器创造了两种本土化的戏剧形式：能剧（noh）和歌舞伎（kabuki）。能剧起源于十四世纪，是一种舞蹈和戏剧的美妙融合；歌舞伎是一种流行的大众音乐，是能剧之外发展起来的娱乐表演。禅宗哲学（zen philosophy）是大部分日本音乐的基础，特别是尺八，一度由头戴斗笠的“太虚僧侣”在全国云游，以进入“梵我合一，自解自悟”的状态。日本筝作为日本知识分子的乐器已有千年的历史，积累了其特有的经典曲目。日本音乐以五声音阶为主，辅以一些微分音装饰。不在标准音高上的声响模仿一切超越尘世的恐惧感，正是它所要表现的主题。
中国
古琴是最具中国特色的乐器，最早的历史可以追溯至三千年前。作为中国古代琴棋书画四种雅艺之首，古琴有其独特的地位，据说孔子就是一位杰出的古琴演奏家。古琴演奏是一种高度智慧的体现，与自然界紧密相连，追寻“宇宙的声音”。如今，正统的演奏家依然遵循古老的技法，声音摹仿流水、鸟鸣以及哭泣。
和古琴相比，作为中国本土“歌剧”的京剧现在却相对小众。京剧的黄金时代在清朝的慈禧皇太后年间（1835-1908），慈禧在颐和园专门为京剧表演建立了复式舞台。西方观众通过陈凯歌的电影《霸王别姬》对京剧有了一些了解。这是一种综合了唱、念、做、打以及扮相的程式化舞台艺术。这种艺术形式的唱腔看似容易，其实背后隐藏的是生旦净末丑五大行当十分严格的舞台艺术以及纷繁复杂的板式声腔。
北印度
西塔琴（Sitar）大师拉维・香卡（Ravi Shankar）向全世界展示了兴都斯坦的拉格（Raga）音乐的形式之美：开始的阿拉谱（Alap）慢板乐章引领听众进入主拉格的情绪中，接下来是固定节奏的耳（Jor）乐章，之后是如焰火般绚丽多姿的即兴乐段，由排山倒海之势的西塔琴进入达到高潮。从技术上来讲，拉格既不是音阶也不是旋律，而是介于两者之间。在梵语中，“拉格”意为热情（Passion），这既表明表演者通过即兴达到的精神状态，同时也是一种神圣本源的概念，在音乐家之外施加良性的控制。蒙古人的入侵导致十六世纪显赫王国的建立，因此印度斯坦人（Hindustani）的音乐带有蒙古入侵者的印记，无论是乐器，还是音阶、调式与表演风格，这些都给印度音乐带来了丰富的音色与效果。
南印度
卡纳塔克（Karnatak）音乐与北方受伊斯兰教影响的音乐不同。在印度南方，占据主流地位的宗教是印度教。因此，南印度音乐的根基在寺庙，而且曲目主要以有“圣三一”之称的三位作曲家的作品为主：提雅卡拉伽（Thyagaraja）、萨马・沙斯特里（Syama Shastri）和蒂克施塔（Dikshitar）。这三位作曲家都出生在十八世纪中叶的泰米尔纳德邦。他们创作柯里提（kriti）――一种类似于赞美诗的歌曲，这种音乐的传承主要依赖于一代代信徒的口传心授，仅有少量的残缺乐谱遗存。卡纳塔克音乐的织体与印度斯坦音乐非常不同，声乐的音色更加柔和，旋律更加精致，有更多装饰音，倚音和颤音也是旋律线的一部分。 Balafon （一种非洲木琴）
马里-冈比亚
这种音乐的历史可以追溯至十三世纪的马里帝国，其传统被曼丁哥人（西非黑人）完好地保存至今，现在已传播至六个邻国。它的核心是叫作“加里”（Jali）的职业歌手。加里担负着很多部落职能，如街头公告员、口述历史者、道德宣讲者等，他（如今也有女性从事这项工作）的音乐遵循固定的程式，比如音乐结构、分拍和表演，其中最基本的模式是一种乐器配合重复的声乐乐段。主要乐器包括Balafon（一种非洲木琴）、Ngoni（一种琉特琴）以及Kora（一种竖琴），这些乐器的音色都独特而迷人。
安达卢西亚
安达卢西亚音乐的发展得益于阿拉伯人、柏柏尔人（Berbers，北非人）、犹太人以及摩尔西班牙的基督教徒之间的文化碰撞。如今，它已经在北非和黎凡特（Levant，地中海东部地区）广为流传。安达卢西亚音乐最典型的歌曲形式叫作“muwashshah”，其最初的形式是一名歌手自弹自唱琉特琴，主题是人和神之间的爱，其宗教基础是（伊斯兰教的）苏非派禁欲神秘主义。如今，由一整套复杂的旋律范式构成的组曲成为了其主要的音乐形式。很多团体演奏这种音乐是希望重现宗教宽容的氛围，这正与其本源契合。
东阿拉伯世界
阿拉伯古典音乐的历史可追溯至两千年前，伊斯兰宫廷充当了音乐学院的功能，在汲取了古希腊美学和理论的学者的督导下训练歌唱者和乐器演奏者。音乐被看作是一种数学的科学，采用由十七个音构成的音阶，因此阿拉伯音乐具有很多西方音律体系中不存在的“额外”音符，这使得它听起来具有神秘感和吸引力。不过，当今的阿拉伯音乐以琉特琴、齐特琴（Zither）、笛子和Spike-fiddle构成的乐器组合为主，其历史可追溯至十九世纪中叶。土耳其音乐对阿拉伯音乐有重大影响，但它的发祥地却是开罗，最典型的形式是木卡姆（Arabic Maqam）。埃及歌唱家、音乐家乌姆・库勒苏姆（Umm Kulthum）在死后四十年仍然是阿拉伯世界最受尊敬的音乐家，她的音乐同时受到社会精英阶层以及普罗大众的喜爱。
土耳其
如同阿拉伯木卡姆一样，土耳其木卡姆（Makam）也有一套谜一样的规则和传统：每个全音分成九个微分音，音乐家通过长期的模仿和观察学成。尽管这种音乐是为王公贵族带来娱乐的，但其历史悠久而丰富。它不是复调，音乐建立在即兴的变奏基础之上，美妙而精细。其主要乐器乌德（Oud）、笛子、齐特琴和Spike-fiddle都与人声的音域近似。
伊朗
伊朗古典音乐是以波斯音乐为基础的伊斯兰音乐的重要分支，历史悠长而辉煌。几个世纪以来，伊朗社会历经残酷波动，统治者喜怒无常，阿亚图拉（伊斯兰教什叶派领袖的尊称）的严苛政律（如女性不能为男性观众演出）迫使很多音乐家流亡他乡。伊朗的音乐会直到二十世纪才面向公众，之前的波斯古典音乐会一直都是私人活动。最重要的伊朗古典乐器是Spike-fiddle），其清脆跳跃的音效充满了神秘的美感，以及塔鼓（Tar），其鼓体由桑树的树干制成，鼓膜由晒干处理过的山羊皮拉张制成，具有十分出色的共鸣效果。
