关键词：中国当代壁画；发展；研究
论文为黑龙江省教育厅人文社会科学研究项目《市场经济下的中国当代壁画》
中国当代壁画经过百年的发展步入当代，过去的辉煌以成往事，随着中国经济文化的飞速发展和城市化进程的大跨步向前，作为公共艺术的中国当代壁画面临着新的任务与挑战，在艺术语言艺术形式日渐多样化的今天，壁画创作者们是不能无动于衷的，必须以开放的姿态，吸收新的艺术思潮、艺术形式的营养，努力创作形式新颖的、符合时代精神和大众审美需求的壁画作品，这样壁画艺术才能在中国当代艺术中获得一席之地，取得新的发展与壮大，探索一条中国当代壁画的发展之路。下面笔者对新时期我国当代壁画创作及其发展变化进行简略阐述。
一、壁画设计者的设计素质增强了，形成了一支由中国现代壁画的设计者和其他画种的画家以及高等艺术院校培养出来的青年一代组成的壁画创作队伍。当代，以中央美术学院壁画系为代表的艺术院校培养出了大批的专业人才，他们是壁画事业发展的主力。有影响的学术带头人和优秀作品大都出自于这里。进入90年代以来，壁画要和当代建筑与环境的总体审美关系进行思考。正因为环境艺术、公共艺术是大关系艺术，壁画是依附于建筑而存在，却又有着自己的艺术个性。所以，它在整体构思、整体布局、整体设计、整体制作上具有很大难度。这种从环境艺术角度关于壁画的立论，壁画家从壁画创作中提高了工作的能力，知识结构也发生了变化，学到了有关建筑、材料、工艺制作等方面知识。中国当代壁画设计者成为集壁画家、雕塑家、环境艺术家一身的多面手。壁画设计者的设计素质增强了，设计手段也增多了。
二、壁画创作的空间由内部空间向外部空间拓展，拓展了室外壁画的领域。80年代中期至今，室外壁画不仅多起来，如北京世界公园大门广场的《世界之门》(袁运甫，1994年)、洛阳新火车站的《文明摇蓝》等，深圳市华侨城的《世界文明》(侯一民、李林琢等，1994年)等颇具影响力的大型艺术壁画。在壁画由内部空间向外部空间拓展、壁画空间上由平面向立体发展，这极大地丰富了壁画创作的体裁、内容和手法，同时，也将许多材料、工艺的技术引入壁画创作领域。尽管现在美术界仍沿用“壁画”这个词，当代壁画设计师的思想跨越了从前单纯以“墙”为依托载体的壁画创作，发展成为建立于整体环境艺术观念的基础上进行壁画设计，进行空间和时间上所具有的深层内涵的挖掘，设计从室内延续到室外到城市的广场。
三、壁画的材料多元化，而且增加了科技含量。壁画的制作工艺可以说是壁画的灵魂。从壁画设计开始时的选材到工艺制作和上墙，都是一个创作过程；离开制作工艺，壁画就等于纸上谈兵。壁画的设计与制作，要求壁画家熟悉制作各种壁画的技法及材料的性质。壁画有绘制材料，还有工艺制作上的硬质材料如陶瓷、砖石马、赛克、石膏、玻璃和铜等，及软质材料的棉毛、丝麻、纤维，还有的利用光、音、色、速度、视觉等技术手段。如G・克伯修在美国纽约大厦墙壁上运用人工光的影像形成“动态壁画”，他把光当成了“壁画材料”，取得了与传统壁画异曲同工的装饰效果。材料表面肌理迥异，使壁画展现出各自不同的材料美和工艺美。随着壁画形式的日益多样化，艺术手段及材料的使用也多样化，这体现了壁画发展的一个方面。
四、中国现代壁画的创作发生了巨变，当代壁画观念、壁画艺术法则更具有生命力。首先满足人们日益增长的文化要求，满足公众审美需要和引领公众审美方向为目的，在当代文化语境下公众的审美情趣已多元化。壁画创作模式开始走向多元化的新格局。壁画的创作出现了具像、抽象的和象征性的等多种表现风格，优秀的壁画作品不仅为了美化环境，还有更深刻的内涵和精神职能。中国当代壁画，壁画装饰语言的形式更多地体现出“古为今用”的特点。但主要突出“饰”的视觉效果，而不是“画”的功能。壁画的“饰”其实就是对建筑的适应性。中央美院李林琢老师的中国外交部大堂墙壁的装饰设计的《华夏文明》就是具有代表性的壁画设计。壁画家所采用的装饰图案借鉴了古代装饰图案的造型，使墙面既有传统因素，又体现出现代的审美形式，这样的装饰语言具有形式简练和清雅的特点。建筑装饰语言的形式，与建筑主题相一致。
五、壁画理论的构建。80年前，壁画创作理论是个空白。新时期壁画创作的每一个阶段，都有不少壁画家、理论家著述评说壁画创作，为创作、实践总结归纳。其中产生一定影响的文章有侯一民的《壁画与实践》，于美成、田卫平、陶友松的《从建筑的属性看壁画创作的多样性》，杜大恺的《幻想・中兴与裂变》，袁运甫的《公共艺术的观念、传统、实践》，李化吉的《中国现代壁画的特征》，孙景波的《二十年壁画创作与教学思考》等。出版的专著有侯一民等的《壁画绘制工艺》，于美成、田卫平、张大祥的《壁画与壁画创作》，唐鸣岳、赵松青的《壁画设计艺术》等。为现代壁画创作提供了理论依据，对今后的壁画研究者了解这一时期的壁画情况及深入研究具有相当重要的参考价值。
上面几点阐述了当代壁画发展，下面说说现代壁画发展趋势的特点。
传统壁画从情节性、叙事性和具象写实的绘画形式，已经拓展成为材料多元化、造型符号化和景观化的中国当代壁画艺术，从“画”到“饰”的改变，从室内延伸到室外，实际上反映了壁画艺术在现代建筑语境中身份的变化。
现代壁画特征体现趋势的根源：随着现代建筑的材料及其技术的发展，现代建筑普遍采用了框架结构和大面积的玻璃幕墙，突出了现代建筑风格，使建筑本身的采光和空间的“通透性”得到增加，但可供壁画依附的实体墙面减少了；另外，现代建筑师已经把墙体的设计和安排，纳入到建筑体中加以综合考虑。还有是理论基础的构建。在工业发达的现在，古典建筑中精雕细刻和繁琐的装饰，与实际建筑需求极不相符。由格罗皮乌斯、米斯・凡‘德洛和柯布西耶等建筑师为代表设计的新建筑风格，更重视建筑的实用性和功能。在设计中，他们除去了传统建筑内外墙体上不实用的装饰，发挥了建筑结构和材料本身的形式美感。这种新建筑风格很快适应了战后欧洲对于建筑实用性和功能性的需求，所以很快广为接受。后米斯・凡・德洛提出了著名的“少则多”的建筑设计观，在这种原则下，密斯的建筑设计包括造型、结构、构造、室内装饰、家具布置、材料的选择，都精确到不能再动的地步。它体现出了现代建筑师的设计理念和审美追求，现代建筑对传统壁画的观念和存在方式提出了新的要求和挑战。所以，壁画必须进入新的发展时期。
解读中国当代壁画发展的理论，分析促使各文化现象产生的原因，对日后中国当代壁画研究方向提出设想，开创研究的新局面，我谈一下对中国当代壁画的发展与未来的认识。
一、环境。首先城市要有一个良好的大环境，阳光明媚，空
气清新，鸟语花香绿色环保设计理念的形成。中国壁画设计就是借助好环境，不求富丽堂皇，而追求反朴归真的自然美。
“天人合一”环境与设计的融合，人与环境的融合。
壁画是作为一种环境艺术(Environ-mentedArt)而存在的。它与建筑结合得十分密切，而且是最具历史精神、科学精神和民族审美精神的一种美术样式。由于它具有强烈的公众艺术色彩，故又被称为公共艺术(PublicArt)。“’作为公共艺术的中国当代壁画面临着新的任务与挑战，在艺术语言艺术形式日渐多样化的今天，壁画创作者们是不能无动于衷的，必须以开放的姿态，吸收新的艺术思潮、艺术形式的营养，努力创作形式新颖的、符合时代精神和大众审美需求的壁画作品。
二、文化。随着人们日益强烈的文化要求。物质的极大丰富，文化愈发要求高，设计的文化内涵也高了，设计要有品味。使人们与环境情景交融，心阔神移，壁画既有认识、教育的作用，也有装饰、审美的功能。壁画可谓物质和精神文明的结晶体。在壁画艺术的表现中融进深切的人文关怀，尽可能地使更多观众产生共鸣，从而获得艺术性的享受与社会性的启发。
文化要继承与创新，只有两者完美的结合，才能设计出好的东西。如何将传统中的精华与日新月异的现念相结合，是完成一个出色设计所必需的。
三、科技方面。科技首先考虑中国壁画的材料多元化问题，要想不落后，就要充分利用科技，科技推动生产力。现在住宅建设及大型广场建设是一个大热点，人们日益增长的物质文化需求，使居民对住宅室内外的要求越高，新的壁画材料以绿色环保为宗旨。因此，壁画艺术者从视觉设计开始，以人为本的设计理念，充分利用科技手段设计出合理，舒适，清新，幽雅的中国现代壁画设计。
四、最后谈一谈市场经济下的中国当代壁画的未来遵循市场规律，把握市场机遇，将是当代壁画发展长期面临的重要课题。当时代壁画艺术的兴衰问题大多局限于壁画家创作环境、能力、财力的问题，极少有学者具有从世界经济全局角度研究的眼光。
第一，市场经济下的中国当代壁画一定要正确、公允、事实求是上升到理论层面。在市场竞争要遵循公正、公平、公开的原则。
第二，壁画家权益和壁画作品的保护问题。在社会主义市场经济体制下，各种经济关系基本上都是建立在交换的基础上，要保证信用的遵守和契约的履行，必须要把信用用法律的形式加以规范，通过和依靠法律手段是解决市场经济问题最普遍的方式。作为市场主体的双方无论是政府部门、国有企业、私人企业还是个人，都要把讲诚信作为自身的道德准则，并运用法律来规范自己的行为。壁画家权益和壁画作品的保护问题是道德与法律共同来解决的问题。首先，希望宪法能有一些规定来保护壁画家的权益和壁画作品，也有一些规定来制约不好的壁画设计者设计低俗的壁画作品。同时也要提高全民的文化素质，用道德水准来衡量，保护壁画家权益和壁画作品。
第三，公共壁画艺术与市场结合的方式。壁画的设计仍是当今艺术家的一个公共课题，必须有积极向上的社会责任感的壁画家才能够胜任这样的设计任务。正如法国当代艺术大师DanielBuren对于公共艺术创作所做的表述：
一、壁画艺术的历史与现实
探讨现代壁画和谐美，不能不对壁画的历史沿革和主要流派进行剖析，从而认识现代壁画的规律与特征，进一步明确壁画与建筑、人文、社会等外在环境的相互关系，根据壁画的特点进行全方位的思考。
（一）壁画的历史发展
壁画最早的起源，可以追溯到原始的洞窟壁画，迄今为止，壁画历经古埃及、两河流域、古希腊、古罗马、拜占庭、中世纪、文艺复兴直到近现代，直到20世纪初，墨西哥艺术家把壁画作为激励人民革命以及鼓舞人民反抗的艺术工具之后，壁画造型艺术观念发生了重要变化，实现了不同艺术门类之间的相互融合，包容了一切流行的艺术风格，具象、抽象、装饰、表现、材料等等，成为现代社会的一门综合类艺术门类。具体到中国，壁画艺术产生于距今两三万年前的石器时期，到了夏商周时期，壁画艺术开始被统治者所重视，此后从秦汉兵马俑到魏晋南北朝和唐宋时期的佛教壁画群，无不是中国壁画艺术中的瑰宝。进入二十世纪，中国的壁画艺术在之后，出现了被称为“中国壁画复兴”的新转机，其标志性事件是1979年由张仃、袁运甫等艺术家们共同创作的首都机场壁画群。“它的震憾效应在于由于艺术观念所处的前锋位置，在表现、观念、形式方面引起的思考，给其他画种的变化带来的助推力”。[1]此后，我国的壁画实践与理论探索进入一个新的时期。
（二）现代壁画的特征与流派
《中国美术辞典》对于壁画的定义是：“壁画是绘画的一种，指绘制在土砖木石等各种质料壁面上的图画。”[2]现代建筑空间要求现代壁画体现现代人的生活状态、价值理念与审美取向，使其具备了新的特征：一是升华美饰建筑环境。二是信息量大题材广泛。三是多种综合材料的运用。四是构图宏伟时空自由。五是群体行为长期作业。这些特点在20世纪的壁画艺术中得到了充分的表达。比如在20世纪早的壁画作品中开始从倾向于传统的哲学观念、宗教教义转变为倾向于形式美。主要的流派包括野兽派、立体派和墨西哥壁画等流派，这些壁画流派对现代壁画艺术产生了深远的影响。进入20世纪之后中国壁画的发展，也经历了启蒙期（1949年以后）、震动期（1979年）、壁画热时期（1980-1987年）和低谷期（1988-1991年）。从1992年开始，随着社会背景的变化，建筑规模的发展，壁画艺术在缓慢复苏，作品数量质量都有所突破。
二、现代壁画的内在和谐
新时期社会生活的变奏，现代建筑的发展以及工艺制作的革新，极大地丰富了壁画的视觉美感效果，壁画的构图美、色彩美与材质美共同构成了现代壁画的内在和谐美。
（一）构图和谐
美国建筑家沙里宁在其《形式的探索》中有这样的一段话：“人们似乎在真诚地渴望朴素简洁的东西，而且仍显然想努力摆脱外来的陈旧装饰的束缚。”[3]因此，现代的壁画的装饰图案需要具备简练、素雅、流畅、鲜明的特点。由于壁画的构图对形色的处理起着无可置疑的统率、指挥、调动的作用，所有的点、线、面都必须统一于构图。对于壁画图案的表达有着诸多的表现手法，譬如重复、渐变、近似、对比、变异、辐射等等，从构图形式上，又可分为横带式构图、散点式构图、波浪式构图、满幅构图等多种形式。“由此可见，构图多样统一的客观规律使装饰壁画的构图进一步秩序化、规范化。”[4]此外，壁画的构图还需要思考与环境的兼容，比如外形尺寸的大小、外部形态与墙面的对照关系、构图内容与门、窗、异形墙面的呼应配套，甚至与建筑环境所针对人群的特征及心理指向的契合等等。
（二）色彩和谐
“色彩是组成画面艺术氛围的主要因素之一”。[5]壁画设计中的色彩，是将原本存在于自然界的色彩用人为的方法加工和再创造。现代壁画丰富的色彩运用手段，已经不再以光源色为标准，不再受三度空间色彩表现法的限制，而是允许艺术家选用更加单纯、明快、丰富、多层次色彩来表达自己固有的思想，并且达到色块配置的和谐。“很明显，色彩的和谐统一的关键最终在于对人类心灵有目的的启示激发”。[6]总之，壁画色彩的运用，需要创作者具备更高明的色彩修养，从而可以综合思考与平衡与色彩相关的诸多要素，用丰富的色彩装点出迷人的壁画效果。
（三）材质和谐
色彩与图案，最终必须在多元的材质中得到和谐的交融，并且最终统一到建筑环境之中。随着现代建筑材料及技术的发展，可供壁画依附表达的实体与材质日渐广泛，这些材料的运用得当，从色彩到光泽，从质感到肌理，可以产生异常的审美效应。无论是材料的强度、力度、软硬度、吸音性、吸水性、防潮性、防氧化性、耐火性、耐久性等等，以及材料表层所呈现出的纹理的形状、大小、疏密、色彩、组织构造等诸因素的差异，可以唤起壁画家在心理上冷暖、舒适、欢快、沉郁等视觉感受以及光滑、粗犷、华丽、透过等肌理效应，从而唤醒创作者创作的灵感与表现欲望，激发创作者以创造性的思维、全新的构想，将现代的意识、理念，以各种材料的形式再现于现代建筑之中。
三、现代壁画的外在和谐
壁画是一种为大众服务的公共艺术，现代壁画更加注重人文与环境的和谐关系。因此壁画作品必须在审美风格、情感传递和公众认同上获得有机统一，使壁画艺术与社会环境、建筑环境、人文物质环境以及时代的人文精神也有机统一起来。
（一）审美和谐
“在对美术作品中的形式美进行审美判断时，愉快与不愉快是无需反思性的思考就可以获得”。[7]现代壁画的特点，决定了壁画艺术的审美，不仅是原有意义的绘画或者雕塑的审美，而且包括协调统一壁画与建筑的关系、壁画与环境主题的关系、壁画与公众的关系来显示自身的审美价值。比如，构图与色彩构成了壁画原始的视觉语言，壁画的材质与工艺丰富了人们的视觉经验，壁画与环境的呼应体现出壁画独特的环境特征。因此，优秀的壁画作品总是以审美意趣的和谐为重要目标，通过虚实互补、情景交融、气韵贯注、浑然一体的表现手法，涵纳时代的精神、道德、伦理、风尚等方面的最新动势，传达丰富的人类情感，让人怦然心动。
（二）情感和谐
阿伯特.奥里埃曾经说过：“壁画艺术是精神的，因为它是以形状来表现这一精神的。”现代壁画作品，不应仅满足于线条的柔和、色彩的悦目、图案的优美，而忽略了作者丰富的内心世界与发自肺腑的情感律动。没有人文关怀与情感传递的壁画作品，一定是狭窄与肤浅，无法打动人心的。也许一千个壁画创作者的眼中有一千个哈姆雷特，但无论如何，运用自己的想象力与创造力，尽可能丰富地表达美感，才能用尽量多的艺术风格让尽可能多的公众得到最多元的满足。只有作者充满情感，技术才能发挥作用，所创作的壁画才能形、神、韵三美并具，才能含义丰富、趣味更浓，感染力更强。
（三）社会和谐
鲁讯曾说：“壁画最能尽社会的责任，因为这和宝藏在公侯邸宅内的绘画不同，是在公共建筑的壁上的，属于大众的。”[8]在现代壁画的形象创造中，艺术形象不仅要表达艺术家的审美情感，还要让公众体会作品所传达的内容与美感，获得社会公众与艺术家心灵上的沟通，真正实现公共艺术的价值。因此，壁画艺术所追求的，不仅仅是壁画家以自我表现和独树创意为为最高追求的“小我”的境界，而应当定位在与社会公众的好恶爱憎趋同又超前的讲求“群我”的追求之上。这样的趋同，促成了壁画家们与社会公众一颦一笑到心脾深处的共鸣。
总之，现代壁画艺术应当实现壁画艺术的表现语言与制作工艺的统一，以及画面结构、造型语言与色彩处理的统一。同时壁画艺术是一种公众艺术，有其社会性。这就要求壁画艺术只有实现审美风格、情感传递与公众认同的和谐统一，才能为社会所理解、所认知、所接受，才能以鲜明的时代特点、深厚的文化内涵体现完美的艺术，达到艺术创作与人文意识的完美和谐。
注释：
[1]李化吉.《浅谈中国现代壁画历程》，北京：《美术》，
2004年第6期
[2]（美）沙里宁著、顾启源译.《形式的探索: 一条处理艺
术问题的基本途径》，北京：中国建筑工业出版社，
1989年第232页
[3]沈柔坚.《中国美术辞典》. 上海：上海辞书出版社，
1987年第2页
[4]张莉娜.《试论装饰壁画创作活动中的艺术语言》，湖
南：彬州师范高等专科学校学报，2002年第6期
[5]徐志坚.《走进壁画》，福州：福建美术出版社，2008年
第 26页
[6]康定斯基著、查立译.《康定斯基文论与作品》，北京：
中国社会科学出版社 ，2003年版第 25页
[7]王宏建、袁宝林.《美术概论》，北京：高等美术出版社
1994年版第224页
[8]鲁迅.《鲁迅全集》第八卷，北京：
人民文学出版社，1981年第318页
[关键词]洪洞水神庙 元代壁画 科学技术
洪洞水神庙亦称“明应王殿”，位于山西省洪洞县城东北17公里处的霍泉源头，是祭祀霍泉神——明应王李冰的庙宇。在其主殿明应王殿内四壁绘有200多平方米的精美壁画。据题记载，此壁画是元泰定元年（公元1324年），由洪洞、赵城一带的“绘画待诏”：东安村赵国祥、周村商君锡、南祥村景彦政等人绘制完成。洪洞水神庙壁画艺术笔法苍劲、设色浑厚典雅、内容丰富，有著名的戏剧壁画“大行散乐忠都秀在此作场”；有表现水府诸神的祈雨图和降雨图；有充满宫廷氛围的司宝图、尚食图和充满生活气息的庭院梳妆图、渔翁售鱼图等。除此之外，还有园林、村舍、街市以及各种人物、民俗，包括了社会、经济、文化、戏曲、体育、娱乐、建筑等各个方面，是一组完整的囊括诸多方面内容的充满了浓郁生活气息和地方色彩的元代壁画珍品，充分体现了元代山西地区绘画艺术成就，为我们研究中国古代壁画艺术以及社会、宗教等方面提供了翔实的史料。同时，洪洞水神庙壁画艺术是在传统艺术的基础上，经过长期探索和演变，继承和发展起来的，元代的科学技术的进步，为壁画艺术提供了更为广泛的材质、工具和表现内容。因此，论文以洪洞水神庙壁画的壁制材料及其工艺和壁画的绘制技法为研究对象，以展示其技术内涵，从一个侧面反映元代山西地区科学技术的发展状况，为我们认识元代的科学技术发展水平提供重要的图像资料。
一、洪洞水神庙元代壁画中的绘制技法
洪洞水神庙壁画中的各种造型写实、逼真、绘制精确，画工们把现实生活中的自然景物、古式建筑、宫廷人物、民俗民风以及人物服饰衣着、表情动作等方面的内容运用一定的绘制技术全部揉于画面之中，表现得栩栩如生，淋漓尽致，极富艺术魅力，所以水神庙壁画不仅是一座蕴藏丰富的艺术宝库，同时也是一座反映中国古代绘图技术成就的殿堂。
（一）透视法在水神庙壁画中的应用
透视（perspective）是指透过透明平面来观看事物，从而研究它们的形状。透视理论亦称“中心投影理论”，是研究在平面上如何把我们看到的物象投影成形的原理和法则的学科，即研究在平面上立体造型的规律。在中国古代绘画理论中称之为“远近法”①。元代的画工们将这种按照正确的比例方法表达物体的尺寸和形状的绘画理论和方法应用于水神庙壁画的人物、器物、建筑、山水等内容的表达之中，使壁画描绘的内容达到了细致入微的程度。而且元代的画工们不仅只是定性地了解描绘物体要遵循近大远小的视觉规律，还清楚地知道通过定量的计算确定地描画处于不同位置的物体。以《祈雨图》为例，画面最下方的地方官吏手持奏折跪在台阶下，台阶的描绘按照近大远小的透视理论和等比规律向内递减，显示出一种空间延伸的感觉。
（二）水神庙壁画蕴涵的光学原理
壁画的色彩称为装饰色彩，它是以色彩学的光学原理为基础，但不同于绘画的色彩光学理论，而是强调色彩的心理学意义，即色彩对人心理的影响。它以形式美的需要为出发点，以主观意识为主导选择，基本上不考虑固有色，可以理想化、浪漫化地处理颜色而不必顾忌自然规律，具体的说，就是要符合装饰色彩的一般原理。洪洞水神庙壁画以暖色为基调，朱砂、朱膘、石黄、土朱为主，当这类暖色作用于人的视觉时，能够刺激人的心理反应，激发出人的主观感受。同时壁画兼用石青、石绿平涂。冷暖对比使人的眼睛处于兴奋状态，这是因为不同明度、彩度、色相吸收和反射光的波长不同， 对人的视网膜的刺激也不同，色调对比越强，刺激的起伏越大，造成的心理感应越强，因此壁画的色彩以红色和绿色为主。但是色彩对比强烈，画面容易不谐调，为克服此弊端，元代的画工们通过降低色彩纯度，用朱砂、朱膘、石青、石绿等低纯度的色彩处理画面，同时用土黄等中介色间隔对比色，使色彩协调起来，画面显得既丰富又和谐，从而形成了水神庙壁画色彩明艳，富丽浑厚的特点。
二、洪洞水神庙元代画壁中的材料工艺
洪洞水神庙元代壁画受它所依托的材料工艺的影响，而材料工艺和当时的生产力发展密切相关。宋元时期科学技术的进步，为壁画艺术提供了更为广泛的材质和表现内容，促使这一时期的壁画艺术登上历史上的第一座高峰。
（一）洪洞水神庙画壁的壁质材料
洪洞水神庙在殿堂墙壁的下部用青砖砌筑高1米左右的坎墙（亦称“下肩”），再加上殿身下部设有高出地面的台基，这样可以充分防止潮气上侵，对于保持墙体通风干燥、防止壁画受潮变质均有重要的作用。而用于绘制壁画的墙体，是用土坯或未烧制的砖坯砌筑，土坯或未烧制的砖坯可以吸收或散发因气温变化而产生的热气。此外土坯的收缩率与墙体外表砂泥墙皮的收缩率较接近，因而不会使墙体和壁面由于收缩不一而产生裂缝和泥皮空鼓。而且土坯泥皮墙体收缩自然产生的缝隙可以通风，易于墙内湿气流通。
据《营造法式》卷十三“泥作制度·画壁”载：“造画壁之制，先以粗泥搭络毕，候稍干，再以泥横被竹篾一重，以泥盖平。又候稍干，钉麻华以泥分披令匀，又用中泥细衬，泥上施沙泥，后水脉定收压十遍，令泥面光泽。凡和细沙，每白沙两斤，用胶土一斤，麻捣，择洗净者七两”②。
洪洞水神庙用于绘制壁画的墙面的材料是用粗泥中加入麦秸、麦糠而成，除粗泥中用麦秸、麦糠而不用竹篾、中细泥和细砂中用麻筋、纸筋、棉花者之外，壁质构造与《营造法式》 吗， 卷十三“泥作制度·画壁”的规定基本吻合。而在粗泥之外均有分披四周的麻揪，以预防泥皮脱落，这种做法就是《营造法式》“钉麻华以泥分披令匀”规定的实物见证。
画壁是壁画所依附的壁面，虽然我们欣赏壁画时并不关心画壁的结构，但画壁的结构质量对壁画的影响巨大，所以洪洞水神庙壁画能够保存至今，与当时科学、合理的壁质构造有着直接的关系。
（二）洪洞水神庙画壁的制作工艺
据《营造法式》卷十四“彩画制度·衬地之法”载：“凡斗栱梁柱及画壁，皆先以胶水遍刷（其贴金地以鳔胶水），贴真金地，候鳔胶干，刷白铅粉，候干，又刷凡五遍，次又刷土朱铅粉（其贴金地以鳔胶水），亦五遍（上用熟薄胶水贴金，以棉按，令著实，候干，以玉或玛瑙或生狗牙，令光）。五彩地（其碾玉装，若用青绿叠晕着同），候胶水干，先以白土遍刷，候干，又以铅粉刷之。碾玉装或青绿棱间者（刷雄黄绿者同），候胶水干，用青淀和茶土刷之（每三分中，二分青淀，二分茶土）。沙泥画壁亦候胶水干，以好白土纵横刷之（先立刷，候干，次横刷，各一遍）”③
从对洪洞水神庙画壁的构造分析，结合《营造法式》中的相关记载推测，其制壁工艺程序大致是：第一层是先用粗泥铺底，再将细沙洗净，和黄土（沉淀过筛）、麻筋、麦秸秆用水和匀，在壁面上厚抹一层压紧，并在该层表面用瓦刀划一些斜线痕纹以使第二层浆料着壁牢固。第二层是先将黄土中加入水和成乳状后掺进碎的白麻纸，再加细沙涂抹成厚度约2至3厘米的第二层，压紧压平。最后，在已经制成的壁面上刷以掺有含胶质的“闻喜白土”水两三遍，干后壁面呈现出洁白平整的效果，即可作画。
这种在土胚墙外分别抹三层质地不同的材料的画壁，既有利于壁画的制作，又利于壁画色彩的保存，并且自成体系，世代相传，直到清代仍未发生太大变化。这是山西古代独创且自成体系的寺观壁画的技艺发明④。
三、结语
壁画是在二次元⑤的平面上创造形象，在造型的空间规律中，二次元是平面的，具有高、宽两个向度，能产生形象，但没有深度。那么，如何在平面的二次元墙壁上创造出具有空间感的图像，使人们产生真实的立体和空间的感觉？这是洪洞水神庙壁画在创作过程中运用科学的绘制技法的动机。同时，山西古代壁画艺术有着辉煌悠久的历史，不同时期壁画的艺术特色，受当时它所依托的材料工艺的影响。而绘画技法和材料工艺和当时的生产力发展密切相关。从这个角度可以说，整个山西壁画史本身就是一个完整的材料工艺史，特别是大型壁画群的绘制，除了沿用固定的一般严格工艺程序以外，对特殊艺术效果的不懈追求，又是专门技术工艺发明的直接动力。由此可见，艺术和科学技术是不可分割的，不同时期的壁画艺术既是科学技术发展的产物，同时它也反映了当时的科学技术的发展与进步。洪洞水神庙元代壁画依据当时的科学技术水平，把元代的绘制技术和材料技术运用到壁画的绘制和画壁的制作中，不仅客观真实地再现了中国古代壁画艺术的发展脉络，而且也反映了元代山西地区科学技术的发展与进步，为我们认识元代绘画、建筑、科技等方面的面貌和成就提供了重要的图像资料，由此也说明了科学技术发展对壁画艺术发展的促进作用。
注释：
①远近法，是一种投影方法，在物体与观者之间，假想有一透明平面，观察者对物体各点射出的视线与此平面相交的点，其所形成的图形如相机之投影，据此原理所绘制的图像称为“透视图”。
②（宋）李诫.营造法式[M].影印文渊阁四库全书.史部四三一.史部类.台北：台湾商务印书馆，1972—1977：505
③（宋）李诫.营造法式[M].影印文渊阁四库全书.史部四三一.史部类.台北：台湾商务印书馆，1972—1977：508
佛教自汉代引入中国后不断适应中国本土的文化和特色，在信众、教义和理论等方面都有了长足的发展和改进，一些经典的佛教题材故事和传说给佛教题材绘画提供了丰富的素材。在莫高窟中囊括了包括南北朝、隋唐、五代、宋元等时期的佛教题材绘画，涵盖了各种佛教故事、佛像人物、花卉山水、风俗民情等主题的场景。这种绘画艺术形式将佛教在中国发展和融合的过程清晰客观地记录下来，使得绘画艺术语言对于特定领域的发展起到历史留声机的作用。但是敦煌壁画是为了客观的记录佛教的发展历程和弘扬佛教教义为出发点。从壁画艺术的创作者来看，他们多为佛教的僧侣教徒和具有优秀技艺的画师，因为其出发点和立意比较粗浅，艺术创作的功利性较强。同时为了迎合普通教众的审美需求，敦煌壁画也呈现出大众化创作的特点。但随着历史的变迁，今天的敦煌壁画已然超越了大众化的特点。不仅在绘画史研究方面有巨大的价值，而且在佛教发展史等方面具有独特的学术价值。从另一方面来看，敦煌的壁画艺术蕴含着浓厚的生活化气息。敦煌佛教题材的壁画艺术主要展现的是和谐美好的“天国”场景，在这一体系中，佛、菩萨、金刚、飞天等有序而和谐的分布和排列，画面表现了人们对于美好生活的向往，迷人的盛景、精美的建筑无不寄托着人们对于生活的美好希冀和向往。也表明敦煌壁画艺术作为一种绘画艺术语言承载人们现实寄托的功能和特定的审美价值。除此以外，敦煌壁画中还有表现当时劳动人民劳作和生产的场景。一系列的朴素真实的生产生活场景的再现不仅还原了历史而且寄寓着独特的文化现象。这些也都体现了绘画艺术来源于生活又高于生活的特点。
2从飞天形象的塑造和线条艺术的运用看敦煌壁画的造型论
每种造型艺术形式都有其独特的美学意义，敦煌壁画的形象亦然。从敦煌壁画中的飞天这一典型形象来看，其体态轻盈圆融、姿态美丽优雅的造型已成为东方古典元素的代表之一。几乎所有的飞天形象都处在一个动态的展示过程中，这些元素的运用使得整个壁画具有流动的美感，这与佛教的哲学价值不无关系。飞天的形象将整个壁画的图景从空间上勾连了起来，给人一种视觉上的连续感和心理上和谐圆融的独特审美景致。而飞天的这些艺术特色与魏晋时期“气韵生动”的美学原则和洒脱俊逸的民间艺术风格有不可分割的联系，其圆融丰满的造型形象与盛唐时期雍容华贵、兼容并包的气度也难以割舍。从这一点来看，壁画艺术作为绘画艺术语言的一种形式与其所处的历史背景有着密切的关系。线条是绘画语言的基础，敦煌壁画中线条艺术的运用呈现出鲜明的时代特点，对于形象的美感和表现力起到重要的作用。男性的形象整体呈现高大舒展的特点，女性的形象比较圆融华贵、艳丽多姿。在处理男性和女性的形象时，线条语言的运用细节也各不相同。简化的勾勒间描绘出和谐的流动感，笔笔转去，转就有方圆，圆转就遒劲。流畅遒劲，顿挫转折的变化产生节奏和韵律。波则起伏，起伏则生动，则变化。犹如中国诗歌艺术的“起承转合”，从形式美过渡到意向美。［1］从线条之上的佛像情态上来看，佛、菩萨、金刚、飞天等表情各异，有的文静端庄、有的和蔼慈祥、有的平易近人，展现出创作者从容平静的艺术心态。壁画中“S”型曲线的广泛运用，使得画面灵动而富有生命气息，也更具朦胧的艺术美。敦煌壁画的线条构成就如人体的骨骼一样撑起了敦煌壁画艺整体框架。
3色彩构成和空间构成基础上的敦煌壁画构成论
敦煌壁画以其独特的色彩构成和中国传统的文人画形成明显的反差，首先壁画的颜料大多取材自矿物和植物中，依照民间画师的经验和探索，每个时期都呈现出独特的风格。盛唐时期的壁画在色彩的运用上既显朴实厚重又飘逸清雅，既富丽堂皇又沉稳淡定。［2］黑、白、灰和对比色的搭配使得壁画中的形象既能沉得下去又不显得呆板。从整个发展过程来看，敦煌壁画具有用色鲜艳却不艳俗，淡雅却不轻薄，浓烈却不失沉着的风格。因其讲究搭配、均衡、节奏等因素，敦煌壁画的色彩构成也呈现出明显的装饰性。在空间构成上，在以表现主题需要为基础的人物形象构成上呈现出显著的大小差异。壁画的构图主体突出，画面中所有的形象都为主体服务，结构比较紧凑。此外，由于佛教中森严的等级制约，在宗教等级框架下的人物形象大小也呈现出依次序按等级分布和排列的特点。在宗教主题的壁窟中，佛、菩萨、天王、力士、飞天、伎乐等皆按等级突出程度而大小差异悬殊，一系列的形象构成了神秘的佛教乐土。在构图形式上，遵循了佛教经典叙事结构中的画面构成，在此基础上讲究主体的对称与平衡。
4社会历史价值和美学价值基础上的绘画思维论
[关键词]敦煌壁画;色彩;艺术特征
[中图分类号]G251.6[文献标识码]A[文章编号]1005-3115(2010)02-0091-02
敦煌莫高窟作为中华民族传统艺术的瑰宝,其大量的壁画充分地显示了色彩的高度感染力和表现力,具有独特的艺术特色。在已有的敦煌艺术研究中,专门涉及色彩方面的理论著作相对较少,偶尔谈及也只做概括简要的介绍,这与我国传统的艺术理论思想有关。传统的艺术理论大多在笔、墨、神、韵上作文章,长期以来淡化色彩,认为其是“西画”和油画所特有的。实际上,色彩作为绘画的主要形式因素,在我国传统绘画中早就具有重要的地位,从6000余年前的彩陶艺术就已经可以窥见中国绘画的色彩传统。
一、色彩的和谐之美
和谐是中华审美文化之魂的经典表现,亦是中国艺术美学的典型特征,敦煌艺术作为融多门艺术类型为一体的综合性艺术,其最为直观的美学理念是追求一种多样统一的和谐美。
中国画家自古以来在绘画艺术创作中就很注重色彩的和谐,以文人画家的画论经验表现出来,如“用色不以深浅为难,难于色彩相合”,“若火气炫目,则入恶道矣”,“大抵浓艳之过,则风神不爽,气韵索然矣”,用色应讲究“艳而不俗,浅而不薄”,“惟能淡逸而兼逸气,益淡妆浓抹间”。这些文人画的画论,体现出我国传统绘画的色彩观念,即注重色彩的和谐。这与中国人“天人合一”的宇宙观是一致的。反映在敦煌壁画中,虽然壁画色彩非常绚丽丰富,但却没有喧闹的感觉,艳而不俗,“绚烂之极,归于平淡”,让人产生一种肃穆感。其实每个洞窟的壁画,其丰富色彩的背后都有主色调统一着画面,使画面始终保持一种秩序感和统一感。通过对壁画大量的色彩调查,很多学者、专家发现黑、白、灰在壁画色彩中占有很大的比重,作为画中不可缺少的中性调和色,它也是使壁画保持色彩鲜明而又和谐的关键。以北魏257窟的壁画《须摩提姻缘品》为例,壁画以温和的暖土色为底色,与石青、石绿形成鲜明的冷暖对比,在黑、白、灰色的配合下形成了单纯、明快、浑厚、朴实的暖色调。它与主体中心柱佛龛的冷色调又形成了色调氛围的冷暖对比,构成了洞窟色彩整体的变化、和谐与平衡。
二、色彩的主观意向性
中国绘画在长期的历史发展中逐渐形成了独特的传统观念,对待宇宙中形于色的基本观点,是以求得人在感情上的共鸣和满足为依据的。因此,其艺术创作既在自然法度之内又超出自然法度之外,正可谓“外师造化,中得心源”。体现在敦煌壁画中,色彩被赋予了更多主观意向性,追求一种“意象色”。如果运用西方科学的光色理论,是无法解释敦煌壁画中的色彩的。敦煌壁画运用了中国画传统中的透视原则散点透视,有时不是近大远小而是远大近小;色彩强调平面感,对衣服的着色如石青、石绿等并非现实之色。作为中国传统艺术精髓中很重要的一部分,敦煌壁画用色理念受中国传统绘画的色彩观影响,在画论中表现为“画缋之事,杂五色。东方谓之青,南方谓之赤,西方谓之白,北方谓之黑,天谓之玄,地谓之黄。青与白相次也,赤与黑相次也,玄与黄相次也。青与赤谓之文,赤与白谓之章,白与黑谓之黼,黑与青谓之黼,五采,备谓之绣。土以黄,其象方天时变。火以圜,山以章,水以龙,鸟兽蛇。杂四时五色之位以章之,谓之巧。凡画缋之事后素功。”又如南朝梁刘勰《文心雕龙•物色》:“春秋代序,阴阳惨舒,物色之动,心亦摇焉……岁有其物,物有其容;情以物迁,辞以情发……流连万象之际,沈吟试听之区;写气图貌,既随物以宛转;属彩附生,亦与心而徘徊……至如雅咏棠华,或黄或白;骚述秋兰,绿叶紫茎;凡立表五色,贵在时见,若青黄屡出,则繁而不珍……”这些画论体现了中国画的用色原则,即用色强调自然之趣与人文和谐,且不拘泥于自然色彩的还原,注重色彩的主观意向性。传统绘画在具体的绘画过程中一直遵循随类赋彩的原则。就其本质而论,随类赋彩是画家根据客观物象的基本色调、基本属性,并在一定程度上融合了画家的主观认识和理解,对物象进行分类,在气韵生动的前提下进行着色赋彩。因此,随类不仅仅是随客观物象,赋彩也并非印物象之色。体现在敦煌壁画中,虽然物象的色彩并非真实的自然色,但由于它并非离开“类”的基本色相,仍给人以真实之感。因此,在敦煌壁画里,随类赋彩还可以理解为以情赋彩、随意着色。
此外,在敦煌壁画中,这种具有主观意向性的色彩还具有象征意义,通过强化壁画中的内容和画中宗教人物的象征性,起到宗教感化的作用。研究敦煌艺术的段文杰先生在谈及敦煌壁画色彩运用的特点时指出:“早期赋彩,往往不守成规,大胆变色。壁画中出现了白色的菩萨、土红色的药叉、绿色的骏马、五彩缤纷的火焰和云彩。中国绘画向来反对形貌彩章、历历俱足和自然主义的描写,而着意追求神似。色彩上的夸张和变化,有助于表达人物内在精神,从而给人以特殊的美感。”例如金色在敦煌壁画中往往意味着高贵庄严和富丽辉煌,所以,多用在佛和菩萨的衣饰上。佛教降魔的题材多用黑色或深色的调子来体现出悲壮、阴暗的艺术感染力。而华贵的题材往往是以金色、红色作为主调象征性衬托出辉煌大气、尊贵典雅的天国神圣的宗教气氛。这些具有象征意义的主观意向性色彩,使人们面对壁画时不自觉进入一个神圣超脱的佛国世界。
三、色彩的装饰性
敦煌壁画之所以可以使人激动、欢乐、宁静,带给观众最为直观的情绪感受,起到感化人的作用,还在于它的色彩所具有的强烈装饰趣味。
源自西域的叠韵法和汉晋传统的渲染法,二者结合所产生的新晕染形式施之于敦煌壁画,沿用上千年之久。特别是在初唐、盛唐那100余幅经变画中,从人物到动物、从山水到装饰图案,都经过了不同程度的晕染,使宏伟构图场面中的人与景达到了协调统一,具有了立体感、质量感,同时,又有装饰味。这种整体和谐的装饰味使壁画取得了热烈灿烂、富丽堂皇的效果。
印度的凹凸法自西域传入敦煌,独领近半个世纪。中西晕染法同时并存,形成了具有中国特殊规律的色彩,强调色彩的装饰感,不过分追求色彩的真实感。在复杂的色彩中精心设计了对比、衬托以及叠晕,使色彩在丰富的变化中和谐统一,具有独特的装饰趣味。
敦煌壁画中精彩的大量线条的运用,也是画面具有装饰意味的重要原因。线条在重彩绘画中主要起到造型的作用,敦煌壁画中富有表现力的线条,不仅描绘了壁画中的佛、菩萨神态以及故事情节,并且作为连接色块与色块之间的媒介,使富有变化的各种色彩之间产生了一种微妙的联系,让画面既丰富又统一。这种墨线与色彩的巧妙结合,使画面具有一种强烈的装饰味。敦煌壁画的线分轮廓线和提神线两种:赋色前勾轮廓线,赋色后再勾提神线。这种黑色或土红色的勾边,使线条与色彩之间相互呼应,产生一种微妙的联系,使色彩协调有序而富于装饰性。
另外,自然因素、风雨侵蚀和颜料的化学变化使敦煌壁画的色彩发生变化,呈现出一种历史的沧桑感,有的线条已经模糊,难以辨别,与原来晕染的皮肤变黑后融为一体。这种因时间的原因而形成的敦煌壁画的“第二面貌”,也使壁画具有了强烈的装饰趣味。
敦煌壁画突出地显示了色彩的高度感染力和表现力,其色彩的丰富性、色调的多样性和色彩结构的规律性显示了我国传统绘画用色的独特艺术魅力与审美价值。敦煌壁画色彩的演变过程是我国传统绘画色彩观念逐渐形成完善的过程,它与我国的传统文化交织在一起,相互联系,具有不可取代的历史价值和审美价值,敦煌壁画不愧为我国传统绘画之色彩典范。
四、结语
中国画是立足于情态,重情必然追求意境的表现,形成了写意的艺术体系。体现在敦煌壁画当中,表现为重主观色彩的表现、色彩的感情抒发和画面的装饰性。壁画多用单纯明快且对比强烈的原色,注重画面色彩的统一和谐,给人以浓烈华丽、神圣超脱的感觉,让人产生一种敬慕感。敦煌壁画作为我国传统艺术文化,其中还有很多精髓和营养值得继续发掘和汲取。这正是传统艺术精神最集中的体现,需要我们借鉴和发扬广大。
[参考文献]
[1]段文杰.敦煌石窟艺术论集[M].兰州:甘肃人民出版社,1988.
[2]徐复观.中国艺术精神[M].上海:华东师范大学出版社,2001.
[3]高奇.走进中国艺术殿堂[M].济南:山东大学出版社,2005.
[4]周大正.敦煌壁画与中国画色彩[M].北京:人民美术出版社,2000.
关键词：敦煌壁画；唐时；写意
J218.6；K879.41
中国传统文化源远流长，博大精深，凝结着无数的先辈们认识世界的无穷智慧，是他们留给后人的极其丰富、弥足珍贵的宝藏。我们汲取中国传统文化的营养，为以后的发展提供精神动力、支持。
敦煌是一座承载了千年历史的宏大艺术殿堂，它把历史宗教文化凝固在了一起，散发着崇高而优雅的人文气息。艺术与宗教都是通过情感而产生的精神性产物，敦煌艺术不单单只是视觉图像，它也是作为许多人信仰和虔诚的灵魂图腾。敦煌壁画是壁画艺术辉煌的代表，利用塑造形式和图画形式表达人类情感或思想的一个艺术领域。壁画的制造者用智慧和艺术才能、精湛的技艺把哲理深奥、神秘抽象、枯燥乏味的佛教经典史迹简化，变成通俗易懂、生动有趣的故事，启发、感召、引导许多人。他们虽然取材于佛经，却突破了宗教教义的限制，从各方面反映了当时的社会生活，表达了他们对善恶的批判和追求美好生活的热烈愿望，所以使得这些壁画，很富于生活气息，在艺术上也能给人以美的享受。
中国传统绘画以意为先，自魏晋时期开始便尚意。写意，是中国绘画之精神。现代一部分画家认为，只要拿毛笔在宣纸上任意挥洒即为写意。只重“草草”而不重其“意”看似淋漓痛快，实则没有精神内涵。真正的艺术关键是看艺术家是否把握住自己关注的事物，通过画笔表达出来的情感，并注入了深层次的精神和文化。写意之真价值不在是否是草草之笔还是工细之笔，而是艺术本身内在的精神。
提起中国历史盛世，首先想到的璀璨唐代。由于唐时期政治开明、思想开放、经济发达，人们有更多的精力和热情去创造精湛的艺术。他们对各种外来的艺术采取兼容并收的态度，使得各种外来艺术源源不断地流入中华大地，与中国的民族艺术水融，各种形式的艺术空前丰富多彩、大放光明。这个时代也是中国佛教艺术最灿烂的时代，是佛教的鼎盛时期。而佛教以艺术形象来宣传思想的理念从印度传入中国后，与中华优秀的传统文化相互融合，到唐代也发展到极致。唐时期的壁画艺术更是随时代精神赋予壁画以人的思想感情比之前代更多，在那佛国人间的净土中，洋溢着幸福乐观的情怀，激起无数虔敬与亲切的情感。壁画中充满着现实主义精神和世俗化的特点，体现着艺术的公众意识与传播功用。
壁画制作者以自己内心世界的感受赋予画面的颜色，用和谐的色彩真诚精神表现朴素、典雅、凝重、华贵、灿烂、绚丽，描绘的是一种超越尘世的世界，但流露出的是充满着热烈而欢乐的人间情感色彩。消灭了自然的因素，完全是一种主观有意识的色彩，他们把永恒的祈求、幸福的憧憬，融进了其和谐的色彩中。他们完全抛开物本身的规律，只为表达一种精神世界的无限运动和张力。
魏晋南北朝的壁画人物偏于柔美秀丽的形态，主要用铁线描；隋唐时期的壁画人物则趋于博大而崇高的境界，线条已非常成熟，铁线描、兰叶描都发挥到出神如化，自由奔放的地步。线的变化运用表现出壁画的气势磅礴和精美柔丽。唐代的壁画，总是涌动着一种健康、明朗、蓬勃向上的意境。丰满圆润、健康壮美、现实意味较强的造型跃然壁面。特别明显的变化是比比皆是的菩萨已完全世俗化、女性化。考究起来，比当时的张萱、周P笔下创作作品更早。如敦煌322窟南壁说法图，第133窟南壁、第220窟南壁、第199窟中的中的众菩萨形象以及榆林第25窟和西千佛窟中的各种体态丰满、形态生动的菩萨形象。唐代敦煌壁画的造型受几个方面影响，（一）是佛教观念及由此而支配的题材内容。（二）是唐代人物美的理想模式。（三）是现实生活的影响。唐代敦煌壁画造型呈现的理想美，依然根植于现实生活的，它是唐代传统文化和精神内涵所特有的造型意识，它的气势、韵律、意趣、情态，都是唐以来家们深邃情感与现实生活熔炼出来的艺术产物。
佛祖两旁的众多的菩萨形象的安排乃是唐代说法图构成上不同于前代的新的特点。如第220窟东壁的维摩变和南壁的西方净土变已出现了比较复杂的图像形态。前者，维摩与帝王及臣僚形象同处一图中，可知画家徘徊于现实与幻想之间，打破固有形态；而后者，则以宏大而繁复的场面展现了一个富有动感的、幻想的佛教天国世界。画面下端舞者翩翩，飞带飘扬，周围乐者拨弦吹奏；中端水榭呈现，其下碧波荡漾，宝莲盛开，异珍点缀；上端则是飞天舒展，祥云缭绕。这是唐代佛教壁画一个非常经典的样式，盛唐和中唐大都沿袭了这一样式，但是后来明显大大发展了初唐这种样式风格。可以感到其构图宏伟，空间自由，在巨大的画面上从整体到局部控制得非常自如，浑然一体。如第112窟的南壁的反弹琵琶图和南壁西侧的金刚经变，其中舞者的动感似乎经、骤然加强，身姿摇曳多变，乐队操着箜篌、阮咸、筝、笙、笛经及拍板、铃鼓和锣等乐器分列两旁，但个个却姿态横生、神采飞扬……整个画面激扬着一种欢畅热烈的节奏。中央两位舞者显然是节奏的中心，飞旋环绕着他们的舞带仿佛将我们引入如醉如痴的极乐世界。这是一个三角形构图，是一个将所有舞者、乐队形象朝向高高在上的佛祖簇拥而成的三角形构图，强烈的幻想思绪带动画家和观者的意境升华。
画家无论是画花鸟、山水、人物都是为了表现美，表达自己的情感，即所谓性情，在佛教信徒看来，石窟里的雕塑、壁画，都是其对佛的一种崇拜，艺术创作是他们对的载体。然而在画家眼中，那些佛教绘画体裁却是他们表现情感的载体，画家把自己关注的事物，想表达的思想依据有形的物象创造出来，来反映创造者内心世界。敦煌壁画的构思，使人进入洞窟之后有一种进入神圣的殿堂之感，一幅故事画，扣人心弦给人美感，给现实中的人们净化心灵，给艺术创作带来活力。
参考文献：
[1]《敦煌石窟艺术概论》郑炳林 沙武田甘肃文化出版社
[2]《中国敦煌壁画全集》天津人民美术出版社 段文杰 主编2010-6-1
[3]《敦煌艺术美学》. 易存国.上海人民出版社，2005
[4]《敦煌艺术论文集》。段文杰 .甘肃人民出版社，1994.
[5]《敦煌话语》，李伟国 著，上海科技教育出版社；
关键词：城市 公共空间 壁画艺术 现状 功能
现代壁画既能装饰大众生活，又能体现出中华民族的特殊文化，彰显文化价值，对建设文明城市发挥着重要的作用。它的存在形式不拘一格，表现手法也丰富多变，在城市美化方面的作用更加突出和明显。现阶段，现代壁画也已经为人们广泛地接受和认可，也作为一种公共艺术得到深入的推广。本文就城市公共空间与壁画艺术的关系作初步的研究。
一、现代壁画在城市公共空间中的作用
随着社会物质文明的不断进步，精神文明也在提高。人们对文明和艺术的追求越来越高，体现在将壁画融入到风格多变的建筑行业、园林绿化的创新、商业文明的丰满富足等方面。由此可见，现代城市生活通过对壁画艺术的应用来满足人们不断提升的审美需求。
（一）壁画对公共空间环境主题与氛围的强化功能
壁画创作人员对城市环境和空间的设计应当基于所处的地理位置、周边环境，紧密结合城市空间要表达的主体思想，由此创作出来的壁画才能通过它新颖的形式得到人们的关注，同时将公共空间要表达的社会商业信息传播出来，让人们在欣赏艺术的同时理解其中蕴含的深意。但是，壁画艺术与空间主体思想背道而驰必然达不到相应的社会效果。比如在一些机关场所周围勾勒宣传娱乐信息的壁画显然是不合适的。因此，如果我们想将壁画艺术与城市生活建设很好地融合在一起时，既要注重壁画的表现形式，又要重视城市空间的主体特征。
（二）壁画对公共空间环境层次的弥补与丰富功能
壁画艺术与公共空间建设的交互作用不仅体现在两者的交相呼应，更能通过协调、取长补短的方法来突显。比如在室内装潢设计中，受经济条件影响，家居环境相对狭小。为了缓解实际空间不足带给人们的压抑感，设计师会在装潢时用气势恢宏、空间感强的壁画作为主体，使人们在感官上忽略了实际空间大小，具有怡然自得的体验。又如针对一些娱乐场所的壁画设计，设计人员会使用更多层次、色彩分明的手法，通过鲜明的层次感给人强烈的视觉冲击，迅速吸引人们的目光，唤起人们青春、动感的热情。区别于办公室单调、乏味的色调环境，营造出一种轻松愉悦的环境，让人的身心得到充分的放松。由此可见，壁画的创造可以从多色调的改变、结构的设计、光线的布置等多方面给空间环境的不足带来解决方案，使得城市建设更加丰富多彩。
二、我国现代壁画与城市公共空间关系的现状
壁画艺术随着人类文明的不断进步，也在不断变换着自己的表现形式。从原始的图腾画像到宗教的墙绘艺术再到现代装饰设计和时下流行的各种艺术元素，壁画艺术确实在不断变化和延伸。随着现代社会人们自我意识的不断提升，追求个性和新潮的社会风气开始兴起，一度出现让人们嗤之以鼻的在景点涂鸦现象。虽然，随着城市规范这种不良现象已经得到了遏制，然而追求个性解放的思潮仍在继续，壁画艺术在这样的环境下更多地被运用到彰显个性色彩的领域。纵观时下壁画艺术的应用领域和发展方向，不难发现一些令人担忧的问题。
（一）缺乏主导性
近年来，随着改革开放进程的不断加快，我国经济实现了高速腾飞。经济的崛起带动了社会很多领域的发展，最直接受益的便是商业。这点我们通过各个商城和步行街的人流情况可以印证。就是在商业文明泛滥的社会环境下，城市的公共空间也受到了商业文化的侵袭。之前作为城市公共空间建设的帮手――现代壁画开始受到排挤。人流密集的商业区随处可见的广告宣传、平面设计和灯光设计牌因为不断地更新显得光彩熠熠，已经完全充斥着人们的生活。然而壁画艺术因为长时间的无人问津显得黯然和颓废。与此同时，为了创造更大的商业利润，经营者挖空心思地缩小壁画空间，扩张广告牌位的面积。正是在这样的商业环境中，壁画艺术的发展空间正在被不断地侵蚀。
（二）缺乏创新
随着物质经济的泛滥，精神文明也走向多元化，更多的所谓现代艺术文明被引进和创新，而现代壁画的创新步伐却没有前进。根本原因在于很多现代壁画的创作者深受现代商业环境的影响，失去了原有的艺术创新的初心，转而为了商业利益而绘画，一味地追随市场利益最大化的需求。即使相比以往社会，壁画在数量上有所增加，但在质量和创新能力上远远不如从前，一度处于发展停滞状态。
（三）缺乏艺术感
对现代壁画进行对比和总结，发现壁画创作普遍存在艺术感降低的现象，给观赏者最直观的感受是形式僵化、内容缺乏创新、立意不够鲜明、内涵不够深厚。这样的艺术作品往往很难被受众接受和推崇，容易让人们产生壁画创作信息不足的错觉。得不到市场的认可，很多参与壁画创作的艺术人员的热情开始降低，最终导致壁画创作水平的降低。
（四）缺少人文内容
由于壁画艺术在现代社会中生存空间受到不断压缩，无论是从主体内容还是表现形式上都显得干瘪无力，缺乏一定的创新及人文内容的扩充和延展。人们对于壁画艺术的学习和理解更多地停留在理论知识的层面，切身的实践和生动活泼的表达已经成为一种求而不得的缺憾。
三、现代壁画传承发展的思考
反思壁画艺术在当今社会的城市文明和建设中的地位和发展状态，艺术创作者应该感到惭愧。壁画艺术的流失是我们人类精神文明的倒退，也是城市空间建设的衰败，我们应该意识到问题的严重性。如何将壁画艺术重新拉回到城市文明的建设中来，不断地丰富它的内容和形式，使其在城市文明的开拓中发挥应有的积极作用，是我们必须研究的重大课题。
（一）提高民族意识
随着全球化水平的不断提升，从国外引进的艺术形式比比皆是，国人对于国外艺术的追捧热情日益高涨。这并不是值得骄傲的社会现象，反而是民族文化日渐凋零的信号。要发扬和壮大民族文化，首先要增强人民的民族意识。只有人民从内心认可我们的民族文化，才能提高对国人艺术的关注度。我壁画艺术作为我们的民族文化，理应受到国人的尊重和关注。此外，由上文可知壁画艺术在促进我国城市空间美化和建设中有诸多优势，它表现形式丰富多样，内容新颖，随着人类历史的前进，可以作为一种文明被保留和传承。这种文化的延续是民族的骄傲，同时也激发人们追求民族艺术的热情。
（二）人文关怀的融入
随着现在城镇化水平的提高，我国城市空间也在不断扩容，如何优化城市空间建设和建设和谐宜居环境成为相关部门面临的挑战。通过现代壁画在城市空间优化方面的积极作用，我们可以在现代壁画中加入人性化的设计来促进城市公共空间建设，将人文关怀的理念融入到壁画设计中，结合城市的环境特征和发展需要进行创新设计来促进城市和谐发展。
（三）公共事业与壁画的交融
现代壁画在公共场所的应用可以有效地辅助公共事业的发展，如飞机场、火车站、地铁站、商城外墙装饰等，可通过壁画艺术向人们传达各种社会信息。因此在城市公共事业建设中，壁画艺术又被赋予了更深厚的文化生活内涵，两者的科学融合是个双赢的局面，不仅有助于壁画艺术的弘扬，更令城市公共事业取得事半功倍的发展。
本文探讨了现代壁画艺术现阶段发展存在的问题，并针对这些问题提出了相应的解决办法，通过几个方面分析了壁画艺术复兴的方案。通过问题和方案，我们更深层次地理解了城市公共空间与现代壁画间相互交织、相互促进的一体化关系。民族历史文化艺术的传承和发扬需要世世代代传承和创新，需要通过漫长的过程来积累、沉淀，不可能一蹴而就。我们作为中华儿女，有责任和义务保护我们的民族文化，让这种文化渗透到社会生活中，为我们建设美好家园助力。
参考文献：
[1]王萍.论现代壁画的时代化特征[J].山东省青年管理干部学院学报，2007（04）.
[2]周丽.现代壁画在城市地铁空间的应用与拓展研究[D].大连：大连理工大学，2013.
关键词：敦煌壁画；285窟；风格；融合；现代；影响
J205
佛教传入中国后，随之而来的佛教壁画、造像等艺术也传入中原。现存最早的敦煌壁画是北凉时期壁画，具有明显的西域风格，人物形象曲发垂肩，上身半裸，眼大鼻直，穿戴皆是西域的衣冠。妇女为龟兹服饰，色调晕染采用明暗凸凹法，也就是中原画史中盛传的“天竺遗法”；南北朝时期北齐画家曹仲达的曹家样佛教题材绘画就是受此法影响，后来对中国的工笔人物画影响很大。这是早期西域绘画对中原绘画的影响，并且融入到中原绘画里了。
敦煌壁画初期，佛教文化刚刚传入中国。道家文化和儒家文化是当时中国文化和艺术的基础，但佛教文化和艺术已经形成自己的体系，在向东方传播时，有其自己的独立性，所以早期的敦煌壁画多为异域风格，并影响到中国的绘画艺术。然而从285窟壁画中我们发现在一窟中出现了两种风格不同的绘画作品，这说明佛教文化在沿着“丝绸之路”向东方传播的同时也受中国文化的影响，最终成为中国文化的一部分。
285窟整个窟建于西魏大统四年五年（公元538、539年），上有大统五年题记，是一个方形覆斗式顶的洞窟。南北壁各开4个禅室。西壁正中开一大龛，塑一坐佛，两侧各开一小龛，塑禅定比丘，龛间主要画大自在天等印度诸神。窟顶四披主要画伏羲、女娲、雷神等中国神话诸神。东壁门两侧各画一铺说法图（北侧一铺存尊像题名）。南壁画五百强盗成佛图、度恶牛图（以上为因缘故事画）；沙弥守戒自杀、度跋提长者姊（以上为戒律故事画）；施身闻偈（本生故事画）等5组故事画和一铺释迦多宝并坐说法图。285窟是元荣所建，元荣为当时的东阳王，其原因之一，是该窟南壁所绘《五百强盗成佛图》故事，是反映当时的一个真实的农民暴动。此暴动发生在河西，一度切断中原和敦煌联系，元荣在其写经题记中曾多次提到过这件事；而《五百强盗成佛图》故事，在壁画中出现也是元荣的个人意愿。其二，此窟绘画风格和艺术性并非一般百姓所能承受，而洞窟西侧东侧的供养人服饰看，都穿贵族服饰。这也与元荣的身份相符。北魏时期，元荣是北魏宗室，被封为东阳王。元荣出任瓜州刺史，带来了中原的画风，对敦煌石窟艺术产生了巨大影响。
从整个石窟的绘画风格来看，此时的绘画保留着两种迥异的绘画风格：一种是印度中亚的绘画风格和题材，一种是中原地区的绘画风格和题材。两种风格或各自呈现，或共处一个画面中，但表现得和谐统一。258窟西壁有一佛龛，龛内有一佛造像，造像后面为火焰和莲花纹饰。从造型和服饰看均为西域风格，色调为暖色调，龛内飞天上身，造型严谨，动态夸张，颜色对比强烈，线条刚劲有力，用西域凹凸法晕染，立体感强，着色多用石青、石绿、赭石、土红，造型粗犷与北魏时期的飞天类似，有着浓郁的印度画风，或称西域风格；而窟顶的壁画却与西壁的壁画不同，从题材上看，整个顶部绘制的中国的神话传说中风、雨、雷、电的天神，还有各大星宿，伏羲、女娲。从色彩上看整个顶部绘画呈冷色调，颜色为白底填色，人物着少许石青、石绿，而黑白为主。从造型上看，伏羲女娲是典型中原造型，宽袍大袖，上半身为人，下半身为兽，拖着长长的尾巴（中国神话传说伏羲女娲是人首蛇身），伏羲手中拿着矩，女娲手中拿着规，造型轻盈，体态飘逸。人物造型为魏晋时期士大夫的造型，下有两个力士手捧宝珠，出现了印度力士和中原神话人物共处一处的画面。两侧有四身禅僧，从绘画方法上看，以白粉为底色，上敷朱、紫、青、绿等色，色彩明快，用线飘逸流畅，人物面部刻画细致入微，使用中原传统的面颊涂红色的晕染方法，从造型和样貌看，身材修长，眉目清俊，面露笑容，身体消瘦，神态潇洒自若。佛和菩萨穿汉式褒衣博带服装，非常符合“秀骨清像”的魏晋风格。南壁的五百罗汉图绘画题材上是古印度南部五百强盗成佛的故事。古印度南部有个侨萨王国，有五百强盗杀人放火，无恶不作，国王派兵征讨，五百强盗被俘，国王决定对他们处以极刑，挖眼、割鼻，放逐山野，强盗悲痛欲绝，放声嘶嚎，凄惨的叫声，传进如来佛祖的耳朵，佛祖便用佛法使强盗复明，并给他们讲经说法，五百强盗在佛法的引导下最终皈依佛门，修成正果，成为五百罗汉。此画是西魏时期敦煌石窟壁画中最大，同时也是最早的因缘故事画。其表现方法采用横卷式构图，用八个并列画面，描述了故事发生、发展到结束的全部过程。一开始便是激烈的打斗场景，强盗穿布裤麻鞋。官兵骑马持枪、戴盔披甲与强盗厮杀，接着节奏慢慢放缓，到后来归于平静。打斗厮杀的场景气氛紧张热烈，皈依和参禅的场景则平和安静。两个不同的场景，用一座有高墙的二层宫殿将画面分割开来，残酷与悲悯、福与祸、善与恶分别营造在不同气氛里。人物排列有序，或分或合，姿态变化多样，或躺、或跪、或坐、或立、或走、或跑，情节合理，内容丰富。从整个画面看，左侧近景是一排山，远处破旧的茅屋在远山遮掩下时隐时现，使画面的纵深感和空间感大大增强。建筑物周围树木枝叶繁茂，生机勃勃。右侧有一莲花池，池中仙鹤在含苞待放的莲花中间飞舞，白鸭在碧绿莲叶间嬉戏。猎人弯弓搭箭，准备射猎那奔跑在山间的羚羊和麋鹿。凤鸟飞翔在佛的上空，象征美丽的吉祥天花洒向人间。整个故事层层深入，环环相扣，引人入胜。 从官兵和强盗的装束看，却已经不是古印度的服饰，而是西魏时期的着装，绘画也是汉人的表现手法，表明了佛教文化传入后不自觉地融入了中国传统文化。对于细节的刻画显示出画家精湛的艺术功力。如五百强盗受刑后被放逐于山林中，个个表情悲痛，表现极其痛苦。而山林的黄羊、野兔却安然自得，并不惊慌，驻足回望，为这五百强盗生出悲悯之情，连环画式的构图两种风格对比鲜明，中原的线描形式有一定的发挥。两种绘画形式、两种文化趋向、两种审美风格在宗教壁画中得到淋漓尽致的表现，既有两晋南北朝时期的绘画特色，同时也具备后来隋唐时期绘画的一些表现手法，是一件承前启后的绘画作品。
张彦远在《历代名画记》中“叙画之源流”开宗明义写道：“夫画者，成教化、助人伦。”同样，敦煌壁画的修建，首先是宣扬佛的教义，让人信奉佛教。285窟无论是《五百强盗成佛图》，还是《度恶牛图》都有一定的教化作用，这和中国传统儒家思想可以说是一致的。《五百强盗成佛图》还出现了中国山水画雏形元素，这充分体现了两种文化地碰撞与融合。
在印度佛教文明传入后，其佛教绘画也随之传入。早期的敦煌壁画，无论是从内容、形式和表现手法，都是受龟兹壁画的影响，而印度又是龟兹壁画直接来源。印度佛教艺术也吸收了很多西方艺术，其写实性也为敦煌画家所接受，因此石窟中的人物造型，特别是菩萨造像，比例准确，神态生动，解剖合理，人体美被真实地呈现出来。这种写实手法，在相当程度上弥补了汉晋绘画的不足，又能适应当时人们的审美需求。印度的佛教绘画传到中国以前，虽然体系比较成熟，但在传入中原的同时，从思想上和绘画技法上，接受了中国本土文化的影响，融入了儒家、道家思想，从并存，到改造，以适应中国人的思想意识和审美情趣。其绘画审美趋向和绘画技法也有了独特的中国韵味，形成了新的特有的民族绘画风格，最终成为中国文化的一个组成部分。
敦煌壁画作为中国传统绘画的杰出代表，在用线、色彩、材料、技法以及构图等方面给予中国绘画相当多的启示。清以前，敦煌壁画鲜有人知，只有当地人以礼佛之名义维护着这块净土，壁画也曾在不同的年代遭到了不同程度的破坏，直到外国的文化侵略者发现了敦煌，他们掠走经卷、绘画数以万计，这时敦煌才引起国内画家学者的关注。首先对敦煌艺术产生兴趣的是画家张大千，大千先生曾在敦煌历时两年零七个月对敦煌壁画进行临摹，对敦煌壁画技法，造型，色彩进行了细致缜密的研究，临摹了大量的作品，进行展览，此展览在外界引起极大的轰动，也对大千艺术变革产生深远的影响。张大千在《谈敦煌壁画》中总结了十个方面的影响：“一是佛像、人物画的抬头；二是线条的被重视；三是勾染方法的复古；四是画坛的小巧作风变为伟大；五是把画坛的苟简之风变为精密；六是对画佛与菩萨像有了精确的认识；七是女人都变为健美；八是有关史实画走向写实的路上去了；九是写实佛画却要超现实来适合本国人口味了；十是西洋画不足以骇到我国画坛了。”张大千早年拜曾熙、李瑞卿为师学习中国画，其国画风格多以临习清四僧为主，兼及吴门四家、青藤、白阳。后涉猎元四家，再取法宋院体研究金碧山水，但后来，大千先生从敦煌壁画的临摹和研究受到启发，打破了传统山水画的绘画技法的束缚，创作出烟雨朦胧，气势恢弘的大泼墨、泼彩，成就一代大师。并且在人物方面也取得了巨大的成就。无怪乎著名画家叶浅予说：“这是他学习古代艺术的一次历史性创举，也是促成他在人物画方面攀登高峰的决定性因素。”（叶浅予《张大千临摹敦煌壁画集序》），所以说，对敦煌壁画的研究，是大千先生确定其画坛巨匠地位最为重要的因素。
20世纪初，敦煌终于等来了它的新世纪的守护者常书鸿先生。这位法国留学的高材生，对敦煌产生了难以割舍的情怀，义无反顾地承担起保护敦煌的使命。在没有经费、妻子离婚、没有生活来源的不幸和打击下，组织大家保护壁画，对壁画进行编号和修复，临摹了大量壁画精品，回收整理了许多流散文物，撰写了一批有较高学术价值的理论研究性文章，还多次举办大型展览、出版画册，把敦煌艺术介绍给世人，培养了大批的专家和学者，成为我国第一代敦煌学家和敦煌石窟艺术保护与研究的先驱。段文杰先生在敦煌辛勤耕耘60载，撰写了大量的研究性文章，对敦煌壁画的临摹与研究做出了巨大的贡献，成为敦煌举足轻重的研究专家。
在常书鸿、张大千、段文杰诸先辈的努力下，敦煌壁画开始被现代画家所重视，很多专家学者远赴敦煌观摩研究。到20世纪80年代已经有大批的艺术家通过临摹、研究敦煌艺术来丰富中国绘画的艺术语言。改革开放后各大美院陆续开设有关敦煌的课程，让学生去敦煌进行实习考察，并实地临摹敦煌壁画，现在中央美院、中国美院、鲁迅美院、西安美院、广州美院天津美院等专业艺术院校在工笔课程以及综合材料等的教学中都设有敦煌壁画临摹课，从根本上研究敦煌壁画。
敦煌壁画对当代的艺术领域影响是极其深远的，囊括了建筑、设计、绘画等多领域。著名美术家常沙娜先生继承敦煌历代壁画中部分藻井的装饰图案，结合现代建筑设计的需要，运用于现代装饰设计的艺术实践。如采纳敦煌唐代藻井风格设计人民大会堂宴会厅的天花板和门楣装饰等，显示出在继承敦煌装饰图案用于现代装饰设计方面所取得的丰硕成果。当代工笔画家蒋彩萍先生的绘画受敦煌壁画的影响很大，并且有了大胆的创新和拓展，从敦煌壁画颜料、敦煌壁画色彩画法等方面借鉴吸收敦煌壁画艺术营养，包括线条、构图、矿物色的运用。敦煌壁画的矿物色多达几十种，在技法上融合了西域的凹凸法和中原早期的工笔设色方法，现代工笔重彩在用色上完全吸收敦煌壁画绘画方法，以矿物色为基础，进行更精致的分类运用，金银箔、云母、土色的运用都是在研究敦煌壁画的基础上总结发展出来的，从而丰富了工笔重彩画的表现力。蒋先生的画精致、朦胧、细腻。在教学方面，比如借鉴敦煌壁画使用矿物颜料云母的方法，教学中推广使用云母，也取得了较好的效果。
敦煌壁画的历史感，岁月沧桑感，让人读出他的厚重之美。敦煌壁画经过近千年的岁月积淀，有一些颜色自然脱落，这些岁月痕迹给敦煌壁画增添了一定的自然剥落的艺术美感，给艺术家以启发。工笔重彩画家唐勇力就因此而创作出剥落法，将岁月剥落效果运用在画面中形成自己的古朴沧桑的风格。
在当今多元的文化艺术背景下，敦煌壁画以其独特艺术特征，历久弥新，经久不衰，展现其艺术魅力。它既不同于纯粹的中原的传统工笔人物画，也不同于纯印度的佛教绘画，其兼容并蓄的艺术特色，既有魏晋时期生动的人物特色，又有西域文化的印记，线条的丰富性和赋色多样性，成为现代艺术家追摹的艺术宝库，给中国当代艺术领域的继承和发展提供了可供参考的艺术空间。
参考文献：
[1]敦煌壁画临本选集[M].上海人民美术出版社，1989.
[2]张彦远.历代名画记：卷一[M].人民美术出版社，1964.
[3]张嘉齐，范云兴.敦煌飞天[M].中国旅游出版社，1993.
