消费文化是以影像为主导的文化景观，电http://影、电视和广告中虚拟超现实影像符号的复制、生产和传播使人自身的欲望、感官获得解放，理性得以消解，人们在影像的世界进行着惊颤的体验，同时这些符号又成为引领人们消费的时尚符号。
一、机械复制的影像符号生产与“超现实”的影像符号世界
随着复制技术的不断进步，产生了新的艺术形式—电影艺术。这种复制技术一方面能够更加逼真地再现或者创造出具有惊颤审美效果的“超现实”的影像世界；另一方面由于符号的无穷复制使艺术失去了原有本真意义和历史深度，只剩下物质的外壳，成为能指的符号。因此机械复制的消解意义，使我们面对一个空虚的符号世界。
本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中回顾了复制技术的发展历程，论述了复制技术在艺术的发展史中具有重要的作用，它的每一次飞跃都改变了艺术的内在结构，产生新的艺术形式。诸如木刻、石印术之于版画，印刷术之于小说，机械复制之于摄影和电影，艺术观念不断地更迭，逐渐从传统艺术向现代艺术再向后现代艺术变更。“对于艺术品的技术复制，古希腊人只掌握两种工艺，即浇铸与制模。他们能大量制作的艺术品只有青铜器、陶器与硬币。所有其他艺术品都是独一无二并无法进行技术复制的。随着木刻的发展，版画的技术复制成为可能，时间上它要远远早于文字—通过印刷术—技术复制的发明。Www.lw881.com印刷术，即文字的技术复制，在文学中引起的巨大变革是众所周知的。这一现象，从世界史的视角而言，也只是一种特别重要的例外。除了木刻，在中世纪的进程中还出现了铜版与蚀刻，19世纪初期又出现了石版术。”［1］252本雅明论述到石版术在艺术复制技术发展史中的重要作用，石板术第一次使艺术能够大批量生产和销售，但这种技术在二三十年以后就被摄影术超过了。“石版术标志着复制技术达到了一个全新的阶段。这种简单得多的复制方法不同于在一块木板上镌刻或在一块铜片之上蚀刻，它是按设计稿在一块石板上描样。石版术第一次不仅使版画得以（像以前那样）大量生产，而且还能以日新月异的造型将产品推向市场。石版术使版画形象与日常生活相伴，并开始与印刷术并驾齐驱。但石印术发明二三十年以后便被摄影术超过。”［1］252-253到了机械复制技术时代，摄影、电影的出现改变了艺术整体的存在状态。摄影技术的发明是人对世界认识的一种延伸，能够超越人的生理极限，扩大人的认知视野和范围，突破肉眼对世界的愚钝观察，能够通过细致入微的细节看到形象更加内在的东西，从而使得通过形象的细节观察到心理的细节。复制技术消解了原作的独一无二性和权威性，复制品不依赖原作而存在。技术复制对于图像的捕捉复制技术还能够超越时空限制，被广泛地接受和欣赏。“原作的此地此刻性亦即其‘原真性’（eehtheit）。……当原作碰到通常被称为赝品的手工复制品，原真性还能保持所有权威；而当它面对技术复制品时，情况就两样了。原因有二：首先，较之手工复制品，技术复制品更不依赖原作。例如摄影术中，技术复制可以突出原型的不同侧面；而这一点只有可调节的变焦镜头方可做到，肉眼则否。再者，技术复制可借助一定技巧，如放大或快拍，来捕捉肉眼根本无法获取的图像。此其一。第二，技术复制还可以将原型的摹本置入原型本身无法达到的境地，尤其是它为原型创造出—无论是以照片还是唱片的形式—便于大家欣赏的可能性。”［1］253-254复制技术借助于联想使人的意识超越了时空的限制和束缚，任意延伸。当今时代的复制技术已经进入了数码技术时代，这既使人惊颤于复制技术的飞速发展，又使人沉浸在复制技术所创造的“超现实”拟象的惊颤艺术世界中。
“超现实”（hyperreality）、“拟象”（simulation）是法国著名思想家让·鲍德里亚（jean
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baudrillard）所使用的文化批判的核心概念。后现代消费社会是在机械复制技术基础上所创造的超现实社会，现实崩溃，真实挥发，人们不是生活在现实社会之中，而是生活在超现实的拟像社会中。拟像的时尚符号按照“地图在先，地域在后”的规则，掌控着大众日常社会生活，规范着大众的日常生活行为，影响着大众的思维和认知模式。大量的商品广告、大众媒体创造出的文体娱乐偶像明星及其炒作出的新闻事件等等，并非都是真http://实的现实存在，但在大众接受者心里却具有“超现实”的仿真性，即比现实还具有真实性。消费文化所塑造的符号世界是超越现实存在、超越理性经验、超越时空逻辑的异在的怪诞世界。鲍德里亚阐释了迪斯尼乐园的拟象效应，它是美国社会的缩影，是美国文化的表征，它甚至比美国社会还具有真实性。这种超现实拟象的塑造割断了人与现实的联系，冲破了人的认识界限，给人以惊颤的审美感受。本雅明称“电影的真正可能性存在于它的这种独一无二的能耐中，即用逼真的手段以无与伦比的可信性去表现迷人的东西、使人惊讶的东西，即超自然的东西。”［1］259有虚幻工厂之称的好莱坞创造出一个个怪诞的艺术世界：侏罗纪公园、星球大战、 魔幻世界……这些都会造成人心理暂时的断裂，形成惊颤的审美感受。这些虚拟的符号所给予人们的这种惊颤审美感受不同于传统艺术和现代主义艺术所引起的心灵震撼，前者只是以平面式即暂时的、偶然的、虚构的形象让人产生瞬间的惊颤感受，而后两者则是以深度模式即对世界或自我本质的深刻认识给人以强烈的心灵震撼。虚拟符号依靠异在性创造出的能指符号是“缺席”的能指符号，具有个别性、偶然性、多元性，而传统艺术和现代艺术依靠同一性创造出的能指符号是“在场”的能指，具有典型性和普遍性，巴尔扎克的《人间喜剧》是19世纪巴黎社会的真实写照，梵高的《向日葵》是人生命本能的普遍表现。这也是传统艺术和现代主义艺术具有永恒魅力，虚拟符号只是昙花一现的原因所在。
二、视觉无意识的影像空间与精神分裂式的心理体验
摄影技术发现了人视觉无意识功能，开创了一种新的艺术创作空间，即视觉形象的无意识创作空间。本雅明认为它的发现就如心理无意识的发现一样，“摄影却可以利用慢速度、放大等技术使上述认知成为可能。通过这些方法，我们认识到视觉无意识，正如人们可以通过心理分析认识到无意识冲动一样。”［2］510-511摄影凭借其独有的技术使视觉无意识进入到人的无意识领域当中，使视觉无意识与心理无意识、感性直观与心理直观相统一，形成人类的统觉，加深人类的认识。约翰·多克提出：“本杰明认为流行的大众电影使电影观众普遍‘加深了认识’，在电影、观众反应与精神分析之间有一种无可置疑的关系，即电影能让人更深刻地认识无意识的作用、恐惧与欲望。”［3］109由于视觉无意识的存在，使电影技术按照看的方式和看的快感对复制的影像进行随意的组合，通过电影技术对人细节的加工、再现和重组，能够更加有效地反映出人的无意识的精神状态。这对于观看者来说能够满足他们的观看癖、偷窥欲、窥视欲、镜像认同和恋物癖等本能欲望。本雅明认为影像梦幻世界一方面是自我陶醉和自我异化的产物，另一方面更是资本主义生产制造的产物，具有强烈的意识形态性，是资本主义消费文化的再现形式，迈克·费瑟斯通解释：“影像通过偶像化来固定地指代某些意义。视觉性意指体系如电影、电视及广告中的影像，可以说是消费文化的一般特征。这里，我们指的是本雅明所强调过的，在大众消费的梦幻世界中，人们对平凡事物的自我陶醉和异化的感觉，这是在他《单向街》（《passagen-werk》）中关于19世纪中期的巴黎连拱廊商业街的讨论核心。”［3］101
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电影艺术借助于视觉无意识的影像技术，采用一种非线性的“蒙太奇”的时空结构，拼贴组合成一个新的影像整体。它通过对现存中心、秩序、话语的解构、颠覆，形成超现实的仿象，给人以惊颤的审美感受，所以电影艺术就特别钟情于运用嘲弄、荒诞、拼贴等创作手法。如果说传统艺术和现代主义艺术是以高度的责任感和强烈的社会感形成了具有丰富“在场”的所指符号，电影艺术则是以游戏的态度，形成了一些断裂式的能指符号，电影艺术失去了前两者象征、隐喻的功能，成为自身的指涉。王岳川指出：“后现代主义是以消解认识论和本体论，即消解认识的明晰性、意义的清晰性、价值本体的终极性、真理的永恒性，这一反文化、反美学、反文学的‘游戏’态度为其认识论和本体论的。它终止了一切诗意唤神的本性，放逐了一切具有深度的确定性，走向了精神的荒谬和不确定性的平面。”［4］电影艺术借助于视觉无意识影像技术取消了以往艺术创作的严肃性和深度的确定性，以游戏的方式创造出新的能指符号，给人以暂时的、断裂的惊颤心理体验。 这种心理体验是一种精神分裂式的心理体验。精神分裂式的心理体验是建立在能指关系的断裂，时间与空间、历史与现实、回忆与记忆之间断裂的基础上，形成的一种强烈紧张而又充满激情的生动体验。迈克·费瑟斯通指出：“精神分裂式的紧张是后现代文化的一个关键特征，它指的是充满激情而又生机盎然的体验。这导致了能指符号之间联系的断裂，时间碎化成了在精神分裂或病态知觉中的一系列永恒的当下片断。”［5］108这与在游乐场中的心理体验相似，这种心理空间充斥着激情、危险和惊颤，它是梦境与幻想结合的产物。观众在看电影时所产生的震惊的心理体验如同都市人过马路时或是交通繁忙时司机的心理感受。观众们面对着如此变换迅速的影视图像，陶醉于那些有众多画面迭连闪现的屏幕图像所造成的紧张和感官刺激。他们长时间地凝视它，看到的却是一个“模拟”组合的世界，一个“复制”的充满影像的世界。这使当代人处于新一轮的精神裂变和欲望的失控状态之中。“一系列精神分裂式的令人眩晕的符号，它们没有仿制品，不可能升华，内在地自我重复—谁能说清它们模仿的现实现在何处呢？”［6］精神分裂式的心理体验源于文化的多样和异质、虚构和仿真、碎片与不断变化对于接受主体的强烈冲击，以至无法将其吸收、整合和接纳，只能形成片断的、当下的充满激情的即时的体验。这种体验具有非连续性、开放性、任意性、反讽、反身性、非一致性和文本精神分裂特质，所有的时间、历史都凝结或终结在此刻。所以电影艺术是借助于人的视觉无意识从而使人产生精神分裂式的心理体验。
三、达达主义的艺术触觉与电影的感官愉悦
古希腊智者苏格拉底称“美就是由视觉和听觉产生的快感”［7］，1895年12月8日，卢米埃尔兄弟的《火车到站》开启了视觉与听觉快感享受的新篇章。从电影史的发展来看，电影主要经历了四个时期：形成时期 （1895—1927年）、成熟时期 （1927—1945年）、变革时期 （1945—1967年）和振兴时期（1967年以来）。不同的艺术主张和手法先后在电影艺术中得到了发展，比如印象主义、立体主义、抽象主义、达达主义、表现主义、未来主义、构成主义以及超现实主义等等，形成了异彩分层的电影流派：早期卢米埃尔兄弟的自然主义，从1917—1928年贯穿于整个先锋派电影运动始终的法国印象主义学派，1918—1930年的印象主义、超现实主义，1930年之后主宰法国电影的诗意现实主义，19世纪50年代到60http://年代以及后来在世界范围影响巨大的法国新浪潮电影，60年代中期出现的左岸电影流派，80年代以后的后现代电影流派等等。本雅明处于电影发展的成熟期，在诸多电影流派中，对本雅明艺术理论产生重要影响的是达达主义电影流派和苏联电影流派。前者突现电影的视觉冲击力和对人心理所产生的震撼，后者则对本雅明艺术政治化理论产生积极影响。
达达主义是20世纪初的运动，被看做是荒谬的第一次世界大战的产物，以强烈的反叛精神，对传统凝神观照的艺术提出了反对，在艺术上崇尚虚无、直觉与非理性，具有荒诞性与游戏性特征。达达主义的艺术家们以无政府主义者巴枯宁的“破坏就是创造”的政治口号作为自己的美学信条，以文艺复兴时期的绘画杰作作为讽刺的对象，向传统艺术观进行挑战，最具有代表意义的是杜桑的《带胡须的蒙娜丽莎》。达 http://
达主义的美学信条与本雅明的拯救与救赎的内在精神是一致的，即都是将破坏和创造结合起来。这一反艺术的艺术流派与20世纪20年代超现实倾向的电影美学相吻合，并在实验电影中找到了自己的位置。达达主义在某些方面可以看做是电影的先锋官，在摒弃传统艺术的同时，开创了新的艺术形式。达达主义在艺术形式方面的变化，为观众在电影中所追求的视觉效果产生了强大的冲击力。它以游戏的方式，创造出骇人听闻的事件，分散欣赏者的注意力。达达主义者的目的就是创造出具有强烈视觉震撼力的艺术品，使其具有触觉特质。这http://促进了电影对触觉特质的需求，“艺术品由一个迷人的视觉成分或震慑力的音乐作品变成了一枚射出的子弹。它击中了观赏者，获得了一种触觉特质。因此，它就推进了对电影的需求，因为电影中分散注意力的要素首先是一种触觉要素，这是以不断变化的图景和对观众产生震惊效果为中心的基础上产生的。”［1］267电影的触觉特质和惊颤效果改变了大众的统觉机制，大众在欣赏时无需思考、无需联想、无需凝视，只需要在感官中体验生命的风险。电影在达达主义的推动下，从传统的束缚中解放出来，创造出具有强烈震慑力的惊颤视觉形象。然而阿多诺认为视觉冲击过于强大，会压倒思考、理性。他的这种担心与本雅明的恰恰相反，本雅明认为两者是可以共存的。本雅明对电影这种视觉艺术的认识使电影深化了统觉，加深了人的认识，“电影在视觉感知世界的整个领域—后来还包括听觉感知世界—深化了统觉”［1］265。事实上，电影发展到今天并没有完成这种思想和感官的统一，而是把感官发挥到了极至，所以感官与思考在当今电影中越来越走向分裂。因为面对着迅速变换的逼真画面，观众们无法思考，只是沉醉于感官刺激当中，迈克·费瑟斯通同样指出：“观众们如此紧紧地跟踪着变换迅速的电视图像，以至于难以把那些想象的所指，连接成为一个有意义的叙述，他（或她）仅仅陶醉于那些有众多画面跌连闪现的屏幕图像所造成的紧张与感官刺激。”［5］8
好莱坞和一些娱乐电影就是通过创造出的逼真视觉效果，让观众在感官刺激中获得惊颤的感受。为此影视作品不惜投入巨资和运用高科技创造出逼真、生动的艺术画面，如《泰坦尼克号》用电脑设计的数字人来烘托泰坦尼克号的宏伟壮观，《侏罗纪公园》用模型和电脑图像技术创造出已灭绝的恐龙世界。这些生动的画面所产生的惊颤已经超过了故事情节本身，人们体验的仅仅是视听觉上的惊颤，并非是心灵的震撼。因为在欣赏中，理智、话语已完全被感知、形象所取代。所以“这是一种意象的喧嚣，人的幻影的喧嚣。电影成了人们运用电影艺术、画面等等所能做之事的辉煌表征”［8］。电影中的意象和画面快速运转使人无从发挥想象力，只有沉浸在物象之中，不能自控。劳拉·穆尔维在《视觉快感与叙事电影》中对视觉快感进行了批判和解构，“好莱坞风格（包括一切处于它的影响范围之内的电影）的魔力充其量不过是来自它对视觉快感的那种技巧娴熟和令人心满意足的控制”［9］。然而，不管怎样鄙夷或是摒弃大众艺术的视觉快感享受，可正是通过这种直观的感官刺激消解了理性，解放了欲望。
【关键词】大学生；电影美学；艺术素质教育；性道德；性心理；
正文：
电影被公认为人类的“第七门”艺术，是各种艺术的综合体现。大学生作为电影的观众主体之一，具有接受速度快、受影响程度深等特点。特别是，电影作为艺术传播手段之一，在对大学生的“性意识”、“性道德”等方面的影响程度不可小觑。随着艺术素质教育的推进，很多综合类大学都开设了“电影美学”等课程以提高大学生的艺术修养和艺术感悟力。因此电影与当代大学生的性道德教育具有重要关联。
一、电影之于当代大学生
1、缺乏选择性的海量电影信息
从摄影术以及电影的发明起，人类逐渐进入“图像时代”。“图像时代”的电影数量之多、内容之广、对人们的影响之泛，无可置疑。在观众收益颇多的同时，也存在着因电影信息过于泛滥而缺乏选择性的问题。大学生能够获得的电影太多，但几乎是没有选择性的获得。大部分的大学生选择电影的标准主要集中于热门电影、“大片”以及与他们生活相近题材的电影。总体而言，他们选择电影的方式是“他人导向”，且这个“他人导向”多是商业利益驱使的主流媒体导向。因此，大学生获得的电影很大一部分是“顺大溜”而非真正对他们有教育意义的。尤其应该注意的是，网络电影往往未经有关部门和专业人员的审查，难免良莠不齐，其中难免有不利于大学生健康道德观的电影出现。
2、个人消遣缺乏指导性
电影之所以成为大学生最为喜闻乐见的艺术形式之一，是因为电影在今天是最为大众化、平民化，也是最容易传播的艺术形式。电影对于观众而言，不需要系统的知识体系、过高的艺术修养，甚至无需昂贵的获取方式（雕刻、绘画这些艺术的真品鉴赏对于交通、语言、鉴赏等方面的要求显然苛刻得多），只要是身体和意志基本健全的人都可以“看电影”。
更重要的是，电影离奇的叙事、光怪陆离的影像以及梦幻般的观影体验都是使它无可置疑地成为大学生在业余时间最愿意接触的艺术，甚至很多大学生将电影的情节与自己的生活对照，想象着电影里的剧情在生活中“上演”。绝大多数大学生看电影的目的在于消遣。
3、沉迷其间缺乏鉴赏能力
应该承认，当今的社会竞争力大，就业问题困扰着很多大学生及其家长。相对宽松的校园生活决定了大学生可以自由选择业余生活的方式，很多大学生宁愿沉迷在电影所营造的虚幻空间当中，不能自拔。这种现象虽然有其社会原因，但更重要的是大学生缺乏必要的电影鉴赏能力和艺术感悟力。
大学里面有许多电影“发烧友”，即便是这些对电影较略有“研究”的学生中具有较高艺术品鉴能力者也屈指可数。大部分学生“看电影”、评价电影仍是建立在感性认识、个人喜好的层面，少有科学和系统的鉴赏、评价体系和能力。这直接造成了大学生对电影痴迷却没有选择性的观看，对一些不利于大学生性道德建设的影片也是没有丝毫的抵御和屏蔽的能力，不能不令人担忧。
二、电影艺术素质教育之于大学生教育特别是性道德教育
源自西方的“性自由”、“性解放”思潮自20世纪80年代逐渐对国人形成影响，90年代末达到顶峰，至今方兴未艾。综观我国大学生性教育状况，大部分采取说教、批评等传统的方法，专门开设各类性教育课程的比较少，将电影等美育教育和性基础知识相结合的教育者更是少见，“性”的话题在大学生教育领域依然是讳莫如深神秘所在，可以说科学、系统、有针对性的性教育在大学校园里几乎处于空白的状态。为了避免的随便和性道德的缺乏对大学生身心发展的不利影响，有必要摸索科学、有效的大学生性道德教育方法。
以电影为媒介的素质教育是一个值得运用的渠道，它具有大学生接受面广和影响程度深的特点，可以成为大学生性道德教育的阵地。需要注意的是，必须利用电影传播广泛的优势并积思考电影对大学生造成的影响，探讨可行的解决对策，帮助大学生意识到正确性道德观建立的重要意义，并建立正确的性道德观。
三、以《电影美学》课程为例助推大学生性道德教育
1、以电影课普及科学的性道德知识
认真看待电影对大学生性道德建设的重要意义，以喜闻乐见、具有普世价值、立意高尚的电影作品帮助大学生建立健康的性道德观是通过电影课助推大学生性道德建设的关键。在大学生兴趣的基础上，将美育教育、道德教育和法律教育相结合，从优秀电影作品中发掘正确的性道德观，鼓励大学生建立正常的交往关系，提高学生的自我性别意识，尊重女性，鼓励学生多参加集体活动和社会实践，营造同学之间互助有爱，团结向上的良好氛围。
2、提高道德认知能力和道德意志能力
当代大学生中不乏性道德意志薄弱，判断能力、防御能力低下，感情脆弱，性道德认知紊乱、失衡等现象，因此需要重视大学生人格教育和道德认知能力的加强，培养大学生坚定的意志品质力，建立正确的生活态度，正确面对成败，勇于接受新生活的考验。这就需要专业教师通过介绍电影艺术的鉴赏能力，以及更为广泛的美学教育，帮助大学生建立正确的审美标准和健康的审美情趣，正确的恋爱观、价值观、道德观。
3、加强性道德的自律性教育
性道德具有社会性和自律性。健康的性道德观可以引导大学生性心理和趋于完善。培养兴趣和自制力是规范青年学生的行为和道德的有效方式。鼓励学生多接触艺术作品，帮助学生养成与优秀电影作品对话、交流，从优秀电影中获取有效信息，自主学习、自律的能力，进而培养大学生在性心理和等方面自我控制与自我调节的能力，以生活的、道德的、理性的规范来约束、驾驭感性的、本能的、生理的冲动。唯有自律才能他律。
参考文献：
[1]蔡元培《蔡元培美学文选》，北京大学出版社，1983年。
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[5]周星《略论21世纪艺术教育格局中的影视艺术教育》，《高等师范教育研究》第12卷第6期，2000年。
摘要：美术创作总有其挥之不去的地域特征和文化基调。现代主义电影美学呈现出多元的趋势，几乎每位电影艺术大师都有着自己独特的风格，但他们的影片却有着一个共同的基本特征，都深刻体现出西方现代主义哲学——美学思潮的巨大影响。可见地域文化对于美术创作深刻的影响，它在一定程度上影响着某个历史环境下的艺术发展和艺术形态表现手法。
关键词：美术创作；现代主义电影美学；多元；西方现代哲学；地域特征
一、地域文化影响下的现代主义美学思潮
西方文学艺术中的现代主义美学思潮，开始于19世纪末，确立于20世纪20年代。现代主义流派繁多，包括象征主义、表现主义、印象主义、超现实主义、未来主义、存在主义、荒诞派、意识流、黑色幽默等。它的产生、形成、和发展有着深刻的社会根源和思想根源。就当是的社会环境来看，在不到30年间，相继爆发了两次世界大战，造成了人类历史上最为空前的动荡和浩劫。人们沉浸在极端空虚、困惑和烦恼的精神世界。西方现代主义文艺正是在物质与精神、感性与理性的这种巨大裂痕中产生出来的。
就其思想根源来说，西方现代主义哲学流派，尤其是柏格森的生命哲学、萨特的存在主义哲学、弗洛伊德的精神分析学、叔本华的唯意志论、尼采的“酒神”精神和超人哲学等，为西方现代主义美学思潮提供了哲学基础，形成了一股巨大的西方现代非理性主义美学思潮。这股非理性主义思潮广泛渗透在西方生活。文学艺术和一切思想文化领域之中。从总体上讲，西方现代派文学艺术的基本倾向，暴露了社会的种种弊病和阴暗面，是对这个社会丧失自我的不满和抗议，是对西方世界中人们的孤寂和苦闷的心情的宣泄。
现代主义第一次进入电影，主要是指20世纪20年代以法国和德国为中心的先锋派电影运动，这场运动持续十年左右，在无声电影时期通过向绘画、音乐和文学等传统艺术门类学习，寻找电影的表现形式，以追求“绘画电影”、“纯电影”和“主观电影”。努力为电影在艺术领域中争取一席之地。从20年代末开始出现的实验电影，则是以美国为中心发展起来的一种非商业电影，这类电影没有传统的故事情节，主要表现风格集中是超现实主义和抽象主义，从艺术实质上来讲，堪称有声电影时代的先锋派电影。
无论什么时代，人总是生存于一个特定的空间和地域，不可能漂浮在空中。这个地域的特定历史文化和社会背景都对人们的意识有着直接的作用。历史文化的积淀更是塑造着这一地域人的特殊的意识形态。正是在西方艺术美学思潮的来袭下，法国电影的“新浪潮”与“左岸派”便应运而生了。
二、法国“新浪潮”和“左岸派”的美学倾向
“新浪潮”电影主要是指以法国年轻导演戈达尔、特吕弗、雷维特、夏布鲁尔等人在50年代末和60年代初拍摄的影片，这批影片敢于打破传统，具有强烈的个人色彩，由于在影片题材和表现技法方面的类似性而被认为构成了一个电影流派。几乎在同一时期出现的“左岸派”，因为成员都住在巴黎塞纳河的左岸而得名。这批成员中，一类是长期从事电影创作的导演如雷乃和瓦尔达等人，另一类则是以文学创作为主的编剧如格里叶和杜拉等人。“左岸派”电影也同样具有强烈的个人风格、敢于向传统挑战，与“新浪潮”有相似之处。
第一，法国“新浪潮”电影与“左岸派”电影均以反传统为标记。他们反对法国电影界的讲话状态，要求废除从戏剧借鉴来的编剧理论，摒弃以导演资历为基础的制片制度，抛弃得到公认的商业化成功模式，代之以一种具有鲜明个人化风格的创作方式。这一创新潮流在电影史上第一次大规模的把具有现代主义倾向的影片带入商业化，使现代主义思潮从此真正在世界影坛上占据了一席之地。
第二，“新浪潮”与“左岸派”都十分强调突出个人风格。这批年轻的导演大胆提出了将电影变为个人化艺术的主张，他们认为影片应成为个人作品，导演应该在影片中体现出个人的风格，表现出自己对世界、人生、社会、政治、宗教、道德等诸多方面的见解与感受。世界美术同世界文学一样，是一种人类超越自身、超越个性、超越时空的努力。是一种纯粹的、理想的艺术形式。
第三，“新浪潮”和“左岸派”电影大胆革新电影语言，对电影艺术形式的发展产生了巨大的影响。“新浪潮”和“左岸派”在电影形式和电影语言方面的突破和创新，可以说是全方位的展开。
三、现代主义电影创作题材中的地域性文化特征
凡是自然界和人类社会提供给人们的各种事物现象，艺术家都可以用各种不同的表现手法予以表现。电影的创作也有着其自身的文化积淀以及地域性。现代主义电影流派的艺术创作在题材的选择上，也不可能摆脱自己生存的那片孕育他的地域文化对其深刻的影响。
欧洲现代派电影强调表现作者“自我”来源于西方现代主义哲学世界观上的唯我主义色彩。西方现代主义哲学认为，世界从根本上来说是无法被认识的，只有人的自我感觉、情绪状态才是真实的。帕格森的“直觉主义”主张艺术家凭“直觉”去表现心灵状态，萨特认为文艺正是表现自我作为本体存在的最适当方式，弗洛伊德情调艺术应当表现潜意识中未得到满足的本能和欲望。以上的这些非理性主义的美学观，使现代主义文艺思潮中的“自我表现”说得到了新的理论武装，强调以深奥的隐喻、离奇的想象、飘忽不定的联系、扭曲变形的象征来表现“自我”他们追求的不是对客观世界的逼真模仿，而是内心情感的真实表现。
例如意大利著名电影导演费里尼，于1962年摄制的影片《八部半》，就是一部充满作者“自我”主观一时的影片。他个人认为，他是通过对自己创作生涯的回顾，来叙述一个处于混乱中的灵魂，并且通过影片中人物经历的精神危机，来表现处于危机中的普通人。萨杜认为：“《八部半》是一部吐露内心隐秘的作品，很似虚构的自传，情节繁多，表面上看来似乎混乱，却安排的颇具匠心。”
无论什么时代，这个地域的特定历史文化都对人的性格、心理起着直接的作用。现代电影反映了西方社会动荡变化中的重重危机和矛盾，深刻地揭示出这个社会被扭曲和异化的人的精神世界，尤其是在技术文明与精神危机的两极分化下，形成理性主义和非理性主义的对立与冲突，从这个意义上讲，它具有不可低估的社会意义和认识价值。也在一定程度上深刻的揭示了其社会认知的主流意识形态，反映了其特定历史环境下的人文思想。
可见，地域文化是深深影响着艺术创作的根源，它在一定程度上左右着人们的意识，给予人们在美术创作中深刻的地域性特征。也给予某个特定时代与众不同的标签。（作者单位：新疆师范大学美术学院）
指导老师：李群
参考文献：
[1][法]乔治·萨杜尔.《世界电影史》.中国电影出版社，1995年版
[2][美]斯坦利·梭罗门.《电影的观念》.中国电影出版社，1983年版
[3][美]罗伯特·艾伦与道格拉斯·戈梅里.《电影史：理论与实践》，中国电影出版社，1997年版
[4]李幼蒸.《当代西方电影美学思想》.中国社会科学出版社，1986年版
女性导演为中国影视带来的艺术视角拓新
在男性握有话语权的中国电影行业中,导演界一直持续不断地摇曳着一些美丽而坚韧的女性身姿。这批优秀的女性导演始终坚守着自己的艺术理想,对影视事业抱着由衷的热爱,以电影这种艺术创作形式表达着她们对社会人生的感受以及对影视艺术的执着。她们在电影艺术表现、创作手法以及影视语言等方面具有其独特的开拓与创新之处,创作出一系列打上了独特女性印记与艺术色彩的电影作品,其中不乏许多在艺术性与思想性方面都非常出色的优秀之作,以其独具特色的影视语言与艺术手法为中国影视带来了艺术视角的拓新。
一、女性生命视野下的影视语言创新
女性导演的性别角色身份决定了她们具有不同于男性导演的生命视野与艺术体验,这在很大程度上影响了她们的电影艺术创作与表现技法。女性导演执导的影片呈现出女性独特的生命视野。她们既对社会对人生有着细腻的内心体验与情感解读,又有着见微知着的洞察力与敏感性。中国女导演以自身独特的视角关怀社会现实,关注弱势群体,拍摄出一些优秀的电影作品,以细腻而丰富的表现手法呈现出执着而真诚的艺术追求,在影视语言表现方式方面体现出了唯美的倾向,同时彰显了反映女性内心柔软的人文关怀,为电影市场注入了一股清新的活力。
女导演在电影语言和表现样式方面进行着拓新,影片叙述形态呈现出多元化的状态,在影片题材方面关注个人在社会中的处境以及个人与社会的关系,这在第四代女导演身上表现得较为突出。影片在叙述形态与表现手法方面,既有基于女性视角的写实主义,同时还有浪漫抒情的写意手法的运用。她们注重电影的表现内容及表现形式的艺术化呈现,坚持对影视语言的创新,探讨影视画面本身的可能性,最大限度地挖掘其表现潜力,提高电影的艺术表现力。
女性导演的影视语言创新主要体现在以下几个方面。一是画面空间的丰富呈现。电影画面总体较为柔和,追求一种唯美效果的呈现,同时有意给影片画面加入丰富的元素,使蕴涵深层的意蕴,从容有效地开拓了画面的表现空间。在俞飞鸿导演处女作《爱有来生》这部影片中,采用了一种极简的影视表现手法,但在画面中却蕴涵着更多层次的丰富内容,画面色调较为柔和流畅,画面空间具有层次感与深邃性,体现出导演对每一组画面的用心。二是幽远意境的营造。女性导演在电影创作过程中还较为注重意象的运用与意境的营造。其中有很多电影作品在意象与意境方面取得了良好的效果,营造出散文诗般的美丽意境。这类电影往往表现一种较为主观情绪化的生活,拓展出现实之外情绪流动的表现空间。三是色彩语言的运用。女性导演重视电影画面中色彩元素的组合与运用。她们在影片中创意地进行色彩造型的设计,从而发挥色彩对影片情节的铺陈作用,或者营造与影片主题相融合的影片氛围。张暖忻执导的影片《青春祭》,其中便有取景在美丽的西双版纳,原本是一个绿树常青的地方,但在这部影片中主题色调却不彰显绿的色彩,而是采取暖红色来反映影片的表现内容,即李纯回忆中的家乡傣乡的色调。色彩造型的独特运用恰好反映了电影主人公在面对美丽的异乡风光时内在情绪的流动与主观感觉的呈现。
二、女性独立意识下的艺术方法表现革新
从以黄蜀芹为代表的第四代女导演开始,女性导演们开始以前所未有的勇气,冲破男权中心的传统影视文化桎梏,表现出觉醒的女性意识,并在艺术创作过程中不断地探寻着女性自我意识的表现。因此,女性导演创作出一系列的女性电影,这种电影是女性导演在女性独立的前提下,以女性的自我意识表现女性生活。其中最具代表性的便是黄蜀芹的《人鬼情》。它也是国内第一部以女性意识表现女性状况的女性影片。这部影片以女性主义的视角,呈现了女主人公秋芸作为一名女性的命运发展的历程。她经历了童年失去母亲的不幸遭遇,青年时代又遭遇爱情磨难,中年时代又面临婚姻的痛苦。影生动细腻地表现了一名女子的情感心理及其对生命遭遇的无声呐喊。影片以崭新的视角反映当代女性在这个男权社会谋求自身独立与职业发展的时候所经历的困惑、苦恼与挫折,在追求情感归宿与婚姻幸福的路上所遭受的各种苦难。黄蜀芹在她的另一部影片《画魂》中,“选取那些在男权社会里最能触犯女性痛楚的事件来创造屡经苦难、身世飘零的画家潘玉良的形象,力图透过历史文化层面,表现女性生命意识的觉醒和斗争”。在影片创作及其艺术视角方面,这一代女导演以鲜明而独特的女性意识,解读女性命运的遭遇与生命的困惑,开拓出新的艺术表现内容与创作方式,同时也一改以往影视作品中女性形象的单一与苍白,赋予这些女性形象以丰富而具层次性的性格内涵,表现出她们内在真实的情感体验与生命况味。这些女性电影丰富了中国影视作品中的的人物形象,拓展了电影艺术的表现领域与表达方式,在中国电影的文化视角方面做出了新的开拓与创新。
以李少红为代表的第五代女性导演,一直孜孜不倦地致力于新的叙述形态与艺术手法的创新。虽然她们所创作的影片具有迥然不同的艺术追求,在审美表现方面也是各不相同,但在挖掘与表现女性独立意识这一层面上则较为整齐划一。较之于上一代女性导演,她们以更为大胆的作风、更加开放的心态来表现女性意识的觉醒,并用女性独有的电影艺术语言去表现现代女性的生活感受,从女性角度去描写女性追求自我价值实现心路历程,表现女性情感欲望与社会压力的冲突。这类主题的电影作品注重隐喻,淡化情节。女导演接受社会新观念,以造型手法加重象征与隐喻的比重,在艺术手法方面力求创新,在影片选材与叙事手法、镜头拍摄技法等方面都更为大胆创新。胡玫在《女儿楼》中揭示女性深层的心理活动,书写女军人在欲望与责任之间的冲突与挣扎;彭小莲《女人的故事》反映在农村地区妇女女性意识的觉醒;李少红的《红粉》从新角度反映女性境遇与复杂个性特点。除此之外,这些女导演在表现女性意识与女性境遇的时候,注重将女性放在家庭这一空间环境中来呈现。
女性导演们在对女性生存状况与女性意识觉醒进行艺术表现的同时,广泛吸收国内外名导的电影表现技法与修辞技巧。她们不再局限于传统电影表现技法,重新构建属于自己的具有独特风格的电影语言与镜头特色,同时注重在电影中加强制造视觉冲击力。宁瀛在电影艺术方面有着独特的追求,她广泛采用实景拍摄与长镜头,并借鉴意大利的新现实主义创作手法,构筑了一个独特的含混的电影世界。女导演们还在电影中加入了象征、隐喻与暗示等多种艺术 ,创造具有具象特征的电影语言,来构筑既有丰富内涵又有意蕴深远的故事空间。另有一些独特的造型元素都隐喻着一定的影片内在的含义。她们努力地做着各种艺术上的尝试,借鉴世界着名电影文化的经验,试图构筑其自身独特的电影语言,在艺术表现手法方面做出了大胆的尝试与革新,丰富了中国影视的艺术表现空间。
三、女性性别角色下的内观视角拓新
新一代女性导演的性别角色意识增强,通过对女性角色、对自我的凝视来建立电影艺术中的内观视角。内观视角在女性导演影片中主要表现为女性角色对自我内部的审视与反思,有时也呈现为一种内部的交流与对抗。女性角色对自我内部的观察与审视,可以用来概括许多女性导演电影的主题思想与内在线索。女性将自身置于一种封闭的内在空间,体现在电影中便表现为室内剧套路的沿用。宁瀛执导的电影《无穷动》中,四个女人便被置身于四合院这个封闭的场所中。李玉导演的同性恋题材电影《今年夏天》故事场景基本是室内。导演马俪文的影片《我们俩》也沿用同样的模式,主人公的活动几乎全部发生在屋子与庭院之间。这些电影在空间组织的安排上体现了女性内观的视角,突出反映出女性的主体意识。室内剧的陈设象征着女性自我文化空间的景象,女人之间的交流与碰撞也是发生在自我的内部空间,而没有延展到外部空间,充分体现了女性性别角色下内观视角的艺术追求与取舍。女性的内部交流与碰撞表现在女性的自我认同以及成年女性与母亲的交流、对自我历史的回忆、认同与超越。在影片《今年夏天》《世界上最爱我的那个人去了》等诸多女性导演影片中,父亲角色的缺失正是这种内部交流存在的前提。
电影，一种极好的教育工具
尽管中国电影在其发展道路上曾受到各方面因素的复杂影响，但电影毕竟是一门艺术，它的成长必然无法回避电影艺术规律的制约。电影虽然是在西方文化中诞生出来的一门新艺术，但它一旦在不同的民族文化的土壤中扎根之后，由于不同民族生存的文化环境和传统的不同。自然会使不同的国家和民族的电影被打上其本民族的深刻烙印，呈现出风貌迥异的形态来。电影一来到中国。便很快地与中国既存的民族的文化艺术和审美传统迅速地结合在一起．逐渐形成了一套独具特色的电影思维和艺术方法的体系。中国电影在很大程度上受到中华民族的历史文化传统和民族的审美心理传统的深刻影响。这有的是创作者有意追求的结果，但更多的是文化心理积淀的无意识流露，它们影响着中国电影民族风貌的形成。由于中国电影所处的历史环境，使大多数的中国影人对电影的认识和创作方法都受到戏剧经验的深刻影响，这使中国占主流地位的电影观带上了浓烈的戏剧化色彩，所以我们把这一体系称之为“影戏”。
作为一种电影观念。“影戏”充分体现了中国人对于艺术和电影的思维方法。中国是一个注重实践的民族．这使得中国人的思维方法带上了一种实用理性的精神。中国的电影工作者并不致力于建立一套抽象的电影美学。而是发展起一种与流行的影片类型直接相关的实践体系。“影戏”观正是这样的一个具有实践性和操作性的实用美学。中国古典文学艺术中的“文以载道”的思想传统，使得中国人进行电影创作时对电影的功能特别重视．成为一种有强烈伦理目的的论色彩的功能美学。同时，由于中国传统的思维方式侧重于直观整体地把握事物，使得中国人对电影的认识也更注重影片的整体把握，把更多的注意力放在剧作和情节方面，而不是在镜头和影像的水平上。“影戏”作为中国占统治地位的电影观念体系。它几十年来随着中国电影的实践不断地发展演变着．但其核心内容又具有相当的稳定性，决定着中国主流电影的艺术风貌。
“影戏”反映着中国电影工作者对电影的基本认识。中国影人对“电影是什么”这个历来被电影实践家和理论家都十分关心的问题所做出的回答。直接影响着电影创作的面貌。在中国的电影工作者们看来，电影既不是对自然的简单摹写，也不是与内容无关的纯形式游戏．而是像戏剧一样的一种艺术。艺术，首先是一个意义的表达体系。中国人之所以重视“文以载道”，正是因为他们首先是从这个意义上理解艺术的。因此，中国人在把握电影的时候，从一开始就遵循着一条与西方影人相反的方向。它们不是从结构的角度出发，把电影看做一种与戏剧等其他艺术相比具有独特的艺术语言的“独立”的艺术；而是从功能的角度出发，看到电影具有与其他艺术一样的意义表达能力．因而才认定电影“也”是一门艺术。由于电影已经是一门公认的传统艺术。所以人们从电影与戏剧在意义表达的功能方面的共同特点来认识电影的艺术地位。戏剧是一门艺术，而电影与戏剧有在意义表达的功能方面的共同本质．所以电影也是艺术。这种从功能目的出发把握电影的方法．既是对中国“文以载道”的艺术传统的一种继承．也是中国人注重实践理性的思维传统的一种体现。对于中国的艺术家来说，拍电影从来就不仅仅是个人的事情，而是一种社会行为。他们把电影作为一种极好的教育工具．努力通过自己的创作达到“表现人生、批判人生、调和人生、美化人生”的目的。而且把这看做是电影能否在艺术的园地中占有一席之地的关键。
当然。对电影功能的这种注重并不仅仅停留在抽象的意义上，而是与特定时代的具体社会条件和文化思潮紧密相关的。它具体地演化为对电影与时代、电影与社会、电影与人民、电影与政治等一系列的关注。尽管艺术家所处的社会地位和政治文化观点可以不同，但在有意识地追求某种社会功效这一点上却往往表现出惊人的相似之处。这多少可以归因于“影戏”以功能目的论为基本出发点的思维方式。这种电影观在很大程度上决定着中国电影许多方面的艺术风貌的形成。
从自发的功能目的的期望
衍生出自己的本末观
在不少中国人看来，“影戏”作为艺术，与其说是由于其特殊的艺术手段，不如说是由于其所具有的表现功能。由于这个原因，加上电影作为一种商业性娱乐对市场的现实要求．以及早期中国电影队伍构成的历史渊源等因素的作用。在很大程度上决定了中国的主流电影在艺术风格上的价值取向和追求。无论是作为意识形态的工具．还是作为一种娱乐产业，电影都必须努力赢得尽可能多的观众。而对于作为中国电影观众主体的城乡中下层平民来说，最适合他们在长期接触的戏曲和民间说唱艺术的文化传统的熏陶下形成的欣赏习惯的，莫过于那些具有强烈的戏剧性的影片了。而早期中国电影的创作队伍的主体也源于这同一个文化传统中所衍生出的“文明戏”。所以，“影戏”这种带有强烈的戏剧化色彩的电影能在中国影坛中赢得主流的地位．正是这双方面的共同需要的结果。“影戏”电影的主导地位一旦确立．它又反过来影响着一代又一代的电影工作者和观众对电影的理解和需要。
随着时间的推移，中国电影的面貌在不断地改变，但这种出于社会功利的出发点非但没有减弱，反而时有强化。特别是中华人民共和国成立之后，电影作为国家的意识形态工具的地位日益突出。尤其是在从1957年到1977年的20年里．一次又一次的政治运动更是左右了电影艺术发展的方向。随着阶级斗争日益成为文艺作品的核心内容，“影戏”在艺术风格的把握和艺术手法的运用方面也越走越远。戏剧性冲突和矛盾成了表现阶级冲突、阶级矛盾和阶级斗争的直接工具．构图、光线、影调等电影的视听时空构成因素随之成了特定的政治话语和语言元素。这一切到了“”电影中被推向了极致。“冰冻三尺非一日之寒”。“三突出”的所谓“创作原则”和“敌远我近、敌俯我仰、敌暗我明、敌冷我暖”的一套荒谬的公式，既是那荒诞时代畸形的政治生活的产物，同时又有其艺术思维方法方面的深刻渊源。由此可以看到“影戏”从其发自功能目的的期望衍生出自己的“本末”观。
“影戏”从内容表现的具体功能出发．而不是从影像和镜头等影片的具体构成因素出发把握电影。电影首先或主要是被看做一种戏剧性的叙事艺术。“影戏”一词的重点是在“戏”上。在“影戏”对电影的基本认识中，“戏”是电影之本．而“影”则只是完成“戏”的表现手段而已。人们对于电影本性的认识，是从把它看做是戏剧艺术的一种延伸开始的。上世纪20年代徐卓呆曾说过，“影戏虽是一种独立的兴行物，然而从表现的艺术看来，无论如何总是戏剧。戏之形式虽有不同，而戏剧之艺术则一。”把电影看做是戏剧。或认为电影与戏剧在基本艺术规律上是相同或至少是相通的．这可以说是中国最初建立起的电影观念的核心。“影戏”不单是一个简单的译名，它反映着人们对电影的认识。“影戏”一词是从戏剧引申出来的，这一点包 天笑和张石川等人都曾有过论述。同是20世纪刚刚诞生，由西方传入的电影和电视，在早年被人们取了两个极富象征意味的名字。当中国人刚刚知道有电视这么个东西时，就马上感受到了其作为一种建立在远距离传输声像信息基础上的新技术媒介特点，给它起了个音义结合、形神兼备的译名“睹影闻声”(Television)。而电影(Motion Picture)虽然最初也是作为一种使固定的影像活动起来的新技术来到世间的，但它来到中国虽曾有人称之为“活动影画”，可这个名字并没有被人们普遍接受，后来还是叫成了“影戏”。电影从开始就被看做是一种变相的演出活动，周剑云说：“影戏是不开口的戏，是有色有声的戏．是用摄影术照下来的戏。”到后来电影的声音和色彩都具备了，其“戏”的性质便更受重视。
中国人自己的电影制作从《定军山》开始，这本身就可以被看做是一个极富象征意义的现象。它从一开始就显露出与中华民族悠久的文化传统和戏剧经验结合的端倪。由于初期中国电影创作队伍的艺术渊源，也由于这种观念的指导，“影戏”作为一种演出活动，从一开始就在创作实践中大量借鉴戏剧经验，在无声电影时期就已经逐渐形成了一套特有的电影形态体系。在其后的几十年里，虽然人们对电影认识产生了巨大的发展和变化．文学进入了“本”的核心．人们从把对电影看做是以“戏”为中心的艺术，改变为将其作为一种为以形象的叙事表达为中心的艺术来看待。与此同时，随着历史的发展，声音进入电影，几十年来电影艺术本身的巨大进步以及艺术家们对电影艺术技巧掌握的日益全面和娴熟．也使“影”的因素在不断地丰富着。但是在许多中国电影工作者的眼中。电影与文学和戏剧等传统的叙事艺术之间的关系，仍然是“本同而末异”的。而且“文学的共同规律是本，是第一位的，电影的特殊规律是末，是第二位的。”由此可见。这种本末观从未发生本质变化，所不同的只是视野有所扩大罢了。
戏剧性的叙事本体论
包括性极强的超稳定结构
作为电影观的核心对于电影本体论的认识方面，中国影人采取了与西方人不同的思路，建立起的也是一种不同的电影本体论。这是一种以叙事表达为核心的电影本体论。人们认为对电影的基本结构和功能的把握应建立在“戏”的基础上。把与影片的叙事整体相联系，有利于直接明确地表现作品含义的“戏”看做是电影的本体，而把和具体镜头相联系的“影”的因素看做是完成“戏”的表现手段。基于这个原因，对于电影剧作的重视在中国电影的发展之中表现得特别明显，其中对于戏剧性叙事的推崇和关注显得尤为突出。早期郑正秋、张石川等人“惟以剧情见胜”的成功秘诀．左翼文艺家从编剧人手改造中国电影的努力，解放后的电影题材规划，历久不衰的关于电影的戏剧性和文学性的讨论等等。都从不同的侧面反映了中国人的这种电影本体论。
中国人对本体论的理解。并不是从抽象思辨的意义上去探讨，而是以实用的态度去对待的。从以剧作叙事为核心的电影本体论出发，很自然地使中国人对电影叙事的应用规律给予了较多的关注。在对这一规律的探寻中。中国古代的小说及民间说唱艺术等通俗叙事艺术的经验为人们提供了不少帮助。故事的传奇性和情节的曲折性，在强烈的戏剧性冲突和跌宕起伏的情节进展中展现人物命运和心理历程，这些都成为影片艺术表现的最有力手段。在开始，戏剧的经验是中国人拍电影时最主要的借鉴对象。上世纪20年代候曜就说过电影的基本材料包括“危机”“冲突”和“障碍”。这实际上就是从戏剧剧作出发来认识电影要素的构成。以后文学的影响不断地扩大着，可是真正为中国的电影工作者所接受的主要是那些带有较明显的戏剧性因素的文学样式及其经验。几十年来．在好莱坞电影经验的影响、把电影作为政治工具的需要以及电影工业和科技发展水平的牵制等等诸多因素的推动下，这种倾向不断得到强化。当然，企图对这种戏剧化的傻事有所突破的尝试并不是没有出现过，中国电影历史上的许多优秀的传世之作大都可以被看做是这类尝试的结果。但是，这些往往是出自于一些初出茅庐的新人，多少带有某种创新实验的色彩。随着这些艺术家们对电影介入的加深。其中大多数人都自觉或不自觉地改变了初衷．在创作中增加了更多的戏剧性因素。这种现象，我们在中国许多不同时代、不同风格的电影艺术家身上都可以明显地看到。早年曾以创造富有美术价值的优美银幕形象作为自己的基本艺术追求而被人们称作“唯美派”电影家的史东山，后来自觉地在创作中简化内心表现、放慢表演速度、努力使剧情情节简单而叙述周详，使其后期作品成为中国主流电影的典型代表。夏衍早年曾创作了带有浓厚生活流色彩的《春蚕》，朋友们批评他的改变缺乏戏剧性，但他不为所动，还主张詹姆斯・乔伊斯式的意识流素材是最适合电影叙事的材料。但到50年代，他却在融合了从李渔到好莱坞的各类经验，建立起了一整套带有明显戏剧性色彩的剧作理论体系。《祝福》中贺老立的故事和《林家铺子》最后的街头惨剧也多少反映出了他后期的电影叙事观。曾为奠定“第五代”鲜明的造型风格立下汗马功劳的张艺谋，又是同代人中最早重新尝试寻回经典叙事的一个人。之所以会出现这种现象，当中的原因当然是十分复杂的。但中国电影的创作环境的压力和对电影功能表现的需要所产生的影响无疑都起着很大的作用。当一种电影观念被普遍接受并形成一种根深蒂固的传统，而且培养了一代代创作者、观众和电影评论家们之后，要想动摇它就将是一件十分困难的事情了。中国人的这种以戏剧性叙事为核心的电影本体论就是在几十年的发展道路中，经过几代艺术家创作实践的不断改造和丰富，逐渐形成了一个包容性极强的超稳定结构。它随着人们对电影艺术规律掌握的进步，不断地调整着自己，表现出了极顽强的生命力。
叙事和造型能力的不平衡
严重影响艺术发展的步伐
作为一种商业性大众媒介，电影需要有动人的故事和曲折的情节，这是艺术规律的要求，也是市场和观众的选择。这是无法否认的现实。新时期初期的不少探索者们，尤其是初出茅庐的“第五代”都曾企图尝试不再以戏剧性叙事为核心来结构影片，而以富于表现力的视听形象所传达的情绪或情感冲击力去震撼观众。尽管这样的确产生了相当一批令人耳目一新的优秀影片，但它们毕竟与电影市场的需要和观众的欣赏习惯存在着较大的距离。在80年代后期电视兴起和商业大潮袭来的时候，这些所谓“探索电影”显得那样的不堪一击。这不禁使我们想起了20年代后期一切武侠神怪片浪潮兴起时“长城” “神州”等所谓“新派”电影的命运。而且取代它们占领电影市场的影片也是那样的相似。这历史的重演是有其内在的必然性的，除了经济、社会和民众心态等复杂原因之外，电影艺术规律与观众欣赏要求之间的微妙关系也是每一个电影艺术家都无法回避的。面对着广大的电影市场和观众的欣赏需求，中国电影选择这条戏剧化的道路是有其历史必然性的。然 而，这种方法一旦为大多数人所接受，就自然会极大地影响到人们对电影艺术规律的探寻。
当然，情节和戏剧性是电影的基本表达手段之一。这也是符合电影艺术规律的，至少在大多数常规电影中的确是如此。但问题在于它在整个电影观念体系中被赋予的位置。在这一点上．“影戏”与好莱坞电影也是有所不同的。我们甚至可以说．是否一定要以戏剧式情节结构为电影的基本叙事形式并非问题的关键所在，真正决定“影戏”的创作风貌的是“本末观”。近百年来，中国电影艺术家们广泛地吸收外国电影和中国传统叙事艺术的丰富经验．创作出了一大批优秀的影片。然而，从整体上中国电影表现出的叙事和造型能力的不平衡．无疑是严重影响中国电影艺术发展步伐的一个不可忽视的因素。进入90年代之后，大陆电影市场受到港台电影的激烈冲击，几乎到了无法招架的地步。如何看待它们的成功，有不少经验可以引起我们的深思。除了极具号召力的大明星和有效的商业推销手段等外部因素，其创作思路方面与我们影片的差异也是十分值得注意的。尤其是创造一种观众所喜闻乐见的视觉奇观和这种奇观与叙事进展的关系的处理方面，不少成功的港台影片为我们提供了有益的经验。武侠片受到广泛的欢迎，在很大程度上得益于视听奇观的营造。给奇观以位置，就必须使叙事做出相应的调整。武打、等在这些影片中，与好莱坞电影中的动作或奇观性段落相似，它们既是情节发展的有机部分。其本身又具有独特观赏性。这对叙事的整体结构和节奏掌握、情节起伏和分支的设置等都提出了新的要求。叙事上的相对停顿甚至节外生枝都有可能由于奇观的出现而成为影片中极具魅力的精彩段落，这实际在某种程度上牺牲了我们视为极重要的叙事的严谨性。但由于奇观性段落的惊心动魄。使观众无暇注意情节存在跳跃，甚至会对某些情节或人物逻辑上不甚合理之处视而不见。这种现象我们在不少好莱坞电影中也常常可以看到。这种处理不应被理解为某种取巧的障眼法，它在更大的意义上体现的是好莱坞银幕剧作的基本原则――用画面讲故事。当然，当代港台电影同样从中国电影传统中吸收了大量有益的经验。但其视觉段落在整个作品中的位置和意义实际上与传统的中国电影叙事相比都已有了根本性的变化。我们在分析许多成功的商业片时，都会发现其叙事中实际存在着菜种漏洞，但观众却并不计较。这恐怕不能只看做是观众水平的低下．而应看到它们在完成叙事的同时还从其他方面满足了观众的期待。不断变换的刺激冲淡了观众对情节细节的关注，这当中似乎也反映着电影媒介的某种特殊规律。反观中国以往的大部分主流电影，虽然并不排斥视听奇观性的段落或场面，但其与叙事之间的联系和影片整体结构中的位置都有所不同。
中国电影中长期存在着一种现象，即往往以推动情节进展为首要任务的叙事性段落或场面与主要以视昕形象营造情绪或气氛的抒情性段落各自在形态和功能上都呈现出相当的独立性。这至少可以追溯到左翼电影运动刚刚兴起的30年代。从默片中春蚕结茧的优美视觉段落，到初期有声片中《大路歌》《毕业歌》《天涯歌》《义勇军进行曲》等电影歌曲；从40年代的“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”，到“十七年”的“十面埋伏” “十八相送”“徐策跑城”等等的古为今用；直到80年代的“板车之歌”和圆明园断壁残垣前的感慨，甚至更新一代的“腰鼓阵”和“颠轿”等等。它们是那样优美动人。但在许多情况下，抒情和叙事是相对独立的。在抒情的时候，叙事往往出现停顿。近年某些商业片中的一些动作性场面也是如此。由于其与叙事进程的相对游离，不仅破坏了影片的节奏掌握．还容易使人产生在展览其中的暴力等刺激性内容的感觉。即使这些段落是在抒发一些健康优美的情感情绪，也容易使人感到冗长拖沓、难以人戏，影响观众的认同。在相当一批影片里．这些非叙事性段落还不是或不仅是抒情．而更多的是对某种意识形态观众的突出和强化。这样造成的与叙事进程的游离往往更显眼，也更令人出戏。这恐怕是中国电影如此重视叙事．却又常常使人感到叙事不够流畅的原因之一吧。
戏剧式电影的主流样式显示着
自身历久不衰的生命力
一、意境美之水墨的艺术
水墨，是水与墨的艺术，水与墨、黑与白形成不同层次丰富的艺术形式。在水墨艺术的意境中用浓重的墨汁和颜色来描绘，所谓浓墨重彩点江山的意境就在于此。水墨的“形”不是只追求形似，而是一种意境美，意境是通过水墨表达思想的，讲究笔墨的神韵，从而达到“形神兼备”。水墨艺术的意境美体现在简约唯美上，仅用简练的笔墨就可以表达丰富的内涵是水墨艺术的精髓所在。“简”在中国传统艺术中被视为凝练升华的过程，人们常说的简约不简单就是对水墨最好的形容，形象简约但寓意丰富，可以用最少的艺术元素表达出最多的文化内涵，在追求外在形式与内在精神完美结合的同时，更是设计师简朴无华和阅尽繁华后的返璞归真。
二、电影海报中的水墨情结
有人说电影海报就像是电影的一张名片，凝结了设计师的智慧与创意。而今电影海报设计变成了一种平面设计艺术作品，更是汲取中国传统精髓——水墨的意境和情结，加以描绘出更加动人的魅力。中国水墨艺术的主体是水墨，当电影海报恋上水墨艺术的意境美时，设计师不但要突出对电影主题的深刻诠释，还要将水墨艺术的意境美与电影海报设计主题唯美结合并着力描写。
在2015年上映的《捉妖记》曝光了两款国际版海报，这两幅海报都是以巨妖为主角设计的，将中国风元素中水墨山水的艺术形式与妖的形象结合并创新，一幅是头上布满青叶的绿色巨妖头部特写，眼神中流露出好奇和疑惑，配合水墨远山飘云的意境，描绘出特有的中国风韵；另一幅是隐藏在群山云海中的巨妖的鳍的特写，没有完整的头部，只露出锋利的鳍，却让人类对巨妖的世界充满了好奇。背景衬托大气磅礴的国画写意山水更显神秘。两幅用妖的局部特征震撼地展现了全新的东方的妖世界，如果用一个词来形容这组电影海报，那么左面的是“灵动”，而右面的是“神秘”，这也是当今电影海报设计师对水墨情结的集中体现。在电影海报形式构成上，这水墨元素在电影海报设计的运用中，要力求简约而不简单，应用简洁的视觉艺术清晰地反映电影海报设计的主题。同时要形成视觉上的空间感，也就是所谓的留白设计。乐视影业张艺谋的电影《归来》的海报设计就是一幅水墨意境的画作，黑白颜色为主色调，白色风雪中隐含着一条黑色水墨的道路和走在布满风雪的路途上的孤独男人，海报运用的线墨的形式，黑白的色彩，留白的艺术，诠释着电影海报对电影主题的理解。例如电影《白银帝国》为亮相柏林电影节，设计海报水墨意境主打中国风，整张海报的设计很简单，却具有极强的哲学意味，水墨的流动形成一种韵律之美，以静制动，动静结合，在动与静之间体现一种对比和谐之美，契合影片主题的同时又将水墨艺术元素与现代电影海报设计完美地合二为一。
三、电影海报设计融合水墨艺术元素之美
水墨艺术元素与电影海报设计的这种古典与现代的碰撞，更加体现了当代设计独特的时尚感。水墨元素在电影海报设计中作为设计符号出现，其应用主要体现在艺术形式和意境上，水墨艺术元素与现代电影海报设计的完美融合使电影海报更具深层次的民族文化内涵，突出了中国风走向世界的趋势。泼墨是中国水墨形式中常见的一种，将泼墨与电影海报设计相结合是精髓相容、相辅相成，是在视觉表现语言上另辟蹊径的独到尝试。这种结合能更好地激发起人们内心对民族优秀文化的潜在情结。中国设计师做了很多的努力和探索，例如《太极2》的电影海报利用泼墨形式浓墨重彩地渲染了人物的形象与气势，怀旧的颜色与人物泼墨的气势烘托了热血功夫风格的电影主题，完美地将水墨与太极这中国两大精髓相融合。
四、水墨艺术在电影海报设计的未来将何去何从
设计师作为时代潮流的先行者，既要创新艺术表现形式，摆脱传统的羁绊与时俱进，又要吸取传统艺术形式的精粹，创造出符合电影主题的海报设计，这一设计不仅表现手法新颖，又要设计出具有深远文化艺术内涵的电影海报设计作品。现在越来越多的设计者认识到了这一点，不仅仅是中国本土设计师，亚洲各国乃至欧美的设计师也充分意识到了中国水墨艺术的魅力，也在不断进行着尝试。例如韩国电影《美人图》的电影海报设计正是美人背影与蓝色水墨的结合，视觉冲击力强，大气唯美。而根据漫威漫画改编，由休•杰克曼回归主演的二十世纪福克斯3D巨制《金刚狼2》曝光的多款水墨风人物海报，角色海报都采用了水墨风格，十分符合本次电影的东方韵味，特别是金刚狼和毒蛇的红色舌尖更引人注目。这一组海报的问世同时彰显了中国传统元素在国际的地位与认可度，为中国水墨艺术走向国际化奠定了良好的基础，使更多的人认识到水墨不只是中国的，更是世界的。
结语：
民族的即世界的，越来越多的国际电影海报和电影海报设计师都开始立足于这点，将水墨运用其中，我们中国设计师更应该发掘中国传统水墨艺术所蕴含的哲理性与意境，了解水墨元素的文化底蕴和精神内涵并将其更好地融入电影海报设计中，这才是当代中国设计师的使命。继承水墨艺术表现形式五千年积淀的生命力和艺术渲染力，发扬电影海报强大的宣传效应和文化缩影的特质，为中国水墨艺术走向国际化奠定良好的基础，使更多的人认识到水墨不只是中国的，更是世界的，这才是未来中国设计师的思考与方向。
作者：吴妍
参考文献：
1.罗胜京，《水墨元素在现代海报设计中的时尚解读》，《艺术教育》，2008.05.01
2.尹洪、李芸玲、黄婉春，《水墨元素在海报设计中的体现与创新》，《美术大观》，2011.07.15
3.温文、王春涛，《现代平面设计中水墨元素表现张力的视觉体现》，《天津美术学院学报》，2012.09.25
关于社会改革深化的时代大潮与电视艺术理论批评与美学建设自身深化的关系问题。
这两者深化的对应关系，即电视艺术理论批评建设与美学的深化应当取决于并对应着整个社会改革大潮的深化，本来是老生常谈的一条原则。因为马克思主义的根本原理之一，就是理论来源于实践，实践是理论发展的动力，是检验理论的唯一标准。理论的生命在于它或迟或早能指导实践。但是，较长时期以来，无论是文学还是电视艺术领域，每当创作的实践顺应整个社会变革思潮的前进，冲破了现成理论框架的束缚，即现成的理论已经阐释和概括不了新鲜的创作经验，甚至已经证明现成的某种理论指导是有悖于创作的发展时，我们往往不是科学地考虑理论自身应当如何调整、充实和发展，而是不分青红皂白地指责创作“越了轨”。这种僵化的思维定势不仅妨碍了创作的繁荣，而且也自然损害了理论自身的声誉和尊严。
物极必板。于是创作界有了一种责难理论、甚至排斥理论的呼声，理论界自身似乎也有人提出了一种索性主张建设“与创作实践根本不搭界”的“纯理论”的主张。而日新月异的创作现实，又总是对应着社会变革的历史大潮的，因此这“纯理论”也就自然与社会改革“不搭界”了。
我不否认，文学、电视艺术理论建设尤其是美学建设确实都应有专门人才侧重于对艺术本体进行高层次抽象思维的“纯理论”建设。而我们民族传统的文艺理论之所以抽象思维能力和逻辑演绎能力都还不够发达，恐怕也多少与我们缺乏这种“纯理论”建设有关。这一点，只消把刘勰的《文心雕龙》、陆机的《文赋》与亚里士多德的《诗学》、贺拉斯的《诗艺》作个比较，便看得非常清楚。黑格尔曾指出中国哲学思辨不发达，连孔子的著述也只是“道德箴言”。翻一翻李约瑟的《中国科技史》，也可以发现一个发人深思的现象：在中国，代数学很早就很发达，而几何学则不然。这大概是因为代数重在“求算”，而几何则重在“求证”。凡“求算”的都很早就算出来了，如南北朝时代的祖冲之，就早于欧洲人一千多年推算出圆周率π的值在3.1415926和3.1415927之间，并著有《缀术》、《九章术义注》等书。但凡“求证”的则很晚才证出来，如古希腊就已发现的几何学上的欧几里德定理，我们一直到明朝才由徐光启在《几何原本》中译介过来。这些都足以证明我们民族文化传统中实际存在的这一弱点。说它是弱点，因为正如恩格斯所说：“一个民族要想站在科学的最高峰，就一刻也不能没有理论思维。”从这个意义上讲，呼吁整个电影理论建设中应有专门人才去从事这种“纯理论”建设，以促进理论思维的深化和提高，自有其合理性和迫切性。
但即使是这种“纯理论”建设，我以为也必须对应整个社会改革深化的大潮，也必须从整个社会改革深化的大潮中自觉汲取动力。从发生论的观点看，无论是文学界还是电影界，新的理论研究思潮和新的批评方法的崛起，从根本上讲，都是既起因于对整个社会改革、开放的时代思潮的观照，又是整个社会改革、开放的时代思潮在审美领域里抽象思维成果的直接体现。试想，没有社会改革、开放的总背景，西方文艺理论批评的一些新鲜思维成果，如阐释学、现象学、符号学和意识形态分析、精神分析方法等等，能引进到我国新时期的文艺理论批评领域里来吗？文学、影视艺术理论批评的日趋细密化、理论化、科学化，是对应着整个社会改革的深化，理论批评自身也随之深化的必然结果。而且，一个国家电视艺术理论批评与美学的建设，无论是实践性强的理论建设还是所谓的抽象性强的“纯理论”建设，都不能脱离这个国家的国情和它的经济实力及文化传统。因此，在我国，理论批评要深化，要发展，需要马克思主义的指导，也需要建立自身的尊严和相对独立的品格。但无论如何，文艺理论批评思潮的深化，只有更自觉地对应整个社会变革思潮的深化，并自觉地从中汲取动力，才是有源之流，才能形成浩博之势。
二
关于借鉴西方影视艺术理论和整个文艺理论的间接思维成果与对我国电视艺术创作的直接科学抽象的关系问题。
这一问题实际上是前一问题的深化。无疑，理论的建设和发展既是一个历史积累和横向借鉴的过程，也是一个对现实的创作实践经验进行直接抽象并上升为理论的范畴和逻辑体系的过程。这两者虽有区别，但归根结底是统一在理论形成和发展的历史长河中。由于直接从创作实践经验中进行科学抽象并建构理论体系的任务极其艰巨，而任何个人的才智和精力都是有限的，包括刘勰那样的大师，也很难说全靠这种直接抽象建构他的理论框架。这就需要借鉴和吸收古代和外国的间接思维成果。新时期社会开放和文化开放以来，西方文艺理论批评的一些新鲜思维成果被介绍进来。这是大好事。因为从宏观上讲，开放带来的认识线索的多维化和理论批评的多样化，是以承认事物本身（包括影视艺术）的复杂性、整体性为理论前提的，它打破了那种僵化的大一统的简单的理论批评模式。从微观上讲，开放引进的西方文学理论批评的新鲜思维成果，有助于电视艺术学科领域的理论研究走向细密化、科学化，以利于对电影活力（从创作到发行放映乃至批评研究）的各个环节和局部进行深入的、精细的研究剖析，推动我们电视艺术理论思维的日益全面和科学。但我感到，文学、影视界有一批最富创造力、最有潜力的理论新秀，其兴趣和希望似乎较多地寄托在对西方文艺理论间接思维成果的吸收上，他们往往倾其精力研读和套用这些间接的思维成果，写出了一批不仅在观念上、方法上，乃至在思辨上、文风上都“东施效颦”式的文章。甚至有人还从西方生吞活剥地“借”来一种批评模式，然后用以“读解”某一部中国电影或电视剧，最终证明西方批评模式的“正确”和“灵验”。这是不足取的。倘陶醉于此，我很怀疑在理论上能真有建树。因为建设新理论的难点，恐不仅只在如何借鉴和吸收间接思维成果上，更重要的是如何在今天的时代水平上把间接的思维成果消化，并同直接的对我国创作实践经验的科学抽象结合起来，创造性地建构具有中国特色的马克思主义文艺科学。我国著名的电影美学家钟惦fěi＠①先生生前就反复强调过：“电影美学的时代使命和历史使命，既要从银幕上去寻求，更要从银幕下受其感染的观众中去寻求。”（注：《电影美学·1982后记》第344页，中国文联联合出版公司1983年版。）此言极是。
我这样说，是基于确实感到这种结合有加以强调的必要。当然，西方文艺理论批评的新鲜思维成果，自有其不可否认的学术价值和借鉴意义。但从宏观的战略意义上看，我们仍须保持一种科学的、清醒的马克思主义的批判精神。例如，有一位青年学者著文介绍说，西方的文艺理论表现为越来越远离创作实践，它们仅仅对文艺现象作形而上的阐释，并以脱离形而下的创作经验而自豪。这种鄙视创作实践并不以指导创作实践为己任的理论，虽然很难说它就没有存在的价值（因为实际上它最终还是要以各种形式作用于文艺思维和文艺实践的），但它的弊端和不足也是明显的。有时连一个一说就明、一道就破的文艺现象，也要用一连串的繁琐概念加以玄虚的描述。至于西方美学中各派分庭抗礼，各执一端，相互否定而在理论范畴和逻辑体系上较少渗透互补的情况，更是多有存在。因此，有鉴于我们的国情和文化传统，我仍然主张既注重纯粹思辨的理论演绎能力的培养，也更注重用对直接经验的归纳来弥补其不足，并以此来沟通理论与实践间的信息交流；主张既注重借鉴和吸收间接思维成果，也更注重直接从现实经验中进行科学抽象；主张既注重防止以整体意识和大一统观念去制约电影电视艺术理论思维的多元化发展进程，也更注重提醒潜心从事于影视艺术理论批评与美学研究的某一学科分支的微观研究的同志，能正确估量本学科分支的微观研究在提高全民族电影文化水平中的地位和作用。这样，两者相辅相成，结合互补，才能较少片面性。
三
关于我国电视艺术理论批评与美学的建设，乃至整个电视文化的建设，需要具备一种“着意于久远”的战略眼光的问题。
应当承认，无论从整个社会改革、开放的时代大潮的需要看，还是从电影创作日趋繁荣呼唤理论引导的需要看，我们的电视艺术理论批评都是有愧的。造成这种滞后现状的因素是复杂的、多方面的。但恐怕有一条是很重要的，即我们缺乏一种“着意于久远”的建设社会主义精神文明的战略眼光。
目前，电视艺术理论批评与美学研究还很难说得上已经深化。现状是：就电视艺术批评与美学研究队伍而言，似乎还未能在宏观的战略眼光下统筹规划，合理安排人才。北京虽然有专门的中国电视艺术委员会、北京广播学院、电视艺术家协会，三家的理论队伍却各自为战，缺少分工协作；此外的理论批评队伍则大都从属于中央和地方的电视台。将理论建设的使命附属于播出单位，理论批评联系实践的优势明显，但其独立品格和尊严恐难以保证。但令人欣喜的是，自近年以来，越来越多的电视台，都先后建立或开始筹建专门的理论研究机构。这必将起到不可低估的作用。而不少高等院校文科也纷纷开设影视艺术理论与电影美学选修课，一支由高校从事影视艺术教学的师资组成的影视艺术理论批评与美学研究的生力军正在形成。尽管如此，就影视艺术理论批评与美学建设而言，由于缺少战略考虑和统筹安排，影视艺术理论研究、影视艺术作品批评和影视创作规律探索，在目前还基本上是混为一体的。这也不利于理论批评的深化和科学化。这三方面应当有区别也有联系。从事具体研究工作的同志也应发挥自己的优势，侧重于在某一方面有所深化。这样，理论思维和批评水平才可能改变平庸浅薄和就事论事的局面而强化理论深度，才可望顺应社会改革大潮的深化，升腾到更加科学化、细密化的新水准。至于影视艺术美学，才可能在此基础上真正进行哲学领域里形而上的抽象、概括。正如著名科学家钱学森先生所言：“审美的最高境界是哲学。”这样，影视艺术理论批评与美学建设才可望作为“着意于久远”的社会主义精神文明建设的一个不可缺少的组成部分，无愧于伟大时代和伟大人民。
四
创建有中国特色的电影美学体系，是老一辈文艺家、电影家的夙愿。我的恩师钟惦fěi＠①先生，早在五十年代，便“不甘寂寞，想写一本电影美学”（注：《中国电影艺术必须解决的一个新课题：电影美学》见《钟惦fěi＠①文集·下》第83页，华夏出版社1994年版。）。但一场反右斗争的扩大化，令他蒙冤罹难。二十余载，只能在写检讨中过日子。直至年逾花甲，才在新时期抱病组织班底，受命主编《电影美学》。只可惜，仅仅出完《电影美学·1982》和《电影美学·1984》，病魔便夺走了这位“松竹梅品格皆备，才学识集于一身”的电影美学家宝贵的生命。但他留给我们的千古文章，为创建有中国特色的电影美学体系，也为我们创建有中国特色的电视艺术美学体系，指明了方向和要领。我们应当认真继承，反复领会，付诸实践，受用无穷。
在周扬为《电影美学·1982》所作的序中，钟惦fěi＠①融入了自己数十年来对电影美学研究的思考成果（据笔者亲身经历，知周扬这篇序的起草者即是钟惦fěi＠①）。他指出，八十年代初，“哲学美学研究之风大甚，而艺术诸门类则多忙于自身的实践，无暇顾及这方面的事情，这种状况应该改变。”这篇序精辟地阐明了建设中国电影美学所应遵循的主要原则。一是“电影美学的根本问题还是由电影与社会的关系决定的。”“我们是马克思主义者。我们的最终目标是在全世界实现共产主义。建成一个没有剥削，没有压迫，没有私有观念并在物质上和精神上高度发达的社会，这既是我们的政治纲领，也是我们的审美理想。”“没有这样的审美理想，电影美学就将失去它崇高的目的和本身应当具有的魅力。”二是“我们的电影，正如其它艺术一样，是为人民的，首先是为劳动人民的。”“近五十年和更长时期的中国电影，应该成为中国电影美学的研究对象。所谓精通业务，就是要懂得业务自身的历史和现状。轻视自己的传统和经验是不对的。”三是“电影是一门国际性很强的艺术，我们决不可以闭目塞听，固步自封”，要善于吸取西方电影美学中适合中国国情的营养，“为我们所用，而不是‘随风飘去’”。四是要“建立良好的学风”。“美学上有些问题争论了几百年，几千年，至今没有结论。我们的学术和艺术正是在这种争论和不同艺术风格的竞赛中逐渐有所进步和有所突破的。”（注：见《电影美学·1982后记》第1～4页，中国文联联合出版公司1983年版。）
上述四条，从指导思想到研究思路、再到学风建设上，为电影美学研究及其学科建设提出了极为重要、精辟的意见，是我们后学者创建电影美学体系的宝贵精神财富。此外，新时期以来，钟惦fěi＠①还就电影美学课题，发表了一系列闪烁着真知灼见光芒的论文，如《中国电影艺术必须解决的一个新课题：电影美学》（注：见《钟惦fěi＠①文集》第83页，华夏出版社1994年版。）、《电影美学问题·序》（注：见《钟惦fěi＠①文集》第196页，华夏出版社1994年版。）、《回声——电影美学札记之一》（注：见《钟惦fěi＠①文集》第230页，华夏出版社1994年版。）、《拟〈电影美学〉序言》（注：见《钟惦fěi＠①文集》第254页，华夏出版社1994年版。）、《电影美学的追求》（注：见《钟惦fěi＠①文集》第294页，华夏出版社1994年版。）、《论电影美》（注：见《钟惦fěi＠①文集》第414页，华夏出版社1994年版。）、《论社会观念与电影观念的更新》（注：见《钟惦fěi＠①文集》第453页，华夏出版社1994年版。）、《电影美学·1984编后记》、《平安里美学——又说〈乡音〉》、《致〈电影美学〉写作组诸同志》、《电影学的思考方向》等。他深刻指出：“美学是一门边缘性的学科，电影美学尤其如此。它不仅涉及政治学、经济学、哲学、社会学、心理学诸方面，并且在通常情况下显得更突出，而且在艺术诸门类中也具有边缘性，使它既从诸联系中认识它之所以成为综合艺术；又从区别中把握电影的特性。这就是我们的美学不等于政治，却比政治更深；不等于世界观，却比世界观更具有实在的内容的粗略叙述。不比诸姐妹艺术源远流长，造诣高而且深，却使诸姐妹艺术在银幕上发出难以磨灭的异彩。电影美学作为一门新的学科，艺术家可以不承认它，但更严峻的还在于它是否承认艺术家。”
这段话，字字珠玑，不仅对电影美学建设，而且对电视艺术美学建设，都具有明鉴作用，足以令我们深长思之。
五
论及电影美学，钟惦fěi＠①先生还有一句名言：“我们的电影美学一刻也不能脱离我国的广大观念。这是我们的电影美学意识中最根本的意识。”这话，同样适用于受众面更广的电视艺术美学。
电影观众学即电影接受美学，是电影美学研究的题中应有之义。再玄妙的电影，倘无观众，是无法实现其价值的。新时期以来的电影创作，提倡适应大众的审美需求，无疑是一种进步。但是，也出现了那种以“玩艺术”为宗旨的令大众丈二和尚摸不着头脑的、发行拷贝数几乎为零的如《雾界》这样的作品。因此，我们必须劝导电影艺术家们，万勿躲在象牙塔里，孤芳自赏，脱离大众的审美需求，搞贵族艺术，这是决无出息的。但这只是重要的一方面。同等重要的另一方面，是必须着力于营造良好的文化环境，下功夫提高大众的文化修养和审美情趣。须知，适应大众的审美需求乃是为了提高大众的审美素养，在提高的指导下去适应，适应的目的是为了提高，这才是全面、正确、辩证地认识和处理精神生产和文化消费关系的正途。
勿庸讳言，无论在电影领域，还是在电视艺术领域，时下对“观赏性”的认识，都存在着必须引起严重关注的片面性。
一种是远离大众审美需求，无视观赏性。如前所述，这较易识别，其谬误显而易见。
另一种是盲目追求观赏性，片面抬高观赏性的地位和价值。这往往是在“尊重观众”的唯物史观旗号下堂而皇之地进行的，因此，较难识别，常常以假乱真。其实，所谓观赏性，与思想性、艺术性原本不是同一逻辑起点上抽象出来的同一范畴里的概念。前者是以观赏者的接受效应为逻辑起点抽象出来的概念，属接受美学范畴：后两者均为以艺术品自身的品格为逻辑起点抽象出来的概念，属作品美学范畴。按照语言学、逻辑学的规范，要求在同一逻辑起点上抽象出来的概念，才能在一定范畴里进行推理，从而保证判断的科学性。显然，硬将观赏性与思想性、艺术性拉到同一范畴在同一层次上进行推理、作出判断，是欠科学的。更何况，观赏性虽然与思想性、艺术性有联系，但决定它的主要因素不是艺术品自身的历史品格和美学品格，而是观赏者的人生阅历、文化修养和审美情趣。譬如，电视连续剧《孔子》，在山东大学从事儒学研究的教授们那里，看得津津有味，观赏性甚高；而在文化素养较差的城市“盲流”那里，却知音寥寥，观赏性甚差。由此可见，观赏性与作品本身关系并不直接；决定它的，倒是观赏者的人生阅历、文化修养和审美情趣。再，观赏性还是个变量，而非恒量。昔日的“毒草”，今成“重放的鲜花”。如老舍的《茶馆》，五十年代演出，因其舞台上烧了纸钱，适逢“一化三改造”刚过，于是被斥为“替资本家招魂”，观赏的结论是“毒草”；而新时期以来，只消于是之先生在北京人艺舞台上一站，便被观赏者赞为“一身都是文化”，《茶馆》成了传世之作。且，即便在同一历史条件下，审美接受空间不同，观赏效应亦迥异。评委们评奖，在审看间里正襟危坐、专心致志地看，与回到家里一边喝茶一边聊天一边看，其观赏效果能一样吗？惟其如此，以接受美学为一门严格意义上的学科计，倘给观赏性下一定义，则至少应表述为：它虽然与作品的思想性、艺术性有联系，但主要取决于观赏者的人生阅历、文化修养和审美情趣，以及观赏者与作品发生关系的历史条件、文化背景、审美空间的一种综合效应。这是极为复杂的。
我这样分析观赏性，绝非咬文嚼字，更不是玩概念游戏，而是事关电影美学和电视艺术美学建设的大计。理论思维与美学思维的失之毫厘，势必造成创作实践里的谬以千里。此类教训，历历可鉴。
强调科学地认识与清醒地追求观赏性，不仅因为这攸关电影和电视艺术接受美学的一个重要课题，而且还因为这关系到全民族的美育。美学与美育，关系密切。美学是美育的理论指南。一个国家、一个民族，对大众的美育水准，直接影响着这个国家、这个民族文明的水平。本世纪之初，蔡元培先生在北京大学石破天惊地提出“以美育代替宗教”的口号，兼容并包，广纳人才，造就了一个为中国新文化运动乃至中国共产党的诞生做好组织准备的新北大。而新中国诞生之后，我们曾在相当长的时期里误把美育当成资产阶级的东西，在教育方针里剔除了美育。教训是深刻而惨痛的。只消看一看“文化大革命”种种毁灭人性、践踏人的尊严的丑行劣迹，便令人痛心疾首。事实雄辩地证明：就人的综合素质而言，德育、智育、体育当然重要，但美育却万万缺少不得；德育不能代替美育，而德、智、体三育之中，却都须贯穿美育。美育对于开发人的智力、培养人的道德情操、激活人的创造能力、提升人的综合素质，都极为重要。据说，当代脑科学的最新研究成果发现：人的创造性思维能力不仅源于智商，更源于情商，且情商的作用远甚于智商；不仅源于左脑，更源于右脑，且右脑的能量大约为左脑的十万倍。电影和电视艺术是两门受众面极广的艺术，它们作用于大众的审美神经，正、负面效应都极明显。如果我们坚持以马克思主义的历史观、美学观为指导，始终把电影艺术和电视艺术纳入代表中国先进生产力发展要求、代表中国先进文化前进方向、代表中国最广大人民群众根本利益的范畴，那么，我们的电影和电视艺术创作就能面对着市场经济大潮下强大的媚俗思潮而保持清醒、明智的头脑，处理好适应与提高的辩证关系，从而立于不败之地。相反，如果片面地认识和追求观赏性，盲目地媚俗从俗，那就势必弱化、消解中华民族优秀的文化传统和艺术精神，败坏大众的审美情趣，其后果不堪设想。因为中华民族赖以自立于世界民族之林，重要的精神支柱之一，便是靠极具东方美学神韵的中华民族的优秀文化传统和艺术精神。所以，电影接受美学和电视艺术接受美学研究的重要课题之一，便应是科学地认识和清醒地追求观赏性。
关于社会改革深化的时代大潮与电视艺术理论批评与美学建设自身深化的关系问题。
这两者深化的对应关系，即电视艺术理论批评建设与美学的深化应当取决于并对应着整个社会改革大潮的深化，本来是老生常谈的一条原则。因为马克思主义的根本原理之一，就是理论来源于实践，实践是理论发展的动力，是检验理论的唯一标准。理论的生命在于它或迟或早能指导实践。但是，较长时期以来，无论是文学还是电视艺术领域，每当创作的实践顺应整个社会变革思潮的前进，冲破了现成理论框架的束缚，即现成的理论已经阐释和概括不了新鲜的创作经验，甚至已经证明现成的某种理论指导是有悖于创作的发展时，我们往往不是科学地考虑理论自身应当如何调整、充实和发展，而是不分青红皂白地指责创作“越了轨”。这种僵化的思维定势不仅妨碍了创作的繁荣，而且也自然损害了理论自身的声誉和尊严。
物极必板。于是创作界有了一种责难理论、甚至排斥理论的呼声，理论界自身似乎也有人提出了一种索性主张建设“与创作实践根本不搭界”的“纯理论”的主张。而日新月异的创作现实，又总是对应着社会变革的历史大潮的，因此这“纯理论”也就自然与社会改革“不搭界”了。
我不否认，文学、电视艺术理论建设尤其是美学建设确实都应有专门人才侧重于对艺术本体进行高层次抽象思维的“纯理论”建设。而我们民族传统的文艺理论之所以抽象思维能力和逻辑演绎能力都还不够发达，恐怕也多少与我们缺乏这种“纯理论”建设有关。这一点，只消把刘勰的《文心雕龙》、陆机的《文赋》与亚里士多德的《诗学》、贺拉斯的《诗艺》作个比较，便看得非常清楚。黑格尔曾指出中国哲学思辨不发达，连孔子的著述也只是“道德箴言”。翻一翻李约瑟的《中国科技史》，也可以发现一个发人深思的现象：在中国，代数学很早就很发达，而几何学则不然。这大概是因为代数重在“求算”，而几何则重在“求证”。凡“求算”的都很早就算出来了，如南北朝时代的祖冲之，就早于欧洲人一千多年推算出圆周率π的值在3.1415926和3.1415927之间，并著有《缀术》、《九章术义注》等书。但凡“求证”的则很晚才证出来，如古希腊就已发现的几何学上的欧几里德定理，我们一直到明朝才由徐光启在《几何原本》中译介过来。这些都足以证明我们民族文化传统中实际存在的这一弱点。说它是弱点，因为正如恩格斯所说：“一个民族要想站在科学的最高峰，就一刻也不能没有理论思维。”从这个意义上讲，呼吁整个电影理论建设中应有专门人才去从事这种“纯理论”建设，以促进理论思维的深化和提高，自有其合理性和迫切性。
但即使是这种“纯理论”建设，我以为也必须对应整个社会改革深化的大潮，也必须从整个社会改革深化的大潮中自觉汲取动力。从发生论的观点看，无论是文学界还是电影界，新的理论研究思潮和新的批评方法的崛起，从根本上讲，都是既起因于对整个社会改革、开放的时代思潮的观照，又是整个社会改革、开放的时代思潮在审美领域里抽象思维成果的直接体现。试想，没有社会改革、开放的总背景，西方文艺理论批评的一些新鲜思维成果，如阐释学、现象学、符号学和意识形态分析、精神分析方法等等，能引进到我国新时期的文艺理论批评领域里来吗？文学、影视艺术理论批评的日趋细密化、理论化、科学化，是对应着整个社会改革的深化，理论批评自身也随之深化的必然结果。而且，一个国家电视艺术理论批评与美学的建设，无论是实践性强的理论建设还是所谓的抽象性强的“纯理论”建设，都不能脱离这个国家的国情和它的经济实力及文化传统。因此，在我国，理论批评要深化，要发展，需要马克思主义的指导，也需要建立自身的尊严和相对独立的品格。但无论如何，文艺理论批评思潮的深化，只有更自觉地对应整个社会变革思潮的深化，并自觉地从中汲取动力，才是有源之流，才能形成浩博之势。
二
关于借鉴西方影视艺术理论和整个文艺理论的间接思维成果与对我国电视艺术创作的直接科学抽象的关系问题。
这一问题实际上是前一问题的深化。无疑，理论的建设和发展既是一个历史积累和横向借鉴的过程，也是一个对现实的创作实践经验进行直接抽象并上升为理论的范畴和逻辑体系的过程。这两者虽有区别，但归根结底是统一在理论形成和发展的历史长河中。由于直接从创作实践经验中进行科学抽象并建构理论体系的任务极其艰巨，而任何个人的才智和精力都是有限的，包括刘勰那样的大师，也很难说全靠这种直接抽象建构他的理论框架。这就需要借鉴和吸收古代和外国的间接思维成果。新时期社会开放和文化开放以来，西方文艺理论批评的一些新鲜思维成果被介绍进来。这是大好事。因为从宏观上讲，开放带来的认识线索的多维化和理论批评的多样化，是以承认事物本身（包括影视艺术）的复杂性、整体性为理论前提的，它打破了那种僵化的大一统的简单的理论批评模式。从微观上讲，开放引进的西方文学理论批评的新鲜思维成果，有助于电视艺术学科领域的理论研究走向细密化、科学化，以利于对电影活力（从创作到发行放映乃至批评研究）的各个环节和局部进行深入的、精细的研究剖析，推动我们电视艺术理论思维的日益全面和科学。但我感到，文学、影视界有一批最富创造力、最有潜力的理论新秀，其兴趣和希望似乎较多地寄托在对西方文艺理论间接思维成果的吸收上，他们往往倾其精力研读和套用这些间接的思维成果，写出了一批不仅在观念上、方法上，乃至在思辨上、文风上都“东施效颦”式的文章。甚至有人还从西方生吞活剥地“借”来一种批评模式，然后用以“读解”某一部中国电影或电视剧，最终证明西方批评模式的“正确”和“灵验”。这是不足取的。倘陶醉于此，我很怀疑在理论上能真有建树。因为建设新理论的难点，恐不仅只在如何借鉴和吸收间接思维成果上，更重要的是如何在今天的时代水平上把间接的思维成果消化，并同直接的对我国创作实践经验的科学抽象结合起来，创造性地建构具有中国特色的马克思主义文艺科学。我国著名的电影美学家钟惦fěi＠①先生生前就反复强调过：“电影美学的时代使命和历史使命，既要从银幕上去寻求，更要从银幕下受其感染的观众中去寻求。”（注：《电影美学·1982后记》第344页，中国文联联合出版公司1983年版。）此言极是。
我这样说，是基于确实感到这种结合有加以强调的必要。当然，西方文艺理论批评的新鲜思维成果，自有其不可否认的学术价值和借鉴意义。但从宏观的战略意义上看，我们仍须保持一种科学的、清醒的马克思主义的批判精神。例如，有一位青年学者著文介绍说，西方的文艺理论表现为越来越远离创作实践，它们仅仅对文艺现象作形而上的阐释，并以脱离形而下的创作经验而自豪。这种鄙视创作实践并不以指导创作实践为己任的理论，虽然很难说它就没有存在的价值（因为实际上它最终还是要以各种形式作用于文艺思维和文艺实践的），但它的弊端和不足也是明显的。有时连一个一说就明、一道就破的文艺现象，也要用一连串的繁琐概念加以玄虚的描述。至于西方美学中各派分庭抗礼，各执一端，相互否定而在理论范畴和逻辑体系上较少渗透互补的情况，更是多有存在。因此，有鉴于我们的国情和文化传统，我仍然主张既注重纯粹思辨的理论演绎能力的培养，也更注重用对直接经验的归纳来弥补其不足，并以此来沟通理论与实践间的信息交流；主张既注重借鉴和吸收间接思维成果，也更注重直接从现实经验中进行科学抽象；主张既注重防止以整体意识和大一统观念去制约电影电视艺术理论思维的多元化发展进程，也更注重提醒潜心从事于影视艺术理论批评与美学研究的某一学科分支的微观研究的同志，能正确估量本学科分支的微观研究在提高全民族电影文化水平中的地位和作用。这样，两者相辅相成，结合互补，才能较少片面性。
三
关于我国电视艺术理论批评与美学的建设，乃至整个电视文化的建设，需要具备一种“着意于久远”的战略眼光的问题。
应当承认，无论从整个社会改革、开放的时代大潮的需要看，还是从电影创作日趋繁荣呼唤理论引导的需要看，我们的电视艺术理论批评都是有愧的。造成这种滞后现状的因素是复杂的、多方面的。但恐怕有一条是很重要的，即我们缺乏一种“着意于久远”的建设社会主义精神文明的战略眼光。
目前，电视艺术理论批评与美学研究还很难说得上已经深化。现状是：就电视艺术批评与美学研究队伍而言，似乎还未能在宏观的战略眼光下统筹规划，合理安排人才。北京虽然有专门的中国电视艺术委员会、北京广播学院、电视艺术家协会，三家的理论队伍却各自为战，缺少分工协作；此外的理论批评队伍则大都从属于中央和地方的电视台。将理论建设的使命附属于播出单位，理论批评联系实践的优势明显，但其独立品格和尊严恐难以保证。但令人欣喜的是，自近年以来，越来越多的电视台，都先后建立或开始筹建专门的理论研究机构。这必将起到不可低估的作用。而不少高等院校文科也纷纷开设影视艺术理论与电影美学选修课，一支由高校从事影视艺术教学的师资组成的影视艺术理论批评与美学研究的生力军正在形成。尽管如此，就影视艺术理论批评与美学建设而言，由于缺少战略考虑和统筹安排，影视艺术理论研究、影视艺术作品批评和影视创作规律探索，在目前还基本上是混为一体的。这也不利于理论批评的深化和科学化。这三方面应当有区别也有联系。从事具体研究工作的同志也应发挥自己的优势，侧重于在某一方面有所深化。这样，理论思维和批评水平才可能改变平庸浅薄和就事论事的局面而强化理论深度，才可望顺应社会改革大潮的深化，升腾到更加科学化、细密化的新水准。至于影视艺术美学，才可能在此基础上真正进行哲学领域里形而上的抽象、概括。正如著名科学家钱学森先生所言：“审美的最高境界是哲学。”这样，影视艺术理论批评与美学建设才可望作为“着意于久远”的社会主义精神文明建设的一个不可缺少的组成部分，无愧于伟大时代和伟大人民。
四
创建有中国特色的电影美学体系，是老一辈文艺家、电影家的夙愿。我的恩师钟惦fěi＠①先生，早在五十年代，便“不甘寂寞，想写一本电影美学”（注：《中国电影艺术必须解决的一个新课题：电影美学》见《钟惦fěi＠①文集·下》第83页，华夏出版社1994年版。）。但一场反右斗争的扩大化，令他蒙冤罹难。二十余载，只能在写检讨中过日子。直至年逾花甲，才在新时期抱病组织班底，受命主编《电影美学》。只可惜，仅仅出完《电影美学·1982》和《电影美学·1984》，病魔便夺走了这位“松竹梅品格皆备，才学识集于一身”的电影美学家宝贵的生命。但他留给我们的千古文章，为创建有中国特色的电影美学体系，也为我们创建有中国特色的电视艺术美学体系，指明了方向和要领。我们应当认真继承，反复领会，付诸实践，受用无穷。
在周扬为《电影美学·1982》所作的序中，钟惦fěi＠①融入了自己数十年来对电影美学研究的思考成果（据笔者亲身经历，知周扬这篇序的起草者即是钟惦fěi＠①）。他指出，八十年代初，“哲学美学研究之风大甚，而艺术诸门类则多忙于自身的实践，无暇顾及这方面的事情，这种状况应该改变。”这篇序精辟地阐明了建设中国电影美学所应遵循的主要原则。一是“电影美学的根本问题还是由电影与社会的关系决定的。”“我们是马克思主义者。我们的最终目标是在全世界实现共产主义。建成一个没有剥削，没有压迫，没有私有观念并在物质上和精神上高度发达的社会，这既是我们的政治纲领，也是我们的审美理想。”“没有这样的审美理想，电影美学就将失去它崇高的目的和本身应当具有的魅力。”二是“我们的电影，正如其它艺术一样，是为人民的，首先是为劳动人民的。”“近五十年和更长时期的中国电影，应该成为中国电影美学的研究对象。所谓精通业务，就是要懂得业务自身的历史和现状。轻视自己的传统和经验是不对的。”三是“电影是一门国际性很强的艺术，我们决不可以闭目塞听，固步自封”，要善于吸取西方电影美学中适合中国国情的营养，“为我们所用，而不是‘随风飘去’”。四是要“建立良好的学风”。“美学上有些问题争论了几百年，几千年，至今没有结论。我们的学术和艺术正是在这种争论和不同艺术风格的竞赛中逐渐有所进步和有所突破的。”（注：见《电影美学·1982后记》第1～4页，中国文联联合出版公司1983年版。）
上述四条，从指导思想到研究思路、再到学风建设上，为电影美学研究及其学科建设提出了极为重要、精辟的意见，是我们后学者创建电影美学体系的宝贵精神财富。此外，新时期以来，钟惦fěi＠①还就电影美学课题，发表了一系列闪烁着真知灼见光芒的论文，如《中国电影艺术必须解决的一个新课题：电影美学》（注：见《钟惦fěi＠①文集》第83页，华夏出版社1994年版。）、《电影美学问题·序》（注：见《钟惦fěi＠①文集》第196页，华夏出版社1994年版。）、《回声——电影美学札记之一》（注：见《钟惦fěi＠①文集》第230页，华夏出版社1994年版。）、《拟〈电影美学〉序言》（注：见《钟惦fěi＠①文集》第254页，华夏出版社1994年版。）、《电影美学的追求》（注：见《钟惦fěi＠①文集》第294页，华夏出版社1994年版。）、《论电影美》（注：见《钟惦fěi＠①文集》第414页，华夏出版社1994年版。）、《论社会观念与电影观念的更新》（注：见《钟惦fěi＠①文集》第453页，华夏出版社1994年版。）、《电影美学·1984编后记》、《平安里美学——又说〈乡音〉》、《致〈电影美学〉写作组诸同志》、《电影学的思考方向》等。他深刻指出：“美学是一门边缘性的学科，电影美学尤其如此。它不仅涉及政治学、经济学、哲学、社会学、心理学诸方面，并且在通常情况下显得更突出，而且在艺术诸门类中也具有边缘性，使它既从诸联系中认识它之所以成为综合艺术；又从区别中把握电影的特性。这就是我们的美学不等于政治，却比政治更深；不等于世界观，却比世界观更具有实在的内容的粗略叙述。不比诸姐妹艺术源远流长，造诣高而且深，却使诸姐妹艺术在银幕上发出难以磨灭的异彩。电影美学作为一门新的学科，艺术家可以不承认它，但更严峻的还在于它是否承认艺术家。”
这段话，字字珠玑，不仅对电影美学建设，而且对电视艺术美学建设，都具有明鉴作用，足以令我们深长思之。
五
论及电影美学，钟惦fěi＠①先生还有一句名言：“我们的电影美学一刻也不能脱离我国的广大观念。这是我们的电影美学意识中最根本的意识。”这话，同样适用于受众面更广的电视艺术美学。
电影观众学即电影接受美学，是电影美学研究的题中应有之义。再玄妙的电影，倘无观众，是无法实现其价值的。新时期以来的电影创作，提倡适应大众的审美需求，无疑是一种进步。但是，也出现了那种以“玩艺术”为宗旨的令大众丈二和尚摸不着头脑的、发行拷贝数几乎为零的如《雾界》这样的作品。因此，我们必须劝导电影艺术家们，万勿躲在象牙塔里，孤芳自赏，脱离大众的审美需求，搞贵族艺术，这是决无出息的。但这只是重要的一方面。同等重要的另一方面，是必须着力于营造良好的文化环境，下功夫提高大众的文化修养和审美情趣。须知，适应大众的审美需求乃是为了提高大众的审美素养，在提高的指导下去适应，适应的目的是为了提高，这才是全面、正确、辩证地认识和处理精神生产和文化消费关系的正途。
勿庸讳言，无论在电影领域，还是在电视艺术领域，时下对“观赏性”的认识，都存在着必须引起严重关注的片面性。
一种是远离大众审美需求，无视观赏性。如前所述，这较易识别，其谬误显而易见。
另一种是盲目追求观赏性，片面抬高观赏性的地位和价值。这往往是在“尊重观众”的唯物史观旗号下堂而皇之地进行的，因此，较难识别，常常以假乱真。其实，所谓观赏性，与思想性、艺术性原本不是同一逻辑起点上抽象出来的同一范畴里的概念。前者是以观赏者的接受效应为逻辑起点抽象出来的概念，属接受美学范畴：后两者均为以艺术品自身的品格为逻辑起点抽象出来的概念，属作品美学范畴。按照语言学、逻辑学的规范，要求在同一逻辑起点上抽象出来的概念，才能在一定范畴里进行推理，从而保证判断的科学性。显然，硬将观赏性与思想性、艺术性拉到同一范畴在同一层次上进行推理、作出判断，是欠科学的。更何况，观赏性虽然与思想性、艺术性有联系，但决定它的主要因素不是艺术品自身的历史品格和美学品格，而是观赏者的人生阅历、文化修养和审美情趣。譬如，电视连续剧《孔子》，在山东大学从事儒学研究的教授们那里，看得津津有味，观赏性甚高；而在文化素养较差的城市“盲流”那里，却知音寥寥，观赏性甚差。由此可见，观赏性与作品本身关系并不直接；决定它的，倒是观赏者的人生阅历、文化修养和审美情趣。再，观赏性还是个变量，而非恒量。昔日的“毒草”，今成“重放的鲜花”。如老舍的《茶馆》，五十年代演出，因其舞台上烧了纸钱，适逢“一化三改造”刚过，于是被斥为“替资本家招魂”，观赏的结论是“毒草”；而新时期以来，只消于是之先生在北京人艺舞台上一站，便被观赏者赞为“一身都是文化”，《茶馆》成了传世之作。且，即便在同一历史条件下，审美接受空间不同，观赏效应亦迥异。评委们评奖，在审看间里正襟危坐、专心致志地看，与回到家里一边喝茶一边聊天一边看，其观赏效果能一样吗？惟其如此，以接受美学为一门严格意义上的学科计，倘给观赏性下一定义，则至少应表述为：它虽然与作品的思想性、艺术性有联系，但主要取决于观赏者的人生阅历、文化修养和审美情趣，以及观赏者与作品发生关系的历史条件、文化背景、审美空间的一种综合效应。这是极为复杂的。
我这样分析观赏性，绝非咬文嚼字，更不是玩概念游戏，而是事关电影美学和电视艺术美学建设的大计。理论思维与美学思维的失之毫厘，势必造成创作实践里的谬以千里。此类教训，历历可鉴。
强调科学地认识与清醒地追求观赏性，不仅因为这攸关电影和电视艺术接受美学的一个重要课题，而且还因为这关系到全民族的美育。美学与美育，关系密切。美学是美育的理论指南。一个国家、一个民族，对大众的美育水准，直接影响着这个国家、这个民族文明的水平。本世纪之初，蔡元培先生在北京大学石破天惊地提出“以美育代替宗教”的口号，兼容并包，广纳人才，造就了一个为中国新文化运动乃至中国共产党的诞生做好组织准备的新北大。而新中国诞生之后，我们曾在相当长的时期里误把美育当成资产阶级的东西，在教育方针里剔除了美育。教训是深刻而惨痛的。只消看一看“”种种毁灭人性、践踏人的尊严的丑行劣迹，便令人痛心疾首。事实雄辩地证明：就人的综合素质而言，德育、智育、体育当然重要，但美育却万万缺少不得；德育不能代替美育，而德、智、体三育之中，却都须贯穿美育。美育对于开发人的智力、培养人的道德情操、激活人的创造能力、提升人的综合素质，都极为重要。据说，当代脑科学的最新研究成果发现：人的创造性思维能力不仅源于智商，更源于情商，且情商的作用远甚于智商；不仅源于左脑，更源于右脑，且右脑的能量大约为左脑的十万倍。电影和电视艺术是两门受众面极广的艺术，它们作用于大众的审美神经，正、负面效应都极明显。如果我们坚持以马克思主义的历史观、美学观为指导，始终把电影艺术和电视艺术纳入代表中国先进生产力发展要求、代表中国先进文化前进方向、代表中国最广大人民群众根本利益的范畴，那么，我们的电影和电视艺术创作就能面对着市场经济大潮下强大的媚俗思潮而保持清醒、明智的头脑，处理好适应与提高的辩证关系，从而立于不败之地。相反，如果片面地认识和追求观赏性，盲目地媚俗从俗，那就势必弱化、消解中华民族优秀的文化传统和艺术精神，败坏大众的审美情趣，其后果不堪设想。因为中华民族赖以自立于世界民族之林，重要的精神支柱之一，便是靠极具东方美学神韵的中华民族的优秀文化传统和艺术精神。所以，电影接受美学和电视艺术接受美学研究的重要课题之一，便应是科学地认识和清醒地追求观赏性。
