关键词：泰顺石；雕刻；霞红；凤黄；湖蓝；牙白
我国幅员辽阔，民族众多，风土人情有别，风俗习惯各异，各种艺术生成必然带有浓厚的地域气息，石雕也不例外。因此，祖国大地才留有不同材质、不同雕工、不同特点的精美石雕作品。它们或粗犷、或灵秀，或庄重典雅、或细腻玲珑，大小有别，形态各异，色彩纷呈，都显示着地域灵气。 勤劳智慧的石雕艺人，用圆雕、镂雕、透雕、浮雕等不同的技法，表现历史人物、神话传说、生活故事。石雕作品无处不在渗透生活。人物刻画传神、灵动、充分展示了民族、民间审美情趣，展示了文明古国自尊、自强、渊博厚重的文化底蕴。 石雕经历了历史无数次的洗礼和打压，都以顽强的生命力得以延续。那些幸免于难的石雕，受到国家和政府高度重视，得到保护，成为重要的文化遗产。在新的石雕作品中，原有的一些功能已经逐渐消失，装点生活，美化环境，寄托人们美好愿望。色彩亮丽、可供鉴赏的石雕摆件，始终得到了延续。泰顺石雕便是其中一个最具特点的文化遗产。
被誉为廊桥之乡的泰顺取自"国泰民安、人心归顺"的由来。浙江南部的泰顺县是一个鲜为人知的地方，但它在中国桥梁建筑史上的地位却非常重要。历史上的泰顺，村落分散，交通偏僻。人们出外行走十几里都难以见到人烟。泰顺廊桥之名由来已久，在秋高气爽的时节，择几日的融和天气，背上行囊，踏上寻访廊桥的旅程。渐入泰顺境，山愈来愈高，绿也越来越多，汽车，便在这满目的青翠中蜿蜒前行。那被钢筋水泥疲惫已久的心，也开始一点点地明朗起来。泰顺人杰地灵，泰顺石技艺在历史发展以来也是作为泰顺石雕的标志。石雕的灵感来源于石头，泰顺具有储量最丰富的叶腊石，可以给雕刻艺术带来无限的灵感。
泰顺石作为浙南大山的美丽精灵，在上世纪80年代露出容颜一角，经过几十年短暂的沉默后，于新世纪被揭开神秘面纱，迅速成为石雕界的新宠。泰顺石以温润似玉的质地和精美的纹理、天然的色彩分布，成槭雕艺术品的优质石料。石质细密的叶腊石，则形成细腻透明或半透明犹如冻肉状的块体，而被称为冻石，古籍称石有数种，灯光冻石为最。因此这种质地温润的石头历来受到爱石之士青睐。泰顺金石冻代表品种有天湖冻、神龟冻、青龙冻、珍珠冻、牛角冻、紫檀冻等。仰天湖是龟湖“八景之一”，属火山口，居于龟湖村西面高山顶上，天湖冻即产自仰天湖底。造物主对龟湖很公平，将它安排在偏僻山旮旯的同时，将两样宝贝赐给了它，一样是银矿，另一样是叶蜡石。明代泰顺建县前是浙江重要的产银区，而龟湖一带规模最大，七洞门就是当时温州最大的白银矿场，民谣“四千打银人，三千过往客”，形容的就是龟湖当年的采银盛况。龟湖叶蜡石的资源储量很大，已探明一亿吨以上，藏量世界第二，被誉为“世界蜡都”，而伴生在叶蜡石矿床中的工艺雕刻石料泰顺石，其量不可估，其价不可量。由于长期受天然湖水的滋润涵养，该冻石质地温润、晶莹水灵、透净无暇，有多层天然水浸包浆成皮，外皮黑褐色，内层金黄色，肉层有浅黄、青绿、青红等色。浅黄之优者又被称为灯光冻，色彩明艳，纯净细腻，温润柔和，透光度极佳。青龙冻类似封门清，常呈块状夹生于普通叶蜡石或熔结凝灰岩中，色呈青绿，极柔嫩，透光度极佳，亦为泰顺石之翘楚者。产于百步岭的神龟冻，底为乳白，间以深紫色龟纹，半透明状，细腻温婉，玲珑可爱。深紫色为底，间以青白色圆冻点者为珍珠冻，冻地为块状或带状者为紫檀冻，该二品种除了具备高等级雕刻石材的石性外，还具备极佳的观赏性。色呈赭黑，隐隐中透出红黄之气，纹理有如牛角，为牛角冻，质地细腻而富有光泽。泰顺在两千多年以前就有石雕文化，泰顺莒江下湖墩遗址和司前狮子岗遗址出土的大量石器可以证明。在雕刻工艺上，青田更注重于工，雕刻细腻精致，而泰顺则更致力于将工艺与艺术创意相结合，在主题创意上更胜一筹。
泰顺石中霞红、凤黄、湖蓝、牙白四个系列各具特色。霞红系列品种最丰富，代表世有状元红、彩霞红、纤丝红、朱雀红等，色浅深浅不一，彩霞红最为灵动飘逸。凤黄系列中之蜡黄者，质地纯粹细腻而不透光，显得稳重高贵。湖蓝系列的飘蓝类青田的蓝丁，青绿地缀以蓝花，亦别有一番情趣。月白系列中稍亮者为白果，稍暗者为象牙白，二者底部常伴黑石，黑白分明，称为太极石，亦是难得的雕刻石材。乳花系列和图纹系列虽然不宜进行高档次的艺术创作，但作为观赏摆设却也十分养眼。乳化系列通体色彩与纹路一致，有的杂以硬质花纹，像雪花，像牡丹，像，像草花，像云龙，花色十分丰富。图纹系列以纹理和花色取胜，原石经打磨后，会呈现出各不相同的奇特纹理和绚丽色彩，或山川，或水木，或花草，或云霞，禽兽鱼虫，物人形象，不一而足。这些纹理图案，或神韵天生，或会意传神，或寻味无穷，或惟妙惟肖，或幻影迷奇，深受人们喜爱而被珍藏。
关键词：儒家思想 汉代 碑刻 形制
一、 社――汉代碑刻形制的发展与演化
先秦的碑最初是木制，用于庙里系牲口，或树立在棺椁的四角，用以下棺的作用。如《礼记・祭义》所载：“君牵牲……既入庙门丽于碑。”至汉代的碑刻一般由碑首、碑身、碑趺三部分组成。碑首有圭首、圆首，又有无首碑又称方首碑。碑阳正文上多有“碑额”，也称为“碑头”，汉碑的碑额上有个圆孔，被称作“碑穿”，是先秦木碑丽牲、下棺的遗制，“碑阴”和两面的“碑侧”，则空着，或刻碑正文以外的相关文字，碑刻多立于土上。
汉碑的圆首上大多有晕或雕刻有螭龙，晕为圆形碑首上的半环形花纹，螭龙为环绕碑首的两条龙形雕刻，现存雕有螭龙的圆首汉碑有： 《衡方碑》、《王舍人碑》、《张迁碑》等。从这些汉碑的年代上来看，首先出现的是半环形的晕首，然后才有的螭龙首，我们可以认为晕是螭龙的雏形。另外，从汉碑定型和演化来看，圭首碑明显早于圆首碑，首先定型的是圭首碑，之后才出现了圆首碑。
汉代早期是没有碑趺的，只是碑文下方刻玄武，后来至碑趺出现，首先出现的是方趺，到晚期则出现了龟趺。碑首在上，属阳，碑趺在下，属阴，象征玄武。洪适《隶释》碑图中的《柳敏碑》，碑阳圭首刻朱雀，碑下部刻玄武；《六物碑》也是圭首，上刻朱雀下刻玄武。汉代多为方趺，龟趺极为少见，当时龟形碑趺只见于《王舍人碑》。高文《汉碑集释》载碑趺上刻玄武。《鲜于璜碑》1973 年出土于天津武清县，刻于东汉延熹八年（165） ，圭首有穿，碑阳圭首处碑额左右线刻青龙、白虎，碑阴圭首处线刻朱雀，但是碑的下部没有刻玄武。赵超在《中国古代石刻概论》中认为《鲜于璜碑》或许是以碑座代替了玄武[1]，可谓灼见。以玄武作碑趺，又有阴阳交合，子孙繁衍之义。
二、 礼――儒雅温婉的儒家审美观之于碑刻
汉代碑刻是在实用的前提下完成的其功能，当然其中不可避免要伴随着审美情感。这种审美情感不是通过想象来完成的，而是一种社会普遍认同的美的标准。这种标准几乎是约定俗成的，即社会的需要使大家默认碑刻的形式，对于碑刻的书写、形制、应呈现的面目，都有着基本的一致性，因而对于碑刻的审美，也基本上有一个普遍可接受的标准。
一个时期的思维认识会导致社会上主流的审美情趣的认同。诚如汉初，为从战乱中稳定下来发展经济，“清净无为”思想深入人心，与此同时铜镜的装饰纹案由繁复而简化成为简单的花叶纹饰，这正是从内心深处与自然关系和谐的表现；其后，随着儒学的独尊与谶纬之学的兴起，这种审美情趣又被引入星云纹镜与多乳禽兽镜的装饰。汉代的思想文化对一面铜镜的小小纹饰尚且有如此影响，对于汉代碑刻亦是如此。
西汉早期的隶书，基本是笔划方折的篆书，《书林藻鉴》曾道：“东汉光武中兴，爱好经术，先访儒雅，名章继轨，益扇其风。于是书体亦由险劲变为冲夷，刻激变为迂缓。”可见汉碑书风多为儒雅之气，温和婉约，柔美敦厚。这种温婉的审美观使得汉碑由西汉初期的那种简洁少饰，发展成为外形多样、蟠螭朱雀相绕的碑刻形制。西汉的刻石相对粗糙朴拙，与汉初道教的自然思想相一致。而到后来碑刻外形丰富、形制固定以合儒家不同等级的礼仪，并且增添了诸多纹饰来装饰碑刻。
三、 法――谶纬经学之于碑刻的形制
谶纬思想是两汉时期的重要社会思潮，对当时政治、经济、文化等方面都产生了重大的影响。谶纬之学源于秦汉的求仙访道预言，至汉代被儒学士人利用天人感应等学说对经书加以解释，为汉代经学的重要组成部分。其学说大多依托孔子，依附儒家经书的影响，加之古时帝王乐信此道，成为一股势力强大是社会思潮。其中《孝经》类纬书就在谶纬思想中占有重要地位，在汉代影响也不容小觑。
第一，圭首碑，又作，《说文解字》曰“瑞玉也”。 圭的基本形状为上锐下方，汉代人认为上锐象万物初生之形，属阳，下部方形属阴。汉碑圭首之形来自玄圭的形状，为“天赐玄圭”之象征，用以晓喻死者的功绩于天下，这与汉代流行的谶纬思想有直接关联。《张迁碑》碑文中亦有“析于留”的记载。所以东汉又有把圭首的汉碑称为“玄圭”式汉碑的说法。圭首碑在宋代亦被称为“笏头碣”。
第二，圆首碑，又被指为琬圭式汉碑。琬圭是一种上端呈圆形的圆首圭，长九寸，天子派人赏赐给有德的诸侯，亦是使者所持的瑞信。《周礼・考工记・玉人》： “琬圭九寸而缫，以象德”。 圆首碑为琬圭之形，象征死者有德如玉，所以圆首碑又称为“琬碑”，南朝文学家鲍照在《河清颂》中说： “是以琬碑检，盛典芜而不治。”[2]
第三，螭龙与碑趺。汉代儒家经学中，《易・系辞上》说“河出图，洛出书，圣人则之”。东汉郑玄认为黄河通于乾道则有神龙负天图而出，洛水通于坤道则有神龟负地符而出。汉代纬书中也有很多关于此的记载。此处正是验证了汉碑的圆首上大多有晕或雕刻有螭龙，螭龙为环绕碑首的两条龙形雕刻的形制。汉碑圆首上的晕和螭龙我们可以理解为“河龙”。
碑刻下方的龟趺的雏形，与儒家谶纬之语中的“洛龟出书”，遥相呼应。汉代纬书中，河图洛书又与孝道有关，谓天子率行孝道，则天龙出图，地龟出书。《孝经援神契》曰：“王者德泽洽，则神龟来； 孝道行，则地龟出。”所以，龟既为孝悌之义的陈情，又为谶纬之学的祥兽，顺理成章便成了承载着孝悌与儒家思想碑刻的座下碑趺。张衡《思玄赋》也曾有言与碑刻上下遥相呼应：“伏灵龟以负坻兮，亘螭龙之飞梁。”
注释：
[1]赵超《中国古代石刻概论》第15页
[2]沈约《宋书》第1479页
参考文献：
[1]叶昌炽.语石[M].商务印书馆，1956.
[2]洪适.隶释[M].中华书局，1986.
作者：邱智博
石种：寿山芙蓉石
尺寸：3.56.63.4cm 1024×731
寿山石・钮雕的艺术
钮雕的出现是和印章紧密相连的，先有印章后有钮雕。据有关历史考证，印章始于周朝，距今己有三千年左右的历史。由于阶级社会的出现，印章有了专属性，它象征着权力和地位。印章使用和佩戴有严格的等级制度和规范。如材料、形制、纹饰、尺寸等，根据使用者的地位、官阶的不同，配制金、银、铜、玉石、牙、骨、竹木等材料，与其相匹配以其区分官爵的地位高低、权限大小及范围。
印章是个通俗的称谓，其根据使用者和用途功能不同，其称谓也不同。如宝、玺是专指皇帝使用的，印、章是朝廷及官员使用的，除此还有符、押、戳、契、记、铭等。民间一般使用的记、铭。没有记和铭的百姓用手印代替。它们代表不同的使用功能和意义。最初印章的钮十分简单，只在印章钮的上方凿钻一孔眼，用来穿绳系结以便于携带，因此印章钮也称“印鼻子”。
时至汉代，印章的使用更加规范化，皇帝使用玉玺虎钮，皇后也使用玉印虎钮，诸侯王金印驼钮，皇太子、列侯、丞相、太尉、三公及左右将军则使用金印龟钮，俸禄二千石的官使用的是银印龟钮，二百石至千石的则使用铜印象钮。此制度一直延续到封建君主王朝被而终止。但印章的使用功能，还在国家、各级政府部门、社会团体机构及民间组织、个人继续使用。
印章的出现至今一直与我们的生活息息相关，其除了政治、经济、和社会功能之外，还包括文化、艺术的功能。元末，开始用寿山石刻印，并因此有寿山石印钮艺术的产生，收藏寿山石印材和寿山石印钮，成为当时文人雅士的“专利”，并一直影响到现在。
钮雕是专指印章上部钮饰的雕刻，属于圆雕的范畴。寿山石印章钮雕形制繁多，有四方章、立字章、扁方章、引首章、椭圆章、圆形章和随形章等。其具有丰富的立体感、造型感。钮雕题材广泛，技法俱全，在中国石雕艺术中，独树一帜。中华人民共和国开国总理，曾经把印章作为国礼赠予美国前总统里根和日本首相田中角荣等国外首脑，闻名中外。
印章的纽雕刻题材，大致可以分为七类：
从镜泊湖边出发，沿着在青纱帐中蜿蜒的公路北行不到一小时，就见一个葱茏的绿树围绕的小镇，导游者含笑把手一挥：“瞧!‘渤海国’到了!”
渤海国，是我国东北少数民族满族先世界末棘鞫人在唐朝建立的地方政权。秣辎人，秦时称肃慎，西汉时称挹娄，南北朝时称勿吉，宋时称女真。在据今一千二百年前，棘韬部首领大祚荣统一了鞣褐部落，于公元七一三年受唐玄宗册封为左骁卫大将军，渤海郡王，加授呼汉册都督，从此渤海国成为唐代东北边陲的一个州。渤海国的首府上京龙泉府(史称忽汗城)，就建立在我们即将游览的宁安县渤海镇地区。
导游者引领我们进入小镇，三折两曲来到一所幽深恢宏的古建筑群前，这里红墙环合，古柏耸天，虽在远处，犹可见翘角飞檐，重重殿宇，这就是当地人称的“南大庙”著名的兴隆寺。全寺有存马殿、关帝殿、天王殿、大雄宝殿，三圣殿，五重佛殿。大雄宝殿是典型的九脊庑殿式建筑，木构斗拱结构。前后兰斗四拱七铺作，左右兰斗四拱五铺作，四角是三面转角檐，是黑龙江地区仅存的我国古代木构斗拱建筑，五重殿经修缮彩绘，恢复原貌，现辟为历史文物展览室。在这里，我们兴致盎然地重温了唐代边陲少数民族的。历史与汉民族的文化渊源。
渤海国上京城位于牡丹江中游，南近风景如画的避暑胜地镜泊湖，西与北有波浪滔滔的牡丹江偎依流过，东为马莲河，四周是长白山余脉。四面环山，兰面临水，地势险要，易守难攻，而古城周围尽是肥原沃土，物产丰富，可以想见当年建都于此是经过缜密选择的。
上京城仿唐长安城而建，略呈长方形，由外城，内城和宫城(紫禁城)组成，兰城环套，外城周长三十二华里，可见当日之规模。至今尚存高达五米的城门楼基。渤海国的行政建铡也完全仿唐，多次派使官朝唐，仅见记载的即达一百三十二次。学习唐王朝的文化，使渤海国文治武安，经济繁盘。最蛊时辖五京、十五府、六十二州，一百四十个县。
大雄宝殿和三圣殿之问，矗立着名闻遐迩的石灯塔(又叫石浮屠)，这是唐代渤海时期保存下来的唯一的完整的石雕珍品。塔高六米，用玄武岩雕琢叠筑而成。其塔盏形如亭榭，八面八角，下面塔室亦八面八角，中间镂空，精刻了八个巧夺天工的长方窗孔，其座为莲花，层层重叠，如巨莲盘开。雕刻之精细，刀法之娴熟，敦实古朴，巍然壮观。从兴隆寺走舀时，见前院门右，有一只大石龟，雕刻别致，游人不禁停下脚步。导游者告诉我们，它其实不是龟，真名叫辟僖(音译)。神话传说龙有九子，形态各异，各有所长。力气最大，性好负重的是这个六子。它龙首龟身，古人立碑时，将碑石立在它背上，意在靠其神力，可经久不倒，永世千秋。这石龟也是渤海国遗物。
悬崖上立着一根高约3米直径约40公分的石柱，石柱上雕刻着各种飞禽走兽。这是我们曼广弄寨的神柱，是每次出猎前专门用来祭祀猎神的。
相传，这儿原来是一块天然石碑，50年前被雷电击毁，当时的土司派人到西双版纳首府允景洪特制了这根石柱，重新竖立在神位上。历经50年的风风雨雨，香火熏烧，石柱漆黑如墨，油光闪亮，笼罩着一层神秘的色彩。
那天我到山上牧羊，一阵山风刮来，把我的草帽吹下了悬崖。我站在悬崖边缘探头一看，草帽才落下去两公尺，被一丛荆棘挂住了。我舍不得这顶才买不久的新草帽，就用羊鞭系上裤带，拴在石柱上，爬下悬崖去捡草帽。就在我把草帽捡到手的时候，突然发现丛荆棘背后有一个石洞，约十几米深，人猫着腰可以钻进去。我想玩个古洞探幽，便钻进洞去，结果很失望，既没发现神秘的悬棺，也没看见古猿的化石。唯一引起我注意的，是靠近洞口的一根石柱，从洞顶穿下来，竖在洞中央。我大略计算了一下距离和方位，就明白眼前这根石柱其实就是悬崖上那根我们经常顶礼膜拜的神柱。原来神柱全长5米，当年立神柱的人，凿穿了两米厚的土层与岩石，把根基立在山洞里。
我打量着石柱，视线由上至下慢慢移动，嚯！石柱下压着一只乌龟！这是一只当地很常见的大头龟，甲壳呈橄榄色，约有30多厘米长，20多厘米宽。大头龟与其他类型的乌龟比较，不同之处在于它的三角形大脑壳不能缩入壳内，所以我第一眼看到它时，它四肢趴在地上，脑袋昂在空中。将乌龟压在建筑物底下，这并不是什么稀罕的事，民间就有用乌龟垫床脚的风俗。古代皇帝的陵寝前，也爱在石雕的鼍（传说中的神龟）背上压一块沉重的功德碑。用乌龟来垫底，是借乌龟的长寿和甲壳的坚硬，祈求长久平安与吉祥。
2
这当然是只死龟，我想，它的脑袋和身体没有腐烂，肯定是因为山洞比较干燥，变成木乃伊了。我很欣赏它临死前的姿势，好像还在负重跋涉。我尤其赞叹它的两只绿豆小眼，晶亮晶亮，仍闪烁着生命的光泽。我蹲下来，很奇怪为什么50年前的死龟，一双眼睛会永不褪色，难道这是一只石雕的假龟！
我的手指刚刚触摸到它的眼珠，突然，它眨一下眼皮，轻轻地把头扭了过去。我惊得一屁股跌坐在地上，差点没吓出心脏病。它还活着！不，不，这绝对不可能。它在石柱下被压了50年，寿命再长，也早就饿死了。我想，这一定是我的幻觉。我又拔了根草撩动它的脖子，它难受得四肢划动，用嘴咬我的草。
千真万确，它还精精神神地活着！
这是怎么回事？难道这只大头龟被压在石柱下前，被巫师施过魔法，真成了可以不吃不喝就长命百岁的神龟？不，不，人间没有神仙，龟中也不可能有神龟的。我正纳闷，突然听见洞外的草丛里传来的声响，好像有什么东西正在往山洞里爬。我赶紧躲到石柱背后。过了一会儿，洞口的茅草丛中，缓慢地爬来一只乌龟。这也是一只大头龟，身体略微比压在石柱底下的那只小些，扁平的布满皱褶的甲壳上，黏着一些泥沙和水草，它的头昂得很高，嘴里叼着一条三四寸长的黑色小水蛇，弯弯尖尖的龟爪抠住岩石粗糙的表面，奋力翻进洞来。被压在石柱下的大头龟竭力伸长脖颈，悠悠然然左右摇摆着大脑袋，发出叫声，显然，是在表示热烈的欢迎。
我屏住呼吸，暗中窥望。
刚进洞的大头龟急急忙忙来到石柱下，先将小蛇吐在地上，然后将自己的嘴嘬进石柱底下那只大头龟的嘴里。乌龟还会亲嘴？这倒是头一次见的新鲜事！我再仔细看，从进洞的大头龟嘴里，缓缓流出一股透明的液体，哦，是在喂水！喂完水，它再次叼起小蛇，让石柱下的大头龟咬住蛇尾，同心协力将蛇撕开，你一口我一口吃得津津有味……
从它们十分亲昵的举动看，这是一对夫妻；从体形来分析，被压在石柱下的是雄龟，叼着小蛇刚进来的是雌龟。
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恍然间，我眼前出现这样一幕情景：50年前，一个风和日丽的早晨，这对刚刚喜结良缘的大头龟正在草泽寻觅鱼虾，突然听到人的脚步声向它们逼近，雄龟把雌龟顶进一丛隐秘的芦苇里，自己朝另一个方向奔跑，它故意把水搅得稀里哗啦响，把捕龟的人吸引到自己这边。雄龟被捉住了，经过圣水淋浴、巫师念咒、香烛熏身等一套繁琐礼仪后，它被压在石柱下。雌龟找了好几天，终于在这个山洞里找到雄龟，它咬不烂石柱，也挪不动石柱，便义无反顾地承担起维持雄龟生命的责任。从山洞到洞底的水沟，是陡峭的悬崖，少说也有十几丈高，它凭着能爬树能攀岩的本领，靠着一种坚韧不拔的爱的信念，一趟又一趟送去水和食物，整整送了50年！
这既是凄风苦雨的50年，又是缠绵辉煌的50年！
我的眼睛湿润了，冲出石洞，找来一根木棒，利用杠杆原理，发狠地撬动石柱。雄龟终于从石柱的重压下解脱出来，蹒跚地跟着雌龟爬下了悬崖。
但愿它们有一个美好的未来。
【关键词】佛教艺术 飞天形象的变迁。
飞天是佛教艺术中多见的艺术形象，以轻快优美的动态和流转飘动的舞姿吸引观众。飞天出现在经变、佛传等故事壁画中，一般分布于佛教石窟窟顶、壁面上方，以及佛像的背光之中。佛经中没有对飞天进行正式的记录，没有明确出现过“飞天”这个词语。关于这种现象，通常的看法是，“飞天”并不是一个佛教的词汇，而是一种世俗的称谓。
关于飞天形象所包含的人物内容，有多种不同观点，最早正式提出“飞天”名词的是日本学者长广敏雄。长广敏雄在1949年出版的《飞天艺术》中正式提出这个名词，是学术意义的角度上系统探讨飞天艺术的开端。长广敏雄认为佛经中“飞天”所描述的形象，总的来说是佛教诸天形象，而在佛教艺术中，飞天的形象大部分与演奏音乐和表现歌舞有关。在佛教诸神中，乾闼婆和紧那罗是音乐神，在佛说法时以音乐来供养佛，即凡是诸天举行法会，都是他们担任奏乐的工作，所以佛教艺术中的飞天形象通常以乾闼婆及妻子阿卜莎罗以及紧那罗的形象来表现。
除此之外，还有其他在不同方面有不同差异的观点。如认为“广义的飞天，包括飞行无碍的诸天神，如侍从护法、歌舞散花、供养礼赞佛、帝释天等等。狭义的来讲，则是乾闼婆、阿卜莎罗、紧那罗、歌舞散花供养礼赞佛、菩萨，凌空飞舞的天神等。”
在关于飞天形象的描绘范围上，把飞天确认为乾闼婆、阿卜莎罗和紧那罗的观点影响较广。但无论是古代传说，还是佛教经典的记述，都能看到佛本生故事、佛传故事以及佛说法的场景中有诸天人、天女歌舞供养。当用艺术手法表现这些记述时，就是我们看到的飞天，其中自然包括乾闼婆、阿卜莎罗、紧那罗的形象，但很明显，飞天所代表的形象不仅仅局限于此。因此以乾闼婆、紧那罗的形象来认识飞天所象征的人物相对便利，而用“佛教诸天”来理解飞天所代表的广泛含义更加准确。
印度的佛教艺术在很早的时候就有了飞天的形象，例如巴尔胡特佛塔的浮雕、桑奇大塔的佛经故事中。巴尔胡特佛塔的两片浮雕描述的是凡人礼拜佛塔的画面，这一时期还没有出现佛陀的形象，而以佛塔、菩提树或者佛座来象征佛，在表现供养或者礼拜佛塔的场景里，往往在佛塔或者菩提树之上雕出飞天形象。
马拉图雕刻中，飞天出现在佛说法的场面，并有了较规范的表现，在佛尊上部，佛光的两侧各有一身飞天。公元1世纪，出现了最早的佛陀形象，2世纪到5世纪的马拉图雕刻中，飞天所环绕的形象也表现为佛陀的形象。这时候的雕刻技法也有了进步，以体型大小差异来表示不同人物的地位，飞天形象在画面中以较小的体型表现。马拉图的雕刻是在深度空间中表现人物排列的前后顺序，而相对小的体型和在佛光的布局也可以显示出飞天飞动的高度，人物排列方式显示出更加生动真实的空间感。
阿旃陀石窟是印度佛教艺术品内容最为丰富的石窟之一，石窟群内的飞天形象既出现在雕刻中，也出现在石窟的壁画中。阿旃陀石窟中的飞天场景基本沿袭马图拉雕刻的范式。飞天形象肢体刻画得像可爱的小孩，配以较大的动作，身形生动，服饰以较短的飘带体现飞动的感觉。阿旃陀石窟不仅有单身飞天，还出现双身飞天的对称表现。这种双身飞天并不出现在每身佛尊的上方，而是出现在相对更庄重的佛说法场面中。双飞天形象大多裸体，或仅有飘带缠身，特别突出女性的胸部和臀部，这种丰润圆满的表现是印度佛教艺术的特征之一。
阿旃陀壁画中的飞天多集中在窟顶图案中。一般在方形单元内，中央圆形图案与外侧方形之间的夹角中，有单身的天人，也有男女成组的天人。多用晕染法，人物效果真实，男女成组的飞天形象依偎，好像一对恋人。壁画中的飞天形象大都看不出飞行的姿态，更像坐在地上。埃洛拉石窟也存有有丰富的飞天形象，大都是男女成组，表现欢乐腾飞的姿态。在第10窟外的门楣两旁，有两组飞天对称向中央飞来。
此处不同之处在于，飞天既不是单身，也不是双身，而是各有两女一男共三身飞天，形象依然裸体，女性飞天上部有刻划为弧形的飘带。
随佛教东传，飞天形象伴随佛教艺术传入中国。传播的过程中，受到中国神仙思想影响，飞天与中国式神仙逐渐结合，形象更加飘逸。佛教中诸天形象，如龙神、乾闼婆、人头鸟身的紧那罗、阿修罗、迦楼罗等形象特征都逐渐难见，演变为飞行于天空的人形。在组合形式上，飞天保持着来自印度的因素，既有单身飞天、双身飞天，也有多身飞天，一部分保持对称的格局，同时出现不完全对称的变化。
龟兹石窟中的飞天图像是石窟壁画中的主要内容之一，比重大大增加。飞天本身没有承载深厚的内容，却在气氛的渲染中起重要作用。
龟兹石窟飞天图画出现在主室正壁、后室券顶处较为重要和面积较大的壁画中。形体比例明显增大，多呈V字形弯曲。龟兹飞天形体的力量构成画面中的浑重气势，如克孜尔1窟后室券顶飞天，虽然券顶较低，但飞天与真人尺寸相同。龟兹飞天的姿态可分两种，一种是飞天双腿坐奔腾跳跃的动作，是一种舞蹈化了的运动动作；另一种是飞天动作中双腿动态幅度较少，整个形体的飞动感主要靠腰部的动态变化体现。
在飞天的服饰中，龟兹飞天较少使用飘带传达飞动的效果，而是由人物动作呈现雄浑跃起的状态。伎乐飞天形象大量出现，在空中持各种乐器，强化了龟兹石窟浓郁的乐舞氛围。
敦煌石窟是中国佛教艺术的宝库，留存有最丰富的飞天艺术。敦煌北凉272窟的南北壁说法图，有对称的双飞天，北魏254、260等窟至北周428窟说法图中在佛上部出现对称的双飞天。绘画依然采用凹凸画法，人体丰满程度低于印度绘画。从西魏开始，受中原风格影响，飞天多为结队飞行，如285窟南壁共12身飞天，排成一行随流动的云朵而轻盈飞翔。出现在同一场面的飞天数目呈增长趋势，如北周和隋代，常在窟顶相连的地方，绘一周飞天；隋代佛龛扩大，佛像的上部，也画出大量飞天，如412窟的佛龛，飞天多达20多身；这种情况一直延续到唐，如初唐321窟中，在象征天空的蓝色背景中画出成群的飞天。云冈北魏7、8窟，窟内顶部藻井部分的飞天，两两紧身相靠，行动一致，使人联想到印度男女飞天组合的形式，但此处无明显男女差异。类似的还有敦煌北周428窟。
飞天从形象到服饰，从数量到布局的变化可简要归纳为以下几点：
1.人物身体描绘上由丰满逐渐转向俊逸；动作由较为僵硬机械逐渐转向流畅婉转。印度佛教艺术中裸体的女性飞天形象在中国基本消失。
2.人物服饰由裸体缠裹飘带转为衣裙伴以飘带，衣饰刻画由较死板的刻画发展为生动的飘动。这些绘画技法的提升与中国画技法发展紧密相连，例如唐代飞天飞舞的飘带，明显给人“莼菜条”技法的印象。
3.飞天形态由散花发展为舞蹈、伎乐等多种供养形态。
4.飞天组合由单身飞天、双身飞天发展为多身飞天，成群的飞天，表现效果更加辉煌。
5.总体来说，无论是人物身体、服饰或是动作、表现场面，都是由简单发展为繁复而华丽。
飞天在中国，其数量远超过印度，飞天在中国的变迁反映了中印两国审美精神的差异。印度所欣赏的注重肉体感官之美的形态在中国几乎消失殆尽，而代以自魏晋以来对神仙境界的追求，在形式上则追求流动飘逸的美。中国画的流畅舒展的线条美在飞天身上淋漓尽致的表现，也是中国艺术所追求的目标之一。
（赤峰学院 历史文化学院，内蒙古 赤峰 024000）
摘 要：红山文化是我国新石器时代北方原始文化的代表。红山玉器是红山文化最突出的标志和重要组成部分，在中华文明起源的进程中发挥了重要作用。大量的红山文化玉器的出土，向世人展示了红山玉器丰富的文化内涵。红山玉器独特的造型设计和精湛的雕琢技艺，在我国玉器发展史上具有深远的影响。对红山文化玉器造型特征及相关问题研究，有利于进一步发掘我国优秀的历史文化遗产，从玉器造型特征中汲取营养服务于当今经济社会发展，更进一步深刻认识红山文化在中华文明起源中的重要作用。
关键词 ：红山文化；玉器；造型特征；造型动因
中图分类号：K876.8文献标识码：A文章编号：1673-2596（2015）01-0012-04
收稿日期：2014年12月10日
作者简介：吕富华，女，1978年生，赤峰学院历史文化学院副教授，研究方向为专门史、历史文献学；吕昕娱，女，1963年生，赤峰学院历史文化学院教授，研究方向为专门史、历史文献学。
红山文化是新石器时代我国北方原始文化的代表。距今6500～5000年前，主要分布在西拉木伦河，大、小凌河流域。红山玉器是红山文化最突出的标志和重要组成部分，在中国史前玉器发展进程中占有十分重要的地位。红山文化玉器的出现，真实地传递了远在五六千年前，辽河流域部落的生活习俗、图腾崇拜和艺术美感等。从考古调查或发掘的红山文化资料可知，红山玉器无论是造型特征，还是雕琢工艺以及用玉制度都自成体系，具有鲜明的地域和时代特色，是东北地区史前玉器雕琢和使用进入鼎盛阶段的主要标志。本文拟对红山文化玉器的创造基础、造型题材、造型特征及造型动因等相关问题进行简要分析，以便进一步探讨红山玉器的文化意蕴和中华文明起源问题。
一、红山文化玉器的创造基础及造型题材
对红山文化玉器种类的划分，学术界有不同的观点。一种认为按造型题材分为动物形和一般佩饰两大类。另一种认为依造型题材和使用功能的不同分为装饰类、仿工具类、动物类、特殊类四种。无论是哪一种观点，都离不开玉器的造型题材这一基本要素。红山玉器最常见的是各种动物形玉器，具体造型有玉龙、玉猪龙、玉鸮、玉鸟、玉龟、玉鱼、玉蚕等。佩饰形玉器中以勾云形佩饰、玉箍形器最为惹人注目，此外，还有玉环、玉珠、玉玦、玉璧等小型佩饰。追求神似，讲究和谐是红山文化玉器的一个突出特征。红山文化玉器之所以种类繁多，造型独特，是有其一定的创造基础和历史渊源的。
红山文化玉器和南方良渚文化玉器已被学术界公认为是代表史前玉器制作的最高水平，红山玉器的创造基础是受自然环境、主题观念即“唯玉为葬”思想和细石器制作技术的影响。首先，红山文化时期的自然环境，为红山先民玉器的创造特别是在造型和纹饰上带来了灵感。在这一时段存在的兴隆洼文化、赵宝沟文化和红山前期文化遗址中，都出土有大量的原始农具、捕鱼用具、动物遗骨和木炭，表明当时的西辽河流域一带，在农耕兼营狩猎的聚落周围，分布着广阔的森林草原和面积足够的水域。①这种暖湿的气候适合于动植物的生长和繁殖，如此众多的动植物，为日后红山先民进行器物创作提供了丰富的素材，基于这种条件，红山文化玉器中便产生了很多动物性玉器。同时在这种温湿的森林中盛产鸟鸮，为红山先民创造逼真的玉鸮、玉鸟带来了灵感。又由于红山文化时期，农牧渔猎经济并存，渔猎经济这时也非常活跃，故红山文化玉器中有大量玉龟和玉鱼的造型。另外红山文化动物性玉器如兽面形玉、玉猪龙、双猪首璜、双猪首环形器等，也都是红山先民受其周围自然环境的影响，基于真实动物的启发而创作的。其次，红山文化时期，红山先民在“唯玉为葬”思想观念的影响下，②将玉器从日常实用器皿中独立出来，成为祭祀祖先的宝物。红山文化早期玉器的装饰性功能较强，但到红山文化晚期玉器的装饰功能明显淡化，作为神器或法器使用的特殊功能显著增强。由于红山文化晚期，农业经济占主导地位，受自然环境地理位置、山地、丘陵等地貌的影响，干旱困扰农业生产，祈求雨量充沛和农业丰收成为宗教典礼的中心内容，出现了很多祭祀性建筑，其位置多在山梁顶部，形制或方或圆，明显有祭祀天地之意，这时可推断，玉器的使用功能可能是祭司主持祭祀活动中所用的沟通天地的神器或法器，祭司死后，玉器成为主要随葬品，具有标志墓主人等级、地位、身份等特殊功能。红山文化有的墓葬中，随葬品几乎都是玉器，其他物品如陶器和石器几乎绝迹。因此可以看出，红山文化墓葬中大量玉器的存在，说明红山玉器已经超越了实用器物而是用于祭祀、丧葬中的礼器或法器。正如张星德先生所说：红山文化墓葬中出土的玉器非日常实用器物，而应当属于礼器。③可见，玉器在红山先民心目中的位置要高于具有实用价值的其他物品如陶器、石器。正是这种“唯玉为葬”的思想，从而推动红山文化玉器从装饰品发展成为礼仪品。再次，北方细石器制作传统为红山玉器的制作提供了技术上的保证。正如郭大顺先生所说：“细石器传统为玉器的被发现和制作提供了可能的条件”。④西辽河地区的红山诸文化中，据考古学家发掘可知，都存在“细石器”这种类型的器物，尤其在红山文化中更为丰富，红山先民在具有鲜艳色彩，质地坚硬的石材上制作各类细石器，这主要与当时的渔猎经济有密切关系，这些细石器主要用于射猎和刮削兽类皮肉，带有明显的渔猎经济色彩。丰富的渔猎经济一方面带动细石器的发展，同时也对细石器的制作技术提出更高的要求，促使红山先民不断探索对坚硬石材的锻造方法，逐渐改良雕刻工具。所以，红山文化玉器独特而精湛的雕刻技艺是得益于北方这种固有的细石器制作传统。
从目前已知的红山文化玉器看，其题材主要有三个来源：一部分是来源于红山先民们的生产生活，人们日常使用的生产工具和生活器皿，如斧、棒、斜口陶器等；另一部分是来源于自然界的生物，如猪、鸟、鸮、龟、鱼、蚕等；还有一部分是来源于对天、地、日、月等自然现象的认识，具体表现为玉器造型除写实的动物类、工具类外，其余多以方形、长方形、圆角方形、圆形等几何形状为基本轮廓，比如玉璧、双联璧、三联璧、勾云形器及玉猪龙等玉器的外廓形制，这种创意可视为中国古代“天圆地方”理念的肇端。
二、红山文化玉器的造型动因
众所周知，社会多年积累的文化传统是人类创造和发明的基础。我们在分析红山文化各类玉器的造型时，仅仅凭借直观而又单纯的形态进行比较是不够的，必须与当时社会的共同文化传统联系起来。以下根据考古调查或发掘资料，并结合相关民族学材料，对红山文化玉器的造型动因进行简要分析。主要归结为以下三点：
第一，红山文化装饰类造型的玉器是因古人对玉质材料产生审美情感，故将其雕琢成器以装饰和美化生活的。⑤红山先民由治石发展到治玉以后，最终的动机不外乎是美化和装饰自己。在西辽河、大凌河流域，早于红山文化的兴隆洼文化和赵宝沟文化，与红山文化之间具有直接或间接的承继发展关系。从兴隆洼遗址⑥和查海遗址⑦出土的玉器看，兴隆洼先民能够将玉琢磨成形，并且已经掌握了抛光、钻孔等技术，但兴隆洼玉器数量较少，造型简单，玉器形体偏小，器类单一，雕琢工艺略显原始，具有早期玉器的原始特征。然而却被后来的红山文化所承继下来，同时红山文化也较好地吸收了东北其他地区突出的玉雕成果，如玉璧，在兴隆洼文化和赵宝沟文化的玉器中至今尚未发现，而红山文化晚期玉璧却成为典型器类之一。兴隆洼文化主要器类有玦、匕形器、管、锛、斧等。根据其随葬位置可以判断，玦是佩戴在双耳上的；匕形器可以作为身体上的一种挂饰或衣服上的缀饰，有时也可作项饰；管是一种项饰，这三种器类可以归为装饰品。赵宝沟文化玉器只出土一件算珠形玉玦，⑧亦可为装饰品。红山文化继承了兴隆洼文化制玉传统，在此基础上，有了较大的提高，主要表现在红山文化器类增多，雕琢工艺更加精良。红山先民不仅对玉质材料产生了美感，同时对玉器的形式美和表现美也有了刻意的追求。
第二，具有动物类造型的红山文化玉器是万物有灵论思想观念的反映。红山文化玉器的各种动物类造型都来源于红山先民们的思想意识之中，红山先民们创造这种动物类玉器的思想基础是万物有灵论。在原始人的思维中，自然界所存在的一切都具有神秘属性。动物都有灵性。为了避免灾难，战胜对死亡的恐惧，借某种神力保护自己，以便获取更多食物，于是产生了动物崇拜。而动物崇拜有三种形式：其一，对动物的直接崇拜；其二，将它们作为神显现于其中的物神而间接崇拜；其三，作为图腾或该部落祖先的化身来崇拜。有的学者还认为有第四种形式，即作为巫师完成宗教使命的助手来崇拜。⑨红山先民继承了兴隆洼文化和赵宝沟文化时期雕琢玉器的技术，依据各种动物不同的特征，以及自身不同的精神需要，将他们所崇拜的动物雕琢成器，作为图腾来崇拜，并依据万物有灵论的思想意识，将这些图腾拟人化，按自身模样来塑造他们，从而使自身与这些拟人化了的动物图腾之间的距离拉近，并希望这些动物图腾能给予自己安全感和某些神奇的力量，成为自身的保护神。据爱德华?泰勒著，边树声翻译的《原始文化》一书中记载，在乔治群岛上，人们把某些苍鹭、翠鸟和啄木鸟认为是神圣的动物，并用祭祀的肉来喂它们，同时确信，在这些鸟的身上体现着神，神以它们的形象飞来吃供奉的食物并借助啼声来喧号预言。因此把这些神圣的动物作为神来崇拜。此书还记载，每一个萨摩亚人都有单独的护身神，这种神具有鳗、鲨、狗、龟等动物的形象。新西兰人的“阿图阿”是某种神或祖先的灵魂，也常以动物的形象出现。可见，在世界各地原始部落中，龟、鸟、鱼等各种动物被当作神、或本部落的图腾而加以崇拜是极为普遍的。而红山文化动物类造型的玉器主要有玉龟、玉鸟、玉鸮、玉鱼、玉蚕、玉猪龙等，由此可以推断，红山文化动物类造型的玉器制作其真正动因应该是，作为图腾崇拜及供奉的各种灵物精心雕琢而成的，并不是出于装饰目的。总之，从红山文化动物类玉器的使用方式上看，它具有礼器或法器的功能。
第三，红山文化工具类和特殊类造型的玉器均是为满足当时宗教典礼的特殊需要雕琢而成的。在红山文化玉器群中，特殊类和动物类玉器占据主导地位，装饰类、工具类、人物类所占地位并不突出。工具类玉器与红山文化遗址中出土的石质或陶质生产工具造型相近，所以可以推断这类玉器是在模仿实用工具的基础上雕琢而成的。那斯台出土的玉斧与红山文化典型石斧造型相仿，该遗址出土的玉纺瓜与同出的陶纺瓜造型相近，其不同在于玉纺瓜的形体偏小，雕琢更为精致。红山文化特殊类玉器造型多样，如勾云形器、箍形器、单璧、双联璧、三联璧等，这些特殊类玉器不仅形态多样，而且寓意深刻。这就充分反映出红山文化与本地区文化和同时期不同地区文化的传承和交流关系，同时也强烈地表现出红山先民对玉的独特理解和首创精神。不同器形的特殊类玉器，其造型动因和使用功能存在明显差异，但其社会文化背景却是相同的，都是为满足当时宗教典礼的特殊需要而雕琢成的。
三、红山文化玉器的造型特征
红山文化是我国新石器时代北方原始文化的代表。红山文化玉器是中国古代文明的独特表现形式，玉器的造型纹饰展示了其特定的文化内涵，其独特的玉料、精湛的技艺、多样的造型、别样的纹饰以及富有时代特征的审美的艺术风格，充分体现出了红山先民较强的形式感、丰富的想象力和社会风尚，这些都构成了红山文化玉器的基本造型特征。
红山文化玉器属东北玉系统，质地为阳起石——透闪石类软玉，有一小部分是蛇纹石一类的彩石玉，⑩软玉实际上就是中国古代的真玉，它的硬度在中国古代仅次于金刚石，加工琢磨难度很大。但红山匠人在制作玉器时已能够依据器物的造型特点，熟练地运用切割、琢磨、隐起、钻孔、抛光、圆雕、浮雕、透雕镂空、两面雕等多种技法来加工玉石，使之成为形态各异、生动形象的玉器。
红山文化玉器具有精湛的技艺，突出体现在钻孔和镂空技术，二者在表现器物造型时也起了重要的作用。比如，用对钻的圆孔来表现动物的眼睛，主要有玉鱼、兽面形牌饰、带齿类兽形器等，眼睛的圆孔依据器形，有大有小。此外在玉环、玉镯、玉玦、玉璧（单孔、双孔、三孔）、玉龙、玉猪龙、三孔器等玉器上打钻直径相对较大的圆孔，在玉箍形器上打制较深的孔洞等。透雕镂空技术主要用于勾云形器，镂空的部位呈圆弧勾形。此外，镂空技术还运用于带齿类兽形器眼睛上部及器体两侧。
红山文化玉器在造型上具有多样性的特点。红山玉器种类繁多，造型独特，主要是运用了具象写实、抽象夸张或具象和抽象相结合等多种构图方法来雕琢不同题材的玉器。充分反映出红山先民所具有的丰富的想象力、独具特色的艺术表现力和创造力。用具象写实的构图方法雕琢的玉器主要以动物类和仿工具类题材的玉器为主，包括玉鸟、玉鸮、玉龟、玉鱼、玉蚕、以及玉斧、玉棒、玉钩形器、玉纺瓜等。用具象和抽象相结合的构图方法，把动物的首部与抽象的几何形体相结合进行写实，最具代表性的就是玉龙，其中包括蜷体玉猪龙和以内蒙古翁牛特旗三星他拉玉龙为代表的C形玉龙。这两种玉龙都是具象的猪首与抽象的圆体相结合。用抽象的构图方法雕琢的玉器，主要包括玉璧（单孔、双孔、三孔）、勾云形器以及带齿类兽形器等，这些器物在构图方面都具有极强的抽象性。还有，红山玉器因使用功能的不同而各自有不同特点。一种是造型以圆形构图为主，以美观、实用为目的一类玉器，主要包括玉环、玉珠、玉玦等装饰类玉器；另一种是玉箍形器，它是红山文化玉器中独具特色的器物，从它的出土位置看，认为是一种与宗教祭祀有关的礼器，是权力和身份的象征。
红山文化玉器纹饰也具有别样性的特点。在纹饰刻划和布局上独具特色，有通体光素无纹饰、半光素半施纹、关键部位施纹等多种形式。光素无纹饰的器物如玉箍形器、玉璧、双联壁、三联壁、玉环、玉镯、菱形饰及玉斧、玉纺瓜、玉珠等通体磨光；半光素半施纹的玉器以玉龙为主，在头部施纹刻划，龙体则通体磨光。用这种方法刻划的玉龙、玉猪龙的形态，显得沉稳而刚健、肥硕而饱满；关键部位施纹主要用于刻划动物形玉器，也就是为了表现这类器物的形态特征在特定部位进行繁简不一、粗细不等、深浅不同的纹饰刻划，玉鸟表现出展翅欲飞的形态，小玉龟栩栩如生，兽面形牌饰、抽象的带齿类兽形器则表现出神秘而庄重的形态。
从审美的角度看，红山文化玉器不仅运用了多种构图形式和雕琢技法，而且讲究玉材色泽与器形的统一，注重器体造型与刻划纹饰的和谐、均衡、对称等比例关系。三星他拉玉龙就体现了现代审美的理念，玉龙的头颈和躯干恰好位于现代审美理论的所谓黄金分割线上。11
从总体上看，红山玉器独特的造型设计和精湛的雕琢技艺使之具有具象生动、抽象神秘、粗犷豪放、自然质朴的特点。
红山玉器尤其是礼器形玉器在造型方面还突出地体现了先民的“尚圆意识”。红山文化器物中有大量的圆形玉璧及玉联壁。特别是红山文化的三孔玉器，更是以三个连续的圆孔突出显示了“圆”的设计思想在先民头脑中的重要地位。不仅仅是放在墓葬中的随葬玉器的设计重“圆的思想”，就连放置在墓葬的筒形器也是圆的，祭坛的设计更是有别于同时代的其他史前文化的设计而采用了圆形。这些现象无不反映了红山先民心中潜藏的“圆”的审美意识。圆昭示出流畅、运动、活泼、宛转、和谐、完美等特征，中国古人在审美活动中追求一种圆满具象的体验，追求圆融无碍、流转不息的生命境界。圆是运转无穷，生生不息的表现，体现了绵延不已、循环往复的宇宙精神和生命特征。12 正因如此，红山先民普遍运用“圆”的思想设计理念，其尚圆意识不仅局限于标准的圆环上，还体现在玉玦形的器物上。它很大程度上继承了兴隆洼文化中玉玦的设计，典型特征就是圆环之上有一个断口，以1971年在内蒙古翁牛特旗三星他拉村出土的C形玉猪龙为代表的红山玉玦形类器物，大致呈一个完整的圆环又有了一个缺口的形状。这种圆环上有空缺与完整的圆环相比，既有它圆润的效果，又蕴藏着开放、广博的内涵，在造型上更显得舒展，同时，给人以更为开阔的想象空间。
综上所述，红山文化玉器的内涵丰富，造型特征鲜明，在我国玉器发展史上影响深远。红山玉器是在当时的自然环境、社会文化的共同作用下产生、发展和形成的，也是社会经济文化发展到一定阶段的产物。形态简笔勾勒，大写意，不求形似，但求神似，讲究和谐这是红山文化玉器的突出特点。红山玉器的具体造型不仅对后世产生审美影响，而且还影响到了很多思想理念。红山玉器具有温泽润湿的质地、精妙绝伦的工艺、龙飞凤舞的造型、狞厉中的神秘，充分展现了数千年前红山先民们的伟大创造。通过对红山文化玉器造型特征及相关问题研究，将有利于进一步发掘我国优秀的历史文化遗产，更加充分认识红山文化在中华文明起源中的作用。
注 释：
①田广林.中国东北西辽河地区的文明起源[M].北京：中华书局，2004.4.
②郭大顺.红山文化的“唯玉为葬”与辽河文明起源特征再认识[J].文物，1997（8）.
③张星德.红山文化研究[M].北京：中国社会科学出版社，2005.
④郭大顺.玉器的起源与与渔猎文化[J].北方文物，1996（4）.
⑤刘国祥.红山文化勾云形玉器研究[J].考古，1998（5）.
⑥中国社会科学院考古研究所内蒙古工作队.内蒙古敖汉旗兴隆洼遗址发掘简报[J].考古，1985（10）；兴隆洼聚落遗址发掘简报[N].中国文物报，1992-12-13；杨虎，刘国祥.兴隆洼聚落遗址发掘再获硕果[N].中国文物报，1993-12-26.
⑦辽宁省文物考古研究所.辽宁阜新县查海遗址1987～1990年三次发掘[J].文物，1994（11）；辛岩.查海遗址发掘又获新成果[J].中国文物报，1994-5-1；辛岩.查海遗址发掘在获重大成果[N].中国文物报，1995-3-19.
⑧任式楠.兴隆洼文化的发现及其意义[J].考古，1994（8）.
⑨于明.红山文化[M].北京：中国档案出版社，2002.
⑩闻广.中国古玉的研究.科技考古论丛.中国科技大学出版社，1991.
11 张乃仁，田光林，王惠德.辽海奇观——辽河流域的古代文明[M].天津：天津人民出版社，1998.
左旗有一支藏石赏石的“先行部队”，这个队伍肩负着对外宣传推广阿拉善奇石、让戈壁石发扬光大的任务，杜学仁，是其中一员。
上世纪九十年代初，杜学仁和阿拉善最早的几个玩石人开始了自己的寻石之旅。那时候，奇石风气尚未成形，而阿拉善奇石对外界来说更是陌生的。一边自己下戈壁捡石，一边对外渗透奇石赏玩的概念、推广戈壁石，由开始的不被外界所理解到人们慢慢的认识并喜欢上阿拉善奇石，这其中的艰辛是无法用语言表达的。
1998年，杜氏兄弟的“阿拉善奇石馆”建立了，这个左旗最早最有影响力的石馆现在依旧被石友们津津乐道。经过二十多年的积淀，杜学仁已经成为石界著名的藏石家。
他是个低调谦和的人，以至于在接受采访的时候并没有提供太多的数据资料，但是，自身的阅历以及为阿拉善做出的贡献，是用数据衡量不了的，真正的藏石家，应该就是这样吧。
最美丽的帽子 曹婷
弧度自然而又饱满的外形配合通体均匀的“八路灰”底色，勾勒出一顶军帽，逼真又一丝一不苟。左侧的细纹如帽间褶皱，石身散布的点点红斑像是饱经沙场。于是，从这石上似乎看得到英雄的身影，逆风翻雪山，逶迤过草地。仿佛胜利号角在耳畔吹晌，回肠荡气。也许珍藏的不仅是块石，更是难以割舍的革命岁月中的历程。这样的帽子，大概是最美丽的吧。
陈小三
陈小三，江海人。自1997年来阿拉善左旗投奔亲戚，却因石结缘，走上了玩石之路。现在不仅开起了“品石坊”水晶珠宝连锁经营店，个人更是投资建设了具有江南水乡气息的“品石坊奇石花卉园”，成了名副其实的石老板。
陈小三说，自己从十几岁就喜欢上了石头，但直到来了左旗，才发现石头也可以作为商品。于是，靠经营水晶工艺品起家。之后又进军石界，做起了不折不扣的玩石人。
品石坊水晶珠宝店主要经营水晶及相关艺品，同时兼营各种奇石。其一大特色是出售各种玛瑙巧雕，且以葡萄玛瑙雕件为主。档次高，品质佳。而品石坊奇石花卉园则是融奇石、花木、虫鱼为一体的综合市场，其设计别具一格、装修仿古，市场内小桥流水，鱼儿潜游，极具江南水乡韵味，人行其中，惬意无穷。
随着生意的蒸蒸日上，陈小三对奇石的认识也日渐深刻，他说：“因为资源的不断减少，奇石发展最终会有一个新的方向，相信创意玩法会不断出现，工艺与天然结合更能体现奇石的价值。”
一次创作提升看点 晁彩红
充分利用原石自身条件进行审美创作，以提高其艺术价值的表现方式。
葡萄玛瑙多以形质取胜，而此件则是利用原石基础墩稳，顶部曲转的条件，顺着石的形体和走向，雕刻出一只蹲踞的雄鹰――天然的石体可看做鹰身，凹凸恰似腹背；顶部收缩处雕出羽翼、脖颈、头脸，眼如铜铃，喙中叼蛇，青灰色的羽翼闪耀勇猛之光。
巧雕可谓葡萄玛瑙的一种新颖的赏玩方式，此法可以扬长避短，提升看点，此石便是佐证。
曹洪波
他如石头般充满内涵。在1999年左旗建立奇石市场后。一次无意的闲逛，偶遇玩石经验丰富的朋友，朋友的介绍以及被奇石特有的热情所感染。于是步入了玩石的行列。环顾石屋的陈列，就知道沙漠漆、戈壁石在他心中的重要性。奇石作为他的业余爱好，不是私藏而是主张与众石友分享，在阿拉善博物馆内就有他的许多精品奇石。
2005年一次去牧民家里收石头。眼看一天都过去了可还是没有收获。拖着疲惫的双腿，他坚持要走完所有牧民家。终于在一家发现了一块黑白套色的玛瑙质小猴，虽只有核桃那么大却形象生动，惹人喜爱，当时一眼看中。来不及欣赏的他藏下喜悦之情立刻买下此石，怀揣着激动回到家中。后来，这块小精品石被知情买家出价千元甚至万元，可是他一直不舍得出手，因为与它相识是缘分，更视它为无价之宝。
神龟出海 金玉臣
黑色戈壁石着一身橘黄色沙漠漆，是岁月刻画出的生动的神龟。
凹凸的表面，如风沙琢磨出的筋骨。头部大小恰到好处，微微上翘，颈项的一道细痕绣勒出前引的头形。龟壳似乎略宽，殊不知正合了藏者“神龟出海”的意味，看它拱背奋身，双脚向后伸直竭立前游，少了笨重，添了动感，也显出生命的神采。
不知这神龟出海是为背负洛书献给大禹治水，还是为通天河里再生一难助唐僧师徒满道归根?只此，就已足够玩味多日。
达布希勒
“耳濡目染”，用这四个字来描述达布希勒与石的渊源再合适不过。他的朋友圈里有很多奇石爱好者。经常在一起切磋、谈论，不知不觉，达布希勒爱上了这大自然的神物。
工作之余，他总会去牧民家、展会上淘宝，由开始的只买一两块到现在见到就买收不住手的程度，已经六七年过去了，这是个“日久生情”的过程，相比起一时的冲动，这种对石的感情要深厚许多。达布希勒的藏石已经有一定的数量了，但每每回想起几年前卖掉的葡萄玛瑙、沙漠漆，总是有些许遗憾：“现在像当时那样的石头太难找了。”
如今，赏石已经成为他生活中必不可少的一部分，对石品茗，享受石所带来的静谧与安稳，在喧嚣的城市中，别有一番情趣。
高歌 魏昌桥
公鸡是鸡群中比较“高贵”的存在，几乎无时不刻地高昂着头颅，如眼前这只。在枝上，等待着黎明的一刻好放声唱亮新的一天。
其实，石有时也可不看像什么，而是被它一身的珠子和红的色而震撼。如此华羽是它骄傲的外衣，它在用全身的每一个元素高歌，而不仅仅是嗓子。这样的歌，才是天之歌、地之鸣，而你我只是听者。
宝勒德
进入“石林奇石馆”，满满的戈壁石着实让人眼前一亮，看得出，馆主宝勒德是一位对戈壁石情有独钟的人。
1999年，宝勒德开始赏玩奇石，他算是左旗最早一批玩石人之一。和许多人一样，他也是由业余赏玩转到专职经营奇石生意的，可见石头的魅力有多大。2001年，“石林奇石馆”开业了，专营戈壁石。还有许多从外蒙收购的奇石。葡萄玛瑙雕件是宝勒德以后的发展方向。有着良好的生意往来和清晰的经营思路，宝勒德期待有一番新的作为。
宝勒德是典型的蒙古汉子，性格直爽，待人热情，十多年的经营中，不仅为他带来了良好的经济效益。更多的是结识了无数朋友。
山若有情 张鑫
山，有稳重的形，豁然开朗的高台，少了嶙峋忐忑的惊心动魄，更多了几分安坦舒心的感觉。秋日余晖，织就遍体暖黄，煦如光抚。山泉爬升，轻飘飘的，在经历一段浪漫的蜿蜒后，掀起基石一片，汇入凹下的涟漪，思绪顿时漫上坡顶。水拥着山，舞动生命的质感，用来吟唱恬淡的心情。
王磊
2000年，王磊开始接触收藏奇石，至今藏石百余方，主要以戈壁石为主。其收藏作品《睡佛》、《白菜》在2010天津(宝成杯)国际盆景赏石文化旅游博览会中荣获银奖。
经过十年的赏石历程，他总结出自己独到的赏石体会。愿广识天下石友，相互交流、学习，并热诚欢迎全国石友到阿拉善来做 客，共赏美石。
龟 李旺林
形象石中，“龟”较常见，因其谐音“贵”、“归”，深受观赏者钟爱。此一龟一系组合而成，俏色头部妙肖绝似，目睛凸出，提升了整个面部力量。头部独特的线条与角度，与背壳一同构成的弧度，配以浪纹，增强了石的动感，彰显出归程的迈力与执着。背纹如能再多一些或者色调深一些，“龟”韵味将更足。但其白嫩或许正在于命名“出海”之意图。所以，奇石赏玩体现的是乐趣，是眼光，更是文化。
俞金荣
从小擅长书法、绘画的俞金荣，对石头的喜爱自然不言而喻，所谓“艺术是相通的”，大概就是这个道理。用他自己的话说：“这是和石头的缘分。”
俞金荣是做礼品、土特产生意的，2D01年开始涉足奇石领域。由于没有充足的时间下戈壁，他主营的戈壁石主要是从石农、石商那收购而来。他认识到石头是保值的东西，越陈越香，于是在买石上从不手软，只要力所能及，都会把心爱的石头拿下。俞金荣买石也有一套自己的方法，不但看石头的眼光要过硬，重要的一条是与人的交谈方式和时间，总结出来就是：天时、地利、人和。
在资源枯竭的大环境下，俞金荣的信心仍然很饱满，这几年，他的生意也越来越红火。
关云长 画许静
身披红袍，一脸正气。
仰天而视，气贯长空。
是桃园结义的肝胆相照，
是单刀赴会的智勇英姿，
还是挂印封金的义薄云天?
龙潭虎穴，剑戟丛中，
一部三国，几段故事，
流传曾经的江山豪情。
戈壁守望者 一苇
这块戈壁石将形质色纹结合得近乎完美：馨黄的色调凸显了主体的祥和与安稳，纹理在面部张力岁月的道劲，在颈项则肥厚出雄壮的力道，跪卧的姿态呈现着坚硬的守望，这静默的守望，穿越光阴，虔诚厚重。
奇石宴讲究精、细、奇、绝，要求石头不仅要像菜，而且要颜色好，质地好，有“色香味俱全”的感觉，同时能做到品种珍奇，人无我有，当然，真正能达到奇石文化与饮食文化的完美结合，有系统、成菜系，才能令人叫绝。据说于占明的一盘花生米配了五年时间，“菜”成后跟刚炸出锅的花生米没有区别，而他的一碗“大米”，其长短、粗细、颜色，都是用小镊子夹着一个个和真大米对比过的。
奇石宴的逼真效果、无穷趣味，成为各大展会上推广戈壁石概念，宣传戈壁石文化的最好推手。而奇石宴的开发和热卖，无疑是当地资源最充分、最有效的利用方式。
2005年8月27日，首届阿拉善奇石文化旅游节开幕。此次展会不啻为一个成功的宣言，让戈壁石品牌更响亮并成为阿拉善的招牌这次展会，当地政府斥资35万元，其余近50万元为左旗协会骨干、石友自发筹集左旗石友在这次展会上表现了空前的团结和热情，协会骨干和石友自己出车、出油、出人，甚至不惜失去个人卖石的良机这次展会后，政府开始全力支持奇石文化发展，把奇石文化当成一项产业来抓，“奇石文化旅游节”也成了阿拉善每年一届的盛会。