[关键词] 意象；象征；隐喻艺术思维
意象是隐喻艺术思维的核心。相对于象征思维来说，意象思维可以说要具体得多，实在得多。从隐喻艺术思维本身来看，意象之于象征，只不过是其轨迹而已。就艺术而言，一般来说，单个的意象并不能说明什么，只有诸多意象组成意象群，形成象征，才能构成艺术。但象征也离不开意象，离开了意象，象征也就成了空洞的东西了。因为象征只不过是艺术整体的抽象而已，所以我们说象征是艺术的“虚”的层面。然而，“整体的特征是通过选择它的细节来表达的。”也就是说象征之“虚”或者说象征之“抽象”之所以得以实现，就是因为有具体的“意象”来支撑，而且意象或者意象群之聚合和象征之间构成了一种彼此恰当的关系。因此，“抽象之所以保持下来，是因为它与它由以引申出来的价值实现的具体意义有适当的关联，抽象的效用由此促进了整个经验的生动性与深刻性。它激动了深处。”也就是说，如果离开了象征之“虚”或抽象之所指与架构，意象就成了一盘散沙，就没有目的和方向，也就失去了它存在的意义。是象征促使它们生动乃至深刻，使意象成为艺术思维的核心。因此，艺术象征属于艺术隐喻的深层次思维。
由于“意象是感觉的遗留的代表”，因此，一般来说，作为艺术表象的意象并不能给人以艺术的满足，因为它是模糊的。虽然意象能够激起接受者的情趣，但仅此而已。然而，艺术意象并不是对生活图像式的重现，而是一种瞬间的“情”“理”融合，是各种根本不同的观念的联合。接受者必须突破意象的思维屏障，进一步探究它们之间的本质联系，寻找艺术意象之间的细节瓜葛，也就是意象之间的一致点，实现“意象”到“象征”的逆转，进入艺术的理性层面，才能对艺术做出理性化的判断。
在艺术意象面前，接受者往往感觉到力不从心。甚至无能为力。何以如此?虽然我们可以笼统地说“原因是多方面的”，但艺术家在创造艺术意象的时候，早就对艺术意象进行了简化、扭曲、添加等处理，意象早已不是我们所想象的平常之“象”了，它是思维的产物。是经过了思维加工，而且早已被赋予了“意义和目的”的使命。而这“意义和目的”又是存在于艺术家头脑中的，是流淌于艺术家思维中的，是契合在艺术整体之中的，是镶嵌在艺术象征之中的。因此，艺术的意义，对于接受者来说，只能是接受者理想的部分实现，因为接受者本身的“局外性”和个体需求的不对等性，这就决定了接受者对艺术的接受只能是“冰山一角”或“为我所用”了。当然，我们并不排除接受者“高于”艺术家或者对艺术审美价值“提升”的可能。因为就意象的不确定而言，一切皆有可能。
在意象思维中，“象”原本是孤立的，它并没有和其他客体有什么联系，这个时候的“象”并不具有什么意义。对艺术家而言，这个时候的“象”是属于潜意识层面的东西。当然，潜意识并不代表没有或者不存在。就思维而言，意象之“象”最初是游离的，是模糊的，只有当潜意识提升为前意识乃至意识的时候，也就是意识和“象”产生碰撞的时候，从艺术创造思维过程来看，就是当艺术家“蓦然回首”，发现“它在灯火阑珊处”的时候，意识和“象”才能融合，意识才有了归宿，“象”才变得明晰和确定下来，“象”才被赋予特定的含义，而且是思维层面的含义，也就是隐喻的意义。因此，“意象是先在意识之外建成，而后又作为已完成的产品出现在意识之中。”意象是受意志支配的，“象”在成为意象之后，便具有意向性。虽然一般而言，单个或者孤立的意象并不能成为艺术，但单个的意象就好像是链条中的一环，必不可少，它却往往决定着艺术思维的流畅运作与艺术品的成功与完美。正因为意象思维在整个隐喻艺术思维过程中具有如此重要的作用，才使得它成为隐喻艺术思维中最为重要的一种类型。
当然，一般情况下，单个意象并不能说明什么。但有时候，实际上单个意象就是艺术本身，这个时候，意象和象征重合，也就是韦勒克、沃伦所说的意象被转换成隐喻，如以个体人或物为对象的绘画、雕塑等艺术品，就属于这种情况。同时，“意象在其功能上是不会有助于理解的”，但“意象的结构”却可以帮助我们了解意象。所以，意象作为隐喻艺术思维的一种类型，虽然从表面上来看它是独立的，但要真正表现艺术的意义和思想，还得组成意象群，或者上升到象征的层次。因此我们也可以说，意象实际上是艺术思维中的一种道具，或者艺术中的一种符号，或者我们说它是隐喻艺术思维的符号性类型。
作为隐喻艺术思维的基本类型，意象又可以依据人的感受器官将其分为诸多分支类型，韦勒克和沃伦将其划分为视觉的、味觉的、嗅觉的、动觉的、触觉的、移情的和静态意象、动态意象、联觉意象以及限定的意象、自由的意象等等。严云受、刘锋杰把意象分为主导意象、重复意象、逆变意象、伴随意象等。由于我们讨论的重点并不在此，所以此处就不再展开讨论。
从以上分析来看，意象是隐喻艺术思维的具体类型，相对而言，象征就是隐喻艺术思维的抽象形态。
究竟象征是什么?黑格尔认为。象征是一种符号，是经过艺术家对艺术素材的组合与分解、强调、排序、删减和补充、变形的符号，也就是隐喻的符号。然而，黑格尔并没有指出这种符号实际上是虚拟的，并不存在的，也就是心灵符号。因而，黑格尔所谓的“符号”，实际上是指“意象”。余秋雨认为象征是有限形式对于无限内容的直观显示，这里所谓的“形式”实际上也是就意象而言的，因为艺术中的象征实际上是依赖于意象而存在的。因为与所表现的生活对象相比，“艺术既多又少。多，因为实在本身以特定的伪装再次出场；少，因为即使最粗糙的标志或符号或许足以发挥对实在进行艺术表现的功能。”艺术的这种功能，也是其最突出的功能，都是在意象的营造中实现的。而对意象的这种处理，当然使艺术的“意”得到最大的模糊化，这种模糊化的“意”就是象征。因此，艺术表现的趋势就是“假象”显现。就艺术整体而言，意象的功能只能是“象征性的”。因此，“意象既不图解思想，也不支撑思想”，它只是构成象征的有机组成部分，是象征的基本要素。而“象征所体现的是事物之间的连续性和统一性，它构建了一种关于意义的伟大链条”，“在象征的世界里，没有什么事物是纯粹自然的或单独存在的”，“象征的世界是一个具有时间统一体和事物连续性特征的世界。”所以，作为隐喻艺术思维的一种类型，我们说，象征就是以意象为基本元素以整体为单元隐喻地展示生活的一种特殊类型。
虽然象征是隐喻艺术思维一种“虚”的类型，但象征却是建立在形象的基础上的，它本来的意思就是指“拼凑” “类比”。所以，象征这一类型思维方式便是寻找两个或者两个以上事物的相似性，用甲事物暗示乙事物。因此，在象征思维过程中，艺术家基本的思维出发点就是：用小事物来暗示、代表一个远远超出它自身含义的大事物，用具体的人的感觉可以感知的事物来暗指某种抽象的不能感知的人类情感或观念。再说，象征作为隐喻艺术思维“虚”的类型，它的思维的出发点就是要“把实在之物变成不实在或不那么实在之物”，因此，对象征的营构，必须做到：或者离开实在而至超越，从而使读者不被实在的关系和含义所束缚，能在超越实在的情况下，去思索作品的意义；或者脱离具体而进入抽象，将具体包括、消解在抽象中，从而得到有关人生的抽象思考的哲理成果；或者安排必要的途径，让接受者从此岸以达彼岸。这几个条件具备一个方面即可。所以我们说，隐喻艺术思维之“虚”的类型，同样有它的艺术魅力，而且它的魅力远比“实”的类型更具有思维价值和审美价值。因此，象征这种隐喻思维类型越来越受到艺术家的青睐，尤其是现代艺术，大有“把全部艺术表现还原为假象”的趋势。这一现象充分说明了象征这一隐喻艺术思维类型的优势与生命力。
象征这种隐喻艺术思维类型，也在随着环境和时间的改变而变化。应该说，现代艺术象征思维更加注重其“虚”的本质。耿占春先生在对当代诗人王小妮的诗歌分析后认为：当代诗歌发展到今天，诗歌中所写的“一个事物不是单独的存在，它存在于某种象征秩序之中”。象征这种类型的特征更突出地表现为“一个隐喻结构，”隐喻艺术思维的整体性特征也由此得到更为强烈的凸显。艺术发展到今天，人类的艺术隐喻能力才得到空前的发展与成熟，作为隐喻艺术思维的象征才真正成为象征，象征的艺术之形而上思维本质才真正得到体现。海明威、毕加索、梵高、萨特等人的创作都充分证明了这一点。从个体象征向秩序或者结构象征转变，应该说是象征的一大进步，象征的隐喻价值因此也得到更大提升，这是一件可喜的事情，而并非悲哀。过去更多的个体象征是属于象征主义的，是技术性的，而并非艺术思维层面的，虽然我们看到了更多的“象征”，但象征的艺术价值和隐喻价值却大打折扣。
象征这种隐喻艺术思维类型，由于其基础元素――意象――的模糊和隐喻性质，使得艺术象征呈现出无限的张力，因而也使得象征的“内容与外形之间，总常有价值之差。即象征本身和依仗象征而表现的内容之间，有轻重之差。”。当然，这种差距的情况是复杂的。也是因为有了这种差距，才使得象征这种隐喻艺术思维类型颇受人们关注，甚至我们可以断言，所有的艺术家在思维过程中都运用了象征这种类型，因为惟其如此，艺术的隐喻价值才会得以无限放大，艺术的审美价值才能得以无限提升。
对于象征这种隐喻艺术思维的类型的营构，艺术家一般是首先确立思维核心，进而确定主导意象。主导意象往往承担着象征隐喻的透射，而且具有复杂性、衍变性的特点。一般来说，围绕主导意象的衍变，可以展开多方面的隐喻意义延伸，因此也充分体现了主导意象的中心地位。
关键词：苏珊・朗格；新符号论；艺术；表现性形式
中图分类号：J0 文献标识码：A 文章编号：2095-4115（2013）11-22-2
人类通过对事物整体和根本性的把握来达到对其本质的认识，也就是回答该事物“是什么”这个问题。艺术的本质论主要回答了“艺术是什么”？苏珊・朗格作为美学史上一位地位显著的女性美学家，她集众家之所长，对各种艺术本质论加以综合并提出有自己独到见解的艺术本质观，这一思想在其著作《情感与形式》一书中有详细阐述。
一、新符号论基本思想
在海特海的数理逻辑、卡西尔的符号论的基础上，朗格又融合了弗洛伊德的心理符号论、荣格的语义学符号论，从全新的研究视角出发，创立了“新符号论”，使艺术哲学科学化，并逐步建立起自己的美学思想大厦。她哲学的层面上重新对艺术符号论进行审视，她认为，艺术哲学要依靠符号才能立足于理性并得到长远的发展。
以新符号论为基点，朗格对艺术哲学作出了更典范的阐释，从科学层面回答了“艺术是什么”？她认为：艺术是人类情感（feeling）的符号的创造，是一种特殊的符号，它的功能是将人的内在经验形式化并通过这种形式将经验客观地呈现出来供人们观照，即“逻辑表现功能”。“符号”（symbol）是朗格艺术理论命题的基本概念。在她看来，“符号”即是通过对客体的抽象而获得的一种逻辑符号，与对象之间是逻辑类似关系，而非等同对应关系。艺术符号所表现的具体东西就是人类的情感，这种情感是人类共有的广义的情感，是艺术家在创作艺术时所认识到的人类普遍情感，而非他个人的真实情感。比如一副画，它以符号的感知形式表现出人类共有情感的种种特征，它是创作者对人类情感认识的表现，而非创作者的个人情感流露。
二、情感符号与推论性符号的划分
朗格还对信号与符号、情感符号（表象）符号与推论（语言）符号进行了划分，这也是朗格新符号论思想的一个重要方面。她认为，信号是当下事件的一个组成部分，是下一个事态的先兆，所代表的事物之间是一对一的直接的特定关系；信号大多是固定的、约定俗成的，具有随意性和偶然性；而符号则是指示的媒介，可以传达某种意义或内涵，是间接的指称和表达概念的功能，并能表达多种含义；它与所表达的事物之间必须具有某种共同的逻辑形式。人和动物都可以使用信号，而由于符号活动中包含着抽象概念活动，因此对符号的理解则是人类独有的精神品质。语言作为一种符号，不仅可以表达出具体的形象的事物，还可表达出难以触摸的观念性事物。
朗格指出，语言是迄今为止人类创造出的最先进和最复杂的符号，人类甚至可以运用语言进行思维、认识、想象等方面的交流，但仅靠语言仍然无法满足人类所有交流和表达的需要，尤其对于无法看见而又难以表达的内心的情感，语言则显示了它在表达方面的局限性。朗格认为，内心中的感受不仅变幻不定，难以捉摸，而且互相交叉和重叠，对于人类内心的这种无形式的生命感受，语言是无能为力的。朗格认为语言之所以在人类表达中有这样的局限性，是因为语言从本质上来说还是推论性的，是按照逻辑语法规则组织起来的，是“推论性形式”。人类要想传达错综复杂的内心经验与情感，必然会寻找另外一种符号形式，即艺术符号形式来完成。她将艺术符号形式称为“表现性符号”，是一种非推理性的符号形式，能够将无形的人类情感的种种特征赋予可听或可见等形式表现出来，从而实现人类对内在生命感受的表达愿望。
三、艺术符号的表现性
艺术作为人类表达内在情感的特殊符号，具有表现性，即将人的内在经验赋予各种可感受的具体形式表现出来以供人们欣赏，而不仅仅是客观事物的再现。它只在乎对象的表现形式，不关乎对象的实在性。她认为“表现性”是艺术符号的主要功能，是所有种类艺术的共同特征，也是衡量一件艺术品成功与否的标准。一件优秀的艺术品，可以呈现出人类内在生命中那些无法用言语来描述的经验和感受，以多种形式来呈现主观世界中的情感生活。任何一件艺术品所创造的形象在其本质上都是内在生活的外部显现或主观现实的客观显现。这些优秀的艺术品以“表现性的形式”来表现人类的内在生活和主观世界。“表现性形式”是“一种诉诸视觉、听觉，甚至诉诸想象的知觉形式，一种能将人类情感的本质清晰地呈现出来的形式”。它是一种知觉的或想象的整体，这个整体可以展现其中各个部分、各种特征的特定关系模式。这种整体就可以再现另外一种具有同等关系模式的整体。朗格认为“艺术符号”的特殊性就在于它也是这样的表现性形式。
艺术符号不像其他的符号那样单纯地去替代另外一件事情，也不只是像语言那样只是表述概念，它会将人的经验和内心的感受加以形式化，再以这种形式客观地呈现出来。正是艺术符号的这种特殊功能将人类的普遍情感和主观经验赋予种种形式加以呈现，实现人类对其内部生命的表达和沟通。朗格认为“表现性形式”概念是“艺术符号”更为贴切的表达，艺术符号所包含的不是作品的某种意义，而是从作品中衍生出的一种特殊的意味。
将情感、内在经验的种种特征赋予形式并表现出来，这是艺术符号不同于逻辑符号的特殊功能，也是艺术符号的主要功能。对于人类变化莫测的生命感受，一般的逻辑符号是无法表达的，而通过艺术符号比如一件艺术品或一首歌则可以将人类的生命活动所具有的一切形式表现出来。
四、艺术符号的整体性
朗格的艺术哲学理论认为，艺术符号是一种表现性形式，具有象征性和整体性，即艺术作品整体是一个象征符号，将人类的内心经验表现出来。朗格认为，艺术符号不同于艺术中的符号，她在其著作《艺术问题》中就这个问题进行了专门讨论。艺术符号是一种表现性形式，就是人类内心普遍情感的符号创造，体现的是艺术的本质，比如一件艺术品整体即表现性形式，就可被称作艺术符号。艺术品的表现功能不能只停留于语义层面上，作为一种特殊的符号，它除了能表达一定的“意义”外，更能体现其象征和表现的“意味”来。在人类构建的丰富多彩的符号世界中，艺术作品具有某些符号的一般特征，但由于艺术作品的整体性与其具有的某些鲜明特征，艺术作品更是一种特殊的符号。它没有功利色彩，揭示了人类内心错综复杂、变幻莫测的情感世界，拥有超乎现实的永恒价值和意义。
艺术作品即艺术的表现性形式具有整体性，无论作品中的各种因素看上去有多么零碎，它们都有机地联系在一起，为整体的艺术符号服务，体现作品的整体效果。但几乎所有的艺术整体都是由许多不同的独立因素即艺术中的符号组成的，这些独立因素体现的艺术价值由艺术作品对其“吸收”和融入的程度而定。艺术符号体现的是整个艺术的表现功能，不可分割，具有整体性，它的意味不仅仅是作品中各个独立部分的意味的简单相加。
五、艺术符号的逻辑形式和抽象过程
朗格所理解的艺术形式是与人类的内在情感在逻辑上具有一致性的形式。朗格认为艺术形式以静态的方式展示了人类内在生命中复杂的、千变万化的动态情感，它的内涵意蕴是动态的形式，它是静态形式与动态形式的对应关系。艺术形式与人类的主观经验具有逻辑上的类似性与同构性。
朗格一再强调艺术表现的是具有普遍性人类情感的概念，并认为情感概念就是情感的本质。艺术家们通过对具体情感的抽象来获得这种情感概念。在怀特海“广义抽象原则”与卡西尔的直觉抽象的影响下，抽象问题也贯穿了朗格整个艺术理论的始终。
朗格认为艺术家的工作就是创造，艺术的创作过程实质上是一种艺术的抽象过程。朗格对艺术家的创造与工匠的制造作了简练而明晰的区分：“制造”是对现成的物质材料加以安排，或对自然物质加以修饰以满足人类的某种需要；“创造”体现的不是对现成材料的安排而是情感符号的表达。“创造”远远高于“制造”。比如一件衣服，它是拿现成的布料加以剪裁、缝制出来的，虽然这件衣服有它自己独特的式样但它仍然只是一件布料制品；而一尊雕塑就不同了，虽然雕塑也是对现成材料（如木材、石头、金属等）加以雕琢而创造出的形象，但它是以立体视觉为载体的造型艺术，具有一定的寓意、象征。比如城市雕塑，它可以传达当地的人文精神，结合地域文化在艺术美观与精神含义上达到相同的高度。
艺术的创造就是艺术家利用想象力创造出一种非实在的“艺术幻象”，以此来表达人类的情感的过程。朗格认为这个创造过程实质上就是艺术抽象过程。她认为任何一件将要被表现和传递的事物，都要从现实中抽象出来，抽象活动是人类认识客观的主要能力，它不仅存在于我们的理智活动中，也存在于情感活动中。 因此也只能用抽象的方法，才能从具体情感中得出情感的概念。艺术抽象不同于科学和哲学的抽象，科学和哲学抽象要求精确性，而艺术抽象所表现的是情感生活中不可用语言表述，只能用感觉和直觉所把握的方面；艺术抽象是融合了普遍与特殊、一般与个别、理性与感性的具有具体感情形态的逻辑形式。而抽象的中心原则是艺术幻象的创造。对具体的情感进行抽象而获得一般的情感概念，是一个非常复杂的过程。艺术所表现的是从具体情感中抽象出的人类普遍共有的情感概念，也就是各种具体情感的抽象特，艺术家也正是获得了关于客观情感的知识，掌握了一般情感的概念才从事艺术活动的。因此，艺术是一种特殊的逻辑形式，它是抽象与具体的结合，是静态与动态的统一。
苏珊・朗格立足于新符号论的基础上，针对艺术的本质问题提出了自己的独到见解，认为艺术是人类普遍情感的表现，有整体性和感性特征。此外，她对情感符号与推论性符号的划分等都是朗格的美学思想的精华所在，她的艺术哲学理论为美学哲学开辟出了一片新天地。
参考文献：
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[5][德]恩斯特・卡西尔著.符号・神话・文化[M].北京：东方出版社，1988.
[6]吴风.艺术符号美学[M].北京：北京广播学院出版社，2003.
作者简介：
关键词：抽象派油画装饰画；装饰绘画；构图方式；造型手法；色彩表现
中图分类号：J205文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）27-0032-01
所谓抽象派油画装饰画，实际上就是抽象派油画和装饰绘画二者的结合体，抽象派油画吸收装饰绘画的创作手法，以绘画的装饰性前提，但是同时又不脱离油画的本质特性，从而在构图方式、造型手法、色彩表现上表现出新的艺术特征。
一、装饰绘画与抽象派油画
装饰绘画是一种介于传统绘画和图案之间的艺术绘画形式，它运用形式美的规律和法则，通过夸张变形等多种装饰表现手法，结合各种工艺材料，创作出独特的装饰美感。和一般绘画往往注重形象美、强调客观性和科学性不同的是，装饰绘画则强调形式美，强调创造性和规律性。装饰绘画的具有三个特征：首先，追求理想化的构图，不受自然物象、时空条件的限制，同时又注重形象安排的规律化和秩序化；其次，造型处理强调外形和空间的视觉效果，普遍运用夸张与变形的手法，注重点线面的构成美和图案化的艺术处理；再次，色彩追求单纯化，同时有追求浓重饱满，主要运用对比色等理想化色彩。
而从抽象派本身来看，“抽象”一般是指就从多种事物形态中抽出其共通之点，加以综合而成一个新的概念或者形态，这一概念的另一极就是强调真实和客观的“具象”。基于此，抽象派油画的最大特质就在于努力打破绘画必须模仿自然的现实主义的传统观念。强调夸张、平面抽象和理想化的装饰绘画在创作理念和手法上有着惊人的相似性，以至于抽象派画家“往往在几何抽象中寻找到了现实生活的对应物，在抽象和现实主义之间加以不同的调和所获得的多种组合”。
二、抽象派油画装饰画的艺术特征
虽然抽象派油画和装饰画有着深远的历史渊源，但二者并不是一个概念，作为两种不同的绘画形式，差别是客观存在的，正如前面所述，油画强调厚重深沉，而装饰绘画则以装饰性为前提，抽象派油画装饰画是二者的结合体，油画必须吸收各种装饰性手法，但装饰性手法亦不能脱离油画而存在，这就要求在构图方式、造型手法、色彩表现三个要素上注重二者的结合与协调。
（一）构图方式
在绘画的构图、造型、色彩三个组成要素中，构图是绘画作品产生的前提和过渡性的环节。
抽象派油画装饰画的构图是在一个二维空间内进行的，主要采用平面化的表现手法，将作者对物象的理解和感受通过巧妙的技法定格在平面上，从而营造二位空间内的多维感受；形式美也是装饰画构图的一大特色，特别注意通过点、线、面营造出特有的形式感来打动观众；装饰绘画的构图总是常常突破时间和空间的限制，运用散点透视构图构图和蒙太奇式的自由组合构图法，采用平行线构图、交叉线构图、对角线构图、图、折线构图、弧线构图、S线构图、金字塔构图、圆形构图、涡形构图和组合式构图等多种构图方式，将空间美和形象美相结合，形象与空间相互衬托，相伴相生。通过理想化的构图，抽象派油画装饰绘画竭力营造一种舒适丰满及美的感受。
（二）造型手法
在装饰绘画的造型中，抽象的创作手法早已被广泛的运用。在抽象手法运用中，分解是其中的核心手法，即“一个物体被概括、简化、夸张、变形、挑选、省略，并被有组织地组合成不同构件的只有某些特殊成分的画面”。通过这样一种抽象手法，装饰绘画为人们呈现出一种统一的线条式具有装饰基调的画面。在这一点上，装饰绘画与写实绘画的造型处理截然不同。装饰绘画在造型处理上，比较注重夸张与变形，强调点线面相结合的构成美，注重空间内的视觉冲击。在变形手法上，装饰绘画通常对物象进行分解，然后又将分解而得的物体局部进行重组，构成现实中并不真正存在的物象，起到突出个性化艺术特征和增添画面情趣之效。夸张也是最常用的手法之一，画家通常根据自己的审美感受，在不违背基本特征的前提下，对物象造型进行概括、简化、归纳、整理，改变其外在形式，使其偏离自然的标准，以达到最大的审美感染力和表现力，实现从艺术形象从自然“形态”向艺术“形态”的转化。
（三）色彩表现
一幅成功的装饰绘画，除了立意恰当，构图造型巧妙外，色彩的运用也是其中最重要的一个因素。在油画中装饰性色彩的特征上，平面化是首要特征，即将所要表现的物象形体展开，集中突出其造型的简洁与流畅。在看似丰富而繁杂的表象下，以简约的方式竭力使主题突出、形象典型、色彩鲜明、画面更符合形式美法则。夸张法也是装饰性油画色彩的特点，在创作过程中可以将对象作变色处理，也可以打破自然存在的空间关系，创造出不一样的视觉效果，起到增强画面感染力，强化主题，彰显艺术个性，升华艺术情调的作用。符号化也是装饰性绘画的突出特点，通过符号化的手法，将具体的物象提取为最简易的抽象符号元素，通过点、线、画、明度、纯度、色相、色性等要素组合成富有一定情调的内容来传达情意，实现艺术境界的升华。以油画特有的色彩语言表现物象的一种创新形式，蕴含了高雅的艺术情趣，油画装饰绘画重直觉、重表现、求神似，往往会令人感到赏心悦目，心旷神怡。
总之，抽象派油画装饰画同其他绘画艺术形式一样，我们应最大限度发挥其艺术内涵，使装饰绘画这一艺术形式充分展现其独特魅力。在抽象派油画中注入装饰性元素，使油画的厚重深沉与装饰绘画形式美与视觉感相结合，形成一种新的艺术风格，对其表现形式与审美意境都是一种开拓，从而创作出更美满足现代观众的审美要求的绘画作品。
参考文献：
[1]王勇.浅谈装饰绘画的特点[J].昌潍师专学报，2000（12）.
[2]赵韶峰.油画中的装饰性绘画[J].美与时代，2002（8）.
“本质”，是指事物的根本性质以及事物的内部联系。所谓“艺术的本质”，就是指艺术这种事物的根本性质和内在的联系。对艺术本质的理解和认识，就是探讨艺术的根本性质即艺术的社会本质、艺术的认识本质、艺术的审美本质和艺术的历史本质。以及艺术同其他事物如经济、政治、道德、哲学、宗教、文学等的内部联系。
在《现代艺术学导论》一书中，强调了要找出一切门类的各种各样的艺术作品的共同本质特点并用一个定义加以概括是一件难事。而我认为，任何形式的艺术作品都有同样一个共同点就是：任何形式的艺术作品都有其表达性，即它能表达其作者的想要表达的涵义。当然，这个涵义是广义上的，这里指的是所有的艺术品都能传达给其他人一个或一些涵义，不管这个涵义是隐晦的或是肤浅的、稀松平常的。
二、《现代艺术学导论》给艺术的界定
《现代艺术学导论》给艺术的界定是：1、艺术是以艺术经验为基础，发生在艺术世界中的审美关系的创造；2、这种审美关系具有独创性、开放性和动态性的特征，其表现形式为再现关系、表现关系、形式关系、观念关系、文化关系和文物关系等。这是狭义艺术观的界定，就广义的艺术来看，这种解释未免有些片面性和世俗化。主要问题在于审美关系的构成之一的艺术环境。难道一件东西必须要得到广泛的承认，它才能被称之为一件艺术品吗？例如，文森特?凡?高的作品，在他出名前就不是艺术品了吗？或者说，假设现在有一个“不入流”的艺术家，他的作品就不是艺术品了吗？艺术品一定是要摆在博物馆、展览馆里或是挂在富翁们家里的墙上的吗？它忽略了事物的发展性和概念的相对性。我认为广义的艺术的审美关系的艺术环境的最小范围是一个人和一件与之发生审美关系的“艺术品”，或者说某件东西对于某个人来说是艺术品而对于另外一个人来说的时候就不是了。总之，艺术的概念是非常之广泛的。另外“艺术是以艺术经验为基础，发生在艺术世界中的审美关系的创造”。“艺术是审美关系的创造”，即审美关系创造了艺术。
三、艺术的本质特征
艺术的本质特征在于它的真实性、形象性、典型性。
（一）艺术的真实性
首先，艺术的认识内容要求真实，艺术要求真实地反映客观世界或社会生活。在真实性或趔性这一点上，艺术与哲学或科学是一致的，却根本不同于宗教。一切唯心主义美学都否认或反对艺术真实地认识客观世界和反映现实生活，现在一些青年同志也热衷于散布这些主观唯心主义货色，把艺术的本质曲解为主观的“自我表现”的同时，又说什么艺术“不用懂”，“它不需要像别的东西才有价值”，从根本上否认艺术的认识作用以及艺术认识的真理性，否认艺术全面地反映社会生活，以为艺术只有表现他们那个抽象的实际并不存在的“自我”才有所谓“价值”。这是一种胡涂的思想，实际上是把艺术混同于宗教（主观唯心主义就是通向宗教的）。在这个问题上，客观唯心主义者黑格尔似乎比他们看得更清楚一些：“宗教的意识形式是观念，因为绝对离开艺术的客体性相而转到主体的内心生活，以主体方式呈现于观念，所以心胸和情绪，即内在的主体性，就成为基本要素了。”至于有人要用萨特的存在主义代替马克思主义，用人的本质、存在意义、存在价值要由人自己的行动来证明、人的本质并是单个人所固有的抽象物。在其现实性上，它是一切社会关系的总，就不仅仅是艺术思想的问题了。
（二）艺术的形象性
其次，艺术的认识或反映世界的方式始终是具象的，诉之感性的，个别形态的，本质上近似于实际世界的形式。
形象性是艺术的重要本质特征，没有具体可感的形象，便没有艺术。艺术与哲学或科学的根本不同，就在于哲学或科学是以抽象的概念思维（抽象思维），以理论体系的形式认识或反映现实世界；而艺术则是以具象的概念思维（形象思维），以形象体系的形式认识或反映现实世界。至于科学插图、标本、模型等，虽有形象，却不是对世界的形象的认识，只不过是用形象为抽象的认识图解。美就其本抽来讲必须是形象的，无论社会美、自然美或艺术美，没有诉诸感性的形象就不可能有美，任何远离了实际形式的抽象都不可能引起人的美感。六朝美学家在美的形象性这点上，是从来没有退却过的。
（三）艺术的典型性
典型性是艺术的第三个本抽特征，也是最主要的一个本质特征。典型问题是美学的核心问题之一，无论在“典型”与“美”之间划不划等号，但美的本质（至少是艺术美的本质）总是和典型问题联系在一起的，这是国内各主要美学学派都承认的，也是有文为证的。探讨艺术中的典型问题，可以使我们更进一步理解艺术的本质和特征。
艺术的认识或反映世界，就其主观性相对而言，一方面是对世界现象的、感性的认识，另一方面又是对世界本质的、经过悟性而达到理性的认识，是两者的统一。在整个的艺术认识过程中，这两者始终是不可缺少的，若无前者，就失去了具体的形象（哲学的认识最后就要扬弃前者）；若无后者，就失去了认识的真理性（宗教的认识就缺少后者），后者始终是在前者的基础上进行综合、概括、集中、提高的。这种艺术认识世界的方式就是典型的认识方式，认识的结果就是美的观念的形成，也就是典型形象的形成。
艺术的真实性，就其客观性相对而言，一方面是现象的真实，另一方面又是本质的真实，是现象与本质统一的真实。没有前者，艺术就不是具体可感知的形象的；没有后者，艺术就不能达到对现实生活本质规律的把握。只有以非常突出的现象充分地表现着事物的本质，以非常鲜明的形象有力地体现现实生活普遍性的艺术，才是高度真实的艺术，这就是艺术的典型性。有人企图否认典型，把它仅仅看成是现实主义创作方法的一个特点，以此为论据进而证明其"现实主义不是唯一正确的途径"的论点；这种看法是完全错误的。典型在艺术中带有普遍性，论是现实主义艺术还是浪漫主义艺术，就其本质而言，都有典型性。
[关键词] 抽象主义；展示性；符号化
一、抽象主义
早在20世纪30年代，美国就诞生了抽象主义，并涌现出一批抽象主义作家、艺术家。他们主要以抽象的表达方式来描述客观事物，运用各种夸张式、批判式的叙述手法，将作品角色、故事情节描绘的绘声绘色。“抽象主义”的定义源自于西方国家20世纪初的表现主义运动，其主要艺术特征是借助特定的艺术背景下，将整个画面呈现出与其背景截然相对的色彩、发展趋势，以激发观赏者更加强烈的艺术情感。
二、抽象动画概述
1、抽象动画的起源及其概念
尽管我国是最早将“抽象美”运用于艺术作品中的国家，但抽象动画并不起源于中国，其最早出现在西方国家[1]。在20世纪初，欧洲的一些国家出现了大批抽象派艺术学家。
抽象动画值得是通过塑造抽象的角色，配合以独特的背景音乐、色彩、符号等设计元素。采取抽象主义的理论去塑造整个故事情节的发展，其以强烈的情感表达为主旨，是一种非常独特的艺术形式。正是由于抽象动画模糊了具体的人物形象和现实的故事发展脉络，使得欣赏者可以尽情发挥想象，从作品中读出自己独有的一份艺术感受。抽象作品可以赋予欣赏者更加广阔的想象空间，诠释的不仅是音乐作品，更会涵盖电影作品、绘画作品等多种艺术形式，是对作者情感与体会的升华。
2、抽象主义对抽象动画的影响
抽象主义的盛行无疑会对动画作品的抽象化造成一定的影响，抽象动画也正是在这样的背景下产生的。抽象动画的构想和形式都直接来源于抽象主义艺术表现方法。抽象动画汲取了抽象主义的精华，其同样具有非故事性、展示性和抽象的视觉造型等特征，不同的观赏者所能想象的故事结局各不相同，因而其会更加吸引观众的目光和注意力。也正是由于抽象动画大胆的构想与天马行空的表现方式，使其使得其可以独成一派，构造出极具特色的艺术形象[2]。
三、抽象动画的艺术特色
1、动画角色抽象化
抽象动画的第一大艺术特色就是其将动画角色抽象化。抽象动画的角色不再是具体的人物、动物，甚至生物形象，取而代之的是以符号、线条、颜色等构造而成的虚拟形象。抽象形象不会让人联系到具体的某个生物，或者不同的人会对该角色会有不同的期望，抽象的动画角色模糊了现实世界与人们的想象世界，因而其必然会体现出一种精英艺术的表现效果。
传统的动画角色大都以现实世界中的人、物为原型为基础，构造出一些卡通动漫形象，其最大的特征在于仿真性。抽象动画的角色构造不再以具象生物体为模板，其创作者在创作时甚至是没有构思其作品的大纲，其利用的仅仅是一些符号、一道色彩从而展开动漫故事的发展。抽象动画的角色在形式上虽然很简单，但它必定是具有深刻的内涵，其使得特定的、模糊的语言符号变得有意义、有生命力，再加上动画本身的特定情感、体现角色心理活动的场景设计、丰富的色彩结构等元素，使得整个动画角色更加饱满。
2、形式与内容更为简约
抽象动画的第二大艺术特色就是其形式与内容更为简约。相对于传统的具象动画，抽象动画在内容和形式方面都更为简约。抽象动画更能通过简约的表现形式创造出更为精辟的艺术。抽象动画的艺术家们大多只在其作品中运用最基本的点、线来进行创作，而每一笔每一划却都是艺术家通过反复加工，最后提炼出主要部分来进行展现。抽象动画的主旨就是通过浅显的表达方式来反映极具哲理意义的一些生活道理。
具体而言，抽象动画主要是利用符号的位置、线条的长短、粗细、疏密度、位置的变化、色彩才表现整个故事的发展与变化，创作者也会同时利用不同的音乐类型、声音的高低等来表示这些符号的跳动规律[3]。抽象动画在这种意义上讲，其具备非常高的艺术魅力，使不同的观赏者能够产生不同的映像，体会到不同层次上的精神享受。
3、独特的场景设计
抽象动画的第三大艺术特色就是其独特的场景设计。抽象动画的场景不同于传统影视作品的普通场景，其需要便显出更为独特的时空背景。抽象动画要发挥其独特的艺术表达效果，必须界定与独特的动画场景设计。因此，抽象动画对于其场景有着更高的艺术要求。
抽象动画的场景设计需根据剧情的发展而同步变化，而不能一层不变。固定的场景无法体现出角色在不同境遇下的心理活动与主观感受。同时，抽象动画的场景还应该综合运用各种视觉元素，从而更好地营造影片整体的氛围。抽象动画对于场景设计的独特要求有助于观赏者更好的理解作品的情感基调。
四、结语
西方国家抽象动画的发展日臻成熟，而我国的抽象动画尚在探索阶段，因此，我国大可以借鉴西方国家的实践经验，从而提升我国抽象动画的发展速度。
参考文献：
[1]孙立军，张宇.世界动画艺术史[M].海洋出版社，2007（7）：88-98.
[2]陈正雄.抽象艺术论[M].清华大学出版社，2005（12）：45-56.
关键词：伊斯兰装饰 艺术审美特征
房龙在《人类的艺术》中谈及伊斯兰教时说: “从天性上看，伊斯兰教徒不算是讲究艺术的民族。雕工师傅、画家、瓷砖的设计师，只是为打破清真寺墙上的单调，才动手搞点装饰。”①此话明显失之偏颇。原因有三：其一，没有客观地认识到伊斯兰教发展过程及其同时伴生的开放文化观，使伊斯兰艺术广泛吸纳了各民族业已取得的艺术成就，从而营造出富有伊斯兰特色的艺术形式这一历史事实。其二，过于草率地判定伊斯兰装饰艺术不存在深层的文化意义和美学向度。其三，没能洞悉以《古兰经》为源泉的伊斯兰教使伊斯兰装饰艺术呈现出特有的宗教韵味。因此，有必要对这一问题做出比较公允、明确的辨析。
实际上，伊斯兰艺术成就主要体现在装饰艺术中。而伊斯兰装饰艺术又集中体现在清真寺建筑的墙面装饰以及织物、陶瓷、金属、玻璃等器皿的纹饰上。其美学原则既区别于西欧和中国，又区别于犹太教、基督教、佛教等其它宗教艺术，其内在的文化动因使之呈现出以下独特的艺术面貌：
一、 抽象中的冥索
多数学者把伊斯兰纹饰艺术发达的原因归于伊斯兰教的偶像崇拜戒律。《古兰经》虽没明文规定禁止具象绘画，但却提出：“我的主啊！求你使这个地方变成安全的，求你使我和我的子孙远离偶像崇拜。我的主啊！偶像确已使许多人迷误。”②并有传说，如果塑造了人和动物的形象而不能给其注入生气，在末日来到的时候将受到严惩。“在穆斯林看来，绘画人或动物的形象，即意味着与造物主安拉竞争，这样的人会在裁判日受到最残酷的处罚。于是，形象创造成为伊斯兰艺术中的一大禁区。”③由于《古兰经》对穆斯林信仰和生活准则的决定性作用，导致伊斯兰艺术致力于装饰艺术的发展。此外，宗教一般是通过非人化的偶像崇拜来诱使人们皈依教门，服膺教义的。佛教、基督教便是通过把具体可感的人加以神化，借以宣扬超脱物象的精神本体，并作为人类崇拜的偶像。在汉代末期，佛教正式传入中国之后，大规模的造像活动随即开始。魏晋之后，随着佛教的兴盛，造像活动日益发展，到南朝时达到高峰。不仅如此，当时的许多高僧，还在理论上论证了建造佛像的必要性和重要性。慧远在著名的《万佛影铭序》中就称: “神道无方，触像而寄，百虑所会，非一时之感。”④而规模和影响力居世界三大宗教之首的伊斯兰教选择的不是“触像而寄”，而是无形无相的某种理念，并视其为超越生命的存在。因此，基督教的耶稣、佛教的释迦牟尼均有确定的“实像”，而伊斯兰的真主却是虚拟、抽象的，是不可见的“虚像”。真主创造万物、主宰一切、全知全能，既无处不在，又无形无象、无始无终。既然真主是某种理念的代名词，那么，以抽象的“有形”，反映真主无处不在的“无形”，才是通过艺术感悟真主存在的途径。这种靠悟性感知真主的特质是导致伊斯兰装饰艺术抽象化的另一原因。阿非夫·巴哈尼斯称，伊斯兰艺术重想象和冥索，西方艺术则重科学与思考。而想象和冥思正是抽象艺术的思维方式。更为重要的是，伊斯兰教重知识、崇智慧的远见卓识亦促使其工艺纹饰抽象化、复杂化，同时又为高难度的表现方式提供了思维能力上的先决条件。伊斯兰教的创始人穆罕默德多次表达过对知识价值的肯定，这种对知识和智慧的尊重与崇尚，使伊斯兰社会以开放的文化观广泛汲取古代波斯、印度、中国、希腊、罗马的科学技术和哲学思想，不仅迅速形成和发展了伊斯兰文化体系，也使宗教与哲学、科学协调发展。而从哲学上看，伊斯兰教主要接受了来自古希腊、古罗马的浸润，尤其是亚里士多德的逻辑学对其产生了深刻影响。“中世纪阿拉伯著名哲学家伊本·西那采取了带有新柏拉图主义色彩的亚里士多德哲学体系，认为感悟是人类认识真主和世界的一种最高能力，因此，一切失去物质和感性外壳的抽象概念是知识的最高形式，因为人的精神目光应从‘粗糙’的物质显示，从一些具象的事物和现象移开。”⑥伊斯兰艺术能够把几何纹饰发挥到极致，正是这种崇尚抽象思维的智慧使然。花卉、植物纹饰摈除了具象表达，以抽象化的象征性语言，描述“隐而未见的意向”，以近乎极限性的繁丽复杂，构筑视觉上的绚烂迷离。其作用在于打破了视点的固定，使观者在目光顺着藤蔓游走跳跃的时候，精神也随之飞升到永恒的天国乐园，体悟宇宙的精奥美妙，并最终感受到真主创造世界的神奇伟力。由此我们也就不难理解阿拉伯书法在装饰艺术中担当的重要角色。阿拉伯书法出现在装饰艺术中，不同于中国青铜器、古埃及器物上铭文的记载、述说作用，伊斯兰教不仅视书法为智慧的表征，更是象征真主的圣意，在装饰空间嵌入《古兰经》经文、圣训或箴言，真主便可以与信徒无阻碍地交流，书法几乎成了真主的替身。而在视觉上，这种宗教符号式的书法因素的入，进一步强化了装饰艺术的抽象特征。
二、满密中的游走
伊斯兰装饰艺术呈现出花枝满眼的浓密布局。而形成这一特征的文化心理因素，概括来说主要有如下两点：
关键词 杜斯伯格；风格派；几何抽象；非对称均衡
中图分类号 J205.563 文献标志码 A 文章编号 1009－3729(2008)04－0017－04
19世纪下半叶到20世纪初对于现代艺术来说是一个风起云涌的时代。一方面，面对文艺复兴以来架上艺术的写实技法，艺术家们已经感到突破的艰难；另一方面，工业化的发展，使得艺术家们重新思考工业时代的艺术美学方向。1917年特奥・凡・杜斯伯格(TheoVan Doesburg，1871－1931)在荷兰创建了以几何抽象艺术为特征的风格派。他希望抽象艺术家能够将绘画与实用的艺术设计相结合，形成风格统一的生活环境，以此影响大众并改变人们的意识，最终实现风格派应该带来的简朴与谅解的太平盛世，结束旧的个人主义世界，开创新的宇宙世界。与坚持抽象艺术纯粹精神价值的蒙德里安(Piet Mondrian，1872－1944)不同，杜斯伯格坚持将风格派的原则推广到艺术设计运动中。他相信艺术的形式规律是由科学理论、机械化生产、现代都市生活节奏等要素组成的。
一、元素的运用
对元素的运用是杜斯伯格作品的典型特征。元素在这里指把传统的建筑、家具，以及产品设计、绘画、雕塑中所有具象特征完全剥除后最基本的几何结构单体。杜斯伯格的早期作品具有印象主义特点，然而他在后期作品中将印象主义完全抛弃。从图1、图2、图3中，我们能感受到他在不同时期对元素的不同运用。1916年的《构图》(见图1)已经初具元素的影子。当时他研究了康定斯基的《论艺术的精神》，因此在绘画风格上有了很大的转变。1918年的《构图XI》(见图2)具有元素的典型意义。此时，他遵循蒙德里安的“新造型主义”原则，完全抛弃了传统造型手法，仅以简单的抽象元素构成画面。他对艺术的表达从经验的写实跨越到抽象的精神，不描绘自然物象，只是表达作者主观精神并探求放之四海而皆准的形式规律。所谓“元素”不仅包括方形、矩形、三角形等基本形，也包括垂直与水平的直线。他在1924年创作了《反构图五号》(见图3)，倾斜线元素的运用使得整个画面更具动感，这与蒙德里安垂直线与水平线正交原则相冲突，也因此宣布了他对早期“新造型主义”原则的放弃。
在杜斯伯格看来，对几何结构单体进行结构组合可以形成简单的构成，但在新的构成中，单体依然保持相对的独立性和鲜明的可见性。由他创造出来的“风格”一词就体现出这种元素组合观念。他努力探索一种元素的重组方式，亦如他对“风格”名称的命名一样，寻求一种像木工接榫般严密的组合，这种组合具有独立的、联系的、合理的艺术形式规则，成为杜斯伯格作品中独特的艺术风格。
二、基本形及构架的几何化
与热抽象代表人物康定斯基相比较，杜斯伯格的作品中没有韵律的曲线与点，只有他始终坚持的具有数理般秩序的几何形。他写到：当美是判断标准时，波浪线当推其首，但当以真为判断标准时，线简化了自身后最终将是完全笔直的。他坚持形式脱离自然的约束，主张艺术简化的抽象。如作品《玩牌者》(见图4)，人物以矩形为基础，塞尚画中的具象人物完全消失，只有一个个规整却错落变化的方格构成画面。创作于1918至1919年的《玩牌者》(见图5)，改用线和方块组合人物，画面不仅是单一的矩形，还包括三角形、半圆形、扇形及多边形。
几何化特征不仅体现于他作品中的基本形，也呈现在其构架中。图6是杜斯伯格在《风格》杂志上设计的广告页面，纵横方向的粗壮直线将版面划分成若干部分。直线骨骼使得版面具有稳定性，从而增强了心理的和谐、舒适；简洁的垂直骨架增强了信息传播的有效性，同时也在诠释着抽象意味的含蓄与多样。他还将这种高度理性化的骨架形式运用到书籍设计中，如1925年与包豪斯教员拉兹罗・莫霍里一纳吉(Laszlo Moholy－Nagy，1895－1946)合作设计出版的著作《新格式塔的基本观念》(Grundbegriffeder Neuen Gestltenden)就具有这种特点。
三、红、黄、蓝与黑、白、灰的使用
荷兰哲学家逊马克(M.H.J.Schoenmaks)认为世界的色彩是由红色、黄色、蓝色组成。受这一思想影响，杜斯伯格放弃自然界中五彩缤纷的色彩而只选取三原色与黑、白、灰作为其绘画色。三原色作为混合其他颜色的基本色，可在色块的空间混合中达到一种简洁中求丰富的视觉效果。杜斯伯格通过红、黄、蓝与黑、白、灰的使用，在对比中寻求和谐的色彩完形。色彩完形的建立遵循对比与调和的形式规律。以图7和图8为例，两图使用了相同的三原色以及中性的灰紫色、黑色。纯度极高的三原色如果是等比例的并置，就会因色相与纯度之间的对比而产生视觉冲击。化解这种冲突的方法就是对色彩进行调和。一方面他利用面积进行调和，因为调和与色彩三要素没有直接关系，它在不改变色彩三要素的变化下，可以通过面积的增大或减小，来达到视觉上色彩的加强、减弱和调和的作用。另一方面他也使用分割调和，以无彩色(黑、白、灰)、特殊色(金、银)或某一颜色去分割各个色相而达到统一美。图7中红、黄、蓝填充的细长矩形被放置于浅紫色背景之上，大面积的红色、黄色与少量的紫色形成和谐对比，大小各异、位置交错的黑色矩形的穿插分割又调和了三原色之间的视觉冲击。图8中也同样显示出三原色与中性色之间的对比与调和。此图用色更为大胆：粗壮的红、黄、蓝三色以适宜比例几乎布满画面；中性色将明艳的三原色相互隔离而化解了视觉冲击。
四、非对称性的均衡
关键词：剪纸元素；产品品牌设计；运用策略
优化产品的品牌设计，提高品牌的个性化和影响力，是新时期增强企业竞争实力的重要手段。在进行产品品牌设计时，企业要注重深化品牌形象，树立创新型的品牌意识，实现设计的个性化。剪纸艺术作为我国传统的民间艺术，对于品牌设计具有重要影响，也能够凸显出产品的文化内涵，提升设计的整体审美价值。因此，企业要加强剪纸元素在产品品牌设计中的运用，将现代和传统艺术融为一体，充分发挥剪纸元素在设计当中的审美价值。本文将重点就剪纸元素在产品品牌设计中的具体运用进行分析与研究。
1 剪纸元素在产品品牌设计中的作用
1.1 凸显产品品牌设计的审美意象
剪纸元素在产品品牌设计审美意象的凸显方面发挥着巨大作用。而且，色彩是最为直接的语言，只有保证色彩颜色鲜明，才能够吸引消费者的眼球，并给其留下深刻的印象。中国剪纸艺术采用的主要是红色，体现出中国民众对红色的热爱和推崇，采用红色的色彩能够提升整体设计的美感，并给人营造一种积极向上、热情团圆的氛围，凸显出一种人性美和文化美。在产品品牌设计中，尤其是食品类，可以将红色的剪纸图案作为设计原型，在品牌设计的图案上，结合企业文化以及产品的个性特点，进行适当的处理，抓住消费者的购买心理。另外，结合剪纸元素的产品品牌设计具有极强的创新价值。并且，与其他的设计相比而言，更具明显的区别性以及视觉冲击性，能够让消费者体会出品牌设计呈现出的审美意象和独特的艺术魅力。
1.2 表达产品品牌设计的形式之美
产品品牌设计的形式美感是每一位设计师的初衷，同时，也是在设计中努力追求的。在融合进剪纸元素的产品品牌设计当中，可以将剪纸艺术的镂空形式应用到品牌造型设计中，形成线条上的鲜明对比，用镂空感和透视感呈现出形式上的美感。镂空的造型形式会给人一种虚实结合的感觉，并在实虚对比当中，产生一种韵律感和节奏感，进而为整体的品牌设计增添一种浑然天成的自然魅力。另外，剪纸艺术是用抽象的造型艺术来表现文化内涵的。因此，将抽象造型元素融入品牌设计中，还能够借助剪纸艺术的抽象魅力，传达设计以及产品的个性化特征和现代化的审美。
1.3 展现产品品牌设计的美好寓意
我国的剪纸艺术具有悠久的历史，在历史的洗礼当中获得了较大发展，并因其独特的视觉文化符号，成为我国传统文化的一颗明珠。剪纸艺术具有深刻的文化内涵，不仅仅展现出我国传统文化的魅力，还拥有了很多象征吉祥和美好的寓意。因此，将剪纸元素融合进产品品牌设计中，能够让整体的品牌设计更具文化特性，使品牌设计能够顺应时代的发展潮流，能够展现出产品独特的魅力，也能使这一品牌获得消费者的认可和追捧。中国剪纸艺术当中的牡丹是富贵的象征；鹤是长寿的象征，代表着多福多寿的美好寓意；鱼象征着富贵有余；苹果象征平安吉祥的寓意。在进行品牌设计过程中，设计者要充分了解剪纸艺术形象中蕴含的美好寓意，从而选择合理的剪纸元素以及事物形象，用和谐的艺术形态传达美好心愿，同时也能凸显品牌的主题。
2 剪纸元素在产品品牌设计中的运用
2.1 抽象造型元素的运用
剪纸是一种较为独立的艺术门类，同时，它的造型目的和规律也具有特殊性。由于剪纸艺术在材料以及工具上面受到限制，因此，在处理形象的过程中，剪纸需要兼顾物象特点以及线条的自然简单以及美感。那么，剪纸艺术就不能利用写实手法，在表现艺术形象时要抓住主要特征，大胆取舍，从而突出主体的形体美感。剪纸艺术的物象姿态表现需要夸张，也要有一定的节奏感，确保姿态优美。因而，抽象造型元素在剪纸艺术中占有重要地位，往往是用抽象的语言表达对客观事物的直观感受，或者是借助具体的物象展现概念，引发人的联想。剪纸艺术中，抽象造型元素是最能体现出人视觉思维的形式，实现了虚实结合和抽象具体的统一，这样的造型方式与现代的审美趋向相同。在产品的品牌设计中，进行抽象的再现是体现品牌设计个性化的有效方法，因而，与剪纸艺术的抽象造型元素不谋而合。以酒的品牌设计为例，大多企业为了表现出这一产品的文化意蕴，利用古代图画作为造型进行设计，突出其历史性和审美价值。而如果能够将酒的历史以及关于这一产品的传说用剪纸造型呈现出来，从而对景物以及人物进行抽象表现，利用剪纸的隐喻以及直白手法，在丰富品牌设计的同时，也能够进一步升华剪纸艺术的内涵。所以，将剪纸的抽象造型元素融入产品的品牌设计中，能够有效地增强产品的民族性，展现传统文化的特征，顺应时展的潮流，使消费者产生亲切感和新鲜感，从而提高产品的吸引力。
2.2 镂空造型元素的运用
剪纸艺术当中的镂空是借助剪和刀在纸上呈现镂空的造型。剪纸艺术要求整个画面上的线条、块面等组合具有鲜明的色白对比，从而保障实中见虚以及虚中有实，展现剪纸艺术造型的节奏感。与此同时，这样的虚实效果会展现出强烈的镂空感。镂空造型体现了创新型的造型理念，也是突显艺术美感的重要方法。在进行产品品牌设计中，企业可以灵活、合理地应用镂空造型元素，将具有民族文化特点的元素融入整体的设计，再借助现代化的造型技术，使镂空造型元素与产品品牌的现代化造型和谐统一，从而使最终的设计成品能够突显出时代感、民族性以及现代化，进而吸引消费者的注意力，提升品牌的影响力和感染力，进一步促进产品的流通和快速销售。在产品品牌包装设计中，同样可以发挥镂空造型元素的价值，根据产品的特征、功能等具体情况选用恰当的包装材料进行镂空，用出色的包装设计提升整体品牌设计的有效性。例如，对于特产、工艺品的包装设计来说，需要采用不同的材料进行镂空设计，可以运用布和纸的组合，也可以是玻璃纸和棉布的组合，亦或是硫酸纸和瓦楞纸等，先用的包装设计材料需要与产品的实际特点相符合，借助合理的镂空设计，体现出设计的美感。此外，由于剪纸的镂空造型具有极强的通透性，将其运用到产品的品牌包装设计当中，可以提高包装设计的层次化。其中利用开窗口的方法对产品的包装设计进行优化，最为常见且有效，一方面，能够优化产品的整体造型，体现产品包装的个性化；另一方面，消费者透过透视外包装能够直接看到该产品，从而极大程度上提升产品形象的识别性，能够提升消费者对产品的整体认知，使产品的品牌设计得到良好的展现，使品牌获得推广。
2.3 色彩元素的具体运用
剪纸艺术的色彩是红色，同时，这一颜色也是最为原始，但是却具有强烈的视觉冲击力和生命里的色彩元素。红色给人形成的感觉是喜庆、热情且富有活力，能够对视觉形成冲击，但却具备良好的视觉效果。在剪纸当中选用红色，能够体现出剪纸艺术的象征，用红色以及炉火纯青的剪纸艺术能够为喜庆的节日气氛增添光彩，并且也展现出人们对吉祥如意的美好期望。将剪纸的色彩元素融入产品的品牌设计中，能够表现出独特的文化内涵，同时也能够将美好和吉祥呈现给消费者，增强消费者对产品品牌设计的认可度，（下转第页）（上接第页）使消费者对其产生深刻印象。例如，在对礼品的品牌进行设计时，设计师可以将红色作为主要的色彩元素，并在设计中传达情意和关爱；在对工艺品的品牌进行设计时，将红色作为主打色彩能够象征一种记忆，同时表达淳朴的情感。而且，借助于产品品牌设计的色彩，很容易让消费者在直观的识别之后选择这一产品，提升了消费者的反应速度以及购买欲望。
剪纸艺术对于色彩的要求是恰当把控用色比例，在繁多的对比色中求得色彩的协调，从而简中求繁，避免同类或者相近色彩的重复使用。这样的色彩运用方法与产品品牌设计中的色彩运用同样不谋而合，但当确定了主调颜色之后，其他的颜色需要在对比度上相应减弱。另外，如果出现多种颜色并置的情况，为了避免给人的视觉造成生硬的感觉，可以将其分别套入黑色。色彩元素运用的好坏会直接影响到产品品牌设计的特色，因此，运用剪纸当中的色彩元素以及色彩设计的原则，能够极大提升产品品牌色彩设计的水平，获得消费者的喜爱。在剪纸艺术当中大量地使用红色，其原因在于，自古以来红色为广大民众偏爱，并且在多个场合和节日当中广泛应用红色，所以红色成为剪纸艺术的主体色彩。在品牌设计当中，将剪纸艺术的主体色彩作为空间和时间信息变迁的载体，合理地移植到产品品牌设计当中，能够强化产品的空间和时间价值，在出现产品文化内涵的同时，还能够提高企业信誉，促进企业持续性发展。
3 结语
将剪纸元素合理地运用在企业的产品品牌设计中，能够有效提升设计的民族文化内涵，也能够提升品牌设计的感染力和审美价值。因此，在产品品牌设计中，企业必须对市场进行认真评估，同时，也要对剪纸元素进行分析和采纳，化抽象为具体，将传统的文化和艺术进行再创造，从而使剪纸元素的利用为产品的品牌设计增光添彩。与此同时，在产品品牌设计中也要运用新技术和新材料，将传统和现代融为一体，充分展现产品的个性风格特征，突显民族感和现代感，从而加速产品的流通。
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