［关键词］ 文艺论争；《文艺报》；真实性；形象思维；影响
苏俄文学和文论对中国文学的发展和规范有着重要的影响，传播苏俄文学和文论的期刊对中国文学的影响和作用同样不可忽视。20世纪50年代中国在政治、经济、文化上实行了向苏联一边倒的政策，《文艺报》是传播苏俄文学文论的重要桥梁，对中国此期文学的发展与规范起着更加重要的作用，通过传播苏俄文学文论对国内文艺论争产生了重要的影响。本文以20世纪50年代文学真实性和形象思维两个文艺理论问题的论争为切入点，对《文艺报》译介苏俄文学和文论的情况做了一番梳理考察，以探讨五十年代《文艺报》如何通过传播苏俄文学与文论而对国内建立一体化文学规范起到影响和作用的。
一、真实性问题的论争
真实性问题是五十年代重要的理论问题。1956年，在“双百方针”的影响下，秦兆阳、胡风、陈涌、于晴、蔡田、唐挚、冯雪峰等对建国以来文坛充斥平庸的、灰色的、公式化、概念化的作品不满，他们质疑了社会主义现实主义存在的根据，主张以 “真实性”来作为文学创作和理论批评的最高标准。为此，他们提出了“写真实”和“干预生活”的创作口号，提出大胆揭露生活中的矛盾和冲突，真实性的论争由此开始。《文艺报》对这一问题的论争无疑起了推波助澜的作用。当时《文艺报》上发表的关于真实性问题论争影响比较大的文章有：1956年第23期钟惦棐的《电影的锣鼓》、1957年第4期于晴的《文艺批评的路》、1957年第8、9期蔡田的《现实主义，还是公式主义？》、1957年第10期唐挚的《繁琐公式可以指导创作吗？——与周扬同志商榷几个关于创造英雄人物的论点》。值得注意的是，由于当时“双百方针”的提出，此时的《文艺报》可以更多地认可自主的、自由的声音，可以认可文学的真实性的提法。并且，《文艺报》在此前后刊发了大量的苏俄文章，传播苏联解冻文学以来关于真实性的文艺思想，设法从苏俄文章中去寻找艺术真实性的理论根据，这实际上间接表明了要维护文学的真实性，使得国内文学界能够接纳真实性的文艺观念。《文艺报》1952年13号发表塔拉森柯夫的《艺术的真实》、1952年14号发表索弗罗洛夫的《争取生活的真实》、1953年16号发表戈尔卡柯夫的《感情的真实性》、1953年第18期发表威·道布伯申考的《真实的法则》，这些文章实际上站在拥护的立场回答了论争中的真实性问题。如塔拉森柯夫在《艺术的真实》中写到：“为了刻画真实的人物，作家必须了解生活的各个方面，仔细研究生活，洞察社会发展过程的实质，必须能够真实地写出在改变和向前发展中的现实面貌。”［1］塔拉森柯夫的文章主张真实地、深入地了解生活，这实际上与国内提倡的文学的真实性本质上没有区别。索弗罗洛夫在《争取生活的真实》中一针见血地指出苏联许多作家的作品脱离现实，“许多作家都已丧失了苏维埃艺术家的主要特性——忠实于生活的现实，他们都似乎只急于想把我们的生活予以诗一般地美化，而对于生活中那些否定的现象，对于那些伪善者，已不予注意。对于我们的人民——共产主义建设者——正在顽强地和尖锐地斗争着的那些缺点，也都忽视不见了”［2］。索弗罗洛夫要求作家不回避生活中的矛盾和冲突，大胆揭露生活中的阴暗面和缺点，认为只有这样的作品才会有长久的生命力，“只有那样新颖、真实、能吸引人的剧本才能够以自己的尖锐性和真实性，以自己能接近人民思想与渴望的东西而抓住观众”［3］。《文艺报》通过译介苏俄文章，表现出拥护真实性的立场，并通过译介苏俄文章为国内论争找到真实性的合法权威根据，进一步影响国内对真实性的认可。
这种情形在特写问题上表现得更为明显。特写问题实际上也是关于真实性的问题。五十年代初期特写在苏联受到重视，它主张如同新闻特写般地真实地再现生活，反映生活中的矛盾与冲突，揭露一切阻碍社会主义革命和建设的消极现象。瓦·奥维奇金更是大力提倡以特写来真实地再现生活，从理论上辨明特写的重要性。《文艺报》成了传播特写的阵地，无论是苏联关于特写的动态还是关于特写的理论都一股脑译介过来，这些文章倡导特写，引导写真实的文学思潮。《文艺报》1954年第22期刊载《苏联召开全苏特写创作会议》的消息，报道了苏联特写创作发展的情况。1955年第23期译介《集体化农村中的新事物和文学的任务》把特写分为两类，深入地论述了不同特写的特征。1955年第七、八期发表了刘宾雁翻译的瓦·奥维奇金的论文《谈特写》。该文详尽地介绍了特写这种文学式样的意义以及特写作家应具有怎样的对待生活的态度，并把特写称为“侦察兵式”特写。《文艺报》1956年第8期发表刘宾雁的散文《和奥维奇金在一起的日子》，深入地展现了这位作家的风貌，介绍了他的有关文学特写的思想。在苏联众多的文学问题中，《文艺报》把目光投向特写，旨在为真实性问题的论争推波助澜，引导国内比较自由的文艺思想，在国内掀起批判性、揭露性、写真实的文学浪潮，通过译介苏联特写来影响国内的文学创作。所以，五十年代“干预生活”的小说的出现不是偶然的，与《文艺报》对苏联文学的译介有着密切的关系。《在桥梁工地上》、《本报内部消息》、《爬在旗杆上的人》、《被围困的农庄主席》等文章大胆表现生活中的矛盾，不回避对生活阴暗面的揭露和批判，将主要矛头指向领导者的官僚主义、组织上的宗派主义、思想上的教条主义、工作上的保守主义以及革命意志衰退等危害社会主义事业的种种社会弊端，都是受到苏联特写的影响，这其中《文艺报》传播苏联文学起到了关键的作用。
二、形象思维问题的论争
这一问题同样受到苏联文学理论的影响，《文艺报》通过传播苏联文学思想、译介苏俄理论文章直接影响了论争的开展。形象思维本来是文艺创作中最常用的一种思维，但是国内对这个问题的认识比较晚。在苏联，别林斯基最早提出了形象思维的命题。1840年，别林斯基在《艺术的观念》中提出“艺术是寓于形象的思维”。1953年，布罗夫在《论艺术内容和形式的特征》中对形象思维提出了质疑，他认为形象思维不能解释艺术家在创造形象时的思维活动本质，他还认为在创作活动中形象思维和逻辑思维不能并存，布罗夫实际上是否定了形象思维。尼古拉耶娃反驳了布罗夫的论断，她在《论文学艺术的特征》中认为：“‘形象’和‘形象思维’是艺术特征定义的中心。”［4］1956年，布罗夫出版《艺术的审美本质》一书，更加引起关于形象思维的论争。虽然在三十年代形象思维的概念就传入我国，但真正的论争是在《文艺报》传播苏联文艺界关于形象思维的讨论的背景下引发的。《文艺报》先后发表了苏联学者的文章，如狄莫维埃夫的《文艺理论的建设》、伯林斯基的《论所谓纯粹艺术问题》、索包列夫的《美学问题与苏联文学》等，这些文章虽然没有直接讨论形象思维问题，但其中不少地方有所涉及，引发了中国对形象思维问题的讨论。在《文艺报》的引导下，国内这次论争的焦点大多集中在“什么是形象思维”、“形象思维与抽象思维的关系”等理论问题上。《文艺报》1956年第9期发表了陈涌的《关于文学艺术特征的一些问题》，将形象思维的讨论推到高潮。由此可见，《文艺报》译介苏俄关于形象思维问题的文章对国内产生论争以及论争的焦点都有很大影响。
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三、《文艺报》译介苏俄文学文论对论争的作用
真实性问题和形象思维问题的论争是在《文艺报》译介、传播苏联文学文论的背景下发生的，离不开苏联文学这个大的背景，而《文艺报》通过传播苏联文学文论对国内的论争产生了重要作用。
首先，促使国内论争向苏联文艺观看齐。在真实性问题和形象思维问题的论争中，苏联文艺观成为论争的标准，不管论争者的立场是什么，都一起向苏联文艺观看齐。
在真实性问题的论争中，“写真实”和“干预生活”这些论争中非常响亮的口号也都是直接从苏联文学拿过来的，作为论争的基石和参照。并且，在论争中，《文艺报》刊发了大量的苏俄文章，设法从苏俄文章中去寻找艺术真实性的理论根据，这实际上也间接表明了向苏联文艺观看齐。苏联这一时期出现特写以及相关理论文章，由于《文艺报》的译介，国内马上掀起讨论特写的浪潮。如果苏联的特写理论没有被《文艺报》译介过来，就不可能在国内论争中掀起倡导批判性、揭露性、写真实的特写浪潮，更不可能出现大批大胆表现生活中的矛盾、不回避生活阴暗面的特写式小说。《文艺报》促使了国内论争向苏联文艺看齐，向苏联文艺观看齐。
关于形象思维问题的论争也是如此。国内以前一直不太注意这一特殊的思维方式的规律，更没有从理论上去辨明形象思维在创作过程中的作用，在《文艺报》传播苏联文艺界关于形象思维讨论的背景下，国内展开了关于形象思维问题的论争。局限于苏联形象思维的理论水平，国内关于形象思维的讨论也大多停留在“什么是形象思维”、“形象思维与抽象思维的关系”等一些初级基本的理论问题上。
这两个问题的论争都直接或间接受到苏联文艺理论的影响，并没有超出苏联文艺观的范畴。在这些论争文章中，我们也不难发现作家们对苏联文学及文艺理论的推崇，苏联文艺思想成了他们据以判断论争优劣的一个重要标准。同时，《文艺报》甚至以绝对的权威性促进论争向苏联文艺观看齐，因为，我国在五十年代实行了向苏联一边倒的文艺政策，苏联的文艺观就是当时的主流文艺观，而《文艺报》是维护主流文艺观点的。为了向苏联文艺观看齐，《文艺报》可以动用行政组织话语权以先入为主的观点来确定所要讨论的某个问题的基本观点，使论争在设定的理论框架内进行。
其次，构建了论争的知识背景和契机。《文艺报》认为国内需要澄清一些重要的文艺理论问题时，往往首先大量译介苏联政治、经济、文化、文艺理论相关文章以及领导人的文艺思想来构建相关的知识背景，继而诱发国内的论争。在文艺论争中，国内的论争者也更喜欢从苏联文学、苏联文艺理论家的理论中去寻找证据支撑自己的观点。
真实性问题论争一开始，《文艺报》先声夺人，先后刊发了大量的苏俄文章，这些文章实际上都是态度鲜明地要维护文学的真实性，构建了论争的知识背景，这导致了国内关于真实性的论争一开始几乎都异口同声地要效法苏联文学反映生活的真实。
此外，《文艺报》通过有意地译介苏联重要的理论论争，或者报道相关的论争情况，来构建论争的舆论氛围，吸引国内文艺理论家和研究者的目光，故意制造论争的契机，以点燃国内论争的导火索。最典型的是国内关于形象思维的论争。在国内掀起论争之前，苏联关于形象思维的论争进行得很激烈，但国内基本没有什么反响，当时中国文坛对形象思维的概念还比较陌生。形象思维的概念虽然在30年代传入我国，茅盾、周扬、胡风等理论家对这个问题都有所论及，但文艺界关于形象思维一直都没有给予应有的重视，更没有展开广泛的论争。1956年《文艺报》第5、6期刊登周扬的《建设社会主义文学的任务》和康濯的《关于两年来反映当前农村生活的小说》，这两篇在中国作协第二次理事扩大会议上的发言都极力倡导形象思维，再加之《文艺报》发表的苏联《共产党人》专论对形象思维进行了大力阐释，这些都构建了国内论争的契机，使国内的文艺理论家和研究者注意到这一问题，并产生浓厚的兴趣，故而形象思维的论争一时成为国内的热点问题。
我们可以说，五十年代国内关于这两个理论问题的论争，都与这个在当时有着绝对权威性、起着文艺导向作用的《文艺报》的积极译介和大力倡导有着或多或少的联系。因此，五十年代《文艺报》在文艺论争、传播苏俄文学文论的过程中建构论争的知识背景和契机对论争产生了重要影响。
第三，促进了对理论问题的重视。国内文艺创作中一直以来之所以不重视真实性问题和形象思维问题，虽然与当时特定的文艺环境和政治环境有关，但更重要的原因在于缺乏理论先在的提倡，没有在理论上辨清真实性和形象思维在创作中的重要性。如形象思维，它本来是古今文艺创作中客观存在的一种思维规律，但国内对这个问题的认识比较晚。从40年代到50年代，胡风多次谈到形象思维问题，但由于当时文艺环境的影响，文艺界更多的是批评胡风过多强调艺术认识和文学创作的感性特征，贬低乃至抹杀创作过程中的理性的作用。由于文艺界在理论上忽视了形象思维的重要性，当时文学中出现大量公式化、概念化的作品也在所难免。在形象思维的论争中，一些有见识的学者已经开始认识到形象思维在创作中的重要性，认识到形象思维对于摆脱公式化、概念化的作品的意义。正是这些论争，才促使了文艺界对形象思维问题的重视。五十年代《文艺报》探讨的理论问题都是关于社会主义文学的重要理论问题，对社会主义文学方向的确立和发展有着至关重要的影响，《文艺报》为这些问题的探讨提供了广阔的舞台。作为五十年代中国文艺的喉舌，《文艺报》不可能对激烈的文学论争不闻不问，它总是积极主动地介入到论争当中，译介苏联重要文学理论，为论争寻找理论根源。《文艺报》探讨的这些文艺问题，不仅仅是维护当时主流的意识形态和文学观念，更是对这些理论问题进行深入地反思，促进了社会主义文艺理论问题的深化。在苏俄文学影响下，《文艺报》探讨的这两个问题，虽然由于文学环境和思想观念的影响，还存在偏狭片面的一面，但在根本上还是促进了对理论问题的重视。
苏联文艺的大环境以及国内文学环境对五十年代真实性问题和形象思维问题的论争都有影响。但如果从期刊影响的角度来看，我们会发现《文艺报》译介苏俄文学与文论对论争产生了重要影响。作为五十年代中国作协的机关报，党的文艺喉舌，《文艺报》总是积极参与论争，成为文艺论争的重要阵地。《文艺报》译介传播苏俄文艺理论不仅从深度广度上影响了论争，而且无形地规定限制了论争的内容和方向，其影响程度不亚于国内外文学环境的影响。所以我们在研究五十年代苏俄文学文论对中国当代文学影响的时候需要重新审视这一时期《文艺报》传播苏俄文论对论争的影响和作用，以此来提醒当下文艺研究不要忽视了期刊对于五十年代文学乃至当代文学发展的重大影响和作用。
[参考文献]
[1]塔拉森柯夫.艺术的真实[N].文艺报.1952（13）：p35．
精细入微的形象刻画
超级写实主义绘画的主要艺术特征在于艺术家利用现代摄影及投影技术等科技手段对画面形象进行极其细致的描绘。如美国画家克洛斯、埃斯蒂斯等人笔下尺度巨大的人物肖像、城市街景中的各类物象，不论是人物面部的细微褶皱或细小的毛孔，还是简单的一个瓶子、一辆汽车或一件化妆品等，经过艺术家无微不至地深入刻画，都呈现出一种极其真实的人物形象或是光怪陆离的现代化城市景观。正是这种对画面形象“真实性”的极致追求，使得画面中呈现给观众的艺术形象既极度真实，又非常陌生。这种画面的极度真实往往一方面令很多观众不禁感叹“画得比真的还像”，另一方面又带给观众一种将信将疑般的好奇。所以，“当观众直面一个尺寸数倍于常态而描绘的真实形象时，随之而来的是视觉上全然的陌生感和巨大的震撼感。艺术家以全新的形式改变了人们惯常的视觉接受模式，建构了一个‘不同以往的具象世界’”［1］。就如同我们用高倍显微镜观察一个我们平时都非常熟悉的物体所看到的另一个陌生的微观世界一样令我们感到万分惊奇。
因此，尽管超级写实主义绘画利用了照片等现代科技手段进行极其细致的描绘，但是这种艺术创作手法并不是对照片的简单放大，其中追求细致入微的艺术价值更多地体现于画者对一个陌生世界的探索和发现，并一丝不苟地将这种探索和发现的结果用绘画的形式表达了出来。中国超级写实主义之所以能够带给观众深刻的视觉冲击并迅速兴起，首先就在于其吸收并强化了西方超级写实主义画风中对艺术形象细致入微地深入刻画的造型手法，使得中国的超级写实主义油画作品非常写实并非常具象，很快得到观者的欣赏。作为早期中国超级写实主义油画的代表作品，罗中立的油画《父亲》就是在表现方法上融入了细致入微、极其逼真的油画语言，描绘了一位典型的中国巴蜀老农的巨幅肖像，给民众创造了一种十分亲切的语言形式，使观众受到了强烈的心灵震撼。可以说，如果《父亲》不以这种超级写实主义艺术手法进行真实的描绘，它就不可能令观众产生如此大的视觉冲击和深远影响。所以，当这种极其写实的作品首次出现在中国的美术展厅时，民众和艺术家受到的强烈感官冲击正是源于它的形式的新颖及画面的逼真。此外，像广廷渤的《钢水•汗水》、冷军的《五角星》《肖像之相———小罗》、石冲的《欣慰中的年轻人》《今日景观》等众所熟知的油画作品留给观众的强烈视觉印象，无不都是高度细致的超级写实之风。作为 20 世纪初期西学东渐的文化产物之一，油画之于中国民众的深刻印象也是在于其相对于中国传统绘画的无比真实性。为了达到画面形象的真实效果，身为引进西方写实主义油画技法的先驱者之一，徐悲鸿就曾强调绘画作品要“尽精微，致广大”［2］，并为之付出了不懈努力。从徐悲鸿当时所倡导的写实主义油画风格在中国受到的普遍欢迎可以看出，无论是中国的普通民众还是艺术家，都对写实、具象的油画作品具有普遍的审美认同。所以，当改革开放之后这种超级写实主义画风被中国的艺术家吸收并强化之后，它就立刻获取了我国民众的审美认同，以其无比的亲切感在艺术界掀起了巨大的波澜，涌现出一批年轻的画家，他们以中国式的超级写实主义艺术手法，强化并丰富了具象油画的艺术语言。
意味隽永的观念表达
虽然超级写实主义绘画起源于 20 世纪六七十年代的欧美国家，但除了这种极其细致逼真的绘画风格带给观众难以置信的惊叹之外，超级写实主义画风在西方国家并不被当时的评论家所看好。尽管西方超级写实主义绘画在一定程度上是对表现主义、抽象主义等西方现代艺术流派中过于强调艺术家的个人情感而忽视画面造型的一种修正，但其自身又陷入了另一种矫枉过正之境地。所以，在诸如克洛斯的《肯特》《苏珊》等人物肖像作品中，尽管画面刻画得非常精致入微，但由于其缺乏深刻的思想内涵，自然会招来艺术批评家对其画面中造型机械、人物表情麻木、呆滞等缺陷的指责。因此，如果超级写实主义不从绘画的思想主题等内在方面下工夫，而仅仅停留在对照片机械摹写之层面，写实性绘画难免有一天会被日益发达的摄影等现代科技逼到死亡的墙角。自 1839 年法国人达盖尔发明了摄影术之后，绘画与摄影之间便展开了持续不断的对话。可以说，摄影术既冲击了西方古典主义写实油画的发展，也催生了现代超级写实主义油画的形成。如今，人们可以利用数码摄影、电脑合成以及镭射投影等各种现代科技手段进行绘画辅助创作，可以达到前人无法企及甚至无法想象的细致入微的真实效果。随着科学技术的进一步发展，相信超级写实性绘画的绘制技术也必将得到进一步的发展。但是，无论科学技术如何进步，超级写实主义绘画的艺术价值不能仅仅停留在对艺术形象的精益求精的表面刻画上。艺术家通过写实的图式再现所表达出的各种思想内涵将慢慢成为主导观众欣赏超级写实主义绘画的重要审美因素。
回顾中国超级写实主义绘画的发展历程，其中一个主要特点就是超级写实主义这一绘画形式被引入中国之后，不仅强化和丰富了写实性绘画的造型语言，更重要的一点就是艺术家将其融入到了中国传统艺术注重表意的文化背景之中，利用超级写实的手法赋予了作品更深层次的思想内涵，亦即在作品中赋予了某种观念的东西。也正因为如此，当西方国家的写实性绘画在“绘画死亡论”的唱衰下日渐式微之时，超级写实主义绘画反而在中国扎下了根，并有了枝繁叶茂之势。事实上，尽管在中国的古代文论或画论中并没有“观念”一词，不过中国传统文艺的诗、文、绘画都非常讲求立意。例如，早在春秋时期的中国古代美学中就有“得意忘象”“立象以尽意”之命题。其中之“意”与唐人张彦远在《历代名画记》中所言“意存笔先，画尽意在”之“意”在内涵上相同，皆相当于我们现在所说之“观念”。所以，在中国的传统文论中虽无“观念”一词，却有注重观念之实。可以说观念( 即“意”) 是中国传统文艺作品之灵魂，否则便是虚得其貌之劣作，亦如宋代文豪苏轼所言: “论画以形似，见与儿童邻; 赋诗必此诗，定知非诗人。”回顾和总结中国超级写实主义油画的发展取向，我们发现无论是罗中立的《父亲》，还是冷军的《五角星》系列、《肖像之相》系列，或是石冲的《行走的人》《欣慰中的年轻人》《物语》等，都不仅仅是对物象的简单描绘，更多的是通过具象写实的手法表达某种富含思想内涵的观念。以获得第九届全国美展金奖的冷军作品《五角星》为例，画家所描绘的五角星原型是利用废旧的炮弹壳焊接而成的一个在现代中国具有特殊意义的物象，这样其首先就已经是一个被画家注入了特殊内涵的审美观照对象，然后再经过艺术家运用超级写实的手法重新再现到画布上，所以我们看到的就不再是一幅简单的超级写实的静物画，而是利用这样一种审美观照的对象所表达出的一种寓意深刻的主题。#p#分页标题#e#
再如，石冲的油画作品大多来自他自己设计的场景的照片，其照片中的场景是经过艺术家精心构思并注入了一个先在的观念而摆设的，然后用相机将布置好的场景拍摄下来，再通过超级写实的绘画手法进行细致的描绘。作者利用装置、化妆行为、摄影、手工绘制等一系列操作方式，将类似于表达观念的装置艺术转化为架上绘画，从而创造了一系列如《某年某月某日的肖像》《行走的人》等作品，其中充满形而上意味，蕴藏着许多难以捕捉的具有隐喻性的东西。正如石冲本人所言: “绘画能够对当代艺术予以补充并使之产生活力的因素，应是其观念上的当代性，当前卫艺术已逐渐丧失了其可供衡量的价值标准时，更是如此。我试图在不丢开架上绘画的知识和技能的同时，以当代性与这种现实对抗，对抗的方式是观念形态的设置，即在以具象方式呈现‘第二现实’中，输入装置、行为艺术的创造过程和观念形态，从而创造出所谓‘非自然的艺术摹本’。 当然，中国的超级写实主义绘画在强调表达观念的同时并没有忽视对形的塑造。正如前文所述，中国的超级写实主义绘画是建立在极度具象写实的造型基础之上的一种艺术传达。冷军就曾表示，“我不赞成在艺术上一味张扬自己形而上的思想观念而忽略了形而下的完整表达”，并认为“艺术不是仅凭理性知识或清晰思辨所能够把握和完成的，画面上具体的审美情结及心灵与眼、手同步，才有可能达到有效的结果”。
结语
一、从艺术的文化功能评价中国画审美品格的变迁
剥开纠缠“文化”这个词的复杂概念，简单地说它就是指人类习得的那些人化的一切，文化事业根据各个时代的价值观自觉地选择那些优秀的有价值的东西供人学习继承，有意识地控制着人类文化迁延的方向。艺术作为文化事业的一个部分，首先应该发挥其文化功能，它所表现出来的价值观和应该产生的价值观导向与大时代的文化取向是密切关联的，往往是一致的，而不可能置身事外，无所作为。
在20世纪，中国画艺术发生了极大的变革，尚辉先生的文章总结这种巨大变革是：中国画从传统形态转向现代形态，“现代形态的中国画主要体现了三个方面的特征：一是写实性，二是构成性，三是入世性。”这导致了中国画传统的写意的审美品格的式微（《中国画的写意精神何以式微》）。刘曦林《写意与写意精神——在国家画院的讲座》总结近年来写意问题为什么被提到理论界的日程上来，也是由于写意的衰落，主要是由于“西学覆盖，在西学东渐百多年来，中国画的写意概念被埋没、被淡忘了，甚至遭到了批判。”写意的衰落是一个令人关注的事实，而且也是一个为人理解的事实。
关键是怎样评价它。首先就是要考察它文化功能的实现与否。中国“”以来，认识到现代化、西化是我民族求生存图发展的唯一出路，批判传统文化，学习西方现代文化，成为时代文化的主旋律。在美术上，表现为新美术运动提倡西洋画，批判中国画。新文化运动的主将陈独秀倡言「美术革命，矛头指向以「四王为代表的明清「文人画，推崇西方写实艺术观念和表现手法。西方写实美术开辟了中国现代美术的新路，借鉴西方写实美术也开辟了中国画的新路。这里不讨论写意精神丰富复杂的内涵及其某些永恒普适的积极意义，只断定，作为中国画传统特征符号的写意品格整体上一定是中国传统文化意涵的表征，所以，在批判传统文化精神（意涵）的时代取向中，这个特征符号必定也会遭到消解，而形成与新文化价值内涵相符合的新的形式表征。我们不能孤立地评价国画中写意的价值，而是要理解写意式微背后的文化推动力，以及取写作意的新审美品格对这种新文化表征的能力，从艺术发挥文化功能的程度来评价这个艺术变革。如果说新文化运动对传统文化的批判是值得肯定的，新美术发挥了文化功能也是有价值的，那么，岂有中国画为此丢弃了写意品格是不可理解和肯定的？
二、从哲学观念决定艺术思维评价国画写实性的发展
在艺术中写实还是写意，重外形还是重神韵，这是基于哲学世界观念的思维方式不同决定的。中国哲学以道家哲学为代表，强调对世界的发生与变化的认识，从而重视感受虚无玄妙的机变之理，而不重视对特定事物固有形式的观察及表现。事物的关系与变化需要用心识悟，事物的固有形式的观察则更强调感官的印证，我们的哲学决定了我们的艺术思维是特别的。宗白华在《中国诗画中所表现的空间意识》说：“用心灵的俯仰的眼睛来看空间万物，我们的(中国的)诗和画中所表现的空间意识，不是像那代表希腊空间感觉的有轮廓的定体雕像，不是像那表现埃及空间感的墓中的直线甬道，也不是那代表近代欧洲精神的伦勃郎的油画中渺茫无际，追寻无着的深空，而是‘俯仰自得’的节奏化的音乐化了的中国人的宇宙感。《易经》上说：‘无往不复，天地际也。’这正是中国人的空间意识!”（《傅抱石》，第133页）
因为西方古典哲学强调对事物的观察认识，固有形式是具有形而上的意义的，并且产生了在笛卡尔的哲学中明晰表现的那种认识世界本质的方法：以广延性来作为认识事物的范畴。尽管这不是辩证法的，不够聪明，但是在人类发展的一定历史阶段，这种客观唯心主义的哲学是最有建设性的。它促进了科学的发展，也促进了建设外在的理想社会的追求。这是西方古典文化的精髓。中国人在追求现代化的过程中，学习西方文化，必然会认同西方的哲学，所以，艺术家们都开始表现出新的艺术思维的影响，观察写实就成为主流，随心写意就被当作不科学的末流。
尚辉对写实性的评价：“中国画造型的写实性，首先制约的是笔墨的写意性。写实与写意是一种度的把握，当偏向于现实形象的塑造时，在客观上必然以抑制笔墨的写意精神为代价。”局限于艺术手法的浅层，
我们评价现代国画“写实性”这个变化，就是评价其艺术思维转变的价值，评价其艺术思维所立足的哲学观念的取舍。所以，我们应该考虑的首先是笔者认为，中国在现代化的过程中，要改造自己的文化，必落实于改造自己的哲学，这是精神文化层面的最根本的建设。我们想要什么样的哲学？应该自觉地选择建立什么样的世界观念？无疑，自觉选择和认同西方古典哲学是最有利于中国文化健康发展的基石。所以，立足于西方古典哲学之客观形式的，艺术思维上强调对事物的观察认识，从而写实性，发展，是值得肯定的，应该继续得到自觉的坚持和发展的。
三、从艺术社会学维度评价现当代国画的入世性
贡布里希把艺术史写成“艺术家的故事”，艺术是人的活动，人的工作，它在现实中与人的生活方方面面密切联系在一起。艺术除了审美以外，社会功用、政治功用、乃至经济利益都是艺术价值的组成部分。教室贴的图画必须对学生有教育作用，而不能与博物馆的要求相同；工人农民喜欢的作品必定与专家学者的眼光不同；社会的不同部门分布着不同职业的艺术家，在瓷器上画画可能比在画纸上画画更能养活艺术家，一个流行的工艺品可能比纯艺术作品影响更多人的审美，所以，一个健康的艺术实践中，艺术就呈现丰富多样的状态。论者如果不考虑艺术社会学的原生态背景，只把艺术作品剥离出来论其高低是不准确的。
总之，艺术上的许多特征或其变革也是社会环境造就的，历史上有不少关于艺术的重要思想就是从艺术社会学的角度提出来的，我们不能把艺术家的社会生活这样的基本因素排除在外，对艺术的各种相关因素进行生活、题材、创作目的。从艺术与社会的关系来理解艺术，评价艺术价值，并重视艺术的社会价值，都是艺术学的构成部分，形成艺术社会学的*。
[关键词]写意陶塑；写意；中国雕塑；陶塑
[中图分类号]G122 [文献标识码]A [文章编号]1004－518X(2012)06－0229－04
陈昊(1973－)，男，浙江工商大学艺术学院讲师，主要研究方向为雕塑与陶瓷艺术史。(浙江杭州 310012)
“写意”是中国文化和艺术的特质与灵魂，受其影响，中国雕塑不同于西方雕塑，不重逼真的再现，而是追求写意和神韵。在中国雕塑艺术发展史上，陶塑是“最基础性的部分”，是中国最纯正、最本土的艺术，写意陶塑在中国历史悠久，熠熠生辉，但由于历代民间工匠口手相传的课徒方式和理论匮乏，加上历史的原因，使得陶塑的写意特质逐渐衰微。可喜的是，伴随着新中国的成立，陶塑艺术有了深入的发展，中国陶塑艺术家在广泛吸收中外两种雕塑体系的观念和语言精华的基础上，以中国艺术的写意精神为核心，面向当代社会的精神现实，致力于复兴中国的写意陶塑，使中华民族写意陶塑的传统得到回归与发扬，从事写意雕塑的艺术家队伍不断扩大，理性自觉不断增长，创作水平不断提高。
一、中国陶塑艺术的写意精神
写意陶塑的灵魂是“写意”，它根植于中国写意艺术的丰厚土壤，是中国艺术写意精神的运用、表现和发展。艺术的特点是通过生动的形象，抒发人们对社会生活和自然界的理解、情感、愿望和意志。从这个意义上说，写意具有普遍性和共通性，凡艺术都有写意的一面，写意是世界性的。但写意在中西方艺术发展中的作用和地位却有巨大的差别，古希腊实行的是以城市为中心的奴隶主民主制，由于商品贸易发达，其文化是指向外部自然的。受亚里士多德“模仿说”的影响，西方艺术，尤其是油画和雕塑一直遵循写实原则，追求真实地再现美。为此，他们运用了数学、几何学、光学、透视学、人体解剖学等自然科学手段，力求逼真地再现人和自然。虽然西方也不乏富有写意精神的作品，但“写意”没有成为西方艺术的特质和主流。
中国艺术的写意精神是传统文化长期熏陶和孕育的结果。中国文化的源头是夏商周宗法奴隶制，反映这种宗法制度的宗法伦理思想经过孔子创立的儒家学说而定型。这种文化不同于向外求索的西方文化，而是指向内心的伦理文化。孔子要求“成仁”，孟子要求“取义”，这才能实现自身价值。以老子和庄子为代表的道家学说，根据“天人合一”的哲学观，主张无为而治，道法自然，返朴归真，达到“逍遥”，即精神绝对自由，成为至人、真人、仙人。汉代传人中国后被中国化了的佛教主张人皆有佛性，“万法唯心”，人应当通过修心养性，淡泊名利，保持平常心，知足常乐，才能升华人格，去除烦恼，自我解脱。特别是佛教禅宗一派传入中国与老庄思想相结合，形成了“直指人心”、“明心见佛”的中国禅宗思想。总之，儒、道、释三教各以自己独特的价值理想和超然境界互相补充，交融互设，共同建构了中国民族尚意的民族精神和美学观念，诚如钱穆所言：“中国人重德不重业，重品不尊位，尽在抽象虚无处着想，不在具体实处用。”这种尚意的民族精神成就了中国艺术的“意象”思维方式和“写意”的造型观的源头。
中国尚意的民族精神表现在艺术审美观上就是崇尚写意，强调艺术重在传情达意。在形神关系上，认为“形具而神生”(《荀子·天论》)，“形”是“神”依附的载体，“形具”的目的是为了传神。故中国古代艺术创作和艺术鉴赏认为神似高于形似，因为只有神似才能体现人的内在精神。唐张彦远在论述形似与神似的关系时说：“今之画纵得形似而气韵不生，以气韵求其画，则形似在其向也”…。气韵即神韵，形似不等于神似，但神似却可以包含形似，达到形神兼备。在“意”和“象”的关系中，“圣人立象以尽意”，“意”本无形，“立象”才能显现，故“意象”就是寓意之象，离开了“意”的“象”是没有价值的。所以，北魏王弼提出“得意忘象”，“忘象”才能“得意”，“忘象”并非不要象，而是要忽略客体的“象”，不被“象”所主宰和束缚，才能表达主体和“意”和“情”，这些思想成为中国艺术的共同审美观。渗透到中国的各种艺术门类，包括陶塑中，使整个中国古典艺术弥漫着飘逸灵动的审美气息，成为中国文化和艺术的特质和灵魂。正如孙振华说的：“中国古代思维本来就具有统一和全息的特征，它不强调分析，中国古代的理论有着互通性和整体性的特点。在东方先哲心目中，自然是一种恒常变动的流体，循环不止而出神入化，是滋生世间万物的根本规律。”东方艺术之精髓在于把握流动的形式韵昧，也就是把握生命的精神意。中国书画中“气韵生动”和“骨法用笔”密不可分，其主要强调的是“气”生“形”。中国古代就有“塑容绘质”、“塑绘不分”的理论，因此，中国雕塑常表现出许多与绘画的表现形式上相同或相似的因素。与中国书画长在同一文化支点上的写意陶塑。在这样一种文化的引领之下创作决定了它的基本方向。即写意陶塑是中国的文化理念与文化精神具体落实到造型的过程。
摘 要：近年来国内高校传媒专业发展迅速，面对日益严峻的就业形势如何切实提高影视传媒专业学生的实践操作能力成为当下高校专业教学必须正视的问题。本文立足影视传媒专业文学写作教学实践，通过明确影视传媒专业实践性教学理念，突出专业教学特色，尝试富有实践性的教学方式及手段，改变专业考核形式等途径，力求探索出构建具有实践性的教学体系，最终有效提高学生的毕业就业能力。
关键词：文学写作；同质化；传媒特色；专业结合；实践性教学
中图分类号：G220 文献标识码：A 文章编号：1672-8122（2014）10-0142-02
近几年来，随着社会媒体的迅猛发展，普通高校传媒专业招生也呈现井喷之势，“到2005年我国新闻学类专业已有1994年以前的66个发展到661个，其中2004年一年间增加了202个专业点”[1]。但绝大多数中国高校的传媒专业正面临着就业困难的尴尬局面。
资深记者出身现为著名新闻教育者的陈婉莹表示“新闻系培养出来的人就业很紧张，很多单位都不愿意要”，暨南大学新闻与传播学院董天策教授认为当前的新闻教育存在“专业基础薄弱”、“技能训练不足”、“不读新闻文本”、“专业理念淡薄”的四大缺失[2]。这些问题作为传媒艺术类的专业，不仅和新闻专业同病相怜而且面临的挑战更为严峻。因此在基础教学中落实传媒专业学科的实践性有极大的意义。
一、传媒艺术专业基础写作教学概况
为适应社会的发展需求，《基础写作》一直作为普通高校人文学科的重要基础课之一，具备较强的写作能力既有助于专业论文的写作也能成为就业的优势所在已成为许多大学师生的共识。但这种写作意识主要局限于应用文。
传媒艺术专业要培养能适应现代媒体要求的综合性人才，简言之即能说会写强制作，显而易见，写作能力即是媒体从业人员应当具备的专业素质之一。因此《基础写作》一直是普通高校广电编专业的通识课之一，也是广电编专业的必修课，通常开设在大一年级，为以后开设的《网络新闻编辑》等课程打好写作基础。因其课程本身的实践性要求，一般高校在设置写作理论课的同时配套有相应的实践课时。
目前市面上高校《基础写作》教材多按照写作理论、新闻文体写作（消息、通讯等）、文学文体写作等内容顺序进行编排，如陈亚丽《基础写作教程》、董小玉《现作教程》等。这种编排较好地体现了从写作理论到写作实践的过度，同时也基本满足了一般人文专业包括传媒专业的写作要求。
二、影视传媒专业文学写作教学中的问题
传媒专业的写作教学目标为“让学生熟悉写作活动的动态过程，并能自觉地以传播工作者的‘眼光’审视生活、表现生活；应掌握小说、散文、诗歌、戏剧、文学评论的文体特点和写作规律；应熟练地撰写散文、微型小说、剧情介绍”，这种目标显然是基于培养合格传媒人才。
在文学写作实践教学过程中，真正贯彻这一写作教学目的并非易事。传媒艺术学生大多数文化课基础薄弱，文学写作能力普遍较差。不仅如此，艺术生在文化学习中还普遍存在着自律性较差、缺乏良好的学习态度及习惯、文化学习兴趣不高等问题。通过笔者从事广播电视编导专业文学写作教学的实践来看，主要存在以下几个问题：
1.同质化教学。在过去大多数高校，一些新闻传媒专业一直作为中文系的专业分支，即使是20世纪90年代以后部分新闻传媒专业开始发展成为独立院系，其绝大部分师资仍然是来源于原来的中文教师，因此其在基础写作教学上仍然停留在中文专业人才的培养思维模式上，这样忽视了传媒专业的实际及培养目标的写作教学难以达到传媒专业的教学培养目标。这种教学弊端尤其体现在文学写作上，如果说新闻文体的写作还能够较好地体现传媒专业人才培养目标，那么在文学写作上则很容易雷同于一般中文教学，即把传媒学生当中文学生来教。这种同质化教学抹煞了传媒艺术专业及学生群体的特性。而实际上，无论是在学生的基础层次还是培养理念上，二者相差甚远。
2.质疑文学写作教学存在的意义。写作能否通过教学来提高？对于这个问题一直以来都有不同的声音。2009年复旦大学在全国首开先河开设“创意写作硕士”，旨在培养高水平的写作人才，这一事件再次引发了许多作家对于写作能否通过培养提高的讨论。很多师生都承认通过模仿等写作训练可以提高应用文的写作能力，而对于文学写作教学的作用，包括许多成功的作家都以自身的事例提出质疑。这种思想也影响了高校学子学习文学写作的积极性，尤其是对不将文学创作能力作为专业能力的传媒学生更是对文学写作的教学产生消极排斥情绪。许多传媒艺术类学生对文学写作教学对于传媒艺术专业的意义存在怀疑，一些文学写作教师也认为文学写作应当在广电编专业写作教学中删减，导致在影视传媒专业的文学写作教学中，文学写作教学敷衍应付，某些文学写作理论教学变成了文学理论课或鉴赏课，长此以往，文学写作教学在传媒艺术专业教学中成了一块鸡肋。
传媒艺术专业文学写作教学亟待新的转机。那么从教学理念到教学实践，影视传媒专业的文学写作如何为培养合格的专业人才服务呢？
三、凸显传媒特色的文学写作教学尝试
以董小玉所编《现作教程》为例，文学文体写作包括散文、小说、诗歌、戏剧影视文学等几种文学体裁的创作。文学与传媒的天然紧密关系使得在广电编专业中构建有专业特色的文学写作教学体系成为可能。教师要从教学理念上树立正确的意识并在教学实践中积极实现与本专业的最大结合，最终达到传媒教学目标的实现。
1.树立传媒专业意识。教师的教学理念将直接影响其教学实践，影视传媒专业的文学写作教学是为培养本专业合格人才服务的，因此要牢记广电编专业的培养目标：培养具备广播电视节目策划、创作、制作等方面的专业知识、具备较高的知识水平、理论修养和艺术鉴赏等方面的能力，能在广播电影电视系统和文化部门从事广播、电视节目编导、撰稿、编剧、制作及节目主持等方面工作的广播电视艺术学科的高级专门人才。影视传媒专业是实践性强的学科，广电编学生思维活跃、勇于表现又具备一定的制作能力，本专业又能提供相关设备，这些都是广电编专业的优势所在。因此教师应当利用这些优势在文学写作教学中贯穿传媒专业的特点开展教学，大大促进教学效果。
2.凸显传媒艺术专业特色。在散文、小说、诗歌这些纯文学的写作教学中有意识地引导学生将之与专业结合。
（1）积极建立文学写作与传媒艺术专业教学环节中的结合点。例如散文写作教学，作为重要的文体之一，学生已经在中学阶段了解了关于散文的基本理论，掌握了基本的散文写作及鉴赏能力，许多学生对于散文写作也具备一定的散文写作经验。如果仍旧重复进行散文理论讲解、散文鉴赏及散文技能分析的教学，不仅会影响学生学习积极性，而且也失去了高校专业教学提升拓展的意义。
散文写作与传媒艺术专业的结合点是什么呢？传统的散文写作教学以散文文本为教学主体，文稿写作为主要训练手段，而传媒专业文学写作教学则可以适当选择电视散文作为教学形式的尝试。电视散文是视听语言与文学语言高度结合的艺术形式，运用电视的形式介入散文创作，并对文字解说词和画面编辑都有较高的艺术要求，尽管电视散文与散文在写作上因载体形式等不同有不同的写作要求，但传媒学生具备画面拍摄、剪辑等专业技能，鼓励学生通过策划、写作、拍摄等手段自己动手制作散文，将散文的写作融入到专业技能中。传媒学生更直观地体会到文学与传媒之间的结合，在电视散文制作的过程中也会更加认识到文学语言运用的重要性。而电视散文的最终制作质量将直接显示出创作者的审美思维和传情达意的表现能力。这种审美能力是散文和电视散文的共同要求和终极追求，因此电视散文的创作不会影响学生的散文文学写作思维，反而会加强学生对这种审美艺术的感悟。充分运用传媒专业的特色及优势，加强文学写作的教学。如在诗歌写作中，传统的诗歌写作教学主要是鉴赏与模仿训练，教学效果低下。在当前大学生功利性学习动机的氛围下，部分传媒学生认为诗歌学习远离传媒专业应用，对诗歌学习兴趣较低，教师可以积极尝试寻求诗歌教学与专业应用的结合。如在诗歌教学中，诗歌鉴赏是重要的教学手段，通过鉴赏诗歌名作，使学生充分感悟诗歌的意象、意境和情感。但传统的高中诗歌鉴赏分析法不能满足大学生的思维创作诉求，若将诗歌赏析由传统的文本分析转变成视听语言的表达，不仅能促进学生对诗歌艺术的整体感悟更能促进其专业技能练习。如设想将诗歌《错误》拍摄成MV，请设计其分镜头脚本。分镜头脚本是将文字转换成立体视听形象的中间媒介，若要设计出优秀的分镜头脚本必须要充分理解原作诗歌，揣摩创作者的意图，最终选择适宜的画面、音乐等表现手段，体现出与原作忠实一致的风格，这也是文学鉴赏中的二次创作的体现。而脚本创作还涉及镜距、镜位等的选择说明，所以合格的分镜头脚本是一次诗歌写作和专业创作的双重检验。同样诗歌MV和诗歌鉴赏都为了训练培养学生对诗歌意境、意象、情感的艺术感悟和实践表达，同样都能提高学生的审美创造思维。
（2）探索文学写作与传媒艺术专业教学考核环节的结合点。教学环节中转变思维，积极寻求文学写作与专业实训之间的结合点能大大提高学生对文学写作的积极性。而在教学考核环节若能体现出文学写作与传媒艺术专业的结合点，将更有效地引导学生大胆积极的文学写作与专业技能之间的结合尝试。在文学写作试题设置上，侧重体现文学写作在传媒专业中的实践运用要求和技能考核，如在小说教学中，可以引导学生关注在影视圈中小说翻拍影视的热潮，通过改编成影视剧本的小说与原著比较对小说写作技巧有更深刻的认识，也可以让学生将小说改编成小品、话剧等形式。
笔者曾设置了这样的考题：
2008年春节联欢晚会上由冯巩、王宝强等演的小品《公交协奏曲》剧本来源于一位在校大学生的小小说。请阅读以下一则小说（略），以此为蓝本发挥创造力将之改为小品、戏剧或影视故事等。（允许内容编排、人物设置等合理增删改动）。
3.明确文学写作教学的定位。传媒艺术专业的文学写作不是为培养专业作家而应该是广播电视编导体系教学中的一环。因此认识到传媒艺术专业的文学写作教学是服务于这个系统，是为培养综合人才服务的，所以文学写作教学应该是立体综合的。
文学与传媒的渊源紧密深厚，传媒学生必须要加强文学修养及提高文学综合能力的学习，为今后就业工作练好内功，文学写作是传媒专业的基础通识课，有效的文学写作教学将切实提高学生的口头表达、解说词创作及文案策划等能力。最终培养出真正具有较强就业能力能为社会需要的人才。
参考文献：
一、对毛笔的困惑——中国画的无奈 在人们面对中国画，重温毛笔所达到的艺术境界时，那些喜好中国传统文化的人，会被出神入化的笔墨功力所倾倒，会被那玄虚奥妙的画面所折服。但也会让更多的人为之感叹，这种中国艺术特有的，凝结着几千年中华民族文化精神的艺术表现工具，却束缚住了那些才华横溢的当代中国画家灵巧的手，使他们不但深受毛笔难以掌握的艺术表现技巧的困扰，而且还被中国画许多程式化的规则所制约，使他们真地不知道如何才能将毛笔——这种曾经使中国画艺术辉煌，再成为能自如表达人们对现代社会与生活真实感受的神奇工具。毕竟现在人们的思想观念已被现代社会与生活所改变，人们要抒感所使用的艺术形式、表现工具和媒材与传统中国画相比也已经有了很大改变，人们不再适应于传统“技”的束缚，更向往自由的、适合当代人口味、具有现代技术特征的艺术表现方式。所以，那些深爱传统之美的先生们，对这种背弃几千年来一直被中国文化所推崇的毛笔艺术的行为深恶痛绝，并认为那些不严守中国传统艺术的画家是对中国传统文化的无知，是一帮肤浅之徒。 虽然强辞的批驳，会增添一些学术色彩，会有一种对传统文化捍卫的悲壮，但是，当前中国的文化现状绝不会因为几句责骂有所改变。当人们走近现代中国，看当代中国画家的中国画作品时，就会感到“国画”越来越来不像“国画”：那缺少“笔墨”韵味，强化“墨痕”的效果；那流于一种“俗白”，忽略“意境”的表现；那有意和无意的“制作”，削弱着中国画程式化的规范约束力；那浮躁的心态，刻意降低“笔墨”成分，以标榜国画“创新”，甚至干脆把“国画”改变为“水墨画”，企图在概念上给予变换，以示一种彻底的革命，更好与当代西方文化接轨。在这个时候，那流传千古、标志着中国文化“国粹”的中国画艺术，面临着正在或已经消亡的前景。无怪有人叫起“中国画死了！”这种言辞虽然偏激，但是也不为过，因为，在近现代中国，几次大的革命运动，尤其“五四”运动式的文化大铲除，都是把矛头对准中国传统文化，将其完整的体系打碎，留下的肢体残缺的传统文化已经奄奄一息，而且负载着中国传统文化的“文言文”也被扫进历史的垃圾堆，蕴涵中国文化底蕴的毛笔已经不能适应新时代的需要而被弃之案几角落，使培育中国传统文化的土壤已经荡然无存。这样也不会再有崇尚“自然”和“天人合一”思想境界的形成，更不会再有中国画艺术审美机制存在的环境。所以，在这种没有笔墨挥洒所形成艺术氛围的时代，在这种没有格律诗词悠扬的旋律颂赞的空间，在这种没有文人士大夫悠然而执著追求形而上的精神世界里，要让几个艺术家师法传统，依循着古人，严格遵守传统的规则和方法进行艺术创作，就像在现代社会里生活着几个扎着长辫子的清朝遗老一样让人感到奇怪。 二、借他山之石——中国的写实油画艺术 同样，追循西方文化传统的画家也一样感到由衷的无奈。中国作为一个拥有五千年文明的文化大国，由于近代政治、经济等体制方面的腐朽和社会的长期闭关自守，使文化也形成了一个僵死的、循轨蹈矩的怪圈，失去了往昔充满睿智和积极向上的活力。当西方文化大举入侵时，已经没有防御和反抗的能力，濒临整个文化体系的土崩瓦解。加之近百年来，中国对传统文化与体制的彻底批判，以及对西方文化的不断引进和推广，使当代中国文化、艺术以及中国美术教育等，都染上了强烈的西方色彩，许多中国近现代青年在西方文化的熏陶和感召下，投身于西方艺术理论和艺术技巧的学习之中，逐渐地接受了西方美术，融入到西方文化之中。 这些人由于受当时中国社会和政治需要，对西方艺术的学习和选择存在着局限，常常把意大利文艺复兴以前的艺术和法国19世纪以后的西方艺术割去，只把写实主义[1]油画艺术奉为西方传统。而这种写实风格的绘画是在西方理性主义、科学思想与技术理论的指导下发展起来的，基于透视法、明暗法等一套完善、系统的绘画方法，能在二维平面上给观者的视觉造成一种三维立体真实的感觉。这种真实感其实是一种错觉，是在平面的纸、木版和布面上通过绘画的技术给人的眼睛造成立体空间感，使人们以为这些绘画是真的人物或景物的再现[2]。这种基于西方传统模仿理论的西方绘画，在西方人文主义思想的引导下形成了写实风格的美术，主要是以油画为主，体现出资产阶级上升期的西方人本主义精神。但是，它仅仅是西方文化发展中的一个特殊阶段，并不是西方美术史的全部，也不能代表完整的西方文化传统。可是，中国画家们往往把这种写实主义的油画，视为珍宝，把西方这个时期涌现出的油画大家，奉为神明，把那些大画家所使用过的方法和技巧，视为绘画创作的信条。当20世纪以后西方现代艺术粉墨登场，以反西方现实主义传统的面貌出现时，中国画家们确实懵了，认为西方现代艺术家非常愚蠢，为什么不把写实主义的油画那么好的传统艺术继承下来呢？为什么要搞那些颓废的、让人看不懂的东西呢？如果他们对写实主义的艺术传统不继承，干脆我们来继承吧！这样中国画家义无返顾地把西方写实主义绘画这个“神”请来了，而且信心十足地认为这是对西方传统写实主义艺术的真正继承，是一个极其正确的选择。 写实主义在中国画坛风靡几十年，的确为20世纪中国的社会发展以及文化繁荣作出过很大贡献。由于引入时正合当时中国的特殊的政治环境之需，使其写实的特点恰恰与“社会主义的现实主义与革命的浪漫主义”[3]的文艺观点相吻合，成为当时最能表现中国人思想情感，最适合当时社会发展形势的艺术形式。所以，对移植、引进这些外来的艺术，既没有考虑到适合它发展的文化根基，也没有考虑它能否适应中国的文化环境，更没有对这种外来的西方艺术应该怎样才能融入中国文化，尤其是怎样和中国传统文化的结合与发展作更深入、科学的研究和论证。只能依着当时的政治意识形态，使其成为文化宣传的工具。结果，这种西方油画的写实艺术，在中国带有浓郁政治色彩的主题性美术作品展览上大放光彩，着着实实地为政治体制服务了。#p#分页标题#e# 可是，这种写实主义绘画在艺术上的收获却不尽如人意，很多画家在经过长时间的努力，甚至付出了终生的代价，终于发现这个从西方请来的“神”，在中国这块土地上不灵。因为，这种艺术形式既不能准确地表述出中国人本有的艺术感受和文化理念，也不能自如、真实地传达当代中国艺术家的心声。尤其是当写实主义绘画，在中国渐渐地弱化它的政治作用，开始向其本体回归时，那些习惯于颂扬式或描述社会现实的主题性创作的中国画家感到无所适从，更不知应该怎么画下去。所以，当靳尚谊哀叹他为之奋斗了一辈子的油画艺术事业前景的时候，在广大而诚恳的中国画家内心深处也唤起了淡淡的忧伤。毕竟这些中国当代的老艺术家和广大的艺术工作者，为新中国美术事业的繁荣和发展努力了，为他们自己的理想和所钟爱的艺术事业努力了。他们付出的代价太大，而他们的所得显得太少，太少！尤其在这些写实绘画褪去炫耀的政治光环后，画家在回归“自我”的途上显得那样迷茫和失落。他们在心灵深处隐隐地感到被社会的愚弄，被时代的误导，那诚实、执著的眼睛里浸含着无奈、感伤的泪。 这是一代令人感动和尊重的中国艺术家，他们的无奈和感伤是由于错把西方文化不合适地、生吞活剥地移植到中国。更让这一代中国艺术家不能心安的是，这种引进和移植来的西方写实艺术绘画没有给中国艺术带来真正的益处，却在衍生着带有世俗品味的商品画。那些在中国画坛上流行的一大批专门以画照片为能事的写实画家，他们多以画美女、画风俗、画事件为体裁，并美其名曰“面对社会，面对现实生活，服务广大人民群众”。殊不知这种俗不可耐的画，不仅是对当代中国艺术的伤害，也实实在在地将当代中国艺术羞辱了一番。因为，西方传统写实艺术绘画的大家们，在他们所处的时代和文化环境里，没有借助照相术等现代技术工具，仅凭眼睛和心灵直接面对生活，创造出了完美的写实艺术。这是西方画家经过几个世纪努力所形成的一套独特艺术形式，是西方画家植根于他们所在的时代，沉浸于当时的文化氛围之中，耽于其所生活环境的真情实感，以及对写实艺术创造性“技艺”的纯熟掌握，是西方传统画家写实艺术语言质朴、纯真体验的表现。所以，西方传统写实主义绘画是西方众多画家所创造的具有原创性的完美艺术形式。与其相比那些所谓的“中国现实风格实力派”的写实画家们，则完全借助于照片、幻灯机，仅以模仿西方传统油画艺术，达到一种貌似西方传统写实主义绘画的效果，迎合当前政治文化宣传或某些市民庸俗审美心理的需求，显得多么肤浅。因此，如果让这种虚假的、矫揉造作的绘画登场与流行，确实是当代中国美术的悲哀。 三、烦躁时期的迷茫——形式主义[4]泛滥 中国的改革开放初期“拿来主义”盛行，面对各种流派和风格的表现形式的西方美术，眼花缭乱，没有考究这些艺术形式是怎么发展来的，是否适应中国美术家的创作实际，把西方传统绘画以及西方现代主义各流派的作品形式统统拿来，这样的结果就是形式主义泛滥。虽然当时在美术创作中也确实有对“”时代反思的作品出现，但是随后的是对艺术形式的偏好：从对中国传统文化的探讨到对中国画的批判，从对拿来主义的推崇到“中西”文化的探讨，到处都有形式主义的浪迹，仿佛只有在形式上革新和变化，中国美术才能得到发展。其实，艺术的发展并不是以艺术形式为根本。因为，艺术归根结底是人对自然和生活感受的体现，感受是根本，形式是感受的体现，没有艺术家切身的感受，再好的形式也没有价值。所以，真正好的艺术家更重视对自然和生活的感受，绝不会仅钟情于没有引发艺术家自我感受的形式。可是，中国当代许多画家错误地理解了艺术形式与艺术的关系，认为只要掌握艺术形式语言就能进行艺术创作，因此他们大都疲于艺术形式的探讨，忽视对自然和生活的深刻体验，从而使他们的作品流于空泛的形式。 也正是由于中国艺术家头脑中的形式主义观念作怪，使他们在当代西方后现代艺术大潮中，不自觉地充当了其急先锋。 后现代艺术[5]在西方是以反对西方现代主义艺术[6]的面目出现的，因为现代主义强调人作为主体的绝对权威，以科学理性作为工具向自然索取财富，使人类社会走向同一。人类在科学理性的引导下渐渐地失去了个性特征，慢慢地泯灭了人类的本性，使人走向了“非人”。所以，人们为了反抗由人类带给自己的压迫，让人类能够重新获得更多的自由，开始向使人类成为绝对权威、世界主宰的理性挑战，试图把人类从绝对权威的位置上拉下来。这种思想本身就是一种“乌托邦”，充满着幻想。因为人类文明的产生与发展，与人类的理性密切相关，也正是由理性构筑了人类的文明史。虽然在人类文明的发展中存在着许多问题，但是，人类都会以自己富于智慧的理性把问题解决。可以说人类文明的发展依赖于理性的推动，如果把理性推到审判台上，对人类的理性进行审判，其实就是要对人类文明重新评价，这种行为或举措可能会对人类自身文明的发展产生不可估量影响。但要把已经由理性构建起的人类文明，将会给人类社会带来巨大的动荡。后现代艺术也是基于这些理论，向西方传统艺术观念和艺术形式发起最为猛烈的攻击。从迪尚[7]的“小便池”到沃霍尔[8]的“布瑞洛盒子（BrilloBox）”，已经将现成品视为艺术；从劳森伯格[9]“打破艺术与生活的界线”到波依斯[10]的“社会雕塑”，将艺术与生活融为一体，艺术作品不再作为主体审美对象的艺术形式而存在，而是作为艺术本身的“自在”。这时在后现代的艺术观念里，传统的艺术观念遭到了质疑，传统的艺术作品形式被遗弃，传统艺术的价值也被否定了。刹时，传统艺术失去了存在的理由，艺术迷失了方向，处在一种混乱之中。 中国一些艺术家没有西方后现代艺术家所处的时代和思想背景，没有对西方后现代主义思想进行深入的分析和思考，而是出于对后现代艺术的好奇，仍然是以“拿来主义”的思路，把西方后现代艺术的模式拿来，生搬硬套，也做起了后现代主义艺术实验。虽然他们并不懂得西方后现代艺术的理论，也不知道为什么会发生这种艺术运动，可他们仅凭借着对艺术形式的敏感，很快地成为西方后现代艺术的实验者。而这种拿来的西方当代艺术形式的实验使中国在无意中成了西方后现代艺术的实验场，也使一些从事当代艺术实验的中国艺术家成为西方后现代艺术的主将。但是，他们的作品大都是对西方艺术形式的模仿，把形式作为艺术追求的方向，而没有把人对自然和社会生活的真切感受作为艺术创作的根本。甚至有些人具有强烈的投机意识，假借实验美术之名牟取经济利益，以致于中国当代实验美术出现众多形式雷同的“克隆”作品，完全失去实验美术者所要具备的个人艺术体验和创造素质的特点，使实验美术失去实验性。而且，中国当前的后现代实验美术既不能用中国美术理论解释，也无法用经典的西方美术理论去解释，只能依赖于西方当代流行的美术批评作为理论支撑。显然，这是由于形式主义的泛滥所造成的对艺术追求的迷茫，导致众多艺术家盲目追求新奇、怪异的现象，困惑着正在行进中着的中国当代美术。#p#分页标题#e# 四、中国需要一个适应当代社会发展的当代美术体系 中国当代艺术家的生存环境，正处在西方文化汹涌澎湃大潮冲击之中，支离破碎的传统文化已无法抵御外来文化的侵袭。加上近现代中国的改革一直是以西方为楷模，以现实政治需要为目的，移植和引进西方文化，致使本身的文化艺术建设滞后，文化取向混杂、肤浅，不能体现中华民族文化应有的博大、精深与秩序。在此境况下，如果中国当代艺术家不能有所醒悟，不能自觉、主动地承担起复兴中国文化艺术的责任；不能立足于中国当代，解放思想，转变观念，对中国传统文化重新梳理，汲取中国传统文化的营养，逐步建立起中国当代艺术的审美价值体系；不能正确地面对西方现当代文化艺术，有意识地学习其积极的、能动的方法，并能够结合中国当前社会发展的现实和美术创作实际，改造中国现代美术体系；不能对中国传统文化中危害极深的形式主义给予深刻的批判，清除形式主义对当代中国美术的不良影响，转变艺术家对艺术形式的认识观念，使艺术创作回归到艺术家对自然和生活的真切感受上，就不能建立起适应新时期社会发展、拥有独立创新机制的当代中国美术体系，就无法抵御西方文化，尤其西方现当代文化的侵袭。最终，在西方现当代文化大潮中，中国人的身心将渐渐地被强势的西方文化染尽，这个曾经孕育过辉煌的中华文明的黄土地，将无法逃避地沦为西方文化的殖民地。
关键词：艺术 随笔 写作 丰子恺 艺术随笔 中国
孙冰所编选的《丰子恺艺术随笔》，是1999年5月由上海文艺出版社出版的“现代名家艺术随笔”丛书中的一本。该文集从丰子恺先生大量的著述中精选了39篇的艺术随笔，这些实际上也仅为丰子恺艺术随笔中的一部分，还有许多很不错的篇目并未选入，如《图画与人生》、《绘事后素》、《视觉的食粮》、《版画与儿童画》、《艺术的眼光》、《艺术的园地》、《钟表的脸》、《扇子的艺术》、《洋式门面》、《绘画的欣赏》等。
丰子恺的随笔早已为人所熟知，并且好评如潮，归结起来，其魅力即在于其只用平常的文句，从小处落笔，亲切率真、简约练达、幽默风趣。同样，丰子恺的艺术随笔自然也具备这些特点，只是由于艺术随笔与一般随笔的写作在内容与目的上毕竟有所不同，因此，有必要进一步加以细化研究。本文着重以孙冰编选的《丰子恺艺术随笔》为蓝本，从艺术随笔的角度，专项探讨丰子恺在这一文体写作上的特点以及给予我们的启示。
一、立足亲身经历，沟通艺术与生活
在孙冰编选的《丰子恺艺术随笔》中，以丰子恺自身经历为素材的有22篇，占全书56.4%，其中有15篇的全文均以其自身经历为内容。如《我的学画》、《学画回忆》，叙述的是作者自身在绘画学习中的一些掌故。娓娓叙述自己学艺时的一些人情世故，并在所叙中蕴含某种道理，是作者十分擅长的一种写作方式。类似的还有《为青年说弘一法师》、《访梅兰芳》、《写生世界》、《我的画具》、《我的书：〈芥子园画谱〉》、《谈自己的画——色彩子恺新年漫画》、《谈自己的画》以及《杭州写生》等。此外还有以作者自身经历作为引子展开分析的作品。如《从梅花说到艺术》就谈到自己的一个“实例”，即年幼时对于父亲供养兰花的不解，长大后看见关于兰花的画，才由画面上“十分美秀可爱”的兰花线条悟到兰花的魅力所在。《美与同情》，作者从自身的生活小事生发开去，说的是有一回“一个儿童”进入自己的房间，帮助作者整理房间，并认为摆放欠佳的物品是“何等气闷”，作者从中体会到这种对物的同情心其实就是“美的心境”。之后谈的才是美与艺术的问题。选材的亲历性，一向是随笔写作的一个特点，随笔与艺术随笔的区别在于“艺术”二字，即在于艺术专业性上。因此写作中的专业亲历性，则昭示着一种实在的体验艺术的过程。这样的方式其实可以被概述为：立足亲身经历，沟通艺术与生活。张大千、刘海粟、倪贻德等艺术大师的许多艺术随笔均是以这样的方式写成的。细加推究，可以发现，这一方式能较好地吻合艺术上的某些特点，如艺术上某些概念通常较为深奥、玄乎，一般人难以理解，又由于在艺术上有仁者见仁，智者见智的特点，更给一些初学者以找不着北的困惑。这时候，从亲身经历入手便能有效消除神秘感，使文本与读者的最初衔接呈现良好态势。此外，任何艺术都应该是独特的审美创造，艺术创作即是个体亲历的结果，那么，个体化的写作者作为所经历事件的一个角色，将自身真切的体验与感触传递给读者，则有望读者获得“感同身受”的审美体验，并经由共鸣获得内心的满足。这原不过是很普通的方式，但一经丰子恺先生之手，则不仅与艺术的本质——创造性的需求相和谐，更与其思想中求真的念头相吻合，呈现自然圆熟的状态，成为一大特色。据丰一吟《丰子恺的随笔》一文中介绍，其父的随笔写作受其启蒙老师夏丏尊先生的影响。夏先生主张“作文，请说自己的话”[1]。如此一来，我们则不难理解丰子恺先生在艺术随笔写作中坚持“事非亲历莫妄言”的缘由了。
二、善于发现关联，化转腐朽为神奇
除了以自身经历作为实例拉近与读者的距离外，丰子恺先生还善于发现知识与知识之间以及知识与生活之间的关联，寻找这样的关联，能使僵化的知识重新焕发生机与活力。这其实也是丰子恺先生作为一名好教师的本职与天性。发现关联的难度在于要找出那些乍看起来不易觉察的“交集点”，因为疑问正是从这些“交集”中产生的。丰子恺在艺术随笔写作中，善于在书籍资料中寻找与写作主题相关的内容之间的联系，并将之铺陈于文字中。如《女性与音乐》，写于其卧病其间，“把所有的音乐史拿到床里来，一本一本，从头至尾地翻下去”[2]。文章以一般人所认为的“女性的优美的性格与音乐活动的性质何等类似”作为疑点展开研究，接着作者叙述自己在病中如何翻检书籍资料，并一一陈述自己在其中的发现引导读者追随其思路。此外，作者还善于从自身与艺术有关的事情写起，寻找其与知识之间的关联，并加以引申与剖析。《从梅花说到美》说的是关于美的问题，作者将各家关于美的论述罗列出来，再提出自己的看法。《从梅花说到艺术》写法上与《从梅花说到美》相类，总结他人见解，提法讲求证据，不给读者突兀之感。不同的是，《从梅花说到艺术》以梅花为例，从窗前的梅花联想到文学、绘画上的梅花，并分析文学与绘画的区别，认为思考是文学的一大特色，而绘画是以感觉为主，诉诸人的视觉。也就是说，“画不是想的，是看的（想不过是画的附属部分）”[3]。《儿童与音乐》，谈的是儿童与音乐的关系。认为“大人们弄音乐，不过一时的鉴赏音乐的美，好像喝一杯美酒，以求一时的陶醉。儿童的唱歌，则全心没入于其中，而终身服膺勿失”。正是这样的点睛之笔，才使得文章能凸现精彩，远离平庸。善于联系，意味着善于运用知识，尤其是寻找出知识与火热的生活之间的联系。知识总是陈旧的，但发现其中新的关联，即意味着化腐朽为神奇。正是基于作者对所钟爱的绘画艺术鞭辟入里的理解与认识，其论述才能如此的简洁明白，发人深省。
三、视角内行专业，艺术感悟极敏锐
在“艺术随笔”这个术语还未普及之前，艺术批评的文字形态都被归入艺术评论。艺术评论中有一体即为“随笔体”[4]。“随笔体”即后来的“艺术随笔”。
转贴于中国
中国 艺术随笔是一种取材关涉艺术领域，形式灵活、笔调轻松、富有情趣性的，重在传达作者对艺术的独特感受与体验的文章体式。这种内容上的特征可称之为“专业性”，即指具备美学（或艺术）理论、观点以及一定的艺术实践能力。本来，“艺术与文学虽然是亲密的近邻，但艺术家未必就要做文章，文学家也未必就多谈艺术”[5]。丰子恺是一位具有多方面卓越成就的文艺大师，其出色的艺术随笔还给我们这样的启示：正是其在艺术领域的卓越成就使得他在艺术随笔的写作方面如此自信与成功，换一句话说，也就是艺术的专业性与其艺术随笔的写作密不可分。就丰子恺而言，因为专业、内行，才敢拿自己的艺术经历说事，才敢如此自信地对他人的作品或某些艺术现象发表看法和见解。以丰子恺《谈自己的画》为例，文章从林语堂先生关于“谈漫画”的约稿说起，接着讨论关于自己的漫画的“定名”问题，并找到自己漫画的定位：“把日常生活的感兴用‘漫画’描写出来”。文章的主体便是谈自己“作画时的因缘”，谈关于自己的生活与漫画的种种故事与感悟。可以说作者在完善小“我”的同时，也将大“我”包含其中了。
四、追求率真朴素，语言干净且流利
文如其人，自是不假。丰子恺先生的内心一向真诚谦卑，凡事都能认真地从细微处着想，从不怨天尤人。他的随笔语言率真朴素也是公认的。以《我的画具》为例，在此节选其中的两个小段：
我自己虽然永不把带结住，然而别人常常代我结住。仔细的人借看了我的画册，必定把它结好——有时深恐结得不牢，特为我打两个结——然后奉还。手痒的孩儿们看到我这画册，顺手翻弄了一会，最后拿带子来练习结绳细工，给我连打上七八个结，然后自去。[6]
描画何尝不然？兴到下笔，其画自有趣致；后来依样临摹，趣致就完全不同，有时竟成另一幅了。兴到下笔时，必须放胆，其画方有精神。若存畏缩之心，手腕发抖，趣致便表不出来。欲求放胆，第一须避自己所不欢喜的画具，第二须避去自己所不欢喜的环境。我用了上等图画纸便画不出，到了莫干山上也画不出，大约是画具与环境不适自己好尚之故。[7]
第一个片段写的是有一种速写簿会有带子，自己从不结，而他人时常代劳的两种情形： “仔细的人”，结完之后“奉还”；“手痒的孩儿们”，结完之后“自去”。“奉还”与“自去”，两词合情合景，且合理到位，不可挪移，用词的流利干净于此可见。第二个片段中“兴到下笔，其画自有趣致”，其中的“趣致”自然是精选之词，“兴到下笔时，必须放胆，其画方有精神。若存畏缩之心，手腕发抖，趣致便表不出来”。逻辑关系清楚，表述简洁有力，读来让人感觉诚实可信，清楚明白。可以说，文句的率真、朴素、平和与亲切，是以作者深刻认识的为基础的，这也正是读者从中看不出人为的技巧，但却可以感受其语言“干净流利”[8]、心境澄明透彻的原因之一。
丰子恺先生这样的语言风格，与其个人多方面的修养密切相关。1927年，丰子恺正式皈依佛教，取法名婴行。由于受佛教超然物外思想的影响，丰子恺对人生世态抱着静观玩味的态度，这决定性地影响着他的写作。所谓的“超然物外”，并非飘然随意，无所事事，而是以认真处事为基础。这样一种情怀，是源于对超然物外比获取功利更有价值的认定。于此，透过语言，则不难体会丰子恺随笔中淡淡的禅味及纯真的风趣。
以上所分析的是关于丰子恺艺术随笔写作上的特点以及给我们的启示。教师身份的丰子恺，其写作的目的在于使人(尤其是学生)对艺术与美能有透彻的理解与领会，因此在艺术随笔的写作构思、文辞表达等方面具有示范与表率的效应。有趣的是，丰子恺先生在《我的漫画》一文中特别论及随笔的性质：“在得到一个主题之后，宜用文字表达的就写随笔，宜用形象表达的就作漫画。”他曾说：“漫画和随笔是一对孪生姐妹，或用线条，或用文字，表现工具不同而已。”“漫”的本义是水过满溢出，也被引申为没有限制，没有约束，随意；“随”的本义是依顺，依从。作为文艺大家的丰子恺先生，其触类旁通的能力无疑是卓越的，一下就抓准了随笔和漫画在他看来犹如“一对孪生姐妹”的共性。
（本文为福建省教育厅社会科学研究项目“高师艺术教育中的写作教学实践研究”课题的研究成果之一，项目编号：ja09326s。）
注释：
[1]丰一吟：《丰子恺的随笔》，新读写，2007年，第11期，第60页。
[2][3][5][6][7]孙冰编选：《丰子恺艺术随笔》，上海文艺出版社，1999年版，第41页，第16页，第1页，第183页，第186-187页。
[4]腾小松:《艺术文本写作》,长沙:湖南美术出版社,2009年版,第110页。
论文关键词：艺术概论；体验式教学；教学内容；教学方法；师资素质
在我国高职艺术专业的课程设置中，《艺术概论》作为文化基础课程之一，是艺术专业所有课程中最为抽象和深奥的课程。目前高职院校《艺术概论》课程在教学内容、教学方法和师资素质等方面与高职艺术专业的教学目的、学生文化水平、学生的性格特征并不吻合，存在着许多的问题，使得《艺术概论》成为学生逃课率最高的一门文化课程。这与《艺术概论》课程本身的重要性并不相符。所以，这门课程的教学效果有待提高。本文认为有必须从教学内容、教学方法、师资素质等方面，采取体验式的教学方式进行改革，从而促进优化教学效果。
一、教学内容的体验式教学改革
目前，我国高职院校艺术专业学生所使用的《艺术概论》课程的教材一般依照普通艺术院校的教材进行教学，这是存在问题的，因为高职院校艺术生的文化水平和教学目的与普通院校的艺术生并不相同。高职教育的根本任务是培养高等技术应用性专门人才，而普通院校的艺术生培养理论性和技术性都较强的人才，应此，对于高职院校艺术生的教学内容与普通院校应该区别开来。目前普通高校所使用的《艺术概论》课程的教材多达二十种之多。虽然教材各各不同，但主要内容大同小异，主要有三个方面：艺术原理、艺术创作、艺术欣赏。这三个方面是艺术教育的主要内容，只是各个教材这三个方面的内容有所侧重。这些教材编写者的专业背景可分为三类:艺术类、文学类、哲学类。编写者在编写的时候，是从他们的知识背景出发，进行观点的选择和材料的取舍的。哲学背景的编写者侧重于艺术原理的内容，文学背景的编写者侧重于艺术欣赏的内容，艺术背景的编写者侧重于艺术创作的内容。其实，艺术问题必然离不开艺术、文学、哲学，但不同的编写者在内容上的侧重使得所编写的教材不一定适用于艺术专业的学生。对于艺术专业的学生而言，接受艺术创作和艺术欣赏方面比较容易，但接受艺术原理则有一定的难度。原因在于艺术专业的学生在进入大学之前，他们的文化水平并不象一般文科学生那样高。总所周知，艺术生的高考文化分数数要比普通文科生低得多。许多大学本科艺术生的文化水平只相当于优秀高中生的水平。所以，理论性、抽象性较强的《艺术概论》课程对于他们而言，接受的难度比较大。这一点在高职的艺术生身上得以集中体现。
高职教育以适应社会需要为目标，要求毕业生应具有基础理论知识适度、技术应用能力强的素质。对于高职艺术生的教学目的而言，最主要的是培养其技术应用能力，至于基础理论知识，适度即可。所以，在《艺术概论》课程的教学内容上不必依照普通高校艺术专业的教材和内容。解决这一问题的方法主要有三：一是编写一本适合高职艺术生的《艺术概论》教材；二是在已有的教材中选择比较适合高职艺术生的《艺术概论》教材；三是教师在选择已有《艺术概论》教材的基础上，针对高职艺术生重新编写教义。这三种方法的目的都是为了教授与高职艺术生学习目的和文化水平相应的教学内容，以提高他们的艺术素质和专业技能。
针对高职艺术生的特点，教师在教学内容的选择上始终围绕在提高学生艺术技能的基础上去培养其艺术理论素养。也就是说教学内容中应加强艺术创作、艺术欣赏等艺术实践方面的内容。《艺术概论》的课程设置一般在高职艺术生的最后一年，学生在前两年的学习中已经具备了一定的创作经验和心得体会，对艺术问题有着一定程度的感性认识。艺术创作的思想源泉、创作灵感、创作过程和艺术家等方面的内容，学生在具体的创作过程过程中是有所体会的，教学因势利导进行理论的提升。对于艺术欣赏问题的理解也是如此。学生的艺术学习必然离不开对大量经典作品的欣赏和描摹，而且他们在创作的过程中会有着自己的艺术追求和审美评品，他们自己创作的艺术作品也会进入欣赏者的视野。学生既是欣赏者又是创作者，所以学生可以结合自己的艺术创作实践去欣赏他人的作品。学生在艺术欣赏和艺术创作过程中也会对艺术理论有着一定程度的思考和理解。教师在此基础上可以进行相关理论知识的引导。比如艺术起源问题，学生通过艺术创作和欣赏的实践很容易接受一切艺术创作的源泉来源于现实生活这一理论。目前一般《艺术概论》的教材中关于艺术起源问题有艺术产生于巫术、图腾崇拜、游戏、模仿等几种观点，本来这是很难辨析的问题，但学生通过他们艺术创作和欣赏的实践体验，就比较轻松地辨析出艺术起源于劳动实践这一观点与其它观点的区别。诸如此类，学生可以通过艺术创作和欣赏的感受和体验去理解艺术理论的相关问题。
综上所述，教师在教学内容的选择上应该结合高职艺术生的文化水平、学习目标、思维方式、兴趣爱好等实际情况，将教学内容融入在他们的艺术创作和欣赏的实践体验当中去。只有这样，才能让他们更好地理解《艺术概论》课程中理论方面的内容。
二、教学方法的体验式教学改革
目前，我国高职艺术专业《艺术概论》课程的教学基本上采取教师讲授的方式。这样的教学方式是普通高校文化课程教学的传统方式。这一方式对于普通高校的艺术生而言，可能比较合适。但对于高职艺术生而言，则不太适合。高职的艺术生与普通高校的艺术生是有所区别的，他们的学习时间多被艺术实践活动所占用，长期的艺术实践活动使得他们的思维习惯、学习方法、学习态度、知识结构与普通高校的艺术生有所不同。高职艺术生偏重学习艺术的实践技能，他们的动手能力比较强。他们喜欢直观性的、形象性的图像，而不喜欢抽象化、深奥化的理论。所以，如果采取讲授式的教学方式，高职艺术专业学生的课堂纪律比其它普通高校的艺术生要差得多，课堂纪律也难以维持，自然很难取得良好的教学效果。不过，高职艺术专业的教师可以发挥高职艺术生动手能力强的特点，选择与他们能力和兴趣相适应的教学方式。
（一）还原情景式教学。教师可以通过还原学生创作实践情景的教学为主，讲授为辅的教学方式来改变过去一味说教的教学方式。还原情景式教学方式比较直观、形象、生动，就是一些比较抽象化的理论通过这一教学方式也容易被高职艺术专业的学生所接受。这就要求教师在教学前，需要花费许多时间和精力拍摄和制作学生创作和欣赏艺术品情景的影像资料。当然，在制作这些影像资料时，注意把生动化、形象化的影像资料与教学内容相结合。这些图像材料自然就能感染学生，让学生深刻地理解相关的教学内容。比如说讲授艺术起源于模仿理论时，可以还原再现学生写生的场景和过程，边再现边进行引导，学生自然就会理解艺术起源模仿的理论。这样的教学效果比说教明显好得多。
（二）讨论问题式教学。现在的高职艺术生个性较强，喜欢凸显自我，喜欢发表言论。因此，可结合学生的艺术实践活动设置一些问题，组织学生进行讨论。这些问题可分为三个阶段：导入、展开、深化。教师在讲解某一艺术理论之前，先设置问题进行导入，然后对这一问题进行展开，最后进行深化总结。学生都有艺术创作和欣赏的经验，他们对艺术的一些理论性问题有过自己的理解和见解，只是没有进行深入地思考和总结。教师在课堂上进行讨论问题式的教学，可以让学生对一些有过接触但不明其理的问题有了清楚的理解和把握。比如艺术的审美追求问题。这是每个艺术生都有话可说的话题。教师在课堂上可以先让学生根据自己从事艺术实践的体会和经验去思考这一问题。因为学生在艺术实践的过程中必然会涉及到审美追求的问题，他们也可能思考过这一问题，但在他们的心里多停留在感性的认识而没有理性的总结，而且仁者见仁，智者见智，学生对这一问题的讨论会很热烈。在学生讨论的过程中，教师可从不同的角度对这一问题进行展开。比如说审美的主观性和客观性，审美的个性和共性，审美的当下性和终极性。学生的观念和看法的可能有偏差，等到学生的讨论到一定程度时，教师就他们的观点进行纠偏和深化，然后在基础上进行归纳总结。这一教学方式可让学生对一些理论化问题的理解比单纯的灌输式教学深刻得多。
（三）自评作品式教学。高职艺术专业的学生注重实践教学，他们一般都有一些自己比较满意的艺术作品。因此，在《艺术概论》课程的教学中，可组织学生带来他们满意的作品，先组织学生鉴赏和评论，然后让学生结合所讲授的某一艺术理论进行点评，这样点评的学生和听课的学生都会留下深刻的印象。这样也使得他们在以后的学习和实践中，能够更好地理论联系实践，不断提高自己的理论和实践水平。比如说在讲授中国传统艺术中意境这一范畴时，就可以采取这一方法。意境是中国艺术中一个非常重要也是非常难以理解的范畴，许多教师在讲授这一范畴时说不清道不明。意境的特质在于“象外之象”，而什么是“象外之象”，真可谓是只可意会不可言传。教师可让学生结合自己的作品谈谈作品中的“象”和“象外之象”。学生在创作作品时总会希望通过艺术形象去传达许多精神追求，这些超越艺术作品形象本身的情思和意蕴就是“象外之象”。这样一来学生就会很好地理解意境范畴。
通过以上这些体验式的教学方式，既可让学生很好地把握《艺术概论》课程中一些难以理解的艺术理论问题，又可让教师能够创新教学方式，不断开拓教学新境界。
三、师资素质的体验式教学改革
在教学活动中，再好的教学方法也需教师来完成，教师的素质直接决定着教学效果。目前，在高职艺术专业从事《艺术概论》课程的教师的来源主要有两种：一种是专门从事艺术理论的教师，一种是从事艺术实践活动的教师。这两种教师在教授《艺术概论》课程方面都存在着一定的问题，从事美术史专业的教师往往缺乏艺术实践经验而偏重于理论知识，从事艺术实践活动的教师则往往缺乏理论功底而偏重艺术实践经验。针对高职艺术生的特点，高职教师不仅应具备较好的文艺理论素养，而且还须具有丰富的艺术实践经验，只有这样才能提高《艺术概论》课程教师的素质。
