关键词：陕北石窟；研究现状；问题
提起陕北石窟，人们很容易想到黄陵的双龙石窟、延安的万佛寺、子长的钟山石窟等等，且多为北宋作品。因为这些石窟是专家学者关注较多，并且有相关论著出版的。但事实上，人们耳熟能详的这些石窟只是陕北石窟中处于交通要道上规模较大的几处，远非陕北石窟的全部，在广大的农村地区，星罗棋布的分布着数以千计的小石窟，且多为隋唐以前的作品，如果抛开这些谈陕北石窟，无异于忽视广大农民群众谈中国国情，是无法全面考察的。所以笔者认为我们非常有必要为陕北石窟下一个相对计精确的定义。顾名思义，陕北石窟是指处于陕北地区的石窟，而陕北是一个宏观上的地理观念，即陕西北部，包括现在延安、榆林两市及所管辖的地区，陕北石窟就是指处于这些地区的石窟和石窟群。但是由于这些石窟地理位置偏远、地形复杂、分布分散、规模较小，所以学者们关注很少，研究一直处于低潮阶段，在各种文物普查中也仅仅是走马观花的对象。
一、研究现状
近年来，学术界对陕北石窟的关注逐渐增多，只是考察的对象也基本上还是延安学者早期关注的一些处于交通要道上的规模比较大的石窟，同时也就陕北石窟时代问题出现了争议，主要分为北朝始建说和北宋为主说。貌似这两者并不存在必然的矛盾，我们可以理解为陕北石窟始建于北朝，历经隋唐五代，北宋时佛教信仰更加兴盛，开窟建寺的活动更加频繁。但是学者们在肯定北朝石窟始建的同时，将部分大比较著名的陕北石窟的开窟年代定在了北宋，笔者通过对陕北石窟的实地调查后，发现这样的分期存在一定问题，先作一简要分析：
1、北宋为主说
1959年，古代建筑整修所李竹君、李哲元、张智等三位前辈对陕北石窟进行了勘察、测绘后得出的结论：“从整个窟内外的铭刻来看，多为北宋绍兴（公元1094――1097年）、元符（1098――1100年）、崇宁（1102――1106年）年间的。仅一处为金大定三年（公元1163年）。造像虽有的被后代粉抹彩绘，但就其特点分析，可以肯定，万佛寺石窟当为北宋绍圣年前后开凿，后世虽有雕凿、塑绘，但并不多，大致尚存原来面貌。”①1985年，延安地区群众艺术馆编、陕西人民美术出版社出版了《延安宋代石窟艺术》一书。延安文化馆工作人员姬乃军先生在考察后发现：“延安地区的石窟寺其时代上起北朝，下至明清，其中北朝至唐代15处、宋代88处，金元明清41处、代考11处。这次新发现的保存较为完整的石窟寺……绝大多数为宋代开凿。”②靳之林先生虽然对姬乃军先生的部分观点予以反驳，但是基本赞同他对陕北石窟提出的多为北宋时期作品的看法。而且他自己在《对一文的订正》中提到“子长钟山石窟始凿于北宋治平四年，即公元1067年；延安市清凉山万佛寺始凿于北宋元丰元年，即公元1078年；黄陵县西峪村千佛寺始凿于北宋绍圣元年，即公元1094年。”③注意是始凿于，也就是认为石窟的开凿年代是北宋，而不是某一石像的雕刻时间。刘斌继承了张智先生、靳之林先生的观点，并在《对介绍中有关问题的补充和订正》一文中分析了其形成的历史背景，他提到：“宋仁宗时，由于阶级矛盾和封建统治阶级挑起的民族矛盾日益尖锐，西夏乘机连年进忧，人民灾难深重，苦不言堪。当时的封建统治阶级，为了利用佛教统治人民，进一步在桥山附近的富县阁子头、马蹄寺沟、子长县石宫寺和延安县的清凉山等，留下了不少石窟造像，黄陵县万佛洞即为当时的产物之一。④齐天谷在《子长钟山石窟调查记》中提到：“就全国讲，石窟艺术到宋代已有衰落景象，但在陕北却不同，就十个大小石窟中，绝大多数是宋代石窟，不但不见衰落，反有崛起之势，这就填补了我国北方宋代石窟艺术的空白。”⑤2002年，北京大学考古文博院何利群先生做了题为《延安地区宋金石窟分期研究》的硕士学位论文，专门就延安地区的石窟进行了分期，而且其时间段就确定在宋金时期。此外，杨宏明《一完整宋代石窟在陕北安塞发现》、《安塞县发现一批元代佛教石造像》，贺玉轩《陕西宜川县发现宋代石窟》，《陕西富平县发现金代铁铸佛像》，刘耀秦《陕西富平县发现金代铁铸佛像》。
2、北朝起源说
近年来，部分学者开始关注陕北石窟，其中成果最为突出的是李凇先生，先生在相关著作中多次提到陕北在北朝就开始修建石窟的观点，如《陕西北朝道教雕刻》中：“陕西历史上曾有过三次较大的建寺规模和造像高潮，其一为北朝后期至唐，其二为北宋中期至金代中期，其三为明代。”⑥另外，先生提到“陕西北朝时期的石窟发现不多，主要集中于陕北，有年代题记的更少……。陕西唐代石窟主要凿造于初唐至武则天时期，盛唐时期的石窟不仅数量不多，且毁坏严重，（建华寺石窟），五代至北宋初的石窟造像更少（富县大佛寺石窟创于北宋初）……。”⑦“陕西道教造像艺术发源很早，在北朝时期就开始创立了道教造像，至元、明时期，道教更加盛行。”⑧同时，研究陕北石窟的著名专家靳之林先生曾发表《陕北发现一批北朝石窟和摩崖造像》，明确指出横山县接引寺摩崖造像、安塞县云山品寺石窟、吴起县石空寺石窟、安塞县建华寺石窟等等均为北朝时期的作品。⑨此外，中国社科院宗教研究所张弓研究员在其专著《汉唐佛寺文化史》中指出：“今年文物考古工作揭示，在中古时期主要的政治中心――关中地区，存在着一个长期被注意的石窟艺术群……它散布在渭北黄土高原上，大体呈现为两个走向：一是处在凉州（今甘肃武威）至代京（今山西大同）的古道上；一是处在长安至延安的古道上。窟点分布的另一个特点是，大多濒临入渭诸水。这一窟群的重要遗存所在地，有吴起、安塞、黄陵、耀县、彬县、麟游等处。”⑩此外，靳之林先生发表的《陕北发现一批北朝石窟和摩崖造像》、《安塞县界华寺石窟》，姬乃军、王沛、陈明德、袁继民合撰的（《文博》1990年3期）《延长发现一批隋唐佛教石造像》，李凇先生《佛教美术全集（9）陕西佛教艺术》等相关著作也
总体上讲，目前学术界的主流观点还是陕北石窟主要是宋金时期的作品，笔者恩师郑炳林先生和屈直敏先生亦持同样的观点。但是笔者一直不敢苟同，因为陕北紧邻佛教的盛行地西安，为什么在佛教刚刚传入中原之初的东汉或南北朝时没有受到影响？在北宋之前人民信仰什么？有佛教信仰吗？如果有，陕北早期为什么没有石窟的开凿？是没有传播、还是当时信仰的人不多？还是统治者的抑制？这几种可能性都不大！因为陕北处于陕西北部，南与政治中心长安相连，西和丝绸之路毗邻，在这样的环境中陕北没有佛教的传播是说不过去的；更甚者，南北朝时的在中国，佛教兴盛，各个统治者都极力支持佛教，陕北地区的统治者反对的可能性不大。笔者窃以为北宋为主说，特别是把陕北大部分石窟的开凿年代定在北宋的说法值得商榷。
二、形成这种差异的原因
之所以出现这些差异，笔者以为主要有以下原因：
（一）、陕北石窟分布广、规模小，可以说是村村有石窟，庄庄修寺庙，加之这些石窟多分布在比较偏僻的山村，所以平日很少有人涉足。只有到了特殊的节日或需要时人们才去拜访，否则就连当地的人也很少去，所以前辈学者在做研究时很少涉及这些石窟完全可以理解。
（二）、佛教有重塑金身、以修功德的习俗，石窟重修是一个非常普遍的现象。具体到陕北也不例外。重修石窟主要有一下几种原因：一、就是该窟的主尊给当地人带来一定的福音或者当年经济兴盛、人民安居乐业，集体重修；二、实现了某人的愿望，个人还愿性重修。基于这样的原因，信众越多的石窟重修的可能性越大，所以笔者窃认为我们通常提到的延安清凉山万佛洞石窟、子长钟山石窟、黄陵双龙石窟等都有重修的可能。
（三）、当时整体石窟研究理论还处于探索时期，前辈们对石窟的断代分析有时不够缜密，好多就是单单依据造像风格和题记，有的连题记都没有就断定年代，最典型的一个就是贺玉轩先生对宜川县寿封乡石窟的断代，依据就是一则题记。（《陕西宜川县发现宋代石窟》，《考古与文物》，1988年4期，全文仅一百余字）
三、关于石窟分期断代需要注意的几个问题：
（一）重叠：雕塑中发现的两层泥皮中的重叠现象，应该注意是否是当时工匠的修改之处，而不能轻易断定是重修的痕迹，特别对于素面泥皮。
（二）题记：题记一般是断定石窟年代的重要标志，如靳之林：《对一文的订正》中说：黄陵千佛寺石窟也是全国著名的石窟寺之一，由于洞内外均有明确的题记和碑记，它的创建年代也是早有定论的。
冉万里《陕西安塞新茂台石窟调查简报》，简报中提到了题记，这是重要的信息，可为石窟年代的鉴定提供一个的依据，但也不能就此断定。因为由于年代久远，石窟自身的残损非常严重，题记由于属浅阴刻，残损的可能性更大；而且题记的出现年代还有待考订，如果早期石窟没有题记，后来的造像中才有题记，而我们恰好以此为依据断定石窟的年代，那么将会使其年代大大推后。
（三）主窟：学术界目前普遍认为子长钟山石窟的开凿年代是北宋，其依据是其中最大的一个窟――第3窟，笔者窃以为不妥。因为钟山石窟共有5个洞窟，其余几个石窟因为年代久远，渐渐被土层所掩埋，研究一直是一个空白；而3号窟只是其中最大的石窟，未必是最早的石窟，相反，规模最大的石窟在该寺香火旺盛之后修建开凿的可能性更大。当然，石窟的断代分期不能妄自揣测，而应该结合石窟开凿的层位、题记、造像风格等来判断，同时参考其他石窟的年代。
四、总结
陕北石窟是陕北地区的圣殿，是中国宗教艺术的重要组成部分，是陕北地区的民土风情、研究的重要素材。但是因为政治、地理历史和现实等各方面因素，长期得不到重视，缺乏深入细致的研究考证。笔者拙文，只是为了引起大家对陕北石窟的关注，起到抛砖引玉的作用。（作者单位：陕西国际商贸学院）
注解
① 张智：《黄陵万佛寺、延安万佛洞石窟寺调查记》，《文物》1965年5期。
② 《延安地区新发现六十余处石窟》，《中国文物报》1988年9月23日，第38期《延安地区的石窟寺》，《文物》1982年第10期。
③ 载于《文物》1984年12期。
④ 《文物》1966年2期。
⑤ 《考古与文物》1982年6期。
⑥ 《艺术学》第6辑，艺术家出版社。
⑦ 李凇：《陕西关中石窟的艺术演变》，《美术》，1989年第11期、12期，北京.
⑧ 李凇：《陕西北朝道教雕刻》，《艺术学》第6辑，艺术家出版社（台北），1991年。
[关键词]显龙洞；甘谷石窟；审美特征
我国春秋战国时代的典籍《管子》曾论及建立国都的地理选瘢骸胺擦⒐都，非于大山之下必于广川之上。”①国家政治经济中心的选址如此，是因为它与人们的生活息息相关。古人在选择生活地时，多以依山傍水为首选。这一点，在地处秦岭余脉最西端，渭河穿流而过、“有山有川”的古城甘谷有着得天独厚的条件。据考古发现，早在新石器时代，甘谷境内就有人类繁衍生息，被视为华夏文明的重要发祥地之一。秦武公十年（前688）置县，是我国县治肇始之地，有“华夏第一县”之称。从新石器时代到民国时期的文化遗存在甘谷地域均有迹可循，大量的宗教文化遗存显现了甘谷历史文化的悠远深邃、丰富多彩。尤其是渭河南岸朱圉山麓崖壁之上的石窟群更显壮观。其中，有被誉为“丝路明珠”的全国重点文物保护单位甘谷大像山石窟，有甘肃省级文物保护单位华盖寺石窟，以及县级文物保护单位7处。这些石窟由东至西一线分布，绵延20多公里，约有洞窟200多个，皆凿于距地面相对高度百米以上的悬崖峭壁之上，堪为石窟文化荟萃之大观，在渭河流域亦不多见。学术界对于甘谷大像山等重要石窟的研究与论述颇多，而对于同地域其他石窟的研究与探索尚有欠缺。笔者通过实地调查和理论探讨，认为除大像山之外，甘谷石窟群各石窟从地理位置、文化内涵、审美特征及实际用途等方面，既有各自的特色，也有彼此之间的相互联系。故而有必要将其视为“甘谷石窟文化带”来做整体性的综合研究。或可在其中窥见到甘谷乃至渭河中游地区文化发展的历史脉络，进而探寻到推动地域文化不断进步的历史渊源。本文以甘谷十里堡南山之上的显龙洞石窟为例，就甘谷石窟文化的审美特征谈几点粗浅的认识。
显龙洞石窟位于甘谷县城西5公里处相对高度近200米的岩壁之上，东与大像山石窟一壑之隔，西与华盖寺石窟相接。该石窟是在天然洞窟的基础上人工凿制而成的，现存有药王殿、文昌宫、中天玉皇殿、三大菩萨殿、观音殿及僧人禅窟等洞窟。据窟内残存的《修葺玉皇殿碑记》来看，洞窟始凿年代约为北魏，作为宗教活动场所大概为明万历年间。与境内其他石窟不同的是，该窟是典型的半封闭的“穿岩而凿”洞窟，窟内型制为平顶近方形长廊式窟龛，且分为多个相对独立又彼此相连的洞室，每室形制略有区别，分塑有玉皇、三大菩萨、白衣观音、麻慧和尚及侍者等塑像17尊，多为宋元时期所塑。塑像大者高近2米，小者仅高20多厘米。该石窟除了为塑佛而凿的窟穴外，还带有佛教石窟中并不多见的供僧人修行的专用禅窟。禅窟狭小处仅容一人之身，阔处凿有壁龛、炕洞、石灶、石窗等。这与敦煌莫高窟窟外沙石岩壁上所保留的禅窟不同的是，显龙洞及相邻的甘谷石窟的禅窟至今仍有僧人居内修行。
从显龙洞的开凿年代、形制和窟内塑像来看，是以佛教为主的宗教活动场所，这与境内其他石窟并无二致。探其缘由，大致与甘谷的地形地貌、文化意识、审美理念有关联，尤其是与佛教传入中国后在渭河流域兴极一时的时代背景有密切关系。佛寺的兴建在东汉时期的正史中即有所记载，佛教开窟造像活动大致肇始于此，后盛于晋唐，甘谷大像山石窟佛教文化的兴起亦在此时。与大像山毗邻的显龙洞石窟同样不能脱开其历史背景而立于一隅。佛法东渐后，在中国产生了广泛的社会基础，加之统治者的带头信奉，佛教艺术有了极大的发展，佛教石窟雕塑艺术也随之由丝绸之路传入中国，长盛不衰。同时，大量带有希腊末期艺术和波斯艺术特点的佛教雕塑艺术传入内地以后，对中国文化产生了巨大而深远的影响。甘谷大佛及显龙洞的佛教塑像均带有明显的东西方文化交融的痕迹。可以说，文化底蕴深厚并居于丝绸之路要冲的甘谷，在彼时开窟造像，并以此传播佛教文化是历史的必然，亦是甘谷特殊的地理地质条件使然。我们知道，开窟造像的前提是要有相应的地质条件和人文环境，有山但不在高，既要显示佛的高大威严，又不能令膜拜者“仰望而难及”。山体岩质既要适合开凿，亦要有相应的强度与韧度。甘谷朱圉山系的相对高度不高，但有起伏蜿蜒之势，山体属于较易雕凿且有一定韧度的砂砾岩。再则，朱圉山面北俯瞰渭河，尽览全境，俯仰之势堪为绝伦。在此开窟造像，既符合中国传统文化“取于近物，同于人间”“秘响旁通，纡余委曲”②的审美理念，又能够体现佛教统治万民的宗教目的。就如恩格斯指出的那样：“一切宗教都不过是支配着人们日常生活的外部力量在人的头脑中的幻想的反映，在这种反映中，人间的力量采取了超人间的形式。”③与此相应的是，人们的促进了开窟造像的进程。《管子》说：“山高而不崩，则祈羊至矣；源深而不涸，则沈玉极矣。”④意思是山高而不崩颓，人们就会来烹羊宰设祭，渊深而不枯竭，人们就会来投玉求神。甘谷石窟自建成至今，其重要功能之一就是作为宗教场所供人瞻仰膜拜，这也是符合历代统治者所追求的“以神治人”的政治目的的。
然而，石窟所依附的宗教文化的社会意义远非如此，实际上，“宗教是渗透各民族历史、文化难以分割的一部分。任何民族的文学、诗歌、美术、音乐、舞蹈、雕塑、建筑、以至哲学、道德、社会风俗、生活方式发展的历史，都在不同程度上受到宗教的影响。”⑤作为有着丰富内涵和多种艺术表现形式的宗教文化及其在甘谷石窟中的存在形式，尤其是附丽其中的传统文化审美思想值得深入研究和探讨。
首先，就显龙洞石窟来看，它的总体构成和布局体现了古代中国美学的最大特点――含蓄而闭合的体系。反映了几千年封建的、闭关自守和排斥外来文化的社会审美意识。显龙洞凿于半崖断壁之上，窟内显得幽暗静谧，恰如荀子所言“蔽于天而不知人”境界。古人强调虚静，认为人们认识客观事物，包括美的感知都需要虚、静，只有人的心理状态处于虚静、不受外界干扰的情况下，才能认识世界，掌握客观世界。由此，人对事物的认识才是客观的。包括显龙洞在内的甘谷石窟的形制布局皆体现了“虚静”的审美理念。
其次，甘谷石窟体现了“凡物之美者，美本乎天者也，本乎天自有之美”⑥的审美理念。在开凿石窟以至造像的塑造上，都讲求无雕琢之气的自然之美。甘谷石窟中的塑像，既有高大威严的甘谷大佛，又有形象装束近于真人的显龙洞供养人塑像；既有丰腴婀娜的姿态，又有亲切自然的神情。“菩萨低眉，金刚怒目”，虽各具千秋，但皆无远离人间之感。总体上给人以“美是客观对象的艺术化”的感觉，会令人信服，并为之所震撼。
第三，甘谷石窟总体上显现出从周至明清时代“均衡对称”的设计思想和魏晋南北朝时期“比德”“畅神”“隐中见秀”的审美意识。由于受山形地理l件所限，甘谷石窟只可依山而凿，就势而建。不可能完全按照“将主要建筑物安排在一条笔直的中轴线上，左右取得均衡对称”的传统法则来开凿石窟。但古代艺术家们则采取了即随形就势，又在宏观上相对规整对称的方法，丝毫不失雄伟、幽深、肃穆开张的气势，彰显出“取之象外，暗合法度，秘响旁通、隐中见秀”的审美效果，给人以意蕴深远的精神享受。这种将内在的精神借助于布局、造型、色彩、线条等艺术化的处理而在感性形式中表现出来的方式，在甘谷的各个石窟及其内部设置中屡见不鲜。正如歌德所言：“古人的最高原则是‘意蕴’，而成功的艺术处理的最高成就就是美。”⑦？？？？？？？？？？？？
最后，甘谷石窟文化中蕴含着东西方文化的交融之美。以显龙洞的塑像艺术为例，无论是韦陀、天王，还是观音、侍者，在雕塑形象上既不是完全的魏晋时期的瘦骨清像，又非唐宋时期的丰腴多姿，更多的是时人形象的再现。但这种“时人形象”又非标准的汉人或黄色人种的形象。这种现象在甘谷大佛的形象中也有所体现。究其缘由，是与甘谷文化的发展密不可分的。自秦汉以来，甘谷在东西方文化交流中起到了非常重要的作用。汉唐时期，作为古丝绸之路和唐蕃古道之要冲，甘谷逐渐成为东西文化交流的一个重要枢纽。这种文化上的频繁交往也必然会影响到包括佛教雕塑艺术在内的各个艺术领域，多元文化特别是佛教文化的渗入所形成的文化理念，无疑会使得甘谷社会在思想上、行为上接受佛教及其所包涵的艺术形式、形态和审美观念，随之又赋予这种舶来文化以鲜明的地域特色，体现出由多元文化积淀而成的审美特征。这在甘谷石窟艺术风格上有着十分清晰的表现。
“社会的审美发展是其文化进步的组成部分。生产的审美方面，社会关系中的审美因素、精神活动、特别是艺术中的审美成分，这些都属于社会的审美文化。”⑧石窟文化是甘谷文化的一个重要组成部分。它以丰富的内涵、多彩的形式、精美的形象和高超的艺术水平，成为甘谷文化发展中“一本打开了人的本质力量的书”。显龙洞石窟和大像山石窟等众多的甘谷石窟，构成了这本书卷中精美绝伦的页面，必将在华夏艺术的宝库中绽放出夺目的光彩。
[注释]
①④赵守正：《管子注译》，广西人民出版社1982年版，第 页。
②全国高等院校美学研究会、北京师范大学哲学系编？.《美学讲演集》，北京师范大学出版社1981年版，第 页。
③中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局：《马克思恩格斯选集》（第三卷），人民出版社1995年版，第354页。
⑤赵复三：《宗教、精神文明、民族团结》，《人民日报》1985年11月11日第五版？
⑥叶燮：《集唐诗序》，转引自《美学讲演集》，第193页。
对石窟的研究，首先要解决分期和年代的问题，但克孜尔石窟内迄今没有发现同建窟有关的纪年题记，也没有发现过与此相关的文献记载。因此，克孜尔石窟年代的研究十分困难，正如欧洲学者本杰明·罗兰（Benjamin Rowland）所说：“克孜尔石窟年代问题是最具探讨性的事情”。[1]尽管如此，一个世纪以来，中外学者还是进行了契而不舍的探索。由于缺乏确定的年代坐标，学者们的意见各不相同，迄今尚无定论。在克孜尔石窟年代划分研究领域，德国和中国的学者作了大量的工作。马世长先生曾撰写《关于克孜尔石窟的年代》一文，将主要的几种分期意见进行过介绍与评述。笔者在此基础上补充一些新材料。
1906年和1913年德国“普鲁士皇家吐鲁番考察队”在格伦威德尔和勒柯克的率领下曾两次来克孜尔石窟，进行了长达数月的工作。同时揭取了一批保存完整、绘制精美的壁画等文物。这批壁画运回柏林后，德国学者立即着手进行了研究。格伦威德尔、勒柯克和瓦尔德施密特先后提出了克孜尔石窟年代分期，其结论如下表。
格伦威德尔和勒柯克曾在新疆考察，所以关于年代分期研究工作从新疆全局入手并兼顾文化类型和建造年代，但主要还是以壁画风格为主。瓦尔德施密特未到过新疆，他主要依据德国馆藏新疆壁画和出土写本，也是注重艺术风格的分析。从上表中可以看出，同样利用壁画风格确定年代，但是三人的结论却有明显的不同。正如学者所说：“壁画的艺术风格具有时代特征的因素，是研究者探讨洞窟年代可资利用的物证之一。但是壁画的风格具有延续的阶段性和年代上的不确定性，仅仅根据壁画风格来确定洞窟的年代，难以将壁画风格接近的洞窟相对早晚的年代序列建立起来。”[4]这正是格伦威德尔等人在分期断年方面互有分歧并且缺少可信的原因。另外，他们三人的分期均未涉及不仅在克孜尔石窟洞窟形制中占有重要位置并且影响了新疆以西和内地的大像窟。总之，这三种分期与年代的共同点是：“既未细致地考察新疆各地的历史包括佛教流传的历史背景，又没有参照新疆以东一些主要石窟的情况。其推论之可疑，是毫不足怪的。”[5]后来，瓦尔德施密特的观点成为西柏林印度艺术博物馆的正式观点，并在西方学术界产生了广泛的影响。
日本学者比较推崇德国瓦尔德施密特关于克孜尔石窟年代和分期的观点，并以他的分期推断日本所藏克孜尔石窟壁画的年代。
从50年代起，西方一些学者开始怀疑德国关于克孜尔石窟的年代分期的观点，态度较为明确的有亚历山大C.Soper和本杰明·罗兰德（Benjamin Rowland）。1959年，法国学者亚历山大C.Soper.提出，克孜尔石窟的开凿年代应在公元4世纪早期；[6]1974年，美国学者本杰明·罗兰德得出结论，将克孜尔石窟的年代判定在公元4世纪晚期至公元6世纪早期。[7]但他们的观点“象荒野上孤独的两个声音”，[8]因为几乎大部分西方学者还是坚持德国的传统观点，虽然其中一部分人的意见与传统观点稍有差异，但基本上还是对其加以肯定的。1991年，美国拉格斯州立大学的安吉拉·霍华德（Angela Howard）教授撰写In Suport of a New Chronology for the Kizil Mural Paintings（《关于新的克孜尔壁画年代分期意见的补充论述》）一文中，她首先充分地肯定了宿白先生关于克孜尔石窟年代分期的观点。另外，安吉拉·霍华德教授还将宿白先生在《克孜尔石窟部分洞窟阶段划分与年代等问题的初步探索》一文中提出的关于克孜尔石窟影响了新疆以东的石窟这一观点加以具体论述。[9]1998年10月，德国柏林印度艺术博物馆馆长MaranneYaldiz教授考察克孜尔石窟。在考察期间，她对中国近20年来所作的关于克孜尔石窟年代碳14测定数据极为关注。1999年，德国柏林印度艺术博物馆将馆藏的部分克孜尔石窟壁画作了炭14测定，取得数据28个。在2000年出版的著作Magische Götterwelten[10]中，选用的部分该馆收藏的克孜尔石窟壁画图版说明中，直接采用了他们近来所取得的碳14测定数据作为壁画的年代，一改过去几十年来出版物中有关克孜尔石窟壁画的年代说明均采纳瓦尔德施米特的观点的传统，这在西方学术界是一个重大的突破。2000年12月在香港和印度举办了主题为Art and Religion of Xinjiang（新疆的艺术和宗教）国际学术研讨会，MaranneYaldiz教授在此次会议上发表的论文是The Traditional German Chronology of the Murals of Kizil，Xinjiang， in the Light of Recent C14-Analysis（《从最新的C14分析来看德国传统的关于新疆克孜尔壁画的年代分期》），在文章中她公布了德国所作的有关克孜尔石窟壁画C14测定数据。在此前后，MaranneYaldiz教授与新疆龟兹石窟研究所的霍旭初研究员的多次交谈中，明确表示对克孜尔石窟的年代序列要进行新的研究，而就此项目希望与新疆龟兹石窟研究所达成合作协议，共同完成。这一切都说明德国学者对传统的关于克孜尔石窟的年代分期观点已不再接与认同。
我国学者最早提出克孜尔石窟年代分期的是韩乐然先生。1946——1947年，我国朝鲜族画家韩乐然先生曾两次来克孜尔石窟临摹壁画，工作之余，也进行了克孜尔石窟壁画分期对比的探讨。他根据画面的色调、构图、画风以及绘于中心柱窟主室券顶中脊的天相图的变化将壁画分为上、中、下三期，时代界定在公元前至公元五世纪之间。[11]不幸的是，韩乐然先生在考察完毕返回内地的途中遇难，所有的资料也全部丧失殆尽。
1953年，参加西北文化局新疆文物调查组的常书鸿先生，在考察新疆石窟后，提出了克孜尔石窟的分期意见。常先生从壁画风格和技法进行分析，将克孜尔石窟分为三个时期：
首创期：约3世纪——4世纪初的魏、西晋时期。
演变期：约5世纪——8世纪的南北朝至盛唐时期。
发展期：约8世纪中——11世纪末。[12]
1961年，北京大学的阎文儒教授参加了中国佛教协会与敦煌文物研究所联合组织的新疆石窟调查组。调查后，阎文儒先生对克孜尔石窟的年代亦有所论述，他将74个保存较好的洞窟划分为四期，详见下表。
分 期
第一期
2世纪末——3世纪初
17、47、48、69
第二期
3世纪中——5世纪初
7、13、14、85、106、114、173、175、178、180、195
第三期
5世纪初——7世纪初
（南北朝到随代）
8、27、32、34、58、64、80、92、97、98、99、100、101、104、110、126、163、171、179、185、192、193、196、198、199、205、206、207、219、224
第四期
7世纪初——12世纪末
33、43、67、76、81、107、116、117、118、123、129、132、135、160、161、165、166、167、176、184、186、188、212、227、229
另外，属于早期开窟、晚期作画的洞窟有：第77、189和190窟。阎先生认为克孜尔有些洞窟在唐代就已经废弃了，全部废弃是在元代以后。[13]阎文儒先生第一次较全面地分析研究了克孜尔石窟的年代分期，他的研究几乎包括了克孜尔石窟所有存有壁画的洞窟，超过了德国学者的研究范围，而且在年代的比定上与中原的石窟作比较，这更是德国学者所不及。
1979 ——1981年，北京大学历史系石窟考古实习组在宿白先生率领下，对克孜尔石窟进行了为期2个月的调查。这次调查按严格的考古原则和方式进行，对克孜尔石窟逐个调查、记录、实测，并对部分洞窟进行挖掘和清理。这次调查取得了重大突破。其研究成果见于已出版的《中国石窟·克孜尔石窟》3卷、《中国美术全集·绘画编16新疆石窟壁画》和《新疆克孜尔石窟考古报告》（第一卷）等。在调查的基础上，考古实习组的成员还完成了多项研究课题。宿白先生的《克孜尔石窟部分洞窟阶段划分与年代等问题的初步探索》一文，从洞窟形制、洞窟的组合与打破关系、洞窟的改建、壁画重绘、壁画题材内容及艺术风格等几个方面进行综合分析、排比，并参照碳14测定年代的数据对克孜尔石窟的部分洞窟作了阶段划分，详见下表。
310+80—350+60年
38、13、47、6、80
395+65—465+65年，以迄6世纪前期
171、104、17、77、139、119、92、118、39、49、14、172、2 窟、103-105、40、222-224、96-98、99-101、34、198、135、76
545+75—685+65年及其以后
180、107B、197、8、107A、201、70、148、234、189、190、187、185、182、183、181
宿先生认为：“第一、二阶段应是克孜尔石窟的盛期。最盛时期可能在4世纪后期到五世纪这一时期之间。第一阶段之前似乎还应有一个初期阶段。第三阶段虽然渐趋衰落，但它和库木吐拉的盛、中唐画风的洞窟之间，在时间上还有一段距离。可以估计大约在八世纪初中期，克孜尔石窟至少已有部分洞窟荒废了。”[14]
宿白先生首次将考古学方法运用于佛教石窟的年代学研究领域，在方法论上与仅从绘画风格上论定年代的方法完全不同。同时，宿白教授还结合历史文献和佛教传播史进行论述，这是前所未有的。另外，被分期的洞窟中包括了若干无壁画的洞窟，这也是各种分期研究所未涉及的。宿白先生的这种综合分期法在克孜尔石窟年代分期研究上是一大贡献，使克孜尔石窟年代问题的研究大大推进了一步，对石窟研究者具有重要的指导意义。
1986年，我国开始有史以来最大规模的《中国美术分类全集》的编辑工作。该巨型画册中又分有《中国壁画全集》，新疆壁画共占6卷（后改为《中国新疆壁画全集》），其中克孜尔石窟3卷。编辑组一改过去出画册都按洞窟序号编排的方法，而采用了按年代顺序编排。编辑组用较长时间全面考察了克孜尔石窟，在前人分期研究的基础上，从龟兹佛教的历史背景、壁画题材内容、绘画风格、和洞窟形制并参照了碳14测定数据，对克孜尔石窟的分期和时代提出了初步意见。分期意见发表在霍旭初和王建林先生撰写的《丹青斑驳 千秋壮观——克孜尔石窟壁画艺术及分期概述》[15]一文中，具体分期和年代见下表：
分 期
初创期
公元3世纪末——4世纪中
18、92、77、47、48、117
发展期
公元4世纪中——5世纪末
38、76、83、84、114、13、32、171、172
繁盛期
公元6世纪——7世纪
80、110、212、81、184、186、199、207、60、161、189、100、205、69、8、3-17、34、101、104、196、219
衰落期
公元8世纪——9世纪中
180、129、197、135、227、229、107
上述分期意见是在宿白先生关于克孜尔石窟分期及年代研究的基础上有所发展，并且分期研究所包括的洞窟数也有所增多。
关于克孜尔石窟衰落的原因，有几种观点，现列举如下：
宿白先生认为克孜尔石窟的衰落，“是伴随大乘佛教逐渐盛行而出现的。但龟兹都城即今库车附近，包括石窟在内的佛教寺院日益繁荣，恐怕是克孜尔石窟逐渐衰落的更主要的原因。”[16]
80年代初，我国开始将碳14测定方法运用到石窟年代分期研究中，作为断代的一种辅助手段。碳14测定数据成为年代划分的主要参照物，起到了不可忽视的作用。至90年代初，中国取得克孜尔石窟碳14测定数据已达71个。国外学者也重视运用碳14测定手段来研究克孜尔石窟的年代划分问题。1995年，名古屋大学在克孜尔石窟部分洞窟中采集了植物标本并进行了碳14测定。1999年，德国柏林印度艺术博物馆从收藏在该馆的克孜尔石窟壁画中采集标本进行了碳14测定，取得数据28个。据不完全统计，目前国内外有关研究机构所取得的克孜尔石窟碳14测定数据总计达108个，洞窟数有61个，约占有壁画洞窟的72%，这是一个可观的数字，在其它石窟年代分期研究中尚属罕见。笔者将碳14测定数据汇总并附于文后，以供学者研究使用。
值得注意的是，目前所取得的碳14测定数据绝大多数出自有壁画的洞窟，无壁画的洞窟测定的数据很少。而无壁画的洞窟占克孜尔石窟的2/3（以上比例均是以236个编号洞窟的数字计算所得）。如果忽略这个数字，那么克孜尔石窟的年代划分问题将难以圆满解决。另外，无壁画的洞窟内大部分都没有文字题记。因此，这部分洞窟的年代划分问题，只能依靠碳14测定数据和新的科学手段来解决。然而，碳14测定的缺点是年代跨度和误差大，还不能求出准确年代。但是运用科学手段解决克孜尔石窟年代划分问题的前景十分广阔。“夏商周断代工程”就是一个成功的范例，这一困扰我国历史学界多年的科研课题的结题，在考古科研课题研究方面开启了自然科学和社会科学通力合作并取得重大突破的先河。我们相信并期待着科学将早日揭开克孜尔石窟的年代之谜。
附件：
木395±65
草545±75
草655±65
注： 德国柏林印度艺术博物馆 Ⅲ ××××号为壁画收藏品的编号。
关键词：交融与创新；敦煌学；研讨会；综述
中图分类号：K870.6 文献标识码：A 文章编号：1000-4106（2016）06-0013-08
Abstract： To commemorate the 1650th anniversary of the Mogao Grottoes， the Dunhuang Academy held“Dunhuang Forum 2016： Convergence and Innovation-International Conference in Commemoration of the 1650th Anniversary of the Mogao Grottoes”at Mogao， which received 109 submitted papers. More than 150 experts and scholars had heated discussion on various fields including cave archaeology， cave art， Buddhist history， ancient sites， ancient tombs， research of ancient documents， history and culture of Dunhuang and the Silk Road， Dunhuang languages and literature， Dunhuang art and contemporary art creation， photographic archives of caves， historical resources of Dunhuang’s science and technology， as well as the academic history of Dunhuang Studies. This conference greatly promoted the development of the convergence and innovation research.
Keywords： convergence； innovation； conference； summary
（Translated by WANG Pingxian）
为纪念莫高窟创建1650周年，配合“首届丝绸之路（敦煌）国际文化博览会”，敦煌研究院携手中国敦煌吐鲁番学会、浙江大学、兰州大学、西北师范大学于2016年8月20日至22日在敦煌莫高窟联合举办了“2016敦煌论坛：交融与创新――纪念莫高窟创建1650年国际学术研讨会”。来自美国、英国、法国、德国、奥地利、比利时、日本、韩国、伊朗、印度以及中国大陆、香港、台湾等地区的150余位学者与会。
本次国际学术研讨会收到中外学者提交的论文109篇，堪称收获丰硕。这些论文内容涵盖了石窟考古、石窟艺术、佛教史、古遗址、古墓葬、文献整理研究、敦煌与丝绸之路历史文化研究、敦煌语言文学研究、敦煌艺术及其与当代艺术创作研究、石窟探险照片档案、敦煌科技史料以及敦煌学术史等众多学科领域。本文就本次会议提交的论一扼要的综述。
一 宗教、考古与艺术研究
有关丝绸之路、敦煌以及中国其他地区的宗教、考古与艺术研究是本次会议论文讨论最为热烈的一个方面。
今年是莫高窟创建1650周年，有多篇论文探讨莫高窟的历史及其价值。柴剑虹《“时”、“地”、“人”――莫高开窟因缘述略》认为莫高窟创建于前秦建元二年（366年），必有其因。对敦煌而言，时、地、人最集中之体现，莫过于丝绸之路开通后敦煌成为其“咽喉之地”。乐V等人最初营造的佛窟，其形式与内容，一定是既有浓郁的中亚、西域风貌，又融合了中原汉地风格，并展现了多民族文化艺术风情，体现出儒、释、道开始兼收并蓄的发展趋势，为一个多元文明、昌盛繁荣的莫高窟的形成发展，奠定了扎实的基础。马德《莫高窟前史新探――宕泉河流域汉晋遗迹的历史意义》认为西晋时代在莫高窟创建仙岩寺，为敦煌最古老的佛教建筑，它见证了佛教从印度和中亚传入中国的历史；并推测“敦煌菩萨”竺法护曾在此从事大乘佛教经典翻译，可称得上是中国大乘佛教的发祥地；同时又作为中国最早的习禅场所，是敦煌高僧昙猷“依教修心，终成胜业”的历史见证。联合国和平大使、教科文佛教常驻使团团长法宝博士《敦煌莫高窟：见证佛教的荣光与世界文化遗产》认为敦煌是多种文化、传统和丝绸、黄金、钻石等多种商品、语言交流之地，莫高窟也是和平、和谐、宽容和尊重佛教教义的一个典范，以莫高窟为代表的中国佛教艺术的贡献，充实了佛教的荣耀和世界文化遗产的价值。
宗教文化、艺术的发展、传播与交流是很多学者关注的选题。奥地利史瀚文（Dr.Neil Schmid）《可移植性与跨文化交流：莫高窟及周边地区基督教礼仪器具中的佛教文化》对莫高窟及周边地区基督教礼仪器具中的佛教文化进行了研究。伊朗纳思霖（Zahra Dastan）《摩尼教绘画及其对中国艺术传统的影响》认为中国画家采用摩尼教的波斯风格绘画创造艺术品，波斯绘画风格在一定程度上影响了敦煌壁画的艺术风格。李凇《雷电风雨图像：一种“全民图像”的伸展》将敦煌这个“文化特区”嵌入中国艺术史之中，检索不同信仰的产生、传播、延展、冲突、接纳、转换与互融的现象，以“雷电风雨”这个特定图像体系的成立，来描述文化演变的轨迹――零碎图像（观念）如何被逐步系统化整合的趋势。
二 文化、历史与文献研究
有关丝绸之路的历史、文化和敦煌文献的研究，是本次会议论文热烈讨论的又一重要方面。学者们从多种不同的角度展开论题。
丝绸之路历史文化研究。李并成《敦煌文化――丝绸之路文化最具代表性的杰出范例》认为敦煌不仅是丝路上中西文化传播交流的枢纽重镇，而且是中西方文化交融整合、孵化衍生的创新高地。敦煌文化呈现出“你中有我、我中有你、各美其美、美美与共”的融合发展底色与格局。敦煌文化最突出的特征是开放性p多元性p浑融性、创新性。刘再聪《华夏先民“西游”之举与汉唐引领“丝绸之路”文化交流》认为从文明传播的角度来看，华夏先民走向世界的愿望是丝绸之路最终形成的大前提，汉唐等中原王朝对西域各国的经营与招引是“丝绸之路”持续运行的原动力。比利时铁力・马海思（Thierry Marres）《假如论“乐”的〈庄子〉与斯宾诺莎之〈伦理学〉在敦煌对话》以一个外国哲学学者的独特视角和表达方式，讨论了沙漠绿洲敦煌多元文化的存在及其意义。
宗教史文献研究。荒见泰史《敦煌三危山考》认为敦煌信仰具有重层型，即在原有的信仰与陆续进来的新宗教的结合或调和中，很牢固地保留着对三危山或西王母信仰，在佛教盛行的时代，这些信仰不再是主流，但是一旦出现某种机会时，从内部保存下来的信仰也有突然爆发出来的情况。吴浩军《河西墓葬杂文丛考――敦煌墓葬文献研究系列之六》将河西走廊出土的西汉至后唐诸如铭旌、招魂幡、解除文、冥间过所、砖铭、墓表、题记等难以归类的墓葬文书归为“墓葬杂文”，认为这些墓葬杂文同样是考察河西走廊历史地理、丧葬风俗、民间信仰的重要资料。郑阿财《敦煌写本〈隋净影寺沙门惠远和尚因缘记〉研究》认为敦煌高僧因缘记写本提供了考察有关高僧“因缘记”在佛教弘传时运用的窗口，透过此一窗口可见当时僧人于各种法会间选择《高僧传》中适当的高僧神异事迹，a括其内容以备宣讲参考之用，此即所谓“因缘传”、“因缘记”。湛如《居家律范――从P.2984V看敦煌的檀越戒仪形态》认为以敦煌出土的戒牒、受戒文等材料为基础，有助于重现敦煌当时的居家律范，还原中古佛教的民众生活。崔中慧《北凉书吏樊海书〈佛说菩萨藏经〉初考》认为俄藏敦煌文献Φ066号佛经残片《佛说菩萨藏经》的书法风格与日本中村不折氏所藏北凉高昌一件有纪年并题款“书吏臣樊海”的《佛说菩萨藏经第一》相同，此二段残卷应是可缀合的同一佛经写卷，为同一写经生书写。从署名可知樊海是沮渠安周政府的官方书吏，反映北凉官方已经开始抄写并收录不同佛经译场所出的佛经。杨学勇《三阶教与地藏菩萨――兼论三阶教与净土教围绕地藏菩萨展开的争论》认为三阶教非常重视《十轮经》，非常重视地藏菩萨，其原因可能是因为三阶教是建立在末法根机上，而《十轮经》正是宣扬末法的经典，与三阶教强调的第三阶正好相符，所以可用《十轮经》来论证三阶教的某些教义。勘措吉《从哲蚌寺藏〈|蚌经〉看敦煌藏文〈般若经〉誊抄年代》认为山南隆子县卓卡寺保存的吐蕃时期专供赞普御用的“喇蚌经”和哲蚌寺所藏“喇蚌经”，与敦煌藏经洞所出藏文写经《十万般若颂》内容和形式完全一致，部分抄经生与校经师的姓名也相吻合，据此可知敦煌藏文《十万颂般若经》誊写年代至少从赤德松赞时期开始。魏迎春《敦煌写本〈敦煌诸寺僧尼问想记录〉研究》认为日本杏雨书屋藏羽699号文书是当时敦煌佛教教团面试僧尼的试卷，有助于搞清晚唐五代敦煌佛教教团僧尼剃度出家的过程以及僧尼身份如何取得等问题。陈大为、王秀波《敦煌三界寺再研究》从建置沿革、寺院建筑、僧人状况、寺学教育、宗教活动以及受戒牒六个方面研究敦煌三界寺，认为以三界寺为代表的佛教寺院成为敦煌地区各类社会活动的中心，深刻影响着敦煌社会民众生活的方方面面。陈于柱、张福慧《敦煌写本发病书〈天牢鬼镜图并推得病日法〉整理研究》对多件敦煌文献缀合而成的俄藏敦煌写本《天牢鬼镜图并推得病日法》进行了重新衔接缀合，认为《俄藏敦煌文献》第八册与学界此前对相关书叶的排布均有错乱，忽视了各书叶彼此的写本学关系以及卜辞文例的衔接性，这些文献应系唐后期五代宋初归义军时期的作品。戴晓云《敦煌文书中的水陆文献略考（一）》认为敦煌文献中有许多文献是水陆仪文或水陆斋文（宋元后世称为杂文，是供水陆法会举办时在斋会上宣读的），这些仪文或斋文，由于明确出现了水陆、无遮、水陆会、无遮会等等字样，可以明确其性质就是水陆文献。
敦煌历史文献研究。张俊民《对汉代之时敦煌水利工程的蠡测》将敦煌写卷与悬泉汉简记载的内容相结合，探讨了汉代敦煌的水利工程及其能效。陈国灿《试论吐蕃占领敦煌时期的鼠年改革――敦煌“永寿寺文书”研究》通过敦煌永寿寺系列文书，钩沉出此年吐蕃统治当局曾下令民间契约一律吐蕃文书写的命令，同时下令收回佛教信众供养给佛寺的所有农田草地林苑，重新分配给百姓为自耕地，这是其统治晚期鼠年的又一次变革。郑炳林《瓜沙地区疏勒河原名黑水考》认为直到唐宋时期疏勒河仍然称之为黑河，其原始名称很可能从《禹贡》记载而来，经考证黑水就是今之疏勒河。杨宝玉《〈张淮深墓志铭〉与张淮深被害事件再探》根据P.2913v《张淮深墓志铭》及《张淮深碑》抄件卷背诗文的相关记述，对这些文书及其折射的归义军史诸问题进行了辨析考证，探讨了两件文书本身及其所反映的张淮深遇害事件的一些具体问题。李宗俊《晚唐张议潮入朝事与凉州等河西政局再探――以新出李行素墓志及敦煌文书张议潮奏表为中心》利用最新出土的李行素墓志及有关敦煌文书，探讨归义军首任节度使张议潮入朝事与晚唐归义军与炷┑牧怪葜争及河西政局等问题。刘进宝《敦煌归义军政权的商业贸易》从税收、贸易、借贷等方面探讨了当时敦煌的商品贸易情况，认为归义军时期的敦煌缺乏商业经济。王祥伟《归义军时期敦煌绢帛借贷契约析论》对敦煌织物借贷契约的借贷原因、借贷期限、借贷数量和借贷利息等方面做了讨论。赵大旺《敦煌写本P.5032〈渠人转帖〉研究》对P.5032中一组八件《渠人转帖》进行了校录，考察渠人劳役参与情况和渠社局席参与情况，讨论了渠人与渠社的关系。梁咏涛、唐志工《莫高窟第98窟反映的五代归义军节度使职官变化》认为第98窟反映的五代归义军节度使府职官，为曹议金时期按后唐同光二年宣敕，对归义军使府内部职官进行的改置，其题记又具有节度使府“本局公事”内容之职官的性质。杨秀清《敦煌历史文化的思想史意义》在研究敦煌文献及考察敦煌石窟图像的基础上，从大众思想史视角及唐宋时期敦煌大众思想内涵，探讨了敦煌历史文化的思想意义。
古代民族文献研究。德国茨默（Peter Zieme）《对一首回鹘文诗歌，即B464：67号敦煌文献的解读》对敦煌莫高窟北区出土B464：67（背）原定名为回鹘文佛经残片进行了全面解读，认为该残片非佛经内容，而是一首回鹘文诗歌。张铁山、彭金章《敦煌莫高窟北区B465窟题记调研报告》辑录了莫高窟北区第465窟内的多种民族文字题记，认为仅从题记来看，该窟至迟应建于唐839 年，被称作“独煞神堂”；至元代1309年之前废弃不用，被称作“秘密寺”。松井太《英国图书馆藏蕃汉语词对译Or.12380/3948文书残片再考》认为Or.12380/3948文书残片并非黑水城出土资料，而属于今新疆和田市东北约180公里的麻扎塔格出土资料，是八世纪古突厥语、汉语对译词汇集，是可与突厥鄂尔浑碑文相提并论的最早期的古突厥语资料。白玉冬、杨富学《和田新出突厥卢尼文木牍所见突厥语部族联手于阗抗击喀喇汗王朝新证据》认为和田出土突厥卢尼文木牍文书是记录突厥语弱小部落与于阗王国携手抵抗喀喇汗王朝的真实写照，足以弥补相关史料空缺。杨铭《敦煌西域文献中所见的苏毗末氏（vbal）考》结合敦煌、新疆出土古藏文文书与相关汉文文献，探讨了苏毗王族末氏（vbal）在吐蕃和敦煌西域等地的活动，揭示了隋唐及五代时期，末氏在苏毗被征服以后，逐步融入吐蕃的历史轨迹。白玉冬《五代宋初跨越戈壁的交流――漠北九姓达靼与沙州西州的丝路互动》指出十世纪时期，九姓达靼与沙州归义军政权间保持互通使者关系，并与回鹘商人及其故国西州回鹘王国保持有密切关系。
敦煌文学文献研究。王素《敦煌本〈珠英集・帝京篇〉作者考实》考证S.2717第一首《帝京篇》作者为李羲仲。王志鹏《我国传统论赞文体的源流及其与敦煌佛赞之异同述论》探讨了敦煌佛赞与我国传统论赞的异同及其在形式上的继承与发展，指出敦煌佛赞形式中包含有印度古代重视赞叹传统的因素。黄京《文人干谒：敦煌悟真出使长安之酬诗》认为悟真出使长安与当地各位高僧大德、朝官互相酬和的诗歌，似可归类为唐代文人的干谒诗文。伏俊琏、王涵《敦煌本伤蛇曲子与施恩必报的民间信仰》认为伤蛇故事在敦煌写本中以唱词的形式出现，反映出世教和“报应”观念融合的民间信仰。林仁昱《敦煌观音歌曲的应用与表现意义探究》对敦煌文献中以“观世音菩萨”为歌咏主题的歌曲（赞歌及曲子）进行分析探究，期望借此明了敦煌“观音歌曲”具体表现方式与应用意义。张勇《中古民众的灵魂观念――以敦煌变文为研究中心》梳理变文中有关灵魂的内容，并参照其他敦煌文物文献，以期勾勒中古民众心目中的真实的灵魂观，深化古代民间信仰研究。
敦煌语言文字研究。郝春文《敦煌写本中形近字同形手书举例（二）》列举了“免”、“兔”，“弟”、“第”，“服”、“眼”，“坏”、“怀”，“君”、“居”，“损”、“捐”，“形”、“刑”，“素”、“索”，“苦”、“若”，“禾”、“木”和“示”同形十组容易混淆的敦煌写本字例，指出对这些不易区分的文字应主要依据文义来确定这类字的归属。黄征《漫谈古籍整理的规范问题――以敦煌文献为中心》论述敦煌文献校录整理中有关古今字、俗字、借音字、形误字、避讳字和武周新字、隶书和草书、选择底本等8个方面的规范问题。黄正建《敦煌文书与中国古文书学》认为有意识地从古文书学的视角，使用古文书学的方法，去研究敦煌文书中那些典籍之外特别是具有“书式”的文书，是今后研究应该努力的方向之一，以期使敦煌文书的意义和价值更加升华，反过来促进中国古文书学的进步。
敦煌文献收藏流传研究。朱凤玉《陈z旧藏敦煌文献题跋辑录与研究》介绍了民国初年任职甘肃的陈z收藏敦煌写卷情况，整理了散藏于多家博物馆写卷中存有陈z题跋者14件，并逐一辑录、析论。韩国郑广`《韩国藏敦煌本及其所藏过程》介绍了韩国岭南大学图书馆藏《大般涅经卷第三》和首尔大学奎章阁藏《大般若波罗蜜多经卷第五十》两件敦煌写卷；并倡议韩国的收藏单位应公开敦煌资料。
三 敦煌艺术的传承研究
有关敦煌艺术及其在当代的传承、弘扬研究，也是本次会议讨论较多的话题。
谢振瓯《敦煌莫高窟――断崖上的丹青文脉》认为敦煌莫高窟艺术的经典性、包容性、丰富性，成为当代绘画艺术创新的敬畏与珍惜的历史典范。卓民《再论敦煌壁画中的“色面造型”和“线描造型”――从维摩诘经变看图像风格及艺术语言形态的演变》从“维摩诘经变”这一题材入手，通过对各个不同时期，同一内容题材不同图像风格的考证研究，描述敦煌壁画艺术语言形态的演变，指出“色面造型”是在佛教传入之前，以汉画像砖石为资源的、中国本土绘画造型基本语言形态的传承和发展；“色面造型”和“图底同构”是中国原创期绘画造型形态样式的两个新的语义表述概念。侯黎明《敦煌美术研究七十年》回顾了敦煌研究院美术研究发展72年来不断探索美术临摹、研究、创作的历程。马强、吴荣鉴《临摹是一项艺术研究工程――以莫高窟第320窟、285窟整窟临摹为例》介绍近年来敦煌研究院美术临摹工作在继承前辈传统临摹研究技法的基础上，全面使用矿物颜料，进一步采用数字化高密度点云数据技术介入壁画修稿、洞窟模型设计制作，完成莫高窟第320窟、285窟两座原大洞窟模型临摹工作；认为临摹是研究工作，整窟临摹是一项艺术研究工程。汤珂《试谈建立“敦煌美术学”的意义》认为敦煌是在中国文明的主流影响下，所内涵的、属于中国本体绘画语言的关键部分，敦煌美术学的建立，是对中国美术史（汉唐段）最重要的支持。赵栗晖《从敦煌石窟艺术现状看与中国绘画材料与技法研究相关联的几个问题》认为敦煌石窟艺术的价值在于提供给美术界一个完整的中国绘画体系，可给研究者获得指导未来艺术发展的力量和启迪。陈舒舒《论壁画艺术专业的学科性――对高校壁画专业教学和实践的思考》认为壁画艺术作为有着深厚历史积淀和拥有广泛现代社会需求的艺术门类，在当应获得足够的重视和长足的发展。
除上述一些大的研究领域外，本次会议还涉及一些其他方面的研究话题。如敦煌科技研究。英国罗维前（Lo.Vivienne）《传播的医学：艾灸来自印度王土？》以研究大量敦煌医学文献为基础，认为艾灸并非来自印度，而是吐蕃统治敦煌时期，喜马拉雅一带使用的藏医药与中医融合发展而来，是起源于中国本土的医学。石V晴通《从纸张材质及造纸技法看敦煌汉文文献的地位》从敦煌文献全貌考察出发，说明了在科学分析纸张材料的基础上探索敦煌文献特征的研究方法，从手稿学（Codicology）学的观点来阐述敦煌汉字文献。王进玉《丝绸之路上胡粉的应用――以中国甘肃、新疆石窟考察为例》通过古代文献、出土文物记载，以及新疆、甘肃石窟汉代以来“胡粉”作为化妆品和颜料的应用事实，对丝绸之路上“胡粉”的来源进行新的解读。
再如敦煌学史研究。车守同《由〈吴忠信日记〉再探国立敦煌艺术研究所的时代背景》依据台北国史馆藏“教育部档案”、台北中央研究院“历史语言研究所档案”、南京中国第二历史档案馆“中央研究院院史资料”等大量史料，较完整地说明了1941―1949年国立敦煌研究所的史实。张宝洲《张大千、谢稚柳莫高窟编号与考察成果述评――莫高窟考察历史文献解读（七）》运用考古学理论与校勘学方法，对张大千、谢稚柳两人莫高窟记录的文献资料进行了尝试性分析，得出谢氏著作应为“底本”，张氏著作为“抄本”的结论，继而分析了莫高窟“C”编号产生影响力的原因及学术价值，认为“C”编号缘起于张大千个人行为，但成果的最终完善则是诸多敦煌学者们历经努力的结果。王慧慧《敦煌研究院新入藏李浴敦煌遗稿的内容及其价值》介绍了李浴先生《莫高窟艺术志》、《敦煌石窟内容之考察》、《安西榆林窟》、《天水麦积山石窟》等多份调查手稿，认为手稿忠实记录了20世纪40年代莫高窟、榆林窟及周边遗址的状况。
石窟照片档案研究。美国经崇仪（Dora C.Y.Ching）《照片档案遗产：敦煌、探险照片与罗氏档案》介绍了存放在普林斯顿大学的罗寄梅先生1943―1944年拍摄的部分敦煌石窟照片档案情况，指出其作为历史、文化资源，在敦煌艺术研究中具有重要的史料价值。孙志军《1907―1949年的莫高窟摄影史》以编年史的方式，对1907―948年的莫高窟摄影史进行梳理。认为1907―1949年莫高窟摄影的价值体现了对于具有中国民族特征的莫高窟艺术的国际认同与国际化传播，对于莫高窟的营建史、石窟文物的流失、石窟保护、敦煌研究院院史研究具有重要的档案史料价值。
总括而言，本次国际学术研讨会取得了多方面的成果，我们认为至少体现在以下三个方面：
首先，本次国际学术会集中展示了近期国内外学者有关敦煌宗教、考古与艺术研究、敦煌文化、历史与文献研究的大量新成果，大家交流了学术，互通了信息，增进了友谊。
[关键词]龟兹学；《滴泉集》；中国文化
[中图分类号]G112 [文献标识码]A [文章编号]1005-3115（2012）20-0107-04
霍旭初研究员数十年潜心研究龟兹佛教文化及其石窟艺术，成果丰硕。2008年出版的《滴泉集——龟兹佛教文化新论》，是他2002～2007年间发表的相关论文结集，30万字的篇幅，无论宏观概论，抑或微观剖析，均放眼高远、立论精审、条缕细密，如滴泉甘露，沁人肺腑，启益心智，堪称龟兹学研究之精品佳构。捧读霍著，不禁使我想起季羡林先生晚年开始撰写《龟兹佛教史》（后改名《西域佛教史》）时，一定要购得霍先生等新疆学者的龟兹学著述后方能动笔的往事，确实是慧眼识珠之举。遗憾的是霍先生的相关论文与这本著作印行后，国内学界关注不够，这与人们对龟兹学（尤其对龟兹佛教文化）的重视程度有关，也还有研究队伍相对零散、宣传薄弱等方面的原因。
《滴泉集》全书虽由20多篇独立的文章组成，无论是包括音乐、舞蹈艺术在内的龟兹石窟艺术纵览综论，还是具体图像的辨析探究，实际上贯穿着一个主题：如何认识龟兹佛教文化的特性及其对西域文化乃至整个中国文化的影响。根据我自己的理解，将它分解并推及三个方面的问题：第一，龟兹文化的“源”与“流”；第二，龟兹文化的特质；第三，龟兹文化在中国文化史上的地位。笔者虽曾在新疆工作十年，近三十年来也参与普及与研究敦煌、吐鲁番学相关的一些工作，而对于龟兹学实在是尚未入门。四年前，我曾在季羡林等老一辈学者论著的启示下，撰写了《龟兹学与国学》的短文参加研讨会，得到同行们的肯定与指教；今写作本文，也仅是尝试围绕上述三个方面的问题，将学习霍先生《滴泉集》的一些粗浅体会写出来，谬误之处，敬请方家批评指正。
一
季羡林先生曾多次指出：中国的新疆和敦煌地区，是世界古老四大文明（中国、希腊、印度、伊斯兰）的唯一交汇之地。这里，季老强调的是文化的汇流、文明的交融，即基本属于“流”的范畴，并没有讲新疆、敦煌文化的源头问题。但是，一方面，“源”和“流”实在是一个相互依存、无法割裂的辩证关系，涉及文化传承的基本规律；追本溯源，源远流长，对文化源流做相对的、历时性的分析研究应该是一种可行的方法。另一方面，新疆地域广袤，生态环境复杂，民族迁徙频繁，文化类型多样，往往多源汇聚。因此，必须对位于天山以南、塔里木盆地北缘的龟兹文化的源流做地域性的探寻。
龟兹文化是中国辽阔疆域中植根于本土、具有本土源头的一种地域文化。“在中国史籍中，‘龟兹’一词最早见于班固《汉书》……在公元前，龟兹国基本上是处在匈奴控制之下的。佛教传入龟兹，学者们一般都认为早于传入中国内地。” ①匈奴控制时期，乃至之前的龟兹本土文化源头，涉及人种和族属问题，也涉及古代吐火罗语言（A、B）与“吐火罗人”（或称“龟兹人”）与月氏人、塞人的关系问题，由于史籍记载及考古材料的欠缺，目前还没有具体、深入、一致的研究结论。因此，我们似可以通过2000余年前佛教在龟兹地区的流布来探究其本土文化的源头。
佛教传入中国内地的时间，学界有东汉明帝永平十年（67）或西汉哀帝元寿元年（前2）等推测，迄无定论。近年来，新的出土材料已经证明新疆以东的敦煌地区在公元1世纪时已有佛教徒聚居。②因此，如季老所判定，公元1世纪时佛教早已在龟兹流布是可以肯定的。龟兹的佛教是从犍陀罗国传入的，“龟兹和焉耆地区的佛教信仰，从一开始就是小乘，而且是说一切有部……龟兹和焉耆的佛教信仰虽以小乘为主，但其中也杂有大乘成分。” ③霍旭初先生也认定：“龟兹是佛教东传的阶梯和桥梁，也是中国佛教的发祥地之一。”“佛教大约在公元前后传入龟兹”。④基于此，我认为霍先生下面的这段话具有特别重要的指导意见：
本土文化在历史发展过程中不是一成不变
的。所以本土文化的概念应该是一个发展变化的概念，随着历史的发展，本土文化是个从低向高，由单一向多元、逐渐吸收融合的进化过程。就是说，本土文化是有历史阶段的，这是本土文化分析的时间概念。尽管有的地方处于交通要冲，受外来文化影响较大，人种族属也相似，但地缘因素对本土文化有决定性的影响，这是本土文化分析的空间概念。（《滴泉集》第80页）
是否可以说，佛教传入龟兹地区后，以小乘信仰为主的佛教文化，与龟兹本地的人文环境（包括中原居民因素）相结合，形成了那个时期龟兹的本土文化。我们今天谈龟兹文化的源与流，着重研究龟兹地区1500年以上的佛教文化艺术遗存及其现代传承，都离不开这个本土文化。
霍旭初先生通过数十年来对龟兹石窟艺术的潜心研究，精辟地提出：“本土文化对克孜尔石窟壁画的影响，应该是贯穿于克孜尔石窟产生、发展的全过程。”从壁画与雕塑的人物造型与绘画风格看，外面传入的犍陀罗艺术、马图拉（秣菟罗）艺术，都已逐渐融进了这个本土文化的范畴之中，成型于“龟兹风格”。对于“龟兹风格”，霍著中有许多具体而精彩的论述，兹不赘述。我只是想先就龟兹佛教文化赖以产生、发展的人文环境作简略的说明。
天山南麓、塔里木盆地北缘的龟兹地区属于水源丰沛的灌溉绿洲。据《大唐西域记》记载：
屈支国东西千余里，南北六百余里……宜糜麦，有粳稻，出葡萄、石榴，多梨、柰、桃、杏。土产黄金、铜、铁、铅、锡。气序和，风俗质。文字取则印度，粗有改变。管弦伎乐，特善诸国……伽蓝百余所，僧徒五千余人，习学小乘教说一切有部。⑤
这段话记述了当时龟兹的地域、农业、林果业、矿产、文字、乐舞、气候、民俗及状况，均是构成其人文环境的重要因素，亦即其本土文化得以扎根生长的土壤。
龟兹位于丝路要道的地域优势决定了它善于吸纳、融合东来西往各种文化营养的特点，其农果产品丰硕、丝织品著名以及矿产丰富、冶炼业发达是文化得以发展、繁荣的经济基础，气候和顺、民风质朴、信仰小乘佛教（间行大乘）、文字运用及擅长乐舞也与进行艺术创作关联密切。霍著中《克孜尔石窟故事壁画与龟兹本土文化》、《克孜尔石窟艺术模式及其对外影响》等文对此有非常详细、精辟的分析，如：壁画“用佛教故事宣传佛教教义，也是龟兹所通用和擅长的形式”；克孜尔所出佛教写经残卷中的戏剧剧本，“可知龟兹很早就有就有佛教戏剧流行”；“龟兹石窟壁画里更多的是龟兹本地或西域的乐舞形象”，等等。他分析龟兹壁画的本土特色，有以下四点值得关注：第一，壁画将乐舞形象与佛教故事有机地融合在一起；第二，佛教故事的表述有一种富有戏剧性的连续阐发的形式，最为明显的是“涅槃”题材（充分反映出龟兹佛教注重涅槃的思想）；第三，壁画中摄取了大量龟兹本土人物形象和本土风貌；第四，著名菱形格构图形式运用于壁画是龟兹石窟佛教艺术的独创，它来源于龟兹本地的艺术传统。霍著对上述论题均有翔实可信的论证，不仅指出了它们对于创新佛教艺术和推动佛教发展的意义，而且提示我们认识本土文化在克孜尔石窟壁画上的应用“是研究龟兹历史、人种、文化、宗教诸方面的极为珍贵的资料”。以缜密的分析认定龟兹文化的源头应在西域龟兹地区本土，是《滴泉集》的重要贡献。
季老的意见“倾向于佛教是通过丝路北道向东传布的”，传入时间似应早于于阗。⑥我认为，小乘佛教本身所包含的包容、兼容、宽容精神与大乘佛教并无差别，与儒家仁爱中和的宗旨本质相通，与龟兹本地善于吸纳各民族文化营养的人文精神也是和谐一致的。文化创新与传承的主体是人，以鸠摩罗什为杰出代表的西域高僧对佛经翻译与传播的卓越贡献，以苏祗婆为杰出代表的龟兹乐舞名家在理论与实践上对中土乐舞的巨大革新，都是中国佛教史、翻译史、音乐史、舞蹈史上的重大事件。因此，是否可以这样说：龟兹佛教艺术是龟兹文化的内核，也是佛教中国化进程中不可或缺的内容；佛教的龟兹化不仅应该先于佛教的中土化，而且在佛教中国化的进程中起到了相当积极的促进作用。龟兹化的佛教文化，应该就是佛教东传之后一个相当长的历史时期龟兹文化的重要源泉，而且源远流众，余韵悠长，2000多年来一直影响着新疆地区乃至整个中国文化的发展。
二
现在主要根据《滴泉集》和其他研究者对龟兹佛教文化的论述来谈龟兹文化的特质。
从龟兹文化的全貌而言，与整个中华文化一样，是一种多元一体的地域文化。中华文化在相当长的历史阶段和广阔的地域范围内，是以儒学为体，各民族、多宗教文化兼容形成的文化体系。自公元伊始到宋朝初期1000年间，扎根于龟兹本土的龟兹文化则是以佛学为体，同样也融合了多民族、各地域文化而成。我很赞成新疆社会科学院仲高研究员的观点：“龟兹文化是一种多源发生、多元并存、多维发展的复合型区域文化类型。”⑦
首先，作为龟兹佛教文化主要组成部分的龟兹石窟艺术具有世俗化倾向明显的宗教特性。诚如霍著所指出的：石窟艺术“通过建筑（窟体）、雕塑、壁画等诠释佛教三藏（经、律、论）的义理，宣扬佛教的基本思想，强化对佛陀的崇拜，同时又是禅修持戒实践教义的场所。因此，石窟的内容直接反映出当地佛教的性质、派属。”龟兹石窟壁画中的佛教人物画，“人物造型都有浓郁的生活气息，就是有仪轨规范的佛像也是‘随情而移’。菩萨、天人更是不拘一势，千姿百态，组成了生动活泼的肖像群。”例如，壁画中最动人心弦的飞天和天宫伎乐，正是龟兹社会生活中繁盛的乐舞场景的生动反映；壁画里各类供养人的形象完全源于世俗生活，他们的发式、服饰，也和史籍的相关记载相符。关于龟兹文化的世俗化问题，前引仲高研究员的《龟兹社会文化研究》一文从丧葬习俗、服饰演变、信仰与仪式等方面都进行了资料翔实的分析论证（尤其是从吐火罗人延续下来的龙马神崇拜与龟兹人信佛后的行像仪式，传世典籍与壁画图像所反映的汉唐及回鹘时期各阶层的服饰变化等，都带有世俗社会的普遍性特征），此不赘引。⑧需要说明的是，宗教本身具有现实生活与理想社会对立统一的特性，因此，佛教艺术的世俗性并不意味着背弃其基本教义与仪轨。霍著中《克孜尔石窟壁画形象辩真》一文对此有很好的论述，值得重视。我认为，龟兹佛教文化中与传播的世俗性，既摆脱了神权至上的盲目崇信遵从的桎梏，也印证了艺术源于生活的客观规律，具有不可忽视的进步意义。
其次，龟兹宗教文化具有鲜明的各民族和多宗教交流、互补、融合的特性。自秦汉至唐末宋初时期，龟兹地区先后生活过吐火罗、羌、汉、匈奴、粟特、突厥、吐蕃、回鹘人，又不断有西来东往的中亚商旅、印度与中国中原地区僧人停驻活动，各民族文化在这里的交汇融合特别活跃，使得这一时期以佛教文化为主的龟兹宗教文化也呈现出多元色彩。例如，霍著指出：“克孜尔石窟的初创期壁画具有鲜明的犍陀罗佛教艺术风格。”“到了发展期，克孜尔石窟壁画艺术风格逐渐向龟兹本地化过渡。这个时期，波斯文明由于龟兹人与波斯东部人有密切关系，故在龟兹壁画里有鲜明的表现。”到唐代，“汉地大乘佛教的传入，龟兹本地佛教艺术也吸收了中原的艺术成分”。大概是受早期西方学者依据“风格”判断洞窟年代、性质的影响，学界往往习惯将龟兹石窟区分为“汉风洞窟”、“胡风洞窟”，这其实是不科学的。某一时期某些洞窟受哪种文化的影响较明显，这是一个事实，但全盘的“汉化”、“胡化”并非确实。正如霍著所强调的：“龟兹石窟壁画的艺术风格，是在错综复杂的历史发展演变和各种文化交流中形成的，因此它有多元性，印度、希腊、波斯、中原文化因子都注入了龟兹佛教艺术。”我们应当着重关注的是在民族文化交流中龟兹民族风格的形成与发展，也就是充满着创新内因与动力的多元一体的“龟兹风”。
再次，龟兹佛教文化具有易于吸纳、传播、辐射、回流的地域优势，具有善于开拓、不断创新的特征，也就是它的地域性与创新性。这两个特性与前两个特性相辅相成，霍著中有许多精彩例证，特别是其中《西域石窟寺音乐造型概论》、《克孜尔石窟艺术模式及其对外影响》等文论列详密，颇多启示。文化交流中的“回流”（或称“回授”）是文化交融与传承进程中的普遍现象，近来也受到治西域文化史者的重视。龟兹佛教文化的“回授”功能是非常突出的，前引仲高研究员的论著也特别说明：“龟兹文化不是单向传播的结果，而是在往复和回授中繁盛和发展。所谓文化的回授指文化的传播都不是单线的，而是在双向交流和融合，即文化上出现了往复与回授的现象。龟兹乐舞就是文化回授的产物。龟兹舞吸收了中亚昭武九姓的胡旋舞、胡腾舞、柘枝舞的舞蹈元素，音乐上吸收了其他民族的音乐元素，到隋唐时期传入中原后，又和中原音乐融合，入了隋宫廷九部乐和唐宫廷十部乐。”⑨昭武九姓原住地在祁连山北昭武城，后迁徙至中亚两河流域，⑩其乐舞的双向往复回授现象是特别典型的。霍著《克孜尔石窟故事壁画与龟兹本土文化》一文中还谈及“龟兹武士服装广泛应用。在佛传故事里，凡是表现武士、护法神等大都身着龟兹本地流行的武士服装。”我不禁联想到敦煌莫高窟唐代第220窟经变画中那两位身着武士装的胡旋形象，那不也是受龟兹服饰影响的明证吗？11文化回授及创新与地域特征密切相关，龟兹的地理位置使得其文化回授具有快捷往复的优势，也使得它能开拓胸怀去接收、孕育各种创新的因素。因此，它的佛教石窟艺术在手法、风格上受犍陀罗、马图拉影响明显（晚期还有回鹘风格），西域晕染和“屈铁盘丝”及中原线描法并举，龟兹描述故事菱格画和汉地巨幅经变画构图同辉；在思想内容上则是大、小乘两种不同佛教部派共存。可以说，几大古老文明在西域大地上的交融，是龟兹文化得以丰富、不断创新和发展的强大动因。正是不断地在双向乃至多向的交流、回授中发展创新，使龟兹石窟艺术成为集佛教艺术大成的“艺术奇观”。
三
《滴泉集》给我们最重要的启示就是应该重新审视龟兹文化在中国文化史乃至世界文化史上的地位。
霍著首篇《龟兹石窟艺术概要》的第一段即开宗明义：
汉唐间，龟兹经济繁荣，文化昌盛，与中原关系极为密切，几度成为西域政治、经济、文化的中心。发源于印度的佛教，在文化交流中传入龟兹，由于龟兹地理、人文等条件的优越，它逐渐发展成为西域佛教的中心地之一。佛教在这里得到发展与创新，经过龟兹佛学家和高僧的倾力传播，推动了中国佛教的巨大发展，故龟兹是佛教东传的阶梯和桥梁，也是中国佛教的发祥地之一。
这段话讲的是龟兹佛教的影响及在西域佛教和佛教中国化中的地位，由此可启示我们进而认识以龟兹佛教文化为中心的龟兹文化在中国文化史上的地位。
前述文化源流、文化特质是“因”和“缘”，其影响、地位则是“果”。关于龟兹文化对佛教文化乃至整个中国文化的影响，是个大论题，非我笔力所能及。霍著不务空论，始终坚持在分析大量资料的基础上阐发自己的观点。如以“克孜尔石窟艺术模式”为“麻雀”解剖，便为我们打开了思绪。霍先生具体论述克孜尔石窟艺术模式的对外影响有：中心柱式洞窟对敦煌、河西走廊及云岗诸石窟的影响；菱形构图对周边石窟（焉耆、吐鲁番地区）的影响；敦煌、河西走廊早期石窟壁画采用的“西域晕染法”主要源于龟兹石窟；“天宫伎乐”在龟兹石窟发育成熟，直接影响了敦煌莫高窟；龟兹飞天、乐舞形象对龟兹以东石窟影响深远；人物造型与服饰对敦煌等地石窟壁画的影响；龟兹早期即已盛行的大像窟对中国内地（云岗等）和西部阿富汗巴米扬造像的深远影响。仅此六端，即可明了龟兹石窟艺术在中国石窟建筑、雕塑、壁画发展史上的突出地位。又如霍著中《克孜尔“滴泉”——龟兹音乐之源》一文，从动人传说的叙述转入真实史料的考析，在指出“龟兹乐舞是东方艺术中一支耀眼的奇葩，对中国内地、朝鲜半岛、日本列岛以及东南亚产生过深远的影响”之后，又具体论证了不仅“从龟兹泉水创作的《耶婆瑟鸡》羯鼓曲，在唐代长安是何等的流行”，而且“与并在宫廷得到重视的‘西凉乐’，实质上就是‘龟兹乐’的变种”，连“流行在唐代的伊州、甘州、凉州和‘霓裳羽衣曲’都与龟兹音乐有紧密的关系”，其宗教艺术渗透到社会文化生活的方方面面。凡此种种，可以毫不夸张地说，以佛教艺术为中心的龟兹文化，在中国文化史和世界文化史上都具有举足轻重的地位。
龟兹文化形成、发展、繁荣于汉唐时期，这也是中国传统文化吸纳、融合各民族文化营养得以丰富、发展、传承的关键时期。在当时以儒、佛、道融合为主要内涵的主流文化中，各种地域色彩鲜明的文化或为干流，或成支脉，许多少数民族或外来文化成分均蕴涵其中；而融汇了几大古老文明，吸纳各民族、宗教文化的龟兹文化，正是一条充满了生命力的奔腾不息的干流。这道干流，为中国传统文化的积累与发展提供了丰富的养料与积极的动力，至今并未断流。今天，如果我们能进一步努力开掘其深厚的历史文化积淀，紧紧抓住西部大开发的现实机遇，继承、弘扬、开拓、创新，一定可以展现出文化大发展、大繁荣的光明前景。
[注释]
①③⑥季羡林：《季羡林全集》第16卷（《西域佛教史》），外语教学与研究出版社2010年版，第160页、第217～218页、第164页。
②根据甘肃省简牍研究中心张德芳研究员近年对敦煌悬泉置出土的“浮屠简”的释读，敦煌地区至迟在公元1世纪已经有佛教徒集中居住的“小浮屠里”。参见张德芳、郝树声：《悬泉汉简研究》中有关篇章，甘肃文化出版社2009年版。
④霍旭初：《滴泉集》，新疆美术摄影出版社2008年版，第3页。以下霍旭初论述凡不注明出处者皆出自该著。
⑤季羡林等：《大唐西域记校注》，中华书局2000年版，第54页。
⑦⑧⑨仲高：《西域文化论集》，新疆人民出版社2010年版，第165页、第169～184页、第168～169页。
论文摘要：中国五千年文明就像是人类的大舞台，一朝一代走着过场，每朝每代都给人类留下丰富的文化。敦煌石窟就像一个小舞台，不同的朝代，不同的民族，不同的语言，不同的服饰，不同的文化，衬托出共同的信仰与追求，无数的能工巧匠，善男信女，无论高低贵贱，共同演奏着一曲赞美神的交响乐，融贯东西，气势磅礴，历经千年，为人类留下神传的文化。
敦煌位于甘肃、青海、新疆的交汇点，南枕祁连山，西接塔克拉玛干大沙漠，北靠北塞山，东峙三危山。敦煌曾是古丝绸之路上的一个咽喉要地，在河西走廓的西端，为一面积不大的绿洲，四面戈壁、沙漠环绕。魏书《释老志》说，“敦煌地接西域，道俗交得其旧式，村坞相属，多有塔寺。” 可见西域的文化对敦煌的影响很大。一千多年前，佛教在西域诸国很盛行，建塔造寺、开窟筑像的佛教艺术也随之传入敦煌，与中原古老的半神文化交汇、融合，产生出辉煌的敦煌石窟艺术。
1 建筑艺术
敦煌莫高窟的石窟造像主要是泥塑，因均施彩绘，故称彩塑。颜料取之于天然矿石，色泽艳丽，颜色长久不变。彩塑是洞窟的主体，一般位于正厅中间，主要塑佛像或菩萨像，四壁和顶上才是壁画，早期的洞窟，壁画只是作为装饰和陪衬出现的。壁画一律彩绘，不论是何朝何代，内容大体一致，最为普遍的有佛像画，佛经故事，其中最著名的是飞天壁画。
早期的洞窟形式(十六国，北朝时期，304-581)主要是禅窟和中心塔柱窟，起源于印度。禅窟是供僧人坐禅修行的洞窟。如285窟主室为方形，正壁开龛塑像，供修行者观像之用，左右两侧壁各开两个或四个仅能容身的斗室，供修行者坐禅修行。中心塔柱窟，又称中心柱窟，塔庙窟。窟内中央设立连接窟顶与地面的方形柱塔，柱的四壁开龛塑像，以供修行者绕塔观像与礼佛。之后不断融入中国式的建筑风格，至隋唐时期(581-907)，洞窟形式已完全转变成中国传统的殿堂形式，主室平面方形，正壁开龛塑像，洞窟的其余三壁均绘有壁画，窟顶为覆斗形或人字披形。殿堂式的洞窟已经成了世俗礼佛的场地。
2 雕塑和壁画艺术
从彩塑和壁画的艺术风格发展来看，可以分三个时期。隋唐以前的发展期，包括十六国、北魏、西魏、北周四个时代，历时一百八十年。隋唐时期的顶盛时期，包括隋唐两个时代，历时三百多年。隋唐以后的衰落期，包括五代、宋、西夏、回鹘、元几个时代，历时四百六十多年。
2.1 发展期
早期彩塑多以弥勒为主尊，带有印度造像的特点。塑像体格高大，额头宽阔，脸形方正，直鼻，眼窝深，发髻为波浪形，衣纹贴身。印度的造像手法是古希腊式的，这是印度佛教之前的信佛时期留下来的。所以传说敦煌的名字与古希腊人有关，不是不无道理。
公元525年，中原出现“秀骨清像”的艺术风格，也影响了莫高窟的石窟造像。塑像面容清瘦，褒衣博带，飘逸自得，宁静超脱。
北朝时期的壁画多是佛经故事画。最著名的有尸毗王割肉救鸽的故事，最精彩的当属 “尸毗王本生”，还有九色鹿本生故事画，五百强盗(得眼林)故事画等。
北魏时期的的天宫伎乐壁画还带有西域特征，舞者肩披长长巾帛似今印度妇女披的纱丽，舞姿也颇富印度风韵。
从北魏晚期到西魏，由于孝文帝的改革，作为统治者的鲜卑族开始学习汉族的先进文化。迁都洛阳后，更加速了汉族文化的传播。这时的壁画中出现了一些中国的远古时期的神话传说，如西王母，东王公，伏羲女娲等。西域的绘画风格仍然保存着。
2.2 顶盛时期
到了隋唐时期，塑像造型由北魏秀骨清像转为雍容华贵，色彩丰富。
隋代塑像体壮丰满，鼻低耳大，衣着富丽。姿态也更丰富生动，形象更加中国化了。塑像敦厚恬静的仪容也更符合中国传统的美学思想。这是佛教从寺院走向现实生活的重要过渡时期。
“盛唐”时期，百姓生活富足，中原文化空前繁荣，佛教在中原大地普及。很多高僧从内地前来弘法，经卷不断从长安、洛阳传入，敦煌石窟艺术受到内地佛教文化的影响，建筑风格、规模形式、塑像和壁画的内容都发生了变革。
唐代是一个营造巨型大佛的时代。唐代初年，武则天下令僧人造《大云经疏》，该经称武则天为弥勒下世，全国各地兴起塑造弥勒的热潮，莫高窟最大的塑像，北大像高 35.5米，气势宏伟，庄重沉稳。开元年间，高26米的南大像也被塑造出来。再加上榆林窟的大像，三座大佛窟，供奉的都是倚坐的弥勒，都是在唐代开凿的。
此外还有中唐释迦牟尼涅槃卧像，长15.8米，右胁而卧，四周配有壁画，以造像与壁画相结合的手法，表现菩萨，弟子，护法，国王，大臣肃穆举哀的大型场面，衬托出人们对佛发自内心的崇拜和敬仰。
唐朝的壁画色调最为丰富多彩，富丽而灿烂，呈现出楼台亭阁、金碧辉煌、歌舞升平的欢乐景象。反映了当时人民生活富足，社会安定的局面。壁画内容可分为五类：即佛像画；大型佛经画；佛教历史画；供养人画像；装饰图案画。
莫高窟的装饰图案，千姿百态，绚丽多彩，既是连接洞窟建筑，塑像和壁画的纽带，同时又是独立存在的图案。以藻井图案为代表的隋唐装饰图案，是莫高窟的装饰图案的高峰。如第329窟窟顶藻井和第159窟西壁窟顶图案，繁缛多样，花纹缜密，这些图案多出现在窟顶中心，寓意苍穹深远莫测，宇宙无限之大。
唐朝“太平盛世”，人民生活富裕，佛教家喻户晓，而且是多佛的信仰。家家供佛，人们向往庄稼“一种七收”，树上“自然生衣”的弥勒世界，相信只要念一声药师佛的名号，一切苦难皆可解救，倡导无论贵贱贤愚，只要专心念佛，凡夫皆得脱离秽土，往生西方净土。艺术家们的创作才能在信仰的世界里，得到充分地发挥，他们把人间荣华富贵搬上墙壁，又把天国的富丽堂皇展示人间，天上人间，人间天上，真是天人合一的时代，充分显示了中国的半神文化。
2.3 衰落期
隋唐以后，敦煌石窟艺术走向衰落期。
公元1036年，西夏统治了敦煌，佛教成为西夏国教，西夏君主从西藏迎来藏传佛，使敦煌石窟艺术融入藏族文化。
1227年，成吉思汗的铁骑踏进沙州，在敦煌，信仰藏传佛教的蒙古人，把西藏传来的密宗文化推向高潮。此时期人物形象描绘准确，生动，线描细腻，晕染富有立体感，表现了藏传佛教艺术的独特风格，为敦煌石窟艺术最后的辉煌又添了几分色彩。
3 雕塑与壁画的内容
中国是个信神的民族，包括古时历代的帝王。佛教自印度传入中土后，很快被华夏民族接受，并发扬光大。佛教中有许多故事都是教人向善，因果报应，生命轮回，做好事，乐善好施会得善果，做坏事会得到惩罚，人们信神会得到神的保护，修道者会升往天堂。这些理念几乎都出现在敦煌莫高窟的雕塑和壁画中，还有许多赞美神佛的大型雕塑和壁画。无不反映出当时人们的信仰与追求。
雕塑造像主要有：佛像，包括释迦、弥勒、药师、阿弥陀以及三世佛、七世佛；菩萨像，包括观音、文殊、普贤及供养菩萨等；弟子像，包括迦叶、阿难；尊神像，包括天王、力士、罗汉等，另外还有一些鬼神、神兽等动物塑像。
塑像是石窟的主体，壁画在石窟中虽然对建筑起装饰和美化作用，对雕塑起补充和陪衬作用，但其数量最多，规模最大，艺术技巧最精湛，内容最丰富，涵盖了社会生活与家庭生活的方方面面，生、老、病、死、衣、食、住、行，面面俱到，无所不包，充分体现了古人不同时期的文化生活，表现神及天、地、人、动物、环境的方式，表现友谊与恩的方式。丰富多彩，井然有序。
佛像画，指佛陀、菩萨、护佛神等供奉的各种神灵形象，是壁画的主要部分。民族传统神话题材画，指北魏晚期出现的东王公、西王母、伏羲、女蜗、青龙、白虎、朱雀、玄武以及风雨雷电等道家神仙的内容题材。经变画，利用连环画的形式，把整个一部佛经用通俗易懂的故事形式表现出来。佛传故事，主要讲述释迦牟尼的生平事迹。本生故事画，是指描绘释迦牟尼佛在过去世转生中的各种善行，如 “因果报应”、“苦修行善”的生动故事，也是敦煌早期壁画中广泛流行的题材。因缘故事画，这是佛门弟子、善男信女和释迦牟尼佛度化众生的故事。佛教史迹故事画，是指根据史籍记载画成的故事，包括佛教圣迹、感应故事、高僧事迹、瑞像图、戒律画等。包含着历史人物、历史事件，是形象的佛教史资料。供养人画像，供养人，就是信仰佛教出资建造石窟的人。他们为了表示虔诚信佛，留名后世，在开窟造像时，在窟内画上自己和家族、亲眷和奴婢等人的肖像，这些肖像，称之为供养人画像。
敦煌的石窟虽历经千年岁月洗刷，甚至遭到了人为的破坏，但仍有一些石窟保留了原貌，成为世界上无与伦比的艺术博物馆。今人仍可以从石窟的雕塑、壁画内容，寻找到先人们对佛法的虔诚，对佛的无比敬仰。或许这也是先人们留给今人最宝贵的财富之一吧。
参考文献
论文摘要：中国五千年文明就像是人类的大舞台，一朝一代走着过场，每朝每代都给人类留下丰富的文化。敦煌石窟就像一个小舞台，不同的朝代，不同的民族，不同的语言，不同的服饰，不同的文化，衬托出共同的信仰与追求，无数的能工巧匠，善男信女，无论高低贵贱，共同演奏着一曲赞美神的交响乐，融贯东西，气势磅礴，历经千年，为人类留下神传的文化。
敦煌位于甘肃、青海、新疆的交汇点，南枕祁连山，西接塔克拉玛干大沙漠，北靠北塞山，东峙三危山。敦煌曾是古丝绸之路上的一个咽喉要地，在河西走廓的西端，为一面积不大的绿洲，四面戈壁、沙漠环绕。魏书《释老志》说，“敦煌地接西域，道俗交得其旧式，村坞相属，多有塔寺。” 可见西域的文化对敦煌的影响很大。一千多年前，佛教在西域诸国很盛行，建塔造寺、开窟筑像的佛教艺术也随之传入敦煌，与中原古老的半神文化交汇、融合，产生出辉煌的敦煌石窟艺术。
1 建筑艺术
敦煌莫高窟的石窟造像主要是泥塑，因均施彩绘，故称彩塑。颜料取之于天然矿石，色泽艳丽，颜色长久不变。彩塑是洞窟的主体，一般位于正厅中间，主要塑佛像或菩萨像，四壁和顶上才是壁画，早期的洞窟，壁画只是作为装饰和陪衬出现的。壁画一律彩绘，不论是何朝何代，内容大体一致，最为普遍的有佛像画，佛经故事，其中最著名的是飞天壁画。
早期的洞窟形式(十六国，北朝时期，304-581)主要是禅窟和中心塔柱窟，起源于印度。禅窟是供僧人坐禅修行的洞窟。如285窟主室为方形，正壁开龛塑像，供修行者观像之用，左右两侧壁各开两个或四个仅能容身的斗室，供修行者坐禅修行。中心塔柱窟，又称中心柱窟，塔庙窟。窟内中央设立连接窟顶与地面的方形柱塔，柱的四壁开龛塑像，以供修行者绕塔观像与礼佛。之后不断融入中国式的建筑风格，至隋唐时期(581-907)，洞窟形式已完全转变成中国传统的殿堂形式，主室平面方形，正壁开龛塑像，洞窟的其余三壁均绘有壁画，窟顶为覆斗形或人字披形。殿堂式的洞窟已经成了世俗礼佛的场地。
2 雕塑和壁画艺术
从彩塑和壁画的艺术风格发展来看，可以分三个时期。隋唐以前的发展期，包括十六国、北魏、西魏、北周四个时代，历时一百八十年。隋唐时期的顶盛时期，包括隋唐两个时代，历时三百多年。隋唐以后的衰落期，包括五代、宋、西夏、回鹘、元几个时代，历时四百六十多年。
2.1 发展期
早期彩塑多以弥勒为主尊，带有印度造像的特点。塑像体格高大，额头宽阔，脸形方正，直鼻，眼窝深，发髻为波浪形，衣纹贴身。印度的造像手法是古希腊式的，这是印度佛教之前的信佛时期留下来的。所以传说敦煌的名字与古希腊人有关，不是不无道理。
公元525年，中原出现“秀骨清像”的艺术风格，也影响了莫高窟的石窟造像。塑像面容清瘦，褒衣博带，飘逸自得，宁静超脱。
北朝时期的壁画多是佛经故事画。最著名的有尸毗王割肉救鸽的故事，最精彩的当属 “尸毗王本生”，还有九色鹿本生故事画，五百强盗(得眼林)故事画等。
北魏时期的的天宫伎乐壁画还带有西域特征，舞者肩披长长巾帛似今印度妇女披的纱丽，舞姿也颇富印度风韵。
从北魏晚期到西魏，由于孝文帝的改革，作为统治者的鲜卑族开始学习汉族的先进文化。迁都洛阳后，更加速了汉族文化的传播。这时的壁画中出现了一些中国的远古时期的神话传说，如西王母，东王公，伏羲女娲等。西域的绘画风格仍然保存着。
2.2 顶盛时期
到了隋唐时期，塑像造型由北魏秀骨清像转为雍容华贵，色彩丰富。
隋代塑像体壮丰满，鼻低耳大，衣着富丽。姿态也更丰富生动，形象更加中国化了。塑像敦厚恬静的仪容也更符合中国传统的美学思想。这是佛教从寺院走向现实生活的重要过渡时期。
“盛唐”时期，百姓生活富足，中原文化空前繁荣，佛教在中原大地普及。很多高僧从内地前来弘法，经卷不断从长安、洛阳传入，敦煌石窟艺术受到内地佛教文化的影响，建筑风格、规模形式、塑像和壁画的内容都发生了变革。
唐代是一个营造巨型大佛的时代。唐代初年，武则天下令僧人造《大云经疏》，该经称武则天为弥勒下世，全国各地兴起塑造弥勒的热潮，莫高窟最大的塑像，北大像高 35.5米，气势宏伟，庄重沉稳。开元年间，高26米的南大像也被塑造出来。再加上榆林窟的大像，三座大佛窟，供奉的都是倚坐的弥勒，都是在唐代开凿的。
此外还有中唐释迦牟尼涅??卧像，长15.8米，右胁而卧，四周配有壁画，以造像与壁画相结合的手法，表现菩萨，弟子，护法，国王，大臣肃穆举哀的大型场面，衬托出人们对佛发自内心的崇拜和敬仰。
唐朝的壁画色调最为丰富多彩，富丽而灿烂，呈现出楼台亭阁、金碧辉煌、歌舞升平的欢乐景象。反映了当时人民生活富足，社会安定的局面。壁画内容可分为五类：即佛像画；大型佛经画；佛教历史画；供养人画像；装饰图案画。
莫高窟的装饰图案，千姿百态，绚丽多彩，既是连接洞窟建筑，塑像和壁画的纽带，同时又是独立存在的图案。以藻井图案为代表的隋唐装饰图案，是莫高窟的装饰图案的高峰。如第329窟窟顶藻井和第159窟西壁窟顶图案，繁缛多样，花纹缜密，这些图案多出现在窟顶中心，寓意苍穹深远莫测，宇宙无限之大。
唐朝“太平盛世”，人民生活富裕，佛教家喻户晓，而且是多佛的信仰。家家供佛，人们向往庄稼“一种七收”，树上“自然生衣”的弥勒世界，相信只要念一声药师佛的名号，一切苦难皆可解救，倡导无论贵贱贤愚，只要专心念佛，凡夫皆得脱离秽土，往生西方净土。艺术家们的创作才能在信仰的世界里，得到充分地发挥，他们把人间荣华富贵搬上墙壁，又把天国的富丽堂皇展示人间，天上人间，人间天上，真是天人合一的时代，充分显示了中国的半神文化。
2.3 衰落期
隋唐以后，敦煌石窟艺术走向衰落期。
公元1036年，西夏统治了敦煌，佛教成为西夏国教，西夏君主从迎来藏传佛，使敦煌石窟艺术融入藏族文化。
1227年，成吉思汗的铁骑踏进沙州，在敦煌，信仰藏传佛教的蒙古人，把传来的密宗文化推向高潮。此时期人物形象描绘准确，生动，线描细腻，晕染富有立体感，表现了藏传佛教艺术的独特风格，为敦煌石窟艺术最后的辉煌又添了几分色彩。
3 雕塑与壁画的内容
中国是个信神的民族，包括古时历代的帝王。佛教自印度传入中土后，很快被华夏民族接受，并发扬光大。佛教中有许多故事都是教人向善，因果报应，生命轮回，做好事，乐善好施会得善果，做坏事会得到惩罚，人们信神会得到神的保护，修道者会升往天堂。这些理念几乎都出现在敦煌莫高窟的雕塑和壁画中，还有许多赞美神佛的大型雕塑和壁画。无不反映出当时人们的信仰与追求。
雕塑造像主要有：佛像，包括释迦、弥勒、药师、阿弥陀以及三世佛、七世佛；菩萨像，包括观音、文殊、普贤及供养菩萨等；弟子像，包括迦叶、阿难；尊神像，包括天王、力士、罗汉等，另外还有一些鬼神、神兽等动物塑像。
塑像是石窟的主体，壁画在石窟中虽然对建筑起装饰和美化作用，对雕塑起补充和陪衬作用，但其数量最多，规模最大，艺术技巧最精湛，内容最丰富，涵盖了社会生活与家庭生活的方方面面，生、老、病、死、衣、食、住、行，面面俱到，无所不包，充分体现了古人不同时期的文化生活，表现神及天、地、人、动物、环境的方式，表现友谊与恩的方式。丰富多彩，井然有序。
佛像画，指佛陀、菩萨、护佛神等供奉的各种神灵形象，是壁画的主要部分。民族传统神话题材画，指北魏晚期出现的东王公、西王母、伏羲、女蜗、青龙、白虎、朱雀、玄武以及风雨雷电等道家神仙的内容题材。经变画，利用连环画的形式，把整个一部佛经用通俗易懂的故事形式表现出来。佛传故事，主要讲述释迦牟尼的生平事迹。本生故事画，是指描绘释迦牟尼佛在过去世转生中的各种善行，如 “因果报应”、“苦修行善”的生动故事，也是敦煌早期壁画中广泛流行的题材。因缘故事画，这是佛门弟子、善男信女和释迦牟尼佛度化众生的故事。佛教史迹故事画，是指根据史籍记载画成的故事，包括佛教圣迹、感应故事、高僧事迹、瑞像图、戒律画等。包含着历史人物、历史事件，是形象的佛教史资料。供养人画像，供养人，就是信仰佛教出资建造石窟的人。他们为了表示虔诚信佛，留名后世，在开窟造像时，在窟内画上自己和家族、亲眷和奴婢等人的肖像，这些肖像，称之为供养人画像。
敦煌的石窟虽历经千年岁月洗刷，甚至遭到了人为的破坏，但仍有一些石窟保留了原貌，成为世界上无与伦比的艺术博物馆。今人仍可以从石窟的雕塑、壁画内容，寻找到先人们对佛法的虔诚，对佛的无比敬仰。或许这也是先人们留给今人最宝贵的财富之一吧。
参考文献
关键词：美术欣赏；《石雕》；教学反思
一、导入新课
背景知识：中国迄今发现最古老的雕塑，属新石器时代氏族公社繁盛阶段的遗物。随着旧石器时代的结束，新石器时代的黄河流域以及东北地区已经出现了独立意义上的雕塑作品。三国、两晋、南北朝时期，我国的雕塑艺术全面发展。佛教的盛行促使佛像艺术蓬勃发展，改变了中国雕塑史的面貌，人物雕塑更加成熟；以墓葬为目的的雕塑也从另一条道路走向繁荣。雕塑的种类很多，按所用材料，可分为石雕、木雕、泥塑、陶塑、金属雕塑等。陶塑与石雕艺术作品均属于雕塑艺术这一大类。上节课我们欣赏了我国古代的陶塑艺术作品，这节课我们欣赏中国古代石雕艺术作品。
二、学习新知
1.教学内容：（1）雕塑：用可雕性可塑性物质材料为媒介，通过雕塑等个种手段，塑造出一种反映社会生活具有审美价值、具有三维实体的一种造型艺术。（2）雕塑的基本形式：圆雕（又称立体雕）、浮雕（附在另一平面上）；（3）欣赏古代雕塑作品的基本方法。
2.教师教学活动：（1）教师讲述雕塑概念；（2）引导学生理解雕塑的基本形式；（3）让学生理解欣赏古代雕塑作品的基本方法。
3.学生学习活动：（1）通过图片对比分析，形成对陶塑与石雕制作工艺的宏观认识；（2）通过对陶塑与石雕区别的思考，巩固旧知识，探索新知识；（3）理解欣赏古代雕塑作品的基本方法：首先，了解作品产生的时代背景，感知体会它的艺术魅力，进一步理解作品表达的思想主题；其次，分析作品的艺术特征，如形象美、材质美、艺术性等。
三、作品欣赏
（一）作品欣赏一：陵墓雕塑（地上陵地下墓）
1.教学内容：（1）陶俑：秦始皇兵马俑；秦始皇兵马俑的艺术特点；（2）石刻造像：霍去病墓雕刻；及汉代石雕艺术的特点；（3）各时期雕塑：唐代雕塑：唐三彩；昭陵六骏；宋代雕塑；明代雕塑等。
2.教师教学活动：（1）通过图片（或实景欣赏）引导学生掌握欣赏雕塑作品的基本方法。（2）引导学生从雕塑形体、材质、艺术风格，雕刻手法、思想内涵等方面分析雕塑作品的特点，提高学生欣赏雕塑作品的能力以及表述能力。
3.学生学习活动：（1）通过对陵墓雕塑的赏析，掌握欣赏雕塑作品的基本方法，了解我国古代雕塑的发展历程和艺术成就。（2）通过对各个时代陵墓雕塑赏析，理解各个时代陵墓雕塑的艺术特点。如汉代石雕的艺术特点：造型浑朴、浮雕、线刻融于一体，形体单纯，构思独特，气魄雄伟呈现出稚拙古朴沉雄博大的艺术风格。（3）小组讨论、总结：陵墓雕刻的特点：一是服从陵墓整体设计思想，具有象征性和寓意性；二是造型趋于神化和理想化。
（二）作品欣赏二：宗教雕塑
1.教学内容：（1）敦煌石窟及其艺术特点；（2）麦积山石窟及其艺术特点；（3）大同云冈石窟及其艺术特点；（4）洛阳龙门石窟及其艺术特点。
2.教师教学活动：（1）教师收集、编辑四大石窟雕塑图片，制作幻灯片，引导学生按照一定的次序和方法欣赏雕塑作品的艺术特点；（2）组织学生进行小组讨论，教师巡回检查学生讨论情况，并予以指导。
3.学生学习活动：（1）对照幻灯片出示的图片阅读教材相关内容，了解四大石窟的基本构成元素；（2）运用雕塑艺术的欣赏方法，根据教师的指导，学会如何分析雕塑的艺术特点；（3）小组讨论分析四大石窟的艺术特点：
甘肃敦煌的莫高窟：是规模最大、内容最丰富的石窟群。塑像精巧逼真、想象力丰富、造诣高深，而且容壁画、雕塑、建筑于一体，以壁画、泥塑著称。甘肃的麦积山石窟：也是以泥塑著称。强烈的民族意识和世俗化的趋向。从塑像的体形和服饰看，也逐渐在摆脱外来艺术的影响，体现出汉民族的特点。山西大同的云冈石窟：以壮观的石刻闻名。云冈石窟的开凿年代主要是北魏时期，充分利用了当地石材的特点；体魄巨大、形象庄严，具有摄人魂魄的体量感和空间感。河南洛阳的龙门石窟：是历代皇家贵族造像最集中的地方，具有“皇窟”的美誉。也以壮观的石刻闻名。
四、小结与评价
1.教师教学活动
（1）组织学生讨论中国古代陵墓雕塑和石窟雕塑的艺术特点。教师巡回指导，参与学生讨论；（2）组织学生讨论：中西方古代雕塑的异同，使学生明确中国古代雕塑艺术对世界雕塑艺术做出的巨大贡献，激发学生的民族自豪感和热爱祖国文化的情怀；（3）组织学生自评、小组内互评，最后做出总结性点评。
2.学生学习活动
（1）小组讨论中国古代陵墓雕塑和石窟雕塑的艺术特点，理解其时代性和民族风格。（2）小组讨论：中西方古代雕塑的异同，明确中国古代雕塑艺术在世界雕塑艺术成就中的贡献。中西古代雕塑的异同：中方：注重内在神韵的体现，彰显旺盛的生命力。西方：注重外在的视觉真实性。（3）自我评价学习成果，小组内相互评价学习过程。
五、教学反思
