艺术语言的文化阐释
20世纪90年代的中国社会是一个开放的现代社会，在文化形态上，如大众文化、商业文化、传媒文化和图像文化等，都受到社会变化的影响，“图像”一词成为了现代社会的主要语言方式。在“自画像”领域，从架上绘画到观念性的行为艺术，在个人经验的表现不断融入、扩展的同时，绘画者也更进一步注重与公共经验的结合。我本人也选择“自画像”这一题材，试图在图像中描述我个人的生活感受与当下社会文化的交流与碰撞，使其具有图像的述说性质。
当下反思社会的“存在”问题是进行一种对文化对社会和对自己的一种价值探索，也更进一步注重与公共经验的结合，这种真实具有时段性、背景性、现实性等。如喻红的“目击成长系列”，以自己形象成长经历和历史事情为主题记录了一个时代的成长，以自传式形式表达，相当于一种“模仿说”，主要侧重表达内心的世界，希望通过视觉形象的变异来表达对社会的一种反思和自己的感受。特别是卡通符号的复制与反思是当代文化对人性品格的冲击，具有社会意义和人文意义。刘曼文的《平淡人生》肖像系列，她通过主观的观察和思考，用个人方式作出对生活的诠释，她的家庭成员就是画的主题，这一系列也表现着画家的心路历程，具有自传性的色彩。它属于画家心理和感情的自画像，也是现实生活的自画像，更确切地说，画家是透过生活处境来衡量人的感情质量及其真实程度。
艺术语言的心理演变
自画像属于艺术家话语的空间和舞台，在这一空间舞台的表演与宣泄中，画家主体将自我内在的情感转换为图画，是寻求解脱的图示与外化。人类心理的发展过程始于客观世界的刺激，它一经生成，就在人类长期的实践中逐步内化为一种自在的心理图式，并积极寻求自我发展的方向。康德认为，只有当客体所提供的感性材料与主体所具有的先验直观形式相结合，才能产生现实的及经脸的感性直观。”
还有弗洛伊德所言：“生活正如我们发现的那样，对我们来说是太艰难了，它带给我们那么多痛苦，陶醉的方法，它使我们对我们的痛苦迟钝，麻木。艺术成为艺术家减轻内心痛苦的手段。”在中国女性一直处于被压迫和受歧视的地位，在“唯女子与小人为难养也”中女性总被看成是”第二性“，”第二人类“，在这种文化背景的束缚下，那种经过模仿，认同和强化后逐渐形成巩固的性别角色差异对于女性的心理有很大倾向性和依赖性，因此她们在创作的同时只想证明自己的存在和消磨时光，从女画家为自己精心绘制的自画像中克看出暴露了她对自己最为关心的自私自恋情结，充分体现出女性的心理特征。这恰巧吻合了约翰，伯格对于绘画中女性的观点：“女人的风度在于表达她对自己的看法，以及界定别人对待她得分寸。她必须观察自己和自己的行为，因为她给别人的印象，特别是给男性的形象，将会成为别人评判她一生成败的关键。别人对她的印象，取代了她原有的自我感觉。”
创作心理学认为作家或艺术家的创作动机很大程度上源于在现实生活中的种种痛苦的生命体验，现实中的人生缺失感构成了创作的缺乏性动机。女自画像以其特有的个人述说方式表达着一种经验，她们用细腻的笔触描摹世界，她们丰富的语言方式准确地诠释着她们对生活的心理感受。比如女艺术家申玲的私密空间，喻红的目击成长系列，闫平的“母子“系列等都是她们各自对于客观世界的一种心理表述及传达。
表现形式的儃变
早期自画像带有很强的“内化”意识，属于一种自我描摹与自恋情结的语言形式。其画中画形式的构思使自画像具有了多维空间和多重意义的符号信息。由于背景空间的扩大,具体的环境与人的关系成为构思的关注点，表明了女画家以隐喻的环境衬托单纯主体的创作意图和深层意蕴,是她们对自己社会身份和艺术成就的自我关注与炫耀,其符号信息的审美意义显然超过了语义信息。
20世纪90年代，高度一统化体制解冻后，女性表达进入一个自觉自为的新阶段，自画像由静态自我描摹到动态的“我”的历史与现实描摹，以一种女性视野去关注世界，“我”不再是孤立的存在，而是与外部世界紧紧相连，女性自画像至此进入成熟阶段，“她们大多出生于60年代，体惜她们长辈亲历的反思，对中国政治上多种运动的腻烦，对包括“85新潮美术运动”中称重的集体理想主义的艺术运动和与之相应的艺术观点，艺术风格均持整体否定的态度，她们退回到个人的经验，继续通过艺术构想和实验进行变革，更多借助画面来展现真实的日常生活，玩式，调侃，关注当下生存境况，成为新一代艺术家的创作标志。在这一时空的转型中，女性艺术家的才能得到发掘和施展。”
在刘曼文的《平淡人生》中，通过主观地观察和思考，用她个人的方式作出对生活的诠释，奉家丽的作品也都是关注现实的，不直接拿身体做语言题材，但其中映射了自己的影子，将自己的生活见闻作为作品主题和内容，与个人生活经验直接关联。还有申玲，喻红（借助历史的眼光去观察和描绘个人和历史中的突发事件和日常事件）对自我角色的认定，“将自己的身体，或身体的某一部分，作为艺术表现的主体，“我”为叙事的载体，深入细致地描叙“她们”的各类“情状”，来表达作为女性的艺术家各类复杂精微的感受。21世纪卡通时代的到来，商品规则对日常生活的渗透，使女性自画像发生了图示上的变化。符号化的自画像艺术，由被观看者到自我的认定再到社会价值的探索，也可以说是由政治到自我再到社会和人性的转变。90年代的艺术女性不再像前辈单位政治上的理想主义所煽动，而是坦然直面个体生存价值取向上的各种不同形式的功利性选择，尤其是喧嚣的艺术市场的蛊惑，从被动的受追逐，引诱，到主动地去驾驭，并使其为艺术创作服务。
处事周全，珍视情感
贾府是一个有几百口子人的大家庭。凤姐来到贾府后无可避免地处于父子、母女、婆媳、兄弟、夫妻、姑嫂、嫡庶和主仆等错综负载的矛盾冲突中。凤姐在这种种矛盾之中周旋，并做到游刃有余。可见其处事周全圆滑，拥有较高的人际交往的能力。凤姐作为贾府的孙媳妇，她对贾母非常孝敬。贾母对她也非常喜欢，亲切地称她为“凤辣子”。有一回中秋赏月，凤姐因“病”缺席。贾母大为扫兴，而尤氏强颜欢笑，想学一个笑话，说与老太太解解闷，不料竟说的贾母“猛龙双眼”昏然欲睡。可见，对于贾母来说，凤姐在她的生活中是不可或缺的。凤姐能千方百计地博贾母一笑，令其老有所乐，欢度晚年。作为孙媳妇，凤姐是孝顺的、合格的。
平儿是凤姐持家的左膀右臂，是“一把总的钥匙”。凤姐和平儿情同姐妹，以至平儿能死心追随她，成为其心腹。在某些场合平儿会违背凤姐的意图，但是凤姐很多时候都是得过且过，不与之计较。在酒后泼醋打了平儿之后，凤姐能自我反省，并当众和私下向平儿认错。那真诚悔恨的泪水，表现了一种性格美。可见，“心酸脸硬的管家婆”终究是“性情中人”。
凤姐待平儿是以仁以善的、是真诚的，她并非是别人口中的“醋缸”，容不得人。凤姐与秦可卿关系好，就连宝钗送来的宫花，也没忘记给可卿送两朵。一听到病中的秦氏哀婉的言辞，“不觉得眼圈红了”秦氏死的当天晚上独与她托梦，谆谆相嘱。可卿死后，她登仙阁祭灵，“一见棺材，那眼泪恰似断线之珠，滚将下来……放声大哭。”这种哭是一种无意识的行为，是深厚感情的自然流露。凤姐对待宝玉、黛玉和宝钗等也都是极为关心，富有亲情的。
再如，凤姐同情探春的庶出身份，在探春代她理家时，凤姐给予她积极配合和支持。可见，作为姐姐，凤姐在日常生活中对弟弟妹妹是“照顾有方，面面俱到。”
平易近人，惜贫怜老
凤姐是贾府主事的二奶奶，但是她对下人们很多时候都是和善、平易近人的。当“二奶奶”讲笑话的时候，“不但在席的诸位喜欢，连地下服侍的老小无不喜欢。那小丫头都忙出去，找姐唤妹地告诉她们：‘快来听，二奶奶又说笑话了。’众丫头们便挤了一屋。”这说明下人们在喜欢凤姐的幽默的语言的同时也喜欢这个“二奶奶”。
在一次螃蟹宴上，平儿掰了满黄的螃蟹，不小心却“恰恰抹在凤姐儿腮上”，落的“众人撑不住都哈哈大笑起来”。并且添油加醋地取笑一番。而凤姐并不觉得自己在包括老祖宗等在内的众人面前丢了脸而耍主子的威风，而是“禁不住笑骂起来”，融进了众人的嬉笑中。这都说明了凤姐在贾府与主仆等众人上下关系非常融洽。
凤姐还极具同情心、怜悯心。凤姐对邢岫烟，“怜他家贫命苦，比别的妹妹多疼他些”，把自己心爱的大衣赠给她；袭人回家探母，凤姐叮嘱穿戴好些，多带些日常用品，并把自己的毛皮褂送给她。
她对乡下老妪刘姥姥也能尽力相助。刘姥姥第一次进大观园“打抽风”，凤姐给了她二十两银子。这二十两银子是什么概念？这相当与荣国府中一大丫鬟两年的工资！这都说明凤姐是惜贫怜老的。接下来更进一步写凤姐体谅穷人的心之深。她送刘姥姥回家，又另给让其雇车的钱。她想到，刘姥姥是舍不得坐车的，即使有了二十两银子，还是舍不得花的，可见其办事周全，善心对人，以致刘姥姥后来出力救巧姐。可见凤姐对农村老妪的恩情已是深入其心了。
凤姐是个聪明的女人，她能恰当合理地发挥自己的语言才能，给贾母等人带来欢笑、处理大家的纠纷、调和人物之间的关系，同时推动故事情节的发展，给读者轻松愉悦的美感享受。总之，凤姐的语言才能是有魅力的，能让大家在“不见凤姐”的时候“想凤姐”。
后记
对于凤姐的喜爱，始于小时候第一次看电视剧《红楼梦》。时隔多年，邓婕饰演的凤姐总是在我的脑海中走来走去，甚至翻腾跳跃。闲暇的时候，一部《红楼梦》已翻阅数遍，总想写点关于凤姐的文章，以抒发对其深深的喜爱。但事与愿违，研究甚浅，无从下笔。
一方面，获得关注的艺术家及其作品从语言上说，仍在西方绘画艺术伦理之中，并没有超越其艺术本体内在的规定性。西方后现代艺术哲学建立的国际当代艺术只是在中国社会大转型的语境中建立了模范图式，艺术仿写与观念表现的启示意义远远大于艺术成就的认同。
另一方面，从社会学角度审视，中国当代艺术并没有在国际当代艺术语境中建立东方话语主体和艺术意识形态，也就是说，国际当代艺术现场没有东方人文背景支撑的艺术语言和东方艺术家的身份素养。中国当代艺术尽管从表象上看，融入了国际当代艺术的语境中，出现了有代表性的中国当代艺术家，并且确立了国际化的地位，就其实质而育，是以自我身份的沦丧介入其中的。我们看到，玩世现实主义、波普艺术、艳俗艺术以及现念艺术等几种主要艺术样式的现场表演，几可代表我们当下的基本状况，如果抽离社会学的艺术功能及其系统评估，在艺术本体上考察，和当下的社会现实的反映一样，虚弱并且虚妄，仍在西方文化“影响的焦虑”之中。这也正好说明，中国当代艺术在同际上只是被关注，这就是中国当代艺术30年发展取得的全部成就。
如果我们把“关注”当作“成就”理解，显然和798艺术区的建立有着市场化回报的满足感，至少，我们建立了国际艺术市场的一块臼留地。事实上，又是在西方收藏家对中国经济大国崛起的现实中，以资本投资的形式建立的艺术后花园，这符合二战之后西方建立的市场游戏规则给出的国家市场经济地位，其中不可或缺的，以中国而言，最后一块显然只有艺术市场这么一块处女地。认识到这一点，就可以简要地说明，中国当代艺术为什么被关注，中国当代艺术的成就并没有脱离社会转型带来的契机和国家资本主义带来的想象。恰恰如此，在30年的转型期内，在资本经济全球化的语境中，我们的当代艺术反映了国际当代艺术召唤的可能。认识到这一点，可以让我们更清醒地面对未来而不是过去。
再则，当我们不以狭隘的国家主义、民族主义，不以二元对立的东西方关系，而以世界文化多元化的后现代艺术态度理解、审视、把握，就会发现，中国当代艺术被西方的接受，相当的理由是以中同元素的交换实现的，并没有艺术伦理的素养和话语支撑。显然，在国际艺术的多元格局中，中国元素和中国符号，不可能具有确定的对话身份和对话主体。显而易见，在国际当代艺术现场，中国当代艺术不具有现场的对话主体，也没有建立自身的话爵身份，我们所说的中国当代艺术只是基于西方当代艺术的仿写，或者叫克隆，只是人家克隆了多利绵羊，有着科学的发现，我们克隆了猪，陈文令式的物化扑满猪而已。
在中国当代艺术现场，如果我们可以引以为骄傲和自豪的话，那就是在艺术市场的西方市场化猜想的期待下，当代艺术拥有了超越世界任何一个国家和艺术区的艺术家队伍。仅以北京宋庄小堡村而言，就有近4000位艺术家，而全国，类似这样的艺术创作基地更是不计其数，散布在中国城乡各个角落的以当代艺术和国画、水墨等形式创作的艺术家，如果完整地加在一起，一定超过欧洲任一国家。以艺术人口论，这就是中国艺术的未来，堪比哥德巴赫猜想。那么，这么大的国家人口和艺术国民，在国际当代艺术语境的失语状况，这么大的创作力量，在文化经济全球化的当下，不具有国际当代艺术现场对话的身份和话语，30年的实验探索，我们只能说，取得被国际当代艺术“关注”的“成就”，是一点也不值得骄傲和自豪的事情，不仅骄傲不起来，自豪不起来，甚至也可耻不起来。
可以说，对西方文化的理解和认知，中国的学者、诗人、艺术家几近达到如数家珍的地步，骄傲与自豪，也是来自这一知识的范畴。而对自身身份的缺失和失语状况，甚或达到无知的境地，造成这一尴尬局面的原因是复杂的，既有意识形态的原因，社会流变的原因，经济全球化的原因，等等，也有作家诗人艺术家自身的原因，说穿了，文本的镜像与本体的服从丧失了身份，在殖民心理中变态，在他人话语中失语，在东方文化断裂中论沦丧。
无须讳言，由于西方强势文化对世界的冲击和洗礼，西方哲学、自然科学和社会学建构的文明系统，完成了事物的命名和语言肢体的编织。在艺术语言表述方面，我们的学者、理论家、批评家同样陷入语言的迷宫之中，借用西方哲学理论生搬硬套进行艺术批评的起承转合，借用西方逻辑思维完成批评家，理论家的身份证词，在某种意义上，遮蔽了自身文化的传承，泯灭了东方文化的心智。后殖民的精英意识在处理意识形态的批评、理论上，有着跑马圈地的权威性，而在处理复杂迷离的当下问题情境和艺术未来的认知上，给不出恰如其分的感知方案，更遑论文化自信心的建立。正如一位活跃在艺术现场的艺术家所言，中国没有真正意义上的理论家，批评家，中国的艺术理论与批评至少落后西方30年。尽管这句话听来让人心生惶恐，我以为，也不失为一荆清醒荆，特别是在批评话语与市场利益共谋的当下。
从学习平面艺术设计的那天起,我们的耳边就时常响起一个又一个国外设计家和理论家的名字,也常常会听到国内学习平面艺术设计的学生们在讨论时大骂国内的设计。这足以说明设计教育使我们具有设计思维上的反叛精神,但同时也反映我们对传统文化乃至传统艺术的不屑一顾,我们没有深入地研究本土设计语言,以至于一张口说话都是别人的。甚至沦落到了为西方的艺术设计理论去努力寻找依据的地步,我们前人那样生动而精湛的艺术设计语言,为什么到今天受到如此的冷落?什么才是我们自己的表达方式?我认为就是要坚持用我们自己的本土语言说话,因为这是重新找回自己艺术语言依据的唯一方法。 一、本土艺术语言的处境 现在是西方经济主导世界经济发展的时代,尽管我们在理论上承认文化艺术多元化的存在和多种艺术的共生,但是多种艺术所获得的生存和传播的权利却是受经济、政治和传媒发展等多种因素所影响的。西方世界的影响几乎深入到了各个民族之中,人们往往失去了充分了解和体会许多中国本土文化艺术的机遇和可能。同时,在承认文化艺术多元化的普遍共识中,却也包含着用西方的价值观来理解和判断我们的文化艺术的因素。当然这并不是明确的观念,而是渗透于语言之中的无意识因素。这种评价往往不是有意识的“贬低”或“轻视”,而是由于文化的介入以及引入了复杂的意识形态。事实上这种文化意识的,掌握在工业高度发达的第一世界的手中,第一世界的艺术设计理论总是试图将自身文化中产生的价值观念和意识形态想象为一种“绝对的真理”。这种设计思想,实际上是独断性和缺少对话的。所以每当我们看到一幅国内的设计作品的时候,就习惯性的站在另一个世界的文化艺术立场上来评价。 二、为什么要发展艺术设计的“本土语言”? 首先应该明确这里所说的“本土语言”指的是什么。“本土语言”指的是由我们本身的特定历史文化、生存环境和民族、民俗等因素基础上所形成的属于我们的话语方式和表达习惯。 国内的艺术设计界应该提出自己的设计理论,即“本土语言”的艺术设计理论。因为作为一个设计师来讲,他要通过设计作品来表达一定的设计意图和设计思想,然而,思想居住在语言里,就必须选用我们自己习惯的表达方式和语言,这种语言就是我们的“本土语言”,它才是真正意义上的母语。所谓“本土语言”的艺术设计理论绝不是“复古”的思潮,不是一种狭隘的、片面化的对传统的膜拜和崇尚。它是整个艺术设计在世界范围内出现“国际风格”的现代主义潮流之后出现的多元化的,强调传统和本土性的新设计艺术潮流。在全球性的后现代主义文化发展的大环境下,我们的“本土语言”的艺术设计理论一定能为设计的发展提供出新的可能性。所以“本土性”和“当代性”是“本土语言”理论存在的前提和条件,它的发展也应该建立在这一基础上的。艺术设计的“本土语言”理论不是一个僵化的立场,它只有在多种话语的多元共生中才能获得发展。 我们希望国际艺术设计领域有多种声音,多种风格和多种语言的交响。这不是一种声音压倒另一种声音,而是大家在相互的关切中共享思想的快乐。如果正处在不理智的学习状态的我们真的完全无选择的接受了西方设计语言,那么我们自己的差异性和自己民族文化的特异性就可能被同化和曲解,成为屈从的、片面的东西。 那么“本土语言”的真正魅力和价值在哪里呢?就在于它的贴切、合理与生动。“本土语言”并不是一种单一性的,直白的意识形态话语,而是与商业化的语言、生存状态相联系的,但又将一种伦理价值溶入其中的话语。在设计师眼中,历史是一张可以任意借用的图库光盘,这些设计师是捕捉那种种可供使用的图象的能手,这些图象被捕捉来,又被创造出一种新的样式,这就是属于我们本土的语言,因为这样的历史只属于我们,这些设计作品巧妙的把传统情绪溶入现代设计之中,形成独特的魅力和效果。“本土语言”除了历史经历外,还包括属于我们民族的审美观、道德观、价值观和民俗性的东西。作为艺术设计者的社会责任,首先是他对本土文化的责任,一个设计师如果不能创造性地用本土文化进行表达,就不可避免地认同和屈从西方世界的价值观。只有不断地更新和创造本土文化,才能使我们的文化特性得以存留和发展。 三、怎样重构本土设计语言 我们应该把“本土语言”的设计理论的创造视为一项迫切的工作,认识到第一世界对我们本土文化的误解和扭曲的根源,重视对我国传统文化的学习和研究。在与西方理论的不停的对话中创造本土性的艺术设计理论是一项艰难的艺术使命。因为我们还不能彻底地超越第一世界的影响,这种“本土语言”艺术设计理论的创造是为了在交流和沟通中发出自己独特的声音,在思考、辩论、对话中共享思维的快乐,在世界的设计潮流中展示我们中国本土文化艺术的特性。 当人们观看一幅艺术设计作品的时候,人们希望在作品中寻找到关照自身精神文化的东西,这种东西存在于我们的深层记忆里,但是它还不完全是我们的生活,还必须经过整理和改良后与我们生活保持一定的距离。“本土语言”的艺术设计正是最直接和最恰当的表达方式,所以采用这样的设计语言,就是为了获得通俗易懂而且不言而喻的传达效果。 随着对中国本土文化自觉意识的增强,我们的“本土语言”艺术设计理论必将走向成熟。中国的艺术设计在世界设计潮流中更能充分展示中国本土文化的魅力。
[关键词] 马克思主义； 大众化； 语言艺术
[中图分类号]B27 [文献标识码]A [文章编号] 1673-5595（2013）03-0076-05
自中国共产党提出推进马克思主义大众化工作以来，学术界积极跟进，对之进行了全方位多角度的理论探索与研究，并取得了较为丰硕的理论研究成果。截至2012年9月22日，通过中国知网（CNKI）查询系统，以“马克思主义大众化”为关键词进行搜索，共有期刊文章1969篇，硕士论文120篇，博士论文13篇，网上图书商城已有多部相关学术著作面世。
曾强调指出：所谓马克思主义大众化，“就是把马克思主义理论用简单质朴的语言讲清楚、用群众喜闻乐见的方式说明白，使之更好地为广大党员和人民大众所理解、所接受。”[1]因此，加强与之相适应的语言艺术研究，是马克思主义大众化的题中应有之义和首要工作。但是，除去个别文章或著作中零星而分散地涉及马克思主义大众化的语言问题之外，以“马克思主义大众化”和“语言”这两个关键词同时在中国知网搜索，当日的结果显示：仅有期刊文章10篇，尚无以之为题的硕士、博士论文，网上图书商城也没有关于这方面的论著。这表明：目前，学术界对马克思主义大众化语言艺术这一重要问题的研究，就总体而言还缺乏一定的理论自觉。然而，庆幸的是学术界并未对之完全忽略，其现有的理论成果主要聚焦于以下四个方面。
一、马克思主义大众化的语言艺术内涵
语言本身虽不具有直观形象性的特点，却能够给人带来无限自由的丰富想象，通过艺术性的语言描摹，能够使人获得相似的感官体验和思想共鸣。中国自古就有“言之无文，行而不远”的明训。黑格尔也曾说：“语言的艺术在内容和在形式上比其他艺术都远较广阔。”[2]的确，作为“思想直接表现”的语言，是不能不讲究艺术性的。
有学者认为，所谓语言艺术，是指在应用有声语言、书面语言、体态语言等表达形式的语言传播活动中，在遵循语言的一般原则和理论的基础上，创造性地使语言产生愉悦人心的效果，并由此产生良好接受效果的方法和技巧。[3]6973在马克思主义大众化过程中，语言艺术发挥着至关重要的桥梁纽带作用。只有注重马克思主义大众化的语言艺术研究，才能切实增强马克思主义的吸引力，并使之在广大人民群众的心中落地生根、开花结果。
另有学者认为，马克思主义大众化的语言艺术，是对大众的一种思想和精神的唤醒、激励、肯定和提升。这就要求当代马克思主义大众化注重其独特的语言艺术，以大众语言增强科学理论的吸引力、亲和力和穿透力。唯有如此，中国特色社会主义理论体系才能真正成为代表大众的根本利益、融入大众的思想情感、激发大众的创造力量的伟大理论，成为全党和全国各族人民的行动指南，成为改造社会、创造美好生活的物质力量。这也决定了马克思主义大众化的语言艺术特质是：学理化与通俗化的统一、灌输性与感染性的统一、意识形态性与现实利益性的统一。[4]2224
也有学者认为，马克思主义大众化语言艺术只是我们弘扬马克思主义的一种手段和方式，因此，并不需要严格的概念性界定，也没有规定的框架、结构或公式，只要是有助于使马克思主义理论被群众理解、接受和运用的话语体系，都属于马克思主义大众化的语言，都称得上是马克思主义大众化的语言艺术形式。大力倡导马克思主义大众化的语言艺术，并非为了给马克思主义理论生硬地套上一个“语言艺术”光环，让这一理论或者这一工作更具神秘色彩，让人以仰视或崇拜的姿态来对待它，相反，我们的真正目的在于神秘色彩的“祛魅”[5]，从而使马克思主义真理通俗易懂，以便更好地为大众所接受，并内化为人民群众创造历史实践活动、发展中国特色社会主义事业的指导思想，这样才能保持和发展自身的无限生机与活力。
中国石油大学学报（社会科学版） 2013年6月第29卷 第3期 袁 杰：马克思主义大众化的语言艺术研究综述也有学者把马克思主义大众化的语言艺术等同于艺术语言。其内涵是指在马克思主义大众化的过程中，传播者在精准理解马克思主义要旨的前提下，充分考虑受众的接受心理和语言习惯，运用修辞等艺术化手法，化抽象深奥的理论为富于美感、生动活泼的通俗化语言。其基本要求是：马克思主义大众化艺术语言的通俗性（生活化、口语化、形象化）；马克思主义大众化艺术语言的审美性（音感美、语词美、句式美）。[6]在当代各种社会思潮相互激荡与交锋交融的局面中，马克思主义要稳居主流地位，就必须占领广播、影视、报刊、网络等各种传统与现代传媒的高地，其中尤为关键的是，要使马克思主义以通俗化、形象化、生动化的艺术化语言方式感染广大人民群众。
二、马克思主义大众化与语言艺术的关系
加强马克思主义大众化语言艺术研究，是马克思主义大众化的本质要求。有学者指出，马克思主义大众化，尤其是中国特色社会主义理论体系的宣传普及活动，离不开宣讲语言的艺术性。具有科学性、通俗性、生动性、幽默性的语言，能在大众化的过程中取得事半功倍的成效，便于被广大群众理解和掌握，并内化为大众的价值信仰和指导思想。[7]有学者认为，马克思主义大众化就是用通俗易懂的形式和方法，对广大人民群众进行当代中国马克思主义的普及、宣传和教育，旨在把外在的理论化为人民群众内心的思想观念，用当代中国马克思主义的基本理论、基本观点和科学方法指导人民大众的新的伟大实践。理论要“化”大众，就要求理论本身要充分考虑人民大众的接受能力和思维习惯，通过贴近实际、贴近生活、贴近群众等方式主动走向和接近大众，把高深的理论用群众乐于接受的平实质朴语言说清楚讲明白，使抽象的理论逻辑转化为形象的生活逻辑。[4]2224
加强马克思主义大众化语言艺术研究，是转换当前话语方式的必然要求。语言总是在特定的社会历史条件下，以某种话语内容的表述方式，被作为话语主体的人所言说，这就形成了具有一定历史性的话语方式。对此，有学者指出，当前的话语方式极不利于马克思主义大众化的传播。主要原因是：第一，原生态的马克思主义具有19世纪欧洲语言文法和思维方式特点，时代的发展变化和民族文化的差异性，决定了我们必须以当代中国人普遍接受的语言文法和思维方式对之进行话语方式的转换，“代之以新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派。”第二，革命时代的话语方式，依然充盈着以和平发展为时代主题的话语空间，而伴随互联网等新兴传媒兴起的话语平等权，必然要求马克思主义关注现实社会中的“大众话语”、 “流行话语” 、“网络话语”，从中升华为大众所喜闻乐见的马克思主义话语素材，从而在同资本主义意识形态话语霸权的博弈中战胜各种“非马克思主义”，推进马克思主义大众化。第三，在当代中国的马克思主义理论研究与实际工作中，出现了与马克思主义本质要求格格不入的新“党八股”倾向：满足于注释经典、历史考据、玩弄词句的“经院文风”；以油腔滑调华而不实的空话套话官话，作为漠视社会现实脱离人民大众作风的遮羞布，从而使马克思主义悬空化，大众主体地位边缘化。[8]3639这就要求我们必须加强马克思主义大众化的语言艺术研究，在以大众化的话语方式推进马克思主义在人民群众中广泛传播的同时，提升大众以富含时代气息的鲜活语言和符合时代特点的表达方式来阐述马克思主义的能力，通过大众化语言艺术的桥梁和纽带，沟通马克思主义和人民大众双向的良性互动关系。
加强马克思主义大众化语言艺术研究，是实现大众话语权力的基本要求。有学者认为，所谓话语权，是指人们表达意志的权利和资格，它既是一种重要而有效的社会控制手段和整合力量，也是一种潜在的现实权力。话语权的掌控者，能通过操纵话语的筛选和，左右舆论走向，引导或控制他人或社会的认知，以确立和巩固其社会地位。“统治阶级的思想在每一个时代都是占统治地位的思想。”统治阶级对话语权的垄断，挤压了大众独立的意志、主张和行为判断空间，导致人民群众陷入“自我噤声、主体虚化”的失语状态。实现广大人民群众的平等话语权，是社会民主自由的体现与保障。就现实情形而言，以互联网为代表的新兴传媒技术与手段开启了一个平等性与互动性兼容的虚拟世界，大大拓展了大众的话语空间、话语方式和话语能力，“剥夺”、“替代”、“滥用”和“占用”等种种“话语霸权”赖以存在的社会条件逐步丧失，话语权平等已经成为势不可挡的时代潮流和社会法则。因此，现代西方国家的政权虽然仍牢牢控制在资产阶级手中，但一般都在形式上承认人民群众言论自由权利和平等话语权，这是人民群众借助科技力量同资产阶级进行博弈的一种胜利。中国作为人民当家作主的社会主义国家，赋予广大人民群众话语权、实现大众话语权平等，是社会主义民主的题中应有之义。所以，在推进马克思主义大众化的历史进程中，应自觉顺应时展的要求，对于大众的话语权、话语能力及话语方式应给予高度重视。应以词句的简洁化、语言的大众化、表述的通俗化和文法的民族化为基本特征[8]3639，实现马克思主义的话语大众化，使科学理论以大众所通俗易懂、喜闻乐见的话语方式得到有效传播，用以改造我们的主观世界和客观世界，并成为发展中国特色社会主义实践的科学指南。
三、马克思主义经典作家的语言艺术
世界上没有一种学说能够像马克思主义那样，在科学的各个领域绽放出如此耀眼夺目的智慧之光，也很少有一种学说能够像马克思主义学说那样，被一种精确、优美、富于激情和感染力的语言所描述。当一种先进的思想和一种精当的语言结合在一起时，它的魅力将是无法抗拒的。马克思主义创始人具有游刃有余地驾驭语言的能力，不仅使语言准确而生动地阐明了他们的思想，而且使他们的学说得到了最广泛的传播。马克思主义正是乘着语言的翅膀，才飞越英吉利海峡和阿尔卑斯山脉的重重阻隔，降临到世界各地的。[9]
和普通人一样，马克思主义创始人卓越的语言能力并不是天生的，而是经历了一个长期艰苦的砥砺磨练过程。学生时代的马克思和恩格斯就十分注重语言方面的修养，对大量文学名著的广泛阅读使他们具有了良好的语言素养，对哲学的无限挚爱使他们具备了思辨的语言底蕴，对诗歌的酷爱和勤奋写作使他们锻造出了优良的语言品质，此后，把毕生精力奉献给无产阶级的解放事业使他们培育出了通俗化的语言风格，这一切积极因素的共同叠加使他们孕育出了独具个人魅力的语言艺术。尽管生活异常艰辛，但是马克思和恩格斯对他们的任何作品都是严肃认真、一丝不苟的，尤其是对于语言的锤炼，更是达到了精益求精的程度。[10]
作为伟大的马克思主义理论家与革命家的，不仅创造性地把马克思主义的普遍真理与中国革命的具体实践相结合，最终领导中国人民建立了社会主义新中国；而且一生致力于马克思主义理论的传播和发展，对马克思主义大众化做出了开拓性的贡献。深知，推动马克思主义大众化对于中国革命和社会主义建设都具有极为重要的意义。其中，语言艺术问题是推动马克思主义大众化的关键，他明确指出：“艺术技巧，这是每个艺术工作者都要学的。 因为没有良好的技巧，便不能有力地表现丰富的内容。艺术技巧是多方面的，并不只限于语言。但是，对于艺术工作者来说，掌握语言的能力确是非常重要的。”[11]
因此，有学者认为，推进马克思主义大众化的语言艺术，对当代中国马克思主义大众化具有重要的借鉴价值。从语言形式来说，其具有语言风格中国化、语言表述大众化、语言宣传富有亲和力的特点。从语言特点来说，其语言具有表达的通俗性、比喻的形象性、宣传的普及性等特点。从语言价值来说，其语言具有美学价值、时代价值和创新价值。[12]另有学者认为，在形式方面，善于运用比喻，善于运用人民群众的语言，活用成语、典故、警句，同时寓庄于谐，幽默风趣。正是由于的大力倡导和率先垂范，才使马克思主义具有了中国老百姓喜闻乐见的中国作风和中国气派，使其大众化、通俗化，并深入人心，成为全党的行动指南和改造世界的物质力量。[13]
还有学者认为，马克思主义中国化的过程必然伴随马克思主义大众化的过程。是中国共产党马克思主义中国化、大众化的最早实践者。在推进马克思主义中国化、大众化的进程中，在早期语言风格的基础上，形成了以大众化、通俗化的语风和直陈其事、开宗明义的文风为鲜明特征的理论语言风格。的语言风格的形成反映了马克思主义大众化的本质要求，在运动中被全党广泛认同和倡导，对马克思主义中国化、大众化起到了导向、引领和示范作用，对当前推进马克思主义中国化、时代化、大众化仍然有着重大的借鉴意义和现实的指导意义。[14]
四、构建马克思主义大众化语言艺术的路径探索
有学者指出，根据使用场合和对象的不同，马克思主义的语言有着多种表现形式，如会议语言、书面语言、口头语言等等，这些语言方式的表达效果和实现途径大相径庭，只有充分地理解各种表达形式的要点，才能事半功倍，以理服人。大体而言，构建马克思主义大众化语言艺术的路径，应遵循这样几个原则：一是鲜明的价值定位，即马克思主义的指导原则；二是重视对马克思主义的整体把握；三是与现实密切联系的说服力；四是与传统相融合的自身风格；五是符合新时期媒介整合传播的要求；六是与时俱进的开放式体系。[3]6973
有学者认为，马克思主义大众化宗旨的实现必须以话语作为载体，原有话语体系的弊端阻碍了马克思主义大众化的实现，建构新的话语体系是马克思主义大众化的关键。马克思主义大众化话语体系的构建，应遵循的基本原则是：第一，立足实践发展；第二，突出民族特色；第三，展现时代精神。建构马克思主义大众化话语体系的基本路径是：变革话语内容，转换言说方式，拓宽话语领域。[15]
有学者主张，解决马克思主义大众化与语言问题的最好途径是，用中国语言讲马克思主义或者说让马克思主义说中国话。从理论上来说，如果一种理论只能用某种特定而唯一的语言表达，那么就不可能有不同民族之间的文化交流和对话。源远流长的中国传统文化，蕴藏着极为丰富而深厚的思想资源，也为马克思主义说中国话提供了必要的前提条件。[16]就实践方面来看，路德让圣经说了德语，中国人让佛教说了中国话。既然我们可以让佛教说中国话，当然也可以让马克思主义说中国话，非如此不能使马克思主义在中国生根。事实上，马克思主义之所以成为中华民族的宝贵财富，正是因为马克思主义者一直在让马克思主义说中国话，也就是做了马克思主义中国化、大众化和现代化的工作。当然，中国话本身也不是一成不变的，但任何一种语言都有自身长期形成的相对恒定要素。如果弄得面目全非，就不成其为这种语言，本民族的人也看不懂、听不懂了。所以，要以准确明快生动活泼的语言推进马克思主义大众化，切忌生造词句，故弄玄虚，“以艰深文浅陋”[17]。
现代传媒资讯的发展，为马克思主义大众化提供了极为有利的条件。因此，有学者指出，网络信息化是马克思主义大众化传播的现实基础，而平等沟通理念是全球化时代的主旋律和不可抗拒的历史发展潮流，因此，为确保马克思主义大众化传播的有效性和实效性，就应把受众置于一个新的视野中。马克思主义大众化传播不能忘却受众，而应以当代中国大众为传播本位，切实重视受众的心理诉求、接受方式和接受指向，进而建构新的契合受众生活境遇、认知能力和接受情感的马克思主义大众传播话语体系。[18]
有学者认为，马克思主义大众化要达到网络宣传方式的通俗化、大众化，即理论宣传、普及、教育的用语不能“深奥难懂”，要减少群众接受马克思主义理论的障碍，善于学会用“群众语言”、使用老百姓喜闻乐见的方式，使“理论”走近大众、贴近网民，贴近生活、贴近实际，让人民大众产生亲近感，从而增强理论的吸引力，进而达到自觉接受、自觉信仰、自我教育效果。[19]有学者指出，网络语言具有不同于日常语言的特点：传播快捷，流行迅速；娱乐调侃，诙谐生动；交流轻松，宣泄自由。因此，马克思主义大众化网络宣传中网络语言的规范化路径的构建，应从两个方面着手：一是考虑群体对象，突出民族和区域特色；二是探索体现马克思主义大众化的话语表达方式。[20]
有学者指出，中国传媒中存在诸多不利于马克思主义大众化传播的语言问题。如隐含封建思想的语言、歧视性语言、人文精神缺失的语言、暴力色彩浓重的语言、与时代特征不符的语言、恩赐民众的语言、八股式的语言等。导致这些问题产生的原因是：一些传媒工作者受陈腐思想的左右使马克思主义大众化传播遭遇观念壁垒； 媒体的官方代表身份使马克思主义大众化传播遭遇体制缺陷；教条化、封闭化的惯性话语使马克思主义大众化传播遭遇语言鸿沟。因此，促进马克思主义大众化传播，应着力提高传媒人的马克思主义素养；加快社会主义民主政治建设，强化媒体“公器”角色；加强对传媒宣传艺术的研究，创新话语方式。[21]
就现有的理论成果来看，马克思主义大众化的语言艺术研究还缺乏一定的系统性，因而进一步的研究亟待对之进行深度和广度上的拓展。此外，还需要在这样三个方面取得进展：一是马克思主义的语言理论。在推动马克思主义大众化的今天，整理和挖掘马克思主义的语言哲学思想，是构建马克思主义大众化语言艺术的基本准则和理论前提。二是中国特色社会主义理论体系的语言艺术特质。马克思主义大众化的核心是中国特色社会主义体系的大众化，因此，厘清中国特色社会主义理论体系的语言艺术特质，是推动马克思主义大众化的关键。三是马克思主义大众化的语言艺术体系构架。这既是构建马克思主义大众化语言艺术路径的重要依据，也是马克思主义大众化语言艺术研究走向成熟的标志。我们有理由相信，随着马克思主义大众化历史进程的逐步深化，关于马克思主义大众化的语言艺术研究问题不仅会受到越来越多的学界同仁的关注，而且定能取得重大突破，结出丰硕的理论成果。
[参考文献]
[1] .关于建设马克思主义学习型政党的几点学习体会和认识——在中央党校2009年秋季学期第二批进修班开学典礼上的讲话[N].学习时报，20091116（1）.
[2] 黑格尔.美学：第3卷（下）[M].朱光潜，译.北京：商务印书馆，1981：1011.
[3] 朱潇潇，左皓劼.论马克思主义大众化的语言艺术特点[J].邓小平理论研究，2010（3）.
[4] 王萍霞.论马克思主义大众化的语言艺术特质[J].前沿，2010（11）.
[5] 孙兰英，钱小雪.论马克思主义大众化的语言艺术性[J].天津大学学报：社会科学版，2011（6）：542545.
[6] 张明仙.马克思主义大众化艺术语言的内涵与特征[J].云南行政学院学报，2012（2）：168170.
[7] 崔青青.当代中国马克思主义大众化宣传中的语言艺术探微[J].中国特色社会主义研究，2010（5）：102104.
[8] 程东旺，程兴旺.话语权视域下马克思主义大众化的当代建构[J].河南师范大学学报：哲学社会科学版，2011（3）.
[9] 张克文.论马克思的语言风格[J].上海行政学院学报，2000（2）：108112.
[10] 袁杰.略论马克思的语言艺术：基于马克思主义大众化的维度[J].长江论坛，2011（2）：1316.
[11] .在鲁迅艺术学院的讲话[M]//.文集：第2卷.北京：人民出版社，1993：125.
[12] 方小年，曹根记.推进马克思主义大众化的语言艺术[J].思想教育研究，2010（2）：5053.
[13] 刘明钢.的语言艺术与马克思主义大众化[J].湖北大学学报：哲学社会科学版，2008（5）：2529.
[14] 王哲，王萍.论语言风格的形成与马克思主义大众化[J].学习论坛，2011（5）：6366.
[15] 吴琼.马克思主义大众化的基本维度及其话语建构[J].学术论坛，2010（11）：2430.
[16] 左亚文，石海燕.马克思主义大众化的语言特色[J].探索，2011（5）：48.
[17] 陶德麟.关于马克思主义大众化问题[J].红旗文稿，2010（2）：47.
[18] 李春会，赵继伦.马克思主义大众化传播的受众诉求与话语建构[J].重庆社会科学，2011（3）：4448.
[19] 袁君，熊永兰.如何以网络推动马克思主义大众化[J].人民论坛，2010（35）：4243.
关键词：文学研究；文学批评；文学审美；文学内涵
什么是我们当下所面临的文学艺术的现实?它的基本的主导的方面是什么?它在当前迫切需要解决的主要问题是什么?它的当下语境是一个稳定的遵守既定规范的相对稳定的常规时期，还是一个处在激烈变化中的特定的变革转型时期?它是要回到一种一统的范式来统贯创作、欣赏、批评和教育的文学的时代，是一个建设以文本为中心的审美艺术时代，还是多种范式多种话语在多样化的文化现实中共生并在的新的历史时期?
就像文学艺术研究并不就是文化研究，文化研究也并不只是文学研究。实际上，我们所称的文化研究在伯明翰学派以来的特指意义上仍然具有广、狭两种含义。从广义来看，文化研究作为学科大联合的事业，是艺术学、社会学、人类学、民族学、哲学、美学、伦理学、政治学、历史学、传播学、文献学，甚至经济学、法学所共同关注的对象。它的出现是社会巨大转型的产物；是文化在当代世界社会生活中地位相对经济、政治发生了重大跃升的产物；是人文社会领域范式危机、变革，需要重新“洗牌”——确定学科研究对象、厘定学科内涵与边界的产物。如同当下文学艺术“本体”的多种范式多种话语共展并存、多样共生极大丰富了文学自身的研究一样，文化作为各相关学科共同面对的巨大对象，自身也是多观相、多维度，多层次、多侧面，立体的、复合交叉、有机融合的。从狭义来看，文化研究是指继作者中心论范式、文本中心论范式、读者中心论范式之后的文学的文化研究范式。新历史主义／文化诗学、后殖民主义、东方，后东方主义、女性主义、新政治一意识形态批评与文化批评等不同话语一起，构成了世纪之交的文学的文化研究范式。而“文化批评”则特指文学的文化研究范式中的一种批评话语。“批评”作为主词在这里为这一复合概念的含义作了定位：它是文学艺术的批评或相关于文学艺术的批评。它与作者中心论范式、文本中心论范式、读者中心论范式和世纪之交的文化研究范式下的众多批评话语一起共同构成了多元范式与多种话语共生并在的当下文学研究的态势或形态。它既不同于统贯为一的文学研究的大一统构架，也不同于以某一种批评方式(如新批评或结构主义)作为文学研究的唯一模式，而是依照文学自身存在的丰富性、无限的可开掘性，推动文学研究的创造的多样性，在扬弃绝对主义与相对主义的悖论式困境中开辟更宽广的道路。
从文学艺术自身出发来看，不同的历史时期，文学的各种相关要素间的组合是不同的。一个特定的时期，文学的一种或几种要素因了社会和学科提出的主要问题而被作为主导凸现出来，构成当下主导性的问题趋向，影响我们对对象的基本估价。其余要素则进入背景，作为相关的制约的因素发挥作用。这样一种“突前——背景”、“主导——视野”的方式构成了我们把握对象的基本途径。而突前构素的凸现和各层次间构素的升沉、移位与交换，各构素与突前构素间的关系是依据文学内在本体的和社会变革的现实与历史而变化的。
关于文学，有人提出，“现实向我们提出了要求，文学必须重新审视原有的文学对象，越过传统的边界，关注视像文学与视像文化，关注媒介文学与媒介文化，关注大众文学与大众流行文化，关注网络文学与网络文化，关注性别文化与时尚文化、身体文化，而文艺学则必须扩大它的研究范围，重新考虑并确定它的研究对象，比如读图时代里的语言与视像的关系，网络文学与文化中的虚拟空间，媒介时代的文学与传播，时尚时代文学的浪潮化、复制化与泛审美化，全球化时代的大众流行文化、性别文化、少数族裔文化以及身体文化。至少电视文学、电影文学、图像文化、网络文学与网络文化应及早进入文艺学研究和文学理论教学的工作程序。”
当代文学艺术的这种变化，既是历史的总体发展的大势所致，更是文学自身内部要素运动的结果。寻找文学本体的努力是20世纪语言论转向的理论指向和实践成果，具有特定时代的历史具体性和必然性。然而单纯专注于文学内部的语言、语义、言语、符号、形式、结构、韵律、节奏，专注于文学文本的审美性、自律性，已无法容纳、涵盖当代文学文化急速发展带来的众多新问题。20世纪文学理论与文学批评经历了作者中心论、文本中心论和读者中心论之后，在相当丰富、充分地对文学本体自身进行了深入的探索——这一探索在世界文化史上是前无古人，并达到了一个前所未有的高度——之后必然要向更宽广的社会、历史、政治拓展，从局囿于文本向更深厚的文化拓展。(当然，对于中国文艺学来说，文学的文本性、审美性与自律性作为其在中国本土发展不够充分的一部分，其存在与深入仍然具有充分的合理性与必要性)。这是学科自身”内爆”的结果，是学科自身内在逻辑发展的必然。
文学艺术要素中的每一要素都既可能是形式，又可能是内容。内容与形式是相对的，其确定不仅相对于二者自身，而且还相对于所处层级、相位，相对于何者，居于什么语境，处在什么历时时段。居于不同层级中的不同的位置，面对不同历史时段不同语境中的不同的对象，从而生成不同的关系。每一要素在本质上都具有形式内容的直接同一性，只是在不同的相位中处于不同的位置面对不同的对象，从而生成不同的关系罢了。
文学艺术本源上的多样性，要求文艺术学研究与文学批评的多样性。多元批评是文学艺术批评的本然状态。它既对应于文学构成的多向度、多层面、交叉性和复合性，又开启了批评创造的多样性和阅读阐释的无限可能性。这种批评的多样性正是符合当代现实的合理形态，而不必也不可能把它们一概统一于一或整合于一，甚至回到一种涵盖一切的大一统的批评模式中去。原有线型继承、替代或更迭的一统论的范式观被多元共生、多话语共展并存的众声喧哗的新范式观、话语观所代换。文学艺术的全息性是说，文学艺术中全息地包含着所有人类生活中的全部要素，有机地凝缩了人类文化属人历史的全部成果，实际上，只要人类有过，曾经有过以及现在拥有的，从最形而下到最形而上，从“下半身”到“上半身”，从日常生活到终极关怀，都会以或隐或显的形式呈现在文学中。这就如同人的十月怀胎浓缩地经历和呈现了生物界从单细胞到高级灵长类的全部进化过程，儿童从出生到成人凝缩地再经历人类文明特别是大脑进化的过程一样。
但是这种全息性又不是全部社会生活要素的并置或平行呈现，那样就取消了文学，也取消了文学研究(文艺学)，取消了一事物区别于它事物的独异性与特殊性。于是，全息性与主导，背景与突前，视野与主题构成了主导要素与其他要素间的基本关系。主导、突前、和主题，确定了此一事物区别于它一事物的特殊性。这种特殊性是在历史中作历时状流动演化和变动的。
突前构素的凸现和各层次间构素的变化，构成了此一时代、此一种族、此一地域、此一语境下文学的主导品质。而各构素与突前构素间的关系是在历史中运动的：一种要素上升并凸前，成为主导的要素，曾经作为主导的要素则可能退居幕后，处于“二线”了，文学的变革、转换或转型就发生了。
也正因为文学研究与其他领域的多重联系，文学才呼唤人文社会学科的“综合治理”——形成由不同学科切入，遵循不同话语进行研究的多元方式。因此，文学研究是多种范式指导下的各种不同的话语形成的共生并在又相互对话、相辅相成的集合形态。每一种文化研究的话语方式往往都相对于文化这一巨大对象的某一层次，某一相位，某一侧面或某一维度；相对于某一语境，某一特定历时时段，采用某一特定的方法，从而揭示对象的部分特征，获得阐释的有效性，并具有相应的真理性。各种不同话语一文学符号学的、文学社会学的、文艺美学的、文学经济学的研究成果的会通与集合，它们之间的由部分而整体、整体而部分的循环，引导我们不断接近当代文学的本相。可见，文学研究是不可能由某一种话语“独霸”或“独占”的。
什么是我们认定的文学艺术的本体，什么是自律的文学艺术的要件?什么是文学艺术的内部构成?经过1980年代以来的我国文学艺术范式由社会历史批评等外部批评向文学艺术本体或内部研究的转变，在很长一段时间里，审美性作为文学艺术的本质特征，已成为我国文艺学界的共识。
实际上，对于文学本体的追寻在19世纪社会性历史性为主的总体批评范式之后，人类经历了作者本体论、文本本体论、读者本体论和三元合一本体论等多个范式的理论思考和历史存在时期。不同的本体观，自然会产生不同的文学本体(本体构素)，以及对不同本体的体认。
在中国，对于文学本体的追寻，至今具有其历史合理性。20世纪西方文学理论与批评，经历了对文学本体寻找与厘定的艰苦历程。它一反过去时代从普遍性、共同性、一般性和共性人手来框定文学的路径，放弃将文学作为附属、作为工具、作为手段的思维方式，转而从文学的个性、特征、独特性和自主性的角度去探询文学，寻找文学之所以为文学的、文学自身独有的本体。这是文本中心主义时代的文学本体观，反过来，文学的“本体”也只是在这一意义上才有意义。当代中国寻找文学本体的努力是从改革开放的“方法论年”开始的，但当时的批评界对以语言论为背景的文本主义各话语显得颇为生疏，甚至拒斥；而以社会历史批评为基本前理解的中国学人则很轻易地便“凌空一跃”，直接由社会历史批评滑入接受美学和读者批评，甚至直接进入文化研究，对此有学者曾全力呼吁：补上缺失的环节和缺失的功课，加强对语言论转向背景下的文学本体的研究。我国文学理论界的这一努力在90年代获得了相当的进展。无疑，对于文学本体的探寻，是改革开放以来文学研究的重要成果，至今仍有现实意义。作为“理论革命”时代的人类遗产，文学的本体范式研究曾深刻地发掘文学内部的多重要素，在文学文本研究上达到了前所未有的深度和广度。
一、前言
自艺术语言产生以来，哲学界、语言学界的前辈时贤就陆续对艺术语言的相关问题展开过激烈的争辩，如对艺术语言的学科界定，对艺术语言的研究方法、内容、意义等的界定，不一而足，可谓“百花齐放、百鸟争春”！这些论著论文的横空出世，在很大程度上填补了艺术语言学的相关空白，也标志着艺术语言学迎来了属于它的春天。前人的学术成果固然让我们欣喜若狂，但欣喜过后，我们应该及时反思现在学界的研究工作：前人的成果如此突出，我们拿什么来做到薪火相传呢？子曰：学而不思则罔，思而不学则殆。在且学且思中，在且思且学间，我们意识到：应“思前人未深思，发前人未精发”，以“我思故我在”的精神面貌，开拓属于当代人的学术天地。具体而言，在研究艺术语言时除了坚持研究本学科基本的对象、内容、方法、意义等方面的要点之外，还应拓展性地结合心理语言学的相关知识，进而研究艺术语言产生的心理基础及其认知机制，以图更深入地了解艺术语言的全貌。
纵观语言学界的艺术语言学成果，用“硕果累累”来形容一点都不为过，但对艺术语言心理机制的研究却一直未见深入，这应该引起学界足够的重视。在查阅各种资料之后，我们发现公之于众的研究艺术语言产生的心理基础的文章或专著较少，即使有的话，也只是蜻蜓点水般一笔带过。当代艺术语言学的集大成者当推骆小所教授，他先后出版了《艺术语言学》、《艺术语言再探索》、《艺术语言———普通语言的超越》等专著，除此之外还在国内有实力的期刊杂志上发表了一系列的论文。不过，关于本文的论题，我们只能在他的《论艺术语言的心理基础及功能》一文中找到相关内容，但该文的论述似乎不够精确，易给人以云雾之感。故笔者斗胆试析之，拟以“移情说”“距离说”为立足点，对艺术语言产生的心理基础做一次新的尝试性论析。
在探讨艺术语言的心理基础之前，我们要先界定“艺术语言”、“心理基础”两个概念。首先，《艺术语言———普通语言的超越》对“艺术语言”有详细的论述。该书认为，艺术语言有广义和狭义之分。狭义的艺术语言指变异的语言，它往往不以语法为据，表达的是难以言说之义。广义的艺术语言则指文学语言和其他艺术门类中起类似文学语言作用的一切表现手段，如以线条、明暗、色彩、体面为词汇的美术语言，以音响、声调、旋律、节律为词汇的音乐语言，以有节奏的人体姿势为词汇的舞蹈语言，以画面、声音为词汇的电影语言等。[1]12本文探讨的艺术语言指狭义的艺术语言。其次，本文认为艺术语言产生的心理基础是由“移情说”和“距离说”衍生出来相对应的“拟人化”和“距离产生美”内核思想。“移情说”的核心内容是“拟人化”，是从表达方式出发的；“距离说”的核心内容是“距离产生美”，是从表达效果出发的。“拟人化”是艺术语言产生的出发点，“距离产生美”是艺术语言产生的落脚点。从二者结合的角度看，它们不仅是对艺术语言产生的心理基础进行分析，也是对艺术语言产生的心理过程进行描述。
二、拟人化
移情作为一种具有普遍审美心理作用的现象，早就受到古今中外的多方关注。古希腊亚里士多德《修辞学》中关于“隐喻”说的探讨中就提到了移情，中国古典美学有关“兴”的理论中也涉及到移情理论。真正以移情为研究对象而形成独立学科理论的是德国美学家立普斯，在其代表作《空间美学》中，他详细阐释了“移情说”的美学思想。立普斯认为“移情说”的要旨包括三个阶段：空间意象、人格化的以己度物、情感的解释。空间意象指人们在欣赏像雕塑、建筑等空间物体时会在大脑中产生相应的高大威猛等虚拟意象；人格化的以己度物指造成空间意象的根本原因是人们主观地使物具有了人的形象；情感的解释指前二者之所以可能原因在于人们欣赏客观事物时会添加主观情感。[2]阐述上面三个阶段的要点后，立普斯又重点对三对近似概念作了区分：实用的移情作用和审美作用、几何空间和审美空间、移情和联想。[2]审美移情属于艺术语言学的研究范畴，它虽不能穷尽美感经验的全部领域，但它的确表现了审美创造和审美关照中最为重要而又最有特征的一面。根据“移情说”的内容和方式，我们可以作一个胆大的推断：移情不仅是空间意象产生的心理基础，而且是所有艺术语言产生的心理出发点。既然如此，那么我们应该怎样具体地看待以“拟人化”为核心的移情在艺术语言产生过程中发挥的作用呢？大地山河以及风云星斗原来都是死板的东西，我们往往觉得它们有感情，有生命，有动作……例如自己在欢喜时，大地山河都随着扬眉带笑，自己在悲伤时，风云花鸟都随着暗淡愁苦，惜别时蜡烛可以垂泪，兴到时青山亦觉点头……（引自《文艺心理学》）[3]朱光潜先生这一段生动的举例，堪称是对移情作用产生结果的最为细致的描述了。其实，朱先生这段话的核心就是“拟人化”。当人们在心绪激荡时，往往不自觉地戴着“有色”眼镜看待身边的事物，物我交感，人的生命和事物的生命互相回环震荡，产生强烈的共鸣。人们总是无意的把自我感情强加于他物，形成令人赏心悦目的表达奇观，这都应归功于移情作用的默默付出。这种表达奇观表现为行为艺术和艺术语言，本文重点讨论艺术语言，暂不讨论行为艺术。至于移情表现在艺术语言上的方式，我们可以用一句话来概括：人主动施情于物，物被动受情于人。这是一对矛盾的统一体，对于人们的表达效果而言，二者缺一不可。惟二者“合于心、系于情”，才能最大限度地保证艺术语言的“观于物、感于人”。艺术语言，本质是语言，核心是艺术。无论是从语言学还是从音乐、美术这一类艺术学科来讲，“艺术”都强调审美，即美的东西才能称为艺术。我们看待艺术语言与移情的关系，无非是探究人与物的关系，体现在审美上就是主体与对象的关系。深究下去，我们发现三个很有意思的细节。
第一，艺术语言的对象不是和主体对立的对象。简单说来，它体现的是一种受到主体灌注生命的有力量能活动的形象，而不是对象的现实存在或实体。例如谭谈《山道弯弯》中有这么一句话：“•多•情•的•月•光，从窗口斜射进来，在房间里越拉越长。”句中的月光已经超越现实，不再是我们平常看到的月光。作者运用移就辞格，赋予月光以姑娘的无限柔情，惟妙惟肖地表现出初恋姑娘的真实内心世界。
第二，艺术语言的主体不是和对象对立的自我。它强调“观照的自我”，而非“实用的自我”。在生活与艺术中，它选择了后者，即只在对象中生活的自我，虽虚空却又真实可感的对象。例如老舍《骆驼祥子》中有一小段很精彩的人物描述：“她美，她年轻，她要强，她勤俭。”如果我们要在现实生活中寻找到同时具备这么多优秀品质的女人，几乎是不可能的。但是在老舍的笔下，她却鲜活地存在着，这就是艺术语言的独特魅力所在。
第三，就艺术语言的主体和对象的关系来说，对象的形式体现主体的生命、思想和情感，即一个美的形式就是一种精神内容的现实反映。这种关系不可以简单的定义为一般知觉中对象在主体心中产生一个观念那种对立的关系，而是主体就存在于对象的描述中。或者说，对象从一开始就遵从主体而受到“生命灌注”，以致形成密不可分的关系。例如司马迁《史记》中有一句流传千古的话：“人固有一死，或重于泰山，或轻于鸿毛。”话中的“人”不是司马迁自指，也不是单指哪一群人，而是活在司马迁心中的两类人：功在千秋之人的死重于泰山，遗臭万年之人的死轻于鸿毛。从现实中不同人们的所作所为预测出这些人不同的死后境遇，用不同人的死后境遇折射出现实中人们的不同言行举止，重于泰山者思想是何等的与众不同，这些文字又是何等的妙笔生花。当人格化、拟人化占据文字的全部，人们已经不自觉地添加了情感催化剂，这样的话语堪称艺术语言的典范。
三、距离产生美
1912年，英国现代著名的心理学家爱德华•布洛撰文《作为艺术中的因素和一种美学原理的心理距离》，并提出了著名的“心理距离”学说。他从美学的角度把心理距离阐述为创造和欣赏美的基本原则：实际的、实用的东西不美，而一旦抛开实际的、实用的意义，把对象放在一定的距离之外，欣赏者就能以超然的态度体会对象独特的魅力。吴礼权教授把布洛话语的核心归纳为“距离产生美”，我们认为这种做法抓住了“距离学说”的实质所在。所谓距离，一般意义而言，指时间距离和空间距离。这里的心理距离，是一种借喻用法，具有间离性和对立性。如果从形式和意义上区分的话，心理距离是形式的（即虚无却可感的），时空距离是意义的（即现实存在的）。下面我们就时空距离、心理距离及二者关系在艺术语言使用上做一个说明。
时空距离拆开来就是时间距离和空间距离，这两个概念都很好解释。但我们应该怎样理解二者与艺术语言表达的关系呢？其实，时空距离本身是能很好地发挥审美作用的，这可以间接地看作是它们在艺术语言表达中的作用。例如，秦砖汉瓦本是极其普通的东西，但随着时间的推移，它们的价值和人们对其的认同感却不断得到提升；异域风情对当地人而言并没有什么特别的新奇之处，但对于外乡的旅行者来说却有着不同寻常的感官刺激。当“秦砖汉瓦”、“异域风情”舒展于文人墨客的笔下，无形中契合了读者的审美需求，从而达到艺术语言的特殊表达效果。
心理距离是一种让人看不见、摸不着的独特感觉，是一条只可意会、不可言传的心灵鸿沟。它既不是时间上的，也不是空间上的，而纯粹是精神上的审美态度。也许，美的事物往往有一点“遥远”，近而熟悉的事物反而显得平庸甚至丑陋。我们认为，艺术语言的心理距离可以从三个角度进行解读。第一，从表达者看，作者与“我”是有距离的，即生活自我与心灵自我是有距离的。在艺术创作时，艺术家使用艺术手段表现自己体验到的情感，但他在表现这种情感时不会一味地沉湎其中而不知进退，他往往习惯跳出这种感情，把它客观化，使之成为一种意象，从而在自己和这种感情之间辟出一个适当的距离，这种距离也就是作者与“我”的距离，比如鲁迅与《祝福》中的“我”的距离。第二，从表达形式看，主体与对象是有距离的。作家为了表达的需要，往往借助某些意象进行表达，而这些意象在融合了作家的独特生活体验和感情经历之后会有一个变异的过程，从而形成不同于意象本身的另一个意象。例如，“疯狂的石头”中的“石头”在“疯狂”的修饰下，有了本质上的变异，从而成为有人情味的石头。第三，从接受者看，读者与“我”是有距离的。读者在接触到艺术语言时，除了接收文本包含的基本信息之外，还会把文本中的“我”与自身进行一个比较，从而在感觉上与文本形成和谐一致的认同感。例如，看《雷雨》的女子忍不住要责难“周朴园”，猜疑妻子的男人看《奥赛罗》情不自禁地自伤身世。
从距离学说进行定义，艺术语言是言语表达者使用各种艺术化手段，在言语表达过程中有意制造一种“距离”，这种距离是介于言语表达者的“自我”感情表达与言语接受者的“他我”感情接受之间的。距离学说告诉我们，时空距离是真实可感的，心理距离是虚无缥缈的。就艺术语言中二者的关系来说，我们认为可以用一句话来概括：以实衬虚，以虚导实。在精彩绝伦的艺术语言表达中，时空距离是表面可见的东西，心理距离是需要感同身受的。二者的关系就如同形式主义与内容主义、写实主义与理想主义的激烈争执一样，彼此寸土必争却又内在统一于艺术语言。在我们看来，片面强调时空距离易使“距离”太近，在表达时不免流于非审美的实用生活态度，这与艺术语言的一贯宗旨有悖；片面强调心理距离易使“距离”太远，在表达时不免流于虚幻的晦涩僵化，这与语言表达效果的取得有碍；只有“不即不离”才是二者最佳的结合点，也是取得艺术表达效果的合适距离。虽然“不即不离”是一种审美标准和艺术理想，看上去是可望而不可及的空中楼阁，但每个艺术表达者都应以此为前行向导和奋斗目标，各展殊能，竭尽全力。
论文关键词：语域偏离，喜剧小品，幽默
一 语域及语域偏离理论
语域理论起源于应用语言学的“语言变体”的概念。根据韩礼德的界定,语域指的是“语言的功能变体”[1]。所谓功能变体,就是因情境语境的变化而产生的语言变化形式。情境语境指语言活动的直接环境,包含三个因素,即语场、语旨和语式。
语场即为话语范围,主要指交谈话题以及场地等情境因素。语旨即为话语基调,指交际双方的社会角色关系和语言活动的目的。语式即话语方式,指语言活动所采用的媒介或渠[2]论文提纲怎么写。
语言的运用必须适合各自的语言环境。但在日常交际中,人们会为了某种特定的语言交际目的而部分或整体借用另一语域中的语言形式,这就产生了语域偏离。语域偏离是一种文体中借用其他文体或语域的表达方式[3]。
在实际的语言交际中,经常会出现语域的转换和语域混合或语域借用的现象,指一个话题借用另一话题的语言形式特征,形式上常体现为语言使用者使用的语言不符合他所处场景的任意一个因素,如在谈论一个话题时使用另一话题的专业术语或表达格式,或在正式场合或严肃的话题中使用非正式的语言,或在口头语言中使用书卷气十足的正式语言,或使用的语言不符合话语参与者之间的关系及身份地位,都会给人造成不得体、不协调的感觉。这种不得体、不协调的语言即语域偏离[4]的现象。
二 喜剧小品
喜剧小品是中国大众雅俗共赏、喜闻乐见的一种文艺形式。小品之所以受欢迎在于演员滑稽可笑的表演和风趣幽默的语言。言语幽默是喜剧小品的核心艺术手法,是喜剧小品的生命线，是喜剧小品吸引观众的重要艺术手法。随着喜剧小品的日臻成熟，小品中的言语幽默也成了学者研究的对象。谢旭慧在其硕士论文《喜剧小品语言幽默艺术研究》中以大量的实例分析了喜剧小品语言幽默的特点和策略。[5]谢旭慧、牟玉华在《构造喜剧小品语言幽默的语音手段》一文中分析了构造喜剧小品语言幽默常见的语音手段，包括压韵、别解、飞白、不规则停连、方音土调的运用等。邓梦兰在《喜剧小品语言世界的“偏离”与幽默》一文中分析了喜剧小品幽默风趣的表达效果,产生于对语言世界的语音、语义、语法、语体等各种层级结构中的“偏离”手段[6]。
本文主要运用语域偏离理论，选取小说剧本“唐僧收徒”来分析通过语域转换，混合和借用产生的幽默效果。
三 语域偏离理论在喜剧小品中的运用及其产生的幽默效果
1.语域转换
语域转换,指的是讲话者从一个语域转入另一个语域,如秘书把领导的口头演讲稿改写成新闻广播稿,或国际学术会议上的听众由原来的专家同行变成了初学者而导致发言人对发言内容所做的修改[7]论文提纲怎么写。
观音：悟空！
悟空：又是你？这五百年来文学艺术论文，你每个星期都要来一次，你知不知道你很烦啊？
观音：这就是你的错了，我今天来是要告诉你一件好事的！
悟空：要不是放我出去，免谈。我现在很忙，世界野生动物基金会邀请我做形象代言人, 特奥会都请阿诺德了，我只是挣些零用钱而已嘛。
观音和悟空都是古时之人，悟空对观音一直都是毕恭毕敬的。但是在这个对话里，悟空和观音的对话没有了尊敬的意味，还有一些不耐烦的意思。属于语旨转换。这样的关系转换让人感觉很搞笑，起到了幽默的效果。
另外他们之间的对话本来应是用古文的形式，但是却用了纯现代的语言，如“免谈”“挣些零用钱”文学艺术论文，具体来说属于语式转换。
悟空：那你今天来是要告诉我什么呢？
观音：你听着。（说话间，从兜里掏出一个小本本） ……孙悟空，男，因五百年前大闹天宫而被压在五行山下，现经天竺地区街道管理委员会全体大妈举手表决，将此人指派给唐朝一僧人做徒弟。
这段中，观音把孙悟空要给唐僧做徒弟这一事用现代的任命某人官职的形式宣布出来，属于语场的转换，使古代的故事具有了现代的意味，让人忍俊不禁。
2.语域混合
所谓语域混合，指的是两种或两种以上不同语域在同一个语篇中交错使用的现象[7]，如在白话文中混入文言文文学艺术论文，在书面表达中混入口头表达。
悟空：大山？要不是为了给如来一点面子，我早就变成一只苍蝇飞走了。只是住在别的地方还要收费，这里山清水秀，又有观音MM来看我，我就只好白天上班，晚上回来睡觉了？
观音：那你今天为什么没有上班呢？
悟空：双休日，understand？
观音：SURE！
在上面一段对话中，既有白话文又有英语，具体的说应该属于语式混合，虽然感觉有些无厘头，但是却可以博得观众一笑，起到幽默的效果。
3.语域借用
所谓语域借用文学艺术论文，指的是讲话者在进行语言交际时使用了与已选语域不同的语域，比较常见的是在讲话过程或行文过程中借用其它语域的某个说法[7]论文提纲怎么写。
悟空：这难道就是江湖中失传已久的“摇头咒”？
唐僧：不错，这摇头咒你一经听过，你就会立刻上瘾而无法自拔。一日不听就会筋脉倒流；两日不听就会周身溃烂；三日不听就会气血两亏，脸上长出黄褐斑，前列腺肿大，还会伴有更年期症状，就算吃了哈尔滨制药六厂生产的盖中盖口服液也救不了你了！
悟空：好狠毒！
唐僧：呵呵，正所谓无毒不丈夫，量小非君子！
在这段对话中，唐僧借用现代的广告词，把紧箍咒的作用描述一番文学艺术论文，令人印象深刻。同时还伴随着对现在一些广告夸大其词的讽刺，让人笑，促人思。
四结语
语域偏离作为一种交际手段在语言交际中起着非常重要的作用。语域转换，混合和借用通过改变语场，语旨和语式来违反语域常规，起到幽默的效果。喜剧小品的幽默可以通过很多形式来实现，但是语域偏离是其中很重要的一个策略。文章通过分析小品剧本“唐僧收徒”，更好的展示了这一点。还有很多的例子，有待进一步的分析和研究。
参考文献
[1]Halliday,M.A.K“.The user andusers of language”in M.A.K.Halliday,A.McIntosh and P.Stevens.(eds.)Thelinguistic sciences and Language Teaching [J].London:Longman,1964.
[2]胡壮麟,朱永生,等.系统功能语言学概论[M].北京:北京大学出版社,2008.
[3]Leech,G.N.AlinguisticGuidetoEnglishpoetry[J].London:Longman,1969.
[4]Leech,Geoffrey.ALinguistic Guide to English Poetry[M].London:Longman,1969.
[5]谢旭慧.“喜剧小品语言幽默艺术研究”，[硕士学位论文]，华中师范大学硕士学位论文，2005.
[6]邓梦兰.喜剧小品语言世界的“偏离”与“幽默”[J].宜春学院学报，2008(6).
[7]胡壮麟,朱永生,张德禄,李战子.系统功能语言学概论[M].北京:北京大学出版社,2008.
