关键词：美育；蔡元培；宗教；兼容并包
蔡元培先生一生提倡美育，强调美学、艺术在国民教育中的重要地位，以自身深厚的国学功底，并对欧洲近现代科学、艺术、哲学、社会学等方面的研究以及多年从事教育的丰富经验，在理论和实践中积极推动我国艺术教育事业的发展。今读《蔡元培美育论集》（后简称《论集》），对其中丰富的内容感触颇深，虽只有几十篇短小论述演说，但涉及领域之广、见地之深、与社会实践联系之紧密，令人叹服。除中国传统文化、西方哲学与教育学的内容外，还有关于绘画、书法、音乐、戏剧、雕塑、建筑等艺术领域的论述和观点。在蔡元培先生的美育思想和实践中，我对其“以美育代宗教”的观点很感兴趣，想结合多年来在艺术领域的学习和社会生活体验观察，谈一点自己的看法。
1.“以美育代宗教”的基本思想
《论集》中有三篇文章题目为“以美育代宗教”，是专门论述这一观点的，互有重叠、补充。细读这三篇，基本思想已显轮廓，加以其它文章、日记、访谈作参考完善，可以大致把此观点进行归纳：首先，文中所提的“美”是包罗万象的。“我向来主张以美育代宗教，而引者或改美育为美术，误也。”作者认为“美育是广义的，而美术则意义太狭。”不难发现，文中“美育”的美，在涵盖绘画、雕塑等视觉艺术的同时，当然也包括音乐、文学、电影、园林景观、城市规划等众多广义的艺术门类，甚至“社会的组织，学术团体以及其他种种社会现状。”显然，这个“美”是艺术、美学、社会学等内容的大融合。其次，“美育”是借着将之前依附于宗教的美学和艺术从宗教中脱离出来，进而取代长久以来宗教在教育方面的主导地位和功能。“在最初的时候宗教完全是教育……；譬如基督教青年会讲智德体三育。”“以前都是宗教代教育”，但随着科学发展，宗教逐渐成为教育的“障碍”。故此可以用“美育”取而代之。可见，“美育代宗教”的思想和实践是以教育为领域和目的的，用“科学”的方法改造社会，提升国民素养。再次，文中对“美育”与“宗教”的对比概括为：“美育是自由的，而宗教是强制的；美育是进步的，而宗教是保守的；美育是普及的，而宗教是有界的。”在历史上，宗教一度把美学和艺术用作“诱人信仰之方法。”“及文艺复兴以后，各种美术，渐离宗教而尚人文”。可以看出，蔡元培先生对中外宗教之弊端和陋习相当了解，并在当时“科学”口号日益响亮的时代背景下，敏锐的把握住了中国社会和教育在审美领域的发展取向。
更为详细的论述，可参读《论集》，在此就不过多介绍。蔡元培先生的观点可概括为“古代的宗教代替美育，而现代的美育可以代替宗教。”①
2.“以美育代宗教”的积极意义
蔡元培先生一生践行美育，“以美育代宗教”思想的宝贵之处，就是以科学的态度，通过介绍优秀的艺术作品，推广一种与时俱进的审美价值观，对我国旧社会陈腐守旧的教育制度和国民习性进行改良。
2.1将艺术带下“神坛”，还以自由
“以美育代宗教”在我国的提出，在一定程度上与欧洲15世纪的“文艺复兴”有相似之处，即借人文主义思想“解放”艺术，并对宗教长期在人思想、审美领域的统治和禁锢进行批判。这一方面是作者受西方人文主义思想的强烈影响，另一方面也是对中国几千年封建社会积累下来，借宗教实施奴化教育，以致近代中国国力日衰，国民素质不高之现象的深刻反思。“在宗教专制之下，审美总不很自由。”“甚至为护法起见，不惜于共和时代，附和专制。”艺术、美育的普及与社会的进步常受“宗教之为累”。显然，这些观点是具有进步意义的。纵观中外艺术的历史，其起源、发展都与宗教有着紧密的联系，在受益于宗教的同时也受制于宗教。对艺术与“美”的最求是人的自有天性，是人自由的权利。所以，艺术若长期依附于宗教而不能自由的表现人本身丰富的思想情感，发挥其在教育方面的积极功能，就会受宗教狭隘、保守等弊端所累，失去生命力，沦为奴化人的工具。蔡元培先生主张的，将艺术从与宗教“神坛”带回归到现实世界，不论在东西方，都是社会发展的必然趋势。这不但体现着艺术发展的自由，更体现着人自身发展的自由。
2.2将中西文化融汇，借以育人
“在我们看来，本属相悖的中西道德伦理，在他那儿，即经由择善而从的筛选，得到浑然一体的自然融合。”②正是这种“中西融汇、兼容并包”的教育理念，成就了蔡元培先生在教育领域的辉煌功绩。《论集》中对中外艺术与美学思想的介绍，既有对比又有联系。“以美育代宗教”论述中更是对中西方在宗教、艺术、美学、科学等领域中的可取之处进行列举分析，并紧密结合当时中国的现状，付诸于教育实践。例如，文中肯定了宗教教育在智育、德育、体育、美育方面的积极意义，并借鉴这样教育分类方式，提倡建立以科学技术、道德伦理、运动旅行、美学艺术为主要内容的、新的教育体系。作为教育家，蔡元培先生始终不忘自己的历史使命，通过“美育”将中西方文明中一切的优秀成果，借着“拿来主义”而消化吸收，落实到国民素质教育的实践中。这种开放包容的育人理念，与“五四”以来的新文化运动一样，直接推动了我国近现代社会的发展。
3.“以美育代宗教”的不足之处
“二十世纪的中国学界，谈论文学、史学、哲学、伦理学等，蔡元培均非首选，其若干著述，也并非不可代替……。但这丝毫不影响蔡元培在现代中国思想史上的卓越地位。”③由于研究领域的宽泛，以及深处社会、时代的特殊性，蔡元培先生的一些思想和主张难免有些局限性。然而，多年来由于受到意识形态等因素的影响，许多艺术教育者未作深入研究，就盲目附和。及至今日，在艺术教育中仍有将宗教与迷信混为一谈者，以至于许多中外优秀的传统文化、道德理念和审美意识得不到弘扬和发展。鉴于此，有必要提一下“以美育代宗教”观点的不足之处。
3.1研究领域的局限性
如上所言，蔡元培先生的这一主张主要是在教育学领域内的讨论，其学术观点也主要是受欧洲哲学、美学思想的影响。至于宗教学、心理学和艺术学等领域的研究则相对浅薄，在《论集》中，他强调“这是我个人的见解……，我到现在还在研究中。”可见，“以美育代宗教”的观点是一个开放、发展的话题，而不应看做是一个定论。当这一观点在面对纷繁复杂的宗教流派、美学思想、艺术门类和不同心理需求、不同文化层次、不同社会阅历的人的时候，就会发现其自身理论的局限性。美育和宗教的研究对象和理论体系毕竟还是有诸多差别，《文集》中陈述在教育目的和功能上彼此的代替，确实可以得到合理解释，但超越这个领域，显得不切实际了。
3.2历史、社会的局限性
蔡元培先生身处中国历史上较为特殊的年代（1868―1940年），一生经历了洋务运动、维新变法、立宪改革、辛亥革命、、军阀统治等社会运动的跌宕起伏，受中西方各种思潮的影响。与当时许多学者一样，在动荡的社会中摸索强国之路。在这样的背景之下，“以美育代宗教”作为国民教育的一个亮点，也未尝不是一个值得推崇的实践方式。然而，纵观百年来中外社会之发展，虽科技、艺术、教育都在进步，却未见宗教消亡之势，反而在当今中国，随着改革开放的深入，有更多的人开始关注在调节社会和疏导心理方面所起到的作用。面对许多社会的不良现象，也开始意识到其与社会公民的“信仰缺失”具有某种程度上的联系。这一事实足以说明，“以美育代宗教”的社会实践，有其在历史时代、社会环境方面的局限性。
3.3对科学、艺术与宗教之间关系认识的局限性
随着近代科学技术的不断发展，尤其是达尔文“进化论”的提出，科学、艺术与宗教之间的关系引发了很多的争议，“以美育代宗教”的提出就是建立于此。站在今天的历史高度，结合当前的社会现象，我们可以更清晰的看出，这三者之间不是相互矛盾、此消彼长、取而代之的关系；而是互为补充、彼此制约、协调发展的关系。科学在于求真去伪；艺术在于求美去丑；而宗教则在于求善去恶。过多注重宗教，势必无法兼顾科学的求真；过多依赖科学，也必无法兼顾宗教的求善；艺术只有在恰当平衡“宗教的善”和“科学的真”时，才会体现自身的“美”。《论集》中片面夸大科学功能的论断，“盖宗教之内容，现皆经学者以科学的研究解决之矣。”体现了对宗教认识的浅薄。作为人类文明中时间最古老、空间最普及的一种文化现象，宗教所关注的许多内容：人的生与死；人生所经历的苦难和需要的慰藉；人灵魂的终极归属等关于人最切身、实际的问题，是科学、艺术，甚至哲学、美学所无法完全解释的。另一面，客观的分析历史上许多宗教由于自身体制的种种弊端，而招致的攻击，实际上是人类社会在进步过程中对自身寻求真、善、美之态度的反思与调整。如西方文艺复兴对天主教批判的“戏剧性结果”乃是：借着宗教改革进一步促进了新教――基督教的形成于发展，并成就了基督教在近代欧洲文明中的重要地位。巴赫与亨德尔在音乐创作上的成就，也在艺术领域证实了这样的结果。即便在当今，因片面注重科技发展而带来的道德、伦理、环境、安全、心理等方面的争议与危机，许多科学家也坦言无能为力。在艺术领域又何尝不是：与许多“现代艺术”的空洞与颓废相比，或许大多数人还是更愿意欣赏历史上那些“受过宗教思想与宗教审美观培育、指导、限制过的”经典艺术作品吧。因此，蔡元培先生“以美育代宗教”的观点忽视了这三者的平衡关系，这样的美育主张与其倡导“兼容并包”的教育理念，显然是自相矛盾的。
4.结语
著名学者林语堂曾这样评价蔡元培先生：“论著作，北大很多教授比他多，论启发中国新文化的功劳，他比任何人大。”④正是基于这样的初衷，笔者个人认为：“以美育代宗教”思想主张的启发意义要大于实践意义。许多评论也都能说明，蔡元培先生是伟大的教育家，在许多学术研究方面是“杂家”而非“专家”。故此，今天我们在继承、弘扬蔡元培先生通过艺术教育，美学教育来提升国民素养，强化国家文化实力的同时，更应该提倡“兼容并包”的学习方法和教育理念，通过客观、深入的研究，为当前我国的“文化的发展、文化大繁荣”事业，作出积极的贡献。（作者单位：东北农业大学艺术学院讲师；江南大学人文学院在读研究生）
参考文献：
① 杨家友《宗教在席勒和蔡元培的美育思想中的作用比较》，载《美学与艺术研究文集》武汉大学出版社，2008，第481页
② 张骁唯，《蔡元培评传》，百花洲文艺出版社，2010，第2页
论文摘要：中国美术史教学在高等艺术教育中有着重要的作用。探索中国美术史有效教学、提高大学生的美术综合素质和综合能力是我们高等美术院校教师的重要任务，所以我们要提高认识、转变观念，合理组织美术史的教学内容，寻求有效教学方法，建立多元化的学习评价方式，努力提高中国美术史教育教学质量，为祖国培养高素质、高起点、多能力的美术人才做出贡献。
美术史是对美术现象和具体美术作品及与相关的历史事实的学术性研究，概括各个时代的审美意识和文化特征，把握美术发展的基本规律。数千年的历史，中国建立起了一座座宏伟的美术史丰碑，如商周的青铜艺术、汉代的汉画和石雕、晋唐的佛教艺术和人物画、宋元以后的文人画以及绚丽多姿的民间艺术。中国第一部系统的、较科学的绘画史著作《历代名画记》就出自于一千多年前的唐人张彦之手。
我国是一个多民族、幅员辽阔的国家，各民族、各区域的人文风俗、文化元素都有其民族和区域的特点，导致了文学、艺术、美术作品有着不同的特征和风貌，使中国美术史册丰富多彩而具强大的生命力。中国美术史作为高校美术专业的必修课和高校公共选修课，如何扎实有效地进行教学，使美术史在陶冶性情、提高人文素养、传承中国优秀文化和艺术等方面发挥重要作用，是值得我们今天来认真探索和研究的问题。合理组织美术史教学内容，提高思想认识，转变教学观念，探索有效的教学方法，建立教学合一的师生互动环境，是使学生有效学习美术史和提高自身文化素养的有效途径。
一、中国美术史教学中应提高思想认识、转变教学观念
美术史教学长期不被重视的现状要改变，关键在于院校的办学思想、教师的认识和学生的配合三方面的不足。我们要清楚认识美术史教学，不仅仅是让学生了解历史，知道画家和作品，更重要的是通过学习美术史，使学生了解艺术史，感受艺术大师的经历、人格及其作品内涵，掌握不同时期、不同人物、不同艺术风格的变化及发展，在传承和弘扬优秀艺术文化的同时，提高学生的审美素质和艺术修养，拓展学生的思维能力、想象能力，培养学生的创新意识，为学生今后的美术创作、美术生活和美术发展提供丰富的艺术元素，提高学生探索美、运用美、创造美的能力。美术史教师是美术史教学的主导者，教师水平、综合素质的高低直接影响着教学质量的好坏，教师首先要正确认识学习美术史的重要意义。要率先进入角色，要用积极向上的人生观、学习观去感染学生，其次要用新办法、高学术、高水平去教导学生，美术史教师要不断提升理论水平、史研学水平，同时要不断学习和运用新的教学方法实施教学。再次，美术史教师要带头进行艺术实践，把美术史论与现实的艺术创作和人文环境有机结合起来，使理论联系实际，达到新的教学效果。
二、合理组织中国美术史的教学内容
现在用的中国美术史教材都是以年代的顺序来编写的，教学时都以年代的顺序来进行，这样不利于画风之间的有效比较和学习，所以必须合理安排教学内容。把原始时代的美术、商代的美术、西周春秋时期的美术、战国秦汉美术、魏晋南北朝时期美术、隋唐美术、五代两宋时期的美术、元代美术、明清美术和近代中国美术中按绘画、雕塑、陶器、建筑、民间工艺六大类来集中安排教学。建议绘画类28学时、雕塑类18学时、陶器类8学时、建筑类12学时、民间工艺6学时，以上按种类来讲解美术史有系统性、比较性和适用性，有利于每个时期的同一类美术的特性、风格、变化、影响和发展有效比较讲解，使学生在比较中接受和消化，达到理想的教学效果。
三、探索有效的中国美术史教学方法
随着艺术院校的发展和艺术人才的需求，对中国美术史教学提出了更高的要求，要达到理想而完美的美术史教学效果，提高中国美术史教育教学质量，必须探索有效的美术史教学方法。首先需要构建教学合一的师生交流、互动的和谐学习环境。我国伟大的教育家陶行知先生认为：“先生的责任在教学生学”“先生教的法子必须根据学的法子”“先生须一面教一面学”。中心意思是要正确处理好教学中“教师主导”与“学生主体”的相互关系。教学过程是学生不断获取认识和改造客观世界的知识和本领的过程，也是学生身心不断得到全面发展的过程。在这个过程中，学生理所当然地是主体，也就是说，他们是学习的主人，教师在这个过程中处于组织者和教育者的地位。但教师主导作用的发挥必须以学生主体作用的发挥为前提，外因要通过内因才能起作用。所以教学要解决好教师与学生、教与学的关系，不能教师只是教，学生只是学，把学生看成客体或“容器”，教师只管自己的意思而不顾学生的才能兴味，而是要善于同学生交流、勾通、调动学生自觉自动学习的积极性和主动性，培养综合学习能力，教师一面讲，一面同学生交流，构建起师生交流、互动的和谐学习环境，为教好美术史奠定基础。第二，改变传统的一师教学为多师授课方式。在传统的美术史教学中，很多都是一位老师负责完成全部教学。这样的弊端很多，存在很多方面的单一性，一是教师风格个性的单一，二是知识上的单一，三是教学形式上的单一，四是能力展示上的单一，不利于培养学生的整体素质，缺乏教学的广泛性、生动性和趣味性，所以美术史教学须由多位教师来完成。根据教师专业的长处安排内容，如国画专业教师安排上绘画类，雕塑专业的教师安排上雕塑、陶器类。把美术内容分类后，根据教师的专长来授课，这样既能发挥教师的长处，又给学生全新的感受，学生更能学到每个教师的长处，从而提高学生学习积极性，提高学习效果。第三、美术史教学必须实行理论与实践有机结合，不能只教理论，教师在认真指导学生学习史论的同时，必须让学生真正掌握、运用与发展，使学生通过学习达到全面提高。一方面教师在教美术史绘画类时，可一边讲解理论，一边展示古今优秀作品，并演示传统而精华的绘画技巧。另一方面教师在课堂讲解史论后，要安排部分课外实践，带学生参观和观摩，实地感受中国美术史的博大，如著名的建筑、四川乐山石雕、河南龙门石雕、展览馆藏品陶器等。通过教师讲授、演示，学生实地感受学习，使美术史教学理论与实践有机结合，达到完美的教学效果。
四、建立多元化对学生学习中国美术史的评价方式
多元化的对学生学习中国美术史进行有效评价是促进学生学习积极性、主动性的有效方法，同时也是推进教师不断改进美术史课程设计和教学过程的动力。具体评价方式有：一是建立美术史理论考核方式，以掌握理论知识为主，进行试卷测试。二是建立实践考核方式，以学习实践美术史中美术作品、实物为题，进行观摩考核。三是建立讨论交流的考核方式，采用课堂上组织学生之间主动进行讨论、交流，教师现场评价。四是建立学生个性发展与今后发展的考核方式，学生通过学习美术史，对自己的个性影响和今后发展的思考，应该有一个明确的思路和目标，而这个目标每个学生都有差异，教师掌握鼓励考评学生这个环节很关键，对学生今后的学习发展有着较深的影响。通过以上多元化考核，学生的学习、思考、参与的效果和个性以及今后发展思路得到了有效展示和表现，促进了学生有效学习，从而达到有效的教学效果。
总之，中国的美术史在不断发掘和发展，中国美术史教学要不断改进，教育工作者在美术史教学中要提高思想认识、转变教学观念，合理组织安排美术史的教学内容，不断探索有效的美术史教学方法，建立多元化有效的学习美术史的评价方式；让美术史教学在艺术院校发挥它应有的作用。
参考文献：
1.《中国美术史纲要》黄宗贤编著，1993年西南师范大学出版社出版.
审美教育与基本技能的学习本应是中小学美术教育中两个不可偏废的组成部分，犹如人们两条腿不能偏废才能平衡地走好路一样。然而，这些年来由于教育应试化倾向越来越突出，美术教育中“重技轻艺”的现象也愈来愈严重，与当代美育倡导的培养学生的审美情趣，艺术素质，陶治情操、启迪智慧，促进学生全面发展的理念相距甚远。
首先，中小学招聘美术教师过程中存在“重技轻艺”现象
作为一名从事多年中小学美术教育的老师，笔者2001年从北方到南方，先后在江苏、广东等地的一些学校（包括公办、私立中学）参加过几次美术教师的应聘，近几年也几次参与过现任学校美术教师的招聘录用工作，就我看到的情况来看，无论是应聘者还是学校都存在着严重的“重技轻艺”的现象。从应聘者这方面来看，应聘者往上递给学校的材料很简单，无非是本人精选精制的作品集，以及作品或论文的获奖证书（至于作品的真伪无人知晓，但可以赢得校方提供考核选聘的机会），其呈现的概念似乎只有一条：我是来教学生画画的。就学校而言，校方先审阅应聘者的材料，然后组织该校美术教师参与安排考试事宜，限时画一张四开纸规格的素描（偶尔有的学校会加试色彩绘画），最后再由学校美术教师及校方个别领导将应聘者的画放在一起，从专业技能及画面表现方面来敲定谁可录用。这时候，校方呈现的概念也很简单：我是选教学生画画的。至于应聘的美术教师艺术修养怎样，美术理论知识、人文底蕴如何，教学能力及语言表达能力的高低都不予考查，全凭一幅画来定乾坤，哪怕应聘者大字不识几斗，只要能从技术层面辅导学生画画就可以了。这种单纯的认定和选拔方法与国家《美术课教程标准》和《艺术课标准》是相偏离的。《课标》中，“审美”一词被反复强调，美术课不只是向学生传授美术知识技能，更重要的是培养学生对美术的兴趣，提高学生审美趣味，创新能力和个性品格。在美术教师的招聘问题上，仅凭一幅画的好坏来定夺教师的录用，一俊遮百丑，又如何能保证《课标》的贯彻实施呢？
其次，中小学美术欣赏课上存在“重技轻艺”现象
这些年来，由于招聘美术教师时重技轻艺，导致许多美术欣赏课“缺质”现象已司空见惯。据了解，现在有些美术教师看到教科书上有欣赏课，往往就跳过去不上；即使上了，也是轻描淡写地一带而过，如：这幅画是谁画的，画面上画的是什么，用的是哪些画法，画家有什么样的故事等。或者，干脆按照教材的文字照本宣科，根本不考虑教学的环节，没有课题的导入，展开，深化与总结，更没有让学生踏踏实实地分析、感受、表达，没有教师的切实感受，使得欣赏教学呈现一种浮浅的表面化倾向。作品深层次的东西，如作品传达的思想感情，所表达的文化内涵，所反映的审美特征，以及作品诞生的文化背景等要素则往往很少涉及。这不仅反映出教师对美术欣赏课在思想认识上出现偏差，教育理念滞后，没有认真备课；同时也说明许多美术教师在大学期间重技术轻理论，致使自身专业水平不足，艺术素养及艺术理论知识匮乏。进入中小学任教后，在需要大量理论知识的美术鉴赏教学中就显得促襟见肘，先天不足，对美术鉴赏和美术史缺乏一种全盘的把握和深入的理解、体验。因此，学生常常无法获得将美术欣赏的内容与自身生活体验相融合的共鸣与启迪。学生本应通过作品的欣赏在教师绘声绘色的描述，深入浅出的讲解中得到思想情感的升华与精神的愉悦。然而，教师空洞机械地讲解使学生在欣赏学习中变得索然无味。甚至，有些美术教师对美术史的概念和理解存在着错误和主观倾向。如在讲授中国山水画时，错误地提出“山水画起源于唐代”，讲明清文人画时，主观上把文人画定义为“是地主阶级没落的腐朽的艺术”的定论。因此，学生在欣赏课上不仅得不到教师的正确指导，反而还会使学生的审美取向产生误导。这些年来，一些美术教师长于绘画技术，短于美术理论及美术史的素养；长于技能的辅导，却短于讲课语言的表达及教学环节的驾驭，这个问题已经非常突出，致使美术教育中的欣赏内容在许多学校形同虚设。
1955年被分配至北京西城区宏庙小学任教。1960年被选调到北京教师进修学院工作，先后担任小学语文和音乐教研员。1972年到北京师范学院(现首都师范大学)工作，曾任音乐理论与教育教研室主任，为各层次学生讲授基本乐理、中学音乐教材教法、音乐教育学、音乐教育心理学等课程并指导教育实习。通过多年奋斗，她完成了从小学教师到大学教授、从小学教研员到音乐教育科学研究人员的转变。
1988年底，她担任国家教育科学“七五”重点科研项目“艺术教育理论与实践”中“普通学校音乐教育学”课题组负责人。1993年主编出版了课题成果《普通学校音乐教育学》(获1995年国家教委人文社会科学优秀成果二等奖)。1990年12月担任新成立的中国音乐家协会音乐教育学学会理事长，现为该学会名誉理事长、顾问，并为中国教育学会音乐教育分会特邀理事。
1986年至今先后参加国家教育科学、国家教委及北京市等重点科研项目，为“普通学校音乐教育学”、“中学音乐能力研究”、“音乐教育心理研究”等课题组负责人及“中国中小学音乐课程标准”研究组成员。作为主编或主要作者还出版了《中学生学科能力目标・音乐》、《普通音乐教育学概论》、《中学音乐教学论新编》(获1998年北京市哲学社会科学优秀成果二等奖)、《音乐学科教育学》(获2001年全国教育图书奖二等奖)、《音乐学习与教育心理》、《音乐教学设计》、《外国学校音乐教育研究丛书》、《小学音乐教学案例及评析》、《新课程音乐教学案例选评》、《与名师同行》、《一代名师曹试甘》、《曹理音乐教育文集》等三十余部。在《人民教育》、《人民音乐》、《中国音乐》、《中国音乐教育》等刊物四十余篇。1958年至今，多次参与编写小学、初中、高中音乐教材，现为《义务教育课程标准中学音乐》教材及教参(人民音乐出版社出版)副主编。自1995年始连续担任五届全国音乐教育论文及全国中小学音乐教师录像课评比、全国中小学优秀音乐课现场教学评委。
1960年获北京市先进工作者称号和全国儿童先进工作者称号，1993年获全国教育系统劳动模范及人民教师称号，1997年开始享受国务院颁发的政府特殊津贴，1997年获曾宪梓高等师范院校优秀教师二等奖。
王宁一音乐美学家、音乐评论家。中国艺术研究院音乐研究所研究员。1939年5月生，江西南昌人。1954年考入东北音专附中，1958年升入沈阳音乐学院作曲系，先后师从雷雨声、竹风、秦咏诚、霍存慧等学习音乐创作。1963年以交响诗《铁窗诗颂》毕业，分配至吉林省艺术专科学校音乐系任教。1978年底考人中国艺术研究院研究生部，师从郭乃安攻读音乐美学方向硕士学位。1982年硕士毕业留在中国艺术研究院音乐研究所工作。先后任音乐研究所副所长、中国音乐美学学会副会长、《人民音乐》编委等职。1993年开始享受国务院颁发的政府特殊津贴。
上世纪八九十年代，在繁忙的行政事务之余，他发表了大量音乐美学与音乐评论文章，部分重要篇什收人2004年出版的论文集《概念的漩涡》(上海音乐学院出版社)。硕士论文《从词曲关系看歌曲中的音乐形象》至今仍为从词曲关系研究歌曲中的美学问题并由此深入到音乐美学基本理论的代表作。80年代音乐美学学科重新起步之际，他曾针对研究中存在的种种问题以及来自外界的批评与疑惑，发表了一系列富有创见的文章。大胆提出“音乐美学基本理论的存在方式必须超于经验”，“必须以概念的方式正确反映客观对象的内在本质”，从而摆脱“狭隘经验论”的影响。他关于音乐美学的研究对象、音乐的内容与形式之关系、“立美”概念在音乐美学中的运用等论文，都引起学界普遍关注。
关键词:艺术教育;中国;外国;发展现状;发展趋势
中图分类号:G642 文献标识码:A
马克思曾认为,个人的全面发展正是共产主义者所向往的。所谓个人的全面发展,就是将自己培养成为一个具有优秀品质的全面完整的人。在现代社会,艺术已成为我们生活中不可缺少的一部分,它渗到了我们生活的各个方面。接受艺术教育,可以使人们更全面、更具体地感受到现实生活的意义。
一、中国艺术教育的发展
在我国,早在两千多年前,著名的思想家和教育家孔子便十分重视对于“诗”“乐”的学习。他把规范社会制度及伦理观念的“礼”和进行艺术审美教育的“乐”相提并论,共同置于学校教育科目“六艺”(礼、乐、射、御、书、数)的前列。他认为,礼可以安上治民,乐可以移风易俗。他非常重视艺术教育的作用,可见他已经自觉地把美育列为他所开创的学校教育事业中的一个重要方面。从艺术教育的发展史上看,魏晋南北朝时期出现的论画文章,开创了中国古代艺术理论研究的领域。例如南齐画家谢赫,他创作了中国古代第一部对绘画作品作者进行品评的理论文章――《画品》。《画品》中提到的理论主张和品评体裁为后世所承继和效法,因此我们也可以认为,谢赫的《画品》不失为中国最早的艺术教育教材之一。随着社会经济发展和艺术理论体系的逐渐系统化,越来越多的画家涌现出来,这些优秀的画家以各自独创的图像样式,生动的艺术效果,吸引着周围的画手。同时画家把自己技术方面的经验,归纳为一些规律性的知识,形成所谓“手诀”以授予弟子,并且在绘画实践工作中,以合作的方式使弟子受到训练,这就形成为中国早期“师徒相承”的艺术教育形式,这种艺术教育形式直到现在仍然存在,尤其表现在民间艺术的传承方面。如唐代的吴道子,其独创的宗教图像样式,被称为“吴家样”,他与弟子王耐儿等人创作的许多绘画、雕塑等作品,其画风到宋代仍为许多画家所追逐向往,一直影响到元明以后,近代民间画工仍然奉他为祖师。至五代宋元时期,由于手工业和商业的发达以及统治阶级对美术的爱好和重视,美术在唐代雄厚的基础上获得了全面发展。宋朝则在建国之初就设立了翰林图画院,先后集中了社会上的名手及西粟南唐两地的画院画家。画家需经人推荐或经过考试进入画院,为更好地培养宫廷绘画人才,徽宗时还设立画学、人物山水等六科,画家们经考试入学后除学习绘画外,还要兼习《说文》、《尔雅》等古文字学典籍,以提高文化修养。
我国真正意义上的艺术教育系统化还是在1840年鸦片战争之后,中国在社会性质上发生了重大变化。清朝末年,统治阶层在教育的体制上进行了改革,实行废八股、兴学堂,并因学堂的建立,对美术师资的要求也越来越迫切,专门培养美术师资成为社会的急需。在师范学堂里首先兴办起来的图画手工科,就是这种新型美术教育的雏形。我国最早建立图画手工科的是南京两江师范学堂和保定北洋师范学堂。进入了近代,科学技术的新发展,对艺术的普及起到了很大的推动作用,同时西方的新思潮开始快速向我国传播。蔡元培先生成为辛亥革命后第一任教育总长,他认为:“美育者,应用美学理论于教育,以陶养感情为目的者也。” 他寄希望于以纯粹之美陶养人们的感情,把美育作为改造国民精神的手段。并积极着手教育改革,把美育规定为教育方针的内容之一。此外,他还创办音乐、美术的专门学校,开设美学课程,聘请教师甚至亲自授课。在当时新形势的推动下,响亮地提出了“以美育代宗教”的主张,鲜明地显示了他的美育思想的民主主义色彩。中国美术教育不同于西方国家之处,在于中国的美术教育从一诞生起就设立有中国画科目,聘请著名画家担任国画教学,使美术教育一开始就有了自己的民族特色。中国画教学由过去的“师徒制”转化为近代的学校制,逐步积累经验,形成自己的教学体系。后来在蔡元培兼收并蓄的思想影响下,中国美术教育中、西美术教育并轨开始实行。同时经济的发展也推动了艺术教育的发展,1911年在资本主义商业发达的上海首先建立起了第一所脱胎于旧式师徒制的私立美术学校,在此后创办的私立美术学校中,发展最快的是由刘海粟等人创办的上海美专,其发展迅速,培养了众多学生。在社会美育思潮的推动下,1918年建立了国立的北京美术专科学校,随后在苏州、武昌等地都开办了美术专科学校,以学校教学型的教育体制成为最主要的美术教育形式。
二、外国艺术教育的发展
在西方,古希腊哲学家也早就开始关注美育的重要作用。外国美育的发展包含着实践与理论认识两部分,作为人类美育史的一份宝贵财富,其理论认识尤其值得我们珍视。其中思想家、哲学家和教育家针对美育发表的各种理论,对美育的发展具有极大影响。他们的理论认识丰富和深化了美术教育思想,对美术教育的实践起了重要的指导作用。亚里士多德在《政治学》中明确地说:“音乐应该学习,并不只是为着某个目的,而是同时为着几个目的,那就是①教育,②净化,③精神享受,也就是紧张劳动后的安静和休息。……要达到教育的目的,就应选用伦理的乐调……”等,他认为儿童7岁以前应在家庭接受教育,并主张学校开设的课程为:阅读、书写;体育锻炼;音乐和绘画。他认为绘画能培养儿童对美的欣赏力和判断力,教儿童绘画不仅是“为防止其在购买中的错误,或者为了使他们不致在购买物品中受骗,并使他们成为人体美的判断者”。艺术教育的主要目的是为了发展他们优美的感情。到了十八世纪,当美学经过漫长的历史发展成为一门独立的学科后,“美育”这个词也第一次被德国浪漫主义诗人席勒正式提出了。从1793年开始,他在给一位丹麦亲王写的二十七篇《美育书简》 中,正式把美育作为一个专门的独立的理论问题加以探索和研究。
古希腊是欧洲文化的发源地,也是西方美术教育较为显现的时代。古代希腊人在科学、哲学、文学艺术上都创造了辉煌的成就,对欧洲文化、艺术的发展产生了深远的影响。古希腊时期的雅典教育被后人称为“自由教育”或“完全教育”。这是一种对人进行全面教育的理想式教育。它重视培养人的素质,陶冶人的情操。古希腊雕塑、绘画和建筑艺术的繁荣与这种教育的实施有着密切的关系。古希腊人极力推崇精神性的脑力活动,而轻视体力活动。因此,哲学一直被认为是最高等的学科。但对于绘画、雕塑和建筑这些学科,人们的态度则显得较为混沌,一方面肯定它们在塑造人的精神和陶冶人的情操方面的作用,另一方面又轻视和贬低它们所具有的体力活动的性质。因此,当时一般学校并不将美术教育作为培养专才的教育,如果进行学校美术教育,其目的都不会是传授一种谋生的技艺,而是为促进儿童身心的和谐发展。古希腊哲人们将美术教育视为美育的重要组成部分,以培养学生高尚情操的教育思想,对后世的美术教育产生了巨大而深远的影响。
自公元476年西罗马帝国灭亡到15世纪文艺复兴运动开始的这段时期被称为中世纪,后世又称其为“黑暗一千年”。基督教占统治地位,导致中世纪的美术教育几乎只是一种纯技艺性的工匠教育。当时的画家除了以个人身份服务于公侯外,其余均需加入同业公会,而且只有被公会证明为较优秀的画师才能开业授徒,雇佣流动工匠。学徒们在画坊从师学艺,目的仅仅是为了掌握某种技巧,以谋生路,学习的方式极为狭隘和机械。
到文艺复兴时期,这种单纯的画坊学习已不合时代要求,为了弥补画坊训练之不足,人们开始采用一些新的学习方式,如临摹名家作品及画模特。这时的艺术家才跻身于知识分子阶层,获得中产阶级的地位。而这一地位的取得,主要得益于美术教育思想和方法的改善,其特征是超出纯技艺的范围,而着眼于多方面的知识和修养的培养。
通过艺术家为争取地位所付出的种种努力,引起了人们对美术教育的重新认识。人们意识到从对客观事物的认识到如何通过形象的语言进行表达,需要一种充分而有力的教育,一种精心、系统和有意识的教育,这就是艺术教育。德国杰出画家丢勒曾认为:“画家是社会中极为可贵的人,从他出生开始就应考虑如何对其进行培养。首先要培养他们的兴趣,并保持其学习热情,不要使他们为学习而烦恼。要使他们善于用拉丁文读、写和讲”。 丢勒、达•芬奇等这些杰出美术家,不但使美术的地位得以极大提高,而且赋予了美术以智力性和科学性,为美术教育开拓了新的境界。其中达•芬奇等艺术家对解剖、透视和明、暗造型知识的卓越研究,为美术教育的飞跃发展奠定了技法理论和教育理论的基础。
随着社会的发展,一些美术学院相继诞生。1562年佛罗伦萨艺术家及理论家瓦萨利创办了第一所艺术学院――佛罗伦萨绘画学院,它标志着现代意义上的学院艺术教育的开端。1585年卡拉奇兄弟创立了波伦亚美术学院;1593年罗马成立了圣卢卡学院。这些学院由行会组合衍变而成,所以许多方面尚不完善。其后创立于1648年的巴黎皇家绘画雕塑学院则形成了一套较为完善的组织形式,教学内容和方法趋于系统性,已具有现代美术学院的雏形,成为世界各国美术学院效仿的楷模。
三、中国艺术教育现状与发展趋势
中国艺术教育自1949以后取得了很大的进步,改革开放以来更是日新月异,但现代艺术教育中存在几个问题:一、如何进行“现代艺术”的教育;二、如何利用“现代艺术”的实践性对现代教育问题作出反省和策划。第一种的现代艺术教育在中央美术学院中率先实施,虽然这种教育在发达的现代化国家已是最基本的方法。但它在中国开始进行,象征着中国艺术现代化的进程又进了一步。在我国现行的美术教育中,还存在着教育滞后、教育方式贫乏和缺乏活力的弊端。对艺术教育的学院功能理解片面,在艺术教育中多重视艺术的技能培养,而忽视了对学生的艺术知识培养;重视对艺术教育中的单一问题的深入研究,忽视对学生进行艺术大环境的信息渗透及其他艺术形式的交叉渗透。在艺术教育中呈现对西方艺术教育断章取义的局面,使现有的来源于西方艺术教育的中国艺术教育呈现出与西方现代艺术教育没有太大联系、也和中国传统艺术也没有太大关系的尴尬局面。例如自85新潮美术后,中国当代美术已经取得相当大的学术成果和国际地位,而中国学院教育则处于相对古典的状况,和中国当代先锋艺术没有必然的关系。因此,中国艺术教育必须改革。在艺术中,有创新才有发展,艺术家应有自己的特色,这是艺术教育最根本的目标。如何使学生各具特色,首先是艺术观念的转变。 现代艺术没有固定的审美标准,而是由艺术创作者利用其独特的风格和方式,表达对人类社会的种种情感。现代艺术中只有艺术技巧的完满和对已有艺术风格的继承已不够,时代要求艺术家成为领导人们精神的旗帜,所以在文化的继承和个人修养之外,必须对传统进行再创造。当艺术的观念改变后,艺术教育就不再是灌输和训练,而是激发人的潜能和天赋。具体的教育方法就是“因材施教”。现代社会的物质和技术已使一般的社会成员接受了基础教育,并通过各种信息资源接触多样化的文化现象,因此对处于现代社会环境下的学生,教师的责任就是引导学生积极认真地独立思考和体悟,并提出问题,教师与学生进行深入地交流,互相砥砺,教学相长。
参考文献
[1]刘叔成, 夏之放, 楼昔勇等. 美学基本原理[M]. 上海: 上海人民出版社, 1987.
[2]中央美术学院美术史系中国美术史教研室编著. 中国美术简史[M]. 北京: 高等教育出版社, 1990.
二十世纪前期,在民主,博爱,自由的社会改革呼声中中国现代儿童美术教育初见端倪。伴随着蔡元培的“美育代宗教说’,的倡导,该美术教育的发展一开始便和西方现代儿童美术教育发生着种种联系。西方现代儿童美术教育理念对中国现代儿童美术教育发生,发展的启示,参照作用,仰赖于当时受西方进步思潮冲击下的中国社会对教育进步的要求。西方进步思潮中重要的教育理念精神,经由民族教育家蔡元培,陶行知等人“西学东渐”式的借鉴发扬,为包括儿童美术教育在内的中国现代教育原理的初期建设提供了重要方向。此后中国儿童美术教育在完善其实践经验与理论的进程中,除了某些特殊时段(如十年文革)外,对西方国家儿童美术教育发展的关注借鉴的延续性呈愈来愈活跃之势。对西方美术教育理论的翻译介绍,知名西方美术教育家的讲座(学)邀请,国内美术教育工作者出国访问,考察,交流学习等等,都为该美术教育的反思和调整工作提供了不可或缺的助力。无疑,中国对西方国家“先进”的儿童美术教育理念关注与借鉴既具有历史性,也具有持续性。当前我们在儿童美术教育事业求取进步与创新的探索势头,使这一类借鉴做法在文化交流的信息全球化趋势下呈现出更普遍更深刻的意义,从我们自己的儿童美术教育事业的前途出发,值得不断反思和评估。这项反思和评估工作,鉴于笔者所在的英国艾克斯特大学(UniVersity。fExeter)儿童美术教育硕士学位课程所提供的既定条件,而变得十分必要。实地理论探究和调研,使笔者逐步对西方国家,尤其英美两国现代儿童美术教育发展的理念特征有一些浅显把握,并由此进行了辩证反思。通过初步归纳,现将反思的主要内容表达如下。
二、内容思考:西方儿童美术教育的“先进性”理念特征
如开头已讲,中国现代儿童美术教育是西方启蒙思潮影响下的社会进步产物,并以西方国家儿童美术教育为一定参照发展起来。反观西方国家儿童美术教育形成的理念根基,这种参照是具备必然‘}生的,其原因可从两个“西方的发现’,反映出来:一是对儿童的“发现”,二是对儿童艺术的“发现’,。这两个“发现’,在欧洲及世界范围内都具有划时代的意义。前者要归功于欧洲自十四世纪始的一系列进步思潮运动(即文艺复兴运动,理性/启蒙运动,及浪漫主义运动)对大众人生观,儿童观的更新扩展。后者则是十九世纪末奥地利艺术教育家Fran:CIZek(1865一1947)在“儿童之发现’,的人本精神启发下,通过对儿童美术创作的参与对其个性发展作用的亲身考察确立的重要理念。西方教育界较一致的说法是:1897年FranZ在奥地利创办少年美术学习班这一实践活动是西方现代儿童美术教育正式确立的标志。它同时也可被看成为世界范围内现代儿童美术教育正式确立的标志,是开创以尊重儿童本体发展为宗旨的人文性教育的一项重要表现。对儿童的‘。发现’,,到对儿童艺术的’。发现’,,再到儿童美术教育学科地位的确认,这一横穿欧洲五百年文明发展的进程,标示了西方在缔造现代精神的社会进化过程中对儿童个体之于社会发展的认识的不断进步。为这个过程推波助澜的包括多位西方先觉,如被誉为西方民主思想之父的英国哲学及教育J。hnL。Cke(1632一1704),和法国近代资产阶级进步思想家MuS6eJ一J一R。uSSeau(1712一1794)。前者的《关于教育之思考》中的经典论述表明了对儿童在教育活动中作为主体享有独立性地位的早期认识。而后者着名的《爱弥儿.论教育》则进一步肯定和高扬了儿童主体价值和培养儿童天然个性的人文性教育主旨。文艺界人士如诗人华兹华斯,克勒律治,绘画家高更,塞尚,马蒂斯,毕加索等人对儿童之纯真,直觉,天赋想象力及儿童画艺术感染力等独特魅力的坦言宣扬,使儿童艺术活动的参与价值受到重要揭示,引起社会性的认同川。二十世纪初在西方出现的心理学研究为儿童美术学习活动的合理性提供了进一步的论证,参与该论证的心理学家包括有williamStern,KarlBuhler和JeanPsaget等。
十八、十九世纪西方工业化社会形成带来的特质之一,便是工艺美术贸易发展及相应的市场需求影响,促使儿童美术教育先是以功利性的推广概念走向普及化,并通过课程的实施方式迅速开始了其理论建设与实践经验的广泛积累。儿童的绘画,设计学习活动被看作为繁荣社会艺术商品生活的一类先期训练。这种一开始便超越其它(还未开始工业及民主改革)地域儿童美育的前端性发展,和我国教育同时期的发展程度相比较,自然地导致后来在一定程度上,我国还没有一种能在世界范围内有影响的美术教育体系12)及“你们(中国美术教育工作者)可以向西方学习。在西方我们处理这类问题至少有五十年了,已经积累了不少经验;我们可以提供帮助。”}3}的现象。进入二十世纪以来,西方现代儿童美术教育以人文精神为本的发展理念不仅获得根本确立,且得到不断繁荣充实。自Fran:CIZek作为对儿童艺术的发现的奠基人提出最早期的人本性儿童美育理论始,西方国家原来的儿童美术教学掺杂的商业功利性受到批驳更正,教育家们大量的真知灼见为当代西方儿童教育理论的架构提供了坚实基础。英国着名的儿童艺术教育家HerbertRead及MarionRIChardS。n在其广为流传的着作《通过艺术的教育》(1958)和《美术与儿童》(1948)中,以Franzexzek的“儿童美术教育说’,(ChildArtThe。ry)为基准,系统地阐明了儿童美术教育在解放儿童情感,培养儿童心智,引导儿童探知外在环境等方面无可取代的作用。同时期的Lowe。feld,V(美)和随后的Wsllelm,v.(英),HoloeS,K.(英),Collin。on,H(英),Dewey,J.(美),Bruner,J.(美),Barkan,M.(美),EISner,E.w.(美)及Gardner,H.(美)等众多知名儿童艺术教育家皆以继承延展的方式,根据时代需求将儿童美术教育理论与儿童在社会/个体两大层面的并行发展有机相接。而Efland,A.,craft,A.Clark,R.,Freeman,K.,Tayl。r,R.等一批重要的当代英美儿童艺术教育家,更是在广泛借鉴跨学科性理论的基础上对西方儿童美术教育理论做了多层面的扩展,这些理论总体上涵盖了以下几点:(l)通过美术学习活动,儿童个体自我价值的体现和新自我的实现;(2)JL童个体与社区团体和整个社会协调关系之发展;(3)儿童个体与既定历史文化关系的建立;(4)儿童个体在人类现在和未来发展中的角色,及儿童个体向成人个体发展的价值方向等等!刊。这些综合性很强的理论论述以开放,灵活性为特色,以(儿童)教育学作为理论基础,兼容并收来自其它众多社会,人文学科既有的研究成果并获得启发,形成多维透视平台,已发展得较为成熟。从西方儿童美术教育课程模式发展的现实角度看,分别于二十和六十年代普及开来的儿童中心式美术教育和课程中心式美术教育可视为是对现代西方教育理念两次突出的实现。
随着教育模式的不断革新，现在的美术教育与过去相比已经发生了一些变化。在以前的美术教学中，一些教师没有注意到高中美术教育对学生素质发展的重大影响和重要作用，因而注重基础教育，忽略了美术教育，导致学生对美术课程的理解存在一些偏差，以致丧失了对美术学习的兴趣，美术基础普遍薄弱。但随着我国素质教育的逐步推进，美术这门课程作为教育改革的先锋，已经越来越受到重视。可是，以往的美术教学模式已经无法满足当下素质教育的要求。因此，要想让美术教学跟上时展的脚步，适应现代社会的飞速发展，就必须把高中美术教育与现代信息技术相结合。
二、现代信息技术在高中美术教育中的应用
其一，丰富课堂教学内容。现代信息技术能在很大程度上改变高中美术教学的形式和内容。以往的美术学习内容只有书本上那些静态的文字、图像，让人看起来觉得枯燥无比。将现代化信息技术与美术教育相结合，就可以丰富美术教学内容。首先，可以通过网络和多媒体进行教学资源扩充。通过网络，可以快速、大量地将那些只能在各个国家、各个地区的博物馆看到的美术作品一一展示，将世界优秀美术作品聚集到课堂上。其次，应用现代信息技术，可以使美术作品形象更加生动、具体，让学生可以从视觉、听觉等角度感受美术课程的魅力。第三，可以拓宽学生的视野，让其通过观赏不同时代、不同地区的美术作品增长自己的见识，提升自己的文化素养。其二，改变以往的教育模式。以往教学采用的模式是，先打开书，然后教师讲解，最后学生观赏、练习。整个过程下来，学生好像只是为了完成作业，往往对学习提不起兴趣。现代信息技术可以打破这种固有的教学模式，让学生从新的角度学习美术。首先，在课堂上通过计算机辅助教学。这可以更加简单快速、直观生动地反映学习内容，不仅可以极大地缩短教师备课的时间，还能提高学生学习的效率。如，采用虚拟现实技术，可以利用计算机模拟出一个虚拟的空间，快速地在虚拟空间内展现大量的学习资料，让学生如身临其境般从触觉、视觉、听觉角度感受美术作品，从而更加快速地吸收美术知识。其次，在课后，可以通过网络建立学习小组，让兴趣相投的学生有一个学习、讨论的平台。教师也可以通过网络解答学生的问题，提高学生学习的兴趣，强化学生美术学习的技能。在课前，教师也可以让学生通过计算机收集资料，自主思考，相互讨论。这样不但提高了教师的教学质量，也增强了学生的学习兴趣。其三，实现美术与生活相结合。现在的高中生大多是在网络基本普及的时代下成长起来的，他们的生活方式、思考模式、道德观念都与网络息息相关。因此，把现代信息技术应用在美术教育中，更贴近学生的生活，更容易让他们接受。教师可以通过网络把复杂的艺术作品简单化，让学生进行主观判断和评价，更直观地理解作品的本质，并告诉他们什么是美，怎么欣赏美，然后将艺术作品和现实生活联系起来，告诉学生应该从日常生活小事中发现美、创造美，培养他们发现美、创造美的能力，从而引导他们树立正确的审美观、价值观，将美术作品与实际生活相结合。其四，培养学生对美术的兴趣。我国作为一个历史悠久、文化丰富的大国，我国的美术也具有深厚的历史。我国的篆刻、书法、陶艺、剪纸等都取得了辉煌的成就。随着经济和信息的全球化，外来文化对我国本土文化的冲击越来越大。为了建设文化强国，为了让我国民族文化不断得以传承，我们必须思考怎样才能把各种艺术形式不断传承下去。高中美术教育作为培养学生审美情趣的基础性教育，就是最好的着手点。要让学生承担起传承文化的重任，就必须让他们对这种艺术形式产生兴趣。现代信息技术可以通过声音、图像、色彩刺激学生的感官，让他们更直观地感受到美术的魅力，从而使他们对这些艺术形式产生兴趣。如果要向学生展示我国的壁画文化，就可以通过网络编辑图片、剪切视频，先选几张壁画从不同角度展示，然后通过视频小短片介绍壁画的起源、壁画创作的背景，以及壁画背后隐藏的深远意义，最后让学生相互讨论，比较不同壁画的特点、优势和不足。这样，可以激发学生的学习兴趣，让他们自觉自愿地传承中华文明。
关键词：周小燕；声乐理论思想；声乐教学
中图分类号：J605 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2014）05-0108-02
上海音乐学院的周小燕教授在声乐实践上所做的贡献，大家有目共睹，因为在演唱上所取得的佳绩，上个世纪40年代在法国求学的她就被西方声乐界誉为来自东方的“中国夜莺”，那个时候的中国，内忧外患、苦难深重，深受着帝国主义的和压迫，有如此优秀的中国留学生扬名于西欧的歌坛，可算是为祖国争了光，赢得了美誉。后来她回到国内主要致力于声乐教学，凭她在国外掌握到的美声歌唱艺术的真谛在中国声乐艺术的园地里苦苦耕耘，其效果非常显著，尤其是在改革开放后，她一波一波的弟子们频频在国际国内歌唱大赛中摘得桂冠，更是使她声震华夏，亦名扬海外。由此可见，周小燕教授的声乐教学是非常独到而且成功的，她在声乐教学上的成功，一方面是来自于周先生本人对声乐艺术有着一般人所不具备的先天的禀赋和灵感，另一方面则是来自于周先生个人在长期的声乐演唱和教学实践领域里所获得的一切经验和教训，这些经验和教训经过在周先生的脑海里长期的积淀和思考便形成了周先生自己独特的声乐教学理论和思想。最近几年，全国声乐界几乎掀起了向周先生学习的热潮，我们都在探究周先生声乐教学的“奥妙”，关于周先生独到的声乐教学理论和思想是我们在声乐教学和科研中探究的重中之重，我们应该学习和总结专研她的这些声乐理论和思想，深刻领悟她的声乐理论和思想并用之于我们的声乐教学，不仅应该，而且显得非常的必要和重要，但是，我们应该向周先生学习哪些方面的声乐理论和思想呢？众所周知，声乐教学有别于一般普通学科的教学，它在教学上所表现出来的灵活机动性使个体的声乐教学经验在很多方面是无法用语言给以表述的清楚，用我们传统的说法就是：“只能意会而不能言传”，要详细具体的论述周先生哪些方面的声乐教学理论和思想是值得我们应该好好学习和发扬光大的，这不仅很难而且亦不现实，（所以我认为这也是周先生自己本人至今也并没有奉献出这方面的声乐教学理论专著的根本原因之所在吧）但是，从宏观、整体的角度，尤其是周先生在声乐教学上思考问题和解决问题的方法方面所表现出来的那种博襟和深邃的气魄，那种胸襟气魄下所产生的大智慧所产生的深刻理论思想却是我们每一个人都应该值得好好学习的。这一点是我最近重读她的几篇声乐论文后所想到的，以下是对这一问题的详细阐释。
我们到底应该向周小燕教授学习什么呢？
一、学习她在声乐教学方法上集各家之所长，溶集体智慧于一身，然后归纳总结这些先进的教学理论和思想，做到“广取博收、为我所用”。
这一点是在重读其论文《男高音中声区和换声区的训练》后给我的深刻印象。业内人士清楚，声乐界似乎有个说法：“男高音，难高音，真是困难”。意思就是说训练男高音的难度超过其它任何声部，也有的教授曾经讲过，宁愿自己训练十个女高音，也不愿意去训练一个男高音，这同样是道出了训练男高音的艰难之苦。鉴于此，周小燕教授在上个世纪70年代末专门组织了一个男高音教学“攻关小组”，攻关结束后，周先生在1979年的第1期的《音乐艺术》上发表了《男高音中声区和换声区的训练》的声乐论文，在这一“攻关小组”成员集体智慧的基础上形成了自己独特的训练男高音声部的方法。后来的事实证明，她的这一理论思想指导下的男高音声部的训练方法对男中、低音声部也是适用的，其理论思想对我国乃至世界的男声声部训练都有着极大的贡献。她后来培养出那么多活跃于国际国内歌坛的男高音罗魏、顾欣、王丰、张建一、魏松以及男中音廖昌永、张峰、杨小勇等歌唱家，便是这一事实的有力证明。不管周先生在文中所持的观点是否对每一个声乐教学人员都有所帮助和裨益。但是，重读该文后，确实给了我这样一个信号：声乐教学必须认真总结，我们必须集各家教学之所长，去粗取精、去伪存真、广取博收、为我所用。综观历史，其实历史上任何伟大的理论和思想也无不是在认真总结形成该理论和思想的他（她）人的成果再结合自己的创新而出现的。
二、学习她在声乐教学上不拘泥于单一演唱和教学模式，主张多种演唱风格并存，坚持声乐艺术的“民族性”思想以及提倡互相借鉴、相互学习各自的演唱方法和特色，做到“百家争鸣、百花齐放”的思想。
纵观周先生各个时期的学生，无论是魏松的磅礴大气还是廖昌永的温文尔雅，无论是万山红的雍容华贵还是方琼的细腻柔美，无论是高曼华的激情咏叹，还是鞠秀芳的纯朴清野；无论是廖昌永演唱的西洋歌剧咏叹调还是中国艺术歌曲和地方民歌，其演唱风格都纷彩各异、迥象万千，而且十分的地道，绝没有我们今天所批判的那种“千人一腔、万人同声”的大一统的演唱模式。究其原因，这无不与周先生那海纳百川，有着博大、宽阔的胸襟去包容一切、接纳一切（演唱风格），怀抱着不拘泥于单一演唱的教学模式，始终坚持百家争鸣、百花齐放，多种演唱风格并存和声乐艺术的“民族性”思想以及提倡互相借鉴、相互学习各自的演唱方法和特色的声乐理论思想主张有关。在《中国声乐艺术的发展轨迹》这篇文章里，她将这一思想和主张阐述得再明白不过。她建议学习美声唱法的歌者应该向我们的民族传统学习，认为我们的传统声乐艺术博大精深、资源丰富。她说：“我们的一些专门学习美声唱法的青年学生，对民族声乐传统缺乏了解，缺乏感受，缺乏求知意识，甚至以为民歌、曲艺、戏曲、古代歌曲的唱法与美声唱法行当不同，又何必下苦功研究学习呢？这种片面的观念使他们在实际演唱中尝到了苦味，尤其是在演唱中国艺术歌曲和歌剧唱段时暴露出这样那样的弱点。”②“包括戏曲、曲艺、民歌、民族风格浓郁的创作歌曲和歌剧演唱在内的民族声乐，作为中国文化传统和文化精神的一种生动体现，有着深厚的历史根基和广泛的艺术影响，它在咬字吐音、气口、运腔、音色、真假声运用、装饰性处理、风格表现等方面的独特个性，是美声演唱所不可替代的。”③对于以学习传统声乐为主的歌者借鉴西洋美声歌唱艺术的一些方法取得的进步也是持赞赏和肯定的态度。“京剧演员杜近芳、李维康不仅善于掌握梅派的特点，而且能够适当运用美声演唱的共鸣方法，使其演唱京味浓郁，气息流畅，声音也显得明亮圆润。”④但是她也告诫“以中国传统唱法为专业的青年学生，也需努力提高自身的民族民间音乐素养，倘若满足于表面的形式，而不求传神，依然难以表现好中国歌曲的风格特性。黑格尔在其《美学》一书中写道：‘各门艺术都或多或少是民族性的，它们与某一民族的天然的资禀密切相关。’”⑤总之，她认为从事这两种演唱风格的歌者应该互相学习和取长补短，“现在，一些唱民歌的或是唱京、晋、豫等戏曲的演员，已经不像从前那样憋紧喉咙演唱或单纯采用一部分共鸣（仅用头腔、或咽腔、或胸腔共鸣），而是吸取了美声唱法的优点，注意喉部肌肉松弛，用上一些混合共鸣，声音便有所改善……同样，学美声的也在努力学习戏曲、曲艺演唱的吐字、行腔以及演唱风格，使美声唱法能够较好地结合中国语言的特点。这些现象是符合演唱艺术不断进步的时代趋势的。”⑥ “世界上许多国家，一方面大力发展国际性音乐品种，如交响乐、室内乐、艺术歌曲、歌剧等，另一方面十分重视发展本民族固有传统形式，如民间歌舞、民族器乐、民族的音乐戏剧等，这两者是并行不悖，可以同时提高、互为促进的。民族声乐和美声唱法在中国的发展也应是如此。多种演唱方法共存，有利于比较、吸收，彼此取长补短，相得益彰。”⑦由此可见，周先生虽留法八年，喝的是西洋声乐的墨水，经受着多年西方声乐文化的洗礼和浸润，学的是地地道道的美声歌唱艺术，但她却没有以此而自居自傲，忘掉了我们的老祖宗，没有持祖国的传统声乐艺术落后论的思想只一味的去拘泥于西洋美声歌唱这一单一的演唱和教学模式，相反，她持的是文化相对主义的观点，以开阔的胸襟，博大的情怀去接纳一切，包容一切，认为中国传统的声乐艺术源源流长，精彩纷呈，有许多精髓值得我们去学习和继承，主张美声歌唱艺术和传统的声乐艺术应相互借鉴、相互学习，多种风格并存。正是因为她的这一理论思想主张的坚持，所以，她教授培养而成功的学生，在演唱风格上无不呈现出纷彩各异，迥象万千的良好特色，那种“千人一腔、万人同声”的演唱模式基本上也与她培养的学生无缘，难能可贵的是周先生从不拘泥于古传统声乐艺术在演唱和教学上只重视发展高音声部尤其是女高音声部的习法，各种声部（男高、男中、男低、女高、女中、女低）齐头并进，各种风格竟相迸放，尤其是今天的廖昌永，无论是演绎西洋的古典、现当代声乐作品还是演绎中国的创作歌曲、民歌，包括廖昌永演绎通俗音乐作品（比如专辑《情释》中的《有多少爱可以重来》、《月满西楼》、《爱上你是个错》等），周先生都是持肯定、支持、宽容的态度⑧。也正因为此，在今天，上至学院派的精英，下至平民百姓，都没有不喜欢廖昌永的声乐演唱艺术的。
三、学习她在声乐教学后的自我反思、不断总结、不断否定、谦虚谨慎、虚怀若谷、没有终点、只有起点，永不满足于既有成绩的思想和作风，作到“活到老，学到老”的思想。
一九八四年七月、八月间在奥地利首都维也纳隆重揭幕的贝尔佛岱莱歌剧歌唱家比赛中，中华人民共和国参赛的四名选手又全部进入了最后的决赛，不仅如此，周小燕子教授的学生张建一、詹曼华，还取得了并列第一名的出色成绩。在拥有四十余个国家、二百四十七名选手参加的这次比赛中夺魁。照说，取得了如此骄人的成绩，周先生是应该回到国内好好炫耀炫耀一番的，但是，恰恰相反，周先生却保持着一颗冷静清醒的头脑，她在其学生获奖后不是大肆炫耀而是认真总结这次比赛中我国选手所表现的不足。她说：“……所以，当人们赞扬张建一，说他唱得比卡莱拉斯还要好时，我就对张建一说，‘可不要真以为如此，就以唱过的曲目数量来看，你仅达到卡莱拉斯的一个零头。’当然，这也不能完全责怪他们。因此，我希望今后我们派出国的选手，不要因为比赛需要多少首歌就准备多少首歌。这种‘突击’作法很不好。我们应尽快地把目前这种脱离基础或基础不广的倒三角状态改变过来。它不应该再存在下去了。我们也一定要改变我们的观念和做法，不要把声乐人才的培养局限在声乐的范围之内。他们应该是有深广文化、艺术修养的、有过硬基本功的人才。我们应该培养他们的各个方面，包括高尚的道德品质、丰富的生活经历和艺术情趣等等。”⑨试想，说出这样的话，需要多么大的勇气，在成绩面前，不是夸大其辞，而是自我“检讨”、“自我反思”、“自我责备”，这是怎样的一种胸襟呢？她还说：“……是否可以这样说，今天在我们学生身上出现的许多问题，除有一部分是由于学生的基础、条件等所造成的外，有的就是因为教师本身就存在着这方面的缺陷呢？我说这话当然完全包括我自己在内。因此，我深深感到，我们今天正在从事声乐教学的教师，有必要在看到自己教学成绩的同时，冷静地剖析一下自己，要努力更新知识，进一步完善自己的‘装备’。同时，为了保证‘工作母机’的质量，我们也应该慎而又慎地选择和培养声乐教师，使其成为一支真正称得上实力雄厚的队伍”。⑩“……这次获奖果然令人振奋，但我认为，在这样的时候，我们不能只看成绩，不看缺点，让胜利冲昏了头脑。我们应该把这次胜利看作是一个起点而不是终点。今后的路程会更长、更艰巨”。{11}因此我想正是周先生具有这种善于自我反思，不断总结、不断否定、谦虚谨慎、虚怀若谷、没有终点、只有起点，永不满足于既有成绩的思想和作风，再加上她本身在声乐艺术上的丰富学养，所以，她在其以后的教学生涯中，进而才获得了一个又一个突破和跨越，魏松、廖昌永、张峰、李秀英等等一个个闪亮的高足都出自其门下，这也就不足为奇了。
我们到底应该向周小燕教授学习什么呢？
看看以上三点，也许就明白了我的意思。
基金项目：该文系2013年度教育部人文社会科学研究规划基金项目“20世纪中国声乐留学生群体研究（1900――1959）”阶段性成果，项目编号：13YJA760007
注释：
①主要指《男高音中声区和换声区的训练》（《音乐艺术》1979年第1期）、《中国声乐艺术的发展轨迹》 （《音乐艺术》1992年第2期）、《声乐人材培养中应该注意的几个问题――从维也纳国际声乐比赛获奖谈起》（《音乐艺术》1985年第4期）这三篇文章。
②周小燕《中国声乐艺术的发展轨迹》，《音乐艺术》1992年第2期第37页。
③同上44页。
④同上45页。
⑤同上44页。
⑥同上45页。
⑦同上45页。
⑧廖昌永录完新专辑《情释》后告诉记者，在所有歌曲录完以后，他还是有点担心，于是他把专辑送给了老师周小燕试听，“有点出乎我的意料，她很满意，而她最喜欢的是那首《月满西楼》”（环球日报新闻网）。
⑨周小燕，《声乐人材培养中应该注意的几个问题――从维也纳国际声乐比赛获奖谈起》，《音乐艺术》，1985年第4期第54页。
