关键词： 钱钟书 《林纾的翻译》 抑讹趋化
一、引言
谈到钱钟书的翻译观时，人们总是不约而同地会提到他所谓的“化境说”，似乎这就是钱钟书对于翻译的基本观点和最好诠释。我们都知道，钱钟书在《林纾的翻译》一文开始就有如下精彩论述：
文学翻译的最高境界可以说是“化”。把作品从一国文字变成另一国文字，既能不因语言习惯的差异而露出生硬牵强的痕迹，又能完全保存原作的风味，那就算得入于“化境”。
钱钟书并没有专门撰写文章讨论过翻译理论，他的一些翻译思想大多散见于《管锥编》、《谈艺录》及《七锥集》等著作之中。而国内翻译界通常把在《林纾的翻译》中的这段文字作为钱钟书翻译思想的集中体现。
二、化境说：一种感悟还是一套理论体系
钱钟书博览群书，学贯中西，对于翻译亦有独到的见解，但是否就可以把他的“化境”作为一种完整的钱氏翻译理论体系，可能还是值得商榷的。罗新璋在谈到自成系统的中国翻译理论时，认为中国翻译理论走过了“案本―求信―神似―化境”四个阶段。俨然给了“化境”极高的评价。笔者认为只能把“化境”看成钱钟书对翻译的一种诠释，过分夸大他的理论意义是不科学的。钱钟书提出“化境”这一概念，完全是从林纾的翻译中得出的一种对翻译的感悟，一种对翻译境界的向往。一种新的理论的提出，需要有完整、严谨、科学地阐述，而在《林纾的翻译》一文中，钱先生不过是只言片语地提到他对于翻译的理解，缺乏理论层面的阐释。
1.“化”的涵义
那么究竟如何正确理解钱钟书所谈到的“化”呢？钱钟书认为，“化境”是语言转换和“风味”传递的统一，一方面要使译文的语言文字流畅通顺，“读起来不像译本”；另一方面要保留原文的“精神姿致”，使译文不失真、不走样。在这里，可以清楚地看到，既要保持原作的风韵，又要让人看不出是译作，难道这不是一种悖论吗？既然钱钟书明明知道，要同时做到这两点几乎是不可能的，可他为什么还要提出这一对难以调和的矛盾呢？钱钟书自己也承认：“彻底和全部的化是不可实现的理想，某些方面、某种程度的讹是不可避免的毛病。”显然，钱钟书把“化境”是作为一种理想，一种翻译界永远应该追求，可以无限靠近，而又无法进入的最高境界。因此，一方面要充分意识到翻译的困难，另一方面又要坚定信心地走下去。钱钟书是智慧的，因为他明白，这种不可调和的矛盾才是推动翻译事业向前发展的不竭动力。
2.“讹”的理解与产生原因
至于钱钟书所提及的“讹”又该如何诠释呢？所谓的“讹”，就是对原文的背离，换句话说，或许就是误读。那么为什么会产生“讹”且不可避免？钱钟书也分析了“讹”产生的原因。钱钟书认为：“一国文字和另一国文字之间必然有距离，译者的理解和文风跟原作品的内容和形式之间也不会没有距离，而且译者的体会和他自己表达能力之间还时常有距离。”
细细品味钱钟书的分析，大致可以从如下方面理解。首先是语言文字本身的差异。当然，这里不仅包括形式方面的差别，而且有语言文字所承载的文化方面的不同以及各种民族思维方式习惯的差异。其次是译者对原作的理解与原作内容的差距。一个人对某一作品的解读会不可避免地带上时代的烙印，而且由于每个人的成长过程和性格特点不同又进一步造成了这种差距的拉大。最后就是译者的体会与表达之间存在的差距。很多时候，我们会感慨某种事物只可意会不可言传，其实，这不过是表达能力有限的遮羞布而已。把自己的感想体会用我们熟悉的语言文字，以合乎我们思维习惯的方式准确表达出来，并非易事。以此看来，我们就不难理解“讹”产生的不可避免性了。
“讹”有时是一种误读，有时更是一种有意的误读，也就是加上译者个人情感、意识情态等因素的解读。或者，如钱钟书所说的那样，是译者（像林纾）的一种不可控制、有意显山露水的冲动。这种有意的“误读”、“冲动”，是不是就一定要受到谴责？钱钟书在评论林纾的翻译时，充分肯定赞扬了他的主动性和创造性，从而凸显了译者可贵的一面。同时，钱钟书也对林纾在后期的一些翻译作品中过分的“冲动”和“误读”给予了严厉的批评。我们不禁要追问下去，译者为何要“误读”，为何又会有“冲动”？要回答这个问题，必须要搞清楚译作和原作，或者是译者和作者的关系。是屈从，还是共生？是陪衬，还是参与？笔者认为，理想的译作不可能只是一种，也就是说，原作和译作注定是“一对多”的关系。因为不同的读者对译作的期望不同，也需要像商品一样琳琅满目，可以给不同背景、不同喜好的读者充分的选择空间。
三、结语
一边是“化”的遥不可及，一边是“讹”的在所难免，我们似乎左右为难，陷入一种尴尬的境地。然而，正是因为有了“讹”才难以实现“化”。要想实现“化”的理想就必须全力遏制“讹”的存在，因此，我们总是处在“抑讹趋化”的过程中，艰难地摸索着，理想境地的“化”永远在前。“化境”只是翻译应该永远追求又无法企及的最高境界，而“抑讹趋化”才是翻译的常态，这或许正是钱钟书“化境”思想的真谛所在。
参考文献：
［1］陈逸.从《林纾的翻译》看钱钟书的翻译主张［J］.华南师范大学学报，2006，（1）.
本届“金钟奖”是在2005年对全国性文艺奖项进行了清理整顿之后，间隔了一年才举行的，“金钟奖”今后举办周期改为每2年一届。在这次清理整顿中，“金钟奖”得以进一步加强，奖项大幅增加，地位更加突出。本届“金钟奖"增设了理论评论奖，表演奖中新增了合唱比赛、流行音乐大赛，还设立了长沙、南京、宁波三个分赛区，分别进行合唱、民乐、流行音乐的比赛。在组委会悉心指导和辛勤工作下，本届“金钟奖”最终评出了表演奖83个、作品奖15个、理论评论奖26个、终身成就奖8名。本届“金钟奖”呈现如下特点：
一、领导重视，保障有力
首先，文化部、中国文联、中国音协、广州市委、市政府各级领导高度重视“金钟奖”，为本次“金钟奖”专门题词。文化部副部长、中国文联副主席陈晓光题词为“羊城金钟响大乐动八方”，中国文联党组副书记、副主席覃志刚题词为“金钟鸣盛事大音不希声”，中国音协主席傅庚辰题词为“生命的光芒心灵的歌唱”，中国音协分党组书记、驻会副主席徐沛东题词为“妙音绕梁花城俏金钟鸣响百事兴”。广州市委、市政府明确提出要以“民族之声、音乐盛会、人民节日”为目标，以“金钟奖”为载体，培育鲜明的城市文化个性，建设“音乐名城”。市领导多次到承办单位进行调查研究，提出了办好本届“金钟奖”的原则和措施。同时，市领导亲自主持召开“金钟奖”全市协调会、“金钟奖”全市动员大会，协调和部署工作，并率队检查比赛场馆、专家和选手住宿、饮食等准备情况，及时发现并改进存在的问题，以一流的设施、优质的服务迎接“金钟奖”。
其次，组委会办公室从年初就开始积极策划、未雨绸缪。不断进行充实、完善工作方案，使方案既凝聚历届“金钟奖”的办赛经验，形成制度和措施，又能体现与时俱进的精神，在贯彻和落实上下功夫，保证“金钟奖”的顺利举办。再次，各相关单位、部门密切配合，共同做好“金钟奖”的筹备工作。白云国际会议中心、星海音乐厅、湖滨宾馆、合群大厦等接待单位认真做好迎接专家、选手的准备。“金钟奖”举办期间，市公安局增加警力，做好场馆周边的治安布防，拟定交通疏导紧急预案。市交委增派四条专线车到场馆接送观众，在“金钟奖”期间，专门将白云国际会议中心、星海音乐厅周边的公交车延至晚上11点,并增加班次，延长路线。市卫生局明确广州市中医院、白云区医院为接待医院，并派出医生、护士驻场服务等等。
二、规模扩大，项目增加
作为中心赛区的广州，除永久性保留表演奖中的钢琴、小提琴、声乐美声组、声乐民族组等核心比赛项目和作品奖、理论评论奖和终身成就奖的颁奖外，还增加了其他三个分赛区（长沙、南京、宁波）获合唱、民乐（二胡、古筝）、流行音乐金奖的选手来广州进行颁奖。这些奖项集中在广州颁奖，形成“金钟奖”永久落户广州后的核心地位和主赛区地位，扩大了“金钟奖”的评奖范围和影响。
调整后的“金钟奖”共设四大子项：作品奖、理论评论奖、终身成就奖和表演奖。其中作品奖包括：全国民乐室内乐（独奏、重奏和小型民族管弦乐曲）作品评奖和全国歌曲（独唱和重唱）作品奖，本次“金钟奖”声乐作品奖共收到307首作品，评选出无差别声乐作品大奖10首，优秀奖20首，民族器乐作品奖共收到68篇作品，选出二等奖2个，三等奖3个，优秀奖5个，一等奖空缺；理论评论奖按音乐美学、民族音乐学、音乐史学和音乐评论四个类别进行评审，参评作品包括上述四个类别的论著和音乐评论文章，共收到102篇（部）作品，评出一等奖2个，二等奖9个，三等奖15个；终身成就奖由“金钟奖”组委会根据批复名额和符合条件人选的具体情况，从全国200余位从事音乐工作满60年、80周岁以上的老艺术家中进行评选，提出候选名单，经该奖项评委会评选、组委会确认后，对获此殊荣的老音乐家进行表彰；表演奖包括在广州举行的钢琴、小提琴、声乐（美声、民族）比赛和在其它分赛区举办的合唱、二胡、古筝和流行音乐比赛。
在广州举行的表演奖是“金钟奖”的重头戏，本届评委阵容强大，均为各表演奖项专业最权威的名家大师，选手报名踊跃，是参赛选手最多的一届。今年以来，全国各地纷纷组织“金钟奖”选拔赛，并由录音报送改为录像报送，共推荐报送591名选手参加复评，经过复审，共有226名选手取得了复赛资格，其中美声声乐88名、民族声乐90名、钢琴40名、小提琴38名。在广州经过8天的激烈角逐后，评选出美声声乐金、银、铜奖共10名，民族声乐金、银、铜奖共10名，钢琴金、银、铜奖共6名，小提琴金、银、铜奖共6名，同时评选出优秀奖和伴奏奖。
三、精心组织，周密安排
一是及时召开组委会工作会议。在“金钟奖”比赛正式开赛之前，“金钟奖”组委会于12月13日召开了第一次会议，对各项工作的准备情况给予充分肯定。12月20日，在“金钟奖”比赛程序全部完成、比赛成绩正式宣布之前，组委会召开了第二次会议，听取了有关比赛情况和各项工作进展情况的汇报，组委会对比赛结果、奖项安排和各项活动开展均表示满意，傅庚辰同志最后用八个字对本届“金钟奖”做出总结：“反映良好，成绩斐然”。
二是做好比赛组织工作。“金钟奖”改为两年举办一次后，作品的创作、选手的积累时间相对延长，水平普遍提高，竞争更加激烈。首先，本届“金钟奖”在各项赛事的报送方式上做出了相应的调整，表演奖的各项赛事原则上采取各报送单位举办选拔赛的方式产生报送选手或团队，对于暂不具备举办选拔赛条件的地区和单位，可按分配名额，以报送录像的方式推荐优秀选手或团队参加复审。其次，理论评论奖则需各报送单位按类别和分配名额进行推荐，非指定报送单位可将经初选后的参评作品直接报送到中国音协理论委员会。第三，各地经过初赛的选拔，经中国音协组织的专家初评，共有257名选手获得前来广州参加复赛、决赛的资格，在广州经过第一轮的复赛，“金钟奖”组委会于16日上午召开参赛选手大会，宣布钢琴、小提琴、美声唱法、民族唱法四个项目共126位选手进入半决赛。同时，给上述选手颁发了“入围奖”。18日上午，“金钟奖”评委会再次召开大会，宣布钢琴、小提琴、美声组、民族组的半决赛结果。四个项目的评委会主任先后对比赛作了评点，大会宣布四个项目进入决赛的选手名单，其中钢琴、小提琴各6名选手进入决赛，美声、民族唱法各20名选手进入决赛。随后，组委会还给钢琴、小提琴各16名选手颁发“优秀奖”，给美声组、民族组各25名选手颁发“半决赛入围奖”。
三是做好赛务演出各项工作。本届“金钟奖”共有40多场的比赛，开幕式、闭幕式和各类配套演出大小约30多场，组委会办公室明确分工，将各项工作分解到各组、落实到个人，有序铺排，确保每一场比赛、演出都顺利完成。
四是做好热情周到的接待服务工作。
五是做好比赛的观摩工作。为了使“金钟奖”各项比赛的观摩更加科学有序，本届“金钟奖”实行低票价组织观众。组委会办公室制定了票务方案并委托、指导广州演出公司实施，重点优惠大专院校的师生和基层文化站的干部群众，售票工作从10月份启动，订票比较踊跃。总票房为50多万元，其中声乐比赛平均上座率88%，小提琴平均比赛上座率71%，钢琴比赛平均上座率60%，马思聪作品专场音乐会上座率95%，开幕式、闭幕式音乐会上座率100%。从赛场和剧院现场可以看到，观众着装素雅，进场撤场有序，观看过程文明礼貌，体现了广州观众良好素质。
六是做好安全保卫工作。
四、一流设施，优质服务
广州作为“金钟奖”的落户地和主赛场，市委、市政府高度重视“金钟奖”的接待工作，专门召开全市动员会议，发动全市各有关方面，为“金钟奖”提供一流的设施、一流的组织、一流的服务。
本届“金钟奖”表演奖比赛分别安排在广州星海音乐厅和广州白云国际会议中心举行，星海音乐厅一直是“金钟奖”落户广州以来主赛场之一，白云国际会议中心今年刚刚启用，该中心既是本届“金钟奖”的比赛赛场之一，也是组委会、评委会和各方嘉宾的指定接待酒店。
为了发动更多的市民关注“金钟奖”，组委会以“志愿参与、双向选择”为原则，继续组织发动市民志愿家庭接待选手。接待家庭和选手报名非常踊跃，通过逐一考察，选定了19户家庭接待19位选手。组委会办公室对志愿接待家庭进行统一培训，选手与接待家庭签订接待协议，组委会还为选手购买了保险，确保接待安全顺利，同时，还从大学生中招募了20多名志愿者，参加“金钟奖”的接待工作。这些都充分体现了广州市民对“金钟奖”的热情，充分体现了广州人兼容开放、热情好客的都市精神。
五、活动丰富，形式多样
本届“金钟奖”继续推出一系列配套活动，这些活动内容丰富，多姿多彩，群众喜闻乐见，有效地营造了迎金钟、闹金钟、贺金钟的社会氛围和节日氛围。
（一）欢迎酒会。12月13日下午在白云国际会议中心东方厅举行，以市政府的名义举办，欢迎组委会领导、评委、各地嘉宾、参赛领队。中国音协傅庚辰主席和广州市委常委、宣传部部长王晓玲分别致辞，评委和选手代表在酒会上也作了发言。
（二）开幕式音乐会。12月13日晚在白云国际会议中心岭南大会堂举行，中国音协分党组书记、驻会副主席徐沛东致开幕词。音乐会由上海音乐学院承办，表现内容丰富，表演形式多样。演员阵容强盛，均为国际国内重要音乐比赛项目的获奖者和活跃在国内演出舞台的优秀歌唱家、演奏家、指挥家，如男中音歌唱家廖昌永、小提琴演奏家王之炅、古筝演奏家祁瑶、指挥家张国勇等，上海音乐学院交响乐团担任演奏和所有器乐、声乐节目的伴奏和协奏。
（三）“金钟奖”公众论坛。本届“金钟奖”公众论坛于12月18日下午在风景绚丽的星河湾举行，组委会领导、评委、专家、广州市人大领导以及企业家、社区、学生、志愿家庭等各界代表100多人参加。论坛面向公众，围绕群众普遍关心的音乐与生活、“金钟奖”的发展、广州建设音乐名城等话题，进行互动式讨论，台上台下气氛热烈，大家集思广益、畅所欲言。
（四）音乐专题讲座。作为本届“金钟奖”的系列活动之一，专题音乐讲座从12月1日就开始举办，组委会办公室以“广州文化讲坛”为平台，前后共举办5讲。讲座的内容围绕普及音乐知识、提高音乐欣赏能力、建设音乐名城等课题，讲座的形式除相对固定在广州图书馆会议室外，还增加了“上山下区”的讲座，即把讲座办上白云山、办到社区、部队和大学去，使讲座更加贴近群众、更能结合实际，收到良好的效果。
（五）举办纪念音乐家马思聪系列活动。为纪念我国著名音乐家马思聪先生，12月14日，中央音乐学院、中国音乐家协会、中共广州市委宣传部、广州市文化局共同在广州艺术博物院、麓湖公园举办了《马思聪音乐全集》首发式和马思聪纪念雕塑揭幕仪式，其中《马思聪全集》集共7卷9册，还包CD一套13张，是目前我国第一部全面和权威的马思聪研究著作；马思聪纪念雕塑揭幕仪式在广州麓湖公园聚芳园内进行，该雕像由著名雕塑家俞畅创作，雕塑的落成为历史文化名城广州增添了一道亮丽的风景线；12月14日晚，还在广州星海音乐厅举行了马思聪作品音乐会，演出的马思聪音乐作品有合唱《中国少年儿童队队歌》《冼星海纪念歌》《祖国大合唱》《春水》，钢琴独奏《粤曲三首》《巾舞》，小提琴独奏《第四小提琴回旋曲》《山歌》等。
（六）群众性音乐文化活动。在“金钟奖”的赛前、赛中和赛后，“金钟奖”组委会办公室积极组织和有序铺排“都市热浪”广场文化活动、文化市场文艺调演、各类群众性音乐比赛等活动，共约30多场次，有150多个剧（节）目，这些活动延伸和丰富了“金钟奖”的活动内容，营造出广州群众文化迎金钟、闹金钟和贺金钟的社会氛围。
（七）第四届“羊城新秀”歌手大奖赛。该项赛事由广州市文化局主办，广州电视台承办，自今年8月份启动以来，1200多人报名参赛，经过两轮竞赛海选出200名选手，再从中选拔出前8名歌手（组合）参加决赛，经过紧张、激烈的争夺，这8名歌手（组合）分别获得冠、亚、季军和优胜奖。大赛还增设了hip―hop演唱风格奖、jazz演唱风格奖、原创奖、组合奖等4个单项奖。本月12月15日晚在广州电视台演播厅举行决赛暨颁奖晚会，中国音协主席傅庚辰、广州副市长徐志彪和“金钟奖”组委会办公室主任、广州市文化局局长陶诚等出席晚会并为获奖者颁奖。
（八）梦想舞台“少年闹金钟”音乐才艺展示大赛。大赛由广州市文化局主办，广东电视台《今日关注》栏目和广州艺术博物院承办，本次大赛于12月9日在广州艺术博物院举行启动仪式和首场海选的消息一经传出，就得到了广州市各中小学生的热烈反应并积极参加，大赛报名热线、报名现场火爆。本次大赛还采用海选的形式进行选拔，评出金、银、铜及最佳台风奖、最具人气、最佳形象奖。
（九）颁奖典礼及评委点评。12月20上午在白云国际会议中心，组委会隆重公布了第六届中国音乐“金钟奖”主赛场的声乐（民族组）、声乐（美声组）、钢琴、小提琴四项赛事的总决赛成绩及获奖名单，林耀基、盛中国、俞丽拿、李谷一、黎信昌、吴雁泽、鲍蕙荞等评委分别进行了点评。
（十）闭幕式暨颁奖音乐会。12月20日晚上在星海音乐厅举行，音乐会上隆重颁发本届“金钟奖”各项金奖得主，并由金奖获得者与评委嘉宾同台演出，广州交响乐团担任协奏伴奏，指挥家李心草执棒。
六、品牌宣传，影响深远
为扩大“金钟奖”的社会影响，提升“金钟奖”的品牌，组委会进一步加大宣传力度，继续采取前几届“金钟奖”探索出来的一整套科学有效的“金钟奖”宣传方法，投入了大量的宣传资源，策划了一系列的宣传活动，取得了较大的宣传成效，“金钟奖”的品牌价值不断提升、影响更加深远。
在新闻媒体宣传方面，年初组委会在北京召开了第一次新闻会，向首都媒体了本届“金钟奖”初评情况和广州筹备工作。组委会办公室宣传组制定了“金钟奖”比赛的新闻采访计划，于12月12日在白云国际会议中心举行了第二次新闻会，在白云国际会议中心建立新闻中心，接待各地新闻媒体记者。同时，各协办媒体在新闻宣传、专题报道、直播录播以及公益广告方面都给予了大力支持。组织包括中央、省、市和港澳30多家媒体开展宣传，其中电视台对开幕式、闭幕式进行录播，通过卫星把信号覆盖到全国，扩大“金钟奖”的影响。
在各类广告投放方面，在全市主要路段合计安排200幅“城管聚焦”公益广告，在地铁一、二、三号线站台安排50幅公益广告，在白云机场候机大厅、国际、国内到达处共安排6幅公益广告，在市区主要路段候车亭安排100幅公益广告。连续约1个月在广州电视台播放15秒公益宣传广告，每晚播放10次。在广州电台安排播放15秒公益宣传广告，每天播放20次。在全市近3000辆公共汽车的6000块视频中，每天滚动播放16次“金钟奖”公益广告，还首次利用短信平台用手机100万条“金钟奖”信息。
七、企业参与，市场运作
随着“金钟奖”社会影响不断扩大，品牌质量日益提升，“金钟奖”得到了社会各方面的广泛关注，组委会在坚持政府主导的前提下，继续探索企业参与、市场运作的有效途径。其中白云国际会议中心高度重视做好“金钟奖”的接待工作，多次与组委会办公室研究制定接待方案，把接待工作做到最好。珠江钢琴提供17台钢琴给选手练习、比赛，还捐赠一台价值8万元的新产品“恺撒堡”钢琴奖励给获得钢琴金奖的选手。李雄提琴工作室捐赠一把价值1万美元的小提琴，该琴仿古意大利著名制琴家斯特拉迪瓦利1715年制作的名琴“克雷莫纳”制作而成，奖励给获得小提琴金奖的选手。奥迪汽车公司派出12辆全新的赛会专车驻会，专门接待中国文联、中国音协的领导、评委嘉宾。
关键词：生理指标，命中率，两分钟往返跑，3分投篮
一.实验对象和方法
实验方法：首先进行最大吸氧量的测试，次日进行各项体质测试，获得各项身体指标；第三天，准备活动后采用篮球投篮常用的训练方法进行两分钟往返跑投三分测试，运动结束后测取1分钟和10分钟心率，而后对各指标进行因子分析。
1.1 实验对象
篮球队员，身体健康，年龄（20±2），身高（185±3）。
1.2 实验方法
首先进行最大吸氧量的测试，次日进行各项体质测试，获得各项身体指标；第三天，准备活动后进行两分钟往返跑投篮测试，运动结束后测取1分钟和10分钟心率，而后，而后对各指标进行因子分析
1.3 统计方法
采用体育统计中因子分析，所得数据均采用软件SPSS进行处理。
二. 结果：
从此次实验所测得的数据来看,各项指标的平均数与标准差为：握力（42.39±8.47）kg，背肌力（112.56±24.48）kg，柔韧性（-1.11±5.33）cm，弹跳力（63.1±7.48）cm，身高（178.89±3.44）cm，体重（67.87±5.75）kg，安静时收缩压（113.44±5.55）mmHg，安静时舒张压（76.67±6.5）mmHg，安静时体温（37.1±0.47）oC，跑篮后1分钟心率（122.78±16.95）time/min，跑篮后1分钟收缩压（135.89±10.11）mmHg，跑篮后1分钟舒张压（87.78±9.72）mmHg，跑篮后10分钟心率（84.33±10.51）time/min，跑篮后10分钟收缩压（118.11±8.64）mmHg，跑篮后10分钟舒张压（77.44±6.02）mmHg，跑篮后20分钟心率（76.89±12.02）time/min，跑篮后20分钟收缩压（109±6.44）mmHg，跑篮后20分钟舒张压（73.56±7.06）mmHg，投篮命中率（0.25±0.07），最大吸氧量（4048.22±636.52）ml/min。
在实验结果的基础上，对其数据进行因子分析，寻找疲劳恢复能力与两分钟往返跑投篮命中率相关的因素。
三.讨论：
进行因子分析后，得到四个高载荷因子。，两分钟往返跑。其中与两分钟往返跑投篮后的疲劳恢复能力相关性最高的是因子F1，为身体形态因子。因子F1与身高、体重的相关系数分别为0.901和0.918。在篮球比赛中，身高和体重尤为重要。一般而言，身高越高的人，体重也就越大。身高越高，体重越大，打篮球越有优势。可是，身高越高，体重越大，对心脏负荷的承受能力的要求也就越高。，两分钟往返跑。这个时候，机体就需要提供更多的血液，更多的氧气等给细胞。因此，他们相对于那些身材较矮小，体重更小的人来说，更加容易产生疲劳，并且，疲劳恢复的时间也会相应地加长。
与两分钟往返跑投篮的疲劳恢复能力次为重要的是心率因子。心率的高低，心率上升的快慢，回复正常心率所需要的时间，直接反映了一个人的心肺功能。一般而言，人在安静时的心率越低，说明他的心肺功能越好。，两分钟往返跑。相对的，在长跑等耐力性运动中，他保持较低心率的时间越长，也说明了他的耐力素质越好。心率因子的高载荷变量中，变量跑篮后1分钟，10分钟，20分钟的心率都与心率紧密相关。这说明了跑篮后的一段时间内的心率变化与身体的恢复能力紧密相关。，两分钟往返跑。心率变化的快慢，变化的高低，直接反映了人的疲劳恢复能力。
因子F3，即舒张压因子对于疲劳恢复能力的影响也很重要。一个人舒张压的高低，反映了他的心脏的泵血功能。一般而言，心脏的舒张压越低，心脏的泵血功能越好。在舒张压因子中，高载荷变量跑篮后1分钟舒张压、跑篮后10分钟舒张压和跑篮后20分钟舒张压都与舒张压因子紧密相关，说明舒张压在跑篮后的20分钟内的变化与身体的疲劳恢复能力有一定的关系。从20分钟内的舒张压的变化，就可以看出，谁的疲劳恢复能力较好。
收缩压因子对于2分钟三分球的疲劳恢复能力虽然比不上以上三个因子，可是，也占据了一个重要的地位。收缩压的大小，反映了心脏泵血功能好坏。一般而言，在跑篮后的一段时间内，谁能够较快地回复正常的收缩压，谁的心脏泵血功能就较好。，两分钟往返跑。高载荷变量跑篮后1分钟、10分钟的收缩压均与因子F4相关，说明跑篮后1分钟、10分钟的收缩压的变化与疲劳恢复能力有一定的相关性。
四.小结与建议
4.1 通过以上的分析讨论，我们可以得出以下结论：
1、身高越高体重越大，对于机体的负荷也就越大，因此，疲劳恢复所需时间就会相应地加长。，两分钟往返跑。
2、投篮前和投篮后一段时间内的心率呈现有规律变化的趋性，它的变化能体现机体疲劳恢复的能力。
3、投篮前和投篮后的收缩压和舒张压的变化也呈现有规律的变化，并且，谁的收缩压和舒张压能够最快地恢复到正常的水平，谁的疲劳恢复能力就越好，也相应地影响其投篮命中率。
4.2 本人据此提出以下几点建议：
1、训练过程中，应该强调耐力素质的训练，提高机体抵抗疲劳的能力；
2、对于不同的运动员应该区别对待，特别是些身材比较高大、体重较大的运动员，他们的耐力素质相对较差，平时训练的时候应该多注重耐力训练；
3、在训练过程中应该注重对心率、血压等指标的监控，以达到辅助训练的目的。
参考文献
［1］张英波. 体能训练丛书［M］. 人民体育出版社 2004 G820.2/Z361-2
［2］李鸿江. 学校体能教程［M］. 北京体育大学出版社2003 G807.4/L323
［3］刘玉林. 现代篮球技术教学与训练［M］. 北京体育学院出版社1992.10 G841.2/L764
关键词：钟泰；中国哲学史；以中释中
中图分类号：B26 文献标志码：A 文章编号：1002-2589（2013）35-0026-02
钟泰（1888―1979），中国近现代著名学者。字 斋，号钟山，别号待庵。江苏南京人。师从太谷学派中期宗师黄葆年，曾攻读于江南格致书院，继而留学日本，毕业于日本东京大学。归国后任两江师范学堂日文译教。辛亥革命曾入皖督柏文蔚幕。尔后历任安徽高等学堂教师，南京法政专门学校（后改法政大学）日文教席，并开老庄讲座，又任《共和杂志》社社长。1924年转任杭州之江大学国学系教授、系主任。1939年任湖南蓝田国立师范学院教授。1943年任贵阳大夏大学文学院长兼中文系主任。1944年入蜀，与熊十力并任书院主讲兼协纂。1948年任光华大学教授。新中国成立后入华东师范大学。后转入上海文史馆。1962年应长春东北文史研究所礼聘讲学。1966年返回上海文史馆。1979年病逝于家。
钟泰毕生致力于先儒哲理之学，博采众长，成一家之言。著有《中国哲学史》、《荀注订补》、《国学概论》、《庄子发微》、《春秋正言断词三传参》、《顾诗笺校订》、《管子侈靡篇》等。其中，1929年出版的《中国哲学史》是钟泰的代表作之一，在中国哲学这门学科创立之时，该书对中国哲学史的研究领域产生了较为重要的影响。
一
不同于胡适、冯友兰等“以西释中”的研究模式，钟泰采用了中国化的哲学研究方法。钟泰在书中完全运用中国本土的话语方式，在传统的领域内对哲学进行梳理，较为系统地介绍了中国古代哲学思想。钟泰并不是简单重复谢无量的《中国哲学史》，而是具有了明显的方法论意识。
钟泰所著的《中国哲学史》全书分为四编，分别为上古哲学史、中古哲学史、近古哲学史、近世哲学史，共分为上下两卷，八十二章，单列人物117位。上古哲学史由周代至先秦，中古哲学史涵括汉唐时期，近古哲学史包含宋明哲学，近世哲学史则涵盖了清代哲学。钟泰以客观的笔触，尽可能真实地介绍各家思想，以庞大完整的体系奠定了“以中释中”的中国哲学史诠释框架。
二
纵观钟泰的《中国哲学史》的内容，具有如下主要特点。
1.叙述了上古哲学思想的渊源
在第一编上古哲学史中，钟泰提出了他对中国哲学总体特征的认识。中国哲学的特点在历史的进程中不断地巩固、发展，贯穿了整个中国哲学史。在第一章中，钟泰将中国的哲学思想追溯至周代，认为中国哲学“至周代始有统系可言。”[1]4他从上古思想中提炼出“本天”、“尽人”、“首孝”、“用中”、“上民”、“大天下”六个方面，认为人应以天为万物之本，“人者托体于天，则当以天为父”[1]4，同时充分发挥人的本性，进行能动地创造，“尽人之性，则可以参天地而育万物”[1]4，从而实现天人合一的境界。那么，尽人之性的具体行为是什么呢？钟泰随即提出了“首孝”，强调孝的重要性。自上古时代孝道思想就产生和流传下来，扩充为五伦关系所应遵守的标准。“用中”即是以中道的方式处世，而后重视民意，以保民、爱民的思想治理国家，最终实现天下统一的政治理想。这些方面涵盖了哲学、伦理学、政治哲学等方面的内容，涉及了人与人、人与自然、人与社会之间的关系的论述。第二章“王官六艺之学”，钟泰认为“周公集前王之大成”[1]9，著述了以礼乐文化为中心，六艺之学为内容的典章。百家诸子之学皆源于六艺，而六艺之学则始于周公。因此钟泰指出，“中国哲学，必当断自周公为始。”[1]4钟泰运用富于中国特色的语言归纳出中国哲学的特点，追溯了中国哲学思想的本源。
2.采用史传体例书写哲学史
钟泰在《凡例》中就明确指出他是以史传的体裁书写的中国哲学史，以客观的视角叙述各家基本思想。钟泰秉承古文经学派的解释学方式，抱着“述而不作”、“我注六经”的学术态度著述，他所整理的中国哲学史内容翔实，语言古朴，态度诚恳。值得一提的是，钟泰在梳理哲学史时坚持了“上下则详其源流，彼是亦辨其同异”的原则，对不同时期的人物、流派、思想以及同一时期的不同人物、流派、思想等进行对比，研究他们的源流和发展，探讨他们的异同之处。对于不同时期，钟泰通过介绍主要人物以归纳其核心思想及其学派的特点。例如在介绍孔子时，通过“仁”、“忠恕”、“孝弟”、“五伦”、“成己成物”、“富教”、“小康大同”、“知命之学”等方面来讲解，介绍墨子以“兼爱”、“非攻”、“节用”、“天志”、“墨经”为特点来概括，介绍朱子从“理气”、“天命之性气质之性”、“居敬穷理”几个方面进行总结。对于同一时期，钟泰则以事件为焦点进行论述，如“两汉儒学之盛”、“魏晋谈玄之风”、“宋儒之道学”、“元明诸儒之继起”、“清儒之标榜汉学”，对某一时期的特点进行集中的阐释和总结。“史家之例，或以事为题，或以人为目。此书述一家之言，则著其人；总一代之变，则标其事。”[1]1钟泰正是本着这样的原则对中国哲学史进行了系统的梳理，对当时及后世研究某一学派人物及某一时期的哲学特点都有着重要的参考意义。此外，史传体例还表现在，书中还常有“老子附管子附《老子》天地不仁以万物为刍狗解”、“惠施公孙龙附尹文子附名家不出于别墨论”等章节的内容。“史家纪传，有合有分。或以附从，或以连及。此书亦兼四体。”[1]1这些正体现了钟泰的这一写作原则。
3.以同情理解的态度介绍各家学说
钟泰在著述过程中，并没有对各家之言持褒贬不一的态度，而是以真实的姿态还原诸子思想的本来面貌，客观、全面地一一展示其哲学思想内容。“门户之争，自古不免。然言各有宜，理无相悖。此书于各家同异，时附平亭。既欲见学术之全，亦以为沟通之助。”[1]1钟泰在书中充分地体现了作为一名哲学史家的客观态度。钟泰在评价宋儒时写道：“宋儒于经，不主训诂而主义理，不主师传而主心得。惟主义理主心得，故以经为求理之阶梯，而不认经为可以尽天下之理；又以为理虽在经中，而亦非专于守经所可得。”[1]185-186而后他又将宋儒与汉儒进行了对比：“由是观之，宋儒与汉儒，其有取于孔子之经虽一，而其所以取于孔子之经者则有间矣。是故譬之于谷，孔子植之，汉人收获之，而宋儒则播之砻之，淅之炊之，且以自食之者也。”[1]186作为太谷学派的继承者，钟泰并没有一味褒扬儒家学说，而是对比分析了儒学不同时期的特点，以同情理解的态度分别评述各家学说，这种中肯的态度是难能可贵的。
三
在五四新文化运动中，胡适以他的《中国哲学史大纲》批判旧文化，以西方哲学的逻辑方法重新梳理中国哲学。冯友兰又进一步深化了“以西释中”的哲学研究方法，成为新理学的先驱。正是在这样的境况下，钟泰坚持“以中释中”，以表明自己的文化观。他指出：“中西学术，各有统系，强为比附，转失其真。此书命名释义，一用旧文。近人影响牵扯之谈，多为葛藤，不敢妄和。”[1]1钟泰认为中西学术各成体系，正是因为两者的差异性，才使它们具有了各自的独特性。他反对将中西哲学牵强比附，尤其反对胡适用西方进化论的观点来审视中国哲学。如“近人摭拾其‘万物以不同形相禅’之一言，又取与达尔文之《天演论》相比附，去庄子之真意益远。”[1]46钟泰对胡适提出了直接的质疑：“胡适之《哲学史大纲》创为此说，然‘万物以不同形相禅’句下，即继之以‘始卒若环，莫得其伦’，夫言天演，言进化，有始卒若环者乎？胡氏之说不攻自破。”[1]46由此可见，钟泰拒绝用西方化的研究模式来整理中国哲学史，他力图通过运用中国哲学独有的方式，进行自我更新和自我扬弃。在多种哲学研究方法并存的五四时期，钟泰坚持回归中国本位的叙事方式，为捍卫中国哲学的独立性作出了积极的努力，在研究方法多元化的环境下占有一席之地。然而他的文化保守主义倾向，也在一定程度上阻碍了中西哲学的融合与发展。
钟泰在书中并没有对中国哲学、中国哲学史进行明确的定义和解释，其观点只能被后人所揣测。他阐释了117位人物之多，其中有不少人物在其他哲学史书中并不多见，如魏伯阳、牟融、徐干、陶渊明、陈止斋、唐说斋、蔡西山、蔡九峰、蔡节斋、真西山、魏鹤山、吴草庐、郑师山、刘伯温、曹月川、吴康斋、张杨园、唐铸万、彭允初、汪大绅、罗台山、洪北江等。这一方面说明钟泰学识渊博、博览群书，另一方面也说明他对学术、思想和哲学的把握不甚分明。钟泰对哲学、哲学史、中国哲学史的概念没有清晰的认识，因此他所列举的诸位人物中，包含了著名的学者和思想家，而这些学者和思想家并不完全是哲学家，哲学史也不尽等同于思想史、学术史。这种“还原论”的叙述视角和方式在当时可能是落伍的，但在今天又受到了学界的重视。
自五四新文化运动以来，中国受到西方文化的巨大影响，中国哲学史的研究形成了“以中释中”、“以西释中”、“以马释中”等诠释方式，而后的几十年里，“以西释中”、“以马释中”逐渐成为主流的研究方法，它们以较新的途径和科学的方法，重新挖掘了中国哲学的价值，极大地拓展了中国哲学史研究的视野，取得了丰厚的成果。然而，多元化的研究模式并没有持续下去。在西方的话语系统之下，学界出现了一味追求西方化的形式主义、过度依赖西方文化的情况。能否真正诠释出中国哲学的思想精髓，揭示中国传统文化的核心价值，建立自身完善的话语体系，形成具有民族文化精神和民族特色的中国哲学史成为新时代的重要课题。20世纪中国哲学史学科的构建者们大都采取了“六经注我”式的方式，预先设定中国哲学中存在着宇宙论、人生论、知识论等近现代哲学内容，从此出发去寻找历史性的佐证，而不是从历史性研究中延伸出近现代意义。这就造成了他们无法设身处地地融入历代哲学家的心境中，深入挖掘这些哲学家们的思想精华[2]。而钟泰中国本位的叙事方式，对诸子各家同情理解的态度，在这种现状下显现出其独特的价值，给现代人以反思和启发。钟泰书写中国哲学史持有的谨慎、中肯的态度，对中国哲学思想的尊重与还原，值得当代中国哲学建构者们借鉴。
在现今大陆两种社会制度并存、多种文化类型同在、多维价值体系共生的社会环境下，文化的发展必然多元的，而多元文化背景下的中国哲学史建构也必定是多维度的[3]。以钟泰为代表的中国化研究模式，在多元化的文化观中占有一席之地。它能够帮助整合中国哲学史的建构，重新审视和调整中西哲学思想的关系，传承和发扬中国哲学的内在精神，为使中国哲学史学科更好地建立自身的话语系统和书写范式而作出贡献。
参考文献：
[1]钟泰.中国哲学史[M].北京：东方出版社，2008.
钟老生前最后几年，当代中国影坛上出现了探索片新潮，钟老对此给予了很大的关注。从我们手头的一些资料表明：钟老对探索片新潮既陷入了理性上的困惑，又保持了态度上的宽容。由于钟老的困惑具有强烈的现实意义和深刻的美学内涵，引起了我们的关注和审视。
为什么说钟老对探索片陷入理性上的困惑呢?
让我们先来看贯穿钟老影评思想的基本观点是什么？
早在1965年，钟老在《电影的锣鼓》中就指出：在有关电影艺术还存在的问题中，“最主要的是电影与观众的联系，丢掉这个，便丢掉了一切!”“绝不可把影片的社会价值、艺术价值和影片的票房价值对立起来。”钟老在此强调了票房价值的问题，之后，他一直以此为影评的出发点和归宿点。如1979年，钟老撰文《电影文学断想》又提出：“人民不爱看、不爱读的东西，创作过程即便是享有无边无际的民主，也是没有意义的。”还说：“至于观众，同样是个很值得研究的美学课题，他是付出一定代价坐在银幕前的，决心来受你的影响，而你始终影响不了他。他以不能受你的影响而感到很失望，并且一再失望，这究竟是因为什么呢?是因为你总是给他喝‘政治稀饭’，从来不讲真话吧?或者你确实讲了真话，而经过筛选，已经所余无几了吧?或者你讲的全是真话，但讲的十分平淡，不足以引起人们的注意吧。”
探索片新潮掀起后，出现了这样一个基本事实：即探索片不卖座失去了大部分观众。照理，按照钟老的一贯美学思想，他会把分析、批评的天平倾向于电影本身，以及寻找导致电影不足的社会原因。然而，钟老却在这一场“电影观念的变革中”表现出明显的困惑，具体反映为：
一、先是在观众与电影的关系上摇摆不定。
1981年，钟老在《中国电影的现实主义与庸人习气》一文中把追求“票房价值”作为庸人习气来批评。但在1983年，钟老在《在把握自身中把握群众》一文中则表示“还有少量的影片搞得模模糊糊，叫人看不明白，不知道它到底要说什么?这种现象，观众有反映，我们也认为不好，……我们的方针是要群众‘喜闻乐见’”。
1984年，钟老在《论社会观念与电影观念的更新》一文中，虽肯定了“票房价值高，……一般是好影片”，但又接着说“也不全是”。
1985年，钟老看了《黄土地》，在《电影策·序》中谈到：“至少在我看过之后，首先想到的不是电影在形式上的一次蜕变，而是电影与观众。即电影是千百万人的艺术和反映的客观性与主观性。电影与观众的问题，对于我这样一个由宣传员出身的人来说，无疑是第一性的问题，不仅和思维，甚至和血肉联系在一起的。”但仅隔一年，钟老在《探索电影集.序一》中则认为，探索片的被人不理解，“很可表明当今中国还没有准备好这样的观众层一一他们还更多留心‘故事片’的故事。”
以上表明了钟老已开始对观众的欣赏水平表示了怀疑。难怪在1983年，钟老在全国电影宣传工作座谈会上发言时，有人递条子请他就“叫好不叫座”问题谈谈看法，钟老坦率地承认“这个正是我在近年想得最多的问题”。
二、后来在自身与电影的关系上犹豫不决。
如果说钟老对探索片的萧条一开始还在观众与电影关系上找原因的话，那么后来，钟老则把寻找的视角盯在自身主体上，怀疑是自己“先验性的审美观”导致了对探索片这一客体的认识不清。如他在《探索电影集.序一》中谈到看《黄土地》、《青春祭》二片后的感想：“在我初读时，都没有读懂。是它们教育了我，读不懂影片可能咎在影片，亦有可能咎在自身。”承认“尽管我的一些审美积习在我和新一代人的交往中有所变化，也往往发现自己的尾巴并不比别人短。”
正因为怀疑了自身，钟老承认在这场“电影观念的变革中，我也有沉默的时候，沉默就表明我还拿不定是我对还是别人对。”与钟老理性上的困惑密切相关的是钟老态度上的宽容。作为当代中国一位颇有成就、颇有影响、颇有权威的电影评论家，钟老的学术思想遵循着二条原则：一是讲科学，一是讲民主。对待探索片，钟老正是这样，他的坦率的困惑，便是实事求是的科学精神；另外，钟老又体现出难能可贵的民主风气一一即宽容的态度，如他表示：“即使不对的是别人，作为探索，也是个必要的过程。只允许对，不允许不对，在追求真理的道路上极易堵塞通幽之门。”(引自《探索电影集·序一》) 共7页: 1
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对钟老的宽容，我们认为，当理性的探讨还没有达到真理的时候钟老的宽容度是完全必要的，并为进一步走向真理开放了道路，然而也要看到，我们不能停留在这一步。因为电影创作的行为无法宽容，他们的行为在实施中只能选择一种方案，而电影效果的好坏也由此产生，无法回避，无法模糊。探索电影近年来的煞车就说明了这一点。长影厂导演周予谈到：“对电影理论的混乱，电影创作人员的感受是尤为深切的。理论上的前后矛盾、不贯通，使得实践者没有办法去遵从这些理论家的意旨。”(《电影艺术》1987年第10期)可见，解决电影的创作问题，不是靠宽容，而是靠科学的电影美学理论的建立和指导。
钟老在他的晚年，鉴于对探索片的理性上的困惑，已愈来愈深刻地感受到研究电影美学理论的重要性，深感“其中缺乏关于电影美学的研究，是使我们往往裹足不前的重要原因。”(见《电影集·‘离婚’后话》)我们认为，钟老想借助于电影美学理论去解决探索片的困惑，方向找对了。但是，就传统的电影美学理论，是无力解决这一困惑的。还必须靠在更深刻细致和更高瞻远瞩的基础上重建的全新的电影美学原则。
当然，新的电影美学原则，不仅在中国电影界尚待建构，即使在世界电影界，也是尚待探索的。然而，它又决不是不可能的。这既是严峻的课题，又是巨大的机会。本文即尝’试着运用一些新的电影美学原则，具体分析钟老在理性困惑上的几个难点，为使电影能在清醒的理性指导下更加健康地发展，提供一个参照系。
(二)
综观钟老理性上困惑的过程，我们发现这么一个特点，即选择上的困惑和根本点上的不困惑。钟老强调从社会生活评电影，强调电影的社会功能是推动社会前进，而观众是社会生活的实践者，所以，如果电影真实、艺术地反映了社会生活，便不可能不从观众处得到热烈回响。如果电影要推动社会，也不能不凭作用于观众去实现。这正是钟老一直很重视观众对电影反应的原因，也是顺理成章的结论，是钟老始终不动摇、不困惑的基点和初衷。然而，探索电影声称自己是力图、而且能够真实地反映生活的，在这一点上，与钟老的初衷是一致的。不过他们的片子却不受“生活实践者”的欣赏和回报，毛病出在何处呢?钟老出现了选择上的困惑：应纠正谁?应选择谁?
我们认为，毛病出在探索片上。探索片试图以意念化的哲理去求真，结果违反了电影创作的一般美学原则，违背了观众审美心理规律以致失去了大部分观众。可以这么说，探索片目的虽可佳，途径却不对，造成“有心栽花花不开”的悲剧。而传统影片，虽然不一定从理性上认清电影的艺术功能，却遵循着“为观众而作”的规律。实践着这种功能，反而常常能形成“无意插柳柳成荫”的喜剧。我们的任务就是：要吸取探索片的合理因素，剔除失误之处，同时，挖掘传统片本身固有的规律性，在新的基点上，恢复钟老始终力图坚持的观众(及其审美效应的主要指数——票房价值)在电影中的权威地位，解决钟老理性上的困惑。
那么，钟老在对待探索片上发生的理性困惑表现在哪些方面呢?又应该如何去解决呢?
第一，是对电影作为艺术部类之一的这个总归属把握的模糊，而导致的对电影艺术宗旨认识的失度。探索片的失误之一正在于此，他们往往把电影当作社会科学、哲学论文来创作，过分强调“文以载道”的哲理功能，而忽视，以至抹杀了电影之所以为电影的根本功能，即艺术功能。如陈凯歌就认为：“电影的功能不仅仅是娱乐，人们到影院，不全都是为了轻松和娱乐。追求哲理启迪和进行理论探索的人也是有的。”但他却忘了，在电影艺术中追求哲理启迪须在艺术的审美过程中才得以完成。钟老虽然早就注意到电影作为艺术的特点，并敏感到“电影宣称自己为艺术，实际上这并不是大家的共同认识。”因而，他提醒道“无论是电影文学家和导演，都要对此心中有数”，然而，如何“有数”，钟老并未具体指出，困惑也就发生在这里。综观西方电影史，这一把握的失误是由来已久的。如巴赞和克拉考尔就因为电影反映生活的逼真性，怀疑、否定电影作为艺术部类之一的艺术美的根本特点。这是一种宏观把握上的失误，导致电影艺术创作中的相当深刻的偏失。探索片的失误，一个深刻根源即在于此。真理跨出一步即为谬误。电影确有反映生活真实的优越性，但一旦跨出艺术的大门，即失去了电影的本性。
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论文出处(作者): 我们认为：对于电影，艺术(审美)功能决定其本体的存在，而哲理(理性内涵)功能则决定其质量的高低。艺术的根本宗旨是求美，科学的根本宗旨是求真。这是判然分明的。电影艺术作为艺术部类之一，当然根本宗旨也是求美。这个美当然是有多种层次，从生理的快感，到心理的愉悦、激动、陶醉、共鸣。而且，这个求美，可以并不排斥求真，甚至在最高层次上，恰恰必定包含求真，只是必须以符合审美规律的方式求真。而电影艺术，也恰恰属于这最高层次的部类之一。陈凯歌的《孩子王》不受欢迎，是由于把求真强调到不适当的地步，但他仍坚持他拍的三部片子中最喜欢《孩子王》，可见，不是艺术抛弃了思想，而是思想抛弃了艺术，同时也就抛弃了观众。
这就是为什么在电影发展史上，以技术主义为代表的倾向，总是以压倒优势君临写实主义及其现代形态现代主义的根本原因。
第二，是对电影艺术的内在审美结构把握的朦胧，而导致对于电影艺术各组成元素把握的失误。
钟老对探索片的探索精神是赞成的，并赞成“对电影自身的认识必须发展，必须深入”，同时明确表示“不赞成的是电影这门极富群众性的艺术日趋沙龙化，成为‘沙龙电影’，或者成为意念的七巧板”。在这里，钟老又出现二难心理，既希望电影艺术表现手段的发展，但又怕“成为意念的七巧板”，失去大部份观众(以上引自《电影策》282页)。然而，又如何去适度而不是过度地把握电影艺术的内在审美结构呢?答案没有。
我们认为，探索片在这方面的失误主要表现为二个方面：一是过分追求电影的表现手段。致使手段和目的错位。如画面造型、视听效果，虽然是电影的主要特性，但只有它们充分地去表达了影片的思想内涵，才能体现出其作为电影元素的存在价值。一旦脱离了影片的思想内涵，便游离了电影，最终被绘画和音乐所取代。电影《一个和八个》由于过分强调了画面造型上的“雕塑效果”，使观众的注意力过分转移到反面人物形象的丑陋、卑微、粗野、原始上，给人一种沉闷压抑感，而忽视了整部影片的立意。另外，还把电影中的象征、类比隐喻等修辞功能当作思维主体，大加渲染，精心设计，喧宾夺主。二是一反传统电影的叙事结构，偏移了电影的本性。电影本性的最根本的一点，是思维的审美活动。这一审美活动必须通过叙事结构才能完成。传统电影正是在首先完成叙事结构的基础上去调动视听、造型手段的，所以他们才具有相当的活力。而探索片迷恋于造型力量，竟把叙事结构给淡化了。其结果便是无“事”生“非”，观众对无叙事的画面莫名其妙，发生种种非议。如《黄土地》反复“特写”一只水桶，强迫观众接受编导的“造型”意念，电影变成了猜谜。北影探索片青年导演田壮壮曾在1988年5月8日的《光明日报》上撰文反思道：当初稿探索片的目的就是“以追求电影的形式美为目的!”“由于过分追求形式的精美，使‘探索片’出现了唯美主义倾向，相对忽略、排斥了创作内涵，有的影片在阐述的意念上自相矛盾，反映出导演自身思想上的矛盾和认识的肤浅。”
我们认为，对电影艺术内在审美结构的正确把握应是：造型视听艺术是服务于、服从于叙事结构的，并且，是在叙事结构的运动中才能显示出造型、视听艺术的真正力量。象征、类比、隐喻、暗示等修辞功能确是大有潜能可开掘，但它们毕竟是表达思维主体时的修辞作用，不能舍本逐末。
第三，是对人的思维运动过程的认识模糊，而导致以为能够不分好、坏一概谈化，甚至排斥情节。
1985年，钟老在《“离婚”后话》一文中，就电影中情节的重要性作了如下精彩的概括：“电影家的本事就是要在一百分钟左右的时间里把观众的注意力紧紧地吸引在银幕上。……真正的艺术家是‘残酷’的，他要控制你的脉搏和呼吸。这种经验，我们都是有过的。《红楼梦》写的林黛玉之死，《复活》写玛丝洛娃终于选择和西蒙松一起去西伯利亚服苦役，以及《罗密欧与朱丽叶》写罗密欧服下真正的毒药而朱丽叶从麻醉中醒来如此等等，举不胜举。这种折磨人的效果，往往来自戏剧的高潮，而在此之前，即引向高潮的故事情节同样是重要的，如果只有高潮，前面松散拖沓，也决不能收到高潮的效果。”但是，钟老接着又谈到“作为电影，尤其在强调‘非戏剧化’、‘非情节化’的今天，如何收到这种效果，则是个很值得研究的问题。”在这里，钟老虽然没有肯定探索片的“非情节化”的倾向，但也并没有从理论上批评这种倾向。在电影是否要有情节的问题上，钟老再度出现了困惑。
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我们明确地认为，电影作为思维的视听艺术，其思维的主体部分应是以情节发展为中心的思维过程，为什么要把情节提到电影思维的主体部份那么重要的地位呢?这是与人的思维运动过程有关的。
人的思维运动是由悬念、问题启动的。在对悬念、问题进行探索过程中，科学家和电影创作家的思维结构都是一致的，即都要从现象出发，进行择选和比较，然后寻找因果联系。二者的区别是：当他们大致走完了自己具体的认识进程，达到了对认识对象的逻辑关系的一定把握之后，科学家是站在终点用逻辑来表述；电影创作家是回到起点用形象来再现。而情节正是(电影创作家)在思维寻找有因果联系的现象片断中逐步推动，伴随着时空的推进，伴随着正确与错误，伴随着喜怒哀乐构成的。整部电影的剧情或思维过程在情节中才可实现。思维和情节的关系，是情节头尾呼应的统一性，为思维的专题性所规定；情节因果逻辑关系的不可颠倒性，为思维的由表入里、由浅入深的不可逆性所规定(时空关系可逆，也可颠倒)；情节的阶段性，为思维的层次性所规定。
可以这么说，没有了情节性，也就没有了电影的故事性。而故事性一旦消失，导向观众层层思维的“驱动力”就失灵。探索片从严格意义上讲，还没有达到“无情节”地步，只不过是“淡化情节”追求散文风格而已，便遭到了观众的冷漠。假如真的“无情节”了，电影也就“无观众”了，而一旦“无观众”，电影就最终失去自身。
观众对情节的兴趣，正是对于思维的兴趣，一旦入了情节，观众的思维自然会活动起来，表现为注意力的高度集中；当情节出乎意外时，观众思维会兴奋，而情节又合乎情理时，观众思维又会认同。探索片被观众抛弃，关键的一点就是在强调所谓的“电影意识”中将电影结构中的极为重要的情节性给扔掉了，如《猎场扎撤》就因为情节淡化，造成交代过分简约，令观众费解；再如《海滩》，银幕上的三位老渔夫与痴呆儿木根，竟九次穿越海滩画面横向来去，其中一两镜头对准落日(或旭日)静止长达一分多钟，令观众生厌。
一般性工作思维是为间接兴趣所推动的。如工程师设计产品，是为产品所带来的好处所推动；而娱乐性思维只指向更有直接兴趣的事物，如消费品，如爱情、娱乐、成就感等。
人所最感兴趣的其实主要是人本身，是人的各种既特殊又共同的属性(包括人的各种需要及满足)，所以，电影艺术的反映对象主要是人（象《狐狸的故事》、《鸭子的故事》、《米老鼠与唐老鸭》等也着眼于它们和人性沟通处来描述的）。
而人的各种既特殊又共同的属性，只有在不同环境中，不断行动中才会迅速发展和明显表现出来，所以电影情节所表现的人往往在不断地活动（心理与行为的过程）中。
由于人的活动往往在人与人的相互作用、冲突中最为迅速、变幻剧烈，所以，电影艺术往往把人与人之间的冲突过程，作用过程，作为主要表现对象了。有中枢本身娱乐性的思维运动，则按由最佳生理强度与节奏布列起来的情节发展运动促成；深刻、丰富、发现性的思维，则由来自于厚实、多姿、活生生的生活的典型情节促成。
我们的结论是，电影创作中，我们应反对的只是某些悬念，某些情节，某些思维结论，某些病态情感，而不是一切悬念、情节、思维结论、情感。我们不能把“脏水和孩子”一起给倒了。
第四，对艺术推动人类，人类社会发展的特殊功能、特殊方式认识的模糊，而导致对艺术娱乐群众作用评价的轻视。
1979年，钟老在《电影文学断想》一文中，不仅认为“电影之为电影，……是要寓教育于娱乐之中”，而且还认为：“甚至连教育也没有，就是娱乐，不也是为各式各样的劳动者而娱乐?劳动之余娱乐岂不也是极为正当的权利？”钟老的这一宽容度由于未在更深的理论层次上作一种美学上的洞察，常常会游移不定，特别是当钟老认为娱乐与社会功能发生冲突时，便会表现出一种困惑。
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我们认为，电影的娱乐功能是多层次的，但并不只是为娱乐而娱乐。大自然对自己的精心杰作——人类的关心，远胜过人类自身，它慷慨地赋予人类享受娱乐、快感的构造，其实是出于一种深谋远虑的设计：以娱乐、快感、美感作钓饵和奖赏，诱导和驱使人类去完成种种健全完善自身的活动。电影美学凭借着生理学、心理学、社会学、进化论等的帮助，使我们得以窥视这一微妙的有机联系，并得到如下初步看法：
首先，应为艺术，尤其是强烈直观的电影艺术刺激、激活观众生理功能的娱乐作用正名，从人类学、生命活力的意义上予以确认。我们认为，目前的武功片、动作片、悬念片、惊险片、恐怖片、闹剧片、歌舞片甚至包括含有性爱描写成分较多的影片等等，对于克服人类日常生活中的生理、心理运动的平淡性、单调性、片面性，具有宣泄、补偿、丰富的功能，今天的娱乐大潮正包含着这一巨大功能，这就我们的传统理论没有认识到的，如钟老批评《神秘的大佛》多次出现这种惟恐埋没功夫的场面“不能不算是一失”。至于今天电影中愈来愈盛的所谓“脱风”、“裸风”，怕是也很难逃脱钟老的批评的，而其实，是不必过于紧张的。何况，那也大抵不过是今天已风行于世的“静态”人体艺术的“动态化”罢了。
其次，观众也喜欢看超越常规的爱情片，这也不能视为完全消极意义的。
历史证明，人类总是在不断争取，也确实在不断实现着更高程度的幸福、自由、美满。吃、穿、住、行方面如此，爱情方面也如此。所以，非常规与常规，只不过是一个时间流程中的相对概念，它们是会转化的。社会历史中任何一种爱情关系的模式，都只有相对的常规意义。当一个社会的多数成员都出现那种超常规的爱情向往时，一种新的常规模式便会被创造出来。这本是一个必然的合乎人性的历史过程。电影的表现，只不过强化和加速了这一过程。因此，从主流、从深刻的历史观、从社会进步看，人们的这种爱不仅不消极，而且十分积极。没有《西厢记》里张生“犯规”爬了一爬墙，恐怕今天的许多“张生”还不能从正门进去会有情人哩！
再次，观众不愿在影片中看平时看惯了的平凡生活场景，希望看到一些灯红酒绿、舞榭歌台、宾馆大厦、锦衣华服、俊男美女……，感受悦目赏心之快，这不能简单地视为消极庸俗之趣味。因为在某种因果意义上，更高消费欲望的激发和强化，正是加速社会生产摆脱现状，向更高层次、阶段发展的推动力和催化剂。从历史的发展速度说，人欲高涨并不错，比安贫乐道心如枯井好。下一步的关键，是要将天生的人欲导入有奔头的创造、生产性轨道上去。引导无方，造成“人欲横流”，自然难免多出些乱子。但这总的说来，并不是电影艺术家的“失职”，相反，艺术家激活了人性，为历史的进步，强化了“内驱力”，这已很不错。
上述这几点是目前尤其有争议的艺术功能，有必要予以正名。实际上，它包括的项目远不止这些。艺术，尤其是影视艺术，从最根本最长远的意义上来说，无疑具有对人类进化、社会进步的强大而全面的推动力。只是这种推动力未必就能被人类目前所具有的有限的甚至可怜的知识和智慧所充分理解，它带着大自然为抗拒环境对人的异化而安排在人的深层的本性中的全部强大张力；它带着人类为发展和实现自己的生命属性而对已有社会结构、行为规范体系的变革、进步所必须的内在撼动、冲击、甚至颠覆力（如果一定要搞到只有颠覆才能实现进步的话）。
综上所述，为了历史，更为了将来，从电影美学的高度，对当代中国电影作一番正本清源的审视是极为重要的。当前探索片浪潮已基本过去了，但这种过去，从某种意义上来讲，只是一种形式上的过去。实质上，理论上的症结并没有彻底解决，我们看到，取而代之的娱乐片大潮正向娱乐功能转化，方向是对的，从多层意义看（不但经济上，而且也包括社会进步效益）都如此，但是这种转化如果缺乏正确的理性指导便势必会为电影艺术的提高造成隐患、埋下水雷。如探索片《青春祭》导演张暖忻就认为，中国观众水平低下，只能欣赏娱乐片；《猎场扎撒》导演田壮壮索性改换门庭，也搞起娱乐片，结果他认识到，“娱乐片也不好搞”。如娱乐片目前出现的停滞难以提高，片种单一，审美内涵或单薄、或浅表、或纤弱、或缺乏回味和思想力度等等就是其表症。还对追求理性审美效应的片种犹豫不决，缩手缩脚。如改革片、社会片、伦理片以及高层次的喜剧片甚至高质量的推理片等至今无所作为，留下电影创作上的一大空白。最近，以在我国首先提出“观众是上帝”而引人注目的北京电影厂厂长宋崇，又在感叹“观众也是魔鬼”了。这是典型的“钟惦棐式的困惑”。证明了我们这一研究课题的当代性实际性迫切性。
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论文出处(作者): （三）
分析出钟老理性上的困惑和探索片失误的原因后，我们接下来就可以从理论上理直气壮地响亮地宣布：电影观众学中的审美效应指数——票房价值，应有它神圣不可侵犯的历史地位，我们应该坚持钟老的初衷。钟老在其晚年，以赤诚之心表述过他的复杂的矛盾心理：“57年我以提出电影的‘票房价值’遭谴，如今又以探索片的没有‘票房价值’得罪。同样一个脑壳，却悬在一条绳子的两端!”（引自1986年撰写的《探索电影集·序一》）。从他的肺腑之言，可以看出，一位在电影评论事业上极有建树的老人，由于陷入理性上的困惑而差点动摇其最有成就的基点。足见建立系统的电影美学理论体系的重要性和迫切性。
在这里。我们可以告慰钟老的是，他57年坚持的“票房价值”论是正确的。我们认为，“票房价值”是观众与电影之间沟通程度的检测器，电影艺术的生存、发展和繁荣，必须要：通过“票房”去满足观众，通过“票房”来滋养自身；通过“票房”去普及观众，通过“票房”去提高艺术；通过“票房”去精选好片，通过“票房”去淘汰劣片。为什么要如此坚定的坚持“票房价值”论呢?
一、这是由电影的基本属性之一大众性决定的。电影从它诞生的第一天起，，就明显地区别于小说、诗歌、绘画等艺术样式：小说、诗歌、绘画等创作出来之后，可以不给他人看，或“孤芳自赏”或“束之高阁”或“藏之名山、传之后人”。总之，一般是个人的脑力劳动完全可视作者本人意愿处理，不发表或人家不愿看，无关大局，然而拍电影不行，它一开拍便带有很强的社会性、综合性、客观性，不给观众看是不现实的。因此，这就首先要考虑观众是否愿意看。如果观众不愿看，意味着他们不肯自掏腰包，“票房价值”就实现不了。如果观众花钱蜂拥而至。就可以从中摸索出他们的审美情趣来，逐步总结出电影艺术的一般规律来。电影的大众性正体现在此。
二、是由电影的另一个基本属性——商业性决定的。现代社会不讲经济效益，那只能坐以待毙。特别是电影生产一开拍投资便以数十万元计，如果不计成本，一相情愿，电影靠谁去养活?!电影的商业属性决定它只能在平等的自由的竞争中才能发展，这就必须靠“票房价值”。钟老在1979年写的《电影进入八十年代》一文中对此作了极为精彩的表述：“如果说社会主义经济学的‘最终产品论’推翻了二十多年来指导我国经济建设的全部理论，那么‘票房价值论’也就不必再是羞羞答答的了，羞羞答答盖源于知识分子的清高。‘革命家’、‘艺术家’的桂冠和供给制，使我们羞言电影在经过制作过程之后，是通过卖票和观众见面的；另就是作为指导思想的纨绔习气，其中又以江青的‘我给你们交学费’最为典型。江青既以人民的血汗化而为‘我’，又以动辄数十万计的电影生产成本化为‘学费’，经济收益无所计矣。我们在使用‘票房价值’这个词义的时候，总是把它和人民的爱好，即影片受欢迎的程度联系在一起的。人民的电影自然要以人民的好恶为准绳，‘票房价值’只不过是探知其究竟的一种测度计。”
三、是由评价电影质量的严肃性决定的。每一位电影导演总是在其自我感觉良好的状态下开拍电影的。从主观意图来看，大家都想争取更多观众的接受、理解、同化。然而客观效果并不一定如此。这就带来一个如何公允地评价电影质量问题。按导演自我评价，恐怕会出现不少“癞痢头儿子自己好”的滑稽剧。这能有利于电影事业的发展吗？！按少数评论家的不正常的捧场，电影界大概是会一直“阳光明媚”下去的，靠谁?那就是靠全体观众，只有观众是否肯慷慨解囊，才能真正严肃地、公正地评价这部电影的质量高低。一定量的观众必定能反映出一定质的影片。这就是“票房价值论”的严肃性。倘若说探索片一定是有积极功能的话，那这积极功能也只有当它转化为观众所欢迎的形态时，方能证明。在这一点上，我们对“传统片”也是一视同仁的。
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让“无意插柳柳成荫”者知其所以然而益增其荫，让“有心栽花花不发”者知其所以“不发”而求其发，让观众审美要求及票房价值的权威地位无可非议、日趋稳固，让电影艺术从更深刻更全面的意义上实现自己对于现实、社会与人所应具有的，有自身独特个性的巨大作用，这就是我们今天再来认真面对钟老的困惑而殷切地期望于电影美学的。
说明：
（1） 钟惦棐（1919——1987），中国电影评论家，四川津江人。1956年发表《电影界的锣鼓》，有较大影响。曾任中国社会科学院文学研究所研究员。出版有著作《陆沉集》（1983）和《起搏书》（1986）。主编过《电影美学》丛刊。曾任中国电影家协会主席团委员、中国电影艺术研究中心学术委员会委员、中国电影评论学会会长等职。
（2） 本文发表在北京电影制片的《电影创作》杂志，1989年10月号，后被收入中国人民大学《报刊复印资料》。通过对探索电影这一特定对象的具体分析，作者演示了他的美学观对电影这一艺术种类的审美结构的一般性把握。有些专家认为，此文“对电影艺术的研究，比较深入，有相当精辟的见解。”仅供参考。
在明清人物画群像中，以现存所见各类画迹而论，笔者尝试以内容将其大致分为肖像画（写真）、叙事画、宗教画、钟馗画、仕女、高士画等六种。虽然这种简单的类分未必科学，甚至在不同的门类中也不乏互为交叉之处，但毕竟为我们认识这一时期不同门类的人物画提供直观的参照依据。现以上述六种人物画分类②，并以广东省博物馆所藏明清时代人物画为例，解析明清时代人物画发展的历程。
一、肖像画
肖像画因其侧重人物面貌的描写，故古人又称之为写真画、传神、写照、传写等。它是中国画各个门类中最为古老的一个画科。清人沈宗骞在《芥舟学画编》中就说：“画法门类至多，而传神写照由来最古”③。据说早在三代时期，便有肖像画的滥觞。关于它的起源及其发展，有论者将其归纳为滥觞时期（上古至西汉）、成熟时期（六朝至唐宋）和独立时期（元明清）等三个时期④，应该是一种相对科学的对人物画发展的认知。
肖像画的功能具有很多种，在照相术尚未诞生的时代，为人写照是人物画家最重要的功课，这些画家的身份似乎可以和现在的摄影师相提并论。但这只是肖像画的一种功能―即观赏性，如波臣画派曾鲸所绘《赵赓像》（广东省博物馆藏）便是其例。
作为一种礼仪，肖像画往往又会被作为祭祀先人的载体，通常放在祠堂、大殿等神圣而庄严的地方，这就自然生成了肖像画的另一种功能―祭祀性，这类画又被称为“寿相”，就数量而言，雄踞于他类肖像画之上。
肖像画还有一种功能便是宴赏自娱―即娱乐性。这类作品大多是为文人造像或者文人自画像，如张百禄的《自画像》（广东省博物馆藏）和沈塘的《梁鼎芬像》（广东省博物馆藏），便是如此。
当然，还有论者进一步将肖像画细分，将其归纳为宫廷肖像、民间肖像、传记肖像、书斋肖像、行乐图、雅集、自画像等⑤，不一而足。如果以所画对象来分，则可分为头像（民间画工称为“大首”）、半身像（“云身”）、全身像（“整身”，坐着的全身像称为“花整”。站立或行动的全身像称为“云整”）群像等⑥。其实无论如何分类，都无法科学涵盖肖像画的内涵，且每一种类别之间并有相互交叉，这就为准确讨论肖像画的构成提供了一定的难度。以下所讨论的明清肖像画也不例外。
在被称为肖像画独立时期的元明清时代，尤其是明清时代，肖像画的发展出现了多元化和专业化的倾向。文人画家大多不屑此道或无暇顾及，所以在专业化的肖像画中，大多是由民间画工来完成的。所以在很多肖像画中，基本上是不具名的，南京博物院所藏的一套明人肖像画即是如此。宫廷中常见的帝后嫔妃像也不例外。这种情况在清代的祭祀性肖像画中最为常见。就时代而言，明代的此类肖像画艺术水准较高，能达到传神写照的艺术效果，在线条的勾勒、颜色的填充等方面也是特别讲究。这说明在明代从事这类肖像画创作的画工是一只非常专业化的队伍。他们在刻画人物的神态、用笔的精细方面往往可以惟妙惟肖，真正可以做到“形神皆备”。
与祭祀性肖像画不同的是，娱乐性肖像画则往往把像主置于一种非常幽雅的环境中，或梅竹之间，或松林之下，再或者临泉而坐，坐望美景……等等，表现出文人所特有的品质和喜好。很显然，这种行乐性质的肖像画更多地是传递像主的文人情趣。更有意思的是，在清代乾隆、嘉庆年间，文人墨客们喜欢在这类肖像画中为像主题跋，不仅在画的中心位置有众多名家所题，还遍及裱边四周，如前述张百禄的《自画像》（广东省博物馆藏）就是这种例子。据笔者初步考察收藏于公私藏家的数十件这类肖像画，其像主非权贵即文人，或者二者皆备。他们往往具有一个非常广的社交圈，在古代以书画为余兴的主流“娱乐”的环境下，文人之间的互相酬唱、赠诗、题跋书画等便是他们交游的体现。这类题跋大多围绕像主生平而题诗或题写赞语，也有不少是鉴识画作本身和纯粹观款。虽然不乏应酬之语，但因均是为同一人（像主）所题，这可以考证以像主为中心的当时文人交游情况，蕴涵有大量的第一手资料。这种带有原始文献性质的资料更可以补证美术史的不足，具有典型的“以画证史”的意义。这种众人题跋同一张画像的情况到道光时代以后便极为少见了。这是一个很有趣的文化现象，值得深入研究。
在明清时代的肖像画家中，有一个人无论哪种观点或何种流派的美术史学者都是无一例外要提及的，那就是“波臣画派”的主角―曾鲸。
曾鲸是明清肖像画史上开宗立派的领军人物。就整部中国画史而言，以画家之字号而命名画派者，只有曾鲸一人而也。关于他在肖像画上的艺术特色及其成就，前人已有很多精彩的评论。
姜绍书《无声诗史》在写道：“磅礴写照，如镜取影，妙得神情。其傅色淹润，点睛生动，虽在楮素，盼睐颦笑，咄咄逼真，虽周P之貌赵郎，不是过也。”⑦这段评论透视出曾鲸特有的技法：每画一图，必经反复烘染，甚至达到数十层，这在以往的肖像画创作中是极为少见的。据此可知，曾鲸在技法上的变革成为他艺术上匠心独具的标志。不仅如此，在题材上也是几乎无所不能，如高士、仕女、僧尼以及山水衬景等，突破了普通民间画工仅专一能的局限。在人物的刻划方面，他特别注重面貌表情，能把人物的“神”表现得惟妙惟肖，达到“咄咄逼真”的艺术效果。
徐沁在《明画录》则称其为“落笔得其神理”，这与姜绍书的“妙得神情”之说可谓如出一辙。该书还特地谈到曾鲸的传人，主要有金b生、王宏卿、张玉珂（琦）、顾云仍、廖君可（大绶）、沈尔调（韶）、顾宗汉、张子游（远）等，并称他们“行笔俱佳，万历间名重一时”⑧。此外，还谈到他的儿子曾沂则不以人物见长，而以山水著称于世。
蓝瑛、谢彬在《图绘宝鉴续纂》中评道：“善写貌，大小影像，无不俨然如生。兼得笔墨之灵，衣纹配合，各得其当。”⑨这里除谈到曾鲸的画与上述两家的得其神韵之说（“无不俨然如生”）相似外，还谈到一个笔墨问题和衣纹配合的问题。虽然只有简短数言，但亦可窥见曾鲸在肖像画方面特有的艺术技巧。
清代的肖像画家中，清初的禹之鼎是一个可圈可点的人物。和曾鲸不同的是，禹之鼎是一个兼擅山水、花鸟的人物画家，肖像画是他所擅长画法中的一环。他曾师事蓝瑛，并从宋元诸家中吸取营养，自成一家。史载其写真多用白描，并采用兰叶描，“两颧微用脂赭晕之，娟娟古雅”⑩，是比较确切的表述。所作的《写周仪像》（广东省博物馆藏）虽然人物只占画面的四分之一左右，但依然可见其刻划人物的娴熟技巧。所写周仪端坐亭中，右手倚靠栏杆，右前方妻子抱住小儿。调皮的小孩儿跃跃欲扑向周仪。远景则为参天的古树，飞翔的喜鹊。整个画面给人一种祥和、温暖的感觉。
二、叙事画
叙事画是以故事情节、再现历史人物故事或风俗人情等为主要表现对象的人物画。以内容而分，可以分为纪事画、历史画和风俗画三个主要门类。
1、纪事画
所谓纪事画，主要是以记录事件为主题的人物画，明代早期商喜的《宣宗行乐图》（北京故宫博物院藏）和清代康乾时期王等人所画的《康熙南巡图》（北京故宫博物院藏）便是典型的例子。清代中期蒋莲的《临韩熙载夜宴图》卷（广东省博物馆藏）也是纪事画的典型。现存最早的《韩熙载夜宴图》是五代顾闳中所作，自此以后，历代都有不少人临摹，近人卢子枢甚至在题跋蒋莲本《韩熙载夜宴图》时说“韩熙载夜宴图传世以来，明清诸画家之工人物者各有临本”，这就说明明清两代临摹此图已经成为人物画家的时尚。蒋莲的临本是将原画截取为四段，将最精彩的夜宴场景呈现在读者眼前。就摹写之工整、赋色之细腻和气韵之生动而言，似乎与明清时代的其他临本不相伯仲。蒋莲人物画受陈洪绶影响较大，但就此临本而言，似乎已难觅陈洪绶的影子，倒是更多表现出蒋莲自己的艺术面貌。
在纪事画中，最为典型的莫过于文人雅集的场景描绘。在所有文人雅集中，最为画家所热衷，同时也是最为经典的画题莫过于兰亭修禊。自从东晋王羲之《兰亭序》问世以后，围绕这一“天下第一行书”所展开的文字诉讼和话题就一直是历代文人关注的热点，每年三月初三修禊也成了历代文人雅集的首选。在人物画中，围绕兰亭修禊的雅集也是一个永恒的主题。明清两代，以兰亭修禊为题的人物画可谓异彩纷呈。从形式上，也是各有千秋：既有画轴，也有手卷、册页，甚至还有咫尺见方的扇面；内容上，以修禊为主题，而各有千秋。明人沈完的《兰亭修禊图》（广东省博物馆藏）描写文人墨客们围坐于溪流两岸，有交谈者，有探手接杯者，更有赋诗、饮酒者……，另有一些人则站立于溪流下游，谈笑风生，最引人注目者，则是溪流上游之小亭中，一长者端坐挥翰，为整个雅集平添几分雅趣。画的左上角空白处，作者以蝇头小楷全文抄录了王羲之的《兰亭序》全文，为画面的主题画龙点睛。清人吕学的《兰亭修禊图》（广东省博物馆藏）的场面则更为广阔。所写文人三三两两散坐于曲水旁，远处崇山峻岭，飞瀑流泉；近处溪流缓缓，临泉赋诗。亭中之长者为流觞之景所吸引，探出半个身子出来俯视着雅集的场面。作者以较为工整的笔致描写出修禊的胜景，体现出作者在山水画方面娴熟的艺术技巧。
2、历史画
历史画是以历史传说或历史故事、历史人物为主题的人物画。这类题材相较于纪事画，数量上占绝对优势。很多从事人物画创作的明清画家，多有过历史画创作的经历。
在历史画中，历史人物的描写是最为多见的。历史上有名的一些文人或贤达常常是人们景仰膜拜的对象，如伯夷、叔齐、孔子、老子、张良、韩信、苏武、蔡文姬、吕祖谦、孔明、王羲之、竹林七贤、谢灵运、谢安、韩熙载、李白、白居易、苏轼……等及历朝贤明的帝王嫔妃，常常在历史画中出现。
历史上传诵百代的“文姬归汉”的故事成为画家们常选的重要素材。据不完全统计，现在传世的“文姬归汉”的最早画作是金代张r所画的《文姬归汉图》（吉林省博物馆藏）。明代专以人物画著称的仇英也有同题的画卷行世。有趣的是，大多数画此图的画家都是采用了手卷这样的特别形式来表现那个寒冷而令人感念的场面，但上官惠则是用画轴来表现。该画（广东省博物馆藏）所写人物有四人，描绘蔡文姬在梅花盛开的山间骑马缓行的情形。这与常见的同类题材所画天寒地冻的恶劣环境迥然不同，显示出作者的别具匠心。
苏六朋是清代道光时期广东人物画家，所画人物题材广泛，既有风俗画，也有历史画，其中尤以历史画居多，笔者曾专门著有《六朋画事》一书阐述其在人物画方面的成就。他所绘历史人物，大多为丈二匹的高头大轴，相信主要是为了迎合当时市场的需要而特别所制，《汉初三杰图》（广东省博物馆藏）即是其例。
苏六朋的内室余菱也擅长历史人物画，所绘之《朝云诵偈图》（广东省博物馆藏）是其代表作。该图描绘的是坡爱妾朝云席地而坐、双手合十诵念佛偈的情形。该图所写之朝云似乎是作者的自况。
对于历史人物的刻划，明代的陈洪绶可以说是居功至伟。
陈洪绶是晚明具有革新意识的人物画家，与崔子忠并称“南陈北崔”，是明代绘画史上具有开宗立派意义的一代大家。他的人物画对海上画派的任熊、任伯年、任薰、任预及岭南画家蒋莲的影响极大。在其传世的近百件作品中，所写历史人物就占有三分之一以上。在所写的历史人物中，又以王羲之最为多见。
陈洪绶人物以装饰性的笔法表现出强烈的艺术个性。有论者这样评述他的略带稚拙的人物画：“陈洪绶假装要重新捕捉一种对他的时代而言，没有被滥用的原始而纯稚的风格，故意把笨拙感带到夸张的地步，反而似是而非地达到了极其精致的水平。”这是从一种全新的视角评论他的人物画，应该说是比较贴切的。在《右军笼鹅图》（广东省博物馆藏）中，我们可以看出这点。前行者为王羲之，后者为侍者，其人物之脸部变形夸张，衣纹遒劲飘逸，是典型的陈洪绶模式的笔法。
当然，除了一些以人物见长的专门家而外，其他一些画家也多有历史人物画创作。《东坡笠屐》是文人画家最为青睐的题材，宋代的李龙眠、元代的赵孟\、明代的唐寅、朱之蕃、清代的居巢、近代的张大千等都曾画过此题。朱之蕃的《东坡笠屐图》（广东省博物馆藏）是临摹自李龙眠，虽然无法考见李氏原画，但从此画可知其构图之大概。以苏轼为题材的画还有很多，比如画家们常画的《赤壁夜游图》或《赤壁图》等，大多以坡词意所写；苏腾蛟的《仿唐六如眉山翰墨图》（广东省博物馆藏）也是以坡为描绘对象。
吴伟的《仿李公麟洗兵图》卷（广东省博物馆藏）也是一幅历史故事画。该画曾经清宫鉴藏，有乾隆、嘉庆、宣统三朝印鉴，著录于《石渠宝笈》。后来流出宫外，流落到沈阳，最后经画家陈半丁收藏。陈在20世纪70年代将其捐赠给广东省博物馆收藏。此画在杨仁恺的《国宝沉浮录》中也有著录。此画是吴伟的白描人物画精品，被列为国家一级文物。作者题识中之“蕴真黄公”，即是当时著名鉴藏家黄琳。按，黄琳，字美之，一字休伯，在弘治年间曾任锦衣卫指挥，富藏古玩书画，当时有“冠于东南”之称，据此可知吴伟与黄琳曾有过交游。
3、风俗画
风俗画主要是指在画中表现出风土人情、民间信仰、民间风俗等等方面的人物画。它也是很多明清人物画家最常表现的题材。北宋的张择端就是典型的风俗画家，所绘的《清明上河图》（北京故宫博物院藏）堪称北宋汴梁地区风俗的大百科全书，明代仇英临摹的《清明上河图》（辽宁省博物馆藏）也是如此。明代早期和中期一些画家所写的风俗画，大多沿袭了宋代风俗画风格，无论在题材、意境还是笔法、构思方面都能看出一脉相承之处。如计盛就是对宋代画家苏汉臣的一脉相传。所写之货郎、货架、婴戏甚至人物的神态等都与传为苏汉臣画作有着惊人的相似之处。上文所提及曾鲸之弟子谢彬所绘之《婴戏图》也是如此。
在民间信仰中，钟馗画是风俗画家最为常见的题材，也是民间最喜闻乐见、雅俗共赏的画题。
“钟馗”，又称为“钟进士”。他的形象向来被认为是驱鬼与辟邪的象征，是人间正义的化身。相传在江淮地区，端午节（又称天中节）人们常悬挂钟馗画像，以此来驱邪镇宅。唐代吴道子所画钟馗为一足一目，“腰笏巾首而蓬发，以左手捉鬼右手抉鬼眼”。自此以后，画家们所画钟馗大多凶神恶煞，几乎都是以铁面大汉的形象出现。后来经过文学与戏剧的演变，钟馗的形象变化万端，并且衍生出诸如钟馗嫁妹、钟馗接福、钟馗与小妹、钟馗役鬼、钟馗醉酒、钟馗弹琴等等各类题材的形象，因而绘画中的各类钟馗也是面目各异，丰富多彩。自吴道子以来，五代、宋代、元代、明清及近现代的很多画家等都曾画过钟馗。在中国人物画史上留下浓墨重彩的一笔。
袁尚统是苏州地区的山水画家，也画过不少风俗画。他所画钟馗画极多，现在所见传于世的作品有《寒梅钟馗图》（上海博物馆藏）和《钟进士像》（广东省博物馆藏）。《钟进士像》所画钟馗大腹便便，身后跟着两个小鬼，一个举着宝剑，一个举着梅枝。画的左上角有姚浩题跋曰：“梅占春消息，福来当正笏。髯如铁，足践实，宝剑驱邪。古司直问：尔居何职？系何籍？终唐朝进士终南客。文状元题辞。”显示出作者创作此画的寓意。
清代的钟馗画中，尤其是晚清时期，比较流行用朱砂和禅门米汁来画。据说这样可以达到避邪之效。又据说钟馗出生于农历五月初五，故晚清以来的画家们创作的钟馗大多是在这一天，显示出民俗与美术创作的有机结合。这种情况在“海上画派”虚谷的《p笔钟馗像》（广东省博物馆藏）和任伯年的《钟进士图》（广东省博物馆藏）中表现得最为明显。
此外，尚有一些画家所写之钟馗与上述流行画风迥异的。这以晚清沈铭的《钟馗图》（广东省博物馆藏）为代表。该图之钟馗骑着瑞兽，左手拉着缰绳，右手握着笏板，怒目圆睁；后面跟着一个小鬼，小鬼欢天喜地，扛着两个小鬼，显然是凯旋而归。画上有柳树、青草和山石，是一派春天的景象。这种构思无疑和上述诸图有所不同，传递出作者迥别于他人的笔墨情趣。
钟馗画一直是作为大众文化的象征而存在。最初的钟馗画源自于新年驱邪纳福张贴于门楣的神像，其作者大多为民间画工。后来由于文人画家的参与，钟馗的形象赋予了驱邪纳福之外的文化涵义。很多怀才不遇者往往把它作为一种抒发胸臆的载体。在形形的钟馗们身上，画家们向世人传递了一种疾恶如仇的正义；同时也表达了文人画家们的思想寄托。在这种“俗”与“雅”的轮回中，我们看到这种极富生命力的风俗画题材带给不同层次的人们的精神享受。虽然有论者以“雅俗的焦虑”为论题表达文人、钟馗与大众文化间“忧虑”，但在这种“忧虑”中，我们似乎看到的是大众文化与精英文化之间的融合。从这个意义上讲，钟馗画已经超越了风俗画的文化内涵。
（作者为广东博物馆研究员）
注释：
①谢肇J《五杂俎》，北京：中华书局，1959年版。
②需要特别说明的是，在以上分类中，肖像画中也许有其他画，叙事画中含有部分宗教画，钟馗画中也有仕女画，仕女画中也有高士画等等，对于此类情况，笔者则主要以该画的主体所表现的画境来归类。关于这种分类法，可参见刘治贵《中国绘画源流》第9-126页，长沙：湖南美术出版社，2003年版。
③沈宗骞在《芥舟学画编》，《中国书画全书》第十册，上海：上海书画出版社，1997年版。
④单国强《肖像画历史概述》，北京：《故宫博物院院刊》，1997年第3期。
⑤李淑卿《默写在肖像画史的论述与创作》，台北：《故宫学术季刊》第19卷第3期。
⑥陈炳《浅论明清肖像人物画之特色》，上海：《朵云》31期53页，1991年第4期。
⑦姜绍书《无声诗史》卷四第71-72页，于安澜编《画史丛书》第三册，上海：上海人民美术出版社，1963年。
⑧徐沁《明画录》卷一第12页，前揭于安澜编《画史丛书》第三册。
⑨蓝瑛、谢彬《图绘宝鉴续纂》卷一第9页，前揭于安澜编《画史丛书》第二册。
⑩张庚《国朝画徵录》卷中第34页，前揭于安澜编《画史丛书》第三册。
关于今人研究禹之鼎肖像画，参见许忠陵《略谈禹之鼎的画风》（北京：《故宫博物院院刊》，1984年3期）、聂崇正《清代肖像画家禹之鼎》（香港：《名家翰墨》第3期，1990年）和单国强《禹之鼎》（台北：锦绣出版事业股份有限公司，1996年）。
关于历代临摹《韩熙载夜宴图》及其版本问题，参见刘建龙、李林《〈韩熙载夜宴图〉的版本及图像文化涵义的演变》，上海博物馆编《千年遗珍国际学术研讨会论文集》第230-239页，上海：上海书画出版社，2006年。
关于蒋莲的人物画艺术，参见郭燕冰《雅俗共赏的蒋莲人物画―以佛山博物馆藏品为例》，广州：《收藏・拍卖》2006年8期。
朱万章《六朋画事》，第87-89页，北京：文物出版社，2003年。
关于余菱及其艺术成就，可参见朱万章《清代岭南闺阁画家余菱》》，广州：《收藏・拍卖》2006年第12期。
关于“南陈北崔”，可参见故宫博物院、上海博物馆编《南陈北崔―故宫博物院上海博物馆藏陈洪绶崔子忠书画集》，上海：上海书画出版社，2008年。
段书安编《中国古代书画图目索引》，第140-142页，北京：文物出版社，2001年。
高居翰（James Cahil）著，李渝译《中国绘画史》第135页，台北：雄师图书股份有限公司，1984年。
关于《赤壁图》与坡的关系及其历代《赤壁图》情况，请参见衣若芬《战火与清游：赤壁图题咏论析》，台北：《故宫学术季刊》18卷第4期第63-102页。
《石渠宝笈》初编卷三四，第21页，涵芬楼影印本。
杨仁恺《国宝沉浮录：故宫散佚书画见闻考略》（增订本），台北：新中原出版社，1999年。
杨仁恺《中国书画》，第493页，上海：上海古籍出版社，1990年。
关于历代《婴戏图》，可参见博物院编《婴戏图》，台北：故宫博物院，1990年。
方士庶《天慵庵笔记》，载《中国书画全书》第十册，上海：上海书画出版社，1999年。
关于钟馗画的演变历史及其相关情况，可参见王树村《略说钟馗画》（王阑西、王树村编《钟馗百图》，广州：岭南美术出版社，1990年）和郭岩《历代钟馗画新探》（《淮北煤炭师范学院学报・哲社版》2002年1期）
关于袁尚统画艺，可参见前揭《谈苏州画家袁尚统和张宏》一文。
史料的出新既包括新材料的发掘利用，又包括对已有材料的新的解读。对于新材料的发掘利用，本为一般学者所理解并重视；同样作为史料出新的对已有材料的新的解读，则往往为不少学者所忽视。这里所谓“新的解读”，并非无所依准的一味骛新，而是指相对于已有认识，更为符合史实及其本质的、能够促进史学发展的新的正确解读。
新材料的出现可以有力地促进人们的认识、推动史学创新，这是显而易见的。1978年曾侯乙墓发掘出土了我国先秦时期大量的乐器，特别是前所未有的成套编钟及其珍贵铭文，真实地反映了先秦音乐文化所达到的高度水平，使我们对先秦音乐“一钟双音”设计、颟曾三度生律，十二律体系下的七声音阶、旋宫转调等，有了一个具体深入的了解，全面刷新了我们对于先秦音乐以至其后中国音乐发展的认识，有力地促进了80年代以后中国音乐史学的发展。但是，曾侯乙编钟这样的新材料毕竟是有限的，对其发掘利用也是有条件的，我们的史学创新不可能总是依赖于新材料的出现。相对于新材料的运用，对于已有材料(包括新出现的材料)是否达到和如何予以正确解读，对我们史学发展则是更为根本性的。
对于曾侯乙编钟的铭文，已有学者做过系统研究，所取得的显著成果为我们深入认识先秦乐律学成就及其规律提供了教益。但是对曾钟铭文的解读并非一切大功告成了，相反，铭文中尚有不少需要探究的问题，已有解读中也还存在一些有待重新思考、甚至是明显错误的地方。
譬如曾侯乙编钟下层二组10个钟，其正鼓所标音名由右至左(即由低到高)顺序为商、角、徵、羽、变宫、宫、商、角、变徵、徵。有学者从其中第三个音的徵算起，认为这里是一个含有纯四级的新音阶，接着又认为“曾侯乙钟铭的乐学体系……它的音阶形式是新音阶的体系，不是旧音阶的体系”，进而又推论说曾侯乙钟证实了“新音阶在先秦的音乐实践中早有巩固的地位”。从所作认定的八个音的音程关系看，的确是新音阶形式，但从曾钟实际所标音名看，却又分明是含有增四级的音阶，只不过从徵音开始，以徵音为最低音罢了。从曾侯乙钟整个标音体系看，其音阶基础不是新音阶，而是古人所认定的古音阶。所谓新音阶的认定，是将原本以徵音为首的音列经过阶名改换(把徵音当作宫音)后所做的判断。这种做法似乎是要否定原来的古音阶，认为古音阶音列实质上体现的是新音阶。从根本上说，这已经远远超出了钟铭所能规定的范围，也远非是表面的阶名改换所能说明问题的。如果真的以为曾钟用的是新音阶，那就必须先回答曾钟铭文何以为古音阶音列，古音阶何以不能成立等复杂的问题。无论如何，仅仅由一个符合新音阶音级关系的古音阶音列来做判断，进而又做出曾钟整个音阶基础以至先秦音乐所用音阶的结论，都显然是来得太简单、太轻松，也太不可能了。
再如曾钟铭文“宿于索商之颟”、“宿于索宫之颉”等释文。有学者将其中的“索商”释为182音分的低商，认为这体现了“中国式的纯律”，说是“国外的纯律理论一般不承认182音分的商音。中国纯律理论既承认204的，也承认182的……一个普通的商，一个素商”。从曾钟铭文实际看，如下二4钟，其正鼓标音“商”，右鼓标音“羽曾”，释文中将右鼓“羽曾”与某些宫系相当的音做出了对应解释，其中即出现了“宿于索商之颟”一语。显然，释文中的“索商”(“索”通“素”)指的就是正鼓所标的“商”，而不是比正鼓“商”低的另一个182音分的商。“宿于索商之颟”的意思是说：“这里不同宫系中的音，它们的音高都符合本钟商音之颊颟部位的那个羽曾”的高度。由于错误解读“索商”一语，故而由错误解读所支撑的所谓“中国式的纯律”、“中国纯律……一个普通的商，一个素商”等论断，也就顿然冰释、化为乌有了。
对于曾钟铭文有着继续解读或重新予以解读的必要，而对于其他大量文献史料、文物资料来说，就更是存在着是否达到和如何予以正确解读的问题。努力寻求史料的正确解读，这正是史料出新的本质要求。以下分别从两个不同的层面对如何正确解读做出阐述。
一、努力探求史料原义，了解古人本意，准确把握史料内容的具体真实
这里所谓“具体真实”，是对史料本身所传达的具体内容而言，强调的是史料的原义、本意。对于史料本身所传达的内容能否予以准确地领会、把握，这正是正确解读的一个最基本的方面。但由于史料本身、特别是主观理解上诸多因素影响，我们往往不能很好领会史料内容，甚至得出一些违背史料原义、古人本意的错误解释来。下面从史料的不同情况出发，针对一些具体实例做出分析。
我们对史料的解读，可能是具体字句含义的解释，也可能是数旬、整段以至数段文意的理解。具体字句的解释相对于段落文意的理解，一般较为单纯简单，但也不尽然。如《隋书・音乐志》在涉及清商三调时隋文帝所言“善其节奏”一语，其含义是“以其节奏为善”。对其正确解释，只要具备一定的古汉语语法知识即可，不需要高深的理论。而对另外一些史料字句的解释，可能就不是如此这般简单。有些字句的解释常常直接关系到整个文意的理解，而对于字句本身的解释也大都需要与其他内容或相关材料加以联系。《淮南子・天文训》在叙述十二律及其律数后有“极不生”一语，对此一语，一般按照三分损益法作仲吕不能返还黄钟解。从史料所提供的律数看，由仲吕继续相生的确不能回归黄钟律数，似乎以往解读无误。可是从上下文看，此处十二律是与十二月每律配一个月相对应的存在，明言“十二律应二十四时之变”，还有“十二律而为六十音，因而六之，六六三十六，故三百六十音以当一岁之日”，所述都是在讲律、历相应，同为循环而用的。如果依照仲吕不能返还黄钟的解释，即是说十二律不能往返进行，那么将它与终而复始的十二月、二十四时以及三百六十日对应而论，也就显得多余了。实际上，十二律之所以与十二月相配，也正表明十二律同样是终而复始的。可见，以往对于“极不生”的解释并非史料原义。与上下文联系起来看，“极不生”实际是说“十二律生完了，到头了，不需要再生了”，不是所谓仲吕不能返还黄钟的意思。此处对“极不生”的解释就比“善其节奏”复杂得多，不仅远远超出语义解释的范畴，而且需要将前后内容贯通起来考虑。
正确解读史料需要顾及史料自身的上下文，也需要联系其他有关的材料或认识，但这种联系一定要合理、恰当，不能丢掉史料自身的根本去做无根据的联想或猜想。《隋书・音乐志》在谈到南北朝龟兹乐在中原地区的流变时，有“其声后多变易”、“新声奇变”等语。 有学者从后来阿拉伯音乐和现今维吾尔族音乐的特点出发，认为这些语句是在讲龟兹音律多变、含有四分之三音的，甚至将“其声后多变易”径直解为“七声后多变异”。阿拉伯音乐的四分之三音“其实是很晚的事了”，如今的维吾尔族音乐也已是在经历了千百年的民族巨变、宗教改观等西域历史上重大事件之后的结果，其与古代龟兹乐本不能直接等同视之。从史料本身平实看去，所谓“其声后多变易”、“新声奇变”并不是说什么特殊音律变化的，其中的“声”字系指音乐、乐曲，意思是说龟兹乐在流行中原的过程中产生了很多变化，它的曲调在当时演奏中经常是花样翻新、富于变化的。至于这种变化中是否含有特殊音律四分之三音，由史料本身无法看出。我们不能抛开史料随意发挥，得出一些史料本身所没有的东西来。
有文章批评隋文帝“好符瑞”而采用“黄钟一宫”，说是“有皇帝的喜好，便有百官的附和”。“当隋文帝下令牛弘作黄钟一宫后，牛弘这位隋朝大儒便也很乖巧地掉过头来，顺应隋文帝的意图改变了说法。不仅推说梁、陈雅乐是用宫声，又引用一些儒家经典及阴阳五行说，来解释黄钟一宫。”随即文章列出了“牛弘共详参议”一大段史料，似乎由此即可证明“牛弘替隋文帝黄钟一宫寻找历史根据，可谓费尽心机矣”。而当我们读了史料原文，却发现完全不是那么回事。牛弘等并未因隋文帝下令作黄钟一宫便“很乖巧地掉过头来，顺应隋文帝的意图改变了说法”，他们所“共详议”的始终是围绕“还相为宫”进行，说的是“雅乐悉在宫调”，“雅乐……须以宫为本，历十二均而作”等内容。也就是说，牛弘等人所议的是十二均每均只用宫调，而不是十二均中只用黄钟一宫。那么文章作者何以做出与史料内容截然不同的结论来?根本原因是由于某种思潮影响而有了成见，总以为隋文帝“内心虚弱”、“不懂装懂”，而当他采用黄钟一宫后，百官们也必然是随声附和，于是对史料内容究为何指，便也不做仔细分辨，只管将其当成只用黄钟一宫来批评了。
当然，有时影响解读的原因可能并不在解读者，而在史料自身存在的某些记载不实、表述不清、文字错讹等。这时就需要对史料做出必要的校勘、辨析，以免由于史料的问题引起不必要的麻烦。即如《辽史・乐志》记录的燕乐二十八调，同类七调之前都冠以一个龟兹声名，以表明每组七调的性质所属。七宫、七商、七角所冠龟兹声名分别为娑陀力、鸡识、沙识，彼此显然一致，而唯有七羽前的“沙侯加滥”明显不符。“沙侯加滥”是增四级的变徵，而不是羽。这里显然是一处错误，理应予以勘正。除此明显的错误，《辽史》中还有“四旦二十八调”表述与其他史籍记载不合的问题，是否为另一处错误?有学者以此“四旦二十八调”为据，将“四旦”当作“四宫”，认为燕乐二十八调结构有可能是“四宫二十八调”，而不是七宫二十八调。《辽史》的“四旦二十八调”是否为“四宫二十八调”，关键是“旦”作何指，“四旦”是否为“四宫”。对此，《辽史》实际上已有所交待，以下三处可予辨析：
(1)“郑泽得西域苏祗婆七旦之声”：《隋书》中没有“七旦”只有“五旦”，虽无“七旦”但有“七声”，《辽史》“七旦”是否《隋书》的“七声”?
(2)“雅乐有七音，大乐亦有七声，谓之七旦”：很明显，“七旦”即是“七声”。准此“旦”者“声”也，显然与《隋书》“旦者均也”概念不同。
(3)所载二十八调四组七调前所标“娑陀力旦”、“鸡识旦”即为他书所载“宫调”、“商调”，准此“旦”即为“调”也。
仅依《辽史》，“四旦二十八调”也不是“四宫二十八调”，而仍为七宫、四调的二十八调。只不过《辽史》表述不以“七宫”而用“四调”，并且以“声”为“旦”，“四声”“四调”称作“四旦”，故与其他史籍不同。
对于某些史料的解读，其中个别字句的解释显得异常关键，直接关系到整个史料内容性质的判断，影响到某些重大结论的得出。这种个别字句很可能又是多义的，非轻易可以把握和确定的。这时就需要针对具体史料认真加以分析，并联系其他相关内容和材料做出准确的选择。《旧唐书・音乐志》在谈到坐、立部伎时有如下一段：
(立部伎)自破阵乐以下，皆擂大鼓，杂以龟兹之乐，声震百里，动荡山谷。 大定乐加金钲，唯庆善乐独用西凉乐，最为闲雅。……(坐部伎)自长寿乐以下皆用龟兹乐，舞人皆着靴。唯龙池乐备用雅乐，而无钟磬，舞人蹑履。
其中“破阵乐”、“大定乐”、“庆善乐”、“长寿乐”、“龙池乐”中的“乐”是指“乐舞”无疑，可是“杂以龟兹之乐”、“独用西凉乐”、“皆用龟兹乐”、“备用雅乐”中的“乐”字又指何义?这四处“乐”字不再指“乐舞”是肯定的了，那么是否指的“音乐”、“乐曲”?有学者即作如此论，并由此得出坐、立部伎的音乐除了龙池乐、庆善乐，“其余的均已龟兹化”的结论。仔细分析史料，“音乐”、“乐曲”的解释存在不少问题：(1)“唯龙池乐备用雅乐，而无钟磬”一句，将雅乐解作“雅乐乐曲”而与作为乐器的钟磬相提并论，文意上显然不通。(2)“大定乐加金钲，唯庆善乐独用西凉乐”一句，对大定乐论的是乐器，对庆善乐又说的是乐曲，如此前后比较而论，逻辑上显然不妥。(3)“自破阵乐以下，皆擂大鼓，杂以龟兹乐”一句，孤立看，将“乐”字释为音乐、乐曲似无不可。但《旧唐书》另有一段话：“太宗为秦王之时，征伐四方，人间歌谣秦王破阵之曲。及即位，使吕才谐音律。”也就是说，先有民间流传的歌曲，后由吕才编配而成。若说这样一个作品混杂着龟兹乐曲声，说它龟兹化了，显然有违史料原意。 那么，此处“乐”字又是否指的“乐器”?实际上杨荫浏《中国古代音乐史稿》就是如此解释的。以“乐器”解“乐”，然后再看上面史料，我们便会明白：“原来古人是就坐、立部伎各个作品具体表演时的乐器配备、舞蹈装束情况而言的。在当时，不同乐器的结合使用，形成了雅乐、西凉乐、龟兹乐为代表的三种不同的乐队风格类型。所谓‘乐’，正是指在此基础上的具体乐器的调配运用，而不是指音乐、乐曲。”这样一来，我们对于坐、立部伎的音乐性质，也就不再会简单地做出那种“全龟兹化”的结论了。
有的史料本身具有一定的复杂性，解读起来会有相当难度。对于这类史料，一要联系相关史料，二要对本史料多方面的内容做出综合分析。《宋史・乐志》摘录有蔡元定《燕乐》书的内容，王光祈根据其中“七声高下之略”一段提出了燕乐音阶的解释。有学者依据王光祈解释进而认为：“在我国古代音乐理论文献中，蔡元定是第一个指出燕乐音阶特点的学者。”如果说蔡元定论的是燕乐音阶，而他又是“第一个”指出这种音阶特点的，这就意味着只有蔡元定的音阶认识是对的，其他凡涉及燕乐的古代文献统统都是错误的。如此肯定蔡元定而否定其他古代学者及其文献，这在做法上是否妥当，立论上又能否站得住 脚?蔡元定论的是燕乐二十八调的音阶，有关燕乐二十八调在蔡元定前后有不少学者涉及到，即如唐段安节的《乐府杂录》、北宋沈括的《梦溪笔谈》、南宋张炎的《词源》、宋末元初陈元靓的《事林广记》等。这些文献所记二十八调的音阶，均为明确的古音阶，难道这些记载就都错了?这些文献暂可不论，我们还是回头看看有关蔡元定《燕乐》的全部论述，看其是否就表明了燕乐音阶。
《宋史》所录《燕乐》内容共有四段，另有一段脱脱评述的话。有关音阶问题，除了“七声高下之略”一段直接论及之外，另有两处也涉及到了：
(1)在“四声二十八调之略”一段，所列黄钟一均宫、商、羽、角四调，其中角调(闰角调)清楚指明是建立在“应钟”亦即音阶的大七级上，若是燕乐音阶第七级则应为“无射”而不是“应钟”。
(2)在脱脱评述一段，“所收二十八调……俗又于七角调各加一声”中的“各加一声”，亦即沈括《梦溪笔谈》每谈到一个闰角调都要在原有音列上增加的那个音，此音非他，也就是闰角调作为上五度正角调所属音阶第四级的增四度音。
这两处所显示的，分明不是什么燕乐音阶，而仍为古音阶。可见，蔡元定所论与沈括等人没有什么两样，他并未在此提出什么新的不同的音阶来。至于“七声高下之略”一段中的一些文字到底该做如何理解，蔡元定为何做此表述，其表述与其他段落内容是何关系等，我们还可继续探讨，但这并不妨碍我们联系有关文献、根据蔡元定的明确表述做出一个基本的结论来。
《隋书・音乐志》有关开皇乐议的文字特别是其中郑译所说的话，是我国古代音乐史上既重要又有诸多分歧的史料，其中既有费解难懂的字句，又有纵横复杂的内容。以往学者大都拘泥于其中个别字句做文章，如对“七声之内，三声乖应”和“一宫之内，三声并戾”具体如何形成做出推断。对此大段落的史料来说，个别的字句是整个史料内容的一个局部，其具体的本质亦为整体的性质所规定，因而就必须先从整体内容着眼方能予以辨明。为了正确解读这类史料，也为了准确理解其中个别的字句，即应对其复杂的内容，从大的层次结构、逻辑关系上予以梳理，以抓住其中最为本质的、具有规定性的东西。
就郑译所言分析，实际上含有以下内容层次：
(1)从“考寻乐府钟石律吕”到“每恒求访，终莫能通”，是说郑译发现了乐府乐调应用中存在的无法解释的问题；
(2)从“先是周武帝时”到“已外七律，更无调声”，是说郑译从苏祗婆处所了解到的龟兹乐五旦七调情况；
(3)从“译遂因其所捻琵琶”到“旋转相交，尽皆和合”，是说郑译在龟兹琵琶上将五旦七调推演补充而实现十二律八十四调系统的；
(4)从“仍以其声考校太乐所奏”到“例皆乖越，莫有通者”，是说郑译用他的八十四调衡量乐府乐调，仍然无法予以解释；
(5)从“又以编悬有八”到“谓之应声”，是说郑译根据他的八十四调和乐府乐调情况创立了“八音之乐”理论；
(6)从“译因作书”到“并立议正之”，是说郑译建议用他的八十四调及八音之乐理论来规范乐府乐调。
将以上各层内容综合起来，其主旨是在讲郑译针对乐府乐调问题提出他的解决办法的。首先是明确要解决的问题，这在(1)中已经指明，又在(4)中进一步指出以强调解决的必要。接着是如何加以解决，郑译要用他的八十四调和八音之乐来解决。郑译的八十四调是在龟兹琵琶上形成的，所以(2)、(3)先后介绍苏祗婆五旦七调和郑译如何将五旦七调推演补充的。(2)与(3)再加上论述八音之乐的(5)，郑译用来解决问题的一套理论办法就全交待完了。最后是在(6)中提出用他的理论来“正乐”的“立议”要求。
从以上分析中不难判明：(1)郑译所指“三声乖应”是对乐府乐调说的，不是指龟兹乐，也不是指其他。(2)郑译八十四调是在龟兹五旦七调基础上推演而成，二者之间是一致的。(3)龟兹音阶按所述音列为古音阶，或是将龟兹音阶纳入到古音阶中作解。(4)郑译乐调所用音阶以其所言“还用蕤宾为变徵”和苏夔所说“不闻更加变宫、变徵”仍为古音阶。(5)郑译总的是在表述当时乐府乐调与已有宫调理论(具体体现为郑译八十四调和龟兹乐调)之间的“乖应”“并戾”矛盾的。在经过认真梳理、搞明白了以上内容关系、问题性质之后，我们对于这段史料可能在对“三声乖应”、“三声并戾”的具体理解上还会产生分歧，但却绝不会出现那种根本性质模糊、混淆以至颠倒的认识来。
二、在具体真实的基础上进一步去把握符合历史发展本质的历史真实
这里所谓“历史真实”，是在对史料史实具体把握的基础上进一步就其反映了什么、表现了什么，如何去认识说的、强调的是史料内容内在的真实和发展的本质。当我们通过史料弄清了一些具体的情况，就使我们对于历史所做认识判断有了一个史实依据。但是，“并非是史实的东西都能保证我们得出正确的认识，因为史实本身的存在就常常是纷繁复杂的，纷繁的史实中就有表面的与本质的、枝节的与主流的、暂时的与长久的等等复杂情况存在。我们的任务就是要透过纷繁的史实表象，把握住那真正反映历史发展本质、主流的，也即是在更高的历史基点上着眼的历史的真实。而为了把握这种历史的真实，我们就要努力全面地掌握和透彻地分析研究史料、史实，不局限于个别的事实下结论，不被一时一事的表面现象所迷惑，特别是要努力用一种历史的、发展的眼光看问题”。
自隋代以来，我国古代乐调中经常使用一些龟兹调名。郑译在其乐议中首先介绍了苏祗婆五旦七调理论，详细记述了龟兹音阶的七个音级及其名称，其后唐代著名的二十八调中某些调就固定使用了龟兹名称(如大石调、般涉调等)。《辽史・乐志》说二十八调“盖出九部乐龟兹部云”，是说二十八调形成与龟兹乐有关。使用有龟兹调名的二十八调不仅在唐代流行，而且成为宋代以后我国古代音乐广泛应用的实践乐调，直到清代成书的《九宫大成南北词宫谱》、《碎金词谱》等乐谱中，仍可见到龟兹调名的踪迹。那么，为什么在中国古代乐调中使用龟兹调名?这种现象说明了什么?它是一种本质的表现呢，还是一种表面现象?当我们仔细研究有关史料后，即不难看出：
(1)郑译介绍龟兹音阶是与中原音阶相对应表述的，实际上是将其纳入到中原音阶来认识，具体的龟兹阶名都被赋予了相应的中原声名含义。郑译以苏祗婆五旦七调推演而成的八十四调，并非还是龟兹乐调，他只是借助于龟兹琵琶这件乐器在已经能够演奏中原五均的基础上继续发展，从而实现了中原完整的十二律旋宫体系。
(2)隋代既有郑译、万宝常的八十四调，又有祖孝孙未能应用的“推五音十二律为六十音……旋相为宫”之法。虽然隋代雅乐“但用黄钟一宫”，但十二律体系仍存在、仍在起作用。唐代音乐发展既有传统的理论基础和 依据(如《乐书要录》中详尽的总结和阐发)，又有对传统理论的有力实践，八十四调、十二律旋宫体系经祖孝孙、张文收之手得到了充分实现。隋唐音乐(包括雅乐、燕乐)仍然是建立在传统五音、七声、十二律的根基之上。
(3)宋王溥《唐会要》载唐天宝十二年(754)太乐署公布宫廷所用调名及改变的调名，是按照所用调依二十八调予以分类的，其中既有十二律调名，又有包含龟兹调名在内的俗调名。龟兹调名不是独立存在的，它只是依附在相应的十二律调名之后作为“时号”列出，显然是以十二律为本，此亦即沈括《梦溪笔谈》所言“十二律配燕乐调”之谓。
(4)《乐府杂录》在分组列出二十八调之后，有“右二十八调，琵琶八十四调方得是”一语。北宋沈括《梦溪笔谈》、《宋史》所载《景佑乐髓新经》、南宋张炎《词源》及陈元靓《事林广记》等，均将二十八调纳入八十四调体系中，其中龟兹调名也都在所对应的十二律调名之下。二十八调仍属八十四调体系，它只是八十四调中为实践所应用的一部分，而其中的龟兹调名早已失去原有的龟兹含义，具有了十二律调名的实质。
龟兹乐是隋唐时在中原影响最大的外族音乐。从郑译对五旦七调的介绍到龟兹调名在二十八调实践中的应用，似乎一切都表明龟兹乐对中原音乐产生了根本影响，真的是“龟兹化”了。但是透过龟兹调名应用的表象，我们看到的却是中国传统七声十二律的本质存在。龟兹调名作为一种“时号”的外来调名，其实从郑译推演八十四调时起，就已经纳入到十二律体系规范之中了。龟兹调名在中原的应用固然有它一定的原因，对此也理应予以深究，但我们却不能因此而被表面现象所迷惑，失去对那背后隐藏的历史真实的把握。
从古代文献中，我们可以看到大量有关汉魏南北朝时期少数民族入主中原、关中地区民族杂居、外族外域音乐盛行的史料记载，这些记载也大都反映了当时的实际状况。
《后汉书・五行志》：汉灵帝“好胡服胡帐胡床胡座胡饭胡箜篌胡笛胡舞，京都贵戚皆竞为之”，这一记载常为人们所津津乐道，并被作为中原“胡化”风盛、中原文化受外来文化影响的明证。可是我们稍微深入想想，汉灵帝的行为是经常如此还是出于一时的好奇?其后的皇帝有哪几位效仿他?隋唐时还有哪位皇帝如此做过?这样一来，我们便不难于明白，原来汉灵帝的行为只是一种暂时的、个人的行为，它并不代表整个政权的意志，更左右不了整个传统体系的力量。打个比方，假如真的让汉灵帝彻底“胡化”而到西域民族中去生活，这恐怕连汉灵帝自己也不会同意的。
《晋书・江统传》：西晋时“关中人口百余万口……戎氐居半”。据说当时定居中原的少数民族有匈奴、羯、羌、氐、鲜卑等所谓“五胡”，正是他们在其后的动乱与战争中纷纷自立为王、建立政权，形成了北方长期的十六国的分裂局面，但也正是这些入主中原的“五胡”，却又都是“冠汉姓，尊汉制，自禁胡语、胡俗”的内附之民。作为少数民族政权、“国有匈奴杂胡万余家”的拓拔鲜卑族的当政者，却深好“黄老之学”，仿汉人古制“谐音律，定律令”。北魏孝文帝还为此推行了一套中原化的改革，而被史界所称颂。实际上，“关中人口百余万口……戎氐居半”的记载即使完全属实，那这种“惊人”的民族杂居情况对于整个中原民族来说，也不过是一种局部现象。我们不能一见到这种民族杂居现象，就以为它“必然产生文化上的混融”，而看不到这些少数民族从语言、风俗、政治制度到礼乐文化等方面都在逐步地向中原靠拢，并最终走上了一条可说是自觉的中原化的道路。
对于上述汉灵帝的“胡化”行为和西晋时关中人口“戎氐居半”一类的记载，到底应该如何去看，关键在于能否避免那种孤立、静止、片面的思维方法。汉灵帝(再加上那些“京都贵戚”)的“胡化”行为，充其量不过是面对胡物胡器一时的某些个人的行为，当然不能把它当作一种长久的、普遍的对于整个中原文化的“胡化”影响。西晋时“关中人口百余万口……戎氐居半”的现象，孤立起来看，的确是一种必然引起文化混融的“惊人”事象，但是就整个中原民族来说，此种“戎氐居半”又处于何等比重，能否从根本上影响中原民族及其文化?再说这种“惊人”的状况在关中地区是否就一直如此，其后不再发生变化了?对此，我们当然不能以片面代全面、将事物完全凝固起来，从而得出整个中原文化必然“胡化”，以至其后中国文化发展也受到重大影响的一些不恰当、不符合历史真实的论断来。
自西汉张骞通西域之后，西域一带的佛教音乐、民族音乐便开始传人中原，隋唐史籍中都记录了此类大量的曲目。《晋书・乐志》载：“张博望入西域……得《摩诃兜勒》之曲。李延年因胡曲更造新声二十八解，乘舆以为军乐。”此类佛教音乐的传人和使用是否也意味着当时中原音乐“胡化”了?中国古代音乐发展是否由此而改变了方向?对此，我们不能仅从汉唐这一时期来看，还需要与其后中国音乐的历史发展以至现存的传统音乐联系起来。福建南音中有一首名为《兜勒声》的曲牌，此曲牌还广泛应用于闽南佛曲、梨园戏、傀儡戏、潮安祥和腔与潮剧中。从应用此曲牌的南音乐曲《南海音》来看，其演唱内容与所用场合都与佛教有关，唱词中多次出现“摩诃萨”之语。据此，有学者认为南音《兜勒声》可能就与汉代传人的《摩诃兜勒》佛曲有关。但从《南海音》的音乐曲谱来看，却看不到一丝一毫外来的痕迹，除了为适应佛教内容需要所具有的特殊情绪特征外，音乐上仍为与其他南音乐曲同样的风格特点。如果说《兜勒声》真的与历史上的《摩诃兜勒》有关，那么千百年后的南音现实又告诉了我们什么?现实的状况是，不仅南音的《兜勒声》，而且全国各地现存的佛教音乐都是属于中国传统五声性体系。那么这是否表明了，历史上佛教音乐的传人并未从根本上影响中原音乐，可能某些佛教的曲名、用语还在，但其音乐却已被同样适应佛教内容而又为中原民族喜闻乐见的五声性音乐所代替了。
我国古代音乐以乐谱形式流传下来的有不少，比较典型的如南宋音乐家姜夔的《白石道人歌曲》等。这些遗存的乐谱对于认识中国古代音乐弥足珍贵，但同时这些曲谱都需经过一个译解过程，而对于所译出的乐谱，就必然存在一个译解是否准确和如何正确认识利用的问题。译谱的质量与所译乐谱的价值作用直接相关，而对译谱的准确性及其价值作用同样不能孤立、静止来看，而要与后世乐曲的流传应用联系起来认识。譬如姜白石自度曲《醉吟商小品》和《惜红衣》，除了《白石道人歌曲》中的谱子外，《九宫大成南北词宫谱》中也有同名的两首乐谱。一般认为后者“不是他的自度曲，而是南曲的唱法”，那么它们之间有联系吗?如果有的话，又是什么样的联系?对于《白石道人歌曲》中的自度曲，我们大都认同杨荫浏的译谱，《九宫大成》中的则有钱仁康的译谱。将两处译谱加以比较，《醉吟商小品》在《白石道人歌曲》中为古音阶商调式， 在《九宫大成》中为五声商调式。二者同为商调式显然是有联系的，说明后者再“南曲”化，如果原本是从前者而来，那就必然保持了某种联系性。再看《惜红衣》，其在《白石道人歌曲》中调名无射宫，曲子依谱面为七声宫调；在《九宫大成》中调名仲吕商，曲子为五声商调。二者之间差异很大，无法看出它们除了曲名之外在音乐上有何联系。那么二者就真的没有关系吗?如果后者真的是前者“南曲的唱法”，即使变化很大，也应有着某种音乐上的联系，特别是保持大的音体系风格上的一致。可是我们看到，前者比起后者来风格明显不同，其中某些片段就是现代西方大小调体系的音调特点。如果前者的译谱是准确的，既反映了原谱原貌又反映了当时的音乐风格，那么如此由前者到后者，期间发生了那些变化，这些变化又说明了什么?如果前者译谱的准确性是相对的，那就有可能存在某种失实或失误之处。这种失实、失误又可能是关键性的，从而造成原有音调的某种扭曲。这样的话，后者就有可能是真实的或接近真实的了。
钟君表示，考生应该树立这样一个概念，申论不是考热点。因为申论考试对于任何一个考生是公平的，如果考热点的话，对文科考生，特别是行政政治类的考生会非常有利。申论考试通过一系列的材料，会把所考热点的所有背景和形势介绍得非常详细。因此，备考者根本不需要去对于热点进行死记硬背。
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