依据数理、化学内涵作为支撑媒介，进而深度联合工业经济基础条件进行窥测，将化工单元操作和热学、动力学原理进行深度融合，进而有力指导设备开发工作。化学工程主要随着化学工业的过渡改造而形成，其中化学反应作为生产流程的核心内容，将为过程分析创设主动适应空间，将研究过程方向梳理完全；而化工热力学条件作为单元反应的理论基础，对于产品回收效率有着充分的界定要求，其将直接决定产品后期回收效率，对于产业经济成本规模产生着重大影响效果。因此，在单元详细操作流程中，技术人员可针对各类化工设备以及产品形态进行科学审视，由于传递流程作为单元操作、反应工程的支撑媒介，而化工产业在全新发展形态下需要落实核心催化技术，就必须联合跨学科形态的战略进行综合比对、研究，争取达到统一规划标准格局。内部传递机制主要围绕动力、热能、产品质量元素阐述，这其实就是异质化单元内部反应装置的物理演变过程。
另一方面，合成化学作为既定学科的核心要素，为设计主体开发大量非天然化合物质提供灵感经验。在大量创新化合产物的影响下，有关化工产业基础模型便开始顺利过渡。信息技术为各类设备、工艺创造主动适应条件，整体上推动了行业的进步趋势。这部分生产技术已经联合各类深加工流程进行替换改造，需要化学工业不断开发新型归控技术，进而为既定产业规范效率和经济成果提供适应条件。技术人员需要全面开发最为先进的协调处理细则，这是创新化学工艺改造流程的必要准则。整个技术开发活动利用市场导向机理进行布置，使得工业、商业化动机需求得到全面绽放。
二、化学工程、工艺试验数据的科学搭配分析
传统形态的化工实验操作，内部数据排列机理相当复杂，整体活动延展下来，具体的人力、物力资源全面堆积。因为内部流程需要借助平行试验进行掌控，特定数据处理重复性特征广布。因此，必要时技术人员可依靠MATLAB软件进行流程过渡，将人工演算过程中的数据限制因素调节完毕。这部分实验流程是掌握化工研究方式的重要环节，整体流程较为漫长。所以，计算机信息技术便将这些复杂的演算流程进行智能模拟操作，并透过实验要求建立必要的模型基础，使得工艺技术管制范围下的各类可行条件全面延展。化工产业讲求专业实验的引导价值，具体行动标准动机也是围绕特地实验点进行参数定量关系探索，进而将化工所需遵循的客观规律罗列完整。
MATLAB软件在整个研究过程中开辟引导先河，其将各类函数图形进行轻松规划，肃清细致符号演算和数值计算限制问题。这类软件应用范围较为广阔，包括数字通讯和财务建模等内容。目前这类程序已经成为国际控制终端的必要支撑媒介，现场操作人员基本只需编写某种数据处理程序，之后将原始数据输入，就能轻松提炼相关实验结果，将优质化数据和图示模型展出。另外，涉及这方面人员素质的强化工作也相当重要。随着技术创新和科技产业化的加快，环境保护意识的加强，必然会带来对分析检验专业人才需求的上升，且无论在数量和质量上，都提出了新的要求。
三、结语
中国当代工艺美术理论研究从20世纪初便开始兴起，建国之后更是在理论建设发面有着长足的进步，“实用美术”观点、“工艺文化本元论”以及现代设计观念等观点纷纷出现，对我国当代工艺美术理论研究产生了巨大的推动作用，对我们现在研究工艺美术理论有着很好地借鉴意义。
一、20世纪50年代――80年代的中国工艺美术理论变迁
20世纪50年代――80年代在中国工艺美术史上是个承上启下的阶段。随着1956年中央工艺美术学院的成立，中国当代工艺美术理论研究进入一个全新的历史时期。这一时期在中央工艺美术学院的带动下，中国当代工艺美术理论研究和工艺美术历史研究在借鉴20世纪二三十年代观点的基础上不断深化，陈之佛、庞薰?、王朝闻等学者也纷纷对中国工艺美术理论进行分析研究，对以往的工艺美术观点进行兴革，形成了一批赋有时代特色的工艺美术理论研究成果。这种研究持续到20世纪80年代出现了分化，因此笔者将20世纪50年代――80年代作为中国当代工艺美术史上一个整体阶段进行阐述。
（一）“实用美术”观点
20世纪50年代――80年代的中国工艺美术理论研究成果众多，研究方向主要集中在关于工艺美术的定义、原则、本质、社会功能、内容与形式的关系等方面，其中以陈之佛的“实用美术”观点最具有代表性。“实用美术”观点强调实用与美的统一，要求工艺美术必须兼顾实用和美两方面的要求，工艺美术的落脚点必须放在真正服务于大众上。
长久以来，中国的工艺美术在宫廷工艺、文人工艺、宗教工艺、民间工艺四者的滋养下不断发展前进，各个历史时期的工艺美术也各具特色自成体系，但鸦片战争之后，中国的工艺美术却真正进入了低谷。鸦片战争以后，西方大机器生产的产工业品大量涌入，这些产品的物美价廉使得中国传统的工艺产品备受打击，中国传统手工艺产业一落千丈。辛亥革命之后，宫廷工艺体系解体，文人工艺、宗教工艺对中国工艺美术的影响日趋衰微，这时的中国手工艺产业以民间工艺为主导，开始向西方学习，引入大机器生产，各种手工作坊兴起，但由于其在工艺形态等方面并无改观，因此中国的手工艺产品仍然没有实力与西方竞争。与此同时，发端于清末的关于手工艺是“奇技淫巧”的狭隘观念迅速发展并影响深远。建国初期，工艺美术更是被许多人错误地理解成“手工艺”，使得“工艺美术”一词一直受到许多非议。
“实用美术”观点之所以能够成为20世纪50年代――80年代中国工艺美术理论的代表，很大程度上取决于它对以往狭隘工艺美术观点的纠正。人类的生存要求决定了人类最基本的造物观念是要优先满足物质生活的需要，衡量造物活动的最低标准便是是否能够实现衣食住行用的物质要求，即一件器物是否具有实用功能，在物质要求得到满足的基础上精神文化生活的要求――审美――才会应运而生。在历史的发展中，尽管这种精神文化要求随着生产力发展和社会分工的细化不断提高，产生了以审美鉴赏为主的造物，但这种造物一旦脱离了实用要求的规范，那么它就失去了造物最基本的价值支撑，从而在以后的发展中失去动力，真正沦落为供少数人鉴赏把玩的“奇技淫巧”，其结果只能是消亡。“实用美术”观点将工艺美术从“奇技淫巧”中解放出来，对工艺美术造物的实用原则进行强调，把以往专注于审美的理念打破，将实用要求和审美要求放在等同的位置上，同时将工艺美术的受众由以往所认为的“皇室贵族”转变成普通大众，重新确立了工艺美术的地位与作用，对建国初期将工艺美术品与手工艺品或工业品相等同的简单划分进行驳斥，影响了中国现当代工艺美术发展态势和中国近代工业化发展的行进模式。
（二）与时俱进，顺应时展
建国初期，由于中国工艺美术产品体系发展不完善，因而市场受到西方产品的严重侵蚀。在这种情况下，大量西方工艺技术和审美观点被引入我国，传统工艺美术产业遭到强烈冲击。“实用美术”观点认为当时的中国工艺美术还处在一个较低的发展层面上，在引进国外的工艺技术的同时，更要注重对传统工艺技术的改良与开发，用现代教育手段提高艺人的素质，从而提高我国工艺美术产品的整体实力。“实用美术”观点在以往单纯重视产品“美”的基础上加入了“实用”的要求，并将二者的地位等同，这使得工艺美术真正融入大众的需要之中，确立了工艺美术服务于当时社会发展、经济实用的造物原则，对建国初期社会主义经济发展起到促进作用。“实用美术”观点提倡将传统与现代相结合，在把握传统的同时，按照现代市场要求对传统工艺形态进行改造。“实用美术”观点从理论上指出了中国工艺美术产业的前景和发展方向，将传统工艺的发展与时代进步相结合，在中国工艺美术衰微之际起到力挽狂澜的作用，标支着工艺自觉时代的到来。
二、20世纪80年代以后的中国工艺美术理论发展
20世纪80年代中国开始了改革开放，我国一方面积极开发国内资源，一方面积极引进西方先进技术与经验，在这种大环境下，80年代以后的中国工艺美术理论发展逐渐分化为两个方向：一个是对80年代之前的工艺美术的继承与发展；另一个是对80年代之前的工艺美术的批评与思索。虽然两个方向立足点不同，但二者都注重工艺美术的宏观建构，探寻工艺美术的文化特质，完善了工艺美术理论体系与学科构架，属于中国工艺美术理论重要的发展成果。
（一）对20世纪80年代以前的工艺美术的继承与发展
对20世纪80年代以前的工艺美术的继承与发展方面以张道一先生提出的“工艺文化本元论”（该观点被收于张道一论文集《造物的艺术论》中）最有代表性。
20世纪80年代初期，改革开放促使中国工艺美术从十年浩劫中渐渐复苏，工艺美术产业渐渐兴起，但工艺美术理论亟待完善。当时社会上普遍注重工艺美术的审美价值，认为工艺美术是一门类似于绘画、雕塑的“纯艺术”，忽略其实用价值，使得工艺美术日渐脱离大众需求，工艺美术产品日趋落后于西方，更造成国内对西方工艺品的盲目崇拜和模仿。针对这种情况“工艺文化本元论”指出：人类文化都是由最初的一种综合的、一元的文化形态逐渐向多元化方向发展或分离，从而形成特定的文化类型；工艺美术是一种带有物质和精神双重属性的本元文化，是实用与审美相统一的造物艺术。
“工艺文化本元论”对造物活动的本质规律进行了探讨，同时也为工艺美术的发展提供了理论依据。“工艺文化本元论”在深刻探讨人类造物活动的实用因素以外，更强调物化过程中对于精神文化因素的理解。我们不能单纯从物质性或精神性上探讨人类的造物活动，造物的核心价值便是二者的统一，随着生产力的提高和社会分工的细致，造物活动必将随着社会需求而发生分化，产生所谓的“实用艺术”与“纯艺术”之分，当这种分化发展到一定程度以后，又不可避免地回归本元，这种分化与回归的最终目的便是适应生活发展的物质和精神生活需要，我们要将工艺美术放到整个造物的脉络中把握，将其实用性和审美性作为一个整体进行分析，摒弃以往认为工艺美术是由实用性和审美性简单“结合”的论断。
“工艺文化本元论”不但从哲学领域为我们认识工艺美术的双重性提供了理论依据，更将这个论断推广到整个艺术领域，并从文化学的角度出发，对艺术的产生发展规律进行归纳。与此同时，与工艺美术相关的领域在这一时期也得到同步的发展，如民间美术、艺术学等，工艺美术的发展对民间艺术研究和艺术学学科建设起到了积极的作用。
（二）对20世纪80年代以前的工艺美术的批评与思索
20世纪80年代改革开放促使中国打开国门相西方学习，“设计”一词也被随之引入，在随后的发展中，“工业设计”作为与“设计”相对应的学科在中国渐渐确定下来。在工业设计的发展过程中一直持续着对传统工艺美术的批评与思索，工业设计认为传统工艺美术观念过于老旧，阻碍了工业社会发展；认为工艺美术是一种以手工业为主要生产方式的手工艺文化，“无法与工业文明、商品经济的外部环境协调”①；发展空间过于狭窄等。与对工艺美术的批评与思索相对应的是这一时期工业设计理论的发展，其中以柳冠中的设计文化论最为典型（该观点被收于柳冠中论文集《苹果集：设计文化论》中）。
设计文化论对工业设计的概念、范畴、特征、目标等一系列要素都进行了阐释，认为“设计是协调诸矛盾因素的人类改造自然与自身的主动的创造行为”②，工业设计一切以人的需要为核心与出发点，是一种“创造合理的使用方式”的文化，柳冠中曾解释道：“合理的使用方式是工业设计的原则，也是人类社会发展历史阶段的见证，也是人类社会未来的雏形。它包括主宰――人；对象――物；目的――生存。人是主导因素。‘使用’是指人的行为过程；‘方式’是人类文明、文化的具体化；‘合理’是审美标准。因此将为人（或人类社会）作为目的的行为，体现了人类的文明与文化水平，又合乎时代的审美标准，这就是工业设计的全部内容。”③
工业设计对工艺美术的批判在一定程度上为工业设计在中国的发展开拓了空间，使得工业设计能够迅速在国内立足并发展起来，1997年国家正式用“设计艺术学”取代了“工艺美术学”使得设计学科得到进一步完善。但总体来看，当时工业设计对工艺美术的批判还是有失偏颇的，张道一先生曾经激烈地批判工业设计：“在理论上豪言壮语、大话连篇，诸如‘设计哲学’、‘国土设计’、‘生活方式设计’之类，实际上连‘设计’的概念都不熟悉，更谈不上对其内涵与外延的理解，溢美之辞超过了本质性的分析；在历史问题上，割断了它与手工业的漫长联系，甚至把西方的‘设计运动一百年’当成了设计史的全部。”④通过对比工艺美术和工业设计的主要观点可以发现，二者其实是殊途同归的，我们可以把工业设计看做是传统工艺美术在新时代的发展，所谓的“工艺美术”和“工业设计”只不过是在不同社会条件下对造物活动的不同称谓而已。
三、当代工艺美术理论深化
随着生产力的发展和社会的进步，工艺美术理论也在产生着发展与深化，当代工艺美术理论在以往的基础上，结合新的时代特征，日趋注重专题性研究与大的理论框架下的子学科体系构建，同时工艺美术所涉及的范围逐渐扩大，一些新兴学科被囊括其中，当代工艺美术理论也在多学科、多角度的交叉研究中不断深化拓展，促进着在全球化、信息化条件下的造物艺术的发展。
（一）设计理论的发轫与发展
20世纪80年代以来的设计理论主要集中在设计造物的哲学、文化学含义上，并在随后的20年中发展出了一套较为完善的学科体系。当代设计理论发展与以往相比，出现了较大差异。当代设计理论较多集中在对具体的设计行为的分析，如设计者、产品受众、产品流通、人机互动、设计教育、设计管理等方面，利用调查、实验的方法从工程技术角度对设计进行量化分析，注重产品的感性意象与学科间的互动，在全球化的时代背景下，理论研究逐步开始由普遍向特殊发展，在大的学科体系中构建出更为细致、专业、针对性更强的子学科体系，并以专题研究的形式，进行多学科、多角度的交叉研究。
笔者认为，随着信息化和全球化的发展，当代设计理论的发展必将与以下三点紧密相连：
第一，理论与实践相结合。将哲学、文化学意义上的造物与具体设计实践相结合，在利用普遍性规律指导与完善生活实践的同时，将在实践中产生的新问题、新方法引入理论的探讨之中，在理论与实践的互动中实现设计的最终目的。
第二，有计划地引进和吸收西方先进的设计理论，将之与中国具体国情相结合，保持理论建构能与科技同步发展。
第三，对传统工艺美术的继承与发展，发掘中国传统工艺的价值与活力，将中国传统工艺理论与西方先进经验相结合，构建一套完整的具有中国特色的工艺文化理论体系，并将之介绍出去，促进理论的推广与传播。
第四，抓住信息化的时代特征，构建适合信息时代的理论体系，充分利用便捷的信息交流提高设计实践的效率与质量。
（二）工艺美术的学科互动
工艺美术理论的发展与学科体系的建立离不开各相关学科的共同发展。关于工艺美术理论研究所涉及的多学科互动，田自秉先生曾在1991年发表的《论工艺美术学》一文中指出：“工艺美术学已不只是单纯的美术创作活动的研究，而是一个与多学科相关联的交叉学科，它是一种围绕着物的美化和环境美化而进行的多方面的多层次的互相协调的综合体。这些学科互相联系，彼此制约，共同影响。”⑤工艺美术的学科互动的研究实际上是对工艺美术表现形式的分析，工艺美术作为一个与人们日常生产生活息息相关的“综合体”，将不同历史时期政治经济的发展、生活生产方式的转变、人类审美观念的变化都囊括其中，任何社会需求或观念的变化都会在工艺美术的表现形式上有所体现，因此这就决定了工艺美术的发展必然是多学科、多角度共同发展的，我们对工艺美术的研究也必须从多学科、多角度的视野展开。田自秉先生在《论工艺美术学》一文中还同时列举了当时工艺美术学涉及的学科种类，其中主要包括：“工艺创造学、工艺功能学、工艺美学、工艺科学、工艺经济学、工艺心理学、工艺信息学等。”⑥显然这个划分已经无法满足当今社会的工艺美术发展需求。随着社会的发展和工艺美术理论的进步，现代社会的工艺美术所包含的范围越来越大，其学科的交叉性和综合性越来越强，围绕工艺造物的实用和审美原则，现代工艺美术所涉及的学科种类在以外基础上不断扩大，包括：哲学、美学、文学、文化学、历史学、传播学、符号学、社会学、心理学、人机工程学等方面，为我们研究现代工艺美术发展提供了新的视角，促进了当代工艺美术理论的发展。
注释：
①柳冠中.普罗米修斯――工业设计，苹果集：设计文化论[M].哈尔滨：黑龙江科学技术出版社.1996，72页.
②柳冠中.当代文化的新形式――工业设计，苹果集：设计文化论[M].哈尔滨：黑龙江科学技术出版社，1996，17页.
③柳冠中.当代文化的新形式――工业设计，苹果集：设计文化论[M].哈尔滨：黑龙江科学技术出版社，1996，23页.
④张道一.不要亏待图案[J].设计艺术.2003（1）.
一
英国人威廉·莫里斯领导“工艺美术运动”的本意是“手工艺的复兴”，最终却衍变为现代艺术设计的开端：柳宗悦倡导的日本民艺运动，更多地带来了手工艺品的量化；德国工业联盟和包豪斯所追求的“艺术与手工艺的结合”在今天看来依然是一个未完的命题。工艺美术作为黑格尔所说的“次要艺术”，在机械文明和城市化进程中，似乎很难通过其“亲切温润之美”，“反映民众的生存活力”。
几千年来，历代能工巧匠及其匠心独运的传统工艺大多依靠师徒口传，工艺美术作为延续文化记忆和文化想象的造物形式，对它的理论研究不但在当今学术界存在被边缘化的趋向，就是在日常生活中也没有发挥出其在现代社会中应该呈现的价值和尊严，也就更难以被推动为立足于中华民族文化根基的艺术本原的思考。但我们无法否认的是，作为延续历史最长的一种民族艺术与文化传统，工艺美术研究面临的问题和理论求解的复杂性也是其他艺术领域所无法相比的。
虽然我们在工艺美术方面的研究传统积累丰富，但与积淀丰厚的民间工艺美术资源相比，理论研究仍然显得单薄，甚至对于工艺和设计的理论区分都存在着解释的模糊性，对于理论的失语，杭间教授在《手工艺的“新美学”释义》一文中指出：“当代主流社会强调手工艺的‘非物质文化遗产’的重要思想属性，这样做本质上是片面和‘功利’的，因此传承人被宣布保护后接下来如何做，无人知晓。”在如此的设问之下，杭间教授进一步指出了“强调微观的、实证的、调查的、小中见大的研究”对工艺美术研究的重要性。
更有研究者认为，传统工艺美术更加具备文化创意产业的资源和条件，并遗憾于国内文化创意产业研究机构对传媒、影视、动画等已然市场化的艺术门类的青睐。我们可以认为，工艺美术作为活着的传统既被认为和国家、地域、族群的文化表象形式有关，又可能是现代性及后现代性的得已建构的文化产品。即使如此，笔者仍然认为，虽然理解社会的现代性，物质文化与都市消费是不可忽略的重要侧面，但是与贴近实务的业界前沿问题的解决相比，完成中国工艺美术从古典形态向现代形态转化，在理论方面的建设显然更为重要。相对于设计美学研究的“高空作业”和工艺美术研究的“在地生根”，我们也许更需要一种“在路上”的行走方式。
二
实际上，我国的工艺美术研究领域除了关注其艺术本体的艺术学研究范式之外，也出现了将工艺美术视其为子系统的文化人类学的研究范式。文化人类学对艺术学、民俗学包括工艺美术等相关领域的辐射，最终促成了路径指向不同但却可以同归一途的“艺术人类学”生成。复旦大学郑元者教授在其《艺术人类学的生成及其基本含义》一文中指出：“事实上，从史前艺术演化至今，人类艺术总是与特定的生活状况，生活经验、生命感受和生存理解直接相关，从而在最大的情境性上呈现出复杂的观念、动机，目的和行为，表达多维的功能和价值意味。”我们可以这样理解：对原在性东西的思考，发现其原初意义的审美品格和文化符号背后的隐喻，是工艺美术研究应该承担的责任。工艺美术应该成为大工业时代背景下探索人与社会，传统以及未来之间关系的中介物。工艺美术的时代价值不应该只关注艺术品和其现象本身，不应该为工艺而工艺，而应当关注其所产生的社会结构和文化体系，并通过对艺术品、艺术表现形式以及各种艺术实践、审美活动的民族志描述，进而探讨或揭示其中蕴含着的文化意涵。
传统的工艺美术品是艺术人类学研究的“活化石”，艺术人人类学在包括传统和现代工艺美术在内的诸多专题领域，均相继积累了大量的研究成果。作为新兴的学术领域，其文本框架不是古典人类学的模型，而是现代人类学的哲学进路。不是对“小型社会”的艺术现象的基本描述，而是对艺术与人类存在关系进行的思辨与阐释。从当代人类学的视角激活工艺美术研究，让工艺美术成为“流动的水”，同时让工艺美术研究进驻艺术人类学的学科平台，从而促成学科间的交叉互渗，增强各自的伸展活性。
工艺美术的艺术人类学方法研究，不仅仅意味着研究者身处研究对象的实体空间，更意味着精神性的“在场”。在研究方法上，艺术人类学的研究主要是以实证性的田野工作为基础来展开，强调艺术活动及艺术品生产过程的个案及其具体细节的重要性。这种集考证、归纳与文化阐述为一体的研究方法，突破了实证主义艺术学研究将艺术活动量表化以及忽视艺术创作内在体验的研究倾向，以富含活性的观点考察民族审美心理的形成，并从工艺美术资料中获得关系到民族大文化的历史信息，让文化得以传承和再生。
关键词：马克思主义文艺理论 中国化 与时俱进 发展历程
马克思主义是揭示自然界、人类社会和人的思维运动变化最一般规律的科学，蕴涵着深刻的真理价值和博大的理论生命力。马克思主义文艺理论，是由马克思和恩格斯从辩证唯物主义和历史唯物主义思想出发，在概括人类和无产阶级的社会实践和艺术实践的基础上创立的，它以其科学理论的基础和内容，构成了人类文艺理论宝库中重要的精神财富和思想资源，从而揭开了世界文艺学和美学发展史上崭新的一页。但是，当把马克思主义和马克思主义文艺理论运用到中国的具体实践时，必须有一个“中国化”的过程。对此，中国共产党人的认识越来越深刻，探索越来越自觉，经验也越来越丰富。
中国书刊介绍马克思主义是从19世纪末期开始的，但那时介绍不仅是零星的、片段的，而且，由于受介绍者思想的局限，往往有许多不当甚至失误之处。在中国把马克思主义作为一种革命理论自觉地进行译介，并运用马克思主义的立场、观点、方法去研究中国革命问题，是从俄国十月革命，尤其是中国以后开始的。作为马克思主义学说组成部分的马克思主义文艺理论也是从这个时候开始它在中国现当代文艺史上与时俱进的发展历程的。
从到20世纪30年代初，、瞿秋白、鲁迅、冯雪峰、周扬等共产党人和早期马克思主义文艺理论家，为建立中国化的马克思主义文艺理论进行了初步的理论探索，他们翻译了大量的马克思主义文艺论著，撰写并发表了一大批评介和阐释马克思主义文艺思想的论文，取得了宝贵的理论成果，为中国化的马克思主义文艺理论的建设做了重要的奠基工作。
在马克思主义文艺理论中国化的历史进程中，是开拓者。作为思想重要组成部分的文艺思想，形成于20世纪40年代初期，其标志是1942年5月《在延安文艺座谈会上的讲话》的发表；新中国成立之后，文艺思想也有了新的丰富和发展。文艺思想是马克思主义文艺理论和中国革命文艺实践相结合的历史进程中所产生的第一次历史性飞跃的伟大成果，它提出了一系列在马克思主义文艺理论史上前人没有提出和没有解决的理论和实践问题，如文艺为人民，首先为工农兵的方向；??文艺的“百花齐放、百家争鸣”的方针；??文艺工作者深入人民生活，深入实际斗争改造世界观并获得创作源泉的观点；??革命文艺在革命事业中的地位和作用的观点；??作家艺术家必须先做人民的学生，再做人民的先生的观点；??生活美与艺术美的辩证关系的观点；??正确的思想政治内容与尽可能完美的艺术形式相统一的观点；??关于“诗要用形象思维”的观点；??对中外文学遗产“古为今用”、“洋为中用”、“推陈出新”的观点；??“以中国的东西为主”???创造中国人民喜闻乐见的中国作风和中国气派的观点；???等等。这些文艺观点形成了一个以面向生活和面向人民为核心思想的崭新的文艺理论体系，是中国化的马克思主义文艺理论的第一种理论形态。
邓小平是马克思主义文艺理论中国化的历史进程中的传承者。我国进入社会主义现代化建设新时期以来，邓小平对马克思主义文艺理论和文艺思想的继承和发展作出了新的贡献。邓小平文艺理论是在马克思主义文艺理论和新时期社会主义文艺实践相结合的历史进程中所产生的第二次历史性飞跃的伟大成果，它从改革开放的新时期中国人民建设有中国特色社会主义的伟大实践出发，结合新形势下文艺工作的实际，系统而科学地回答了社会主义文艺发展的一系列根本问题，如文艺要为建设高度发展的社会主义精神文明作出积极的贡献的文艺功能论；???坚持文艺为人民服务、为社会主义服务的文艺方向论；???在同人民的联系中获取艺术生命力的文艺生命论；???文艺要塑造社会主义新人形象的文艺创作论；???文艺要以社会效益为最高标准的文艺效益论；???对于各种错误倾向决不能不进行严肃的批评的文艺批评论；???文艺的路子要越走越宽的文艺发展论；???各级党委要按照文艺发展规律领导文艺工作的文艺领导论；???等等。邓小平文艺理论开拓了马克思主义文艺理论的新境界，揭示了社会主义文艺的新规律，是中国化的马克思主义文艺理论的第二种理论形态。
以为核心的第三代中央领导集体，在马克思主义文艺理论中国化的道路上继续前进。作为党和国家的第三代领导人，对文艺工作发表了一系列重要论述，如高度重视文艺与现代化的关系，强调文艺要“为经济发展和社会全面进步提供强大精神动力和智力支持”的观点；???“弘扬主旋律，提倡多样化”，为人民提供无愧于伟大时代的艺术精品的观点；???重视和提倡文艺的民族性与现代性的结合，以增强文艺的活力，实现文艺的与时俱进的观点；???“建设面向现代化、面向世界、面向未来的、民族的科学的大众的社会主义先进文化”的观点；???以高度的文化自觉进行文化创新，不断增强社会主义文化艺术的生机与活力，不断增强先进文化的吸引力和感召力，提升全民族的精神境界，最大限度地满足人民群众的精神文化生活的需求的观点；???从更宽广的视野看待文艺的社会地位和作用，把文化作为社会进步的目的和社会发展的动力提到立党立国之本的高度来认识的观点；???着眼于开拓有中国特色社会主义文艺更加繁荣昌盛的发展前景，提出文艺工作是要以新的时代要求深入社会生活，从社会主义现代化建设和改革开放的伟大实践中获取文艺创作的“原料、灵感、思想和艺术技巧的无尽源泉”的观点；???等等。这些观点的要义是强调繁荣发展中国社会主义文艺，必须贯彻“三个代表”重要思想，坚持中国先进文化的前进方向。关于文艺工作的重要论述，是对马克思主义文艺理论、文艺思想和邓小平文艺理论的继承、丰富和发展，是马克思主义文艺理论与当代中国社会主义文艺实践相结合进行理论创新的重要成果，是中国化的马克思主义文艺理论的第三种理论形态。
以为总书记的新一届中央领导集体，在继承文艺思想、邓小平文艺理论和文艺论述的基础上，继续推进马克思主义文艺理论中国化的历史进程。发表了许多关于文化和文艺问题的重要讲话，取得了马克思主义文艺理论中国化理论创新的丰硕成果，其理论要点有：1.坚持社会主义先进文化前进方向，兴起社会主义文化建设新高潮，推进文化创新，激发文化创造活力，推动社会主义文化大发展大繁荣；???2.占据文化发展的制高点，增强我国文化的国际竞争力，提高国家文化软实力，更好地在激烈的国际竞争中掌握主动权；???3.繁荣社会主义先进文化，建设和谐文化，为构建社会主义和谐社会作出贡献，是现阶段我国文化工作的主题；???4.发展各类文化事业和文化产业，都要坚持正确导向，把社会效益放在首位，做到社会效益和经济效益的统一；???5.一切有理想有抱负的文艺工作者，要担当时代神圣使命，密切同人民群众的联系，反映人民心声，大力发扬创新精神，开拓文艺的新天地，德艺双馨，积极履行人类灵魂工程师的职责；???6.按照文艺规律领导文艺，是党的执政能力和执政水平的重要表现；???7.要始终高举社会主义文化旗帜，在文化观念上决不照抄照搬，在发展模式上决不简单模仿，坚决防范和抵御各种腐朽落后的文化观念侵蚀干部群众的思想，确保国家的文化安全和社会稳定；???8.弘扬中华文化，建设中华民族共有精神家园；???9.要加强对外交流，推动中华文化走向世界，更好地向世界展示中华文化。???这一系列关于文化和文艺的理论创新观点，其核心思想是繁荣社会主义先进文化，建设和谐文化，积极开拓文艺的新天地，推动社会主义文化大发展大繁荣，为构建社会主义和谐社会作出贡献。关于文化和文艺问题的讲话，是马克思主义文艺理论中国化的最新成果，是作为执政党的高瞻远瞩的马克思主义文化战略和中国特色社会主义文艺的科学发展观，它把马克思主义文艺理论中国化与时俱进的发展历程推进到了一个重要阶段。
以上，通过对、邓小平、、四代领导人的文艺思想的总体观照，勾勒出马克思主义文艺理论在中国与时俱进的发展历程，概括出它们对马克思主义文艺理论的继承、丰富和富有原创意义的理论贡献。由此可见，四代领导人的文艺思想不仅以其马克思主义与中国实际相结合而产生的强大威力开辟了中国文论话语的新时代，而且在全球性的文论格局中也是独树一帜的。我们坚信，面向新的21世纪，在新的历史语境下，随着中国社会主义文艺事业的发展繁荣，马克思主义文艺理论中国化的历史进程将会更加波澜壮阔，它必将以自己全新的思路和前瞻的目光去开拓新视野，发展新观念，进入新境界，理论创新将会结出更加丰硕的成果；它必定会以体现时代性、把握规律性、富于创造性的充满思想活力的中国化的马克思主义文艺理论，与时俱进地引领着中国社会主义文艺的前进方向。
注 释：
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???：《始终坚持先进文化的前进方向，大力发展文化事业和文化产业》，《高校理论战线》，2003（9）。
（一）当代形态构建趋向教条化，难以体现中国特色
将某种理论归纳概括成几点范畴、几条原理，再根据这些范畴原理搭建框架将该理论进行体系化，这种将理论的迅速普及的做法是最常见的，也是非常有效的。自马克思主义文艺理论传入我国以来，对我国文艺工作产生了深远的影响，我国马克思主义理论研究者将相关的文艺理论进行了系统的教科书编创，将其体系化，这是为了宣传与普及马克思主义文艺理论知识，并且使马克思主义文艺理论成为中国文艺研究和实践工作开展的重要理论及思想武器。但从马克思、恩格斯的有关文艺理论的文本来看，马克思并没有对自己的文艺理论进行“体系化”的建构，这是由于一切理论都要服从实践的需要，基于实践的品格，马克思从来不以一个“纯粹学者”介入到社会现实中去。不得不承认马克思主义文艺理论当代形态体系的构建对我国文艺工作实践的施展和文艺理论研究的开展起着一定作用，并对马克思主义文艺理论的传播有着一定的帮助，但同时也带来了将马克思主义文艺理论简单化的问题。但是这种“简单化”并不就等于“教条化”，它是以更简单易懂的语言来传播马克思主义文艺理论。其中的“教条化”主要是指简单机械的重复和背诵某种理论而拒绝进行更新的理解，而“当代形态构建”显然不单单只是以容易接受的方式将马克思主义文艺理论灌输给人们，更重要的是让人们在理解和接受的基础上能够运用其指导实践，并且必须根据中国实情，进行中国特色的当代形态构建。可这一点显然没有做到。把马克思主义文艺理论的“当代形态构建”看成是“教条化”的照搬显然是不对的。
（二）面临价值多元化，却很难进行有效整合
随着我国改革开放的不断深化以及我国社会主义市场经济的不断发展，我国社会经济生活在各个领域、各种层面、各个方面都发生了巨大的变化。我国正经历着从过去传统的社会向现代化社会的发展，从过去计划经济向现代市场经济的转型。在这个背景下，各种价值观念和思想聚集在一起，中国传统文艺理论的传播、西方文艺思想的渗入、马克思主义创始者文艺思想理论的中国化发展等等，多元化价值理念，多方面的文艺思想理论相互冲击、相互影响。在这种理论生态表面繁荣的背后，却也暴露出不少深层次问题。“譬如，把马克思的早期思想同某位西方资产阶级思想家的文艺学说拼接起来，就声称是‘马克思主义文艺学的中国化’，是‘马克思主义文艺理论的最新发展’”。这些状况都使得我国马克思主义文艺理论进行当代形态体系的构建面临着多元价值影响的挑战。
首先，随着我国经济体制的改革，由之前的公有制经济转变为目前的以公有制为主体，多种所有制经济并存的局面，形成我国特色社会主义市场经济体制。并且在分配方式上也由过去平均分配制度转变为目前的按劳分配为主体、多种分配方式并存的分配制度。并随着经济全球化，世界各国之间的文化、文艺方面的交流越来越频繁，相关的思想理论相互渗透也越来越深。在这种背景下，西方文艺思想和理论方面的信息大量渗入，助长了注重实惠、注重实用的文艺思想，以形成竞争意识、效益意识、创新意识、自主意识以及金钱意识为标志的文艺价值观，这大大冲击了我国马克思主义所提倡的奉献精神、大公无私精神、集体主义精神等观念，使得我们的信仰、我们的文艺思想受到一定程度上的冲击。因此，西方文艺思想的渗入，促使了相关利益主体和文艺价值观念的多元化发展，这对构建马克思主义文艺理论的当代形态形成了强大的挑战。
其次，尽管我国正在发生着社会主义市场经济体制的转轨，我国人民正逐渐的进行着思想解放，但是我国传统文艺思想理论仍然影响着我国文艺的发展。我国传统文艺思想已经根深蒂固于部分人们的心中，它们甚至不能符合现代社会对文艺发展的要求。对于传统文艺思想的影响，马克思主义文艺理论的当代形态构建也面临着一定的挑战。再者，对于传统文艺理论也好，还是西方文艺思想也好，总是存在一些人对其进行了全盘否定。其中有些人对过去传统的文艺理论进行全部否定，对一些新的理论则疯狂追崇，存在严重的从众或者标新立异的心理，从而导致他们行为上的无规范或者无原则性。同时，还存在一些人对西方文艺思想缺乏一定的分析和判断能力，对西方文艺思想进行盲目崇拜和加以应用，进行全盘接受，从而使得他们的文艺思想偏离马克思主义文艺理论的方向，使得一些以拜金主义、消费主义、享乐主义为基础的文艺理论四处蔓延，从而严重影响着我国的文艺风气。
总之，以上多元化的文艺思想和理论在一定程度上影响了马克思主义文艺理论的中国化，对构建马克思主义文艺理论的当代形态形成了强大的挑战。面对如此复杂的文艺理论现实，作为主流文论的马克思主义文艺学，必须深入研究并建构自身的“当代性”，才能在“一体主导多样”的中国文艺学格局中获得引领理论思潮的话语权。因此，马克思主义文艺理论中国化当代形态体系的构建必须对以上多元的思想、理论进行有效的整合。
（三）马列文论与中国传统文论的融合，部分学者存在经院化趋向
目前，我国仍有部分马克思主义文艺理论工作者对文艺的研究热衷于新的名词概念的制造，沉迷于某种形式主义的“学术性诉求”，一些文艺理论研究和理论论文，一方面自我陶醉于纯粹“学术思辨”；一方面却是“自我放逐”，越来越经院化、小众化、边缘化。有的过分咬文嚼字，成了文字游戏；有的随意生造概念，不知其所云。文章写得越是晦涩难懂说明其理论和哲学味越浓。如此，把文艺理论变得神秘化和玄妙化，当作高高在上的贵族学问，马克思主义文艺理论不再是群众解放的理论武器。文艺理论无法和大众对话，大众也无法理解这些理论，人民群众面临被边缘化的危险。甚至还有部分学者认为，马克思主义文艺理论的当代形态构建更大程度上来说是一种“政治宣传”，无法上升到学术的高度。马克思主义文艺理论是马克思主义的重要组成部分之一，它具有鲜明的阶级性，是属于无产阶级、属于人民群众的理论。与以往的“精英理论”不同，马克思主义文艺理论强调关注现实，其历史使命主要不在于解释世界文艺活动，而在于改变世界。马克思认为，“思想根本不能实现什么东西。为了实现思想，就要有使用实践力量的人”。这里的“人”指的就是从事改变世界的实践活动的人民大众，在当代中国，就是指中国的最广大的人民群众。马克思主义文艺理论只有进行现代形态的构建，关注和解决现实生活中的实际文艺活动，才能为人们所自觉自愿的接受和信服，并有效的指导人们的实践。“理论在一个国家的实现程度，决定于理论满足这个国家的需要的程度”。推动马克思主义文艺理论当代形态构建，是国之所需、民之所需。
二、马克思主义文艺理论中国化当代形态构建的有效对策
马克思主义文艺理论是不断发展、不断中国化的理论，其当前形态构建在不同的时期和时代背景下也有着不同的方法和要求。推动与实现马克思主义文艺理论当代形态的构建，是现阶段我国马克思主义理论研究者研究的重大课题，其关键就是如何去做，这是一项艰巨而复杂的工作，必然要经历一个长期的历史过程。
（一）批判继承中国传统文论的精华，实现中国文论的现代转换
长期以来，学术界对马克思主义文艺理论的研究有着教条主义倾向，许多学者对马克思主义文艺理论的研究大多照抄照搬国外研究成果，没有结合中国实际情况进行研究。部分研究者认为马克思主义文艺理论史是整个人类智慧的结晶，所以其中也必然包含了中国传统哲学在内。他们往往以传统马克思主义文艺理论教科书体系的框架去梳理中国哲学。在讲中国哲学与辩证唯物主义的关系时，强调的是两者的“相通或相似之处”，只限于用“中国古代的唯物论辩证法的丰富思想来证明相关文艺理论的真善美等特征”。他们根本没有将中国传统文艺理论跟现代的马克思主义文艺理论进行结合研究。没有注意到这两者之间除了相通相似之处外还有不少内容是中国哲学中有而现行马克思主义文艺理论中所没有或者虽有却未能展开的。中国传统文论也存着许多精华部分，当前的理论工作者不但要意识到这些精华部分对我国马克思主义文艺理论的当代形态构建的重要意义，看到其为我国马克思主义文艺理论当代形态系统的构建所提供的传统形式和民族风格。而且还要看到其为马克思主义理论的中国化发展提供重要的思想源泉。首先，挖掘我国传统文艺理论的精神修养。我国传统文艺理论比较重视精神修养、德行锻炼等方面的发展，而不大取向于改革现实、改革客观物质世界的实践。而马克思主义文艺理论则取向于物质改造性和外张性实践。因此，马克思主义文艺理论当代形态构建必须对中国传统文论和马克思主义文艺理论对中国文艺发展有用的部分进行融合和改造，实现中国传统文论向马克思主义文艺理论的转换。其次，加强对中国传统文艺理论精华价值的传承。任何理论都有其存在的价值和意义，中国传统文论和马克思主义文艺理论一样有着存在的价值和意义。可是两者所存在的价值有所不同，马克思主义文艺理论的价值主要注重发展性、运动性，而中国传统文论则比较注重静止性、保守性。因此，应该实现中国传统文艺理论跟马克思主义文艺理论的整合，创造出物质实践和精神实践兼备的、内外相通的、比较全面的文艺实践活动。总之，在中国马克思主义文艺理论当代形态构建中，应该批判改造中国古代传统文艺理论遗产。剔除中国传统文艺理论中封建性的糟粕，吸取有积极意义的精华部分，进行提炼加工，将其融入到马克思主义文艺理论中去，以形成具有我国特色的当代马克思主义文艺理论体系，让大众更容易接受。
（二）充分发挥不同主体对马克思主义文艺理论当代形态构建工作的推进作用
在推进马克思主义文艺理论当代形态构建工作时，我们应该清楚的认识“当代形态构建”的不同主体，根据不同主体的角色和地位处理好他们之间的关系，充分发挥各个主体在“当代形态构建”工作推进过程的作用。
1．突出杰出人物和领袖人物的引导作用
马克思主义文艺理论的中国化进程告诉我们，作为群众的代表，领袖人物、杰出人物对社会历史的发展以及文艺理论史的形成有着非常重要的作用。纵观马克思主义文艺理论中国化的发展历史，艾思奇、、陈独秀、胡适、等马克思主义传播者无不起着关键性的作用，他们对马克思主义文艺理论的研究成果对马克思主义文艺理论当代形态体系的构建有着不可磨灭的意义，具有奠基的作用。再如当代的邓小平、、等一大批领导者积极努力引导我国文艺理论的发展，对马克思主义文艺理论当代形态的构建给以重要引导和启示。总之，马克思主义文艺理论当代形态构建离不开领袖人物和杰出人物，离不开中国共产党的领导。
2．重视专业文艺研究者的基础作用
马克思主义文艺理论研究者和相关的工作人员是我国马克思主义文艺理论当代形态构建的重要基础，其专业性和经验对马克思主义文艺理论当代形态体系的构建有着重要的帮助，他们的研究有着重要的理论意义和实践意义。无论是马克思主义文艺理论的中国化，或是马克思主义文艺理论的当代形态系统构建，都需要专业文艺研究者的参与，他们是马克思主义文艺理论中国化和当代形态体系构建的基础力量，发挥着根本性的作用。马克思主义文艺理论理论工作者应在学术界内部采取学术研究与争论的方式来探讨与推进马克思主义文艺理论当代形态构建工作有关的各方面问题，而教育工作者应该在全社会加强文艺教育和思政教育的有效结合，促进文艺理论和学生的思想政治培养相挂钩，从而有效实现马克思主义文艺理论的传播和研究，并根据实践经验对其进行创新和传播。此外，还还应注重将马克思主义文艺理论当代形态构建的研究与传播工作和我国特色社会主义核心价值体系相结合，强调和注重中国马克思主义文艺理论的内化工作，让大众在不同社会思潮中回到马克思主义文艺理论的视角，运用这一世界观和方法论来指导实践，让马克思主义文艺理论潜移默化中成为大众认识世界和改造世界的理论工具。
（三）在民族化、科学化和时代化的转化和进程中推进马克思主义文艺理论的当代形态构建
马克思主义文艺理论当代形态构建工作必须让马克思主义文艺理论与本土文化相融合，与当代的社会发展状况紧密结合起来。要倾听中国特色的社会主义文艺实践的呼声，特别是从当代文学经验、创作体验和社会文化、文论与文学思潮中进行理论概括和提升，实现富有时代感的理论创新，让马克思主义文艺理论能够为解决社会问题起到理论指导作用。同时，应当着重研究中国古代文论现代化转化的成果与问题。总的来说，实现马克思主义文艺理论的民族化、科学化和时代化对于推进“当代形态构建”工作是十分重要的。首先，民族化是当代形态构建的文化根基。马克思主义源于西方社会，但其理论内容本质上是世界性的，是为全世界的共同财富。但这种世界性的内容要为各个国家、各个民族的人民所理解、所接受，就必须有一个民族化的过程，而这个民族化的过程也就是同各个国家、各个民族的具体实际相结合，实现个性和本土化。因此，马克思主义文艺理论中国化当代形态构建必须结合中国民族实情，必须具有中国特色，必须在尊重中国文艺实践发展的基础上进行合理、科学的推进。其次，在创新和发展中推进当代形态构建。历史反复证明，是否承认马克思主义文艺理论是发展的理论，即把马克思主义文艺理论看作是关于工人阶级和人民群众实践的一般指导原则或者方法，还是把马克思主义文艺理论看作是能够提供解决具体问题的现成答案，是关系着能否正确应用马克思主义文艺理论于社会实践并取得成功的重大问题。这一问题的关键是在于，只有通过总结实践经验从理论上对马克思主义文艺理论进行发展，才能真正做到坚持马克思主义文艺理论。最后，科学化是要求马克思主义文艺理论必须遵循科学发展规律，符合社会历史发展规律，在加强对各种文艺思想理论进行整合的基础上实现科学合理的推进。
三、结语
论文关键词：毛泽东，邓小平，中国特色，文艺理论
1979年邓小平《在中国文学艺术工作者第四次代表大会上的祝词》（以下简称《祝词》）根据我国改革开放新时期文艺实践发展的新要求，把文艺的发展与中国特色社会主义建设事业结合起来，形成邓小平文艺理论的集大成之作。邓小平文艺理论是邓小平理论也是中国特色社会主义文艺理论的重要组成部分，它和毛泽东文艺思想既是一脉相承的，也是与时俱进的，它既总结了过去特别是文革时期的文艺工作经验与教训，提出了许多新观点、新思想、新论断，对繁荣和发展中国特色社会主义文艺有着十分重要的指导意义。
一、确定了中国特色社会主义文艺发展的新方针
1942年，毛泽东在《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下简称《讲话》）中指出“文艺是从属于政治的”。建国后十七年中，党把它作为社会主义文艺理论的重要观点，并进一步提出“文艺必须为无产阶级政治服务”的口号。这些观点确实在特定时期发挥了作用，但建国后随着我国形势和任务的变化以及社会主义文艺的发展，特别是建立社会主义制度以后，再继续沿用革命战争年代的观点和口号，其结果必然使文艺成为政治的工具和附庸，忽略文艺独有的特性和创作的特殊规律，限制和阻碍文艺多种多样社会功能的发挥。在党的十一届三中全会以后哲学论文，邓小平根据我国新时期的新形势和新特点，明确提出：我们坚持“双百”方针和“三不主义”，不继续提文艺从属于政治这样的口号，因为这个口号容易成为对文艺横加干涉的借口。长期的实践证明它对文艺的发展利少害多。但是，这当然不是说文艺可以脱离政治，文艺是不能脱离政治的。任何进步的革命的文艺工作者都不能不考虑其作品的社会影响，不能不考虑人民的利益、国家的利益和党的利益。我国进入社会主义现代化建设的新时期之后，邓小平根据我国新的历史条件，知识分子的绝大多数已成为工人阶级的一部分的实际情况，将文艺“为工农兵服务”的内涵扩展为“为人民服务”；他还根据我国社会生活“以阶级斗争为纲”向“以经济建设为中心”的转变，将文艺工作一度出现的“为阶级斗争服务”改变成“为社会主义服务”。他指出：我们的文艺属于人民，人民需要艺术，艺术更需要人民，人民是文艺工作者的母亲。一切进步文艺工作者的艺术生命，就在于他们同人民之间的血肉联系，忘记、忽略或是割裂这种联系，艺术生命就会枯竭。在强调“二为”方向的同时，邓小平一再重申“百花齐放，百家争鸣”的方针。他指出：文艺的路子要越走越宽，在正确的创作思想指导下，文艺题材和表现手法要日益丰富多彩，敢于创新，防止和克服单调刻板、机械化一的公式化、概念化倾向。他指出：雄伟和细腻，严肃和诙谐，抒情和哲理，只要能够使人们得到教育和启发，得到娱乐和美的享受，都应当在我们的文艺园地占有自己的位置核心期刊目录。
二、提出了中国特色社会主义文艺创作的新任务
解放和发展生产力是我国社会关键词》中，对文艺工作提出了许多具体要求。他指出：同心同德地实现四个现代化，是今后一个相当长的时期内全国人民压倒一切的中心任务，是决定祖国命运的千秋大业。各条战线的干部和群众，都要做解放思想的促进派。文艺工作者，要同教育工作者、理论工作者、新闻工作者、政治工作者以及其他有关同志相互合作，在意识形态领域中哲学论文，同各种妨害四个现代化的思想习惯进行长期的、有效的斗争。要恢复和发扬我们党和人民的革命传统，培养和树立优良的道德风尚，为建设高度发展的社会主义精神文明做出积极的贡献。不论是对于满足人民精神生活多方面的需要，对于培养社会主义新人，对于提高整个社会的思想、文化、道德水平，文艺工作者负有其他部门所不能代替的重要责任。我们的文艺属于人民，因此文艺创作必须充分表现我们人民的优秀品质，赞赏人民在革命和建设中，在同各种敌人和各种困难的斗争中所取得的伟大胜利。我们的文艺，应当在描写和培养社会主义新人方面付出更大的努力，取得更丰硕的成果。要塑造四个现代化建设的创业者，表现他们那种有革命理想和科学态度，有高尚情操和创造能力，有宽阔眼界和求实精神的崭新面貌。要通过这些新人的形象，来激发广大群众的社会主义积极性，推动他们从事四个现代化建设历史性创造活动。邓小平提出的这些基本要求，构成了社会主义新时期文艺工作的基本任务。这一基本任务反映了中国特色社会主义文艺既要满足人民的文化娱乐和各种审美需要，又不能脱离时展的中心任务。
三、揭示了中国特色社会主义文艺标准的新内涵
毛泽东在《讲话》中把衡量文艺作品是非优劣的标准归结为“一个政治标准，一个艺术标准”，但是随着社会实践的不断变化和发展，衡量文艺作品是非优劣的政治和艺术标准也必然随之不断变化。为此，邓小平把毛泽东过去提出的文艺批评标准修正为“从思想内容和艺术形式两方面去评价”的批评标准。
就政治标准来说，邓小平提出“社会主义现代化建设是我们当前最大的政治，因为它代表着人民最大的利益。”因而社会主义现代化建设的实践也就相应地成为衡量当代中国文艺作品的是与非的最大最根本的政治标准。正如邓小平说的“对实现四个现代化有利还是有害，应当成为一切工作最根本的是非标准。”就艺术标准来说，邓小平根据文艺创作的规律，把深刻的艺术内容和完美的艺术形式统一起来作为衡量文艺作品优劣的艺术标准。在艺术内容上，他指出“我们的社会主义文艺，要通过有血有肉、生动感人的艺术形象，真实地反映丰富的社会生活，反映人们在各种社会生活中的本质，表现时代前进的要求和历史发展的趋势，并且努力用社会主义思想教育人民，给他们以积极进取、奋发图强的精神。”在艺术形式上哲学论文，邓小平指出：“所有的文艺工作者，都应当认真钻研、吸取、融化和发展古今中外艺术技巧中一切好的东西，创造出具有民族风格和时代特色的完美的艺术形式。”新时期文艺发展的实践证明，邓小平提出的文艺批评标准，符合文艺创作的规律，有力地促进了我国文艺创作水平的提高。
四、阐述了党领导中国特色社会主义文艺的新方法
在无产阶级夺取政权后，共产党作为执政党应该如何领导好包括文艺在内的整个意识形态领域，这是摆在我们面前的一个十分重要也是十分普遍的问题。在这方面，我们有成功的经验，也有失败的教训。在我国新生的人民政权尚不巩固的情况下，对意识形态领域严格管理，甚至在某种特定的历史条件下实行一定的控制是必要的。但是在阶级斗争已不再是我国社会的主要矛盾，社会主义现代化建设成为中心任务的情况下，在共产党长期执政和政权比较巩固的情况下，社会主义文艺事业是整个社会主义事业的一部分。党对文艺工作的领导应该采取新的方法。采取什么样的方法呢？邓小平在正确分析我国社会主义性质、所处的社会发展阶段、主要矛盾、根本任务等一系列理论和实践问题的基础上，根据文艺发展的自身规律，提出了党对文艺工作的领导所必须采取的正确方法，作出了符合实际的马克思主义的回答。他指出：“党对文艺工作的领导，不是发号施令，不是要求文学艺术从属临时的、具体的、直接的政治任务，而是根据文学艺术的特征和发展规律，帮助文艺工作者获得条件来不断地繁荣文学艺术事业，提高文学艺术水平。”他还从正确认识文艺创作的特殊性出发，强调党对文艺工作的领导，首要的是对文艺工作思想上的领导，帮助文艺工作者提高政治思想觉悟，保证文艺沿着“二为”方向前进。这种领导不是横加干涉核心期刊目录。他说：文艺这种复杂的精神劳动，非常需要文艺家发挥个人的创造精神，写什么和怎样写，只能由文艺家在艺术实践中去探索和逐步求得解决。在这方面，不要横加干涉。他特别尖锐地指出：衙门作风必须抛弃，在文艺创作、文艺批评领域的行政命令必须废止。如果把这类东西看作是坚持党的领导，其结果，只能走向事物的反面。怎样加强和改善党对文艺工作的领导？邓小平指出：根据文学艺术的特征和发展规律来帮助文艺工作者获得繁荣文艺的条件；提倡领导者同文艺工作者文明地、平等地交换意见；党组织严格对党的文艺工作者的要求哲学论文，不允许任何人自视特殊等。他认为“党对文化工作的领导不是包揽政府文化部门和群众文化团体的业务工作，主要的是政治上的领导，保证正确的政治方向，保证党的路线、方针、政策的贯彻，调动各方面的积极性。”“领导者要不断探索领导文艺工作的方式和方法。”
在第四次文代会之后，在邓小平文艺理论的指导下，1980年代我国文学艺术界迎来了创作的春天，文学和电影的创作成就和影响尤为突出。由中国作家协会主办，根据茅盾生前遗愿，为鼓励长篇小说创作，在1981年设立了当时我国文学家最高文学大奖—茅盾文学奖，《芙蓉镇》《李自成》《将军吟》《东方》《冬天里的春天》获得了首届茅盾文学奖。由中国电影家协会主办的中国电影最高专业性大奖—金鸡奖也在同年设立，与1979年恢复的《大众电影》百花奖一道成为中国国内最有影响力的电影大奖。《天云山传奇》《巴山夜雨》《庐山恋》《邻居》《喜盈门》等一批深受人们喜爱的电影获得了大奖。
今天中国特色社会主义文艺思想又获得了新的丰富和发展，包括文艺在内的中国特色社会主义文化迎来了一个又好又快发展的春天。2011年10月中共十七届六中全会专门研究部署文化改革繁荣发展问题，并且做出了《中共中央关于深化文化体制改革推动社会主义文化大发展大繁荣若干重大问题的决定》。11月，中国文学艺术界联合会第九次全国代表大会、中国作家协会第八次全国代表大会召开。胡锦涛总书记发表重要讲话。希望广大文艺工作者始终坚持正确方向，更加自觉、更加主动地承担起用社会主义先进文化引领社会进步的历史责任；始终坚持以人为本，更加自觉、更加主动地承担起为人民抒写、为人民放歌的历史责任；始终坚持锐意创新，更加自觉、更加主动地承担起推进文化创造的历史责任；始终坚持德艺双馨，更加自觉、更加主动地承担起弘扬文明道德风尚的历史责任。
参考文献：
[1]毛泽东选集：第4卷[M].北京：人民出版社，1991.
[2]邓小平文选：第2卷[M].北京：人民出版社，1994.
手工艺的发展应时而变，现代手工艺与传统手工艺的培养理念、策略、模式等方面存在着很大的不同，现代社会随着经济、信息的快速发展，对人才的要求也相应提高，手工艺人才也不例外，现代手工艺的发展需要全方位的、多向度的、立体型的手工艺人才，才能更好的、更长远地服务于社会。立体型手工艺人才的培养需要从厚度的积累、广度的拓展和高度的提升这几个方面来进行。
关键词：现代手工艺 立体型 人才培养
中图分类号：J50-4文章标识码：A 文章编号：1672-2310（2015）10-006-05
一、研究范围的界定
“立体”一次在汉语词典里的释义有两种：（1）（名）具有长、宽、厚的（物体）。（2）（名）即几何体，由平面或曲面围成的空间的有限的部分；如正方体、球体、多面体等。本文所要论述的“立体型手工艺人才”是从“厚度”、“广度”和“高度”这三点来展开的。从厚度的积累、广度的拓宽、高度的提升来进行塑造。本文所指的“立体型手工艺人”的培养主要是针对高等院校手工艺人才培养而进行的。本文将通过铺设丰厚的文化底蕴来积累厚度；通过培养手工艺人开阔的眼界和多向度思维来拓宽广度；通过树立正确的价值取向和问题意识来提升高度。这些因素是培养立体型手工艺人才所需具备的基本条件，社会的发展促进手工艺的发展。
二、传统型培养方式与立体型培养方式
立体型手工艺人才的培养是建立在传统手工艺人培养的基础上发展的。传统型手工艺人才的培养主要通过家庭作坊或工艺厂进行集体技能培训的方式进行的，以师徒结对的形式，以学习技艺或技能为主要目的，对文化水准基本上没有什么要求，只要能熟练掌握制作技法、能够制作出产品即可。不可否认在传统手工艺的培养模式中出现了一批技艺水准很高的手工艺人，但是传统培养方式以专攻技法和技能为目的，站在手工艺发展的角度来看传统手工艺人培养的模式略显单一和平面，随着全球多元化发展的推展，略显单一的传统培养方式必然要突破原有的单一性、平面性人才培养模式，从而向立体化的方向发展，高校培养手工艺人才的模式自以后已有三十多年的历史，从课程设置的逐步完善和培养目标与时代需要的接轨，人才培养方式逐渐朝立体化方向发展，时代的发展呼唤立体型手工艺人才，相应地亟待相关的院校对手工艺人才的高质量培养。
三 、立体型手工艺人才的塑造
（一）积累厚度：铺设丰厚的文化底蕴。
积累丰厚的文化底蕴是培养立体型手工艺人才的基础。此文化底蕴不仅仅是与专业相关的理论知识的学习，还需要拓展认知面，比如说广泛了解结构人类学、经济学、艺术哲学等相关领域的知识，学习主动吸收世界文明史、技术史中的精华，使培养的人才目标从“单向度” 向“多维度”发展。站在理论指导实践的角度来看，铺设丰厚的文化底蕴有助于手工艺技能的提升、优化和更好地发展，反之，手工艺技能的实践过程会使手工艺人逐步积累心得和经验，若把心得和经验的总结上升到“人与文化”有效融合的理论层面，定会进一步促进对理论知识的认知发展和对多元文化的择优吸收。理论知识的学习与积累是高校培养手工艺人所具备的优势，因为高校具备系统的理论与实践相结合的教学体系，还有容量庞大的图书馆来提供理论学习的补充。以南京艺术学院为例，南京艺术学院设计学院既有大院图书馆，也有设计学院专门的小图书馆，图书馆还提供知网下载学习渠道，这些得力的资源配置为学生进行理论知识的学习提供了便捷的途径和很好的保障。这一点与传统的手工艺人培养方式是有很大的区别的，传统手工艺人的培养大多是通过师傅的口传心教、言传身授的方式来进行的，学艺者（即徒弟）的文化水平起点参差不齐，大多数学艺者文化水平较低，更注重技艺和技法的传授和学习，他们或许可以练就一手好手艺，但是他们没有更多的条件去接受更为全面更专业的理论学习，这也就决定了传统手工艺人的认知的范围和视野的高度。应时而变，现代手工艺的发展需要在培养手工艺人的过程中引导学生通过主动学习、灵活学习来汲取理论知识的精华，达到“为我所用”的目的，通过积累一定的厚度来支撑未来长远的发展。
（二）拓宽广度：培养开阔的眼界和“多向度”思维。
立体型手工艺人才除了要具备丰厚的文化底蕴，还需要拓宽认知的广度和思考面的广度，也就是说要培养手工艺学习者开阔的眼界和思维。
首先，培养立体型手工艺人才需要人才培养者具备开放的教育理念与国际化视野。人才培养者的教育理念引导学艺者（学生）的思维，同样人才培养者的视野影响学生的眼界范围。所以人才培养者的教育理念和视野范围对培养人才的质量高低具有重大的意义。当今的时代是一个信息时代，是一个全球化知识交流的时代，作为这个社会中的任何人才培养单位和个人都需要积极主动地寻求学习、交流的机会，否则就会固步自封，作为手工艺人才的培养者也不例外。
以南京艺术学院设计学院为例，学院首先采取“请进来与走出去”的方法来拓宽师生的眼界和思维。“请进来”即邀请国内外具有代表性的学者、专家进入工作室进行教学交流，以示范、授课、开展讲座、作品展演等方式进行学习交流，使学生能够了解国际前沿的理论知识与技术动态；“走出去”，即学院派教育者（人才培养者）出国访学，学习交流，在国外进行作品展出，把优秀的学生作品送入国际参赛、展览。这样使教育者国际化视野拓宽以后，认知和思维方式也颠覆性的变化，回国以后对个人的创作理念和学生的专业技能的发展都起到积极影响的作用。近期，笔者访问了南京艺术学院陶瓷工作室的教育工作者蒋炎老师，她曾经两度作为访问学者出国交流学习，2003年的第一次出国访学，仅在材料的配制和使用方面就让她的认知和眼界产生了颠覆性的变化，因为在国内的教学中使用的材料都是现成的商业材料（也就是拿过来直接可以使用的），以前未曾见过上课用的材料可以根据实际的需要来亲自动手配制，这一过程无疑对学生的认知和兴趣会有很大的提高。通过学生自己动手配制材料的一次主题课程结束后，同一个老师指导成果（即学生的作品）所展现出来的面貌竟然各具特色、风格迥异。这也与我们国内的手工艺课程的成果所呈现出来的大同小异、无个人特色的效果差异甚大。这个实例说明培养开阔的眼界和多维度的思维对培养立体型手工艺人的重要性不可小觑。
其次学院积极注重对学生社会参与意识的培养。引导学生走出校园进行田野考察，以获得生动而难忘的亲身体验和经验总结；要求学生深入企业进行实践，把在学校学习的理论知识和基础技能运用到社会生产环节中去。如设计学院陶瓷工作工作室的教育者们为学生联系企业单位进行实践，与宜兴陶瓷厂和高淳陶瓷厂的实践合作使学生见识了大型生产规模，通过与工厂师傅的交流学习的过程中找到自己的问题和不足，从而有效地提升了专业技能水准和开阔的眼界与思维。为将来进入社会、有效地服务于社会奠定了良好的铺垫。
（三）提升高度：确立正确的问题意识和价值取向。
学生在具备积累厚度和扩展宽度的同时，教育者要引导学生思考如何提升自己的高度，即如何确立正确的问题意识和价值取向。从物质到意识，从实践到理论，从具体到抽象，是促使问题意识生成的演变过程。学生要树立自觉的问题意识，从发现问题到处理问题再到解决问题的这个过程中，会自然而然地形成经验认知，然后再上升到理论的归纳和总结。在实践的过程中，经过反复的发现问题、处理问题、解决问题的螺旋式上升的循环中，学生自身的高度也会得以逐步的提升。
在南京艺术学院设计学院的教授王琥的著作《设计史鉴》（文化篇）第二章第三节“设计文化与科学观”中写道：“科学观是自然科学和人文科学认识论和方法论武装起来的意识形态，科学观的社会接受程度，是一个社会文明程度和文化高度的“风向标”。先进的科学观是先进价值观的主体，是“普世价值”的基本内容。”这段话可以总结出：先进的科学观是一种高级意识形态；先进的科学观是先进价值观的主体；先进的科学观可以促使思想意识演进到思潮观念。由此可以看出先进的科学观对树立正确的价值观和价值取向的意义是多么重要。“人的科学观的养成，就像是点一盏明灯、开一扇窗、登一处坡，越是视野开阔、胸怀宽广，我们便越觉得心眼明亮。” 先进科学观的形成需要以树立正确的认识论和方法论为前提，树立正确的认识论和方法论便会使我们在处理问题（包括设计和实践）时站到了一定的至高点。
综上所述，时代的发展促进了现代手工艺的发展，手工艺的发展需要具备深厚的文化底蕴、开阔的眼界、“多向度”的思维、正确的问题意识、科学的价值观和价值取向的多面支撑的立体型人才，笔者认为立体型手工艺人才是现代手工艺人才培养发展的一个主要方向，希望在手工艺人才培养的方向或目标方面能够为人才培养者（或教育者）提供一点借鉴性的思考。
参考文献：
1.王琥著q设计史鉴q文化篇[M]q江苏美术出版社，2010
一、西方马克思主义文论的产生及发展
西方马克思主义文论，是伴随着西方马克思主义产生而产生、发展而发展的。关于“西方马克思主义”这一概念，国内外学者对其界说不一。概括地说，西方马克思主义是指本世纪20年动于德奥意，60年代遍及欧美的一股既不同于第二国际模式的马克思主义，又有别于第三国际模式的马克思主义的当代马克思主义思潮。而西马美学文艺学则是西马思潮中的重要组成部分，甚至可以说是核心部分。
西方马克思主义的产生和发展，有着深刻的社会政治、经济和文化背景。第一次世界大战后，俄国十月革命取得成功；与此同时，西欧各国的革命却全部失败。于是，西欧马克思主义者纷纷从理论上进行反思，探讨西欧各国革命失败的原因。他们把革命陷于低潮的原因归于第二国际的理论家偏离歪曲了马克思的思想，把马克思主义庸俗化、机械化、教条化了。他们指责第二国际奉行一种机械反映论和经济决定论，忽视了工人阶级的阶级意识在革命实践中的能动作用，削弱了历史进程中的主体功能。事实上也是这样，正是伯恩斯坦们的错误，导致第一次世界大战期间各国工人政党纷纷倒向本国资产阶级，遂使革命失败。在这种情况下，西欧马克思主义者主张重新理解马克思、发展马克思，以适应变化了的西方社会形势的需要。1923年，匈牙利共产党人卢卡契发表了《历史与阶级意识卜书，系统地表述了上述意见。在该书中，卢卡契强调了马克思主义的黑格尔源，提出了“物化”这一著名概念，以概括资本主义社会的人的异化现象。卢卡契把“物化”当作现代资本主义文化的病灶加以揭发批判，并提出以主客体辩证统一的“总体性”概念与之对抗。在卢卡契看来，马克思主义本质上是一种关于人类解放的学说，而人的解放是与人的主体性的确立、与人的自 我意识的呈现，进而与阶级意识的觉醒联系在一起的。然而，现代资本主义社会由于无所不在的异化（物化），使人的主体性被淹没了。为此，在现代资本主义社会里，无产阶级革命的过程实际上就是克服物化意识，恢复人的主体性的过程。卢卡契的《历史与阶级意识》的问世，标志着西马思潮的产生，该书也被后来的西方马克思主义者奉为“圣经”。此外，意大利共产党人葛兰西提出的摧毁资产阶级“文化霸权”的思想对西马的产生也有一定影响。1927年，马克思的《1844年经济学哲学手稿》被发现，更为西马理论家重新理解马克思提供了契机。此后，西马理论家大多都循此方向，把变革世界的希望寄托于人的意识的解放，并因此都格外重视对当代西方文化尤其是哲学美学文艺学的研究。
我们说，西方马克思主义者否认资本主义经济发展会自动长入社会主义的可能性，这无疑是正确的。他们认为，变革社会离不开人的主体性的确立，这也无可非议，这本是马克思主义论题中的应有之义。但是，这一思想倾向却反映了资本主义进入垄断阶段之后，面对强大的垄断资本对社会的经济生活、政治生活、文化生活乃至人的日常生活的全面统治，西方马克思主义者所作出的无可奈何的选择。西欧社会变革究竟要采取何种方式？西马理论家所探索的道路也许还不是西方工人阶级和社会进步力量的最佳途径，但他们的探索无疑是严肃认真且面向实际的。事实上，在西方现代资本主义社会里，白领工人的增多，工人阶级福利的改善，工人阶级地位的提高，与包括西马理论家在内的西方广大进步力量的努力奋斗不无关系。我们不能说，西马理论家以及西方共产党人、社会人努力比不努力还坏，否则，我们将要犯“左”倾教条主义的错误。我们认为，西方资本主义国家的社会变革的道路，只能由他们国家的工人阶级及其政党和理论家，甚至包括严肃正直的资产阶级理论家们根据他们自己的社会现实来选择，我们不能代他们作出什么规划。
西方马克思主义自20年代问世后，在30年代，受到法西斯的迫害。但是，西马理论家们不畏，转移到反法西斯国家，继续致力于他们的马克思主义研究，尤其是对法西斯主义这一文化现象产生的原因进行了探讨。第二次世界大战之后，西方资本主义进入稳定发展时期，资本主义社会在迈过自由竞争。垄断资本两个阶段之后，又进入了国家垄断资本阶段。在这一阶段，随着科学技术的飞速发展和国家对经济生活的干预，当年为卢卡契所揭露的物化现象非但没有消失，反而更为广泛、更为严重。“垄断资本”＋“科学技术”＋“国家干预”，使当代资本主义社会里工人阶级采取激进政治变革的希望更渺茫，西方马克思主义者于是被迫更加注重对当代资本主义文化发起攻击，他们面对当代资本主义统治力量对人的社会生活的方方面面全面渗透的严峻现实，抨击发达资本主义文化的肯定性和同一性。为此，他们不遗余力地从一切可以利用的理论学说中吸取思想资源，如从德国古典哲学，从法国空想社会主义，从现当代形形的社会哲学文化思潮中，寻找可以用来抨击当代后工业社会（或曰信息社会）里资本主义文化的东西，以此充实到马克思主义的思想体系中来，借以撼动资本主义的经济基础和其余的上层建筑。在此背景下，形成了西方马克思主义的众多分支模式，如黑格尔主义的马克思主义、康德主义的马克思主义、弗洛伊德主义的马克思主义、法兰克福学派的马克思主义、结构主义的马克思主义、实证主义及新实证主义的马克思主义、存在主义的马克思主义以及英美新左派的文化唯物主义的马克思主义等，总之，西方马克思主义在60年代、70年代以来的二十年时间里，发展成为学派众多、蔚为壮观的文化思潮。
西方马克思主义文学理论作为整个西马思潮中的重要组成部分，是从西马哲学中衍生出来的。西方马克思主义文论家一般同时又是西马哲学家、社会学家。他们研究文艺决非仅仅是个人爱好，而是与马克思主义创始人一样，有着严肃的使命感。不仅如此，由于他们大多具有较高的学位，在大学或研究机构任职，全力研究资本主义文化尤其是文学艺术，所以，他们的文艺现显得更加深入，更有体系（就理论著作的形态而言）。一般地说，西马文论研究主要是从20世纪20年代、30年代一场关于现实主义的论争开始起步的。论争的一方是卢卡契，另一方则以布莱希特、布洛赫为代表。卢卡契针对资本主义的物化现象和法西斯主义掀起的现实，从德国古典哲学的人道主义和德国古典美学的审美趣味出发， 运用马克思的辩证分析方法（在他那里则具体表述“总体性”观点），努力倡导“伟大的现实主义”文学理论，认为现实主义无论在文艺的审美效果、文艺的人民性、文艺把握现实的整体性、文艺的政治作用以及对文艺遗产的继承等方面都要优于自然主义和现代主义。卢卡契指责自然主义和现代主义只注意了直接看到的支离破碎的现实，过分强调了资本主义制度下的孤立事件及其混乱，而没有挖掘出它的更深层的本质。他主张维护欧洲古典文化的延续性，极为推崇19世纪批判现实主义文学，赞扬20世纪罗曼·罗兰、托马斯·曼等作家，认为由于现实主义文学作品塑造了有机地整合现象与本质、个别与一般、存在与过程、主观与客观、历史与思维。内容与形式的文学典型，从而具有能够与异化现象相抗争的永恒价值和永恒特性。布莱希特、布洛赫、本来明等则认为现实主义的涵义应该是随着时代的发展而变化，其形式也应该是多种多样的。他们热情赞扬现代主义的先锋派艺术，认为其中有许多可为现实主义学习的东西。这场关于现实主义的论争因第二次世界大战的原因而停歇。通过这场论争，西马文论家们深化了对现实主义的理解。尽管在价值观和审美趣味方面，卢卡契的理论显得过于传统和浪漫，但他强调文艺对资本主义现存关系非人化的抗议，强调文艺与人的解放的关联，却不无合理性和进步意义，对后来的西马文论家以直接而深刻的启迪。
第二次世界大战之后，西方各国的西马文论家，大多是沿着卢卡契的路线，也吸取了布莱希特等人的理论成果，对文艺的一系列重要问题进行了更加深广的研究，并提出很多新的理论模式，如法兰克福学派的艺术与革命模式，萨特的艺术与自由模式，阿尔都塞学派的艺术与社会意识结构的模式等，到了最近，英国马克思主义文论家伊格尔顿又提出了艺术意识形态论和艺术生产论相融合的模式。美国当代著名马克思主义文论家杰姆逊对后现代主义文化的研究，更呈现出将前人观点融汇贯通的趋势。总之，西马文论在深化马克思主义文艺学研究方面作出了许多艰苦努力，并取得了非常丰硕的收获，如今已呈现出一个名家蜂起、群雄竞峙的格局。当然这其中也存在不少失误和偏颇之处。
二、西方马克思主义文论的基本特点
从我们前面对西方马克思主义文艺学的产生、发展的简要追溯中就可以发现，尽管西马文论有种种不同的模式和学派，但由于它们有共同的社会历史文化基础，因而在哲学渊源、美学旨趣、价值取向及文艺本体观等方面呈现共同的特色。人们将会看到，这既是西马文论的优点，但在某种意义上说同时又是其局限性。
（一）与正统马克思主义文论相比，西方马克思主义文论更注重社会文化批评，更加强调文艺的意识形态性质。
1976年，英国左派学者安德森在他的《西方马克思主义探讨》一书中论及西马思潮的特征时指出，西马所研究的主题已由正统马方思主义的政治经济转为哲学和上层建筑。我们说，这一评价大体上是准确的。当然，致力于研究文学艺术的西马文论家就更是注重文化批评，注重文学与意识形态关系的研究。在这方面，西马文论家提出了意识形态的七种模式，即错误意识、领导权或阶级合法化、物化、日常生活的意识形态或文化工业、心理主体与意识形态的国家机器、支配权的意识形态、语言上的异化等。究其原因，前文已经指出，这主要是因为西马理论家为了纠正机械反映论和经济决定论的错误，因而特别强调和张扬了马克思主义哲学基础中意识的能动作用观，并予以了尽可能大的夸张。在他们看来，马克思主义哲学领域中的主要敌人，不是唯心主义，而是庸俗的唯物主义。于是，他们企图用“唯心主义的文艺复兴”来使马克思主义现代化，进而在社会变革中真正发挥积极作用。注意西马文论的哲学基础，这是对其作出正确理解和评价的前提。在这样的前提下，卢卡契的“伟大的现实主义”文学理论对主体能动性、对文艺的美学功能、对文艺的社会使命及对文艺遗产的重视就不难理解 了。法兰克福学派的艺术革命论，萨特的“介入文学”观念，戈德曼对作家所属的社会集团的精神结构的强调，阿尔都塞、马歇雷、伊格尔顿关于文艺作为意识形态实践（或日再生产）的观点等等都只有置入西马文论的哲学基础上才能作出公允的评价。
撇开西马文论家重视文化批评、强调文艺的意识形态性的政治实践方面的原因不谈——因为对这方面的研究不是本文的重心——单就马克思主义文艺学的学科发展本身来说，按照马克思主义创始人的观点，文艺确有上层建筑和意识形态属性，西马文论家强调文艺的意识形态的性质、结构和功能，把马克思主义创始人的思想大大深化了，这对文艺学研究是非常有益的。问题在于，这种对文艺的意识形态性的过分强调，是否有点矫枉过正了？“唯心主义的文艺复兴”是否合乎马克思的辩证法？
（二）在美学趣味上，为抵抗发达资本主义社会的技术——功利主义的日常趣味，西方马克思主义文论家大多表现出一种人道主义至上的浪漫旨趣。
在前文，我们已经分析过卢卡契美学文艺学中的人道主义精神。卢卡契把马克思主义理解成本质上是人的解放、人性的复归的学说，而艺术审美则是人向人道复归的必由途径。萨特甚至宣称，存在主义的马克思主义就是一种人道主义，一种关于历史的人学。自由是萨特哲学的首要原则，也是萨特文学理论的最高原则，他认为，作家——作为一个向自由的人们讲话的自由人——只有一个写作题材，那就是自由。写作是某种要求自由的方式，而阅读则是把自由还给了读者，阅读可以使读者在受到感染的激情与想象的瞬间变成他们本来会成为的那种人。如果说卢卡契、萨特还不失乐观地看待文学中的人道主义力量，那么，本杰明似乎流露出某种困惑和悲观。本杰明以波德莱尔为例，专门研究了身不由己地被抛在资本主义文化市场的文化人，是如何在追求个人的自我意识与服从市场法则之间挣扎的令人同情的命运，他满怀忧虑和震惊的心情注视着他的同类在发达工业社会熙熙攘攘的人群中游离与浮沉的悲剧，他不无辛酸地喟叹个人的体验、灵气、诗意在市场交换中一个一个地消散了。霍克海姆对现代资本主义发展使个体屈从于命运而沦为“非人”的处境也深感痛心，他认为，只有在艺术和审美活动中，人才能享受到精神上的自由。艺术犹如黑暗夜空中的星辰，犹如非人社会中的伊甸园。惟有艺术经验才能保存和发展人的自由精神，方能唤醒对自由的回忆，而这种回忆使流行的技术——功利主义价值标准成为偏见和粗俗的东西。阿多尔诺则对发达工业社会里艺术沦为资本主义工业体系中的一个生产部门极为愤慨。他认为，艺术要坚守人道主义立场，惟有通过自身的涅??，通过成为“反艺术”（反抗流行艺术的先锋艺术），方能奏效。马尔库塞为了拯救后工业社会的单面人，甚至主张用弗洛伊德主义吁请人道的复归和人性的完满实现。戈德曼也对发达工业社会里不愿加入主流文化中去而追求终极价值的艺术家哲学家被挤到边缘地带而深表忧患。总之，西马文论家面对他们所处的社会境况，由衷地发出了人道主义的呼唤。他们既不能从前苏联模式的社会主义国家看到希望，又找不到更好地抗争发达资本主义物化的现实手段，只有从人道主义思想中寻找武器。他们这种知其不可为而为之的奋斗精神充满着极为深刻的悲剧性。
（三）西马文论家普遍强调维护艺术的自主性，反对机械反映论的文艺观。他们主张强调文艺与现实的超越关系和疏离关系，高扬文艺的批判功能和解放功能。
英国学者戴维·福加克斯把卢卡契式的马克思主义文艺思想称为“反映模式”，同时又正确地指出了卢卡契心目中的反映不是简单的镜面图像，而是一个独立自足的结构。的确，这种建立在总体性的历史哲学基础之上的文学本体现，与正统的马克思主义文艺理论相比有了较大的新颖之处。本杰明则断然抛弃了反映论，而提出艺术生产理论。不过，他在论及机械复制时代的艺术生产状况时态度有些矛盾：既为小说时代的艺术韵味的丧失而深感怀念，又对大众传播时代的艺术生产方式的不断革新大加赞赏，认为后者可能导致人的经验的恢复和更新，从而奠定艺术的政治变革实践的生产力基础。阿多尔诺则宣称：“艺术对社会的冷漠，等于明确地对该社会的否定。”他以为，由于人受异化现实的控制，因而内心独白是必要的，只有通过艺术直觉，才能认识被现实经验所掩盖的事物真相。按照这个审美标准，他非常推崇先锋派音乐，因为它具有不受市场摆布的真正的超越品格和颠覆功能。马尔库塞也像他的前辈阿多尔诺一样，欣赏布莱希特式的“陌生化”艺术，但同时又把文学上的伟大的激进主义者布莱希特与伟大的保守者瓦莱里联系在一走，认为二者都试图证明否定的合理性。在这方面，马尔库塞似乎更接近卢卡契，认为优秀的古典艺术作品具有肯定和否定、镜映与超越双重性。在马尔库塞看来，艺术的自主性源于美学形式。伟大的经典艺术作品无不创造了一个与日常生活世界既相关联又相疏离的完整的独立世界，它保存了那种对美好、充实的生存的渴望。阿尔都塞认为，真正的艺术是一种实践，它运用自己的生产工具，对意识形态素材进行加工，生产出来的不是科学的认识，而是可以使读者从中觉察到意识形态虚妄性的结构，阿尔都塞的艺术现给马歇雷和伊格尔顿以深刻的影响，后者进一步发展了艺术作为意识形态生产的理论。戈德曼关心的是文学结构与社会精神结构之间的关系，他不主张在作品形式与社会经济结构之间进行简单的比附，而是强调二者之间借助社会意识结构这个中介而形成的辩证关系。至于萨特，更是明确指出：“实在的东西永远 也不是美的，美只是适于想象的事物的一种价值，它意味着对世界本质结构的否定。”不过，他又认为，艺术和审美仅仅是“召唤我们自由的幻觉”，单靠写作来要求自由是不够的，必要时必须拿起武器。
（四）鉴于资本主义物化生产对文艺领域的渗透和控制，西方马克思主义文论家普遍展开了对当代大众文化的批判。
艺术和审美向来被认为是一块自由的天地，这种传统思想在德国古典美学家和唯美主义艺术家那里被视为天经地义的。但历史辩证法告诉我们，“艺术的纯审美”并不是自明的。相反，艺术和审美历来就未摆脱不受干扰的命运。比如，卢梭就有近代文明不利于艺术和审美的论述，黑格尔、马克思则有资本主义生产方式与艺术生产相敌对的论述。到了西方马克思主义所处的时代，艺术受商品化干扰的程度更广更甚。卢卡契所说的物化就包括了艺术论为商品的含义。物化使资本主义社会里从事艺术活动的人们为现金交易关系所支配。而照本杰明看来，发达工业社会的艺术家如果不加入市场化的行列，甚至即使是加入了市场化行列，也逃不脱“波希米亚流浪汉”一样的命运，被挤到无足轻重的边缘性位置，
因为艺术家的沉思、冥想、激情、直觉、幻想在由流水线构成的现代企业中无关紧要。到了法兰克福学派，则专门研究了他们称之为 “文化工业”的现象。在他们看来，由于大众传播手段的迅速发展，当代大众文化全面崛起，使工商业和文化联成一体，形成所谓“文化工业”。这表明，后工业时代的商品生产对文化的渗透无孔不久了。文艺创作在这种无所不在的商品化中被纳入了统一的市场件系，从而失去了否定性和批评性。对于大众文化的态度，除本杰明表现出某种有保留的赞赏之外，几乎所有的西马文论家都持激烈的反对态度。他们对大众文化展开了激烈抨击，因为在他们看来大众文化具有诸多的消极后果，即：第一，大众文化迎合商品化走势，具有商品拜物教的特性。在“文化工业”体系中，艺术家沦为资本家赚钱的工具，艺术家失去了主体性，艺术失去了启蒙力量。第二，大众文化生产的标准化、齐一化，导致了个性的扼杀，不仅扼杀了艺术创作的个性，而且也扼杀了艺术欣赏的自主性。用伊格尔顿的话说，大众文化一直忙于毁灭多数人的敏感，或者照马尔库塞的话来说，大众文化造就了单向度的人。第三，大众文化是一种支配力量，具有强制性。阿多尔诺把真正的艺术和大众文化分别喻为电话机与收音机。前者允许用户扮演主体角色，可自由地表达思想；而后者把所有的参与者都变成听众，并且命令他们收听对所有的人一样的节目，它缺少选择，不能对话。第四，大众文化的兴起表明，资本对人们的统治已渗透到劳动者的业余时间，在这里，闲暇成为劳作的延长，旨在恢复精力，以便应付次日的机械工作。文化活动失去了精神享受的性质，“快乐变为无趣”。第五，大众文化的消费性掩盖了其中包裹着的意识形态内核。资产阶级通过大众文化对人的控制，找到了一种比抽象说教更有效的意识形态工具，找到了一种比暴力统治更有效的国家机器。
应该说，西方马克思主义者对大众文化的批判是激愤而又深刻的，他们确实道出了当代资本主义文化生产的种种弊端。但是，把大众文化描绘得如此一团漆黑，却让人难以完全接受，因为当代西方大众文坛上毕竟产生了大批具有深刻社会价值的脍炙人口的杰作，大众艺术生产手段也不断推陈出新，为丰富人类文化宝库作出了巨大贡献；并且，大众文化对于密切文艺与生活、文艺与读者的关系也起到了前所未有的促进作用。不过，尽管如此，西马文论家对大众文化的批评意见却对我们不无警醒和借鉴意义。
三、西方马克思主义文论给我们的启迪
西马文论已走过了差不多七十年的历程，并在20世纪世界文论史上占据了显赫的地位，无论在世界的西方或东方，人们都可以感受到它的影响和力量。记得萨特曾经说过，马克思主义是当今世界上不可超越的哲学，我们也可以说，西方马克思主义美学文艺学是当今不可超越的美学文艺学，因为它所表现的时代还没有过去。何况，西方马克思主义文艺学还在充满生机和活力地向前发展。从美国田纳西大学副教授罗伯特·戈尔曼新近主编的《新马克思主义传记辞典》一书中所收录的200多位西马理论家来看，入选人员的国度涵盖了世界上刀个国家，其中有近一半的人还活着，最年轻的只有四十多岁，从事美学文艺学研究的不下五十位，这其中还不包括英国中年学者伊格顿（1943——）。这也说明西马文论还在发展，并且其前景十分乐观。
西方马克思主义为何具有如此旺盛的生命力呢？依我们的看法就是，西方马克思主义者从当代社会的现实生活（包括文化生活）中获得了源头活水，并向其他非马克思主义学说实行开放，将其吸收同化到自己的体系里来；从西方各民族传统文论中发掘养分；并且对经典的或前苏联式的马克思主义采取非教条主义的态度，以人类解放为马克思主义的最高原则，只要是自觉探索人类解放道路的都可以接纳在马克思的旗帜之下，从而使西方马克思主义呈现出百花争妍、万紫千红的崭新面貌。西马文论的发展历程，给我们建设有当代中国特色的马克思主义文艺学以深刻的启迪。
启示之一：对待马克思主义及其文艺思想要采取非教条主义的实事求是的态度。
西马理论家们的成功之处，首先在于他们反对本本主义、教条主义，敢于大胆地审时度势地推进马克思主义，发展马克思主义。相反，如果他们固守马克思主义创始人的现成的结论，甚至把它们当作神学教条一样的东西加以对待，那就难以设想西马哲学美学文艺学会取得现在这样的成果。所以，只有解放思想，破除禁锢，才谈得上坚持与发展的问题。在早期西马理论家卢卡契的心目中，马克思主义的精髓、传统或日内在精神仅仅涉及马克思所运用的辩证的方法，而不是马克思的每一个个别的命题式结论。卢卡契的这种理解是否准确尚待商讨，但他的理论勇气和胆略由此可见一斑，而他所取得的理论实绩在西马文论家中也是首屈一指的。如今，无论在东方还是在西方，都承认他的理论之博大精深。与卢卡契的成功经验相反，前苏联、东欧有些理论家固守师训，不知变化，结果导致了今天这种干脆抛弃马克思主义而另起炉灶的极端局面。这正反两方面的经验教训确应引起我们认真思考。今天，我们正在建设有中国特色的社会主义，我们面临的问题都是马克思主义经典作家没有遇到的。因此，我们只能根据自己面临的实际情况，站在自己的立场上，而不是站在别人的立场上甚至是马克思的立场上，而后运用马克思主义的世界观和方法论作为我们观察问题的显微镜和放大镜，推进我们自己的马克思主义文艺学研究，最终的目的并不仅仅是为了说明问题，更主要的是能够解决问题。
启示之二：对非马克思主义的思想学说采取开放的态度，无论它们是本族的还是异族的，古典的还是现代的。
人类社会几千年来，诞生了璀璨群星般的思想家，创造了无数优秀的思想财富，马克思及其学说无疑是其中最耀眼最伟大的。但是，倘若我们把马克思孤立起来，封闭起来，那就会窒息马克思主义，断送马克思主义。西方马克思主义理论家之所以能有今日之实绩，就在于他们信奉马克思但不迷信马克思，更不搞唯马独家，而是以开放的态度吸收非马克思主义思想。如卢卡契对德国古典美学家康德、席勒、黑格尔等人的继承，对德国社会学家西美尔和韦伯思想的吸收，对文化人类学家弗雷泽的成果的借鉴等，无疑值得我们参考。其他的西马文论家也无不如此，如萨特将存在主义、精神分析甚至是法国启蒙思想的一些观点充实到马克思主义中来。法兰克福学派对德国古典美学和弗洛伊德主义的接纳，阿尔都塞学派对结构主义的吸收等，尽管其得失不一，但都使西马文论获得了活力和生机。在我国，自改革开放以来，我们的马克思主义文艺学建设之所以取得了建国以来最好的成绩，离不开我们这些年对我国古代美学文艺学及西方美学文艺学研究所取得的成绩。但是，在这方面我们还很不够，我们应该在坚持以马克思主义为指导的前提之下，以更宽容的精神对待传统文化，以更开放的胸襟对待外来文化。
启示之三：发展马克思主义文艺学要面向当代文艺实践，而不能满足于从书本到书本，从理论到理论，只有这样，马克思主义才有真正的活水源头。
西方马克思主义文论给我们的一个强烈印象就是无不洋溢着浓郁的时代气息，他们的理论都是针对发达资本主义社会的文化现状有感而发。我们搞有当代中国特色的马克思主义文艺学也必须有时代气息，搞出来的东西不能让人感到是几十年甚至是几百年几千年前弄出来的。当前，我们最基本的实际就是处于社会主义初级阶段，正在建设社会主义市场经济。与此相适应，也正在建设社会主义初级阶段的文化。在这方面，可以借鉴西马，但不能照抄西马，否则就会像当年照抄前苏联一样自食其果。西马文论家所谈的问题如文艺商品化问题在我国目前也可能或正在产生，但这不是我们的主要矛盾，我们的文艺商品化程度不是太高了而是远远不够，我们更现实的问题是各地的经济文化发展不平衡，文件发展水准从整体上看还不够高，文艺的商品化对我们传播现代文明有更大的正面效应。因此，尽管我们从现在起就要防止其负面效应，但不能完全像西马理论家那样对文艺的商品化大加抨击相反，西马文论家对文艺的意识形态性的宽泛的理解，对文艺的自律性和文艺的人道主义精神的重视，倒更有助于开拓我们的思路
