［关键词］非物质文化遗产；传统手工技艺；民间文化
［中图分类号］K892.24 ［文献标识码］A ［文章编号］1005-3115（2012）04-0047-03
新疆自古以来就是一个多民族、多宗教、多文化的地区。各民族文化以自己绵长的历史创造了今天瑰丽而斑斓的色彩。从1949年解放以来，由于得到了党中央、自治区党委、政府的高度重视，新疆的民族文化得到了空前发展。21世纪以来，随着世界经济一体化的发展，保护民族文化多样性的健康发展更显得迫在眉睫。其中，传统手工技艺作为民族文化中最具有古老的技艺符号之一，其保护工作在当前显得尤为重要。
一、新疆少数民族传统手工技艺现状及存在的问题
在辽阔的新疆，生活着维吾尔族、哈萨克族、蒙古族、柯尔克孜族、回族、塔吉克族、满族、锡伯族、达斡尔族、俄罗斯族、塔塔尔族、乌孜别克族等少数民族，在历史的长河中，这些民族保留着许多古老的生产生活方式，其中，传统手工艺是记录他们族群符号的重要标志，这些传统手工艺凝聚着少数民族的智慧、情感和创造力，记载着新疆各族群众文明演进的轨迹，反映了古老的文化精髓。
新中国成立以后，新疆少数民族文化遗产得到了很好的保护。从最初的单独保护、分类管理，到保护文物古迹，后来延伸到文化名城、历史文化区域的保护，现在又针对非物质文化遗产进行类别保护。当前，对于传统手工技艺的保护更是被列入了议事日程和实施当中。
通过近几年对新疆各地传统手工技艺的了解，我们发现形势不容乐观，主要表现在：
（一） 掌握传统手工技艺的传承人大多为老人
从实际情况看，许多传统手工已经出现了人亡艺绝、命悬一线的状况，如桑皮纸制作、苏尔制作等。以桑皮纸制造技艺为例，桑皮纸在新疆的使用历史悠久，直到明清时仍然比较盛行，但随着时代的变迁以及科技的发展，到20世纪70年代，只在维吾尔族民间仍部分在使用桑皮纸。20世纪80年代以后，桑皮纸制作技艺已经面临极度濒危。目前，除了几个年龄偏大的制作老艺人外，因为没有市场需求，制作桑皮纸的匠人都已转业，年轻人也不愿继承这门技艺。在此情况下，非遗工作者采取了博物馆式的保护方式，同时通过影像方式、文本等形式予以记录和保存，最大程度上保证了这项民间艺术的续存。
（二） 学习传统手工技艺的周期漫长
传统手工技艺的学习从跟随师父学习开始，一般需要3～5年。在此期间，只拿学艺的一些费用，难以持家。因此，乡村的年轻人更愿意从事其他来钱比较快的服务行业。
（三）多数传统手工技艺难有市场
传统手工技艺制作的穆萨莱斯（一种饮品）、萨本（哈萨克古老的洗涤用品，类似肥皂）、奶酒等，都多仅限于本乡镇村的消费，难以形成规模，成本高。现代工业制作的酒、肥皂等价格低、消费群体多。在市场竞争中，传统手工技艺没有太多优势，处于弱势。
二、新疆少数民族传统手工技艺的独特人文价值
新疆少数民族传统手工技艺充分体现了农耕民族和游牧民族在长期适应大自然的过程中总结经验、热爱生活的智慧与情愫，具有较高的人文价值，表现为：
第一，集中反映了农耕民族和游牧民族的历史记忆。新疆地理环境丰富多元，主要形成三大地域为特点的区域分布方式：以天山南部新疆、东部新疆从事农耕生产维吾尔族为主的传统手工，以天山北部从事游牧生活的哈萨克族、蒙古族等为主的传统手工，以在帕米尔高原生活的高原民族塔吉克族、柯尔克孜族为主的传统手工。这些少数民族的传统技艺深刻反映了从古代西域到今日新疆大地上的民族记忆和沉淀，也从另一面反映出了新疆少数民族的智慧得以施展于生活的方方面面。
第二，历史悠久，种类繁多，技艺古老。如和田桑皮纸、花毡、切克曼、乐器、食品、服饰、毡房、小刀、马鞍等制作技艺，都是原汁原味的原生态制作方式，至今仍然完整地呈现在少数民族的吃、穿、住、行中。
第三，艺术形式与宗教文化有机融为一体。手工艺作品中的图案造型和色彩的选用是一门再造物的技术，也是人们追求美的艺术。新疆传统手工技艺中选用的图案和色彩体现了新疆少数民族特有的审美情趣。图案造型方面，新疆的少数民族，尤其是主体少数民族以信仰伊斯兰教为主。伊斯兰教的偶像禁忌是绝对的，允许绘画大自然风景，但不能画人。所以维吾尔族在花帽中选用的图案也多以花卉、果实等自然形象为素材，如巴旦木纹样、奇依曼纹样、各种组合花卉及几何图形，图案与纹样千变万化、各不相同，这种图案在中亚等地区也显示出十分广泛的宗教文化认同。色彩方面，新疆地表多以灰色暗淡的沙漠色为主，冬季往往寒冷而漫长，人们长期生活在简单的以灰色为主的环境中，对缤纷的色彩充满向往，于是选用色彩时，更偏向艳丽多彩的效果。
第四，有些民间传统手工项目制作方式同出一源。如维吾尔族中的切克曼、花毡、帕孜拉和哈萨克族、柯尔克孜族传统手工基本相同。维吾尔族刺绣和蒙古族刺绣、柯尔克孜族刺绣在工艺上也基本一致，这一特点反映了在遥远的游牧生活历史上，彼此同出一脉、同出一源。
三、新疆少数民族传统手工技艺保护对策
新疆各级政府一直致力于推进新疆少数民族传统手工技艺的保护和发展，在这方面做了大量工作，例如政府定时向传承人发放生活补贴，解决生活困难；组织相关的演出，并在经济上给予回报；鼓励优秀的传承人带徒弟以培养接班人等。这些在一定意义上使少数民族传统手工得到了保护，但是相对于民间更多的民间工艺来说还远远不够。就当前而言，急需开展的工作为：
其一，广泛开展田野调查，摸清新疆少数民族传统手工技艺的现状。
2005年底，新疆启动了历史上时间最长、规模最大、参加人数最多、覆盖面最广的非物质文化遗产普查工作。经过普查，3772项新疆非物质文化遗产资源项目已获确认，其中少数民族项目占95以上。在公布的第一批108项自治区级非物质文化遗产代表作名录中，传统手工技艺为30项，所占比例几乎达到1/3；在公布的第二批77项自治区级非物质文化遗产代表作名录中，传统手工技艺占到17项。通过这些年的不断努力，截至目前，已经掌握了多数传统手工技艺的存续状况，指导和敦促各地文化部门通过视频、音频、文字记录等手段予以保存，各地针对技艺传承人也出台了有关扶持政策，将民间手工技艺的保护列入议事日程。
其二，对传统手工技艺生产过程、生产经验及时跟进，进行访谈、记录、录像和整理，形成完整的资料并建立健全的相关数据库。目前，采取了几种不同的方式：一是当地文化部门开展田野调查，对传统手工技艺利用多媒体样式记录，对技艺的历史渊源、分布、主要内容、价值、传承谱系等进行整理，形成完整的数据库，同时根据情况逐步申报为县市、地州级、自治区级非物质文化遗产代表作名录；二是由自治区级非遗部门对濒危和具有民族代表性的项目进行抢救式保护、保存，邀请专家“会诊”，提出相关保护措施予以对待。各地现在还存在着对传统手工技艺的认识不到位、保护措施没有因人制宜的情况，这都是在实际工作中亟需改进的。
其三，将传统手工技艺与艺人有机结合，整体保护。主要是通过对传承人的保护与培养，让传承人传、帮、带，带徒传艺。新疆地州和县市中，有相当一部分地方已经实现了这一做法。政府通过向手艺传承人发放补贴，如南疆莎车、阿瓦提、麦盖提等县给手艺传承人每月发放300～500元不等的补贴，鼓励他们带徒传艺，对拜师学艺的传人免除义务工等形式，极大地调动了学艺的积极性。喀什地区对具有杰出技艺才能的民间艺人授予“喀什民间大师”的荣誉称号。东疆哈密、吐鲁番等地的文化部门鼓励民间艺人组织传艺馆、传习所，组成班社，参加地区、县市、乡镇举办的各类活动。这些措施都使工艺依附艺人可以代代相传，使得“保根留种、传宗接代”有了土壤。
其四，将传统手工同市场需求结合起来，通过生产性保护，实现传统手工技艺的自救。“根据传统手工技艺自身的特点、规律和条件来展开，通过组织作坊化、体制民营化、流程一体化、规模小型化、制作精致化等，遵循传统手工艺生产规律和运作方式。”不能沿袭强调产速、量大、划一的大工业开发方式，盲目地追求产业化、市场化和商品化。所谓“生产性方式保护”，便是力求在不违背手工生产规律和自身运作方式、不扭曲其自然衍变趋势的前提下，将传统手工技艺导入当代社会生活及产业体系，使之在创造社会财富的生产活动中得到积极保护。切合手工技艺存在形态和传承特点的生产性方式保护，是涉及非物质文化遗产的生产方式基础，以至可以不断“生产”文化差异性的一种生态保护方式或社会文化实践。
所有的非物质文化遗产都存在于老百姓的生活中，无处不在。其中，有些传统手工艺最能和时代接轨。实际工作中，我们对那些适合采用生产性保护、开发措施的可采取适当集中、前店后厂的方式。和静县、博湖县、阿合奇县目前就采取了这样的方式。和静县、博湖县蒙古族的蒙古族特色刺绣基地、阿合奇县柯尔克孜族特色刺绣基地都是当地传统手工的亮点，既让传承人增加收入，又使他们有精力、有时间、有兴趣传承技艺，最终能形成品牌效应。这样最终不仅促进了传统工艺产业的发展，还可以解决少数民族群众的就业，使得社会更加稳定。
近几年，在新疆各地，有一些传统手工势头较好，实现了生产性保护。在南北疆各地，已经初步形成了艾德莱斯绸生产基地、刺绣基地和乐器制作基地。如喀什市、新和县、疏勒县的乐器制作村，和田、洛浦的艾德莱斯绸制作基地，已经有产业化的势头，产品除满足新疆境内外，还远销中亚和欧洲一些地方，实现了致富小康。这是目前比较有效和现实的一种保护手段，已为国内许多地方政府所采用。
传统手工技艺在文化产业开发方面所拥有的巨大优势和潜力。例如具有就地取材、就地加工、能耗低、污染少、附加值高、适合家庭生产或当地经济和社会发展的新的增长点。丰厚的人文蕴涵，鲜明的民族特色，以材料、技艺、样式、风格的独特性所构成的手工品格，使手工产品已经成为文化附加值极高、市场竞争力颇强，并可以形成一定产业规模的品牌产品。
其五，加强新疆少数民族传统手工技艺的研究工作，做好分类保护，以研究助保护。从这层意义上讲，仅靠记录技艺是远远不够的，必须要对其进行必要的研究。对于极度濒危而又不能实现生产性保护的项目，可以考虑采取文化记忆的形式进行保存。如土陶制作、维吾尔族切克曼布制作、乔鲁克靴制作、模戳印花布制作等，采取和桑皮纸制作技艺一样的博物馆式记录。对已经形成产业化的英吉沙小刀制作、地毯制作、民间刺绣、乐器制作等采取生产性保护方式等，研究考虑出台适合的政策、从税赋优惠到对传承人的资金支持等各个方面予以考虑扶持帮助。
其六，实现文化行政部门、传统手艺传承人及专家的“三合一联动模式”。这三者是民间文化普查及保护、振兴工作的主要力量，要明确各自的角色定位、实现良性互动。文化行政部门在非物质文化遗产保护工作中起着主导作用，负有领导、统筹、协调及督促、检查之责。传承人及其所属实体是手艺运作和传承的主体，也是手艺保护和振兴的主体。手艺人及其实体在当前常处于弱势地位，需政府和其他社会力量予以扶持甚至救助。吐鲁番、喀什、阿克苏地区在这方面进行了实验，取得了很好的效果。吐鲁番文化部门和大漠土艺馆专家以及民间传统手工艺人合作，实现了“三合一联动模式”，已经成为当地展示传统手工技艺的一张名片。
四、保护新疆少数民族传统手工技艺的重要意义
传统手工技艺是人类智慧的结晶，日本学者柳宗悦就曾说：“只有工艺的存在我们才能生活。从早到晚或工作或休息。我们身着衣物而感到温暖，依靠成套的器物来安排饮食，备置家具、器皿来丰富生活……因此，如果工艺是贫弱的，生活也将随之空虚。”
有一句话说：“越是民族的越是世界的。”但这里恐怕是有一定局限性的，因此，这句话已经被订正为：“越是民族优秀的越是世界的。”而作为活态性流变的中华民族传统手工技艺无疑是一枝奇葩，代表着中华民族气质和自身的族群符号。在中华民族的文明史中，这些技艺在几千年的时间中成为永恒的文化空间，保存着我们民族的薪火，这种鲜明的气质和精神也成为了世界和全人类的宝贵文化遗产。从这个意义上讲，少数民族的手工技艺已经不单单是谋生和生活的依赖，更是他们传承民族文化的载体和生活中不可或缺的生动符号。
有了这些族群技艺，也就唤醒了自身的文化记忆和审美观，传递出发自内心的亲情、友情、爱情，在高山、平原、草原、绿洲、盆地优美而优雅地呼吸生长，散发出亮丽的光芒。
作为非物质文化遗产，传统手工技艺面对着现代工业文明的挑战，活态性流变的资源持有者：传承人本身和传统技艺的文化生态面对着全球经济一体化的挑战，民族文化安全面对着西方意识形态的挑战，都是我们眼前必须警惕的问题。同时，我们不能不看到，长期以来少数民族的文化形态处于自发封闭的原生状态，其中一些少数民族的人口数量少，文化的规模和影响也小。规模小的文化，抵抗外力冲击的能力就弱，流失和失传的速度就快，通过市场机制发展自身的难度就大。从文化安全上讲，文化具有很强的意识形态属性，西方敌对势力一直把少数民族和民族地区作为突破口，加紧利用各种手段，进行思想文化渗透，对文化安全和边疆稳定构成严重威胁。因此，必须采取有力的政策措施，把少数民族和民族地区的文化建设做好，这是关系国家长治久安和兴旺发达及民族团结、社会和谐的大事。
在如今经济一体化、全球一体化的浪潮中，我们应该像保护物种多样化一样，保护民族文化的多样性。守护和传承多彩的民族记忆，不只是留住我们的美好传统和精神财富，更是为了中华民族的美好未来。
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关键词：金属工艺；文化建设；艺术设计；教学模式
据古代文献资料验证，我国是第一个被发现使用金属工艺装饰品的国家。金属工艺作品作为一种传统手工艺品，是手工艺人在经历了相当多复杂的技术程序后，最终才成为一件实用品的，器皿上面将喷绘高光漆，既起到保护器皿的作用也有美观装饰的作用，自金属工艺作品诞生之时就与艺术有着艺术密不可分的关系。现代金属工艺作品严重脱离了传统金属工艺以实用为目的的制作，却继承了传统金属工艺的手工锻造技术，金属工艺艺术家们在新的技术革命的环境下充分运用传统金属工艺技术自由的表达自我。在当今艺术设计领域，金属工艺教学文化建设更是被视为重中之重。
一、目前我国金属工艺教学文化建设
近年来，不少国内学者在金属工艺的课题研究方向进行深入研究。经研究得知，目前，国内外的各大高校在教学方式的分歧逐步扩大化。在国内，现代文化教学的生活论转向是后现代消费社会出现的文化现象,对于金属工艺的发展带来了一些新变，但同时也存在一些问题,如普遍美、标准美、审美的幻境以及与现实社会脱轨等.这些都需要深入的研究和思考,进而破解消费社会的审美谜题。在过去很长的一段时期里，我国艺术设计教育，尤其是在工艺课程中，我国的艺术设计专业教学十分重视理论教育，对学生进行大量的艺术设计理论知识的灌输，而忽略了操作能力的培养，使学生极度的远离现实生活，走进了艺术设计的理论知识的书籍中，以至于学生长期养成只看不做的习惯，并且导致了学生所创作出来的作品与现实生活轨迹脱节，毫无实际生活意义可言。
二、目前国外金属工艺教学文化建设
目前，国外各大高校对于艺术设计金属工艺教学方面有着独特的教学方式。首先，在所有学生都能学好的思想指导下，以集体教学为基础，辅之以经常及时的反馈，为学生提供个别化的艺术设计金属工艺理论知识及制作技术方面的帮助以及额外的学习时间，使大多数学生都能达到要求；第二，国外教师显然是根据学生目标，在促进学习者学习时，不断地给予设计思想上的强化，促进学习者向着创新设计思路上迈进；第三，以最好的艺术设计金属工艺教学效果来达到学生最理想的金属工艺作品水平。把设计理论知识的学习看成信息的获取、加工和储存。在此基础上，对于学生的动手能力设有一定的要求，并且严格要求学生作品要与现实社会生活接轨，也因为国外各大高校这种独特的教学模式，国外学者的社会实践以及实地考察经验十分丰富，也因此才会设计出那些十分惊艳且贴切社会生活的优秀作品。此外，教师应努力使学生产生自主学习的意识，即课堂上获取知识的主动权，交给了学生，让他们按自己的需要，可能、意愿和兴趣，去安排自己的学习。通过教材中典型事例的研究，使学生从个别到一般，理解带普遍规律性的一种教学方法，支持学生独立进行艺术设计思考，独立完成作品的一种教学方式。教学过程必须有利于发挥学生的联想能力和现实记忆能力，有利于发挥学生的设计联想能力和现实记忆能力，有利于学生的逻辑思维能力和概括能力。教育者都认为在设计教育领域，使学生缺乏感情的学习不是真正的学习。
三、国内外金属工艺教学差异
分析过国外高校对于金属工艺教学的文化建设，便可很清晰的得知国内外在艺术设计金属工艺教学方向上有着很大的差异。在艺术设计金属工艺教学方向上，国内的教学文化建设较为内敛，拘束了大多数学生的设计思维。而且，我国的金属工艺专业教学过于重视理论教育，而忽略了对于一个艺术家最为重要的培养方向，即实践能力的培养，导致学生进入社会生活时显得无所适从，不知如何下手。使学生极度的远离现实生活，走进了艺术设计的理论知识的书籍中，以至于导致了学生所创作出来的作品与现实生活轨迹脱节，毫无实际生活意义可言。而且缺少实地考察经验，使得学生作品而这种差异则是导致国内金属工艺领域发展前景不够乐观，更是这种教学文化建设的差异，导致金属工艺专业毕业生就业困难，使得大多数优秀的专业人才转行就业。因此，在金属工艺课程的教学实践中，还有许些问题值得思考与解决。
四、总结
作为高等教育的工艺美术专业教学，尤其是手工艺教学文化建设上，直接指导学生日后实操，必须引导学生从书本中走出来，进入社会这个真实的环境中，直接指导学生日后实操。过去很长一段时期，我国的金属工艺专业教学过于重视理论教学，从而忽略了操作能力的培养，导致学生进入社会生活时显得无所适从，即使在金属工艺理论知识教学方向上，也应组织学生进行群体谈，讨论是一种群体谈，良好的讨论应在学生中随意开展，是多向性的信息传递，讨论的方式是多种化的。教育家陶行知先生说：“没有生活做中心的教育是死教育。没有生活做中心的学校是死学校。没有生活做中心的书本是死书本。”可见，教学实践与社会生活密不可分，向社会回归才是当今教学改革与发展的主流。在此，我呼吁不只是金属工艺课程的教学，而是所有艺术设计的课程教学，在中国传统理论知识基础之上，我们应主张艺术设计的教学与所学专业以及现实社会生活所结合，重视学生操作能力的培养。搞好艺术设计金属工艺教学文化建设，不仅能提高学生的活动能力，掌握更多的生存与竞争的本领，更能适应社会发展的需要。
作者:张星晨 单位:天津美术学院
参考文献:
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（济宁学院 美术系，山东 曲阜 273155）
摘 要： 在西方文化传统中，学院是一个非常重要的理念，它一方面标志着绘画、雕塑和建筑等造型艺术各自脱离“机械艺术”或“纯手工技艺”而独立；另一方面，有意识地强调和突出绘画、雕塑和建筑等造型艺术活动的共性、理性、科学性和知识性，并由此改变这类造型艺术家的身份和提高他们的社会地位。自学院产生以来，人们对“艺术”的认识和理解发生了巨大和实质性的变化。随着学院艺术教育的兴起，历时数千年不变的古代“艺术”观开始受到实质性的挑战和颠覆，并向近代艺术观转变。
关键词: 古代艺术观；手工行会；“艺术”；学院
中图分类号：J110.9文献标识码：A
Emergence of Academy and Transformation of Ancient Western Art Ideas
SI Ji-lin
一、古代艺术观和“艺术”的概念
在西方，“艺术”是一个开放性的概念，它在不同的时期有着不同的含义。我们当前关于艺术的概念是从十八世纪开始形成的。在此之前，艺术是指任何需要技能的行为……，因此，木工、医术就像绘画、雕塑一样归纳为艺术的范畴。西方艺术观的发展变化大致经历了四个主要阶段：古代艺术观（古希腊―文艺复兴）、近代艺术观（文艺复兴―19世纪末）、现代艺术观（20世纪初―20世纪60年代）和当代艺术观（20世纪70年代至今）［1］。古代“艺术”观与当代艺术观可谓相去甚远，大相径庭。而这一变化与美术学院的产生息息相关，密不可分，特别是古代艺术观向近代艺术观的转变过程中，美术学院发挥了重要的，甚至是决定性的作用。
今天我们教授视觉艺术的手段和方法，是受历史上提倡艺术教学的那些人的艺术观和价值观所制约的。艺术教学活动既不是任意的，也不是附带的；而是出于深刻的社会、道德和经济方面的目的［2］。公元2世纪的学者盖伦列举了医学、修辞学、音乐、几何学、算术、雄辩术、天文学、文学和法律这样9种艺术，他把雕塑和绘画列为随意性学科。除雕塑和绘画外，塞尼卡的艺术概念和盖伦相同，他所列举的9种艺术逐渐成为被公认的人文学科。视觉艺术被塞尼卡归入“无足轻重艺术”之列［2］。
古希腊是西方艺术教育思想的起源，对西方艺术观的形成起到了至关重要的作用。柏拉图在《理想国》第十卷中，以床的例子来说明艺术是模仿的模仿，于是，艺术作为各种认知方式，形而上学地受到怀疑［2］。在古希腊人那儿，凡是可凭专门知识来学会的工作都称作“艺术”。在那个时代，雕刻图画之类的艺术，与手工业和农业生产等劳动一样，都是由奴隶和平民去做，“艺术家”就是“手艺人”或“匠人”，地位是卑微的［3］。古希腊罗马人的“艺术观”使他们对涉及体力劳动的造型艺术活动和职业产生了一种根深蒂固的偏见，尽管古希腊是西方造型艺术的繁荣期和高峰期，但它们似乎未对造型艺术家的培养和教育产生什么实质性的影响。这一时期的画工和石刻匠与所有工匠和手艺人一样，都是在家庭作坊中接受相关技艺训练的，一般是子承父业。到了中世纪，艺术教育活动被高级僧侣所控制，到了中世纪盛期，行会控制了艺术教育，行会中的手工作坊采用的是学徒制。
二、中世纪的“艺术观”和行会的艺术教育
中世纪的“艺术观”与古希腊罗马并无实质性的变化，绘画、雕塑和建筑等造型艺术均隶属于不同的手工行会，被视为纯粹的实践活动，完全没有知识体系和理论可言。在有些国家和地区，画家常常与药剂师同属一个行会。早在12世纪，欧洲就出现了永久性的手工艺行会。像其他的互助会一样，中世纪的行会是建立在互助与合作的基础之上，并带有很强的基督教兄弟会的契约性质。行会在生产和销售等商业运作中保护自己成员的利益。还根据其组织原则建立必要的规章。行会的集体性质鼓励会员之间的密切联系和协调，这与现代社会鼓励艺术家个人奋斗的观念是非常不同的。
行会不仅控制着各行业艺人的生产活动，而且还承担着艺术教育――培训年轻学徒的任务。无论是产品的制作活动还是手工艺人的培训活动都是在各种手工艺作坊内进行的。在行会制度中，学徒的培训一般都是按照某种统一的模式进行的。根据琴尼尼《工匠手册》的记载，一个学徒要从师傅那里学到基本的绘画技艺大致需要十三年的时间：第一年是不间断的钢笔、粉笔、炭条或排刷的绘画练习。然后用六年的时间掌握制作颜料和嵌板的技巧，还要学习压缩尺寸和研磨石膏粉、上画布、打底子、镀金、抛光、钻孔和压摸。最后再用六年来专攻湿壁画和镶板画，学会起稿、上色、修饰和上光等等，所谓学习或训练就是对师傅或助手的作品进行模仿。行会学徒制的建立不是为了培养和激发人的艺术创造力，而是为了保证传统的精湛技艺得以传承。这种行会的学徒培训模式还体现出一种教育上的等级制，即师傅管理助手，助手管理学徒。
总之，在整个中世纪，行会手工艺作坊几乎就是画家、雕塑家和建筑师等造型艺术家接受“教育”的唯一场所，临摹则是唯一的学习内容和方法，而摹品接近原作的精确程度就是衡量学习成绩好坏的唯一权威性尺度。由于临摹在中世纪乃至文艺复兴都是一种行之有效的教学方法和手段，所以绝大多数优秀的艺术家都不可避免的受到这一训练方法的影响。在行会的艺术教育中，绘画、雕塑和建筑等造型艺术作为纯技术而被排除在一般教育教学之外，而这一类的艺术学徒也只接受纯技术训练而被剥夺了接受通识教育的权利。
三、文艺复兴时期的“艺术观”及艺术教育
意大利文艺复兴是西方文化史上的一个重要转折点，因为它为各类艺术的现代概念的形成打下了基础。但是与文艺复兴时期意大利在绘画、雕塑和建筑等造型艺术方面所取得的巨大成就极不相称的是，人们对“艺术”的普遍认识和理解相对与古希腊罗马并没有产生实质性的变化。在一般人的眼中，绘画和雕塑等造型艺术不属于理性活动的产物―“自由艺术”，而被划入不涉及理性思维的“机械艺术”。因此，画家、雕塑家和建筑师们仍是“工匠”和“手艺人”。所以，行会教育在文艺复兴时期，特别是对文艺复兴初期的画家、雕塑家和建筑师等造型艺术家的培养上仍然占有绝对的优势。
文艺复兴产生了不同的世界观，因而产生了不同的艺术价值观［4］。一些具有人文主义思想和观念的艺术家自觉地利用当时社会发展的有利因素，将科学方法运用于艺术创作，并通过他们的艺术来表现人文主义的精神和理想，是促成这种转变的一个重要因素。到文艺复兴盛期，一些著名的画家、雕塑家和建筑师开始脱离行会，参加到人文主义的团体中，在人文主义的熏陶下，他们与许多诗人一样，同时兼有人文学者的身份。他们所受的教育也不再是纯技艺性的，而是科学的和人文的。
这样一来，行会的“师傅”一词就失去了它原来的意义，而逐渐变成了艺术“大师”，原来作坊中的“工头”则变成了艺术“天才”。艺术家社会地位的变化不仅影响了他们的精神面貌，而且也影响到了他们的艺术理论。从艺术本身的发展来看，也只有到了文艺复兴时期，艺术才被看做是一种可以与科学相媲美的精神活动。同样从某种意义上来说，文艺复兴时代的伟大艺术家同时也是那个时代的伟大思想家。1435年阿尔贝蒂所著的《论绘画》已不再是简单的技艺经验罗列，而是一部理论和实践相结合的科学论著。阿尔贝蒂提出要使艺术家从一种手艺人的低下地位上升到该时代思想的保护者和代表者的地位。达芬奇与阿尔贝蒂一样，也认为自然是绘画的源泉，他反对脱离自然而单纯地临摹他人的作品。但他又指出，作画时单凭实践和肉眼的判断而不利用理性的画家就像一面镜子，只会抄袭摆在面前的东西，而对它们的本质一无所知。因此达芬奇一方面坚持以自然为师，一方面又强调艺术的科学性，要求画家必须具备透视学、光影学、人体解剖学等方面的知识。其次，他又将绘画与音乐、诗歌、几何学、天文学等人文学科进行了逐一比较，证明绘画绝不是什么“机械的手工劳动”，而是一门科学。他在讨论绘画的主旨时说“一个画家应该描绘两件主要的东西：人和他的思想意图”。这显然体现了以人为本的人文主义思想。艺术与科学的结合是那个时代的一大特征。
绘画一旦有了坚实的科学与理论基础，也就自然脱离了它自古以来所隶属的手工艺领域而成为一门独立的造型艺术。这样一来，他们的教育问题也就顺理成章的提上了议事日程。在文艺复兴时期意大利的佛罗伦萨等城市，中世纪行会完全控制画家、雕塑家和建筑师等造型艺术家的培训和教育的历史一去不复返了。对于文艺复兴的造型艺术家来说，除了行会作坊，他们还可以在艺术家“俱乐部”、“学校”等组织结构中接受教育和技艺训练，从而造成多种视觉艺术教育形式同时并存的局面。
四、学院艺术教育的产生和“艺术观”的转变
阿尔贝蒂和达芬奇这类杰出艺术家的艺术创作和理论思想，引起了人们对行会控制的艺术培训模式的合理性以及纯粹技艺训练方式的正确性产生了怀疑。尽管行会作坊所提供的这类技艺训练对培养熟练的工匠来说是非常必要和有效的，但却无法提供阿尔贝蒂和达芬奇等人所坚持的那种艺术家整体教育中必不可少的科学知识和人文精神。
达芬奇针对行会作坊的训练学徒的成规，明确提出，首先要学习知识，然后才是接受由这些知识支配的技法实践。米开朗基罗也说，画家和雕塑家是用大脑而不是用手来创作的。他认为雕塑是一门“知识渊博的科学”，而不是一种机械的或无创造性的技艺。根据这种艺术观，连接教授者和学习者的只能是这样机构――一种从事理论研究和艺术创造的机构。在这样的机构中，各成员之间的关系是根据对学术的自由探索而形成的，这里甚至没有一个现成的权威。这是一种符合时代需要的新的艺术教育体系，学院的诞生势在必行。这些最初的学院并不是现代意义上的艺术学院，因为现代艺术学院是由教师指导的正规学习课程。而这些文艺复兴艺术学院更确切地说是由一群不同年龄的人所组成的，其中有初学者，也有学识渊博的大师，他们总是聚集在一起或是作画，或是观看别人示范新的绘画技术或法则，或是讨论艺术理论和其他有关某种整体文化发展的情况。这类学院是在著名人物的庇护下所形成的一些非正式的哲学圈子，学院课程是由同时代艺术家们自己建立的理论所构成的。他们研究透视学、解剖学、人体比例以及古希腊罗马的雕塑和建筑艺术。此外，当时的学院还大致设计出后来学院艺术教学的基本操作程序，为后来所有学院艺术教学体系奠定了一个基础。
1563年在意大利佛罗伦萨创建的迪塞诺学院是西方第一所现代意义上的美术学院。这是由瓦萨里和托斯卡纳大公共同努力的结果。共有36位优秀的艺术家当选为该院的成员。瓦萨里创建这所艺术学院的内在动机是因为他意识到，伟大的时代即将成为历史，产生伟人和伟大发明的年代已经成为过去。瓦萨里企图在这些巨人发明创造的基础上，为艺术建立法则。因此，这些法则是产生于艺术本身而不是以前那样来自自然，它们使艺术成为具有自身确定的探索及教学方法的独立学科。后来建立的罗马圣路加学院，非常重视和强调研究迪塞诺艺术的基本原理、开展理论争鸣、举办学术讲座的传统，为后世美术学院的理论研究和实践探索奠定了基础。1590年卡拉奇三兄弟在波伦亚建立了一所对后世产生巨大影响的学院――卡拉奇学院。这是一所私立的学术机构，私立学院在16世纪末和17世纪初的意大利变得十分普遍。它们的出现和存在可以证明，自文艺复兴以来艺术家这一职业已经得到人们的承认和尊重。艺术学院可以通过科学和思想培养和教育出――而不仅仅是通过技艺“训练”――一个艺术家的观念在文艺复兴时代后期最终得以确立。同时也意味着对古代“艺术”观的突破，标志着西方历史上绘画、雕塑和建筑这些造型艺术真正自觉的开始。
在西方文化传统中，学院是一个非常重要的理念：在这里，知识、思想和尊严得到维护和发展，它一方面标志着绘画、雕塑和建筑等造型艺术各自脱离“机械艺术”或“纯手工技艺”而独立；另一方面，有意识地强调和突出绘画、雕塑和建筑等造型艺术活动的共性、理性、科学性和知识性，并由此改变这类造型艺术家的身份和提高他们的社会地位。自学院产生以来，人们对“艺术”的认识和理解发生了巨大和实质性的变化。随着学院艺术教育的兴起，历时数千年不变的古代“艺术”观开始受到实质性的挑战和颠覆，并向近代艺术观转变。
参考文献：
［1］邢莉.自觉与规范――16世纪至19世纪欧洲美术学院［M］.北京：中国人民大学出版社，2004.4―5.
［2］阿瑟•艾夫兰.西方艺术教育史［M］.成都：四川人民出版社，2000.
关键字：英国工艺美术运动；代表人物及思想观点；特点；启示
一、英国工艺美术运动的背景
英国是第一个进行工业革命的国家，在两次工业革命后，英国成为了“世界工厂”，进行了机械化大生产。随着新经济模式的形成与发展，对产品的生产和社会各个方面都产生了重大的影响，导致了严重的环境污染，这令设计师和一些文化人都烦恼不已。因为工业生产的盛行，人们不得不接受由机械化生产出的产品，而那些产品大多都粗糙低俗，严重阻碍了手工艺的发展。在19世纪下半叶，由莫里斯、菲利波•韦博、波恩•琼斯、威廉•霍尔曼•亨特等受过高等教育的美术家发起的工艺美术运动，目的在于推动手工艺的发展，设计出有美学质量的为群众所享用的工艺品，否定机械化大生产，指出其将阻碍设计业的发展。运动的理论指导是著名设计师约翰•拉斯金，他也是首推艺术与手工业运动的设计师。英国工艺美术运动发起的主要原因是工业革命的批量生产而导致设计水平下降，特别针对于装饰艺术、家具和室内产品等，并提出了一些设计理念。
二、英国工艺美术运动的代表性人物和思想观点
英国工艺美术运动主要由莫里斯、菲利波•韦博、威廉•霍尔曼•亨特等组成的拉斐尔前派等联合发起。其理论指导是约翰•拉斯金。约翰•拉斯金是英国著名的作家，艺术家，他是真正意义上第一个倡导艺术与手工艺运动的人。约翰•拉斯金强调艺术与技术的结合，强调设计的实用性。但是他的设计理论既强调人文主义，民主，认为设计出的产品应该要能够满足、服务于大众，但他又推崇哥特式风格，而这种风格显然不能满足他的民主理念。他主张的设计应该具有实用性，认为设计应该在独特美观的同时，也应该能够有所实用价值，尽量避免华而不实的现象，这对以后的设计产生了重大影响和启示。下图，是约翰•拉斯金的代表作品：莫里斯是英国著名的美术家，但他主要致力于工艺美术。莫里斯被很多人称为“现代设计之父”，因为他在伦敦红狮广场开展了一系列具有现代性质的设计活动。他是第一个在实践中实现拉斯金设计理念的设计师，把被人们认为地下的手工艺提高到了一个新的价值高度莫里斯强调设计出的产品应该要服务于大众，出自于人民之手，为人民所创造，否定机械化，推崇振兴工艺美术。他也否定装饰过度的维多利亚式风格，推崇哥特式、中世纪设计。他的作品比如《红屋》《呼啸平原的故事》等，都体现了哥特式风格，强调自然主义。他设计的“苏塞克椅子”也成为了商行中最畅销的椅子之一。威廉•霍尔曼•亨特是拉斐尔前派的代表人之一，反对那些偏向于机械论的风格主义画家，否定机械化，主张以人为主，突出人文主义。他的作品大多采用鲜明的色调，大胆运用色彩，注重于画中的细节，并在画中精心设计了很多象征物，并且创作了很多宗教画作。下图，即为威廉•霍尔曼•亨特的代表作：
三、英国工艺美术运动的特点
综合英国工艺美术运动的背景介绍，代表人物及思想观点的简介，对此次运动总结出了以下几个特点：1）否定机械化，推崇手工艺。工业革命的发展，机械化生产，使得设计水平逐渐下降。工艺美术运动对机械化生产进行了否定，反对设计用于批量化，标准化生产，注重美术和技术的结合，重建艺术与设计的紧密关系，推崇手工艺，致力于振兴传统的手工艺文化。2）在装饰方面提倡哥特式风格和主张崇尚自然。工艺美术运动提倡从大自然中寻找灵感，在观察大自然特别是植物类，在其中汲取到新的图案与风格，所以莫里斯和其他几位设计师的作品一般都呈现出清新自然，反应大自然的风格。3）主张设计具有实用性和功能性。工艺美术运动提倡设计应该出自人民之手，为人民创作，并为人民服务。讲究设计的实用性和功能性，反对一昧追求美观，矫揉造作，华而不实等现象，要设计出诚恳的作品，供人民享用。4）在装饰上推崇东方艺术，自然主义。工艺美术运动中的作品很多都采用了大量的东方图案，比如图腾、花卉、藤蔓等，打破了以往英国传统的装饰图案，汲取多地域的特色，使得设计有一种特殊的风格，呈现出多元化趋势。5）推崇人文主义，体现人的重要性。工艺美术运动注重设计应该是出自人民之手，为人民创造，并被人民享用的，重视人的价值，提高了手艺人的社会地位。对当时英国贵族和上层人士的优越感有一定的打击作用。
四、英国工艺美术运动的影响
工艺美术运动是英国现代设计思想的基石，同时对欧洲甚至整个世界都产生了深远的影响。工艺美术运动注重自然，突出自然主义，体现出了自然的无穷魅力。在设计方面，它汲取了自然植物因素和东方艺术，使得设计独具一格，呈现多元化趋势。它使得人们重新重视传统手工艺，体会出手工艺的魅力和价值，从而提高了手工艺的地位，使得传统优秀文化得到了发展和发扬。它提出设计应该讲究实用性和功能性，避免华而不实，美而无用的状况。工艺美术运动的发起也体现了当时英国人民一定的反抗精神，勇于打破现状，也表现出对人民的重视，以人为本。工艺美术运动提出的“艺术与技术”相结合，也突破了当时传统的生产方式和设计理念，也是现代设计理念的重要理论依据，给后人带来了极大的灵感和影响。但是它在提倡手工艺的同时，明确否定了机械化，这在当时的英国，完成工业革命，盛行工业生产时期，一定程度上违背了发展的趋势，带有一定的消极意义。
五、总结
总而言之，言而总之，现代设计从产生到发展至今已经有一百多年的历史，它从根本上改变了社会面貌，影响了人们的生活。为了顺应社会发展，大多设计已经不可避免地投入到了机械化、标准化生产，显然机器生产已经成为社会主流，市场的主体，传统的手工艺在市面上也越来越少见。但是在英国工艺美术运动中提出的重要设计理念，比如艺术与技术的结合，美与功能的结合，提倡实用性和功能性等，都是如今现代设计发展的重要理论依据，给欧洲甚至整个世界带来了深远的影响。如今，很多家具、装饰等仍采用着工艺美术运动的设计风格，它的自然主义也给设计师们带来了很多灵感。当人们在夸赞机器产品的标准化，精细化的同时，也要记住不能忘却了传统手工艺的价值和精致。当设计趋于标准化，统一化时，那么设计的意义也就不复存在了。
参考文献
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[4]曹辉.英国工艺美术运动的文化内涵.艺术教育.2010（3）：112-113
【关键词】传统手工艺；新丝路；文化重塑；创新模式
新丝路中国段沿途城市如西安、兰州、敦煌、乌鲁木齐等地区具有丰富具有鲜明的民族性和地域性的传统手工艺。但政府新政带动当地经济发展的同时，也将根植于特定土地的地域特色、风土人情快速抹灭；商家为了追逐经济效益对传统手工艺盲目开发，让许多独具匠心的传统手工艺沦为喧闹、低廉的复制品；消费者受到低廉、粗糙的手工艺品的影响也对传统手工艺文化感及价值感产生质疑。而真正有着手工艺人体温的器物，却因为没有市场而被快速淘汰，甚至消亡。如何将根植于这片新丝绸之路的传统手工艺通过文创产品的开发进行文化重塑，吸收国内外的成功案例，探讨文化重塑新模式。让中国优秀的传统手工艺乘着“一带一路”政策的春风传遍世界，真正实现汉唐驼铃、宋明海帆时的文化交流盛况。
一、新丝路上的传统手工艺发展状况
传统手工艺是以过往积累的经济条件、生产力、环境、地域、生活方式、人文活动等条件下形成的工艺技能，一般都为民间特有的产品。它不是通过一个个静止的物品去传递，而是通过一代又一代人手、口相传，在操作中不断地被记忆、被强化、被传承，处于一种“人在艺在”的状态。
新丝路位于我国历史最为悠久的历史文化带，传统手工艺十分丰富，但是由于战争、等历史事件的文化割裂及近些年对经济效益的盲目追求，导致新丝路沿线的手工艺逐渐没落并消亡。
传统手工艺存在于过去、现在和未来的时间轴中，新丝路开发政策的倾斜、沿线旅游业的发展、经济的复苏，让沿线的手工艺产品开发有了较快的发展，开发的状况分别从手艺人现状、手工艺产品的设计与开发、手工艺的生产这三个方面进行阐述：
第一方面为手艺人的现状。正是由于传统手工艺是“人在艺在”的技艺，因此手工艺人的现状是最需要阐述的。由于我国大部分传统手工艺者都是农民出生，在新丝路沿线工业、旅游业等经济的发展的同时，很少手艺人能专注于手工艺的传承与发展，老艺人认为这些手工艺并不能为他们带来直观收益而转向更为赚钱的行业，手艺人的流失造成手工艺逐渐消亡。
第二方面为手工艺产品的设计与开发。设计师有强烈的欲望接触这些宝贵的传统手工艺，但受限于产品的开发周期及开发成本，没有深入了解特定的传统手工艺的技艺及精髓后进行设计，多数为素材的附加和简单的拼贴，产品的附加价值低、功能脱离现代实际生活需要。而实际做此类工作的设计师少之又少，并未形成一定的规模和品质。
第三方面为传统手工艺的生产，由于受到机械化大生产的冲击，传统手工艺产品开始大规模的批量生产，同质化现象非常严重，出现了到任何一个旅游景点都是同类型的产品在进行售卖，不但失去了传统手艺独一无二的特性，也让消费者接触不到人独具匠心、精工细作的传统手工艺品质。
二、以文创产品为传递媒介的传统手工艺文化重塑
基于以上对新丝路沿线传统手工艺情况的调研、问题的分析总结，如何将即将被时光抹灭的传统手工艺能够复苏，提出了文化重塑这一概念，意在重点通过新丝路沿线文创产品的开发提升传统手工艺的文化价值以及地域特色。重点将设计师与手工艺人产生链接，达到在开发过程中达到共赢。
目前新丝路沿线的传统手工艺主要向两个方向发展：
第一个方向是被人当作收藏品收藏，以其艺术鉴赏价值为主，如和田玉雕、兰州刻葫芦等。但收藏品作为一种手工艺拉远了与大众的生活，而手工艺却是从大众的生活中来，在大众的生活中发展起来，也是受惠于与大众的。作为收藏品发展只会让传统手工艺发展的道路越来越狭窄。
第二个方向是固守原本手工艺的形式与造型，但功能已脱离当前生活。如千阳布艺、庆阳香包等。在传统的农业社会中虎头帽、香囊等具有辟邪等美好的寓意，也与当时服饰相搭配。而在目前的信息社会中，大众审美观念的转变及服装服饰的喜好改变，导致此类产品无法在生活中使用，或仅仅在相关节日作为礼物赠送亲友，并无实际的功能需要。
三、文化重塑衍生出的新丝路传统手工艺传承与再发展的新模式研究
1.建立设计师与手工艺人共赢模式
由于手工艺的发展并不能使单纯的复制再现，原封不动的照搬，这样的手工艺并不能适应现代社会的发展，传而不承的现象随即出现。而文创产品需要极强设计感和文化感的特性需要设计师的加入，将原本的传统手工艺与社会发展的潮流相结合，与消费者当前的审美喜好相结合，与旅游者的消费心理相结合形成新颖的文创产品。
2.搭建游客互动的体验模式
文创产品相较于一般产品而言需要购买者具有更强的文化认同感。因此如何让前来旅游的游客能够认同当地的文化与传统手工艺是搭建游客互动的体验模式的初衷。旅游地搭建大众体验的互动平台，第一可以把走马观花的游客滞留并带动起来体验传统的手工艺品的制作，在制作的过程中由经验丰富的匠人进行手把手的指导，对于较好掌握并能简单制作的传统手工艺品可让游客亲手制作后快递到指定地点；而对于具有极强工艺性的传统手工艺在游客制作的过程中产生文化的认同感，促进文创产品的一套龙销售。这种互动平台的搭建形成的手工艺制作氛围不再来自喧嚣、低廉的复制，而具有其独特性及回忆性。
四、结论
本文从新丝绸之路上的传统手工艺作为研究对象，提出通过开发文创产品进行传统手工艺的文化重塑，文化重塑的过程不是一次成功的，需要设计师、手工艺者与消费者的不断参与，融入更多的时代信息，因时因地制宜地重塑，让宝贵的传统手工艺传承下来。而如何进行文化重塑提出两种创新模式，期待通过建立设计师与手工艺人共赢模式和搭建游客互动的体验模式满足文创产品的特性，实现文化传播与经济价值的最大化。
参考文献：
[1] 张道一.中华传统艺术论・传统工艺之旅[C].沈阳：辽宁美术出版社，2001
（华东师范大学 中文系，上海 200241）
摘 要：“艺术很接近手工业”命题凝聚了黑格尔《美学》视阈与叙事的独创性及其价值关怀。该命题的内涵包括：艺术起源于手工艺劳动；艺术技巧与手工艺技能相似同构；“艺术”理应自觉“接近手工业”劳动。该命题是对古希腊排斥手工技能的“模仿”文艺观的颠覆，也蕴含着对近代艺术“糊涂观念”的批判。“艺术很接近手工业”命题表征了黑格尔所处时代“艺术”与“手工业”疏离的现实，以及黑格尔力图在“美学”领域弥合之的理想。身处“资本主义机器生产”时代的马克思受此启发，面对完全丧失“半艺术性”的“异化劳动”现象，提出了旨在使劳动主体和劳动过程都“按照美的规律建造”的艺术理想。
关键词:黑格尔；美学；艺术；手工业；马克思
中图分类号：J0-02文献标识码：A
黑格尔在西方美学史上较早揭示了艺术与人类劳动之间的生成关系。“手工业”不仅被他追溯为艺术的起源所在，而且某种程度上被视为艺术技巧的本质特征与魅力所在。“艺术很接近手工业”是凝聚黑格尔相关思考的基本命题。该命题贯穿于黑格尔的艺术史叙述，鲜明表征了其美学视阈、研究方法、价值关怀的独创性与时代特色。马克思指出中世纪“手工”劳动具有“半艺术”性质，①并以此为参照，将完全丧失“半艺术”的资本主义机器生产称为“异化劳动”。马克思还由此提出一个关于人类理想劳动的著名观点：“人也按照美的规律建造”。如果说黑格尔是由研究“艺术”而沉思“手工业”，那么马克思则主要由探寻“异化劳动”出路而提出其美学理想。②黑格尔该命题迄今鲜受注意，本文因以提出讨论。
一、“艺术”起点与“手工业”劳动
黑格尔一段代表性论述如下：
艺术创作有一个重要的方面，即艺术外表的工作，因为艺术作品有一个纯然是技巧的方面，很接近手工业；这一方面在建筑和雕刻中最为重要，在图画和音乐中次之，在诗歌中又次之。这种熟练技巧不是从灵感中来的，它完全要靠思索、勤勉和练习。一个艺术家必须具有这种熟练技巧，才可以驾御外在的材料，不至于因为它们不听命而受到妨碍。 ③
黑格尔这里由考察艺术各门类的相通之处而聚焦于艺术“技巧”，由此揭示它“很接近手工业”的性质，这个思路首先表明，黑格尔是从重视艺术技巧的视角而提出“艺术很接近手工业”论断。艺术技巧在今天的美学阐释中被视为艺术“本体”所在，据此可说，黑格尔该论断触及的是艺术“本体”问题。黑格尔美学的最基本命题是：“美是理念的感性显现”。该命题的基本意蕴是：在艺术创作中，“理念”作为人的精神必须通过“感性”形式才能显现。而“感性的即物质的”；④因而，“感性”的艺术实践，也就是“驾御外在材料”的活动，这个活动显然主要通过人的“手工”而进行。由此可见，“艺术很接近手工业”这个论断与黑格尔最基本美学命题有逻辑关联。
黑格尔《美学》整体上主要通过对艺术发展的历史叙述而展开，这个过程的先后阶段与环节呈现为一系列逻辑进程。黑格尔叙述的艺术史递次经历三个阶段：象征型（建筑艺术为代表）、古典型（雕刻艺术为代表）、浪漫型（绘画、音乐、诗歌为代表）。在这个进程中，各阶段代表性的艺术形式，其“感性”的物质因素不断降低，而“理念”的精神因素不断提升；最终是“理念”脱离“感性”的物质形式而导致艺术“终结”。这个过程与上引黑格尔论各类艺术“很接近手工业”的程度序列相吻合：象征型的建筑艺术的物质成分最多最大，古典型的雕刻艺术其次，而在浪漫型的图画、音乐、以及诗歌中，“感性物质”成分不但最少而且递减。由此又可见，“艺术很接近手工业”命题是贯穿于黑格尔关于艺术史的叙述中，其具体表现则是与“感性物质”相联系的“手工”成分的不断递减。换言之，最接近“手工业”的是最初物质形体巨大的“象征型”艺术，艺术发展史则呈现为一个不断摆脱和最终脱离“手工业”的趋向“浪漫型”的过程。
“手工业”这个词通常指谓用手工进行制作的劳动，人手是人类进行所有劳动的主要器官，在这个意义上，“手工业”诚可谓代表和象征人类劳动。“艺术很接近手工业”命题意味着对劳动的重视。“象征型”的建筑艺术在黑格尔所举所有“艺术”门类中具有最多的“物质”、“手工”与“劳动”性质，黑格尔的艺术史叙述起始于“建筑”门类并非偶然。黑格尔以前的西方美学史很少关注“建筑”，更鲜有对它专门考察；与此鲜明对照的是，黑格尔《美学》关于“建筑”的论述不仅是其全部论述的起点，而且形成容量颇大的专章，其篇幅长达近百页之多。黑格尔推举为建筑艺术之典范的是古代巴比伦、印度、埃及等古老文明国的著名金字塔与地上、地下的宫殿等。这些建筑规模极其宏大，物质材料十分沉重，它们的建造过程凝聚了巨大规模和数量的手工劳动。黑格尔写道：“这类作品的建造花费过整个时代的整个民族的生命和劳动。” ⑤
黑格尔对埃及的建筑艺术有如下评论：
“如果要找最完满的例子来说明象征型的艺术在它所特有的内容和表现形式两方面都达到完善，我们就得到埃及艺术中去找。”
“埃及人在前此提到的几个民族之中要算是真正的艺术的民族。”
“这个奇特国家的人民不仅是从事农业的，而且也从事建筑的。这个民族从各个角落里翻动土壤，挖湖开运河；凭借艺术本能，他们不仅在阳光下建成一些庞大无比的建筑物，而且还在地心中大力进行极大面积的建筑工程。⑥
黑格尔不仅把最具体力性的手工建筑的劳动纳入了艺术考察范围，也不仅将之作为人类艺术史的起点，还把创造了“庞大无比的建筑物”的民族称为“真正的艺术的民族”，乃至把这个民族的建筑劳动视为出于“艺术本能”的活动，这在西方美学史上是首创而耐人寻味。
“艺术很接近手工业”命题的意味显然不仅在于指出一种以往未所关注的历史事实，而且包含新的价值判断。它表征了黑格尔对人类劳动、尤其是人类的物质生产在艺术起源意义上的重视。黑格尔由此对更早的希腊神话的分析也别有所见，他特别重视的是其中一些与手工艺相关的“诸神”：
“普罗米修斯把火带给人类，使人类有可能满足自己的需要，从事发展各种技艺；从此技艺才不再是自然的东西，过去巨灵族好象和技艺没有什么密切的关系。” ⑦
“普罗米修斯把火带人类，但是技艺却是由赫斐斯陀斯和她的女助手雅典娜带给人类的。这里可见出火与就生糙材料加工的技艺是分得很清楚的，只有火才是普罗米修斯带给人类的。” ⑧黑格尔推崇普罗米修斯的主要原因，不是由于这位神给人类带来火，使人类走出了生食自然产品的原始阶段；而是因为他带来的火使人类获得了“从事发展各种技艺”，即进行手工劳动的必要条件。赫斐斯陀斯是执掌铁匠与火的神；雅典娜既是雅典城邦的守护神，也是执掌纺织技艺的神。我们知道，希腊艺术的基础是手工艺，其时的手工艺主要是制造铁器和从事纺织；而铁器的制造直接需要用火冶炼，纺织器的制造也需要用火锻造的金属工具。因此，把火带给人类的普罗米修斯对于希腊“手工业”具有前提条件的意义。显然，黑格尔将并无特别技艺、却为人类带来火的普罗米修斯，与执掌冶炼技艺的赫斐斯陀斯，以及执掌纺织技艺的雅典娜这三位希腊神相提并论，其关注点在于说明“手工艺”的起源条件。黑格尔讨论美学课题而特别分析这三位希腊神的相互关系，这是基于他“艺术很接近手工业”的论断和思路。
这一分析思路也贯彻于黑格尔对更早时代神话的阐释中。黑格尔认为，人类最早的宗教意识是大自然崇拜，这种崇拜意味着人类生活还停留在直接索取自然产品的阶段，人类还没有学会依靠自己劳动以生产生活必需品。因此，“对自然事物的素朴的崇拜，即拜自然和拜物的习俗，还不是艺术。” ⑨黑格尔认为，最早的艺术起源于人类对自身劳动的崇拜。在说明这种崇拜劳动之意识的起源时，他特别引述了古代波斯教中一个“金剑劈地”的神话：受崇拜的部落首领将一把黄金制作的剑传授给他的儿子，儿子用这把剑在大地上划分出三百个地区，并用它劈开大地，“他这一劈就替该地人民带来了幸福，于是家畜野兽和人群都成群结队地在一起奔跑。”黑格尔接着对该神话加以如下阐释：
用剑劈地是暗指农业，这在该故事中固然没有明白说出，故事中并不曾把劈地和耕种生产联系在一起；但是这一个动作显然除掉翻土松地之外还有更多的意义，不免令人从中去寻找它的象征意义。⑩
这个阐释至少包含两层意思：其一，该神话的意蕴涉及农业劳动的创始，而农业“翻土松地”的劳动不同于前此单纯索取自然产品的活动，它是人类有意识地生产农作物的活动，因此它本身是一种需要“技艺”的劳动。其二，该神话所崇拜的是发明农耕技艺、开创农业劳动的原始部落首领人，而非被人索取的自然对象；因此它与“不是艺术”的自然崇拜不同，已经进入“象征意义”的艺术阶段。我们还可循此思路进一步补充，这个神话传说提到了“用剑劈地”，而剑这个工具本身是手工劳动的产品。因此，该神话与“艺术很接近手工业”命题吻合。
有趣的是，黑格尔从艺术起源角度对该神话的阐释，与中国古汉语“”字本义不谋而合。古汉语“艺”（）字之义有三：其一是指农业种植活动，《诗经•唐风•鸨羽》：“王事靡W，不能艺蜀黍”；其二指各种形而下的技艺，《论语•子罕》有曰：“吾不试，故艺”；其三是泛指所有活动的法度规则，《左传•文公六年》：“陈之艺极，引之表征”，注曰：“艺，也”。B11可见在中国古代早期语言中，“艺”最初与农艺直接相关，而后与各种实用技艺相关；由于“艺”指合乎规律的制作技能，因此它又引申指各门类领域中的法度规则。换言之，黑格尔所提示的“艺术”最初起源于与农耕相关的技艺，在中国古代可得佐证。
二、“艺术技巧”与“手工艺技能”同源同构
“艺术很接近手工业”命题也提示着“艺术”与“手工业”的某种区别，黑格尔使用“接近”显然经过斟酌。事实上，黑格尔《美学》确实多次谈论艺术与手工业的区别，例如他写道：
“艺术应该只满足心灵的旨趣，必然排除一切欲望。”B12
“艺术不是单纯的机械工作，不是单凭感觉的熟练手腕所达到的那种漫不经心的轻巧操作……在艺术创造中，心灵方面和感性方面必须统一起来。”B13
这里，黑格尔至少指出了艺术与手工业的两个不同：一是就内容而言，心灵表现是“艺术”的必要甚至主要的旨趣所在，而在“手工业”中，心灵表现则通常处于次要的、服从实用目的或“欲望”的地位。二是就技巧而言，“艺术”不仅应该追求娴熟巧妙的境界，而且这种娴熟巧妙必须也同时是“心灵”旨趣；而在“手工业”中，熟练的技巧常常导致“漫不经心”的操作，手工技巧也因此沦为某种“单纯机械工作”。
然而黑格尔对艺术的实际考察表明，他所谓的这种区别是相对的，换言之，在“艺术”与“手工业”之间并没有一条截然分别的界限。就“艺术”而言，它的任何一个门类或样式，其创作或制作都需要某种“手工”技巧，因而“艺术”都有某种“手工”成分；就“手工业”而言，任何一门手工艺都需要特殊技巧，手工艺者也都可能达到技巧的娴熟与圆熟，其制作过程也都可能臻于“心灵灌注”境界，因而“手工业”蕴含“艺术”的天地。黑格尔对古典型艺术与象征型艺术之关系的分析，清晰揭示并凸出了两者的同构关系。两者都包含“手工艺”技巧，并且都有巧拙之别：
“这种手艺成规必须先已存在（尽管还有些拙劣离奇），然后古典美方面的天才才可能把机械的熟练加以改造，使它到达技巧的完美。因为只有到了单纯的机械性的技艺已经不再成为困难的时候，艺术家才能致力于自由塑造形式，这中间实际的练习
同时也就是一种深造或改进。”B14
黑格尔一方面将埃及建筑和希腊雕刻同视为真正的“艺术”史对象而叙述，另一方面又指出两者之间整体上有着从“机械的熟练”到“技巧的完美”的区别与联系。埃及建筑作为一种最初的“象征型”艺术，其中“机械的熟练”成分较多；希腊雕刻作为一种典范的“古典型”艺术，已经达到“技巧的完美”。两者之间在手工技巧上，是一个从比较简单、粗糙、机械，而逐渐发展到复杂、精致、娴熟的过程。在黑格尔看来，当一种“艺术”包含的手工技巧比较简单时，这种艺术是接近于“手工艺”；当一种“手工艺”发展到完美境界时，这种手工艺便无异于“艺术”。
由此，一种通常被视为“手工艺”的活动也完全有理由纳入“艺术”的讨论范围。正因此，黑格尔《美学》将一些在以往、当时和今天看来都属“手工艺”的门类纳入其“艺术”论域。例如除“建筑艺术”外，他还谈论过“园林艺术”，指出其中蕴含“整齐一律”的艺术法则；B15他又谈论过“裁缝艺术”，强调“具有艺术性的服装有一个原则：这就是它也要象建筑作品那样来处理”。B16值得注意的是黑格尔关于服装艺术的有趣观点，他将古希腊罗马的典范服装与其当时所见的“近代服装”加以比较后作了如下褒贬：
我们近代衣服比较起古代的较富于观念性的服装，确实是很不艺术，很平凡乏味。这两种服装的目的是相同的，都是为着遮蔽身体。但是古代艺术所表现的服装本身多少是一种无形式的平面，只是因紧贴身体，例如肩膀，才得到某种确定的形式。这样确定的形式见出服装外表只表现出身体上所显现的心灵的变化，所以服装的某一特殊形式，皱折，下垂和上耸，都完全取决于内在生命，适应某一顷刻的某种姿态或运动――这样取得的确定形式就形成了古代服装的观念性。我们近代的服装却不然。近代服装的形式一般固然取决于四肢构造的形状，但是它只是拙劣地模仿体形，或是按陈规，趋时尚，对人体加以歪曲，一次剪裁制成了就始终是那样僵硬，姿态和运动都不能影响它的形状。（中略）B17
译者朱光潜注：“希腊罗马衣服不是量身体而制作，而是一整幅布披在身体上，所以较易于随身体姿势而变更形态。”黑格尔贬斥的“近代服装”姑且撇开不论，他所推崇的古希腊“一整幅布披在身体上”那样的服装，在我们今天看来显然过于简陋单调。现当代服装艺术较之古希腊罗马服装，无论在质料、颜色、款式等方面，无疑都要千百倍地丰富多彩。不过这里重要的是，首先，黑格尔把能否贴切表现身体姿态和心灵变化作为服装艺术的评价尺度，这符合他“理念的感性显现”的美学法则；因为在他看来，身体及其姿态是属于“理念”范畴的心灵精神的感性显现。其次，根据这一法则，服装之美在于表现心灵、精神或气质方面；在这个意义上，今天人们千姿百态的服装至少是人们不同个性及其喜好的“感性显现”，因而符合黑格尔美学法则。更重要的是，黑格尔对于裁衣制服这门直接关乎日常生活的“手工业”如此兴趣盎然予以讨论，并提出依据其美学法则的独特见解，这足以表明他所谓的“艺术”，不仅在理论上包含了服装艺术之类的“手工业”，而且在实际展开的具体阐释中，也实践了他的内涵独特的“艺术”观。由此观之，他的“艺术很接近手工业”命题，也意味着“手工业很接近艺术”；换言之，“艺术”与“手工业”是同构而互文足义。
把手工业也视为艺术，确切地说，把达到精神表现境界的手工业视为艺术，这样的艺术观在中国古典中并非没有。例如在庄子著名的“庖丁解牛”寓言中，那位庖丁的解牛技巧达到了“游刃有余”的境界；解牛时的一招一式都宛若舞蹈（“合于《桑林》之舞”）；发出的声音合于节奏，近乎音乐（“奏刀d然，莫不中音”）；解牛完毕后又满怀享受的喜悦（“踌躇满志”）；更重要的是，这位庖丁本人也把“解牛”过程视为享受乃至“养生”之道，而非辛苦乏味的谋生活动：“臣所好者道也，进乎技矣”。这个寓言完美表现了一种工艺活动可以达到完美艺术的境界。庄子的其他寓言，诸如“梓庆削木为L”、“北宫奢制钟”、“工旋而盖（尚）规矩”、“Y偻承蜩”等也都从不同角度不同程度地说明了各种“手工业”劳动都可以达到堪称“艺术”极致的境界。B18
既然艺术与手工业之间并没有截然分别的界限，那么在艺术天才与精湛的手工艺技能之间也不是截然隔离。黑格尔指出，所谓“艺术天才”并不限于诗歌音乐等“纯艺术”领域，它也可能出现于手工劳动中；“艺术天才”也并非仅仅来自天赋，它的形成条件包括类似手工艺制作的娴熟技巧。他举青铜器冶炼技术为例说明：
在熔炼青铜器的技术方面，古代人达到了难以置信的精巧，因此能熔炼出既细而又坚固的青铜板。人们也许会把这种本领看作与艺术无关的一种单纯的技巧。但是每个艺术家都要运用一种材料来进行工作，而能完全驾御材料正是天才所特有的本领，所以技巧和手艺方面的熟练才能就是天才的一个组成因素。B19
一方面，“天才”的超级能力可以显现于某种手工业作品的“难以置信的精巧”中；另一方面，“技巧和手艺”本身是“天才的组成因素”。这段论说包含着对一种流行的偏颇观念的纠正。在黑格尔之前的西方美学史上，长期流行的“艺术天才”的观点是，或者剔除“技巧和手艺”，将之完全归结于“天赋”之类；或者排除“手工业”，将之限定于非实用领域。例如最早的柏拉图把“天才”视为诗人受神灵凭附后“代神说话”的能力，它与“手工业”技巧风马牛不相干。而离黑格尔不远的康德则断言：“天才是替艺术定规律的一种天然资禀”，“天才只限于美的艺术”，而“纯粹美”只属于那种“没有目的地交织在一起的线条”之类的形式。B20黑格尔则认为，即便是在劳动强度很大、具有实用目的、与“诗人”创作距离甚远的“熔炼青铜器的技术方面”，也能够达到“难以置信的精巧”境界，从而毫无愧色地接受“天才”称呼；即便是在康德所谓与实用目的全然无关的“纯粹美”领域，“天才”也需要类似手工艺技巧的“熟练才能”。
因此，甚至在“诗”这个“感性物质材料”最稀薄的艺术门类中，黑格尔也看到了其中蕴含的“制作”性。他在界说艺术作品与自然产品之区别时，特别以诗歌这一样式为例：
一般说来，诗按它的名字所含的意义，是一种制作出来的东西，是由人产生出来的，人从他的观念中取出一种题材，在上面加工，通过他自己的活动，把它从观念世界表现到外面来。B21
黑格尔这里从语源上强调“诗”与“制作”的原初关系，今查西方语言中的“诗”：英语为“poem”，法语为“poème”，拉丁语为“poema”，其共同语源为希腊语的“poêma”；后者又源于古希腊语“poieō”，英语对该词本义的解释是“to make”。B22可见西方语言中“诗”的最初本义确实是“制作”。这个事实有力证明了至少在西方最初观念中，诗歌艺术与手工制作的技艺是同一回事。黑格尔对于“诗”之“制作”本义的强调所提示的是，连诗歌这种“感性物质材料”最稀薄的“纯艺术”门类，都具有“制作”性，并且在起源时就被以“制作”命名，遑论其他艺术门类。
黑格尔这个诗学观点似乎极其独特乃至听来怪异，其实在中国古代文论中也可得某种印证。例如被赞誉为“体大思深”的刘勰《文心雕龙》，其书名是以“雕龙”比喻诗文创作：“雕”为雕刻，“龙”喻想象之物；“雕龙”者，谓诗文技巧与雕刻技能本质相通也。《文心雕龙•神思》因此又有“独照之匠，窥意像而运斤”之类的比喻。在比《文心雕龙》早出的晋代陆机《文赋》中，也将诗歌创作比喻为“操斧伐柯”、“意司契而为匠”的手工劳动。一般认为，《文心雕龙》与《文赋》标志着中国古代文艺观念发展到“自觉”阶段，而其中仍然将诗文技巧视为其本质与手工技艺相通，乃至非以“雕”、“匠”之类标志手工劳动的词语比喻之，就不足以揭示其特质。“艺术”与“手工艺”的同源同构之关系，由此又可见并非只限于西方文艺之范围。
三、近代艺术的“模糊观念”与“强加暴力”
“艺术很接近手工业”的提法容易引起一种联想，即无论如何，艺术总是高于手工艺。这种联想也是基于一种由来已久的传统美学观，然而黑格尔认为它也未必不可质疑。黑格尔特意将实用目标的“技术发明”与纯粹游戏的“模仿艺术”作如下比较：
一般地说，模仿的熟练所生的乐趣总是有限的，对于人来说，从自己所创造的东西所得到的乐趣，就比较更适合于人的身份。就这个意义说，每一个微细的技术品的发明在价值上也要比模仿高。一个人发明了斧子钉子之类的东西，比起做了一个模仿的巧戏法，也应该更值得骄傲。这种在模仿上争一技之长的勾当就好比一个人学会百无一失地把豆粒掷过小孔的那种把戏，这人有一次在亚历山大面前献技，亚历山大为了酬劳他的这种空洞无用的熟练把戏，就赏了他一斗豆子。B23
技术发明虽然是一种有功利目标的活动，但是它也需要独创性和想象力，它也是发明者的个性、才智乃至情志的对象化成果，因此它也完全符合“理念之感性显现”的美学法则。而“模仿的巧戏法”虽然也有技巧难度，却是限于“熟练”，止于“模仿”，满足于“空洞无用”。黑格尔这里把显然具有实用目标的“技术发明”置于“模仿性艺术”之上，这个褒贬在西方美学史上堪称破天荒，并蕴含针对性的颠覆意味。
众所周知，自古希腊以来的西方美学长期把艺术称为“模仿”。然而较少意识到的是，该专用术语最初正是为了将史诗戏剧等“文艺”活动与手工艺类的“制作”加以截然分隔而提出。西方美学的奠基人物柏拉图和亚里士多德都把后人称为“文艺”的对象归于“模仿”名目之下。柏拉图《理想国》中明确地界定工匠是“制造者”，而画家、悲剧诗人等则是“模仿者”。B24亚里士多德《诗学》中，史诗、悲剧等都被归类为“模仿”活动。英国近代美学家鲍桑葵《美学史》对此变化有专门分析：
柏拉图和亚里士多德当时的概括方法可以充分证明这一原则是多么深入人心，他们两人都把我们今天所谓美的艺术归在“模仿性的”，即“制造形象的”技艺名目之下。这首先是同“制作性的”，即“制造物品的”技艺相对立的。B25
据此看来，上引黑格尔对“微细的技术品的发明”与“模仿的巧戏法”的比较与褒贬，确实是颠覆了柏拉图与亚里士多德以来“深入人心”的美学原则，后者则是打破了更早的“艺术”观念。在古希腊最初观念中，“制造形象的”技艺与“制造物品的”技艺，两者并无区别与褒贬。“艺术”（tekhne）一词在古希腊的最初含义与后人指谓文学艺术的“艺术”迥然不同，它泛指一切需要专门知识或技艺的活动：音乐、雕刻、绘画、诗歌之类固然是“艺术”，手工艺、农艺、医术、烹调乃至骑马射箭等也是“艺术”。B26古希腊最初的“艺术”观不仅包括精神生产领域中的创作活动，而且包括物质生产领域的技艺性工作；确切地说，最初并无“精神生产”与“物质生产”的分离。值得注意的是，前述中国古代汉语中的“”字本义最初是指农耕技艺，后来泛指各种技能活动的法度规则。而作为复合词的“艺术”的出现相对较晚，其本义也是泛指各种形而下的实用技能。例如《后汉书》卷二六“伏无忌传》：“校定中书五经、诸子、百家、艺术”，注曰：“艺谓书、数、射、御，术谓医、方、卜、巫”。《晋书•艺术传序》：“详观众术，抑惟小道，弃之如或可惜，存之又恐不经。”B27可见，中国古代“艺术”一词不仅也是指谓各种实用技艺，而且也曾被视为“小道”。
古希腊柏拉图等学者何以要把当时已经约定成俗的“艺术”观与史诗戏剧类的“模仿”活动加以区分？朱光潜的分析是：“古希腊时代的雕刻、图画之类艺术活动，与手工业、农业等物质生产活动一样，都是由奴隶和劳苦平民去做，奴隶主贵族不屑于做这类事情，因此后者通常鄙视‘艺术’活动。”B28这一解释不无道理。例如在柏拉图构造的“理想国”图式中，从事“制作”实用产品的手工艺者是位列最低下等级。亚里士多德则直接将主要从事手工艺劳动的奴隶界定为“一切工具中最完善的工具”；B29他还多处强调：“奴隶是活的工具”，B30“一个公民不应该过一个匠人的或者农夫的生活，因为这样一种生活是不光彩的”。B31显然，柏拉图、亚里士多德之所以新造“模仿”一词替代原先使用的“艺术”，之所以将“制造形象”与“制造物品”两者加以区别，根本原因在于希腊奴隶制社会的意识形态的需要。
黑格尔一方面将早已被古希腊哲学家剔除于文艺之外的“手工业”重新纳入其《美学》叙事，另一方面批评他所处时代的流行“艺术”观为“模糊观念”，甚至是“艺术主体强加于自己的一种暴力”：
我们如果坚持近代关于理想艺术的模糊观念，就会觉得艺术好象应该和这种相对事物（即手工业制作等活动，引者按）的世界割断联系，因为这外部世界的各方面比起心灵和它的内在世界来都是低劣的、无价值的。按照这种看法，艺术是一种精神力量，能使人完全超越生活需要、必然性和依存性的领域，艺术不应降低身份来管这个低劣领域中的事。但是对于理想性的艺术来说，这种观念是错误的。它一方面是没有勇气去应付外在世界的近代主体性格的高度抽象化的结果，另一方面它也是主体强加于自己的一种暴力。B32
所谓“关于艺术的模糊观念”显然是指排斥和轻视“手工业”的艺术观念。黑格尔严厉批评这种“模糊观念”同时也是“一种暴力”。值得特别注意的是，黑格尔心目中的“理想艺术”与他如下的艺术价值观相连：
艺术作品之所以创作出来，不是为着一些渊博的学者，而是为一般的听众，他们须不用走寻求广博知识的弯路，就可以直接了解它，欣赏它。因为艺术不是为少数有文化修养的关在一个小圈子里的学者，而是为全国的人民大众。B33
由此观之，黑格尔“艺术很接近手工业”这一命题的潜在意蕴还在于：艺术应当“很接近”主要从事“手工业”劳动的“人民大众”的审美需要。显而易见，这一思想与后来的马克思美学已经“很接近”；换言之，黑格尔不仅是马克思哲学思想的来源之一，也是马克思美学思想的来源之一。
四、“艺术很接近手工业”与“按照美的规律建造”
然而，黑格尔虽然看到了“艺术很接近手工业”的一面，提出了前者不应疏远和排斥后者的美学理据，乃至批评流行的“近代艺术观”是“主体强加于自己的暴力”，但是他却并没有指出这种“强加的暴力”乃是现实的社会关系使然，是人类劳动分裂成物质生产和精神生产的现实与必然的结果，因而它本身具有其“合理”性。而根据黑格尔本人的一个著名命题即“凡是现实的，都是合理的”，应该不难发现“艺术”与“手工业”相分离的“合理”逻辑。
黑格尔的片面性还在于，他仅仅试图在观念领域内力图弥合“艺术”与“手工业”的疏远与分离，而没有意识到观念领域中的努力至少是效果有限。在这个意义上，马克思对黑格尔的批评是切中肯契的：“他看出了劳动的本质”（即“手工业”与“艺术”的本源与同构关系）；但是“黑格尔只承认劳动的一种方式，即抽象的心灵劳动。”B34
并且，即便在黑格尔关于美学的“心灵劳动”中，其叙述也包含内在矛盾：一方面，他把物质与精神达到平衡相融一致的古希腊雕刻推崇为“理想艺术”之典范，另一方面却又把以精神摆脱物质为标志的“浪漫型”艺术视为艺术的最高阶段：“对于这个最后的艺术阶段来说，古典理想的美，亦即形象最适合于艺术的美，就不是最后的（最高的）美了。”B35在这个意义上，如果说他的“艺术很接近手工业”命题蕴含某种艺术理想的因素，那么根据他的“历史与逻辑一致”的美学史叙事法则，这种理想因素也只能属于“古典型”艺术时代，而无法在后来的“浪漫型”时代回归。用马克思的话说，它早已成为类似古希腊艺术与莎士比亚戏剧那样的，后人“不可企及”的艺术范型了。
黑格尔“艺术”观的片面性更在于，他把“诗”这一显然是人类历史上最早艺术形式之一的门类宣称为艺术发展到“浪漫型”的最后阶段，乃至该最后阶段的终点：“建筑家、雕刻家、画家和音乐家所运用的都是完全具体的感性材料（物质媒介），他们必须通过这些材料来表现他们的内容。……诗则无须通过一种特殊的物质媒介。”B36因此，把“诗”这一无须与“物质媒介”打交道的艺术样式置于艺术史的终结点乃至“最高美”之上，这在逻辑上意味着所有其他必须通过“物质媒介”而显现的艺术已经历史地成为相对低级的艺术，更意味着直接与“物质媒介”打交道的手工业劳动不再值得美学关注。黑格尔通过这一自相矛盾、牵强附会的艺术“终结”论，可谓是亲自割断了他曾经一再强调的“艺术”与“手工业”本来具有、理应保持，乃至坚守发扬的“很接近”关系。
黑格尔在他的时代未能也不可能充分看到和意识到，当他主张“艺术”应该保持古典时代那种“很接近手工业”的优秀传统时，现实历史进程中的“手工业”已经开始逐渐瓦解，而被资本主义生产方式条件下的“机器劳动”所替代。后者的赢利法则导致劳动过程日益疏远乃至丧失“手工业”时代的劳动所可能具有和享有的“半艺术性”，马克思由此而称之为“异化劳动”，由此而提出“按照美的规律建造”的人类劳动的理想。因此，如果说“艺术很接近手工业”命题在黑格尔时代具有揭示“艺术”与“手工业”分离的美学矛盾的现实意义，那么这种意义在马克思所处“资本主义机器生产”时代则已经趋于衰微，因为“手工业”的生产方式本身已经衰微。
正是在黑格尔美学的这个有局限的终结点上，也正是在黑格尔所仅仅关注的“抽象的心灵劳动”之外，马克思意识到具体而现实的劳动状况与美学观念的相关性。马克思由此进入政治经济学领域，开始研究人类劳动与审美活动相“异化”的现实机制，以及人类劳动如何可能实现“按照美的规律建造”的理想。B37
① 马克思《致恩格斯》，《资本论书信集》，人民出版社，1976年版，第174页。
② 参见陆晓光《黑格尔美学中的劳动本体――关于马克思美学的思想资源》一文，《马克思主义美学研究》第8辑，广西师范大学出版社，2005年版。
③ 黑格尔著，朱光潜译《美学》（卷一），商务印书馆，1982年版，第35页。
④ 黑格尔著，朱光潜译《美学》（第三卷上），商务印书馆，1982年版，第193页。
⑤ 黑格尔著，朱光潜译《美学》（第三卷上），商务印书馆，1982年版，第35页。
⑥ 黑格尔著，朱光潜译《美学》（第二卷），商务印书馆，1972年版，第69页。
⑦ 黑格尔著，朱光潜译《美学》（第二卷），商务印书馆，1972年版，第199页。
⑧ 黑格尔著，朱光潜译《美学》（第二卷），商务印书馆，1972年版，第200页。
⑨ 黑格尔著，朱光潜译《美学》（第二卷），商务印书馆，1972年版，第24页。
⑩ 黑格尔著，朱光潜译《美学》（第二卷），商务印书馆，1972年版，第41页。
B11 参见《辞源》，商务印书馆，1983年版。
B12 黑格尔著，朱光潜译《美学》（第一卷），商务印书馆，1982年版，第46页。
B13 黑格尔著，朱光潜译《美学》（第一卷），商务印书馆，1982年版，第49页。
B14 黑格尔著，朱光潜译《美学》（第二卷），商务印书馆，1972年版，第173页。
B15 黑格尔著，朱光潜译《美学》（第一卷），商务印书馆，1982年版，第316页。
B16 黑格尔著，朱光潜译《美学》（第三卷上），商务印书馆，1982年版，第161页。
B17 黑格尔著，朱光潜译《美学》（第一卷），商务印书馆，1982年版，第212页。
B18 参见《中国美学史资料选编》上册“庄子”部分，北京大学哲学系美学教研室编，中华书局，1980年版。
B19 黑格尔著，朱光潜译《美学》第三卷上，商务印书馆，1982年版，第193页。
B20 朱光潜《西方美学史》（下卷），人民文学出版社，1979年版，第366页。
B21 黑格尔著，朱光潜译《美学》（卷一），商务印书馆，1982年版，第212页。
B22 ［英］Della Thompson编《牛津简明英语词典》，牛津大学出版社，2000年版。
B23 黑格尔著，朱光潜译《美学》（第一卷），商务印书馆，1982年版，第55页。
B24 柏拉图著，郭斌和、张竹明译《理想国》，商务印书馆，1986年版，第391页。
B25 ［英］鲍桑葵著，张今译《美学史》，商务印书馆，1985年版，第25页。
B26 朱光潜《西方美学史》（上卷），人民文学出版社，1979年版，第47页。
B27 参见《辞源》，商务印书馆，1983年版。
B28 朱光潜《西方美学史》（上卷），人民文学出版社，1979年版，第48页。
B29 周一良、吴于廑主编《世界通史•上古部分》，人民出版社，1973年版，第215页。
B30 罗素著，何兆武、李约瑟译《西方哲学史》（上卷），商务印书馆，1986年版，第227页。
B31 罗素著，何兆武、李约瑟译《西方哲学史》（上卷），商务印书馆，1986年版，第249页。
B32 黑格尔著，朱光潜译《美学》（第一卷），商务印书馆，1982年版，第313页。
B33 黑格尔著，朱光潜译《美学》（第一卷），商务印书馆，1982年版，第347页。
B34 马克思《为神圣家族写的准备性论文》，转见朱光潜《西方美学史》（下卷），人民文学出版社，1979年版，第484页。
B35 黑格尔著，朱光潜译《美学》（第二卷），商务印书馆，1972年版，第275页。
B36 黑格尔著，朱光潜译《美学》（第三卷下），商务印书馆，1982年版，第52页。
B37 参见陆晓光《马克思美学视阈中的“汉特医师”们――重读〈资本论〉》，《社会科学》，2008年第4期。
"Art Is Very Similar to Handicraft"
-On One of Hegel's Aesthetic Proposition
LU Xiao-guang
(Chinese Department, East China Normal University, Shanghai 200241)
Abstract: The proposition that "Art is very similar to handicraft" embodies the originality and value solicitude. The proposition includes: art originates from handicraft labor; art skills are similar to handicraft skills; "art" should consciously "approach handicraft" labor. The proposition is the subversion of "imitation" art in which Ancient Greeks reject handicraft skills and it also contains the criticism upon "confusion" of modern art. The proposition that "art is very similar to handicraft" represents the reality of alienation between "art" and "handicraft" in Hegel's time and Hegel's ideal to integrate them in "aestheticism". Marx in "the Capitalist machine production" era was enlightened by Hegel's ideas; Confronted with the phenomenon of "alienated labor" completely deprived of "half artisticity", Marx put forward his art ideal that both the labor subject and the labor process "construct according to the principle of beauty".
1951年生于福州，毕业于原福建省工艺美术学校。现今的福州大学厦门工艺美术学院。福建省工艺美术大师，福州市一级名艺人。
生于1951年而又于1978年毕业于福建省工艺美术学校的陈天，长期以来，一直游走于传统与现代之间，在福州漆艺界处于一个承前启后的重要位置。
作为最末阶段的工农兵学员，注定陈天在当时并不规范的教学环境中得不到系统的全面教育，而学院毕业的他肯定也与传统的师傅带徒弟式的教育方式离得很远，因此，多少有些尴尬的他只能边干边学，在实践中将自己所需的一点点补上。
学校的、自己的、诸老艺人的，陈天所学不可谓不杂。如此这般庞杂的学习环境，既让其所长甚多，也决定了其并不鲜明的艺术风格。
绘画是基本功
作为学校里出来的科班学员，无论当时的教育怎样不系统，但陈天的美术理论和绘画基本功仍会打得扎扎实实的，自我学习与自我创作的实力也是不容置疑的。因此，无论是在漆器还是漆画的创作上，在民间经常出现的。请画家出画稿，或是寻求已有画稿再进行拼盘式创作的方式决不会出现在他这里。漆画，在我们这一期专辑里并不是重点，但陈天的漆画也可以稍稍聊聊。
虽然即使对于陈天自己来说，漆画也不是他的重点，但为他带来的荣誉却不少，《黑色屋顶》、《郁金香》等都获过全国性的大奖。因此，对于他的漆画。跟进的人很多。如果你去陈天的工作室或家里，很少见到他的漆画作品，基本上有一幅就出手一幅。有一台湾收藏家对他的作品尤其地痴迷，已经跟了10多年了。
工艺是手段
对于自己的绘画功底，陈天从不自谦，因为实力摆在那里呢。不过，如果论起漆艺技艺，刚从学校里出来那会儿，他可没这份自信。也是，真正动起手来，别说那些复杂的变涂、台花之类的，仅那些基本技法，如人人必会的蛋壳、螺钿镶嵌等，他也是只知其然不知其所以然。毕竟，在学校里，让他们动手的机会并不多。
陈天自己也知道自己的问题所在，因此，毕业以后，在福州第一脱胎厂，本就不爱说话的他，除遇到了问题非说不可的话，基本上就是闷在那里一门心思地干活、学习。
陈天应该算是幸运的，他到福州第一脱胎厂的时候，虽然刚刚经过了那场大革命，但许多老艺人还在，许多现在已近失传了的漆艺技艺还能学到。因此。如果从现在的程度讲，即使仅论工艺，他也不会输给那些以传统方式培养出来的漆艺技工。
然而，不论陈天的技艺是从哪里学来的，长期的学校教育也使其养成了兼收并蓄、取长补短的好习惯，因此，30多年下来，在他的作品里，你几乎看不到哪一人、哪一门派的明显痕迹。他的作品，既传统又现代，传统与现代自始至终地融合在一起，既有现代漆艺的奔放与流畅，又有传统漆艺的精细与唯美，这一点，看一下他的《流霞瓶》即可幡然醒悟。
抽象的渐变处理、流变的漆色、富丽的金银、莹澈的透明度，流畅而又眩目的艺术表现手法与恰到好处的磨漆处理相结合，使这件作品不仅吸入眼球，还有着丰富的感染力。
设计是灵魂
作为一位学院出身的漆艺家，陈天最为看重的自然还是设计。他认为，设计是一件作品的灵魂。一件作品工艺再好，缺乏应有的设计灵感，那也只能是一件工艺品。当然，没有好工艺的话。再好的设计也体现不出来，任何一件好的作品，二者均应相得益彰。
就他最近一段时间创作的《脱胎文字瓶》来说吧。
这件作品灵感来自于比漆艺还要悠久的陶艺。陈天将质朴的陶艺风格移植到了温润唯美的漆艺上，并将凝结着中国传统文化的精魂，承载着中国五千年的文字演变史和文明发展史的文字以小篆的形式表现在流畅的现代造型上。
为了最好地表现出陶艺的那种古风古韵，在主题表现上，陈天没有使用亮泽的漆面，而是采用了脱胎漆器最古老的装饰手法――蛋壳镶嵌。
蛋壳镶嵌，顾名思义，采用的是加工好了的蛋壳。这些蛋壳被压碎成一个个小小的碎片，然后再一片片地根据需要将它们镶嵌在未干的漆面上，形成一个个美丽的网络，俨然哥窑青瓷的开片，古朴雅致。
当然，从工艺上我们就可以知道，这种蛋壳镶嵌虽然唯美，却极耗工夫。
然，重工之后，当以洁白典雅的蛋壳所组成的文字主题图案衬托在光泽优美、晶莹透澈的黑棕色大漆之上时，一种文明、一种文化，亦跃然而上。
