论文标题应以最恰当,最简明的语词来反映论文中最重要的特定内容的逻辑组合,尽可能避免使用不常见的缩写省略词,字符,代号,符号和公式等.论文标题一般不超过30个字.
2.作者姓名和单位
论文的署名包括:参与选定研究课题和制定研究方案的人员,直接参与全部或主要部分研究工作并做出贡献的人员,参加撰写论文的人员.如果是两个或两个以上的人员联合完成的论文,应根据每个人员的贡献大小或根据约定排列名次.
3.论文摘要
摘要即摘录要点,是对论文内容的简短陈述,提示论文的主要观点,见解,论据或概括地简单介绍论文的主要内容.摘要文字要简明,确切.论文的中文摘要一般以200~400字为宜,重要的学术论文不超过1500字数
4.关键词(或主题词)
关键词是指用来表达论文全文主题内容信息的单词或术语,供资料查询之用.每篇论文的关键词一般选取3～5个词语.
5.提纲
提纲是指论文内容的要点.
6.引言(或称引论,前言,导言,绪论,序论和导论)
引言是论文的起始部分.内容复杂篇幅长的论文,称"绪论","序论",要求讲清写作此文的动机,它的内容,意义,欲达之目的.主要是用来简要说明研究问题的内容,目的,方法和意义,阐明全文的主要观点(文章论点),借鉴会计领域中前辈及他人的研究情况,知识布局和理论基础,提出作者本人对会计理论和实践的继承与发展的研究设想以及研究方法,达到的预期成果和现实意义等.如果是调查报告还可以交代背景,说明调查方法.这部分内容具有"提纲挈领"的作用,意在概括与领起全文,但文字以"少而精"为宜.在正文里,不用写"前言"二字,一般写1个段落,也有写2个,3个甚至4个段落的.写完后,在转入本论时,中间最好空1行.
7.正文
正文是论文的核心部分,也是论文的主体部分,其功能就是:展开论题,分析论证.正文的内容就是深入分析文章引言提出的问题,运用理论研究和实践操作相结合进行分析论证,揭示出各专业领域客观事物内部错综复杂的联系及其规律性.正文撰写的内容反映出文章的逻辑思维性和语言表达能力,决定了论文的可理解性和论证的说服力.正文撰写必须做到实事求是,客观真切,准备充分,思维逻辑清晰,层次分明,通俗易懂.
正文撰写时采用的层次结构方式有以下三种形式:
1.直线推论方式.由文章中心论点出发层层深入地展开论述,由一点进行到另一点的逻辑推演,呈现出直线式的逻辑深入.
2.并列分论方式.把从属于基本论题的若干个下位论点并列起来,分别进行论述.
3.直线推论与并列分论相结合的方式.即直线分论中包含并列分论,而并列分论下又有直线推论,形成复杂的立体结构.
论文的正文部分通常采用第三种方式(即直线推论与并列推论相结合的方式)的结构层次.
8.结束语
结尾部分,文止而言尽,要照应开头,要体现全文的整体性.全文浑然一体,首尾呼应,既可以给人一种结构上完整的感觉,又可以收到概括全文,突出中心,加深读者印象的效果.结尾分总结式结尾,说明式结尾,号召式结尾等三种.
"结语","结束语"等字眼,在正文里不必写出,视论文体裁和内容而定,照应开头的,应是一个独立部分,应与上段之间空一行;若是上部分行文言尽而止的,则不用空一行,等于言尽即止,没有全文结束部分.
9.致谢语
致谢语可以作为"脚注"放在文章首页的最下面,也可以放在文章的最后.致谢的词语要诚恳,简洁恰当.
10.参考文献
参考文献(资料)附在论文的后面,较多的应加页列出,至少要离开文末四行.书写论文引用的文献资料方式,分为直接引用和间接引用两种.直接引用原文,需要加上引号;间接引用,只是转述大意,又称意引,不加引号.对于引用的文章内容,要忠实原文,不可断章取义,为我所用;不能前后矛盾,牵强附会;论文写作中,作者应表明对引文的观点,立场即称赞或反对的态度.
1.列举参考文献的作用
(1)是尊重原作者,避免掠人之美的嫌疑,同时也表明作者治学态度严谨.
(2)文中引文若有差错时便于及时查对.
(3)使指导教师能清楚地了解作者对问题的研究的深度和广度.
(4)反映了作者为撰写论文而进行阅读的材料的范围和水平.
(5)有利于研究相同或相近题目的读者从参考文献(资料)中了解情况或受到启发.
(6)便于在毕业论文答辩时进行审阅和评定成绩.
2.列举参考文献(资料)的具体要求
(1)按毕业论文参考或引证文章和资料的先后顺序排列.
【关键词】文艺学主体性本体论建构解构
上世纪80年代,中国文艺学学术研究的主导趋向是“向内转”:即向文艺本体规律的转靠与回归。作为“带有整体性的文学动态”（1）,标示出文艺创作与理论批评“自生自发”“难以遏制”的内在要求。这一时期的文艺学思考者们发现:传统认识论方法只能对文艺做出某种他律的共性本质的解答,而无法进入文艺内在特质的考察。要想深入文艺之“内”,抓住文艺的自律和“本源”,必须改换一种所谓“自我相关”的本体论方法,摒弃以外在角度、非文学内容规范文学的做法,专注于文艺本然的内在规定性的探寻。
一、文学审美论:他律本质论向自律本体论的转向
文学审美论的开拓与探索为新时期文艺学对“本体”意义的追问提供了价值定向和逻辑前提。它以主体论文艺学的“文学向人回归、向自身回归”的“主体性”思想及康德美学的“审美无利害”的自律论学说为理论依据,将审美规律视为文学艺术活动的最重要的内部规律给予了空前的重视和深入的探讨。从审美反映论的主体性强调,到审美体验论的人类学本体论意味的揭示,再到生命论文艺美学对于感性本能及审美形式意义的渲染,文艺学研究实现了由认识论到本体论的转向。“审美反映论”超越于传统哲学认识论的重要标志在于:心理意识这一重要的审美主体中介的加入。在“审美反映论”看来,“心理现实”、“审美心理现实”,即由外在现实转换成内在主观的“心理意识”,是艺术内容、艺术形象得以生成的关键。而在这由外而内的转换中,“心理意识”(“心理现实”、“审美心理现实”)已经根本不同于认识论中的那种近于“镜映”的“认识”。作为一个远比“认识”涵盖面宽广得多的概念,“意识”已经包括了认识之外的各种精神心理因素:诸如主体的人格情感、个性心理、道德情操、非理智欲念等等。所有意识因素都在审美反映过程中参与客体与主体、事物与映象之间的关系,从而繁生出“认识”之外丰富的心理内涵。作为一个审美中介系统,审美意识是一个与艺术家的人格结构相关联,与创作者的感情、想像、感知、认识等活跃的心理因素相关联的一个“复杂的多层次的结构体”。它不同于发生认识论中所谓“图式”、“格局”,只对外来信息进行选择和同化,还要对其产生调节作用,即:使主体感知到的东西经过调整而更适合主体的需要。审美中介系统的调节作用使审美感知中的主体印象发生变异,而与作家希望看到的样子重合。因此审美中介系统常常赋予反映以个性和人格特征。同时,这个审美中介系统又拥有人性的发生学意义,它在特定的文化中孕育,在真实的历史中生成。主体的审美心理结构实际上是特定的社会文化制约与个体禀赋气质多方合力作用的结果。显然,在“审美反映论”对于审美中介系统丰富内涵的解释中,文艺审美获得了认识论与本体论的双重意义,同时艺术本质论朝向艺术本体论转型的迹象也在此初露端倪。
“人类学本体论文艺美学”是审美文论步入艺术本体论殿堂的又一关节点。如果说“审美反映论”还是在认识论的框架内所进行的对它的“修正”、“改良”和“更新”;那么,“人类学本体论文艺美学”则力图打破认识论的框定而去展开艺术的本体思考,力图完全摆脱界参照而把目光凝聚于人类本体、艺术本体自身。所谓本体,指事物内部的根本属性及本源,或称终极的存在。所谓本体论也就是对本体进行描述的理论。本体论与认识论的区别在于,它是自我相关的,它并不凭借外界的事物尺度来说明自身,而是以自身整体不断发展的存在为依据,去探求其存在的本然处境,追问其生存的终极意义和根基。因此,人类学本体论只能是探向人类自身本然处境,描述人的生存意义及终极价值的理论;而人类学本体论文艺美学,则将艺术看做人类生存本体自身的诗化,看做人类重要的本体活动形式。显然,“人类学本体论美学”是从把握人类生存与人类艺术、文艺本体与人类本体的关系入手,将艺术与人类自身的生成及超越联系了起来。在他们看来,人在艺术创造中生成着,又在自身的生成中创造着艺术;同时,艺术还拥有人类生存的超越性质,它试图回答过去、现在、未来的神秘性,向人们显示着存在之谜,将人们引向未来,因而它是理想的世界、是梦境和乌托邦;而艺术作为生存的超越,又是基于人类对自由的追求,对幸福的渴望和在有限中获得无限,于瞬间中获得永恒,达到存在的最高和最高的存在的欲望。显然,在这里艺术审美具有着无可置疑的人类学本体意味,审美既作为人类生存的动因,又作为人类生存的目的,既作为人类生存的起点,又作为人类生存的终点。而艺术作为一种审美超越活动,不仅是人的存在在符号上的显现,而且成为人类生命活动的自我拯救和自我希求。于是,人的生存史与人的审美史重合,审美化成为衡量人生意义和人的历史进步程度的惟一标尺。人类学本体论文艺美学超越了审美反映论对哲学认识论的基本依赖,站在了认识论之外、并且进一步站在了认识论的否定者排斥者的立场上来探求文艺的审美本体;但他也同时陷入了割断文艺审美同认识的联系、泯灭审美艺术活动同人类生命活动之界限的片面和极端。
审美体验论、人类学本体论文艺美学摒弃文艺的认识论本质的追问,而着力探究人类文艺审美与人类生命合一的本体意味,自然将那个人生中令人陶醉的审美体验(生命体验)推到了前台,这就为当代文艺美学由认识论向体验论的过渡提供了有力的逻辑支撑点。而文艺的人类学本体观本身也在此过渡中凝结为一种存在论或生命论的文艺本体观。对于感性的艺术本体地位的张扬凸现了审美体验论的诗化特征。在审美体验论者看来:美不是别的,正是人所生活的感性现实的世界对人的个体自由的肯定,即自然的人化,美作为一种感性的存在得以确认（2）。从“人的自由本质”的探讨入手,审美体验论者还在艺术美的研究领域引入了“感性动力”的范畴,认为审美缘于人类追求自由的一种感性动力,审美活动是感性动力行进的一种形式,是一种满足感性动力的需要的活动,而这种感性动力实际上就是植根于人的自然基础深处的自然生命力,是人类创造世界和选择进步方向的一种能力。与艺术的感性本位相并生的是个体本位的强调。在“审美体验”中,艺术审美的意义就在于它给予了感性个体以在其他活动中所不曾有过的自主地位,它使每个个体自身期盼着的自我实现、自我超越的权利得以实现,而艺术审美正是这种实现的特殊方式。当然,多数的审美体验论者是在个体与整体的统一中给予个体以更加显明的地位的。正如西方马克思主义理论家卢卡契所言,“审美体验是以个体和个人命运的形式来说明人类”（3）。审美体验实际上是为个人的心理体验与人类精神的贯通提供一个媒介体,主体正是从个体的人生境遇出发,通过对对象的形式美的愉悦进入人类精神内宇宙的感悟,去体味人类心灵的深层领域的丰富蕴含,从而使个体得以传达总体,实现对人类生命本体的直观表达。审美体验论的复苏还使得那些召唤着深层人生体验的审美形式获得了足以取代审美内容的品格和价值。审美体验论以对形式魅力的关注取代对本质内容的形而上追问,这明显受到了英国著名视觉艺术理论家克莱夫·贝尔的艺术定义的启发,贝尔在1913年出版的《艺术》一书中提出的“艺术是有意味的形式”深得中国当代审美文论家的青睐,贝尔认为,意味就在形式之中,离开了形式而作无边的联想不是意味,用说理的方式传达思想也不是意味。那么究竟“意味”是什么呢?贝尔认为是一种能够唤起我们的审美情感的艺术品中存在的某种性质,“离开它,艺术品不能作为艺术品而存在;有了它,任何作品至少不会一点价值也没有”（4）。那么艺术品中能够唤起审美情感的是一种什么性质呢?贝尔并没有说得很清楚,只是说它是一种与人的无意识心灵相对应的东西。然而正是这种含糊诱导出了人们对于形式本体的“终极实在”的思考,使人们发现了人的审美心灵与艺术的创造性形式的某种内在、先验的联系。审美体验论者正是从这里,从人的审美心灵与艺术形式的这种内在的神秘联系出发,在两者的情感生命的交融中去寻求形式美的意味之所在,开始了对艺术形式的独立价值的发掘。审美体验作为一个独立于认识的自主性概念带来了文艺学的“内部研究”的进一步深入,文艺的形式本体论研究也由此发生并逐步蔚成景观。
二、形式本体论:文学的形而上追问
这是一次文论观念的变革,它既不赞成反映论文艺学对客体本位的固守,也不同意表现论文艺学对作家本位的强调,而是以文本为出发点和目的,对作品本位、形式本位、语言本位进行昭示和张扬。在这里,历史的思考和文化的探索被看做让文学心倦意懒不堪承受的重负令人敬而远之,思考的文学变成了文学的思考。文艺作为一种超离现实功利的精神现象,它自身的结构方式和运动规律是什么呢?文学思考者对于文学本体特性的追问,召唤着文学形式本体论的崛起,为文学的艺术形式赋予了自主的意义。在这样一批文论家看来,谈内容本身并不等于谈论艺术,只有在谈论形式的时候,才真正将艺术作品当做了艺术作品,也才是真正地进入了艺术的讨论。所谓“回归自身”就是把艺术当做艺术,平心静气地关注和研究艺术形式。形式本体论是将艺术形式作为超脱于作者意图和读者经验之外的、独立存在的、自主客体进行把握和描述的一种文学观念。这种观念最早出现于俄国形式主义、英美新批评派的理论著述当中,后来又为结构主义语言学、符号学、叙事学所强化;而在同时或稍后,在现象学、阐释学、接受理论(接受美学)、读者反应批评等学术派别那里,提出了与形式本体论的观念体系不甚相同的文学观念,二者在对文学的基本理解上既有相通之处又发生某些抵牾,于是形式本体论的某些观念受到抵制或者得以松动。现象学的“意向性还原”,在作品本体和读者经验之间建立起密切的联系,而阐释学则让文学的本体存在向读者经验大幅度开放,到了接受理论和读者反应批评那里,文艺作品的读者和受众则打破作品本文的束缚而获得自由解放。这样,形式本体的神圣性、纯粹性和绝对的独立自足性开始被打破,文学理论和美学又发生了由“内”向“外”的回转。所以说,形式本体论在西方是相对意义上的,也正是这种相对性潜在地牵制和暗示着中国新时期文艺学学术史上形式本体论的逻辑展开和生存命运。
从“作品本体”到“形式本体”。中国当代文艺学的形式本体论研究是以作品本体论为先导的。它的基本思路是文学研究“回到文学作品本身”。将反映论文艺学的客体本位及表现论文艺学的主体本位转换为作品本位,从而把文学作品看做“一个独立的自足体”。正如陈晓明在他的《理论的赎罪》一文中所言:要确定现论范型,就“应当把逻辑起点”移到“作品本文内部”,就应当承认“本文的语言事实存在就构成了文学作品的本体存在”（5）。作品本体论者深受英美新批评及英伽登、韦勒克等人的理论影响,将艺术作品看做一个与客观世界没有真正联系的具有独立而永恒价值的意向客体。认为作品的意义并不在于它传达出了什么,而在于作品的系统本身。于是,他们主张建立独立的文学作品内部研究,对于西方形式主义理论备感亲切。在他们看来,形式主义“为直觉地把握作品寻找到了一条较好的科学表述途径,它比任何批评方法都更加切近作品本身”（6）。由此,作品本体论推出了文学作品的形式结构,并赋予了它本体论意味。作为一种新的理论形态,形式本体论试图否弃传统文论的形式与内容的二元论和内容的独断论,而将形式结构视为“有意味的形式”,视为文学区别于其他一切意识形态的关键所在。于是,“形式本身即是内容、形式自身即是目的”成为形式本体论的要旨。随着新时期社会结构的转型及文学内转趋势的出现,那个曾经被受奴役的文学形式,脱离内容的框定获得了独立的意义和本体地位。正如孙津在《形式结构》一文中所言:“形式结构作为人对于自己的自由意志的胜利,它在形式与内容、手段与目的的这双重关系上是一体化的。”（7）形式不再是内容的负载体,它自身就意味着内容。将形式本体论作为一种新的理论形态加以概括的是李劫的《试论文学形式的本体论意味》一文（8）。这篇文章将新时期文论从对艺术形式的探究引向形式本体论的关注,并为新的理论形态的建构寻找到逻辑起点。文章认为:先锋派小说的出现标记着文学形式本体演化的开始。由此对“写什么”的强调被“怎么写”的自觉追求所取代,文学形式由于它的文学语言性质而具有了本体意味。李劫将语感外化和程序编配作为文学形式本体意味的两大方面予以研究。他认为,文学创作的基本动因之一是作家的语感,语感外化的过程即文学创作的过程。语感外化过程由三个层次构成:文字性语感,文学性语感中的表层语感,文学性语感中的深层语感。作品的深层语感因其隐喻、象征功能而变形和语象化为表层语感的描绘和叙述功能,最终通过显示着作家诗人的语言功底的文字符号感得以外化。语言的深层结构中的这种关系性决定着整个语言系统的意义。同时,程序编配又将语感基因诉诸一个特定的有序系统,使整个作品成为一个有意味的形式结构。于是,文学作品如同人一样自我生成为一个自足体。可见,在李劫这里文学的语言系统不再是表意的媒介,而它自己就是意义和目的本身。文学的存在及其意义是经过“文学语言及其形式结构的创造过程”物化为文学作品的,又经过一系列转换功能才“生发出作品的历史内容、美学内容以及文化心理内容等等”。因此,文学的形式结构及语言是先验的固定的,文学研究只有首先回到形式结构,才能抓住根本。文学语言学在此被转变成为以文学语言的创造生成为对象的文学形式本体研究。
从“形式本体”到“语言本体”。在形式本体论的“怎么写”的研究中,语言的生成与转换始终居于核心的地位,文学形式正是由于它的文学语言性质才拥有了自身的本体意味。因此形式本体论自然趋近于语言本体论。新时期的语言本体论是在西方现代语言学和存在主义哲学及文化符号学的综合影响下出现的。它们将语言看做先在于人类精神文化生活的结构性存在,认为语言世界与现实世界无涉,作品的语言系统本身自行产生意义。这是一种“语言中心”意识,是一种对“语言神话”的崇拜。当然,它也是出自对语言之于文学的天然创造性的高度自觉。这种意识同西方的联系是明显的。以语言中心取性中心,是西方哲学的语言论转向的题中之意,无论是存在主义的“语言是存在的家”,还是后结构主义对语言和写作本身的回归,在西方都被视为一种历史的进步,而这一切正是新时期文艺学的语言本体论研究得以生成的理论支柱。当然,新时期语言本体论的提出也有其特殊的针对性,即中国传统文论和文学批评对语言的轻慢。人们往往并不认识文学语言本身的价值,而到语言的背后去寻找文学作品的诸如“现实意义”、“时代特征”、“历史深度”等等,正所谓“得意而忘言”。而新时期文论家在得到西方现代语言学的重要启示之后,对这种传统文论形态做出了尖锐的反省和批评,黄子平在《意思和意义》一文中用了一连串生动的比喻,来表达这种语言本体论的自省,他说“文学语言不是用来捞鱼的网,逮兔子的夹,它自身便是鱼和兔子。文学语言不是‘意义’的衣服,它是‘意义’的皮肤连着血肉和骨骼。文学语言不是‘意义’歇息打尖的客栈而是‘意思’安居乐业生儿育女的家园。文学语言不是把你摆渡到‘意义’的对岸去的桥和船,它自身就既是河又是岸”（9）。于是,人们不能再对语言这个“自主的具体的实体”及它对于文学世界建构的本体意义熟视无睹了。于是,人们认定:“意义其实是被语言创造出来的。”因而提出了“语言是诗的生命”、“诗到语言为止”的口号。李洁非、张陵的《“再现真实”:一个结构语言学的反诘》更加鲜明地表达了这种语言形式的本体论观念（10）,对传统文艺学的“再现真实”的可能性提出了追问和质疑。他们否弃了传统理论话语的语言“工具论”,强调“语言世界”的独立性及对文学的创生性,从而将语言奉为诗及文学的生命。在他们的语言本体观看来,“语言事实”并非自然事实,它自我创生,以自己的方式“行动”着,规定着个体思维的形式和范围。因而,语言与实在不可能完全“同构”,文学世界的真实即是“语言世界”的真实、表述的真实,“以‘模仿自然’为目的的再现型艺术终究只是一种幻想”。在这里,结构主义语言学及符号学对传统的历史语言学的反拨表现得尤为强烈。索绪尔的语言独立自足及实体意义的研究成为其“语言中心”论的重要理论支持,罗兰·巴尔特关于语言的先在性的符号学论述,则为其语言本体论的研究提供了有力的佐证。因此,它对“再现真实”传统语言观的反诘是彻底的,对语言的艺术本体的挖掘是深入的。但是,这种语言中心论又往往容易割裂语言的“所指”与“能指”之间的关系,导致语言世界与人类的经验世界、意义世界的分离。因而那个真正的独立自足的“语言世界”的真实性是应当打些折扣的。
语言本体论从现代语言学那里得到启示,把文学作品视为自足的语言符号体系。语言符号不仅成为文学的深刻动因,而且被视为文学的最直接的目的。然而从整体上看,对语言的自主性的强调仍然没有超离内容、形式的二元思维方式的支配,而只是对文学“内部”语言形式研究强调的一种极端形态而已。在“语言本体论”中蕴藏着的仍然是走出“外部研究”进入“内部研究”的努力,语言本体论者所做的仍然是以一种独断论取代另一种独断论。到了20世纪80年代末以至于90年代,学界对这种独断论的弊病逐渐有所反思,并力图加以纠正。例如青年学者王一川90年代初开始倡导的“修辞论”研究,就通过对“修辞”的特殊的界定表现出了这种努力。在《修辞论美学》中,王一川阐述了这样一种思想:以往的认识论美学“往往为着内容而牺牲形式,为着思想而丢弃语言”;语言论美学“在执着于形式、语言或模型方面时,易于遗忘更根本的、为认识论美学所擅长的历史视界”;感兴论美学又往往忽视语言论美学所惯用的模型化或系统化立场。于是他提倡将三者融合,使三股压力形成一股更大的合力:“要求把认识论美学的内容分析和历史视界、感兴论美学的个体体验崇尚、语言论美学的语言中心立场和模型化主张这三者综合起来,相互倚重和补缺,以便建立一种新的美学。这实际上就是要达到修辞论境界:任何艺术都可以视为话语,而话语与文化语境具有互赖关系,这种互赖关系又受制于更根本的历史。显然,上述三种美学的困境及摆脱这种困境的压力,导致了修辞论转向。”（11）显而易见,王一川的“修辞论美学”是要力图避免单纯的语言本体论研究或单纯的认识论和社会学研究的弊病,走向一种综合。
三、解构文论:文艺学本体论的颠覆
从结构主义的形式本体意义追求到解构主义的拆解中心、消解意义,从形式本体论的语言崇拜到解构文论的语言游戏,其间只有一步之遥。而这一步之间却承载着人文心理及历史语境的重大变迁和复杂关联。20世纪80年代后期至90年代,中国文论家所身处其中的历史语境发生了重大变化。随着中国社会主义市场经济体制的逐步酝酿和开始启动,人们在旧的计划经济体制下的思想观念和价值取向受到强烈冲击。市场经济的历史浪潮在中国大地上的层层推进,“商品”法则对社会生活各个方面的强有力渗入,一方面萌发了许多与新的现实相适应的新的观念、理想、道德、情感和价值欲求;另一方面也破坏和割裂了原本和谐统一的理想主义的文化图景。某些旧的“规范”将破未破,某些新的“规范”将立未立,新旧交替混杂。在这大变动、大转型的历史氛围中,人们(包括思想文化界的人们)对于物质的欲望和追求以迅疾之势拆解着人道主义的权威性话语以及此前的以“人”(“主体性”)为中心的价值法则。正如一位青年批评家所看到的:“当代现实当然是由于突然间兴起的商品经济的冲击而激发了内在的矛盾,引起了价值观念的混乱。新时期文学一直怀着热情去追求人道主义的信念、追求人的价值和尊严,却受到了现实的价值尺度的无情嘲弄。知识分子对自我生存状态的怀疑,必然导致对生存信念和超越性终极价值的怀疑。而当代的怀疑主义是致命的,因为它植根于每时每刻的生存事实。当代现实的短期效应,急功近利,毫无疑问对所谓的终极性价值嗤之以鼻。”（12）
于是,近半个世纪左右的时间里才在西方兴起、60～70年代才渐次传播开来的后现代主义、解构主义,由于历史的巧合和相似,竟在80～90年代的中国部分人群、特别是部分青年知识分子中找到了虽不“理想”、但相当“热情”的接受群体。某些敏感的中国理论家因而产生了强烈的后现代主义、解构主义的话语欲望。一些批评家和理论家在那个消解意义、颠覆中心的解构主义理论当中,找到了自己对这个新的世界图景的相近似的体验和感悟。于是,“后”学(后现代主义、后殖民主义、后结构主义即解构主义)在思想文化的某些领域兴起并活跃起来。后现代主义的最重要、最显著的核心思想和理论表现就是解构主义,即拆解“中心”、颠覆“在场”、削平“深度”、反“元话语”、反“元叙事”、反“体系性”⋯⋯因此可以说,“后现代主义”即“解构主义”对包括形式本体论在内的所有“中心主义”和“意义”追求的颠覆是剧烈的、带根本性的。
从理论特征来看,解构主义为中国当代文论所提供的主要是一种本文策略和阐释方式。正如王宁所言:德里达的解构理论没有提出知识和真理的要求,因而它主要是一种本文策略（13）。作为一种解构式本文策略,它要求于作者的是在其本文中如何实施对自己所言喻的东西的颠覆;作为一种解构式阅读方式,它要求于读者的是如何发现本文中的盲点,如何对本文中的稳定的秩序、封闭的系统、终极的意义实施瓦解。解构主义对于作者自我言说的颠覆与瓦解,以及读者的旨在摧毁本文之确定性的解构式阅读方式,特别是其中解构式阅读方式作为本文可读性瓦解以及读者创造力之解放,尤其得到了中国理论家的重视和关注。他们发现,解构式阅读不再是一种符号的解码活动和能指与所指的表述关系的呈示,而是对本文在“痕迹”和“差异”活动中变得捉摸不定的符号衍生和意义转换。它强调本文的不稳定性和互文性,认为阅读是一种意义的无限补充、替换、撒播和误读(当然,这种相对主义的阅读模式又是导源于本文的能动性生产,因此最终还是无法摆脱本文的牵制而完全随心所欲)。有的学者认真分析了解构策略的三个步骤:首先,面对结构主义的二元对立的稳定自足系统,揭示其不和谐性;而后实施消解的第一步:颠倒,即原有等级,取缔原核心的主导地位;最后是寻求一种不稳定的漂移状态,使新等级无法建立（14）。这种解构策略摧毁了在丰富的本文中再建中心和追求意义的可能性,使本文在符号的不断衍生、意义的不断转换中变得捉摸不定,天经地义地拒绝理解和阅读,而导致误解和误读。在解构文论的阅读策略中,“文本和作者已经变成了一个神秘莫测的作案高手,而读者只有从蛛丝马迹中重读出各种相互抵触的意义,才不至于沦为受害者”（15）。同时这些纷杂的歧义和差异,也赋予了批评家极大的精神自由,使他们超越本文,从“能指的游戏”中获得无穷的造语。新时期中国文论家也正是作为这种解构式本文策略和阅读方式的传播和实践者,一方面检点着解构文论的相对主义立场,一方面试图从中找到一条走出文学“载道”的沉重传统的超越之途。
然而,从理论的创造、生成及深化角度看,解构文论在中国学界所得到的实质性拓展并不令人乐观。新时期文论家对于解构策略的研究是与解构批评的理论操作相伴相生的。他在后新潮小说中找到其理论的“实验场”:包括从后新潮小说的“平面化”、“浅表性”读出解构主义的“深度模式”的拆除,及瓦解结构主义形式本体论的“有意味形式”;从后新潮的“叙述圈套”中读出世界统一性的颠覆,即打破结构主义的形式完整性及意义体系;从语言游戏中体验主体及意义的失落,即在消解语符的意义同时,取缔形式结构的人生隐喻功能。这其间,理论观点的复述往往代替了自己的创见,肯定性的介绍与阐释往往淹没了理智而审慎的批判与吸纳融合,这必然使得理论的拓进力度显示不足。当然,解构文论作为中国当代文论的一股新的带有“异己”意味的力量,在一定时间里给新时期文艺学研究带来了某些生机和活力。尤其是它对于传统的文学法则的冲击,使人们获得了对于文学的异质多样性的认识。解构主义的“深度模式的拆除”则逐渐成为某些中国理论家面对日益破碎的文化语境思考和解决自己文明的新问题的理论参照。然而解构文论的文化再造力的缺失也带来了中国当代文学者终极使命的消解,正如一位资深学者所说:“后现代的反文化一旦与中国传统文化的道家哲学合谋,一方面它会使西方最先进的思潮成为中国传统思想复苏的传声筒;另一方面,则会延误文化转型,价值重建等现代人文学者的终极使命,具有很强的破坏性,逻辑上的解构就会成为文化上的破坏。”（16）解构文论的反文化特征使之颠覆所有价值体系,又不再导向新的价值的确立;它与人类的所有精神成果实行诀别,而不去承担再造历史的重任;它不仅否决了人生的深度和意义,而且否决了对意义和深度的追求本身。因此,解构文论完全消除了理论发展的原创意向,它无法完成“破”中有“立”的理论革新任务,因而也无力引导中国当代文论走向未来。
在上世纪八九十年代的中国,市场经济下多元文化态势对于意识形态整合性的拆解,新启蒙话语失效后所谓“人文精神的失落”和理想的“沦丧”,以及价值相对主义的离散状态,为文艺本体论的建构与解构文论的生成,提供了适宜的文化土壤和社会心理准备。中国文论的建构与解构的双向运动,也只有在那个“众声喧哗”、“杂语共生”的多元文化背景之上才获得了生长繁衍的可能。
注释：
（1）鲁枢元:《论新时期文学的“向内转”》,《文艺报》,1986年10月8日。
（2）李泽厚:《美学四讲》,三联书店1989年版,第66、53页。
（3）卢卡契:《审美特性》,中国社会科学出版社1985年版,第248页。
（4）克莱夫·贝尔:《艺术》,中国文艺联合出版公司1984年版,第4页。
（5）陈晓明:《理论的赎罪》,《文学研究参考》1988年第7期。
（6）孙歌:《文学批评的立足点》,《文艺争鸣》1987年第1期。
（7）孙津:《形式结构》,《当代文艺探索》1986年第4期。
（8）李劫:《试论文学形式的本体意味》,《上海文学》1987年第3期。
（9）黄子平:《意义和意思》,《小说文体研究》,中国社会科学出版社1988年版,第201页。
（10）李洁非、张陵:《“再现真实”:一个结构语言学的反诘》,寻找的时代》,北京师范大学出版社1992年版,第204页。
（11）王一川:《修辞论美学》,东北师范大学出版社1997年版,第78～79页。
（12）陈晓明:《冒险的迁徙:后新潮小说的叙事转换》,《艺术广角》1990年第3期。
（13）王宁:《后结构主义与分解批评》,《文学批评》1987年第6期。
一、横向打通文论要点与
柏格森认为笑是“镶嵌在活的东西上面的某种机械刻板的东西”，介绍他的生命哲学，“笑”的理论更易吃透。讲“精神分析学说”的文论，就必须介绍弗洛伊德的人格理论。人格是一个整体，指人的个性构成，与通常所指的人的品质有所区别。人格整体包括3个部分，分别称为本我、自我、超我。人格中的3个部分彼此交互影响，在不同时间内对个体行为产生不同的支配作用。与本我、自我、超我相对应的是快乐原则、现实原则和理想原则。如果只介绍“潜意识”、“俄狄浦斯情结”、或者梦的理论，没有精神分析理论基础的介绍就显得很突兀。对荣格“原型”理论的认识必须在弗洛伊德个人“潜意识”理论的基础上，引进“集体无意识”的概念，“分析心理学”的“原始意象”、“自主情结”等文论要点就会迎刃而解。再如，解构主义文论，罗兰·巴特是从对结构主义文论的反思走向解构主义的。他在《S/Z》中开宗明义：“从每个故事里抽取出它的模型，以这些模型再建立一个巨大的叙述结构，然后（为了验证）又回到任何一部作品上去：这件任务使人筋疲力尽，而且索然寡味，因为文本因此而失去了差异。”而德里达是从语言学出发，反对逻各斯（语言）中心主义，形成了自己的理论特色。这里须适当介绍索绪尔的语言学知识。在索绪尔看来，语言符号是能指和所指的结合体，就具体语言符号而言，能指是随意的，与所指没有必然的联系。任意性、差别性局限于能指领域。语言优于文字，文字的首要用途是记录语言。德里达认为“所指”领域同样存在任意性和差别性，语言并不优于文字。为此，他解构了逻各斯中心主义，达到反传统的目的，说明“所指”世界构成一个流动的意义指涉过程，它也是不确定的。至此，德里达在深广的背景下，打开了解构主义的大门。“言虽不能言，非言无以传”，他后来自造“分延”（differance）、“播撒”（dissemination），“踪迹”（trace）等新词也正是以自己的理论为基础的。
二、纵向梳理相关文论流派的发展
脉络，抓住不同流派嬗变的联结点20世纪是一个充满动荡和激变的世纪，具有鲜明的反传统倾向。在传统的权威之下，人们充满了影响的焦虑。每一个流派都试图在前辈的基础上有所创新、突破。要讲透西方文论的知识点，就必须把握好各流派之间嬗变的联结点。就20世纪盛行的文本批评而言，它发端于俄罗斯形式主义文论，重点是什克罗夫斯基等人对“陌生化”的研究，雅各布森对隐喻和换喻的探索。另外还有普罗普对童话形态的研究，他从童话中总结出31个要素。形式主义文论打破了传统内容和形式的二分法，认为文学形式是部分与部分之间的关系形成的系统，形式与形式相比较而存在，传统的内容，比如情节的安排是有机形式的重要部分。文学研究的重点是研究文学性。后来的英美新批评、结构主义是对形式主义文论的深入发展。布莱希特吸收什氏理论的精髓，综合黑格尔的辩证法、马克思主义的社会批评理论，提出了自己的“间离效果”（也译为“陌生化”），他侧重在叙事剧领域倡导文学手法的革新，使演员和观众都能跳出单纯的情境幻觉、情感体验，以“旁观者的”目光来进行理性反思，充分发挥文学的社会作用。同是“陌生化”，一个脱离社会现实，认为：“艺术永远是独立于生活的，它的颜色从不反映飘扬在城堡上空的旗帜的颜色。”一个讲究文学对社会现实的批判功能。后者虽然受到前者的影响，其本体论精神实质却是迥异的。雅各布森的两个概念，与汉语中的比喻和借代有相似之处，但又有所不同，对此的讲解可以联系语言学纵向聚合与横向组合，共时性与历时性，弗洛伊德关于梦的“凝缩”与“移置”机制，欧洲文学中浪漫主义与现实主义思潮，原始巫术的相似律与相关律，现代科学中右脑与左脑的主要功能，以及电影的蒙太奇、长镜头等知识点，把它们放在一起考察，可以看出这些两两一组的概念中相似性和相关性是核心。文艺概念蕴含着人类思维的基本规律，宏观梳理，易于阐明。结构主义学者格雷马斯等对神话的探索发端于普罗普的理论，他把31个要素概括为7个主要因素，重点研究神话，提出关于人类起源于大地或交媾的二元理论，这又是后来解构主义的分析目标。通过相关流派脉络的梳理，在先后映照的关系中更容易理解知识点。又如，西方马克思主义文论的主要特点是从经济基础与上层建筑的相互关系审视文学的意识形态性，高度重视文学的能动功能，很多理论观点是糅合经典马列文论、心理分析学说、存在主义等流派，结合当代现实条件下更彻底、更深入，有的也是更偏执的探索。适当介绍经典马列文论中“异化劳动”，人的“五官感觉的形成是以往全部世界史的产物”，国家机器，艺术生产，乃至黑格尔的“艺术终结论”等相关理论，更容易切入“西马”重点。关于艺术起源，马克思、普列汉诺夫等人认为文艺起源于生产劳动。卢卡奇从劳动与巫术的相互一体、相互作用出发，认为原始人类的劳动和巫术模仿活动一起对艺术的起源产生决定作用，这一理论，既深化了赖纳等人关于艺术的巫术起源说，又丰富了经典马克思主义关于艺术的劳动起源说，为艺术发生学做出了新的贡献。阿尔都塞的意识形态国家机器（包括宗教、教育、家庭、法律观念、政治、工会、文化传播，具有非强制性）的理论是对马克思主义暴力国家机器理论的丰富和补充。马尔库塞所批判的资本主义的“消费控制”把人变成“单面人”，这个命题是“异化”理论的深入发展。他结合“”压抑的理论，认为当代艺术能够造就“新感性”，提出艺术的实质是“革命”和“造反”，是游离了经典马列文论，对艺术功能的过度发挥。本雅明认为古典艺术突出“膜拜价值”，具有独一无二性，当代艺术彰显“展示价值”，带有民主性，古典艺术在当代丧失了一时一地性，消失了“光晕”，这与当代社会艺术进入了机器复制的时代密切关联。这是在现实条件下对艺术的特性的深刻洞察，也是对马克思主义艺术生产的“二重性”理论的创造性发挥。现象学文论家伽达默尔探索艺术与游戏、艺术与节日的关系，阐明艺术的象征性、特殊感受性、无目的性、共同参与性等特性，努力打通古典艺术与当代艺术的鸿沟，认为无论是古典艺术还是当代艺术，其基础都是人类交往共在的原初要求。当代艺术努力消除观众群、消费者群以及读者圈子与艺术作品之间保持的对立距离，使观看者和表演者邂逅，为当代艺术寻找合法性。这是“艺术终结论”在现实条件下激起的深度反思。总之，抓住文论要点的前后衔接处，对于理解当代西方文论是一把钥匙。当代西方很多文学名流集评论和创作于一身。讲解文艺理论既要打通衔接处，又要讲透知识点，即做到横向联结，纵向打通。与此同时，还要熟悉百余年的西方文学，这样参照文本便可信手拈来。西方文论不仅理论性很强，而且普适性、可操作性也很强。通过学习，学生可以获得研究中外文艺现象的崭新视角。比如，讲象征主义文论，可以联系波德莱尔《应和》、《忧郁之四》等。讲荒诞派戏剧可以结合尤奈斯库的《椅子》、《秃头歌女》、贝克特的《等待戈多》等。讲意识流文学可以选讲普鲁斯特、乔伊斯、福克纳等人的创作。迈克尔·布莱顿用形式主义、性别批评等八种方法解读莎士比亚的《李尔王》，用十多种方法来阐释莫瑞森的《蓝色的眼睛》，在评论家笔下文学像红魔方一样展示色彩斑斓的艺术魅力。又如，可以引导学生运用女性主义文论分析《三国演义》，用结构主义叙事学赏析《祝福》，用原型批评理论分析《雷雨》。这样便可避免用生涩的话语讲解外国的文论，达到深入浅出、学以致用的效果。讲授西方文艺理论在认清理论重心的同时，必须把握学界理论转型和热点。比如，20世纪后半期西方文艺理论宏观上出现了反中心、反确定性的特点，这在后结构主义、女性主义、后殖民主义、生态批评、酷儿理论等思潮中均有体现，与此同时，当下文论界在文本转向、读者转向后又出现了传播学转向，重点和热点的结合不仅有助于学生打好基础，同时能锻炼学生的创新思维。目前我国的教学论中非师范院校的高等教育是个相对薄弱的环节，实际上，高等教育不同于中小学教育，研究生教育不同于本科生教育，各自都需要研究教学论。本科生、研究生教育需要教师发挥在理论深度上的引导作用，充分调动学生参与讨论的积极性，发挥学生的主体作用，在知识爆炸的时代不仅要让学生吃透知识点，更重要的是培养学生自我更新知识的能力，进而提升学生理论思维的创造性。课程建设是一个循序渐进的过程，要在实践中不断探索、不断提高。
作者：田兆耀 单位：东南大学人文学院副教授
推进素质教育，培养学生德、智、体、美全面发展的主渠道、主阵地是课堂教学；教师的生命光采、成败得失主要反映在课堂上，学生的品德、知识、才能和创造力主要也在课堂里获得。课堂是学校教育的中枢，提高45分钟的课堂教学效益，便是这个中枢的核心。建构科学的、规范的教学模式，有助于提高语文的教学效益。教学模式（Modelofteaching）作为一种教学程序或策略，有一定的法则和原理，但操作时可以因时、因地、因对象而异，又具有一定的灵活性，教师可以普遍接受。
为了研究教学模式，一年多来，研修班课题组以改革开放的姿态，先后在杭州市学军中学、桐乡市第一中学举行了十余次观摩教学，吸引全省各地数百名教师前来听课、评课。对各种课型进行分析，大家发现成功范例是各式各样的，有许多无法预先确定的变量，但在它们的背后，都隐藏着一个合理的教学结构框架，是建构新模式的基础。在对各个成功范例作比较、分析之后，发现其中共同的、稳定的教学程序或策略。那就是在教师策导下，营造良好的教学氛围，使学生没有压力感，始终保持安全、自由、舒畅的心态，让他们独立地去学习发现、创造。课题组经过抽象、概括，推出“独立自主，促成创新”的语文课堂教学模式。这个新模式吸纳了前人教学研究的智慧成果，是在诸多已有模式的交叉点上形成的，同时又是适应知识经济这一时代的产物。世上没有完全独立的教学模式，新模式是已有的语文课堂教学模式的延续和发展，因此有必要对前人的模式及其理论成果作一必要的历史回顾。
二、模式研究的历史回顾
翻开中外教育发展史，可以发现教学模式的研究有两种走向，一是课堂教学以教师为中心，讲究知识的系统性，重视接受现成的原理；一是课堂教学以学生为中心，强调学习所需要的知识，重视实际的运用，从而出现了两种不同的教学模式。
五十年代，前苏联教育家凯洛夫所主张的教学以教师、教科书和课堂为中心，对我国教育界影响很深。六十年代我国开始解构凯洛夫教育思想，同时清理把语文课误成政治课、文学课或工具课的做法。上海育才中学推出了“八字”教学模式（读读、议议、讲讲、练练），其中四个要素不是独立的质体，它们相互交叉、相容。“议议”与“讲讲”就难有严格的区分；“讲讲”与“练练”常被颠倒。校长段力佩称之为“有领导的‘茶馆’式的教学”，实际上是在倡导一种宽松、自由的教学，意在拆解各种条条、框框的束缚，引导学生参与教学活动，教师是这个模式的“领导者”。
八十年代受改革开放思潮的裹挟，语文教学模式研究呈现多元化的倾向，诸如“情境教学”、“问题教学”、“探究教学”以及“八步读书法”、“作文三级训练”等，从不同视角，不同层次提出多种教学模式。著名的语文特级教师几乎都提出过自己的教学模式，其中影响最大的是上海钱梦龙的“三主四式”（教师为主导、学生为主体和训练为主线，自读、教读、作业和复读四式课型）和辽宁魏书生的“自学六步法”（定向、自学、讨论、答疑、自测和自结）。钱氏模式欲把以教师为中心的观念和以学生为中心的思想结合起来，意在融通两端，消解矛盾，同时强化训练，以提高学生的解题与阅读能力，所以为方方面面所共同接受，但模式本身所使用的三个关键词及其关系的表述，尚存歧义。先说“主导”，指起决定作用者，仍然是以教师为中心，与之相对的是“被导”或“受导”；以教师为主导，学生的主体性就难以体现出来。再说“主体”，指有认识与实践能力者，与之相对的是“客体”；以学生为主体，教师又成了受制约的“客体”。“主导”与“主体”本是两个不同的范畴，也是不相对等、不相并列的概念，不能混同使用。教师必须是“主体”，然后才有“主导”可言。在课堂活动中，教与学本是一个复合主体，教师是实施的主体，学生是学习与价值的主体，双方在教学活动过程中相互转化，又都是相对的客体。此外，“训练为主线”的说法也欠妥，教学是师生双方碰撞的交流活动，让学生从头至尾“训练”，容易滑入以教师为中心的题海战，这显然不是钱氏模式的本意。
魏氏教学模式实施以学生为中心。“定向”、“讨论”、“答疑”可以在教师指导下活动，也可学生自己组织活动；“自学”、“自测”完全是学生自主的学习活动。有时教师外出开会或讲课，长至一两个月，学生也能自己组织教学。魏氏建立了一整套严格的教学管理系统，规定学生每日、每周、每月和每学期定时必做的事；又建立了反馈检测的监督系统，师生共同管理学习活动。这一模式对学生要求很高，因为他们在某些方面已经取代了教师作用。课堂教学本是师生双方同地、同时对同一话题展开的交流活动，你来我往，对话问答，缺一不可。魏氏模式纯属个体教学经验的结晶，确切说是一种自学模式。
回顾语文教学模式的发展与演变，它虽然只是课堂教学所采用的一种结构或程序，但上下左右联系起来看，则是社会巨网中的一个网眼。我国知识经济已经初露端倪，要在21世纪国际竞争中处于战略的主动地位，就必须转变传统教育观念，由书本教育、应试教育向素质教育、创造教育发展，这是时代的要求，也是知识经济对教育的呼唤。
三、新模式的结构与内涵
新模式以“面向现代化，面向世界，面向未来”为指导思想，以培养创造型人才为目标，用四个关键词作出简要的结构表述，其内涵如下。
“独立”。传统教育视学生为“受教育者”、“听话者”、“被动者”，创造教育尊重学生的独立人格，承认每个学生都是唯一的“这一个”。尽管他们的资质、禀赋以及成绩有差异，但都有成才的条件，教学不能用同一的标准和口径要求他们，应有所区别。实施分层教学，让超常者冒尖，带动普通者，使后进者也有所得。课堂上要留出自由活动的时间，激发学习的内驱力，保证人人有机会表现自己的才能，获得满足，增强信心。
“自主”。传统教育把教师视为绝对权威、主宰者、训诫者，创造教育把学习的主动权交给学生，强化学生的主体意识，提升学生的主体地位，培养学习的主动性和自觉性。教师的任务是营造良好的学习环境，提供经过选择的充足材料，处处、时时为学生，满足他们的好奇心、表现欲，帮助他们认识自己的潜能，在学习中感受自己的智慧，体验成功的快乐，真正成为学习的主人。
“促成”。传统教育把学生头脑当成仓库，一味往里堵塞知识，创造教育唤醒、激励、鼓动学生自己去开掘知识的宝藏。课堂教学的时间是有限的，而知识是无限的。由投之以鱼，转向授之以渔，不是代替学习，而是教以学习的方法论。教师要由主导者变为策导者，时时唤醒自己，停止讲授知识，赶快打开学生灵智的头脑，促成自我教育、自我学习和自我实现。
“创新”。传统教育把学生培养成“活字典”、“两脚书橱”，创造教育要使学生成为“发现者”、“创造者”。教育是社会文明、人类进步的阶梯，能帮助人们在极短的时间内，获取人类千百年实践聚积起来的知识，一下子站到了巨人的肩上。但接受前人知识只是一个跳板，要破除对知识、书本和权威的迷信，未来的英雄是创新者。要在接受知识的学习过程中，培养学生发现问题和解决问题的创造能力，也许这些发现和创造是十分幼稚的，甚至是可笑的，但它们是未来的、伟大创造的萌芽。
“独立自主，促成创新”语文课堂教学模式有两个层次。“独立自主”是对学生的期望，“促成创新”是对教师的要求，需要师生双向共同努力来完成。教师是课堂教学的“设计者”、“组织者”和“管理者”。教学模式的动作最初是由教师来发动的，讲授、指导、促进都是由教师完成的，但这仅仅是一种外部刺激。学生是学习活动的“探索者”、“实施者”和“完成者”。外在的刺激只是一种促进，学生要接受新知，必须调集自身的所有力量，经过同化，顺应，才能内化纳入头脑，充实自己的认知结构。这个模式不以教师为中心，也不以学生为中心，而是双方协调合作，共同实施，并产生效益。
四、新模式的要求与操作
新模式向教师提出三个要求：一是要树立正确的教育观念。重视智力因素和非智力因素同步发展，注意力、观察力、记忆力和思维力的培养，必须与触发学习兴趣，培育丰富的感情和坚定的意志、性格相结合。情商作为智力感情，是发展智商的保证，两者相辅相成。二要营造民主、平等、和谐的教学氛围，师生互尊互爱；师生情具有动力、感染和诱导的功能，能促使双方加倍努力，教与学的主观能动性都能得到充分的发挥，获得事半功倍的效果。三要采用问答交流的教学方式。对话是沟通交流，传递知识、信息的最佳方式。发问、思考、论辩，被哲学家誉为无止休的歌唱。教学本身包含着问答结构，师生你问我答，我问你答，切磋研究，建立以创新为乐的师生关系，有助于推动教师的学习，开发学生的智能，促使教学上新台阶。
新模式的实施操作要注意三个环节。一是起始导读。这一段教师是主体，需要对教学定向，确定目标和要求；定度，确定内容的深度与广度；定序，确定教学的程序与方法，最后还要确定快慢节奏和一堂课的高潮所在。教师在完成导读指引之后，应迅速把学习主动权交还给学生，让他们独立阅读、提问或思考；对课文内容及其相关知识，进行归类、整理，纳入自己的认知结构。二是中段激疑。这一段师生双方都是主体。经过教师指导，学生在认读、理解课文的字、词、句、篇之后，会产生良好感觉，自以为懂了。这时教师要提出质疑，创设问题情境，构置认知冲突，把阅读引向深入；或者拓展思路，设计新的、异类练习，把阅读铺展开去，一纵深一横扩，增强阅读的深广度。三是终端延伸。这一段以学生为主体，教师要协助学生完成知识向能力迁移，并通过语言文字加以落实。让学生自己先把课堂上获得的知识加以系统化，然后进行重组，寻求知识的内在规律，再加以简化；最后通过练习，达到知识的活化。语文教学特殊性在语言文字上，动脑、动口，更需动手。语言能力是语文教学的基本功，需要长期积累、存储，需要融会贯通，这是学生终身学习和未来发展的基础。
五、新模式的效益评估
效益是课堂教学模式的生命，是评价模式得失的唯一标准。效益包括效率和效果，前者按经济原则评估计算投入与产出的比例；后者按质量原则评估，计算学生达标的数量与程度。概而言之，效益评估指教学目标的达成度，以及社会、个人对语文期望值的达成度。可从以下四个方面来考察。
一是检测学生参与教学的程度。教学目标的达成度，是以学生参与教学活动的质量来测定的。观察学生在课堂上的活动情况，看表情神态、发言次数、课堂笔记和查课后作业。设计一份《课堂师生交流、教学共振记录量表》，统计教学活动的时间，包括教师导读、讲解、答疑、板书和布置作业的时间，学生自读、思考、提问、抄写和作业时间；测定学生参与教学活动的广度与深度，包括发言问答的覆盖面，有多少人达到教学要求；搜集反馈信息，有多少学生课后要求持续学习，是主动的，还是被动的，程度如何，等等。
二是检测教师投入的程度。要做到：第一，教学目标明确，难点、重点突出，讲解简明扼要、切中肯綮；学生对教学内容的理解，达成度接近100％。第二，教学可利用时间和实际利用时间无误差，接近100％，教师没有讲废话。第三，课堂教学自然流畅，快慢适度，气氛热烈，有意外的惊喜，能一波一浪，把教学推向高潮，有回味。
三是观察学生创造能力的培养。要求学生理解课文中的难点，能自行归纳主题、说明写法，并引发有一定创见的议论，进而引申发挥，解决相关的异类问题，直至纠谬，对教学内容或课文提出新的见解。学生不只是知识的消费者，也是知识的生产者。青出于蓝而胜于蓝，如果学生的解题能力和运用语言文字的能力，超越了教学内容和教师的要求，其中少数尖子学生在某些方面，甚至比教师理解得更好。这便是创造能力培养的极致。
一、刘若愚、徐复观的理论探索
20世纪60年代以来，徐复观、刘若愚和叶维廉不约而同地尝试把现象学运用于《庄子》研究中。饶有意味的是，在汉语学界现象学作为“第一哲学”受到重视竟然是从艺术领域开始的。刘若愚、徐复观十分合拍地强调现象学与《庄子》的汇通之处，这与20世纪60年代以来现象学在美国和台湾的传播有着直接关系。这也正是现象学能够与庄子进行对话的外在诱因。现象学在欧洲的盛行时期与在中国的影响时期的这种错位，可以归因于历史的选择倾向，不同时期学界总有着不同的价值观念和理论趋向。
徐复观的《中国艺术精神》专门把艺术精神的主体——心斋之心与现象学的纯粹意识进行了比较。徐氏认为心从实用与分解之知中解放出来，而仅有知觉的直观活动，这即是虚与静的心斋，即是离形去知的坐忘。此孤立化、专一化的知觉，正是美的观照得以成立的重要条件。并认为现象学的归入括号、中止判断，实近于庄子的忘知。不过，现象学是暂时的，而庄子则是一往而不返的要求。因为现象学只是为知识求根据而暂时忘知；庄子则是为人生求安顿而一往忘知。现象学的剩余，是比经验的意识更深入一层超越的意识，即纯粹意识，实有近于庄子对知解之心而言的心斋之心。再者，徐氏认为现象学强调主客合一，并且认为由此所把握到的是物的本质。而庄子在心斋的虚静中所呈现的也正是“心与物冥”的主客体合一，并且庄子也认为此时所把握的是物的本质。庄子忘知后是纯知觉的活动，在现象学的还原中，也是纯知觉的活动。庄子强调“虚”，所以现象学之于美的意识，只是傥而遇之，而庄子则是彻底的全般呈露。凡是进入到美的观照时的精神状态，都是中止判断以后的虚、静的精神状态，也实际是以虚静之心为观照的主体。[2]但徐氏认为现象学并不曾把握到心的虚静本性，未能见到艺术精神的主体。徐复观认为庄子的这种艺术精神正因为是从人格根源之地所涌现、所转化出来，所以是彻底的艺术精神；这也正是现象学所无法比拟的。[3]《中国艺术精神》的后半部用大量篇幅论述了古代画论，在徐氏看来，由庄子所显出的典型，彻底是纯艺术精神的性格，而主要又是结实在绘画上面。因此该书“第三章以下，可以看作都是为第二章作证、举例”。[4]
刘若愚的《中国文学理论》(Chinesetheoryofliterature)英文版于1975年在美国出版。在“形上理论”一章，刘氏专门把中国的形上理论与法国现象学美学家杜夫海纳(MikelDufrenne)的理论进行了比较，意在“唤起注意其中某些要素展示出与中国形上理论显著的类似点”。在刘氏看来，“形上理论”是“最有趣的论点，可与西方理论作为比较；对于最后可能的世界文学理论，中国人的特殊贡献最有可能来自这些理论”。[5]刘氏所作的比较大致如下：首先，中国形上批评家认为文学和自然都是“道”的显示，杜夫海纳认为艺术和自然都是“有意义的存在”的显示；这种“存在”的概念，可与道家认为“道”是所有存在之整体的概念并比。其次，现象学与中国形上观更类似的一点是：杜夫海纳肯定主体与客体的一致，以及“知觉”与“知觉对象”，或者“内在经验”与“经验世界”的不可分，这正像中国形上观批评家肯定“物”和“我”一体，以及“情”(内在经验)和“景”(外在世界)不可分；[6]第三，现象学和庄子都不依赖原始直觉，而意求达到摒弃经验知识以后、可称为“二度直觉”的状态，庄子“心斋”正像胡塞尔的判断的中止。[7]
徐复观和刘若愚所描述的庄子与现象学的可供沟通之处，是否是东方和西方哲学思想的一次不期而然的巧合的相似呢?徐氏和刘氏的论点大致可以归纳为道与存在的比较，庄子的心物为一与现象学的主客为一的比较，以及庄子的心斋和坐忘与现象学的还原的比较。
首先，就道与存在所具有的终极意义而言，它们具有一致性，因为它们都力图为那不可命名的形而上问题进行命名。但是道所具有的形而下品格也是非常明显的，庄子认为道“无所不在”(《知北游》)，他强调“齐物”(《齐物论》)、“与物宛转”(《天下》)。道虽然是不能通过知觉活动把握的，但通过“游”，即“心”与“自然”的自由交流，可以达到“独与天地精神往来而不傲倪于万物”(《天下》)的境界。虽然庄子认为道“恍兮惚兮”，但他认为道又存在于生活经验之中，所谓“在蝼蚁”、“在禾弟稗”、“在瓦甓”、“在屎溺”(《知北游》)。
第二，庄子的心物为一与现象学的主客为一有着实质性的不同。胡塞尔批判了自然主义，他认为现象之根源处于现象对之显现的认识主体的意识之中。现象学以意向性问题作为开端，意向性把认识和对象统一起来，意向是意识意指某物，这里体现了主体和客体的共同存在。但从根本上看，胡塞尔现象学仍是以主客体的相互对立为前提的，只不过他所关注的中心在主客体相关联的意向性，重在对意识形式、主观活动结构进行分析。即使是杜夫海纳，它在强调主体和客体的协调时，又引进了另一个本体论的概念——先验，他认为在先天的层面，主体和客体实现了高度的协调。杜夫海纳认为，情感是主体与客体融和在审美经验之中，从而实现交流的“关节点”。可以说，在杜夫海纳那里，先验和情感是实现主体和客体交流的前提。庄子的“齐物”思想更强调自然万物各自为春，互不妨碍、逍遥自在的情形；庄子希望排除知识、人为对于人与自然这种单纯关系的介入。社会的动荡和阶级的差别是庄子的主要批判对象，他提到了“绝圣弃智”，代表知识构成的概念、思想应该也在他的“小国寡民”的理想国的范围以外。强调天人一体，故庄子又是否定情感的，因此仅仅从主、客之合一出发而认为庄子与现象学思想的趋同，是不符合庄子与现象学的文本原意的。
再者，庄子“心斋”和“坐忘”与胡塞尔的所谓“还原”、“加括弧”包含着不同的意义。庄子的心斋和坐忘，带有很强的自省色彩；而胡塞尔的所谓还原，更多地强调在纯粹意识领域对先见、知性的排除。庄子的心斋和坐忘趋向的是忘知，而现象学的还原、加括弧趋向的是纯粹意识。前者更侧重于一种生命体验状态，而后者为的是达到彻底的知识。现象学所作的努力并非单纯返诸于己的心理活动，它的最终指向仍然是现象的呈现方式及其意义。“还原”的最大教导是：“彻底的还原是不可能的。”[8]梅洛-庞蒂的这句话从侧面说明这种努力尽管有着美妙的设想，但却不是完美和全能的。
徐复观认为庄子的精神是彻底的艺术精神，就庄子与现象学而言，它们虽有可以沟通的地方，但就艺术精神而言，现象学显然不及庄子。就现象学的关注点而言，在胡塞尔那里，现象学并不是以对艺术的解释为任务的，它以对“自然主义”的批判为出发点，所关注的是现象的显现方式。而庄子的艺术精神其根源在于对人生境界、人格精神的关注。徐复观对庄子的阐释开辟了60年代以来庄学研究的新天地，但他对现象学与庄子所作的比较，虽然注意到了庄子的独特之处，却没有相应地注意到现象学的理论背景。所以徐复观才仅仅局限于以庄子所体现的艺术精神比之于现象学。
刘若愚旨在寻找“世界性的文学理论”，因此他更多地注意到了中西文论中可供沟通的共同命题，以及这些命题所具有的一致性的理论趋向。这种综合的功夫虽然遭到了一定的非议，但这种工作的先行意义却是不容忽视的。但道与存在、庄子的主客合一与现象学的主客合一之所以能相提并论，却仅仅因为它们是可以共通的，而不是共同的。
不可否认以西释中对古典文本重新解读的意义，但问题在于这种沟通是否是站在同一平台，其中的共同话语又是否具有有效性?就徐复观、刘若愚的研究而言，他们的理论的价值取向一是出于对民族文化精神的维护，一是出于对西方科学主义和实证主义的反思和反击。而庄子与现象学的关系成为了这两个价值取向的一个最为恰当的例证。正因为此，他们更注重在经典文本中发掘中西美学可能沟通的共同点，《庄子》成为了与现象学衔接的最为有力的资源。剥离了两种理论的历史文化背景，仅仅把它们进行内容上的比较，可能会有许多惊人的发现，但这种比较的危险性也恰在于此，相似背后可能存在着巨大的差异，差异背后也可能有着相同的立足点。
二、叶维廉的综合与实践
1970年以来，叶维廉开始探讨中国传统美学(尤其是道家美学)在诗中的呈现及其与西洋现代诗之间的融汇。《无言独化：道家美学论要》(收于1980年出版的《饮之太和》)和《言无言：道家知识论》两文是这一论题的力作。叶维廉以一个文化边缘人的身份对自己本土的文化传统进行了新的评估。作为中国美学的根系，道家美学在他看来并非是已经枯死的僵尸，而是一脉源远流长的活水。它滋润着中国诗学的美感经验，并使得这种美感经验在历史的长河中得以彰显。
之所以推出道家作为与西方哲学对话的主角，是因为在他看来道家美学作为中国诗学美感经验的主流，它的路向与西方哲学的传统是迥异的。两个文化性格如此迥异的理论如何能够实现交流?其价值又何在?叶维廉虽然没有明确地回答这个问题，但从他的表述我们可以看出，他是以道家美学与现象学之间的汇通为理论架构的。西方的现象学特别是海德格尔的存在主义现象学是他反思中国美学的参照；而中国的道家美学思想是对西方哲学的一个有力反拔。海德格尔的现象学与道家美学之间之所以能够实现这种沟通，是因为现象学从本质上是反形而上学的；而中国的道家主张“道无所不在”。在对待理念与现象之间的关系这一问题上，现象学与道家美学具有方向的一致性。
叶氏认为，庄子的现象哲理是对西方哲学传统的一个最为有力的反拔。⑤之所以以“现象哲理”来概括道家哲学的意义，是因为叶是从观物方式入手分析道家美学的。胡塞尔关于意识活动的意向性思想启发了他从物我关系入手考察中西美学之差异。在叶看来，现象与本体的差异是西方传统哲学的基本精神，但在庄子哲学那里，却不存在这种差异。正是基于“以物观物”的观物和表达程序，道家美学才使得自然的本来面目得以呈现。基于对道家对自然认识的描述，叶氏认为，“道家的‘心斋’‘、坐忘’的意识，不如西方企求跃入形而上学的本体世界；对道家而言，宇宙现象本身‘便是’本体世界”。[9]
叶氏观念中的“现象”是依托于现代汉语语境的。他所谓的“现象”不同于胡塞尔“现象学”的所谓“现象”。在叶氏看来，现象是与自然相对的，自然因为人类对之看法的不同而呈现不同的面貌。道家排除了知性、理性等人为因素的干扰，使得自然的面貌得以真实地呈现；如果有着知识、名制的负担，则不能亲近自然的本真。叶氏强调“直观”对于道家美学的意义。在他看来，道家对于知性、理性等人为因素的排除，是因为其对真观的重视。“山水自然之值得浏览，可以直观，是因为‘目击而道存’(‘寓目理自陈’)，是因为‘万殊莫不均’，因为山水自然即天理，即完整”。[10]而最完整的天机即自然的浑沌，即“概念、语言、意识发生前”的无言世界的历验，在这个世界里，质原貌朴的万物万象可以自由兴发地流向我们，“庄子强调‘未始有物’，老子强调‘复归于婴’，是因为‘古之人’在浑然不分里对立分极的意识未成立之前，儿童，在天真未凿的情况里，都可以直接地感应宇宙现象中的具体事物，不假思索，不借抽象概念化的程序，而有自然自发的相应和”。[11]
中国古代的文艺理论不乏对于情景关系的精辟见解，但自觉从物我关系这一角度对艺术家和自然的关系、以及艺术作品由此体现出来的特点进行考察的却始自近代的王国维。王国维曾尝试对中国诗的观物方式进行考察。他在区分了“有我之境”与“无我之境”的基础上提出“以我观物”和“以物观物”之不同：有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。(《人间词话》第三则)
王国维以“以我之境”和“无我之境”区分了诗词作品中作者与自然的关系，“有我之境”指的是作者在所描写的景物上凝结自己浓郁的悲欢哀乐之情，而“无我之境”指的是宁静自然景象使作者陶然忘机，与之浑化。此处，王国维对诗词作品中物我关系的考察来源于他对中国道家美学“以物观物”传统及叔本华美学的接受。在《叔本华之哲学及其教育学说》中，王氏以叔本华哲学“忘利害关系”、“全离意志关系”的意义阐释“无我之境”，认为“无我之境”所体现的正是“优美”的境界。其实，“以物观物”也暗合了道家美学素处以默、虚以待物的思想传统。
叶维廉继承了王国维的理论，自觉地运用观物方式这一概念对中国美学进行了考察。王国维受叔本华哲学的影响，以“无利害”、“无私欲”的介入解释“无我之境”，而叶维廉“以物观物”的意义显然不在于此。在叶维廉看来，正是出于对“知性”、“理性”、“名制”和“权限”的排除，以物观物的态度才得以自然流露于诗词作品当中。“忘利害关系”、“全离意志关系”与“无知性”、“无理性”相比，前者强调的是审美判断时无关实用的一面，后者强调的是其无关认识的一面。叶维廉之所以以无知性、无理性来阐释以物观物，是因为在他看来，中国的以物观物与现象学的所谓悬搁，即排除Noetic(知性、理性)，从而达到对事物的真实把握有着一致之处。
叶维廉得力于现象学的概念去分析和阐释中国固有的美感意识和美学观念。他受现象学“意向性活动”的启发，从“观物方式”入手探讨中西山水美感意识的差异，并进而探讨中西美学的一些基本问题。在研究中，叶维廉发现很多中西山水诗的比较研究结果都趋于表面化而不见落实，于是他从中西不同文化根源的模子出发，对其由观物应物表现的程序上的不同进行了探索，从而将陶潜、谢灵运等中国山水诗人的创作与英国华兹华斯的山水诗区别开来。他受胡塞尔对于物我关系思考的启发，认为中国诗人对自然“即物即真”的感悟，正是排除了Noetic(知性、理性)的结果。在他看来，“知性”“、理性”对中国诗人的心智活动起不了作用，“王维的诗，景物自然兴发与演出，作者不以主观的情绪或知性的逻辑介入去扰乱眼前景物内在生命的生长与变化的姿态，景物直观读者目前；但华氏的诗中，景物的具体性渐因作者介入的调停和辩解而丧失其直接性。”[12]可以说，正是基于对物我关系的思考，叶氏才得以区分出中西山水诗的显著差异。
叶氏进一步把这种观物方式的差异归结为中西文化模子的差异，强调不同文化间的文本进行相互对照比较的必要。这也是他不同于先前比较诗学研究学者的一个最大特点，如他所说：“对于东西文学批评及东西文学本身同时有深湛的了解的学者如钱钟书和陈世骧，他们的研究中也确实可以给我们很多精奥的启示，但在纯学理上方法上或我称之谓‘模子应用的自觉’方面，当时还没有正面的提供”。[13]
对“观物方式”及其“文化模子”的考察是叶维廉解决中国美学、中国文学问题的基本出发点。以现象学为契入点，深入到中国文化寻找可以阐释中西方美学的共同命题———“观物方式”，这是叶维廉在比较诗学研究过程中的理论贡献，也是他较之于刘若愚、徐复观的显著不同之处。以对观物方式这一命题的思考为基础，他对中西比较诗学、美学领域最为基础性的问题进行了自己的思考。他对道家美学及中国山水诗意义的重新发现在当代的中国诗学研究中具有开拓性的意义。
叶维廉注重寻找“跨越中西文化的共同文学规律”，他强调中西“文化模子”之不同，从而克服了研究中盲目比附的缺陷，对把比较引向语言、文化、历史的纵深具有开创性的意义。他在理论研究法和文本阐释学方面给我们的启示在于：从“文化模子”的多样性出发，我们应该尊重不同文化的独特性，从而趋向更加理性、更加具有可比性的对话。
从刘若愚、徐复观和叶维廉的理论实践中我们可以发现，寻找现象学与中国文艺理论的可供沟通之处，一直是一个艰难的跋涉过程。一个理论从表面上看可能符合研究者的主观意图，但是如何冷静地运用它，排除文化民族主义情绪或西方中心主义的影响，避免简单的以此比彼，实在是中西比较研究中一个值得注意的问题。就拿现象学来说，中国学者如何在其有效的范围内运用它是一个首要解决的问题。任何一种理论都有其产生的文化背景和适用范围，所以拿现象学和庄子作比较，苟同于此优彼劣的结论，往往会陷入狭隘的民族主义的陷阱之中。就叶维廉的研究而言，他所注重的是现象学与中国美学的共通之处，而非仅仅浮泛地罗列其共同之处，这与他对中西不同“文化模子”的注意是直接相关的。
三、阐释的现代性与语言沟通中的障碍
虽然在20世纪上半期，欧洲“任何哲学现在都企图顺应现象学方法，并且用这种方法表达自己”。[14]但现象学并非是一个能对一切文化进行操戈的理论武器。现象学在徐复观、刘若愚和叶维廉这里的待遇至少说明，理论之间虽然有着可供沟通的共同词汇，但这种词汇真正能否概括不同文本的原始意蕴，却是一个首要问题。道与存在、庄子的主客合一与现象学的主客一、庄子“心斋”、“坐忘”与胡塞尔的所谓“还原”、“加括弧”是否有着如刘若愚和徐复观所预期的“类似点”，这已经不是一个简单的相互比附的问题，它与阐释的现代性及其语言沟通中的障碍有着直接的关系。
首先，从语言形态上看，《庄子》通过寓言展示的是一个形象化的世界，人与物间的相互关系构成了一个寓言最基本的价值取向。这是它与西方哲学文本的显著不同之处。《庄子》并不是以高度抽象化的哲学语汇进行论述的文本。正因为此，对它的阐释就有了相应的自由度。20世纪80年代以来，以现象学甚至后现代主义理论对之进行种种阐释就是这种自由度的施展。
当然，思想的沟通不依赖于文本形态统一与否，但不同的文本形态如寓言化的文本和哲学文本往往造成沟通上的障碍。这不仅因为一者为形象世界，一者为逻辑体系，更因为形象化文本意义的不确定性。在这种沟通的障碍背后，却又往往可以找到可供沟通的共同命题。可以说，庄子的寓言世界是一个意义敞开的世界，它提供了可供阐释的多种可能性。正因为这种不确定性，西方的各种理论似乎都能在这里找到言说权力和言说空间。
再者，中西美学的现代阐释不仅涉及到西方哲学与“文学”(现代意义所谓的纯文学)的关系，还涉及西方哲学与中国传统“学术”的关系。就文学和哲学的关系而言，长期以来，哲学对文学的优势是以它的逻辑和理性为利刃的。虽然“凝缩为关键词和规范的叙述能使价值和许诺得到强化”，[15]但“批评一味信赖形式范畴致使我们像形而上学哲学家惯于对待整个经验那样来对待文学经验，即把它置于概念的控制之下，继而想像出某种上帝般的超然和权力”。[16]哲学对文学权力的剥夺是以哲学高于文学、它是一切知识的基本原理这样的预设为前提的。以哲学解读文学在一定程度上往往会造成文学意义的歪曲和流失。就哲学与学术的关系而言，近代意义上的哲学是西学东渐之后的产物，因此用近代哲学的概念和范畴阐释像《庄子》这样在传统上属于学术的思想，我们不得不思考的是西方哲学的概念和范畴与中国学术的概念和范畴能实现多大程度的沟通?中西方是否存在一对一的等值的命题和范畴?
在宽泛的意义上，我们可以将《庄子》视为文学文本。《庄子》丰富的想象力、形象化的语言和寓言的形式是符合“文学”的近代含义的。而按“文学”的古代含义，《庄子》则属于“学术”。因此对《庄子》的阐释面临两个分支，要么将其中的抽象性概念与现代西方哲学的范畴等同，要么用西方哲学的命题对《庄子》中的寓言故事进行解读。这两种倾向的危险性在于西方哲学命题和范畴能否应用于像《庄子》这样作为现代意义的“文学”和作为传统意义的“学术”的文本?
现代阐释是以现代汉语为思维工具的，而现代汉语词汇和古代汉语词汇同字异义的现象阻碍了这种阐释。汉语词汇意义的演变并非单一文化圈的产物，19世纪、20世纪以来传教士的翻译著作的影响，日语“汉语”借词的影响，都无形中加剧了古代汉语与印欧语系的交流，词汇在引进与翻译过程中往往剥落了原意或添加新意，这往往造成理解和交流上的障碍。文化领域中大量的日语来源的汉语外来词，其中有很多是日本借用古代汉语的词去意译印欧语系各种语言的词汇，因而其词义与古代汉语原有的词义不尽相同，甚或完全不同。因此，我们应该反思的是：词汇能否成为学术的生长点?“一个‘哲学问题’是不知不觉采用了那些被包含在用以陈述该问题的词汇中的假定的产物；在认真地看待问题之前，应当对那些假定进行质疑。”[17]罗蒂反思了哲学是否是世界的第一原理这样一个问题；另一方面，对于哲学词汇能否准确再现现实提出了疑问。就语言学层面而言，词汇所体现出来的意义并非是一对一的，它往往是在表达中确立其与文本的关系并产生其特定意义的。这种复杂性造成了交流中的障碍。
因此，完全排除文化背景和语言交流的影响，进行词汇的单纯类比，往往造成文化交流上的更大障碍。这也正是阐释的现代性带来的负面影响。在对《庄子》的阐释过程中，主体、客体这样的现代汉语词汇成为了最为锋利的解剖刀，我们是否可以预先进行如刘若愚所言“主体”相当于“心”、“客体”相当于“物”这样的设定，如果答案是否定的话，那么，“心”“物”一体即现象学所谓主客不分这样的观点将会受到质疑。我们不能盲目趋向于现象学而忽视对中国美学传统的认识，现象学与《庄子》产生于不同的文化背景，其可供沟通的思想也是极其有限的。
审美经验方面，现象学与中国美学传统有着显著的差异，杜夫海纳认为，相对于自然，“艺术充分发挥趣味并引起最纯粹的审美知觉”，[18]“存在于自然对象之中，就像存在于世界上；我们被拉向自然对象，然而又受自然对象的包围和牵连。因此，审美意向性不那样纯，它更指向自然，它针对的对象属于自然”。[19]显然，这与庄子对自然的亲近形成鲜明的对比，在庄子看来，天地自然是最为纯粹的审美对象。中国美学是自然优先而非艺术优先的，“人与自然的关系为古人审美经验中最基本的关系”[20]庄子对自然的重视，从根本上规定了中国古代的审美经验。而自然直接维系着“道”，所谓“道法自然”，“道”所具有的审美倾向性是指向自然的。
审美意识方面，现象学的悬搁、终止判断是一种更为抽象和理性的方式。现象学能实现多大程度的还原，是一个值得疑问的地方。正如赵汀阳在评价现象学时所言，“因为假装知识意识没有负担，所以显得‘纯粹’，同时也显得‘基本’。现象学恰恰应该把好像隐藏着的生存情况显现出来，而不是像胡塞尔那样以为知识意识是纯粹的并且基本的”。[21]庄子的“心斋”、“坐忘”更注重个人的生命体验，现象学对生存状态的遮蔽与庄子形成了鲜明的对比。
思想有可供沟通的共同话语，并不意味着它们处于同一对话平台。就上述以现象学对《庄子》的阐释而言，诸位学者都提到了现象学与中国艺术理论所具有的可供沟通之处，但它们却绝非仅仅相互佐证的关系。现象学和《庄子》产生于不同的文化背景，它们的思想也并非能够纯属巧合地完全相似。对于中西方读者而言，如果不从原典入手而忽视它们之间的差异，或许所见只能如盲人摸象般有所局限。因此在进行比较研究时，如果脱离具体文本的文化背景，仅仅罗列其相同或相异之处，其危险性是不言而喻的。我们在关注西方诗学与中国诗学的一些共同概念和范畴时，应该重视这些概念和范畴各自所具有的丰富意蕴，应该关注不同理论在思维倾向上的共通性及其互相启发之处：
从物我关系的角度看，现象学与道家美学有着可沟通之处。西方哲学史上自古希腊以来，对主客二分的强调一直是哲学上的一个中心问题。以二分法为基础问题，对思维与存在、人与自然对立性的强调成为了哲学思维的显著特点。现象学的出现无疑对这种二分法进行了强有力的冲击，梅洛-庞蒂曾将现象学看成是克服主观现象与客观现象划分的谨慎尝试。现象学集中注意观察现象显现的方式和揭示现象在我们意识中的构成，它将存在的信念悬搁在一边，在接受现象时的虚心的态度体现了它的周密性和对以科学概念对现象作简化的反抗。从这种意义上说，现象学是对主客二分的克服。庄子齐天人、齐物我、齐生死的思想同现象学有着可参照之处。但《庄子》更多的是出于对社会和人生的思考，其旨在“通天地之统，序万物之性，达死生之变，而明内圣外王之道，上知造物无物，下知有物之自造也”。[22]庄子为现象学提供了另一个参照，即把对待物我关系的态度与人生状态、终极关怀的思考直接联系起来。
其次，现象学对审美知觉的重视、对意向性的论述，直接启发了对于中国美学“审美经验”的重视。从意识主体与现象客体之间的关系入手，即从观物方式入手，考察中国美学问题，这是现象学给予我们的最大启发之处。对审美关系的关注，克服了研究中二元对立的思维习惯，从而避免了仅仅以唯心主义或唯物主义的标签给中国美学的一些问题定性。如叶嘉莹先生注意到“西方现象学之注意意识主体与现象客体之间的关系，与中国诗论之注重物我交感之关系，其所以有相似之处，也就正因为人类意识与宇宙现象接触时，其所引起的反应活动，原是一种人类之共相的缘故。”[23]叶维廉对于现象学与中国艺术理论的沟通所进行的探索，就是以观物方式为契入点的；他对中西观物方式之差异的思考直接深入到中西美感经验生成的基础之上，从而对中西美学的个性有了更为深刻的认识。
现象学对于中国学界更深层意义上的启发之处，在于它为我们重新审视中西美学的沟通提供了一种反省性的思想。现象学大师胡塞尔所谓“面向事实本身”，意味着不偏执于概念上的探索，不为种种先见干扰。在我们的研究中，对现象学与中国文艺理论的沟通保持一种清醒的态度，不盲从、不轻断，才是现实和可取的。
参考文献：
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[16]同上，第10页。
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[18][法]米盖尔•杜夫海纳：《美学与哲学》，孙非译，台北：五洲出版社，1987年版，第40页。
[19]同上，第44页。
[20]张节末：《中国美学史研究法发微》，《浙江大学学报》，2001年第4期，
[21]赵汀阳：《不纯粹的现象学》，《哲学研究》，1999年第6期，第54页。
“安全文化”这一术语最早由国际核安全顾问组（InternationalNuclearSafetyAdvisoryGroup，INSAG）于1986年在前苏联切尔诺贝利核电站泄漏事故总结报告中提出。报告分析称，该起事故是由不良的安全文化和安全氛围导致的。之后，学术界发表了许多对安全文化的定义，但到目前为止对于其定义仍未达成共识。国际上比较权威、流行的是国际核设施安全顾问委员会对安全文化的定义：即安全文化是个人或组织的价值观、态度、认知、胜任力和行为模式的产物，它决定了组织的健康和安全管理的承诺、风格和效率[1]。对于全行业来讲，安全文化既是个人问题，涉及个人态度和行为模式，同时还与组织的管理体制有关。对建筑业来讲，建设工程具有环境动态多变、项目参与方众多、项目组织临时性强、具有较强的目标导向性等特点，Fang等[2]在文献研究和个人经验的基础上对建设工程安全文化做出了以下解释：建设工程安全文化是建设工程项目部不同参与方的个人和集体的态度、信仰、价值观、行为方式和标准的混合体，建设工程安全文化在项目运行的环境中形成并随着项目的实施而发展。这是目前对于建设工程安全文化较为全面、清晰的定义与解释。然而，建设工程安全文化的定义仅仅从概念上强调了人的态度、观念和行为模式的重要性，对于如何将建设工程安全文化的理论应用于定量研究和实证研究还有待于进一步探讨。
2建设工程安全文化理论模型的提出
考虑到建筑行业本身的内在特殊性，对建设工程安全文化的理论研究也更为复杂。因此，学者们提出了一系列的理论模型，期望从模型要素的构成和相互关系上来揭示建设工程安全文化的内涵。Geller[3]提出全面安全文化模型（TotalSafetyCultureModel），将安全管理、安全文化和技术三者联系起来，并包含了人、技术、组织和安全之间的相互作用。在该模型中，将“人的因素”、“行为因素”和“环境因素”作为安全文化的基本框架以此描述安全文化的构成。但是，该模型并没有对这3个因素之间的关系进行研究。基于Bandura的相互决定论，Cooper[4]提出安全文化交互模型（ReciprocalSafetyCultureModel）。该模型包括主观的心理因素、实际的安全行为以及客观的环境/情景特征3个要素，主观的心理因素可以通过安全氛围调查问卷来评估，实际的安全行为可以通过行为观察并对比行业安全行为标准规范来评估，客观的环境/情景特征可以通过审查安全管理系统来评估。通过这3个测量方法，分别对安全文化的3个构成要素进行定量研究。相比Geller[3]的全面安全文化模型，Cooper[4]的交互模型对原有的因素进行了定义，在原来的环境因素中增加了安全管理体系中的情景因素，并且承认这3个构成因素之间存在着相互作用。这是安全文化理论研究的经典模型，为建设工程安全文化交互模型的提出奠定了理论基础。在全面安全文化模型和安全文化交互模型的基础上，Choudry等[5]提出适用于建筑施工现场环境的建设工程安全文化模型（TheModelofConstructionSafetyCulture）。相比前两个模型，Choudry等提出的安全文化模型把安全氛围、安全行为和安全管理系统作为3个研究指标，这3个指标既可以单独也可以组合起来进行现场测评，以此对建设工程组织的安全文化进行多层次定量分析。由此，对于安全文化的探索既可以通过研究安全氛围、安全行为、安全管理系统这3个因素的分别作用，也可以通过研究它们之间的相互作用来进行，这为建设工程安全文化的研究提供了新的思路。但是，由于模型本身的建立并没有强调对于建设工程特点的研究，这限制了模型在建设工程上的直接应用。
Fang等[2]提出了适用于建设项目的安全文化交互模型（SafetyCultureInteractionModel），见图2。相较于之前的理论模型，该模型的提出综合考虑了建设项目组织临时性强、项目参与方众多、具有较强的目标导向性、环境动态多变等特点，体现出建设项目最为重要的3个参与方：业主、承包商和分包商在建设项目安全行为形成和发展过程中的交互动态性，将认知、行为和环境作为建设项目安全文化的架构，在每一构成因素中均涉及管理层面和工人层面的态度、信仰、价值观和行为方式的分析，并且可以概扩性地描述建设项目组织的安全文化嵌入组织运转过程和安全管理系统的方式。此外，通过选取新加坡的铁路项目和高速公路项目案例，验证了SCI理论模型在实际建设项目中的有效性。虽然，SCI模型仍存在一些局限性，但其所得出的实际研究方法和研究结论，为建设项目安全文化的研究提供了理论框架，对于建筑业安全文化的实证研究有很大的意义。
3建设工程安全文化内涵
3.1安全氛围
Zohar[6]最早使用安全氛围的概念，描述了工人对特定时间下组织环境中安全的看法和态度。对安全氛围这一概念，学术界大致有两类看法：一类学者认为，安全氛围是IASAG于1988年提出安全文化构成因素的一个子类[4，6，9，13]；另一类学者则认为，可以通过对安全氛围的测量来反映实际安全文化。对于第二种观点，很多研究学者并不认同，以Cooper[4]为代表，他认为安全氛围调查不能体现安全文化概念复杂性及多元性，因此无法全面地反映安全文化。对于安全氛围的测量方法，大多数研究采用的是调查（调查问卷或结构化访谈）的方式，但是不同行业对于安全氛围的研究维度却存在着很大的差异。Flin等[7]对18份不同行业的安全氛围报告进行研究指出，各行业最常用的6个“主题词”来研究安全氛围：管理（72%）、风险（67%）、安全管理系统（67%）、工作压力（33%）、工作能力（33%）以及安全规程。本文在文献阅读的基础上，梳理出有代表性的建筑业安全氛围维度研究，见表1。通过分析和总结可以得出，不同学者研究得出的建筑业安全氛围维度具有很强的共性，这也从某种程度上反映出建筑业安全氛围维度的稳定性。由此可见，对于同一个行业而言，探索一个共同的安全氛围维度是可行的。但是，对于不同的研究对象和研究目的，研究者应科学、合理地选取安全氛围维度，以此保证安全氛围调查的可信性和有效性。
3.2安全行为
大多数学者对于安全行为的研究主要关注安全参与行为和安全遵守行为两个方面[9，13]。测量安全行为的方法通常是自陈法和观察法，也就是所谓的主观指标测量和客观指标测量。针对目前大多数研究学者对安全行为测量所采用的自陈法存在偏差较大的问题，通过经专门培训的观察员对实际的安全行为进行观察，能够更加客观地反映实际情况，因此越来越受到学者的关注。对安全行为的分析主要基于行为安全理论（BehaviorBasedSafety，BBS）和计划行为理论（TheoryofPlannedBehavior，TPB）。基于BBS管理方法，设计BBS在建设项目中的实施流程，可以测量并提高安全行为。该程序一个重要特性在于其输出的数学性质，根据BBS程序给出的安全行为分数，可以对现场的安全行为状况有一个清楚的了解并以此作为基准来改进员工的行为[5]。基于TPB理论，开发不安全行为因果关系模型（CausationModelofUnsafeBehaviors），可以作为因果分析的工具来调查不安全行为的产生原因，特别是管理因素方面的原因。从另一方面来说，在建设项目中应用因果关系模型进行因果分析，有助于BBS程序在建设项目中的实施并获得持续性的安全行为提高效果[2]。
3.3安全管理系统
安全管理系统提供了一个对安全表现进行计划、实施、监督、审查的系统过程，以此评价安全文化模型中的环境因素。一个建筑施工安全管理系统一般包括安全政策及其目标、安全标准及其目标、工作计划和组织、应用和一般性操作实践、监测、反馈和审核、纠正措施、再次审查以及持续改进[5]。在此系统中，包括所有用于现场操作安全管理的政策、目标、角色、责任、岗位职责、规范、标准、交流、过程、步骤、工具、数据和文件。并且，可以通过建设工程现场特定的安全计划对工人的作业环境进行评价，通过安全管理体系对安全文化的环境特征进行审查。
4安全氛围与安全行为的关系
基于对建设工程安全文化内涵的总结和分析，就安全氛围、安全行为和安全管理系统这3个方面，对安全氛围和安全行为的关系的认识与理解，是研究建设工程安全文化的关键，也是学者们亟于解决的问题。近些年，研究学者们已经意识到安全氛围对安全行为有积极的作用。通过构建一个积极的安全氛围，可以显著提高员工的安全行为，进而有效降低事故发生率，提高组织的安全绩效。目前，学术界对安全氛围和安全行为的关系研究主要包括以下几个方面：
（1）运用统计学方法论证安全氛围对安全行为的作用。很多研究者已经通过实证研究证明了安全氛围对安全行为的预测作用，并把安全氛围称作是安全行为的“预测器”（Predictor）。例如，Mohamed[10]通过结构方程模型检验了施工现场安全氛围维度和安全工作行为的关系，证实了安全工作行为是安全氛围的结果。其中，管理层对安全的重视、非惩罚性安全办法会促进员工间对于安全问题更加自由、开放的沟通，以此形成一个积极的安全氛围，并进一步提高工人对安全工作的积极性和主动性。
（2）寻找安全氛围对安全行为产生影响的中介变量。Neal等[13]通过对组织氛围与个体行为关系的实证研究，得出安全氛围通过知识和动机这两个内在变量对员工安全行为的影响作用。此外，他还指出知识更多的是影响安全参与这一行为，而动机更多的是影响安全遵守。然而，目前学术界关于安全氛围对安全行为的影响机理研究较少，这仍有待于进一步研究。
（3）建立安全氛围评价指标。很多研究者试图从安全氛围和安全行为的关系出发，研究安全氛围各个因子之间的权重关系，以此建立安全氛围的评价指标。对此，一些研究者做出了尝试[9，10，14]，尽管迄今未成功建立起建筑业的安全氛围评价指标体系，但是以安全氛围和安全行为关系的研究为出发点，是探索安全氛围各因子权重系数的一个可行途径[14]。同时，一些研究也发现，安全氛围与安全行为间的关系不仅仅体现在安全氛围对安全行为的作用，反过来，安全行为也会影响到安全氛围的形成。例如，工人的安全服从行为和参与行为能促进良好的安全氛围的形成，进而影响个体的安全意识和行为动机[13]。因此，通过对员工在安全行为上进行引导，将有助于提高他们对于安全问题的重视和认识，进而形成一个积极的组织安全氛围。目前，一些学者已经意识到了安全行为对安全氛围的作用，提出未来的研究方向是安全氛围和安全行为的相互作用。
5结语
（1）在建筑业，积极的安全文化对于减少事故发生率，提高安全绩效等方面有着重要的意义。建设工程安全文化的内容包括安全氛围、安全行为和安全管理系统3个要素，安全氛围反映了主观的心理因素，安全行为反映了实际的安全工作行为，安全管理系统反映了客观的环境/情景特征，它们之间存在着相互作用，共同构成安全文化的范围。
（2）安全氛围、安全行为和安全管理系统各有其特定的测量方式。大多数学者对于安全氛围的测量采用调查的方式，针对管理层的调查以结构化访谈的形式为主，对工人的调查以结构化调查问卷的方式为主；对安全行为的研究可以通过应用BBS和TPB理论，设计具体的BBS流程，结合不安全行为因果关系模型，以此分析不安全行为产生原因中的管理因素，并有助于在建设项目中实现BBS程序对安全行为的测量和提高作用；通过安全管理系统对安全表现进行计划、实施、监督、审查等系统过程，以此测量建设项目组织的管理环境，并且，通过项目具体现场安全计划（例如，施工方案）可以测量建设项目工人的作业环境。
（3）通过对建筑业安全氛围维度研究的总结和梳理可以发现，学者常用的安全氛围维度为：管理层的关注、监督和支持、制度和规范、员工的参与、沟通、工作压力、风险、安全施工的能力8个因素。由此看出，建筑业安全氛围维度具有一定程度上的稳定性，探索建筑业共同的安全氛围维度这一研究方向在理论上是可行的。
（4）目前有很多学者已经证实了安全氛围对安全行为有积极的作用，以安全氛围和安全行为关系的研究为出发点，是探索安全氛围各因子权重系数的一个可行途径，为建立建设工程安全氛围评价指标体系提供了一个有价值的研究方向。但是对于诸如安全氛围对安全行为的影响机理、安全氛围与安全行为的相互作用等问题，仍有待于未来进一步研究。
对学生来说，学习文言文的目的当然是理解课文的内容，学习古人高尚的情操。中职学生的情感感悟力和审美能力相对较弱，更需要教师在内容方面多做一些点拨，这自然就需要设计与课文内容相关的问题。那么如何发问才能让学生理解课文内容呢？首先当然是让学生把握文脉。笔者认为比较合适的方法是设置几个关键性的问题，引导学生把握作者的写作思路。仍以《前赤壁赋》为例，在疏通字词后，让学生进一步自由朗读全文，并思考两个关键的问题：一是本文景、情、理完美融合，全文哪些文字写景，哪些文字写情，哪些文字写理？二是本文一个显著特色是“主客问答”，“客”从第几节出现，哪几节文字都是写“客”的？这两个问题都是从文章的内容入手的，符合学生的认知规律，其中第一个问题引导学生把握作者的写作思路，理清文章的脉络，第二个问题引导学生把注意力放到“主客问答”这个写作特色上，引导学生从写作特色的角度去感受文章。从疏通字词读音到了解文章内容，再到理清作者的写作思路，这样的过程符合人的基本认知规律，由浅入深，从易到难。
二、问在字句，深入文本，理解文意
文言文的精髓藏在文字之后，想要深入感受古人细腻的内心世界，对文言文的把握就必须细致到字句。想让学生对文言文的字句明察秋毫，自然少不了教师的高水平。那么教师在这个环节中又该做些什么呢？当然首先得把握段落的关键字词，其次设计相关问题。如《前赤壁赋》中为了让学生把握作者心情的变化，笔者设计问题：作者夜游赤壁时一开始心情如何？从哪一节的哪句话可以看出？这句话中的哪个字说明了这一点？学生通过筛选提取信息，回答“：苏轼夜游赤壁开始时心情非常不错，从第2节的第一句话‘于是饮酒乐甚，扣舷而歌之’可以看出，最关键的一个字是‘乐’。”这样的提问能有效提高学生筛选提取信息的能力，这一能力对学生日后走上工作岗位有非常大的帮助。
三、问在字词“，以文带言”，掌握文言知识
在学习文言文的过程中，学生遇到的最大障碍是字词，一些字词的特殊用法对学生来说像外语一样，还有一些古代文化知识早已成为历史，但对理解整篇文章却又十分重要。那么如何就字词提问呢？仍以《前赤壁赋》为例，说说如何“以文带言”，把字词解释等古文知识融入到段落的分析中。“壬戌之秋，七月既望”，笔者追问学生具体是什么时候，学生对照注释可以回答“壬戌年秋天，农历七月十六”，由此顺便带出对古代干支纪年法知识的讲授，和对“望”“既望”“朔”“晦”的介绍。“苏子与客泛舟游于赤壁之下”意思是“苏轼和客人在赤壁泛舟”，让学生比较古今句式的不同，从而判断出该句是倒装句。“以文带言”环节在一堂文言文课中占据着相当重要的位置，是每堂文言文教学课必须经历的环节。在字词解释、古今异义、一词多义、通假字、特殊句式等古文知识的分析中，既要照顾到知识点的典型性，又忌面面俱到，教师应着重帮助中职学生建构文言文知识系统。
四、问在修辞，把握文章特色，体会语言之美
先言政治。政者,正也,导万事之正。文学评论是领导文学的重要手段,可介绍、分析、总结文学界情况,可引导文学方向,可确立文学法则,可通过研判文学舆情了解社会情况。在文艺工作座谈会上就将文艺评论工作放在“党的领导部分”进行论述,可见一斑。早期党的很多领袖都关注文学,以文学评论进行政治斗争,争取文化领导权,前有瞿秋白等,后有周扬等。在组织架构上,有中国文联的中国文艺评论家协会及各省评论家协会,又有中国作家协会相应的委员会等,为评论提供了组织保障和人才保证。次言市场。尤在1992年后,市场逐渐成为资源配置的重要方式,十八届三中全会已言“市场在资源配置中起决定性作用”。市场将文学作品视为商品,将文学评论视为对商品的宣传,故文学评论成为商品流通一环,与分一杯羹。一些作品甫一出版,评论文章、会或座谈会随即跟上,即市场参与之表现。再言大学。今综合大学多有中文系,中国现当代文学为二级学科,文学评论则是学科重要组成部分。大学将文学评论视为学科或专业,有志向的老师将之视为不朽盛业。高校有教授、副教授、讲师,有经典教材,有相对统一的评价标准,有经费保障,几十年来培养了大量本科生、硕士生、博士生。教授与学生们成为文学评论领域主力,今所谓学院批评者即此。
三个领域的评论家并非截然分开,而可互相流动。学院培养的评论人才可到作协、文联任职,亦可进入市场择业;学院的名教授、名评论家是作协、文联座上宾,亦常出席市场相关活动。部分崛起于市场或就职于协会的评论家进入大学,做教授。
随着“简政放权”逐渐落实,政治对文学的领导与介入渐少渐弱,故多借助学院力量,重要奖项(譬如“五个一”工程奖、茅盾文学奖、鲁迅文学奖等)专家评委席位颇多。为宣传需要,市场亦借重学院。因此,虽说文学评论有三种形态,但学院评论的地位与作用举足轻重。故欲了解当前文学评论现状,可见学院评论。
(文秘站:) 学院评论家虽称有气节品格,独立于政治、不依附市场,但亦有其不得不遵循的游戏规则。学院评论家虽无科处局部级别之分,亦无员工经理董事长之判,但有讲师、副教授、教授之别。学院晋升主要途径为发表学术论文、出版学术着作、申请国家课题等,故教师往往重科研、轻教学。然而发表出版申请有规范,若不遵守,即刻出局。某种程度,规范高于见地。某论文即使见解高超,但若不符规范,依然难以发表。
由规则引发的弊端显而易见,论者亦众。另有一弊隐而不彰,但对学院批评至关重要,即批评家的知识结构问题。知识结构决定立场、观点、导向、境界。故欲了解学院评论整体状态,可见知识结构。
评论家要有两手:第一手是广泛阅读文学作品,大多严谨者皆合格,差别唯在多少;第二手是知识结构,此则千差万别。欲做优秀评论家,于第一手固应努力,但功夫还须在文学作品之外。有学者尝编李长之文学评论集,所收录者皆其文学评论文章。余怪其不能展示李长之全貌,亦怪其不能言明优秀文学评论家养成之不易。若余编其文学评论集,将多收与文学评论无关者是为其文学评论集。再如,学敬泽的评论文章不可只盯着其评论文章,更可看者乃其《小春秋》,甚至亦学其所学,直接读《春秋》等。欲日日新、又日新,关键亦在第二手。文学评论可凭才情年少成名,但很快会遭遇瓶颈,难以突破,遂原地打转。原因在于第一手硬、第二手软,根本不深基亦未厚,况成名后有牵绊耗损,故有伤仲永之叹。知识结构简单固化,长期浸染当代文学作品中,非但缺乏丰厚营养,反需以己补它,久之入不敷出,必将竭也。尝观几代评论家,大多如此,不亦悲乎。
1949年后,知识有如下变迁。始之马列毛,十一届六中全会通过《关于建国以来党的若干历史问题的决议》对于新中国成立后历史一锤定音。马克思主义受到挑战,始以青年马克思批判马克思主义,故强化《1844年经济学
哲学手稿》,淡化《资本论》。又以西方马克思理论批评马克思主义。之后,西方理论蜂拥而至,成为主导,获得文化领导权,收割了一代青年之灵魂。此过程与晚清经学崩溃如出一辙。先是今文经学攻击古文经学为伪经(康有为作《新学伪经考》),经学遂分裂,纷争再起。,今文经学亦被抛弃,干脆完全拥抱西方。经典系统往往复杂,故可保全,不可使内斗,一旦内乱,彼此终将皆被抛弃。今所言“不能以前三十年否定后三十年,也不能以后三十年否定前三十年”,实则于历史有深刻洞见,亦有极强的现实针对性。 以80年代以来学术明星变迁为例,可清楚地见出知识变迁。学术明星乃学术时尚之承载者与体现者,但并非时代第一流学者,因有隐而不彰但超时代者在焉。譬如,李泽厚青年时高举马克思主义大旗,敢于出面挑战美学权威朱光潜。新中国成立之初,各个领域都要夺取领导权,李泽厚成为急先锋,承担了美学界“拔白旗、插红旗”的任务。70年代末,李泽厚转变,推崇康德,作《批判哲学的批判:康德述评》,一时引领学界潮流。“主体性”云云亦成为彼时关键词,以至甘阳所译《人论》都流行开来。随着西方知识迅速传入,李泽厚逐渐落伍过时。随之而起者则有甘阳、刘小枫等,他们通过翻译引进了西方现当代知识,一时尼采、萨特、海德格尔、维特根斯坦等众人皆知,之后又有施密特、施特劳斯等。历史循环不已,李泽厚不幸地重蹈了五四时梁启超的命运,不得不马不停蹄地跟着“西学小生”们奔 跑,其“盟主”地位亦丧失。学术明星有耀眼之时,但旋即谢幕,力不能突破局限,则应平和处之。80年代西方理论的引进者、倡导者称为改革派,他们虽亦有分野,但有近似诉求与标的。90年代,此共同体逐渐分裂,或为新左派,或为新自由主义,或为民族主义,或为保守主义等,各有思路、各执一词,争论不休,以至于今。知识界处乎“憧憧往来、朋从尔思”状态意味着国乏一统,师异道,人异论,新神旧神角力,故而如此。
50年代及之后出生的评论家,大多在此知识谱系范围。余尝参校某书:不同历史时期学者论某作家。鲜见对其人真切理解,却清楚可见不同理论资源流过痕迹。故此书或不可谓其人研究史,而可谓西方理论中国流变史。今有张江者,言“强制阐释论”,确有现实针对性。以几位着名评论家为例,略做分析,可知吾言不虚。
譬如陈涌是经典马克思主义者,论鲁迅等本此。譬如先生《性格组合论》乃主体性哲学用于文学,故号称此书是“人的研究的一种形式”,在当时确实突破藩篱。譬如陈平原《中国小说叙事模式的转变》将叙事学理论应用于晚清小说研究,亦为去政治化之一征。譬如陈晓明曾深度研究德里达,故于先锋文学最为相契,遂作《无边的挑战———中国先锋文学的后现代性》。譬如郜元宝博士论文研究海德格尔,之后关注现当代文学语言问题,《汉语别史:现代中国的语言体验》亦是海氏思路之见。譬如李云雷倡导“底层写作”,高度评价曹征路等人,即新左派思想在文学领域内之表现。
然而,80年代至今流行的知识结构,于中西大传统而言,实在偏之又偏,皆局部细节问题。以此为基,中国与西方的大根大本何在,渊源流变如何,皆不能知也。执此以解文学,弊端有三。
一、局于一隅,难对时代有整体理解。中国当代文学,关键在当代,文学是当代组成部分。当代处乎什么阶段、来龙去脉、主要问题、目标在哪,处乎今之世,出耶处耶,语乎默乎,才是重要问题。对此成竹在胸,已有判断与抉择,才能确切了解当代文学在当代的地位作用、利弊得失,才能为当代文学的发展提出要求,指示方向。故为文学立法或确立目标者多非评论家,而由更高层面者完成。梁启超倡“欲新民必先新小说”,影响几代人;陈独秀、胡适倡“文学革命”,造就了新文学;延安文艺座谈会讲话,再度开启了新的文学观念与生态。
当然,通过当代文学了解当代亦是一途,此即“兴观群怨”之“观”。然而许多作家沉浸于一己之悲欢,迷恋于细节问题,于大势鲜有感应,亦无判断,遑论得先机而引导。此或已为常态,不得不承认。“新文学”是经部与史部化身为集部(甚至是小说),经部史部以集部面貌出现,故有大判断,可引领潮流。因处非常时期,要动员群众、广告周知,当时舍小说而何由,故经部史部须下降化身为小说。今承平日久,经部史部集部已各归其位,经部史部思考关注大问题、大走向,小说则应复归于“街谈巷语、道听途说”,何必力不能逮而妄担虚名。国家多事之秋,遂有新文学;国家无事,新文学终结,文学复归常态格局,处乎当处。故不可再以经部史部之要求要求小说,不可再以经学家、史学家之要求要求小说家;而应以小说之要求要求小说,以小说家之要求要求小说家。今日,网络文学兴起即是新文学终结且复归传统格局的重要表征。目前的文学现实在新文学体制中不得伸展,受到压抑,但由于网络媒介兴起,遂附着于网络,以网络文学形式展示出来。网络文学不是文学的网络版,而代表着与新文学格局和新文学观念不同的传统文学格局和文学观念。
二、为专家久之,恐泥。以作家为志向的作家肯定不是好作家。古来文学上有大成就者,鲜有专业作家,大都在社会上一番摸爬滚打,有不平则鸣之,屈原是也,司马迁是也,曹雪芹是也,鲁迅是也。近有姜淑梅《穷时候,乱时候》《苦菜花,甘蔗芽》二书,略具影响。作者出生于1937年,历经战乱时艰、生活困难、家庭变故,有所郁积,故以文学发之。姜淑梅1997年始认字,2012年写作,60岁识字,75岁着书,且质量颇佳。专业作家见此,做何感想?专业作家“专”在何处?文字?修辞?经历体验?姜淑梅现象确实挑战了专业作家,但其作品是否即为好作品?亦未必。姜淑梅所长在经历,但“我的经历”岂可久恃,终将有尽时。希望姜淑梅不要成为本色作家,不能仅凭恃见闻经历,而应通过写作升华对历史和人生的认识。譬如贾樟柯屡启用其表哥韩三明参与表演,其人在几部电影中表现可圈可点,亦获过大奖。韩三明是不是好演员?是。因其本色地演出了底层工人的生活状态和精神面貌。韩三明是不是大演员?不是。因尚不能超越“我相”。大演员化掉了我相,通他心,具七十二变,大作家亦应如是。“我”实浪漫主义坏遗产,以个体主义为根基,能有多少经历与情感,禁得起从冬写到夏?故很多作家才竭之时,疯狂者有之,自杀者有之,世人竟津津乐道。艾略特《传统与个人才能》实为良药:个人才能何足恃,必也进入传统,方为正途。尝读余华《十八岁出门远行》,怪其“我”多,统计之后,发现全篇竟共有188个“我”,此即当代文学深受浪漫主义影响之一征。作家要想突破,必也“毋我”,必也破除“我相”,舍此无它进步之途。
古代有无文学评论家?有。孰是?采诗之官类之,名异实同。《汉书·艺文志》言“哀乐之心感而歌咏之声发,诵其言谓之诗,咏其声谓之歌。故古有采诗之官,王者所以观风俗、知得失、自考政也”。《毛诗序》言“治世之音安以乐,其政和;乱世之音怨以怒,其政乖;亡国之音哀以思,其民困”。采诗之官行于四方,搜集民谣民歌,当然不是为了比较哪首遣词造句优美,研究有几个流派,各呈现什么风貌,而是由诗而判断政治,由歌谣了解民风,知民心民情,其意在了解当代,备王省察更正。今之评论家或可法此。
三、“文本细读”可能于行业有害。文本细读当然是文学评论的基本职业伦理,但此方法用久,将使从业者越发平庸,故不可不辨。人生有涯,知也无涯,以有涯之生随无涯之知,殆也。然而奈何?关心根本性问题,用力于经典,或可知百世。人类不过那么几个问题,家国不过那么些处境,孟子所谓“易地皆然”。但若无大判断,不识大体,不闻大道,死抠文本,读了一遍又一遍,美其名曰“文本细读”,久之耗时间,占精力,疲精神,将小获而大失。
