关键词：琵琶 形制 演奏方法
在南北朝时期，琵琶由古代波斯的传入我国，指的是波斯的“乌德”是当时所有弹拨乐器统称。此后，通过伊斯兰教势力的扩展，琵琶广泛流传，产生较大影响，推动我国音乐的发展，完善我国琵琶乐器的形成，赋予民族特色。在我国流传过程中，乌德的弹奏姿势逐渐由横弹变为斜弹、竖弹，最终成为现在的琵琶。琵琶的形态、演奏方式、技巧之精湛均在中外乐器中独树一帜。同时，琵琶的形成与该乐器的沿革、我国明显审美观念、习性、演奏方法等具有一定联系。
一、我国古代琵琶的形制
对于琵琶名称、形制而言，我国历史上将其分为多种，但总体而言指的是两种基本的演奏动作，如在《释名・释乐器》中，东汉刘熙提出“推手前曰枇，引手却曰杷”，故又称为“枇杷”。在形制方面，琵琶可分为曲项琵琶、直项琵琶两种，类型为三弦、四弦、五弦、阮咸。其中，曲项琵琶呈梨形，共鸣箱与颈相连，在琴柄、鸣箱之间的存在明显可辨、较长的过渡性曲线，琴身下宽上窄;而直项琵琶共鸣箱呈圆形。同时，直项琵琶流传于秦汉年间，为我国本土乐器，将鼓的摇柄朝上，琴柄即为摇柄，装上弦后便成为弹拨乐器，因此，又成为“秦汉子”、“秦琵琶”。而在晋朝前后，曲项琵琶随天竺乐从西域传入我国，如《隋书・乐志》记载“曲项琵琶，箜篌之徒”，斜抱，共四根琴弦，用拨子弹奏。
在三弦、四弦、五弦、阮咸类型方面，三弦琵琶是在两面蒙革的鼓头中插入一长柄，鼓头小、圆，直柄，上有三根细弦，竖抱在怀中。该类型琵琶多在秦代出现，到了汉代便逐渐淡化，是我国自己最早发明一种琵琶。而四弦琵琶形制或为直项、曲项，或为长柄、短柄，且以曲项四弦琵琶最为流行，故到了宋代以后，曲项四弦琵琶统称为琵琶，并不断发展成为今天的琵琶。同时，在南北朝至唐朝，该类琵琶曲项、细柄、共鸣箱体阔面宽;宋朝，为易于携带演奏，整体略小。五弦琵琶的在汉末由西域传入，在隋唐流行，形制为梨形音箱、或短柄或长柄，多为直项，也存在少数曲项，包括小梨形和大梨形五弦琵琶。其中，小梨形琴体娇小，琴头呈梯形近方形形式，而大梨形共鸣箱阔面宽圆，琴身整体较大。此外，阮咸琵琶产生于西汉早中期，其形制为圆形音箱、长柄直项、四弦十二柱，因竹林七贤之一的阮咸善弹此乐器，因而成为“阮咸”，后逐渐改进、发展成为“阮”类乐器。
二、我国古代琵琶的演奏方法
（一）抱持姿势
在我国古代琵琶演奏中，演奏者琵琶抱持姿势极为重要，直接关联着演奏者的演奏动作、手势、技法，并受琵琶形制类别影响，影响琵琶演奏音乐特点。在具体琵琶演奏中，抱持姿势分为横抱、斜抱、竖抱两种方式，具体如何选择主要由持器者身体部位与琴体共鸣箱关系、持器者与琴头、琴身整体关系决定，需要全面考虑乐器共鸣箱体的放置位置。例如，在唐制大梨形四弦曲项琵琶演奏中，受琵琶形制结构影响，共鸣箱体被抱于演奏者腹、胸、腿之间，乐器重量集中于人物双腿，琴头朝向和整体琴身倾斜度适中，演奏者一手手臂从琴体共鸣箱上端，从上而下弹拨琴弦。同时，对于不同类型琵琶，随着形制变化，抱持姿态也发生改变。如三弦琵琶最初是横抱于胸前，而到了明清时期，抱持姿态则为左上方斜抱。此外，四弦、五弦琵琶逐渐由横抱转为斜抱，并改变弹奏手法，如在《齐天乐》中，曹原记载“犹记琵琶斜抱” 。而在宋代以后，曲项四弦琵琶成为主体，琵琶逐渐发展为竖向抱琴、手指弹奏。到了明代，经过三弦、四弦、五弦、阮咸琵琶的交流、融合，琵琶乐器最终成为竖向抱琴，我国琵琶音乐发展基础成熟。
（二）弹奏手法
随着我国古代琵琶形制、抱持方式变化，琵琶演奏方法逐渐发展，弹奏手法，拨子的样式、指弹方式发生了改变。琵琶最初由西域传入我国时，弹奏利用拨子进行，而到了唐朝贞观年间，手弹法才开始出现。其中，拨子样式有方形、三角形等，如在小梨形五弦琵琶时，起初用三角形拨子，在演奏中，演奏者用大拇指、食指捏住拨片，其余手指握拳状，捏弹拨片使琴弦发声。而唐代曲项琵琶拨子样式为一段渐窄、一段宽面样式。同时，在指弹拨弦方面，最初指弹琵琶音量较少，音量改进成为琵琶演奏发展的方向。此外，对于不同的琵琶抱持方式，弹奏手法不同，例如，在梨形琴体类琵琶横抱弹奏中，主要采用手指掌骨呈握拳状，前端食指、大拇指以捏弹姿态的拨琴弦。在具体演奏中，演奏者的横持琵琶，右手手指掌骨呈握拳状，指尖来回摩擦琴弦，且运动支点是手臂。在斜抱弹奏中，有了正弹、拨弹两种方式，且随着竖抱方式的流行，琵琶弹奏多为竖式正弹法，弹奏技巧发生改变，如出现轮指的运用。同时，轮指又分为上出轮、下出轮两种方式，如王露指出“轮指以食、中、名、禁次第弹出……大指挑上。”此外，竖式姿势灵活利用“扫”技巧，右手弹奏手型为为圈式手型，手指弹弹奏力支持点为大关节，音色饱满、圆润。如《将军令》、《春江花月夜》均利用轮指、“扫”技巧。
三、结语
我国古代不同类型琵琶，其形制有所不同，并相互联系。随着不同音乐、乐器的传入、发展，古代琵琶形制也不断完善，演奏方式更加多样、灵活，演奏作品更加丰富，推动音乐发展，形成今天的琵琶演奏形式。
参考文献：
[1]郑聪.中国古代琵琶的形制与演奏方法[J].飞天，2012，（02）.
中图分类号：J632.33文献标识码：A文章编号：41-1413（2012）01-0000-01
摘 要：本文针对琵琶教学的实际情况，如何在浩如烟海的琵琶作品教学中对当代大学生实施素质教育、在挖掘琵琶作品中蕴含的民族文化精华的同时赋予其现代性的阐释，进而提升大学生人文素养已成为当前面临的重大教改课题。
关键词：琵琶教学多媒体运用思考
琵琶是中国民族乐器中最具表现力的弹拨乐器之一，但由于琵琶技巧繁多、人门难，让很多喜欢这件乐器的人望而却步，加之没有统一的教材和衡量标准，使得教学中存在一定的随意性，这对琵琶教学的发展是不利的。如何在浩如烟海的琵琶作品教学中对当代大学生实施素质教育，调动学生学习琵琶的积极性，使教学方法丰富多彩，笔者结合教学实践谈谈自己的一点粗浅认识。
一、琵琶教学运用多媒体的现状分析
（一）教学效果丰富多彩，充分激发了学生的学习积极性
琵琶是中国民族乐器中最具表现力的弹拨乐器之一，其指法丰富、个性鲜明、音色富于变化、音乐极具张力，但由于琵琶技巧繁多、人门难，让很多喜欢这件乐器的人望而却步。为激发学生学习琵琶的积极性，我在教学中科学的、适时、适度的采用了多媒体课件教学，使琵琶教学效果事半功倍，多媒体教学法比传统教学法显得生动而多彩。丰富多彩的视觉效果及大容量的知识贮备是多媒体课件的基本特点，并由原来的琵琶教学的纸本讲义变成多媒体课件。特别是琵琶欣赏课，实为集文学艺术为一体，目的在于提高学生人文素质、琵琶艺术修养和传统文化品味的课程。因它有口头及手授不易理解的特点，需教师用一定时间帮助学生扫除理解障碍，这一过程是大多是口授加手授完成的，费时费功。一旦将多媒体课件用于辅助琵琶的教学工作，首先会大幅度增加课堂信息容量，其次节省大量板书所耗时间。特别是在介绍琵琶名曲作品背景知识方面，多媒体课件有着得天独厚的多样功能。
那些难用语言和演示解决的难题，在事先准备好的多媒体课件里均可得到生动直观的演示。例如《十面埋伏》是一首大型的武曲套曲，以其独特的音乐表现力闻名于世。乐曲内容壮丽辉煌，风格雄伟奇特，在古典音乐中是罕见的。这首乐曲是根据公元前202年楚汉在垓下进行决战时，汉军设下十面埋伏的阵法，从而彻底击败楚军，迫使项羽自刎乌江这一历史事实加以集中概括谱写而成的。《十面埋伏》景中有情，情中有景，情景交融，绘声绘色地将刀光剑影的古战场刻画得栩栩如生。乐曲歌颂了楚汉战争中得胜之师刘邦汉军的威武雄姿，是一幅生动感人的古战场音画。
我在讲授时适时的运用了多媒体课件，琵琶名曲《十面埋伏》的画面使学生轻松、准确理解分析了音乐作品，领悟了其内涵，依次出现项羽、刘邦、张良、范曾等人物图像，同时显示几次作战路线的地理图，最终营造出项羽兵困垓下，突围无望时与虞姬对舞悲歌的画面：“力拔山兮气盖世，时不利兮骓不逝。骓不逝兮可奈何，虞兮虞兮奈若何！”在霸王别姬的画面中，学生能深深地感受到英雄末路时，项羽内心的悲壮和生死相依的感情。由此，项羽这位盖世英雄的形象，便栩栩如生起来。学生对琵琶的气势磅礴；琵琶的悠扬动听；琵琶的波澜起伏；琵琶的激荡人心；琵琶的诉说衷肠和琵琶的感人肺腑深深地吸引了！充分激发了学生学习琵琶的积极性，真可谓事半功倍。
教学实践证实，当多媒体课件有声有色的演示激荡着学生的视听神经时，课堂气氛立刻活跃起来。多媒体课件发挥了声音、图像、动画、影像等方面的优势，将琵琶知识与艺术鉴赏交相辉映，创造出图文、声乐并茂的艺术氛围，再加上教师画龙点睛式的点拨和升华，更能凸显琵琶课所特有的潜在的艺术审美特性，这不仅使教师教学的积极性大为提高，也使学生产生高度的学习热情，课堂气氛热烈，有助于激发学生的情感和想象力，对提高教学效率无疑是显著的。
课堂实践证明，多媒体课件虽然都是在原教案、教学思路基础上对琵琶作品不同角度的个性化诠释，但对琵琶作品本身的这种情景创设与再加工，却真实地透露出教师对琵琶作品的独特理解，凸显着教师对作品的研究成果，有助于督促教师提高教学视野。
（二）琵琶教学课件应用所受条件限制颇多
作为辅教学工具的多媒体课件运用，虽相对传统教学方式有其特定的优势，但教师成了课堂上课件放映员，完全没有了传统教学中，教师在讲台上以独具人格魅力的语言、手势、神态、情感与学生进行情感交流的一幕。整节课学生只看银幕，老师则只忙操作。如此缺少老师生动言语和面对面演示的诱导、形象神态的感染下的教学效果，不言而喻。
琵琶作品因内涵丰富，对它的阐释与理解，自然是多方面的、多角度并且永无止境的。课件本身只能是教师本人对作品个性化理解的方式之一，并非绝对正确、无可非议的唯一。优秀的课件往往能营造出浓郁的中国传统文化艺术氛围，烘托出良好的学习气氛，这是传统课堂教学无法做到的。但优秀课件的制作必将占用教师大量的时间和精力，况且由于教学任务的繁重和制作技术的缺乏，许多教师根本不能亲自制作。倘若找计算机专职人员代为制作，非但阻碍了教学思想的灵活映射，更无法充分展现教师对作品的理解与发挥，也就丧失了课件的功能优势。同时，过于依赖事先设计好的教学程式，则又会限制教师与学生的互动。倘若再有放映操作时的失误等意外事情，其效果就更不容乐观。课件制作水平的无能保证，而强烈的视听效果却会给学生留下极深的感性认识，这非但起不到辅助教学的功能，还会限制学生想象力，甚至导致对作品的错误理解。
二、多媒体课件在琵琶教学中合理运用的建议
（一）更新观念，走出误区
在承认多媒体用于音乐教学有其优越性，我们需要争取利用、会用、多用的同时，也需要对它有一个清醒的认识，既要解决一些观念上的问题，纠正一些观念上的误区。例如：只有用多媒体课件的课才是好课。这里就涉及到活动组织者和教学设计者两方面的问题。就组织者而言，不能以有无多媒体作为评价课的优劣的依据。
对教学设计者而言，不要把是否用多媒体作为教学设计的重要内容来关注。我们的一些教师在教学设计之初，不是先对教材进行思考，而是先找课件，如果找到现成的，那就会根据课件来进行构思，如果没有现成的，那就会花很大的精力去制作课件，而实际用于认真研读教材、构思教学思路上的力气却花得很少，这种教学是有悖于教学原则的，它颠倒了教学中的主次关系，把一堂课的成败全押注在了课件上。
（二）综合考虑，突显科学性
教师要在熟练掌握制作和运用多媒体课件技术的基础上，根据学科特点、学生特征和使用软件类型来设计。课件的设计首先要求教师改变教学观念，既要考虑教学目标又要考虑多媒体效果，突出学生应该掌握的知识重点、难点。除了考虑课件平面和动静的相互映照、音乐的搭配等技术性问题之外，还要注意突出课件与学生的交互作用，以达到通过多媒体课件的展示把琵琶课应掌握的知识表达得更准确、精炼、生动、直观，把课堂教学设计得更集中典型、精粹，激发学生的兴趣与积极性，从而加深对理论的理解，优化课堂教学结构。
（三）讲授与演示，合理搭配
任何形式的教学改革都要与实际情况相结合，所有的教学工具都不能取代教师的讲授。而传统的琵琶课堂讲授是教师个性化授课风格的展示过程，在课堂上，教师与学生之间存在着微妙的心灵互动。教师的人格魅力、学术修养，甚至别具一格的性格特征都会对学生产生无可替代的潜移默化的影响。因此，要求琵琶课教师在传统的讲授基础上来使用多媒体课件，即以教师智力资源优势引导多媒体课件在课堂教学中得到科学、有效、针对性地发挥，以保证教学的正确信息和教学质量，使课件成为反映教师理念和思想的手段。切忌只追求画面的视觉美感而脱离了作品内容，喧宾夺主，分散学生的注意力。
希望能通过课件的制作和使用来提高教师的教学技能、拓宽学术视野、增大知识信息传达、优化教学效果、弥补传统教学方式的不足，并能创造性地以掌握和运用优秀的琵琶作品，让学生从中得到真、善、美的熏陶，切实提高大学生的综合素质，这才是琵琶教学课件追求的教学效果和目的。
此次音乐会在协会主席王强的关心下，由苏州从事音乐教育工作及佛教音乐整理工作的胡冉冉老师具体组织实施，得到了当地相关部门和佛教人士济群法师的大力支持。各位作曲家本着对佛教音乐学习、研究、探索的心态，以个人对佛教思想及境界、精神的理解和体悟，隐世俗之身原创佛乐作品。
音乐会演出的14部作品，以小型民族室内乐形式为主，尽管都以佛为缘，但因出自不同年龄之心，风格各异，形成不同特点。
华人女作曲家协会主席、著名女作曲家王强创作的《化缘》（竹笛、笙、古筝、琵琶、二胡、打击乐），以直率、纯真的感情和手法，描述僧人们质朴、慈悲、广行善事的人生情思，乐曲风格轻松朴实。副主席、北京著名女作曲家李一丁虽然正在病中，但依然创作了以箫、二胡、古筝组合的乐曲《安宁》，该曲表达了作者在经历病痛折磨中，彻底摆脱精神羁绊，体验到更加纯净安宁的人生境界。副主席、香港女作曲家林迅的一曲《清心》（箫、笙、琵琶、古筝、二胡、打击乐），创作概念来自心中的平静、思虑的减少及一颗平常心。
加拿大裔著名女作曲家何冰颐，以笛子、笙、二胡、古筝、琵琶、打击乐为组合创作《普佛颂》，灵感来自“五子戏弥勒”，蕴含佛之超然，禅之玄妙。比利时籍华人钢琴家及作曲家陆伟莉的作品《宽容的快乐》（曲笛、笙、琵琶、古筝、二胡、打击乐），以各种色彩性乐器的融合音响创造和谐气氛，描述宽容的安详和快乐。加拿大作曲家陈嘉年的作品《破山寺后禅院》以笛子、笙、琵琶、筝、二胡、打击乐的合奏，寻求“禅房花木深”的境界。美籍华裔钢琴演奏家、作曲家黎红缨的《看客》（笛子、笙、琵琶、古筝、二胡、打击乐），为学习佛教故事《不过也是看客》后有感而发，描述了一种纯静、坦然、淡定的心态。旅法年轻女作曲家陶钰的作品《心经》（箫、笙、琵琶、古筝、二胡、打击乐、人声），以梵语诵读“心经”引入，间或穿插禅门公案的问答，一个严肃的命题在谐戏中由虚幻进入生活，人声、鼓鸣、梵语、禅乐，最后在统一的节奏下显现，得到升华。
中国广东歌舞剧院作曲、指挥朱婕的作品《咏》（梆笛、筝、琵琶、二胡、笙、打击乐），以ADE为动机贯穿全乐曲，在咏经音乐中呈现出佛法浩瀚，引导圣洁心灵进入更高远美善的境界。苏州作曲家胡冉冉和北京著名词家王健老师合作的《问心》（古琴、箫、打击乐、人声），以“千江千映我心如月”的词意，描绘了安然自性后而升起的禅悦。胡冉冉与年逾八旬的王健老师虽然相隔两地，但心性相投，王健老师的词由胡老师打谱成古琴曲，彼此相映十分和谐。上海音乐学院副教授李嘉的《念》（笛子、笙、二胡、古筝、琵琶、打击乐），汇集各种与“念”有关的含义，如念头、意念、念叨、念想、念经，蕴含了“百妄不如一念”的寓意。上海音乐学院张晴创作的《绽放》（箫、笙、琵琶、古筝、二胡、打击乐、人声），通过对唯美音乐气氛及意境的描绘，影射佛家思想中完美的极乐境界。来自北京的高原以曲笛、笙、中阮、古筝、二胡、打击乐组合创作一曲《月影莲华》，以莲花比喻佛法之洁白、清净。
中国文艺家：《聆听中国 月舞》堪称是你和“新民乐”的代表作，首先专辑的封面就非常富有个性，你为什么要设计成那种“飞天”的感觉？
赵聪：我的音乐确实与众不同，我需要的是听觉与视觉的搭配。我的音乐是民乐，但我又想让它时尚，而纯流行的又不是我的音乐，所以我要找到一个平衡点。于是，我想到了一个最古典的“飞天”。 如果“飞天”照搬过来就太古典了，但是我又很想让它时尚，最后就是既要有飞的感觉，又要很张扬。封面上的红裙子也是我设计的，设计理念是既要有力度还要很女人，力度就要有盔甲般的金质感觉。那么纯盔甲又不是很女人，于是我就想到动漫，在大量的动漫里面找到灵感，后来还加了一些的元素在里面（主要是装饰），我想这应该叫混搭。混搭是现在比较流行的，它的感觉就是很多元素在一起，让人感到有很多内涵。我的唱片也正是这种感觉。而在造型的时候，我露出脚和小腿，这样比较时尚、性感。这不是之前想好的，但是到了必须要拍的时候，忽然灵光闪现而摆出了这样的造型，很多时候我的音乐和作品也是这样的。
中国文艺家：业内人士对这张专辑的评价是纯粹的世界音乐，对此你是怎么看的？
赵聪：是的，我的初衷就是要做一张真正的世界音乐。在国外我们也咨询了很多专家，到底什么是世界音乐？答案是要具备很多民族元素的音乐。为什么说我的这张专辑是纯粹的世界音乐？因为所有的西洋乐部分都是由外国人完成的，包括交响乐的配器、吉他、贝司、键盘等，是真正的中西方结合、对话所碰撞出来的东西，这种有冲击性的东西才有灵性、才有意思。
举个例子，《放马山歌》的钢琴选了很多版，但是制作人汉斯都不满意，最后他在法国找到了一个。由此，也可以看出我们的团队精益求精、不计代价的态度。交响部分是由布拉格交响乐团完成的，这也是他们第一次接中国这样民族的音乐，所以这张专辑记入了他们的史册。
当作曲家完成交响乐配器以后，音乐色彩完全变化了，颜色非常奇异和丰富。媒体给我的评价是跨界的，对我来说，古典与流行没有任何障碍，唯一的障碍就是是否能够把自己的心扉打开，就是演奏的一刹那是否完全地投入。这时可以什么都不想，但是进入状态后，一切都可以抛弃，只剩下最简单的裸的音乐，流行和古典没有界限。
中国文艺家：大家都说你的这张专辑是中国民乐最奢华的专辑，是吗？
赵聪：就像我刚才讲的，国际顶尖的音乐制作人加上全程的欧洲录音，包括录音棚、衣食住行等等，都是一笔昂贵的开销。在录音的时候，我们不用担心有时间的限制，随时有感觉就随时录，这在国外是很奢侈了，更何况在国内。这张专辑用了三年时间完成，没有算成本会花多少，尽我们最大努力做到最好是我们的目的。而后期制作也是要最好的，比如最简单的细节，唱片的盒子是海外进口的，唱片的本身就是郎朗和李云迪用的索尼的压缩盘。现在唱片行业不景气，投入那么高成本是血本无归，我们就是在完成一个自己的梦，但这个过程是非常幸福的，结果也很不错。
中国文艺家：下张专辑你打算怎样去做？
赵聪：下张专辑EMI有邀请，我想做偏宗教一些的东西。因为我发现有很多东西是无国界的，宗教也是一样。人们对信仰有一种追求，他们想寻求的是心灵上的平静与追求，这个是无国界的。其实，音乐本身具有娱乐性，高尚的地方可以普及人的灵魂，这样的音乐除了自己享用以外，还得看是不是能帮助别人。还有一个是电子音乐，这些都不是很流行的东西。我想在我老的时候会出一张最古典的唱片，因为那是从最小的时候学的，一直不会离开自己，若干年后出才是最美最好的时候，也有种返璞归真的感觉吧。
中国文艺家：大家都知道你的家庭是音乐世家，你是几岁开始学习琵琶的？
赵聪：应该从胎教就开始了，母亲在怀孕的时候就一直在听琵琶，她说我在特别小还在爬的时候就总爬到琵琶旁边，对琵琶有种特殊的亲切感。我父亲教我姐姐拉小提琴，到我懂事了我就学习琵琶。正式学习的时候是6岁。
中国文艺家：你弹了这么多年的琵琶，觉得琵琶给你带来了什么变化？
赵聪：它除了是我的衣食父母以外，它还带我一层一层地蜕变：我小时候没有激情与创造力，对于琵琶只是喜欢和学习，得病了弹琵琶就会好，也不饿也不渴，从来不用父母督促我练琴.如果有段时间没练琴就会感到心慌、觉得少了什么或者做了错事。到了中学后，经过不断地得奖和取得一些成绩后，我找到了自信。小时候我不是很有自信，一旦在舞台上弹起琵琶就找到了自信。父母的人生愿望就是希望我能考上中央音乐学院，这也就变成了我的人生愿望。考入中央音乐学院以后，看到学院里全是非常优秀的同学，在这个环境里觉得自己有些迷失并且找不到方向，除了学习就不知道未来该怎么样（发展）。但是琵琶一直在我的身旁，陪着我度过大学生活。
不过我还是很幸运，大学毕业后考入了中央民族乐团，在那里我接触了流行的音乐猫（组合），现在看起来是比较幼稚，但那是我必不可少的一个经历，如果没有这个经历我就很难有这个流行的感觉。
中国文艺家：你发明的站着弹琵琶也是在音乐猫时期？
赵聪：对，就是在音乐猫的时候。传统的琵琶演奏方式都是坐着弹的，当我的音乐跟我的状态完全不匹配的时候，就会非常难过，于是就想到我要站起来，我也要走到前面去。小提琴是可以走的，大提琴和古筝也是可以的，唯独琵琶不可以。我必须要去动，我要跟我的音配合，不然我坐在那儿激动的心情就不能表达。
于是我就想站起来以后该怎么办，吉他原来也是坐着弹的，后来也站起来了，有了前车之鉴，我要向吉他学习。后来我研究了吉他是怎样站起来的，找到一个固定的合适的点，最后就站着弹了。
站着弹跟坐着弹，在演奏方法上稍微有些不同。实际上在演奏一些流行音乐的时候，比如说有节奏型的音乐是比较适合的。第一次音乐猫站着弹琵琶是在2004年中央电视台元旦晚会上，给了我很多镜头，因为我可以走到前头去了，大家都眼球一亮，琵琶也能站起来了，当时我觉得我很怪，慢慢地就习惯了，觉得这很好。
中国文艺家：从那时你就开始把时尚的一些元素注入到琵琶之中，而且你还发明了中国第一把水晶琵琶。
赵聪：后来中央民族乐团做了一场《盛装民乐》的时尚音乐会，在那场音乐会上我大胆尝试，当时我穿了一个一般弹琵琶的人不会穿的有皮质感的小短裙，我想我的琴也要有变化了，我看过陈美有一个水晶小提琴，要是做一个水晶琵琶也会很漂亮。后来我听说王安能做水晶琵琶，于是我找到了他。我们一起研究，克服了很多困难，最后就做成了水晶琵琶。水晶琵琶的诞生在民乐界轰动一时。
中国文艺家：水晶琵琶在演奏曲目方面有什么优点与缺点？
赵聪：它的缺点是跟一般的琵琶一样，延音比较长，但这也正是它的优点。传统琵琶音比较浑，不容易与流行音乐融合，而水晶琵琶却恰好地与电声乐队相结合。水晶琵琶在视觉上也是一种尝试，我想告诉大家，古典也可以很时尚，不是只穿短裙子才是时尚，包括乐器本身和音色，经过创新也可以时尚。实际上我尝试了以后，不管它是成功还是失败，希望会给后人以借鉴。
中国文艺家：水晶琵琶是不是不适合演奏传统古曲？
赵聪：没错，就是不适宜演奏传统的古曲，但是用它演奏《春江花月夜》、《彝族舞曲》那些柔和的乐曲就很好。还有用它弹我的纯电子音乐《东方丽人》也非常的合适，当跟电声乐队合奏的时候就会让大家遐想这是什么乐器发出的声音？因为现在大家的欣赏也多元化了，如果纯的古典音乐在舞台上演一整场，确实有些枯燥。就是说演奏者也要进步，有些时候古典很重要，需要把它保留下来，但是年轻人更要发展自己的风格才能进步，哪怕尝试一下也好。
中国文艺家：可以说你是在琵琶界里古典与流行相结合的第一人。
赵聪：我想这是我的特点。
中国文艺家：近些年你频繁去国外交流、演出，你最根本的目的是什么？
赵聪：之前我是觉得出国好开心，能展示中国民乐就行了，慢慢地我发现，其实我们应该有我们的责任的。国外的音乐确实比我们先进，但是我们也有我们先进的、他们不知道的东西。我们要由浅而深地向他们介绍，可以先从流行的开始，用音色打动他们，这样才会慢慢地理解中国神韵的一些东西。
我是韩国首尔九老区宣传大使，我把中国的两个学生送到韩国，与另外三个人做了一个组合，叫律吕组合。我就是要把中国传统的音乐推到国外，先跟亚洲融合，然后慢慢地跟世界融合。我想这是我们需要努力的一个方向。因为中国市场很大，世界市场更大，如果我们能进入到世界市场，我想中国民乐界的人一定会很高兴。把中国的文化带到国际上，这是我应该做的。
中国文艺家：下一步你要做一个“聆听中国”的世界巡演，现在筹备得怎样了？
赵聪：现在筹备的音乐部分已经完成了，我希望给予观众更丰富的享受，舞美、灯光、音响、服装、造型要给人全新的感觉。所以音乐会的时候，我会大量使用原生态，与国际大师合作，如果可能的话会请布拉格交响乐团过来，至少有一场会是这样的。而且希望我的音乐会不是简单地看过就完了，我希望让大家看完后学到一些知识。毕竟音乐会的名字叫“聆听中国”，我想介绍中国，还有中国的文化，除了听觉还有视觉。
中国文艺家：最后问你一个比较有意思的问题，大家都会津津乐道地说你是“琵琶美女”，对此你是怎么看的？
《张协状元》中，张协与贫女的婚姻之初其实是建立了一个不公平的因素之上，两人结婚时因贫女救了张协并为他筹钱进京赶考，而张协则心存感激，并不是出于两人的真心相爱。这一点其实也为张协之后的恶毒行为找到了一定的理由。
蔡二郎得中状元，但却弃亲背妇，自愿入赘相府；妻子赵贞女在家乡独自侍奉公婆。饥荒年岁，公婆不幸饿死，赵贞女祝发买葬，又罗裙包土，自筑坟台。也许是感动了上天，空中降下一面琵琶，赵贞女身背琵琶，上京寻夫。但是，蔡二郎不仅不与赵贞女相认，还企图谋害赵贞女。最后，蔡二郎受到了应有的惩罚，被暴雷劈死。作品中的蔡二郎无情无义，但作者在结局的处理上却与大团圆的张协和贫女不相同，作者安排一个恶有恶报的结局，反映了广大底层民众对贫寒书生发迹而不忘本、身贵而不忘旧的要求。
而《琵琶记》中的蔡伯喈却是受父亲之命被迫进京赶考，作者突出的表现了当时文人必经的仕途之路以及这条路给他们带来的悲剧人生，这样不仅提高了作品的悲剧价值，更提高了蔡伯喈的形象，“忠”与“孝”两者的矛盾在这个人物身上得到了淋漓尽致的体现。也可以说，“全忠全孝”的蔡伯喈的确是并不怎样忠的。“日晏下彤闱，平明登紫阁；何如在书案，快哉天下乐！”这样的心情居然还是出现在他因为想念父母而愁眉不展的时候，然而他感到快乐的却仍然是读书的生活。这就说明了他仍然仅是一个书生。在另外一个地方，他更直接说出“我穿的是紫罗栏，倒拘束得我不自在；我穿的是皂朝靴，怎敢胡去踹”。这真切地表现了封建社会里的那些对仕宦淡泊的读书人的共同心理。
从《赵贞女》到《琵琶记》来看蔡二郎和蔡伯喈人物形象。《琵琶记》不仅仅是简单变动了原剧的结局，更重要的是表达了一种全新的思想。高明笔下的蔡伯喈是一个“甘守清贫，力行孝道”的孝子，他真诚地认为“真乐在田园，何必当今公与侯”？但蔡父不顾他的意愿，强迫他上京赴考以“改换门闾”。蔡伯喈考中状元后，牛丞相以不得违背圣旨为由，挟君命和权势逼迫他入赘相府。最后蔡伯喈向皇帝请求辞官，仍被皇帝驳回。蔡伯喈辞考不从、辞婚不从、辞官不从，无法照顾家庭、奉养父母，“三不从”最终“做成灾祸天来大”，他的父母在饥荒中相继死去。《琵琶记》里的蔡伯喈完全不同于《赵贞女蔡二郎》中那个变泰负心的书生，高明满怀同情之心来刻画蔡伯喈的形象，谢柏梁教授在他的著述中这样说：“他（蔡伯喈）透过风光富贵的背后，抒写出生命存在的极其无奈且无所不在的大悲凉。这种生存困惑与悲凉感受集中体现在蔡伯喈身上，使得他成为一位极其悲哀而又位居要津的外甜心苦式悲剧主人公。” 这句话点出了蔡伯喈的矛盾、痛苦和无可奈何，写出他付出了极大的代价。《琵琶记》第四出中，他甚至说：“但得你三鼎无牲供朝夕，我便是死呵，一灵儿总是喜。” 所以蔡伯喈在考取功名利禄这件事情上本身面临两难的选择。而蔡伯喈作为一个封建礼教下的书生面对这种冲突必然是委屈退让的，所以我们也能感受到当时封建礼教带给人的一种无奈和冷酷。
《琵琶记》第十二出中，蔡伯喈：“谁知逗留在此，竟然不归”。“争耐父母年老，安可久留他乡？天哪，知我父母安否如何？知我妻室如何看待我的父母？待自己上表辞官，又未知圣旨如何？” 听到丞相派人议婚，更是心乱如麻，怕为此而不能辞官去侍奉父母。其实蔡伯喈心中，当然是以孝为先，也正是因为孝，才使得他面对问题是犹豫延宕，所以我们才会看到他性格中畏惧的一面。但他最大的悲哀便是他苦苦笑着孝敬父母时，家中的灾难已经发生了，陈留郡哀声遍野，蔡伯喈的父母双双撒手人寰。同时也体现了知识分子的软弱性格和复杂心理；这种软弱性格与他恪守礼教伦理观念紧密相关。他努力按照伦理纲常行事，但封建伦理本身难周全的矛盾却使他无所适从。从君从父的伦理要求，使他难以违抗；家庭的灾难，又使他难辞其咎。所以他始终处于夹缝之中，难以两全。这一点更是突出蔡伯喈这一人物形象的悲剧性，正如徐渭评价：“《琵琶》一书，纯是写怨。蔡母怨蔡公，蔡公怨儿子，赵氏怨夫婿，牛氏怨严亲，伯喈怨试、怨婚、怨及第，殆极乎怨之致矣”。应该说以“怨”字来作为这部作品人物心理活动描述是很恰当的，但也应当仔细去分辨这个“怨”字的核心所指，谢柏梁教授这样分析： “如果把嘲骂的全部矛头都对准蔡伯喈，就极大地曲解了高明关于生存苦恼的描摹，无奈有悔的苦心。徐渭的怨之致，在于伯喈怨试、怨婚、怨及第背后对于封建科考制度、裙带婚姻和长官意志的深层抱怨，在于封建社会以荣华富贵的表面形式，极其冷酷地限制剥夺来蔡伯喈正常的人情孝心乃至夫妻之欢、天伦之乐，破坏了普通人家的正常生活，导致了父母双亡、娇妻乞讨等种种灾难性变故”。
《琵琶记》中的蔡伯喈，揭示了“忠”和“孝”的内在冲突，恰恰反映了知识阶层在维护家庭和服务于政权之间常常会出现两难的选择。如此看来，《琵琶记》不仅仅是在塑造蔡伯喈这一人物形象，更是借这个人讽刺了当时的封建制度，更能从本质上揭露男子负心的原因。《赵贞女》的悲剧设置主要是针对男子负心，是蔡二郎对道德伦理观的轻蔑与对抗，从封建礼教的道德伦理观看，赵贞女可以称得上是贞节烈女，但她终究落得如此下场。而《琵琶记》的悲剧设置的侧重点则不同，它主要突出的是封建礼教对赵五娘甚至是蔡伯喈的摧残，是封建科举制度对人的摧残。其实高明的《琵琶记》继承了《赵贞女蔡二郎》中赵贞女的贞烈，但他对蔡伯喈的塑造却是一个“忠孝”的形象，其实是对封建礼教的内涵更进一步的深化。
参考文献：
[1]谢柏梁.世界古典悲剧史[M].中国戏剧出版社出版，2004：174.
[2]高明.琵琶记[M].北京图书馆出版社，2007.
[3]高明.琵琶记[M].北京图书馆出版社，2007.
一相一品思华年
苏州平江路的一条小巷里，藏着一位专为琵琶女“做嫁衣”的老头。寻到那儿时，一台老式电视机发出震耳欲聋的声响，一位精瘦的大爷在躺椅上打瞌睡，另一把躺椅上则坐着一位织毛衣的阿姨。
这位精瘦的大爷，就是苏作琵琶制作名家李兆霖，58岁，已退休多年，今年是他制琵琶的第42个年头。李兆霖是土生土长的苏州人，在评弹社中泡着长大。他记忆中苏州评弹社的盛况，只有美国大片的首映式能与之媲美。当他16岁开始工作时，第一选择就是弹琵琶。可阴差阳错进入了苏州民族乐器一厂，先后拜入民乐大师陈寿云、蒋柏松名下，不但练就了一手制琵琶的绝活，阮、古筝等诸多弹拨乐器也融会贯通。
弹琵琶看起来颇为风雅，制琵琶却是件重体力活。虽然李兆霖早已不问“江湖事”，但每年总要还几笔“江湖债”。
“我当学徒时，给很多人做过琵琶。后来他们成名成家，我的琵琶借他们的手指扬名海内外了，如今可不能说我抡不起斧头了，这琵琶就不为他们做了吧？人家还正值当弹之年呢！我做了一辈子琵琶，闲下来也不知道干什么好，就用琵琶声换酒钱吧！”李兆霖边说边换上了工作服，把一块一米来长的老红木搬上了马凳。
老红木不大，却有百斤重。他一只手把鲁班尺按在老红木上，一只手拿着木工笔沿着尺画线。这块木头是用来做琵琶背板的，背板是琵琶上最大的部件，也是最难做的部件。李兆霖抡起斧头往红木上劈，十几分钟后，红木呈现出梨形。这时他把斧头换成刨子，骑马一般骑在红木上开始刨。
他是在凿共鸣箱。琵琶的共鸣箱由面板和背板形成，面板用来振动发声，背板用来反射声音。“一把琵琶好不好，背板、面板的厚度与凹槽的深度三者需要匹配。多一分太肥，少一分太瘦，有时为了让二者匹配，做好一块背板后，需要试十几块面板才行。”李兆霖开始累得满头大汗，接下来的工序已经无力演示，只好以说代做。
“以前在民族乐器厂时，制乐器可是国家机密。时代不一样了，现在给徒弟发工资让他们学，也没人愿意学了！”老爷子做木工活累了，把身子往椅背上一靠。“老太婆，今天不干了，琵琶伺候！”
正在织毛衣的阿姨连忙放下手上的活，在衣柜旁架起了人字梯。李兆霖爬上去打开最上层的柜门，好货就露出来了：二胡两把、古琴三四张，还有筝、阮若干。
“琵琶虽然有‘民乐之王’的美誉，但真想把琵琶做好，就必须不断吸收其他乐器之长。以前同事们做的东西，我觉得好就用自己制的琵琶去换。如今我做的琵琶少了，他们就半卖半送了。”李兆霖取出一只花梨琵琶，阿姨在小院中摆上一把竹椅，老爷子就在晾晒的衣服下自娱自乐地弹奏起来。一曲《十面埋伏》开场，紧接着是《大浪淘沙》推进，然后是《林冲夜奔》急行，最后用《霸王卸甲》收尾。
“很多人以为琵琶是女人的乐器，其实恰恰相反，琵琶是民乐中最阳刚的乐器。古往今来，最好的琵琶手都是男人。因为琵琶质量越好就越重，品相好的琵琶起码在十斤以上，弹琵琶也是一件体力活！再者，最有表现力的琵琶曲也都是武曲。‘葡萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催’，琵琶在古时的角色，可不是抒发小情小调，而是战场上的冲锋号啊！”
记忆深处的琴音
与大多数苏作手艺分布在桃花坞大街不同，茅毅的斫琴室“云雪堂”在苏州最南郊的上方山。“从中口的垂柳拐进来，沿着河边的小巷往里走，走过拱桥时停一下，听一听，顺着琴声走就到了！”云雪堂的兄弟在电话里指着路。
这是一栋二层的普通民宅，巷口正对着工作室的后门，过道里堆积着长长短短的圆木。“制作古琴以风干百年的杉木和桐木为佳，每次听到什么地方拆房子了，茅毅先生就会第一时间赶到现场！”
刚参加完活动的茅毅在桐木上边画琴边讲艺，“人们也用白果、松木等木料做过琴，但是效果都不太理想。这块木板来自一栋老宅的大梁，是陈年老桐木了，用来做古琴最好不过。所谓‘丝桐合为琴，中有太古音’，古人总结下来的话听起来很老土，但是错不了！”
茅毅出身古琴世家，7岁时在广播中听到古琴声后便生出莫名的情愫，回家看到墙上被高高挂起的各朝古琴，便认为弹古琴是自己家族的命中注定。不料向祖母要求学琴时，却被告知“将来会没饭吃”而被迫与古琴疏远。后来他学习了诸多西方乐器，更东渡日本学乐器制作理论，回到南京艺术学院教钢琴调音。最终，茅毅还是挥不去年少时的梦想，兜了一大圈后又回到古琴上。
在茅毅的琴案上，放着《减字谱》。这是唐末曹柔创造的古琴专用琴谱，这种记谱法用减字拼成符号，记录左手按弦指法和右手弹奏指法。茅毅收的斫琴徒弟，必须先学会弹琴，必须先识减字谱。
在库房里，一左一右摆着两排木架。每个木架都被竹筒隔成四层，而每个隔间上都摆满了黑漆漆的长方形木头。木头表皮满是粗糙的颗粒，看起来像蟾蜍的外皮。这是刷完底胎正在等待风干的琴坯。“外形做好后，需要挂在墙壁上再风干数月，这个过程物理学上叫‘去应力’。当应力完全去掉后，做出的古琴就不会干裂变形了。”
在库房里，粗胎约有一百来张，再加上挂在堂屋十来张刮过细胎的，还有厢房里十来张未刷过漆的，便是云雪堂一年的全部产量。
茅毅一口气取下五张琴，“这两张开裂了，做残次品处理；这张有点变形，放到琴架上研究怎么矫正；这张还不错，可以进入下一步工序……”五张琴里，只有一张入了茅毅的法眼。
他掀开琴盖，从工具箱里拿出一个蒸气阀模样的木条，放在内板四分之一处盖上面板，抽出一根琴弦试音。试完摇摇头，挪开琴弦，掀开面板，把木条往里挪一厘米后，又重复以上动作。又摇头，又重复……两位徒弟则安安静静地伫立在一旁。
重复六七次后，茅毅在放木条处用铅笔做了个记号，然后用植物胶粘上，直到用木签把琴盖封紧，才长叹一口气说到：“这个木条叫天地柱，是古琴的定音器。古琴的音色、音质好不好，首先与材质、型质、做工有关，而最关键的一点便是这天地柱。古琴蕴含了中国人的哲学，底板为地、面板为天，而中间的天地柱则是人。只有这天地柱放的地方恰到好处，古琴才能天时、地利、人和！”
其实正是这一套天地人哲学，才让茅毅从古琴演奏师变成了斫琴师。“为什么琴以古为尊？因为古代的斫琴师，首先是琴师，然后才斫琴。故宫曾对收藏的30多张唐、宋、明代的古琴做透视，天地柱是标配。但现在，天地柱却被人们抛弃了。因为它虽有调节音色的作用，但却消弱了音量，不符合现代人的演奏习惯。这也难怪，在古代，琴是和自己谈心的乐器，现在却变成和别人交往的道具了！如果琴之不存，艺之焉附？”
一直以为，为天籁之音制器是天底下最浪漫的职业，寻艺二胡却彻底改变了这个想法。二胡大师王国兴的工作室在一幢长满爬山虎的苏俄式二层红砖房里，满目疮痍，没有一点诗意。从木楼梯上二楼，看得见一座木质天桥，天桥的栏杆上，搭着一张蛇皮。
“那是蟒的皮。”王国兴身着皮夹克、脚蹬亮皮鞋、梳着大背头，而这蟒皮，是他制作二胡琴膜的材料。
王国兴在二胡界称王，“制膛”和“蒙皮”是他压箱底的手艺。工作室的师傅们有不同的分工，但这两道工序还是由王国兴亲自操刀。他站在一架打孔机前，把一只只制成烧饼状的蟒皮往里面送，当打孔针提起的瞬间，便麻利地转动蟒皮边。“二胡琴筒是正六边形，蟒皮蒙在琴筒上，要打6个小孔来固定。每次打孔时，必须将蟒皮转动60度才行。”
20分钟后，王国兴今天的打孔工作完成了，他下意识地闻了闻双手，“蟒皮上有股血腥味，接触多了难免会沾上。这里血腥味太重，老鼠都不敢来。”
王国兴说话时开始环顾四周，墙上写着“国兴乐器”。这是工作室的名字，“起名国兴，首先是自己的名字，好记；其次是想让家传的二胡手艺薪火相传；当然还有振兴国乐的念想。只可惜这个念想到现在都看不见踪影。”王国兴说着，拿出两个红本子，那是1985年颁发自苏州民族乐器厂的“工艺规格声乐品质单项奖”和“红木专业二胡一等奖”。其实他一生所制的二胡获奖无数，甚至达到“别人无奖可拿”的地步，但他却对这两个奖项情有独钟。因为那时是中国民族乐器最辉煌的年代。
在秀完“制膛”绝技后，王国兴又开始展示家传的蒙皮绝活――把蟒皮蒙在琴筒上。蒙皮是二胡制作中最重要的工艺，二胡全靠蟒皮震动来传导声音，因而蟒皮的厚薄、松紧对二胡的音色起着决定性作用。“蒙皮没有具体量化的标准，完全得依靠蒙皮人的听觉和手感。不同的蟒皮和不同的琴筒接触，也会产生不同的声音。‘红娘’做得好，二胡就成了一半；如果用‘拉郎配’，那二胡出的声音就会让人听了想哭！”
王国兴把棉线穿过蟒皮孔后，缠上小木棍顶在琴筒上固定，再从琴筒内壁塞进一个小木桩，与木棍缠绕拴紧，蟒皮就被绑在琴筒上了。蒙这张蟒皮，王国兴足足用了10分钟。“为了节约时间，我通常同一时间只做一道工序。这边案板上是我昨天做好的琴筒，木桶里插的是琴头，墙上挂的是上周制的琴弓……”
他边说边在工作室中游走，迅速将这些“零件”组成了一支精美的二胡。我以为他会拉一曲《二泉印月》，他却说出令人大吃一惊的话：“我不会拉二胡！”
“卖茶叶蛋的就应该会下蛋吗？”王国兴反问道，“对于制作者来说，用最大的心血把最好的材料组合成二胡，工作就完成了。二胡能发出什么样的声音，那就不是制作者该考虑的了！”
箫笛觅知音
制箫师一向不好找，即便是在文艺的苏州，要寻制箫名家更不是易事。为了寻访“苏作”箫笛大师邹叙生，还特地搬出了箫笛演奏家石冰。
邹老的工作室在一栋老式楼房里，进门后是一个大得如同礼堂一般的车间，堆放着编钟、鼓、唢呐等各式乐器。“这些都是以前同事的作品！”他指着地上琳琅满目的乐器叹了一口气后，进了车间尽头的一扇小门。他的制箫工作室就在这儿。
进门后，邹老选了一根细长的竹竿，用手指在上面敲了敲，凑近看了看，然后用鼻子闻闻，便把它放在切割机上截成了长短不一的5根竹棍。瞬间，工作室里满是竹的清香。
“民族乐器里，笛、箫最不同，无论是琵琶还是二胡，都是由多种材料组合而成。只有笛和箫是依靠单一的竹子制成乐器，所以竹子的选择至关重要！”
中国有200多种竹，但能用来制作笛箫者，仅有苦竹、紫竹、淡竹等几种。而这几种竹子在苏州产得少。过去的每年冬天，邹老都亲赴江西、安徽砍伐。制箫的竹料要选择三四年的老竹，砍回来后还要再自然干燥三四年后方可制作。如今老爷子年过80，已经无力长途跋涉劈竹选料了。“还好我以前像松鼠一样勤劳，备了这满货架的料。但是好竹料太难找了，像这几管斑竹，好多名家都在打它们的主意。别想了，我连我儿子都不给，这些都是为我孙子准备的！”邹老的儿子邹建梁是苏州昆剧院的昆笛演奏师，孙子正在上音乐学院，也是学的箫笛演奏专业。
“笛子和箫的共鸣箱，就是两竹节之间的空间，所以箫和笛都是在用气节发音。所有的乐器中，我独爱笛箫。横吹笛子竖吹箫，吹的都是人情冷暖，历史兴衰！”邹老嘴里说着，手上活可没停。经过刨皮、开孔等工序后，一把箫就做得像模像样了。他用毛巾把竹管擦干净，把箫头对准调音器调音，箫声抑扬顿挫，调音器中的波段忽高忽低。看着调音器上的波形，他把箫尾夹在左腋下，手握住箫头，右手用刮刀在气孔上轻轻地刮下一层竹屑，温柔得像给婴儿剃胎毛。如此反复三四次，调音才完毕。
摘要我国的古典诗歌很善于用巧妙的比喻来表现音乐。大致说来,有三种主要表现方式:其一是以声喻乐,即以自然界的声响来比喻音乐;其二是以形喻乐,即以视觉形象比喻音乐的形象;其三是以典喻乐,即以关于音乐的各种传说来表现音乐的效果。《听颖师弹琴》、《琵琶行》、《李凭箜篌引》均综合运用了上述三种表现音乐的技法,但又各有侧重:白居易的《琵琶行》长于以声喻乐,韩愈的《听颖师弹琴》长于以形喻乐,李贺的《李凭箜篌引》长于以典喻乐。
关键词:音乐唐诗表现手法
中图分类号:J605文献标识码:A
我国的古典诗歌发展到唐代,出现了前所未有的盛况。这个时期,诗人众多,流派纷呈,名家辈出,不论思想成就还是艺术成就都远远超过以往任何时期,成为我国古典诗歌发展的巅峰。在此期间产生的不同的诗歌流派,不同的艺术风格,以及难以计数的优美诗篇,把唐代诗坛装扮得花团锦簇,姹紫嫣红。其中以音乐为题材的一些诗歌更尤如奇花异葩,尤为引人瞩目和惊叹。
唐代是一个诗和音乐的时代,在那个时代,诗和音乐结合的盛况,表现在诗被谱之以曲,可以随处演奏咏唱;也表现在音乐已成为诗人们喜爱的题材,出现了不少将音乐美与文学艺术美结合得很好的作品。摹声写音之诗俯抬皆是,有李颀的《听安万善吹筚篥歌》和《听董大弹胡笳弄兼寄语房给事》、李白的《听蜀僧浚弹琴》、韩愈的《听颖师弹琴》、白居易的《琵琶行》和《霓裳羽衣舞歌》、元稹的《琵琶歌》和《连昌宫词》、李贺的《李凭箜篌引》、张祜的《观宋州于使君家乐琶琶》等等。其中韩愈的《听颖师弹琴》,白居易的《琵琶行》,李贺的《李凭箜篌引》则是精品中的精品,摹声写音新颖奇特、撼人心魄,被清人方扶南推许为“摹写声音至文”。反复吟咏品读,不难发现,三诗在表现音乐的手法方面既有共性,也有个性。
一三诗之同
三首诗都采用“以声写声”、“以形写声”的拟声方法,从正面描写了音乐的音质、音调、节奏与旋律,展示了音乐的“曲内境界”;又都“以感写声”,“移情于物”,从侧面烘托了音乐的强烈效果,展示了音乐的“曲外境界”。在诗人的笔下,音乐成了可以听,可以观,可以感的东西。
1以声写声,诉诸人的听觉
音乐是听觉艺术,音响稍纵即逝,难以捉摸,这三首诗,尽管写的乐器各有区别,但也许是因为琴、琵琶和箜篌都是弹拨乐器的缘故,或者是由于一贯的表现技巧影响所致,这几位作者都借助另一类声音来描摹,刻画了音乐的音质、音调及乐曲的高低徐疾、跌宕多变的过程,促成了听众对音乐的体验。
韩愈的《听颖师弹琴》,先是“昵昵儿女语”的轻柔细屑,再是“勇士赴敌场”的昂扬激越,开始是“百鸟喧啾”的喧哗,之后是“孤凤凰”的“失势千丈”;而白居易的《琵琶行》,一会儿“嘈嘈如急雨”,一会儿“切切如私语”,一会儿“间关莺语花底滑”,一会儿“幽咽泉流冰下难”,一会儿“无声胜有声”,一会儿又“银瓶乍破水浆迸,铁骑突出刀枪鸣”;至于李贺的《李凭箜篌引》,时而“昆山玉碎”,众弦齐鸣,时而“凤凰鸣叫”,响遏行云。
在三位诗人的笔下,这音乐,都有清和与激越,都有单调与复音,有跌宕,有起伏,有诗意,有韵味。描摹时,都似乎不约而同的借助“鸟鸣声”与“人语声”及临战前“战士出征声”来拟声:或“百鸟”齐鸣,或“凤凰”引吭,或“莺”语花底;或“勇士赴敌场”,或“铁骑突出”鸣“刀枪”;或“昵昵儿女语,恩怨相尔汝”,或“小弦切切如私语”……
古人也好像已经看出了端倪,甚至有人怀疑韩愈《听颖师弹琴》是剽窃了白居易的作品:
“反复味之,见居士之文采窃处。昵昵儿女语,取白乐天小弦切切如私语意。忽变轩昂勇士,一鼓填然作气,千里不留行。便是银瓶乍破水浆迸,铁骑突出刀枪鸣。”
“鸟声”、“人声”、“出征声”,像空谷传音,声声动听,再加上其它声音――“大珠小珠落玉盘”之声、“四弦一声如裂帛”之声、“昆山玉碎”之声,又是如此声声人耳,这样“以声写声”,令人耳目一新。
2以形写声,诉诸人的视觉
声音本来就是看不见摸不着的东西,但在这些作者的笔下,却是成了看得见甚至摸得着的形象物。无形的乐声,在这里得到了有形的表现,不仅可以耳闻,而且能够目睹,让听众在听其曲时想其形状:听颖师弹琴,琴声微起时,我们好像看到一对小儿女在耳鬓厮磨时谈情说怨;激越高昂时,我们又仿佛看到勇猛的将士跃马上阵;多音时,可以看到众鸟编趾;单调时,可以看到孤凤失落。听琵琶女弹奏,嘈杂时使人如见暴风骤雨从天而降,错综时使人如见大珠小珠落人玉盘,流畅时使人如见莺歌燕舞,堵塞时使人如见“泉流冰下”。听李凭弹箜篌,悲咽时可见带露的“芙蓉”在哭泣,欢愉时可见“香兰”在欢笑……这样,用视觉形象表现听觉形象,视觉形象又与听觉形象同时显现,给读者的感觉不止是“洗耳”,简直是“悦目”。
3以感写声,诉诸人的感觉
好的音乐不仅可洗耳,可悦目,还能赏心。这三首诗除正面摹写声音外还结合听众的内心感受进行侧面的烘托。这听众首先当然是作者白己,除此之外,还包括周围的自然环境。天地日月,江河星斗,都是忠实的听众,乐音与天籁自然妙合――“东船西舫”,“浔阳秋月”,都因为这琵琶声而侧耳倾听,悄然无言。到了李贺笔下,李凭箜篌之声更是具有“惊天地,泣鬼神”的巨大效果,全诗以赏乐为筋脊,“空山凝云”,因此而颓然不流,江娥素女,为之而潸然泪下;女娲忘记补天,神岖感慨未已;老鱼应节腾跃,瘦蛟伴音跳舞;吴质不思睡眠,寒兔不想离去……这些意象的出现,更加显示了无形音乐的巨大魅力。但终究,这自然物与神仙们不能真正的听懂音乐,真正听懂音乐内涵的还是作者自己。
韩愈因为几次上奏要求革除时弊而屡遭贬斥,心里不免有激愤不平之感,因而“自闻颖师弹”,便坐立不安,“起坐”“一旁”,之后感情更是难以自持,“推手速止之”,忍不住泪水“傍涝”,最后祈求颖师,“无以冰炭置我肠”,正是这琴声的错综倏忽,牵动了作者的心绪,一会儿将他引进欢乐的天堂,一会儿把他抛人悲苦的地狱,人物的感情随音而转,因乐而变。
白居易因为要求政治上的改革而被贬江州,而似乎由于和琵琶女有“同是天涯沦落人”的缘故,把自己的命运与琵琶女相提并论,将自己的满腔热情融人哀怨的音乐之中,与琵琶女的关系由一般的欣赏式关系转为知音式关系,因同病而相怜,由同声而相应,“座中泣下谁最多?江州司马青衫湿”,也正是这凄厉的琵琶声,撩拨着作者的心弦,使作者的情感得以充分的释放,于是“叹息声”由音而起,“伤心泪”因声而落,诗歌产生了一种“恻恻动人”的效果,就在这一点上,两首诗也有雷同之处,“携手从归去,无泪与君倾”则又翻江州司马青衫湿公案也。李贺的处境在这时似乎比他俩好得多,李贺人在长安,尽管有怀才不遇的幽愤,但没有遭受贬滴的伤痛,表现的是一种积极的浪漫主义的风格,虽然诗歌没有直接抒发作者的主观感受,但读者能从作者描摹音乐的文字里看到作者对音乐的真实体验,从作者叙写的外物对音乐的反响的诗行间感受作者对音乐的高度评价。
二三诗之异
尽管三首诗在表现上“大率一律”、“互可移用”,但终究,在所拟写的声音和效果及手法上有着不少的区别。
1所写声音有别
这声音包含了音乐的音质和音域、旋律和节奏等。韩愈《听颖师弹琴》,由“恩怨相尔汝”、“喧啾百鸟群”可见声韵之繁密,由“昵昵儿女语”到“划然变轩昂”可见节奏之多变,由“浮云柳絮无根蒂,天地阔远随飞扬”可见音域之广阔;白居易的《琵琶行》,声音有“私语”的细峨也有“急雨”的粗重,有“莺语”的轻快也有“冰泉”的冷涩,从“弦弦掩抑”到“潜槽切切”,从“铁骑突出”到“四弦裂帛”,音色复杂,音调曲折,节奏热闹,旋律多变;李贺的《李凭箜篌引》中直接写“昆山玉碎凤凰叫,芙蓉泣露香兰笑”,但却是写出了箜篌的音质与音像,“昆山玉碎”显示了声音的清脆,“凤凰叫”显示了声音的柔和,“芙蓉泣露”含有无限忧伤,“香兰笑”含有无比恬适。
三首诗,韩愈诗特别注重音域,白居易诗特别注重音变,李贺诗特别注重“音像”,前两首侧重写旋律的变化,后一首更着重于音质的描摹,这样,读者在欣赏时更进一步的体味到了不同乐器的不同的音乐特质和品格。
2取喻远近不同
这三首诗,无论是以声写声还是以形写声,都巧妙地运用了比喻的手法,只是取喻远近有别。韩愈的昵昵的儿女恩怨之语,轩昂的勇士赴敌之声,柳絮四处飞扬之形;白居易的“私语”、“莺语”,“急雨”、“泉流”,“大珠小珠落玉盘”等声音和形象,都为我们所习闻,所常见,这样使人们对本来相对比较抽象的声音变得比较具体可“闻”;李贺的取喻却是显得比较的高远,“昆山玉碎,凤凰啼叫”为一般的人所少闻,“芙蓉泣露”,香兰欢笑,更是为常人所罕见,这些使诗歌增加了奇濡、神秘、瑰丽之美感。
3音响效果有异
清人方扶南说:
“白香山江上琵琶,韩退之《颖师琴》,李长吉《李凭箜篌引》,皆摹写声音至文。韩足以惊天,李足以泣鬼,白足以移人。”
这就从不同的侧面反映了三种不同的艺术效果。韩愈是“自闻颖师弹,起坐再一旁。推手速止之,湿衣泪涝涝。颖乎尔城能,无以冰炭置我肠”,音乐的感染力直接通过自己的感受来抒写。在这一点上,白居易似有同工之妙,“未成曲调先有情”,“别有幽愁暗恨生,此时无声胜有声”,“满座重闻皆掩泣”和最后的“江州司马青衫湿”等,都是从“我”的主观感受写了对音乐的切身体会,不过,与韩愈诗比较,这首诗有了进一步的超越,它不但写主观体会,还将主观感情赋予形象之中,在鉴赏时对音乐形象进行了二度创作,使得鉴赏本身增加了厚度与张力。
在李贺的笔下,我们看不出作者对音乐有任何评价,有的只是“江娥啼竹”、“昆山玉碎”、“女娲补天”、“石破天惊”、“老鱼跳波”、“吴质不眠”、“露湿寒兔”等画面,作者“因情造境”,完全摆脱了自我感受的倾诉,借助丰富的想象,创造出了一个异想天开的奇妙意境,通过写鬼神的感受烘托了音乐的魅力,显示了音乐幽峭、深沉、奇崛的艺术效果,音乐既能“泣鬼”,更不用说是“移人”了。
4结构方式不同
在这一点上,《听颖师弹琴》与《李凭箜篌引》有类似之处,都是“未见其人,先闻其声”,一个由“昵昵儿女语,恩怨相尔汝”起笔,一个从“吴丝蜀桐张高秋,空山凝云颓不流”着墨,一个直接描写音乐的声音,一个侧重衬托音乐的效果,乐师的形象是随着音乐形象的展开而慢慢引出,《听颖师弹琴》差不多到最后才说出流泪为何,《李凭箜篌引》也没有在诗歌的开篇亮出箜篌高手是谁,在这两首诗中,我们几乎看不出叙事的痕迹。而白居易在《琵琶行》中,则是由人引声,由声联人:在“醉不成欢惨将别”之时,却是“忽闻水上琵琶声”,于是“寻声暗问弹者谁”,从而又用了二十二句写了曲调高低,情绪变化与指法动作,着力写琵琶女的高超的弹奏,再用了四句交代演奏效果与琵琶女的神态。再进而叙写琵琶女的身世和自己的谪居,叙事似乎是诗歌的主线,而音乐也好像同时成了诗歌的筋骨,乐和人如影随形地连在一起了。
三结语
音乐可以听,可以观,可以感,你能说不是“至音”?诗歌可以兴,可以群,可以观,可以怨,你能说不是“至文”?“至音”“至文”,也正如美妙的音乐,“余音袅袅,不绝如缕”,使人“三月不知肉味”。
参考文献:
[1] 胡子:《苔溪渔隐丛话后集》,人民文学出版社,1984年。
[2] 沈德潜:《唐诗别裁集》,商务印书馆,1958年。
[3] 胡仔:《菩溪渔隐丛话》,人民文学出版社,1958年。
[4] 白居易:《乐世・白居易选集》,上海古籍出版社,1980年。
[5] 苏轼:《前赤壁赋・苏轼散文全集》,今日出版杜,1996年。
“在教学系统中，学生是通过学习认识客观世界，从而获得全面、和谐发展的主体。认识客观规律的目的，完全是为了实现全面、和谐的发展；学生是发展的主体”。要“发挥学生的主观能动性，调动其情意因素”，“学生应该在教师导向性信息诱导下，独立地完成学习任务”。在教学系统中，“教师的引导作用就是要创造一切条件、千方百计地实现学生的主体地位，实现学生的独立性，特别是独立思考”。以上理论的中心信息就是“学为主体，教为主导”，打破了多年来教师对课堂的“一言堂”式的“统治”，提出把课堂还给学生。这对我这个多年受传统教学模式熏陶影响的“学生”和现在把这种理念模式付诸课堂的教师来讲，不啻于一场颇有难度的挑战。
要把“学为主体，教为主导”的理念运用到教学实践中，真正改掉以前“满堂灌”的教学方式，绝没有想象的那么简单。对我们这些从教只有六七年的教师来说，接受理念可能很快，但要把理念变成实践可就是另一回事了。我们借助学校一课三摩活动的东风，反复地实践修改、循序渐进，终于摸索到了较为有效的操作流程。其中有两点我感受最深，如今整理下来，以资共享，欢迎大家批评指正。
一、创设情境，其乐融融
学生的学习过程，既不是以教师为中心的被动接受式，也不是以学生为太阳的纯粹发现式，而是在教师导向性信息诱导下的主动探究式。而所谓“导向性信息诱导”尤其要注意情意的动力激励，教师要用心去创设情境，使学生把认知和情感结合起来，以最大限度激发学生的学习情意，从而产生主动求知的心理欲望。所谓创设教学情境，就是回归自然、回归生活，包括：形象情境，愤悱情境，实验情境，体验情境，迁移情境，尝试情境等。教学情境一经创设，既激发了学生的学习情意，又引导学生进入了认识世界的过程。一堂饶有兴趣的语文课，不但能极大地吸引学生在课堂上的注意力，把课堂教学引向深入，还像磁石吸铁，把学生的爱好拉向语文方面。其培养学生兴趣的重要意义，决不亚于知识教育。课堂上有一个良好的学习气氛，对于学生养成良好学习习惯，充分吸收知识甚至养成乐观开朗的性格、光明正大的人格有着不可忽视的重要作用。因此，在一堂课的开始，创设一个良好的情境氛围是非常重要的。
比如，我们教授《琵琶行》一课时，就注意了体验情境和迁移情境的设置运用。
课前用多媒体播放琵琶曲《琵琶行曲》，营造充满古典韵律的美妙的音乐世界。上课铃声响起，把音量调小，使之成为背景音乐，教师在深沉悠扬的乐声中导入：“现在萦绕在我们耳边的是现代人依据白居易的《琵琶行》谱写的《琵琶行曲》，它凝聚了一千多年以来人们对《琵琶行》的喜爱、理解、欣赏和感动。而在唐代当时也有‘童子解吟长恨曲，胡儿能唱琵琶篇’的赞誉。一首长诗，跨越千年，竟然带给人们相同的感动，它到底有何魅力?现在，我们就来深入学习《琵琶行》，欣赏它沉淀了千年的魅力。”教师关闭背景音乐，同时打开配乐朗诵。通过听配乐朗诵，让学生进一步整体感知文段，注意揣摩每一段的妙处。同步进行的还有展示用优美的艺术字作出的幻灯片：“请君为我倾耳听，千古绝唱《琵琶行》。”以创设积极氛围。学生被优美的琵琶曲和至情至性的朗诵吸引，不禁沉浸其中。体验了古今以来人们对《琵琶行》的理解和欣赏，学生很自然就把自己的解读迁移进来，纷纷在后面环节的探讨中各抒己见，思考活跃而深入。取得了良好的效果。
在教授《我的空中楼阁》一文时，我们考虑到诗化的优美语言。课前让学生听文章的配乐朗诵，引起学生对文章的朗读兴趣，以读带解，创造了一个人人欲读而后快的尝试情境，使学生在对文章阅读语气、速度、情态的讨论中理解文章的语言美、情致美。而结果也正像预想的那样，学生们听完了录音，七嘴八舌，议论纷纷，争相发表对朗诵的听后感，有的甚至指出录音中不足的地方，并加以范读，其他学生也纷纷发言，气氛非常活跃，找出的句子，进行或深或浅的分析，充满了学生的灵性被激发起来以后所具有的热情和智慧。教师只需要作适当点拨，很自然的，“品味语言”这一学习目标就在学生的积极热烈的动耳听、动情读、动脑思、动口议的过程中顺利完成。
由以上两个案例可以看出情境创设功不可没。恰当的情境能有效地激发学生的学习兴趣，调动学习积极性。
二、分组教学，质的飞跃
传统课堂教学模式以教为主，对学生的要求就是认真听、认真记，很少让学生动口、动手、动脑，往往使得课堂气氛沉闷、效率低下，学生厌学情绪强烈，师生双方都很苦恼。我们经过多方阅读探讨，结合其他教育教学理论的成功范例，决定采用分组教学法。这一方法其实并不新鲜，重要的是分组之后的课堂实践。分组方法很简单：根据座位排列直接确定每一列是一大组，共四组，大组中再分小组，按就近组合原则，四到六人为一组。各大、小组皆推选一位学生作为组长，负责组织本组内的各项事宜。小组成员主要工作是在课堂上对针对学生的问题进行分工。实际操作时，必须“全家总动员”，发言时由一人作代表，其他成员亦可自由发言，及时对本组发言者进行补充、纠正。这样一来，遇到问题时，学生们动脑思，动口议，交流探讨，把一个人的见解融合到大家的见解中去，使得他们既锻炼了能力，又丰富了思考问题的角度和层次，课堂气氛也一下子活了起来。规定每组必有发言人，就能在一定程度上避免使分组教学流于形式，充分发挥每一小组的作用，教师只起一个掌控全局和解答疑难问题的作用，真正实现了还课堂于学生，体现出了学生是课堂的主体。
当然，这个理想中的效果不是一蹴而就，在一两节课里就能实现的。因为，学生这个课堂的主体也是经历了多年的“填鸭”式教学，变得不会活跃、不愿讨论，更不屑或是不敢主动站起来发言了。起初的几节课几乎是在教师的威逼利诱加哀求下才有个别原本就较为开朗的学生能够主动地回答问题。这时，我们又遵从赏识教育理论，对能主动积极地参与回答的学生毫不吝啬地表扬，大力提倡积极主动参与学习的风尚。就这样，用了大约两个星期还要多的时间，我们的学生们才逐渐适应了新的模式，如同幼儿学步一般，颤颤巍巍、跌跌撞撞、小心翼翼而又充满好奇地一步步走了起来，直至今天。虽然还谈不上健步如飞。但走得平稳扎实，表现了出较大的潜力。
小组活动、还课堂于学生，唤醒、开掘了学生的潜能，促进了学生认知、情感、态度与技能方面的和谐发展，使不同个性、不同潜能的学生都能主动地、富有个性地学习。
子曰：“独学而无友，则孤陋而寡闻。”学生之间的和谐、互助的合作，加上师生之间的互相合作交流，使得学生能够多角度、多方位地分析问题，扩大了思维空间和知识领域，激发了学生的学习兴趣，培养了学生的合作精神，使课堂的主体功能真正转化为学生学习行为的发生与发展，较之以往，实在是有了一个质的飞跃。
三、明确不足，学习不懈