摘要 在结构主义文学批评的不同倾向中,卡勒的结构主义诗学探讨的是宏观的诗歌阐释程式和读者的“文学能力”,是最适合诗歌文本的文学研究。将之运用到英国浪漫主义诗歌文本的批评解读中,在卡勒抒情诗阐释程式基础上,还可以总结出英国浪漫主义诗歌的“以我观物,崇尚自然”、“浪漫怀旧的神话用典”及“‘人在旅途’式的传奇叙事”的阐释程式。
关键词:浪漫主义诗歌 结构主义诗学 阐释程式
中图分类号:I106.2 文献标识码:A
结构主义批评是20世纪形式主义批评的一种,在将结构主义方法运用于文学批评的过程中,出现了不同的倾向:以法国结构主义批评家巴尔特为代表的叙事学的结构主义批评;以雅各布森为代表的对文学文本进行的结构主义语言学研究;以卡勒为代表的结构主义诗学。对于英国浪漫主义诗歌的形式审美研究来说,美国著名文学理论家乔纳森・卡勒的结构主义诗学无疑是最能接近批评客体的阐释方法。卡勒汲取了乔姆斯基理论的营养,巧妙地将其“语言能力”说引入文学理论:讲话者的语言能力是对语言系统知识的一种无意识的同化和吸收,而读者的文学能力则是对文学文本阐释程式的一种无意识的积累和掌握。有能力的读者在面对文本的时候,遵循某些可辨认的程序和方式,知道怎样读懂真意,知道什么样的阐释是可能的,什么样的阐释是不可能的。
浪漫主义抒情诗,大致可以分为自然咏物诗和抒情叙事诗两大类,对这些诗歌的阐释首先可以按照卡勒所提出的抒情诗阐释程式来鉴别。卡勒认为约定俗成的诗歌阐释程式是:“诗的非个人性”,“诗的有机整体性”,“诗的主题统一性和顿悟效应”,以及读者在探索“终极意义”时所采用的各种更加“具体的、局部的阐释程式”。在此基础上,浪漫主义诗歌还有着“以我观物,崇尚自然”、“浪漫怀旧的神话用典”及“‘人在旅途’式的传奇叙事”的阐释程式。
一 以我观物,崇尚自然
浪漫主义抒情诗并不仅仅是为了歌咏自然、展现自然,而是将自然作为激发诗人去进行思考的动因。许多有代表性的浪漫诗篇其实都是颇具感染力的冥思默想的结果,这些诗歌尽管是由自然之物而起,但实则关注的是人类的核心经验与问题。华兹华斯就在对其主要诗歌的“内容简介”中宣称“人类的思想乃我所思,乃我所歌”。(⑧p178)华兹华斯甚至在他的《早春遣句》一诗中直接写下这样的诗句:“通过我的感受,大自然,把/人类的灵魂和她的杰作联接起来了”,在这首诗中诗人极力赞美大自然的和谐、美丽,处在自然之中的闲适与愉悦,但自然景物本身似乎没有成为他诗中审美的主体。诗人一方面沉浸于自然环境的美妙,另一方面却始终没有忘记自我的存在,以及与自然相对立相比照的整个人类社会的“存在”。诗人从美好的自然景物联想到自身所处的社会环境的丑恶,思索着“人怎样对待人”这样一个严肃的问题。这就表现了诗人通过自己的观察和感受来歌咏自然。因此,浪漫主义诗歌所表现的物我关系也即主客体关系,是强调主体的情感与思想的,凭“以我观物”的视角来歌咏自然,体现了情寄自然和由物生思的情怀。而浪漫主义自然诗这种借物抒情,实际上就是为诗人的情感抒发找到一个艾略特所谓的“客观对应物”。浪漫主义诗人笔下的自然,并非为自然而自然,而是以我观物,借自然之物表达诗人的情感。
在英国浪漫主义诗人中,最能代表“以我观物、崇尚自然”的诗人莫过于华兹华斯了,在自然中寻求智慧与美感、力量与慰藉的心境,构成了华兹华斯的自然观。在《反其道》等诗歌中,华兹华斯就明确表达了对自然的崇拜,在他的眼中,“现实社会与教育体制是人工的,充满了呆滞的惯例和虚伪。自然是比书本更好的老师,人们在被自然那‘巨大而宏伟的形式’穿透心灵之时,就能在自然中找到那丢失的自我。”(⑨p19)“写平凡而表达不平凡,写社会和自然环境而表达人物内心世界,写客观同时表达主观的情况,这是华兹华斯在艺术上的造诣。”(⑦p88-89)
华兹华斯的抒情诗多为歌颂大自然的神奇和伟大,将自然视作慰藉心灵的良药。如他在《咏水仙》的中所写到的那样,每当诗人在寂寞忧郁时,美丽的水仙都能够带给其无比的愉悦。在浪漫主义诗歌中,自然景物常常被赋予人的生命和情感,有着丰富的象征意义:水仙那在风中摇曳、无羁无绊、生机盎然的姿态,代表了诗人所崇尚的不被现代工业文明浸染的质朴自然之美,象征着无所羁绊的勃勃的生命力。水仙的内涵还不仅如此,在诗歌的后两节中,诗人说:
粼粼湖波也在近旁欢跳,
却不如这水仙舞得轻俏;
诗人遇见这快乐的旅伴,
又怎能不感到欢欣雀跃;
我久久凝视――却未领悟
这景象所给我的精神至宝。
后来多少次我郁郁独卧,
感到百无聊赖心灵空漠;
这景象便在脑海中闪现,
多少次安慰过我的寂寞;
我的心又随水仙跳起舞来,
我的心又重新充满了欢乐。
诗人在结尾写出了全诗的点睛之笔,将湖畔一片普通的水仙花上升到一个不平常的高度,它成为诗人的“精神至宝”,此中深意引申开去就是自然成为人类的精神家园。水仙的象征含义便上升到了一种精神力量的源泉,是一种慰藉人类心灵的快乐化身。这首诗体现了诗人的自然观:自然之美可以净化人的思想,可以给人的心灵带来慰藉。象征自然的水仙是对孤独的安慰,这就与诗歌第一节里那个好似一朵孤独流云的“我”形成了对照,人类精神上的孤独也只有在自然中才能得到解脱,只有自然才是人类的精神家园。
在写自然的幽美和雄伟时,华兹华斯更是以细腻的笔触描画出自己内心澎湃的激情及所感所悟。在《写于丁登寺旁》中,诗人首先写经过五年之后重新又见到久别的景致,那“泉水”、那“山峰”、那“高天”、那“园地”,每一处都洋溢着浓浓的故地重游的真情与喜悦。而在接下来的诗节中,诗人追忆自然山水“这些美的形象”“如何”给与他“甜蜜的感受”和宁静的心境,他“如何”在景物中感到崇高的思想融和,心智和景物是“如何”交往感印,而他“如何”归依自然,观照万物,自然又是“如何”使“最纯洁的思想”得以凝定。由此,诗人将自然之美景又一次提升到了精神家园的高度:
而是每当我孤居喧闹的城市,
寂寞而疲惫的时候,
它们带来甜蜜的感觉,
让我从血液里心脏里感到,
甚至还进入我最纯洁的思想,
使我恢复了恬静:――还有许多感觉,
使我回忆起已经忘却的愉快,它们对
一个良善的人最宝贵的岁月
当诗人在精神上转向自然之时,又想起了那美好的童年时光:
去大自然指引的任何地方,与其说是
追求所爱的东西,更象是
逃避所怕的东西。因为自从
我儿童时代的粗糙的乐趣
和动物般的行径消逝了之后,
大自然成了我的一切。――我无法描画
这里,我们不免想到了华兹华斯的另一首《我的心在跳》,两首诗都是将童年与自然相提并论,童年时代和自然一样都作为成人社会、腐朽社会的对立面而成为诗人逃避现实的精神庇所。以华兹华斯为代表的浪漫派诗人,在写自然时,实际上是写诗人自己站在大自然中内心所思考的问题,深刻刻画出当时社会中人的精神状态。
浪漫诗中所描写的自然,乃是诗人心中的自然,带有主观情感色彩的自然。浪漫主义诗人在华兹华斯式“泛灵论”(Pantheism)的指引下,在自然中找到了心灵的慰藉,在对自然的崇尚和追寻中,也充溢着对古代神话的膜拜。许多浪漫派诗人似乎都乐于将神话的典故穿插于自然诗作之中,正如弗莱所说:“诗,不仅可以被作为对自然的模仿来考察,而且它也可以作为对其它诗歌的模仿来考察。正像蒲伯所说,维吉尔发现,追随自然最终和追随荷马是一回事。”(③p96)
二 浪漫怀旧的神话用典
“神话是原始初民对大自然的认识和征服自然的欲望,其中蕴涵了哲学、艺术、宗教、风俗习惯及整个价值体系的萌芽,是每个民族历史文化的源泉之一。”(①p96)神话丰富了文学艺术,而卓越的文学艺术又反过来给古代神话以新的生命。因此,神话典故在文学艺术创作中始终保持着经久不衰的旺盛生命力,在英国浪漫主义诗歌中也是如此。提到浪漫主义诗歌中所使用的神话用典,不得不提及神话原型批评的代表人物弗莱(Northrop Frye)。弗莱作为新批评向结构主义批评过渡的灵魂人物,其理论体现了结构主义的系统观,因而被归于结构主义批评家之列,同时,他的神话原型批评还有着新批评的理论基础:“由于新批评不同于俄国形式主义的独特的英美批评传统,孕育其中的经验主义和人主主义思想,以及理查兹等人对生活与艺术等关系的一定程度的强调,其实已为以弗莱等为代表的原型批评思想客观上奠定了基础。”(⑥p303)原型是一种抽象的系统的文学形式,构成了结构主义批评系统观的一部分。
英国浪漫主义诗歌与古希腊神话之间多多少少有着一种姻亲的关系,希腊神话中那神奇而伟大的想象力,以及视自然万物皆有灵性、皆为神之化身的自然崇拜,都在浪漫主义诗歌中得到了充分的体现,加之“浪漫主义”一词本意就是指古代传奇故事,这就更加深了两者之间的渊源。神话本身就是充满着浪漫与想象的,而浪漫主义追求理想与自由,在自然万物中寻求心灵的慰藉,这样的呼声无疑可以借助神话用典来进行表达。正如弗莱在《批评的解剖》中说:“文学产生于神话”,“文学是神话性思维习惯的继续”,“神话模式――即有关神 的故事……是一切文学模式中最抽象、最程式化的模式”,浪漫主义诗歌更是由于与希腊神话之渊源而频繁使用神话用典,使之可以成为浪漫主义诗歌的一种阐释程式,而且,神话典故在浪漫主义诗歌中的运用也体现为一种结构主义的“文本互涉性”,增强了浪漫主义诗歌的历史厚重感。
济慈的《希腊古瓮颂》就题目来看,就闪烁着希腊神话的光彩,洋溢着浓浓的怀旧的情绪,是对古希腊艺术品的眷恋,更是对古希腊神话世界的向往。这个世界有着田园牧歌式的生活方式,有着追求真与美的永恒之美。诗人在欣赏古瓮之美时,想到了遥远的美丽的神话世界。诗歌一开首就描绘出古瓮的纯洁无暇,它带着质朴的气息展现在诗人面前。由于是“受过了‘沉默’和‘悠久’的抚育”,因此它传唱一个神话、一段传奇便是自然而然之事了:
在你的形体上,岂非缭绕着
古老的传说,以绿叶为其边缘,
讲着人,或神,敦陂或阿卡狄?
诗人在诗歌中直接提及了“神”、“古老的传说”,还提到了希腊神话中的“敦陂或阿卡狄”。敦陂是希腊神话中的山谷,因为诗神阿波罗而成为圣地,而阿卡狄则代表了理想中的田园牧歌式的生活。这两个神话典故的引用,无疑为古瓮所刻画的故事奠定了基调。在诗歌最后一节的开首,诗人又一次点明古瓮具有“希腊的形状”,因此也有着希腊神话般唯美的故事传承:
哦,希腊的形状!唯美的观照!
上面缀有石雕的男人和女人,
还有林木,和践踏过的青草;
沉默的形体呵,你像是“永恒”
使人超越思想:呵,冰冷的牧歌!
从远古历史走来的希腊古瓮,在叙述一段传奇故事的同时对其进行了超越,刻画出人生美与真的辩证统一关系。
《哀希腊》是拜伦的叙事长诗《唐璜》第三章中的插曲,赞颂了英雄的古希腊人民为民族独立和自由而战的精神。诗中大量借用了古希腊神话的典故,古希腊神话所构筑的理想世界已离其远去,这是诗人对已失去昔日辉煌的古希腊所发出的喟叹,是遗憾,是留恋,是向往。通过对古希腊文明的追忆与怀念,表现了歌者那拳拳的爱国之心。诗歌开首就是通过神话典故来对希腊热情高歌:
希腊群岛呵,美丽的希腊群岛!
火热的萨福在这里唱过恋歌;
在这里,战争与和平的艺术并兴,
狄洛斯崛起,阿波罗跃出海面!
永恒的夏天还把海岛镀成金,
可是除了太阳,一切已经消沉。
萨福是公元前7世纪古希腊著名女诗人,以写爱情诗著称于世,她曾经著诗的地方必定充满浪漫的情调;狄洛斯是古希腊神话传说中太阳神阿波罗的诞生地,诗人将希腊比作阿波罗的诞生之地,这就暗示出希腊好比那光明的圣地,用正义与和平来普照大地!
《哀希腊》全诗慷慨激昂,浪漫的希腊传说、古老的灿烂文明和悲壮的英雄故事跃然纸上,使人深切感受到诗人对自由与独立的向往与渴望。
布莱克的诗歌也散发着浓厚的宗教神话的气息。弗莱认为,布莱克的《天真之歌》和《经验之歌》就代表了神话中的两种自然:一个是人类自然的上层世界,这是人们最早打算生活的地方;另一个是物质自然的下层世界,是自亚当落下后人类所生存的环境。“人们从天真落到经验:其教育、宗教即社会制度都帮助其重获随天真而丢失的意志的自由(freedom of will)”。(⑨p24)在这里,布莱克无疑将宗教故事的内涵直接通过诗歌折射出来,使这些哲理诗透出浓浓的宗教神话的意味。
然而,诗人引用神话典故,往往不仅仅是为了神话本身的瑰丽,而是借以寄托诗人的思想感情。他们往往是取譬言志、以古鉴今。浪漫主义诗歌对神话典故的运用增添了诗歌的怀旧气氛和浪漫情怀,同时也是通过对神话世界的向往而表达对现世社会的逃避。
三 “人在旅途”式的传奇叙事
浪漫主义诗歌中,除了杰出的抒情诗,还有许多传诵至今的叙事诗及诗剧等。这些叙事诗及诗剧虽以故事情节打动读者,但它们往往借事抒情,仍带有抒情诗的特点。从整体上看,浪漫主义叙事诗往往集中在两个方面:“忏悔性的”和“历史性的”。( ②p74)“忏悔性”叙事诗的代表是柯勒律治的《古舟子咏》;而“历史性”叙事诗的代表则是拜伦的《唐璜》。但是不论是“忏悔性的”还是“历史性的”,都不约而同地呈现出一种“人在旅途”式的传奇叙事,这也从某个角度体现了浪漫主义诗人那种对自由、对理想的不断追求的思想历程。而且,这些叙事诗的主人公大都是孤独的背叛者,他们背叛的是为诗人们所憎恶的黑暗社会,而在追求理想世界的过程中,他们又都具有不畏强暴、不屈不挠、英勇顽强的性格特点。正是这样的性格特点,使他们勇于探索,执着前进,最后总会以自己的方式走完自己的旅途。
柯勒律治的《古舟子咏》一诗,既有老水手实实在在的海上传奇之旅,又体现了宗教色彩的自我救赎的心理历程,两者编织交错,是一种双重的“人在旅途”。诗人通过老水手奇异、惊险、神秘的海上之旅,造成一种“陌生化”的审美效果,给人带来震撼和惊奇,呈现出一种“情景悖论”式的张力感。老水手一个人孤独地在海上漂泊,在寻找归家之途的过程中,也走上了在心理上进行自我反省的救赎之路。在诗歌所刻画的故事情节中,老水手的经历可谓一波三折,俨然一幅人生跌宕旅途的缩影。老水手在错杀信天翁后内心的痛苦与折磨,颇能给人以启示。这个“超自然”的奇幻故事带有强烈的宗教色彩,着重探讨了罪与罚的问题。在诗歌的最后:
别了!别了!请再听我
进一言,赴婚礼的客人!
谁爱人和鸟和兽,
谁就祷告有门。
谁最爱万物,不论大小,
谁的祷告也最灵。
因为慈心的上帝爱我们,
爱他造的万物和人。
在这里,诗人赞颂了爱的力量。从开始爱的失去导致厄运的降临,到最后爱的回归使老水手获救,突出了要以爱来解决罪与罚的问题。诗人通过老水手的不幸遭遇揭示出博爱与自由的精神是永存的。应该说,老水手的旅行虽历经磨难,但最后还是回到了温暖的家乡,实现了双重旅途的幸福回归。
拜伦的诗作,多以叙事为主,通过叙事来抒发感情,塑造了许多“拜伦式英雄”。1809-1811年间,拜伦游历了葡萄牙、西班牙、希腊、土耳其等一些南欧和西亚国家,使他写出了《恰尔德・哈罗尔德游记》这部抒情叙事诗。诗歌的主人公是一个孤独、忧郁、悲观的所谓“拜伦式英雄”的形象――哈罗尔德,他在欧洲各国游历期间,曾犯过不可告人的罪孽,但他并没有灰心绝望,而是积极地对待人生。通过对其游历的所见所闻,展现了哈罗尔德的正义感和同情心,呼吁各族人民为自由和解放而进行斗争。因此这首诗颇有一些诗人自传的色彩,诗人把他自己那满腔的革命热情全都灌输到了哈罗尔德的身上,哈罗尔德作为一个旅行者和探索者,虽有悲观消极的一面,但还是具有一定的反抗精神和英雄气概的。
《唐璜》中的主人公是另外一个“人在旅途”的“拜伦式英雄”。唐璜是一个纯真善良的热血青年,也是在偶然犯错之后被迫远走他乡。在他游历各国的传奇经历中,有时看到他的善良,有时看到他的机智,有时看到他的狡诈,在与形形色色的人物周旋之中,在不同的人生境遇中,总是伴有心灵的思索和淡淡的哀愁,诗人内心的情感也随着唐璜的起伏跌宕经历而若隐若现。长诗既刻画了主人公的旅途,也暗示出诗人的情感历程与精神轨迹。
在动荡不安的社会历史时代,由于诗人的内心缺少归属感,出于各种各样的原因,浪漫派诗人们大多都在欧陆游历过。这虽有游历四方、行走天涯的洒脱,但更多的却是一种背井离乡,是一种内心孤独、情无所寄的痛苦,于是反映在浪漫主义的长篇叙事诗中,就有一种“人在旅途”式的深刻思考。在这方面,比较典型的诗作除了柯勒律治的《古舟子咏》、拜伦的《唐璜》和《恰尔德・哈罗尔德游记》等之外,还有其它一些题材的传奇叙事诗,虽没有主人公长途游历的情节铺叙,但也都不同程度地反映了“人在旅途”的内心世界。有的诗歌充满异国情调,如柯勒律治的《忽必烈汗》、拜伦的《阿比徒斯的新娘》、《异教徒》、《海盗》、《莱拉》及《柯林斯之围》等系列“东方叙事诗”,有的诗歌带有浓郁的宗教色彩,在宗教神话所构筑的世界中尽情徜徉,如布莱克的《由理生之书》、《伐拉,或四天神》及《精神旅行者》等。这些诗歌都体现了诗人去往异国他乡或宗教世界的想象之旅、精神之旅,在对另一个世界的精彩描述中暗示出诗人对所身处世界的逃避,以及对现世社会人生之旅的思索。
注:本文系吉林省社会科学基金项目“当代西方英国浪漫主义诗歌批评研究”(项目编号:2009B261)。
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一、诗集所体现的浪漫主义色彩
在我国新诗以及现代文学中，诗人1920年出版的《女神》率先举起浪漫主义的大旗，产生了深刻长远的影响。而后的《星空》和《瓶》也被浪漫主义气息所围绕。主要表现在以下三个方面：
首先，从诗歌的选材上看，《女神》《星空》和《瓶》往往以神话传说、自然万物、历史故事等为题材，突破了传统的束缚，根据主题需要，创造性地运用各种题材，充分表达诗人的情感。
其次，从作品的自我形象看，《女神》《星空》以及《瓶》中的自我形象都带有浪漫主义色彩。《女神》中的自我形象基本上是受泛神论的影响而塑造的，“个体”不再消融在“类”之中，而是凸现在世界万物之上得到肯定和尊重，是顶天立地、所向无敌的英雄，是披着神话外衣的自我形象。《星空》中的自我形象虽然或多或少受到了泛神论的影响，但是《星空》中的“我”已不是那个“开辟鸿荒的大我”，而是“带的雁鹅”，“受了伤的勇士”。而《瓶》中的“我”则是一个狂热追求爱情，多愁善感，终于觉醒奋起，投身正义事业的形象。郭沫若通过自我形象来传达自己的心路历程，抒发自己的理想，表现了诗人对理想世界的追求。
最后，从艺术手法的采用上看，神奇的想象、大胆夸张以及在形式上打破了传统的束缚，也体现了《女神》《星空》和《瓶》浓郁的浪漫主义色彩。《凤凰涅梁》《立在地球边上的放号》《天上的市街》《洪水时代》等都充分显示出诗人高超的艺术虚构才能和想象力。
二、诗集所蕴含的情感真实
被浪漫气息和狂飙突进精神包裹着的郭沫若，他的感情自然比一般人丰富多彩，对人生的追求也富有层次。既有火一般的激情，又有细腻的个人情感。他说道：“我们知道文学的本质是始于感情终于感情的。文学家把自己的感情表现出来，而他的目的――不管有意识的或无意识的――总是要在读者的心中引起同样的感情作用的。那么作家的感情愈强烈，愈普遍而作品的效果也就愈强烈，愈普遍。这样的作品当然是好的作品”。（出自郭沫若《革命与文学》）从中，我们可以窥见一浪漫主义者对情感的真实崇拜，激烈的情感性始终是郭沫若诗歌跳动的精魂，是其生命感悟的触发点。这表现在下面几个方面：
1.《女神》抒发强烈的时代情感
郭沫若处身于一个让人热血澎湃，情绪激昂的“五四”时代，在那个地震式的大变革时代，新民主主义的狂风巨浪猛烈地冲击着旧中国的泥污。此时此刻属于胆质型心理特征的郭沫若也变得更加热情高昂、想象丰富、喜爱冲动，形成了他独具特色的浪漫主义豪放型的诗歌创作个性。强烈的爱国主义激情和破旧立新的时代精神促进了诗人思考，激发了他火山爆发般涌溢的真实情感。例如：在《凤凰涅》中，诗人用五百岁的凤凰集香木自焚，在熊熊烈火中死去，象征了旧中国在中被埋葬。凤凰火葬后复从死灰中获得再生，鲜美异常，不再死，歌颂了再生后的祖国充满了新鲜、华美、欢乐、和谐的光明景象。我们可以深深地感受到郭沫若诗歌中那强烈的时代精神以及一种有感于时代的不可抗拒的情感：反抗黑暗，追求光明，反对旧社会，向往新中国。
2.《星空》寄情愫于自然万物
继《女神》后，郭沫若在1921年9月至1922年12月写了第二本诗集《星空》。这段时间正逢退潮后不久，中国革命此时正处于暂时的低迷期，中国黑暗的社会现实以及中华民族渺茫的前途都刺痛着郭沫若的心灵。面对这一切，诗人那五四高潮期的热情、奔放的情感很快地冷静下来，产生了忧思连绵、难以排遣的苦闷。诗人的创作心态也发生了变化，设想一个心事悠悠的人怎么还会激情澎湃。诗人情感的力度是强是弱，内心世界是相对开放还是相对闭合，会受着客观环境的影响。于是，诗人以浪漫主义情怀和灵感体验的超然姿态，将目光由社会投向了优美质朴的大自然，移情自然以寻求心灵的寄托。《星空》着重抒发诗人因理想破灭而产生的痛苦、彷徨和探索的思想情绪。诗集通过对身边的自然景物以及日常生活琐事的描写来表达情感，抒发诗人的理想和追求，体现了那一特定历史时期诗人的情感真实。
3.《瓶》掀起一场爱情风暴
【关键词】雪莱 《西风颂》 浪漫主义
一、 引言
18世纪末至19世纪初期的欧洲，战争频繁，社会动乱。政治的黑暗和社会的不平等让人们认识到法国大革命胜利后确立的资本主义制度远非启蒙思想家所描绘的“理想王国”那样美好，人们在深深失望之余，努力寻找新的精神寄托，这种情绪反映在文学创作中，就产生了浪漫主义文学。英国的浪漫主义文学代表了当时欧洲浪漫主义文学的最高成就，而英国浪漫主义文学的最高成就则是诗歌。在19世纪的英国诗坛上涌现出了以华兹华斯为代表的“湖畔派”诗人，他们开创了新鲜活泼的浪漫主义诗风，使诗歌创作脱离了古典主义的理性的轨迹。而后崛起的拜伦、雪莱等诗人把英国的浪漫主义文学推向了高潮，为英国诗歌的发展做出了巨大贡献。
二、对《西风颂》中浪漫主义元素的解读
浪漫主义诗歌以对自然地生动刻画和丰富的想象为特点，作者往往将个人的情感和想象置于首位，常借助于自然景物的描写抒发内心的情感，热衷于追求物我合一的理想境界，呈现出很强的主观性。这一点在《西风颂》中有鲜明而具体的体现。作为英国浪漫主义的代表人物，雪莱乐于亲近、观察大自然，从中发现生活中的真、善、美，并善于用诗歌的形式反映出来。在《西风颂》这首颂歌中，雪莱为我们树立了自然与现实完美结合的典范，成功实现了时间与空间的转换，独特的浪漫主义表现手法使该诗成为文学史上的经典之作。诗歌共分五节，前三节咏风，诗人以丰富的想象把西风在陆地、天空、大海上的凛凛威风写得酣畅淋漓。接着诗人笔锋一转，由咏物转而抒情，将“我”引入诗中，在后两节中抒发了自己愿随西风而舞、与西风合而为一的澎湃激情，表达了诗人对革命的迫切向往。全诗结构严谨，层次清晰，主题集中。无论是前三节对自然景象的描写，还是后两节的直抒胸臆，都充满了主观性。诗人对西风破坏威力的感叹，对西风保护者的讴歌，让我们强烈感受到诗人的革命乐观主义，他不仅看到了西风席卷落叶的破坏威力，也看到了它吹送种子的建设作用，雪莱将自己作为一位诗人的浪漫主义情怀和丰富的想象力展现的淋漓尽致。《西风颂》这首颂歌里充满了对自然的崇尚和向往，在诗人的笔下，自然被人格化了。第一节既写了秋之呼吸的西风，也写了春天“碧空的姐妹”――春风；既写了鬼魅似的落叶，也写了“像羊群一样，觅食空中”的春天的嫩芽；诗人既用“重染疫疠”等词语来诅咒垂死的秋叶，同时也瞻望春天“将色和香充满了山峰和平原”。诗歌中对现实的不满和鞭挞，对未来的幻想，也即是诗人对西风破坏旧的，催生新的双重作用的讴歌，使诗歌主题思想中这两个部分通过对比描写，不断地在交叉中发展，矛盾又统一，从而为后面几节诗的发展提供了中心线索，更为诗篇结尾的著名预言：“要是冬天已经来了，西风呵，春日怎能遥远？”埋下伏笔。在诗的第二小节诗人除了继续描写为“频死的一年”唱出了葬歌的西风的威力以外，还从上节诗中枯叶的形象联想到天上的流云，二者的联系密切而又自然，体现出异曲同工之妙。在诗歌的第三小节，诗人又带领我们进入惊涛骇浪的海洋，雪莱着力描绘被秋风唤醒的波涛汹涌的蓝色地中海，西风的威力进一步得到了渲染：大西洋的海水“向两边劈开”，为西风让路；深植海底的花木被西风“吓得发青，一边颤栗，一边自动萎缩”。至此，诗人以丰富的想象书写了西风扫落叶、席卷流云、翻江倒海掀起巨浪三种自然景象，这些想象中都融进了诗人最真切的感情，诗人正是借西风这一生动的意象来抒发自己强烈的革命激情和愿望。浪漫主义笔法的使用不仅没有破坏诗歌对现实的真实反映，反而使诗歌的意境更为宽广，让读者于视野的转换中充分感受到西风排山倒海般的气势，更为完美地反映了现实。这与诗人对大自然的细心观察是离不开的，就连落叶因不同的生长时期而呈现出不同的色彩这一细节都被诗人捕捉到了并在诗歌里表现出来：黑的、惨红的、铅灰的，或者蜡黄，这些对自然地着力描写体现出雪莱与大自然的亲密关系。
三、结语
《西风颂》中，西风具有排山倒海的豪迈气势，上天入地的神力，这与诗歌浪漫主义的表现手法的结果。西风的威武形象贯穿全诗，起着决定性的作用。但在诗歌的各个小节诗人分别使用了丰富的想象来扩展诗的艺术效果，与全诗主题思想的两个方面相呼应。
参考文献：
[1]王佐良.英国诗选[M].上海：上海译文出版社，1983.
【关键词】浪漫主义;新诗;意象
被称为舞台诗人的田汉,“他的新文学处女作是诗,罹难前的‘告别作’仍然是诗。”[1]他在戏剧创作的同时,或感事兴怀、或为影剧做歌,一生创作了二千多首诗词。他的诗作多是兴之所至、情难自已的自然流露,所以情感炙烈、率直而奔放。
一、田汉与新浪漫主义
田汉的少年时代是在湘楚浪漫主义文化传统的影响下生活着的,在他的骨子里与生俱来的具有浪漫主义情节。在日本留学期间,读歌德、席勒、易卜生等作品,并翻译完英国作家王尔德的唯美主义代表剧作《莎乐美》及其莎士比亚浪漫主义与现实主义相结合的剧作《哈姆雷特》。正是这些散发着感伤与进取相糅合的幻美剧本给了田汉最初的新浪漫主义印象。
同时,田汉本人极力推崇日本作家厨川白村的“新浪漫主义”并受其影响进行实践创作,在诗歌和戏剧上都有所突破进而形成了他所理解的新浪漫主义。田汉认为:“所谓新罗曼主义,便是想要从眼睛看得到的物的世界,去窥破眼睛看不到的灵的世界;由感觉所能接触的世界去探知超感觉的世界的努力”;[2]在田汉的心中,新浪漫主义是心灵世界的一种超感觉的生命体验。这种赋予生命体验的价值正是怀着理想的浪漫主义情愫投入到对现实人生生活的审视中形成的。
田汉对传统文化的选择与西方现实主义、日本新浪漫主义的吸收,切合他自身特有的浪漫气质及浪漫抒情的艺术个性。他用新浪漫主义在诗歌创作上的尝试,本身就是对中国新诗初期发展所做的一大贡献。
二、浪漫抒写
新浪漫主义作为一种美学思想的影响,具有“重直觉、重主观、重情绪”的审美意趣。“外在节奏”与“内在节奏”根据“情绪的自然消涨”来组织语言,体现出委婉舒缓的音律美、节奏美和意境美。
《夜》这首诗,呈现的是诗人在宁静的夜晚中引发的深思与感受。“夜”是“旋律的世界,/沉默的大海?”在这样的疑问下,在对这不可知的世界的期待中,却有着凄凄忧人的声响,掺和着哀悠的复杂情绪。夜是安静的,而作者却思绪烦乱,久久解不开心底的迷雾。内在与外在的情绪对话,显示出了作者对感性生命的观察和哲学诠释穿透了意蕴的复杂性,反映了主体在对社会现实的理性反叛和感性体悟中的悲苦彷徨。
三、象征之影
田汉诗歌中的新浪漫主义品格,也是通过象征主义来体现的。在《恶魔诗人波陀雷尔的百年祭》中,对象征诗派作了解释:“象征诗者,把自己神经上所引起的情调,借朦胧的符号(文字)传之予入,使之起圈一情调之诗之谓也。”[4]
在《罪恶》一诗中,就已经有了象征的影子(“罪恶”似“烟雾")。这首诗描写的对象是大都市――上海。在这座闻名遐迩、繁华喧闹的城市中,到处充斥着“万声合奏’’与“万影憧憧”的喧嚣。然而这一切,都被那“暗沉沉的烟雾”所包裹。在这“暗沉沉的烟雾”下,又“埋藏着许多罪恶”,这种罪恶“连夕阳的菩萨,也分不出此间谁是罪恶,谁是自我”。[5]作者选择具有浪漫情愫的意象:“声音”、“影子”、“烟雾”来合奏出喧闹的情境,表达的却是沉痛悲哀的社会现实。
四、意境之炙
田汉是把天真纯洁流露出来的浪漫主义作家。强调主观抒情,追求喜剧般扣人心弦的意境,从而形成了一种重气势、重抒情、重神似、重哲理的艺术风格。
《火》一诗,以“火,火,火!/火的笑,火的怒,火的悲哀,火的跳跃”开始了全诗的渲染,节奏急促,感情随之喷发出来,在急迫的节奏中,将读者引领到一个火光闪跃的燃烧的世界中,“似乎要把人们心中几千年来的郁闷通通烧尽!”。作者倾尽笔墨描述的“蔷薇细径的火”与“象牙宫殿的火”寓意深刻:这激越的火燃烧的是爱情与艺术。诗人饱含热情的期望“现在的焰中,涌出神秘的莲花,/刹那的闪光,照见永劫的宝座!’’[6]现实世界的残酷悲惨与神秘天国的激情勃发、刹那瞬间的冲动与永恒持久的热情在火焰与火光中融为一体,具有深奥幽远的中国佛家禅意理蕴的影子。诗人要借爱情与艺术之火照亮暗无天日的残酷生活。由此可见,田汉在“火”的意象中尽情铺陈自己的艺术想象,从这个意象,人们可以感受到诗人奔涌的情感、昂扬的精神状态和作者对于爱情、艺术的理解与期待。在这种生命韵致的直写中,诗人用象征的语言叙事写出了复杂的对生命自我存在方式的思想内涵。
五、意象之韵
田汉在他的诗歌中不仅展现了他复杂的情感内蕴,在创作方法上对外来艺术手法的吸收与对传统手法的继承,使其诗歌作品风格呈现出多姿多彩的形式。形成了独特的美学追求。
《黄昏》一诗带有明显的波德莱尔的味道,有意象派的色彩。作者以一位诗人的敏感,描写自己潜意识中的某种感觉。天边有层次渐变的颜色,远处杂乱无序的声音,形态奇特的斑驳影子,都统一在黄昏之下。“晚风飕飕的吹来,有叶的低徊歌舞,无叶的一些儿不动,守他的沉默。”就在这幽静的情境中,罩着淡淡仓烟的黄昏里站着“几个妇女”,“轻轻的发笑,细细的谈天。”“在这暗沉沉的空气里面,别有一股清新泼刺的音波儿颤。”各种声音交汇成这“黄昏的音乐,奏到最高点!”这首诗的情感表达极为克制,但透过过意象的暗示,我们依旧可以感觉到诗人在黄昏时的压抑苦闷的心境以及内心所萌动的淡淡的欢悦。虽然表达较为单一、缺少变幻,却可以说是初期新诗中别具一格的作品。
六、结语
田汉用现实主义的视角去扑捉问题,但在问题的表现时往往是采用浪漫主义的抒情手法。因此,他在诗歌创作时不正面描写自己的感受,而是通过奇特的剧情发展进行表述。
关键词：郭沫若；诗歌；浪漫主义色彩
一、引言
刚开始的中国文学作品受理性的约束，而受郭沫若浪漫主义的影响，最后，使中国的文学作品从理性的约束中挣脱出来，之前的传统只是临摹自然、对理性的看重，但是后来受到郭沫若浪漫主义的影响，由之前的转变为对自己的内心世界进行描摹，对自我情感抒发的看重，同时尊崇自然，构建郭沫若浪漫主义诗歌最突出的三大特征时，首先要以自我为中心，其次要先对自己的浪漫主义进行构建。郭沫若在创作实践中，正是因为他高举新文化运动的旗帜，大量民间文学创作的营养被他所吸收，所以古典文学主义的各种约束都被他摆脱出来，从而他自由的想像开始发挥出来，表达出强烈的写作情感，以上的种种因素都构成了郭沫若的浪漫主义风格。
二、郭沫若浪漫主义形成的原因分析
从时代背景方面对郭沫若浪漫主义风格进行分析，启蒙主义是在以梁启超为首的改良派维新变法后兴起的。在后来更强劲的启蒙主义者出现在20世纪的留学生中，就是在这股启蒙思潮的流行下，中国浪漫主义渐渐的开始萌芽。而郭沫若正是在这种时代背景下生活着，这种时代下的民主自由把他所影响，所以他的浪漫主义风格的天分才会得到发展。
郭沫若在日本留学的那段时间里，泰戈尔、雪莱、歌德和海涅这些人的著作把他深深地影响，使他更倾向于泛神思想。这是一条将他与西方浪漫主义作家思想联系更紧密的纽带。从国外许多浪漫主义作品中，郭沫若不但看到了与泛神论的联系，而且他曾经还说过“在宇宙中最适合的就是泛神论。使他形成浪漫主义风格的原因还有他对当时国家的失望和担忧。总而言之，当时的时代背景与他形成浪漫主义风格的道路是紧密联系的，是密不可分的。
三、郭沫若诗歌中的浪漫主义色彩分析
（一）《女神》中的浪漫主义色彩
郭沫若自身有一种文艺思想，那就是“自我表现”，而他的著作《女神》就是他文艺思想的集中体现。这种文艺思想是对旧社会、旧传统的破坏和创新精神的一种歌颂。而郭沫若的文艺思想核心被《天狗》、《日初》和《晨安》等这些著作体现出来，这些著作都具有自我张扬和赞扬自然的精神，它们不仅体现了郭沫若作品的基本观点，而且同时也是“”时期文艺思想的核心内容。无论在张扬个性方面，还是从自我表现方面来说，同一时期的诗人们都无法与郭沫若相比拟。
（二）《星空》中的浪漫主义色彩
刚刚过去不久，郭沫若就开始创作《星空》，而且就在这个时候中国革命出现了短暂的低落，郭沫若的心被国家的黑暗和前途渺茫中华民族所深深刺痛。当时发生的所有事，包括郭沫若在内诗人们的心情很快地冷静下来，随后他们绵绵的思虑和苦闷都很难被激发出来。此时发生这一切影响了诗人们的创作心态，使他们的创作心态发生了高低起伏的变化，如今如果让我们想想面对这些事我们心情还会澎湃起来吗？客观的环境因素对诗人们的内心情感产生极大的影响，对诗人们情感力度的强弱和内心世界是否开放会产生产生影响。因此，许多诗人会逃离社会，反而转移到自然中，之所以他们要这样，是因为只有这样他们的心灵情感才会得到寄托。诗人因理想的破灭而产生痛苦、彷徨的内心情绪。诗人借身边的一些小事和日常生活的一些琐碎的事情对自己的内心情感进行表达，借此来表达自己的理想与追求，那一时期诗人的真情感被集中体现出来。
（三）《瓶》中的浪漫主义色彩
在20年代的文学论坛上，《女神》《星空》之后出现了《瓶》，它是郭沫若一部既闪耀又具有历史性光辉的优秀抒情长诗，全诗共有42首。在创作《瓶》时，郭沫若使用了“直抒情感”的手法，而且诗中还有许多情感非常丰富的诗句，都是着重强调诗人痛苦的心灵和感情的变化。由于等不到姑娘的来信，“我”时时刻刻都在等待，“我”的心情也变得焦急烦躁起来。由于“我”等不到姑娘的来信，“我”开始埋怨起了邮差，但是每当姑娘送到梅花来给“我”的时候，我瞬间感到非比寻常的幸福。像以上这样反反复复，诗人就对少女产生了强烈的感情。经过描写“我”的心理活动，可以在读者面前把自己的情感集中体现出来。
四、结论
中国现代浪漫主义诗人中，郭沫若是其中之一，他的诗一般都是抒情诗。他浪漫主义风格的形成是受许多原因的影响。他曾出版了《女神》、《星空》、《瓶》和《前茅》等，因此，才奠定了他在文学史上的基础。在时期，郭沫若的出现在人们的思想解放方面有着重要的影响。
参考文献：
一、独特的意象与主题
绿原诗人群有属于他们自己的意象。在这意象里凝聚着诗人对生活的独特感受、观察与认识，凝聚着诗人独特的思想与感情。绿原诗人群诗歌的意象代表是阿信的“菩提树”与90年代桑子的“与丑的抗争”。
“菩提树”的意象里，散发出的是阿信对青春选择无悔的宣言以及对纷繁世界的冷静思考。青年时期的阿信从内地来到甘南大草原。这块土地，雄奇、壮丽，同时又死寂、荒远。然而正是这样的生存环境成就了诗人阿信，他如同一个骑象而来的王子，周围是四株菩提树。他可以尽情地挥毫泼墨，而没有外界的过多诱惑。他感谢自己当初的选择，感谢甘南草原对他的恩赐。世界太热/一个骑象而来的王子在河边小便、裸袒、不吃不喝/他的身边：四株菩提。在草原与内地的二元对照中，诗人认为活在繁华地区太累，太无聊，到是生活在这广袤的大草原无拘无束，反而可以作一个纯粹的诗人。所以，诗人不无感慨说：如果把它从寺院移开，栽种到/我所熟悉的一处场景（兰州某高校的操场边）/那它就是/四株丁香。
“菩提树”的意象还凝聚着诗人对藏文化由衷地尊崇。诗人最真切的诗情都是对草原人民命运的关注与探索。从玛曲的年图乎寺到夏河的若尔盖，诗人的足迹遍布草原的角角落落。“菩提”（而不叫丁香）既然生在草原，那它就是永远与它同在的草原人民的化身。他们对生命虔诚，对自然虔诚，而这一切正好是诗人得“道”的前提。
从20世纪80年代追寻“橄榄树”走到90年代“与丑抗争”的桑子。表现了诗人灵魂的另一方面：对于美好生活的不懈追求，以及对劳动人民永远的信任。如果说，年轻时候的桑子还在“遥想着天空/遥想着飞鸟/要到天之外去觅食/如何能够衔回那根橄榄枝呢（《为了生活》），90年代的桑子已经明白沦丧、忧伤、罪恶和惊恐有多么强大，因此他踏上漫长的精神苦旅，踩着火与剑的舞蹈，作一名寂寞的斗士。他相信真正的圣洁者不会为了在火刑柱上铭刻各自的全名，而丢下宁静的劳作。尽管世界充满罪恶，但每个劳动者始终是冰清玉洁。
二、“感恩”的诗绪
绿原诗人群的主流情感是清新的、惬意的、对自己所处的境遇是满意的，认为自己是世界的幸运儿。甘南处于青藏高原与内地的前沿，这里塑造了甘南人的英雄气概，恬静、封闭、阳光充足，又极容易产生浪漫情调。除了老师辈的阿信和桑子外，绝大多数绿原诗人生活在和平年代，生活经历简单，“牧歌吟唱”是他们诗歌的主体情感。王小忠的“母亲”就不同于桑子的“中国母亲”。桑子的“中国母亲”是苦情女人，而小忠的“母亲”是和杏花一样的母亲，儿子把春天的阳光拴在身旁，感怀一地杏花深处的温暖。还有在深夜，听卓嘎唱《出塞曲》的嘎代才让，对琴、棋、书、画痴迷的阿垅和在梦中期许“叶子”款款幸临的花盛。
纵观绿原诗人普遍泛滥的“感恩”情调形成与发展的过程可以看到，这种浪漫诗绪正是民族传统、环境因素、时代焦虑与诗人个人气质的一种“契合”。感恩的诗绪并不是说绿原诗人这里就没有质疑和矛盾。正因为，诗人对外界产生的困境和无奈有了一定的了解，他们才对自己生活在大自然恩赐的香巴拉表现出一种痴迷。
三、绿原诗人群对浪漫主义高度的冲刺。
20世纪90年代，我们还没有来得及对语言诗歌大兴其道作出清晰的判定，新世纪之初，“梨花教主”赵丽华又粉墨登场了。“大众化”被用来剥蚀诗歌的主题和形式。在有些西部诗人抵抗不了所谓后新诗潮的攻势的同时，我们的绿原诗人坚持了诗歌的神性写作，坚持了“诗缘情而绮靡”的写作立场。敢于作寂寞的斗士，向浪漫主义的高度不断冲刺。绿原诗人群的诗歌可以说既是浪漫的，又是现代的，但主体精神是浪漫主义的。在绿原诗人成长的道路上，丑的、负的意象开始在他们诗歌中出现，但他们不会像西方现代派诗人那样陷入不可知的世界而不知所措，因为他们天生就是斗士，这是绿原诗人群对浪漫主义的一个新的贡献；其二，他们还把五四时期鲁迅所开创的启蒙意识引入了浪漫主义。使浪漫主义精神与现实主义手法有机的融合在了一起，让我们看到积极的浪漫主义再一次焕发出青春； 第三，继承了沈从文经由文化改造人，改造生命，改造民族的思想。在诗歌创作中对传统文化进行过滤，最终又回归“和谐”，这并不违反浪漫主义的精神要旨。
关键词：舒伯特 艺术歌曲 诗词 钢琴伴奏
“艺术歌曲(德文Lied)是十九世纪初由诗歌与音乐结合而产生的浪漫主义抒情音乐形式。是以抒情诗为基础为独唱而写。主用钢琴伴奏、专业创作的歌曲。”①弗朗茨．彼得．舒伯特是“艺术歌曲之王”，浪漫主义音乐的开拓者和奠基人之一，艺术歌曲在其创作领域占有重要地位。舒伯特的艺术歌曲在诗乐合壁、词曲交融中体现着自身的艺术价值，给人以淳美的感受。其六百余首艺术歌曲作品的诗歌、曲调及钢琴伴奏水乳交融相辅相成，共同担负起艺术表现的重任，而三者同时又有各自的独立性。
一、舒伯特艺术歌曲之诗词
歌词一般由诗人、词作家或剧作家写成。歌词的美即它的结构形成、形象意境的美。“它的作用在于以言简意赅、形象生动并且适于歌唱的语音，把歌曲中所要表现的生活内容、它的形象、意境和思想具体地揭示出来。它是歌曲综合美不可缺少的组成要素。”②舒伯特的艺术歌曲歌词，主要以十九世纪杰出的浪漫主义诗人歌德、席勒和海涅等人的抒情诗为主。这些抒情诗内容简短精悍、寓意深刻优美典雅，有很强的浪漫情调与抒情风格。舒伯特这位天才的旋律作曲家，善于把诗歌变成音乐，旋律像永不枯竭的泉水不断涌现出来，赋予歌词以诗的品质与内涵，把歌曲的艺术表现提至更高的水平。在聚集着画家、诗人、文学家在内的艺术沙龙圈子里，彼此影响，激发灵感，促使艺术歌曲走向直观诗化，呈现出文学化的倾向，舒伯特深受浪漫主义影响并使音乐诗化，诗音乐化。
处于奥地利封建专制复辟时代，理想与现实、艺术与生活矛盾中的复杂心境和感受，浪漫主义的文艺思潮应运而生。以文艺作品抨击封建制度，预示人类美好的未来。将艺术家们个人的理想禁锢在梦幻的王国里，常以抒发个人对大自然的热爱，对纯洁爱情的向往的情感为创作手段，以消极态度回避理想与现实矛盾的表现。如由列露斯塔普作词的《小夜曲》：
就是把青年恋人向心爱的姑娘倾诉爱情的美妙意境栩栩如生地描绘出来。歌词充满浪漫主义抒情风格，迷人的夜色充满恬静、幸福的浪漫情趣。又如，舒伯特l8岁创作了由歌德叙事诗的浪漫主义奇妙意境的艺术歌曲《魔王》，是内容与形式的完美统一、语言与音乐完美结合，生动刻画艺术形象的典范作品。一如莎士比亚的《听听云雀》等等。舒伯特的文学观由于对自然的热爱而充满活力，他以音乐衬托语言，即使是平庸之作，在其笔下亦斐然成章，用音乐将诗人无力表达的意境和情感表现出来，提升其艺术境界。例如名不见经传的诗人舒巴尔特得以流传不朽的作品《鳟鱼》激发舒伯特的创作灵感。20岁的他将这一引人深思的政治题材以抒情的笔调道出诗人真实的思想情感一渴望自由。“《鳟鱼》现象”是舒伯特所处时代的真实写照。
二、舒伯特艺术歌曲之旋律
旋律的创作是艺术歌曲创作的关键和灵魂，旋律的创作更多体现作曲家的灵感与智慧，及对歌词独特的理解方式与表达方式。旋律由不同音高的音符按一定节奏组成。旋律的美在声乐综合美中起着重要的作用。“它构成声乐艺术美的主体，用来集中传达歌曲的情感与精神内涵，表达人对现实生活的内心感受。”③根据歌词创作的诗的意境谱写的歌曲旋律蕴藏着深刻而又丰富的内涵。舒伯特艺术歌曲的变化曲调丰富多彩。(大致有单一曲式的多节歌，如《流浪》、两体(A+B)曲式存在着突出的对比性特点的，三段体(A+B+C)曲式、如《她的肖像》)变化，对比的手法，深入、细致地刻画人物的精神面貌。这正是舒伯特创造感人音乐艺术形象的神韵所在。在运用音乐调性、调式方面，采用大小调调式变化加强音乐表现复杂多变的情感色彩，使旋律优美流畅，婉转的特点。例如《菩提树》描写菩提树下的白天与星夜不同时间的景与情。
“音乐的表现形式：调式、调性、音高、节奏、速度、力度、音色、和声……在同歌词结合抒发感情时，引起人们对音乐形象的联想与产生的表象更容易形象化。”④从舒伯特创作的艺术歌曲中我们感受到舒伯特更多的是他的内省性的自我对话，充分运用音乐表现手段，塑造完美的艺术形象。作曲技法高超，往往去刻画幻想的主观世界和对未来幸福自由的向往和渴求抒情性、自传性。个人心理刻画成为浪漫乐派典型代表舒伯特艺术歌曲的创作特色，侧重于感性胜于理性。音乐细致又奔放、无拘无束、淋漓尽致。驾驭乐思达到寓情于景，使情景水乳交融，从而叩击千万听众的情感之窗。能使那么多人动心动情，确如贝多芬所说：出自内心，才能进入内心。这正是舒伯特创作风格中典型特点。扑捉、刻画鲜明的音乐形象的功力和灵感源自何处。唯有舒伯特最合人们美学理想的初衷，感慨舒伯特心有灵犀对诗词的领悟深入骨髓，旋律的空间感和空间感是多么具象，让人们深切感受到其深刻的艺术感染力。一如采用威廉米勒的诗句而作的两部伟大的声乐曲《冬之旅》和《美丽的磨坊女》等作品。
三、舒伯特艺术歌曲之钢琴伴奏
钢琴是为艺术歌曲伴奏最优美、谐和的伴奏乐器。从舒伯特开始，钢琴伴奏音乐突破了古典乐派的对位与和声的衬托作用，将钢琴伴奏作为塑造音乐形象不可或缺的一部分，伴奏部分音乐也通过一定技巧在钢琴中“唱”出自己的情感，揭示一定情形下人的心理情感变化，同时钢琴伴奏部分不仅要同诗词语感要求一致，也要同曲调协调，也是创造特定意境的重要手段。通过对比(音色、力度等)感受审美效果。例如舒伯特谱曲的《魔王》。
钢琴伴奏从始至终使用八度和音的三连音节奏，刻画出急切奔驰的马蹄声，低音旋律又描绘了黑色森里中狂风的呼号。舒伯特用旋律、和声、节奏等各种变化将不同人物的角色特征加以区别；尖锐的不协和和音表现孩子的恐惧；和谐而均匀的旋律，表现慈父对孩子的宽慰；更为温柔而又美妙的旋律，表现魔王的诡计与迷人诱惑；不停顿的三连音创造紧张恐怖的气氛，当三连音突然停止，却又造成主人与马回到了家。然而，怀里的孩子却已经死去的悲惨结局。
极富戏剧性的钢琴伴奏，为《魔王》的表现增添巨大的艺术魅力，前奏间奏到尾奏，保持内心音乐的连贯和统一性，琴、歌、词彼此形成完美独立形象真正的二重唱，巧妙对立，体现以琴去唱。《鳟鱼》《小夜曲》《纺车旁的葛丽卿》等艺术歌曲的伴奏或再现风声和马蹄声，或描写鱼翔浅底，或模仿曼陀铃的琴声，或暗示纺车的转动无不曲尽其妙!
关键词：穆旦；浪漫主义；现代主义；主体意识；自我形象
20世纪40年代中国新诗在经历了浪漫主义、前期象征主义的洗礼后，开始逐渐向现代主义转型，一方面是对欧美浪漫主义与象征主义的吸收与扬弃，另一方面是对新月派、创造社、象征派的反思与超越。其代表流派是“九叶派”（或称“中国新诗派”），它的出现在很大程度上应归功于30—40年代先后到清华大学和西南联大讲授英美现代诗歌的两名新批评家理查兹（I·A·Richards，1893-1979）和燕卜荪（William Empson，1906—1984），{1}以及期间任教的诸多中国著名学者、诗人、翻译家，如叶公超、闻一多、朱自清、冯至、卞之琳、梁宗岱、李广田、赵萝蕤、吴宓等。正是得益于一批精通欧美现代主义文学的中外学者以及西南联大这个远离尘嚣的学术环境，一些视文学为生命的莘莘学子一方面亲身体验着战争年代的焦虑感和人类现代文明的异化感，另一方面执著于艺术的探索与崇高的历史使命，使得中国现代主义诗歌在40年代奇迹般地茁壮发展，走向了与西方现代主义诗歌并驾齐驱的道路。其中最杰出的诗人是穆旦，通过分析其前期诗歌中的自我形象、主体意识、身份特征等，可以看出中国新诗如何从早期个性化、统一的浪漫自我转向了后期非个性化、分裂的现代自我。不过，与多数现代诗人较为固守某种思潮不同的是，穆旦力图在浪漫主义与现代主义、个性与非个性、抒情性与知性这两种不同的文学思潮和写作范式中寻求某种结合点和平衡，把源自西方的各种文学资源植根于中国传统的文化语境与自身个体的生命体验中，创造性地建构了具有中国特质的新诗传统。
一、思潮的转型：从浪漫主义到现代主义
1935年9月，穆旦考入清华大学外国语言文学系。最初，和许多爱好诗歌的青年学子一样，他“首先接触的是英国浪漫派诗人”。{2}穆旦的同班同学王佐良回忆道：“从南方去的我，注意到这位瘦瘦的北方青年——其实他的祖籍是浙江海宁——在写诗，雪莱似的浪漫派的诗，有着强烈的抒情气质，但也发泄着对现实的不满。”{1}如写于1938年的诗作《我看》：“去吧，去吧，O生命的飞奔，/叫天风挽你坦荡地漫游/像鸟的歌唱，云的流盼，树的摇曳；/O，让我的呼吸与自然合流！/让欢笑和哀愁洒向我心里，/像季节燃起花朵又把它吹熄。”许多浪漫诗人都喜欢使用“O”、“哦”、“啊”、“呵”、“噢”、“唉”之类的感叹词，初出茅庐的穆旦也不例外，模仿的是雪莱、拜伦式柔美、纤细的抒情风格，喜欢运用风、云、天空、鸟、树、花朵、青草等美丽、纯净的自然意象，抒发着对生命、流光、青春的无限慨叹。从这个“少年不知愁滋味”、“为赋新词强说愁”的忧郁者“我”的声音中，我们看到的是一个敏感多愁、孤独忧郁而充满幻想的纯情形象。
