有一天，他的京城来了两个骗子，说能织出世界上最美丽的衣服，制作出世界是最漂亮的衣服，而且这一个衣服还有一个神奇的功能：任何不称职的或者愚蠢得不可救药的人，都看不见这衣服。这可把皇帝高兴坏了，皇帝心里想：我穿了这样的衣服，就可以看出在我的王国里哪些人不称职；我就可以辨别出哪些是聪明人，哪些是傻子。无论付出什么样的代价，我也要他们织出这样的衣服。于是他给两名织工很多钱，好让他们尽早织出这样的面料来。
他们摆出两架织布机，装作是在工作的样子，可是他们的织布机上连一点东西的影子也没有。他们急迫地请求发给他们一些最细的生丝和最好的金子。他们把这些东西都装进自己的腰包，只在那两架空织布机上忙忙碌碌，直到深夜。
皇帝很想知道织布的进展如何，于是他派出他最信任，最忠诚老实的大臣去看看工作的进展情况。而在这个时候，全国上下的老百姓听说有这种神奇的布料，都既担心又兴奋。因为他们想知道他们的孩子有多么的聪明或者多么的愚蠢。
忠厚老实的大臣到皇帝专门为骗子准备的宫殿里面去，心里不由有些嫉妒。他心想：我家祖祖辈辈陪着皇帝和先皇打天下，出生入死，但却不如这织工，真令人心寒了。
他终于进入了宫殿，猛然间，他瞪大眼睛，甚至把眼镜重新去下来再擦拭一遍，但是还是和刚才一样，什么都没有看见，确确实实！
他来不及问候骗子，快速跑到皇帝的宫殿里，看到皇帝正在和宫女嬉戏，情不自禁的皱了一下眉，对皇上说：“承包皇上，老臣愚昧，没有看到布料。猜想是两个骗子故意来蒙骗皇上的，应以欺君之罪处置。”皇上大拍了一下桌子，生气的说：“明明是你愚蠢，却说两名织工是骗子，你应欺君之罪处置。但看在你父亲和爷爷得分上，饶了你吧。自己告老回乡把。
皇上，老臣冤枉啊
皇上，老臣冤枉啊
皇上，老臣冤枉啊…
声音久久不能散去，这也刺痛了每一个人的心，
皇上派了一名自己信任的人去看，那人回来说，无论是颜色还是花纹都是无与伦比的，我都没见过这么漂亮的布料，如果皇帝穿上，肯定是龙威大震……
皇帝被这马屁拍的舒服极了。没想到这却是灭顶之灾刚开始。
终于，皇帝的新装做好了。
皇帝亲自带着一群最高贵的骑士们来了。两个骗子各举起一只手，好像拿着一件什么东西似的。他们说：“请看吧，这是裤子，这是袍子，这是外衣。”“这些衣服轻柔得像蜘蛛网一样，穿的人会觉得好像身上没有什么东西似的，这也正是这些衣服的优点。”
“一点也不错。”所有的骑士都说。可是他们什么也看不见，因为什么东西也没有。
“现在请皇上脱下衣服，”两个骗子说，“好让我们在这个大镜子面前为您换上新衣。”
皇帝把他所有的衣服都脱下来了。两个骗子装作一件一件地把他们刚才缝好的新衣服交给他。他们在他的腰周围弄了一阵子，好像是为他系上一件什么东西似的----这就是后裙。皇上在镜子面前转了转身子，扭了扭腰。
“上帝，这衣服多么合身啊！裁得多么好看啊！”大家都说，“多么美的花纹！多么美的色彩！这真是贵重的衣服。”
“大家都在外面等待，准备好了华盖，以便举在陛下头顶上去参加游行大典。”典礼官说。
“对，我已经穿好了。”皇帝说，“这衣服合我的身吗？”于是他又在镜子面前把身子转动了一下，因为他要使大家觉得他在认真地观看他的美丽的新装。
那些托后裙的内臣都把手在地上东摸西摸，好像他们正在拾起衣裙似的。他们开步走，手中托着空气他们不敢让人瞧出他们实在什么东西也没看见。
这样，皇帝就在那个富丽的华盖下游行起来了。站在街上和窗子里的人都说：“乖乖！皇上的新装真是漂亮！他上衣下面的后裙是多么美丽！这件衣服真合他的身材！”谁也不愿意让人知道自己什么也看不见，因为这样就会显出自己不称职，或是太愚蠢。皇帝所有的衣服从来没有获得过这样的称赞。
“可是他什么衣服也没穿呀！”一个小孩子最后叫了出来。
“上帝哟，你听这个天真的声音！”爸爸说。于是大家把这孩子讲的话私下里低声地传播开来。
“他并没穿什么衣服！有一个小孩子说他并没穿什么衣服呀！”
皇帝愤怒地说，你一个小孩懂什么啊，来人，快把他拿下，抽打40大鞭。这时候，全城的老百姓可不干了，大家以异口同声的说，你别自欺欺人了。明明就是你怕不能被人说愚蠢和不称职，才假装自己能看到这衣服的。可是皇帝依旧我行我素，百姓们是敢怒不敢言。
一年后
邻国的将士来攻打这个国家，但因为皇帝激起了百姓的愤怒，他们宁愿投靠邻国也不愿意为一个昏庸的国王流血。
终于，王国覆灭了，在临死的时候，皇上说：“原来这都是你们的圈套，为了让我把我忠实的大臣罢官，然后让我激起民愤。”
良久以前，有一位皇帝，非常留恋美丽的衣服。为了得到俏丽的衣服，他简直用尽了所有的钱，他甚至对自己的部队也不闻不问，更不喜好看戏。除非穿了新衣服，才会坐上马车出门夸耀一番。每一天，每个钟头他都要换上一套新衣服。人们在念叨皇帝时总会说：皇帝正在会议室里。然而提到这位皇帝，人们都会说：皇帝正在更衣室里。
他所在的这座城市，人们的生涯轻松又高兴，天天都有很多本国人来到这里。有一天，城市里来了两个骗子，他们谎称自己是纺织工，能织出谁都无奈设想的最美的布。这种布除了色彩和图案很有特点，而且用它缝出的衣服也不同寻常，但凡笨拙或者不称职的人，都看不见这件衣服。
啊，这正是我想要的衣服！皇帝心里想着，假如我穿上这种衣服，就可以识别我的王国里谁不够称职；谁是聪慧人，谁是傻子。我得让他们尽快织出这种布来！于是，他付给两个骗子良多钱，并命令他们破刻动工。
骗子摆出两架织机，装腔作势地工作着，但其实织机上什么也没有。他们一次又一次地请皇帝给他们可贵的丝线和金子，最后这些东西都被他们装进了自己的口袋。他们仍旧在两架空空的织机上劳碌着，始终工作到深夜。
我想晓得布织得怎样了。皇帝心里想着，但又想起他们说的愚昧或不称职的人看不见这种布，心里立即觉得不自由。固然他认为自己用不着担忧，但仍是决议先派一个人去看看。城里的人都据说了这种奇异的布料，因而都想看看身边的人有多笨或者有多蹩脚。
我要派我忠诚的老臣去看看，皇帝想，他是个很有脑筋的人，而且非常称职，只有他能看出布料怎样。
仁慈的老臣来到两个骗子工作的处所，看见他们坐在空空的织机前繁忙着。
上帝！老臣睁大眼睛想着，这是怎么回事，我什么也没看见！但是他没说出这句话。
两个骗子谄谀地请他走近一点，并指着两架空空的织机问他，布的花纹和色彩是不是很漂亮。
可怜的老臣拼命睁大眼睛，可是还是什么也没看见，因为织机上确切什么也没有。
我的上帝！他想，难道我很愚蠢吗？可是我从未猜忌过自己。这件事决不能让其余人知道。莫非是我不够称职吗？不，我不能说我看不见布料。
先生，您有什么看法吗？一个织工问道。
啊，真是好看极了！老臣戴着眼镜细心地看着，说道，花纹真美啊！颜色也无比难看！我要禀报天子，这布料让我十分满足。
嗯，听到您的话我们真愉快啊！两个织工异口同声地说道。他们把布料的色彩和花纹又活泼地描写了一番。老臣仔细地听着，好回去背给皇帝听，而他也这么做了。
于是，两个骗子谎称为了织布，必需有更多的丝线跟金钱。最后，他们把所有的货色都装进本人的口袋，织机上连一根线也不。他们仍然在空空的织机上伪装工作着。
没过多久，皇帝又派了一位虔诚的官员去，看看是不是很快就能实现了。他看见的和之前那位老臣看见的一样，两架织机上还是什么也没有。
您感到这布料怎么？两个骗子问道，还装出指给他看的样子，并做了一番说明。
我可不愚蠢！官员想，兴许是因为我不够称职？太幽默了，我不能让人知道！于是，他把根本不存在的布料好好地赞扬了一番，他还跟他们说，他很爱好布料的色彩和花纹。真是太美了！回去之后，他对皇帝说。
人物：
皇帝 宫女 侍从
老大臣 官员 骗子甲
骗子乙
观众甲 观众乙 小孩(台上布置：台右角放一报架作织机，台正中置一坐椅，台左角立一衣架，架上挂满各式衣服。立一镜子，皇帝正对镜试衣，镜边立一宫女。老大臣上，官员上，侍从：官员求见！宫女：皇帝正在更衣呢！(官员立于大臣旁，两骗子上)侍从：两裁缝求见！ 皇帝：快快宣见！(离开更衣处，坐上椅子)骗子甲乙：参见陛下！(行礼)皇帝：你们有什么特殊的本事吗？ 骗子甲：我们是从遥远的东方专程赶来为陛下效劳的。
骗子乙：我们能够织出人类所能想到的最美丽的布料来。
骗子甲：这布不仅色彩和图案都分外地美丽，而且，缝出来的衣服还有一种奇怪的特性。
骗子乙：任何不称职的，或者是愚蠢得不可救药的人，都看不见这衣服。
皇帝：那可真是理想的衣服！我要有了这样的衣服，就可以看出哪些人愚蠢，哪些人不称职了。来人呀！多多地给他们金子，让他们马上开工！大臣、官员：遵旨！(众人退场，皇帝回更衣室继续试衣)(两骗子上场，来到织机前，做织布的动作。老大臣上场)大臣：啊？(吃惊地，用手扶眼镜)我怎么什么也没看见？ 骗子甲：哎呀，老大臣来了！请进！请请请！请走近一点，仔细地看。骗子乙：这花纹美丽不美丽？这色彩漂亮不漂亮？大臣：我的老天爷！难道我愚蠢吗？难道我不称职吗？我可决不能让人知道这一点！骗子甲：嗳！您还满意吗？大臣：满意满意，非常的满意！骗子乙：您一点儿意见也没有吗？大臣：没有没有。我一定呈报皇上！我对这布料实在太满意了。(大臣下) 骗子甲乙：我们非常高兴！您老慢走！(官员上)官员：咦？(吃惊，张嘴，揉眼)我并不愚蠢呀，大概是我不配有现在的官职吧！这也真够滑稽的！我决不能让人看出这一点！骗子甲：你看这布料美不美？ 官员：美！美！太美了！骗子乙：你还满意吗？官员：满意！满意！太满意了！我一定如实向皇上呈报。 骗子甲乙：多谢你啦！(官员下，两骗子继续作出织、剪、缝的动作 侍从：老大臣、官员求见！皇帝：(从更衣室走出，回到椅上)宣！ 大臣、官员：参见陛下！皇帝：新衣服做得怎么样啦？大臣：很快就完工了！ 官员：美丽得很，漂亮得很啦！大臣：陛下要能穿上它去参加游行大典，让所有的百姓都开开眼界，那可再好不过了！官员：天下的人都要赞不绝口啊！ 皇帝：嗯，好！太好了！侍从：裁缝求见！皇帝：宣！(两骗子作手托衣物状，上)骗子甲乙：参见陛下！衣服做好了，请陛下过目。骗子甲：这是裤子。 骗子乙：这是袍子。 骗子甲：这是外衣。 骗子乙：这些衣服轻柔极了，像蜘蛛网一样。
骗子甲：穿上的人会觉得像什么也没穿似的。骗子乙：这也正是这些衣服的优点。皇帝：怎么回事？我怎么什么也看不见？难道我愚蠢吗？我不够资格做一个皇帝吗？这可太骇人听闻了！大臣：陛下您看，这布华丽不华丽？官员：瞧瞧，多美的花纹！多美的色彩！ 皇帝：我十二万分的满意。我要封你们为御聘织师，我要重重地奖赏你们！ 骗子甲乙：谢陛下。(退场)大臣：皇上赶快更衣吧！皇帝：好！好！(众人来到镜前为皇帝脱下外套，穿上“新衣”)侍从：游行大典现在开始！(官员持刀在前，大臣举华盖在后侧，侍从托“后裙”在后，绕场慢行小孩上场) 观众甲：乖乖，皇上的新装真漂亮呀！ 观众乙：看！他的后裙多美丽呀！小孩：咦！他什么衣服也没有穿呀！观众甲：上帝哟！你听听这个天真的声音，有个小孩说他并没有穿什么衣服！观众乙：他确实是没有穿什么衣服呀！
关键词:宋太祖画像；阿尼哥；永乐帝画像
中图分类号：J202文献标识码：A
大约1500年,也即明朝统治期间,宫廷帝王画像的创作呈现出一种变革的趋势，宋代以传统技法描绘一位尚武皇帝，画中的皇帝呈现出自然平实的姿态；而到了明朝，帝王像向平面化的正面像转变，画中的龙袍把皇帝的躯体连同等级结构及尊贵身份一起统摄其中。这种从自然主义再现到平面化的转变使我们不禁会问：缺乏自然主义趣味的中国明朝帝王像 ,难道象征着的衰落？而同一时期，在西方世界,伴随着从哥伦布航海开始的海外掠夺，霸权主义正处于上升阶段。[注：See Frederick W. Mote,”China in the Age of Columbus,”in Circa 1492:Art in the Age of Exploration,ed.Jay A .Levenson (Washington D.C:National Gallery of Art ,1191-92),337。]这一变化是否也反应了马克.伊文(Mark.Elvin)对中国问题的研究:中国在宋代达到了经济、科学、和技术发展的高峰之后，便陷入了停滞的“平衡困境”?[注：See Mark Elvin,ThePattern of the Chinese Past (Stanford:Stanford University Press,1973).]然而，这类问题的直接答案是不可能获取的,不过我们可以从中国帝王画像的风格转变中开始我们的探询,解释其中的涵义并提供此变化发生的历史背景。
一、宋代画像
三幅尺寸接近真人大小的帝王像可以作为例证来说明宋代宫廷艺术中礼教方面的状况。这三幅画像是一组画像中排在前面的那部分，这组画像由十二幅帝王及其配偶画像构成，于1276年,被蒙古人从宋皇宫中掠夺走。[注：参见王著《书画目录》（1281），选自杨家洛著《书画录》，《中国学术名著美术丛书》（台北），4/6：21和36。]宋太祖的画像显示出这位宋朝的开创者以四分之三侧面的角度面对观者，坐在红漆宝座上,宝座上装饰有金龙头，其他部位也有龙饰。他穿白色袍子，系红色腰带,戴着宋代长脚的展翅乌纱帽。这幅画无疑是10世纪后期宋太祖宫廷中顶级艺术家的作品。[注：参加郭若虚著《图画见闻志》（1075），选自《画史丛书》第三章，第47―48页，十世纪晚期一个牟谷的宫廷画家。]绘画艺术在五代时就很繁荣,尤其在南方南京的南唐(公元937－975)和西南方四川的后蜀(公元907－965)的两个地方朝廷。在宋朝建立之后,许多杰出的南唐、后蜀画家纷纷进入汴京的朝廷。984年,汴京建立了画院。[注：有关北宋绘画机构，也就是画院的建立，参见Wei-kam Ho，《1100年到1350年中国绘画的发展状况》，《中国绘画发展的八个朝代展览》，纳尔逊―爱尔金斯美术馆，克尔夫兰美术馆。参见方闻著《超越再现：中国8到14世纪的书画》，纽约：大都会博物馆，1993年版，第177―179页。]画院设在皇宫大院的内廷,画院画家被当作内廷人员的一部分来管理,像内侍一样服务于皇帝。
宋时，对王室先人的崇拜与日俱增,太宗等先帝的画像被展示在宗庙中享受膜拜,这些帝王像即时具有祖先像和神圣崇拜物的作用,并散发出超自然的表现主义气象,这种气象影响了后来所有的正规人像创作,包括被叫做顶相的(chinso in Japanese)佛教画像及一般民众的祖先画像。[注：对中国早期绘画发展的略览，参见Richard Vinograd著《自我的界限：1600-1900的中国绘画》，剑桥：剑桥大学出版社，1992年版，第18-26页。]
在宫廷画家的许多专业技法中,最具表现难度和最具政治敏感度的是帝王肖像技法,一幅成功的画像不但要在画面中捕捉到帝王外貌的形似,还需要展示出皇帝的天子气息,这要求画家不仅有突出的再现能力,也要求他对于中国人的相面法有完整的了解,在相面者看来，人类的脸部甚至与宇宙之图有共通之处。[注：关于绘画与心理学的关系,参见Mette Siggstedt,《形式的命运:中国正统肖像特别是遗像与相术关系的探讨》，关于中国艺术史的研讨会，博物院，1992年版，第715-743页。] 19世纪早期的《芥子园画谱》中,有一幅人的五官图谱，显示出人的头顶部象山峰,颌就像地球的外壳,眼睛就像月亮和太阳,鼻子被前颌、下巴和两侧的面颊所围限，就像天地间的五座神圣之山。
图1宋太祖像
宋太祖画像中的形似同样存在于他的一幅更小的头像作品中，此画描绘了他（在做皇帝）之前的几年，还是一个戴着士兵方头巾的军事首领时的面貌。与做皇帝时的画像比，这幅画用墨的明暗关系和轻松自如的粗细笔触把他健硕而具有男人气的特征呈现出来，而皇帝时的画像则通过把五官转换成山水画中的山峰和山谷,使面部具有纪念碑式的感觉，花岗岩似的面部被精确的弧形流动线条对称地雕琢。面像被喻成山形的意味可以延伸到整个躯体，这样看来，整体坐像就象一座高山，弯曲的膝盖支撑着巨大的躯干，身躯周围绘满表现衣袍褶皱的线条，这些生动的线条具有旋转的律动感，似乎在欢迎崭新的文化和市民秩序的到来。
山水画有范宽的具有纪念碑意义的《溪山行旅图》,肖像画也必然存在着相同架势的太祖画像，这两幅作品的气度显然有可比性，因为两者中都包含着有关统治秩序和道德世界的新儒家视野，在肖像画中,有伟大的帝王祖先太祖端坐着，象一座主峰；而另一幅山水画,可以把前面的象征意味颠倒一下,“(画中的)山就像帝王一样,朝阳而坐,接受众多大臣的朝拜。”[注：参见郭熙著《林泉高致》,俞剑华编著《中国画论类编》，中华书局，1973年版。]
图2宋仁宗像
宋仁宗画像描绘了宋太宗的第三个继承者，一个英明而慈悲的男人，其统治期在1023年到1063年之间，（画面中的）仁宗穿着灿烂的朱红色袍子，外貌纤弱，同时从面部表情出透露出敏感的气质，与太祖相比,仁宗的品性是谦虚和仁慈的。曹太后是仁宗的皇后,而《宋仁宗后像》也许是现存的宋代画像中最华美的作品。[注：See Richard Edward, LiTi,Freer Gallery of Art Occasional Papers3(Washington,D.C:smithsonian Institution,1967).]曹太后是宋代历史上几个最有权势的帝王未亡人之一。(在此画中),她戴着以九龙装饰,珍珠点缀的精美王冠，王冠下还有一层面纱,天蓝色的袍子上绣着凤凰,袍子的边角是朱红色的并用飞舞的龙纹起着强调作用。曹太后身后的侍女服侍左右,一个捧着痰盂,一个奉着锦巾。与范宽的“一主(峰)伴两宾(峰)”的画面相类似,曹太后即便是坐姿,但仍高出两边的随从。(画像上)金属工艺品的微小部位、明艳绚灿的织物图案,还有侍者帽子上的小花都被醒目地描绘到细节处,而这种注重细节的特点正是大宋绘画的风格标志之一。宋画的性质还体现在宫廷绘画的人文关怀，（画中）对年迈太后憔悴面貌及右边注意力不集中的年轻侍女天真表情的描绘，打破了僵化的构图。
宋仁宗没有子嗣,在十一世纪六十年代初，宫廷陷入了有关王位继承问题的争论中,1064年,新皇帝英宗得到了皇位,由曹太后摄政。[注：李公麟（大约1041-1106），《孝经图》，绘图上展示了在皇后视控下，胆识过人的大臣，正与皇帝的争议政事，影射了曹皇后的专权。此图中，侍奉皇后的宫女手中恰也奉着痰盂。参见方闻著《超越再现》，第54-57页。]可三年后，英宗忽然驾崩,其子神宗成功地继承了皇位,至此，一个积极实施新政的政权开始了。
图3宋仁宗后像
二、元代肖像画
在蒙古人的铁蹄下，南宋于1279年灭亡了，一个崭新的帝王肖像画传统得到发展。通过与阿拉伯人和中亚人的交流，蒙古人了解到他国的艺术品味。在军事征服中,数以万计的从事军械、武器、金属加工业和珠宝制作的工匠户被蒙古军队所控制，并由朝廷设立的专门机构来管理，这些专门机构负责制作纺织品、宗教图像、装饰点缀品及建造喇嘛寺院、佛塔。[注：元朝，针对工匠团体，有两个政府服务机构具有对所有各阶层工匠们的总监督的职能，诸色人匠总管府和将作院，参见孙克宽《之工匠组织》一文，大陆杂志16卷第6期，1950年版，第271页。参见李景林《元代的工匠》一文，选自《元史及北方民族史研究集刊（5辑）》，1981年版，第37页。]元朝没有继续宋代的画院制度，这意味着以前从事宫廷肖像的艺术家及那些宗教物品的制作者，这时与普通工匠毫无差别,都在专门机构的管理下，与织品工匠和寺院建筑工匠合作完成雕塑、绘画和各种装饰品的制作。
元代第一个皇帝及其皇后的画像：元世祖及皇后察必的半身肖像，都是正面像，直接面对着观者。与宋帝王像不同，新的元代宫廷肖像制作，据载叫做“织御容”,用来供奉在喇嘛庙而非皇室宗庙，[注：关于《元史》中诸式皇帝肖像制作与介绍的参考,参见东堂《成吉思汗画像跋》一文，《文物》第10期，1962年版，第17-18页。]并且是在喇嘛教的影响下创作的，而此种彰显超自然的魔力，正是这一点迎合了蒙古人的趣味。[注：参见［美］赫尔伯特.弗兰克(Herbert Franke)《元代中国的人》一文，《蒙古统治下的中国》，约翰.朗格.鲁伊兹(John D.Langlois,Jr)编辑，普林斯顿大学出版社，1981年版，第296-328页。]1253年，忽必烈年号始建，举行供奉喇嘛教护法神摩哈噶刺像(亦译作大黑天)的仪式，喇嘛教至此成为蒙古人的官方信仰，藏式风格成为官方肖像画与装饰艺术的主流。
图4元世祖像
图5元世祖后察必像
近期发现的一幅珍稀的元皇家藏式缂丝作品《大威德金刚曼荼罗》，制作于1328年左右，现存于大都会艺术馆，画面坛场中，元帝王的“织御容”显现在曼荼罗的宇宙实相或通灵时空中，并处于捐赠人的位置。曼荼罗中心是野牛形金刚――大威德金刚（意味着不灭），是象征智慧的文殊菩萨的忿怒相。根据藏传统，慈悲的文殊菩萨可化身为具有威慑力的大威德金刚（死亡的毁灭者），去镇伏阎罗王（死神）。此神灵现为蒙古民族的保护神。左下角是元朝皇帝文宗（图帖睦尔，公元1328―1332）及其兄长合世王子的画像，右下角是其配偶们，其中，靠左者乃是卜答失里皇后，靠右边者是巴布沙夫人。文宗与兄长及其配偶们戴样式相同的蒙古帽，在此画中，显现的也是半身正面的角度，这一点与忽必烈和察必皇后肖像画相同。
近来，这些早期的肖像画被认为与十三世纪晚期一位尼泊尔皇族后裔阿尼哥（公元1245―1306）的作品相关[注：参见景安宁著《阿尼哥（1254-1306）绘制忽必烈皇帝与察比皇后肖像，元朝朝廷的一个尼泊尔艺术家》，Artibus Asiae54，1994年版，第40-86页。]。在1260年，十七岁的阿尼哥受命于忽必烈，带领八十个尼泊尔工匠入藏建一座金佛塔，塔建好后，他又被召回京师，在那里，于1273年，被授予梵像监的官职，总管各个阶层的工匠及监管都城范围内的寺院、佛、祭先神殿的建造。阿尼哥在忽必烈1294年驾崩后，创作了这位帝王及其配偶的遗像，并被当作“织御容”的样本分发和供奉在各大喇嘛教寺院里。[注：参见程钜夫（1249-1318）关于阿尼哥的传记，“梁国敏慧公神道碑”见《程雪楼文集》（台北：中央图书馆，1970年版，1：313-20，译文见景安宁《肖像画》索引1，PP.80ff.]因此,这两幅遗像可视为阿尼哥版本的遗像。尽管画面上,帝王夫妇面部和皇后所戴珠宝的描绘受到西方阴影造型及尼泊尔明暗法的影响，但是，外来技巧还是融入了中国本土画法,人物面部和人物衣服织料的用笔还是中国的传统笔触。
三、明代肖像画
明朝的创建者洪武大帝（谥号,太祖；公元1368―1398），因暴戾的统治而声名狼藉，并且其统治和控制的意愿也延伸到了艺术表现的每个细节。当宫廷画家的行为令其不悦时，便被草率处死。在其正式的肖像中，洪武大帝穿戴唐式帝王的袍帽，这说明明朝对于唐朝文化及制度上的复兴。而坐在王位上的肖像则融宋代皇帝的自然坐姿肖像与更加正统的元代皇帝正面肖像的特点于一体。在拒绝以前的多种尝试后，洪武帝最终接受了这幅写实性与“高贵威严”面像相结合的画作。[注：引自石守谦《明代绘画中的帝王品味》一文，文史哲学报，第40期（台北，1993年6月），第233页。在国立故宫的藏品中，有一系列描绘洪武皇帝“丑”的一面的肖像画，参见changlu《通过几个历史人物具体问题漫谈的学术研究》一文，《文物》，1962年第6期，第26-27页。]明朝早期形成的宫廷艺术品味与元朝末期江南文人的绘画风格有着天壤之别。
明代建立不久，就一步步向传统的宫廷绘画回归。1370年到1380年间，明政府改造都城南京，来自（中国）东南部的苏州、杭州和其他城市的成千上万富庶家庭落户南京，填充城市人口。两万户手工艺者从浙江迁到南京服务于朝廷，为宫廷提供了富足的画家和艺匠的人力资源。[注：参见福瑞德瑞克.穆德(Frederick W.Mote)著《南京的变革》,选自《晚期的城市》，威廉斯金纳(G.William Skinner)编辑，斯坦福大学出版社，1977年版，第145页。]手工艺人在行会中接受训练，绘画技巧以师徒传授或父子家学的方式一代代承接下来，在作坊里，职业画家学到技艺，并根据源自宋宫廷画院的各种模版、塑像、宫殿布置和纺织图样来创作图像。
图6朱元璋帝像
明朝第三位皇帝（公元1403―1424）永乐帝的画像是对宋院体风格的复兴。永乐帝是洪武帝的第四个儿子，他从明朝第二个皇帝，也就是其侄子建文帝那里篡夺了皇位，并于1421年迁都北京。画像中的皇帝有着卷曲胡子甚至辫状胡须，暗红肤色，反映了其母系一方具有蒙古人或朝鲜人血统。画像中的帝王一手抓腰带，另一手放于膝盖上。与宋朝帝王肖像比，描绘脸部和布料的笔触更加高度概括化。从画中地毯和令人眩目的华丽王冠的描绘可以看到、中亚地区和伊斯兰的装饰传统。同明代早期帝王像相比，从洪武帝的肖像开始，皇帝的耳垂都呈理想的圆状，显然具有高贵威严的面容特征。
如先朝元帝王一样，永乐及其后继者对佛教也有浓厚的兴趣。[注：See Patricia Berger ,”Preserving the Nation:The Political Uses of Tantric Art in China,”in Ltter Days of the Law :Images of Chinese Buddhism,850-1850.ed.Marsha Weidner (Lawrence:Spencer Museum of Art ,University of Kansas,1994),107-10]1406年，永乐皇帝邀请了五世活佛哈立麻来南京，为其逝去的父母――洪武帝和马太后做法事，他们在仪式中被视为文殊菩萨和度母的转生。1434年，永乐皇帝的儿子宣德皇帝（公元1425―1435）邀请另一位喇嘛释迦也失赴北京，受封为大宝法王。当释迦也失返时，宣德帝赠送两件绘有其肖像的皇家织品，一件为挂毯，另一件是刺绣。在这两件赠品里，大慈大悲的大宝法王在神座上被奉为神灵，正视观者。
整个15世纪，风格都持续影响着明宫廷绘画，宣德以后，宫廷肖像更多地采用正面律，并以一种崭新的、对称平衡的、平面的，且具有僧侣坛场场景的图样而达到肖像画创作的高峰。弘治是明代第十位皇帝（公元1487―1505），其肖像创作受喇嘛教信仰的影响，以文殊菩萨的化身出现在画面中。只有其面部的刻画可以证明其作为国家的象征，而整个身躯都为龙袍所掩盖，占据了画面构图的绝大部分。龙袍上对称地分布着十二个象征皇权的标志性装饰，九个五爪盘龙环形标志是皇帝的象征；刺绣了四只凤凰环绕着衣袖，而这是皇后的象征；从肩膀一直向下，有一个红色的太阳和一个白色的月亮；山脉和群星（隐藏在举起的袖子后面的袍子上）；两个献祭用的容器（一个有猴子的图案，而另一个则以老虎的图案装饰）；龙袍上还绣有一对水生植物、火焰、水稻、斧子和黻的图案（对和错的象征），这十二个皇权徽识的目录可以在《三才图会》中查到，此书1609年完成，是明代关于仪式和典礼的百科全书式的图录。[注： 参见《三才会图》，上海古籍出版社， 1609， 2：1507。]画面的宝座后，一个三面屏风上有三条巨龙掀起暴风雨般的浪潮。宝座下面还铺有龙嬉闹图案的奢华地毯。
【关键词】语文；生态课堂；有的放矢
【中图分类号】G632 【文献标识码】A
生态语文，以学生的发展为本，建构一种动态的、和谐的、生成性的、充满生机的子系统环境，课堂教学致力于学生自主学习的生活化、多样化、民主化和个性化。但是快乐课堂并不是信马由缰、不加控制地放任自流；相反它的教学目标更集中有效，是一种既快乐又高效的生态教学。语文生态课堂怎样做到快乐而高效呢？一句话，有的放矢，让学生的主体作用与教师的主导作用都发挥到极致状态。本文以苏教版七年级《皇帝的新装》第二课时教学为例，谈谈语文生态课堂目标的调控策略。
一、按生态标准确定适中的课时教学目标
第一课时，引导学生了解安徒生及其童话代表作，初读课文并结合注释掌握相关的词语；梳理本课离奇而曲折的故事情节，以“骗”为主线，划分童话的脉络结构；分角色朗读课文，把童话中人物年龄、身份、心理以及不同性格特征读出来。接下来第二课时，首先依据教材、学情与课程理念制定教学目标。
有的老师制定如下教学目标：①欣赏本篇通过心理描写刻画人物形象的特色；②使学生理解童话揭露封建统治者愚蠢、虚伪本质的主题思想；③能把握儿童文学借助想象、夸张来塑造人物和反映社会生活的特征。
生态课堂理念以学生为本位，也就是说教师及其组织的一切活动，都服务或服从于学生的健康发展，因而教学目标的提法，仅是课前从教师角度说的，到了课堂上自然就成了学生的学习目标，表达上主要衡量四个要素：行为主体、行为动词、行为条件和表现程度。上面②“使学生……”的表述，体现的还是教师本位观，这样说会拉大师生情感上的距离。因此教学目标指向通过学习所达成的结果，必须站在学习者（即行为主体）的角度上来表达。
课时教学目标的确立，建立在对学生学习需要的分析和对教材的准确把握上，做到明确、具体、可操作、可检测。刚才三条教学目标中“欣赏”、“理解”和“把握”的表述，显得笼统模糊宽泛，难以操作和检测。可首选外显行为动词，不得已使用内显心理行为动词，但要尽量使用能观察可检测的。
当堂展示教学目标，昭示了课时教学的路径与方向，不仅为了使教师把握教什么和怎么教，而且也让学生明确学什么和怎么学。新课程标准与生态课堂都突出“习得”和“生成”的过程与方法，而上面三条教学目标似乎也忽略这一方面。
因此，《皇帝的新装》第二课时的教学目标，大致可确定为如下几点：①经过诵读和品味，能举例说明本篇心理描写对刻画人物性格的作用；②讨论本文主题，多角度探究作品的审美功能并交流心得；③学习想象、夸张手法，用创新去填补童话的空白。
二、向快乐而高效的教学目标奋力冲刺
目标一旦锁定，枕戈待旦的战士就要冲锋陷阵了。这里“战士”是英雄集群，既有打扫知识战场的勇猛学子，也包括智勇双全的指挥员――教师。
（一）复习导入，问：上一课时我们了解了本篇童话生动的故事情节，谁能用一个字加以概括？这一个字又如何与众多人物贯串起来？集体议论后，明确：一个“骗”概括全文，骗子行骗，皇帝受骗，官员助骗，百姓传骗，小孩揭骗。两个骗子的骗术并不高明，却骗了许多人，其中原因各有差异，但共同的是，都被骗子赋予而实际并不存在的“新装”的“奇怪的特性”蒙住心窍：“任何不称职的或者愚蠢得不可救药的人，都看不见这衣服。”
（二）四人小组“找一找”、“读一读”、“品一品”本童话心理描写的地方，举例说明心理描写对刻画人物的特定作用。之后集体交流示例：第三段“心里想”，可见皇帝爱装成癖，以此衡量大臣称职与否、辨别聪明人与傻子，真是愚蠢之至。第五段对皇帝内心活动的描写，一波三折，可谓精彩纷呈。“我倒很想知道，他们的衣料究竟织得怎样了”，迫切想了解新装的进展，是嗜好成癖的直接流露。“不过，当他想起凡是愚蠢或不称职的人就看不见这布的时候，他心里的确感到有些大不自然。”怕自己愚蠢、不称职，想吃山芋又怕烫。这种惶恐念头冒一下，皇权的尊严和傲慢又让他“相信自己是无需害怕的”。外强中干，自信又心虚，愚蠢与狡猾，“他仍然觉得，先派一个人去看看工作的进展情形比较妥当”。心慌意乱，进退维谷，将皇帝内心空虚与昏庸无能的性格刻画得入木三分。第八至十段，是老大臣视察织布时的内心独白，抓住其老朽、顾虑与保官心理，让他自言自语，口是心非，言行不一，将老大臣自私、昏聩与虚伪的嘴脸描绘得淋漓尽致。
近几年，“主旋律”电视剧不断尝试与不同叙事模式嫁接融合，形成了多种易于复制的作品类型。有一类作品，以1999年即中华人民共和国建国50周年之际播出的44集电视连续剧《雍正王朝》及此后陆续推出的《康熙帝国》《天下粮仓》《甘肃米案》《台湾首任巡抚刘铭传》《汉武大帝》《施琅大将军》为代表，以我国古代为书写背景，以政绩卓著的先皇明君和忠心为国的诤臣奇士为故事主角，以人物传记和历史大事为线索，以争夺权力、惩治贪官、改革弊政、保卫疆土为主要情节，以“历史正剧”为宣传点，笔者将这一类电视剧作品称为“古装主旋律”电视剧。
这里所说的“主旋律”是一个相对窄化的单纯概念，专指由国家领导集团倡导的、由政府指导和资助的、代表官方说法、坚持一元论真理观、形式体系和视听语言透明、单纯、不含歧义，且能够生产并再生产国家意识形态的作品①。
“古装主旋律”电视剧，是在保有和发展“主旋律”作品的核心形态和主导功能的基础上，使用古装片为外形包装的电视剧类型。它常以宏大叙事制造权威性和真实感，给观众一种实有其人、实有其事的感觉。
也有人用“历史正剧”指称这类作品，之所以没有延用这个名称，首先在于“历史正剧”以其为历史剧之正宗，贬低和排斥戏说戏，指其歪曲历史、误导观众。事实上，“‘戏说历史’的历史题材电视剧是市场力量最集中的代表，历史被虚拟化为假定的陌生舞台，上演的完全是一种宣泄性的游戏。这些电视剧在给予观众解构过去所形成的历史概念的的同时，也将现代人的压抑、苦闷、不安通过历史的游戏得到了释放”。
其次，“历史正剧”的称谓本身暗示了“真实”与“虚构”间的矛盾，“正剧”一方面高举“历史真实”的大旗，将文本说成可视的历史“教科书”；另一方面，作品却不得不遵循戏剧的虚构原则和创作规律。但因过分强调“正史”，所以对这类作品人们选择了与观看戏说剧截然不同的标准——不再以“虚构”为前提，转而以“真实”为准绳，致使每一部“历史正剧”都与本不该有的“苛责”要求如影随形：《雍正王朝》中，人们批评李卫应称李又介而不应直呼其名。到了《汉武大帝》，质询不仅包括“司马迁受宫刑后为什么还留胡子”，更严格到台词“天下兴亡、匹夫有责”是一千多年后顾炎武所说而此处是否能够运用等细节问题。
二、“古装主旋律”电视剧的叙事特征
（一）主题——与主导意识形态的暗合
“古装主旋律”电视剧作品是当今主导意识形态话语对历史事件的重构与表达。作为国家意识形态表述载体，文本涉及的往往是关于制度改革、国防建设、反腐倡廉、抗旱救灾、振兴教育等内容，其宏大主题与社会现实形成强烈对话，与政府部门的关注点相应合。这是在我国社会主义改革开放的过程中，国家领导集体遭遇的问题在被移植到清朝历史背景后的一次集体式“想象性解决”。
特别要指出，这类文本中的主导意识形态较其他作品相对隐蔽含混。原因是，主旋律思想常与传统伦理秩序和宗教思想绑缚在一起传播。它们三位一体，相互依托，观者在接受和分析这些思想时很难将它们割裂开来：“君君、臣臣、父父、子子的集体生活观建立了起来，构成社会秩序的主轴。这个集体是把君权的绝对联结到父权的绝对，也就是将忠结上孝。一位最值得称道的民众是忠孝两全，如其间实在不能兼顾时，原则上要移孝作忠，因皇权是绝对的绝对。”②
（二）内容——类型元素的吸纳与借鉴
1.传记、历史题材的选择与运用。在近现代革命题材中，可挖掘的空间变得有限，“主旋律”作品急需拓展自身的书写舞台。于是，中国五千年历史的广阔天地就成为了繁荣“主旋律”创作的沃野，封建王朝成为创作者们开垦的一块处女地，那些身处历史变革的风云人物、被载入史册的历史事件，保证了戏剧矛盾冲突源源不断地供给。
与“十七年电影”中的负面帝王形象和20世纪80年代被批判、质疑的皇帝形象不同，20世纪末至今，英武的帝王称雄银屏，创作群体认真地选取积极的、进步的、与现代主导意识形态暗合的素材，改写和删除负面、多义的内容，使拼贴的文本严谨光滑。这些故事中，创作者不同程度地借鉴和套用了为父报仇的母题，使家与国的安危、个人利益与集团利益同构。具体说，就是采取了“一种个人政治群体化与政治群体家庭化的基本叙事策略，这一策略既是中国革命文艺的叙事传统，同时也是主导意识形态始终如一的社会政治主题”③。封建帝王比任何平民都更为顺畅地成为“个人群体化”的典范，而“政治群体家庭化”则被皇帝与皇子、皇帝与重臣间既君臣又父子的微妙关系置换。
同时，为达成传播效果，文本借鉴了悲剧化的书写方式，作品中时常出现残阳如血、尸横遍野、孤苦伶仃的老迈君王凄风苦雨的悲惨镜头。“古装主旋律”的“悲”更多地借鉴了悲剧的“悲”，少有我国传统苦情戏中的“苦”。“苦情戏”体现个人的不幸，悲剧却是两种有价值的观念的矛盾冲突，导致的是舍生取义的巨大毁灭。“推动悲剧的终极力量就是理念。例如，男主人公忠于国家，却往往忽略对家庭的责任等等。当这样的两种孤立的力量相遇而又各自坚持片面绝对的要求时，结果就造成悲剧的冲突……这两种互相冲突的伦理力量就其本身而言，每一种都是有道理的”④。文本中的皇帝往往面临着为国家利益牺牲亲人利益的矛盾。如雍正赐死亲生儿子弘时、康熙将蓝齐儿远嫁草原、乾隆皇帝为维护法纪不得不杀忠臣刘统勋……
2.“权威”的胜利——化身为侦探的清官。“主旋律”电视剧作品往往会借助侦探模式或清官戏类型传达主导思想。只是，国外侦探片表达的是人类对理性的崇拜和对法制的自信，而国内类似作品更多表现冤屈的昭雪、权威的颂扬。
“今天的中国离完全的法制尚有一段距离，与贪官斗争的重任尚需由清官来承担，所以清官戏也尚有存在的理由”⑤观众的“清官”“青天”情结古已有之。“官”代表权力和威严，缺少了这层身份，真相即便大白，冤情也难以昭雪。在《天下粮仓》中，米河以平民身份助浙江巡抚卢焯查清贪官孙敬山鱼肉乡民案后，要将三件做了手脚的官秤交给皇上，卢焯指出，他若如此，结果只能和一位外号叫“宋大秤”的原钱塘县令一样，见不得皇上，反被当作疯子：
卢焯：“米公子，看来你是明白我的苦心了！如果我卢焯轻易让你带着这三件东西进京去，你的结局，难说会不会与宋大秤一样！”
米河：“听卢大人这么说，我米河，无所作为了？”
卢焯：“至少你现在无所作为！因为，你连宋大秤也不如！你身无半品之官，自然也就……无半言之重了！”
那时的米河只是一个徒有热血、却徘徊于体制外的无用“个体”，还没有被主导意识形态“招安”。他正是在与他既形同父子、又为忘年之交、更是师长前辈的清官卢焯的大力推荐下，破格提拔为六品官员，成为真正的“主体”，获得资格、权力为民请命的。
值得注意的是，相关批评中不仅有对清官形象的肯定褒扬，也有对其行为的反思质疑和理性分析：《天下粮仓》中的大清官刘统勋在不明真相的情况下武断地杀害了另一位清官沈石，这一正面角色的负面行为明显有违现代道德准则，而他却继续成为作品讴歌的对象，未受任何道德批判与谴责。早在清代，作家刘鹗在《老残游记》中针对人们一向崇拜的清官这样写道：“赃官可恨，人人知之，清官尤可恨，人多不知。盖赃官自知有病，不敢公然为非，清官则自以为不要钱，何所不可，刚愎自用。小则杀人，大则误国，吾人亲眼所见，不知凡几矣。”中国现代史专家李新也在70年代末发出过清官乃不祥之物的论语。时至21世纪，这样的清官仍在某些文本中肆无忌惮地仗刚直不阿之“清名”、行刚愎自用之“独裁”，其中流露出的极端思想更值得人们警醒。
3.“高处不胜寒”——“庙堂之上”的爱情绝唱。（1）不可见的爱情——“古装主旋律”中的爱情模式特征。为维持文本的纯洁与崇高，“主旋律作品”的爱情段落有意屈就顺应封建制度的历史语境，使其成为寄生于宏大历史叙事之下的一段微末故事。在其他类型电视剧早已充斥着你情我爱的时候，“古装主旋律”中的爱情或者依旧婉约到不可察，如乔引娣和雍正，他们最后的牵手既可以说是爱情萌芽的表征，也可以忽略为纯洁的关爱和敬仰。“即使在某些视觉段落中涉及了似乎可以被认为是爱情主题的表象符码，但其所指都是可以进行双向读解的：既可以是性别/爱情的，也可以是政治/同志的”⑥。又或者，情爱中的女性完全被动地依附于男性，比较其他文本，“古装主旋律”中的爱情是最贴合封建思想、缺少人道关怀的爱情。爱尚且如此，“性”更不多见，被创作者指为好色的汉武帝却还在镜头前遮掩，唯一牵扯到的镜头是他吻了卫子夫，而观众只从画面中看到武帝的背影，卫子夫更被他遮挡得完全不见。他与阿娇大婚处夜却与刘陵发生，这场戏在拍完后最终被删除，没有播出，导演解释说是因为那场戏显得不太道德。（2）“爱情元素”在“古装主旋律”中的功用。如果将场面华丽的“古装主旋律”看作是一场“视觉盛宴”的话，那么爱情元素多少还算是吸引观众视线的配菜，人们被其形式美感吸引，进而增强对“大餐”的关注。情爱段落营造的“婉约”风格，迥异于作品的豪放气派，缓解了叙事节奏，与整个文本的其他篇章形成张力。“古装主旋律”中的爱情不以男女主人公终成眷属为目的，而以协助观众达成意识形态认同为初衷。作者将女性视点塑造为继“清官”“百姓”后第三个仰视皇帝的视点，利用她们的弱势地位博得观众同情，使观众由认同美丽善良的女性，转而认同她们的男人/皇帝，又通过认同皇帝认同他们代表的理念。（3）“古装主旋律”的爱情叙事。一是“小家”与“国家”——矛盾冲突的营造。“古装主旋律”中的爱情开端各有不同，但作者为男女主人公情感纠葛设置的障碍、达成理解铺设的情节，均是以政治事件和家国矛盾为主，以家庭矛盾、疾病绝症、天灾人祸、性格差异为障碍的几乎没有，连爱情剧中最常见的三角关系也几近于无。在较晚出现的《汉武大帝》中，女性角色最为繁复，然而作品在女性人物的关系设置上依然简单，卫子夫、李夫人、钩弋夫人竟没有一场争风吃醋的对手戏。《康熙帝国》中，为缓解西北局势，康熙决定“舍‘小家’保‘大家’”，将容妃与自己的爱女蓝齐格格下嫁有谋反之心的“草原狼”葛尔丹。此时点燃的导火索，会在最后一刻引爆家国矛盾，葬送个体幸福，使作品在弥散开来的悲剧氛围中结束。果然，当爱女下嫁后，康熙与容妃的分歧也终于随着大清帝国和葛尔丹部落的战争爆发了：
两军阵前，蓝齐儿突然出现，不顾一切地呼吁停战。
康熙愤然道：“不要理她，她现在是葛尔丹的妃子……这两个夫妻，一个弄刀，一个弄情，都在和朕作对！”
容妃顿时变色：“……求皇上改日再战吧。”
康熙正色道：“胡说八道，大战在即，岂能为一个丫头乱了军心……三通鼓毕，万箭齐发，射死一切胆敢抗天者！”
容妃恳求：“皇上，求您别杀蓝齐儿！”
康熙给自己盖好被子：“本来是命你前去传旨，朕还是心太软了。从现在起，你就在这待着，一步也不准离开！”
容妃最后恳求道：“皇上，蓝齐儿是我们的女儿啊！”
康熙：“大战在即，谁挡在朕的前面，谁就是朕的敌人！”
说罢，康熙把头放在枕上躺下。容妃在母爱驱使下，第一次违背了丈夫/皇帝的意愿，木然走出大帐寻找女儿。
康熙勃然大怒：“你干什么去！你想抗旨啊！容妃，容妃！”
大战结束，容妃因违抗军令，被降为妃。
（《康熙帝国》第41集）
容妃最终被贬为奴，积劳成疾，死在马桶下。她是天生的贤妻良母、忠言直谏者和人道主义者，但是，当她的言行违背了丈夫/皇帝的时候，她拥有的一切都在国家利益的重压下“得而复失”。造成康熙与容妃感情障碍的，是国家政事；促成雍正与乔引娣感情发展的，同样是家国政事：起初见到皇帝不肯下跪、只想去死的引娣正是在成为养心殿贴身侍女、亲眼看见皇帝宵衣旰食、夜批奏折、一心为公却无人理解后，才逐渐消除了对皇帝的偏见，转而敬仰这位昔日仇人，最后终于发展为对皇帝默默地爱慕，默默地为他洗脚、粘奏折、做面片儿汤，对雍正做了真心告白。最后，雍正“发乎情，止乎礼”，送走了这个红颜知己，将自己重新放逐到孤独之中。这既证明了他不贪女色，更成全了他在孤独中死去的凄凉。二是结局——“庙堂”之上的爱情悲剧。当“古装主旋律”电视剧的忠臣、皇帝，在把千秋家国业放在第一位的同时，就注定了他们的爱情必须以悲剧告终：苏麻喇姑撒手人寰、容妃娘娘步其后尘、宝日龙梅回到草原；柳含月死了、卢蝉儿走了、小梳子嫁了，只剩米河一人纵马向京城疾驰而去；卫子夫自尽，李夫人病逝，钩弋夫人被赐死。女性最终的缺席为男主人公平添了一抹悲哀，使观众对痛失伴侣的男性产生同情。
（三）古装主旋律的传播途径与商业包装
“古装主旋律”电视剧的作品均在中央一套和八套播出，播出时段好，收视范围广，明显享有优先于其他商业电视剧的传播途径。这类文本在演员的选择上也有独到的标准，偶像派影视明星鲜有机会登上“古装主旋律”的舞台，这些明星的形象符号与“古装主旋律”作品的内涵是离间、抵触的。没有哪个剧组敢于将“主旋律”中的皇帝交给“古装戏”中的皇帝，《红色恋人》中的演员张国荣也正是造成文本多义性的原因之一。“主旋律”演员必须具有“主旋律”特质，不必英俊性感，却要有刚直不阿的气质。因主旋律影片在华表奖获得优秀男演员奖的周小斌在获奖感言中由衷地说道：“我最要谢的还是妈妈，谢谢你给了我一张‘主旋律’的脸！”
作品的主题歌也同样成为主导文化的传播工具。商业古装片中的主题歌往往将民间情爱作为表述主题，歌词中充斥着恋人絮语，从《戏说乾隆》的“莫让红颜守空枕”，到《还珠格格》的“缠缠绵绵到天涯”莫不如此。有的还配以稚嫩的童声：“天地之间有杆秤，那秤砣是老百姓。”（《宰相刘罗锅》）“金瓦金銮殿，皇上住不惯。”（《康熙微服私访》）而“古装主旋律”的主题歌中，却罕有柔美的女声和稚嫩的童声，这样的声音离间了昂扬的歌词、激荡的旋律，作品只选用充满雄性特质的男性声音，而歌词也充满着与儿女情长迥异的恢宏气概，形成一种无所不包的大爱：“有道是人间万苦人最苦，终不悔九死落尘埃；有道是得民心者得天下，看江山由谁来主宰。”（《雍正王朝》主题曲）；“愿烟火人间，安得太平美满，我真的还想再活五百年。”（《康熙帝国》主题曲）“敬天敬地敬爹娘，敬的是富国强民好主张，一代代兴旺天下人担当，一座座粮仓天下人共享。”（《天下粮仓》主题曲）包裹着革命浪漫主义情怀的歌词，成为最生动的标语，潜移默化、不着痕迹地传达着作品的思想。
三、“古装主旋律”电视剧中的人物设置
文本中，不管是“康、雍、乾”三代圣主以及成吉思汗、汉武大帝，还是他们手下的忠臣良将，都是爱国主义的杰出代表、清正廉洁的古代楷模，他们的丰功伟绩是承担“主旋律”意识形态、展示领导者风采的最好载体，是借古人事迹、抒今人情怀的重要工具。剧中人物关系的设置，依然遵循“三突出”原则。文本中的主要英雄人物——英雄人物——正面人物是：明君——清官——百姓：“‘三突出’体系并非凭空而来，它沿袭了二元对立的戏剧式电影叙事/镜语体系的基本结构，激化/僵化发展了十七年革命历史题材影片的政治修辞法，因此，三突出体系无论在创作者还是接受者那里，都已经历了长期的合法化、自然化的过程”⑦。这里的臣子与百姓不能够像古装戏中那样，或将皇帝从主角的位置撤出，或以平民身份与皇帝平等对话，或以清官身份巧妙地调侃、规劝皇帝。
（一）从封建统治者到国家英雄——试析古装主旋律电视剧中的皇帝形象
1.新“好”男人——“平易近人”的国家英雄。作品中的皇帝功臣不是个人主义的英雄，而是国家的英雄。为掩饰主人公过分明显的“国家英雄”身份，作品将皇帝放置于家庭背景下，安插在亲情、爱情的情感关系中，制造大众熟知的日常经验与亲切感，令国家英雄沾染民间烟火，使皇帝形象兼具国家和个人英雄的双重特质，既是国家意志的化身，也是热爱家庭的好男人。“新好男人”虽在表面上与威严的帝王形象构成张力，但恰从另一方面凸显和暗示了他们的特殊：“吹捧国王也能做出平凡的事实是在承认，对于他们来说，这种情况并不比天使化作凡人更为自然，也就是在确认，国王仍旧是国王，君权神授——换句话说，当国王装作普通人的时候，表示的是他们普通人的方面，但这只是在暗示他们的超人的特征。”⑧这一层面的皇帝形象是诡谲多变的。比如《康熙帝国》中的皇帝，在政治思想上忠诚地以现代主导意识形态为准绳，在爱情亲情上却完全背离现代道德观念和人道主义精神。虽肯为爱女沾玉兔做秀，但当蓝齐儿身在战场、随时面临死亡威胁时，却毫不以为意，不仅没有表现出些许身为人父的焦虑，反而冷酷绝情。年老孤独时，他也曾对容妃尸体默念：“……朕不能把一个不成气的太子硬扶上皇位，朕只能让你承担罪名，说你矫旨欺君，将你打入冷宫，朕这些苦心没法跟你说呀，做一个一国之君实在是太难了！”这些“亡羊补牢”的话语经不起丝毫推敲，康熙明知容妃冤枉，却任其遭受身心摧残、饱受太监侮辱，承受繁重劳动，操劳致死，又以让太监殉葬的残忍行为遮盖自身错误。可见，文本中的他最想表达的不过是最后一句——“做一个一国之君实在是太难了！”此前对于容妃的哀悼，只是使这句话最大化地释放情感功用的铺陈，好让观众体会到这个夹杂于个人情感与国家利益之间的男人心中的隐痛，体会到“大男人不好做，再辛苦也不说，躺下自己把忧伤抚摸”的悲凄。
2.改写与遮蔽——看似多义的单面人。文本还采取回避和遮蔽的手段对待其犯下的罪行。《雍正王朝》中完全没有涉及他残忍地将思想“异端”吕、严、沈三族株连惨杀的真实历史，取而代之的是不惜笔墨描述雍正如何自己粗茶淡饭，却给大逆犯曾静享用丰盛御膳等虚构场面；尽管胡玫认为她已将汉武帝的阴损写得力透纸背，但作品实际做到的却是遮蔽他的阴损、讴歌他的功德。笔者以《汉武大帝》第一集的开篇和最后一集的结尾分析：
《汉武大帝》第一集：
老迈的汉武帝坐在大殿上：“宣司马迁上殿。”
司马迁：“奴才司马迁戴罪皇帝驾前。”
“……你是想让朕杀你，好让千秋万代颂扬你的忠烈，而唾骂朕是个暴君吗？朕偏不成全你！”
“陛下，您的心胸真如大海一样深邃，不是臣这样卑微的人所能够真正看透的。”
“书不必烧……”
“陛下，您总是从千秋万代着眼！您总是为社稷子孙预作谋划！心存大仁慈，的确不是一般人所能够理解的。也许，为臣根本就没有资格来评论陛下。”
“你认为你真地了解朕吗？许多事最终只有天知道，已经发生的，没有发生的，朕来不及改变，也不可能改变了……”
《汉武大帝》最后一集：
……
“陛下，您的心胸真如大海一般深邃，但是卑臣作为史官只想如实记录所看到的一切。”
……
“有人劝朕说烧掉你这部书，可朕说没必要……你等不在其位的人，很难真正明白，什么叫掣肘，什么叫顾忌，什么叫皇帝的不得已……皇太后年轻寡居，再贤德的人也难免骄奢淫逸，骄奢淫逸又大权在握，又有谁人能够制止她？”
“陛下，您的一生已穷尽人力所能的一切，您总是为社稷子孙预作谋划，心存大仁慈，的确不是一般人所能理解的，只是谁也征服不了历史，逃脱不了宿命，陛下的确是一位雄才大略、辉柄史册的千古一帝！这一点，臣一直坚信不移，也许微臣本来就没有资格来评论陛下。”
（抒情音乐起）“你认为你就真的理解了朕吗？许多事，最终只有天知道，已经发生的，没有发生的，朕来不及改变，也不可能改变了。”
为什么要把同样一段对话放在开篇和结尾两处最引人注目的地方播放两遍？为什么作品一开始就忙不迭地请出司马迁？著出“史家之绝唱，无韵之离骚”的司马迁在后世享有的爱戴足以与武帝比肩。史家“客观公正”的职业操守使司马迁成为文本为汉武帝安插的第一个重要的主观视点，文本赋予他仰视的角度和虔诚的态度，要他暂时放下骨气和尊严，匍匐在汉武帝脚下，诚恳地做他的奴才。当一切都还没有发生时，观众先入为主地看到了一个由衷敬佩汉武帝的司马迁，尽管汉武帝像拔掉一棵草一样割下他的——文本在表达同情的同时，又矛盾地将“去势”合理化：宫刑后的司马迁身体上的雄性特质被根除，心灵的不羁也被彻底地驯化与——他被扭曲地表现为心悦诚服地赞叹晚年的汉武帝“心存大仁慈”“心胸入大海般深邃”“已穷尽人力所能的一切”，就快踏着鲜血晋升为神了，而让司马迁保有胡须的错误暗中成全了作品的意图——文本不需要角色具有刚毅的性格内涵，却需要其外表有明显的男性特质，雌雄不辨的阉人形象是不具可信度的。司马迁的男性外表和内在的阉人实质、史家身份的客观评述和个人视角的主观运用、其刚直不阿的风骨与最后的阿谀奉承矛盾地统一于文本中，为塑造汉武帝的形象服务。
汉武帝又一次为自己做了辩护——展示了不烧史书的胸襟，这是大仁慈；解释了为何赐死勾弋夫人，这是大智慧；他以“许多事只有天知道”为谈话的结束，暗示只有“天”在他之上，只有他最接近“天”，这段宿命的呓语，使他的残暴神秘化，仿佛他的背后还有一个隐蔽的体系支撑，他是“天”的代言，是主导意识形态的奴才，一个等级最高、最劳累、最忠心、被称作“皇上”的奴才。作者情感的天平由此偏向了奴才中最命苦的那一个，而非最有气节的司马迁。
文本最后一集的所有段落都是为开脱汉武帝罪责而设——臣子、百姓、宿敌、旁白众口一辞地为他辩解，汉武帝本人也忽然具有了现代领导人的风骨，展开了与《雍正皇帝》雷同的声势浩大的自我批评。皇帝们，是革命英雄的成功变体，是看似丰富多义的“高大全”。
3.帝王形象的功用。古装主旋律中的皇帝是主导意识形态的询唤者，负责将剧中的个体询唤为主体的人。那些游荡的个体或是敌人、或是百姓、或是怀才不遇、桀骜不驯的人才，意识形态的询唤过程，被演绎成颇似“诸葛亮七擒孟获”的段落，被充满张力的剧情遮盖。帝王形象的成功塑造还有助于观众“救星情结”的释放和满足。剧中的皇帝不只是“封建统治者”的代言人，更被赋予了“现代领导者”的身份特质，人们对皇帝的认同是对英明领袖的认同，不是对绝对皇权的肯定。他可以帮助观众想象性满足对一位“知人善任”的好领导的渴望，完成“人尽其才”的梦想。
（二）忠臣和百姓形象
1.男人的眼泪——“忠臣”的作用。臣子的功用明确单一，这不仅源于当今主旋律意识形态的要求，也同时是旧时科举制度的结果：“我国传统时代的精英分子一方面巩固了绝对皇权下的权威结构，另一方面也把整体社会凝固在以权力价值为中心的集权且一元的体制中。精英分子的政治化到如此程度，就会压抑其他社会价值，导致整体社会的泛政治化。这样一来，皇权无处不在，社会也无法多元化，整个体系就变得僵固而难以流动了。”⑨
忠臣是被皇权体制成功询唤的榜样。帝王对“忠”的强调超越了法规制度，成为臣子们遵循的最高行为准则。为效忠皇权，忠臣们几乎尽忠到个个不得善终的地步：十三爷劳累过度、英年早逝（《雍正王朝》）；周培公病死在盛京（《康熙帝国》）、高斌官职一降再降、卢焯和李忠被斩（《天下粮仓》）、钱峰服毒自尽（《乾隆王朝》）……但我们听不到他们的怨言，只看到他们的眼泪。男儿有泪不轻弹，可臣子的泪不逊于言情剧中的多情小姐，他们吝啬用眼泪排解痛苦，却每每为皇帝的细微言行打动痛哭不止。
忠臣不仅甘愿流泪，更甘愿流血。不同文本都有极相似的“保留剧目”——皇帝为政局所迫不得已杀死忠良：康熙为稳定鳌拜杀掉苏克萨哈、乾隆为维护法纪将刘统勋斩首、汉景帝为朝廷秩序无奈之下腰斩晁错……
汉武帝牢中看望窦婴：“朕如果这次让你活着，那朕就必须摊这个牌，可朕现在没有办法跟他们谈这个牌。”
“臣该死。”
“……朕不得不杀你，朕痛心……是你逼得朕这么做，朕别无选择……”说罢武帝出门。
窦婴忽道：“先帝把什么事都料到了，就是有一件没有料到，这就是陛下的英明神武和机谋睿智！所以，根本就不需要什么人来监您的国，护您的驾，臣死，无所遗憾！”
窦婴和其他忠臣一样，不恐惧，不喊冤，越接近死亡，越开明通达，以这种绝对的形式解除皇帝的困境，最后一次自觉地接受询唤，皇帝的到来赋予他们的死亡以崇高的价值。忠臣既是百姓的榜样，又是帝王的衬托，他们带领百姓和观众仰视文本的主角——皇帝。
2.百姓。我国古代，民众的传统政治生活蜷伏在绝对皇权之下，他们拥有一些非常消极的权力，即诉请官方的同情。诉请只是期待，一切仍得任官方决定。当然，皇帝也必须重视“天视自我民视，天听自我民听”，但这些皆是帝王及官员的自我要求，并不是民众所可强制的⑩。古代民众的地位恰与作品对百姓的定位同构，文本中，百姓皆以被拯救者的角色出现——他们先是被贪官酷吏冤屈，后是被皇帝清官昭雪，为取得更好的仰视明君忠臣的视角，不管是《雍正王朝》中张五哥、阿兰、刘王氏这样的个体，还是《天下粮仓》中的百姓群体，采取的都是同一种姿态——跪，他们一跪再跪——先跪着伸冤，再跪着谢恩，最后噙着泪离开。“跪”，已经成为“古装主旋律”中百姓们的习惯动作和固定的表现符号，它超出了封建帝国旧有的礼仪范畴，被负载了“感激、谢恩、崇拜”等情感内涵。
“百姓”的角色是最贴近大部分收视观众的角色，他们冤屈的解决，可使观众在现实中的不满得到些许缓解，他们跪拜的姿势，与清官的泪水一起，悄然渗进观看者的心中……
（三）女性形象
1.紫禁城中的守望者——“古装主旋律”中的女性形象。（1）“妻子/爱人”——徘徊于叙事边缘的重要“他者”。剧中的妻子/爱人将情感毫无保留地灌注到男主人公身上：当自己身陷囹圄时，她们随遇而安淡然处之；当丈夫深处逆境时，她们又义无反顾地挺身而出。她们对男主人公的单向度仰视和凝望，不仅暗示了情爱双方地位的不平等，也从旁证明了文本对女性形象的暗自征用——作者通过女主角对爱人无私忘我的爱与崇拜使观众达成对男主人公的认同，而非认同女性角色本身。一是，暗藏的“旁观者”与“倾听者”。妻子/爱人的身份使她们首先顺利地成为男主人公身边的旁观者，处于政治冲突外的女性能够用感性和细腻的观察评价丈夫/皇帝的功过得失。文本中男女两性的“交谈”往往是单向度的，男主人公以爱人为媒介，通过向她们诉苦水，进而对观众表衷肠。《雍正王朝》中，尽管雍正身边不乏男性观者，但作者还是从十四爷身边抢过乔引娣，强行让这位倾慕于敌对势力的女性担任旁观者、倾听者、合理合法的偷窥者，使她得以从旁观察皇帝呕心沥血推行改革政令、宵衣旰食批阅奏折，甚至允许她从门缝中偷看早朝。同时，引娣也逐渐成为雍正最好的倾诉对象。她的出现，使在朝野上陷于孤立的他，得以借机道出“当家难”的苦衷，引娣对雍正的思想情感转变过程，牵引和操纵着受众对其治国政令、改革思想的认同：
在雍正因李绂一案痛苦不堪、借酒消愁、无人能拦的时候，引娣主动地替雍正喝酒，雍正眼圈微红：“你替朕喝了这碗酒，朕感激你……你知道朕为什么要把你留在身边吗？”
“不知道。”
雍正带着酒醉后的哭腔：“你不知道，在这个世上，没有几个人能知道朕的苦心呐！……我每天四更起床，做事要做到子时，胡乱睡一两个时辰还常常半道给惊醒，身边连个说话的人都没有。朕每天批的奏章最多有一万多册，最少也得五六千字。每天还要接见众臣工，有时候连着就是好几起。朕这是为什么？为什么呀？！他们还要处处和朕拧着干，到处给朕出难题、说朕的坏话，你曾经是老十四的人，也是最恨朕的人之一，朕把你留在身边，就是要让你看看，朕到底是个什么人，将来有朝一日，朕放你出去，你要给朕说几句公道话！”说完痛哭不已。
二是，坚贞的崇拜者。在所有文本中，女性都对男主人公怀有显见的崇拜之情，这种崇拜也直接形成了对受众情感的暗中引领。《康熙帝国》中，康熙皇帝除了有容妃、宝日龙梅这些显见的崇拜者外，还拥有一个崇拜得既隐蔽又坚贞的女人——苏麻喇姑。年轻时的苏麻有过一次被康熙阻止了的爱情，随后，她以“不愿陷入皇妃们的明争暗斗”为由出家为尼。本应了断尘缘、一心向佛的她，却始终保持着对皇上忠贞的爱。她心中的“佛”，不是供奉于尼姑庵中的雕像，而是远在西北战场的康熙。她终其一生誓死反抗，宁可为尼不愿为妃，最后苦心保住的只是肉体的纯洁，灵魂却早已归顺了康熙，苏麻喇姑行将去世前，给皇上写了封信：
苍老的苏麻在烛前写信（配以旁白）：“皇上，丫头这辈子，只深深地爱过一个人，他就是弟弟玄烨，就是皇上！三十多年了，苏麻说不出口，因为，您是主子……”
三是，“失语”的“辩护人”。文本中的女性是清心寡欲、高风亮节的“女神”，她们将丈夫/皇帝视作自己的“神”而加以虔诚供奉——既然她们不能将一切直接献给事业，便间接奉献给男性，再通过这唯一的媒介转呈给他们的事业。所以，即便遭受误解、侮辱甚至暴力，她们仍能迅速掩盖悲伤，做帝王最好的辩护人。《康熙帝国》中的容妃便是这样的女性：
当蓝齐格格发现了被贬为奴、刷着马桶的容妃而痛苦不已的时候，容妃丝毫不考虑自身的痛苦，安慰她说：“蓝齐儿，额娘太知道你皇阿玛了，他心里比你额娘更苦、更痛……这时候谁对你皇阿玛最亲，他反而会把自个的痛苦砸到谁的身上，不过你放心，不要多久，你皇阿玛就会醒过神来，就会知道自己的错，就会亲自接额娘走，额娘相信会有这么一天，额娘一直等着这一天！”
四是，无助的协助者。晚些播放的文本中，女性也以“谋臣”的身份参与到政治事件中，但她们的身份地位是由男性赐予又不为文本中其他人知晓的。比如《天下粮仓》中，才智堪比诸葛亮的柳含月暗中协助米汝成、米河父子度过难关、化解险情。这样的传奇之所以能被认可，是因为“这个僭越了性别秩序的故事，是在中国文化秩序的意义上获得了特许和恩准的，那便是一个女人对家、国的认同与至诚至忠……不论是在历史的记录里，还是在传奇的虚构中，其背景都是烽烟四起、强敌犯境的父权衰微之秋。女人以英雄的身份出言语历史的唯一可能，仍是父权、男权衰亡、崩塌之际”{11}。当“敌国破”时，“花木兰”们必须将胜利果实移交给男性，从人们的视野中消失。只有舍弃，才能获得认可。柳含月自觉的死便是《天下粮仓》这个非神话文本中唯一被赋予神话色彩的一段：柳含月已化身为大烛，放置在尼姑庵中被剃度，小梳子对赶来的米河哭诉：“她其实有很多种死法，可她选择了最痛苦的那种，跳到了熬蜡的大锅里，她到死都想着你……就是为了照米少爷上路！”她的自虐式自杀法无疑是一种富有创意的祭拜方式，她亲自把自己熔铸成精美的供品和富有内涵的意象，以殉道者的决绝将死亡过程唯美化，升华到无人企及的崇高境界。她的死不仅使米河摆脱了感情上进退维谷的两难，更坚定了他公正为官的决心。至此，柳含月不仅将生前的贞洁、更将死后的清白一并交给了米河。作者将点燃这根红烛的权力交给了暗恋她的男人——庞管家。他终于得以在含月死后获得了触碰她肉体的权力，而这最终是为了成全她“蜡炬成灰泪始干”的夙愿，她的肉体是被燃尽而设，而不是作为男望的占有物而存在。
（2）“慈母”——被“儿子”册封的虚空偶像。“在当代中国文化实现其对‘女性’的压抑的同时，‘女性’成了某种空位，成为某种有效的社会象征……‘党——母亲’、‘祖国——母亲’式的意识形态修辞方式，成功地映显出‘父之名’的神圣”{12}。在作品中，母亲被塑造为供人膜拜的女神，她袭承了传统文化中仁厚、体贴、智慧、坚定、无私的慈母形象。成吉思汗的母亲可额仑和康熙的祖母孝庄都曾协助年少的他们度过政治危机，她们是协助孩子达成权力过渡的引路人。
这里的母亲同样没有丈夫，这种一脉相承的设置除却遵从历史真实外，还有意将她们化为不为妻子身份所累的“纯粹”的母亲——“如果说圣母玛丽亚根本不具备配偶的地位，那是为了更好地提高她身为女人——母亲的地位。但是她只有接受了她的从属角色，才可以得到赞美。‘我是上帝的仆人’，在人类历史上，她第一次跪在儿子面前，毫不在乎地接受了她的劣势地位。”{13}与妻子/爱人的角色地位相同，这位“女神”在文本中同样清晰地彰显自己的弱势姿态，巧妙地臣服于儿子代表的男权/皇权之下，她们拥有的权力只是皇权衰微时的短暂过渡。文本中的母亲不具备真正的主体性，她一切的荣誉都是儿子所赐，她始终要依靠儿子维护自身的地位和尊严。
2.“小燕子”和“蓝齐儿”——与商业古装片女性形象的比较。在古装戏《还珠格格》和“主旋律”作品《康熙帝国》中，有两位备受皇帝宠爱的格格：小燕子和蓝齐儿。文本赋予了她们同样活泼伶俐、聪明率真的性格。但不同的叙事目的却导致了两人迥然不同的悲喜人生：“小燕子”这个清代版灰姑娘奇迹般地僭越了封建制度、社会阶层、文化修养的鸿沟，和五阿哥终成眷属，她不断地获得，从一个没有双亲和家庭的孤儿变为体制内的宠儿，她的喜剧人生是大众内心欲望的投射与升成。当主人公面临国家意志和爱情亲情的两难选择时，作者总要设计出皆大欢喜的解决方式；蓝齐格格却不断地失去，她爱的是被皇帝赏识的李光地，但最终被迫下嫁“草原狼”葛尔丹。当她爱上葛尔丹重拾幸福后，丈夫又被父皇杀害。她回京再寻亲情，却发现母亲被贬为奴，蓝齐儿不忍卒睹但却无能为力，只能黯然离去，从一个备受疼爱的宠儿沦落为一无所有的孤儿。当国家利益与儿女私情冲突时，个人情感首当其中地被出卖和辜负。
“戏说”剧中的女性是现代价值观的自觉传达者，“小燕子”就曾多次阐述她“人人平等”的理念，感化义父乾隆，但像她这样行侠仗义的“女孙悟空”却无法存在于“古装主旋律”文本中，那里的女性不仅为封建专制束缚，还要服从国家意识形态的号召。正是受这种思想的指使，蓝齐儿才能前一刻还沉浸在丧夫的巨大痛苦中，后一刻就被康熙的道歉打动，瞬间颠覆自己的理念，迅速抛却悲愤，彻底背叛了自己的情感，为父女之情/权威思想所招安/询唤。
3.结语：女性角色的宿命——性与意识形态的双重禁锢。男/女、强/弱、尊/卑的两性对比掩藏了另一种女性角色的精神负荷——她们不仅受男权制约，更受到以“大他者”身份出现的政治父权压迫。不论是汉宫中曾经婀娜的卫子夫、惨死于马桶下的容娘娘，承载的都是男权与皇权的双重重担：“当男性成为政治的有形标记时，具有权力的男性话语所发挥的就不仅是性别功能，也有意识形态功能。传统的男/女的支配/从属关系其实没有消除，而是更深层地和更广泛地与党/人民的绝对权威/服从关系互为影响和更为有效地发挥其在政治、社会、文化、心理层面上的作用。”{14}
结语
“古装主旋律”电视剧是在多元文化思潮的影响下，在“互文本”的不断渗透中，在市场经济与广告效益的催促下，在各种模式商业作品的激烈竞争中，应运而生的。但相关机构与具体作者在创作中对主人公的“仰视”心理，还是导致了对剧中人物与剧外观众的“俯视”态度，文本往往由讲述“人的历史”过渡为演绎“神的传说”，作品中缺少能够穿透封建思想和独裁制度的批判力量。当文本依旧隐蔽地以党性/人性、国家利益/个人利益作为非此即彼的矛盾张力时，需要重新考虑如何妥帖地兼顾二者的关系以适应新的语境。否则，“主旋律”无论绑缚在怎样精彩和新奇的类型上都只是模式的搬演，而经典电影的精髓却成为无法复制的古董。在进行更大范围的创作调整后，“古装主旋律”文本或许能够更有效地让“主旋律”的声音突破紫禁城的高墙，使“庙堂中的神话”流传得更为久远。
注释：
①参见郝建：《影视类型学》第6页，北京大学出版社2002年版。
②⑨⑩参见胡佛：《中国人的政治生活》，载文崇一、萧新煌主编：《中国人：观念与行为》第69、70、72页，江苏教育出版社2006年版。
③⑥李奕明：“《战火中的青春》，叙事分析与历史图景解构”，载《当代电影》1990年第3期。
④朱光潜：《悲剧心理学》第118～119页，安徽教育出版社1996年版。
⑤邵牧君：《又一出清官戏》，载《优秀现实题材电视剧评论文集》第32页，中国电影出版社1997年版。
⑦徐峰：“‘’电影的语言系统”，载《中国电影：描述与阐释》第365页，中国电影出版社2002年版。
⑧[英]大卫·麦克里兰：《意识形态》第92页，吉林人民出版社2005年版。
{11}{12}戴锦华：《斜塔瞭望——中国电影文化1978~1998》第98～99、112页，远流出版事业股份有限公司1999年版。
童装品牌 找准定位很关键
“新品牌能否成功，产品的定位很重要，能否依托核心竞争力，有效整合可用资源，并给予童装业务足够的重视也很重要。”资深服装媒体人陈永灵称，“而这两点正是公司在做的事情。”这就要求童装企业基于市场现实进行市场细分。市场细分已经成为现代营销不可忽视的关键因素。对市场深入的切割使企业更能明确自身的定位，使整个营销形成强势的合力。
1994年，中国童装行业尚未起步，北京派克兰帝有限责任公司就创立了。在当今的童装市场上，派克兰帝算是一位资深的“老品牌”。确实，除了发展年头非常早之外，派克兰帝的品牌传承也是非常保守的，18年来很少有变化。多数妈妈知道派克兰帝这个品牌，但是通常跟价格偏高、品质好联系在一起，很难说出这个品牌的形象或者其他特征。
佛山市纺织服装行业协会秘书长吴浩亮在接受采访时表示：“这种现象对于那些成立较早的童装品牌来讲比较普遍，原因可能是在那个时候诞生的童装品牌主要依靠产品质量和口碑来传播，而且那个时候童装的销售额都非常小，相应的推广预算也非常少，塑造品牌的意识淡薄，长久以来形成了一种惯性。”
随着国内新晋童装品牌的兴起以及国外品牌的进入，派克兰帝这样的童装品牌开始感觉到压力，如果再不发出声音，就有被竞争对手挤压下去的危险。
派克兰帝市场部负责人余志华告诉记者，从2011年开始，派克兰帝在各个方面都着手调整。首先是邀请意大利的设计师，力求在品质和设计上达到国际化水平。其次，2011年，派克兰帝投放了1000多万元的硬广，在北京的主要地铁沿线都投放了广告。此外，派克兰帝加强了渠道方面的建设，对线上渠道童壹库也加大了推广力度。
此外，派克兰帝最重要的也是目前正在进行中的调整，就是对品牌定位的调整。一直以来，派克兰帝的LOGO都是一个小鱼形象，而派克兰帝提倡的品牌精神也是“自信乐观，健康向上，不怕困难的小鱼精神”。现在，为了打破消费者的审美疲劳，派克兰帝需要为品牌内涵注入新内容，虽然还没有最终确定，但是“时尚”和“品质”是关键的两个诉求点。
最后，基于派克兰帝本身对童装市场的了解和运营经验，李宁、Kappa以及海尔等这些大品牌开始与派克兰帝合作，将产品设计、运营、推广全部交给派克兰帝集团来运作，可以说达到了品牌强强联手的效果。
抢占份额 童装品牌线上发力
随着互联网用户群体的日益庞大，越来越多的父母开始习惯从互联网获得相关育儿信息，特别是80后、90后父母的媒介接触习惯已经转移向互联网，甚至儿童本身也开始大范围接触互联网。因此，童装作为儿童消费的最重要品类，其在数字媒体上的传播将是大势所趋。几乎所有童装品牌都有一个共同的动作，就是加大了对电子商务这一销售渠道的建设和推广力度。目前，在大的网购平台上，比如淘宝、京东、当当、麦考林、红孩子、乐友等平台上，品牌童装已经越来越多。
中国服装协会副秘书长谢青表示：“而那些有实力的品牌童装在抢驻淘宝、京东等大型网购平台时，也在不遗余力地加大自身网购平台的建设。比如，派克兰帝有童壹库、米喜迪有邦购、皇家宝贝有妈咪买等等。而且，网络销售额在总的销售额中占的比例越来越高。”
1993年诞生于台湾的皇家宝贝可以说是当时比较早的婴童品牌，首创了以药房为销售渠道的模式，迅速在台湾发展壮大。1998年皇家宝贝正式登陆大陆，以高端形象和优质的品牌在高端客户中进行口碑传递，一直以来在高端市场占据一定位置，但是发展尚处于不温不火的状态。2010年引入新的投资者以后，皇家宝贝开始广铺渠道。仅就2011年来说，就新增了200多家店铺， 主要布局在一线城市的一、 二级商场，二线城市的一级商场， 街边店铺主要集中在一、 二线城市的高档社区。 到目前为止，皇家宝贝在全国的专卖门店达到500家， 有1000家左右销售网点。而皇家宝贝在线上销售渠道的销售额也由2011年的2000万元增长到2012年预估的5000万元。
厦门全利婴童用品有限公司常务副总经理吴小阳表示：对于童装品牌来讲，做线上销售渠道的一个捷径就是“傍大款”。傍谁呢？ 主要是淘宝天猫。从长远来看，品牌走线上渠道要靠自有平台，但是着眼于现在，品牌电子商务傍上淘宝可以把精力更多地放在“商务”上，而不用去过多操心后台的“电子”方面。皇家宝贝线上销售渠道就是以淘宝为主，自有平台为辅。在淘宝上将旗舰店做好以后，再向全网、全局发展。
目前影响消费者线上购买决策的主要因素还是价格问题，但是排在第二位的逐渐从原来的款式等因素变成了对品质关心， 第三则是品牌。而且消费者的选择逐渐从价格过渡到对品质的追求和品牌上来，这是未来电商的趋势， 也说明了品牌打造对于婴童品牌以及童装品牌的重要性。
童装质量状况 令人担忧
第一纺织网总编辑汪前进表示，由于服装质量问题频发，对于服装抽检不合格的问题，行业已经见怪不怪。从抽检对象看，抽检品多为一些规模企业生产的品牌产品，此类产品尚且存在如此多的质量问题，中小企业生产的童装质量状况更令人担忧。
据了解，我国关于童装产品的标准已经比较全面详细，规定也比较到位。标准严而全，为何童装企业仍屡陷“质量门”？汪前进说，原因多种多样，但是总体看，主要有两方面：一是仍然存在监管漏洞；二是生产企业标准执行不到位。童装产品质量不合格，往往不是企业在设备及技术上出现了问题，而是企业有意为之。
于是，皇帝挺起胖胖的大肚子，按照平常的步调，若无其事、大摇大摆地起驾回宫了。一回到皇宫，他就暴跳如雷，冲着无人的屋子大吼了十分钟。十分要面子的他，不想让人知道他已经知道自己被骗了，却又想狠狠惩罚那两个骗子。到底该怎么做呢？他苦苦思索，终于想到了一个好办法。
人们非常奇怪，在皇帝的新装的底细被揭露之后很长的时间里，皇帝并没有重重地惩罚那两个骗子，反而赏赐了他们很多珠宝和一间大屋子。
寒冷的冬天到来了，大雪落满了皇城的每条街道，透明的冰棱挂在家家户户的屋檐下，呼啸的大风凛冽地刮着整片天空。
一年中最冷的这一天，皇帝在宫中招见了两名骗子。
“噢，我亲爱的大臣们，你们好吗？”皇帝笑逐颜开地问道。
“谢陛下关照，我们很好。”他们同声回答着。
“你们给我做了一件如此美丽的衣服，让我过了人生中最特别的一天，我决定再次重赏你们……”
“陛下，是做了两件。”其中一个骗子小声地提醒着。
“嗯，两件更好！”皇帝微笑着说，“为嘉奖你们的功劳，我决定自今天起，将荣誉与你们共享，任命你们为我的巡视官，穿上你们为我制造的那两件外衣，每天在皇城的街道上巡视一次！”
“不！不！那是陛下您的专用品，小人们可穿不得。”两位骗子急中生智，赶忙推辞。
“我说了，要与你们共享这份尊荣，既然人们大大赞扬这两件新衣，我一定要让它们的创造者也要好好地穿上一穿。再说，最近我听到些流言，有些心怀鬼胎的人说那两件新衣根本不存在。我想，只要你们穿上了我的新衣去巡视，他们就不敢再乱说了。”皇帝故作忧心地说。
“好吧，现在你们就穿上我的外衣，行使你们的职权吧！”
“陛下！陛下！”他们哀求着，皇帝却无动于衷。
在皇帝的亲自监督下，两个骗子分别穿上了美丽的“新衣”，跟着身着暖裘的皇帝走出了宫殿。
“我准备了一个盛大的就职仪式，你们不会不高兴参加吧？”皇帝关心地询问。
“不会，不会……”两个骗子哭丧着脸回答。
就职仪式上，不到十分钟，两个光着身子的骗子，就已冻得鼻涕横流、浑身发抖。他俩双手抱着自己，跺着蹦着、哼哼叽叽地哀叫着。
“这两件衣服还暖和吧？”皇帝微笑着问。
“暖、和……暖、暖、和……”两个骗子哆哆嗦嗦回答着。
从此以后，皇城出现了一个有趣的情形。只要到了寒冬，全城的市民每天都可以看到：在积雪的大街小巷上，两个光着身子的男人不停地飞奔着。
