一、抓文眼，理情调之基
《荷塘月色》以其善于设境造情见称，是成功运用情境设置技法的经典之作。文章第一句开宗明义，“颇不宁静”就为全文定下了情感基调。它如同一支乐曲的主旋律，在全曲中回荡。教学中，我们抓住这一点进行讨论分析，让学生在阅读时仔细品味它的跳跃和变化牵动全篇景物而随之幻化出来的美学内蕴。在文中，作者正是通过极度的宁静来抒写内心的不宁静。要把握这一点，我们引导学生联系文章写作的时代背景：1972年7月，正值“4·12”反革命之后，革命形势急转直下，中国处于白色恐怖之中，作者和当时许多正直的知识分子一样，歧路彷徨，苦闷莫名。他既对现实憎恶不满，又不敢起而抗争，所以借赏景来排遣郁闷，躲避现实的溷浊。因此，文中所表现的情感，无论是独对美景暂得片刻宁静的欣悦，还是终于不能忘情而无法挣脱的哀愁，都只是淡淡的，整个景物描写的色彩，作为上述情感的直接体现，也体现出空朦冲淡的影调，如梦如诗，叫人回味。
淡淡的情思定下了，作者接着以对比的手法勾划幽僻的小路由于月光改变了本来的面目，并由此引出自己的独特感受：“这一片天地好像是我的；我也像超出了平常的自己，到了另一世界里”。这世界与其说是真实的自然世界，不如说是作者自身情感世界的外化。正因为在这样的世界里，正是在这样的情绪笼罩下，作者第一次使自己的主观感觉与客观景物之间产生了相互的投照，创造出一种孤寂清冷、物我合一的艺术氛围，把景与情的距离大大拉近了，为下文景物描写的情景交融作了必要的准备和铺垫。课堂教学中，我们善于这样启发诱导学生科学思维、讨论分析问题，他们就会感受到语文学习，蕴味无穷。
二、抓主体，明情感之谐
文章的4～6自然段描写何塘月色及其背景，是全文主体部分。教学中，我们善于引导学生抓住这主体，体会情景交融的特点。文章以“我且受用这无边的荷香月色好了”作为感情楔入点，自然过渡，在原先淡淡的哀愁之上平添几分淡淡的喜悦，使景和情又深入了一层。这淡淡的喜悦和淡淡的哀愁，给优美的荷塘披上了一袭朦胧的轻纱，在月色映照之下，作者把我们引入到一个晶莹纯洁、白壁无瑕的梦幻世界。荷塘月色的安谧、神秘、淡雅、柔和，又很好地表现了作者此时此刻的心情和感受。这些情中幻景、景中生情的笔法，以致读者分不清哪是具象的景，哪是抽象的情，只能在这种景与情的水融中悄然陶醉。朦胧的景色与淡淡的喜悦、哀愁相互叠印，虚实相生，构成了一幅充满诗情画意、和谐自然的风景图。课堂教学中，我们注意诱导学生这样去阅读思考，理解文章的情致，学生定会觉得语文课文里充满情味，叫人难忘，从而对语文学习产生浓厚的兴趣。
三、抓细节，品点睛之妙
情景交融借助于精镂细刻的细节描写，没有成功的描写，情感就会失去依托，美景也就被剥去了外衣。《荷塘月色》之妙，在于那精确细微的描写。作者既极尽铺排张扬之能事，调动对比、映府、比喻、排比、比拟、通感等多种手法来敷彩着色，又独擅点睛之妙，每每在关键处轻轻一落笔，即现盎然生趣，勃勃欲飞。文中写月下荷塘，先以“弥望的是田田的叶子”“像亭亭的的裙”，描出了大致轮廓；然后以白花“零星地点缀”于其间，略添几分颜色；接着以拟人手法述其状态，“有袅娜地开着的，有羞涩地打着朵儿的”，并兼之“正如一粒粒的明珠，又如碧天里的星星，又如刚出浴的美人”，一连串比喻似斜风细雨，迎面铺洒而来，给人无限的美感；写到此，作者兴犹未尽，调动通感手法将“缕缕清香”和“渺茫的歌声”嫁接在一起，令人赏心悦目之余，兼及舒鼻娱耳，使画面仙气缭绕，于醇厚的品质中飘逸超拔之美。这是铺排之功用，我们在教学中重视引导品味，必能让学生产生身临其境之感。那么，点睛之笔呢？最妙的莫过于描摹月色之际，先叙“虽然是满月，天上却有一层淡淡的云，所以不能朗照”，然后翻腕信手一点：“但我以为这恰是到了好处——酣眠固不可少，小睡也别有风味的”。这化遗憾为至境、变腐朽为神奇的笔法在文中还有很多。如果在教学中不注意让学生反复阅读理解这些点睛之笔，作者心灵上的寂静、淡淡的哀愁是无法体会得到的，学习语文的趣味也就不能感受得到了。
四、抓层次，析造势之美
作者在文中描写景物，之所以能多姿多彩又不显得杂乱无章，是因为他的描写善于分层与造势。作者没有从单一、呆板的平面来构图，而是通过缜密的艺术设计，将各个画面分解组合，使之成为既相对独立又相互联系的层次丰富的立体挂图。一方面，注意描写角度的变化，描写对象各具风采，可以成为独立的片断；另一方面，它们之间又有着和谐自然的内在联系。这些以作者活动视线的转移为径，以作者的感情变化为纬，将不同层次的描写交织联络起来，使得文章富于造势，层次分明，立体感强。例如，勾勒月下小径，以对比之法逐层调色：白天“少人走”——夜晚“更加寂寞”——没有月光的晚上“阴森森的”——“今晚却很好，虽然月光也不是淡淡的”。描绘月下荷塘，由近而远：荷叶——荷花——微风的传导——荷香——波痕。摹写荷塘月色，注意了角度的转换：月光自上而下“泻”，青雾自下而上“浮”，叶子与花则直接描写其“洗”、“笼”；光与影间则描写其“画”、“奏”；写荷塘大背景更是从色、姿、形、光、声等几方面细细描绘，并从方位、距离、高低几个不同角度来渲染，令人目不暇接。文章以远近高低的不同层次去描写，又以色姿形光声来造势，寂静中写出了热闹，热闹中蕴藏寂静，给人一种恬静柔和、冲淡空朦之感。在教学中，我们教师要引导学生作分析品味，学生才会感受到语文之美，对语文学习才会产生兴趣。
五、抓暗示，赏主旨之蕴
关键词：葛立方 《韵语阳秋》 诗美追求
不同时代的诗人有着不同的诗美理想，即使同时代的诗人，在诗歌审美中也存在着个体偏好的差异。葛立方在其诗话巨帙《韵语阳秋》中，对自然平淡的诗作非常欣赏，这既体现了宋代普遍的审美趣尚，也体现了葛立方本人的诗美理想和主张。
1.诗贵自然
在诗歌创作中，葛立方尽管十分重视诗艺技巧的作用，但其旨归仍是追求自然的审美观，葛氏认为自然是诗歌美的最高境界。并且，葛立方所理解的自然有二重含义，一是指人为之自然，旨在追求浑然无迹；二是指无为之自然，旨在追求浑然天成。
《韵语阳秋》卷三指出："作诗贵雕琢，又畏有斧凿痕，贵破的，又畏黏皮骨，此所以为难"，葛立方认为"斧凿痕"和"黏皮骨"是诗之二病，病因在于有人工雕琢的痕迹，所以要"脱此二病，始可以言诗矣"。显然，葛立方所崇尚的一种浑然无迹的、自然的审美效果。但是，这种自然是雕琢之后的自然。无斧凿痕并不意味着不要斧凿痕，更不意味着不要斧凿，而是通过精妙的智性功夫脱去斧凿痕，达到一种了无人工痕迹的自然状态和审美效果。所以，葛立方此处追求的是人为之自然。
葛氏"自然"之论的另一层含义是无为之自然。就浑然天成的审美观来看，陶渊明最为效法之典范，陶诗天然淳朴，就目之所见，心之所想，不经意娓娓道来，"出语自然超诣"，无刻意的人工介入，使诗歌本体的天真自然得以最完美的保留。所以，陶诗的这种无为之自然，更是"非常人能蹈其轨辙也"（《韵语阳秋・卷三》），这也是葛立方乃至宋代文人群体对陶渊明顶礼膜拜的原因之一。
葛立方追求的无为之自然和苏轼所称道的"如风吹水，自成文理"以及南宋陆游的"文章本天成，妙手偶得之"异曲同工，有承前启后之意义。另外，葛立方生活在江西诗派主宰文坛的两宋之交，此时期的江西诗派已经流露出过分追求形式技巧的弊端，葛立方对此极为不满，所以，对陶、谢式无为之自然的推崇某种程度上可以看成是对江西诗派流弊的救赎，具有一定的时代意义。
2.追求平淡
宋人为诗虽有"以文字为诗"和"以才学为诗"的创作倾向，但是与对自然的追求一样，平淡同样是宋人一贯强调的审美追求。受这一时代审美风尚的影响，葛立方论诗亦以平淡为要，并对平淡有自己的理解。
《韵语阳秋・卷一》云：陶潜、谢 诗皆平淡有思致，非后来诗人怵心刿目雕琢者所为也……大抵欲造平淡，当自组丽中来，落其华芬，然后可造平淡之境，如此则陶、谢不足进矣。今之人多作拙易语，而自以为平淡，识者未尝不绝倒也。梅圣俞《和晏相诗》云："因今适性情，稍欲到平淡。苦词未圆熟，刺口剧菱芡。"言到平淡处甚难也。所以《赠杜挺之诗》有"作诗无古今，欲造平淡难"之句。李白云："清水出芙蓉，天然去雕饰。"平淡而到天然处，则善矣。详加揣摩，葛立方的这段话有如下几层含义：
其一，平淡自组丽中来。总观葛立方的诗学思想，这里的"组丽"当主要指人工雕琢后的风容词采方面的绚丽纤，而"欲造平淡"，就要"落其华芬"，剥去浮华的雕饰，转而用一种平淡的的形式营造诗歌的平淡之境，使诗歌呈现质朴平淡的总体风貌。所以，平淡是绚烂之极、纤之后的平淡，是由组丽转化而来，亦是对组丽的超越。虽然葛立方推举梅圣俞的平淡之论，但葛氏主张的平淡与梅氏之论已有了些微差别。梅氏"苦词未圆熟，刺口剧菱芡"，由苦吟极炼而至于平淡，平淡中总透着几分苦涩，而葛氏"平淡自组丽中来"，则添了几分明亮的色彩。
其二，平淡不同于拙易。拙易之诗言辞浅陋，审美价值不高；而平淡则是一种很难企及的美学追求，正如梅氏所言"作诗无古今，欲造平淡难"。并且，葛立方推崇的平淡是如陶、谢诗那样"平淡而有思致"的，"有思致"就由诗歌的外在形式指向了诗歌的内在意蕴和精神境界。所以说，葛立方主张的"平淡"实质上是蕴涵丰富，韵味充盈的，只是这种含蓄隽永的"思致"外现为平静淡泊、自然素朴的风貌，故而看似平淡，其实是平淡的形式中包含着不平淡的内容。因此，葛立方追求的实际是平淡隽永的诗美理想。葛氏"平淡而有思致"之语与苏轼、黄庭坚关于平淡的理解意义相近，黄庭坚在论杜甫诗时认为杜子美夔州后古律诗"平淡而山高水深"，苏轼称赞柳宗元诗"外枯而中膏，似淡而实美"。显然，他们的审美趣味是相同的，都以平淡隽永为诗美的品评标准。
其三，葛立方认为"平淡而到天然处，则善矣"。可见，在葛立方看来，平淡的理想境界是一种天然之平淡，即一种摒弃了智性选择的自然而然的平淡，这又旨归于他的自然观。所以说，葛立方对平淡之美的追求，又是与自然的审美要求紧密相联的，甚至可以说平淡中就包含着自然的审美要求。以此为标准，葛立方对陶渊明和谢的诗极为赞赏，认为他们的诗歌"皆平淡有思致，非后来诗人怵心刿目雕琢者所为也"，从"非后来诗人怵心刿目雕琢者所为也"这句评语可以看出，在葛立方眼中，陶、谢二人诗歌的"平淡有思致"是自然的、天然的，不是人力雕琢所能达到的。尤其陶诗，在《韵语阳秋》中可谓平淡自然之美的典范。葛氏的这种观点也是宋人的共识，宋代人普遍认为陶诗的平淡出于自然，如杨时所言："渊明诗所不可及者，冲淡深粹，出于自然；若曾用力学，然后知渊明诗非著力之所能成也。"葛氏之论显然与此同意。
综上所述，葛立方自然平淡之论的内涵是比较丰富的。有一点需要说明的是，自然平淡虽是葛立方崇尚的诗美标准，但他论诗不是一味地、盲目地以其为美。《韵语阳秋》卷二在论应制诗时云："应制诗非他诗比，自是一家句法，大抵不出于典实富艳尔。"接着例举了诸多应制诗诗句，然后得出应制诗"皆典实富艳有余。若作清平淡之语，终不近尔"的结论。"典实富艳"是应制诗的特色，如果以平淡为标准来作应制诗，则会使其失去固有的风格。葛氏此论将诗歌的审美特色与诗体的风格特性联系起来，还是颇为客观的。
参考文献：
[1]《韵语阳秋》（宋）葛立方 上海古籍出版社影印宋刻本 1984年版
[2]《中国文学批评史》郭绍虞 中华书局 1962年版
[3]《宋代文学思想史》张毅 中华书局 1995年版
[4]《中国诗话史》蔡振楚 湖南文艺出版社 2001年版
一、平淡致静。教师要做到心静如水，学生雅静无声，不讲奢糜，不求浮华。然而平淡不是平板淡漠，更不是平庸散淡。平淡之中，有时也会奇峰突起，有奇思妙想，有神来之笔；有时也会峰回路转，有曲径通幽，有柳暗花明。平平淡淡教语文，方露语文本色。如苏轼所言“无穷出清新”、“绚烂之极归于平淡”。在某种意义上说，平平淡淡更像一种心态、一种风格、一种修养、一种境界。平淡为真，返于自然，归于纯净。教师持这种心态，就会心平气和，以真心与文本、与学生进行平等对话，以真情和作者及学生进行真诚交流。所谓“清水出芙蓉，天然去雕饰”。
二、贵在一个“爱”字。爱教育、爱学生、爱学习，这是老师对待事业的态度。作为一个教师要用教师职业道德规范来要求自己，要爱工作，爱学生，爱学习，教师在学生的学习成长中是一个鼓舞者，激励者，爱会使学生产生智慧的火花。特别是现在的留守儿童非常多，他们没有了父母的爱，所以教师的爱显得尤为重要，一句问候，一句提醒会让学生感到无比的亲热，莫大的关怀。作为一个教师要不断的学习，才能充实自己的专业知识，让学生对你产生仰慕之情，从而努力的学习。
三、注重一个“宽”字。无论哪一方面的内容都要懂一些，特别是新课程提出要求多学科的整合就体现了这一点。如能充分利用学科资源的整合或学科教师的力量来上课，那肯定会达到事半功倍的效果。另外提高综合业务能力也很重要，说好普通话，写一手规范字儿，写好文章等对学生也起到潜移默化的作用。
关键词：语法教学 局限性 危险性
一、引言
传统外语教学重视语法教学与其培养目标密切相关，也就是重点培养学习者的外语阅读能力，以便学习者能够阅读和欣赏外国语言文学或书面获取外国科技发展信息。从这个意义上讲，重视语言中词汇、句法等语言项目的讲授和加强阅读教学没有什么不好。随着交通、通讯等科学和技术的进步，世界各国人民交流、交往日益频繁，人们对口语的要求越来越高。因此，对外语教学改革的呼声越来越大。二十世纪五十年代，乔姆斯基语言理论的诞生在语言学界和心理学界都产生了广泛的影响。一些学者从普遍语法的角度出发，提出了L2=L1的习得假说，并使外语教学由教的方法研究转向学习者的学习过程研究，于是,产生了二语习得理论。随着二语习得理论的发展，有的学者，如:Dulay, Burt, and Krashen(1982)坚决否定显性语法教学，甚至连早期的语音(phonology)教学都不例外。这就使外语教学走向了另一个极端。事实上，从当今学习者需求角度上讲，传统外语教学和Krashen等人的语言教学观都对外语教学产生了一定程度的负面影响。本文就此问题做一研究。
二、过分强调语法教学的局限性
最早的语法研究，其惟一的目的是要订出一些规则，区别正确的形式和不正确的形式。从语法的定义来看，Scott Thornbury按照惯例把它看成是对“句子的句法(syntax）和词法(morphology)的研究”。《语言学百科词典》把语法定义为“语言系统的组成部分，语言中用词造句的结构规则。是人类思维高度抽象化的结果，具有抽象化的特点。”从国内外学者对语法下的定义来看，他们都看重语言的词汇和句子的结构成分，强调语言的系统性。所以，语言教学中重视词和句的讲授就顺理成章。从课堂和教学的可操作性来说，人们一般认为，教学中我们只要抓住了语法，也就找到了语言教学的突破点；同时，从认知的角度上讲，抓住语言的一般特征进行教学有利于第二语言知识体系的建立。有趣的是，教学中人们关注的语法既没有从词着手，也没有从篇章着手，而是从介于其间的句子入手。这是为什么呢？笔者认为这与句子所起的作用密切相关。具体地说，句子起着承上启下的作用，向下可以关注到词的具体形式和词的搭配，向上则可以拓展篇章，用以表达比较准确而又复杂的意义。在Chomsky看来，结构主义的描写方式无法穷尽所有的语言表达方式，语言具有生成性。Chomsky（1965）指出，“生成语法必须是一套规则系统，以生成无限数量的结构。”这为语言教学重视句型教学提供了理论基础。从这里我们可以进一步看出传统外语教学特别重视语法的历史渊源。再说，传统外语教学的主要目的是为了能够赏析外国古典文学，这可以说是走上了语文学的道路。语文学的首要任务就是确定、解释和评注各种文献。如果接触到语言学问题，那主要是要比较不同时代的文献，确定每个作家的特殊语言，解读和说明用某种古代的或晦涩难懂的语文写出的碑。由此可见，过去外语教学重视语法、重视阅读，也就是书面语体的教学，是很有道理的。不过，从时展来看，各国人民面对面交流的机会增多了，因而对口语交际能力的要求就提高了。从这个意义上讲，那种忽视听说能力、忽视口语交际能力培养、过分强调语法教学、注重阅读的教学模式已存在着严重不足的一面，从而表现出一定的局限性。
三、淡化语法教学的危险性
随着交际能力学说、二语习得理论及其它相关理论的兴起和发展，二语/外语教学进行了范式转变，即：由注重教的方法研究转为注重学的过程探讨。Dulay, Burt, and Krashen(1982)从二语习得角度坚决否定显性语法教学，甚至连早期的语音教学都不例外。我们知道，语音是语言的物质外壳，试问要想学会说某种语言，学习者不掌握其基本的语音能行吗？我国各级英语教学均把培养学生的综合语言运用能力作为教学目标，又尤其强调听说能力的培养。可是学生连基本的语言能力如语音能力都未能形成，听说能力的根基源于何处呢？笔者就大学生的语音能力问题做个一次调查，居然有高达91.5%的学生不能正常地拼读单词和朗读课文。再从非英语专业学生的英语写作或英语专业大四学生的毕业论文来看，笔者所批阅的文章没有不出错的，有的文章满篇都是错误。大学生如此，研究生甚至博士生也不例外。有的博士生导师谈到，他们在指导和修改博士生英语论文时，由于其语法错误太多，他们更多地是在关注论文的“语言形式”，而无暇顾及其“思想内容”。因而，有的博士生导师建议，博士生用汉语写论文，也许更能让博士生准确地表达他们自己的思想，并体现他们论文的研究价值。以上现状正是在交际语言教学背景下，显性语法教学模式受到排斥，导致的我国外语（英语）学习者没有或缺乏语法概念，也就是学习者的语法意识淡薄造成了其语言使用的不规范性。Schmidt(1981,1983)就监控假设进行了个案研究。Schmidt 从Wes（一位成功的日本艺术家）在美国火鲁鲁生活多年的经历看到，Wes具有大量的可理解输入的机会，却并没有因此而形成美国本土人士规范的语言表达方式，也就是表达中缺少语言的语法性。所以，Paulston和Bruder(1975)甚至认为，即使学习者生活在目的语环境，正式的语法练习和语法讲授都是促进语言学习必不可少的手段。就母语教学而言，上个世纪八十年代美国在推广应用“整体语言法”(whole language)教授英语时，由于其教学效果欠佳而引起了一场大讨论，反对派则群起而攻之。其原因在于整体法让儿童浸没在真实的语言环境中，强调意义交流而忽视了语言的基本成分，如:语音、词汇等的明示教学。由此可见，仅靠自然习得是难于保证语言的语法性的，淡化语法教学则具有危险性。
四、结语
鉴于传统过度重视语法教学表现出的局限性和淡化语法教学暴露出的危险性，有的学者提出走中间路线，如：Skehan基于学习者阶段发展的需要，提出了“均衡目的论”，即保持语言形式和意义之间的平衡。对平衡的理解也各有不同，有的是先形式后意义，有的是先意义后形式。究竟哪一种主张适当，目前,还没有一个定论，也许不会有一个定论，因为,外语教学的对象和语言学习的环境等因素都千差万别。但无论差别有多大，适当注意语法教学会有积极的作用，主要体现在三个方面，即：1.有助于第二语言认知体系的建立；2.有助于加快第二语言的教学进程；3.有助于第二语言使用的准确性。就此问题，笔者将另文探讨。
[本研究为四川省教育厅哲学社会科学重点研究基地――西华师范大学四川省教育发展研究中心立项项目（批准号：CJF07070）的部分成果。]
参考文献：
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关键词：初中语文；语法；语法教学
中图分类号：G633.3文献标识码：B文章编号：1672-1578（2016）11-0076-02
语法是在长期的语言实践中约定俗成的，无论说话、写作，我们都必须要遵循这个"语言法则"。中小学语文教学是汉语规范化教学，它担负着提高全民族语文素质的神圣使命。语法教学是中学语文教学的重要组成部分，在中学阶段适时、适量地学习语法知识是完全必要的。语法教学的意义，大而言之，可以增强学生对母语的科学认识，使之更加热爱祖国语言，激发他们正确运用祖国语言并维护其健康和纯洁的积极性；由于语法是语文学科中抽象性、系统性最强的知识体系，学习它又可以加快学生抽象思维能力的发展。小而言之，可以使学生掌握初步的、基本的语法知识和有关技能，提高准确理解语言和规范使用语言的能力，从而更有效地提高听说读写能力。"在中学教语法不是为教语法而教语法，教语法完全是为提高学生理解和运用语言文字的实际能力服务的。"因此，语法知识教学不应当淡化，中学阶段学点语法是完全必要的，具有一定的现实意义。
1.新课标的要求
语文课程标准虽然说"语法知识不作为考试内容"，但并未完全否定语法教学。如果我们仔细研读课标，就会发现其正文里随处可见对语法方面的要求。课程标准在"课程的基本理念"中指出："语文课程应培育学生热爱祖国语文的思想感情，指导学生正确的理解和运用祖国语文，丰富语言的积累，培养语感，发展思维，使他们具有适应实际需要的识字写字能力、阅读能力、写作能力、口语交际能力。"语法是有关语言的组织结构的基本规律的知识，学好这些规律性的知识，能够为正确理解和运用祖国的语言文字打下一个良好的基础。在课标的教学总目标中强调"能具体明确、文从字顺地表述自己的意思"，而要达到这一目标，就需要有相当的语法修养。
2.有利于阅读教学
阅读教学是中学语文教学的重要组成部分，语文课程标准在每个学段的阶段目标中都有对阅读能力的要求，其中多次提到要"联系上下文，理解词句的意思"，而要正确理解词句，是离不开语法知识积累的，连课程标准也说"了解基本的语法知识，用来帮助理解课文中的语言难点。"阅读句子，抓住其中的重点词语，就可以准确地理解句子的含义。
3.有利于作文教学
语法是语言运用的规律与法则，它就必定潜在于言语产品――作文之中，语法系出言语，又服务于言语生产，而作文则是语法的存在方式之一。通过语法教学，可以帮助学生提高写作的水平。中学生写作最基本的要求是能够具体明确p文从字顺地表述自己的意思，但我们常常看到，由于不懂语法，很多学生的作文中错字p病句连篇：生造词语，用词不当，句子成分残缺，顺序不合理… …种种语病大大影响了文章意思的表达，连最基本的"文从字顺"尚且达不到，又何谈条理清晰p文笔生动呢？如一名初二学生在话题作文"榜样"中写到：我的同桌是我学习的榜样。他活泼开朗，虽然他九岁时因为车祸失去了一条腿，学习生活非常困难，可是几年来，通过坚持不懈地锻炼，使他增长了体质，提高了学习。今年他还被评为学校"行为规范标兵"的光荣称号呢。事实证明，当命运堵住一条道路的时候，只有努力，就会发现另一条道路。
4.有利于文言文教学
汉语语法虽然是针对现代文而言的，但文言文教学也离不开汉语语法。初中语文教材中安排的文言文虽然比较简单，但涉及的语法现象也有很多，诸如省略句、倒装句、判断句、被动句等句式及词类活用等等。而要想理解文言文中的这些语法现象，就要首先了解现代汉语中词和句子的有关知识，然后再分析比较古代汉语与现代汉语的语法差异，这样才能更好地翻译文句，进而才能理解文章的内容。因此，初中语文课应当向学生传授现代汉语语法知识，使学生掌握并运用它来阅读文言文，这样才能提高学生对文章的理解能力。
5.有利于第二语言的学习
语法知识的教学是英语等其他学科教学的需要。语文是最重要的交际工具，工具性和人文性的统一是语文课程的基本特点。能否学好语文，直接或间接地影响着学生其他学科的学习。如今，全国各中小学几乎都开设了英语课。而英语和汉语教学在很大程度上是相通的，尤其是在语法方面的联系更普遍。学好汉语语法也是学习、掌握、运用英语的重要一环，如果汉语语法掌握较好，英语的学习也就驾轻就熟了。相反，如果汉语语法学不好，想灵活地使用英语也是困难的。
6.有利于初中高中的教学衔接
语文知识本身是有系统序列的，语文教学的进程也是循序渐进逐渐加深的。高中阶段的语文知识比初中阶段更系统、更复杂，但高初中的教材是统一的，高中的学习必须借助初中的知识。
《普通高中语文课程标准（实验）》在"课程目标"中要求："阅读优秀作品，品味语言，感受其思想、艺术魅力，发展想象力和审美力。具有良好的现代汉语语感，努力提高对古诗文语言的感受力。"[4]而语感的培养离不开语法知识的学习。学生了解一定的语法基础知识掌握一定的语法规则，形成一定的语法思维习惯，可以促进语感的形成。语感固然要靠经验，但更缺少不了语法层面的理性认识。
总之，近年来，"淡化语法"论颇为盛行，中学语法教学，尤其是初中语法教学受到了严重的冲击，许多语文教师淡化甚至取消了语法教学，导致当代中学生语法知识极为欠缺，语文水平不断下降。修改病句找不到病因，作文语言也常常文理不通，文言文学习p外语学习都受到了影响。语法产生于人们的语言实践，又反过来指导人们的语言实践，使人们的语言实践更符合规律p更科学，无论是对阅读教学p作文教学还是文言文教学p外语教学，汉语语法知识的学习都是必要的。因此，语法教学在语文教学中不可独占鳌头，但也绝对不可完全退出，作为语文学习中的一个重要因子，语法教学应该在语文教学中拥有合理的地位。
参考文献：
[1]胡明扬.中学语法教学刍议[J].语文建设，1995（4）.
[2]刘景农.汉语文言语法[M].中华书局，1994.
关键词:艺术构成;艺术原理;质之趣;红樱桃;艺术;美学;中国文化
中图分类号:J01文献标识码:A
在艺术品中,本质并非直接付诸形式,而是有着自身“形式表现”的审美形态。犹如黑夜里闪烁的星火,海蚌中包孕的珍珠。假如星火离开了黑夜,蚌珠离开了大海涛声,也就失去了自身的光芒。苏珊•朗格所说“形式借本质特有的关系而建立,本质是艺术结构中的形式因素”①,需要从“形式”的审美形态上来理解。也只有从这一角度,才会理解贝尔在《艺术》中所说“仅以一条线的质量就可以判定该作品是否出自一位好画家之手”。在绘画中,本质依赖于线条和色彩的构成而存在。西方表现主义画家把色彩视为“精神色彩”,都是说明绘画艺术中本质的东西,就存在于线条和色彩的结构之中。音乐中的本质,依赖于旋律和和声而存在。音乐比其他艺术更贴近人的心灵,更是内心世界包括“无法用语言文字表现”的情感的直接呈现。每一个音符都是情感的凝聚、灵魂的升腾。舞蹈在各门艺术中最富有形式感,可以称为生命情调最直接而又最本质、最简单而又最充分的表现。由于舞蹈是通过人体运动的富有节奏感的形体动作显示韵律美,因此,舞蹈艺术的本质,是作为人的形体美和旋律美而存在。
所谓本质,从根本上说,是艺术家对人生与生命的深刻体验的显示。具体地说,是艺术家在形式表现的过程中内在体验的显影,是形象的直观中人的生命精神与物的本质获得同构与契合。而这种形式表现的审美价值,主要在于诱惑欣赏者进入心理体验,从自身对人生或生命的感悟中达成形象观照中某种意义的默契或认同。
艺术家不是将心灵情感的东西强加给艺术形式,而是自然化为形的偶然性因素,获得形的本质感的可能。明代袁宏道主张“任性而发”的“性灵”说,认为“非从自己胸臆流出,不肯下笔。有时情与境会,顷刻千言,如水东注,令人夺魂。”②强调自然而发的情性、胸臆,情与景相会之真;而“独抒性灵,不拘格套”,则赋予形式意蕴以新意与独特个性。因此,所谓“任性而发”,突出了心灵的自由创造的真诚与个性,这正是艺术表现形式的生命之所在。
中国古典艺术有着独特的艺术形态的理论范畴。本文的兴趣点在“趣”,如“韵趣”、“神趣”、“意趣”之类,似乎很少被人谈及,笔者撮其要作一理论描述。
一、韵,“如风中之竹……”“愈质,则其传愈远”
中国人不仅用“韵”评诗赏画(书),还以“韵”品茶论人。关于韵的提法甚多,但从韵味的角度看,可分为两类:一是从形式进入,如“音韵”、“韵律”、“韵致”、“风韵“等;一是直接切入在精神,如“气韵”、“生韵”、“神韵”、“情韵”、“逸韵”等。诗歌、音乐讲究音韵、节奏,所谓“诗之有韵,如风中之竹,石间之泉,柳上之莺,墙下之蛩,风行铎鸣,自成音响。”③大致是对音韵美的形象描述。作为时间艺术的韵味,指向富有生命活力与生命情调的韵律,即在韵律。譬如南宋郭沔作于国势危机之际的古琴曲《潇湘水云》,以起伏跌宕、连绵不断的旋律,造成水云苍茫的音乐情境,透露了一种惆怅和忧郁的情韵。在第一部分中,当我们听到35以不同长度的音符组合,在低音区“往来”滑奏所产生的音色颤抖着,仿佛在水荡云移中飘忽着曲作家痛苦的之声。“乐是心之本体”(明代王守仁语),这就是音韵节奏有了心灵深度的可能。如果说“音乐的容就是音响的运动形式”([奥地利]汉斯立克语),那么其“容”就包含于音响的节奏、旋律之中,欣赏者需要通过音调、节奏的韵美和韵味,潜入本质或“内容”的体验。一首歌、一支乐曲,愈有韵味,深入本质的体验也愈深刻。韵味包含韵美,但韵美像王若虚所描述的音响的韵律美、韵致美或风韵美那样,也有相对的独立性。
气韵、生韵,直接标示艺术形象(形式)的生命感。南齐谢赫提出的“绘画六法”之首,即“气韵生动,是也”④南宋陈善则强调“文章以气韵为主,气韵不足,虽有辞藻,要非传作也。”⑤如果说气韵是形式乃至作品的生命力之所在,那么神韵则是对在精神的暗示,是一种形而上的美的表现。《宋书•王敬弘传》称“敬弘神韵冲简”,意思是说王敬弘神采风度淡雅清和。从广义上说,“冲简”作“神韵”的外在表现形式,具有形的高度的暗示能力,即形的特有的意味。亦如宋徽宗称饮茶可让人“冲淡简远,韵高致静”⑥,于简、淡、静中进入韵高致远的境界。因此,艺术形式的“简”、“淡”,是量上的减,质上的增,如是,方称得上有神韵。
譬如画马。北宋李公麟的《五马图》,不同于“(指唐代韩)唯画肉不画骨”(杜甫语),而是“画骨亦画肉”(黄庭坚语)。他运用简练的墨笔单线勾勒轮廓,用笔“如行云流水有起倒”(汤语),马身的斑花则浓淡墨色晕染,显示光泽。白描中寓于质感、空间感,可谓“神力深藏”,黄庭坚《跋》中所谓“识鞭影也”,意思是有见了鞭影即刻奔跑之意态,这正是李公麟笔下之马的神韵所在。徐悲鸿的《群马图》,则着意画骨,素有“瘦骨铜声”之称。他既用简洁的线条墨色的传统手法,又用西方注意光影明暗的表现方法,以变化有致的淡笔勾勒身形,以重墨点染耸扬的鬃毛与甩动的尾巴。四匹马各有姿态,精神抖擞,侧耳倾听前方,仿佛要人们读懂它们为什么而激昂,活现神骏精魂。
宋代邵雍曾有一首《善赏花吟》:“人不善赏花,只爱花之貌;人或善赏花,只爱花之妙。花貌在颜色,颜色人可效;花妙在精神,精神人莫造。”⑦把“花之妙”与“花之貌”对立起来,似不妥。因为赏花人首先被花貌所吸引,然后才感悟花妙。但邵雍强调“花妙”强调“人莫造”的个性“精神”,对于艺术形象(形式)创造,至关重要。其实花色与花韵是一体的。色中有韵,韵中有味。有“花之貌”――艺术之形,才可言美的内质。那种只有“花之貌”而缺乏“花之妙”的作品形象,自然是肤浅的。
艺术形象(形式)创造,归根到底是艺术体验的显示,是艺术家对生命和内在精神的感悟的引发和拓展。“大都入之愈深,则言之愈质,言之愈质,则其传愈远。夫质犹面也,不华而饰之朱粉,妍者必减,媸者必增也。”⑧袁宏道的这段话有两层意思:一是说形式与感悟的关系,艺术家对表现对象的感受愈深刻,形式就会愈有质感。犹如心灵的流泉,生命的夜莺,灵魂的秋蛩,韵味弥深。二是说形式与表现方式的关系,大意是提倡“不华而饰”的简朴的形式,以“减”求“增”。所谓“妍者必减,媸者必增”,未必准确。因为“不华而饰”,是以质朴见美,并非不装饰、相貌丑就美;反之,装饰之“妍”带来华丽高贵之美,也是一种形式表现的风格。
二、“任乎情性”“虽不求趣而趣近之”
趣味,是艺术形式涵的独特表现,也是难得的高级的审美形态。明代诸家“趣”论尤多,譬如“意趣”、“天趣”、“机趣”、“生趣”、“逸趣”、“真趣”之类。趣味,已成为独立的审美范畴。李贽在提出“童心”论的同时,又发出“天下文章当以趣为第一”⑨的呼唤。自古诗文之道有理、事、情、景四字,但理有理趣,事有事趣,情有情趣,景有景趣。惟写出“趣”字,才能使诗文增色。“趣者,生气和灵机也”(史震林语)。中国艺术崇尚自然之趣,她是萌发于“童心”、“性灵”的花朵。袁宏道说:“趣得之自然者深,得之学问者浅。”他认为知识、官品都是对“趣”的束缚,“入理愈深,然其去趣愈远矣”。年长官大,“有身如桎,有心如棘”;而官品卑微,“或为酒肉,或为声伎。惟返归童心,“率心而行”,方有“近趣”的可能。他“推崇“童子”“不知有趣,然无往而非趣也”,是“人生之至乐”;“山林之人,无拘无缚,得自在度日,故虽不求趣而趣近之”。他称这种“趣之正等正觉最上乘也”⑩。无疑是对艺术趣味出自人的至真本性的张扬。换句话说,艺术家独得人的本性或性灵的自由抒写,直接关涉艺术趣味的高低、深浅。当然,袁宏道仅是从人的天性从“心灵中起灌注生气作用”(黑格尔语)的方面言趣,而趣还是一种灵机的显现,心灵的智性的闪光。
譬如,蒲松龄笔下婴宁的笑,有遇面捻花含笑,有倚树孜孜憨笑,有初见微笑,有户外嗤嗤笑声,有客前忍笑,有叱叱咤咤地放纵大笑。尤其是与王生相见时,她且行且笑,边说边笑,乃至“笑极不能俯仰”。全篇有26处写婴宁的笑,处处都是出自这位少女的心灵,是她在不同场合里真实情性的流露。可谓赏花爱笑,灵趣逼真;花容笑貌,意态天然。小说中这样写道:她“善笑,禁之亦不可止。然笑处嫣然,狂而不损其媚,人皆乐之。”显然是对婴宁纯真灿烂的笑的美的认同。按照封建社会中“淑女”标准,是“笑不露齿”,而蒲松龄写婴宁无拘无束的笑,正是在远离世俗、冲破封建礼教束缚妇女的桎梏中而闪现心灵的光辉。笑,虽为形趣,却耐人品味。如果说婴宁的笑,成了洞开少女心肺的自然的心理形式、情感形式;那么,王实甫《西记》中红娘善于周旋、成人之美的倚门卖俏、调笑语,则是她心灵的智慧的形式。金圣叹称红娘“如从天心月窟雕缕出来”B11。这种“灵襟”、“慧口”(明代陆时雍语),与西方幽默、滑稽“摹仿偶然的事件以及情况、性格的荒谬可笑”B12相比,属于清纯自然的一类,它更藉助于人的灵性的发挥。
三、“平淡趣高”“趣如山上之色……”
中国艺术崇“淡”,入淡求真趣雅韵。其“淡”,缘由在心境之淡。历代文人隐居或出家,超越世俗与自我,由淡泊人生进入“淡”的悟性状态。明代古琴家徐上瀛有一段经验之谈:“琴之为音,孤高岑寂,不杂丝竹伴内,清泉白石,皓月疏风,自得,使听之者,游思缥缈,娱乐之心,不知何去,斯之为淡。”并称“绝去炎嚣,虚徐其韵,所出皆至音,所得皆真趣。”B13如此从创作心理和艺术境界的联系来解释“淡”,是中肯的。远离尘嚣的“孤高岑寂”之音,是在淡泊甜静的心理氛围中,从性情和灵魂中流出的“至音”“真趣”。故袁宏道称“惟淡”“不可造”,但从形式创造方面看,“淡也无不可造”。形式的淡,又藉助于淡的内质(心理投影的质量)而富有光泽。艺术家的“真性灵”与艺术创造形式的“真变态”,构成淡之“不可造”与“无不可造”的二位一体,恰恰又提供了“不可造”中有“无不可造”――淡的升质的可能。中国水墨画,墨即是色。可以用不同层次的水墨色度,表现五彩缤纷。沈括《图画歌》评曰:“江南董源传巨然,淡墨轻岚为一体。”“淡墨轻岚”已经心灵化,突现董、巨作画的“平淡天真”。董源笔下的“轻岚”(山凹中云霭雾气),给人以迷淡远之感;巨然画中“轻岚”,清润爽朗,造成了山川的阔远高旷,堪称“轻岚气象”,反映的画家“老年平淡趣高”(米芾语)。如此“淡”中见“远”、见“高”之胸襟,皆得天真,毫无巧趣痕迹。
淡中觅趣,以无为有,以虚为实。“羚羊挂角,无迹可求”,“其妙处透彻玲珑,不可凑泊”B14。袁宏道称:“世人所难得者惟趣。趣如山上之色,水中之味,花中之光,女中之态,虽善说者不能下一语,惟会心者知之。”亦如董、巨的“淡墨轻岚”,功夫尽在“形”外。所谓“会心者”,就是读懂艺术家的淡泊灵襟,把兴趣点放在景外之景,相外之色,韵外之致,味外之味,能够体悟到只可意会而不可言传的趣远之心。
艺术趣味的虚幻之美,是一种浑大之美,具有极大的包容性。即使逸趣、闲趣,也是大趣。中国山水画史上以“逸品”著称的倪瓒作品,草草简淡之笔中逸趣横生,却是一种任乎情性、纵笔自如的高浑之境。真所谓“不着意于淡,而淡之妙自臻”(徐上瀛语),是淡泊心境的自然深度的艺术显示。
四、“必极工而后能写意”“而写人情之难言,盖愈穷则愈工”
中国艺术重写意,表现了形式创造的意化倾向。正如王骥德所描述:“不即不离,似相非相”,“令人仿佛中如灯镜传影,了然目中,却捉摸不得,方是妙手。”B15诗词曲赋,咏物拟人,言有尽而意无穷。从视觉艺术考察,唐代以来文人写意画,即使典型个案。写意画相对于工笔画而言,但写意并非不要工笔。郑板桥说:“必极工而后能写意,非不工而能写意也。”B16艺术家只有具备纯熟的艺术工力和技巧,尽量增大形式的表现力,才能达到写意的最大可能。徐渭假如没有扎实雄厚的画工笔力,就不可能获得艺术自由,不主一法,纵率而为,创造了惊世骇俗的水墨大写意的画风。中国艺术以虚拟意化的形式,传达心曲或难言之情。
不同艺术门类总是在遵循自身的形式创造规律,尽量加大形式的表情达意的力度。舞蹈形式在很大程度上受制于人体动作,但情动于中,手之舞之,足之蹈之。舞蹈形象的所谓“妙肖的摹态”,并非外形的酷似,而是内在的生命情感的意态化形象的表达,因而往往在外形的似与不似之间,也可以作艺术上变形的处理。中国舞蹈艺术传统讲究神韵、飘逸,运用夸张的表现方式,造成舞蹈的形式意味。譬如敦煌壁画中“伎乐天”,“飞天”那种凌空翱翔的姿态和御风飘动的衣带,虽未添双翼,却给人以飘飘欲仙的美感。这种大胆夸张和想象的舞蹈姿势,却产生了抒情表意的艺术真实的效果。
艺术表意,“不贵说体,只贵说用”(明代王骥德语)。有利于艺术家“任性而发”,使“人之喜怒哀乐嗜好”――艺术家的内在体验获得浑然一体的显示,使那种微妙的、不易言传又不可不说的东西,都有得以逼真地表现出来的可能。
黄山谷《题子瞻枯木》曰:“胸中原自有丘壑,故作老木蟠风霜。”又《题东坡竹石》中也有“醉时吐出胸中墨”之句。“胸中丘壑”、“胸中墨”,均指“胸中盘郁”(宋代米芾语),属于历代文人“不得已而后言”(唐代韩愈语)。欧阳修有一段比较深入的分析:“凡士之蕴其所有而不得施于世者,多喜自放于山巅水涯,外见虫鱼草木、风云鸟兽之状类,往往探其奇怪;有忧思感愤之郁积,其兴于怨刺,以道羁臣寡妇之所叹,而写人情之难言,盖愈穷则愈工。”B17欧阳修不仅说出了文人士大夫“不得已而后言”的缘由,与袁宏道的“独抒性灵”相互补,构成中国艺术的本质的特点;而且提出了“写人情之难言,盖愈穷则愈工”的重要观点,这比坡的“必极工而后能写意”,更为精辟。他在品画时也有“闲和严静,趣远之心难形”B18之语,说明他对这个艺术创造深层问题有过较多的思考。《文心雕龙•物色篇》曾提及“一言穷理”、“两字穷形”。然而,穷“难言之情”、“趣远之心”,显然比“穷理”、“穷形”增大了难度。因为表现对象突入人的复杂微妙的内在世界,涉入形与质的矛盾极限。而要穷“难言之情”、“趣远之心”,依赖于加大形的意化的艺术力度。实质上,就是寻求获得矛盾对立的统一――表现对象与表现形式的双向增值而最终融一的艺术实现。
形的意化,也是以实写虚,以有形寓无形的艺术过程。刘勰所说“以少总多,情貌无遗”,其“以少总多”,可以说是形象创造的基本原理,对于表现“情貌无遗”未免宽泛,还隔着一层。艺术家使“难言之情”、“趣远之心”包容于有无相生、虚实相成之中,这种形的创构,最终是以尽意穷情为验证。因此,愈能曲尽人意、穷尽难言之隐之形,当之无愧为最工。从形式的包蕴能力方面论其笔法工力和形的优劣、高低,具有恒久的艺术形式创造的意义。譬如朱耷的花鸟画的冷色调,即是这位明代皇室后裔不得已而出家当和尚的“山人”的情感底色。《荷石水禽图》,临塘疏荷,一枝高瘦的荷叶斜挂下来,下面一块倒立的石头上立着一只水鸭,眨着白眼,伸长脖子仰望。低处的一只缩着脖子,似处于休眠状态。两只水鸭墨色一浓一淡,下面一只像是上面一只的影子,二者合一,表现了一种生存状态。整个画面构图简洁,以凸出禽鸟白眼珠的惯用画法,造成了冷落凄清的画面氛围,将他以躲(远避清朝)为生的孤苦隐衷活脱脱地传达出来。这幅画以变形手法和空中构景的象征意味而具有现代感。
艺术形式的意化或质化,只是对具象的一种艺术强度的运作,加大艺术形式的内涵力和空间张力。现代艺术形式理论中所谓“生命情感的符号”、“心灵的图式”、“有意味的形式”之类,即是形趋于质,乃至形、质融合为一,失去二者之间的界限。然而,我不能认同称之为“形式把观念吸取在自身之中,把普遍事物变为局部的(个别的)现象”B19。
艺术永远是活生生的、可感觉的、充满趣味的独特形象,犹如一颗成熟的樱桃,总是通过鲜活的肉质而产生艺术意味,带给人们审美的满足。由此看来,关于艺术质之趣的理论研究,是很有必要的。(责任编辑:陈娟娟)
① 苏珊•朗格著《情感与形式》,中国社会科学出版社,1986年版,第22页。
② 《袁中郎全集》卷三《叙小修诗》,《行李园存稿引》,《叙陈正甫会心集》。
③ [金]王若虚《沱南诗话》卷二,引郑厚语。
④ [南齐]谢赫《古画品录》,《历代论画名著汇编》,上海世界书局,1943年版。
⑤ [南宋]陈善《扪虱新话》上集卷一。
⑥ 宋徽宗《大观论茶》。
⑦ [宋]邵雍《伊川击壤集》卷十一《善赏花吟》。
⑧ 《袁中郎全集》卷三《叙小修诗》,《行李园存稿引》,《叙陈正甫会心集》。
⑨ 李贽《容与堂本〈水浒传〉回评》。
⑩ 《袁中郎全集》卷三《叙小修诗》,《行李园存稿引》,《叙陈正甫会心集》。
B11转引《中国十大古典喜剧集》,上海文艺出版社,1982年版,第74页,眉批部分。
B12[英]赫斯列特著《英国的喜剧作家》,《西方文论选》下卷,上海译文出版社,1984年版,第41页。
B13徐上瀛《溪山琴况》,康熙癸丑大还阁藏版《琴谱》。
B14[宋]严羽《沧浪诗话》玉屑一。
B15王骥德《曲律•论咏物》。
B16《郑板桥集•题画》,上海古籍出版社。
B17《欧阳文忠公文集》卷第四十二,卷一百三十《鉴画》。
B18《欧阳文忠公文集》卷第四十二,卷一百三十《鉴画》。
B19别林斯基语,见《西方文论选》下卷,上海译文出版社,1984年版,第533页。
Formal Characteristics of Chinese Art Quality Interest
JIANG Geng-yu
(School of Arts, Southeast University, Nanjing, Jiangsu 210018)
【关键词】初中语文；语言语法知识：教学方法
近些年来在初中语文教学中语法教学逐步走向不合理，有被淡化甚至被排除的倾向。本文笔者经过研究并结合语法教学的现状，分析一些当今语法教学中存在的问题，并试提出几点解决建议，以警醒广大教育工作者在初中语文教学中对语法知识的相关教学应加以重视。
首先，现今大部分地区在初中语文课本编制中缺乏语法教学的相关体裁。
由于语法知识在初中不作为考试内容，老师教学、训练时就降低要求了，学生对这方面的知识掌握也不那么扎实了，只是一知半解，形不成能力。笔者认为，要想提高学生的语言运用能力、培养学生的语文综合素养，就必须改变这种现状，将现代汉语语法常识编排到课本中并在考试内容中添加相关知识的考核。其次，在古诗词教学中，教师发现学生很难弄懂宾语前置，状语后置，意动用法、使动用法等语法特点，影响了古诗词的阅读能力。
向学生调查后发现，在初中阶段，老师基本不教语法知识了，即使教也只是在练习中出现相关知识时才讲一下，学生还是不得要领。诚然，语文教学之目的在于提搞学生的听说读写能力，提高学生的人文素养。系统、完整的语法知识教学无助于达成这样的目标，淡化语法是有道理和应该的。但问题是，淡化并不等于淡出，不追求系统、完整的语法知识，并不等于完全不要语法知识。语文知识不能直接转化成能力，但语文能力是需要语文知识支撑的。一直以来，初中古诗词教学的难点就在语法知识的理解上，而古代汉语语法和现代汉语语法两者之间具有相似性，用桑代克的迁移理论来看，知识产生迁移的基础是两者之间具有相似性。因而要使学生学好古代汉语语法就得在现代汉语语法的基础上进行知识与能力的迁移。不可否认的是，这些知识对于初中生来说是存在理解上的难度的。因而，应调整语法教学内容，使之形成合理的梯度。如要减轻初中教学负担，则应在初中阶段安排一些语法教学内容。可在初中阶段结合单元训练介绍语素知识和词的构成知识，让学生从构词法的角度认知词义；结合“理解句子”的训练介绍一些复杂单句和多重复句知识，搞一些复杂单句和多重复句分析，让学生从语法的角度把握结构、理解句意；还可以结合阅读写作训练介绍一些句群知识，让学生运用句群知识去阅读写作。
语法知识是其中的语文知识，把语法知识全然逐出语文课堂，是有损语文能力的提高的。当然，有人会反驳说，李白、杜甫不曾学过语法知识，他们的语文能力不是很高吗这种论调看似很有道理，但是忽略了一个道理，就是不学过语法知识并不意味着不懂语法知识，他们以自己的天才，在学习和生活上自悟那些有用的知识。而我们教学的对象是普通的初中生，他们自悟的能力是不高的，而且现代学习生活是如此繁忙，学生不可能再走“读书百遍，其义自见”的奢侈的学习语言之路。
最后，淡化语法，不利于其他学科教学。
②古往今来，中华民族的圣贤先哲、仁人志士，都对“从容”和“淡定”作出了自己的诠释。孟子的“贫贱不能移，富贵不能淫，威武不能屈”；刘禹锡的“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春”；
； 等等，无不表现出“从容”和“淡定”的心性情怀。
③“从容”包含着从大、从深、从远之意；“从容”也是一种自由，是人生主体的自我解放，是由必然王国向自由王国“从容不迫”地不断迈进。
④淡定就是一种修养。仁而无忧，仁而无惧，实事求是。心怀坦荡，兰心傲骨。淡定也证明一种能力――深思熟虑以扬长避短，内省自知以有进有退，这也是大智大勇之人的明智选择。
⑤淡定是一种真正的领略和彻悟，表现为“八风吹不动”。所谓“八风”就是“利、衰、毁、誉、称、讥、苦、乐”世间八法，并非说“东西南北八面来风”。“八风吹不动”，意思是说：无论顺境还是逆境，别人称赞还是诽谤，都能安然不动，泰然处之。
⑥能否做到“从容淡定”，多半是性格使然。有人天生就是“悠着来”，遇事比别人慢半拍；有人与生俱来就是“风风火火”，容不得一丁点儿耽搁。这在管理学上叫EQ，也就是所谓的情绪智商。但能否真正做到“从容淡定”，更关乎后天修养。时下，浮躁、浅薄、目光短浅、急功近利之风还存在，有些人一心想着不付出或少付出却期待大回报，所以办起事来恨不能急吼吼、风火火地让满世界都知道，同时暗中还斤斤计较着什么，都想如古话所说的“早出一扁担，晚归柴满仓”，谁都不想为那巍巍青山做点儿什么。说到底，还是缺失“从容淡定”的健康心态。
⑦近代胡适是公认的渊博学者，在文学、哲学、史学、考据学、教育学、伦理学等诸多领域均有建树。他治学有两个主要领域：一是中国哲学史，一是中国文学史，都可说开一代新风，功不可没。他还是新“红学派”――考据派的创始人，可以说是将小说纳入了学术研究正轨的第一人。
⑧就是这样的一位中华文化巨匠，无论在什么状态下人们怎么看待他，他始终都坚持“从容淡定”。他有一句名言：“这个世界乱纷纷，先把自己铸炼成器。”
（2013年重庆市中考语文试题）
1.本文的中心论点是什么？
解析：本题考查对文章论点的把握。根据议论文论点提出的特点我们可以找到问题解决的方案。题目不是一个完整的论断，但它给了我们一个很好的提示，从文章第一段寻找概括答案。抓住第一段中的关键词语，“从容淡定”“情怀”“精神境界”，我们把这几个词语连接起来就是本题的答案。
答案：从容淡定是人应该具备的情怀和精神境界。
2.阅读第②段，结合上下文，在横线处补充两位名人的名言。
