告别厅庄严肃穆，哀乐低回。正厅上方悬挂着白底黑字的横幅“沉痛悼念贺淦荪先生”，横幅下方是身穿蓝色中山装的贺淦荪先生遗像，巨幅挽联“盆内藏华夏春秋浩然正气风雷激荡震寰宇，景中有天地精神锦绣文章山川氤氲美神州”分列两侧。贺淦荪先生的遗体安卧在鲜花翠柏丛中，神态安详。
贺淦荪先生是我国杰出的盆景艺术家、盆景理论家、盆景教育家、书画家、美术教育家，创立了中国动势盆景，创作了大量的传世佳作，堪称一代宗师。贺老先后被国家建设部城建司等单位授予“中国盆景艺术大师”荣誉称号，被中国风景园林学会花卉盆景赏石分会授予“终身成就贡献奖”。贺大师先后参与了中国风景园林学会花卉盆景赏石分会、中国盆景艺术家协会、湖北省花木盆景协会、武汉花卉盆景奇石协会等社团组织的创立和建设。1984年4月，贺老参与创办《花木盆景》杂志，29年来带领本刊取得了一个又一个辉煌，奠定了本刊在全国盆景界的权威地位。
贺老病重期间和逝世后。中国风景园林学会花卉盆景赏石分会、中国盆景艺术家协会、湖北省花木盆景协会、花木盆景杂志社、武汉花卉盆景奇石协会、云南省盆景赏石协会、广东省盆景协会、四川盆景艺术专业委员会、海南省盆景艺术专业委员会等组织、甘伟林、胡运骅、赵庆泉、胡乐国、郑永泰、梁玉庆、李云龙、吴敏、林洪鑫、陈习之、黄明山、李茂柏、刘源望、彭行荣、张衍泽、刘小勤、熊俊龙等人及贺老诸多弟子前往医院看望或通过各种形式对贺老逝世表示沉痛哀悼，并向其亲属表示深切慰问。贺老生前友好和全国各地盆景爱好者也前往送别。
唁电
惊悉中国盆景艺术大师贺淦荪先生与世长辞，我会及全国盆景界同仁万分悲痛。我们失去了一位功勋卓著的盆景艺术理论家、实践家、教育家、活动家，这是中国盆景事业的巨大损失！
贺老从艺六十余年，开创了树石盆景及动势盆景之先河，为创立湖北盆景风格及推动中国盆景艺术事业的发展作出了巨大的贡献，中国盆景人将永远不会忘记！贺老的光辉事迹将永载中国盆景史册！我们将化悲痛为力量。祝愿贺老一路走好。
中国风景园林学会花卉盆景赏石分会
2013年9月9日于北京
悼词
各位长辈、各位同仁、女士们、先生们：
2013年9月6日下午3点10分，一颗平凡而伟大的心脏停止了跳动，我们大家失去了一位至亲至爱最令人尊敬的亲人、导师，尊敬的贺淦荪先生与世长辞了！噩耗在中国盆景界迅速传开，唁电和花圈如雪片一般在这里集中，悲哀如电流一样在我们心中传递着。
贺淦荪先生，湖北武汉市人，生于1924年，享年89岁。为中国盆景艺术大师、盆景终身荣誉奖获得者。美术副教授，擅书画，早年求学北师大，曾在武汉幼师、二师、华师、美院任教。深受同仁们的尊敬和爱戴。
贺淦荪先生是我国杰出的盆景艺术家、盆景理论家、盆景教育家、书画家、美术教育家，从事盆景事业兢兢业业60余年，取得的成绩举世瞩目。
先生在盆景艺术领域，创立了中国动势盆景，创作了大量的传世佳作，题材内容上与时俱进，形式与技巧上推陈出新，赢得了海内外盆景界的公认和赞颂。
先生是盆景艺术理论家。是《花木盆景》杂志的创始人之一。先生以渊博的学识与过人的目光，推荐和发表了大量的盆景学术理论文章，构建了动势盆景理论架构，在实践中检验了丰硕的成果：曾撰写多本美术教育理论书籍，开天辟地似地组织举办了中国盆景学术研讨会（共五届），先生就举办了三届，推动了中国盆景艺术理论的基本形成和发展。
先生是盆景活动家和盆景教育家。先生多次参与组织和主持全国性盆景展览、根艺展及盆景艺术研究班，为中国盆景事业呕心沥血，工作起来忘我拼命，每次活动结束都要大病一场。先生诲人不倦，尊重人才，爱惜人才，培养人才，如今桃李满天下，为中国盆景事业培养了大量的盆景艺术后备军。
先生为人清正、高风亮节。体现了中国文化人的自尊、自信与自强不息。不媚俗、不势利、不张狂、不萎靡，人品与艺品一致，德艺双馨，体现了崇高的人格追求。
先生的艺术成就以阳刚大美，体现了他的内在精神、风骨和豪迈。先生在盆景艺术的实践中，继承了中国艺术的写意精神，化景物为情思，天人合一，情景交融，以鲜明的艺术形象，展现出时代精神和现代的审美理念，弘扬了时代主旋律，努力发展了社会主义先进文化，在中国盆景发展史上，具有里程碑的开创意义。
为了表彰先生对中国盆景事业突出的贡献，2011年10月，中国风景园林学会花卉盆景赏石分会授予贺淦荪先生“终身成就贡献奖”。
中国盆坛泰斗级的巨星陨落，贺淦荪先生的逝世是中国盆景界的巨大损失！
让我们化悲痛为力量，沿着贺淦荪先生开创的盆景道路发奋图强，开拓进取，创造新的业绩。
贺淦荪先生永垂不朽！
先生一路走好！
贺金荪治丧委员会
2013年9月10日
贺小兵答谢词
伟躯静卧花丛中，耳际尤闻鼾声浓。不是父亲长辞去，实为劳累入梦中。
首先，感谢各位亲朋好友，感谢单位的领导和同事的到来！感谢大家在百忙之中前来参加贺老的追悼会，特别要感谢的是以沈连清馆长为首的贺老治丧委员会的同体同仁，以贺绍华副校长为首的贺老生前单位的领导及同事，以刘传刚先生为首的全国各地的代表，以张志刚先生为首的多年来陪伴在贺老身边的学生们！最后我需要感谢的是黄守贤、郑得义二位同学，在贺老重病的一个多月里坚守在贺老的身边精心照料，让贺老能安详地离去，没有半点痛苦。这验证了一句话，那就是人间自有真情在。
贺老的一生，是光辉的一生，也是平凡的一生。光辉在于，他高效做事；平凡在于，他低调做人。他的一生，廉洁奉公，克勤克俭。他为我们后人作出了榜样，是我们学习的楷模。
贺老是我的父亲，也是我的老师。贺老是我一生中惟一崇拜的人，更是我需要用一生来感恩的人。父亲、老师，您放心，您的后人不会让您失望！您的思想，我们欣赏；您的思想，我们传承：您的思想。我们发扬。
天若有情天亦老，月若无憾月自圆。贺老的丰功伟绩，与天地共存，与日月同辉。
谢谢啦，我的老师，您辛苦了！歇歇吧，我的父亲，您累了！我深信，贺老的在天之灵一定会保佑我们到场的各位及你们的家属一生平安，万事如意！
在场的各位是我贺小兵今生今世永远的亲人和朋友。
贺淦荪：在《花木盆景》杂志上推出对盆景人物的专访，是我提出来的，现在刊发对我的专访，有“王婆”之嫌。再说，对当前一些事情的刊发，如果避而不谈，则失去了这次采访的意义，泛泛而论则如隔靴搔痒，讲直了又怕不合时宜，造成一些不必要的影响。
唐吉青：中国风景园林学会花卉盆景赏石分会今年成立30周年，甘伟林理事长、陈秋幽秘书长去年在武汉期间就提出来，要全面总结30年来中国盆景事业所取得的成就，分析当前存在的问题，找出今后努力的方向，要对中国盆景事业作出巨大贡献的专家学者进行访谈，特别叮咛和嘱咐对您为中国盆景事业作出的贡献、对中国盆景艺术的探索和创立的动势盆景风格进行研讨和总结，这是一个迫在眉睫的任务，也是推动当下中国盆景健康发展的一个动力。
刘少红：是的，甘理事长、陈秘书长去年在杂志社指导工作时也是这样说的。对您进行采访，也是广大读者的迫切愿望，他们期冀能从您的艺术感悟中有所启迪。
我通过查阅相关资料，得知您曾担任过美术副教授，从事艺术教育40年。您是如何与盆景结缘的?湖北盆景是怎样发展起来的?
贺淦荪：武汉解放前并不是盆景的真空地带，小时候我的家中就有许多盆景，在水池的山石上栽植着一些湖北的本地树种，如水蜡、榆、黄杨、石榴之类的植物，给我留下了深刻的印象。年轻的时候，我的兴趣非常广泛，对诗词歌赋、音乐戏曲、书法绘画都十分关注，曾经到北京求学。著名油画家卫天霖先生是我的老师，他有一个观点：“艺术的创造不仅要能人之能，而且还要能之人之不能”，至今影响着我。后来我在师范教美术，曾编写过工艺美术的教材，其中就有盆景的制作。我还是武汉市鸽会的创始人，也喜欢养热带鱼。
唐吉青：广学博览、融汇贯通，童年对盆景的最初印象，竟影响着贺老一生对盆景创作的痴迷与执着。
贺淦荪：新时期以来，湖北盆景能得以迅猛的发展，是与湖北省委、省政府领导的关心、支持和参与分不开的。我记得前后有八位省部级的领导干部关怀和指导过湖北的盆景事业。他们把盆景事业看成是精神文明建设的组成部分，是革命事业中“齿轮”与“螺丝钉”的关系。
“让花木盆景进入千家万户”是当年湖北发展盆景事业战略上的方针。“让花木盆景进入千家万户”既解决了盆景艺术为什么人服务的问题，又开拓和奠定了湖北盆景广泛的群众基础。在此期间，湖北有很多工矿企业和城镇乡村建立了盆景园，就连街道居委会都办起了盆景展览，“旧时王谢堂前‘景’，‘步’入寻常百姓家”。正是有着广泛的群众基础，湖北才涌现出一批优秀的盆景作品和一个盆景艺术创作群。
刘少红：“让花木盆景进入千家万户”也一直是我们《花木盆景》杂志的办刊宗旨。
贺淦荪：1984年春，全国人大常委会副委员长王任重同志题词：“创立湖北盆景艺术风格，发展花卉盆景事业。”同年国庆期间，中共湖北省委书记关广富同志题词：“创湖北盆景一代风流。”领导同志的题词极大地鼓舞了湖北盆景人为开拓、创建湖北盆景艺术风格的决心和士气。
王任重、李尔重、关广富、武克仁等同志不仅是我党、政府中的卓越领导人，而且还是著名的文化人、美学家、艺术家，有的还是延安文艺座谈会的直接参与者。所以，湖北盆景发展的一开始，就以马克思文艺思想作指导，运用对立统一原理和美学法则来指导盆景艺术创作。用李尔重同志的话来说：他为我“搬砖”，让我来“建构”。所谓“搬砖”，“搬”的是美学思想、艺术法则和创作理念。
1986年中国盆景学术讨论会和中国盆景地方风格展在武汉举行，这既是中国风景园林学会花卉盆景赏石分会领导的信任，同时也与湖北省委各级领导对中国盆景事业的支持是分不开的。这次盛会是中国盆景界开天辟地的一件大事，标志着中国盆景事业走上了一个台阶：把盆景艺术的学术探讨与发展盆景事业，两者相辅相成的作用推进了一个新的历史发展时期。大会中着重讨论了继承与创新、风格与流派、品评与鉴赏、盆景美学、盆景制作技艺与商品化等当时迫切需要解决的问题，对推动我国盆景事业的发展起到了重要的作用。李尔重同志在开幕时的简短发言中指出：“中国盆景艺术，自有我们的优良传统，要研究、批判、继承，随时展、发扬光大。我们不拒绝外国盆景艺术的有益精华，但必须以我为主，以民族传统文化为主，旁收博采，增加营养，长出有中国艺术特色的骨与肉。照抄照搬是没有出息的，把别国的糟粕当精华，尤其是不可取的。”这些话就是今天看来，对于现在指导中国盆景艺术的发展，都具有现实意义。
唐吉青：省委、省政府的各级领导奠定了湖北盆景发展的基础，搭起了平台，开拓了空间，指明了方向，为您的动势盆景的创立提供了“用武之地”。
刘少红：是什么样的机缘，让您创立了“风动式”?湖北动势盆景艺术风格又是怎样形成的?为什么您提出动势盆景要走“树石、丛林、组合多变”的发展之路?
贺淦荪：1976年我创作盆景《秋思》(如图2)时，在构思的过程中感觉到只有丛林、树石配合才能表现山林野趣。“小桥”、“流水”、“人家”这些素材都不难获取，惟有“西风”，只有借助枝的倾向、树的动势，才能“画出”。为此，我仿“燕仲穆风树法”的笔意，对树木进行蟠扎与修剪，并在日常的养护中，让光照和空间使枝叶面向一方生长。正是依靠这种“乱中求整”的动势造型，才表现出“淅沥之气”、“潇飒之声”尽在“树间”。《秋思》问世以来，获得了肯定和好评，当时被誉为“给我们古老的盆景带来了新意”的盆景作品之一。
随后，在创作大型树石盆景《风在吼》(如图3)时，我融合了《群峰竞秀》中的“组合多变”和《秋思》中树木丛林的风动式造型。这是我对动势盆景走“树石、丛林、组合多变”之路的最初探索。《风在吼》的树木造型变“萧瑟的秋风”为“怒吼的雄风”，用此去反应和表现中华民族不畏、不屈不挠、百折不回、开拓拼搏、勇往直前的战斗精神。后来这件作品在第二届中国盆景评比展、海峡两岸盆景展和亚太地区第四届盆景赏石会议暨展览中都获得了金奖，博得了国际友人的高度称赞。
值得一说的是，风动式只是动势盆景中的一种形式。“动”是千变万化的，风吹能动，雪压也能动，行云流水都在动，因此，动势
盆景的造型要求作者“立意为先，形随意定”，运用美学法则和对立统一规律，去探索动势造型的共性规律和依据立意来表现各种动势造型。但是动势盆景中的“向、背、驰、张”等最基本的一些造型元素，在风动式的造型中表现得最为典型。房门外有一盆树，你们可以去拿过来看看(如图4)，这是一棵飘长24cm的对节白蜡，造型如流水波浪，汹涌起伏；你再将它倒过来，完全就是风动式的造型。
唐吉青：学习和掌握了风动式的造型，只是进入了动势盆景的第一道门，探求动势的各类造型是一条长期和艰巨的道路。创作动势盆景是有难度的，不仅需要作者具备驾驭材料的能力，而且需要坚强的毅力和文化艺术方面的深厚修养。那种只知道将树枝往一边拉就认为掌握了动势盆景的人，的确显得十分浅薄。前些时网上不知道是什么人弄来几盆风动式盆景，说这就是湖北的动势盆景，引来一片哗然。
贺淦荪：“偏见比无知离真理更远”。对一个事物不知道，可以通过接触、认识去学习，甚至可以去掌握它：如果怀有偏见，拒绝去接触、认识，那么你永远不可能看清楚这个事物。例如有人就说：你们湖北哪来的这大的“风”，台风只在沿海地区才可能出现!显然这是带有偏见的，他根本就不懂艺术的创造。
湖北盆景艺术风格的形成，如前面所说的明确了艺术方向，有一个良好的起点，尊重历史、尊重传统，但更重视当代、重视创造。在造型上汲取中国各流派之长：学习岭南盆景的“渐变收尖”而不流于锥型模式，保留长江流域盆景造型的层次分明而不做“大屋顶”。我总结的“自然的神韵，活泼的节奏，飞扬的动势，写意的效果”在当时对中国盆景的创作和造型是具有针对性的，一经提出，即为湖北盆景的发展明确了方向，具有很好的凝聚力，形成了为探索湖北盆景艺术风格的创作群：在作品的创作上，把意境的创造放在第一位，在“动”字上狠下功夫，既发扬了楚文化飞舞灵动的艺术特色，又弘扬了时代精神的主旋律，树石丛林结合，不搞固定的模式，这些作品后来在各级盆景展览中均取得了优异的成绩。
在深化单体造型的基础上走“树石、丛林、组合多变”之路，作为动势盆景的发展方向，是因为这条路在盆景艺术的创作中最具表现力、最能充分表现自然美、反映社会美、创造艺术美和意境美。我们只能见景才能生情，看到丛林才能联想“茫茫林海”，只有群峰方能展现“万水千山”，只有树石结合才能同时表现出“万山红遍、层林尽染”。对于作者，只要走“树石、丛林、组合多变”之路，有多大的本领就能发挥出多大的本领，有多少艺术才华就能体现出多少艺术才华，这也是让中国盆景能真正步入艺术殿堂的必经之路。
例如《海风吹拂五千年》(如图5)这件作品的题材和内容，用树石盆景去表现就比树木盆景和山石盆景好。用树木的造型可以去表现“风”，或者“五千年”，但无法表现“海风”和“香港所处的海滨环境”：山石盆景或者可以去表现“海滨环境的香港”，但难以表现“海风”。真正盆景艺术的创新，往往表现在新的内容与旧的表现形式的矛盾、所引起的变革和突破。
刘少红：半个多世纪以来，您始终坚持“创作具有社会主义时代气息的盆景艺术”的主张，一方面大声疾呼，要将盆景艺术“纳入社会主义意识形态范畴”；另一方面则身体力行，以饱满的激情投人实践，敢为人先，创作出不少令人击节的佳作，如表现民族抗战的《风在吼》、反映社会主义建设的《我们走在大路上》、讴歌香港回归的《海风吹拂五千年》、为建党八十周年献礼表现红军长征的《西风烈》(如图6)等。
近年来，在中国盆景界中，这种富有浓郁时代气息的优秀作品已经很少见到了。请问您的这种创作主张，在当下浮躁的中国盆景界还能推广开来么?
贺淦荪：你提的这个问题，是艺术中的一个大是大非的问题。
中华民族在改革开放30年进程的新的历史阶段里，是中国社会意识与文化观念的历史转型期，海外文化随着改革开放的大潮影响着我们的盆景人，中国盆景经历了海外盆栽的碰撞，同时也将中国盆景纳入了世界盆景艺术的格局中，一个十分突出的问题：我们用什么样的盆景去与世界盆景接轨?并由此产生了一系列的问题：中国与海外、本土与外来、传统与现代、继承与发展、守旧与创新、艺术与技术、观念与手法、语言与精神等等中国盆景人必须面对的重大课题。我们要在当今思潮云涌、错综复杂、激进躁动中恢复自信和冷静，回归文脉，正本清源，去梳理中国盆景自身的发展规律，挖掘民族艺术精神与民族艺术传统，将“科学发展观”落实到中国盆景艺术发展的现实中去。
发展盆景事业，一定要有不断的创新精神。近些年来，人们口头上讲创新，却很少有创新的作品出现；在展览中设置了创新奖，却评不出创新的盆景作品。中国盆景如何弘扬时代的主旋律?如何展现时代精神?这些重大问题，至今尚未提上议事日程，研究的人也不多，不能不说这是一个问题。盆景属不属于文化?算不算是艺术?是不是意识形态?看来真的需要有一个正确的认识。
艺术上的多元多样，我们尊重海外盆栽的各种探索和创造，这是人类共同拥有的文化财富，“洋为中用，他为我用”也是我们长期不变的文艺方针，但是，不能毫无主见地轻易放弃自己的艺术追求，投身到“强势文化”的怀抱中去。依样画葫芦、照本宣科、模仿和炮制都不是艺术，那种不问青红皂白，拿起树就“抽筋剥皮”造成白骨如山、造成大批古桩的死亡和浪费，的确让人感到心痛和不安。我并不是反对神枝和舍利干，它们也是盆景艺术的造型元素，但是要有一个度，总不能所有的松柏造型都要去做神枝和舍利干吧。跟着别人的屁股后面跑，永远只能掉在别人的屁股后面，而且在艺术中是绝对不能以模仿去代替创造的。
“越是民族的就越是世界的，越是地方的就越是民族的”，只有把民族的精华与现代的优秀意识相融合，与时俱进，才能创造出具有中国作风和中国气派的当代中国盆景作品来，才能纳入到社会主义的意识形态中去，才能以具有中国盆景艺术特色的面貌去与世界接轨。只有明白了自己的特点、特长、特征、特色，才能肯定自己的艺术道路，“能之人之不能”，在共性的基础上去拓展具有个性的艺术道路。
去年恰逢中国农历的虎年，我因时而作，创作了这件《虎啸环宇》盆景小品(如图7)。这件作品的用材是小叶迎春、页岩和虎的摆件，我的创作动机是“听听来自于中国的声音”，故虎的摆件不仅是中国盆景特有的造型元素，而且是这件作品的点睛之笔，也是坚持中国盆景的艺术特色而设置的。当时还为这件作品写了一首小诗：风雨几度秋，高眠睡不足。临崖一声吼，震天撼九州。
中国盆景如何去走自己的
路?中国盆景的最大特色是什么?很多人都能回答：是意境，是诗情画意。但怎样去表现意境、表现诗情画意呢?这就需要提高文艺素质，提高艺术思想境界，要与时俱进创新意，要依据艺术结构美的形式法则和我国“天人合一、物我交融”的美学精神，需要正确地看待情与景的“纲、领、本、末”的关系，去表达具有中国盆景魅力的那种如诗似画的艺术情结。
唐吉青：境界决定着人的思维方式，境界的大小也往往决定人们对事物的判断。每次与贺老的交谈，总是令人感到振奋，同时也感到任重而道远的压力。
站在中国盆景发展史的角度来看，动势盆景承前启后，开辟了中国当代盆景的最初尝试，把艺术创作的普遍规律引入盆景的创作领域，将反映社会生活、反映时代精神、弘扬时代主旋律为己任，是中国盆景发展的一个里程碑。动势盆景是这个历史时期的艺术思想发展的历史必然，代表着先进文化在盆景艺术领域中的表现。
刘少红：新时期以来，您先后主持举办了第二届中国盆景评比展、第二届全国盆景艺术研究班和第一至三届中国盆景学术研讨(讨论)会等全国性的盆景展会。
为什么要举办这些活动，当时是出于什么样的考虑，最后是否达到了预期的效果?您认为当下盆景展览应该怎样办?当前中国盆景界存在哪些问题需要通过研讨会来探讨，并可最终形成共识?
贺淦荪：1980年以来，我参与举办了诸多盆景展览。
盆景作品只有通过展出，经过欣赏、品评、鉴赏等社会活动，才能发挥社会效益，否则盆景作品只能是一种潜在的价值。“养在深闺人不识”的盆景作品，只孤芳自赏那是没有社会价值的。所以盆景活动包括盆景创作和盆景鉴赏两个方面，而盆景展览正是盆景欣赏、品评、鉴赏最为集中的地方，因此办好盆景展览既是盆景艺术服务于人民大众之所处，又是检阅创造成果的社会价值之所在。
在盆景展览中最具挑战性的工作是盆景作品的评比，我们提倡什么都应该在评比的工作中反映出来，是具有导向性的一项工作。一边提倡发展中小型盆景，而在展览中评比的结果却都是一些大型的盆景作品获得大奖。记得北方有个城市的一个评比展览，说要“通过评比在造型上发扬磅礴之气、雄浑之韵、阳刚之美”，结果在实际的评比中，却用“江南水乡、陆少水多”的标准，去扼杀那些“高耸厚实、雄伟浑厚、陆多水少”的作品。所以办展览不仅要求作者要不断地提高素质、创作出精美、优秀、高质量的盆景作品参展，同时还要求欣赏者和评比的工作人员不断提高文艺素质和艺术思想境界。有很多事物的发展，总是有人支持，有人反对，也有的人先反对后支持，还有的人“叶公好龙”。这是因为人们的艺术素养不同，审美意识各异，看问题的方法、角度不一样，往往被老的一套思维方式束缚住了，时机一到，遇到问题就反映出来了。如对盆景的选材、造型、养护、欣赏、评比等问题一联系上去，各人的看法就产生了差异。又如我的盆景作品《我们走在大道上》，在评比时都承认是创新之作，但总觉得“水泥之路，难登大雅之堂”，不如小桥流水富于雅兴。还有的同志就认为：汽车、高速公路、高楼大厦等内容，在盆景作品中出现就是大逆不道，我的作品《前程似锦》发表时就遭到了这样的质疑。这是因为有些同志只看到盆景艺术有反映自然和自然美的功能，将其放到高于一切的位置，好像只有“回归自然”才是最高纲领，忽视了盆景艺术的艺术美、社会功能和现代品质。
唐吉青：能够在艺术史上站得住脚的艺术家，都是因为作品具有强烈的艺术个性和独特的审美价值，而这种独特的审美价值具有历史意义，也就是说在特定的历史时期这种审美价值启发了该历史时期的审美创造，虽然具有个性和强烈的个人色彩，因为是历史的，所以也是普遍的。贺老在他的盆景世界里展现的是一种“大美”，既是属于他个人的，也属于时代。这种美具有阳刚大气，体现了他的内在精神和风骨，在当代中国盆景的发展中具有历史的典型性，所以是经典的。
贺淦荪：新时期以来，湖北盆景的学术研讨活动就一直没有间断过，后来吸引了全国许多城市参加研讨，华中地区的盆景学术研讨会先后举办过六届。第二届和第三届中国盆景学术研讨会是在华中地区学术研讨活动的基础上召开的。我们多次举办学术研讨会，为开展盆景学术研讨的活动积累了一些经验：如“理论与实际相结合”、“讲述与表述相结合”、“实地操作与上升理论相结合”、“委员研究与吸取广大的盆景爱好者相结合”、“展览作品与展销相结合”等等。
在盆景学术上的探讨应该说收到了良好的效果，提高了理论水平，明确了方向，也鼓足了动力。动势盆景能得以逐步系统化、规律化，向“树石、丛林、组合多变”的方向发展，都得益于盆景学术研讨会。
通过对盆景学术的研讨，我们深深地体会到，要不断地去创造具有中华民族传统的、讲求意境神韵、饱含诗情画意的盆景艺术特色，丰富多采的中国盆景艺术风格立于世界之林，就需要我们认真地继承民族传统，努力学习海内外的一切先进科学技艺，正确处理好“古为今用、洋为中用、他为我用”的关系，坚持“两为方向”和“双百方针”，与时俱进，使中国盆景艺术沿着雄伟、端庄、壮丽、豪放、健康、活泼、流畅、朝气蓬勃、自然清新的方向勇往直前。为了完成这一光荣而艰巨的任务，就需要充分认识它的长期性、复杂性和反复性，要有一个长远的计划，为此，我们的盆景学术研讨会既要有阶段性，又要有连续性。要逐步建立一支德艺双馨的盆景艺术研究的专业队伍，团结广大盆景工作者和爱好者，与时俱进，前赴后继，艰苦奋斗，坚持不懈，为振奋华夏精神作出应有的贡献。
我国山水盆景起源于唐代，1000多年来发展较为缓慢，直至20世纪80年代，形成了一个发展高峰，全国涌现了一批山水盆景制作高手及名家，创作了许多优秀的山水盆景作品。但由于市场经济发展带来的某种盆景艺术价值观念的转变，加上领导层面的重视不够，舆论宣传的缺位，到90年代，山水盆景的发展跌入低谷，与蓬勃发展的树木盆景、水旱盆景相比，形成了一个巨大的反差，制约了中国盆景的全面健康发展，影响了中国盆景更快更好地走向世界。这一现象引起了中国盆景界有识之士的重视，近几年来，呼吁重视、发展山水盆景的声音、文章多次出现，也引起了中国盆景界各级领导的重视，并采取了一定措施予以纠正。本文从中国山水盆景的传承与创新谈一点个人的认识。
一、中国山水盆景的传承
山水盆景的发展需要传承，除了传承好的制作经验与传统外，更需要从中华民族的优秀文化遗产中吸取营养。而这里，中国绘画的理论与中国山水画的名家名作则是一个极好的教材。中国山水盆景要从中国绘画中得到启示与传承，应首先解决两个问题：一是基本了解中国画，特别是中国山水画的发展历程：二是山水盆景制作中如何向中国画学习。
（一）中国画的发展历程
中国的绘画艺术起源很早，可以从新石器时代的彩陶绘画算起，到了魏晋南北朝，得到了极大的发展，涌现了许多专业画家。山水画也随着中国画的发展而不断发展、成熟，成为中国画的一个主要流派。
中国的山水画形成于魏晋时期，发展于唐代中期，成熟于五代十国，使山水画从“空勾无皱”的初级形成，发展为“皱染完备”的水墨山水新时代，并形成以荆浩、关仝为宗祖，着重表现北方雄伟峻陡山岭的北派及以董源、巨然为代表，着重表现南方秀润葱郁自然风光的南派。之后，中国山水画得到了进一步的发展，并涌现了一大批杰出的画家。
随着中国绘画的发展，绘画理论也得到极大的发展。从东晋顾恺之提出的“绘画传神论”，到谢赫在《古画品录》中提出的“六法论”，并将“骨法用笔”列于仅次于“气韵生动”的第二重要位置，将顾恺之在“绘画传神论”中提出的与神韵相关联但却无从捉摸的“骨气”，直接转换成了具体可知、能够从容把握的线条形态――“骨法用笔”，使神情气韵有了强有力的物质依据。接着，唐人张彦远又在《历代名画记》中提出“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气、形似皆本于立意，而归乎用笔，故工画者多善书。”在进一步论证形神关系之后，张彦远将形神矛盾归结为立意用笔，颇有见地。用笔是造型艺术的基础，是形似的物质依据，用笔不准或笔不达意，则既无形似可言，更谈不上气韵生动。此后，中国绘画理论又有新的发展。
（二）山水盆景制作中如何向中国画学习
解读中国山水画的发展历程，能给我们制作山水盆景以许多有益的启示与借鉴。据本人的体会，山水盆景的制作同样追求神似，讲究意境，而中国古代绘画理论，特别是谢赫“六法论”中“经营位置”及“骨法用笔”的理解与运用及中国山水画家在观察与表现上独特的传统方法――散点透视法的掌握及熟练运用与山水盆景的创作都是极为相似的。
“经营位置”，即山水盆景制作中的构图或布局。它不但包括山水盆景制作前的思考、分析、研究、推敲等一系列思维活动，还包括山水盆景制作中对整个盆石景物的结构、格局的布置等，可见构图是一种十分重要的技法，是山水盆景立意后制作成败的关键。构图好才能全景活，才谈得到追求神似与意境。构图，首先讲究大势，即大体的位置。清笪重光说得好：“得势则随意经营，一隅皆是：失势则尽心收拾，满幅都非”。山水盆景制作中，大势经营好以后，才能进一步研究布局的开合、主客、偏正、虚实、空白等等。
“骨法用笔”，即山水盆景中表现山形体貌的线条形态。在中国山水画发展史上，如果说“青绿山水”为中国山水画艺术的第一个高峰的话，则“水墨山水”的发展、成熟，则形成了中国山水画艺术的第二个高峰，并完成了中国山水画从平面化的青绿山水向空间化的水墨山水的完全转换。而这里“骨法用笔”――山水画笔墨的运用及线条的发展变化则起了关键性的作用，并开创了“斧劈皴”、“披麻皴”、“雨点皴”等不同的山水画线条形态表现方法。山水盆景制作中，“骨法用笔”同样是极为重要的，它用以展现山体的凹凸、向背、脉络走势，深化层次感与纵深感。不同的线条形态，可以表现不同的山形体貌，从而形成山水盆景不同的风格。
“散点透视”，透视是绘画术语，意指画家在作画时，把客观物象正确地在纸面上表现出来，使它们具有远近空间感和立体感的一种方法。“散点透视”意指画家作画时观察点不是固定在一个地方，也不受一定视域的限制，而是根据创作需要，使立足点移动着进行观察，把各个立足点上所观察到的均摄入作画画面的一种方法。它所表达的物象空间是在人的思维视点上，所谓“咫尺千里”，正是运用中国画散点透视法所表达的辽阔境界。
中国山水画透视法的形成和发展，有悠久的历史，从东晋宗炳在《画山水序》中作出近大远小原理的最早论述，到唐代王维在《山水论》中提出处理透视关系“丈山尺树，寸马分人。远人无目，远树无枝。远山无石，隐隐如眉；远水无波，高与云齐。”的要诀。再到宋代郭熙在《林泉高致》山水训中提出“高远”、“深远”、“平远”的“三远”透视法，中国山水画家在观察与表现上形成了自己的一套独特透视方法，它使中国山水画家在创作上获得极大自由。对于我们山水盆景制作者来说，中国山水画散点透视法基本要诀、表现方法的熟练掌握与运用同样是至关重要的。
二、中国山水盆景的创新
我国山水盆景的发展经历了一个漫长的历史时期，并形成了人们固有的制作形式与审美评价标准，这些都是我国山水盆景发展的历史成就与宝贵财富。对此，我们应该很好地传承和发扬，但这不能成为我们制作山水盆景的框架与桎梏，我们应该学习与继承中国山水盆景优秀的历史传统，更应在制作理念、表现技法与制作风格上有所突破和创新。
（一）制作理念创新
制作理念即立意，是指山水盆景制作前作者所形成的初步意象，或者说是一种“意象思维”。它既是制作者对外界事物的能动反映，又是制作者对许多外界事物认识后的浓缩，是主客观的结合，也是山水盆景“意境美”塑造的基本前提。韦金笙大师在《试论中国盆景创新与发展》（见本刊2009年第4期）一文中提出：山水盆景主景之景观，除通过创意手法，歌颂中外名山大川，江海岛屿，可否体现当今海内外重大自然景观、时代重大建设，甚至重大事件。这为我们制作理念的创新揭示了一个方向。此外，我们在山水盆景着重表现大自然绚丽风光、重大时代景观、题材的同时，是否可以以中国历代山水画名家名作为样本，制作成山水盆景供世人品味、观赏？
（二）制作技法创新
赵庆泉大师指出：山水盆景的制作应该创新，首先在布局上对传统的块石配制与结构形式进行创新；其次在植物的栽种上可以学习微型植物盆景的栽培造型技艺，以苍老多姿的微型植物对山石进行衬托渲染，以反映大自然的勃勃生气；再次可以学习采用水旱盆景的一些制作技法。确实，在制作理念创新的同时，我们更应重视制作技法的创新，它是山水盆景从立意（即构思阶段）到形成实物产品的关键阶段，是山水盆景制作的核心，它是物质的、形象的，带有更多技术因素，着重体现在以下三个方面：
1.结构、布局的创新我们应该学习并熟练运用中国山水盆景传统的主峰、次峰、配峰等山石配置及开合式、偏重式等结构、布局方式，并在此基础上进行创新：一是应该学习赵庆泉大师水旱盆景中的布局与表现技法，如近景采用水旱形式，以树木为主，远景则以山石为主，并且以苍老多姿的微型植物对山石进行衬托渲染，以反映大自然的勃勃生机。二是应该学习中国山水画名家名作的各种构图方式，如荆浩、范宽等人的山水画多取“全景式”构图，主峰雄峻陡险、挺拔凝重，这种构图具有迫人的气势：马远、夏圭等的山水画多取“边角式”构图，画面空灵逸致，富有情韵。这些画家为了达到某一种艺术境界而选用与之相应的构图方式，值得我们山水盆景制作者很好的学习与借鉴，以在山水盆景的结构、布局上有所突破与创新。
2.骨笔用法的创新 山水盆景的结构、布局需通过具体块石的摆放、连接来完成，而块石的线条、形态又直接决定了山水盆景的美感及风格，应该尽量选用天然形态、皱纹均理想的块石进行配置。但在自然界中，每盆山水盆景用材均能选到如此山石确实不易，这就需要我们对一些块石进行雕琢加工，山水画中各种不同笔墨线条的运用方法值得我们在山水盆景制作中很好地学习与运用。在注重单体块石山形体貌的凹凸，向背表现力度同时，更应注重块石间的自然连接及整盆山水盆景块石的整体形态及山势、脉络的变化与连贯，从而使景物给人产生多变灵动的层次感和向里推深的空间感。此外，根据布局位置的不同，可尝试采用不同的线条形态予以展现。
3.制作工艺的创新 山水盆景的制作需经过一系列较为复杂的工艺流程，而整个工艺流程中每一道工序都需要我们倾注大量的心血与时间，并在传统工艺流程的基础上予以创新。这方面李云龙大师为我们树立了榜样，他开创的破石栽树法成功地解决了山水盆景中山石不同位置小树的种植及小树上山以后养护管理需要一定数量的泥土问题。从而使山水盆景在突出表现山水雄峻、秀润、辽阔之自然景观的同时，再现树木、丛林之葱郁、苍翠。我们在学云龙大师的同时，应在制作工艺的创新上作进一步的努力。
常州随园
首站到达常州的随园参观学习，受到园主王永康先生的热情接待。当日，王永康先生带我们参观了风光旖旎的随园，并向我们介绍了独具特色的苏派盆景。各热爱盆景的常州友人，殷殷前来相聚，畅谈盆景艺术，以及盆景的商业情形。王永康会长还向我们行介绍了常州翁景协会的发展思路和协会翁景展活动等工作安排情况，并融融一堂的在随园合影留念。
随后，王会长又带领我们参观了常州尧塘公路花园，正在建设中的尧塘公路花园已初具规模，盆景大卖场、独到的经营方式和配套设施完善的物流信息平台，让一行人大开眼界。
常州宝盛园
考察团一行18日上午，在宝盛园陈文娟女士热情迎接下，来到常州宝盛园参观学习，并合影留念。陈文娟女士一边修剪盆景，一边热情地向我们讲解日本、台湾松柏盆景的特点、艺术风格，以及域外盆景制作的理念，和来自异地盆景如何养护、管理等方面的先进经验，还介绍了宝盛园将来在盆景艺术和盆景产业化中的发展规划情况。这无疑为以后与江苏和安徽盆景领域的相互交流提供了一个非常愉快的平台。
扬州盆景园
19日上午9时，考察团一行来到扬州盆景园拜访赵庆泉大师，赵老师热情地介绍了扬州盆景的发展，并详细讲解扬派传统盆景的特点、在中国盆景艺术流派中的地位，以及扬州盆景园在保护和传承扬派传统盆景方面做的 些具体工作。考察团向赵老师汇报了阜阳市盆景发展形势和协会工作。赵庆泉大师还对考察团的到访表示了由衷的欢迎，与考察团行进行了合影留念，并希望所有的盆景界人士多多交流沟通，都能成为促进盆景大家园和谐发展的一分子。
扬州武静园
怀着对大师无比敬仰的心情，虎年春节期间，记者专程前往中国盆景大观园，有幸与谢克英先生作了一次详细、深入的访谈。
盆景艺术家：继承传统，大胆创新
盆景大师刘仲明先生生前对谢克英的评价很高，说他“对盆景艺术有较高的悟性和较深的造诣”，并从其盆景作品中总结出他的个人艺术风格：苍劲雄秀，潇洒自然，风姿雅韵。
“我是半路出家的”，谢克英这样谈起从事盆景艺术这一行的因缘。1945年他出生于广东化州，1969年毕业于暨南大学，1985年开始从事盆景的业余创作与理论研究工作。二十多年来，他醉心于研究各大盆景流派的制作技法，沉迷于盆景艺术的创作，在继承岭南盆帚“近树造型、蓄枝截干、崇尚自然”等特点的基础上，博采众长，融会贯通，大胆改革创新。如曾在第三届中国盆景评比展览中荣获一等奖的榕树盆景《南国风情》，即是他以岭南盆景的“蓄枝截干”、“大飘枝”等技法，结合海派盆景的自然风格塑造树相，以台湾、福建盆景界的一些手法塑造根盘，集多个流派的技法于一体，塑造成一株临水的大榕树，巧妙地利用交错有序的根盘作为堤岸布局，既有水旱盆景的意境，又突出树木盆景的主题，使得整体画面更趋于自然，可谓两全其美。作品的树种是细叶榕，更恰如其份地使充满地道南国风情的水岸景色立现于眼前。这是一件既切题，又具艺术个性，主题鲜明，情景交融，意境深远的盆景佳作，充分体现了作者兼收并蓄、改革创新的创作理念。
“如何在前人取得的成就上，让中国盆景事业再上一个新台阶、提高到 个新的水平，是我们这代盆景人义不容辞的责任”谢克芙认为，中国盆景要创新，首先必须继承传统。中国盆景艺术之所以为世人所称颂，所喜爱，就是因为这一古老的艺术具有鲜明的中华民族特色，而这 民族特色的精髓就是诗情画意，这也是中国盆景的灵魂，是区别于其他国家盆景的重要标志。我们的盆景不但要形态美，更要意境美――景在盆内，神溢盆外。这是我们一定要继承和发扬的，也就是要保持我们的“中国味”。其次是要发扬中国盆景在树种资源、创作理念、技法上的独特优势。只有发扬优势，才能更好地创新，才有更强的生命力和竞争力。至于如何创新，谢克英结合岭南盆景的发展历程，总结出了七点意见第一，要有新的创作理念，要随着时代的进步、人们审美观点和生活环境的改变而更新创作理念，要赋予作品时代精神；第二，要敢于面对现实，正视差距，大胆“洋为中用”，丢弃旧的、落后的东西，学习借鉴国外的先进技艺和养护管理经验；第三，用科学发展观引领、指导盆景产业的可持续发展，要转变“只有山采桩材才是最好”的错误观点，必须坚定不移地走“苗培”的道路，使苗木栽培和盆景创作结合起来，此外在盆景创作中，要增加科技含量，采用先进的科学技术，生产具有自主知识产权的盆景专业用土、用肥和创作工具等等，第四，在盆景造型布局上，不要受流派和条条框框的束缚，在坚持“因树造型”的原则下，要有所突破，充分体现个性；第五，岭南盆景的品种、类别等都应大力创新和发展，特别是对能传世的品种，如松柏、榕树等，更应加大发展力度：第六，要增强精品意识，做名树、创品牌、建名园，每个盆景人都应争取创作三至五盆名作，每个省市都要争取创建展览品牌，建设盆景名园，这样我们的盆景就会上一个大台阶：第七，必须大力培养人才，当前盆景技术人才奇缺，束缚着盆景的发展与提高，因此我们要加大力度、多渠道培养更多的盆景创作人才和养护人才。
鉴于谢克英在盆景艺术上的突出成就与贡献，2005年9月，中国盆景艺术家协会授予其“中国盆景艺术大师”的荣誉称号。
盆景活动家：正本清源。促进团结
2006年“五一”期间，来自美国、加拿大、日本、韩国、印度、澳大利亚等30多个国家和地区的数百名盆景赏石爱好者、收藏家和中国国内近万名爱好者共聚广东陈村花卉世界，参观“2006中国(陈村)国际盆景赏石博览会暨首届中国盆景收藏家藏品展”，饱览精美绝伦的中国盆景和赏石精品，签署由国际盆景协会、世界盆景友好联盟、中国风景园林学会、中国观赏石协会、中国盆景艺术家协会和国际盆景赏石园艺文化交流中心等6家单位发起的《关于推动和促进国际盆景赏石文化交流与发展的共同宣言(陈村宣言)》，公开认同“盆景和赏石文化源于中华”，并一致赞同将“盆景”的英译“Bonsai”改为“Penjing”!
这是盆景艺术诞生数千年以来，国际盆景界首次公开认同“盆景起源于中国”
“向全世界证明‘盆景起源于中国’是我们这代盆景人的历史使命”当我问到举办这次签署活动的初衷时，本次展览的策划者谢克英仍然难以抑制住激动的心情。“为了证明这个最基本的观点，近30年来，我们这一代盆景人一直都在努力。尤其是中国著名盆景理论家韦金笙先生应邀前往世界各地作有关盆景源流的演讲，用力最勤，也最为辛劳。付出总是有回报的，去年在胡运骅、辛长宝、赵庆泉等先生的大力推动下，‘2013世界盆景大会’终于落户中国金坛，而胡运骅和辛长宝两位先生也分别被聘任为世界盆景友好联盟主席和中国区主席。这些都说明‘盆景起源于中国’已经被世界盆景界所认可，我们中国盆景艺术也被世界盆景界所认可。”
谢克英在盆景艺术的交流活动中，对外注重正本清源、展示中国气派，对内则注重促进团结、推动国内盆景事业健康发展。继2006中国(陈村)国际盆景赏石博览会暨首届中国盆景收藏家藏品展让两家“国”字头盆景组织――中国风景园林学会花卉盆景赏石分会与中国盆景艺术家协会握手相聚之后，2008年，时任广东省盆景协会常务副会长兼秘书长的谢克英又借第七届粤港澳台盆景艺术博览会之机，力邀两大组织最高层领导齐聚广东中山，握手言欢，共谋发展。与此同时，谢克英也借第七届粤港澳台盆景艺术博览会和2009首届海峡两岸(厦门)盆景精品展之机，邀请台湾盆景界两大名宿――国际盆景协会理事长苏义吉先生与亚太盆景友谊联盟理事长梁悦美女士共同出席，与大陆专家、学者同台祝酒，促进合作。
精力充沛的谢克英还热衷于盆景艺术的推广交流工作。2001年，他与刘传刚、林鸿鑫一起策划并出资拍摄了中国第一部盆景 纪录片――《中国盆景艺术》。他亲率摄影记者，行程2万多公里，专访十几位盆景大师和盆景艺术家，用先进的影视技术实地拍摄和编导了这部长达2个小时的光碟。他从盆景之源、佳作欣赏、盆园荟萃、名人名作、盆景与生活等多个侧面编写了将近2万字的解说词，较为全面、真实、系统地反映了中国盆景艺术的历史、现状和创新的足迹，也留下了宝贵的盆景创作和研究资料。
进入新世纪以来，谢克英先后十余次担任国际、国内各大盆景展会的评委，并多次为全国盆景培训班授课，深受盆景界的好评，他担任主编的《广东湛江盆景根艺奇石作品集》、《湛江盆景》(湛江市历史文化丛书之一)，担任副主编的《景石藏秀盛世华童》(2006中国(陈村)国际盆景赏石博览会暨首届中国盆景收藏家藏品展丛书)，以及担任编委的《粤港澳台盆景奇石根艺作品集》、《中国盆景名园藏品集》和《当代盆景金奖汇编》等书籍，也得到了盆景界的广泛喜爱。
盆景企业家：与时俱进，做大做强
在从事盆景创作研究与交流活动的同时，谢克英还积极参与并推动中国盆景事业产业化、市场化的进程，先后于1994年和2006年创建湛江市天外天盆景世界和中国盆景大观园，吸引了国内众多知名私家盆景园和园林公司加盟，取得极大成功。
“盆景市场化是盆景艺术服务社会、服务大众的 种具体表现。”谢克英指出，如果盆景艺术与现代生活脱节，与人们的家居环境脱节，与人们的精神文化生活脱节，那就体现不出盆景艺术的价值来。只有将它们有机地融合到一起，才能体现盆景这门古老艺术的魅力和应有的时代价值。
究竟怎样融合呢?首要条件就是将盆景作品送入市场，让其流通。“盆景不流通是没有生命力的。”以谢克英为例，他的盆景佳作几乎全部售出――“一件作品花了十几二十年时间创作，我自己欣赏了，我满足了。如果能够流通到社会上，让更多的人来欣赏它，让更多的人来体验这件作品的含义，也体验到作者创作的艰辛，那么对他们是种激励，也是 种美的享受。如此一来，盆景就起到了服务于社会、服务于大众的作用了。”其次，要为民众树立典范，以引领他们的生活时尚。2006年，谢克英专门在中国(陈村)国际盆景赏石博览会上策划了一个堪称开创历史先河的“首届中国盆景收藏家藏品展”，特邀鲍世骐、吴成发、李城、张华江、徐鸿德、韩学年、罗汉生、彭盛材、魏积泉等19位著名盆景收藏大家，在花卉大观园的精致园林中，精心布展，共展出700多件盆景精品，令观者陶醉在盆景的海洋里，痴迷于园林的怀抱中年后，一座将盆景艺术、园林艺术和现代建筑艺术巧妙结合的“中国盆景大观园”在首届中国盆景收藏家藏品展的原址上拔地而起。中国盆景大观园的每一个角落，都有盆景作品的靓丽身影，无不体现着“人与自然相和谐，盆景予生活添精彩”的现代生活时尚。时至今日，越来越多的普通市民，通过中国盆景大观园认识了盆景艺术，并将之引入到自己的生活中。
“怎样与时俱进、做大做强盆景市场，美化人民生活，促进经济发展，是我们这一代盆景人应该时常思考的问题。”谢克英介绍说，随着国内经济的迅猛发展，越来越多的地方政府官员意识到盆景在绿色工业里的重要性，纷纷将发展盆景产业作为新的经济增长点。不少地方的主政者慕名前往中国盆景大观园，邀请谢克英到当地复制“盆景大观园”。同时，越来越多的企业家、收藏家和爱好者将盆景视为绿色股票，开始大量购买，谢克英认为他们已经成为盆景艺术发展的核动力。他希望全国的盆景市场再多一些，盆景的从业人员再集中一些，这对于中国盆景事业的发展将会起到巨大的推动作用。
就像服装市场一样，每年换季时，商家为了赚钱总要大力宣传推出新的款式；一款服装58元没人买，换个580元的标签转眼销售一空：高雅音乐、美声唱法和优秀民歌如今已少有人兴趣，而唱流行歌曲的歌手，却成了百万人喜欢的“天王天后”。如今的盆景也同样的出现类似的现象：历经几代人创作的百年盆景作品少有人问津，而种在地里不到10年的人型树材上盆后却能高价销售。
当代中国，经济在发展，社会在进步，各类商品、艺术品市场正经历着从无序到有序，从浮躁到理性的演变过程。盆景――具有独立审美价值的高等艺术品，不仅走进了千家万户，走进市场，而且还以活的艺术品独特的形式走进了收藏领域。对于盆景收藏者，如果把买盆景当成买一般的商品那样， 自日地购买一些流行的盆景，那么每一次“换季”，都必须低价售出，高价头入，给门己带来经济损失，盆景园将成为“盆景收容所”一样。因此必须调整自己的心态，理清思路，有计划有目的的投资，理性购买、收藏盆景。
一、收藏是一种千古不变的的社会文化娱乐需求，收藏的目的在于陶冶情操，感受至美。盆景是包容文学、造园、绘画、生物等多学科知识的活的艺术品，具有其他藏品所不可比的情趣。随着人们休闲文化需求的增长，收藏盆景的欲望和需求也会日益增长。文化娱乐的核心是创造内在体验，一个真正的盆景收藏者竭尽全力收藏盆景，目的就在于借此陶冶情操，回归自然，淡出红尘，感受至美。
二、收藏盆景必须选择精品、有特色的代表作才有意义。收藏的过程是一个学习、发现、挖掘的过程，收藏盆景精品可以探索人师心迹，名家技法，各地风格，从中获取感性知识，进而可以积累资料，治学著述。无论是社会名流、贤达藏家，还是嗜古痴藏者，只要努力投入，有目的而不是盲目地收藏，都能不断提高盆景鉴赏水平，在纷繁的盆景市场中获取自己心目中的盆景精品。这些精品将成为中国盆景艺术的组成部分，为时代添彩，为中国盆景艺术增光，为推动和发展中国盆景艺术做贡献。
三、冷静对待盆景的经济价值。近年来，由于投机者的市场炒作，媒体宣传，有些收藏者把收藏盆景当成一种获利手段，有些盆景转手之间获利几万元。虽然艺术是无价的，一盆盆景很难确定它的身价，但仍然是有章可循的。自然天成而又无暇疵的盆景是非常罕见的。目前在市场―上见到的盆景大致可分为三类：――是从小在盆中培育经艺术加工成型的盆景：二是山上采掘后加工而成的；三是批量生产的商品树。这三类盆景的价位是不同的。从小在盆中培育成型的盆景，一般都要历经百年或数十年，如果造型自然，富有诗情画意，又能体现盆景的小中见大者，其艺术含量高。这样的盆景为上品；山上采掘后加工而成的盆景一般会有伤口或欠缺，如果经过技艺精湛的大师之手，天工巧作，随形赋意，将树特有的妙处表现出来，那也是一流盆景。由于现代科技发达，快速培育树材的手段很多，不管哪一种盆景畅销，很快就可以大批量生产，要多少有多少，要多大有多大，要什么样就做成什么样，这类盆景就是商品树。盆景收藏者必须善于判别才不致于上当受骗。判断是否商品树的依据最重要的是树龄，而判断树龄长短的方法也很多，如树皮的颜色、枝干的皱折等，尤其是对于蓄枝截干方法创作的盆景，商品树是不可能做到“一寸三弯”的……
盆景艺术应当是有意味的形式，她能唤起人们某种特殊的情感与体悟，既激起了我们的审美感情。感动我们的不单是作品的形式，而是这些形式暗示或传达的思想和信息。美好的形式并非自然客体的模仿与堆砌，而是作者伴随着对意象形式的情感把握而产生的内心兴奋的自然表露。
盆景作品的形式是有情、有神、有气韵、有生命、有气质的，能使人感到亲切。不管我们观照的对象是人还是物，一山一水、一草一木地出现在眼前仿佛都是跃动着的生命，它们都有着一种生命情趣。正是这些生命的欢乐与苦恼，相濡或相争的动人心魄的关系，才引发出艺术家强烈而真挚的审美激情，尤其是我们中国人。
艺术家需要热情，他把作品本身看作是一个像自己一样有生命的东西，因而就对它产生了一定的爱憎情感。着手创作之时，这种爱憎感情渗透在作品之中。难怪乎人们在接触到作品时，感到了创作者所经历的激动，所体验到的欢喜与悲哀。
盆景之作如同艺术作品没有深刻的思想性是很难有震撼力的。深刻的思想缺乏艺术美的表现又难成为精彩。
中国盆景的意境缘自心境，心境明亮，自会有一番艺论的真知灼见。
文人树盆景重抒写主观情思，在创作方法上，特别强调以情造景，因心造境，淡然天真无俗气，凌厉九霄戏通神的“狂”者盆家大有人在，他们的心灵行为方式是一种悲剧性的美，其对所谓传统模式的冲击，我们仿佛看到流露出他们那种天真、奇倔、超脱、荒寒的自嘲艺术观，也无不是一种对自己内心世界感悟人生的情感充实。一点一线一枝一叶无不是云霞、浪花、花草、山骨的魂灵啊。
“文人树”盆景暂可作为观念形态的一种符号，不在布局形式上去刻意把握自然物象的再观，而以超然的处世态度来对待自然，那萧疏清旷之致，孤傲高洁之质，凭添了多少作者的自我审美理想与个人心境的形象体现。
中国盆景艺术的传统是通过具体的结构、造型技术而感受到一种精神、一种审美、一种思维方式。学习一个人的盆景风格不如学习一个人的艺术思想，我认为这才是“师造化”呢。
中国传统意义上的盆景及当今文化思潮下的国内外盆景盆栽，装饰性的力量表现，无疑时刻在激发着我们的视觉感官，不同流派的盆盎处理风格，盆艺家凭借个体的不同兴趣努力地实践着那各自有异的视觉形式。不论是那“六台三托一顶”、“方拐对拐”、“一寸三弯”、“两弯半”、“蓄枝截干”、“神枝舍利”等等，还是现代自然表现主义、综合象征主义旗帜下的作品，其色彩、线条、枝法的变化作用于眼睛的力量存在着宁静的和谐，安慰的和谐，靠自己的活力而使人激动的和谐。我们现今热衷于表现自然主义风格的装饰意义，在对树相装饰的进程中无可否认地进行着物化理想的真实，也坚信着最高的真实不是现实的刻板模仿，而是对现实的再创造。其意义在于通过艺术的形象去充分表达着主观感情的传移――象征。
魏积泉先生的柏树盆景《汉唐遗韵》，苍劲古茂，风清骨峻，令人望而驻足品味，意蕴深厚，在首届海峡两岸(厦门)盆景精品展中获得特等金奖，实在是名至所归。
《汉唐遗韵》，时在汉唐，深意在韵。韵是和谐之声、气派风度、气韵风雅。汉唐两朝是中华民族历经艰辛卓越的奋斗而建成的多民族和谐统一、经济文化繁荣昌盛的国度，汉高祖以博大的胸怀、非凡的胆识、坚强的毅力，开创了统一的汉朝基业，他的《大风歌》、《鸿浩歌》气势磅礴，被誉为“天纵之英作”：文景年间“经术颇兴”：武帝崇儒，“礼乐争辉”，“遗风余采，莫与比盛”(引自《文心雕龙》)：明、章二帝，崇爱儒术，迭璧双耀，汉末朝野“三曹”、“七子”文风俊爽刚健，后人尊为“建安风骨”。直到唐朝，陈子昂还极为崇誉，李白有“蓬莱文章建安骨”的诗句。由于陈、李诸公的极力推崇和倡导，横扫宋晋以来六朝文坛绮靡余风，形成雄壮浑厚的盛唐风格。因此，“建安风骨”被后世推为中华民族文化的典范。
所谓“风骨”，最早用于品评人物的品格与性格，后来南齐谢赫用于画论，刘勰于南齐末年写成的《文心雕龙》将“风骨”用于文学创作与品评，论述最为精到。他针对宋晋以来过分追求文采、忽略思想内容的风气，提出“怊怅述情，必始于风，沉吟铺述，莫先于骨”。“结言端直，则文骨成焉，意气骏爽，则文风清焉”。“若丰藻克赡，风骨不飞，则振采失鲜，负声无力”。意为文章内容富有情志、鲜明生动、骏快爽朗，就富有感染力：语辞准确、简练明晰，刚健挺拔，就具有强的表现力；如果光有藻艳的文辞，没有风骨飞动，文章就黯淡无力、没有声韵。当然他的“风骨”论是针对语言艺术的文学而言。盆景是活的立体艺术，在汉朝已初步形成，到了唐朝，盆景已在宫廷和仕林、民间流行，中国的文学艺术始终影响着盆景艺术的发展。现代的盆景大师和专家们都提倡盆景创作和品评应该借鉴文论画理，如盆景艺术大师贺淦荪先生不但在盆景艺术创作实践上形成节奏活泼、动势飞扬的独特风格，并提倡盆景创作“立意在先，依题选材，按意布景，形化，各转曲外拐处侧枝四向舒展、定位和谐、疏密有致、有藏有露、枝脉清晰、技梢上升，欣欣问荣。能够体现出刚健繁盛中虽曲折艰辛仍勇往直前、统一和谐的豪迈气势。
三是造型简练，枯荣对比恰、到好处。柏树作为盆景的物质载。体，能作为艺术语言符号的主要有四 一是树的总体形态和神韵(树相)；二是活性健康的表层肌理(水线)：三是树干、树枝的内层肌理(即部份树干或树枝枯死，树皮脱落，皮下表层腐烂、内层纤维肌理风化成白色)：四是生命力强、柔韧耐蟠扎的枝条和四季常青的树叶。时下最令人注目的柏树制作技艺莫过于运用丝雕手段塑造的舍利干和神枝，但由于丝雕面积、部位、目的各不相同，人们各有不同看法：认为有的是为了表现题意、表达情感；有的是为了表现惊险、奇异，追求视觉冲击力；有的只是单纯展示技艺。《汉唐遗韵》丝雕的精采在于面积、部位、效果都恰到好处，展现在正观赏面的健活肌理(水线)面积占主导地位，包边丰厚，上下连贯，盘旋飞扬，气势非凡：主干的丝雕舍利干只露出右侧上部，其余隐在后面，耐人寻味：特别是把左下侧前后一些过于繁杂的枝条雕成神枝，可谓一举三得首先是展示了柏树的苍劲古朴，继而揭示了柏树的自然规律――树的上位枝叶茂盛发达而低位弱枝往往干枯形成神枝。如果展开想象，又是一种艺术语言，诉说历史的发展长河中的某些奉献和牺牲，慷慨悲壮、精神永存，使人肃然起敬：其三是多余的弱细杂枝都制作成神枝后，留下，必要的健壮枝条就显得简约冼练，也不致使人感到是“丰藻克赡”、“为造型而造型”。
