论文摘要：中国社会转型期，社会的发展和文化的变迁具有错综复杂性，对民间艺术也产生深远的影响，特别是那些仍然植根于村落中的民间艺术。因此，当代民间艺术学的研究语境较十几年前发生很大变化。在当代文化影响下，原有的理论方法已经不能满足民间艺术学科继续发展的要求。民间艺术学理论方法的当代建构应重新给予审视，善于打破学科间的壁垒，应用多学科交叉影响的综合研究方法，在研究中做到动态过程化与静态图式化研究方法并行，日常生活和非日常生活结构图式中的文化哲学研究转向为民间艺术学研究提供了新思路。这些方法从多学科交叉影响、立足现实文化研究等方面给予民间艺术学理论方法以扩充、更新，以适应现代学科体系的发展，为艺术学学科体系的完备奠定持续发展的基础。
abstract: in social transition, social development and culture changes were complicated, which influenced on folk-art deeply. so, linguistic circumstance of contemporary folk art, took place great changes. under the influence of contemporary culture, primary theories and methods didn’t meet the need of sustainable development of folk art. so contemporary construction and structure could be emphasized, we were good at breaking down the bulwark between some subjects, applied general method which was effected by many intersectional subjects. in research, we should adopt the dynamic method as well as static method. research of culture turning in the daily and no-daily life structure provided a new thought. these methods expanded and renewed the system of methodology of folk art; built the foundation of sustainable development of artistry.
keyword: art ；folk art； method； contemporary construction and structure
民间艺术学作为二级学科艺术学下的一个具有核心性质的学科，发展的历程并不很长。wWW.133229.CoM上个世纪五四运动以后，随着民间文学调查研究的深入，民间艺术的研究工作也开展起来。上世纪30年代，民间艺术的概念已经被提出，将民间美术的品类划归到民间艺术之中，并提出了民间艺术的特征。之后的50年代，伴随着到民间去发掘和研究民间文学、民俗资料的大潮，各级文化局、艺术馆或社会科研机构、大专院校在调查、采集、整理、研究上述资料的同时，也开始开展民间艺术的搜集整理工作。随着本土文化意识和寻根意识的觉醒，保护、传承和发展民族传统文化的呼声越来越高，民间艺术作为传统文化的重要组成部分，也随着“传统文化热” 的不断升温而倍受关注。上世纪八十年代，中国民间文艺学界两度发起大规模的搜集整理民间艺术资料的活动，从广大农村发掘出大批有价值的民间文艺资料，并整理成册，这对民间艺术的发展是功不可没的。可以说，民间艺术的研究在上世纪八、九十年代形成了一次高峰。而近些年在资料搜集工作的基础上，一些学者开始从艺术学等多角度对民间艺术进行研究。这方面的专著，有张紫晨的《民俗学与民间美术》、潘鲁生的《民艺学论纲》，唐家路和潘鲁生合著的《中国民间美术导论》、王毅的《中国民间艺术论》等，从综合角度对民间艺术学学科建设和理论方法的构建起到积极作用。
但是，从现代化角度来看，民间艺术学理论和方法的建构要面临与时俱进的问题。如果一味的保守而不知创新，学科的建设就难以赶上时代的步伐。我们的社会正在发生翻天覆地的变化，影响着社会文化的整体发展，对民间艺术也产生或积极或消极的影响。如，随着西方文化和大众文化的进入和商品经济的发展，封闭的村落空间彻底被打开，生存于其中的民间艺术也面临前所未未有的挑战，在不同地区呈现不同状态。显然，民间艺术最初的生存环境发生了很大转变，这就向我们提出了一个问题，即原有的民间艺术学理论和方法能否适应当代民间艺术的发展？学科的理论体系和研究方法需要随着时代的发展而不断得到扩充和革新。在当代社会，民间艺术学研究方法的建构，确实需要我们重新给予审视、补充和发展。
一、多学科交叉影响下综合研究方法的应用
民间艺术学经过几十年的艰难发展，在世纪之交基本形成其完整地理论研究体系，但是必须立足于当代艺术学的界域，超越单一的艺术学和美学视角，才能追本溯源，寻求发展的新契机。一个学科理论体系和研究方法的建构不是一个闭门造车的过程，而是在发展的过程中，在吸收和借鉴许多相关学科优点的基础上形成具有自身独特价值的学科体系。特别是当代社会，学科之间早已打破以前的那种森然壁垒，交叉学科也如雨后春笋般的出现在学科分类中。这一现象的出现也在告诫我们研究一种学问，只将目光停留在本学科领域内的做法有些不合时宜，各学科的发展已经形成你中有我，我中有你的局面，“条条大路通罗马”，只要采取兼容并包的方法，才能取长补短，顺利达到自己的研究目的。而在作为二级学科的艺术学中，其划分的交叉学科也很多，如艺术社会学、艺术人类学等等。这些学科的形成和发展与其原来的学科都有直接的联系，原学科框架完备的理论体系，深厚睿智的学术沉淀使这些交叉学科的建立和发展往往事半功倍。
同样属于二级学科分支的民间艺术学与这些交叉学科仍然有千丝万缕的联系，它们的理论和方法对民间艺术的研究起到见微知著的作用，不但丰富了民间艺术学的理论和研究方法，也为民间艺术的研究开拓更宽广的思路。比如作为成熟的艺术社会学，重点是深入研究特定社会历史条件下的艺术与特定的审美态度、审美感受和审美理想等因素的关系，它不仅仅外在的描述和规定艺术，如一般的、现象的研究艺术与生活、艺术与政治以及艺术的主体、题材、体裁、技巧等，而是去研究那些作为审美对象而呈现的艺术美，弄清楚某一时代的艺术之所以美的道理，为什么那些我们看起来美的艺术，当时当地人看起来不美，而我们认为不美的东西，当地人却视为美的。艺术学发展到今天，已经学会用科学的态度和方法去考察艺术与种种社会因素的关系，当然这种考察毕竟与自然科学的方法不同。艺术社会学的研究特点，也恰好是民间艺术研究所要关注的。特别是当代社会，民间艺术发展的景况不容乐观。虽然，我国发起一系列抢救民间文化遗产的工作，但是，民间艺术的衰落仍然是我们有目共睹的事实。为什么我们这些专业人士认为很美的民间艺术在民间的发展如此的艰难，很多民间艺术或是消失，或是式微，这种状态与整个社会经济、文化发展密切相关，因此，对这种现存状态的科学剖析是目前民间艺术学应该研究的主要问题，也是民间艺术学自身进行外部研究的重要方面。而借鉴艺术社会学等相关学科的研究方法，采用定性定量的社会学操作方法，并形成具有自身特色的实证体系，也是民间艺术学研究方法应该尝试的一个途径。
再如，民间艺术更要吸收人类学收集、分析和驾驭材料的优势。人类学的材料历来受到中外美学大师的关注，异文化中的审美观念为人们理解美的本质提供新的维度。而人类学的理论方法，也对美学、艺术学研究影响颇深，如功能论、进化论、原型批评、结构主义、符号论等等。更为重要的是，人类学从个别到一般、从微观到宏观、从实证到思辨的运思模式，极有可能在精微之处解构民间艺术学的某些传统理论与固有范式。这一过程的实现，往往需要民间艺术学研究者自觉地从人类学中汲取知识的源泉，也可以使人类学主动地向民间艺术学领域渗透。在人类学领域，大约在20世纪初期，人类学家开始意识到，如果想要创造出任何具有科学价值的研究成果，就必须像其他科学家研究他们的对象那样来研究自己的对象——即要系统地进行观察。为了更准确地对文化进行描述，他们便开始同所研究的民族生活在一起。他们观察、甚至参与那些社会的某些重要事务，并向土著详细询问他们的习俗。所以，注重实证精神主要体现在田野作业的运用上。而这正是目前民间艺术应该重视的方法，以往对民间艺术的研究往往由许多民俗学家从民俗的角度给予实证调查研究，偏重可观察的社会文化现象。这与民间艺术学的侧重点有所偏离，民间艺术学在田野调查中应该以审美或审丑的眼光，深入到乡民的社会生活中，了解人们审美标准、审美趣味发生的改变，改变的历史原因和文化原因，人们对民间艺术的现实期待等等。走向田野，才能了解审美习俗在当今人们生活中发生的种种变化，才能把握民间所具有的质朴、清新、淳厚的美学观念的发展脉搏，探寻突破民间艺术固有美学范式的新路径,从实证的、个案的角度出发，逐渐上升到抽象的、一般的层面，使民间艺术的研究不仅仅限于静态图式化的研究，而是让其与整个社会发展联系在一起，使民间审美文化的研究更具深度和广度。
总体来说，采用多学科交叉影响的研究方法，民间艺术学可以在发展中取长补短， 改变封闭、狭隘、静止的研究状态，更具开放性、包容性。这里还要强调一点，在多学科交叉影响过程中，民间艺术学势必会接受西方的一些新潮理论影响，在接受过程中一定注重与西方文化的平等对话，要立足于对中国社会文化以及乡民的生存境况与精神世界的体悟与省思。切莫盲目的不加分析的引进和套用，使自身的学术体系缺乏本土化特征。
二、动态过程化与静态图式化研究方法的并行
由于民间艺术来自民间，又是民俗活动的载体，所以研究民间艺术可以采用两种不同的方法。一是将民间艺术从民俗活动的主体和发生情境中剔除出来，将它（特别是民间美术）简化为一种图式、文本进行研究，即研究民间艺术作品，这是目前大家常用的，也是比较认可的静态研究方法。二是将民间艺术与民俗活动主体和发生情境紧密结合，在特定文化语境下全方位动态研究民间艺术，揭示民间艺术与其他文化因子之间的互动关系，凸显民间艺术研究的整体性。该研究方法在我们今后的研究中应给予足够的重视。
民间审美文化伴随着人类文明的渐次更替而不断的演进和发展，任何审美文化习俗都存在于特定的历史时空之中，它不是一种静止的、一成不变的审美存在，往往随着时代的发展和社会的变迁而不断变化。每种审美现象都深深的烙上了历史的印迹。因此，民间艺术学研究要特别强调将各区域、各族群的民间审美文化置于历史发展的某个时段中，使之与整个社会文化变迁历程相联系。这是纵向的强调历史感的过程化研究，在当前的学术领域，一些学科也开始重视这种研究方法的采用。例如在文学学领域，作为诞生于20世纪80年代的新历史主义的代表人物葛林伯雷，十分重视产生艺术文本的历史语境和社会文化语境，强调艺术与社会、艺术与历史之间的有机联系，反对那种将艺术作品与社会、与历史孤立出来的思维方式和研究方法。从一个整体的、系统的、联系的观点来看待文学艺术并且注重艺术文本所产生的具体的历史情境以及文本与特定的历史情境中的诸种因素的“互文性”。张京媛指出：“当我们阅读葛林伯雷和其他新历史主义者的文章时，我们可以感到他们以文化人类学的方式把整体文化当作研究的对象，而不仅仅局限于研究文化中某些我们认为是文学的部分。……‘新历史主义’是描写文化文本相互关系的一个隐喻。”[②]新历史主义将艺术文本的历史语境和现实语境融合起来，一方面努力恢复产生文学文本的历史语境，另一方面也注重文学文本的现时代的文化语境，将文学文本的语境的历史性与共时性结合起来。新历史主义主张：“任何理解和阐释都不能超越历史的鸿沟而寻求‘原意’，相反，任何文本的阐释都是两个时代、两颗心灵的对话和文本意义重释。”[③]这就意味着，任何对文本的理解和阐释在努力贴近和走入文本产生的特定的历史语境的同时，也不能忽略和遗忘阐释者自身所处的现代语境。
新历史主义的主张，与民间艺术学理论方法中强调动态过程化研究有很大的相似之处。这里强调的动态过程化研究方法，是基于民间艺术发展的历史特殊性提出来的，在注重历史性的基础上更侧重于现实性研究，特别是在现当代民间审美文化发生剧烈变化的时期，这种动态过程化研究更能契合时代的步伐，给民间艺术学的发展带来全新的活力。在现代艺术界，人们的注意力逐渐转向艺术创作过程本身。对于艺术品来说，能够发掘其媒介的潜力，并通过它把创造过程展示出来，已上升为艺术家首要考虑的问题。其实，民间艺术的创作和欣赏，何尝不也注重过程。这个过程既包括艺术作品的创作过程，也包括作品的展示过程，更包括艺术的发展过程。这一点对民间艺术研究很有启发。民间艺术是一种特殊的艺术形态，它在历史发展过程中一直是动态的民俗活动不可或缺的部分，与艺术发生地的地理环境、风土人情、人们的精神面貌和价值观等因素都有密切的关系。在当代，民间艺术受到现代化的冲击，其生存状态发生了种种变化，如果我们只是静态的研究民间艺术文本，而忽略民间艺术的历史沿革和现代变迁，不能立足现实语境来进行调查研究，我们会丧失一大块蕴涵丰富的“矿藏”。我们知道，艺术总是在一定的文化摇篮中形成，这在来自下层劳动人民直接创造的民间艺术中体现得最为明显。假如我们不能追溯民间艺术作品原本的生成语境，就不可能像创作者和当时的接受者那样真正理解它所具有的刚健清新、质朴浑厚的艺术美，及其文化内涵和社会功能。民间艺术真正生命力就在于作品本身在特定的时空、特定的人文环境、特定的民俗文化中所迸发出来的独特的魅力。艺术作品在民俗活动过程中呈现一种婉转流畅的动态美，让人产生巨大的审美愉悦，它不是一种结果和现象，而是过程中“直指人心”的审美体验和功用上契合需要的满足。这种体验和满足往往因时间、地点、参与者等文化语境构成要素的不同而发生变化。由于现代化进程的加快，民间艺术生存的村落空间也在发生相应的变化，民间村落已经不再是传统社会的村落，其地理空间和文化空间都发生了相应的变化，与民间艺术原来植根的文化土壤有很大差别。在这种情况下，村落文化视野下的乡民对民间艺术的接受态度也会发生转变。因此，民间艺术在当代村落中的状态如何，它将怎样适应目前的变化，都是我们亟待研究的问题。所以，把握民间艺术的现实状态、主客观因素及其他文化因子间互动的“动态过程化”，与“静态图式化”研究相比较，一定会有不同的收获。将两种研究方法有机的结合起来，对民间艺术的整体研究很有必要，对当前研究民间艺术、抢救民间文化遗产也富有实际意义。
中国转型期社会本身就存在诸多复杂性，当代的村落也超越了原来传统村落的意义，地理空间不再封闭，文化种类不再单一，已然成为一个流动的空间，人口的流动、物资的流动、文化的流动成为如今村落的特点。因此，采用“动态过程化”方法才能洞悉民间艺术发生种种变化的具体原因。
三、日常生活和非日常生活结构图式中的文化研究转向
从整个民族文化发展的长河中，我们发现，在传统社会，民间艺术一直与人们的日常生活息息相关，与民俗活动紧密相连，这种状态在当代社会发生了不可抗拒的变化。而从文化哲学层面上考察看似非日常生活结构组成部分的民间艺术与作为日常生活结构组成部分的民俗之间的关系，将为民间艺术学研究提供一个崭新的理论研究视角。
日常生活世界中的人们主要以自在自发的活动为主，这是人的基础或最低层次的实践活动，是人们依据重复性思维、传统习惯、给定的图式和规则而自发地、不假思索地进行的重复性实践活动。重复性思维与重复性实践是日常生活世界中人的主要生存模式或活动方式。日常生活之所以能够作为一个重复性思维和重复性实践的领域而自在地、周而复始地、成功地运行，其主要原因在于它的运演遵循着一些给定的自在的规则，其中最主要的是传统、习惯、风俗、经验、常识等等，它们自发地调节和支配着日常生活的运行，构成了日常生活的自在图式。匈牙利美学家乔治·卢卡契（gu örsy lukács,1885-1971）曾指出：“没有大量的习惯、传统、惯例，生活就不能顺利地展开，人的思维就不能这样迅速地（往往是绝对必要的）对外部世界做出反响。”[④]在传统农业社会中，在典型的日常生活世界中，由习惯风俗、经验、常识等构成的自在的日常生活规则或图式往往十分强有力。其顽强的生命力特别表现在，虽然这些因素可以通过学校教育等自觉的途径使人们习得，但是其最主要的遗传或传承方式则是自在的。人们往往在潜移默化的社会示范中，在家庭或环境的不知不觉的熏陶中，自然而然地接受了这些文化要素，并且把它们溶化在血脉中，使之成为自己在日常生活中不假思索就可以成功地遵循的规则或规范。非日常生活世界其实是从日常生活的长河中分离出来的，它是由传说、神话、思辨（哲学）、科学、艺术等为人的生存提供意义的精神活动领域。在传统社会中，同自觉的科学世界、艺术世界、哲学世界，以及有组织的政治、经济等制度化世界等非日常生活世界相比，日常生活领域显然是一个习俗世界、经验世界、常识世界、本能世界、情感世界。
民间艺术则作为一种反例存在于日常生活世界中，它的存在是传统农业社会中的日常生活世界和非日常生活结构图式分野中的一个“临界点”，是传统民间日常生活方式通过一般社会活动向自觉的精神生产领域渗透，并对乡民自觉的精神生产领域产生影响的一种结果。民间艺术既然称之为艺术，很多人认为它应该具备成为艺术的普遍特点，但实际上，传统社会民间艺术的存在打破了艺术与非艺术之间“天人相隔”的界限。民间艺术具有实用性、功利性，很多民间艺术品就是日常生活用具，这无疑与艺术的标准差距很大。在传统农业社会中，民间艺术不能与科学、哲学等门类直接外化在非日常生活世界中，而是与民俗共同存在于传统日常生活世界中，这种混同模式的存在注定民间艺术与民俗活动不能简单的通过日常生活和非日常生活结构图式的分野而简单的分离。
在当代社会的日常生活领域中，民俗和民间艺术却呈现出渐趋分离的趋势，虽然民俗作为乡民日常生活的一部分仍然存在，但在传统社会中与之相伴生的民间艺术却渐趋与之分离，成为非日常生活结构图式的组成部分。在这一转变过程中，一些原来植根于乡土文化空间的民间艺术，实际与民俗活动联系越来越弱，很多民间艺术离开了赖以生存的民俗文化视野，成为商品经济占主导地位的社会中，非日常生活世界的一份子。这种民俗与民间艺术分离的发展趋势在现代社会生活中已经表现得相当明显。如某些地方剪纸和刺绣在历史发展过程中已经与民俗活动联系不大，现代社会使之成为纯粹的工艺品或商品，成为地方经济一个新的增长点，它们的创作主体和创作环境以及与之相对应的接受主体和接受语境都发生了或多或少的改变。在乡民的这种现代日常生活状态中，日常生活结构与非日常生活结构图式的分离往往也会产生一种消极的影响，就是民俗与民间艺术分离的过程所导致的部分民间艺术的衰落，这也是日常生活结构和非日常生活结构分离过程中不成熟的表现。
目前，日常生活艺术化一直是艺术界争论不休的问题。我们所处的消费社会面临的是广泛的商品化和市场化，同时又导致了艺术摆脱传统的精英立场转向民粹立场，在这种趋势下，艺术家越来越强调艺术与日常生活的交流和融合。这也是日常生活和非日常生活结构和图式一种新的关系模式。而且随着物质生活水准的不断提升，人们要求日常生活越来越具有审美意趣，从办公场所到消费场所在到家居生活，艺术日常审美化的要求越来越强烈，或者随着公众审美水准的提高，趣味的多样化，把过去不认为是艺术的东西当成艺术的发展趋势。然而这些对日常生活审美化的理解也引出一系列令人担忧的问题，如在日常生活审美化的过程中，是否存在明显的技术工艺化和人工化、标准化倾向，使日常生活更趋装饰性，使审美越来越远离自然性和本真性。然而以上令人担忧的问题在传统社会的民间艺术发展中却不会引起过多的担忧。民间艺术所具有的功用性能够满足人们的审美要求和审美体验，还能够满足人们日常生活需要，因此，它最能体现日常生活审美化的要求，却没有背离土生土长、率真可爱的本真性。这是民间艺术在日常生活艺术化中所表现出的独特魅力。然而，在当代民间艺术发展中，在日常生活结构图式和非日常生活结构图式又向分离方向发展的今天，民间艺术脱离民俗生活后，这种日常生活艺术化往往受到削弱，走向一个相反的过程。对此的研究理应上升的文化哲学的层面，通过日常生活和非日常生活关系模式加以分析，这是目前民间艺术学研究的一种文化研究转向，其研究更具理论的深度和思辨的色彩。
结 语
当前，中国民间艺术的发展呈现的是一种不均衡的状态，这种不平衡状态的形成与整个社会的发展有很大关系。中国社会转型期，社会的发展和文化的变迁具有错综复杂性。现代化在对西方文化的引进过程中，国人对西方文化的认识仅仅局限在先进的科学技术和繁荣的市场经济，却忽略西方文化的理性、规范、公平、诚信、宽容、批判、创新、效率和协作等精神。市场经济虽然带给我们一种前所未有的激情，但经济转型过程中却没有形成适应现代化的伦理精神，人们失去了人文精神与道德约束，盲目的追求最大化经济利益，结果导致生产力虽然获得极大的提高，人民生活状况得到改善，但是精神文化和心理素质却没有像经济那样得到发展，民族文化生存的空间也遭到破坏。这些情况显然对民间艺术产生很大的影响，特别是那些仍然植根于村落中的民间艺术。它们因传统文化的衰落使自身的“文以载道”等一系列功能丧失，而现代的大众文化、商品化更是通过大众传媒给予其无所不在的影响。因此，当代民间艺术的研究语境早已与十几年前有了较大的不同，原有的理论方法已经不能满足当代文化影响下民间艺术学科继续发展的要求。因此，民间艺术学研究方法的当代建构也要重新给予审视，，从多学科交叉影响、立足现实文化研究等方面给予扩充和更新，这样才能适应现代学科理论的发展，为艺术学学科体系的完备奠定持续发展的基础。
参考文献：
[②] 张京媛. 新历史主义与文学批评[m], 北京:北京大学出版社，1993：1-2
一、和《讲话》之前文艺刊物的繁荣景象
在整风和《讲话》之前，延安的文艺报刊是比较繁荣的。1940年4月15日《中国文化》刊登的《记边区文协代表大会》一文，记载了当时情况：“物质条件虽然无比的困难，只要有人作，什么都会彻底克服的。《中国文化》已经出版了。《通俗读物》准备编辑了。《边区群众报》就要诞生了。《文艺突击》准备复刊了。这里，看不见所谓封闭书店、报馆和查禁书籍，这里看到的，是一切出版物和出版事业的蓬蓬勃勃的建立发展和壮大。一九三九年，改编了《新中华报》，出现了《军政杂志》、《前线画报》、《中国青年》、《中国妇女》、《延安世界语者》，继续出了几期《文艺突击》。”对于这种相对的出版自由，何其芳曾在1941年1月1日《对于〈月报〉的一点意见》一文中，自豪地说：“大后方的都市可以用洋楼、汽车、百货商店、电影院向延安骄傲，但说到铅印刊物，延安却可以说：‘咱们来比比吧！’”
文艺期刊的出版繁荣，依靠的是文化环境的宽松。1940年初《陕甘宁边区文化协会第一次代表大会宣言》的内容反映了这样的环境：“要求得文化运动的广大的进步和发展，必须以政治上的民主自由为基本条件。它本身必须获得在各方面各部门自由发展的机会……反对政治上、文化上的一切倒退现象，反对新的复古运动，反对对于进步思想、言论、出版方面的压迫和限制，要求实现《抗战建国纲领》及第二次国民参政会决议中关于言论、思想、出版的自由及废除关于书报、杂志检查、禁止的法令。”
在这样的环境下，整风和《讲话》之前，延安曾经出版很多刊物，文化艺术界陆续创办过至少21种文艺期刊。它们是：《文艺突击》、《山脉文学》、《戏剧工作》、《文艺战线》、《大众文艺》、《中国文艺》、《歌曲月刊》、《歌曲旬刊》、《歌曲半月刊》、《中国文化》、《大众习作》、《新诗歌》（延安版）、《新诗歌》（绥德版）、《前线画报》、《文艺月报》、《草叶》、《谷雨》、《诗刊》、《部队文艺》、《民族音乐》、《民间音乐研究》。
1940年到1941年初，延安停办了《文艺战线》、《大众文艺》、《中国文艺》几种文艺期刊。那时候提出了办党报思想，强调“集体的行动，整齐的步调”，指出“利用《解放日报》，应当是各机关经常的业务之一。经过报纸把一个部门的经验传播出去，就可以推动其他部门工作的改造”。为此他提出裁并延安大部分刊物，理由是“技术条件的限制”。4月，非文艺性的刊物《中国青年》、《中国妇女》和《中国工人》停刊。5月，《新中华报》和《今日新闻》合并，改创刊为《解放日报》。当年，《歌曲半月刊》、《中国文化》、《大众习作》、《新诗歌》（绥德版、延安版）等文艺期刊陆续停刊。
对这种以权力停办刊物的举措，当时延安文化界是有看法的。从1941年11月25日《文艺月报》编者写的《为本报诞生十二期纪念献辞》一文中，能略知停办刊物的真实原因：“这里应该对‘公家’表示感谢，因为在一个时期里，别的刊物全停了，只有这个小报还能出下来，也是很不容易的事！另外还有些感到这小报‘不顺眼’的，甚至要申请‘停掉它’的一类人等，也是应该感谢的，至少他是感到‘不顺眼’了。”据史料，《文艺月报》第一至十二期由萧军负责，此文当为萧军撰写。后来到40年代末，萧军被指反苏遭批判处理，被迫退出了文坛。
延安的这份《文艺月报》，是当时比较有特点的文艺刊物，特点之一是提倡争论。丁玲在1940年1月1日发表的《大度、宽容与〈文艺月报〉》一文中说：“无论如何不要使《文艺月报》成为一个没有明确主张、温吞水的，拖拖踏踏的，有也可无也可的，没有生气的东西就好了。”这份刊物后来对丁玲的办刊思想有所体现，刊登过陈企霞和何其芳关于诗的论争、萧军和雪苇关于文艺批评的论争等，既有批评，也有反批评，有来有往，自由平等地论辩。这并非今人所说的延安那时候思想混乱，而是延安文艺界思想活跃的好现象。在文化艺术上，只要不出现靠找领导告状去占上风的情况，有宗有派便是繁荣发展的特征之一。思想统一不会造成文艺繁荣，只会破坏文艺繁荣。
二、整风和《讲话》使延安文学社团百分之百消失
延安这么多文艺期刊，其作者主要是广大文化工作者和文学、文艺爱好者。延安时期曾有过18个文学社团。整风开始和《讲话》时，有8个先已停办，还活跃着10个文学社团。它们是文艺月会、延安新诗歌会、鲁迅研究会、中央军委直属队政治部文艺室、怀安诗社、延安作家俱乐部、延安诗会、小说研究会、中央研究院文艺研究室，和由中华全国文艺界抗敌协会延安分会领导的文艺小组。它们广泛组织各种文化活动，并进行创作。
《文艺月报》每期约2.4万字，印500份，主要读者是当时活跃在延安的各文艺小组的成员，以及其他文艺爱好者，和学校、机关、图书馆等，也在书店卖一些。文艺小组是群众开展文艺活动的自发组织，约1938年产生于延安基层，1939年以后由延安文抗领导。文艺小组本着自愿、活泼、民主的三项原则建立，三人即可自由组织文艺小组，自推组长一人，受所在单位俱乐部和直属系统文艺组织的领导。到1940年，已有解放社印刷工厂、机械厂、八路军总政治部印刷工厂、留守兵团、女子大学、抗日军政大学、财政经济部、八路军政治部宣传队、泽东青年干部学校、七里铺兵站、边保教导营、新华书店、安塞通讯社、拐峁军医院、陕北公学、后勤部、民众剧团、烽火剧团、总供给部、供给学校等45个机关、学校、工厂、部队单位建立了85个文艺小组，有667人参加。
抗战爆发后，1938年3月27日，中华全国文艺界抗敌协会在汉口成立，提出了“文章下乡”、“文章入伍”的口号，立刻成为全国文艺界的共识。延安文艺小组的创立与发展，便是适应了这一文化深入基层的趋势。萧三在《谈延安——边区的“文艺小组”》文中说：“在陕甘宁边区这个先进的、模范的抗日民主根据地，则除了‘文章下乡’、‘文章入伍’之外，还有‘文章入工厂’以及‘文章入机关，入学校，入各个民众组织’一个现象。这就是这些地方里面的‘文艺小组’之创立与发展。我们认为这也是文艺更加普遍与深入的表现，而且它的意义更重要，前途远大。”解放社印刷工厂文艺小组1940年2月的自编文集，内容有投身抗战、工厂生活、青工描写、问题、二七纪念等。在专业文艺工作者的帮助下，各单位文艺小组成员的文学修养和写作水平明显提高，常常有些成功作品被文学刊物选登。仅文艺小组的这些情况就已说明，延安文化界那时期并没有像现在传说的那样脱离群众、脱离抗战。整风和《讲话》后，文艺小组消失，原因不见记载。但其“工农分子知识化”的进步方向，是与整风和《讲话》后鼓吹的知识分子工农化的方向相悖的；其结社自由性质的组织方式，也是后来所未见的。整风和《讲话》不光是使这些文艺小组消失了，1942年到1943年间，包括中研院文艺室改为中央党校三部在内，当时活跃在延安的10个文学社团，全军覆灭了。从那以后，延安再没有过文学社团组织。
三、文艺刊物百分之百停办原因
到1942年2月整风开始时，延安还存在约8种文艺刊物。它们于当年全部停刊。这8种刊物停办的时间顺序和名称是：
1942年4月停办以图画为主的《前线画报》；
1942年4月停办以文学为主的综合性刊物《部队文艺》；
1942年5月5日停办艾青主编的诗歌刊物——延安诗会会刊《诗刊》；
1942年8月15日停办由舒群、丁玲、艾青、萧军、何其芳等轮流主持的文学刊物《谷雨》；
1942年9月1日停办以文艺作品和文艺消息为主的延安文艺月会会刊《文艺月报》；
1942年9月15日停办延安鲁迅艺术文学院草叶社编辑出版的文学刊物《草叶》；
1942年10月1日停办边区音协编辑出版仅半年的综合性音乐刊物《民族音乐》。
还有一份《民间音乐研究》，具体停办日期尚尚不清楚。
今天回顾，文艺期刊停办的原因，有的不见说明，有的略有简介。
1938年创刊、已出版了40多期的《前线画报》停刊时，1942年4月《解放日报》曾专门发表消息：“八路军政治部所出的《军政杂志》，以及《前线画报》，自创刊以来为时颇久……近来因寄往前线不便、前方材料亦难收集，加之纸张缺乏，上述两刊物决定停止出版。”
《民族音乐》1942年停刊的原因是“改名为《群众音乐》，继续出版”，实际上没有再出版。
《延安文艺丛书·文艺史料卷》一书，对《谷雨》、《草叶》和《部队文艺》这三个期刊的停办，略有说明。《谷雨》停刊的原因是：“至一九四二年八月十五日出版了第六期之后，因为其他方面的活动非常紧张，编者们无暇再去顾及刊物的编辑，《谷雨》即终刊。”《草叶》停刊的原因是：“由于战争的残酷和形势的变化，草叶社的同志以及众多作者忙于更加紧迫的任务，以至《草叶》第六期以后，再也没能继续出下去。”《部队文艺》停办的原因是：“由于军直文艺室和编辑工作人员把主要精力转向伟大的整风运动，而终刊了。”《部队文艺》是当时军内唯一一本有文学特色的刊物。《中国革命文艺的摇篮·延安鲁艺八年大事纪要》也记载了《草叶》停刊的原因：“《草叶》社召集各系同志开座谈会，进行整风。后停刊。”
总之，整风期间和《讲话》前后，主要是因延安内部“形势的变化”、“伟大的整风运动”，使当时延安的文艺期刊，也全军覆灭了。今天已知，延安的文学社团和文艺期刊全面覆灭的根本原因，是一定程度上比较自由的出版环境，受到了严重的政治干扰。
延安时期的文艺作品，除发表在文艺刊物上的，另有很大一部分发表在当时的报纸和一些非文艺刊物上。发生整风和《讲话》的变故之前，虽然刊物已逐渐减少，但延安的文字创作的文艺作品，仍呈现百花齐放的繁荣局面。萧军《为本报诞生十二期纪念献辞》一文对此略有记述：“如今总算好现象！延安每月竟有了近乎几十万字底文艺作品产生——《解放日报》，文抗会刊《谷雨》，诗歌会的《诗刊》，鲁艺校刊《草叶》以及其它半文艺性的刊物等若干种。”那时的“半文艺性的刊物等”，是指发表了文艺理论、小说、诗歌、散文、戏剧、音乐、美术和译著等文艺性作品的报刊，包括《解放》周刊、《八路军军政杂志》、《共产党人》、《中国工人》、《中国青年》、《中国妇女》6种期刊，和先后存在的《红色中华报》、《新中华报》、《解放日报》3种报纸。从1936年起，《红色中华报》就开始刊登文学性作品了。
在整风和《讲话》之前，延安至少有26种期刊和3种报纸刊登过文艺作品。《延安文艺丛书·文艺史料卷》收录了从1936年到1942年的部分文艺作品目录，包括18种文艺刊物的目录。缺《山脉文学》、《部队文艺》、《民间音乐研究》的目录，《前线画报》、《文艺月报》等目录不齐全。这些已知目录收入了1593篇作品的题目。同时，收录了上述9种“半文艺性”报刊上发表的文艺作品目录，1936年11月到1942年5月为843篇，1942年6月至12月为399篇。延安时期，鲁艺以1942年12月和1943年1月为整风前后进行分期，事实上延安文艺界的巨大变化也始自1943年。因此，1942年全年的数字，按延安鲁艺的方法，一般计入延安前期。
集中以上不齐全的目录，延安前期文艺作品一共是2835篇。如果计入未收入的目录，会远远多于3000篇。然而，前期差不多六年时间，延安发表文艺作品的实际数字，应该成倍或更多地高于这个数字。因为那时候发表的渠道很多。从周扬1940年6月9日鲁艺校庆报告中可知，仅鲁艺一所学校，两年间教职学员在报刊上发表作品就有1925篇。这样的数字可以印证繁荣时每个月“近乎几十万字”的记述。
《讲话》前后，延安的文艺刊物陆续停办，延安的文艺作品，除单独印行的书册外，都集中到改版后的《解放日报》综合副刊发表。1942年3月，任中共新设的宣传委员会的书记，《解放日报》改由这个委员会管理。对《解放日报》做了重要改版，把这份具有一定新闻性质的报纸，改成了围绕党的中心工作办报的党报，改成了。原来由丁玲主编的《解放日报》“文艺”副刊，于1942年4月1日报纸改版时停办，改为综合副刊，刊登文学艺术、社会科学、自然科学的内容。
改版前的《解放日报》曾为自由讨论提供版面，如以研究性质刊出署名林昭的与欧阳山商榷的文章，指出“小资产阶级的作家始终是中国新文学运动的主力”。在鼓励“一切善意批评”后，丁玲、王实味等在《解放日报》发表了善意但被称为“暴露黑暗”的文章。丁玲《三八节有感》文中批评延安在妇女问题上的一些现象，举例说到领导人老婆享受的不平等：“而有着保姆的女同志，每一个星期可以有一天最卫生的交际舞。虽说在背地里也会有难比的诽语悄声的传播着，然而只要她走到那里，那里就会热闹，不管骑马的，穿草鞋的，总务科长，艺术家们的眼睛都会望着她。”知道这是在讽刺，为维护，也出于对丁玲的保护，说：“丁玲，你是我的老乡啊，你怎么写出这样的文章？跳舞有什么妨碍，值得这样挖苦？”这件事后来被传说成了满腔革命义愤地对带有“暴露文学”倾向的作品提出反对意见、对丁玲提出尖锐批评。到《解放日报》临改版前，大家尚未搞明白的用意时，还有人主张“还是杂文时代”，强调暴露和批评；还有人主张在文艺专栏上反映文艺界的理论和思想分歧。改版后，这种批评、讨论终止了，《文艺月报》那样的自由论争消失了。
整风和《讲话》后文艺期刊的消失和文艺作品的集中刊发，减少了发表的篇数，也减少了发表的字数。这些数字是繁荣与否的基本反映。《延安文艺丛书·文艺史料卷》收录的整风后延安发表的文艺作品目录，比较齐全，全都在《解放日报》上，未见有其他报刊。详记延安文艺历程的《延安文艺运动纪盛》一书，也未记有其他报刊。根据现存目录，整风和《讲话》后那几年——从1943年到1947年3月中共机关撤离延安，延安共发表文艺作品1979篇。这个数字应该是接近真实的，因为那阶段与整风和《讲话》前大相径庭，延安能发表文艺作品的地方变得极少了——只剩一个《解放日报》综合副刊。
理论活力、要求文艺学扩大研究对象、改变研究思路和方法时，文化研究与文艺学的龃龉才无法规避地显露出来。文化研究与文艺学之间的争论因“日常生活的审美化”命题的提出而浮出水面，所涉及的
问题极为复杂。本文将从文艺学学科内部的发展这个方面来探讨这个问题。
关键词：日常生活审美化；文艺学论争；文艺学边界；文学终结论
中图分类号：B834. 4文献标识码：A文章编号：1006-026X（2014）02-0000-01
大众文化的发展在传扬人的感望的同时对调节大机器生产条件下人们的身心平衡起到了一定的积极作用，所以它的存在和发展有它的历史合理性。时值中国正在进行社会主义现代化建设，所以大众
文化的意义和局限必须放在这个历史背景上来量度。中国大众文化的发展对解构僵化的政治理性起了很大作用，但是在市场经济的发展中，它极易成为金钱和技术的附属。因为完整的审美从来不单是感
性的，它还是超感性和超理性的，这种超越性比它的感性作用重要得多。所以从审美角度而论，由于大众文化是一种缺乏反思和批判精神的世俗文化，它那种片面强调感性宣泄的做法已经映现出审美结
构上的缺陷。鲍姆嘉通说，美是感性认识的“完善”，“完善”二字其实已经涉及到了审美的超越性问题。在我们的生活中，只有那种交融了现实性和超越性的文学艺术才真正具备了完整的审美特征。
文学艺术是审美的最高形式和典范代表，它有一种引导人不断反思和超越现实、追求自由的品格，正是凭借它特有的审美和自由超越精神才在对社会现实的不断批判中改造和完善人的灵魂，推动社会不
断地进步。
“ 对于中国社会的整体状况而言，或者对于大多数中国人的生存现实而言，放言‘消费社会’还为时尚早。”从而用“日常生活的审美化”研究取代文学研究也还为时尚早。90年代中国经济进入急速发展
时期，一线城市和东部地区消费主义兴起，审美活动远远逾越了所谓纯艺术文学的范围，渗透到日常生活中――广告、时装、流行歌、电视剧等占据大众文化生活的中心。即使中国目前的经济格局尚存城
乡差别、东西差异，但90年代中国消费主义的兴起绝不是一个简单的经济事件，而是消费主义意识形态观念辐射和大众传媒传播综合作用的结果。文化研究者描述的消费文化和日常生活的审美化并不是真
正的大众文化，内质是新兴的城市中产阶级的小资文化和低级趣味文化。日常生活审美化即使是现实的，也未必是合理的――中国部分地区、人口确实进入了消费主义时代，“日常生活审美化”客观存在，
这个目前在数量上没有优势的事物确也值得研究，但研究并不代表认同或赞美，即使要批判也必须建立在学术性的基础上。
文学理论建设不应该因为文化转了向，就把对审美、语言的研究全丢了。目前的文化研究者大多来自文艺学的学科内部，他们都公认应重建文学理论与公共领域的有机联系。而文化研究从根本上看是一种
批判性研究，是一个解放工程。文学理论家应自觉参与重大问题的讨论，并把讨论成果与自己的学术研究有机地结合起来，构建一种以学术研究为基础的公共领域。文艺学学者认为，文艺学的“边沿化”是
一种“常态”，而建国后到七八十年代文艺学处于社会的中心恰恰是一种“异态”，90年代以来文艺学度过的正是学科发展的常态期。而文学理论建设终究是一个累积性过程，人为建构的学科边界、研究
对象与方法绝不是一成不变的，文艺学研究应该吸收文化研究的方法，但文艺学学者的越界研究并非文艺学研究。随着社会文化环境和消费方式的变化，文学逐渐边缘化是不争的事实，文艺学学者认为，
文化研究并不总以文学为研究对象，甚至完全不以文学为研究对象，与文学研究无关。这种公式化、简单化、只关注自身理论的局限性，并不能达到对文学的思想和艺术个性的解读，远离了文化研究人文关
怀的初衷。另外，审美是有层次的，即使当代日常生活存在可审美的因素，也是属于浅层次的审美活动，文艺学必须走出旧有的研究圈子，直面“日常生活的审美化”问题，进入更高的审美层次。
日常生活审美化问题的提出和讨论具有一定的理论和现实意义，“它的持续进行必将推动中国当代学人对文艺学学科属性及其本质规律的深入思考”。但是我们遗憾地发现在讨论的过程中暴露出了日常
生活审美论者理论上的漏洞。首先，因为文化研究与文学研究的对象不同，而且文化研究的方法和目的也不会与文学研究重合，所以跨学科的文化研究并不构成对文学研究的挑战。当然，如果一定要说跨
学科的文化研究存在着挑战性的话，那么它挑战的是人文学科之间固有的严重隔阂。其次，因为文学理论只是文学研究的子属概念，既然文化研究并不与文学研究过不去，自然也就谈不上对文学理论构成冲
击了，所以文化研究也不会对文学理论构成挑战。再次，因为文化批评属于文学批评各种范式中的一种，从总体上说文化批评无法越过自己的种属概念而去挑战文学理论，所以文化批评也不会对文学批评
构成冲击。最后，文化研究和审美型文学理论没有直接的关系，它们不在一个逻辑层面。
结语
正如杜书瀛先生所说：“在‘后现代’、‘电信技术王国’时代，出现了所谓‘艺术生活化’和‘日常生活审美化’趋向。有学者据此断定艺术与生活合一了。我的回答却是否定的： 它并没有使艺术与生
活合一。”笔者以为，大众审美文化可以成为文化美学、生活美学的对象，而只有文学才是文艺学真正讨论的范围。这之间有本质区别，不能混为一谈。当然这么说并不是代表文艺学就不可以对大众文
化进行某种角度的研究，关键是要看我们以一种怎样的立场对其进行研究。作为一个文艺学研究者，我们不是去直接地研究大众文化，我们要的是研究它怎样影响了我们的文学创作和文学作品的存在本
身，看它对我们的作家和接受者有怎样的影响，作家和读者受其影响后又是带着怎样的一种审美前见去创作或接受一部作品的，只有这才进入了文学研究的内部。有学者表示，文化研究理论在西方已经
死亡。笔者认为，不管文化研究情况如何，文化研究和文学研究具有不同的学科属性这是可以肯定的。而只要关于人的审美情感表现和自由超越的内在需求还在，那么具有独特的审美场域和保持了“艺
术――生活特异化”特征的文学及以其为主要研究对象的文艺学就不会终结。
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厨川白村是日本著名的文艺理论家。作为一位文艺思想家，他在自己的著作中，明晰 地阐发了自己的文艺主张与文艺观点，同时作为一位社会文明批评家，他也毫不留情地 批判了社会弊端，将笔锋直指社会现实，勇敢地承担起了社会批评这一重大的社会历史 责任。
1916年1月8日，厨川白村访问美国，这对于他一生的文艺观念发生了根本性的转变， 如果说，在这之前，厨川白村思考问题的角度大多还是从文艺出发，并由此来观照社会 生活的话，那么到了这时，他在思考与徘徊之后，开始将眼光直接投向了社会。
游历美国时，他发现，美国的文艺研究，决不仅仅限于学院内，而是非常重视社会实 践活动，文艺不仅不脱离社会，而且作家在直接反映社会现实的同时，也拿起了文学批 评的武器，直接抨击现实社会的弊端。美国文艺的这一特点，给了厨川白村以深刻的影 响。在这同时，他进一步思索道：“我平常所接近的英国文学，雪莱、拜伦还有史任班 、梅列底斯、哈代，都是有改造社会理想的文明批评家。他们并不躲在象牙塔里面。” (注：《厨川白村全集》，第3卷，改造社，昭和4年，第211，211，239页。)他用世界 著名的作家来做比照，从而看到，大凡伟大而深刻的文学家，从来都是将自己置身于社 会生活之中，都在为能将社会改造的更加完美而承担起了文明批评家的重任。经过剧烈 地彷徨和深刻地思考，他决定“我要暂时走出象牙之塔，离开书房，走进喧嚣的大街小 巷，陈述我的想法吧。”这是厨川白村文艺思想的一个重大转变，从此，他的笔触伸向 了社会，他由一个文艺思想家、翻译家而转向了社会文明批评家，以一副崭新的面孔出 现在日本的文坛上。
出了“象牙之塔”的厨川白村，正是在这样的思想指导下，笔锋直接指向了社会。他 说：“以为文学是不健全的风流或消闲事情的人们，只要一想极近便的事，有如这回的 大战时候，欧洲的作家做了些什么事，就会懂得的罢。最近三四年来，以艺术的作品而 论，他们几乎没有留下一件伟大的何物。这就因为他们都用笔代了剑去了。为了旧德意 志的军国主义，外面地，那生活的根底将受危险的时候，他们中的许多人，便蹶起而为 鼓舞人心，或者为宣传执笔。英国的作家，是向来和政治以及社会问题大有关系的，可 以不待言。而比利时的默退林克(M.Maeterlinck)和惠尔哈连(E.Verhaeren)，这回也如 此。尤其是后者的绝笔《战争的赤翼》(Les Ailes Rouges de la Guere)，则是这诗人 的祖国为德兵的铁骑所蹂躏时候的悲愤的绝叫也。在法兰西，则孚尔(P.Fort)的美艳的 小诗已倏然变了爱国的悲壮调，喀莱革(Fernand Gregh)的诗集成为《悲痛的王冠》(La Couronne Doul oureuse)，此外无论是巴泰游(H.Bataille)，是克罗兑尔(P.Claudel) ，是旧派的人们，是新派的人们，无不一起为祖国叫喊，将法兰西当作颓唐的国度，性 急地就想吊其文化的末路的那些德国心醉论者流，只要看见这些文艺作品上的生命力的 显现，就会知道法兰西所得的最后的决战，决非无故的罢。”(注：《苦闷的象征》， 鲁迅译，百花文艺出版社，2000年，第150，224，120，120页。)在这里，他很明确的 指出，文艺决不是什么“不健全的风流或消闲的事情”，而是在特定的历史时期，它会 “以笔代剑”，达到武器所不能达到的目的。他用法兰西的最后胜利来说明这一点。
对于文艺的社会作用，厨川白村早在他的《近代文学十讲》中就已经提到过了，他在 分析了泰纳的“人种”、“周围”、“时代”三要素之后，先是对于泰纳忽视作家主观 创造性的观点加以批评，说他的学说是“以唯物解释一切，完全无视作者个性的学说。 ”(注：《厨川白村全集》，第1卷，改造社，昭和4年，第235页。)又对泰纳所提出的 地理、环境对人的个性和文学创作所产生的影响给予了肯定，他说泰纳的学说，“虽然 今天已崩溃了，但在发表的当时——即科学万能的时代里，却颇得人心，自然主义的文 艺实际就是受自这种生物学的批评的影响而产生。——人类的承受一定的遗传而生存于 此世，在一定的境域下受其力量的左右，完全机械性的盲动着，内在是与生俱来的自然 力，外在是后天的获得——也是受自然力支配的活动，把这种过程科学化的据实描写出 来，就是自然派的作品，这正和泰纳的主张相吻合。”(注：《厨川白村全集》，第1卷 ，改造社，昭和4年，第235页。)
我们来回顾一下泰纳的文学主张。作为法国19世纪后半叶的历史学家兼批评家的泰纳 ，他在当时与勒南(Renan)被并称为当日的两位大师。他被公认为“是一位开风气者， 一位名实相副的文学社会学的先驱。”(注：韦勒克：《近代文学批评史》，第4卷，上 海译文出版社，1997年，第33页。)他将“种族”“环境”“时代”作为他文艺社会学 的基础，在他的《艺术哲学》中，开篇便写道：“一件艺术品，无论是一副画，一出悲 剧，一座雕象，显而易见属于一个总体。”(注：泰纳：《艺术哲学》，广西师大出版 社，2000年，第37页。)但是，这个总体不是孤立的，还有一个“比艺术家更广大，就 是他所隶属的同时同地的艺术宗派或艺术家族。”而“这个艺术家庭本身还包括在一个 更广大的总体之内，就是在他周围而趣味和它一致的社会。”(注：泰纳：《艺术哲学 》，广西师大出版社，2000年，第37页。)泰纳为了证实他的这一观点的正确性，举了 莎士比亚等世界著名的艺术家来做进一步的说明，他的目的在于说明伟大的艺术家决不 是孤立存在的，他只是一个有着灵性与天才的艺术家族的代表人物，他的背后有他的家 族，而在他的家族的背后，还有更广大的群众：“我们隔了几世纪只听到艺术家的声音 ；但在传到我们耳边来的响亮的声音之下，还能辨别出复杂而无穷无尽的歌声，像一大 片低沉的嗡嗡声一样，在艺术家四周齐声合唱。只因为有了这一片和声，艺术家才成其 为伟大。”(注：泰纳：《艺术哲学》，广西师大出版社，2000年，第37页。)与此同时 ，他又指出，艺术不仅是一个时代、民族的产物，而且它还象植物一样，必须适应一定 的天时地利，才可能成长起来，也就是说每一种艺术的品种和流派只能在特殊的精神气 息中产生，所以，艺术家必须适应社会的环境，满足社会的要求，否则，就要被淘汰。 显然，泰纳是将艺术完完全全地根植于社会这个大的环境中。
泰纳的文艺思想给予了厨川白村很大的影响。如果说，前期的厨川白村还将他对于文 艺的认识与理解局限在社会、时代是文学的背景上的话，那么，到了这时，厨川白村已 经开始带着一个文学家的责任踏入了社会，他认为，真正的文学家，就应当担负起社会 的责任。他极力赞扬萧伯纳，认为“萧在那时所作的小说，和后来发表的许多的戏曲， 其中心思想，就不外乎社会主义。他被马克思的《资本论》所刺戟，又和阿里跋尔(Oliver)以及曾来我国，受过日本政府的优待的惠勃(Webb)等，一同组织起斐比安协会 来，也就在这时候。要研究欧洲现存大戏曲家之一的萧的作品，是不可不先知道为社会 主义的思想家的萧的。”(注：《苦闷的象征》，鲁迅译，百花文艺出版社，2000年， 第150，224，120，120页。)他推崇萧伯纳那种敢于揭露社会黑暗，抨击社会弊端的勇 气与胆量，在谈到萧伯纳的三幕剧《巴巴拉少校》时，他说：“作者以其一流的辛辣强 烈的讽刺，使世界最大的军火制造商达谢夫，大谈资本家奇怪无比的人生观、社会观， 又使这位杀人武器制造商的女儿巴巴拉担任宗教团体救世军的一士官，其间又点缀了巴 巴拉的爱人——希腊文教授，以及潜入救世军大吼‘我不必神来救助，只要快还给我情 妇’的青年比尔，和被赦放随后又偷窃世界金钱的普拉斯。他调配了各种人物，巧妙而 深切地描写出现代宗教团体与阶级斗争的关系，真是足以发人深省今日社会问题的作品 。”(注：《厨川白村全集》，第3卷，改造社，昭和4年，第211，211，239页。)通过 厨川白村对于泰纳、萧伯纳的态度，就可以看出，他对于自己完全地走出“象牙之塔” 而步入社会的舞台，已经是毫无二意了。
二
大正6年(1917)7月，从美国回来的厨川白村，在经过了一番抉择之后，投入了社会。 他说：“象我这样的人尽管从‘象牙之塔’里跳了出来，但是，怎样也不会赶上别人， 这是众所周知的事情。但是，我一看到那些把思想看作是危险之物，把演戏理解为穷人 的把戏，脱不开保守顽固的旧思想的人，我就非常气愤。明知道自己也做不了什么，但 我还是想从‘象牙之塔’里钻出来，写一些这样的文章。”(注：《近代文学研究丛书 》，第22卷，昭和女子大学出版社，1964年，第305页。)厨川白村怀着对自己国家的无 限挚爱，“以笔为剑”对日本民族的劣根性进行了毫不留情的批评。他说日本人：
全然显着土色，而血色很淡，所以不堪。身矮脚短，就像耗子似的，但那举止动作既 没有魄力，也没有重量。男子尚且如此，所以一提起日本女人，就更是惨不忍睹，完全 像是人影或者傀儡在走路。而且，男的和女的，在日本人，也都没有西洋人所有的那种 活泼丰饶的表情之美；辨不出是死了还是活着，就如见了蜜蜡做的假面具一般。这固然 因为从古以来，受了所谓武士道之类的所谓‘喜怒哀乐不形于色’这些抑制底消极底无 聊的训练之故罢，但泼刺的生气在内部燃烧的不足，也就证明着。(注：《苦闷的象征 》，鲁迅译，百花文艺出版社，2000年，第150，224，120，120页。)
他认为，日本人的这些外化现象，皆因为是“内部燃烧的不足”，由于“在内部的生 命之火的热是微弱的，影是淡薄的，创作冲动的力是缺乏的日本人，无论要动作，要前 进，所需的生命力都不够。”(注：《苦闷的象征》，鲁迅译，百花文艺出版社，2000 年，第150，224，120，120页。)所以，他又进一步揭示说：
日本人总想到处肩了历史摆架子，然而在日本，不是向来就没有真的宗教么?不是也没 有真的哲学么?其似乎宗教，似乎哲学的东西，都不过是从支那人和印度人得来的佛教 和儒教的外来思想。其实，是借贷，是改本。要发出彻底底解决的努力来，则相当的生 命力和呆气都不够，只好小伶俐地小能干地半生半杀了就算完，在这样的国民里，怎么 会有给予人类永远的幸福的大发明，大发见阿!
厨川白村用公正的眼光俯瞰日本的民族性，并对日本民族发出了严厉的追问与批判。 日本的确是一个缺少创造性的民族，他们的再生能力很强，对于别人所创造的东西与发 现，他们拿来，经过他们的再制作，会更加精细和完美，但是，他们自己所创造的东西 却是寥寥无几，鲁迅对于日本的这种缺陷也曾有过一针见血的揭露，“著者(指厨川白 村)呵责他本国没有独创的文明，没有卓越的人物，这是的确的。他们的文化先取法于 中国，后来便学了欧洲；人物不但没有孔，墨，连做和尚的也谁都比不上玄奖。兰学盛 行之后，又不见有齐名林耐(注：林耐(1707——1778)：瑞典物理学家。)，奈端，达尔 文等辈的学者。”(注：鲁迅译，《出了象牙之塔》译后记，百花文艺出版社，2000年 ，第255页。)对于日本的这种缺少创造精神，只会跟在别人的后面，拾别人牙慧，窃用 别人发明的苟且做法，厨川白村给予了激烈地抨击。他呼唤日本民族应当赶快从这种迷 茫中醒来，寻找自己的创造性，挖掘自己的创造性，否则，只是“模拟先人做过的事， 而坦然生活着”，“就和畜生同列，即使将这样的东西聚集了几千万，文化生活也不会 成立的。”(注：鲁迅译，《苦闷的象征》，百花文艺出版社，2000年，第9，9，9页。 )
在这同时，厨川白村也清醒地看到，除了日本民族固有的劣根性外，由于资本主义和 机械万能主义的压迫，使本来就缺少“生命力”的日本民族更是雪上加霜，萎靡不振了 。他指责当时的社会制度，说“我们为要在称为‘社会’的这一个大的有机体中，作为 一分子而生活着，便只好必然地服从那强大的机制。”“尤其是近代社会似的，制度法 律军备警察之类的压制机关都完备了，别一面，又有着所谓‘生活难’的恐吓，我们就 有意识地或无意识地，总难以脱离这压抑。在减消个人自由的国家至上主义面前低头， 在抹杀创造创作生活的资本万能主义膝下下跪，倘不将这些看作寻常茶饭的事，就实情 而论，是一天也活不下去的。”(注：鲁迅译，《苦闷的象征》，百花文艺出版社，200 0年，第9，9，9页。)而且，在这样的资本主义制度下，人们变成了“机器的妖精”。 就是这种资本主义的压抑，加之日本民族自身的国民劣根性，导致了日本人的思想贫乏 ，他说，这样一种“思想不深的处所，怎么会产生大的文学和大的艺术呢?”(注：鲁迅 译，《苦闷的象征》，百花文艺出版社，2000年，第9，9，9页。)他用锐利、激烈的语 言，毫不留情地批判了资本主义带给日本人民的灾难。
作为一个颇有声望的文艺家，又在经历了痛苦的选择之后，毫不犹豫地转向了社会文 明批评，并且，这种批评没有仅仅限制在文学之中，而是将眼光放远到整个社会，乃至 整个世界，这就是厨川白村有别于其他人的独特。他在文艺上所提出的“人间苦”，其 中很重要的一部分是涵概了社会的因素。他从单纯的文艺研究，到走向社会的文明批评 ，将文艺与社会紧密地结合在一起，具有强烈的批判性与参与精神，是当时日本的许多 文艺家所不能做到的，也是厨川白村文艺思想的特点。厨川白村的这一研究道路，正是 一条有着文艺研究规律的路径，即由文艺的内部研究，转向文艺的外部研究，又在外部 研究的基础上，更深入地探讨文艺的内在规律。以文艺研究为基点，全面观照文化研究 ，在文化研究的大背景中，将文艺放置于社会政治、经济与现实的各种问题中，体现与 发挥文艺的价值。作为生活在20世纪初的厨川白村所走的这一条文艺研究的道路，恰恰 也是当今的文艺走向，这抑或是一种历史螺旋式的上升，抑或是周而复始的规律?无论 怎样，这种巧合也是令人深省的。
在当时的日本文坛上，没有谁能象厨川白村那样用辛辣的口吻，尖刻的笔触，揭露日 本社会的弊端。这种揭露与抨击是毫不留情的。他的这种态度，引来了日本某些人的反 感，有人发表文章指责他身为日本人，却“嫌恶日本”，甚至有人的文章更是不堪入耳 。面对迎面而来的攻击，厨川白村是痛苦的，他何尝不热爱自己的祖国，但是，他对日 本弊端的攻击，绝不是想置日本于死地，而是“因为想使依然受封建社会那种不自然而 偏狭的道义观所束缚的现代社会，能够早日觉醒，社会改造能早日实现”。他对于资本 主义的抨击，也是为了日本能有一个健全、完善的社会结构，使人民能够正常的生活。 正是基于这样的诚挚，所以“他一方面以旁若无人的无比勇气，痛陈激烈的言辞，另一 方面又呈现出富于感性的细腻气质。他的文章之所以吸引读者，并不是由于华丽的文藻 ，而是由于苦心孤诣、不断推敲的结果，即使片言只字也不敢有所疏忽或苟且。”(注 ：《厨川白村全集》，第3卷，《走向十字街头》跋，改造社，昭和4年，第502页。)
公正而虔诚的态度，获得了日本人民的信赖和敬慕，大正中朝，厨川白村的名字风靡 日本。紧接着他的又一部著作《近代的恋爱观》的发表，又令他在当时“红极一时”。 这是承接《出了象牙之塔》之后的又一部社会批评著作。如果说《近代文学十讲》奠定 了厨川白村在日本文坛上的地位，那么，《近代的恋爱观》则奠定了他在日本社会文明 批评中的社会地位。这是一部批评日本旧的恋爱观，而主张以新的观念实行恋爱自由的 书籍。他在这部书中，指出了日本过去恋爱观的偏见、歪曲、陈旧与腐朽，而且认为： “人的情感，感激，憧憬，欲望的白热化的结晶就是恋爱，恋爱是激发悠久生命力的表 现，而且恋爱并不是为了什么人的利益，也不是为了因袭世代家族的名誉，财产，而是 为了自己，为了把自己的全部抛给自己所爱的人”。(注：《近代文学研究丛书》，第2 2卷，昭和女子大学出版社，1964年，第307，307，307页。)他感慨地说，没有恋爱的 结婚是最大的罪恶，因为“性生活通过恋爱而美化、神圣化的时候，那里才有真正的纯 洁”。(注：《近代文学研究丛书》，第22卷，昭和女子大学出版社，1964年，第307， 307，307页。)厨川白村热烈地歌颂了恋爱的幸福与神圣，鼓励青年，抛开封建的旧道 德，而大胆地实现自己的美好愿望。这部著作一经发表，竟然收到了连作者自己都意想 不到的社会反响，用“红极一时”来形容当时的形势，丝毫都不过分。土田杏村在他的 《恋爱论》中说：“恋爱论如此热心地被我们的社会所接受，其原因之一，确实归功于 厨川博士的著作《近代的恋爱观》的普及”，“博士的这部著作在提倡性的道德与自由 恋爱方面，比任何恋爱论都论述的周到而专心。”(注：《近代文学研究丛书》，第22 卷，昭和女子大学出版社，1964年，第307，307，307页。)直到厨川白村逝世前，他以 英国文学的翻译者与社会文明批评家的双重身份，一直在日本产生着影响。
那么，在当时，日本的文艺社会批评家并不止厨川白村一人，何以在这众多人之中， 厨川白村能够窥见当时社会的弊端，并深刻分析社会的发展，而登堂入室呢?这不能不 归于他的渊博的学识与睿智。当历史、社会发生大变动的时期，思维发生多元化趋向时 期，人们可以从不同方面把握社会的动脉，可以在不同的文化积淀的基础上展示人类思 维的多种不同层面及其自身的价值，而有所发现。厨川白村正是处在这样一种历史的变 动时期，世纪末的悲观情绪以及世纪初的彷徨，东西方思维观念的相互交融与文化的汇 合，所带来的必然是一系列的变化，在这样的交替时代，厨川白村冷静而理性地发现了 日本在走向新时代中所存在的问题，也看到了文学在社会发展中的作用。他的学生、东 洋大学的学长矢野峰人评价他说：“白村先生在渊博的知识和广泛的兴趣方面，不如上 田敏，在见识和独创力方面不如夏目漱石，但在社会感化力、浸透力方面比起前两者是 更上一层楼。”矢野峰人的这一评价是恰如其分的。
三
任何一位文艺思想家当他面对社会、面对作品时，都要将其与人生紧紧地连在一起， 因为，只因有了人，才有了社会；只因有了人，才产生了艺术。人是构成文艺的核心要 素，而人生又是文艺的主要内容。那么，如何对待文艺与人生的关系，就成为每一个文 艺思想家必须回答的问题。厨川白村并没有回避这一严肃的问题，而是在他踏上社会文 明批评的道路后，将此作为一个主要的对象来探讨。
文艺与人生是一个怎样的关系呢?厨川白村在《出了象牙之塔》中说：
一、取得的成绩
1、在2010年5月12日夜晚即将来临的时候，一个簇拥着5.12字样的心型蜡烛圈在B区篮球场静静的燃烧着。由院文艺部策划的一场5.12两周年的祭奠活动顺利在学院B区篮球场举办。筹办本次“感恩回馈、爱的绽放”5.12两周年晚会，是以“爱”为主题思想。过往，我们献上感恩；今朝，让真爱为我们做主；未来，让真爱溢满校园：学会感恩，铭记历史，回报社会。本次活动凸显了当代大学生的济世情怀，响应落实国家的号召与倡议，彰显我院学子的责任感与同情心，用行动传达了无限的爱国情节。我们衷心的祝愿灾区同胞重拾信心，建设美好的家园。
2、5月28——6月28日校园之星歌手大赛是由院团委主办，院文艺部承办的一场声乐比赛，本次比赛分为通俗和民美两个组别，总共分为海选、初赛、复赛、决赛、颁奖晚会5个步骤，共吸引全院180多人次的参赛。6月28日在活动中心进行了本次大赛的颁奖晚会，颁奖晚会采用现场颁奖和文艺歌舞表演的形式举行。当晚根据决赛评委的评分颁发了通俗组和民美组的金奖、银奖、铜奖和校园之星歌手奖，并根据网络投票评出了“最佳人气奖”、“最佳潜质奖”、“最佳台风奖”和最佳策划奖“四个单项奖。
二、常规工作
1、资料的上交
由于文艺部的平时的主要工作除了负责好每一次文艺晚会之外，管理好每个艺术队伍也是本部门的常规工作。而对于上交资料方面，做得很不积极，总是迟交，也给本部门造成了排名低下的主要原因。在以后的工作中，我们会避免此现象再次发生，争取做好每一次的资料，不拖后腿。
2、值班工作。
上期本部门干事的值班出勤率和低，有时候值班的时间没人或者在值班期间做无关值班的事。针对这一情况，我们在加强团队建设的基础上，要求本部门的干事做事积极，有责任心。并重新制定值班安排表，安排每次值班的人数为1——2人，杜绝出现值班期间无人的情况。
3、艺术队伍的管理。
文艺队和体育竞技队是我学院富有鲜明特色的2支队伍，本期文艺表演队共有6个队201人，体育竞技队共有7个队115人，共开展了常规的训练315次。2只队伍多次参加校内外比赛与演出，均取得了显着的成绩。这几支队伍是我们学院最具特色的艺术队伍，不仅丰富了校园的精神文化生活，更是营造轻松活跃校园气氛，发展素质特长的剂。在这几支队伍的建设上，文艺部需要做的工作是，负责日常上课的情况签到等。这一期，我们会在以前签到工作的照常进行的前提下，更加认真负责每一次的签到和艺术队伍的管理。积极配合任课教师对出勤率的考核，对经常迟到或旷课的进行了通报和批评。
4、对系部的考核与管理。
（1）每月上交上月会议记录（当月如有临时会议，需一并上交）、月工作总结、下月工作计划，如有系级以上活动需另上交活动资料（包括：申请、方案、工作安排、活动流程、图片资料、活动总结）。上交本学期部门工作计划、部门新制定修改的对干事考核制度、部门通讯录、当月工作总结、下月工作计划。
（2）加强与系部的联系，使系部与院上的工作有一个有机联系，保证日常工作的顺利进行。同时加强与系部的凝聚力，每月的工作例会将从原来的每月一次增至每月二次，以便更好的组织工作。
5、服装室的管理
（1）如果各系部开大型活动须向院团委借服装、道具、地毯等应写好借条，经该系领导签字后，到院团委租经后借用，用完后须在演出第二天内归还，各系部负责人应该及时归还。
（2）服装室是文艺部主要物品的管理处，里面的服装为学院开展活动提供了有力的保障，在对服装室的管理上还存在着很大的问题。例如：服装室的服装未经常整理和清洗，造成服装室整体的乱、脏、结构混乱等。有的系部未及时归还借出去的服装，造成服装的流失。针对这些情况，本部门已经制定了关于服装的管理条例，增改了以前条例的措施，相信在新的管理条例的帮助下，服装室的管理将会进一步的有序化。
6、对新干事的培养
新的一学期的开始，09届学生干部也即将步入最后一期，应将工作的重点放在培养新干事的工作上。在对新干事的培养上，本部门将把本部门的日常工作慢慢的交与新干事尝试，让他们进一步了解文艺部的工作内容，并熟悉，也助于干事们的成长。为培养2010届新干部做好助力工作。
三、存在的不足
1、资料上交迟缓，这是文艺部存在的最重要的问题，直接影响着在团委中的排名。
2、在应变突发状况时，我们还欠缺有效的应对方案及处理措施。
3、本部门成员之间缺少沟通，部门成员缺乏责任心，没有做好衔接工作，造成工作的失误部分干部干事做事不积极，无责任心。
4、对新一届干部助理的培养力度不够。很多干部助理不清楚本部门的工作内容和工作职责，行为纪律散漫。
5、做事不积极主动，未及时和相关部门指导老师联系，对交代的
在现代化、全球化语境中，伴随着对现代性与文化同质化的质疑、辩驳，边缘、差异、多样性等话语进入了艺术学的理论场域。民间艺术作为庙堂艺术、学院艺术、博物馆艺术的对立面，其边缘地位与异质性现在被赋予了一种新的文化身份，产生了新的文化功能，成为一种时尚的话语资源，一时间争相言说，众声喧哗。然而，由于荣宠来得太快，一些基础性的问题尚未来得及清理与深入探讨，譬如民间艺术究竟有何异质性，其异质性发生根据何在，在美学上有何特殊表现，等等。本文拟对民间艺术美学的三个核心范畴――民间性、生活性、艺术性进行初步探讨，尝试回答这些问题。
一、民间艺术的民间性
S.拉什认为，人类文化经历了一个不断分化、自主化的历史过程。“在未开化社会，文化和社会尚未分化，宗教及其仪式的的确确是社会的重要组成部分，神圣是内在于世俗之中的。就艺术而言，在原始社会中，不仅各种艺术形态具有高度整一性，而且艺术活动融入在社会生活之中，歌舞与戏剧都是巫术、宗教庆典的组成部分，阿尔塔米拉洞穴里的绘画、金字塔、帕特农神庙等，并非为了审美的目的，而是与神灵沟通的一种手段。在较为复杂的文明社会中，文化不仅从社会生活中独立出来，而且自身也发生了分化。随着社会分工不断细化，出现了专业从事文化生产的群体，从而产生了一种从日常生活中剥离出来，具有封闭的生产与传播系统的文化形态。由于这种文化形态只在少数人之中传播，社会大众被排除在这一系统之外，这样，少数人的文化与社会大众的文化就形成了两种不同的文化传统。对此，美国人类学家罗伯特?雷德菲尔德（Robert Redfield）在其《农民社会与文化》一书中创造性地发明了大传统与小传统两个概念。所谓“‘大传统’是指一个社会里上层的士绅、知识分子所代表的文化，它是南学者、思想家、宗教家反省深思（reflective）所产生的精英文化（refined culture）；而相对的，‘小传统’则是指一般社会大众，特别是乡民（peasant）或俗民（folk）所代表的生活文化。”如果说文化大传统产生了庙堂艺术、学院艺术、博物馆艺术，那么，文化小传统则是民间艺术生长的土壤，是民间艺术赖以生存、发展的文化生态壁龛。
与大传统相比，小传统是一种“没有历史的文化”，它似乎有一种特别顽强的力量，坚守在“过去”之中。S.拉什说：“现代化导致文化与社会的分化，导致世界上各种宗教中神圣的东西与世俗的东西的分化。”但在小传统内，这样的分化并未发生，文化仍然主要表现为民间信仰与相应的民俗活动，作为相对自足的系统，保持着系统内文化生态的平衡。小传统的未分化性对于民间艺术存在与发展有着特别重要的意义，因为民间艺术处于审美自律的历史叙事之外，它只能生存于特定的文化生态壁龛中，与民间信仰、民俗活动等文化形态保持共生关系。“在民间的节日庆典、婚丧嫁娶、生子祝寿、迎神赛会等活动中，民间艺术创作也最为活跃。如中国春节前后用年画、剪纸、春联装饰环境，为孩子赶制服装，社火花会的戏具，庆贺元宵节的花灯纸扎；端午节悬挂的天师符，钟馗像、五毒服装饰件及龙舟彩船；中元节的荷花灯、中秋节的月饼花模、泥塑兔儿爷；结婚用的嫁衣、喜花、喜帐；祝贺幼儿百天和生日用的虎头帽、虎头鞋、长命锁、长命衣。”在现代化、城市化背景下，小传统坚守的地方民间艺术生存状况也相对较好。20世纪80年代之后，许多地方逐渐恢复了传统庙会，学者们考察时意外地发现，“庙会期间整个村子甚至邻近村落都笼罩在一片热闹气氛中，有舞龙、耍狮、唱戏、扭秧歌等各种活动”。2012年12月，笔者对江苏地区的民间艺术传承状况进行了为期一周的考察，发现在经济较为发达的江苏地区，传承情况较好的民间艺术仍然深深地扎根于民间信仰与民俗活动之中。比如洪泽湖的渔鼓舞，之所以得以活态传承下来，并非是作为非物质文化遗产加以保护的结果，而是当地渔民仍然深信这种巫舞能够感动鱼大王，保佑渔民出航安全。与此相反，那些小传统破坏严重的地区，即使将民间艺术作为省级、部级非物质文化遗产予以大力保护，其效果仍然不尽如人意。以江苏省连云港市的南辰跑马灯为例，各级政府投入了大量的人力、物力，却连一场完整的演出也很难组织起来，因为农民觉得过年时举办这些传统的文化活动已经过时、没意思了。事实上，这些民间艺术一旦脱离小传统，仅仅作为审美的对象，的确没什么吸引力，因为它的文化功能是一种依托于小传统的结构性的功能，只有在特定的语境中，它的意义才能充分彰显，意义的接受者才能心领神会。比如剪纸艺术，如果你不知道那是窗花、墙画，还是顶棚花，不知道是喜花、礼花，还是供花，不知道是在过年时张贴，还是在结婚时张贴，贴在什么位置，张贴时有何仪式方面的讲究，仅仅作为一份工艺美术品来看待，你是很难真正理解它的意义的。
民间艺术作为集体生活与集体意识的表征，其民间性其实就是文化小传统的烙印。它不追求分化、独立，混杂于百姓日用之中；它不以审美自律为鹄的，依存于民间信仰与民俗活动之中；它从民众中来，到民众中去，从未脱离民众。民间艺术的民间性将其与艺术家的艺术区隔开来，尽管从来不乏伟大的创造性，却从不标榜创造性；尽管从来不乏一流的大师，如瞎子阿炳，却从没有人以大师自居；即使是精美绝伦的艺术品，也很少有人将其作为独立的审美对象。当然，这并不是说民间艺术与艺术家的艺术，或者说与精英艺术之间壁垒森严，有着不可逾越的鸿沟，事实上，《诗经》中既有雅、颂，也有国风。京剧发端于民间，也会得到朝廷捧场。问题的关键在于，民间艺术一旦脱离小传统，它的文化功能与意义就会蜕变，或者说民间艺术就丧失了民间性。难以称其为民间艺术了。
雷德菲尔德认为，在社会生活中，小传统总是弱势的、被动的，随着文明的发展，小传统迟早会消失。这也就意味着，民间艺术迟早会丧失民间性。如果我们认为小传统意味着愚昧、落后，那么，随着高等教育的普及，消灭小传统似乎指日可待。但是，如果我们认识到“这些传统提供了生活、求知和行为的其他可供选择的方式。因为它们的消失，世界会变得更加贫乏。”如果我们承认小传统意味着人类的某种本能需要，它不是特定历史阶段的产物，而是一种具有永恒价值的文化形态，那么，我们也许应该积极地探索小传统与大传统之间的良性互动，建构一种更具包容性的现代性模式。
二、民间艺术的生活性
民间性规定了民间艺术的本质，决定了民间艺术不能脱离小传统。就其文化功能而言，民间艺术的突出特征在于生活性。如果说艺术家的艺术是博物馆的艺术，“仅仅是美的艺术的一个标本”，那么，民间艺术则是日常生活的艺术，不仅在日常生活中随处可见，而且总是为了日常生活。一方面，民间艺术与日常生活总是亲密无间的，各种形态的民间艺术品在日常生活或节庆中往往有着直接的实用目的，对于民间艺术家而言，其艺术活动同时也是日常生活中的一种谋生手段；另一方面，民间艺术的主题与日常生活之间往往有着直接相关性。
美国著名人类学家博厄斯认为，“人类的一切活动都可以通过某种形式具有美学价值”，不论这些形式多么简单，只要人们可以根据形式的完美性来对其进行评判，就可以称之为艺术。这也就是说，不管是剪纸、说唱、歌舞、杂技，还是打铁、弹棉花、做鞋、酿酒、建房子，只要能在形式上打动人，就是艺术。例如，我国北方地区有一种蒸馒头的工艺，叫面塑，或面花，也有人称之为礼馍，其中有一种是专为儿童做的，有着各种动物形态的造型，如兔子、青蛙、小鱼、小狗等，小孩子玩一会儿才会把它吃掉。“我们中很少有人把它看成是艺术，在当地人看来，也没有什么不一样，就是他生活中的东西，这个东西转瞬即逝，它很快就被消费掉了，它无法作为艺术品留存下来。但是，如果你亲临其境，亲眼看到那些美丽、可爱的造型，你就不得不承认它也是一种民间的草根艺术。”在前工业社会中，由于手工劳动的普遍性，几乎一切做工精良的手工制品都具有审美价值，留存至今的一些手工制品，往往会被视作纯粹的艺术品而收藏，但是，审美性一般来说是这些制品的次生功能，其首要功能却在于实用性，即使是美轮美奂的云锦织品，也是直接服务于日常生活需要的。正如罗伯特?莱顿所言，在现代社会中，“人们倾向于将真正的艺术看做普通人消费不起的奢侈品，但是在小规模社会，可以在很多日常生活场景中发现艺术物品。这样一来，这种社会中的艺术家首先是一名匠人，他所制造的东西，整体看来，最终都是为了使用的目的。尽管它们给人们带来愉悦的感受，但是它们在家庭和社区生活中也有实用的意义。哪怕是歌曲，也有社会功能。”恰恰是社会功利性，而不是无功利的审美促进了民间艺术的繁荣、发展，这一点从民间艺术的创作主体方面来看尤为显著。
康德认为，审美是“无目的的合目的性”，以此论之，艺术家似乎应该定居在与世隔绝的象牙塔之中。但是，民间艺术家却是在日常生活的辛劳中创造了他们的艺术。不管是捏泥人、面人，制作年画，还是在勾栏、瓦肆说书，在街头卖艺，其首要目的都不是为了艺术本身，而是为了糊口、生存。需求是生产的动力，这条经济学原理似乎也适用于艺术学，民间艺术在经济层面与日常生活的紧密联系，是其繁荣的重要原因之一。在农业社会中，由于工作机会比较匮乏，从事手工制作、演艺活动可以谋生，所以从业人员甚多，宋元以来，出现了各类民间演艺行当。《水浒传》第五十一回《插翅虎枷打白秀英美髯公误失小衙内》中写道：“在勾栏里……每日有那一般打散，或是戏舞，或是吹弹，或是歌唱，赚得那人山人海价看。”南此可见民间艺术曾是何等繁荣，何等受欢迎！而在现代社会中，以技艺谋生的民间艺人越来越少，曾经给人们带来无限欢乐的各种民间艺术面临着灭失的危险。即使采用了各种保护措施，也不过是“临终关怀”，此间关键原因就在于民间艺术在现代社会中逐渐丧失了它的生活实用功能，失去了与日常生活的亲密联系。
与精英艺术不同，民间艺术从不表达富有个性的审美理想与价值理念，而是与大众共享同一种审美理想与价值理念，而且，这种审美理想与价值理念总是与日常生活息息相关的。比如，中国的民间艺术的主题“都是祈求丰收、健康、多子、夫妻和谐、家庭和睦、儿童幸福成长、老人健康长寿，对死者也像对生者一样地祝愿他在另一个世界幸福安乐。在这一主题贯穿下，民艺积淀形成了一系列成语、意象、纹样程式，都与生命、欢喜、圆满、幸福、长寿的内蕴和外形有关。如长命锁，百家衣，双喜、福、寿等字形，团花、富贵不断头、如意、生生不息纹样等等。”这既是民间艺术的生活性的突出表现，也是其民间性的直接表现。在小传统中，生老病死、吃喝拉撒等与日常生活直接相关的、物质的因素总是第一位的。巴赫金发现，西方民间文化甚至“把一切高级的、精神性的、理想的和抽象的东西转移到整个不可分割的物质――肉体层面、大地和身体的层面。”总而言之，不管是在东方还是西方，劳作的农民与手工业者是不会像哲学家一样地沉思的，他的精神性的、理想性的追求从不高于他的日常生活，物质的、精神的追求都汇聚于对日常生活的祝愿之中。因此，民间艺术不管是主题，还是形式，都洋溢着生活的气息，都是丰满的，喜庆的。
民间艺术的生活性意味着它总是在具体的时空中与日常生活紧密联系，它往往根植于小规模的社群，它的创造者甚至熟悉社群中每个人，知道每一件作品的功能与使用情况。比如，张姓的木匠为李姓的村民打了一张床，肯定知道这张床是结婚用的，他会自然而然地赋予其诸多喜庆的元素，若干年后，他往往有机会再次见到这张床，还会为此喜不自禁、津津乐道。相应地，只有在具体的时空中，民间艺术的意义的接受与诠释才最为完满。比如“游子身上衣”，只有从母亲手中接过，知道她是如何一针一线制作出来的，才能体会到“临行密密缝，意恐迟迟归”的深沉情感，这与从市场上买得，其意义是大不相同的。在现代社会中，民间艺术的去地域性往往使其丧失了生活性，失去了民间艺术的本真性。收音机里的说书、电视机里的相声表演与在街头、茶馆所见相比，其间的差异是非常明显的。在一次调研中，一位基层文化工作者对我说，在电视机里看到农民的跑驴表演，觉得非常土气，甚至有点滑稽，难以看下去，但是，到村里看他们表演时，那种热闹、欢腾的景象让人由衷地欢乐，浑身上下都想动起来。对于现代化进程中民间艺术的“空间的虚化”现象及其后果，杜威在20世纪30年代就曾经非常深刻地指出：“由于经济体系的原因，贸易与人口的流动性削弱或摧毁了艺术作品与这些艺术作品曾经是其自然表现的地方特性（genius loci）。由于艺术品在失去了它们的本土地位之时，取得了一种新的地位，即成为仅仅是美的艺术的一个标本，而不是别的什么东西。”目前，民间艺术去地域性带来意义方面的变化，已经引起了人类学家、艺术学家的广泛关注。
三、民间艺术的艺术性
民间艺术作为一种艺术，无疑应该注重艺术性的，但是，南于它的第一要义是生活性，这似乎制约了它的艺术性主张。另一方面，它的民间性不仅排斥创新精神，还往往对精神性的需求予以“降格”，将其贬低到物质层面，这使得民间艺术在境界上似乎永远要比精英艺术低一层次。事实上，民间艺术并未因为它的实用功能而降低艺术性要求，这只需看一看徽派的民居建筑，打量一下做工极其精致的明清家具，了解一下云锦、蓝印花布，读一读张岱的《柳敬亭说书》、刘鹗的《明湖居听书》，就明白日常需要与审美之间并不存在不可调和的矛盾。杜威早就指出：“一个钓鱼者可以吃掉他的捕获物，却并不因此失去他在抛竿取乐时的审美满足。正是这种在制作或感知时所体验到的生活的完满程度，形成了是否是美的艺术的区分。是否此制品，如碗、地毯、长袍和武器等，被付诸实用，从内在的角度说，是没有什么关系的。”剑桥学派开创者简?艾伦?哈里森在深入考察艺术起源之后也提出：“假如一个艺术家一门心思以美为鹄的，他反倒通常会与美失之交臂。”就像一个人出去打猎，如果心无旁骛，一心追逐猎物，就会大获而归，一天都充满快感，如果一心想着快感，则可能一无所获，也没有快感。当然，南于民间艺人迫于生计，往往很难有充裕的时间琢磨他的艺术，所以，这就难免给人造成“岂无山歌与村笛，呕哑嘲哳难为听”的印象。与精英艺术相比，民间艺术确实不那么空灵、有韵致，但这并不意味着它的艺术境界就低。比如，当昆曲已经成为一种在精英群体中广为流行的高雅艺术时，国学大师焦循却觉得地方戏曲比文人创作的昆曲有意思，他在《花部农谭》序言中写道：“梨同共尚吴音。花部者，其曲文俚质，共称为乱弹者也，乃余独好之。”以至于“每携老妇、幼孙，乘驾小舟，沿湖观阅。”民间艺术能让一代国学大师“好之”，自然有其独到之处。
首先，民间艺术虽然俚俗，但是却真诚而热烈，尤其是民歌与地方戏曲。对于民歌与地方戏曲的真挚性，明代的文人就已经认识到了。李开先说：“故风出谣口，真诗只在民间。又引何大复的话说：“时调中状元也。如十五《国风》，出诸里巷妇女之口者，情词婉曲，自非后世诗人墨客操觚染翰刻骨流血所能及者，以其真也。”冯梦龙也说：“但有假诗文，无假山歌”。民歌的“真”来自真情实感，是“途号而巷讴，劳呻而康吟，一唱而群和者”。它的内容与情感表现都是基于日常生活，其文化乃至情感体验有着高度共享性，所以能“一唱而群和”。这也就是说，民间艺术的生活性是其美学上“真”的前提，一旦脱离特定的生活区域、社群，就可能丧失其美学上的“真”。冯梦龙收集了千余首明代的民歌，朱载?在其《灵星小舞谱》中记载了其中部分民歌的乐谱，今人却很难唱出其民歌的味来，就是因为失去了特定的生活空间。民歌不仅真诚，而且情感表现极其浓郁、热烈。陕北民歌唱到：“墙头上跑马还嫌低，面对面睡着还想你”。如此炽热的情感表现岂是受过大传统规训过的文人所能表达出来的！文化的小传统，即民间性赋予了民间艺术独特的表现方式与审美形态。在小传统中，审美理想是热烈，而不是中庸；是强烈对比，而不是和谐。看一看秧歌小场中的各种人物，推车的老汉、耳朵上挂着一长串红辣椒的媒婆、大头和尚、脸上写着“此地不可小便”的丑角，几乎把夸张、对比的手法用到了极致，让人一想到就忍俊不禁。不妨再听一听民间谚语，如“男要俏一身皂，女要俏一身孝”、“红配绿（方言念‘录’），看不足。”大红大绿多么俗气，但在特定的生活场景中，如民间的节日、婚礼中，只有这大红大绿才能表现民间美学对热烈的追求。
不仅民歌、曲艺表演等民间艺术中饱含着真情，在某种意义上可以说所有民间生活用具中都包含着特殊的情感性因素。“外婆给外孙做的虎头帽、虎头鞋，倾尽了老人对后辈的疼爱和祝福；母亲给孩子做的五毒兜肚，如祈福避邪的画符，是要靠它来保护孩子的平安的；妻子给丈夫做的荷包，姑娘给情郎做的鞋垫，一针针一线线都是倾吐真情的‘文字’，它们组合的图案花纹，是比文字更为真挚的情诗。”其实，就是最为普通的生活用具，如一条小板凳，不管是在制作过程中还是在使用过程中，都是带有情感因素的。时过境迁，这些生活用具可能因为它的审美形态与精致的做工而被后人收藏，成为博物馆式的艺术品，但是，由于剥离了具体的生活空间，它的情感性内涵就流失了。对于民间艺术来说，艺术性与生活性总是高度统一的，离开了生活性，民间艺术的艺术性也就失去了鲜活的生命。
关键词：泛在学习；视觉艺术；通识教育
共时性空间退化，历时性时间暨越，观看场域的转变，视觉艺术资源从各种渠道奔涌而至，复制技术、网络传播，艺术随意移植、拼贴、再造，堂而皇之地移入到设计、摄影及与生活息息相关的物质和精神范畴，庄重而神圣的经典艺术化为生活中的细小环节，褪去了历史赋予的神秘，标志着一个“泛艺术”时代的来临。在“泛艺术”主控的视觉文化时代，视觉无处不在场，在此环境影响下，通识艺术视觉课程的教育由传统固定的教学模式向多元、多样的方式转向为历史的必然。
一、“泛在学习”与视觉艺术教育有效融合的可行性
“泛在学习（Ubiquil-Learning）”专指任何人在任何地点、时间，基于计算机设备和网络资源获取任何所需的学习知识，享受无处不在的学习服务、学习过程。“泛在学习（Ubiquil-Learning）”具有可获取性、永久性、即时性、交互性、适应性和学习行为场景性等特征，集课程内容设置历时性和媒介传播共时性于一体。持后现代主义课程观的学者们认为：只要我们有效、合理地应用媒介来开展艺术教学，这种新型的“泛在学习”教育模式、教育教学方式将为我们提供广阔的艺术教育视野。数字化媒介对艺术教育的介入，不仅体现在课堂教学中，更拓展了课堂教学内容，丰富了课程实施的方式，甚至将艺术教育充实到广阔的“泛教学”的大环境之中。当下，计算机数字拟像的虚拟时代的来临，开启了集三维动画、游戏、互联网络、空间数据、多媒体交互等日常生活中视觉媒介的视觉革命。艺术教育学者清醒地认识到，艺术教育须与生态环境和人文因素结合作为教育的主导思想，将艺术各学科以及文、理、史、地、科学等内容融合为一体。如贝伦特•威尔逊(BrentWilson)建议教师采取一种“把社区艺术文化带出来，把在外面的艺术文化带进去(InsideOutandOutsideIn)的交互、沟通策略”[1]，强调生活环境中的社区是艺术教育的存在场域，在艺术教育实施中力求形成一种全球和当地文化融通的效应。众所周知，相对艺术资源的丰富、种类的繁多，鉴别、赏析的不确定性、多样性、多角度性，传统的课堂教学显然力不从心，不可能满足艺术素养的提升和艺术实践的开展。网络时代为“泛在学习”提供了可能性和可行性，也为艺术教育突破制约，提供了具体的可操作性。视觉艺术到视觉文化的演绎可以说是视觉媒介和材料的不断推进、变化、生发，进而在日常生活中延展出的一部文化转向史。从古希腊古罗马的青铜到文艺复兴的雕塑，从印象主义的创作到现代视觉艺术的综合材料表现，呈现出多种艺术承载媒介，具有典型的历时性和动态性。“泛在学习”教育模式与艺术教育有效融合，突破原有课堂教学的时间、空间的限制，将课堂与课外学习过程相结合，学生既受到课堂的引领又能与课下学习环境融为一体，只要有无处不在的学习资源和无所不能的网络服务，此类学习便可以在师生之间、教师之间、学生之间进行。以当下大型开放式网络课程（MOOC）、爱课程等为代表，学习者可以借助新媒介，享有高效、高质、便捷和针对性的艺术教育资源整合的学习机会，无疑能极大的唤起受教育者充分的自由、兴趣，提高媒介素养和艺术创作能力。
二、“泛在学习”通识教育模式以“日常生活”为依托
进入20世纪之后，西方思潮中存在着回归日常生活的潮流，艺术逐渐走入大众的日常生活中并有意识的消解着艺术与日常生活中的界限，倡导“审美日常生活化”。“‘日常生活’是自发性、自在（in-itself）的生活样式，包括日常消费、日常交往、日常意识等领域，与之相对的‘非日常生活’则是自为（for-itself）的、自觉地生活样式，包括物质、精神领域以及理论、科学宗教、艺术等实践形式。”[2]现代以来，艺术与生活的界限被打破，一方面在于日常生活中的“现成品”取代了艺术品或成为艺术品，另一方面，艺术可以呈现在日常生活中的任何地方。艺术家应用日常生活中的对象、空间、行为等元素，进行艺术创作形式的变革，展示空间、场所的转向，艺术创作和艺术参与、互动的尝试，甚至应用现代媒介的声光电效应，跨界、融合变换着艺术创作的过程和结果。视觉文化理论研究的发起人，美国学者尼古拉斯•米尔佐夫认为：“视觉文化是一种策略，每日的生活就是视觉文化。”我国台湾地区视觉文化研究学者郭祯祥先生指出:“每天的日常生活中能建构并传达吾人态度、信念以及价值观念之视觉经验。”[3]中国美术教育大陆学者张舒予教授提出：“人类创造的文化形式丰富绚烂，在我们的生活里，新的视觉曾出无穷……大众传媒渗透于日常生活中。”[4]“以日常生活为核心的视觉艺术教育”[5]兴起于20世纪30年代，它将艺术看成一种生活方式，一种提高普通人生活的工具。“日常生活中的艺术”是这次思潮的口号，是“审美日常生活化”的具体表述形式，它的目的在于利用艺术解决那些影响现实生活的、实际的审美问题。视觉艺术通识教育离不开对日常生活中视觉事件的解读，对视觉文化事件的解读借力于视觉文本或视觉语言，以合理的视觉语言或视觉文本从视觉事件的材料和媒介分析开始。视觉艺术通识课程涉及视觉传播的内容、元素及手段，涵盖精神与物质两个方面，无论是实体的诸如建筑、雕塑、影视等还是虚拟的如视觉现象、事件，共同构建个体的视觉感知，诸如动漫艺术赏析、设计与生活、视觉文化与媒介素养等，他们不断丰富学生的视觉经验、视觉感受，共同构成学生的日常生活空间，为“泛在学习”模式打下坚实的融合平台。“泛在学习”是一种普适计算机技术支持下的新型学习模式，即让学习与生活融合，实现真正生活中的学习，狭义的学习彻底淡出或消失。这一全新的学习模式非常适合通识艺术课程教学，它将艺术教育引入生活、导向社会，朝服务与人本的方向发展，以“日常生活”为依托的“泛在学习”成为必然。
三、以“泛在学习”通识教育模式提升艺术素养
当今艺术教育已经普遍使用信息技术为支撑，多媒体教学替代了板书，机房也实现了网络覆盖，高亮度的投影直接取代了黑板。教学工具到媒介实现了质的飞跃，但就技术本身而言，教育媒介多被理解为一种简单的物化工具。“教育媒介技术所代表的是学生的学习活动，是学生以不同于传统学习的精神状态和行为方式所开展的主体活动，新式教育技术较传统教育技术的创新之处，其本质特征不是使用某种新型传播技术，而是在应用了这种技术之后所带来的教育转变，这种转变包括师生关系的变革、教学活动结构的变化等等。”[6]全球丰富的艺术资源在数字化技术支撑下变更着艺术教育的理念，将数字化的“泛在学习”模式应用于视觉艺术教学成为艺术教学的发展趋势。此外，大众的视觉经验在日常视觉文化艺术之中难以构建个体的价值观，在文化交流中不能表现出身份的认同，艺术创作欲望的达成、实现记忆和想象未能落到实处，迫切需要由“数字化教育（E-Learning）”向“泛在学习（Ubiquil-Learning）”转向，提升学生自身的认知、解读、思辨能力，在通识艺术教育中进行有效的艺术素养训练。信息技术的发展，网络环境的营造与架构，必须打破教学资源的局限，借助视觉艺术通识课程提升媒介素养，成为学生应该具备的、能够适应终身发展和社会发展需要的品格和能力。“20世纪90年代初，澳大利亚格里菲斯大学的卢克和彼得推出四个资源模型的素养教育。该模型假设，成为一个有文化的公民需要:编码能力(解码文本的能力，即拼音)、语义能力(尽意的能力，即理解)、语用能力(日常读写功能，即写支票、看报纸、填写工作申请等)；关键能力(批判性地选择和分析文本的能力，如避免诈骗，确定可靠的信息来源等)。”[7]艺术是人类社会生活的重要组成部分,学生可以通过学习艺术来了解社会。所以“艺术教育的目的不是仅仅教授艺术的技巧和形式,而是去拓展艺术背后的意义,以及显示艺术在人类生存中的重要作用。”[8]“即分析读图时代和媒介文化环境下的‘观看’行为特点，剖析艺术作品中视觉素养、媒介素养、信息素养的概念内涵及其三者的关系。”[9]众所周知，认知一种文化最有效的表达方式是观察它的交流工具，解读一种文化最重要的能力是媒介素养，屏性媒介及因特网是我们可以支配的工具。在大数据时代背景下的视觉文化时代，优质的通识艺术教育将结合媒体技术与艺术的知识和技能，运用视觉素养和媒体素养相交错的方式，进行对模型中图形图像的编码能力、语义能力、语用能力和关键能力的培育与拓展，毋庸置疑，视觉艺术通识教育起着重要作用。
四、结语
艺术类通识课程基于网络科技的支撑，集文字、图像、音频，融声光电于一体，教学内容丰富，优势明显，融入“泛在学习”教育模式，可以紧密结合互联网和多媒体等多种教育媒介，根据实际需要，在课程教学实施中调用各类优质教育资源，甚至将全球的艺术作品以全方位、多角度地展现在学生眼前；此外，视觉艺术课程的教学与研究乃至艺术表现离不开日常生活中视觉事件等相关材料的构建，依托“日常生活”，借助“泛在学习”教育模式，在人文底蕴、审美情趣、身心健康和实践创新等视觉艺术素养方面有所提升。
参考文献：
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[2]汪民安.文化研究关键词[M].南京：江苏人民出版社，2007:268.
[3]郭祯祥.视觉文化与艺术教育——台湾地区“实施视觉与人文”课程的现状与思考[J].中国美术教育，2004（5）:43-47.
[4]张舒予.视觉文化概论[M].南京：江苏人民出版社，2003:7.
[5]王伟.从现代到后现代：20世纪美国视觉艺术教育的模式变迁[J].美育学刊，2012（2）:85-90.
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[7]钱初熹.视觉文化的转型与学校美术教育的发展[J].美育学刊，2014（3）:1-8.
[8]DuncumP.VisualCulture:Developments,definitions,andDirectionsforArtEducation[J].StudiesinArtEducation,Vol.42,No.2.(2001)103,106.
创艺协会是一个融绘画艺术和表演艺术为一体的创新性艺术类社团组织。社团本着“加强高校文化建设、丰富学生课外生活、传承并学习高雅艺术、提升学生艺术修养”的宗旨，积极开展各种独居特色的社团活动，以达到陶冶情操，提高艺术素养，培养创新精神的目的。
社团的成员，是一帮热衷于艺术，充满激情、活力无限的青年人，我们敢于实践，大胆创新，团结协作，努力实现我们的艺术梦想。
社团根据成员爱好，并通过问卷调查开展独居特设的社团活动。主要有手绘文化衫，时尚新闻秀，多彩文化节等活动。活动新颖、内容充实有趣，能充分调动各成员的积极性。
社团管理采用责任制管理方式，有效、严谨的管理社团日常活动。
总之，创艺协会是一群有意思的人在做有意思的事情，在组织活动和参与活动中体验快乐，培养创新、锻炼能力、幸福成长。
二、 社团性质：创艺协会是一个融绘画艺术和表演艺术为一体的创新性艺术类社团组织。
三、 社团宗旨：社团本着“加强高校文化建设、丰富学生课外生活、传承并学习高雅艺术、提升学生艺术修养”
四、 创办目的：通过组织和参与社团的各种活动，充分锻炼自己的策划组织能力、交际能力、管理能力等，培养团队协作精神，丰富课余生活，陶冶情操，提高艺术素养，在实践中勇于创新并时时寻找机会展现自己才华。社团将尽一切力量为成员营造一个锻炼、展现自己的舞台。
五、 社团将设立社团标志、社团队服、口号标语等。
六、 社团组织构成及责任分配：
会长：（刘钊）负责召集和主持会员大会和执行机构会议； 检查监督会员大会（或会员代表大会）、社团执行机构决议的落实情况；全面组织各部门活动，协调各部门关系。
副会长：（涂少军）主要负责表演组、实践部的工作安排和监督。
（王芳）主要负责宣传部、办公室的工作安排和监督。
（蒋林洋）主要负责外联部和绘画俱乐部的工作安排和监督。
实践部： 为社团的大小活动做出合理有效的策划方案；组织社团活动：如会场布置、活动中的服务工作，会后的收场工作等。
宣传部： 负责为大小活动做宣传。具体形式包括：宣传海报、调查问卷、传等。
外联部： 负责活动的资金筹集工作以及社团的收支账目的管理工作。
办公室： 负责会议的签到、会议内容的记录、活动材料的整理和网络的管理。
表演组： 组织排练如小品、相声、歌舞等节目。
绘画俱乐部：组织平时的绘画交流、手绘文化衫、学习艺术知识等活动。
七、 社团机构及工作流程：
1、社员大会：创艺协会会员大会由全体社团会员组成，会员大会是创艺协会的最高权力机构，依照创艺协会章程的规定行使职权。
会员大会须有2/3以上的会员（或会员代表）出席方能召开。 创艺协会会员大会作出的决议，必须经全体会员半数以上通过；对社团变更、注销、负责人更换选举和修改章程等重大事项作出决议，必须经全体会员三分之二以上通过。
创艺协会会员大会每学期至少召开一次，主要选举产生社团负责人，对这个学期的工作做一个系统的安排，并讨论通过一些重要的决定。
2、执行机构： 创艺协会设有协会执行机构，是会员大会领导下由协会负责人进行社团日常事务处理机构。执行机构由社长、副社长及各部部长组成。
3、工作流程：每学期的会员大会通过这个学期的工作计划后，有执行机关负责社团的日常管理。日常工作的具体问题、活动，由执行机构召开常务会议讨论并通过，然后各副社长监督、各部长安排各部的具体工作，使得各个活动高效、有序的进行。
八、 社团日常活动：
1、 绘画俱乐部：每周进行一到两次活动。包括：
⑴绘画交流（各种画种）为举办艺术节准备作品。
⑵手绘文化衫：学习手绘文化衫，并适当的尝试创新，设计属于自己的手绘文化衫。在文化节的时候也作为作品展出。
附：有关手绘文化衫的所有费用将自费。还需申请专用教室。
⑶艺术文化学习交流活动：两周一次多媒体艺术交流活动，主要欣赏一些大师的艺术作品、时尚创意新闻、当代大师的艺术设作品等。
2、表演组：至少一周一次活动。主要排练小品、话剧、歌舞、相声等节目，一方面锻炼自己，另一方面为我们社团举办各种活动做节目准备。
九、 主要活动介绍：
1、 艺术节活动（特色品牌活动）：
时间：大约在4月下旬到五月中旬进行，为期三天。
地点：食堂门口、图书馆一楼、阶梯教室。
举办单位：本社团（有可能与其他社团联谊）
举办内容：分为三个部分展出：（1）绘画作品展出：本社团的创作作品以及征集到的的校园大学生的绘画作品。（2）创意作品展出：主要以本社团的手绘文化衫作品展为主。（3）摄影展：本社团的摄影作品和征集到的作品展（本次以“世园会”为主题展开展览）
准备活动：前期的作品准备、征集;策划、宣传、外联；请领导嘉宾；准备服务生等。
活动过程：第一天：外展，地点在食堂门口。吸引大家的注意，调动积极性。
第二天：图书馆一楼的展览、评选、投票活动。选出“校园最喜爱的…”绘画作品、创意作品、摄影作品。
第三天:颁奖晚会。邀请有关领导、嘉宾到场参加。颁奖期间穿插节目。可邀请其他社团的参与联谊。
2、 时尚新闻秀（特色品牌活动）：
制作创意宣传板，每周更换最新的时尚新闻、创意热点、流行走向，时尚达人等。并可以介绍社团的工作进展，活动的宣传介绍等。
这样可以提高本社团的影响力，在校园内传播时尚信息。
3、 儿童村爱心活动（特色）：
继承传媒社的优秀活动，坚持并创新此活动，将爱心传递活动进行到底。
4、 艺术展的参观活动：
适时组织参加艺术展，提高审美能力，开阔创意思维。
5、 春季旅游写生活动：
在春季，大家都有时间的情况下，组织大家春游写生。可以达到放松心情、体味大自然、交流感情等作用。
其他的活动，由社团临时讨论决定。
附：1、申请专用教室作为工作室。
