用趣味性挑战技巧
父母必读:您的教学对象是？
刘晓勉：从1999年开始，我开始教芭蕾，教学的学生从4岁到50多岁。刚开始在艺术学校教学。2007年，特别幸运的是，我接触到了英国皇家芭蕾舞团的一些老师，参加了他们的舞动创意工作坊，他们有一系列的针对不同人群的芭蕾普及课程，比如亲子家庭工作坊、残疾人工作坊、艺术者工作坊。还有一次参加与伯明翰芭蕾舞团的艺术交流，让我看到了老师们对农民工子弟学校孩子的热情。那是一种宣传芭蕾舞，普及芭蕾舞的热情。芭蕾教育与芭蕾培训是有区别的,教小孩子，不能光做勾绷脚，得告诉孩子为什么要这么做。在这个过程中，老师的示范能力影响很大。
父母必读：一般而言，您会怎样安排孩子们的课程？
刘晓勉 ：对于3～5岁的孩子来说，一堂课的时间比较短，我会控制在1小时以内。一般来讲，一位老师教15个孩子是可以的，如果课堂上孩子更多，就需要助教了。
幼儿园小班的教学内容，主要包括：认识自己的身体，芭蕾舞的课堂习惯养成，什么是芭蕾舞，注重培养孩子们的学习兴趣，做一些音乐、节奏方面的训练，以及启发孩子的想象力和模仿能力。对于中班的孩子来说，我们会加入一些基本的训练，比如什么是开、绷、直，形象的描述就是“脚尖尖的，背直直的”。当孩子到了大班的时候，我们会结合古典芭蕾舞剧的训练，比如《天鹅湖》《胡桃夹子》《白雪公主和七个小矮人》。会涉及一些芭蕾的小片段，不会特别复杂，但可以用舞剧中的音乐来培养孩子的乐感，让孩子们饰演各种角色。这样，可以给孩子介绍整个舞剧，故事情节和舞段。特别需要注意的是，一定要让孩子有自己的创造性。比如公主是什么样的？他们心中的魔王是什么样的？我们不会给他们设定，而是让他们自己去想象那个角色的样子。事实上，芭蕾舞是一种全方位的艺术教育。
父母必读：怎样向孩子们介绍“芭蕾舞是什么”呢？
刘晓勉：在和孩子们交流的时候，需要用孩子们的语言。可以先问问孩子：“你们觉得芭蕾舞是什么？”“就是踮着脚尖！”就着孩子们的认识，我们可以再慢慢地一点点切入，把芭蕾舞很具象地展示给孩子们看。
在课程设计的时候，要以趣味性为主。比如以拟人的形式，“勾脚，你好！”“绷脚，再见。”不同的老师有自己的教学方法。但是对于小孩子来说，我认为像压腿这样的技术活，还是少量为好。练得太多，小孩子会很疼很累，所以还是以兴趣和快乐为主，让他们觉得特别有意思。
芭蕾启蒙的方方面面
父母必读：孩子从几岁开始学习芭蕾比较好？
刘晓勉：英国皇家芭蕾考级中，3岁或4岁就可以开始学习芭蕾，并且每个级别的教学内容和任务都是不一样的。我们暂时还没有明文规定，我认为也可以从三四岁开始学，但是课程设置要特别科学，要符合孩子的生理心理
特点。
父母必读：有时候，家长会很困惑，芭蕾对于孩子来说是不是太高不可攀了，需要强大的毅力和刻苦精神？
刘晓勉：要想跳好芭蕾舞，确实需要强大的毅力和刻苦精神。专业的学生不仅要练早功，晚上还要排练，没有毅力和刻苦是不可能的。对于孩子来说，这种毅力取决于孩子自己的意愿，如果能坚持下来，当然是很好的。这种精神还能够贯彻到以后的生活当中。但是对待小年龄的孩子，不能把她吓住了，要吸引她。幼儿园的孩子需要老师和家长的助力，家长要鼓励孩子，老师也要有方法。
父母必读：什么样的老师对孩子最有帮助？如何选好的老师？
刘晓勉：好的老师有很多，每一位老师都有自己的特点和优点，他们的专长都是不一样的。我很幸运，能遇到那么多好的老师。他们不管是教专业的还是教业余的，都不仅仅是教芭蕾，还很关注个性发展。总的来说，我觉得一位好老师应该具备以下三点：
1.是芭蕾舞专业毕业的，经过芭蕾舞系统的训练。只有这样，才可能更加了解整个系统的发展，站得高才能望得远。
2.会教小年龄的孩子，有的老师特别适合教专业人群，有的特别适合教业余人群。那是不一样的，对于教小孩子的老师来说，爱心非常重要。
3.这个老师一定要很懂得儿童的心理。幼儿园的孩子是最难教的，方方面面都要考虑到，因此，一定要了解孩子的生理心理发展特点。如果不太懂的老师，有可能一上来就直接压腿了，会让孩子受伤。
每个人都可以从芭蕾里吸收不同的养分
父母必读：什么样的孩子是有天赋的？
刘晓勉 ：作为专业的老师，我们确实一看就知道，这个孩子是否有很好的芭蕾舞条件。但是从我的老师们那里，我学习到芭蕾舞教学是一个很宽泛的概念。残疾人都可以学习芭蕾，每个人得到的是不一样的营养。最重要的，是孩子有学的愿望。而在自身条件上，无论你是谁，哪怕没有手臂也好。老师都会告诉你：你可以用你的眼睛跟着跳舞。这种追求美的机会，不会因为你的残缺而失掉。
父母必读：您觉得孩子学芭蕾会有怎样的收获？
刘晓勉：每个人的收获会不一样。我觉得首先，在形体上会有很大的不一样。学芭蕾舞是一个水到渠成的过程。渐渐地，形体就有了变化，腿越来越直，越来越长，学芭蕾的孩子的肌肉线条基本上都是往长了长。
其次，学芭蕾能够培养孩子的刻苦精神，能让孩子学会欣赏芭蕾这门艺术。
还有，芭蕾是一个群体性艺术。在这个艺术活动里，大家都需要有集体的概念，需要懂得，在表演当中，孩子们需要相互配合，听指挥，记住自己的角色动作，听音乐……这是一个综合素质的发展。
小贴士：脚尖鞋，没那么可怕
在英国，规定12岁才可以穿脚尖鞋，而且儿科医生会告诉你骨骼发育可以了，才允许穿。在我们国家，芭蕾考级到了4级的水平，才会要求穿脚尖鞋。立在脚尖上跳舞还是很困难的，专业的芭蕾舞者的脚确实会有一些职业病。但业余练习的话，问题不大。一堂课穿10分钟的脚尖鞋，是没什么问题的。但是如果家长望子成龙，8岁就让孩子穿脚尖鞋，对孩子是会有伤害的。
编后语：
呵护孩子的兴趣比让她学会劈叉有意义得多，当一举一动都透着优雅的孩子站在面前的时候，那份自豪会是由衷的。让她接触美，欣赏美，就已经是最好的礼物了。
专家介绍
关键词：芭蕾舞高雅艺术民族文化群众文艺
中国人学习芭蕾已有七八十年的历史，早在上世纪30年代，上海、哈尔滨等地就有舞者学习芭蕾。1950年，舞蹈家戴爱莲首创地将芭蕾舞剧《和平鸽》搬上北京的舞台。在将近60年漫长的历史进程中，芭蕾形成了西方芭蕾舞被中国人逐渐接受和喜爱的“中国芭蕾”。上世纪60年代中期，中国芭蕾以《红色娘子军》《白毛女》等为代表的成功演出，为西方芭蕾在中国的民族化迈出了可喜的一步。上世纪70年后期成立的北京舞蹈学院，使我国舞蹈教育产生了巨大变化，而后，中国舞蹈在国际舞台上争芳斗艳，优秀者不断涌现。
在上世纪80年代中期，北京舞蹈学院附中芭蕾专业学生李莹经过几年努力，在国际舞台上勇夺了两块金牌，这极大地鼓舞了国人学习芭蕾舞的热情。而后，随着改革开放的浪潮，中国的芭蕾舞人被深深地激励着。宽松的创作环境，使许多编导摆脱了过去的束缚，超越了固有的观念，他们敢于创新，把中国传统文化、民族文化融入芭蕾舞中，编导出了很多国人熟悉的、富有民族内涵的中国芭蕾舞剧，如《祝福》《玄风》《梅兰芳》《图兰朵》《黄河》《梁祝》《二泉映月》《牡丹仙子》《牡丹亭》等等。
中国芭蕾舞人经过艰苦卓越的奋斗，逐渐使西方芭蕾变成中国芭蕾,而且在国际大赛中不断获奖，在国际舞台上占有一席之地。但是，中国芭蕾今后在国内的市场前景如何？回答这个问题并非易事。
笔者认为,中国芭蕾市场的前景与国内的群众文化艺术有必然的依存关系。不可否认，改革开放近30年，随着经济繁荣和社会的进步，人们对欣赏艺术精品的渴求更加迫切。如同交响乐、绘画、雕塑、摄影等艺术形式深得广大群众喜爱。有些人甚至还会花费昂贵的价钱去观看、欣赏或购买收藏。但是，芭蕾舞毕竟源于西方，她的艺术特征是以下肢腿和脚的外开性和昂首挺躯为主，舞姿从内向外，足尖站立等构成一套独特的运动符号，反映着芭蕾舞飞身向上的民族情结，具有浓厚的贵族气息和绅士风度。她的轻盈、飘逸、向上、挺拔的舞姿和气质使得很多人喜爱，甚至为其痴迷，与中国舞蹈反映东方民族眷恋大地的民族情结不同，更有东西方传统文化差异。要使群众普遍认识、了解、喜爱芭蕾，并真正达到欣赏，要有一个漫长的过程，而这就关系到观众的欣赏水平，关系到一种群众文化的诉求。
英国资深舞蹈家、芭蕾教师、编导理查德格拉奇，在2001年北京舞蹈学院短期教学期间观看了中国五大芭蕾舞团演出后颇有感慨。他在文章中曾说过：“特别令人忧虑的是，观众的反应除了对每个高高托起和高技巧的单腿原地转报以掌声外，观众对舞蹈的真正精彩部分并没有表现出相应的观赏水平……”他一语道破了中国观众对芭蕾舞的观赏态度。可见，提高观众对芭蕾的观赏能力具有复杂性和长期性，需要中国芭蕾舞人和群众文艺工作者的共同努力。
中国芭蕾怎样才能得到观众的接受和喜爱呢？
一、高雅艺术大众化，体育馆里演芭蕾
关心和喜爱芭蕾舞的广州人都记得，1998年初广州首开先河，“98年元旦世界芭蕾舞精品之夜”的两场演出就是在广州天河体育中心体育馆举行，虽然有不尽完美之处，但大多数广州观众是非常欢迎这种高雅艺术低消费的尝试。此后，赵汝蘅率领的中央芭蕾舞团，张丹丹领军的广州芭蕾舞团等各大芭蕾舞团都纷纷迈出了高雅艺术大众化的步伐。正如张丹丹团长说的广芭走进校园和社区进行芭蕾艺术的知识普及，是为了培养欣赏芭蕾舞的观众。走进高校进行免费的芭蕾舞演出，就是要让更多的人了解芭蕾，爱上芭蕾，冲击中国芭蕾的未来发展之路。由于芭蕾舞具有独特的运动符号以及东西方几千年来的文化背景差异，广大观众对舞蹈所表现的真实意义不能理解，甚至如同雾里观花，更谈不上“喜欢”。事实很清楚，只有大幅度扩大芭蕾舞认知的覆盖面，才能真正繁荣中国的芭蕾市场。而仅少数专家和领导观看演出，即使是获大奖的精品仍是属于少数人的，真正意义的繁荣就是要吸引越来越多的普通观众走进剧场，使人们普遍认识、了解、喜爱和真正懂得欣赏芭蕾。
二、芭蕾舞剧融入民族文化，专业人员投身群众文艺
上世纪60年代中期，上海芭蕾舞团的艺术家们，在保持古典芭蕾风格的基础上，敢于创新，以我国民间故事为题材排演了芭蕾舞剧《白毛女》《红色娘子军》，受到了全国广大观众的喜爱，并在世界各地演出，受到高度关注和欢迎，成为我国芭蕾舞剧的“红色经典”之作。四十几年间，《白毛女》在国内上演1500多场，在国际芭蕾舞大赛上荣获过二十几枚奖牌。原因何在，除了在演出技巧和表演风格上保持古典芭蕾本质外，更重要的是它把中国的民族文化融入到了剧目中，艺术家们在编剧过程中，首先自身思想解放、理论创新，充分了解了观众的渴求，创作出了反映我国现实社会的动人故事，真正把中国传统文化融入到了“芭蕾”之中。
更为有益的是，让芭蕾专业人士投身群众文化艺术工作，让他们到基层的非专业团体工作，深入基层，宣传芭蕾。目前，受过大中专和本科芭蕾专业和训练的演员和教师逐年增多，国家在培养人才方面应充分考虑市场需求和市场前景，增加一些有关群众文艺工作方面的课程或专业，有意识、有计划地安排芭蕾专业人员加入群众文化艺术行列，这样也可以开辟新的、广阔的就业市场。争取今后若干年内逐年实现每个地、市、县群众文艺团体（单位）有一名芭蕾舞专业人员，将芭蕾舞的演出深入到地、市和县，满足市场需求。
如何让投身群众文化艺术战线上的芭蕾专业人士宣传芭蕾？笔者体会到：必须依靠当地的领导和群众文艺工作者的大力支持，深入基层，走进学校、工厂、单位以及社区，开展各类芭蕾培训班，进行初期的芭蕾舞认知基础教育，让更多的人了解芭蕾，并最终爱上芭蕾。
三、素质教育势在必行,让舞蹈走进孩子中间
曾经在北京举行的亚运会，为了选拔火炬手，曾在上海市海选花季少女。闭幕后，上海资深舞蹈家颇有感受，认为在这群女孩子身上仍缺乏一种东西令其不够完美，那就是她们身上缺少一种经过芭蕾训练过的一种向上的“气质”感。目前，在高校素质教育中很多已开设《舞蹈艺术欣赏》课，这如同人们为了追求美和美的享受一样，还需要在电影、文学、音乐、绘画、雕塑等艺术精品中寻找自己的喜受，欣赏自己心中的美。而这种课程的开设主要是想提高从了解到懂得欣赏舞蹈艺术的素质教育，而人自身的形体美的素质，也是需从小就接受训练的。因此，芭蕾舞基础训练作为六岁以上孩子的素质教育，让芭蕾舞走进中小学孩子中非常重要。正如著名的舞蹈艺术家、评论家欧阳逸冰的呼吁：让舞蹈从孤岛般的殿堂里解放出来，走到孩子们中间去，走到大中学生中间去，走到工棚、田野中间去……唤醒他们的舞蹈意识和潜能，然后，他们才会走进舞蹈艺术的剧场。
作为追求美的素质训练和形体训练，利用业余时间举办成年芭蕾培训班，其意义非同小可。首先这种做法在实际上弥补了一些人过去没有条件学习芭蕾舞的遗憾，让他们找回少儿时代的感觉，重塑青春的英姿和靓丽，同时可以强身健体，保持青春。总之，让芭蕾艺术作为一种新的文化进入每个家庭，成为家庭文化的内涵，可以很好地增添家庭的和谐因素。因为家庭文化是组成社会文化这个强大器官的细胞，也即群众文化的基础。
笔者相信，在各级各地政府的大力支持下，通过芭蕾专业工作者和广大群众文化艺术工作者的不懈努力，中国芭蕾必将逐渐被广大观众所喜爱、认同。不久的未来，会有越来越多的百姓观众争相走进高雅的舞蹈剧场去亲自感受令人神往，令人痴迷的中国芭蕾。
参考文献：
[1]刘群杰,王淑香.舞蹈感畅想[J].舞蹈，1997（6）第47页.
[2].芭蕾透出真性情[J]文化月刊，2003（10）第29-31页.
女性走向芭蕾舞台，纯粹是一次偶然事件。据说晚年的路易十四性情大变，对芭蕾舞也由早年的钟爱态度转为冷淡甚至憎恶，于是原本宫廷豢养的芭蕾舞者们不得不走向社会，自谋生路。1681年，在一次演出中由于男演员的忽然患病，拉芳登情急之下挺身而出，成为了第一位专业的芭蕾演员。但在以后的发展中，无论是足尖舞的技术变革，还是演出服装的逐步变化，无不围绕着女演员进行，男性反而成为配角。芭蕾舞自问世开始，便被视为技巧要求极高的艺术而为人尊重。因此即便在古典时代，一位出色的芭蕾演员仍旧能够顺利展开自己的职业生涯。
毫无疑问，美轮美奂的芭蕾能引起人们最纯净的膜拜，但这种尊崇也正来源于芭蕾训练异乎寻常的严苛。首先“三长一小”是选拔舞蹈演员的一般标准，脖子长，胳膊长，腿长，头小，下身比上身要长11.5厘米。此外，开度、软度、爆发力，表现力、模仿力也是挑选芭蕾演员不能缺少的条件，腿瘦而有肌肉，为了适应足尖舞的要求，前三个脚趾要尽量一样平。专业训练一般开始于10岁(业余基础可能更早)，周期为7年。也就是说，大多数专业舞蹈演员都过着少小离家、长大漂泊的生活。
残酷的优美
芭蕾舞是最残酷的优美，已经不是戴着镣铐跳舞所能形容，或许只能用《海的女儿》中美人鱼将鱼尾变成双脚后在王子婚礼上跳的那个忧伤而绝望的舞蹈，那种踩在刀尖上的痛楚感觉，才能描摹出一个芭蕾舞演员付出的巨大代价。
芭蕾舞者们都叫舞鞋为“粉色小棺材”，关于折磨人的足部舞姿的传说有很多，最惨痛的一个莫过于2006年在姚明再次脚掌受伤时，一个休斯敦舞团的女演员轻描淡写的一句话：“我不知道姚明为什么一次次地处理这件烦心事。如果总有麻烦，还不如彻底去除。”她所谓的“去除”，就是永久切除两个大脚趾盖。20世纪60年代，《巴黎竞赛画报》曾经像狗仔队一样追拍桀骜不到的苏联芭蕾舞男演员努里耶夫，后者索性大方脱下舞鞋，他的脚上青筋暴起，血淤处处，毛细血管清晰可见。我国出色的舞蹈家谭元元也一直坦承自己从不敢穿凉鞋，因为双脚早就被大量的训练折磨得丑陋不堪。
但即便如此，芭蕾的裙下之臣依然前赴后继，这也就决定了舞蹈竞争的惨烈。曾经以第一名考入英国皇家芭蕾舞学校的著名设计师张天爱就说过，即使是一个成熟的舞蹈演员也依然要保持一定的训练量，以每天5个小时练习来算，一年要跳200天，这种艰苦可想而知。然而芭蕾界有一句名言，就算你是玛戈・芳婷的女儿，上最好的学校，也不一定能跳得出来，芭蕾并不讲究血统，也不是有努力就一定成功。一般的芭蕾舞演员从进入学校，到参加比赛，再通过考团来决定各自的去向。每一次表演都可能意味着淘汰，即便能够顺利考入舞团，也并不意味着成为舞台的焦点。学徒、群舞、独舞、首席的严格等级，令许多优秀的女孩子也许在整个舞蹈生涯中都只能做《胡桃夹子》里的一朵小雪花。
即便成为首席，竞争也总是存在的，丝毫的懈怠都可能功亏一篑，芭蕾演员的牺牲又何止外八字。除了控制体重之外。在表演时演员们为了控制汗水，还需要服用一种盐丸，长久下来，令人体吸收水分出现问题，浑身疼痛。由于关节用得太多，不断地打开、旋转、跳跃，全身骨头都疏松了；现代舞台电脑技术的运用，导致灯光位置被固定，演员必须在高难度的转圈动作后，转到匹配的位置立即刹车，又对训练强度提出了更高要求。结婚生子、稳定安逸与韶华转瞬即逝的舞蹈事业黄金期格格不入，几乎所有知名的芭蕾演员都放弃了个人生活的圆满。在记录上世纪20年代俄罗斯芭蕾舞团的纪录片《戏梦人生》中，当访问者问其中一位80多岁的女芭蕾舞家为何仍执教鞭时，垂垂老矣的老人家幽默地说：“我还能干什么呢?卖书还是卖水果?我爱的只有芭蕾!”对她们而言，或许已经不存在“为艺术献身”，只有巴尔扎克说的最准确，“芭蕾是一种生活方式”。
所以人们倾倒于芭蕾舞演员冷艳的风姿，不是风情万种，而是那低眉顺眼中疯魔的气场，那厚积薄发间隐忍的倔强，在美丽之外，提醒着我们铸造美丽所不可回避的真相。
芭蕾舞娘：足尖的优雅舞者
翻开芭蕾舞发展史册，对于芭蕾舞娘们的记载总是惜宇如金并且缺乏个性，甚至要寻找一张她们的便装照片也成为奢侈，刻在脑海中的就一直是她们身着舞衣，扬起足尖，翩翩旋转的形象。
人们或许只认同“此人只因天上有”，端坐在黑暗里，带着谦卑与膜拜，远远观赏她们的舞姿。舞台上的超凡脱俗，让人们几乎想不到那看似永恒完美的形象下面，有塔里奥妮的屡败屡战、巴甫洛娃的积劳成疾、玛戈。芳婷的一生蹉跎、乌兰诺娃的寂寞终老，还有如今享誉东西方的华裔舞蹈家谭元元，艰苦的训练让她们无暇做一个舞台明星，她们甚至比古典交响乐团的乐手更不为人知――不过，这种不带矫饰的低调在这个喧嚣的时代里，是多么高贵啊。
足尖舞的创始人――玛丽・塔里奥妮(1804～1884)
1804年，玛丽塔里奥妮出生在意大利的一个舞蹈世家，父亲菲利普-塔里奥尼就是知名的编舞，如果不是父亲的雕琢，少女时代其貌不扬的她或许难成大器。据说她苦练不辍，每天总是要练到力竭倒地，让佣人抬回家的地步。
1822年，菲利普将自己编导的舞剧《少女人神宫仪式》交给1 8岁的玛丽作为首次登台之作，但当时并没有能够一炮打响，她整整等了五年才得到了巴黎歌剧院的聘书。1832年3月12日，又是老塔里奥尼创作的《仙女》，令玛丽・塔里奥妮成为举世公认的“最伟大的芭蕾演员之一”。《仙女》被后人誉为“浪漫芭蕾处女作”，尽管今天我们看到的已经是布依维尔的版本，但在记载中，玛丽的舞姿被形容成为“登峰造极的优美、赋有画意的舞姿和轻盈飘逸的舞步”，为浪漫主义芭蕾提供了一种完美的表现方式和浪漫的舞蹈风格。
而对芭蕾发展有划时代意义击脚小跳，最初是玛丽为了更传神地表达仙女的娇嫩轻盈而设计的，这让她成为第一个采用足尖技术的舞者而流芳百世。玛丽・塔里奥妮的舞蹈生涯结束在37岁，她于80岁逝世。
永远的白天鹅――安娜・巴甫洛娃(1881～1931)
巴甫洛娃出生于1881年，她出身贫苦却年少成名，然后在佳吉列夫的“俄罗斯演出季”中赢得世界声誉。那正是一个俄罗斯芭蕾影响世界的时代，佳吉列夫旗下会聚了各方面最出色的人才，安娜与福金等天才编舞的合作，创作出旷世名作《天鹅之死》。1910年她组织了自己的小型芭蕾舞团开始在世界各地巡回演出。在长达20年之久的旅行演出中，她的足迹遍布各大洲的44个
国家，50万英里行程，即使在交通工具发达的今天这也难以想象。数千场演出，不计其数的观众，一年穿坏的2000双足尖鞋，巴甫洛娃为推广和挽救芭蕾做出成绩几乎是独一无二的。
作为一个寒门后代，巴甫洛娃很珍惜她的艺术生命，呈现出一种苦行僧式的勤奋。一位评论家说：“她无时不在训练，无时不在彩排。她从不因获得荣誉而停步不前。”一贯对古典芭蕾嗤之以鼻的现代舞之母伊莎多拉・邓肯对巴甫洛娃的表演却心怀敬意，她说：“虽然这些舞蹈动作与任何一种艺术和人类情感都是背道而驰的，可那天晚上巴甫洛娃在舞台上翩然起舞时，我还是忍不住对她的精彩表演报以热烈的掌声……她那美丽的面孔呈现出殉道者那种严肃而坚毅的线条，她练起功来一刻也没有停歇。这次练功，她好像是要把身体的动作与心灵完全分离开来一样，心灵只能远远地看着这些严酷的肌肉训练而空受折磨。”
或许真正成功的芭蕾舞演员都需要有这种心无旁骜、不疯魔不成活的精神，以艺术成就来论，巴甫洛娃的《天鹅之死》是划时代的，而以巴甫洛娃的一生来看，这部舞剧中濒死天鹅对重新振翅的挣扎渴求，孤身只影最终默默死去的故事，简直就是对一生拼搏奋斗的她本人的预言。1931年1月，安娜・巴甫洛娃在荷兰海牙准备演出时忽然健康恶化而逝世，她留下的最后一句话是，“请把我的天鹅舞裙准备好。”
为了纪念这位杰出的舞蹈家，英国皇家芭蕾舞团停止了正在进行的演出，乐队指挥宣布由安娜-巴甫洛娃表演《天鹅之死》――帷幕徐徐拉开，乐队奏起圣桑的乐曲，台上空无一人，只有一束追光在缓缓移动。巴甫洛娃虽然去了，但她像一只不朽的天鹅永远为人们所怀念。
舞坛常青树――玛戈・芳婷(1919～1991)
玛戈芳婷的神话在于她所保持着的多项“世界纪录”――单立脚尖二十几秒，是女演员的最高纪录；40多岁时与比自己小20岁的努里耶夫合作17年，是“舞蹈史上最震撼人心的一对”；两人合作的《天鹅湖》谢幕多达89次，是舞蹈史上的谢幕纪录；1978年60岁时宣布退休，是芭蕾舞演员舞蹈生命的最长纪录。
玛戈・芳婷1919年生于上海，她虽然是英国人，但却自幼跟随俄国老师学习芭蕾，回到英国的时候。因为一次马尔科娃的退出而崭露头角，并得到了伦敦皇家芭蕾舞团的创始人妮内特・德瓦卢瓦夫人的赏识，确立了她在英国芭蕾界首席芭蕾演员的地位。芳婷的表演以抒情、细腻的艺术风格著称。她技术娴熟，动作优美流畅，舞姿富有雕塑感，表演富有音乐感，更善于精心刻画人物的内心情感，在达到高超的舞蹈技术的同时，显示出很高的塑造人物形象的技巧。
同福金之于巴甫洛娃一样，英国著名舞蹈编导阿什顿与芳婷的合作也是芭蕾史上的一段佳话。而阿什顿某种意义上也将史上两位著名舞蹈家联系在了一起，据说，他就是14岁时在厄瓜多尔看到巴甫洛娃的演出，从此便立志要献身于这门崇高的艺术并成为闻名于世的芭蕾大师的。两人在伦敦皇家芭蕾舞团合作多年，善于度身定做的阿什顿为芳婷编导的《茶花女》《女水妖》《睡美人》《灰姑娘》等等都成为芳婷的代表作，到芳婷退休之年，阿什顿还特地为之撰写了一部《向芳婷致敬》的舞剧。
至于“舞蹈史上最震撼人心的一对”，芳婷与努里耶夫的关系也一直为后人津津乐道。有人说，尽管相差20岁，但芳婷一直深爱着努里耶夫。这种爱或许有些母爱的成分，但那种情投意合的感觉更浓。但由于众所周知的同性取向，努里耶夫对芳婷的感情没有丝毫回馈。然而当努里耶夫获悉芳婷的死讯时，他还是说出了这样的话：“她是我生活中唯一的女人，我本应娶她，和她共度此生。”时至今日，当我们从黑白资料中看到两人合作的芭蕾电影《茶花女》时，仍旧无法不为这一对完美的舞台搭档叹息。
教会中国人跳芭蕾的人――嘉里娜・乌兰诺娃(1910～1998)
还记得艾青的诗里写道：
“像云一样柔软。像风一样轻，比月亮更明亮，比夜更宁静。人体在太空里游行，不是天上的仙女，却是人间的女神，比梦更美，比幻想更动人――是劳动创造的结晶。”或许芭蕾舞纯净到实在难以用语言来形容，任何浓墨重彩的描述反而有损于她的优雅精致，于是艾青也浅近白描(除了那句“是劳动创造的结晶”是时代氛围的要求)，而他歌咏的正是嘉里娜・乌兰诺娃。
1952，1959、1989年，乌兰诺娃曾经三次到访中国。此前，她还曾在莫斯科为表演过反映中国人民解放战争的芭蕾舞剧《红罂粟*。作为一名舞蹈演员，她的来访曾经受到新中国政府空前高规格的接待，并被邀请观看京剧大师梅兰芳的表演。乌兰诺娃对梅先生的扮相和身段叹为观止，尤其拜服于他双手的变化，当然这是从她舞蹈家的角度出发的。
乌兰诺娃就是这样，较真、细致，并且充满坚持到底的执拗。据说她有一个绿色人造革封面的笔记本，早在1928年刚从列宁格勒舞蹈学校毕业时，她就开始使用这个本子。本子的装订线已经松散，她用一根红色的丝带捆扎着。这个日记本使用了70年，却不是日记，而是详细记载了何时何地跳了什么舞，舞伴是谁，尽管她先后结过三次婚，却不妨碍她与她的多位搭档们保持友谊。由于乌兰诺娃从小身体柔弱、小病不断，反而令她更坚韧，在同为舞蹈演员的父母的监督下每一个进步都一丝不苟，也就是玛戈・芳婷形容的，“她的动作完美无缺，均匀舒展，柔如轻纱，完成得干净利落，每一个动作你看不出衔接之处，而是浑然天成。”
一块硬币抛出的首席――谭元元
谭元元这个名字。最早出现在上世纪90年代初的《少年文艺》里。深受海派文化熏陶的华东地区的孩子们，大概都记住了那期《少年文艺》中报道的明星少女，15岁就获得了法国国际芭蕾舞比赛的一等奖，而给她满分的，正是乌兰诺娃。
也是在那篇文章里，我们第一次知道当初谭爸爸多么反对11岁的她学舞，全家以抛硬币决定她的前途，最终她赌赢了的故事，也第一次知道，巴黎的舞台有1 5度的倾角，重心完全转移，对于从未经历过的中国小女生来说，这是一个多么大的挑战。
若干年后，谭元元已经成为事业有成的海外华人杰出代表，旧金山芭蕾舞团首席演员。也是美国三大芭蕾舞团中唯一的华人首席演员。这一次，当年读她的故事长大的我们再次读到了她的光辉履历，她是如何在首席演员扭断手指的情况下一个晚上学会整套巴兰钦的《斯特拉文斯基协奏曲》，如何用3年时间做到了别人16年才能做到的首席。荣誉纷至沓来，伦敦舞评家Covent Garden称谭元元为“旧芭王冠上最大的那颗宝石”；《纽约时报》舞评家Anna Kisslgoff，称她具有“结合了精致与大胆的特质”。
(一)对古典芭蕾《天鹅湖》和男版现代《天鹅湖》的简介
大约在德国中世纪，古典芭蕾《天鹅湖》的题材起源于当时的民间童话， 主要讲述了宫廷里的王子和被魔王施予魔咒变成白天鹅的公主坠入爱河， 这对恋人为了坚守纯真的爱情而勇敢地与魔王相斗争， 最后终于战胜了邪恶圆满地走在一起。该舞女主角需同时演绎两个反叛性极大的角色形象，一个是纯真美丽的白天鹅，一个是魔王女儿化身的邪恶妖艳的黑天鹅。古典芭蕾极富盛名，由著名作曲家柴可夫斯基编曲， 柴可夫斯基的伟大音乐巨作为舞剧的成功打下了基础，使得《天鹅湖》的舞蹈编排达到了从未有过的交响化编舞高度。舞剧多层次结构的编舞形式，达到了舞蹈诗化的高峰，无论是审美观赏性上，还是艺术性上都达到了古典芭蕾的顶峰水平。古典芭蕾《天鹅湖》依然沿用芭蕾舞剧中最钟爱的善与恶的对抗、善终将战胜恶的主题， 其中表现的那种不屈不饶的精神被誉为俄罗斯民族的镜子和俄罗斯性格。
男版现代《天鹅湖》是1955 年由英国影画先锋舞蹈团的编导马修伯奈重新改编， 讲述人间王子对自由和爱的渴望，经历痛苦和挣扎、希冀与毁灭，最终两个渴望爱的灵魂相依相靠找到了归属。这部全新的完全不同于古典芭蕾的现代芭蕾舞剧采用了清一色的男性舞蹈演员，身着天鹅羽裤赤裸上身的造型， 完全反叛了古典女舞者优雅柔美的形象， 是将现代编导意识和现实主义观念融入编舞之中的成功代表。剧中展现的那种同性间的大爱和极富张力的舞蹈语汇让观众如痴如醉。《男版天鹅湖》自1995 年底在伦敦首演后引起了巨大反响，荣获1999 年百老汇托尼大奖、最佳编舞和最佳服装奖等无数奖项。
(二)二者在审美上的直观感受
古典芭蕾《天鹅湖》给笔者的感觉是抒情浪漫、令人沉醉的，这是一个唯美的爱情故事，传统的叙述方式令笔者仿佛沉浸在蓝色的梦中。在这梦幻般的世界里，平静的蓝色湖水和雪白的天鹅相得益彰， 而舞剧中像精灵一样的女舞者翩翩起舞，身影纤长舞姿柔美，白色的芭蕾短裙使舞者看上去更加轻盈曼妙。女主角奥杰塔以独舞的舞步出场，宁静优雅，在蓝色天幕的映衬下婀娜多姿。当她独自一人在夜空下舞蹈的时候，显得那么孤独寂寞，而后面群鹅出场队列整齐，则显出头鹅内心的外化，这唯美的意境令笔者无法忘怀。人物高贵纯洁的品质和敢于向邪恶势力挑战的精神深深渗透在这如梦般的意境中。其次令笔者叹服的是舞剧中显示出的技术美， 黑天鹅在舞会上表演32 个挥鞭转，在令人目不暇接、瞠目结舌的同时，也展示了无可比拟的技术美。旋转的角度、动作规范性、速度力度令人炫目。
而现代男版芭蕾让笔者极为震撼， 笔者从没有看过像这样一部具有颠覆性的现代舞剧。充满放射性、张力十足的舞蹈动作和跌宕起伏的戏剧性情节色彩占据了观众的视野， 特别是头鹅的扮演者亚当库伯笔者留下了深刻的印象。裸露上身的男性天鹅不同于女性天鹅的柔美，他是阳刚、强悍、充满力量和攻击性的，展示出的性格也是双重性的，一面善良温柔一面邪恶魅惑。初看来，这部新舞剧的美体现在对人性矛盾的诠释，是深层令人回味的。而舞剧中戏剧化的讲述方式融合全新的现代舞蹈语汇，独具特色，给笔者完全不同的审美体验。
二、审美差异的由来
(一)不同的创作背景
1872 年， 当时32 岁的柴可夫斯基来到乌克兰地区，此间他依照当地孩子喜爱的德国童话《天鹅池》创作了一部小型芭蕾舞剧音乐。后来，莫斯科帝国剧院编排大型芭蕾舞剧《天鹅湖》，邀请柴可夫斯基作曲。柴可夫斯基在初稿的基础上进行修改， 并在1876 年4 月完成了全部谱曲工作。1877 年由柴可夫斯基作曲的《天鹅湖》在莫斯科上演并未获得成功，这是由奥地利编导列辛格编创的版本。后来，有古典芭蕾之父之称的彼季帕和他的学生伊万诺夫一起，秉承音乐与舞蹈紧密结合的编舞理念，用舞蹈来刻画人物性格， 将柴可夫斯基的交响乐作用发挥得淋漓尽致，把交响音乐的平行对比、复调、主题变奏等手法运用到编舞中。两位大编导共同导演编排了《天鹅湖》，彼季帕编导一、三幕，伊万诺夫编导二、四幕。新版于1895年在俄罗斯圣彼得堡马林斯基剧院首演， 并以其非凡的抒情性和形式美达到了古典浪漫主义芭蕾的巅峰。
男版现代《天鹅湖》的问世也是曲折的，伯奈的《天鹅湖》如同前拉斐尔派画家伯琼斯的绘画一样，强烈地传达了对完美境界的怅望， 却不愿重新塑造一个理想的神话。英国动画冒险芭蕾舞团是英国近年声誉鹊起的舞蹈团体， 舞团艺术总监和编导马修伯耐以现代人的思维，全新的角度诠释了著名古典芭蕾舞剧《天鹅湖》。仍然是天鹅湖畔的动人故事; 仍然是柴可夫斯基戏剧性的辉煌音乐经典;仍然有王子对爱情的追求和渴望;不过这里却没有纯洁的天鹅， 只有充满野性和魅力身着羽毛短裤的雄性天鹅，强悍、美丽而自由。男版《天鹅湖》在伦敦首演，一直演到纽约百老汇， 成为英国有史以来最有票房号召力的现代舞神话。
天鹅湖的编舞人在谈及这一大胆而且十分冒险的举动时说道：这个主意完全出自灵感。我在脑海里能看到男性天鹅的形象，而且坚信这个形象一定能成功。男性扮演天鹅以我看来再自然不过了： 天鹅的力量和那宽大的羽翼更接近男性的雄健， 而穿短裙的芭蕾女演员只能表现出天鹅划过水面的静态美。为了充分表现天鹅的神韵，扮演天鹅的演员们都要看一节短片，一个母天鹅为了保护幼雏拼命地袭击一条渔船， 演员们从中找出天鹅所具有的暴力和野性。新版《天鹅湖》启用男演员扮演天鹅的另外一个原因在于：一百年多来，《天鹅湖》中柔美的天鹅形象已经在观众的意识中根深蒂固， 新的舞蹈如果还用女性来表现，只是重复了俗套。由男演员扮演的天鹅不但保持了传统女性天鹅的优美抒情， 而且带上了十足的野性和强健，令人耳目一新，天鹅在舞台上被表达得更丰满，更加栩栩如生。然而事实证明，雄天鹅这一别具匠心的设计成功了。
(二)不同的表现形式
1.纯浪漫古典芭蕾
古典芭蕾的训练体系是非常严格的，对外开、伸展、绷直的追求是古典芭蕾非常明显的审美特征， 这些都贯穿到古典芭蕾的训练和表演中。包括脚的五种基本位置，三种基本舞姿，王子的多段独舞中腿的伸展、打击、屈伸、起腿和划圆圈等动作，还有各种舞姿的跳跃、旋转和转身，各种舞步和连接动作。编导将优雅柔美的女性天鹅作为人物的创作原型，选择具有代表性的阿拉贝斯克舞姿和脚下帕科吕舞步作为发展动机，更好地表现出天鹅飞翔、梳理羽毛等动作。
在这部古典芭蕾舞剧中，快舞和慢舞是两个具有代表性的舞蹈品种。以腾跳和快速旋转为明显特征的快舞起源于意大利，快舞要和舞剧中快而华丽的音乐相匹配，例如四小天鹅舞中四位女舞者手拉着手伴随轻松活泼的音乐，做出整齐划一的打脚、小跳。快速的舞步和腾跳部分使得舞段表现出欢快的格律美。起源于法国的芭蕾慢舞也在《天鹅湖》中表现得非常到位，舞者以缓慢的动作，或以单脚支立平衡身体， 构成优雅曲线之舞步与舞姿等均称为慢舞，这种舞蹈充满了纤细的美感。在古典芭蕾舞剧中，通常以慢舞来表现男女的情爱场面，如《天鹅湖》中的第二幕公主与王子的双人慢舞。慢舞基本上是属于女性的舞蹈，而男舞者只是支扶女舞者的陪衬而已，对于女舞者来说， 无非是一个呈现其舞艺与优美曲线的大好机会，而此时表现身体的平衡更显得格外重要。
2.现代、芭蕾、爵士的精妙融合
男版天鹅湖采用的是清一色的男性舞者，他们都是舞技超群的芭蕾舞者， 但是这里芭蕾舞则完全摆脱了足尖鞋的束缚，也没有开绷直的硬性要求，这里的芭蕾只保留了一定的姿态和动律，大胆采用现代舞的元素。在舞蹈表现上，伯奈将天鹅的形象进行了抽象和再创造，身上只穿羽毛短裤的男舞者身形矫健，完全用他们的身体来模仿、表现天鹅的另一面， 他们的手臂时而可以表现出天鹅锋锐的利啄、时而可以表现出天鹅宽阔的翅膀，时而又是天鹅修长优美的脖颈。让笔者记忆最深刻的是新版四小天鹅舞段，不拘一格的形式演绎出天鹅可爱滑稽、活泼好动的一面，挥动翅膀、翻腾，古典的舞段融入了现代舞的因素，动作上不再拘泥于芭蕾的程式化动律，四小天鹅舞段有了不一样的线是全程编创。
舞剧中还有大段独具民族风情的性格舞，匈牙利舞曲热烈辉煌、带着高贵的贵族气质，西班牙舞激烈奔放、自由不羁，还有意大利舞活泼欢快、滑稽风趣。特别是舞厅那段黑衣人和众舞女的舞段，带有浓厚的爵士意味，让笔者感觉目不暇接，给人一种光怪陆离、变化无穷的视觉享受。
(三)不同的舞美设计
两部舞剧在演员的服装和妆饰上差异很大， 是两种完全不同的风格。古典芭蕾《天鹅湖》的女舞者身穿白色天鹅短裙，显得轻盈飘逸，伊万诺夫借助女演员小巧的头型、白皙的脖颈，特别是曲线修长优美的胳膊，塑造出柔美浪漫的天鹅形象。男版《天鹅湖》最让人意想不到的是男演员的服装造型，裸露的上身、强健的肌肉，头顶黑色的抹额，身着羽毛短裤。舞女和舞会上的女人穿着性感暴露，宫廷里各色人物不同的穿着显示不同的人物角色，舞台道具对辨识人物身份起了很大的作用。为了凸显主人公王子的身份， 一只超高大的床显示出权威和尊贵，警卫、仆人们都成了机械的服务机器，都是活生生的道具。古典芭蕾舞剧《天鹅湖》的场景纯美而浪漫，宫廷、月下和湖水边，营造出一种美轮美奂的意境。现代男版舞剧《天鹅湖》的场景则是随着舞剧戏剧性的情节设计和人物内心波动而变化。王子的卧室、五光十色的酒吧、孤寂冷清的公园， 甚至是夸张的新闻会都成了舞者表演的场地，肆意挥洒编导的创作才华。
三、审美差异内核
古典版《天鹅湖》给人带来更多的是直觉感官上的享受，是一种传统正派的情节推动，故事情节层层推动，观众在古典的故事情节中感受到人物的悲欢离合， 最后王子公主终于幸福圆满的在一起了， 观众在这种圆满的大结局中感受到审美的愉悦，体现了艺术的崇高和距离即美这条古典美学原则。
现代版《天鹅湖》带给我们的是情感震撼，剧中的精神表现深深的打动了我们的心，甚至会让人忽略舞蹈本身，在这部舞剧中舞蹈和戏剧情节达到了水乳交融的境界。男版《天鹅湖》的美是悲壮的，情节的安排完全不同于古典芭蕾，古典芭蕾讲述的是天鹅公主与王子的爱情故事，而男版《天鹅湖》实际讲述的是王子的故事，王子自幼缺少母爱，而唯一的精神寄托雄壮的男性天鹅，对于王子来说就像一个美丽温暖的梦境。舞剧最终，是悲壮痛苦的梦境幻灭：王子又开始了梦魇，头鹅从枕头下钻出来抚慰着王子，群鹅再次出现攻击王子，头鹅为了保护王子被群鹅攻击而死。王子痛不欲生绝望而死，终于在月光下头鹅怀抱儿时的王子，平静安详。一幕幕将现代美诠释得淋漓尽致，尽管悲壮但却有着无法抹灭的人性关怀。男版《天鹅湖》这种悲剧性的美透出强烈的时代感，现代人对生活的忧虑和对爱的渴望， 以及精神的匮乏和心灵的孤独。笔者认为编导成功地用艺术的手法，表现出人性的关怀以及孤独灵魂寻找希望和依靠的过程。
性别女，爱好男。澳洲籍双子座小女人，原产地中国上海，现居伦敦。坐着写文，躺着睡觉，文风细腻多姿，直击人性中最柔软的部位。医科出身，却又对爱情有着敏锐的触觉。网络骨灰级，著名美女，曾任榕树下签约作者，红袖、晋江等诸多文学网站驻站作家。新浪微博：http：///mojidare
2001 年，旧金山芭蕾舞团的第一次欧洲巡演为谭元元赢得了国际声誉。伦敦舞评家 Covent Garden称谭元元为“旧芭王冠上最大的那颗宝石”，《纽约时报》舞评家Anna Kisslgoff，称她“结合了精致与大胆的特质”。日本权威《舞蹈》杂志评选20 世纪101 位舞蹈明星，谭元元是唯一的华人。2004 年，谭元元被评为“亚洲英雄”，登上了《时代》封面。
“舞台是一面放大镜，再细微的瑕疵也无处遁形，而我总想做到最好……”
——谭元元
她的芭蕾造诣堪称芭蕾界的神话，精湛舞技惊动世界；她是担任美国三大芭蕾舞团之一“旧金山芭蕾舞团”主要演员，唯一的中国人
——文汇报
即便撕去了国籍的标签，谭元元仍是一位全方位的世界级舞蹈家。
——海尔斯﹒托马森（旧金山芭蕾舞团团长兼艺术总监）
参加完“克勒门”本期（2013年9月26日）举办的下午茶“旋梦”后，笔者在回家的路上匆匆地将谭美人的新书《我和芭蕾》囫囵吞枣了一番。回味着贵都大酒店为此次主题特意选用的，来自于斯里兰卡6200英尺高地的著名茶区MELLOW（米罗）的单庄园茶，鼻尖依稀残留着“金葵花”的精油之香，脑中徘徊着芭蕾公主在“克勒门”中清雅静秀的身影……与此刻手中的书上，那些形形的舞台剧照错落出一种奇妙的感官体验！贵都总经理David承诺要给大家“五维感官的立体环境”，说的便是这“闻、品、听、看、想”了。难怪村长（作家陈村）说：“克勒门”是本城最拿得出手的沙龙名片。
克勒丽人阎华这次也开小差去意大利研究披萨起源了，（作家）淳子被他们推到台上作为特邀主持人。
谭元元创造了一个个芭蕾神话。16岁时，她就在法国的国际芭蕾舞大赛中，在一个有15度倾斜的舞台上，用足尖为中国跳出了一个金奖。18岁时，她竟然用一个晚上就学会了巴兰钦根据Stravinsky的现代音乐所编排的28分的舞蹈。之后，成为旧金山芭蕾舞蹈团有史以来最为年轻的首席独舞演员。
舞台上的谭元元有渲染力，有震撼感，有一种成熟的国际风范，而克勒门台上的谭元元却意外地给人一种清秀、晶莹剔透的纯静感。我想这就是她所说的“Pure Mind”纯净的心灵吧。将理想、思想和梦想融合进身体里，溶入骨髓，深入灵魂，然后从身心里培养出一种叫人难以忘怀的芬芳来。这种由内而外的舒展，在她的艺术表现上，就如同中国舞蹈家协会主席赵汝蘅在《我和芭蕾》一书中的序一里说的一样：是“有心而出”的。谭元元说：她的座右铭就是芭蕾女神乌兰诺娃所亲口叮嘱她的那句话：“你要用心来跳舞！”我想，所谓“心舞交融”应该是谭元元对艺术的终身追求吧。
谭元元在芭蕾上的成就离不开“二留一推”的故事。
谭元元在小学三年级的时候通过了上海市舞蹈学校（今上海戏剧学院附属舞蹈学校）1000选10的考试，天生“长手长脚”的她顺利地拿到了录取通知书。然而“身为高级工程师的父亲对此却十分不满。思想保守的他认为‘跳芭蕾搂搂抱抱，不成体统。’”（选自第33页，《我和芭蕾》命中注定的芭蕾缘）对于成绩一向优秀的女儿，父亲希望她成为一名医生。父亲的这一观点与母亲起了冲突，当时的谭母觉得女儿既然有天赋，为什么要白白辜负了上天的恩惠。父母的拉锯战持续了一年左右。据当时的校长凌桂明（著名芭蕾舞演员，《白毛女》中“大春”的扮演者）回忆：“我记得是一年有的，一年多了。”凌校长留下了打开谭元元芭蕾之梦的录取通知书，并声称：我们舞蹈学校的大门永远为谭元元打开着。
父母争执不下的胶着战在一枚5分钱硬币（正面朝上则跳舞，反面朝上则放弃）的性方法中得到了解决。极富戏剧性的，谭元元的命运从此和芭蕾紧紧地联系在了一起！
到了谭元元毕业的时候，凌校长又意外的“留”了一手，他扣下了谭元元的毕业证书。凌桂明觉得谭元元的天赋极好，是芭蕾舞者中不可多得的人才，出国进修更适合这块天生璞玉。和其他拿到毕业证进入国内舞蹈团的学生们不一样，16岁的谭元元得到了德国斯图加特约翰﹒克兰科芭蕾舞学校的录取，并取得了这所学校唯一的一个全额奖学金名额。时至今日，无数次的演出和获奖证明了凌校长睿智的眼光——谭元元是属于国际舞台的！
说完了“二留”，再来说说这“一推”。
在谭元元的芭蕾生涯中有许许多多老师和朋友的支持帮助。除了像凌桂明保姆型的校长（凌校长在克勒门上说：我去给他们放录音、烧饭、煲腰子汤补身体……）还有林美芳般严厉的老师。林美芳回忆：“谭元元太爱哭了，整天哭。有一次她又因为没达到要求而掉眼泪，我问她：‘要哭？还是要练？只能选一样。’她说：‘练！’就这样，一边哭，一边练，踢腿、劈叉、旋转……周而复始，枯燥无味……天天如此。有时候二楼上课，林老师嗓门一开，校门口都能听到她在那儿喊‘谭元元’的名字。”（选自第36页，《我和芭蕾》在泪水和汗水中磨砺成长）在林老师加班加点的严格训练下，谭元元的基础功越来越扎实了。
谭元元到巴黎参赛那一年，有来自25个国家125明选手同台竞技。这样大型的国际比赛让当时的谭元元又紧张又害怕。林老师虽然强自镇定对她说：不要紧张，没关系的。但她其实自己也紧张的要命，替谭元元化妆的手都一直在发抖，以至于最后把谭元元的眉毛画得一高一低。“还有地方是虚的。”谭元元在“克勒门”上补充道。
“那不是跟蚯蚓一样了么？”淳子在一旁打趣，害我一口茶差点没当场喷出来……吃伐消那个点老小囡哦！
当舞台上的音乐响起时，谭元元悄悄地对林美芳说：“我膝盖疼，上不了场了。”林美芳坚定地下令：“你一定要上场！”顺手用力一推，就这么把谭元元给推上了场。
林美芳这一记猛力推出一个领到“巴黎市民奖”的，被西方媒体誉为“天才少女”的属于国际舞台的上海的女儿。别人需要花一个月练习磨合的《斯特拉文斯基小提琴协奏曲》，谭元元用了一个晚上就琢磨出来了。凭借这这个舞，20岁的她成了旧金山芭蕾舞团成立60年以来第一位华人首席演员，之后的几年里她领衔主演了舞蹈团里几乎所有的大型剧目：《天鹅湖》中的“白天鹅”与“黑天鹅”，《罗密欧和朱丽叶》中的“朱丽叶”，《睡美人》中的“奥罗拉公主”，《胡桃夹子》中的“糖果仙子”和“雪后”等。
（此处可插入殊荣的列表照片）
如果说谭元元天生就是跳芭蕾的胚子，那么她的后天的勤奋努力也是必不可少的成功因素。日复一日枯燥的练习，超负荷的魔鬼式训练让谭元元的双脚小趾完全脱落，右脚骨变形……
“浑身是伤。”克勒掌门人陈钢老师这样跟我说。崴脚、扭伤、骨折、胯骨脱臼……面对每次负伤演出，全身伤痕累累的女儿，谭元元的母亲在台上说了一句心酸的话：只有看到女儿成功的演出完谢幕的那一刻，是她唯一高兴的时候。当那些数以千计金发碧眼的老外热烈的给女儿鼓掌的时候，当女儿平安落地谢幕的时候，谭妈妈被牵动着的时刻担忧的心才会感受到那一瞬间的喜悦和骄傲。
台下完美观众欣赏的“完美的艺术”是台上这些舞者们数以万计的伤痛和眼泪所熬成的“残酷的艺术”。
同样从小苦练芭蕾的张天爱专程飞来“克勒门”做客。张天爱说：我懂谭元元，她是一个用足尖在刺绣的舞者。她和别的舞者不一样，她是一个连脚趾尖都有舞感，都能表达舞蹈情绪的一个人。
自己的努力在一次又一次的被认可后，谭元元借助了“芭蕾”这项技能为东西方的艺术交流牵线搭桥，成为了穿越东西方的艺术使者。1998年、2007年两度担任中日合作芭蕾舞剧《鹊桥》的主演。
摘 要：俄罗斯的芭蕾舞为世人所瞩目，芭蕾舞音乐从最初的舞蹈伴奏到现在独立的舞剧交响，度过了其漫长的发展历程，在这之中，有许多著名的音乐大家为之付出努力，其中包括著名的柴可夫斯基、斯特拉文斯基等。在这么多的音乐大家中，有一个人我们是不能忽略的，那就是阿拉姆·伊里奇·哈恰图良，他创作的两部舞剧音乐《加雅涅》和《斯巴达克》举世闻名。笔者在此篇文章中将对哈恰图良本人以及他的芭蕾舞音乐创作做一番简要的陈述，以对俄罗斯的芭蕾舞音乐有更加深入全面的理解。
关键词：哈恰图良；芭蕾音乐；俄罗斯芭蕾
提到俄罗斯的音乐舞蹈，首先让人便想到的是那美轮美奂的芭蕾艺术；或者提到芭蕾艺术，俄罗斯也会首先映入我们的脑海。俄罗斯的芭蕾艺术经过长时期无数艺术家为之付出，早已成为世界芭蕾流派中的佼佼者。
普希金的诗句准确、形象地道出俄罗斯芭蕾舞表演的实质：“以心灵表演出来的翩翩起舞”。芭蕾舞是美的，但是众所周知，再精彩的芭蕾舞，如果没有精妙的音乐穿插其中，也会大为逊色。芭蕾舞的音乐对芭蕾舞本身来说是必不可少的，在整个俄罗斯的音乐史上也是具有独特意义的。在欧洲音乐史上在每个历史时期在俄罗斯的土地上总会出现一些举世闻名的音乐大家，如：柴可夫斯基、斯特拉文斯基，等等。当芭蕾舞和这些音乐名家相遇的时候，便会诞生一系列的经典之作。其中，有一个作曲家以及他的作品脱颖而出，他就是——阿拉姆·伊里奇·哈恰图良。
一、哈恰图良及其音乐创作简介
哈恰图良全名为：阿拉姆·伊里奇·哈恰图良（Aram Ilitch Khatchaturian，1903年6月6日—1978年5月1日），出生于亚美尼亚共和国，是前苏联作曲家、指挥家、教育家和社会活动家。曾任前苏联作曲家协会组织委员会主席、书记及各种行政职务。他经常以指挥家身份在国外演出自己的作品，足迹遍及二十多个国家。他非常重视交响乐和室内乐，31岁时创作的《第一交响曲》是为前苏维埃亚美尼亚十五周年纪念而作，其音乐的史诗性画面和民间题材使这首交响作品接近“强力集团”的交响乐风格，其作品中动人的浪漫主义气息凸显出它与柴可夫斯基的抒情戏剧交响乐风格间的紧密联系，在很大程度上受亚美尼亚民间说唱音乐和东方器乐的影响。
哈恰图良一生创作有大量的音乐作品，其中尤以舞剧《加雅涅》《斯巴达克》《第二交响曲》《小提琴协奏曲》等最为著名。同时，他还写有多首艺术歌曲，并为戏剧及电影创作配乐，他的代表作主要有管弦乐曲《马刀舞曲》、表现前苏联卫国战争的《第二交响曲》（又名《排钟》）、舞剧《加雅涅》《斯巴达克》以及电影《斯大林格勒保卫战》的配乐等，他还是前亚美尼亚苏维埃社会主义共和国国歌的作者。哈恰图良在伟大的卫国战争时期写了许多军事和爱国主义题材的作品，其中有歌曲《加斯泰洛上尉》《波罗的海》，铜管乐进行曲《献给卫国战争的英雄们》，还写了许多戏剧和电影配乐以及群众性题材的作品。1954年他创作的舞剧《斯巴达克》，气势磅礴，感情炽热，表现强烈，是一部史诗性的作品，标志着前苏联舞剧艺术发展到一个新的阶段。
哈恰图良的作品艺术特点是气势宽广、形象，富于概括力和诗意，而且色彩鲜明、情感坦直洋溢，技巧娴熟又通俗易懂。他的创作吸收了当时世界音乐艺术经验，又受俄罗斯学派的影响。特别是亚美尼亚民间音乐的影响几乎表现在他的一切作品之中，可以说他是一个与前苏维埃亚美尼亚生活密切联系的真正民族艺术家。他的作品旋律十分优美，主题突出动人，有内在的动力。他的旋律风格根源于民间，他广泛吸取亚美尼亚农村民歌、山地民歌、民间器乐曲等精华，而且对待民间艺术的态度极富创造性。他的和声语言具有独特个性，用崭新的手法将欧洲音乐的调性体系和亚美尼亚音乐的调式结构结合在一起，使东方曲调的特征得到了充分的表现。他的节奏也在其作品中起着巨大的作用，那种情绪无比紧张的气氛大都是靠节奏在乐曲中表现的。他的配器也色彩鲜明而丰富，交响乐队在他的调配下经常发出极其新颖的音响效果。
二、哈恰图良的两部芭蕾代表作
哈恰图良的创作具有亚美尼亚民族音乐的特点，其独特的旋律音调、强烈的和声语言、复杂的节奏形态等，都与亚美尼亚的民间音乐有着血肉联系。在他创作的众多音乐作品中，《马刀舞曲》是最被世人所知的，管弦乐曲《马刀舞曲》选自他的舞剧《加雅涅》，提到《马刀舞曲》就必须提到他的芭蕾舞音乐创作，在他的创作生涯中共创作了两部著名的芭蕾舞交响乐：《加雅涅》《斯巴达克》。下面，笔者将对这两部芭蕾舞音乐做一番简要的陈述。
《加雅涅》是哈恰图良芭蕾音乐创作的杰出代表。1939年哈恰图良为在莫斯科举行的亚美尼亚艺术节写了民间舞剧《幸福》，1941年他利用《幸福》的素材又写了芭蕾舞剧《加雅涅》。全剧音乐旋律的处理，既轻松明快，又热情奔放，充满了浓郁的亚美尼亚地方色彩。这部舞剧鲜明地体现了爱国主义思想和各族人民的友谊，这部舞剧音乐也成为哈恰图良的艺术高峰之一。此后，哈恰图良又将其中的13段音乐改编成为交响组曲经常在音乐会上演出，受到了热烈的欢迎。
舞剧的剧情围绕着主人公亚美尼亚少女加雅涅展开。加雅涅的丈夫基柯是个酒鬼，挥金如土，好吃懒做。外高加索山村勇敢的库尔特族猎人阿尔缅的好友盖奥尔格与少女阿霞相爱。一次，活泼的阿霞抢去阿尔缅预备送给加雅涅的鲜花，并与阿尔缅共舞。偶然目睹这一情景的盖奥尔格对阿尔缅产生了误解，以至对后来在山上不慎受伤的阿尔缅置之不理。阿尔缅受伤而双目失明之后，不愿为加雅涅带来不幸，便克制自己的感情，拒绝了加雅涅的爱情。最后阿尔缅重见光明，原谅了深感悔恨并当众承认错误的盖奥尔格，并与加雅涅结为幸福的伴侣。1957年，作者曾对舞剧的音乐和情节作了大幅度的修改，只有少数群舞性质的舞曲被保留下来。
《加雅涅》这部舞剧的灵魂与活力集中体现在哈恰图良的音乐中。音乐最突出的一点是鲜明的民族特征，贯穿在全部作品中的民族民间音乐的音调、旋律、节奏，比哈恰图良以往的音乐作品更直接、更丰富、更生动。这种风格的芭蕾舞音乐与以柴可夫斯基为代表的乐派形成了鲜明对比，柴可夫斯基的芭蕾舞音乐创作是把俄罗斯音乐传统与西欧音乐传统结合起来，既具有俄罗斯民族气质，又兼有西方民族气质，两者有机地糅合在一起，使舞剧音乐典雅、抒情、优美。而哈恰图良的《加雅涅》舞剧音乐却是民族音乐大聚会，令人耳目一新。其中库尔德人、格鲁吉亚人、乌克兰人、俄罗斯人等不同民族的民间歌舞，获得了广泛的展现，丰富的民族民间音乐的源流荟萃，使舞剧的音乐色彩绚丽浓烈，充满了活力。哈恰图良运用了七首亚美尼亚的民歌、两首俄罗斯舞曲、一首乌克兰的戈帕克以及一首格鲁吉亚舞曲作为素材进行创作。
哈恰图良为创作《加雅涅》这部舞剧，做了大量的准备工作，他深入生活过的亚美尼亚地区，结识了工人、农民和一些艺术同行并与他们切磋，认真研究描写当地风土人情的文学、绘画、建筑和音乐作品，历览亚美尼亚迷人的自然风光，仔细观赏民间歌舞，记录了许多以后用在舞剧里的音乐素材。广泛熟悉民族文化，使作曲家获得了大量第一手资料和丰富的生活体验，激发出极大的创作热情。音乐作为舞蹈的灵魂，其作用并非是一般地配合舞蹈动作。音乐是“听得见”的舞蹈，舞蹈则是“看得到”的音乐。作曲家正是抓住了这个关系，运用独特的民族音乐素材，给舞剧主题思想的表现插上了独具个性的翅膀，使这部舞剧在音乐舞台上，历久弥新，其中《马刀舞曲》和《玫瑰女郎之舞》更是成为家喻户晓的名曲。
芭蕾《斯巴达克》创作于1954年，是哈恰图良战后年代的创作中最卓越最富有思想性的作品。1968年首演于莫斯科大剧院。早在20世纪30年代，前苏联富有经验的舞剧台本作者伏尔科夫就在着手构思《斯巴达克》，并邀请作曲家哈恰图良作曲，1940年哈恰图良兴致勃勃地开始动笔，计划在1942年完成，但1941年战争爆发使这一工作中断了，战争结束后，直到1949年哈恰图良才又回到这一工作上来，1955年初完成全剧总谱。
舞剧的基本情节以普鲁塔克等人的古典著作为依据，讲述罗马奴隶起义英雄斯巴达克如何领导奴隶起来反抗罗马统帅克拉苏的残暴统治，最后由于内讧而牺牲的命运。全剧共有四幕九场：第一场《克拉苏的凯旋》、第二场《奴隶市场》、第三场《竞技场》、第四场《角斗士训练营》、第五场《阿彼耶瓦的道路》、第六场《克拉苏别墅的盛宴》、第七场《斯巴达克的胜利》、第八场《分化》、第九场《斯巴达克之死》。
在《斯巴达克》的创作中，作曲家特别注重主要角色音乐形象的完整性，并给予剧中人物及场景以特定的音乐主题，使人物形象更加生动、鲜明，舞剧的戏剧性得到更好的发挥。在《斯巴达克》的音乐中，给人印象最鲜明的是有民族特色的抒情舞曲，能够让我们感到哈恰图良剧作上最强的、最独特的领域。在这部舞剧作品中，共出现了斯巴达克音乐主题、弗里吉娜音乐主题、克拉苏音乐主题、角斗士的厄运主题等多个音乐主题，每一个音乐主题都极具个性。哈恰图良在整个舞剧中广阔而连续地发展着主要的音乐主题。在这方面更重要的是音乐内在的动力，是无论在大的或小的结构中整个音乐发展过程的紧张性。
《斯巴达克》音乐本身的完整性、戏剧性是19世纪及以前的舞剧音乐中所没有的，在这部舞剧中，音乐与舞蹈已不是简单“并存”，而是浑然天成、珠联璧合。作品中音乐主题贯穿全剧，就像19世纪歌剧中常见的主导动机，它们一方面给以人物特定的形象，另一方面使全剧有了紧密的内在逻辑，形成了舞蹈音乐的“交响化”，音乐也不再像以往那样只是为舞蹈服务的一些节奏性、风格性音乐段落，而是担负着展现剧情的重要责任。
三、结语
谭元元曾于2004年登上美国《时代》杂志封面,被评为“时代英雄人物”,成为继刘翔之后第二个登上《时代》的中国青年领袖。谭元元曾演出《吉赛尔》、《奥赛罗》、《罗密欧与朱丽叶》、《睡美人》、《胡桃夹子》、《天鹅湖》等经典剧目,成为名副其实的“芭蕾公主”。
一枚硬币造就“史上最美的天鹅湖”
舞蹈家皮娜・鲍什有句名言:“我跳舞,因为我悲伤。”对世界一流芭蕾舞团首席谭元元来说,应该是:我跳舞,因为命运。这位天生的舞者,其命运正是由一枚硬币决定的。
1977年2月14日,上海一户普通的谭姓人家诞生了一个小女婴。初为人父的谭爸爸欣喜地为女儿取了个可爱的叠名:元元。
谭家有女初长成。没过几年,小小年纪的谭元元就出落得楚楚动人了。精致小巧的五官,清灵脱俗的气质,修长匀称的体形……谁都知道,弄堂深处的谭家有个漂亮文静的小女儿。
5岁的一天,电视里播放的芭蕾舞剧《天鹅湖》突然吸引了正在一旁玩耍的谭元元。当她饶有兴致地模仿电视里的舞者立起足尖时,她并不知道,这个小小的无意识的动作会给自己将来的人生带来怎样的影响。
又过了两三年,此时谁看见小元元都会感慨上帝造人亦是贫富不均的。她黄金瓜般的小头颅,比巴掌还小的脸庞,饱满精致的五官,长颈,窄骨架,下肢与上肢的比例超过黄金分割,手指纤细而长,细圆柱般的身体没有一缕多余的肌肉或脂肪……这样的女子,天生属于芭蕾。
谭元元的母亲张溯留意到,女儿时常随着音乐起舞,便有意将女儿送入芭蕾舞学校,但却遭到一向疼爱她的爸爸极力反对女儿,父亲更希望女儿将来学医,日后成为一名高尚的医生。10岁那年,谭元元报考上海芭蕾舞学校,芭蕾舞校招生条件中关键一条,下肢必须超出上肢11.5厘米。谭元元有天赐的13厘米之差,所以芭蕾舞校的所有老师,都觉得这是一棵难得的好苗子。但由于父亲希望她从医,导致谭元元入学时间整整推迟了半年。是母亲一再坚持:“元元有跳舞的天赋。” 她才最终得以入校学习。后来,元元在习舞期间受伤,她父亲更是坚定了让她放弃芭蕾的想法。争执不下时,父母决定以抛硬币方式来最后定夺她的前途。硬币正面朝上,就让她继续练芭蕾;反面朝上,则要去当医生。于是,一枚硬币决定了谭元元的未来。一家三口睁大了眼睛:一枚5分硬币抛起落下,正面朝上,跳舞!谭元元抱着狂喜的心情等来了命运之神的安排。从那一日开始,谭元元的命运就和芭蕾再也不能分开。后来,谭爸爸在回忆当年这桩趣事时曾感慨地说:“要不是她妈妈坚持元元有芭蕾天赋,那世界芭蕾舞坛可真要少了一个优秀的中国芭蕾舞演员了。”至今,谭元元都珍藏着这枚硬币,因为在她心里,是它见证了她走上艺术道路的最初选择。
由于谭元元开始学舞比同学晚了近一年。加上入学又晚,起初元元总跟不上进度,自卑得很。“周围的同学都已经跳得很像样了,我还站不稳,那时我就是丑小鸭。”谭元元回忆道。
俗话说:失败是成功之母。这句话用在元元身上,是最恰当不过的了,元元13岁那年第一次正式登台表演就是以失败而告终的。那是1990年在上海本地的一场比赛,当时元元躲在后台,怕得要命,“觉得脚都不是自己的”。于是,林美芳把谭元元踢上台。谭元元哆哆嗦嗦地上去了,腿止不住打颤,就这么撑到结束的最后一个动作,音乐都停了,她的腿还要颤两下。回忆起当时的情景,谭元元边说边笑模仿自己当时“颤两下”的样子。然而当时林美芳的一句话让元元记忆深刻,“就你这种水平,出去比赛第一轮就会被刷下来。”“紧张是因为自卑,自卑是因为确实差得远”,那次比赛是谭元元唯一一次失败经历。
经历了这次失败,元元找到了自己的差距与不足,她在日后的训练中更加刻苦用功了。一年后, 14岁的元元第一次走出国门,参加在芬兰举行的第二届赫尔辛基国际芭蕾舞比赛,赫尔辛基国际芭蕾舞比赛是国际上重要的芭蕾舞赛事之一,每五年举办一次。在比赛中,谭元元以扎实的基本功和精湛的技艺一举获得银奖。翌年12月,第五届国际舞蹈比赛在法国巴黎举行,25个国家的125位优秀选手展开激烈竞争,谭元元是中国派出的惟一选手,当时比赛舞台有5~7度的倾斜,她是第一次遇到。但元元不仅没被这一意外吓住,反而表现格外优异,得到7个评委给的满分,最终谭元元以绝对优势成为这届大赛的惟一金奖获得者。国际评委、世界芭蕾皇后乌兰诺娃对媒体说:“这是我近20年来看到的最年轻但又最具古典表演风格的女演员。”在颁奖典礼上,她对谭元元说:“你跳得太棒了,很有风韵,可以到我们莫斯科大剧院演出。” 同时乌兰诺娃也告诫元元:“要一直努力,才能继续精进。”当时,美国旧金山芭蕾舞团的艺术总监海尔吉・汤马逊也一直坐在观众席上,正为自己的舞团物色新成员。谭元元的出色表演更是给海尔吉・汤马逊留下了深刻的印象。不久在法国比赛时,从不邀请外国演员的巴黎歌剧院,还破天荒地向谭元元发出了演出一个季度的邀请。
完美的代价:身上没有一个地方不疼
1994年初,经过严格挑选,17岁的谭元元被选入德国斯图加特的约翰・柯兰克芭蕾舞学校进修。
1995 年,谭元元18 岁,是德国斯图加特芭蕾舞蹈学校的一名学生,正打算毕业之后,留在斯图加特芭蕾舞团继续舞蹈生涯。在巴黎与谭元元有一面之缘的汤马逊一直在努力寻找这个中国姑娘。在德国再次相见后,汤马逊力邀谭元元到旧金山芭蕾舞团做表演嘉宾。说是表演,其实是一场考试。一场双人舞和独舞表演下来,旧金山的观众和汤马逊都为她倾倒了。汤马逊拿出一纸合约,“来我们这里,你将是最年轻的独舞演员。”
谭元元说:“我当时想,还不错,就去了”。
在美国的大型芭蕾舞团,舞者分为四个等级:学徒、群舞、独舞和首席舞者。当时,旧金山芭蕾舞团另外两名首席是花了16 年才从学徒升到首席,最年轻的独舞演员也要23 岁;而谭元元才刚过18岁生日。
少女谭元元一入团面临的是其他女孩对她的冷眼相待,因为她连跳两级被聘为独舞演员。“上台跳完以后,她们也无话可说。美国人很现实,你确实好,那也没话说。”刚到美国第一年的经历,就被谭元元轻描淡写地翻了过去。确实没有发生过什么戏剧性的情节,像任何一个初到美国、语言不通的中国人一样,谭元元也会跑到中国城的电话局给父母打电话,一听到父母的声音,就哭得稀里哗啦。一年后,谭元元适应了美国的生活,与同事的关系变得融洽起来,也开始用英语跟舞伴顺畅地沟通,还结识了一些在旧金山的中国朋友。谭元元的妈妈也开始常常到美国来探望她;几年后,父母索性就搬去了旧金山,跟谭元元住在一起。
1998 年,在外地演出的一天,当时旧芭的首席意外扭断手指,第二天的演出面临取消的危险。谭元元临危受命,要在一晚时间内,学会一部巴兰钦的舞剧《斯特拉文斯基协奏曲》。巴兰钦是 20世纪最具影响力的编舞大师,他的作品大都节奏快、动作复杂,很难掌握;而有“音乐界的毕加索”之称的斯特拉文斯基,最爱在节奏上做文章。
“斯特拉文斯基的音乐很难懂,每个小节节奏都在变,这对我来说比较困难。”谭元元说,她之前既没有正式跳过巴兰钦的作品,也对斯特拉文斯基不甚了解。当时大家心里都打鼓,疑虑她能不能在一夜之间把这个半小时的舞剧都学会。结果谭元元办到了,“真是被逼急了,虽然一夜之间全部记了下来,但第二天演出一结束,就全忘了。”演出反响很好,有观众写信给舞团,问那天跳斯特拉文斯基的是谁。从那以后,团长就对谭元元特别信任。之后,谭元元又陆续得到很多机会,跳了巴兰钦的另一些作品和《天鹅湖》全剧。《天鹅湖》跳完以后,谭元元拿到了首席舞者的合同,那是1998 年,她才21岁。成为首席舞者后,她每年都要演出上百场,几乎担纲了舞团所有剧目的女主角,《天鹅湖》、《睡美人》、《吉赛尔》、《胡桃夹子》等;印有她照片的大幅海报常年挂在旧金山芭蕾舞团剧院的门口;她成为前总统克林顿的座上客,朱F基总理访美时,她坐在艾伦・格林斯潘和朱F基的中间。
2001 年,旧金山芭蕾舞团的第一次欧洲巡演为谭元元赢得了国际声誉。伦敦舞评家 Covent Garden 称谭元元为“旧芭王冠上最大的那颗宝石”;《纽约时报》舞评家Anna Kisslgoff,称她“结合了精致与大胆的特质”。日本权威《舞蹈》杂志评选20 世纪101 位舞蹈明星,谭元元是唯一的华人;2004 年,谭元元被评为“亚洲英雄”,登上了《时代》封面。在接受媒体采访时,谭元元说她与众不同之处在于“夸张”,“舞台很大,观众很远,不放大肢体语言观众无法领会你的意思。” 她永远忘不了在巴黎那次比赛,一个评委对她说,“成为真正的艺术家,你必须要为心灵舞蹈,你必须去感知空间、了解角色性格,触碰自己的内在。”谭元元说自己并不一定能达到这个目标,她在努力地尝试。
“别人看上去我跳得很轻松,其实并不是那么回事。” 谭元元舞姿轻盈、流畅,而每一个动作下面,都凝聚了一个完美主义者对自己无尽的苛责。“如果在舞台上错了一步,我会懊恼一整天。台下有3000 双眼睛看着你,这让艺术家活得很累。一次你表现得不够完美,那就存在一个软肋。”谭元元腿上有3 次骨折的伤痕,这是她为完美付出的代价。
今年32岁的谭元元,已经跳了整整21年芭蕾,她依然是旧金山芭蕾舞团的首席,受到近乎残酷的职业道德驱使,为一场完美的演出,为此她付出的代价是――每周工作6天,每天13小时,谭元元一句话概括这多年荣耀背后的疼痛:“我现在身上没有一个地方是不疼的。”因而,她在谈及对芭蕾舞流露“爱”的同时,也掺杂着些微的“恨”――炫目的高台上、轻盈的跳跃中,也有她不能承受之轻。谭元元说:“芭蕾是一项从身体上来说,完全违反人类常规的艺术形式。只要你立志成为一名芭蕾演员,那么伤痛就一定会陪伴着你的。我曾经骨裂、胯骨错位、腰间盘突出、颈椎疼痛,受伤了包上绷带还要再去训练,这个真的是很残酷的事情。由于我脚的二拇指比大拇指长,导致腿部力量不足,所以每次跳《天鹅湖》时,小腿都会抽筋。至于值得不值得,我想每一项工作都会有它辛苦的地方,在舞台上的时间是我生命中最美好的时刻,在那一刻我感受到所有的付出都是值得的,我整个人陶醉其中。”
生活像跳舞一样,举重若轻
现在的谭元元朋友很多,朋友圈子里中国人、美国人,艺术圈、非艺术圈的都有,甚至还有律师、法官朋友。谭元元说:“朋友不仅限于艺术圈,对自己是促进,也是件有趣的事情。”
“朋友们觉得我是一个很滑稽的人,因为我有时说话滑稽,喜欢开玩笑吧。”谭妈妈说谭元元小时候很内向,不爱讲话,到了美国才逐渐变成现在这样。谭元元对此的解释是:“可能美国的生活环境比较轻松,生活的压力不大。跳舞的压力当然有,不前进就会后退。但是压力这种东西没有必要一天到晚都去想,否则对自己没有好处。”
谭元元习惯了美国的生活、工作环境以及艺术氛围,旧金山的湿润气候和美景都让她喜欢。除了生活上、性格上,谭元元对艺术的理解也在改变。几年前,谭元元最喜欢的剧目是《天鹅湖》或者《吉赛尔》,但现在问她,她会这样回答:“很多人都问我最喜欢的剧目是什么,但一个艺术家不应该有最喜欢的,这样太偏狭,应该喜欢各个种类的舞蹈。除了芭蕾,爵士、街舞,我都喜欢,虽然我不会跳。”
美国芭蕾舞团的演出季从每年12 月开始,持续到次年5月,这期间几乎天天有演出。作为剧团所有18 个节目,其中包括两个大剧的主演,谭元元每周6天登台,每天工作13 个小时。尽管如此,谭元元还在大学里进修文学艺术,因为打算在三年时间里拿到本该四年修完的学位,谭元元大部分业余时间都花在了写十几页纸的paper上。她说:“门门都想拿A,如果不小心有了一个B,那下次就要拿A+。”
最近刚刚结业的是戏剧课,考试内容演一出戏剧,谭元元选择了格温尼斯・帕特罗主演的舞台剧《证据》,她自己就演帕特罗演的那个角色。虽然不知在舞台上演过多少次戏,但在舞台上讲话却是头一次,这让谭元元觉得既新鲜又过瘾。
2009年,中国舞蹈的演出盛况空前,仅是笔者今年一人的观摩场次,截止到12月30日中央芭蕾舞团建团50周年的庆典演出,已多达111场,除去在海外观看的7场之外,104场都是在国内!究其原因,莫过于国庆60周年的的吉祥之风。许多舞蹈演出向国庆献礼,其中包括:大型音乐舞蹈史诗《复兴之路》于国庆前后在人民大会堂隆重上演,数以千计的优秀编创和演职人员历时一年的心血终成正果。“功成作乐”,自古有之,在国庆60周年的“大政治”下,推出这样一台“大制作”,可谓情理之中。众望所归,但众口难调,这台“命题”创作遭遇褒贬不一的评价,也是预料之中。但我以为,舞蹈业内的观众身临其境后,如能放弃“专家自居”的立场,是很容易受到那人海战术和全情投入的表演之感染的。
四大部级舞蹈比赛――艺术院校的第九届“桃李杯”舞蹈大赛、CCTV的第五届舞蹈大赛、文化部的第八届全国舞蹈比赛、中国舞协的第七届“荷花奖”舞蹈评奖,自国庆前的8月下旬便接踵而至,不仅集中检阅了中国舞蹈近年来“大发展、大繁荣”的辉煌成就,而且也让沈阳、北京、武汉、上海这四个主办城市的现场观众,以及遍及全国各地的电视观众,领略到了舞蹈中绽放出来的生命之光。
国家大剧院大量引进海外经典
国家大剧院的硬件建设,堪称世界一流,开张一年来,已经吸引了世界各国的一流舞蹈团体。在大量引进海外舞蹈经典方面,它功不可没:
继2008年接连推出巴黎歌剧院芭蕾舞团、丹麦皇家芭蕾舞团、瑞典皇家芭蕾舞团、英国皇家芭蕾舞团、俄罗斯艾夫曼芭蕾舞剧院、荷兰舞蹈剧院、玛莎・格莱姆现代舞团、珍妮弗・穆勒现代舞团、台湾地区的无垢舞蹈剧场等世界一流的芭蕾及现当代舞团演出之后,国家大剧院在2009年更是再接再励,相继举办了德国的巴伐利亚(慕尼黑)芭蕾舞团、斯图加特芭蕾舞团、美国芭蕾舞剧院、美国的霍塞・林蒙舞蹈团、韩国的金梅子创舞会、台湾地区的云门舞集等国际知名芭蕾及现当代舞团的精彩演出,充分体现出国家大剧院在资金保障、国际视野等多种优势的前提下,大力引进世界一流经典演出方面的主导作用。
中演“相约北京”用芭蕾闭幕
在今天的中国,特别是北京的演出市场上,演出公司的数量之多令人眼花缭乱,“改革开放”初期,中国对外演出公司曾经一统天下,许多国际一流的舞蹈演出都是经过两国间的文化交流协定,由它作为主办单位进入中国的。近年来,由于其它演出公司的脱颖而出与争相“蚕食”,中演主办的舞蹈演出逐年锐减。以2009年的第九届“相约北京”联欢活动为例,在轰轰烈烈的艺术活动中,音乐成了重中之重,舞蹈活动则只有可怜的3项,其中包括陶身体剧场的《与身体对话》和雷动天下现代舞团的《自由的舞蹈》这两个工作坊,以及临时招聘起来的“俄罗斯明星芭蕾舞团”,来为整个联欢活动压大轴。阵容虽然不乏名家,水平虽然可谓上乘,但其场面与气势却明显不足,与中演以往只做大演出的惯性更是相距甚远。
双人舞在芭蕾艺术中素有“钻石美酒”之盛誉,该团5月29日晚在北展剧场演出的这台芭蕾晚会中,11个节目里有9段都是堪称经典的双人舞,其中包括了表现少女清纯本色的《灰姑娘》、展示公主高贵气质的《天鹅湖》和《雷蒙达》、宣泄忧郁寡欢心绪的《吉赛尔》、炫耀足尖平衡技艺的《古典大双人舞》、塑造男子硬汉形象的《海盗》、描绘东方帝国情调的《天方夜谭》、抒发患得患失情怀的《秋色》,以及赞美女子婀娜多姿的独舞《波莱罗》、倾诉男子孤独寂寞的独舞《小柔板》。整台晚会最后以《堂・吉诃德》第三幕中的《大双人舞》终场,理所当然地赢得了观众的热烈掌声。
“北演”开创“后奥运”演出模式
09年的酷暑中,由北京市演出公司创意投资、在水立方中打造的“大型全景式水上芭蕾舞剧”《天鹅湖》,首创了这样一个惊人的记录:连续演出三个月,在最后一个星期全部收回巨额投资,并奇迹般地开始盈利,由此为“后奥运”时期如何充分利用其场馆开辟出了一种崭新的演出模式。据悉,这台中俄合作、成功地融芭蕾、杂技、花样游泳、高台跳水等多种元素于一体的水上《天鹅湖》,已经作为一个成型的品牌,前往具备一流游泳场馆条件的城市演出。
此前的春节期间,该公司还在国家大剧院主办了以色列芭蕾舞团演出的《灰姑娘》及一台精品晚会,前者的题材吸引了许多少儿观众,而后者则以其当代风格的新作品,带给舞蹈及新闻界人士一些新鲜的气息。
北舞院庆演出浩浩荡荡
2009年是北京舞蹈学院建院55周年,为此,该院先后在保利、天桥等剧院,以及院内的实验剧场,推出了浩浩荡荡的10台演出。
在全部演出剧目中,古典舞系无论剧目的数量,还是风格的多样,都可谓名列前茅:大型舞剧《铜雀伎》是前辈教育家和编导家孙颖先生毕生心血的集大成,更是他重建“汉唐舞风”的成功尝试,同时也形象地展示了中国新古典舞发展的不同路向与多样色彩;小型舞剧《九色鹿》的创作带有类似的目的,意在尝试如何将“敦煌舞”的舞姿与动作逐步发展成一套能够传情达意的语言;大型舞剧《洛神赋》出自少壮派教育家和编导家王玫之手,原版本是她为现代舞班的学生度身打造的,但给古典舞系的学生复排出来后,不仅保持了现代舞特有的张力与震摄感,而且增添了古典舞特有的韵律和线条美;舞蹈诗《粉墨》从唐代画论的“墨分五色”中汲取灵感,编导力求用身体的呼吸、动静、开合,表现投影中墨色的浓、淡、干、湿、焦,因而在探寻中国古典舞与诗、书、画、乐间的微妙互动关系方面,取得了新鲜而宝贵的经验。
《第五朵金花》是民间舞系的第一部舞剧,具有极强的实验性,创作者力求“一手扔掉作为动作拐杖的芭蕾、古典和现代舞语汇,一手扔掉作为结构特征的前苏联芭蕾模式”,实属难能可贵。事实上,对于仅用民间舞的动作语汇是否足够支撑起一部完整的舞剧,业内一直是有争论的。但争论归争论,《第五朵金花》这部舞剧的成功首先在于,它是用舞蹈和舞者引人入胜的――白族、傣族、彝族、佤族等云南的民间舞动律多样、服饰多彩,而以武帅为代表的一批才貌双全、激情荡漾的优秀学生们,更将这些舞蹈跳得酣畅淋漓、引人入胜。全剧的美中不足在于如何把剧中的故事讲得更加合情合理,以便最终把那美不胜收、光鲜灿烂的民族民间舞串接成价值连城的珠宝项链。
同民间舞系的尝试相同,社教舞系的国标舞专业也根据著名作家王安忆获“茅盾文学奖”的同名小说,创作并演出了自己的、可能也是全球国标舞界的首部舞剧《长恨歌》,其意义非同小可。同民间舞系的尝试不同,国标舞专业的这部舞剧大量地借用了西方芭蕾和中国古典舞的语汇,因而确保了整部舞剧的舞兴酣畅和清晰易懂。同许多舞剧的问题相同,观众在一连三晚的演出中见到的两组演员,无论技术表现,还是人物塑造,都有很大差距,并最终只记住了前两晚的女主演徐瑶。相比之下,四位男主角的舞蹈形象则比较模糊,因此,如何细心品味和深入研究国标舞10大舞种的各自特征,为他们挑选出各不相同的主题舞种,或许是个值得进一步探讨的崭新课题。
在为期近一年的院庆演出期间,芭蕾舞系也演出了俄罗斯古典芭蕾舞剧《堂・吉诃德》和新编中国题材的芭蕾舞剧《陈白露》两台剧目,音乐剧系演出了根据金庸先生小说《天龙八部》原创的音乐剧《英雄》,而舞蹈学系更是出人意料地涉足了创作领域,与英国米德萨斯大学演艺研究中心携手制作了一台《舞动无界》晚会……所有这些用心良苦的努力,都让社会各界再次领略到北京舞蹈学院这个“中国剧场舞蹈摇篮”的人才辈出与创造活力。
“现代人”、“云汉”各领
在规范的演出市场最终形成之前,许多民营演出公司因国家政策的允许脱颖而出,但在资金没有保障、经营没有经验、方向没有明确、人脉没有建立、操作没有规范的情况下举步维艰,最终只能成为朝不保夕、自生自灭的天上流星。不过,就在这些规模属于中小型的民营演出公司中,有两家脱颖而出,它们做舞蹈演出的方向非常明确,操作比较规范,因而逐步在国内外的舞蹈演出团体、演出场地及其它相关机构中建立起良好的信誉和形象,引进了大量一流的演出,为中国舞蹈演出市场的培育,乃至为中国舞蹈事业的发展,做出了突出的贡献。
北京现代人文化传播公司举办的演出在风格上比较多样,最具轰动效应的当是在国内于2003年正式引进《大河之舞》前,便在人民大会堂提前举办来自土耳其的舞蹈综艺秀《舞之王》。2009年,它又连续举办了爱尔兰踢踏舞综艺秀《凯尔特传奇》、俄罗斯红军歌舞团和小白桦舞蹈团各自的《精品晚会》、印度超豪华音乐剧《宝莱坞商人》等颇受观众追捧、票房收入坚挺的歌舞演出。此外,它还曾为东方歌舞团投资制作了《蔚蓝色的浪漫》等几台红极一时的歌舞晚会。不过,诸多的贡献中,“现代人”在潜心培育舞蹈演出市场、让芭蕾在中国深入人心等方面的贡献可谓最具影响,因为它是多年来惟一坚持芭蕾普及讲座与俄罗斯经典演出并驾齐驱的机构。
与“现代人”截然不同,北京云汉世纪文化交流有限公司举办的舞蹈演出主要来自英国,其中有作为“英伦第一专业舞团”的兰伯特舞蹈团,北方芭蕾舞剧院、伯明翰皇家芭蕾舞团、苏格兰芭蕾舞团和苏格兰舞蹈剧院,它们带来了根据歌剧或音乐剧名作改编的大中型芭蕾舞剧《卡门》、《茶花女》、《蝴蝶夫人》、《美女与野兽》。而将芭蕾舞的贵族风范与舞厅舞的欢蹦乱跳融入1930年代伦敦的老舞厅、令观众陷入怀旧情结的《喜从天降》,则属于那些风格现当代、手法先锋派的舞团,比如韦恩・麦克格雷戈尔的兰登舞蹈团、阿克拉姆・汉舞蹈团、亨利・奥杰克舞蹈团等等――这些舞团虽在欧洲已是炙手可热、供不应求,但在中国却纯属陌生,甚至过于先锋,因而票房大多不算太好,只能靠英国文化委员会的资助才能成行。当然,偶尔也会出现例外,这是2009年4月间发生的事,演出是由欧洲当代舞新贵阿克拉姆・汉为自己与法国著名影星朱丽叶・比诺什度身打造的当代舞《我之深处》。主要原因就是比诺什在北京拥有大批影迷,而舞蹈演出的那几天恰逢“法国电影周”在北京隆重举办,其中有几部甚至是比诺什主演的片子。不过,令舞界人士甚为叹服的,还是阿克拉姆・汉善于从日常生活中提炼舞蹈动作、最终将这位没有舞蹈基础的顶级影星打造成优秀舞者的神功。
中国芭蕾份额有所增加
作为世界经典艺术的重要组成部分,芭蕾自1995年以来,始终在北京演出市场上占有最大的份额,而外国芭团在其中的演出一直多于中国芭团。值得庆幸的是,这种状况在2009年有所改变:一是以《天鹅湖》、《罗米欧与朱丽叶》为代表的西方芭蕾经典舞剧由于过于密集而开始大幅度地减少;二则是由于有效的组织策划,中国芭蕾形成了比较密集的两大板块,一是国家大剧院从2009年元月1日到3月15日,历时3个半月,以“中国芭蕾力量”为主题,陆续推出了香港芭蕾舞团的《天鹅湖》、中央芭蕾舞团的《大红灯笼高高挂》和《奥涅金》、上海芭蕾舞团的《白毛女》和《胡桃夹子》、辽宁芭蕾舞团的《二泉映月》、广州芭蕾舞团的《梅兰芳》,共计7台舞剧、17场演出;二是中央芭蕾舞团为庆祝建团50周年,在整个12月份,一口气推出《红色娘子军》、《大红灯笼高高挂》、《牡丹亭》、《希尔维娅》、《天鹅湖》、《奥涅金》、《50周年庆典晚会》、《新年芭蕾音乐会》多达8台、共计16场演出,其中最值得关注的,无疑是今年购买版权上演的、法国芭蕾大师莫里斯・贝雅的代表作《火鸟》!显而易见,这些中外经典芭蕾及音乐的演出将使酷爱芭蕾的中外观众,特别是关心中国芭蕾的友人,能在最短的时间里,一览中国芭蕾半个世纪来的长足进步。
在中国芭蕾的发展方面,2009年的北京舞台上,还出现了一支年轻有为、激动人心的生力军――由民生银行全额赞助、问世于2008年12月的北京当代芭蕾舞团。仅仅一年的时间,该团在艺术总监王媛媛的带领下,便以旺盛的生命力和强悍的创造力,创作并演出了《惊梦――新记》、《霾》、《棱镜》、《》共4台别出心裁的芭蕾新作,其中的《棱镜》由三支各异其趣的芭蕾构成,三位新锐编导分别来自丹麦、瑞典和加拿大,并同王媛媛中国情调的“大题材、大音乐芭蕾”构成鲜明的对比,因而在整体上同样有效地提升了该团的正面形象,并扩大了它的粉丝队伍。
各类演出各美其美
近年来,国外民间舞和古典舞的来华演出日趋频繁,其中数西班牙的弗拉门科演出人气最旺,原因是这种风格的舞团来华演出较多,而且各自都有不同的精彩――有的凭借名家闪电般的脚下功夫,有的依靠群舞惊雷般的肢体张力,有的注重舞剧中扣人心弦的情节,有的强调舞台上设计考究的灯光,而共同的特征则是激情万丈的表演足以征服所有观众,因而已在北京的大舞台上占据了稳定的份额,甚至达到不用再做大的宣传也能保证票房饱满的境界。2009年先后由不同班底来京演出的三台《卡门》舞剧均创出销售的佳绩,就是最好的验证。
此外,8月底,由当红戏剧导演孟京辉承包的蜂巢剧场,为塞万提斯学院接待西班牙“即兴而舞”舞团的双人舞蹈秀《口袋中的天空》,两位中年男女舞者以自己的亲身经历和大量的生活动作,深刻地表现出他们在平庸生活中的寂寞无奈与同命相连,赢得了现场观众们的共鸣与好评。
2009年外地舞团进京的演出中,江苏民族舞剧院在国家大剧院演出的舞剧《西施》,让人重温了那段美女深明大义、舍身救国的传奇故事;广东省歌舞剧院在保利剧院演出的“都市生活舞剧”《骑楼晚风》,在用大量生活化、哑剧化、卡通化的动作表现当代都市新生活方面,做出了有益亦有趣的探索;10月底在国家大剧院上演的大型情景歌舞《井冈山》,由江西省歌舞剧院与井冈山歌舞团携手创作表演,作为国庆60周年的重大主题演出,理所当然地成了为2009年“北京国际戏剧-舞蹈演出季”压大轴的剧目,其中的歌舞《十送红军》让我们再次沉浸在倍感亲切的革命根据地歌曲之中,并享受其中调度简洁灵动的舞蹈场面。
“传统”与“当代”各得其所
2009年,在舞蹈演出市场颇为兴旺的同时,也出现了一些重大的进步,主要表现在古老的传统舞蹈与当代的实验舞蹈都通过不同的渠道得到了推广与支持。
一方面是在文化部的支持与中国艺术研究院的主持下,“非物质文化遗产”的保护继续得到深化,而6月14日在天桥剧场演出的“非遗”少数民族歌舞晚会,虽然只有一场,但却是名副其实的瑰丽多姿且撼人心魄。值得深思的是,如何使这些堪称“民族文化活化石”的歌舞瑰宝永远地活跃在舞台之上。实际上,近邻的韩国早已在这方面做出了表率,他们在政府的鼎力支持与全额资助下,于汉城的国家艺术殿堂(即“艺术中心”)旁,兴建起了“韩国传统表演艺术保护中心”,其中包括了硬体设施精良的“国乐博物馆”、专门研究和演出传统歌舞的“国乐院”,以及坚持每天演出这些传统歌舞的专用剧场。
另一方面,体制多样、规模不等的一批表演艺术空间陆续问世,并日益受到青睐,为方兴未艾的现当代舞提供了必备的场地:如北京雷动天下现代舞团曾在2009年的3月份,于798艺术园区的尤伦斯当代艺术中心,首次举办了“跳格北京舞蹈录像节”,从而使得近年来在国际舞坛日渐走红、科技含量颇高的影视舞蹈落户北京,并为古老的舞台舞蹈增添了一个年轻有为的崭新伴侣。4月份,该团在东方先锋剧场主办的“第二届北京现代舞周”,吸引了来自内地及港台、多达五台风格迥异、最新编演的舞蹈作品,创造了连续五晚一票难求的喜人局面,由此证明了小型轻便、机智灵动、成本小、周期短的现当代舞正在受到越来越多年轻人的青睐。另外,该团应草场地梦公园之邀,6月份开国内所有舞团之先河,率先创办了2团,并于8月份开始演出由徐斐编剧、曹诚渊编导的乐舞史诗《十方》,为如何融艺术与商业于一体积累了宝贵的经验。9月,该团在海淀剧院推出由曹诚渊、李捍忠、马波创作的《一桌N椅》,灵感来自京剧、粤剧、二人转、黄梅戏、越剧、沪剧、秦腔、潮剧共8种戏曲和曲艺的音乐,此乃自2000年首演9年后的复排演出,作品中天差地别的曲牌、异峰突起的唱腔、阳春白雪的韵白、下里巴人的京白、闻所未闻的口音、佶屈聱牙的吐字,为舞者们随机应变且突如其来的动觉反应、虚实相生与各异其趣的视觉创造,提供了无边无际的灵感和扎扎实实的依据,不断使观众产生耳目一新、眼前一亮的!
8月中旬,方家胡同46号剧场正式开张,它拥有300座位的红方剧场和100座位的黑方剧场,志在与798艺术园区媲美,并有位于北京市中心的地理优势,因而为北京的新生代舞者和实验性舞蹈提供了又一个重要的成长园地。作为东道主,北京现代舞团一连七晚,演出了一台取名《北京意象》的晚会。上半场的《三更雨・愿》由艺术总监高艳津子编导,五段既独立成章又浑然一体的独舞用拟人的手法,分别表现了花、鸟、鱼、虫、草这些在大自然中虽微不足道却生机盎然的动植物,意在探索佛教中生命轮回的概念,体现作者内心深处对至善至美的追求,2006年这场舞蹈在“第四届威尼斯国际舞蹈双年节”上作委约演出时,就被其艺术总监赞美为“美轮美奂,超乎想象”。下半场是青年编导胡磊创作的《逍遥游》,试图通过黑白两色的对比,表现道家无始无终和永续循环的观念,但音乐选择、服装设计和空间使用上具有十足的当代性,而舞蹈表现上则没有使用任何具象的特征,而拥有充盈的东方古典韵味,每每令各国观众产生无尽的遐想。
10月底,青年舞者柳宁与一群同好组成的“柳宁自由舞团”首次亮相,在地质礼堂演出了第一台自称为“物象舞蹈戏剧”的现代舞晚会《一个关于渴望的梦》,作品中既有他在北舞就读时自编自演的男女双人舞《柳宁的错误就是这么犯的》,也有毕业后日积月累创作的《我爱你》、《飞》、《这么近,那么远》、《这么远,那么近》。借助于这些舞蹈,人们才从这位平日里寡言少语的小伙子身上,头一回触摸到他内心深处那岩浆般的激情,以及搞美术养成的视觉想象力和搞编导形成的动觉表现力。
“海归”舞者带来全新震撼
2009年,几位“海归”舞者不断为我们带来全新的震撼。首先是在英美跳舞数年后回国发展的舞者段妮加盟了“陶身体剧场”,随后则在蓬蒿剧场、繁星戏剧村开设过免费课程,并先后在东方先锋剧场演出了《素》和《重之三部曲》。像段妮、陶冶这样对身体的开发和运用达到如此收放自如境界,并能在纯舞蹈上潜心创作的优秀舞者,在多如牛毛的中国舞者中尚属凤毛麟角。
史晶歆是北京舞蹈学院的青年教师,近年来曾多次出国深造学习风靡国际的当代编舞法,并深得要领;回国后,她先后在798艺术园区、蓬蒿剧场和“第二届北京现代舞周”上,既自编自跳了融历史和现实、投影和现场伴奏于同一空间的独舞《圆明园》,又以北京舞院音乐剧系那群年轻气盛、火爆激情的学生为班底,推出了《空城》和《记忆-时间-碎片》等一批形式多样、手法新颖、内容深邃、张力无穷的新作品,由此展现出来的旺盛求知欲和强大创造力令人刮目相看。
2008年岁末赴美深造3个月归来的黄昕,2009年夏获得中国艺术研究院颁发的舞蹈博士学位。随后,她一面持续痴迷于舞蹈教育的研究与少儿舞蹈的教学,一面继续自己的创作和演出活动。8月间,她与在艺研院同获艺术管理博士学位的台湾才女邱慧君共同创建了HQ舞蹈团,并一连数日,在798的“白色大鸟笼”内外,演出了注重与现场观众和电视屏幕互动的舞蹈《动作复制进行式》,志同道合者中还有北京当代芭蕾舞团的青年舞者尹、王家明,以及沈阳音乐学院舞蹈学院的应届毕业生江东昊,他们全情投入且随机应变的表演,引起了观众的极大兴趣与好评。
马守则是内地首家现代舞团――广东现代舞团的创始成员,赴美深造后逐步成为亚利桑那大学舞蹈系的副教授。11月底,他为雷动天下现代舞团舞者量身定做的现代舞《芸生》在海淀剧院上演。其中,由旅美保加利亚设计师加林娜・米哈里娃精心设计的黑色紧身衣裤时尚而性感,从而为凸显作品的人生主题做出重要贡献;与此同时,由委内瑞拉设计师萨斯基娅・霍达设计,用毛毡材料制作的三根擎天大柱和五座巨型花瓶则超级醒目,更给寒冬里的北京观众带来温暖的质感。
王文蔚曾是歌舞团的优秀舞者,1980年毕业于艺术学院的“明星编导班”,1991年赴加拿大温哥华的西蒙・弗雷泽大学现代艺术系深造,随后加盟当地的现代舞团,在陆续编过多支好舞后,于2003年独立创办了文蔚舞蹈团。由于表现卓越,他一直得到加拿大国家艺术委员会的资助,而他编导的《三寸金莲》、《一个人》也曾获得该国的“克利福德・E.李编导奖”和“伊莎多拉最佳编导奖”。09年12月的3至5日,他率领自己的文蔚舞团来京,在新开张不久的方家胡同46号的红方剧场,一连三晚演出了自己的获奖作品《三寸金莲》。
“三寸金莲”,听起来似乎文质彬彬,但却是中国封建社会对女性最残忍的迫害手段。令人好奇的是,在海外生活了近20载的王文蔚,怎么会想到用舞蹈来解读这样一个题材?看完他的演出,听完他的答疑,并反复推敲了他精心设计的海报及节目单,我至少找到了这样两个答案:第一,他对“三寸金莲”这种中国文化特有的主题,没有按照通常的方法去音译成“San Cun Jin Lian”,或意译成“the Lady’s Bounded Feet”,而是逆向地意译成了“Unbound”,意思是“打开”、“解放”,至少不再是原意的“裹脚”或“束缚”了;第二,他选用的图像也别具匠心:那只为小脚女人特制的精美绣花鞋,居然被放在了一只男人的脚和一只男人的手之间,意思显然是在说,这个“三寸金莲”不过是中国封建社会中,男人手脚之间的玩意儿。
据王文蔚介绍,舞蹈中的全部舞段是这样产生的:他将代表“三寸金莲”的绣花鞋作为主题性的道具,然后同6位舞者一道,连续即兴跳了3个星期,由此形成了许多既有形式,又有意味的舞段,最后则请舞美设计师用中国传统情调的红灯、阴影中的传统窗棂等空间手段包装,由此形成了我们面前这个令人回味无穷的作品。他这种从动作,而非文学出发的舞蹈创作方法,值得国内舞蹈同行研究借鉴。
图注:
阿克拉姆・汉《我之深处》,摄影:Tristram Kenton
巴伐利亚芭蕾舞团《雷蒙达》,图片版权:国家大剧院,摄影:王小京
北京当代芭蕾舞团《白》,摄影:王小京
北舞当代舞剧《洛神赋》,摄影:牟可
赵铁春《纸钱》
霍塞・林蒙舞团《摩尔人的帕凡舞》,图片版权:国家大剧院,摄影:王宁
雷动天下现代舞团《十方》之《茶》
柳宁现代舞节目单,柳宁提供
水立方全景《天鹅湖》,北京市演出公司提供
史晶歆《圆明园》
王文蔚:《三寸金莲》,加拿大王文蔚舞蹈团提供