摘要：装饰在生活中无处不在，从原始人类无设计意识开始到当代人类有目的、有意识的设计活动，装饰从未停止过它的被运用。装饰因人们的各种需要而被动出现；因人们对自然、社会发展规律、各种工艺技术和流程的掌握，巧妙的装点着人们的生活；同时，因文化的传承，人类智慧的结晶，装饰手法使设计物化提升到精神文化层面。装饰的被动性、技巧性和智慧性特征使其广泛地被运用于设计活动中，装点修饰着人们的生活环境，提升人们的生活质量。
关键词：装饰；特征；被动性；技巧性；智慧性
中图分类号：J525文献标识码：A文章编号：1005-5312（2012）09-0172-02
装饰是设计活动中重要的手段之一，它不但装点着设计的作品，而且因它的点缀展示给观赏者“美”的视觉效果，因此在心理上满足人们的精神追求。这使得装饰这一现象从远古时代开始，一直发展至今，在现实生活中居于越来越重要的地位。从设计手法上分析，装饰是利用图形、色彩的设计要素，在美学原则下进行组合，最终起着修饰设计作品的作用；从装饰的出现看，装饰有着被动性、技巧性和智慧性的特征，这些特征影响着设计活动和最终设计作品的表现形式。
一、被动性
装饰的被动性特征是装饰最原始、最初级，也被世人认为最基本的特征之一。在人类无意识或有意识的设计活动中，被动性的装饰手法屡见不鲜。远古时代原始人类从到以树叶来遮羞，再到以兽皮缝制成衣服来护体，这些不同材质的衣物成为人体的一种装饰，它随着人们心理上需要打扮的潜意识而愈加被强化，这也导致了后来装饰内容越来越丰富，装饰影响越来越广泛。例如胖的人总选择黑色的衣服来穿着，以修饰出比实际身材更瘦的视觉效果；矮的女性总热衷于高跟鞋，以修饰出更高挑的身材；年纪大的人也总会选择合适的项链、围巾等饰品来遮掩脖子上表现出衰老迹象的皱纹……在室内设计中同样可看到因为某种需要的满足而被动出现的装饰，例如中国独具特色的建筑形式之一――照壁，也称为“影壁”或“屏风墙”，因中国人住宅风水传统意识的影响而使照壁成为中国传统建筑特有的部分。照壁为大门内或大门外的一堵墙，也就是屏蔽物，于大门内的叫内照壁，大门外的叫外照壁，大多数的照壁都在大门内，民间的照壁通常由砖砌成，皇家的由琉璃和石头制作。照壁的出现有以下两个原因：一是中国人的鬼神传说的影响。旧时人们认为活着的人在阳间，死了的人在阴间，人死后尸首腐烂，灵魂进入阴间，在阳间就会给人带来不吉利。古时的人为了防止鬼进家门，所以在离门口不远处堵住一面墙，因为鬼只走直线不走曲线，也不会转向，所以当时的人们认为这堵墙可以挡住鬼的进入；二是中国古代关于风水学说的影响。旧时人们认为门外车水马龙，三教九流，为了防止门外的“污秽之气”不“直窜”入厅堂或卧室，带来不吉利，而于门前设置一屏障，就是照壁。但同时为了保持气的流动性，这堵墙，这一屏障不能封闭，这就是照壁为满足人们鬼神学说和风水学说而存在的具有中国特色的建筑形式。
二、技巧性
《辞海》中对“技巧”一词解释为“巧妙的技能”。从词面分析，着重在“巧”，通过技术性的工艺展示了“巧妙”的设计。相对于以上装饰的“被动性”特征来说，技巧性的特征具有主观能动性。在古今中外的建筑和园林设计均可看到这一特征的影响。例如日本建筑师安藤忠雄设计的教堂三部曲中最著名的光之教堂作品，也是他的成名之作，就是体现了技巧性设计的一经典案例。安藤忠雄设计了用混凝土围合一黑暗的矩形空间的教堂，让人步入其中，即刻感觉到教堂中与外界隔绝的肃穆和静寂。让人震撼的是礼拜堂前面的墙面上出现了一十字形分割的墙面，其中嵌入玻璃，光线从室外通过十字形的玻璃投射进室内，呈现出一个光构成的十字架，同时光线还从十字形的上下左右四点向其余墙面逐渐延伸，营造出了特殊的光影效果。同时在教堂内除了供信徒们礼拜而就坐的长椅之外，没有祭坛、没有任何的装饰物，没有楼梯，教堂内部往十字架方向，设计了地面呈逐渐下降的坡度，据安藤忠雄本人阐释，这样设计的目的是为了使牧师与坐着的信徒处于同一高度，体现出在光之教堂中，牧师与信徒的平等地位，以此来消除在礼拜过程中，他们之间因地理位置高度的差异而产生的不平等心理。从光之教堂可看出，借助有利的地理方位，利用太阳光线，依据教堂建筑形式进行巧妙的“光”之十字架的设计，创造了二十世纪最佳教堂。我国四大古典名园之一――拙政园，距今已有499年的历史，它将有限的园林空间进行了“巧妙”的分割，营造出美不胜收、妙不可言的意境，令古往今来无数的帝王将相、文人墨客流连忘返，不能忘怀。拙政园被分割为东、中、西三部分，东部以山坡、远山、竹林和曲水为主，布置了环境幽静的兰雪亭，形如云朵的缀云峰，水中荷花相临的芙蓉榭、古井纪念建筑天泉亭，观赏田园风光之景的秫香馆；中部以水景为主，这里的水景占全园水景的三分之一，围绕水景，布置了面向荷池的远香堂，周开梅花的雪香云蔚亭，附近栽有桔树的待霜亭，梧桐、竹子营造的梧竹幽居，似彩虹般的小飞虹，一临水船形建筑香洲等景点；西部以假山和的建筑为主，布置了位于分割中西园云墙边上，可俯看中西部景色的宜两亭，前临水、后靠山、左右美景无数的扇形平面状的与谁同坐轩，两面临水，荷池中鸳鸯成对嬉戏意境的三十六鸳鸯馆等景点。拙政园因以上巧妙设计的景点装点着这一有限的园林空间，营造出了富有诗意、文化内涵，“虽由人作，宛自天开”的意境。
三、智慧性
“智慧”意为分析判断、发明创造、解决问题的能力。相对于之前装饰的“被动性”特征而言，它像技巧性特征一样具有主动性，但与技巧性相比，智慧性特征不是单纯的突发奇想，偶尔出现，它是在源远流长的传统文化影响的基础上发挥出有深远涵义的修饰作用，使被修饰对象更形象、生动、具体，甚至将被修饰的对象由物化上升到一种文化。
由曹雪芹原著的中国古代四大名著之一――《红楼梦》，虽说是一部小说，人物、情节经过了作者的高度提炼，矛盾进行了计划性的集中，但从设计美学角度来分析，小说中的环境设计，特别是大观园中庭院的景观设计在小说人物塑造上体现了智慧性的装饰特征。所设计的庭院景观与其庭院主人的雅号、性格达到了完美的呼应与统一。如大观园中的怡红院是贾宝玉居住的园子，在大观园初建时，贾宝玉随其父初游此园，依据园中数棵绿色的芭蕉树和一棵红色的西府海棠，他给此园起名为“红香绿玉”，后在贾元春省亲时更名为“怡红快绿”，称“怡红院”。后分配予贾宝玉居住，园中红红绿绿的景致，成为大观园中最华丽的庭院，暗喻了贾宝玉在一个女性围绕的环境中长大。有资料显示，“怡红”中的“红”字代表了女性，“怡”字意为和悦、愉快，“怡红院”直译为取悦女性，也可理解为与女性相处精神上所达到的愉悦，这似乎暗示了贾宝玉无歧视女性的思想意识。他尊重女性，平等待人，同情被压迫的女性，所以他喜欢这些胭脂水粉的女性世界，追求自由的个性，渴望恋爱和婚姻的自主，更渴望生活中的女性如同怡红院的景色那样永远花红柳绿的幸福生活着。“怡红院”也隐喻为“遗红怨”，对于封建礼教决定着当时女性命运而有所遗憾和怨恨，这也为后来因家族的安排使贾宝玉与林黛玉有爱有情而无缘，错失终生而怨恨和遗憾埋下伏笔。再如大观园中的潇湘馆的庭院景观设计，以“千百竿翠竹”为胜，有一小溪流绕到前院，盘旋于竹子下而流出。林黛玉因爱那些翠竹和胜似别处更安静的环境而在贾元春命众人住进大观园时，自己选择了此处，直至后来她在这里孤独哀怨的死去。竹子在景观设计中是常用到的一种植物，因它挺拔的竹竿，四季常青，傲立霜雪，体现了不屈不挠的品性，被列为“四君子”之一和“岁寒三友”之一，这正暗喻了林黛玉性格中孤傲清高、不为世俗妥协的坚强性格。“潇湘”原为湘江的名称，在今天的湖南省。后传说中舜死于苍梧，其娥皇、女英二妃寻夫，泪撒青竹，竹杆上长出斑纹，后二女死于湘江，因此将此种斑竹称为“潇湘竹”或“湘妃竹”，后世也以潇湘指斑竹，泛指竹子。当每次竹叶在风中发出飕飕的声音，就让人联想到舜二妃寻夫至死的悲凄之情，也感受出竹子所营造出的幽静、冷清、凄凉的氛围，这也暗示了林黛玉终将与“让竹生斑”的泪水在凄凉、孤独中结束她短暂的人生。探春曾给她取雅号“潇湘妃子”，也有以上之意，后来林黛玉在写给贾宝玉的诗句中也默认了这个号，所以今天只要人们提到大观园的竹子都会联想到潇湘馆的潇湘妃子――林黛玉，因为她的个性和悲惨命运已与竹子达到了人景合一。“潇湘馆”也隐喻为“消香馆”，暗示了林黛玉将在这里香消玉殒，结束自己的一生。从上可看到，怡红院、潇湘馆的景观设计与园名、主人号名、性格特征“异质同构”、完美契合，设计者赋予了景观情感化，同时也使得了人物的性格和精神世界形象化和具体化。
“设计是一种‘生活在现在’的文化现象”①。设计的目的是为了设计出能适应现实生活人们需要，从而提升人们生活质量的设计作品。设计装饰不是对设计的修修补补，而是将设计由物化进入到文化的通道，在形形众多设计品的设计活动中，装饰遵循着美学原则被动性、技巧性和智慧性地出现在其中，也许是某一特征或者是几种特征的结合，最终共同服务于设计表现过程，起着装点和修饰的作用，更好的完善设计产品的功能。
关键词 高职；园林建筑；校外调查；实习
中图分类号 G42 文献标识码 A 文章编号 1007-5739（2016）22-0285-02
园林建筑作为高职园林专业的一门重要课程，在国家《现代职业教育体系建设规划（2014―2020年）》指导下，正逐步改革为“工学结合”的教学模式。组织学生进行一定区域内园林建筑校外调查实习是该教学模式的重要组成部分。本文从高职教学和学生特点出发，从实习前准备、教师的指导工作、学生的实习任务、调查后的结果分析、实结等方面研究了高职园林建筑校外调查实习指导体系[1-3]，为能有效开展调查实习以及今后编制实训指导教材提供研究基础。
1 实习前的准备工作
1.1 教师的准备工作
指导教师和学生都应充分重视实习前的准备工作。教师应当组织学生在实习前1周召开实习动员大会，传达实习目的、学生实习地点、实习路线和时间安排及实习工具，规范实习日志、实结的填写格式，对学生进行安全教育，强调实习纪律、实习请假制度和实习考核等实体要求。以新疆应用职业技术学院园林建筑校外调查实习为例，调查实习地点和实习的总体要求如表1、2所示。
1.2 学生的准备工作
学生应在实习前通过文献、媒体、书籍及互联网等途径[4-5]收集实习地点的地理环境、城市建设、历史文化以及实习公园、广场和绿地的建设时间、占地面积、规划说明和总体平面图等图文资料。
2 调查实习开展过程
2.1 教师的指导工作
教师应做好实习的日常监控，严格要求考勤制度，针对性讲解学生实习中遇到的问题，检查学生每天的实习日志并签字，确保学生能按要求和进度顺利完成实习。
2.2 学生的实习任务
学生应认真调查园林建筑单体数量、类型、基址、空间组织、结构与材料、造型及细部等内容，填入实习日志。实习日志包括实习日期、实习地点、实习节点、实习任务、节点概况、任务完成情况、总结（收获与不足）、指导教师点评、实习指导教师签字、实习的具体时间等。现场测绘并快速制图，根据现场测绘记录绘制建筑设计图；收集整理各园林建筑电子照片，现场踏勘、测绘并快速制图，为调查后的结果分析提供一手资料。实习日志具体内容如下：
（1）实习日期：按实际日期填写。
（2）实习地点：奎屯市。
（3）实习节点：西公园。
（4）实习任务：一是基本情况调查，包括公园、广场等的位置、占地面积、公园地形特征、总平面图；二是园林建筑的应用类型，不同类型建筑应用的数量统计；三是园林建筑的基址调查；四是园林建筑空间营造，园林建筑空间的类型以及空间处理方式的调查；五是园林建筑结构与材料，园林建筑的造型，建筑细部色彩、装饰、O联匾额应用的调查；六是园林建筑的风格、古建筑、异国建筑的运用调查；七是拍摄建筑照片，整理电子照片并录入图片数据库；八是现场测绘并快速制图，根据现场测会记录绘制建筑设计图。
（5）节点概况：西公园位于奎屯市北京西路北侧，总占地面积近66.7 hm2，1989年开始建设，是一座以游乐为主的大型综合性公园，是奎屯市市民节假日的主要休闲地。公园内建筑大多为仿古建筑，大门北侧有林则徐雕像，传纪记载：林则徐当年发配伊犁，曾在奎屯古驿站停留。东大门建有我国最大的一座双面九龙壁，九龙壁长33 m，高6 m，由1 000多块琉璃瓦组成。水榭矗立于人工湖边，四合院座落于人工湖岛上，均为仿古建筑；天山风光区位于公园西北面，这里疏林草地内散落着哈萨克毡房，内有哈萨克族妇女绣制的壁毯和壁画，地方特色浓郁。到了夏季西公园内绿树成荫、瓜果飘香、繁花似锦，湖面上碧波荡漾，景色优美。
（6）其他部分：例如编号（1），建筑类型（古典亭），数量（2），风格（江南），基址选择（实际海拔高度等），照片编号（按实际编号填写），速写图（建筑空间营造、建筑造型），测绘草图（建筑尺寸、建筑结构与材料、建筑细部）。
（7）任务完成情况：分3种类型，即完成、部分完成、未完成。
（8）总结（收获与不足）：对取得成果和不足进行总结，讨论实习经验和改进措施。
（9）指导教师点评、实习指导教师签字、实习的具体时间。
2.3 调查后的结果分析
调查结束后，每位学生应撰写实习分析报告，内容包括调查结果分析及心得体会。结果分析包括对所收集资料进行统计比较、归纳总结和图解分析，最后进行综合分析，具体内容如表3所示。
2.4 实结
实结包括实习报告会、作业提交与成绩鉴定3个部分。学生在完成实地调查和结果分析后，利用PPT等多媒体工具，向园林专业各级师生汇报调查结果；文本作业需提交调查实习地点及对象（表1）、园林建筑校外参观实习的总体要求（表2）、园林建筑参观实习日志（2.2内容）、实习分析报告（表3）、报告会PPT；图纸作业需提交现场速写图、现场测绘草图及代表性园林建筑建筑设计图（手绘或计算机辅助绘图）；图片作业为电子照片数据库。指导教师根据成绩评定标准填写实习成绩鉴定表（表4），并将实习作业与实习鉴定装订成册存档。最后，指导教师对本次实习效果进行评估[4-5]。
3 结语
根据多年的教学经验对该课程校外调查实习进行了探讨，因学校地理位置及学生安全等因素的影响，所选取的区域大部分为新疆北疆地区，因此在后续教学改革中应增加南疆如喀什等调查区域，以补充研究的完整性与科学性。
4 参考文献
[1] 吴雪花.桂林市公园园林建筑调查与分析[D].南宁：广西大学2014.
[2] 章琳.湖州传统园林调查与研究[D].临安：浙江农林大学，2015.
[3] 熊旺.中国园林中景观建筑分析[D].长沙：中南大学，2010.
关键词：调查问卷；随机森林；泛化误差；教育资源
一、调查形式设计
主要采用访谈、听课以及调查问卷的形式调查了张掖地区部分学校数学课程新课改的实施现状。其中访谈骨干教师六位；听课二十课时；从教师、学生以及实习生三个不同角度设计了不同的调查问卷。教师的调查问卷发出去100份，收回96份；实习生的发出100份，收回100份；学生的发出100份，收回90份。
教师的调查问卷讨论了数学课程实施的总体情况，教师的教学理念的改变，教学方式的变化，对《数学课程改革纲要》的理解、认可度；教学过程中遇到的问题；教学目标对知识、技能、情感以及态度的体现；教学组织形式上师师互动、师生互动、生生互动的情况；知识讲授与学习方法能力的培养等。实习生既充当着课程改革的被实施者，又充当着实施者，针对他们的调查问卷都是以比较形式出现的，主要有：从不同角度看课程改革，对课程改革教学实现的接受程度，学生所使用的教材与后续课程的衔接度，教学实施者对课程改革的态度，课程改革中遇到的主要问题，心目中好课程的标准，参与课程改革之后对学习方法有无促进等方面。
二、数据分析
分别就教师、学生、实习生的调查问卷的数据应用随机森林方法进行分类，随机森林是由Leo Breiman于2001年提出的一个统计方法，操作步骤如下：
1.设原始样本中共有N个样本，利用bootstrap重抽样方法从原始样本中有放回地抽取N个样本，作为训练集，此时原始训练集中每个样本未被抽取的概率为1-（1）N，当N足够大时，有，因而每次抽取的样本数大约为N个，将没有抽中的N样本作为袋外数据。
2.根据训练集样本向量的属性，对每个节点，随机选取向量属性的子集，选择分类效果最好的一位特征作为节点分裂属性，进行分类。
3.决策树生成过程中不做剪枝处理。
4.重复步骤（1）～（3）K次，由于每次抽取的样本均不同，因而不容易出现过拟合现象，得到随机森林，然后组合多棵决策树的结果，通过求众数得出最终的预测结果。
5.应用袋外数据估计泛化误差，这是一个无偏估计。
对调查问卷结果按上述算法进行分类，得出分类结果，将每个袋外数据代入训练集建立的决策树上，得到准确率的估计ε1，同时计算每个自助样本的准确率accs，得到准确率公式：
对所有的随机误差项求均值得到随机森林的泛化误差估计为11.6。
三、结果分析
1.由于各种客观原因，数学课程教学仍然存在很明显的“穿新鞋，走老路”的问题。《普通高中数学课程标准》改变了教材、理念、方式，但是评价学生学习程度好坏的评价体系仍然围绕考试成绩。特殊情况时才准备一节符合课程标准的“表演课”。
2.新教材里仍然存在一些思想超前，但执行起来受制于客观条件的内容。新课程有的内容很难，这已经远远超过了这一年龄阶段学生的认知能力；再如由于新课改教材对教学模块的改变，打乱了过去的模块结构，淡化了知识内在的联系，设置了大量的探究性、事件性活动，对学生学习能力的要求更高。
3.由于一系列历史遗留、制度惯性、利益格局、身份壁垒以及思维定式等原因，教育发展仍然存在各方面的配备不均衡现象。造成了资源稀缺的学校在新课程实施中的扭曲，这也是一些教师不太实施新课改的主要原因。解决这一问题，需要长期的以制度打破区域壁垒、行政壁垒和体制壁垒，促进教育资源在不同区域之间的合理流动和优化配置。
总体来说，新课改是基础教育领域的一项重大改革。张掖市中小学校新课改进行的这些年，数学教辅教材，数学教师的教学理念、教学方法，学生的学习方式都有了全新的改变。但是在实践中还是存在一些客观问题，需要不断发现问题、解决问题、总结问题。
参考文献：
[1]方匡南.随机森林组合预测理论极其在金融中的应用[M].厦门大学出版社，2012-05.
极乐寺大雄殿内的佛阁上悬挂着“慧灯净照”匾额，
明柱上的楹联曰：“愿大地都成净土，问众生谁是如来”。
极乐寺共分东、西院两大部分，现占地面积七万七千平方米。
正院建筑自山门后依次为天王殿、大雄宝殿、三圣殿、藏经楼、三十二应长廊，另有祖师殿、流通处、素餐厅、上客堂、僧寮、斋堂、慈善会及1924年成立的哈尔滨佛学院。
哈尔滨
极乐寺为全国汉传佛教142所重点寺院之一，位于哈尔滨市南岗区东大直街9号，是黑龙江最大的近代佛教寺院建筑，也是东北三省的四大著名佛教寺院之一，与长春般若寺、沈阳慈恩寺、营口楞严寺齐名。
20世纪初，沙俄等帝国主义入侵，大量侨民涌入，哈埠曾出现过13个国家的领事馆，外国传教士利用不平等条约攫取的条件，在大直街上先后修建了三座东正教堂和一座天主教堂，一座基督教堂。据当时民间传说，南岗是潜伏在松花江南岸的一条土龙，是哈尔滨的风脉所在。洋教堂正建在龙脊上，破坏了哈尔滨的风水。于是人们呼吁建一座佛寺，以震慑洋教堂的兴盛之风。
1921年，中东铁路稽察局局长陈飞青，是一位笃信佛教的居士，他首倡在哈尔滨建立大庙。1922年，陈飞青召集各机关要人开会，议决买一块地皮，请交通部部长叶恭绰拨款5万元，因第一任方丈为佛教天台正宗第四十四代虚法师，又因第一坛开讲的内容为阿弥陀经，加之倡议发起人陈飞青居士信奉净土宗，都与极乐净土相关联，故寺庙名曰极乐寺。
1923年6月17日，哈尔滨极乐寺工程开始动工。
1924年农历正月底，极乐寺在哈尔滨道外三道街办起一所义学性质的佛教学校，虚请奉天（今沈阳）太清宫小学校长张乐西任校长兼讲儒学。7月，由当时社会名流、前清遗老、光绪年间状元张謇题写了“哈尔滨极乐寺”的匾额。8月，八尊佛像及梵钟等运抵哈尔滨，置于哈尔滨极乐寺内。10月26日，哈尔滨极乐寺建成并举行开光大典。
极乐寺坐北朝南，分正院、东跨院、西跨院和塔院四部分，总占地面积77000平方米，建筑面积11000平方米。1995年，兴建了东北地区第一处五百罗汉堂和四十八愿殿。寺中除四大天王为泥塑外，其余为樟木雕刻。正院主建筑分布在南北中轴线上，由南而北依次是山门、天门殿、大雄宝殿、三圣殿、藏经楼，均为硬山式屋顶。藏经楼内有缅甸玉佛、韩国观音。“四大藏”为极乐寺独有，其中以《隆藏》最为珍贵。
东院的七级浮屠塔，系八角七层楼阁式砖塔，高三十米，塔的正面与地藏殿紧连，塔与殿前，东西各设两层塔式钟鼓楼。此种塔、殿蝉联的布局方式，别具一格，为国内所罕见。殿与塔之内壁，均有佛教故事壁画。塔身设有拱形佛龛，塑罗汉浮雕三十余尊，塔身精细的木雕与装饰，有中国民间艺术的情趣，又糅合些许西方建筑的风格。
天王殿是寺内第一重大殿，东西面阔三间，南北进深一间。殿正中塑1.6米弥勒佛坐像、增长二天王、西座持国、多闻二天王，皆泥塑。门匾“天王殿”为著名书法家王田所书。天王殿与大雄宝殿中间甬道设一高 3米铁铸宝鼎。
大雄宝殿是寺内主殿，东西面阔五间，南北进三间。阶前有石狮子一对，殿内正中塑 2.7米高佛祖释迦牟尼坐像，两旁立阿难、迦叶二尊者立像。东西寺壁悬挂拓印“五百罗汉图”。佛阁上悬挂着“慧灯净照”匾额，明柱上挂着“愿大地都成净土，问众生谁是如来”楹联，佛阁背后塑千手千眼佛。正额“大雄宝殿”，为赵朴初于1983年撰书。
三圣殿位于大雄宝殿后，东西面阔五间，南北进深三间，殿中塑八尺高阿弥陀佛站像，左有观音、右有大势至菩萨，内设二侧房，分别是延寿堂、功德堂，供奉药师佛、地藏王菩萨。
三圣殿之后设藏经楼，藏经楼由如光法师于1929年设计，重檐歇山顶，二层楼阁。下层供奉释迦牟尼石像，东侧二阁，南阁供奉寒山、拾得、丰干三位唐代高僧。北阁供奉道济禅师，西墙列释迦如来应化迹17幅油画。上层供奉缅甸玉佛，佛像庄严，香港菩提学会永惺法师于1989年3月所赠。供奉观音一尊，银杏木质，保持唐代观音造型的特色，1990年韩国丹阳郡小白山救仁寺赠。
藏经楼内珍藏五部大藏经：一是大字折本木版印刷，清《龙藏》；二是民国铅字《续藏经》。三是民国铅字《濒伽藏》；四是影印横版本，宋《碛沙本藏经》；五是《大正新修藏经》，1990年香港曹周美琦居士捐赠。
小贴士
庙会
每年农历四月初八、十八、二十八的庆佛日，极乐寺都要举行盛大的庙会，熙熙攘攘，热闹非凡。庙会设有民俗文化艺术展演区和民俗文化展示区，有民俗文化演出团体、文化艺术团体进行表演；庙会上还可以看到皮影戏、二人转、泥人、剪纸、糖画、绣荷包、鱼皮画、木偶演艺等展示。极乐寺的庙会，已经有70多年的历史，每年的香客、居士达100万人。
典故：石狮子传说
极乐寺大雄宝殿前有一对石狮子，据说是唐代流传下来的，清末被置于北京一家亲王府内，日积月累修炼成精，经常在夜间跑出来到油坊偷油吃，一次被油坊伙计发现，用枪打伤了雄狮子的背部，至今仍有痕迹，为了镇住这对成精的石狮子，亲王府决定把它们捐到佛门看守大门，又怕把它们放到门口再跑出去偷油吃，于是把它们放在了大雄宝殿前面。
交通出行
前往极乐寺旅游，最佳的季节是以每年12月至次年1月。寺院平时开放时间为上午8点至下午4点，春节期间为早上5点，到晚上4点。
地址：哈尔滨市南岗区东大直街9号
邮编：150001
交通：乘14路、104路、105路公共汽车、无轨电车可达景点
极乐・西天
“得到此间真极乐，不知何处是西天”。古田极乐寺，背依骛峰山，面对翠屏湖，极尽山水之景致，若遇天气阴晴多端，一日之内，常有四时景色之变幻。
古田
古田极乐寺始建于唐天宝元年（公元742年），创立者为志文禅师，初名天宝寺。明天顺年间重修，嘉靖四十一年（1562年）毁于倭寇。隆庆四年（1570年）建法堂山门，天启五年（1625年）建方丈室。这里曾经是历史上“福建兵变”十九路军抵御蒋军的指挥部，1932年毁于战火，1937年经爱国高僧圆瑛法师募缘重建，并得当时国民政府主席林森题匾。
1983年极乐寺进入了逐渐恢复的进程，当时创建了圆瑛法师纪念堂。现存的古代石佛及法师生前所用法器等文物均供入纪念堂，寺内留有不少名人题咏和碑刻。
1994年礼聘著名医僧，素有“治癌圣手”之称的提润长老为方丈，和其徒监院修亮法师，重建了大雄宝殿、天王殿、铜佛楼、僧舍。
2003年定空法师为住持，着手重建极乐寺。重建的极乐寺主体建筑群为原址规模重建，其坐西北朝东南，依山傍水、庄严古朴、气势磅礴。占地面积200多亩的规划区内分成佛教、商旅、生态园林、绿化景区和塔院五大功能区。规划设计采用仿唐岭南派园林寺院仿古建筑风格设计，既体现佛教崇高的地位与寺院的庄严，又体现风景旅游胜地的自然亲切。重建后的建筑群体高低起伏、错落有致，加上园林化的点缀处理，营造出一个优美、典雅的宗教文化氛围，给人一种空灵净化的感觉。
重修和增建法堂、藏经楼、大山门、玉佛楼、大悲阁、钟鼓楼、伽蓝殿、祖师殿、地藏殿、念佛堂、圆瑛法师纪念堂和塔，僧舍及七宝如来塔等，再现了丛林风貌。
极乐寺现存有镇寺三宝：一是前国民政府主席林森题写的“极乐寺”，圆瑛法师题写的“得到此间真极乐，不知何处是西天”和杰出的爱国宗教领袖赵朴初50年前和50年后的两幅题字：“大雄宝殿”和“圆瑛法师纪念堂”；二是雕刻精美，工艺精湛，佛门中罕见的三尊古铜佛像；三是由缅甸佛教界领袖于本世纪初赠送给圆瑛法师的玉释伽佛。
资料提供/悟澹
远俗・安禅
槟城极乐寺依亚依淡山而建，山形如白鹤展翅，又称“鹤山”。它是全东南亚最漂亮及最大的一座佛庙。寺门上镶嵌着“鹤山”二字冠头的楹联曰：鹤立云端能远俗，山居海外好安禅。
极乐寺是清光绪十五年（1889年）由福州鼓山涌泉寺方丈妙莲禅师开山兴建的，并作为涌泉寺的廨院（附属寺）。妙莲，福建宁化人，俗姓冯，父名书泰，是一位饱读诗书的秀才。年纪不大的妙莲，便被父亲带往福州涌泉寺出家，拜奇量禅师为师。1884年，妙莲被选为涌泉寺住持，第二年出洋弘法。1887年，到槟榔屿住持广福宫。1889年，妙莲向闽籍华侨杨秀苗购得约3.65公顷土地，建起了一间大士殿，名叫极乐寺。大士殿建起5年之后，当地著名华侨张弼士、张煜南、谢荣光、郑嗣文、戴欣然发起扩建寺庙，妙莲也加紧往南洋各地募款。经过几年努力，建起了天王殿、大雄宝殿、法堂、藏经楼、香积橱、钟楼、鼓楼、放生池以及花坞等，蔚为壮观。
1904年，回国的妙莲禅师进京朝见光绪皇帝，请来御赐藏经二部，其中一部便珍藏在极乐寺藏经楼。光绪帝并赐法衣和“奉旨回山”等匾额。现在极乐寺还可见到慈禧太后题的“海天佛地”和光绪帝题的“大雄宝殿”等匾额。
1906年妙莲禅师再次回国，次年圆寂，骨灰分葬于极乐寺和鼓山涌泉寺二处。
1930年， 极乐寺内楼高七层的万佛塔正式建成。此塔的底部，中部和顶部分别采纳了中国、泰国和缅甸寺庙的设计，综合了三国寺庙的建筑风格。万佛塔位于寺庙左后山丘平台上，高30米左右，塔分七层，底下两层是典型的中国式八角宫殿建筑，飞檐棱瓦，缀以腾龙翔凤，琉璃瓦鳞，在阳光下闪烁夺目；中间三层呈一派泰国古庙色彩，凸凹浮兀、重叠有致的方形结构，每一个凹入的拱穴中，都雕有一尊佛像；最上面两层，完全是缅甸式圆塔式设计，它有18个拱穴，上面是黄色的圆形塔顶，顶上叠着几个扁形球体，最顶尖处呈现锥形。这座塔于1915年动工，1927年建成，是绝无仅有的世界建筑奇葩。进入佛塔，底层供奉的是毗卢如来，墙上贴满印有佛像的白瓷砖；第二层，有七尊佛雕像，或坐或立，其中四尊为大理石雕就，非常名贵，壁上是特制的金色浮雕佛像；第三层，塔里有三尊佛雕，壁上有许多瓷雕和青铜质浮雕佛像，塔外有五尊佛像雕像；第四层，有一尊大理石雕的卧佛，壁上是无数的白瓷浮雕佛像；第五层，有三尊大理石雕佛；第六层，有一尊铜雕卧佛，壁上也有铜质浮雕佛像，塔外也有五尊佛像；第七层有三尊大理石雕佛像，壁上是瓷质印刷的佛像。登上塔顶，举目眺望，槟榔屿远近风光，尽收眼底。
放生池附近的山壁上刻有清末民初名士的墨迹。如果详细看这些题咏，可以发觉这些是早期从中国南来的文人和同盟会革命志士所题的字，其中包括康有为所题的“勿忘故国”四字。可惜一些题咏已因雨水侵蚀而没法辨认。
在一处路旁的巨石上，刻着中国民主革命家、思想家、学者章太炎对极乐寺的题赞： “民国五年秋，自肇庆南行，抵槟榔屿，过极乐寺，见寺主本忠禅师，盖南洋所仅有也，南化小乘法不为不盛，而摩诃衍法（即大乘法）独吾士宓刍知之，喜正教之未衰，因书此以为志。”
寺庙的“韬光亭”中刻着明嘉靖六年（1527年）状元罗洪先写的《醒世歌》，诗歌内容深入浅出，人们争相诵读，频频点头，字里行间，颇有哲理。
槟城旅游
在槟城有这么一座华丽的蓝色房子，建造它的是素有“东方洛克菲勒”之称的华裔商人张弼士。这位16岁离开中国广东的客家少年，创造了一个身无分文白手起家，最终建立遍及东南亚的庞大金融帝国的传奇。
而槟城正是他除了家乡之外最钟爱的城市，在19世纪80年代，这位富豪出巨资建造了这座中西合璧的华美建筑，现在被称为张弼士故居，又因其墙面的颜色俗称蓝屋――la maison bleu。
这所故居2011年被Lonely Planet评为“世界最美的10所宅第”之一，被联合国授予2000最佳建筑，而东方式的审美想来也会更吸引西方人。
繁复的雕花门窗，新艺术主义的彩色玻璃，美丽的地砖，典型的南洋风格，漫步在庭前的走廊，仿佛时光倒流一百年……
无论是张弼士本人的非凡经历，还是其家族纷繁复杂的历史，又或是这座历经风雨重新焕发夺目光彩的蓝屋，都只能用一个词来概括――传奇！
卧佛寺建于1845年，是一座过百年的老佛寺。佛寺里的建筑设计模仿了泰国佛殿的建筑风格，而佛寺门口还供奉着两头守护龙，这座佛寺的第一位主持是来自泰国的高僧，法号PHORTHAN KUAT，据说这位高僧到了槟城岛后非常喜欢当地的一种美食“拉沙面”，高僧升天后，许多信徒依然都以高僧所喜欢的“拉沙面”摆在高僧的塑像前膜拜。
邱公司龙山堂（Khoo Kongsi）是邱氏宗祠，建于十九世纪末，位于打石街（LebuhAceh）附近，建筑物至今保存良好。建筑风格为古老中国式，仿清朝宫殿而立，祠堂分正中的正顺宫和两侧的福德宫及浴谷宫。邱氏宗祠又称龙山堂，共分三部分：中为大厅，供奉大佛爷，右为邱氏历代灵牌，左为供奉大伯公。它的底层专供族人租用与婚宴庆典之用，宗祠对面有一个舞台，供酬神演大戏之用。
小贴士
习俗
作为福建涌泉寺廨院的极乐寺，根据习俗，福建籍华人家里死了人，都会在这寺里请僧人“做七”念经。以为这样做，亡故的灵魂才能听懂福建僧人的话。“做七”的酬劳金额颇大，加上香烛、香油钱、募捐化缘许愿及寺庙的一些产业，所得的款项对福州鼓山涌泉寺的修建、佛经的刻印、慈善事业的发展、僧侣生活的改善，都起了很大的作用。
关键词：公共艺术；壁画；环境
中图分类号：J205 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）32-0184-01
一、环境对壁画的影响
壁画是公共艺术的重要组成部分，环境对壁画所在场域有一定影响，对所在场域的壁画有一定的规定。如欧洲教堂中的壁画，因为教堂是教徒和观看者洗礼身心的地方，所以对壁画的主要内容和题材有明确的规定，主要体现在：以圣经故事为主要题材，目的就是为了更好地体现教堂的神圣和庄严。最著名的代表作是西斯廷教堂的天顶画《创世纪》，《创世纪》是由意大利文艺复兴时期伟大的绘画家米开朗琪罗创作的，是依据《圣经》中《创世纪》的传说进行创作的。开朗琪罗创作根据《圣经》中上帝用六天创造世界的传说，分别绘制了《神分光暗》、《神分水陆》、《创造日月草木》、《创造亚当》、《创造夏娃》等九幅大型宗教故事画。另外，米开朗琪罗还结合教堂的实际的建筑环境，在四角绘制了大卫和摩西的故事，而在拱间的壁画中则形象地绘制出了十二位男女先知。整个壁画中的人物体现出了鲜明的个性特征，气势恢宏，引起观者的震撼。由此，我们可以很清楚地看出，壁画所在公共空间对壁画具有重要的影响。同时，自然环境和建筑环境与结构对壁画都有重大的影响，特别是会影响壁画的造型。如意大利画家拉斐尔在梵蒂冈宫殿绘制的《雅典学院》，就巧用了梵蒂冈宫殿的建筑环境。具体来说就是，拉斐尔利用拱形墙壁绘制了中心焦点透视，并且利用壁画中的拱形建筑对拱形墙壁进行很好的延伸，使壁画与建筑环境有机地融合到一起，进而将壁画中的人物、背景造型和环境造型更好地融为一体，提高壁画的整体审美。
二、壁画造型对环境的影响
壁画造型对环境具有积极的影响。壁画造型艺术语言具有多种因素，如形态、线条、形体、构成等，只有实现造型因素与所处环境风格的一致，才能创造出较好的壁画作品。这就要求画家在进行壁画创作的时候，要充分考虑壁画所处的环境的需要，以及壁画对所处环境功能的需要。在这种情况下创作出的壁画造型，才能为更多的大众所理解和接受。如在众多敦煌壁画造型中比较有名的飞天造型，之所以能够多年以来一直深入人心，凭的不仅仅是多变和优美流畅的造型，更多的是因为飞天造型与敦煌莫高窟朝这个朝圣圣地有着完美的结合，当然，进行朝圣信徒的审美观念对壁画造型也有一定的影响。而从飞天造型的演变过程，我们更容易看出壁画造型对环境的影响。飞天造型大约是兴起于十六国时期，这个时期的飞天造型受西域影响比较大，而且基本上是参考西域飞天，造型非常相似，可以说，几乎没什么不同的地方，具体来说就是北凉喜欢将飞天造型画在穹顶上，北魏则在很多地方都用到了飞天造型。隋代时，对飞天造型进行了一定程度的创新，如出现了伎乐飞天和散花飞天，这些飞天造型姿态比较优美，体态也比较轻盈。唐代时，飞天造型达到了历史上的鼎盛时期，造型也和之前的有所不同，如飞天身材开始变得比较修长，双手散花，双腿上扬，呈现出昂首挺胸的气势，而且衣裙巾带也非常漂亮，它由上而下随风舒展，然后慢慢飘落，就像两只自由飞翔的燕子，体现出一种轻盈潇洒之美。正是由于这些因素，飞天造型才会这么深入人心，也从一定程度上体现了壁画造型对公共环境的重大影响。
三、壁画色彩与环境的关系
壁画语言的独特性表现在既离不开造型因素，又离不开色彩因素。其中，环境因素对壁画色彩的影响比较明显，这就要求创作者进行认真的观察和深切的体会，将壁画的色彩语言与环境气努力相吻合，使壁画的色彩与环境中的颜色协调一致。这其中比较有代表性的是波提切利为罗伦佐・美第奇的别墅绘制《春》，《春》这幅画色彩运用不仅华丽，而且明快，整个基调是特别适合别墅。波提切利为罗伦佐・美第奇充分发挥自己的想象，将诗人波提蒂安歌颂爱神维纳斯的长诗用壁画的形式演绎出来，壁画的背景是一片森林，森林中到处都是鲜花，整个场面是充满着无限的生机和活力，看起来非常和谐，在画面的中心，是身着红色的披风的维纳斯。在她的左边和右边分别分布着花神、春神、风神，美罗昔尼、赛莱亚、阿格莱昔。壁画中唯一的男性墨丘利是众多神明的使者，也身穿红衣，与维纳斯的红色披风遥相呼应。另外，壁画的整体色调要根据不同的环境色彩进行改变和创造，当然还要参考壁画的造型特点和观看群体的视觉体验。不同的壁画造型色彩也不相同，环境中的观看群体不同，色调也不相同。总之，造型的色彩要与环境保持一致或者说相符合。
四、结语
总之，公共艺术中的壁画与环境二者关系密切，不可分割，主要表现在环境对壁画的影响，壁画造型对环境的影响，以及壁画色彩与环境的关系等几个方面，研究公共艺术中的壁画，不能忽视环境这一重要因素，或者研究就会有一定的片面性。
一、《竹林七贤图》画卷
东晋著名画家顾恺之《魏晋胜流画赞》云：“七贤，惟嵇生一像欲(尤)佳，其余虽不妙合，以比前竹林之画，莫能及者。”唐张彦远《历代名画记》载有顾恺之作阮成像，当时作《七贤图》的还有史道硕、戴逵等，可惜这些画卷没有流传下来。
目前所见最早的《竹林七贤图》是1962年在南京西善桥东晋券顶砖室墓里发现的两幅模印画像砖(图1―A，图1―B，南京博物院藏)。画像砖分筑于墓室南北两壁，各高0.8米、长2.4米。它是先将画稿刻成阴模，再压印在砖的泥坯侧面上，烧成砖拼装为整幅壁画，形成以阳纹线条表现的图画。两幅壁画各为四人，即七贤之外增加了一个荣启期。每个人物旁都注明了姓名。人与树相间，一行排列，人坐树下毯上，隔树相对，神情自若。树为同根双干直立，有银杏、松、槐、柳、竹等，构图形成对称性，有节奏感。图中的线条是再拓印的，虽不如《女史箴图》之严谨，也不如《北齐校书图》之精致，但却有砖刻画简朴拙重之美感。每个形象都近于袒胸，七贤中三人梳角髻，四人着巾子，荣启期披发。三人面前有装酒的凫头勺，两人正举羽觞，一人手指顶着如意。巾裹及生活方式都表现出“相与散发倮身之饮”、“肆意酣畅”不为世俗礼节所拘的形态。两张七弦琴刻画得颇具体，器物也体现出汉晋之际的式样。成人发式作角髻，几个人穿着的衫子，衣无袖端、敞口，巾裹草率，说明此际或出于礼制解体，或丧乱年代物资匮乏。人多就便衣著，终于转成风气(参看沈从文《中国古代服饰研究》)。
著录于《宣和画谱》，卷首有宋徽宗题签“孙位高逸图”(图2，上海博物馆藏)的画卷，构图、人物形态与图1相类似。《高逸图》右起第一人与洛阳存古阁藏宋石刻《竹林七贤图》拓本中的山涛形象很相似，右起第四人与拓本中阮籍的形象完全一样。有学者认为《高逸图》应是作者根据南朝传统范本创作的《竹林七贤图》。现存的是残卷。图卷自右依次为：山涛，丰神长髯，凝视前方，上身袒露，披襟抱膝。王戎手执如意，神情萧散。刘伶手持方杯，欲饮又回首。阮籍手握麈尾，微笑顾盼。四人带冠式样不同，宽袍大领，坐于花毯上。各人身旁有侍者及酒具、卷帙等。人物形象刻画细腻，着重眼睛传神。如山涛的凝视、王戎的遐思都描绘得惟妙惟肖。线条细劲流畅，布帛、纱罗富有质感，与顾恺之的画风一脉相承。配景中的蕉竹、湖石，钩皴细密，设色沉着，具有晚唐人物画的装饰风味。(参看承名世《论孙位的故实及其与顾恺之画风的关系》，《文物》1965年第8期)。
魏晋名士尚玄远，崇旷达，竹林诸友虽出自世家大族，但思想上反对当时礼法，行为任诞，放浪形骸。在险峻的社会背景下，名士以沉湎于酒为韬晦手段来达到逃避现实、保全性命的目的。像阮籍等人任达放荡，实为佯狂，内心是十分痛苦的。七贤在《晋书》中都有传，《世说新语》也多有记述。嵇康、阮籍的诗篇在文学史上都占有一页。为深入赏析《竹林七贤图》，以下扼要摘录史籍有关七贤的文字。
嵇康“风姿特秀”，“弹琴咏诗，自足于怀”，声言“非汤武而薄周孔”，为当政司马氏集团所不容，“广陵妙音，竞绝东市。”颜延之《五君咏》说他：“鸾翮有时铩，龙性谁能驯”。阮籍“嗜酒能啸”，《五君咏》云：“长啸若怀人，越礼自惊众。”山涛“饮酒至八斗方醉”，王戎评他“如璞玉浑金，人皆钦其室，莫知名其器”(称赞他的才识度量)。向秀“雅好老庄之学”，《五君咏》云：“探道好渊玄，观书鄙章句”(能阐明《庄子》的玄理)。阮成“妙解音律，善弹琵琶。”相传自制乐器似琵琶而圆者，故名之“阮咸”(《资暇集》)。王戎“不修威仪”，好清淡，但贪吝爱财，积钱无数。刘伶“著《酒德颂》，意气所寄”(将自己的生平志趣寄托其中)。纵酒放诞，蔑视礼法，常乘鹿车，携一壶酒，使人荷锸相随，说：“死便埋我”。砖刻壁画上另一人荣启期是春秋时期人，《列子・天瑞篇》称孔子有一次游于泰山，看见荣启期已经九十岁了，还用一根绳子捆着一块鹿皮当衣服穿在身上，悠然自得地弹琴唱歌。陶渊明《咏贫士》云：“荣叟老带索，欣然方弹琴。”是一个乐天安命的高士。壁画上把一个春秋时期人与西晋七人绘制在一起，主题思想还是统一的，装饰形式上也协调。
明清以来画家常以“竹林七贤”为题材，描绘主人公清高拔俗，洒脱不羁。明代画家杜堇(《竹林七贤图卷》(图3，辽宁省博物馆藏)以江南园林为背景，万竿竹林，苍翠蓊郁。奇石亭列，峰峦岩窦。溪流清澈，自然曲折。两人执手立而问候，数人就椅坐而交流，一人临清流而赋诗。用笔挺劲，线条爽利，形象准确。画家借七贤之题材表达野逸疏旷的笔墨情趣，因此并不着意体现七贤的精神风貌和典型性格，服饰亦不今不古，圈椅、坐墩更具明代典型特征。明李士达《竹林七贤图卷》(图4，上海博物馆藏)为其中之佳作。画卷自右端展开，茂林修竹，幽壑湍漱间，嵇康席地鼓琴，阮咸相对拔阮，阮籍、山涛、向秀等人或挥毫题壁，或谈玄论道，或濯足待饮。数童子有捧函、有煮茶、有侍立、有涤砚。沿着溪涧清流渐次明朗，到左端碧波涟漪，水面开阔。画卷构图严谨，画家运用了中国画中极少见的浓暗作背景突出人物光亮形象，以细腻、清晰的线条和精确的细节描绘，再现了七贤飘然深隐、栖心玄远的特立风采。整个画卷弥漫着远离尘嚣的清凉和广陵绝妙之余韵。
在史籍中未见有“竹林七贤”题壁的记载。图卷中描绘一段题壁的画面，可能是受《西园雅集图》启发而构思的。《西园雅集图》取材于宋代文人精英的一次聚会，描绘元丰年间苏轼、苏辙、黄庭坚、李公麟、米芾、秦观等人在驸马都尉王诜家园赋诗、作画、弹琴、题壁、问道的情景。《西园雅集记》云：“唐巾深衣，昂首而题者为米元章。”依记述的文字，历代画家构思《西园雅集图》都描绘有米芾在石壁上挥毫的潇洒身姿。李士达本人也有《西园雅集图卷》传世(图5，苏州博物馆藏)。从汉代到唐宋文人都时兴题壁，有关的记载云：“(汉)灵帝好书，时多能者，而师宜官为最，甚矜其能。或时不持钱诣酒家饮，因书其壁，顾观者以酬酒直，计钱足而灭之”(《四体书势》)。晋“羲之往都，临行题壁，子敬密拭除之”(孙过庭《书谱》)。唐张旭、贺知章“凡见人家厅馆好墙壁及屏障，忽忘机兴发，落笔数行”(《书林记事》)。七贤中有善书者。著名的《淳化阁帖》卷三“晋太守山涛书”帖，竖八行，行楷书。清人王澍云：“巨源(山涛字)正书，宝泉称其朴略，此八行笔 法扭捏，殊无朴略意”(《淳化秘阁法帖考正》卷三)。朴略意谓质朴简约，自然率真。既然当时有题壁之风气，那末，把题壁者认作山涛也合情理，就不必拘泥于其是否好题壁的史实。题壁的情景从构图、形象、文化内涵等方面都使画卷更富于感染力。
二、《青花竹林七贤图》瓷画
明晚期，景德镇青花瓷画匠师结合青花工艺特征，吸收了木刻版画的营养，将人物、山水、花鸟等各种题材运用到瓷器上，从而拓展了青花艺术新径。到康熙中晚期，独特风格益臻成熟，在青花艺术史上成为继元、明永宣之后第三个高峰。以下选取相近和相同时期制作的同一题材《青花竹林七贤图》四件器物，试图通过四幅图画之间以及与绘画的比照分析，寻找新的视角认识康熙青花的工艺和艺术特征。
明末清初青花竹林七贤图笔筒(图6，南京博物院藏)，器外壁通景式绘七贤围坐在竹林中，其中两人回首观望，一立者正在竹竿上题字。康熙青花竹林七贤图笔筒(图7，北京故宫博物院藏)，器外壁绘七人优游竹林山石间，有鼓琴者、击掌者、听音者、肩托瓶者、题壁者、观书者，人物间点缀书函、画卷、瓶炉博古之类，以示清雅。康熙青花竹林七贤图炉(图8，福建东海平潭碗礁一号出水)，器壁所绘人物有鼓琴、题壁、遐思、玄想者等，背景增添了庭院曲折栏杆。康熙青花竹林七贤图碗(图9，景德镇陶瓷馆藏)，画面增添了者茶童子，石桌乃博古瓶尊图7器底玉璧形，底心青花楷书“成化年制”意托款。图9器底青花楷书“大明成化年制”意托款，四器物均为康熙民窑产品。
以上四件器物中笔筒的画面展开同于横卷，炉与碗造型线的起伏弧度弯曲不大，展开图与笔筒大致相当，三种造型均适宜用通景式布局。炉颈部装饰有卷云杂宝纹样，其他三器物都是以青花弦纹定出边框来突出主体图画。四幅青花人物图画的艺术特色有以下几方面。
(一)整体均衡。
1 构图匀称，色块均衡。人物、景致都是以单个独立的形式高低分置，错落有致，如图8―B，图8―C，鼓琴者与听琴者，抱膝者与侧坐者上下错位，高低起伏。人物景致之间没有很明显的前后层叠、掩映，丛竹、石壁、玲珑石、石桌及文房器物均以分散平面形式布陈在人物之间的空地，如图7人物围坐前的瓶与炉、圆凳等。一丛丛竹叶竹竿也可视为一个块面，从各个视角观看立体器物上的图画都没有明显的疏密变化。在人物与景致的轮廓线内分块“混水”，形成平面色块高低参差，浓淡、深浅的色块协调地搭配，视觉上产生均衡、平稳、舒适的感觉。
2 线条细劲，染色(混水)匀净。人物、景致的轮廓，貌似工笔人物的画法，实际是摹仿木刻版画的线条，以均匀的细线条钩勒。中国画“六法”有“骨法用笔”，即用笔遒劲有力，把腕力注入笔端，表现出耐人寻味的艺术效果。如画家陈洪绶晚期的线描清圆细劲，且敦厚古朴，情趣盎然。内涵是“以篆籀法作画，古拙似魏晋人手笔”(钱杜《松壶画赞》)。明成化以来，青花都是以细线钩勒纹样，即使是图画形式，也作纹样描绘，淡化了艺术手法，工艺技法占据主导地位。发展到康熙时，钩线仍是沿用传统的技法，起笔无顿挫，收笔回往复，运笔没有提按变化，线条不追求生动意趣。青花《竹林七贤图》中的用笔都是用钩勒纹样之法，匀称的线条描绘人物的脸部、双手、衣袍、器物、山石、树叶、竹竿、竹叶等。这种线描就是配合青花的独特染色工艺――混水。如果用元青花的画竹，或国画画竹则很不协调。图中青花混水是预先设计好每个块面的浓淡色调，混水时，按工序分浓淡，使每个块面色调平匀、澄明。没有芜杂的笔触，水洇痕也不零乱。如图8―A，细察人物衣袍浓青料水洇痕，可以体会到混水笔带动水珠轻灵的节奏感，平匀的色块和浓淡青料两种简约的层次具有浓郁的装饰味。
(二)对比明快。
1 形态对比，平板求变。青花(《竹林七贤图》以人物为主，配景简单，以突出主题。人物、景致的形态在平匀中求对比，对比中产生变化。图8―A中，画面上描绘了题壁和观赏题壁的场景，再添上捧砚、托盘的童子有直立的五人，人物之间又有陡峭的石壁，许多垂直的形态后面安排几根斜栏杆，人物与栏杆前后之间纵横交错的对比，化单调为丰富，破板刻为生动，既合情合理，又别出心裁，还简洁明快。另外，还有大小、粗细的量比，如人物的大色块与身边瓶、炉小色块对比，双钩栏杆与单线竹竿的粗细对比，都有互相映衬的对比效果。
2 色彩对比，青白相映。康熙青花瓷釉层薄而透，釉色白润，青花料发色性能好，料色鲜艳，青翠欲滴。这样人物和景物的色块轮廓分明、清晰，产生强烈的青白对比。康熙青花混水没有料水涸漫、渗出轮廓外的痕迹，很细小的空间留白，既有准确的形态，局部也产生青白对比。如在人物形象的色块中，手、腰带、袖边留自，把一色块分割成几个小色块，色块中有对比，有“白”以“透空”，好像一块棋有两个以上的“活眼”而有生气。局部需要掩饰、重叠之处，采用前白后青，前淡后浓，不仅拉开前后距离，还能划分前后重叠形成的大色块。如图7坡石前鼓琴者脸、双手，淡青色的衣袍，图8―A上石壁前捧砚童子的脸、颈部，衣领及双手，细部“留白”都调和了背后浓青料大色块的深沉感，使各部位色块均衡，装饰图画整体在对比中协调起来，器物也有平稳感。
(三)形态程式化，不注重传神。
先把青花《竹林七贤图》与古代人物画中有相似的姿态作一比较。如图8―B鼓琴者的双臂平行，动作单调，右手腕完全不符合人体结构，更不能说在弹奏。其次席地而坐的姿态结构不准，腿上放置七弦琴不自然，但两人适度夸张的形象仍有装饰性。再看王振鹏《伯牙鼓琴图卷》(图10)，俞伯牙、钟子期的姿态与上举的两人姿态相近。俞伯牙静坐于石，琴横于腿上，右手食指刚奏完一个音符，在余韵中手臂提起，手指也随之离开琴弦，而左手五指正在弦上来回拔动。知音钟子期头稍低，双手作投手示敬(“叔手示敬”是两宋制度，顾闳中《韩熙载夜宴图》中绘有多人听琵琶演奏作授手姿态。宋墓壁画和辽金壁画中均有明确的描绘，元人刻本《事林广记》有图示和文字说明)，右脚随着琴音旋律而微微翘起，这些动作刻画得极细腻、微妙，十分传神。反过来写实性强则装饰性弱，这种手法并不适用于瓷画上。此外，青花图中配景也程式化，如丛丛竹竿用细直的平行线画成，竹叶则是单线“个”字形较匀称地排列起来。
另一方面，四幅青花《竹林七贤图》中各个人物脸部特征单调，圆形的脸庞，细弧线的眉毛、眼睛，挂钩形的鼻梁，小点的嘴唇，稍有变化的也是增加两撇胡须。众人一面，不重刻画神情，难以读出各个人物的个性、气质和神情，作者更不是借笔料寓托自己的襟怀。青花人物脸形与五官的特点也是程式表现，不作具体描绘。庞薰栗论古代人物装饰画时指出“在 装饰艺术作品上，特别是在古代的作品上，这是普遍的”(《中国历代装饰画研究》)。庞先生谈到陈洪绶为木刻版画作图稿时又说：“陈老莲是画家，但是他考虑到木刻的特点，注意到装饰效果，想到不要增加制作方面的困难。”见解透辟。古代青花匠师借鉴木刻版画的特色，他们从自身的工作经验出发，设计出符合瓷器审美特征的粉本。从青花材质、工艺角度分析，在立体的、有弧度、表面粗糙的且极易破碎的泥坯上画青花，坯体吸水性强，料色易洇散，都不适合画写实性的形态细小的人物画。庞薰栗先生谈到陈洪绶木刻插图的成就时指出：“他利用绘画方面的各种技法，为木刻插图进行设计。而不是利用工艺来表现绘画，更不是利用工艺来表现个人。”“他能顾全整体设计的要求，并不去谋求个人的突出。”青花《竹林七贤图》粉本设计者就是遵循这一设计准则，把握主体图画上整体要求，达到均衡和谐的装饰效果。
不过，青花人物形态失准，难为传神，与青花匠师自身的绘画功底也有关。康熙五十一年(1712年)法国传教士昂特雷科莱(中文名殷弘绪)在寄回国的第一封信中记述了他在景德镇的见闻：“那些画坯即瓷画家的卑贱程度不亚于其他工种的工人。”“他们之中除了几个画家以外，一般画家的水平只要在欧洲仅见习数月即可达到。这些画工，甚至全部中国画家，他们的知识没有立足于任何原则之上，而只是局限于某种习惯，基于一种想象力而已。他们对于这种艺术的一切基本规划一无所知。但是，不能不承认他们却能在瓷器、扇子和薄如纱的灯笼上绘出令人赞美的花草、禽鸟和山水画来。”这段文字对我们深入认识青花匠师的技艺是颇有价值的。
如上文所述，青花《竹林七贤图》人物形态程式化还有一原因在于粉本一式多用。我们把三幅康熙青花《竹林七贤图》作比照，就发现三个鼓琴者的动态造型几乎完全相同。还有图7左边侧身回首者与图8―C中的回首者十分相似，两者旁边倚靠的书函也相同。再把视野扩大，青花《竹林七贤图》人物动态造型都有似曾相识之感。饶有兴味的是图8―A与同为福建东海平潭碗礁一号出水的另一只康熙青花人物故事图炉(图11)也有许多相似之处。图8―A上观题壁之前立者和蓄须的后立者分别与图11上带幞头之后立者和戴东坡中的蓄须者姿态动作十分相似，甚至衣纹都相同。不仅如此，两图中手捧承盘的童子造型动态和承盘也完全相同。不同的故事内容，不同的场景，两图的三个人物形象应是采用了同一种粉本。
要进一步探讨不同器物不同题材甚至不同历史时期有相同(或局部)图像的问题，我们有必要了解一些青花装饰设计的制稿程序。大约半个世纪前，景德镇青花装饰设计的步骤是：
1 设计画稿。在器物坯体上描绘图像或纹样。也可以按照坯体的表面大小和造型曲线将立体转化为展开的平面形式布置在纸上。将纸上画稿分块钩勒到坯体上，然后用淡墨准确地钩勒轮廓作定稿。
2 过稿。经“过稿”将坯上的画稿保存下来继续使用。“过稿”的方法是：①在坯体的画稿上用黄篾灰重复钩勒线条，再用绵纸(或毛边纸)贴在画面上，手指轻轻摩擦绵纸。揭开纸，画稿就翻印在纸上成相反的画面。为了方便“过稿”，整幅的画面要分成若干张。②在相反的画面上用黄篾灰重描一遍。③将重描画稿的纸贴在捺过水的光洁坯体上，用手指轻轻摩擦纸背面，画稿就印在第二个坯体上。
近几十年过稿方法是将誊写用蜡纸铺在画稿下，用针笔沿画稿的线条刺出小孔形成点状虚线条，将蜡纸贴在坯体上，用棉花蘸广告色粉(一般用红色)在蜡纸上轻抹，粉末就透过小孔粘在坯体上，呈现有色的点状虚线画稿。设计并定稿后，就开始画“青花”。按照坯体上的画稿，先用青花料钩勒线条，然后在画面上(如康熙时期)分片分浓淡青料色混水。
古代青花匠师的技艺均为父子薪传或师徒相授，瓷画粉本也随之长期保存，代代流传下来。匠师在构思和制作画稿时，随时都灵活运用这些图稿资料，节省了时间，提高了工作效力。通过对四幅青花《竹林七贤图》的分析，可以看出描绘的是隐逸玄远的高士，展示的是朴实大方的世俗文化。青花瓷画没有匠师鲜明的艺术个性，他们主要以工艺技法表现出群体性的装饰特征，反映一个时代的瓷画艺术风貌。
《念奴娇・赤壁怀古》不仅是苏轼词的代表作，而且是整个词史的巅峰之作，甚至被奉为词艺的最高峰，千百年来几无疑议。然而，其艺术究竟如何高妙，却缺少明晰的读解，往往是大而化之的质的定性比较多。胡仔说：“东坡‘大江东去’赤壁词，语意高妙，真古今绝唱。”（北宋・胡仔《苕溪渔隐丛话・前集》）元好问也说：“东坡《赤壁词》殆戏以周郎自况也，词才百许字，而江山人物无复余蕴，宜其为乐府绝唱。”（金・元好问《题闲闲书赤壁赋后》）具体量的分析比较到位者甚是寥寥，就连词学大师唐圭璋先生也只是说：“上片即景写实，下片因景生情。”[1]最具新意和深度的是孙绍振教授关于“豪杰风流和智者风流”的分析[2]。而我个人认为，这首词的艺术探索还有未竟的领地。就艺术而言，其高妙之处全在于一个“错”字，“错”出了水平，“错”出了风格，“错”出了艺术，“错”出了魅力。
一、“人道是”：明言错，将错就错，怀古伤今
“人道是”，也就是别人说是；至于“我”自己，是颇为怀疑的。苏轼在《赤壁洞穴》里是这么说的：“黄州守居之数百步为赤壁，或言即周瑜破曹公处，不知果是否？”（北宋・苏轼《东坡志林》）他在《与范子丰书》里也说：“黄州少西，山麓斗入江中，石室如丹，传云曹公败所，所谓赤壁者，或曰非也。”（北宋・苏轼《与范子丰书》）黄州赤壁很可能不是真赤壁，真的赤壁在哪里呢？在赤鼻矶的上游，长江的南岸，和赤鼻矶相距几百公里呢，它叫蒲圻赤壁，又叫周郎赤壁，还有个名字，叫武赤壁（黄州赤壁就叫文赤壁）。苏教版必修一《赤壁赋》注释说：“苏轼所游赤壁实为黄州赤鼻矶（在今湖北黄冈），当地人误读为‘赤壁’，进而以为是赤壁古战场的遗址。一般认为，三国时的赤壁古战场，当在现在的湖北蒲圻。”[3]唐朝著名史学家杜佑说：“鄂州之蒲圻县有赤壁山，即曹公败处。”（唐・杜佑《通典》）
为什么要在“三国周郎赤壁”之前注明“人道是”呢？要知道，诗词不比散文，字数是有严格限制的，可谓一字千金。苏轼至少有两层意思要表达，一是做一个说明，我苏轼是不相信此赤壁就是三国赤壁的；二是虽然明知不是三国赤壁，可我还是要借其怀古。怀古是和伤今联姻的，这里面就包含了强烈抒情的意味。换言之，苏轼太想伤今了，以至于这个“古”是真是假都不管不顾了，即便是错的，将错就错又何妨？问题是，苏轼现在怎么了？他有怎样的“今”呢？课本注释说“谪黄州团练副使”，“谪”是十分粗略的，问题在于为何“谪”，怎么“谪”。
林语堂说：“宋神宗元丰二年（1079）三月，他调任江苏太湖湖滨的湖州。在他到任谢恩奏章上，他说了几句朝廷当权派觉得有点过分的话。六月，一个御史把坡谢恩表中的四句话挑出来，说他蔑视朝廷而开始弹劾他。”[4]哪四句话呢？“知其愚不适时，难以追陪新进；察其老不生事，或能牧养小民。”（北宋・苏轼《湖州谢表》）“其”，就是“我苏轼”。七月二十八日，苏轼被逮捕，押往京城。然后是审讯，余秋雨在《坡突围》里写道：“究竟是什么罪？审起来看！怎么审？打！一位官员曾关在同一监狱里，与坡的牢房只有一墙之隔，他写诗道：遥怜北户吴兴守，诟辱通宵不忍闻。通宵侮辱、摧残到了其他犯人也听不下去的地步，而侮辱、摧残的对象竟然就是坡！”[5]苏轼一心想着死，他觉得连累了家人。他给苏辙写诗诀别说：“是处青山可埋骨，他时夜雨独伤神。与君世世为兄弟，又结来生未了因。”（北宋・苏轼《狱中寄子由》）好在他朝中的好友范镇给神宗写信，说他“实天下之奇才”，宋神宗其实也不想杀他。在坐了四个月的大牢后，苏轼获释，被贬为黄州团练副使，连签署公文的权力都没有。副使闲官根本就没什么俸禄，苏轼寄居在黄州的寺庙里，靠朋友帮助开了几十亩荒地，掘井筑屋，亲自耕种，自号东坡居士。苏轼被关的地方叫御史台，因为院内遍植柏树，乌鸦栖巢于上，故称乌台，苏轼的案子就是文学史上著名的“乌台诗案”。
侮辱摧残以至于斯，可谓劫后余生！他的罪名其实是莫须有的，是一帮排挤他的小人捏造的。苏轼自己对这段遭遇也闭口不言。初到黄州，苏轼生活十分困窘，他这样描述当时的窘境：“余至黄州，日以困匮，故人马正卿哀余乏食，为于郡中请故营地数十亩，使得躬耕其中。地既久荒，为茨棘瓦砾之场，而岁又大旱，垦辟之劳，筋力殆尽。”（北宋・苏轼《东坡八首・序》）缺衣少食而需要垦荒种地，至为落魄潦倒。旷世才子，一代文豪，如此遭遇，令人唏嘘感叹。关键是，在此之前，苏轼还算是比较风光的。我们来看看他的简历。
仁宗嘉佑二年（1057），二十岁，考中“事实上的状元：主考官欧阳修，因猜测封闭试卷出自他的弟子曾巩之手，为避嫌，才把苏轼擢为第二。”[6]嘉佑五年（1060），二十三岁，参加由宋仁宗亲自主持的“制科”殿试，又考了第一，宋代开国一百年，在苏轼之前，只有一人。嘉佑六年（1061），二十四岁，出任凤翔签判，有签署公文和断案的权力。神宗熙宁四年（1071），三十四岁，出任杭州通判，节制太守权力。熙宁七年（1074），三十七岁，出任密州太守；熙宁十年（1077），四十岁，出任徐州太守；神宗元丰二年（1079），四十二岁，出任湖州太守。元丰三年（1080），四十三岁，被贬为黄州团练副使。
太守已经是地方的最高行政长官，况且苏轼每在一地，政绩卓著，百姓拥戴。苏轼似乎也志得意满，踌躇满志。在密州，有一次打猎，他写词道：“老夫聊发少年狂，左牵黄，右擎苍，锦帽貂裘，千骑卷平冈。为报倾城随太守，亲射虎，看孙郎。酒酣胸胆尚开张，鬓微霜，又何妨？持节云中，何日遣冯唐？会挽雕弓如满月，西北望，射天狼。”（北宋・苏轼《江城子・密州出猎》）不仅豪气干云，而且风光无限呢。
在密州时，“鬓微霜”，零星白发；现在呢，在黄州，“早生华发”。“早生”，本不应该这么早，却这么早就生出白发了；而且，“华发”给人白发很多的联想，未老先衰了。诗案前后，不啻天壤！
这是伤今，他借的“古”呢？“公瑾当年”。“当年”是什么时候？赤壁之战（公元208年）时。公瑾当年多少岁？三十四岁。年轻呀，加上“小乔初嫁”，情场得意，地位特殊（二乔姐妹，孙策纳大乔，周瑜纳小乔），可谓春风得意。而且周瑜很英俊，“雄姿英发”，有诗为证：“世间豪杰英雄士，江左风流美丈夫。”（南宋・范成大《吊周瑜》）真豪杰，美男子，倜傥风流。“羽扇纶巾”，儒雅呀；“谈笑间、强虏灰飞烟灭”，曹操的百万大军，在周瑜儒雅的谈笑间灰飞烟灭，够潇洒！赤壁一战而天下三分，周瑜功勋卓著。爱情，才貌，功业，地位，无不称心如意，简直美不胜收！
什么叫鲜明对比，这就是。未老先衰，劫后余生，潦倒落魄的苏轼；春风得意，倜傥风流，儒雅潇洒的周瑜。相形之下，苏轼伤今之意跃然纸上。所以黄苏说：“题是怀古，意谓自己消磨壮心殆尽也。总而言之，题是赤壁，心实为己而发。周郎是宾，自己是主。借宾定主，寓宾于主。”（清・黄苏《蓼园词评》）借古之周瑜，伤今之苏轼。
二、“小乔初嫁”“羽扇纶巾”：有意错，错出艺术，设错因梦
有意思的问题在于，苏轼不仅怀古怀错了地方，而且还怀错了事实。一是周瑜娶小乔的时候二十四岁，苏轼把时间整整推后了十年；一是装束为“羽扇纶巾”的是诸葛亮而不是周瑜，苏轼张冠李戴了。我们来看几则史料。
“瑜时年二十四，吴中皆呼为周郎，领江夏太守，从攻皖，拔之。时得乔公二女，皆国色也。策自纳大乔，瑜纳小乔。”（西晋・陈寿《三国志・周瑜传》）
娶小乔时周瑜二十四岁，是在攻取皖城（公元214年）之后，不是在赤壁之战时。
“诸葛武侯与司马宣王在渭滨，将战，宣王戎服莅事，使人视武侯，素舆葛巾，持白毛扇指挥，三军皆随其进止。”（东晋・裴启《语林》）
诸葛亮羽扇纶巾，是个运筹帷幄、决胜千里的儒将，而周瑜“羽扇纶巾”则未见任何史料。
“臣（诸葛瑾，笔者注）窃以瑜昔见宠任，衔命出征，身当矢石，尽节用命，视死如归，虽汉之信、布，诚无以尚也。”（西晋・陈寿《三国志・周瑜传》）
周瑜是一个披坚执锐、冲锋陷阵、威武勇猛的武将，而不是羽扇纶巾的儒将。
是苏轼不知道这些事实吗？不可能，大学士坡，饱读诗书，学富五车，“野史笔记，悉皆通晓”，不可能连四大史书之一的《三国志》也不读的。他这是故意的，明知故错。问题在于，苏轼为什么要明知故错呢？
“小乔初嫁”时，周瑜才二十四岁；至赤壁之战时，周瑜已三十四岁，小乔已嫁十年，不是“初嫁”。作者写赤壁之战而写“小乔初嫁”，是为了什么呢？为了彰显周瑜的少年得志，所谓“英雄美人，相得益彰”是也。而写周瑜少年得志，则是为了反衬自己的不得志。这是潜台词。
“羽扇纶巾”的张冠李戴，却是颇费思量的。为什么把儒将诸葛亮“羽扇纶巾”的标志贴在武将周瑜身上呢？也就是把儒将、武将合于周瑜一身了，儒将化了的周瑜，是个什么形象？风流潇洒。苏轼可能觉得，只是勇武，缺少可爱；加上美人，称得上风流；而只有具备了羽扇纶巾的儒雅，才称得上潇洒。（苏轼本就是一个十分潇洒的人，从《密州出猎》就可见一斑。）
潇洒到什么程度？“谈笑间，强虏灰飞烟灭”，一场血战，火烧连营，飞矢如雨，竟然如此轻松自在！这是夸张，更是衬托，勇武的拼杀变成了儒雅的说笑，淡化武力其实是为了强化儒雅。
不只于此，苏轼还为这“谈笑间”的大战设置了一个十分壮阔的背景，是怎样的呢？“乱石穿空”――岸上险，“惊涛拍岸”――岸边险，“卷起千堆雪”――江中险，（“雪”除了白的颜色，还有冷的感觉。）险，险，险，雄奇壮阔，惊涛骇浪，声势浩大，雷霆万钧。在这种情状之下打战，战场之惊险可想而知！而周瑜只是“谈笑间”，何其潇洒！正着说还不过瘾，苏轼又反着来说，接下来他怎么说？“江山如画，一时多少豪杰”，江山如画吗？惊涛骇浪，雷霆万钧，可以画出来吗？画是美好的代名词。而波澜壮阔者，非有襟大气度者不能画，且此画也只能于胸中构画。有多少豪杰？不就是周瑜嘛。这些都是背景，为的是让周瑜出场。
这就恐怕不只是用来反衬苏轼自己的落魄了。我们不妨用仿句的方法来理一理思路。
把黄州赤鼻矶错当成蒲圻周郎赤壁，是为了借以怀古伤今，所谓将错就错、事出有因，进而表现出苏轼伤今的强烈愿望。
把“小乔初嫁”推迟了十年，是为了彰显周瑜的少年得志，所谓英雄美人、相得益彰，进而反衬苏轼现今的潦倒落魄。
把“羽扇纶巾”转借给周瑜，是为了给武将周瑜以儒将风度，所谓文韬武略、儒雅潇洒，进而突显苏轼心中风流潇洒的梦。
很显然，这里可能寄托了苏轼的某种理想或曰梦，自己多想成为周瑜那样的人呀。为此，苏轼不惜用时光倒流、偷梁换柱的办法来无限美化周瑜。能不无所不用其极吗？他是偶像嘛，偶像务必是完美无缺的。一句话，原来苏轼故意弄错几个事实，实际上是想因为他心中的一个梦，像周瑜那样风流潇洒的梦。
这里需要略微解释一下“风流”这个词。词典上有四个义项：“①风雅洒脱，有才华而不拘礼法；②杰出不凡；③男女私情；④放荡轻浮。”[7]苏轼这里，除第四项外，余者似乎兼而有之，以风雅洒脱，杰出不凡为主。而且可能还有突破，因为苏轼笔下的周瑜还包括建功立业宏图的实现。因此，苏轼的“风流”应该增添一义：建功立业宏图的轻松实现。
苏轼的梦实现了吗？当然没有，实现了就不叫梦了。“故国神游，多情应笑我，早生华发，人间如梦”。“神游”故国，强调是精神相遇，也就是联想想象；应笑我多情，难道不可笑吗，潦倒落魄如此，还做着风流潇洒之梦，想想也无非是梦一场。认识到“人间如梦”，说明美梦已醒。梦醒了，苏轼做什么？“一尊还酹江月”。用一杯酒祭奠江中之月。这个“江”，在词的开头出现过，它不是一般的江，而是“大江”。“大江东去，浪淘尽、千古风流人物”。是滚滚东逝的长江，大浪淘沙的长江，逝者如斯夫的长江。他是在祭月亮吗？不是，他是在祭奠他心中的那个梦。流走的是江水吗？不是，是他心中的那个梦。淘尽的都是英雄人物吗？也不是，还有梦，那个风流潇洒的梦！
这个梦还是一个清醒的梦，换句话说是苏轼精心营造的，他清楚地知道自己的向往和憧憬，是个白日梦。这之后不到三个月（赤壁词作于七月底），神宗元丰五年（1082）年十月，他还真做了一个梦，睡着之后做的梦，他在《后赤壁赋》里写道：“是岁十月之望，携酒与鱼，复游于赤壁之下。江流有声，断岸千尺；山高月小，水落石出。时夜将半，四顾寂寥。适有孤鹤，横江东来，戛然长鸣，掠予舟而西也。须臾客去，予亦就睡。梦一道士，羽衣蹁跹，揖予而言曰：‘赤壁之游乐乎？’问其姓名，顾笑不答，予亦惊寤。开户视之，不见其处。”（北宋・苏轼《后赤壁赋》）如果说前面的梦随江水流走了，这里的梦则随仙鹤飞升了，“浩浩乎如冯虚御风，而不知其所止；飘飘乎如遗世独立，羽化而登仙”了。但不管是流走了还是飞走了，梦都没有了，有的，只是冰冷的现实！
如此说来，好像苏轼该呼天抢地、痛心疾首了。事实不然，这里分析的只是诗意，也就是赤壁怀古词词意所应在。生活中的苏轼不完全是这样的，在他散文化的文字里，我们不难看出他的泰然、超然和洒脱。他在给李之仪的回信中说：“得罪以来，深自闭塞，扁舟草履，放浪山水间，与樵渔杂处，往往为醉人所推骂，辄自喜渐不为人识。”（北宋・苏轼《答李端叔书》）纵情山水，开心于不为人知。《前赤壁赋》也说：“洗盏更酌，肴核既尽，杯盘狼籍，相与枕藉乎舟中，不知东方之既白。”这之前在《西江月》（“照野弥弥浅浪”）词序里说：“顷在黄州，春夜行蕲水中，过酒家，饮酒醉。乘月至一溪桥上，解鞍，曲肱醉卧少休。及觉已晓，乱山攒拥，流水锵然，疑非尘世也。书此数语桥柱上。”（北宋・苏轼《西江月・序》）放浪山水，欣然自足，应该还是很洒脱的。
三、“酹江月”“惊涛拍岸”“千堆雪”：无意错，艺术的“错”，诗文有别
当然，梦是没有了，可“错误”还在继续。“酹江月”说明时间是在晚上，而“乱石穿空，惊涛拍岸”之景似乎于白天乃见。“江月”，江中之月，能看见月亮在水中的倒影，说明风平浪静；而上阕“浪淘尽”“惊涛拍岸”“卷起千堆雪”似乎表明此时还惊涛骇浪。进而，明月之夜，满地满江皆似霜雪，浪花之雪白（“千堆雪”）如何见出？还有，题为“赤壁怀古”，似乎苏轼站在赤壁山上，居高临下，雄视千古，可苏轼真到过山顶吗？
其实苏轼并没有上到赤壁山的顶峰。他在《赤壁洞穴》里说：“断崖壁立，江水深碧。遇风浪静，辄乘小舟至其下，舍舟登岸。入徐公洞，非有洞穴也，但山崦深邃耳。”（北宋・苏轼《东坡志林》）洞穴肯定在山腰，而非山顶，而且风平浪静才去，“惊涛拍岸”恐怕是去不了的。苏轼在《前赤壁赋》游赤壁是在七月十六日的晚上，当时“清风徐来，水波不兴”“白露横江，水光接天”。他在《后赤壁赋》游赤壁是在当年十月十五日的晚上，当时“月白风清”“山高月小，水落石出”。都是在天气顶好的情况下游赤壁的。前一次没有上山，“泛舟游于赤壁之下”；后一次上山了：“予乃摄衣而上，履f岩，披蒙茸，踞虎豹，登虬龙，盖二客不能从焉。予亦悄然而悲，肃然而恐，凛乎其不可留也。反而登舟，放乎中流，听其所止而休焉。”（北宋・苏轼《后赤壁赋》）但很难爬，虽然苏轼比“二客”好一些，但依然没有爬到山顶。
苏轼没有登临赤壁山，也就是说《赤壁怀古》完全是他想象联想之词，唐圭璋先生“即景写实”，所言非也。这就涉及到诗词和散文的区别了。诗歌尤其是抒情诗超越了具体时间、地点、人物、时间之类的限制，它是概括性极强的，视自由的、假定的想象为生命。黄生说：“极世间痴绝之事，不妨形之于言，此之谓诗思。以无为有，以虚为实，以假为真。”（清・黄生《一木堂诗麈》）明知故错，还要错上加错，苏轼之梦不可谓不“痴绝”；而所谓“即景写实”其实是“以虚为实”。这和散文有很大不同。散文里的事实虽然不是生活事实的复制，但它在很大程度上是接近事实的。在诗词中说“白发三千丈”，没有人觉得有什么不妥；而在散文里硬要说“生出了三千丈长的白发”，则肯定要闹笑话了。像前述日记式的《赤壁洞穴》开头“黄州守居之数百步为赤壁”，记游性质的《前赤壁赋》开头“壬戌之秋，七月既望，苏子与客泛舟游于赤壁之下”，《后赤壁赋》的开头“是岁十月之望，步自雪堂，将归于临皋。二客从予，过黄泥之坂”等都是十分具体、真实的。
“把‘大江东去’，当作即景写实，从字面上理解为‘长江滚滚向东流去’，就不仅遮蔽了视觉高度，而且抹杀了诗语的深长意味。这种东望大江，隐含着登高望远，长江一览无余的雄姿。”[8]而事实上苏轼并未登高，大江东去，一望无余的视野，显然是诗人的心域，是假定性的想象。且“千古风流人物”是不管怎么“看”都是看不到的，而是联想到的。想到了大江，想到了历史英雄人物，仿佛他们都在“我”的脚下，就给人一种诗人处于雄视千古的高度的错觉。空间之高和时间之长就这样一“望”而知，时空的瞬间转换只有诗的想象才能完成；也只有完成了这种自由的想象，诗才会具有如此深长的意味。这种错觉是很美妙的，妙就妙在若有若无之间。
同样的道理，“乱石穿空”三句，也为想象之语。上文已述，他是在给周瑜的出场创设背景，并非登高望远之所实见。在散文里，“断崖壁立，江水深碧”“清风徐来，水波不兴”“山高月小，水落石出”丝毫看不见惊涛骇浪的影子。这就足以说明，诗性的想象是假定的、自由的。孙绍振教授说得十分明确：“诗歌中的物象并不是客观的物象，而是客体的一个特征被主体的某种感兴所选择，在想象中同化的结果。”[9]彼时的大江需要它波涛汹涌，它就会在诗人笔下涌起惊涛骇浪；而此时的大江需要它波浪不惊，诗人就可以让它风平浪静。“酹江月”时风平浪静就是缘此。光“酹江”，诗意还是十分平淡的，虽说有对开头“大江”的照应，但这种照应还只是线性的，只不过是将“望”江变为“酹”江而已，“酹”是“望”的结束。而“酹”江中之月就不一样了，月的意象在中国传统文化中被赋予了非常丰富的内涵。在《前赤壁赋》里“月”象征永恒；而在《赤壁怀古》里，似乎可以代称词人的理想、梦想。月光本来不动，而有了“江”，月光就流动起来了，也就是那个本来也算是永恒的梦也随之而流走了。此时的“江”就一定得是静的，波浪不惊，这才能看见水中之月，能见水中之月，才知“我”的梦虚无缥缈。诗意的美妙就在这动与不动之间。
诗尤其是抒情诗是极致化了的情感（“痴绝”）的介质（“形之于言”），是理想化了的生活（“以无为有”），靠的是自由的想象（“以假为真”）。既然是假定的想象，我们也就大可不必深究这首词写的是白天还是晚上了。或者，他写登高望远之时是在白天，像“大江东去”，像“乱石穿空”；而俯首祭月之时是在晚上，因为唯有月亮才是他此刻的知己，此刻的寄托。（这也是他赤壁诗文里每次出游都在明月之夜的原因）于是，前述的几个“错误”也就不是错误了，而是艺术的虚拟，假定的想象。余秋雨说：“黄州我还是想去看看的，不是从历史的角度看古战场的遗址，而是从艺术的角度看坡的情怀。大艺术家即便错，也会错出魅力来。好像王尔德说过，在艺术中只有美丑而无所谓对错。”[10]细究苏轼赤壁词，信然！
参考文献：
[1]吴熊和.唐宋词汇评・两宋卷[M].杭州：浙江教育出版社，2004：426.
[2]孙绍振.月迷津渡：古典诗词个案微观分析[M].上海：上海教育出版社，2012：160.
[3]丁帆，杨九俊.普通高中课程标准实验教科书・语文必修一[M].南京：江苏凤凰教育出版社，2014：75.
[4]林语堂.坡传[M].北京：群言出版社，2009：122.
[5]余秋雨.山居笔记[M].上海：文汇出版社，2002：39.
[6]刘小川.品中国文人②[M].上海：上海文艺出版社，2008：8.
[7]李行健.现代汉语规范词典[M].北京：语文出版社，2014：393.
[8]孙绍振.月迷津渡：古典诗词个案微观分析[M].上海：上海教育出版社，2012：161.
[9]孙绍振，孙彦君.文学文本解读学[M].北京：北京大学出版社，2015：64.
现在的少林寺不仅因其古老神密的佛教文化名扬天下，更因其精湛的少林功夫而驰名中外，“中国功夫冠天下，天下武功出少林”。这里是少林武术的发源地，少林武术也是举世公认的中国武术正宗流派。接下来是小编为大家整理的关于嵩山少林寺导游词，方便大家阅读与鉴赏!
嵩山少林寺导游词1各位来宾，我们现在要去参观游览的地方就是中国禅宗发源地-----少林寺。少林寺始建于北魏太和十九年(公元495年)由孝文帝元宏为安顿印度僧人跋陀而依山辟基创建，因其座落于少室山密林之中，故名“少林寺”。北魏孝昌三年(公元527年)释迦牟尼的第二十八代佛徒菩提达摩历时三年到达少林寺，首传禅宗，影响极大。因此，少林寺被世界佛教统称为“禅宗祖庭”，并在此基础上迅速发展，特别是唐初十三棍僧救驾李世民后得到了唐王朝的高度重视，博得了“天下第一名刹”的美誉。
现在的少林寺不仅因其古老神密的佛教文化名扬天下，更因其精湛的少林功夫而驰名中外，“中国功夫冠天下，天下武功出少林”。这里是少林武术的发源地，少林武术也是举世公认的中国武术正宗流派。
少林寺景区还是我国著名的旅游胜地之一。2000年，少林寺景区被国家旅游局首批认定为我国目前最高级----4A级旅游区。
少林寺景区包括少林寺常住院、塔林、初祖庵、二祖庵、达摩洞、十方禅院、武术馆等主要旅游景点。
现在我们首先看到的是少林寺常住院。
少林寺常住院是少林寺的核心，是主持和尚和执事僧进行佛事活动的地方，总面积三万多平方米，为七进建筑。现在我们首先看到的是：
山门：山门就是少林寺的大门，这是清代建筑，一九七五年翻修，门额上的“少林寺”三字是清康熙皇帝亲书，上有“康熙御笔之宝”方印一枚。
山门殿台阶下两侧的石狮是明代刻立的，即显示了佛门的气派，又象征着镇邪与吉祥，山门外两侧还有明代嘉靖年间建造的东西石坊各一座。
大家看，山门殿佛龛中供奉的是大肚弥勒佛又称迎宾佛，他慈眉善目，笑迎你们的到来。我们把弥勒佛称为“端庄庄重山门喜看世间光辉照，笑哈哈迎来人祝福极乐无穷”。
山门殿佛龛后面供奉的是韦驮菩萨，人称护法金刚，它手持金刚宝杵，保护寺院佛、法、僧三宝的安全。
嵩山少林寺导游词2我们看山门甬道两侧有多品碑刻，人称少林寺碑林，这些都是唐宋以来的著名原始碑刻。碑林东侧是慈云堂旧址，现为少林寺碑廊，它不仅记载着寺院的兴衰状况，而且在历史、雕刻、艺术方面，也有很高的研究价值，少林寺碑林和碑廊共计有碑刻108通。
碑林的西面是锤谱堂，这里回廊一周42间，它用泥塑和木雕等形象地展示了少林寺武术的缘起、发展、练功、精华套路、国防功能、僧兵战迹、武术活动等内容，共陈展14组216个锤谱像。有坐禅、跑经绕佛、八段锦、小红拳、大红拳、六合拳、通臂拳、罗汉拳、昭阳拳、练基本功、十三棍僧救秦王、小山和尚持帅出征、月空法师平倭寇以及俗家弟子习拳练武等。俗话称：锤谱堂里五分钟，出来一身少林功，大家比照这些塑像姿势就可以练习少林功。
天王殿我们现在看到是第二进建筑天王殿，天王殿的原建筑于1928年被石友三烧毁。这是1982年重修的，殿门外的两大金刚，传为“哼”、“哈”二将，职责是守护佛法。大殿内侧塑的是四大天王，又称四大金刚，它们的职责是视察众生的善恶行为，扶危济困、降福人间。人们根据四大天王的组合特点，寓意“风调雨顺”。
大雄宝殿是全寺的中心建筑，是僧人进行佛事活动的重要场所，该殿和天王殿一样在1928年被军阀石友三烧毁。这是1985年重建的。该殿是面阔五间的重檐歇山式建筑。殿内正中供奉的为现世佛----释迦牟尼如来佛，左为过去佛----东方净琉璃世界的药师佛，右为未来佛-----西方极乐世界的阿弥陀佛，殿内东西山墙悬塑的是十八罗汉，屏墙后壁悬塑的是观世音。少林寺大雄宝殿与其它寺院大雄宝殿的不同之处在于这里的三世佛左右各塑有站像达摩祖师和被称为少林寺棍术创始人的紧那罗王。另外，在该殿中间有两根大柱下还有麒麟雕像，预示了禅宗佛教是完全汉化的中国式的佛教。
嵩山少林寺导游词3大雄宝殿前两侧的建筑为钟、鼓二楼，东南为钟楼，西南为鼓楼，原建筑毁于1928年的兵火，1994年进行了重修，它们是寺院的固定建筑。我们常说的“晨钟暮鼓”是寺僧起居和进行佛事活动的一种信号。
钟楼前这块碑刻为《皇帝嵩岳少林寺碑》俗称《李世民碑》，它刻立于唐玄宗开元十六年(公元728年)。正面是李世民告谕少林寺上座寺主等人的教文，表彰了少林寺僧助唐平定王世充的战功，右起第五行有李世民亲笔草签的“世民”二字，碑刻“太宗文皇帝御书”七个大字系唐玄宗李隆基御书。背面刻的是李世民《赐少林寺柏谷庄御书碑记》，记述了十三棍僧救秦王的故事，也是影片《少林寺》拍摄的历史依据。
《李世民碑》的北边是《小山禅师行实碑》，记述了少林寺曹洞宗第24代传法禅师的经历和重振少林禅宗的功德。它的背面是《混元三教九流图赞碑》，上面刻有佛、道、儒三教混元图像，此碑反映了嵩山是佛、道、儒三教荟萃之地，体现了三教合流的重要思想。再往北我们看到的是清乾隆15年(公元1750年)刻立的《乾隆御碑》。碑文是一首五言诗：明日瞻中岳，今宵宿少林，心依六禅静，寺据万山深，树古风留籁，地灵夕作阴，应教半岩雨，发我夜窗吟。
大雄宝殿东侧的殿宇是紧那罗殿，重建于1982年，内塑的紧那罗王是少林寺特有的护法神。这里展示了紧那罗王的报身、法身、应身三种不同的形象。
大雄宝殿西侧与紧那罗殿相对的是六祖堂。是1982年重建的，殿内正面供奉的是大势至菩萨、文殊菩萨、观音菩萨、普贤菩萨、地藏菩萨，两侧供奉的是禅宗初祖达摩、二祖慧可、三祖僧灿、四祖道信、五祖弘忍、六祖慧能，人称六祖拜观音。六祖堂的西壁是大型彩塑“达摩只履西归图”。
嵩山少林寺导游词4藏经阁又名法堂，明代所建，毁于1928年，1994年重建，它是寺僧藏经说法的场所。内供少林寺的一位缅甸国弟子于1996年揖赠的汉白玉卧佛像一尊。在藏经阁月台下有一口大铁锅，是明代万历年铸造的，据说是当时少林寺和尚用来炒菜用的小锅，从这口锅内可以想象到少林寺复当时的昌盛与繁荣。
藏经阁东西两厢分别是东禅堂、西客堂，东禅堂是供僧人坐禅的地方，西客堂现为接待宾客的场所。
方丈室是少林寺住持僧(也就是方丈)起居、生活、理事的地方。乾隆十五年九月二十九日，乾隆游历嵩山时曾在此住宿。方丈室门口东侧的钟为元代铸造，此钟只能在遇到紧急情况下方可击之，起报警作用。
达摩亭又称立雪亭。殿内神龛中供奉的是铜质达摩坐像，两侧分别是二祖慧可、三祖僧灿、四祖道信、五祖弘忍。殿内悬挂的“雪印心珠”四字乃乾隆皇帝御题。说起达摩亭还有一个动人的故事。据佛教经典记载：达摩来到少林寺后，有一中国高僧神光也追随而来，虚心向达摩求教，被达摩拒绝，神光并不灰心。达摩到石洞面壁坐禅，神光侍立其后，达摩回寺院料理佛事，神光也跟回寺院，神光对达摩精心照料，形影不离。对禅师的一举一动，心悦口服，就这样日复一日，年复一年。公元536年冬天的一个夜晚，达摩在达摩亭坐禅入定，神光依旧侍立在亭外，这时天上下起了大雪，大雪淹没了神光的双膝，神光仍双手合十，一动也不动，第二天早上达摩开定后，见神光站在雪地里，就问他：“你站在雪地里干什么?”神光回答说：“求师傅传授真法。”达摩说：“要我传法给你，除非天隆红雪。”
神光解意，抽出戒刀，砍去了自已的左臂，鲜血顿时柒红了白雪，达摩心动，遂把衣钵法器传给了神光，作为传法的凭证，并为其取名为“慧可”。我们现在所说的“衣钵真传”的成语故事即源于此。“断臂求法”的故事也一直为禅家所传诵。同时，为纪念二祖慧可立雪断臂求得佛法，人们又称“达摩亭”为“立雪亭”。
达摩亭东侧的为文殊殿，殿内供奉的是文殊菩萨，下面请大家跟随我去参观少林寺最高的大殿，当然也是最珍贵的殿堂。
嵩山少林寺导游词5千佛殿千佛殿是明朝建造的，是少林寺院的最后一座建筑，又名毗卢阁，殿高20余米，面积300余平方米，是寺内的最大佛殿，殿内神龛中供奉的是毗卢佛(即释迦牟尼佛的法身)神龛上悬挂的“法印高提”匾额是清乾隆皇帝御书，殿内东、西北、三面墙壁上是明代绘制的500罗汉朝毗卢大型彩画，出自明代无名画家之手画意精美，设计大胆有很高的艺术研究价值。我们往地上看，殿内砖铺底面上有4排48个站桩坑，他们是历年少林寺僧练拳习武的脚坑遗址，从这些脚坑我们可见少林功夫非同一般。
千佛殿东面是观音殿又名锤谱殿，殿内供奉白衣大士，即观音菩萨。殿内墙壁上是清中晚期绘制的少林寺拳谱。
千佛殿西面是地藏殿，殿中间供奉的是地藏王，站在地藏王南侧的为答辩长老，北侧的为道明和尚，殿内南北两面墙壁绘制的是“十殿阎君”，西面墙壁绘制的是“二十四孝图”。各位朋友，请大家按原路返回，我们下面参观的是国家重点文物保护单位----少林寺塔林.
少林寺塔林是历代少林寺高僧的坟茔，总面积14000余平方米，1996年国务院公布为部级重点文物保护单位。塔林现存唐、宋、金、元、明、清各代砖石墓塔240余座，其中唐塔2座、宋塔2座、金塔10座、元塔46座、明塔148座，其余为清塔和宋代不详的塔。少林寺塔林是我国现存古塔群中规模最大、数量最多的古塔群，这里的塔高一般在15米以下，由一级到七级不等，明塔的高低、大小、层级、形制是根据和尚生前在佛教的地位、佛学造诣、佛徒数量、威望高低、经济状况及历史条件而定的。
少林寺塔林中的名塔有：唐贞元七年(公元791年)的法玩禅师塔，宋宣和三年(公元1121年)的普通塔，金正隆二年(公元1157年)的西唐塔，明万历八年(公元1580年)的坦然石塔，清康熙五年(1666年)的彼岸塔，元代(后)至元五年(1339年)修造的菊庵长老塔等。塔林是研究我国古代建筑史、雕刻、书法、艺术史和宗教文化的珍贵宝藏。下面我们继续到初祖庵参观。
