【关键词】 敦煌艺术 美学 中国美学史
一 问题与思考
1.1 重写中国美学史
自20世纪末以来，我们处于一个社会文化的转型时期。在此历史的关头，曾经的一切文明成果在给我们以启示的同时，也或隐或显地昭示出某种新的文化症候，那就是——重写！我们更加认同李学勤先生在《世纪之交与中国学术史研究》一文中的论断，他说：
在世纪交替之际，总结过去，启示未来，本是学术史发展的一条规律……20世纪的考古发现所引起的学术意义至少在如下三个方面值得我们去讨论。第一，考古发现改变了传统研究方法与学术观念……第二，考古学改变了有关中华古文明狭隘认识。……第三，大量简帛佚辑的出现，证明中国学术史必须重写。…… 多学科相结合、从多角度入手，有利于揭示历史的本相。
中国美学事实上也面临这一挑战。我们试图引入考古学、人类学等学科，旨在对中国美学施以尽可能还原，将“历史”与“历史学”书写区分开来，以新的实证眼光，佐以理性分析和审美感悟去重新书写中国美学史。
首先，中国美学作为一门学科的建立，并非出自一种理性的自觉，它伴随着20世纪初“文化维新”运动从东洋日本被介绍进中国，源自德人鲍姆嘉通的“感性学”被修正为“美学”，并为国人所逐渐认识而广泛接受。嗣后，经过一个多世纪的不断译介和学术建设，中国美学已日渐成熟，几度“美学热”风靡中国大陆。我们认为，中国美学的确立不仅需要借助于外来眼光作参考，更要确立自身品格，而这无疑应当从该文化现象之所从出的发源地去找，那就是——中华文化的本土资源！已故考古学宗师苏秉琦先生曾精要地概括了泱泱中华文明的基本特色，“超百万年的文化根系,上万年的文明起步，五千年的古国，两千年的中华一统实体”【1】。中华文明是人类历史上自成系统的几大悠久文明之一，迄今为止，这一文化体系仍然在历史中前行，未曾出现过中断。如果说,“美学”的定义之所以至今没能统一下来，而不能贸然用西方的固有概念来框定中土学科的话，那么，其间至少有两点是不言自明的：其一，中华文明具有不同于西方文明的审美理念，这一理念渗透在中华文化的方方面面，从而与西方的美学观形成一种双峰并峙的独特景观，形成了人类审美文化多元共存的局面；其二，虽然不同的审美观导致对“美学”的理解歧义，但是，作为人类文化的一部分，其间应该有一些共通的特征，譬如说：追求精神境界的创化意识与和谐的美好情感等。因此，宗教和艺术势必成为人们交流的最佳思想武器。
其次，对于日渐走进“地球村”的当代人来说，文化的趋同性愈是明显，人们内心深处追求“文化个性”的焦灼感便愈加强烈。文化的多元碰撞在产生新的文化“宁馨儿”的同时，文化的“返祖现象”也愈加神秘。“趋同”不是为了“同化”，“碰撞” 是为了激起新的“火花”。历史已经证明并将继续证明，人类的族性差异不会因为彼此的靠近而消失殆尽。中国美学的历史使命正在于从本土资源出发，从而确立自身的独特品格，而不应该惟他者马首是瞻，在合理汲取异域文化的同时，更新并确立自己的品性。
再次，从文化渊源上看，源自远古时期的“龙飞凤舞”乃至“百兽率舞”的文化因子在一以贯之的文化道统中得到传承，其典型事例莫过于“敦煌学”的兴起与“敦煌艺术”的出场。中国美学将佛教艺术的典型代表——敦煌艺术——纳入考察和研究的视野，无疑是中国美学重建（或“重写”）的必然，并具有重要的理论与现实之双重意义。学科更新不仅需要新的方法论，更应该具有新的学术视野、问题意识和战略眼光。这是时代的需要，也是一种历史的必然；既是理论的认知，亦是实践的要求。“与时俱进”不是抛弃历史，正是要融入传统之中的“时代性”；“学术创新”不是割断既有的文化脐带，否则即会失血而丧失生命力。
最后，从敦煌学研究总体布局看，缺少一门重要的分支学科——敦煌美学。季羡林先生主编并于上世纪末出版的《敦煌学大辞典》是当下国际敦煌学研究的集大成之作，可谓体大思精，举凡一个世纪的所有学术成果均一一作出事无俱细的介绍，可惟独少了一条“敦煌美学”。这难道是一种偶然？虽然曾经有学者制订过类似于“敦煌学研究系统”的学科总表，但自觉而成系统的研究成果与蔚成风潮的敦煌学研究相比，少得几乎不成比例。难怪季羡林先生几乎无法在其主编的皇皇巨著《敦煌学大辞典》中列一条目，因为可堪介绍的研究成果实在太少。
质言之，一种自觉的?介于敦煌学与美学、艺术学之间的分支学科——敦煌美学一直付之阙如，现在是该建立的时候了。从当下场景来讲，过去没有出现是有历史原因的，而今天我们呼唤其出场也是一种历史的必然。我们的理由建立在下述几点基础之上：
第一，一门学科的出现及臻成气候需要相关学科的成熟和学术支撑，而作为敦煌美学的主干学科——敦煌学已经诞生了一个世纪【2】，“敦煌学”一词【3】的正式确立也近八十年之久。借用中国敦煌吐鲁番学会会长季羡林先生的话来说：“敦煌在中国，敦煌学在世界。”“现在敦煌学已?浼俪晌?澜纭?匝А?！?nbsp;【4】
第二，与敦煌美学紧密相关的艺术学学科不仅已经建立，且基本理顺了学科关系，这就为敦煌艺术的整体研究提供了学科发展的动力和学术支撑。
第三，敦煌学的基础性研究（如研究范围、历史分期、洞窟断代定名、文献归类整理等）也基本完成，从而为敦煌美学的顺利开展基本扫清了障碍。
第四，多学科交叉性研究不仅是当下学科建设走向纵深的标志和趋势，而且已经在敦煌学界取得一定的实绩，如考古图像学、考古类型学、音乐与舞蹈考古学、文化人类学等引入即是明证。
第五，在此文化转型的新时期，无论是美学还是艺术学、敦煌学研究都面临着深化和开拓眼光，从而发现新的学科增长点诸问题。惟其如此，更需要一门敦煌美学来实施互动式发展。
第六，敦煌学中一些基本问题和重大问题的解决为敦煌美学的建立奠定了较为坚实的基础。关于敦煌艺术各方面工作也基本具有一定的研究基础，尤其是对于历史上曾经令人困惑的某些难题大体具有了比较清晰的认识和评价。此外，随着对中国审美文化专题研究的推进，尤其是针对华夏艺术美学精神的深入思考，敦煌壁画及其乐舞艺术等就为我们提供了一个绝佳的范例。我们可望通过对敦煌艺术的深入研究来进一步印证此前我们所作的研究论断【5】：
华夏艺术的文明发展使诗歌、音乐、舞蹈走向了独立发展，但以“乐”为本体这一特性并未消散，它仍然体现在诗歌的节奏、动律和音韵上。同理，“乐”仍然出现在舞蹈的造型、旋律与腾越上。不独诗歌、舞蹈如此，华夏文化的其他艺术类型同样体现了“乐”的特性：韵律、节奏与飞动。……这种“乐舞精神”不仅成为华夏文明的生成基因，更在其后历史发展途程中化为华夏艺术的血肉灵脉，从而成为我们解读中华艺术的美学锁钥。
1.2 建构“敦煌美学”
敦煌美学是一门交叉学科，介于敦煌学与美学之间。从本质命义上言，它更倾向于列为敦煌学的二级学科，是一门重点研究敦煌文物与艺术之美的人文学科。鉴于其丰富而驳杂的学科特性，经过认真思考，我们认为将其置放于敦煌学中来加以研究比较妥当。一方面，我们可以大量利用现有敦煌学研究成果来拓开其研究的深度和广度，并加大研究力度，历史学、文献学、考古学、文学、艺术学等学科的研究方法和相关研究成果（如佛教艺术、建筑史、考古图像学、考古类型学、音乐与舞蹈考古学、艺术人类学等）都能得到有效利用而使其更趋完善；另一方面，我们还可借助哲学眼光来研究敦煌学中的美学现象、问题与规律等，并以此为契机，丰富敦煌学研究领域和扩大美学研究的观照视野，从而进一步探索其与中国艺术史、中国文化史、中国美学史的内在联系等。在此，我们不是简单地利用敦煌艺术来为中国美学作例证，而是将敦煌艺术本身作为中国艺术的一个有机组成部分来研究其中的美学问题，从考古实证的角度准确地分析其美学规律，从而丰富我们的美学研究。
当然，学界对于“敦煌学”的认识目前尚缺乏定论。如《中国敦煌学史》一著的作者就认为：“中国的敦煌学、伴随着石窟艺术研究的开始，终于成为一门严整的学科。” 【6】而与此形成鲜明对照者，则持不同意见，如有学者认为：“‘敦煌学’的确是一门不成系统的学问。” 【7】问题不在于以敦煌文物为研究对象本身，而在于可能随着研究视野的扩大从而导致重心的转移。我们的看法是，敦煌学研究不能自我孤立、自我设限、划地为牢从而自我封闭、自行扼杀敦煌学的生命力，而应当利用各专业不同学科及其方法来研究敦煌学资料，用开放的眼光及平和心态去研究与敦煌学相关的材料，以期达到深化敦煌学研究的目的。与此同时，我们也不能随意扩大研究范围，从而游离并偏离主题。具体到敦煌美学这一新兴分支交叉学科而言，我们就可以为它找到一个恰当的研究范围，并在敦煌学体系中为其找到一个恰当的位置【8】——它应该是与敦煌艺术学与敦煌文学等处于同一层次的二级学科。下面，我们拟从时限、空间和内涵三个方面为其划定一个大致范围。
第一，时限。敦煌美学的研究对象主要是从属于敦煌文化的，因此，敦煌文化的起迄期也就是敦煌美学研究对象的大体范围。颜廷亮先生在《敦煌文化》一著中认为：“敦煌文化的历史开始于4世纪而终结于14世纪” 【9】。这一观点的上限没有多大疑问，因为这一点已经为敦煌学界普遍认同，至于下限为14世纪（元朝）就值得进一步推敲。
我们之所以不认同有些前贤们将敦煌学研究对象的下限定于元代这一观点，主要出于两方面考虑。一方面，敦煌文化不仅仅指敦煌石窟，还应当包括汉唐时期沿至清朝末年的诸多非物质文化内容，如音乐、舞蹈、文献等。另一方面，如果说敦煌石窟是敦煌学的主要内容之一，且自14世纪（元朝）以后，其艺术价值几无可称道是历史的事实，那么，艺术价值的不足难道就可以代替其他学术或文化上的价值研究吗？我们难道仅仅依据其艺术价值就视而不见其他学术意义、文化意义和历史意义吗？难道就应该一笔抹煞14世纪以后的石窟艺术和敦煌文化吗？这种看法无疑是人为地割断历史，阻断了曾经血脉贯通的敦煌文化和敦煌石窟艺术。历史的问题应该历史地去看待，我们不能苛求历史、超越历史去想问题，以所谓“当代人”的眼光去要求当时的境况。这不是研究历史的正确态度，更不是尊重历史的科学态度。我们绝不能这样认为：因为元代以后基本上没有产生艺术史上的杰作，所以，整个敦煌艺术史就此终止。这是一种未免主观化且不太负责任的举动，不仅有悖于历史的真实，更有悖于我们的治学原则。理由如下：
其一，清代确有一定的造窟与修缮之举，极个别的清塑也自有其时代的特点，虽然同前代相比，其艺术价值不可同日而语，但就艺术品自身而言，具有一定的艺术水准并反映了当时那个时代的风貌和尺度，这是不争的事实。造成这一状况的原因是多方面的，首先在于敦煌艺术已经呈现强弩之末的势态，清代作为中华封建王朝的尾声，势属必然。我们当然不能把历史的账算在敦煌艺术身上。
其二，我们认为，敦煌艺术的下限既不是元代，也不是民国时期，而应是清末。因为我们所研究的对象——敦煌学，是有特定所指的，即历史上创造出来的敦煌文化，而民国时期更多的是维护与研究，而不是创造。我们之所以将其下限定为清末，不仅因为清代有许多维修行为，还有一定的创作，如开凿洞窟，并有一定数量的雕塑、壁画作品（详后）。此外，民国时期已经进入到一个新的历史发展阶段，不属于传统意义上的中华封建专制历史阶段。更有甚者，自1900年敦煌“藏经洞”发现以来，敦煌就进入了学术层面意义上的新时期，其时虽然略有重修、重绘，更多是出于维修而非主动的创作，中间且掺糅进某些不纯粹的非佛的动机因素等。这种情况很显然与前代造窟、画壁之举相矛盾，已经无形中割裂了优秀的敦煌文化传统。
其三，我们不能将敦煌学的下限截止于元代前后，并无形中受其影响。因为，敦煌遗书当时被封存以后，作为敦煌学之主体的敦煌石窟文化仍然在不断的发展之中。更有甚者，作为敦煌学分支之一的敦煌文史仍然有着强劲的生命力。这也就意味着我们必须充分考量敦煌学的内容及其方法论问题，敦煌学实则包含三个方面的内容，但是这三个分支在互相联系的基础上，彼此并不同步。也即是说，敦煌遗书仅止于“藏经洞”中的文物，敦煌石窟的历史则从公元366年建窟伊始直至清代封建王朝的覆灭为止；而敦煌文史则应该从中国历史上敦煌建制开始，即西汉（公元前111年）至敦煌石窟的终止凿造期间所有历史文化内容。因此，从时限上来说，敦煌美学的研究内容应该自公元4世纪至20世纪初这一段长达一千六百余年的巨大时段。
第二，空间。既然敦煌学应围绕敦煌来做文章，敦煌学亦因地名学，那么，其大体空间范围应以历史上的大敦煌地区为主，兼及周边交往十分密切的地域。具体而言，即是以今天的敦煌市所辖地为中心，包括肃北蒙古族自治县、肃南裕固族自治县、安西县以及嘉峪关市、玉门市和酒泉市以及新疆的吐鲁番（旧称“高昌”）等。敦煌美学的研究对象即依据上述这一大体空间范围内所产生的物质与非物质文化中的审美问题来展开的。
第三，内涵。1992年出版的《中国敦煌学史》将敦煌学内容大体分为“敦煌史地”、“敦煌美术”、“敦煌建筑”、“敦煌乐舞”、“敦煌宗教”、“敦煌文学”、“敦煌语言文字文献研究”、“敦煌科技文献研究”与“敦煌版本文献研究”九个分支学科。其中，“敦煌石窟美学”属于第二大类（“敦煌美术”）。李正宇先生1993年发表的《敦煌学体系结构》结构庞杂，共有十一大类分支学科，主要为：“敦煌史地学、敦煌考古学、敦煌艺术学、敦煌宗教学、敦煌文学、敦煌民俗学、敦煌语文学、敦煌文献学、敦煌科技学、敦煌文保学、敦煌学学”。 其中，“敦煌美学”位列第三大类（“敦煌艺术学”）中第九项。这一构想是李先生十余年前的研究思路，在此之后，敦煌学又有了新的进展。胡同庆先生于1994年发表的《敦煌学系统工程图》将敦煌学总体划分为石窟艺术、藏经洞出土文物与其他遗留文化及相关史料三大版块，共四十五项内容。其中美学与哲学、心理学共列，与艺术学等并行，成为敦煌学系统的方法之一，以达到“解决有关学科的史或其学科的基本原理，以及借鉴创新等方面的问题”之目的【10】。我们发现，十几年前敦煌学总体设想在逐步变成现实的同时，迄今仍没能给敦煌美学找到一个恰当的位置，以至于1998年12月出版的《敦煌学大辞典》这一集大成之作竟然无形中取消了敦煌美学，连一个简要的词条介绍都吝于留下。
结合前述内容来看，从《中国敦煌学史》一书的作者们将敦煌美学称之为“敦煌石窟美学”【11】，并将其放置于第二部分（“敦煌美术”，如“敦煌艺术与现实之审美关系”【12】）之举来看，无疑说明了这样三个问题：其一，敦煌学界已经认识到敦煌学的美学问题之存在必要性；其二，敦煌美学作为一门相对独立的分支学科尚未成立，而且对其研究方法与内容等具体问题尚缺乏严谨思考，只粗略地以“敦煌艺术与现实之审美关系”的表述方式匆匆带过，诸多深入而具体的美学现象、美学问题和审美规律等并没能得到明确说明；其三，“敦煌石窟美学”一名明白无误地告诉世人，这一学科的研究对象即是敦煌石窟中的美学问题，至于其他则被有意识地排除在外。李正宇先生的《敦煌学体系结构》有了进展，出现了“敦煌美学”一词，遗憾的是，他却将其放置于第三大类“敦煌艺术学”之中与部门具体艺术类型并列，削弱了“敦煌美学”作为一门分支学科的合法性问题，从而误将原理性学科问题与方法手段等作了不恰当的倒置。应该说，作者认识到了敦煌美学主要研究敦煌艺术这一问题，只是没弄清美学与艺术学之间的学科界限，无形中便剥夺了敦煌艺术之外的美学问题，如敦煌文学、敦煌民俗中的美学问题等等。相对而言，胡同庆比较清醒，他不仅将美学与哲学、心理学并列而将其与艺术学置于平行位置，也明确地从方法论角度来安排其位置。但作者却疏于说明其具体研究对象为何，而且仅作为方法论而不是作为一门相对独立的学科去考虑，就难以真正从美学角度去展开深入研究，充其量为敦煌学研究增添一些知识信息，并不能切实解决敦煌学中的具体美学问题，从而导致美学学科地位被削弱、消解乃至被其他学科所代替的现象出现。由此，“敦煌美学”的研究对象和内容也就基本明确了，它主要分为三大领域和两个层次。
三大领域是：敦煌石窟、敦煌遗书与敦煌文史。敦煌石窟为公元366年至清末年间遗存下来的敦煌一脉文化遗室；敦煌遗书则为1900年由“藏经洞”出来的那批近五万件文物；敦煌文史为公元前2世纪敦煌建置开始，敦煌文化产生以后至清末年间产生的各种物质文化与非物质文化及其文献记载下来的全方位内容（无分世俗与宗教）。如果说前两类主要是与敦煌佛教文化为主所产生的历史遗存，那么第三类敦煌文史则是文化的全部内容，是属于敦煌社会文化全景式记录，而并非单纯指宗教艺术。如果尊重历史，那么，我们就应该明白这样一个基本事实：在佛教进入彼时的敦煌地区之前，敦煌文化并非空白，而是以汉晋文化传统为底蕴的世俗社会，除了佛教之外，还有其他教派等的流布。因此，带有浓重佛教色彩的石窟艺术和敦煌遗书都是彼时敦煌文化（乃至敦煌文史）的一部分。不仅如此，即使以佛教为主体的石窟艺术或敦煌遗书，其中也不乏世俗因子，即敦煌佛教与敦煌石窟本身亦存在相关的世俗化内容，这已经为学界所认可。
两个层次是：其一，显层次。敦煌美学主要研究敦煌石窟艺术、敦煌遗书和敦煌文史中的基本美学问题。其二，隐层次。敦煌美学还要研究敦煌学中各分支学科中所有相关美学问题和带有原理性质的元美学问题。严格说来，这是一种更带有基础性质的原发性研究，其目的在于敞开学科深层的内应性问题，而不应该仅仅着眼于表象上的具体阐释。敦煌美学的建立正是为了通过现象的解释和说明来揭开曾经的“遮蔽”，找出一种富有规律性的机制，进而说明敦煌艺术（或敦煌文化）的血脉；通过研究，揭示其“美”之为美的生成机制；通过敦煌文化的审美分析来找出其与中华民族精神系统的一致性，进而返观母体自身。
二 研究与综述
自20世纪敦煌学研究日渐成熟以来，已陆续出现一些针对敦煌艺术审美特性等研究论文。可见，敦煌美学的建立不是历史的延误，而是一种自然进程。总体而言，关于敦煌艺术（包括文学等）美学研究的动态大体可分为如下四个阶段。
2.1 发轫期（20世纪60年代以前）
这一时期发表的文章论著不多【13】 ，主要围绕如下几个问题来展开：第一，关于敦煌艺术研究的哲学方法；第二，关于敦煌艺术在中国艺术史上的特点、价值与地位，并与西方艺术相比较来显出其独特审美风韵。 论文大多自觉运用美学视野来进行观照；二是扩大了敦煌艺术美学研究的领域【15】，如出现了“飞天审美”、“曲子词审美”、“讲唱文学语言审美”、“乐舞审美”、“服饰审美”等等选题。主要特点是出现了量的积累，理论上的成绩不太突出，尤其缺乏原创性理论分析文章。
2.2 探索期（20世纪70-80年代）【14】
本阶段，有关敦煌艺术审美特点的探讨文章逐渐增多，同前一阶段相比，论域有所扩大，某些问题触及的深度亦略有增强,但并没有在质的意义上超过宗白华先生的那种理论高度与学术深度，从而显示出某种繁荣背后的寂寥之感。总体而言，主要围绕以下几个问题来展开：第一，关于敦煌艺术中具体形象能否胜任表达抽象思想概念的问题；第二，敦煌美学的存在形式与学科建构问题；第三、围绕“信仰与审美”主题，分析和阐发敦煌佛教艺术审美的社会因素；第四，关于艺术与宗教的关系问题。
2.3 推进期（20世纪90年代）
本阶段是敦煌艺术研究的上升时期，成绩主要体现在两个方面：一是发表的论文大多自觉运用美学视野来进行观照；二是扩大了敦煌艺术美学研究的领域【15】，如出现了“飞天审美”、“曲子词审美”、“讲唱文学语言审美”、“乐舞审美”、“服饰审美”等等选题。主要特点是出现了量的积累，理论上的成绩不太突出，尤其缺乏原创性理论分析文章。
2.4 深化期（21世纪初期）
进入21世纪以来，敦煌学研究步入了一个新的发展时期，关于敦煌艺术的美学研究也出现了回顾过去、总结提高的阶段。成绩主要反映在，有关学者通过整理过去曾经发表的相关论文，在原来的基础上作出一定的修订和充实，从而显出新的认识深度。虽然至今还为时稍短，但出现这一好的势头显示出敦煌美学研究开始步入理性思考。主要论著有：修订再版的张锡厚先生《敦煌文学源流》，以及胡同庆、胡朝阳合作的《敦煌壁画艺术的美学特征》、《论敦煌壁画艺术中的节奏感与韵律》（见《敦煌学辑刊》2003年第2期）与《试论敦煌壁画中的夸张变形特征》（见《敦煌研究》2004年第2期）。
三 思路与方法
3.1 学术转向
从学科发展角度看，当代艺术学、美学研究再也不是相对纯粹的人文学科了，而是与多种其他人文学科、社会科学、自然科学，乃至工程技术等学科相交叉而互动共生为一门综合性研究的系统工程，尤其是它们要与考古学联袂登场，从而宣告自己的新生与成长。因此，当下的艺术学、美学研究就暴露出一些不足，如：传统艺术理论的“延宕性”、西方美学阐释的“先在性”、当代考古科学的“即时性”，以及构建人文学科的“迫切性”等。这几点从某种意义上决定了我们目前正从事的工作的尴尬。因为，作为一门系统理解和建构人类艺术史（或美学史）的既有理论现在看起来并非那么完善，因此，我们必须找出一条新的解说路径，以尽可能避免一些随时充填和重写的“滞后感”，在材料与释读、客观与主观、个别与整体、主题与时代等一系列二元对立的夹缝中走出来，去达到一个新的整合，建立一种新的释读方式。
我们在此尝试引入图像志和图像学方式来拾回“左图右史”的中华文化传统，不过分依赖于曾经书写的文字，以免使得我们对中华文明的记忆显得残缺不全。正如唐兰先生所言，我们应该重视不断发现的新的历史文物，从而避免“我们的历史学家将必须不断地改写我们的古代历史”【16】这一尴尬的被动局面。也诚如岑家梧先生书中所言，“文献无证，必须利用考古学的资料来补足，假使不懂得考古学就不能谈古代艺术。”【17】 我们认为，潘诺夫斯基关于考古学与美学研究关系的精辟论述具有一定指导意义，他说：
直觉的审美再创造跟考古式研究互为关联，从而又一次形成我们所谓的“有机情境”。认为艺术史家首先经过再创造的综合形成其对象，然后着手考古式研究——就像先买火车票后上车一样，这不符合实情。其实，这两个过程并非鱼贯而行，而是互相渗透。不仅再创造的综合可以成为考古式研究的基础，反过来，考古式研究也可以成为再创造过程的基础；二者互相限定，互相修正。【18】
潘氏一席话击中了当前学界（尤其是艺术学、美学）的软肋。以前我们的美学研究与考古学相结合的工作做得太少，现在应该加强这方面认识，并尽可能做一些力所能及的工作。实际上，美学与考古学相结合并不是简单的拼接，也不是以某一方为主导的依附性关系，更不是以现在的审美意识去印证历史，而是以一种客观求实的实证精神去复原历史真貌，并以这种分析和看待问题的方法去研究艺术品中本然具备的不同艺术风格之美，从中发掘其科学的、历史的和艺术的价值等。就宗教艺术而言，世界上其实再没有任何其他一门学科是如此地具有亲和力，它拉近了人们彼此之间的距离，跨越了精神与物质的鸿沟，因为艺术就是对人类生命珍重的意识载体，诚如克莱夫·贝尔所说：
虽然没有任何宗教能逃脱教理的缠身的外衣，但是有一种宗教可以比其他任何宗教更容易和更漫不经心地把这些缠身的外衣脱掉，这种宗教即是艺术，因为艺术即宗教。它是思想的表现和表现思想的手段，它和人们能够经历的任何思想同样神圣。现代的思想不仅是为了追求最直觉的感情的完美表现，而且是为了追求生活的灵感才转向艺术的。【19】
艺术既然同属于人类精神之场的灵物，那么，艺术与宗教之间就不会出现本质上的对立，因为艺术总是在不断地改变其形式以适应精神的宗教。贝尔说得好：“再没有别的表现情感的方式和引起心醉神迷的手段像艺术这样好的为人类服务了。任何一种精神的洪流都可以在艺术中找到一条疏泄的渠道。当艺术不成功时，那是由于缺少情感，而不是由于缺少与之适应的形式。从来就没有一种宗教能像艺术这样有适应性和普遍性。”【20】
从宗教学角度看，自佛教输入中土以来，举凡中国文化的方方面面都涂染上了佛学色彩。有意思的是，恰恰在敦煌这个最早濡染佛教文化因子的地方，却显得是那么风格独具——它游刃有余于宗教与世俗之间，不即不离，而又若即若离，恰到好处地融出世与入世于一体，合宗教与世俗于一炉，锻造出一种匪夷所思的艺术奇葩——敦煌艺术！
我们认为，敦煌艺术作为宗教的艺术已随宗教的远遁而衰落，而艺术本身作为另外一种形式的存在，却犹如人类的终极关怀一样长存。例如，我们将敦煌莫高窟初唐时期的第205窟佛坛上南侧的坐式菩萨与盛唐时期第45窟西龛内南北侧的两尊菩萨雕像誉为“东方维纳斯”、或“中国的美神”。观音菩萨的宗教性法衣虽然仍在，但其作为佛教教义上的那个菩萨早已荡然无存了，产生之初的宗教之场早已不复存在，而且观音菩萨在中土早已超出了的阈限而走进了千家万户，打上了浓重的生活烙印。观音还是那个观音，菩萨还是那个菩萨，但早已剥离了宗教的情绪，与中华子民融会在一起了。更为深层的原因还在于，佛教虽然是外来宗教，但已经中国人改造而华化了，在中国人的精神深处仍然是一种乐生的爱美情操占据了上风，由于缺乏宗教那真正的终极依托，从而以一种替代性方式将精神追求寄托于华化的佛教文化，将内心深处对爱与美的追求在艺术化场景中去达成。而且，中国人的实践理性与礼教决定了现实宗教的阙如，而只能求助于外置的文化形态，同时也就不期然地与“以美育代宗教”的信念合拍。既然现实中崇尚美的终极观念，不妨将对宗教的渴望与现实的追求结合起来，于是最终诞生了中国式“美神”——观音，从而顺理成章地解决了宗教与艺术的关系问题，“以美育代宗教”既是一个合理命题，亦是对中华文化真实场景的高度提炼。从这一意义上说，“以美育代宗教”不啻为中华审美文化的准确表述，也是我们进行学术转向的合法依据。
3．2 主题确定
敦煌美学主要以敦煌艺术为研究主要对象，其中敦煌石窟艺术是主体。此外，还有敦煌遗书中的有关内容以及历史上的敦煌史地与民俗文化审美等。“敦煌美学”有两个基本特性不可忽视：其一，浸淫于佛教文化氛围之中的艺术造像首重其佛性因素，而艺术的审美性是潜涵因素；其二，敦煌地处多种文化之要津，因此其不同文化杂糅的综合性质远大于审美特性。
对敦煌艺术的深入研究可以解决一个困扰美术史多年的重大理论问题。例如，中国美术史研究历年存在着四种倾向，即以汉族为中心，忽视了其他55个民族；以中原为中心，忽视了周围的边远地区；以文人为中心，忽视了民间美术和宗教艺术；以绘画为中心，忽视了其他美术。这四种倾向积弊太深，从某种意义上已经扭曲了我们艺术史的整体风貌，用张道一先生的话来说就是，“其结果造成了肢体不全，不能形成大美术事业的良性循环。即使有所成就，也只能是某方面的，局部的、个体的。如果整体而论，便缺少全面的思考和完整的结构。”【21】当我们选择敦煌艺术作为美学研究的重点时，恰好能够弥补这一缺憾。因为我们所研究的对象正是远居边陲的敦煌地区，由一批批不知名的画家和民间画工、塑工、打窟匠人创造出来的灿烂作品；这些作品的主题是宗教，并为宗教目的服务的；而敦煌地区本就是处于古“丝绸之路”上的前哨和中转站，西域古道上各种文化系统在此汇流，数十国的人们曾在此友好往来、生息繁衍等。
总之，敦煌艺术作为一种宗教艺术、综合艺术、多民族艺术和民间艺术，为我们提供了“大美术研究”的理想范本，从而能够给我们以新的启示，同时也为中国美学史的整体研究提供了实例。
3.3 研究方法
我们在遵循理论与实践、历史与逻辑和美学与历史相统一等原则基础上，力图从个别上升到一般，由艺术学上升到文化学、美学和哲学的高度来认识；从艺术文化－审美文化－中国文化等展开一种双向展望，并充分考虑到中国艺术的母系统与敦煌艺术子系统之间的内在联系，以期把握敦煌艺术之美的内在理路。其策略与宗旨是实现：
第一，实证考察与文献遗书之间的互证；
第二，文献考辨与图像资料之间的互动；
第三，历史梳理与逻辑分析之间的结合；
第四，问题意识与原则方法之间的统一；
第五，部门学科与总体线索之间的联系；
第六，传统盲区与现实需求之间的张力；
第七，国学积淀与西学眼光之间的互补；
第八，人文学科与其他学科之间的互通。
我们深信，走出传统美学的固有程式将是中国美学史获得重建的必由之路。
注释：
[1]《中国文明起源新探》（苏秉琦著，三联书店1999年6月第1版，第176页。）
注释：
[2] 一般以为，敦煌学的成立以正式展开对敦煌“藏经洞”出土文物的研究开端为标志。更有人以为，“敦煌学作为一门定型学科在中国诞生于40年代前期”（见《中国敦煌学史· 绪论》林家平、宁强、罗华庆著，北京语言学院出版社1992年版，第3页。）
[3] 《论“敦煌学”一词的词源》（王冀青，《敦煌学辑刊》2000年第2期，第110页。）
《从“敦煌学”的词源谈起》（方广?，《敦煌学辑刊》2001年第2期，第91页。）
[4] 见《敦煌学大辞典·序》。
[5] 见拙著：《乐神舞韵：华夏艺术美学精神研究》之“理论篇”（黑龙江人民出版社2002年9月第1版，第206、357页。）
[6] 见《中国敦煌学史·绪论》（林家平、宁强、罗华庆著，北京语言学院出版社1992年第1版，第4页。）
[7] 见《敦煌学十八讲·绪论》（荣新江著，北京大学出版社2001年8月版，第2页。）
[8] 参见拙编《敦煌学体系结构》。
[9] 《敦煌文化·导论》（颜廷亮著，光明日报出版社2000年12月第1版，第7页。）
[10] 《敦煌学研究胡同庆论文集》（甘肃人民美术出版社1994年6月版，第4页。）
[11]《中国敦煌学史·绪论》（北京语言学院出版社1992年10月第1版，第4页。）
[12] 见前揭，第5页。
[13] 本阶段相关论著主要有：
a.《敦煌艺术论略》（傅振伦，《民主与科学》第1卷第4期，1945年）
b.《略谈敦煌艺术的意义与价值》（宗白华，《观察》周刊第5卷第4期，1948年）
c.《敦煌艺术概论》（向达，《文物参考资料》1951年第2卷第4期）
d.《敦煌艺术的源流与内容》（常书鸿，同上）
e.《我对于敦煌艺术之看法》（徐悲鸿，同上）
f.《敦煌在中国考古艺术史上的重要性》（陈梦家，同上）
g.《谈敦煌艺术》（吴作人，同上）
h.《丰富的想像卓越的创造：论敦煌莫高窟壁画的成就》（金维诺，《美术》1955年11期）
i.《按照美的规律塑造：谈莫高窟的彩塑》（金维诺，《文物参考资料》1956年第2卷2期）
[14] 本阶段相关论著主要有：
a. 《敦煌艺术》（郭宗纾，中华书局1973年第2版、1982年第3版）
b. 《敦煌莫高窟艺术》（常书鸿，《文物》1978年第12期）
c. 《神的世间风貌》（李泽厚，《文物》1978年第12期）
d. 《形象的历史》（段文杰，《兰州大学学报·哲社版》1980年第2期）
e. 《美的历程》（李泽厚，中国社会科学出版社1984年3月新1版）
f. 《敦煌佛教艺术之渊源及其在中国艺术史上的地位》（向达，《敦煌学辑刊》1981年第2期）
g. 《试论敦煌壁画的传神艺术》（段文杰，《敦煌研究试刊》第1期，1982年第6期）
h. 《早期敦煌壁画的美学性格》（郎绍君，《文艺研究》1983年第1期）
i. 《敦煌美学谈》（1-3）（陈骁，《阳关》1983第2、4、5期，1984年第5期）
j. 《莫高窟艺术之美》（杨学芹，《西部美术》1985年第3期）
k.《信仰与审美——石窟艺术研究随笔之一》（史苇湘，《敦煌研究》1987年第2期）
l. 《产生敦煌佛教艺术审美的社会因素》（史苇湘，《敦煌研究》1988年第2期）
m.《再论产生敦煌佛教艺术审美的社会因素》（史苇湘，《敦煌研究》1989年第1期）
n.《从晚唐石窟论敦煌佛教艺术的审美特征》（史苇湘，《敦煌研究》1987年10期）
o.《意象激荡的浪花——试论敦煌美学》（孙宜生，敦煌研究1988年第2期）
p.《敦煌石窟艺术中有待探讨的美学艺术学的几个问题》（洪毅然，《敦煌研究》1988年第2期）
q.《儒家思想及其美学观点对敦煌艺术的作用》（李浴，《敦煌研究》1988年第2期）
[15] 本阶段相关论著主要有：
a.《敦煌壁画飞天及其审美意识之历史变迁》（陈允吉，《复旦大学学报》1990年第1期）
b.《敦煌艺术美学巡礼》（谢成水，《美术研究》1991年第2期）
c.《试论敦煌曲子词的审美特征》（张仲仪，《敦煌研究》1991年第2期）
d.《敦煌讲唱文学语言审美追求》（汪泛舟，《敦煌研究》1992年第2期）
e.《初探敦煌壁画中美的规定性》（胡同庆，《敦煌研究》1992年第2期）
f.《敦煌乐舞中的对称美学思想》（高德祥，1994年敦煌学国际学术研讨会文提要）
g.《敦煌舞谱的当代审美意识》（陈曰国，1994年敦煌学国际学术研讨会论文提要）
h.《封建专制下的人性精神——敦煌说唱文学的美学意义初探》（傅小凡，1994年敦煌学国际学术研讨会论文提要）
i.《宗白华与敦煌艺术研究——兼谈敦煌艺术研究的哲学方法》（穆纪光，《敦煌研究》1996年第4期）
j.《“艺术、艺术哲学、敦煌艺术哲学”散论》（穆纪光，《甘肃社会科学》1996年第6期）
k.《敦煌壁画服饰审美文化透视》（乔志军，《益阳师专学报》1997年第4期）
l.《敦煌石窟艺术的美学特征》（方健荣，《丝绸之路》1997年第6期）
m.《试探敦煌俗赋的体制和审美价值》（伏俊琏，《敦煌研究》1997年第3期）
n.《试论敦煌壁画音乐艺术的美学观》（庄壮，《敦煌研究》2000年第4期）
o.《以敦煌飞天为基准的美的设计方法》（[日]高梨隆雄，2000年敦煌学国际学术讨论会论文提要）
[16］《陕西、江苏、热河、安徽、山西五省出土重要文物展览图录·序》（唐兰，文物出版社1958年第1版。）
关键词：敦煌文化；敦煌壁画；透视；传承
古代的敦煌，具有浓郁的地域特征，不仅是军事要塞，历来兵家必争之地，同时也汇聚了多种文化和多个民族，具有包括军事和生活在内的重要的职能。从先秦建元年间一直到元朝，敦煌壁画经历了一千余年的开凿，有2400余身的彩塑和近45000平方米的壁画被留存下来，仅在藏经洞（17窟）内，就有一千多福画卷和数万件敦煌遗物出土。而这些出土文物中，保留了大量的呈现萌芽状态的栩栩如生的、千姿百态的视觉形象资料，凝聚了千余年敦煌文化的结晶，多年以来一直被学者们所孜孜以求的研究和探讨[1]。在敦煌壁画中，有对历史沧桑巨变的刻画和记录，一幅幅妙趣横生的中国古代图像，真实的反映了古代文化的繁荣。
一、敦煌壁画的艺术价值
千年石窟敦煌壁画有着精湛的表现艺术。其装饰风格自然、亲切、强烈，向世人彰显了一个美好的极乐世界，充满了理想主义的浪漫色彩。梳理传承的艺术脉络，从古至今，敦煌艺术的演变，体现了极高的艺术价值，敦煌壁画艺术是对传统艺术的丰富，也是敦煌艺术最丰富的内容和最主要的表现。敦煌壁画将中西绘画完美的融合，从其演变和发展的轨迹分析，自敦煌传入佛教题材之后，在一代代的敦煌艺术家艺术再加工下，将中国的文化内涵融入到西域的佛教画里，无论是技法、形式还是文化内涵，都发生了巨大的变革，到了唐代，已经形成了自己独特的艺术特色和民族风格。石窟四壁的艺术形象五彩斑斓、栩栩如生，能产生一种震撼性的精神力量，让观赏者流连忘返，并在内心留下难忘而深刻的审美印象。敦煌的彩塑艺术和佛教石窟壁画，带给我们的艺术效果是被艺术化的，通过风格各异的感染和色彩触动，以艺术符号做指引，在妩媚的人物图像中，带来人心灵的震撼和精神的振奋，超越了时空的约束，跨越了文明和文化，成为打动人心灵的真正的艺术。
二、敦煌壁画的艺术风格
壁画是绘制于石窟内墙壁上的佛画。敦煌石属于砾石岩层，很难进行雕像，所以古人常常进行涂泥绘画，敦煌壁画因此而产生。目前约有五万余平方米的壁画存在于敦煌石窟中，最长的已经达到了40 余平方米。凿窟彩绘，历千年而不衰。主要包括山水画、故事化、装饰图案画、供养人画像、传统的民族神话题材、经变画、佛像画等。而故事画又包括比喻故事、佛教史料故事、因缘故事、本生故事、佛传故事等。除了以上的七类内容之外，敦煌壁画还包括动物画、花鸟画、器物画、建筑画等。经过了千余年的演变，敦煌壁画艺术由多种艺术手法好艺术流派相互交融，经过历朝历代的敦煌艺术家的创造和融合，而形成了自己独特的艺术特征和表现手法。对现代绘画艺术创作，产生了深远的影响，特别是构图方式、赋彩设色、线描造型和传神写照上。敦煌壁画的形式和内容，是根据石窟形制，具有很强的程式化和观念化倾向，其结构方式是扎根于古代文化艺术和社会生活的土壤上，作为一门艺术形式，当代艺术也产生了深远而广泛的影响。
三、从敦煌壁画透视古代文化
相传古印度迦毗罗卫国的净饭王一直希望能老年得子，继承其王位，一次其王后摩耶夫人梦见白象入腹，开始身怀六甲，并在第二年的四月初八产下一子，孩子降生之后就能说话、会走路，这就是后来的释迦牟尼佛——佛教的鼻祖，太子降生之后国内又许多喜庆的异事出现。佛教在传入中国之后，在古代的敦煌非常兴盛，经常要在宗教节日期间，在敦煌举行大量的活动，这些活动日积月累，为敦煌壁画的创作，提供了大量的创作素材。而在各种佛教活动中所彰显的文化特征，都是通过敦煌壁画的烘托而体现出来。起初的时候，壁窟是用以修身养性和坐禅用的，后来为了延续香火，寺庙准许人们捐钱供奉佛龛，或将自己的名字刻下，这样就开始出现大量形态各异的壁画。而人物的长相、服饰和人物形象与原人物的形象越来越接近，从此在敦煌地区，便开始流传和发展了各种气功及佛教的养身和健身等有关的内容。
纵观敦煌壁画中的人物短衣靴和短裤等衣着打扮，使用的弓箭、马等器物，所从事的狩猎等活动，可以看出，古代文化具有民族性的特征。在北周的301、428窟、北魏的249窟中，画面中出现大量的猎人狩猎的场景，而猎人的穿着打扮基本上是靴裤相配、紧身窄袖，而这种穿着打扮主要是为了与当时的社会状况和自然环境相适应[3]。由于当时是游牧经济，其主体是弓箭和马，这是人们从事生产劳动的最基本的生活资料，体现了浓郁的民族性特征。从古至今，敦煌是丝绸之路上的枢纽，华夏文明的发源地，促进了中西文化的发展，敦煌文化以汉朝晋文化为基础，吸收了来自希腊、印度及西域的文明，集开放性、多元性与一体，兼容并蓄，从敦煌壁画，能够透视敦煌文化的繁荣。而这一点，从敦煌文化中充分展现出来。例如在249窟中，有一胡人形象，深目高鼻，疑似来自中亚和西域。同窟中“骑马反身射虎”的画面，则类似于3000年的古代亚述人的浮雕；第290窟无论是摔跤还是射箭的人物形象，穿着打扮都是下着小口裤，上着圆领小袖褶，这是典型的北方少数民族的形象。在第156窟出行图中，先道为奏乐、舞蹈和百戏，后为依仗，而舞者跳着藏族舞蹈、身着吐蕃民族服饰，还有骑马奔跑的骑士和身着马球服装的马球手，这一系列栩栩如生的壁画形象，即展现了敦煌古代文化的兴盛，又折射了敦煌文化的繁荣。
四、结语
作为宝贵的文化遗产，敦煌孕育了丰富的古代文化，透视敦煌壁画，可对古代文化的发展历史进行深刻而真实的体现。中国古代文化，有着源远流长的历史和精深博大的内涵，从敦煌壁画透视古代文化，只是揭开冰山一角。作为古代文化交流中心，敦煌壁画中所展现的艺术价值，还有待于我们去发现和挖掘。
参考文献：
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[2]谢恬.千年敦煌壁画的历史与艺术价值[J].兰台世界， 2009（23）.
[3]张永安.敦煌壁画艺术价值研究的整体观念[J].社科纵横， 2007（03）.
[4]李映洲，董珍慧.论敦煌壁画艺术的美学风格[J].敦煌研究， 2007（02）.
[5]董树雄.试析敦煌壁画内容和形式的演变[J].科技资讯， 2008（34）.
公元4-14世纪的敦煌莫高窟艺术，是以中国传统的汉晋艺术为基础，融汇吸收了西域佛教文化艺术和我国多民族文化艺术创造的具有中国风格和中国气派的民族民间佛教文化艺术。
历时千年之久的敦煌壁画艺术，保存了自十六国至元代不同历史时期的绘画艺术形象和艺术风格，表现了建筑、壁画和彩塑艺术源流、传承及演变发展的历史，代表了中国古代佛教艺术的杰出成就。在中国传世绘画作品留世极少，尤其是唐代和唐代以前绘画作品罕见的情况下，敦煌艺术为我们保存了这个时期数量巨大的佛教绘画艺术真迹，为我们研究中国绘画史提供了丰富而珍贵的资料。
一千年间敦煌莫高窟营建常建常新，不断综合中西方和多民族绘画艺术精华，在融汇过程中不断产生新的艺术题材内容、新的艺术形式，创造了具有敦煌特点的艺术体系和艺术风格，代表了中国佛教艺术的创新，展示了佛教艺术的中国化历程，代表了中华民族生生不息的优秀文化艺术传统，成为我国乃至世界著名的佛教艺术瑰宝。
敦煌艺术的生命力和魅力超越了时间、超越了空间、超越了地域、超越了民族，吸引了无数的美术家，敦煌成为美术家为之倾倒的神圣艺术殿堂。以常书鸿、段文杰先生为代表的一批又一批美术家，从上世纪四十年代至今，前赴后继，满怀着对敦煌艺术的热情，远离繁华，扎根戈壁，献身于敦煌艺术，终身从事敦煌壁画的临摹和创作。他们用一生的心血共临摹壁画摹本2000余幅，雕塑30余身，整窟原大模型10余座，为敦煌艺术的保存、传承、弘扬做出了杰出的贡献。他们不仅倾心于敦煌壁画的临摹，同时，通过与古代美术家跨时空的对话，对敦煌艺术的真谛有了感悟，激发了他们创作的热情和灵感，数十年来他们创作的画笔从未停止。
国立敦煌艺术研究所成立之始，于右任先生就提出了“研究工作可以从临摹壁画和塑像开始”的建议，在中华人民共和国建国之初，中央文化部也先后对敦煌文物研究所作了指示：“研究工作，必须从现有条件出发，有计划地逐步展开。同时必须与研究所的具体任务。特别是临摹工作密切结合进行”。“敦煌艺术的临摹工作是发扬工作也是研究工作。要了解壁画遗产必须寓研究于临摹之中，通过临摹来熟悉古代艺术传统，从而古为今用，推陈出新，才能进一步发扬优秀的艺术遗产”。
临摹既已作为敦煌石窟艺术的基本研究工作，数代艺术家坚持不懈，产生了大量临摹作品，敦煌研究院现藏有壁画临本2000多幅、11个复制洞窟，总临摹壁画面积约2000多平米、彩塑30多身。这些作品对于展示宣传弘扬敦煌艺术遗产、促进古代艺术史研究发挥了积极作用，其临摹研究工作和业绩已赢得了国内外学术界和社会的广泛注目和认可。
一、敦煌石窟艺术临摹工作的历程
在国立敦煌艺术研究所成立之前，1938年10月，著名画家李丁陇先生冒着大西北的严寒来到敦煌莫高窟，开始了他长达八个月之久艰苦的壁画艺术临摹工作，并于1939年冬在西安举办了“敦煌石窟艺术展览”，1941年又在成都和重庆办了展览。作为画家，他是最早到敦煌进行考察、临摹敦煌石窟艺术的先驱，也是第一人在内地向公众介绍并宣传了敦煌石窟壁画艺术。之后张大千先生于1941年5月底到达敦煌，历时二年多的考察、临摹壁画并在四川等地举办展览，产生了较大影响。其后，王子云先生率西北艺术文物考察团于1941年10月赴敦煌莫高窟考察研究，临摹了大量的有代表性的壁画，并在1943年至1944年间，多次在成都西安等地举办展览。以上诸先生的临摹是敦煌艺术临摹的第一阶段，可称为创始期。由于是在特殊的岁月，画家们都是以个人审美意愿临摹。大多以自己主观的意图而又追求原作精神，意味着中国艺术界开始对传统壁画价值的重新审视和发掘。尽管他们对壁画的关注点和兴趣不同、临摹方法也有别，但对后来敦煌艺术研究所的临摹研究工作有很多启迪和借鉴。
第二阶段，即国立敦煌艺术研究所时期(1943―1949)，因种种困难因素和诸多条件限制。除少数代表作品外，一般都采取缩小比例的方法。有的专题临摹仅从整幅中截取部分，飞天、动物、山水、服饰、供养人、藻井图案等等。这是敦煌艺术临摹的探索期’，是在注重保护的前提下从研究学习角度出发的一种临摹。同时，先后在重庆、兰州、南京、上海等地举办展览，向社会广泛介绍敦煌艺术的辉煌成果。虽然临摹是在极度艰难的状况下进行的，各种条件的制约不能像后来的临摹那样到位，但通过大量的临摹和各种方法的积极探索寻找到了正确的临摹研究方法。
第三阶段是敦煌文物研究所时期(1950―1983)，是临摹研究的成熟期。这一时期，对前期的临摹实践进行了客观总结，对敦煌石窟艺术展开了全面的大规模原大原色临摹研究工作，对壁画和塑像的制作技术、方法、创作程序、过程，壁画中的人物、建筑、山水、树木、花鸟的用笔、用色等技法展开研究。在这种全面的、对古代艺术技法层面的研究上又展开了对敦煌石窟艺术的民族形式、风格特点的专题性研究，对敦煌图案、飞天、舞乐、洞窟供养人物服饰进行了专题集中临摹；继而又对敦煌石窟中具有整体极高艺术水准的各个时代代表洞窟进行原大、原色、忠实客观的临摹复制，完成了第285窟、榆林窟第25窟两个整窟。开始了第217窟、220窟、249窟的临摹工作。把对敦煌石窟艺术的临摹进一步推进到对石窟艺术、佛教史、图像学的研究。我们不难看出。这是一种有计划有步骤的、循序渐进的、有明确研究目的的系统学术工作。
第四阶段是1984年敦煌文物研究所扩建为敦煌研究院以后，是在继承的基础上注重发展与提高的阶段。这个时期由于科研实力的逐步增强和学术研究发展的良好环境，着重进行了代表洞窟的整体临摹复制，接续前辈们的工作先后完成了第249窟、217窟、220窟，新完成了第3窟、275窟、419窟、45窟、276窟、榆林窟第29窟等全窟完整临摹。并进行了大规模的对外宣传和文化交流活动，先后在国内外众多城市举办临摹作品展览三十多次，为宣传、弘扬敦煌艺术、促进国际文化交流起到了很大作用。这一时间，对临摹材质的运用和增强画面壁画质感提出了新的要求，为了使临品能够更久远保存而普遍采用质优的天然矿物颜料和笔墨纸张。通过和国外不断的交流学习，拓展了对天然材质运用的新方法。在对传统临摹的继承上又尝试运用现代科技手段，利用数码摄影、电脑拼图、彩色喷绘等方法移植画稿，减少了原壁画图像细节信息在徒手修稿过程中的误差遗漏。探索结合新技术的运用取得了一定成效，在追求壁画质感效果上也有很大突破。另外，敦煌壁画临摹工作者还参加了布达拉宫、罗布林卡、萨迦寺壁画的修复工程。对壁画艺术的美术修复进行了一些实践探索，这是临摹与研究的进一步深化拓展。
二、敦煌艺术临摹理论体系的基本问题
1、临摹学科研究对象的界定
敦煌研究院的前身即“国立敦煌艺术研究所”，是我国近代以石窟艺术为研究主题的、国家设立的第一个专门研究机构。它自成立起就主动担当起了对我国古代石窟、墓室壁画雕塑等艺术作品临摹研究的重任，70年来它对石窟、墓室艺术临摹研究的足迹和范围遍布了甘肃、新疆、陕西、宁夏、等省区。在对敦煌地区石窟艺术临摹复制研究的同时，还多次承担和参与、援助了国家文物局指派的其它省区的石窟、墓室艺术的抢救临摹和陈列复制任务。对我国石窟、墓室艺术的保存与研究发挥了良好的作用。因此，对敦煌石窟艺术的临摹复制研究。应包括敦煌石窟壁画、彩塑和藏经洞出土的古代绢本、纸本绘画，敦煌地区墓室壁画，还涉及到我国其它地区的石窟、墓室壁画等。
2、临摹目的和任务
敦煌石窟艺术的临摹研究工作。一开始尽管对石窟壁画、塑像的临摹也还是在一个探索的实践中，但研究的方法和手段始终是规范和科学的。并有着明确的长远目标。在实践探索中不断地进行了理论的总结，使敦煌石窟艺术临摹逐步形成了一个实践与理论相结合的学术体系。我们从敦煌国立艺术研究所的第一任所长常书鸿先生的研究论述中就
可以清楚的看到：“敦煌艺术的临摹工作，是保护文物的一项手段，也是分析研究古代艺术发展演变的重要实践”。“临摹是研究工作的基础，也是研究所的基本工作，艺术的发展不能离开传统。临摹就是通过艺术实践，深刻地学习和体会艺术的传统。对于临摹者，临摹的过程就是研究和锻炼的过程。是发扬和发展传统的准备和手段。对于散处在全国的美术工作者，临摹就是他们学习艺术遗产、推陈出新的依据。因此，有计划有重点的临摹必须坚持下去”。“临摹工作者通过临摹，不但要掌握壁画艺术的技法、用色、用笔，建筑物和山水的布局，而且还要熟悉摹本的主题内容”。我们从中不难看出，国立艺术研究所对敦煌石窟艺术的临摹研究不是一个功利的、狭隘的、无目的的、短期的一时冲动行为，而是一个科学的、长期的、具有远大民族情怀和责任的艺术研究工程，并且一贯的坚持了下来，几十年来所走过的道路和丰硕成果足以说明这一点。
3、基本临摹方法
在敦煌石窟艺术临摹长期的实践探索过程中，专家们总结出了对古代美术保存与研究具有重要意义的三种临摹方法，即：现状客观临摹：完全依照壁画现状面貌如实再现，不加任何个人主观兴趣。要使临本达到与原壁“乱真”为最高标准；旧色整理临摹：保持壁画现状风貌，对一些残破的形象和色彩通过充分的调查研究。在有根据的前提下进行适当的整理完整；恢复原貌临摹：这是在对古代壁画技法特点等艺术因素经过全面深入的调查研究，在有科学依据的前提下恢复壁画昔日的本来面貌，是在客观临摹和整理临摹基础上的更深一层研究性成果。这三种方法，从保存、研究、继承与弘扬的全方位出发，是几代艺术家、学者们长期实践经验的科学总结。对本学科领域是具有重要指导意义的研究方法。
4、临摹技法
从技术的理念支撑艺术的临摹，这是贯穿敦煌石窟艺术临摹研究工作的根本理念。自国立敦煌艺术研究所成立后，对敦煌石窟艺术的临摹就不限于学习民族传统和研究佛教艺术，而同时兼顾着保护历史遗产的重任。因此，对临摹方法问题的研究就尤为慎重，
为了能够保证临本的高质量、高水平、高标准，建立了一套非常有利于文物保护和临摹研究的、规范、清晰、完整的临摹操作程序及科学的评审制度，对画稿的问题。赋色的方法，勾勒描线的技巧等都进行了详尽系统的研究总结。尤其提出了在整个临摹过程中必须深入探讨、研究和解决好的三个重要问题，即线描、赋色、传神。一再强调了这是临摹好敦煌石窟艺术的根本，并始终要把整个临摹过程作为研究过程，要把敦煌艺术的内容、形式、风格、技巧、特点、源流、画工的情感等艺术因素结合在整个临摹过程中，对作品进行全面深入的研究、发掘与体验，以此作为提高临摹工作质量的根本要求。
常书鸿先生在谈到临摹时说：“临摹古画，是中国民族绘画传统中一项不可缺少的课题。临摹不但要求客观地再现作品的形态与色彩。更重要的是在于展示作品的神态笔墨气韵。宋代著名画家米芾(公元1051―1107年)曾说过：‘画可临可摹，画可临不可摹。’他把‘临’和‘摹’作为两种技术方法分开解释。他认为。‘摹’画在于外表的效果，而‘临’画则需要通过理解绘画的神态和笔墨气韵。临摹就是力求把一幅绘画作品从‘形似’到‘神似’都忠实地再现出来”。
这是对“临摹”的深刻体悟和透彻的解释。他将临摹作品的形态与色彩、笔墨与气韵、形似与神似的关系都论述的十分清晰，这也是敦煌石窟艺术临摹的基本要求和标准，敦煌美术研究工作者们就是以此作为临摹的最高目标而长期坚持。因此。敦煌石窟艺术的众多临摹品在国内外展出时都得到了社会各界人士的一致好评，难怪一代著名美学宗师宗白华先生在看了敦煌艺术临品展览后发出了如此惊叹：“天佑中国!在西陲敦煌洞窟里，竟替我们保留了那千年艺术的灿烂遗影。我们的艺术史可以重写了!我们如梦初觉，发现先民的伟力、活力、热力、想像力”。多么炙热而深刻的赞语，但在这些优秀临摹作品的背后，蕴含着几代敦煌美术工作者、尤其是众多前辈们的智慧与心血。
5、临摹的材质
敦煌石窟艺术的临摹材质，在五十年代前后的初始阶段，由于交通的不便和物资的匮乏，当时只能是有什么就用什么。尤其是颜料，更是需要就地取材，自己动手制取，从当代科学发展的理念上看，这也是最纯粹的，非常合乎传统文化和科学精神的研究。最适合、最能接近原作本质的、最能保存长久的材料就应该是最好的。从敦煌、新疆等地区的众多石窟看，都是在土质壁面上给我们留下了千年不变的艺术瑰宝，画面所用颜料，除了珍贵的青金石、绿松石、朱砂外，大多均属就地俯拾皆得的土质材料，但并没有因此而影响这些古代艺术的价值。因此，对敦煌壁画材质的研究是对敦煌艺术，也是对中国传统绘画本质要素的研究。几十年来，敦煌美术工作者结合敦煌艺术自身特点。对传统材质进行了一些研究。已取得了一些成功的经验，对古代美术传统的发掘与承传上也做出了可贵有益的探索。
6、临摹的价值
“传移模写”作为中国民族传统绘画的美学范畴，它的价值是毋庸质疑的。敦煌石窟艺术的长期临摹研究，对于古代民族优秀艺术传统的继承和现代美术创作，已发挥和正在发挥着重要的作用。
第一，著名敦煌学者姜伯勤先生说过：“在中国现代美术史上，敦煌临摹画的出现对中国画的进步有重要的影响”。“在敦煌学研究中，由于敦煌临摹画本身就是画家对原作在当代所作出的一种解释，因而有极高的学术性和认识价值。临摹画的成就，对敦煌美术的图像学研究的建设。提供了重要资源”。著名美术史学者、画家王伯敏先生也谈到：“从五十年代开始，中国美术史的专著之所以重视敦煌美术，这与不少学者如常书鸿、阎文儒、宿白等对敦煌石窟艺术努力探讨所作出的贡献是分不开的”。著名美术史学家金维诺先生在回忆常书鸿先生时也谈到：“他带领所内画家认真从事壁画临摹。使敦煌壁画临摹在保存原作艺术成就上达到前所未有的水平，他亲自临摹的《法华经・化城喻品》，是富有艺术品质的模本。实际上是一幅极具忠实性而又富有艺术性的绘画作品。代表着敦煌壁画模本的典范。”我们已毫不怀疑，以常书鸿、段文杰先生为代表的一大批敦煌美术工作者所长期坚持的临摹研究工作，不但为中国美术史和敦煌学的研究及传统继承发挥了重大作用，也促进了当代美术的创新与发展。
第二、“作为敦煌文物研究所，临摹的目的就是复制文物。移植壁画。临本既是保护的副本又是流传的手段，是向国内外宣扬敦煌壁画艺术的媒介”。我们大家都知道，日本奈良法隆寺的金堂壁画，由于一场不幸的火灾将壁画全部烧毁，幸亏在之前已将壁画全部临摹完成，现在这些摹本代替了真迹，成为存世孤本，被日本奉为国宝地位。还有如我国的众多古代绘画珍宝也都是摹本，这些足以说明临摹的重要意义和不可替代的地位。因此，姜
伯勤先生又谈到：“继张大千先生在敦煌进行临摹之后。敦煌研究院前辈大画家常书鸿、段文杰、史苇湘、李其琼、董希文、潘絮兹、欧阳琳、李承仙、万庚育、霍熙亮诸先生。为我们留下了大量的敦煌临摹画精品。”“这些前辈画家的临摹品，包括张大千先生的临摹品，是二十世纪的重要文化财，我们呼吁敦煌研究院对这些精品加意搜集入藏和保护”。这些临本都将会成为人类的珍贵文化遗产留存后世。
第三、敦煌石窟艺术由于特殊封闭的地理位置，数百年来无人问津而鲜为外界认知，石窟又是不可移动文物，通过摹本在国内外举办展览，让更多的人知道了敦煌、认识了敦煌艺术。它是向国内外展示宣扬敦煌石窟艺术的媒介，同时它作为一种文化行为在展览活动中。既增加了各族各国人民间的文化交流、了解，也沟通和促进了各国人民的交往、友谊。是“传播敦煌艺术，弘扬中国文化，促进国际交流，是社会主义精神文明建设的一部分”。
三、临摹工作的思考
宗白华先生曾说：“艺术家往往倾向以‘形式’为艺术的基本，因为他们的使命是将生命表现于形式之中。而哲学家则往往静观领略艺术品里心灵的启示。以精神与生命的表现为艺术的价值”。“但这‘形式’里面也同时深深地启示了精神的意义、生命的境界、心灵的幽韵”。这一睿智的启示，为敦煌艺术研究拓展出又一新的层面。
敦煌壁画艺术是中华民族传统绘画艺术的宝库，首先，对于它的临摹研究工作，前辈们经过长期实践探索，研究总结出来的三种临摹方法，目前还基本停留在“现状客观临摹”和“旧色整理临摹”的阶段，对于“恢复原貌临摹”也还只是起始的研究探索阶段，有待于逐步加强这方面的研究。随着现代科学的发展，弥合艺术与科学的人为分野，主张艺术与科学兼容与互补，以求高层次的综合研究也已形成社会共识。结合利用现代高科技成果进行敦煌石窟艺术的临摹，传承与创新、科学与艺术、历史与现代的共生，这种尝试也刚刚开始。
其次，1980年常书鸿先生应邀访问欧洲时，专门考察了德国的文物修复事业。并“着重了解壁画和雕塑等保护、修复工作。”他亲眼目睹了修复现场和修复后的作品，有十三世纪教堂壁画。也有文艺复兴时期大师们的油画。他们“在补画方面采用点的方法……修复后仍保持原画的形、色。”他们“用科学严谨的态度，独特地创造出修复壁画的一套方法”。这是大师们的学术境界，他深深了解西方文化的精髓不仅是在艺术的创作上，而是他们在文化遗产的保存维护上。在亚洲的日本也一样，他们在很早以前，就在一些高等艺术院校中开设了这门专业课程，展开了对古代美术的保存与修复的研究和专门人才的培养，这是值得我们学术界高度重视的研究领域。对于这一学术领域的研究，敦煌有几代人，数十年的研究积累，恐怕有着得天独厚的资源优势和责无旁贷的责任。对于它的重要意义是毋庸置言的，这应该是敦煌艺术临摹研究的又一个重点发展方向和研究领域。
敦煌――一个艺术的殿堂，公元4至11世纪的壁画与雕塑带给人们极具震撼力的感受。
敦煌――一个文献的宝库，数以万计的赤轴黄卷中蕴藏着丰富的文献资源。
2011，敦煌文化约会上海。盛唐到西夏的莫高窟著名洞窟、按照4：5的比例复制的巨型涅卧佛、华丽的藻井、辉煌的飞天……令观者无不流连忘返。不仅如此，在第十三届上海国际艺术节上，以敦煌文化为代表的甘肃省还带来了大型乐舞剧《敦煌韵》、音乐剧《花儿与少年》、天天演世纪广场歌舞专场《西部风情》，以及文化讲座和演出交易等。
这是一次感受甘肃文化神韵的千载良机，这是一场享受甘肃文化精髓的饕餮盛宴。甘肃文化在上海的舞台上将擦出怎样的火花?穿越时空隧道，让我们带您共同重走丝绸之路……
初揭敦煌展神秘面纱
10月25日至11月18日，上海观众期待已久的《敦煌艺术展》在世博会城市足迹馆成功举办。早在开幕前的两周，敦煌展就已经开始了紧锣密鼓的布展工作。考虑到此次展览的规模较大，不仅有敦煌的10尊彩塑复制品、30幅壁画临本、10件敦煌藏经洞出土文献真迹以及大量的图片资料，而且要按照一定比例还原3个最具代表性的窑洞，原有的展厅可能无法容纳这些“庞然大物”，博会城市足迹馆的工作人员绞尽脑汁，经过几番头脑风暴后，想出了把展览开在大仓库的办法。搭展台，刷墙漆，安置展品，制作产品介绍牌……在时间极为紧迫的情况下，要把空无一物的大仓库改造成充满敦煌气息的展厅，世博城市足迹馆的工作人员与敦煌研究院的专家们展开了一场和时间的赛跑。
10月22日，距离敦煌展开幕的日子仅有三天。此时上海的天气已渐渐转凉，布展的仓库温度较室外更低，布展的工作人员却忙得连脸上滴下的汗水都来不及擦。笔者看到，空旷的仓库已在工作人员的改造后华丽变身为极具敦煌韵味的天地。充满着敦煌色彩的九色鹿壁画，富有强烈的艺术感染力和欣赏价值的敦煌彩塑，按照4：5的比例复制的巨型涅卧佛……置身其中，仿佛时间已静止，心灵的震撼令身处繁华都市的人们产生一种恍若隔世之感。
要说此次大展极具特色的地方，绝对要数要数按照4：5的比例复制的著名的第158窟巨型涅卧佛。这尊佛像安卧在展厅中央，处于整个展厅最醒目的位置，它向世人展示着佛教艺术的博大与神秘。站在涅卧佛旁，仿佛可与它亲切的对话。它安详的神态展现出的是一种极致脱俗的美感，而且美得那么没有距离感，即使离数米远，也能真切感受到佛祖慈悲为怀的广阔胸襟。与此同时，佛榆林窟第29窟也是这次敦煌展复制三洞窟之一。它是首个全部用矿物颜料临摹复制的洞窟，观众可以近距离一睹那些难得一见的壁画，切实感受敦煌石窟的恢弘气势。除此之外，此次敦煌展的展品还包括10尊彩塑复制品与30幅石窟壁画临摹品。这些都是敦煌石窟不同时期的精品，从题材内容上看，有佛经故事、佛像、经变、供养人等。其中不乏鸿篇巨制，如《都督夫人礼佛图》、《观无量寿经变》、《张议潮出行图》、《千手千眼观音》等都是面积达数平方米的展品。
穿梭在《敦煌艺术展》的各个展品之间，细细品味这些经典的作品，使人不禁觉得仿佛置身于敦煌文化的殿堂，身心都得到了一次洗礼。在欣赏与赞叹的同时，笔者的脑海中也浮现出很多问号。这些堪称“庞然大物”的临摹品是用什么材质制作的呢?又是怎样从敦煌运输到上海的呢?带着这些疑问，我请教了敦煌研究院的专家。原来，包括莫高窟第1 58窟复制窟展示的4：5的比例复制的巨型涅卧佛在内的佛像，都是用玻璃钢材质制作而成。选择这种材质是因为考虑到它轻便和遇水不变形这两个显著特点，既便于运输和搬运，又能避免泥塑遇水变形的问题。值得一提的是，身长15.8米的巨型涅卧佛因体积过于庞大，敦煌研究院的专家们特地将它切割成三部分，分3辆车装载并走高速运到上海。到了上海，经过刷漆的拼接后便丝毫都看不出被切割的痕迹了。敦煌研究院的专家还向我们介绍，此次在上海将展出的10件真迹文献，均为敦煌藏经洞出土的国家珍贵文物。其中《三国志・步骘传》残卷，据考证为公元4世纪东晋时期的抄本，是留存至今为数不多的早期写本之一。另一件北宋乾德二年(公元964年)手书的《酒账单》，记录的用酒账单，反映了敦煌当时政治、经济、宗教、文化等多方面的情况，具有极高的历史价值。
花了一个下午的时间，细细观摩每一件展品。除了心灵上的震撼，更多的是弥补了自己原本对于敦煌文化的肤浅认识。在这些凝聚了古代劳动人民勤劳与智慧的结晶面前，我们显得那么的渺小。但是作为浩瀚宇宙中的匆匆过客，人类绝对不是走马观花一场，而是用自己的智慧和汗水记录下了对这个世界每个时期不同的深切感受。无论寄托于哪种载体，都烙着沉甸甸的思想文化印记，就如这些珍贵的敦煌文物一般，每一件都渗透着敦煌时代人们的所思所想，流传至今的它们正在向世人传递着那个时代的人们对于这个世界的种种憧憬……
再度重温敦煌历史
《敦煌艺术展》此次约会上海，随之也掀起了一股“敦煌热”，在目睹了敦煌石窟盛况后，越来越多的人对敦煌深厚的文化产生了浓厚的兴趣。
众所周知，敦煌位于甘肃省河西走廊西端，是古老的丝绸之路上的重镇和中西经济、文化交流的荟萃和集散之地，也是著名的历史文化名城。自张骞通西域、公元前111年汉武帝建立敦煌郡以来，敦煌就是一个多民族、多元文化共处的地区。欧亚大陆诸文明及多重交通网络在此交汇，这里也成为中国一体多元的区域文化重镇，也是古代中国与世界文明交往频繁、影响深远的地区。
有人说：“敦，大也；煌，盛也。”美丽的敦煌，在多数人眼中都是块富饶、神奇、诱人的土地。南枕气势雄伟的祁连山，西接浩瀚无垠的罗布泊，北靠嶙峋蛇曲的北塞山，东峙峰岩突兀的三危山。在这个靠近沙漠戈壁的天然小盆地中，党河雪水滋润着肥田沃土，绿树浓荫挡住了黑风黄沙；粮棉旱涝保收，瓜果四季飘香；沙漠奇观神秘莫测，戈壁幻海光怪陆离；文化遗存举世闻名，社会安定民风古朴，人杰地灵英才辈出……敦煌历经了鼎盛时期汉风唐雨的洗礼，文化灿烂，古迹遍布，有莫高窟、榆林窟、西千佛洞等主要历史文化景观。莫高窟又名敦煌石窟，素有“东方艺术明珠”之称，是中国现存规模最大的石窟，保留了10个朝代、历经千年的洞窟492个，壁画45000多平方米，彩塑2000多座。题材多取自佛教故事，也有反映当时的民俗、耕织、狩猎、婚丧、节日欢乐等的壁画。这些壁画彩塑技艺精湛无双，被公认为是“人类文明的曙光”和“世界佛教艺术的宝库”。
无论你是被敦煌的莫高窟、鸣沙山、月牙泉的壮美景象所吸引，还是被它的李广杏、敦煌瓜、阳关葡萄触动了味蕾，或是被四月八庙会、滑沙节的热闹场景勾起了热情，敦煌都在向世人展现它独特的韵味、独特的美。这种并不刻意的自然流露，向世人展现出的不仅是丰富的历史文化， 更是一种宽广博大的胸怀。
无法终结的敦煌情
近一个月的《敦煌艺术展》于11月18日在世博会城市足迹馆华丽谢幕，告别了上海的舞台和观众。这其实并不是敦煌文物第一次走出大漠，也不是敦煌展品第一次登陆上海。2010年的时候，敦煌的珍贵艺术品就曾被“请”到上海，与上海观众进行了一次亲密接触。一年后，敦煌再次约会上海，重现敦煌石窟艺术的盛况，融学术性与观赏性于一体，上海观众足不出门便可领略大漠戈壁的苍茫，欣赏珍贵的出土文物。可以说，这次的《敦煌艺术展》不仅是一次敦煌文化的再现，更是为上海与敦煌两地建立友好的交流与合作关系搭建了平台。
当我们沉浸在敦煌艺术品的海洋中，观赏到的不论是临摹品还是真迹，都是那么的具有神韵。无论是壁画还是雕塑，都仿佛刚刚从大漠出土一般，身上还带着一股大漠独有的味道。殊不知，这些临摹品和真迹能完美地呈现出我们所看到的这般神韵，源自于敦煌研究院工作人员们倾注的无数心血与汗水。从成立保护管理机构起，他们就开始了壁画的临摹工作。在艰苦的条件下，汇聚了几代敦煌美术工作者前赴后继的心血结晶，真实还原与再现了当年敦煌艺术的神韵，并总结出从起稿、上色、整体调整、完稿等一整套临摹技法，建立了以客观临摹、整体临摹和复原临摹为基本方法的敦煌壁画临摹体系。“壁画临摹是敦煌艺术研究和传承的重要手段之一，同时兼具保护、展示和传播功能，把敦煌艺术的形象传达给没有来过敦煌的人们，是我们的责任。”敦煌研究院的美术工作者这样对我们说。
如何更好地保护与传承敦煌的历史文化，已成为我们的神圣使命，也是当下应该严肃思考的课题之一。敦煌，历经沧桑，几度盛衰，步履蹒跚地走过了近五千年漫长曲折的里程，如何在当代续写传奇?悠久历史孕育的敦煌灿烂古代文化，使敦煌依然辉煌。那遍地的文物遗迹、浩繁的典籍文献、精美的石窟艺术、神秘的奇山异水……这些历史的印记又该如何保护与传承?我们是多么希望敦煌这座古城流光溢彩，多么希望戈壁绿洲越发郁郁葱葱、生机勃勃，又多么希望金黄色的大漠更加浩瀚，更加辉煌。
面对古人留下的巨大历史遗迹，我们每一个人都有爱护与传承的义务。保护遗迹和文物，并不只是文物工作者的责任，而是应该扎根于每一位炎黄子孙的心中。72岁的敦煌研究院院长樊锦诗委员作为一名连续4届当选的老政协委员，在今年“两会”上的提案还是离不开令她魂牵梦绕的敦煌。她建议，敦煌应积极利用太阳能资源，发展光电产业，走新能源开发利用的道路。在此次《敦煌艺术展》的同期，樊锦诗还做了有关敦煌文化的主题讲座，让中外嘉宾感受敦煌文化、丝绸之路文化的独特魅力，唤起对西部自然风光、雄厚历史文化的神奇向往，也自然地唤起大家对于保护与传承敦煌文化的责任感。
《敦煌艺术展》与上海仅仅是短暂的相会，却带给了我们无限的回味。我们感谢，感谢辛勤的敦煌研究院学者和世博会城市足迹馆的工作人员为我们奉上的这场饕餮盛宴；我们期待，期待敦煌与上海的下一次相会，期待敦煌的宝贵文物可以得到更好的保护与传承；我们憧憬，憧憬更多带有浓郁地域特色的优秀民族文化和原创作品能通过艺术节等平台，走出国门，走向世界。
惠民昆曲 一饱眼福“兰韵雅集”2011金秋昆曲推广日活动
今年是中国昆曲艺术列合国教科文组织“人类和口头非物质遗产代表作”十周年。上海昆曲团为了更好地向市民普及推广昆曲这门高雅艺术，特别推出“‘兰韵雅集’2011金秋昆曲推广日”活动。演出包括上昆近年来倾力打造的精品剧目精华版《长生殿》。此次演出为了体现昆曲的传承精神，由青年昆曲表演艺术家黎安、余斌担纲主演。老艺术家不辞辛劳地手把手教戏传授，在传承中培育了昆曲舞台上新一代的唐明皇、杨贵妃。此次演出也是传承后的首次正式公演。
奥美零空间2011秋季展“幻想童年”开幕
2011年11月3日，北京奥美零空间画廊(OGallery)2011年秋季展正式开幕，成为今年继“庆祝大卫・奥格威百年诞辰暨奥美员工百件作品展”之后的第一次展览。
以“幻想童年”为主题的秋季展邀请到了李展、刘坚、杜艳芳、袁摇⒀铉妗⒑嘏翮髁位年轻的大陆艺术家，分别从雕塑、版画、摄影、油画、铅笔画等诸多艺术形式，诠释其对童年的各异遐想。
奥美零空间策展人韩从武先生说：“参展的六位艺术家均来自中央美院，除李展明年由雕塑系研究班毕业之外，其余五位艺术家都是中央美术学院的应届毕业生。由于艺术行业竞争激烈，青年艺术家在刚刚步入社会之际往往需要更多的机会与平台展示自己，这将对他们未来在艺术行业的发展与造诣带来莫大的鼓励。”
寺上美术馆开馆展梳理中国当代雕塑三十年
2011年11月5日，北京顺义区的一家民营非盈利性美术馆――寺上美术馆在经历了两年多的改造后，终于迎来了它的开馆展“清晰的地平线――1978以来的中国当代雕塑”。展览由青年策展人何桂彦策划，艺术史学者易英、艺术批评家殷双喜任学术主持。
寺上美术馆是由过去的一个胡萝卜食品加工厂改造而成的，就如很多艺术区以工厂打造文化基地一样，达到物尽其用的效果。寺上美术馆是这胡萝卜加工厂经历了两年改造之后展示在大众面前的第一个成果。此次寺上美术馆的开幕展也作为胡萝卜艺术区的启动仪式。
著名艺术家隋建国与建筑师王晖根据寺上美术馆的地理位置与外部环境量身打造了大型景观雕塑作品《寺上-94度8分》，以红色脚手架组成围墙的形式安装在寺上美术馆，成为一道亮丽的风景。
苏黎世美馆将展“呐哈德收藏”藏家曝家庭机密
可就在20多年前,除了国内相关专业人士知道“敦煌”外,“敦煌”对普通中国人而言,还是个陌生而遥远的名词。1979年,日本著名画家平山郁夫先生前往敦煌写生,从北京出发到莫高窟,奔波了34个小时。而现在,敦煌成为了妇孺皆知的地方,每次展览,都是万人空巷。背后不为人知的是,这正是由四代中国敦煌学者,默默奉献了几十年的努力奋斗所获得的。中国的敦煌研究从无到有,从弱到强,是伴随着中国的现代化过程同步走来的。
那么,目前,中国敦煌研究的发展现状如何?与国际同行相比,优点长处在哪里?差距不足又在哪里?为此,记者连线中国敦煌研究院,采访了中国敦煌研究院研究员,《敦煌研究》编辑部主任赵声良博士。
《华人世界》:敦煌学,由于特殊的历史原因,不仅原始文献分布于法、英、日等国,研究人员也遍布各国,其研究日益全球化。您认为,是哪些历史积淀与现实原因造成了季羡林先生所言的“敦煌在中国,敦煌学在世界的”的现象。
赵声良:由于特殊历史原因,藏经洞出土的大量文献流散于英法、俄日等国。这些千年前古本文献也引起了各国学者的瞩目,他们开始有意识地对这些文献进行研究,从而形成了一门世界性的学问――敦煌学。对于中国人来说,敦煌学的产生是一部伤心史,因为这些国宝级的学术资料一开始就流散于国外,而中国人反而不容易看到。但经过一百多年的历史进程,随着中国与世界各国交往的发展,敦煌学这种学科的特性正好促进了中国与外国学者之间的交流。特别是中国改革开放以后的30年间,敦煌学的发展成了社会科学领域最活跃的学科,不断地推动中国与世界各国的学术交流与发展。一门学术的国际化,就在于不囿于国家和民族的界限,以一种宽广的心胸接纳不同的学术观点,通过学术研究与交流,促进国与国之间的文化交流与繁荣。藏经洞文物流失国外已有一百多年,我们不能停留在追究历史责任上,而要着眼于未来,在敦煌学领域努力发展国际合作与交流,促进敦煌学在世界范围内更加发扬光大,这就是季羡林先生所说的“敦煌在中国,敦煌学在世界”的意义。
《华人世界》:您在日本多年,能否介绍一下,日本敦煌研究的特色特点?特别是当下新一代日本敦煌研究人员及成果的信息。或者其他一些有着敦煌研究基础的国家,目前正在开展的敦煌研究的最新情况。
赵声良:日本在20世纪70-80年代是一个敦煌学的高潮时代,一大批敦煌学家产生,其中如藤枝晃、池田温等都是对中国文化有很深的修养,并且精通中文的专家。日本学者在文学、历史、宗教艺术等领域都出了很多成果。特别是从20世纪80年代开始,日本连续出版了敦煌学的新成果《讲座敦煌》等,成了那时集大成的研究成果。
由于日本的宗教发展没有断代,他们对佛教有完整的传承,所以在敦煌文献中的宗教资料的研究中取得了较大的成果。另外,在历史学、文学和艺术领域在很早就展开了研究,1937年松本荣一就出版了《敦煌画研究》,利用伯希和、斯坦因收藏的敦煌绢花展开了敦煌国际学的研究,至今,松本的《敦煌画研究》还是我们研究敦煌艺术的重要参考。
20世纪80年代后期到90年代,日本学者秋山光和等与英法等国学者合作,编辑出版了《西域美术》,首次将英藏、法藏的敦煌艺术系统完整地整理出版,池田温先生的《中国古本题记》是以敦煌文献为主,收罗了大量的有题记的中国写本文献。这些著作的出版是敦煌学界的重要大事,而且对其他学科的发展也提供了重要的参考。90年代以后,日本老一辈敦煌学家大部分退休,有的相继去世,而年轻的敦煌学家较少,出现了青黄不接的局面,但在敦煌历史文献、敦煌艺术方面仍然有一些重要的成果。
《华人世界》:中国敦煌研究与海外敦煌研究相比,有哪些特长优势,又有哪些需要学习借鉴之处?
赵声良:中国的敦煌学研究自20世纪80年代以后崛起,在石窟艺术、语言文学、历史文献等方面取得了丰硕的成果,80年代,可以说是复苏阶段,很多老一代学者在中未能发表的论文逐步得到发表和出版,很多大学创造条件,让老一代专家培养出新一代的研究生。90年代,中国学者更加主动地、有目的地从事各个专业的研究,并且系统地刊布出了一批资料,如《敦煌石窟艺术》(23卷)大型图录,全面而系统地提出了石窟艺术的资料,《敦煌石窟全集》(26卷)更是从不同的学科对敦煌石窟艺术的一个系统的整理与研究成果。《英藏敦煌汉文文献》、《俄藏敦煌文献》、《法藏敦煌文献》以及国内的浙江、甘肃、天津等地收藏的敦煌文献系统规模地出版了,体现了中国学者大规模调查研究的成果和中国出版方面的经济实力。
敦煌文献大部分是汉语文献。特别是古代历史、语言文学等方面的文献,对于外国学者来说难度较大。这是中国学者研究的优势。敦煌石窟在中国,中国学者常年守护和调查研究敦煌石窟,这些学术研究的客观优势是外国学者无法拥有的;中国学者的学术传承在古代汉语、古代历史、古代文化艺术方面的研究,中国学术届都有着良好的传统。
但在敦煌文献中的宗教文献,部分少数民族语言文献研究方面,日本、法国、英国的学者取得过很多成果。艺术研究上,国外学者往往能在印度和中亚作实地考察进行比较研究,而以前的中国学者大多数仅知道国内的情况,对国外的研究状况知之甚少。国外敦煌学研究的学者往往能懂几门外语,可以自由进行交流,而中国学者精通外语的还很少,在国际交流中存在着不足。
《华人世界》:前不久,中国美术馆举办了《盛世和光――敦煌艺术大展》。其中运用了数码模拟技术,可以看到樊院长提出的“数字敦煌”工程的一些端倪。那么,敦煌研究院与美国梅隆基金会等国际机构合作开展的“数字敦煌”工程,目前它的进展如何?初衷是什么?什么时候能够全部展现在国内外研究人员与爱好者面前?
赵声良:数码技术运用于敦煌石窟的保护与开放,是近年敦煌研究院的一项重要项目,从上世纪末到本世纪初,敦煌研究院与国内外一些研究机构进行多种合作项目,取得了一些阶段性成果,现在仍在研究中。
数字敦煌一方面的意义在于利用数字技术完整全面地保存敦煌艺术的所有信息资料,数字技术取代了过去传统的胶片摄影和录像,所记录的色彩更准确稳定逼真。
另一方面,把数字技术运用于敦煌艺术的展示,让游客通过观看数字电影,查询敦煌图像,更加全面清楚明白地了解敦煌艺术,从而减少进入实地洞窟的时间和人数,达到保护敦煌石窟的目的。敦煌研究院正在进行的重大项目,就是按数字敦煌的理念建设一个游客服务中心,从根本上解决因游客太多而造成洞窟损害的矛盾。传统的保护理念在于为保护好文物就不能随便让人看。而新的保护理念在于既要让观众参观,使文化遗产起到社会教育和宣传的作用,同时又要保护好文物不能因观众太多而遭到破坏。这样的理念变成可行,就必须依赖新的数字技术,敦煌游客服务中心已完成了学术论证,已于2008年启动开始建设了,估计在数年之后,观众就可以在这个服务中心感受数字技术带来的新的享受,感受一个更有视觉冲击力的敦煌艺术。
赵声良:1984年毕业于北京师范大学中文系。1996年―1998年受聘为东京艺术大学美术学部客座研究员。2003年3月在日本成城大学获“文学博士”学位(美学美术史专业)。现为中国敦煌研究院研究员,《敦煌研究》编辑部主任。
相关链接:
藏有敦煌文献的各国博物馆
英国
伦敦英国博物馆
伦敦维多利亚博物馆
伦敦英国图书馆
伦敦印度事务部图书馆
法国
巴黎法国国立图书馆
巴黎集美博物馆
德国
柏林德国国家图书馆
柏林印度艺术博物馆
慕尼黑巴伐利亚州立图书馆
慕尼黑人种学博物馆
不来梅海外博物馆
俄国
圣彼得堡东方学研究所
圣彼得堡国立爱尔米塔什博物馆
美国
坎布里奇哈佛大学福格艺术博物馆
华盛顿美国国会图书馆
普林斯顿大学葛斯德图书馆
芝加哥大学图书馆
纽约大都会博物馆
北欧
哥本哈根丹麦皇家图书馆
斯德哥尔摩瑞典国立人种学博物馆
芬兰赫尔辛基大学图书馆
土耳其
伊斯坦布尔大学图书馆
印度新德里印度国立博物馆
日本
京都龙谷大学图书馆
东京国立博物馆
京都国立博物馆
东京书道博物馆
东京静嘉堂文库
京都有邻馆
奈良宁乐美术馆
天理大学图书馆
京都大谷大学图书馆
东京三井文库 奈良唐招提寺
东京国立国会图书馆
九州大学文学部
韩国
首尔国立中央图书馆
敦煌文献中的“世界第一”
最早的火枪
最早的马具
最早的乐谱
最早的棋经
最早的舞台演出图
最早的针灸专著《吐蕃灸法残卷》
最早的针灸图谱《灸疗法》
最早的染发剂《染髭发方》
最早的治疗猝发心脏病的药方《辅行诀脏腑用药法要》
最早的图经《沙州都督府图经》
最早的佛经《法句经》
最早的报纸《进奏院状》
最早的汉语剧本《释迦因缘剧本》
最早的应用文写作大全《敦煌书仪》
最早的词《敦煌歌词》
最早的星图《全天星图》
最早的数学著作《立成算经》
[关键词]敦煌藏经洞;刺绣艺术;装饰艺术
[中图分类号]K876.9 [文献标识码]A [文章编号]1005-3115(2010)10-0023-05
一
众所周知,中国刺绣历史源渊流长,早在汉代就已出现,在马王堆一号汉墓里的竹简“遗册”中记载着三种刺绣名称:“信期绣”、“乘云绣”、“长寿绣”。到了汉末六朝时,中国进入了佛教史上的“像教弥增”时代,绣制佛像之风兴盛。上世纪60年代在莫高窟发现了一件北魏时期的一佛两菩萨说法图刺绣残片,表明了以佛教为代表的外来文化与本土文化的相互交融,更体现了艺术的宗教功能。
隋唐以后,佛教深入民心,开拓了佛教布教过程中的绣佛领域,刺绣佛像在民众生活中具有丰富的地域性色彩,在东亚一些佛教盛行的国家都保存收藏有刺绣佛像,如中、日等国。敦煌发现的刺绣艺术品是佛教在中国传播过程中为后世留下的弥足珍贵的艺术精品,具有极其重要的研究价值。
敦煌刺绣艺术品包括敦煌藏经洞出土的5～10世纪的刺绣佛画,还有上世纪在敦煌莫高窟窟前发现的北魏刺绣佛像和供养人绣像;另外,还有一部分近期在莫高窟北区石窟遗址中发现的刺绣日用品。
敦煌刺绣艺术品的主要表现形式是彩色丝线刺绣或织出的佛像、说法图、花卉图案、经袱和少量鸟兽图案等。敦煌刺绣艺术品是敦煌藏经洞遗画的一个组成部分,它与藏经洞出土的绢画、纸本画、麻布画、白画和版画一样是敦煌佛教艺术表现中的一个独立方面。敦煌佛教艺术的主体是石窟壁画、雕塑和建筑,这是不可移动的绘画艺术,而藏经洞遗画,包括上述提到的画种,画幅等方面都比石窟壁画面积要小,属于可移动的单幅画作。正因为如此,其中部分画作可能绘制或绣制在敦煌以外的地区。
现存敦煌刺绣艺术品主要是出土于敦煌藏经洞遗画中的少量刺绣佛画,合计约27件,目前分别收藏于英国伦敦国家博物馆、法国巴黎吉美博物馆、圣彼得堡俄罗斯艾尔米塔什博物馆等地。自藏经洞文物问世以来已逾百年,国内外对刺绣艺术品研究情况,仅局限于图版资料的公布。其中日本株式会社讲谈社出版发行的图册《西域美术――大英博物馆藏斯坦因将来部分》的第3卷(染织、雕塑、壁画)有部分图录;《西域考古图记》的第2卷发表有斯坦因在千佛洞藏经洞发现文书、绘画、刺绣、织物的详细记录;由法国亚洲研究所中亚研究中心编纂刊行出版的《敦煌的染织品》第13卷、《俄藏敦煌艺术品》第2卷刊布的图版资料中也可以看到一些片断的刺绣品;近期出版的《北区石窟考古》第1卷刊布的图版资料中有一部分刺绣日用品;另外,还有《文物》杂志发表的相关研究文章曾提到藏经洞出土的刺绣艺术品。
二
首先,让我们回顾一下藏洞窟刺绣艺术品的流散概况。藏经洞的发现与开启,发现了相当数量的古代丝绸、棉、麻、刺绣(统称丝织品)等艺术品,令国人深感惋惜的是,大量都流散到了国外,现藏英、法、日、德、俄、美等国。
其一,英藏敦煌刺绣艺术品情况。藏经洞出土丝织品大部分被英国的斯坦因所劫取,据斯坦因在《塞林迪亚》(Serindia)一书中记载,他所劫取的敦煌绢画、敦煌麻布画约407件,其中绢画约332件,麻布画约75件。此书的第2卷公布了斯坦因从千佛洞所获的绘画、版画、织物和其他文物目录。据笔者统计,在织物这一部分中属于刺绣艺术品的有17件。这些丝织品文物由大英博物馆监修、编辑、说明,由日本株式会社讲谈社出版发行的图册《西域美术:大英博物馆藏斯坦因将来部分》的第3卷(染织、雕塑、壁画),是藏经洞丝织品资料的首次公布,书中对藏经洞出土的丝织品的质料及纺织技术、染色以及对刺绣艺术品的针法做了初步说明。
广西师范大学将斯坦因所著《塞林迪亚》(Serindia)翻译出版,中文书名为《西域考古图记》,是英籍匈牙利人斯坦因1906～1908年在我国新疆和甘肃西部地区进行考古调查和发掘的全部成果的详细报告,是继斯坦因1900～1901年第一次新疆考古调查和发掘后所出《古代和田》(Ancient Knotan)报告的续编。在《西域考古图记》的第22章翻译了斯坦因在千佛洞藏经洞发现文书和绘画、刺绣、织物的详细记录。
其二,法藏敦煌刺绣艺术品情况。提到法藏敦煌艺术品不得不提伯希和其人。关于伯希和敦煌考察资料的最早研究始于1950年秋山光和在法留学期间。当时,秋山光和受日本政府委派,赴吉美美术馆对伯希和考古日记、发掘调查报告、实测图等进行整理,其研究成果回国后发表在《佛教艺术》第19、20号。
法国对伯希和所劫藏经洞文物图录,1961～1992年由Louis Hambis教授主持监修,并由法国亚洲研究所中亚研究中心编纂刊行,陆续出版了14卷《伯希和考古文献》。1970年,出版了第13卷《敦煌的染织品》;1974年,出版了伯希和从敦煌莫高窟藏经洞劫取的幡绘目录。据该目录数字显示,伯希和劫取的这类丝织艺术品总目计184件,其中敦煌绢画136件,敦煌麻布画48件。据笔者对以上幡绘目录的调查,发现其中刺绣艺术品图版资料仅1 件。这些艺术品可以从巴黎出版的多卷本《伯希和考古文献》第13卷《敦煌织物》和第14卷《巴黎吉美博物馆藏敦煌幡幢及其图画之研究》中可以看到。
1995年,由秋山光和监修,日本讲谈社出版了《西域美术――吉美美术馆藏伯希和收集品》,共2卷。第1卷主要内容是对吉美美术馆所藏敦煌绘画品中的佛传画、经变、净土图、曼陀罗、诸观音图像等99幅作品图录;第2卷主要内容是在藏经洞发现的尊像画,如普贤菩萨、文殊菩萨像等图录,其中有一部分也是收藏于法国国立图书馆的伯希和收集品敦煌绘画品中的代表之作;同时,在第2卷的后半部分收录了敦煌以及中亚地区出土的染织品、塑像、木雕以及其他工艺品。
其三,俄藏敦煌刺绣艺术品情况。说起俄藏敦煌艺术品之前,首先要提到奥登堡这个人。1914～1915年,奥登堡组织和率领的俄国东突厥斯坦考察队,实际上是专门被派往敦煌莫高窟的。这次考察的成果资料在奥登堡一行返回圣彼得堡后,进行了资料整理和馆藏分配,所获藏经洞写卷部分移交亚洲博物馆(今俄罗斯科学院东方研究所圣彼得堡分所)保管;所获藏经洞艺术品、地形测绘资料、民族学资料、野外考察记录、日记等分别移交到俄罗斯艺术博物馆、民族学博物馆、地理学会等机构。后来,奥登堡所获敦煌藏经洞资料全部集中到涅瓦河畔的国立艾尔米塔什博物馆。
遗憾的是,俄国对奥登堡考察所获资料一直没有出版过完整的原件照片,也未公开发表过俄藏艺术品目录。直到1997年,由俄罗斯国立艾尔米塔什博物馆和上海古籍出版社联合编辑,上海古籍出版社出版了6卷本《俄藏敦煌艺术品》,这是继《俄藏敦煌文献》出版之后,全部公布奥登堡考察队的综合性资料。纺织品的相关图版介绍主要集中于第2卷。俄藏敦煌纺织艺术品约137件,其中绢画59件,麻布画和幡画合计78件。据笔者对这些纺织艺术品目录的调查,发现有藏经洞刺绣艺术品4件。关于俄藏敦煌艺术品研究还不全面,到目前为至,只有克列切托娃、鲁多娃的论文仅涉及个别搜集品,相关论文篇目极为稀少。在《俄藏敦煌艺术品》第1卷发表有陆柏的关于敦煌纺织品藏品年代、工艺技术和艺术风格的介绍,文章侧重于介绍织物图案的源流和工艺技术,对其相关功能并未涉及。
其四,敦煌研究院藏刺绣佛画。1965年3月,敦煌文物研究所对莫高窟进行加固之际,在第125窟和126窟前岩石裂缝中,发现了一幅丝质绣画和一部分唐代文书,现藏敦煌研究院。其中刺绣艺术品残高56厘米,残宽59厘米。残余画面由三部分组成,由上至下分别为:上部为横幅花边,中部为说法图,下部为发愿文和供养人。在《文物》1972年第2期发表了敦煌文物研究所专家撰写的《新发现的北魏刺绣》一文,文中对这幅丝质刺绣的绣品内容、制作工艺以及与刺绣有关的几个问题进行了初步分析。据敦煌文物研究所专家的研究成果,确认这件刺绣艺术品系北魏太和十一年(487)制作。
藏经洞发现的大量丝织物包括刺绣艺术品几乎全部被斯坦因、伯希和以及奥登堡等人盗走,其年代大约在8～11世纪。敦煌研究院藏这件北魏刺绣佛像的年代之早、技艺之精湛在敦煌刺绣品中极为罕见,具有重要的研究价值。因为目前考古发现的刺绣佛像实物极少,而隋代以前的作品几乎无法看到,这件北魏刺绣作品为我们了解从汉代到唐代的中国刺绣工艺史提供了参考资料。
1965年10月,敦煌文物研究所专家在对莫高窟130窟脱落的壁画进行清理时,在窟内南壁西端复层壁画下的一个岩孔内发现了残幡等丝织,共计40件。同年秋,在对莫高窟122窟和123窟进行窟前发掘时,又发现了残幡等丝织物,共计12件。经文物研究所专家整理,这两批丝织物共60多件,保存状态较好,现藏敦煌研究院。大部分丝织物是各种染缬绢和各色纹绮缀联制成的长条彩幡,在《文物》1972年第12期发表有研究成果。据敦煌文物研究所专家研究,这两批丝织物年代大约在唐开元至天宝年间,对丝织物的分类及其特点以及对莫高窟发现的幡做了初步研究,并对这60件丝织物发表了品目登记表。
另外,还有一部分在敦煌莫高窟北区石窟发现的丝织品及刺绣艺术品。敦煌莫高窟按洞窟情况分为南、北两区,南区洞窟大都是礼佛用窟,北区主要是僧人们的生活用窟。1988～1995年,敦煌考古所工作人员清理发掘出僧房窟、禅窟、瘗窟、仓库窟243个,出土大批遗物,包括多种文字的文献,佛经,古钱币,木、陶、铜、铁器,丝绸,棉麻织物,其中有几件刺绣艺术品。根据彭金章、王建军 《敦煌莫高窟北区石窟》第1卷相关内容记载,在洞窟编号为B32窟内发掘出土的遗物中有一件刺绣织物。织物编号为B32:5,残缺,白色棉布上绣有红色金刚轮,残宽23.3厘米,残高15.4厘米。在编号为B40窟内发掘出土的遗物中有一件丝绸绣花荷包,标本编号为B40:34,用双层丝绸缝制,在表层丝绸上用粉红色丝线绣花,用蓝色和绿色丝线绣枝叶,现仅存部分枝叶和花朵。由于荷包曾被水浸泡,底色和绣花均已变色。从绣花脱落处可看到墨线,应是绣花前在丝绸上墨绘的纹样。荷包口长12.8厘米、底长16.0厘米、深10.5厘米,被鉴定为元代制品。在编号为B43窟内发掘出土的遗物中有绮、纱、丝绸和绣花荷包。标本编号B43:5,绮呈黄色,回纹,以回纹绮为底绣花,残长12.5厘米,残宽9.0厘米,被鉴定为唐代制品。
三
上文主要对藏经洞出土刺绣艺术品的流散情况进行了大致勾勒。据笔者调查,目前可收录国内外所藏敦煌刺绣艺术品共计27件,以下按编号、名称、内容说明等项著录。
凡例:
(一)编号
1.Ch•
英国所藏敦煌写本和文物编号。Ch•是Ch‘ien-fo-tung即“千佛洞”的缩写。敦煌藏经洞内的遗书和卷画、丝织品原本都是一包包地存放的,汉文经卷放在帙中,藏文等胡语文献和艺术品则放在较大的包袱中。斯坦因初次全面对藏经洞文物翻检时,将每一包在Ch•标示下给一个小罗马数字,如i、ii、 iii、 iv等。较大的艺术品包放在藏经洞下层,编为Ch•xlvi-lvii。
2.Eo•
法国吉美博物馆藏敦煌文物编号。1909年11月,伯希和将他在敦煌所获绢纸绘画、麻布刺绣、丝织品、木雕等材料制的经帙等文物资料,入藏罗浮宫,约数百件,编在Eo•号下。此后,部分材料转移到集美博物馆收藏。1947年,集美博物馆成为巴黎国立博物馆的亚洲艺术部,收藏在罗浮宫的全部敦煌资料都移入集美博物馆。
3.Dx•
俄罗斯科学院东方研究所圣彼得堡分所藏敦煌写本编号。奥登堡收集的敦煌写本,除由弗路格编制的1～357号外,其余均用Dx•编号,即俄文敦煌二字译音的缩写字母,也可写作Dh•、Дx•。
4.B•
敦煌莫高窟洞窟分布情况分为南、北两区,南区洞窟大都是礼佛用窟,总计编号492窟,其中还包括属于北区的5个洞窟,即461～465窟;北区主要是僧人们的生活用窟。1988年～1995年,敦煌考古研究所对北区洞窟进行了清理,发掘出僧房窟、禅窟、瘗窟、仓库窟共计243个。这243个洞窟另加461、462、463、464、465,北区合计洞窟编号248个,编号为B•表示莫高窟北区洞窟。
(二)各条目皆列序列号、原始卷号、名称等项
1Ch•00260 刺绣吊帘 一佛二菩萨二弟子/2Ch•00100 刺绣吊帘 千佛图像/3Ch•IV•0028 拼贴布上的刺绣和花绸/4Ch•0075 刺绣残片/5Ch•00119刺绣残片/6Ch•00259 一条刺绣/7Ch•00347 三块刺绣残片/8Ch•00348 刺绣残片/9Ch•00446 刺绣残片/10Ch•00281花鸟图案刺绣残片/11Ch•00448刺绣残片/12Ch•00449三块刺绣残片/13Ch•00450 a~c 三块刺绣残片/14Ch•iv•002刺绣残片/15Ch•xxii•0019刺绣封面/16Eo•1191/A 花鸟刺绣断片 唐代(8~9世纪)经糸――生糸,纬糸――生糸 技法:菱形文绫,刺绣,纵15.0cm,横8.0 cm/17Eo•1191/B 花卉绣品/18Eo•1191/C 莲花伞盖绣/19Eo•1191/E 飞鸟踏花绣/Eo•1191/F 牡丹莲花绣/21Dx•274 唐代 湖蓝色绫经帙带, 绫染色刺绣,高16厘米,宽2.8厘米,上绣“大般若经第 五/22Dx•330 波状纹刺绣 五代 绢刺绣,高8.5厘米,宽2.8厘米/23Dx•9433(东方所)菱格纹刺绣 麻布刺绣/24Ty•667()观音刺绣像 五代(十世纪)新疆 麻绢刺绣 ,高23厘米,宽11厘米/25B32:5,残,白色棉布底上红色丝线绣金刚轮,残宽23.3厘米、残高15.4厘米/26B40:34丝绸绣花荷包,荷包口长12.8厘米、底长16.0厘米、深10.5厘米。元代。/27B43:5绣花荷包,绮呈黄色,回纹,以回纹绮为底绣花,残长12.5厘米、残宽9.0厘米。唐代。
四
以上内容仅仅是对敦煌藏经洞刺绣艺术品概貌的勾勒,也可以说是对藏经洞刺绣艺术品资料的一次搜集和整理。对藏经洞刺绣艺术品的研究可以采取多角度与宽视野相结合的思维方式,将敦煌刺绣艺术品与敦煌文献、敦煌石窟壁画和佛教经典以及佛教僧传文献结合起来进行研究。在这方面的研究中可以利用敦煌文献中出现的刺绣和丝织物内容的相关资料,并结合对敦煌莫高窟相关洞窟实地考察为主要研究手段,结合佛教经典,以《大正藏》中有关绣佛、绣像的内容为主要参考资料,对敦煌刺绣艺术品的佛教和世俗功用进行分析;在对刺绣艺术品中佛像以外的题材,例如花卉、动植物图案的研究过程中,可以利用中国工艺美术史和中国丝绸纹样史方面的资料,以此对刺绣艺术品的纹样的时代特征进行分析研究。
在对藏经洞刺绣艺术品具体再识的过程中,我们不得不注意到几个方面的问题,例如刺绣艺术品的题材与风格特点;刺绣艺术品的功能是属于佛教信仰的宣传品和供养品,还是具有装饰功能的庄严具;另外,对刺绣艺术品的经典之作,如《灵鹫山释迦说法图》还需要以专题的方式来深入研究。这幅丝质绣画原始编号为Ch.00260,麻布为底,以彩色丝绣成。盛唐(8世纪)制作。高241厘米,宽159.5厘米。
画面是以释迦如来为中心构成的五尊像,在蓝色华盖下释迦跣足立于莲花座上,有头光和背光,背光后面绣有岩石,《法华经》中所谓灵鹫山可以在此窥见一斑。释迦身着朱红袒右肩袈裟,右手下垂,左手握袈裟衣角于胸前,主尊左、右分别为二菩萨、二弟子。这幅作品最初折叠放置于藏经洞内,绣品折叠的位置正好处于左、右二弟子像处,因此弟子像残损严重,仅残存上半身。菩萨像为观音菩萨和大势至菩萨,亦跣足侍立在莲花座上。释迦头上方有镶宝石华盖(帷幔),帷幔左、右各绣一飞天。画之底部左、右各有一组供养人像,女左男右。底部中间有一长方形空位,上已打上界栏,应是书写发愿文的部位,但未写文字。供养人每像旁有一长条状写供养人名,共8条,但仅2条上有文字,已漫漶不清,难于辨识。
这幅刺绣作品色彩丰富、历史悠久,从作品的尺寸和工艺来看都是敦煌藏经洞刺绣艺术品中最优秀的一幅。从刺绣艺术品的角度来看,它可以和日本奈良博物馆藏(观修寺旧藏)8世纪制作的与之尺寸大约相同的释迦说法图绣帐相媲美。在大英博物馆现藏的斯坦因收集品中的刺绣艺术品多具有装饰功能,而这幅刺绣灵鹫山说法图与藏经洞出土的精美的绢画净土图一样虽都具有宗教的功用,但就其深刻的佛教功用,如此精致的巨幅绣帐可能是在水陆法会上悬挂的供养像。
松本荣一先生的《敦煌画的研究》曾对敦煌《灵鹫山释迦说法图》作过简略介绍。提到敦煌出现的四种灵鹫山释迦说法图的形式,依次为敦煌藏经洞绢画灵鹫山释迦说法图、敦煌藏经洞灵鹫山释迦说法图绣帐、敦煌藏经洞绢画灵鹫山释迦说法图断片、敦煌莫高窟第67窟正壁龛内灵鹫山释迦说法塑像。
笔者认为,松本荣一先生的研究存在一定的局限,因为松本本人并未涉足莫高窟,他的研究依据是当时斯坦因公布的图版资料而已。但是,松本先生对敦煌画的研究可谓是名副其实的开山祖师,他的一些论断至今仍是后人研究敦煌佛教艺术不可不参照的基础资料。正是在松本先生的研究究成果的启发下,笔者认为还有必要对莫高窟灵鹫山释迦说法图做进一步的深入考察,力图发现松本先生指出的范围以外的类似图像,并通过对此类图像的考察,探索有关灵鹫山释迦说法图的图像志,例如,此类图像的造型、手姿、着色以及主要人物固定标志性持物等。
在藏经洞刺绣艺术品研究过程中,还可以对其他作品进行专题研究。总之,开拓敦煌艺术研究的新领域,以刺绣艺术品为对象将具有广阔的研究空间。
[参考文献]
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“2012年中国敦煌吐鲁番学会理事会暨丝路历史文化研讨会”于8月3日至5日在乌鲁木齐博物馆举行。此次会议由中国敦煌吐鲁番学会主办、新疆维吾尔自治区博物馆承办，来自全国各大高校和科研机构的60余位理事、代表和10余家媒体记者出席了会议。
会议分学术讨论会、理事会会议及参观考察三部分。会议第一阶段由20余名学者围绕“丝路历史文化”主题报告论文进行交流，内容涵盖敦煌吐鲁番文书、西域史地与考古、佛教艺术等多个方面。
此次学术讨论会发表的关于敦煌吐鲁番等文献研究方面的成果主要有：黄正建《吐鲁番文书中的〈辩〉》、刘屹《德藏吐鲁番双语文书残片Ch/So10334（TIα）v的道教内容考释》、马德《〈张淮深碑〉的作者再议——兼及敦煌写本之张球、恒安书体比较》、李小荣《王梵志研究三题》、金滢坤《国图藏敦煌本“策府”研究》、张小艳《敦煌吐鲁番契约文书词语辑考》、孙继民《黑水城所出金代汉文〈西北诸地马步军编册〉的复原》、王冀青《伯希和与敦煌本〈慧超往五天竺国传〉》、孟嗣徽《美国大都会艺术博物馆所藏的几件敦煌文献》、曾良《〈金刚经〉三十二分探讨》、陈菊霞《陷蕃前的敦煌文书——S.11287新探》、索南才让《吐蕃时期敦煌发现汉藏互译佛经文本的比较研究》等；西域史地与考古方面，有冯培红《汉唐敦煌大族与西域边防》、陈楠《吕光出兵西域原因新考》、李并成《塔里木盆地尼雅古绿洲沙漠化考》、伏俊琏《徐松的〈新疆赋〉》、贾应逸《从新疆出土毛织品图案看丝路上的中外交流》、王博《2006年阿斯塔那墓地颅骨的人种学研究》、吴艳春《丝绸之路与西域舞乐文化》、鲍娇《丝绸之路体育文物钩沉》等；在佛教艺术、西域文化、编辑出版等方面，有李翎《吉美博物馆藏敦煌纸画五佛冠》、柴剑虹《探寻历史文化传承的踪迹与规律——新疆文物学习札记》、张先堂《龟兹石窟与敦煌石窟供养人画像比较再探》、杨秀清《追寻儿时的足迹——敦煌石窟壁画中的古代儿童生活研究之二》、张小刚《敦煌“维摩方丈故事画”辨正》、王友奎《佛教艺术中的怪兽背屏装饰》、府宪展和吕瑞锋的《流失海外民族文献的整理与出版》等。学术研讨结束后，郑阿财先生作了简短的总结发言。
在第二阶段的理事会会议中，学会理事代表讨论通过了修改的《中国敦煌吐鲁番学会章程》，确定了为纪念学会成立30周年于2013年在北京举办国际学术会的活动方案。
随后，主办方组织与会理事和代表参观了新疆文物考古研究所标本室、新疆博物馆库房、新疆地矿博物馆、北庭故城遗址等文博单位。
