在过去的年代中，广西侗族一直在相对封闭的环境中发展，虽然物质生活较为落后，但是从传统建筑传承的角度来说却一直处于风格较为稳定的时期。近代以来，随着外来人口的进入带来了现代文明，给这些古老的村寨带来了强大的冲击。
（一）村寨老旧建筑失修现代文明进入古老的村寨，它所带来的一切都使得村寨里的人们感到十分的新奇，人们开始对村寨外面的世界产生了浓厚的兴趣。在向往现代文明的同时，对于本民族的传统文化就开始失于重视和保护。侗族的传统建筑都是木制结构，这种结构的房屋由于材质的问题，在使用一段时间以后就必须要进行维修和翻建，否则就会由于长时间的潮湿空气的腐蚀而产生倾斜或者倒塌。在广西侗族的村寨里，很多传统建筑都存在不同程度的问题。一些有人居住的民居尚且有人维修，但是那些在过去承担公共服务功能的鼓楼、风雨桥等公共建筑破败不堪，也没有人员去进行维修。一些民居在维修过程中，为了方便，往往采用现代化的铝合金和钢筋、水泥等材料去进行维修，这样虽然更为方便，但是与原有的房屋搭配起来，显得不伦不类，损害了原有建筑的风格。
（二）传统建筑工艺失传广西侗族的建筑有着鲜明的名族特色，建筑全部采用杉木进行建造，并且采用榫卯结构的传统工艺。因此，在侗族建造房屋的过程中，这种建造传统房屋的手艺都是利用师徒关系进行传承的。在原来，在广西侗族当地从事木工是非常不错的行业，能够为家庭带来不错的经济效益。在这个过程中，侗族传统的建造工艺也就被传承下来。但是随着村寨和外部世界沟通交流的增多，越来越多的年轻人开始走出村寨。与古老封闭的村寨相比，他们更加向往大城市的现代文明生活。这些年轻人一旦走出村寨，就会被外面的世界所吸引，很少会再回到村寨中。乡村的失落，是不仅是广西侗族村寨所面临的问题，也是整个中国乡村在可持续发展中面临的最大的问题。传统的建筑工艺面临失传时候，村民们在翻修和建造房屋过程中，为了更加方便，往往选择钢筋水泥等现代化的材料，甚至很多人家干脆舍弃了传统的房屋，将房屋推到重建，建设了钢筋水泥的小楼。现在走入侗族村寨，不再像过去那样全部都是木质的小楼，现在有很多钢筋水泥的小楼也林立其中。从这里既看到了现代文明的兴盛，同时也能体会到传统民族文化的伤害和失落。
（三）政府开发缺乏统一规划广西侗族地区具有地方特色的民族文化，历来都是旅游胜地。很多外地前来旅游的客人对于神秘的侗族地区充满好奇心。近年来，当地政府为了推动当地旅游业的发展，大力推动旅游开发事业，很多外地的开发商如潮水般涌入。投资商的投资的确给当地的经济和财政税收带来了好处，但是对于侗族当地的传统文化也带来了很大的冲击。尤其是一些旅游开发商，为了谋求经济利益，破坏侗族当地的传统文化，为了开发对传统的侗族房屋进行随意的拆迁改变。这种做法，不但对传统建筑造成了伤害，对于当地建筑风格的传承也带来了不利的影响。当地很多村民也在外地开发商的影响下，加入到旅游开发活动中开展乡村旅店或者农家乐，纷纷对传统房屋进行改造。村民在改造房屋和开发旅游的过程中，也往往只着眼于经济利益，缺乏传统文化的保护意识。
二、广西侗族建筑文化传承的策略
（一）对村寨进行保护性开发在经济全球化的时代，各个区域之间的交流和沟通越来越多，交通也更加的便捷。对于广西的侗族村寨来说，为了保护传承而一味的抵御外来文明的进入也并不是明智和有效的办法。面对现代文明和传统文明的碰撞和冲洗，对于古老的村寨来说，最有效的方法就是要进行保护性开发，使得古老的村寨重新焕发青春的魅力。侗族的建筑文化遗产是不可再生的文化资源，对于这些宝贵的资源，当地政府、村民以及相关者都应该转变观念，在保护和开发的过程中，不应只一味的追求经济效益。在这个过程中，要秉承着保护性开发的原则，将建筑文化的保护放在第一位。任何行为，如果会对传统的建筑文化造成损害，那么都应该是被坚决制止和处罚的行为。在开发的过程中，政府部门要担负起自身的责任，指定相关的准则，对于侗族村寨的开发有统一的思想和坚定的原则。在引进开发商的过程中，既要积极地的帮助当地进行开发，改善当地落后的经济状况。但是也应该当好把关人，在考核项目的过程中，对于开发商的资质以及开发方案都应该进行综合考量。对于开发项目的过程，也要进行全程的跟踪和监督，对于一些不符合规定的行为，尤其是那些伤害侗族传统建筑文化的行为要予以处理。同时，在开发的过程中，对于村民自发的改造行为要进行有效的引导和管理。侗族地区的很多村民文化水平较低，缺乏传统建筑保护意识，甚至很多侗族村民认为传统房屋只是居住场所而已，并没有体会到这其中蕴含的文化价值和历史意义。因此，对于村民的自发改造行为要进行有效的引导，村民干部要担负起自身的职责，做好监督和管理工作。
（二）保持侗族村寨统一建筑风格任何事物都会在不断发展中产生新的变化，建筑也是同样如此。传统的侗族建筑都是由杉木建造的，在广西潮湿的天气中，很难长久使用，房屋底部往往会产生腐烂的现象，因此很多的村寨村民开始意识到了现代化的钢筋、铝合金等这些材料的好用之处。这些材料被大量引入村寨以后，给村寨的建筑风格带来了负面的影响，传统的侗族村寨，看起来有些不伦不类。一味的坚持原始的建筑方法不但不符合社会发展的潮流，也违背了建筑文化本身的发展规律。在这个过程中，要用合适的方法对村寨的建筑风格进行调试，尽量使得整个村寨以一种和谐、民主特色的风貌呈现。对于那些直接在村寨中建造现代楼房的行为是要坚决制止的，类似这类的房子也应该被拆除。在传统的村寨中，出现现代楼房，这是对村寨传统建筑风格的极大伤害，也可以说是硬伤。因此这种行为是要坚决制止。现代的建筑材料适当的进行使用和借鉴，可以节省成本，更重要的是可以改善居民的生活水平，那么也可以采用合适的方式进行嫁接。在房屋容易腐烂的部分，或者需要承重性能更好的部门，可以使用现代的钢筋和水泥。但是在使用的过程中要注意方式，尽量在内部结构中使用，或者采用隐蔽的方式进行使用，这样既能够满足实际建筑的需要，又不会过分显眼。
（三）培养侗族建筑工艺传承人对于传统建筑文化传承来说，各种因素中最为重要的就是人才的接续问题。如果按照现在发展趋势，不久以后，在侗族地区就没有专业的手艺人能够建造侗族风格的房屋。建造的手艺失传，也就意味着未来别具特色的侗族村寨也将不复存在。建筑也是有生命的，像鲜花一样，需要维修和保护，因此，当前应该着重培养传统侗族建筑技艺的传承人。首先，政府相关部门要抓紧进行建筑工艺的保护工作。在侗族地区，建筑工艺的传承主要是依赖师徒关系，由于当前的市场经济冲击，这种传承关系显得不够稳定。为了确保侗族建筑技艺不失传，由政府牵头，协同相关的民族建筑专家到侗族地区进行调研，最后将传统的侗族建筑技艺整理成为文本进行出版。通过书籍的流传，将会有很多的人了解到侗族建筑的建造工艺，从而加入到这个行业中来。其次，与职业学校进行联合办学，培养专业人才。职业学校主要是为地方培养一线的专业人才，因此，广西的侗族地区可以与当地的职业学校进行联合办学，培养专业的职业教育人才促进当地建筑技艺的传承工作。在联合办学中，可以建立专门的侗族建筑建造工艺传承基地，从招生、培养、就业等过程中进行订单式培养。在教学过程中，还可以邀请侗族从事建筑的老工匠和老师傅参与到教学中，将他们的经验传授给学生们。最后，号召侗族村民加入到传承保护中来。除了那些专门从事建筑行业的人才以外，侗族地区当地村民对于基本建筑常识的了解也至关重要。如果当地村民对于侗族传统建筑有基本的了解，那么他们就能够在日常的居住和维修中注意避免一些损害建筑的行为。如果房屋出现了问题，那么他们再维修过程中，也会格外注意传统建筑风格的保护。
三、结语
一
据笔者收集的材料获悉，有关南侗民歌的分类，学界既有将其与北侗民歌混至一块，归总于侗族民歌中进行统分（如杨秀昭的《侗族民间歌曲类论》、张勇的《侗族民歌的分类和侗族大歌的籍贯》等）；也有将其与北侗民歌区分开来，单独分门别类（如田联韬的《中国少数民族传统音乐》等）；还有从某一角度或层面提出个人主张的等。在此，笔者拟就侗族民歌分类问题，谈谈个人浅见。
首先，侗族是个能歌善舞的民族，在漫长的社会历史进程中侗民创造了许许多多旋律优美、内容丰富的民歌。然因南北侗族所处水系、方言、环境及行政区域等不同，使其民歌受汉文化和其他文化影响也不同，根据影响的大小，音乐上呈现出同一民族下两种音乐文化现象——南侗民歌在纵向继承方面保持了自身系统化，具有相对的保守性和稳定性，民族特色很浓。北侗民歌则侧重于横向借鉴发展，更多地包容、吸收了外来文化因素，特别是汉族文化因子，呈现出与他民族音乐的交融现象，其民歌的民族特征明显淡化。为了方便起见，笔者现将南北侗族民歌的基本特征列出（见下页表格）。
显而易见，上表已明示，南侗民歌与北侗民歌作为侗族民歌中的两个分支，已经呈现出明显不同的两种文化现象。在这种情形下，如硬将南北侗族民歌强绑一块，归总于侗族民歌中进行统分，似乎不妥，可以考虑将其单独分门别类。
其次，“所谓分类就是按照客观事物的性质、特征的共同点或相似性对之予以归纳、分流。”①研究者基于自身研究的目的、着眼点的不同，出现同一事物分类上的多样性是可以理解的。但是，综观侗族音乐文化流程就不难发觉：侗族因长期处于“无文字”时代，靠歌传情，依歌达意，民歌极为丰富，这样，再坚持以汉族的“三分法”，将侗族民歌分为号子、山歌、小调等几个类型来对侗族民歌进行“识别、界定、评判”，难免会削足适履、乱点鸳鸯；又因其社会结构并未出现汉民族文化中“宫廷、文人、百姓”相对明晰的社会分层，侗族民歌面向的不仅仅是具体某个层次而是侗族社会整体，使侗族民歌比汉族民歌在歌种类型上要丰富得多。如是，再沿用汉族传统的分类法进行归类，恐难罗列其祥。诚如伍国栋先生在《少数民族音乐研究四十年》中所言：“用以往民族音乐理论界对汉族传统音乐所采用的以音乐本体形态特征为依据的音乐体裁分类法和‘五大类’乐种界定标准来划分当今各少数民族的音乐品种，已经不能适应复杂的音乐实际情况”。②
再者，中国幅员辽阔、民族众多，各地区、各民族的生存环境、经济基础、历史文化发展极不平衡，因而造就了浩如烟海的民族歌曲在音乐形态、曲体结构、风格色彩、沿用习俗、功能价值等等方面千差万别。面对如此浩繁的音乐事象，要确立统一的分类模式，确非易事。因此，学者们便提出尊重各民族、各地区对其民间歌曲的习惯称谓及分类——“约定俗称”。如此一来，使得外民族既能够理解，不致混淆？熏本民族又能接受。“约定俗称”的分类法使“侗歌”有了自己的类属，突出了民间性、地方性和民族性，有极深，极牢固的群众基础，在一定程度上保存了原生态歌曲的古风遗貌。但是，如从“科学首先是一种分类的方法，是把表面孤立的事实汇聚到一起的方法”③的角度来看，笔者以为侗族民歌的分类还可考虑多角度、多层面进行研究。首先，民歌在其发展的过程中，常常会出现相互影响、相互吸收，不同体裁互相转化、不同体裁因素互相综合的现象。其次，任何事物，无论其如何繁杂，某些个体间或多或少存在相同或相似之处。民歌当然也不例外，在分类过程中，挖掘其表像下隐藏着的相似性，定会发现许多民歌跨类和交叉的现象，无法锁定其于单一俗称中。再者，侗族因长期处于“无文字”时代，难免会出现相同歌种命以不同名称或相同歌种因其内容不同而称谓不同……，如此看来，单用“约定俗称”分类法，也似不妥，尚有待弥补的地方。
二
南侗民歌形式多样，品种繁多，内容丰富，题材广泛。下面仅是笔者在综合他人研究成果基础上，针对南侗民歌现
状提出个人拙见（见下页“南侗民族分类表”）。
很明显，本文提出的侗族民间歌曲新的分类方案较以往的侗歌分类法的根本区别主要表现在三个方面：一是分类的着眼点兼顾时间发展顺序，给人一种纵向上的立体感。二是类属的构架上强调横向上的系统、网络化。三是坚持按音乐曲调划分的同时，兼顾“约定俗称”的称谓和分类。
关键词：侗歌网络；去生活化；情感
中图分类号：C913.4.72
文献标识码：A
文章编号：1002-6959(2009)03-0068-06
网络时代的来临，使很多东西都发生了极有意味的变化，出现转机／危机。中华民族文化奇葩，古老而极富艺术价值的侗族民歌，原本传唱在崇山峻岭中的侗寨里，仅为侗族民众所享有，现在却在网络世界里大行其道，并且越发被更多的人熟悉和喜爱。在此语境下思考这样的问题是有意义的：网络传播是侗歌新的发展契机，还是告别前的欢宴?推动侗歌与网络“联姻”的深层次原因是什么?网络传播下的侗歌运命，又向我们揭示了我们不得不面对的某种困境?
一、侗歌：从乡野走向网络
有兴趣的话，在百度搜索引擎输入关键词“侗歌”，可以找到相关网页约52，800篇；同样，在谷歌搜索引擎则显示“约有140，000项符合侗歌的查询结果”。可见，侗歌的网络传播，已经极为广泛。侗歌的网络传播，形式多样。侗歌主要体裁，大歌、小歌、礼俗歌、叙事歌等，脚在网络上都可以找到很多网页。大歌最能体现侗歌的艺术水平和价值，所以比例最大。侗歌网络传播者，既有相关的地方政府部门或社团，也有专业爱好者或一般爱好者。在某些网站主页以及个人博客、播客中，我们都能找到各种有关侗歌的东西，这些东西则往往以文字类、图片类、音像类(mp3和视频)等出现。
文字类的侗歌网络传播，包括关于侗歌的知识介绍，关于侗歌表演活动的报道，以及与侗歌有关的人物访谈记述，还有侗歌歌词和曲谱。需要说明，文字当然不等于唱歌，但是网络上关于侗歌的各种文字，事实上起到了宣传侗歌的效果，所以从传播角度看，也可以归人侗歌网络传播的范畴。
例如这段文字：
走进从江县高增乡的小黄村，您将置身于歌的海洋，这里的男女老少。都能唱出优美动听的侗族大歌。
小黄人世代传下来的格言是“饭养身、歌养心”。村里人总有唱不完的歌。现在小黄村有老、中、青歌队、组52个，队员2000多人，侗歌的演唱形式分为大歌和小歌，演唱内容有情歌、琵琶歌、踩堂歌、拦路、敬酒、祭祖、叙事等几大类10多种。为弘扬民族文化，把侗族大歌传下来，小黄希望小学在1992年就开办侗族大歌班，这里的儿童从小就在长辈的口传下学习侗族大歌的演唱。
近年来小黄的歌手多次赴北京演唱，并两次应邀参加巴黎国际艺术节，使侗族大歌登上国际艺术殿堂。1996年小黄被国家文化部命名为首批“中国民间艺术之乡”。不少中外专家、学者和游客慕名来到小黄采风考察研究。
这是2005年9月19日贵州日报的网页“金黔在线”上的新闻《走进“侗歌之乡”》的文字。这则新闻告诉人们，侗乡小黄村人人能唱侗歌，传承侗歌的歌队多而且活跃，连学校也开班传歌了。小黄村的侗歌已经获得了部级、世界级艺术殿堂的认可和嘉奖，等等。消息很让人欢欣鼓舞。
而图片类的侗歌网络传播，通常附于新闻报道或宣传介绍，比如上面提到的《走进“侗歌之乡’》，该文就配了一幅照片，文后注明“图：小黄希望小学的侗族大歌班在上课。”再比如广东青年摄影网的《我爱你，黔东南――广东省青年摄影家走进贵州黔东南采风团记》报道，里面也有很多该采风团拍摄的照片。
文字类、图片类侗歌网络传播常在新闻资讯板块里出现，易于被网页浏览者看到。传播侗歌，网络里的文字图片，作用也是很大的。
当然，侗歌毕竟是属于诉诸听觉的音乐艺术，因此音像类型的网络侗歌传播更应当关注。侗歌视频(或侗歌音乐电视)及音频大多集中在以音像服务为主的网站，如优酷网、56网、酷6网、土豆网等，大型官方网站如新华网、百度、谷歌、新浪、搜狐等，其视频、音频或播客栏也可搜到侗歌。另外，贵州和广西两省区的某些地方政府部门的网站，侗歌则更多，而且集中。因为这些地方就是侗族和侗歌的生养之地。例如从Google搜索、进入“新华网贵州频道，中共贵州省黎平县委宣传部”网页，找到可以播放的侗歌26首，有大歌、小歌、拦路歌等各种体裁的侗歌。除黎平县外，黔东南州的其他县如从江、天柱等的网页中也有侗歌方面的内容。
在百度搜索引擎中输入“侗歌”，查mp3，只找到相关结果16篇，且重复的不少，如《侗歌向着北京唱》即占5条。但Google搜索引擎中输入“侗歌mp3”，则“约有20，600项符合侗歌mp3的查询结果”，数量庞大。侗歌mp3和侗歌视频相比数量似乎少得多。虽然侗歌是歌，歌应该用耳朵来听，但侗歌视频或侗歌音乐电视，既满足了耳朵听的需要，又有优美动人的画面供人观赏，赏心悦目，自然更得到浏览者的欢迎。这也与“网络时代―读图时代”人们的内在需求和欣赏习惯相对应。
观察网络侗歌视频里的演唱，可以看到其中既有老人，也有小孩；有侗民，也有其他民众；有专业唱歌的，也有自娱自乐的；有舞台上的演出，也有旅游地主客联欢。自然，这里面也就有水平的高低差别。
一般来说，截取自电视节目中的侗歌视频(音乐电视)，演唱水平较高。比如1994年春节文艺晚会和2001年春节文艺晚会上，黎平县侗族大歌队演唱的《蝉之歌》、《布谷催春》，可说是侗歌演唱的代表之作。专门为推广侗歌、侗乡而拍摄的侗歌视频，效果也极佳。像广西桂林龙胜县的侗歌手吴金敏，他的侗歌音乐电视不仅多(这些侗歌多属于他自创自唱)，制作也非常精良。《哥妹好似鱼共塘》和《我可妹开门》歌声优美，侗族民众的表演也自然亲切。他们身着民族服装，在闻名天下的桂林山水间，在侗寨在自己的吊脚楼和风雨亭，传递和播散着欢歌笑语。动人的歌声与美丽的风光相得益彰，融为一体，确实展示了桂北侗乡的美好景致和人情。这两首侗歌，传播极广，受到了广大欣赏者们的高度赞誉――视频播放网页上的人气记录即可证明这一点：到2009年2月12日止，《哥妹好似鱼共塘》的人气已达到734599，即已有七十多万听众欣赏过这个侗歌视频；评论35，一致称赞侗歌优美动人。同一时间，《阿妹开门》的人气也已达489654，评论39。同一个网页中，还有作为个人爱好的者网友luzhirong888(猜测该网友是侗族)上传的、他自己演唱侗歌的视频。和吴金敏相比较，这个视频的效果显然差距很远。不但演唱水平不敢恭维，声音录制太差，画面拍摄也模糊晃动，所以视频下的评论，难免就很不客气。但是，类似这位网友的做法，不恰也说明了网络侗歌传播(包括它的参与者)广泛性和自觉性吗?
还有些网络侗歌，既有mp3音频可播放，同时又有音乐电视。在新华网的“中华同心共迎奥运――中华56民族之歌音乐火炬接力”网页中，可以找到雷佳演唱侗族大歌(觯之歌》的mp3音频和音 乐电视。
二、去生活化：网络侗歌的特征
网络侗歌的繁荣，从前面的描述已可略见一斑。这种繁荣，作为侗歌与网络“联姻”的产物，毫无疑问，会使那些关心民歌关心民族文化的人欢欣鼓舞，欣喜异常。在他们看来，网络上的侗歌文字，记述的是现实领域中的真实活动；那些歌声那些画面，也是真实事件的录制和拍摄，是原生化的，因此网络侗歌与原本存在与乡野村间的侗歌没有差别。事情果真是这样吗?在本文看来，否!网络侗歌，实际上已经开始呈现出一些相对于它原先模样不同的特征，这些特征概而言之，可谓之“去生活化”。
所谓“去生活化”，指侗歌正在向完全自足、自在的东西变化，侗歌从一种鲜活的存在，逐渐被抽空，被抽象为一种纯粹的“艺术形式”。它已经游离出孕育它的侗乡村寨，离开了它原本存身的自然环境、人文环境，也抛却了原来作为侗族民众日常生活组成部分的角色，不再是他们集体的生活方式或内容。去生活化表现在这几个方面：职业化、专业化、舞台化和娱乐化。
职业化即指出现了职业侗歌手。我们知道，在侗乡侗寨，唱侗歌是很普遍的现象，人人都能唱，人人都参与。虽然其中也有出类拔萃者，唱歌好，拥有的歌多，这就是“歌师”。“歌师”极受尊重，代表着有知识和文化。但其声名往往也只限于十里八村，所以侗歌大体可以说“唱者无名”，是一种群体性活动。但现在则出现了名气广布的唱侗歌的人物。更特别的是，以往，唱侗歌对于侗民来说，就像耕种收割、织布穿衣一样，是日常生活的一部分，它融在生活中，甚至可以说就是生活本身。但现在闻名于网络的人，则往往以个体身份出现，他们是以唱侗歌为职业的。
昔汗・金，也就是前文提到的吴金敏，即为职业侗歌手的代表。吴金敏是身为侗人，热爱民族文化，喜欢唱侗歌，而且唱得好。他矢志于优秀民族文化的传承和发展，其心可嘉。中年还到广西师大中文系求学，获得了民俗学方面的硕士学位；其后回到侗乡，担任广西桂林龙胜县旅游发展公司的副总经理，从事民俗风情旅游的工作，个人追求和事业得到了较好的统一。他写词谱曲或改编，自导自演自唱，成绩斐然。《在脊上的吊脚楼》、《龙脊歌》、《美丽的龙胜》、《阿妹开门》以及《哥妹好似鱼共塘》等是他大量创作中的优秀之作。他还是一位寨主，在银水侗寨开展了侗族风情表演。他的侗歌视频不少也是龙胜县政府部门的扶持下，以银水侗寨侗歌班为依托拍摄、录制完成的。网上搜索、点击侗歌视频，很容易就能找到吴金敏的作品，特别是《阿妹开门》以及《哥妹好似鱼共塘》这两首，流传广，赞誉多，看一看“逐鹿社区”的《哥妹好似鱼共塘》视频下的跟帖，即可说明这一点。
银水侗寨的吴安华也可算作职业化的侗歌手。他已不是农耕之余唱歌，而是在旅游景点服务而唱侗歌。他唱的(醉侗乡》网络上也有视频。吴金敏、吴安华这种把唱侗歌职业化，目前还是少数，或许对侗歌传承、发展也是有意义的。但令人犹疑的是，这种现象会不会越来越普遍，以至侗歌和具体的极少数的歌手联系起来，欣赏侗歌，变成了听少数歌手的演唱，而侗歌的群众性侗歌的生活气息，悄悄被消解了呢?
专业化是指学院派的专业演员渗透到侗歌演唱中来。侗歌原本是侗族普通民众自娱自乐的节目，侗歌的身份就是民间，就是业余。不过，但现在唱侗歌的队伍里冒出了学院派出身的专业演员，有代表性的是雷佳，也许可以加上吴宇珍。被誉为“新一代四小民旦”之一的雷佳，是典型的学院派，毕业于中央音乐学院声乐系、现为中国人民总政歌舞团独唱演员。《蝉之歌》是她的代表性演唱作品，前文已提到网络上有她演唱这首大歌的音频和视频。雷佳的演唱当然是出色的，而且器乐整齐，伴奏丰富。问题是，被称作“嘎老”的侗族大歌，侗语中“嘎”就是歌，“老”具有宏大和古老的意思，它是一种“众低独高”的音乐，必须由三人以上来进行演唱；多声部、无指挥、无伴奏是其主要特点。所以雷佳的演唱属于学院派专业化的创作，已不是原本的侗族大歌：只要把雷佳的演唱与银水侗寨歌班演唱的《蝉之歌》作一比较即可明了。
吴宇珍目前是贵州大学艺术系的学生，因为侗歌唱得好，被免试免费推荐人大学侗族大歌专业。按她的愿望，毕业后将继续侗歌的传承和发展工作。可以想见，她的演唱恐怕不能再归属于从前的“原生态”，而已经是“学院派”了。
专业化给侗歌带来了什么?有原生态民歌研究者认为，清一色的“学院派”演唱其实已经成为压制原生态民歌发展的重要因素之一。因为原生态民歌最大特点和价值就是它音乐风格的多样化和演唱风格的多样性。个性化和不可复制性是原生态民歌的生命力所在。这一观点对于侗歌也是适合的。
三是舞台化。网络侗歌视频，其一，有不少是截自剧院或音乐厅的舞台演出；其二，属于专门录制的侗歌音乐电视，其三是侗乡侗歌赛或某种场合下侗歌演唱的摄录。不管哪种情形，我们看到歌手们都穿上侗族服装，用侗语向观众“表演”。然而现实中穿民族服装、讲民族语言的人已经极其稀少甚至绝迹了。关键是，原本唱侗歌是一个完整的活动，没有纯粹的歌者和纯粹的听者，每个人都“在”其中，是“唱”的一部分，而没有如剧场里纯粹的欣赏者和表演者。剧场中的互动与乡民唱侗歌时有人唱有人听不是一回事。侗歌在侗民那里，原来是生活的一部分，是生活的具体内容，是他们生命活动的展开。而舞台化的侗歌，包括真实场景的录制后传播于网络的侗歌视频，却已经把侗歌从侗民的生活剥离出来，成为一种可以反复演绎和反复观看的对象，或许可以说，原先的侗歌是“生活”，网络侗歌则是“艺术”。网络、视频，已经成为侗歌存身和展示的舞台!
侗歌的舞台化是被有意为之的。有论者指出，为了让大歌在舞台上表现得更加生动、专业、精致和标准，歌舞团等演出团体纷纷对其进行“艺术加工”。这样一来，无论在艺术形式、目的上如何不同，登上舞台之后，为了适应观众的舞台审美习惯，大歌被刻意艺术化了。而这种舞台化的大歌艺术对民间仍然存在的大歌传统产生了相当大的影响：“传统的大歌正在舞台的诱惑中，剥离出侗家日常生活，成为一种个人谋生的手段、旅游开发的资源和他者眼中的民间艺术。”
其四是娱乐化。“饭养身，歌养心”。为娱乐而唱侗歌是对的，但不能说唱侗歌“只是”为了娱乐。因为，“侗族人民的歌不仅是为劳动、为生活而唱，也为爱情而唱。他们用歌声祝愿生活更加美好，爱情永远甜蜜。而音乐伴侗歌也成为侗族人民生活中重要的、不可缺少的一部分……”以前，“当夜幕降临，小伙子们便拿着自制的牛腿琴、琵琶等乐器，三五成群，走村串巷，到本寨或别的村寨去找姑娘。几个姑娘则聚集在某一家边纺纱绣花，边等待小伙子们来访。届时，大家围坐于火塘四周，或对唱情歌，或男的弹奏牛腿琴、琵琶，女子吟唱。如醉如痴，互诉衷肠，互表情意。”㈣这仅仅是玩耍娱乐吗?不是的，这是小伙子通过“行歌走寨”、姑娘们借助“坐夜”、“坐歌堂”――也就是通常说的“行歌坐月”，来达成人生大事：婚姻。通常意义上的娱乐是不能与之等量齐观的!
然而在当下，侗民往往为了赚钱谋生，于是在民俗风情园、民族餐厅等场所演唱侗歌；或者，政府 以开发侗乡旅游资源，组织所谓的“民俗展示”时才唱侗歌。吴金敏、杨秀梅演唱的《暖暖情意》是一首很不错的侗歌。视频里有不少片段，都是侗歌手或侗民与旅游的客人在游戏：拉着手跳舞、敬酒、照相，等等。
为取乐而唱歌，为挣钱而唱歌!这就是现状，或一种趋势。但正如旅游项目中的“侗族婚礼”纯属嬉戏逗乐，没有“坐歌堂”的真实性那样，网络侗歌，也已经消隐了生活的实质。
三、网络传播：侗歌衰颓的标识及我们面对的难题
以为网络上流行，就意味着现实生活层面侗歌也繁荣兴盛，这种认识是简单草率的。这与大城市的人看到民族地区来的人，就以为必定穿着民族服装而不该西装或连衣裙之让人哑然失笑，有相映成趣之处。事实上，网络侗歌的去生活化，恰恰说明侗歌已经与生发和养护它的侗人不再相干，它开始脱离原来拥有它的主体，与供给它养分的根系断裂，因此也就逐渐走向没落衰亡。
并非网络具有独特的功能与魅力能够吸引侗歌投身于中，侗歌也并非不能上传于网络，让更多的人来聆听、欣赏。问题只是，在现实层面，和苗族飞歌的保护和开发一样，侗歌其实已面临诸多严重的问题：一是民族语言使用人口和范围在缩小。在苗族和侗族人口中，当前会民族语言的人口正在缩小。苗族人口占97％的台江县，2002年全县187个苗族行政村中有9个不再讲苗语，在贵州北侗地区，侗语已近消失。苗族飞歌、侗族大歌是依附于苗语、侗语的民间音乐。因此，如果长此以往，或许有一天苗族飞歌和侗族大歌也就成为记忆了。“皮之不存，毛将焉附”?其二，不仅仅是使用苗语、侗语的人数在减少，更为严重的是会唱飞歌、大歌的民间艺术人才也在急剧减少，民族音乐面临断层、后继无人的危机。非物质文化遗产的音乐，是记忆的文化，是口耳相传的文化，一旦传承人逝去，就会消失亡灭绝。第三，民族音乐依托的表演舞台――民族节日今天也在悄然消失中。这就是说，一方面在网络世界光彩辉煌，一方面是现实生活中趋向消失，侗歌的这两方面并行不悖。
这种并行不悖作为一个标识，指明的是我们这个社会正在展开的现代化进程。工业化、城市化是现代化的一般步骤和基本目标；这种语境下农耕生产、封闭自足的生活已经不合时宜无以为继。年轻人于是告别了山寨村庄，被吸纳到城市，到公司和企业，开始了新的一种生活。随着现代性的不断加深，传统的一切都将被淘汰和遗忘；侗歌，作为传统时代的产物，慢慢成为现代生活世界中的人们久远的记忆，这没有什么可值得惊异的。
有所弃才有所得。现代化道路是我们走向富国强民的必由之路，在当下似乎已经成为共识。的确，世界文明史的进路也为这种共识提供了有力的例证，强大的西方世界是我们思考时不得不面对的参照。既然如此，包括侗歌在内的传统的东西、民族性的东西，它们的逝去，不仅无需惊异，更用不着忧心忡忡。实际上，网络传播，虽是侗歌衰落的标志，但衰落的只是作为民间文化的产物，是一种生活方式的放弃或转换，而作为“艺术”的侗歌却是依然存在甚至可能才真正诞生。网络侗歌的去生活化，有它的弊病，也有它合理化的一面。这种文明(文化、艺术)的生灭变迁，不自今日始：《诗经》和乐府诗《古诗十九首》，或者说西方的戏剧和小说等，经历的不正是今天侗歌要面临的命运遭际吗?这是人类社会变化发展之道，是人的“自然”，所以也宜用自然平常的心态对待。
但任何事情都有两面性。正是在讨论侗歌的去生活化，侗歌在现代性面前作为一种生活方式必然消失的时候，我们又不得不注意到现代社会的无奈之处。我们知道，所谓现代性，它对个体人的要求，就是一切以自己的权利为中心，通过(物质、经济)利益划定个体的范围，借此来确定精神上的“我”。“我”有不容侵犯的权属领地，这个领地的实在性乃是以私利来建立和体现的；而“我”与他人的关系，也是以利益为纽带，以增进自己的利益为目标。你可以不理会任何人，只要你不侵害他人的利益，你就是个合格的社会公民、现代人――这事实上就是所谓自由、独立、民主和平等的实质。所以，现代社会讲公平、效率，也就不难理解。现代人是理性人，情感之类的东西，对于追求自我利益最大化的理性个人而言，是极为不经济，不讲效率的，因而必须舍弃。
侗族大歌是侗族民间合唱多声部歌的统称，就其旋律和演唱艺术而言，可以算是侗族歌谣艺术中最高级的品种之一，特别是歌的多声部曲调，堪称为世界民歌艺术之珍品。侗语称侗族大歌为“嘎老”（gallaox 或gal mags），“嘎”是歌的意思，“老”是大的意思，大歌珍贵的价值表现在文学与音乐两个方面。
从文学方面看，传统的侗族大歌歌词多是一些长篇的抒情歌（情歌）或叙事歌，内容丰富，揭示了古代侗族社会生活的面貌，反映了在一定历史时期以内人民的思想感情，弘扬了赞善贬恶的道德品质，表达了追求幸福自由的理想，同时也保留了侗族古代诗歌体文学的特征以及精炼、生动、形象的语言艺术。
从音乐方面看，为了体现歌词的丰富内容，在音乐上形成了多种结构形式与表现手法，其中最难能可贵的是集体性的歌唱中产生了应用多声部来表现内容的手法。可见，侗族大歌是侗族民间音乐水平最高的一种，这种民间复调音乐以其独特的风味，斑谰的色彩、浪漫的气韵蜚声海内外，在国内外音乐界享有崇高的盛名。1986年10月，贵州省黔东南州民间侗族大歌合唱团走出国门参加了在法国巴黎举行的艺术节，侗族大歌轰动了艺术之都，观众学者为之倾倒。艺术节执行主席马格尔维特在观看完演出后激动说：“在东方一个仅百余万人的少数民族能够创造和流传这种古老纯正，如此闪光的艺术，在世界极为少见，它不仅受到法国观众的喜爱，就是全世界人民也都会喜欢的”。①侗族大歌的深远影响打破了一些外国音乐专家认为我国民间没有复声音乐的断言，它令世界艺术大师们惊讶、折服。为什么能在一个仅百余万人的东方少数民族产生出如此精美的艺术，为了证明这个问题，必须对侗族大歌进行文艺生态学的研究。
一、大歌起源于本土
关于侗族大歌的起源，众说纷云，有的持“外来说”，有的持“劳动说”、“摹仿说”、也有持“改造说”，等等。“外来说”认为侗族是个落后的民族，文化的落后注定它不可能创造象“侗族大歌”这样丰富多彩的多声部音乐，侗族大歌的多声部一定是受外国传教士带进来的宗教音乐的影响而形成的。“改造说”则认为“侗族大歌”的多声部是外来音乐干部对侗族民歌加工改造的结果。这种“外来说”和“改造说”都经不住历史检验。外国传教士将西方音乐传入侗族地区是在十九世纪末二十世纪初的事情，何况要使某种西方音乐深深扎根在侗族这个没有汉字乐谱记录和传播的民族，使其达到民族化的目的是根本不可能办到的，可见侗族大歌与外国传教士及宗教音乐没有任何关系。侗族大歌被载入史册早在宋代史书中就有记载，《老学庵笔记》卷四说：“辰、沅、靖等蛮，仡伶……农隙时至一二百人为曹，手相握而歌，数人吹笙导之。”时间要比外国传教士进入中国的时间要早几百年。至于“改造说”中讲的汉族音乐干部加工改造而形成的说法就更无道理，因为直到1949年解放后，才陆续有汉族干部进入侗乡，比外国传教士进入中国还要晚一百多年的时间。所以这两种说法都是站不住脚的。我们认为，侗族大歌起源于本土，是侗族人民在特定环境中，通过劳动和艺术实践创造出来的。
法国艺术史学家丹纳说过：“所有的艺术作品，都是由心境，四周的自然环境和习俗所造成的一般条件所决定的”。普列汉诺夫在《论艺术》一书中写道：“任何一个民族的艺术都是由它的心理所决定的，它的心理是由它的境况所决定的，而它的境况，归根到底是受它的生产力状况和它的生产关系制约的”。由于侗族祖祖辈辈都生活在这清美秀丽的却又近乎于封闭的生态空间里日出而作，日落而息,凿井而饮，耕田而食,外界的一些文艺娱乐活动很难进入侗族地区，侗族人民便在这种耕作之余自然而然的去摹仿山林中的鸟鸣蝉虫，进行自己特有的文艺娱乐活动，正是这种无忧无虑的单纯朴质的生活，再加上长时间的摸索，侗族人民很自然的就会用生命的灵气和智慧结合自身所处的自然景观和人文现象去领悟，以自然无为为美，讲究心灵与自然的融合、和谐，从而创造了优美的合声音乐——侗族大歌。
二、侗族大歌赖以生存的自然生态
文艺生态学认为，每种艺术的产生发展都离不开特定的环境，所谓环境包括自然环境和社会文化环境。任何人类群体，首先必须在一定的自然环境中生存，并以这赖以生存的自然环境作为劳动的对象和交往空间，进而创造出不同的民族文化（包括民间艺术）。侗族大歌就是侗族歌手们紧密联系自然环境和社会生活才具备了直觉和声美感，并且造成了多声模仿心理，而且在模仿的同时产生了感性活动，这正是演唱者对客观事物产生的感情反映，经过长时期的加工、选择、概括、集中而形成优美的旋律与协和的和声对位，产生了生动的音乐形象，实质上就是歌手们感情形象，因此它具有很高的感染力。
一方风水养一方人，也养一方艺术。古人云：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也”。“乐者，音之所生也；其本在人心之感于物也”。②“气之动物，物之感人，故摆荡性情，形诸舞泳”。③这些论述说明了外界事物引起人们思想感情的变化，而思想感情的变化却是创造音乐舞踏之内在动力。世界上任何一个民族的口头创作都是该民族所居住的自然环境为背景的。侗族村寨大多依山傍水，风景十分秀丽，寨前碧水长流，潺潺有声；河边榕树挺立，铺天盖地，处处鸟语花香，林涛声声。侗族这勤劳朴实的民族由于长期在这种优美清新的自然环境中繁衍生息，优美的田园生活环境和单纯的男耕女织的农业劳动生活，容易使歌手们对周围环境那富有音乐感和节奏感的百鸟叠鸣，流水潺潺，林涛声声等丰富多彩的大自然和声音响产生浓厚的兴趣和广阔的联想，并且这种自然的和声必然会形成他们本能的无意识的模拟对象。现代音乐理论家该邱斯曾这样说过：“最古最原始的曲调，说不定只是同一反复出现，其产生由于人类对于简单的鸟鸣或别的天籁的自然自觉的反映”。④该邱斯的猜想和推证正好印证了侗族大歌的产生，说明了音乐对于自然的音响的反映。
就流传范围来讲，侗族大歌的流传地区并不算普遍，她集中流传于贵州省的黎平、从江、榕江三个县以及广西三江紧靠从江的一些村寨，它作为侗族早期的艺术，是对周围客观事物引力的思想感情的变化，歌手们通过对自然声象的摹仿，而产生了情感活动和审美意象，从而创造出这种固定的别具一格的民间复调形式，是侗族人民对美的寻求的必然结果。侗族大歌中的曲名，也常以自然界中有响声的自然物或动物来命名。著名的“金蝉歌”（侗语称为嘎哈海），基本旋律和衬音都是直接模仿蝉鸣和各种自然声响而创造出来的。例《知了歌》：
⌒ ⌒
夜哟 夜哟 夜 哟 夜哟 夜哟 夜 哟
--摘自《侗族歌谣研究》
“知了”土话称“蝉”，在侗族山区非常普遍，尤其是夏天随处都可以听到它的叫声，侗族歌手们就是根据其“夜哟夜哟”的动听的声音所感染，于是摹仿着哼唱，当摹仿的人多了，久而久之，也就变成了一种固定的曲调流传开来。这是由仿声而产生的艺术。从这一点我们可以推断出，当原始先民获得食物可以填饱肚子，并过上较为安定的日子时，他们就会去寻求欢乐，除把劳动动作和呼声当作歌舞来尽兴表演外，他们还可能会把模仿各种自然的响声来作为娱乐的内容。所以这种专门模仿蝉鸣、流水等自然声响的大歌艺术被侗语称为“嘎所”。
由此可见，一个民族的艺术的产生和发展不仅与该民族的生产劳动和生活习惯有联系，而且与他们的自然环境是分不开的，尤其是特定环境中的各种自然的天籁的声响，对于该民族音乐的产生和形成有很大的影响。同时，我们还必须看到自然环境对民间艺术还具有间接的影响，民间文艺并不是消极地、被动地受自然环境的制约，而是具有一定能动作用，一方面自然环境作用于主体诸因素，通过这些主体因素影响人们的生活方式；另一方面这些主体因素又作用于自然环境，从而制约自然环境对人们生活方式的影响，民间文艺正是在这种主体和客体的相互结合、相互作用中生存发展的，侗族大歌同样也不例外，
三、侗族大歌的民间文化生态
任何一个民族的民间文艺的产生、发展、演变和消亡都与一定的社会文化生态相关。民间的社会文化就是民俗文化，民间文艺就存在于民俗文化环境之中。民俗对民间文艺的影响除一般表现为整体效应外，还有一个突出的特点，那就是某一文学艺术总是深深扎根于某一民俗环境之中。侗族之所以能创造出震惊世界的艺术瑰宝——侗族大歌，这和侗族的丰富多彩的民俗文化是分不开的。侗族是一个爱好和平、团结的民族，他们的各种民俗活动都以集体为主，例：集体做客、集体对歌等等，这些充分体现了侗族人民的友谊、团结、爱美和群体意识较强的文化精神，也是侗族审美观的一种外在表现形态，即在直觉状态中去体验爱情、人生；发现、领悟、寻觅、感叹人生的究竟和意义，同时也展现出侗族人民对人生的执著、热爱和追求。这些民俗和民俗精神就是侗族大歌生存的良好土壤。现从以下几方面来进行具体阐述。
1、鼓楼文化对大歌的影响
鼓楼文化可以说是侗族物质文化、制度文化、精神文化的缩影。侗族建寨先建鼓楼。鼓楼主要流行的南部方言区（黎平、从江、榕江、湖南通道、广西三江、龙胜等地），侗族大歌也主要流传在这一地区。鼓楼的功能除聚众议事、传递信息和报警外，它还是重要的娱乐场所，是大歌演唱和传承的重要场所。一般重大节日活动的对歌大都在鼓楼中进行，在平日里如果有外寨客人（歌班）来访，主寨的歌班也邀请对方夜间进入鼓楼唱歌。每当夜幕来临，双方歌班双双进入鼓楼，在专设的长凳上面对面排坐着，关于这一情景早在宋代的《老学庵笔记》中有所记载：“至一二百人为曹，手相握而歌，数人吹笙导之”。高声坐歌班中间，全寨男女老少都围在歌班周围，对唱开始时，在牛腿琴的伴奏下，首先由主队唱迎客内容的歌，客队回唱《赞鼓楼》，当这两首寒喧性质的礼节歌唱完后，才进行正式的大歌对唱。之所以把赞美鼓楼的歌作为一种必不可少的礼节放在对歌的最开始，是因为他们认为赞美了鼓楼，就等于赞美了寨上修建这座鼓楼的主人。
例：你们鼓楼真是高，
一层一层接上云，
仰首望掉“包头”难见顶，
就象矮人爬树难登尖。
你们的鼓楼顶上啊，
形态奇特变化万千，
它象蜜蜂的窝千孔万眼，
它象一盏明灯已经拨亮，
永远挂在你们寨子中间。
--摘自赞鼓楼歌《你们鼓楼接云天》
从这首歌中我们不难看出，侗族人民对鼓楼多么的重视，鼓楼在侗族人民心目中占有多么重要的地位。在进行正式大歌对唱时，一般都要唱几天几夜，甚至唱到一方输歌为止。因此我们说，鼓楼不但是大歌演唱的场所，而且在这固定的场所不定期举行的长期的、频繁的群众性音乐活动是产生大歌这种复调音乐的强大的物质基础和社会基础。象这样酷爱音乐的民族，在他们以音乐美的寻求中，具有复调特点的侗族大歌的产生和发展便决非偶然了，之所以说它是大歌传承的场所是因为歌师们利用农闲在鼓楼休息、乘凉之机，在此向人们传授大歌，可见鼓楼对大歌的影响是非常重要的。
2、“外嘿”、“外顶”对大歌的影响
侗族是一个团结、爱好交往的民族，有着集体作客的习惯。“外嘿”就是集体出动到另一寨子去集体做客，主寨总是热情接待。迎宾仪式既风趣又别致，既隆重又欢乐，唱“拦路歌”（侗语称为嘎莎困）便是传统的迎宾习俗的第一步。每当客方的群众（一般指歌队）进入主方的必经路口或门楼前，主人则会用板凳、木柴、竹杆、绳子等杂物设置障碍，堵住路口，由主寨姑娘拦住客方的后生（或主寨的后生们拦着客方的姑娘），唱“拦路歌”唱出各种拦路的理由，接着客方的姑娘或后生们则唱起开路歌。
主唱：砍根青刺把路拦，
杉树挡在寨门边，
根根杉树有枝桠，
你把哪枝剔上前。
客唱：青刺拦路拦不住，
杉树不能搁寨边，
不怕杉树枝桠多，
我先提斧吹树尖。
主唱：我们拦路不让行，
寨口筑起三道门，
一道门楼一番理，
讲清道理才准进。
客唱：莫拦大路放人行，
拦路也要看情形，
你们拦路该去拦那有钱客。
何必拦住单身纳汉不放行……
---摘自《这路你们不能过》
就这样客方逐一推翻对方拦路的种种借口，一唱一答，一来一往，主客双方场合的气氛非常热烈，每当客人们用歌答复了主方提出的逗趣性盘问后，主方则拆去一件拦路的障碍物，一直到把拦在路上的障碍物完全拆除干净将客人迎进寨为止。拦路歌中一问一答既风趣又耐人寻味，免不了有人要问主寨明明是去欢迎客人的到来，为何要“编造”各种禁忌以示拒绝呢？
其实这是故意逗趣、刁难。“拦路”也并非拦路，而是一种特殊的迎宾习俗，正好体现了侗族人民的幽默、风趣、豪爽的民族性格。举行完拦路歌这种特殊的迎宾仪式，主客双方的青年男女便开始广泛的、生动活泼的社交活动，以寻找配偶为目的，是群众活动、群体歌唱，这种两寨青年之间在约定的时间进行的群众性社交活动，侗家叫“外顶”。在客人离去时，主方又唱起出寨拦路歌，表示挽留。拦路不但抒发彼此之间的感情，又能考察对方的智慧和能力，而且体现了侗族迎宾送客的礼节，这种村寨之间结群交往的习俗，促进了侗族大歌的繁荣与发展，增进了村寨间的友谊与团结。
3、行歌坐月对大歌的影响
侗族青年男女的爱情是建立在“行歌坐月”这种古朴的社交活动之中的，他们一般长到十四五岁便开始进入这种社交活动阶段。每当夜幕来临，男青年三五成群哼着歌、弹着二弦琴或琵琶，串巷走寨去找姑娘们行歌坐月，姑娘们则聚集在“月堂”——某一姑娘家或鼓楼等公共场所纺纱、绣花等候着小伙子们的来临，互相对歌，他们用歌声来互诉衷情，选择情侣，在这种习俗活动对大歌的产生发展有着重大影响。
4、对歌习俗对大歌的影响
谈到对歌首先要从大歌的组队情况讲起，侗族对演唱大歌的人有着特殊的要求，凡是参加大歌演唱的男女歌队都要经过严格的训练，而且这种歌队组织情况比较特殊。侗族大歌的歌队最少要有3人以上组成，多到十几个人，歌队的成员一般按姓别分成男班和女班，其中按年龄大小，划分为大、中、小班，同一宗族的男歌队和女歌队之间不能互相对歌，这些歌队大部分都有自己的指导老师，也就是前面提到歌师“嗓嘎”，他们年青时期都是著名的歌手，老了以后就担任歌队的老师。在侗族大歌队中有一种不成文的有出有进规定，进就是充实年龄较小的成员，出是歌队中有的成员年龄大了或者结婚成家了就退出，所以歌队采取了一种阶梯式的结构，最小的只有5-6岁，最大的二十几岁，大的则以年龄而论，必须由比他小的来替补。
在对唱时必须是男女对唱两个相等的部分，因为大歌是一种领众合分高低部分合唱的多声部歌曲，其中大歌的分部合唱形式是领唱与众唱相结合，所以歌班中要选拔出领唱和唱高声部的歌手，高音侗语叫seit gal或 soh seit、 soh pangp,意为雄声、雄音、高音。
这种唱高音的歌手是从小就开始培养，一般同时培养3人，但在演唱中不论歌队在有多少人，唱高音的只有一人，或者3人轮流担任，除此之外，其它成员唱低声部，侗语称为maix gal或soh meix、soh taemk，意为母声、母音、低音。但是侗族大歌的主旋律却在低声部，高声部是派生的。另外，高音在歌班中通常也可充当自然领袖（一般当歌师不在时）。因此，一般高音者为“歌头”，享有一定的声誉，在演唱中起着重要的作用。侗族大歌在演唱时所以会有高、低两个声部之分，这就要与侗族大歌的室内性联系起来进行探讨了。
因为最能体现侗族审美意识的就是“室内对歌”这个显著的特征，“室内性”同时又是大歌产生的契机关键。歌唱的室内性早在明代就有所记载。室内多指（鼓楼、月堂等），在室内坐着长歌聚叙，老是唱着一个单旋律，久而久之演唱者自然就会感到单调乏味，因此这必定会驱使歌手们去寻求更美、更丰富的歌唱效果。那些喉音作者便在齐唱过程中偶尔出现“分岔”、“加花”的即兴创作，这就唤起歌者们的多声部审美意识，也就自然的形成了支声复调，侗族歌手对它们的解释：高声部象树枝岔，不时从主杆上分出去”，这个“主杆”也就指的是低声旋律，因为侗族大歌的合唱规律笔者前面讲过，低声部系众人齐唱，从侗族大歌这种时分时合的合唱、对唱规律中可以看出侗族歌手们虽不懂得和声、音程之类的专业词汇，但他们源于对生活的主杆与分岔、曲与直、分与合等复调思维方式都是存在的，室内性的歌唱、对唱习惯无疑对歌手们的复调审美意识与复调思维方式的形成起着催化作用,对歌时很多歌词都是见子打子,即兴创作,这种创作就由高声领唱承担,众人则低音附合,这就形成了多声部;另外这种室内性还展现出侗族青年男女的社交活动，没有任何的避讳和顾忌，更表现出这一民族的青年们的思想上没有受封建意识的影响，在行动上是较为自由的。
从文学角度看，侗族大歌的歌词形式是由双音节向单数音节句发展，与汉文古诗歌由四言向五言、七言的发展形式相似，从中体现了侗族文学与汉族文学的密切联系，也可能是汉文化传入侗族地区后而吸收汉族先进文化的结果。在音乐上，侗族大歌的大部分属于五声音阶羽调式歌曲，它多半用二声部合唱，大小三度的和音是侗族民间合唱风格特征的主体音程，广泛的被采用；其次，纯四度，纯五度的结合也较频繁，由于侗族大歌几乎都是羽调式，所以它的纵向结合多系侗式小主和弦的和音。
从歌手们对歌的歌名角度看，侗族大歌是侗族民间文学保留的一种古老诗歌形式。
例：Sais ees gaenh juh ,
Map gac buh maih lianx danl ,
Mus yuh lamc yaoc ,
Mix wox maenl mup ?
Daol seiv yah daengl pieek ,
Nuv xaop nyaenc singc juh xangp wox mieah ,
Pieek ongl ags yanc ,
Xaop buh nanc map ,
Touk gac geel yagc sac ,
( ees gaemh nyac )
恋在心间，来找也未相见。
日后忘我，不知在哪一天。
等到桃树开花，我们再莫来相连。
若你真情不忘，但各在各家劳分两边。
他也难来，怎不可怜我痴恋。
--摘自《侗族民间文学史》
这首歌句不光有长短之分，而且在句与句之间押韵。即第一句歌的末音节韵与第二句歌的中间一音节的韵相复合，第二句的末音节与第三句歌的中间一音节的韵复合。例：juh与buh、daeml 与lamc......。从这首侗族大歌可以看出侗族人民有他们自己对音乐的审美观、民族欣赏习惯与心理素养，这是他们创造多声部合唱的内在基础。在大歌对唱时，高声部由歌手尽兴发挥，低声部则是众歌手们让声音在主旋律“6"上持续很长时间，他们相互换气，使得歌声连续不断，侗家歌手们对这种唱法的解释是：低声部持续的声音象潺潺流水，高声部则向树林中的蝉虫鸟叫。这种审美感染力，早在清代已有文献记载：“（侗人）前者唱于（即吁）而随者唱，连袂而歌，于焉喁如众乐，彼天地间亦何尝有寂墙耶。《秀庵记》洞人唱法尤有效……接组互和，而以侯音佳者唱反音，众声抵则独高之，以拟扬其音，殊为动听。”⑤
5、语言对大歌的影响
语言是人们交流思想感情的工具，是思维形成的载体。侗族有自己本民族的语言，侗语属于汉藏语系壮侗语族侗水语支，分南北两个方言区，北部方言区包括天柱、剑河、三穗、新晃、锦屏、玉屏等；南部方言区包括黎平、从江、榕江、通道、三江、龙胜等。侗语以南部方言为主，因为南部方言保持了较为古老的面貌，侗语的声韵母比较简单但声调较为复杂，大部分地方的阴调因声母的送气与否而各分两个调，共有九个（l、p、c、s、t、x、v、k、h），其中有六个入声调(l、p、c、s、t、x)，因此说起话来富有音乐感，极为悦耳动听。有人说听侗家人讲话，如听歌声一般。这种说法正说明了语言在音乐形象思维的过程中，在音乐旋律的构成中，无疑会产生重要的影响。侗语的特点就是声调多，多达九个调值，字调的高低是相对的，其升降变化是有规律的，它的抑扬顿挫的变化无固定音高和音律可循，又对旋律音调有一定的制约作用，所以侗族人民在自己那具有音响美的语言中经过长期的加工，提炼寻求出美的 论侗族大歌生态 论侗族大歌生态 论侗族大歌生态音乐旋律与美的和声——侗族大歌。
6、侗族乐器与侗族
大歌的互动关系
一个民族的独特的民族乐器往往是伴随该民族歌唱或载歌载舞之中产生和发展的，大歌的复调形式同样与侗族民间乐器发展有着密切的关系，可以说侗族的民间乐器是大歌繁荣和发展的直接催化剂。侗族常用的乐器有芦笙、木叶、弹琵琶、二弦琴（牛腿琴）……等。明邝露《赤雅》说：“侗……善音乐、弹胡琴、吹六管长歌闭目、顿首摇足，为混沌舞。”⑥侗族的这些乐器与大歌一样都与仿声有着渊源的关系，在侗族的《芦笙祭词》中有这样的说明：“当初做芦笙时，芦笙师傅是到江边去听水声，并以水声的高低和和声来调节芦笙的高中低音”。这实际是侗族乐器模拟天籁之声，缘于仿声的有力的说明。
在侗族的所有乐器中演唱大歌时最主要的伴奏乐器是琵琶、牛腿琴，两者一起为大歌伴奏时，在齐奏为主的基础上即兴加花或加强节奏而产生和声效果，乐师们在演奏中使乐器发出的这种和声效果给歌手们提供了和声美的直感，促进了歌手们审美意识的形成。在歌手中有的歌手自弹（牛腿琴）自唱，唱的调子和弹的调子不一样，弹的调子是为唱的作铺垫，打和声，但两种调子却是非常的和谐。这些都驱使驱使大歌这种复调歌曲的诞生，反过来这种复调歌曲的发展又促进了二弦琴、琵琶等乐器演奏的不断发展，由此不难看出，民族乐器与民族声东在艺术上有极为密切的关系，它们之间必然要相互影响，相互渗透，相互促进，相得益彰向前发展。
四、侗族大歌的传承
1、师徒口耳传承
人的生命是有限的，在人类漫长的历史长河中，作为一代人的记忆那是短暂的，但无数代人的短暂的记忆连接起来却是连绵不断的。由于过去侗族只有语言而无文字，作为侗族大歌的载体完全是依靠歌师们这种连绵不断的记忆进行保存，又靠记忆向下一代传授。侗语称歌师为“嗓嘎”，歌师在侗族社会十分受敬重，被尊奉为美的化身，他们不光是大歌队伍中的演唱者，而且还是大歌的蓄存者，是培养一代代歌手的主要人物，大歌的传递责任便自然落在他们的肩上，师傅传给徒弟，徒弟成了歌师又传给了下一代的徒弟，这样依次循环下去，一代传给一代，其传承的人越多面就越来越广，队伍也就越来越大，形成了数学里讲的递增趋势。
2、汉字系统传承
唐宋以来随着中央王朝势力的逐渐渗入侗族地区，汉族封建文化也随之传入。“宋熙宁年间的诚州、徽州（今黎平、靖州、通道、绥宁一带）等教授，执掌教育、开办学校”。“明清时期，侗族中心地带也相继设学府、建书院、开科举”。“辛亥革命以后将书院、学馆改为国民学校，“国小”、“国中”、“简师”、“师范”等新型学校在侗族地区相继建立。”⑦这些学校培养了一批接受汉族文化的侗族知识分子，他们也正是汉字记侗音的开拓者。汉字记侗音实际就是侗族知识分子借用汉字创造的一种侗字，作为记录侗语的符号，以汉文为基础来进行创作，这种方法对保存侗族大歌起着积极的作用。
（一）用与侗语声音相同或相似的汉字直接记录侗语，也就是汉字标音。
例：“唱”（dos）——多
"去”(bai) --拜
"看”（nuv）——努
（二）用汉字来记录侗语的意义，另在汉字旁边或下面加符号，以示按汉字的意义改读侗音。
例：
哥（jaix） 风（lemx）
尾（peep） 门（ dol）
(三)用反切的方法来记录侗语，一般用两个汉字记录侗语的一个音节，或上字取声下字取韵，或上字取声和韵腹，下字取韵尾，一般在下面画上横线，表示读一个音节，有些类似古汉语中的快读法。
例：古汉语中：“厥”：区月快读
"掘”：居月快读
汉字记侗音：“河”（nyal）尼亚
"嘴”（ebl）恶不
3、现代技术手段传承
随着经济的不断发展，各种家用电器也相继进入了侗族地区，录音机的普遍出现，录音磁带成为了当今侗族大歌传承的重要载体，开始是各种采风人员提着录音机用以搜集民歌，随着录音机、影牒机的增多，歌手们便可边录边唱，这样既能达到很好的教授效果，又能达到长期保存和传承的目的，有了象录音机、影牒机等等现代化的电器，歌师（歌手）们就不必象过去那样靠大脑记忆和汉字记侗音的方法来进行传承，那两种传承方式既费脑力又费精力，而现代化的电器传承就方便多了，一些著名的歌师和歌队将所演唱的大歌，灌成带子在各地广为传颂。
4、学校教育传承
发展民间文艺的重要环节就是广泛的培养民间文学艺术人才。世界上任何一种艺术如后继无人，那么这种艺术就注定会失传；反过来任何一种艺术要求得发展，就必须有大批艺术接班人。同样侗族大歌也不例外。在今天，传统社会中那种靠亲属传承（父传子、母传女）和师徒传承来培养侗族歌手的方式仍然存在，但更主要的还是学校教育和短期培训。贵州许多高校例贵州民族学院、贵州大学艺术学院，在培养侗族大歌歌手方面做出了较大成绩，但这些都远远不能满足社会的需要。榕江文化部门教育部门，在各小学先后开展了侗族音乐教育，1985年还创办了一支“金蝉侗族少儿合唱团”，利用课余时间学习训练，十几年来培养出许多优秀的歌手，并且多次应邀参加省内乃至全国的大型文艺演出，有的还出国演出，均受到中外观众的高度赞叹。但从全省看像这样的教育实在太少。随着统考制的实行，学校教育就围绕统考而转，那些五六十年代学校教育所编印的一些作为统一教材的补充的“乡土教材”（包括民间文学艺术）就被砍掉了。在应试教育面前，榕江经验难以推行。“如果学生不懂得本地区本民族的优秀文化，那就像毛泽东同志批评的那样，言必称希腊而忘记了祖宗”。⑧现在，人们越来越发现应试教育的弊端，而大力提倡素质教育。我们认为，除民院、贵大艺术学院培养更多的艺术专业人才外，各类学校都应把艺术教育（侗族大歌教育）作为一项教学内容。
5、侗族大歌的跨文化意义
随着经济的不断发展，汉文化的不断影响，侗族大歌已走出国门走向世界，登上了大都市大雅之堂，它不仅仅是侗族人民的精神食粮，而且成了世界各国各族人民所共享的精神财富，但不懂侗语的人听了用侗族唱的侗族大歌，就只能欣赏音乐，不懂歌词意思。如用汉语唱、英语唱艺术效果就会大增。现在人们已经开始实验，民间用汉语来编唱的侗族大歌大量增多，北部方言区的侗族大歌绝大部分均变为用汉语来编唱，一小部分沿用侗语来编唱，其中好些歌句也夹杂着汉族而成为侗汉杂交型的大歌；在南部方言地区，新歌中用汉语编定和演唱的歌也比传统的大歌大大加重，大歌出现这种变异与建国后侗族社会出现的新变化是互相关联的。建国后，由于侗族地区教育事实的蓬勃发展，以历史从未有过的速度加速了汉文化在整个侗族地区的传播，掌握汉文化的人也以数百倍的增长，可以说执行了语言的双轨制，以侗语为母语，以汉语为辅助语，汉文汉语的推行和影响势必引起大歌等诸多传统文化因素发生变异，另外，由于今日在全国尚没有用侗文来公开出版的文艺刊物，这也使诸多掌握汉文化的歌手，不得不用汉语来创作作品，以求得作品的发表权，这也是大歌中汉语含量增多的重要原因，从而使得那些喜爱侗族大歌但不懂侗语的侗族和非侗族也能听懂和演唱，使他们不光被大歌复调音乐和韵律倾倒，同时也被这散发着侗家人纯朴、智慧的歌词大意所折服；随着科技的不断提高和经济的不断发展，中外许多艺术家正在着手将侗族大歌译成英、法、日等多种语言，让全界所有外国朋友为之惊叹。
注释：
①引自《黔东南社会科学》1987年第一期，第54页
②引自《乐记·乐本篇》
③引自钟荣《诗品》
④引自《侗族歌谣研究》第11页，广西人民出版社，1991年8月版
⑤参见《侗族歌谣研究》第87页，《黔东南社会科学》1967年第一期
⑥引自邝露《赤雅》
【关键词】侗族鼓楼；大木结构；营造技艺
引言
侗族鼓楼大木结构的营造技艺是我国一项珍贵的非物质文化遗产，传统上这项技艺是以述而不著的形式来进行传承。目前，大木结构建筑在钢筋混泥土结构建材的冲击下逐渐退出了历史舞台，传统的木匠匠作系统已面临解构与重构的文化调适[1-3]。另外，传统木构建筑营造场域发生了巨大的变化，木构建筑匠作系统已经失去了昔日辉煌的营造市场。随之，其营造技艺也失去了传承的文化空间，进而导致侗族建筑营技艺面临着失传的困境[4-7]。
1 侗族鼓楼介绍
侗族鼓楼为木质结构，是一种密檐式的塔形鼓楼，可分为厅堂式、楼阁式、门阙式、密檐式等类型，以密檐式居多。鼓楼是象征族姓群体的标志性建筑，也是举行各种活动和存放芦笙的场所，是侗族人民智慧的结晶。鼓楼作为侗族人民集政治、经济、文化活动于一体的公共文化空间，包含着侗族地区十分丰富的地方性知识，“鼓楼文化”也成为侗族文化的重要组成部分。
2侗族鼓楼营造技艺的影响因素
2.1 外界环境的影响
2.1.1 外界作用力
侗族鼓楼属于大木结构建筑，其各构件之间的牢固性比钢筋混凝土结构建筑要差的多，这也是木构建筑的力学知识不发达的重要因素。所以，风荷载、雪荷载等外界作用力的对鼓楼的设计具有较大的影响。
2.1.2 地理气候条件
人的构筑行为和居住行为是对自然环境和社会环境环境刺激的反应。建筑能够反映所处的环境的某些特征，同时，建筑对环境产生一定的影响。所以，人们总是力图使自己的构筑
行为和居住行为与环境相适应。其中，适应地理环境和气候是最基本的条件。
2.1.3 人为因素
鼓楼建筑营造的关键在于掌墨师，他们拥有过人的思维、艺术观、记忆力、认知能力和模仿能力，是侗族文化的精英，并且深受传统文化的熏陶，主流或流行文化的涵化，还受亲朋好友、村里乡外的影响。
2.2 使用者的需求
建筑是满足人类生活需求的产物，产生于人类，又服务于人类。 另一方面，掌墨师与使用者的营造意识对构筑行为和居住行为带有“指令”的意义。侗族人民在营造鼓楼等各类建筑时，都融入了物质和精神的功能需求。
2.3 营造技术条件
我们在鼓楼营造技艺的进行探讨过程中，不能忽视在鼓楼这一文化符号多元化的建筑物中，表现出来的技术水平与利用技术的情况。
2.4 经济条件
鼓楼是村寨或者家族财富的象征，在侗寨诸多建筑中，鼓楼的造价是最高的。所以，经济条件也是影响鼓楼建造的一个重要因素。
3 侗族鼓楼营造技艺的文化阐释
3.1 侗族建筑营造技艺的源流
3.1.1族源文化的积淀
侗族是百越民族的一个分支，稻作农耕、干栏建筑是百越民族的主要文化特征，干栏建筑及其营造技艺是生活于相同地理环境中的不同族群，为满足相同的实际生活需求而相对独立地完成了相同的发明创造。纵观侗族民族文化的特征可知，侗族建筑营造技艺继承了古越人的干栏营造技术。
3.1.2 民族文化之间的涵化
随着历史的发展和民族间的交往融合，侗族建筑及其营造技艺也融合了汉族和周围其他民族的营造理念和营造技艺。
3.1.3 本土木匠的营造经验
侗族人民长期生活的自然环境、人文环境、生活观念，缔造了侗族人民独具特色的民族文化。相比较而言，同样生活在都柳江流域的苗族、水族、瑶族同胞，就没有创造出鼓楼这类特别的建筑。这和侗族木匠的营造经验具有密切的关系。
3.2 侗族鼓楼营造技艺的价值
3.2.1 历史价值
侗族鼓楼营造技艺是侗乡匠师，在不同的社会文化环境中，口传身授，不断总结营造经验积淀下来的历史财富，其历史价值主要体现在文明史、人类学、文献学、社会学和建筑学等多个方面。
3.2.2文化价值
侗族鼓楼建筑的营造技艺蕴含着侗族人民对鼓楼的总体和单体的形制、空间组合和适应环境等内容；也蕴含着侗族的传统文化，如伦理、信仰、审美情趣以及驱邪避凶的社会心理；还能够反映侗族地区的自然气候、物产、生产力、生计方式等。正是这些做法规则及其中的尺度与比例关系，决定了侗寨鼓楼的体与形。因为，掌墨师清楚对不同的鼓楼类型，运用不同的尺度，注意其中的大小、高矮、繁简，这些就是侗族掌墨师在营造场域内，当时当地使用的建筑营造尺度。依规矩才能成方圆，正是依照一定的营造规矩，才能营建出丰富多彩的侗族建筑文化来。
3.2.3 科学价值
侗族鼓楼营造技艺的科学价值主要体现在科学、技术学、艺术学、材料学、聚落规划学、建筑学等方面。从艺术这一面看，建筑学是技术的艺术；从技术这一面看，是具艺术性的技
术，技术和艺术的融合便产生了具有实用价值的、有品味的建筑。侗族鼓楼正是艺术性与功能性、技术性、工艺性相融合的产物，它具有悠久的历史，并与民族文化、物质生产力水平具有密切的关系。
3.3 侗族鼓楼营造技艺的变迁
3.3.1 文化变迁理论
文化变迁是指由于族群社会内部的发展或者不同族群间的接触而引起的族群文化的变化。文化的变迁与社会的变迁具有密切的关系，它包括物质文化的变迁和包括非物质文化的变迁，也包括文化内容的变迁及文化结构的变迁。
3.3.2 尺度单位的变迁
侗族鼓楼的结构方式、构件尺度，都掌墨师长期营造经验的总结，而并不是力学计算的结果。但是，近年来侗族匠师所承包的工程主要是通过投标方式来获取。“标书”中的尺度单位都是采用现代建筑招投标公制尺度单位来撰写的。所以，为了适应社会的需求，侗族鼓楼构件的尺度单位正由传统的市制单位逐渐转化为公制单位。
3.3.3传承主体的变迁
目前，由于年青一代则纷纷外出务工，侗族鼓楼的匠艺传承人正趋于老龄化，平均年龄在五十岁以上，这给侗族鼓楼营造技艺的传承造成了很大的冲击。
3.4 侗族鼓楼营造体制的重构
随着木结构建筑营造活动的骤减，营造技艺传播和使用的文化空间也逐渐减少，并面临着消失的危险。营造市场发生的变迁，让掌墨师们无法从这个营造市场获取谋生的资本。因此，侗族鼓楼的重构已成为必然。
4 结论
本文首先对侗族鼓楼进行了介绍，在此基础上对侗族鼓楼营造技艺的影响因素和价值进行了阐述和分析，对侗族鼓楼大木结构营造技艺的传承和发扬具有重要的意义。
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关键词：电视媒体； 侗族大歌；传播；传承
中图分类号：J607 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2014）09-0090-01
电视是大众传媒的主要工具，它较网络和手机等媒体的传播历史更长、普及面更广，无论城市、乡村几乎家家有电视。作为普及面最广的电视媒体，与城市和乡村人民的生活有着密切的关系，是人们看世界的重要窗口。我国电视传媒从最初的新闻和电视剧为主的单一节目形式，发展至今节目类型已是百花争艳、目不暇接，丰富了人们的日常生活。其中综艺节目、记录片等是收视率较高的节目类型，它对于文化艺术的传播有着不可忽视的巨大作用，侗族大歌作为民间原生态艺术更需要电视传媒的传播，从而使这一世界非物质文化遗产瑰宝能更好地传承和发展。
一、侗族大歌文化生态的电视传播途径和模式
侗族大歌作为我国被列合国世界非物质文化遗产名录的艺术形式之一，近些年来通过电视媒体得以有力和广泛地传播。
（一）电视声乐大赛。中央电视台每两年举办一次的青年歌手大奖赛，是我国电视声乐赛事的品牌节目，从1984年至今三十年一直是我国极具权威性的声乐赛事，其形式、种类也在不断变化、发展。2006年第十二届“青歌赛”在原有美声、民族、通俗三种唱法的基础上增设了原生态唱法，打破了民族声乐领域内民族唱法一元化的局面；2008年“青歌赛”将合唱列入比赛种类，这些变革给我国少数民族原滋原味的原生态民歌提供了一个重要的展示和竞技平台。
2006年，贵州电视台选送的黎平县吴宇珍、杨丽等8名侗族姑娘组成的侗族蝉之歌组合，演唱无指挥、无伴奏、多声部侗族大歌，荣获CCTV第十二届青年歌手电视大奖赛原生态唱法单项决赛银奖和“观众最喜爱歌手”奖。2008年在央视举办的第十三届青年歌手电视大奖赛合唱组比赛中，贵州侗族大歌代表队以一曲《五月蝉歌》获得了全体评委的高度好评，余秋雨评委对侗族大歌队大加赞扬，称为“天籁之音”。
（二）电视综艺节目。电视综艺节目是人们较为喜爱、受众面较广的电视节目形式。它调动电子技术手段，对各种文艺样式进行二度创作，既保留有原有文艺形态的艺术价值，又充分发挥电子创作的特殊艺术功能，用以满足广大观众多方面的艺术审美的和消闲娱乐等需求，给观众提供文化娱乐审美享受的电视节目形态。侗族大歌作为优秀的民族非物质文化遗产，也是综艺节目的常客。
中央电视台的春晚，是我国人民一年一度期盼的文艺盛宴，自1983年至今，一直兴盛并受到中国人甚或外国人的喜爱。随着侗族大歌的不断亮相，这一民族瑰宝亦然成了春晚的宠儿。2011年，贵州从江县侗族大歌和宋祖英合作演唱《天蓝蓝》，此节目受到社会各界一致好评，贵州日报还发表名为“贵州侗族大歌惊艳春晚”的文章，将演出进行了详细的描述。
（三）电视纪录片。电视纪录片是指纪录型的电视专题报道类节目，是运用电子采录设备和手段，对政治经济文化等新闻题材，作比较系统完整的纪实报道。它运用新闻镜头，客观真实的记录社会生活，客观的反应生活中的真人、真事、真情、真景，着重展现生活原生形态的完整过程，排斥虚构和扮演的新闻性电视节目形态。侗族大歌作为改写我国多声部音乐历史的现存音乐活化石，备受世人关注。电视纪录片将现存侗族大歌的文化生境进行实际拍摄，并对侗族大歌文化进行深入地记录和挖掘。
中央电视台中文国际频道《中国文艺》栏目组于2012年4月到从江县高增乡小黄村进行拍摄。对这里的侗族大歌起源、传承以及小黄村乡土文化背景进行全方位的拍摄。并从歌与人将从文艺角度进行深度挖掘，向世人展示了小黄侗寨深厚的民族文化底蕴和多彩的民族风情。节目已通过央视中文国际频道向全世界播放。
二、电视媒体促进侗族大歌文化生态的传播和传承
（一）电视媒体促进侗族大歌文化生态的传播。电视作为普及面最广的视觉媒体，是传播和普及文化的有利平台。侗族大歌在央视声乐比赛、综艺节目、电视纪录片等节目中的展示，使侗族大歌的现有文化生态得以一个较为全面的传播，这使得更多的人知道侗族大歌、了解侗族大歌并且喜爱上侗族大歌，通过传播推动侗族大歌的传承。
（二）电视媒体促进侗族大歌文化生态的传承。侗族大歌无论以什么样的形式走进电视，无疑都使侗族人民增加无比巨大的民族自豪感，促使更多的人参与到侗族大歌的学习中，这对于侗族大歌的传承起到了积极地推动作用。电视纪录片将侗族大歌的地理环境、人文环境等生态景象进行实地拍摄，将这一没有文字只能口口相传的艺术形式进行有声有画有深度地记录，这给侗族大歌的传承和研究提供了可保存和参考的具体资料。
总之，有了电视、有了电视对侗族大歌的传播，使侗族大歌的传承和发展寻找到了新的出路，侗族大歌在电视媒体的推动下获得新的契机。
作者简介：
关键词：侗族摔跤； 节日文化；审美意蕴
中图分类号：G122
文献标识码：A
文章编号：1674-621X（2012）01-0087-04
侗族摔跤竞技游戏活动随时代变迁，演变成为内容丰富，形式多样的深受侗族人民喜爱的民俗节日文化活动，其独具特色的文化形态、内容结构、社会功能都凝聚了侗族人民的审美情趣和精神追求。侗族摔跤竞技游戏活动作为一种载体，为繁荣和发展本民族文化起到积极作用。
一、侗族摔跤起源
侗族摔跤起源于贵州省黎平县双江乡四寨村，相传在明朝熹宗年间，朝败，匪盗猖獗，为共同抗匪，四寨、寨高分别推选德高望重、武艺高强的公蛮、公柳为首领人选，并定于当年农历三月十五比武，两人交手一百回合难分胜负，最后采用贴身肉搏，以摔跤形式决定胜负，结果两人各胜一局，摔成平手，最后两人都被共同拥戴为首领。公蛮、公柳同心同德带领民众，铲除了盗匪。为纪念公蛮、公柳，每年二月十五在坑洞，三月十五在四寨举行摔跤活动，从此，这项民间竞技活动随时间演变成为固定的民俗节日，传承至今。
二、侗族摔跤节日文化活动的审美内涵
1.礼仪与禁忌
侗族是一个有着悠久历史和灿烂文化的民族，至今还保存着一些母系社会的文化遗迹，其中的萨岁崇拜文化就是比较典型的。萨岁被视为侗家人的祖母神，民族的女英雄[1]，是保佑侗族村寨平安、人畜兴旺、五谷丰登的灵验女神，萨文化伴随着侗族人的生产生活，人生礼仪和风俗习惯等方方面面。侗族的摔跤节自然也不能缺少祭萨活动，在摔跤节的祭祀中，还产生了许多礼仪和禁忌。比赛当天清晨，寨老们身穿侗族礼服由祭师带领向萨堂进香、进茶，气氛庄严肃穆，不准大声说话，特别不准说不吉利的话，祭祀完毕。祭师将红纸伞、布带交给寨老，此时，芦笙响起。寨老排在队伍最前面，右手拿着红纸伞和用布带捆着的芭茅草，芭茅草为指路用的标记，帮助萨神记住巡游过的地方和人家；左手拿1根被侗家人视为“附身符”的杨树棍，也代表武器和无穷力量；喝1口祭师赠的祖母茶，意为保佑平安、心想事成。参赛人员依序在萨神前等候祭师祝福。祭师右手拿着1根芭毛草，依次向经过他面前的人口念巫词，并用芭毛草沾茶水轻轻撒在人的身上，给每人喝一口平安茶水，并在衣袋中放入一根1寸长的杨树棍以保平安。此后，祭师口念巫词：“大毛草大将军，小毛草小将军，风吹毛草皮皮动，让我行在四周，白虎头当办，千兵野鬼走分分……”[2]仪式完毕，队伍方可启程前往比赛地点。摔跤节当天下午1点，四寨诸寨老和祭师身穿侗服在萨坛门前集中。萨坛门前放着1壶茶水，5柱香，纸钱，斟酒3杯、若干1寸长的茶棍及1个空土碗。祭师站在萨坛门前，口念巫词：“祖母，我们要去打仗了，请您老人家出坛跟随，保佑我们平安无事，顺利而归”。祭师左手端着茶水，右手沾茶水向萨门方向挥洒，完毕，烧掉纸钱，把点燃的5柱香插在萨坛的门前。然后撑开一把半开的红纸伞，用一条布带捆着几根芭茅草在伞柄上一起交给四寨寨老。此时整个摔跤节的祭祀仪式完毕，即可进入比赛阶段。摔跤节除了祭祀的礼仪和禁忌外，还有许多其他的要求和禁忌。比如，摔跤比赛前一天晚上，寨老要巡寨喊话，告诫全村人：明天不能抬水，不准舂米、打耙，不准呛染侗布，怀孕妇女不能拦路（指比赛选手经过的地方）等；家中有后生参加摔跤比赛的前一天要用水桶打水，并用芭茅草在水桶上做好标记，任何人不能动用；要挑选寨中儿孙满堂，最有福气的中老年妇女为摔跤后生烹饪饭菜。
宗教带给人们的只是一种虚幻的感受，但“无论其感情投入，重视形象，寄托理想来说，都与审美意识分不开”[3]。庄重肃穆的摔跤节祭祀仪式和严格的禁忌和要求给节日活动增添了几分神秘色彩，反映了侗族人们在生活中追求真美、向往幸福的审美意识和审美情感。
2.动作结构与竞技形式
侗族摔跤别具一格，双方不能直接交手，用一条布带限制双手动作，即：相互将右手插过对方的左肋，右肩互抵将布带绕过对手腰椎部双手抓牢布带不得松开，不可用手中的布带缠绕对方腰及臀以下部位。主要用腰、臂、腿、脚的力量与对手角力。常见的摔跤方法有三种：一是拉摔，即通过布带拉扯对方，趁对方而脚尚未站稳时迅速将其摔倒；二是绊脚摔，即在拉扯中用布带绊着对方的一只脚，使对方身体的重心失去平衡而摔倒；三是提摔，通过布带以快速的动作将对方提起至自己腰部一侧，让其双脚离地，不能控制身体而摔倒。比赛以三战两胜为一局，连摔20-30人不败者，即可树旗“挂榜”称雄，被大家公认的“挂榜”者将获得摔跤英雄称号。侗族摔跤被誉为最文明的摔跤，主要表现在限制双手动作，避免相互抓伤以及限制摔倒方的着力范围、幅度、力度，避免选手身体受到伤害，动作结构体现了以人为本，关爱生命的人文理念。侗族摔跤这种传统体育，不是以炫耀自身健美和强壮为目的，而是在于内在的自我修养，内外合一，与美善统一的审美要求紧密联系着[4]。儒家美学以孔子为奠基人，反复论述美与善的一致性，要求美善统一，高度重视用审美来陶冶和提高人的伦理道德情感的教化功能，强调美对促进社会和谐发挥的积极作用[5]292。侗族摔跤虽然是对抗性项目，其竞技形式、动作结构都渗透善与美的统一。
侗族摔跤竞技形式体现了超功利和精神绝对自由的审美境界。获胜者没有任何物质奖励，把树旗“挂榜”称雄，视为至高无上的精神财富。为本寨增光的集体主义精神激励着选手，不畏强手，顽强拼搏，奋勇争先，在参与中净化心灵，陶冶情操。这种超脱功利的观念，是侗族摔跤这项竞技游戏活动最终审美意蕴所在，与竞技体育追求金牌之上和强烈功利色彩形成明显的反差。这种独特的审美情趣，充分体现了侗族人民质朴、善良，淡薄名利的优秀品德。
3.生态、人文景观
侗族摔跤这项竞技游戏活动随时代变迁，演变成为丰富多彩的民俗节日文化活动，并维系着强烈的民族认同。四寨农历三月十五日的摔跤节，正是春意盎然，春暖花开时节，符合阴阳调和、圆缺盈亏的生物节律，是一种人与自然和谐同步的精神[5]302。侗族是一个崇尚自然，追求真美的民族，摔跤竞技场没有雍容华丽的场地，利用农田空地作为赛场，因陋就简，丝毫不影响侗家人的热情，在青山环绕和鲜花簇拥下人们尽情欢愉，享受着和煦阳光和芳草气息，原始古朴，真实自然。与现代竞技比赛场那虚幻、浮华之美形成鲜明对比。这是独特的民族文化土壤所培育的审美风格，完美地诠释了生态、人文理念。 反映人与自然和谐同步的精神。所谓生态美实际上也就是人与自然达到中和协调的一种审美的存在观。
侗族是一个能歌善舞的民族，素有“饭养身、歌养心”的美誉，歌舞是侗族人民社交、娱乐、择偶的主要载体，是表达情感的重要方式。明代邝露在《亦雅》中说：“侗亦僚类，不善杀，善音乐，弹胡琴，吹六管，长歌闭目，顿首摇足。”无论逢年过节、喜庆丰收、婚丧嫁娶、宗教礼仪，都要以唱歌来庆祝。歌舞表演是摔跤节最具魅力的活动。比赛前，侗族姑娘、小伙身着节日盛装，亮开歌喉，引吭高歌，用清新柔美，悠扬婉转的歌声表达对选手的祝福和对美好生活的向往，悦耳的歌声把节日氛围推向高潮。比赛结束侗家男女老幼在踩歌堂跳起“多耶”舞，激情演绎的民族大联欢“踩歌堂”被誉为“东方圆舞曲”，这是节庆结束前的一种集体舞，也是侗族摔跤节文化活动的重要组成部分，具有凝聚族群和增进本族精神交往的功能。当芦笙曲奏响，人们手牵手，围成圈，伴着节奏明快的笙曲璇转跳动，歌曲一人领唱众人跟，侗家人称这种歌曲为“多耶”， 歌声与笙曲交相辉映，它象征着侗家人团结友爱，中和协调的人文精神。宋代陆游记载的《老学庵笔记》卷四云：“辰、沅靖州蛮，有仡伶……农隙时，至一二百人为曹，手相握而歌，数人吹笙于前导之。”这是对侗族踩歌堂极为形象而生动的描述。歌舞表演蕴含侗族丰富的人文底蕴，是侗家人潇洒飘逸的审美情趣再现，反映了侗族人民豁达乐观的人生态度和真诚朴实的生命意识[6]。
侗族是一个爱美的民族，凡重大节庆均盛装出行。四寨侗族女性服饰结构为上衣下裙，用料均是自纺、自织、自染的侗布，喜爱青、紫、白、蓝等色。下裙均为黑色百褶裙，上衣以季节和场合进行分色，黑青色多用于春、秋、冬三季，白色多用于夏季，紫色多用于节庆。讲究色彩搭配，通常以一种颜色为主，再用对比性强的颜色装饰，主次分明，色调明快而恬静，柔和而娴雅。摔跤节里，侗族姑娘们最为抢眼，打扮得艳丽多姿，妩媚动人。头戴银花冠，身着紫色蛋浆布右衽大襟衣，衣袖肘部至袖口为浅蓝色，与衣襟下部分别绣有条状的色彩斑斓的菱形纹、谷粒纹、水波纹、漩涡纹等图案，蕴含了农耕民族对谷种和水的崇拜。腰前系围腰，围腰上绣有太阳、月亮等五彩图案，围腰下部镶订银花泡，绑腿用浅色绣带缠绕；胸佩精致华丽的五条银花泡项链和一把银锁用以镇魔压邪，手腕戴上银花镯，四方镯，雕刻有龙凤或鸟虫花草等图案，全身的银饰闪闪发光，显得绚丽多彩、雍容华贵。侗族相信“万物有灵”，在侗族人心目中，凡天地间的事物如：山川河流，花鸟鱼虫，古树巨石，桥梁水井等都能“显灵”，能驱邪除害，都是侗家人崇拜的对象。穿上附有这些图案的衣物和银饰，能祈求平安无灾，得到神灵的庇护和保佑，反映了侗族独特的审美文化和审美情趣。摔跤节里，歌唱表演和“踩歌堂”是姑娘们展示美丽歌喉，优美舞姿和精美服饰的舞台，天籁般歌声配以华丽的银饰在阳光的映照下美轮美奂，恍若天仙；当姑娘们手拉手“踩歌堂”时，全身的银饰随身体的律动发出悦耳的叮铛声，悦目悦耳，异彩纷呈。四寨侗族男子服饰深沉稳重，简朴大方，参加摔跤比赛的侗家小伙子身着紫色蛋浆布对襟坎肩袖开衫，衣服沿领至对襟到下摆及袖口均绣有色彩斑斓的菱形纹、谷粒纹、水波纹等图案，下穿紫色蛋浆布六分长大管裤，裤口刺绣与衣服纹样一致。寨老及参加表演的男人们均身穿紫色蛋浆布对襟衣，腰系一条同色侗布腰带，头戴紫色蛋浆布头帕，下穿大管紫色蛋浆布裤，符合侗家人稳沉、淡定的性格。这一道道靓丽的服饰景观，是侗族服饰文化的巡礼，在巡礼中侗家人共同感受着劳动创造的喜悦，这些绚烂多彩，巧夺天工的物态化艺术作品，是侗家人审美文化和审美理想的完美再现。
三、结语
侗族摔跤节以其固有的审美价值和魅力吸引着人们，其独特的审美文化内涵，保持了鲜明的民族传统文化特色，反映了侗族人民独特的心理因素，情感特征和审美理想，是一项旨在提高民族凝聚力和延续力的传统习俗活动，用摔跤竞技游戏活动维系民族感情，强化民族认同感，是增进民族情感交融与团结和睦的桥梁纽带，这项以追求身心愉悦为目的民俗节日文化活动具有极高的审美价值和审美意蕴，为繁荣侗族民俗节日文化活动发挥了重要作用。
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[6]曾繁仁.试论生态美学[J].文艺研究，2002（5）.
Aesthetic Implication of the Wresting Festival Cultural Activities of Dong Minority
ZHOU Hua
（Information Engineering Department of Gui Zhou Communication Polytechnic，Guiyang，Guizhou，550008，China）
Abstract：
Guizhou Li Ping county Shuang Jiang countryside Si Zai village is the original place of Dong Minority’s Wrestling. In a long history， this ancient game has becomed into folk cultural activity with physical culture， music， dancing ，acrobatics and quyi together. The special aesthestic ideal and original cultural characteristics reflects the spirits communication，aesthestic taste， folk customs and dreams pursuit of Dong People.
关键词:侗族;环境 ;习惯法
中图分类号: DF127
文献标识码:A DOI:10.3969/j.issn.1001-2397.2009.05.02
随着全球经济一体化的日趋深入,人类面临的共同问题日益增加,臭氧层空洞、土地沙漠化、资源短缺、生物多样性锐减等让人触目惊心的环境问题摆在世人面前。人类越来越多地反思自我在发展进程中对环境的破坏。然而走进贵州侗乡,映入我们眼帘的则是另一幅画卷:村落、稻田、鱼池、竹林、青山、绿水,人与自然和谐共处的生态环境令人美不胜收、心旷神怡。这一“世外桃源”的形成与保存在很大程度上应归功于侗族环境习惯法的作用。
侗族环境习惯法是指不由国家制定而由侗族族群约定俗成的、以环境保护为指向的、具有一定强制性的、侗族人们共信共行的环境行为规范。这种环境习惯法虽然独立于国家环境制定法之外,但其精神旨趣并不与国家环境制定法相冲突;相反,环境习惯法以其鲜活、具体的独特形式在侗乡环境保护实践中弥补国家环境制定法由于宏观、抽象而留下的空白。可以说,环境习惯法为保护侗乡优美和谐的生态环境起到了跨越历史时空的作用。本文拟就贵州侗族环境习惯法的渊源及其内容等进行研究,以期探寻和宣示侗族环境习惯法存续的内在价值,也为贵州乃至全国少数民族地区生态文明的建构发掘良好的地方性资源。
侗族是我国人口较多的少数民族之一,国内以贵州最多,有368.69万人,占全国侗族总数的一半以上,故贵州的侗族环境习惯法最具代表性。侗族环境习惯法具有深厚的社会内涵,它被侗族这个特定的社会族群所选择、吸纳、共享,并经过时间的积淀净化得以绵延、传承,因而具有高度的稳定性、延续性和群体认同性。在国家环境制定法相当发达的今天,作为一种文化现象,一种调解机制和手段,侗族的环境习惯法不仅没有消失,相反,在我国一些侗区,尤其是一些居住在边远偏僻的侗族人民,长期口耳相传沿袭下来的乡约侗理,仍然在相当范围内和一定程度上影响和警示着人们的环境行为方式和环境价值评判。这些地方的环境习惯法仍在有效地调整和规制着他们的生活与行为,护佑着侗乡的“绿色伊甸园”。
根据范式表现不同,可将侗族环境习惯法分为俗成环境习惯法、约定环境习惯法和成文环境习惯法3种。这3种侗族习惯法渊源虽然先后产生于不同的历史时期,但又同时并存于今天的侗族现实社会生活,它们彼此虽有差异,但又相互交融。因而今天的侗乡生态保护实践中,此三种环境习惯法事实上都不同程度发挥着良好的调整保护作用。
一、侗族俗成环境习惯法
俗成环境习惯法者,意为相传下来的环境习惯惯例,并非人为商讨制定,而是纯粹“自然形成”的结果。如由原始的环境宗教禁忌、古朴环境道德风尚等演变而来的环境习惯法。
(一)环境宗教禁忌习惯法
原始社会中不可抗拒的危害性自然力,使人们想象出恶神的存在,于是趋利避害的安全需求使他们对可能产生的有害行为进行约束或禁止,尔后逐渐形成为一种习俗性律令制约,即禁忌。禁忌是人类自我约束与自律的最基本形式,也是人类社会最早的禁止性规范。它在很大程度上扮演着法律的角色,发挥着调节社会关系的作用,实际上就是人类最古老的无形法律。禁忌作为侗族习惯法的一种形式,具有一定的权威性和强制性,违者将会受到不同程度的惩罚。
侗族环境宗教禁忌首先源出于神灵崇拜禁忌。侗族先民认为,神灵是自然和社会的主宰者,为了避免触犯神灵,协调人神关系,于是便产生了各种神灵崇拜禁忌,其中也演化出许多一直延续至今的环境宗教禁忌。例如由对侗族神灵“萨”的崇拜就产生了相应的环境禁忌习惯法规范。“萨”是侗族的祖母神。侗族村寨普遍立祠祭奉,其祠称“堂萨”或“兰萨”。侗族环境宗教禁忌规定:在“堂萨”周围绝对禁止乱砍乱挖和洒便浇粪,绝对禁止在圣地建厕所、猪牛圈,违者据说会“断手断脚”,同时还会受到众人的谴责。
侗族除了因祖先崇拜禁忌而产生的环境习惯法外,还有因对自然物、人造物的崇拜禁忌而产生的环境习惯法。侗族认为,山川河流、巨石古树、桥梁水井都是有灵之物,禁止随便挖掘山脉、砍伐古树、污染水源,因为那样会损伤“地脉龙神”,破坏“风水”。这种观念直至现今依然浓厚。侗族村寨或墓地周围的古树,不但大树不能砍,甚至连其枝丫和附生小树也不许乱砍。更有甚者,侗族先民因对山石的长期崇拜而产生了利于环保的原始“石头法”。在“万物有灵”的原始社会,侗族先民因岩石的坚硬性和永存性而对其产生了神圣的崇拜,而把岩石作为法律的化身。最初,人们只是对着天然大石发誓,表示永不违背立下的誓言。到了原始社会后期,由于社会争端增多,人们开始盟誓定规,因没有文字可记录,又恐空口无凭,因此便用“栽石头”的方法来引起人们的记忆,以示商定的规约像石头一样坚固、永存和神圣不可侵犯。此后凡是违反规约者,都要将他带到这块石头前面定罪论处,侗语称之为“进石进岩”,其意思是以石为证,这种石头称之为“规岩”。由于社会的进步,地区间交往的增强,人们制定的规约不断完善,规岩也逐渐增多,所以古代侗族社会断案常有“依某某石”(依照某处竖立的石头所订立的规约来裁决)的说法。这些“石头法”中有不少是关于山林环境保护的,我们称之为环保“石头法”。在现今的一些侗族村寨依然保存了一些无字的环保“石头法”[1],其中最具代表性的是九洞庆云寨的环保“石头法”。庆云寨环保“石头法”的内容是关于封山育林的,如今当人们看见山上森林茂密、郁郁葱葱,就知道这是“裁岩”(即依盟誓竖立的岩石)所确定的环保“石头法”的效用与结果[2]。
(二)环境风尚习惯法
侗族是一个经过长途迁徙的民族,他们的祖先作为百越民族的一个支系――骆越人,最先居住于古代西瓯、骆越等地,后因战乱迁入黔、桂、湘毗邻地区。侗族在饱经迁徙艰辛后才在深山密林中觅得一隅栖息地的民族史,使他们非常珍惜自己的生存环境,珍爱自然资源。他们深深明白离开了大自然,他们就无法生存,他们像爱护自己的亲人那样爱护自然,保护自然,使得大部分侗族地区山常绿、水常流、人常寿。在这种背景下,侗族族群形成了诸多沿袭至今的护井、护燕、护树等古朴而良好的环境风尚习惯法。
水为生命之源,侗族素有护井风尚。为了保持村寨水井清洁,见到井内苔藓滋生,侗族乡亲便主动洗刷。天长地久井台若有损坏,当地侗民又主动拿来工具和材料进行维修,并且还拿些竹瓢或小碗等放在井边供行人使用。侗族有爱护燕子的习俗。春天,谁家飞来了衔泥做窝的燕子,便认为那家心宽人善和吉兆来临,多万事如意。有的担心燕窝掉下来,往往用小木板或竹钉给予支撑。侗族为何不伤、不食候鸟燕子呢?传说燕子帮侗族从南海带回了杉树种,为报答燕子之恩,故不仅不伤害它和忌食它的肉,还允许它到家中来做窝[3]。侗族也有悠久的植树造林传统。 如种“嫁妆树”的习俗就推动了侗区森林资源的可持续发展。在天柱、锦屏等县许多侗寨流传种“嫁妆树”、“姑娘林”的习俗,即女孩出生之后,便为其栽种100株杉苗,作为儿女长大后嫁娶费用之材。侗族还有以山梁为界来划分林界的习惯。这种习惯是侗族多年环保经验的积累,非常有利于山林资源的分配和保护。在侗乡,家族与家族之间往往以山梁为界,凡面向同一坝东的山坡都属于同一家族的山林,翻过山梁则进入另一个家族的林区。这样的划分,既让各个家族之间的林带界限清晰明确,不易发生产权纠纷,又使在烧荒和使用火焚等方式更新林场时山火不易翻越山脊而蔓延。
二、侗族约定环境习惯法
约定环境习惯法者,意为主观意识到或认可了这种环境习惯惯例,间或进行了论证或比附,而成为一种环境习惯定制,是“人为”约定的结果。侗族约定环境习惯法主要指隋唐以后至明代在侗族民间口头流传的环境习惯法规条――环保侗款。
隋唐以后至明代时期,侗族大部分地区均处在“天高皇帝远”的偏僻之地,因而大部分的侗族仍然过着自己管理自己,自给自足的生活。虽然中央法律无法约束这些所谓的“化外之地”,但侗族却亟需适合本族人社会生活的规范来调整社会关系。为此,侗族人们为了维护社会秩序、保证内部安宁、抵御外来侵略以及保护生存环境,便以地域为纽带,形成了自己特有的社会组织――“款”和规范的约法――“款约”。宋人朱辅在《溪蛮丛笑》中载:“当地蛮夷,彼此相结,歃血誓约,缓急相援,名曰门(盟)款”[4]。款约和款是相伴而生的,款约是“款”这种组织制度的“法规”。如同法律一样,款约在侗族地区具有极高的权威,其效力等同于国法,所谓“官家有国法,侗家有款约”。侗族款约中有关生态环境保护的规条就属约定环境习惯法,笔者称之为“环保侗款”,但因侗族历史上没有创制出自己的文字,故侗族款约在清朝年间汉文字大量传入侗族地区以前,都是以口授心传的不成文形式而存在。
环保侗款中有相当多的“款约”是关于山林树木保护的内容。这是因为,从远古到今天的侗族都强烈地传承着 “山林情结”。他们在本族《人类起源歌》中将由“树蔸、白菌”生成的“山林”视为人类的“本源”和“母体”[5]。他们有着“山林树木是主,人是客”的独特生态理念。他们将自己朝夕相伴的杉树高大形象拟化为自己膜拜的民族精神殿堂――雄浑而典雅的“鼓楼”;故此,侗族在其重要“法律”――环保侗款中对山林树木的保护强调有加就不足为奇了。例如,侗款《阴阳款》将“乱砍滥伐林木”规定为“六面阳罪”(六面即六条,是指与六条阴罪相响应的六条罪名)之一:凡放火烧山或滥伐山林者,都可以将其就地打死。因其是破坏林木的,所以死后不许入棺木,不许进坟山,让他做“孤魂野鬼”。
又因侗族为稻作民族,其极为重视水资源的保护、共享与合理使用。故侗款有规定:“讲到塘水和田水,咱们要遵照祖宗公约办理。水共一条沟,田共一眼井。上面先灌,下面后浇,大丘不许少分,小丘不许多给。不许上面卡下面水,下丘像草坪,上丘像金坪(金坪是指庄稼长势良好的地块)。沟尾没有饭吃,沟头莫想养鱼。如若哪家孩子,偷水截流,破塘埂,毁沟堤,他私自开沟过山坳,他私自引水过山梁,害得上下两边吵;那么我们要让水往低处流,理往尺上量(即如同以尺子衡量)。要让他的父亲来修平田埂,要让他的母亲出来赔礼道歉。”
三、侗族成文环境习惯法
成文环境习惯法是被确认了的环境习惯定制,它以文字为载体表示出来。侗族成文环境习惯法指的主要是借汉文记载下来书面传抄或刻到石碑上的环境款约,以及民国后期产生的侗族族规、家规中的少量环保规定(笔者称之为“传统成文环境习惯法”),还包括后来在侗族地区形成的环境村规民约和乡规民约(笔者称之为“新型成文环境习惯法”)。侗族成文环境习惯法是侗族环境习惯法中最为重要、最具法律属性的部分,同时,其对侗族山林河流等自然生态环境的保护效用也最大。
侗族传统成文环境习惯法对山林树木的保护条款相当多。侗族成文环境习惯法要求对寨子的风水林、护寨林进行严格的保护,违规砍伐者必将受到严惩;对山林实行轮歇采伐,不准偷伐林木,毁坏河溪山冲。如《阴阳款》六面阳罪四层四部规定:不准进山偷笋,偷柴,砍生树(幼树)。抓得扁担,要他父种树,要他母赔罪。随从的罚六钱,带着罚二两;又如《六面威》六层六部规定:“如若哪家孩子……毁了十二个山头的桐油树,毁了十二个山头的杉树林。寨脚有人责怪,寨头有人追查,寨中有人告发,我们就跟他当面说理,我们就给他当面定罪。”
除山林之外,村寨的水源也受到成文环境习惯法的严格保护。黎平县潭溪寨《禁止碑记》规定:“井不准洗衣,破(剖)犬,捶拷(敲)甜藤。以及抛芋头、瓦渣到井边;井石不准到(倒)牛粪,犯者罚银三两;其中大井栏杆与二三井面石毁破者,罚银五两。以上数条,拿获者偿与一半。”侗区多数没有喝开水的习惯,一般均是挑来井(泉)水生吃,所以对水井卫生的严格要求不足为奇,直至现今在南部侗区许多村寨依然如此。1999年,贵州省从江县的许多侗族村寨均发生了“”组织人员投毒于井害人未遂而被众人抄家甚至殴打的案件。
侗族族规、家规中也有少量关于环境保护的传统成文环境习惯法。如侗族有家规规定:不破坏风景龙脉;平时小心火烛,不在林区玩火;不随便砍果树和松杉等经济林;不打益鸟等。
侗族环境村规民约和环境乡规民约是侗族环境习惯法的新型渊源。改革开放以来,侗族地区的经济、社会得到了长足的发展,而山林破坏、过度捕捞致鱼类资源枯竭等环境资源破坏问题也随之产生。要解决此类环境问题就需创制新型的调整规条,于是侗族环保村规民约和环保乡规民约便应运而生。这种新型的环保习惯法因其既继承侗族传统环境习惯法的经验,又结合了本族当代环保需要,所以易于被侗族同胞所理解和遵守,他们形象地称之为“草捆草、柴捆柴”之法。
侗族环境村规民约和环境乡规民约的具体形式有两种:一种是在综合性的村、乡规民约中含有的环境保护条款,如黎平县永从乡顿洞村规民约的内容包含了农业生产、社会治安、婚丧嫁娶、资源保护等多个方面。另一种是只针对环境资源保护问题而制定的专门的环境村规、乡规民约,如“防火公约”、“封山育林公约”等。
侗族环境村规、乡规民约的重点也是强调对山林、鱼类等环境资源的保护。如黎平县《永从村村规民约》规定:未经批准,乱砍烂(滥)伐林木的,松杉一尺以下每根罚款10元,一尺以上每根罚款50元,并退还原物。乱砍他人果树或以报复行为扯掉他人果树苗者,每株罚款50元,并要保证把扯去的栽活。发生山火者,按烧去的山坡面积每亩罚款10元,余者类推。对烧毁林木者,按“烧一栽三”处理,并要保证成活,造成重大损失者,交司法机关处理。黎平县《大榕村村规民约》规定:要重视对鱼类的保护:凡是在本村内,外村交界河域炸鱼、电鱼、毒鱼的,按每人每次罚款50-100元处理,并没收一切打鱼工具[6]。
余论
在对侗族环境习惯法的研究中,除其渊源是我们着重探究的内容外,侗族环境习惯法的存在意义及其与国家法的关系问题也是我们要面对的。从人类社会法的发展史来看,国家制定
法源出于习惯法,同时国家制定法并不能完全替代习惯法,相反,国家制定法必须从灵活变迁着的习惯法中不断吸取营养以保持自身生命活力。这就是伯尔曼所指出的:“在一定意义上,所有的法律最终都依赖于习俗和惯例。”[7]由此,我们在认识侗族环境习惯法的存在意义及其与国家制定法的关系问题上就有了清晰的答案。首先,侗族环境习惯法的历史悠久,底蕴深厚,为保护侗乡优美和谐的生态环境起到了跨越历史时空的作用,是侗乡“活的法”、“行动中的法”。无论国家环境制定法如何发达,都不能在侗区完全取代侗族环境习惯法。其次,我们注意到,目前在一些侗区,虽然社会生活总体是处在大踏步前进中,但在生态环境的问题上,却出现了一些令我们心痛的倒退现象和环境破坏问题。民族学家余未人有过这样的描述:“同样是一片树林,过去树木密度和现在已经大不一样,老树古树没有了,地上残留着一个个巨大的、如同大圆桌一般的年轮。你听到林中野兽的咆哮,这样当然不安全,但随之而来的雀鸟也没有的死一般的寂静,却会使你的心颤栗不已。”照这样下去,侗族地区的“桃源美景”将不复存在。发生这种令人震惊而揪心的问题,探其原因,主要是国家环境法在这些地区因文化差异而尚难全面深入地融进侗族人们的社会生活,同时当地的传统环境习惯法也因市场经济冲击而有所废驰。
故此,笔者呼吁,为让侗族地区的经济、社会处于可持续发展之中,为让侗乡“世外桃源”般的美丽画卷永驻人间,我们必须高度重视侗区生态文明建设问题,必须在坚持国家环保法主导作用的同时,认肯、挖掘和充分发挥侗族传统环境习惯法资源鲜活的特点,具体地弥补因国家环境制定法宏观、抽象而留下的空白之特殊作用。JS
参考文献:
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[6]罗洪洋.侗族习惯法研究[M]贵阳:贵州民族出版社,2002:157
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On the Origin of Guizhou Dong Minority Environmental Common Law
LIU Yanling
(Guizhou University for Nationalities, Guiyang, Guizhou 550025, China)Abstract:
