(一)丰子恺儿童艺术教育思想的主要内涵
对于儿童艺术教育，丰子恺有着独特的认知。丰子恺儿童艺术教育思想的最终目的在于培养儿童正确的人生观和价值观，引导儿童走进美的世界;在于借用艺术教育的手段，让儿童能够认知周围什么样的事物才能称之为“美”;在于借用儿童善良纯真的本性，向“人生艺术化”的人生终极理想迈进。
艺术是帮助人们实现精神理想的重要手段。在丰子恺的教育生涯中，儿童艺术教育是其重要的内容。在相关的文献记载中，能发现丰子恺对儿童的本性曾有许多描述，例如:“儿童天真烂漫，人格完整，这才是真正的‘人’。”田“世间的人群结合，永没有像你们样的彻底地真实而纯洁。“儿童对于人生自然，另取一种特殊的态度。他们的所见、所感、所思，都与我们不同，是人生自然的另一面。等等。这可以看作是他对于儿童的一种本质认识。儿童艺术教育的最终目的在于让儿童通过教育获得真、善、美统一的理想生活，这也是丰子恺对于艺术教育所抱有的真正信念。在丰子恺看来，“同情心”“童心”“艺术心”是儿童艺术教育三个重要的范畴。“真”“善”“美”这类艺术生活理想相互交融，进而和谐统一。儿童艺术教育的实质是通过艺术以及理论教育手段，使儿童变得富有“同情心”“童心”“艺术心”，从而给予儿童正确的审美观、价值观、人生观，使得儿童的人格健全，这便是丰子恺儿童艺术教育的基本内涵。“真、善、美就是知、情、意。上述三点缺一不可，只有完全融合才能真正达到儿童艺术教育的目的。儿童艺术教育不仅可以通过艺术手段获取艺术技艺，使今后的生活变得更具情趣化，还可以在具备了“真、善、美”“知、情、意”的同时，使人生圆满充实。丰子恺的儿童艺术教育观不仅紧扣时代，而且对当今儿童教育也有启迪意义。
丰子恺将儿童充分看做一个有机的整体，全面地关注儿童的生活状态。其儿童艺术教育，以塑造儿童纯洁的心灵为主要诉求。他重视通过用艺术教育的手段，来了解儿童内心的情感。在他的心中，儿童往往成为了他所崇拜的对象。他甚至认为只有儿童才能够“合格”地称之为“人”，在儿童的世界里，含有“本真”和“纯真”，他们的内心不含一丝杂质，将世间的万物都幻化成美好之物，没有世俗的成分。成人则不然，他们见过世间的百态，经历生存的背景不同，必定会改变他们最初的性情与纯真。丰子恺的儿童艺术教育落脚点则是在对儿童进行人生观与世界观教育，教会儿童合理认清现实世界的同时，更关注使儿童保持一颗纯真的心，维持一种天性的本真和无暇的心志。只有通过这样的手段才能够健全人格，才能使艺术教育更好地落实下去。
所以，丰子恺儿童艺术教育的核心就是以艺术手段塑造儿童纯洁的内心，丰富儿童的精神生活，培养其健全的人格，从而最终促进儿童的全面发展。丰子恺儿童艺术教育是以艺术教育作为一种重要手段，并通过艺术最终成为“完整的人”，从而达到“人生艺术化”的目的。
(二)丰子恺儿童艺术教育思想特色
首先，厘清了“绝缘”与童心之间的关系。丰子恺在《关于儿童教育》中说:“儿童对于人生自然，另取一种特殊的态度。他们的所见、所感、所思，都与我们不同，是人生自然的另一面。这态度是什么性质的呢?就是对于人生自然的‘绝缘’的看法。所谓‘绝缘’就是对待一种事物的时候，解除事物在世间的一切关系、因果，而孤零地观看。……‘绝缘’的时候，所看见的是孤独的、纯粹的事物的本体之‘相’。我们大人在世间辛苦的生活、打算利害，巧用智谋，已久惯于世间的因果的网，久已疏忽了，忘却了事物的这个‘相’，孩子们涉世不深，眼睛明净，容易看出，容易道破。“绝缘”俨然成为了丰子恺在从事儿童艺术教育时的认识基础。“绝缘”理论的提出给儿童艺术教育圈定了一个合适的范围，使得儿童艺术教育变得有其自身的独特价值，切断了艺术与功利主义、艺术与科学间的关系，艺术不应再受功利主义、事物性驱使，艺术应本属于纯粹，以使审美主体排除自身的占有欲和物质属性，去以一种“本真”“纯真”的心态对待世间。
其次，丰子恺的儿童艺术教育特色是其所谓“纯真心”。在丰子恺的眼里，孩子就是具有天生的纯真之心的“艺术家”。他在《艺术的眼光》一文中指出:“艺术家就同孩子们一样眼光吗?我郑重地答复你:艺术家在观察物象时，眼光的确同儿童一样;不但如此，艺术家还要向儿童学习这天真烂漫的态度呢。”曰所以，在丰子恺看来，对于儿童的艺术教育，同样也要做到与成人教育的区分。儿童天真烂漫的情怀使得他们更容易接受艺术熏陶，从而通过艺术教育实现“人生艺术化”的目标。丰子恺儿童艺术教育是身体一精神一心灵的全方位教育，其最终目的也是塑造纯真的艺术心灵。
丰子恺（1898-1975）原名丰润、丰仁，浙江省崇德县石门镇人（今桐乡市），是中国现代著名画家、文学家、美学家和教育家，也是位多方面卓有成就的艺术大师，被国际友人誉为“现代中国最像艺术家的艺术家”。
作为一位兼采众长的艺术大师，丰子恺的一生是艺术的一生，也是追求艺术人格和审美生活的一生，无论是对艺术还是对人生都有其独到的见解。在文学和漫画的创作上，对艺术教育的理解上，抑或是对艺术其他范畴的阐述中，都渗透着丰子恺对艺术人生的的追求和态度。丰子恺把人生与艺术相联系，把艺术作为提升人格修养的重要手段，他的人生观是种艺术的人生观，以绝缘、同情和趣味三者所构成的“童心”，也就是“艺术心”，是提高审美能力，实现艺术人生的根本要素。
丰子恺特别注重对童心的培养，在他的多篇文章中，都能看到其对儿童行为及其心理的描写，包括闻名中外的《子恺漫画》，很多都以儿童为题材，充满了童真与童趣。在他看来，童心就是“艺术心”、“赤子之心”。
在《童心的培养》
文中，丰子恺先生惊异于在平凡的日常生活中见到的儿童的说话和行为，比如一枚普通的洋钱，儿童会想到把它凿个洞，变成一件装饰品，但在大人眼中，洋钱只是物品交换的媒介和工具，只能看到它的利益、用途等实用方面的价值，忽视了它“本来的面目”。他从儿童身上发现了丰富的趣昧和创造力，觉得其中蕴含着“一种很深大的人生的意味。”，“童心”是“人生最有价值的最高贵的心”，呼吁大家保护和涵养童心，不应任其自生自灭。
童心的态度与艺术的态度是致的，丰子恺进而将童心与艺术教育联系在一起，认为童心具有“绝缘”、“同情”和“趣味”三大特点。
绝缘――非功利的审美态度
绝缘，用丰子恺自己的话解释：“所谓绝缘，就是对一种事物的时候，解除事物在世间的一切关系、因果，而孤零地观看。”就是在看待外物时，切除与世间一切利害关系，单纯的看待事物本身，更容易达到美的境地。脱离了外物尤其是金钱等价值的束缚，人更容易体会到世问本来的愉悦姿态。就如去上海看了白相，被里面生动的表演所吸引，心情十分愉悦，但一想到需要金钱的交换才能欣赏到，顿时便没有那么愉悦了。一旦受外物所累，我们的目光就被束缚住了，趣味也减少了一大半，影响了我们对事物意义的判断。
在《艺术教育的原理》中，丰子恺曾说过，“艺术是绝缘的（isolation），这绝缘便是美的境地。”他以绘画为例：画家在画模特时，只专注于人体的筋肉、骨骼和形态，而不去想道德风化和性；在画苹果的时候不去考虑他的实用性，仅仅是一个他要描绘的静物，这样便能真切的看到事物本身的面貌，这便是绝缘的眼和绝缘的心，就像儿童样，不去考虑事物的各种复杂的联系。只有通过这种类似童心的绝缘的心，我们才能见到事物的“真相”，才能看到真正的艺术的“门”，进入艺术的世界。
同情――有情化的生命追求
在《美与同情》一文中，丰子恺从儿童身上受到了很多启发。儿童进入房间，把合覆在桌子上的表面翻过来，调换茶杯和茶壶环子的位置，看到鞋子一顺一倒，就把其中一个调转过来，把一切他觉得不合理的地方纠正过来，这在大人眼中无疑是一种整理房问，但在儿童眼中，只是为了看了“心情安适”。普通人只能体谅同类人或者动物是否“安适”，但是儿童和艺术家“能普及于有情非有情的
切物类”，能考虑到没有生命的物体是否“安适”，这种有情化的生命追求就是一种深广的“同情心”。
真正的艺术家一定具有一颗“艺术的心”，即“同情心”，他们不仅能体会同为人类的感受，也能体会世间一切生物无生物的感受，在描绘客观事物时，已经摒弃了人类高高在上的姿态，消除了所谓的阶级和价值观念，以客观事物的视角，与他们共喜共悲。丰子恺在文中极力的赞美儿童，因为儿童的本质就是艺术的，或者说人类的本质是艺术的，因此儿童的同情心要比艺术家更加真诚和自然。儿童和艺术家的这种深广的“同情心”，类似于西方利普斯的“移情”，就是把自己的情感到外物身上，仿佛外物也拥有了自己的感情，能够与自己进行交流，进而产生共鸣。面对同样的形色世界，艺术家和儿童的体感更为丰富和充实，甚至能够达到物我一体的境界，把自己徜徉在美好的艺术世界中。
趣味――艺术的人生情味
在丰子恺看来，“童心”在大人眼中就是一种“趣味”，我们倡导培养童心，也就是涵养趣味。在《关于学校中的艺术科》一文中，丰子恺指出了“艺术教育”与普通所谓“艺术科”的不同之处，强调了“趣味”这一范畴的重要意义。“人生中无论何事，第一必须有‘趣味’，然后能欢喜的从事。这‘趣味’就是艺术的。”文中也提出了解决人生苦闷需要通过艺术的途径。
丰子恺个人的散文和绘画作品中也体现了丰富的趣味性。如他的散文《吃瓜子》、《吃酒》，漫画作品《瞻瞻的车》、《花生米不满足》等都取材自生活中最自然平实的场景，这些场景在普通人看来似乎微不足道，甚至很容易被忽视，但是通过他的描绘，再平凡不过的场景也变得趣昧十足，充满了童真和童趣。往长远来看，这似乎带有一种广大的人生的意义。日本学者厨川白村的著作《苦闷的象征》，文中把孩童成长为大人后生命力收到了压抑当做人生苦闷的根源，因此我们需要借助“童心”和“趣味”等情感来慰藉，也就用到了艺术，这便是艺术的“无用之大用”。
【关键词】表现主义美学；艺术观；儿童绘画；变形
【中图分类号】G612 【文献标识码】A 【文章编号】1005-6017(2012)09-0043-03
【作者简介】钱慧(1969-)，女，江苏如东人，南通大学教育科学学院副教授，南京师范大学教育科学学院博士生。
“艺术必须成为儿童的朋友，当言语不足以表达他们的欣喜、忧愁、恐惧和挫折时，他们或许便得以依赖它。”美国儿童美术教育家罗恩菲尔德，在20世纪用诗意的语言提醒人们关注儿童艺术和艺术教育。一些学者通过反思儿童艺术教育的现状后发现，对于儿童艺术的理解会深刻地影响艺术教育的实践。人们所具有的儿童艺术观会渗透在儿童艺术教育实践中，并转化为艺术教育的行为。近年来，我国学者通过实证研究或理论梳理，对儿童绘画的本质有了新的认识：儿童美术是儿童生命需求的直接显现，是儿童记录生活、表达观念和情感的一种手段；儿童的绘画与儿童的整体智慧相一致，是儿童个性的表达等。
由此，研究者指出了儿童绘画与儿童感知、情感、思维的关系，开始从儿童发展心理学和教育学的视角考察儿童绘画。现代心理治疗中的美术治疗也是利用了儿童绘画的心理学意义，将儿童绘画作为反映和折射儿童情感的一面镜子，强调儿童绘画的投射意义，由此来寻找心理困顿的症结，通过儿童的绘画活动来消除症结。我们应该从多个学科的视角进行审视，全面解读儿童绘画，不断创新儿童艺术观。本文从美学、心理学、教育学的角度来探讨儿童的绘画艺术，旨在进一步拓宽儿童艺术教育的新视野。
一、表现主义美学与儿童绘画的表现性
自20世纪开始，从心理经验出发的理论研究和艺术创作日趋走向成熟，由此兴起的表现主义美学成为现代西方美学的重要流派。表现主义美学提出了“是表现，不是再现”的独特艺术观，它反对印象主义对艺术的认识――“自然主义的单纯模仿和拍照式的对外部世界的客观再现”，认为艺术是情感或直觉的表现，艺术表现的是艺术家自身的心灵。表现主义美学的兴起使美学由传统转向现代，表现主义美学体现出与传统美学迥异的理论个性，显示了非理性主义、审美纯粹主义和强烈的主体主义的特点。作为表现主义美学的开创者，克罗齐认为艺术是一种心灵的活动，其根本特点是表现性，强调艺术家的主观感受、内部视野，极力主张艺术家表现内在体验和心灵激情。在他看来，审美是一种直觉，直觉即创造，创造即表现。
儿童被誉为天生的艺术家，有学者将儿童与成人艺术家进行比较，发现“儿童与成人艺术家在内在精神、生活态度、创作手法等方面有很大的相似性和可比性”。那么透过表现主义美学的视角，这些天生的艺术家是如何“表现”的呢?表现主义美学提倡主观感觉和内心真实的表现，“变形”手法成为表现主义艺术家的主要创作手法。而儿童绘画也正因夸大、变形、拟人等手法而处处散发着浪漫、迷人的光芒。为此，许多成人艺术家向儿童学习，借鉴儿童绘画的创作手法。
“变形”在《辞海》中被解释为：“艺术中对表现对象的性质、形式、色彩与行为方式方面的畸形。”“人对反映外界刺激的反映，由于受到活动主体心理素质的影响，不与客观事物完全吻合，从而产生知觉上、情绪上和审美体验上的某种变形。”反映在儿童绘画中，“变形”则是指儿童运用夸大、歪曲、不合常理的嫁接组合等手法，表现与客观事物的不吻合、偏离人们习见日常生活的事物形象。“变形”的艺术表现手法使儿童绘画引起了成人的极大关注，独特的手法造就了儿童绘画天真、稚拙和朴素的视觉样式。这样的表现手法在表现主义艺术家的作品中屡见不鲜，同样带给我们独特的审美感染力。成人艺术家的“变形”手法是艺术家借用儿童的眼睛、以儿童的心态单纯质朴地观察世界和表现世界。但儿童对于想象的情境、省略夸大等变形手法的运用是无意的，他们在逻辑与非逻辑中形成自己的逻辑，使成人觉得既熟悉又陌生，既合理又不合理，既细微又粗略。这是儿童的“变形”手法与成人艺术家的差别。也正因如此，儿童的绘画显得尤为真诚和可贵，这是儿童绘画中“变形”带来的魅力。
二、儿童绘画表现中“变形”的独特性
(一)“变形”源于儿童的直觉和感受
儿童在作画的过程中一般没有过多的考虑和犹豫而直接作画。图一是儿童观察了班级自然角的仙人掌之后的绘画。儿童笔下的仙人掌周围长满了“刺”，保留了仙人掌的典型特征，但是在造型与色彩方面用了“变形”的手法。有的将仙人掌画成长长的，有的采用红绿对比色和两个大小圆形表现仙人掌的外形。图二中儿童在画鲜花的时候联想到花瓶，就在草地上画了极具装饰效果的花瓶，表现出不受某种固定的逻辑规则约束的倾向和用直觉表现事物的方式。
关于艺术与直觉的关系，克罗齐从他对直觉的界定出发，认为艺术即直觉即表现。在克罗齐看来，直觉活动不同于逻辑活动、直觉知识不同于理性知识。直觉活动糅合了人的感受、联想等。“一个科学作品和一个艺术作品的分别，即一个是理智的事实，一个是直觉的事实。”克罗齐从艺术即直觉的观点出发，提出了“艺术不是物理事实”的著名命题，试图纠正传统美学上的自然主义和机械模仿倾向，这对于当前儿童艺术教育中偏重临摹、灌输技能等现象有着积极的指导和启发意义。当然，也有学者认为“他否定艺术与现实生活的联系却是不可取的。”从图一、二绘画的题材来看，儿童的绘画内容大多来源于儿童的生活。从这个意义上讲，儿童绘画似乎是对克罗齐美学理论的修正和补充。
(二)“变形”是儿童的审美想象和创造
表现主义美学的另一代表人物科林伍德，继承和发展了克罗齐的“艺术即表现”说。他认为艺术是艺术家的情感表现，表现情感是一种创造性想象活动，艺术家在想象中不自觉地显露某种感情，因而艺术的两重性表现为“表现性”和“想象性”。科林伍德为艺术下了一个定义：“通过为自己创造一种想象性经验或想象性活动以表现自己的情感，这就是我们所说的艺术。”
儿童观察了龙虾之后的创作，儿童把龙虾的须夸大延长，画成小姑娘的长长的辫子，并为龙虾穿上了美丽的衣裳，产生“似虾似人”的变形效果。在儿童眼里，红红的龙虾俨然就是一位有着长长辫子、身穿花裙子的婀娜多姿的小姑娘。即使是写生活动，儿童也依然根据自己的真切感受展开丰富的想象。他们在欣赏《星・月・夜》之后心底涌现了某种恐惧、躁动的情绪，用夸张的加粗的黑线条和蓝线条创造了魔鬼的形象，一个令人恐惧的魔鬼形象跃然纸上。
三、儿童绘画的表现性对幼儿园艺术教育的启示
(一)给儿童充分的创作自由
表现主义美学认为艺术是艺术家思想的表现，表现是自主之本、创造之源。反思当前儿童艺术教育的现状，我们不难发现依然存在注重向儿童灌输技能技巧、简单临摹、一味追求作品的艺术化效果的异化现象。例如，有些成年人面对孩子的乱涂乱画时表现得“惊慌失措”。他们会对孩子的画进行更正、指责和劝导，有时候也会亲自示范什么是“正确”的画，根本不给孩子表达自己的机会。
我们应该给儿童充分的创作自由，重视儿童自身的审美感知、审美想象和审美情感的体验，使儿童成为意义形成的主体。在儿童创作过程中，不能随意打断他们的思路或阻止他们自由的表达，应在儿童需要的时候给予恰当的帮助和支持。只有在这样的宽松自由的氛围中，儿童才能在绘画中表达心灵的“真”。
(二)为儿童提供具有表现力的材料
在绘画活动中为使儿童的思想得到充分的展示，除了提供丰富多样的材料和工具之外，还要关注绘画材料是否具有表现力。
笔者曾经遇到一个实践案例：某教师带领幼儿观察春蚕之后，让幼儿画蚕。教师提供的画纸是传统的白色画纸。当幼儿完成作品的时候，教师发现有一个幼儿的画纸上是空白的，问了该幼儿才知道，原来他是用白色的蜡笔绘画的，而幼儿的解释是“因为蚕是白色的”。在这个案例中，教师提供的画纸是不具有表现力的，孩子见到的蚕是白色的，在白色的画纸上孩子无法尽情地表现自己对蚕的认知或想象。因此，艺术教育中应提供适宜的、能促进儿童进行表达的材料。
(三)站在儿童的立场理解、评价绘画
表现主义美学强调艺术家的内在、主观世界，作为成人，该如何解读儿童的绘画中蕴涵的丰富表达呢?为此，教师对儿童作品的理解和评价不能只停留在色彩、造型等形式要素方面，而是要建立在细心观察、耐心倾听、深入分析的基础上，对儿童的家庭结构、同伴关系、绘画过程等作深层次的考察，了解儿童的个性、生活经历等，这样才能全面理解和把握儿童的作品中传递的思想内涵。为进一步理解儿童绘画中的精神世界，成人不妨尝试用儿童的方式画画，重拾画笔，感受绘画的过程、手法和内在表现。通过这样的体验方式，成人将对儿童绘画中的信息更加敏感。
关键词:童年经验 心理体验 发展方向 文艺创作
“童年经验”即指“童年体验”。由于学术界一般都习惯于用“童年经验”一词,故沿用。童年经验是指一个人在童年（包括从幼年到少年）的生活经历中所获得的心理体验的综合,包括童年时的各种感受、印象、记忆、情感、知识、意志等①。
每个人一生都受童年经验的影响,各个心理学派都十分重视童年经验对艺术家个人体验的重要作用,那些印象深刻的体验和童年经历在很大程度上决定其艺术创作的题材选择、作品情感的基调,甚至可能形成一种固定的艺术风格。童年的经验往往是人一生中印象最深刻的一段,童年的许多印象、习惯、情感经历都会对一个人的气质、性格产生重要的影响。关于童年经验对一个人的体验的关系,弗洛伊德认为:一个人的“思想发展过程的每个早期阶段仍同由它发展而来的后期阶段并驾齐驱,同时存在,早期的精神状态可能在后来多年内不显露出来,但是,其力量却丝毫不会减弱,随时都可能成为头脑中各种势力的表现形式。”②人的早期的经验对后期的意志、性格、气质、思维有着重要的影响作用,早年的经验和后来的生活体验相溶,形成艺术家独特的审美体验。
文艺心理学研究表明,童年是人的一生中的重要发展阶段,人的知识的积累中又有很大一部分来自童年,因为童年阶段是一个人心理发展不可逾越的开端,对艺术家个性、气质、思维方式的发展有着决定性的作用。艺术家的艺术作品的内容、形式很大一部分来自童年的记忆和体验,并且决定了他今后的发展方向和程度,在艺术家的艺术旅程中留下了不可磨灭的印象。
从文艺心理学的角度来看,艺术家的早期经验与他的创作是有着深厚关联的,艺术家早期生活中的许多细节与情感经验,很可能以各种变形形态出现于作品中,甚至成为他艺术作品的固定风格。毛姆在谈到狄更斯的创作时说:“尽管他具备敏锐的观察力,而且渐渐熟悉上流社会的语言,可是他在小说中描写上层社会的生活时,却从来没有成功塑造出令人信服的上层人物,他笔下的牧师和医生显然不像那些律师及其雇员那样栩栩如生。”毛姆由此得出结论:“一个小说家只有把自己早年就已经有所接触的人物作为原型时,才能创造出杰出的人物形象。”③林语堂在塑造《京华烟云》曼娘这个人物时,就是以他的教母为创作原型的,童年时期与教母相处的点点滴滴,给他留下了非常深刻的印象,成为他在艺术创作过程的选择与吸收的素材。身兼造型艺术家和童书创作者身份的艾姿碧塔,至今已有三十多部童书创作,广泛地传播于世界各个角落。她的艺术作品很大一部分都与她童年的经验有关。在《艺术的故事》中,艾姿碧塔详尽地叙述了她儿童读物的创作和思考历程,以及创作的原动力与永不枯竭的灵感源泉――童年的各种记忆。战争年代的颠沛流离、生离死别,特别是与教母在法国阿尔卑斯山的童年生活――听故事、唱歌、看晚霞,感受身边各式物品、玩具、图像所散发出的独特气息,成为她创作的根源。
作为一种审美体验,童年经验能对文学创作产生深刻影响是毋庸置疑的。童庆炳先生指出:“完整的童年经验,不仅仅指原本的童年生活的记录,它还包括主体对自身童年甚或经历的心理感受和印象,带有很强烈的主观色彩……童年经验的这种性质对作家而言至关重要,它意味着一个作家可以在他的一生的全部创作中不断地吸收他的童年经验的永不枯竭的资源。”④童年经验是艺术家的个性心理形成的重要阶段,作为一种具有审美特征认知方式和记忆体验,童年经验往往会伴随艺术家一生。
童年经验在艺术家审美体验中有着重要的影响。童年经历过的人、事、景在艺术家的艺术创作中会成为创作的灵感来源,童年的某种经历在某个时刻会触动艺术家的情感,产生审美体验。心理分析学家认为:“表现艺术所传达的深刻体验,主要来自它对遥远的、记忆不清的童年时代的某些经验的触动。我嗅到一朵玫瑰花的香味,这种香味会突然给我造成一种异样的亲切感受,引起一种似曾相见的情绪体验。这种莫名其妙的深切经验,乃是儿童时期经历过一连串情感体验的再次萌发。”⑤
从身无分文的年轻小伙,到身价未知、作品价值跻身世界前十的前卫艺术家,上世纪80年代走向海外的中国艺术家周氏兄弟（山作、大荒）创造了一段“美国寻梦”的奇迹。山作认为:“一个艺术家创作灵感往往追溯到他童年的梦想,当梦想照进现实,就会散发出许多艺术的灵感,那些已经发生的故事和将要的发生事情,都会带来心灵的触动,这种化身艺术的交流最终会让创作想法变成事实”。景观建筑师路易斯・巴拉干认为艺术家过去的经历往往是其创作灵感的主要来源,建筑师不应该忽略这一点。瑞典皇家科学院:奥地利女作家艾尔弗雷德・耶利内克在获得诺贝尔奖时如是说――“一个艺术家在童年就长成了。”
心理学家分析艺术家的童年经验对其创作的影响时,发现艺术家童年时父母亡故或离异、家道中落等的痛苦经验对其性格和气质的影响尤其巨大,痛苦的童年经验比幸福快乐的童年经验更容易产生深刻的记忆和强烈的情感体验,童年时期是心理发展的重要时期,对某些事物具有非常敏感的体验。一些痛苦的创伤经历会使儿童心理产生强烈的震撼,甚至促使其心理发展和个性成长偏离正常的发展轨道,产生自卑感和其他变异的心理,并以这种变异的心理去看待外部世界。弗洛伊德认为成人人格的基本组成部分在儿童时期已基本形成,所以儿童的早年环境、早期经历对其成年后的人格形成起着重要的作用,许多成人的变态心理、心理冲突都可追溯到早期创伤性经历和压抑的情结。
绘画大师凡?高患有精神分裂症。这位善于使用色彩的大师在人际交往中感到格外吃力,可以说一辈子没有真正意义上的卖出过一幅画,他的画面上充满了撕裂的笑容和恐惧。
这些恐怕与他童年生活在一个保守、严肃的基督教家庭所受的压抑有关。“德国新电影运动”的主将之一、著名导演法斯宾德深受美国好莱坞情节剧的影响,在影片中十分关注家庭伦理,他的影片具有很强的社会批判性。绝望和孤独是法斯宾德影片经常表现的主题,这些影片表明他的电影创作生涯是在极其分裂的精神官能症中度过的,他一直在用自己的电影对抗着其意识深处已经“失落的童年印象”。法斯宾德经常把他的早年生活描述成孤独的、缺乏关爱的、充满辛酸苦痛的童年记忆,自己一直企图向冰冷无情的家庭购买慈爱,但结果总是徒劳无功。爱德华・蒙克是具有享誉世界的挪威籍画家,西方表现主义的先驱。他的绘画带有强烈的主观性和悲伤抑郁的情调。在他5岁时,母亲因患肺结核去世,父亲抑郁的神经强烈的感染了失去母亲的蒙克。心理学家证实,人格的一部分是可以遗传的,蒙克遗传了父亲抑郁的性格。蒙克13岁那年,年长两岁的姐姐也因肺病去世,姐姐的死亡再次刺激了蒙克敏感的神经。接下来,他的妹妹患上精神分裂症。这一系列的重创所引发的伤痛,深深的印在蒙克的心灵深处,决定了蒙克的性格和他前半生的创作基调。从他的《病孩》《母亲之死》和《在灵床旁》等作品中,我们能很清楚的看到这一点。
每个艺术家都有自己的独特的心理结构,这种心理结构是个性、生活、思想、学识、文化、艺术素养、创作才能等长期积淀的结果。这种心理结构在接受外来的信息、异质感觉时常常会激活储存在记忆仓库中的大量旧的印象,促使原有印象集群活跃起来,构成新的形象。艺术家童年的经验往往随着日后的思想观念、情感特征而得到重新的塑造,这样,更容易产生更为深刻、真切的体验。早期的童年经验可能因后期人生体验的介入而产生更为深刻的情感体验,成为艺术作品构思的动力。而后期的人生体验也有可能因为童年的经验而激发艺术创作的灵感,从而形成丰富的形象力和艺术思维能力。
童年的经验有着最深刻、最纯真、最丰富的人生体味。它是个人的一生中最本质的体验,最能真实反映个人的个性心理和情感。所以童年经验一直都被艺术家所看重。许多艺术家在艺术创作中都主张返回儿童世界,在画面上使用了类似儿童的语言,他们用儿童的眼睛观察世界、用儿童的心灵去感受世界,透过这些纯净天真的眼睛,他们恢复了一个梦想的世界和一个远离文明腐蚀性伤害的心灵家园。随着个人的不断成长和发展,进入社会和各类团体。他的所见所闻和思想观念比起儿时就会越来越多,他的童心也就丧失的越来越多了。超现实主义的巨匠米罗就喜欢采用单纯的线、干净明亮的色彩,东倒西歪的房子后面常常是滚铁环和倒立的孩子,知觉的支持顺序被视觉的幻想打乱。
艺术家的审美体验正是由童年的经验――那种天真、深刻、感性的经历不断混合着更为成熟、理性的体验形成的。在艺术家今后的审美体验和艺术创作中具有非常重要的意义。
注释:
①[中国]重庆炳、程正明:《文艺心理学教程》,高等教育出版社2001年版,第92页;
②[奥地利]弗洛伊德:《目前对战争和死亡的看法》,见《弗洛伊德论创造力与无意识》,中国展望出版社1986年版,第217页;
③[英]毛姆:《巨匠与杰作》,华东师大出版社1987年版,第155页;
④[中国] 童庆炳:《文学审美特征论》,华中师大出版社,2000年版,第216 页;
⑤滕守尧:《审美心理描述》,中国社会科学出版社1985年版,第193页;
参考文献:
[1][中国]重庆炳 程正明.文艺影心理学教程.高等教育出版社,2001.
[2][中国] 童庆炳:《文学审美特征论》,华中师大出版社,2000年版;
[3]孟中:《用电影来对抗童年印象 -----法斯宾德电影创作的“潜意识”分析》,《电影文学》,长集团期刊出版有限公司,2002年11、12期;
关键词：儿童艺术率真稚拙荒诞现代主义
一、引言
人们过去并未意识到儿童随意而愉快的涂抹有什么特殊意义，更谈不上对儿童艺术的发现及关注，然而，随着人类艺术史上对儿童艺术的发现及现代艺术的产生，儿童艺术在当代艺术世界的位置正日益凸显。现在，“儿童艺术”已是被普遍接受的概念，儿童艺术中那种形象的简化、画面的和谐、富有表现力的线条、大胆的纯色平涂以及那种无意识的创作状态，使得西方现代艺术家怀着新奇的目光从儿童艺术中汲取营养。
二、西方现代主义艺术大师对儿童艺术的认识与评价
儿童的作品究竟有何魅力？为什么会吸引全世界艺术家的目光？在儿童艺术中，儿童常常以其天真率直的心态每每使我们拍手称快，是任何人为的方法都无法企及的。儿童艺术是无意识下创作的作品，是儿童心智和心绪的自然流露，往往呈现着艺术创作最初的也是最纯粹的源泉。其构图造型稚拙有趣，似无法之法，有意想不到的生动。正如黑格尔所说：“儿童是最美好的，一切个别特殊性在他们身上好像都还沉睡在未展开的幼芽里，还没有什么狭隘的东西在他们的胸中激动，在儿童还在变化的面貌上，还看不出承认繁复意图所造成的烦恼，因而在儿童绘画里表现出来的是他们对事物无意识的、天真率直的看法。”儿童艺术更具创造性和表现性，注重个人感受。儿童天性充满热情，能主动、自由地表现画面，儿童看世界有他们自己的独特眼光，他看起人来，只看到一个人的一个大头，头上的两只眼睛，一个鼻子，一张嘴巴，什么耳朵、头发、眉毛，他都没有看见，所以他不画一个人的身体，他看得不重要，只画一条线来表示。这些入眼的观察对象在儿童的心目中形象分外鲜明。儿童是画其所想而非画其所见，因此儿童画出的作品往往想象丰富，用色大胆，富有生气，有更多的灵性。西方现代派艺术中，反叛传统，追求单纯和质朴无华是其共同的目的和重要特征，因此，现代艺术家们不约而同地将目光投向了儿童艺术，而且给予儿童艺术以高度的评价，甚至对儿童的艺术状态和儿童的艺术作品崇拜不已。现代艺术大师毕加索曾说过：“我曾经能像拉斐尔那样作画，但我却花了毕生的时间去学会像儿童那样作画。”这在当时是很有代表性的。其实这种对儿童艺术的新的认识和评价在野兽派那里已有所表现。康定斯基崇拜儿童艺术是因为他认为儿童艺术是对事物内在本质的直觉表现，他说：“儿童除了描摹外观的能力之外，还有力量使永久的内在真理处在它最能有力地得以表现的形式中。……儿童有一种巨大的无意识力量，它在此表达自身，并且使儿童的作品达到与成人一样高（甚至更高）的水平。”画家马蒂斯、杜飞、夏加尔，尤其是克利、米罗和杜布菲等，同样感到了儿童艺术的魅力。西方艺术家所向往的那种无意识的创作状态、“信手涂抹”在儿童艺术那里得到了很好的诠释。
三、西方现代主义绘画对儿童艺术的借鉴与模仿
从19世纪后半叶起，西方画坛发生了重大变化，眼花缭乱的西方现代画派，既受到儿童绘画在艺术形式上以及表现技巧方面的启发，更受到儿童对待绘画的基本态度无意识的强烈冲击。对儿童艺术的推崇与模仿直接反映在他们作品的形式中。克利就一直崇拜儿童的这种天真状态，并以自己的方式加以模仿。克利在绘画技巧上使用儿童那种环绕的、粗陋的轮廓线，反应在作品《动物园》、《他喊叫，我们玩》和《女舞蹈家》中，这些画中线条技法与儿童素描的线条技巧很接近，尽管它更细窄，更优美。《高架桥的革命》画面上简单的甚至笨拙的高架桥，表现出了克利对儿童画天真稚拙的形象以及符号化形象的兴趣。在米罗的绘画世界中同样可以感受到这位大师对儿童艺术的推崇，在他1948年至1953年的许多绘画作品中，人物没有身体表现，头部直接安在以球形脚为末端的直腿上，整个脸像一个不规则的椭圆形或圆形，这种极端单纯化的形象的变体，也就是儿童画中的“蝌蚪人”样式，如作品《在甲壳下部》、《黎明时瞪羚的哭叫》和《绘画》以及早期最有名的作品《农场》都已呈现出一种儿童般稚拙的风格倾向。后来由于战争，米罗的作品表现出前所未有的恐怖之感，但画面依然保持他那种天真、优美的风格。如系列《星座》及《女诗人》都是在战争的威胁之下创作出来的，但我们从中看不到任何血腥的痕迹。无怪乎有批评家说：“米罗的天才是一种返老还童的天才。”涂鸦和儿童艺术也是杜布菲的范例和灵感来源，他特别赞同用最简单的正面和侧面形象及儿童的轮廓线风格画出大脑袋粗陋人物，也赞同儿童对记忆中传达信息的细节的强调，杜布菲甚至希望以更加粗蛮、直接和确定的方式抛弃“后天学到的手段”，去探讨一条回到“艺术基本的、形成的时期，记录下儿童式的天真与好奇状态的道路”。在他早期的作品中，如《街上的男人》画面中描绘的是巴黎的景色与生活，具有一种天真稚拙的趣味。此后，他很快摆脱了克利艺术中那种幻想、略显天真的气质，而转向一种独特的、奠定自己在艺术史上地位的绘画创作方法，创作出一些涂鸦形态的作品，如在《人间的联欢节上》，我们可以看到的一种以此法创作出来的令人厌恶和不安的欢乐氛围。
西方现代派艺术中的荒诞和随意性与儿童艺术中的荒诞和随意是一致的。“荒诞艺术比起优美、崇高的艺术更加深刻地表现了人之所以为人的内在生命力。”这是西方现代画派对怪诞艺术的看法和推崇。现代派大师马蒂斯、毕加索等人就从古代非洲的绘画和雕塑中吸取怪异而又荒诞的特点，在我们的眼中极不符合常规，但这与儿童美术中的无意识荒诞的想法极为相似。西方现代主义绘画对儿童艺术的接受主要表现在欣赏他们的天然和单纯，使得他们的作品具有稚拙的面貌,法国评论家在观看他们的画展时,曾称这些颜色不符合“客观实际”，艺术形象难以理解。虽说在现在看来有点言过其实，然而的确在马蒂斯等人的作品中反映出画家进一步转向表现内心情感,这也是近现代以来西方绘画逐渐摆脱传统上摹写现实的主流画法的新的一步,在野兽派绘画中,马蒂斯等画家的一些人物画有一个特点,人物的形象往往有弯曲的形态和封闭的轮廓线。如马蒂斯的《浴者》和《海滨妇女》,这些作品使人想起儿童艺术的某些特点，人物的形象看起来“不准确”。上述这些对儿童艺术语言的模仿甚至直接挪用只是一个方面，更重要的是现代艺术家们从儿童那里重新获得天真、纯朴和清新的内在品质。
四、现代主义绘画大巧若拙
现代主义绘画在许多方面更借鉴儿童艺术，但他们的目的并非简单地重创儿童绘画，在技巧、表现形式上与儿童绘画有很大差别。儿童绘画是在生命之初对世界的探索尝试，表达的是整个生命尚未展开的天性。而大师的绘画则是在生命成熟阶段对探索世界的提炼总结，表达出整个生命发展过程凝结出来的人格特征和艺术个性。所以，儿童画一张张来看，大不相同，而大面积看起来，其面貌给人的感觉大同小异。大师绘画则不同，都具有独一无二性。克利、米罗和杜布菲等现代画家在对儿童艺术的借鉴中充分展示了各自的艺术个性，他们使用儿童的符号和技法也并非偶然，而是他们比其他艺术家更需要这种敏锐的感觉力，带着激情去感受儿童的绘画世界。他们的绘画有着精致的层次和精湛的技巧，虽然绘画的最终效果有着明显的随意性，但与儿童天真的艺术并未完全融合，保持着各自的独立性，又相得益彰。儿童的绘画作品是“原始”形态的、天真纯朴的，而又往往以“稚拙”的样式表现出来。这在儿童是很可贵的，也是许多中外画家所追求的艺术境界。那么艺术家追求的天真纯朴和稚拙与儿童绘画所表现出的天真纯朴和稚拙是否如出一辙呢？这对于我们更深一步了解儿童艺术是至关重要的。审美创造一般都是由拙到巧、再由巧返拙的阶段。开始之拙，是生疏幼稚的真拙，随着审美创造技巧的提高，进入精巧工巧阶段，有了丰富的经验、功夫、素养，才能落尽繁华归于朴淡，进入大巧若拙的境界。没有深厚的功底，片面为拙而拙，只会粗陋低俗。戴复古说：“朴拙唯宜怕近村。”（《论诗十绝》）即使是巧后之拙，如果刻意追求拙的外在形式，则是一种造作，失去其真正的天然本质。拙朴绝非粗率平庸之辈所能达到的，它是审美创造高度成熟的标志。追求儿童趣味的艺术家在某些方面与儿童绘画较为相似，例如：以线为主，平涂色彩，不讲焦点透视及夸张变形手法等等。但儿童艺术中的那种天真稚拙的情趣被艺术家们加以发挥、拓展，成为崭新的艺术形式。虽然他们画中的“拙”与儿童绘画中的“拙”有着形式上的相似，但却又有着本质的区别：他们是老子所说的“大巧若拙”之“拙”。写意大师崔子范也曾说：“一个没有受过专业训练的孩子只凭热情作画。在他长大之后，也应该注意使自己回到童年的心态，去重新发掘自己儿时的天性——自由地而不是造作地在画中表现自己的感情。当一个成熟的画家运用这种方式作画时，当他将艺术大师的精湛技巧与孩子般的天真烂漫融合在一起时，会感到极大的快慰。”虽然西方的克利、米罗和杜布菲等画家的作品源于儿童绘画的造型符号，但他们靠熟练精深的技巧来完成。大体上都经历了由开始的不成熟，到技法日趋精深，进而追求“返璞归真”的过程。虽然也有追求儿童“拙味”的画家未经过专门的训练，但他们也难免经受艺术传统的熏陶，前辈及同代画家的影响与个人技巧的锤炼。克利虽曾说：“无需什么技巧”，但他毕竟经过了传统艺术熏陶，其艺术风格必有传统技巧的痕迹。可见儿童的稚拙是幼稚的拙，而画家的稚拙是“拙中藏巧”之拙。“拙朴最难，拙近天真，朴近自然，能拙朴则浑厚不流为滞腻。”拙朴之拙，是大巧，不露痕迹，使人不觉其巧。它是“外枯而中膏，似淡而实浓”（《东坡题跋》），在平实朴素粗散的形式中，蕴含着深厚的审美素养和丰富的情感意味。没有一定技巧的锤炼，一味片面追求儿童“拙味”，只会流于粗俗浅薄，达不到自然浑化的拙朴之境。
五、结语
总之，现代艺术家们从儿童艺术中获取到了造型符号的灵感，同时也通过自己的作品和言论促成了人们对儿童艺术的进一步关注、承认和了解。在现代艺术中，传统的审美标准首先被打破，几乎没有什么尺度可以将儿童艺术与大师的作品相区别。当然，西方现代主义艺术家的作品与儿童的绘画作品之间的相仿程度，也不能真正完全划上等号，这些现代艺术大师的绘画毕竟是落尽繁华归于朴淡，大巧若拙，拙中藏巧。
参考文献：
[1]罗伯特·戈德沃特.现代艺术中的原始主义[M].殷泓译.南京：江苏美术出版社1993:54.
[2]阿恩海姆.艺术与视知觉[M].成都：四川人民出版社，1998．
[3]崔庆忠.现代美术史话[M].北京：人民美术出版社2001．
关键词:马蒂斯 朱光潜 艺术创作 审美主张
本文试以《用儿童的眼光看生活》与《谈美》为例,对马蒂斯的艺术创作观与朱光潜的审美主张进行互观,在创作和欣赏、实践与审美的不同语境下,探究两位大师对于艺术创作与审美过程中必备态度和可贵品质的主张,寻找他们在艺术理想和人生追求上的精神共鸣。
一.儿童“纯净”的眼光与无功利性的“赤子之心”
作为艺术创作的第一步,“观看”被马蒂斯放在极为重要的位置:“观看本身就是一种创造性行为。”这里的“创造性”更侧重于“破旧立新”中的“破旧”之义,即抛除“养成的习惯”,忘掉“记忆中的柱头”、“一切画出过的玫瑰花”,摆脱“电影广告和杂志每天提供的现成的形象”。马蒂斯认为,只有废除一切对于心灵的“偏见”之后,美术家才能以儿童“头一次看东西时”的眼光看出事物的真实面目。
马蒂斯提及的遮蔽艺术家“纯净眼光”的因素如社会习惯、固有经验等,正与朱光潜先生在其美学着作《谈美》第一章定义的“实用态度”[1]、“科学态度”[2]之“实用”与“科学”相近。不过,朱光潜进一步对前者加以补充、概括和分类,并在审美语境下对此破坏性因素的破坏过程予以具体展现和分析。朱光潜指出,观看者在面对被观看对象时,对实用“意义”、“利害”的联想和对科学“因果”、“关系”的无限推理使得观看主体耗费大量时间与心力,从而影响美感世界所要求的“绝缘意象”[3]的生成,导致建立在独立的、无目的前提下的真正“审美态度”消失,最终导致审美之境的消失。在《文艺心理学》的“作者自白”里,朱光潜明确提到:“我的美学思想受到从康德到克罗齐的形式派美学的影响。”[4]此处先生所言“时间与心力”实质上也是借鉴了德国哲学家、美学家康德、席勒关于“游戏说”中“过剩精力”[5]的观点。作为艺术起源学说之一的“游戏说”受到康德等人的大力推崇和深入研究,席勒更在康德“艺术是自由的游戏”[6]的理论基础上,指出“过剩精力”是文艺与游戏产生的共同生理基础。但是,把艺术活动仅仅归结为“本能冲动”或者“天性”的“游戏说”也因忽略了社会因素而不能从根本上揭示艺术起源的真正原因。关于后者,朱光潜先生在形成自己的美学观点时进行了选择和再造,他将儿童在做游戏时心理、精神上的“自由”状态引入艺术欣赏的层面,提出审美过程中,审美主体进入审美之境的一大必备品质——“赤子之心”。在将“赤子之心”的重要性进一步延伸至艺术创作领域时,朱光潜解释道,艺术家作为“大人”,正是因为有“赤子”所没有的老练和严肃,而很难进入艺术的无功利性情境,从而难以创造出好的、新的作品。
朱老在这里提及的“大人者不失其赤子之心”[7]的“很难”与马蒂斯主张的“用儿童的眼光”时所需要的“努力”、“勇气”存在很大一致性。可见,在涉及艺术领域的纯洁性、独立性问题时,中西两位人文艺术家均表现出对待孩童一般爱惜、维护的珍视态度。较之马蒂斯言简意赅的理论阐释,在结合“游戏说”且详细揭示了“实用态度”、“科学态度”对于“审美态度”的破坏性后,朱光潜的“赤子之心”显得更为具体和清晰。
二.儿童“专注”的眼光与凝神之境下的“主客同构”
拥有儿童纯洁、无功利的眼光后,审美主体和创作主体便拥有了理想意义上的“过剩精力”,进而像做游戏时专心、认真、郑重的孩童那样,进入到艺术过程中的“主客同构”状态。
对于欣赏与审美语境下的“主客同构”,朱光潜首先以观察一棵古松为例进行论述:“古松的形象一半是天生的,一半也是人为的……我们每个人所直觉的物象并非是固定的,对同一物象的直觉实际上感受到的它显现于我们的‘形象’,这个形象就带有了很大的主观色彩和个人的二重创造”。[8]从“天生”、“人为”到“物象”和 “直觉形象”,在对具象化的例子加以抽象化时,朱光潜引入美学领域的“直觉形象”和“美感经验”概念,进而指出“美感经验就是形象的直觉”[9]。基于“意象的物我一气”这一“直觉形象”特点,朱光潜再次强调了审美过程中“主客同构”的主要特征。
同样,画家马蒂斯在谈及绘画创作时也流露出对“直觉形象”的类似物——“知觉的永久形象”的肯定与亲睐:“绘画最重要的方面不是模仿自然,而是把知觉变成为一种永久的形象。”随着1908年马蒂斯《画家笔记》的公开发表,“永久形象”在“来源于自然”的前提下,又被画家明确表达成“服从我的画面的精神”的“形象”。直至逝世前,画家还结合自身的实践感受,将“自然”与“我的精神”的这种融入过程,在《用儿童的眼光看生活》一文里予以具体描述:“美术家同外部世界联合、进而渐渐地使自我与外部世界同化,直到素描表现的客观对象变成他生命的一部分,直到他把它溶入自身中,能把它作为自己的创造物表现在油画上”,“当美术家画的对象出现在其构图中时,直接或类推地,他从周围的环境中捕捉一切能滋养他内心所看到的东西”。
透过“进而”、“渐渐”、“直到”、“从而”等一系列时间副词,我们发现马蒂斯所认为的艺术创作中的“主客同构”过程含有了与实际创作本身相似的特点,同样充满了分明的层次感和时间的动态感。从周围世界获得的绘画“材料”与美术家脑中的“构图”,外在环境与自我,按照时间顺序,互不干涉、有条不紊地配合,共同完成作品的创作。这里,主客体的统一是主体与客体作为单独个体的同时存在,是两个个体的统一。马蒂斯的这一观点与英国心理学家布洛在对“经验的某种特殊态度和看法”[10]即“心理距离”进行系统论述时,所提出的关于创作主体与外界环境之间前后关系、因果关系的理论颇为类似。
相比之下,朱光潜审美过程中的“主客同一”则因审美主观因素的存在而使得主客双方真正具有了“交流”与“融合”之意。仍以“赏松”为例,朱光潜在《谈美》中这样谈道:“……因为我忘记古松和我是两件事,我就于无意之中把这种清风亮节的气概移置到古松上面去,仿佛古松原来就有这种性格。同时我又不知不觉地受古松的这种性格影响,自己也振作起来,模仿它那一副苍老劲拔的姿态。所以古松俨然变成一个人,人也俨然变成一棵古松。我们根本就不分辨所生的情感到底是属于我还是属于物的。”[11]朱老的“移情作用”不仅把审美主体的性格和情感移注于审美客体,同时也将审美客体的姿态吸收于审美主体。所谓“物我同一”的境界“不单是由我及物,同时也是由物及我的,是我的情趣和物的情趣往复回流而已”。[12]
针对“主客同一”状态下的艺术主客体,马蒂斯所主张的“前后”、“因果”关系在朱光潜这里转变为关于主客两者并列、甚至是相互依存、相互转化关系的观点阐发。朱光潜这种将广义上的两个独立事件转变为一个事件两个方面的理论方法,某种程度上含有了马克思主义唯物辩证法的色彩。
尽管美学家朱光潜和画家马蒂斯分别就“欣赏”和“创造”两方面谈论“主客同构”的立足点不同,但以接受美学理论家伊泽尔提出的更广泛意义上的“艺术与美”来论,在艺术主体凝神创作或是见到意境的一刹那中,“创造便成了欣赏”,“欣赏也就是在创造”。[13]于是,儿童“聚精会神”所至的“凝神之境”就为我们对读马蒂斯、朱光潜的理论学说带来可能性和意义性。而马蒂斯、朱光潜对“主客同构”具体涵义的阐释也因中西文化土壤和社会话语的差异为探索艺术领域的“凝神之境”提供了不同的思考维度和发现空间。
朱光潜关于主客体“融合”、“转化”的观点生成,一方面鉴于“审美”的“移情”特点,一方面也受当时中国社会马克思主义唯物辩证法广泛流传的影响。其所采取的由浅入深、从具体到抽象的论述方法,在符合东方人思维习惯的同时,更有利于国内读者的理解及作品思想的交流与传播。
马蒂斯在绘画创作时提及的主客“层次”、“顺序”关系,也具有其特定的语境义和文化义。作为画家,除了保持审美之心还需要具备实际创作时的清醒与理性,否则艺术作品便只存在于主体意识活跃的“构图”里而缺少现于纸上的井然和清晰。此外,马蒂斯“观点先行、论述从约”的西式思维也与中国传统的具象化表达方式颇为不同。西方文化的另一产物——基督教同样给马蒂斯的绘画创作带来启示。画家曾在《画家笔记》中对“洞察客观实体和重建时空”的艺术创作过程产生“虔诚”、“投入”等“宗教状态”和“宗教意义”的联想。
摒弃覆盖在理论表面的社会文化、思维模式因素,我们发现两位大师有关艺术“凝神之境”的共同关注。在对创作和欣赏两个领域“主客同构”的不同阐释中,他们之于认真、专注的“儿童眼光”的渴求和呼喊同样急切而真诚。
三.儿童“创造”的眼光:练习“观看”与“想象”的“心理距离”
在《用儿童的眼光看生活》文末,生命即将枯竭的画家马蒂斯发出对“一切创造本源”的“爱”的呼唤:“需要一种能够激起并保持对真理不懈追求的爱、一种能够激起并保持对伴随一件美术品诞生的强烈热情和分析的深刻的爱”。这种“不懈”、“强烈”、“深刻”的“爱”再次指向文章开头便开宗明义的“创造”主题:创造是美术家真正的职责,没有创造就没有美术。
然而此时的“创造”已穿透儿童“无功利”、“凝神”的眼光,超越“破旧”之义,近于“立新”之旨。对此,画家马蒂斯一改之前的“惜字如金”,结合自身绘画实践具体阐释这一新的“创造”之义:
如果试着把儿童画，西方现代派绘画，原始艺术，民间艺术摆在一起，你会发现：无论是从审美风格上的比较，还是从发生，发展去看，都有着惊人的相似。
不知哪位先人说过这样一句话：“从某个意义上说，儿童也是真正的艺术家，决不过分。”在这里我们暂时不论他所说的是否完全正确，但至少我们可以从中领悟到一点：对儿童画不可小看，认为是小孩子气，没有欣赏价值，其实他具有成人作品所不可以比拟的独特形式，独特风格，独特的创造性。
儿童的世界是独特的，有属于他们自己的童心世界，他们不是大人的附属品，也不是缩小的成人，而有其独立的完整的世界，在他们的画中充满稚气，似乎是下意识创作的即兴之作，往往令人惊奇不已，那奇特的想象，简朴本文由http://收集整理的造型，强烈的色彩，率真而随心所欲的艺术表现，不能不使人叹服。
其实，只要把儿童画和原始绘画，民间美术、西方现代派画仔细的分析一下，你会发现他们的相似亦不足为怪。
1.原始艺术与儿童艺术
原始艺术与儿童绘画从审美特点来看，原始艺术与儿童艺术最突出的相似之处在于艺术的稚拙和奇特的风格以及对时空的忽略。
原始艺术 的稚拙是由于原始人所使用的材料的局限和控制能力低下，再加之原始人所使用的绘画是没有经过训练的，他们只是用一种形式来表达他们对事物的看法，并没有考虑到现代绘画中的艺术规律，因而他们的绘画是人类最早期的稚气，这样，导致了原始绘画的稚拙效果，而这种稚拙效果跟儿童画中由于儿童的幼稚、天真而表现出的稚拙有很大程度上的类似。
你看过“人面含鱼纹”吗？人面含鱼纹的绘制是这样的幼稚，仿佛出自儿童之手，整个纹的图案没有严格的比例，且所有的物体全部平行展开，特别是人边的鱼网，四角分别画上小三角，真令人想起幼儿画中向桌面四角处散开的桌椅，体现了儿童式的幼稚天真。
原始艺术的奇异，则由于原始人对自然界的现象不理解而产生神秘、恐怖心理，正是由于神秘心理发生作用，加之把客观事物本身扭曲变形，再加之现代人与原始人心理差距而产生的陌生、惊奇，从而形成原始艺术的奇异风格。
在儿童画中，由于儿童的心理上的不成熟而对自然界没有正确理解，于是，他们只能用他们自己那种奇异的想法来代替，在绘画当中也就表现出一种奇异的风格，这与原始艺术的奇异没有很大的区别。
再看，由于原始人对神灵的崇拜，对自然时空尚存恐惧、回避心理，所以，他们只能用线这种富有装饰性的手段，然而又是最简单、最直接、最富有感情色彩的手段去表现神灵的意识，从而忽略时空的存在。
在未经训练和开发的儿童，也常把时间和空间关系混在一起，时间的流动便是空间的体现，因此儿童便天真地使用线的流动性来表现物体的形象。
例：原始人的洞穴壁画，房面和儿童早期绘画一样。都很简单，头，躯体，手，脚，只是几根简略的线就表现出来了。
2.民间美术与儿童美术
民间美术中最原始艺术的早熟，因而他们保捧着原始艺术的神灵崇拜，原始艺术的稚拙和奇异在民间美术中也就表现出来了，这种艺术稚拙和奇异始终是儿童绘画的重要特点。
常言道：“童言之忌”，儿童画常以期天真率直的心态每每使成人拍手叫快，正如黑格尔所说：“儿童是最美好的，一切个别特殊性在他们身上好象都还沉睡在未展开的幼芽里，还没有什么没狭隘的东西在他们胸中激动，在儿童还在变化的面貌上，还看不出
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成人繁复意图所造成的烦恼，因而在儿童绘画里所表现出来的是他们对事物的无意识的、天真率直的看法，”民间美术在这个方面也表现得令人陶醉：真诚是心声的自然流露，唯有真诚才是感人的。民间美术就是饱含那些民间艺人所特有质朴的爱，它处处渗透着真诚，有时它所表现出来的率直，自然美及没有半点浮华的艺术语言，会令人激动不已。
民间美术的“青蛙形耳枕”，是母亲为了保护孩子耳朵不受压力，就在枕的中心挖一个小洞，这个小洞再一加之几组图案构成一幅令人发笑的形象，这种形象就饱含着母亲的祝福，是母亲心声的流露，同时也表现出一种雅致的艺术格调，把母亲那个爱心表现得淋漓尽致。
3.西方现代派与儿童美术
在西方现代派中所表现的荒诞和随意性跟儿童画中的荒诞和随意是一致的。
“怪诞艺术比起优美、崇高的艺术更加深刻地表现了人之所以为人的内在生命力。”这是西方一些画派对艺术的看法，也是西方现代对怪诞艺术的推崇，现代派大师马蒂斯?毕加索等人就从古代非洲的绘画和雕塑中吸取那些怪异而又荒诞的特点，在我们的眼中是不合常规，是荒诞的。
十七、八世纪流行一时的巴洛克主义，他们本义是不整齐，扭曲，怪诞，使人眼花了乱，这与儿童画中无意识，加之对事物的荒诞想法而制作的画面惊人的相似。
西方现代派中的塔奇主义，又叫“涂抹主义”其主要特征是随心所欲地用各种物质材料任意涂抹，其主要代表是美国画家杰逊波，洛克曾公开称“当我画画时，我不知道要画什么，只有画成以后、我才看到了我画了什么”，恰恰由于儿童生理特征，形成的儿童美术特点。儿童时期涂鸦期，象征期的美术特点实际上是一种乱涂，是不受视觉控制的动作，这跟洛克又有多大的区别呢？
因而，西方现代派绘画的荒诞的随意性在儿童画中成为突出。艺术大师毕加索曾经这样说过“我花了终生的时间去学习象孩子那样绘画”这就是艺术大师对儿童画画的看法。
关键词:马蒂斯 朱光潜 艺术创作 审美主张
本文试以《用儿童的眼光看生活》与《谈美》为例,对马蒂斯的艺术创作观与朱光潜的审美主张进行互观,在创作和欣赏、实践与审美的不同语境下,探究两位大师对于艺术创作与审美过程中必备态度和可贵品质的主张,寻找他们在艺术理想和人生追求上的精神共鸣。
一.儿童“纯净”的眼光与无功利性的“赤子之心”
作为艺术创作的第一步,“观看”被马蒂斯放在极为重要的位置:“观看本身就是一种创造。”这里的“创造性”更侧重于“破旧立新”中的“破旧”之义,即抛除“养成的习惯”,忘掉“记忆中的柱头”、“一切画出过的玫瑰花”,摆脱“电影广告和杂志每天提供的现成的形象”。马蒂斯认为,只有废除一切对于心灵的“偏见”之后,美术家才能以儿童“头一次看东西时”的眼光看出事物的真实面目。
马蒂斯提及的遮蔽艺术家“纯净眼光”的因素如社会习惯、固有经验等,正与朱光潜先生在其美学着作《谈美》第一章定义的“实用态度”[1]、“科学态度”[2]之“实用”与“科学”相近。不过,朱光潜进一步对前者加以补充、概括和分类,并在审美语境下对此破坏性因素的破坏过程予以具体展现和分析。朱光潜指出,观看者在面对被观看对象时,对实用“意义”、“利害”的联想和对科学“因果”、“关系”的无限推理使得观看主体耗费大量时间与心力,从而影响美感世界所要求的“绝缘意象”[3]的生成,导致建立在独立的、无目的前提下的真正“审美态度”消失,最终导致审美之境的消失。在《文艺心理学》的“作者自白”里,朱光潜明确提到:“我的美学思想受到从康德到克罗齐的形式派美学的影响。”[4]此处先生所言“时间与心力”实质上也是借鉴了德国哲学家、美学家康德、席勒关于“游戏说”中“过剩精力”[5]的观点。作为艺术起源学说之一的“游戏说”受到康德等人的大力推崇和深入研究,席勒更在康德“艺术是自由的游戏”[6]的理论基础上,指出“过剩精力”是文艺与游戏产生的共同生理基础。但是,把艺术活动仅仅归结为“本能冲动”或者“天性”的“游戏说”也因忽略了社会因素而不能从根本上揭示艺术起源的真正原因。关于后者,朱光潜先生在形成自己的美学观点时进行了选择和再造,他将儿童在做游戏时心理、精神上的“自由”状态引入艺术欣赏的层面,提出审美过程中,审美主体进入审美之境的一大必备品质——“赤子之心”。在将“赤子之心”的重要性进一步延伸至艺术创作领域时,朱光潜解释道,艺术家作为“大人”,正是因为有“赤子”所没有的老练和严肃,而很难进入艺术的无功利性情境,从而难以创造出好的、新的作品。
朱老在这里提及的“大人者不失其赤子之心”[7]的“很难”与马蒂斯主张的“用儿童的眼光”时所需要的“努力”、“勇气”存在很大一致性。可见,在涉及艺术领域的纯洁性、独立性问题时,中西两位人文艺术家均表现出对待孩童一般爱惜、维护的珍视态度。较之马蒂斯言简意赅的理论阐释,在结合“游戏说”且详细揭示了“实用态度”、“科学态度”对于“审美态度”的破坏性后,朱光潜的“赤子之心”显得更为具体和清晰。
二.儿童“专注”的眼光与凝神之境下的“主客同构”
拥有儿童纯洁、无功利的眼光后,审美主体和创作主体便拥有了理想意义上的“过剩精力”,进而像做游戏时专心、认真、郑重的孩童那样,进入到艺术过程中的“主客同构”状态。
对于欣赏与审美语境下的“主客同构”,朱光潜首先以观察一棵古松为例进行论述:“古松的形象一半是天生的,一半也是人为的……我们每个人所直觉的物象并非是固定的,对同一物象的直觉实际上感受到的它显现于我们的‘形象’,这个形象就带有了很大的主观色彩和个人的二重创造”。[8]从“天生”、“人为”到“物象”和 “直觉形象”,在对具象化的例子加以抽象化时,朱光潜引入美学领域的“直觉形象”和“美感经验”概念,进而指出“美感经验就是形象的直觉”[9]。基于“意象的物我一气”这一“直觉形象”特点,朱光潜再次强调了审美过程中“主客同构”的主要特征。
同样,画家马蒂斯在谈及绘画创作时也流露出对“直觉形象”的类似物——“知觉的永久形象”的肯定与亲睐:“绘画最重要的方面不是模仿自然,而是把知觉变成为一种永久的形象。”随着1908年马蒂斯《画家笔记》的公开发表,“永久形象”在“来源于自然”的前提下,又被画家明确表达成“服从我的画面的精神”的“形象”。直至逝世前,画家还结合自身的实践感受,将“自然”与“我的精神”的这种融入过程,在《用儿童的眼光看生活》一文里予以具体描述:“美术家同外部世界联合、进而渐渐地使自我与外部世界同化,直到素描表现的客观对象变成他生命的一部分,直到他把它溶入自身中,能把它作为自己的创造物表现在油画上”,“当美术家画的对象出现在其构图中时,直接或类推地,他从周围的环境中捕捉一切能滋养他内心所看到的东西”。
透过“进而”、“渐渐”、“直到”、“从而”等一系列时间副词,我们发现马蒂斯所认为的艺术创作中的“主客同构”过程含有了与实际创作本身相似的特点,同样充满了分明的层次感和时间的动态感。从周围世界获得的绘画“材料”与美术家脑中的“构图”,外在环境与自我,按照时间顺序,互不干涉、有条不紊地配合,共同完成作品的创作。这里,主客体的统一是主体与客体作为单独个体的同时存在,是两个个体的统一。马蒂斯的这一观点与英国心理学家布洛在对“经验的某种特殊态度和看法”[10]即“心理距离”进行系统论述时,所提出的关于创作主体与外界环境之间前后关系、因果关系的理论颇为类似。
相比之下,朱光潜审美过程中的“主客同一”则因审美主观因素的存在而使得主客双方真正具有了“交流”与“融合”之意。仍以“赏松”为例,朱光潜在《谈美》中这样谈道:“……因为我忘记古松和我是两件事,我就于无意之中把这种清风亮节的气概移置到古松上面去,仿佛古松原来就有这种性格。同时我又不知不觉地受古松的这种性格影响,自己也振作起来,模仿它那一副苍老劲拔的姿态。所以古松俨然变成一个人,人也俨然变成一棵古松。我们根本就不分辨所生的情感到底是属于我还是属于物的。”[11]朱老的“移情作用”不仅把审美主体的性格和情感移注于审美客体,同时也将审美客体的姿态吸收于审美主体。所谓“物我同一”的境界“不单是由我及物,同时也是由物及我的,是我的情趣和物的情趣往复回流而已”。[12]
针对“主客同一”状态下的艺术主客体,马蒂斯所主张的“前后”、“因果”关系在朱光潜这里转变为关于主客两者并列、甚至是相互依存、相互转化关系的观点阐发。朱光潜这种将广义上的两个独立事件转变为一个事件两个方面的理论方法,某种程度上含有了 马克思主义唯物辩证法的色彩。
尽管美学家朱光潜和画家马蒂斯分别就“欣赏”和“创造”两方面谈论“主客同构”的立足点不同,但以接受美学理论家伊泽尔提出的更广泛意义上的“艺术与美”来论,在艺术主体凝神创作或是见到意境的一刹那中,“创造便成了欣赏”,“欣赏也就是在创造”。[13]于是,儿童“聚精会神”所至的“凝神之境”就为我们对读马蒂斯、朱光潜的理论学说带来可能性和意义性。而马蒂斯、朱光潜对“主客同构”具体涵义的阐释也因中西文化土壤和社会话语的差异为探索艺术领域的“凝神之境”提供了不同的思考维度和发现空间。
朱光潜关于主客体“融合”、“转化”的观点生成,一方面鉴于“审美”的“移情”特点,一方面也受当时中国社会马克思主义唯物辩证法广泛流传的影响。其所采取的由浅入深、从具体到抽象的论述方法,在符合东方人思维习惯的同时,更有利于国内读者的理解及作品思想的交流与传播。
马蒂斯在绘画创作时提及的主客“层次”、“顺序”关系,也具有其特定的语境义和文化义。作为画家,除了保持审美之心还需要具备实际创作时的清醒与理性,否则艺术作品便只存在于主体意识活跃的“构图”里而缺少现于纸上的井然和清晰。此外,马蒂斯“观点先行、论述从约”的西式思维也与中国传统的具象化表达方式颇为不同。西方文化的另一产物——基督教同样给马蒂斯的绘画创作带来启示。画家曾在《画家笔记》中对“洞察客观实体和重建时空”的艺术创作过程产生“虔诚”、“投入”等“宗教状态”和“宗教意义”的联想。
摒弃覆盖在理论表面的社会文化、思维模式因素,我们发现两位大师有关艺术“凝神之境”的共同关注。在对创作和欣赏两个领域“主客同构”的不同阐释中,他们之于认真、专注的“儿童眼光”的渴求和呼喊同样急切而真诚。
三.儿童“创造”的眼光:练习“观看”与“想象”的“心理距离”
在《用儿童的眼光看生活》文末,生命即将枯竭的画家马蒂斯发出对“一切创造本源”的“爱”的呼唤:“需要一种能够激起并保持对真理不懈追求的爱、一种能够激起并保持对伴随一件美术品诞生的强烈热情和分析的深刻的爱”。这种“不懈”、“强烈”、“深刻”的“爱”再次指向文章开头便开宗明义的“创造”主题:创造是美术家真正的职责,没有创造就没有美术。
然而此时的“创造”已穿透儿童“无功利”、“凝神”的眼光,超越“破旧”之义,近于“立新”之旨。对此,画家马蒂斯一改之前的“惜字如金”,结合自身绘画实践具体阐释这一新的“创造”之义:
当我画一幅肖像时,我一次次回到草图上,每次我都是在画一幅新的肖像:这不是一幅修改的肖像,而是重新开始的完全不同的一幅肖像;每次我都从同一人物中提取出一个不同的生命。
为了使我的研究更圆满,我时常借助于同一人物不同年龄时的照片:最终使肖像可能会显示出一个更年轻或有一种不同神态动作的人物,这个人物形象同他或她当模特儿时显示的样子不太相同,原因是我觉得这种神态动作最真实,最好地揭示了模特儿真正的个性。
在第一阶段儿童眼光无功利性”的基础上,马蒂斯借助“一次次回到草图”、“重新开始”、“根据不同年龄”、“不同神态动作”的阐释,给凝神的“观看”融入方法论的指导。他强调在不厌其烦的方法尝试与反复练习中见出“创造”的新意。这样的“观看”理论,早在拉斐尔《西斯廷圣母》,达·芬奇《微笑的蒙娜丽莎》等一系列名画的诞生过程中已产生积极作用。幼年达·芬奇画鸡蛋的有趣故事里也颇有这种练习式“观看”的影子。正是经过一次次的尝试和练习,达·芬奇才画出富于新意的各式“鸡蛋”,创作出一系列别具一格的艺术精品。
同是强调“创造”的重要意义,朱光潜美学中的审美创造在结合心理学之后,已脱离马蒂斯的“创作实践”,更多地显出主观“想象力”的成分。
《谈美》第二章开篇,朱光潜以“心理距离”的提出,解释了 “家花不比野花香”、“新奇的地方都比熟悉的地方美”[14]等日常生活现象。朱光潜认为,欣赏过程中产生的美和新意,在于欣赏者的“心理距离”。此处的“心理距离”,某种程度上可与儿童观看事物时所具有的想象力、联想力相联系。但是,心理距离又不完全等同于想象力,心理距离之“距离”是“适当”的。只有在创作者既摆脱了实用的目的性,又未远离凝神之境时,在两者的中间地带,想象力才会获得大展身手的机会。因而,朱光潜此处的“创造”虽然脱离了马蒂斯“观看”的实践和操作性,却也有“戴着镣铐跳舞”的意味。尽管如此,在创作者的梦境和幻境下,仍多有不俗的音乐、文学作品问世。弗洛伊德在其着作《作家与白日梦》中对此亦多有提及。这些以想象力为最初源头的作品,同样以一种梦幻的方式展现了艺术的“创造”力量。
无论是马蒂斯的“勤学苦练”,还是朱光潜的“天马行空”,作为艺术生命力的源泉,“创造”均被两位大师置于各自理论的重要位置,起着统摄全局的作用,其核心意义可见一斑。事实上,在笔者看来,艺术欣赏和创作实践两种语境下的“创造”之义并不相悖,二者具备融为一体的共通性,可共同服务于艺术世界。创作者在创作前的准备阶段,借助适当的心理距离进入一定的审美之境,继而发挥想象力,达到艺术内容上的创造;在具体创作实践中,又通过反复练习,寻得适当之法,再次达到形式之再造。由此完成的艺术作品便具有了真正意义上形神兼具、“美”“新”双收的创造之义。
四.人生的艺术化:“用儿童的眼光看生活”与“慢慢走,欣赏啊!”
“人生本来就是一种较广义的艺术。”[15]在《谈美》完结之前,朱光潜以一则“车行阿尔卑斯山谷”的故事,将其对艺术理论的阐发推及生活态度、人生哲理领域,将美学中“无目的的目的性”、“物我两忘”的“凝神之境”以及适当的“心理距离”等抽象理论,浓缩为一句启示人们简单生活、认真生活、享受生活的人生箴言“慢慢走,欣赏啊!”充满了诗性韵味和浓厚的人文关怀。这种“人生的艺术化”之美,同样见于马蒂斯《用儿童的眼光看生活》一文。画家不仅以自身多年的创作经验,更是以生命的最后呼声,呼唤人们:用孩童的眼光看待生活,追寻“伟大的爱”、“对真理不懈的爱”。
五.结语
法国画家马蒂斯和中国美学家朱光潜,尽管来自不同国家,涉足不同领域,两位人文大师关于创作和欣赏、艺术和美学两大领域的理论作品《用儿童的眼光看生活》和《谈美》却为我们带来了同样的震撼和感动。
画家马蒂斯立足绘画实践,从专业的角度,以漫谈却不失严谨的笔调阐释自己关于艺术创作的独到见解,美学家朱光潜则结合心理学,以更为详细、更具系统性的理论着述展现“朱式”美学里的审美之义。在马蒂斯富有个性的语言风格,朱光潜循循善诱、沉稳大气的理论论述中,读者既感受到西方民主氛围下艺术家的智慧之光,又领略到特殊时期中国学者的辽远之思。
当然,《用儿童的眼光看生活》和《谈美》这两部作品也因社会历史与文化因素在今天的读者看来仍存在不足之处。如前者对于中国读者而言,其过于抽象的思维方式和翻译后的语言文字,某种程度上造成了读者阅读和理解的障碍;而《谈美》在第一章中论及“实用态度”时对于“政治”因素的敏感和隐晦,整部作品中间“调和折中”[16]的论述方法以及凌空而起、“天马行空”的理论建构也让受众颇有“如鲠在喉”之感。
透过理论文字及其背后的诸多外在因素,我们却能够发现在艺术理想和人生追求上,马蒂斯和朱光潜这两位人文大师存在着难得的精神“共鸣”。他们均珍视艺术领域中“纯净”、“专注”、“创造”等类似儿童眼光般的可贵品质,他们同样对“简单”、“认真”、“诗意”的人生充满了亲近和向往之情。
而这些,正指向艺术与美学的共通性,指向对读与比较《用儿童的眼光看世界》和《谈美》这两部理论作品的可能性。在对马蒂斯艺术创作观和朱光潜美学主张的互观中,我们领略了朱光潜先生的学贯中西、马蒂斯先生关于绘画创 作的“理论与实践相结合”。更为重要的是,在两位大师对于“人生艺术化”的论述中,我们进一步领略了人生艺术与人生美学的迷人魅力。
注释:
[1][8]朱光潜.《朱光潜全集·第二卷·谈美》[M].安徽:安徽教育出版社,1987年10月第1版,第9页。
[2][3]朱光潜.《朱光潜全集·第二卷·谈美》[M].安徽:安徽教育出版社,1987年10月第1版,第10页。
