在这些喜剧电影中,创作者仅仅希望通过错位的场景和人物荒诞的处境营造一个喜剧情境,而不是依照艺术创作的规律先去塑造人物,揭示人物性格,再让人物带着这种性格去行动,并在行动中造成各种他始料未及的后果。事实上,“仅仅依靠喜剧情境的营造,喜剧电影会陷人闹剧化的初级阶段,而很难在带来欣悦的同时再给人以感动的瞬间和回味的空间。因此,喜剧情境的营造必须同其他喜剧要素结合起来,同时也不能以小品化的串联去代替电影化的叙事,只有这,才能使这一有效的喜剧营构方式获得长久的生命”④样力因此,在分析国产喜剧电影时,重申“喜剧思维”格外重要,这需要创作者走出强行胳肢观众引人发笑的误区,深人挖掘人和事物身上的矛盾性和局限性,意识到:喜剧性矛盾的墓本特征就在于它的自我背反性,其矛盾的两种构成因素相互背离,南辕北辙,不合逻辑,因而形成一种自我拆解的离心力。这种离心力以理性的反拨作用于人的审美心理,由此带来的审美张力既可以构成令人捧腹的滑稽、辛辣的讽刺,也可以引发妙趣横生的机智、发人深思的幽默,甚至是颠覆理性的怪诞。⑤从这个角度来看,宁浩的《疯狂的石头》(2006)可谓深得喜剧精髓,影片立足于现实,注目于普通人物,但又在现实和普通人物身上开掘出丰富而蕴藉的矛盾性和喜剧性。影片“喜感”的来源,正是人物的身份、社会地位、性格之间的碰撞与反差,以及人物身上的矛盾性、局限性。例如包世宏,作为一个已经破产的工厂的保卫科长,自恃干过刑侦工作,精通犯罪学、心理学、痕迹学等现代化的侦破知识,在保护翡翠的过程中也显得精明能干,布置周密,这是人物良好的自我感觉,也是影片建构的“英雄”假象。随着故事的进展,包世宏身上的矛盾性和局限性体现出来了,因为,小毛贼根本不按常理出牌,只本着最原始最干脆的手段来明抢暗夺,导致包世宏的精心布置形同虚设;更重要的是,包世宏在对外贼设防时却未料到身边人的暗度陈仓;况且,包世宏看似强势的身份背后却是困窘的现实,“英雄”的外表之下却是一个患有前列腺炎的苦闷中年人的焦虑与难堪。这种矛盾性和局限性,在影片中每个人物身上都有体现,如国际大盗麦克因习惯思维和僵化手段导致的尴尬处境,道哥等人精于算计却最终功亏一簧且自食其果。可以说,《疯狂的石头》不是在一个无聊、空洞、牵强的故事中强塞人一些生硬、哗众取宠的笑料,而是基于整体故事的精心设置,人物身份和性格的着力凸显。相比之下,((,决乐大本营之快乐到家》(2013,导演傅华阳)虽然不乏笑料和嚎头,巧合和恶搞,但主要人物的喜剧性大部分来自于乖张的行为,出位的表演,或者耍酷扮帅的造型,而不是来自于这些人物身上的矛盾性和局限性。观众虽然也会在观影过程中捧腹大笑,但这种“笑”更多地停留在生理层面,来自于看到人物出丑、失算、身体失控等情形所产生的条件反射,却很难让观众有更深层次的触动与共鸣。喜剧思维是一种面向未来的思维,它既不离弃现实,而又能超越于现实矛盾之上,因而能够在历史的发展变化中游刃有余地看取事物,既揭示出事物的可笑的相对性、局限性,但并不把它绝对化,而旨在暴露事物的自我矛盾、内在矛盾,并通过事物新旧交替的矛盾运动,自然而然地扬弃自我否定、自趋毁灭的旧事物,孕育并催生充满希望的新事物。⑥只有依照这个方向去创作喜剧电影,才能从整体上进行故事构思、人物塑造,并让喜剧性从情节、场景、人物行为中自然而然地流露出来,让观众情不自禁地发笑,并在笑过之后还能对人物的性格和命运进行一定的反思,进而返身质询,对自我的处境、性格、观念进行一次温和的考问。这才是喜剧电影的生命力所在。
喜剧精神有学者对国产小成本喜剧电影的特点
对于这类变形的喜剧,也许称之为“嬉具”更为贴切,因为它们仅仅承担了“嬉戏工具”的功能。。其实,喜剧的创作基于幽默的规律,而不是基于笑,喜剧是由整体的幽默构思和局部的幽默构思组成的艺术作品,缺少了幽默,喜剧片便陷人滑稽和讽刺的误区。因此,喜剧电影应该在喜剧情境中融进一定的喜剧精神,在嬉笑怒骂的姿态中,使“笑”具有社会意蕴和审美意蕴。这种社会意蕴和审美意蕴来自于创作者以严肃的创作态度对历史或生活进行个体性的反思与观照,来自于创作者以一种透彻的洞察力对历史或生活中矛盾性、局限性的敏锐察觉,也来自于创作者以一种温和的姿态对各种社会现象、社会心态的捕捉、挖掘、鞭挞、嘲讽、赞颂。用一句通俗的话来说,喜剧电影的喜剧精神就是能够“接地气”。“接地气”不是要求所有喜剧电影都去表现现实题材,而是说喜剧电影中的人物应该具有生活真实感,事件具有现实逻辑性,情感能契合观众的价值立场,并能对观众产生一定的触动、反思、共鸣。正如有论者指出,不接地气非不用流行词语,而是不去表现当下最流行的喜怒哀乐,不接触人们今天的快慰、喜欢、思考、情绪、选择、习惯、纠结、伤感、积怨、痛苦、幽默、自嘲等等。你的题材、故事、人物、情感、价值观都远离这一切,仿佛天外来客,对这一切毫无所闻或者不痛不痒。这就叫远离地气。。这时,笔者不得不再次提及《疯狂的石头》所体现出的“诚意”以及对“地气”的捕捉。影片不仅通过重庆方言理语的使用和本土环境的出彩描写,使影片的喜剧效应具有中国社会真实的底色,并把很多常见的不平现象通过巧合与黑色幽默表现出来,可以说,《愤怒的小孩》和当下的社会心理和心态有很大关系,在某种程度上契合了观众的心声,是一部具有“喜剧精神”的喜剧电影。再以上述观点来分析《泰日》,我们会发现,《泰日》的成功并非如其编剧之一束焕所认为的那样,“喜剧有它的模式和套路,无论如何要将喜剧性放在第一位,如果时长有限,情怀可以不要,讽刺现实可以不要,但喜剧片中笑点不能少。”@因为,《泰日》的成功不完全在于其“喜剧片的模式和套路”,而是它除了讲了一个好故事之外,它的主流价值体现了主流观众的价值观,其主题是与现实生活有呼应的,与观众的潜意识向往是有勾连的。缺乏“喜剧精神”的喜剧电影,只能是一堆“搞笑素材”,或者说“小品碎片”,可能会令观众在某个时刻狂笑、苦笑或冷笑,但不能以一种整体的效果令观众进人戏剧情境,对人物产生认同,并在“笑”过之后留有一定的回味。因此,媚俗和迎合大众趣味不是当下国产小成本喜剧电影的发展趋势,更不是其安身立命之根本,只有关注社会现实,把真实地展示当代的社会文化、社会现象,客观地描写普通老百姓的喜怒哀乐作为自己影片的主旨的时候,国产小成本喜剧电影才能迎来真正的腾飞之日。
关于国产喜剧电影的再思考
当前国产喜剧电影虽然数量不少,但其样式却较为单一,有学者将其分为三类:“第一类是古装喜剧,以《武林外传》、《十全九美》为代表,此类样式的影片占了喜剧电影的绝大多数。第二类是黑色幽默风格的现代主义小品,以《疯狂的石头》、《夜?店》、《倔强的萝卜》为代表,此类样式多为低成本喜剧,所占比例不大,但持续存在。第三类是浪漫喜剧,以《非诚勿扰》、《爱情呼叫转移》为代表。”⑥在这三类喜剧电影中,虽不乏诚意之作和优秀之作,但也充斥着一些一味恶搞、趣味低俗的无聊之作。这说明,喜剧电影虽然“看上去很美”,却又是最难创作的一种类型。这种困难,首先表现在喜剧的本质和规律难以掌握,其次则在于“喜剧元素”的分寸难以把握。笔者以为,掌握“喜剧的本质和规律”在于对“喜剧思维”的再认识,把握“喜剧元素的分寸感”则在于对“喜剧精神”的准确理解。从喜剧思维和喜剧精神的角度来评判国产喜剧电影,我们会发现成功的作品正在于运用了正确的喜剧思维,融入了一定的喜剧精神;作为“ 嬉戏工具”的喜剧电影则是因为偏离了喜剧思维,缺乏喜剧精神。具体而言,喜剧电影的创作应该明确以下三点:1.喜剧电影的喜剧源泉来自干人或事物身上的矛盾性与局限性。喜剧电影的情节和人物表演虽然多带有夸张的成分,但它并非脱离现实的游戏。相反,喜剧电影与现实的关联性是它极其重要的属性。因此,喜剧电影的创作者应该通过敏锐的观察和犀利的批判发现现实生活中的矛盾性与局限性,通过人物或事物在表象与真实、想象与事实之间的反差来构建喜剧效果,同时又能够在娱乐氛围中折射出社会和人生,使喜剧电影拥有活力和生命力。最近风光无限的《人再日途之泰日》(2012,导演徐峥)正体现了这种喜剧思维。影片中的徐朗和高博作为商业精英以及成功的中产阶级,在经济利益的追逐中尔虞我诈,机关算尽。影片通过一次奇妙的泰国之旅,让徐朗意识到此前的他活得有多狭隘和冷酷,苍白和可悲,进而开始反思生活,调整心态,最终与生活和解。观众在观影过程中,看到了徐朗身上的局限性(只关注事业成功而忽略了家庭幸福),更看到了王宝身上的局限性(只会一招的功夫,一根筋式的思维方式),正因为影片塑造的是两个不完美的人物,观众才能看到因为他们的不完美所导致的各种令人哭笑不得的尴尬处境,并通过他们身上的局限性,返观自己身上的偏执与迷失。这样,观众在《泰日》中感受到了欢乐,得到了共鸣,“比如人们呼唤真情,希望卸下重负,轻松面对生活等心态都有所表现。”2.喜剧电影的题材来源虽然是历史或现实,但需要创作者对历史或现实进行批判性的审视或洞察。喜剧电影的创作者应该‘能以其独特的眼光和幽默意识从平常的生活中发现并挖掘出内在的某些荒诞可笑的东西,并以此作为情节手段来构成喜剧框架和⑧喜剧冲突,作为语言手段来塑造人物、创造气氛”。这些“荒诞可笑的东西”可以极大地增强一部喜剧电影的内容含量,可以让观众在一笑而过之后若有所思,似有所悟,这也将区别一部喜剧电影是在生活搔痒还是在生活内核里思索。例如,《让子弹飞》(2010,导演姜文)虽然不是现实题材,但是,影片并没有将赢得观众廉价的笑声视为全部旨趣。影片看似荒诞,却处处“顿人人间”;看似态意酣畅,但实则辛酸沉重。因为,影片有对中国历史和现实的深刻指涉,这不仅是国民性中的苟且麻木、自私怯懦,更是中国政治格局中的封建底色,社会现实中的功利虚无。这样,影片似在不经意间参透了中国政治、社会、文化、国民性的本质,并在喧闹之后的落寞中渗入了丝丝难言的痛心与无奈。这样的喜剧电影才经得起不同层次观众的不同解读,并让不同观众得到不同的审美享受乃至思想启不。1喜剧电影和其他电影一样,观众对人物“认同感”非常重要。喜剧片中的人物往往分为两类:一类是弱势群体,会引起观众感同身受的“认同感”.另一类是强势群体,让观众产生居高临下的嘲笑和隔岸观火的放松。但是,即使是在强势群体身上,观众除了嘲笑之外,也应该能在他们身上体悟到更具普遍意义的人性思考,或者更具形而上意义的人生思索。反之,如果观众对于影片中的人物没有“认同感”,那么在整个观影过程中都是疏离而冷漠的,不会随人物的喜悲而起伏,也不会真切地随人物的大团圆结局而备感欣慰。例如,《快乐大本营之快乐到家》中,某些桥段固然令人发笑,但人物的身份与处境实在令人隔膜:有一点耍酷的驯狗师,富极无聊的千金小姐,一厢情愿的黑心老板,装疯卖傻的“神偷”,都不能让观众“同清”或“蔑视”,因而他们的烦恼、失败或成功都只会令观众无动于衷。这样的电影,即使票房大卖,也不能证明是一部成功或优秀的喜剧电影。总之,喜剧电影能让观众满意的绝不仅是廉价的笑声,能对我们的生存状况作最真诚的揭示和反思,具有一定的审美品味,能给观众带来审美享受,更应该成为喜剧电影所追求的艺术境界。
关键词：国产喜剧；电影营销；互联网+；商业运作
一、引言
从曾经的《失恋三十三天》到《人在逋局泰濉罚再到今天的《捉妖记》、《煎饼侠》、《港濉贰《夏洛特烦恼》，国产喜剧电影正在异军突起；从被人人批判的以“庸俗”为代名词的国产喜剧到今天的人人赞不绝口的精神粮食，这其中必定是几经波折。于精神世界有所拓展、于世道人心有所补益、于价值构筑有所建树，才是文艺作品的立身之本[1]。就像开心麻花团队打造的《夏洛特烦恼》这样一部“三无”之作也能在今年电影的国庆档混战中完成漂亮的逆袭。其中的营销策略可谓功不可没，所以，研究电影营销对提高我国电影产业链经营有重大的意义。
二、我国喜剧电影现状分析
近几年，国产喜剧电影开始突飞猛进的发展，也在中国电影市场上开始备受瞩目。据电影票房数据库统计，从2004年到2014年，这十年的时间中国电影市场的电影票房增加了大约十五倍。2015年截止十月底，全国票房已经达到369亿元，与去年同比增长了50%①，其中国产喜剧电影功不可没，占据了高票房的半壁江山，它已经成为电影市场中不可忽略的组成部分。
目前越来越多的国产高票房电影占据市场，喜剧电影正以其本土化的幽默，容易迎合市场的需求在今天取代了悲剧成为了主导的文化范畴，在当下的电影领域呈现出了一个最繁荣，也是最复杂的姿态[2]。
三、票房大卖的原因
（一）喜剧电影影片本身的卖点
现如今的国产喜剧电影似乎在极力走出“低俗”一说，除了让人笑到喷饭的桥段，不得不说作品能带给观影者的共鸣才是极大的成功。另外在制作成本方面，也并不是投入的越多，就一定代表电影会获得更高的回报，这些早就在徐峥的电影里得到证实。电影投资方大多也指出，他们投资影片主要是看内容，并不是根据现在的市场热度一味投资喜剧题材的影片。其实我想人们对故事情节及人物的关注是喜剧电影必不可缺的。一个演员演技再好遇到一个不好的剧本始终是发挥不好的，电影归根结底，除了炫技、特技，观众想看的还是电影的故事本身，所以剧本是成功的关键。
（二）人们生活的需要
俗话说的好：“哪里有需求，哪里就有市场。”现在人们生活水平不断提高，生活节奏不免也在加快，娱乐消遣必不可少的一个方式就是去影院看上一部电影，当然能看一部喜剧片来开怀大笑也是不错的选择。今年无论哪个档期的电影市场都是喜剧片的天下。导演车径行表示：“观察当下的电影市场，戏谑搞笑的喜剧片和追求轻松娱乐心态的观众正成为供需双方的主力军。”
（三）成功的商业运作
1、档期的设置和排片率。每部电影的上映都是考虑了各方面的因素，选择适宜的时候在全国上映。一部电影的空间横向市场是发行区域，那么一部电影的时间横向市场就是档期。“档期营销”主要是指影片对于上线档期的战略性选择，是作为影响票房成败的一个重要因素。
2、制作团队和影院的营销。在《港濉芳唇上映期间，我们不难发现作为导演、编剧、演员的徐峥已经在各大电视节目中频繁出现，包括综艺节目《中国好声音》、《金星秀》，最近很火的真人秀节目《极限挑战》等都能看到制作方的卖力宣传。针对电影本身的内容，影院也可以通过阵地广告、映前广告等向观众传达影片信息，或通过排片来影响观众的观影选择。
3、目标群体选择精确。时至今日，80后、90后观众已迅速成长为大银幕消费的主力。青年和大学生如今也是二、三线城市电影票房的主力军，艺恩数据同样显示，今年上半年喜剧在三级城市所占比例为34.97%，四级城市33.86%。
4、口碑营销。这几年“口碑营销”开始备受关注，这种创新的营销方式无疑是国产电影崛起的一个至关重要的因素，往往这种“小人物”、“接地气”电影的大卖都源于比较大众化的表达。像《港濉非吧硎怯伞度嗽逋尽贰《人在逋局泰濉范来，在上映前期，人们早已对这部影片有所期待，电影《港濉吩诓呋这场口碑营销的时候，为了引起观众的热烈讨论和积极评价，选择了多种途径，比如在博客、论坛、微博、微信、QQ空间等社交平台上引发大量的话题，获得了几乎全面的好评，总之最大程度的扩大了它的影响范围。这样一“闹腾”，排片量也上去了。好的演员有票房号召力，这也是口碑在促使的结果。《夏洛特烦恼》在宣传力度上远远不及《港濉罚但是就是凭借它的口碑解救了它的排片率，因为开心麻花团队本身也是深受广大观众的喜爱和一致好评的。口碑是它逆袭成功并赢得票房的最大基础。所以我一直认为成功的口碑营销是国产喜剧片的制胜法宝，这是网络化、信息化发展的所带来的必然结果。
5、借助互联网+。“互联网+”是创新2.0下的互联网发展新形态、新业态，是知识社会创新2.0推动下的互联网形态演进及其催生的经济社会发展新形态[3]。互联网公司熟知用户需求，擅长和用户互动沟通，有可到达的营销执行力，他们将这些优势与影片点映、巡回路演、口碑传播、网络视频营销等多种营销方式结合，产生了很好的效果。
四、国产喜剧电影发展存在的问题
（一）题材缺乏创意，太过“山寨化”
在国产喜剧电影的世界里面，产品就是电影故事本身，就目前情况看来，国产喜剧真的还是太少了，好的作品更是屈指可数。正如电影学者尹鸿所说的那样：“值得警惕的是，由于喜剧片的普遍成功，很可能会带来中国中小成本电影越来越喜剧化的倾向，过多的影片互相模仿，题材缺乏创意，将产生大量垃圾作品。”我们不得不承认营销的基础一直都是内容为王。
（二）互联网弊端重重，营销手段夸张盛行
可以说没有大规模的宣传就没有媒体关注和观众关注。然而，在新媒体时代，互联网已经和影片宣传密不可分，越来越多的影片开始依赖互联网这个平台，互联网营销的确给影片宣传带来很大帮助，但是也带来了很多电影营销的问题。俗话说：“电影需要营销，营销大于电影”。每部电影上映前夕，路演必定盛行，微博营销、淘宝营销、粉丝营销、微信营销也一同砸开锅，虚张声势无限噱头，“恶搞”一度成为宣传者的一大法宝，但影片上映后口碑严重跳水，换句话说，观影前影片能吸引观众眼球，观影后影片常常给观众带来的是无限失望，这种落差感有时甚至会大打折扣影响电影后期发展。
（三）电影带给人们的精神意义及传播价值太低，太过商业化
艺术来源于生活，却高于生活，这一点在目前国产喜剧电影上并没能够得到体现，在国产喜剧电影一切以娱乐化为导向的大环境下，我们优良的传统文化和时代精神便成为了一种附庸，电影并没能够真正的反映现实生活。就拿《夏洛特烦恼》中所表达一种思维方式和价值观也存在一定的问题：因为自己没有爱情，就断言爱情尽是虚妄；因为自己一无所成，就认定理想不必追求。看完整部电影，你会发现其实夏洛的什么问题都没得到解决，什么也都没有改变。唯一改变了的就是夏洛从对自己一无是处的不满与不甘，在最后成为了以阿Q式精神胜利欣然自居，仅此而已。
五、解决国产喜剧电影发展存在的问题的对策
（一）加大监管力度，抵制盗版，深度思考后大胆创新。
电影产业本身在国民经济中起着很大的作用，有着举足轻重的地位。它的发展离不开相关的法律法规，我们只有不断去完善，加大监管力度，抵制盗版才有可能形成良好的国内电影知识产权的运行环境。当然发现好的剧本也是导演的一个重要使命，在抵制抄袭的基础上，要有创新。
有需求才会有市场。喜剧电影为了满足青年的需求，未进行深度思考创作出大量的单单通过强刺激、重口味的方式吸引眼球且没有文化价值的喜剧电影。为了迎合观众的审美情趣，电影的制作人要全面关注观众和市场的需求，结合本国观众的心理契合，大胆创新，全力提升喜剧电影的叙事品格，用独特的亲和力保存自己的生存空间，最后通过深度思考努力创作出一些能够发人深省或者有哲学思考的电影，使电影产业良性循环发展。
（二）正确借助互联网，将营销传播进行整合运用
国产喜剧电影大多是小成本的喜剧电影，在市场运作过程中与商业大片比较，资金不足，宣传规模也没那么大，所以只能在宣传策略上花心思了。要想电影的媒体及观众的关注度大幅提高，那就必须加强影片的营销意识，借助互联网工具，筛选多种宣传方式，找到适合自己特色、切合自己的实际的宣传模式和营销模式，争取能够节约成本，最终达到预期的效果。
（三）加强融合探索，科学合理优化资源配置，打造本土品牌
在国产喜剧电影票房大卖的同时，仍需要冷静的思考背后的问题，让国产喜剧电影产业走的更远、飞得更高，因此如何提高喜剧电影的质量、保持并巩固喜剧电影的市场竞争力、扩大喜剧电影的受众面成为喜剧电影创作不可忽视的部分。喜剧电影创作要将商业化和创新化有机结合起来。在注重观众需求、满足观众期望的同时，也要适当创新，同时，重视喜剧电影的内容，追求电影的内在蕴含，体现出积极健康的社会文化价值观念。其次，合理科学地优化市场资源配置。
六、总结
虽说2015年国产喜剧电影票房创造了多项记录，未来发展前景一片光明，能“吸金”的关键原因当然还是内容品质的提升，但不得不说中国电影市场存在的这些诸多问题和隐患有待解决。电影工作者要发掘喜剧电影的深度内涵，重视喜剧电影本身的艺术价值，在给观众带来欢乐的同时，也要让观众学会思考，领略喜剧电影的真正魅力，这样才有利于国产喜剧电影产业的长远发展，喜剧电影才能真正的繁荣。总之，喜剧电影能让观众满意的绝不仅是廉价的笑声，能对我们的生存状况作最真诚的揭示和反思，具有一定的审美品味，能给观众带来审美享受，更应该成为喜剧电影所追求的艺术境界[4]。（作者单位：宜宾学院经济与管理学院）
注解：
①引用自电影票房数据数据库http：///alltime
参考文献：
[1]张铁；《夏洛特烦恼》回答“喜剧的意义”；人民日报2015第005版
[2]邢颐；国产喜剧电影的现状和发展；太原师范学院学生
新世纪以来，随着电影市场的急剧扩张，观众期待多样化的电影创作，电影形态逐渐趋于开放和多元。喜剧电影观念的市场转向，使得国产喜剧电影创作得以突破以往题材的限制出现大规模的集群创作。近年喜剧片数量不断攀升，在2006年上映的国产电影中，只有8部是喜剧片，仅占同年上映新片的9.4%。[1]及至2009年，喜剧电影激增，此后在院线的占有率长居于20%以上，2011年上映的183部国产电影中，喜剧片达38部，仅次于爱情片。[2]2012年喜剧片更是连创佳绩，为市场贡献了超过18%的票房。[3] 针对观众的贺岁档观影意愿调查显示，超过半数的观众表示喜剧片是进影院的第一选择。[4]在市场的青睐下，近年的国产喜剧电影在类型化上取得了一定成就，形成了几种特征鲜明的亚类型喜剧。但同时也应看到，国产喜剧电影的总体品质还有待提升，喜剧电影跟风创作、“山寨”成群、缺乏创新性和偏离“游戏规则”的叙事都严重制约着喜剧创作的发展。面对中国电影整体上升级换代的新时机，如何以优质叙事满足市场的商业诉求和观众的心理诉求，如何在电影创作中优化资源配置，如何有效地进行本土化现实题材创作以达到与好莱坞抗衡的目的，都成为国产喜剧电影亟待解决的问题。
一、新世纪以来中国喜剧电影的发展概况
新世纪的喜剧电影创作呈现出前冷后热的巨大反差。新世纪初期，喜剧电影创作较为沉寂，更多的电影则是沿袭了90年代“泛喜剧电影创作”的态势。2006年，宁浩导演的《疯狂的石头》给沉闷的喜剧电影创作带来了复苏契机。喜剧电影有着天生的小成本优势，对电影工业依赖程度也较低，而且本土特色鲜明，与现实形成互文，容易引起观众共鸣，是投入＼产出最为经济有效的国产电影类型。其后的几年时间里，中小成本喜剧片数量大幅上涨，几乎每年都有接近20部左右的喜剧电影上映，喜剧片与爱情片、动作片形成国产电影的三分之势。[5]众多青年导演相继投入喜剧创作，一时间形成了蔚为大观的中小成本喜剧浪潮，依靠喜剧天生的类型亲和能力，电影创作者迅速与其它类型嫁接，使得近年的国产喜剧片在类型探索上取得了一定成绩。同时，小品文化和网络文化的流行直接影响到喜剧电影创作，在喜剧叙事中表现为一种独特的“小品化倾向”。
类型化探索
爱情片是当下国产电影中重要的电影类型。爱情片往往倾向于男女主角大团圆的结局，与喜剧片所追求的完满叙事精神相暗合，因此爱情片与喜剧片的互相融合成为喜剧创作中常见的套路。新世纪以后的国产爱情喜剧借鉴了好莱坞都市浪漫爱情喜剧的手法，形成了一个较有影响力的喜剧类型。当下的爱情喜剧主要有两种风格，一是温馨浪漫的轻喜剧风格，如《爱情呼叫转移》、《爱情左右》、《桃花运》、《非常完美》、《非诚勿扰》系列、《窈窕绅士》、《全城热恋》、《失恋33天》等；一是火爆热闹的搞笑风格，如《追爱总动员》、《合约情人》、《老鼠爱上猫》、《龙凤店》等。前一类影片立足于都市，主要是在爱情故事中适当加入喜剧性元素，以轻松戏谑的方式来演绎都市年轻一代的爱情、职场生活，同时贯穿以青春励志、时尚消费等元素，使影片整体上呈现出轻松幽默的喜剧效果。后一类爱情喜剧大都是火爆热闹的搞笑风格，爱情故事充当情节线索，以此串联起各种夸张好笑的滑稽场景，具有后现代喜剧的风格特征。这些影片往往具有压缩时空、穿越历史的后现代特征，情节天马行空，噱头层出不穷，在极尽夸张和尽情戏谑中体现颠覆和“恶搞”的快乐。事实上，爱情喜剧并非是当下喜剧电影创作的首创，冯小刚早期的贺岁喜剧就属于爱情喜剧，《不见不散》、《没完没了》等都是在爱情片的类型范式融入了语言幽默，在一个假定性很高的喜剧情境中完成了对爱情故事的诉求，使观众获得了对爱情的想象性满足。
除了常规的爱情喜剧外，黑色喜剧以及古装闹剧在新世纪的喜剧电影创作中也格外引人瞩目。《疯狂的石头》作为“始作俑者”，成功带动了众多电影创作者的喜剧创作热情，续作《疯狂的赛车》以及《我叫刘跃进》、《落叶归根》、《夜· 店》、《即日启程》、《鸡犬不宁》、《斗牛》、《走着瞧》等影片迅速推出，形成了一股黑色喜剧创作风潮，甚至张艺谋、姜文等大导演在《三枪拍案惊奇》、《让子弹飞》中也开始大秀黑色幽默。
国产黑色喜剧多以底层小人物为表现对象，借现实社会背景引进犯罪、惊悚元素，在复线叙事中呈现荒诞性情节。从源流上看，这股“黑色旋风”源自西方电影的影响，《疯狂的石头》就是借鉴了英国著名导演盖· 里奇在《两杆大烟枪》、《偷拐抢骗》中的风格。当然，在将黑色喜剧中国化、本土化的过程中，类型的原有特征发生了不少的变化，暴力和犯罪的元素在中国现实环境下受限减弱，创作者转而将镜头对准城市底层中为了生存和尊严拼命挣扎的小人物，在一个纷杂混乱、真伪难辨的现实空间里营造荒诞感。总体来看，这类喜剧剧作完成度相对较高，体现了一定的喜剧叙事能力，在虚构情节中隐藏着对现实的讽喻和指涉，荒诞的悲剧化幽默对当下种种不合理现实情形进行嘲讽和反叛式批评，在各种密集笑料之下透露严肃的意味。犯罪、动作、惊悚等元素的引入，既满足了观众多元化的观影期待，也在一定程度上弥补了当下国产电影中警匪片、犯罪片缺少的遗憾。但同时国产黑色喜剧创作尚处于模仿阶段，虽然具备非线性多线叙事、巧合性情节和荒诞性喜剧动力，但未能更进一步揭示这些形式背后的作者态度。[6]有多数跟风之作也不免流于形式，没有形成真正的本土化风格。
当下国产喜剧电影数量最多的当属古装闹剧。之所以称“闹剧”，是因为这类喜剧普遍以颠覆性为主，戏仿、恶搞、拼贴在这些电影中俯拾皆是。《天下第二》和《十全九美》是较早进行恶搞创作的古装喜剧片，尤其是在《十全九美》以小博大，取得4700万的票房成绩之后，大批古装闹剧跟风涌现，《隋朝来客》、《熊猫大侠》、《皇家刺青》、《刀客外传》、《嘻游记》、《三笑之才子佳人》、《刀见笑》、《武林外传》、《大笑江湖》……在古装形态的基础上，对历史进行娱乐化的解构，以借古讽今的方式对现实社会进行指涉，渲染消解深度的民间狂欢，在一定程度上起到帮助观众解压的作用。从源流来讲，古装闹剧来源于上世纪九十年代流行的香港无厘头古装喜剧。然而，以周星驰电影为代表的无厘头喜剧是“在满纸荒唐言的话语泡沫下，在装疯弄颠的角色表演背后，隐藏了叙事者对意识形态权威的批判与解构，另一方面，回避话语系统，借助大众文化的编码来消费作为商品的‘权威’，以黑色幽默的方式重新赢取讽刺与批判的权力”。[7]但是，在当下的国产古装闹剧中，叙事者嘲笑的对象集体“变脸”，从代表权威机制的“昏官”系列置换为三种人：无良奸商、鸡鸣狗盗之徒、底层草民，社会化身份的“降格”使得笑声中本该寄寓的现实指涉变得稀薄，应当承载的社会批判功能消失不见，观众也无法从中对应以完成自身文化认同，[8]对这类喜剧的评价相对于爱情喜剧和黑色喜剧较低。
以上是国产喜剧具有集中创作趋势的三种亚类型，事实上，喜剧片作为一种超类型，具备很强的类型融合度。喜剧电影可以和其他类型的电影如爱情片、科幻片、动作片等相结合，形成类型杂糅。新世纪以来的国产喜剧电影创作已呈现出类型杂糅的趋势，如《举起手来》、《斗牛》将战争背景引入喜剧情境中，《高兴》将歌舞片与喜剧嫁接，《刀见笑》把武侠片引入喜剧中，冯小刚的《非诚勿扰》能够获得高票房，正是将喜剧片和成功融合的结果，《人在途》系列取得的成功则是借鉴了好莱坞的公路喜剧。在此需要指出的是，类型杂糅不是类型“乱炖”，喜剧电影创作必须在一个合理叙事的基础上具备“戏核”，具有喜剧智慧内涵的高质量叙事则是类型杂糅的依托。
小品化叙事倾向
上世纪九十年代以来，随着大众文化的兴起，精英文化逐渐退让，喜剧成为了当时中国文化的一个主导类型。大量的喜剧小品、相声成为电视媒体的主要娱乐节目，“春晚”平台更是推波助澜，使喜剧变成了一种常态的主流文化。小品流行潜移默化地影响了观众对喜剧的审美趣味，也直接影响了国产喜剧电影的创作。与上个世纪80年代的通俗喜剧着重塑造喜剧人物性格的路线不同，小品化的喜剧电影主要是以“讲段子”来进行喜剧叙事。九十年代末，张艺谋的《有话好好说》从某种意义上开创了中国电影的小品化时代。作为一部喜剧，片中的喜剧效果主要不是靠喜剧情境和人物性格冲突获得的，而是由许多机智、流行的语言生成，通过大量借鉴各种电视媒体上的流行小品语言和“段子”，以双关语、能指与所指分裂等手段造成的。[9]
冯小刚更是对小品段子情有独钟，《甲方乙方》借“好梦一日游”形成了“小品集锦”，在此基础上，“冯小刚的电影实际上就是给大众安排了一个成人的儿童游戏，即模仿对象颠倒过来，成为成人对儿童游戏的喜剧性模仿”。[10]从《没完没了》开始，这种游戏化叙事逐渐放大，增强了娱乐性和观赏性的同时拆解了传统叙事的张力， 观众对结局的期待疏离化，转而关注在游戏化叙事中呈现的喜剧性“小品”段子。[11]新世纪以来，这种趋势延续，冯小刚经常设计让主人公长篇地“讲段子”，甚至以暂停叙事为代价让观众来欣赏这种“语言奇观”，[12]在他近期的爱情喜剧《非诚勿扰2》中，这种小品化的叙事策略依旧被大幅度的沿用。姜文的《让子弹飞》中也将喜剧元素台词化、桥段化，在习惯了小品化叙事的观众那里产生了“只可意会不可言传”的趣味。小品化趣味已是当下国产喜剧电影的一个普遍特点，也是内地电影票房成功倚赖的重要法宝，已渗入大大小小的喜剧电影中。然而，小品毕竟是一种小容量的舞台化艺术，与电影有着本质区别。电影叙事是一个整体，过度的小品化会破坏其整体性，当“小品段子”不能为电影叙事服务而沦为“笑料”堆砌时，会伤害喜剧电影的发展。科恩兄弟的《血迷宫》是一部结构严密的黑色悬疑电影，但是经过张艺谋翻拍的《三枪拍案惊奇》，变成了生硬的小品化喜剧元素组合，片中的赵家班小品和二人转基本上与人物性格刻画、故事发展走向无关，失去了原作严密的叙事结构，沦为小品大杂烩。《非诚勿扰2》同样是小品化的组合集锦，各种段子之间缺乏有机联系，被观众质疑“根本没有成型的故事”。叙事断裂本是中国传统武侠电影的一个问题，但小品化策略的盛行，令国产喜剧电影创作也频频出现叙事断裂，致使故事逻辑性、人物性格完整性受到伤害。与此同时，电影观众群体的年轻化、网络文化迅速走红，直接刺激了电影创作者的神经，进一步刺激了小品化创作。许多中小成本喜剧更是利用网络词汇、热点网络事件来增强“笑”果。“网络小品化”拓展了喜剧创作的视野，但网络文化更替速度极快，过度依赖则容易让喜剧电影创作沦为速食、速朽。
随着外来电影文化的迅速普及，观众已熟稔好莱坞的戏剧化叙事方式，网络文化的日新月异使海量幽默成为大众共享资源，创作者对“段子”的掌握程度很多时候还不如观众来得透彻。如果不能构思有诚意的故事，不能以情感来与观众对接互动，仅凭单纯的“桥段化”是不能让观众买账的，创作者必须在尊重观众的基础上超越观众。喜剧智慧固然重在游戏化叙事，但喜剧人物性格塑造依然是喜剧电影创作取得成功的关键。
二、国产喜剧电影发展的前景
在世界影坛，近年来各国的电影市场均呈现出以本土化的小成本喜剧来与大制作电影甚至好莱坞重磅炸弹相对抗的态势。韩国的《阳光姐妹淘》，法国的《不可触碰》，英国的《中间人》，西班牙的《多浪迪警官4》等等，均是以独特的文化本土特色和本土明星，借助民族化的喜剧风格，以小博大，捍卫了本土市场。[13]中国电影近年来的票房黑马多是中小成本喜剧制作。从《疯狂的石头》到《失恋33天》再到《泰》，国产喜剧电影以现实感、平民化、娱乐性在大片挤压下的成功突围，无疑为中小成本电影注入了一针强心剂。但是在低成本、高回报的利诱面前，扎堆创作的喜剧电影的整体质量依然令人堪忧。未来的国产喜剧电影创作在叙事、内涵等各个方面亟需创新，走出“同质化”、“低质化”泥沼，迈向“多样化”、“优质化”。
突破叙事瓶颈
从题材选择上来看，当下的国产喜剧主要分为两类，一是反映现实生活题材的中小成本喜剧，如《夜· 店》、《人在途》、《失恋33天》、《泰》；一是“山寨”风格，比如《越光宝盒》、《三枪拍案惊奇》等。从近年的案例来看，能够爆出票房黑马和赢得观众口碑的往往是前者，究其原因，现实生活题材的喜剧在剧作上具有较高的完成度，能以良好的结构呈献给观众一个完整的故事是这类喜剧的普遍特点。而“山寨”喜剧所遵循的“恶搞”和“无厘头”路线，多数形成的是简单粗暴的生硬搞笑，无法让观众以真正轻松的方式获得有效信息，“山寨”的外形之下掩盖的是没有核心的散乱叙事，其特点归纳起来其实就是“低质化”倾向。[14]
一部《泰》在《血滴子》、《王的盛宴》、《十二生肖》等大片的围剿下成功突围取得12亿的高票房，说明商业类型意识明确的、有诚意的喜剧片是国产电影应当发展的方向。在我国电影技术尚不能对西方构成竞争力的背景下，紧抓“故事至上”的策略，才能应对外国高技术影片的压力。“引人发笑”是衡量喜剧电影质量的一个重要标准，合理安排笑料是喜剧叙事结构性的体现，《泰》在这方面做得非常到位，全片笑点密集，语言幽默和动作幽默相得益彰，同时在人物性格的设置和叙事结构上下足了功夫，使得电影呈现出内在和外在的喜剧性的完美融合。[15]
如前所述，小品化叙事作为国产喜剧电影的制胜法宝，在很大程度上又制约着国产喜剧电影的创作。《失恋33天》上映时，曾被人批评为电视剧模式，但笔者就此指出，正是在这样一种不炫技的前提下，贯穿影片始终的独白迅速拉近了角色和观众之间的心理距离和情感距离，将一个失恋的悲情故事圆满地以喜剧化的方式表达了出来，与当下都市男女的情感世界发生了最大限度的契合。[16]《失恋33天》的写作源于豆瓣网的直播贴，继而发展成小说，最终成为电影文本，经历了重重读者的把关考验后登上了大银幕，观众认可的是源于影片的内容及叙事方式。[17]与同期沦为炮灰的众多爱情喜剧相比，舍弃小品化片段式的喜剧建构，转而走向常规的戏剧性结构叙事，是《失恋33天》对国产创作的最大启示。
总之，喜剧电影创作不应是简单商业元素的生硬拼接，也不应是天马行空的空虚恶搞。无论是现实主义创作还是非现实主义创作，都应有最真实的情感来打动观众，努力提升国产喜剧电影的叙事品格是关键。[18]
打造本土人文喜剧
喜剧片之所以广受观众欢迎，一个重要的原因在于喜剧片是具有很强的社会互动性，能够最大限度的达成与本国观众的心理契合。换句话说，喜剧电影天然的地域性特点使得自身跨文化的折扣较小，同时与现实社会的关联性更强，以独特的文化亲和力保有自己的生存空间。当下的好莱坞大片固然视听刺激十足，但与本土观众难免有所隔膜，“大片”的叙事模式也不能触及观众特定的民族心理、社会心态和观赏趣味。
喜剧片曾与动作片并称香港电影的两大法宝，上世纪七十年代以来涌现出一批杰出的香港喜剧片，也培养了诸如“许氏兄弟”、周星驰等喜剧人才。但近年来随着香港电影人集体北上，合拍片的数量不断上升，港式喜剧的创作在内地却呈现集体性“水土不服”，刘镇伟、王晶、黄百鸣这些当年在香港喜剧电影圈叱咤风云的大腕频频在内地“炒冷饭”，以《越光宝盒》、《唐伯虎点秋香2》为代表的喜剧片虽然能看到录像厅时代港产喜剧的风貌，但严重脱离了当下的现实生活情境，在缺乏创意的情况下一味的颠覆、恶搞，丧失了对现实生活的人文关怀。创作者过于追逐眼前利益而没有对本土现实进行审视、关注和渗透，缺乏从现实生活当中获得的审美愉悦，使喜剧电影创作沦为一种快餐文化，没有了现实感和人文内涵，失去了艺术创作应该具备的基本元素和品质。
纵观当下杰出的世界喜剧，本土文化和各民族的现实生活是滋生喜剧创意的根本养分。法国近期口碑绝佳的《不可触碰》就是法兰西式幽默的本能体现；英国喜剧从《四个婚礼和一个葬礼》到近期的《中间人》都具备以语言幽默反映社会问题的一贯创作特征。反观当下受欢迎的国产喜剧，其成功也并非偶然，电影归根到底是人与人情感的呈现，观众的心理诉求决定了影片市场的出路。国产影片在市场迫切召唤和普遍叙事危机的矛盾下，一部具有良好叙事品质的，“接地气”的喜剧，才是观众的期待。《失恋33天》作为一部接地气、贴近现代年轻人生活和心理的爱情喜剧，正体现了创作者立足本土现实的文化自觉。影片把触角伸到当下青年男女心中隐秘的情感诉求，引发共鸣效应。[19]创作者用充满诚意的态度观察和表达独特的感受。观众通过影片可以了解了中国当前社会大量白领族的情感心理，帮助他们去理解中国老百姓的日常生活和他们的普通情感。《人在途》则在普遍的恶搞风气下打造出了平民叙事，用当前社会阶层分化造成的文化差异来制造喜剧情境，关注“春运”、“返乡”、“婚外恋”等一系列现实话题，通过和时代同呼吸的人物形象来实现与观众的良好互动，续作《人再途之泰》更是将这种策略搬到了国外，延续了中国喜剧电影创作中对关注小人物的传统，在草根群体的立场上，以友情、亲情来对抗精英阶层的功利主义，依托前作的优势，形成了品牌效应和品牌力量。《泰》的突围，为国产喜剧电影提供了一种真正的借鉴可能性，不仅对中小成本喜剧电影，也对整个国产电影创作具有启示作用。
“接地气”才能有人气。喜剧电影要求创作者必须经历一个长期的本土文化熏陶的过程。喜剧电影作为民族文化的风向标，应该建立在对现实生活境遇的渗透和辐射上，喜剧创作理应在“三贴近”的基础上把握社会心态和趣味的变化，触动当下观众群体的心理和神经，形成大规模的“互动效应”、“蝴蝶效应”。
合理优化资源配置
现阶段的中国电影产业与上世纪末相比，显然有了质的变化。但以成熟的电影工业来看，当下的中国电影制作距离好莱坞成熟的电影生产质量还有相当的距离。国产喜剧电影创作保持快速发展势头的同时，仍不能忽视背后存在的深层问题，如何提高国产喜剧的艺术和技术品质，合理优化市场资源配置，打造出高品质的喜剧精品，是当前创作的重点。
首先，喜剧电影创作应注重观众需求，避免盲目跟风。一部《疯狂的石头》引发了“疯狂”喜剧创作的热潮，《十全九美》带动了“山寨”喜剧的盛行，当下《泰》的走红必然引来众多喜剧的跟风创作。从类型的角度来讲，大规模的电影生产必然存在着重复制作，一个类型或题材往往在一段时间内沦为快餐被大量消费，但成熟的市场认知应当是重复生产的导航，不能让喜剧电影制作变成一种性质的营销游戏。喜剧片是最讲求与观众互动的类型，现实生活中一个笑话被再三重复都会失去逗乐的魅力，在大银幕上更是如此。我们应当看到《泰》的大卖是自身过硬的娱乐艺术品质加上“地毯式”营销和同期贺岁档的“快乐饥饿”三者合力的结果，[20]如果仅仅对其题材重复模仿，难免陷入东施效颦的境地，重蹈《十全九美》“山寨”风之覆辙。
其次，要加强类型融合探索，积极借鉴国内外优秀喜剧创作经验。徐峥曾明确表示，《泰》的创作是“绝对严格地在做一部类型电影”。[21]类型是市场化制作的基础，喜剧电影的市场认知来自于对自身类型的准确定位。与早先的《疯狂的石头》类似，《人在途》和《泰》对好莱坞公路喜剧的借鉴，在剧作策略上有异曲同工之妙，均是将西方的类型外壳移植于当下现实生活的大环境之上。事实上，国产喜剧电影在类型杂糅方面还有很大的发展空间，上世纪香港喜剧电影在内地产生了非常大的影响，当时流行的校园喜剧、动作喜剧、恐怖喜剧等亚类型因为缺乏喜剧人才等各种原因在当前国产电影创作中几乎不可见。中国早期的以巧合误会制造喜剧情境的《花外流莺》和传奇化叙事的《太太万岁》现在看来仍然不过时。在吸收借鉴外来类型理念的同时，也应当把握中国文化经验、历史记忆和电影传统，兼收并蓄，以开放的姿态进行喜剧电影创作。
第三，注重青年文化的正确引导，实现本土喜剧创新。当前国产电影观众已经逐渐形成观影习惯，观众群体的年轻化导致电影创作的文化转向，不同于以第六代导演为代表的“精英性青年文化”和冯氏喜剧为代表的“中年文化”，当下的国产喜剧电影具有鲜明独特的“青年文化性”。[22]一方面年轻观众从小耳闻目染西方文化，在好莱坞文化中浸染成长，对新媒体模式了如指掌，因而对电影的娱乐品质要求很高。另一方面受消费文化的影响，生活速食化成为青年群体的突出特点。在当下的国产喜剧电影创作中，要应对“青年文化”观众，必须避免电影沦为速食文化的产品，同时要加强电影从形式到内容上的创新，发掘青年导演的喜剧创作才能，让喜剧“年轻化”才能使其大众化。
第四，培养具有票房号召力的喜剧明星，形成固定喜剧创作团队。《疯狂的石头》让黄渤进入了公众视线，随后的几年频频出演大量喜剧电影，成为当下炙手可热的笑星。然而近年贺岁档出现的情况往往是黄渤成了“影霸”，与之前的葛优一样，在同一时期的不同电影中反复出现同一张喜剧面孔。明星也存在着被过度消费的潜在风险。喜剧明星是喜剧人物性格承载者，是喜剧类型电影取得市场成功的基础和保证。上世纪70、80年代香港喜剧处于巅峰状态时几乎所有的明星都参与喜剧片的拍摄，这种盛况在当下的国产电影中甚为少见。偶像派明星增多的同时，培养喜剧明星应是重中之重。与喜剧明星相一致的，喜剧电影创作需要一个稳定的团队，从编剧到导演、演员需要经过长期磨合而稳定下来，良好的循环创作需要稳定合作群体的支撑。
最后，喜剧电影创作应当具备长远的市场眼光，注重打造品牌性的系列喜剧。当下的喜剧电影创作对市场的预期多是出于偶然性的心态，“可复制性”较低。无论是与国外喜剧电影制作还是同国内电影传统相比，当下的喜剧创作缺乏品牌性的精品，而系列性质的喜剧创作也没有踪影，少数影片虽然拍了续集但口碑却与前作相差甚大。一个良好的电影产业链需要品牌产品的长线制作，针对当下国产喜剧电影存在的抄袭、恶搞、拼凑等问题，借《泰》的走红重建观众对国产喜剧电影的信任感和期待感是摆在广大电影工作者和研究者面前的重要课题。在全球化竞争的时代背景下，需要进一步找到中国喜剧电影所具有的独特优势，着力打造中国喜剧电影的系列品牌，以实现中国喜剧电影的规模化升级和可持续发展。当前中国影片市场的细化和受众群体的分众化趋势日益凸显，人民群众对多样化，多类型，多品种的电影作品的需求日益增强。作为电影类型中非常重要的组成部分，喜剧电影在中国电影高速发展的过程中发挥着越来越重要的作用。随着《中美电影新政》的出台，更多的好莱坞制作将进入国内市场，面对新的压力和新的挑战，喜剧电影任重而道远，让我们期待中国喜剧电影更好的明天。
注释：
[1] 刘浩东.2007中国电影产业研究报告，中国电影出版社，2007.19.
[2] 刘浩东.2012中国电影产业研究报告，中国电影出版社，2012.100.
[3] 艺恩咨询.2012-2013年中国电影产业研究报告（简版）[EB/OL] http：///reports/f/1316079.shtml，2013-03-13.
[4] 刘浩东.2007中国电影产业研究报告，中国电影出版社，2007.186.
[5] 艺恩咨询.2012-2013年中国电影产业研究报告（简版）[EB/OL] http：///reports/f/1316079.shtml，2013-03-13.
[6] 陈宇.国产喜剧电影随想录，当代电影，2012（07）：52.
[7] 聂伟.低成本的“笑”与喜剧电影的“嬉具”现实，北京电影学院学报，2010（02）：13.
[8] 聂伟.低成本的“笑”与喜剧电影的“嬉具”现实，北京电影学院学报，2010（02）：14.
[9] 饶曙光.当下中国电影市场建设与创作发展，文艺研究，2010（06）：9.
[10]峻冰. 类型美学观念的受众实践——冯小刚喜剧电影的样式确证与叙述创新，当代文坛，2002（06）：75.
[11]饶曙光.中国喜剧电影史，中国电影出版社，2005.278.
[12]韦华.“讲段子”：冯小刚电影的喜剧策略，广西民族学院学报，2003（01）：91.
[13]刘藩，鲜佳.靠喜剧打翻身仗，人民日报海外版，2012-12-10（7）.
[14]陈宇.国产喜剧电影随想录，当代电影，2012（07）：52.
[15]蔡军.浅谈电影《人再途之泰》的喜剧性，电影评介，2013（02）：46.
[16]饶曙光.《失恋33天》与小成本电影的市场突围，中国电影报，2011-12-01（14）.
[17]刘硕.转型期的中国电影叙事，当代电影，2012（11）：121.
[18]饶曙光，鲜佳.当下国产类型电影创作的结构性发展特征及其前景，浙江传媒学院学报，2013（01）：58.
[19]饶曙光.《失恋33天》与小成本电影的市场突围，中国电影报，2011-12-01（14）.
[20]刘藩.《泰》启示录，中国文化报，2013-01-19（3）.
[21]何玉新.徐铮：从《泰》成功看喜剧饥渴，天津日报，2013-01-09（13）.
[22]陈旭光.近年喜剧电影的类型化与青年文化性，当代电影，2012（07）：45.
关键词：轻喜剧 国产 研究 发展
一 国内轻喜剧研究的重要性及其必要性
轻喜剧电影是近几年电影发展中重要的类型，在电影市场中占着很大一份市场份额。而中国轻喜剧发展的背后隐藏着重重矛盾和危机，十多年短暂历史的轻喜剧和国外轻喜剧的发展还相差甚远。专门探讨下国产轻喜剧的发展可以更好地让我们了解当前国产轻喜剧的现状，从而帮助国产轻喜剧走出困境，获得更好的发展前景。
现今，国产小成本轻喜剧电影正呈现出日益繁荣的景象，有很好的发展潜力。而近年来，国产小成本轻喜剧电影异常流行，越来越成为国产电影中不可或缺的类型。它除了有传统喜剧的元素外，还会具有更深刻的含义，比如它的台词，叙事，情节与人物的设置都会带有特定的意义。此类影片往往还会反映社会当下的意识形态和热点问题等，影像上会形成一定的风格。更为主要的是此类型的电影在国产电影的票房上有部分保证，会有固定目标受众的喜爱，给当下常常出现亏本的国产电影带来了某种盈利的途径。而此次《失恋33天》的票房黑马神话必将带起此类型电影的催化发展。毫无疑问轻喜剧小成本电影正逐渐成为国产电影的重要支系，对其发展的意义是不容小觑的。因此，加强对小成本轻喜剧电影的研究，赋予它应有的地位，以求服务于当前的创作于营销，是国产电影的迫切的使命之一。
怎样做好小成本轻喜剧电影的创作？怎样实现更好，更成功的发展？这就需要我们进一步的研究国产轻喜剧这一类型的发展之路。
随着80后的崛起，越来越成为消费市场的主导力量。国产小成本轻喜剧电影的目标受众正是以80后为主体的年轻受众，这表示其目标市场会扩大。而青少年观众是人生正走向成熟的一个阶段，在这个阶段青少年有许多个性的自我表达无法在现实的社会中得到满足。无法在现实的生活中主导自身的话语权，只能从电影中找到与之共鸣的契合点。这也正好满足目标受众的诉求。
另外小成本轻喜剧电影的创作主体往往是以青年导演为主，他们的电影一般不会随主流。常常关注边缘化人群和青年人群中的热点问题，反而对主流的政治采取一种疏离的态度，避而不谈。所以在轻喜剧电影的创作上必须要做到创新意识。轻喜剧电影应建立起特定的审美品格，满足当代目标受众的审美诉求，所以更应迫切进行国产轻喜剧的研究。
二 国内轻喜剧电影分析
目前，轻喜剧指喜剧味不是非常浓烈的，但是从中会让你感受到温馨或有直抵人心的诉求，剧中或多或少会有一些反映当时社会现状的情节和讽刺意味。 而曾有学者把喜剧电影分为重喜剧和轻喜剧两大类， 相对于涉足政治生活的重喜剧来说， 轻喜剧的喜剧因素主要源自那些普通的世俗性的生活现象， 或具有泛普意义的人性、人类生存现象。它是一种纯粹的喜剧。
中国的轻喜剧电影有着阶段性的发展，从最初的注重画面，到注重角色的设定，到现在较为成熟的轻喜剧电影。
轻喜剧电影类型的产生有呈现出阶段性的发展趋势， 并在不同的阶段下分别会以三种创作风格与模式出现：一是最早期的主要依托演员的滑稽动作与搞笑的面部表情来组接画面从而构成的一系列画面喜剧；二是中期的与时尚、社会事实、风俗等相关的角色情景人物喜剧；三是现今很少甚至几乎可以不用独特的专门的滑稽表演的角色， 它也不再是依托以演员外在的形体夸张表演来做为主要的表现手段， 但却可以通过严谨的叙事模式、丰富有趣的情节和更为成熟的电影手段来创造更好的喜剧效果的轻喜剧。
目前轻喜剧电影一般为小成本电影，所以必须以讲故事为基础，做到用心讲故事。叙事的结构，叙事的角度都要非常的讲究才能成功。所以《失恋33天》为中国轻喜剧电影提供了一些可借鉴的叙事成功经验。
当今电影的市场需求，叙事的能力实为吸引观众，成就票房的重要因素，但是国内电影往往忽略了这一点，制作出很多所谓的烂片。而轻喜剧更是如此，一个精彩又有意义的故事是它成功的前提。以《失恋33天》为例，它为观众讲述了一个有笑有泪又让观众感同身受的精彩故事，有了良好的口碑，在商业上也获得了巨大的成功。
轻喜剧大多为叙事作品为主，所以故事是一个最基本的元素，也是整个电影的框架，此故事伴随着一定的情感产生，表达出一定的观念与意义，并让观众能感同身受，从中有认同感。而《失恋33天》正是将这样一个简单的失恋故事按照这样的思维表达了出来，得到了观众的认同。以此为例：a.女主角小仙的男友和自己的闺蜜在一起宣告其失恋，失恋后痛苦不堪，无心上班，失恋的后遗症表现。b.小仙的同事男主小贱以此次小仙的失恋为契机，进入了女主的生活，为其治疗失恋，为另一段感情的开始做了铺垫。C.小仙脑里全是与男友的昔日回忆，试图挽留前男友，关键时刻，小贱用一巴掌唤醒她。d.小贱大闹小仙朋友婚礼，代表对前任的彻底告别。e.两人的合租，新感情的开始。f.共同策划婚礼，看到爱情真谛。e.浪漫的结尾，33天告别过去感情，与小贱开始新的感情。整个故事非常的完整，虽然说不上独具创新，但非常贴切当下都市人群的感情状况，故事之外的共鸣影响发挥出了巨大的作用。
叙事的架构决定了故事的结构脉络，是十分重要的，它带领观众进入电影中。一般是按照开端，发展，高潮，结尾这样传统的结构进行，而《失恋33天》在采用了这样的叙事结构之外，还采用了计时牌的效果来紧扣主题，贯穿黄小仙的失恋开始到结束。失恋是故事的开端，痛苦的加深是故事不断的发展，在这样痛苦与怀恋中挣扎的小仙在朋友婚礼上与小贱的报复性的喜剧冲突是电影的第一个高潮。是承上启下的作用，开始新生活，新的感情开始替代旧的感情，通过情节的层层铺垫，最终达到最后真正的高潮。这是故事的主线，其中穿插了帮剧情加分的支线，如婚礼策划，金婚夫妇的爱情故事等。这些是在没有影响故事主线的情况下使得剧情更加多元，可看性增强。整个电影是讲述的一个失恋故事。遵循了戏剧性的基本结构原则，渐渐推进，非常契合观影者的心理期待值。
在轻喜剧电影叙事中角度问题也显得尤为重要，不同的叙事角度会达到不同的效果，而《失恋33天》中是采用第一人称"我"的角度来叙事的，仿佛一个人在讲述自己心路历程，带来直观的感受，使得感染力十足。通过第一人称讲述的感染，表达出电影所蕴含的对爱情，婚姻，人生的看法刚好契合了目标受众的观影感受。
轻喜剧电影，在制造笑点反映社会现实的同时，往往还会以情动人，在《失恋33天》中，影片定位目标受众是年轻一代，正处于恋爱的沉浮中，而现实的浮躁，物质的欲望，真爱的话题正是热点，此影片正是抓住了这一点后，讲述了一个能让观众从中感知，既温情又能打动人心的可接受故事。
电影在叙事上突出时间，语言，情感三个重点，有着各自的张力，这样会使得电影更加能够直入人心。《失恋33天》在时间上做的非常到位，非常强调了修复情感的过程是33天，影片中的时间流逝是跳跃着的，所以电影就通过了一些关键性的细节，让镜头刚好组接在这些时间点上，通过这些特定的时间揭示出情感的发展，展现了人物情感修复脉络。而在语言上，《失恋33天》更是倾向于语言叙事，在语言表达上又吸收了许多时下留下的网络语言，更加使得台词迎合了目标受众。而且《失恋33天》做到了将感情里那些刻骨铭心的感受，精准而又有个性的表达了出来，使得观众记忆深刻。在情感上的张力更是丰富，通过情节的起承转合，旁白的恰到好处，从最初的情感极其脆弱，到修复后开始另一段感情，修复过程中对感情观念的调整，就这样使得女主人公在情感的坚守与摒弃中对爱情得到了进一步的认知，这时的观众随着观影情感的起伏引发了共鸣。总之，《失恋33天》在叙事魅力上充满了张力，是小成本轻喜剧电影值得借鉴的。
三 国内轻喜剧电影传播营销模式分析
在谈论到电影市场、受众主体、商业电影、类型电影等概念的时候。通过以下营销模式的概括，《失恋33 天》对我国轻喜剧电影发展有一个非常重要的意义：它第一次真正开掘了可以复制的市场模式。因为在这部电影中，所有重要的构成元素都是可以买到的或者说是可以复制的，电影原著故事来自于编剧在网络发表的故事连载，主创人员与演员均来自于内地，相比大制作，算是小成本电影，用的宣传营销的专业团队也是内地的，所以这些重要元素都是在市场上现成的，是具有可重复的可能的，关键在于有效的利用。因此对于国产电影来说，也就具备了可重复组合的可能性。也说明它正朝着产业化的道路发展，将来的发展前景是朝着成熟的轻喜剧电影创作及营销模式发展。
国产小成本轻喜剧电影，一直到《失恋33天》的成功，电影人从中看到了这种类型的电影的成功营销，下面以此电影进行传播营销分析：
受众定位：准确有效的目标受众，受众在传播活动中是处于主体的地位的，但受众的特征是非常多样化且复杂化的，不同的年龄段，不同的性别，不同的种族，不同的文化程度，不同的成长环境，不同的经济收入等都是因素。所以准确定位受众是非常重要的。恋爱与失恋是青少年中永恒的话题，所以《失恋33天》准确有效的定位了它的目标受众为青年为主。以大学生，都市白领为主的年青一代都正经历着恋爱与失恋，这是他们永恒的话题，再加上现如今爱情与面包的讨论，真爱是定位受众中一直存在的话题，是热点话题，能引起广泛的讨论和引发共鸣，这为《失恋33天》的成功奠定了基础。
新媒体：高效的传播渠道选择，通常在电影快要上映的前几个月都会用一定的宣传渠道将电影的宣传信息传递给受众，让受众知道，这便是营销的开始。但是小成本的电影不能像大制作的电影一样在成本较高的媒体上作宣传，比如在电视上，报纸上或大型的门户网站上等。再这一系列的分析过后，《失恋33天》决定了把宣传的渠道进行转移，选择了时下在青年人群当中非常流行的微博和社交网络来作为传播宣传的渠道。其中微博营销更具有代表性意义。微博是现今发展最为迅速的网络应用，传播速度非常快，范围也广，也有很强的参与性，最重要的是它的使用群体是以年轻人为主，正好契合了此电影的受众人群。
传播新途径：参与式传播，社交网络中的参与式传播是其传播方式的最大优势，它不同于其他传播方式，在网络上，它不再是单方面的传播信息，受众也不会单方面的接受这些信息，受众可以主动参与到这样信息的传递之中，这样可以使受传者和传播者之间进行互动，使得两者的关系不再是单方面的传递与被动的接受关系。《失恋33天》充分的利用了参与式传播渠道的优势，追求受众尽可能积极的参与到其中来，让受众能充分的感受到这是一个与他们有关的故事，它是于他们有所交流的，它不是一个自言自语的故事。例如它首先在网络上的宣传片为拍摄的"失恋物语"。内容为"我是谁""我是怎样失恋的""失恋的感觉""现在回忆起会如何"。引发了众多网友的讨论，并在微博上大量转发，得到了广泛的关注。这样使他们的宣传通过了社交网站的互动，直接性的让受众参与到其中来。通过互动传递信息。就这样在电影上映的前几个月就开始了这样的策划运作，让《失恋33天》成为网络上的热点话题。
设置热点：契合适时档期，热点的设置契合适时的档期。传播学中有"议程设置"的内容，是说媒介强调越多，越会被公众所关注。《失恋33天》别具一格，不是贺岁档，也不是暑期档期，也没有在国庆档，而是打着光棍节的旗号，而且是2011年11月11号的神棍节，而光棍节正是年轻人娱乐的节日。《失恋33天》刚好以此为契机宣传，分享失恋故事，引发大范围的讨论真实的情感经历和那些逝去的真情告白，在很短的时间内，失恋的热点话题又契合了这样特殊的节日，使得观看《失恋33天》也成为热点话题。票房也随之大涨，获得成功。
营销捷径：影片剧情内容的选择，在传播学上有"使用与满足"的理论，是一种传播模式。不同年龄层不同受众的审美眼光和心理上的需求都是不一样的。而且同期档期的电影也是种类多样，所以要抓住不同种类观众的心里需求。确定目标受众，迎合目标受众的心里需要。而《失恋33天》目标定位很明确，青年人为主，影片内容就是每个青年人都会经历的爱情。里面青春的元素，又是时下非常流下的小清新元素。打出"自愈系电影"的口号。所以非常受到目标人群，特别是大学生和都市白领的追捧。
影片内容：满足受众需求，电影故事内容的选择与其营销，这本是编剧鲍鲸鲸在豆瓣论坛里的连载贴，内容本身生动又亲切，非常容易引发共鸣，从网络连载到小说再到电影，这本是一条完整的文化产业链。有了这样的基础铺垫，更有利于其市场的营销。《失恋33 天》剧本脱胎于豆瓣，是首部出自豆瓣的日记体直播小说。在改编自剧本前，《失恋33 天》原小说已拥有了非常多的粉丝，而且有着非常高的忠诚度，以年轻人群为主。所以说《失恋33天》在上映前，就有非常可靠的观影基础的。所以有了这样的电影故事选择，营销就可以做的更水到渠成。
宣传方式：因地制宜，宣传方式的因地制宜。小成本轻喜剧电影是无法与大片相抗衡的。去占据主流传统媒体版面的。因此，《失恋33天》因地制宜地选择了目标受众更容易察觉到的宣传地点，宣传方选择了以微博、人人网、QQ空间、天涯、猫扑等社会化媒体互动营销为主的宣传方式，可以说这是一次营销模式运用到电影中的成功。在《失恋33 天》的推广周期内，在这一系列的网络平台上与失恋33天相关的的各类活动数不胜数。相关的宣传视屏的点击量与转发量成千上万。就这样在网络的利用上，使得"失恋"成为一个流传于年轻网民的流行话题。最终带动了大家对电影的关注。
四 结语
综上所述，当前轻喜剧电影的发展已经成为电影研究的热点问题之一。特别是随着当今社会进入泛媒体时代，许多新兴媒体和自媒体等大量的兴起。例如微博，微信和社交网络的广泛影响。使得这些媒体广泛活跃于青少年一代。再加上特别是年青一代的崛起，青年导演的成长以后，轻喜剧类型的电影具有巨大的发展潜力与发展空间。轻喜剧电影的发展研究变得日益重要。但是通过文献研究可发现目前国产小成本轻喜剧电影过分依赖演员在肢体语言上、面部表情上的表演等，而在题材、剧情、叙事方面显得十分单薄；而在电影的本质内容上并没有做到创新，没有做到传达一定的价值观念或是生存哲学，反而是不知所谓的一些虚无主义。使得轻喜剧电影本该具有的批判现实主义或表达一定含义的精神没有得到很好的发扬。
现如今还存在的一个比较值得注意的问题就是：山寨电影乘风或是对成功电影的盲目跟风。充斥在电影中的视听语言常常非常杂碎而又凌乱。缺乏严谨的逻辑和理性的思考。甚至有时为了媚俗的迎合大众趣味与审美，丢掉一些本质上更为重要的东西。这样越发成为了近年来小成本轻喜剧电影的发展趋势.特别是《失恋33天》后的盲目跟风更为严重。而就当前的现状来说，国产的小成本轻喜剧电影有很好的市场发展的契机，它正是当前多数青少年观众的一种精神文化的需求，是有着好的发展前景与发展空间的。所以要更好的完善轻喜剧电影的发展之路，就要在故事内容的创作上反映当今的社会现实，台词要尽量做到诙谐又经典，电影中人物性格与细节的刻画也非常重要。剧情在用愚蠢或滑稽的行为进行搞笑的同时，也不要忘记对人生理性美好的肯定。这样的小成本轻喜剧电影才是能有效发展的途径.而在传播模式上必须运用全媒体时代的特点，采用受众参与式的传播营销方法，设置热点话题，引起受众关注从而获得营销上的成功。
本文以轻喜剧在中国的发展为切入点，力求在该领域已有研究的基础上有所拓展。通过大量的查找文献和类型分析等研究方式分析，试图对目前国内轻喜剧发展研究问题进行汇总，从而探讨出更为完善的发展前景。
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对卓别林代表的美国滑稽喜剧的借鉴
中国电影观念的开端与滑稽电影自有不解之缘。
在现存史料中，对于20世纪初滑稽片在中国和美国电影联系方面的作用多有记述，尤以郑君里在《现代中国电影史略》的论述最为精要。上海拍摄商业电影始于亚细亚影戏公司。1909年，美国人宾杰门·布拉斯基最早在中国上海组建亚细亚影戏公司，在上海拍摄《西太后》、《不幸儿》，在香港拍摄《瓦盆伸冤》和《偷烧鸭》。这几部影片的详情无从知晓，郑君里从片名上推测，“《西太后》和《瓦盆伸冤》似乎是属于‘改良旧剧’的系统，《偷烧鸭》则属于时装（清装）的滑稽电影”。①这是中国电影兴起时的两种主要形态。
《偷烧鸭》是否真正属于滑稽电影，由于疏于考证，尚可存疑，但是对于拍摄于1913年的一批短片，则可以肯定相当一部分属于“以文明戏所开拓的近代化的演剧形式为基础的滑稽电影”。②此时，亚细亚影戏公司已经发生重要变化，1912年布拉斯基把公司转让给美国人依什尔与萨弗，1913年依什尔等聘请张石川任顾问，张石川又与郑正秋、杜俊秋、经营三等组织了新民公司，承包了编剧、导演、雇佣演员、摄制影片的工作，这意味着，亚细亚公司虽然仍属美国公司，但是其运作已改由中美双方人员共同参与，而其中的创作部分已由张石川等中国人承包。“在这种影响下，中国的知识分子学习了不少关于电影技术的知识，为以后土著电影的诞生种一伏线”。③创作观念随之变化，为了适应中国社会环境而选择中国本土题材，1913年秋，张石川、郑正秋等共同拍摄了《难夫难妻》。
如果以现代喜剧观念观照，《难夫难妻》起点颇高，不仅具有社会批判性，同时喜剧性也力避低俗，倡导高雅含蓄，“故事‘从媒人的撮合起，经过种种繁文缛节，直到把互不相识的一对男女送入洞房为止。’”④作者用电影的方式展示出日常生活中的荒谬，似有现代主义意味。可惜在电影尚处于婴儿时期，中国观众对于电影的种种表现方式非常陌生，尚未形成欣赏此类现代喜剧雏形的精神需要，迫使其夭折。此时，受帝国主义和封建势力的合谋挤压，“文明戏的进步的精神便为封建的治力所斩折，退而变质为一种与现实契机脱离之单纯的、描写悲欢离合的‘闹剧’……只剩下消极的娱乐成分”。⑤之后，郑正秋暂时离开亚细亚影戏公司，也带走了比较激进的资产阶级民主革命思想和改良社会的人文精神。张石川娱乐大众的文化观念占据主导地位，他组织拍摄了《活无常》等十余部滑稽短片。
从亚细亚影戏公司的拍摄实践来看，张石川、郑正秋继承和发展了布拉斯基的创作思路，开创出两种喜剧电影形态，一种是以《难夫难妻》为代表的社会讽刺喜剧，另一种是《活无常》之类的突出娱乐性的滑稽短剧。前者显示了中国电影从一开始就试图关注社会，发挥社会启蒙作用，可惜只能一闪而过。后者的兴盛，有助于中国人比较直观地观察、体会、理解电影特性。
滑稽喜剧在欧美电影观念发展中曾经发挥着重要作用，对此，郑君里的解释颇有说服力。他认为：“初生的电影是以承袭着戏剧的遗产而开始发展，同时一方面从滑稽的题材里慢慢产生电影之低级的、但独立的形式，这在各国影业史上是相同的。一九八年美国影业的先驱者便做过大规模的法国古典戏剧的介绍工作，……亚细亚的改良旧剧的出品，正和此次运动一样，产生于当时一般以为电影的表现形式只可借重戏剧的成果而成立的见解中。反之，滑稽片是电影自然发展的产物，是纪录有趣味的‘活动’之进步的形式，这便在一九一年前后的美国和法国开展过一个以‘动作’为特征的素材之喜剧电影的时代。‘动作喜剧’最初脱胎于马戏丑角的滑稽表演（法国MaxLinder的尝试），由美国山纳脱剥去其马戏的传统而形成有名的‘打闹喜剧’电影。本来马戏小丑的动作产生于马戏表演的力学的运动之中，但它一方面是以马戏所没有的莫利哀喜剧底小市民阶级的趣味为其表演的神髓。马戏小丑所惯用之掷饼、互殴、扑跌、追奔的动作在‘打闹喜剧’里发挥物质错乱的力学，同时还相当接触到纯朴的人本主义的精神。当时亚细亚滑稽出品的主题，例如戆蠢的小丑（俗称‘二百五’）在娱乐场的人群横冲直闯，新娘遇白无常（这不吉利的鬼魂）的追奔，脚踏车将行人冲倒而引起互殴，失去钱票的店伙之翻箱倒榻的寻索，都是属于‘打闹喜剧’一类之浮浅的人性的讽刺。”⑥
这意味着，中国早期喜剧发展途径与美国和法国基本相同，打闹喜剧成为早期电影观念发展的主要环节，因为它可以产生“电影之低级的、但独立的形式”，而且，也体现了一定的人本主义精神。亚细亚公司的影片受美国山纳脱（今译塞纳特）的影响，体现了启斯东公司的打闹喜剧风格的精髓，以一种疯狂的破坏美学的表现形式，造成视觉的错乱或某种解放。
中国早期电影的另一重要制作机构——商务印书馆从事电影业也具有明显的美国背景。第一次世界大战时期，削弱了欧洲帝国主义列强对中国经济的控制，美国文化资本乘虚而入。1917年由于一位美商投资电影受挫，将器材等低价转卖，促成上海商务印书馆拍摄电影的契机。
1919年美国环球公司摄制影片《金莲花》，借用商务印书馆的拍摄场地，也向相关人员传授了拍摄和制作经验。有关记载为：（美国环球公司）“假本部摄影场摄片、洗片接片亦就本部为之、同人追随数月、耳濡目染、获益良深、工竣本部又购其携来之煤精灯大小数十盏、得此后遂不分昼夜可以工作、再聘陈春生君为主任、摄成《死好赌》及《两难》等片、所用演员大都为励志会游艺股会员、于新剧略具经验、故于表演上不觉过于困难也。”⑦《中国电影发展史》认为，“《死好赌》、《得头彩》与亚细亚影戏公司的《赌徒装死》、《店伙失票》几乎完全相同，都是一些滑稽打闹镜头的生硬拼凑，无论表演摄影都很粗制滥造”。⑧评价虽然不高，至少说明这批影片与亚细亚影戏公司摄制的滑稽短片一脉相承，都来自对于美国滑稽喜剧片的模仿和借鉴。
郑君里的论述比较公允，他认为，商务印书馆从拍摄新闻片发展到滑稽短片，是正常的、合理的，符合法国、美国等国家发展电影制片业的基本规律。他说：“就剧本的取材言，当时商务出品的主题先后经过了初期电影发展之最合理的过程：从平凡而简易的新闻片起，随着是风景片，略有组织的教育新闻片，假借既成戏剧形式的京剧片，以至渐成为独立性质的滑稽短片。这些滑稽电影有一部分是民间传说的翻译（如《呆婿祝寿》、《戆大捉盗》），从剧中人的粗率的性格去摄取笑科，同进还带着一些‘打闹喜剧’的成分：一部分是浮浅的人情的讽刺，如《死好赌》、《清虚梦》、《得头彩》、《猛回头》等剧，写的都是一班为生活所苦困的小市民，似乎摇身一变而为清云得志的暴发户，但后来都依旧还原为一个幻灭的穷人。这些电影和一部分卓别灵的早期出品《做富翁》、《大闹剧场》、《从军梦》一样，多是用‘梦’的原素把他们的幻想建筑起来，它们蕴蓄着一般无法翻身的小市民之参透世情的哲学，同时，在电影的表现形式上，是以新奇的‘诡术摄影’（Cameratrick，如用‘复摄法’以制造梦境等）为吸引观众的营业手段之一。”⑨
郑君里找到了这批影片在内容和表现形式方面的模仿对象，就是卓别林（即文中的卓别灵）的早期滑稽片，归纳其主要功能是“造梦”，这是很敏锐的。中国早期电影之所以主要选择美国滑稽电影为师，主要是，它不仅粗俗热闹，动作性强，而且具有让人沉浸其中，产生如醉如痴的梦幻感，可以使观众忘记或缓解现实生活中的痛苦。
1922年明星公司成立。对于拍摄影片，郑君里作了如下描述：“租借西人老罗的摄影场试摄新闻滑稽短片，完成了《大闹怪剧场》、《滑稽大王游沪记》、《劳工之爱情》等诸剧，由张坚（石川）导演，郑公（正秋）编剧，英人郭达亚摄影。这些影片可以肯定说是受了战后美国开土东影片公司导演M.山纳脱之有名的‘打闹喜剧’影响。特别是《滑稽大王游沪记》一片，不仅是摹拟开土东出品里的卓别灵的形像与演技，而且当时扮演卓别灵一角的英人李却·倍尔还是山纳脱导演《宾太平》（BenTurpin，这对眼的小丑）的笑片时所用过的配角。这部影片尽量搬演追汽车，与胖子打架，掷粉团，打碎食具，坐通天轿等跌扑的笑料；同样《劳工之爱情》也是用一水果商向医生女求爱的故事介绍了掷果，打伤赌徒的跌扑，为冷落的医生制造大批病人。这些‘打闹喜剧’在营业上并不怎么成功。”⑩
在郑君里看来，明星公司早期的打闹喜剧受美国早期滑稽动作喜剧影响很大，直接借鉴了卓别林早期电影风格，由此可以推知，卓别林的形象在当时上海已为人熟知。单纯的模仿无法与成熟的欧美电影竞争，失败无可避免，但是应该看到，这对于中国早期电影观念的基本形成发挥了促进作用。
卓别林悲喜剧与中国喜剧电影观念的成熟
中国电影理论虽然在整体上落后，但是，在探讨与社会及社会心理有关的某些电影类型方面的理论观念却可能显示出一些特色。电影喜剧观念是其中重要方面。
在西方电影传入中国初期，吸引观众注意力的喜剧明星层出不穷，欧洲明星中声名显赫的是法国的林戴，受观众拥戴的美国喜剧明星比较多，有卓别林、劳埃德（即罗克）、基顿，以及劳莱与哈苔组合等。其中劳埃德、卓别林更加突出，后来观众与评论家的兴趣逐渐集中在卓别林一人身上，这并非偶然，卓别林的电影更具有社会性。同时，随着卓别林等明星在中国的影响力日益加强，中国关于电影理论特别是电影喜剧理论也有所拓展，卓别林等的实践成为触发理性思考的关键，由此入手探讨喜剧与社会的关系。
中国电影理论家对于电影喜剧的认识，最早是看重排遣苦闷的社会作用，适当加入讽刺，强调娱乐性。这正是早期卓别林电影的特点。
易翰如认为：“我们日仆仆于烦恼场中、而欲得一物把胸中的积闷、洗濯一下、那末滑稽影片便是最适用的东西了、盖优美的滑稽影片、饱含讽刺、耐人寻味、直接可使观众忘却日间作事的艰辛，心神因此一爽、间接用滑稽的手段、来感化愚顽、针砭恶俗、这么看来、滑稽的影片、有益于社会、也不少啊。”“平日肯潜心研究社会状况、实在是他们成功的最要条件。”“编制滑稽剧、极为难事、剧情既不可无意义、而表演又不能太荒唐、倘若不细心去研究、便易生背情背理的弊病。”(11)喜剧的作用并非简单地博得笑声，首先是解忧，排遣苦闷，是对于日夜奔波、精神疲惫的一种补偿，其次是发挥讽刺的效用，“感化愚顽、针砭恶俗”。他对喜剧社会作用的概括，既注重实际效果，又是理想化的。
张秋虫进一步提高喜剧的地位，认为，“趣剧之价值、乃较悲剧为高、而感人之力更深且永”。但是他同样认为这只是理论上的判断，在实践中难以实现，“趣剧之弊、在无理取闹”。“滑稽影片之难、视寻常趣剧为甚、寻常趣剧、当可以插科打诨取巧、一入影片便失其用。”(12)关键在于这种喜剧性易流于低俗，难以把握分寸。
从1925年起，一些电影评论在论及喜剧电影时，从对明星的崇拜开始转为对于艺术性的推崇。从单纯取乐，向追求思想性和艺术性方面发展。
周剑云推崇卓别林和刘别谦：“此非由于崇拜偶像之观念，良以刘别谦、卓别林二氏之思想才力大有过人者在，故其导演之作品，亦能不同凡俗也。欧美影片，以布景宏丽，演员众多，服装新奇，炫耀于人者多矣。此类影片，虽亦足以取快一时，令人佩其魄力之雄厚，然而观后思量，殊无回味。以视《三个妇人》与《巴黎一妇人》，以思想制胜，以情绪动人。不取铺张，专事白描，而能迂回曲折，耐人寻味者，焉能同口而语。两片写人类心理，鞭辟入里，针针见血，各有意境，未容轩轾。是真刘卓两氏思想之结晶，银幕艺术之上品。”(13)把思想性与艺术性作为判断喜剧的标准当源于此。
从单纯看重视觉的滑稽到重思想内涵，是喜剧观念的重要变革。罗树森从创作角度论及创作滑稽影片的难度，他说：“滑稽影片不是一种无理取闹的电影、要有一种讽刺的意思、从冷酷的表情中显露出很深刻、很热烈令人发笑的资料。”卓别林等人受欢迎是“因为他们的一举一动、既滑稽而复耐人寻味”。受“乐极生悲”一词启发，作者认为，“许多令人可笑的滑稽戏情、滑稽动作、都从那不幸或是悲哀中出来的、从这种反面显示出来的滑稽、愈深刻而耐人寻味、所以滑稽电影可以说是不幸悲哀戏剧的反写”。“所以要滑稽电影耐人寻味、都要从反面着想、要从不幸悲哀的地方去着想滑稽的戏情、要注意剧情的合理、还要注意环境的变迁、社会的新潮和许多近代关系下、很深刻的描写。”(14)可知，中国的国情与美国不同，对喜剧的要求也不同，中国人经受更多苦难，在欣赏喜剧的时候，需要适当的情境，从悲苦的心境中摆脱出来，才能进入欣赏喜剧的心态，这可能是罗树森提出“滑稽电影可以说是不幸悲哀戏剧的反写”的观点的社会文化原因。这种概括已经接近卓别林的悲喜剧风格了。
到30年代初期，我国无声电影发展进入高峰，对卓别林及其电影喜剧的认识也深化，从娱乐性的滑稽喜剧向思想性强的悲喜剧转移。镜波的《滑稽谈荟》论述道：“却利卓别麟能博得智慧的、年老的、和稚子等底同声赞美。……也惟有他的滑稽永远不灭，……他的破靴、小发、蔽帽，和手杖而成的滑稽动作，是开始入影界后即取而沿用的姿势。他的动作，有创造力，大能感动观众。他个人能使各地人士随其意志而笑而哭，他兼任导演编剧，主角，和乐师。……他在诙谐中，包藏丰富哲学思想，这更是他仅有的特征滑稽动作。出于自心，终较指定者为佳。”(15)不仅强调它的滑稽动作包含丰富的哲学思想，而且已经意识到，像他这样的全面发挥创造力，实际上就是电影的作者。
琼卿发现了卓别林的喜剧有悲剧因素，实际上是悲喜剧：“人家都说卓别麟是‘笑匠’，但是他的影戏却是笑中含泪的。在他主演的片中，很简单的，没有伟大的布景，没有紧臻（应为‘紧凑’之误——引者）的情节，还有他的女配角，也不是著名的，他的男配角都是低级社会中的人，他所采取的环境，常常是凄惨而可怜的，他的戏名义上虽称滑稽，其实细细观察，却是悲哀。卓别麟影片中的主要人物，往往饰一个畸形社会中的弱者。一支破旧的帽子，一支八字脚的鞋子，一引清淡的面孔，就是偶作笑容，也是不自然的哭笑，他到底不失为一个清醒者，在感觉已经被事实所麻醉了的一般人们，他却用艺术的手腕把一部分人生的悲剧表演出来，让人们从娱乐中得到一种感触。……无论那一张片子它的结局，常含着无尽的意味，使人追念不置，由此而知卓别麟的思想，委实值得敬佩哩。”(16)
徐文炳不仅发现了卓别林喜剧的悲剧性，而且从阶级性的观念界定这种悲剧性，认为他的影片固然是能“讨得劳资阶级同样的同情”，但“始终替全世界的贫苦者鸣不平”，影片“含有深刻意味”。因此他能够在中国获得长期好评。他的论述是：“以一部剧本，要想得到各种人的欢迎，本来是一件很不容易的事情。只有真正的艺术天才，纯粹的民众艺术，总能博得观众们的信仰。看电影的人们，谁都知道却利卓别麟是谐剧界泰斗，他的长处，不仅是戴着旧礼帽，穿上破衣服，挟着怪手杖，踏上烂皮靴，造出种种滑稽的表演，以引得观众笑口扬眉而已，而在乎他能用诙谐的态度，冷酷的手腕，表演出人类一切的怪象，无限的悲哀，尤其是无产阶级的悲哀。他的艺术是哲学的，含着平民化的，能讨得劳资阶级同样的同情。惹起妇孺男女同样的欢笑。在银幕上至今只有他一人而已。他的人生是悲观，他始终替全世界的贫苦者鸣不平。就拿他以前所主演的片子来讲，像《犬吠声》、《寻子遇仙》、《淘金记》等，都是描写贫人的困苦为背景。他的最近作品《城市之光》，宗旨也是劫富济贫，而且含有深刻意味的。他的艺术怎不叫人钦佩呢!”(17)这种浅近易懂的阶级性分析，具有一种民主观念，从一个中国观众的角度揭示了卓别林悲喜剧电影观念的社会本质。
从对卓别林的认识，中国电影批评家意识到，中国特别适宜发展社会喜剧特别是悲喜剧，也逐渐理解到悲喜剧的精髓。30年代，中国常规电影中经常弥漫着一种悲喜剧的格调和风格，如蔡楚生的创作，应该看作受到卓别林悲喜剧观念的间接影响。
左翼理论家的意识形态批评
左翼电影批评家并不满足于对卓别林的赞颂，而是对他及产生他作品的社会时代条件进行解剖，展开意识形态批评。
王尘无作为左翼电影批评家的领军人物最早展开分析评论。他分析道：“他是一个资产阶级的出身者，同时对于资本主义又有一种轻微的憎恶，这憎恶倒不如说担心对些。因为他清醒的眼睁睁地看着他自己的阶级一步步走向没落的途径。而渺小的自己，又没有能力挽救这一个命运，于是他悲哀了起来。于是他就对资本主义的社会制度投以幽默的讽刺。但是这讽刺的不含敌意，正和一个仆役眼看主人挥霍，而使家庭一天天的衰败时，而投以讽刺的不含敌意一样。他只是希望所在人家的稳定和繁荣。而兴高采烈的资产阶级是决不会听话的，于是卓别林就被当作布尔什维克了。”(18)他认为，卓别林的讽刺对资本主义社会制度“不含敌意”，与其说是憎恶，不如说是担心。在本质上，王尘无把卓别林放在了小资产阶级的代言人的位置，意味着他有着两面性，不仅有批评资本主义的一面，也有维护资本主义制度的一面。这已经是一种尚属客气的负面评价了。
梅延续了对卓别林小资产阶级本性的批判，并且进一步把分析的锋芒转向了喜好卓别林电影的观众，他写道：“这张片子，在意识方面说起来，是一点没有价值的、片中的主角，可以说正是卓别林的自身。他因为感到小资产阶级将没落的危险，开始畏惧而继之则悲哀，这里没有勇敢的反抗的精神。只是充分暴露小资产阶级对于现社会之诅咒和没有牺牲精神，整个的剧本，就是暴露了小资产阶级的丑态而已。剧情可以说完全是一种空想，这一种空想，每每都是当小有产者处于大布尔乔亚的严重压迫下，将濒于破产时，所发的非非幻梦。这空想就十足地表现出他的和争取自己出路而缺乏奋斗前进的勇气。它一方面是受到了重重的剥削，而一方面又怕看伟大流血的革命，于是他开始彷徨，而终究因为找不到自身的光明而柔弱地悲哀他没落的命运了。卓别林这部《城市之光》就是深刻地露骨地暴露出这一阶级处在二十世纪的大风暴时代的贱丑的真相。因为一般观众也正是处在和戏中主角的同一阶级，卓别林就是抓握了这一个，使得观众们引起自身阶级的没落而同病相怜，于是疯狂地称颂，说是深刻，以谓那是替他们把胸中积叠着的愤闷的硬块块给发泄了。小有产者原是只求把胸中闷气发出来而已，他们原是不求奋斗的。卓别林既然看透了这一点，于是他是成功了，博得观众们热烈的欢迎了。”(19)作者的阶级分析可谓严厉，把卓别林和他塑造的形象，以及喜欢这些形象的观众看作同一阶级的代表，“暴露了小资产阶级的丑态”。这种左翼电影批评的激进观点暴露了评论者对于无产阶级革命形势迟迟不能发展兴盛的急切心理。
江天在《卓别林与〈城市之光〉》中这样讨论“卓别林的时代和环境”：“目前的社会，谁都知道的是新旧交替的时代，这时候，新的巨人露着非凡的雄姿而成长，毫无疑义地推进了一部分的小资产阶级，而卓别林就是其中的一个。至于卓别林的环境，那末，这位生长在帝国主义的老大国英吉利的艺术家，跑到黄金的美利坚，吸饱了经济繁荣的空气，同时，他也亲眼看了全世界经济枢纽的经济危机、九百万失业工人的面包被掠取、少数大肚子的穷奢极欲。于是就造成了卓别林这苦笑的人儿，同时因为他是英吉利的知识者，绅士的架子不能立刻打倒，然而，也正因为他是绅土阶层，是讽刺的尖刀，格外容易刺中同阶级人的要害。这就是卓别林所有影片中最成功的地方。”(20)评论者把卓别林的批判看作绅士阶层针对资产阶级统治阶层的内斗，试图对卓别林喜剧的批判性做出根本性的界定。
他们的观点在今天看来严酷无情，却充分体现了30年代左翼批评的风格。应该看到，在很大程度上他们是在借批评卓别林展示左翼批评方法的威力，对于卓别林本人及其影片的分析并不是重点，而是要对时代和社会发言，对小资产阶级观众进行阶级分析才是他们的兴趣所在，目的在于启发普通观众的阶级意识，鼓励他们投身革命运动。
从对卓别林的认识，中国电影批评家意识到，中国社会特别适宜发展社会喜剧特别是悲喜剧，也逐渐理解到悲喜剧的精髓。30年代以来一味赞颂的单一舆论，引发人们思考，把关于喜剧电影的理论认识推向新的高度。
政治讽刺喜剧的启蒙
或许受制于多种社会条件，中国对于讽刺喜剧特别是政治讽刺喜剧的实践和理论一向比较薄弱，这影响了中国喜剧电影观念的全面发展。这种局面直至40年代才有所突破，契机是卓别林的影片《大独裁者》在重庆上映。
抗日战争时期电影批评家对于卓别林的《大独裁者》的评论，普遍放到世界反法西斯阵营建立的国际大背景中认识。
苏凤在《〈大独裁者〉今论》中写道：“这个故事的讽刺力量与其说产生于卓氏的丰富的发奇的想像，不如说产生于卓氏完整的现实的把握。无疑地，他已用最犀利的一击，击中了大独裁者的要害，那就是说，他根本否定了那个大独裁者的健康的人性，他也根本推倒了那个独裁者所干的一切事情的似乎合理的存在。”针对现实的批判性获得推崇，并且试图高度概括讽刺喜剧的本质特征，爱屋及乌，批评家对于好莱坞电影文化也给予了正面评价。“卓氏这个作品已经替好莱坞造就了一个光荣的业迹，也已经替美国和盟国的人民完成了一分伟大的工作。”(21)
另一位评论家伯约发挥道：“好莱坞过去被人们叫做‘梦的工场’，他用英雄美人做主角，给全世界被苦难压碎了意志的人们制造了无数的甜梦与好梦。但，当这武器被掌握在进步的艺术工作者的手里，他便从造梦一变而为破梦的武器了。伟大的卓别林!他用《大独裁者》报导了正在燃烧的火灾，粉碎了一些苟安的徒辈的好梦!”(22)
从“造梦”到“破梦”，被看作好莱坞电影功能的根本性变革。对好莱坞电影“造梦”功能的反省，是中国电影社会理论的重大进步，继承了左翼电影批评家的一些理论观念，又减弱了激进主义情绪，比较理性地看待好莱坞电影功能。
卓别林的文章《我摄制〈大独裁者〉》也被译介给中国读者，他说：“我对于宣传并不发生兴趣，……我摄制《大独裁者》是因为我痛恨所有的独裁者，我想要人们一笑。……我是一个人道主义者，……我厌恶那种糟蹋多数微贱而无助的人们的独夫的或制度的观念。”(23)卓别林强调自己是人道主义者的本意是，他的批判本质具有鲜明的民主主义。而中国观众更看重反法西斯主义，以激发爱国主义精神。
中国人民不再把他仅仅看作是逗人发笑的喜剧明星，悲喜剧观念的代表，而看作是鼓励中国人民反抗日本帝国主义侵略的伟大政治家和艺术家，通过卓别林的影片，中国人民把抗日斗争与世界反法西斯斗争联系起来。正如卓别林被看作反法西斯斗士中的先知先觉者一样，中国电影批评家也意识到，中国人民的抗日斗争也是反法西斯战线中时间最长、斗争最艰苦的一部分，更重要的是中国人民像卓别林一样，曾经孤立无援地独自承担反法西斯斗争的使命。
尽管在40年代前期，没有出现针对国内现实政治的喜剧电影创作，但是毕竟开始触及政治讽刺喜剧的观念。在40年代后期，对于专制独裁者的批判才找到了生存的土壤，《还乡日记》、《乌鸦与麻雀》等影片进行了有益的尝试，完成了中国政治讽刺喜剧电影的洗礼。
至此，卓别林及其电影对中国电影发展的作用达到了新的高峰。
小结
在中国电影发展进程中，卓别林喜剧电影受到格外关注，其意义在于：
从电影喜剧角度展示了电影的特性，感染了中国观众，引发了中国电影理论的相关阐述，有助于中国电影人树立三种喜剧电影观念：滑稽电影、悲喜剧电影和政治讽刺喜剧电影，推动了中国喜剧电影观念的全面形成和丰富。
对好莱坞电影来说，卓别林作为一个早期的代表人物，成为中国电影理论认识好莱坞电影本质的一个渠道，由此促使中国电影理论批评针对好莱坞电影体系，完成了从推崇到批判，再发展到辩证地全面认识的过程。并且也借此探索了中国式的意识形态批评和文化批判，尽管比较稚嫩，毕竟进行了自发的尝试。
注释：
①⑤郑君里《现代中国电影史略》，见《中国无声电影》，中国电影出版社996年版，第1389页。
②③同①，第1390页。
④程季华主编《中国电影发展史》（一），中国电影出版社1980年版，第18页。
⑥同①，第1390页。
⑦徐海萍《国光影片公司沿革史》，国光公司特刊《歌场奇缘》号，1927年，见《中国无声电影》，第20页。
⑧同④，第35页。
⑨同①，第1393页。
⑩同①，第1395页：其中开士东今译启斯东。
(11)易翰如《滑稽影片小谈》，《影戏春秋》1925年第12期。
(12)张秋虫《滑稽影片之价值》，大中华百合公司特刊《呆中福》，1926年。
(13)剑云《评〈三个妇人〉》，《明星特刊·〈上海一妇人〉》号，1925年。
(14)罗树森《谈滑稽电影》，《明星公司特刊·〈血泪碑〉·〈真假千金〉》合刊，1927年。
(15)镜波《滑稽谈荟》，《影戏生活》第1卷第21期，1931年。
(16)琼卿《谈卓别麟》，《影戏生活》第1卷第24期，1931年。
(17)徐文炳《谈谈卓别麟的艺术》，《影戏生活》第1卷第22期，1931年。
(18)尘无《卓别林的悲哀》，原载《时报·电影时报》1932年6月22日，见《王尘无电影评论选集》，第230页。
(19)梅《〈城市之光〉评》，《时报·电影时报》1932年8月23日。
(20)江天《卓别林与〈城市之光〉》，《中华日报》1932年10月26日。
(21)苏凤《〈大独裁者〉今论》，重庆《新民报晚刊》1942年11月20日。
[关键词]讽刺；意识形态；喜剧技巧
电影与生俱来就带着喜剧的色彩。在这种集合了声画光影的艺术形式诞生之初，它最主要的表现形式便是喜剧片，如最为人们熟知的卢米埃尔兄弟制作的电影《水浇园丁》，便利用生活中常见的水管向人展示了电影天生具有的喜剧性。因为喜剧片有利于电影讨好观众和赢取票房，早期的中国电影多以喜剧为内容。20世纪30年代。国家危亡导致电影加强了意识形态功能。左翼电影人开始了揭露社会黑暗，表现小人物困苦生活的悲、喜剧创作。加年代，以《太太万岁》和《乌鸦与麻雀》等为代表的喜剧承载了电影工作者对当时社会的人文批判。总之，动荡不安的社会局面和根深蒂固的文化传统，造成了中国喜剧电影一以贯之的讥讽时事的特点，成为中国喜剧电影特有的民族风格。
新中国成立后，无论从哪方面说。喜剧电影的创作似乎都应该延续此前的辉煌，但实际情况并非如此。在1949―1955年的中国电影史上，除去一些具有喜剧因素的影片之外，整整7年没有拍摄过一部真正意义上的喜剧片。这种情况在中外电影史上实属少见。造成这种结果的原因是多方面的。其中，缺乏产生喜剧的社会文化生态环境是最主要的因素。新中国成立之初的几个年头，人们都沉浸在周围战争频发、政治运动不断的社会气氛中，人们的审美意识重心在于追求强烈的戏剧冲突与体现沉重的情感。喜剧很难进入文艺家的审美视野。直到1956年，由于战争的结束、“社会主义改造”任务的提前完成、经济建设的顺利进行等一系列鼓舞人心的社会现象出现之后，整个社会的文化环境才呈现一种较为宽松的局面。在这样的背景下，在“百花齐放，百家争鸣“方针的影响下，电影界才有勇敢者出来一试身手。他就是吕班。
在经历了批判《武训传》、批判俞平伯、反胡风、内部“肃反”等一连串运动后，电影界的创作活动比较寥落。1956年，在双百方针的号召下，电影局提出了“三自一中心”(自由选材、自由组合、自负盈亏与以导演为中心)的重要主张。这一主张为艺术家自由发展自己创作提供了一定的空间。幽默开朗的吕班与相声演员侯宝林、马三立、编剧何迟等人组成了“春天喜剧社”，积极筹备着属于他的喜剧电影。
1956年，吕班拍摄了他著名的两部喜剧电影――《新局长到来之前》和《不拘小节的人》。作为新中国讽刺喜剧的试水之作，这两部电影在当时社会的反响不错。吕班针砭时弊的喜剧不仅给观众带来了笑声。同时还引起了强烈的共鸣。1956年和1957年前后。《大众电影》等刊物以大量的篇幅介绍吕班的喜剧创作，《新局长到来之前》的剧照占据着刊物大量版面，各种与之呼应的文章也随之而出。但在20世纪五六十年代的中国，电影的问题并不是其艺术成就上的高低问题。而是其政治立场是否正确的问题。一部电影的命运与文艺界的评论有着千丝万缕的联系。吕班拍摄《新局长到来之前》和《不拘小节的人》这两部电影时所持有的温和批判态度，虽然在他的第三部喜剧电影《未完成的喜剧》得到了延续。但这部电影却遭到了严重的批判。1958年5月，中央电影局召开创作思想跃进会议，批评《未完成的喜剧》是一部“彻头彻尾的反人民的毒草”，导演吕班也被批评为是“电影界的败类”。粉碎“”之后，吕班的错案才得到改正，由他导演的电影也被重新评价。《新局长到来之前》被视为开拓新中国喜剧领域的创作。
一、对意识形态表现形式的探索
研究十七年电影中的喜剧片类型，首要的一点，是不能回避其中的意识形态属性。按照好莱坞喜剧电影的制作观点，存在于故事结构中的喜剧因素并不要求有具体的主导动机来将各个事件拼凑在一起，甚至不要求所叙述事件以任何方式与故事发生联系，而纯粹处于喜剧效果的考虑放弃叙事的完整。因此，一切荒诞情节样式以及偶发性、随意性在喜剧创作中都是允许的，并且能为喜剧创作带来极大的灵活性。但在吕班的喜剧创作中，这种纯为喜剧效果而设计的情节不再出现。其喜剧效果的取得，不依赖于荒诞离奇的情节事因以及随意、偶发性事件的大量穿插。相反，却是完全建立在严密的叙事结构以及因果性动机的设置上。喜剧性场面始终没有脱离开叙事而独立发挥作用。影片《新局长到来之前》，牛科长牛大海的可笑之处，正是由于“牛大海想极力讨好新局长”这一大“因”的设立。或者说，它存在于牛大海的主导动机之内。《不拘小节的人》紧紧围绕李作家与女青年的数次见面做文章，为的就是后面两人明白对方身份之后，女青年对李作家道德行为的批判。影片前后逻辑的发展是相当紧凑的，从而排斥了一切叙事情境之外的喜剧性因素，达到了意识形态循序潮进的教育功能。
吕班的这三部喜剧电影全部针对现实，反映人民内部矛盾。导演在批判那些落后人物、丑恶思想时，非常注意适度，并非像《未完成的喜剧》中那位文艺评论家那样，将人与周围的环境全都“一棒子”打死；而是将落后人物置于光明、正面的社会环境之中，让他们接受社会的改造。《新局长到来之前》的张局长、苏玲，《不拘小节的人》中的敏英姐妹，都是积极健康的社会力量，他们构成了“邪难压正”的社会环境。在《未完成的喜剧》中，虽然影片内套的三个小故事表现的是挥霍浪费、自吹自擂、不孝敬父母等社会“歪风”，但影片中的喜剧创作者们已经表明了他们嘲讽的态度。亚里士多德说过，“喜剧要嘲讽‘比我们差的人”’。三个小故事的创作者们都是社会正面力量的代表，而三个小故事所表现的歪风恶习在影片中明显处于被讽刺批判的弱势地位，是比社会大多数人差的人。
吕班的喜剧三部曲为新中国的喜剧电影在意识形态领域的创作提供了具体的参照。随着《未完成的喜剧》被扣上“毒草”的帽子，新中国的喜剧电影也开始了另一个方向的探索――以歌颂代替讽刺。《五朵金花》《今天我休息》等被人称之为“社会主义新喜剧”的电影，虽然让观众在笑声中感受到了新时代的召唤，但一味地歌颂却使得喜剧失去应有的现实意义。因此，20世纪60年代的喜剧，在歌颂中融合了吕班喜剧电影中审慎温和的嘲讽，才有了《李双双》《大李、老李和小李》等更接近喜剧本质、贴近生活的电影。
二、在喜剧技巧上的尝试
吕班作为新中国第一个开始喜剧创作的电影工作者，为了应对当时的社会形势。他进行喜剧电影创作的第一要件就是要“稳当…‘收敛”，不能有无味的噱头，不能太夸张，不能流于“闹剧”。但即便是在受到种种限制的情况下，吕班还是自觉地为赢得观众笑声而继续探索。
吕班营造喜剧情节的方式主要有三种：重复、移植和巧合。
重复手法在喜剧情节中用得很多，而重复的事件本身 并不一定产生滑稽与幽默，甚至是平淡无奇的，但当它一而再、再而三地出现时，构成一组结构相似的动作段落时就有可能好笑了。《新局长到来之前》有几个人物轮番登场误认张局长为修房的张老板的一场戏：先是牛科长大吹其与张局长是老战友一同打过游击，继而崔庶务指使“张老板”快去修房以应付张局长的检查，接着传达室小青年又来责备张局长为何偷偷溜进来。接连不断的三段相似嘘头重复强调，不仅不会使情节涣散，反而使整段剧情衔接得更为紧密，增加了笑的密度。重复手段以本身滑稽或不滑稽的单个事件组成，因重复性而生成一定的喜剧效果说明，喜剧片中相同或相似的情景反复出现，既是剧情叙述上的需要，又可通过视觉上的重复，达到内容上的强调，以引起观众的注意。咀嚼体味其中的内涵意蕴。得到应有的审美愉悦。
移置是喜剧作品中另一种运用广泛的手法。移植是指两组事物角色性质位置的互换使用，一组事物用的是另一组事物的属性，而另一组则用了这一组的属性，实质是两组事物属性的颠倒替代使用，由此引发意外的喜剧效果。身份的调换产生的喜剧效果对观众而言，是一种有意的期待，观众处于知情者的优越地位俯视角色间的“智斗”把戏。而对于《新局长到来之前》中张局长被当做修房的张老板这一角色身份的调换而言，观众也是以期待的心理看牛科长一伙是如何在新局长面前展露其真相的。这里喜剧的欢正是产生于知情与不知情的人物真假双重身份之间，是对立的“知”与“不知”相互作用的结果。真真假假的关系构成了移置方式的喜剧效应，而观众心理期待的急切性更强化了这种喜剧效果。《新局长到来之前》是无意中张冠李戴、认错了人物的身份。有意的移置是人与环境整个关系的错位，是更为广泛的移置。而无意的移置则属误会。从误会的无意性起因中不难发现产生误会的前提是让两个事物碰巧相遇或相合。《新局长到来之前》没有事先约请姓张的老板，就不会有后面错认新来的张局长的误会。不论有意的还是无意的移置，在喜剧片情节的构成中都是不可缺少的要素。
关键词：荒诞现实化 现实荒诞化 中国当代喜剧电影 两种创作
当下中国喜剧电影创作呈现出较繁荣的景象，其风格样式多样，创作思路各具特色。总体上，如今中国喜剧电影的创作出现了两种思路：其一为荒诞的现实化，此类影片可称为荒诞喜剧电影，是以荒诞架空的故事为基础力图表现其现实主义的价值，代表电影如《让子弹飞》、《大笑江湖》、《武林外传》等；其二为现实的荒诞化，此类影片可称为现实荒诞电影，是以现实主义为基调转而寻求其故事内容的荒诞性，代表电影如《非诚勿扰2》，荒诞的现实化与现实的荒诞化——中国当代喜剧电影两种创作思路初探文 王璐杨璐/Text/Wang Lu Yang Lu提要：当下中国喜剧电影创作呈现出较繁荣的景象，其风格样式多样，创作思路各具特色。总体上，当代中国喜剧电影的创作出现了两种思路：其一为荒诞的现实化，其二为现实的荒诞化。荒诞喜剧是喜剧的一种重要类型，它与具有强烈现实性色彩的正剧和悲剧的创作思路完全不同。荒诞是指虚妄而不可信，可视作“主观的”和“假的”；而现实是指客观的自然的实在，可视作“客观的”和“真的”。
二者在概念上形成对立关系。而在将其运用于电影创作中时，两种概念却常常能够形成对立与统一的关系。在荒诞中追求现实性，在现实中寻找荒诞感，这两种创作思路既相互对立又相互影响并最终趋于统一。在它们的影响下，当代中国喜剧电影呈现出多元化的格局。
关键词：喜剧荒诞现实电影戏剧
《疯狂的赛车》，《人在囧途》等。
荒诞喜剧是喜剧的一种重要分支，它与具有强烈现实性色彩的正剧和悲剧的创作思路完全不同。虽然荒诞要素在喜剧中的出现古已有之，但作为一种喜剧类型——荒诞喜剧却是到现代才确立的。其荒诞因素因在20世纪的时代环境、社会环境里与讽刺、幽默等其他因素重新组合而成为喜剧的主导因素，由此形成这种新的喜剧类型。（1）荒诞是指虚妄而不可信，可视作“主观的”和“假的”；而现实是指客观的自然的实在，可视作“客观的”和“真的”。二者从概念上形成对立关系。而在将其运用于电影创作中时，两种概念却常常能够形成对立与统一的关系。
在荒诞中追求现实性，在现实中寻找荒诞感，这两种创作思路既相互对立又相互影响并最终趋于统一。在它们的影响下，当代中国喜剧电影呈现出多元化格局。
旨在对现实层面进行思考。其荒诞要素的创作根源是作者对现实深深的无奈。所以“荒诞”在这里仅仅是表象、仅仅是手法，这也是为什么荒诞喜剧电影的故事内容都严格遵照现实生活的逻辑创作，而非传奇性的、不具备生活逻辑的题材或事件。所以，荒诞喜剧电影虽然时空环境荒诞离奇，但现实化的故事情节上使观众从电影中寻找到与现实世界相通的联系，从而使多数人在观影时能够产生强烈共鸣。
3．人物性格发展的理想化与积极的主题。喜剧电影中的人物形象往往被塑造为荒唐的、可笑的。同样，荒诞喜剧电影的主要人物通常塑造成有明显缺陷的“小人物”。如《让子弹飞》中一开始浑身匪气，非法劫财的张麻子及其手下，以及《武林外传》中市侩的老板娘佟湘玉与伙计们。而在电影的结尾部分，通常会设计小人物通过努力，战胜自身的性格缺陷，战胜邪恶势力成长为大英雄，从而完成人物性格的逻辑发展。如《让子弹飞》中土匪头子张麻子最后的重义豁达，《武林外传》中客栈一众人的无私团结……对于荒诞喜剧电影而言，虽然现实是严酷而不幸的，但希望是永恒的，所以，电影中人物的性格发展最终都会趋于理想化，成为“真、善、美”的道德体现，成就理想主义的终极人文关怀。可以说，荒诞喜剧电影从不是为了毁灭而来，其愤世精神的真义恰是希望。
荒诞喜剧电影的精神核心源于理想与现实的激烈矛盾，在此类电影中，故事情节虽荒诞不经，时空环境虽为假定，但却常常运用了现实化的表现手法来营造喜剧效果。矛盾指客观事物和人类思维内部各个对立面之间互相依赖又互相排斥的关系。而荒诞从本质上说是客观物质世界和人类社会生活中普遍存在的矛盾的一种突出的、独特的表现形态。荒诞喜剧电影中的这些矛盾存在于角色利益、观念以及意识中，作品意念中的虚构事物与现实世界的真实事物进行对比而产生了强烈的喜剧效果，其中人物与环境的矛盾，思想与行为的矛盾，道德与利益的矛盾等等，正如太极的阴阳，互相影响，互相构成，形成对立与统一的辩证关系。而当电影中的事物在荒诞与现实中进行对比的过程中，观众获得了观影的愉悦感和满足感，作品由此表现出强烈的戏剧张力。
二、现实喜剧电影：现实的荒诞化现实喜剧电影的特点是现实的荒诞化，即以现实生活为基调，转而寻求其故事内容的荒诞性。通常情况下，在此类电影中，创作者构建的时空背景环境往往是现实生活化的，但是电影中的故事逻辑主线却又带有强烈的荒诞色彩，可谓“真戏假做”。以电影《非诚勿扰2》为例。电影讲述了现代都市中大龄青年的婚姻困局，但在故事情节内容上又极具荒诞感。片中李香山与芒果举行盛大的“离婚仪式”，其效果赶超结婚仪式。李香山病危后举行的“人生告别会”等等。种种荒诞的故事情节为这部现实主义的爱情喜剧电影带来了强烈的戏剧性，增加了喜剧的效果。纵观现实主义喜剧电影的荒诞化美学，一、荒诞喜剧电影：荒诞的现实化荒诞喜剧电影的特点是荒诞的现实化，即是以荒诞架空的故事为基础并力图表现其现实主义的价值。通常情况下在此类电影中，创作者构建了一个具有荒诞感的时空背景环境作为故事发展的舞台，同时运用大量具有荒诞感的喜剧元素进行电影创作，而电影中的故事逻辑主线却要求符合现实生活的逻辑。可谓“假戏真做”。以电影《让子弹飞》为例。该片将故事舞台放在了“鹅城”这个虚构的环境中，影片中的人物说着四川话却居住于广东地区的碉楼里，假冒的县长与假扮的师爷再加上带着替身的恶霸，真真假假、虚虚实实，故事本身就具有非现实非理性的荒诞性。但电影中的故事情节并不是架空的，反而具有非常缜密的现实逻辑，如假县长张麻子与恶霸黄四郎的合谋让人想起了自古以来的官商勾结；百姓倒戈映射了阶级革命的真相，再加上麻将、凉粉、炸弹、棺材、银子等现实中的客观存在的事物又让这个荒诞的故事看上去真实可信，具备现实主义的特征，这一切都构成了荒诞喜剧电影的现实化美学。其中包括三个较为明确的特征：1．虚构的故事时空环境。时空环境是电影创作的首要元素。作为故事舞台的时代背景和地域环境强烈地影响着影片的内容与形式。在荒诞喜剧电影中，时空环境往往是虚构、架空的，在这样的背景下发生的电影故事自然充满荒诞的色彩。如电影《武林外传》虚构了一个叫作“七侠镇”的地方作为“江湖”的代表，剧中人物说着或古代、或现代的语言，用现代价值观行事。《武林外传》的原始背景设置为明代，但这里的“明代江湖”不再拘泥于古代帝制下的“仁义礼智信”价值观，不再仅仅是“忠”、“孝”、“勇”的展现舞台。片中的白展堂虽为“盗圣”，却并没有被视作绿林英雄般的崇拜，而是作为一个“人”被平等地对待。且他本人也不以做这样的绿林英雄为荣；吕秀才虽未高中状元，却从不以考功名为人生唯一目的，佟湘玉作为江湖儿女，追求的绝不仅仅是浪荡江湖、除暴安良。这些人物怀着现代的“人道主义”价值观，生活在这个“明代”的“七侠镇”，此“侠”已然不是明代的“侠”，而是现代的“侠”。这种非写实的环境使故事的舞台具有了极大的扩展性。虚构的故事时空环境更能够“容纳”喜剧电影的“荒诞感”，以利于更加自由地表现故事的主题和人物的鲜明性格特点，从而增强了电影的戏剧性张力，强化了喜剧的效果。
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2．现实化的故事逻辑主线。电影中故事的逻辑主线是电影内容的主干。通常在具有荒诞感的电影故事设定中，荒诞喜剧电影在叙事情节逻辑上却往往寻求现实性。如在电影《武林外传》中，全片贯穿了“赚钱”“、买房”、“炒房”等等当今社会的现实问题，掌柜佟湘玉与郭芙蓉、白展堂等其他人物的矛盾都围绕“买不买房”的问题展开。
影片的创作者通过对当下社会矛盾的展现和批判，表达了对社会现状的担忧，并引起观众的深层思考。可以说，荒诞喜剧电影的本质是为了批判现实世界的不合理行为，其中亦包括三个较为明确的特征：1．现实化的时空环境。这类喜剧电影的时空环境设置是以现实世界为基础，因而显得更有现实性，由现实性产生电影的真实感。电影《非诚勿扰2》将故事发生的时空环境放在当代的北京和海南两地，同时把叙事主线设定为当今社会中“大龄青年婚姻”的热点问题，具有较强的现实性；《疯狂的赛车》将故事设定在当代我国南方沿海城市厦门市，所以为其故事情节“走私毒品”提供了现实的生活逻辑；《人在囧途》以当代中国特有的现象“春运”为故事背景，以湖南长沙为目的地，极具现实性。现实喜剧电影时空环境选取的现实性，营造了一个真实的空间环境，观众接受了现实化的时空环境的“假象”，由此对荒诞化的故事产生了认同感。而电影中，真实的生活逻辑增加了故事的可信度，为故事中具有荒诞感的情节发展打下了“现实化”的基础。
2．具有荒诞感的故事逻辑主线。与现实化的时空环境不同，这类喜剧电影的故事逻辑主线通常是荒诞的，具有强烈的“假定性”。《疯狂的赛车》讲述了一个现代版卖身葬父的故事。主人公为了将师父安葬在具有“地下CBD，人生后花园”之称的豪华墓地以尽孝道，想尽办法，却在赚钱过程中不慎将师父的骨灰盒丢失而卷入一起毒品走私交易中。故事的逻辑主线显然具有强烈的荒诞感，其中“卖身葬父”、“豪华墓地”、“毒品事件”等荒诞不经的离奇事件接踵而来，台湾毒贩、泰国拳师、本地杀手，以及永远烙印着银牌（意味着失败）的主人公。
故事的时空环境虽然现实化，而情节的荒诞早已突破了现实的束缚。但是，观众却往往津津乐道于如此荒诞的故事逻辑，丝毫不怀疑其荒诞的本质。这是由于电影现实化的时空背景为故事打下了“真实”的基础所致。而在观影过程中，荒诞的故事逻辑所造成的喜剧效果反而成为观众对现实生活的一种自我宣泄，形成了独特的艺术魅力。
3．人物性格发展的不确定性和主题的暧昧性和多义性。这类喜剧电影中的人物性格发展往往具有不确定性。电影中的主人公在经历电影的故事情节后，往往处于“感怀”和“悟道”的人生情怀中。《非诚勿扰2》中的秦奋，在经历感情的波折和好友的生离死别后得出“婚姻怎么选都是错的，长久的婚姻就是将错就错”的感怀；又如《疯狂的赛车》的结尾，主人公如愿将师父安葬在豪华墓地里，但生活还是如此继续什么都没有改变；又如电影《人在囧途》的结尾，主人公对人生的感悟造就了“人间自有真情在”的结论，这也不失为一种感怀。
现实喜剧电影的主题往往因人物性格发展的不确定性而显得暧昧多义，感怀多于结论、悟道大于说教，从而使电影的体裁又具有一定的正剧的特点。
由此也可看到，现实喜剧电影和荒诞喜剧电影的三个主要的特征完全相反，似乎其创作思路完全不同。但是，从其作品上看，现实喜剧电影和荒诞喜剧电影却达到了完全相似的喜剧效果和观影感受。其作品内涵的精神本质是将现实中具有荒诞特征的事物进行表现，产生了具有强烈戏剧性张力的作品形态。在这种形态中，创作者对人性进行了深入的剖析，对现实世界进行了嘲讽，提升了作品的喜剧艺术效果。与荒诞喜剧电影相同，现实喜剧电影的荒诞化创作同样源于理想与现实世界的激烈矛盾。电影所表现的往往是愤世的喜剧精神下，对现实的无奈。正如别林斯基所说：“喜剧应该描写生活与目标之间的悬隔。”（2）三、土壤：当代中国社会价值观的冲突艺术是对社会生活的反映，电影是社会现实的映射。当代国产喜剧电影中，无论是荒诞喜剧电影还是现实喜剧电影，其创作的土壤都是现实的社会生活。而当代中国社会正在经历来自传统文化与现代意识、东方文化与西方思想的激烈碰撞。这些对立的价值体系所产生的冲突，影响到社会政治、经济、文化各个领域，使身处社会的人们产生强烈的焦虑感和矛盾心态。历来被视作理所当然的价值观念受到挑战，人以及与人有关的一切，如人的尊严、人的价值、人的理想等都统统受到质疑。
此时，人与世界处于敌对状态，人的存在方式是荒诞的，人被一种无可名状的异己力量所左右，他无力改变自己的处境，人与人、人与世界无法沟通，人在一个毫无意义的世界上存在着。（3）在这种大的时代背景下，电影艺术作品所反映的正是社会价值冲突下所产生的社会意识，而作品中呈现出荒诞与现实的对立与统一的本质，也正是当今社会中价值观冲突的一种写照。
社会价值观的冲突产生了现实社会中种种真实却具有荒诞感的事物。社会大众在现实生活中这些荒诞事物的影响下，产生了对现实的怀疑和对荒诞的认同。同样，电影创作者们也将对现实生活中真实的感受以现实与荒诞的冲突的形式表达出来。这样的电影艺术作品呈现出的意识与观众的意识相统一，自然得到了社会大众的认可。喜剧是人们对社会现实中这些荒诞事物的一种态度，是社会意识中矛盾而又无可奈何的心态的集中体现，这其中有自嘲，也有自慰。
电影《财神客栈》剧照香港喜剧电影对香港电影的发展起到至关重要的作用，香港喜剧电影在香港经济飞速发展的时代也迅速的发展。但是从近些年的香港喜剧电影生产数量和影片质量遭到质疑的口碑声中来看，香港喜剧电影开始走向低俗化倾向。在研究香港喜剧电影现状的同时，找出香港喜剧电影出现低俗化倾向的原因，以此来探寻香港喜剧电影未来的发展。
从香港喜剧电影发展史中，我们不难发现香港喜剧电影从萌芽到探索，再到巅峰时代带来繁荣的同时也呈现出来的一系列问题。从近些年的喜剧产量来看，港产喜剧影片数量在大幅度的上升，以1997年香港回归到2003年的喜剧电影为例（香港电影资料馆2008年的统计资料截止到2003年）自1997年1月至2003年12月，香港共上映港片765部。其中，喜剧电影334部，占全部公映影片的43.6%。这种状况尤以2001年以后更为明显。2001年，香港上映影片119部，喜剧电影62部，占52%。这些数据足以说明香港喜剧电影的数量之多，在这之后的香港喜剧电影中优质喜剧影片却少之又少，能被广大影迷熟知的也就那么几部影片。
从近几年香港喜剧电影质量的下滑中来看，香港喜剧逐渐走向了低迷，港产喜剧中的恶搞和癫狂风愈演愈烈，从《最强喜事》到《财神客栈》太多低估影迷智商的港产劣作在群涌抢钱，连二人转和相声小品都搬上了大银幕，山寨喜剧电影弄得香港喜剧电影市场混乱不堪。这让香港喜剧电影的面貌异常的混乱，大片夹缝中更有许多让人无法直视的低智商和低质量的喜剧层出不穷。香港喜电影剧近些年来，佳作在逐步减少，口碑也越来越具有争议。有些喜剧电影没有矛盾冲突，缺乏动人情感、缺乏想象力，缺乏诚意，更多的是那些暴露的性场面和低俗的污秽台词，呈现的是一派低俗景象。
王晶就是这低俗景象的典型代表。王晶认为拍电影只要能赚钱能有票房就是成功的，他不在乎电影所表现出来被大众批判的低俗，甚至以此认为这就是自己电影的风格，只要有市场，他就会一直拍下去。尽管他的电影里充斥着“金钱和色情”各种低俗元素，但是仍有观众热捧这些影片，这不得不从社会民众的文化素养和雅俗共赏的风气中来探询香港喜剧电影出现的低俗化倾向的原因。
首先，从香港的社会历史文化背景寻找缘由。香港经历了英国的文化政治经济的殖民统治，资本主义开始在香港盛行，香港民众不仅对西方开放的文化充满了好奇心理，同时又斩不断与中国传统文化之间既有的纽带，这时的香港社会充斥着对物质的欲望和个性的解放。在文化方面，西方的开放思想入驻香港，香港民众在隐晦的中国文化和直观开放的西方文化中尝试着改变和融合，西方的思想意识渗透到香港电影中来，同时现代主义电影流派的思想传入香港，许多表现形式开始在电影中被大量地运用，浓烈的色彩和大胆的尝试在影片中加入非主流元素，刺激性场面以及爆炸性的噱头和笑料开始充斥在电影中。香港喜剧电影开始模仿和翻拍西方的电影，其中避免不了一些全盘照搬的做法。西方电影文化对香港喜剧的影响是深远的，引进新思想文化的同时也把不好的低俗内容带来，使香港喜剧电影的发展埋下了潜藏的隐患。
·中国电影评论许娅：浅析香港喜剧电影的低俗化倾向及成因 其次，从香港影人和受众心理诉求来看，喜剧电影作为大众娱乐休闲方式，一直是香港市民调节紧张情绪的工具，也为普通民众在枯燥乏味的生活中添加一丝乐趣。电影制作者抓住了大众娱乐的心理诉求，开始讨好观众，追求电影的商业化和故事情节游戏化，在影片的制作中刻意的添加恶搞低俗的创作元素，一味的去迎合观众口味，开始对受众低浅层次审美情趣乃至感官刺激的迁就，为其赢得尽可能多的利润。这样的做法便使得香港喜剧渐渐的失去了电影原本的艺术性，与此同时，喜剧电影的精神内涵也随之渐渐流失。例如当年在《大话西游》走红之后，刘镇伟推出了《情癫大圣》，为了继续迎合观众的口味，用尽了煽情的手段，刘镇伟在这部影片里徒有恶搞精神却全无神髓可言，无论是如何地企图颠覆原著，如何地用力说明爱情伟大不在皮囊，如何地牺牲女星美貌以震撼视觉，如何地用魔幻、科幻、恶搞无厘头等手法塑造形象，或许他想继续创造一个巅峰，但是《大话西游》是无法被超越的。
