【关键词】 古法；笔情；刀趣；新意
[中图分类号]J52 [文献标识码]A
篆刻艺术作为国粹之一，是我国特有的一种传统艺术，有着悠久历史。篆刻，顾名思义，就是用篆书刻成的印章，是一种实用艺术品。在古代凡属于雕玉、刻石、镂竹、铭铜的范围，都可称为“篆刻”，印章的刻制只是其中的一小部分而已。自明清两代以来，印人辈出，篆刻便成为以篆书为基础，利用雕刻方法，在印面中表现疏密、离合的艺术型态，篆刻也由广义的雕镂铭刻，转为狭义的治印之学。篆刻艺术经历了二、三千年漫长的发展过程，形成了一以贯之、厚重的悠久传统。其融万千气象于方寸之间，为历代文人墨客所钟爱。或自篆自用，或馈赠文友，钤记落款，观赏把玩，可从中获得无尽的审美愉悦和艺术享受。篆刻之道：古法、笔情、刀趣、新意四者缺一不可，治印如同收藏邮票，方寸之间尽显无穷奥妙。因而，篆刻创作应从古法、笔情、刀趣、新意方面着手。
一、古法
自元代吾丘衍著《学古编》开始，历代的篆刻家无不强调“以古学为法”。“印宗秦汉”这一印学术语，是前人在篆刻艺术实践时总结出来的关于篆刻取法的一条定律，对篆刻艺术实践起着决定性的作用。今天我们学习刻印，大都从临摹秦汉古印入手，这无不说明“印宗秦汉”是学习篆刻艺术唯一的法则。初学篆刻，以秦汉印为宗，是习印的基础。历代印论家都十分强调“印宗秦汉”的重要性。清代周铭《赖古堂印谱·小引》：“论书法必宗钟、王；论印法必宗秦、汉。学书者不宗钟、王，非佻则野；学印者不宗秦、汉，非俗则诬。”
“印宗秦汉”是篆刻艺术的底本，如果不对秦汉印章有一个深入的理解和领悟是不会在篆刻艺术中有所成就的，正如同书法“不学二王，下笔便错”是一样的道理，不学秦汉印，是刻不出好印的。习印之道，临古乃必修之课，需博览钟鼎盘铭金石文字，烂熟于心，方能入理。周亮工《印人传》“六书不能精义入神，而能驱刀如笔，吾不信也”。清代吴先声《敦好堂》：“印之宗汉也，如诗之宗唐，书之宗晋，学汉印者须得其精意所在”；清代巴慰祖《四香堂摹印·自序》：“寻山之有昆仑，问水之有星宿海也”。即：须大量临古，求其精妙，“取法乎上”乃印宗秦汉，方能师古出新。只有对周秦两汉金石文字的深入体味和精熟掌握，摄取其意趣，表现其神态，方能妙趣横生，古意盎然。纵观古今篆刻大家，均以秦汉印用功最深，否则乃“无根之木，无源之水”。文彭、何震、苏宣、汪关、朱简、丁敬、邓石如、吴熙载、赵之谦、黄牧甫、吴昌硕、齐白石、邓散木、来楚生、陈巨来等等概莫能外。
古法是篆刻创作的依据，是本。总之，一切创作都要有所本。不学秦汉古印，印必无厚度深度；文人篆刻兴起之后的明清诸家流派，以明确的创作意识再造经典，他们的审美经验、技法总结细腻而具体，是后人的重要参照。古今相对，新旧更迭，今人对篆刻资源的挖掘已不局限于古玺、秦汉印和明清流派，隋唐印、元押等不被前代印人重视的印式亦成了取法对象。用今天的眼光看，篆刻学习的对象应是一切既存的篆刻传统。
二、笔情
篆刻艺术是表达作者心情的，也是陶冶欣赏者性情的。而这种情，依赖于印章中文字形式的表现。传统认为，篆刻必先篆后刻，甚至有“七分篆三分刻”之说。篆刻本身是一门与书法密切结合的艺术。其本质上即是书法，是书法的一种特殊形式，是有情有性的书法在印章方寸之地上的展示。齐白石说：“凡刻石有篆法得心之字，刀法也有得手处。”可谓要言不烦，一语中的。篆固有体，而丰神流动、庄重典雅俱在笔法。或轻或重、或曲或伸、或仰或俯、或去或往、或粗或细、或强或弱、或疏或密，各得其法。笔情是体现作品的韵味、意境和风格的所在，受作者个性、情趣、艺术修养和创作情感所支配。所以说笔情是作者创作情感的自然流露，若一味仿效他人，就会失去自然之美。篆刻创作应讲求神畅气贯，笔情墨韵，并采用各种可能的制作手段来表现墨稿的情性和趣味。这就是“印宗秦汉”、“篆刻宗清”的精髓所在，也是“自由则活，自然则古”这一艺术规律在篆刻创作中的具体表现。
三、刀趣
篆刻艺术把字用刀刻在印石上，既讲求笔意又追求刀趣。说到刀趣，就绕不开刀法，因为探求刀趣，首先决定于对刀法的看待问题。刀法，乃篆刻家执刀、运刀之方法。自古以来篆刻家对刀法的观点历来有不同的见解，众说纷纭，莫衷一是。有“多元论”、“使刀如笔论”、“二元论”、“纯技术论”等，甚至总结出刀法近二十种，主要包括：冲刀、切刀法，长刀、短刀及双刀法等，可见刀法乃很难说清之事。笔者以为刀法之妙，当用刀如笔，冲切结合，单双并重，心手相应，刀中有笔，笔中有刀，刀笔结合，融而为一。刀法是表现字法、笔法的手段。能充分表达篆书的力度和精神之处，还要考虑到刀与石（主要印材）相结合的刀石之趣。这是篆刻独立发展成艺术的一个重要特点，也可说是篆刻艺术的个性。不同的刀法，会产生不同的刀趣。
刀趣，有字内的刀趣和字外的刀趣。如：浙派篆刻着重字内的刀趣，但也带有字外旳刀趣。赵之谦的篆刻，重在雄厚不求斑驳，白文印字内的刀趣极好，他提出要“有笔、有墨、有刀、有石”，使刀法论推到一个更高的境界。黄牧甫光洁一路的篆刻，重在字内的刀趣；写意一路的篆刻，字内字外都讲求刀趣。吴昌硕的篆刻，高浑苍莽，极尽字内外刀趣之妙。来楚生的篆刻也是如此，有时刻完之后，白文印在字外加上一刀，留红处点上数点，别生刀趣。当然讲求刀趣的同时也应该研究石质的不同。不同石质所刻的效果也大相径庭。刀石之趣是篆刻艺术特殊性的基础，由于充分发挥了刀、石与笔结合之美，才显出了篆刻艺术的美。如果没有刀情石趣的效果，也就丧失篆刻艺术的特殊性了。
四、新意
“领略古法出新意”，是篆刻创作的总要求。学“古”是手段，出“新”是目的。“新”，是篆刻艺术不断发展的生命力之所在，是篆刻艺术不断前进生生不息的动力。韩天衡先生说：“传统万岁，出新为万岁加一岁。”在创作上做到了出新意，也是从“法由法出”到“法由我出”的过程。明清以来篆刻流派的繁衍，就是篆刻艺术不断创新的标志。文彭是流派的鼻祖；何震是以“猛利”创其新；苏宣把篆刻与碑贴结合出新意；汪关以“和平”展新貌；朱简以突出笔意，独创新格；程邃合大小篆而为一，推陈出新；丁敬以“秦汉兼元明”开出新派；邓石如以“印从书入”独树新帜；赵之谦在用字上“为六百年来抚印家立一门户”；吴昌硕创造性地以“出锋钝角”的刻刀，切、冲两种刀法相结合治印，上取鼎彝下挹秦汉，脱尽窠臼自创面目；来楚生以图形入印，独辟蹊径、前无古人；陈巨来把传统小篆体式和收藏与鉴赏印的章法相结合，自成风格独树一帜圆朱文印等等不胜枚举。
在篆刻艺术的历史上，每个醉心印道的人，只要老老实实、认认真真地走进秦汉古印这个“营养库”，就会吸收进高质量的传统艺术的“营养”，获得清新的“万古清风”收益，从而元气大增，并揣着传统的精魂走出来，真正地做到“笔墨当随时代”，创造出多姿多彩的富 有时代气息的作品。由此可见，入传统是出传统的前提，也是篆刻艺术创新的根本前提和不二法则。
总之，篆刻创作要努力追求艺术内涵的丰富，进而求得多层次、全方位的精神享受，力求“方寸之间，气象万千”，表现出多彩的艺术境界。这是篆刻家的艺术修养，是艺术造诣的积淀，是篆刻家学养的升华。我们要全面地看待篆刻创作，将“古法、笔情、刀趣、新意”四者浑成一体熔于一炉，不断拓宽我们的眼界，勤练刀，多思考。与时俱进，创作出更多更好的作品，只有这样，才能将治印进行到底，才能将篆刻艺术发扬光大！
基于历史的索求，实用的印章艺术又孕育出了文人印章艺术――篆刻。
印章，是篆刻艺术的载体；篆刻，是印章的再创作；篆刻，同样也是文人情趣的展现。二者于“方寸之地”相生相息，互映成趣，同书画艺术一道见证着历史的沸腾。
隋唐盛世
魏晋战乱过后，中国迎来隋唐盛世，盛世之下，印章也发生了重要的转变。
隋唐时期完成了印章史上一次制度的转变，首先是官署印代替先前的职官印成为官印的正统，且不再由官员个人佩戴；其次是官印级别一般不再体现在印体的钮式、绶带、材质等方面，而主要依靠印面大小来区分；第三是印色、印泥的制作工艺日益成熟、运用范围逐渐扩大，使得封泥等用印方式退出历史舞台。
此外，隋唐对于官印的铸刻、使用、称谓和施用范围都有十分严格的规定，因而形成了与秦汉印系完全迥异的新的系统。从艺术性角度而言，隋唐印章较之秦汉大为衰落，但由于文人士大夫的参与，印章的母体上竟催生出新的审美之境，文人学士将印章用于书画鉴藏，并在以往吉语、肖形等私用印的基础上发明出斋馆书房名号印和收藏印，这就为文人大批量地参与到印章艺术活动中来初辟道路。
在隋唐印系确立之时，秦汉印章中的艺术属性逐渐从官印中脱离，借助私印的兴起获得新生，唐宋以来的私印也渐渐从实用向审美过渡，如唐代宰相李泌有“端居室”斋馆印、宋代欧阳修有“醉翁子孙其永保之”收藏印、苏轼有“东坡居士”别号印、姜夔有“鹰扬周室，凤仪虞廷”词句印、贾似道有“贤者而后乐此”收藏印，米芾不仅有百馀方鉴藏书画的印章，还自己动手参与刻制。
篆刻艺术
篆刻艺术的发生，依赖于几个重要的条件，
一是文人为印章提供文艺性的内容和形式，
二是印材必须便于镌刻、能够表 现丰富多样的刀趣和笔意，
三是印章应当体现思想性和情感性，而非仅为凭信证据。
经过唐宋的酝酿，在元代以吾丘衍《学古编・三十五举》的出现为发端，昭示着篆刻艺术正式登上艺术舞台。在这部印学理论著作中，吾丘衍不仅以艺术的眼光来观照篆书等“古字”、指出印章的魅力来自于篆书，而且为篆刻艺术确立了汉印的传统，并对唐篆做了艺术上的批判：
学篆字，必须博古，能识古器，其款识中古字，神气敦朴，可以助人。又可知古字象形、指事、会意等未变之笔，皆有妙处，于《说文》始知有味矣。前贤篆乏气象，即此事未尝用力故也。若看模文，终是不及。
汉有摹印篆，其法只是方正，篆法与隶相通。后人不识古印，妄意盘屈，且以为法，大可笑也。多见故家藏得汉印，字皆方正，近乎隶书，此即摹印篆也。王俅《啸堂集古录》所藏汉古印，正与相合。凡屈曲潘回，唐篆始如此。
与吾丘衍印当复古之说同声相应、同气相求的，还有元代文坛领袖赵孟的《印史序》：
余尝观近世士大夫图书印章，一是以新奇相矜。鼎彝壶爵之制，迁就对偶之文，水月木石花鸟之象，盖不遗馀巧也。其异于流俗以求合乎古者，百无二三焉。一日，过程仪父，示余《宝章集古》二编，则古印文也，皆以印印纸，可信不诬。因假以归，采其尤古雅者，凡模得三百四十枚，且修其考证之文，集为《印史》。汉魏而下，典刑质朴之意，可仿佛而见之矣。谂于好古之士，固应当于其心。使好奇者见之，其亦有改弦以求音，易辙以由道者乎？
《印史》是赵孟从程仪父所藏《宝章集古》中辑出的汉魏间三百四十方印蜕的印谱。赵孟依照古雅和质朴的准则，不但摹出了具有重要文献意义的印谱，更以序文的形式明确地提出了篆刻艺术的复古主张。有趣的是，赵孟的篆刻实践却与他的理论主张并不完全一致，由于艺术发展的惯性，赵孟的篆刻还是受到唐宋朱文印的影响，其作多为小篆、朱文、细笔、圆转，是与汉印风格迥异的流利之姿，但赵孟的圆朱文仍然能够体现古雅的风致，与后世工稳甜熟的朱文印章还是有着较大距离的。
元代是篆刻艺术开始萌芽、生长的时期，从官印系统来看，内容以八思巴文为主、形式以九叠篆为主的官印在唐宋印系的基础上走向了极端，模式化、程式化的铸刻机制使得官印愈发远离艺术，而私印系统由于花押的出现，则呈现出一片清新活泼的情态。
花押是由本人书写的具有标识意义的防伪签名，始于唐而盛于宋，在元代成为私印的主流，其原因一如陶宗仪《南村辍耕录》所言：“今蒙古色目人之为官者，多不能执笔花押，例以象牙或木刻而印之。”元押印是将楷书或蒙文与押字结合而成一印，亦见篆、隶书入印者，至于民间诸种押印，更有各式各样的极为丰富的图形，如钟鼎形押、葫芦形押、鱼形押、龟形押、琵琶形押、鸭形押、瓶形押、飞鸟形押、钟馗捉鬼形押、天官赐福形押、瓦当形押等等，这些极具趣味的花押中所蕴含的巧妙构思与刻板的官印形成了鲜明的对比，也给参与篆刻活动的文人提供了很多借鉴。
刘江先生在《中国印章艺术史》中指出，“元代印章艺术兴起的主要原因，是当时的文人、书画家及收藏家等参与其事。尤其是有人在自书自刻等实践中，自觉不自觉地将诗、文、书、画等艺术的审美观，引入印章领域，对篆与刻的审美不断丰富和完善，创造了条件。而王冕用花乳石刻印这一发明，更为文人印章创作，提供了有利条件。这件事在当时还不普及，但对明清以后印学之发展，却起了莫大的推动作用。文人学士的参与，在印章的内容与运用范围上扩大了，从而促成元代书画印、鉴藏印、词句印等的普遍使用，以及对印谱、印论的兴趣。
这些活动与实践的结果，造就了一批篆刻家和印学研究者，同时由于某些特定的因素而产生不同形态。两者相辅相成，互为因果，促进了元代印学的发展，从而改变了篆刻队伍的组织结构，由工匠转向文人型，各流派相继诞生，为明清篆刻的振兴拉开了序幕。”
可以说，元代是印章史发展的重要时期，和书法与绘画在此时进入“文学化时期”一样，篆刻从实用艺术中正式生发为一种创作主体为文人艺术家、创作目的为艺术欣赏和寄托情志的美学层面上的行为和艺术门类，新材料的发现、篆刻技法的完备、各类印风和形式的齐全，都为文人正式成为篆刻艺术的主力军提供了条件和支持。
大明之风
周亮工《印人传》言：“论印之一道，自国博开之，后人奉为金科玉律。”
明代是文人篆刻兴起并得到大发展、大繁荣的时期，虽然明初印坛显得较为沉寂，文人写稿、匠人篆刻的故旧方式尚未得到整体性的改观，但在明中叶的书画家文彭以冻石篆刻并经汪道昆、何震推广之后，篆刻史上遂逐渐形成第一个流派“吴门派”，更以私人传授、互相摹效的方式影响到皖、浙等区域。周亮工《印人传》言：“论印之一道，自国博开之，后人奉为金科玉律。”
由于曾任南京国子监博士的文彭是书香世家，其本人也精擅书画诗文、享誉文坛，故而他的影响和追随者促成了印学流派的形成，文彭本人亦被周亮工等奉为文人篆刻的“开山鼻祖”。晚明的一些著名篆刻家如何震、甘、苏宣、李流芳等均受文彭的影响，而何震又开雪渔派，苏宣开泗水派，分别在猛利的自然之趣和雄浑的豪迈之风上各领。
到了晚明，更出现了被誉为“有明第一作手”的朱简和宗法汉人而形成工丽平和印风的汪关，周亮工评云：“印章汉以下推文国博为正灯矣，近人惟参此一灯。以猛利参者何雪渔，至苏泗水而猛利尽矣；以和平参者汪尹子，至顾元方、邱令和而和平尽矣。”这里的“一灯”当指汉印，可见明代文人在篆刻兴起之初，就不约而同地将汉印作为最高的摹效对象和学习目标，更规定了篆刻入门的唯一途径便是仿习秦汉。
文人篆刻与匠人刻字最大的不同就是对于文字书法的理解程度，匠人不解书趣，故刻出的字、印难有艺术意蕴，有着小学基础的文人对文字造型、排布和笔画的理解和安排的水准，都是匠人难以达到的，所以，一旦文人离开匠人独立地直接参与篆刻，印章艺术势必有重大的突破与发展。
一、篆刻艺术的发展历史
我国篆刻艺术博大精深、源远流长。自先秦古玺、秦汉印开始至今，出现了许多印人大家及风格流派。然就其整个发展过程来看，如同社会发展，是从无到有、从小到大，繁荣、衰落、繁荣的循环往复的历史过程。
（一）印章艺术的发展
自商代出现印章，在春秋战国时，因政治经济的发展，手工业逐渐发达，印章的用途也逐渐扩大。到秦汉，印章艺术进入第一个繁荣时期。由于国家的统一和政权组织的扩大，社会昌盛，官私印章的使用更为广泛，佩印成为普遍风气，从而促进印章工艺空前发展。印章的文字、形制也发生了重大转变。在印文书体上，由体势趋于平正端和的小篆、摹印篆代替了六国文字，布局均衡严谨和富有装饰，并形成了多样的因势布白手法和构图形式，线条挺劲浑厚，气势雄强，达到很高的艺术水准。秦汉时期还奠定了完整的官印制度。
（二）篆刻艺术的出现
魏晋时期的印章风格多受汉代影响，到了唐宋时，篆法开始衰微。魏晋以后因真行草书盛行，篆书脱离了实用功能，印篆中掺进了隶楷笔法，这种现象越到后来越严重，以致随意改动笔画，篆法错写比比皆是，所以，篆印艺术的衰微似乎也是历史使然。不过唐宋时期的书画艺术逐渐发展起来，开始把印章用于书画。文人士大夫官场不得志，或不满社会，消极厌世，或寄情于山林，致力诗文书画。印章因而也成了他们抒发闲情逸志、诉诸喜怒哀乐的“方寸天地”。特别是宋元以来的中国画越来越明显地趋向于“诗、书、画、印”四位一体的“文人画”形式，更加促进了篆刻艺术的发展。唐宋元是印章发展从实用向欣赏发展的过渡时期。
（三）篆刻艺术繁盛
我国真正的篆刻艺术是从明代兴起，文彭以汉印规范印学，推广石质篆刻材料，广收门徒，普及篆刻艺术。到了清代，篆刻艺术在形式和内涵上超越了前代，出现了万紫千红、派别林立、百家争鸣的局面。像皖派、浙派、邓派、吴派、赵派等众多的印学学派，造就了赵之谦、吴让之、邓石如、吴昌硕等一大批印坛巨匠，成就卓著。清代的印风一直支配和影响着中国印学的发展，对当今的篆刻家来说，仍有继承和借鉴之意义。
二、清代篆刻艺术兴起的原因
进入清代，在金石、文字学迅速复兴并推动书法界好古风气的同时，篆刻艺术也获得了极大的提高。大家为了深入研究、把握第一手实物资料，一时汉碑、汉印、金文款识等的收集、整理之风随之而起，这就大大推动了书法、篆刻艺术的繁盛，同时清朝时期相对安定的社会环境、繁荣的国内经济、清廷注重文化的政策，清代主流学术的影响，以及其它艺术对篆刻艺术的滋养均对篆刻艺术的繁盛起了重要作用。
（一）文字的影响
从乾隆朝开始，书法的发展异军突起，一批长于金石古刻的书家从帖学的包围中突围而出，举起了振兴篆隶的大旗。篆书和隶书在历史上都曾有过辉煌的年代，邓石如、钱坫、桂馥等，他们的成就可以说直接秦汉远在唐人之上了。在“帖学”之外为清代书法的发展另辟蹊径，篆书和书法的结合引起了清朝书法艺术的复兴，有了“篆隶中兴”的成功经验，书法界学习古碑刻的热情进一步高涨，在新书法形成的发展浪潮中，清朝的篆刻艺术也进入了一个全面振兴的新时代。篆刻离不开篆书，清代篆书的复兴，为篆刻艺术提供了必要的艺术载体和肥沃的生长土壤。
（二）金石学的影响
金石之学始于宋，它的任务是“研究中国历代金石之名义、形式、制度、沿革，以及所刻文字图像之体例、作风。清代金石学的兴盛对当时篆刻的发展也产生了重要影响，金石学还有玺印的研究在清朝这一形势下，治印者与学者们一样，也接触了大量金石文字，并在赏鉴、研究过程中触发了艺术的灵感，提高着印章的审美能力，并潜移默化地影响着他们的篆刻实践。金石学对古代印章的研究，加深了人们它的理解，也直接丰富、深化了篆刻艺术的各种风格，金石学中各门类的研究，扩大了篆刻艺术以资取法的范围，直接孕育了“印外求印”理论。从现象上看，清代著名篆刻家数量之多，成就之高在印史上都是空前的，而且他们常常是篆刻家、金石家、书法家、画家等双重甚至多重身份集于一身，也统一于一身。
（三）其它影响因素
清朝篆刻艺术的兴盛从更深的层次去探讨，与清朝的文化背景、政治质素有着千丝万缕的联系。首先，清王朝的建立，割断了明末诸贤所形成的浪漫书风，把偏离主线的书法革新局面重新扳回到中和体系上来。石质印材引入制印领域对篆刻艺术的发展也起到了推动作用。同时还有清代稳定的社会经济和文化生活的丰富、发展对篆刻艺术产生了需求。另外作为篆刻主体的制印者，他们在社会中的地位不断提到，文化层次的提高对篆刻艺术的发展也产生了一定的影响。
三、清代篆刻艺术代表人物、作品及影响
清代是篆刻艺术发展史上的又一座高峰，风格各异，流派独立，特别是在清代碑学盛行时，碑学家无不兼擅篆刻，可以说清代的碑学与篆刻学是相辅相成的。在清代，最有影响者当属浙派、邓派和黔山派。浙派为丁敬首创。以古玺和秦汉印为宗，有刚劲朴茂、雄健苍古之目。邓派亦称新皖派，以邓石如为代表。石如工四体书，“书自印出，印由书出”，推崇阴柔，以圆取胜，作品苍劲质朴，恢弘酣畅，洒脱清新，自成面目。对吴让之、赵之谦、吴昌硕等后学晚辈有较大影响。黔山派，为黄士陵所创。士陵早年学吴让之，取法古玺，于浙、皖两派之外另辟蹊径。布局峻峭，用刀凌厉，平洁光滑，静中见动，古雅秀美。承继者有黄石、李尹桑、乔大壮等。现着重介绍两个颇具代表性的派系―浙派和邓派。
（一）丁敬和浙派
浙派兴起于清代乾隆嘉庆年间，由丁敬创始，继起的有蒋仁、黄易、奚冈等人。四人篆刻风格较近，但又各具特色，蒋仁以朴拙取胜，黄易和奚冈则以秀逸著称。与陈豫钟、陈鸿寿、赵之琛、钱松继合称为“西冷八家”。“西冷八家”是浙派的代表，反映了国人对乡先贤的尊崇，因都是浙江杭州人，后人就把他们及效法他们艺术风格的印家，总称为“浙派”。浙派崇尚秦汉玺印，应用坚挺的切刀来表现秦汉风貌，以其古朴雄健的风格有别于柔美流畅的皖派诸家，所以有“皖派阴柔，浙派阳刚”的评论，浙派艺术支配清代印坛这一个多世纪，影响极深远。
丁敬远承何震，博采众长，不主一家。著有《武林金石录》、《砚林印谱》等，以“碎刀”为技法，千变万化，强调节奏起伏，锋颖明快，线条呈现轻重疾涩的变化，能有效的克服明人浮华的风气、纤巧的弊端。丁敬的篆法特点在于简洁工稳，自然平淡，不假华饰，达到脱尽豪华见真淳的境界。他的“两湖三竺万壑千岩”、“洗句亭”、“采菊东篱下”、“心无妄思”、“启淑私印”诸白文印，篆法逐渐删繁就简，参以隶法，简古平淡，尚率真而厌华巧，颇有高古含蓄、大智若愚之风度。如其中的“水”字旁，多参用隶书写法，“无”字写法则完全借用隶书结体，“启”字则参用简体字。尤令人惊异的是，丁敬在五十五岁时为其诗友大恒和尚所刻祝寿印，以佛教的一个吉祥标志“?”来代“万”字，此符号本梵文“吉祥万德之所集”之义，丁敬将此字置于印的中部，取佛典所云“如来佛胸现大人相”之义，蕴义甚深。自此，后世多有模仿者。
蒋仁诗书画兼工，印风师丁敬，朴拙苍劲，洗练简古，自有创格，别具情趣。因性情耿介，不轻易奏刀，流传作品不多，其代表作有 “真水无香”“邵志纯字曰怀粹印信”等。
黄易著有《小蓬莱阁金石文字》、《秋景庵印谱》等。专研金石学，善山水画，书法以篆隶名世。其治印受业于丁敬，而以稳中求变、灵动清劲出之，章法注重虚实对比，耐人寻味。有“蒋仁尚拙，黄易尚巧”之说。他的“小心落墨，大胆奏刀”，深得个中三昧。
奚冈著有《蒙泉外史印谱》，诗词书画皆有声于当时。篆刻服膺丁敬，印风能拙中见放，透落秀逸之气。篆法方圆互见，更得自然率真。
总之，蒋、黄、奚三家从不同方向对丁敬平方正直一路的朱文印和仿汉白文印有所发挥并走向精熟稳定的阶段，碎刀、短切的刀法进一步强化，呈现出浙派上升期的勃勃生机。
（二）邓石如和与邓派
在清代的印坛上，邓石如是一位别开生面的杰出巨匠，有《完白山人印谱》传世。清代魏锡曾对其作过“书从印入，印从书出”的评论，可以说是对他的艺术特征及其形成因素的深刻剖解。在书写工具上，他突破“秉笔烧毫”之法，充分发挥羊毫刚柔相济的特性，形成体势方圆互见，结构宽阔开张，意态千变万化，线条富有笔情墨趣的雄浑朴茂的篆书新体。篆书风格的变革，为他印风的更新奠定了基础，在书法和刀法、笔意和刀味完美统一上，邓石如大大超越了他的前辈和同时代的人。
他的代表作“意与古会”、“江流有声断岸千尺”、“淫读古文甘闻异言”，具有“古不乖时，今不同弊”的独特印风。前二方在章法上颇有特色，“意”印三密一疏，构图自有空灵之处；“江”印篆法流动自然，婀娜不失刚健，拿浙派驻涩势切刀相异，对角虚实交叉，读来饶有起伏，堪称绝胜之作。“淫”印可以视为邓氏的基本风格，以小篆作白文，颇为大胆，不落陈规。无显匠意，一气呵成，流露明确的自然主义倾向。在刀法方面，此期作品则开始走出徽派印人讲求笔画匀整、工致的习尚，以较为自由的运刀手法表现线条，走刀如笔、转运轻浅的特点已经形成。从这一点上看，邓石如刀法的“写意”性格也已经十分鲜明。
邓石如的篆刻美学思想，直接催生了他的艺术新面目并启迪了后世印人。他提出“刻印白文用汉，朱文用宋”，阐发了不同形式的印章用篆的差异性：他以“刚健婀娜”这一审美境界作为自己追求的目标。他在章法上强调“计白当黑，奇趣乃出”、“疏处可以走马，密处不使透风”的对比效应。以求生动出奇趣，呼应得平衡的视觉效果。
关键词：明代 篆刻
篆刻艺术自殷商时代至今已经历了几千年的历史。殷商时代的甲骨文，笔意劲秀，刀锋挺锐，已有较高的“刻字”水平。春秋战国至秦以前这段时间，所有印章还统称为“玺”。直到秦王正统一六国，“玺”便为天子专用，其余用印统称“印”。于是形成了帝王用印称“玺”或“宝”，官印称“印”，将军用印称“章”，私人用印称“印信”的现象。篆刻，简言之，是用篆书刻成的印章，是兼有实用与审美两个方面的艺术品。也叫“玺印”、“印”或“印章”，名称因时而异。在其发展的过程中，前后历经了十余个朝代，有两个高度发展的历史阶段，一个是战国至魏晋时期，明清以来，迎来了第二个高峰期。在第一高峰期，也就是“古代篆刻艺术时期”，玉石、金、牙、角等为篆刻主要用料，艺术特点以时代来划分。唐、宋、元三代，可以说是篆刻艺术的衰微期，由于楷书的应用取代了篆书，再加上官印和私印根本上分家，篆刻艺术走上了下坡路。元代画家王冕发现了花乳石可以入印，从而使石料成了治印的理想材料，渐渐出现了转机，进入明代，是篆刻艺术的复兴时期。整个明代，流派纷呈是篆刻主要艺术特点，这一时期，文彭、何震对流派篆刻艺术的开创具有不可磨灭的作用。文彭，明代著名书画家文征明之子，一次偶然的机会，他发现“灯光石”冻石可以作为治印材料，经过他的倡导，石材被广泛的应用。篆刻本是一门与书法密切结合的艺术，传统篆刻讲求先篆后刻，甚至有"七分篆三分刻"之说，篆刻者的作品与刻字铺师傅刻出的印章相比较，前者讲究章法篆法，是"写"出来的，后者则是靠"描"的。
文彭可谓篆刻艺术流派的鼻祖，为篆刻艺术第一个流派的创始人。同时，他还是在印侧镌刻边款的首创者。曾担任过两京国子监博士，亦称文国博。自幼承家学，工诗文，善书画，尤精篆刻。元代赵、吾、王为文人刻印奠定了基础之后，由于印材难题，印章艺术未曾得到深入发展，是文彭创造了流派，让刻印形成了规模，因为他解决了印材难题。他发现用于雕刻首饰的灯光冻石，美观且易受刀，从此他全身心地投入到篆刻艺术的研究和创作中去，在其广泛传播、倡导下，众多爱好印章艺术之士，都积极投身到这一艺术领域的探索中，真正开始了文人艺术家刻印的历史。力矫元人乖谬之弊，是文彭篆刻的主要艺术风格。他的白文印以秦汉为宗，雍容自如，淳厚畅达，既承古法，又融入自家个性，时而拟汉，时而以元朱文章法镌刻白文，鲜明独特。他的朱文印拟元代大书画家赵孟，以小篆入印，圆劲俊丽，书写意味浓厚，他的行书双刀边款为后人起到了典范作用。文彭在篆刻艺术上推陈出新，得到了艺术家们的青睐，一时追随效法者众多，这一流派被称作“吴门派”，其中有成就的人物有：李流芳、归世昌、陈万言、顾苓、顾听、徐象梅等。何震是明代中叶与文彭齐名的篆刻大家，他与文彭系亦师亦友的关系，俩人并称“文何派”。 他是“皖派”的创始人，“皖派”也称“徽派”、“雪渔派”。他的篆刻早年得力于文彭，后又汲取秦汉印之精华，形成了丰富多彩、形式多样的艺术风格，拓宽了艺术创作的道路，是一位在篆刻史上举足轻重的集大成的篆刻家。何震在艺术取法上与文彭有相同的主张，坚持认为篆刻应以以“六书”为准则，秦汉印为宗，有“六书不精义入神，而能驱刀如笔，吾不信也”之说，旨在强调篆法的规范性和准确性。他的篆刻，线条丰富多变，冲刀猛厉生竦，切刀坚实沉稳，章法简洁平实，具有淳厚的汉铸印韵味。能不断出新，化古为今，有苍秀之气，风格多变，力矫印坛乖谬浅陋的时弊。何震印风一出现，即刻便名声大振，师从者极多，在他的影响下，蜚声者有：梁、程原、程朴等诸家。苏宣，是明代拟汉热潮中涌现出的杰出代表，开创了独树一帜的“泗水派”，是与文彭、何震鼎立的篆刻家。他在秦汉印的研究上较文、何更进一步。其作品章法充盈饱满，线条冲切相兼，方而不薄，厚而不臃肿，气势博大，冶炼感之韵味犹为精彩，堪称仿汉铸印的杰出代表，受他影响的有：程远、何通等。汪关的篆刻流派称作“娄东派”。他原名东阳，他的主要成就是其刀法，冲刀以稳、准、狠见长，刀刀外方内圆，流利光洁。他极力反对人为的印面残理，篆刻亦是力追汉印且基本功极深，作品主取满白和切玉风格。白文印清新明快，章法工整却又个性强烈。朱文印俊丽秀润，篆法端正平和，精致入微，总体为俊巧淳正之感。朱简一方面在篆刻创作上有着极高的成就，在印学研究上，首先断定了战国小钤印的界定和归属，篆刻法取周、秦、汉篆入印，刀法以何震、苏宣为基础，创短刀碎切刀，线条劲挺毛涩无破碎之嫌。然而他对线条的追求，与汪关是截然不同的，在小切刀的运刀中，常略微改变方向，形成了刀笔交融，富有笔墨情趣，有“明代第一高手”之誉。著有《印品》、《印书》、《印图》、《印章要论》、《印经》等。
参考文献：
[1] 辛尘著《历代篆刻风格赏评》中国美术学院出版社，1999年
关键词：吴昌硕；篆刻；绘画
中图分类号：J01 文献标识码：A 文章编号：1672-8122（2017）02-0147-02
吴昌硕在绘画上具有很高的艺术成就，他曾这样评价自己：“我金石第一，书法第二，花卉第三，山水外行”[1]。同时他的书法篆刻对当代影响也是非常巨大的，开拓了篆书的新风貌，产生了广泛的影响。本文旨在从吴昌硕的书法篆刻入手去研究他的绘画艺术，以此探究他的艺术真谛。
一、吴昌硕篆刻的艺术特点
吴昌硕（1844～1927），出生于浙江省吉安县，名俊，中年更名昌硕，别号老缶、苦铁、大聋等，是著名画家、书法家、篆刻家，1913年，吴昌硕任西泠印社首任社长，晚清“后海派”中的代表，与虚谷、蒲华、任伯年并称“清末海派四杰”。
篆刻是伴随昌硕老人一生的重要艺术。在十几岁时吴昌硕就在父亲吴辛甲的指引下学习治印，是父亲带他入门，父亲曾告诉他，学习金石篆刻必须下苦功夫。从此吴昌硕对篆刻愈发爱好，废寝忘食的研习探究。他曾在《西泠印社记》中自述到：“予少嗜篆刻，自少至老，与印不离一日。[2]”事实上，在诗书画印四者中，人们公认吴昌硕的篆刻艺术成就最高。只不过印为小道，到晚年反被他的书画名气所掩盖，他曾说过：“人说我善作画，其实我的书法比画好，而我的篆刻更胜于书法。[3]”吴昌硕在篆刻方面很早就显示出个性才华，他从事篆刻艺术约60年之久，广泛吸取前人所长，作品风格几经流变，最终取得了举世瞩目的艺术成就。
学习篆刻，必先师古然后出新。吴昌硕也是在师法古人的过程中不断探索，而终成己貌。继承借鉴阶段的吴昌硕即取法浙、皖两派之长，又涉及秦汉之境，以钝刀切石，创作了大量印作，于秀丽处显苍劲，流畅处见厚朴。这一方面基于他深厚的书法功底。他的书法早年涉猎甚广，中年以后专攻石鼓文，先从篆字上下功夫，熟练地掌握文字变化的基本规律。他印中的文字篆法洗练，方圆相济，别有新意。篆法上的熟练运用，使他的篆刻创作进入新意，达到了更高的境界。吴昌硕篆刻章法变化极为灵活，于多字印能散而不乱，深得点画狼藉的意趣他在研究古代文字的基A上，掌握基本规律，使印章字体结构即符合章法规范，绝无杜撰，又能千变万化。其印文中常见曲直的巧妙安排；章法变化，具有“疏能走马，密不透风”的空间对比。吴昌硕的篆刻刀法独特，奏刀时冲切结合，用刀如用笔，钝刀硬入，大胆迅疾，一气呵成，不多修饰。正如他在《刻印》中的诗句：“信刀所至意无必，恢恢游刃殊从容。”淳朴、苍劲、浑厚、古拙之意表现的淋漓尽致。吴昌硕一生篆刻印作，风格大体是“浑厚拙朴”《莫铁》即为典型代表作，印文方圆兼得，文字点画雄厚古朴，线条挺拔，重心稍靠上方，而印下都有一块大小不等的红底。“莫”、“铁”二字下部均拉长，有力擎两鼎之势。印面中间添加一竖式界线，使印文结构更加紧密。四边都有敲击的痕迹，使边栏时断时续，跌宕多姿，同时也避免印文笔画拥挤。此印巧妙、自然而娴熟地用刀，构成了浑穆、畅达且气势雄强的风格。吴昌硕的篆刻，上取钟鼎，下师秦石鼓，在章法、篆法、刀法等方面均有突破，金石味浓厚，苍茫古厚，大气磅礴独城一派，在篆刻史上书写了艳丽的一笔。
二、吴昌硕篆刻对绘画的影响
吴昌硕的绘画，以篆刻、书法、诗文修养入画，将金石篆刻碑学融入了中国写意画中，以重、拙的笔墨风格与意趣，形成独具特色的金石画风。篆刻是吴昌硕绘画艺术的基石。吴昌硕学画较晚，但自从学画后，绘画技法进步飞快，能取得如此高的成就，很大程度上受其篆刻的影响。任伯年关于吴昌硕学画年龄较晚说道：“胸中有才华，笔底有气韵，迟些又有什么关系？”杨见山跟着说：“画不从画出，而造艺在诗文金石，积水厚力，能负大舟，是知参上乘禅的。”可见吴昌硕绘画的发展离不开他的篆刻、诗文、书法的影响。
吴昌硕不论是篆刻还是绘画都十分注重古意、意趣、金石味。他的篆刻施法钟鼎、石鼓文、碑帖；如吴昌硕使用的名章：苍硕、缶翁、吴俊卿等是他经常在绘画作品中钤盖的，整个印章取法钟鼎、石鼓文，笔法古拙，疏密对比强烈，同时以顿刀治印，整个印面古意喷薄欲出。受篆刻爱古之心的影响，吴昌硕的绘画作品也是古意充盈；如《三千年结实》画作中整幅作品大气磅礴，主干用大笔篆书笔意书写而出，桃叶构成画面的重色，给画面以稳重之感，笔法进件色彩浓艳，笔墨淋漓酣畅，奔放之跃然纸上；画的右下钤盖一方“归仁里民”的白文印，右上钤盖名章“吴俊之印”，“吴昌石”朱白文印各一方，印文笔法与整个画面一致，使整个画面古意更加浓郁；这种古意可见也是深深受到了篆刻的影响。吴昌硕的另一个艺术主张就是注重“气”的抒写；在篆刻中体现为刀法的表现和最终的作品印面效果，治印前写好稿子或不打草稿全凭内心的感悟与创作灵感，最终的印面效果虽然与起初的印稿有所差别，但整个过程钝刀直入，大胆刻印，批削结合，更加深了印作的气韵与动感，给人以强烈的气势感。如吴昌硕的篆刻作品《食气》《破荷》《人书俱老》等，印文流动，飘逸劲健，冲、切、披、削结合，刀法老辣迅疾，给人以雄强不可挡之感。受篆刻风格的影响昌硕老人在作画时也十分注重气的表达，他强调整个作画的过程就是一个画“气”的过程（作画时全凭一口气；苦铁画气不画形），吴昌硕作画常是有感而发，或是自己先作了一首诗，而后在趁兴作一幅画；作画时势如旋风，一气呵成，落笔如飞，绝无停滞。大胆落笔，小心收拾，作画过程注重节奏和速度，仿佛就是一首美妙的音乐；如画作《富贵神仙》取牡丹象征富贵，水仙寓意神仙之意。画中，牡丹、水仙、顽石，被巧妙的安排在画面中，水仙以篆书中锋流畅的写出，顽石轮廓以枯笔侧峰寥寥数笔擦出，顽石坚硬之感跃然纸上，牡丹花叶以浓墨大笔写出颇具大气之风；牡丹以浓艳的胭脂色湿润的画出，牡丹的生机与富贵品质，使人感到仿佛身临其境；整幅画色彩艳丽，色清墨淡，画面颇具润感，给人以无限的美好之感。 在章法构图上昌硕老人也是风格独特，自成一派，他的篆刻与绘画的联系也更加紧密与突出；对作品中主次的安排，疏密的对比，色彩的搭配，强弱的分布等，在篆刻中多称之为章法，绘画中称之为构图，中国古代的画论中对此有众多阐释，如：密不透风，疏可跑马；计白当黑等。如吴昌硕的篆刻作品：《无须老人》印文共四字，前三字笔画均较复杂，最后一字“人”笔画较少，创作时吴老刻意将上方的两字压缩，同时将人字拉长，上部边栏部分残破与“无”字纵横浑然一体，增加了全印的苍古斑驳之趣；下部留红多，显得稳实，并凿有斑点杂居其中，使实中带虚，于厚重中带有灵动之气，笔画印面疏密对比强烈，风格明显，给人以一种独特的美感；同时也显示出创作者大胆的艺术探索精神。吴昌硕的绘画作品中也都表现出对构图的巧妙安排，如：《又一看梅诗意》是吴昌硕以书法的笔法入画，线条凝练遒劲，气度恢宏古朴，浑厚苍茫。从画面上看，一枝粗干从左至右倾斜而上，梅枝在风的吹拂下向四面八方伸展，如轻盈的舞者，身姿曼妙。梅花用枯笔淡墨圈圈点点，为画面增添几分灵动。款中“有勒马悬崖之势”直指布局有险势，又在“危险的边缘”及时将笔锋一转，转危为安。诗意画境之中，一危一安相得益彰。
在作品的古意、气韵、章法等方面，吴昌硕使我们看到篆刻与绘画联系的途径与可能，也为后人的艺术学习提供了更多的参考。
三、篆刻与绘画与我创作的联系
吴昌硕不论是在绘画还是篆刻上都有着巨大的艺术成就，有着自己的独特风格，众多的现代绘画大师如齐白石、黄宾虹、傅抱石、李可染等，无不受到他的影响。
通过研究吴昌硕的篆刻、绘画作品，使我加深了对于绘画的理解，同时也看到了篆刻与绘画的联系，吴昌硕对于艺术的真诚与执着深深打动了我们。所以在创作我选择的形式是写意人物，人物对象是海派宗师吴昌硕；选吴昌硕作为描绘对象，一方面是基于前面论文写作对吴昌硕的篆刻绘画作品的认识；另一方面，也想通过描绘吴昌硕来表达自己对于一代大师的敬仰。创作所描绘的场景是吴昌硕在西泠印社刻印休息的瞬间，整个人物端坐在庭院的石凳上，手上还握着刻刀与印石，昌硕老人若有所思的望向前方，好像正在思考着艺术与人生的哲理；遣硕担任西泠印社社长时已是70岁高龄，虽然年事已高，但他对艺术仍执着追求，经年累月的苦练使他的篆刻与绘画逐渐显现出“从心所欲不逾矩”之态。他的这种对艺术的执着、始终如一，追求艺术真理的精神是值得我们学习的。创作的用线采用滞拙的中锋写出，人物面部、手部进行精细的刻画，衣纹采用干笔浓墨写出；画面的背景采用拓印的方式，内容为吴昌硕的石鼓文书法作品，吴昌硕的艺术成就也受益于他数十年如一日的坚持临习石鼓文，通过背景来表达他的艺术成就是有源头的，而这源头活水正是他对石鼓文的研究最终形成自己风格独特的书法、绘画、篆刻作品。创作人物的下方几株牡丹，牡丹的主干用大笔写出，花叶用浓墨侧峰写出。希望通过自己的毕业创作来表达自己对于吴昌硕这位一代宗师的理解与敬意，也想借这次创作来加深自己对于绘画和对篆刻的认识与理解。
吴昌硕的艺术影响深远，众多的现代绘画大师如齐白石、黄宾虹、陈师曾、傅抱石、潘天寿等，无不受到他的影响。齐白石老先生曾在自体诗中加以验证：“青藤远凡胎，缶老衰年别有才，我愿九原为走狗，三家门下转轮来。”在这首诗中白石老人将吴昌硕与徐渭和比肩，可见吴昌硕在齐白石心殊的地位，体现齐白石老人对吴昌硕的敬慕之情。吴昌硕的书法，内涵丰富，风格独特，苍劲遒韧，力透纸背。而后自成“昌硕体”对吴昌硕的绘画也产生了深远的影响。通过对于昌硕老人篆刻与绘画两者间的思考，能够加深大家对于篆刻的认识和对画外功夫的注重，正如中国传统艺术理论强调的诗、书、画、印相结合，画外功夫也是不可小觑的。
参考文献：
[1] 王东声.苦铁道人梅知己――吴昌硕艺术人生[M].北京：文化艺术出版社，2010.
[关键词]春秋；秦汉；唐宋；明清；西泠印社；吴昌硕；现代印风
1.从春秋时期到唐宋时期印章的特点
1.1风格质朴的春秋战国时期
春秋战国，各种思想、学说自然地会渗透到各种领域，印章也从最初作为手工业与商业在人际间交往的凭证，逐步登上政治的舞台。各行其是，是这个时期的印章的主要特点。从现存的官私印章实物来看，无论书体（各国通行的文字）、材质（金、银、铜、玛瑙、牛角等），还是尺寸、形状，均无特殊定制。其文字之奇诡难辨、章法之参差错落，反映了这个时期的印人不受某些条框的束缚，自由地将自己的审美情趣注入创作之中，使印章呈现出一种自然、率真、质朴的艺术风格。当代著名书画、篆刻家来楚生先生就是从其风格中得到启发，用古玺的章法表现小篆的内容，而开现代篆刻的先河[1]。
1.2古朴典雅的秦汉时期
战国在经历了几百年的战乱之后，终于被秦始皇的强大武力所吞并，从而奠定了秦王朝的统治地位。为了体现王权的尊贵，只有皇帝所用的印章称“玺”，以玉制作；臣民使用的印章称“印”，用金、银、铜等制作。入印的文字是秦书八体中的“摹印篆”（秦小篆的一种），印章风格趋于古朴平整。
汉朝基本沿袭秦制[2]，但儒家治国思想逐步形成，封建王朝的典章制度更加完善。为了体现统治者的权威及公私间交往的便利，专门创造了一种用于印章的文字：“缪篆”（小篆与汉隶之间的一种字体）。缪篆简便、易识，笔画横平竖直，方中带圆。其特点在印章的章法中极易体现出伸缩挪让、顾盼呼应的艺术效果，迎合了儒家谦和恭让、端庄典雅的中庸哲理。应该说，汉代印章中所蕴含的这种美学思想，奠定了其在中国印学史上不可替代的地位，也成为历代文人篆刻家学习的楷模。
1.3印章衰退的唐宋时期
唐宋是书法、绘画的鼎盛时期，但印章却远不如古朴典雅的两汉时期[3]。尤其到了宋代，七叠篆、九叠篆被官印广泛使用，而且印面硕大（汉印精巧别致，规格在2.5公分左右。唐宋官印在5-10公分左右），印章风格也由汉代的白文印变为边宽厚重的细朱文印。钤于官防文告上的大红印章，彰显出森严威猛的官府气派。从另一方面讲，“九叠文本身就是一种文化标记。叠而用九，有指为约数，旨在形容折叠之多的形象，故而取九为数之终的含义。但也有指‘乾元用九’，以形容皇权至高无上之意。作为一种伦理纲常的寓示，它反映出明显的封建社会的文化心态。”
唐宋的民间印章，虽存汉印遗风，但毕竟受社会大文化的影响，气韵已不及前人。左盘右绕的叠文篆，虽不足效仿，却为明清文人刻印提供了某种启示，可谓柳暗花明[4]。
2.辉煌的明清时期
2.1文人刻印的明清时期
明清时期的社会变革，促进了艺术思想的碰撞、渗透和衍生，也促进了印章艺术的繁荣和转型。在社会文化环境适合的土壤中及石质印材的大量发现和使用下，将印章艺术从一个高峰推向另一个高峰。
2.1.1明清文人对印章艺术的贡献：
一、把印章从过去单纯实用的藩篱中解放出来，使它不但能实用，而且又能成为一门独立的艺术品种供人赏析；二、打破前人印章模式化的束缚，引入“印从书出”的理论，达到刀笔互见的艺术效果[5]；三、将古玺、汉印的残缺美（古代金属印章因风剥雨蚀出现的笔画残缺，形成了天人合一的自然美）引入创作之中，增强了印章的艺术感染力；四、以印材为载体，输入对人生的感悟、志向，增加了印章内容的文化含金量；五、提升了石质印材的经济价值和收藏价值（现在市场上，一块较好的田黄石、鸡血石，售价在几万元至数十万元之间）。
客观地讲，“印章”一词已不能涵盖其全新内容，而应该称“篆刻”艺术。
2.2明清时风格各异的流派和代表篆刻家
在漫长的篆刻发展过程中，各种风格各异的流派以及为数众多的篆刻家层出不穷。
2.2.1文彭、何震
文彭，字寿承。书画家文征明的长子，善书画尤精于隶书，篆刻娟丽清雅。何震，字主臣，是文彭的学生，精于文字学，治印，变文彭之风呈现古朴苍劲的风貌。[6]宋元以来的印材大多为牙章由文人篆印，工匠雕刻。传说至文、何开始以“灯光冻石”（青田石一类）治印，风靡印坛。印材的改革对篆刻艺术的发展具有重要意义。文彭、何震努力扬篆刻艺术被尊为篆刻之祖，作品在明代被奉为典范。何震的风格名重一时、后人推之为皖派（也称“黄山派”、“微派”）的开创者，与文彭合称“文何”。（文彭印）
2.2.2皖派、徽派
开创者为明代何震，继何震之后，首先有苏宜、程朴、朱简等专学秦汉，风格苍古朴茂。到明未，汪关父子一变何震之法，专攻汉铸印，以工整流利为其特点。[7]至清初，安微县人程邃、巴尉祖、胡唐、汪肇龙努力改变当交的习气，在篆法布局上取得了高度的成就，人称“歙中四子”。这一发时期的诸家由于他们几乎都是安徽籍人，故历史上一般总称为“皖派”（或徽派），并宗立派的邓石如（另行介绍）因为是安徽怀宁人，也有称其为“皖派”的。这种注重籍贯忽略艺术风格的划分方法，常常缺乏严密的科学性。故往往同属皖派，风格却截然不同，这就是我们应当注意的。“皖派”在清代影响广泛，浙江山阴的董洵、王声、江阴的沈风，甚至浙派创始人丁敬都受到了极大的影响。
2.2.3[浙派]
浙派是与皖派同时盛行的著名篆刻流派。[8]兴起于清代乾（隆）嘉（庆）年间，由丁敬创始，继起的有蒋仁、黄易、奚冈等人。黄易是丁敬的学生，蒋仁和奚冈也都师法丁敬，四人的篆刻风格比较接近，但又各具特色，蒋仁以朴拙取胜，黄易和奚冈则以秀逸著称。因为他们都是杭州人，所以后世合称为“西冷四家”。又有陈豫钟、陈鸿寿、赵之琛、钱松继之而起，由于他们都是浙江杭州人，因此后人就把他们连同效法他们艺术风格的印家，总称为“浙派”。丁敬等八人各具成就，合称“西冷八家”。浙派与皖派一样，都崇尚秦汉玺印，刀法上成功地应用涩坚挺的切刀，来表现秦汉风貌，以其古朴雄健的风格有别于皖派诸家的柔美流畅，所以有“歙（皖派）阴柔而浙（派）阳刚”[9]的评论。浙派艺术支配清代印坛这一个多世纪，影响极深远。
2.2.4邓石如
邓石如，原名琰，他是清代最杰出的篆刻家之一。早年曾刻苦研究秦汉金石碑刻，篆、隶、真、草被认为清代第一。他把深厚的篆书功力用之于篆刻，突破了以秦汉玺印为唯一的取法对象的狭隘天地，扩大了篆刻的表现范围。作品苍劲庄严、流利清新，开创了一代印风。极大地影响了稍后的吴熙载、赵之谦、黄杜甫和吴昌硕，从而为万紫千红的晚清印坛奠定了基础。邓石如虽然也列为“皖派”，但由于影响深远，一般专称为“邓派”。[10]（邓石如印）
3.近代西泠印社对中国印学的贡献
3.1西泠印社的成立
1904年，杭州的金石家丁仁、王福庵、叶为铭、吴隐等人以“保存金石，研究印学”为宗旨，发起组织，成立了一个研究金石书画的艺术团体，得到许多学者、书画家的赞同。经过10年的集资规划和苦心经营，于1913年在西湖小孤山成立了“西泠印社”，并推荐当时名扬海内外的书画、篆刻家吴昌硕为首任社长；日本著名的篆刻家河井仙郎、长尾雨山也远涉重洋，赶来入社。从此，揭开了中国印学史上的重要一页。它标志着中国的印学文化不再是个体的盲目探索，而是有组织、有计划地对两千多年的中国印学史进行系统的整理、研究。现在，西泠印社已经有了自己的出版机构，并不断推出新人。[11]（吴昌硕印）
3.2首任社长的巨大贡献
吴昌硕对于西泠印社的贡献非常巨大，首先是吴昌硕的直接贡献，主要表现在以下三个方面：1.以其个人艺术活动空间扩大了印社的社会接触面，如王一亭、哈少甫等属此一类；2.以其杰出的社会活动能力吸收了广泛的社会援助，如吴昌硕发动众人捐款八千元赎回著名的“浙东第一石”《汉三老讳字忌日碑》即此中典型；3.积极参与国际艺术活动，并与国际友人频繁往来，增强了印社的知名度和影响力。国际活动如1913年，吴昌硕以西泠印社为窗口与日本共同举办“兰亭纪念会”[12]。而在与他交往的国际友人中，除最初加入印社的两位日本印人长尾雨山和河井仙郎外，还可以包括日本的水野疏梅、朝仓文夫以及朝鲜的阂咏诩等。其次，吴昌硕身后对于印社还有绵绵恩泽，这主要体现在热心于吴昌硕及其交游的研究者从对于吴昌硕的关注转而注意到西泠印社，也体现在与他交游的国际友人的门生故旧将对于吴昌硕的仰慕之情延伸到对于西泠印社的关切和景仰，进而积极主动地与印社建立种种联系。第二种情况则有一个典型的例子，即1981年日本的小林斗庵以河井仙郎嫡传弟子身份，被西泠印社吸收为名誉社员。
3.3首座印学博物馆的成立
1999年9月，中国历史上第一座印学博物馆在西泠印社旁边落成开幕，这又是中国印学史上的一个里程碑。它标志着西泠印社真正成了“中国印学研究中心”。它的建成，为印学文化的全面发展奠定了基础，由此更可引申到古文字学、古文献、金石学、碑帖学等领域。
4.推陈出新的当代篆刻与个性张扬的现代印风
现代印风是上个世纪90年代初中期至今，由一批中青年印人和爱好者兴起的流行印风。这批中青年人敢想、敢干，个性张扬，但缺少传统的印学功底和必备的文化素养，缺少驾驭古文字和书法的能力，入印文字生编硬造，入印内容浅陋平庸，书体扭曲造作，章法布局支离破碎，是现代印风中存在的普遍现象。这也反映了当前市场经济下，一些作者急功近利、浮躁不安、难耐寂寞的心态。现代社会是中外思想相互碰撞、相互渗透的时代，也是个性解放的时代。改革开放的形势，为现代篆刻家提供了广阔的想象空间和创作空间。但是，掐断传统的源头，空中盖楼，篆刻这门古老的民族艺术之花就要枯萎了。
篆刻艺术是中国的，也是世界的，它以一种中国独有的语言方式，向世界讲述着文明古国的历史和文化。2008年北京奥运会会徽“中国印”，就是作者以古代肖形印的写意风格为题材，向世界传递的信息：伸臂奔跑的中国人，用诚信、友善的热情欢迎各国朋友相聚北京。
参考文献：
[1]《中国篆刻史》第25页（叶一苇著，西泠印社，2000年）
[2]《篆刻通论》第37页（李梢著著，学苑出版社1993年）
[3]《中国篆刻史》第64页（叶一苇著，西泠印社，2000年）
[4]《古玺通论》第3页（曹锦炎著上海书画出版社1995年）
[5]《古玺通论》第53页（曹锦炎著上海书画出版社1995年）
[6]《中国篆刻史》第153页（叶一苇著，西泠印社，2000年）
[7]《历代篆刻风格赏评》第179页（辛尘著中国美院出版社1999年）
[8]《篆刻五十讲》（吴颐人著上海三联书店2000年）
[9]《篆刻美学》第8页（刘江著中国美院出版社1994年）
[10]《篆刻五十讲》第68页（吴颐人著上海三联书店2000年）
他是中华文化的追随者，文韬武略，博古通今；以篆言志，金石为证。取先贤之长，与日钻研，陶成精品，终成大家。
他是中华传统文化的推动者，助人开悟，教人篆刻，印刀下见真章，画笔下显风范；兴学武艺，传扬国粹，修身养心，拳掌间出精华，博裰行辉煌。
坐为文 印刀下见真章
华夏五千年，文化是民族的根，从古之文化，到今天的“文化中国”，历史在不断演变，文化亦在不断沉淀。三千七百多年前，书法（主要是篆书）和镌刻（包括凿、铸）的结合，凝固成用来u作印章的艺术，是汉字也有的艺术形式。历经秦之兴起，汉唐之兴盛，晋之衰落，唐宋之败，明朝之复兴，清朝之中兴，流传至今。
二十来岁，邓昌成先生开始接触篆刻，在之後长达十六年的时间Y，每周去老师处学习篆刻，从不曾间断。其篆刻宗秦师汉，入古探新，兼及皖浙流派、赵之谦、黄士陵、吴昌硕诸家，受其指点，勤耕细作，刀法日渐纯熟。
邓昌成先生早年擅细碎行刀，即一点一点地切，线条含蓄温厚，古拙苍茫，显得平实。积点成线，在用刀节奏上形成“疾”与“涩”的统一；刀碎意完，在气息上形成“断”与“连”的统一；质同妍，在循法出形成“变”与“和”的统一。
八十年代，邓昌成先生前往台湾，跟随台湾篆刻大师学习。而随着内地改革开放政策的实行，他得以前往内地学习，进入有着“天下第一名社”之誉的西泠印社取经，“这一次对我的篆刻改变极大。”回忆过往，邓昌成先生仍记忆犹新，感慨地说。那一次西泠印社之行，他看到了很多种篆刻方法，那是与自己之前几乎完全不同的东西，视野瞬间开阔，其篆刻技艺也越发进益，之後更成为西泠印社中的一员。
十数年春华秋实，邓昌成先生集众家之长，自成一家，所作或工稳婉丽、或浑厚苍古，均格调清新，其肖形印、会意印，更独具匠心。而其又於粤派刻法上有创新，以鸟虫印名响於香港。
正所谓“拳不离手，曲不离口”，无论是学习时代，还是名满两岸四地之後，练习篆刻几乎成为了邓昌成先生每日的必修课。其篆刻作品无数，喜者众多，香港博物馆曾专程前来收藏其篆刻作品，学者、友人、学生等也常请其为他们篆刻，突发灵感时，他亦会为自己篆刻，珍藏。
现在，他将一部分时间用在了篆刻教学上，任中大专业进修学院篆刻班导师、净宗学会篆刻班导师、香港警察书画学会导师。每周上课五节，教授篆刻技艺。他主持香港艺术馆“友声印社、香港书法篆刻学会”艺术讲座、深圳书城篆刻讲座，将篆刻这支绵延了三千多年的传统技艺传承着。
中华民族古人之智慧让人叹为观止，弱水三千，只取一瓢，便足以让人享用一世。在三千弱水中，邓昌成先生撷取篆刻一瓢，颐养性情，以将其发扬光大，让中华文化绵延不绝。
起为武 拳掌间写辉煌
邓昌成先生爱好丰富，多才多艺，与篆刻相比，其与武术的渊源更深，更早，他好於此道，更精於此道。
中学时，他喜欢上了武术，以“太极拳”开启了他与武术的缘分。而後更广习武术，八卦拳、形意拳、龙形拳等，拜师梁子鹏、陈乙觥⒀钍刂小⒎胫厩俊⒑慰刹诺任涫趺师。中华文化博大精深，我国传统武术一直植根於中华大地，K在这片深蕴着传统文化精髓的沃土上逐渐根深叶茂。而邓昌成先生亦是广习百家，开阔眼界，在不断地学习和进步中，日臻化境，练成高超武艺。
在所有的武术中，邓昌成先生最喜八卦掌，他言：“八卦掌变化无穷，攻守兼备。避正打斜是八卦掌的一大特色，走圈练步是为迎敌时不正面碰撞，借步伐移形换影，攻敌人难救之处，练到後期，更有对练和及器械，既提升功力，又可学习临阵应变。”1990年，他於比赛中摘获武术生涯的第一个奖，之後一发不可收拾，获誉无数。在由最初的赛时紧张，获奖开心到逐渐习惯与稳重的过程中，邓昌成先生亦成为了香港知名的武术家。
他开办养心武艺总会，打开大门，开班收徒，精湛的武艺让人慕名而来拜其为师，学习武术。他从动作开始教起，理论伴随着动作而出，二者相辅相成。
在他教授的学生中，外国人拙萘撕艽蟮谋壤。他常去内地及海外进行武术交流，常带着学生参加各种武术比赛，在邓昌成先生看来，武术的提升从对手中开始，他支持学生在比赛中磨砺自己，在他看来，唯有经历，人才会成长，才能进步。每有学生斩获荣誉，他十分开心，那是学生对他辛勤教学最好的回报。
有时，邓昌成先生会被美国学生邀请赴当地讲解太极拳术，去西班牙巴塞隆拿讲解；他现任香港国际八卦掌学会会长、香港杨氏太极拳总会总教练、养心太极学会主席，拳、脚、刀、枪皆精的他行走於中华武术的传承之路上，诲人不倦，一直在为武术能虻玫酱扬而尽心尽力，力使中华武术承前启後，名扬海外。
文武双修总相宜
除去篆刻家、武术家的身份，邓昌成先生还是一位书画家，大学导师。他擅长隶书、篆书，作品笔走龙蛇，规整有序，颇具古朴大方之风范；他的国画作品涉猎广泛，工笔山水、花鸟人物清新灵动，雅致传神。邓昌成先生博学多识，他将枝繁叶茂的中华传统文化融会贯通，运用於实际之中。
文与武，一静一动，一张一弛，看似相悖不协调，s又能无间隙地统一。武术练就了他一个健康强健的体魄，让他下笔有劲，书写稳定，精力充沛且集中，创作篆刻及书画时，更加得心应手。
在北京奥运会开幕前，中国印造型限量发售5000方的“北京奥运徽宝黄金珍藏版”和限量2008方的玉质中国印就已销售一空。来自世界各地的朋友除了对北京奥运吉祥物――福娃感兴趣外，似乎更钟情于中国印。
中国印火了，中国篆刻火了，中国艺术研究院篆刻研究院常务副院长骆也火了。
她告诉国内外的所有朋友：“‘中国印时代’来了！”
“神刀女”的篆刻往事
1980年，荣宝斋招收一名篆刻学员，30多人慕名而来，竞争的激烈程度可想而知。考题就是现场刻出“傲雪”两个字。别的考生早就刻完走了，时年20岁的骆刻了一上午，却只刻出了一个“傲”字。到了吃午饭时，考官说：“你先回去吧，你的水平我们已经知道了。”但是，倔强的骆什么也不说，就是埋头苦刻，直到下午五点完成这两个字之后，她才走出考场。
也许在所有考生中，她不是最出色的，但是荣宝斋的“伯乐”却相中了这匹倔强有韧劲的“千里马”。骆如愿以偿地开始了她的篆刻艺术生涯。几年后，在一次中日文化交流会上，看到年轻的骆，日方的专家们露出了怀疑的目光，但是在现场篆刻时，这个年轻女孩功力深、速度快，震住了所有的日本书法家，当即赠予骆“神刀女”的称号。骆也成为最受日本欢迎的中国艺术家之一。
1992年，骆作为大陆派往台湾的第一个艺术团“敦煌古展”的成员赴台湾举办展览，一时之间轰动宝岛，张学良、蒋纬国、郝柏村等多次前往参观。她还代表全团镌刻两枚印章分别赠与张学良、赵一荻夫妇，陈立夫先生专程赶到展览会为骆亲笔题词――“自强不息”。
在这之后，骆经常去世界各地交流，告诉世界上的各个地方的人们什么是中国篆刻，什么是中国印，让更多的人了解到中国的这项传统文化。骆的篆刻享誉海内外，30年来，骆制印早已过万。她的书法和篆刻作品多次参加全国书法展、全国篆刻艺术展以及大型的国际篆刻展、国际书法交流展等。
2006年．骆和热爱篆刻文化的同仁们成立了中国第一家专门研究篆刻艺术的――中国篆刻艺术院。经过几年的筹备，2008年5月，中国篆刻艺术院在北京中华世纪坛成功地举办了“金石永寿?中国第一届寿山石篆刻艺术展”，轰动全国；同年5月下旬又在日本举办了中国第一届寿山石篆刻艺术展。这个当年的“神刀女”再次在日本掀起了篆刻热。
“中国印时代”来了！
北京奥运的徽标让世人一夜之间知道了中国印，相对冷淡的篆刻借着北京奥运会一下子火了起来，甚至成为中国传统文化的代表作之一。奥运期间，“金石永寿――中国寿山石篆刻艺术展”也于8月10日亮相国家大剧院。因为门票限售，每天只有3000多名观众可以参观，有限的门票顿时成了“抢手货”！
青联刊（以下简称青）：2000年，当奥运会的徽标决定用中国印时，您的第一感觉是什么？
骆（以下简称骆）：特别开心！尽管很多业内人士认为中国印的形状与想象中的不太一样，争议很大，但我认为奥运会用中国印做徽标，已经是非常好的事情。具体形式只是很小的细节，采用中国印做徽标是中国篆刻传统艺术的最大胜利，形式并不重要，当时我就有预感，“中国印时代”来了！
因为通过北京奥运会的会徽，更多的中外朋友对中国传统篆刻文化有了浓厚的兴趣，关注度越来越高，我相信会有越来越多的朋友喜欢上这种传统文化，并像我一样深爱它。
青：为什么选择在奥运期间举办这个展览？
骆：（笑）一是借奥运会在北京举办这样一个难得的契机，二是中国印被列为北京奥运会会徽。基于这两个原因促成我们再次在北京举办这个展览。
青：这次在国家大剧院的展览有什么特点？
骆：首先，我们在中央阳光厅设立了“奥运专题厅”，请了10个艺术家突击了10个和奥运相关的大印，这也算是对我们的艺术家来的一场大练兵。可喜的是我们的艺术家在短短的几天里为我们创造了惊喜。在这个大厅里，没有灯，也没有任何装饰，我们让这些大印和观众坦诚相见。其次，我们把所有带有中文的地方一字不落地翻译成英语，我们要把篆刻艺术从起源到现代，图文并茂的展示给所有的朋友，让外国朋友都能看明白。
这一次，我们除了展出《道德经》和《论语》两部国学经典作品和非主题创作作品外，还增加了一些与奥运会相关内容的吉祥用语印。最开心的是，我们在展厅设置了开放性的多宝格书架，上面陈列着印文化工具、印石、印谱、古代碑帖拓片等珍贵的摆件，观众可以随心所欲地取阅、把玩。我希望所有的朋友看完展览后流连忘返，良久驻足，而不是走马观花！
倡导印文化走向世界
“穷则独善其身，达则兼济天下。我知道追求艺术家自我价值的实现固然有必要，如果你埋头苦干20载，你说不定会有点小名气，但这不重要，重要的是把中国篆刻艺术完整准确地传承，广泛有效地发扬，是我们每一个篆刻创作者和我们研究院所要承担的历史使命。”骆庄重地说。
青：您是什么时候提出印文化一说的？
骆：2006年，我带领中国印文化代表团参加都灵冬奥会的一个展览，以前都说是篆刻代表团。这一次我提出了印文化的概念。因为去国外只带几个印是不行的。我们必须放大了做，从先秦到当代。除了章，所有与之相关的物品我们都带去了，应该要让外国人知道什么是中国的印文化！
青：您是我国第一位招收篆刻研究生的导师？
骆：是的，从意大利回来之后，我们成立了中国第一家专门研究篆刻艺术的篆刻研究院，还有我们需要正规的中国篆刻艺术的研究生，他们不是中文系，不是美术系，他们就是篆刻专业，终于在2006年的9月，经过各方面考核，我有了第一位篆刻研究生。
青：今年五月下旬在日本举办的中国第一届寿山石篆刻艺术展，反响很大！
骆：其实在今年四月中旬，我们在北京中华世纪坛就成功举办了“金石永寿?中国第一届寿山石篆刻艺术展”，这个展览我策划了六七年。那时候日本篆刻家协会前来祝贺，他们认为这个展览既有学术深度，又有观赏性，因此我们决定今年五月由中国篆刻艺术院和日本篆刻家协会在日本共同举办这个展览。去大阪我们带去了当代著名篆刻家创作的两部国学经典《道德经》和《论语》的警句印，在那里很受欢迎。举办这个展览为的就是让日本朋友了解到中国的国学经典和中国的印文化以及寿山石文化。
青：您怎么看待印文化的推广？您对自己所做的工作满意吗？
骆：在中国，玉玺曾经是皇权的象征，是好的艺术，是高端的艺术，是尊贵的艺术，应该让世界上所有的人都来认识。我一直在努力，但我也知道很多事情不是靠努力就可以实现的，但是如果你不努力，那就一定实现不了，我是一个追求尽善尽美的人，所以会活得很累。
青：自“中国印”被北京奥运会启用为会徽之后，中国篆刻这一独特的传统艺术元素逐渐被世人、被老百姓所认识，您对当前中国篆刻艺术发展的有何看法？
骆：中国篆刻艺术的振兴依赖于中华本土文化的复兴，取决于中国国力的强盛。中国经济的快速发展也是促进篆刻艺术进一步发展的必然趋势。尤其是中国印作为北京奥运会会徽，让更多的中国人认识篆刻艺术，也让世界上更多的人认知中国篆刻艺术。我相信随着中国的繁荣和昌盛，中国印的发展势态一定会一天比一天繁荣、生生不息。我对中国印的发展充满信心。
