传统的青田石雕艺术和现代艺术设计的结合，指的是一种良性结合，并不是创作时规行矩步的套着传统的青田石雕原有的元素一味的追求现代的设计感和时尚感；也不是天马行空的个性创作，而忘却了本土化和民族化的因素等，那样对于“传承”来说没有多大意义，都是不可取的。我们要辩证的看待，不能循规蹈矩的遵守“拿来主义”，也不能完全否定。所谓良性的结合，就是对传统的青田石雕原有的元素取其精华，和现代艺术设计中的可取之处进行两者良性嫁接的过程。对于青田石雕原有的元素来说，有些元素已经淘汰于现在的可取范畴，或者已经不能为“我”所用了，再或者没有任何精神和文化内涵的东西在里面了，那么就应该舍弃。而对于一些本身就带有某种文化内涵和精神或是蕴含着某些历史意义的元素，就应该保留或者不能进行再设计，要是改变了它原有的形式，从某种角度分析，就失去了它本身的价值和意义了。就像地域文化一样，要是在传承发展的过程中，刻意的改变或者刻意包容其他外来文化的渗入且任其发展，随着时间的推移，那么原来的地域文化就会成为过去式，接受的只能是一种新的地域文化的诞生。考虑这些元素的时候，也绝对反对“达达主义”形式的出现。不过那也只是一小部分，绝大多数传统的元素都是可以再设计的，它们还存在着很大的“升华”空间，是可以接受设计师在原有的基础上进行大胆夸张的再创造的。当然，再设计的一切元素都要有利于社会文明的进步，不然无论形式上多么迎合大众心理，也体现不了它存在的正面价值和意义，这显然是不可取的。所以，我们应该科学辩证地将传统的青田石雕原有的元素与现代艺术设计良性的结合起来，这才是青田石雕艺术未来发展的方向。青田石雕艺术经过这千百年的历程以来，通过上个世纪青田华侨的努力，青田石雕已经悄然往国际化路线发展，为我国民族文化的传播做出了巨大贡献，那么只有将传统的青田石雕艺术和现代艺术设计优化嫁接、完美结合，让青田石雕艺术更好地为现代人所接受，才能在国际化道路上稳住地位，才能使其得到更好的发展。
内容与形式的创新
既然是创新，那么无论是内容还是形式都应有焕然一新的一面，形式依赖于内容，又随内容的变化而变化。青田石雕艺术在创新道路的过程中，在内容和形式上大胆的创新设计，对青田石雕的创新发展起到关键性的作用。内容和形式上与现代艺术设计相结合，并不是有形的模仿现代雕塑设计的表现形式，这是两种完全不同的概念。这里形式中的内容自然包括了学术范畴中的“题材”，范围缩小了看，就包括了在题材上进行现代化且具设计理念的突破和扩展。所为在形式中的内容上设计创新，例如，雕刻中的线条纹样，可以对原有的传统线条纹样进行取舍与现代几何图形、创意图形等相结合，或再考虑艺术设计中的平面构成等因素，若石头本身具有丰富色彩或可考虑色彩构成的关系，立体形态上或可考虑透视，平面范围内或考虑空间的矛盾，排版上可按规律排列或随机组合，表现形式上可以抽象或具象，写实或写意，也可蕴含着某种含义、寄托着某种情感或为了在装饰中刻意追求趣味感而有意创造，只要完美结合，不孤立两者的特色，使其互相融合，形成新的线条纹样，这就是线条纹样的创新。再所谓内容中的形式上设计创新，缩小范围分析，例如，在创作最初的雕刻题材效果表现的形式当中，可以将原来传统的纯手绘的形式和现代艺术设计中的设计软件相结合，将艺术家的所思所想在现代计算机中表现出来，方便快捷的绘制出效果图，或可根据计算机中的效果图，进行再设计再创新，这样既可节省资源又可大大发挥艺术家的创造力，如此一来形成了雕刻题材效果表现的新形式。等等如此推陈出新，“以点生线，以线生面”，不断地设计出符合当前的新内容、新形式，不断的探索传统青田石雕艺术和现代艺术设计的融合点，才更有利于青田石雕艺术在创新道路上体现其无穷的生命力。
创新离不开新血液
我们暂且把传统青田石雕艺术和现代艺术设计的结合归属到传统工艺与艺术设计的集合的范畴中，包含了传统的精华又带有时代前沿的元素，由此，在作品的创作过程中对于艺术家来说无论是文化修养、思想境界、审美情趣、创作能力还是设计天赋等等，都有很高的要求。然而，部分老一辈青田石雕艺术家，在创作过程中，已经形成了固定思维方式、创作模式和表现风格，对于这类艺术家要想适应青田石雕的创新发展，则面临着严峻的新挑战。当现有的资源不能满足发展的现状时，我们就需要输入新的“血液”，来填补发展的空缺。观望现状，现有从事青田石雕方面工作的人员就有两万多人，而这两万多人当中受过高等文化教育的很少，再这基础之上曾在高等院校学习艺术设计专业的，则少之又少。如此看来，青田石雕艺术要想在创新的道路发展的顺利，就必须改变现状，鼓励年轻且文化水平不高的青田石雕艺术家积极提高文化底蕴；鼓励高等院校的艺术设计专业的且有雕刻创作天赋的学生加入到青田石雕的队伍中来，鼓励现代学院派的设计元素融入到传统青田石雕艺术中来；鼓励外来高文化高素养的年轻艺术家参与到青田石雕的创新发展中来；积极倡导新时代的“血液”给青田石雕界带来生机和活力，使青田石雕界在新一代人传承传统文化的同时百花齐放、百花争鸣，将青田石雕艺术推向新的鼎盛，创造新的辉煌。
地方建筑石刻艺术探索 文 章 来 源 w w w . 3 e d u . n e t
浓厚的佛教和儒家文化题材
江西东北部的建筑石刻艺术中体现出明显的佛教题材,我们知道佛教的传入给中国建筑石刻艺术的发展提供了丰富的土壤,魏晋南北朝时期,佛像、碑塔、窟龛等佛教雕刻艺术开始遍及全国,几乎占据了整个中国雕刻艺术领域,如甘肃敦煌莫高窟、山西大同云冈石窟、河南洛阳龙门石窟等均为中国雕刻史上的绝世佳作。而江西建筑石刻上也突出的体现了佛教的艺术气氛,如图4《景德镇通议大夫祠石柱础》、图5《婺源汪口村俞氏祠堂柱础》,这两个柱础均以莲花瓣的形式雕刻而成。图6《王氏宗祠石柱础》,与其它柱础不同的是,这个柱础由三部分组成,最下面为方形底座,中间部分呈六角形,表面雕刻有几何纹样,最上面为圆形。以上三种柱础均以莲花为主体,图4和图5的莲瓣围绕圆柱呈散开状,而图6采用线刻的形式刻画成抽象的莲瓣。这些石刻刀法准确、棱角分明,风格迥异,但无论莲瓣如何变化,均体现了佛教中莲花的题材。除了体现佛教题材之外,建筑石刻的装饰还表现出儒家的思想,比如追求吉祥如意、幸福美满等寓意。石匠们通过象征、暗喻和谐音等艺术手法创造了适用于表现抽象意义的石刻语言,如雕刻鹿即谐音禄;而豹子和喜鹊刻在一起表示报喜;喜鹊雕刻在梅花上是喜上眉梢之意;雕刻松鹤则表示长寿等等。如图7《婺源思口延村余庆堂天井地袱》所刻麒麟形象简拙质朴,麒麟是古代传说中的仁兽、瑞兽,是中国古代艺人经过加工,集龙头、鹿身、马蹄、鱼鳞、牛尾于一身的一种动物,与凤、龟、龙共称为“四灵”,被称为圣兽王,它象征祥瑞,且是神的坐骑。此天井地袱雕刻的麒麟脚上踩着铜钱,作抬头嘶叫状,使用高浮雕的形式更加地突出了麒麟的形体。图8《婺源江湾箫江大宗祠五风楼前抱鼓石》(康熙年间开凿),石鼓上雕刻有龙头鱼身图案,旁边还刻有波浪纹,似从龙嘴里往外吐。龙头鱼身者乃“摩羯”为佛教中的一种神鱼,龙首鱼身,其地位类似中国的河神。大藏经《一切经音义》卷四十云:“摩羯者,梵语也。海中大鱼,吞噬一切。”这种鱼具有避邪、祈福、防火灾的寓意,此纹饰刻于门前的抱鼓石上可见是祈福、避邪作用。又如图9《婺源思口延村余庆堂大门贴墙柱础》,这是大门边的柱础,柱础为方形,下部以如意纹表现,寓意吉祥如意,柱础上部采用三角形的构图形式,富有独特性,三角形的两边以回纹装饰,中间以不同造型的小花分散于六边形中,整个画面以几何纹饰为主。
一、煤雕艺术的历史渊源和题材选取
1.煤雕的历史渊源
在我国，煤雕历史起源早，但具有断层时期。煤雕主要集中在山西、陕西、辽宁和贵州这些地区。煤雕在汉代就有记载，但是记录非常少。在新石器时代的新乐文化中，发现一些用煤精磨制成的装饰品，如耳王当、圆泡、圆珠；在陕西省西周古墓也出土过煤雕饰品；后来在陕西省宝鸡茹家庄的弓鱼伯墓出土的陪葬品中也有被专家鉴定过的煤雕饰品。文献资料也鲜有详细描述煤雕艺术品，大概是由于煤的生产价值大于工艺价值，人们只重视“煤”对实际生活的用途，没有人去关注这项技艺，即使有，应该也是一些热爱工艺的矿工自己雕刻一些小饰品，自产自赏，纯属业余。因此，在以后历史上很难找到迹象。20世纪七八十年代，中国经济的发展，山西大量开采煤炭资源，产生了许多废弃物，对环境造成危害，尤其是大量的“煤矸石”污染大气，使得一些民间美术爱好者思考将这些废弃物雕刻成一些工艺品。煤雕是煤矿工人发明的，经历了几十年，有了很大的发展。山西大同的施玉平艺人，将煤矸石雕刻成艺术作品推向社会。
21世纪山西煤雕得到很大进步，但也主要是以煤雕艺术品呈现的，没有专门的记载。山西阳泉煤雕作品《龙凤双耳嵌琥珀花薰》在2007年第八届工艺美术大师作品暨工艺美术精品博览会上夺得“百花杯”金奖，《云龙纹镂空花瓶》、《凤鸟纹镂空花瓶》代表我国工艺美术行业赴美国新墨西哥州参加圣达菲国际民族手工艺展……这些标志着山西煤雕艺术载入历史。
2.山西煤雕的题材选取
主要是从煤雕艺术作品雕刻内容来分类：
（1）以山西地域特色为背景的现实生活题材，如生活中常常见到的花草树木、生活场景等形象。
（2）以历史文化和民间故事为题材，如人物肖像、器具、装饰小品等装饰作品，以及民间诸神、民间神兽、石窟造像等形象。
（3）以风景名胜为题材，如北方山水、四合院、木塔、寺庙等造型。
二、煤雕的制作和艺术特色
1.煤雕的制作方法与步骤
煤雕主要技法有浮雕、影雕和圆雕，这和雕塑上的雕刻技法基本相同。浮雕是和一般绘画联系在一起的，用挤压夸张的办法来处理对象，靠透视、肌理等因素来表现空间，它是在一个平面上产生效果。这个方法在煤雕上应用广泛且比较容易。影雕是在一些“黑”的材料上，用水清洗，然后磨光，在磨光面上把要雕琢的图像轮廓线描绘出来，根据黑白明暗的对比效果，用特制的刻针雕刻，控制好力度，调节刻点疏密粗细、深浅和虚线变化，有绘画笔触语言之感。圆雕是指雕刻材料的每个面都要进行雕琢，要有整体表现的意识，圆雕的方法和样式也有很多种，有写实性的与写意性的，工艺以镂空造诣和精细剁斧见长。具体说来，煤雕制作流程包含以下几个步骤：
（1）选材———将煤矸石的形状、纹理、质地等和要雕刻的作品结合起来选择合适的煤矸石。
（2）打磨———根据作品要求，用砂纸打磨煤矸石，也可加入一些水，打磨到一定效果。
（3）雕刻———运用不同的雕刻方法，用刻针、刻刀、转子等工具进行雕刻。
（4）上油———上油是为了使煤矸石由发暗的黑色变成细致的黝黑色，增强作品的外观效果，并且可以长期保存。
（5）配置底座———这个也比较关键，是煤雕作品不可分割的一部分。底座的形状样式风格要和作品的内容形式相辅相成，注意颜色和比例上的相互烘托。
2.煤雕的艺术特色
（1）色彩古朴。山西煤雕统一为黝黑色，色彩纯真、色泽细腻。黑色在色彩学中是一个极端的颜色，代表着庄重、神秘、贵气，适合于人们的视觉要求，使人感受到一块废弃物也能让人记忆犹新，黑色起了至关重要的作用，这种黑色美给人一种节俭朴实的美感。
（2）雅俗共存，精致美妙。山西煤雕是以废弃的煤矸石作原料的，可供选择的石料有硬有软，这种样貌很丑、很笨重的材料能够成为美的承载物，因为其具有独特的魅力。山西煤雕大多是一些刻画人们生活场景、自然景观、民俗文化的，通俗易懂，简单明了，因此受到老百姓和艺术家的青睐。山西煤雕以栩栩如生、精巧细微出现在世人面前，雕刻技术和作品美感有一定水平，煤雕艺术品味较高，达到了雅与俗的和谐统一。
三、山西煤雕的文化内涵
1.寓意传统古老文化，承载历史与时俱进。山西煤雕以石窟造像、宗教题材、神话故事、古建筑等为雕刻内容，一些雕刻作品还将一些民间的吉祥符号雕刻出来，如“五谷丰登”、“年年有余”、“龙凤呈祥”等，这些中国的古老文化在煤雕作品中被广泛应用，是因为人们热爱中国传统的古老文化。当代，山西煤雕艺术蓬勃发展，雕刻了很多大型的煤雕作品，如作品《龙腾盛世》、《和乐四方瓶》，描绘中国发展的大好势头，将这种情感刻进了作品中，成为了当代文化。记载了历史，歌颂了繁荣昌盛。
2.浓郁的煤雕商业文化。山西煤雕自20世纪开始出现在人们的面前，商业文化的迫使下就有了专门制作这些工艺品的工厂，如山西煤玉雕塑厂、大同煤雕厂、阳泉煤雕厂等等这些利用煤雕作为人们赚钱的商品，得到了政府的支持，大大促进了山西的煤雕发展，人们开始在生活中以煤雕工艺品为礼品，烙上了商业的符号。
四、山西煤雕的未来发展
1.保护民间艺术，开展多种宣传，培养后继人才。山西煤雕艺术还只是很少一部分人了解，并做一些粗浅的研究，也只有一些工厂作坊在雕刻，没有上升到民间艺术真正的成熟水平，同时雕刻艺人也很缺乏，政府和企业应该注重发展人才和挖掘文化，提升企业的文化水平，使煤雕艺术发展得更快、更好。
一、北方淳朴厚重的民风形成了北方民间石雕粗犷、大气、写意的艺术特色
（一）西汉民间石雕是北方石雕简约、概括、浑厚而充满力量的典型代表
西汉时期，中国社会由动荡逐步走向稳定，由割据逐步走向统一。这一时期的霍去病墓石雕群简约、浑厚而且气势磅礴，是北方民间石雕艺术的杰出代表。
霍去病是中国历史上一位抗击匈奴的名将。位于陕西兴平县汉武帝陵东北处的霍去病墓石雕群现存石雕10余件，其中以“马踏匈奴”最为有名。民间艺人用极其概括的手法雕琢了一匹气宇昂扬、威风八面的骏马，用粗壮有力的四肢将入侵的匈奴踏在脚下。这件石雕用洗练的手法歌颂了霍去病剿灭匈奴的丰功伟绩，是对英雄戎马一生、战功赫赫的一种表彰和称颂。以此为代表的汉代石雕，大多依石而雕，在保留原石的基本型之后，略加雕琢，以突出雕琢对象的特点和功能。形成了汉代石雕的浑厚大气、深沉博大的风格特点。
（二）陕西凤翔彩绘泥塑
凤翔彩绘泥塑是陕西凤翔县的一种民间雕塑艺术，陕西老乡喜欢称之为“泥货”。
凤翔，夏朝时称为“雍州”，是战国七雄之一秦王朝的发祥地之一，同时也是汉唐时期古丝绸之路的重要通道。凤翔彩绘泥塑源自距今600多年的明代。凤翔境内出土的古代墓葬均出现大量的陪葬泥塑，最早始于先秦西周时期，距今已逾三千年。凤翔彩绘泥塑是陕西民俗文化的杰出代表，也是我国最具北方地域特色的民间雕塑艺术品。
凤翔彩绘泥塑造型极其夸张，色彩多用大红大绿，色彩对比强烈，广泛地汲取了西汉画像石、青铜纹样等纹饰。往往以黑线勾勒再加以洗练的笔法涂染，给人以强烈的视觉震撼，有令人过目不忘的艺术感染力。凤翔彩绘泥塑的取材与百姓息息相关，凡是百姓生活中能接触到的艺术元素均可作为素材。从中国传统民间故事到传统吉祥图案，代代相传的历史英雄人物故事，乃至乡俗生活无所不包。
凤翔彩绘泥塑的制作方法历经数代传承已日臻成熟。心灵手巧的民间艺人化繁就简，使得凤翔彩绘泥塑的制作简单易行。凤翔彩绘泥塑巧妙地把纸浆掺入事先制好的模子，翻好的胎坯经过阴干脱水后，上白色的底粉，然后再涂以颜色。等色干后，最后刷一遍胶以保护画面。
凤翔彩绘泥塑有三种类型，第一种是泥玩具，以十二生肖为最多；第二种是挂片，以京剧脸谱、虎头等居多；第三种是立人，多以民间传说和历史人物为素材。
凤翔彩绘泥塑历经几千年传承，是陕西凤翔地区民俗文化的浓缩。粗犷豪放的陕西艺人把自己对美好生活的期盼都融入了作品。这些具有明显陕西地域文化特色的作品，同时也反映了当地百姓淳朴厚重的精神气质。
（三）河北曲阳石雕
河北曲阳位于华北平原西部，西倚太行山脉，是一个古迹众多的县份。曲阳石雕的源起，可以追溯到汉代。在曲阳境内的庙宇碑刻上，有记载最早的曲阳石雕是西汉时期，张良的老师黄石公在曲阳修行，号令众多工匠修建庙宇、雕琢神像。
曲阳石雕的兴起和曲阳盛产适于雕琢的石料不无关系。曲阳城南的黄山，又称少容山。方圆70平方公里，盛产大理石、花岗岩。其中以雪花白大理石为主，其次为金云母、汉白玉、及豆青大理石。曲阳当地汉白玉质地细腻、洁白温润，易雕琢、耐风化。得天独厚的自然资源造就了世代曲阳众多的能工巧匠。
曲阳石雕的艺术风格之一是题材丰富，包罗万象。从雕刻的品种分为圆雕、浮雕和镂空雕；从产品的种类分为栏板、碑刻、动物飞禽、佛教神像、建筑构件等等。在封建社会，曲阳石雕多服务于封建帝王、达官贵人，建造宫殿、王府、庙宇、陵墓。近现代以来服务于大众百姓的雕刻日益增多，凡是日常所需，在曲阳石雕中均可见踪迹。“旧时王谢堂前燕、飞入寻常百姓家。” 曲阳石雕艺人用自己勤劳的双手美化了城市、装点了百姓的生活。
曲阳石雕的艺术风格之二是文化内涵丰富、文化底蕴深厚。源起于西汉的曲阳石雕，经过两千多年的风风雨雨，不自觉地将属于曲阳本地的宗教信念、审美情趣融入到每一件雕刻作品中。也就是说，曲阳石雕实际已经成为一个物质载体，承载了曲阳地域内属于精神范畴内容的、造型及建筑审美等文化价值。在不同历史时期，曲阳石雕的造型特点也追随时代的审美而变迁。北魏时期，曲阳当地雕琢的石狮、人物等以写实为主，形体偏瘦，追求朴拙的古韵，但缺少神采。到了魏晋时期，曲阳石雕作品逐渐向丰腴发展，但仍旧古板而缺乏生机。盛世大唐时期，国力雄厚，社会呈现一片繁荣景象，佛教被作为国教而尊崇。随着各地大量庙宇的兴建，曲阳石雕获得空前的大发展。唐时以胖为美，因此当时的曲阳石雕无论造型手法、艺术风格等诸方面无不体现大唐盛世的大国气派；以圆刀法塑造的佛教人物端庄丰满，气韵生动；走兽飞禽，花鸟鱼虫，刀法流畅，层次清晰，极具美感。宋元明清时期的曲阳石雕流派众多，风格各异，逐渐世俗化。这一时期的曲阳石雕比以往更为精细，作品造型更加注重形式美，是北方民间石雕艺术的一个里程碑。
二、勤劳聪慧的江南艺人创造了精巧细腻、意境悠远、极具观赏性的南方民间雕塑艺术
（一）东阳木雕
东阳木雕，顾名思义，产于浙江东阳，相传距今有1000多年历史。东阳木雕自唐兴起，而盛于明清，宋代时期已达到一定的工艺水平。
东阳木雕的艺术特色极具南方的清秀隽永。从雕刻类型讲，传统的东阳木雕以装饰性的平面浮雕为主，分为浅浮雕、深浮雕、镂空雕、多层叠雕等类型。层次丰富，细致入微的东阳木雕很好地保留了原木的天然纹理，成为南方民间雕刻艺术的一朵奇葩。
东阳木雕的艺术特色在材质上讲，多使用银杏木、白桃木、香樟木、椴木等。东阳木雕的艺术特色是“素面朝天”，不加彩绘，以清漆透明色罩染，使得木材的天然颜色完美呈现。没有颜色的喧宾夺主，雕工的高超技艺显露无遗。
东阳木雕的另一个艺术特色是在题材和手法上多以民间传说和历史典故为主题。画面的构图和设计借鉴中国画的白描技艺，追求画面的装饰效果。在透视上，多采用国画的俯视和散点透视，国画中的“三远法”更是被广泛应用。
（二）大足石刻
大足石刻位于四川东南的大足县，大足石刻与莫高窟、云冈石窟、龙门石窟比肩而立，是南方石窟艺术的杰出代表。由于规模宏大，保存完好，艺术水准高，1999年被联合国作为文化遗产列入《世界遗产名录》。
大足石刻的艺术特色其一就是题材和内容集天下之大成。佛教、道教、儒教的题材在大足石刻中都充分得到了表现。三教在大足石刻中不再以斗争为主，而是互相融合。多教派和平相处，共荣共生的造像理念，使得大足石刻在内容和题材上远远超越了其他石窟。成为中国石窟艺术的集大成者。
其二，大足石刻的综合规划布局极其巧妙。大足石刻的设计者把石刻与周围的山水结合，使人工美与自然美天人合一。大足石刻的提前规划，分批开凿使之不零乱，整体性很好。
其三，大足石刻的艺术形象是佛教世俗化的一个代表。大足石刻的佛教造像，已不像以往的威严，不拘言笑。佛和菩萨的形象已近于鲜活世人的景象。以菩萨为例，脸型逐步清瘦，双肩不再平阔，而是和真人一样消瘦，衣饰汉化，把当时社会的审美情趣融入到石刻艺术中。
大足石刻作为中国晚期石窟代表，在借鉴和融合前期石窟艺术优点的同时，在诸多方面均有突破，尤其以佛教造像世俗化为最。
（三）青田石雕
青田石雕艺术源于浙田。青田石在六朝时期已成规模，历经多展，已成为南方民间石雕艺术的代表。
青田石雕的第一个艺术特色是绚丽的色彩和多样的纹理。色彩方面，青田石的色彩用赤橙黄绿青蓝紫来概括是远远不够的。另外，青田石的纹理也是包罗万象。100多个品种的青田石所包含的色彩和纹理数不胜数。多彩的青田石雕创造激发了历代石雕艺人的创造灵感，创造了无数色彩斑斓的民间石雕艺术精品。
青田石雕的第二个艺术特色是写实且写意，追求形神兼备。青田石雕艺人依据石材的特点，进行创造性思维，尽可能掩饰石材缺点，最大限度地展现优点。在一些有较高造诣的艺人手中，石材的缺点往往被转化为神奇的点睛之笔。青田石由于色彩丰富，使得青田石雕在造型物与自然界的相似感方面更是得心应手。在追求写实的基础上，越来越多的青田石雕开始追求写意的境界，达到形神兼备的艺术境界。作为南方民间石雕艺术的代表，青田石雕把精工巧做、形神兼备的雕刻技艺推向了历史的新高度。
总而言之，经过对南北民间雕刻艺术的代表进行对比分析，我们可以概括出南北两大区域内的雕刻艺术有着迥然不同的艺术风格。北方的雕刻追求浑厚大气，往往大刀阔斧，直抒胸臆；南方的雕刻往往更加精巧入微，追求作品的意境。北方的粗犷和南方的隽永共同构成了中国民间雕塑艺术的秀美画卷，成为人类文明的载体。
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本文为河北省社会科学发展研究项目2013（课题号201303239）《美术鉴赏教学在河北省文化产业人才培养过程中的创新作用研究》；河北省社会科学发展研究课题民生调研专项2014（课题号201401934）《河北动漫衍生品开发转型思路研究》；河北省社会科学发展研究课题民生调研专项2014（课题号201401935） 《河北动漫衍生品地域性特色研究》的阶段性成果。
作者简介：
雕塑艺术在人类发明的历史上，几乎和文明同时诞生，原始的陶俑雕塑在世界各地均有发现，他们距今已有三万到一万年的悠远历史。由于地域的隔绝在漫长的发展中形成了东、西二种艺术风格。一种以古埃及、中国为代表的东方艺术，它强调的是一种装饰、稳定、明确而有严格规范、又具有写实基础的美，如埃及法老造型、中国秦马俑等。另一种是以古希腊、古罗马为代表的欧洲风格，它强调的是一种个性的刻画、生动自然的体态，具有一种健美的体积美。二种风格形成二种文化，雕塑艺术也不例外。雕塑是一种环境艺术，它介于绘画和建筑之间，它的表现需要衬托和依附。黑格尔把雕塑艺术分成二大类，有些雕刻作品本身是独立的，有些雕刻作品是为了点缀建筑空间服务的，前一种的环境只是由雕刻艺术本身所设置的一个地点，而后一种的环境只是由雕刻和它所点缀的建筑物的关系，这个关系不仅决定着雕刻作品的形式，而且在绝大多数情况下还要决定他们的内容。借用黑格尔的美学语言来概括，前者是独立美，后者是依附美。展厅雕塑，园林雕塑实质上就是这两种不同类型的美。
中国园林室外依附性雕刻，最早可以认为是以砖雕、木雕、石雕及假山、太湖石、黄石等为代表，而且一开始是以一种较为抽象的面貌出现的。这和西方雕塑艺术发展形成反转关系，表现为东方的雕塑是先抽象后具象，而西方是先具象后抽象，这种关系在园林雕塑中反应得特别明显。欧洲园林，开始就体现出严谨性，十七世纪法国造园准则是：不加以调理和安排均齐，人们所能找到的最完美的东西都是有缺陷的。甚至要自然接受均衡对称的法则，可见它缺乏随类赋彩的灵性，直到现代毕加索，马蒂斯从东方艺术中找到这种感觉，西方园林才日趋多样化。音乐用节奏表现规律，园林也用它特有的节奏、旋律表现出地形、奇峰异石、小桥和流水。中国园林雕塑与中国的水墨画一样，以泼墨淋漓的大写意来表现意境，它蕴含着几千年的东方文化沉积、人文习俗和山水灵气。我认为园林中最早的雕塑就是园林之石太湖石黄石等，从石峰形体的凹与凸，透与实，绉与平，高与低来看都具有强烈的抒情韵律感，正是绝好的后现代派雕塑作品。
石头在这里不仅是一种抽象化了的雕塑，它更具有一种内涵，一种点缀、装饰，重要的是人赋予了它一种象征、一种精神、一种风俗、一种气节。并在园林中扮演一种艺术文化的角色，在庭园中它是镇园之石。在中堂大厅是古玩佳品，体现了主人的情趣爱好。在盆景中一块奇石就成了咫尺千里的风景。石头更是诗人、画家吟颂和表现的题材，无生命的顽石在东方的文人雅士眼中，有着极高的审美意识，他们能从石峰造形的跌荡起伏中领悟到它的美学价值。从古典园林中遗留下来的名石看，大都是高大伟岸，形质俱美的石峰，如：上海豫园的玉玲珑，亭亭玉立，玲珑多姿，透漏兼备，秀润多彩，玲珑剔透。据说该石有二十二孔，以一炉香置其底，孔孔出烟，以盆水灌顶，孔孔流泉。而苏州留园的冠云峰，高耸如云，极具嵌空瘦挺之妙，清秀附柔浑朴之美。它以高耸奇特而冠世。立于苏州第十中学内的瑞云峰，其形状如云飞乍起，杭州花圃的绉云峰，为英石叠置，其色积如铁，迂回峭析之致……等，古人用透、瘦、皱、漏来品评它们的美。透，是玲珑多孔穴，光线能透过，使得外形轮廓丰富多彩；瘦即石峰秀丽，棱骨分明；皱即石峰外形起伏不平，明暗变化富有节奏感；漏即石峰上下左右有路可通。这种漏透之美，我们今天可以在现代英国雕塑大师亨利·摩尔的作品看到，如《国皇与皇后》人物形象极具抽象，人物眼睛用漏透的办法割成二个洞，光影从背后射过孔穴产生一种神秘感，不能不佩服大师的拿来主义。他从东方石头中的孔穴之美，提出了他的孔穴理论，并把这种理论应用到他的作品之中，实现了雕塑作品从凸到凹到透这样一个革命过程，他认为：洞和实体具有同样的形体意义。它可以把这一边和那一边联系起来，使雕塑立即增加了三度的空间感觉。不难发现东方的石文化对这位大师的艺术产生了多么大的影响。正如毕加索，马蒂斯也曾得到东方色彩的启发一样，证明了我们前面所说的文化反转关系，也说明了石头作为抽象天成的雕塑作品，其自身通过材质、线条、孔穴所体现的美学价值和形体意义。
二、园林雕塑的主题与环境
我们所说的石头在园林中的价值和地位，不论是抽象的太湖石黄石，还是具像的雕塑，依附性是第一位的。在服从和服务于这个主题的前提下进行创作，是园林雕塑发展的基础。现代园林雕塑由于受现代西方艺术的影响，题材和形式以装饰的手法居多，如装饰人物、动物，无题标志等形式的作品，在限定的时空环境中有序地组合，构造出富于节奏韵律的雕塑，在与环境的组合中呈现雕塑的艺术性、文学性、主题性。成功的雕塑作品不在于自身尺度的大小，而在于作者对材料、技法、环境的综合把握，在于对雕塑设计整体视觉现象的感观。一件有感染力的园林雕塑不仅要有丰富的内涵、生动的形象、优美的形式，还要有一个健康的主题。题材不是作品的唯一形式，主题是作品的灵魂。艺术作品的主题思想，并不是抽象的概念推理，而是体现在具体的题材之中。中国的诗画艺术经常取材红梅、松柏、兰竹等，但主题并不是要去认识自然物的生长规律，而是象征人的某种品格和哲理。高尔基说：艺术的目的是夸张美好的东西，使它更加美好。
园林雕塑的表现主题是使环境空间美化，以满足人的心理美感需求。所以园林雕塑有别于纪念性雕塑。它的主要功能，是使作品更富有美感和丰富多彩，赏心悦目，强调装饰的一面。所以我们现在所看到的园林雕塑大多是以装饰为题材的抽象或半抽象作品。形式上突出它的工艺性，趣味性，使之在绿地中形成一种点缀。如果脱离了园林的功能性而一味强调其中的思想性、政治性，从装饰功能中分离出来，那它很有可能会进入到一个认识问题的误区，干扰所表现的物体，创作出与环境不和谐的作品。
园林雕塑服务于配合园林大环境，难点在于作品如何和环境相协调。文艺复兴时期的一批大师们完美无缺地做到了这一点，如米开朗基罗，由于他完备的知识决定了他能够从艺术、建筑、环境诸因素去整体把握他的作品，使自己的作品与环境达到最佳结合点，从而留下了许多不朽的雕塑杰作，如《大卫》、《摩西》等。如一些作品从本身的艺术性来说是一件成功之作，但放置在环境中后就没有了雕塑的感召力、镇慑力、装饰力。杭州孤山公园旁的《秋瑾》塑像就是一例，为纪念辛亥革命的女英雄、鉴湖女侠秋瑾，八十年代初，园文部门在此竖起一座纪念像，整座塑像连基座高大约为4米左右，女侠持长剑凝视前方，从主题和立意上无疑是优秀的。但当游人不经意时很不容易发现这里的塑像，整个尺寸过小和环境脱离，后景压过了塑像，从而削弱了塑像的意义，失去使瞻仰者产生崇敬的功能。在孤山公园的后山坡上，六十年代在此塑有一座《鸡毛信》的儿童英雄塑像，连本地的游人也很难寻找到它的准确位置。再如近年新落成在湖滨公园旁的大型城雕《美人凤》，此像根据杭州的民间传说，塑造了一位凤尾人身的仙女，含珠落洒大地成为西湖的故事创作而成的。塑像座落在解放路、湖滨路、南山路的交叉路口旁，整个塑像体积庞大，给人一种压迫之感，加上现场空间极为有限，使观众缺乏一定视觉距离。这座塑像落成后，在杭州市民中引起了许多的异议。这说明我们的艺术家不懂建筑，而建筑家又缺乏美术知识，造成了艺术家和建筑家之间各行一套，难免产生塑像在环境、形式、尺度上误差，造成二大环境艺术之间的不和谐。在雕塑艺术的创作中，仁者爱山，智者爱水，见仁见智在所难免，除了创作中的个人因素外，作者在创作中应更多地考虑建筑环境的因素，如创作庭院式宾馆中内庭园林雕塑与公园园林雕塑的区别，一种是特殊群体，一种是大众群体。怎样把作者的构思、设想，及这种构思、计划通过一定的造型功能使之形象化、表述化，将作品中不符合环境的因素除去，用最适合的形式创造和利用好这块区域内的文化环境，以满足人们的生理和心理需求，这是雕塑家、建筑师们应尽力去做的课题。某些作品在这个展览会也许是成功的，但在另一个展览会就不一定成功，雕塑只是为某一特定环境以及环境中的特定群体进行创作，就是说作品自身具有特殊性。
艺术家不应该先把雕刻作品完全雕好，然后再去考虑把它摆在什么地方，而是构思时就要联系到一定的外在世界和它的空间形式和地方部位。雕塑家、欣赏者、作品三者意念的共鸣融合，除雕塑自身给予人们美的感受之外，还依赖于雕塑自身的形式和置放的环境，雕塑作品在园林环境中的功能一是点缀，二是点题。只有优美的环境，雕塑的形式才能令人产生美感，长期置身于这种艺术环境中，潜移默化的感染力能唤起人们对美好理想的憧憬。雕塑家应在努力适应环境的同时强调和突出自我的个性特征，挖掘材料的美，结合具体的环境功能，集知识、艺术、趣味于一体，成为虚实空间与意念想象并存的实体。使雕塑在园林中随处可见，成为园中的点睛之笔，形成美的焦点。
三、园林雕塑中的形神关系
形与神是中国传统美学的精髓，东方艺术历来追求形神兼备，以形写神，就是要求艺术形象外观与内涵的统一。形是直观的外在表达，神是形的内在体现。在园林艺术中，雕塑作品在内容上应更多地合乎中国人的美学传统思想，在形式上应该是一种趋向，来于自然又高于自然的形式。南北朝时期的大画家顾恺之就提出传神写照，正在阿堵中。认为绘画中人物传神的关键是眼睛。谢赫也在著名的理论文章《画品》中提出了六法。其中第一法就是气韵生动。五代山水画大家荆浩说：凡数万本，方如其真，就是指在充分的观察后，才能把握对象的精神本质，在创作时才能有充分深刻的表现。不求表似实际上就是超出一般表面的形似，追求不似之似，把表现与画家的感情性格相一致，强调艺术家自身修养，园林雕塑由于其装饰特性的特点决定，更多突出形式与神韵，要求其艺术的外观与内涵的统一，自然与环境的统一，在感受和欣赏外形的同时，领悟到大园林的神韵。大与小是一对统一体，以小见大，以大观小，园林和雕塑互为表述，形神是直观的外在表达，神是形的本质，神通过形给予展现。造型是为了传神，只有传神才能使形象充满活力，富有个性，使形态多姿多彩。在形式上不论是写实或抽象，实质上都是运用形式美的法则表达作品。这种传达通过各种特征及个性，或直立挺拔，或茁壮厚重，或秀丽清奇，或奔放粗旷等等，外师造化，中得心源。
在日新月异发展的今天，在现代园林艺术中，雕塑有了更为广阔的表现天地，手法形式也更为多样了，有具象的，也有抽象的。由于园林工作者和艺术家的共同努力，在全国各地涌现了一批无论在规划设计上，还是在雕塑创意上都结合得较好的园林雕塑佳作。如广州越秀公园的《五羊》雕塑，老山羊高昂其头，小山羊环绕四周，构图上成稳定的三角状，情趣盎然很好地表达出广州城的历史传说。杭州玉泉公园的《苏醒》也是一件成功之作，作者用喻意的手法塑造了一位春天少女，她手执银杏侧立于观众前，形式上用装饰夸张手法，把少女塑造得极为丰满，飘动，少女的长发和枝叶在风吹之下，仿佛有一种飘动之感，背景是植物园大片的树木绿地，左右是开阔的草坪，观众远远望去，一位白衣少女在呼唤春天的到来。万物苏醒，百花盛开，把玉泉公园和植物园这个主题牢牢地归到《苏醒》这一标题上来。南京莫愁湖公园的《莫愁女》塑造在回廊池中的数片湖石之上，整个园林顿觉生色，塑像成了园中的重要景观，也点出了莫愁湖的故事，使游人留连忘返。北京日坛公园内的《水上天鹅》雕塑，两只天鹅和水面成45度角，向天空飞去，天鹅倒影水中，象天鹅欲离水时的一刻，极具强烈的动感和诗情画意。
现代园林雕塑不论在内容还是形式上都丰富多彩的，除传统的水泥、石雕之外，还有焊接雕塑，风动雕塑，激光雕塑等。但不足之处尚多，无论在主题、题材、形式上离今天的需要相距很大。如优秀的室外依附性雕塑极少，因而园林建筑物也就缺少一定程度上的精雕细刻的装饰风味，在这方面古典园林是可供借鉴的。再如室内独立性雕塑更是一片空白，这不可不说是艺术发展中的一个遗憾，相信随着时间的推移这种空白会得到补偿。人们喜欢好园林也喜欢好雕塑，都希望能看到更多更富有现代趣味的室内外有依附美和独立美的雕塑作品来装点人的生活环境。
众所周知，以精细圆雕和精微透雕为特色的莆田雕刻艺术，不仅以木雕最具代表性和影响力，而且石雕作为莆田工艺雕刻乃至中国石雕的一个重要分支，亦有一千多年的发展历史。莆田石雕传统工艺可谓与佛教艺术及妈祖文化的传播同兴衰，流传至今的青石雕文物有仙游九座寺的唐代无尘塔、城厢广化寺的南宋释迦文佛塔，黄石镇海桥的南宋桥头将军、仙游度尾杨泗宫透雕龙柱等。为适应时代变迁，一代又一代的莆田石雕艺人们用自己的辛勤凿作和聪明才智，将建筑石雕。装饰雕刻与人像石雕巧妙结合，创造着属于莆田石雕发展的辉煌历程，并形成了具有浓郁闽莆地域特色的石雕艺术风格。
改革开放以来，莆田的青石雕行业发展很快。在20世纪80年代寺庙重建风和90年代初的房地产开发风，以及近年持续兴旺的出口建筑装饰石雕与大中型石雕神佛造像订购风的多重因素促成之下，青石雕和汉白玉石雕行业可谓兴旺发达，形成了以黄石、涵江、华亭三片相连的产业集群。现有从业人员2000多人，企业100多家，年创产值2亿元。另外，在泉州、惠安各企业应聘从事青石雕工艺品创作的莆田籍技工还有1000多人。
我们希望在此将自己对莆田石雕艺术的一些粗浅认识进行归纳分析，并藉此抛“石”引玉，以期使更多的人对莆田石雕这一被忽视或低估的行业引起重视，进而出谋献策，一起来促进莆田石雕行业的发展，引导更多的人热爱石雕艺术，这对促进现代莆田石雕行业的发展是有所助益的。
在各个历史时期，莆田石雕传承着如下风格：
一，注重神韵：莆田石雕在塑造佛像这类性别不清的形象时，强调人物内心世界的刻画，讲究人物之间、人物和祥禽瑞兽之间的呼应。而人物内心世界的表现，很大程度上依赖人物面部表情，特别是眼神的精细刻画。中国传统艺术在选择“神似”与“形似”的时候。从来是重视前者的。“神”是人的本质，也是人的特性。必先传神，而后始尽到人物造型艺术的真。这“传神”二字成为中国艺术精神不可动摇的传统。具体反映在莆田石雕重神韵的造型中，即是不惟形似，宁可去掉背景树木花草等繁琐细节，也要抓住人的精神面貌和内心世界，以此为主旨，以求造型在动态结构及面部表情上达到传神的要求。
二、讲求“适形”：一如根雕艺术的“因势度形”，莆田石雕作品千姿百态、形象各异的丰富构图，同样来自于石雕艺人们对各种形状原石料的巧妙利用和设计。原始手段的石料开采，无法控制石料体积的厚、薄、方圆，这些异型的石料，正好可以使人们根据其形状展开丰富的想象。“适形造型”正是莆田石雕造型的又一基本特点。特定的立体形也许会限制了艺术手段的发挥，歌德说过：“在限制中才能显出身手，只有法则能给我们自由。”石雕的创作正是在料形的限制下焕发出石雕艺人的创作智慧，他们根据不规则的石料形状特点展开联想的翅膀，极大地发挥形象思维能力，寻找表现对象的突破口。石雕艺人面对石料长时间地思索，但一动手，便是胸有成“石”一气呵成。
三、精雕细琢：莆田石雕艺人十之八九原先都习事术雕，而莆田木雕技冠海内外的立体圆雕、精徽透雕和三重透雕等传统绝艺，一旦移植干石雕实践，就形成了独具一格的莆田地域特色的石雕艺术。我们作为余氏木雕的第三、四代传人，因为从小耳濡目染木雕技艺。在创立石雕事业后，自然就会糅合莆田传统木雕工艺的精华，兼容并包。在石雕创作里发挥传统木雕精细雕琢的特点。我们自上世纪90年代由木雕转行搞石雕而创办“国珍雕刻精品厂”后，于1997年主持台湾龙泰陵石雕“五百罗汉”“四太天王”“弥勒佛”等系列怫像和雕有一万尊佛像的浮雕《壁佛》工程的创作投产；1998年主持口本客商订制的高3m的“仁王”石雕创作2005年又主持印尼观音寺高22.80m的石雕观音和江西九江市高26，80m的石雕观音。之所以能够奠定了我们在石雕这个行业中的地位，在很大程度上是得自于余氏木雕的传统工艺根基与刀法功底。
莆田木雕的“斧头功”注重创作对象劈坯的准确到位，正因为有“斧头功”的动底，石雕劈坯即使改用电动工具，也必十劈十准；修光道理亦然，积累木雕人物脸面、手足细部修饰的技艺经验的。将之体现在石雕人物手脚开面、五官肖影、服饰锦花、花木细景等细部的刻画上会使作品有一种微妙的生动。例如汉白玉雕《思维观音》的精妙面相和飘逸服饰、砂岩雕《长扳桥》的惟肖神态和惟妙动态、青石雕《普陀岩》的憨悲表情和精致配景，随时随品可见木雕传统技艺的刀魂凿韵。不少人走进“国珍雕刻”陈列室后，往往会把黄砂岩雕《一叶观音》《读书观音》等作品认作是黄杨木雕，这说明一些石雕作品的工艺已与木雕的技艺相融了。
四、善于“线描”：在中国，几乎各门类艺术中都有“线”的表现。书法中的真。草、隶、篆各种字体的书写艺术，都把线条的表现力发展到至臻，绘画从严谨的工笔到逸笔草草的写意。均以线条勾勒为主要造型手段。建筑装饰的直栏横槛、梁椽斗拱、瓦脊飞檐；舞蹈表演中惊鸿游龙般婉转回旋的“长袖”。甚至戏剧中抑扬有致的“拖腔”等，皆是线条不同形式的体现，
在石雕作品中，线条同样起着极为重要的作用。从秦汉以前用最简括的线条雕刻出古朴稚拙的石雕，到明清之际用最精致的线条雕刻成的工艺小品，都体现出线的魅力和作用。早在商周时代，青铜器上的动物纹样及备种图案的雕刻，已呈现出中国人在雕塑艺术中利用线条辅助造型的意向和能力。秦俑的衣纹有凸起的捏泥条，有凹入的刻线等丰富变化，在汉代的画像砖，画像石中宴饮、乐舞、车骑等复杂场面以及人物的瞬间动作、动物的飞奔情态等，均以飞扬流动的线条刻画出来，阴刻、阳刻、阴刻阳刻结合等多种线刻技法，使线条的表现力得到了充分发挥。
莆田石雕的佛像充分表现出了线条的概括作用。比如，在龛楣近乎平面的石面上经由数条半弧线的雕刻，便呈现出轻盈松垂的“帐幔”；龛内三世佛的宽大衣裙因坐势而簇集成的皱褶层叠的状态，也由各种弧度不同的线条刻出，柔软的质感十分生动地呈现出来。因这些线条作用而造成的空间感，空灵而层次分明，与西方块面雕塑的实在空间感大相异趣。
五、不拘一法：灵活随机地并用各种表现手法――圆雕、浮雕、线刻等表现方法常常被不拘一法地混搭于同一件大型石雕。莆田石雕作品之人像的头、手等部位为圆雕，而身躯大部分则是用依附于石壁的高浮雕形式来表现，衣饰等细部又是由线刻形式表现出来+而镶嵌、镂空等方法有时也被结合进来。
莆田石雕艺术融汇贯通的表现方法，来自作者整体地把握事物的思想。既然认为宇宙是一个和谐的整体，世 上没有孤立的事物和现象，那么也就必然整体地去表现一切。莆田石雕融汇贯通的表现方法不仅体现在多种技法的混合并用方面，而且还体现在构思之巧妙，设计、选材之灵活等方面。例如原创汉白玉雕人体作品的开发、红砂岩雕人物与青石雕配饰的组合(如《蚌仙》)、青石雕或汉白玉雕作品与黑石雕底座的灵活组合、天然青石蛋雕与不锈铜构件或树根雕底座的随机结合等等。
西方雕塑的具像表现方法在相对独立的情况下获得了长足的发展，圆雕、浮雕作品都达到了很高的艺术境界。而中国的传统雕塑的表现技法一直以一种整体的形态发展着，从直觉的感受出发随心并用多种手法。极少有理性的困扰，莆田石雕艺术具备了浓厚的中国传统特性，因而具备更大的空间容量和原创潜力。
六、题材丰富：在中国形态的文化中，历史的发展始终夹带着原始文化的因子，远古图腾动物崇拜的意识在艺术中时有表现。山水等其他景物之所以成为雕塑广泛采用的题材，显而易见也是人与自然不能分开的生活现实所致。在莆田，几乎每个雕刻艺人心里都有讲不完的神话故事和历史典故，而每个美丽的传说和动人的事迹都是启发他们进行创作的源泉。这种想象，这种理想的追求，这种人神合一，佛道合一的内涵特点，大大扩展了莆田石雕的题材范围，使他们能超出单纯的佛教题材，进而表达和塑造了中国古代历史传说中的美丽的人物、动物形象。因此，妈祖，王母、千里眼、顺风耳、八仙、寿星、天庭，瑶池、龙宫、龙，凤、狮、马……，各种人、神、天、地、鸟、兽之间的大融合，形成了莆田石雕丰富的创作题材和文化内涵。雕刻题材和文化内涵的拓展，是莆田石雕艺术可持续发展的又一标志。
关键词：舍得；寿山石雕刻；寿山石雕刻
中图分类号：J05 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）06-0061-01
中国传统“四大印章石”之一的寿山石，以“天遣瑰宝” 出于福州市郊的寿山村。寿山石以其大自然神赐的独特魅力，千年来吸引着历代雕刻好手，心摹手追，将自然美与艺术美融为一体，一块块玉石摇身一变，成为艺术珍品。
寿山石的雕刻要求寿山石雕刻艺人最大限度地利用和顺应其材质本身的属性和美感，加以艺术家独具匠心的处理和安排，最充分利用石质，达到寿山石雕的最高境界。同时，寿山石质地、色泽特别，他石无可比拟。本文提出“舍得”二字来概括寿山石雕刻艺术的美学韵味，便是从雕刻艺术的美学维度重新定位寿山石雕刻，并将其提升到艺术层面。
首先，“舍得”的雕刻美学还意味着“相石取巧”。“舍得”意味着舍寿山石的物质外形而得其精神气质。只是，所得的寿山石的精神气质并未完全出自艺术家的想象，其首先根植于寿山石石料本身。也就是说艺术家根据石料本身所具有的形状、色彩和纹理等特点进行构思和创作，因势造型，因材施艺，因色取巧，使自然色相和艺术家的刻刀浑然一体。一般来说，艺术家在雕刻前总是需要经过一番相石的过程。相石的过程便是根据石材本身的形状和色彩进程初步的构思。“舍弃什么，保留什么”的观念在艺术家的脑海中初步形成。艺术家会根据石材的形状等雕刻成人物、走兽、山水、花鸟、果蔬等陈设欣赏品和印章、烟缸等实用工艺品。需要补充的是，此时“舍弃”的观念只是刚刚开始。之后的步骤便是雕刻过程中“边创作边构思”，艺术家在雕刻过程中会有可能面临新的发现。
其次，“舍得”意味着“好石慎琢”。熟悉雕刻的人都知道“好石慎琢”。这句经验总结式的话语是雕刻艺人多年雕刻经验总结出来的特殊法则。而这背后所蕴含的美学韵味便是“舍得”。首先，从寿山石的色彩层面来说，正如前文所述，寿山石不仅品种繁多，而且就一块天然的寿山石来说也往往会有层次和变化。寿山石中的高山石、田黄石、善伯石、荔枝洞石、牛蛋石等寿山石材的色泽变化就十分典型。这种色彩的多变对于艺人的创造是两面的。一方面为创作者提供了更大余地地发挥个人艺术想象空间的可能，另一方面这种多层次也是一种创作负累。所以，色彩的多层次性一方面能让寿山石天然具有多种造型可能，达到一种自然神奇的艺术效果，另一方面，则是艺术家面对多种可能时的艰难选择。这种选择便是在“舍”与“得”之间进行。因此，从某种意义上来说，在舍得之间，需要的是艺术家的创作经验和文化艺术修养, 也需要操刀之始谨慎的“剥料”、浸水等技术步骤来分析其色的走向分布, 有时还要结合作者推测和判断，而后进行艺术的创作。已故的中国工艺美术大师周宝庭在“俏色”方面很见功夫其雕刻作品逼真生动, 加上巧妙的色彩对比, 把对象表现得十分贴切自然。
因此，根据寿山石的不同石种而设计不同的题材, 充分发挥作者主观意识, 融审美情趣、意境进行构思、立意。淋漓尽致地运用石色做到贯通一气, 达到完美的艺术境界。“舍得”是自然美与艺术美的完美结合, 它灌注了雕刻艺人全部才智与艺术表现力, 蕴含着浓郁的民族文化与审美情趣, 体现了艺人独具匠心的艺术手法, 使无生命的天然寿山石, 经雕刻艺人们灵巧的手变成有灵性、有情感、有魅力、有着丰富内涵的艺术精品。
最后，从寿山石的石种来说，“舍得”是一种至高的艺术理想和追求。特别是在面对名贵石种时的艺术理想。众所周知，在寿山石中，珍贵的石种有如透明黄色的田黄、白色凝脂的鱼脑冻、品莹纯自的高山晶、或紫或绿的月尾、透澈多色的太极头等， 这些珍贵的奇石。这些价值连城的石种，无需雕刻，其本身便是一件艺术品。那面对这些珍贵的石种，“舍得”的创作和美学意味就显得更为值得探究。
工艺美术大师俞世英，出生于漆画之家。父母亲及两个妹妹均从事漆画艺术工作。他受家庭浓厚的艺术氛围影响，从小就潜移默化地得到了父母亲的艺术熏陶。1962年小学毕业后进入福州石雕厂当学徒，并师从寿山石雕大师周宝庭。周宝庭是一个品格高尚，德艺双馨的大师，为培养接班人和发展福州寿山石雕艺术作出了重大的贡献。周宝庭是寿山石雕工艺“东门派”第四代传人中的代表，他技艺精湛，辛勤地开创出“周氏寿山石雕风格”。他所留下的艺术精品，是当今寿山石界的宝贵财富。他所教授的弟子，在寿山石界都各有突出成就。俞世英就是其中的一位。
俞世英在跟随周宝庭的多年间，得其悉心传教，受益非浅；加之平时潜心练习，勤学好问，雕刻技艺进步很快。为提高文化水平和艺术修养，他后来先后参加文化学习和雕塑专业培训，并到福州市工艺美术研究所深造，进一步拓宽视野，与不同风格的雕刻工艺师深入交流，得到了很好的锻炼。他学习西方素描及中国传统风格雕塑，并将西方素描的写实风格与中国传统雕塑工艺中圆润、古朴、流畅的风格相结合，这为后来形成雕刻技艺的个人鲜明风格打下了坚实的基础。
1978年5月，俞世英由于表现优异，厂里委派其到浙田学习镂空雕刻技艺。他向青田石雕同行虚心学习，刻苦钻研，牢牢掌握了镂空雕刻的全部精华，受益非浅，为日后创作各种风格的作品奠定了良好的基础。
不久他就开始带徒传艺，而且负责石雕厂雕刻工艺的质量检验工作。这项工作是全厂质量管理的重要关口，由于手工生产的特殊性，他在工作中必须做到一丝不苟、严格审定，一切从产品质量出发，不让不合格产品流入下一道工序，同时还要注意及时将发现的问题向厂有关方面反映。期间曾先后与厂技术部门配合召开“产品质量现场会”十余次，有效地控制了产品的质量合格率。这为1982年该厂荣获国家质量“全国工艺美术百花奖规格产品银杯奖”作出了应有的贡献。
俞世英天资聪颖，勤奋好学，有良师的指导，有对艺术的热爱和勤奋探索，他的寿山石雕技艺日益精进，表现技法丰富，作品构思新颖，形象生动，为同行所称道。几十年如一日，一直坚持不懈地创作，把全部精力都投入到认真研究寿山石雕东、西两大流派的艺术特色中，并在“东门派”精巧灵通的基础上吸收“西门派”古朴淳厚的风格，融两派之长于一体，又汇集古代艺术之精髓，兼收并蓄，形成自己刻工精细、刀法严谨、构图新颖、意境深邃的艺术风格。
受周宝庭大师的影响，将自己对石雕古兽的技艺不断探索的经验化为创作动力，近年来所雕刻的古兽印钮七百一十二枚。所雕之古兽，憨厚古拙，轻灵婉转，既不失古兽的威猛，又有宠物般的可爱，令人爱不释手；有的只用寥寥几刀，就把小动物的神态刻画得惟妙惟肖，显得稚拙灵巧，那种浑然一体的感觉；“古狮戏球”中的狮子或跳或跃，或仰头，它们争抢圆球时的灵动、趣味显得栩栩如生。在形态各异的古兽作品中，既承师意，又有创新，成为“石雕传统艺术之瑰宝”。
俞世英1980年代创作的《济仙》《李太白》《双童渔翁》等样品送当年春交会得到订货，成为工厂的拳头产品，取得了良好的经济效益。在历年参加创作展礼品的任务中也是荣誉不断，1983年厂里参加首届新加坡寿山石雕展览会，所创作的大型“钟馗戏鬼”作品(约1米高)在当地引起了广泛关注，并被《新加坡晚报》刊登报道；1984年创作的《西施浣纱》《醉三仙》《十三子弥》等陆续刊登在全国各报刊；特别是1987年2月创作的浮雕《十八罗汉尊者》参加1988年首届工艺美术如意奖大赛获得二等奖，受到业界瞩目，同年被福州市人民政府授予“福州市工艺美术二级名艺人”的荣誉称号。
经过实践、理论、再实践、再理论的一系列过程，进入1990年代以来，他的雕刻技艺已完全成熟，并形成自己独特的艺术风格。作品吸取寿山石东、西门派特点之精华，擅长人物、花鸟、古兽等题材的雕刻。雕刻技巧既有尖刀法的深刻、剔透、灵巧，又有圆刀法的薄画、深厚、凝重，并通熟圆雕、浮雕、镂空雕及薄意雕刻。尤其喜爱用圆雕技法刻画人物形象。尊重天然原石的经济价值，依石就势，利用石料的奇形怪状和天然俏色进行巧妙构思，作品每每别出心裁、情趣横生。他的人物作品，特别注重人物面部表情的刻画，善于表现人物的内在情感，而在衣着的处理方面则简练流畅，对比强烈而协调，力求作品形神兼备的理想境界。
1990年8月，他创作的旗降石(寿山石的一种)作品《十八罗汉》获得中国工艺美术品百花奖大赛优秀新产品一等奖，这是当时全国工艺品创新大赛的最高奖项。因之1992年12月，被福州市人民政府授予“福州市工艺美术一级名艺人”荣誉称号。
寿山石雕作品刀法细腻，刻画入微，端庄中见秀巧。而近年来的作品已趋古拙凝重，浑然潇洒，古朴的造型、生动的神态和圆浑的刀法给人以沉静素雅的自然美感。
近年创作的新作品主要有《铁拐李》系列、《玉鼠金瓜》系列、《八仙人物章》系列，等等。2001年以来，从寻找石料，构思方案，底稿修改到以刀创作的大型浮雕作品《水浒108将》也已完成。
