日本江户后期至明治初期的汉诗坛上曾兴起过一股艳诗创作的风潮，其中泽井鹤汀的《吟香集》是颇具代表
>> 对《闲吟集》中“秋萤”的考察 写，然后活读赖香吟《其后》 清吟巷与清吟街 “唱”“咏”“吟”的历时演变 蒲松龄的“葬花吟” 吟竹诗含翠画梅笔带香 盛世里的葬花吟 吟颂心灵的诗篇 从《香奁集》到《香奁体》 日本江户时期“诚”的儒学阐释 日本幕末、明治时代两部《论语》新疏的校勘学成就《论语集说》与《论语会笺》 日本《文华秀丽集》“杂咏”类汉诗探究 《游子吟》的教学设计 平淡的日子,苦吟成诗 《葬花吟》翻译中的文化因素 冷吟热唱的夏天 汗漫：大地上的游吟者 《化石吟》的写作特色品析 游吟的小提琴 关于《化石吟》的教学设计 常见问题解答 当前所在位置：l。其流风在江户时期的一些文艺作品中仍有所继承。详见斋藤昌三：《江户好色文学史》中《稚何铯纫袄晌铩芬徽拢东京：星光书院，1949年，第72-126页。
日本江户时期汉诗文的兴盛与幕府对儒学的重视有直接的关联，此时汉诗文的作者多有儒学的背景，但另一方面朱子学作为官方学说的确立也导致了前期许多学者视诗文为载道之器而忽视了其独立性价值，致使当时的诗文多为“性理之绪余”。[3]（110）这一情况在元禄时期（1688-1703年）之后以木门派及萱园派为代表的诗文复古潮流中被逐渐打破，诗歌抒情及审美的独立价值也在此时学者对宋学的反驳中得到了认可。元禄时期是江户町人文化及文艺思潮开始活跃的时期，伴随着新兴市民阶层对于文化权力与价值的强调，此时作为町人文艺代表的浮世草子、浮世绘、歌舞伎等文艺形式都表现出了对于的张扬，“好色”（kousyoku）这种带有美学范畴的理念开始在此时的许多作品中反复出现。正是在这样一种复合性人文思潮的影响之下，汉诗中的艳诗也得到了再度发展的契机。这一时期在创作理念上提倡复古的荻生徂徕、祗园南海、新井白石、梁田蜕岩等人在崇尚明七子复古格调理念的同时，也将齐梁、中晚唐及晚明时期的部分艳诗作为参考对象，从而显示出了与明代复古派诗人不完全一致的创作面貌。
宽政（1789-1800年）时期，伴随着幕府政权对异学思想的打压及后者的反弹，加之前期诗文机械摹古弊端的逐渐显现，对个性与自我的崇尚开始成为此时汉诗文创作的主要诉求，“清新性灵”遂成为诗歌创作的关键词，于是在类似社会文化背景下产生的公安派的“性灵说”（亦包括此后袁枚吸收并加以改造的“性灵说”）便自然而然地成为了诗人们高举的诗学口号。对摹古诗风的脱离意味着其他诗歌风格得到了更多展示的机会，以市河宽斋为代表的江湖诗社群体对南宋诗风的推崇遂使得自然清新的晚唐诗成为了此时诗坛的新宠（南宋诸家多有崇尚晚唐诗风的倾向），不仅多种晚唐诗选在此时出版，就中堪称艳诗代表的《香奁集》也在文化年间（1804-1817年）至明治初期反复印行，这进一步推动了此时艳诗创作的流行。
此外，以市河宽斋的创作为首，一种反映町人冶游生活的游廓竹枝词也开始流行起怼R源四谌菸题材的小说类型浮世草子早在元禄年间就已出现，以井原西鹤的“好色”系列小说为代表的《好色一代男》、《好色一代女》等反映的即是此种町人阶层的冶游好尚，但彼时的汉诗创作尚以复古为主，显示出作为外来文学形式的汉诗对本土文艺理念的适应存在着滞后期，这一情况在宽斋以“玄味子”的身份创作了一组《北里歌》之后被逐渐打破，其广泛的流行说明这样一种文艺理念已对汉诗产生了深刻的影响。之后，柏木如亭的《吉原词》、菊池五山的《续吉原词》与《深川竹枝词》、中岛棕隐的《鸭东四时杂词》皆风靡一时，至明治以后尚有长谷川城山的《芳原竹枝》、上梦香的《银街竹枝》、佐藤六石的《芳原新词》等，其风一直持续至大正时期方才逐渐消歇。
就此看来，江户后期的艳诗创作确实已逐渐走向了兴盛，这其中既有对中国诗风崇尚的因素，也有日本本土文艺创作及文化风潮影响的因素，故此时艳诗创作的大盛乃可视为两种文化及文学传统共同作用的结果，泽井鹤汀的《吟香集》正是在这样的背景下产生的。
二、泽井鹤汀及其《吟香集》
泽井鹤汀（1810或1812-1863年），名桂，字晚香，号鹤汀生，又号凝碧主人，远州（今静冈县）金谷人。其生平以《静冈县人物志》所载最为详细，然其生卒年与其他资料的记载存在冲突，难以考实。《静冈县人物志》载，其文化九年（1812年）生，文久元年（1861年）卒；1862年出版的《文久二十六家绝句》则称其为文化七年（1810年）生，并未提及其卒年；又《庆应十家绝句》收植村芦洲《癸亥十二月某日中云涛老人小祥忌辰因与枕山夫子昆溪雪江鹤汀诸先及智仙师次韵其病中二绝》诗，癸亥即1863年，可知鹤汀此时仍在世，故《静冈县人物志》载其卒年恐误，其生年二说未知何者为准。鹤汀出生于商人家庭，自幼喜文，不愿继承家业，遂至江户学习汉学，并加入梁川星岩的玉池吟社，与大沼枕山、小野湖山、鹫津毅堂、森春涛等人相交。后游长崎，师从荷兰人学习医术，学成后归乡。三十岁再度离乡游历，曾供职于小岛藩及高田藩，然未能有所作为，“一生坎坷不遇，孤独而终”。[4]（212）唯一传世的诗集是其早年出版的《吟香集》，除此之外当时的一些诗歌选集也选入了其部分诗作，如《玉池吟社诗一集》（收11首）、《湖山楼诗屏风》（收7首）、《文久二十六家绝句》（收22首）及《近世八家钞》（收137首）等。泽井鹤汀早年的诗风以艳体为主，后一变为雄健，“不复破绮语戒”。[5]（156）其艳诗被称为“金谷体”，并在当时产生了一定的影响，如所谓“柳城体者，实滥觞于金谷体云”。[6]30
《吟香集》收诗57首，词4首（不含作者自题卷首诗及他人题诗），据他人集序及题辞的落款可知该集出版于天保十一年（1840年），此时作者约三十岁，故诗集收录的是其早年的作品。尽管如此，其诗作仍存在着风格上的差异，作者自身对艳诗创作的态度及对其作为“艳诗诗人”的认知也存在着一个明显的转变轨迹，此处拟以此为线索对该集进行文本分析。
年少时期喜作艳诗一方面是出于情感经历的驱使；一方面则是其香艳旖旎的风格与这一年龄阶段的审美喜好相符合，鹤汀于此二者皆有吻合之处，后者如《四时词》：
第一
钟鼓迟迟日始长，翠篝火冷麝脐香。药阑多雨漫红萼，兰斗护寒添素房。旖旎梦醒怜蛱蝶，低回绣罢羡鸳鸯。多情仍有双双燕，蹴蹈飞花上杏梁。
第二
芭蕉叶展翠光笺，茉莉花开白玉钿。骈首金鱼泛银D，交枝绮萼照琼筵。虾须帘底娟娟月，鹊尾炉中袅袅烟。至竟闲情抛不得，又吟菡萏夜凉天。[7]（6～7）
一般以此为题的诗作多以四时不同的气候与景致为内容，并在描写过程中或隐或显地揭示出诗中人物（多为女性）的感受与状态，但是此二首则将重点基本放在了景物描写上，并在其中使用了大量的偏正型词组，如翠篝、麝脐香、红萼、素房、翠光笺、白玉钿、骈首金鱼、银D（碗）、绮萼、琼筵、虾须帘、鹊尾炉等，这些修饰性极强的词组又与律诗的对仗一同造成了一种错彩镂金的效果，看似琳琅满目，实则容易造成读者的审美疲劳，亦使得诗作的主旨发生偏离，故并非成熟的创作。相比之下，其《金谷竹枝》的风格则更为清新自然：
金谷竹枝（一、三、七）
杏艳桃娇照绿尊，半帘红烛记眉痕。秋香一夜孀娥影，重扣木犀花底门。
曾将霜蕊委寒流，逝水悠悠不少留。一片只余河上石，仍发旧时秋。
柳自舒眉花绽唇，山能带笑水含颦。朦胧楼阁管弦里，另有多情惆怅人。[7]（11～12）
尽管喜用雕绘词藻的倾向仍然存在，但此组诗作所呈现的风貌已清淡许多，这是其主旨由刻画转向了抒情的缘故。值得注意的是此组诗与一般竹枝词的体例略有不同，其风貌更近于一般的《无题》诗，因其重点并不在描绘风物，而在于抒发作者某种与艳情经历相关的情怀，其自身的形象也在诗中处处可见，故其实已脱离了该体第三人称的描绘视角，此亦是竹枝一体在日本汉诗坛接受过程中演变情况之一端。鹤汀其人的恋情经历今已无从考证，然其集中的《悼亡》诸诗则显示出他曾有过较为苦痛的经历：
悼亡（二）
两眸秋水泪盈盈，留得零钗空复情。红烛影昏如有梦，绿琴弦断不成声。洞天福地想君迹，苦海愁城哀我生。却记灵真寺前月，南轩明处坐吹笙。[7]（5）
情感的真实流露使得作者原本倾向于雕琢绘事的风格逐渐淡出，诗歌的重点转向了对往昔的回忆及与今昔的对比，诗中的颈联可谓颇为动情，尾联又将视线拉远，沉浸到无尽的回忆之中。可能正是因为有过这样的经历，鹤汀在《听陶真演平家》《戏题源语画册首》等诗中对情感作出一种梦幻式的处理，如“二十余年丽奢梦，依稀和雨上弦来”，[7]（6）“几场绮梦已茫然，玉恨珠啼转可怜”[7]（8）等。这种转变并不难理解，因为对他而言，艳情最终都成了“空”，使他产生一种如梦似幻的感受，正是基于此，他在后来对这段经历及与之相关的创作中也产生了一种否定性的认识：
无题（一）
人在扬州绮梦中，三生犹未证空空，痴情也学杜书记，谁是怜才牛相公？[7]（1）
无题
岂有张公千首诗，也能刻意赋春思。才非经世真无用，技是屠龙竟曷为？百代名应归画饼，五车书敢望C基。且将绮语江湖去，薄三生杜牧之。[7]（18）
两首诗分别列于集首和集尾，其总括性的意义不言自明，正是在这两首担任了重要任务的诗作中，作者对其人生作了审视，他将过去的艳情经历比作“绮梦”，未证“空空”与之前《悼亡》的“证无生”一同指向了他渴望超脱的意愿。前者的“牛相公”，后者的“才非经世”、“百代名应”两联皆展现出他壮志未酬的失望及对以绮艳之才闻名的无奈。鹤汀生活的年代正值幕府末期，此时日本的社会动荡不已，许多士人乃怀有强烈的经世之志，欲有一番作为，然而一生的坎坷不遇却使他对自己及过去的人生深感失望。后诗的尾联显示出对他而言“杜牧”不过是一个他不得不演绎的形象，他想要改变却无能为力，唯有将其继续演绎下去。
他的这一态度在后来对诗作的修改中也有明显的体现，《吟香集》卷首有《自题首》五首。《玉池吟社诗一集》（1845年）及《湖山楼诗屏风》（1852年）均收此组诗两首，题为《自题后》，但是二者之间的面貌却有较大的差别。现存《吟香集》卷首有“凝碧馆藏梓”的字样，凝碧即鹤汀的号，这意味着现存《吟香集》诗作的文本可能在后来又经过了他的修改，试将二者加以对比：
自题《吟香集》后
镜花水月证前缘，宛是香山悟后禅。无奈痴魔成障碍，心头又现合欢莲。
心蕊意花寒未枯，粉毫画出十眉图。君听呖呖春莺语，即是摩尼一串珠。[8]（373）
自题《吟香集》首（一、四）
镜花水月证前缘，况复香山悟后禅。无奈痴魔成障碍，心头又现合欢莲。
心蕊意花今已枯，粉屏曾阅十眉图。不知呖呖春莺语，孰与摩尼一串珠？[7]（题词6～7）
第一首的区别在第二句的“宛是”与“况复”二词上，二者固有差别，但对全诗的诗意尚未造成本质性的改变。其“镜花水月”指的是旧日的恋情，“证前缘”当是指此诗集的出版，他本欲与其划清界限，却由于出版的机缘再度与之产生了联系。他将其比作“痴魔”及“合欢莲”，即艳诗成了妨碍他悟道参禅的障碍。第二首的区别则较为明显，前者云“寒未枯”，后者则云“今已枯”，意指他早已不再作此类诗，次句的“曾阅”也点出了时间上的差距。前者三四句称“春莺语”即是“一串珠”，此有以“色”证“空”之意，其意与艳诗中常见的“持钵歌姬院”典故相似，其含义相对具有一种开放性，后者三四句则明显将重点放在了“一串珠”上，即他希望通过“春莺语”的“色”进入到“空”的境界，后者才是他最终的目标。“不知”、“孰与”则是感叹始终没有这样一个引导之人出现，因此他仍在绮语与解脱之间徘徊。
事实上，中国过去的许多诗人都有过类似的经历，这也是艳诗创作不稳定的重要原因：因人在年少之时多有风花雪月之事，有诗才者遂发而为艳诗，但伴随着年纪的渐长，爱情在其人生中不再占有重要的位置，加之儒家诗论对其一向持否定态度，他们遂逐渐转变了自己的创作观念，并对过去写作艳诗的行为加以悔悟，甚至有删诗之举。菊池五山在《吟香集・序》中也提到了自己类似的经历：
余少时诗喜艳丽，最刻意于香奁体。中年以后，诗风全变，脱去旧习，不屑作绮语。尝客浪华，着刊《奁音》一卷，今日绝罕人知者，箧中不复存原稿。[7]（序2）
本为一部艳诗集作序，菊池五山却在开头将自己否定色彩颇浓的案例举出，原因可能在于他已注意到了鹤汀创作的转变倾向，故在对其绮丽的诗风作了惯例式的称赏之后，五山又写道：“鹤汀妙年，伎俩乃尔，未知后来安心立命果于何地？余将拟《春秋》交际之例，为之赋《氓》之三章。”[7]（序2～3）所谓《氓》之微意，大抵在于“无与士耽”，即不要沉溺于爱情，他期待看到鹤汀能够超越之前的艳体诗风，回归诗道正轨，事实也正是如此。斋藤竹堂对鹤汀后来诗风的转变作了描述：“七古长篇，往往排S之势；即短篇小律，亦多激宕豪岸之思。”[9]（27）在鹫津毅堂的笔下，晚年的泽井鹤汀已完全散去了旧日的风貌，对他而言，“春宵月”已不再是一个具有香艳气息的文学符号，其旧日的绮怀艳思也已一概除去，进而完成了形象上的蜕变：“恍然难认旧风骨，一缕茶烟J璺。紫思红情今既删，等闲消受春宵月。”[10]（311）
三、幕府末明治初诗坛背景下鹤汀诗人形象确立的意义
一方面将艳诗结集出版；一方面却在诗作中展现出对其的否定态度，这使得《吟香集》的意义指向呈现得较为复杂。在没有更多材料佐证的情况下，《吟香集》出版的原因很难加以_定，但也可为其作出一些大致的推测：一是从作者自题诗中的“心头又现合欢莲”、“犹有闲情抛不得”[7]（题词6）等句来看，他对这些艳诗及其本事恐未能完全割舍，而从石世云岭的诗集题词“不辞罪障深于海，要了风流未了缘”[7]（题词4）来看，此集的出版乃包含有一种还债的意味，这样一种带有佛教意味的阐释也与集中诗作大量使用的佛教典故相吻合，即通过此种方式作者方可与旧日的情缘及自己作出了结。二是当时艳诗创作的风气日盛，这部诗集的出版从诗风的角度来说乃是一个完全符合常理的行为，故其在当时的广泛流行及鹤汀艳体诗人形象的确立也就成了一个自然而然的结果。
《吟香集》的卷首收有大量题诗。将其作者加以罗列，则可发现他们多是梁川星岩的玉池吟社中人：梁川星岩、大沼枕山、竹内云涛、服部碧香、小野湖山、石川艇斋、石世云岭、玉井海峤、长户得斋、小川述堂。在他们的题诗中，鹤汀被描绘成了一个诗才可与元稹、杜牧、李商隐、韩等人相媲美的诗人，除去誉美之辞的因素以外，他们倾向于塑造的显然是一个艳体诗人的形象。所以，尽管鹤汀在诗作中已经展现出其对艳体诗风的疏离，但该集的出版显然更具有明确的说服力。他对旧日诗作的否定态度在某种程度上或许也只会被视为与集首卷大任所题“忏余绮语”的意味相当，但并不会妨碍人们对其诗集整体面貌的认识。小野湖山在《湖山楼诗屏风》中叙述其诗风“近时自一变，所作皆雄健雅正”[5]（156）后，又在《自题后》旁评道：“二首娴丽清致，如素荷含露，垂柳带风，是虽其旧作，亦不得不录也”，[5]（157）同样反映出他对鹤汀诗风的一种认识倾向。
相比于江湖诗社的市河宽斋、菊池五山等人，玉池吟社群体已是后一辈的诗人，他们当中的部分人已经进入到明治时期，并在很大程度上影响了明治以后的诗风。在远山云如、大沼枕山及森春涛的创作中，艳诗也占据了相当重要的份量，特别是后二人在明治前期的诗坛上可谓各占半壁江山，但由于森春涛从事了大量诗集编集及诗刊出版的工作，对当时诗坛的影响力明显较前者更大。森春涛自少便喜作艳诗，这一创作倾向至其老年亦未发生变化，在晚年所作的《诗魔自咏・序》中这样写道：
点头如来目予为诗魔，昔者王常宗以文妖目杨铁崖，盖以有《竹枝》、《续奁》等作也。予亦喜香奁、竹枝者，他日得文妖、诗魔并称，则一生情愿了矣。若夫秀师呵责，固所不辞也。[11]（118）
森春涛不仅以杨维桢自比，而且还认为被称作“文妖”、“诗魔”乃其毕生之愿，他的这一认识并非凭空出现，而是有一个较长的形成过程，因此这一宣言其实有他的多重考虑在内：对他而言，“情”是其诗歌创作的核心因素，而艳诗正是其理念得以展现的创作实践；此外伴随着他明治七年上京并积极从事各种文学活动，诗坛地位不断上升，在其身边形成了一个较大的诗人群体，且皆以艳诗作为创作的主流，故从这点来说，此诗亦可视为他代表这一群体发出的宣言。其子槐南承其余绪，艳诗创作的风潮遂一直持续至明治二十年以后，并对后来从事和文创作的作者如永井荷风等产生了较大的影响。
在时人的记载中，泽井鹤汀成了森春涛从事艳诗创作的启蒙者。
又以香奁艳体诗而一时声价大起的泽井鹤汀氏，（春涛）于此年（嘉永五年）与之始遇。“烟月楼台半有无，才人易老美人孤。水流花落销魂甚，欲丝贯泪珠。”此《题落花流水图》为其赠与鹤汀之作，先生之诗往艳丽一派的转向，即始于此时。[1]（4～5）
或曰：“森春涛读《吟香集》，颇有所感悟，其诗所以多奁体也。”[6]（29）
春涛与鹤汀的初识是否在此年已难以考证，然就实际情况而言，其艳诗创作的倾向早在学诗之初（天保六年，1835年）就已确立，实非嘉永五年（1852年）。这种说法的普遍出现却可以反映出时人在认识上的一种期待：作为幕府末期艳体诗人代表的泽井鹤汀与作为明治初期艳体诗人代表的森春涛应当在诗学的传承上具有某种关联性，二人同为玉池吟社中人的身份显然也会加强人们的这一判断。这种近似寻根溯源的方式也显示出了森派诗人（佐藤六石为森春涛门人）对这一诗学传统的自觉追寻。
泽井鹤汀虽出版了《吟香集》这部艳诗专集，但在诗集首尾之作及自题诗中却表现出了他对自己的过去及创作的否定。然而，由于当时及明治以后艳诗创作风气的持续兴盛，r人及后人对其的评价与认识却都是基本建立在其艳诗创作之上的。在后人的描述中，泽井鹤汀更进一步成为了森春涛艳诗创作的引导者，这意味着他成为了明治时期艳诗创作风潮的先行人物，其文学史地位的意义得到了明确的突出。这或许与他的本意相违背，却在某种程度上反映了时人的期待。鹤汀后来诗风的转变及对艳诗的否定在很大程度上仍是受儒家诗教影响的结果，而在后来森春涛及其诗人群体活跃的时期，这一因素的影响已渐趋衰微。在之后永井荷风及芥川龙之介的文章中，艳诗甚至成为了他们对当时人（大正以后汉文学的影响力已大不如前）认为中国诗枯槁无味观点的反驳。其在日本近世文学中形象的演变不可谓不大，泽井鹤汀本人对自身的评价及后人对其认识之间的差别正构成了这一演变过程之中的一环。
参考文献：
[1][日]斋田作乐：《泽井鹤汀与吟香集》，《太平诗文》第20号，2001年。
[2][日]《覆刻日本古典全集：怀风藻・凌云集・文华秀丽集・经国集・本朝丽藻》，东京：现代思潮新社，2007年。
[3][日]江村北海：《日本诗史》，马歌东编：《日本诗话二十种》（上卷），广州：暨南大学出版社，2014年。
[4][日]静冈县编：《静冈县人物志》，静冈：池鹤堂，1924年。
[5][日]小野湖山：《湖山楼诗屏风》，[日]富士川英郎，松下忠，佐野正巳：《词华集日本汉诗》（第七卷），东京：汲古书院，1983年。
[6][日]荒浪市平：《烟文钞》（卷下），东京：圆谷印刷所，1930年。
[7][日]泽井鹤汀：《吟香集》，太平诗屋藏本。
[8][日]远山云如，竹内鹏：《玉池吟社诗一集》，（日）富士川英郎，松下忠，佐野正巳：《诗集日本汉诗》（第十五卷），东京：汲古书院，1989年。
[9][日]斋藤竹堂：《续竹堂文钞》（卷上），宫城：静云堂，1883年。
关键词：自主学习；古诗；兴趣
一、发挥教师的示范作用，激发学生自主学习的兴趣
皮亚杰说：“所有智力方面的工作，都要依赖于兴趣。”教师在古诗教学过程中，只有将学生的学习动机激发出来，学生对学习古诗的态度才会变成“乐学”和“愿学”了。在古诗教学中，教师要善于用美的语言，营造乐学古诗的氛围，激发学生学习古诗的兴趣。如，教学《所见》这首古诗时，曾有位老师在开课时用亲切的口吻说道：“瞧，一眨眼，春姐姐就吹红了桃花，点绿了柳芽，把整个大地打扮得如诗如画。看，桃花是那样红！草儿是那样绿！看到风景这么美，夏爷爷笑吟吟地，和大家一起嬉戏、玩耍。”通过散文诗似的语言既能把学生的思绪从春天过渡到夏天，又能让学生从教师如诗的语言中得到熏陶。接着，教师用兴奋的语气说：“过去的夏天里，你最喜欢做什么？把你的快乐给大家分享。”在寻找生活的快乐中，孩子们的思绪飞扬：“游泳池中戏水、捉萤火虫、看美丽的荷花……”听了学生的发言，教师边走边说：“一天，诗人袁枚爷爷出来游玩，被一个可爱的孩子给迷住了，还把他看到的情景写成了一首诗。”优美的教学语言使学生的求知需要不断地得到满足，同时将伴随着产生精神上的“愉悦”反应，激发学生学习古诗的兴趣。
二、反复诵读吟咏，引导学生自主参与
反复吟诵是发挥教师主导作用，摆正学生主体地位的有效学习方式。古罗马著名美学家朗吉弩斯讲：“美的文辞就是思想的光辉。”教师要引导学生反复诵读吟咏，才能让所有学生都沐浴在“思想的光辉里”。在古诗教学中，教师不能以讲代读，应把诵读吟咏作为一条主线贯穿始终，让学生在读中体会古诗节奏音乐之美，读出诗韵；根据学生的特点，采用多种多样的诵读方法，读出诗趣。如，在起始阶段齐声读，同桌互读；深入学习阶段边理解边读，男女生赛读，配动作读；学完全诗后让学生反复吟咏，或配乐朗读，或教师引读，或摇头晃脑式地自由读……叶圣陶说：“令学生吟诵，要使他们看作一种享受而不看作一种负担，一遍比一遍读来入调，并不希望早一点能够背诵，而自然达到纯熟的境界。”如，上《咏柳》一课时，先让学生对照注释自由读，同桌互读纠正字音解决词义的问题，再让学生边读边画句子节奏，然后教师范读或听配乐诗朗诵，如：碧玉/妆成/一树高，万条/垂下/绿丝绦，不知/细叶/谁/裁出？↗二月/春风/似/剪刀。教师范读后让学生找出朗读时要变化的语气，“不知细叶谁裁出？”要读出疑问的语气，“二月春风似剪刀。”要读出神奇的语气等。一问一答，由教师问学生答。学生很快进入角色，一个个摇头晃脑地读起来。最后让学生通过多种形式朗读，形成“乐读”的氛围。在反复诵读中，教师引导学生品味碧玉般的柳树，如绿丝的柳条，好像是二月春风这位能工巧匠裁剪出的珍品，令人爱不释手，在不知不觉中学生已进入积极主动的学习状态。
三、展开想象、联想，引导学生自主创造
对于《梦游天姥吟留别》诗描写的梦境，传统的理解认为，它是李白追求的自由美好的境界，是黑暗现实的对照，表现了诗人对神仙世界的向往，寄托了诗人渴望自由和个性解放的理想。另一种完全相反的观点认为：梦境根本不是李白追求的理想境界，而是他不堪回首的宫廷生活的记忆残留。传统观点已成为教科书的定论，后一种观点多年来不断有人重申，但说者呶呶，应者渺渺，以至于有人指出，“虽然长久以来就有这种反传统的观点存在，但是持这种观点的人数毕竟很少，道理也未能说得透彻，因而影响不大，根本不能形成与传统观点相抗衡的力量，更不要说动摇传统观点的统治地位了”“。如果传统观点确凿无误，为什么总有人提出完全相反的意见呢？如果后一种说法经得起推敲，为什么未被广泛接受？
第一种说法在教科书里占主导地位，暂不讨论。我们先讨论后一种说法。
查核持后一种说法的文章，他们有一个共同的来源，那就是清代诗人陈沆(1785-1825)的《诗比兴笺》。陈沆在此诗的笺释中对天姥梦境提出了不同看法：“忽魂悸以魄动，倪惊起而长嗟。此于留别何谓耶？果梦想名山之胜，而又云世间行乐亦如此，古来万事东流水，又何谓耶？所别者，东鲁之人，而又云安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜，又何谓耶？盖此篇即屈子远游之旨，亦即太白《梁甫吟》‘我欲攀龙见明主，雷公砰訇震天鼓。帝傍投壶多玉女，三呼大笑开电光，倏烁晦暝起风雨。阊阖九门不可通，以额扣关阍者怒’之旨也。太白被放以后，回首蓬莱宫殿，有若梦游。故托天姥以寄意。首言求仙必难，遇主或易，欲因之梦吴越，……欲乘风而至君门也。身登青云梯……言金銮召见，置身云霄，醉草殿廷，侍从亲近也。忽魂悸魄动以下，言一旦被放，君门万里。故云惟觉时之枕席，失向来之烟霞也。……题日留别，盖寄去国离都之思。非徒酬赠握手之什。”
上世纪70年代，施蛰存援引陈沆的说法，对此诗做进一步阐释：“我同意陈沆的讲法。把第二段诗句仔细体会一下，可知作者所要表达的不是梦境的虚幻，而是梦境的可怕。游天姥山是一个可怕的梦；在皇帝宫中做翰林供奉，也是一个可怕的梦。……陈沆引用李白另一首诗《梁甫吟》来做旁证，确实也看得出这两首诗的描写方法及意境都有相似之处。李白有许多留别诗，屡次流露出他被放逐的愤慨。把这些诗联系起来看，更可以肯定游天姥山是游皇宫的比喻。”
检索中国知网，发现自上世纪90年代以来，不少人重拾此说，择其观点如下：
陆精康认为：“‘天庭’常常是皇室的象征……大唐宫廷的煌煌气象赫赫声威令诗人目不暇接倾心醉倒。……‘路不定’，暗示诗人在优畜词客和‘辅弼’直臣之间心理上的两难选择；‘忽己暝’，则透出诗人直觉前景黯淡的一种心态。……这个‘神仙世界’是诗人曾经向往并狂热追求过的，看到的是轻歌曼舞遮掩下深宫禁苑政治的深不可测。长安城中的宫廷权贵被幻化成天姥山上的各方神仙。”
周明、胡旭认为：诗歌表面上“似乎描写了缤纷缭乱、美妙无比的神仙盛会，实际是写李林甫、杨国忠等奸佞小人粉墨登场、弄权误国的一场闹剧。……对梦境、仙境即三年翰林待诏生活的正面否定。诗人再一次把蔑视投向他曾经亲历的神仙世界，决心和封建统治阶级决裂，开始了对自由的追求”。
付洁认为：“诗人由应召到入长安，由一介布衣到天子近臣的经历，其间的心情也是激动兴奋，甚至还有些得意，这与梦中登上天姥山的情调何其相似。……梦中险象横生、阴森可怖、令人胆战心惊的景象。而李白在做了供奉翰林之后，由于不向权贵‘摧眉折腰’，即遭到权贵的排挤和谗毁，也正是李白仕途险象环生、危机四伏的时候。”
总体来看，上引不同年份作者的观点，大都按照陈沆指示的路径进行阐释。且将梦境一一落实，得出人物时间地点完全对应的结论，看似确凿，但如此解诗，有坐实之嫌。
李白在宫廷中侍奉权贵，最终又离开宫廷，不能不有一番感慨，这是本诗的写作背景。但赏析此诗，不能只关注历史背景和政治隐喻；即便探幽索微，也要有充分的理由得出令人信服的结论。
关于第一段，以上列举诸人的解说，意见大体一致，认为诗歌描写的梦中游仙而惊醒的过程，是对诗人从入宫到放还的隐喻：遂曲为之说，“一夜飞度镜湖月”表明诗人游览天姥山的心情十分迫切，强调此刻的“飞度”暗示了当年从江湖到朝廷的晋身之旅，而不是诗人离开东鲁，渴望饱览越中山色的“梦游”。
诗人失宠于朝廷，在东鲁盘桓时心里仍念念不忘长安。他在这一时期的诗作《单父东楼秋夜送族弟沈之秦》中写道：“一朝复一朝，发白心不改。屈原憔悴滞江潭，亭伯流离放辽海。”他以屈原自比，对王朝仍有一份炽热之心。一方面，李白执著于建功立业，直到暮年仍积极参加永王磷幕府渴望报效国家；另一方面，他还有“待吾尽节报明主，归来相携卧白云”功成身退的洒脱。诗人在东鲁待了一段时间，未被唐玄宗召回，遂有了游历名山的念头。此时“梦游天姥”，是因为他一贯爱好游览名山、求仙访道，并不一定暗示他对仕途的渴望，“一夜飞度镜湖月”应该与奔赴朝廷时的“仰天大笑出门去”无涉。
第二段，诗人极尽渲染之能事，描摹他想象中的天姥盛景：夜晚水月相映，猿猴清啼；清晨天鸡打鸣，云海日出；“青云梯”“天鸡”暗示着前方是一个接近仙境的迷幻而神奇的所在。这时，千岩万转恍若无路可走，峰回路转又拨云见日；熊咆龙吟震于灵山；云雾缥缈水雾迷离。这些场景的确让人有一些不安，近似于暴雨将至、雷电将来之前的情景。不过，这主要是从前面的幽静慢慢演进而来，为“列缺霹雳”做准备。“青冥浩荡不见底，日月照耀金银台”源自郭璞《游仙诗》“神仙排云出，但见金银台”，在李白笔下，壮丽的神仙洞府一朝显现，缥缈如风如云的仙人纷至沓来，令人眼花缭乱、目瞪口呆。这些场景让人摆脱了时空的束缚，在经历了恍惚、恐惧之后天门大开，终于见到了一个全新的世界。这是李白式的梦幻和想象：升天入地、雄奇壮伟。
对此段发生理解歧异是有人认为“熊咆龙吟”的场面让人惊恐，遂将这一场面比附为险恶的宫廷生活。查《李太白全集》，发现集中写到熊、龙的诗句如下：
1．翠色落波深，虚声带寒早。龙吟曾未听，凤曲吹应好。（《慈姥竹》）
2．烟花宜落日，丝管醉春风。笛奏龙吟水，箫鸣凤下空。（《宫中行乐词八首》其三）
3．水至亦不去，熊来尚可挡。微身奉日月，飘若萤之光。（《乐府·秦女卷衣》）
4．节制非桓文，军师拥熊虎。人心失去就，贼势腾风雨。（《经乱离后天恩流夜郎忆旧游书怀赠江夏韦太守良宰》）
5．不假筑长城，大贤在其间。战夫若熊虎，破敌有余闲。（《送张遥之寿阳幕府》）
6．破胡必用龙韬策，积甲应将熊耳齐。（《送外甥郑灌从军三首》其三）
李白上述诗句中的“龙”“熊”意象或优美或雄伟。句1、句2中的“龙吟”指代美妙的笛声，悠扬清越，与恐怖无关。句3的“熊”属于用典，典出《汉书·外戚传》：“建昭中，上幸虎圈斗兽，后宫皆坐。熊佚出圈，攀槛欲上殿。左右贵人傅昭仪等皆惊走，冯婕妤直前当熊而立，左右格杀熊。上问：‘人情惊惧，何故前当熊？’婕妤对日：‘兽得人而至，妾恐熊至御座，故以身当之。”’原诗咏秦女侍奉天子忠贞不渝，诗人可能借以自喻。诗中“熊”作为凶猛动物出现是为了表现秦女的忠贞，跟恐怖无涉。句4、句5的“熊”与“虎”组合成词，指代“勇猛的将士”。句6与出现的两个字其实与“龙”“熊”无关，“龙”指兵书《龙韬》，“熊”指熊耳山。
因此，诗中“熊咆龙吟”的场景，是从“渌水荡漾”的幽静过渡到“洞天石扉，訇然中开”的壮伟高潮的前奏；也是为了引出后文“霓为衣兮风为马，云之君兮纷纷而来下。虎鼓瑟兮鸾回车，仙之人兮列如麻”的雍容华美。“忽魂悸以魄动”一句，强调的是梦游所见景象令人震撼，并非指官场险恶。
总起来看，“天姥”梦境是诗人放浪纵恣的想象，画面壮丽丰赡，雄浑奇幻，未必指向理想自由世界，更非朝廷生活的苦痛记忆。
以李白飞扬的个性，不会停滞在对往事的痛楚追忆之中，这样说当然不意味着李白没有痛楚，李白的可贵之处是随时能拔掉这些逼进身体里的芒刺，而不是自怨自艾或者玩赏伤口。如果我们把诗人放松的梦游坐实为一次次不愉快经历的回放，是不是唐突了诗人？
第二段分析得出的结论：梦境是雄浑壮伟的。这样也好解释诗人从梦中惊醒后嗟叹连连的原因。嗟叹的不是从噩梦中苏醒，也不是从理想的世界跌回现实。而是梦境给自己的刺激太强烈，猛一醒过来，还有点回不过神来。在见到仙人仙境的瞬间，烟霞瞬间散去，梦中感受和现实强烈的对照让人恍然长叹。
至于第三段“世间行乐亦如此，古来万事东流水”，不过是说人世间的富贵荣华、欢愉享乐也和这梦境一样，在转瞬之间就会如逝水东流。“行乐”尚且如此，“失意”又会如何？在这个世间经受的一切成功和失败，遇和不遇，放到永恒的白鹿青崖面前，都不值一提。这种思路被苏轼继承了，苏子日：“客亦知夫水与月乎？……盖将自其变者而观之，则天地曾不能以一瞬；自其不变者而观之，则物与我皆无尽也，而又何羡乎！……惟江上之清风，与山间之明月，耳得之而为声，目遇之而成色，取之无禁，用之不竭，是造物者之无尽藏也，而吾与子之所共适。”只是，李白选择了白鹿青崖，苏轼选择了清风明月。
一个有灵魂的人，如果一直憧憬着报效明主，在被奸佞阻断了这条路或者被明主厌弃了时，能有什么选择？要么放弃理想，阿世取容；要么决绝离开，保持精神的清洁。如果像道家一样跳开来看，这世间的一切总会被雨打风吹去，有什么比坚守内心的准则更重要的呢？
综上，李白做的这个白日梦，既非象征自由，也非宫廷生活的痛苦回忆，不过是说，“我”在梦中有了极度丰富的生命体验——包括世俗意义的成功，亲近天颜；也包括世俗意义的失败，以及失败带来的苦痛和迷惘——这一切都变成了“曾经”，现在“我”醒过来了，对那些过去看重的种种，不再留恋，不想留恋。这种心境之下，李白高傲地喊出：“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜。”
诗人骑着白鹿行走在青青的山崖间，这种一清二白的生活是诗人自觉自愿的选择。幽美或壮丽的梦境，是诗人博大深厚的生命体验；梦醒之后，诗人的精神境界充实完足：他要离开长安，离开那些权奸佞幸，离开那些乡愿禄蠹。他要走了，轻捷的白鹿，载着清洁的诗人，行走在空谷之中，空谷回响：“我”跟你们是不一样的人，你们的一切，已与“我”无关。
①刘志璞《功名梦幻灭浩歌辞魏阙——（梦游天姥吟留别）指归揭秘》，《名作欣赏》1996年第4期。
②陈沆《诗比兴笺》，上海古籍出版社1981年。
③施蛰存《唐诗百话》，华东师范大学出版社2001年。
④陆精康《梦境，宫廷生活的投影》，《语文学习》1999年第1期。
⑤周明、胡旭《（梦游天姥吟留别）创作主旨辩》，《江苏教育学院学报·社会科学版》1998年第1期。
⑥付洁《李白（梦游天姥吟留别）之梦境探究》。《散文百家·新语文》2013年第6期。
是的，走在襄阳山水间，撑一只船，在春天的清新中，夏天的苍翠中，秋天的婉约中，或者冬天的素净中，慢慢地，慢慢地沿江航行，站在船上，背着手，欣赏沿江景色，你的耳边，一定会漫上一声声淡雅的吟哦。那一声声吟哦，仿佛也带着平仄，在耳际间悠扬，在山水间回荡。
那，是诗人的吟诵。
在襄阳，在山水间，在白云里，在小村里，只有诗人的吟哦，才能和这山水相配；也只有这儿的山水，才能和诗人清逸的身姿相衬相映，浑然成诗。
“襄阳好风日”，襄阳的景色，永远让后来人无言徘徊，捻须仰望，难以离去。因为，一千多年前，这儿来往着一个人，一个青衫飘飘的诗人，一根竹管笔，指点山水，醉倒后人，醉倒整个诗歌。
那人，飘然来去，如一片白云，悠然无痕。
那人，清静自然，如一潭水，清波荡漾，流光脉脉。
那人，洁净舒展，如一轮月，高挂天空，映白整个唐朝诗歌的天空。
那个人，就是孟浩然，唐朝的孟浩然，诗歌中的孟浩然，中国文化的孟浩然，汉字世界里的永远的孟浩然。
那是一个诗的时代，一个文化灿烂的时代，一个个文人，站在离亭旁，站在木桥上，骑着马，或步行，漫步在斜阳古道，或彳亍在江南山水间，随嘴吟哦一句诗，就会倾倒后世，醉透历史。
今天，仰望那个时代的天空，群星璀璨，熠熠生辉。
孟浩然，是其中最亮的一颗，最为闪耀的一颗。
唐朝的文人，腰杆铁硬，不弯腰，不谄媚，因而，他们的诗歌也个性张扬，风度潇洒，如月行云中，花映水面，千人千面，摇曳生姿。
这其中，孟浩然的诗更独具面目，独具特色，如清风夜雨，芭蕉风中，船行水上，雾漫红叶，洒脱，自然，淡雅，悠然。读孟浩然的诗，让人仰头古松，意游神外；登高长啸，身心飘然；更让人脱身红尘，心如青莲。
孟浩然站在诗国里，笔意挥洒，风采飞扬，把他的感悟，他的热爱，他的心情，他的思索，一一形诸笔端，落墨纸上，让我们读他的诗歌，就如行走在山水间，或置身于田园中，不思归去。
在春天里，在雨后，听见鸟鸣，看见花落，他会在诗里喊着我们，微笑着道，别睡了，快起来，一夜风雨间，瞧瞧，花落知多少。当我们抬头，当我们回首窗外，那人早已在满地落花中悄悄走远，走进岁月深处，走入落花飘飞中。
在清夏之夜，一轮月亮白白升起，月光如水，洗亮了山，洗净了水，还有人家，还有房子。这时，搬张竹椅，坐在院子里，听着远山的鸟鸣一声声传来。露水升上来了，一滴滴如萤火虫一样，点缀在树林间，枝叶里，我们的心中，会无来由地荡漾出一句诗“荷风送香气，竹露滴清响”，本来院子里没有池塘，没有荷花，可是，我们的鼻子边，无来由地萦绕着一缕荷香，羼杂着月光水色，迷醉了整个夜晚，还有一颗为诗飘摇的心。
远游时，远离故乡行走异乡时，读到“时见归村人，沙行渡头歇”，游子的眼前，故乡的炊烟，乡村的俚语，家人的面孔，都会一一浮现眼前，让人泪光潸然，乡思欲绝；读到“樵人归欲尽，烟鸟栖初定”，隐藏在内心深处的少小回忆，牧人的山歌，还有当年自己砍柴时，走在故乡小道上稚嫩的身影，都一一走入眼前。
孟浩然啊，永远用诗歌逗惹着我们，逗惹着我们的乡愁，逗惹着我们的思念，逗惹着我们对故乡山水的爱，逗惹着我们对生活的无尽情思。
走离田野，走离宁静，带着满心的欲望，还有红尘，当我们走进都市，走进灯红酒绿时，孟浩然站在远处，站在白云缭绕的地方，或者，坐在古松下，一声声吟哦，在呼唤着我们，呼唤着我们变形的精神，呼唤着我们丢失的青春，还有乡村留给我们的一切。
当我们远行时，他以“开轩面场圃，把酒话桑麻”，提醒我们，让我们闲暇时，别忘了回去走走，看看土地，亲近庄稼，亲近我们生命的根。
当我们迷失心灵的时候，他用“我家襄水曲，遥隔楚云端”，点拨我们，让我们在异乡的土地上，在酒杯筵边，还记得有一处地方，收藏着我们的良心，和我们心灵的归宿地。
当我们竭尽全力，在名利的高峰上，在红尘的仄道上，白刃相向，白眼相向时，他用一句“看取莲花净，方知不染心”，让我们无言独立，徘徊中庭，心胸一开。
孟浩然，总是一个智者，在生活中，用他的诗在度化我们，度化迷入红尘的现代人，让我们借一首诗，浇灌一下心灵，冲洗一下精神的污垢，还有灰尘。
襄阳山水中的孟浩然，一定是着青衫，蹬布履，携朋友，风度洒脱，恍如神仙，不然，他写不出“北山白云里，隐者自怡悦”的洒脱。
襄阳山水中的孟浩然，一定心无旁骛，息影山林，弹琴长啸，漫步小路，“岩扉松径长寂寥，唯有幽人自来去”，幽人的身影，在月下，一定身心如水，一片洁白。
里中有三墓，累累正相似。
问是谁家墓，田疆古冶子。
力能排南山，文能绝地纪。
一朝被谗言，二桃杀三士。
谁能为此谋？国相齐晏子。
――汉代古辞《梁甫吟》
陈寿《三国志・蜀书・诸葛亮传》一句“好为《梁父吟》”，引出后来纷纭众说。
纷纭之处有三：一是“为”字的意思，二是“梁父吟”所指何物，三是诸葛亮为何喜欢朗诵《梁父吟》（也作《梁甫吟》）这首诗。
有人把“为”字理解为“做”，即写诗，认为是诸葛亮写了《梁父吟》这首诗；有人认为，“为”就是朗诵，即，诸葛亮喜欢朗诵前人所写的《梁父吟》这首诗。
“梁父吟”，有人认为指曲调，是属于相和歌词的楚调曲，即诸葛亮平时喜欢哼这支曲调；有人认为指诗歌，就是我们现在所看到的讲述晏婴二桃杀三士故事的诗歌。
诸葛亮为何喜欢朗诵《梁父吟》一诗，有人认为，他是为了抒发对山东老家的思念，梁父即泰山；有人认为，他是在表示对齐国三士的同情；有人认为，他在表达对晏婴的景慕。
那么，究竟哪一种说法更好呢？我的意见如下：
“为”字意思，以理解为朗诵较好。如果理解为“做”，有两点说不通。其一，没有任何文献记载可以表明，诸葛亮有诗歌之才或写诗的兴致。至少，历代编辑的诸葛亮文集，包括搜罗最全的清人张澍编辑的《诸葛忠武侯文集》，除了《梁父吟》外，未见其他像样的诗歌作品；其二，把“为”理解成“做”，“好为”就很费解。无论是说诸葛亮喜欢以“梁父吟”这种曲调做诗，还是以《梁父吟》为题做诗，都不合情理，更不合事实。理解为朗诵，就没有这些问题。喜欢一首诗歌，便反复朗诵，合情合理，司空见惯。
“梁父吟”所指，以理解为指诗歌较好。如果“梁父吟”指音乐的曲调旋律，似乎也说得过去。但是，史家记事，大概不会对他这种无关痛痒的音乐爱好感兴趣。史家更兴趣的，是有内容、有含义即能够表现传主志向怀抱的情节。
诸葛亮为何喜欢朗诵《梁父吟》一诗，以理解为景慕春秋时期齐国宰相晏婴较好。诸葛亮虽然是琅邪阳都（今天山东沂南县）人，他父亲也曾经做过太山（即泰山）郡丞，但诸葛亮很小就成了孤儿，跟着叔父诸葛玄，在豫章（江西南昌）、荆州（在今湖北省）等地生活，后来又在南阳隐居。可见，诸葛亮是一个四处漂泊、四海为家的人。诸葛亮不是一个多愁善感的诗人，他对家乡不见得有特别深厚的感情。再者，以史家记事笔法，突然冒出一句他想念家乡的话，也很突兀。可见，怀念山东家乡是讲不通的。看见坟墓，墓中死者又是三个“力能排南山，文能绝地纪”的古代壮士，产生同情之心，原本是说得过去的，在汉代诗歌中也有同类例子，例如《薤露》、《蒿里》。但是，这首诗的重点不在表达诗人的同情和感慨，而在于揭出“二桃杀三士”的谋主――晏婴。换言之，这是一首叙事成分多于抒情成分的诗歌作品。更重要的是，结合《诸葛亮传》上下文，结合诸葛亮的生平事迹，说诸葛亮在那里大发对于古代壮士的悲悯之情，也很莫名其妙。
关键词： 晚唐五代 诗僧齐己 诗歌艺术特色
齐己，俗名胡德生，晚唐五代诗僧，潭州长沙县（今湖南）人，著有诗集《白莲集》及诗论《旨格》，《全唐诗》编其812首诗。齐己出生的生卒年份，在历代的书籍资料中并无确切记载，本论文依田道英之说，即齐己大约出生于864年，卒于943或稍后。依据晚唐所处时间（877-907），齐己一生大约经历了唐懿宗、唐僖宗、唐昭宗、唐哀帝以及五代（大约从后梁至后晋高祖石敬瑭时期）等几个朝代。可以说，齐己一生经历的社会动荡不仅仅是国内时局的黑暗，其中有包括亡国之痛，宗教的兴衰，这些与其诗歌创作紧密相连。然诗僧之“诗”围绕的矛盾比一般俗世之诗人要狭窄得多，有孙宪光在《白莲集序》中称齐己之诗为“格清无俗字，思苦有苍髭”。而胡震亨在《唐音癸签》中亦称赞其“诗清调平淡，亦复高远冷峻”。其关键词为“清”、“淡”、“冷峻”，当时孙宪光与齐己有所来往，故而评齐己之诗当是相当中肯的，其余几类评说大类不出于此。但在此基础上另有看法的是明竟陵派代表人物钟惺、谭元春称齐己诗“高浑灵妙”。但清淡之说只可表述一般僧诗的特色，齐己的诗歌言禅亦不在禅本身，而苦吟也绝非“苦”和“吟”的单纯结合上，本文将齐己的诗歌风格特征概括为以下几个方面。
一、独特的清淡之风
就“清”字而言，除其表现在齐己的情思之中外，直言“清”字并反复地使用这个字亦是齐己诗歌的特色，今人研究齐己诗歌多注重其“清闲”特色的多样化，但笔者认为若要完整地研究其清淡之风，更需要追本溯源来寻找“清闲”产生的原因，分析原因如下：
1.纯粹描摹，不糅杂思而形成清淡之风。
在齐己的大多数五律中，写景咏物的诗大多主题明确，题何即咏何，其最大的特点还是工于描摹，如其《桃花》：千株含露态，何处照人红……拟欲求图画，枝枝带竹丛。此处的咏物全在“物”字上，少了寄兴，“千株含露”摹写桃花之姿态，又直言其红，毫不掩饰直写其生活的环境，第三句略有所转，从莺蝶来衬托其美，最后写诗人面对桃花欲求其画。在咏物诗之中，齐己更注重事物本身所带来的审美体验，而且层层探求，即便在“物”之外还有诗人的影子存在，但那都是情感的自然流转带来的，丝毫不是深遥寄托的结果。为了尽情地描摹，诗人亦不满足于咏物之际只用八句，如其《蝴蝶》一诗，一共十六句写蝴蝶的状貌，由写蝴蝶“独出”、“成对”到“防雀”、“避蜂”，再飞入“桃蹊”、“兰径”，再写其“翠裛丹心冷，香凝粉翅浓”，以“犹得采芙蓉”一句收尾，写蝴蝶，完全看不到诗人的影子，反而对于蝴蝶的飞行状态和环境极尽描摹，甚至于一物一修饰，在此修饰中事物环境具体，因而读者的感受亦是具体的，而且诗人所选用的意象“桃蹊”、“兰径”无不清幽自然，故而即便咏物，诗人亦是有意识地用环境配合其单纯的咏物之心，利用诗歌艺术环境的“清”，以便将精力存放在对物象的描摹之中。
2.追寻田园之乐，寄托诗禅而形成的清闲之风。
据《诗话总龟》前集卷之四引用的《雅言杂载》记载：（齐己）临终有绝句寄图兄弟（廖匡）云：“僧外闲吟乐最清，年登八十丧南荆。”所谓“闲吟乐最清”可见其“清”包含“悠闲之乐”，至齐己临终之前亦念念不忘，所以齐己对于“闲吟”之乐当是有很深刻的体验的，一方面作为僧人，抛却俗世，清静自得，一方面诗歌这种艺术形式又加深了僧人“闲而清”的审美体验。齐己善于在诗歌中展现一幅幅生化画面，如其《野步》：“……傍涧蕨薇老，隔村冈陇横。何穷此心兴，时复鹧鸪声。”诗人向往城外的生活，故闲步到田园，一路观景，诗中所描绘的“田园”、“桑耕”、“傍涧蕨薇老，隔村冈陇横”，诗人用“寻”字可见其对于清闲之意的向往，而后诗人由发出议论“何穷此心性”，意指“闲”意的绵延之意，亦表现诗人在诗歌中的情思不尽，尽情抒发，达到优哉自乐。在《独院偶作》中，则表现出另一种清闲之意，诗先写“风篁清一院，坐卧润肌肤”，“清”、“润”用作动词可以感受诗人对于幽寂景物的敏感性，后诗中又写“此境终抛去”，可见诗人对于诗歌中描绘的景物不单纯是一种体验，而是凌驾于此之上的对于自我内心的保持，某种程度上说这性灵的体验，诗人庆幸“身非王者役，门是祖师徒”，故而诗人对于清闲的定义则更多是对不受俗世干扰的理解，又有宗教精神寄托和诗歌寄托的一种满足。
二、写禅不论禅中隐含着禅意美
沩仰宗是南禅五个宗派之一，以顿悟为主要特征的南禅，其五大宗派之间亦有独特的禅学思想。沩仰宗认为：“父母所生口，终不为子说。”即说者未必达意，听者未必知意，用慧能的话说也就是：“有道者得，无心者通。”得道之法重在顺其自然，无心而悟，因而口舌之言未必重要，故诗僧刻意言禅反而不重要了，在齐己的诗歌中，这一方面体验得很明显，如其《山寺喜道者至》：“鸟幽声忽断，茶好味重回。知唯南岩久，冥心在绿苔。”写僧人于绿苔冥心的情形，至于冥想写什么，具体的佛教观念并没有表述在诗歌当中，反而写“山寺之花”、“鸟之幽声”、“茶之好味”，情思甚浓，禅意并不是冷淡寂寞的，反而与外界的交互性很强，沩仰宗秉持“触类是道”的原则亦是这种不言禅的原因之一，故齐己诗歌中总是言幽僻之景，写僧人生活之际细到只写佛龛香烛，极尽描绘，如其《永夜》：“永日还欹枕，良宵亦曲肱。神闲无万虑，壁冷有残灯。香影浮龛象，瓶声著井冰。寻思到何处，海上断崖僧。”此亦为冥想的过程，“壁冷有残灯”“香影浮龛象”，所“寻思之处”就是道，故诗人观察入微，不经意之处便将僧人清苦生活描述出来，诗人认为自己“神闲无万虑”，这样的境界就是一种禅学思想带来的审美享受，故而有清灵之美。齐己作诗相当重视诗歌本身，写诗有禅意，但绝少具体的禅理，期间又杂有沩仰宗本身的特色在里边，其诗就形成了静穆冲淡的含蓄的禅意美。
三、偏重“吟”的“苦吟”诗风
“苦吟”之诗的滥觞主要是在中晚唐，其所影响的诗风有连续性地延至宋初，“苦吟”一词其实早在中晚唐之前就已经出现在各类诗歌中了，将其作为诗歌的一种风格，中唐大文学家韩愈的诗歌算是初露端倪，但其诗风磅礴凌于奇僻，还算不上是真正的“苦吟”诗人，而是先于韩愈的孟郊，算“苦吟”诗风的真正开启者，包括韩孟诗派里的李贺，随后有贾岛、姚合一辈，晚唐五代有李洞、唐求等，齐己作为晚唐五代的诗僧，及至齐己一代，苦吟已不仅仅作为吟咏内容，作为诗风也向心灵主体挖掘展开，以佛教思想来开辟心灵主体的齐己诗歌，诗歌也更注重“苦吟”之“吟”上，齐己诗歌的“苦吟”表现出以下三个特征：
1.苦吟中包含忧世，声繁调急。
在诗歌的艺术特色上，齐己的诗风融汇了其忧世的思想内容，或讽刺，或议论，或悲叹，表现出现实主义的特色。其在《寄钱塘罗给事》中这样表达了对于世道的看法：“伤心天祐末，搔首懿宗初。”安史之乱后，世道中唐而下，晚唐更甚，《唐音癸籖》卷二十七记载：“咸通以后，奢靡极，衅孽兆……气萎而语偷，声繁调急。”这是乱世对于一般诗风的影响，但不可否认的是僧人的诗风亦受此影响，齐己的表现世道关怀的诗风则并没有因世道“气萎而语偷”，但略有“声繁调急”之感，如其《送迁客》：“天涯即爱州，谪去莫多愁。若似承恩好，何如傍主休。……应想尧阴下，当时獬豸头。”诗人送一位受贬谪的友人，第一句有安慰之意，第二句讽刺君主的恩泽，第三四句情感承变激烈，表现出诗人对尧时期的清明世事和对獬豸善辨忠奸的向往，受此类思想的影响的诗歌还有《丙寅岁寄潘归仁》、《咏影》等。另外，除却直接写世道和对世道议论的诗，齐己的咏怀诗则有昂扬悲凉之意，如其《剑客》：“拔剑绕残樽，歌终便出门。西风满天雪，何处报人恩。……翻嫌易水上，细碎动离魂。”写荆轲拔剑，唱歌，风雪漫天，一面意气风发，一面悲凉豪壮，以“细碎动离魂”结尾，悲凉之意甚浓。此类咏怀诗还有《老将》，写将军和边塞的风景，颇如盛唐之初的边塞诗人之气，全诗从老将写到老将儿孙，满是英气爽朗。与咏怀诗相近的还有一部分送别诗，其有悲凉雄壮之感，如其《送人游塞》写：……风来汉地，客路入胡天。……那堪陇头宿，乡梦逐潺湲。”“客路入胡天”一句颇似王维的《使至塞上》“征蓬出汉塞，归雁入胡天”，有雄浑壮阔之意，结尾一句“乡梦逐潺湲”想象友人出塞后的思想之意，细腻流畅，与雄壮之气形成流转，恰似神来一句，十分出彩。
2.用字狭窄，事物多取冷瘦之物，颜色多有寒白之像。
《唐音癸籖》卷八记载晚唐僧人求诗的情形：“背箧笥，怀笔牍，挟海泝江，独行山林间，然模状物态……嗜吟憨态，几夺禅诵。”僧人求诗“几夺禅诵”，一方面是僧人的苦行，另一方面就是以上所说的“模状物态，搜伺隐隙”，为求诗甚至达到“几夺禅诵”的地步，颇似李贺骑驴苦吟，在齐己的诗歌创作中甚至直接用“吟僧”表现僧人的求诗状态：“空囊随客棹，几宿湖泊山。应有吟僧在，邻居树影间。”（《送惠空上人归》）在齐己的心中，历经“湖泊山”达到忘我的境界才可称之为“吟僧”，也就是说除了客观游历之外，还得有强大的精神动力，这个强大的精神动力就来源于佛教世界和诗歌艺术世界的联合，因而齐己诗歌中因方外之趣而造成的意象选择也就有了特殊的色彩，写建筑诗，多半围绕“草堂、寺庙、野桥、塔等”，写草木时多写“松、白草、残菊、苍苔等”，写山水的具体景物时则有“沙泉、白石、瀑流、苍崖等”，写虫鸟禽兽时多写“大雁、羊群、流莺、鸳鸯等”，写僧人的生活状态时多写“纸帐、空床、钟声等”，所有意象几乎是一物一修饰，因而所谓苦吟，“苦”在对于意象的裁度，更在于对于诗句语言的组织，诗人把关注点落在意象上的时候往往注入太多心力，因而诗歌的流转性被冷峻的意象组合掩盖，再加上僧人独特的世界观，导致了用字狭窄，事物多取冷瘦之物，颜色多有寒白之像。
3.体味灵感而产生清灵之意。
另外，“吟”字在齐己诗歌中除了表现出诗歌风格以外，还构成了齐己诗歌的内容，诗人不厌其烦地描述自己吟诗的状态和一些诗歌理论，如其《夜坐》：“月华澄有象，诗思在无形。”将月色与诗人之思作对比，表现出性灵的灵动合一，颇有清新自然之味。而《除夜》中写：“白发添新岁，清吟减旧朋。”此谓之“清吟”，在吟咏中感受物是人非的酬唱，显得朴实自然。在《山中答人》一诗中其写：“谩道诗名出，何曾著苦吟。忽来还有意，已过即无心。”这里讨论苦吟与灵感的作用，妙在用“无心”这一佛家说法来解释灵感的有效性，颇有空灵的意味。
四、精于五律，风格独遒
清代纪昀认为“齐己七律诗不出当时之习惯”，谓其“虽颇沿武功一派，而风格独遒”，纪昀所评当是相当中肯的，其所谓“武功一派”指姚合所开创的“吏隐”之风，具体风气也就是纪昀所说的“风格独遒”“吏隐”表现的是“虽居官而与隐者通”，包含着士人在做官与不做官之间进行的一个心理上的调和，带有一种倾向性和理想选择的性质，而齐己作为一个方外之人，与姚合一类文人相比，心理上少了一种从世内到世外的挣扎过程，因而其律诗往往少了一种自我排遣意味，对山水景物的体验性强，如其《夏日草堂作》：“静是真消息，吟非俗肺肠。园林坐清影，梅杏嚼红香。”“园林坐清影”一句从描写草堂中景物到对于整个草堂的宏观体验，由小到大，情感流畅，但亦没有很深厚的言外之意，只是一种趣味的体验，突出了五言律诗的小巧玲珑之感，因而很清新，体现了齐己熟练的驾驭能力，此类诗还有《野步》、《幽庭》等。
经过对齐己诗歌各个方面的探讨，可以窥探出，齐己诗歌艺术特色基本上沿着中唐以来的苦吟诗风而前进，但僧人的身份让“苦吟”诗歌多了清虚之意。另外，就齐己个人选择而言，他更倾向于注重“苦吟”中的“吟”字，这拓展了“苦吟”诗歌的题材，在宋初，无论是对九僧，还是对晚唐体中其他隐逸诗人，都有借鉴之意。而其诗歌中对于灵感的重视也体现了“苦吟”研究诗风的一个新切入点。
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主编《武陵诗风》、《黔江诗联》、《渝东南少数民族十家诗词选》、《诗意黔江》等诗联集24种，收入作品2万多件。编印自己的诗联集《有容集》、《有容斋诗集》等21辑，收入作品3800多件。入选《人民功勋艺术家》、《中国艺术大家》、《一代名家》等专集200余种，作品2000余件，先后荣获“中华杰出诗词联艺术家”、“中华诗词特殊贡献奖”、“中国文艺终身成就艺术家”等奖励和荣誉称号50余种。并被先后评选为“重庆市首届十大藏书家”和“重庆市十佳藏书人”。
耳顺吟
(一)
耳顺人生乐，和风世味甜。
有书真富贵，无虑小神仙。
(二)
匆匆花甲满，灿灿履痕香。
往事心无憾，前方路更长。
晨窗鸟语
莺声惊晓梦，曙色吻纱窗。
山鸟频呼唤：“哥哥快起床!”
诗梦
(一)
摘片白云填素词，此情唯有自家知。
盼来天上及时雨，降到人间便是诗。
(二)
此生有幸作书痴，朵朵心花入砚池。
魂与谪仙相接处，经常梦里也吟诗!
春晨
拂晓登高约太阳，白云邀我叙家常。
清风听见悄悄话，笑送山花阵阵香。
山妻颂
米面油盐葱蒜姜，锅边手艺大文章。
遍尝天下珍馐味，还是山妻饭菜香。
春日读唐诗
千秋老友喜重逢，味道年年总不同。
握手谈心尤拥抱，桃花笑得脸飞红。
有容斋浸吟
(一)
编书讲课写诗联，只为舒心不为钱。
无虑无忧寻乐趣，俨然当代活神仙。
(二)
陋室书斋号有容，历经挫折倍兴隆。
人生多少麻烦事，都付开怀朗笑中。
(三)
读书悟道乐悠悠，势利声名不用求。
修得此心无芥蒂，不风流处也风流。
自吟
(一)
发挥余热有奔头，人已退休仍不休。
讲课编刊攻学问，越忙越觉乐悠悠。
(二)
骀荡春风花万枝，躬逢盛世正当时。
老夫多少贴心话，蹦出胸膛就是诗。
全天候诗迷
诗山韵海乐逍遥，炼句熔词兴致高。
炎夏清凉冬不冷，心灵深处有空调。
诗情
日月山川皆我师，民生世态酿新词。
吟魂涌动驱灵感，没有真情不写诗。
夜吟
宵吟韵味长，诗笔诉衷肠。
五内辉光溢，六根明慧扬。
性灵驱寂寞，心地自清凉。
一纸书天籁，三更入梦乡。
含饴弄孙吟
业余乐天伦，爷孙得其所。
悠哉老顽童，细品开心果。
亲情甜如蜜，痴心红胜火。
名为我带孙，实是孙诓我。
武陵仙山吟
如画如诗沐艳阳，香山古寺喜重光。
梵音渺渺醒愚梦，信众依依纳吉祥。
石级三千通广宇，林荫百里播清芳。
天人合一兴文化，大道圆融赴小康。
秋月吟
(一)
明月悠悠照大千，神恰心旷欲成仙。
欧风美雨皆如画，总觉神州月更圆。
(二)
桂树婆娑景万千，诗情画意醉中仙。
婵娟万里相思梦，月正圆时梦也圆。
西沙步行街漫吟
(一)
观赏步行街，心花朵朵开。
画楼添婉约，芳草侵香阶。
四面人潮涌，八方宾客来。
广场舒摆手，牵动我情怀。
(二)
穿双水草鞋，游咱步行街。
绿树萌诗意，喷泉洒玉台。
土家哥子俊，山寨妹儿乖。
欢乐毕兹卡，恭迎远客来!
西江月 自画肖像
(一)
笑对是非褒贬，懒思荣辱恩仇。无边学海任邀游，展卷如斟窖酒。生就直刚秉性，很难屈膝低头。人逾半百渐知秋，何计评香说臭。
(二)
钞票年年紧缺，书斋岁岁丰收。嗜书如命苦追求，总觉水平不够。悟得人生大道，投身修炼涓流。怡神爽气化烦忧，胸阔肚肥名瘦。
(三)
执意书山寻宝，潜心艺径探幽。雕虫小技冒风流，忝列彭黔一秀。吟我诗词曲赋，笑他卿相王侯。坎坷风雨发先秋，性格憨痴依旧。
(四)
学历偏低无悔，官场疲软不羞。眼掘心宽志便酬，实在寡闻孤陋。迎客笑声朗朗，出门虎步赳赳。闲时读写倦时休，一切将将就就。
清平乐 奥运畅怀
人文奥运，举国旌旗奋。万户千村传喜讯，龙啸山呼海应。健儿频夺金牌，神州笑逐颜开。欢庆中华崛起，激扬百代英才。
一剪梅花甲感怀
(一)
漫漫人生两鬓霜，家也难当，官也难当。千情百感化诗行，韵也悠长，味也悠长。怀旧神思意渺茫，人驻黔江，梦绕家乡。有容斋里品书香，心也安康，身也安康。
关键词：古诗教学 情感 调动
一、激趣引导，产生读诗欲望
1.设置导语，铺垫情感
有些诗感情深沉，教师的导语如果能煽情一点，能更快地将学生带入情境。如在教学《游子吟》时，教师可这样讲述，在我国古代有一个叫孟郊的人，要远离他年迈的母亲到远方去。深夜，他在母亲窗前徘徊，只见母亲坐在灯下一针一线地为他缝制着衣裳，灯光照着布满皱纹的脸。孟郊想到就要离开母亲，心里难受。为了赞美母爱，他写下了一首诗――《游子吟》。孩子们心里有了感动，十分想读这首诗，一开始就同作者的感情合拍了。
2.创设情景，引人入胜
在教学中如果利用音乐、画面、多媒体等手段创设情景，学生会逐步进入作者的感情世界。如教学《敕勒歌》一课，如果光凭学生想象，怎么也不会与作者的感情产生共鸣。教学前，教师可先让学生观看草原录像，再用自己的话赞美一下草原。这时教师可告诉学生有一首诗用最精炼的语言，表现了草原的美景。学生情绪调动起来后，来学这首诗也就水到渠成了。
3.抓住题眼，激励探究
诗题是全诗的诗魂。扣住它的题眼，用设问法引导质疑，可以激发学生探索的兴趣和主动求知的精神。如教学《咏柳》一诗，读诗题后，教师可提问：“咏”是什么意思？作者要通过《咏柳》表达一种什么样的感情呢？这样一环扣一环的发问，激发他们寻求答案的强烈欲望，能有效培养学生的探究精神。
二、深入浅出，引感共鸣
1.运用演示，化言为形
学生的形象思维强于抽象思维，有些诗句解释了半天，不一定真正领会。如果利用插图、动作、体态语言等，学生的理解就变得很容易了。如《早发白帝城》中“两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山”，这句诗如果利用插图，一手拿着猿猴的图片，一手拿着小纸船，做一个小动作――拿猿猴的图片在岸边原地律动（猿啼），拿纸船的手迅速“顺流而下”，这样学生对轻舟的快捷就有了形象的了解，也就更能体会作者愉快的心情。
2.独白添补，化情为声
在学古诗时，能适当用一点独白，学生对诗中的情感，会把握得更准。如在学习《游园不值》时，当学生读了“应怜屐齿印苍苔，小扣柴扉久不开”后，教师可说：“真气人？”当学生读完“春色满园关不住，一枝红杏出墙来”时，教师可说：“好美啊！”这样学生对作者在“扣柴扉久不开”的扫兴之时，猛然见到了一支伸出墙外的红杏的欣喜之情，把握得就很准确了。
3.发挥想象，化虚为实
叶圣陶先生曾经说过：“古诗教学的目标是陶冶性情和培养想象能力。”教师可利用古诗的空白艺术挖掘诗句间存在的联系，启迪想象，补其空白，再现诗的情境，培养想象能力。如在教学《小儿垂钓》中的“路人借问遥招手，怕待鱼惊不应人”一句时，教师可引导学生想象“蓬头稚子”听见路人询问因为怕“鱼惊”不能回答的面部表情。他的动作是怎么做的？这时学生脑海里一个“学垂钓”的“稚子”形象栩栩如生地再现出来，仿佛身临其境，也想让问路人不要说话。
三、课外延伸，享受成功快乐
小学生学古诗，目的在于积累语言，要让学生不断尝试学习古诗的快乐，持续学习古诗的兴趣，让学习古诗成为学生的主动需求。
1.阅读拓展，触类旁通
教师可根据学生有强烈的好奇心和旺盛的求知欲的心理特点，拓展阅读，触类旁通。如读相同思想感情的诗：学习了古诗《悯农》增读《无题》；学习了《回乡偶书》增读《渡汉江》。读相同写作内容的诗：如学习了《咏柳》，读《江畔独步寻花》等。这样，学生对相同题材的不同作品、相同作者的不同诗篇就有一定程度的了解。
2.组织活动，玩中收益
教师如果把古诗教学与学生活动结合起来，则在活跃学生身心的同时，也让学生得到了收益。平时可开展“古诗背诵擂台赛”，选择擂台“不倒翁”“古诗文背诵小能手”。搞搞古诗“接火车”游戏等，让孩子觉得会背古诗是件光荣的事。当我看到女孩子们快乐地跳着皮筋，嘴里吟着“床前明月光”时，心头涌起的满足是难以言说的。
3.适时再现，不断激励
课内课外，教育教学只要有时机，教师都可想着让学生由事物联想到古诗，使他们感到生活中处处有诗，享受学习古诗的乐趣。在识字教学中，接触到“红豆”一词，学生就会吟出“红豆生南国”的诗句，这样既复习了古诗，又加深了对词的理解。有时可结合时令、佳节背相应的古诗，清明节背诵《清明》，重阳节背诵《九月九日忆山东兄弟》等。
