关键词：m·凯斯·布克
《现代英国左翼小说研究指南》
作者简介：陈茂林，文学博士，杭州师范大学外国语学院副教授，研究方向为英美文学。
英国是世界上无产阶级诞生最早的国家。左翼文学是英国文学的重要组成部分。英国左翼文学传统源远流长，最早可追溯至18世纪末。经过两个世纪的发展，20世纪英国左翼文学取得杰出成就，不仅出现了红色30年代和以“新左派”思潮著称的60年代前后形成的两次高潮，还出现了一大批马克思主义文论家和历史学家。然而该传统长期以来一直被学界忽视、误解甚至歪曲，未得到客观公允的定位和评价。1998年，布克出版的《现代英国左翼小说研究指南》对20世纪英国左翼小说进行了系统的梳理和总结，是研究20世纪英国左翼文学的一把金钥匙。
《现代英国左翼小说研究指南》是研究20世纪英国左翼文学的重要参考书，具有下列特色：
一、资源丰富，内容全面。全书总共由八个部分组成。前言对该书的中心章节作了简介，第1－4章是该书的主体，内容依次为：对英国左翼文学的介绍、与英国左翼小说相关的批评和历史研究著作选介、对20世纪英国左翼小说的系统梳理讨论、对20世纪后1／4阶段部分左翼后殖民小说的梳理讨论，附录是按照不同主题对书中讨论的英国左翼小说进行的分类，共分出22类，这对于进一步分析评论作品非常有用；第七部分是本书的引用作品，分为两部分：一是本书引用的左翼小说，按照小说作者姓氏的字母顺序排列，共列出了145部作品；二是本书引用的文学批评和历史著作，都按作者姓氏的字母顺序排列，共列出了393部作品；第八部分是根据字母顺序，按照作家和术语进行的索引，方便读者查找所需具体信息，条目达473项。由此看出，本书内容充实，资料全面，结构完整，方便阅读。
二、编写体例合理，梳理讨论系统。作为一本研究指南，如何做到方便读者阅读和查找所需信息，具备索引性、便捷性，是作者、出版社和读者共同关心的问题。《现代英国左翼小说研究指南》就是该方面的典范之作。该书前言部分对全书内容的简介、第l、2两章对英国左翼文学的概述、对左翼文学理论和历史著作的介绍都有利于读者从宏观上把握全书内容以及英国左翼文学发展概况和左翼文学相关理论；第3、4章按照作者姓氏的字母顺序对左翼小说和左翼后殖民小说进行的梳理讨论、附录中对英国左翼小说进行的22种分类、书末按照作家和术语进行的索引等等使该书体现出方便快捷的特点。此外，一本好的研究指南还必须具备系统性，该书在此方面也很突出，例如作者对20世纪英国左翼小说的历史背景和发展阶段的评述就非常系统。他指出，19、20世纪之交民主改革的成功以及一战的爆发影响了英国左翼文学创作，但仍有作品发表，如社会主义鼓吹者布拉奇福德的《魔法店》(1907)、特莱赛尔的《穿破裤子的慈善家》(1914)，该著作成为20世纪最有影响的作品，在风格技巧和内容方面为以后的左翼小说树立了榜样。一战后英国的社会经济问题和1917年俄国十月社会主义革命的成功促进了1920年代英国左翼文学的发展，使文学界再次把注意力转向与阶级相关的社会经济问题，代表作有威尔希的《地下世界》(1920)、霍兹沃斯的《这种奴役》(1925)、格林的《生活》(1929)、威尔金森的《冲突》(1929)等。1929－1933年的世界性经济危机和法西斯主义对英国社会的笼罩使英国左翼文学在1930年出现高峰，数百部左翼小说发表，“吉朋的小说《苏格兰三部曲》成熟运用现代主义文学策略，成为英国文学的经典”(18)。本时期左翼作家还创作出了“社会主义乌托邦小说”、“实验先锋小说”、“现实主义和自然主义小说”，同时，考德威尔、福克斯、韦斯特等文论家对英国马克思主义文学批评作出重要贡献。二战的爆发以及其后的冷战使左翼文学创作再度减缓，而1930年代左翼作家倡导的改革目标在二战后得以实现也是左翼文学走向低谷的一个原因。1950－1970年代英国左翼小说向多元发展，有“性别研究和殖民主义小说”、“后现代主义小说”、“历史小说”。20世纪后20年左翼文学创作再度减缓，然而可喜的是：有关左翼历史、文化和文学批评的作品依然呈献出勃勃生机，代表有“历史学家汤普森、豪博斯葆姆、格莱斯·史德曼·琼斯”，“批评家克罗夫特、克劳斯、杰罗米·霍桑”，“文论家威廉斯、伊格尔顿、安德森”(19)。布克在第二章对有关20世纪英国左翼小说的批评和历史研究著作按照作家姓氏的字母顺序进行了梳理，可谓层次分明，言简意赅。第三章选取了109部英国左翼小说进行了系统梳理讨论，第四章选取了20部20世纪左翼后殖民小说进行了系统梳理讨论。这样读者对18世纪末到20世纪末的英国左翼文学有了总体性把握，基本建立了一个框架，掌握了不同时期的社会历史背景和左翼文学特点，有助于系统了解英国左翼文学的历史背景、发展阶段和演化过程。
三、胸怀宽广，视野开阔。对于英国左翼文学的研究，国外已经历了几个阶段，取得了不菲的成绩。综观这些研究，大都用工人阶级、社会主义、激进者命名，而用左翼来为研究著作命名的屈指可数，据笔者所知，《现代英国左翼小说研究指南》还是目前唯一一部用“左翼”这个词命名的著作。这首先可能是这样命名与政治的关系过于紧密，具有冒险性，其次是英国左翼进步文学之复杂，之难以界定，具有挑战性，作者这样做反映出其难能可贵的学术勇气。该书还体现出心胸开放，视野开阔的特点，主要表现在以下几点：第一是作者在综述20世纪之前英国左翼小说发展史时，谈到一些作家和作品比如盖斯凯尔夫人、狄更斯的《艰难时世》、《双城记》，甚至一些右翼作家比如狄斯累利，这是选材原则方面的一个重大变化，体现出作者包容的态度和宽广的胸怀。第二是作者在综述和选取左翼文学素材时，不但介绍了一些文学家及作品，而且还介绍了一些重要的马克思主义文学理论家，如考德威尔、威廉斯、伊格尔顿、安德森和一些马克思主义批评家如克罗夫特、克劳斯斯、霍桑，甚至包括了一些左翼历史学家如e·p·汤普森等，这反映出作者开阔的视野，因为文学作品是研究者的研究对象，批评家的论著可为研究者提供参考，而文论家和历史学家的著作则是左翼文学研究的理论武器。第三是作者在第四章专门梳理了20世纪左翼后殖民小说，在第一章作的左翼小说概述中，提到20世纪五、六十年代莱辛的作品《玛莎·奎斯特》(1952)和《金色笔记》(1962)触及到性别问题和殖民主义问题，伯格的小说《g》(1972)把左翼小说带人了后现代主义领域等，这不仅体现出作者学术视野之广阔，实际上读者可由此窥视20世纪60年代以来英国左翼文学的演变情况和发展趋势，即出现后现代、后殖民和性别关注的趋向。
[摘 要] 左翼影评理论的中心是对社会本质真实性的关注，左翼影评家结合中国当时的历史背景对美国电影做出批评，从意识形态上对好莱坞电影提出反对，竭力驱除其对中国电影文化的影响，另一方面，左翼影评家用马克思主义批判美国电影中的虚假意识形态，激情豪迈地展开电影评论活动并且探索中国电影的道路，以帝国主义和封建电影文化为靶向发起文化思想的冲锋。但是，左翼电影也学习和模仿好莱坞影片的艺术技巧，体现了左翼影评家的妥协和借助外力发挥电影力量的努力。
[关键词] 左翼影评；美国电影；批评；妥协
20世纪20年代的中国所处的社会状态复杂混乱，半殖民地半封建体制仍然控制着国家的政治和社会形势，民族矛盾在“九·一八”事变后进一步加剧，电影市场充斥着帝国主义和封建主义的文化陋习，银幕上呈现的是色情片、辱华片、古装片和神怪片，总体的电影业面临的是重重危机。电影公司意识到进步作家在剧本创作过程中的重要地位，而新文化工作者也意识到电影的积极而有效的宣传功能，承载中国电影理论历史使命的左翼影评在这样的社会背景下诞生并标志着中国电影步入了新文化轨道。1932年5月，中国共产党领导的电影小组宣告成立，夏衍受命担任组长。自1933年始，中国左翼戏剧家联盟旗下的影评人小组逐步占领影评界的主阵地，《申报》《大公报》《晨报》《大晚报》等重要报纸专门开辟电影副刊发表电影评论，以电影评论为主要内容的刊物也得以出版，一批知名左翼影评家，如夏衍、郑伯奇、石凌鹤、鲁思、王尘无等，激情豪迈地展开电影评论活动并且探索中国电影的道路，以帝国主义和封建电影文化为靶向发起文化思想的冲锋。
一、左翼影评的理论内涵
左翼电影文化运动是中国共产党领导下在国统区开辟的第二条战线。左翼影评家对20世纪30年代的社会危机感悟深刻，意识到电影业所处的困局及严峻的形势，自觉探索意欲挣脱资本主义束缚的中国的电影文化道路，从而致力于完成拯救中国电影和启迪广大民众的双重任务。
左翼电影理论深受马克思主义文艺理论的影响，其主体由两个方面的内容组成：一是呼吁并促使电影界制作反映社会现实的影片；二是以社会现实为参照对电影做出评论，并进一步探求社会的真实与本质。由此可见，兴盛于20世纪20年代的真、善、美统一的真实论发生理论上的转向，真实的重要性在此进程中凸显出来，超越了善和美的两个标准。左翼影评家提倡把真实性看成一种创作原则，要求电影的创作要努力反映社会现状，那样才会更加有效地发挥电影的社会功能。夏衍这样阐述自己对真实性的观点：“能否把握‘真实’，这是艺术家能否成功的分歧。”“作品对于现实的歪曲与粉饰是有害的，我们便该反对。”[1]150艺术家要真正地面对现实并将现实艺术化，只要现实被艺术地加以表现，强烈的艺术感染力便会产生。夏衍以《斗牛艳史》为例分析认为：“一部作品在客观上含着丰富的真实性，这生动的真实的描写，是违反着作者的主观的世界观而达到了艺术上的正确的有教益的结论。”[1]151
左翼电影理论的兴起表明了批判现实主义的产生，因为其影评观主张从各种视角解剖和暴露社会的黑暗面，展示当时社会的现状，这样的职责对电影界来说是义不容辞的。[2]20-21需要强调的是，左翼电影理论主张的真实性并非表面意义上的真实性，而是指社会的本真状态。电影的真实度被放置于反帝反封建的前提下做出判断，电影叙事用来讲述、批评并指导人生。这样的观点就不再简单地将影评理论定位于道德层面，而是将左翼影评理论提到了政治高度，使电影评论密切联系大众和民族的命运，关注国家政治制度的走向及社会真实的生活生产状况。电影创作一方面反映社会现实，反过来又作用于社会现实，这样的辩证关系旨在突出强调人的主观能动性。[2]21唐纳对批判现实主义的真实论做出了较为完整的阐述：“彻底的写实主义，惟一的原则是‘描写真实，更写实主义地’，而所以达到这原则的是严肃地去把握现实。”“艺术是客观存在的反映，客观存在是流变着的，因而在艺术里不仅要表现出现实是怎样，而且要表现出应当怎样。英雄主义（当然是非个人的），大事业，革命的无限卓越性，一定会实现的‘真实的梦’，只要根据着一个必然会实现的条件而歌颂，预言，暗示，是我们所容许与必需的。”[3]唐纳提出了进步的浪漫主义，主张基于革命事业之需要来改造现实，那么，改造的结果可能更加接近本真。
国内20世纪30年代的电影理论思想深度和激进程度超越了电影直观的现实展示，在社会生活中的影响力比电影本身更加强烈，满足了当时人们对鲜明而且浅近的社会观念的急需，因此，电影理论的话语权占据了电影业者的主流，各种重要的政治力量争相借助影评这种手段宣传己方的观点。这种历史背景决定了中国电影理论的真实观，强调艺术忠实地表现社会现实。左翼电影理论将阶级论作为自己的出发点，基于自我的世界观和文艺理论原则，凸显电影反映本质的真实这一理论视野，其实质是要求由本阶级的世界观作为视角反映现实，把电影作为阶级斗争而非反映现实的工具。这样的“真实”概念与一般意义上的真实概念显然不同，它具有意识形态的特征。[2]22因此，我们可以发现，左翼电影的影评观具有“武器论”或者“工具论”的色彩。
二、左翼影评对美国电影的批判
左翼电影运动中，影评家介绍、宣传并积极引进社会主义苏联的电影政策、理论、影片，引导人们对前苏联社会主义文化和意识形态的接纳与认同。那么，与此相对的，自然就是对以好莱坞电影为代表的欧美电影的文化侵略本质给予深刻的揭露和批评。
左翼影评理论之前，中国对于美国电影的批评首先源于道德观念的考量。30年代起始，中国对美国电影批评泛政治化倾向日益激进和极端，即从20年代的道德批判发生了政治批评的转向。[4]这一转向的基础和驱动力，就在于中国共产党领导的左翼文艺运动的兴起。
一
30年代权力主体与权力客体之间关系的紧张，造成了各政治派别相互之间的严重疏离 。广大社会成员对国民党的官方政治概念、政治价值取向以及操作方式普遍缺乏认同感 ；在这种状况下，民众的政治取向是多头的。30年代国民党政府试图通过施行一系列文 化控制方略来扼制这种多头政治取向的势头，却反而引发了来自各权力客体自发形成的 政治文化反弹。当权力客体处于没有政治自由的状况下，包括文学在内的传媒便成了他 们重要的甚至是惟一的与“权力主体”进行抗争的手段。又由于各权力客体之间因其代 表不同的政治利益集团或利益群体、阶层，他们所持的政治见解也相去较远，因而，各 派纷纷利用文学来表达自己的政治意愿，阐释自己的政治价值观。因此，30年代的文学 论争，事实上往往是各政治派别表达自己的政治意愿，阐释自己的政治价值观的一个窗 口。也正因为如此，30年代几乎所有的文学论争，都有着鲜明的政治文化背景、政治文 化潜因，人们在文学论争中看问题的角度也首先是政治的角度，而非纯文学的角度。
因为在论争者看来，文学问题事实上已非关文学本身，而关系到自己的政治意愿的表 达和政治见解的阐释。因此，参与论争，是获得政治发言权的极其重要的也许是惟一的 机会。30年代文学论争中人们所表现出的巨大热情和兴趣，其中有很大的成分是政治的 热情和政治的兴趣。但是，当文学的目的完全政治化，文学的言说一旦被系统化为政治 话语，就成为一个具有意识形态排他性与专一性的系统。这个系统被用来阐发或攻击某 种政治权力的合法性，被用来阐发或反对某种政治理想的合法性。因此，30年代的许多 文学论争，事实上都明显表现为各派政治势力之间争夺借文学表达政治意愿的话语权的 斗争。
争夺话语权，其目的是为了更好获得表达自己的政治意愿，阐释自己的政治价值观的 权利。在新时代来临之际，谁拥有更多的话语权，谁就能引领、甚至拥有这个时代。这 一点，在30年代各派政治力量那里，对此都是非常明白的。国民党在获得政权以后，并 没有忘记对这种政治话语权的控制。他们先是提倡“三民主义文学”，但由于“四·一 二”之使“三民主义”蒙羞，“三民主义文学”几乎没有产生什么社会影响。面对日盛 的“普罗文学”的声浪，他们又抬出了“民族主义文学”的口号，试图用“民族意识” 、“民族精神”来抵抗来自左翼文坛的“阶级论”话语。“民族主义文学”者们为现实 政治权力作辩护，理所当然地要向传统的政治经典找寻合适的政治语言，这是因为中国 传统的政治经典中所充斥的内容基本上是立足于阐述现政治权力之合法性的政治语言。 直到1934年的所谓“新生活运动”，作为统治者话语的中心内容仍是传统的“四维”、 “八德”。与此针锋相对，左翼文坛再次掀起大众语的讨论。大众语的讨论，规模之大 ，时间之长，是30年代文学论争中不多见的。国民党以正统自居，故思想、语言要复古 ；左翼以劳动阶级、广大群众为旗帜，故语言要大众化，这其中所隐含的就是争夺话语 权的斗争。“大众”一词，在一段时期内成了最时髦，出现频率最高的语言。“大众化 ”的讨论，不仅成了左翼文坛针对统治者的话语武器，而且也使得左翼文坛因此而得以 靠着“大众”、“群体”的力量，引领了整个时代。
在这种争夺话语权的过程中，排他性是其重要的思维特征之一。例如，在“无产阶级 革命文学”倡导之初，即1927年下半年郭沫若、成仿吾、郑伯奇等人恢复创造社及其刊 物时，曾想联合鲁迅来写文章，郑伯奇还去找过鲁迅，并在广告上也登出鲁迅的名字。 但正在这时，创造社新进的人们，即李初犁等从日本回国了，他们不赞成联合鲁迅，并 且决定把鲁迅作为批判的主要目标。那么，为什么这几个年轻人要反对鲁迅?为什么几 个年轻人能左右整个创造社(包括创造社的许多元老)?这里的原因当然是很复杂的，但 为争夺文坛话语权而必然导致的排他性是其重要原因之一。许多刚从日本回国的激进青 年，面对的是国内经过十年整合已成格局的文坛，他们最担心的是自己稚嫩的声音会淹 没在诸多文坛宿将们耀眼的声名之下，他们要获取独立的话语权，要使自己的声音成为 众声喧哗中的最强音，就不能不以攻击文坛话语的权威为其开端。鲁迅的公认的文坛地 位，就使他成了创造社成员，尤其是年轻成员们首选的要跨越的对象。“创造社改变方 向”后“没有改变向来的狭小的团体主义精神”，“一本大杂志有半本是攻击鲁迅的文 章，在别的许多的地方是大书着‘创造社’的字样，而这只是为要抬出创造社来。”( 注：画室(冯雪峰)：《革命与智识阶级》，《天轨列车》1928年9月25日。)很明显，创 造社倡导“无产阶级革命文学”时，首先拿鲁迅开刀，其中无疑包含着取代鲁迅文坛霸 主的地位，使自己的言论成为文坛强势话语的策略性考虑。
争夺话语权，就难免要将自己的言说营构成某种强势话语，以便给论争对手造成一种 压力。梁实秋几十年后对30年代他与左翼文坛的论争仍耿耿于怀：“我发现所谓普罗文 学运动，不是一种文学运动，是利用文学做武器的一种政治运动”。后来“撤消”了“ ‘普罗文学’这一名义，实质的想在文学领域争取领导位置的运动仍旧进行，换一个方 式进行到另一个阶段罢了”。(注：转引自尹雪曼《中华民国文艺史》(台湾中华书局印 )第51—52页。)梁实秋的话的确是指出了“无产阶级革命文学”者们争夺文坛领导权的 政治意图，但他的这种对于“革命文学”即将形成的强势话语压力感，又从反面昭示了 他本人对权威话语的看重。因为这场争论的开始，是缘于他们难以忍受“思想上有了绝 对的自由，结果是无政府的凌乱”，他们要以文坛正统派的姿态来“纠正时尚”，捍卫 文坛的“尊严和健康”。(注：梁实秋：《＜新月＞前后》、《谈徐志摩》，《梁实秋文 学回忆录》，岳麓书社，1989年。)他们在“无产阶级革命文学”者的强势话语面前， 难以以自己的意愿来重整文坛，他们的压力感中多少包含了自己难以获得文坛霸主地位 ，难以获得话语霸权的遗憾感和失落感。
“自由人”胡秋原在与左翼作家的论争中，也曾感觉到了一种强势话语的压力。他在 《勿侵略文艺》一文中认为，“普罗文艺”中有“主观地过剩”的“政治主张”。(注 ：胡秋原：《勿侵略文艺》，《文化评论》第4期(1932年4月)。)胡秋原曾一再声称， 并不反对普罗文学，“承认普罗文学存在的权利”。而二者之间之所以发生论争，其中 很重要的原因之一是争夺话语权。胡秋原打出的也是“拥护马克思主义文艺理论”的旗 号，甚至主张“一切真正的马克思主义者联合起来，强化统一马克思主义文化战线”， “克服马克思主义阵营一切左右偏曲倾向”。(注：胡秋原：《为反帝国主义文化而斗 争》，《文化评论》创刊号(1931年12月25日)。)这之所以没有得到同样信仰马克思主 义的左翼作家的认可，是因为左翼作家与胡秋原对马克思主义有着不同的理解和阐释。 连苏汶也看得出胡秋原与左翼作家之间“两种马克思主义是愈趋愈远，几乎背道而驰了 ”。(注：苏汶：《关于＜文新＞与胡秋原的文艺论辩》，《现代》第1卷第3期(1932年7 月)。)左翼文坛要获得政治文化上的强势话语权，就不能丢弃理论的阐释权，就不能不 排斥对马克思主义的不同阐释。
在30年代的诸多文学论争中，许多人都曾作为论争的一方，感到了来自左翼文坛的强 势话语的压力。例如苏汶就曾认为，左翼文坛常常“借革命来压服人”，拒绝“中立的 作品”，把文学内容限制到“无可伸缩的地步”等等。(注：苏汶：《“第三种人”的 出路——论作家的不自由并答复易嘉先生》，《现代》第1卷第6期(1932年10月)。)再 如，沈从文在“反差不多”论争中认为，文艺只有从“政府的裁判和另一种‘一尊独占 ’的趋势里解放出来，它才能够向各方面滋长，繁荣”。而“另一种‘一尊独占’”， 显然是指左翼文坛。(注：沈从文：《一封信》，《大公报·文艺》1937年2月21日。) 又如，林语堂在小品文论争中，面对来自左翼文坛的强势批评，表示了这样的不满情绪 ：“《人间世》提倡小品文，也不过提倡小品文，于众笔调之中，看重一种笔调而已， 何关救国?”(注：林语堂：《今文八弊》，《人间世》第27、28、29期(1935年5—6月) 。)“现在明明提倡小品文，又无端被人加以夺取‘文学正宗’的罪名”。(注：林语堂 ：《方巾气研究》，《申报·自由谈》1934年4月28、30日，5月31日。)毋庸置疑，上 述左翼文坛的论争对手们的种种报怨其实都带有某种政治情绪，其言论未必公允，未必 正确。但这些言论却道出了一个事实，即左翼文坛事实上在当时的几乎所有论争中，都 牢牢控制了话语权，对论争对手构成了强势话语的压力。这里用语义政治学的术语来表 述，就是左翼文坛获得了“权力话语”。(注：根据语义政治学理论对“权力话语”的 解释，所谓权力话语是指在特定历史条件和社会环境下，具有一种“控制、占有并以自 己为中心统一其他”的潜在欲望与能力的话语。)正是这种“权力话语”的获得，才使 左翼文坛牢牢雄踞于霸主地位。也正因为如此，才使得30年代“在中国，无产阶级的革 命的文艺运动，其实就是惟一的文艺运动”。(注：鲁迅：《二心集·黑暗中国的文艺 界的现状》，《鲁迅全集》第4卷，人民出版社，1981年，第285页。)
在时过境迁的今天，我们也许可以更公允地来评价30年代的一场场文学论争中的是非 功过，但我们却不应该忘记，在30年代特殊的历史条件下，特殊的政治文化语境中，如 果没有获得话语权的自觉意识，没有一种对于营构强势话语的潜在政治欲望与能力，其 结果，很可能是在国民党的白色恐怖和文化专制之下的万马齐喑。左翼文坛，依靠营构 自己的权力话语，获得了文坛霸主地位。这固然对其他论争对手构成了某种压力，但左 翼群体站在权力客体位置上对权力主体构成的威慑力量，为同处于权力客体的其他亚政 治文化群体争得了更多的生存空间。应该说，营构自己的权力话语，获得文化上的主导 地位，这正是左翼文学获得成功的重要条件之一。
二
在30年代文学论争中的一个非常突出的现象，就是文学家人格的政治化。许多作家， 他们从事的是文学的事业，但却对政治非常投入，或者说在自觉不自觉中总是以“政治 ”考虑来决定自己的行为，这与当时特定的政治文化氛围有关。“政治文化的一大功能 是把‘文化人’塑造成‘政治文化人’”(注：孙正甲：《政治文化》，北方文艺出版 社，1992年，第24页。)，身处特定的政治文化环境中，政治心理的积存越来越丰厚， 在政治心理的潜在支配下进行活动，久而久之便成了一种自觉的行为。从30年代文学论 争中的表现来看，多数作家未能避免成为“政治文化人”。许多作家在一系列的文学论 争中，其政治意识不断加强，甚至对自己的文学见解等也表现出一种“今是而昨非”的 态度，以不断适应政治形势发展的需要。这方面就连茅盾、鲁迅也不例外。例如茅盾， 他在与创造社、太阳社进行论争中坚持的许多观点，在其后的一些论争中不仅不再坚持 ，反而给予了相当程度的否定。在对待“五四”的评价上，观点明显发生的变化，其中 就可以看出其政治意识的迅速加强。他的《“五四”运动的检讨》，是向“左联”的“ 马克思主义文艺理论研究会”提交的一份政治性很强的报告，无论是从政治理论的运用 ，鲜明的政治见解的阐释和从政治角度发言的口吻，都可以看出作者对于政治的投入。
再如鲁迅，他在与创造社、太阳社的论争中受到“围攻”，曾产生非常愤激的不满情 绪，认为创造社、太阳社作家们“摆着一种极左倾的凶恶面貌，好似革命一到，一切非 革命者就都得死，令人对革命只抱着恐怖”。(注：鲁迅：《二心集·上海文艺界之一 瞥》，《鲁迅全集》第4卷，第297页。)尽管如此，鲁迅多年之后却是从政治、革命的 高度来认识这场论争的，他说：“革命者为达目的，可用任何手段的话，我是以为不错 的，所以即使因为我罪孽深重，革命文学的第一步，必须拿我来开刀，我也敢于咬着牙 关忍受。”(注：鲁迅：《南腔北调集·答杨cūn@①人先生公开信的公开信》，《鲁 迅全集》第4卷，第628页。)这种态度和认识表明的是一种政治文化人的胸襟。在30年 代一系列的论争中，我们明显感觉到鲁迅的许多见解是出于政治的考虑，这种出于政治 的考虑且越来越明显。例如在关于大众化问题的几次讨论中，鲁迅就有一个由担心大众 化“容易流为迎合大众，媚悦大众”，到终于完全站在大众文艺立场上的过程，最终甚 至不惜拔高一些通俗文艺形式的意义(如连环画等等)。尤其是在“两个口号”的论争中 ，鲁迅坚持在“国防文学”口号之外再提出“民族革命战争的大众文学”，更表明了他 敏锐的政治眼光：与“国防文学”口号相比，“民族革命战争的大众文学”的口号，在 关注民族矛盾的同时也注意到了阶级矛盾，这里包含了对抗日统一战线中无产阶级领导 权的重视。这显出鲁迅作为政治文化人的政治远见。
“政治文化人”的特点集中体现为思维的政治化。普遍的政治化思维弥漫在30年代的 一系列文学论争中，成为30年代文学论争的显著标识。
政治化思维的表现形式之一是，论争中的实用主义。借用霍布豪斯《自由主义》中的 话来说，那些实现一场革命的人，“他们需要一种社会理论，……理论来自他们感觉到 的实际需要，故而容易赋予仅仅有暂时性价值的思想以永恒真理的性质”(注：霍布豪 斯：《自由主义》，商务印书馆，1996年，第25页。)。在30年代文学论争中，双方的 目的常常是仅在表达自己的政治意愿和阐释自己的政治价值观，因而并不注意去寻找大 家普遍能接受的某种真理。所以，没有一次论争最后是哪一方通过讲清道理，以其自身 理论的真理性使对手真正心服口服的。更值得注意的是，有些论争的兴起、结束，大家 所依据、所服从的也不是学理性的规则，而是政治的需要。例如“革命文学”论争，双 方的开战，从创造社、太阳社联合提倡无产阶级革命文学，到联合对鲁迅的批评，是一 种有组织的政治行动。(注：参见朱晓进《论三十年代文学群体的“亚政治文化”特征 ——以“左联”的政治文化性质为例》，《求是学刊》2002年第2期。)而创造社、太阳 社与鲁迅双方的最终握手，也是服从了共同的政治目标，服从了政治的需要。据冯乃超 讲，“为什么停止围攻鲁迅，好像听潘汉年讲，李立三(当时中央宣传部长)转达过党的 意见，不同意攻击鲁迅”。(注：冯乃超：《左联成立前后的一些情况》，见《冯乃超 文集》(上卷)，中山大学出版社，1986年，第379页。)也就是说论争的当事人不管在论 争中表现如何，使用什么样的言词，有什么理论的阐发，但决定论争进程和结果的，并 不是论争的内容和理论探讨的深度，也不在于谁真正完全掌握了绝对的真理，而在于政 治的需要。左翼作家与“第三种人”的论争有类似的情况，当论争刚进入白热化的时候 ，是因为张闻天化名哥特发表了《文艺战线上的关门主义》，文中对左翼文坛排斥“同 路人”的“关门主义”错误进行了批评。此文一出，左翼文坛的调子便马上翻转过来， 多数言论立即从团结“同路人”的角度来重新看待“第三种人”，直到“第三种人”正 式“揭起小资产阶级革命文学之旗”之前，左翼文坛与“第三种人”的论争其实已接近 收场。这一论争的发展过程，同样可以看出，论争的走向，并不是依据是非观点的是否 明确，不在于理论探讨的进展。与理论的正确与否相比，当时的人们也许更相信、更愿 意服从的是政治权威，是人们政治化思维中的政治实用主义支配着人们在论争中的行为 。
30年代文学群体是以政治倾向的同一性来划分的，各群体内部统一性高，且具有较强 的组织性意识，在重大问题上，尤其是涉及政治的问题上，往往一致对外，处处以本群 体为是，以非本群体为非。夏衍就曾谈起过自己在无产阶级文学论争中的这种群体性意 识：“我没有参加过任何文艺社团”，但这“并不等于中立，无可讳言，由于思想作风 上和组织上的大原因，我是站在创造社、太阳社这一边的”。(注：夏衍：《懒寻旧梦 录》，三联书店，1985年，第141页。)也就是说，这种群体性意识并不依据形式上是否 参加某个社团，而是依据政治上的倾向，自觉地给自己划线，决定政治立场上的归属。 对群体性的强调，在左翼作家群体中显得最为突出。“左联”1930年8月通过的《无产 阶级文学运动新的情势及我们的任务》中，否认“左联”是“作家的同业组合组织”， 批评了一些成员仅仅把“左联”当作作家组织的“狭窄观念”、“自限于作品行动的偏 狭见解”等等。这里很明显地是提醒群体成员要从政治组织的角度来理解“左联”群体 及其任务。
在30年代的许多论争中，左翼群体的确一直非常强调从群体性乃至党派性上来看问题 。左翼群体之所以会以胡秋原为攻击的对象，除了我们前面提到的原因外，还由于胡秋 原的不在组织上认同左翼群体。胡秋原多次表明自己的所谓“自由人”的政治立场：“ 我所谓‘自由人’者，是指一种态度而言，即是在文艺或哲学的领域，根据马克思主义 的理论来研究，但不一定在政党的领导之下，根据党的当前实际政纲和迫切的需要来判 断一切”。(注：胡秋原：《浪费的论争》，《现代》第2卷第2期(1932年12月)。)他公 然声称“不在政党领导之下”，这构成了对左翼文坛党派性质的消解。正因为如此，当 胡秋原发表文章批评钱杏cūn@①的文艺理论的错误时(注：胡秋原：《钱杏cūn@ ①理论之清算与民族主义文学理论之批判——马克思主义文艺理论之拥护》，《读书杂 志》第2卷第1期(1932年3月)。)，立即被左翼文坛敏感地认为他是“为了反普罗革命文 学而攻击钱杏cūn@①”，“公开地向普罗文学运动进攻”。(注：洛扬(冯雪峰)：《 “阿狗文艺”论者的丑脸谱》，《文艺新闻》第58号(1932年6月)。)胡秋原曾辩解道： “我除了批评钱杏cūn@①君以外，就没有碰过左翼文坛，然而钱杏cūn@①先生是否就可以代表左翼文坛?”(注：胡秋原：《浪费的论争》，《现代》第2卷第2期。)陈望道当时也曾客观地指出：“我们不应把这对于理论或理论家的不满，扩大作为对中国左翼文坛不满，甚至扩大作为对于无产阶级文学不满，把理论家向来不切实不尽职的地方暗暗地躲避了不批判。而将来还是来的那一套，以致理论永无进展”。(注：陈雪帆(陈望道)：《关于理论家的任务速写》，《现代》第2卷第1期(1932年11月)。)在习惯的政治化思维中，作为政治性很强的群体内部，是一荣俱荣，一损俱损的。任何来自外部的批评，哪怕是针对某个人的(尽管这个人也许确实存在可指责的错处)，也将被视为对这个个人所在群体的挑战。因此，上述出自胡秋原的辩解和出自陈望道的辩护都不能扭转左翼文坛多数人的基本看法。再如，在与“第三种人”的论争中，苏汶曾批评左翼作家说：“他们现在没有功夫来讨论什么真理不真理，他们只看目前的需要，是一种目前主义。”(注：苏汶：《关于＜文新＞与瞿秋白的文艺论辩》，《现代》第1卷第3期。)对 此，周扬的辩驳是：“我们承认客观真理的存在，但我们反对超党派的客观主义”。( 注：周起应：《到底是谁不要真理，不要文艺?》，《现代》第1卷第6期。)这里，意见 的分歧仍是党派性问题。
由其群体性或党派性来判定言论的是非，而不是依据真理性来判别言论的正确与否， 这有时便会导致宗派主义。茅盾就曾指出过“左联”内部的这种宗派主义，“‘唯我最 正确’，‘非我族类，群体而诛之’的现象，以及把‘左联’办成政党的做法”。(注 ：茅盾：《我走过的道路》(中)，人民文学出版社，1984年，第309页。)在“两个口号 ”的论争中，连鲁迅也明显感到，他因主张“民族革命战争大众文学”的口号而遭到的 非议，其根源可能还是宗派主义在作祟：“正因为不入协会，群仙就大布围剿阵”，“ 其实，写这信的虽是他一个，却代表着某一群”。(注：鲁迅：《书信·360828致杨霁 云》，《鲁迅全集》第13卷，第416页。)入不入群体，事关重要。入了群体，自家人好 说话，有错误也是“内部矛盾”；不入群体，那言论的正确与否当然也很重要，但更紧 要的是作为异己力量就首先要遭到排斥、遭到攻击。可见，30年代在群体之间发生论争 时，事实上却不被看作具体参与论争的个人的事，而是整个群体的事。
在30年代文学论争中，宗派主义情绪常常在起着潜在的支配作用。宗派主义情绪是伴 随着政治情绪而来的。政治观念表达的情绪化，在30年代的难以避免，其原因很多，但 其中很重要的原因之一是政治理论的不成熟。30年代的各派理论家们，就根本而言，都 缺少政治理论的系统性，缺少应有的本土政治实践的基础。理论基础不坚实，浮躁的情 绪化的冲动，就成为必然。夸大的方式、极端的心态常常成了企望中的对待相异观点并 战而胜之的法宝。例如，创造社提倡革命文学时，就特别注重渲染“最强烈最普遍的一 种团体感情”。(注：郭沫若：《革命与文学》，《创造月刊》第1卷第3期(1926年5月) 。)如果在论争中过分强调情感和情绪而忽略理性，偏激和叫骂的行为就不可避免。在 革命文学倡导时期，就有人公开为叫骂正名，宣称要提倡“新流氓主义”。他们认为： “假如要反抗一切，非信仰流氓ism不行。”“骂是争斗的开始，人类生存最后的意识 ，也不过是争斗，所以我们不认为斗争的开始——骂，是有伤道德。”(注：潘汉年： 《新流氓主义》，《幻洲》第2卷第8期(1928年1月)。)后期创造社青年作家们的论争风 格，与采取这种“新流氓主义”不无关系。而激进化、情绪化等，在30年代文学论争中 一直存在着。鲁迅曾指出：“分裂，高谈，故作激烈等，四五年前也曾有过这现象，左 联起来，将这压下去了，但病根未除，又添了新分子，于是现在老毛病就复发。”(注 ：鲁迅：《鲁迅书信集》，人民文学出版社，1976年，第685页。)论争的群体性情绪化 ，是30年代文学论争的一个显性特征。
三
30年代文学论争中的政治化思维有时还表现为政治上的过度敏感，即有很强的政治防 范意识。胡秋原对“民族主义文学”进行批判时提出：“文学与艺术，至死也是自由的 。”这段话是明显针对“民族主义文学”“摧残思想的自由，阻碍文艺这自由的创造” ，“用一种中心意识，独裁文坛”而来的。(注：胡秋原：《阿狗文艺论》，《文化评 论》创刊号(1931年12月25日)。)但在左翼文坛看来，这种“文艺自由论”固然是对“ 民族主义文学”以及国民党的文化专制的一种批判，但它对左翼文坛所力倡的文艺的阶 级论、文艺的党派性等等也将起一种消解的作用。这种政治上的过度敏感，就使许多左 翼作家将胡秋原的“文艺自由论”置于一种敌对观点的位置上加以抨击。
30年生的关于“善于调和”的论争，也可以说是由过度政治敏感引起的。一位署 名“绍伯”的人仅因为看到《社会月报》八月号同时发表鲁迅和杨cūn@①人的文章，便在《大晚报·火炬》上发表文章，指摘鲁迅“善于调和”，“使人疑心思想上的争斗也渐渐没有原则了”。这引起了鲁迅的愤怒，他不得不声明：“我并无此种权力，可以禁止别人将我的信件在刊物上发表，而且另外还有谁的文章，更无从事先知道。”( 注：鲁迅：《答＜戏＞周刊编者信》，《鲁迅全集》第6卷，第148页。)这位“绍伯”， 鲁迅认为是“田汉”，尽管田汉并不承认，但可以肯定这是一位左翼群体中的、明显带 有过度政治敏感性的作家。
这种政治上的过度敏感，有时很容易导致政治上的猜疑。例如，左翼文坛在与“自由 人”论争时，就有左翼作家一再称“自由人”是社会民主党或托派(注：洛扬(冯雪峰) ：《“阿狗文艺”论者的丑脸谱》，《文艺新闻》第58号。)，而据胡秋原称：“我和 我的朋友当时根本没有社会民主党的组织，当时在中国，也根本没有这种组织。”(注 ：胡秋原：《关于一九三二年文艺自由论辩》，《文学艺术论集》，台湾出版社，1979 年。)这种政治上的猜疑在30年代的论争中时有出现，例如在两个口号论争中，一些左 翼作家因胡风在中山文化教育馆发行的杂志《时事类编》上发表翻译文章，而称他在“ 中山文化教育馆领津贴”，并猜疑他为国民党的特务。
“领津贴”，在30年代文学论争中是一个重要的政治猜疑的内容。在“革命文学”的 论争中，杨cūn@①人就曾说鲁迅“领到当今国民政府教育部大学院的奖金”。(注： 文坛小卒(杨cūn@①人)：《鲁迅大开汤饼会》，《白话小报》1930年第1期。)“新月派”的梁实秋在与革命文学作家论辩时，便称左翼作家“到×党去领卢布”。(注： 梁实秋：《资本家的走狗》，《新月》第2卷第9号(1929年11月)。)“三民主义文学” 、“民族主义文学”作家在与左翼作家论战时，也一再诽谤左翼作家是“藉了卢布的作 用”，“领了卢布的津贴”。(注：林振镛：《什么是三民主义文学》，《民族文艺论 文集》，杭州正中书局，1934年。)上述所谓的拿了谁的“津贴”，有些确实是属于政 治上的猜疑，当然也不乏其造谣和诽谤。指称论争对手拿了谁的“津贴”，成了一种陷 论敌于不利的境地的政治手段：或者是通过造谣，借统治者的政治势力来剪除异己；或 者是通过这种猜疑或暗示，借民众对统治者的厌恶来将论争对手在“政治上搞臭”。这 里“津贴”一词实际上成了一种政治的标签，通过贴上这种标签将论争对手挂靠到某一 政治势力的实体上，将对手推上政治的极端，目的也在于引起与之敌对力量的“敌忾” ，引起己方同道们“全伙”的政治义愤。
政治化思维还特别强烈地表现为论争中的独断性和绝对化。在30年代文学论争中，论 争双方往往是以自己认定的文学观念和评价标准来衡量一切，来判定文学的是非，而否 定其它文学观念和评价标准存在的合理性与可行性，显示出一种独断性。例如，在“革 命文学”论争中，无产阶级文学倡导者们在一开始提出文学主张时就表示：“我们不惟 应该把我们对于文学的见解，与有产者的对立起来，而且非把有产者文学论克服，实无 从建设我们的革命文学。”(注：李初梨：《怎样地建设革命文学》，《文化批判》192 8年2月15日第2号。)这种唯我独尊的独断性思路，也是导致无产阶级文学倡导者们与鲁 迅、茅盾等人之间发生论战的重要因素。他们“认为老的作家都不行了，只有把老的统 统打倒，才能建立新的普罗文艺”。(注：《郑伯奇谈“创造社”、“左联”的一些情 况(节录)》，《蒋光慈研究资料》，宁夏人民出版社，1983年。)
与这种独断性紧密相连的是绝对化，即看问题时，往往采用的是一种简单的二元对峙 ，非此即彼的思路。“革命”与“反革命”成了一种绝对化的存在，偏于一极，第三条 道路在尖锐的政治对峙面前是不被认可的。“反革命”固然难以被容忍，“不革命”也 同样被视为一种对革命的挑衅而不被认可，诚如成仿吾直接宣称的那样：“谁也不许站 在中间。你到这边来，或者到那边去!”(注：成仿吾：《从文学革命到革命文学》，《 创造月刊》第1卷第9期(1928年2月)。)在革命文学论争时期，创造社、太阳社成员中的 多数都是持这种偏执的、绝对化的思路。郭沫若在《桌子的跳舞》一文中认为“不革命 的作家们”只有具备“艺术的，天才的作品才行”，“要有托尔斯泰或者陀斯妥耶夫斯 基那样的天才。而且写的还要是‘天才的小说’”。这就是说，一般的“不革命”的文 学作家是不被允许存在的。在该文中，他在文学观念的表述上也体现出绝对化的思维的 特点：“文艺是阶级的勇猛的斗士之一员，而且是先锋。他只有愤怒，没有感伤。他只 有叫喊，没有呻吟。他只有冲锋前进，没有低徊。他只有手榴弹，没有绣花针。他只有 流血，没有眼泪”。(注：麦克昂(郭沫若)：《桌子的跳舞》，《创造月刊》第1卷第11 期(1928年5月)。)这里的“只有”、“没有”是一种典型的否认事物的矛盾性、多样性 、复杂性的绝对化的思路。
“左联”作家在与“第三种人”的论争中，也是从“革命”、“反革命”二元对峙， 非此即彼的思路来看待“第三种人”的。他们从一开始就否认“第三种人”存在的可能 性：“每一个文学家，不论他是有意的，无意的，不论他是在动笔，或者是沉默着，他 始终是某一个阶级的意识形态的代表。在这天罗地网的阶级社会里，你逃不到什么地方 去，也就做不成什么‘第三种人’。”(注：易嘉(瞿秋白)：《文艺的自由和文学家的 不自由》，《现代》第1卷第6期。)鲁迅在《论“第三种人”》、《又论“第三种人” 》中也否定了“第三种人”存在的可能性。事实上，在“革命”与“反革命”之间，客 观上是存在着大批的中间派作家的。对此，冯雪峰就曾在《关于“第三种文学”的倾向 与理论》一文中指出，在这个问题上“我们不能否认我们——左翼的批评家往往犯着机 械论的(理论上)和左倾宗派主义的(策略上)错误”。(注：丹仁(冯雪峰)：《关于“第 三种文学”的倾向与理论》，《现代》第2卷第3期(1933年1月)。)
在30年代特殊的政治文化语境中，事实上多数作家作为文化人都或多或少地带有“政 治文化人”的特点。30年代不同政治观念、不同思想倾向的作家，他们的政治态度虽相 去较远，但就其思想方法、思维方式都往往有某种一致性。以独断性、绝对化思路为例 ，许多左翼之外的作家是对左翼作家的一种反“模仿”。例如，左翼作家强调文学的阶 级性，甚至在一定程度上将文学的阶级性推向极端；而一些自由主义作家则强调文学的 人性，同样将文学的人性推向极端，否认一切阶级性。左翼作家强调文学的政治功能， 主张文学为革命服务，并将此功能视为惟一；而一些自由主义作家则否认文学的任何政 治功能，主张文学的绝对自由，以“自由”为惟一，这实际上是另一种意义上的独断， 也显示出了思维的绝对化的特征。例如，梁实秋认为：“纯正之‘人性’乃文学批评惟 一之标准。”(注：梁实秋：《文学批评辩》，《晨报·副刊》1926年10月27、28日。) 以自己的文学标准为惟一，是典型的独断性和绝对化的思路。在这样的“文学标准”下 ，他自然不能容忍革命文学。再如，在沈从文看来，当文学“被政治看中，企图用它作 工具(在野的则当武器，在朝的则当点缀物)”(注：沈从文：《短篇小说》，《国文月 刊》1942年第18期。)，当文学“与国内政治不分，成为在朝在野政治工具之一部”时 ，“它的堕落是必然的，不可避免的”。(注：沈从文：《新文学运动和新的文学观》 ，《烛虚》，上海文化生活出版社，1940年。)这里，他否定了文学与一切政治的结缘 ，否定了一切政治，多少也是走向了绝对化和片面性。总之，在30年代的文学论争中， 独断性、绝对化是论争双方普遍存在的思维方式之一，这正是特定的政治文化氛围下的 必然的产物。
四
在30年代文学论争中，论争各方所依据的常常就是自己的政治文化立场，所使用的理 论和知识也是为其政治立场服务的。论争中双方所特别关注的也许不是对方使用的理论 和知识的正确性，而主要是说话人所持的政治态度，即站在什么立场上讲话。因此，对 方话语中的丰富内涵几乎被忽略的，关注的只是其话语的政治指向，即真理性、正确性 服从于对说话人属于“敌”或“友”的关系的判断，大家算的是政治账。例如，左翼文 坛对“自由人”胡秋原的批判、讨伐，就是建立在这样一个基础上的。左联许多成员一 开始就“确认”胡秋原是“托派”，是所谓的“社会民主党”成员。这就将其在政治上 定位在敌对的阵营中了。因而，尽管胡秋原对国民党统治者扶持的“民族主义文学”进 行了猛烈的抨击，尽管他也试图以马克思主义的观点来批评各种文化和文学现象，尽管 他在许多理论观点上与左翼文坛不仅不相违背，而且比较一致，但是，他的所有的言论 均因其被“确认”的政治定位而被视为是站在敌对立场上对左翼作家的攻击。
在30年代，对作家政治立场的定性，常常左右着论争的进程和决定着论争的结果。例 如左翼作家与“第三种人”的论争，“论争的中心问题，依旧是文艺与政治的关系；革 命文艺家对小资产阶级作家的态度问题”。“这场论争的实质可以说是1928—1929年那 场论争的延续，所以论争开始时，鲁迅、茅盾都没有参加”。(注：夏衍：《懒寻旧梦 录》，第209—210页。)直到1932年11月，鲁迅才发表《论“第三种人”》，而在文章 一开始就将胡秋原和苏汶区别开来，指胡秋原为别有用心的“论客”，而将苏汶视为是 可以“同走几步的‘同路人’”。文中虽也批评“第三种人”“生在有阶级社会里，而 要作超阶级的作家，生在战斗的时代要离开战斗而存在，生在现在，而要做给与将来的 作品”，这只不过是“一个心造的幻影”；但也肯定了苏汶所谓的“与其欺骗，与其做 冒牌货，倒还不如努力去创作”，“定要有自信的勇气，才会有工作的勇气”等言论是 正确的。(注：鲁迅：《南腔北调集·论“第三种人”》，《鲁迅全集》第4卷，第440 —441页。)全文态度是严肃而诚恳的，其语调也与《“硬译”与“文学的阶级性”》、 《“民族主义文学”的任务和运命》等针对“新月派”、“民族主义文学”的论文完全 不同。这是因为，在许多左翼作家那里，对苏汶等“第三种人”的政治定位还是认为他 们当时“在阶级斗争中动摇着，但未能抱住任何一种政治”，虽然他“要使文学也同样 地脱离无产阶级而自由”，但他“至少已经消极地反对着地主资产阶级及其文学了”。 (注：冯雪峰：《关于“第三种文学”的倾向与理论》，《现代》第2卷第3期。)也就是 说，就当时“第三种人”的政治立场而言，还无法将其在政治上定性为“敌人”。因而 ，在张闻天以哥特笔名发表了《文艺战线上的关门主义》之后，左翼阵营对其的批判还 曾一度缓解。最终促使这场论争发生质的变化的，是“第三种人”的“转向”。1933年 以后，先是发生了杨cūn@①人的脱党并宣称“愿意作个‘第三种人’”(注：杨cūn@①人：《离开政党生活的战壕》，《读书杂志》第3卷第1期(1933年5月)。)；继而要“揭起小资产阶级革命文学之旗”，摆出了与“左翼”文学对阵的架势。(注：杨cūn@①人：《揭起小资产阶级革命文学之旗》，《现代》第2卷第4期(1933年2月)。)接着又发生了1933年底的“献策”事件。鲁迅估计他们可能“还要联合第三种人，发表一种反对检查出版物的宣言”，“以掩其献策的秘密”。(注：鲁迅：《书信·331105致姚克》，《鲁迅全集》第12卷，第255页。)加之韩侍桁、苏汶等人连续不断地发表与左翼阵营相对抗的文章，“第三种人”发展至此，引发了左翼文学阵营对其重新进行政治定性。左翼作家们认为，“对于‘第三种人’的讨论，还极有从新提起和展开的必要”。因为这是为了“将营垒分清，拔去了从背后射来的毒箭!”(注：鲁迅：《南腔北调集·又论“第三种人”》，《鲁迅全集》第4卷，第535页。)因此，包括鲁迅在内的许多左翼作家都写文章对“第三种人”进行了新一轮的批判，态度之严厉、文章语调之激烈，都明显要甚于前阶段。尤其是鲁迅，写了《又论“第三种人”》、《脸谱臆测》、《中国文坛上的鬼魅》等文章，揭露“反对文学和政治相关的‘第三种人’们，也都坐上了检查官的椅子”(注：鲁迅：《且介亭杂文·中国文坛上的鬼魅》，《鲁迅全集》第6卷，第157页。)，指称“第三种人”“终于显出白鼻子来了”。(注：鲁迅：《且介亭杂文·脸谱臆测》，《鲁迅全集》第6卷，第134页。)从左翼作家与“第三种人”论争的前后态度的变化可以看出，对论争进程和论争结果起着关键作用的是论争对手的政治态度和所持的政治立场。
政治立场之重要，在30年代文学论争中是显而易见的，而对“立场”的定性，有时却 又显得简单化。当时左翼作家在给论争对手作政治立场的定性时，一条重要的依据就是 其与“官方”的关系。王平陵曾说：“鲁迅先生惯用的一句刻毒的评语，就是骂人是代 表官方说话。”(注：王平陵：《骂人与自供》，转引自鲁迅《准风月谈·后记》，《 鲁迅全集》第5卷，第409—410页。)这是针对鲁迅在《官话而已》一文中指称王平陵“ 但看他投稿的地方，立论的腔调，就明白是属于‘官方’的”。(注：鲁迅：《伪自由 书·不通两种》，《鲁迅全集》第5卷，第22—23页。)王平陵对此很敏感，且认为“刻 毒”，是因为他深知其背后的政治定性。事实上，是否代表“官方”，这在当时，确已 成为鲁迅等左翼作家划分论争对手政治性质的一条界限标准。这种标准，其实质，就是 看论争对手的政治立场，然后由其政治立场来评判其言论的对与错。30年代的一些笔墨 官司，似乎可以从这方面找到某种解释。例如，当时左翼阵营对施蛰存《文学之贫困》 一文的责难，据施蛰存讲，他在30年代并未提倡“纯文学”，而只是认为，“‘文学’ 的范畴应当宽一点，当时的责难，其实是因为我这篇文章发表在国民党办的《文艺先锋 》，倒并不重在该文的内容”。(注：杨义：《＜中国现代小说史＞书简录》，《新文学 史料》1991年第4期。)也就是说，在“官方”的刊物上发表文章，被看成了一种政治表 态，其“立场”被视为站到了“官方”。又如，当时鲁迅对赵景深翻译理论的批评，据 赵景深讲，他当时“并不是反对鲁迅所译的科学文艺理论”，他认为：“恐怕鲁迅不仅 仅是由于翻译问题而批评我，而是由于我有一次在国民党政府的一个宴会上说错了话而 批评我。”(注：赵景深：《鲁迅给我的指导、教育和支持》，《新文学史料》1978年 第1辑。)也就是说，鲁迅批评赵景深的“翻译”理论，其背后是因为他站在“官方”立 场上讲话。施蛰存、赵景深这两位当事人对当年一些论争的分析并不全面，但其中也提 供了一些可供参考的信息。
类似的情况，在非左翼作家那里也存在着。例如，梁实秋批评鲁迅的“硬译”，其背 后包含着对鲁迅翻译普罗文学理论的不满，他在《文学是有阶级性的吗?》一文中就明 白表示了“批评所谓无产者文学理论”的立场。鲁迅一针见血地指出，梁实秋的不满是 在于“梁先生首先以为无产者文学理论的错误，是‘在把阶级的束缚加在文学上面’” ，这与他“文学就是表现这最基本的人性的艺术”的观点是相对立的。(注：鲁迅：《 二心集·“硬译”与“文学的阶级性”》，《鲁迅全集》第4卷，第203页。)
如此来看30年代文学论争中的评价标准，其相对性、不确定性的特征是显而易见的。 评价标准的不确定性常常表现为因时而异和因人而异。所谓因时而异，主要是指人们评 价事情对与错的标准常常是按形势发展的需要来确定的。同样的事情，在不同时间里， 有可能得到不同的评价。例如，1933年9月，施蛰存应《大晚报》的编辑之约，向文学 青年推荐《庄子》与《文选》，“为青年文学修养之助”。这一举动被鲁迅、茅盾、曹 聚仁等作家指责为是守旧行为。对此批评，施蛰存曾认识到：“因为当局者正在运动这 反动潮流，故对于我在这时候介绍这两本书表示不满，这意见我是诚心接受的。”(注 ：施蛰存：《＜庄子＞与＜文选＞》，《申报·自由谈》1934年10月8日。)但当1935年郑振 铎将《庄子》与《颜氏家训》列为《世界文库·中国之部》的书目时，施蛰存又发表了 《“不得不读”的＜庄子＞与＜颜氏家训＞》一文，大发牢骚。施蛰存的牢骚包含了他自认 为的委曲，但他忽略了这样一个事实：同样的问题因其提出的时机的不同，可能会带来 效果上的本质性差异。因时而异的评价标准，其根源在于那样一个政治形势多变的时代 环境。
关键词：传统;左翼;叙事经验;时代性
中图分类号：I207.42 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2015）27-001-03
当我们在论及文学现象、作家作品和文化思潮时，向来会提及一个概念，即传统。从语义学角度来看，据学者分析考证，传统之"传"本义是遽，《尔稚・释言》：“遽，传也”，是指古代驿站上所备的车马，以便急速传递信息之用。“传”便蕴含有一站传一站的意思，后引申为相传继续，代代延续等义。传统之“统”。
本义是茧的头绪。段玉裁《说文解字注》：“众丝皆得其首，是为统。”后引申为一脉相承或世代相继的系统。此后两字合用而成一词，基本是取“传”的相传继续和“统”的世代相承某种根本性的东西之意。因而“传统”一词在中国古典文献中多指血统、皇统等意。
现代意义上的“传统”是英文 Tradition 的汉译，学术界对这一概念的精确定义也存在一定分歧。《现代汉语词典》对“传统”的定义是：世代相传、具有特点的社会因素，如文化、道德、思想、制度等。这可以说是其最普通的定义了，但如果对其细加考究就不难发现其含混之处。学者张立文先生曾在八十年代首创“传统学”一说，他在《传统学导论》一文中认为：“传统的现代涵义，可以规定为：人类创造的不同形态的特质经由历史凝聚沿传下来的诸文化因素的复合体。”不仅如此，张先生还就“传统”的一些基本内涵作了归纳和总结：其一，是指世代相承的某种根本性的东西;其二，是指经由历史沿传来的具有一定特色的文化、思想、心态、道德、风俗、宗教、艺术、制度等‘遗传因子’;其三，各地区、各民族所创造的传统，具有各不相同的形式和状态。"张立文所提出的关于“传统”的这一定义，是目前国内学理性较强、也较为准确的一个。
一、现代文学“新传统”
处于时代与社会剧烈变革和转型背景下的当代文学，面临着如何厘清其承继的丰富庞杂的文化资源的重要命题。毋庸置疑，谈到这一命题时，蔚然可观、浩如烟海的古代文学会是我们首先联想到的，老庄、孔孟、李杜等熠熠闪光的名字，至今依然照耀着我们文学的星空;而外国文学也经常出现在我们的联想视域中。某种程度上，正因为上世纪八九十年代外国文学的大量翻译和引进，才有了我们现在所能看到的当代文学的面貌。
近年来学界有提出“现代文学新传统”的概念，此论一出，非议众多。多众多异议简而言之，即：现代文学形成了所谓的传统吗？
异议者认为，现代文学的疆域至今仍未有定论，从“现代文学三十年”，到“民国文学”，再到“二十世纪中国文学”等等，概念繁多。现代文学的历史毕竟不长，若从"五四"起讫，仅约百年，文学的积累似乎不深厚，文学累积也不稳定，即使是鲁迅、郭沫若、茅盾、巴金等著名作家，新文学运动这样的大事件，评价和研究上仍然存在许多争议，新的传统还未能得到充分认可。即便存在“新传统”，在一些人看来，也是“反传统”的传统。
但此类观点未免谬误。任何事物都不是无根之木、无源之水。现代文学脱胎、发展于古代文学，在特殊的时代背景下，受社会文化的影响，必然既“承古”，又立新。现代文学的“旧”传统（古代文学传统）成分，学界已有学者系统研究，这里则不赘述。但如果轻视、甚至无视现代文学新传统，未免有失偏颇。
谈到传统，习惯性思维会论及古代的传统，很少还会顾及到现代。这并不奇怪，古代文学历经两千多年，诞生出众多伟大的作家与作品，有着丰厚的积淀，它的影响是覆盖性、弥漫性的，甚至形成了一种“集体无意识”，自然化入民族的审美心理、习惯和思维方式。古代文学传统历经一代代长期的筛选和不断地提炼，已经形成非常稳定、不言而喻的“凝固体”，为人们所信奉、遵守和依赖。如果把古代文学比作“大传统”，那么现代文学就只能是个“小传统”。这个传统还比较“新”，太过“近亲”，我们反而少了一丝敬畏和认同。
与古代文学传统相较而言，现代文学传统显得潜隐、模糊，难以把握，缺少“深刻感”，但现代文学的传统不同于古代文学之处，在于它处于“生长期”。现今学界的“现代”和“当代”概念分期之争，也许几世以后，会被后人统归于一个概念里。
二、“复活”：30年代“左翼”文学与“十七年”文学
回溯中国文学过往历经的一个世纪，是在剧烈的社会变革中变化发展，作为社会变革的一部分，不可避免地伴随社会变革而发生深刻的裂变。无论怀着多么纯粹而良好的文学愿景，也无法完全弥补这其中所包含的历史断裂。在当代文学史业已成规的表述中，现代与当代仿佛是站在一个隔着深渊的悬崖两岸，它们遥不可及却又相互注目。在很长的历史时期内，我们习惯于在深渊的两侧行走，彼此互不干涉，二十世纪的中国文学就被理所当然地分为现代与当代两个时代。所有要界定这两个时代的努力，实际上都是在加深二者的分裂，似乎只有分裂，才能彼此区分。然而一旦界定，二者也就各自本质化和固化，现代文学被给予了某种本质意义，而当代文学，也不可避免的"独立"了。这是中国文化和文学的尴尬。
文学传统作为人类在历史长河中创造性想象和象征的积淀，不应该也不可能被轻轻的挥之一去。正如学者王德威在八十年代提出的“没有晚清，何来五四”，没有现代文学，何来所谓的当代文学。细究20世纪中国文学的线索时，在现代和当代的“悬崖”之底，必定深埋着千丝万缕的联系，如“左翼”文学传统。
“左翼”文学的概念主要是指三十年代以“左联”为旗帜的文学阵营的文学创作及其文学活动，但“左翼”的概念却难以界定。“左翼”文学作为中国现代革命文学的起源和政治启蒙的象征，表达了那个时期革命与欲望相混淆的激进的现代性叙事，它是具有反抗性的解放话语，是有着革命幻想的年轻一代超越历史和社会。“左翼”文学到底在何等程度上与“左联”相关？这在实际的文学作品创作和文学活动上就难以界定，而左联前后的那些文学创作，直到延安解放区的文学，似乎也可以涵盖入广义的“左翼”文学范畴内。
传统总是会以其诡异的方式在后来的文学中呈现出来，或许历史本身就经常以重复的形式来演绎它的不死魂灵。如果把当代文学与三十年代的上海左翼文学扯在一起，那肯定让很多人感到意外，甚至于认为是无稽之谈。然而纵观“左翼”文学、解放区文学-“十七年”文学乃至新时期文学，无论是在作品的故事叙事或情节结构，还是其主题思想或人物形象，我们都可以发现从“左翼”文学延展而下的一条血缘脉络。
20世纪30年代的左翼文学运动是中国现代文学史上继五四文学革命之后最重要的文学运动，对当时的文坛及以后的文学走向有着深远的影响。然而，对它的评价，从其形成之初就很不一致，到建国以后的不同时期，更是呈现出极端化、片面化的倾向。50至70年代，由于“左翼”被认为在旧政权，建立新国家体制中发挥了重要作用，因而将左翼文学视为现代文学史中唯一合法的文学形态。
不同于外在体制内的合法化地位，“十七年”文学的具体创作上对“左翼”文学传统却有一种“似曾相识”的血缘关系。“十七年”文学中成就最大的，或者说是影响最大的是居主导地位的“红色经典”①作品，以小说为代表。作为中国革命文学发展高峰的“十七年”文学，与革命文学起源的“左翼”文学时期的关系，是密不可分的。换言之，30年代的“左翼”文学经验，是“红色经典”作品的重要资源和影响因素。
首先是红色经典作品的主要人物塑造，存在着一种“成长”塑造模式。十七年“红色经典”文学文本中的成长主体基本可以分为两类：工农群众和知识分子。前者如朱老忠，后者如林道静;而在二三十年代的“左翼”文本中，工农群众和知识分子同样是成长叙事的主人公，前者如蒋光慈《少年漂泊者》的汪中、王西彦《曙》的金小妹、《子夜》的陈小娥，后者如蒋光慈《冲出云围的月亮》的王曼英、茅盾《虹》的梅行素、丁玲《韦护》的韦护等。在这些人物角色的塑造中，工农群众在成长过程中，知识分子作为引路人或助手在其中发挥着不可忽视的启蒙、教育和引导作用;另一方面，知识分子自身又是被教育被改造的对象，知识分子的成长则是以回归工农集体以及知识分子的工农化为具体目标和归宿。显然，左翼文学的人物“成长”的塑造模式直接对对十七年文学产生影响。
其次，两个时期作品在主要人物--革命英雄的描写上，都是"高大全"式的叙述策略。在20一30年代的左翼文本中，对于伟岸、阳刚而积极正面的身体形象的展露就已经成为革命作家的重要叙事策略，如阳翰笙《两个女性》中的云生，因为在革命熔炉里得到锤炼，不但早已褪尽学生时代的“文弱气”，“有一副壮健的体格，，有一双长而有力的臂腕，有一对锋锐的明耀而又炯炯摄人的眼睛”;蒋光慈在《咆哮了的土地》中，不仅赋予了张进德高大魁伟、雄壮野性的英雄外在形体特征，同时又不忘塑造他刚毅、坚定、果断的英雄内在灵魂的阳刚之美。显然，这些“高大全”的形象塑造，远不止是生理意义上的血肉之躯，它建构的是革命者的神性形象 。“左翼”文学文本中的策略，在建国后的“红色经典”文学文本中被普遍复制。《林海雪原》中“军容整齐，精悍俏爽，健美英俊”的少剑波，“力大无穷，活像一只猛虎”的刘勋苍，《山乡巨变》中“身材粗壮，脸颊略长，浓眉大眼”的陈大春，等等，这样的例子不胜枚举！通过对革命英雄“高大全”的身体塑造，使外部的形象与内在的气质契合，从而完成对崇高革命的意义的表达。
此外，尤其值得关注的是“革命+恋爱”的小说叙事模式。革命与爱情的结合是30年代左翼文学的一个引人瞩目的叙事现象，甚至几乎作为左翼文学的一种创作标签而被载入文学史册。作为这一公式始作俑者的蒋光慈，以其《野祭》标志着其由“粗暴呐喊的光赤时期”向“革命加恋爱的光慈时期”的创作转型，也由此奠定了“革命+恋爱”模式的基本范型，成为后人模仿和追随的对象。蒋光慈其后的小说《冲出云围的月亮》、《咆哮了的土地》等小说也继续推动这种模式的发展，虽然蒋光慈在《咆哮了的土地》力图对“革命加恋爱”的流弊进行纠正，但我们仍旧可以看见这个由他自己首创的公式痕迹：李杰这样的小资产阶级知识分子因为恋爱失意而走上革命道路，张进德以其贫农出身，加上煤矿工人的经历，终于可以领导大众革命。于是，何月素这个美丽的资产阶级小姐，最终投入了这个觉醒的无产级者的怀抱。
姑且不论这种只有“革命者”才能享有“美女”的逻辑是否正确或者荒诞，“革命+恋爱”的这种文学中革命与情爱的叙事模式，影响并未随着“左翼”文学活动的终止而结束。
尽管在40-70年代的“红色经典”作品中，个体的爱情己被革命和阶级的话语套上了限定和规制的枷锁，爱情的个体性和私人性几乎被完全消逝，但这并不意味着“革命+恋爱”公式中断了它的旅程;相反，它以与革命更紧密结合的方式，将情爱叙事彻底“革命化”。在某种意义上，赵树理的《小二黑结婚》就是上述模式变化的开始。小二黑是“一个特等射手的年轻漂亮的农民”，而小芹则是“一位美丽的农家姑娘”，他们的结合，表面带有古代文学的“才子佳人”的叙事传统，但通俗故事外壳下包裹的其实是政治爱情的内核：“区长”以强势的姿态和政治权力的身份直接进入私人生活的情感领域，不仅支持着贫苦农民的政治和经济上的“翻身”，同时还坚决地解放了贫苦农民的爱情。正所谓“管天管地，还管老百姓娶妻生孩子”;在《暴风骤雨》中郭全海和刘桂兰的爱情也因为凭借“革命”的支持和援助，瓦解了传统宗法社会的婚姻观念而获得了合法地位;在《青春之歌》中，“革命”不仅介入爱情，而且也控制了“爱情”的展开进程。林道静先前“爱”的是卢嘉川，而卢被捕失踪后又选择“爱”江华，这恐怕不是巧合，特定叙事模式的影响，决定了林道静只能如此。
“红色经典”不仅是一种文学历史的客观存在，而且还是中国现代文学自身运动规律的一个重要组成部分，孤立地去看待“三红一创，青山保林”等文学作品，我们很容易陷入纯粹意识形态的偏执中，然而当我们将左翼作家蒋光慈、洪灵菲、戴平万、茅盾、叶紫等人的作品，与柳青、杨沫、曲波、吴强、周而复、茹志娟、陈登科等人的作品放在一起进行仔细比较研究便能够发现，它们之间不仅客观存在着主题设置、题材选择、故事结构、叙事风格、人物形象等惊人相似性，而且这种文学文本的叙事模式也是存在着千丝万缕的联系。这充分说明，“红色经典”绝非是一个孤立现象，而是一个文学传统的延续现象;“红色经典”作家并非是在进行所谓的艺术“创新”，而是在缺乏与西方现代文学联系的前提下，对“左翼”文学文本的再加工与再生产。可见，“左翼”文学传统并没有消逝，反而在新的历史时期继续影响着文学的发展。
新时期以来，文学界提出“文学回到自身”的口号，力图摆脱意识形态的束缚，追求文学的自主性。“伤痕”、“反思”文学尽管对“”及十七年历史中的极“左”行为进行了揭露、批判和理性的思考，形象地再现了国家和个人在特殊年代的命运沉浮，但作为一股创作思潮，“伤痕”、“反思”文学并没有提出新的文学原则、规范和形成新的叙事模式，而是沿袭了十七年“工农兵文艺”路线。它和后来的改革文学一样，与全盘否定“”、“改革开放”的政策是同步的，本质上并没有完全摆脱政治意识形态的控制，只不过是唱的是“颂歌”还是“反调”而已。
20世纪80年代中期以后，“纯文学”的观念逐渐成为文坛的主流，以前被压抑和遮蔽的张爱玲、沈从文、张恨水等非左翼作家受到了越来越多的推崇。而“左翼”文学因其意识形态成分过于浓厚、文学性不高而遭到冷落和受到压抑，甚至一度处于被审判的境地而遭到全盘否定。20世纪90年代以后，随着市场经济的高速发展和消费文化的兴起，社会思潮和价值观念呈多元化发展趋势。在这种背景下，“左翼”文学重新回归学术视野，研究呈现出较为客观化、理性化的特点。
近年来，中国的改革开放取得了巨大成就，同时，改革的所付出的代价和造成的副作用也日益显现：贫富差距拉大，新的劳资矛盾出现，社会阶层分化严重，国企改制造成工人下岗失业，他们与进城务工的农民工形成了一个庞大的底层社会。社会现实的状况引发了思想界“新左派”与自由主义的论争，他们重新观照历史并进行反思。而文学界在世纪之交也出现了“底层写作”和“打工文学”的两股创作潮流，于是有研究者将其中的部分作品与30年代“左翼”文学传统对接，提出要“重估左翼文学遗产”，探讨当代“新左翼”文学发生的历史可能性，探讨30年代“左翼”文学经验在当下文学及文化领域的影响。但我认为现在就定义“新左翼文学”正式成为一种创作潮流还为时过早，至少在文学实绩还不够具有说服力。
三、结语
左翼文学之所以能成为20 世纪30年代的文学主流，与他文学形态的独特精神内质和强大的生命力分不开的，无论我们接受与否，作为现代文学大传统重要的一支，30年代“左翼”文学传统已经在我们的文学领域占据着重要的地位，产生了并将继续产生着重要影响。任何一种能够成为传统的思想文化潮流，必定与时代的背景密切相关，离开这个语义场去分析解读，事实的真相往往会被遮蔽。我认为，对于传统的态度，不应当一味的推崇或者摒弃，我们的文化来自传统，没有传统我们何以自立？传统可以批判，当然更需继承，这也是一种时代性。
注释：
①所谓"红色经典"，其实并没有一个统一明确的定义，广义上是指从1921年至1976年间以革命历史和社会主义建设为主要题材的创作，狭义则仅指50一60年代以歌颂中国共产党领导下的人民民主革命和社会主义建设为主要内容的典范性作品。
参考文献：
[1]爱德华・希尔斯（美），傅铿，吕乐（译）.论传统[M].上海：上海世纪出版集团，2009.
[2]张立文.传统学导论[J].上海社会科学院学术季刊，1989（01）.
[3]李永东.租界文化与三十年代文学[M].上海：上海三联书店，2006.
中国左翼进步电影组织应运而生
1930年3月，以鲁迅为旗帜的中国左翼作家联盟(简称“左联”)成立。同年8月，以艺术剧社和南国剧社为中心，有“辛酉”、“大夏”、“摩登”、“戏剧协社”、“光明”等戏剧团体参加，组成了中国左翼剧团联盟。1931年1月，由于南国剧社和艺术剧社先后被政府查封，左翼剧团联盟又改组为个人参加的中国左翼戏剧家联盟（简称“剧联”或“左翼剧联”）。
“左联”和“剧联”成立后，其领导成员将电影视为左翼文艺大众化运动的重要组成部分。为了配合中国共产党提出的“文艺为大众服务”的任务，批判列强的电影侵略及中国电影的黑暗现状，开辟自己新的文化阵地。1931年9月，“剧联”通过的《中国左翼戏剧家联盟最近行动纲领》规定，组织“电影研究会”，吸收进步的演员与技术人才，以为中国左翼电影运动的基础，同时指出，“为准备并发动中国电影界的‘普罗・机诺’①运动与布尔乔亚及封建的倾向斗争，对于现阶段中国电影运动实有加以批判与清算的必要”。②规划了左翼电影运动的战斗方向，吹响了党领导的左翼文艺工作者向电影阵地进军的号角。它所规定的方针、任务及策略方法，在以后开展的左翼电影运动中得到了一定程度的贯彻。
1932年5月，“剧联”下属的“电影评论组”成立。1933年3月，由夏衍、阿英、王尘无、石凌鹤、司徒慧敏等成立“电影小组”，由瞿秋白直接领导，夏衍等人具体主持，逐步开展工作。他们很快就为进步电影的开展制定了基础方案：“一、通过当时在报刊上已有的戏剧评论队伍，把重点逐渐转到电影批评”；“二、把当时在话剧界已经初露头角的、有进步思想的导演、演员，通过不同的渠道，输送进电影界去，培养新人，扩大阵地”；“三、翻译和介绍外国（在当时主要是苏联）进步电影理论和电影文学剧本，来提高我们的思想艺术水平”。③据夏衍回忆，从1932年起，不到一年，电影界就有了一批相当可观的新生力量。“一方面是许多‘剧联’成员参加了电影工作，如郑君里、金焰、王人美等加入了‘联华’，沈西荃、司徒慧敏、柯灵(高季琳)、王莹、陈凝秋（塞克）等加入了‘明星’，同时，我们和程步高、李萍倩、田汉和史东山、卜万苍、、蔡楚生等也建立了良好的合作关系”。④
1933年2月9日，在“电影小组”的筹划组织下，由电影界进步人士和左翼电影工作者联合发起的“中国电影文化协会”在上海宣告成立，选出执行委员和候补执行委员黄子布（夏衍）等31人，并推举夏衍、聂耳、沈西荃等分别担任了文学、组织、宣传各部的领导工作，同时发表了《宣言》，批判了过去中国电影界的工作，号召电影工作者“亲切地组织起来”，开展“电影文化的向前运动”，建设“新的银色世界”。⑤电影文化协会的成立，显示出“电影小组”在民族革命战争时期贯彻执行了党的建立民族统一战线的政策，同时也标志着中国电影文化运动的正式开始。
中国电影文化协会成立前后，上海各大报的电影副刊及电影刊物，几乎都发表了有关新兴电影理论及批评文字。一些共产党人和左翼文艺工作者还直接参加了电影副刊的编辑、撰稿工作，“主要的影评工作者有王尘无、石凌鹤、鲁思、毛羽、舒湮、李之华等，我和郑伯奇、陈鲤庭、沈西荃、施谊（孙师毅）、于伶(尤兢）、宋之的、聂耳也写了不少影评”。⑥他们以此为阵地，开展了关于电影文化运动方针及任务的讨论。
“剧联”和中共“电影小组”及中国电影文化协会的成立，为中国电影进步文化运动的开展奠定了良好的基础，保证了左翼电影运动的健康发展，迎来了左翼电影运动的新高潮。
民族命运成为中国左翼进步电影的彰显主题
20世纪30年代初期的左翼电影运动，扭转了中国电影的发展方向，它与以往电影的一个重大区别就是开始负载了关注国家和民族命运的历史使命。反抗日本帝国主义侵略，弘扬爱国主义精神，是这个时期电影的主题。在中国电影百余年历史中，左翼电影运动拓展了一个崭新的民族审美领域，开辟出了一个全新的电影时代。
1、开启左翼电影先河――《狂流》
作为左翼电影文化运动的创作成果，第一部作品是夏衍编剧、程步高导演、明星公司出品的《狂流》。电影以1931年长江流域发生的空前大水灾作为背景，描写了汉口附近的傅庄农民，在小学教师刘铁生的带领下，为筑堤防洪与贪污赈灾物资、欺压村民的地主傅柏仁作斗争的故事。剧中穿插了地主女儿秀娟同小学教员刘铁生相爱，而地主傅柏仁为攀附县长势力，却将女儿许配给县长公子李和卿的爱情纠葛。故事结尾，暴雨袭来，江水决堤，傅柏仁与李和卿被洪水狂流吞没。《狂流》以鲜明的现实主义精神反映了受灾农民的悲惨遭遇，揭露了当时农村的阶级矛盾斗争，被认为是第一部“左翼电影”。是“……电影界有史以来第一张抓取了现实的题材，以正确的描写和前进的意识来制作的影片”⑦，是“中国电影新的路线的开始”。⑧
以此为起点，一大批具有新题材、新思想、新内容的电影作品陆续登上银幕,如《母性之光》等。1933年制成的影片达66部，当时被喻为“中国电影年”。洪深将这些电影分为三类：第一是以反帝为题材的作品；第二是“反对封建体制的作品”；第三是“暴露的作品”。⑨这些影片虽然有着意识不同的差异，但在贴近生活、关心民族命运、呼应时代精神等方面，则是大体一致的。
2、一枝独秀《姊妹花》
《姊妹花》是郑正秋根据自己的舞台剧《贵人与犯人》加以改编和导演的。故事围绕着一对孪生姊妹的不同命运和遭遇而展开。因父亲赵大走私外逃，二宝跟随他来到城市生活，成年后作了军阀钱督办的七姨太，过着骄奢淫逸的生活。而姐姐大宝留在母亲身边，嫁给农民陶哥过着辛劳贫困的生活。后为天灾战祸所逼，一家流落到城市，大宝当了二宝儿子的奶妈。不料陶哥摔伤，大宝向二宝预支工钱反被责骂。情急之下，大宝偷摘了小主人的银锁，准备典钱给丈夫治病，不想被督办的妹妹发现，在撕扭中撞落花瓶将督办妹妹砸死。大宝被关进监狱。母亲赶来探监，发现军法处长正是自己逃亡在外的丈夫赵大。她向丈夫说明真情，并迫使赵大让她们母女三人相见。母亲证明大宝、二宝是同胞姊妹，并要二宝设法救出姐姐。赵大怕丢掉官职，阻止二宝相救。最后母女三人离开赵大，乘车去找督办。电影结尾暗示：一家人虽然团聚了，但他们的命运仍要由督办来决定。《姊妹花》以生动的画面对比，向观众展示贫富悬殊、阶级对立的生活现实。《姊妹花》创下了当时连映60天的最高纪录。
3、《渔光曲》荣获国际电影奖
《渔光曲》由30年代著名电影艺术家蔡楚生编剧，描述一个贫苦渔民家庭的悲惨故事。渔民徐福在大海中丧生，迫于生计，其妻徐妈不得不抛下自己刚生下的双胞胎小猫和小猴，到船主何家去做奶妈，喂养少爷何子英。三个孩子逐渐长大，并成了好朋友。徐妈因打碎一只花瓶而被解雇，又遭匪抢劫。病瞎双眼的徐妈带着一家人到上海投奔舅舅，在马路边靠卖唱度日。从国外留学归国的何子英在街上听见儿时常听的《渔光曲》，发现了小猴和小猫，并资助他们一百元。不料兄妹俩反被诬为盗贼而关进监狱，等到他们无罪释放回到家里时，母亲与舅舅却已丧身火海。何子英带着兄妹两人回到自己家中，但他家也因父亲的姨太太携款逃走而破产，父亲自杀。为了生活，何子英和小猴、小猫一同受雇于人，开始了辛苦的捕鱼生涯。身体瘦弱的小猴在捕鱼时受伤而死，临终前还让妹妹为他再唱一遍《渔光曲》。主题歌《渔光曲》在影片中多次唱出，每次都因情景不同而产生不同的艺术效果，受到广大观众的热情欢迎，放映84天而不衰。翌年2月，《渔光曲》在莫斯科国际电影节上获得“荣誉奖”，成为中国电影界第一部荣获国际电影节奖的影片。电影《渔光曲》的出现，使左翼电影运动声威大震，并引起国际电影界的瞩目。
4、经典之作《十字街头》、《马路天使》
抗战前夕，《十字街头》和《马路天使》两部影片标志着左翼电影创作水平达到了一个新阶段。
1937年由明星公司二厂摄制的影片《十字街头》上映。影片描写了四个失业的大学毕业生从残酷的现实中醒悟，结束仿徨和苦闷，走上抗战道路的故事。表现了知识青年失学、失业的严肃主题，而影片主题歌《春天里》曲调欢快流畅，使影片充满轻快的气氛。《十字街头》成为中国电影史上的经典之作。
而与其同时问世的另一部电影《马路天使》，则通过记述一些社会底层人物的遭遇，暴露了旧社会的黑暗和罪恶，表现了小人物善良、纯真、团结互助和勇于牺牲的高尚品质。影片插曲《四季歌》以优美的民歌曲调，婉转地唱出了东北人民流落他乡的痛苦和哀怨，增强了艺术感染力。《马路天使》成为30年代上海进步电影的优秀代表作，也是我国电影艺术发展第一个高峰的标志。
左翼电影在继承中国民族文化传统的同时，借鉴外国先进的电影技巧，在实践中找到属于自己的电影形态，从而以强大的现实主义美学生命力主宰30年代影坛。左翼电影所倡导的电影现实主义创作方法，由于符合中国社会的时代要求，并在艺术形式上顺应中国文化的传统，所以在同及其御用文人鼓吹的“民族主义电影”“软性电影’的抗衡中，在同各种“趣味主义电影”的对垒中，都占据了绝对优势。它代表并决定了中国新民主主义电影的发展方向和基本素质，对以后的抗战电影、战后进步电影及至新中国社会主义电影的发展，都产生了深远的影响。
注释：
①“普罗・机诺”即无产阶级电影。
②文化部党史资料征集工作委员会:《中国左翼戏剧家联盟史料集》，中国戏剧出版社，1991年版，第19页。
③④⑥夏衍：《懒寻旧梦录》，生活・读书・新知三联书店，1985年版，第231页、234页、235页。
⑤《中国电影文化协会宣言》，《晨报・每日电影》，1933年3月26日。
⑦⑧芜村：《关于》，《晨报・每日电影》，1933年2月27日、1933年3月7日。
关键词：左翼叙事；现代市民想象；现代市民价值观
中图分类号：103 文献标识码：A 文章编号：1006―v23x(2012)01―0136―03
对于左翼叙事，研究者往往更多地关注其激进的革命主题与红色意义，但不可忽视的是，上海二三十年代现代都市发展与市民文化背景，形成了左翼叙事文学在商业时代语境中所隐含的现代市民想象。
二三十年代的上海现代市民小说给我们呈现了一个独特的、接近于中产阶级的市民世界。
评论家苏雪林说：“当年住在上海一样的大城市，而能作其生活之描写者，仅茅盾一人，他的《子夜》写上海的一切，算是带有现代都市味，及穆时英等出来，而都市文学才正式成立。”可见，对都市的市民式体验和想象，早在茅盾写作就开始了，而事实上，以前我们对于左翼文学的认识，过多强调了“革命文学的先锋性、革命性、严肃性、精神生产性，而相应则较少注意它的时尚性、流行性、商品生产性及某种意义上的媚俗性。茅盾、丁玲等左翼作家的某些文本非常富于意味，往往表现出一种写作意图与实际流露情感的断裂。这种断裂反映了他们的左翼革命价值观与内心真实的价值取向之间的错位。透过文本表面分析他们在革命叙事下潜隐的市民情感，可以发现被他们人为遮掩起来的现代市民价值观的存在。
一、左翼作家潜隐的现代市民叙事
茅盾的创作时时在左翼视野下的宏大叙事与现代市民对个人欲望的关注之间流露出一种微妙的差异。《子夜》中也表现出和穆时英等作家类似的对现代都市的激情与憧憬及对个人欲望的理认同。虽然茅盾的国家表述框架中吴荪甫是必然失败的，但是朱自清在谈到对《子夜》的感受时曾说：“可是，吴(荪甫)、屠(维岳)两人写得太英雄气概了，吴尤其如此，因此引起了一部分读者对于他的同情与偏爱，这怕是作者始料不及的罢。”吴荪甫的身上具有现代市民的积极进取、物质情怀与个性鲜明的特征，对他的偏爱实质已经流露出茅盾的价值取向。在茅盾气宇轩昂的宏大叙事构架中，个人的琐屑欲望却时不时抬头，流露出作者在宏大叙事后的真性情：吴少奶奶与雷参谋之间令人伤感的旧情、林佩珊的情感纠葛、吴家蕙四小姐的内心苦闷等等都具有鲜明的现代市民个人欲望色彩。这两种不同的价值观念很难重合，在茅盾的很多左翼小说中，不谐和的裂缝都随处可见。《虹》、《蚀》的文本中有大量无法纳人历史宏大叙事的个体的情感体验，这种个人欲望的展示却由于情感的投入而显得格外贴切、柔和。《蚀》问世之后，连左翼批评家钱杏都(阿英)都批判茅盾在作品，尤其在《追求》中流露出来的悲观颓唐的情绪与表现革命发展趋势的历史叙事之间存在着难以调和的抵牾。这种不协调的背后实质是时常流露出来的现代市民个体欲望的真实展示。
丁玲笔下的女性也具有现代市民以“人”为本的价值取向。《一九三零年春上海(二)》玛丽的形象非常丰满，和新感觉派笔下的现代都市女性如出一辙。玛丽“什么人也不爱，她只爱她自己”，她对于女性个体生命的被限性的洞察，是非常深刻的。她开始试图掌握自己命运，不论是爱还是不爱，都听从自己内心的安排。因为爱自己，想过自己理想的生活，所以她选择众星捧月的单身生活，而遇到望微之后，也同样因为爱自己，想得到自己理想的爱情，所以她不顾一切到上海来寻找自己的爱人。而玛丽和望微最后不得不分手，也在于两者都是具有独立意志的个体。作为―个现代女性玛丽敢于并且有权利追求自己想要的生活。她追求享乐，关注自己的美貌，喜欢工业文明创造出来的美妙物质，并且她聪明、有手段、有胆量，具有在现代社会生存的一切有利条件。从玛丽的立场来讲，革命就是放弃个性、放弃自我，那么，她何苦要革命呢?这种人生观表现了女性在现代市民社会个体意识的觉醒与强化。
左翼叙事中还常常流露出物质理性的价值倾向。在茅盾的小说中，“集中了当时只能属于上海的城市‘性文化’、舞厅文化，消费与享乐的城市文明，以及同样属于上海的青春气息、革命情绪。一时被肤浅化了(即使在新感觉派的某些作品里也如此)的舞厅，在茅盾作品里，才真正是一种诉诸人性的文化力量”。《子夜》中出现的城市形象和穆时英等人的现代都市想象是异曲同工的。街道、公园、电车、洋房、服饰在作品中反复出现，给读者留下了城市光色扑面而来的印象。在文中，茅盾把奔驰的汽车作为城市生活节奏以及这种节奏带来的逼人力量的象征。
丁玲在《一九三零年春上海(二)》一文中描写了现实市民物质理性的价值追求，而作者本人也在写作情感上流露出某种程度的对物质感受的认同。作者不止一次描写玛丽的服饰、她带来的皮箱与给望微买的讲究的物件，描写玛丽刚起床时的娇慵和她对逛街与商品的热爱，描写玛丽对于电影带来的堂皇的享乐氛围的迷恋，描写玛丽醉心于市民趣味的报纸杂志。作者只有对于玛丽有充分的了解，才有可能这么生动地揭示玛丽享乐主义的消费心态与物质带来的生命丰盈。从物质本身得到审美愉悦这种价值观是鲜明的具有现代市民精神的，物质化的产物。玛丽遇到了和她具有同样价值取向的茉兰，在新的环境与圈子里她如鱼得水。小说的革命主题在此刻悄然发生了置换，形成了两种价值观的对立，而最后他们各自找到了适合自己的生存环境，两者并存下来，没有批判，亦没有压制。最后，望微在演讲的时候被捕，他在铁车上看到了站在大百货商店门口的娇艳的玛丽。“唉，那是玛丽！她还是那样耀目，那样娉婷，恍如皇后，她还显得那么欢乐，然而却不轻浮的容仪。”作者在结尾表现出来的价值立场值得回味。如果是革命主题的话，这个时候应该以革命者的坚强勇敢来嘲笑小资产阶级女性吗丽的苟且偷生。然而在望微看来，玛丽欢乐而不轻浮，如同皇后。在他的内心，也是认同玛丽的价值观的。他们的不同只是在于分别走了两条适合自己的道路。
二、原因分析
生活在上海租界的左翼作家具有形成现代市民价值观的客观基础。二三十年代上海进入了都市发展的黄金时代，上海集中了全国乃至全世界的大批财富。左翼作家自身的文化教养与身份地位使他们更容易接受都市生活，认同市民精神。而且，一部分左翼作家本身就出身大家族，具有潜在的物质认同感和世俗心理。茅盾、丁玲、胡也频等人经济状况都属于中产阶级，好过上海普通市民。从上海租界的环境来看，租界的大众传媒空间异常发达，中产阶级的市民文化氛围浓厚。一般左翼作家生活在这样一个空间，事实上和工农分子之间有一层难以逾越的隔膜。“目前左翼作家联盟里面还没有工农分子，这是
组织上最大的弱点。”所以，左联只能要求“作家必须从无产阶级的观点，从无产阶级的世界观，来观察，来描写”。当时对从事左翼小说创作的作家，有很多帽子：如小资产阶级知识分子、“浪漫文人”、“跳舞厂里的前进作家”、咖啡店里阔谈的“革命文学家”等等，具有个人主义、浪漫主义、多愁善感的特征。这种为左联文艺纲领坚决反对的“小资产阶级的倾向”，其实就是都市作家的市民生活情调。这种都市生活与市民情调必然会对左翼作家造成影响。丁玲、茅盾、张天翼、田汉、郑伯奇、郁达夫等作家，创作都具有这种潜隐的市民文化气息。
1931年11月左联执行委员指出：“直到现在，我们还没有产生真正的无产阶级革命文学，这是毋庸讳言的事实。”实际生活世界与工农阶层的隔离，审美情趣和左翼文学观念之间的差异，造成了左翼作家进入文本写作时往往捉襟见肘，个人欲望、真实的市民生活与观念的左翼倾向形成无法弥合的裂痕。很多左翼小说文本对革命主体的描写反而没有市民小说主题丰满有力，这些文本中潜隐的现代市民小说在某种程度上得到了凸现。这一类文本，往往表面是左翼的革命的叙事模式，在实际写作过程中，却由于作者潜在的市民价值观作用，而形成另外一种认同现代市民价值状态的情感结构。郑伯奇《深夜的霞飞路》是一个左翼文本，在文末表达了典型的左翼思想，但是文本开头却以华美的笔调咏叹摩登的小姐、少爷、文人对霞飞路的热爱，整个文本却流露出浓厚的市民审美情调。丁玲的《五月》以对照手法来结构文本，文本对资产者的描绘活色生香。笔法灵动，对无产者的描绘却缺少力度，显得单薄而片面。田汉的电影剧本《三个摩登女性》中描写现代市民公共空间生活的文字，具有敏锐的感受力与婉转的韵味，流露出对这种都市生活的投入与认同，而描写工人生活场景的部分却简洁生硬，显示出作者对表现对象的生疏与距离感。为了把无产阶级观念强行嵌入文本，左翼作家违背了叙事原则，但是，文学就是人学，文本既是写作者情感与观念的体现，也是作品中主人公价值选择和情感立场的具体呈现，写作者本人在价值上的游疑和观念上的断裂不可避免地裸地呈现在了文本写作中。
左翼叙事是一个典型的意识形态为主导的革命现实主义叙事流派，为了更有效地表达历史发展的潮流和意识形态诉求，往往会以强制性形式表达非个人化的欲望主体的意志。但是，人性的复杂与丰富，小说写作对于真实体验的本质需求使得左翼作家往往在强制的革命叙事下有意无意流露出潜隐的现代市民想象，这在本质上体现了现代市民价值观与革命价值理念在潜意识的抗争与消长，重新解读左翼叙事，在茅盾、丁玲等人的文本中寻找其叙述的个人化、欲望性与他意欲阐明的历史潮流之间的紧张关系，有助于我们认识潜藏在历史主流之下的现代市民叙事与现代市民价值的内在动力。
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左翼美术青年群体，在高昂的革命热情驱使下，不仅在舆论上吁求着美术成为无产阶级革命的武器，而且他们还身体力行，为各个群众团体画宣传画稿，油印画报，并经常参加写标语、撒传单、游行示威等活动。他们把美术同革命的政治斗争紧密联系在一起，而且在两者之间，更倾心于革命，因为这些热衷于革命的美术家“一般由小资产阶级转变，投弃到无产阶级阵营里的”，他们希望并努力在生活方式、思想感情方面都同以往的美术家划清界线，急待在火热的革命斗争中清除与克服“浪漫主义的倾向及左的或右的机会主义倾向”；（注：违忌：《普罗美术作家与作品》，载《文艺新闻》1932年6月6日。）急待在斗争中在伟大的劳苦群众的集体中脱胎换骨。他们心目中的革命的普罗美术家“决不是像资产阶级美术家那样蓄着长头发，躲在象牙之塔内为统治阶级豪绅地主资本家歌功颂德，或带着怜悯的调子，用‘为艺术而艺术’的美名来欺骗大众。而却是群众中的一员，他们的技巧与能力将由群众的斗争中获得”。 （注：违忌：《普罗美术作家与作品》， 载《文艺新闻》1932年6月6日。）
左翼美术运动的主要参与者，是一些资历不深、名气不大的青年美术家，他们充满改变旧世界的理想，他们既不眷念国粹艺术，也不迷信西方传统写实主义美术，对“让我们起来吧！用狂飚一般的激情，铁一般的理智，来创造我们色、线、形交错的世界吧！”的呼喊更是不屑一顾。他们崇尚社会革命。苏俄十月革命的胜利，点燃了他们心中的希望之火。所以在大革命失败后，他们坚信革命不能不以暴力对暴力，作为文化运动的美术运动必须依附于革命阶级进行阶级反抗的斗争。他们热切地从普列汉诺夫的《艺术论》、卢那察尔斯基《艺术论》、《文艺与批评》等马克思主义文艺理论中吸取精神力量。以有“民族的苦闷、叫喊、血泪、豪壮”的苏联艺术和日本左翼美术为参照，企求建构起新兴的无产阶级的美术形态。鲁迅，不仅是五四新文化运动的旗手，也是左翼美术运动的发起者和导航人。他领导成立了左翼文艺运动时期第一个革命美术团体“朝花社”，并对“一八社”的活动直接加以指导，对充满革命激情的青年美术家总是给予有力的扶持和热情的鼓舞。
在鲁迅的倡扬下，左翼美术运动不仅将创作的重点转移到木刻版画上，而且从30年代初期到30年代中期随着时局的发展，左翼美术社团的工作重心亦由以“进行对无产阶级的宣传教育活动”，转移到抗日救亡的宣传上。
紧密结合社会革命与现实斗争，关注国家与民族的命运，寻救艺术的大众化之路，是左翼美术运动始终如一的特点。抗战前的左翼美术群体大多数是美术学校的学生和青年画家，他们崇尚马克思主义的文艺理论，并用马克思主义的阶级斗争学说来看待艺术问题，把美术运动看作是阶级意识的美术运动，将斗争性、宣传性作为评判艺术优劣好坏的最高标准，对非斗争的非宣传的美术流派、美术家和美术作品，加以全面的否定、诋毁，对美术界众多的名家给以篾视与嘲讽，显示出相当强的排斥性和激进性。这实际上也在左翼美术群体和其他美术流派之间划出一道界线。当然，也给左翼美术思潮的传播设置了障碍。再加上左翼美术运动实质上已经演化为新兴版画运动，所以，尽管以上海为中心的左翼美术思潮波及到北京、广州等地，但其影响并没有扩展到更多更广的层面。正如曾积极参与左翼美术运动的卢鸿基在抗战爆发后对战前美术发展趋势进行回顾时所说：
“虽然美术界这时发觉到有另一形态的出现，另一种理论的产生——宣传的、斗争的。但是没有给他们以丝毫的影响，也许是这支新军的青年都不在他们的眼中吧（只是他们忘记了一句话：后生可畏）。所以，新的理论的移植和新军的出现已有了差不多十年，仍是不能散播到整个的美术界来，一直到了民族的觉醒，开始了对日的抗战这一日，一般的情形，才承认艺术宣传及斗争是真理，也使先觉的鲁迅等成为一般所说的预言家。”（注：卢鸿基：《抗战三年来的中国美术运动》，载《中苏文化》抗战三周年纪念特刊。）
的确，左翼美术思潮的影响在战前虽不是全局性的，但是在抗战中许多萌发于左翼美术运动时期的观点、认识却得到进一步的完善深化，并被普遍的认同。
（3）国粹主义与民族主义
学院写实主义、形形色色的现代主义绘画流派及左翼美术思潮之所以在中国传播流布，不仅是这些流派和思潮本身具有强大的辐射力，而且重要的是与中国社会内部的某种社会期待有关。也就是说，这些思潮或流派切合了中国不同层面、不同群体美术家的美学价值取向和社会现实需求，因而被中国美术界接受，形成了各种思潮交迭消涨的局面。不管各种思潮的渗透力与程度如何，但最初都是西方同类思潮传输的结果。
与来自西方的各种美术思潮相对应的是归属于中国本土文化艺术产物的国粹主义思潮和民族主义艺术思潮。这两种思潮根本上是从中国的自身艺术问题出发，由固有的美术传统演化而来，一开始就显现出特异的民族色彩。国粹主义和民族主义艺术思潮，是既有内在联系又是完全不同的艺术思潮。国粹主义或曰国粹派是从属于20世纪初兴起的文化保守主义思潮的。文化保守主义是人类历史进入现代化阶段以后的普遍现象，既可能发生在现代化是由内在因素催发的国家，其保守主义是针对反传统的激进倾向而言；也可能发生在因外力而走上现代化道路的国家，其保守主义既针对反传统思潮，同时也针对外来文化。中国的文化保守主义显然属于后一种类型。含有传统主义与民族主义双重因素。（注：参阅《中国近代社会思潮》，华东师范大学出版社1996年出版。）戊戌时期，特别是五四以来，在西方文化艺术思潮的猛烈冲击下，一部分美术家为岌岌可危的绘画传统而担忧，他们站出来，以复兴国画为已任，与革新派展开了唇枪舌战。他们强调东西方绘画是两种完全不同的绘画体系，各有其独立存在的价值和意义。认为不能以新旧来评判绘画，“化其旧虽旧亦新，泥其新虽新亦旧”，中国画完全可以通过自我调节而不断精进，中国画家无须去接受西洋美术的洗礼。国粹派画家不仅全面肯定传统绘画的价值，而且还认为西方的传统绘画“可谓形似极矣”，“绘画之长，而不能不别有所矣。”总之，肯定传统绘画价值，寻求中国画在新的历史条件下生存与发展的理论依据，是国粹派的旨归。国粹主义实际上是西方艺术思潮刺激下的产物，是对异质文化挑战的一种反应模式，所以，国粹主义带有鲜明的民族主义色彩。20世纪以来，中国社会毕竟在中西文化的冲突与交融中，开始了现代化进程。所以，划地为牢地谈论中西文化艺术的优劣，并试图在两者之间筑起壁垒，肯定是不合时宜的。国粹主义在与革新派的交战中不仅没占过上风，而且作为一种思潮其流布的时间也是很短暂的。
与国粹派不同的是艺术民族主义思潮在五四以后，特别是在30年代初，在民族危机日渐加深的历史条件下逐渐成为强大的思潮，至今仍具活力。国粹主义一味褒扬传统艺术，拒绝走中西融合之路，其视向基本上是内收与回望的。而艺术民族主义虽体认民族传统绘画价值，但并不固守传统，主张“泯中西之界限，化新旧之门户”，融通中西古今艺术。20年代末30年代初，美术界相当多的一部分人已改变了对传统艺术采取全面否定态度，也不再对西方艺术俯首恭维，而是站在现代的立场上来反思清理艺术传统，立足于本土艺术来观照西方艺术之长，力求构起融传统艺术精神与现代性于一体的民族美术形态，使中国美术不仅走出濒于“灭绝”的边缘，而且还在世界艺坛占有一席之地。民族危机。不仅激活了中国人特别是中国知识分子的民族自尊心，也促使他们达到了具有现代意义的民族主义的觉醒。从而酿成了强盛的民族主义思潮，这一思潮激荡于各个领域，从而生发出经济民族主义、政治民族主义和文化（艺术）民族主义，三者之间相辅相成，互相支持。不管那一种形态的民族主义都是抵御侵略，争取民族振兴的产物，换句话说，民族主义思潮是在外来势力和外来文化的刺激下形成的。艺术民族主义思潮同其他艺术思潮相比，可谓是渗透力最强、流布最广的思潮，可以说本世纪开始以来的所有艺术思潮都呈现了强烈的民族主义色彩。抗战爆发后，中国的艺术家们在民族生死存亡的大搏斗中，将艺术民族主义推向高潮。
抗战前的中国美术界真可谓思潮迭涌，流派纷争。这些思潮与流派之间不管分歧有多大、冲突多么尖锐，斗争多么激烈，它们各自都与解决中国美术的现实危机相联系，都试图为中国美术指示、设计走出迷津之路。而民族的存亡是本世纪上半叶中国面临最紧迫最现实的课题，这一课题迫使所有的文化、艺术由杂多趋于单一，多元复归一统。特别是民族间的政治、军事冲突达到尖锐化程度的时候，一切社会资源包括艺术资源都必然要被统配起来，服从于民族存亡的斗争。在这种情况下，众多的美术思潮与流派必然消隐，现实要求所有艺术家的思想行为以救亡为轴心而运转。
〔关键词〕 现代左翼小说；经济叙事；20世纪30年代；审美偏至
〔中图分类号〕I2066 〔文献标识码〕A 〔文章编号〕1000-4769（2012）05－0023－08
经济是制约整个人类社会正常运行的基本因素，从农耕时代以自给自足为主的小农经济，到中国社会现代化进程中商品交换频繁的商品经济，均是如此。处在社会不同阶层、群体与职业中的人们，不论其经济生活质量、水平高低如何，如一箪食、一瓢饮也罢，醉生梦死、挥金如土也罢，都离不开经济因素的影响与牵制，每一个生命个体差不多与它存在水乳相融、不可分割的依存关系。
现代左翼小说与社会经济母题关系十分密切。上个世纪80年代，有研究者在梳理中国现代小说流派史时，曾将现代左翼小说命名为“社会剖析派”小说，认为社会剖析派作家所做的是“自觉地从经济入手来剖析社会，发现社会现象背后的经济动因，从而深刻地揭示出某些规律，以完成自己的社会使命与艺术使命”。〔1〕这一立论继承着上个世纪30年代瞿秋白、吴组缃等人的观点，以及五六十年代的新民主主义主流文学史观，不断扩大影响，以至于社会民众自觉地从现代左翼小说作品出发来洞悉与还原上个世纪30年代的经济状况。但值得追问的是，这一带有定论性质的观点，是否具有严格意义上的带有历史纵深的真实性呢？是否存在反映现实生活真实时有偏至之嫌呢？在我们看来，受到左翼思想影响与制约的现代左翼作家们，其笔下的经济叙事有一种特定时代的审美与思想的偏至存在，有必要加以重新挖掘与估量。
（一）
现实社会经济活动包罗万象，在习见的政治经济学、社会文化史理论视野下，经济往往与政治、军事、科技、教育、文化等宏大话题相并列。文学作为一种艺术形式，则是借助感性的语言，通过虚构人物、设置环境与安排情节来形象生动地反映社会现实。作为一种特殊的精神产品，文学自然能够或显或隐地反映社会经济的一些横截面。比如小说领域便很典型，从短篇小说到长篇小说，均能不同程度地承载社会经济活动信息，一定程度反映人们的经济生活。现代小说这一叙事特征，我们可以用“经济叙事”来予以概括。因此，在文学的经济叙事与社会经济事实之间，便存在一种复杂的关系。
首先，社会经济事实不论在真实、广阔与深度方面，都远远大于文学所虚构的经济叙事。社会经济涵盖面广，覆盖了不同阶层、职业、年龄的人群。在不同人群的生活中，经济生活千差万别，它既具体而琐碎，也抽象而遥远。比如展示不同阶段社会经济事实的各类经济统计数据，像以年度为准的经济年报之类，就比较抽象枯燥，缺乏具体而形象的说明；另一方面，这些权威而全面的经济数据信息却很少进入普通人的日常生活视野，似乎离具体的生命经验很遥远。相反，文学故事则离普通百姓的生活很近，不同圈子的读者通过虚构的文学世界，想象现实与历史成为十分容易之事。虽然文学作品虚构出来的经济叙事远远比不上社会经济事实，但这种虚构的经济叙事具有后者不可能比肩的形象性与暗示性，一个个具体的文学故事通过典型形象、人物命运、细节描写，扩散性地感动读者、教育读者，同时也限制与束缚读者。勿需讳言，以虚构见长的小说经济叙事与事实上的社会经济实况不论在内容上还是规模上并不具有等同性。
