炼油、化工工厂的规模、产能、技术先进性和经济适用性取决于其工艺路线的选择，石化项目建设中一旦确定了全厂工艺路线，就可以着手选择各装置所采用的工艺技术。随着我国石化技术的发展和成熟，部分炼油、化工装置可采用国内技术工艺，但同发达国家相比，部分关键装置的工艺技术尚不成熟，距国际先进水平还有很大提升空间，这些先进技术往往以专利形式掌握在国际上比较知名的专业技术公司，即专利商手中。为建设具有世界先进水平的石化工厂，需从专利商手中获得技术的使用许可，即专利实施许可。因此，引进专利技术采购是一项非常重要的工作。
石化项目引进专利技术采购通常是指专利实施许可的采购，主要包括装置工艺包专利技术的使用许可权、工艺包设计、现场服务和技术培训四项内容。通过采购获得专利技术的使用权，在取得的工艺包设计的基础上开展基础设计和详细设计，同时获得装置现场服务和技术培训。同实体物资采购一样，引进专利技术采购也要执行采购程序，通常要经过专利商资格审查、技术附件签署、发出询价、接收报价、技术、商务和价格评审、条款和报价澄清、确定专利商、合同谈判及签署等环节。其中，合同文本是许可方（指中标的专利商）和被许可方（指专利技术采购方）就专利使用许可授予等相关事项达成一致的内容，是各采购环节工作内容的体现，是双方履行义务达成合同目的的法律依据。因此，合同谈判是引进专利技术采购的关键环节。
本文首先概述引进专利技术合同文本的主要构成条款，接着对专利商的条款偏离内容进行分析并提出谈判应对思路，最后形成具体谈判策略和实施方法。
一、引进专利技术合同条款内容
专利技术合同文本由主体条款、商务附件和技术附件三部分组成。其中，技术附件是许可方和被许可方就专利技术进行详细磋商所达成的技术协议，是采购方询价、专利商报价和双方签订合同的基础。主要由工艺描述、设计基础、设计原则规范和标准、许可方工作范围、设计和技术资料、仪表控制系统、性能保证、许可方人员现场服务和培训范围等几部分内容组成。主体条款和商务附件的主要内容如下：
1.合同范围及授权约定
合同范围包括专利使用许可权、工艺设计包、技术服务、技术培训和许可方对其专有和/或强制推荐的设备和/或催化剂的质量保障承诺。授权约定是指许可方向被许可方授予的专利许可使用权为非专有、不可撤销和永久的使用许可。
2.技术服务和技术培训
许可方按照技术附件要求进行设计并负责设计过程中的技术资料审核，协助许可方进行基础设计和详细设计审查，派遣工艺专家提供现场技术服务和技术培训。对于工艺包延迟交付和技术服务人员延迟派遣需承担违约责任。
3.保密
合同生效后10年内，被许可方对其从许可方处所获得的信息承担保密义务，一些特殊情况除外。
4.财务税务约定
与合同范围相对应，合同价格由专利许可使用费、工艺包费、技术服务费和培训费四部分组成，其中工艺包费包括资料审查费，培训费包括国内培训费和国外培训费。专利许可使用费、工艺包费和培训费为Lump Sum价格，技术服务费为人工日费率，实际费用按照发生情况据实结算。
付款节点、比例和方式：专利许可使用费和工艺包费分别按照总费用的10%、50%、30%和10%分四笔支付。第一笔为预付款，在合同生效后被许可方收到所要求的请款文件后支付；第二笔款在许可方完成工艺包资料递交后支付；第三笔款在基础设计和详细设计审查完成后支付；最后一笔款在合同装置验收后支付。技术服务费按照实际发生的人工日，每两个月支付一次。技术培训费在培训完成后一次性支付。付款方式为电汇。
许可方和被许可方各自承担中国政府向其征收的相关税费。对于中国政府向许可方征收的预提所得税，由被许可方在每一笔付款中代扣代缴。
5.性能考核
许可方对其所提供的工艺技术的新颖性和技术文件的准确性做出保证。在满足性能考核条件的前提下，对已完工装置实施性能考核，考核合格，签发合格证书；考核不合格，酌情要求其整改或给予补偿。对于因许可方原因导致的装置开车不成功或装置性能值无法达到技术附件中所规定的限定值等极端情况，实施整改或赔偿。如催化剂寿命测试无法满足要求，被许可方需承担违约责任。
6.专利侵权、赔偿责任、适用法律等法律条款
许可方应保证其所授予的专利使用权不侵犯任何第三方权益，如发生侵权，许可方应对被许可方所蒙受的损失承担赔偿责任。对于因许可方疏忽所造成的人身伤亡、财产损失或损坏等导致提出的任何索赔、赔偿责任等，许可方应向被许可方做出赔偿。合同适用中国法律，如发生争议，提交中国国际经济贸易仲裁委员会实施仲裁。不可抗力指缔结合同时无法预见、且其发生及结果均无法避免或克服的任何事件，缺乏资金、劳动力不足、物资存在缺陷或不足、人员不作为和不造成妨碍的战争等不构成不可抗力。
二、专利商合同文本偏离分析及应对思路
专利商大多为国际知名的技术公司，很重视合同文本的签署，有严格的合同条款审核和签署程序，风险防范意识极强，往往会对采购方的合同文本提出偏离。具体应对思路分析如下：
1.合同范围及授权约定
对于合同范围，专利商提出可保留对许可方专有设备及催化剂的质量责任，但排除对其强制推荐设备的责任。考虑强制推荐设备采购难度大，如到货质量出现问题，将出现现场安装协调困难以致影响施工进度的问题，应坚持许可方对其强制推荐设备的质量负责。作为让步，可适当调整措词，将许可方如何参与其推荐制造厂的产品质量控制和检验表述在合同中。
关于授权约定，有的专利商缩小授权范围，将未来专利排除在外；有的专利商缩短授权期限，如将许可方应向被许可方授予的信息及许可方目前开发的专利的使用权的限定词“永久的”替换为“直到装置终止运行为止”；有的专利商提出在工艺改进条款中添加被许可方应当在取得改进时，向许可方及其关联方及其他被许可方进行回授。本着权利义务对等原则，双方可互享技术改进，但应坚持专利技术使用权是永久的。对于技术改进回授，应明确规定后续改进的技术成果的知识产权属于被许可方；同时应明确回授的截止日期为“截至日前”或“合同失效日前”，视情况具体约定。
2.技术服务和技术培训
对于设计分包，如许可方委托第三方履行设计和现场服务义务，应事先经被许可方同意。关于工艺包交付，有专利商提出资料发出日即为实际交付日，同实际收到日为交付日存在偏离。由于实际交付日是考量工艺包是否延迟交付的基础，将涉及违约罚金的计算，故应坚持以实际收到日为交付日期。
对于现场服务，为便于比价，统一要求专利商在报价时按照现场服务假期为圣诞节两日和周日考虑，加班时间的费率和正常工时费率一致。可提示专利商依据此条件调整服务费率报价。关于培训，可分为国内、国外两项内容进行表述。
3.保密
专利商往往要求较长的保密期限：15年、20年不等，有的甚至要求永久保密。由于合同有效期为合同生效日后10年，保密期限一般不得超过合同有效期限。如确因特殊情况需超过合同有效期限，应在合同中明确理由，以便办理审批手续。
有的专利商不接受保密例外情况，如：并非由“对方”提供的信息不在保密之列；再如，有专利商提出，被许可方在项目建设中向第三方做必要的信息披露时，应事先和这些第三方达成保密协议，且保密措施应当遵照本合同的条款和条件。在被许可方保密义务期内，如由于被许可方以外原因技术被公开，保密义务即行终止。谈判过程中可与专利商协商将可能发生的第三方信息披露情况进行罗列，必要时可考虑事先同第三方达成保密协议。
4.财税方面
付款方式：有专利商要求采用信用证付款。由于技术引进不同于实体物资，不存在货权凭证，不适合采用信用证支付；另外，信用证付款方式不方便办理预提税等税费支付。所以，只考虑采用电汇的付款方式。付款期限：专利商大多要求付款期限为被许可方收到合格的付款单据后30天内付款，如不按期完成付款，则要求支付延期付款利息或停工等。由于付款审批流程和环节繁琐，无法实现30天付款，尽量说服专利商接受45天的付款期限。预付款保函实质上是履约保函和质保函，在专利技术采购中，采购方其实处于弱势，签约时应注意自我保护，要求许可方所提供的保函有效期至装置验收合格。对于专利商提出的技术服务费率的有效期调整，结合项目建设特点，可设定为装置验收后或合同生效后42个月。
税费问题：中国政府征收的代扣预提所得税税率为10%，专利商提出，如税率调整，则双方应修订合同调整价格，以确保许可方仍会收到被许可方支付的同样金额的税后合同款。由于费率调整是由政府决定，调增还是调减对双方都是风险，所以不在文本中明确具体税率。对于营业税，专利商提出，需在合同中明确合同金额不包括5%营业税，如合同执行过程中出现额外征收的情况，则须修订合同以确保许可方收到原定合同金额。买方同意上述要求，但为避免合同中出现包税条款，此项内容不体现在合同文本内，可考虑另外签署备忘协议。
5.性能考核
关于考核的前提条件，有专利商增加了“合同装置应根据工艺设计包建设，且按照许可方的指导进行操作”作为考核的条件。可以考虑接受。关于原料改变对性能考核的影响，有专利商删除了在收到新的料表后在两周内提供最新的考核指标的时间限制；同时，如许可方提出重新计算会涉及实质性的工作，则双方需要就费用事先达成一致。如原料与设计基础不一致且无法消除时，应要求专利商调整保证值，考虑工程建设进度要求，许可方应在被许可方所要求的期限内提高最新的考核指标。如由于许可方原因致使初次性能考核失败，许可方只有一次机会重复进行性能考核，多次重复性能考核将不被接受。关于Make-good条款，有专利商提出部分或全部删除。考虑合同的逻辑性和完整性，为规避风险，对于因许可方原因导致的装置开车不成功或装置性能值无法达到技术附件中所规定的限定值等极端情况，实施整改或赔偿是必要的。关于性能保证责任免除，如支付了赔偿金，可考虑解除许可方的责任；但有专利商提出，如因非许可方方面的原因在合同生效后一段时间无法进行性能考核，则认为装置自动验收合格，这是无法接受的。对于考核指标的描述，采用表格方式列出比较直观，便于合同执行。
6.专利侵权、赔偿责任、适用法律等法律条款
关于专利侵权，有专利商提出由于侵权责任导致的许可方应支付给被许可方的赔偿费用不得超过许可方已取专利费用的一定比例；还有专利商提出将确保可以使用的权力的范围限定在现有专利和技术诀窍，而排除了技术文件和技术服务；还有专利商不接受对专利侵权除法庭以外所蒙受的损失承担责任和赔偿。专利许可方应对其所授予的全部专利技术使用权实施侵权保护，无论是现有专利还是未来改进专利；同时，专利侵权赔偿不应设置上限。
除专利侵权外，赔偿责任通常在以下几种情况下发生：技术指导失误、设计文件错误、性能考核失败、工艺包迟交及工艺专家延派、催化剂寿命考核不合格等。专利商往往提出对失误进行修改，对于对被许可造成的损失的赔偿，通常要求有一个限额，往往是一定比例的相关费用，如有专利商提出，性能考核违约金不超过许可方已经收到的工艺包费用的一定比例；性能测试违约金责任及为装置达到性能考核而对装置进行修复而需采购的物资设备金额的总和不超过专利费的一定比例。考虑未报价先澄清合同条款的特殊情况，要求专利商统一将赔偿基数设置为许可方与工艺包费之和，可分项考虑比例，最终可设置合同总赔偿上限。如催化剂性能考核不合格，可考虑用现金或补剂的方式接受赔偿，不能接受任何单纯的补剂或抵扣券方式。
专利商对合同适用法律提出较多偏离，经与法律人员确认，适用中国法最好，可接受适用英国法。关于仲裁地，可接受新加坡和香港这些中西人文比较融通的地方。
关于不可抗力，对于对前往工程实施地点不造成妨碍的战争、政府行为和罢工不能构成不可抗力。
大部分美国专利商提出增加出口控制条款，为规避风险，采购方可通过由法律人员起草此项内容，请专利商确认是否接受的方式来达成双方共识。
三、谈判策略及实施方法
谈判前与各专利商沟通，制定详细的谈判计划。组织技术、法律、财务等相关人员组成谈判小组并确定主谈。谈判过程包括谈判前准备、谈判实施和谈判后总结。
谈判前的准备至关重要，主要包括分析研究专利商偏离、制定应对策略、熟悉技术附件、与专利商的沟通、英语语言和会议资料准备等。由于合同各条款之间密切相关，牵一发则动全身，为提高谈判效率，可在谈判之初提出对方纠结之处并向其进行澄清解释，这样可以解决一类问题。这就要求谈判前认真分析专利商所提出的偏离，找出双方理解上的偏差，谈判一开始便把这些问题拿出来重点讨论，说清楚了、思路清晰了，再具体修改语言，很快可把文本内相关内容都确定好。例如，通过对偏离的分析，可看出专利商对被许可方的性能考核的要求和思路的理解存在偏差，谈判时将整个考核过程进行详细介绍，提出考核思路，双方很快在理解上即可达成一致，形成文本。再如，分析专利商偏离过程中可发现有的专利商的法律人员在合同文本编制上处于主导地位，而有的专利商财务人员在文本编制上处于主导地位，那么在谈判准备和谈判进行时就应协调相对应的法律或财务人员给予重点关注，采取重点突破的策略。
谈判过程中，对于双方文字差异较大的条款，采取先统一认识，再整理文字的方式，可取得比较好的谈判效果。边谈判边修改合同文本，用不同颜色标注内容，便于后续核查。边谈判边形成会议纪要。
每日谈判完毕进行小结，组织人员就具体问题进行分析，提出解决方案后再开始第二天的谈判。同每一家谈判完成后，汇总谈判情况，及时编制谈判总结，归类整理合同条款。谈判后的条款可分为达成一致项、无法达成一致项、专利商确认项、采购方确认项、本次不必达成一致项五类。前一家谈判所积累的经验可用于下一家谈判，前一家谈判所出现的问题，可在下次谈判时避免。
四、结语
石化项目引进专利技术采购涉及合同金额较大、采购风险较高，其中合同条款谈判是工作的重点和难点，但只要认真计划、仔细分析、研究借鉴、实施把控、善于总结，一定可以圆满完成任务。
参考文献：
[1]马晓甲．国际技术贸易风险与风险控制．物资采购优秀论文集：2008-2010/中国石油物资公司．北京：石油工业出版社，2011年5月.
[2]王玉清、赵承璧．国际技术贸易．北京：清华大学出版社，2007年8月.
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申明:本网站内容仅用于学术交流，如有侵犯您的权益，请及时告知我们，本站将立即删除有关内容。 摘 要：教学效果的好坏，很大程度上取决于教师的教学手段、方法是否生动形象，是否引起情感交流与共鸣，是否具有艺术性。成功的教学本身就是艺术的创造。本文提出了艺术教学的改革思路，用实例阐述了物理教学具有艺术性的策略和方法。 关键词：大学物理教学;教学艺术;科学美
教学艺术就是教师在科学的教学观和审美原理的指导下，旨在省时高效地达到教育目的所使用的具有个性独特性、创造性的教学方法[1]。人们常说“爱美是人的天性”，美的事物、美的画面人人喜欢。在物理学中蕴含着美的现象、美的方程、美的理论，一个物理学教师指导学生发现物质世界中美的物理现象，学习物理学理论中美的物理规律，激发学生对自然科学的兴趣，引导学生继续探索未知的物理规律，教师的教学就是成功的。这里需要教师有方法、有技巧、有能力、有激情，所以“成功的教学本身就是艺术的创造”。
目前在物理课堂教学中，我们很不愿意看到：“低头一族”出现，上课一直在玩手机;“游戏一族”出现，彻夜沉迷游戏中;“宅男一族”出现，足不出户。我们也很不情愿看到：一部分学生对科学的兴趣远远比不上对文艺明星的兴趣，宁愿花费巨资挤破头去看一场明星演唱会，也不愿在校园里免费听一场专业的专题讲座;一部分学生不关心大学期间学习什么，只关心将来怎样找个轻松高薪的工作。如著名翻译家杨绛先生给一个高中毕业倾诉人生困惑的人诚恳而不客气的话：“你的问题在于书读得不多而想法太多。”读书，读科技书，读专业书成了困难事。要让学生身心回归课堂，让青年学生热爱科学、热爱物理学，唯有改革教学;作为物理教师，也要讲究教学的艺术性。
1.激发求知欲望
物理学是理论、实验与应用相结合的一门学科，理论严密，实验精巧，应用广泛。著名粒子物理学家、诺贝尔物理学奖获得者丁肇士回答记者提问时说：“科学改变了整个人类的生活”。将理论、实验和应用结合起来，要求教师课前备课要精心设计教学程序。好的物理课程应能启迪学生的心灵，点燃学生的思想火花，激发学生的情感、兴趣和意志。规章制度可以把学生约束在课堂上，幽默风趣的讲解可以把学生思想吸引在课堂上，但是还不够！真正能深入学生头脑，打动学生的内心，激发学生的探索欲望，必须是教学本身！物理教学课堂上可以设计几个不合理的结果引导学生思考，甚至可以故意出错引导学生改错。比如，讲解电磁学中电容的定义时，提出问题：同学们，老师请大家帮忙买个电容是1法拉的球形电容器好吗？同学们就会去思索和计算，单独一个球形电容器是孤立电容器，利用孤立电容器计算方法计算电容，（r是半径），得到。结果一出，大家惊呼，比地球半径大得多，可见法拉是个多么大的单位，所以才有微法、皮法等单位。这种教学效果，极大地激发了学生的求知欲，对结果也会有较深刻的记忆。
2. 引起学生情感共鸣
我们曾对我校物理学院2014级应用物理学、材料物理、光电科学与技术三个专业做过调查，在最感兴趣的物理学前沿领域中，宇宙反物质的存在、黑洞与虫洞理论研究名列前茅;在最崇拜的物理学家中当然有爱因斯坦和霍金。经过一番准备，课堂教学这样展开：讲狭义相对论之初，引入爱因斯坦著名的“追光理论”实验和小时候“三个小板凳”的故事，从真实趣味的案例，引导学生从爱因斯坦的思索出发，揭示狭义相对论的发现和成果。之后，加入广义相对论初步知识，尤其是引伸出黑洞理论。这里介绍天才的英国物理学家、著名科普著作《时间简史》的作者霍金。他爱打赌的个性引起学生的哄笑，可是在一次次打赌中，对科学问题的争辩和实验过程的验证，让这位大物理学家在黑洞方面的研究取得了一个又一个的突破。那个歪着头坐在轮椅上的霍金的照片，那个全身只有眼睛和三个手指能活动的物理学家，那个早已被医生宣判死刑，但大脑极度活跃的大师，以其坚强的意志和卓越的成就引起学生强烈的情感共鸣。他顽强的生命力、不畏困难坚强奋斗的精神在课堂上传递着极大的正能量。
“居里点”是材料在铁磁体和顺磁体之间改变的温度，是居里先生在实验室发现的磁石的一个物理特性。居里夫妇对物理学和化学的影响是巨大的，他们在艰难的生活和艰苦的实验条件下，发现了放射性元素钋和镭，尤其是镭的发现为许多人提供了一夜暴富的机会，却让生活贫困的居里一家买不起一克镭用于实验。面对记者的采访，居里夫人说：“请给我一克镭”。因为长期接触放射性物质，居里夫人因恶性白血病逝世。然而，一代伟大的物理学家以自己的生命为后人提供警示：在探索真理的过程中，从未知到已知，无数伟大的科学家奉献了青春甚至生命。如今，我们只有在特定的区域内穿好特定的防护服才能查阅放在铅盒里的居里夫妇留下的手稿。在物理课堂上，以规范实验操作、爱惜现在优良的实验条件、珍惜自己身体为主题的宣讲引起学生深深的共鸣。
3.找准学生心理状态的“固有频率”，使教学信息收发达到同步
我们调查发现，学生对“纳米和纳米材料”的兴趣在所有物理学知识领域中是最高的。纳米尺度为10C9m，纳米材料是指在三维空间中至少有一维处于纳米尺度范围（1～100nm）或由它们作为基本单元构成的材料，这大约相当于10～100个原子紧密排列在一起的尺度。纳米技术是用原子、分子制造物质的科学技术。纳米的神奇之处在于原子的尺度是纳米级，深入原子，可以使组合分子用人工或机器来实现，从而可以任意组合所有种类的分子，让“操纵原子不是梦”。20世纪50年代初，著名物理学家、诺贝尔奖获得者费米曾说“如果有一天可以按人的意志来安排一个个原子，那将会是怎样的奇迹？”[2]。1981年美国IBM公司两位科学家利用量子隧道效应发明扫描隧道显微镜，放大倍数达百万亿，同时在实验中发现了操纵原子的方法。另外，研究发现当物质达到纳米尺度时（大约在0.1～100nm范围内），物质的性能将发生突变，出现特殊性能。磁性材料如铁钴合金，如果做成20～30nm大小，磁畴变成单磁畴，磁性比原来提高1000倍。其原因是磁畴中每个原子排列并不很规则，而变成单磁畴后，各个原子排列很规则，对外显示强磁性。因此，人们在材料研究上上升到了一个新的高度。
不管是物理专业课程中的普通物理学（含力、热、电、光、原子物理）、四大力学（理论力学、热力学与统计物理、电动力学、量子力学），还是非物理专业的大学物理学课程，或简或繁，均可在课堂上适当地引入学生感兴趣的物理学前沿领域知识。讲到半导体，“LED照亮世界”是最好的课题;讲到电磁感应，磁悬浮超导可以适当地引入。知道学生对什么感兴趣，有意引导，达到共振，教学效果的“振幅”才是最大的。
4.训练学生具有批判性思维的能力，提高科学素养
北京师范大学包景东老师在《格物致理――批判性科学思维》一书中指出[3]，目前大学物理教学通常的流程是：教师在课堂上讲授正确的知识，学生在课后做正确的练习，但缺乏批判性思维的训练和科学精神的引导。南开大学教授、首届高等学校教学名师奖获得者顾沛老师总结自己的教学个性中有一条：“故意出错”。在我们的物理学教学中，出现“错误”不可怕，能引导学生指出“错误”就很有益处。故意出错如同相声演员抖的包袱，能引起学生的思索与判断。在课堂教学中，抖出一个又一个包袱，提出一个又一个问题，设置一个又一个障碍，让学生在批判中学习，在解决问题中进步。笔者在课堂上曾设置一个场景：登上月球的两名宇航员，是不是必须穿宇航服？宇航服上应具备哪些功能，利用什么物理学原理来实现？两名宇航员如何才能对话？同学们提出了很多设想：防冷，防辐射，利用无线电波，等等。这些设想综合运用了物理学中热传导、声波和电磁波、薄膜干涉屏蔽外界辐射等物理学原理。在讨论和批判中，许多物理学知识得以融会贯通，学生的科学素养得以提升。
5.展示物理科学美，揭示物理理论内在美
天体物理学家邦迪（Hemann Bondi）说：“当我提出一个我认为中肯、合理的建议时，爱因斯坦一点也不驳斥它，而只是说，‘噢，好丑’……，他深信美是理论物理学上探求重要答案的指导原则。”物理现象缤纷多彩，物理学理论简洁对称，却蕴含着深奥的科学道理。科学美的典范是麦克斯韦方程组：形式简单，对仗工整，道理深刻，涵盖了电磁世界中所有的物理规律，使每一位物理学家都陶醉其中。后来，玻耳兹曼情不自禁地引用歌德的诗句说“难道这些是上帝写的吗？”[4]
著名物理学家杨振宁引用唐代诗人高适的诗句“性灵出万象，风骨超常伦”来描述狄拉克方程和反粒子理论[4]。他认为，一方面狄拉克方程确实包罗万象，而用“出”字描述狄拉克的灵感尤为传神。另一方面，狄拉克不顾玻尔、海森堡、泡利等当时大物理学家的冷嘲热讽，始终坚持他的理论，正合“风骨超常伦”。优美的诗句，描述了优美绝伦的图画和思想境界，却又完美地阐释了一个物理学大师的风格与理论。在狄拉克看来，“使一个方程具有美感，比使它去符合实验更重要。”
美亦是科学的本性之一。物理学家们在探索自然界物质运动的规律时，无论是他们所运用的巧妙的思想方法，或是他们勤劳和智慧的结晶――简单、和谐的物理理论，还是他们在追求真理过程中所体现的严谨求实、锲而不舍的科学精神，无不向人们展示科学自身的至美，无不向学生传达物理学的本质是真、价值是善、追求是美。
艺术之所以具有诱人的魅力，在于它有三大突出特点：形象性、情感性和创造性。教学效果的好坏很大程度上取决于教师的教学手段、方法是否生动形象，是否引起情感交流与共鸣，是否具有艺术性。爱因斯坦说：“在科学思维中常常伴着诗的因素，真正的科学和真正的音乐要求同样的想象过程。”把教学作为一次次艺术创作，做物理教学的艺术家，探索创新的物理教学之路，是我们青年教师努力的方向。
参考文献：
[1] 王升. 教学艺术的特点及掌握之策略[J].上海教育科研，1996（4）：40-41.
[2] 白春礼. 纳米科技：梦想与现实[C].2004年中国纳米技术应用研讨会论文集，2004：1-18.
[3] 包景东.格物致理――批判性科学思维[M].北京：科学出版社，2014.
【关键词】谈判；原则性；灵活性；统一；谈判魅力
一、理论概述
原则性和灵活性是谈判中不可或缺的两个方面。没有原则，在谈判中就很容易迷失自己，很容易在一些关键性的问题上放松警惕，很容易突破自己的底线，从而使自身的利益受到损害。同时，没有灵活也是不可以的。缺少灵活，就会让谈判对手感觉到生硬和不近人情，缺少灵活就会在遇到一些突发问题和突况是感觉手足无措，使谈判不如僵局而无法自拔。可以说灵活和原则是谈判成功的保证，这两个方面侧重的角度不同，但是缺少任何一个方面的谈判，最终都是难以成功的。
原则性和灵活性是辩证统一的，只有很好的将这两个方面巧妙的结合起来，在原则性的指导下具体解决实际问题，在坚持根本利益的原则基础上，精确地把握主次矛盾，在谈判中灵活地运用一切谈判手段，在次要矛盾上要懂得变通和适度让步，才能获得最终的谈判胜利。
《孙子兵法·军争篇》曰：善用兵者，避其锐气，击其惰归，此治气者也。以治待乱，以静待哗，此治心者也。以近待远，以逸待劳，以饱待饥，此治力者也。无邀正正之旗，勿击堂堂之阵，此治变者也。懂得权变，懂得以柔克刚，刚柔相济，坚持原则性与灵活性的协调统一，对谈判具有极其重要的指导作用。
二、由中法建交谈判论原则性与灵活性的统一
1962年7月3日，法国总统戴高乐将军正式承认阿尔及利亚独立，阿尔及利亚问题和平解决，夹在中法建交的重大障碍终于被剔除，为中法正式建交扫清了道路。1963年10月22日，曾两度出任法国总理与中国友好的富尔作为戴高乐总统的特使来华进行秘密的试探性访问，商谈两国的关系问题。第二天上午，总理在中南海西花厅会见了富尔，并就中法建交问题进行了商谈。
（一）明确立场，确定原则
会谈一开始，总理就坦率地说：“我们的态度很清楚。采取拖泥带水的办法像英国、荷兰，双方都不大愉快。英、荷承认中国十三年，但同中国一直是半建交的关系，没有互换大使。因为英、荷一方面承认新中国，一方面又在联合国支持集团，这使双方都不大愉快。与其如此，不如等待。这是第一点。第二，如果法国认为采取勇敢的行动，断绝同的关系，同中国建交的实际已到，我们欢迎这种决心，也愿意同法国建交，直截了当交换大使。这是友谊的表现，而不是交易。”
一直是中国与其他国家建交的焦点问题，是双方谈判的关键所在。中华人民共和国成立时，代表中央政府就向世界各国宣告： 本政府为代表中华人民共和国全国人民的唯一合法政府。凡愿遵守平等、互利及互相尊重领土等项原则的任何外国政府，本政府均愿与之建立外交关系。因而，“承认中华人民共和国是中国的唯一合法政府，承认台湾是中国领土不可分割的一部分”是谈判的基础。这是中法建交谈判中的原则性的问题。
谈判中事先摆明自己的立场，确定自己谈判的原则，明确己方的基本态度，定下谈判的基调和方向，才能在谈判中有底线可依，而不会在复杂和多样的利益谈判中迷失自己，被对方牵着鼻子走。
（二）在根本原则的基础上灵活权变
另外，也采取了灵活的对策，他表示：“如果认为台湾地位未定，对两个建交是个很大的障碍；如果属于第二个情况，我们可以想些办法如何摆脱。”
与此同时，戴高乐将军认为要求的“和中国建交必须先和台湾断交”, 接受这样的先决条件有损法国尊严。正如富尔多次所说: 当戴高乐将军采取承认中国的具有历史意义的步骤时, “不要强加使他不愉快或丢脸的条件”。
所以，谈判一度出现僵持局面。
总理在上持斩钉截铁的态度，但是在实现双方友好处理的途径上又灵活多样，给予对方一定的缓冲时间考虑利害关系，以迂为直，实现手段也更加人性化和灵活，不致使对方太难堪，使谈判陷入僵局。
10月31日上午，会谈继续进行，总理提出了一个积极的、有步骤的新建交方案。在这个方案中，在坚持原则的基础上，又在中法建交是否附加条件的问题上作了一些灵活的变通，即不要求法政府公开声明对“两个中国”的立场，而以我单方面照会申明、法国默认的方式代替。这样就照顾到对方的面子了。这是一个灵活的让步。
富尔对总理关于附加条件问题的变通办法表示兴趣。他说：“法方把对附加条件的承认变为对附加解释的承认”，“戴高乐需要完全了解中国对承认是怎么解释的。你们的解释完全符合国际法，是不可分的”，法国“承认中华人民共和国，就不能承认两个中国”，“我可以向戴高乐报告，中国的解释不是条件，而是国际法的实施”。富尔也做出了让步。
谈判中不可避免因为立场和利益的缘故而产生分歧，使谈判陷入僵局，因此，谈判中让步是必要的。当然，让步在谈判中不是目的，而是一种手段，让步的目的是要灵活地实现自己的利益，使谈判朝着有利于自己的方向发展。让步是一种策略和艺术，在让步中不能损害根本利益，要有一定的原则。
三、原则性和灵活性的辩证统一
坚持原则，这是谈判的出发点，但原则性必须与灵活性统一起来。总理多次强调，原则性和灵活性必须很好地结合，才是完整、正确的策略方针，才能取得预想的成功。原则是前提，是不能让的，因为放弃原则就意味着丧失立场。但原则性要通过灵活性才能保证落实，没有灵活性也就没有原则性，两者是一个辩证的统一体。《中法联合公报》的产生，正是总理把谈判的原则性和灵活性合璧的光辉结晶。
但是，在谈判过程中，灵活不等于不坚持底线，灵活是在具体的细节问题上采取的随机应变的态度和方法，原则也不等于死板，原则是一场谈判得以很好进行的保证。灵活应该在原则的指导下发挥优势，同样在讲究原则的时候也不能忘记具体的问题应该具体地去分析。
【参考文献】
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[5]姚振文，王晓平.商务谈判的柔武制胜艺术［J］.领导科学，2011（03）.
摘 要：《新华日报》一直是中共中央联系群众、宣传政治主张的重要平台。在“重庆谈判”中，《新华日报》以独有的表现形式和操作方式，在舆论引导工作中发挥了重要的作用。《新华日报》冷静应对党报的围攻，积极塑造和引导舆论，以突出的舆论引导艺术，即：实效性、权威性、开放性和灵活性相结合，成为了国共双方舆论博弈中的佼佼者。
关键词：新华日报；中共中央；重庆谈判；舆论引导
中图分类号：G215 文献标识码：A 文章编号：1672-8122（2014）10-0038-02
一、引 言
《新华日报》一直是共产党发表主张、宣传思想、教育群众的重要平台，被陆定一喻为“人民的报纸”[1]，所谓的“发表主张、宣传思想、教育群众”，其实质就是进行正确的舆论引导。在“重庆谈判”中，《新华日报》将它的这一特性，发挥得淋漓尽致。优秀的新闻舆论引导艺术可以提高新闻的吸引力、感召力和说服力，让受众更易理解和接受。列宁说：“每个宣传员和鼓动员的艺术就在于，用最有效的方式影响自己的听众，尽可能使某个言论对他们有更大的说服力，更容易领会，留下更鲜明更深刻的印象”[2]。抗战胜利后的“重庆谈判”，是国共双方围绕“军政”和“”所进行的一场尖锐复杂的舆论斗争，在这场斗争中，《新华日报》抓住了受众的心理诉求，多方协调和引导舆论，用最有效的舆论引导艺术影响了自己的读者，在国统区进行了积极主动、广泛深入、强力有效的舆论引导。
二、时效性：把握传播时机，从“准度”上引导舆论
把握好传播时机，在舆论的临界点上准确把握舆论方向，是舆论引导艺术中的关键。媒体必须审时度势，舆论引导既要得力、又要得当，对于共振时的舆论，如果不是以防止共振作为引导目标，而是一味地去“统一思想”，则结果可能会出现“飞去来器效应”，造成与预期相反的舆论效应。因此，抓住时机，准确把握当前的舆论方向，对负面舆论进行适度干预，舆论引导效果会更佳。
1945年8月14日至23日，在《中央日报》上连发三封电报邀请来重庆谈判。以一种反攻为守、以退为进的方式给中共出了一个难题。《中央日报》《扫荡报》等报纸在国统区大肆宣传的“真诚”与“大度”来误导受众。很多不明真相的报刊也跟着附和，当时的《大公报》针对的“邀请”发表了社论，赞“蔼然诚坦，溢于言表”[3]。
由于三封电报的突然出现，在有望和平谈判的信息刺激下，公众渴望和平建国的情绪在较短的时间内高涨，并且较为迅速地在国内外蔓延，舆论热度持续升温。在这个临界点上，中共即《中央日报》在舆论引导中若稍有不慎，则后果不堪设想。显然，在来渝之前，《新华日报》在“邀毛谈判”问题上中处于被动状态。对于报系的高调宣传，《新华日报》抓住了民众渴望和平谈判的“兴奋点”和国共矛盾的“疑惑点”，坚决给予反击。8月27日，《新华日报》刊载了《中共中央对目前时局的宣言》一文对提出“六项措施”的要求，坚决要求“和平、民主、团结”并表示“愿意与和其他派求得协议” [4]，以此来澄清事实，解释疑惑，疏导舆论，帮助民众了解中共的政治主张和的真正意图。
三、权威性：利用“意见领袖”，从“高度”上引导舆论
《新华日报》利用登载“意见领袖”和其他社会团体的发言和申明，通过“发言者”身份的权威性和影响力，去宣传和带动、去感染和引导，以二级传播的方式营造舆论生态，不断影响民间的舆论倾向，扩大自身的舆论影响力。
一方面，《新华日报》直接登载了党中央的文件、同志和同志的讲话和党的驻重庆代表团的发言，如1945年9月18日《在参政会上的讲话》，积极宣传中共的政治主张，利用权威引导舆论。另一方面，登载一些“意见领袖”和其他社会团体的发言和申明。如9月14日《中国第三党领袖章伯钧对目前时局发表谈话》，通过章伯钧的言论来透彻分析当前局势，用理性呼唤真正民主化；9月28日，刊登了民主人士范增年的《国共谈判之我见―致编者的信》，信中范先生热忱地提出了“国共谈判”的三点个人意见，观点明确，影响颇大。除此之外，《新华日报》还先后刊登了很多有影响力的民间组织和社会团体的言论，如《成都文化界对时局的呼吁》《中国妇女联谊会对时局宣言》《中国青年党对目前时局发表主张》等[5]。通过对社会各党派、团体和知名人士的意见进行报道，营造支持性舆论生态，强化舆论、扩大影响，更为广泛地引导公众舆论。
四、开放性：运用多种传播技巧，从“广度”上引导舆论
（一）灵活报道，因势利导
《新华日报》在报道“重庆谈判”这一大事件时，采用的是选择性的报道，对于利于中共自身的正面舆论作突出报道，负面信息则作弱化报道。这与《中央日报》的“少报道或不报道”的回避政策不同。邀来渝谈判的三封电报，《新华日报》放在了二版最下层最不显眼的位置，用一栏标题或两栏标题刊登，标题简单。而却针对第二封电报“受降权”的问题，也是国共双方谈判前的直接矛盾，《新华日报》配发了社论，来揭示的内战阴谋。1945年8月22日，《先生致电后》的社论被当局扣下，《新华日报》被迫开天窗，第二天以单页的形式再随报递送。这一行为在当时引起了很多读者的注意，反而起到了很好的舆论引导效果。
（二）采用组合报道，产生联动效应
《新华日报》记者除了做好采编的工作外，还积极联系业界多个好友及多家报纸作宣传报道。如《大公报》彭子冈、《新民报》浦熙修和《大刚报》的王维冰等。8月29日抵渝，这一天除重庆的《新华日报》《大公报》等多家报纸都报道了这一消息外，解放区的《解放日报》、成都的《华西晚报》等全国各地其他报纸都报道了这个令人兴奋的消息，多地呼应，产生联动效应。有些报刊还使用文体组合，除配发新闻外还发表社评，如《大公报》发表《先生来了！》《新华日报》发表《迎同志来渝》、《华西晚报》发表《到了重庆》的社评，盛赞中共与国共谈判的诚意和决心[5]。《新华日报》和其他媒体以文体组合、媒体联动、区域整合的方式大肆报道这一消息，赢得舆论引导主动权，这让有利于中共的正面舆论在短时间内高涨，给的舆论造势一个沉重的打击。
（三）积极与媒体对话，主动掌握话语权
抵达重庆后，积极与媒体对话，多次召开记者会，回答记者疑问。《新华日报》配合的行动，主动掌握话语权，先后发表了《对大公报记者的谈话》《对合众社记者的谈话》《答路透社记者问》等文，积极宣传中共对国共谈判的诚心和信心，“和平、民主、团结”的政治主张和“军政和统一”的要求，主动让国统区的民众了解和接受中共的国是主张，占领舆论主阵地，赢得主动权[5]。
五、贴近性：“参与式”理念，从“角度”上引导舆论
趋于一种“求近心理”，受众在接收新闻信息时，地域接近、职业相近、心理相近等易使受众产生一种共鸣的心理因素，产生趋同心理，更容易被说服。《新华日报》利用报纸的参与、交流的功能，在舆论引导中给受众适当的参与权利、话语权利，在贴近性上拉近受众与报纸的距离，通过沟通和交流聚合舆论指向，有效地发挥了引导舆论的作用，使舆论逐渐向中共一方靠拢。
1945年8月25日，《新华日报》刊登了《一群女工致同志的信》，文中表达了一群女工对和平与团结的迫切渴望，以及对的感谢和祝福；8月29日，刊登了胡其瑞、刘冠平等读者关于《建立和平、团结民主的新中国，欢迎先生》的来信；10月1日又刊登了《答读者问》，向读者阐述了共产党对谈判的诚意和国是主张；10月8日刊登了《农民的希望》，诉说了国统区的农民对官兵腐败的痛恨，以及对解放区土地政策的向往等。这些来信登载后，报纸的可读性和吸引力增强，也使得当时《新华日报》的销量大增[6]。《新华日报》通过刊登读者来信、回答读者疑问的方式，从读者的角度来分析、解释国共两党的国是主张，以读者易于理解和接受的角度和方式引导舆论，拉近读者与报社的距离，增强读者的身份认同感，赢得了国统区民众的舆论支持，产生了良好的传播效果。
六、结 语
“重庆谈判”中，面对《中央日报》等报刊的舆论攻势，中共党刊《新华日报》按照新闻传播规律，在新闻宣传工作中把握时效性、权威性、开放性和贴近性，以争取有利的舆论生态与社会力量，在与报系的角逐和博弈中占了上风，赢得了人民大众的舆论支持，“在统治区插上了一面红旗”[7]。虽然《新华日报》在舆论引导中也存在政治性和主观性过强的问题，但是面对“敌强我弱”的局面，绝地反击，以灵活高超的舆论引导艺术给对手以沉重打击。《新华日报》在“重庆谈判”中的舆论引导艺术，为党报舆论引导提供了借鉴价值和可靠经验。
参考文献：
[1]新华日报编委会.新华日报的回忆[M].成都：四川人民出版社，1979.
[2]中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著编译局编译.列宁全集[M].北京：人民出版社，1990.
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[5]重庆谈判资料[M].成都：四川人民出版社，1982.
关键词：中国画；艺术；民族文化；西方绘画
《听天阁画谈随笔》中关于中西方绘画的融合和借鉴的问题和西画的中国化得问题。潘天寿老先生认为，在学习西方推陈出新的同时中国绘画也要应该保持自己的民族性。在《听天阁画谈随笔》杂论中“一民族有一民族之文艺，有一民族之特点，因文艺是由民族之性情智慧，结合时地之生活而创成者，非来自偶然也。一民族之艺术，即为一民族精神之结晶。从此可以看出潘天寿还是希望振兴民族精神，在学习西方的同时，立足于本民族的精神结晶，创造自己民族的艺术。
在《谈谈中国传统绘画的风格》中，潘天寿说到“东西两大统系的绘画，各有自己的最高成就。就如两大高峰，对峙于欧亚两大陆之间，使全世界“仰之弥高”。这两者之间，尽可以互取所长，以为两峰增加高度和阔度，这是十分必要的。然而决不能随随便便的吸取，不问所吸收的成分，是否适合彼此的需要，是否适合与各自民族历史所形成的民族风格相协调。中国绘画应该有中国独特的民族风格，中国绘画如果画得同西洋画差不多，实无异于中国绘画的自我取消。”我是十分赞同他的两座高峰的理论，但我更多认为两座高峰是在民族文化和精神的不同高峰。中国的民族性格是大陆性格，崇尚创造，勤奋刻苦，注重集体主义，西方是海洋民族性格，好斗扩张，注重个人主义。在文化上形成的思想结构和思想模式就是完全不同的。西方是以两希文化做为他们文化根源，在文艺复兴后，以复兴希腊罗马文化的人文主义为主导，逐渐进行希腊文化和希伯来文化的融合，创造并走出了一条独立的艺术创作的思维模式。这种思维模式是一种不断批判和超越前人的作品和思想的创作模式。人文主义虽说是两希文化融合的起点，但也是批判中世纪的。①人文主义包含两方面的内容，即人性和兽性的区别，人性和神性的区别，西方文化就是在这些斗争中前进的。最后才形成了现代主义、后现代主义、当代艺术这些不断超越和反对前者的艺术形式。而中国不是这样的，中国的民族性格是大陆性的。中国自古以来，以儒家和道家的文化主张为主体的文化倾向，道家的“天人合一”的思想，这种人与自然的关系深刻影响了中国的绘画艺术，当然也反映了一种大陆的民族性格。中国的艺术发展更多是一种兼容并取的，对前人的艺术是一种继承和发展而不是批判再发展，这是和西方不同的。
上面所说的是艺术的文化和思想根源很难中国化的问题，其实在文化和思想根源方面根本就不存在中国化的问题。潘天寿在《听天阁画谈随笔》杂论中说到，“一艺术品，须能代表一民族，一时代，一地域，一作家，方为合格。”我们在创作作品时，要根植于中国的民族特性之中，这样才能代表自己民族的精神，而我们在学习西方的时候，西方的文化和思想和中国完全是两大体系。例如哲学体系就完全不同，利奥塔在《后现代状况》中论述的两大体系，一种是日耳曼式的黑格尔传统，注重整体统一性，另一种是碎片式的叙事性表述。虽然他说的都是西方的，但我认为中国哲学显然属于后者。这些显然有时候要冲突的思想特征，是我们在借鉴西方的艺术时，往往是在和中国的民族本源背道而驰。所以在文化本质上很难谈中国化。
虽然中西的文化上的差异比较大，在画的形式例如表现方法用线和用色上也有很大区别，但是在绘画的技法应用上，双方是可以借鉴，学习的。以线为主的表现方法，是中国传统绘画最基本的风格特点。在《听天阁画谈随笔》 中说到“吾国绘画，以笔线为间架，故以线为骨。骨须有骨气；?骨气者，骨之质也，以此为表达对象内在生生活力之基础也，故张爱宾云：‘骨气形似，皆本于立意，而归于用笔’。”这是说中国画以线为主表现画面上的一切形体。中国画的画面上虽然是点、线、面相互配合使用，但是表现画面上的基本形象，还是以线为主。另外，中国画中的用线一定程度上来自于中国的书法艺术，而西方美术史家并没有对中国书法和绘画的关系加以重视。方闻在他的《性灵万象》中指出，“由于艺术家的书法性用笔以及将书法之美当作自我表现的一种形式，已使书法成为文人画发展的基础。对于西方而言，问题还在于艺术创作的社会范围内，中国画的自我表现功能与作为历史分析或者理论概括基础的书法似乎并不相关。”这些区别还是中西方思维模式上的差别。在西方现代主义的绘画中也有使用线的，在表现主义和抽象主义中，像马蒂斯、康定斯基等也用线，我认为他们在画中用的是线的因素而不是线本身，像康定斯基的点线面，是用点线面的形式，这种构成方式来解构西方文艺复兴古典主义以来的以明暗来写实的传统，当然也不排除东方艺术的影响。他们的用线其实也是在绘画思想观念上和中国画的线不同，中国画的用线是经过高度提炼加工的，是运用毛笔、水墨及宣纸等工具的灵活多变的特殊性能，加以充分发挥而成。我要说的是虽然有许多不同，但是在形式上中西都有线的因素，我们在创作的时候大可将中国画的线的性灵之美用于西画，特别是表现主义的画，这样既是对西画的绘画语言丰富和发展，也是站在民族的基础之上。
在用色方面上，潘天寿在《听天阁画谈随笔》中说“黑白二色，以五色中之最明确者，故有‘黑白分明’之谚语。……东方民族，质地朴厚，明爽，故喜配用对比强烈之原色。……素，白色也，为全画之基础。……吾国绘画，以白色为底。白底，即画材背后之空白处。然以西洋画言之，画材背后，不能空洞无物。……即画材背后之空处，为吾人目力能量所未到处也。”虽然西方传统绘画讲究用色的明度对比，纯度对比，冷暖对比，特别是印象派，但是后现代艺术特别是波普艺术以后，在用色上也有把色差压缩的倾向，像李希特的黑白。当然西方色彩丰富也不是从来就有的，在有些古典主义作品和文艺复兴以前的作品中色彩也是很灰暗的。但是现在西方人还是把黑白看成中国色彩的代表。当然其实问题不在色彩本身上，因为色彩是服务于造型和表现方法的，正是中国画抒性的表现方法造就了用笔用墨用色的习惯，而这种习惯是来源于中国的民族精神。这种来源于民族精神的用色习惯，我们在创作油画时也可以加以使用，绘画只要能表现出民族性格、民族特点，无论是什么样的形式西方的中国的有可以用。
这些构图、色彩、造型等绘画的基本要素，西方的油画中有，中国画中叶有，正如潘天寿在《听天阁画谈随笔》杂论中说，“画者，画也。”画画本质上要靠画的，只有手和心都到位，画的形象才能跃然纸上。这些构图、色彩、造型都是画面的构成要素，在中西方绘画中也是相通的，虽然我们有着不同的文化背景，也需要表现不同的生活状态。（四川美术学院油画系；重庆；401331）
注解：
① 选自潘诺夫斯基《视觉艺术的含义》导论《人文学科的美术史》
参考文献：
［1］ 《听天阁画谈随笔》 潘天寿 人民美术出版社
［2］ 《谈谈中国传统绘画的风格》 潘天寿 人民美术出版社
艺术管理这一概念似乎涵盖的范畴比较大，横跨了视觉艺术、听觉艺术、表演艺术、综合艺术4大类，但若从管理的经营性质来看，艺术管理的业务领域实际上只包括两大类，一类是营利性艺术业务；一类是非营利性艺术业务（表1）。在这两大类业务中，营利性业务实际占据着艺术管理的绝大部分业务，而随着商品化、市场化的深入，所有艺术中介（企业）营利性成分的比重会越来越大，这是市场经济的必然结果（文学类业务，如图书馆、报刊社等属于广义的文化产业，暂不把其纳入艺术管理的业务范畴）毫无疑问，所有这些营利性业务必然会成为艺术中介（企业）经营的核心业务，没有这些营利性业务作支撑，现代化的艺术中介（企业）将不复存在；没有这些营利性业务创造的经济价值，非营利性业务的维持也将无从谈起。由此可见，在当代市场条件下生存的各种企业，包括艺术企业，都毫不例外地要遵循现代企业管理的基本方法和原理，因为这些方法和原理是基于人类社会各种管理活动、管理现象研究总结出来的系列规律，它具有普遍性和重复性。换言之，迈克尔•波特的竞争战略理论、彼得•德鲁克的知识管理理论、哈默的核心能力理论、彼得•圣吉的学习型组织理论等，这些现代经典管理理论在一定程度上也同样适用于当代艺术中介（企业），那些自命清高、自命不凡，把自己看作是阳春白雪的艺术管理都是肤浅的。
艺术管理学研究必须借鉴社会科学的研究方法和手段
我们知道，人文学科之所以称之为“学科”而不称之为“科学”，是因为人文类学科所要表达的是一种价值观念和价值理想，研究的对象是一种感性对象、经验对象，对它的研究通常采用观察、描述、思辨等非实证性方法和手段，即以经验为基础，通过归纳走向概括。相反，自然科学、社会科学之所以称之为“科学”，最根本的原因是具有实证性，以及重复性和他证性（可测量性），且排斥任何哲学式诡辩。虽然艺术管理兼具有人文学科和社会科学的特点，但在本质上更多具有社会科学的特点，因此我们把艺术管理的学科属性定位为一门具有很强人文气质的社会科学，原因就在于此。既然其本质是一门社会科学，那艺术管理学也必然具备实证性特点，艺术管理学研究也就可以像其他社会科学研究那样达到一种可预测和可控制的程度，比如通过调查预测某种年龄层次的人更认同某种艺术，或调查某社区、群体的文化趣味、审美倾向，从而对艺术的生产和消费进行控制。如此说来，艺术管理学研究在某些必要的时候也就自然可以采用社会科学的研究手段和方法，完全可以运用统计学、数学之类的工具来建立分析模型，也完全可以运用各种管理工具来辅助经营决策，比如在艺术管理实践中的财务分析、战略分析、经营环境分析等就可以运用统计工具进行辅助决策，这样可以让我们大量的艺术管理行为建立在相对可靠的理性分析之上，而不是性情多变的主观判断。实际上，在艺术行业范围内，许多我们看似主观、感性的现象，仍然可以通过某种途径和方法来转换成理性分析。比如日本的艺术设计界，就针对产品设计开发过程中各种难以驾驭、难以评判的感性因素开发出一套理性评判学科——感性工学，其基本思路就是把艺术设计过程中涉及的各种感性因素通过设码、编码、译码等环节转换成一种理性判断，为设计提供具有实际分析价值的数据参考，这可以大大提高设计的科学性和成功率。可以说当今日本的产品、时尚设计之所以能在全世界受到欢迎，与其设计界能利用像感性工学这样具有科学、理性思维的分析工具是分不开的。当然，在一个几千年来人文伦理异常强大的国度要求我们的学者在思考问题、研究问题时具备更多的科学精神，这是非常不习惯的，也是非常艰难的，这种转变需要付出更多的努力。其实，在知识交融的今天，艺术界完全不必谈理性色变，谈规则色变，不妨换一个角度来思考问题，或许会给研究带来一种新鲜的空气和意想不到的局面。在这个开放的世界里，任何把自己关闭起来，拒绝吸收外界营养的行业，最终都会走向消亡。
艺术管理学研究必须淡化“门户色彩”
目前，我国艺术管理学研究在很大程度上都具有较强的“门户色彩”，大部分教材名义上是艺术管理学，实质上是某一门类艺术管理学。我们知道，美术管理替代不了艺术管理，表演艺术管理也替代不了艺术管理，它们都只是艺术管理的重要组成部分。但是，艺术管理却应该涵盖美术管理、表演艺术管理等，这是一个基本的逻辑问题，本末不能颠倒。当然，艺术管理学也不应只是横跨在各门类艺术管理之上的一些纯粹理论，它还应具有一定的可操作性，能具体指导各门类艺术管理的实践，只有这样才是真正意义上完整的艺术管理学。完整的艺术管理学术体系应该由“艺术管理一般理论与原理”和“门类艺术管理理论与原理”这两大部分内容构成，这两大部分内容相互补充，相互融合，缺一不可。而“门类艺术管理理论与原理”又包括音乐与舞蹈类管理理论、戏剧与影视类管理理论、美术类管理理论、设计类管理理论四部分。艺术管理一般理论与原理，主要研究的是各门类艺术管理中具有共性的规律，如同现在的“艺术学理论”所承担的任务一样，它着眼于艺术管理的整体性和宏观性，研究艺术管理的基本思路、基本任务、基本方法、基本原则、基本过程等。它是整个艺术管理知识体系中最基础的部分，也是最具代表性的部分，甚至可以说是核心的部分，这部分研究能保证整个艺术管理学研究的基本走势，价值取向，以及学科系统性。门类艺术管理理论与原理，主要研究的是各门类艺术管理中各自独特的规律，如同现在的“美术学”“音乐学与舞蹈学”等所承担的任务一样，它着眼于艺术管理的微观性和具体性，研究各门类艺术管理中的特殊问题、特殊现象、具体任务、专门技术等。它是整个艺术管理知识体系中延伸的部分，这部分研究能保证艺术管理学研究的实践性和可操作性。就我国现阶段而言，我们更应该注重艺术管理学的整体性研究，这是目前我们所缺欠的，当然，在注重整体性研究的同时还应注重内容的可操作性，因为艺术管理学毕竟不是一门像哲学一样的思辨性学科，它的存在始终要以指导具体实践活动为最根本目的，否则，我们的艺术管理学便是一座美丽飘渺的空中楼阁。
本文针对长期以来学界对于“文艺美学”概念理解较为模糊的现状,在“文艺美学”的学科定位、 研究 方法 及建设“文艺美学”这一学科的现实意义诸方面提出了一系列自我之见。笔者认为当前提出和建设“文艺美学”的意义在于三个方面:即有利于美学研究与 艺术 实践相结合;有利于与我国传统美学思想开展对话;有利于从平等的语境中,开展国际文化交流。
【关键词】 文艺美学;学科定位;反思
“文艺美学”这个概念,在我国自上世纪80年代初由胡经之先生等提出之后,已经日益为学界所接受。但是,到底什么是文艺美学?它与 哲学 美学亦即一般所说的美学、艺术学有什么区别?它的提出有什么意义和价值?在不少同志、包括我自己心目中还都比较模糊。现在我把对几个 问题 所作的一些初步的思考在这里谈一谈,请同志们批评指正。
以我之见,如果从严格的意义上来说,美学是自18世纪中叶德国哲学家鲍姆加顿提出“aesthetic”(原意是“感性学”,后王国维根据日人中江兆民的日译而中译为“美学”)之后,在德国古典哲学内部 发展 起来、分化出来而成为一门独立的学科的。德国古典哲学是一种思辨哲学,它们研究美学的动机和目的主要不是为了解决实际问题,而是为了满足它们的哲学旨趣,具体地说,是为了建构它们哲学体系的需要,使它们的哲学体系得以完整。如鲍姆加顿,他根据莱布尼兹的知识可分为“明晰的知识”和“朦胧的知识”的观点,认为以往哲学重在研究“明晰的知识” 而忽视“朦胧的知识”,这样的哲学是不完整的,他提出“感性学”就是为了建立一门与“朦胧的知识”相对应的哲学的分支学科。又如康德,他在《纯粹理性批判》和《实践理性批判》中分别研究了“现象世界”和“本体世界”之后,感到两者的鸿沟难以填平,因而撰写《判断力批判》,把审美作为沟通两个世界的中间桥梁。再如黑格尔,他把世界看做是“理念”的发展和回归的过程,“理念”的发展可以分为“主观精神”、“客观精神”和“绝对精神”三个阶段,“绝对精神”的最高形式是哲学、次高形式是宗教,那么最低的形式是什么呢?按他的看法就应该是艺术。这样,“绝对理念”的发展行程也就环环紧扣而没有空隙和脱节的地方了。这些事例都足以表明,在德国古典哲学中,不仅美学的性质是属于哲学学科的,而且它的方法也是与德国古典哲学的方法是一致的,即演绎的、思辨的、自上而下的,按照培根的说法,是一种“蜘蛛织网”式的方法。
这种从哲学的角度对于美的问题所做的哲学思考 自然 是有必要的。因为它可以帮助我们从根本上规定美和审美活动的性质,为我们研究和探讨实际的美学问题包括艺术问题提供了一个 理论 前提。但是,不论这种哲学思考的意义多么重要,它与审美活动的实际,包括艺术创造、艺术欣赏等毕竟是有距离的。而我国学界提出“文艺美学”这个概念的目的和意义,在我看来就是要求我们把对美的哲学思考与艺术活动实际经验的具体 分析 结合起来,使哲学美学更能在艺术实践活动中发挥它应有的作用。根据文艺美学的对象和内容的这一性质和特点,在研究的方法上我认为也相应的应有所变化,应把原来纯属于演绎的、思辨的、自上而下的、“蜘蛛织网”式的方法转而向归纳的、经验的、自下而上的和“蜜蜂采蜜”式的方法开放。
按照这一认识,我认为文艺美学应该是介于美学与艺术理论之间的一门学科,是哲学美学的一个分支和子系统。它与美学的具体关系是:一方面,美学研究的结论和成果为文艺美学具体研究、阐释和 总结 文艺实践的经验提供理论的前提,即思想的依据和评判的标准,并使艺术实践的经验经由这些理论前提的整合而更能向 规律 性的高度提升;而另一方面,具体的艺术实践经验又可以为美学在对美的问题进行哲学思考提供感性材料,并使得这种哲学思考由于有了艺术实践经验的基础获得更为丰富、具体的内容,而不致偏于抽象的论证。当然,这只是我们在理论上对文艺美学学科所作的一种定位,在实际上有时也确实很难加以严格区分的。
一
正如一切理论的概括总是相对落后于经验的描述一样,“文艺美学”这个概念的提出也是这样。尽管这个概念的提出还不到20年的时间,但实际上文艺美学的研究早就已经开始了,当然我们不能因此来贬低乃至否定“文艺美学”这个概念提出的意义和价值,因为它为我们确立了明确的研究对象,标志着这门学科的研究从自发向自觉的转变,这就是一切学科都只有当研究对象确立之后才能成为一门独立学科的原因。
我说“文艺美学”的研究早就已经开始,这至少可以追溯到黑格尔,他把美界定为“理念的感性显现”,“理念”实际上只是一种心灵的外化。这表明心灵性的内容乃是美的一个本质的,所以按照这一规定,自然美也就被排除在美学的研究对象范围之外了。因而他的美学实际上是艺术哲学,或者说是“美的艺术哲学”。稍后,谢林就索性以“艺术哲学”来为美学命名,并由此在德国古典美学中开创了与典型形态的“哲学美学”如康德的《判断力批判》不同的美学研究的新派系。这一派系和传统对后世 影响 很大。在上世纪中叶先后被介绍到我国的前苏联美学家的一些论著,如苏联 科学 院哲学研究所、艺术史研究所等单位联合撰写的《马克思列宁主义美学原理》(陆梅林等译、三联书店出版),德米特里耶娃的《马克思主义美学概论》(杨成寅译,朝花文艺出版社出版)等,实际上都不是纯粹的“哲学美学”而是“文艺美学”,是前苏联美学家在探讨哲学美学与艺术实践经验的具体结合所作出的一种努力和取得的重要成果。具体表现在美学研究的对象上,他们较为一致地界定为:美学的对象是研究人与现实的审美关系,特别是他的高级形态艺术活动,明确地表明了它的重点应落实在艺术上面。从对美学研究对象的这一认识出发,他们在美学著作中所探讨的大概有这样的一些问题:人与现实的审美关系,艺术的审美特性,艺术形象,艺术发生发展的规律,艺术的阶级性、艺术风格与流派,艺术家等等。对于这些美学著作,我们在承认它们在促进美学与艺术实践结合方面所做的努力的同时,也感到似乎不够“美学”,即有点像艺术理论。之所以给人以这样的感觉,其原因我认为主要是没有充分吸取哲学美学的研究成果来作为观察、分析艺术现象的理论前提。所以在致思的方式上似乎完全停留于总结艺术经验而不能同时兼顾到对艺术经验的反思。因为经验的普遍性未必都能说明规律的必然性,只有经过批判性的反思活动,我们才有可能既不脱离经验又实现对经验的超越,才有可能向着更高的认识境界和思想境界提升。
反思是 哲学 的特性,“文艺美学”之所以是美学的一个分支和子系统,而不是一般的 艺术 理论 。我觉得就在于它在吸取归纳、经验、自下而上、“蜜蜂采蜜”式的 方法 的时候,并不抛弃美学自哲学的娘胎里所带来的这一反思特性。对于这个 问题 ,到了上世纪70、80年代出版的前苏联美学家如卡冈、斯托洛维奇等人的著作中,似乎才开始有所注意。前苏联美学 研究 的正反两方面经验对于我们“文艺美学”的研究和建设是值得借鉴的。所以,要建立我国“文艺美学”研究的思路和模式,我认为当我们的思维在克服传统美学研究中的纯思辨的推演的方法而转向对艺术实践的 总结 的时候,就不能完全排除和抛弃“文艺美学”作为美学的一个分支和子系统所应该具有的反思的特性,惟其这样,我们才能使“文艺美学”保持美学应必具的哲学韵味,而不至于完全等同于艺术理论。在这方面,黑格尔的《美学》倒是值得我们研究的。他在谈论艺术美、艺术类型和艺术门类时,我们都可以看出他在把反思前提与艺术现象、 历史 和传统结合方面所作的巨大努力。但由于他的思辨的习惯,使得在他那里一切经验的东西都迁就于思辨,无视历史事实存在的客观性,把历史当作逻辑所把玩的东西而完全服从于逻辑的虚构,因而引申出许多有悖于客观事实的主观武断的结论来。因此,要使逻辑的与历史的获得有机的统一,就需要我们把归纳的与演绎的、经验的与思辨的、自下而上的与自上而下的、“蜜峰采蜜”式的与“蜘蛛织网”式的两种方法结合起来,这样,我们“文艺美学”研究的方法才能臻于完善,我们“文艺美学”的研究才能走上真正 科学 的轨道。 二
根据以上对“文艺美学”学科性质的认识,我们今天提出和建设“文艺美学”的意义,在我看来至少有这样三个方面:
首先,也是最主要的,就是我们前面曾经谈到的,是有利于美学研究与艺术实践相结合。这样,不仅可以克服传统的“哲学美学”那种纯思辨的,脱离实际的倾向,找到了美学与实际结合的中介环节。而且,对于美学自身来说,也可以扩大它的视野与领域,使它经由“文艺美学”这一中介,从艺术实践经验中吸取营养,来丰富自己、充实自己,增强美学自身的生命活力,更有利于美学自身的 发展 。这是明白不过的道理,这里就不详说了。
美学这门学科是由德国美学家鲍姆加通于1750年创立的，但是实际上人类对于美的研究在两千多年以前就已经开始了。下面就让我们从两千多年以前开始，结合几个具体的美学问题来看一看美学的状况到底是不是很混乱。
一、历史上的一些美的定义
孔子是我国古代伟大的思想家与教育家，他在许多场合都使用美这个词语来对事物进行评价，如在《论语》中就有这样的记载：“子谓《韶》：‘尽美矣，又尽善也。’谓《武》：‘尽美矣，未尽善也。’”1他还说过：“里仁为美。择不仁处，焉得知？”2等等。
实际上，我国最早给美下定义的文字记载可见之于《国语》：“灵王为章华之台，与伍举升焉，曰：‘台美夫！’对曰：‘臣闻国君服宠以为美，安民以为乐，听德以为聪，致远以为明。不闻其土木崇高、彤镂为美，而以金石匏竹之昌大、嚣庶为乐；不闻其以观大、视侈、以为明，而以察清浊为聪。……夫美也者，上下、内外、小大、远近皆无害焉，故曰美’。”3
在西方，公元前六世纪，古希腊毕达哥拉斯学派作为一个数学家、物理学家与天文学家团体，发现了著名的勾股定理，发现了和谐美妙的乐音之间存在着一定的数量关系，发现了“黄金比例”，他们认为：美就是和谐4。
在毕达哥拉斯学派之后，唯心主义哲学家柏拉图在其对话体著作《大希庇阿斯篇》中，借助于苏格拉底与希庇阿斯之间的辩论，依次否定了美是一位漂亮小姐、一匹母马、一把竖琴、一只汤罐、是黄金、是恰当、是有用、是有益、是由视觉或听觉引起的等，但最后他借苏格拉底之口感叹到：“美是难的。”5
在柏拉图之后，他的学生亚里斯多德也对美进行了探讨。他与他的老师不同，他从许多方面给了什么是美这个问题以正面回答，在《修辞学》一书中，他替美下了一个定义：“美是一种善，其所以引起，正因为它善。”6在《诗学》中他又说：“一个美的事物——一个活东西或一个由某些部分组成之物——不但它的各部分应有一定的安排，而且它的体积也应有一定的大小；因为美要倚靠体积与安排，一个非常小的活东西不能美，因为我们的观察处于不可感知的时间内，以致模糊不清；一个非常大的活东西，例如一个一万里长的活东西，也不能美，因为不能一览而尽，看不出它的整一性”7。
在中世纪时代，圣•奥古斯丁给美所下的定义为：“我的思想巡视了物质的形相，给美与适宜下了这样的定义：美是事物本身使人喜爱，而适宜是此一事物对另一事物的和谐”8。
作为美学之父，鲍姆加通对美也有自己的定义：“完善的外形，或是广义的鉴赏力为显而易见的完善，就是美，相应不完善就是丑。因此，美本身就使观者喜爱，丑本身就使观者嫌厌。”9。
英国美学史家鲍桑葵的美的定义是这样的：“在古代人中间，美的基本理论是和节奏、对称、各部分的和谐等观念分不开的，一句话说，是和多样性的统一这一总公式分不开的。至于近代人，我们觉得他们比较注重意蕴、表现力和生命力的表露。一般来说，这也就是说，他们比较注重特征（the characteristic）。如果我们把这两个要素融合在一起，我们就可以得到一个全面的美的定义：‘凡是对感官知觉或想象力，具有特征的、也就是个性的表现力的东西，同时又经过同样的媒介，服从于一般的、也就是抽象的表现力的东西就是美。’”10
康德是现在研究美学的人都不能不提到的，他在《判断力批判》一书中，对美从好几个方面下了定义：⑴“鉴赏是通过不带任何利害的愉悦或不悦而对一个对象或一个表象方式作评判的能力。一个这样的愉悦的对象就叫做美。”11⑵“凡是那没有概念而普遍令人喜爱的东西就是美的。”12⑶“美是一个对象的合目的性形式，如果这形式是没有一个目的的表象而在对象身上被知觉到的话。”13⑷“凡是那没有概念而被认作一个必然愉悦的对象的东西就是美的。”14也许这些定义还不足以说明美的本质与价值，康德后来又说：“美是德性-善的象征”15。
在康德之后，黑格尔也是不能不提的，因为他写了一套三卷本的、影响很大的《美学》著作。在批判了他人的一些观点之后，他给美所下的定义为：“美就是理念的感性显现。”16那么什么是理念呢？黑格尔解释说：“美本身应该理解为理念，而且应该理解为一种确定形式的理念，即理想。一般说来，理念不是别的，就是概念，概念所代表的实在，以及这二者的统一。”17“概念在它的客观存在里其实就是和它本身处于统一体。概念与实在的这种统一就是理念的抽象的定义。”18
也许前人的定义过于抽象，车尔尼雪夫斯基则给出了另一个美的定义，这就是：“美是生活”。他解释说：“美的事物在人心中所唤起的感觉，是类似我们当着亲爱的人面前时洋溢于我们心中的那种愉悦。”19而人“觉得世界上最可爱的，就是生活”20，“任何事物，我们在那里面看得见依照我们的理解应当如此的生活，那就是美的；任何东西，凡是显示出生活或使我们想起生活的，那就是美的；任何东西，凡是显示出生活或使我们想起生活的，那就是美的。”21这个定义的确非常具体与直观。
目前在我国，许多人对美都坚持这样的定义：“美是人的本质力量的感性显现”22。这是一种与前面的几种定义都不相同的定义。
美的定义还有许多，这里就不一一列举了。
二、历史上的一些美感观点
什么是美感？美国的桑塔耶纳的定义是这样的：“美感……它是心灵的一种感应，是快乐感和安全感，是悲痛，是梦想，是纯粹的。”23我国现代美学家杨辛、甘霖的定义是：“美感是在接触到美的事物时所引起的一种感动，是一种赏心悦目和怡情的心理状态，是对美的认识、欣赏与评价。在西方美学史上，美感又叫做审美鉴赏、审美判断或趣味判断。因这种认识形式带着明显的感情体验的特征，始终不脱离感性的具体的形象，而又暗含着理性的认识，在欣赏中能够达到怡然自得的境界，所以一般又叫做观照。”24而刘叔成、夏之放、楼昔勇等人对美感的定义则是这样的：“美感具有广狭两种含义。狭义的美感，指的是审美主体对于当时当地客观存在的某一审美对象所引起的具体感受，即审美感受；广义的美感，又称审美意识，指的是审美主体反映美的各种意识形式，包括审美感受，以及在审美感受基础上形成的审美趣味、审美体验、审美理想、审美观念等等所共同组成的意识系统。”25“美感是对人的本质力量的自我观照。”26
尽管美感的定义具体说来也是多种多样的，但这些定义在历史上并没有造成什么影响，倒是有关美感的产生过程与产生条件的一些观点，如德国美学家立普斯的“移情说”、谷鲁斯的“内模仿说”、瑞士美学家布洛的“心理距离说”等很有影响。
移情说并不是立普斯的新发现，但一般人却总把移情说与立普斯的名字联系在一起，这是由于他对这方面研究的贡献较大27。那什么是移情呢？徐恒醇在《中国大百科全书哲学卷》的“移情说”题条中说：“移情是指直观与情感直接结合从而使知觉表象与情感相融合的过程。当我们聚精会神地观照审美对象时，就会产生把我们的生命和情趣注入到对象中、使对象显示出情感色彩的现象。”28
德国美学家谷鲁斯、美国的舞蹈理论家约翰•马丁等认为美感是由人的内模仿活动产生的。谷鲁斯在《动物的游戏》一书中举例阐述到，人在观看赛马时，人在内心会模仿马的跑动，这种由内在的模仿所产生的就是审美感受，由此，他认为审美体验的核心是人的内模仿活动29。
在谈到美感产生的条件时，布洛认为：“审美时主体与客体之间要保持一种无功利、非实用的‘心理距离’，否则功利实用关系一旦介入，就会得不到美感。布洛举了一个有名的例子：一条轮船在海上遇到大雾，随时有触礁、撞船的危险，这时船员紧张万分，旅客担惊受怕，旅途变成了畏途；而如果有人能忘掉实际危险，处之泰然，聚精会神去欣赏茫茫海上的大雾，那么透过这‘迷迷??鞯陌胪该鞯娜樽吹尼∧弧??N硪簿涂赡艹晌??苛依秩び胗湓玫脑慈??！?0
三、历史上的一些艺术观点
1、艺术的本质与艺术的定义。
关于艺术的本质与艺术的定义，其观点也是多得无法统计，下面只介绍几个影响很大的观点。
柏拉图是“什么是美”这个问题的首先提出者，他对艺术的本质也首先提出了比较系统的观点。他认为艺术是一种摹仿，他以床为例，认为床有三种，分别是由神、木匠和画家所制造的。神所制造的床“就是之所以为床”的那个理式，也就是真正的床，神“只造了这一个床，没有造过，而且永远也不会造出，两个或两个以上这样的床。”31木匠所制造的床是真实的床，可供人使用。至于画家，他认为并不能真正叫做床的制造者或创造者，“最好叫他做摹仿者，摹仿神和木匠所制造的。”32摹仿者的产品与自然隔着三层33。
亚里士多德也是一个摹仿论者，他在《诗学》一书中说：“史诗和悲剧、喜剧和酒神颂以及大部分双管萧乐和竖琴乐——这一切实际上是摹仿，只是有三点差别，即摹仿所用的媒介不同，所取的对象不同，所采的方式不同。”34
康德在《判断力批判》中，对艺术也下了一个定义，他说：“我们出于正当的理由只应当把通过自由而生产、也就是把通过以理性为其行动的基础的某种任意性而进行的生产，称之为艺术。”35
法国哲学家丹纳则认为：“艺术的目的就是要把事物的基本特征表现得非常突出，而艺术之所以要担负这个任务，是因为现实不能胜任。在现实生活中，特征不过是居于主要地位，而艺术却要让特征支配一切。在现实生活中，特征虽然能对实物进行加工，但是还不够充分。特征的行动受着其他因素的牵制和阻碍，不能深入事物内部给人留下一个深刻而鲜明的印记。人们发现了这个缺陷，于是，就发明艺术加以弥补。”36
托尔斯泰作为一位大文学家在《艺术论》一书中对艺术的看法是这样的：在“唤起心中曾经体验过的情感之后，通过动作、线条、色彩、声音以及言语所表达的形象来传达出这种情感，使其他人也能体验到这种情感——这就是艺术活动。艺术是一种人类活动，其中一个人有意识地用某种外在标志把自己体验的情感传达给别人，而别人被这种情感所感染，同时也体验着这种情感。”37
在托尔斯泰之后，英国哲学家、历史学家兼考古学家科林伍德认为，艺术是情感的表现，他在《艺术原理》一书中非常肯定地写到：“没有什么比说艺术家表现情感再平凡不过了，这个观念是每个艺术家都熟悉的，也是略知艺术的任何其他人都熟悉的。”38
20世纪初，弗洛伊德的艺术论曾经名噪一时。这种理论认为，是人最原始、最强烈的本能，在文明社会里，它受道德、法律等等社会因素的制约，不能得到充分的满足，于是就被压抑到潜意识里面去而成为“情结”，但是这种被压抑的欲望还是要偷空子化装以求得满足。文艺就和梦一样，是带着假面具要逃开意识检察的欲望。总之，艺术是的表现39。
克莱夫•贝尔在研究视觉艺术时，给艺术下了另外一个定义：“唤起我们审美情感的所有对象的共同属性是什么呢？圣索非亚教堂（sta.sophia）、沙特尔的窗户、墨西哥的雕塑、一个波斯碗、中国地毯、乔托在帕多瓦的壁画、普桑（poussin）的杰作、皮耶罗•德拉•弗朗切斯卡和塞尚的作品共同的属性又是什么呢？可能的答案只有一个——有意味的形式。在每件作品中，以某种独特的方式组合起来的线条和色彩、特定的形式和形式关系激发了我们的审美情感。我把线条和颜色的这些组合和关系，以及这些在审美上打动人的形式称作‘有意味的形式’，它就是所有视觉艺术作品所具有的那种共性。”40
在美学研究中，男性似乎一统天下，然而，美国当代美学家苏珊•朗格却是一个大大的例外，她在《情感与形式》一书中对艺术也下了一个有名的定义：“在这里，我将冒昧地提出一个艺术定义，用以区别现实中的‘艺术品’与其他东西，同时说明一个应用品何以以及如何又是一个艺术品，还要说明：为什么一件称为纯艺术品的东西，不会因为不能使用就轻易失去价值，就象一双不能穿的鞋，由于没用了而丢掉那样。这个定义一方面要用来进一步建立艺术与实际技艺或制造的关系，另一方面又要建立艺术与情感及表现的关系。……艺术，是人类情感的符号形式的创造。”41她在另一本书《艺术问题》中还说：“艺术品是将情感（指广义的情感，亦即人所能感受到的一切）呈现出来供人观赏的，是由情感转化成的可见的或可听的形式。它是运用符号的方式把情感转变成诉诸人的知觉的东西，而不是一种症兆性的东西或是一种诉诸推理能力的东西。艺术形式与我们的感觉、理智和情感生活所具有的动态形式是同构的形式，正如亨利•詹姆斯所说的，艺术品就是‘情感生活’在空间、时间或诗中的投影，因此，艺术品也就是情感的形式或是能够将内在情感系统地呈现出来以供我们认识的形式。艺术中的‘善’就是看其是否能够将内在情感系统明晰地呈现出来以供人们认识。”42
目前在我国，关于艺术的基本观点是什么呢？刘宁在《中国大百科全书哲学卷》的“艺术”题条中是这样阐述的：艺术是社会意识形态之一，是人对世界进行精神掌握的一种特殊方式，是人类精神文明的有机组成部分，“是一定的社会生活在人们头脑中反映的产物。”“它不是象科学那样用抽象的概念、范畴、理论体系的形式来反映客观世界的本质规律，而是用具体生动的艺术形象和形象体系的形式揭示生活的本质。”43
2、艺术的功能问题。
艺术的功能本来应该是谈艺术的正面价值的，但有意思的是柏拉图在二千多年以前却大谈特谈艺术的有害性，他在《理想国》一书中借苏格拉底的口说道：“说句知心话，你可千万不要告诉悲剧诗人和其他摹仿者们，在我看，凡是这类诗对于听众的心灵是一种毒素，除非他们有消毒剂，这就是说，除非他们知道这类诗的本质真相。”44他认为艺术至少有两方面害处，第一，“从荷马起，一切诗人都只是摹仿者，无论是摹仿德行，或是摹仿他们所写的一切题材，都只得到影象，并不曾抓住真理。”45第二，“摹仿诗人既然要讨好群众，显然就不会费尽心思来摹仿人性中理性的部分，他的艺术也就不求满足这个理性的部分了；他会看重容易激动情感的和容易变动的性格，因为它最便于摹仿。”46“我们现在理应抓住诗人，把他和画家摆在一个队伍里，因为他有两点类似画家，头一点是他的作品对于真理没有多大价值；其次，他逢迎人性中低劣的部分。……我们要拒绝他进到一个政治修明的国家里来，因为他培养发育人性中低劣的部分，摧残理性的部分。”47“我们亲临灾祸时，心中有一种自然倾向，要尽量哭一场，哀诉一番，可是理智把这种自然倾向镇压下去了。诗人要想餍足的正是这种自然倾向，这种感伤癖。”48
亚里士多德对艺术功能的看法是：“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用；摹仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶。”49“音乐应该学习，并不只是为着某一个目的，而是同时为着几个目的，那就是⑴教育，⑵净化，⑶精神享受，也就是紧张劳动后的安静和休息。”50
贺拉斯生在罗马文学的黄金时代，是一个有才能的讽刺诗人，他在《诗艺》一书中说：“诗人的愿望应该是给人益处和乐趣，他写的东西应该给人以，同时对生活有帮助。……戏剧……如果是一出毫无益处的戏剧，长老的‘百人连’就会把它驱下舞台；如果这出戏毫无趣味，高傲的青年骑士便会掉头不顾。寓教于乐，既劝谕读者，又使他喜爱，才能符合众望。这样的作品才能使索修斯兄弟赚钱，才能使作者扬名海外，留芳千古。”51
托尔斯泰对艺术的功能的看法是：“艺术不是享受、慰藉或消谴，艺术是一项伟大的事业，艺术是人类生活中把人们的理性意识转化为情感的工具。”52“当代艺术的使命是把‘人类的幸福在于相互团结’这一真理从理性的范畴转入情感的范畴，并且用上帝主宰取代现在的暴力主宰，换言之，就是爱的主宰，这对我们所有人来说是人类生活的最高目标。”“现如今，艺术的任务很清晰、明确，基督教艺术的任务就是实现人类兄弟般的团结。”53
前苏联美学家斯托洛维奇则认为，艺术的功能有十几种，分别是娱乐功用、享乐功用、净化功用、劝导功用、评价功用、预测功用、认识功用、启蒙功用、教育功用、使人社会化功用、社会组织功用、交际功用、启迪功用等54。这可以说是一种对艺术的功能最全面的概括了。
3、艺术的起源问题。
亚里士多德认为艺术起源于两个原因，他说：“一般说来，诗的起源仿佛有两个原因，都是出于人的天性。人从孩提的时候起就有摹仿的本能（人和禽兽的分别之一，就在于人最善于摹仿，他们最初的知识就是从摹仿得来的），人对于摹仿的作品总是感到。……摹仿出于我们的天性，而音调感和节奏感（至于‘韵文’则显然是节奏的段落）也是出于我们的天性，起初那些天生最富于这种资质的人，使它一步步发展，后来就由临时口占而作出了诗歌。”55这个观点就是艺术起源的摹仿说。
18世纪，康德把艺术看作是一种自由的、愉快的、无直接功利目的的游戏活动，开了游戏说之先河。不过此说的首倡者却是席勒，后来英国哲学家斯宾塞又对席勒的理论作了新的发挥与阐述。此说认为，“艺术活动起源于人类的游戏本能。人把过剩的精力运用到没有功利性的活动中去，体现为自由的游戏活动即艺术。”56
托尔斯泰在《艺术论》一书中则提出了另一种艺术起源说，他说：“艺术起源于一个人为了把自己所体验的情感传达给别人，就重新唤起自己心中这份情感，并用某种外在的标志表达出来。”57
英国著名人类学家泰勒和弗雷泽认为，艺术起源于原始人的巫术活动，黑格尔则认为艺术起源于人类的宗教活动。黑格尔曾说过这样的话：“从客体或对象方面来看，艺术的起源与宗教的联系最密切。最早的艺术作品都属于神话一类。）”58
最后一种影响很大的艺术起源说就是劳动说或实践说。此说认为，艺术起源于人类的劳动或实践。就笔者所知，我国现在的大部分学者都持这种观点。
以上是本书列举的历史上的一些有名的关于美和艺术的观点，这些观点还只是其中的一小部分，尽管如此，这些观点已足以说明美学的混乱状况了。一个人如果一生只读一种美学，那么他就有一种美学观点，但是如果这个人读了两种以上的美学，那么他就会不知道谁对谁错了，因为各种美学似乎都有充足的理由。这就为难了广大的美学爱好者了，特别是对于受过严格的科学训练的人来说，这就更加令人无法忍受。在其它科学中，特别是在一些比较成熟的科学如数学与物理学中，针对某一个问题有不同的看法是很常见的，例如在天文学中，人们对什么是宇宙的中心就曾有过两种观点，即日心说与地心说，在物理学中，关于光的本性也曾有过两种针锋相对的观点，这就是微粒说与波动说，但是象美学这样，不仅就一个问题有两种以上的观点，而且在所有问题上都是如此，这在其它成熟科学中却是绝对没有的事情。在其它科学中，许多争论最终还都有一个结果，如地心说最终让位于日心说，微粒说与波动说最终以光具有波粒二象性而宣告统一，但是在美学中，各种争论有的尽管已历经千年却似乎仍然没有终结的迹象，这就让人不能不进行深思了。
我国著名的文学家朱自清曾在我国著名的美学家朱光潜的美学著作《谈美》一书的序言中，对美学的混乱状况作过生动的描述：“从这种凌乱的知识里，得不着清清楚楚的美感观念。徘徊于美感与之间，考据批评与欣赏之间，自然美与艺术美之间，常时自己冲突，自己烦恼，而不知道怎样去解那连环。又如写实主义与理想主义就像难分难解的一对冤家，公说公有理，婆说婆有理，各有一套天花乱坠的话。你有时乐意听这一造的，有时乐意听那一造的，好教你左右做人难！还有近年来习用的‘主观的’、‘客观的’两个名字，也不只一回‘缠夹二先生’。因此许多青年腻味了，索性一切不管，只抱着一条道理，‘有文艺的嗜好就可以谈文艺’。这是‘以不了了之’，究竟‘谈’不出什么来。”59
苏珊•朗格对美学的混乱也曾有过一段精彩的描述：“一些美学家使用‘有意味的形式’谈问题，另一些人则用‘梦幻’谈问题。一些人说艺术的职能是记录当代实景，另一些人则坚持：‘以一定方式结合’的纯粹声音，在和谐的空间装饰中出现的色彩都给人以‘审美激情’，而‘审美激情’才是艺术的目的和判断标准。一些艺术家强调要表现他个人的情感，另一些人却要表现毕达哥拉斯的宇宙太空的真实。”60
美学的混乱不免让许多人为此感到沮丧与绝望。歌德在谈到人们对于美的研究时，曾经以嘲笑的口吻说道：“ 我对美学家们不免要笑，笑他们自讨苦吃，想通过一些抽象名词，把我们叫做美的那种不可言说的东西化成一种概念。美其实是一种本原现象（urphänomen），它本身固然从来不出现，但它反映在创造精神的无数不同的表现中，都是可以目睹的，它和自然一样丰富多彩。”61在谈到人们对于艺术的研究时，他又说：“有什么必要下那么多的定义？ 对情境的生动情感加上把它表现出来的本领，这就形成诗人了。”62美国的桑塔耶那也说过这样的话：“美，就我们感觉它来说，是难以形容的东西；它是甚么，或表示甚么，是说不清的。……美所以存在，就是因为美的事物存在，或者说那事物所在的世界存在，或者说就是因为我们观看事物与世界的人存在。它是一种经验：不过尔尔。……美是一切事物中最无须解释的。”63另外，康德虽然对美和艺术进行过深入的研究，但他却根本不承认存在关于美的科学，他认为：“没有对于美的科学，而只有对于美的批判，也没有美的科学，而只有美的艺术。”64
12 徐志刚译注：《论语通译》，人民文学出版社1997年1月第1版，第33、35页。
3 转引自程钧著：《美学原理》，成都科技大学出版社1997年6月第1版，第2页。
4 朱光潜著：《西方美学史》，人民文学出版社1963年7月北京第一版，1979年5月第二版，第32页。
5 柏拉图著：《文艺对话集》，朱光潜译，人民文学出版社1963年9月北京第1版，第210页。
6 朱光潜著：《西方美学史》，人民文学出版社1963年7月北京第1版，1979年5月第2版，第82页。
7 亚理斯多德著：《诗学》，罗念生译；贺拉斯著：《诗艺》，杨周翰译。人民文学出版社1962年12月北京第1版，第25—26页。
8 伍蠡甫 胡经之主编：《西方文艺理论名著选编》，北京大学出版社1985年11月第一版，第136页。
9 北京大学哲学系美学教研室编：《西方美学家论美和美感》，商务印书馆1980年5月第1版，第142页。
10 鲍桑葵著：《美学史》，张今译，商务印书馆1985年1月第1版，第9页。
1112131415 康德著：《判断力批判》，邓晓芒译，人民出版社2002年12月第2版，第45、54、72、77、200页。
161718 黑格尔著：《美学》第一卷，朱光潜译，商务印书馆1979年1月第2版，第142、135、135页。
192021 北京大学哲学系美学教研室编：《西方美学家论美和美感》，商务印书馆1980年5月第1版，第242、242、242页。
22 刘叔成 夏之放 楼昔勇等著：《美学基本原理》，上海人民出版社2001年7月第3版，第37页。
23 乔治•桑塔耶纳著：《美感》，缪灵珠译，中国社会科学出版社1982年12月第1版，第184页。
24 杨辛 甘霖著：《美学原理》，北京大学出版社1983年7月第一版，第305页。
2526 刘叔成 夏之放 楼昔勇等著：《美学基本原理》，上海人民出版社2001年7月第3版，第249、250页。
27 朱光潜著：《西方美学史》，人民文学出版社1963年7月北京第1版，1979年5月第2版，第591页。
28 《中国大百科全书》哲学卷第ⅱ卷，1987年10月第一版，第1082页。
29 朱光潜著：《西方美学史》，人民文学出版社1963年7月北京第1版，1979年5月第2版，第603页。
30 刘叔成 夏之放 楼昔勇等著：《美学基本原理》，上海人民出版社2001年7月第3版，第292页。
313233 柏拉图著：《文艺对话集》，朱光潜译，人民文学出版社1963年9月北京第1版，第70、71、71页。
34 亚理斯多德著：《诗学》，罗念生译；贺拉斯著：《诗艺》，杨周翰译。人民文学出版社1962年12月北京第1版，第3页。
35 康德著：《判断力批判》，邓晓芒译，人民出版社2002年12月第2版，第146页。
36 丹纳著：《艺术哲学》，缩译彩图本，曾令先 李群编译，重庆出版社2006年8月第1版，第18页。
37 列夫•托尔斯泰著：《艺术论》，张昕畅 刘岩 赵雪予译，中国人民大学出版社2005年9月第1版，第41页。
38 罗宾•乔治•科林伍德著：《艺术原理》，王至元 陈华中译，中国社会科学出版社1985年11月第1版，第112页。
39 朱光潜著：《谈美》，安徽教育出版社2006年8月第2版，第34页。
40 克莱夫•贝尔著：《艺术》，薛华译，江苏教育出版社2005年2月第1版，第3—4页。
41 苏珊•朗格著：《情感与形式》，刘大基 傅志强 周发祥译，中国社会科学出版社1986年8月第1版，第51页。
42 苏珊•朗格著：《艺术问题》，滕守尧译，南京出版社2006年1月第1版，第28—29页。
43 《中国大百科全书》哲学卷第ⅱ卷，1987年10月第一版，第1086—1087页。
4445464748 柏拉图著：《文艺对话集》，朱光潜译，人民文学出版社1963年9月北京第1版，第66、76、84、84、85—86页。
49 亚理斯多德著：《诗学》，罗念生译；贺拉斯著：《诗艺》，杨周翰译。人民文学出版社1962年12月北京第1版，第19页。
50 转引自朱光潜著：《西方美学史》，人民文学出版社1963年7月北京第1版，1979年5月第2版，第86页。
51 亚理斯多德著：《诗学》，罗念生译；贺拉斯著：《诗艺》，杨周翰译。人民文学出版社1962年12月北京第1版，第155页。
5253 列夫•托尔斯泰著：《艺术论》，张昕畅 刘岩 赵雪予译，中国人民大学出版社2005年9月第1版，第179、181页。
54 参见刘叔成 夏之放 楼昔勇等著：《美学基本原理》，上海人民出版社2001年7月第3版，第167页。
55 亚理斯多德著：《诗学》，罗念生译；贺拉斯著：《诗艺》，杨周翰译。人民文学出版社1962年12月北京第1版，第11—12页。
56 参见朱和平编著：《艺术概论》，湖南美术出版社2002年8月第1版，第16页。
57 列夫•托尔斯泰著：《艺术论》，张昕畅 刘岩 赵雪予译，中国人民大学出版社2005年9月第1版，第40页。
58 黑格尔著：《美学》第二卷，朱光潜译，商务印书馆1979年1月第1版，第24页。
59 朱光潜著：《谈美》序，安徽教育出版社2006年8月第2版，第1—2页。
60 苏珊•朗格著：《情感与形式》，刘大基 傅志强 周发祥译，中国社会科学出版社1986年8月第1版，第23页。
6162 爱克曼辑录：《歌德谈话录》，朱光潜译，人民文学出版社1978年9月北京第1版，第132、90页。
