关键词： 乡村爱情 刻板成见 迎合
2013年2月12日，《乡村爱情变奏曲》在各大卫视登台亮相，这也是本山乡村爱情系列剧的第六部，乡村爱情系列的持续上演，使得观众产生一种期待视野，收视率居高不下。一方面，面对电视泛娱乐化，受众与大众传播者的平等已经逐渐被打破，虽然观众有选择看什么的权利，却没得选择，横向比较同时段电视剧，红色经典泛滥，翻拍剧、穿越剧蔚然成风，剧情模板化，乡村爱情确实更能满足观众的收视心理。另一方面，搞笑风格已经沦为本山式的刻板模式，再也难以满足观众的期待视野，在剧集延伸的同时也越来越失去原有的味道。
一、本山式的刻板成见
刻板成见是传播学者李普曼提出的，指的是人们对特定的事物所持有的固定化、简单化的观念和印象，它通常伴随着对该事物的价值评价和好恶的感情。大众媒介荧屏已经将赵本山定格为两个符号化印象：东北农民和小品王。而后者远远大于前者，人们慢慢形成的刻板成见和期待视野更多的是关注他的搞笑，而赵本山也乐于自己喜剧的表达。尤其是在乡村爱情系列的后几部，笑点十足，作为大众传播者，本山及其创作团队已经由对农村生活农民形象的刻画描写转移到了设置笑料包袱上，乡村爱情系列剧走向了歧途。这种本山式刻板模式搞笑风格势必导致观众产生审美疲劳，而且这种趋势正在渐渐展现，乡村爱情系列中二人转舞台化的插科打诨，小品化的语言笑点已在渐渐向人物动作上转变，与人物夸张动作相结合来引爆笑点。这正是从侧面说明了小品话语言已经体现不出原有的笑点张力，是依靠夸张的表演来实现笑点的最大化。所以我们在乡村爱情后几部戏中看到了说话嘴角抽搐、打架张牙舞爪的赵四；一个走路一瘸一拐爱照镜子的刘大脑袋，赵四、刘能和谢广坤的三人混战，赵四与水利站老袁打架，这一系列场景所展现的已经架空了农村生活，走向了纯感官的畸形搞笑路线。乡村爱情本身所带有的两种性质：喜剧和农村剧，这种捆绑式的结构使得电视剧带给观众的不仅仅只有笑声，它还传达着农村生活的真实记录，这就使得搞笑不能脱离这种生活而被束之高阁，更多的时候，电视剧在笑的方面做足了工夫，却同时又消解了农村生活的深度和现实性。可以看一下《乡村爱情变奏曲》片段式的故事发展，本山团队所经营的不再是创造式的生活，不再是艺术中的高于生活，而是将生活异化，呈现的是这样一个模式：追求单纯的搞笑——低俗——架空农村。这是一个相互作用的恶性循环：《乡村爱情变奏曲》中单纯的搞笑导致了其拥有了低俗的嫌疑，因为低俗而脱离了农村的真实而架空农村。架空农村目的就是追求单纯的搞笑。所以《乡村爱情变奏曲》中所展现的只是一个农村的外壳。
二、大众传播娱乐下的迎合
电子时代背景下，电视作为新的大众传播媒介已经成为人们的一种生活习惯，而人们对电视剧的关注已经超过了新闻，电视剧是电视生活中的重要部分。麦克卢汉提出：媒介即讯息[1]，电视的产生开创了社会生活和社会行为的新方式，传播者将信息编码成为适应当下的电视语言来进行传播，在当下，后现代主义和德里达解构主义的盛行，作品向无深度、娱乐化延伸。整个社会弥漫着浮夸与狂躁，乡村爱情系列中片段式的叙事节奏与易碎性、短暂性的现代社会节奏相一致。为迎合娱乐受众，乡村爱情系列与其创作初衷背道而驰，追求娱乐的同时消解了艺术审美。在《乡村爱情变奏曲》中我们看到的是符号化的人物形象，片段式的叙事结构，以及地域文化的缺失。
首先是符号化的人物形象。《乡村爱情变奏曲》中所描绘的不再是典型人物的典型形象，不是活生生有血有肉的人物形象，贯穿整个剧中的小品化二人转式表演，在其形式下，没有农村，只有舞台，农村的形转变成了舞台的场，使得电视剧充斥舞台化气息，以至于人物表演夸张放大，成为固定的符号化形象，刘能、赵四、谢广坤这些形象已经定格，他们更多的是在乡村爱情系列剧拼贴式的叙事中完成舞台上的插科打诨。《乡村爱情》第一部中，像谢永强、王小蒙这些农村知识青年是有自己的理想，追求爱情自由，充满人性色彩的形象，在《乡村爱情变奏曲》里变成了青年人搭台，老年人唱主戏，谢永强、王小蒙、王天来等新时期农村青年都沦为陪衬。这从一方面说明，乡村爱情系列逐步向纯娱乐的转化。这些青年有着超前的思想和反叛的意识，理应有与传统思想的冲突反抗，可在《乡村爱情变奏曲》中，谢永强从头到尾都是无表情化的表演，受到父亲谢广坤的压制一味听从、忍让、逃避，对父亲的无理取闹表现出一种愚孝，对妻子王小蒙表现出一种若即若离。在传统压制下的苟延残喘，青年之间的爱情刻画得拘谨和保守，爱情发展的主线完全被舞台娱乐表演所遮盖。在剧中王小蒙成了一个宣传式的人物形象，面对公公的压制和丈夫的软弱，始终是一种贤惠姿态，任劳任怨照顾公婆管理自己的事业，完全是一个十全十美的形象，一个现代版的刘慧芳，而应有的公媳矛盾，思想的反抗也都在娱乐之中被消解，没有了缺点也就没有了性格，人物形象缺少了鲜活性和真实感。另外，像秋歌、香秀、小李秘书这些人在剧中也都没了性格特点，成了“花瓶式”的人物形象。赵本山将越来越多的二人转演员纳入剧中，旅店花姐、宋富贵的出现都是为了制造笑点，尤其是花姐男扮女装的出现完全是一种搞笑的噱头，这些人物无一不是符号化的形象。《乡村爱情变奏曲》在迎合大众感官的同时缺乏本质的真实，没有新时代背景下农村群体特征。文化工业背景下，把艺术提升为一种商品类型，正如霍克海默所说：欺骗不在于文化工业为人们提供娱乐，而在于它彻底破坏了娱乐，因为这种意识形态般的陈词滥调里，文化工业使商业将这种娱乐吞噬掉了[2]。
其次是片段式的叙事结构。《乡村爱情变奏曲》中二人转舞台式表演，对搞笑路线的一味追寻，使得其叙事结构上呈现片段化、无主题性，深度被消解，所呈现的是浮光掠影般的生活表层，在叙事发展中，爱情主线被填充、拼贴式的副线所湮没，刺激观众收视欲的不再是整体叙事情节的跌宕起伏，环环相扣，而是陷入了人物的个人化表演，用这种方式娱乐观众，掩盖了电视剧情节的发散和游离，在描绘农村的生活场景，也仅仅体现出一种理想化和过场式。剧中赵本山的戏份增加，也可以看出该剧将搞笑式表演推向了极致，追讨被骗资金，将两个贼感化自首，给人一种过度拔高、脱离实际的感觉。新青年村主任赵玉田实行改革招商引资，也仅仅以被骗的闹剧结束，并没有更深地触及农村生活。片段式的叙事结构使得剧中各人物关系之间有一种割裂感，不再是为情节、主题服务，成为可有可无的填充式人物形象；剧中矛盾冲突平淡，没有能激发起的高潮点。在王小蒙和谢永强的矛盾设置上，完全源于谢广坤的刁难、无理取闹、冷嘲热讽，尽管有了黄亚萍带来的爱情危机与考验，也并没有引爆高潮点，反而让人们在刘能、赵四、赵本山的笑声中将其淡化。《乡村爱情变奏曲》无广度和深度的片段式叙事结构，所描绘的农村生活没有贴近那份情感、命运，更没有表现出其本质，平民化并不代表平庸化。乌托邦式情节所进行的思想灌输便不单是宣传，而变成了一种模板的生活方式，起到迷惑和操纵的作用，阻碍了人们对农村的真实认知，由此便产生了一种单向度的思想和行为模式[3]。
最后是地域文化的缺失。二人转是东北地域文化的特色，能够形象地表现人物性格和极具地方特色的做派，在影视剧中表现地域文化的特色和差异，描绘地方真实的人文、自然景观都强化其审美特征和表现。而在《乡村爱情变奏曲》中，二人转式表演过于泛滥，小品化语言台词带有同质性，难以彰显人物鲜明的个性，在对东北农村生活场景、地貌、人文的展现也并没有深入其中，仅仅将之作为一个舞台，在这个舞台上进行二人转表演。地域文化是为人物、为叙事、为主题服务，一旦脱离了作品，就成了地域文化的缺失。
三、结语
在当今社会，社会结构和文化之间存在着惊人的根本分裂，受经济原则和非理性、反智性风气所主导，艺术逐渐商品化[4]。大众传播时代催生了影视的多元化发展，大众传播者理应做到“百花齐放，百家争鸣”，提升观众的审美水平，不能一味迎合受众，使人们沉溺于影视所带来的虚拟世界，影视剧应该有消遣娱乐的底线，在消遣的同时，也要还原给受众良好的精神家园，乡村爱情系列打破为搞笑而搞笑的怪圈，更多地捕捉生活的本质，少一些舞台式的痕迹，贴近农村生活，把握人物情感，用审美而不是低俗来解除观众疲劳，这样才能走得更远。否则，就会真如波兹曼所说的那样，成了娱乐至死的物种[5]。
参考文献：
[1][加拿大]麦克卢汉著.何道宽译.理解媒介（增订评注本）[M].译林出版社，2011：24.
[2][德]马克斯·霍克海默著.渠敬东，曹卫东译.西奥多·阿道尔多.启蒙辩证法[M].上海人民出版社，2003：159.
[3][美]赫伯特·马尔库塞著.刘继译.单向度的人[M].上海译文出版社2008：11.
“肥猫”与“石榴姐”
献二十年银屏初吻
《七品芝麻官》中“肥猫”郑则仕扮演常知足，一个学识渊博，智慧过人，做事并不张扬的七品芝麻官；“石榴姐”苑琼丹由在剧中扮演肥猫伶牙利齿、豪爽仗义，处处替丈夫暗地查案的精明老婆，情节生动，表演风趣，在片场即引来阵阵欢笑。两位老戏骨出演过许多烩炙人口的经典大戏，几乎成为喜剧专业户，光是两张脸，即很有笑点，此次两人黄金搭档，饰演一对默契十足，性格互补的夫妻，更是将两人的搞笑天份发挥到极致。
《七品芝麻官》已经是苑琼丹和郑则仕在半年内于内地合作的第二部戏，从上部戏都市里的黄昏恋人到《七品芝麻官》中的夫妻，加上已经相识20多年，两人的默契度应该很高，然而苑琼丹一上来就爆料，剧中她和郑则仕的一场吻戏，还没吻上，郑则仕就腼腆脸红笑场了。正在这时，郑则仕正好来到现场，豪爽的苑琼丹当众问：“郑老师，请问你跟我接吻为何会脸红？”这下，郑则仕真的脸红了，“因为这个吻，我已经等了20多年了呀！”苑琼丹继续不依不饶，“上部戏你追我，这次演我老公，总是跟我合作，你没腻吗？”郑则仕老老实实地回答：“我等了20多年才等到跟丹姐演夫妻，以为可以擦出火花，没想到擦出了炸弹！”苑琼丹还透露，经常买横店的鸭脖子慰劳“老公”，郑则仕在旁郁闷地嘟囔一句：“因为她说我没有脖子”。“两夫妻”你来我往，在片场活力无限，引得笑声阵阵。
该剧制片人吕原博表示：剧中两人饰演的搞笑夫妻擦出许多精彩火花，尤其两人二十年的银屏初吻，更成为吸引观众眼球的重中之重，郑则仕和苑琼丹这对“夫妇”一唱一和如此搞笑，拍戏时也笑话不断，但说到这个问题，郑则仕表示，尽管《七品芝麻官》是部轻喜剧，但拍喜剧较其他剧种来说压力更大，在现场反而会变得很严肃。 因此虽然观众看到的是郑则仕与苑琼丹的银屏初吻，带给大家无尽欢笑，但是却渗透喜剧演员的奉献精神，无论自己的内心如何，都必须把欢笑带给大家，也是一种传大的付出精神，因此作为观众，更多的是在体会欢乐的同时，想到作为演员的辛苦，当然两位老戏骨配合得如此出神入画，其二十年银屏初吻更让观众喜爱。
“眼镜皇帝”不靠谱
著名主持人刘仪伟也友情客串，继在《大内密探灵灵狗》中饰演“糊涂”皇帝之后，此番在《七品芝麻官》中他继续过瘾，履行他 “皇帝的使命”。剧情讲述皇帝来桃源县设坛祭天，国师与当朝宰相王林智串谋欲杀害当今天子，他们假借祭天之名欲以天火烧死皇上，被常知足和他手下捕头赵勇识破，从而解救了皇帝，而常知足亦因救驾有功而被皇上连升三级，加封为监察御史，有什么重大案件，需常知足查办，而“七品芝麻官”亦从此时诞生。在片场，有工作人员调侃，看来七品芝麻官还得益于刘仪伟这个搞笑皇帝。
而此次，刘仪伟在剧中也算过足了皇帝瘾，在片场，一身威武的龙袍，身后跟了一大堆太监宫女，再往上看，咦，这个皇帝怎么鼻子上还架了副眼睛？如此“穿越”的皇帝刘仪伟一出场就很搞笑。问到这个皇帝有什么特别之处，刘仪伟说：“特别之处就是我到现在还没弄清楚这个皇帝是哪个朝代的皇帝。这其实就是一个不靠谱的皇帝和靠谱的七品芝麻官之间的故事。他们让我负责‘不靠谱’，我就来了。”不过据刘仪伟考证，历史上的皇帝实际上没那么靠谱，尤其是唐朝的皇帝私底下很好玩，“据野史记载，李世民还曾经吸过李渊的，以示对父亲的尊敬。所以我们还原下皇帝的本来面目也挺好玩的。”刘仪伟坦言非常享受演皇帝的过程，“一来，皇帝大部分不用打，二来皇帝大部分时间都是坐着的，第三，皇帝上朝时大部分是远镜头，拍完就完了，不用做人肉背景。”而他还想把“不靠谱的皇帝”进行到底：“其实我最想演的是明朝的正德皇帝，他是普天下最不靠谱的皇帝！”记者脱口而出何炅曾经演过正德皇帝，刘仪伟哈哈大笑说：“他演得太不像啦！明朝的皇很胖的，哪有他那么骨感的？”
一见刘仪伟登场，苑琼丹立马来了个90度大鞠躬：“皇帝万岁！”然后问：“皇帝，我漂亮吗？”刘仪伟哭笑不得，“她每天都要这么问，我说我脱下眼镜时你最美！”刘仪伟不到400度的近视，未到实拍时一般都会带着眼镜，实拍时脱掉眼镜还看得清吗？刘仪伟说：“我对对手还是有分辨力的，比如对面比较宽的那个就是郑芝麻官，拿个鸡毛掸子的是太监，长得比较美的是苑琼丹。”一席话逗得大家哈哈大笑。刘仪伟不忘继续“损”丹姐，“其实我挺希望演点正经角色的，可是一直没人找我演。不过老演不正经的角色也对我的演技来说也是种考验，因为跟我生活中是反着来。不像苑琼丹，戏里戏外都不正经！”
现代版“女公安”恋上“冷血杀手“
《七品芝麻官》开篇讲述了由巩峥饰演的冷面杀手赵勇，苦练武功，为了找“杀父仇人”常知足（郑则仕扮演）报仇，在多次交手与报仇的过程中，赵勇发现真正杀害全家的人并非常知足，最终赵勇在常知足的循循善诱下从冷面杀手变为一名武功高超、行侠仗义的总捕头。而刘庭羽饰演的柳咏梅自小在衙门长大，品行端正，行为端庄稳重，智慧过于常人，做事滴水不漏，深得县太爷和夫人吴笑娥赏识的小丫头，因此，家中大大小小之事皆由柳咏梅打理，她皆打理井井有条，堪称奇女子。但是刘庭羽饰演的柳咏梅对案件的分析破解自有一套见解，用现代话解读就是一名优秀的“女公安”。
一个是衙门里专为七品芝麻官出生入死，协助破案的冷血杀手；一个是衙门里的“女公安”，两人在剧情里少不了相互搭档，协作工作，经常接触又难免日久生情。不过巩峥饰演的冷血杀手坦言，拍打戏时的确很受伤，因为自己并非武行出身，在拍摄打戏场面时总是会不轻易的伤到自己，“刀枪棍棒不长眼，每天都有小伤，不是被刀划破了手就是被木棍打伤了腿，总之拍一天的打戏下来身上总是挂点彩，虽然有武术指导在旁教，但剧本要求我演的赵勇是武功高强的捕头，一招一式都必须有板有眼，而且自己能做到的动作基本上不用替身，受伤是在所难免的。”赵勇这个角色形象十分酷似当年红极一时的电视剧《包青天》中的“玉猫展昭”。
【关键词】周星驰电影 无厘头 网络恶搞 颠覆
从20世纪90年代开始,周星驰几乎成了香港喜剧的代名词,它所特有的喜剧风格使得“无厘头”这个名词真正进入喜剧世界,同时成为喜剧中最有代表性、也是最有特色的一支①。他的滑稽表演受到许多行家的赞扬。著名电影导演昆延?塔兰蒂认为,周星驰是香港最优秀的演员。电影评论家、《中国电影文摘》主编谢利・克拉谢尔写道:周星驰是位表演天才。米拉马克斯公司的亚洲顾问德德・尼克尔森说:“周星驰是世界上最和蔼可亲、最讨人喜欢的人。”
一、周星驰电影特色
周星驰所出演的角色,大多早已在人们心中有着固定形象。剧中那个永远普通、重利、不勇敢、不真诚、不正直的小人物,他的特性就在于“小”:小奸、小滑、小恶,还有那么点儿小善良、小同情心、小聪明。他往往很随意地在古装戏中加入很多现代元素。例如流行用语或者时髦动作,熟悉中带着陌生,嬉皮中带着犀利。不管是《审死官》中的宋世杰,《大话西游》中的至尊宝,《九品芝麻官》中的包青天,《唐伯虎点秋香》中的唐伯虎,《食神》中的食神,无一例外的语言癫狂,动作滑稽,自由率真并张扬大胆。在情节上也无一例外的对经典或者约定俗成的故事情节进行颠覆。不管是动作片《龙的传人》,武侠的颠覆作品《鹿鼎记》,还是古典名著《西游记》的颠覆作品《大话西游》,都显现出其对传统社会框架的叛逆和疏离。
周星驰电影另一大招牌是他所特有的夸张动作,直接触动观众的笑神经。比如被剥落的香蕉皮滑倒,屁股摔在地上;眼睛炯炯有神,似乎要离开头部一样;表示恶心时身体前倾,做痛苦状的哇哇呕出一大滩白色浆沫;表示鄙夷愤恨时一定要夸张得好似瓢泼或倾盆大雨一样吐出几口口水;特有的哈哈大笑在不同影片、不同人物身上,常常折射出不同含义,《武状元苏乞儿》中苏乞儿的笑是可怜自嘲,《鹿鼎记》中韦小宝的笑是穷凶极恶、凶神恶煞,《百变星君》中李泽星是愚蠢自大,而《大话西游》中至尊宝则是深情的无奈……这些无不为其电影的喜剧效果增色添彩。
二、由周星驰过渡到网络恶搞
那些幽默巧妙的情节、癫狂的语言、滑稽的动作……不仅给我们带来的娱乐狂欢,而且在摒弃了精英化思考和美学追求,在放弃文以载道的重任之后,没有现实功名利禄的困扰,没有尊卑贵贱的约束,只在乎此时此刻欢愉的无厘头电影为网络恶搞提供了模板。恶搞是人们以调侃、幽默或讽刺的心态,运用游戏、FLASH电影短片等形式,对事物(图片、文字、影视作品等)进行具有幽默、讽刺意味的颠覆性解构行为及其创作风格②。网络恶搞则指以网络为载体对图片、文字、影视作品等进行的颠覆性解构行为③。随着数码设备的逐渐普及和宽带的发展,网络恶搞的影响力越来越大,越来越多的青年开始加入恶搞族的行列。仔细审视都很容易找到周星驰的影子,甚至可以说,周星驰电影――网络恶搞的模板。
2005年底,一个名叫胡戈的网民在网上发表了恶搞电影《无极》的一段视频小品《一个馒头引发的血案》,胡戈的本意只是想与网友一起分享自己这种游戏之作带来的新奇与快乐,但仅仅20分钟的视频小品却在互联网上产生了惊人的轰动效应,观众和媒体反映强烈,使原本一个小游戏演变成“血馒头事件”,胡戈也成为当之无愧的网络红人。在《血案》中,影片无极中的主要角色被置换为经理、、助手、警察等等,以戏仿和反讽手法,对原作进行淋漓尽致的调侃与解构。在搞笑的同时,倾注了对现实的强烈关注,反映了社会真实状态、人性的脆弱以及树立正确人生观、价值观的必要性。
进一步审视其情节,不难联想到周星驰在《咖喱辣椒》中对咖喱和辣椒这对警察的恶搞,咖喱和辣椒不再是正义、勇敢、出生入死的正面形象,而是有着警察身份,流氓心态的时髦青年。在影片中,咖喱和辣椒因争夺“海”发生争吵,两个最佳拍档终至决裂,二人愤而声名自此绝交,两不相欠。对于警察正面形象的颠覆,对于社会现实批判,二者有异曲同工之妙。受到《馒头》启发,恶搞者胡戈又以《黑客帝国》及周星驰主演的电影为基础,创作《春运帝国》。将陈道明设为主播,表现了普通百姓在春运期间的尴尬经历以及车票黄牛的勾当。今年春运似乎比以前更为拥挤,潮水一样的民工们一票难求,回家路途更为艰辛。片中广播道:“我们的队伍现在已经延伸到三公里之外,新来的旅客朋友请到三公里之外去排队,不要插队。谢谢合作。”极尽夸大嘲笑之能事。诸如此类恶搞还有《满城尽是加班族》中反映白领加班过多产生的亚健康问题,《中国队勇夺世界杯》以不存在的事实讽刺了中国足球国家队队员的现状和中国足协的官僚作风。
网络恶搞的对象在生活中往往具有某种约定俗成的神圣性,通过恶搞往往能在瞬间抽掉这些崇拜物,不断地颠覆等级秩序,消除尊卑对立,破坏严肃统一,瓦解官方与民间界限,让一切的中心边缘化,从而使受众体验到因为极速心理落差所带来的和对丑陋社会现实的讽刺与不满。
就连一年一度的春晚也难逃被恶搞,2010年初网爆春晚节目单,把过去一年的热点事件编排在一起。分别为歌舞《回家吃饭》表演者贾君鹏、《小品钓鱼》、杂技《楼脆脆》、魔术《纸币开手铐》等等。这一点与周星驰无厘头电影里对经典权威的解构与疏离有着惊人的相似。如在《九品芝麻官白面包青天》中,周星驰语露锋芒、毫无忌惮地用黑脸漂白、荒腔走板对历来以清官形象为代表的包青天进行恶搞,而且将清官文化重新打造,揭露出“贪官贪,清官要比他们更奸,否则怎么斗得过他们呢?”的真相④。又如在《威龙闯天下》中周星驰是一个重利轻义、见利忘义的讼师,告官以维护个人利益为己任,脱离了中国人固有的对包青天的心理认同。⑤使人们在笑中实现对现实的讽刺与戏谑,在笑中发泄不满与愤懑。
网络恶搞最能体现周氏风格的首推无厘头语言。大卫・波德维尔在《香港电影的秘密》一书中,用了“尽皆过火,尽是癫狂”的话语来形容周星驰无厘头电影的语言,笔者认为这十分贴切。《大话西游》中至尊宝含泪说出:“曾经有一段真挚的感情摆在我的面前,我没有去珍惜,等到失去后才后悔莫及,如果上天能给我一个再来一次的机会,我会对那个女孩说三个字‘我爱你’,如果非要给这份爱加上一个期限的话,我希望是一万年。”语言的癫狂状态使这一句原本意思简明的话成为如今网络恶搞的经典。而唐僧的那几句罗嗦的唠叨“你想要啊,悟空?你要是想要的话你就说话嘛?你不说我怎么知道你想要呢,虽然你很有诚意地看着我,可是你还是要跟我说你想要的。你真的想要吗?你拿去吧!你不是真的想要吧?难道你真的想要吗?”演变成2005年网上最本土的恶搞――《喝馄饨》。“啊要辣油啊?如果你要辣油,你就讲一声。我再讲一遍,如果你要辣油,你就讲一声”。一时间在南京的大街小巷,网上网下男女老少都在传唱“啊要辣油啊!”。在《上海滩赌圣》中,开菜肉包子铺的周大福和孙子在赢钱后就决定改行干个赚钱的营生,孙子便怂恿爷爷开家名叫“麦当福”的快餐店,并说“美国快餐业有麦当劳,歌星有麦当娜,香港拍电影的有麦当雄,全玩的挺火。看来这个姓吉利,可以大红大紫,咱们就叫’麦当福’吧!”。这样解构不仅达到无厘头影片“笑是一切,笑是中心”的目的,而且为今天网络恶搞拓宽思路。如今网络上随处可见这样的模仿,如把飞机说成“灰机”、微博说成“围脖”、悲剧说成“杯具”、把有机食品解构成“有机会能够多赚点的食品”、把喝牛奶结实说成“结石”……
三、网络恶搞存在的问题
综上所述,网络恶搞应该是周星驰无厘头电影的续集,可以说没有昨天的周星驰电影就没有今天千姿百态的网络恶搞。近年来兴起的网络恶搞已成为一种风潮,形形的恶搞作品层出不穷,社会影响日益扩大。民间的、草根的、非商业性的网络恶搞可以说是对现实生活的很好补充,极大地丰富了受众的娱乐生活,成为青年人言说心声的一种手段,成为解构权威的一种方式,甚至成为无名小卒一夜走红的捷径⑥。然而,不可否认,有些网络恶搞已经脱离了周星驰电影“笑并思考”的初衷,演变为毫无底线,没有尺度,混淆是非,颠倒黑白的“众矢之的”。对于这些,我们要毅然决然地抛弃。坚持“取其精华,去其糟粕”,充分把握周星驰无厘头电影的精髓与真谛,积极引导、形成大众喜闻乐见的网络文化环境。
参考文献
①轶名,《论周星驰的无厘头电影风格》,《大众文艺》
②、③、⑥聂晶磊,《网络恶搞的特征、原因与对策》,《新闻界》,2009(4)
④⑤唐仁跃,《“无厘头”与“陌生化”――试论周星驰电影的“间隔效果”》,《电影文学》,2005(11)
[关键词] 新世纪十年 香港古装喜剧 发展过程 艺术特色
doi：10.3969/j.issn.1002-6916.2012.22.006
古装喜剧一直都是香港喜剧电影中重要的亚类型之一。所谓“古装”，概指影片的故事背景、人物造型、美术布景均呈现出“古代”风貌。借由银幕展现历史，引发观众的观影兴趣。而当古装电影融合进喜剧元素时，又往往会呈现出不同的特色。它在满足观众追溯历史的兴趣同时，又借助各种喜剧手法满足大众对于“娱乐”的追求。
香港古装喜剧几乎和香港电影同时诞生。1970年代，它随风月片、功夫片的风靡而大红大紫。1990年代，它以“无厘头”的特色消解了港人对于“97大限”的焦虑。
进入新世纪的香港电影产业虽未摆脱1990年代的颓势，但以王晶、刘镇伟、黄百鸣、李力持、陈嘉上为代表的一批影人仍创作了相当数量的香港古装喜剧，为新世纪十年的香港喜剧电影谱写下浓墨重彩的一笔。
这些作品在基本沿袭“无厘头”喜剧模式，以癫狂恶搞为其主要特征。无论情节内容还是人物造型都被改编得毫无“古代”之感；作者通过“复制经典影片”的方式，博取商业回报；一些虚构的故事更是成了影片编导在古代背景下的肆意涂鸦。一味的拼贴、戏仿使这些作品极具后现代意味。
一、改编自古典文学、民间野史
这一类型的古装喜剧基本上延续了“无厘头”古装喜剧的特点。故事情节来源于古典文学或民间传说，内容多为虚构。但人物对白却明显地呈现“现代”特色。
影片《河东狮吼》取材自观众耳熟能详的民间故事“河东狮吼”，讲述宋代小男人陈季常和泼辣妻子柳月娥之间的故事。这个故事粤剧和电视剧已经拍过多次，但马伟豪却无意将这个故事原原本本地重现，而是加以诸多“现代元素”：片中陈季常在家穿的是七分裤、人字拖鞋；女子多是低胸装造型，诗词吟唱会犹如演唱会，台下观众也均是现代追星族的模样，颇具时代气息。
在情节设置上，该片与韩国影片《我的野蛮女友》有异曲同工之处。由于后者在港大行其道，因此该片一经上映便有不俗的票房成绩。片中柳月娥让陈季常承诺的一段经典对白“从现在开始，你只许疼我一个人，要宠我，不能骗我……就是这样了。”也成了众青年情侣间的爱情宣言。
影片《老鼠爱上猫》也是一部颠覆经典之作。影片取材于小说《七侠五义》，但却是由女星张柏芝饰演“锦毛鼠”白玉堂，甚至还与展昭互生情愫，最后喜结良缘。片中的包拯也一改铁面无私的传统形象，变成了一个在太平盛世中无所事事，有许多无奈的“和事佬”，令观众大跌眼镜。
影片于2003年春节档上映，内地公映早于香港13天。由于发行方采取了有效的防止盗版的措施，再加上刘德华、张柏芝、黄秋生、李冰冰等人气明星的加盟，影片狂收1200万票房，击败同为喜剧题材的《百年好合》，完胜春节贺岁档。
二、复制、翻拍经典作品
另一部分古装喜剧则是将既有的古装喜剧改头换面，通过戏仿、拼贴成一部新的作品。出于票房的考虑，电影公司和编导翻拍、重拍或新编这些经典作品，有些甚至一拍再拍，使之成为一个系列电影。王晶的《大内密探灵灵狗》、刘镇伟的《越光宝盒》和黄百鸣的“喜事”系列电影当属此类。
《大内密探灵灵狗》无论从片名还是角色设置都承袭了王晶于1996年监制的《大内密探零零发》。片中的主角灵灵狗同样是一个武艺不精却热爱发明创造的大内密探。相较于原作，《大内密探灵灵狗》中的笑料更密集，并用了许多当下的流行语作为对白。如灵灵虎和刺客一边打斗一边调侃：“你以为你是牙买加的博尔特吗？”皇帝看到灵灵狗的飞行器上拉出广告条幅，咆哮道：“我最恨别人在戏里加广告！”皇后躲在门后看曹公公大战刺客，念念有词：“我觉得叶问更能打一点。”
影片中的人物造型也处处显露出“模仿”的影子。影片伊始，导演就设计了一场极似《满城尽带黄金甲》的宫女梳妆打扮的镜头；片中的彩云公主被设计成白雪公主的造型；皇后的“香肠嘴”则俨然是对《东成西就》中梁朝伟经典扮相的模仿。
在王晶看来，这些笑料都“不是带有伤害性的，都可以放进来。”“因为喜剧是很开放的，只要能令人乐上一乐的都可以用。”[ ]但由于一些喜剧桥段与情节发展并无太大关系，且又未能超越原作高度，因此喜剧效果大打折扣，影片质量也有烂俗之嫌。
与《大内密探灵灵狗》一样，刘镇伟的《越光宝盒》同样是一部解构经典的癫狂之作。影片恶搞了《赤壁》、《画皮》、《无极》、《功夫》、《泰坦尼克号》等多部影片的经典桥段，打造出一部典型的“屎尿屁”俱全的古装喜剧。虽然“画皮充气”、“于谦手语”等个别情节充满鬼马机智，但从总体上看，一味地戏仿以及恶作剧式的的搞怪使笑料缺乏张力。特别是编导刘镇伟将自己曾经缔造的经典之作《大话西游》亲手拆解，显得不伦不类。
该片上映后虽遭遇诸多批评，但影片巧妙地避开2010年春节档期的激烈争夺，明智地选择春季档期，加之58位华语影坛喜剧明星的加盟演出，最终仍获过亿票房。
1992年，东方电影公司在贺岁档期出品喜剧《家有喜事》。该片拍摄仅耗时13天，却收获超过5000万港元的票房。此后，“东方”又分别于1993、1997和2009年推出三部“喜事”电影。
2010年，黄百鸣与儿子黄子桓合作，沿用《家有喜事2009》的原班人马，并新增内地当红小生潘粤明，香港模特杨颖、熊黛林，打造出《花田喜事2010》。该片为春节档期量身订制，因此“搞笑”成为全片的最大诉求。影片继承1993版《花田喜事》中天马行空的风格，独创许多“与时俱进”的笑点。如“RAP吵架大法”、“搞怪版咏春拳”等。但片中部分笑料流于俗套，对影片整体构成了一定影响，也对影片整体质量产生了一定的负面影响。
这些颠覆经典的古装喜剧之所以能深受观众喜爱，主要有以下几个原因：
1、这些作品大都改编自古典文学、民间传说或经典影片。由于原作在群众中普及较广，有着良好的口碑，因此翻拍作品往往更容易被观众接受。
2、这些作品以解构/颠覆经典为特征。作者仅保留原著的基本框架，其余则大多被肆意拆解，框架内的具体内容、细节大多为虚构并加入大量喜剧元素和桥段，以博观众一笑。这种“旧瓶装新酒”的做法，恰恰能唤起观众的猎奇心理。
3、这些作品中含有大量的潮流符号，这些流行元素虽司空见惯，但由于被放置在古代的背景中，观众则往往会因“时空交错”而产生新奇的视觉体验。
三、原创的古装喜剧
除此上述两类古装喜剧之外，还有一些作品通过轻松有趣的原创故事，给观众耳目一新的感觉。代表作有《天下无双》、《一石二鸟》、《妃子笑》等。
《天下无双》是《大话西游》和《东成西就》的导演刘镇伟沉寂多年之后与监制王家卫合力打造的又一搞笑贺岁力作。影片的故事情节虽俗套，但在“后现代”式的电影语言下显得极为有趣。因故事发生在江南，故黄梅调成了这部影片的主旋律。改编自黄梅戏《天仙配》的主题曲《喜相逢》悠扬动听，与情节发展相得益彰。
对于片中的人物形象，导演也进行了夸张的解构。片中的皇帝再也不是传统意义上高高在上的九五之尊，而是顶着“爆炸头”，玩世不恭，一身脾气的“创意大王”。现代社会中的公事包、松糕鞋、旗袍、菜单、高跟鞋等物品一一出现，时空的混乱、古今的错位都使影片呈现出后现代的色彩。
在运用夸张手法的同时，编导还触及了人性内核中“孤独”和“悲伤”的主题以及对“镜中月、水中花”的爱情的解读。影片的结尾，发疯的长公主化身为阿龙，阿龙也化身为长公主，完美地贯彻了“所谓镜花水月，其实就是我中有你，你中有我。”的主旨，“从而完成传统伤感主题的解构和超越。”[ ]
影片于2002年获得香港电影评论学会的“最佳电影”和“最佳女演员”两项大奖。它包含了一般喜剧片所具有的喜庆、搞笑，又独有超越传统喜剧电影的思想深度和文艺气质。该作在当下只求一味搞笑，缺少思想高度的香港喜剧影坛是十分难得的。
由一百年电影有限公司和天津电影制片厂联合出品的的《妃子笑》的灵感则来自于一档名为“全美模特大赛”的节目，描写明朝弘治年间，皇帝选美时，各佳丽明争暗斗的故事。无论从构思还是从题材来看，《妃子笑》都与2004年香港无线电视台热播的电视连续剧《金枝欲孽》相似，这也无形中给《妃子笑》带来一定的票房号召力。但该片通过动作、特技等电影手段刻画出的选美争斗过程以及皇宫的大气绚烂，都是电视剧望尘莫及的。
此外，还有《龙凤店》、《翡翠明珠》等一系列基于原创的古装喜剧。虽然这些影片的质量有好有坏、参差不齐，但都以新颖的创意、有趣的剧情、幽默的对白在香港喜剧影坛留下一笔，也为香港影坛推陈出新保留着希望。
四、结语
香港古装喜剧在进入新世纪以后并没有出现很明显的变化，其创作手法上基本承袭了1990年代的“无厘头”的手段：解构、拼贴、模仿等手段被编导们肆意的使用。因此，无论是改编自古典文学、民间野史，还是承袭经典名作，抑或原创，“癫狂恶搞”始终是新世纪十年中香港古装喜剧的最大特点。
但相较于新世纪以前的古装喜剧创作而言，进入新世纪以后的香港古装喜剧还是有些许的变化。
新世纪以来的香港古装喜剧进一步弱化了故事本身的喜剧感，而是通过不断添置细节上的笑料使观众获得喜剧体验。故事是不是好故事，是不是适合改编成戏剧故事已经不再重要，一个结局圆满、皆大欢喜的故事添加上细节上的笑料便可作为一部古装喜剧，而如何添加喜剧元素成为了编导者最需要考虑的问题。这使得“搞笑”成了影片的第一诉求，“讲故事”的目的退居次席，大大降低了影片的故事性和可观赏性。
其次，在经历1990年代至新世纪初电影工业低潮之后，为数不少的电影制作公司和电影人都以获取市场回报作为拍摄影片的最主要目的。因此，“只看重票房，不注重质量”的特征在新世纪以来的香港古装喜剧中体现得尤为明显。许多影片仅仅靠堆砌明星、增加笑料以博取观众眼球和票房口碑，却因不注重整体质量而失去了艺术上的赞誉。既叫座又叫好的影片少之又少。
另外，新世纪以来的香港古装喜剧大多沿用1990年代古装喜剧的喜剧手法，缺乏创新。通过“旧事新说”的方式，造成时空间的错位；或通过拼贴、戏仿等手段，戏谑和调侃经典作品，引发笑料。但这些手法频繁使用，甚至反复出现在一部影片中，这就使观众在1990年代建立起的对于古装喜剧的新鲜感变得荡然无存，即出现“审美疲劳”。古装喜剧已难获新世纪以前的声誉。
新世纪以前，香港古装喜剧经历过三次风格类型上的转变，每一次变化都使香港古装喜剧呈现出不同的面貌，从而形成极具香港特色的喜剧类型。2004年CEPA正式施行，香港电影公司与香港影人积极开展与内地的合作，古装喜剧呈略现出“南北交融”的态势，但合作的背后，仍然以利益的驱动为主导的。只顾追求票房、承袭既有作品、缺乏创新内容使香港古装喜剧在“癫狂恶搞”中渐失过去的好口碑。一味地沿袭旧路难以创造美好的未来，求新求变才是最佳的出路，这也是摆在香港影人面前的一道亟待解决的问题。
注释
[1] 俞璐：《导演王晶：满汉全席式喜剧》，《世界电影之窗》2009年08期，第41页。
[2] 李晓慧《中的后现代语言》，《电影评介》，贵州，2008年第16期。
评论性的搞笑自有著作权
文/曹昌祯
笔者认为网络“恶搞”类似作品的通用名称似可称之为“借形搞笑网络小品”，其中评论性的搞笑以及无害的搞笑不是恶搞，也不侵权，却自有著作权。
因为搞笑、嘲讽本来就是对人的行为、观念或社会现象进行评论的一种方式，这在相声、漫画、卓别林的表演和鲁迅的杂文中早有先例。为评论作品而适当引用已发表的作品，可以不经著作权人的许可并且不支付报酬，这是各国著作权法的通例。由于一般人很难获得影视剧的剧本，在数字技术和网络环境下，为了对影视剧进行评论，采取直接借用影视剧中的片段或镜头，附加搞笑性的后期配音和字幕予以嘲讽，这与用文字引述剧本中的若干段落或以文字描述剧中的某些情节，再予以嘲讽式的评论，并无本质区别，应当视为在数字技术和网络环境下“引用”和评论的新方式。若以未经许可直接引用《无极》的若干片断并以后期配音和字幕的形式进行了“改编”是否侵权为由，扼杀一种与数字技术和网络环境相适应的新的文艺评论方式，笔者认为实不可取。其次是任何形式或方式的文艺评论，都会对一部作品的利益造成正面或负面的影响。若以是否对作品的市场损害作为衡量相关评论是否侵权的标准，等于禁止一切批评性、否定性的文艺评论。
笔者认为，《无极》这部电影耗费社会资源不小，但却谈不上是部有启发、教育意义的好电影；《一个馒头引发的血案》，借题发挥作了嘲讽，至少是对社会无害，若冷静地思考，对影视剧编导不为无益；若将其视为一种文艺评论，也就谈不上是“恶搞”或侵权。
关于自称为“倒胡戈”的网友针对央视第12届青年歌手大奖赛制作的《闪闪的红星之潘冬子参赛记》，则是借用电影《闪闪的红星》中的片段，通过后期配音（包括《一个馒头引发的血案》中所没有的改编剧中人的对白）和附加字幕等方式，将原本是一心想参军的潘冬子变成了一个整日做着明星梦、一心赚大钱的人。这里就完全不涉及对原剧的情节设计或形象设计乃至编导的失误做出嘲讽式的评论，而是对原剧的恶意改编或篡改。撇开《闪闪的红星》是否“红色经典影片”、对“红色经典影片”的缺陷或不妥之处能否进行嘲讽式的评论问题不谈，也撇开作者的动机不谈，仅就这种行为而言，称得上是“恶搞”，也是一种侵权行为。对于这类问题，笔者不赞成用“恶搞红色经典影片”的名义进行处理，以免授外人以“泛政治化”的口实。可以由被恶搞的影视剧著作权人，按照我国《著作权法实施条例》的规定，请求法院下达禁止令；或者由著作权行政管理机关依我国《著作权法实施条例》第7条第（二）项的规定，行使“查处在全国有重大影响的著作权侵权案件”的职责，予以处理。
据媒体报道一位网名安迪的画家将影星范冰冰画成半身、双手抚胸的形象，标题是《范冰冰“拯救”》公益油画，又将“超女”李宇春和竞选“好男儿”的向鼎画成半身的双头连体人，并在画上写了一段不短的文字，刻意地嘲笑两人的生理状况，用词之丑陋尖刻，笔者感到不宜复述。仅就报刊上登载出来的这两幅画而言，绝对是“恶搞”。虽不涉及侵犯他人著作权问题，但绝对是恶意人身攻击、侮辱人格的侵权作品。
当然，如果搞笑的内容损害社会公益、有伤风化，即使不侵犯任何人的著作权，也不伤害任何个人，则这类作品也是不受法律保护的，有关单位和个人都可依法对其采取适当的措施。
笔者认为，有必要通过修订《著作权法实施条例》进一步解释《著作权法》中关于合理使用的规定和关于侵权行为的规定；制定关于保护历史遗产和优秀文化成果的规定；在正拟制定的互联网视频的新管理条例中要规定著作权行政管理部门、网络视频行政管理部门、网站等有权也有责任采取技术措施，对真正是“恶搞”视频短片从网络中清除。
网络环境中的著作权保护
文/蒋坡
由于知识背景的使然，关于网络环境中的著作权问题，已经引起了广大学者，尤其是法学领域学者的特别关注，有大量的论文和其他文字涉及此题目。如果归纳起来，主要集中在以下几个方面。
1、网络作品的认定与保护
尽管网络作品构成的最主要元素尚未脱离传统文字的制约，但是网络作品在网页上作用于人们视觉器官的传统文字的表现形式并不能完全掩盖其电子数据信息的实质特征。虽然网络作品不同于传统文字作品的最主要区别就在于只有在网络环境中才有意义，但是网络作品依然未能完全摆脱传统意义上的作品的基本表现形式。这就是网络作品在关于版权的认定和保护的问题上引起探讨和争论的起因，同时也是吸引众多学者为之引颈折腰的魅力所在。网络作品应当是指专门为网络环境创作的作品，而非专门为网络环境创作的传统作品或是其他作品一旦出现在网络环境中，很显然，应当认定其属于作品的网络传播。
2、作品的网络传播
尽管作品的网络传播也是作品在网络环境中使用的一种表现形式，但是这是网络环境中版权保护的最基本内容，作品的网络环境使用几乎都必须建立在网络传播的基础之上，不同形式的网络传播，决定了不同的网络环境的使用，因此对该问题则往往单列探讨。在WTO的框架下，作品的网络传播权已纳入基本规则的范畴，作为各国在制定各自的法律规则时必须遵循的最低标准，而被国际社会所普遍认可与尊重。我国在著作权法中业已明确规定。由此也就引发了对作品网络传播的概念特征、形式要件、实质要件、判断标准、侵权认定、法律救济等等一系列问题。
3、作品的网络环境使用
作品的网络环境使用涉及的面很广，其表现形式随着人们的不断创新而层出不穷，但是有一个基本的前提，由于我们讨论的使用是为版权保护服务的，因此，当且仅当针对著作权法中明确赋予的人身权和财产权的具体内容而实施的使用行为才具有著作权法上的意义，否则没有意义，亦即并非所有对作品的使用都直接就是作品的网络环境使用，也并非对作品的所有网络环境使用都必然就是著作权法意义上的作品的网络环境使用。
网络“恶搞”电影作品的法律问题研究
文/刘强
“恶搞”由日本的娱乐游戏界传入中国内地，该名词是对早已存在的“恶作剧”等滑稽行为的新说法，其含意逐渐拓展并在网络世界得到广泛的传播。“恶搞”文化继承了“无厘头”的衣钵，借助于网络自由参与的双向传播特性，形成了一种以“戏仿”为主要行为特征的另类创作风格，符合以年轻人为主体的网络使用者的文化取向。
关于网络“恶搞”的法律性质的争论主要集中在其是否侵犯法律规定的他人权利，以及是否应当在评价时纳入社会道德标准。本人认为网络“恶搞”可能侵犯他人的民事权利，这主要体现在如下几个方面。
首先，网络“恶搞”可能侵犯他人著作权。网络“恶搞”行为使用的是他人享有著作权的电影作品。据统计，胡戈的《一个馒头引发的血案》里面有80%的片段是直接引用《无极》的，还有20%是“法制报道的”，我们暂且把它称作“创作”。这种创作方式类似于被“恶搞”的《闪闪的红星》，只加进去自己的对白，肯定是对他人电影作品的一种使用行为。即使作为演绎作品或者改编作品，“恶搞”制品也确实从被“恶搞”的电影作品中拿走了享有著作权的因素，特别是视频和音频片断，电影作品著作权人可以主张其行为应当被认定为侵权行为，而不管它所添加的部分创造性有多大。把有著作权的因素与新加入的创造性因素结合，这只是一个演绎作品，而现代著作权法出于一些正当理由，把制作与复制演绎作品和改编作品的专有权利分配给了原始作品的著作权人。
其次，网络“恶搞”可能侵犯他人肖像权。我国民法通则规定，公民享有肖像权，未经本人同意不得以营利为目的使用肖像。如果网络“恶搞”仅属于评论性质，不存在盈利目的或者行为的话，可以认为其不存在侵权问题，但是如果网络“恶搞”是为了获得知名度从而从其他途径赚取利润，则法律可以考虑加以限制或者禁止。当然，如果传播网络“恶搞”制品获得经济利益则可能使得上面提到的合理使用抗辩也不复存在。
再次，网络“恶搞”侵犯他人名誉权。我国民法通则明确规定，公民、法人享有名誉权，公民的人格尊严受法律保护，禁止用侮辱、诽谤等方式损害公民、法人的名誉。而网络“恶搞”行为对电影制作人、电影演员及电影塑造的人物形象可能造成损害。例如，网络“恶搞”从负面评价电影，揭示电影的从剧情、拍摄到制作方面的漏洞，有些漏洞未必真的存在而可能被不恰当的放大，电影制作人的名誉可能遭到损害；对于电影演员，例如由《夜宴》改编的《晚饭》，对于章子怡出演的部分片断进行改变，配合十分粗俗的台词，使得章子怡的公众形象可能受到损害，等等。
【关键词】对白式喜剧；情境式喜剧；境界
中图分类号：J905 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）12-0098-01
本人没有深入研究过喜剧这一类型，仅从个人观感经验上判断，喜剧的形式大致可以分为三个类型，即动作式喜剧、对白式喜剧和情境式喜剧。动作式喜剧以卓别林和当代的憨豆为代表。这类喜剧不靠语言，仅以夸张搞笑的动作即可获得笑料。然而，由于纯动作式喜剧过于夸张且表意肤浅很容易造成观众审美疲劳，该类型喜剧烂片居多，比如《十全九美》、《举起手来》等就是典型。纯对白式喜剧电影很少，究其原因，我想大概是一部电影光靠对白吸引观众可谓太难，因而鲜有导演敢涉及此类型。所以当韩寒那部以台词对白为笑点的《后会无期》一出现时自然给人耳目一新的感觉。电视剧方面，对白式喜剧倒出现了几部经典，如《武林外传》、《我爱我家》、《家有儿女》等等，由此不难看出，对白式喜剧比较适合于室内剧。
对白式喜剧在小品界倒是很常见。小品的表现空间太小，用对白形式取胜也算是无奈之举。但小品若沉溺于对白形式而不懂得变通，那么此类小品也只能算劣等作品了。黄宏和潘长江两位演员的小品之所以影响有限恐怕就跟他们的作品总是局限于押韵式的台词对白有关，人们对这种过于僵化的喜剧当然不买账。相比之下，赵本山的小品却能将对白式喜剧和动作式喜剧综合起来从而达到了情境式喜剧的高境界。
回到电影，《夏洛特烦恼》（以下简称夏洛特）能够在惨烈的2015年国庆档强势而出，其诀窍在于动作与对白结合的情境样式。情境式喜剧往往不会单纯地制造笑料，而是将动作和对白结合起来，并设置恰当的情境，这样影片的笑料自然天成，不会有突兀感，观众更没有被掏咯吱窝不爽的感觉。比如《夏洛特》影片中，夏洛跟大傻开着满载葵花的破车，把大傻自己的摩托给撞下沟里后，大傻却说“咦，我们好像撞到车了，还是赶快走，不然被人缠住又得赔钱……”这个段落里，人物说出的话本身没有丝毫的笑料，但放在当时的情境里就显得相当可笑。类似的段落在《夏洛特》里可谓比比皆是。影片最成功的地方就在于将人物的对白和动作悄无声息地融合在情境中产生出令人捧腹的效果。
《夏洛特》的喜剧境界很高，这是因为该片在喜剧中加入了悲情元素和讽刺现实的冷幽默元素。《夏洛特》影片喜剧段落无处不在，可作者却于笑声中默默给观众奉献出一段相当精彩的悲情故事。功成名就，香车美女入怀的夏洛竟然得了艾滋病，立马身边的人物个个显出原型，原来周围的亲友都是在利用自己。而最亲爱的母亲竟然跟自己最铁的哥们勾搭成奸。当女主马冬梅趴在夏洛的“尸体”上哭诉时，观众已经被深深带入到人物的悲情之中。正在此时，剧情却峰回路转回到现实，原来只是夏洛的一场梦。于是经历了一场悲情的观众又开始随着接下来的喜剧情节欢乐不已。《夏洛特》就是这样高明地用情节和笑料包袱牢牢抓着观众，使观众或哭或笑，笑中带泪，滑稽中蕴含着深深的思考，真正获得了厚重十足的效果，达到喜剧电影的高境界。
综观中国电影史，在喜剧样式上能达到最高境界的在我看来无非以下几部。赵丹的《马路天使》、徐克《上海之夜》、冯小刚的《大腕》《手机》、宁浩的《疯狂的石头》和这部闫非的《夏洛特烦恼》。徐峥的一些喜剧电影虽然也不错，但由于其作品中诸如《泰濉贰陡濉返惹恐聘卸的俗气或者诸如《人在旅途》《搞定岳父大人》只顾纯娱乐而无意对现实关照的单薄自然境界不高。相反《夏洛特烦恼》却给了我们太多的惊喜，因为该片的喜剧已经达到了相当的境界。
总之，喜剧的境界要想达到一定的高度，必须要关照现实。与此同时，若能用喜剧的形式演绎悲情的故事则是更高境界。卓别林“笑中带泪”式的具有厚重人文关怀的喜剧才是喜剧的最高境界，是人们最喜欢看到的。《夏洛特烦恼》虽然只是一部青春怀旧影片，但里面的情境笑料自然流畅，毫无强制感和脱节感实在难得，加上里面处处可见的现实反讽和人文关怀，人们自然乐意欣赏。还有一点值得提及，《夏洛特烦恼》把一部本来简单的喜剧故事却用一个梦境展示，让现实和梦境交叉展现，在影片表现形式上制造出《盗梦空间》一样的多层空间感。从这点上，《夏洛特烦恼》较其他经典喜剧片又高了一个境界。
参考文献：
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[2]辰浩.喜剧的种类及其它[J].戏剧文学，1979（6）.
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[4]季洛.也谈喜剧的分类问题[J].上海戏剧，1961.
[5]尹晓利.国产小成本喜剧电影的分类及特点[J].电影评介，2012（13）.
做导演一直是李海蜀的梦想，不过2000年从中央戏剧学院导演系本科毕业后，她并没有马上得到执导筒的机会，于是她便从编剧做起。李海蜀曾参与电影《神话》的编剧和副导演工作，后又跟随成龙在好莱坞影片《尖峰时刻3》剧组实习，这些工作既丰富了她的经验，又拓宽了她的眼界。后来《神话》改编电视剧，李海蜀不仅留任编剧，而且额外承担了执行监制的工作。通过这样一部大制作，她结识了一批优秀的电影人，并深切体会到电视与电影的异同，而且学会了从制片人的角度看问题。这几次积累蜕变，为李海蜀独立执导电影奠定了扎实的基础。十多年后，当她有机会执导自己的导演处女作《搞定岳父大人》时，所有的工作皆水到渠成。
大众电影：《神话》和《尖峰时刻3》都不是纯粹的喜剧，为什么在导演自己的第一部电影时，你会选择喜剧？
李海蜀：因为我自己是个爱笑的人，又特别喜欢看喜剧电影。自己喜欢的题材更容易找到感觉，也更有信心做出精品。其次也考虑了市场因素，现在国外大片来势汹汹，对电影市场冲击很大，但我发现，国内很少引进喜剧电影。而且国外喜剧的味道和国内的完全不同，拍有中国特色的喜剧在影片类型上可以避免和大片正面冲突——就好像汉堡包卖得再火爆，肉夹馍也会有自己的市场。还有第三个原因，这是我导演的第一部片子，我知道自己能吃几碗干饭，什么火爆场面、视觉盛宴，都不是我目前能驾驭的。那我就选一种现在我能驾驭的类型，把它做到110%的精彩，就成功了。
大众电影：喜剧也有很多种类型，像黑色喜剧、无厘头喜剧等。《搞定岳父大人》和那种夸张过火地搞笑的喜剧很不同，在好笑之余，它还能让人感动。
李海蜀：这部片子是喜剧，但欢笑之下我悄悄注入了浓浓的真情，我很高兴观众们能感受到。其实，《搞定岳父大人》的主题就是“两代人之间爱和理解”。我会坚持做喜剧，坚持传达正能量。我希望我的电影能让各个年龄层的观众欢笑、感动，能让他们接受到正能量。只要拥有足够的正能量，就不会被任何困难打倒。
大众电影：徐铮与许绍雄两位主演在片中的表演十分出彩，谈谈与他们的合作吧。
李海蜀：他二位是非常杰出的演员。喜剧难拍，演员也难演，表演的分寸尺度都要拿捏到位，多一分过火浮夸，少一分则欠缺不好笑。更要命的是，我不喜欢“胳肢人”的喜剧。所以一开始，我就确定要最放松和生活化的表演方式，要“接地气”。这些都对演员提出了更高的要求。
徐峥和许绍雄身上充满了幽默的细胞，加上多年表演经验，很高妙地完成了这两个人物。更难能可贵的是，他们之间的化学反应，效果绝对是“1+1>2”。徐峥将男主角范坚强这个有大聪明又有小狡猾，巧舌如簧却动机真诚的小人物塑造得鲜活生动；许绍雄则把搬石头砸自己的脚，给别人挖坑自己往里跳的可爱岳父大人塑造得入木三分。而且他们非常敬业，极具专业精神。两位在拍摄中一天假都没有请。剧组拍摄周期短，镜头数多，任务很繁重，几乎每天超时，但他们从来没有怨言，一直保持着最好的精神状态工作。我从内心深处佩服和感激他们，也为他们精湛的表演所折服。能和这样的演员一起工作，是我作为新导演最大的幸运和幸福。
大众电影：你在职业生涯之初，很幸运得到了两次和成龙合作的经历，他对你的事业有哪些启发和帮助？
这档节目滋养了中国首个近景喜剧表演团队，经典作品《西班牙情歌》《试戏》系列，《决斗》系列，《东方三侠》系列，引发年轻人追捧，开辟了电视喜剧节目新的表演形式。去年末今年初喜剧浪潮席卷电视荧屏，“爱笑”团队成为卫视争抢的香饽饽。
风光之下有风浪，元老级成员纷纷离队、创意枯竭、作品被抄袭、资金短缺等都考验着团队生命力。“爱笑”团队作为国内较为成熟的喜剧创作表演团体，它的成绩和困境正是当下喜剧类节目的缩影。
四年三平台
2010年5月8日，《爱笑会议室》在辽宁卫视首秀。作为戴军和谢楠主持的节目《谁是主角》中的一个板块，“爱笑”的形式是表演小品逗乐嘉宾。《谁是主角》由北京瑜杨伟业文化发展有限公司制作。最初的《爱笑会议室》搞笑手法简单粗暴，履行自己作为环节的功能，目的只有一个――逗笑嘉宾。北京瑜杨伟业文化发展有限公司运营总监、爱笑会议室创始人张未称，一开始没想那么多，要走什么路线也未确定。被粉丝奉为经典的小品段子如“模仿易中天”“反串日本艺妓”“力与美”等，搞笑技巧都是“从A到B简单一步”。
2011年1月20日，因辽宁卫视政策调整，《爱笑会议室》结束了在辽宁卫视的播出。不到一年时间，该环节影响力已超过了《谁是主角》节目本身，“表现出了惊人的生命力和增长力”，受到网络人群的高度关注。“我们做了一个大家想看的东西，既然大家喜欢，为什么我们不继续做下去呢。”初步的成功让“爱笑”团队有了谋求更大发展的想法，决意扩充环节，把《爱笑会议室》打造成独立的综艺节目。
此际，自《本山快乐营》起主打欢笑、需要喜剧节目的黑龙江卫视与“爱笑”团队达成一致，《爱笑会议室》整体移师到黑龙江卫视。2011年6月22日，作为一档独立节目的《爱笑会议室》在黑龙江卫视首播，节目扩充为80―90分钟。平台变更后，“爱笑”团队开始改变以前简单粗暴的创作手法，研究如何搞笑，根据收视曲线、收视成绩不断总结、调整。
黑龙江卫视对这档节目表示出足够重视，轰炸式的播出，让“爱笑”粉丝翻倍增长。辽宁卫视让观众注意到《爱笑会议室》，黑龙江卫视让更多同行关注《爱笑会议室》。“爱笑”演员作为嘉宾出现在《天天向上》《穿越火线》《正大综艺》等节目中，也为一些节目创作剧本。
2014年2月，瑜杨伟业与黑龙江卫视合作到期，“爱笑兄弟”踏上湖南卫视的舞台。“我们希望精益求精，注意力集中。同时做两个电视台的节目，当然利润更多，但我们不以此为第一位。如果做好了，利益自然会来。”张未说。
2014年， “爱笑”团队与湖南卫视联手推出了《我们都爱笑》。《我们都爱笑》制片人刘建立介绍，“爱笑”团队负责内容创作和表演，湖南卫视负责包装和播出，双方优势互补。
“爱笑”团队是靠内容杀进湖南卫视的“第一人”，“选择湖南卫视是有原因的，我们的内容受年轻人喜欢，湖南卫视是受众最年轻的平台。挣钱不是目的，合适才是王道。”《我们都爱笑》依然保留着“爱笑”的经典形式――段子加道具的夸张表演，但多了明星和湖南卫视主持人的助力。节目名称和形式都是经过多番研究讨论、样片录制才最终确定。
不急功近利
四年内的三级跳跃，张未反复强调，成功的原因是团队的功利性不强，把事情做成功是首位的。他透露，“爱笑”品牌运作4年来，一直介于盈利与不盈利之间。“如果单纯为了挣钱，这个项目坚持不了这么长时间。”
“每个做节目的人都想做一档有影响力的节目，被观众认可。”张未说，团队后来发展顺利，得益于这样的思路，不急功近利。今年喜剧市场大火，人才的争夺竞争激烈。几乎已播、在播的所有喜剧类节目，都与“爱笑”有过正式或非正式的接触。
“爱笑”花一年、两年甚至更长时间培养演员，“这是个笨功夫。为什么今年喜剧节目大火却没有人才，原因在于没有人乐意去养人。”“爱笑”的演员有喜剧学院刚毕业的大学生，有入行几年的演员，还有公司的员工，也有张未的朋友，他们都不是成熟的喜剧演员，其中最好条件的就是演过话剧，喜剧表演几乎可以说“都是从零起步”。“爱笑”的演员在上台之前已经在团队里待了一年至一年半时间。在这段时间内，老演员要费很大的功夫言传身教带新人。“但大家都要求速成，上来就能用，这个很难。”
辽宁卫视时期，作为节目的一个环节，《爱笑会议室》的创作状态最轻松。到黑龙江卫视成为一个独立节目后，强度增加120%。这档周播节目，每一期的筹备时间最长是五天。瑜杨伟业的办公室到处都是沙发和上下铺，因经常熬夜，团队成员很多就睡在公司。公司还专门定做了很多厚海绵垫子，平时堆起来，晚上排练厅是大宿舍，海绵垫子往地上一铺就可以睡觉。
转战湖南卫视后，《我们都爱笑》在长沙录制。“爱笑”团队两三周去一次长沙，二三十人过去待五到七天，完成两三期节目的录制。不去长沙的日子，团队就在公司创作排练。“爱笑”现在还是集体创作模式，导演、编剧、演员共同创作。辽宁卫视时期，“爱笑”团队有十几个演员，几个编导，总人数在20人以下。现在，团队人数增加至50人，演员扩充至26人，团队以80后为主。张未希望有更多的人、“更多智慧的头脑”加入进来，“创作人才当然是越多越好”。
元老成员离队
平台升级、团队成熟的过程中，“爱笑”团队不断“人来”“人往”。如今的“爱笑兄妹”只保留了肖旭等几位元老，张子栋、修睿、崔志佳、乔杉、张一鸣等高人气的演员都离开了“爱笑”。爱奇艺最新推出的情景喜剧《废柴兄弟》，主演之一就是修睿，爱奇艺打出的宣传口号是“爱笑”一哥。
对于人员的流失，张未解释，有人走是因为爱笑的强度太大，有人是因为回报不如预期多。“我们公司在经济上尽了最大努力，毫不夸张地说，自从有了这个节目，全公司包括老板在内，拿钱最多的是演员。”人员的流动被张未视作团队成长过程中必然要付出的代价，他承认瑜杨伟业在管理层面上还欠缺经验。
“很多人走了，庆幸的是，更多的人加入进来。”目前，“爱笑”依然是老带新的培养机制，“老演员”的表演机会更多一些，团队当中的明星成员更多要靠自己努力表现而非包装。
“爱笑”团队一样面临着创作枯竭的问题。不少眼尖的观众发现，《我们都爱笑》表演的不少小品是《爱笑会议室》的经典段子，演员换成湖南卫视的主持人，他们不适应。
瑜杨伟业没有一套激励或考核的标准，张未认为这对喜剧创作来说并不管用，“灵感不是逼出来的”。“爱笑”团队实行的是事后奖励，以结果而论，对当月最优秀的作品给予奖励。
成立于2004年的瑜杨伟业，现在把全部的精力都集中在《我们都爱笑》上。之前公司有很多档节目，各种类型都有涉猎，还曾有过纪录片部门，后来这些节目和部门全部拿掉，只剩《我们都爱笑》。张未认为，现在的电视竞争太激烈，专注于一件事情都未必能做好，把精力分散到许多事情上更是难以成事。“我们不是超大规模的公司，我们希望自己的团队更纯粹一些。”对于成立至今已十个年头的瑜杨伟业来说，提供更多的喜剧内容和喜剧人才，是它努力的方向。“现在比较自豪的是更有经验。”
采访进行到晚上9点，两个小时内，隔壁排练厅的歌声一直没有停止，张未说演员正在排练。北京莲花池西里华宝公寓的7层，是“爱笑”大本营的所在，公司24小时有人排练，张未的工作时间从中午开始，直到半夜。
高投入高回报
荧屏一季度的数档喜剧节目中，张未都发现了眼熟的段子小品。“喜剧节目明着抄，暗着借用”是无奈的现状。“好东西一出来就被剽窃了，知识产权保护不力。”“爱笑”的创作也有借鉴，张未说这是没办法的事，“但爱笑的借鉴不是生搬硬套，过程更像是学习，研究哪个段子在哪个点上让人发笑，把原因弄明白后，再想类似的段子。模仿的比例非常低，大概5%”。“爱笑”前核心成员张子栋曾介绍过如何从钢铁侠中吸收灵感，真正的钢铁侠是高富帅，装备拉风，但在“爱笑”舞台上，布景简单，服装粗陋，丝演员一本正经的演绎恰能制造最大的笑点。
很多卫视上马喜剧类节目，认为这类节目低投入高回报。张未则认为，相比其他日常节目，喜剧类节目应当是高投入高回报。模式化的节目，模式有了，其他方面的投入就会降低。但喜剧节目是持续性的脑力投入，模式不是最重要的，最值钱的是脑力。
所谓的高投入是相对的，与大型季播节目相比，喜剧类节目的投入仍属“轻量级”。市场的火热，吸引了更多人来分一杯羹。作为喜剧类节目的先行者，张未认为这是一件好事。体育运动若想出成绩，首先基数要大，实力不济自然被淘汰，潜在的人才则会被挖掘。喜剧节目和人才竞争的结果是观众的福分，大浪淘沙后，能涌现出更多优秀的喜剧作品和人才。
《爱笑会议室》2013年进入小剧场，去年首轮演出在枫蓝剧场，演了24场，22场售票，2场免费。售票场创造了北京小话剧舞台的奇迹，枫蓝剧场上一出戏的最高票房是7000元，《爱笑会议室》的平均票房是30000元。小剧场演出的是《爱笑会议室》优秀作品展播，观众对内容都已熟悉，但仍愿意来小剧场观看，有粉丝跟了21场。小剧场演出对“爱笑”还有其他作用，如有些作品需要预演，看包袱能否抖响，新演员也需要跟观众面对面的机会。
