[内容提要]：
中国传统美学中的审美追求潜移默化地影响着现代广告招贴设计思想，而广告招贴设计思想反过来又影响着传统民族审美观念。本文论述了传统美学观在现代广告招贴设计中的体现。指出作为外来的招贴艺术，在中国设计者的作品中，时时流露出传统的美学观潜移默化的影响。分析这些影响，肯定某些积极的因素，将会有助于发展中国特色社会主义的招贴艺术。
[关键词]：传统美学 现代 广告招贴设计 影响
在我国，广告有着悠久的历史。战国时“矛与盾”的口头广告------“韩非子”中所描述的“悬帜甚高”中的“望子”；两宋时期伴随着印刷雕版而产生的“传单”等 （2） p8，都可以看作是广告的雏形形态，都是我国广告历史久远的例证。然而，广告真正成为一种专业性活动并发挥其巨大作用却是从资本主义社会才开始的。从这个意义上讲，我国的招贴广告艺术，可以说是引进的。招贴画（POST）是广告艺术中比较大众化的一种体裁，用来完成一定的宣传鼓动任务，或是为报导、广告、劝喻、教育等目的服务。在我国用于公益或文化宣传的招贴，称公益或文化招贴或简称宣传画；用于商品，则称商品广告招贴或商品宣传画。而这一切，在国外某些国家通称广告画，或商品广告、文化广告、艺术广告、公用广告。
广告在世界各国的产生和发展都有着共同的规律。它们都是随着商品的产生而产生，随着科技进步、社会发展而发展的。科学技术进步所带来的传播手段的革新，无不对广告的发展产生巨大的推动作用。如果说1886年出现于巴黎街头的多色印刷的版面画是近代招贴的开始时期，那么我国招贴的产生则以本世纪二十年代和三四十年代出现在沿海城市的月份牌广告和路牌广告为标志。它们虽然带着一定的半殖民地色彩，但却以为群众喜闻乐见的形式深入到千家万户，因此，应该说是我国招贴广告的发展与开端 （1）p87。建国后的五六十年代，我国的招贴艺术在不同程度上受到苏联、捷克特别是波兰招贴的影响，在原有基础上思想性与艺术性有所提高，近二十多年来随着改革开放，国门洞开，也借鉴了美国、日本、欧洲等西方国家的招贴艺术手法。可以说，作为招贴艺术，中国的广告设计工作者吸收和借鉴了不少国外同行的经验和作法。
从我国文化发展的历史经验来看，一个国家、一个民族文化的发展，要想立于不败之地，就要勇于吸收，敢于继承，善于交融。无论是从我国早期华夏文化的形成直至达到两汉文化的高峰，还是盛唐文化受到西域、印度文化的影响而发扬光大，无不表明，只有勇于吸收，才能发展，只有敢于继承、善于交融才能最终真正成为自己文化的主人。在招贴艺术方面我们也还是应该“立足中华，面向世界”，既要尊重民族艺术的独特性，体现中华民族的审美心理，又要反映现代人的内在精神追求。在招贴艺术的设计中，我们也要“寻根”，寻找我们民族传统文化中为其他民族所不及的思维优势和独特风采。艺术始终要讲内在的延续，一种艺术形式的产生及被容纳，需要特定的历史文化背景，其中包括一个民族的生活方式、习俗、伦理道德、审美习惯等，构成了潜在的深层文化结构，深锁于民族的心理和精神之中，调节和制约着民族文化的发展和外来文化的介入。正因为这样，作为外来的招贴艺术，在中国设计者的作品中，时时流露出传统的美学观潜移默化的影响。分析这些影响，肯定某些积极的因素，将会有助于发展中国特色社会主义的招贴艺术。下面，就从这个角度进行一定的剖析。
首先，招贴画传达信息鼓动宣传的作用肯定了它的特殊形式。它不同于架上油画或版画，它要求一目了然，简洁明确，使人在一瞬之间，一定距离外能看清楚所要宣传的事物。为了达到这个目的，宣传画往往采取一系列假定手法，突出重点，删去次要的细节、细部，甚至背景，并可以把各个不同的比例，把在不同时间，空间发生的活动组合在一起。并经常运用象征手法，启发人们的联想。因此，它的构思要能超载现实，构图要概括集中，形象要简练夸张，要以强烈鲜明的色彩为手法，突出醒目地表达所要宣传的事物，表现物与物之间的内在联系，赋予画面更广泛的含义并使人们在有限的画面中能联想到更广阔的生活，感受到新的意义。在这些方面，中国传统的美学观，能够为设计者提供大量的营养。
例如，构思上的“一以当十”、“以少用多”的精炼，构图上“计白当黑”“无画处皆成妙境”的简洁，“疏可走马，密切不透风”的对比关系，“似与不似之间”的形象夸张，都是先辈留给我们的宝贵财富，已经在我国招贴艺术的设计中得到充份体现。（4）p68香港著名平面设计大师靳埭强，创作了大量文化招贴。他认为，美的原则有三条：立意——意念先行，以形取神；创新——承先启后，破旧立新；活用——适身合用，灵活生动。这实际上强调的也是老庄的哲学思想，也是中国山水画的表现意境。他主张把中国传统文化的精髓，融合到西方现代设计的理念中去。他的许多作品都无一例外地体现着这种思想，在其招贴设计《自在》系列中，运用了中国的水墨画技法，融合了现代技术的特殊机理效果，现代又不失传统。在国际“水”主题招贴艺术展中，“水--生命--文化”招贴图形作品，将极其强烈的民族装饰风格化的图形形象作为整幅作品的大背景，进行了丰富而适当的虚化处理，整个画面以黑白极色加以艺术表现，形成了形与色的对立与协调、冲突与融合的视觉效果，构筑了一幅在中国特定大文化场景下的具有视觉冲击力的现代平面图形设计作品。2008年的申奥标志可以说是一个很好的范例，整个标志造型没有对传统造型的直接借用，而是运用了中国特有的介于似与不似之间的写意手法，恰到好处的传递出“中国结”和“运动员”两个意象。标志不仅体现了中国文化特有的审美意韵，同时也得到了世界的认同。
前面说过，招贴画属于“瞬间艺术”。好的招贴要做到既要让人“一目了然”还要做到让人“一见倾心”，为它所吸引，顾盼之余，留下较深的印象。这就要求招贴具有精湛的构思。任何艺术，都不能说明一切，特别是像招贴画这种特殊的艺术形式，在有限的时空条件下，能使人过目难忘，回味无穷，那就需要做到“以少胜多”“一以当十”。（3） p72 当然，至今也还有要求艺术叙述一切的观众，向招贴画提出对多幅画的要求，正象向雕塑提出连环画的要求，向快板提出多幕的要求一样不现实。“以少用多”和“由此及彼”是艺术技巧的标志，特别是招贴艺术，它只能从生活的某一侧面而不是从一切侧面来再现现实。任何形象都不过是构成整体的一部分，重要的是，能不能概括其他部分。招贴画中常常有充满画面的颜面特写，一双手，一双眼，一个动态，一个表情，只要是选择最富于代表性的现象，而且着重它的某些特征，它就能构成“言简意赅”的好作品。尽管构图简单，却要求表现出一定的、能吸引人的意境。在“意境”中，客观事物精粹部分得到了集中处理，达到了情景交融，能牵动人的某种情思，某种体验，某种联想。清代一位学者说过，一幅画“与其令人爱，不如使人思”。好的招贴画要能引人入胜，唤起人的联想，引起人的美好愿望，表现意境，就要有手段，我们称之为“意匠”。“匠”字在艺术家心目中有贬意，如“匠气”。但也有褒意，如“匠心独运”，就是人家没有想到的，你想到了。“意匠”是艺术家对客观事物加工的特殊手段，加工手段的高低，在一定程度上说明作者艺术成就的高低。唐代诗人杜甫说的“意匠惨淡经营中”、“语不惊人死不休”，说明艺术意境的产生一定要有“意匠”的煞费苦心。“意匠”具体说来就是选材（先取最精粹部分）、剪裁（去污存清），夸张（强调形象的特征）、经营位置（构图）、表现（选项用恰当的技法） （5）p68 ，而这一切，恰恰是我国招贴设计者构思时的主要手段。
中国传统艺术讲究均衡和内在的节律，我国篆刻艺术中有所谓“疏可走马、密不透风”的布局法则，强调变化中的均衡，这既符合科学上相对的原理，也符合艺术上形式美的规律。这种统一的，生动的，有韵律和节奏的审美感觉，在我国的招贴画中，动与静，疏与密，多样统一，宾主呼应，虚实相生，纵横曲直，黑白对比，重叠交错等传统构图法则中也屡见不鲜。此外，远古的铜器纹样、画像石、金石篆刻、特别是中国画，巧妙的运用白底的匠心。民间剪纸和兰花布粗犷豪放的黑白关系，明代木刻插图的疏密聚散 ，（2）p21都可以在现代招贴艺术的构图中得到印证。
西方传统艺术，基于几何学空间观念，从模拟生活现象入手，借以展示作者的创作思想。古希腊哲学家亚里斯多德曾经指出：“各种艺术都是对现实世界的模仿”，奠定了传统西方艺术的“模仿”说 （1）p24 。中国艺术家则是有选择，有重点，以“不似之似”、“脱形写神”为艺术追求的胜境，在中国画中经常表现对象时，背景不着一笔。传统京剧舞台除了简单的一桌一椅，别无他物。观众欣赏画，主要不是欣赏艺术家画的什么，而是主要欣赏通过什么艺术手法来表现。欣赏的着眼点在于笔墨、章法、气韵、意境，正如同观众欣赏传统京剧，主要是欣赏演员的技艺和“唱、念、做、打”的功夫。中国传统艺术，突破了自然主义和形式主义的片面性，创造了不少规范化的程式，这些师法自然，来源于生活但又经过千锤百炼，概括而又多变的“程式”是一种经过高度提炼的美的精华，是积淀了内容要求的形式之美（4） p68 。正因为如此，它才具有无穷的生命力。艺术家随着时代的要求，赋予它新的活力，常用而常新，这种程式化的处理在我国招贴画的装饰性形象处理上，也常得到应用，显示了夺目的光彩。
我们从来不曾用如实的描写，逼真的再现要求过中国传统艺术，没有人指责某些山水画不符合焦点透视的原则，也没人批评传统戏曲程式化的表演模式，因为我们对自已的传统艺术有一个固定的观念，懂得抽象的形式美在造型艺术中的重要价值。中国传统艺术讲究形神兼备，讲究概括与变形，齐白石“画虾几十年才得其神”，就有一个不断概括，不断深入的过程，最终敢于舍弃虾的次要部分而突出主要特征，使母虾的形象更为完美更为生动。齐白石提出的“作画妙在似与不似之间，”这种说法和石涛的“无法而法，乃为至法”的说法是相通的。联系他的作品和实践可知，他主张的“不似”正是为了“似”，“不似”其实是在“似”的基础上发展起来的，决不是“似是而非”，而是使形象更有概括性，利用了欣赏者相应的联想作用 （4）p35 。再看我们的一些招贴画，就“似与不似”的观点来考察，就形象的简明与富于概括这一点来衡量，很多形象显然不是生活的简单模仿，某些概括的形象显然与素材有很大的差别，由复杂到单纯由繁杂到简洁，必须承认是一种难能可贵的提高。作品的魅力，决不只是以外形的逼真为转移，有时候，欣赏者不是简单地接受宣传，同时也是探索、发现和补充，从而得到欣赏的乐趣，正因为欣赏者有所探索，有所发现和创造，作品的主题，才能产生可深入的影响。这种特点正符合了招贴艺术的要求。靳埭强招贴作品“金、木、水、火、土”招贴图形形象设计，也充分显示了这种文化艺术的精神特征，萦绕着极其强烈的现代主义设计的精神光环。
传统美术的色彩处理，主要是装饰色彩。由于招贴艺术的特征，决定了装饰色彩在画画上所起的作用。装饰色彩具有一定的主观性，这正是广告画面所刻意追求的。“意足不求颜色似”说明了这种关系。宋代苏轼曾画朱竹，有人责难他，难道有红色的竹子吗？他反问：难道有黑色的竹子吗？意思是既然大家对“黑竹”习以为常，为什么不允许画朱竹呢？这说明传统美学观中对色彩的主观想象是允许的，而且是必要的。但这种主观想象不等于主观臆造，装饰色彩同样来源于生活实践，同样需要从客观事物中吸取营养。人们常从彩蝶、霓虹、彩霞等自然色彩受到启发而创造出色彩绚丽的装饰效果。装饰色彩的主观性使某些联想，将自然景色“拟人化”。不同的人物由于性格、经历、情绪的不同，对客观事物产生不同的看法，对于某些自然色彩的感受，可以是“绿肥红瘦”，也可以是“怡红快绿”。至于“伤心碧”、“塞烟翠”、“青欲滴”、“绿生凉”这些古代诗人笔下对色彩的不同感受，无论是“伤心”、“寒”、“凉”，说明了色彩给人感受的心理因素。早在宋代画论中就有“炎绯寒碧”的说法 （6）p24 。这些心理因素，色彩的联想是由于人们在具体的生活中形成的。我们既反对形而上的把某种色彩硬说成代表某种性格，又不排斥在具体生活中形成某种联想使人产生的感情，这就是传统美学中运用色彩象征性的前提。传统中国画中经常把荷花画得红艳艳的，荷叶只用淋漓的水墨，面对这些形象，人们自然会觉得所画的水墨叶子是绿色的。这是因为画家适应了自然现象相互联系这一科学规律、利用了欣赏者相应的联想作用。同样，一张白纸上，画上几只游动的小虾，人们根据自己的生活经验自然会把大片空白联想成茫茫的水面。在招贴画上，常常也有这样的例证，一张蓝色的画面，上角画几束灿烂的焰火，这块蓝色自然会被人接受为深邃的蓝天。同样是蓝色的底色，画上几块白色的三角帆影，这块蓝色又会被人们视为无边的海洋。一张绿色的画纸上画一对嬉戏的小羊，这绿色就成了如茵的草坪。正因为只是单纯的底色，空间更大了，给人的联想更多了。这种单纯是虚的，但又是实的，观众的想象是抽象的，但又是具体的，这样处理，不仅在形式上不一见其虚，在内容上也因某些启示与联想，使其更充实，更丰富了。“春风又绿江南岸”，一个“绿”字，给人多么充实而深刻的含义。“日出江花红胜火，春来江水绿如兰”我国古代诗人运用色彩象征的手法不是值得我们在设计招贴画时很好的借鉴吗？
以上所述的仅仅是传统美学观对我国现代招贴艺术的一些影响。这些美学观在潜移默化的影响着我们的现代设计思想。当然，我们也在不断受到外来文化设计思想的冲击，同样从中受益匪浅。我们相信，在这种世界规模的文化交流与竞争当中，凡是我们民族确有的长处，决不会丧失，只会发扬光大。
[论文关键词]美学 室内设计 审美 环境 艺术 当代
[论文摘要]当代室内设计美学最显著的特征之一，就是审美思维的变化，它在现代哲学与科学思想的双重影响和推动下发生了历史性的变革，因而完全摆脱了总体性的、线型的和理性的思维惯性，迈向了一种更富有当代性的新思维之路。当代室内设计不仅需要满足人们的生理、心理等要求，从环境整体的高度综合地处理人与环境、人际交往、文化内涵、实用功能等多项关系，而且需要注重表达审美情感、体现审美意义和价值。因此，美学理论为当代室内设计提供了指导性的作用。
室内设计是建筑设计的继续和深化，是完善空间、传播文化、创造美的艺术，是运用现代工艺、技术将美学理念、文化内涵和功能因素融入人性化室内空间环境的艺术。完美的室内设计产生于高度的现代文明，成功的室内设计同时创造着先进的文化。作为美学分支的艺术与技术美学是指导室内设计的重要学科之一，它是研究设计领域审美问题的一门新兴学科。
今天，人们已日益明晰地认识到被装修空间的布局、质感、色彩；家具的布置；设备的安装；通信等网络的建设不再是简单的组合、时尚的反映，而应提升到人性化和个性化的层面去实现文化、科技、环保和效率的有机结合。现代室内设计需要满足人们的生理、心理等要求，需要综合地处理人与环境、人际交往等多项关系，需要在为人服务的前提下，综合解决使用功能、经济效益、舒适美观、环境氛围等种种要求。现代美学理论在当代室内设计中发挥着指导性的作用。本文就此加以论述。
一、从形态学视角看室内设计中的美学要素
就本质而言，室内设计是将多种视觉的物质元素组合构成具有三维空间形态特征的造物活动，属造型艺术的范畴，然而与其它纯粹欣赏艺术形式不同的是，室内设计同时具有着实用的动能属性。从形态学的角度看，室内设计中的美学要素及内容任务主要分为一下几个方面：
（一）空间要素：空间合理化并给人们以美的感受是设计的基本任务，因此，设计者不能拘泥于过去形成的空间形象，要勇于探索发现时代技术与审美特点赋于空间的新形象。
（二）美学色彩要求：室内色彩除对视觉环境产生影响外，还直接影响人们的情绪、心理。科学的运用色彩有利于工作，有助于健康，应做到色彩处理得当，既能符合功能要求又能取得美的效果。室内色彩设计除了必须遵守一般的色彩规律外，还应随着时代审美观的变化而有所不同。
（三）美学装饰要素：室内整体空间中的柱子等建筑构件以及墙、顶等各界面，对其进行符合功能需要的装饰，是构成完美的室内环境不可或缺的重要组成部分。充分利用不同装饰材料的质地和丰富多变的装饰形式，可以获得千变万化和不同风格的室内艺术审美效果，同时亦能体现不同地域的历史文化特征。
以上美学要素虽有其相对独立的价值，却不能孤立对待，因为从形态学的角度分析，总体应大于所有个体的总和，仅仅依靠总体中的一部分不能解释总体。因此，室内设计整体审美价值的产生要凭籍各美学要素统一框架下的意义整合而获得。
在所有的与视觉有关的艺术设计中，形态学提供了基本的部件构成形式和把它们组合在一起的准则，当然其中也包括设计中依附于形式的各美学要素的组合法则。不仅如此，形态学理论还被应用在甄别艺术设计风格流派及研究艺术设计的特征等方面。具体到室内设计操作过程中，首先需要考虑的，就是如何把设计的个性从那种“压迫性的总体性”中解救出来，如何充分发展差异性和异质性。其实，这种把大叙述和小叙述对立起来，把总体性和差异性对立起来，把同一性和异质性对立起来，以非总体性、非中心的思维方式来审视、规范自我的创造的思维特征，不仅是建筑与室内设计领域，而且也是当代艺术与文化的重要特色之一。从实践来说，它也确实已经对当代室内设计创作带来了积极的富有成效的影响。
二、整体环境观念下的功能与审美意义表达
处于随社会变化而不断发展中的当代室内设计，或称室内环境设计，应确立整体环境的设计观念，这里的“环境”有两层含义：其一是指建筑实体围合形成的室内环境，它主要包括室内空间形态、视觉环境、空气质量环境、声光热等物理环境、心理环境等诸多要素；其二是指包括建筑外观在内的庭院、街道、广场乃至整个社区、城市、地区的自然和人文景观的大环境概念。
一方水土养一方人，一方人因地理位置、气候条件、社会背景、生产力水平等因素，在不同时期形成了自己独特的生活方式、价值观念、审美取向与理想精神，所有这一切经历史的积淀与传承而形成具有个性差异、丰富多彩的地域文化，它和地貌、物种、气候交织一起共同构成了这个地区的自然与文化景观。以人为中心的室内设计，不但要从功能上考虑符合人们生活方式和生存所需的各种实用要求，而且更应从心理方面进行基于不同文化背景下精神需求的人文关照，以及满足人们渴望亲近自然的愿望。室内设计作为文化的物化创造活动，其风格形式的表现应从大环境整体的高度，运用符号学的理论、方法，把室内环境视作一个符号系统，通过对设计元素在组合中的符号化处理，使能指与所指有效结合而具意指作用，充分运用设计形态符号的象征、隐喻功能，准确反映出室内设计的地域文化内涵和时代特色，以及表达审美情感、体现审美意义和价值。
室内设计的“里”，和室外大环境的“外”，具有相辅相成辩证统一的关系，作为大环境系列“链中一环”的室内设计，不可脱离开大环境中的自然、文化与社会特征、意义而孤芳自赏。正是为了更深入地做好室内环境设计，就愈加需要对环境整体综合因素有足够的了解和分析，着手于室内，但着眼于“室外”。当前室内设计还存在着相互类同、缺少创新和个性的情况，对环境整体缺乏必要的了解和研究，从而使设计缺失内涵而流于一般，设计构思局限封闭。
三、科学性与艺术性的审美结合
当代室内设计的另一个显著特点便是科学性与艺术性的审美结合。设计的科学性在带来空间环境功能的合理、舒适、高效、安全的同时，其结构、材料、工艺本身具有的技术美感与设计形式处理产生的艺术美感，共同形成了当代室内设计审美的一个重要特征。
在室内环境的创造中，现代美学要求室内设计不但高度重视艺术性，而且还高度重视科学性，及其相互的结合。从建筑和室内设计发展的历史来看，具有创新风格的兴起，总是和社会生产力的发展相适应。社会生活和科学技术的进步，人们价值观和审美观的改变，促使室内设计必须充分重视并积极运用当代科学技术的成果，包括新型的材料、结构构成和施工工艺，以及为创造良好声、光、热环境的设施设备。当代室内设计的科学性，除了在设计观念上需要进一步确立以外，在设计方法和表现手段等方面，也日益予以重视，设计者已开始认真的以科学的方法，分析和确定室内物理和心理环境的优劣。另外，在设计表现方面，计算机技术进行设计和绘图的广泛普及应用，可使我们在初始设计阶段中便能运用其所提供的三维视觉技术去探测第四维效果。例如美籍华裔著名建筑大师贝聿铭先生，早在20世纪80年代来中国讲学时所展示的华盛顿艺术馆东馆室内透视的比较方案，就是以电子计算机绘制的，这些精确绘制的非直角的形体和空间关系，极为细致真实地表达了室内空间的视觉形象，并把新技术产生的视觉美感展现在我们面前。
针对当代建筑和室内设计中的高科技和高情感问题，室内设计在采用物质技术手段的同时，当高度重视并运用现代美学原理，将科学性与艺术性、生理要求与心理要求、物质因素与精神因素进行综合而全面的考量，从而创造出具有表现力和感染力的室内空间和形象、以及具有视觉愉悦感和文化内涵的室内环境，使生活在当代社会高科技、高节奏中的人们，在心理上、精神上得到平衡和满足。
综上所述，处于多学科交叉、渗透、融合、发展中的当代室内设计，离不开美学理论的参与和指导。理论必须是明白清楚的，它是学术和应用的重要工具。没有理论的指导，室内设计便缺乏组织基础且是脆弱的。同时，人类社会的发展，不论是物质技术的，还是精神文化的，都具有历史的延续性，当代室内设计应因地制宜地有效借助美学理论的指导作用，并紧跟时代和尊重历史，从整体环境的角度出发，采取具有民族特点、地域风格、充分考虑文化的延续和发展的设计手法，创造符合功能需要、且具文化内涵意义与审美价值的当代室内设计文化。
摘要：试图从范畴、结构和观念三个方面建构起城市设计美学的研究框架，并从真、善、美，自然、人工、社会，环境美、空间美、生活美等方面论述了城市设计美学的主要研究内容。
关键词：城市设计 城市形态 美学 环境
一 艺术范畴
1 “真”的城市形态
城市形态指的是城市的空间、建筑、环境与人所共同形成的整体的构成关系。它直接反映了一座城市的结构形式和类型特点，反映了生活在其中的人们的历史图式，反映了城市的文化特征[1]。
总结城市形态研究学者的研究成果，我们可以看到，真的城市形态并不是单一的，而是拼贴式的，是各个历史时期的文化积淀的会合；真的城市形态不是一成不变的，它会随着历史的变化而产生渐进式、碎片式的变化，通过这种渐变，既可以保持城市文化的延续，又能不断地更新；在城市形态的图底关系中，虚体形态（城市空间）往往比实体形态（城市建筑）更重要。
城市具有了真的形态，就具备了创造美感的基本条件。一个城市如果结构合理，我们便说它在美学原则上体现了合规律性。它能够为人们提供物质和精神生活的各种基本需求条件，就能为人们的审美活动构筑广阔的舞台，从而在美的层面体现出城市设计美的合目的性来；一个城市如果形象真实，具有独特的感染力，在心理功能上就具有了认知的基础。城市的艺术形象是城市形态美的外在表现，它是人们接受美和培养美的媒介，是社会生活的本质反映，同时也是规划师、设计师和建筑师思想情感的表现和表达。
有些城市具有诱人的形象条件，吸引了大量的观光客，但生活在其中的居民却认为城市的结构有问题，生活不便，所谓的吸引力纯粹是一种城市的作秀表演；有的城市看起来没什么特别的地方，但生活在其中的人们却备感亲切、温馨，居民不肆张扬，乐得逍遥。在这样的城市中待得稍微久一些，你就能感受到恬静、舒适带来的愉悦和快感。很多欧洲城市和我国江南的一些中小城市之所以让人难忘，原因恐怕就在这里。这就说明了一个城市美的问题：高层林立、“现代化形象”突出的城市未必就能给人们带来美感，而结构合理的城市却可以让人得到美的享受。也就是说，城市形态的真，必须要首先做到结构合理，然后再考虑在真实的形态下去塑造形象。只有惹眼的形象，而这种形象与城市的结构完全脱节，那这个城市的形态就属于不真，而不真的城市是无法创造美的。
2 “善”的城市环境
我们这里所说的城市环境，主要指的是城市的文脉环境。
城市的文脉，是城市赖以存在的背景，是与城市的内在本质相关联的那些背景。一切决定城市的产生、发展及城市形态的显性或隐性的东西，都可以列入城市文脉的范畴。城市的显性形态是由那些可见的要素组成，包括人、建筑、景观以及环境中的各种要素；而城市的隐性形态指的则是那些对城市的形成与发展有着潜在的深刻影响的因素，比如政治、经济、文化、历史以及社会习俗、心理行为等。显性的形态，看得见，摸得着，能够体验，可以感知，特别是城市中公共领域的形态，它的使用和体验，决定着对城市形态和空间的感知，强烈地影响着对城市的使用；隐性的形态是设计者所不能控制的，它受文化形态和自然因素的影响，往往会很复杂。凯文·林奇指出，认知是城市生活的基础，城市设计应以满足人们的认知要求为目标。人是城市景象的一部分，城市形象是人的一切感受的合成，因此，我们必须将建筑、城市与人的知觉三者拉近，放在文化与哲学的高度加以看待，强调人与环境的统一[2]。
善的城市环境除了要在文脉环境上为人们创造连续的、可以使人感受到历史变迁和生活场景变化的文化背景之外，还要为人们创造一个可以从容应对生活的功能背景。如果一个城市功能不健全，效率低、质量差，而消耗又大，就无法满足居住在其中的人们的基本物质需求，那又如何能满足他们的精神生活需求呢？有些城市和地区，虽有着良好的环境资源，但是连衣、食、住、行等基本条件都无法保证，人们也就没有心情去欣赏这些美。城市应为生活在其中的人们提供良好的生存环境，如果做不到这一点，那也就无法体现城市环境美的合目的性，因而也就无法满足人们对美的事物的欲求。
3 “美”的城市意象
艺术的创造，首先需要构思。而构思的中心，就在于建构意象、经营意象，其目的还是要实现审美意象。审美意象直接或间接地来源于设计者对实际生活的体验，对人类生活价值的感悟。
人类对城市的建设并不是从一开始就具有自觉的审美意识的。当然，城市不是作为一件纯粹的艺术品而存在的，但是，随着社会的进步、科学技术的发展和生活水平的提高，人们对城市的艺术要求也越来越高。从艺术的创作角度讲，城市设计关注的多为城市环境艺术的组合，关注街道、广场、建筑、园林、雕塑等元素的相互关系，确立它们之间的组合方式，并将它们的美体现出来，表达出来。
在艺术构思中，意与象如何结合为意象，是创作者要解决的最基本的矛盾。“象”是客体对象的映像，无论是直接感知的映象，回忆过去而来的表象，还是由联想而来的印象，尽管各自的清晰度不一样，但都要求符合客体对象，要按照客体的外在尺度来再现对象，要求真实。“意”则是艺术家、设计者主体自身的意向。主体依照自己的意向来感知、改造客体对象，把客体的外在尺度和主体的内在尺度统一起来，按照美的规律把意与象结合为审美意象。
美的城市意象从一定意义上说，取决于设计师对审美意象的建构。创造一个什么样的意象世界，决定于设计师的审美意向，生活中充满了真、善、美，同时也存在着无数的假、恶、丑。好的城市形态塑造，应该是能够激发起人们对真、善、美的审美快感，设计师的审美意向直接和审美理想、审美观念相联系，而审美理想和审美观念处于审美心理结构的中心，对审美意象的经营起着重要的制约作用。
城市形态、城市环境、城市意象是城市设计美学艺术范畴的三个主要方面。真的城市形态是人们认知城市的基础；善的城市环境是实现美的合目的性的关键；而美的城市意象表述的是城市形态的艺术创造与情感体验。总之，城市的艺术形象不是城市各个要素的简单拼合，而是从整体上进行系统的艺术处理。因此，一个好的城市形态，应该是真、善、美高度统一的艺术综合体。
二 物化结构
1 自然要素
既然城市处在一定的自然环境中，那么城市的规划与设计首先要解决的就是如何在自然状态与人工物之间建立起和谐、融洽的关系。由于平原、峡谷、盆地、丘陵、滨水地区等的自然环境状况不同，城市形态的构成手法与美学意境也不尽相同。城市设计应把有特色的自然景观突显出来，包括峭壁、山峰、高原、河流、湖泊、地平线上的连绵轮廓等。这些特征景观是城市建筑形式的补充，应当最大限度地保持其自然状态。
园林艺术是城市形态美的一个重要组成部分，它包括城市风景区、公园、绿化等。城市设计美学不但要研究园林艺术的特征和基本规律，还要探讨园林艺术与民族文化传统和审美意识的关系。城市园林绿化的作用和价值是多方面的，在城市形态的构成和环境美化中，园林绿化是一个十分重要的因素。公园、绿地、绿化带、林阴道等，除了它们自身的生态作用之外，对于营造城市景观、丰富城市色彩、提供休闲场所、创造舒适环境等都具有重要作用。
现代城市建设中，如何使人工环境与自然环境协调统一起来，注意保护自然环境并不断开拓城市自然景观，使生活环境更接近于大自然，已成为城市设计者的重要课题之一。解决好这个问题，不仅有助于创造出富有特色的城市景观，使城市环境美大为增色，而且有利于城市自然生态环境的保护与平衡。
2 人工要素
城市空间是城市特性和特征的物质表现，是城市中最易识别、最易记忆的部分，是城市魅力的展示场所。人们对城市的认知往往是通过对城市空间的认知来实现的。“城市空间与建筑空间一样，可能是相对独立的整体空间，也可能是相互有联系的序列空间。与建筑空间不同，在城市空间中后者占主导地位。它是由不同功能、不同面积、不同形态的各种空间如广场、街道、园林、绿地、居住庭院等相互交织的具有一定体系的序列。”[3]从这段话中我们可以了解到，城市空间的设计主要应考虑的就是秩序问题。
建筑是城市人工环境和人文景观的主体，是构成城市形态的基本要素。城市环境与乡村环境最显著的区别就在于建筑的高度密集，这是形成城市景观特色的主要部分。沙里宁干脆说：“城市设计基本上是一个建筑问题。”可见建筑在组成城市形态和城市景观的诸要素中占据了核心的地位。建筑实体对于城市整体美的贡献不在于建筑个体，而在于建筑群体和空间的组合。沙里宁在分析了欧洲中世纪著名城市和它们的建筑设计之后得出结论：这些城镇之所以能形成如此生动、美好的面貌，不是仅靠多建漂亮的房屋，而是得益于这些房屋在形式上的相互协调[4]。现代建筑从整体观念提出：不但建筑个体的形象要尽善尽美，而且建筑与建筑之间、建筑与整体空间环境之间也要和谐统一。城市建筑设计要根据城市形态的总体要求，仔细推敲城市空间的比例、尺度、序列和建筑群的色彩、高低、体形、质感和韵律等，遵循统一、变化、协调的美学原则，创造既统一又有变化的城市建筑艺术美。通过对建筑实体负责任的设计，可以成功创造出任何形式的城市空间。
环境艺术，顾名思义包括环境和艺术两个方面，是利用各种艺术方式和技术手段，对实体环境进行总体艺术设计，以创造空间形态美的一种综合艺术。它的创作一方面是依托实体环境，从实体环境出发；另一方面又要将实体环境艺术化，以创造出某种艺术氛围或艺术境界，从而使城市实用功能与审美功能达到统一。按艺术原则进行城市建设，按艺术方式改造环境，就是环境艺术所要达到的根本目的。城市环境艺术几乎涉及所有物质形态的环境构成要素，诸如自然景观、建筑艺术、园林艺术、雕塑艺术、壁画艺术、工艺美术、广告装饰等等。但是，环境艺术并不是这些构成要素和门类艺术的简单叠加，而是以人为中心，以创造空间形态美为目的，将各种要素和艺术手段有机地结合和统一起来。
3 社会要素
城市作为历史文化的载体，会聚着一个国家或民族的文化积淀。历史不仅仅只出现在教科书中，更反映在有生命、有形体、有质感的城市中。作为城市发展的象征、历史文脉的体现和文化特色的反映，对观赏者、游览者具有独特的艺术魅力和审美作用。保护历史文化遗存是城市开发建设和改造中急需重视的一个问题。
城市是以人为主体的一个集约人口、集约经济、集约科学、集约文化的空间系统，是一定地域中的经济实体、政治社会实体、科学文化实体的统一。城市设计美学与城市社会生活紧紧相连，密不可分，应从审美角度研究城市的日常生活、人际关系、行为规范的问题，以及它们与城市设计、城市建设的关系，探讨城市社会美的构成和城市社会生活的审美价值标准。
城市大众既是城市生产和生活的主体，也是城市审美活动、审美关系的主体。他们不但参与城市形态美的欣赏，从优美的城市环境和生活中得到美的享受，而且也参与美的创造。随着城市现代化建设的不断发展，居民大众的生活水平不断提高，人们的物质和精神方面的需求也会越来越高。同时，科技的发展和社会的进步，使城市居民的社会闲暇时间总量以及闲暇休憩在社会总时间量中的比重不断增加，从而为居民按照个人兴趣参加各种文化娱乐、艺术、体育等审美活动提供了更多的机会。
因此，城市设计美学既要研究作为审美对象的城市形态的客观存在，也要研究作为审美主体的城市居民的审美意识、审美心理。城市大众的审美意识包括在城市特定的社会历史环境中所形成的审美理想、审美观念、审美标准、审美情趣和审美需求等。它们是城市大众在感受、认知、欣赏和创造城市形态美的过程中逐步形成的，同时又反过来对城市形态美的欣赏和创造起支配作用。
三 观念体系
1 环境美论
我们常常会因为一幅画、一张明信片或一幅照片惊叹自然的美，而当你真正身临其境时往往会觉得失望。这是因为，在先验的意义上，人们对自然美的感知给予了一种理论化的图式，把自然美恒定为一个概念，其结果必然是相反。自然美作为一种意识形态观念，对它的审美感知应当是一种分析的结果，而不是先验的标准。
环境的艺术性需要自然的要素，也需要人工的要素来实现。为打破传统上生活与艺术相隔离的状态，需要创造出一种能使观众有如置身其中的艺术环境。这也对现代环境艺术的形成和发展起到重要的作用，同时城市园林化思想的提出和城市园林艺术的发展，环境设计以及大地景观规划等学科的进展，都从不同的方面促进了环境艺术观的形成和发展。
环境艺术与人的生活空间是结合在一起的，人的行为的改变会带来视点的改变，由此形成的空间环境也会随之发生改变并具有了时间的顺序。这样，空间不再是三维的形式，而将以四维的形式出现，环境艺术因而就同时具有了时间和空间的序列。随着审美主体欣赏角度和视点的变化，在静态和动态的发展关系中，环境艺术就会表现出多样变化的形式和形象。
2 空间美论
美是一种整体的和谐，城市空间的美体现在空间的各组成部分——自然环境、园林绿化、建筑、小品、雕塑、壁画、装饰艺术、广告艺术等的相互关联、相互作用上。城市各构成要素之间的有机协调组合是形成城市环境整体美的重要条件。
首先，整体观体现在对场所精神的理解和传承上。只有当空间从它所处的历史事件、社会文化、人类活动等特定条件中获得了文脉意义时，它才能被称之为场所[5]；其次，整体观表现为对城市空间可变化形态的控制。城市不可能停留在固定的形态上永久不变，“拼贴”是一种必然。在这种变化和拼贴的过程中，城市需要有一些固定不变的东西存在，它们是城市认知的关键点；最后，整体观是城市空间特征的统一和协调意识。很显然，没有特色的城市，哪里能谈得上美呢？
人的行为是从感觉、知觉、认知到空间行为的一系列过程，而不是简单地指人的外显行为。例如知觉和认知虽不是外显行为，却是人们认识和使用空间的重要因素，人们对空间环境的审美过程也主要在视知觉中进行，因此，建立正确的行为观对空间环境的创造将会起到有益的帮助作用。人对空间的体验和感知程度也就决定了空间创造的成功与失败。
行为体验是人们形成环境意象的唯一途径。积极的行为体验能够有助于人们形成头脑中的认知地图，了解空间的意义；能够扩大和深化人们的活动范围，增加人们对环境的信赖感和依附感，鼓励人们相互交流，减轻环境的压力，并积极参与到环境的改造之中去。积极的行为体验可以激发联想，拓展人们的思维空间，并密切环境与行为的互动关系。
3 生活美论
我们常常会听到人们对不同城市的评价，比如野蛮、粗俗、文雅、得体、素质高等等。其实这些词语描述的都是城市居民在文化观念和文化程度上的差异。城市居民既是城市生产和生活的主体，也是城市审美活动的主体。他们不但是城市美的欣赏者，也是城市美的创造者。因此，城市居民的文化水平会直接影响到城市形态美的创造。
优美生活的体验要求城市居民首先要具备良好的审美意识，这样才能感知到城市环境、城市空间和城市生活的美之所在。而审美意识的形成关键在于教育和培养。城市审美教育是通过城市的审美和艺术活动来陶冶人的情感、美化人的心灵。它和城市的思想道德教育、科学文化教育是相辅相成的，对提高城市居民的文化素质、铸造城市居民的性格有着重要的作用。 同时，艺术的表现还要依靠创作者的感觉、想像、情感和对艺术的理解，从某种意义上说，城市设计师、建筑师就等同于艺术家，他们必须深入现实生活，获得深刻的社会体验和生活体验，在这种体验中去发掘美，才能把生活中的美加以提炼、凝聚，同时加上丰富的情感，从而创作出艺术的典型形象，使人们得到美的享受。这既符合一般的艺术规律，也同样符合城市的艺术创造[6]。
摘要：试图从范畴、结构和观念三个方面建构起城市设计美学的研究框架，并从真、善、美，自然、人工、社会，环境美、空间美、生活美等方面论述了城市设计美学的主要研究内容。
关键词：城市设计 城市形态 美学 环境
一 艺术范畴
1 “真”的城市形态
城市形态指的是城市的空间、建筑、环境与人所共同形成的整体的构成关系。它直接反映了一座城市的结构形式和类型特点，反映了生活在其中的人们的历史图式，反映了城市的文化特征[1]。
总结城市形态研究学者的研究成果，我们可以看到，真的城市形态并不是单一的，而是拼贴式的，是各个历史时期的文化积淀的会合；真的城市形态不是一成不变的，它会随着历史的变化而产生渐进式、碎片式的变化，通过这种渐变，既可以保持城市文化的延续，又能不断地更新；在城市形态的图底关系中，虚体形态（城市空间）往往比实体形态（城市建筑）更重要。
城市具有了真的形态，就具备了创造美感的基本条件。一个城市如果结构合理，我们便说它在美学原则上体现了合规律性。它能够为人们提供物质和精神生活的各种基本需求条件，就能为人们的审美活动构筑广阔的舞台，从而在美的层面体现出城市设计美的合目的性来；一个城市如果形象真实，具有独特的感染力，在心理功能上就具有了认知的基础。城市的艺术形象是城市形态美的外在表现，它是人们接受美和培养美的媒介，是社会生活的本质反映，同时也是规划师、设计师和建筑师思想情感的表现和表达。
有些城市具有诱人的形象条件，吸引了大量的观光客，但生活在其中的居民却认为城市的结构有问题，生活不便，所谓的吸引力纯粹是一种城市的作秀表演；有的城市看起来没什么特别的地方，但生活在其中的人们却备感亲切、温馨，居民不肆张扬，乐得逍遥。在这样的城市中待得稍微久一些，你就能感受到恬静、舒适带来的愉悦和快感。很多欧洲城市和我国江南的一些中小城市之所以让人难忘，原因恐怕就在这里。这就说明了一个城市美的问题：高层林立、“现代化形象”突出的城市未必就能给人们带来美感，而结构合理的城市却可以让人得到美的享受。也就是说，城市形态的真，必须要首先做到结构合理，然后再考虑在真实的形态下去塑造形象。只有惹眼的形象，而这种形象与城市的结构完全脱节，那这个城市的形态就属于不真，而不真的城市是无法创造美的。
2 “善”的城市环境
我们这里所说的城市环境，主要指的是城市的文脉环境。
城市的文脉，是城市赖以存在的背景，是与城市的内在本质相关联的那些背景。一切决定城市的产生、发展及城市形态的显性或隐性的东西，都可以列入城市文脉的范畴。城市的显性形态是由那些可见的要素组成，包括人、建筑、景观以及环境中的各种要素；而城市的隐性形态指的则是那些对城市的形成与发展有着潜在的深刻影响的因素，比如政治、经济、文化、历史以及社会习俗、心理行为等。显性的形态，看得见，摸得着，能够体验，可以感知，特别是城市中公共领域的形态，它的使用和体验，决定着对城市形态和空间的感知，强烈地影响着对城市的使用；隐性的形态是设计者所不能控制的，它受文化形态和自然因素的影响，往往会很复杂。凯文·林奇指出，认知是城市生活的基础，城市设计应以满足人们的认知要求为目标。人是城市景象的一部分，城市形象是人的一切感受的合成，因此，我们必须将建筑、城市与人的知觉三者拉近，放在文化与哲学的高度加以看待，强调人与环境的统一[2]。
善的城市环境除了要在文脉环境上为人们创造连续的、可以使人感受到历史变迁和生活场景变化的文化背景之外，还要为人们创造一个可以从容应对生活的功能背景。如果一个城市功能不健全，效率低、质量差，而消耗又大，就无法满足居住在其中的人们的基本物质需求，那又如何能满足他们的精神生活需求呢？有些城市和地区，虽有着良好的环境资源，但是连衣、食、住、行等基本条件都无法保证，人们也就没有心情去欣赏这些美。城市应为生活在其中的人们提供良好的生存环境，如果做不到这一点，那也就无法体现城市环境美的合目的性，因而也就无法满足人们对美的事物的欲求。
3 “美”的城市意象
艺术的创造，首先需要构思。而构思的中心，就在于建构意象、经营意象，其目的还是要实现审美意象。审美意象直接或间接地来源于设计者对实际生活的体验，对人类生活价值的感悟。
人类对城市的建设并不是从一开始就具有自觉的审美意识的。当然，城市不是作为一件纯粹的艺术品而存在的，但是，随着社会的进步、科学技术的发展和生活水平的提高，人们对城市的艺术要求也越来越高。从艺术的创作角度讲，城市设计关注的多为城市环境艺术的组合，关注街道、广场、建筑、园林、雕塑等元素的相互关系，确立它们之间的组合方式，并将它们的美体现出来，表达出来。
在艺术构思中，意与象如何结合为意象，是创作者要解决的最基本的矛盾。“象”是客体对象的映像，无论是直接感知的映象，回忆过去而来的表象，还是由联想而来的印象，尽管各自的清晰度不一样，但都要求符合客体对象，要按照客体的外在尺度来再现对象，要求真实。“意”则是艺术家、设计者主体自身的意向。主体依照自己的意向来感知、改造客体对象，把客体的外在尺度和主体的内在尺度统一起来，按照美的规律把意与象结合为审美意象。
美的城市意象从一定意义上说，取决于设计师对审美意象的建构。创造一个什么样的意象世界，决定于设计师的审美意向，生活中充满了真、善、美，同时也存在着无数的假、恶、丑。好的城市形态塑造，应该是能够激发起人们对真、善、美的审美快感，设计师的审美意向直接和审美理想、审美观念相联系，而审美理想和审美观念处于审美心理结构的中心，对审美意象的经营起着重要的制约作用。
城市形态、城市环境、城市意象是城市设计美学艺术范畴的三个主要方面。真的城市形态是人们认知城市的基础；善的城市环境是实现美的合目的性的关键；而美的城市意象表述的是城市形态的艺术创造与情感体验。总之，城市的艺术形象不是城市各个要素的简单拼合，而是从整体上进行系统的艺术处理。因此，一个好的城市形态，应该是真、善、美高度统一的艺术综合体。
二 物化结构
1 自然要素
既然城市处在一定的自然环境中，那么城市的规划与设计首先要解决的就是如何在自然状态与人工物之间建立起和谐、融洽的关系。由于平原、峡谷、盆地、丘陵、滨水地区等的自然环境状况不同，城市形态的构成手法与美学意境也不尽相同。城市设计应把有特色的自然景观突显出来，包括峭壁、山峰、高原、河流、湖泊、地平线上的连绵轮廓等。这些特征景观是城市建筑形式的补充，应当最大限度地保持其自然状态。
园林艺术是城市形态美的一个重要组成部分，它包括城市风景区、公园、绿化等。城市设计美学不但要研究园林艺术的特征和基本规律，还要探讨园林艺术与民族文化传统和审美意识的关系。城市园林绿化的作用和价值是多方面的，在城市形态的构成和环境美化中，园林绿化是一个十分重要的因素。公园、绿地、绿化带、林阴道等，除了它们自身的生态作用之外，对于营造城市景观、丰富城市色彩、提供休闲场所、创造舒适环境等都具有重要作用。
现代城市建设中，如何使人工环境与自然环境协调统一起来，注意保护自然环境并不断开拓城市自然景观，使生活环境更接近于大自然，已成为城市设计者的重要课题之一。解决好这个问题，不仅有助于创造出富有特色的城市景观，使城市环境美大为增色，而且有利于城市自然生态环境的保护与平衡。
2 人工要素
城市空间是城市特性和特征的物质表现，是城市中最易识别、最易记忆的部分，是城市魅力的展示场所。人们对城市的认知往往是通过对城市空间的认知来实现的。“城市空间与建筑空间一样，可能是相对独立的整体空间，也可能是相互有联系的序列空间。与建筑空间不同，在城市空间中后者占主导地位。它是由不同功能、不同面积、不同形态的各种空间如广场、街道、园林、绿地、居住庭院等相互交织的具有一定体系的序列。”[3]从这段话中我们可以了解到，城市空间的设计主要应考虑的就是秩序问题。
建筑是城市人工环境和人文景观的主体，是构成城市形态的基本要素。城市环境与乡村环境最显著的区别就在于建筑的高度密集，这是形成城市景观特色的主要部分。沙里宁干脆说：“城市设计基本上是一个建筑问题。”可见建筑在组成城市形态和城市景观的诸要素中占据了核心的地位。建筑实体对于城市整体美的贡献不在于建筑个体，而在于建筑群体和空间的组合。沙里宁在分析了欧洲中世纪著名城市和它们的建筑设计之后得出结论：这些城镇之所以能形成如此生动、美好的面貌，不是仅靠多建漂亮的房屋，而是得益于这些房屋在形式上的相互协调[4]。现代建筑从整体观念提出：不但建筑个体的形象要尽善尽美，而且建筑与建筑之间、建筑与整体空间环境之间也要和谐统一。城市建筑设计要根据城市形态的总体要求，仔细推敲城市空间的比例、尺度、序列和建筑群的色彩、高低、体形、质感和韵律等，遵循统一、变化、协调的美学原则，创造既统一又有变化的城市建筑艺术美。通过对建筑实体负责任的设计，可以成功创造出任何形式的城市空间。
环境艺术，顾名思义包括环境和艺术两个方面，是利用各种艺术方式和技术手段，对实体环境进行总体艺术设计，以创造空间形态美的一种综合艺术。它的创作一方面是依托实体环境，从实体环境出发；另一方面又要将实体环境艺术化，以创造出某种艺术氛围或艺术境界，从而使城市实用功能与审美功能达到统一。按艺术原则进行城市建设，按艺术方式改造环境，就是环境艺术所要达到的根本目的。城市环境艺术几乎涉及所有物质形态的环境构成要素，诸如自然景观、建筑艺术、园林艺术、雕塑艺术、壁画艺术、工艺美术、广告装饰等等。但是，环境艺术并不是这些构成要素和门类艺术的简单叠加，而是以人为中心，以创造空间形态美为目的，将各种要素和艺术手段有机地结合和统一起来。
3 社会要素
城市作为历史文化的载体，会聚着一个国家或民族的文化积淀。历史不仅仅只出现在教科书中，更反映在有生命、有形体、有质感的城市中。作为城市发展的象征、历史文脉的体现和文化特色的反映，对观赏者、游览者具有独特的艺术魅力和审美作用。保护历史文化遗存是城市开发建设和改造中急需重视的一个问题。
城市是以人为主体的一个集约人口、集约经济、集约科学、集约文化的空间系统，是一定地域中的经济实体、政治社会实体、科学文化实体的统一。城市设计美学与城市社会生活紧紧相连，密不可分，应从审美角度研究城市的日常生活、人际关系、行为规范的问题，以及它们与城市设计、城市建设的关系，探讨城市社会美的构成和城市社会生活的审美价值标准。
城市大众既是城市生产和生活的主体，也是城市审美活动、审美关系的主体。他们不但参与城市形态美的欣赏，从优美的城市环境和生活中得到美的享受，而且也参与美的创造。随着城市现代化建设的不断发展，居民大众的生活水平不断提高，人们的物质和精神方面的需求也会越来越高。同时，科技的发展和社会的进步，使城市居民的社会闲暇时间总量以及闲暇休憩在社会总时间量中的比重不断增加，从而为居民按照个人兴趣参加各种文化娱乐、艺术、体育等审美活动提供了更多的机会。
因此，城市设计美学既要研究作为审美对象的城市形态的客观存在，也要研究作为审美主体的城市居民的审美意识、审美心理。城市大众的审美意识包括在城市特定的社会历史环境中所形成的审美理想、审美观念、审美标准、审美情趣和审美需求等。它们是城市大众在感受、认知、欣赏和创造城市形态美的过程中逐步形成的，同时又反过来对城市形态美的欣赏和创造起支配作用。
三 观念体系
1 环境美论
我们常常会因为一幅画、一张明信片或一幅照片惊叹自然的美，而当你真正身临其境时往往会觉得失望。这是因为，在先验的意义上，人们对自然美的感知给予了一种理论化的图式，把自然美恒定为一个概念，其结果必然是相反。自然美作为一种意识形态观念，对它的审美感知应当是一种分析的结果，而不是先验的标准。
环境的艺术性需要自然的要素，也需要人工的要素来实现。为打破传统上生活与艺术相隔离的状态，需要创造出一种能使观众有如置身其中的艺术环境。这也对现代环境艺术的形成和发展起到重要的作用，同时城市园林化思想的提出和城市园林艺术的发展，环境设计以及大地景观规划等学科的进展，都从不同的方面促进了环境艺术观的形成和发展。
环境艺术与人的生活空间是结合在一起的，人的行为的改变会带来视点的改变，由此形成的空间环境也会随之发生改变并具有了时间的顺序。这样，空间不再是三维的形式，而将以四维的形式出现，环境艺术因而就同时具有了时间和空间的序列。随着审美主体欣赏角度和视点的变化，在静态和动态的发展关系中，环境艺术就会表现出多样变化的形式和形象。
2 空间美论
美是一种整体的和谐，城市空间的美体现在空间的各组成部分——自然环境、园林绿化、建筑、小品、雕塑、壁画、装饰艺术、广告艺术等的相互关联、相互作用上。城市各构成要素之间的有机协调组合是形成城市环境整体美的重要条件。
首先，整体观体现在对场所精神的理解和传承上。只有当空间从它所处的历史事件、社会文化、人类活动等特定条件中获得了文脉意义时，它才能被称之为场所[5]；其次，整体观表现为对城市空间可变化形态的控制。城市不可能停留在固定的形态上永久不变，“拼贴”是一种必然。在这种变化和拼贴的过程中，城市需要有一些固定不变的东西存在，它们是城市认知的关键点；最后，整体观是城市空间特征的统一和协调意识。很显然，没有特色的城市，哪里能谈得上美呢？
人的行为是从感觉、知觉、认知到空间行为的一系列过程，而不是简单地指人的外显行为。例如知觉和认知虽不是外显行为，却是人们认识和使用空间的重要因素，人们对空间环境的审美过程也主要在视知觉中进行，因此，建立正确的行为观对空间环境的创造将会起到有益的帮助作用。人对空间的体验和感知程度也就决定了空间创造的成功与失败。
行为体验是人们形成环境意象的唯一途径。积极的行为体验能够有助于人们形成头脑中的认知地图，了解空间的意义；能够扩大和深化人们的活动范围，增加人们对环境的信赖感和依附感，鼓励人们相互交流，减轻环境的压力，并积极参与到环境的改造之中去。积极的行为体验可以激发联想，拓展人们的思维空间，并密切环境与行为的互动关系。
3 生活美论
我们常常会听到人们对不同城市的评价，比如野蛮、粗俗、文雅、得体、素质高等等。其实这些词语描述的都是城市居民在文化观念和文化程度上的差异。城市居民既是城市生产和生活的主体，也是城市审美活动的主体。他们不但是城市美的欣赏者，也是城市美的创造者。因此，城市居民的文化水平会直接影响到城市形态美的创造。
优美生活的体验要求城市居民首先要具备良好的审美意识，这样才能感知到城市环境、城市空间和城市生活的美之所在。而审美意识的形成关键在于教育和培养。城市审美教育是通过城市的审美和艺术活动来陶冶人的情感、美化人的心灵。它和城市的思想道德教育、科学文化教育是相辅相成的，对提高城市居民的文化素质、铸造城市居民的性格有着重要的作用。 同时，艺术的表现还要依靠创作者的感觉、想像、情感和对艺术的理解，从某种意义上说，城市设计师、建筑师就等同于艺术家，他们必须深入现实生活，获得深刻的社会体验和生活体验，在这种体验中去发掘美，才能把生活中的美加以提炼、凝聚，同时加上丰富的情感，从而创作出艺术的典型形象，使人们得到美的享受。这既符合一般的艺术规律，也同样符合城市的艺术创造[6]。
论文关键词：传统美学 现代影视 告设计
论文摘要：中国传统美学中的审美追求潜移默化地影响着现代影视广告设计思想，而现代影视广告设计思想反过来又影响着传统民族审美观念。本文论述了传统美学观在现代现代影视广告设计中的体现:
一、影视的共性
电影的概念与完整无缺地再现现实是等同的。他们所想像的就是再现一个声音、色彩、立体感等一应俱全的外部世界的幻景。这里，电影再现外部世界的幻景的观点是完全适用于电视的。电视是一种媒介，或者说是不同于印刷媒介的电子媒介之一。尽管在科技属性上，电视是电子光束扫描，电影是物理光学投射，两者是不同的;但在表现形式上，电视和电影仍然有着不少共同之处。它们都是以具像仿真的影像与声音、音响的结合，串组成综合的符号系统，有着声形并茂、音像俱全的共性，因而在研究上彼此可以得到很多的借鉴与支持。电视出现后，代替收音机成了最基本的媒介，而且随着电视的出现，广告得到了爆炸性的发展。
二、影视广告的特征
影视广告具有闯入型与强制型的特征，由于借助声画完美结合的影视技术，世界性的电视转播网以及通布城乡的电视收视网在世界各国高速发展，影视广告地位，仍居各种广告媒体的首位。
影视广告的特点:
1、声画合一，诉求视听。有声有色的生动画面，温柔感人的音乐和解说，入耳悦目，扣人心弦，往往对其所传递的信息—形象、言语、情绪，产生“海绵吸湿性”的效应，印入深层记忆之中、:所以电视广告又被称为具有很好的通融性的热性媒体。其理解度、记忆度与暗示性，虽较印刷媒体弱些，但对视与听同时作用所造成的传播效果，却超过一般媒体一倍至数倍。
2、生动形象，诉求面广。成功的电视广告片，能冲破国家民族的语言障碍，为整个世界的人们所理解—画面一连串的形象，富于表情的音乐与音响效果，便是最直接的传播代码，不用语言累述，人人一见便心领神会。
3、擅长于进行商品的示范表演。对于新产品的特殊设计，产品的使用与操作，产品使用的效果与对比等，可多角度、全过程地加以表现，给人的印象，是其他媒体难以比拟的。如我们常见的化装品广告，利用的就是这个特点。
4、由于具有面对面的传播特点，使受传者产生一种身临其境的感受，或萌生个人之间传播的某种直接与亲切之感。
当然电视广告也同其他媒体一样，有着自己的短处:
1、不同商品的不同视听对象难以控制。
2、广告内容与形象转瞬即逝，无法予以保存、品味对比或参照。
3、消遣型视听增多，边千事边观看，难以收到预期效果。
4、插播广告最容易使视听者反感。
三、影视广告的起源与发展
在我国，影视广告设计是一个只历经20余年的历史，但发展却非常迅猛的新生事物。1979年1月28日上海电视台播出中国历史上的第一则商业电视广告“参桂补酒”，标志着在中国大陆社会生活中电视广告已不知不觉地被当成一种时代的角色，成为“开放、改革”的象征。到现在电视广告的播出日趋“密集化”和“频繁化”，广告逐渐成为除电视剧、电视栏目等节目类型以外的又一电视传播主体。
电视业发展是十分迅速的。21世纪初的今天，电视遍布世界各地，全球已拥有10亿台，中国便占了3亿台C人们足不出户就能在这“神奇的盒子”里收看到丰富的新闻、娱乐节目。每天的时时刻，电视改变着人们的生活方式。在国外，电视业与商业电视广告几乎是同步发展的，美国于192年首先研试电视机，英国开始在伦敦建立第一座电视台。年美国造出了世界上第一台电视，并于年播放了第一条商业电视广告，到1954年彩色电视机问世。电视广告的播放，为二战后美国经济的迅速发展、商业的繁荣、信息的传递，起到了不可磨灭的作用。然而在中国大陆，影视广告的出现却与电视的首播相差了5月1日晚7时，北京电视台(中央电视台前身)试播成为中国大陆电视的诞生日，同年月2日正式播出。然而解放后的中国，由于受计划经济的高度集中化，以及政治意识形态领域中极“左”思潮演变成“”的影响，电视广告被认为是多余的东西，甚至是“资本主义”的东西，倘若播放外商广告更是有着“出卖主权，丧权辱国”的罪名，因而大陆电视广告是在当时是绝对没有立足之地的。在饱受“”的沧桑后大陆经济一片萧条，随着十一届三中全会的召开，改革春风沐浴大地”这个世人瞩目的数字，它不仅揭开一个。亿人口新时代的序幕，而且翻开中国影视广告的第一页。
从我国文化发展的历史经验来看，一个国家、一个民族文化的发展，要想立于不败之地，就要勇于吸收，敢于继承，善于交融。无论是从我国早期华夏文化的形成直至达到两汉文化的高峰，还是盛唐文化受到西域、印度文化的影响而发扬光大，无不表明，只有勇于吸收，才能发展，只有敢于继承、善于交融才能最终真正成为自己文化的主人.，在影视广告艺术的设计方面我们也还是应该“立足中华，面向世界”，既要尊重民族艺术的独特性，体现中华民族的审美心理，又要反映现代人的内在精神追求。在影视广告艺术的设计中，我们也要“寻根”，寻找我们民族传统文化中为其他民族所不及的思维优势和独特风采:艺术始终要讲内在的延续，一种艺术形式的产生及被容纳，需要特定的历史文化背景，其中包括一个民族的生活方式、习俗、伦理道德、审美习惯等，构成了潜在的深层文化结构，深锁于民族的心理和精神之中，调节和制约着民族文化的发展和外来文化的介入。正因为这样，在中国设计者的作品中，时时流露出传统的美学观潜移默化的影响。
四、儒家的美学传统在现代影视广告设计的体现
儒家作为由孔子开创的中国封建文化的正统意识形态，其宇宙观上溪远古文化，下开封建社会的正道。夏、商、周三代已经建立了一种一“家”为中心而层层扩展的宇宙观。“家”原意是部落祭祀男性祖神的宗庙所在地，他是部族的中心，标志着以父权为中心的权力结构。以孔子为代表的儒家在以“士”的身份视天下为己任，担当起沟通天人的职责，并把“天地之道”引向现实政治，引向以“家”为中心的父权体制，他们的理想即是在社会政治生活中完满地实现“天下一家，中国一人”的天地之道。因此儒家美学的中心概念即是“中和”之美。儒家的经典《中庸》“中和”提升到形而上学的高度:“中也者，天下之大本也;和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉。”“中和”作为儒家文化的理想是美的极致。中国的宫殿建筑(比如故宫)以中轴线为中心饿向两边对称展开的形式，集中的体现了儒家文化的这种“中和”之美.:而对人际关系和谐的重视，也把中国人的审美心理引向“吟咏情性”方面，导致中国诗画的抒情达意倾向。受儒家文化的影响，在现代影视广告设计中作者都非常强调整体，重视家庭与亲情。儒家文化价值观念在电视广告中的渗透改变了电视广告单纯的经济社会产物的角色，几乎所有的的名酒广告都在极力渲染亲情，友情爱情，讲求一团和气。:无论是妻子丈夫，子女父母，都在亲情上做文章。中国影视广告通过较长的语幅来诉说，注重解说词等声音造型，表意性强，往往通过营造一种美好的气氛使观众对其产品产生某种直觉或好感，讲究的是以情动人，比较侧重感性认识。雕牌牙膏中《新妈妈》篇中大段的独白就是典型的中国广告语幅风格:先为叙述二人情感世界的变化，后面才出现与产品有关的广告语:真情付出，心灵交汇，雕牌牙膏。脑白金之所以成功，就在于它直接针对着中国传统奉亲养老，礼尚往来和现代社会中人情交易的社会习俗。。又比如牛奶这类广告的往往是充满温馨的一家三口围坐在餐桌前喝牛奶，广告·语:关注您家人的健康，给他们一个美好的未来。(友之友牛奶广告)。儒家文化另一个特点是体现诚信。诚信是义理的核心，也是商业行为的基本要求，国内电视广告内容以此为支点。牛酬光明牛奶狂重广告，《三鹿奶粉》安全新鲜保证。中国移动通信广告用关键时刻，信赖全球通，贯穿三个故事:音乐人小孟的恋爱，某公司老总的生意;2002年6月10日中国游客越南海上遇险。中华民族以和为贵的文化精神滋养出了一种崇尚和谐统一的博大胸怀。家庭美满，和睦，国家和平，富强，民族团结，统一，成为千百年来人们追求的永久目标。正象儒家美学价值环绕着现实政治和父权体制展开，它必然要求一种与父权体制威仪和庄重相适应的“雄健”、“充实”之美。特别重视艺术的“气势”、“气概”以及“慷慨以任气”的“风骨”，而“气势”的潜隐与含藏又导致艺术的沉郁、劲健的风格之美。
许多宣传男性产品的现代影视广告通常会采用这类风格，当然在具体运用时确是比较隐喻，含蓄的。比如常见的酒类、西服、剃须刀、鞋类之类广告等等。我们可以用“金利来”领带的广告来佐证:“金利来领带，男人的世界”、“斜纹代表勇敢，圆点代表关怀……”其喻意是，西服已成为当今男士们通用的服装，在我国连来自乡土的企业家也不例外。穿西服、打领带，社会上比比皆是，它的含蓄意指，象征着这是一个男人们统领的世界。包括一些大型企业的宣传，为体现自己的实力，也常采用这类风格。而儒家美学的最大贡献是为中国文人和士大夫提供了一种普遍关怀一切存在的宇宙心灵。孟子曾经提到一种“不忍人之心”，作为人类发不容己的良善本性自然流露的例证，意为人类的本心不能容忍别人的苦难和不幸。南宋陆九渊则进一步把外在宇宙与自己本心的关系提升到本体论的高度，认为吾心与宇宙之间存在一种发不容己、血肉相连的情感关系因而宇宙间人与万物发生一切都必将牵动我的心，让我感动、关怀和承担。比如许多药品影视广告也是从这一角度出发，从关心人自身的苦难和不幸开始，国内一直火爆的哈药六厂系列的公益广告。又如美的空调电视广告，中心画面是一个虾和一个空调，一只煮熟的虾随着美的空调降温而逐渐从红色的体表变为褐色，最后竟然因为忍受不住冷气打了一个喷嚏，然后逃之夭夭:多么幽默和谐。
五、道家的美学传统在现代影视广告设计的体现
道家文化作为中国本土的文化产物，与正统的儒家文化构成一种互补的关系、与儒家强调人为性的“中和”之美相反，道家提倡的是一种非人工的“自然”的理想美。老子《道德经》称:“人法地、地法天、天法道，道法自然。”如果说人、地、天中的一切都以道为规则的话，那道则以自然的状态为规则，“自然”即“自己如此”、“自然而然”之意、因此与儒家以父权体制的政治为依据相反，道家所尊崇的是天地万物的一种自然而然的生成之道，依据的原则是是顺应万物的自然成长。庄子把它普遍化为“天地有大美而不言”这一美学命题，;天地沉默运行的节奏，万物无言生长的繁茂景象，都是自然之道这一“大美”的具体体现。正是通过“自然”这一终极价值，道家美学便把审美对象的领域无限地扩展为存在的一切，它为中国艺术提供了一种超出日常审美的超越标准，人间的美丑缺乏绝对的依据，当我们用自然之道的绝对标准来看时，美可以转化为丑，丑也可以转化为美。许多影视广告在艺术表现手法中喜欢采用道家的“自然”之美表现手法.比如做各类饮料广告，矿泉水的广告，食品广告，化装品广告等等，设计师们都爱从“自然”入手。
结束语
总而言之，现代影视广告设计师们在创新的同时，应该更多地从民族传统文化中汲取相关元素，在传统与时尚的隧道中穿插，使现代影视广告设计在极具浓郁的民族气息的同时，丰富影视广告设计的多元化风格，使传统与现代文化间的精髓相互融合、相互碰撞，和谐地发展、.只有这样，才能让中国现代影视广告设计在吸收外来文化的同时不断地注入民族血液，创造出富有东方韵味的现代影视广告。
论文关键词:现代 广告设计 传统美学
论文摘要:中国传统美学中的审美理念潜移默化地影响着现代广告设计思想，而广告设计思想反过来又影响着传统民族审美理念。本文对这一辩证关系的探啧，将会在当下世界多元的语境之中，有助于发展中国特色的广告设计艺术。
广告在世界各国的产生和发展有着共同的规律，它们都是随着商品的产生而产生，随着科技进步、社会发展而发展的。科学技术进步所带来的传播手段的革新，对广告的发展产生了巨大的推动作用。如果说1886年出现于巴黎街头的多色印刷的版面画是近代广告的开始时期，那么我国广告的产生则以上世纪20年代和三四十年代出现在沿海城市的月份牌广告和路牌广告为标志。它们虽然带着一定的半殖民地色彩，但却以为群众喜闻乐见的形式深人到千家万户，因此，应该说是我国广告的发展与开端。建国后的上世纪五六十年代，我国的广告艺术在不同程度上受到苏联、捷克特别是波兰广告的影响，在原有基础上思想性与艺术性有所提高，近二十多年来改革开放，也借鉴了美国、日本、欧洲各国等西方国家的广告艺术手法。可以说，作为广告艺术，中国的广告设计工作者吸收和借鉴了不少国外同行的经验和做法。
从我国文化发展的历史经验来看，要想使民族文化的发展立于不败之地，就要勇于吸收，敢于继承，善于交融。无论是从我国早期华夏文化的形成直至两汉文化的高峰，还是盛唐文化受到西域、印度文化的影响而发扬光大，无不表明，只有勇于吸收，才能发展，只有敢于继承、善于交融才能最终真正成为自己文化的主人。在广告艺术方面我们也还是应该“立足中华，面向世界”，既要尊重民族艺术的独特性，体现中华民族的审美心理，又要反映现代人的内在精神追求。在广告艺术的设计中，我们也要“寻根”，寻找我们民族传统文化中为其他民族所不具备的思维优势和独特风采。艺术始终要讲内在的延续，一种艺术形式的产生及被容纳，需要特定的历史文化背景，其中包括一个民族的生活方式、习俗、伦理道德、审美习惯等，它们构成了潜在的深层文化结构，植于民族的心理和精神之中，调节和制约着民族文化的发展和外来文化的介人。正因为这样，作为外来的广告艺术，在中国设计者的作品中，它时时流露出传统美学理念潜移默化的影响。探讨这些影响，将会有助于发展中国特色的广告艺术。
一、现代广告形式中的传统美学理念
广告招贴画具有传达信息鼓动宣传的作用。它不同于架上油画或版画，而要求一目了然、简洁明确，使人在一瞬之间、一定距离外能看清楚所要宣传的事物。为了达到这个目的，广告设计往往采取一系列假定手法，突出重点，删去次要的细节、细部，甚至背景，并可以把在不同时间、空间发生的活动以不同的比例组合在一起。因此，它的构思要能超越现实，构图要概括集中，形象要简练夸张，要以强烈鲜明的手法，突出醒目地表达所要宣传的事物，表现物与物之间的内在联系，赋予画面更广泛的含义，并使人们在有限的画面中能联想到更广阔的生活，感受到新的意义。在这些方面，中国传统的美学理念能够为设计者提供大量的营养。
例如，构思上的“一以当十”、“以少用多”的精练，构图上“计白当黑”、“无画处皆成妙境”的简洁，“疏可走马、密不透风”的对比关系，“似与不似之间”的形象夸张，都是先辈留给我们的宝贵财富，已经在我国广告艺术的设计中得到充分体现。香港著名平面设计大师靳棣强，创作了大量文化招贴广告。他认为，美的原则有三条:立意—意念先行，以形取神;创新—承先启后，破旧立新;活用—适身合用，灵活生动。这实际上强调的是老庄的哲学思想，也是中国山水画的表现意境。他主张把中国传统文化的精髓，融合到西方现代设计的理念中去。他的许多作品都无一例外地体现着这种思想，在其招贴设计《自在》系列中，运用了中国的水墨画技法，融合了现代技术的特殊机理效果，既现代又不失传统。在国际“水”主题招贴广告艺术展中，“水—生命—文化”招贴图形作品，将极其强烈的民族装饰风格化的图形形象作为整幅作品的大背景，进行了丰富而适当的虚化处理，整个画面以黑白极色加以艺术表现，形成了形与色的对立与协调、冲突与融合的视觉效果，构筑了一幅在中国特定大文化场景下的具有视觉冲击力的现代平面图形设计作。
二、现代广告“瞬间艺术”中的传统美学理念
广告招贴画属于“瞬间艺术”。好的广告招贴要做到既能让人“一目了然”，还能让人“一见倾心”，为它所吸引，顾盼之余，留下较深的印象。在有限的时空条件下.能使人过目难忘，回味无穷，那就需要做到“以少用多”，“一以当十” “以少用多”和“由此及彼”是艺术技巧的标志，特别是广;招贴艺术，它只能从生活的某一侧面而不是从一切方面来再现现实。任何形象都不过是构成整体的一部分，重要的是能不能概括其他部分。广告艺术中常常有充满画面的特写，一双手，一双眼，一个动态，一个表情，只要是选择最富于代表性的现象，而且具有它的某些特征，它就能构成“言简意赅”的好作品。尽管构图简单，却表现出了一种能吸引人的意境。在“意境”中，客观事物精粹部分得到了集中处理，达到了情景交融，能牵动人的某种情思、某种体验、某种联想。我们平常说“匠心独运”、“意匠”是艺术家对客观事物加工的特殊手段，加工手段的高低，在一定程度上说明作者艺术成就的高低。唐代诗人杜甫说的“意匠惨淡经营中”、“语不惊人死不休”，说明艺术意境的产生一定要有“意匠”的煞费苦心。“意匠”具体说来就是选材(先取最精粹部分)、剪裁(去污存清)、夸张(强调形象的特征)、经营位置(构图)、表现选项用恰当的技法户。
中国传统艺术讲究均衡和内在的节律。我国篆刻艺术中有所谓“疏可走马、密不透风”的布局法则，强调变化中的均衡，这既符合科学上相对的原理，也符合艺术上形式美的规律。在我国的广告艺术中，动与静，疏与密，多样统一，宾主呼应，虚实相生，纵横曲直，黑白对比，重叠交错等传统构图法则屡见不鲜。此外，远古的铜器纹样、画像石、金石篆刻，特别是中国画，巧妙地运用白底的匠心，民间剪纸和兰花布粗犷豪放的黑白关系，明代木刻插图的疏密聚散，都可以在现代广告艺术的构图中得到印证。
三、现代广告中的中西传统美学理念比较
西方传统艺术，基于几何学空间观念，从模拟生活现象人手，借以展示作者的创作思想。亚里士多德所说的“各种艺术都是对现实世界的模仿”，奠定了传统西方艺术的“模仿”说。中国艺术家则是有选择，有重点，以“不似之似”、“脱形写神”为艺术追求的胜境。在中国画中表现对象时，经常是背景不着一笔。传统京剧舞台除了简单的一桌一椅，别无他物。观众欣赏画，主要不是欣赏艺术家画的什么，而是主要欣赏通过什么艺术手法来表现。欣赏的着眼点在于笔墨、章法、气韵、意境，正如同观众欣赏传统京剧，主要是欣赏演员的技艺和“唱、念、做、打”的功夫。中国传统艺术，突破了自然主义和形式主义的片面性，创造了不少规范化的程式，这些师法自然、来源于生活但又经过千锤百炼、概括而又多变的“程式”是一种经过高度提炼的美的精华，是积淀了内容要求的形式之美。正因为如此，它才具有无穷的生命力。艺术家随着时代的要求，赋予它新的活力，常用而常新，这种程式化的处理在我国广告画面的装饰性形象处理上，也常得到应用，显示了夺目的光彩。
中国传统艺术讲究形神兼备，讲究概括与变形，齐白石“画虾几十年才得其神”，就有一个不断概括、不断深人的过程，最终敢于舍弃虾的次要部分而突出主要特征，使虾的形象更为完美生动。齐白石提出的“作画妙在似与不似之间”和石涛的“无法而法，乃为至法”的说法是相通的。联系他的作品和实践可知，他主张的“不似”正是为了“似”，“不似”其实是在“似”的基础上发展起来的，绝不是“似是而非”，而是使形象更有概括性，利用了欣赏者相应的联想作用。再看我们的一些广告招贴画，就“似与不似”的观点来考察，就形象的简明与富于概括这一点来衡量，很多形象显然不是生活的简单模仿，某些概括的形象显然与素材有很大的差别，由复杂到单纯，由繁杂到简洁，必须承认这是一种难能可贵的提高。作品的魅力，绝不只是以外形的逼真为标准，有时候，欣赏者不是简单地接受宣传，同时也是探索、发现和补充，从而得到欣赏的乐趣，正因为欣赏者有所探索、有所发现和创造，作品的主题才能产生深人的影响。这种特点正符合了广告招贴艺术的要求。
四、现代广告中色彩的传统美学理念
现代广告绘画艺术的特征，决定了装饰色彩在画面上所起的作用。装饰色彩具有一定的主观性，这正是广告画面所刻意追求的。“意足不求颜色似”即说明了这种关系。宋代苏轼曾画朱竹，有人责难他，难道有红色的竹子吗?他反问:难道有黑色的竹子吗?意思是既然大家对“黑竹”习以为常，为什么不允许画朱竹呢?这说明传统美学观中对色彩的主观想象是允许的，而且是必要的。但这种主观想象不等于主观臆造，装饰色彩同样来源于生活实践，同样需要从客观事物中吸取营养。人们常从彩蝶、霓虹、彩霞等自然色彩受到启发而创造出色彩绚丽的装饰效果。装饰色彩的主观性使某些自然景色“拟人化”。不同的人物由于性格、经历、情绪的不同，对客观事物产生不同的看法，对于某些自然色彩的感受，可以是“绿肥红瘦”，也可以是“怡红快绿”。其他诸女 “伤心碧”、“塞烟翠”、“青欲滴”、“绿生凉”这些古代诗人笔下对色彩的不同感受，都说明了色彩给人感受的心理因素。这些心理因素是人们在具体的生活中形成的。我们反对形而上的把某种色彩硬说成代表某种性格，但却并不排斥在具体生活中形成某种联想使人产生的感情，这就是传统美学中运用色彩象征性的前提。一张白纸上，画上几只游动的小虾，人们根据自己的生活经验自然会把大片空白联想成茫茫的水面。在广告招贴画上，常常也有这样的例证。一张蓝色的画面，上角画几束灿烂的焰火，这块蓝色自然会被人接受为深邃的蓝天。同样是蓝色的底色，画上几块白色的三角帆影，这块蓝色又会被人们视为无边的海洋。一张绿色的画纸上画一对嬉戏的小羊，这绿色就成了如茵的草坪。正因为只是单纯的底色，空间更大了，给人的联想更多了。这种单纯是虚的，但又是实的，观众的想象是抽象的，但又是具体的，这样处理，不仅在形式上不现其虚，在内容上也因某些启示与联想，使其更充实、更丰富了。“春风又绿江南岸”，一个“绿”字，给人多么充实而深刻的含义。旧出江花红胜火，春来江水绿如蓝”，我国古代诗人运用色彩象征的手法不是值得我们在设计广告画面时很好地借鉴吗?
论文关键词:美学 现代 广告设计
论文摘要:现代广告招贴集经济、科学、艺术、文化于一身，是传播信息的工具，推动生产的手段，开拓市场的先锋，扩大流通的媒介，是促进社会物质文明和精神文明发展不可忽略的力量。中国传统美学中的审美追求潜移肤化地影响着现代广告招贴设计思想，而广告招贴设计思想又影响着传统民族审美观念。
广告在我国古时候就已经存在了，最原始的广告形式是以实物陈列和叫卖来引起人们的注意。在封建社会阶段主要的广告形式有叫卖、酒旗、幌子、商品包装纸等。北宋时期济南刘家针铺的广告，是迄今为止发现的世界上最早的印刷广告。
广告招贴是传播信息的工具，要求一目了然，简洁明确。为此，构图要概括集中，形象要简练夸张，要以强烈鲜明的色彩为手法，突出醒目地表达所要宣传的事物，表现物与物之间的内在联系，赋予画面更广泛的含义并使人们在有限的画面中能联想到更广阔的生活，感受到新的意义。在这些方面，中国传统的美学观，能够为设计者提供大量的营养。例如，构思上的“一以当十”、“以少用多”的精炼，构图上“计白当黑”“无画处皆成妙境”的简洁，“疏可走马，密切不透风”的对比关系，“似与不似之间”的形象夸张，都是先辈留给我们的宝贵财富，已经在我国招贴艺术的设计中得到充份体现。香港著名平面设计大师靳漆强，创作了大量文化招贴。他认为，美的原则有三条:立意—意念先行，以形取神;创新—承先启后，破旧立新;活用—适身合用，灵活生动。这实际上强调的也是老庄的哲学思想，也是中国山水画的表现意境。他主张把中国传统文化的精髓，融合到西方现代设计的理念中去。他的许多作品都无一例外地体现着这种思想，在其招贴设计《自在》系列中，运用了中国的水墨画技法，融合了现代技术的特殊机理效果，现代又不失传统。又如北京zoos年奥运会会徽将中国传统的印章和书法等艺术形式与运动特征结合起来，夸张变形，幻化成一个向前奔跑、舞动着迎接胜利的运动人形，体现了奥林匹克精神;同时形似现代“京”字，表达出北京张开双臂，欢迎八方宾客的热情与真诚。以印章(肖形印)，作为标志主体图案的表现形式，主体图案基准颜色选择红色，传达和代表了中国文化喜庆、热烈的气氛。将汉代竹简文字的风格和韵味有机地融人到“Bei- jing2008”字体之中，自然、简洁、流畅，与会徽图形和奥运五环浑然一体。标志不仅体现了中国文化特有的审美意韵，同时也得到了世界的认同。
好的招贴要做到既要让人“一目了然”还要做到让人“一见倾心”，为它所吸引，顾盼之余，留下较深的印象。这就要求招贴具有精湛的构思。任何艺术，都不能说明一切，特别是像招贴画这种特殊的艺术形式，在有限的时空条件下，能使人过目难忘，回味无穷，那就需要做到“以少胜多”“一以当十”。招贴艺术只能从生活的某一侧面而不是从一切侧面来再现现实。任何形象都不过是构成整体的一部分，重要的是，能不能概括其他部分。招贴画中常常有充满画面的颜面特写，一双手，一双眼，一个动态，一个表情，只要是选择最于代表性的现象，而且着重它的某些特征，就能构成“言简意赅”的好作品。尽管构图简单，却要求表现出一定的、能吸引人的意境。在“意境”中，客观事物精粹部分得到了集中处理，达到了情景交融，能牵动人的某种情思，某种体验，某种联想。清代一位学者说过，一幅画“与其令人爱，不如使人思”。好的招贴画要能引人人胜，唤起人的联想，引起人的美好愿望，表现意境，就要有手段，我们称之为“意匠”。“匠”字在艺术家心目中有贬意，如“匠气”。但也有褒意，如“匠心独运”，就是人家没有想到的，你想到了。“意匠”是艺术家对客观事物加工的特殊手段，加工手段的高低，在一定程度上说明作者艺术成就的高低。唐代诗人杜甫说的“意匠惨淡经营中”、“语不惊人死不休”，说明艺术意境的产生一定要有“意匠”的煞费苦心。“意匠”具体说来就是选材(先取最精粹部分)、剪裁(去污存清)，夸张(强调形象的特征)、经营位置(构图)、表现(选项用恰当的技法)，而这一切，恰恰是我国招贴设计者构思时的主要手段。
中国传统艺术讲究均衡和内在的节律，我国篆刻艺术中有所谓“疏可走马、密不透风”的布局法则，强调变化中的均衡，这既符合科学上相对的原理，也符合艺术上形式美的规律。这种统一的，生动的，有韵律和节奏的审美感觉，在我国的招贴画中，动与静，疏与密，多样统一，宾主呼应，虚实相生，纵横曲直，黑白对比，重叠交错等传统构图法则中也屡见不鲜。此外，远古的铜器纹样、画像石、金石篆刻，特别是中国画，巧妙地运用白底的匠心。民间剪纸和兰花布粗犷豪放的黑白关系，明代木刻插图的疏密聚散，都可以在现代招贴艺术的构图中得到印证。转贴西方传统艺术，基于几何学空间观念，从模拟生活现象人手，借以展示作者的创作思想。古希腊哲学家亚里斯多德曾经指出:“各种艺术都是对现实世界的模仿”，奠定了传统西方艺术的“模仿”说。中国艺术家则是有选择，有重点，以“不似之似”、“脱形写神”为艺术追求的胜境，在中国画中经常表现对象时，背景不着一笔。传统京剧舞台除了简单的一桌一椅，别无他物。观众欣赏画，主要不是欣赏艺术家画的什么，而是主要欣赏通过什么艺术手法来表现。欣赏的着眼点在于笔墨、章法、气韵、意境，正如同观众欣赏传统京剧，主要是欣赏演员的技艺和“唱、念、做、打”的功夫。中国传统艺术，突破了自然主义和形式主义的片面性，创造了不少规范化的程式，这些师法自然，来源于生活但又经过千锤百炼，概括而又多变的“程式”是一种经过高度提炼的美的精华，是积淀了内容要求的形式之美。正因为如此，它才具有无穷的生命力。艺术家随着时代的要求，赋予它新的活力，常用而常新，这种程式化的处理在我国招贴画的装饰性形象处理上，也常得到应用，显示了夺目的光彩。
我们从来不曾用如实的描写，逼真的再现要求过中国传统艺术，没有人指责某些山水画不符合焦点透视的原则，也没人批评传统戏曲程式化的表演模式，因为我们对自己的传统艺术有一个固定的观念，懂得抽象的形式美在造型艺术中的重要价值。中国传统艺术讲究形神兼备，讲究概括与变形，齐白石“画虾几十年才得其神”，就有一个不断概括，不断深人的过程，最终敢于舍弃虾的次要部分而突出主要特征，使母虾的形象更为完美更为生动。齐白石提出的“作画妙在似与不似之间，”这种说法和石涛的“无法而法，乃为至法”的说法是相通的。联系他的作品和实践可知，他主张的“不似”正是为了“似”，“不似”其实是在“似”的基础上发展起来的，决不是“似是而非”，而是使形象更有概括性，利用了欣赏者相应的联想作用。再看我们的一些招贴画，就“似与不似”的观点来考察，就形象的简明与富于概括这一点来衡量，很多形象显然不是生活的简单模仿，某些概括的形象显然与素材有很大的差别，由复杂到单纯由繁杂到简洁，必须承认是一种难能可贵的提高。作品的魅力，决不只是以外形的逼真为转移，有时候，欣赏者不是简单地接受宜传，同时也是探索、发现和补充，从而得到欣赏的乐趣，正因为欣赏者有所探索，有所发现和创造，作品的主题，才能产生可深人的影响。这种特点正符合了招贴艺术的要求。靳漆强招贴作品“金、木、水、火、土”招贴图形形象设计，也充分显示了这种文化艺术的精神特征，萦绕着极其强烈的现代主义设计的精神光环。
传统美术的色彩处理，主要是装饰色彩。由于招贴艺术的特征，决定了装饰色彩在画画上所起的作用。装饰色彩具有一定的主观性，这正是广告画面所刻意追求的 “意足不求颜色似”说明了这种关系。宋代苏轼曾画朱竹，有人责难他，难道有红色的竹子吗?他反问:难道有黑色的竹子吗?意思是既然大家对“黑竹”习以为常，为什么不允许画朱竹呢?这说明传统美学观中对色彩的主观想象是允许的，而且是必要的。但这种主观想象不等于主观臆造，装饰色彩同样来源于生活实践，同样需要从客观事物中吸取营养。人们常从彩蝶、霓虹、彩霞等自然色彩受到启发而创造出色彩绚丽的装饰效果。装饰色彩的主观性使某些联想，将自然景色“拟人化”。不同的人物由于性格、经历、情绪的不同，对客观事物产生不同的看法，对于某些自然色彩的感受，可以是“绿肥红瘦”，也可以是“怡红快绿”。这些心理因素，色彩的联想是由于人们在具体的生活中形成的。传统中国画中经常把荷花画得红艳艳的，荷叶只用淋漓的水墨，面对这些形象，人们自然会觉得所画的水墨叶子是绿色的。这是因为画家适应了自然现象相互联系这一科学规律、利用了欣赏者相应的联想作用。在招贴画上，常常也有这样的例证，一张蓝色的画面，上角画几束灿烂的焰火，这块蓝色自然会被人接受为深邃的蓝天。同样是蓝色的底色，画上几块白色的三角帆影，这块蓝色又会被人们视为无边的海洋。一张绿色的画纸上画一对嬉戏的小羊，这绿色就成了如茵的草坪。正因为只是单纯的底色，空间更大了，给人的联想更多了。这种单纯是虚的，但又是实的，观众的想象是抽象的，但又是具体的，这样处理，不仅在形式上不一见其虚，在内容上也因某些启示与联想，使其更充实，更丰富了。“春风又绿江南岸”，一个“绿”字，给人多么充实而深刻的含义。“日出江花红胜火，春来江水绿如兰”我国古代诗人运用色彩象征的手法不是值得我们在设计招贴画时很好的借鉴吗?
结束语:以上所述的仅仅是传统美学观对我国现代招贴艺术的一些影响。这些美学观在潜移默化地影响着我们的现代设计思想。当然，我们也在不断受到外来文化设计思想的冲击，同样从中受益匪浅。我们相信，在这种世界规模的文化交流与竞争当中，凡是我们民族确有的长处，决不会丧失，只会发扬光大。
[论文关键词]：设计 人 美
[论文摘要]：美是博大精深，见仁见智的。不同的人对美有不同的认识，即使是完全不同风格的事物可能都会给人带来美的享受。没有任何一件东西可以被称为绝对美，美也不是相对的，因为美没有定义，也没有比较级。没有绝对的美，也没有绝对的丑，美也不是丑的对立面，人们赋予事物的定义其实只是个人喜好，欣赏或讨厌。喜欢的便称之为好的美的，美与设计关联时，通常所谓的设计师要赋予产品“美”，实际上是为了获取消费者欣赏。
一.美学与设计
美没有定义，几千年来，美学家们一直在寻找什么是美，于是就有了美学，美学是以对美的本质及其意义的研究为主题的学科。美学是哲学的一个分支，研究的主要对象是艺术，但不研究艺术中的具体表现问题，而是研究艺术中的哲学问题，因此被称为“美的艺术的哲学”。美学的基本问题有美的本质、审美意识同审美对象的关系等。
美学一词来源于希腊语“Aesthesis”，最初的意义是“对感观的感受”。由德国哲学家亚历山大·戈特利布·鲍姆加登首次使用的。他的《美学（Aesthetica）》一书的出版标志了美学做为一门独立学科的产生。
现代哲学将美学定义为认识艺术，科学，设计和哲学中认知感觉的理论和哲学。一个客体的美学价值并不是简单的被定义为“美”和“丑”，而是去认识客体的类型和本质。美学的研究对象就是美本身以及人的审美经验和审美心理。用心理学的观点和方法来解释和研究一切审美现象，把审美心理和审美经验置于美学研究的中心。
美学与设计相互交叉相互融合。设计作为一门独立的学科，他的研究内容和服务对象有别于传统的艺术门类，因此，设计美学也有别于传统的绘画和装饰。
设计是一门综合性极强的学科，它涉及到社会、文化、经济、市场、科技等诸多方面的因素，其审美标准也随着这诸多因素的变化而改变。
产品设计在满足功能要求的同时，既要有创新又要符合人的审美标准才会获得消费者的青睐。功能主义一词，早在18世纪已经出现，随着工业革命带来的设计史上的巨大变革而萌发。作为现代主义设计的核心与特征，功能主义在19世纪40年代确立了其历史地位。其最具影响力的口号是“形式追随功能”(Form follows Function)。这一原则衍生出自己的一套审美体系———简约主义、极简主义……并产生了许多功能形式完美统一的设计成果。
二.美与人
“无知者是不自由的，因为和他对立的是一个陌生的世界”。黑格尔这段名言透示出知识、智慧是人们掌握、征服世界的必不可少的条件，从哲学中分离出的美学，提供给人类一种改造自然、发展自身的必要武器。根据审美主体——审美过程中人们心理曲折轨迹的展露，从而获得人们对美的要求与取向。
马克思在《1844年哲学经济学手稿》中，对人的审美感觉作了经典性论述：“只是由于属人的本质的客观地展开的丰富性，主体的，属人的感觉的丰富性，即感受音乐的耳朵，感受形式美的眼睛，简言之，那些能感受人的本质力量的感觉，才或者发展起来，或者产生出来。”
人靠五官感知周围的事物，获得美的享受。人的五官感觉是认识过程的开端，也是审美心理过程的初始。
感觉是对事物个别特征的反映，知觉却是对事物各个不同形态、色彩、光线、空间、张力等要素组成的完整形象的整体性把握，也包含着对这一形象情感表现性的掌握。人的知觉是一种积极能动的反映，以往的经验会在内心积淀成种种图式，由环境和目的性行为造成的特定期望会决定审美主体究竟去选择哪些图式。这种期望和图式总是自觉或不自觉地支配人的知觉活动，使知觉选择某种事物的一个方面或几个方面，抑制、舍弃另外一些方面。
审美知觉区别于其他知觉之处在于，它并不依照人与非人、动物与植物、有机物和无机物，有用还是无用去对事物分门别类，而是按照它们揭示的情感表现性去进行组装嫁接。“枯藤、老树、昏鸦”虽各各不同，但情感表现性质相同，所以诗人把它们放在一起，抒写出悲凉冷落的情境。当人们面对一座险峻挺拔的高山时他们会感受到狰狞可怕或威严崇高，看到一条潺潺流水的小溪时又会涌起欢快轻松的心情。审美知觉表面上是迅速直接完成的，实质在背后潜隐着审美主体全部的生活和知识积累，包含着他的信仰、偏见、记忆、好恶，所受的教育，这里掺和了想象、情感和领悟。审美知觉的终极目标是创造和引向一个独立的审美世界，一个丰富的外部世界与深邃的内心世界的统一体。
审美活动几乎调动起人的全部心理功能和各种精神力量，使它们变成为一个整体的动力结构综合地发挥作用，审美的感知因素是审美经验的出发点，领悟为它指明了方向，情感是它的动力，想象为它添加了翅膀。当这四种要素在内心依次结合，愉快的审美经验就产生了。也就是说，当内在结构进行积极调整与组合，与外在的物质结构达到契合时，内在心灵就会在美的节奏中和谐地运作，最终构成愉快的审美经验。
[论文关键词]美学 室内设计 审美 环境 艺术 当代
[论文摘要]当代室内设计美学最显著的特征之一，就是审美思维的变化，它在现代哲学与科学思想的双重影响和推动下发生了历史性的变革，因而完全摆脱了总体性的、线型的和理性的思维惯性，迈向了一种更富有当代性的新思维之路。当代室内设计不仅需要满足人们的生理、心理等要求，从环境整体的高度综合地处理人与环境、人际交往、文化内涵、实用功能等多项关系，而且需要注重表达审美情感、体现审美意义和价值。因此，美学理论为当代室内设计提供了指导性的作用。
室内设计是建筑设计的继续和深化，是完善空间、传播文化、创造美的艺术，是运用现代工艺、技术将美学理念、文化内涵和功能因素融入人性化室内空间环境的艺术。完美的室内设计产生于高度的现代文明，成功的室内设计同时创造着先进的文化。作为美学分支的艺术与技术美学是指导室内设计的重要学科之一，它是研究设计领域审美问题的一门新兴学科。
今天，人们已日益明晰地认识到被装修空间的布局、质感、色彩；家具的布置；设备的安装；通信等网络的建设不再是简单的组合、时尚的反映，而应提升到人性化和个性化的层面去实现文化、科技、环保和效率的有机结合。现代室内设计需要满足人们的生理、心理等要求，需要综合地处理人与环境、人际交往等多项关系，需要在为人服务的前提下，综合解决使用功能、经济效益、舒适美观、环境氛围等种种要求。现代美学理论在当代室内设计中发挥着指导性的作用。本文就此加以论述。
一、从形态学视角看室内设计中的美学要素
就本质而言，室内设计是将多种视觉的物质元素组合构成具有三维空间形态特征的造物活动，属造型艺术的范畴，然而与其它纯粹欣赏艺术形式不同的是，室内设计同时具有着实用的动能属性。从形态学的角度看，室内设计中的美学要素及内容任务主要分为一下几个方面：
（一）空间要素：空间合理化并给人们以美的感受是设计的基本任务，因此，设计者不能拘泥于过去形成的空间形象，要勇于探索发现时代技术与审美特点赋于空间的新形象。
（二）美学色彩要求：室内色彩除对视觉环境产生影响外，还直接影响人们的情绪、心理。科学的运用色彩有利于工作，有助于健康，应做到色彩处理得当，既能符合功能要求又能取得美的效果。室内色彩设计除了必须遵守一般的色彩规律外，还应随着时代审美观的变化而有所不同。
（三）美学装饰要素：室内整体空间中的柱子等建筑构件以及墙、顶等各界面，对其进行符合功能需要的装饰，是构成完美的室内环境不可或缺的重要组成部分。充分利用不同装饰材料的质地和丰富多变的装饰形式，可以获得千变万化和不同风格的室内艺术审美效果，同时亦能体现不同地域的历史文化特征。
以上美学要素虽有其相对独立的价值，却不能孤立对待，因为从形态学的角度分析，总体应大于所有个体的总和，仅仅依靠总体中的一部分不能解释总体。因此，室内设计整体审美价值的产生要凭籍各美学要素统一框架下的意义整合而获得。
在所有的与视觉有关的艺术设计中，形态学提供了基本的部件构成形式和把它们组合在一起的准则，当然其中也包括设计中依附于形式的各美学要素的组合法则。不仅如此，形态学理论还被应用在甄别艺术设计风格流派及研究艺术设计的特征等方面。具体到室内设计操作过程中，首先需要考虑的，就是如何把设计的个性从那种“压迫性的总体性”中解救出来，如何充分发展差异性和异质性。其实，这种把大叙述和小叙述对立起来，把总体性和差异性对立起来，把同一性和异质性对立起来，以非总体性、非中心的思维方式来审视、规范自我的创造的思维特征，不仅是建筑与室内设计领域，而且也是当代艺术与文化的重要特色之一。从实践来说，它也确实已经对当代室内设计创作带来了积极的富有成效的影响。
二、整体环境观念下的功能与审美意义表达
处于随社会变化而不断发展中的当代室内设计，或称室内环境设计，应确立整体环境的设计观念，这里的“环境”有两层含义：其一是指建筑实体围合形成的室内环境，它主要包括室内空间形态、视觉环境、空气质量环境、声光热等物理环境、心理环境等诸多要素；其二是指包括建筑外观在内的庭院、街道、广场乃至整个社区、城市、地区的自然和人文景观的大环境概念。
一方水土养一方人，一方人因地理位置、气候条件、社会背景、生产力水平等因素，在不同时期形成了自己独特的生活方式、价值观念、审美取向与理想精神，所有这一切经历史的积淀与传承而形成具有个性差异、丰富多彩的地域文化，它和地貌、物种、气候交织一起共同构成了这个地区的自然与文化景观。以人为中心的室内设计，不但要从功能上考虑符合人们生活方式和生存所需的各种实用要求，而且更应从心理方面进行基于不同文化背景下精神需求的人文关照，以及满足人们渴望亲近自然的愿望。室内设计作为文化的物化创造活动，其风格形式的表现应从大环境整体的高度，运用符号学的理论、方法，把室内环境视作一个符号系统，通过对设计元素在组合中的符号化处理，使能指与所指有效结合而具意指作用，充分运用设计形态符号的象征、隐喻功能，准确反映出室内设计的地域文化内涵和时代特色，以及表达审美情感、体现审美意义和价值。
室内设计的“里”，和室外大环境的“外”，具有相辅相成辩证统一的关系，作为大环境系列“链中一环”的室内设计，不可脱离开大环境中的自然、文化与社会特征、意义而孤芳自赏。正是为了更深入地做好室内环境设计，就愈加需要对环境整体综合因素有足够的了解和分析，着手于室内，但着眼于“室外”。当前室内设计还存在着相互类同、缺少创新和个性的情况，对环境整体缺乏必要的了解和研究，从而使设计缺失内涵而流于一般，设计构思局限封闭。
三、科学性与艺术性的审美结合
当代室内设计的另一个显著特点便是科学性与艺术性的审美结合。设计的科学性在带来空间环境功能的合理、舒适、高效、安全的同时，其结构、材料、工艺本身具有的技术美感与设计形式处理产生的艺术美感，共同形成了当代室内设计审美的一个重要特征。
在室内环境的创造中，现代美学要求室内设计不但高度重视艺术性，而且还高度重视科学性，及其相互的结合。从建筑和室内设计发展的历史来看，具有创新风格的兴起，总是和社会生产力的发展相适应。社会生活和科学技术的进步，人们价值观和审美观的改变，促使室内设计必须充分重视并积极运用当代科学技术的成果，包括新型的材料、结构构成和施工工艺，以及为创造良好声、光、热环境的设施设备。当代室内设计的科学性，除了在设计观念上需要进一步确立以外，在设计方法和表现手段等方面，也日益予以重视，设计者已开始认真的以科学的方法，分析和确定室内物理和心理环境的优劣。另外，在设计表现方面，计算机技术进行设计和绘图的广泛普及应用，可使我们在初始设计阶段中便能运用其所提供的三维视觉技术去探测第四维效果。例如美籍华裔著名建筑大师贝聿铭先生，早在20世纪80年代来中国讲学时所展示的华盛顿艺术馆东馆室内透视的比较方案，就是以电子计算机绘制的，这些精确绘制的非直角的形体和空间关系，极为细致真实地表达了室内空间的视觉形象，并把新技术产生的视觉美感展现在我们面前。
针对当代建筑和室内设计中的高科技和高情感问题，室内设计在采用物质技术手段的同时，当高度重视并运用现代美学原理，将科学性与艺术性、生理要求与心理要求、物质因素与精神因素进行综合而全面的考量，从而创造出具有表现力和感染力的室内空间和形象、以及具有视觉愉悦感和文化内涵的室内环境，使生活在当代社会高科技、高节奏中的人们，在心理上、精神上得到平衡和满足。
综上所述，处于多学科交叉、渗透、融合、发展中的当代室内设计，离不开美学理论的参与和指导。理论必须是明白清楚的，它是学术和应用的重要工具。没有理论的指导，室内设计便缺乏组织基础且是脆弱的。同时，人类社会的发展，不论是物质技术的，还是精神文化的，都具有历史的延续性，当代室内设计应因地制宜地有效借助美学理论的指导作用，并紧跟时代和尊重历史，从整体环境的角度出发，采取具有民族特点、地域风格、充分考虑文化的延续和发展的设计手法，创造符合功能需要、且具文化内涵意义与审美价值的当代室内设计文化。
[论文关键词] 美学 设计美学 传统灯具
[论文摘要] 文中所例举的优秀灯具设计，造型独特、工艺巧妙、寓意深刻，这些灯具既将功能和形式的关系处理的恰到好处，还把古代人追求“天人合一”的境界充分表现出来，其设计美学理念合理科学，是现代设计绝佳的灵感源泉。继承、发扬中国的传统文化，我们要做的不仅仅是符号的抄袭、形式的模仿，我们要深入剖析传统设计文化及表达方式，了解其美学内涵和设计语义，走出一条属于中国自己的特色设计之路。
设计美学产生于工业革命以后，是一门立足于现代，在现代设计理论的基础上，结合传统的美学思想和审美理念发展起来的交叉性学科。它涉及的内容相当广泛，包含了功能之美，造型之美，工巧之美，内涵之美等与美学相关的各个方面。但就研究范畴而言，设计美学又不同于纯粹的美学思辨。设计美学是应用型美学，它强调的是以市场经济为导向，通过艺术与技术的巧妙结合，设计出符合现代人的审美标准和精神需要的产品。而传统的美学则侧重于纯粹的艺术方面，看重艺术家个人情感的表现[1]。虽然设计美学作为一门独立的学科确立于工业革命之后，但是设计美学的思想却是很久以前就存在的了，并且在中国古代就已经有着非常广泛的应用和体现。
中国古代的设计美学注重抽象化与意境，这有别于西方注重写实和逻辑思维的设计美学。因此古代器物在制造时也会秉承“天人合一”的理念，用有形的东西传达无形的思想，借而抒发造物者的情感、志向，并且关注人与自然平等包容关系。以座椅为例，中国传统比较讲究意向与象征意义，手工也非常精细，会把重点放在椅子材料（木头等）的选用及装饰与做工等，以求更好地达到与自然结合的目的。而西方设计美学则强调实用功能的重要性，在设计的时候会把精力放在研究人的坐姿、椅子的尺寸、舒适度等具体问题上，以此来设计出更符合人体姿态的座椅。
东西方设计美学的差异在文化、艺术、建筑等诸多领域也很明显。如，绘画。受中国古代设计美学的影响，中国古代画家推崇的是意境而非写实。因此他们并不是写生作画，往往是游览了名川大山之后凭借自己的记忆绘画，借画来表达自己的志向、心情。如果说中国画家重写意，那么西方画家则偏写实，看重的是技艺和逻辑。继承了西方设计美学的精华，他们的绘画一种是强调反映物或人在光影下自然逼真的写实画，一种是表现极强逻辑思维的抽象画。同样的设计思想在园林建造中也有所体现。中国的园林建造受到诗歌绘画的影响，追求诗情画意的境界，因此它们通常被设计的曲折含蓄，着重考虑景观在情感上给人的感受，力求“虽由人作，宛自天开”之境界。而西方的园林则过于强调结构、对称、比例，且多会采用轴线对称，以此表现强烈的节奏和逻辑感。
不止这些，确切地说，凡是涉及到设计美学的领域，在东西方范围内，都有着不同的诠释和发展。但尽管如此，设计美学思想却是源于相同的出处——新石器时代。设计美学便是从那时起，伴随着人类历史走过了数千年，并一直指导着中国古代的设计。这些设计在历史的长河中保留下来，且璀璨至今，每一个都饱含了设计者聪颖的思想和辛勤的汗水。然而在这些优秀的器具中，中国古代灯具以现存数量众多，记载之详尽，且拥有着完整的发展体系和脉络，能够充分反映中国古代设计美学的本质内涵[2]。
中国古代灯具起源于火的发现和人类照明的需要。随着科学技术的发展、设计美学思想体系的完善，灯具有了更广泛的作用和内涵。它们不仅仅是用作照明，更多的时候起到装饰的效果。所以古代的灯具也必须要符合设计美学标准，兼具功能和形式两方面才算得上是优秀的灯具。据考古资料记载，在春秋战国时期就已经有了成型的灯具出现。那个时期的灯具，受传统设计美学理论的影响，除了少量仿生、象形造型的铜灯以外，大多数灯具造型类似陶制盛食器“豆”。上盘下座，中间以柱相连。后来，由于青铜的发现、铸造技术的提高，灯具和其他器具一样，在美学价值上有了更深一步的发展。唐宋时期，更多的新材料被运用到灯具的制作中，于是出现了大量兼具实用功能和精美造型的灯具[3]。自那以后，灯具广为流传和发展。灯具的功能也随之完善，造型和装饰也更加贴近人们的审美标准、符合设计美学的规律。
中国古代灯具能够反映每一个历史时期的装饰风格以及人们的审美观念，是设计美学体系发展的很好见证， 其蕴含的设计美学思想和观念值得我们深入研究。中国的设计美学思想包括很多内容，尤以功能之美、造型之美、工巧之美、内涵之美为代表。在营造灯具造型之美这方面，古代造物者最常用的一种方法便是模仿自然形态。因此古代的灯具通常是通过具体的形状来营造出一种情景交融的精神境界，通过虚与实、意与境的相互结合，使灯具本身具有较高的情思和理趣，从而表达人们内心祈求融入自然的美好愿望。如图1的十五连盏灯，产生于战国时期，是由青铜制成，以造型独特闻名于世。那个时期中国社会十分动荡，艺术家们的思维也很活跃，他们希望更好的描述自然，与自然融为一体，因此这样一款造型的灯具应运而生。该灯为树形，中间一树干直立于灯盘之上作为灯柱，前后各有十五个灯盏，灯的底座上刻着镂空的龙，底座靠近中心刻着两个小人。在灯架上也分别设计了玩耍嬉闹的猴子和小鸟。从远处看，俨然一幅人与自然和谐相处的画面。在造型的设计上，生动又富有情趣，灯盘的重复也表现出很强的形式美感。可以看出它倾注了当时人们最高的智慧——借助有形的物体传达无形的思想，表达了造物者渴望与自然和谐相处的美好愿望。而数字十五在文脉底蕴中也是蕴含着生命以及美好的向往的意思[4]。这件艺术品不仅在造型上构思巧妙，在功能和工艺的设计上也是匠心独运。灯盘高低错落，灯光可均匀地射向周围四方，使照明功能更加完备。在制作中，将工艺、雕刻等技术集于一身，手工精细，灯具连接处也吻合牢固。十五连盏灯将古代设计美学精华反映的淋漓尽致，在设计美学的各个方面都可作为典型的例子和代表。
当然，设计美学的内涵在其它灯具中也有非常显著的体现。以功能之美为代表，中国古代传统灯具的功能美学讲究“重己役物，致用利人”。强调器物是为人所用的，器物最本质的目的是更有利于人的生活，相当于现在设计所强调的“以人为本”。例如图2的汉代长信宫灯。这款灯具不仅在中国，乃至世界上都享有盛誉。该灯集各种美学内涵于一身，堪称“中华第一灯”。在造型美学上打破了传统青铜器具给人的笨重感觉，以宫女一手执灯为造型，含蓄温婉，整个形态极其优美自然。它在设计时比较注重概念，没有刻意追求严格的结构，将形象的东西抽象化，寓情于物，给人更加随和舒适的视觉感受和精神境界，与设计美学所追求的意境相吻合。在功能美学方面，除了基本的照明以外，还加入了蓄烟功能。设计原理是灯火的烟可积聚于器身内腔，然后从袖口排出，减少灯油的污染而保持空气清洁。其在功能方面做出的跨越，为以后的灯具设计提供了方向。它的制作工艺也是相当精湛。《考工记》中记载一个好的器物应该是“材有美，工有巧”的，就是说传统设计美学包括了材料的品质加上完美的技艺。从这件灯具高超工艺中就可看出造物者的审美观念。长信宫灯是通体鎏金的铜灯，整体由六个部分——头部、身躯、灯座、灯盘、右臂、灯罩组成，浇铸后合在一起。表面打磨得非常光亮，细腻，宫女的神态以及衣服袖子上的褶皱都栩栩如生，活灵活现，把工巧美学的内涵表现到极致。
说到工艺之美，还有一件作品值得一提，便是永乐青花折枝花卉八方烛台。主要是因为其表面精巧绝伦的花饰。烛台通体绘有青花，色泽鲜艳，釉面也是青白色，莹润、干净。烛台的烛插和座壁都绘有蕉叶纹，且纹理间通过线条粗细变化来表现层次。将青花瓷的端庄典雅以及高超烧制工艺在烛台中完美体现出来。而制作为八角，是借数字“八”来寄托祥和富贵的愿望、心意。
纵观这些优秀的灯具设计，它们造型独特、工艺巧妙、寓意深刻，每一个都承载了中国古代丰富的文化内涵和设计美学理念。可以说，这些灯具在设计美学的影响下，既将功能和形式的关系处理的恰到好处，还把古代人追求“天人合一”的境界充分表现出来。而且其设计美学理念合理科学，不仅对当时器物设计有很重要的指导意义，也是现代设计绝佳的灵感源泉。因此对中国古代设计美学进行研究是很有必要的，不但能够让我们对古代的设计理论和美学规律有更深一步的了解，也能更好地启发现代设计，用现在的设计语言来诠释传统，把传统应用到当代产品设计中[5]。在分析研究中国传统设计美学的同时，发掘中国古代的美学精髓，并在此基础之上，继承、发扬中国的传统文化。我们要做的不仅仅是符号的抄袭、形式的模仿，我们要深入剖析传统设计文化及表达方式，了解其美学内涵和设计语义，走出一条属于中国自己的特色设计之路。
论文关键词：设计美学；传统美学；视觉传达设计；对话
论文摘要：现代视觉传达设计自发端至今，历经多样的风格流变，各种视觉手段的运用层出不穷。当下国内的平面设计在这个视觉元素颇丰的多媒体信息环境下，要寻求自我言语方式的深入和争取对话权．无疑需从中国传统大美学思维中探究设计空问的可能性。
当视觉传达设计毫无疑问的成为当下中国设计创意产业这棵大树上的重要枝权时，对设计美学的积极探究成为设计理论走向成熟的开端，同时也为设计的原创来源拓掘新的出口。从“中国制造”走向“中国创造”，这之间的艰辛跨越实则是从技术跟随到设计美学关怀的上升道路。
视觉传达设计因其广泛的传达领域和可操作性，以相对年轻的现代姿态蒸蒸萌发，然而只于量上的泛滥却不够称其为蒸蒸日上。事实上，即在有人称之为“读图时代”的今天，即便主体不去主动关注，也仍然无法回避视觉传递中大量的强制性灌输。仅从感观角度出发，用技术改造来追求各种新奇视觉效果的设计已成为过气的“时尚”，随着我们的视觉环境变成空前丰富多彩、缤纷陈杂的多媒体信息时代，且大众审美需求、趣味的提高丰化，以追求视觉刺激或是单纯实现视觉改造来吸引眼球的设计道路变得狭窄而势显穷途。
设计美学因现代设计的兴起而产生，作为新兴的美学研究领域，边缘特征不容忽视。正是因为这些“边缘”，如不同的学科、学说、视野、性质、性别、思想境界、东西方文化、古今文化、南北地域等等，使得设计美学具有无限的生机和广泛的美学特征。诸多的文化现象在现代主义时期的分离和对立状态，在具有后现代气质的今天，由生硬的边界转向彼此的融合与对话。如著名平面大师靳棣强所言，美德原则有三:立意—意念先行，以形取神;创新—承先启后，破旧立新;活用—适身合用，灵活生动。在中国几千年形成的大美学关照下，从历史审美渊源中探索视觉传达设计的现代性和创意语境，既是一种边缘对话，也是一次继承与磨合，在广度和深度上都将产生极大的可塑空间。
一、中国传统美学与西方现代符号学的对话
设计美学作为一门实用美学，首先坚持的是设计对实际问题的解决，才能谈得上有意义的原创风格。欧盟1995年度的《创新绿皮书》指出，创新是“在经济和社会领域内成功地生产、吸收和应用新事物。它提供解决问题的新方法，并使得满足个人和社会的需求成为可能”。平面设计领域的功能性之说虽不像产品设计或环境设计那样具有极大的日用功能，但它最大的功能在于有效的信息传达。因此视觉传达设计的创新虽主要限于平面领域的表现方式，但显然不是同属平面领域的架上绘画，毫无约束地自我释放或自由表现，而意味着在特定情景下成功的实现设计元素的新组合。一切可利用的视觉元素此时都转化成符号，具有能指和所指性质。这些组合既可通过设计新成品和新特性实现，也可通过创造新设计方法，开拓新领域来实现。但不论设计创新的方式如何多样，在本质上它都需要实际的依据，这些依据存在于时代精神和地域文化的脉络中。即信息传递的有效性必须依据对审美习惯，思维方式等的了解，形成可供产生延续性联想的文脉。成功的视觉传达设计在观念上使用了加法，而在造型上使用的是减法，设计元素往往简洁明确，便于在短时间内使受众产生较强的记忆和有效而准确的信息读取。象征手法和隐喻在视觉传达设计中的大量运用实现并应证了符号学中能指和所指的意义:通过造型符号的表达，引指物与物之间的内在联系，引发适时的联想。设计作品与观看者之间的对话就是通过从能指到所指的联想实现的。
就在现代我们开始强调设计作品与欣赏者、设计者与观看者之间的对话时，中国传统的道家哲学美学早已提出“对话”的思辩融会型审美观，主张天人对话、人人对话。道家追求的“道”、“德”、“气”、“神”、“一”、“元”等，不是形而上的抽象概念，而是对立两级对话和融合后形成的与生命和自我融为一体的“边缘地带”。《老子》曰:“玄之又玄，众妙之门”。众妙亦即“道生一，一生二，二生三，三生万物”，解其精髓于设计美学中运用正是从两级对话中衍生出来的无数边缘，而这些边缘带来的可能性造就了语言的丰富变化。中国古代“绘事后素”、“计白当黑”等审美法则都是道家玄素文化的高境。道家太极图被现代设计届公认为是完美的标志图形;2008年申奥标志也于似与不似之间的中国传统写意手法，恰到好处的传递出中国结和运动员两个意象，成功的为世界所认同。
二、理学美学与现代设计伦理的对话
宋代朱熹的理学美学以其审美境界论，在中国传统美学中诚为关照人文的大美学思想。理学美学理论不止是在于传达美的知识，更在于培育和提升人的生存境界。朱熹美学实际上成为对人的生存意义、人格价值和人生境界的探寻和追求，审美境界中心性虚灵和道德提升是其美学德终极关怀。《朱子语类》卷七五云:“形而上者谓之道，形而下者谓之器。道是道理。事事物物皆有这个道理。器是形迹，事事物物亦皆有个形迹。有道须有器，有器须有道，物必有则。”朱熹既讲道器不离，又讲体用不二。宋学对朱熹的理学美学体系的形成提供了具有理性审美木质的思考。“理”在这儿不是知识和逻辑，而是具有开放性、包容性的精神境界和精神气象。朱熹认为，人虽然只有一个心.但这个心却有不同的“知觉”方式。“道心”偏于理性省察，是形上之思，最终走向理学，“人心”偏于感性玩味，是具象之思，最终走向美学。于视觉传达设计而言，设计本体的具象之美如何从泛化的图形游戏到设计情境和设计意味的提高，重要的一点是不仅只以悦人的视觉形象直白以物的使用和经济价值，更是传递一种物与人，人与自然的共生和谐关系。寄道于器的传统设计美学观在现在视觉传达中依然是不可摒弃的。
朱熹美学另一个于视觉传达设计产生对话机遇的观点在于《朱子语类》卷七十八语:“人心是知觉，口之于味，目之于色，耳之于声底，未是不好，只是危。”这“目之于色，耳之于声”，指的就是审美冲动。而视觉传达中以宣传商品为目的的过度设计引发的审美冲动，其结果很有可能是资源的浪费和重复购买，如一些过度的商品包装等，这既违背了设计的“德”，也将造成设计污染。视觉传达设计在考虑到忠实于产品宣传的同时，也应在大环境中起到良性循环作用，即，对审美需求和品味以及购买的正确引导作用。
三、传统造物观与现代设计观的对话
“以少用多”和“由此及彼”似艺术技巧成熟标志，特别在视觉传达设计中。它只能从生活的某一侧面而不能从一切侧面来再现现实。任何形象都不活似构成整体的一部分，重要的是，它能不能概括其它部分。视觉传达设计中常常有充满画面的掩面特写，一双手，一双眼，一个动态，一个表情，只要选择最富有代表性的现象，而且着重于表现某些特征，就能成为“言简意骇”的好作品。尽管构图简单，却要求表现出一定的、吸引人的意境。在意境中，将作品中要所指的那部分集中处理，触动欣赏者的感观经验，引起联想，进而达成与设计作品的对话交流。“与其令人爱，不如使人思”，这正是好的视觉传达作品所必须具备的品质。
表现意境要有手段，我们称之为“意匠”。“匠”在艺术家心目中有贬义，如常用“匠气”来评价缺乏灵动意韵的作品。但也有褒义，如“匠心独运”。制作、加工手段的高低，在一定程度上说明作者成就的高低。唐代诗人杜甫说“意匠惨淡经营中”、“语不惊人死不休”，说明艺术境界的产生一定要有“意匠”的煞费苦心。古代“意匠”具体到工艺品，经过了选材(取精粹部分)，剪裁(去污存清)，夸张(形象装饰)，经营位置(构图)，表现(选择恰当的手法)，这些也都是现代视觉传达设计残须具备的一些创意过程。
同时，传统道器观朴素的功能主义和人本精神，甚至以生态为本的造物观都是今天的现代设计极万‘宣扬而又难于完善的。以书籍设计而言，古代的书卷纸张柔软、纸色柔和、手感自然，可供人以各种姿势翻阅，并不易造成身体和眼睛疲劳;而装订方式的多样，如线装、蝴蝶装、经折装、卷轴装，连环装等，更以多种方案解决了翻阅和携带的问题，朴素之余，可见其巧，充满了一种自然主义的人文情节和生态关怀。比较之下，现在的书装设计追求华丽的装裱，价格昂贵;大幅的开本，不利于携带;纸张坚挺到甚至划破手指，阅读时由于纸面过于光亮反光和文字与纸张反差太大而导致眼疲劳，过度的版式设计导致破坏阅读习惯而降低阅读效率。这样的设计虽然表面看起来比传统书籍印刷精良，技术手法多样，却以牺牲良好的功能为代价，成为了不少人的架上品以彰显收藏量而已。
创意始终是设计美学的灵魂核心，然而对创意语境理解的误解和不一致，导致原创在视觉传达设计的一片呼喝声中，部分过激的形成甲种矫饰的“原创设计观”。设计创新的泛化只能带来设计的异化，随之而来的就是大量的浪费和畸形的消费。有节制地利用可用资源和有尺度的推广宣传是设计师的美德，同时也是传统造物观的精髓。设计中的科技创新是刚性的，内容创新则是柔性的。中国传统文化强调刚柔互补，我们追求的就是将科技、文化、自然以及我们设计师个体的创意高度融合，只有这样，才能实现真正的设计创新，提升设计品味进而提升产品竞争力，体现人类应有的基本生态伦理和人文关怀。
论文关键词:传统美学 现代 视觉传达设计 影响
论文摘要:在现代视觉传达设计中，时时流露出传统的美学观的影响。本文分析了这些影响，并肯定其积极的因素。指出它将会有助于发展本民族的视觉传达艺术。
从我国文化发展的历史经验来看，一个国家、一个民族文化的发展，要想立于不败之地，就要勇于吸收，敢于继承，善于交融。无论是从我国早期华夏文化的形成到两汉文化高峰的出现，还是盛唐文化受到西域、印度文化的影响而发扬光大，无不表明，只有勇于吸收.才能发展;只有敢于继承、善于交融，才能真正成为自己文化的主人。在招贴艺术方面，我们也还是应该“立足中华，面向世界”，既要尊重民族艺术的独特性，体现中华民族的审美心理，又要反映现代人的内在精神追求。在视觉传达设计中，我们也要“寻根”，寻找我们民族传统文化中为其他民族所不及的思维优势和独特风采。艺术始终要讲内在的延续，一种艺术形式的产生及被容纳，需要特定的历史文化背景，其中包括一个民族的生活方式、习俗、伦理道德、审美习惯等，它们构成了潜在的深层文化结构，深锁于民族的心理和精神之中，调节和制约着民族文化的发展和外来文化的介入。正因为这样，作为外来的视觉传达设计，在中国设计者的作品中，时时流露出传统的美学观潜移默化的影响。分析这些影响，肯定某些积极的因素，将会有助于发展中国特色的视觉传达设计艺术。下面，就从这个角度进行一定的剖析。
首先，视觉传达设计传达信息。鼓动宣传的作用肯定了它的特殊形式。它不同于架上油画或版画，它要求一目了然，简洁明确，使人在一瞬之间，一定距离外能看清楚所要传达的事物。为了达到这个目的，画面往往采取一系列假定手法，突出重点，删去次要的细节、细部，甚至背景，并可以把各个不同的比例，把在不同时间，空间发生的活动组合在一起。并经常运用象征手法，启发人们的联想。因此，它的构思要能超载现实，构图要概括集中，形象要简练夸张，要以强烈鲜明的色彩为手法，突出醒目地表达所要传达的事物，表现物与物之间的内在联系，赋予画面更广泛的含义并使人们在有限的画面中能联想到更广阔的生活，感受到新的意义。在这些方面，中国传统的美学观，能够为设计者提供大量的营养。
例如，构思上的“以一当十”、“以少用多”的精炼，构图上“计白当黑”“无画处皆成妙境”的简洁，“疏可走马，密不透风”的对比关系，“似与不似之间”的形象夸张，都是先辈留给我们的宝贵财富，它们已经在我国视觉传达的设计中得到充份体现。香港著名平面设计大师靳棣强，创作了大量文化招贴。他认为，美的原则有三条:立意—意念先行，以形取神;创新—承先启后，破旧立新;活用—适身合用，灵活生动。这实际上强调的也是老庄的哲学思想，也是中国山水画的表现意境。他主张把中国传统文化的精髓，融合到西方现代设计的理念中去。他的许多作品都无一例外地体现着这种思想，在其招贴设计《自在》系列中，运用了中国的水墨画技法，融合了现代技术的特殊机理效果，现代又不失传统。2008年的申奥标志可以说是一个很好的范例，整个标志造型没有对传统造型的直接借用，而是运用了中国特有的介于似与不似之间的写意手法，恰到好处的传递出“中国结”和“运动员”两个意象。标志不仅体现了中国文化特有的审美意韵，同时也得到了世界的认同。
前面说过，视觉传达设计属于“瞬间艺术”。好的作品要做到既要让人“一目了然”还要做到让人“一见倾心”，为它所吸引，顾盼之余，留下较深的印象。这就要求视觉传达设计具有精湛的构思。任何艺术，都不能说明一切，特别是视觉传达设计这种特殊的艺术形式，在有限的时空条件下，能使人过目难忘，回味无穷，那就需要做到“以少胜多”“一以当十”。
当然，至今也还有要求艺术叙述一切的观众，他们向视觉传达设计提出对多幅画的要求。这正象向雕塑提出连环画的要求，向快板提出多幕的要求一样不现实。“以少用多”和“由此及彼”是艺术技巧的标志，特别是视觉传达设计。它只能从生活的某一侧面而不能从一切侧面来再现现实。任何形象都不过是构成整体的一部分，重要的是，它能不能概括其他部分。视觉传达设计中常常有充满画面的颜面特写，一双手，一双眼，一个动态，一个表情，只要选择最富于代表性的现象，而且着重于表现它的某些特征，它就能成为“言简意赅”的好作品。尽管构图简单，却要求表现出一定的、能吸引人的意境。在“意境”中，客观事物精粹部分得到了集中处理，达到了情景交融，能牵动人的某种情思，某种体验，某种联想。清代一位学者说过，一幅画“与其令人爱，不如使人思”。好的视觉传达设计要能引人人胜，唤起人的联想。表现意境，就要有手段，我们称之为“意匠”。“匠”字在艺术家心目中有贬意，如“匠气”。但也有褒意，如“匠心独运”，就是人家没有想到的，你想到了。“意匠”是艺术家对客观事物加工的特殊手段，加工手段的高低，在一定程度上说明作者艺术成就的高低。唐代诗人杜甫说的“意匠惨淡经营中”、“语不惊人死不休”，说明艺术意境的产生一定要有“意匠”的煞费苦心。“意匠”具体说来就是选材(先取最精粹部分)、剪裁(去污存清)，夸张(强调形象的特征)、经营位置(构图)、表现(选项用恰当的技法)，而这一切，恰恰是视觉传达设计者构思时的主要手段。
中国传统艺术讲究均衡和内在的节律。我国篆刻艺术中有所谓“疏可走马、密不透风”的布局法则，强调变化中的均衡，这既符合科学上相对的原理，也符合艺术上形式美的规律。在视觉传达设计中，动与静，疏与密，多样统一，宾主呼应，虚实相生，纵横曲直，黑白对比，重叠交错等传统构图法则也屡见不鲜。此外，远古的铜器纹样、画像石、金石篆刻、特别是中国画，巧妙的运用白底的匠心。民间剪纸和兰花布粗犷豪放的黑白关系，明代木刻插图的疏密聚散，都可以在现代招贴艺术的构图中得到印证。
我们从来不曾用如实的描写、逼真的再现要求过中国传统艺术，没有人指责某些山水画不符合焦点透视的原则，也没人批评传统戏曲程式化的表演模式，因为我们对自已的传统艺术有一个固定的观念，懂得抽象的形式美在造型艺术中的重要价值。中国传统艺术讲究形神兼备，讲究概括与变形，齐白石“画虾几十年才得其神”，就有一个不断概括、不断深人的过程，他最终敢于舍弃虾的次要部分而突出主要特征，使母虾的形象更为完美、更为生动。齐白石提出的“作画妙在似与不似之间”的说法和石涛的“无法而法，乃为至法”的说法是相通的。联系他的作品和实践可知，他主张的“不似”正是为了以 “不似”其实是在“似”的基础上发展起来的，决不是“似是而非”，而是利用了欣赏者相应的联想作用使形象更有概括性。再看我们的视觉传达设计，就“似与不似”的观点来考察，就形象的简明与富于概括这一点来衡量，很多形象显然不是生活的简单模仿，某些概括的形象显然与素材有很大的差别。由复杂到单纯由繁杂到简洁，必须承认这是一种难能可贵的提高。作品的魅力，决不只是以外形的逼真为转移。有时候，欣赏者不是简单地接受宣传，同时也是探索、发现和补充，从而得到欣赏的乐趣。正因为欣赏者有所探索，有所发现和创造，作品的主题，才能产生深人的影响。这种特点正符合了视觉传达设计艺术的要求。靳棣强招贴作品“金、木、水、火、土”招贴图形形象设计，也充分显示了这种文化艺术的精神特征，萦绕着极其强烈的现代主义设计的精神光环。
传统美术的色彩处理，主要是装饰色彩。由于视觉传达设计艺术的特征，决定了装饰色彩在画画上所起的作用。装饰色彩具有一定的主观性，这正是广告画面所刻意追求的。“意足不求颜色似”说明了这种关系。宋代苏轼曾画朱竹，有人责难他，难道有红色的竹子吗?他反问:难道有黑色的竹子吗?意思是既然大家对“黑竹”习以为常，为什么不允许画朱竹呢?这说明传统美学观中对色彩的主观想象是允许的，而且是必要的。但这种主观想象不等于主观臆造，装饰色彩同样来源于生活实践，同样需要从客观事物中吸取营养。人们常从彩蝶、霓虹、彩霞等自然色彩中受到启发而创造出色彩绚丽的装饰效果。装饰色彩的主观性使某些联想，将自然景色“拟人化”。不同的人物由于性格、经历、情绪的不同，对客观事物产生不同的看法，对于某些自然色彩的感受，可以是“绿肥红瘦”，也可以是“怡红快绿”。至于“伤心碧”、“塞烟翠”、“青欲滴”、“绿生凉”这些古代诗人笔下对色彩的不同感受，无论是“伤心”还是“寒”、“凉”，说明了色彩给人感受的心理因素。早在宋代画论中就有“炎绊寒碧”的说法。这些心理因素造成的色彩联想是由人们在具体的生活中形成的。我们既反对形而上地把某种色彩硬说成代表某种性格，又不排斥在具体生活中形成某种联想使人产生的感情，这就是传统美学中运用色彩象征性的前提。传统中国画中经常把荷花画得红艳艳的，荷叶只用淋漓的水墨。面对这些形象，人们自然会觉得所画的水墨叶子是绿色的。这是因为画家适应了自然现象相互联系这一科学规律、利用了欣赏者相应的联想作用。同样，一张白纸上，画上几只游动的小虾，人们根据自己的生活经验自然会把大片空白联想成茫茫的水面。在招贴画上，常常也有这样的例证，一张蓝色的画面，上角画几束灿烂的焰火，这块蓝色自然会被人接受为深邃的蓝天。同样是蓝色的底色，画上几块白色的三角帆影，这块蓝色又会被人们视为无边的海洋。一张绿色的画纸上画一对嬉戏的小羊，这绿色就成了如茵的草坪。正因为只是单纯的底色，空间更大了，给人的联想更多了。这种单纯是虚的，但又是实的;观众的想象是抽象的，但又是具体的。这样处理，不仅在形式上不见其虚，在内容上也因某些启示与联想，使其更充实，更丰富了。“春风又绿江南岸”、“旧出江花红胜火，春来江水绿如兰”。我国古代诗人运用色彩象征的手法不是值得我们在视觉传达设计中很好地借鉴吗?
以上所述的仅仅是传统美学观对视觉传达设计艺术的一些影响。这些美学观在潜移默化地影响着我们的现代设计思想。当然，我们也在不断受到外来文化设计思想的冲击，同样从中受益匪浅。我们相信，在这种世界规模的文化交流与竞争当中，凡是我们民族确有的长处，决不会丧失，只会发扬光大。
论文关键词:设计美学 传统美学 视觉传达设计
论文摘要:中国传统文化强调刚柔互补，各种视觉手段的运用层出不穷。认为汲取中国传统美学中的精华，将科技、文化、自然以及个体的创意融合可以实现真正的设计创新，从中国传统大美学思维中探究设计空间。
视觉传达设计因其广泛的传达领域和可操作性，以相对年轻的现代姿态蒸蒸萌发。事实上，在有人称之为“读图时代”的今天，即便主体不去主动关注，也仍然无法回避视觉传递中大量的强制性灌输。仅从感观角度出发，用技术改造来追求各种新奇视觉效果的设计已成为过去的“时尚”，随着我们的视觉环境变成空前丰富多彩、缤纷陈杂的多媒体信息时代，且大众审美需求、趣味的丰富与提高，以追求视觉刺激或是单纯实现视觉改造来吸引眼球的设计道路变得狭窄而势显穷途。
设计美学因现代设计的兴起而产生，作为新兴的美学研究领域，边缘特征不容忽视。正是因为这些“边缘”，如不同的学科、学说、视野、性质、性别、思想境界、东西方文化、古今文化、南北地域等等，使得设计美学具有无限的生机和广泛的美学特征。诸多的文化现象在现代主义时期的分离和对立状态，在具有后现代气质的今天，由生硬的边界转向彼此的融合与对话。如著名平面大师靳棣强所言，美德原则有三:一是立意—意念先行，以形取神;二是创新—承先启后，破旧立新;三是活用—适身合用，灵活生动。在中国几千年形成的大美学关照下，从历史审美渊源中探索视觉传达设计的现代性和创意语境，既是一种边缘对话，也是一次继承与磨合，在广度和深度上都将产生极大的可塑空间。
一、中国传统美学与西方现代符号学
设计美学作为一门实用美学，首先坚持的是设计对实际问题的解决，才能谈得上有意义的原创风格。欧盟1995年度的《创新绿皮书》指出，创新是“在经济和社会领域内成功地生产、吸收和应用新事物。它提供解决问题的新方法，并使得满足个人和社会的需求成为可能”。平面设计领域的功能性之说虽不像产品设计或环境设计那样具有极大的日用功能，但它最大的功能在于有效的信息传达。因此，视觉传达设计的创新虽主要限于平面领域的表现方式，但显然不是同属平面领域的架上绘画，毫无约束地自我释放或自由表现，而意味着在特定情景下成功的实现设计元素的新组合。一切可利用的视觉元素此时都转化成符号，具有能指和所指性质。这些组合既可通过设计新成品和新特性实现，也可通过创造新设计方法，开拓新领域来实现。但不论设计创新的方式如何多样，在本质上它都需要实际的依据，这些依据存在于时代精神和地域文化的脉络中。即信息传递的有效性必须依据对审美习惯，思维方式等的了解，形成可供产生延续性联想的文脉。
成功的视觉传达设计在观念上使用了加法，而在造型上使用的是减法，设计元素往往简洁明确，便于在短时间内使受众产生较强的记忆和有效而准确的信息读取。象征手法和隐喻在视觉传达设计中的大量运用实现并印证了符号学中能指和所指的意义:通过造型符号的表达，引指物与物之间的内在联系，引发适时的联想。设计作品与观看者之间的对话就是通过从能指到所指的联想实现的。
就在现代我们开始强调设计作品与欣赏者、设计者与观看者之间的对话时，中国传统的道家哲学美学早已提出“对话”的思辩融会型审美观，主张天人对话、人人对话。道家追求的“道”、“德”、“气”、“神”、“一”、“元”等，不是形而上的抽象概念，而是对立两级对话和融合后形成的与生命和自我融为一体的“边缘地带”。《老子》曰:“玄之又玄，众妙之门”。众妙亦即“道生一，一生二，二生三，三生万物”，解其精髓于设计美学中运用正是从两级对话中衍生出来的无数边缘，而这些边缘带来的可能性造就了语言的丰富变化。中国古代“绘事后素”、“计白当黑”等审美法则都是道家玄素文化的高境。道家太极图被现代设计界公认为是完美的标志图形;2008年申奥标志也于似与不似之间的中国传统写意手法，恰到好处地传递出中国结和运动员两个意象，成功地为世界所认同。
二、理学美学与现代设计伦理
宋代朱熹的理学美学以其审美境界论，在中国传统美学中诚为关照人文的大美学思想。理学美学理论不止是在于传达美的知识，更在于培育和提升人的生存境界。朱熹美学实际上成为对人的生存意义、人格价值和人生境界的探寻和追求，审美境界中心性虚灵和道德提升是其美学的终极关怀。《朱子语类》(卷七五)云:“形而上者谓之道，形而下者谓之器。道是道理。事事物物皆有这个道理。器是形迹，事事物物亦皆有个形迹。有道须有器，有器须有道。物必有则。朱熹既讲道器不离，又讲体用不二。宋学对朱熹的理学美学体系的形成提供了具有理性审美本质的思考。“理”在这儿不是知识和逻辑，而是具有开放性、包容性的精神境界和精神气象。朱熹认为，人虽然只有一个心，但这个心却有不同的“知觉”方式。“道心”偏于理性省察，是形上之思，最终走向理学，“人心”偏于感性玩味，是具象之思，最终走向美学。于视觉传达设计而言，设计本体的具象之美如何从泛化的图形游戏到设讨一情境和设计意味的提高，重要的一点是不仅只以悦人的视觉形象直白以物的使用和经济价值，更是传递一种物与人，人与自然的共生和谐关系。寄道于器的传统设计美学观在现在视觉传达中依然是不可摒弃的。
朱熹美学另一个于视觉传达设计产生对话机遇的观点在于《朱子语类》(卷七十八)语:“人心是知觉，口之于味，目之于色，耳之于声底，未是不好，只是危。”这“目之于色，耳之于声”，指的就是审美冲动。而视觉传达中以宣传商品为目的的过渡设计引发的审美冲动，其结果很有可能是资源的浪费和重复购买，如一些过渡的商品包装等，这既违背了设计的“德”，也将造成设计污染。视觉传达设计在考虑到忠实于产品宣传的同时，也应在大环境中起到良陛循环作用，即对审美需求和品味以及购买的正确引导作用。
三、传统造物观与现代设计观
“以少用多”和“由此及彼”似艺术技巧成熟标志，特别在视觉传达设计中，它只能从生活的某一侧面而不能从一切侧面来再现现实。任何形象都是构成整体的一部分，重要的是，它能不能概括其它部分。视觉传达设计中常常有充满画面的掩面特写，一双手，一双眼，一个动态，一个表情，只要选择最富有代表性的现象，而且着重于表现某些特征，就能成为“言简意骇”的好作品。尽管构图简单，却要求表现出一定的、吸引人的意境。在意境中，将作品中要所指的那部分集中处理，触动欣赏者的感观经验，引起联想，进而达成与设计作品的对话交流。“与其令人爱，不如使人思”，这正是好的视觉传达作品所必须具备的品质。
表现意境要有手段，我们称之为“意匠”。“匠”在艺术家心目中有贬义，如常用“匠气”来评价缺乏灵动意韵的作品。但也有褒义，如“匠心独运”。制作、加工手段的高低，在一定程度上说明作者成就的高低。唐代诗人杜甫说:“意匠惨淡经营中”、“语不惊人死不休”，说明艺术境界的产生一定要有“意匠”的煞费苦心。古代“意匠”具体到工艺品，经过了选材(取精粹部分)，剪裁(去污存清)，夸张(形象装饰)，经营位置(构图)，表现(选择恰当的手法)，这些也都是现代视觉传达设计必须具备的一些创意过程。
同时，传统道器观朴素的功能主义和人本精神，甚至以生态为本的造物观都是今天的现代设计极力宣扬而又难于完善的。以书籍设计而言，古代的书卷纸张柔软、纸色柔和、手感自然，可供人以各种姿势翻阅，并不易造成身体和眼睛疲劳;而装订方式的多样，如线装、蝴蝶装、经折装、卷轴装、连环装等，更以多种方案解决了翻阅和携带的问题，朴素之余，可见其巧，充满了一种自然主义的人文情节和生态关怀。比较之下，现在的书装设计追求华丽的装裱，价格昂贵;大幅的开本，不利于携带;纸张坚挺到甚至划破手指，阅读时由于纸面过于光亮反光和文字与纸张反差太大而导致眼疲劳，过渡的版式设计导致破坏阅读习惯而降低阅读效率。这样的设计虽然表面看起来比传统书籍印刷精良，技术手法多样，却以牺牲良好的功能为代价，成为了不少人的架上品以彰显收藏量而已。
创意始终是设计美学的灵魂核心，然而对创意语境理解的误解和不一致，导致原创在视觉传达设计的一片呼喝声中，部分过激的形成一种矫饰的“原创设计观”。设计创新的泛化只能带来设计的异化，随之而来的就是大量的浪费和畸形的消费。有节制地利用可用资源和有尺度地推广宣传是设计师的美德，同时也是传统造物观的精髓。设计中的科技创新是刚性的，内容创新则是柔性的。中国传统文化强调刚柔互补，我们追求的就是将科技、文化、自然以及我们设计师个体的创意高度融合，只有这样，才能实现真正的设计创新，提升设计品味进而提升产品竞争力，体现人类应有的基本生态伦理和人文关怀。
论文关键词：中国传统美学 现代设计 人与自然 形式与内容
论文摘要：中国传统文化的继承和发展一直以来都是中国设计界关注的问题，本文从二者的形成与发展过程的比较分析入手，从视觉美学的角度总览两种不同时代、不同背景下人们对于美的认识，从而解决现代设计与中国传统设计的关系。
人体感知是艺术的重要特征之一。当代设计的主要内容仍是视觉艺术，相对而言，与其关系最为密切的理论思想首当其冲是美学思想。中国几千年的文化思想史博大精深，其中当然也蕴含着深厚的美学思想。但与西方不同的是，中国传统哲学体系的特点是哲学、政治学、经济学、文学、社会学、美学等多学科思想杂蹂一处，并没有真正意义上的独立的美学思想。所谓中国传统美学体系只是后人的总结和发展。而对于西方设计思想而言，自产业革命后便逐步产生了相对独立的设计体系和完备的设计理论。如何继承中国传统文化和传统思想，并使之与现代设计相融合，一直是中国设计界关注的问题。正确把握中国的传统美学思想发展脉络等问题，是继承和发展中国传统文化，从而总结出适合中国的设计形式和前进方向的重要内容。而借鉴西方设计思想与完备的设计理论，并比较其特征的关联性，是发展中国现代设计的重要手段。
一、中国传统美学思想发展脉络
中国的美学思想主要基于先秦时期的儒家和道家思想。其后又受儒、道两家的影响产生了楚骚美学和禅学的美学思想。究其产生的原因是多方面的，这里只做以简要阐述。
中国的传统美学主要基于先秦的美学思想。而先秦的美学又尤指儒、道。此时的思想领域百家争鸣的局面己经形成。但是，如前所述，这些思想主要倾向于社会学领域，对于美学的研究没有专门系统的著作。但也正是从这些思想体系中我们可以总结出完备中国传统的美学思想体系。其中影响最为深远的当属儒家和道家思想中的美学观。孔子的美学主张建立在他的“仁学”思想的基础之上。所谓“仁学”的核心思想是“爱人”。在此基础上，又要求人的审美要符合社会伦理道德的准则，即所谓“道”和“德”。“说之不以道，不说也”;“我未见好德如好色者也”(《论语:八情》)，都体现了这种观点。在儒家美学思想中，更重要的是提出了形式与内涵的关系问题，即“质”和“文”的关系问题。孔子认为有文无质当然是不正确的，但同样的有质无文也是不正确的，而应达到二者的和谐统一。这在子贡批驳棘子城“君子质而己矣，何以文为”的思想中可见一斑。
道家哲学思想的核心是“道”，这也是其美学思想的核心。其中，强调人与自然的和谐统一是“道”的重要概念。道家哲学的代表人物老、庄，在其著作中把自然与自由的境界视为审美的最高层次。《庄子。缮性》中就提到:“古之人，在混芒之中，与一世而得淡漠焉。当是时也，阴阳和静，鬼神不扰，四时得节，万物不伤，群生不夭，人虽有知，无所用之;此之谓至一，当是时也，莫之为而常自然。”这正体现了道家的基本美学观。体现在具体的审美标准中，就是把所谓朴素、无为、澹然无极作为审美的至高境界。
其后的楚骚美学和禅宗美学各自在综合、继承和发展了儒、道两空哲学思想的基础上，形成和发展自身的美学思想。简言之，楚骚美学以浪漫主义的美学思想成为中国美学思想史上的一支奇葩。其中以屈原为代表的文学上的美学观对后世的影响深远。禅宗的美学思想兴起于中唐时期。在继承儒、道及楚骚美学思想的同时，其最大贡献即是将美的产生归为“物与心”的统一之中。这在世界美学史上都是里程碑式的。
二、西方现代设计思想形成过程
所谓西方现代设计思想是指第一次工业革命(产业革命)后的大工业生产条件下的设计思想和理论。在大工业生产条件下，生产力空前提高，其巨大生产力使得设计产品的数量和规模达到了前所未有的程度。享用科技发展带来的巨大利益的受众数大大提高。但与此同时，以往精致美观的手工艺品在大规模生产条件下成为相对粗糙、简陋的机器产品。根本矛盾是艺术与技术的不同步产生的矛盾。受众的审美发生混乱和与现实的不协调。以威廉·莫里(William Morris)斯等人为首的进步艺术家领导了新艺术运动，提出了从纯艺术到物质实践的理论和方法。但这仅仅是现代设计运动的第一步。工艺美术运动并没有真正解决工业化大生产同大众审美之间的矛盾。其后又经历了弗兰克赖特、泽姆佩尔等人的设计思想和实践、德意志制造联盟直至包豪斯设计学校等一系列设计理论与实践活动，但这些设计理论与实践的形成和发展也只是从一定程度上解决了现代设计从哪里来，到哪里去，以及怎样发展的问题，并没有在真正意义上形成现代设计。直至国际主义设计、后现代主义设计等设计思潮的发展和完善，使现代设计理论逐步完善，加之设计师的设计实践活动，才逐渐形成了今天意义上的现代设计。
三、二者比较分析
首先，二者的产生和发展在诸多方面都有着不同之处，但主要可归纳为产生的社会条件不同。中国传统美学是基于社会形态的变革而产生发展的;西方设计思想的基于科技水平的提升而应运而生。中国的美学思想产生之时正值原始社会向奴隶制社会过渡时期(儒家思想虽产生于春秋时期，但其仍根基于周代的思想理论)。这时，新的社会形态已经产生，但传统的以血缘关系为基础的社会、政治生活仍然存在。这也是产生影响中国几千年的“礼”文化的基础。这使得人们在肯定了阶级、等级等社会现实的同时也产生了人与社会、人与自然应和谐统一的观念。这是中国传统美学的基本出发点。而源自西方的现代设计的产生则是大工业生产条件下的产物。其根基为生产力的显著提高，从而导致的受众审美倾向的混乱和偏差。其根本目的是使受众的审美与大工业的背景相符合。这是二者产生条件的本质不同。
但是，二者也存在着相同或相通之处。一是二者都是为解决人与自然产生的矛盾而做出的人为的努力。中国美学思想的产生是为解决原始氏族社会生产力低下的情况下产生的血缘关系与奴隶制的建立之间的矛盾;现代设计是为解决过快的生产力发展同大众审美之间的矛盾。二是二者关注的核心内容都是形式与内容的关系。中国传统美学思想中的儒家思想就明确提出过“文”与“质”的关系问题，“物”与“心”的关系也是其后的美学思想的核心内容;而现代设计的奠基人A}格罗庇乌斯(Walter Gropius)的《艺术与技术的新统一》一文也旨在解决艺术(“文”或“形式”)与技术(“质”或“内容”)的关系问题。从这一角度说，无论是现代的设计审美特征的产生还是中国传统美学的产生，其目的都是一致的。
结语:从审美意义上讲，古今中外的各个流派、各种思想观念，本质上并没有分歧与冲突。正如生物学中的胚胎学一样，在其形成原因上找出二者的异同，对于研究真正意义上的现代设计中的美学元素与中国传统美学的关系有着重要意义。在此基础上，我们可以从传统文化中学习和借鉴更多对于现代设计有利的元素，从而形成具有本民族特色的设计理念和设计产品。
论文关键词：传统美学 无为 内省 景观
论文摘要：从传统美学的基础上研究当代城市开放性空间的景观设计，通过传统美学的研究，为城市开放空间景观设计提供关学依据，并为其指明发展方向。期望从美学角度出发的景观设计可以端f-．L-4J'l对城市的审美态度，改变人们习惯的审美方式，从而培养人们新的审美观。
城市是在人类追求美好生活的活动中逐渐产生的。古希腊哲学家亚里士多德曾经说过:“人们为了安全来到城市，为了美好的生活聚居于城市”。城市的发展历史已有数千年，随着城市结构、功能和性质的不断发展变化，人对城市的需求早就超越了单一的功能需求，而涉及社会、自然、文化、历史、审美等方面。传统美学就是在城市转变结构功能要求的基础上应运而生的。为了更好地设计城市开放空间景观，改善人们的居住环境，提高居住品质，设计者应遵循传统美学精神，发展现代景观设计。
中国传统文化推崇人格，视自然为生命的统一体，人与自然密不可分，其审美方式追求心灵体会，强调悟性。支配并影响中国美学思想的四大主干是儒家、道家、楚风及禅宗。儒家提倡“天行健，君子以自强不息”，讲求乐观奋斗;道家认为“天地有大，美而不言”，超脱世俗;屈原“虽就死而毋悔”，执着顽强;禅宗“万古长空，一朝明月”，形而上学〔}7。四大思想不仅揭示了中国传统美学的真谛，更代表了中国哲学的最高境界。
1儒家美学
以孔孟为代表的儒家思想重视和强调社会伦理。作为儒家美学的创始人和代表人物孔子将儒家美学思想建立在“仁学”的基础上，并从“仁学”出发，深刻解释了美与善的关系，审美与艺术的社会作用。他的美学观点基本在于:一方面肯定满足个体需求的必要性与合理性，另一方面又处处强调把这种个体需求导向伦理与规范。因此，基于这种基本观点，艺术对于人所产生的愉悦作用被认为是必要的，并且是可以发挥的。这就要求城市开放空间景观的设计考虑到城市居民个体的使用与需求。在初步设计时就应将居民个体的使用与审美作为设计准则之一。从个体的认知角度来设计开放空间的景观并照顾到每一个人对审美及功能的需求。另外，个体艺术需要与群体和谐发展，也就是说城市开放空间的景观应从居民个体使用出发，在空间上不完全区分个体空间与公共空间。从群体使用的角度保证居民个体使用与群体使用的和谐性，保障其可操作性与安全性。儒家美学的合理性在于能以伦理目的为导向，个体的需求必须与社会的群体规范达到统一。例如安徽省宏村建造的水墨宏村，正是由此出发建造的新式田园山水建筑居住景观(图l}o
整个居住区从当地居民用水、生活的需要出发，建筑风格在满足当地人生活需要的同时，延续了当地的建筑古风。从精神上愉悦居民，让人们感受到当代文化的延续、地方美学的展示。并将居民的共同活动中心置于居住区的中心地区，以满足整个区域居民的使用需求(图2)。
当代城市景观应同时考虑居民个体使用与群体使用的协调发展，从功能、结构与空间上充分调节开放空间景观的整体性与协调性，才能真正达到满足城市居民多种协调生活的需求。
2道家美学
道家美学的代表为庄子及其学派，他的美学思想完全建立在“道”的理论基础上。与儒家美学的观点相反，道家美学致力于揭露美与善、美与真的尖锐矛盾以及美丑对立的相对性、虚幻性和不确定性。该学派认为一切人为的审美与艺术活动都有害于人的自然本性的发展。就像道家创始人老子名言所云:“大音希声，大象无形”〔’〕。也就是说最大、最完美动听的音乐是听不到的声音;最大、最完美的形象则是看不到的形象。那么，从道家美学的角度来看城市景观，国内大部分的人为景观建设都是不完美的。立足于多元化发展的国际都市，我国现代城市景观设计无不用其极，利用多种手段及设计方法，将城市景观创造成现代化、国际化的人为景观。设计使用的材料大都是经过大量切分拼贴的高级铺装材质。原有天然的材质因为其美观与经济价值的关系极少使用，这也造成了现代城市开放空间景观发展的生态不和谐。在道家来看，真正的美并不是世俗追求的感官声色，而是人与自然无为的“道”合为一体的绝对自由境界。城市开放空间的景观也应该是能够将使用的人与设计的环境合为一体，任意自由使用的景观。开放空间环境景观的设计，应向着“朴素而天下莫能与之争美”发展[[3)。在设计中尽可能保留自然无为的环境，在保留的基础上改造环境，并尽量使用源于天然的材料铺装，达到道家自然无为的美学要求。著名建筑师赖特在1911年建造的西塔里埃森，他从城市建筑景观的角度充分利用当地的材料建设了不拘形式的、充满野趣的建筑群[4](图3)。
这群就像是在沙漠中生长出的植物一样的建筑景观正体现了道家所谓的“道法自然”。取之自然，用之自然。即使当地气候炎热，雨水稀少，但因为建筑景观的材料均为当地的石材，而顶部则利用帆布板可移动通风，使得在建筑群里办公居住的人悠闲自得。
3楚骚美学
楚骚美学思想是儒、道两家的特殊结合。对于美的追求，楚风非常重视情感的热烈表现以及想象的自由抒发。从形式上来说，它实际上是追求一种“惊采绝艳”的官能感受。从一定程度上来说，它对现代城市开放空间景观的设计也有影响。很多的城市开放空间为了追求所谓的“浓墨重彩”“山水园林”，刻意将开放空间简洁设计。不改变空间的原有资源，只在重点部位大幅度建设绿化、水景，进行断层设计。这种设计手法使空间的范围及使用受到限制，造成部分空间闲置。整体开放空间景观平淡无奇，设计无论从视觉还是听觉，乃至嗅觉等多种感官感受上都没有充分的体现。结合楚骚的美学观点，城市开放空间景观应该因地制宜，保留原有生态环境并进行空间改造，使小空间扩大化。设计思想创新，从人的功能感官出发，创建新型的开放型空间，满足居民的多层次需求。
4禅宗美学
现代城市开放空间景观设计从儒学、道学、楚骚吸收整体之美、无为之美与热烈之美以外，还应从禅宗吸收内省之美。以中国历史来看，从唐朝中期开始，佛学禅宗的美学观念已深人人心。与道家自然无为的“道”相比，禅宗是以人的+ / }`”作为依据，通过心的直觉与顿悟解放精神，从而达到绝对自由的人生境界。也就是说把内心的自觉自由放在审美与艺术的最高位置，中国传统园林景观充分体现了这一点(图4)。城市开放空间景观设计应该从文脉的途径进行设计，强调地域文化的特色〔’〕。设计之前详细了解设计地域的历史文脉及地域特色，充分搜集当地居民生活行为资料后深刻理解设计地域的相关背景，再着手设计。设计本身要能充分体现当地的风土民情，让使用者居于其中时能够体会历史文脉特色，达到禅宗美学“内省”的目的。
5结语
城市形态的构成离不开环境、空间和社会生活。良好的城市空间离不开开放的空间景观设计，而设计又离不开美学的渗透。从我国传统美学的角度考虑城市开放空间景观设计，应吸纳儒、道、楚、禅4种美学精神，使之具有功能协调的整体之美、生态自然的无为之美、设计创新的热烈之美、文脉延续的内省之美。这样我国的城市开放空间景观才能得到长足的发展，城市环境的品质才能逐步提高，从而在真正意义上改善居民的城市生活品质，加强社会的和谐发展。
