在进行动漫创作的时候，音乐的加入是非常重要的，不仅可以有效起到提升动漫作品综合质量的作用，而且也起到了烘托氛围的作用，体现出了一种精神。这也使得动漫作品获得了更加传神及生动的气质，提升了动漫作品的整体格调。我国很多动漫作品都是以民族题材为主的，例如《大闹天宫》《宝莲灯》以及最近院线热映的《哪吒之魔童降世》等。这些动漫都是以民族文化作为意识探索的基础，而在动漫中加入具有民族特色的音乐势必会起到锦上添花的作用。基于此，本文对动漫音乐的民族化思考进行了探究。动漫音乐是动漫作品的重要组成部分，在动漫中发挥着举足轻重的作用，可以起到诠释动漫创意以及文化理念的作用，同时也可以更加充分地向观众诠释出动画作品的另一面。在现代动漫作品当中，很多动漫音乐往往成为动漫作品的重要标签，好的动漫音乐可以让人印象深刻，也可以使动漫作品带给人不一样的感受。 1动漫音乐对动漫作品的重要性 对于我国来说，无数的“80后”以及“90后”深受日本动漫的影响，无论是《哆啦A梦》《聪明的一休》《樱桃小丸子》等适合儿童的动漫，还是《圣斗士星矢》《海贼王》《火影忍者》《犬夜叉》等适合中学生以及大学生的热血动漫，都受到了我国人民的青睐。其中的音乐作品也让人印象深刻，使得动漫的整体氛围得到了明确。［1］例如，《哆啦A梦》的主题曲活泼简练，整体节奏也清晰明快，这使得动漫作品的感染力得到增强。日本动漫配乐最为精致、传神、深邃的当属宫崎骏的动漫，这些配乐都来自宫崎骏的黄金搭档——日本著名作曲家久石让，例如他们共同合作的《千与千寻》中的《永远同在》以及《天空之城》中的《伴随着你》。尤其是《天空之城》这部动漫，对于很多并非日本本土的人来说，一提起《天空之城》总是会先想到《伴随着你》这首音乐作品，可见这部动漫中原声配乐的影响力在某种程度上已经超越了动漫本身。《伴随着你》是一首宁静舒缓、深邃温暖、意境高远的音乐作品，与动漫作品自身的神秘氛围很符合，具有抚慰人心的力量。由此我们可以看出动漫配乐对动漫的重要性。 2动漫音乐的民族化思考探索 现阶段，我国原创动漫产业正在不断发展壮大，并且开始逐渐走上正轨。最近几年，我国涌现出了一些高水准、制作精良、具有文化底蕴的优秀动漫作品，例如《大护法》《哪吒之魔童降世》等。这些动漫作品的出现使得我国动漫创作更加关注个人的感受，并且强调原创的重要性，而原创性也是我国动漫创新发展以及持续发展的一面鲜明旗帜。动漫音乐的民族化发展更加符合时代的需求，同时也是现阶段我国动漫市场的必然选择。 2.1动漫音乐的民族化应该秉持多元化发展的原则 从现阶段我国动漫产业发展的实际情况来看，我国动漫产业开始逐渐体现出文化包容性，人们对各种文化元素的理解能力也在不断提升，这在很大程度上促进了我国动漫事业的整体发展。［2］目前，很多动漫音乐的创作者很有自己的主见以及思想，在进行动漫创作的时候并不是一味地迎合主流观众的需求，而是将动漫音乐创作的思想内涵摆在第一位，越来越重视个性化的动漫音乐创作；从原来的“被市场牵着鼻子走”开始逐渐体现出引导市场的趋势，为观众带来了不一样的视听享受。在今后我国原创动漫音乐创作以及发展的过程中，也必将朝着多元化的方向发展，这也会使我国动漫配乐市场的丰富性以及规模性得到有效的提升。 2.2动漫音乐的产业化发展趋势 从现阶段我国动漫发展的实际情况来看，其规模正在不断壮大，动漫音乐的应用重要性也凸显出来。在我国动漫长期发展的过程中，大众对于国漫的审美以及鉴赏能力也逐渐形成；同时，我国原创动漫还一直保持着动漫创作的核心文化基调，以我国独特的民族文化底蕴作为动漫创作的根基，这样一来很容易与观众产生共鸣。其实，由于受到日本动漫的深刻影响，我国很多动漫迷最开始对我国原创动漫存在一定抗拒心理，这导致了国漫想要打造自己的市场，是存在很大困难的。但是，我国动漫创作水平以及所赋予的文化内涵都在不断提升，逐渐培养了一批忠实的国漫“粉丝”。很多中国的动漫观众都见证了中国动漫的成长，国漫一路走来虽然无比艰辛，但是却也收获满满，中国动漫以原创、个性的表现逐渐进入了主流观众群体的视野，并且还有引导主流观众审美取向的趋势。［3］我国动漫有这样的发展，不能说没有民族化动漫配乐的功劳。现阶段，我国动漫音乐的系统化逐渐得到了体现，其技术手段也越来越成熟，这也给我国动漫产业未来的发展带来了无数新的可能。 3结语 最近几年，我国动漫产业的发展已经进入了一个新的阶段，动漫创作的新思路正在被不断打开，动漫音乐的重要性也得到体现。动漫音乐民族化的创作时代已经开启，其发展前景十分广阔。 参考文献： ［1］颜飙.动漫音乐的民族化初探［J］.智库时代，2017，10（009）：17. ［2］孙四化.动漫音乐的民族化初探［J］.宿州学院学报，2017，25（7）：74-76. ［3］郑晓星，黄银镇.动漫音乐与民族化契合研究［J］.吉林省教育学院学报，2016，32（12）：160-162. 作者:黄萃青 单位:成都大学

电影艺术中钢琴音乐的运用篇1 钢琴音乐属于电影艺术形式的一种特殊形式，它是听觉和视觉的完美结合。钢琴音乐作为一种独特而又复杂的表现形式，具有极强的表现力和感染力。在现代电影中运用钢琴音乐来塑造人物形象，渲染影片气氛，深化主题内容，推动剧情发展。钢琴音乐元素是任何一部电影中必不可少的元素，它在电影中的重要作用就是情感的刺激、情绪拓展和语境情境衬托。因此，本文从钢琴音乐的特性入手，分析了钢琴音乐对于电影艺术的具体意义，并探讨了钢琴音乐如何有效融入电影当中。同时，钢琴音乐也是一种流量。钢琴作为一种独特而又复杂的乐器，其音色优美、表现力丰富、演奏技巧高超等特点都为影片创作带来了极大的便利，使得电影作品更具感染力。钢琴在电影艺术中起着举足轻重的作用。 一、钢琴音乐的艺术魅力 钢琴音乐作为一种欧洲古典音乐，能够给人们带来良好的音乐享受和艺术享受，钢琴音乐的耐久性与其艺术感染力有关，钢琴音乐比其他音乐类型有着更深厚的文化底蕴。钢琴音乐是由多种元素组成的，其中包含了各种不同的演奏技巧，同时还需要演奏者具备良好的综合素养才能展现出优秀的钢琴演奏水平。本文主要探讨了如何提高钢琴音乐的艺术性。而钢琴音乐所展现出来的美不仅有旋律之美，还有音色之美的完美融合，这些美更加能打动人心，给人以强烈的视觉冲击和心灵震撼。钢琴音乐在现代社会中已经成为一种十分普遍的艺术表现形式，受到广大人民群众的欢迎与喜爱。钢琴音乐还能够通过演奏过程中所使用的技巧来展现出自己的特点。以钢琴音乐为例，它可以描绘雄伟的大海，大自然的鸟语花香，很多场景都可以用钢琴音乐来表演，让人们真正看到那些东西。钢琴音乐具有很强的表现力和丰富性，它的演奏特点与演奏的艺术魅力有着很强的联系。随着社会经济不断发展，文化事业不断进步，影视艺术得到迅猛发展，而电影作为一种大众化的大众娱乐方式，逐渐受到广大受众群体的欢迎，成为当今最为流行的大众文化形式之一。钢琴音乐与电影相结合，可以使人们获得更加深刻的审美体验。本文对钢琴音乐与电影之间的关系进行分析，探讨了两者相互交融所带来的影响。从不同角度出发去研究二者之间的联系。运用钢琴音乐创作电影需要艺术冲击力和艺术形式。钢琴音乐与电影形象的有效结合，可以形成完整的视听艺术效果，形成与观众审美观念相适应的完整的心理画面。一部优秀的电影包含很多因素，其中最重要的是音乐的选择、加工和利用。音乐本身也具有很高的审美价值和文化意义。电影是一种综合性的艺术形式。好的电影通常包含钢琴音乐，比如《海上钢琴师》，它使用大量钢琴音乐来扩展情节。《钢琴老师》使用简单而富有表现力的音乐元素来提高电影的视觉和听觉质量。《钢琴老师》讲述了一位钢琴老师在钢琴课上遇到一些问题的故事。音乐在整个电影中产生共鸣，它聚焦于一个有钢琴天赋的孤儿生活中的许多磨难[1]。 二、音乐在电影中的作用 （一）抒发情感 音乐作为揭示电影人物内心情感的重要手段，在许多成功的电影中被用来表达电影音乐人物丰富的情感。而这些电影音乐也往往成为刻画和深化影片主题的一个非常好的切入点。电影音乐是以音响为媒介来表达创作者思想感情的艺术形式。电影音乐与电影之间有着密切的联系。例如，在《泰坦尼克号》中，当女主角哼唱的时候，电影被无形地笼罩在悲伤的气氛中，这反映了她内心的感受。最重要的是，人们可以从电影人物的内心感受到真实的情感，这就使电影音乐与观众产生共鸣。 （二）推动剧情 音乐是电影艺术作品的重要组成部分，它可以推动电影剧情的发展。在电影中使用音乐，不仅能够增强观众对影片主题的理解与感受，还能起到画龙点睛的作用。电影歌曲就是这样一种具有强大感染力的艺术表现形式，电影歌曲也是如此。例如，在《泰坦尼克号》中，当杰克和罗丝决定一起跳舞时，播放了电影的主题曲，没有情节和对白，但是深沉的歌声很浪漫，音乐给了电影很大的推动力。另外，音乐还能使观众产生一种身临其境的感觉。在影片中，音乐可以帮助人们理解故事情节，并通过这种方式来表达情感，从而引发观众共鸣。这样就会增强影片的艺术魅力。因此，音乐是电影作品的激励因素。 （三）展现环境 电影作品往往有自己的时代背景，很多时候使用音乐可以表现环境，暗指时代特色或地方特色，很多时候一部电影作品中的音乐可以展现时代背景。因此，在进行电影创作时一定要注重对背景以及人物情绪等方面的分析与把握，这样才能够使影片更加具有感染力和吸引力。电影作品的背景音乐也会反映其所在时代的社会风貌。比如，电影《红河谷》的音乐表现出浓郁的黄土高原氛围，体现了西藏文化。因此，在电影作品中，音乐不仅可以设置情绪，推陈出新的故事情节还可以提示时代背景，揭示环境[2]。 三、电影中钢琴音乐元素的构成 电影是通过幻灯片投影和活动摄影相结合而发展起来的现代艺术。电影艺术包括许多学科，如艺术、文学、音乐等。随着现代社会科学技术和文化的不断进步，艺术和文化变得更加丰富，交流更加频繁，艺术表达手段更加多样。由于电影艺术是一门综合艺术，电影艺术的发展也带动了其他艺术形式的发展。电影音乐就是其中较为突出的一个组成部分，它是电影作品当中不可或缺的一部分，可以说电影音乐与电影之间有着千丝万缕的联系。电影音乐作为电影艺术当中一个不可或缺的组成部分，对整个电影艺术都有着不可忽视的影响，它与电影之间存在着密不可分的联系。钢琴音乐与其他钢琴演奏形式不同，它是由钢琴伴奏者用乐器来表达歌曲所要传递给观众的情感和思想，使影片更加生动形象地呈现。在电影当中，钢琴音乐起到至关重要的作用。钢琴音乐有很强的概括性，有些钢琴音乐是作曲家为电影主题创作的，曲目齐全，无后期音乐剪辑，反映了作曲家的创造力，展现了鲜明的个人风格，所以这些钢琴音乐都是在电影结束后完成的，人们可以单独欣赏，具有很强的艺术魅力。 四、钢琴音乐在电影艺术中的融合 （一）通过钢琴音乐来暗示电影的主题 每部电影都有自己的主题，很多都是钢琴音乐推荐的。钢琴音乐不仅优美，它还使抽象的场景更为立体，加深了电影的主题。因此，在电影中运用钢琴音乐具有重要意义。这里以《阿凡达》为例，对电影中的钢琴音乐进行分析。不同的内容、不同的主题在不同的语境不同的文体中得到体现。钢琴音乐可以加入电影的背景中，让观众更好地理解影片的主题和内容。此外，钢琴音乐还可以提高图像的层次感，给观众带来听觉愉悦。同时，它还具有丰富的表现力，给人以美感，唤起人们的共鸣，这对电影和电视工作尤其重要。因此，我们必须注意电影配乐中电影和钢琴音乐的融合，使电影更具情感性和吸引力，特别是一些具有强烈民族性和时间感的电影，以及一些具有时间感的钢琴音乐，深化了电影的主题，让观众感受到电影的动态美和真实性[3]。 （二）运用钢琴音乐来抒情 电影中的钢琴音乐是具有抒情作用的，不同类型的钢琴音乐在不同的场景中的运用会有不一样的效果，在紧张的气氛中一般都会表现出迫切的钢琴曲，在黑暗、哀怨的背景音乐中，在惊心动魄的场景中，音乐中一定会表现出情感歌词的跌宕起伏，而且钢琴音乐本身也能表达情感。本文主要从电影音乐与其他艺术形式的关系、对电影主题的贡献等多个角度来探讨电影中的钢琴曲作。电影音乐是一种独特而重要的艺术门类。钢琴音乐在电影中有很重要的地位，它具有很强的感染力，并且还能给观众留下深刻的印象。在电影中运用钢琴音乐不仅可以渲染气氛而且也有很强的震撼力。在特定的场景下使用合适的钢琴音乐可以表达人物的情感，而且音乐在表达情感方面的作用是非常大的，这样可以更好地影响观众，让观众更直观、更容易地感受到人物的情感和思想变化。钢琴音乐是电影艺术当中一个重要组成部分，它能够给人们带来美的享受和心灵上的震撼。钢琴音乐在电影作品当中有着不可替代的作用。在很多电影作品里都有钢琴音乐的运用。例如，在《钢琴课》中，女主人对丈夫的一些行为不满时，她就弹钢琴来发泄怒气；心情不好时，钢琴发出的音乐杂乱无章，观众可以通过杂乱无章的钢琴音乐感受到人物的复杂、不满和烦恼[4]。 （三）通过钢琴音乐来渲染电影的氛围 音乐能很好地利用气氛，并使电影艺术生气勃勃。以《海上钢琴师》为例，影片的高潮部分，主角与爵士大师多次斗钢琴，每次都令观众惊叹不已，是斗琴影片美学意义的完美诠释。主角以缓慢、深沉、有时令人心旷神怡的声调演奏钢琴，但钢琴整体美观大方，令人耳目一新，并带领观众接受音乐洗礼。音乐是一门特殊的表演艺术，它需要用情感去表达。在音乐的作用下，人们的心情会发生改变，从而达到更好的效果。因此，音乐与电影之间有着千丝万缕的联系。钢琴音乐可以用来调节电影的情绪，不管是喜怒哀乐，通过选择与故事的情绪相匹配的钢琴音乐更容易打动人。在电影《钢琴协奏曲》中，肖邦用独特的演奏技法给观众留下深刻的印象，使观众对这部作品产生浓厚的兴趣。肖邦在电影《一首难忘的歌》中遇到了他一生中最重要的女人乔治。肖邦和她相处得很好，在这段时间里，他创作了浪漫、轻快、甜美的歌曲，营造了一种平静的气氛[5]。 （四）运用钢琴音乐来表现人物的内心世界 很多时候，钢琴音乐能够很好地表现一个人的内心世界，在电影中，当一个人心情愉悦的时候，经常会伴随着愉悦、轻松的音乐，观众能够更加准确地了解这个人的内心世界。例如，电影《钢琴师》中的钢琴音乐就是一个经典的例子。这部电影的主角是一位对钢琴家有浓厚兴趣的钢琴家，他经常拜访钢琴大师。当一个角色情绪低落或痛苦时，电影也倾向于将该角色的情绪与悲伤、抑郁的钢琴音乐相匹配，这在情感上更能产生共鸣。例如，《钢琴别恋》中，钢琴的节奏感强，旋律流畅，旋律优美，主角的内心感受是生动的。除了主题音乐的运用，电影中还有很多地方用钢琴音乐的一些场景来表达人物的内心世界，通过电影和音乐来表达人物的情感，更好地塑造人物的形象。例如，当伊桑的丈夫开始带伊桑和她的女儿回家时，出现了反映伊桑对未来生活充满期望的快乐的音乐。爱坍出生于德国南部的一个小村庄，他从小就喜欢钢琴，并一直梦想自己能够成为一位优秀的钢琴教师，但他却没有实现这个愿望。因为他觉得自己的能力太差，无法胜任。后来，当一个邻居给爱坍买了钢琴时，爱坍十分兴奋，电影播放了欢快的钢琴音乐。在电影中，钢琴作为一种最常见的音乐媒介被广泛使用，它既是人物内心活动的外在反映，又是人物内心活动得以实现的重要途径之一。因此，钢琴音乐在电影中是不可或缺的一部分。钢琴音乐不同于其他艺术形式，它不仅可以表达人们的思想和情感，而且具有很强的感染力。钢琴是一种独特的乐器，它发出的声音富有情感和表现力。电影中主人公所演奏的钢琴音乐数量惊人，体现了钢琴音乐在电影中的重要作用，爱坍与音乐是一体的，音乐可以用多种音乐手段来揭示爱坍的内心世界，也可以通过音乐来揭示主人公的内心世界。在电影《钢琴师2》中，肖邦和他的朋友一起演奏了贝多芬的名作《命运交响曲》。这部电影中，肖邦演奏了《命运交响曲》的最后一首。肖邦在电影《一曲难忘的歌》中听到他最好的朋友去世的消息非常伤心，他演奏了贝多芬的《月光曲》，营造出一种非常伤感的音乐氛围。 五、结束语 钢琴音乐作为一种音乐门类，以其独特的艺术魅力和深厚的历史积淀，在电影艺术中得到了广泛的应用。其强大的艺术功能在影视音乐乃至影视艺术体系中发挥着重要作用。钢琴音乐不仅能够烘托影片气氛、渲染场景氛围，还可以增强影片主题情感表达。同时，钢琴伴奏也成为电影艺术不可或缺的重要组成部分。钢琴音乐与影视音乐之间存在着不可分割的关系。作为一种视听艺术，当电影艺术巧妙地运用钢琴音乐的时候，不仅为钢琴音乐本身创造了一个良好的发展的空间，也使电影艺术具有了更深刻的意义。然而，时代在变，观众的审美情趣和审美价值也随着社会的发展而变化。观众对影视作品中所呈现出来的人物形象、故事情节等方面提出了更高的要求，这就使得电影导演们开始注重如何使影片符合当代大众的需求。而钢琴作为一种乐器更是得到人们的喜爱。因此，在钢琴音乐的使用中，随着观众口味的变化，钢琴音乐的使用也会逐渐发生变化，并将与电影画面结合起来，使广大的观众愿意接受优秀的影视剧。 作者:杨阳 单位:连云港市艺术学校 电影艺术中钢琴音乐的运用篇2 钢琴艺术是一种特殊的艺术形式，能够寄托人类的情感，同样也能够帮助人们制造情感，电影是一种大众文化的传播方式，可以给人们带来一定的视听享受，同时影响人们的思维。音乐在电影艺术中具有重要的作用，能够烘托气氛，深化电影主题，推动故事情节的发展，表现出独特的艺术魅力。 一、钢琴音乐的艺术魅力 钢琴音乐是欧洲的古典音乐，能够带给人们很好的音乐艺术享受，钢琴音乐之所以经久不衰，和它具有的艺术感染力有关，并且钢琴音乐和其他的音乐类型相比，具有更深厚的文化底蕴，其历史非常悠久，体现了欧洲古典音乐的特征，这就使得钢琴音乐也表现出深厚的历史底蕴。钢琴音乐的情感表现力和内涵都非常丰富，其具有的独特艺术魅力能够将人们带入到非常精彩的梦想世界，促使人们经历情感洗礼。音乐本身是一种情感的表达和宣泄，钢琴音乐也能够让人们感受到各种各样的情感体验，随着音乐的变化，人们的感受和心境也在发生着变化，和钢琴音乐融为一体。钢琴音乐的音调非常多姿多彩，给人妙曼优美的感受，钢琴音乐不仅仅是人们情感的表达，同时也可以对大自然中的各种自然风景进行描绘，展示自然界中美妙的物质，能够表现出自然家中物体的强大生命力和灵气，从而激起人们内心的情感。例如钢琴音乐可以描绘气势磅礴的大海，表现大自然中的鸟语花香，很多景象都可以利用钢琴音乐表现出来，让人们好像真的看见了那些景物一样。钢琴音乐的表现力很强，并且非常丰富，表现出来的特征和弹奏着想要表达的艺术魅力之间具有非常紧密的联系。钢琴音乐在电影艺术中凭借着其自身的独特魅力能够大大增强电影艺术的表现效果，更好地促使观众产生情感共鸣，表达电影艺术的艺术思想。钢琴音乐在电影艺术中的应用可以推动整个电影艺术的视觉和听觉，钢琴音乐的节奏、声音和韵律都能够为电影增加更浓厚的艺术文化底蕴，表现出更深远的内涵。也正是因为这样，现阶段钢琴音乐在电影艺术中的应用越来越广泛，各种电影艺术作品的情景中都可以应用钢琴音乐，以更好的阐述主人公内心的想法和情感。电影画面能够将生活内涵的艺术表露出来，而钢琴音乐则通过音乐的形式来深化剧情，渲染人物的性格，塑造立体的人物形象。正是因为钢琴音乐具有这样的艺术魅力，所以人们很自然地就将钢琴音乐和电影艺术结合在一起，为了电影剧情的需求在适当的时候出现用来深化剧情。通过钢琴音乐来为电影塑造需要达到的艺术效果和形式。钢琴音乐和电影画面的有效融合能够塑造综合性视听的艺术效果，结合观众的审美观念就能够形成完整的思维形象。优秀的影片常常会和钢琴音乐结合在一起，例如在《海上钢琴师》这部电影中就使用了大量的钢琴音乐，通过钢琴音乐的应用来延伸剧情。这部电影主要讲述的是一个孤儿一生经历的很多磨难，这个孤儿具有钢琴天赋，整个影片中始终贯穿这荡气回肠的音乐。主人公出场的时候衣衫褴褛，所以此时是用动人柔和的曲调来营造氛围。在和二战有关的一些画面中，通过钢琴音乐配合画面给人一种非常煽情的效果。整个影片中使用的钢琴音乐非常多，钢琴音乐凭借着自身独特的魅力来牵动剧情的发展。 二、音乐在电影中的作用 1.参与叙事 电影艺术作品很多都是以叙事为主，在叙事的过程中，平淡无奇难以引发观众的情感共鸣，因此人们也常常通过钢琴艺术来参与叙事，让电影的叙事更加动人，表现出事情发展的变化，从而推动故事情节的发展。很多电影的主题曲都可以直接融入到电影内容中的故事情节发展中，或者通过钢琴音乐的节奏变化来表现故事的发展变化，或者通过音乐来促进男女主人公之间的爱情。电影艺术中的一些钢琴音乐直接由电影中的人物弹奏出来，电影中人物的情感就可以通过钢琴音乐表达出来，而观众通过钢琴音乐也能够很好地理解相关人物的心理活动和内心情感，起到很好地叙事作用。电影作品的画面具有连续性，而钢琴音乐的运用也可以促使电影作品中的情感持续进行，此时观众的思想活动也能够被钢琴音乐带入到更高的领域和境界。 2.抒发情感 音乐本身就是一种可以抒发情感的艺术表现形式，钢琴音乐非常细腻，可以进行多种变换，所以也能够抒发各种不同的情感。很多电影艺术作品中都存在着一些能够引起观众情感波动的场面，但是仅仅通过画面对观众的冲击还不够大，而此时如果融入钢琴音乐，电影画面结合钢琴音乐就能够有效加强电影艺术作品想要表达的情感，此时观众能够更直观地体会到电影中的情感，并产生触动。例如电影《城南旧事》中，作品中很多地方都应用了《骊歌》，淋漓尽致地抒发了人物的情感，更好带动观众的情绪，让观众的情感也随着电影中人物的情感波动而波动。因此，在电影艺术中应用钢琴音乐，就能够很好地抒发电影中人物的情感，明确地表现出电影作品的思想和主题内容，让观众产生更大的触动。 3.推动剧情 音乐是电影艺术作品中非常重要的内容，能够推动剧情的发展。例如在电影《泰坦尼克号》中，当剧中的杰克和罗丝决定一起跳下去的时候，此时电影的主题曲响起，在这个场景中没有剧情，也没有对白，但是深邃的歌声表现出非常浪漫的气息，这个音乐对剧情就起到了很大的推动作用，让电影进入了高潮。因此，音乐对电影作品来说具有推动剧情的作用。4.展现环境电影作品常常有自身的时代背景，而很多时候音乐的应用就能够展示环境，暗示时代特色或者地方特色，很多时候电影作品中一段音乐旋律都能够揭示时代背景。例如电影《霸王别姬》中的音乐都表现出很浓厚的文化大革命时期的风格，电影《红河谷》中的音乐表现出浓厚的黄土高原氛围，这体现的是西藏文化。所以，电影作品中的音乐不仅能够烘托气氛。推动故事情节的发展，还可以暗示时代背景，展现环境。 三、电影中钢琴音乐元素的构成 电影是由幻灯放映术和活动照相术结合而发展起来的一种现代艺术，电影艺术涉及到的学科非常广，包括美术、文学、音乐等，是一种综合体。现代社会的科技文化在不断进步，艺术文化越来越丰富，并且交流也更为频繁，艺术表现手段也更为多样化。由于电影艺术是一种综合体，所以电影艺术在发展的时候也带动了其他艺术形式的发展。电影音乐是在电影艺术发展的进程中产生的一种艺术形式，在电影艺术中已经成为不能缺少的部分。人们在欣赏电影的时候，电影音乐的应用能够提升电影内涵，表现出人物的情绪，也能够更好地配合电影情节的发展，而在电影艺术中使用的电影音乐，钢琴音乐是非常重要的部分。钢琴音乐的艺术概括性非常高，有的钢琴音乐是作曲家专门为电影创作的主题性的音乐曲目，是完整的音乐曲目，没有进行后期的音乐剪辑，能够体现出作曲家的设想和创意，展示鲜明的个人风格，所以这些钢琴音乐在脱离电影之后也是完整的音乐作品，人们单独欣赏一样具有很大的艺术魅力。另外，也有的电影中使用的钢琴音乐是从一部完整音乐作品中截取的部分片段，用来配合电影中的故事内容，以促进情节的发展。对于这种类型的钢琴音乐，可以进行二度创作，根据电影的需求创作来展现新的审美内涵和音乐气质。 四、钢琴音乐在电影艺术中的融合 1.通过钢琴音乐来暗示电影的主题 每一部电影都有自己的主题，而很多电影则会通过钢琴音乐来暗示电影的主题。钢琴音乐的旋律虽然非常优美和简单，但是可以让一些抽象的情景变得更加的立体和真实，深化了电影的主题。在不同类型和不同内容的电影中，不同的主题会通过不同的背景来体现，而将钢琴音乐融入其中，就能够很好地将观众的感性思维也融入到电影的背景中，从而帮助观众更好地领会电影的主题和内涵。尤其是在一些具有强烈民族性的电影和时代感的电影中，就会融入一些具有时代感的钢琴音乐来深化电影的主题，让观众感受到电影的动态美和真实感。例如在《一曲难忘》这部电影中，这部电影主要讲解的是音乐家肖邦的故事，所以故事的发展就必定离不开钢琴音乐，肖邦创作的钢琴曲数量非常多，而这部电影也是通过肖邦的钢琴演奏来体现肖邦的音乐才华，影片中使用了很多钢琴音乐，这让整部影片的表现力更强，给观众带来艺术的渲染力和感染力，最重要的是能够和电影有机结合，展示电影的情节，深化电影的主题。电影中选用了肖邦、贝多芬和莫扎特等音乐家的钢琴音乐作品，电影中少年肖邦出现的时候，首先弹奏了《一分钟圆舞曲》，虽然这首曲子非常简单、短小，但是影片中11岁的肖邦就创作了这首曲子，这就展示了肖邦的音乐才华，而整个影片也主要讲述的是肖邦的音乐才华，所以这首钢琴曲子的应用就很好地深化了影片的主题。 2.运用钢琴音乐来抒情 电影中的钢琴音乐具有很好地抒情作用，在不同背景的电影中通过不同类型的钢琴音乐来抒情，在紧张的氛围中一般会展示急促的钢琴音乐，在背上的氛围中会展示凄凉、哀怨的钢琴音乐，而在惊悚的场面中，一定会展示跌宕起伏的音乐，钢琴音乐本身就能够抒发情感，对于影片中一些情感的抒发，就可以很好地借助钢琴音乐来实现。在特定的场景中通过适宜的钢琴音乐的应用就能够抒发人物的情感，音乐传递情感的作用非常强大，通过这种方式可以更好的感染观众，让观众更直观、容易感受到影片中人物的情感和思想。例如在电影《钢琴课》中，当女主人对丈夫的一些行为感到不满的时候，就会通过钢琴的弹奏来宣泄自己的情绪，在情绪不好的时候弹奏出来的钢琴音乐也非常杂乱而不优美，观众就可以通过这样不优美的钢琴音乐来感受人物复杂、不满和烦恼的情绪。又比如在《一曲难忘》影片中，23岁的肖邦和老师一起去见出版商，遇见了李斯特，两人因为音乐结缘，而李斯特弹奏了肖邦的《军队波兰舞曲》，肖邦也和他一起弹奏，通过这首钢琴曲就将处于水深火热之中的波兰人民的勇于斗争的精神很好地表现了出来。 3.通过钢琴音乐来渲染电影的氛围 音乐能够很好地渲染气氛，从而让电影艺术展现出鲜活的生命。例如在《海上钢琴师》中，电影中的高潮时斗钢琴的画面，主人公和爵士大师两人又多次的斗钢琴，每一次的斗琴都让人非常惊叹，这个电影充分展现了电影的美学意义，主人公在表演钢琴的时候时而缓慢，时而低沉，有的时候又亢奋急促，但是整体上钢琴曲调非常唯美，这对于观众来说是一场听觉盛宴，带领观众进入到了音乐洗礼中。并且主人公演奏的感情音乐营造的氛围也很好地体现了主人公的心情，让人们感受到主人公内心的孤独，同时又惊叹于他精湛的钢琴技巧。主人公前面演奏的两首钢琴曲子给观众带来了一定的悬念，直到第三首曲子才豁然开朗，放松了观众紧绷的神经。整个电影中的钢琴音乐和人物的画面紧密结合在一起。又例如在电影《钢琴家》中，在一次躲藏中，军官还在楼下弹奏起了《月光奏鸣曲》，这是一种非常悲伤清冷的曲子，同时也充满人情味，营造出很悲愤的氛围，同时也为后面的情节发展奠定了基础。电影中无论是快乐的氛围还是忧伤的氛围都可以通过钢琴音乐来烘托，选择和剧情氛围相符合的钢琴音乐就能够更容易打动人心。在电影《一曲难忘》中，肖邦遇见了他一生之中非常重要的女人乔治，在和她相处的过程中，肖邦的内心非常平静，所以在这一时期他创作了很多浪漫、轻快和甜蜜的曲子，而影片中也通过这些曲子来营造出了舒缓的氛围。 4.运用钢琴音乐来表现人物的内心世界 很多时候，钢琴音乐都能够很好地表现人物的内心世界，当电影中的人物心情感到愉悦的时候，这时候往往会配合愉快、轻松的音乐来表现人物的心情，而观众也能够更准确把握人物的内心世界。当人物感到压抑、痛苦的时候，电影也往往会配合悲伤、抑郁的钢琴音乐来表现人物的心情，这样也更容易引起观众的情感共鸣。例如在《钢琴别恋》这部电影中，钢琴书电影的重要主题，电影中的钢琴节奏感非常强，旋律非常婉转流畅，将主人公的内心情感很生动地表现了出来。除了主题音乐的使用之外，电影中也有很多地方使用了一些场景钢琴音乐来表现人物的内心世界，通过影片和音乐同时来展现人物情感，更好地塑造人物的形象。例如开始爱坍的丈夫将爱坍和她的女儿接回自己家的时候，此时电影中想起了非常欢快的音乐，而这欢快的音乐正是爱坍内心世界的体现，此时的她对未来的生活充满了向往和希望。后来邻居用自己的一块土地为爱坍买回了钢琴的时候，此时爱坍的内心非常兴奋，影片中同样响起了欢快的钢琴音乐。这部影片中主人公弹奏的钢琴音乐数量非常多，这也体现了钢琴音乐在影片中的重要作用，爱坍和音乐已经融为了一体，音乐可以展现爱坍所有的内心世界，运用了大量的音乐手段来展示主人公的内心世界。在电影《一曲难忘》中，肖邦听说好友去世，内心非常伤心，所以他弹奏了贝多芬的《月光曲》，《月光曲》营造的音乐氛围就非常忧伤，这就很好地表现了主人公的内心世界，他在弹奏的时候非常忧伤，甚至到了后面弹奏不下去，通过砸钢琴将自己的伤悲、愤怒等表现了出来。 5.运用钢琴音乐来提升电影艺术的品味 钢琴音乐本身就具有高贵和高雅的特点，通过钢琴音乐天籁般的音色和行云流水般的音符能够为观众带来良好的音乐享受。人们都将钢琴音乐认为是一种高雅艺术，所以将钢琴音乐融入到电影艺术中就能够有效提升品味。《天使爱美丽》中，导演将钢琴演奏和具有法国风情的风手风情完美结合在一起，就给电影营造了一种细腻和纯净的境界，让观众在欣赏影片的同时也能够得到很好的艺术熏陶，从心灵上和情感上感受到钢琴艺术的魅力，此时电影的整个艺术品位也得到很好地提升。结语电影艺术是由画面和音乐构成的统一整体，将钢琴音乐应用到电影艺术中能够用音乐来渲染人物的性格，推动剧情的发展，很好地营造氛围，抒发人物的情感，解释影片的主题，最终提升整个电影的艺术品位。 作者:于亚男 单位:沈阳音乐学院 电影艺术中钢琴音乐的运用篇3 钢琴音乐以一种特殊的语言形式来表达丰富多彩的情感画面。电影画面也是多姿多彩情感画面，但是它需要一种辅助形式来使电影更加的多姿绚丽。钢琴艺术和电影艺术承载着丰富文化内涵的艺术，这样使它们之间的联系更加紧密。钢琴音乐以其独特的魅力架起了一座由电影通往观众的的桥梁，是一种文化的选择，也是一种艺术的倾向。 一、钢琴音乐具有独特的艺术魅力 钢琴音乐以多姿曼妙的音调，来演绎自然界的一切有生命的、充满灵动气息的物体。使自然界的景观、和声响通过音乐来表现其独特的魅力，钢琴音乐构筑了属于自己的空间范畴。钢琴音乐可以描绘出如诗如画的自然风光，也可以诠释人们心灵深处的情感；可以用音符来表现波涛惊骇大海的声响，也可以写实方法来表现抽象的画面。钢琴音乐艺术之所以有独特的魅力，其关键是在于其具有丰富的蕴含及情感表现。用其特有的精神指引人们走入梦想的世界，展示给人们的是丰富的画面，一次次情感的体验。人们可以感受到音乐中包含的的喜怒哀乐等丰富的情感，将自己置于画面中，其心理反应和音乐的真实效果联系在一起，从而使欣赏者的心境紧随着音乐的走势。 二、钢琴艺术具有一定的文化底蕴 1.钢琴音乐之所以备受青睐，是其具有悠久的历史文化溯源及丰富的艺术感染力。能为电影艺术的视觉和听觉提供了一个超越时间、空间的理想的助推器。音乐对电影而言不仅是其重要的有机组成部分，而且使其纵深感能够延伸到电影的剧情当中，以独特的形式深化人物形象。用本身特有的音符、旋律、声音、节奏及色彩等要素，为电影提供了隽永的意蕴和深厚的文化韵律。 2.钢琴音乐源于欧洲，被人们视为欧洲古典音乐，主要是与18世纪中期至19世纪初的古典音乐区别,注重强调的是它的永久不衰、百听不厌，常常会给人以美的享受,使人们的文化修养和精神文明有所提升。钢琴艺术作为欧洲古典音乐的主体,汲取了欧洲历史和艺术的内涵。拥有强烈的历史纵深感和蕴涵艺术美感的钢琴艺术正是电影艺术的完美钢琴艺术的魅力。钢琴艺术汲取了欧洲历史和艺术的养分。拥有强烈的历史纵深感和蕴涵艺术美感的钢琴艺术，正是电影艺术的完美配偶,声与影、音与画的完美结合更加彰显出电影音乐中钢琴艺术的魅力。 三、钢琴音乐与电影的融合 1.钢琴音乐主要是根据影片的剧情、视频分段叙述的影响下出现的，受影片的限制。为了剧情的需要，在恰当的时间内用来深化剧情。试听的综合感受主要是把电影画面和音乐的音响相结合形成的统一体。把画面和音乐同时展现给观众。电影音乐并不是单纯的时间艺术，把画面与音乐结合起来共同塑造一个具有综合性试听的艺术形象，并通过观众的审美观念构成一个完整的思维形象。 2.现代电影是画面与音乐的有机统一体。画面主要是表露生活内涵的艺术，电影音乐则是以音乐的形式渲染人物性格，深化剧情的。电影艺术和钢琴艺术所具有的功能是不尽相同的，如果两者选择同一个主题时，会出现音画合一的、音画平行、音画对立的局面。然而，钢琴具有独特的魅力，很自然的就会与电影融合在一起，并且可以为其塑造其所需要的艺术形式。 3.优秀的影片常与音乐相结合。在电影作品中有很多是通过钢琴音乐来表达的。在《海上钢琴师》这部作品中，为了延伸剧情，就大量运用了钢琴音乐。影片中描述了一个具有钢琴天赋的孤儿一生所经历过的磨难，塑造了一个集喜怒哀乐为一身的主人公形象，音乐一直贯穿着影片始终，特别是在涉及到二战画面时，与音乐紧密的联系在一起，那种荡气回肠的画面通过钢琴音乐的柔肠煽情来具体表现。在主人公以衣衫褴褛的形象出场的时候，用柔和动人的曲调加以衬托。在剧情悲怆的时候，一首让人称叹叫绝的钢琴音乐使影片达到高潮。在这部影片中钢琴音乐始终用自己独特的魅力牵动剧情,引导着情节的发展。 结束语 钢琴音乐以其独特的魅力应用到电影艺术中去，不仅增添了电影艺术的蕴涵，而且也为钢琴音乐本身带来了新的发展空间。钢琴音乐主要是为了渲染和刻画电影画面的，而与电影艺术的结合是现代电影的必然发展趋势。 参考文献： [1]袁科.论钢琴音乐艺术的审美情感表达[J].时代文学(下半月).2009.(03). [2]赵娟.钢琴演奏中的音乐想象力[J].吉林省教育学院学报.2010.(04). [3]刘琉.钢琴音乐艺术的审美情感表达和魅力[J].教育艺术.2010.(02). [4]胡水欣.论舒曼钢琴音乐中的浪漫主义特色[J].作家.2011.(08). [5]杜恩云.浪漫主义钢琴音乐的美学特征[J].艺术研究.2006.(01). 作者:赵地 单位:华中师范大学音乐学院

幼儿园民间音乐教学篇1 民间音乐是亿万中国人在长期的劳作、生产过程中，摸索和总结出来的，凝聚了普罗大众智慧的结晶，是中国传统文化中的瑰宝。民间音乐历经数千年的传承与发展，到今天已经相当成熟和完善。从幼儿阶段开始了解和学习民间音乐教育对于中国传统音乐文化的继承与发展具有重要意义，也有利于培养幼儿从小热爱祖国，热爱家乡，热爱传统文化的情感，将文化自信的种子深埋在幼小的心田里。 一、幼儿园建立民间音乐教育体系的价值 (一)民间音乐教育体系的建立可以促进优秀传统文化的传承与发展 民间音乐囊括了56个民族的民谣、民歌、民间乐器和民间舞蹈等，是亿万中国人不断探索、实践和发展，口耳相传发展起来的普罗大众音乐。它反映了本民族的生活气息与精神面貌，也是研究各民族(特别是那些没有文字记载的民族)文化生活的活化石。经过千百年的流传，如今留存下来的民间音乐已然成为中华民族优秀的传统文化。但是随着现代化的加速发展，传统的音乐和乐器渐渐淡出人们的视野，中国优秀的民间音乐正在渐渐消失，传承和发展是当前紧要的任务;而幼儿是祖国的未来，是民族的希望，在幼儿园阶段让孩子接触优秀的民间音乐，对幼儿一生的发展都有重要的影响，也可以让中国的优秀文化得以传承和发展。 (二)幼儿园建立民间音乐教育体系可以促进音乐课程改革，探寻新的幼儿音乐教学模式 幼儿园的音乐课程设置大多分为歌唱、韵律活动、打击乐演奏、音乐欣赏等，而具体的内容大多是中外著名儿歌、近现代创作儿歌和童谣等组成，很少涉及民间音乐。近几年来，随着国家大力提倡“文化自信”，传承和发展民族优秀的音乐文化，人们似乎意识到民族民间音乐作为我国的文化瑰宝，在幼儿园音乐教育的发展中起到不可忽视的作用。民间音乐许多优秀的歌舞对幼儿的审美及身心发展有极大的促进作用。如:四川的川江号子、打盐号子等节奏律动性强，幼儿可跟着节奏律动，模范劳动人民劳动时的场景，除了能强健体魄，还能体会劳动人民的艰辛，珍惜美好生活;《蛤蟆歌》的旋律朗朗上口，而且可以通过改编和二度创作，将数字进行不断的变化，让孩子在游戏中学习音乐和数学知识，一举两得。江苏民歌《茉莉花》旋律优美动听，增强孩子的审美意识。 二、建立以民间音乐为主体的幼儿音乐教育体系的实施策略 (一)选取各民族适合幼儿音乐教育的优秀民间音乐，建立音乐教学资源库 我国是一个拥有56个少数民族的大家庭，在我们面前呈现的是一个五彩缤纷，千姿百态的民族音乐文化:手持白色哈达，围着圈跳锅庄的藏族;身着长裙，手持长鼓的朝鲜族;性格豪爽，具有“马背民族”之称的蒙古族;头戴花帽，身着艳丽服饰，能歌善舞的维吾尔族……不同的地域和生活方式造就了各民族的文化差异。少数民族音乐大体分为五类:民间歌曲、说唱音乐、戏剧音乐、歌舞音乐、乐器和器乐曲，民间音乐种类繁多，不胜枚举，但不是所有的音乐都适合幼儿园的音乐教学，这就需要教师针对幼儿发展的身心特点，有针对性的选择各民族优秀的民间音乐。如藏族的锅庄，其速度较快，节奏粗犷有力，旋律豪放，不仅可以培养幼儿的节奏律动，还能锻炼幼儿的身体素质;傣族的孔雀舞，时而缓慢舒展，时而灵动跳跃，通过音乐欣赏课和幼儿学习简单的孔雀舞姿势可以培养幼儿的审美能力;蒙古族的音乐和舞蹈多粗犷豪放，但其乐器马头琴拉出的旋律却韵味悠长;维吾尔族的音乐和舞蹈轻盈灵活，热情大方，具有鲜明的民族特色，其伴奏乐器手鼓更是深受小朋友的喜欢;苗族的“飞歌”高亢嘹亮，极具感染力。 (二)整理收集本地优秀的，贴近幼儿生活的民间音乐 民间音乐来源于生活，幼儿的生活体验是学习民间音乐知识的基础。因此，教师要寻找合适的机会，依托社会，学校和家庭在生活中渗透本土民间音乐知识，让幼儿对于传统民间音乐产生的环境和文化背景有充分的了解。通过资料收集、分析与整理，建立以地域与音乐资源类型划分为基础的本土民间音乐教育资料库。例如从大的方向可划分为南北两个音乐体系，在这个体系下可细分到每个省市，如南方的采茶舞曲，花灯和花鼓戏，各类山歌和号子，四川的“川剧”等民间音乐;北方的秧歌音乐，山东的曲艺和快板，国粹京剧等民间音乐。教师要注意本地区民间音乐素材的选择，通过本地区民间音乐在幼儿音乐教育活动中的渗透，培养幼儿地区认同感进而培养幼儿民族归属感。比如，在端午节的时候，幼儿园和教师可以组织学生观看赛龙舟比赛，感受激烈的比赛氛围，引导他们对比赛中的民间音乐进行欣赏和学习。还可以让孩子在父母的陪伴下，参与包粽子、唱民歌等传统活动，让孩子感受传统文化的魅力，从而加深对民间音乐的理解。 (三)根据各年龄阶段的幼儿开发具有教育性和趣味性的民间音乐教学资源库 幼儿民间音乐教学资源库的开发一定要遵循两个原则:教育性和趣味性。民间音乐是集音乐、诗词、歌曲、曲艺和戏曲为一体的综合性艺术，很多作品都有立德树人、陶冶高尚情操的教育功能。例如布依族民歌《迎客歌》《送客歌》等，幼儿不仅能体会民族音乐的魅力，还能从中学到待人接物的礼节。歌曲《草原英雄小姐妹》描写的是龙梅和玉蓉两姐妹为了保护国家的羊群同暴风雪抗战的英雄事迹，这样的作品可以培养幼儿热爱祖国的高尚情操。另外一个原则是趣味性，爱玩是幼儿的天性，幼儿园的音乐教育在一定程度上必须变得游戏化。为了满足幼儿的需求，在建立幼儿民间音乐教学资源库时一定要遵循趣味性这一原则，这就要求我们在选择音乐作品时要选择艺术形象鲜明、生动的作品。作品内容应是幼儿生活中熟悉和感兴趣的事物，这样更能唤起幼儿的情感共鸣，激发幼儿的好奇心，唤起他们的兴趣，从而培养幼儿的想象力和创造力。例如川剧变脸就很接近幼儿的生活，生活中人有喜怒哀乐等各种表情，幼儿通过认识不同脸谱了解其代表的情绪和性格，从而提高孩子通过观察表情活动学会察言观色，提高对别人情绪的敏锐程度。 (四)从民间音乐与幼儿音乐的共性点出发去融合创新 民间音乐大多是劳动人民在生产劳作的过程中，为了解除疲劳，组织劳动，用自由、高亢的歌声直抒胸臆，为劳动者提神解闷，提高劳动效率;还有部分民间音乐是在休息、娱乐、集庆等场合演唱，如逢年过节，婚丧喜事，酒楼茶馆或消遣娱乐时演唱。而幼儿的音乐教学要求趣味性和创造性歌唱教学，幼儿园的音乐教学大多是教师示范，幼儿模仿，而怎样去提高音乐教学的趣味性一直是幼儿教师关注的问题。民间音乐中很多有趣的元素和歌曲可以为幼儿教师提供很好的借鉴。除此之外，民间音乐具有变异性、广泛适应性等特点，因为其在创作过程中为了适应不用地区，不同人群的喜爱，在创作时会有不同的形态，经过改编和加工又会形成新的歌曲。而幼儿音乐教学需要顺应幼儿自由探索、创造音乐的能力。通过观察发现:儿童会自发地重复某些歌曲中他们感兴趣的部分;或心血来潮地将某个突然萌发出来的古怪想法代替原有的歌词，唱到歌曲中去;或将歌曲填上新词，配上自己发明的身体动作以相互交流，相互取笑，甚至会反复玩弄这些自己的“发明创造”而自得其乐。［2］因此，民间音乐的许多题材都可以为幼儿音乐教育提供改变和创作的基础。例如《什么节子高又高》《川江号子》《猜调》《对花》等。 作者:张晓燕 幼儿园民间音乐教学篇2 随着社会城市化和全球化进程的不断加快，传统民间音乐艺术正逐步丧失其原生态的生活、习惯与文化语境。当代儿童大多已经无法像祖辈那样，从日常生活、社会交往等活动中通过口传心授的方式学习民间音乐，更多需要依赖学校进行专门的民间音乐文化教育。然而口耳相传、习惯渗透等最适宜于民间音乐学习的形式在学校教育中往往无法得到有效的保存与发展，片面重视知识技能已成为学校民间音乐教育中世界性的共同问题。正如文化人类学家保罗•鲍哈楠所言：“在习惯中，人类学会了他们不将其当作具体学习技能的文化方面。而在教育中，他们在接受传授……具体而言，被传授的是技能。”［１］随着整个中国社会对民间文化以及非物资文化遗产保护意识的不断增强，幼儿教师的民间文化保护意识与文化责任感也越来越强［２］，沉淀已久的民间音乐文化逐步走进幼儿园的教育视域。但由于文化生态的变化以及教育过程中对知识技能的片面重视，幼儿园的民间音乐教育又面临着新的问题与困境。 一、幼儿园民间音乐教育活动中的问题与困境 “本能的缪斯”是指人类每一成员与生俱来的一种以韵律、节奏和运动为表征的生存性力量和创造性力量［３］，这种力量在学前儿童身上体现的最为充分。但是，以知识技能的学习与传承为主的民间音乐教育导致了儿童本能缪斯的衰微。幼儿园民间音乐教育的问题与困境从下列一组真实的教学镜头中可见一斑。镜头１：填鸭式的紧张学习在某园大班开展的闽南民间舞蹈《拍胸舞》活动中，教师首先播放了当地节日民俗踩街中《拍胸舞》的现场录像，让幼儿初步感受该舞蹈动作的粗犷、欢快与热情，重点引导幼儿观察该舞蹈的基本动作及其顺序。接着，教师开始示范表演，然后边示范边讲解边带领幼儿学习该舞蹈中的拍手、拍胸、拍肋、拍腿等动作，在图谱的支持与教师的示范带领下，幼儿终于基本掌握了该舞蹈的基本动作。最后，教师要求幼儿自己边听音乐边有节奏地表演拍胸舞。短短３０分钟，幼儿既要反复观看录像、听教师的讲解以感受该舞蹈所表现的民俗风情与文化，还要仔细观察教师的示范、学习基本动作、配乐有节奏表演，最后还要独立听音乐完整表演整个舞蹈、玩踩街游戏等……整个活动一环赶一环，每一环节都匆匆带过，儿童最初的兴趣也在匆匆而紧张的学习中逐渐消逝，更多时候只是机械地跟着教师与音乐、看着图谱紧张地学习、记忆动作，对整个舞蹈丧失了应有的学习欲望与热情。镜头２：照相机式的简单复制端午节将至，教师在组织幼儿学唱福州童谣《扒龙船》活动中，采取了引导幼儿观看划龙舟录像、听福州方言演唱录音、教师边范唱边出示图谱、幼儿跟念等多种方式，帮助幼儿感受、理解与学习歌曲及其方言。之后，教师带领幼儿随乐曲反复演唱，最后引导他们边演唱边伴随音乐节奏表演划龙舟。此次音乐活动内容较简单，前半部分幼儿还饶有兴趣，但到了一句一句跟念方言的环节时，幼儿的兴趣逐步下降，最后的演唱与表演也在被动应付。镜头３：立竿见影式的创造性表现在一次开展闽南高甲戏《老鼠嫁女》音乐活动中，教师在引导幼儿欣赏高甲戏表演ＶＣＤ、了解闽南婚俗习惯、倾听感受音乐之后，开始教幼儿反复学说“迎新娘喽”、“送新娘上轿”、“新郎迎亲来喽”、“兄弟姐妹，快走！”等几句与剧情关系密切的闽南语。之后，邀请当地的梨园艺人来现场表演，让幼儿真切感受到高甲戏丑角的表演美与服饰美，幼儿分组向民间艺人学艺后，教师带领幼儿扮演唢呐手、女伴娘、小乐队、新娘、轿夫等角色，在民间艺人的带领下进行“老鼠嫁女”的表演。最后，教师鼓励幼儿大胆表现，把自己的动作、表情夸张地表现出来，并要求幼儿自由想象大胆创编结束部分“快走”的造型动作与表情。绝大多数儿童很难完成教师的要求，教师只好在前面边启发边带领，幼儿则手忙脚乱地跟随。在上述教师精心组织的民间音乐活动中，儿童真正获得了什么？这样的民间音乐教育是否适合儿童、对儿童的成长是否具有积极的促进作用？从毕生发展观的视角出发，发展不仅意味着功能的增加，生命历程中任何时候的发展都是获得与丧失、成长与衰退的整合［４］。回顾过去，不少成年人被幼年时“填鸭”式的教育弄伤了胃口，早期的不适当教育不仅未让他们获得应有的陶冶与发展，反而造成了心灵上的伤痕甚至残缺。当前，在许多民间音乐教育活动中（其他活动也有类似现象），儿童学习的动力常非源于内在的需求，他们的审美期待、审美经验都未得到合理的积淀。在教师为幼儿精心准备的“民间音乐与文化的盛宴”中，由于缺乏对幼儿生命存在与学习天性的关注与尊重，幼儿并未得到预期的教育影响。不适宜的民间音乐教育不仅对幼儿的审美能力的发展不利，还有可能压抑他们的缪斯天性，致使儿童对本土民间音乐及其文化产生不适应、不接受甚至逆反态度，从而丧失对本土音乐及其文化的自觉性。产生上述现象的原因是多方面的。不少幼儿教师认为民间音乐文化是一种“神圣的历史文化遗产”，只能学习与传承，是不能随便改变的；部分教师为了追求某次教学活动的完美结果，安排了大量的学习内容与过于丰富的教学形式；有的教师事先没有对幼儿进行必要的经验铺垫，导致幼儿对活动中的背景知识一无所知，只能在教学活动中进行紧张的学习与单调的重复练习；还有不少教师尤其是年轻的教师，自己就对民间音乐及其文化缺乏了解，教学中只能依样画葫芦，教授一些自己刚刚学会的内容，难以根据幼儿的学习兴趣与需要自如发挥。 二、幼儿园民间音乐教育活动的突围 幼儿喜欢什么样的民间音乐教育教学方式？怎样的教育才能真正激发儿童的缪斯本能，让幼儿在喜欢参与、乐于表达的民间音乐艺术教育活动中获得应有的发展，使得民族民间优秀文化的种子能在其幼小的心灵中播种、生根、成长？关注与尊重儿童的生命存在与学习天性是教育的出发点，也是幼儿园民间音乐教育的着眼点。只有以儿童为本，以发展、开放的思想对待民间音乐，克服教育过程中的功利化取向，合理把握幼儿园民间音乐活动的价值追求，才能真正激发儿童的缪斯天性，实现民间音乐与儿童间的“缪斯性对话”。 （一）为儿童亲近原生态民间音乐文化创设机会 民间音乐大多具有淳朴、生动、清新、率真、通俗易懂、活泼有趣等特点，是最直接的来自生活、反映生活的艺术，体现了当地人民对美好生活的渴望和热爱，具有丰厚的文化底蕴、很高的艺术美感与很强的愉悦功能，能给予儿童丰富的艺术营养，带给儿童快乐、智慧与灵感。儿童对民间音乐的感知不是被动的、照相机式的复制，而是积极主动的反映。在幼儿园民间音乐教育中，教师不仅是民间音乐文化的载负者与传递者，更应成为儿童感受与体验民间音乐文化的引路人，引领儿童走进民间音乐、走进民间艺术的文化圣殿。儿童的生活经验是民间音乐文化教育的基础。教师应充分利用各种机会，通过幼儿园、家庭、社区等各种场合，对儿童进行本土音乐及其文化的渗透与经验积累，引导儿童走进原生态的民间音乐及其文化滋生的生活土壤。如在端午节，孩子们观看了龙舟竞渡、奋勇争先的情景，感受到锣鼓铿锵、节奏有力的韵律，之后，又在父母的陪伴下参加了社区组织的划龙舟竞技游戏、包粽子比赛、制作端午香囊、观看社区书画爱好者挥毫“午时书”等。在丰富而生动的生活、文化与游戏活动中，孩子们品尝了传统乡土浓厚的文化意蕴。 （二）引导儿童与民间音乐进行缪斯性的对话 现代音乐学认为，民间音乐艺术也具有开放性。民间音乐艺术的意义不是一成不变的，其内涵应是多元的。同一民间音乐艺术内容，在不同时代、不同场合、不同欣赏者的心中，都可以显现出新的意义。故而民间音乐教育也应提倡对话式的教学方式。与民间音乐进行缪斯性的对话是指让儿童直接面对优秀的本土民间音乐及其文化，打开感官与心灵，真切感受和体验其中传递出的多元信息，并尝试用各种方式进行表达。对话的过程应是儿童运用自己的感官、经验、思维积极探究的过程，而非是传统意义上的接受学习。实践表明，幼儿对民间音乐、舞蹈、戏曲等有极大的兴趣与非凡的感悟能力，他们在面对民间音乐作品与表演中常常有着不同于成人的独特感觉，好奇的大脑里充满着问号，他们想知道、要知道的东西太多了。幼儿在观看闽南高甲戏表演《群丑献艺》中，在跟着哈哈大笑时许多幼儿脸上表现出困惑与不解，教师及时捕捉这一信息，问：“你为什么皱眉头，有什么想不明白的？快跟大家说说。”结果，孩子们的问题匣子一下打开了，大家争先恐后地提出了许多问题：“他的脸长得好奇怪呀？”“为什么那个阿姨要把黑点贴在自己的脸上？”“他们为什么走路时脚是半蹲着走？”“他们为什么动作这么可笑？”在激烈的争论与探究后，孩子们到处找资料、向教师、民间艺人以及周围的人学习，在不断的探究中初步明白了高甲戏这一民间艺术以丑为美、夸张搞笑、幽默风趣等各种艺术表现特点，之后又产生了更多的问题，形成了更多的探究兴奋点。 （三）以游戏与逗乐等方式焕发儿童的缪斯本性 １．善于发掘儿童的兴趣点。对学前儿童而言，审美冲动不仅是一种精神上的高级需要，更需要依赖初级的生理上的愉快感受。我们看到，当学前儿童初步接触到福建本土民间音乐时，会不假思索地对其中怪异的服饰打扮、乐音的音色、幽默的动作、可笑的逗乐等个别因素获得某种愉快的感受，这些愉悦感会驱动他们进一步了解、学习与探索，玛克思•德索称之为“审美反射”。教师应适时把握民间音乐教育内容中的这些要素，积极营造激发儿童审美冲动的环境氛围，引发儿童自主学习与探索的愿望。如，针对儿童对高甲戏《群丑献艺》、《老鼠嫁女》等男女丑角的服饰特点与装饰打扮的审美冲动，组织儿童收集各种戏曲的服饰与脸谱的图片并布置在相应的墙角，对比了解闽南高甲戏服饰打扮方面的独特之处；教师还提供了高甲戏以及京剧等戏曲的装扮道具放置在表演角，供儿童自由观赏、化妆、表演，自主体验高甲戏艺术的幽默、逗趣。 ２．在“好玩”的逗乐中实现民间文化与儿童文化的有机融合。“我们玩音乐，是因为它好玩！”［５］，这是人类更是儿童追求音乐给他们带来幸福生活的共同心声。的确，“只有儿童从中获得欢乐和愉快的体验时，艺术才能真正成为儿童的需要，并且被儿童所接纳”［６］。在幼儿感兴趣的民间音乐活动中，幼儿不是在单纯地对民间音乐进行模仿与复制，他们穿着有趣可爱的民间服饰，相互逗乐、游戏、学习与创造，到处都洋溢着儿童的活力，这就是儿童文化的真正内涵。民间音乐文化塑造影响着儿童，儿童也改造与创造着民间音乐文化，二者构成动态的生态系统。在儿童与民间音乐共同玩乐中显示了他们关于游戏规则的秘密语码，看到了儿童在其中的“缪斯本能”。在一次以福州民间歌谣为题材开展的“双簧”游戏中，一幼儿扮演“后脸”，躲在屏风后面唱《扒龙船》等福州童谣，另一幼儿扮演“前脸”，在前面用口型、动作配合“后脸”的歌声进行大胆表现。两幼儿不断地反复练习与磨合，尽可能使“前脸”的动作、表情、口型、节奏和“后脸”的语言、语音、语调、节奏合二为一，不露破绽。在表演结束前，教师允许幼儿自己设计一个高潮：“后脸”给“前脸”出难题，让“前脸”露出破绽，找笑料抓包袱。儿童不是故作夸张、强作认真地完成教师的任务，而是通过“本能的缪斯”种种富有韵律、节奏和运动的外化形式自然而然地从事这一切的。这种相互配合游戏与相互逗乐，特别使幼儿感到好玩、有趣，能有效激发幼儿学习与表演民间音乐的欲望。此外，儿童还特别喜欢模仿大的儿童，所以，在以大带小的民间音乐游戏中，大的儿童带动小的儿童一起玩，小年龄的儿童总是不断地观察并试图模仿大一些的孩子，在观察与模仿中被自觉带入民间音乐文化的迷宫。 （四）倡导并支持儿童对民间音乐多样化的艺术表现与游戏性的即兴创造 民间音乐是十分具有包容性与开放性的艺术，最为原生态的音乐常常是通过大量的重复构成的，允许表演者个性化地进行改造与创编，从而达到表演者的自娱自乐。因此，在帮助幼儿感受民间音乐的基本特点后，宜引导幼儿依据审美原理与自己的个性喜好，对民间音乐进行多样化的艺术表现。这是符合儿童创造天性与表现欲望的可行方式。如依据“变调”这一审美原理，进行多样化的艺术表现。“变调”是一音乐俗语，但在视知觉中也可明显见到，“变调”现象大都发生在审美知觉中，是艺术再现时依据的主要原理。因此，艺术再现并不需要照搬现实，只要摸清知觉活动的规律，将现实中的存在的各种知觉梯度加以“变调”处理，就能产生出满意且生动多样的艺术再现效果。儿童是天生的“探索者”与“游戏者”，他们对民间音乐艺术的表现绝非满足于简单复制，只要基本理解了民间音乐的主要特征，就可以进行多样化的“变调”处理。所以儿童在民间音乐活动中的艺术表现是多种多样的，有将生活经验稍加整理的原始艺术表现，有以游戏为主的快乐表现，有直抒自我之瞬间感情体验的自我表现，有通过模仿再现进行的学习与表现，还有以抽象的线条、色彩与形式等达到的表现，等等，它们各自都为儿童对民间音乐文化的某种内在情感找到了自认为合适的表现形式。所有儿童都喜欢游戏式的学习与表现，“游戏是点燃儿童求知欲和钻研精神的火种”［７］。他们与生俱来的游戏与创造天性在接受、模仿与学习中又产生了新的需要来打破旧的一套，来更改传统的内容、形式与规则，在“缪斯式反叛”中实现了新的突破，而儿童这种“缪斯式突破”就典型地发生在游戏中。如在闽南民间舞蹈《车鼓弄》中，幼儿在了解车鼓公、车鼓婆的主要特征后，喜欢相互扮演角色游戏性地表现车鼓公逗乐车鼓婆的动作与神态，沉醉在“缪斯式”即兴表现的快感中。幼儿在民间音乐游戏《偶趣》中学习木偶动作、与木偶一起游戏的开心笑声中表达他们本能的快乐，自由遨游在游戏性的创造性表达中，超越了理性的技术与传统的藩篱。 作者:程英 单位:福建儿童发展职业学院 幼儿园民间音乐教学篇3 民间音乐在我国有着源远流长的历史。几千年来，那些勤劳、善良、智慧的中国人民在生产生活以及社会实践中创造并形成了民间歌曲、民间歌舞音乐、民间说唱、戏曲音乐、民间器乐及综合性乐种等大量的形式各异、体裁纷呈的民间音乐作品。云南是一个多民族聚居的省份，在这里有着丰富的民族民间音乐资源，欣赏是美育的一种重要手段，音乐欣赏活动是幼儿园音乐教育的基础，早在20世纪初，美国著名的儿童音乐教育心理学学者詹姆斯.姆塞尔，就在其音乐教育心理学名著《学校音乐教学的心理学》一书中反复强调指出：在普通学校中，音乐教育就是欣赏教育，就是视为欣赏而进行的教育。在这里，欣赏即为：怀着由衷的欣喜热爱之情，自动追求从音乐中获得自我满足和自我事件过程。音乐欣赏可以开阔幼儿的音乐视野,丰富幼儿的欣赏经验,发展音乐才能,提高他们的音乐审美能力.幼儿音乐欣赏活动只有从感受、体会音乐本身的审美特征入手,遵循审美教育的规律,才能使幼儿在艺术之美的感染、熏陶中成长和发展.组织幼儿音乐欣赏活动,要注重培养幼儿的音乐审美感知力;注重激发幼儿的审美情感;注重在发展幼儿的审美感知和记忆的基础上,凭借表象经过加工重新组合出的一种新的形象.通过音乐欣赏，能扩大幼儿的音乐视野，发展音乐想象力，使幼儿在美的享受、美的陶冶中潜移默化受到美的教育。欣赏活动是幼儿园音乐教学的重要组成和难点部分。因此，如何培养幼儿对民间音乐的探究热情，让民间音乐继续传承下去；如何培养幼儿感受音乐形象，理解音乐语言，并在理解和感受的基础上具有表现音乐内涵的能力，已成为当前音乐教学急待探讨的重要课题。因此在班级教学活动中我有意识地开展了民间音乐的欣赏活动，在平时教学中，我不断进行这方面的尝试和积累，以下谈谈我在幼儿民间音乐欣赏教学中的采用的一些策略： 一、丰富生活经验，了解民族特色、民间文化 我国每个民族都有自己的发展历史和文化背景，在此基础上形成的各民族自己音乐文化，有着自己本民族独特的音乐风格。各民族的音乐都有民间歌曲、民间器乐、民间歌舞、民间说唱艺术、民间戏曲音乐。民间音乐大多来源于生活，因此，我们要想真正的去理解各民族的音乐内涵，就必须走近这个民族，去了解他们的生活习惯、民族特色。在平时的活动中，我会引导幼儿去发现我们周围的民族，观察、了解他们的生活习惯。收集一些各民族的图片、音像资料带到幼儿园和同伴共同交流分享。并利用假日请家长和孩子一起去了解一些云南的少数民族。一段时间下来，孩子们认识了傣族、彝族、佤族、藏族、白族等生活在我们云南的少数民族，并了解了他们生活的环境、他们的生活习俗以及特有的民族特色。并初步了解了一些具有云南民间特色的小调、山歌、花灯歌舞等。为我们开展民间音乐欣赏活动提供了丰富的学习经验。 二、借助故事、直观视觉，利用多媒体，创设音乐情景，感受音乐形象 心理学的感知觉研究指出：人在感知一个特定事物时，开放的感知觉通道越多，对特定对象的把握（理解、记忆）就越全面、越精确、越丰富、越深刻。另外，近百年来，音乐感知心理、音乐教学心理的研究也反复证明：音乐感知活动不仅是一种听觉感知的活动，而且是一种多感知通道协同工作的感知活动。因此，教学应到努力尽一切可能来帮助幼儿，使他们能够充分利用各种可利用的感知通道来对音乐进行“全方位”“多层面”的探究，而不是机械的受制于倾听欣赏。根据幼儿的身心与思维发展特征，把语言和直观视觉有机结合起来，是帮助幼儿运用联想来创设情景达到欣赏音乐的较好方法。（1）借助故事，创设情景音乐欣赏中恰如其分地运用儿童化、形象化的语言，能激发起幼儿欣赏乐曲的欲望，并打好与乐曲情绪产生共鸣的感情基础，讲故事就是其中的一种，将歌曲的题材内容编成形象的，具有感染力的故事形式导入，揭示歌曲的形象和思想内容，既创设了情景，又可大大增强欣赏的愿望。（2）采用提问，发展幼儿的想象力，加深对乐曲的理解音乐语言，是一整套表达情感的音乐体系。了解和熟悉音乐语言，对幼儿来讲要从音乐形象入手，借助音乐形象，发展幼儿的想象力。在欣赏中，教师可采用启发式提问，引导他们进入作品描绘的意境之中，启发他们在听的过程中产生各自的想象与感受，引起情绪上的共鸣。例如：在欣赏《森吉德玛》时，幼儿充分的感知了音乐之后，我提问：你从音乐中听到草原上都发生了什么事？一曲终了，幼儿纷纷举手谈联想，个个表达了对作品的理解，大大加深了对乐曲内涵的理解和对作品的情感体验。（3）借助幻灯片、动画课件等多媒体手段辅助教学，理解音乐语言幼儿善于形象思维。因此，在欣赏课中对于音乐语言所表达情感的理解，常离不开直观视觉的辅助。在欣赏教学中，要使儿童与作者的感情产生强烈的共鸣，从而得到音乐艺术的感染，这种音乐艺术的情感体验和情感交流能力是提高欣赏水平的关键。要培养这种体验和交流能力仅仅靠听觉的感知是不够的，在欣赏教学中，我采用多种教学方法和多媒体手段辅助教学，帮助幼儿感受音乐，理解乐曲的含义。幻灯片、动画课件等表现手段生动、形象、感染力恰强，能引起幼儿浓厚的兴趣，从而唤起幼儿的积极性和主动性。如：欣赏音乐《梁祝》，我剪切了动画、配以优美的小提琴协奏曲《梁祝》，制作了画面精美的课件，幼儿对课件动画非常感兴趣，运用视听有机结合创设音乐情境，引导幼儿从中自发感知音乐，初步获得情感的熏陶和美的感受。在音乐欣赏活动中，一段音乐幼儿往往难以理解其中的内涵，尤其是一些民族音乐，幼儿平时生活接触较少，对于这样的音乐，如果利用多媒体课件把其内容形象生动展示在幼儿面前，幼儿对音乐的理解将会容易得多。例如：例如：在一次音乐欣赏活动中，我播放了乐曲《森吉德玛》，幼儿很快地进入乐曲意境，为了帮助幼儿理解音乐，我为幼儿准备了多媒体课件，课件中分别用不同的图片表现了放牧时草原上安静的场景和赛马时草原上热闹的场面。两段不同情绪的图片我用了不懂颜色得字体来描述，通过形象生动的图片和表演，幼儿感受到了两段音乐的明显不同，并在后面的环节中积极地参与表现，幼儿情绪激动，气氛较好，特别是在赛马时，幼儿显得非常兴奋，学习兴趣很高。创设了良好的音乐氛围来帮助幼儿理解音乐的内容。又如：在欣赏歌曲《青藏高原》时，我加入了一段描述青藏高原美丽景色的录像片，通过直观形象的画面，幼儿很容易就理解了歌曲所描述的青藏高原的雄伟高大，并对歌曲广阔、高亢的风格有了更直观的感受。 三、设计参与性较强的活动，表现音乐内涵 近代音乐认知心理学的动机理论认为：成人，特别是音乐修养水平比较高的人，在欣赏音乐时，可以通过无外显行为的内部操作来设置期待和追求期待的满足。而缺少音乐经验的幼小，只能通过外部可见的操作来产生期待和追求期待的满足。欣赏主题从音乐中获得某种体验的期待，是欣赏热情产生的最原始的动力。在欣赏教学过程中，为了加深幼儿对乐曲情感的体验，从而产生欣赏热情，进一步培养他们的感受能力，我积极设计和组织幼儿开展参与性活动，指导幼儿把听音乐想象出来的东西，用形象生动的动作表现出来。可以结合律动或即兴表演，表现音乐内涵，加深对乐曲内涵的理解。活泼爱动是儿童的天性，利用这个特点，我在欣赏教学过程中，特别是在分段赏析和熟悉主题后，组织幼儿开展音乐游戏和音乐表演。如欣赏《细说脸谱》这段京剧表演时，让幼儿根据自己的喜爱，选择脸谱进行京剧表演，一方面让幼儿的表现欲望得到充分的满足，另一方面幼儿通过京剧表演，对京剧这种国粹艺术有了更深的情感体验。又如：在欣赏二胡独奏曲《赛马》活动中，请幼儿在完整欣赏乐曲之后，让幼儿根据音乐的要求，变换各种骑马动作，时而快，时而慢，时而轻，时而重，时而如你追我赶的比赛或像得了冠军似的欢呼雀跃，一会儿又随着音乐跳起摔跤舞，实践证明：设计优美而又能确切表达歌曲的舞蹈动作，可大大调动幼儿的学习积极性，加深对乐曲内涵的理解。总之，我们在民间音乐欣赏教学中，要遵循幼儿的认知规律和心理特点，多应用形象化、直观化、生动的教学方法进行教学，充分运用听、想、看、说、动、等教学手段，有效地调动幼儿欣赏的主动性、积极性，引导幼儿积极参与。我们的欣赏活动就能开展得既“活”又“实”，让幼儿玩在其中，乐在其中，享受参与音乐进行过程的快乐，培养幼儿对民间音乐的探究热情。让民间音乐继续传承下去，让中华民族艺术宝库中的这块瑰宝永远璀璨绚丽。 参考文献： 1.《幼儿园教育指导纲要》.教育部基础教育司组织编写，江苏教育出版社，2002年4月第1版. 2.《幼儿园音乐教育活动丛书——欣赏活动》.许卓娅主编.南京师范大学出版社，2004年3月第1版. 3.《幼儿音乐教学法》.人民教育出版社幼儿教育室编人民教育出版社，1987年11月第1版. 4.《中国传统音乐赏析》.姚艺君编著.吉林音像出版社，1999年8月第1版. 5.《ART音乐艺术教育》齐易、张文川著.人民出版社，2002年2月第一版. 6.《中国传统音乐概论》王耀华，杜亚雄编著.福建教育出版社，2004年11月第2版. 作者:杨玲

音乐是提升小学生综合素养的重要学科，新课改下的教育教学不再将目光聚焦在学生的文化课程上，而是按照素质教育的要求有效推进学生德智体美劳的综合发展。在小学音乐教学中，班级合唱不但能够促进学生之间的团结与合作，而且能够从中感受到音乐合唱的魅力，让学生在合唱中意识到团体精神。需要教师明确教学目标，看到每一位学生的长处，掌握全体学生的音乐专业水平，激发全体学生的合唱能力，最大限度地发挥音乐合唱的效果。 一、小学音乐班级合唱教学的意义 1.小学音乐班级合唱教学能够提升学生的整体凝聚力 合唱教学需要全体学生的参与，班级的每一个人都是其中的一份子，具有较强的带动性，而且合唱最重要的是节奏的统一，需要将声音融为一体成为饱满的“和声”，需要的是学生之间的相互配合，要在合唱中用心倾听其他人的唱速，才能更好地相互配合。通过教师的鼓励，学生能够意识到只有每个人保持最佳状态，合唱效果才会更完美，学生更乐于积极参与和表现，促进了班级的整体凝聚力。在小学和初中阶段，培养学生的兴趣是非常重要的。在音乐教学中，学生若能从中获得极大的快乐，则其学业成就将成为必然。课堂合唱是小学音乐教学中最受老师欢迎的一种教学方式，它能极大地激发学生的学习热情，同时也能激发学生的兴趣。音乐还能促进学生的智能发展，促进他们的全面发展，拓展他们的知识。 2.小学音乐班级合唱教学能够提升学生的音乐鉴赏能力 音乐不仅是一门学科，更是一种艺术，通过音乐教学学生能够获得一项技能，能够调节情绪、放松身心，带来听觉上的享受。在音乐教材中包含着很多名家音乐作品欣赏，学生通过合唱教学这一整体性活动，享受着音乐带来的愉悦感，让身心得到了充分的放松，有效缓解了学习中的紧张氛围和压力。在合唱教学中，教师不仅要求学生能够跟得上整体的节奏，而且也非常重视将音乐的技巧传授给学生，保护学生声带的同时掌握基本的音乐欣赏和鉴赏能力。小学音乐教师要重视和强化合唱教学，让全班同学都能欣赏美妙的音乐。在小学音乐班的合唱课中，教师可以利用合唱训练学生的团队协作精神，让他们在学习合唱的过程中，既能掌握合唱的技巧，又能增强对新知识的领悟，进而提高学生的整体水平。在教学过程中，音乐教师要进行变革、革新、转变观念、摒弃传统观念，探索更多实用的教学手段，以提升小学音乐班的合唱能力、培养学生的兴趣、增强学生的自信和积极性。 3.有助于提升学生的音乐综合素养 小学阶段是一个学习的关键时期，在这个时期，孩子们的接受能力和好奇心都是最强的，所以在学校选择课程时，大部分学生都会选择音乐。音乐班合唱课的教学方式，以班级为单位，将教材的内容和音乐相结合，以提高学生的合唱水平。在合唱教学中，学生可以形成良好的团结、互助、团队合作的精神，有利于培养学生的综合素质。在小学音乐班中，每个同学都要团结一致，共同努力，才能创造出美妙的乐章。要确保班上合唱活动的顺利进行，必须清楚地认识到每个同学的音乐水准，并根据相应的情况来安排自己的角色。在合唱过程中，经常会出现一些跑调的情况，因此老师要着重对学生的演唱进行指导，并对学生进行强化，以免出现跑调，从而影响合唱的整体水准。班集体合唱是最容易组织起来的一项活动，但要掌握好整个歌唱的水准却很困难，这就要求学生和老师一起合作。班上合唱课一般都会选用教材中的歌曲，这样既可以增加学生对课本的了解，又可以增加对音乐的体验。同时，课本中的班级合唱不但可以在教室里练习，而且在日常生活中也可以很好地掌握和提升。 二、小学音乐班级合唱教学的方法探究 1.丰富音乐教学内容，让学生感受不同的音乐风格 由于小学生的接受能力有限，在传统的小学音乐班级合唱教学中，教师多按照教材内容开展合唱教学，音乐曲目比较短、音调简单，易于小学生接受是不争的事实，但这种合唱教学方法不利于小学生音乐鉴赏水平的提升，而且简单的歌曲也容易让学生们产生枯燥感。通过音乐班的合唱，可以增强学生对音乐的感觉和理解，减轻学生的学习压力，改善学生的学习状况，提高教学效果。在合唱教学中，改革与发展势在必行，不断探索创新，不断充实、发展。在实践中，音乐教师的思想和方法对其教学产生了很大影响。因此，教师要不断地对自己的教学方式进行反思，采用创新的、新颖的方式来掌握课堂中的每一分钟，提高学生的歌唱能力。在每节音乐课中，每个学生的实际情况不同，老师要根据学生的具体情况进行分析，发现其中的缺陷并进行纠正。教师在合唱教学中要不断地丰富音乐课堂内容，适当地增加一些专业的音乐知识，让小学生能够接触到更多优秀的音乐作品。例如，在《我爱家乡，我爱祖国》的音乐单元教学中，除了教材中的内容外，教师可以将更多的爱国主义题材的歌曲引入课堂，例如《义勇军进行曲》《我爱你，祖国》等，这些适合合唱的歌曲不但更有意义，而且需要保持高昂的精神状态，投入饱满的情感，让小学生在合唱中进一步感受爱国主义的精神力量。 2.充实专业的师资力量 音乐是一门艺术，需要专业的教师去授课，因为教师的专业性直接体现在教学效果上，师资团队够专业、够强大，教学质量才有可能得到提升，但在目前的小学音乐教学中，学校在专业音乐教师配备上仍存在一定的欠缺。需要学校加强这一方面的投资力度，增设专业的音乐教师，并且重视教师专业知识的定期培训，以期教师能够以更加专业的知识对学生进行音乐教学与指导，提升教学质量，促进学生音乐素养的提高。对于现有的教师，要从思想上进行教育，从根本上转变教师对音乐教学的观念，不再将音乐看做一门“副课”，从专业的角度认真对待。多元化的教学方式。小学音乐班的合唱是一项团体活动，它既检验老师的专业能力，又要同学们齐心协力、努力练习。对合唱教学，不仅要采取有效的教学方式，而且要做到多种形式的教学，使每个人都能感受到其中的快乐。在课堂合唱中，老师可以采取分层教学的方式，对不同层次的同学进行统一管理。比如一年级的孩子活泼好动，可以让他们在课堂上学到一些有趣的东西，从而提高他们的学习兴趣。班级合唱课中各年级课本歌曲的教学，不同时期的学生对音乐作品有不同的认识，并采用相应的教学方式。例如，初中生在音乐节奏上表现出了较强的节律意识，而在职业技能上的领悟力则相对较差。所以，为不同年龄阶段的同学设计不同的教学内容，进行合唱练习，保证了教学方法的科学性和有效性，并能极大地提升学生的学习兴趣和综合素质。 3.完善教学设备，增加合唱教学的专业性 音乐教学离不开专业的教学设备，随着素质教育改革的推进，社会、家长、学校等各层面对音乐教学的重要性已经有了全新的认识，鼓励学生积极地参与音乐等学科的教学。在合唱教学中，需要专业的音乐设备，学校要增加这一方面的资金投入，对老旧的音乐器材进行淘汰、更换，做到音乐器材与教学内容需求相匹配，以先进的音乐教学理念指导合唱教学。对于已有的音乐器材，要充分利用好，避免产生音乐器材的闲置与浪费。因为不同的乐器具有不同的高音、音准等，完善音乐教学设备能够提升学生对音乐器材的认识、使用效率，对音准做到更全面地把握，提高合唱的效果，提升小学生整体合唱能力。随着我国教育制度的不断改革与完善，中小学音乐课堂合唱课的教学模式也在不断探索，老师提倡全班同学在音乐课上加强练习，提高自己的专业水平。通过合唱，学生们不但可以感受优美的音乐，同时也能培养团队合作精神和积累知识文化。同时学校应重视音乐专业师资的配置。教师队伍的建设是教育改革中不可或缺的环节，教师队伍的壮大不仅可以提升当地的教育水平，还可以提高教学的质量和提高学生的音乐能力。当前，国内许多地方的音乐教师素质偏低，教师没有经过专门的培训，没有丰富的教学经验，也没有坚持传统的教学观念，造成了他们的专业素质低下。因此，要解决这一问题，必须重视音乐教师的专业知识和技术，并通过提高各学校的师资选拔标准来促进地方教育的全面发展。 4.在合唱教学形式上要多样化 一是分工合作，即合唱教学中对有男女声部的歌曲分开练习。音乐课堂本应该是轻松愉快的，小学生在合唱的过程中要能感受到一种美的享受，而非将合唱教学作为一项学习任务，基于小学生的自制力较弱，容易分心走神等特点，在合唱中对男女声部分开练习，通过分工合作提高小学生对音乐的兴趣。二是分角色合唱表演。比如《吉祥三宝》这首歌曲非常适合合唱表演，对于歌曲中的三个角色，教师可以开展分角色合唱，在合唱中增加相对应的动作表演，增强歌曲感染力的同时也能带动小学生的参与积极性。另外教师应科学提升学生的演唱质量。在目前的音乐课上，新课注重的是民族、世界性和文化的多样性，所以教师的教学质量直接关系到学生的整体素质。在音乐教育中，学习歌曲是非常关键的一环，学习歌曲不但可以使学生掌握优美的音乐和技巧，而且可以加深对自身文化的理解，促进民族文化的发展。 5.在合唱评价上做出相应的调整 课堂教学中评价是必不可少的部分，通过有效的评价能够提升课堂教学效果。在当前的合唱教学中，教师的评价方式过于单一，基本上就是要求学生最基础的配合，如果学生的整体性不强，教师可能会重复地指出这一问题，而忽视了学生在合唱中其他的良好表现。班级合唱教学中，需要教师从发声技巧、和声方法等方面观察学生的合唱能力，对于学生表现出的优势给予肯定，让学生充分认识到自己的优势，对长处继续发挥，而对于学生的不足之处教师也需要直观地指出；同时评价主体也可以是学生，教师要善于倾听并接纳学生的意见和建议，有效提升合唱教学的水平。 6.根据学生的不同特点因材施教 合唱团的成员一般都是从不同的班级里挑选出来的优秀歌手。他们的各项能力相对较强，音乐天赋也是不相上下。但是，在一般的班级里，孩子们的嗓音、音乐能力都不是最理想的，甚至很多孩子的嗓音都不太好。这对于全班合唱来说，是一件非常困难的事情。而在小学音乐教学中，一定要注意到学生的不同。用一个好的心态去面对所有的孩子，捕捉他们身上最细微的闪光点，抓住一切机会去尝试教育。激发学生的自信和热情，有利于培养学生积极的学习态度。比如，有嗓音好的学生，就会吹口哨，老师可以让他们用口哨伴奏。有节奏感的同学可以用敲击乐器伴奏，等等，这样才能保证整个班的合唱课的顺利进行，调动学生学习合唱的积极性，提高学习效果。 三、结语 总之，小学音乐中的班级合唱是教学的重要组成部分，教师要重视并利用好合唱这一教学方法，在教学实践中不断地总结经验，通过合唱教学丰富小学生的情感体验，让小学生在表演和演唱中增强班级荣誉感，锻炼他们倾听他人、配合他人的能力，为小学生的音乐学习打好基础。 参考文献 [1]刘敏.小学音乐班级合唱教学实践研究[J].新智慧，2020（22）：84-85. [2]方阿銮.小学音乐班级合唱教学实践分析[J].教育界，2020（31）：35-36. [3]程继红.小学音乐班级合唱教学实践研究[J].科普童话，2020（13）：65. [4]于利利.基于小学音乐班级合唱教学实践分析[J].新课程（小学），2019（11）：77. [5]王丽萍.小学音乐班级合唱教学实践研究[J].新课程（小学），2019（08）：28. [6]雷涛.小学音乐班级合唱教学实践研究[J].当代家庭教育，2019（14）：152. [7]黄春群.小学音乐班级合唱教学实践探究[J].当代音乐，2019（05）：82-83. 作者:尚雪艳 杨丹 单位:甘肃酒泉玉门油田小学

高职院校音乐能力培养篇1 随着国家对于素质教育的大力推进，音乐教学已经发生了巨大的转变，现代美学鉴赏的全新格局已经逐步形成。高校音乐教育要想能够与时代发展相契合，就需要对教育的审美价值提出全新要求。在实际教学过程中，高校学生自身的思想已经相对成熟，对于美的事物已经有了较为清晰的认知，并且已经形成了相对固定的价值观与人生观。因此在实际教学过程中，教师要将教学重点放在对学生的鉴赏能力、理解能力与审美能力的培养上。除此之外，高校音乐教育还需在循序渐进中将自身审美价值进行全面提升，在不断深入地探索中实现对于审美知识的重新构建，如此才能够对学生的审美心理产生积极影响。 一、审美教育与音乐取向相连 音乐教育的终极目标是培养学生正确的美学观念。在音乐文化的传播中，音乐美学又是一种表现和发展的文化活动。美育在正确的美学取向中才能得以有效实施，其终极目的在于引导学生形成美学观念，从而促进其道德品质的养成，保证相应的文化得以有效传承。这就决定了音乐教育是教师将音乐导向传递给学生的一个重要环节。为了能够确保审美价值能够得到充分展现，教师需要通过合理运用一定的教学手段，帮助学生有效树立正确的审美观念，对其存在的低俗审美观念进行合理纠正。此外，教师还需要将审美观念培养与音乐教学进行有机结合，根据时代特征创造性地开发教学手段，通过一系列活动来有效培养学生的美学思想。 二、审美价值的积极作用 （一）专业性作用 从专业视角来看，审美价值的全面改变的确是对大学音乐教育的有力支持。从学生的角度来看，审美价值可以完善学生的审美观念，让他们更好地体会音乐魅力。另外，提高审美价值和美学定位可以保证大学生在学习过程中形成正确的心理导向，从而促进他们的全面发展。与此同时，在网络文化飞速发展的当下，学生自身的心智发展还不能够完全抵制住诱惑，因此教师需要对学生审美与心理方面存在的问题进行合理纠正，给予学生正确的引导。此外，正确的审美取向对于学生的人生发展也有着重要的推动作用，并且能够帮助学生树立正确的人生观与价值观，使其能够直面挫折，这对于学生的全面发展具有重要的意义。 （二）社会性作用 在当前飞速发展的时代背景之下，各种社会认知形态也在发生着巨大的转变，学生只有将自身审美价值取向进行全面提升，才能够对社会产生正确、积极的感知。因此，教师需要进一步完善课堂教学内容，创新教学思路与方法，以此完成教学改革，保证音乐学科能够稳定发展。从社会角度出发，审美价值的合理转变能够在宏观上对整个社会的艺术发展方向进行科学引导，这也就使得审美价值具备极为突出的引导性与传递性，进而对于整个社会的艺术价值与艺术取向形成一定影响。总而言之，审美价值对于社会的影响虽不显著，但其影响范围却很大。 （三）引导作用 大学音乐教育的内容主要以美学为导向，其导向作用主要表现在以下几个方面，即宏观上的社会美学导向和个体层面的微观导向。随着社会的发展，社会分工越来越明确，对音乐教育的要求也越来越高，这就要求音乐教育必须具有一定的专业性和社会性。在实践中，教师必须具备很高的职业素养，同时教师在课堂上的表现也会对学生的审美价值产生很大影响。因此，教师要从个人角度出发，有效地传播健康的美学价值，从而对整个社会产生正面的影响，这具有重大的现实意义。而在大学里，教师除了要加强基本的职业技能培训，更要重视情绪教育。教师要顺应时代发展，主动全面地开展创造性教育，充分调动学生的学习兴趣，关注他们的精神世界和心理发展。 （四）带动作用 在对学生的审美价值认知与音乐教学价值的有效引导方面，高校音乐教学起着重要的主导作用。大学音乐教育能够培养学生的审美趣味，可以使学生了解美、欣赏美，从而有效地培养学生的审美观。音乐教育与美学观会对社会的整体美学价值产生巨大的影响。除此之外，高校音乐教育还会对每个人的审美价值造成一定的影响，这也就使得其具备重要的引导作用。此外，社会的不断发展进步与审美意识的提高，也会推动高校音乐教育的持续稳定发展，使得二者呈现出相互影响与相互受益的发展关系。 三、高校音乐教学中提升审美价值的有效途径 随着时代的发展，人们的思想观念在不断更新和改变，传统的音乐教育制度也在不断改变。大学教育与社会美学文化的协调发展使之成为一个崭新的、互为补充的系统。本文认为在当前的教育政策和社会审美发展的基础上，通过学生、教师、社会的共同努力，大学音乐教学一定能够在实践中有所突破和创新。 （一）宏观引导审美取向 随着新课程改革的不断深入推进，依照相关文件标准要求，为了全面推动音乐教学的健康发展，教师需要以创新发展的新模式为基础，对原有的教学体系和教学方法进行不断完善优化，因材施教，从而使教育的作用和意义得到最大程度发挥。另外，在指导学生的审美意识方面，教师也要保证更加专业化。在培养学生的专业音乐素养的同时，教师还应注意正确引导学生的情绪，培养学生的审美意识，使学生的身心得到净化，从而实现全方位提升。 （二）微观引导审美取向 高等学校进行音乐教育的终极目标就是为民族的长期、稳定和全面发展提供综合人才。教育的多元化造就了不同行业人才的多样性，为了满足社会的就业需求，各高校需要对人才的培养方式进行不断创新，要以培养全面发展的人才为目标，合理地开展专业化音乐教育课程，从微观方面采用多种教育方式对高校学生进行审美方面的音乐引导。除此之外，高校还需要与社会发展趋势相结合，对于原有的课程设置进行一定调整，并且对于传统内容和流行内容的比例也需要进一步调整，以此确保教学内容与社会审美趋势相匹配，从而有效整合传统文化。此外，高校要保证学生能够建立起正确的审美观念，把宏观的社会观和微观的个体观相结合，从而达到协调发展的目的。 （三）音乐教学的审美功能具有重要作用 在我国的素质教育中，美育的重要组成部分就是音乐教育。音乐教育直接影响着当代大学生的审美取向。社会经济的飞速发展使得高校音乐教学的专业性和社会性不断得到提升，同时音乐教育也不能仅仅局限于单纯的理论知识，应该把培养学生的审美意识放在第一位。只有这样，我们才能更好地实现现代音乐教育的终极目的。另外，老师也可以通过合理使用更加专业的教学器材来指导学生。在课程设计上，教师必须严格按照学生的客观认识规律，不断地突破和创新，从而充分调动学生的积极性，从而激发他们的学习兴趣，这对于大学音乐教学价值的体现起着重要作用。 （四）创新教育方法，有序开展相关活动 在当前高校音乐教学过程中，教师需要加强探索对于学生审美意识的培养。在实际的教学过程中，声乐教学的开展有规律可循，但关于审美意识的培养却是无形的，导致难以合理评价最终的教学效果。这也是部分高校缺乏计量标准进而导致教学工作失败的重要原因。随着现代信息技术的发展，其在高校音乐教育中也发挥了巨大作用，依靠对微信互动和网络课堂的合理运用，教师能够在一定程度上帮助培养学生的音乐美感，并且学校可以创建相关的信息平台，帮助学生获取网络资源。学校还可以组织一些音乐评估活动，保障学生能够在相互鼓励与促进中实现共同进步。各种风格的音乐网站在满足不同学生的音乐需求的同时，也能够让学生依据自身实际情况尽情享受信息教育，随时随地得到音乐的熏陶。依靠此种音乐教育模式，高校能够在全面提升学生的主观能动性与审美素质的同时，有效拓展学生的审美空间。此外，要想使这种活动更有效地进行，教学就必须从学生的角度出发，根据学生的不同爱好进行适当教育，才能保证课堂教学富有趣味，进而激发学生的学习兴趣，使他们从中获得精神上的满足，并最终形成一种社会美学观念。 （五）依据现代教育新方针有效开展音乐教育活动 大学音乐美学教育必须顺应时代潮流，以社会主义现代化的教育理念为指导，不断创新现行的教学方式，充分发掘学生的特长，从而调动学生的学习积极性，使其真正实现内在价值。同时，教师要不断提升自己，与时俱进，全面深入地研究和学习先进的音乐理论与美学思想，严格按照现代教育的新方针进行教学，以培养学生的全面发展为目的，从而将学生培育成为对社会大有裨益的高素质人才。 四、结语 音乐教育是培养学生鉴赏与审美的关键，为了能够有效完成这一重要的教育目标，教师需要对自身的教学模式进行革新，以此实现对学生审美价值的有效培育，让学生在掌握音乐知识的同时提升自身的审美意识。除此之外，随着时代和社会的飞速发展，教师应注重对学生审美观念的培养，以促进学生心理健康的全面发展，从而促进其审美价值观的完善。 作者:王曼格 单位:中国音乐学院 高职院校音乐能力培养篇2 中国作为礼仪之邦，自古以来就重视音乐教育与思想政治教育相结合，自周朝时期开始，其礼乐制度则彰显出统治阶级通过音乐熏陶，唤醒人民的爱国主义情感，使之自觉拥护君王的统治，提高民众的思想政治素养。世界各国用本国的国歌增强人民的团结力、凝聚力。可见，音乐与思想政治教育密切相关。在高校人才培养过程中，音乐教育属于审美范畴，思想政治教育属于道德范畴，音乐教育中蕴含丰富的思想政治教育资源，两者相结合可以更好地发挥思想政治教育的育人功能和价值。因此，当今时代背景下，音乐作为提高个体审美与鉴赏能力、促进人全面发展的重要手段，更应注重挖掘其中蕴含的思想政治教育价值，实现音乐教育与思想政治教育协同育人目标。汪宗田、张洁、王佩编著的《大学生思想政治教育研究》一书，２０１７年由社会科学文献出版社出版。全书共六章。第一章阐述大学生思想政治教育是一项固本强基的战略性工程，加强思想政治教育是无产阶级政党的宝贵经验，是理论掌握群众的需要，是培养可靠社会主义接班人的需要，是中国特色社会主义取得胜利的重要保证。第二章为大学生思想政治教育的理论基础，阐述马克思恩格斯理论教育思想、列宁的“灌输论”、中国共产党理论教育思想。第三章为新中国成立以来大学生思想政治教育的历史经验，包括新中国成立以来大学生思想政治教育的历史演变、成就、存在问题、基本经验。第四章明确大学生思想政治教育的内涵、目标、内容和任务。第五章分析当代大学生思想政治教育面临的机遇与挑战，并提出加强大学生思想政治教育的对策。第六章是西方资本主义国家高校思想政治教育的借鉴与启示，分析德国、美国高校思想政治教育的借鉴与启示。结合书中作者对大学生思想政治教育的研究看，高校音乐教育中的思想政治教育价值主要体现在两个方面： 一方面，音乐教育丰富了高校思想政治教育组织和实施形式。音乐教育具有极强的感染力，借此弘扬思想政治理论知识、社会主义核心价值观等内容，激发学生情感共鸣，增强学生对思想政治教育的认知度、理解度和接受度。 另一方面，音乐教育是当代大学生喜闻乐见的艺术教育形式，体现出较强的审美功能、教化功能，利用音乐教育发挥思想政治教育价值，通过潜移默化的渗透教育发挥润物细无声的育人作用。作者在书中指出，大学生思想政治教育是将其外在思想道德品质逐步内化为内在道德修养的过程，借助音乐教育烘托具有感染力的教育氛围，继而调动学生接受思想政治教育的积极性和主观能动性，对增强大学生思想政治教育实效性具有重要意义。根据作者对大学生思想政治教育研究的启示，高校音乐教育中思想政治教育价值的实现应从以下四个方面人手： 一是音乐教师作为重要育人工作者，其思想政治教育意识和能力，是关乎思政教育价值实现的关键。当前，诸多音乐教师基于现实因素，往往只强调传授音乐知识和音乐技能，对音乐教育中大学生思想道德素质培育重视度较低，认为思想政治教育与音乐教育毫无关联。因此，需要帮助音乐教师摆脱错误的思想认知，树立思想政治教育意识，加大音乐教师师德师风建设与德育力度。在开展音乐教师培训工作中，将音乐的思想政治教育功能作为核心内容讲，使音乐教师在教学实践工作中，突出思想政治教育的重要性，塑造当代大学生良好的思想道德品质。 二是精心选编音乐教育内容，丰富思想政治教育形式。教材作为教学活动组织和开展的重要载体，音乐教师应树立先进教育理念，强调教育内容艺术性与思想性相统一，兼顾审美价值与德育价值，通过合理选择、优化配置教学内容，体现思想政治教育的趣味性、时代性、实践性。在丰富音乐教育中思想政治教育形式过程中，音乐教师应以情感人、以理服人，秉持饱满热情，调动学生参与音乐教育的积极性。同时，选用新颖、生动、灵活的教育方法，使大学生对音乐教育具有较高学习兴趣，从被动接受转化为主动学习和探究，培养学生良好的艺术修养和道德品质。 三是高校加大音乐教育经费投人，增设音乐课时比例，使音乐教师有充足的经费和时间组织和开展思想政治教育理论和实践活动，深挖音乐教学内容中蕴含的思想政治教育元素，实现思政教育理念到教育实践活动的转化，提升音乐教育中思想政治教育有效性。四是组织丰富多样的校园文化活动。在高校党委统一领导下，由学工处、教学单位、校团委共同组织校园文化活动，将音乐教育与思想政治教育深度融合。具体可通过校园红歌赛、文艺汇演、器乐大赛等活动，组织学生成立音乐社团，实现音乐教育中的思想政治教育价值。另外，音乐教师可以邀请思想政治教师共同组织音乐艺术活动，更好地展现音乐作品的思想政治教育功能。可见，该书为高校音乐教育中思想政治教育价值的实现提供有益参考和启示。 作者:严岩 单位:中国药科大学文化艺术教育中心 高职院校音乐能力培养篇3 随着我国素质教育改革的不断深化，高职音乐教育在学生能力提升方面的作用日益凸显，音乐鉴赏能力的培养是高职音乐教育的重要组成部分。如果学生具有良好的音乐鉴赏能力，就能够打下坚实的音乐知识学习基础，并且让自己在音乐的海洋遨游的同时发展其他各项能力。所以说，对高职院校学生音乐鉴赏能力培养策略进行研究，既是素质教育改革的必然要求，也是社会对高职院校全能型人才培养的需要。 一、音乐鉴赏能力概述 所谓音乐鉴赏能力，指的是能够结合所有的音乐要素对音乐所要表达的情感进行感受，对所听到的音乐能够产生心灵共鸣，它是一种音乐感知的能力。只有具备音乐鉴赏能力的人，才能够真正地实现艺术审美的升华。从这个层面来讲，学生的音乐鉴赏能力，指的就是学生在进行音乐欣赏的过程中对其自身的感知觉、联想、想象和创造性思维等心理活动进行有效融合后所产生的音乐审美能力。联想，指的是音乐对听者内心相似情感体验的唤醒。想象，指的是欣赏音乐时自身特定的情感依附到由音乐所产生的表象上的一种心理现象。音乐鉴赏能力最重要的表现，是由联想和想象共同完成的情感体验。高职院校学生的音乐鉴赏能力一般可分为3个阶段：一是初步鉴赏阶段，是指学生在听完音乐演奏后能够立即判断出好听与否；二是情感鉴赏阶段，是指学生能够基本上听懂音乐演奏所要表达的情感内容，同时随着乐曲变化而相应地发生情感的变化；三是理智鉴赏阶段，是指学生能够完全地沉浸在音乐当中，获得身心的愉悦和满足，同时能够对音乐所要表达的情感内容进行准确描述和评价，这是音乐鉴赏能力的高级阶段，需要学生具备相当的音乐基础理论知识，如创作手法、音乐语言运用、乐曲结构和民族特色等。由此看来，高职院校学生音乐鉴赏能力的提升，离不开其文化修养的提升。 二、高职院校学生音乐鉴赏能力培养必要性分析 高职院校学生在面对纷繁复杂的音乐世界时，往往容易被“流行”但庸俗的音乐所迷惑，对那些真正具有艺术性的、旋律优美的音乐充耳不闻，所以对他们进行音乐鉴赏能力的培养是很有必要的，能够帮助他们区分音乐中的“真善美”和“假恶丑”，从而实现自身艺术修养的提升。同时，由于国内多数高职院校学生的音乐鉴赏能力普遍不高，对音乐的欣赏主要还是出于娱乐目的，欠缺对高雅音乐和低俗音乐的辨识力，这在很大程度上影响到他们能力的发展。具体来说，高职院校学生音乐鉴赏能力培养的必要性：一是高职院校音乐鉴赏课的设置，目标在于帮助学生享受音乐，激发兴趣，最终提升音乐课教学质量，所以学生音乐鉴赏能力的提升，有助于学生在学习过程中产生成就感和愉悦感，从而有效地提升学习效率。二是高职院校培养学生音乐鉴赏能力，有助于陶冶学生的道德情操，丰富他们的精神世界，让他们在潜移默化中实现艺术审美水平的提升，同时培养了思维能力、创新能力和想象能力等综合能力。三是高职院校培养学生音乐鉴赏能力，有助于和谐校园文化环境氛围的构建，更好地贯彻国家相关的教育政策，对学生进行正确价值观的引导，真正实现“立德树人”教育目标。 三、高职院校学生音乐鉴赏能力培养现状及原因分析 随着社会经济的不断发展和高职院校素质教育改革的不断深化，高职音乐教育已然取得了一些成效，但是由于国内多数高职院校音乐鉴赏课目前开设的时间还较短，领导层重视度不足，教师相关的课程教学经验较少，多数学生对音乐鉴赏课的认知仅仅是放松、愉悦心情，虽然感兴趣，但是投入的精力较少，音乐课在多数高职院校中成了流行音乐欣赏课，学生音乐鉴赏能力的提升效果并不是很明显。究其根源，主要包括以下几方面：一是部分高职院校音乐师资力量较为匮乏，往往会聘用一些非音乐专业的代课教师，这些教师由于并未接受过系统的专业音乐知识教育，所以在对学生音乐鉴赏能力进行培养的过程中就会显得较为茫然。二是部分高职院校音乐教师在授课过程中，不太重视对学生音乐鉴赏能力的培养，照本宣科，生搬硬套，仅让学生对教材中的音乐作品进行学习，没有进行拓展和知识的迁移。音乐是具有极强主观性的学科，学生音乐鉴赏能力的培养并不等同于音乐记忆力的提升，音乐教师在授课过程中需要做的是引导学生对音乐所要表达的内容和情感有自己的情感体验，而并非死记硬背教材上的内容。三是部分高职院校音乐教师对乐理知识较为侧重，在很大程度上割裂了音乐学习和欣赏之间的关系，没有很好地理解音乐鉴赏能力的内涵，并且高职院校的领导层对音乐鉴赏课的认知也不够全面，相关的资金投入还不够，音乐鉴赏课配套的教学设施和器材严重不足，教师授课仅仅就是多媒体播放音乐，这对学生学习的积极性和效果的提升都有着不小的阻碍。 四、高职院校学生音乐鉴赏能力培养的策略 （一）转变教育理念，加大资金投入 高职院校领导层应当积极转变传统音乐教育理念，树立起“一专多能”“美育育人”等教育观念，正确认识到音乐教育在素质教育全面人才培养目标实现中的重要作用，加大对音乐教育的支持和资金投入。一是要积极引进高层次的音乐教育专业人才，对于现有的非专业音乐教职员工，要加强他们的在职培训和考核力度，并且严格相关的培训考核体系。二是要为本校的音乐教师提供进修交流的机会和经费，对于有突出成绩和表现的教师，要予以物质奖励或精神奖励。三是要加强音乐教育相关的设施建设，按照音乐课程教学需求，配备相应的教学器材，如钢琴、音响设备、多媒体辅助设备和常用乐器等，以便提升教学的质量和效果。 （二）以学生为主体，优选音乐教材首先，在音乐鉴赏课开课前，需要对选修该课程的学生进行问卷调研，对他们的需求和建议进行了解，并根据调研结果对课程内容和形式进行调整，这样更有利于学生学习积极性的激发和鉴赏能力的针对性培养。其次，在音乐鉴赏课开课过程中，需要对学生鉴赏能力和音乐需求的差异性进行分析，以此确保音乐鉴赏课程的教学内容能更好地满足学生个性化和多样化的需求。同时，教师还可以利用分层次教学法、分组教学法等对不同层次水平的学生进行音乐教学，这样更有利于他们音乐鉴赏能力的提升。再次，高职院校要重视对音乐教材进行优化筛选，这也是音乐教学取得成效的重要前提，建议尽量选择既具有艺术欣赏价值，又具有一定流行性的佳作。内容可以由浅入深，结构应当由简单到复杂，这样有助于教学中循序渐进地提升学生的音乐鉴赏能力。最后，音乐教师在教学目标设定和教学音乐曲目选择上，要具有灵活机动性，要根据学生的兴趣和乐曲的艺术价值等进行安排，并且要注重音乐曲目的种类丰富，同时要为学生讲解不同音乐风格背后的历史文化，以此培养学生的音乐鉴赏能力。 （三）根据教学内容，优化教学手段 要提升高职院校学生的音乐鉴赏能力，音乐教师需要注重在教学过程中激发学生的学习积极性，让他们主动地运用感知觉对音乐作品的内涵进行体会。同时，音乐教师还需要不断地学习音乐教学新理念，对音乐鉴赏课的教学形式进行多样化创新，如将音乐和声像、文字等结合起来，进一步地深化音乐作品的主题，以便让学生在掌握乐理知识的基础上加深对音乐作品旋律的感知和理解，进而把握整个音乐的曲调和脉络，与音乐作品所要表达的情感实现共鸣。例如，在进行《汉宫秋月》名曲欣赏时，教师如果能够将曲子和多媒体相结合，就能够让学生将画面和音乐结合起来，感受古代受压迫宫女的幽怨情绪，为她们的不幸遭遇而深深叹息，实现自身与乐曲之间的情感共鸣。资金较为宽裕的高职院校，建议配备钢琴、古筝等常见乐器，这样可以更为直观生动地提升音乐鉴赏课的教学效果。比如，在进行《蓝色多瑙河》等名曲欣赏时，如果教师能现场示范演奏，就能够加强师生间的互动交流，并且能够很大程度上提升学生的节奏听觉能力和即兴应变能力。 （四）依据难易不同，实行分阶段教学 在对高职院校学生进行音乐鉴赏能力培养的时候，应当遵循循序渐进的原则，可以将教学过程分为以下几个阶段：第一阶段，主要是讲授声乐，让学生在逐步了解和掌握旋律和配乐特征的基础上，锻炼歌曲旋律的欣赏能力，之后再进行较为复杂的器乐作品欣赏阶段，先易后难，让学生由感兴趣到适应，这也是音乐鉴赏能力培养的初级阶段。第二阶段，音乐教师要将艺术性较高的流行音乐欣赏作为音乐鉴赏课的切入点，让学生练习唱流行歌曲，并且帮助他们对歌曲的旋律、节奏和表现力进行分析，之后将流行歌曲和经典美声歌曲进行对比分析，让学生感受两者之间的差异，进一步提升音乐鉴赏能力。第三阶段，音乐教师在进行学生鉴赏能力培养的过程中，要注重对中西方乐曲文化背景的介绍，让学生具有亲切感和民族自豪感，在这种情绪的激发下，通过与西方音乐的对比欣赏，逐步地实现音乐鉴赏能力的提升。第四阶段，为有效提升高职院校学生的音乐鉴赏能力，高职院校还可以考虑将课堂内外结合起来，比如组织音乐特长生成立校级乐团等，来帮助学生提升音乐鉴赏能力，推动和谐校园文化的构建。 （五）与时俱进，打造高素质音乐教师队伍 首先，要加强师德师风建设，不断提升音乐教师的专业素养和职业道德水平，以便对学生形成正确价值观的引导和良好行为习惯的示范。在教学实践中，音乐教师要用好音乐这个情感表达的载体，引导学生用审美的眼光去审视周围的世界。其次，要与时俱进，不断提升音乐教师的综合素养水平。在教学实践中，音乐教师应当从学生审美感觉培养出发，不断地提升学生的音乐鉴赏能力。并且，音乐教师自身也要具备扎实的专业知识能力，能够将音乐材料进行有机组合，在夯实学生乐理基础的同时，逐渐帮助他们理解乐曲的内涵和情感表达。再次，音乐教师还应当不断拓宽视野，掌握中外音乐的发展历史和代表人物，能够预判音乐发展的趋势，能够现场弹奏乐器以便让学生直接感受到音乐的旋律美感，让学生更好地融入音乐美的意境中。同时，音乐教师还要掌握信息化教学手段，以便在教学实践中能够利用各种录音、录像、投影和网络设备将枯燥的乐理知识变得丰富有趣，更加直观，帮助学生加强对乐曲的感受。最后，音乐教师需要具备极强的教学反思能力，能够以教学内容和方法等为反思对象进行总结分析，能够对学情进行分析研究，并将这些综合起来加以改进，不断地提升音乐鉴赏课程的教学质量和效果。 五、结语 音乐鉴赏能力的提升，对于实现高职院校素质教育改革目标和满足社会对全能型人才的需求具有非常重要的作用，所以有必要加强对高职院校学生音乐鉴赏能力的培养。当下，高职院校学生的音乐鉴赏能力培养存在一些问题，这些问题的存在导致了学生音乐鉴赏能力提升的成效不大，这就迫切地需要采取有效的培养策略方法。在教学实践中，我们可以从领导层教学理念的转变、加大音乐教育资金的投入、优化选择音乐课程教材、优化教学内容、分阶段教学和打造高素质教师队伍等方面着手，以便更好地实现高职院校学生音乐鉴赏能力的提升。 参考文献： [1]杨璠.浅谈高职音乐教育中音乐鉴赏能力的培养研究[J].戏剧之家,2021,(33):106-107. [2]辛延波.浅析高职音乐教育中学生音乐鉴赏能力的培养[J].黄河之声,2020,(07):91. [3]刘卉.高职音乐教育中音乐鉴赏能力的培养研究[J].当代音乐,2020,(01):44-45. [4]李蓉.高职音乐教育中学生音乐鉴赏能力的培养[J].北方音乐,2020,(18):102-103. [5]谢婉.探究高职院校音乐鉴赏课教学优化[J].中国多媒体与网络教学学报(中旬刊),2020,(12):50-53. 作者:滕焱 单位:阜阳幼儿师范高等专科学校

小学音乐合唱教学篇1 音乐能够有效传达人的思想感情，小学阶段的音乐教学能够进一步提升学生的艺术审美能力，增强学生对音乐的理解和感知，为学生未来的音乐学习奠定良好的基础。因此，本文针对小学音乐课堂有效性进行深入探究。在小学阶段，提高音乐教学的有效性有重要的意义。 一、小学音乐课堂教学的问题与现状 （一）音乐课堂教学过程相对单一 虽然我国已经推行新课程改革，但是在小学阶段的音乐课堂中，很多教师在讲解音乐理论时相对枯燥乏味，仅讲解音乐教材中的音符知识以及乐曲知识，没有更加深入地讲解乐曲的创作背景以及其他领域的音乐的深层含义等。这样的教学内容和教学形式难免会让学生丧失音乐学习兴趣，他们会感觉课程相对枯燥，久而久之，甚至对音乐学习产生排斥和抵触心理。另外，有些音乐教师在课堂教学时会提前进行唱法示范，但是此种教学方式会让学生对乐曲失去自我想法和创新意识，只是机械模仿和复制教师唱法而已，并没有过多融入自我的思想感情。如果始终沿用此种音乐教学方式，则难免会造成学生演唱僵硬化的问题，虽然学生能更加熟练地演唱歌曲，但是在思想感情方面仍然存在较大弊端。 （二）音乐理论与音乐实践连接不畅 小学阶段的音乐教学不仅需要学生掌握基本的乐理知识和唱法，同样也要增加必要的音乐实践。但是，当前很多地区在开展小学音乐课堂教学时，始终强化教师的讲解与示范，并没有更多地让学生参与音乐实践，学生缺少练习时间和课外实践的机会。这会造成学生音乐理论与音乐实践之间连接不畅。缺少音乐实践的问题，也让很多学生在音乐学习中产生了迷茫感，虽然已经熟练掌握了教师所传授的乐器知识与音乐理论知识，但在实际的演唱和器乐演奏中，始终无法更加熟练地表达音乐作品。 （三）缺少必要的乐理知识教学 小学阶段的学生大多对外界事物充满了好奇心，因此在教学过程中教师也要始终重视学生身心发展特点，并应用更加有效的教学方法进行课堂教学。但是，在小学音乐教学方面，很多教师往往缺少必要的乐理知识教学。虽然学生会在课堂中简单学习乐理知识，但是面对更加深入的理论知识和实操技能，学生并不会直接向教师寻求帮助，而教师也往往会忽略该部分的教学和实际操作。很多学生掌握了基本的理论知识就直接进行乐器演奏，但是学生对乐器的理论知识并不熟悉或理解不深，因而会在乐器演奏过程中犯下低级错误，导致小学音乐乐器实践教学无法取得应有的效果，而学生也会在学习中逐渐丧失自信心和学习的兴趣。 （四）小学音乐学唱与器乐伴奏融合不深 当前小学阶段的音乐教学中，已经加入了技能教学，但是此种技能教学始终流于形式，甚至出现了机械僵化的教学特点。此种技能教学无法充分培养学生的创造力，激发其想象力和学习积极性。音乐学科更加强调学生的创造力，但是小学阶段的音乐灵活性较低，很多学生在学习时无法应用小乐器进行伴奏。很多教师在教学时更加侧重于学生的学唱能力与表达以及在歌曲演唱过程中是否能够流畅地表达而不出错，而在小乐器伴奏方面，特别是小乐器演唱的配合方面，始终存在融合不深的问题，久而久之，这会导致小学阶段的演奏效果逐渐变差，学生对于音乐的协调性和灵活性也会逐渐减弱。 二、提高小学音乐课堂教学有效性的策略 （一）全面转变小学音乐教学理念与态度 近年来，小学越来越重视素质教育和学生核心能力的全方位提升。为了促进学生的成长与发展，学校越发重视音乐教学的作用。以音乐教学助推小学素质教育深入发展，要全面转变小学音乐教学的理念和态度，创新小学音乐课堂教学方法。教师在课堂中可以广泛应用当前飞速发展的科学技术手段，如多媒体信息技术媒介等，不断丰富小学音乐课堂。教师可应用微课、慕课技术和教学资源，激发学生学习兴趣。值得注意的是，教师需要全面提升学生在小学音乐教学中的主体地位，有效转变以往单一枯燥的说教教学方式，以实现良好的小学音乐教学效果。例如，苏教版六年级下册音乐教材中增加了乐器教学，如竖笛教学等。教师不能简单忽视竖笛教学和竖笛乐曲欣赏等教学内容；教师可以在课程开始之前提前准备好相关教学器材和教学欣赏乐曲等，针对竖笛的发音特点和相关乐理知识进行针对性讲解，让学生能够在课堂中充分进行小乐器练习，促进学唱与乐器伴奏的有机融合，推动小学阶段音乐理论与实践的有效连接。 （二）改善小学音乐技能课程的教学氛围 在教学过程中，教学环境与教学氛围的作用至关重要。良好的学习氛围能够全面提升教学质量和教学水平，让学生能够在适当的环境和氛围影响之下有效开展学习。因此，在小学音乐课程教学中也要进一步改善教学氛围。教师需要充分发挥指导作用，在小学音乐课堂上打造更加积极向上、兴趣盎然的学习氛围。教师可以将乐器作为调节课堂气氛的必要工具，这也是小学音乐课堂中不可或缺的一部分，运用乐器的演奏，创设更加融洽的教学氛围，让学生能够在更加轻松愉快的环境中，积极主动地开展音乐学习，提高教学效果。此外，教师也可以在小学音乐课堂中增加课外知识。这不仅能够有效提升学生的学习兴趣，也能帮助学生舒缓其他科目所造成的沉重心理负担和学习压力，调节学习氛围，让学生能够在音乐课堂中全面放松。以苏教版六年级下册音乐教材为例，教师在第一单元的“鼓乐传情”教学过程中，能够充分运用多种类型的鼓乐歌曲感受锣鼓节奏，例如流行歌曲《将军令》、绛州鼓乐《滚核桃》以及《非洲鼓魂》等曲目进行课堂导入和乐曲欣赏，让学生能够在课堂导入阶段充分融入音乐教学氛围之中，感受乐曲的旋律，激发学习欲望。 （三）强化小学音乐体验化教学 在小学阶段的音乐教学中，教师需要让学生通过多听多唱，不断增强音乐体验。教师给学生讲解乐曲的创作背景和创作经历等能让学生更深层次地融入乐曲之中，感受乐曲的节奏和其中所蕴含的深刻思想感情，并将感情通过演唱的形式向外抒发与传递，让学生能够有效实现歌唱学习与情感的表达。小学阶段的学生性格更加活泼，因此为了不断强化小学音乐教学的体验和效果，教师可以在歌唱设计环节融入部分音乐活动，让学生能够在音乐学习中充分释放自我热情、强化情感的抒发与表达。例如，在苏少版小学六年级下册音乐教材中第八单元《歌声与微笑》课堂教学中，教师可以让学生按照节奏提前齐读歌词，之后按照节拍和音符节奏，运用整体听唱的方式进行歌曲学唱，其间教师需要为学生讲解如何应用假声演唱歌曲，帮助学生保护嗓子；教师可以让学生通过合唱或歌曲演绎的形式增强对歌曲的表达，让学生能够在歌曲演唱中充分释放个性和学习热情。 （四）促进音乐演唱教育与技能教学的有效衔接 音乐教学在教学方法和教学模式等方面存在较大差异，小学阶段的音乐课堂教学同样也是如此。为了充分展现小学音乐课堂教学的有效性，需要有效结合学生的身心发展特点和认知规律，采取更加有针对性的教学方法，促进小学音乐演唱教育与技能教学的有效衔接。例如，教师可以应用同课异构法进行教学，在现有教学课程标准和学生的认知基础之上，强化对教材内容的科学化处理，实现教学内容和设计的有效衔接和贯通。在此期间，教师也可以在教学过程中融入个人智慧，增加一部分有特色的活动环节，让学生能够在小学音乐课堂中充分进行课堂学习与体验。例如，在苏少版六年级下册第五单元“动感拉丁舞”一部分的教学内容中，教师可以让学生提前感受拉丁美洲的音乐和舞曲，并与学生共同讨论拉丁舞音乐的感觉，如果有学过拉丁舞的同学也可以鼓励他们上台表演，让全体同学一起感受拉丁舞热情奔放的特点，充分体会音乐的多元性和融合性，在教学过程中，教师也能够通过此种方式促进音乐演唱教育与技能教学的有效衔接。 三、结语 总而言之，在课程改革的示范与带动之下，小学音乐课堂教学有效性的实现需要从多个维度入手，需要充分认识到小学音乐课堂教学中所存在的问题以及现状，并进行针对性提升，需要全面转变小学音乐教学理念与态度，改善小学音乐技能课程的教学氛围，强化音乐体验化教学，并不断促进演唱教育与技能教学的有效衔接。希望本文有助于我国众多小学音乐课堂不断提升教学效果，强化音乐教学应有的价值。 作者:汤东东 单位:昆山开发区青阳港学校 小学音乐合唱教学篇2 合唱教学在小学音乐教学中占据主要位置，它不仅能够培养学生学习音乐的兴趣，也能够有效提高学生的音乐演唱能力，但就目前教学工作开展的现状来说，由于教师对合唱教学的认识较为薄弱，开展的教学方法较为单一，使学生的学习积极性下降，甚至有些学生会对合唱教学产生畏惧心理，因此，本文将结合这些问题提出有效的改善策略，促进小学音乐课堂合唱教学的有效开展。 一、小学音乐课堂合唱教学中存在的问题 受传统思想的影响，小学音乐老师在开展合唱教学的过程中并没有意识到合唱教学对音乐教学的重要性，因此在进行合唱教学的过程中，教学质量较为薄弱，而合唱教学作为一种综合性的演唱形式，对于学生素质和教师能力提出了更高的要求。但由于目前教师的能力受到了限制，因此在开展合唱教学的过程中，老师采取的教学方法并没有展现出对各个层次的把握，对于声部、音准信息的掌控，并没有提出多样性的教学方法。这种单一的合唱教学方法，使儿童在学习的过程中对合唱教学产生了抵触心理，而且通过填鸭式的教学方法，学生对合唱教学的学习积极性不高，教学效果很难有效展现。不仅如此，合唱教学对学生的素质要求较高，在开展合唱教学的过程中，需要学生对一首歌进行反复训练，而训练过程又过于枯燥无味，很多学生很难适应这种枯燥的训练方法，使合唱教学的积极性受到影响，从而导致教学效果很难保证。 二、提高小学音乐课堂合唱教学有效性的方法 1.培养学生的合唱兴趣，激发学生的学习热情 兴趣是最好的老师，兴趣也是各项活动的内在动力。要想提高小学合唱课堂的教学效果，应当提升小学生对合唱教学的兴趣。首先，教师应当提升自身的综合素质，展现独特的个人魅力，由于小学生对事物的认知有限，因此在开展小学合唱教学的过程中，并不能全面地认识到小学合唱教学的重要性，这就需要教师展现个人魅力。通过使学生喜欢老师，从而爱屋及乌地喜欢老师的课程，通过这种方法提高小学生对合唱教学的兴趣。其次，提升学生对合唱歌曲的鉴赏能力。在合唱训练开展的过程中，反复的训练会使学生逐渐减少对歌曲的兴趣，影响小学生的学习积极性，因此，教师培养学生的歌曲鉴赏能力可以帮助学生感受歌曲所表达的含义，从而提升学生对合唱教学的兴趣。 2.注重合唱技巧的引导 合唱十分注重各个声部之间的配合，只有各个声部之间协调、统一、平衡，歌曲才能够完美地演绎出来，因此对合唱中的气息、音准的控制至关重要，这就需要音乐老师在开展教学的过程中帮助学生掌握基本技巧，并且针对学生所表现出的音准进行及时的纠正，通过逐字逐句的训练，提升小学生的合唱能力。除此之外，教师也可以利用乐器，展现不同的声部和音准。通过这种方法帮助学生更好地了解音准和音高之间的区别，比如，可以先指导学生进行声部的学习，在基本掌握不同声部的音准和音高之后，再进行统一的合奏训练，通过这种方法达到各个声部的完美统一。 3.采取多样化的训练方式 为了打破单一的教学模式，可采取新颖的教学方法，激发学生的学习兴趣，在传统的合唱教学过程中，教师会针对某一声部的某一音阶进行反复练习，这会使教学效果大打折扣，而采取一些新颖的教学模式，不仅能够激发学生对合唱的学习兴趣，也能够更好地帮助学生掌握学习演唱技巧，比如为了帮助学生更好地掌握发音的方法，可借助一些小游戏的方式帮助学生打开口腔，如做出咬苹果、打哈欠的姿势，帮助学生学会如何打开喉咙、打开下巴等等。 三、结语 合唱教学作为音乐教学的重要组成部分，具有较强的群众性和实践性。通过合唱教学不仅能够激发学生的团队协作意识，培养学生的审美能力，也能够促进学生音乐素质和身心的共同发展，但就目前的小学合唱教学开展现状来说，由于部分教师对合唱教学的认识不足，开展的教学形式过于单一，导致学习兴趣下降，因此为了更好地提高小学音乐课堂合唱教学的有效性，可采取新颖的教学模式，激发学生的学习兴趣，通过借助乐器的引导，帮助学生掌握合唱技巧，通过采取一些新颖的方法，改变死板的教学模式，激发学生的学习热情。 作者:张海 单位:威海市羊亭学校 小学音乐合唱教学篇3 合唱属于一种集体艺术,能使集体产生凝聚力。要达到一个和谐的音乐艺术演唱效果,就需要每个学生共同努力。合唱也是一项集体实践活动,是检验学生音乐学习效果的有效手段之一。所以,在小学音乐教学中,教师要采用科学有效的方式开展合唱教学,以提高合唱教学的效果。 一、小学音乐合唱教学的重要性 (一)合唱能强化学生的团队合作意识 在合唱过程中,学生会仔细倾听他人的声音,尽量让自己的声音可以和他人的声音完美融合。在合唱中每个人都不是独立存在的,都需要积极发挥自身的作用,这样才能保证合唱的效果。所以,通过合唱能强化学生的团队合作意识。 (二)合唱能锻炼学生的思维能力 在合唱训练时,学生不只是要用自己的耳朵认真听,还要感知音乐的节奏、旋律,并用眼睛去看歌词、曲谱等。学生在听的过程中可以分辨自己对音乐的感受,在看的过程中能知道自己和团队间的配合度,视唱是合唱的前提,学生只有了解自己和他人的声部,才可以更顺利地融入合唱中。经过有效的视唱训练,学生能对音准、节奏的把握更加准确,使自身的思维变得更加敏捷,反应更快。 (三)合唱可以促进学生身心健康成长 合唱需要学生进行腹式呼吸,气息从吸进去到呼出来所要经历的时间比学生平时讲话的时间要长,这对加强学生的腰肌、腹肌等力量很有帮助。并且,正确的发声练习可以提升学生的肺活量,让学生身体各部位都得到一定的锻炼。此外,合唱对学生的语音练习也是很有作用的,当演唱的歌曲风格不一样时,咬字吐字的方式也有所不同,掌握正确的发音方式,可以让学生发音更加清晰,这对学生的成长是很重要的。 二、小学音乐合唱教学存在的问题 (一)音乐教师专业水平不高,教学方式单一 从目前的情况看,大多数小学音乐教师的教学水平都不是很高,一般都是由其他课程教师来兼任的,有些教师并不具备专业的音乐教学知识、技能,所谓的教学也只是播放几首歌给学生听,让学生跟唱一下。对学生在合唱中的气息控制、各声部配合、音准的把握等各个方面都未进行有效教学和引导。大多数小学音乐教师往往不是让学生反复唱一首歌,就是“灌输式”地讲述节拍等知识。这种教学方式让合唱教学失去了意义,学生的学习兴趣不高,教学效果不佳。 (二)学生对合唱有一种畏惧心理 合唱对学生有很多的要求,不仅要唱对各个音节,还要能控制好各声部。并且,在进行合唱教学时,学生要反复练习每首歌,而训练过程又比较枯燥,要达到一个好的合唱训练效果,小学生就要克服诸多困难。所以,许多学生都不愿意参与合唱学习,对合唱也有一种畏惧心理,导致教学效果难以保证。 (三)合唱内容、形式缺少创新 现在小学合唱教学普遍存在内容单一、曲目固定等方面的问题。大多数教师在开展合唱教学时,只是单纯地播放几首学生早已学会的老歌,这些老歌对学生已经没有了多大的吸引力,学生参与的热情不高。其实合唱教学不能只是简单地限制在唱的方面,教师还要融入学生喜欢的乐器进行伴奏,或者发挥学生的优势,给教学活动注入一些活力。但实际上,教师只是让学生去练习唱,并未做过多的要求。 三、提高小学音乐教学中合唱教学有效性的策略 (一)制订科学的教学计划,激发学生的合唱兴趣 在正式开展音乐教学活动之前,教师要制订一个科学的教学计划,以激发学生参与的兴趣。例如,笔者在教学《太阳出来喜洋洋》这首歌曲时,制订了以下教学计划:第一,让学生听歌曲,在听歌曲、唱歌曲的过程中体会这首山歌的特点;第二,引导学生有感情地演唱歌曲,对民歌有一个新的认识,并喜欢上唱歌。在进行教学时,笔者将学生分成男女两个小组,并进行范唱,让学生认真听,对歌曲风格有一个大致的了解。在笔者范唱时,学生很快就被歌曲的节奏所吸引,于是笔者让学生再完整地听一遍,让他们去模仿脚步声、砍柴声,学生都非常积极。当学生对这首歌的演唱方式、节奏等各个方面有一个了解后,笔者再让学生合唱,以此保证合唱教学的有效性。 (二)利用游戏开展教学,保证合唱训练效果 合唱属于一种音乐艺术表现形式,能有效提升学生的表现力。在平常的教学活动中,教师要结合小学生的实际情况,用游戏的方式引导学生进行演唱练习,让学生能掌握唱歌的方式和技巧,以提升他们的合唱能力和水平。要想让学生唱好歌,除了要激发其兴趣之外,还要引导其在唱歌时保持一个正确的姿势。那么,唱歌的正确姿势是怎样的呢?实际上,也就是头摆正,双肩放松下垂,呼吸均匀,双腿放松,自然发声。若是在教学中,教师只是通过语言讲述的方式,告诉学生如何保持正确唱歌姿势,学生肯定不加重视,这时,教师若是可以采用游戏化的方式让学生去练习,学生参与的兴趣会更高,表现欲望会更加强烈。例如,笔者在教学时,就让学生想象自己是“提线木偶”,当“提线的人”将线松掉,“木偶”会立刻倒下,而当线被拉紧时,“木偶”又会站好。通过这样的方式,指导学生如何去伸展自己的颈部,放松肩部。此外,教师也可以组织学生做“勾手指”游戏,两个学生一组,勾到对方手指之后,再试着去分开手指,在此期间,学生要通过自己的肩部肌肉群来发力。通过这样的训练,学生能学会在唱歌时保持放松状态,从而提高合唱教学的效果。 (三)进行合唱技巧指导,以保证合唱教学的有效性 在以往的合唱教学中,教师不注重培养学生的合唱技巧。学生在合唱时只是盲目地演唱,合唱教学难以达到理想的效果。所以,在实际进行合唱教学时,教师除了要关注学生的配合度,还需要提高他们的演唱技巧。大多数学生因为并未受到过专业的气息控制训练,所以,在合唱中经常会出现气息不连贯等问题。对这一情况,教师就要强化对学生的呼吸技巧训练。此外,在合唱教学中,音准也是小学生普遍存在的问题之一。所以,教师在实际教学时,要重视对学生进行音准、节奏把控方面的技巧训练。例如,在教学《新年好》这首歌曲时,笔者先播放歌曲,让学生完整听一遍,再让学生边哼唱歌曲边用手打拍子,对整个歌曲的节奏有一个初步的感知,之后笔者再播放歌曲旋律,让学生伴随着愉快的心情去合唱这首歌曲。为了检验学生对歌曲节奏、音准的掌握情况,笔者让学生根据自己的理解进行创作练习,让学生以小组为单位撰写歌词,用《新年好》的节奏、旋律来演绎。(四)科学安排教学内容,控制好歌曲难度在进行合唱教学时,教师所选择的合唱内容难度不能太大,毕竟小学生年纪小,若是刚开始的合唱内容难度太大,很容易让学生丧失对学习的自信心和积极性,所以,教师所选的歌曲及合唱形式是很重要的。在教学时,教师都要遵循从简单到复杂的原则,在教学前期所选的歌曲难度要小,以调动学生唱的积极性,在学生大致了解了合唱技巧和方法,并具备了基本的合唱能力后,再稍微增加歌曲难度。在教学流程的安排上,教师也要本着由易到难的原则。例如,在教学《让我们手拉手》这类节奏比较轻快、演唱难度小的歌曲时,在开始合唱教学前,教师要多播放几遍这首歌,让学生对它的节奏、旋律有个初步的了解,然后再范唱歌,对歌曲演唱的要求、注意的内容做强调说明,之后组织学生做分声部练习。通过将教学内容进行拆分,并从易到难展开,对提高合唱教学的有效性有很重要的作用。 四、结语 总而言之,在小学音乐教学中,我们需要认识到合唱教学的重要作用,在实际教学时,教师要围绕教学要求和学生的实际情况,制订科学的教学计划,科学使用游戏的方式进行合唱练习,并做好合唱技巧指导,科学安排教学内容,控制好教学难度,以保证合唱教学的有效性。 参考文献 [1]李莉.中小学音乐课堂合唱教学有效性的探索与思考[J].通俗歌曲,2016(1). 作者:刘文龙 单位:山东省青岛西海岸新区信阳小学

教学管理团队作为教学管理的主体，其能力水平直接影响培养目标、培养计划、培养方式以及培养结果。本文主要以系级教学管理模式为切入点，探究高等音乐院校教学管理模式中教学管理团队的建设，从以下三个方面进行阐述：即（1）教学管理理念（2）教学管理梯队建设（3）教学管理的主体关系，对教学管理团队的建设进行探讨分析。 一、教学管理团队建设的重要意义 高等音乐院校教学管理分为校、系两级管理特点。学校主要是通过教育教学管理中心（即教务处）进行宏观管理，通过系级教学单位进行具体措施的落实。高等音乐院校的系级单位有其特殊性，其专业种类繁多，需对多个单位进行管理，如各专业主课教研室、室内乐教研室、实践乐团、校外实践基地、钢琴艺术指导教研室等等。各个单位都是系级构成中重要的组成部分，有着具体的职责和教学目标，管理机构复杂，管理难度大[1]。系级教学管理团队需严格执行学校的管理规章制度，在校级教育教学文件和工作要求的指导下，从三个层面进行管理，即教学管理内容，教学管理团队以及教学管理对象。教学管理内容，涉及系级教研室等机构的管理，培养目标和培养方案的制定，课程设置与教学运行，教学大纲的制定与执行，考核和监督，科研项目申报和审核、演出实践、文化传播、论文著作的成果等等；教学管理团队，指管理的执行者，即系主任，副系主任，教研室主任，办公室主任，专业教师，教学秘书等，形成自上而下，逐层管理模式；教学管理对象，及教师与学生，与教学管理者形成高效管理要素中的三个主体。对于教师需进行排课管理、工作量统计，教学成果的汇总与整理，对于学生需要对其课程、作业、学分、考核、成绩、学位等工作的管理等等。基于高等音乐院校的教学管理的特殊性，其教学管理团队尤显重要，它直接影响教育教学质量，影响培养目标的实现，乃至影响到整个高等音乐院校的发展，意义重大。 二、教学管理团队的理念革新 高等音乐院校在人才培养方案的制定，教学计划的修订都需要做出与时俱进的调整，这就对教学管理工作提出了进一步的要求。然而据笔者了解，高等音乐院校的一些教学系部管理理念较为保守，依然沿袭学校固有的管理模式，观念陈旧、目标较低，仅停留在维持院系的正常运作，被动接受教育教学中心的管理指令，而不能考虑到不同系部学生的独特创造性，感受性以及多样性，不能适应新时期下教师和学生的特征，采取对应的手段和措施进行管理，从而导致工作效率低，管理过程混乱，结果出现分歧的现象。针对音乐学院学生的特征，我们应该进行创新式的管理模式。创新是社会发展的驱动力，只有创新才能让高等院校的管理工作主动适应现代化对音乐学生的新需求。教学管理人员亦需要将新型管理手段与现代管理理念相结合，全面打破常规管理方式，用创新的管理方法进行管理改革，以适应现代化的艺术创作理念和音乐表演形式。理念创新的途径还可以是增加校级之间、教学院系之间的交流互通，取长补短，共同构建符合学校办学宗旨、办学定位、培养目标的高效率教学管理模式。此外，音乐院校的师生个性化强。在教师管理中，需要管理者了解每位教师的脾气秉性，在其乐于接受的语境里进行沟通和解决问题，尊重每位教师，进行服务和交流；在学生管理中，管理者作为院系所有学生的大家长，以遵循艺术教育普遍规律为前提，以充分尊重学生的个性特征为基础，以全心全意为学生解决困难为宗旨，以培养出符合学校培养目标的专门人才为最终目标，用与时俱进的理念服务和管理好每一届学生。 三、教学管理团队的梯队建设 教学管理团队是教学管理的具体执行者，其能力水平直接影响培养目标、培养计划、培养方式以及培养结果。随着社会对音乐人才的需求不断更新，高等音乐院校也要根据市场变化制定相应的培养目标，提供符合社会需求的音乐专门人才，这既是社会发展的需求，也是音乐专业学生未来就业的大趋势。在笔者调研过程中发现部分高等音乐院校的教学管理结构不完善，干部管理能力有待进一步提高。教育教学管理结构，应该是一个“金字塔”的结构，作为机关部门，塔尖应为校级教育教学管理中心，其次是各教学院系。作为教学院系，塔尖则是教学系部主任，形成“系主任、副主任—教研室主任、办公室主任—专业教师、教学秘书”的“小金字塔”结构进行分层管理教育教学工作，然而部分院校存在越过金字塔中间部分，直接从塔尖到底层的管理工作方式，没有发挥金字塔中间层管理人员的力量，会出现信息不覆盖、沟通不彻底，目标结果有异议的现象。此外，音乐院校的院系管理层多为表演专业双肩挑干部，一边忙于专业教学实践，一边忙于行政管理琐事，分身乏术，难免影响教育教学管理工作的进程。加强教学管理团队的梯队建设，做到每个管理层人员“居其位、谋其政”，合理统筹规划将工作落实到实处。在教学院系管理队伍中，不仅要求系主任在专业领域有一定的学术影响力，还要求其有较强的管理能力，带领全系师生共同建设教学院系。教研室主任作为教研室的核心领导力需要配合系主任，做好院系顶层设计与教师之间连接，为教师对于政策制度进行解读，对教学管理中的工作进行分解和整合，对各自教研室的教师情绪、教学、实践、科研等情况有基本的了解和把握，上传下达，井然有序。专业教师不仅需要管理自己专业领域的工作，还有义务配合教研室主任、系主任完成系部建设的各类工作。教学秘书是教学管理工作的具体实施者，其工作能力和执行能力对于院系建设和各类工作起至关重要的作用。教学秘书需要有较高的政治素养，吃苦耐劳的品质，较好的文字表达能力和团队协作能力。 四、教学管理团队的关系处理 高校教学管理工作涉及三个主体，分别是学生、教师和教学管理者[2]，处理好这三者关系对于教学管理意义重大。高等音乐类院校的教学模式是一对一的主课教学以及一对多的集体课教学相结合的教学模式。一对一的主课教学，即一位教师一个时间内只对一名学生上课，是区别于综合类院校的教学模式，口传心授的主课教学形式，能够做到因材施教：针对专业程度不同的学生，就其演奏或者演唱方法进行指导，对于演绎作品的曲式结构、和声走向、风格特征等要素进行详细的讲解和演示，学生对于教师有依赖，教师亦有“传道、授业、解惑”的义务，学生的专业课成绩直接体现了教师的教学质量是否符合培养目标，是否达到合格或者优秀。依赖与信任，是音乐类院校师生关系的重要特征。教学管理者是直接服务于师生管理的，在多名管理者间，需要制定一系列的规章制度，权责明确，奖惩分明，从而确保工作的顺利进行。一些系级教学单位岗位分工不明确，职责分工不细化，相互推卸，影响工作效率。教学秘书作为高等音乐院校的一线管理人员，作为校级教学管理机构与系级教学单位桥梁，起着至关重要的作用。严慎细实的工作作风、积极向上的工作态度，兢兢业业的奉献精神是作为一名一线管理人员的基本素养。除此之外，同样重要的还有懂业务并具有较强的人际沟通协调能力。音乐类院校通常规模较小，教师、学生较综合类院校相比，数目较少。但是教学形式多样，专业种类繁多，工作量却甚为繁重，对于教育教学管理工作有一定的难度。懂业务的教学秘书，能够了解艺术教育的普遍规律，可以针对音乐院校的特殊性进行有条不紊的管理工作，了解学校的培养方案、教学大纲，各类课程的教学目标。从自己求学的亲身经历，深知音乐类学子的艰辛与不易，困难和迷惑，理想与追求，从而给予学生更贴心、专业的引导，避免走弯路。人际沟通能力是作为一名合格的教学秘书的必修之课。作为教学秘书，最直接地服务于教师团体，以中国音乐学院国乐系为例。目前国乐系在职的专业教师33名，15个专业方向，由老中青三代艺术家构成。老一辈艺术家作为每个专业领域的泰斗、国宝级的人物，尽自己的全力将民间乐种带进课堂，他们通过乐曲改编、乐曲创作、乐器改革的方式，将合奏乐器变成当今舞台靓丽的独奏乐器，传承中国文化精髓，弘扬中华民族精神，尽显中国音乐耐人寻味的特殊魅力，他们为国家的艺术事业奉献了一生。作为晚辈、服务者，需要我们具有崇敬之心，珍惜与大师交流的机会，与其沟通需要耐得住性子，听他们一遍遍诉说往事，听他们讲对学校、系部、师生无尽的关怀和期望，有意识有调理地总结老先生的生平和语录；中年教师作为当今音乐届的中流砥柱，引领各学术领域，个人业务繁忙，有些甚至是双肩挑干部，教学、演出、比赛、科研等无一不在消耗他们的精力。教学秘书应在工作的上传下达过程中，配合系主任、教研室主任，做到将任务文件内容进行分解，并以最简洁形式告知教师是什么，怎么办，来减少教师的精力消耗；青年教师肩负传承与发展各专业的重要使命，他们成就于舞台，获奖无数，用实践和亲身经历，走上讲台，实践的积累支撑了青年教师综合素质的养成，个人能力的提升，完成舞台与讲台的完美结合，他们将与教学秘书一起，怀揣共同的理想，并肩作战，为中国的音乐事业贡献自己的力量。 五、结语 高等音乐院校教学管理是实现教学目标的重要手段之一，作为教学管理者的我们必须清醒地认识到管理中存在的问题，在遵循艺术教育普遍规律的同时，保证各项教学工作的顺利进行，高质量地完成教学任务，培养符合学校目标定位的专门人才，满足时代需求。在此过程中，教育管理者亦要不断更新观念，加强学习，完善制度建设，建立具有较高格局的管理团队，以适应艺术教育发展的特殊需求。 参考文献 [1]方海燕.高等音乐院校系级教学管理创新探析[J].教育与职业,2014,06:52-53. [2]李庆玲,朱亚宾.基于管理学“五要素”的高校教学管理工作解析[J].山西经济管理干部学院学报,2016,02:130-133. 作者:程慈 单位:中国音乐学院

音乐学论文范文:音乐学专业声乐教育的缺失 一、知识性方面 知识性方面指的是音乐的一般基础训练，包括音乐操作技能的训练，音乐的综合感觉，从拍子到节奏以及节奏的变化，从五线谱、音程到各个唱名、音名、调号、以及调式等等；同时包括音乐的理论部分，如曲式分析、音乐术语以及对各种乐器的了解，音乐的相关常识及各个乐派的音乐史及风格的掌握。世界各民族歌曲一般都是经过岁月洗礼而流传至今的艺术瑰宝，因具有朗朗上口的歌词，鲜明的节奏，旋律充满民族生活特色的风格，所以，演唱民歌时是最能直接感受到音乐性的特征。 二、审美教育 对于音乐的审美包含了对音乐审美的美学范畴，也就是激发学生对音乐“美”的感受力与敏感度，对于音乐的审美能力的培养需要时间和经验的积累，民歌的创作主题一般是描写大自然与人类的爱情、以及劳动人民生活劳动场景，演唱者在演唱当中会很快的和自己的一些生活经历联系在一起，也就是心理学家通常称之为的“联觉”，通过这样的过程，学习者往往会很直接的体验到音乐的“美”，从而不断提高学生对于音乐美的感受力。 三、品格修养方面 高等教育中的“德育”是放在首位的，将培养学生的人生观和价值观放在重要位置，而树立良好的人格品行首先是培养学生的民族性，因为有了民族性学生才具有爱国情操，由于民族歌曲本身具备强烈的民族性特征，所以，在学习的同时就培养了他们的爱国主义情操。现结合我国高等音乐学声乐教学的课程设置和教学内容，分析存在的若干问题。我国高校中的音乐学专业在课程设置上分为以下几种情况：一是主修声乐专业的学生，另外一种是辅修声乐的学生，上课的过程一般是“一对一”，上课的主要内容是解决演唱中的一些发声的基本技术问题以及学习演唱一些经典的美声教学曲目；除此之外，学校设有“民族民间音乐”的公共课，上课的内容一般是我国各地方的一些民族民间歌曲，本人认为主要存在以下几方面的不足： 1、对声乐学习的重要性认识不够，总觉得学习声乐应该是声乐专业的学生的事情，辅修声乐只是走个过场，考试要个成绩，这完全违背了柯达伊音乐教育理论的思想。 2、声乐教材资源的缺乏，无论是音乐学声乐专业的教学，还是辅修声乐的教学，所选教材应区别于声乐表演，但实际上没有任何区别，也没有可选性。 3、对民族歌曲的演唱曲目选择过于单一，学校即使设置了民族民间音乐的公共课，但是老师一般所教授的都是我国各个地方民歌，没有把学习范围放到全世界，更没有将世界的各民族歌曲拿过来转化为本民族的音乐资源加以利用。民族的繁荣，国家的富强，不仅仅体现在经济方面，更重要的是文化的繁荣，世界各民族的民歌学习给学生打开一扇了解世界的窗户，如果高校的音乐学专业的声乐教育在课程设置与教学内容还是走传统道路的话，就势必将这扇窗户关闭，这样的后果不仅仅影响到学生，更加严重影响到我国音乐基础教育。 作者：尹辉单位：西北民族大学音乐学院 音乐学论文范文:民族音乐学发展历程探讨论文 【内容提要】：民族音乐的重要性；民族音乐学在世界范围内的形成与发展；民族音乐学在中国的形成与发展。 中国的民族音乐是世界民族音乐之林中的一棵古老而长青的参天大树，是我们华夏子孙的骄傲。它以丰富璀璨的繁花硕果，深广久远的历史传统，独特而多样的色彩风貌，巍然挺立于世界的东方。中国的民族音乐是当今世界上溯源最久远而又长流不绝的东方古老音乐，它渗透在社会文化的各个领域、各个方面。民族音乐学是音乐下属的一门音乐理论学科，在未使用这一名称之前，它曾被广泛地称为“比较音乐学”，至本世纪50年代初，作为学科名称的“比较音乐学”开始被“民族音乐学”替代。“民族音乐学”是一个复合词语，它是由“民族学”和“音乐学”两个概念复合而成。 1、民族音乐学在世界范围内的形成与发展 民族音乐学在本世纪50年代前称“比较音乐学”，比较音乐学作为一门年轻的音乐理论学科，大约萌芽于18世纪中叶，它的产生与发展，与欧洲殖民主义的兴起和扩张有关。从字面来理解，它似乎是一种将“比较研究的方法”作为学科研究基本手段的音乐理论。以18世纪为开端，欧洲发达国家的人类学家、历史学家、和文化学家们首先向外部世界开启了这些非欧洲国家民族的传统文化之门。他们感受到异国的新奇的音乐文化，并极力想把这些音乐传统的，不为欧洲人鲜见的音乐文化模式公诸于众。18世纪末叶，他们之中的部分学者对所到地区的音乐开始进行音乐性质的考察和资料搜集。调查者本身带有“西方音乐中心论”的文化偏见，因此，调查的内容很肤浅，但是也有一部分著作例外。如：比利时作曲家，音乐学费蒂斯，在他的著作《音乐通史》中，就较公证的和客观的论及了中国、日本和印度等非欧洲国家及其有关民族的传统音乐。 19世纪，英国和法国大肆对东方进行军事侵略和殖民扩张，英法两国对东方音乐的研究也随之发展起来。其中较为重要的著作有基泽维特发表的《阿拉伯音乐的起源说》等。由于没有音乐学家到他所研究的地区进行实地调查，欧洲人对非欧洲民族音乐的描述和分析都带有很强的主观色彩。因此，这些研究还不能构成一个学科。19世纪中期，这一“低劣”“肤浅”的比较音乐学研究状况开始出现明显的转机，首先提到的是英国语言学家埃利斯，在他一部很有影响的著作《论诸民族的音阶》，才是在真正理解、认识非欧洲音乐的道路上跨出了第一步，从而向当时开始滋长起来的欧洲音乐中心论发起了第一次冲击，它为后来比较音乐学的迅速发展，奠定了科学的方法论基础。“比较音乐学”的提出是由奥地利音乐学家阿德勒在《音乐学季刊》提出了把“历史音乐学”和所谓“体系音乐学”加以区别的构想，并把非西方音乐文化的研究列入“体系音乐学”的范围。他认为这是一门“根据民族志和民俗志进行比较研究”的学科。当时，阿氏把这门学科称为“音乐学”，就是后来说的比较音乐学。从1885年第二次世界大战之前，比较音乐学有了很大的发展。德国的音乐学家施通普夫于1902年在柏林大学建立了研究室，之后与在研究室工作学习的萨克斯等人形成了比较音乐学的柏林学派。 柏林学派的音乐学家们站在欧洲音乐文化的立场上进行音乐形态的比较，认为欧洲音乐文化的形态高于其他地区的音乐文化。导致学术研究的绝对性、武断性。但是，柏林学派也有它的优点，这一学派通过欧洲音乐和非欧洲音乐的相互比较，打破了音乐学历来只重视研究欧洲音乐的局限，从而强调了音乐学研究的全面性、完整性和科学性，它所起到的历史作用是不可磨灭的。鲍亚士学派又称历史学派或批评学派，当时是既反对进化论又反对传播论的一个新的民族学学派。此学派主张文化相对论，认为世界上各种文化是一律平等的，没有优劣之分。人们不应当用自己的一套标准去衡量其他民族的文化。这一学派认为每一种文化都具有独特的性质和各自的价值。这些思想对后来的民族音乐学的建立有很大的影响。美国学派和柏林学派相互融合，同时，音响和录音及其摄影技术的进步，对民族音乐学的发展有很大的促进作用。20世纪60年代末，美国民族音乐学界兴起了以结构主义—符号学为分析模式的潮流。它源自结构主义语言学，而语言学的结构主义学派有瑞士音乐学家索绪尔所创立。20世纪50年代末，法国人类学家借鉴结构主义语言学的理论，开创了结构人类学派。20世纪80年代以来，由于高科技的兴起，信息技术的革命，西方世界进入了后工业阶段，西方文化也随之进入了后现代时期。这一时期在文化方面的特点是：消解中心，复苏边缘，反对同一，追求多元。最引人注目的是对西方文化霸权主义的批评和马克思主义思潮的兴起。在东欧，巴托克的《匈牙利民歌》，柯达伊的《论匈牙利民间音乐》是东欧国家比较音乐学的代表著作，为这一音乐学科的发展筑造了一块块坚实的科学基石。在东亚，中国音乐学家、音乐活动家王光祈，最先系统的采用比较音乐学的方法，首开了东方比较音乐学之先河。日本音乐学中的比较音乐学亦开始苏醒，音乐学家田边尚雄作为日本比较音乐学的先驱者，于1936年创立了“东洋音乐学会”，为日本比较音乐学的兴起准备了早期条件。本世纪五十年代后，虽然“民族音乐学”以被多数国家的音乐学学者们公认，从而取代了以往的“比较音乐学”名称，但是，“比较研究”作为一种不可取代的音乐学研究方法，保留在民族音乐学的总体研究方法系列之中，并在比较研究的对象、范围和目的方法比以往任何时代都开放和多样。80年代后半期，民族音乐学家们开始批评西方思想体系和欧洲音乐文化中心论，反对音乐文化的全球同一化，强调各种音乐自身的特点。从那时到现在，以下课题成为西方民族音乐学研究的热门话题：音乐的认同作用；他者的音乐文化；音乐传统的变化；音乐工业与大众媒体；城市民族音乐学和流行音乐；不同音乐的商业销售额，不同题材音乐作品在不同阶层中流通的比较和如何通过音乐建立人际关系等不同的问题；民族音乐学在音乐教育中的运用。 2、民族音乐学在中国的形成与发展 最早把民族音乐学介绍到中国来的是王光祈先生，他的《东方民族之音乐》中把中国、希腊、波斯阿拉伯分为“世界乐系”的三大类。王光祈先生不仅是第一位把比较音乐学介绍到我国的音乐学家，也是把这门学科从西方介绍到东方来的第一位学者。从王光祈先生把民族音乐学介绍来的第一天起，就是想用一种新的方法研究自己的传统音乐，使中国音乐能够在继承传统的基础上发扬光大。1927年在上海出版了《东方民族之音乐》，之后中国的音乐学家们一直在“救亡图存”的基础上去做中国民间音乐的调查工作，而并不是在用看世界音乐的眼光去研究音乐，当然也取得了很伟大的成绩。从严格的意义上讲，这些研究并不属于比较音乐学的范围。当时，音乐学界把这种研究称为“民间音乐研究”然而这些研究工作却为20世纪80年代在我国全面地推广民族音乐学打下基础。1939年，延安鲁迅艺术学院成立了“民歌研究会”，1940年改为“中国民歌研究会”，1941年改为“中国民间音乐研究会”。抗日战争和解放战争时期的民间音乐研究，通过对中国民间音乐的搜集、整理，希望达到为音乐创作服务和为政治服务的目的。这种做法和实践，对新中国成立以后的民族民间音乐研究有很大的影响。从1949年新中国成立到1966年“”爆发是民族民间音乐研究的第二个时期。从总体上看来，民族民间音乐研究的第二时期继承了第一时期的做法，在大量搜集中立我国民间音乐作品的基础上，用西方音乐理论对这些作品进行了形态学的分析，从而达到了为音乐创作服务和为政治服务的目的。20世纪60年代是民族音乐学在全世界范围内取得迅速发展的时期。进入80年代初，“民族音乐学”作为可以涵盖和容纳“比较音乐学”和“民族音乐理论”、“民族音乐研究”、“民间音乐研究”等内容的音乐学学科，在中国音乐学领域逐渐确立了它自身的分支学科地位。至80年代末，中国民族音乐学无论是学科基础理论和方法论建设，还是具体的调查采集及各种专题研究，都取得了很大的成绩。1980年在南京召开了全国民族音乐学学术讨论会，自论坛会之后，民族音乐学便在中国逐渐地确立了自身的地位。超级秘书网 中国音乐学家借鉴国外民族音乐学理论、方法及最新成果，在很多方面取得了显著的成就，大致可以概括为以下几个方面：国外民族音乐学论著的编译和出版、就民族音乐学学科界定的争论和对学科建设的建议、民族音乐志的编辑和出版、音乐文化区划性质的研究、音乐文化历史性质的研究、跨文化的音乐比较研究、对外国音乐文化的研究、民族音乐学的教学、现代科学技术的采用等。随着民族音乐学的逐渐形成发展，它形成了它特有的研究方法。民族音乐学分为田野工作法和案头工作法两个阶段。田野工作又称为现场工作，指的是为了获得研究资料，亲自到某一特定音乐文化发生的环境中去做调查，案头工作则包括对搜集来的音乐资料进行记述、分类、分析、研究及结论或论文的撰写。田野工作之前的准备工作包括思想、资料、技术能力、器材等方面的准备及杰作调查提纲等方面的内容。案头工作可分为四个阶段：对调研对象进行描写和记述；在描写和记述的基础上分析、解释；在分析、解释的基础上分类；在分类的基础上进行研究。 民族音乐学发展至今与社会科学领域非音乐理论学科之间有很多的联系。如：与人类学、民族学、民俗学、社会学、地理学、语言学等。民族音乐学是发展时间很短的学科，从民族音乐学发展来看，民族音乐学是一个包容面很广的音乐学分支学科，它以后的发展面积将会更广，内容会更加博大精深。 音乐学论文范文:幼儿生理特点与音乐学习分析论文 【摘要】文章概述了音乐教育对幼儿的重要影响，阐述了我国目前音乐教育所存在的问题，重点分析和说明了幼儿的生理成长特点以及针对这些特点采取的相应教育方法。 苏霍姆林斯基说：“音乐乃是一种使人迷恋善良、美丽和人道主义最美妙、精细的手段……”。音乐是人类生活的反映，也是人们抒发情感的方式。用音乐愉悦生活，使人们获得高尚的情感。音乐有集中注意﹑激发思维﹑发展语言﹑丰富想像的作用，可以促进幼儿智慧发展；音乐有调节情绪的功能，能给幼儿美的享受，美的音乐能够使幼儿情绪高昂地全身心地投入到音乐活动中去…… 音乐有其独特的特征，因此对幼儿具有十分重大的影响。“幼儿音乐教育”是摆在我们面前的一个意义深远的新型课题。“幼儿音乐教育”是对幼儿进行的音乐启蒙教育。它采用生动活泼的教学内容和形式，培养和发展幼儿对音乐的兴趣。音乐教育不仅能培养和提高幼儿的音乐能力和增强幼儿的审美能力，还能够使幼儿在音乐活动中通过感受﹑体验﹑表现“美”的内涵，从而使幼儿获得身心发展的“和谐之美”。幼儿只有学会认识音乐﹑驾驭音乐﹑学会寻找和体会音乐之“美”，才能进入音乐的天地并借助音乐获得积极的人生体验。从而促进幼儿全面、健康的成长。所以，幼儿音乐教育是幼儿能否健康成长的重要因素之一。 目前，我国音乐教育存在的问题主要表现在任教内容和任教方法这两个方面： 一、任教内容方面 在音乐教育中，教师一般都侧重于对幼儿技能的训练，忽视了对幼儿审美能力的培养。当然，教师对幼儿的技能培训在教学实践中也固然重要，但更重要的是在音乐教育中需要突出如何让幼儿在潜在的美感中体会到音乐的节奏、旋律、音色以及乐曲的整体结构。培养他们把美感辐射到音乐教育的各个环节之中去。使审美教育在循环反复中得以提高和发展。从而提高幼儿的心理审美素质。例如：演奏《泉水叮咚响》时，一般来讲教师主要注重孩子如何去唱好这首歌曲，而没有依靠让孩子体会曲目的音调、节奏来吸引他们对音乐的浓厚兴趣。而我则用一个水壶装上水放到教桌上，再用吸管吸上水，从很高的位置往水壶里滴水。同时让孩子们闭上眼睛仔细去聆听水壶里发出的”叮咚”声，引导他们去想像这个声音发出时歌曲里面的环境，声音之间的快感和音符，然后再叫他们去模仿这个声音，去幻想在这个幽静的环境之下音乐所辐射出的内涵和潜在的微妙感觉……这样会使教育内容更丰富、得体。 二、在教育方法方面 在这方面主要体现在模仿性成分太多﹑教具的陈旧﹑教材内容呆板等问题上。 1.模仿性成分太多。包括音乐题材，表演的动作，游戏的主体内容等。很多教师都是复制原有的音乐游戏，而且在教导的方法上都是按照原来的基本要求去实施和开展。比如按照教材里的所有内容原本的予以辅导或者大量模仿别人的教材，这样取得的效果是不明显的。 2.教具的陈旧。教具就像教师手里的魔术棒。如果发挥的淋漓尽致则效果事半功倍，反之则没有任何意义，而且容易使孩子产生抵触情绪。因此，选择具有生动、新颖对孩子具有吸引力的教具将对音乐教育的的工作的开展具有重要的意义 3.教材内容呆板。幼儿对新鲜事物较感兴趣。如果教材内容呆板，孩子们会表现出的漠不关心的样子和淡然情绪。这种模式会削弱幼儿对音乐的探索性和创作性。因此，在教材的内容上下功夫也是幼儿音乐教育工作中的一个重要环节。 针对现在音乐教育的状况，结合自己多年的幼儿音乐教育的一些探索、实践和经验，大胆思考、改变教育思维与模式，旨在通过音乐教育激发幼儿对音乐的兴趣，提高幼儿的审美能力和健全他们的启蒙思维。让“音乐”成为儿童生活的灵魂。那么，幼儿有什么样生理特点？我们又该如何针对幼儿的生理特点采取行之有效的教育方法呢?这是开展幼儿教育是否成功的核心内容.根据幼儿的的生理特点和个性，以及对幼儿教育的见解，综合自己的实践经验采取不同的教育方法剖析如下： （一）以幼儿对新生事物具有“趣味性”的特点，采取“以趣引趣”的教育方法 兴趣是幼儿产生学习动力的重要因素，也是推动幼儿从事活动的内在力量。因此，我用幽默的语言、生动的比喻使音乐活动充满情趣，从而激发幼儿的学习激情及动力。主要在体现于教材趣味化﹑设计趣味化﹑教法趣味化三个方面： 1.教材趣味化。我在选择教材时，总是尽量选择从歌词到旋律，从体裁到形式，从结构到风格，都能贴近幼儿生活的教材。体现儿童情趣的教材，同时根据相关的题材加以改编，体现生动、活泼、趣味性。如歌词“汽车”演变成“汽车，嘟嘟嘟”；“流水”演变成“流水，哗哗哗”又如歌曲《走路》，小兔走路蹦蹦跳跳，“蹦蹦跳跳”的旋律平行，节奏短促跳跃，表现小白兔跳的生活特点；小花猫走路静悄悄，“静悄悄”旋律下行，渐渐减弱，表现小花猫的生活习性。这样就形象生动地描绘了这些动物的动作特征。比喻贴切、生动有趣。孩子易记、易学、易懂，适合幼儿的兴趣爱好。 2.设计趣味化。音乐教育活动设计的好坏，往往决定了音乐教育的成败。因此我对每一个音乐教育活动都要根据教材对结构内容进行精心设计。使之情节化、承上启下、自然过渡。这样就能使幼儿从一个陌生的主题走向一个熟悉的、感知的、进程性的意境。在这个意境中不仅让孩子感受音乐，而且让孩子表现对音乐的积极性。同时也可以使音乐活动顺利有序的进行。通过老师的精心安排，使幼儿感到音乐活动的趣味性。比如教孩子唱《世上只有妈妈好》这首歌曲时，我自己充当孩子们的妈妈，让孩子们充当歌曲里的那个孩子，在唱歌的过程中我用双臂去和孩子们拥抱……把亲情和故事的情节化为一体，把这首歌曲设计成一个动人的故事。而且根据故事的气氛引导孩子的表情，从而把教材设计得趣味化、条理化、结构化。 3．教法趣味化。“好奇”是幼儿的心里特征。“形象”是幼儿的思维方式。幼儿对新鲜事物充满”好奇”的心理，与此同时他们也善于用”形象”的思维去对”好奇”的事物加以思考、想像、揣摩。我利用这两个特征抓住幼儿的心理把音乐题材的内容变得“好奇和形象”，充满艺术色彩。我把同样的题材“趣味”化之后变得引人入胜，新奇和形象﹑生动。幼儿便于接受并积极参与到音乐活动中去。我对这个方法体会尤为深刻。比如教孩子们做“猫和老鼠”的音乐游戏。我用相应的乐器作背景，用道具比作猫和老鼠，再结合动画片《猫和老鼠》的内容，让孩子去想老鼠本来怕猫的，为什么猫老是被老鼠弄得晕头转向？让他们去模仿猫和老鼠的动作，用自己的形象来融入到这个游戏中去，利用他们”好奇”的心理把音乐游戏推向一个新的高潮。 （二）以幼儿情感化为特点，采取“以情动情”的教育方法 达尔克有句名言：“对音乐的理解，与其说是一种智力过程，不如说是情感过程”。因此对音乐教育的重点应该着眼于引导幼儿对音乐情感因素的体验。那么，怎么利用音乐感受达到情感交流，让幼儿轻松愉快地投入到音乐活动中去呢？我得出的经验是由“情”转变成“爱”。只有用“情”去打动幼儿；以“爱”去温暖孩子；用强大的感染力去体贴他们；用微笑去抚慰他们，他们才会在“爱”的情感氛围下茁壮成长。 另外还应加强师生的情感交流，努力创造一种平等、宽松、和谐的气氛，以此来激发幼儿对音乐活动的兴趣。因此，教师的情感、气质在教育过程中起着很重要的作用。教师要以自己在审美欣赏中的情感表现出感染力。另外教师对音乐也要有敏感性，具有善于发现、捕捉、审美的能力。教师加强与幼儿心与心的沟通与交流。采用以“情”动“情”的教育方法可以达到意想不到的效果。如形体训练《花儿笑》进行时，我让孩子意识到眼前就是一片花丛，然后再引导孩子们一起表现出惊奇、喜爱，然后想去闻花的香味，也想去摘美丽的花朵，又怕别人看见的表情。但又要让孩子们知道假如去摘花的话则是损坏自然的一种不良行为。让幼儿从心里变化中和老师一起去体会、寻找、去看、去闻、去摘然而又没有去摘等一系列动作化情感。同时在语言、体会、表现都恰到好处时结合题材，把情感融入到每一个细节的音乐活动中去，让幼儿在情感的底蕴中去领会每个动作的情感内涵。 还有就是要求教师在教育的同时让幼儿和音乐产生共鸣。如乐曲《欢乐的牧童》，教师不仅要引导幼儿去体验牧童欢乐的心情与感受，还要让他们联想到辽阔的草原，蓝蓝的天空，引导幼儿去体会和感受草原的美丽。描述时要有激情，形象的表现高兴的动态细节，让孩子说出内心的情感体验，情感的表达会逐步的变得细腻、深刻。 （三）寓教于乐是幼儿音乐教育的又一特点，采取以“乐”为教的教育方法 音乐艺术有娱乐的特点，这是吸引幼儿积极参与音乐活动的重要因素之一。利用音乐娱乐性的特点，引导幼儿在玩乐中学习、在快乐的气氛中体验生活。把音乐教育寓于愉快的音乐感受和音乐表现之中。引导幼儿在愉快的，富有艺术特点的教育活动之中受到教育。以“乐”为教的教育方法促使幼儿变得活泼、开朗，促进幼儿的身心健康和德、智、体、美的全面发展。 （四）幼儿具有潜在创造力的特点，采用“以新带新”的教育方法 奥尔夫体系的核心观念之一就是在不断的创新中获得新的生命力。在大力推行素质教育的今天，我们要培养幼儿在自我探索中获取知识，在自我探索中增强创造力。教师是幼儿创造力的挖掘者。因此，我较注意启迪幼儿的形象思维来创造表达歌曲的音乐形象。比如改变歌曲的格调。本来用小提琴演奏的曲目，我用钢琴来演奏。改变了原有的格调，再结合教具，采用生动、形象的表达方式发掘音乐活动中幼儿的潜在思维和创造力。比如和孩子们做《乌鸦喝水》的音乐游戏时，我把《乌鸦喝水》这个故事的内容用简短的歌词和轻快、明亮的的歌调编写成一首儿歌。再用相应的教具来让孩子加入到乌鸦喝水的音乐游戏活动中去，根据这个故事的构思引导他们去表演，使孩子们在轻松而快乐和充满稚气的童声环境中动动脑筋，开发潜在的智慧和创造力。其次，也根据这个故事的内容让孩子去发挥自己的想像力，让他们自己去唱，去演。这就需要教师去激发他们的创造力，善于在实际的教学实践中去发现，鼓励和培养孩子们如何去创新。以”以新带新”的教育方法促进幼儿音乐教育事业的发展。超级秘书网 （五）针对幼儿的个性和优势采取”因人施教”和”灵活运用”的方法 每个幼儿会因成长的环境差异而产生不同的个性，不同个性的幼儿对音乐的领会和敏感程度是有差别的。因此，针对个性不同的幼儿采取”因人施教”和灵活运用”的方法也是很重要的。因此，在音乐教育的过程中必须注意以下几点: 1.在教学中发挥幼儿的积极主动性，使幼儿成为真正的主人。 2.要针对他们的不同特点和需要，让每个幼儿都得到美的熏陶和培养，对有艺术天赋的幼儿要注意发展它们的艺术潜能。而且不可以整齐划一。 3.积极发挥教师的的指导作用，为幼儿提供”自由表现”的机会。 4.尊重每个幼儿的想法和创造，肯定和接纳他们独特的审美感受和表现方式，分享他们创造的快乐。 综上所述，我们要在实际的幼儿教育实践中善于抓住幼儿的生理特点，对这些特点加以分析、总结而采取相应的教学方法是现在幼儿音乐教育的核心和重点。让幼儿在音乐教育中享受到音乐带来的乐趣，并将这种乐趣加以巩固、发展、成为终生的一种需要。 音乐学论文范文:学生民族音乐学习 一、培养学生学习民族音乐的重要性 民族音乐是素质教育中不可缺少的一个重要组成部分。艺术教育是素质教育的重要组成部分,而素质教育则使音乐教育目标更为明确。音乐教学的目的是提高学生的音乐文化素质,培养学生欣赏美和创造美的能力,以期使每个学生都拥有高贵的心灵与完美的人格。而要完成这一目的就不能脱离民族音乐教育。只有在小学时期就接触并学习民族音乐,学生才能更全面地具备审美和创造美的能力,更好地提高综合素质。 二、培养学生学习民族音乐兴趣的方法 音乐作为学生艺术教育中的重要组成部分,在小学生素质教育中发挥着重要的作用。因此,从事音乐教育的工作者应积极主动地了解孩子们的内心世界,用小学生的眼光观察世界,从而激发学生对音乐的兴趣。兴趣是学习音乐的基本动力,是学生与音乐保持密切联系、享受音乐、用音乐美化人生的前提。音乐课应充分发挥音乐艺术特有的魅力,在不同的教学阶段,根据学生的身心发展规律和审美心理特征,以丰富多彩的教学内容和生动活泼的教学形式,激发和培养学生的学习兴趣。教学内容应重视与学生的生活经验相结合,加强音乐课与社会生活的联系,为他们营造轻松的学习氛围和快乐的音乐世界,让他们在民族音乐中得到快乐,在教学过程中提升审美和创造美的能力。 (一)教学内容需要童趣化 教师可以充分利用多媒体和网络技术,让学生从不同的层次、角度了解与民族音乐相关的文字、音响、图像等多种信息,帮助学生形象、准确地感受和认识。通过欣赏各种音乐资料,学生如身临其境,从而反复聆听与体味,加深对作品资料的理解。教师还可以组织学生对自己家乡的民族音乐进行调查研究,使其近距离、真实地接触民族音乐,而通过学生的自我介绍则可让大家了解我国不同地区、不同民族丰富多彩的民族音乐。如,我校的学生大多是外来工子女,来自五湖四海,各班的学生情况大同小异,因此,好的音乐素材更能吸引他们浓厚的求知欲望。我让他们在课外收集自己家乡的民歌并在班级进行交流,收到了良好的效果。 利用信息技术手段,提供给学生视觉和听觉上的双重体验,从而收到事半功倍的效果。针对此,我在音乐教学中充分利用多媒体教学,以更加丰富多彩的教学形式吸引学生,使学生在直观、具体、生动、有趣的课堂气氛中更好地学习民族音乐。如在《茉莉花》一课中,我用一段康师傅茉莉花茶广告的录像引出课题《茉莉花》。这一设计,让学生一开始就被茉莉花的魅力所折服,进而有了学习歌曲的强烈愿望。于是我便利用CAI向学生展示了二胡演奏的《茉莉花》和民族歌唱家宋祖英在维也纳金色大厅演唱的《茉莉花》,以及歌唱家李丹阳演唱的《亲亲的茉莉花》等,让学生欣赏不同风格和不同表现形式的《茉莉花》并谈谈自己的欣赏感受,从而增强学生对民族音乐的喜爱和民族自豪感。 (二)教学方式需要游戏化 “只有民族的才是世界的”。要想让学生真正领悟音乐的美,创造美的音乐,民族音乐是必上的一课。然而,对于今天的学生,似乎只有流行音乐或者说是流行歌曲才离他们更近些。这就要求教师深入学生当中,了解并熟悉他们喜欢的音乐,只有这样才能成为他们的朋友。教师还可通过音乐教学活动增强学生的审美趣味,开阔学生的音乐视野,提高学生音乐欣赏的能力。例如,在欣赏民族音乐时,我先给学生欣赏一首《大中国》,因为熟悉,学生兴趣盎然,还摇头晃脑地跟唱。然后,我将其中秧歌的音乐介绍给学生,让学生明白流行音乐的创作也可以民族音乐作为素材。又如在引导学生欣赏《盼团圆》时,为了使同学们更好地理解这节课的内容,我放了一首王力宏的《龙的传人》。这首歌很多学生都会唱,但对其内涵不是很了解。于是我便深情地把这首歌的歌词及歌曲的创作背景介绍给学生,重点描述祖国母亲的伟大,黑眼睛黑头发黄皮肤,无论身在何方我们永永远远是龙的传人。当再听这首歌曲时,教室里静极了,一股浓浓的温情在教室里悄然弥漫着,歌曲把师生的情感紧紧地联系在一起。在完成教材教学内容的同时,我还会不失时机地向学生推荐一些音乐,如欣赏中国优秀的民族歌曲和优秀的外国歌曲,以拓展他们的音乐视野,提高他们的音乐审美能力和音乐鉴赏能力。在强调民族音乐文化在音乐教育中的重要地位的同时,我们应当吸收西方音乐教育的优秀成果,借鉴一些西方优秀的教学方法、手段,创新具有中国特色的民族音乐教育方法。 兴趣是学习音乐的基本动力,是学生与音乐保持密切联系、享受音乐、用音乐美化人生的前提。在实行新课程标准的今天,教师应采取各种形式有效激发学生对音乐的兴趣,让学生每每带着浓郁的兴趣走进音乐课堂,时时保持一种对民族音乐学习的积极心态,让民族音乐真正走进学生的心里,从而提高音乐课堂的实效性。 (三)教学示范需要生动化 自制简易乐器的教育价值很大。它不仅可以培养学生的创造性思维能力,还可以培养学生的动手操作能力。在一定程度上,它还有助于培养学生的动手操作能力和坚强毅力——不怕困难、坚持到底。自制简易乐器的含义很广,它既包括自寻音源材料(如课桌、书本、玻璃杯、身体各个部位等),用以探索、表现、体验音乐的进行、休止、速度、力度、段落、情绪等,还包括制作各种简易的乐器,如铃鼓、酒瓶吹奏乐器、自制弹拨乐器等。如在欣赏民乐合奏《彩云追月》时,我让学生组建快乐的小乐队,因为本课的教学重点之一就是引导学生积极参与音乐主题的演奏活动。但乐队的组建对一般的四年级学生来说有困难,于是我就引导学生从自制打击乐器入手,降低演奏的难度,提高参与率。课前我把主动权让给学生,让他们自带茶杯、酒瓶等适合做打击乐器的材料,而上课时,我惊喜地发现学生的想象力非常丰富,制作能力也很强。有的学生甚至连家里的锅碗瓢盆都带来了,并用这些打击乐器为乐曲设计伴 奏。敲敲打打,悦耳动听,整个教室成为欢乐的海洋。合作学习充分地发挥了学生的创造力,调动了学生的积极性。然后,我让学生以小组为单位自由选择一种节奏型练习,为乐曲伴奏,最后再演一演。如我让有器乐特长的学生上台演奏主旋律,其他学生进行节奏伴奏。这个环节能充分调动学生的各种感官,使之积极主动地投入到整个欣赏活动中,陶醉在创设的音乐情境中,尽情地表达对乐曲的感受。 (四)教学评价的合理化 音乐理论家修海林曾说:“音乐意境既产生于音乐家对形象的审美感觉中,又存在于音乐的再现中。自然,音乐的审美也势必要求体验到这一意境,这时意境即是客体的主体化,也是主体的对象化,意境是审美意象性活动的产物。”因此,在音乐教学过程中,创设情境对学生尤其重要。如在听赏《采茶舞曲》一课时,我先进行茶艺表演,一边泡佛手茶,一边介绍茶道“韩信点兵”、“游山玩水”等。学生欣赏完我表演的茶艺后,发出雷鸣般的掌声,争先恐后地品茶,并赞不绝口:“张老师,您太棒啦!”“我也要跟您学习茶艺表演!”“这茶真香啊!”看着孩子们可爱纯真的笑脸,我的心也洋溢着快乐喜悦。整节课师生都沉浸在淡淡的茶香中,温馨快乐。我又示范了“凤点头”的手型和拇指、食指的曲伸节奏,引导学生即兴创作采茶的动作,通过提压手腕来夸张动作,将韵律感表现得更优美、柔和,学生都兴致勃勃地动起来。有的学生还三两成群地一起编排采茶的动作,连平时上台腼腆不敢表演的学生也跃跃欲试:“老师,我也要上台表演。”虽然他们的动作不是很到位,但是全班都给予热烈的掌声,并对其表演进行评价,我也及时给予肯定。 三、培养学生学习民族音乐的意义 音乐创作教学是培养学生创新能力的一条有效途径。在音乐教学中,有许多内容适用于学生开展模拟性实践,进行发散性创编,而教师必须善于捕捉这种时机,充分挖掘教材因素,引导学生有意识地进行创作尝试,从而让学生在实践中求知,在实践中创造。在教学中,教师应抓住小学生好动、爱表现的特点,为他们提供表演的机会,让他们尝试自己创编表演,以提高他们对音乐的理解能力和表现能力。如可通过歌表演,用动作表现节奏,根据音乐自编动作表演等形式,使学生以积极主动的状态投入情感,进行形象思维,展开丰富的想象,创造性地表现音乐,表现在教学过程中就是教师引导学生把自身对歌曲的感受、情感体验客观、形象地表现出来。学生体验到歌曲情感,就是对内在美有了一定的感受,而教师再在此基础上引导学生把歌曲的情感、内在美形象地表现出来,就是创造美的一种表现。 学习民族音乐可使学生了解和热爱祖国的音乐文化,增强民族意识和爱国主义情操。我们应让民族音乐成为孩子们成长的摇篮,让孩子们在民族音乐这块瑰宝中绽放光彩。 音乐学论文范文:民族音乐学科定位 民族音乐学早先称为比较音乐学（ComparativeMusicology），荷兰音乐学家孔斯特（JaapKunst，1891—1960）首先提出“民族音乐学”这一名称，并主张用它来代替以往人们习惯称呼的“比较音乐学”。[1]后，“民族音乐学”便作为标准的学科名称而固定下来。 关于这门学科的调研对象以及它同音乐学中其他学科的关系，曾经有过许多争论。由于ethno这个词最早是指非基督教、非犹太教的异教徒，加之为了和比较音乐学研究的主要对象相联系，有人认为它的主要调研对象是所谓“原始民族”或曰“自然民族”的音乐。如美国民族音乐学家内特尔（tl）就曾经指出：“就民族音乐学的实际发展过程及其最具特色的研究来说”这门学科是研究“无文字社会的音乐”，而“‘无文字社会’系指现存的、尚未发展出一套可阅读和书写的文字体系的社会。”[2]也有人建议以非欧洲音乐为主，如施奈德（M.Schneider）在1957年指出：“民族音乐学的首要目的，不论其正常与否，就是对非欧洲地区的音乐特征进行比较研究。”内特尔在1956年也曾经说过：“民族音乐学就是研究具有西洋文明以外的文明民族音乐的科学。”[3]还有人说研究西方艺术音乐和通俗音乐以外的音乐就是民族音乐学。如提出这一学科名称的孔斯特（J.Kunst）就明确地指出过：“这门学科研究一切种族的、民族的音乐”，但他紧接着就又说：民族音乐学“研究所有类别的非西方音乐”，“西洋的艺术音乐以及通俗音乐不包括在这个领域之内”。[4]以提出民族音乐学就是“对文化中的音乐的研究”口号而著称的美国民族音乐学家梅里亚姆（A.Merriam）在论述到田野工作的时候说：“就民族音乐学而言，它一般意味着在欧洲和美国以外的地区进行实地调查。”[5]民族音乐学的研究是以田野调查为其基础的，在欧洲和美国以外进行实地调查实际上就意味着只研究非欧音乐。欧美学者们一方面要研究“一切种族的、民族的音乐”，另一方面又要把研究的范围局限在欧洲音乐之外，本身就是自相矛盾的。这一矛盾之所以产生，一方面受到民族学功能学派的影响，另一方面又受到“欧洲文化中心论”的影响。 民族学中的功能学派，为英国学者马利诺夫斯基和布朗所创立。此学派强调民族学是一种实用的科学，主张民族学应服务于殖民地治理的实际需要。出于这一目的，他们只研究殖民地、半殖民地被压迫民族的文化，而不研究西方文化。布朗在其著作《人类研究之现状》中就明确地说过：“吾大英帝国有非、亚、澳、美各洲殖民土著，若欲执行吾人对彼等之责任，则有两种急切需要呈现，第一为对各土著系统的研究，欲求殖民地行政之健全必须对土著文化系统之认识。第二为应用人类学之知识于土著之治理及教育。”[6] “欧洲文化中心论”是在前几个世纪中滋长起来的一种普遍的学术观点，认为欧洲文化是世界文化发展的颠峰，而其他文化都只相当于欧洲文化发展过程中的某一个发展阶段。受这种思想的影响，许多欧美学者不愿意将其本民族的音乐文化，特别是专业音乐创作，和非欧民族的音乐文化放在一起相提并论。在他们看来，欧洲诸民族，特别是西欧诸民族的音乐，乃是人类音乐文化发展的高峰，不能和所谓无文字书写传统的“自然民族”的音乐文化平起平坐。比较音乐学带有强烈的殖民主义色彩，在其基础上产生的民族音乐学也带有殖民主义色彩。虽然几十年来，西方的民族音乐学家们一直在为清除这种色彩而努力，但是直至目前，西方的民族音乐学和其前身比较音乐学的研究范围并没有多大的区别，仍以非欧音乐为其主要研究对象。也就是说在西方，这门学科仍然带有殖民主义的尾巴。 以上三种对学科调研范围不同的界定虽然不完全相同，但都主张把非欧洲音乐当作主要研究对象，这类学术主张受到诸多东方学者的强烈批判。日本学者岸边成雄先生便大声疾呼：“我认为应把古今东西的音乐全部复原成白纸，以相同的重点作为出发点去进行比较”，“必须要持这样一种根本态度，把一切音乐都还原成白纸，否则将是自相矛盾的”。[7]上述观点亦受到一些西方学者的批判，美国社会学家霍华德·S·贝克尔便指出：民族音乐学作为一个学术领域，“在某种程度上把自己置入了一个冷僻的角落”，他说：“正如我们可以研究美拉尼西亚一个社会群体类似的音乐事象，我们是否同样应该研究美国本土上《生日快乐》每一次演唱或其中的一个样品？如果说否，那是为什么呢？”“我们希望民族音乐学能够包容一切音乐，因为这同这门学科的界定是相适应的，它们都应成为严肃的研究对象。”[8] 随着东方音乐学界的崛起和第三世界人民的觉醒，当前新的倾向是把欧洲音乐（包括古典音乐、民间音乐、现代音乐和流行音乐等）也看成是民族音乐中的一类。因为不具民族属性的音乐目前在世界上还不存在，这样，民族音乐学就不是以特定的区域和范围与音乐学的其他学科分界，而是以一种特殊的角度，或者叫立足点、着重点为其主要标志了。按照这种观点，根据在对某一民族文化或地区性文化进行的田野工作，从该文化的历史、地理、人种、语言、社会制度、生产方式和生活方式、民俗、心理等方面的情况，来看它们如何影响该民族、该地区的音乐，又怎样产生出独特的音乐审美标准，即从音乐的文化背景和生成环境入手进一步观察它的特征、探索它的规律，这就是民族音乐学。换言之，民族音乐学是通过田野工作研究音乐及其所处文化环境共生关系的科学。它的研究目的首先是要阐明各民族、各地区音乐发展的规律（包括一般规律和特殊规律），从各民族、各地区的现实音乐状况出发探索它的起源、形成、发展、繁荣、演变等问题，从而达到对人类音乐文化发展规律的认知。 然而，但直至目前，西方国家乃至全世界的音乐学研究还是分为音乐学（musicology）和民族音乐学（ethnomusicology）两大类。前者的研究对象是西方从古到今的艺术音乐，后者则几乎包括了它以外一切音乐，如世界各民族的民间音乐、西方的流行音乐、东方的传统音乐以及亚非拉各国的专业创作音乐。由于民族音乐学的研究范围如此广泛，又涉及到音乐理论和实践两个不同的方面，所以在近二十年来，它一方面分化为城市民族音乐学（Urbanethnomusicol－ogy），历史民族音乐学（Historicalethnomusicology）、应用民族音乐学（Appliedethnomusicology）等不同的分支学科，另一方面又演化出一个称为“世界音乐”的课程。在这个课程中所教授的是除了欧美艺术音乐以外的其他种种音乐，欧美艺术音乐则不包括在内。看来在西方，民族音乐学的学科定位问题已经解决，但是真正要把民族音乐学的研究和实践扩大到一切音乐，割掉它的殖民主义尾巴还要花一些时间。 在汉语中，“民族”这一词汇有三种不同的涵义：其一是指人们在历史上形成的具有共同语言、共同地域、共同经济生活以及表现在共同文化上的共同心理素质的稳定的共同体，如“古代民族”、“全世界各民族”、“民族学”中的“民族”；其二是“中华民族”的简称，如“发展民族文化”、“振奋民族精神”中的“民族”；其三是指除汉族以外的55个少数民族，如“国家民族事务委员会”、“民族区域自治法”中的“民族”。因为“民族”有不同的含义，“民族音乐”这一词组也就有三种不同的解释：其一是指一切音乐；因为目前在世界上，任何一个音乐作品，都是由属于一定民族的人创作的，所以都可以称为民族音乐。如贝多芬的音乐是德意志民族的音乐，柴可夫斯基的音乐是俄罗斯民族的音乐，阿炳的音乐是汉族音乐等。其二是指中国音乐，特别是中国传统音乐。因为中华民族可以简称为“民族”，“民族音乐”自然就是“中华民族音乐”即中国音乐的简称。在这个意义上的“民族音乐”大多是指中华民族的传统音乐，而不是指五四以来新音乐。其三是指少数民族的音乐，这一用法在新疆、内蒙等边疆地区特别常见。在这些地区，少数民族的同志被称为“民族同志”，少数民族的干部被称为“民族干部”，少数民族的音乐也就很自然的被称为“民族音乐”了。由于对“民族音乐”这一词组有三种不同的理解，在民族音乐学被介绍到我国来之后，这一学科名称也就引起很自然地引起了争论：有人以为它是指以中国传统音乐为调研对象而进行的分属于不同学科领域的研究；还有人以为它是指对中国少数民族的传统音乐文化进行的各种各样的探讨，这两种解释，与英文中这个词的含义完全不同。我国对民族音乐学学科定位的争论的关键就在这里。 20世纪20年代，民族音乐学的前身比较音乐学在我国虽经王光祈先生和肖友梅先生的大力倡导，但是当时在中国并没有得到推广。王光祈先生的《东方民族之音乐》于1929年7月在上海出版，两年又两个月之后，“九一八”事变暴发，随着日本帝国主义的入侵，中华民族面临亡国灭种的危险，几乎所有的中国音乐家都投入了抗日救亡运动。在这一运动和其后的抗日战争、解放战争期间，中国几乎一直处在战争状态之中，中国音乐学家当然也不可能去研究世界音乐，或从世界的宏观角度研究中国音乐，而只能在“救亡图存”的大前提下对中国传统音乐进行研究，希望通过“本土音乐”的复兴，达到振奋民族精神和为战争服务的目的。虽然在这一时期中国音乐学家对中国音乐，特别是中国传统音乐中民间音乐的研究方面取得了很大的进展和伟大的成绩，但从严格的意义上讲，这些研究并不属于比较音乐学的范围。当时，音乐学界把这种研究称为“民间音乐研究”或“民族音乐研究”，后来又被叫做“民族民间音乐理论研究”，无论其研究的目的、方法，还是其研究的范围和对象都与当时国外流行的比较音乐学有很大的不同。 抗日战争和解放战争时期的“民族民间音乐研究”是其第一时期，专家们通过对中国民间音乐的搜集、整理、宣传和对音乐自身特点和规律的研究，希望达到为音乐创作和为政治服务的目的。1949年新中国成立到1966年暴发是“民族民间音乐研究”的第二个时期。这一时期，中国和西方几乎处于隔绝的状态，刚刚兴起的民族音乐学便没有能够及时地传入中国。中国的音乐学家几乎是在与世隔绝的情况下仅仅依靠自己的力量，发展了“民族民间音乐理论研究”。他们在大量搜集整理我国民间音乐作品的基础上，用西方音乐理论对这些作品进行了形态学的分析，从而达到了为音乐创作服务和为政治服务的目的。 20世纪70年代末，上海音乐学院音乐研究所翻译了一批国外文献，向音乐学界介绍了这一学科，但是，这一学科真正在我国发展起来，则是从1980年6月在南京召开“全国民族音乐学学术讨论会”之后。 南京会议提出了民族音乐学的口号，并希望它成为可以涵盖和容纳“民族民间音乐研究”、“民族音乐理论”等内容的音乐学学科，从而使民族音乐学在中国逐渐地确立自身的地位。然而从1980年起，中国音乐学界便开始就民族音乐学这一学科的界定进行争论，其核心问题是新近从国外引进的“民族音乐学”和过去我国固有的“民族民间音乐研究”之间的关系问题。分歧主要集中在对“民族音乐学”一词的解释上，应当把它看作是一个从国外引进新的学科还是把它当作原有的“民族民间音乐研究”的别名，从一开始，不同的学者就有不同的意见。 意见的不同在南京会议上就有反映，高厚永教授在这次会议的中心发言中提到：“中国民族音乐学”“已有50—60年的历史”，“王光祈先生是研究这门科学的先驱”；同时他又把从30年代末到60年代中期发展起来的“民族音乐理论”看作是“民族音乐学的研究”[9]。沈洽当时实际上不同意高厚永的意见，在由他执笔的开幕词中说：“以往的‘民族音乐理论’”，“虽在很多方面实际上是属于民族音乐学范畴的”，“但就这门学科的完整性来说，我们国内的研究还处在初创阶段”。[10]吕骥没有参加那次讨论会的整个过程，但出席了闭幕式，在他为这次会议所作的总结报告中指出：“民族音乐学”就是“研究民族音乐的学问”，“从汉族到各少数民族”“都应当包括在内”。[11]吕骥在这里所说的“民族音乐”是指中华民族的传统音乐，所以这里的“民族音乐学”就是原有的“民族民间音乐研究”，完全没有把会议的发起者们所提倡的Ethnomusicology这门新的学科包含在内。 从1980年到1988年，关于“民族音乐学”的定义一直有争论，争论的核心即是“民族音乐学”和“民族民间音乐研究”的关系问题，实质是能否用“民族音乐学”取代过去的“民族民间音乐研究”。一种主张是用“民族音乐学”的名称取代过去的“民族民间音乐研究”，而将Ethnomusicology改译为“音乐民族学”；也有人认为可以把原有的“民族民间音乐研究”改称“民族音乐形态学”。后来又有人认为“民族音乐形态学”不能囊括“民族民间音乐研究”的全部内容，故又提出了“乐种学”的主张。沈洽原来不同意高厚永将“民族民间音乐研究”和“民族音乐学”相联系，但后来又赞同高厚永的意见，认为“民族民间音乐研究”是“民族音乐学”在中国发展的两个阶段，是“民族音乐学”“中国化”的结果，并对不同意此种观点的人提出了批评。[12] 从民族音乐学论坛发生的争论来看，直至目前民族音乐学和中国人以往的“民族民间音乐研究”的关系并没有真正解决。音乐学界对“民族民间音乐研究”是不是“民族音乐学”在中国发展的一个阶段，尚有不同的认识。对中国人怎样结合本国的情况来发展民族音乐学，也有不同的看法。 笔者认为，既然国际上有关这一学科的定位问题已经基本解决，为了与国际接轨，我国民族音乐学亦应当依次对此学科进行定位，而不要另搞一套，以免引起概念的混乱。我国的“民族民间音乐研究”和“民族音乐学”虽然在研究对象方面有相近之处，但其方法、研究的目的与“民族音乐学”亦有不少差别，“民族民间音乐研究”已有半个多世纪的历史，我们在这一方面也积累了许多十分可贵的经验，它的研究也不可能完全为“民族音乐学”所取代。因此最好不要再把“民族音乐学”和“民族民间音乐研究”混为一谈。我们如果把后者等同与前者，国外学者会感到不可理解。如英国学者施祥生（JonathanP.J.Stock）在沈洽发表《民族音乐学在中国》一文之后便提出了许多问题。[13]在此次民族音乐学论坛上，对《中国民间音乐集成》的争论也是因此而引起的。《中国民间音乐集成》是按“民族民间音乐研究”的路子进行的，它当然不符合民族音乐学的规范，也没有必要符合此种规范。然而，因为中国音乐学界有人将“民族音乐学”和“民族民间音乐研究”混同起来，所以国外的学者便用民族音乐学的研究范围、角度，以至方法来衡量它，并对它提出种种非难。笔者以为，一方面国外的学者应尊重我国学者的学术成果，另一方面，我们也应当把“民族音乐学”和“民族民间音乐研究”加以区别，这样就有可能消除误解，也避免发生更多的误会。 实际上，“民族民间音乐研究”这一词组作为学科名称并不合适。民族音乐和民间音乐并不是一个概念，前者包括后者，如中国民族音乐包括了我国的传统音乐和新音乐，而传统音乐又可按照流行的层面分为宫廷音乐、文人音乐、宗教音乐和民间音乐几个不同的类别，采用这一名称将前者和后者混为一谈，使学科的研究范围不清。人们之所以用“民族音乐学”这一名称来取代它，恐怕与此有关。另外，从“民族民间音乐研究”的研究范围来看，主要是中国各民族的传统音乐，而不包括中国的新音乐，将其改为“中国传统音乐研究”可能更为合适。过去采用“民族民间音乐研究”这一学科名称，和左倾思潮有关，因为在20世纪50至60年代，宫廷音乐、文人音乐和宗教音乐被视为封建主义的糟粕，在学术上几乎成为禁区，所以对传统音乐的研究便由研究民间音乐所取代。这种错误的倾向，今天已经扭转，故用“中国传统音乐研究”取代“民族民间音乐研究”也应是理所当然的事。 目前民族音乐学在我国还处于草创阶段，从文化背景出发，对我国某一地区、某一民族的传统音乐或我国新音乐进行深入研究的文章并不很多；用民族音乐学的方法对外国音乐进行研究还没有得到普遍的重视，在这方面也还缺少必要的条件。中国音乐学家虽然已经参加了国际民族音乐学界的交流，但交流的规模不大，涉及的研究领域也不广。努力发展我国在民族音乐学领域的研究在是摆在我们面前的一个非常重要的课题。 中国传统音乐研究不同于音乐美学等思辩性学科，是一门实践性很强的学问，它的理论和方法都是前辈音乐学家们在大量的田野工作和案头工作中逐渐总结起来的。相信我国音乐学家通过学习民族音乐学的理论与方法，联系我国的实际，也一定能把中国传统音乐的研究推进到一个新的发展阶段。 音乐学论文范文:西方音乐学 一、音乐学专业从附中开始设立的意义 音乐学的专业方向应该从附中开始设立，至少，在附中的高中阶段一定要设立音乐学的专业。要思考符合附中音乐学专业方向的课程设置，而且，对于演奏、作曲等其它专业也要补充音乐学常识方面的课程。从近二十年来音乐学发展的情况来看，如果在附中的高中阶段开始设立音乐学的专业方向，对于我国音乐理论的学习风气、研究水平等，都会带来很重大的意义。仅仅就在附中的高中阶段开始设立音乐学专业方向的教育意义而论，将会产生以下两个方面的意义： 第一，观念上的意义。 不知什么时候开始，有了这样一个谬论：“学表演不行就改学作曲，作曲再不行就学理论。”除了可以认为人们缺少对音乐学以及音乐理论研究的认识之外，是否更应该对我们自身所存在的问题加以检讨。 这个局面的形成，一方面，应该说与音乐学系历来的要求标准有关。音乐学系历来视附中其它专业被淘汰后进入音乐学系的学生为“嫡系”，并把其作为音乐学系的后备师资。然而，关键的问题是，这些人中的大多数人并不喜欢音乐理论这门功课，不是把音乐理论视为一门专门的学问来加以钻研。甚至，其中一部分人根本就瞧不起音乐理论的教学与研究工作，其结果是可以想象的。我们不去妄断、怀疑许多人有从事教学与研究的能力，有着很高的智商。但是，遗憾的是他们确实没有什么研究成果刊布于世，没有几篇论文为同行们所知晓。我们知道，科研与教学是相互促进的，没有科研水准和研究基础的教学水平，究竟又怎样就不得而知了。历史的原因，人为的认识，瞧不起音乐学专业的人士，大有人在。这已经成为一种人所共知的事情。甚至，一些在音乐学专业方面授课多年的教师，也常常讲自己曾经是学习其它专业，而羞愧自己如今从事的音乐学教学工作。因此，从附中开始设立音乐学的专业，还有一个重要的意义就是培养学生的志向，是一个立志的大问题。“立志”音乐学的学习与研究绝对不是一句空话、大话，音乐学系不应该把其它专业被淘汰后进入音乐学系的生源作为培养的“嫡系”，不应该视有一点音乐技能，但并不喜欢音乐理论这门功课的人为“宝”。其实，表演学不好，作曲学不好，也就更不可能在音乐理论方面能够有所作为了。一些音乐学院今天在音乐理论教学与研究上出现的窘境已经作了充分的证明。如果要从根本上改变人们对音乐学以及音乐理论研究的错误认识，要改变别人的认识，那么，首先要从自己做起，应该首先使我们的学生立志音乐学学习与研究。必须在附中阶段设置音乐学的专业方向，使得我们的学生从进入音乐学院的大门之始就立志于音乐学的学习，就确立了一个大的研究方向。这样升入音乐学系的本科学生，从今天的自卑心理到立志音乐学的学习与研究，这是一个很根本的问题。 另外一方面，在当今发表的音乐理论论文里，的确有许多缺少对音乐本体进行的研究，让人们误以为音乐学的研究就是文字的工夫，认为音乐学的基本功就是背熟几本音乐史书。这也有其历史的原因，在目前音乐学的教学、研究，以及学习的队伍人员中，有许多人曾经学习的是其它专业，他们有的或是在外语，或是在历史、文学等方面受到过较长时间的训练，或在其它文化方面有较高的水平，较强的能力，等等。这部分人利用自我的优势从事了音乐学的工作，譬如，中文和中国历史专业方向的人，对中国古代音乐文献进行着辑录、校释，或从事着缺少音乐形态研究的中国音乐史的工作；而外国语专业方向或一些外语比较优秀的人，则从事着西方音乐文献的翻译，或从事着【清】毛奇龄在《竟山乐录》中所讲的“乐书不是乐，乐器不是乐”的工作。客观上讲，这类人中间的部分学者，为我国音乐理论的研究工作做出了很大的贡献，完成了许多音乐学基础性的工作。音乐学的研究需要其它文化学方面人士的加入，音乐学者也需要具备文化学方面的学识，只是不能过于偏颇。如今就有些“过”的现象，因此，使人们产生了对音乐学的错误认识。这也许是我国音乐学这门学科发展中必然要经历的一个阶段。 第二，本科生源数量和素质保障的意义。 目前，人们普遍认为音乐学的生源数量不足，学生的素质更是不尽人意。 一方面，为了扩大生源，大大降低入学标准，有的音乐院校甚至以缩短音乐学本科学习的时间来吸引生源。另一方面，许多音乐学的出题老师抱怨目前音乐学的试题过于简单，认为如今学生的素质差。试想，要让从来没有学习过音乐学理论的应届高中学生，应考音乐学院音乐学专业的试题，其效果肯定不好，其水平肯定很低。即使是那些从小就接触音乐的“琴童”、“天才”等，对音乐学理论可能也是知之甚少。没有学习过的东西，不可能考出好成绩；没有成体系的音乐学的教育机制，也就没有生源量和质的保证。所以，我认为要从根本上解决上述两方面的矛盾，必须从附中阶段开始设置音乐学的专业方向，或在普通中学中协商选择一些学校，定点开设音乐学方面的课程。由于今天的许多考生没有进行过音乐学方面的系统学习和训练，在出题老师看来再简单的试题，对于考生也是难题，老师和学生都不好把握考试试题的深浅难易程度。如果从附中阶段开始设置音乐学的专业方向，一来不仅能够使升入音乐学系本科的学生数量有所保证，使本科生源的数量具有一定的稳定性。而且，更能保障这部分学生在音乐学方面的素质和能力方面有一个较高的水平。如果学生在中学阶段已经学习了音乐学方面的常识，升本科的试题自然能够上一个台阶，自然有一个深浅难易的层次。 我们经常争论是否让音乐学本科阶段的学生进行专业方向选择的问题，然而，如果在附中阶段设置了音乐学专业，学生们经过几年音乐学方面能力的训练，在进入本科阶段之后，通过第一学年的适应阶段，在第二学年中，完全可以进行有所目标的专业方向的选择。这样以来，音乐学专业学生的整体素质和能力就会得到很大的提高，使得我国音乐学的教育、学习与研究水平获得一个真正的提高与发展。同时，这也给从事音乐学教学工作的教师也提出了一个比较高的要求。音乐理论的教学与研究，本身应该具有前瞻性，教学上落后，会使我们在音乐理论的研究方面更加置后。我们要按照上述标准来检验今天音乐学学人的知识结构和学术经验，要求提高从事音乐学工作和研究的队伍人员的专业能力和素质。以前我们对于这一学科的认识不全面，对音乐学这门学科建设的思考也不多，特别是对音乐学专业方向的课程设置更没有做深入研究。今后当尽快补上，不能让这种现象继续存在下去。 二、 音乐学（musicology）是一门研究音乐的学问，来自于西方。萧友梅先生在建立上海国立音乐专科学校时，虽然引入了至今仍在延续的欧洲音乐教育体系。但是，音乐学专业课程的设置，在我国的音乐教育中是比较晚的事情。新中国建立之前几乎没有，即使在新中国建立之后，大部分专业音乐院校音乐学专业课程的设置也很晚。除了中国艺术研究院音乐研究所于1954年，中央音乐学院于1956年较早建立以外，其它音乐学院音乐学专业的建立都较晚。上海音乐学院、中国音乐学院分别于1978年和1980年设立了音乐学系，武汉音乐学院于1986年成立音乐学系。而象天津音乐学院、西安音乐学院、沈阳音乐学院、四川音乐学院、星海音乐学院等，则都是在二十世纪的九十年代之后才逐渐挂牌成立了音乐学系。几所音乐院校的音乐学专业被批准为硕士和博士学位的授予点则是更晚的事情。1982年中央音乐学院被批准为硕士学位授予点，1988年被批准为博士学位授予点。上海音乐学院硕士学位授予点是1982年获得的批准，博士学位授予点是1989年获得的批准。 在我们的西洋音乐教学、研究队伍中，有不少是在西洋文化的社会和生活环境中受过熏陶的学者。我们在西方音乐学的传播、教学、研究等方面，也的确取得了不少的成绩。但是，说音乐学在我国是一门年轻的学科，也许一点也不过分，这一点也反映在我们过去，以及今天许多人对音乐学的认识中。譬如，我们历来要求学习音乐的人，一定要“底子好”、“基础好”。所谓的好“底子”、好“基础”，在多数情况下主要指的是“音乐技术”和“音乐技能”方面。且不论表演、甚至作曲等专业方向的学生，是否仅仅只是具备了“音乐技术”和“音乐技能”方面的能力就够了这个问题。就音乐学为学习和研究方向的人而言，除了应该要求具备“音乐技术”和“音乐技能”方面的能力之外，还应该有文史修为和写作能力的“底子”、“基础”，要具有音乐理论的思考能力。也就是说，对于从事音乐学专业工作与研究的人们来说，必须掌握音乐形态、音乐技能等音乐本体的知识，以及掌握中外历史、文学、语言、宗教、风俗、文献典籍等社科文化知识，要有两个方面的基本功。对于这一点似乎大家早有共识，似乎也是一个简单的问题。但是，在我国音乐学的实际教学中却没有加以实施，至少做得很不够。而且，在我们还没有对原有西方音乐学领会得十分清楚的情况下，又有许多其它西方音乐研究理论，以及一些音乐研究新领域、新知识不断为我们所认知，使得我国这门本来就很年轻的学科，受到了不同程度的冲击。譬如，对于民族音乐学（Ethnomusicology）、世界音乐（W0rldMusic）、多元音乐文化（ManyMusicofManyCultures）等新学科、新概念的系统解读，以及与原有音乐学之间的关系；等等。 就目前国内音乐学的教学和研究现状来看，急需思考如何在借鉴西方音乐学学科体系、消化西方其它成熟音乐理论体系的同时，在所谓西方音乐学的构架中，建立符合我国音乐的发展历史、符合我国音乐文化生活存在的状况，以及符合我国音乐理论学习与研究现状的教育体系及教学体制等问题。也即，如何在我国现有音乐学的专业教育中，在音乐学专业学生的培养与训练中，无论是在教学的指导思想和培养目标方面，在学制的设定和课程的设置上，建立具有我国特色的音乐理论研究的学科。 三、附中、本科课程的合理衔接与音乐学专业的层次教育 如果能够在音乐学院附中，甚至其它普通中学开设音乐学专业的课程，那么，这些课程要与本科招考的内容基本衔接。音乐学专业本科阶段设置的一些课程，在一定程度上一定应该是附中及普通中学音乐学专业课程的延续。因此，课程的设置就十分的重要了。目前，在音乐学院的音乐学专业所开设的所谓专业课程，被认为就是音乐学的学习科目。它让本专业的学生一进入这门专业的学习后，就以为这些课程就是音乐学学科的学习内容。但是，这些音乐学学习的科目，是否真正体现了音乐学这个学科所应该包含的内容，这就很有讨论的必要了。仅从对中国传统音乐的学习与研究来看，今天音乐学课程中的中国传统音乐课程这个科目，就需要添加许多的内容进去。譬如，中国传统音乐理论体系的重构和建立，缺少的是文献学的基础，中国传统音乐文献学是中国传统音乐理论的一个组成部分，是中国传统音乐理论能否建立的基础性工作。就音乐学专业的学生而言，对于音乐文献的掌握是十分重要的，音乐文献和书籍的了解是学习的前提，是基础的基础。目前的课程设置中就很是欠缺这方面的内容。即或是以西方音乐为研究方向的人，可能也首先应该去了解“西方的文献学”，或“西方文献批评”类似的“学问入门”课程。目前的音乐学专业教育中这些课程也没有开设。而从中学阶段开始就开设音乐学的课程，则更加应该注意课程设置的系统性、科学性和层次性。除了中学阶段的音乐和文化的诸多课程有其自身的特点之外，还要顾及音乐学专业本科课程设置的系统性。需要一个系统、合理的，符合我国音乐理论教育的课程设置体系。重要的是我们要把这个体系延续到本科音乐学教育与教学的系统中去，要注意音乐专业与文化等各门课程的衔接。就是说，学生一旦在中学学习期间选定了音乐学的学习方向，那么，就应该学习在本科招考、录取时的一些基本课程和内容。譬如，现在每个音乐学院的音乐学系都开设有：音乐学概论、中国音乐史、西方音乐史、中国传统音乐、音乐美学、和声、复调、作品分析、钢琴等课程。这些课程肯定不可能全部都从中学阶段开始开设，即使那些能够开设的课程，其内容的数量和程度也必须有所限定。具体的课程设置、教学内容，要广泛征求意见，还应该进行理论上的研讨工作。而且，这里一定要考虑本门学科所存在着的层次教育问题。长期以来，我国的音乐学专业缺少层次教育。目前，我国在音乐学的升学考试中，仅就专业而言，所出考题的标准，在本科与研究生，甚至博士生考试之间的差别不是太大。这与我国音乐学的课程设置和教育内容缺少层次有关。我们没有研讨出一套有关本科、研究生、博士生考试科目、内容及水平定位的测试标准。应该说，对于音乐学专业的课程设置、不同层次水平的研究，不仅能够便于制定音乐学专业学生的学习科目、方向、内容等，而且，对非音乐学专业人们的音乐学的学习也具有极为重要的意义。所以，我们首先要解决的是音乐学专业的层次教育问题。关于音乐学专业的层次教育，是否可以作以下几个层次：一、音乐基础层次 二、专业知识、技能层次 三、文化修养层次 四、方法论层次 而不同的层次又必须要有不同的几个阶段，不同的阶段中要解决不同学科的课程、不同音乐学内容。因此，层次教育是与阶段性教育结合在一起的。 譬如，初级阶段：也许应该进行的是中西音乐概论性与感性知识的基础教育；中西音乐理论基础知识及音乐技能、技巧的基础教育；中西文史、文化、语言基础教育等。在第二个中级阶段则应该进行音乐学概论课程；其它音乐学各门学科概论性的课程。到了第三个高级阶段就应该进入所谓专业论题方面的研究，和专攻方向的研究，以及音乐学专业论文的写作阶段了。在这些不同的学习阶段中，哪些课程、哪些内容，以怎样的程度，针对哪些层次的学生又是很重要的问题了。譬如，强调音乐本体技能与音乐学基础能力并行、音乐专业课程与文化基础课程并重的中学阶段音乐学专业课程学习的同时，还必须把这些课程的初级性质考虑进去。也就是说，在对音乐学专业的学生进行音乐基础知识能力和基本音乐技术、技能训练的同时，还要加强要中外历史、文化知识、语言能力等方面的培养。我个人以为音乐学专业，毕竟首先是一门以音乐技术、技能，以及音乐文化为基础性质的特殊学科，因此，如果不是在音乐学院附中一直专门学习音乐的普通中学的音乐学基础教育，还是应该放在对音乐本体理论所进行的学习上。就音乐学专业方向的学生而言，首先应该具备音乐本体技术、技能、音乐学基础的基本功。对于音乐形态本身的不了解，今后很难深入进行音乐学的研究。今天，有许多没有经过音乐学院音乐学系系统学习的学生，可能在音乐基础知识和基础技能上就要欠缺一些。譬如，今天，我们都承认那些毕业于师范大学音乐系，和其它艺术院校音乐系非音乐学专业的学生，在综合文化知识和能力方面要强于音乐学院的学生。同时，也指出这些学生对于音乐本体了解的欠缺，音乐技能水平的低下，这的确也是事实。而且，这种情况也许还会在今后相当长的时间里存在下去。这正是我国音乐学发展所要解决的关键问题。这种情况下，就要求在进入硕士的研究生阶段要弥补这方面的不足。在课程的设置上就要与音乐学本专业毕业的学生区别开来。这也符合“因材施教”的教育思想。由于历史的原因，有大批非音乐学专业的研究生，特别是非音乐学院的研究生则需要补上更加需要音乐技能方面的课程。根据本科所学专业，实事求是的针对研究生的情况制定学习计划。名正言顺的加强音乐技能的补充学习。而且，由于能够进入研究生阶段学习的学生比例并不大，所以，音乐学的主要课程和内容应该在本科阶段完成。特别是音乐技能和技术课程更应该在本科阶段完成，因为，对于音乐形态本身的不了解，很难深入进行音乐学的研究。一方面，如果音乐理论的研究论文，只是大量谱例的堆积，而没有道理可讲，或讲的都是大道理、旧道理等，那是不行的。但是，另一方面，如果只是从理论上、文化上讲了许多音乐的道理，而不能以音乐的实际例子证明其道理的科学性、合理性，甚至论文中列举的音乐例子或曲谱谱例与其理论不相吻合，则更为可笑。因此，建立一个基本成体系的、有层次的音乐学教学课程极为重要。要对现有的音乐学的教学课程设置进行调整、补充。譬如，确实有一些属于音乐学的课程内容，但是又的确离音乐本体比较远，音乐文献学的就是属于这样的一个课程。要把系统的音乐文献学的教学内容放在高级的层次教育中去教授。其实，同我国传统文化的研究中，已经有一整套成体系的方法，有着成熟的文献学相比较，我们看到在音乐理论的研究中，经常还纠缠于研究的对象、方向等问题的讨论之中是很幼稚的。在认识了文献学的基本方法之后，我们就不得不思考如何把这种方法运用于音乐学的研究之中，如何建立音乐文献学等问题。文献学是方法论，怎样把这种方法运用于音乐理论的学习与研究之中值得思考。即使在音乐的本体教学上，今天的音乐学专业的教学内容也缺少一些重要的门类。譬如，不可缺少直接接触民间音乐的教学内容就应该放在相应的层次里。在新的音乐研究思想和观念的指导下，以新的理念和手段开展民间音乐的采风工作。什么是新的音乐研究思想？什么是民间音乐采风工作的新理念和手段？那就是民族音乐学的思想和方法。今天社会音乐文化生活中的民间音乐，不仅仅指的是山野之曲，同时也包括了城市中的音乐文化。而且，在课程的设置中，还要有意识地注重中国音乐理论课程的设置。 四、结语 在西方音乐学构架中的我国音乐学的专业教育及课程设置、教学内容等等都不完善，如果能够在附中或普通中学设立音乐学的专业，并使其系统化、体系化，以及具有层次和阶段性，相信其作用及影响会更为明显和深远。 音乐学论文范文:音乐学习心理 摘要：音乐学习具有社会性，是主体的社会化过程。主体音乐审美心理的生成离不开一定的社会音乐环境，它是主体与一定音乐环境相互作用的结果。 关键词：音乐环境音乐学习心理 社会音乐环境，指围绕在人的周围并对人的音乐心理产生实际影响的客观音乐世界。从教育学的角度理解，环境是指对主体的音乐心理产生教育影响的各种外在因素，特指那些自发的、非计划的影响，以区别于有目的、有计划的音乐教育影响。“人从来就是特定文化和环境的产物。”①随着个体的成长，社会音乐环境对其音乐学习心理的影响逐渐增大。这种影响是广泛的、直接的，又是复杂的、深远的、不受时空限制，有时甚至是决定性的。音乐环境的影响，是具有潜移默化、“润物细无声”的特点。“环境因素是个体心理包括音乐心理发展的客观条件。良好的音乐遗传素质仅为儿童音乐心理的发展提供潜在的可能性，而环境则不仅把这种可能性变成现实，而且还决定了其发展的方向、水平、速度和个别差异。”② 社会音乐环境是如何对个体音乐学习心理产生影响的呢？从音乐文化学视角来看，音乐文化环境是一个运动着的、开放性的、生成性的音乐文化整体结构，是由社会音乐意识、音乐形态和音乐行为三个层面所构成的一个整体。社会音乐意识是一种隐性的音乐教育环境，音乐行为和形态是一种显性的音乐教育环境。在此，我们主要从隐性和显性环境两个不同的方面，来探究社会音乐环境对主体音乐学习心理产生的影响。 一、隐性社会音乐环境 社会音乐意识是主体对音乐本体所特有的心理反应形式，是隐性的音乐环境。它“体现为特定文化心理在特定历史时期对特定存在环境的感受意识”。③音乐意识的核心更多地体现为主体对自身生命意义、价值、目标、信仰等共同信念，是人类历史发展长河中主体的生命意识的积淀。在现实音乐环境中，各种存在于音乐文本中的音乐审美观念、音乐价值观念，主体的音乐审美态度、审美情趣，一定社会的音乐教育观念及音乐作品中蕴含的音乐家的音乐思想等，构成了音乐环境的意识层。 社会音乐意识对主体的音乐心理具有能动作用，其能动作用是间接的，又是广泛的、深远的，往往左右一定社会的音乐发展方向、速度和质量。例如，春秋战国时期儒家的音乐思想认为，音乐具有审美功能、德育功能，还具有政治功能。儒家大教育家孔子和他的弟子们，都主张将音乐教育作为教育内容的主体，把音乐教育作为道德教育的最高手段。孔子说：“移风易俗，莫善于乐”（《孝经·广要道》），“志于道，据于德，依于仁，游于艺”（《论语·述而》），“兴于诗，立于礼，成于乐。”（《论语·泰伯》）孟子说：“人言不如仁声之入人深也。”（《孟子·尽上心》）荀子认为：“乐者，圣人之所乐也，而可以善民心，其感人深，其移风易俗。故先王导之以礼乐而民和睦。”(《乐论》)《乐记》曰：“君子以钟鼓道志，以琴瑟乐心”，又曰：“大乐与天地同和”，“礼者别异，乐者合同”，“乐者敦和”，“乐者，天地之和”。儒家的这些关于音乐价值的观念，发展成为中国整个封建社会的主体音乐意识。这种音乐意识激励着那些想跻身上流社会的人们去努力学习音乐。所以，从那以后，中国古代的文人士大夫莫不操琴弄乐，以之怡情养性。 一般来说，社会音乐意识是以观念的形式对主体的音乐学习心理产生影响，推动主体的音乐实践活动。社会音乐意识体现在音乐教育方面，转化为音乐教育的政策、音乐教育理念。它需要政策的执行者去贯彻、实施，然后作用于个体，促进个体的音乐学习。例如，本世纪初，我国进行了音乐新课程的改革，制定了新的课程标准。新的课程标准重新审视了音乐课程的性质和价值，提出了新的音乐课程基本理念。《新课标》提出：“音乐教育从本质上说是一项塑造人的工程。它具有唤醒、联系和整合人格的力量。它通过对人审美能力的发掘和培养，通过建构人的审美心理结构达到人的心灵陶冶和人格塑造。”④《新课标》认为，音乐课程的价值在于审美体验、创造性发展、社会交往和文化传承四个方面，并把“审美体验”确定为音乐课程的核心理念。新课标的颁布实施，明确了学校音乐教育改革和发展的方向，促进了音乐教师的教育观念、教育方式和教学手段的更新，也促进了整个社会音乐文化的发展。 二、显性社会音乐环境 音乐形态和行为构成显性的社会音乐环境。社会音乐的形态层是指音乐的直接表现形式，是社会音乐意识的物化对象。由音乐符号、音乐文本、乐器、音像制品和音乐音响的时空运动等形式要素构成，是音乐本体美的客观存在方式。社会音乐行为层，是指社会音乐的实践活动，是社会音乐意识的直接表现。社会音乐活动有群体性、组织性的特点。如各种各样庆典活动的音乐演出、音乐比赛交流活动。社会音乐的形态层和行为层共同构成了现实的、显性的音乐环境，这种显性的音乐环境可分为音乐听觉环境和视觉环境。 1.听觉环境 音乐听觉环境是音乐的音响运动环境，由音乐的节奏、旋律、音色、力度、和声等音乐的形式要素以及其所在的时空构成。音乐的存在形式要通过主体的音乐行为来展示，并以乐音运动的形式作用于主体，引起主体审美体验，并使主体产生音乐兴趣和音乐需要。如贝多芬《命运交响曲》的主题部分，以其强烈的力度、厚重而丰满的和声音响、富有生机的律动给人震撼，催人奋起；《苗林的早晨》由小提琴演奏的旋律优美婉转、轻快明丽，把人带进鸟语花香、芬芳四溢的大自然。 古希腊哲学家柏拉图说：“节奏和乐调有最强烈的力量侵入人心灵的最深处，如果教育的方式适合，它们就会拿来浸润心灵，使它也就因而美化；如果没有这种适合的教育，心灵也就因而丑化……”⑤黑格尔说：“音乐凭声音运动直接渗透到一切心灵运动的内在的发源地，所以音乐占领住意识，使意识不再和一种对象对立着，意识既然丧失了自由，就被卷到音乐的激流里，让它卷着走。”又说，“音乐艺术作品打动我们的方式和其他艺术作品的方式不同，一部艺术作品如果来自内心，渗透着丰富的灵魂和情感，可以在听众心里引起很广的反响。”⑥以上观点，说明音乐本体美的客观存在是对主体音乐心理产生影响的重要因素。 吴跃跃教授认为，音乐的形式要素如节奏、旋律、音色、力度等与人的审美心理有一定的对应关系：“旋律上行使人感到兴奋、情绪高涨、紧张；旋律下行使人感到平静、情绪低落、松弛。旋律成波浪形运动，往往使人感到优美、抒情、惬意。节奏密集、速度较快的作品表现出激动、紧张或热烈、欢腾的气氛；节奏疏密相间、自由多变、中速的音乐营造出抒情、优美、柔和的情绪；节奏宽广、慢速的作品则适于表现田园、草原风光，或哀伤、悲痛、神秘、虔诚的情感。在表现强烈、激动、紧张的情绪时，一般采用强的力度；而弱的力度则适合于表现温和、平静、放松或忧郁、哀怨、沉思的情绪。”⑦吴跃跃教授从音乐要素与人的生命特征的对应关系，论述了音乐的音响运动对主体音乐心理的影响。 2.音乐视觉环境 音乐视觉环境是由乐器的形制，乐队的形态，演员的服饰，演出场所，舞台美术等要素形成的具有艺术氛围的视觉空间。随着时代的进步和科技的发展，音乐视觉环境越来越受到重视，其形式变得更加丰富多样。如交响乐与多媒体的结合（谭盾的《地图》），音乐演出与自然环境的结合（以黄河为背景演奏《黄河》），都给人以强烈的视觉冲击和心理的震撼。 优美的音乐视觉环境与听觉环境共同形成的音乐环境，带给人们视听的美感享受，更能激起主体的音乐学习兴趣和热情。在现实音乐环境中，人们可能会被音乐厅神圣而高雅的艺术氛围所折服，并产生学习音乐，进入音乐殿堂的冲动；可能因听到小提琴迷人而高贵的音色而产生学习小提琴的欲望；也可能因听到一位歌手动人的歌唱而不自觉地随声和唱。“子在齐闻《韶》，三月不知肉味。”（《论语·述而》），说明良好的音乐环境对人的审美心理产生作用多么强烈。 现代科学技术的迅猛发展，电视、网络、广播、音响设备等大众传媒成为音乐环境中新的流行因素。在当下，各种流行音乐、娱乐性音乐节目和商业广告音乐等内容成为新的音乐文化元素，充盈了现实的音乐环境。它借助现代传媒的巨大的能量，以一种饱和的状态，渗透着生活的每一个角落，冲击着人们的视听。这样的音乐环境，对个体的音乐心理影响是巨大的。 社会音乐环境对主体音乐学习心理的影响是不可估量的。因此，加强社会音乐文化建设，优化社会音乐环境，应该成为我们推动社会音乐教育的重要手段，也是音乐文化传承与发展的重要途径。 音乐学论文范文:民族音乐学艺术 2000年5月，中国音乐学院举办民族音乐学论坛，学科定位问题成为争论的焦点之一，说明这一问题在我国尚未彻底解决。定位是一个学科的基本问题，若不明确，该学科便不能得到很好的发展。因此，笔者认为有必要结合历史对此问题再进行一些探讨。不当之处，希望大家批评指正。 民族音乐学是英文Ethnomusicology的意译，Ethnology在英文中是民族学，Musicology是音乐学，Ethnomusicology这个英文字就是由Ethnology和Musicology复合而成的。从字面上看，民族音乐学应当是从民族学的角度研究音乐的学问。 民族学是主要采用实地调查法（又称田野工作法）研究民族发展演化规律的一门社会科学。它期望通过对一个个民族进行实地考察，研究它们各自的起源、分布、社会、经济、文化、生活方式以及各民族之间的历史、文化关系。民族学的研究目的是通过梳理上述这些方面在历史上发展、演变的情况揭示世界诸民族发展的共同规律或某一个民族发展的特殊规律。民族学在欧美一些国家里又称文化人类学。文化人类学是一种研究人的文化属性的、属于社会科学的范畴的学科，它和研究人类自然属性的、属于自然科学的体质人类学一起构成了人类学学科。因为人的文化属性及其民族性不可能分开，所以文化人类学和民族学没有实质性的差别。民族学源于欧洲，它在相当长的一个历史时期内主要研究非欧、非西方民族的人类共同体，不涉及西方民族。随着时代的变迁和学科本身的发展，目前民族学研究的范围已不限于非西方民族，世界上各种人类共同体，包括西方民族和西方社会中的移民社区，都已经成为它的研究对象。因为民族音乐学是民族学和音乐学的一个交叉学科，所以它一直受到民族学的发展及其各个学派的深刻影响。 民族音乐学早先称为比较音乐学（ComparativeMusicology），荷兰音乐学家孔斯特（JaapKunst，1891—1960）首先提出“民族音乐学”这一名称，并主张用它来代替以往人们习惯称呼的“比较音乐学”。[1]后，“民族音乐学”便作为标准的学科名称而固定下来。 关于这门学科的调研对象以及它同音乐学中其他学科的关系，曾经有过许多争论。由于ethno这个词最早是指非基督教、非犹太教的异教徒，加之为了和比较音乐学研究的主要对象相联系，有人认为它的主要调研对象是所谓“原始民族”或曰“自然民族”的音乐。如美国民族音乐学家内特尔（tl）就曾经指出：“就民族音乐学的实际发展过程及其最具特色的研究来说”这门学科是研究“无文字社会的音乐”，而“''''无文字社会''''系指现存的、尚未发展出一套可阅读和书写的文字体系的社会。”[2]也有人建议以非欧洲音乐为主，如施奈德（M.Schneider）在1957年指出：“民族音乐学的首要目的，不论其正常与否，就是对非欧洲地区的音乐特征进行比较研究。”内特尔在1956年也曾经说过：“民族音乐学就是研究具有西洋文明以外的文明民族音乐的科学。”[3]还有人说研究西方艺术音乐和通俗音乐以外的音乐就是民族音乐学。如提出这一学科名称的孔斯特（J.Kunst）就明确地指出过：“这门学科研究一切种族的、民族的音乐”，但他紧接着就又说：民族音乐学“研究所有类别的非西方音乐”，“西洋的艺术音乐以及通俗音乐不包括在这个领域之内”。[4]以提出民族音乐学就是“对文化中的音乐的研究”口号而著称的美国民族音乐学家梅里亚姆（A.Merriam）在论述到田野工作的时候说：“就民族音乐学而言，它一般意味着在欧洲和美国以外的地区进行实地调查。”[5]民族音乐学的研究是以田野调查为其基础的，在欧洲和美国以外进行实地调查实际上就意味着只研究非欧音乐。欧美学者们一方面要研究“一切种族的、民族的音乐”，另一方面又要把研究的范围局限在欧洲音乐之外，本身就是自相矛盾的。这一矛盾之所以产生，一方面受到民族学功能学派的影响，另一方面又受到“欧洲文化中心论”的影响。 民族学中的功能学派，为英国学者马利诺夫斯基和布朗所创立。此学派强调民族学是一种实用的科学，主张民族学应服务于殖民地治理的实际需要。出于这一目的，他们只研究殖民地、半殖民地被压迫民族的文化，而不研究西方文化。布朗在其著作《人类研究之现状》中就明确地说过：“吾大英帝国有非、亚、澳、美各洲殖民土著，若欲执行吾人对彼等之责任，则有两种急切需要呈现，第一为对各土著系统的研究，欲求殖民地行政之健全必须对土著文化系统之认识。第二为应用人类学之知识于土著之治理及教育。”[6] “欧洲文化中心论”是在前几个世纪中滋长起来的一种普遍的学术观点，认为欧洲文化是世界文化发展的颠峰，而其他文化都只相当于欧洲文化发展过程中的某一个发展阶段。受这种思想的影响，许多欧美学者不愿意将其本民族的音乐文化，特别是专业音乐创作，和非欧民族的音乐文化放在一起相提并论。在他们看来，欧洲诸民族，特别是西欧诸民族的音乐，乃是人类音乐文化发展的高峰，不能和所谓无文字书写传统的“自然民族”的音乐文化平起平坐。比较音乐学带有强烈的殖民主义色彩，在其基础上产生的民族音乐学也带有殖民主义色彩。虽然几十年来，西方的民族音乐学家们一直在为清除这种色彩而努力，但是直至目前，西方的民族音乐学和其前身比较音乐学的研究范围并没有多大的区别，仍以非欧音乐为其主要研究对象。也就是说在西方，这门学科仍然带有殖民主义的尾巴。 以上三种对学科调研范围不同的界定虽然不完全相同，但都主张把非欧洲音乐当作主要研究对象，这类学术主张受到诸多东方学者的强烈批判。日本学者岸边成雄先生便大声疾呼：“我认为应把古今东西的音乐全部复原成白纸，以相同的重点作为出发点去进行比较”，“必须要持这样一种根本态度，把一切音乐都还原成白纸，否则将是自相矛盾的”。[7]上述观点亦受到一些西方学者的批判，美国社会学家霍华德·S·贝克尔便指出：民族音乐学作为一个学术领域，“在某种程度上把自己置入了一个冷僻的角落”，他说：“正如我们可以研究美拉尼西亚一个社会群体类似的音乐事象，我们是否同样应该研究美国本土上《生日快乐》每一次演唱或其中的一个样品？如果说否，那是为什么呢？”“我们希望民族音乐学能够包容一切音乐，因为这同这门学科的界定是相适应的，它们都应成为严肃的研究对象。”[8] 随着东方音乐学界的崛起和第三世界人民的觉醒，当前新的倾向是把欧洲音乐（包括古典音乐、民间音乐、现代音乐和流行音乐等）也看成是民族音乐中的一类。因为不具民族属性的音乐目前在世界上还不存在，这样，民族音乐学就不是以特定的区域和范围与音乐学的其他学科分界，而是以一种特殊的角度，或者叫立足点、着重点为其主要标志了。按照这种观点，根据在对某一民族文化或地区性文化进行的田野工作，从该文化的历史、地理、人种、语言、社会制度、生产方式和生活方式、民俗、心理等方面的情况，来看它们如何影响该民族、该地区的音乐，又怎样产生出独特的音乐审美标准，即从音乐的文化背景和生成环境入手进一步观察它的特征、探索它的规律，这就是民族音乐学。换言之，民族音乐学是通过田野工作研究音乐及其所处文化环境共生关系的科学。它的研究目的首先是要阐明各民族、各地区音乐发展的规律（包括一般规律和特殊规律），从各民族、各地区的现实音乐状况出发探索它的起源、形成、发展、繁荣、演变等问题，从而达到对人类音乐文化发展规律的认知。 然而，但直至目前，西方国家乃至全世界的音乐学研究还是分为音乐学（musicology）和民族音乐学（ethnomusicology）两大类。前者的研究对象是西方从古到今的艺术音乐，后者则几乎包括了它以外一切 音乐，如世界各民族的民间音乐、西方的流行音乐、东方的传统音乐以及亚非拉各国的专业创作音乐。由于民族音乐学的研究范围如此广泛，又涉及到音乐理论和实践两个不同的方面，所以在近二十年来，它一方面分化为城市民族音乐学（Urbanethnomusicol－ogy），历史民族音乐学（Historicalethnomusicology）、应用民族音乐学（Appliedethnomusicology）等不同的分支学科，另一方面又演化出一个称为“世界音乐”的课程。在这个课程中所教授的是除了欧美艺术音乐以外的其他种种音乐，欧美艺术音乐则不包括在内。看来在西方，民族音乐学的学科定位问题已经解决，但是真正要把民族音乐学的研究和实践扩大到一切音乐，割掉它的殖民主义尾巴还要花一些时间。 在汉语中，“民族”这一词汇有三种不同的涵义：其一是指人们在历史上形成的具有共同语言、共同地域、共同经济生活以及表现在共同文化上的共同心理素质的稳定的共同体，如“古代民族”、“全世界各民族”、“民族学”中的“民族”；其二是“中华民族”的简称，如“发展民族文化”、“振奋民族精神”中的“民族”；其三是指除汉族以外的55个少数民族，如“国家民族事务委员会”、“民族区域自治法”中的“民族”。因为“民族”有不同的含义，“民族音乐”这一词组也就有三种不同的解释：其一是指一切音乐；因为目前在世界上，任何一个音乐作品，都是由属于一定民族的人创作的，所以都可以称为民族音乐。如贝多芬的音乐是德意志民族的音乐，柴可夫斯基的音乐是俄罗斯民族的音乐，阿炳的音乐是汉族音乐等。其二是指中国音乐，特别是中国传统音乐。因为中华民族可以简称为“民族”，“民族音乐”自然就是“中华民族音乐”即中国音乐的简称。在这个意义上的“民族音乐”大多是指中华民族的传统音乐，而不是指五四以来新音乐。其三是指少数民族的音乐，这一用法在新疆、内蒙等边疆地区特别常见。在这些地区，少数民族的同志被称为“民族同志”，少数民族的干部被称为“民族干部”，少数民族的音乐也就很自然的被称为“民族音乐”了。由于对“民族音乐”这一词组有三种不同的理解，在民族音乐学被介绍到我国来之后，这一学科名称也就引起很自然地引起了争论：有人以为它是指以中国传统音乐为调研对象而进行的分属于不同学科领域的研究；还有人以为它是指对中国少数民族的传统音乐文化进行的各种各样的探讨，这两种解释，与英文中这个词的含义完全不同。我国对民族音乐学学科定位的争论的关键就在这里。 20世纪20年代，民族音乐学的前身比较音乐学在我国虽经王光祈先生和肖友梅先生的大力倡导，但是当时在中国并没有得到推广。王光祈先生的《东方民族之音乐》于1929年7月在上海出版，两年又两个月之后，“九一八”事变暴发，随着日本帝国主义的入侵，中华民族面临亡国灭种的危险，几乎所有的中国音乐家都投入了抗日救亡运动。在这一运动和其后的抗日战争、解放战争期间，中国几乎一直处在战争状态之中，中国音乐学家当然也不可能去研究世界音乐，或从世界的宏观角度研究中国音乐，而只能在“救亡图存”的大前提下对中国传统音乐进行研究，希望通过“本土音乐”的复兴，达到振奋民族精神和为战争服务的目的。虽然在这一时期中国音乐学家对中国音乐，特别是中国传统音乐中民间音乐的研究方面取得了很大的进展和伟大的成绩，但从严格的意义上讲，这些研究并不属于比较音乐学的范围。当时，音乐学界把这种研究称为“民间音乐研究”或“民族音乐研究”，后来又被叫做“民族民间音乐理论研究”，无论其研究的目的、方法，还是其研究的范围和对象都与当时国外流行的比较音乐学有很大的不同。 抗日战争和解放战争时期的“民族民间音乐研究”是其第一时期，专家们通过对中国民间音乐的搜集、整理、宣传和对音乐自身特点和规律的研究，希望达到为音乐创作和为政治服务的目的。1949年新中国成立到1966年暴发是“民族民间音乐研究”的第二个时期。这一时期，中国和西方几乎处于隔绝的状态，刚刚兴起的民族音乐学便没有能够及时地传入中国。中国的音乐学家几乎是在与世隔绝的情况下仅仅依靠自己的力量，发展了“民族民间音乐理论研究”。他们在大量搜集整理我国民间音乐作品的基础上，用西方音乐理论对这些作品进行了形态学的分析，从而达到了为音乐创作服务和为政治服务的目的。 20世纪70年代末，上海音乐学院音乐研究所翻译了一批国外文献，向音乐学界介绍了这一学科，但是，这一学科真正在我国发展起来，则是从1980年6月在南京召开“全国民族音乐学学术讨论会”之后。 南京会议提出了民族音乐学的口号，并希望它成为可以涵盖和容纳“民族民间音乐研究”、“民族音乐理论”等内容的音乐学学科，从而使民族音乐学在中国逐渐地确立自身的地位。然而从1980年起，中国音乐学界便开始就民族音乐学这一学科的界定进行争论，其核心问题是新近从国外引进的“民族音乐学”和过去我国固有的“民族民间音乐研究”之间的关系问题。分歧主要集中在对“民族音乐学”一词的解释上，应当把它看作是一个从国外引进新的学科还是把它当作原有的“民族民间音乐研究”的别名，从一开始，不同的学者就有不同的意见。 意见的不同在南京会议上就有反映，高厚永教授在这次会议的中心发言中提到：“中国民族音乐学”“已有50—60年的历史”，“王光祈先生是研究这门科学的先驱”；同时他又把从30年代末到60年代中期发展起来的“民族音乐理论”看作是“民族音乐学的研究”[9]。沈洽当时实际上不同意高厚永的意见，在由他执笔的开幕词中说：“以往的''''民族音乐理论''''”，“虽在很多方面实际上是属于民族音乐学范畴的”，“但就这门学科的完整性来说，我们国内的研究还处在初创阶段”。[10]吕骥没有参加那次讨论会的整个过程，但出席了闭幕式，在他为这次会议所作的总结报告中指出：“民族音乐学”就是“研究民族音乐的学问”，“从汉族到各少数民族”“都应当包括在内”。[11]吕骥在这里所说的“民族音乐”是指中华民族的传统音乐，所以这里的“民族音乐学”就是原有的“民族民间音乐研究”，完全没有把会议的发起者们所提倡的Ethnomusicology这门新的学科包含在内。 从1980年到1988年，关于“民族音乐学”的定义一直有争论，争论的核心即是“民族音乐学”和“民族民间音乐研究”的关系问题，实质是能否用“民族音乐学”取代过去的“民族民间音乐研究”。一种主张是用“民族音乐学”的名称取代过去的“民族民间音乐研究”，而将Ethnomusicology改译为“音乐民族学”；也有人认为可以把原有的“民族民间音乐研究”改称“民族音乐形态学”。后来又有人认为“民族音乐形态学”不能囊括“民族民间音乐研究”的全部内容，故又提出了“乐种学”的主张。沈洽原来不同意高厚永将“民族民间音乐研究”和“民族音乐学”相联系，但后来又赞同高厚永的意见，认为“民族民间音乐研究”是“民族音乐学”在中国发展的两个阶段，是“民族音乐学”“中国化”的结果，并对不同意此种观点的人提出了批评。 从民族音乐学论坛发生的争论来看，直至目前民族音乐学和中国人以往的“民族民间音乐研究”的关系并没有真正解决。音乐学界对“民族民间音乐研究”是不是“民族音乐学”在中国发展的一个阶段，尚有不同的认识。对中国人怎样结合本国的情况来发展民族音乐学，也有不同的看法。 笔者认为，既然国际上有关这一学科的定位问题已经基本解决，为了与国际接轨，我国民族音乐学亦应当依次对此学科进行定位，而不要另搞一套，以免引起概念的混乱。我国的“民族民间音乐研究”和“民族音乐学”虽然在研究对象方面有相近之处，但其方法、研究的目的与“民族音乐学”亦有不少差别，“民族民间音乐研究”已有半个多世纪的历史，我们在这一方面也积累了许多十分可贵的经验，它的研究也不可能完全为“民族音乐学”所取代。因此最好不要再把“民族音乐学”和“民族民间音乐研究”混为一谈。我们如果把后者等同与前者，国外学者会感到不可理解。如英国学者施祥生（JonathanP.J.Stock）在沈洽发表《民族音乐学在中国》一文之后便提出了许多问题。[13]在此次民族音乐学论坛上，对《中国民间音乐集成》的争论也是因此而引起的。《中国民间音乐集成》是按“民族民间音乐研究”的路子进行的，它当然不符合民族音乐学的规范，也没有必要符合此种规范。然而，因为中国音乐学界有人将“民族音乐学”和“民族民间音乐研究”混同起来，所以国外的学者便用民族音乐学的研究范围、角度，以至方法来衡量它，并对它提出种种非难。笔者以为，一方面国外的学者应尊重我国学者的学术成果，另一方面，我们也应当把“民族音乐学”和“民族民间音乐研究”加以区别，这样就有可能消除误解，也避免发生更多的误会。 实际上，“民族民间音乐研究”这一词组作为学科名称并不合适。民族音乐和民间音乐并不是一个概念，前者包括后者，如中国民族音乐包括了我国的传统音乐和新音乐，而传统音乐又可按照流行的层面分为宫廷音乐、文人音乐、宗教音乐和民间音乐几个不同的类别，采用这一名称将前者和后者混为一谈，使学科的研究范围不清。人们之所以用“民族音乐学”这一名称来取代它，恐怕与此有关。另外，从“民族民间音乐研究”的研究范围来看，主要是中国各民族的传统音乐，而不包括中国的新音乐，将其改为“中国传统音乐研究”可能更为合适。过去采用“民族民间音乐研究”这一学科名称，和左倾思潮有关，因为在20世纪50至60年代，宫廷音乐、文人音乐和宗教音乐被视为封建主义的糟粕，在学术上几乎成为禁区，所以对传统音乐的研究便由研究民间音乐所取代。这种错误的倾向，今天已经扭转，故用“中国传统音乐研究”取代“民族民间音乐研究”也应是理所当然的事。 目前民族音乐学在我国还处于草创阶段，从文化背景出发，对我国某一地区、某一民族的传统音乐或我国新音乐进行深入研究的文章并不很多；用民族音乐学的方法对外国音乐进行研究还没有得到普遍的重视，在这方面也还缺少必要的条件。中国音乐学家虽然已经参加了国际民族音乐学界的交流，但交流的规模不大，涉及的研究领域也不广。努力发展我国在民族音乐学领域的研究在是摆在我们面前的一个非常重要的课题。 中国传统音乐研究不同于音乐美学等思辩性学科，是一门实践性很强的学问，它的理论和方法都是前辈音乐学家们在大量的田野工作和案头工作中逐渐总结起来的。相信我国音乐学家通过学习民族音乐学的理论与方法，联系我国的实际，也一定能把中国传统音乐的研究推进到一个新的发展阶段。 音乐学论文范文:民族音乐学 在给民族音乐学下定义时，常常是从划定其研究对象和方法着手，无论是起初的比较音乐学还是后来的民族音乐学，及今天的“Enthnomusicology”一词译成民族音乐学或音乐民族学，或者干脆叫音乐学、音乐文化人类学等争论，都是与这一学科自始至今研究对象的不断变化拓展有着密切的关系。因此，本文仅对民族音乐学研究对象的演变作历史性的回顾和思考。 比较音乐学的产生与研究对象 民族音乐学最初被称为比较音乐学。比较音乐学的名称是进入20世纪后首先在德国开始使用的，英文为“ComparativeMusicology”，其实比较研究的方法用于非欧洲音乐研究最早在17世纪就开始了，但是这一学科的建立是以1885年阿德勒的《音乐学的范畴、方法和目的》和亚历山大约翰·艾利斯的《各民族的音阶》为标志的。其研究对象是欧洲以外的种族、民族的音乐文化，正如萨克斯所定义的异国文化的音乐。这一学科的建立和研究对象的确立是与当时的历史背景和研究者的立场有着密切关系的。首先，比较音乐学的产生和发展与欧洲殖民主义的兴起和扩张有密切的联系。以18世纪为开端，欧洲发达资本主义国家相继跨入亚洲、非洲和拉丁美洲，进入这些地区的西方人类学家、历史学家和文化学家首先向外部世界开启了这些非欧国家民族的传统文化之门。他们用西方学者的观点和方法试图了解、认识和把握这些国家和民族所具有的令他们新奇的特殊文化，想将这些相异于欧洲文化，不被欧洲人所知的文化公诸于众，加之古典进化论学派和马克思、恩克斯对于人类进化和原始社会经济的科学认识，至19世纪60—70年代，民族学作为一门科学在欧洲和美国产生并兴起，Enthnology一词1830年首先由法国人让·雅克·昂佩勒提出，30-70年代民族学、人类学学会先后在法、美、英、德和意大利建立起来。比较音乐学则是在民族音乐学进入80—90年代的一个新的发展阶段时应运而生的。这一时期的欧美出现了一支受过专业训练的民族学队伍，开展了世界范围的、有目的的民族学田野调查工作，异国的民间艺术引起了学者们的关注。与此同时，欧美的许多城市建立起了人类学和民族学的博物馆，收藏了许多非欧洲的乐器和有关的音乐文物与手稿，记录亚洲、非洲、美洲民族音乐的材料大量增加，使人们对于非欧洲地区音乐文化的注意力进一步增加，加之1877年爱迪生发明了留声机，对无文字非欧民族音乐的研究产生了无法估量的推动作用。在这些基础上，比较音乐学这门学科在民族学诸多研究的影响下，应强烈而广泛的社会和时代需求产生了。英国语言学家兼物理学家和数学家艾利斯和阿德勒、艾斯比塔等欧洲学者为比较音乐学的建立和发展作出了贡献。 由此可见，比较音乐学研究的异国音乐文化是相对于当时殖民者的主体文化而言的，也是相对于起初参与比较音乐学研究的这些欧洲学者自身的文化体系而言的。相对于其原本欧洲音乐文化知识体系的未知领域就成了比较音乐学研究的对象，在这种情况下，异国音乐文化=非欧洲音乐文化，即形成了欧洲文化特别是欧洲城市艺术音乐文化相对于非欧洲音乐文化的比较研究。实质上是一种以欧洲整体作为一个中心以欧洲大民族为立场而进行的研究。 随着学科的不断发展，整个人类文化研究的进步和不同种族的非欧洲国家的学者对比较音乐学研究的参与，比较音乐学的研究环境和立场出现了变化和拓展，其研究方向和对象也出现了扩大和性质的变化，最初的比较音乐学的名称被民族音乐学所代替。 比较音乐学到民族音乐学的确立 我们不得不承认，音乐的发展往往是在别的学科带动下进行的，在创作方面，西方城市艺术音乐的派别经常是步文学、美术之后尘，如古典派、浪漫派、印象派的产生，在学术研究方面，史学、比较学、民族学的发展都深深地影响和引导着其对应的音乐学的学科发展。比较音乐学的建立受到民族学研究的影响，并在民族学发展的影响下最终成为了民族音乐学。 进入20世纪后，民族学产生了众多学派，提出了不少新观点。传播学派是20世纪40年代在欧洲民族学界影响较大的一个学派，这一学派的先驱——德国学者拉策尔提出了把文化研究置于具体的地理环境中，同时重视各民族自身的历史条件的研究方法；功能主义的代表人物马列诺夫斯基认为每种文化都是不可分割的整体，要重视当前生活与现状的研究，反对殖民者对土著居民文化的粗暴干涉；美国波阿斯学派又称文化相对主义学派提出了文化标准是相对的，各民族文化珍品不能进行比较等观点和理论思想。这些立场、观点和理论我们都可以在比较音乐学的研究中找到其对应的影子。特别是波阿斯为代表的美国学派的兴起，使得二战后的比较音乐学有了较大的发展，即在重视非欧洲民族音乐研究的同时，开始重视对本民族音乐的研究。波阿斯提出的各种文化价值平等、文化不可比较、反对欧洲中心主义的观点使得比较音乐学研究的对象的相对基础，即欧洲整体作为一个大的中心民族的基础动摇了，突破了比较音乐学研究的非欧洲音乐的局限，对文化是否要相互比较提出了质疑。 同时，美国人类学家开始认为人类学的种种研究方法不但可以研究非母系文化，而且应该更多地用来探究其自身所属的文化，从而使美国人类学家开始以更多的精力研究美国的自身文化。与此同时，其中一部分人类学家开始带着这种思想积极地参与民族音乐的田野采录工作，而这在欧洲比较音乐学领域是不多见的。美国人类学家的参与虽由于本身音乐能力的限制，无法将其深入，只形成了一种思想趋向，但这种思想趋向却使比较音乐学的研究发生了很大变化。它使得美国的一些音乐家从音乐界转入人类学界，一些人类学家去研究音乐行为(并从技术上分析)，同时还带动了这一思想趋向在欧洲研究机构的出现。 这一切的结果是，二战以后几乎所有的比较音乐学者都开始把注意力转向现存的自然民族音乐的人类学研究方向。于是，比较音乐学的研究范围和立场发生了质的变化，从地理性民族和欧洲中心看世界的角度转向了文化相对论，即站在全世界民族音乐文化平等的立场全面考查研究各民族(包括本民族)的音乐文化。于是，比较音乐学在研究对象和立场发生巨大变化和没有进行更多比较的情况下引退，取而代之的是民族音乐学这一名称。 另外，值得注意的是，20世纪前叶，中国、日本和东欧学者对比较音乐学研究的参与，对于这一学科的转型也起到了比较大的作用。他们在美国开始重视研究自身民族文化之前就开始了对其本民族音乐文化的研究。实事求是地说，最初美国学者对本土音乐文化的研究还不如这些国家学者来得纯正，毕竟美国的学者也大都是英、德等欧洲国家的移民或后裔，他们的文化体系和观点和欧洲同出一辙，而他们对于本土文化的研究起初是热衷于北美大陆印第安民族音乐的探根溯源，从某种角度上说，属于一种异民族音乐文化的研究，但其提出的对本土文化的研究观点及其后来的发展，对突破欧洲中心论是极为重要的。而在这之前，的确有不少学者真正作了对本土音乐文化的研究。在东方比较音乐学研究中，中国的王光祈早在1926年就著有《东西乐制之研究》，其后又有1929年的《东方民族之音乐》和1934年的《中国音乐史》，日本的田边尚雄于1936年创立了东洋音乐学会，1948年著《东方的乐器及其历史》；匈牙利作曲家、音乐家巴托克和音乐学家柯达依分别于1906年和1905年开始对匈牙利的民歌进行收集研究，并分别出版了《匈牙利民歌》和《论匈牙利民间音乐》。虽然他们仍是用比较音乐学的观点和方法对本土音乐文化进行研究，力图从东、西方音乐的比较中得到某些结论，尚属比较音乐学的范畴，但是他们参与研究的这一行为本身，和他们自身的非欧洲特质和立场已经使比较音乐学的研究发生了立场上的变化，虽然和美国学者的指导思想不同，却起到了异曲同工的作用，打破了比较音乐学研究的异国文化的框框，促使了民族音乐学的建立。二战后，荷兰人普·肯斯特提出了用Enthno-musicology这个术语代替ComparativeMusicology，首先被美国人所接受并固定下来。1959年，孔斯特的《民族音乐学》问世，这一学科正式成立。 民族音乐学研究对象各家学说的分析及思考 自从比较音乐学因研究对象的变化而更名为民族音乐学以来，学术界就如何划界才属民族音乐学领域进行了不少讨论，有趣的是，这种讨论尚未终结而社会的发展却使民族音乐学的研究对象不断在拓展，民俗音乐和伴随着产业化社会而迅猛发展的大众音乐已无可争议地成为了民族音乐学研究的对象。所以，如何来划定民族音乐学研究的领域更加成为一个值得人们思考的问题。 首先我们来看看各家各派的观点。孔斯特在他的《民族音乐学》的开头就阐明了自己的观点： 这门学科的研究对象包括从所谓未开化的人一直到文化民族的一切种族、民族的音乐，研究所有类别的非西洋艺术音乐。民族音乐还把外来音乐的传入现象，即不同性质的音乐要素相结合而产生的影响这类社会学方面的问题也作为自己的研究对象，西洋的艺术音乐以及通俗音乐不包括在这个领域之内。[1] 梅里亚姆在他的《民族音乐学的研究》中认为，“民族音乐学的目的和着眼点与其他学科的目的和着眼点并没有什么明显不同”，“它的特殊之处就是使用的特殊的方法，尤其在认为有必要使人类学与音乐学这两类资料相结合这一点上”，并强调“民族音乐学通常是由音乐和民族学这两个不同的部分组成，可以认为它的主要任务并不是强调任何一方，而是采用双方都考虑进去这种特征性的方法，使其融为一体”，提出“对文化中的音乐的研究”[2]。有人便据此认为民族音乐学就是研究所有的音乐文化，可以替代音乐学成为一个没有边缘的音乐学科。笔者认为这是不正确的。梅里亚姆在谈到民族音乐学者的工作的第一个阶段时阐明：“资料的收集，一般意味着对欧洲美国以外的地区进行实地调查。”[2]这句话应代表着他对民族音乐学研究对象或者说是着眼点的看法。 涅特尔在《什么叫民族音乐学》中对民族音乐学的研究对象进行了分类，他认为这门学科“主要探讨三类音乐，第一类有关无文字社会的音乐(musicofnonliterate)，第二类亚洲及非洲北部文化中的种种音乐，即中国、日本、爪哇、巴厘岛、西南亚、印度、伊朗以及阿拉伯语系诸国家(和地区)的音乐文化，第三类是民俗音乐(folkmusic)可定义为，在上述亚洲高级文化和西方文明中，以口述方式来传承的音乐。”[3] 美国学者胡德在他的《民族音乐学导论》中则就美国的具体情况对民族音乐学的研究对象作了较为具体的阐述，他不仅提到了对美国以外的异国文化的研究、美国本土土著音乐的研究、民俗音乐的研究，还涉猎了新兴的电子音乐的研究——著名的甲克虫乐队[4]，但同样回避了欧洲城市艺术音乐。 以上是欧洲和美国学者的看法，20世纪中后期兴起的以日本学者为代表的东方民族音乐学家们以他们不同的文化历史背景和视角逐渐为世界民族音乐学界所注目，他们对这一问题也提出了自己的看法。日本学者岸边成雄先生认为：“比较音乐学成为民族音乐学主要是学者们对自然民族的研究，后来又加入了东方高文化民族的艺术音乐。”[5]山口修先生则认为“民族音乐学就是认识民族音乐的各种方法中的一种，即学术性的认识法”[6]，也就是说民族音乐学的认识研究对象是民族音乐，他对民族音乐加以定义：“民族音乐则是作为各个民族集体所拥有的庞大文化事项中的一个项目而在其中占有一定地位。民族音乐是主要以‘音’作为表现媒介体的象征性行为的产物之一种。”[6]在中国，从1979年民族音乐学这一学科引进以来，就开始了对这一学科研究对象的争论。基于中国音乐学的特殊情况，这种争议也有其特殊性。从1980年到1988年，争议的核心是“民族音乐学”是不是就是研究“民族民间音乐”的问题。后来，王耀华先生、杜亚雄先生将中国传统音乐加以梳理，得出结论：传统音乐包括民间音乐、宫廷音乐、文人音乐、宗教音乐[7]。中国民族音乐包括我国的传统音乐和新音乐[8]。而赵宋光先生和赵fēng@①先生则提出用Sinology-misicology来表达中国民族音乐研究，即汉民族与中国境内的各民族的华夏音乐。黄翔鹏先生认为“这一学科就是中国传统音乐研究”，并强调“用民族学、人类学、地理学、民俗学来讨论问题，不可避免涉及到音乐形态的差异”[9]。 近来，很多学者又认为没有音乐不是民族的，所以民族音乐学要与音乐学整合，研究所有的音乐和音乐有关系的东西。有人则提出民族音乐学只特殊在其研究方法上，用文化的、人类学的方法研究所有的音乐就是民族音乐学，并且应该更名为音乐文化人类学。同时，人们在对研究对象进行争议的过程中，也不断提出新的研究立场和方法，如70年代开始的文化视野看待音乐研究、重视人文性，90年代开始的全球视野，都对这一学科的范畴和定义作了相应的讨论。 综上所述，我们首先可以认定民族音乐学作为一门学科无论在世界上，还是中国都是已经确立并真实存在的。而作为一门完善学科一定有其确定的、与其他学科不同的研究目的、研究对象和研究方法。其中方法和对象是相辅相成的，特殊的研究对象需要特殊的研究方法，特殊的研究方法有其适应的研究对象，它们同时决定着一个学科的特殊性、独立性，如同哲学、美学、历史学、人类学各有其独特的研究方法和与之相应的研究领域。民族音乐学是一门民族学和音乐学相结合的学科，也正如梅里亚姆所强调的“民族音乐学通常是由音乐和民族学这两个不同的部分组成，可以认为它的主要任务并不是强调任何一方，而是采用双方都考虑进去这种特征性的方法，使其融为一体”[10]。所以，要用文化的视角、人类学的方法来研究民族音乐学，用文化视野、全球视野进行民族音乐学的研究，民族音乐学有其特殊的研究方法，这些认识都是正确的，也正是由于民族音乐学有这样的特殊的方法，才定义了它的研究领域和对象，即适合用这些方法去研究的对象和领域。所以，民族音乐学研究对象不是无限宽泛的，而是可以而且是有必要划定的。 无论民族音乐学的学者们怎样争论，最终都要落实到民族音乐学家们究竟研究了些什么。我们看到在中国和日本等非欧国家，很多学者致力于本民族音乐的研究，也有很多学者涉猎到自己本土以外的音乐文化的研究，如日本的拓植元一先生对西亚音乐的研究、中国的杜亚雄先生对匈牙利音乐的研究、王耀华先生对日本琉球音乐的研究、罗艺峰先生对东南亚音乐的研究、陈自明先生对南亚音乐文化的研究等等。由此来看，用国别、洲别甚至民族之别来划定民族音乐学研究的对象并不可取，仅研究本国的传统音乐更是不可能囊括民族音乐学的研究领域。 既然学者们早已开始用一种全球化的视野进行着全球性的民族音乐文化的研究，那么我们就应该把所有民族的音乐文化平等的摆在我们面前进行研究概括。笔者很认同山口修先生对于民族音乐的定义，即：民族音乐是主要以“音”作为表现媒介体的象征性行为的产物之一种。也就是说民族音乐学研究的对象应该是以音为特征存在的文化。这里有两个要点，一是“音”，无论要研究它是什么样，还是为什么是这个样，无论它是一样乐器还是一个仪式，无论是强调文化背景、群体还是个体，都要首先有音乐这个最基本的定位，一切都是与之有关进行衍展的。二是存在，无论你要追根溯源还是要展望未来，无论用历时性方法还是共时性方法，都要有一种音乐文化活生生的在你面前，然后将它呈现出来，再进行挖掘。当然也有用历时性的方法从前往后进行梳理，但在今天找到与之有关的对应的音乐现象是必不可少的。其实，这一总结是和这一学科的方法密不可分的。人类学的田野调查的方法可以说是这一学科必不可少的、并使之独立于其他音乐学学科的方法，田野工作是每一个民族音乐工作者的必由之路，没有一个民族音乐学学者可以在图书馆里完成他的课题。那么，可以并适合进行田野工作的音乐文化，即以音为特征的存在的文化就成了民族音乐学的研究对象。 明确了这一点有利于更好地运用民族音乐学的研究方法，有针对性的进行民族音乐学的研究。这一点尤其值得亚洲、非洲等非欧民族的民族音乐学学者注意。因为，这些国家的民族音乐学研究属于引进学科，与西方接轨时不免要遇到视角立场的变化和不同文化背景的冲击，如，西方把对非本土音乐的研究都归为民族音乐学类，而在非西方国家则不能这样做，中国的欧洲音乐史研究学者肯定不同意将自己的研究对象划归民族音乐学研究范畴，而且也不适合这样做。还有，这些国家有着悠久的音乐历史，但是大多记谱法不发达，成为表现于文字的哑音乐史，而这些哑音乐史由于多文字少曲谱，使其包含的领域与西方的音乐史很不相同——不是音乐家、作品的历史，对于它的研究与西方的方法、成果也有所不同，因此在涉及到这个领域时，这些国家的民族音乐学工作者们不应一味照搬西方民族音乐学学者对西方音乐史的研究理念。由于西方记谱法的普及运用较早、较成熟，大部分艺术音乐史上的作品都可以还原为音，并且很多至今流传， 符合民族音乐学研究的对象条件，只要从民族学的新角度，运用民族学的新方法进行再研究，就可以得到不同于以前历史学研究的结果，如对贝多芬的民族音乐学研究。但很难想象中国民族音乐学者对万宝常、李延年的研究会达到如此效果。民族音乐学家眼里西方的音乐文化无非是有乐谱记录的音乐文化和无乐谱记录的音乐文化——被归为口传心授的民俗文化，大都适合民族音乐学的研究方法，因此那些认为民族音乐学就是研究一切音乐文化的论调也不足为奇。但是很多象中国一样具有丰富的哑音乐文化的国家的学者，要对这一论调有清醒的认识，在对本国音乐文化进行研究时应更好地认识民族音乐学研究对象的特殊性，这是非常重要的。 音乐学论文范文:音乐学院合唱管理 意大利是世界上最早建立音乐学院的国家，据记载，16世纪中叶，最早的音乐学院出现在意大利的两座城市——拿坡里和威尼斯。在意大利音乐学院几百年的历史中，培养了众多的作曲家、音乐家、歌唱家和指挥家。目前，意大利音乐学院教育分为3个层次： Laurea-L：相当于大学本科（学士）。学习时间为3年，主要掌握科学的方法和内容，具备专门的职业技能。LaureaMagistrale-LM：相当于研究生（硕士），学习时间为2年，还必须提交一篇有特色的论文才可以获得文凭；LM目的是使学生具有在特定领域从事高层次工作的教育水平。DottoratodiRicerca-DR（博士）或高级培训班：学习时间至少为3年，学生要获得文凭必须撰写有特色的论文。DS的目标是培养学生具备从事高等职业的知识和技能。 音乐学院的合唱指挥专业课程设置 意大利的音乐学院分国立和私立两种，有独立的音乐学院，也有附属于大学的音乐学院。目前，除了大学的附属音乐学院外，被中国政府承认的独立国立音乐学院有57所，私立音乐学院22所。音乐学院的合唱指挥专业一般只有本科和研究生学历，共学习5年。下面列举几所音乐学院合唱指挥专业课程的设置及学分管理制度。 一、佛罗伦萨音乐学院 1.Laurea-L（大学本科文凭，3年180学分） 基础课程（25学分）：音乐史（10）、总谱读法（10）各2年；发声训练（5）1年。特色课程（100学分）：合唱写作（45）、合唱指挥（30）各3年，对位法写作技术（20）2年，单声部歌曲写作（5）1年。同类补充课程（25学分）：声学与声学心理、音乐美学、合唱音乐和剧目课、乐器学、当代音乐记谱法、第二乐器（管弦乐、钢琴、管风琴）、当代合唱音乐各1年，每科各5学分。其他课程（10学分）：学生可以自主选择另一些课程作为补充(如：艺术类课程、神学、创作类课程、出版、戏剧等)，但这些选择必须得到学校课程委员会（相当于教务处）的认可，这样，最后获得的学分才能得到学校内部的注册登记。学校开设电脑音乐（5）、亚历山大技术（基于身心和谐原理的音乐表演运动技能康复的技术、5）供学生选择。外国语言（10学分）：意大利学生须学第二种语言；外国留学生须学意大利语。如果有能力，还可以学习其他的语言，并可获得学分。最后的考试（10学分）。 2.LaureaMagistrale-LM（研究生文凭，2年120学分） 基础课程（20学分）：曲式分析（10）2年、传统剧目的历史与分析（10）2年。特色课程（60学分）：复调音乐写作技术（40）2年、剧目实践与管理（合唱指挥主科20）2年。同类补充课程（20学分）：声学与声学心理、音乐戏剧的历史、当代音乐记谱法、器乐曲与管弦乐曲写作技术、持续低音、格里哥利圣咏歌曲形态、演出的组织、版权与法规、出版业各1年，每科各5学分。其他课程（10学分）：电脑音乐、外国语言、戏剧或其他自选课、实习相关指导各1年，每科5学分。最后的考试（10学分）。 二、罗马圣·契奇利亚音乐学院 在罗马圣·契奇利亚音乐学院的合唱指挥专业3年大学本科的课程设置上，公共课程（110学分）：合唱指挥（30）、作曲技术（30）、音乐分析（10）、总谱读法（20）、发声技术与发声生理学（20），基本是基础课程和特色课程的合并。其他课程与最后的考试共20学分不变，只是在任意选修课（相当于同类补充课程50学分）上，学校提供给学生的选择空间更大：持续低音（10）、圣乐独唱曲（5）、乐队指挥（5）、音乐文献基本知识（5）、拉丁语基本知识（10）、圣咏基本知识（5）、古老音乐实验室（5）、当代音乐实验室（5）、法国文学与音乐文献（5）、德国文学与音乐文献（5）、管风琴（10）、乐器学与乐器学习（5）、用钢琴为歌曲伴奏的实践（10）、歌唱实践（10）、抒情交响音乐剧目（10）、歌剧音乐剧目（10）、音乐记谱法（5）、20世纪及当代音乐历史（5）、现代音乐历史（5）、中世纪和文艺复兴音乐历史（10）、文艺复兴与巴罗克时期的器乐（5）、音乐资料学（10）、巴洛克时期作曲技术（10）、古典和浪漫时期作曲技术（10）、音乐文献（5）、英语（10）。学生自主选择课程（10学分）。最后的考试（10学分）。 在2年的研究生学习中，开设的课程有：剧目的历史与分析，复调音乐形态分析，音乐的历史与美学，古老的音乐记谱法，发声技术与声音生理学，文艺复兴时期和巴洛克时期的演唱实践，古典时期、浪漫时期与当代音乐的演唱实践，作曲技术形态，器乐曲与管弦乐曲写作技术，带伴奏的实践和与钢琴的合作，演出的版权和法规，持续低音的运用，即兴创作实验室，格里哥利圣咏歌曲形态，声学与声学心理，电脑音乐，乐器学，外国语言等。 近年来，除了继续进行传统课程的学习，意大利的音乐学院也在尝试一些创新课程，以满足那些与传统的表演、作曲培养方向有所不同的新兴行业的需求，力求在技术上更贴近新音乐与多媒体音乐语言的发展。在米兰威尔第音乐学院、拿坡里圣·皮埃特罗·马杰拉音乐学院、佩鲁贾等音乐学院的课程设置上，基本与上述情况相同，在此不再赘述。 对合唱指挥课程设置的思考 通过对上述音乐学院及其他多所音乐学院的同专业的课程比较，笔者发现，意大利各音乐学院虽然在合唱指挥课程设置上，必修课与选修课的学分比例各有不同的侧重，但课程的分类结构基本相同，公共课程注重指挥的基本技术及理论与作曲技术知识，如发展学生在无伴奏合唱领域的能力，训练合唱指挥基本技术、歌唱的呼吸，起唱和起奏，指挥排练，声部管理，剧目学习与风格掌握等。在选修课程方面，大量拓展学生的学科领域或边缘学科的相关课程，重视文献的大量浏览和掌握，大部分学校都把拉丁语、法语、德语等合唱音乐列为重要文献。 在理论与作曲技术方面，与中国“四大件”教学不同的是充分运用合唱的思维进行作品的分析与创作（如格里哥利圣咏的形态、持续低音的运用、不同历史时期的合唱音乐写作和分析、各种音乐记谱法的学习等）。特别对远古及现代音乐声音塑造的探索，对人声自然规律的尊重和研究（如发声技术与发声生理学、声学与声学心理、身体意识的技术），都从不同的侧面增强学生对合唱音质美感的认识和追求；而在指挥的实践上，更以大量的实践课程为依托（如：各时期合唱音乐的演唱实践、保留剧目的历史分析与排演、带伴奏的实践与钢琴的合作），给学生提供更多的锻炼机会；在整个课程体系中，融会了包含剧目执行与管理、乐谱出版、演出的版权和法规等管理类课程。 我国音乐院校目前开设合唱指挥专业的并不多，除了中央和上海音乐学院外，中国音乐学院和四川音乐学院也先后创建了合唱指挥系；而首都师大、河南大学、华南师大、华中师大、杭州师院、湖南师大、西南师大等师范大学音乐学院正成为培养具有本科和研究生层次的合唱指挥专业教育人才的主力队伍。这些学院在专业课程设置上主要以合唱指挥法为主，(转第95页）(接第94页）辅以总谱读法、乐队指挥（研究生）、复调与合唱改编、合唱队训练等重点课程。除了在合唱指挥法专业课程上学习16世纪到20世纪各个时期不同流派的代表作品之外，还必修理论基础课程：合唱学、乐队法、高级视唱练耳、声乐、钢琴、音乐史论以及和声、复调、曲式、配器等。多年的实践表明，对学生的基础课程和个人技术培养我们的教学具有较强的优势，能为学生打下扎实的基本功，培养他们良好的乐感和指挥气质，使其具备一定的音乐作品的艺术处理能力。但由于教学条件的局限，师资的匮乏，目前大多数的院校合唱指挥课程结构较为单一，很多相关的专业课程无法开设，如合唱音乐文献课、语言课（因合唱文献以欧洲作品为主，常用的语言有拉丁文、意大利语、德语、法语、俄语）等。这些因涉及史论、语言、风格、作品分析、作品鉴赏等内容，系统的教材、大量的谱例、丰富的音响资料等等，缺一不可。 与意大利的指挥教学相比较，我们的合唱指挥教学更缺乏对学生指挥排练能力的培养。学生的实践能力培养往往体现在指挥排练课程上，而要丰富学生的排练经验，还需通过剧目排演、演唱实践、发声技术与生理心理研究、音响学等一系列课程，从不同角度启发学生探索声音的本源，丰富学生对声音的想象力，促进学生对合唱声音高度和谐及多样音色的追求。只有经过各学科的综合培养，才能提高指挥在排练中发现问题和解决问题的能力。指挥是集组织、排练、演出为一身的合唱或乐队的灵魂人物，在指挥学习阶段注意结合艺术管理课程开设演出管理、演出执行及相关法规等课程，无疑对指挥的实际工作能力及人际交往能力培养是极大的促进。 面对意大利音乐学院合唱指挥专业的课程设置，不由得对其几百年音乐教学发展而沉淀的科学教育理念和深厚音乐文化底蕴肃然起敬。但愿我们在感慨意国丰富音乐历史与教学文化的同时，能正视自己的现状，以教学理念的更新为起点，从课程的合理化设置开始，实施对合唱指挥人才能力的全面培养。 音乐学论文范文:音乐学习心理 内容摘要：音乐学习具有社会性，是主体的社会化过程。主体音乐审美心理的生成离不开一定的社会音乐环境，它是主体与一定音乐环境相互作用的结果。 关键词：音乐环境音乐学习心理 社会音乐环境，指围绕在人的周围并对人的音乐心理产生实际影响的客观音乐世界。从教育学的角度理解，环境是指对主体的音乐心理产生教育影响的各种外在因素，特指那些自发的、非计划的影响，以区别于有目的、有计划的音乐教育影响。“人从来就是特定文化和环境的产物。”①随着个体的成长，社会音乐环境对其音乐学习心理的影响逐渐增大。这种影响是广泛的、直接的，又是复杂的、深远的、不受时空限制，有时甚至是决定性的。音乐环境的影响，是具有潜移默化、“润物细无声”的特点。“环境因素是个体心理包括音乐心理发展的客观条件。良好的音乐遗传素质仅为儿童音乐心理的发展提供潜在的可能性，而环境则不仅把这种可能性变成现实，而且还决定了其发展的方向、水平、速度和个别差异。”② 社会音乐环境是如何对个体音乐学习心理产生影响的呢？从音乐文化学视角来看，音乐文化环境是一个运动着的、开放性的、生成性的音乐文化整体结构，是由社会音乐意识、音乐形态和音乐行为三个层面所构成的一个整体。社会音乐意识是一种隐性的音乐教育环境，音乐行为和形态是一种显性的音乐教育环境。在此，我们主要从隐性和显性环境两个不同的方面，来探究社会音乐环境对主体音乐学习心理产生的影响。 一、隐性社会音乐环境 社会音乐意识是主体对音乐本体所特有的心理反应形式，是隐性的音乐环境。它“体现为特定文化心理在特定历史时期对特定存在环境的感受意识”。③音乐意识的核心更多地体现为主体对自身生命意义、价值、目标、信仰等共同信念，是人类历史发展长河中主体的生命意识的积淀。在现实音乐环境中，各种存在于音乐文本中的音乐审美观念、音乐价值观念，主体的音乐审美态度、审美情趣，一定社会的音乐教育观念及音乐作品中蕴含的音乐家的音乐思想等，构成了音乐环境的意识层。 社会音乐意识对主体的音乐心理具有能动作用，其能动作用是间接的，又是广泛的、深远的，往往左右一定社会的音乐发展方向、速度和质量。例如，春秋战国时期儒家的音乐思想认为，音乐具有审美功能、德育功能，还具有政治功能。儒家大教育家孔子和他的弟子们，都主张将音乐教育作为教育内容的主体，把音乐教育作为道德教育的最高手段。孔子说：“移风易俗，莫善于乐”（《孝经·广要道》），“志于道，据于德，依于仁，游于艺”（《论语·述而》），“兴于诗，立于礼，成于乐。”（《论语·泰伯》）孟子说：“人言不如仁声之入人深也。”（《孟子·尽上心》）荀子认为：“乐者，圣人之所乐也，而可以善民心，其感人深，其移风易俗。故先王导之以礼乐而民和睦。”(《乐论》)《乐记》曰：“君子以钟鼓道志，以琴瑟乐心”，又曰：“大乐与天地同和”，“礼者别异，乐者合同”，“乐者敦和”，“乐者，天地之和”。儒家的这些关于音乐价值的观念，发展成为中国整个封建社会的主体音乐意识。这种音乐意识激励着那些想跻身上流社会的人们去努力学习音乐。所以，从那以后，中国古代的文人士大夫莫不操琴弄乐，以之怡情养性。 一般来说，社会音乐意识是以观念的形式对主体的音乐学习心理产生影响，推动主体的音乐实践活动。社会音乐意识体现在音乐教育方面，转化为音乐教育的政策、音乐教育理念。它需要政策的执行者去贯彻、实施，然后作用于个体，促进个体的音乐学习。例如，本世纪初，我国进行了音乐新课程的改革，制定了新的课程标准。新的课程标准重新审视了音乐课程的性质和价值，提出了新的音乐课程基本理念。《新课标》提出：“音乐教育从本质上说是一项塑造人的工程。它具有唤醒、联系和整合人格的力量。它通过对人审美能力的发掘和培养，通过建构人的审美心理结构达到人的心灵陶冶和人格塑造。”④《新课标》认为，音乐课程的价值在于审美体验、创造性发展、社会交往和文化传承四个方面，并把“审美体验”确定为音乐课程的核心理念。新课标的颁布实施，明确了学校音乐教育改革和发展的方向，促进了音乐教师的教育观念、教育方式和教学手段的更新，也促进了整个社会音乐文化的发展。 二、显性社会音乐环境 音乐形态和行为构成显性的社会音乐环境。社会音乐的形态层是指音乐的直接表现形式，是社会音乐意识的物化对象。由音乐符号、音乐文本、乐器、音像制品和音乐音响的时空运动等形式要素构成，是音乐本体美的客观存在方式。社会音乐行为层，是指社会音乐的实践活动，是社会音乐意识的直接表现。社会音乐活动有群体性、组织性的特点。如各种各样庆典活动的音乐演出、音乐比赛交流活动。社会音乐的形态层和行为层共同构成了现实的、显性的音乐环境，这种显性的音乐环境可分为音乐听觉环境和视觉环境。 1.听觉环境 音乐听觉环境是音乐的音响运动环境，由音乐的节奏、旋律、音色、力度、和声等音乐的形式要素以及其所在的时空构成。音乐的存在形式要通过主体的音乐行为来展示，并以乐音运动的形式作用于主体，引起主体审美体验，并使主体产生音乐兴趣和音乐需要。如贝多芬《命运交响曲》的主题部分，以其强烈的力度、厚重而丰满的和声音响、富有生机的律动给人震撼，催人奋起；《苗林的早晨》由小提琴演奏的旋律优美婉转、轻快明丽，把人带进鸟语花香、芬芳四溢的大自然。 古希腊哲学家柏拉图说：“节奏和乐调有最强烈的力量侵入人心灵的最深处，如果教育的方式适合，它们就会拿来浸润心灵，使它也就因而美化；如果没有这种适合的教育，心灵也就因而丑化……”⑤黑格尔说：“音乐凭声音运动直接渗透到一切心灵运动的内在的发源地，所以音乐占领住意识，使意识不再和一种对象对立着，意识既然丧失了自由，就被卷到音乐的激流里，让它卷着走。”又说，“音乐艺术作品打动我们的方式和其他艺术作品的方式不同，一部艺术作品如果来自内心，渗透着丰富的灵魂和情感，可以在听众心里引起很广的反响。”⑥以上观点，说明音乐本体美的客观存在是对主体音乐心理产生影响的重要因素。 吴跃跃教授认为，音乐的形式要素如节奏、旋律、音色、力度等与人的审美心理有一定的对应关系：“旋律上行使人感到兴奋、情绪高涨、紧张；旋律下行使人感到平静、情绪低落、松弛。旋律成波浪形运动，往往使人感到优美、抒情、惬意。节奏密集、速度较快的作品表现出激动、紧张或热烈、欢腾的气氛；节奏疏密相间、自由多变、中速的音乐营造出抒情、优美、柔和的情绪；节奏宽广、慢速的作品则适于表现田园、草原风光，或哀伤、悲痛、神秘、虔诚的情感。在表现强烈、激动、紧张的情绪时，一般采用强的力度；而弱的力度则适合于表现温和、平静、放松或忧郁、哀怨、沉思的情绪。”⑦吴跃跃教授从音乐要素与人的生命特征的对应关系，论述了音乐的音响运动对主体音乐心理的影响。 2.音乐视觉环境 音乐视觉环境是由乐器的形制，乐队的形态，演员的服饰，演出场所，舞台美术等要素形成的具有艺术氛围的视觉空间。随着时代的进步和科技的发展，音乐视觉环境越来越受到重视，其形式变得更加丰富多样。如交响乐与多媒体的结合（谭盾的《地图》），音乐演出与自然环境的结合（以黄河为背景演奏《黄河》），都给人以强烈的视觉冲击和心理的震撼。 优美的音乐视觉环境与听觉环境共同形成的音乐环境，带给人们视听的美感享受，更能激起主体的音乐学习兴趣和热情。在现实音乐环境中，人们可能会被音乐厅神圣而高雅的艺术氛围所折服，并产生学习音乐，进入音乐殿堂的冲动；可能因听到小提琴迷人而高贵的音色而产生学习小提琴的欲望；也可能因听到一位歌手动人的歌唱而不自觉地随声和唱。“子在齐闻《韶》，三月不知肉味。”（《论语·述而》），说明良好的音乐环境对人的审美心理产生作用多么强烈。 现代科学技术的迅猛发展，电视、网络、广播、音响设备等大众传媒成为音乐环境中新的流行因素。在当下，各种流行音乐、娱乐性音乐节目和商业广告音乐等内容成为新的音乐文化元素，充盈了现实的音乐环境。它借助现代传媒的巨大的能量，以一种饱和的状态，渗透着生活的每一个角落，冲击着人们的视听。这样的音乐环境，对个体的音乐心理影响是巨大的。 社会音乐环境对主体音乐学习心理的影响是不可估量的。因此，加强社会音乐文化建设，优化社会音乐环境，应该成为我们推动社会音乐教育的重要手段，也是音乐文化传承与发展的重要途径。 音乐学论文范文:民族音乐学科定位 2000年5月，中国音乐学院举办民族音乐学论坛，学科定位问题成为争论的焦点之一，说明这一问题在我国尚未彻底解决。定位是一个学科的基本问题，若不明确，该学科便不能得到很好的发展。因此，笔者认为有必要结合历史对此问题再进行一些探讨。不当之处，希望大家批评指正。 民族音乐学是英文Ethnomusicology的意译，Ethnology在英文中是民族学，Musicology是音乐学，Ethnomusicology这个英文字就是由Ethnology和Musicology复合而成的。从字面上看，民族音乐学应当是从民族学的角度研究音乐的学问。 民族学是主要采用实地调查法（又称田野工作法）研究民族发展演化规律的一门社会科学。它期望通过对一个个民族进行实地考察，研究它们各自的起源、分布、社会、经济、文化、生活方式以及各民族之间的历史、文化关系。民族学的研究目的是通过梳理上述这些方面在历史上发展、演变的情况揭示世界诸民族发展的共同规律或某一个民族发展的特殊规律。民族学在欧美一些国家里又称文化人类学。文化人类学是一种研究人的文化属性的、属于社会科学的范畴的学科，它和研究人类自然属性的、属于自然科学的体质人类学一起构成了人类学学科。因为人的文化属性及其民族性不可能分开，所以文化人类学和民族学没有实质性的差别。民族学源于欧洲，它在相当长的一个历史时期内主要研究非欧、非西方民族的人类共同体，不涉及西方民族。随着时代的变迁和学科本身的发展，目前民族学研究的范围已不限于非西方民族，世界上各种人类共同体，包括西方民族和西方社会中的移民社区，都已经成为它的研究对象。因为民族音乐学是民族学和音乐学的一个交叉学科，所以它一直受到民族学的发展及其各个学派的深刻影响。 民族音乐学早先称为比较音乐学（ComparativeMusicology），荷兰音乐学家孔斯特（JaapKunst，1891—1960）首先提出“民族音乐学”这一名称，并主张用它来代替以往人们习惯称呼的“比较音乐学”。[1]后，“民族音乐学”便作为标准的学科名称而固定下来。 关于这门学科的调研对象以及它同音乐学中其他学科的关系，曾经有过许多争论。由于ethno这个词最早是指非基督教、非犹太教的异教徒，加之为了和比较音乐学研究的主要对象相联系，有人认为它的主要调研对象是所谓“原始民族”或曰“自然民族”的音乐。如美国民族音乐学家内特尔（tl）就曾经指出：“就民族音乐学的实际发展过程及其最具特色的研究来说”这门学科是研究“无文字社会的音乐”，而“‘无文字社会’系指现存的、尚未发展出一套可阅读和书写的文字体系的社会。”[2]也有人建议以非欧洲音乐为主，如施奈德（M.Schneider）在1957年指出：“民族音乐学的首要目的，不论其正常与否，就是对非欧洲地区的音乐特征进行比较研究。”内特尔在1956年也曾经说过：“民族音乐学就是研究具有西洋文明以外的文明民族音乐的科学。”[3]还有人说研究西方艺术音乐和通俗音乐以外的音乐就是民族音乐学。如提出这一学科名称的孔斯特（J.Kunst）就明确地指出过：“这门学科研究一切种族的、民族的音乐”，但他紧接着就又说：民族音乐学“研究所有类别的非西方音乐”，“西洋的艺术音乐以及通俗音乐不包括在这个领域之内”。[4]以提出民族音乐学就是“对文化中的音乐的研究”口号而著称的美国民族音乐学家梅里亚姆（A.Merriam）在论述到田野工作的时候说：“就民族音乐学而言，它一般意味着在欧洲和美国以外的地区进行实地调查。”[5]民族音乐学的研究是以田野调查为其基础的，在欧洲和美国以外进行实地调查实际上就意味着只研究非欧音乐。欧美学者们一方面要研究“一切种族的、民族的音乐”，另一方面又要把研究的范围局限在欧洲音乐之外，本身就是自相矛盾的。这一矛盾之所以产生，一方面受到民族学功能学派的影响，另一方面又受到“欧洲文化中心论”的影响。 民族学中的功能学派，为英国学者马利诺夫斯基和布朗所创立。此学派强调民族学是一种实用的科学，主张民族学应服务于殖民地治理的实际需要。出于这一目的，他们只研究殖民地、半殖民地被压迫民族的文化，而不研究西方文化。布朗在其著作《人类研究之现状》中就明确地说过：“吾大英帝国有非、亚、澳、美各洲殖民土著，若欲执行吾人对彼等之责任，则有两种急切需要呈现，第一为对各土著系统的研究，欲求殖民地行政之健全必须对土著文化系统之认识。第二为应用人类学之知识于土著之治理及教育。”[6] “欧洲文化中心论”是在前几个世纪中滋长起来的一种普遍的学术观点，认为欧洲文化是世界文化发展的颠峰，而其他文化都只相当于欧洲文化发展过程中的某一个发展阶段。受这种思想的影响，许多欧美学者不愿意将其本民族的音乐文化，特别是专业音乐创作，和非欧民族的音乐文化放在一起相提并论。在他们看来，欧洲诸民族，特别是西欧诸民族的音乐，乃是人类音乐文化发展的高峰，不能和所谓无文字书写传统的“自然民族”的音乐文化平起平坐。比较音乐学带有强烈的殖民主义色彩，在其基础上产生的民族音乐学也带有殖民主义色彩。虽然几十年来，西方的民族音乐学家们一直在为清除这种色彩而努力，但是直至目前，西方的民族音乐学和其前身比较音乐学的研究范围并没有多大的区别，仍以非欧音乐为其主要研究对象。也就是说在西方，这门学科仍然带有殖民主义的尾巴。 以上三种对学科调研范围不同的界定虽然不完全相同，但都主张把非欧洲音乐当作主要研究对象，这类学术主张受到诸多东方学者的强烈批判。日本学者岸边成雄先生便大声疾呼：“我认为应把古今东西的音乐全部复原成白纸，以相同的重点作为出发点去进行比较”，“必须要持这样一种根本态度，把一切音乐都还原成白纸，否则将是自相矛盾的”。[7]上述观点亦受到一些西方学者的批判，美国社会学家霍华德·S·贝克尔便指出：民族音乐学作为一个学术领域，“在某种程度上把自己置入了一个冷僻的角落”，他说：“正如我们可以研究美拉尼西亚一个社会群体类似的音乐事象，我们是否同样应该研究美国本土上《生日快乐》每一次演唱或其中的一个样品？如果说否，那是为什么呢？”“我们希望民族音乐学能够包容一切音乐，因为这同这门学科的界定是相适应的，它们都应成为严肃的研究对象。”[8] 随着东方音乐学界的崛起和第三世界人民的觉醒，当前新的倾向是把欧洲音乐（包括古典音乐、民间音乐、现代音乐和流行音乐等）也看成是民族音乐中的一类。因为不具民族属性的音乐目前在世界上还不存在，这样，民族音乐学就不是以特定的区域和范围与音乐学的其他学科分界，而是以一种特殊的角度，或者叫立足点、着重点为其主要标志了。按照这种观点，根据在对某一民族文化或地区性文化进行的田野工作，从该文化的历史、地理、人种、语言、社会制度、生产方式和生活方式、民俗、心理等方面的情况，来看它们如何影响该民族、该地区的音乐，又怎样产生出独特的音乐审美标准，即从音乐的文化背景和生成环境入手进一步观察它的特征、探索它的规律，这就是民族音乐学。换言之，民族音乐学是通过田野工作研究音乐及其所处文化环境共生关系的科学。它的研究目的首先是要阐明各民族、各地区音乐发展的规律（包括一般规律和特殊规律），从各民族、各地区的现实音乐状况出发探索它的起源、形成、发展、繁荣、演变等问题，从而达到对人类音乐文化发展规律的认知。 然而，但直至目前，西方国家乃至全世界的音乐学研究还是分为音乐学（musicology）和民族音乐学（ethnomusicology）两大类。前者的研究对象是西方从古到今的艺术音乐，后者则几乎包括了它以外一切音乐，如世界各民族的民间音乐、西方的流行音乐、东方的传统音乐以及亚非拉各国的专业创作音乐。由于民族音乐学的研究范围如此广泛，又涉及到音乐理论和实践两个不同的方面，所以在近二十年来，它一方面分化为城市民族音乐学（Urbanethnomusicol－ogy），历史民族音乐学（Historicalethnomusicology）、应用民族音乐学（Appliedethnomusicology）等不同的分支学科，另一方面又演化出一个称为“世界音乐”的课程。在这个课程中所教授的是除了欧美艺术音乐以外的其他种种音乐，欧美艺术音乐则不包括在内。看来在西方，民族音乐学的学科定位问题已经解决，但是真正要把民族音乐学的研究和实践扩大到一切音乐，割掉它的殖民主义尾巴还要花一些时间。 在汉语中，“民族”这一词汇有三种不同的涵义：其一是指人们在历史上形成的具有共同语言、共同地域、共同经济生活以及表现在共同文化上的共同心理素质的稳定的共同体，如“古代民族”、“全世界各民族”、“民族学”中的“民族”；其二是“中华民族”的简称，如“发展民族文化”、“振奋民族精神”中的“民族”；其三是指除汉族以外的55个少数民族，如“国家民族事务委员会”、“民族区域自治法”中的“民族”。因为“民族”有不同的含义，“民族音乐”这一词组也就有三种不同的解释：其一是指一切音乐；因为目前在世界上，任何一个音乐作品，都是由属于一定民族的人创作的，所以都可以称为民族音乐。如贝多芬的音乐是德意志民族的音乐，柴可夫斯基的音乐是俄罗斯民族的音乐，阿炳的音乐是汉族音乐等。其二是指中国音乐，特别是中国传统音乐。因为中华民族可以简称为“民族”，“民族音乐”自然就是“中华民族音乐”即中国音乐的简称。在这个意义上的“民族音乐”大多是指中华民族的传统音乐，而不是指五四以来新音乐。其三是指少数民族的音乐，这一用法在新疆、内蒙等边疆地区特别常见。在这些地区，少数民族的同志被称为“民族同志”，少数民族的干部被称为“民族干部”，少数民族的音乐也就很自然的被称为“民族音乐”了。由于对“民族音乐”这一词组有三种不同的理解，在民族音乐学被介绍到我国来之后，这一学科名称也就引起很自然地引起了争论：有人以为它是指以中国传统音乐为调研对象而进行的分属于不同学科领域的研究；还有人以为它是指对中国少数民族的传统音乐文化进行的各种各样的探讨，这两种解释，与英文中这个词的含义完全不同。我国对民族音乐学学科定位的争论的关键就在这里。 20世纪20年代，民族音乐学的前身比较音乐学在我国虽经王光祈先生和肖友梅先生的大力倡导，但是当时在中国并没有得到推广。王光祈先生的《东方民族之音乐》于1929年7月在上海出版，两年又两个月之后，“九一八”事变暴发，随着日本帝国主义的入侵，中华民族面临亡国灭种的危险，几乎所有的中国音乐家都投入了抗日救亡运动。在这一运动和其后的抗日战争、解放战争期间，中国几乎一直处在战争状态之中，中国音乐学家当然也不可能去研究世界音乐，或从世界的宏观角度研究中国音乐，而只能在“救亡图存”的大前提下对中国传统音乐进行研究，希望通过“本土音乐”的复兴，达到振奋民族精神和为战争服务的目的。虽然在这一时期中国音乐学家对中国音乐，特别是中国传统音乐中民间音乐的研究方面取得了很大的进展和伟大的成绩，但从严格的意义上讲，这些研究并不属于比较音乐学的范围。当时，音乐学界把这种研究称为“民间音乐研究”或“民族音乐研究”，后来又被叫做“民族民间音乐理论研究”，无论其研究的目的、方法，还是其研究的范围和对象都与当时国外流行的比较音乐学有很大的不同。 抗日战争和解放战争时期的“民族民间音乐研究”是其第一时期，专家们通过对中国民间音乐的搜集、整理、宣传和对音乐自身特点和规律的研究，希望达到为音乐创作和为政治服务的目的。1949年新中国成立到1966年暴发是“民族民间音乐研究”的第二个时期。这一时期，中国和西方几乎处于隔绝的状态，刚刚兴起的民族音乐学便没有能够及时地传入中国。中国的音乐学家几乎是在与世隔绝的情况下仅仅依靠自己的力量，发展了“民族民间音乐理论研究”。他们在大量搜集整理我国民间音乐作品的基础上，用西方音乐理论对这些作品进行了形态学的分析，从而达到了为音乐创作服务和为政治服务的目的。 20世纪70年代末，上海音乐学院音乐研究所翻译了一批国外文献，向音乐学界介绍了这一学科，但是，这一学科真正在我国发展起来，则是从1980年6月在南京召开“全国民族音乐学学术讨论会”之后。 南京会议提出了民族音乐学的口号，并希望它成为可以涵盖和容纳“民族民间音乐研究”、“民族音乐理论”等内容的音乐学学科，从而使民族音乐学在中国逐渐地确立自身的地位。然而从1980年起，中国音乐学界便开始就民族音乐学这一学科的界定进行争论，其核心问题是新近从国外引进的“民族音乐学”和过去我国固有的“民族民间音乐研究”之间的关系问题。分歧主要集中在对“民族音乐学”一词的解释上，应当把它看作是一个从国外引进新的学科还是把它当作原有的“民族民间音乐研究”的别名，从一开始，不同的学者就有不同的意见。 意见的不同在南京会议上就有反映，高厚永教授在这次会议的中心发言中提到：“中国民族音乐学”“已有50—60年的历史”，“王光祈先生是研究这门科学的先驱”；同时他又把从30年代末到60年代中期发展起来的“民族音乐理论”看作是“民族音乐学的研究”[9]。沈洽当时实际上不同意高厚永的意见，在由他执笔的开幕词中说：“以往的‘民族音乐理论’”，“虽在很多方面实际上是属于民族音乐学范畴的”，“但就这门学科的完整性来说，我们国内的研究还处在初创阶段”。[10]吕骥没有参加那次讨论会的整个过程，但出席了闭幕式，在他为这次会议所作的总结报告中指出：“民族音乐学”就是“研究民族音乐的学问”，“从汉族到各少数民族”“都应当包括在内”。[11]吕骥在这里所说的“民族音乐”是指中华民族的传统音乐，所以这里的“民族音乐学”就是原有的“民族民间音乐研究”，完全没有把会议的发起者们所提倡的Ethnomusicology这门新的学科包含在内。 从1980年到1988年，关于“民族音乐学”的定义一直有争论，争论的核心即是“民族音乐学”和“民族民间音乐研究”的关系问题，实质是能否用“民族音乐学”取代过去的“民族民间音乐研究”。一种主张是用“民族音乐学”的名称取代过去的“民族民间音乐研究”，而将Ethnomusicology改译为“音乐民族学”；也有人认为可以把原有的“民族民间音乐研究”改称“民族音乐形态学”。后来又有人认为“民族音乐形态学”不能囊括“民族民间音乐研究”的全部内容，故又提出了“乐种学”的主张。沈洽原来不同意高厚永将“民族民间音乐研究”和“民族音乐学”相联系，但后来又赞同高厚永的意见，认为“民族民间音乐研究”是“民族音乐学”在中国发展的两个阶段，是“民族音乐学”“中国化”的结果，并对不同意此种观点的人提出了批评。[12] 从民族音乐学论坛发生的争论来看，直至目前民族音乐学和中国人以往的“民族民间音乐研究”的关系并没有真正解决。音乐学界对“民族民间音乐研究”是不是“民族音乐学”在中国发展的一个阶段，尚有不同的认识。对中国人怎样结合本国的情况来发展民族音乐学，也有不同的看法。 笔者认为，既然国际上有关这一学科的定位问题已经基本解决，为了与国际接轨，我国民族音乐学亦应当依次对此学科进行定位，而不要另搞一套，以免引起概念的混乱。我国的“民族民间音乐研究”和“民族音乐学”虽然在研究对象方面有相近之处，但其方法、研究的目的与“民族音乐学”亦有不少差别，“民族民间音乐研究”已有半个多世纪的历史，我们在这一方面也积累了许多十分可贵的经验，它的研究也不可能完全为“民族音乐学”所取代。因此最好不要再把“民族音乐学”和“民族民间音乐研究”混为一谈。我们如果把后者等同与前者，国外学者会感到不可理解。如英国学者施祥生（JonathanP.J.Stock）在沈洽发表《民族音乐学在中国》一文之后便提出了许多问题。[13]在此次民族音乐学论坛上，对《中国民间音乐集成》的争论也是因此而引起的。《中国民间音乐集成》是按“民族民间音乐研究”的路子进行的，它当然不符合民族音乐学的规范，也没有必要符合此种规范。然而，因为中国音乐学界有人将“民族音乐学”和“民族民间音乐研究”混同起来，所以国外的学者便用民族音乐学的研究范围、角度，以至方法来衡量它，并对它提出种种非难。笔者以为，一方面国外的学者应尊重我国学者的学术成果，另一方面，我们也应当把“民族音乐学”和“民族民间音乐研究”加以区别，这样就有可能消除误解，也避免发生更多的误会。 实际上，“民族民间音乐研究”这一词组作为学科名称并不合适。民族音乐和民间音乐并不是一个概念，前者包括后者，如中国民族音乐包括了我国的传统音乐和新音乐，而传统音乐又可按照流行的层面分为宫廷音乐、文人音乐、宗教音乐和民间音乐几个不同的类别，采用这一名称将前者和后者混为一谈，使学科的研究范围不清。人们之所以用“民族音乐学”这一名称来取代它，恐怕与此有关。另外，从“民族民间音乐研究”的研究范围来看，主要是中国各民族的传统音乐，而不包括中国的新音乐，将其改为“中国传统音乐研究”可能更为合适。过去采用“民族民间音乐研究”这一学科名称，和左倾思潮有关，因为在20世纪50至60年代，宫廷音乐、文人音乐和宗教音乐被视为封建主义的糟粕，在学术上几乎成为禁区，所以对传统音乐的研究便由研究民间音乐所取代。这种错误的倾向，今天已经扭转，故用“中国传统音乐研究”取代“民族民间音乐研究”也应是理所当然的事。 目前民族音乐学在我国还处于草创阶段，从文化背景出发，对我国某一地区、某一民族的传统音乐或我国新音乐进行深入研究的文章并不很多；用民族音乐学的方法对外国音乐进行研究还没有得到普遍的重视，在这方面也还缺少必要的条件。中国音乐学家虽然已经参加了国际民族音乐学界的交流，但交流的规模不大，涉及的研究领域也不广。努力发展我国在民族音乐学领域的研究在是摆在我们面前的一个非常重要的课题。 中国传统音乐研究不同于音乐美学等思辩性学科，是一门实践性很强的学问，它的理论和方法都是前辈音乐学家们在大量的田野工作和案头工作中逐渐总结起来的。相信我国音乐学家通过学习民族音乐学的理论与方法，联系我国的实际，也一定能把中国传统音乐的研究推进到一个新的发展阶段。 音乐学论文范文:音乐学习方式转变 摘要：音乐新标准在课程目标的设置上，专门对教学过程与方法提出了明确要求，倡导体验、模仿、探究、合作及综合式的学习，强调学生在教学活动中的主体地位，创设便于师生交流的教学环境，建立平等互助的师生关系。这一切，旨在改变过去单向灌输式的教学模式，启发学生在亲身体验或实际模仿的过程中，怀着探究的兴趣，主动学习。 那么究竟如何在音乐教学活动中转变旧方式?新的方式会给音乐课堂带来什么样的变化?下面，就以三个教学片段为例，评析音乐学习方式的转变所带来的变化。 《一年级的起始课》案例背景说明:这是一堂一年级的音乐起始课。对象是刚刚离开幼儿园，不满7周岁的核子。他们对什么都感到好奇，表现的欲望强，但自我约束力差，再加上我们学校音乐教室的特殊性(在舞蹈房上课)，没有桌子、椅子，却有镜子、把杆。如果不教给学生正确的走、坐、站等常规知识，那么就不能保证以后的音乐课能顺利进行。但是如果单纯的讲述音乐课的常规，要求学生这样、那样，学生对音乐课就会失去兴趣。失去了音乐学习的兴趣，音乐课程就有可能成为虚设，因为兴趣是学习的巨大动力，是学生主动学习和研究的精神力量。从学生的年龄、生理等特点出发，从这堂课的重要性出发，我给这节起始课制订了以下的教学目标和教学内容: 教学目的:通过音乐游戏的形式来初步建立课堂常规，缩短与学生的距离，使学生集中精力主动投入教学中，喜欢上老师和音乐课。教学内容：1.了解进出音乐教室及如何就坐的常规。2.学唱音乐问好曲。3.学习坐、站、走的正确姿势。4.初步养成听、唱的好习惯。为了体现音乐课程标准中所提的“三维一体的教学目标”，顺利完成教学任务，我进行了以下的教学设计。 案例实景：1.带孩子去音乐教室：目的：让学生在排队、行走时做到快、静、齐，养成良好的习惯。师：告诉小朋友一个小秘密-老师最喜欢的动物是小猫咪，因为小猫咪走起路来没有声音，很乖啊。你们想不想学学小猫咪的走？做一回老师喜欢的小猫咪，好吗？我要带上最乖的小猫咪去参观一个好玩的地方。准备好了吗？生：安排排队-按教室座位，排成四队，一队跟着一队轻轻走到音乐教室。2.学小鸟的动作走队形，并能找到自己坐的地方。目的：通过“小鸟找家”的游戏来熟悉学生在音乐课中坐的位置。师：带领学生，学小鸟的动作在教室绕圈后到座位（由四个竖排绕圈后呈四个横排，坐地上。）师：我看第一排和第三排的小鸟表现很好，现在让你们在音乐中自由的飞舞，尽情地玩耍，不过，等音乐停了，你们可要马上找到自己的家哦！生：单行学生在音乐的伴奏下，在教室里自由飞翔，音乐结束时迅速回到原位。（接着双行的小朋友做小鸟飞。）师：现在所有的小鸟要一起飞出去了。大家要当心相互不能碰撞，这样尽的小鸟，才飞得最高、最远、最安全，回来时可别忘了自己的家。（音乐声中全班学生飞出，飞回。）3.学习坐的正确姿势目的：通过有节奏、有律动地朗读练习，掌握正确的坐姿，并培养学生的韵律感。出示：台钟图片师：看！这是什么？（小闹钟）小闹钟请你们闭上眼睛，听听它说些什么，并照着做，比谁做得紧棒！小屁股坐稳了；小胸脯挺起来了；两只小手放膝盖；小眼睛快睁开；看看谁更像小闹钟。生：根据小闹钟的要求学坐的姿势，并跟着老师边念边做动作。动作-拍手两下，双手拍小屁股三下；拍手两下，双手拍膝盖三下；拍手两下，双手拍胸脯三下；拍手两下，双手拍膝盖三下；双手在眼睛旁做闪烁状两下；拍手两下，摆正坐姿。4.学习站的正确姿势；目的：掌握正确的站立姿势，并通过听辨高音与低音，来形象地练习坐和站，并为下一课“音的高低”做铺垫，让学生初步懂得音有高低。出示一颗笔直的松树师：谁能像这松树一样站立?(请几个同学来示范)师：大家都站得不错哦，听听和小松树说的要求是不是一样了?谁站得最像小松树就能获得一棵小松树。(纸做的)①脚跟脚跟找朋友脚脚并拢。②左手右手快回家五指并拢贴近大腿两侧。③小小皮球藏起来双手捧住腹部。老师说:"小皮球出来了，"学生挺腹。老师说:"小皮球藏起来，"学生收腹。不断反复练习。④两只肩膀往下压-老师先让学生:"做怪人"肩耸起，说"压下去"，学生双肩下压。不断练:"做怪人"，"压下去"……¨⑤挺起胸膛要开门-老师请小朋友把双肩往前关，像关门一样。老师说:"笃笃笃!"生问:"谁呀?"师:"是我"生:"请进请进!"把肩往后打开。⑥头要放平看前方-眼光有神。师老师弹一个高音区的三和弦。你们就说:"站像一棵松"，边按刚才的要求直立;老师弹一个中音区的三和弦，你们就说:"坐像一台钟"，边正确地坐下。通过反复练习，奖励做得好的学生。5、结合第一课欣赏《玩具兵进行曲》，让学生学会正确的走。 对一年级的核子来说，音乐学习的最好的方式就是"游戏"。只有当孩子在音乐游戏过程中获得快乐，才能唤起他们对学门的那种缘自心底的热爱，并成为他们终身学习的不竭动力。因此，本课的设计将走、坐、站、唱等各种音乐课的常规与"知识与技能"的训练均溶入游戏之中，让学生在游戏中掌握各项音乐课常规、在游戏中聆听、在游戏中自出想象、在游戏中积极表现、在游戏中大胆创造。游戏中，学生有个体的独立活动，更有充分的师生、学生合作活动(如;小组合作听辩高音与低音，学小闹钟和小松树进行比赛、分角色扮演玩具兵练习走等)，在这些合作的游戏活动中，学生不仅学会了相关的本领，体会到了音乐活动的快乐，更为重要的是:在合作学习中，学生学会了与人交流，与人对话，锻炼了胆识，增强了自信心。在这样的学习方式中，"知识与技能"的目标达到了，"过程与方法"、"情感态度与价值观"的目标也达到了。真是"一举三得"。这"得"全受益于采取了"游戏、合作"的学习方式，方式的改变也让老师教得轻松愉快，学生学得快乐有效，并使音乐课堂充满了生命的活力，散发着浓浓的人文气息。

音乐学毕业论文:民族音乐学研究对象的历史回顾与思考 在给民族音乐学下定义时，常常是从划定其研究对象和方法着手，无论是起初的比较音乐学还是后来的民族音乐学，及今天的“Enthnomusicology”一词译成民族音乐学或音乐民族学，或者干脆叫音乐学、音乐文化人类学等争论，都是与这一学科自始至今研究对象的不断变化拓展有着密切的关系。因此，本文仅对民族音乐学研究对象的演变作历史性的回顾和思考。 比较音乐学的产生与研究对象 民族音乐学最初被称为比较音乐学。比较音乐学的名称是进入20世纪后首先在德国开始使用的，英文为“Comparative Musicology”，其实比较研究的方法用于非欧洲音乐研究最早在17世纪就开始了，但是这一学科的建立是以1885年阿德勒的《音乐学的范畴、方法和目的》和亚历山大约翰·艾利斯的《各民族的音阶》为标志的。其研究对象是欧洲以外的种族、民族的音乐文化，正如萨克斯所定义的异国文化的音乐。这一学科的建立和研究对象的确立是与当时的历史背景和研究者的立场有着密切关系的。首先，比较音乐学的产生和发展与欧洲殖民主义的兴起和扩张有密切的联系。以18世纪为开端，欧洲发达资本主义国家相继跨入亚洲、非洲和拉丁美洲，进入这些地区的西方人类学家、历史学家和文化学家首先向外部世界开启了这些非欧国家民族的传统文化之门。他们用西方学者的观点和方法试图了解、认识和把握这些国家和民族所具有的令他们新奇的特殊文化，想将这些相异于欧洲文化，不被欧洲人所知的文化公诸于众，加之古典进化论学派和马克思、恩克斯对于人类进化和原始社会经济的科学认识，至19世纪60—70年代，民族学作为一门科学在欧洲和美国产生并兴起，Enthnology一词1830年首先由法国人让·雅克·昂佩勒提出，30-70年代民族学、人类学学会先后在法、美、英、德和意大利建立起来。比较音乐学则是在民族音乐学进入80—90年代的一个新的发展阶段时应运而生的。这一时期的欧美出现了一支受过专业训练的民族学队伍，开展了世界范围的、有目的的民族学田野调查工作，异国的民间艺术引起了学者们的关注。与此同时，欧美的许多城市建立起了人类学和民族学的博物馆，收藏了许多非欧洲的乐器和有关的音乐文物与手稿，记录亚洲、非洲、美洲民族音乐的材料大量增加，使人们对于非欧洲地区音乐文化的注意力进一步增加，加之1877年爱迪生发明了留声机，对无文字非欧民族音乐的研究产生了无法估量的推动作用。在这些基础上，比较音乐学这门学科在民族学诸多研究的影响下，应强烈而广泛的社会和时代需求产生了。英国语言学家兼物理学家和数学家艾利斯和阿德勒、艾斯比塔等欧洲学者为比较音乐学的建立和发展作出了贡献。 由此可见，比较音乐学研究的异国音乐文化是相对于当时殖民者的主体文化而言的，也是相对于起初参与比较音乐学研究的这些欧洲学者自身的文化体系而言的。相对于其原本欧洲音乐文化知识体系的未知领域就成了比较音乐学研究的对象，在这种情况下，异国音乐文化=非欧洲音乐文化，即形成了欧洲文化特别是欧洲城市艺术音乐文化相对于非欧洲音乐文化的比较研究。实质上是一种以欧洲整体作为一个中心以欧洲大民族为立场而进行的研究。 随着学科的不断发展，整个人类文化研究的进步和不同种族的非欧洲国家的学者对比较音乐学研究的参与，比较音乐学的研究环境和立场出现了变化和拓展，其研究方向和对象也出现了扩大和性质的变化，最初的比较音乐学的名称被民族音乐学所代替。 比较音乐学到民族音乐学的确立 我们不得不承认，音乐的发展往往是在别的学科带动下进行的，在创作方面，西方城市艺术音乐的派别经常是步文学、美术之后尘，如古典派、浪漫派、印象派的产生，在学术研究方面，史学、比较学、民族学的发展都深深地影响和引导着其对应的音乐学的学科发展。比较音乐学的建立受到民族学研究的影响，并在民族学发展的影响下最终成为了民族音乐学。 进入20世纪后，民族学产生了众多学派，提出了不少新观点。传播学派是20世纪40年代在欧洲民族学界影响较大的一个学派，这一学派的先驱——德国学者拉策尔提出了把文化研究置于具体的地理环境中，同时重视各民族自身的历史条件的研究方法；功能主义的代表人物马列诺夫斯基认为每种文化都是不可分割的整体，要重视当前生活与现状的研究，反对殖民者对土著居民文化的粗暴干涉；美国波阿斯学派又称文化相对主义学派提出了文化标准是相对的，各民族文化珍品不能进行比较等观点和理论思想。这些立场、观点和理论我们都可以在比较音乐学的研究中找到其对应的影子。特别是波阿斯为代表的美国学派的兴起，使得二战后的比较音乐学有了较大的发展，即在重视非欧洲民族音乐研究的同时，开始重视对本民族音乐的研究。波阿斯提出的各种文化价值平等、文化不可比较、反对欧洲中心主义的观点使得比较音乐学研究的对象的相对基础，即欧洲整体作为一个大的中心民族的基础动摇了，突破了比较音乐学研究的非欧洲音乐的局限，对文化是否要相互比较提出了质疑。 同时，美国人类学家开始认为人类学的种种研究方法不但可以研究非母系文化，而且应该更多地用来探究其自身所属的文化，从而使美国人类学家开始以更多的精力研究美国的自身文化。与此同时，其中一部分人类学家开始带着这种思想积极地参与民族音乐的田野采录工作，而这在欧洲比较音乐学领域是不多见的。美国人类学家的参与虽由于本身音乐能力的限制，无法将其深入，只形成了一种思想趋向，但这种思想趋向却使比较音乐学的研究发生了很大变化。它使得美国的一些音乐家从音乐界转入人类学界，一些人类学家去研究音乐行为(并从技术上分析)，同时还带动了这一思想趋向在欧洲研究机构的出现。 这一切的结果是，二战以后几乎所有的比较音乐学者都开始把注意力转向现存的自然民族音乐的人类学研究方向。于是，比较音乐学的研究范围和立场发生了质的变化，从地理性民族和欧洲中心看世界的角度转向了文化相对论，即站在全世界民族音乐文化平等的立场全面考查研究各民族(包括本民族)的音乐文化。于是，比较音乐学在研究对象和立场发生巨大变化和没有进行更多比较的情况下引退，取而代之的是民族音乐学这一名称。 另外，值得注意的是，20世纪前叶，中国、日本和东欧学者对比较音乐学研究的参与，对于这一学科的转型也起到了比较大的作用。他们在美国开始重视研究自身民族文化之前就开始了对其本民族音乐文化的研究。实事求是地说，最初美国学者对本土音乐文化的研究还不如这些国家学者来得纯正，毕竟美国的学者也大都是英、德等欧洲国家的移民或后裔，他们的文化体系和观点和欧洲同出一辙，而他们对于本土文化的研究起初是热衷于北美大陆印第安民族音乐的探根溯源，从某种角度上说，属于一种异民族音乐文化的研究，但其提出的对本土文化的研究观点及其后来的发展，对突破欧洲中心论是极为重要的。而在这之前，的确有不少学者真正作了对本土音乐文化的研究。在东方比较音乐学研究中，中国的王光祈早在1926年就著有《东西乐制之研究》，其后又有1929 年的《东方民族之音乐》和1934年的《中国音乐史》，日本的田边尚雄于1936年创立了东洋音乐学会，1948年著《东方的乐器及其历史》；匈牙利作曲家、音乐家巴托克和音乐学家柯达依分别于1906年和1905年开始对匈牙利的民歌进行收集研究，并分别出版了《匈牙利民歌》和《论匈牙利民间音乐》。虽然他们仍是用比较音乐学的观点和方法对本土音乐文化进行研究，力图从东、西方音乐的比较中得到某些结论，尚属比较音乐学的范畴，但是他们参与研究的这一行为本身，和他们自身的非欧洲特质和立场已经使比较音乐学的研究发生了立场上的变化，虽然和美国学者的指导思想不同，却起到了异曲同工的作用，打破了比较音乐学研究的异国文化的框框，促使了民族音乐学的建立。二战后，荷兰人普·肯斯特提出了用Enthno-musicology这个术语代替Comparative Musicology，首先被美国人所接受并固定下来。1959年，孔斯特的《民族音乐学》问世，这一学科正式成立。 民族音乐学研究对象各家学说的分析及思考 自从比较音乐学因研究对象的变化而更名为民族音乐学以来，学术界就如何划界才属民族音乐学领域进行了不少讨论，有趣的是，这种讨论尚未终结而社会的发展却使民族音乐学的研究对象不断在拓展，民俗音乐和伴随着产业化社会而迅猛发展的大众音乐已无可争议地成为了民族音乐学研究的对象。所以，如何来划定民族音乐学研究的领域更加成为一个值得人们思考的问题。 首先我们来看看各家各派的观点。孔斯特在他的《民族音乐学》的开头就阐明了自己的观点： 这门学科的研究对象包括从所谓未开化的人一直到文化民族的一切种族、民族的音乐，研究所有类别的非西洋艺术音乐。民族音乐还把外来音乐的传入现象，即不同性质的音乐要素相结合而产生的影响这类社会学方面的问题也作为自己的研究对象，西洋的艺术音乐以及通俗音乐不包括在这个领域之内。[1] 梅里亚姆在他的《民族音乐学的研究》中认为，“民族音乐学的目的和着眼点与其他学科的目的和着眼点并没有什么明显不同”，“它的特殊之处就是使用的特殊的方法，尤其在认为有必要使人类学与音乐学这两类资料相结合这一点上”，并强调“民族音乐学通常是由音乐和民族学这两个不同的部分组成，可以认为它的主要任务并不是强调任何一方，而是采用双方都考虑进去这种特征性的方法，使其融为一体”，提出“对文化中的音乐的研究”[2]。有人便据此认为民族音乐学就是研究所有的音乐文化，可以替代音乐学成为一个没有边缘的音乐学科。笔者认为这是不正确的。梅里亚姆在谈到民族音乐学者的工作的第一个阶段时阐明：“资料的收集，一般意味着对欧洲美国以外的地区进行实地调查。”[2]这句话应代表着他对民族音乐学研究对象或者说是着眼点的看法。 涅特尔在《什么叫民族音乐学》中对民族音乐学的研究对象进行了分类，他认为这门学科“主要探讨三类音乐，第一类有关无文字社会的音乐(music of nonliterate)，第二类亚洲及非洲北部文化中的种种音乐，即中国、日本、爪哇、巴厘岛、西南亚、印度、伊朗以及阿拉伯语系诸国家(和地区)的音乐文化，第三类是民俗音乐(folk music)可定义为，在上述亚洲高级文化和西方文明中，以口述方式来传承的音乐。”[3] 美国学者胡德在他的《民族音乐学导论》中则就美国的具体情况对民族音乐学的研究对象作了较为具体的阐述，他不仅提到了对美国以外的异国文化的研究、美国本土土著音乐的研究、民俗音乐的研究，还涉猎了新兴的电子音乐的研究——著名的甲克虫乐队[4]，但同样回避了欧洲城市艺术音乐。 以上是欧洲和美国学者的看法，20世纪中后期兴起的以日本学者为代表的东方民族音乐学家们以他们不同的文化历史背景和视角逐渐为世界民族音乐学界所注目，他们对这一问题也提出了自己的看法。日本学者岸边成雄先生认为：“比较音乐学成为民族音乐学主要是学者们对自然民族的研究，后来又加入了东方高文化民族的艺术音乐。”[5]山口修先生则认为“民族音乐学就是认识民族音乐的各种方法中的一种，即学术性的认识法”[6]，也就是说民族音乐学的认识研究对象是民族音乐，他对民族音乐加以定义：“民族音乐则是作为各个民族集体所拥有的庞大文化事项中的一个项目而在其中占有一定地位。民族音乐是主要以‘音’作为表现媒介体的象征性行为的产物之一种。”[6]在中国，从1979年民族音乐学这一学科引进以来，就开始了对这一学科研究对象的争论。基于中国音乐学的特殊情况，这种争议也有其特殊性。从1980年到1988年，争议的核心是“民族音乐学”是不是就是研究“民族民间音乐”的问题。后来，王耀华先生、杜亚雄先生将中国传统音乐加以梳理，得出结论：传统音乐包括民间音乐、宫廷音乐、文人音乐、宗教音乐[7]。中国民族音乐包括我国的传统音乐和新音乐[8]。而赵宋光先生和赵fēng@①先生则提出用Sinology-misicology来表达中国民族音乐研究，即汉民族与中国境内的各民族的华夏音乐。黄翔鹏先生认为“这一学科就是中国传统音乐研究”，并强调“用民族学、人类学、地理学、民俗学来讨论问题，不可避免涉及到音乐形态的差异”[9]。 近来，很多学者又认为没有音乐不是民族的，所以民族音乐学要与音乐学整合，研究所有的音乐和音乐有关系的东西。有人则提出民族音乐学只特殊在其研究方法上，用文化的、人类学的方法研究所有的音乐就是民族音乐学，并且应该更名为音乐文化人类学。同时，人们在对研究对象进行争议的过程中，也不断提出新的研究立场和方法，如70年代开始的文化视野看待音乐研究、重视人文性，90年代开始的全球视野，都对这一学科的范畴和定义作了相应的讨论。 综上所述，我们首先可以认定民族音乐学作为一门学科无论在世界上，还是中国都是已经确立并真实存在的。而作为一门完善学科一定有其确定的、与其他学科不同的研究目的、研究对象和研究方法。其中方法和对象是相辅相成的，特殊的研究对象需要特殊的研究方法，特殊的研究方法有其适应的研究对象，它们同时决定着一个学科的特殊性、独立性，如同哲学、美学、历史学、人类学各有其独特的研究方法和与之相应的研究领域。民族音乐学是一门民族学和音乐学相结合的学科，也正如梅里亚姆所强调的“民族音乐学通常是由音乐和民族学这两个不同的部分组成，可以认为它的主要任务并不是强调任何一方，而是采用双方都考虑进去这种特征性的方法，使其融为一体”[10]。所以，要用文化的视角、人类学的方法来研究民族音乐学，用文化视野、全球视野进行民族音乐学的研究，民族音乐学有其特殊的研究方法，这些认识都是正确的，也正是由于民族音乐学有这样的特殊的方法，才定义了它的研究领域和对象，即适合用这些方法去研究的对象和领域。所以，民族音乐学研究对象不是无限宽泛的，而是可以而且是有必要划定的。 无论民族音乐学的学者们怎样争论，最终都要落实到民族音乐学家们究竟研究了些什么。我们看到在中国和日本等非欧国家，很多学者致力于本民族音乐的研究，也有很多学者涉猎到自己本土以外的音乐文化的研究，如日本的拓植元一先生对西亚音乐的研究、中国的杜亚雄先生对匈牙利音乐的研究、王耀华先生对日本琉球音乐的研究、罗艺峰先生对东南亚音乐的研究、陈自明先生对南亚音乐文化的研究等等。由此来看，用国别、洲别甚至民族之别来划定民族音乐学研究的对象并不可取，仅研究本国的传统音乐更是不可能囊括民族音乐学的研究领域。 既然学者们早已开始用一种全球化的视野进行着全球性的民族音乐文化的研究，那么我们就应该把所有民族的音乐文化平等的摆在我们面前进行研究概括。笔者很认同山口修先生对于民族音乐的定义，即：民族音乐是主要以“音”作为表现媒介体的象征性行为的产物之一种。也就是说民族音乐学研究的对象应该是以音为特征存在的文化。这里有两个要点，一是“音”，无论要研究它是什么样，还是为什么是这个样，无论它是一样乐器还是一个仪式，无论是强调 文化背景、群体还是个体，都要首先有音乐这个最基本的定位，一切都是与之有关进行衍展的。二是存在，无论你要追根溯源还是要展望未来，无论用历时性方法还是共时性方法，都要有一种音乐文化活生生的在你面前，然后将它呈现出来，再进行挖掘。当然也有用历时性的方法从前往后进行梳理，但在今天找到与之有关的对应的音乐现象是必不可少的。其实，这一总结是和这一学科的方法密不可分的。人类学的田野调查的方法可以说是这一学科必不可少的、并使之独立于其他音乐学学科的方法，田野工作是每一个民族音乐工作者的必由之路，没有一个民族音乐学学者可以在图书馆里完成他的课题。那么，可以并适合进行田野工作的音乐文化，即以音为特征的存在的文化就成了民族音乐学的研究对象。 明确了这一点有利于更好地运用民族音乐学的研究方法，有针对性的进行民族音乐学的研究。这一点尤其值得亚洲、非洲等非欧民族的民族音乐学学者注意。因为，这些国家的民族音乐学研究属于引进学科，与西方接轨时不免要遇到视角立场的变化和不同文化背景的冲击，如，西方把对非本土音乐的研究都归为民族音乐学类，而在非西方国家则不能这样做，中国的欧洲音乐史研究学者肯定不同意将自己的研究对象划归民族音乐学研究范畴，而且也不适合这样做。还有，这些国家有着悠久的音乐历史，但是大多记谱法不发达，成为表现于文字的哑音乐史，而这些哑音乐史由于多文字少曲谱，使其包含的领域与西方的音乐史很不相同——不是音乐家、作品的历史，对于它的研究与西方的方法、成果也有所不同，因此在涉及到这个领域时，这些国家的民族音乐学工作者们不应一味照搬西方民族音乐学学者对西方音乐史的研究理念。由于西方记谱法的普及运用较早、较成熟，大部分艺术音乐史上的作品都可以还原为音，并且很多至今流传，符合民族音乐学研究的对象条件，只要从民族学的新角度，运用民族学的新方法进行再研究，就可以得到不同于以前历史学研究的结果，如对贝多芬的民族音乐学研究。但很难想象中国民族音乐学者对万宝常、李延年的研究会达到如此效果。民族音乐学家眼里西方的音乐文化无非是有乐谱记录的音乐文化和无乐谱记录的音乐文化——被归为口传心授的民俗文化，大都适合民族音乐学的研究方法，因此那些认为民族音乐学就是研究一切音乐文化的论调也不足为奇。但是很多象中国一样具有丰富的哑音乐文化的国家的学者，要对这一论调有清醒的认识，在对本国音乐文化进行研究时应更好地认识民族音乐学研究对象的特殊性，这是非常重要的。 音乐学毕业论文:民族音乐学的多元音乐价值分析 世界多元音乐潮流的兴起是20世纪多元文化理论背景下艺术领域世界各民族音乐的多样化发展的实证。从广义上讲,它是在批判欧洲音乐中心论的前提下,对人类创造的一切音乐文化的包容。但在实际创作、音乐欣赏中主要是指除欧洲古典艺术音乐和本民族的传统音乐以外的人类创造的一切音乐文化。本文意欲从宏观角度讨论世界多元音乐文化的理论缘起,对世界多元音乐文化做一般性的历史观照。故取其广义的前者——既包括世人共识的欧洲古典艺术音乐、鲜为人知但逐步为人所知的我族外世界各民族音乐,同时也包括我族中汉族及各少数民族音乐——作为讨论的范围。 一、文化的多元发展理论的形成 20世纪是多元文化贯穿发展的一百年,也是多元文化理论经过漫长的萌芽期之后,逶迤形成、巍然建立、迅猛发展的一百年。其间,两次世界大战期间所造成的劳动力世界范围内的大规模迁徙是世界各国多元文化架构的形成的最根本的原因。后殖民主义时期世界各国在民族团结的前提下致力于国内政治、经济、文化的复兴,促进了各国国内多元文化的融合形成。1988年春,斯坦福大学校园的一场课程改革成为了后来被学者们称为“文化革命”的开端,这场改革迅速波及整个教育界继而在其他社会领域也引发不同的影响,学术界对此现象进行探讨和争论。到九十年代,由于争论的激烈程度,有人甚至把多元文化主义及相关的争论称为“多元文化战争”。在我国的美国史研究领域,从1992年《美国研究》第3期沈宗美的《对美国主流文化的挑战》开始到2001年国家社会科学基金项目“美国多元文化研究”,国内学术界也对多元文化的相关问题进行了探讨,有关于“多元文化主义”的研究成为了自1900年以后在中、美文化融合研究领域的主要内容之一。 二、世界音乐文化的多元发展理论的衍生 音乐作为文化内涵描述的载体之一,其多样性是客观存在的。但从理论上形成世界认同是上世纪末的事。多元文化发展理论架构的建立和多元文化思潮的形成对艺术领域冲击产生的最直接的成果之一就是对世界范围内音乐文化多元性的认同。 1.欧洲音乐中心论覆灭和美国民族乐派兴起——多元文化理论的萌芽和形成 15世纪欧洲大陆的北欧和西欧的经济迅速崛起;新航线的开辟为欧洲老牌殖民主义国家推行自身价值理念和欧系文化观念提供了难得的机遇。在殖民统治的过程中,以“欧洲为中心”核心价值观确立并得以蔓延。殖民主义者在倾销欧洲文化价值标准的同时也不断攫取他族文化的精义为己用,这也是当代史学家所论及的该时期欧洲文化呈现多元性的重要原因,音乐作为文化的重要组成部分也随之发展。至19世纪下半叶,民族音乐的发展也进入了比较音乐学的新阶段。1885年,英国音乐学家、物理学家、数学兼语言学家艾利斯发表了《论诸民族的音阶》,该文在音乐领域第一次冲击了欧洲音乐中心论,他用物理的方法将研究对象(诸民族)的音阶进行了比较研究,提出了“世界各民族的音阶、调式无先进和落后之别,都在一定程度上反映了其所在民族的文化背景”的论断。 20世纪50年代,以斯通普夫为代表的德国柏林学派,以巴托克为代表的匈牙利民族乐派,相继对“我族音乐”和“他族音乐”进行了比较研究,通过FieldWork和DeskWork深入乡间,对民间流传的音乐材料进行了田野收集和案头整理,促进了世界各民族音乐的广泛传播。特别是以弗克斯为代表的崭新的美国民族音乐学派动摇了欧洲音乐中心论的根基。其中鲍亚斯提出“世界上各民族没有优劣之分,一律平等”,其主张的文化相对论彻底动摇了欧洲音乐中心论的观念架构,促使世界音乐呈现多极化发展的外部形态。为多元音乐文化理论的形成作出了必要的准备。19世纪中下半叶的后殖民状态和20世纪的经济全球化在西方社会也引起了阶段性的大变动,这就是以后现代性为标志的后工业社会。后现代性大大促进了各种“中心论”的解体。世界各个角落都成了联成整体的地球的一个不可分割的组成部分。每一部分都有自己存在的合法性,过去统率一切的“普遍规律”和宰制各个地区的“大叙述”面临挑战。欧洲音乐中心论及其架构也随着后现代的反叛而崩塌,而多元音乐文化的理论架构经过五百多年的萌芽在与欧洲中心论的抗争中得以确立。 2.世界多元音乐的发展及特点 从人类学的视角来看,当今社会若按种群关系划分,其基本单位不外乎民族,由于各民族生成过程和所形成的文化背景的相异导致了其在文化之一支——民族音乐的多样呈现。早在1580年法国作家蒙田在《食人的蛮族部落》一书中介绍了巴西里约热内卢土着民族的民歌;1650年德国博物学家基歇尔通过《世界音乐》一书向欧洲人展示了美洲土着的舞蹈和音乐形式。虽然书中充满了殖民主义时期欧洲强势文化姿态,但也算是关于世界音乐最早的记录了。历经比较音乐学思潮的洗礼进入民族音乐学发展阶段后,世界音乐借助日趋完善的多元文化理论和日益强大的大众媒介的强势传播引起了理论界的关注并逐步凝聚成焦点。1960年美国威斯礼安大学首开了世界音乐课程;1980年世界音乐样品出现在国际音乐展销会上引起了学者的关注;1990年《BachToAfrica》将古典音乐与非洲民族音乐进行了融合性尝试,取得了成功;2000年后,相继由日本和中国等国的多位作曲家在世界音乐领域进行了尝试和探索,如喜多郎和马友友合作的《NewSilkRoad》、谭盾的《Map》等。这些有益的探索不仅突现了世界音乐外延的多元发展的特性,而且也将世界音乐观念的多样性、功能的多样性、音乐组织结构的多样性、音乐文化环境的多样性、民族乐器的多样性等特点也逐一呈现。 3.世界多元音乐文化潮流形成 多元文化主义的不同派别在不同社会、不同地区、不同领域的论争促进了世界范围内的多元文化理论架构逐步形成,多元文化理论在艺术领域的渗入为世界多元音乐文化潮流的形成扫除了藩篱。世界音乐领域的多元理论也逐步建立起来。从世界音乐的发展历程来看,我们不难得出这样的结论:多元文化理论为世界多元音乐文化的悄然兴起奠定了理论基石,正是文化的多元发展理论佐证了世界音乐多样性的客观事实。三、中国汉族音乐中心论的完结——世界多元音乐文化发展的个案我们可以把中国音乐发展的历史作为讨论议题的个案之一进行研究。纵观中国音乐发展的历史,由于历代帝王中汉人居多,且胡人为帝亦离不开启用汉人为官来管理庞大的汉族种群,所以官修音乐历史实际上多为汉族音乐发展的历史,所载少数民族的音乐少且不详。导致近现代以修习前人古籍实现传承文化之目的的学者极易萌生大汉族主义的观念。这是历史上产生音乐文化一元论的始作俑。音乐文化一元论一方面刺激了汉族音乐文化的繁荣,另一方面也为若隐若现的多元化积蓄力量。元、明、清三朝由于各民族进一步融合使音乐文化的多元化成为客观存在的事实。20世纪初的新文化运动为音乐文化多元发展注入了新的 活力;中国共产党的民族政策彻底完结了大汉族中心论,艺术领域呈现出了“百花齐放、百家争鸣”的新局面。 早在1938年,刘咸之就完成了《海南黎人口琴之研究》一文;1942年,黄友棣写就了《连阳瑶人的音乐》,这两篇早期文献标志着我国少数民族音乐研究的萌芽,1980年,“南京会议”确立了民族音乐学学科地位,使少数民族音乐研究实现了从创建向拓展的转型。1984年在贵阳举办了“首届少数民族音乐学术研讨会”,后以两年或三年为周期分别在北京、黑龙江、云南、内蒙古、辽宁、广西、贵州、新疆等地如期举行。每次研讨会均有研究成果结集出版。应该说,从上世纪90年代起我国音乐文化发展已经走出了汉族中心论的阴霾,踏上了多元文化发展的康庄大道。30年的改革开放不仅使中国实现了经济的腾飞,而且使中华文化踏上了伟大的复兴之旅。由56个民族共同谱就的具有中国气派和中国特色的中国音乐文化在国内呈现出了欣欣向荣的多元化发展趋势,既有处于主流地位的中国民族音乐,也有俗乐性质的中国流行音乐,还有外来的欧美古典音乐。作为世界多元音乐文化大家族的一员——中国多元音乐文化也跨过开放之门实现了于国门之外的世界他族音乐的融合。 结语 不难预测,21世纪将是世界多元音乐繁荣发展的时期。但如何在文化全球化中保持自身民族音乐文化的独立性?如何规避多元文化观的两种威胁——“音乐文化孤岛主义”和“音乐文化消亡主义”?我们的音乐教育应该教会孩子树立什么样的音乐观?这都是需要我们严肃思考、谨慎作答的问题。 音乐学毕业论文:浅议民族音乐学的学科定位 中国音乐学院举办民族音乐学论坛, 学科定位问题成为争论的焦点之一,说明这一问题在我国尚未彻底解决。定位是一个学科的基本问题,若不明确,该学科便不能得到很好的发展。因此,笔者认为有必要结合历史对此问题再进行一些探讨。不当之处,希望大家批评指正。 民族音乐学是英文Ethnomusicology的意译,Ethnology在英文中是民族学,Musicology 是音乐学, Ethnomusicology 这个英文字就是由Ethnology和Musicology复合而成的。从字面上看, 民族音乐学应当是从民族学的角度研究音乐的学问。 民族学是主要采用实地调查法(又称田野工作法)研究民族发展演化规律的一门社会科学。它期望通过对一个个民族进行实地考察,研究它们各自的起源、分布、社会、经济、文化、生活方式以及各民族之间的历史、文化关系。民族学的研究目的是通过梳理上述这些方面在历[！]史上发展、演变的情况揭示世界诸民族发展的共同规律或某一个民族发展的特殊规律。民族学在欧美一些国家里又称文化人类学。文化人类学是一种研究人的文化属性的、属于社会科学的范畴的学科,它和研究人类自然属性的、属于自然科学的体质人类学一起构成了人类学学科。因为人的文化属性及其民族性不可能分开,所以文化人类学和民族学没有实质性的差别。民族学源于欧洲,它在相当长的一个历史时期内主要研究非欧、非西方民族的人类共同体,不涉及西方民族。随着时代的变迁和学科本身的发展,目前民族学研究的范围已不限于非西方民族,世界上各种人类共同体,包括西方民族和西方社会中的移民社区,都已经成为它的研究对象。因为民族音乐学是民族学和音乐学的一个交叉学科,所以它一直受到民族学的发展及其各个学派的深刻影响。 民族音乐学早先称为比较音乐学(Comparative Musicology),荷兰音乐学家孔斯特(Jaap Kunst,1891—1960)首先提出“民族音乐学”这一名称,并主张用它来代替以往人们习惯称呼的“比较音乐学”。[1]后,“民族音乐学”便作为标准的学科名称而固定下来。 关于这门学科的调研对象以及它同音乐学中其他学科的关系,曾经有过许多争论。由于ethno这个词最早是指非基督教、 非犹太教的异教徒,加之为了和比较音乐学研究的主要对象相联系,有人认为它的主要调研对象是所谓“原始民族”或曰“自然民族”的音乐。如美国民族音乐学家内特尔(tl)就曾经指出:“就民族音乐学的实际发展过程及其最具特色的研究来说”这门学科是研究“无文字社会的音乐”,而“'无文字社会'系指现存的、尚未发展出一套可阅读和书写的文字体系的社会。”[2]也有人建议以非欧洲音乐为主,如施奈德(M.Schneider)在1957年指出:“民族音乐学的首要目的,不论其正常与否,就是对非欧洲地区的音乐特征进行比较研究。”内特尔在1956年也曾经说过:“民族音乐学就是研究具有西洋文明以外的文明民族音乐的科学。”[3] 还有人说研究西方艺术音乐和通俗音乐以外的音乐就是民族音乐学。如提出这一学科名称的孔斯特(J.Kunst )就明确地指出过:“这门学科研究一切种族的、民族的音乐”,但他紧接着就又说:民族音乐学“研究所有类别的非西方音乐”,“西洋的艺术音乐以及通俗音乐不包括在这个领域之内”。[4] 以提出民族音乐学就是“对文化中的音乐的研究”口号而着称的美国民族音乐学家梅里亚姆(A.Merriam)在论述到田野工作的时候说:“就民族音乐学而言,它一般意味着在欧洲和美国以外的地区进行实地调查。”[5] 民族音乐学的研究是以田野调查为其基础的,在欧洲和美国以外进行实地调查实际上就意味着只研究非欧音乐。欧美学者们一方面要研究“一切种族的、民族的音乐”,另一方面又要把研究的范围局限在欧洲音乐之外,本身就是自相矛盾的。这一矛盾之所以产生,一方面受到民族学功能学派的影响,另一方面又受到“欧洲文化中心论”的影响。 民族学中的功能学派,为英国学者马利诺夫斯基和布朗所创立。此学派强调民族学是一种实用的科学,主张民族学应服务于殖民地治理的实际需要。出于这一目的,他们只研究殖民地、半殖民地被压迫民族的文化,而不研究西方文化。布朗在其着作《人类研究之现状》中就明确地说过:“吾大英帝国有非、亚、澳、美各洲殖民土着,若欲执行吾人对彼等之责任,则有两种急切需要呈现,第一为对各土着系统的研究,欲求殖民地行政之健全必须对土着文化系统之认识。第二为应用人类学之知识于土着之治理及教育。”[6] “欧洲文化中心论”是在前几个世纪中滋长起来的一种普遍的学术观点,认为欧洲文化是世界文化发展的颠峰,而其他文化都只相当于欧洲文化发展过程中的某一个发展阶段。受这种思想的影响,许多欧美学者不愿意将其本民族的音乐文化,特别是专业音乐创作,和非欧民族的音乐文化放在一起相提并论。在他们看来,欧洲诸民族,特别是西欧诸民族的音乐,乃是人类音乐文化发展的高峰,不能和所谓无文字书写传统的“自然民族”的音乐文化平起平坐。比较音乐学带有强烈的殖民主义色彩,在其基础上产生的民族音乐学也带有殖民主义色彩。虽然几十年来,西方的民族音乐学家们一直在为清除这种色彩而努力,但是直至目前,西方的民族音乐学和其前身比较音乐学的研究范围并没有多大的区别,仍以非欧音乐为其主要研究对象。也就是说在西方,这门学科仍然带有殖民主义的尾巴。 以上三种对学科调研范围不同的界定虽然不完全相同,但都主张把非欧洲音乐当作主要研究对象,这类学术主张受到诸多东方学者的强烈批判。日本学者岸边成雄先生便大声疾呼:“我认为应把古今东西的音乐全部复原成白纸,以相同的重点作为出发点去进行比较”,“必须要持这样一种根本态度,把一切音乐都还原成白纸,否则将是自相矛盾的”。[7]上述观点亦受到一些西方学者的批判, 美国社会学家霍华德·S·贝克尔便指出:民族音乐学作为一个学术领域, “在某种程度上把自己置入了一个冷僻的角落”,他说:“正如我们可以研究美拉尼西亚一个社会群体类似的音乐事象,我们是否同样应该研究美国本土上《生日快乐》每一次演唱或其中的一个样品?如果说否,那是为什么呢?”“我们希望民族音乐学能够包容一切音乐,因为这同这门学科的界定是相适应的,它们都应成为严肃的研究对象。”[8] 随着东方音乐学界的崛起和第三世界人民的觉醒,当前新的倾向是把欧洲音乐(包括古典音乐、民间音乐、现代音乐和流 行音乐等)也看成是民族音乐中的一类。因为不具民族属性的音乐目前在世界上还不存在,这样,民族音乐学就不是以特定的区域和范围与音乐学的其他学科分界,而是以一种特殊的角度,或者叫立足点、着重点为其主要标志了。按照这种观点,根据在对某一民族文化或地区性文化进行的田野工作,从该文化的历史、地理、人种、语言、社会制度、生产方式和生活方式、民俗、心理等方面的情况,来看它们如何影响该民族、该地区的音乐,又怎样产生出独特的音乐审美标准,即从音乐的文化背景和生成环境入手进一步观察它的特征、探索它的规律,这就是民族音乐学。换言之,民族音乐学是通过田野工作研究音乐及其所处文化环境共生关系的科学。它的研究目的首先是要阐明各民族、各地区音乐发展的规律(包括一般规律和特殊规律),从各民族、各地区的现实音乐状况出发探索它的起源、形成、发展、繁荣、演变等问题,从而达到对人类音乐文化发展规律的认知。 然而,但直至目前,西方国家乃至全世界的音乐学研究还是分为音乐学(musicology)和民族音乐学(ethnomusicology)两大类。 前者的研究对象是西方从古到今的艺术音乐,后者则几乎包括了它以外一切音乐,如世界各民族的民间音乐、西方的流行音乐、东方的传统音乐以及亚非拉各国的专业创作音乐。由于民族音乐学的研究范围如此广泛,又涉及到音乐理论和实践两个不同的方面,所以在近二十年来,它一方面分化为城市民族音乐学(Urban ethnomusicol-ogy),历史民族音乐学(Historical ethnomusicology)、 应用民族音乐学(Appliedethnomusicology)等不同的分支学科,另一方面又演化出一个称为“世界音乐”的课程。在这个课程中所教授的是除了欧美艺术音乐以外的其他种种音乐,欧美艺术音乐则不包括在内。看来在西方,民族音乐学的学科定位问题已经解决,但是真正要把民族音乐学的研究和实践扩大到一切音乐,割掉它的殖民主义尾巴还要花一些时间。 在汉语中,“民族”这一词汇有三种不同的涵义:其一是指人们在历史上形成的具有共同语言、共同地域、共同经济生活以及表现在共同文化上的共同心理素质的稳定的共同体,如“古代民族”、“全世界各民族”、“民族学”中的“民族”;其二是“中华民族”的简称,如“发展民族文化”、“振奋民族精神”中的“民族”;其三是指除汉族以外的55个少数民族,如“国家民族事务委员会”、“民族区域自治法”中的“民族”。因为“民族”有不同的含义,“民族音乐”这一词组也就有三种不同的解释:其一是指一切音乐;因为目前在世界上,任何一个音乐作品,都是由属于一定民族的人创作的,所以都可以称为民族音乐。如贝多芬的音乐是德意志民族的音乐,柴可夫斯基的音乐是俄罗斯民族的音乐,阿炳的音乐是汉族音乐等。其二是指中国音乐,特别是中国传统音乐。因为中华民族可以简称为“民族”,“民族音乐”自然就是“中华民族音乐”即中国音乐的简称。在这个意义上的“民族音乐”大多是指中华民族的传统音乐,而不是指五四以来新音乐。其三是指少数民族的音乐,这一用法在新疆、内蒙等边疆地区特别常见。在这些地区,少数民族的同志被称为“民族同志”,少数民族的干部被称为“民族干部”,少数民族的音乐也就很自然的被称为“民族音乐”了。由于对“民族音乐”这一词组有三种不同的理解,在民族音乐学被介绍到我国来之后,这一学科名称也就引起很自然地引起了争论:有人以为它是指以中国传统音乐为调研对象而进行的分属于不同学科领域的研究;还有人以为它是指对中国少数民族的传统音乐文化进行的各种各样的探讨,这两种解释,与英文中这个词的含义完全不同。我国对民族音乐学学科定位的争论的关键就在这里。 20世纪20年代,民族音乐学的前身比较音乐学在我国虽经王光祈先生和肖友梅先生的大力倡导,但是当时在中国并没有得到推广。王光祈先生的《东方民族之音乐》于1929年7月在上海出版, 两年又两个月之后,“九一八”事变暴发,随着日本帝国主义的入侵,中华民族面临亡国灭种的危险,几乎所有的中国音乐家都投入了抗日救亡运动。在这一运动和其后的抗日战争、解放战争期间,中国几乎一直处在战争状态之中,中国音乐学家当然也不可能去研究世界音乐,或从世界的宏观角度研究中国音乐,而只能在“救亡图存”的大前提下对中国传统音乐进行研究,希望通过“本土音乐”的复兴,达到振奋民族精神和为战争服务的目的。虽然在这一时期中国音乐学家对中国音乐,特别是中国传统音乐中民间音乐的研究方面取得了很大的进展和伟大的成绩,但从严格的意义上讲,这些研究并不属于比较音乐学的范围。当时,音乐学界把这种研究称为“民间音乐研究”或“民族音乐研究”,后来又被叫做“民族民间音乐理论研究”,无论其研究的目的、方法,还是其研究的范围和对象都与当时国外流行的比较音乐学有很大的不同。 抗日战争和解放战争时期的“民族民间音乐研究”是其第一时期,专家们通过对中国民间音乐的搜集、整理、宣传和对音乐自身特点和规律的研究,希望达到为音乐创作和为政治服务的目的。1949年新中国成立到1966年暴发是“民族民间音乐研究”的第二个时期。这一时期,中国和西方几乎处于隔绝的状态,刚刚兴起的民族音乐学便没有能够及时地传入中国。中国的音乐学家几乎是在与世隔绝的情况下仅仅依靠自己的力量,发展了“民族民间音乐理论研究”。他们在大量搜集整理我国民间音乐作品的基础上,用西方音乐理论对这些作品进行了形态学的分析,从而达到了为音乐创作服务和为政治服务的目的。 20世纪70年代末,上海音乐学院音乐研究所翻译了一批国外文献,向音乐学界介绍了这一学科,但是,这一学科真正在我国发展起来,则是从1980年6月在南京召开“全国民族音乐学学术讨论会”之后。 南京会议提出了民族音乐学的口号,并希望它成为可以涵盖和容纳“民族民间音乐研究”、“民族音乐理论”等内容的音乐学学科,从而使民族音乐学在中国逐渐地确立自身的地位。然而从1980年起,中国音乐学界便开始就民族音乐学这一学科的界定进行争论,其核心问题是新近从国外引进的“民族音乐学”和过去我国固有的“民族民间音乐研究”之间的关系问题。分歧主要集中在对“民族音乐学”一词的解释上,应当把它看作是一个从国外引进新的学科还是把它当作原有的“民族民间音乐研究”的别名,从一开始,不同的学者就有不同的意见。 意见的不同在南京会议上就有反映,高厚永教授在这次会议的中心发言中提到:“中国民族音乐学”“已有50—60年的历史”,“王光祈先生是研究这门科学的先驱”;同时他又把从30年代末到60年代中期发展起来的“民族音乐理论”看作是“民族音乐学的研究”[9]。 沈洽当时实际上不同意高厚永的意见,在由他执笔的开幕词中说:“以往的'民族音乐理论'”,“虽在很多方面实际上是属于民族音乐学范畴的”,“但就这门学科的完整性来说,我们国内的研究还处在初创阶段”。[10]吕骥没有参加那次讨论会的整个过程,但出席了闭幕式,在他为这次会议所作的总结报告中指出:“民族音乐学”就是“研究民族音乐的学问”,“从汉族到各少数民族”“都应当包括在内”。[11]吕骥在这里所说的“民族音乐”是指中华民族的传统音乐,所以这里的“民族音乐学”就是原有的“民族民间音乐研究”,完全没有把会议的发起者们所提倡的Ethnomusicology这门新的学科包含在内。 从1980年到1988年,关于“民族音乐学”的定义一直有争论,争论的核心即是“民族音乐学”和“民族民间音乐研究”的关系问题,实质是能否用“民族音乐学”取代过去的“民族民间音乐研究”。一种主张是用“民族音乐学”的名称取代过去的“民族民间音乐研究”, 而将Ethnomusicology改译为“音乐民族学”; 也有人认为可以把原有的“民族民间音乐研究”改称“民族音乐形态学”。后来又有人认为“民族音乐形态学”不能囊括“民族民 间音乐研究”的全部内容,故又提出了“乐种学”的主张。沈洽原来不同意高厚永将“民族民间音乐研究”和“民族音乐学”相联系,但后来又赞同高厚永的意见,认为“民族民间音乐研究”是“民族音乐学”在中国发展的两个阶段,是“民族音乐学”“中国化”的结果,并对不同意此种观点的人提出了批评。[12] 从民族音乐学论坛发生的争论来看,直至目前民族音乐学和中国人以往的“民族民间音乐研究”的关系并没有真正解决。音乐学界对“民族民间音乐研究”是不是“民族音乐学”在中国发展的一个阶段,尚有不同的认识。对中国人怎样结合本国的情况来发展民族音乐学,也有不同的看法。 笔者认为,既然国际上有关这一学科的定位问题已经基本解决,为了与国际接轨,我国民族音乐学亦应当依次对此学科进行定位,而不要另搞一套,以免引起概念的混乱。我国的“民族民间音乐研究”和“民族音乐学”虽然在研究对象方面有相近之处,但其方法、研究的目的与“民族音乐学”亦有不少差别,“民族民间音乐研究”已有半个多世纪的历史,我们在这一方面也积累了许多十分可贵的经验,它的研究也不可能完全为“民族音乐学”所取代。因此最好不要再把“民族音乐学”和“民族民间音乐研究”混为一谈。我们如果把后者等同与前者,国外学者会感到不可理解。如英国学者施祥生(Jonathan P.J.Stock)在沈洽发表《民族音乐学在中国》一文之后便提出了许多问题。[13]在此次民族音乐学论坛上,对《中国民间音乐集成》的争论也是因此而引起的。《中国民间音乐集成》是按“民族民间音乐研究”的路子进行的,它当然不符合民族音乐学的规范,也没有必要符合此种规范。然而,因为中国音乐学界有人将“民族音乐学”和“民族民间音乐研究”混同起来,所以国外的学者便用民族音乐学的研究范围、角度,以至方法来衡量它,并对它提出种种非难。笔者以为,一方面国外的学者应尊重我国学者的学术成果,另一方面,我们也应当把“民族音乐学”和“民族民间音乐研究”加以区别,这样就有可能消除误解,也避免发生更多的误会。 实际上,“民族民间音乐研究”这一词组作为学科名称并不合适。民族音乐和民间音乐并不是一个概念,前者包括后者,如中国民族音乐包括了我国的传统音乐和新音乐,而传统音乐又可按照流行的层面分为宫廷音乐、文人音乐、宗教音乐和民间音乐几个不同的类别,采用这一名称将前者和后者混为一谈,使学科的研究范围不清。人们之所以用“民族音乐学”这一名称来取代它,恐怕与此有关。另外,从“民族民间音乐研究”的研究范围来看,主要是中国各民族的传统音乐,而不包括中国的新音乐,将其改为“中国传统音乐研究”可能更为合适。过去采用“民族民间音乐研究”这一学科名称,和左倾思潮有关,因为在20世纪50至60年代,宫廷音乐、文人音乐和宗教音乐被视为封建主义的糟粕,在学术上几乎成为禁区,所以对传统音乐的研究便由研究民间音乐所取代。这种错误的倾向,今天已经扭转,故用“中国传统音乐研究”取代“民族民间音乐研究”也应是理所当然的事。 目前民族音乐学在我国还处于草创阶段,从文化背景出发,对我国某一地区、某一民族的传统音乐或我国新音乐进行深入研究的文章并不很多;用民族音乐学的方法对外国音乐进行研究还没有得到普遍的重视,在这方面也还缺少必要的条件。中国音乐学家虽然已经参加了国际民族音乐学界的交流,但交流的规模不大,涉及的研究领域也不广。努力发展我国在民族音乐学领域的研究在是摆在我们面前的一个非常重要的课题。 中国传统音乐研究不同于音乐美学等思辩性学科,是一门实践性很强的学问,它的理论和方法都是前辈音乐学家们在大量的田野工作和案头工作中逐渐总结起来的。相信我国音乐学家通过学习民族音乐学的理论与方法,联系我国的实际,也一定能把中国传统音乐的研究推进到一个新的发展阶段。 音乐学毕业论文:高师音乐学专业音乐能力培养的浅析 音乐学专业的学生是社会基础音乐教育的传播者,作为一名中小学的音乐教师,应该具备优良的音乐技能和培养学生音乐兴趣的综合能力。多年来,笔者一直致力于音乐学专业学生音乐技能培养的第一线,总结并整理了一些关于音乐学专业学生的音乐技能和素质培养的经验,音乐教育作为素质教育的重要内容,已经在社会各个中小学普及,也就是说作为培养音乐教育专业学生的我们,对社会基础音乐教育的传授和发展起到举足轻重的作用。师范学生在专业课方面的学习比较全面,钢琴、声乐、指挥、形体都是学生的必修课,在培养学生音乐技能的同时,更应该注重对学生的组织能力、调节能力、创造能力、综合能力的培养,让学生全面发展,能更好的面对工作中遇到的困难。 一、歌唱能力 师范专业的学生,声乐是必修课,在大学的声乐学习中,学生的歌唱方法、歌唱的情感处理,不夸张的讲这些将会陪伴他们一生。歌唱是音乐教师的重要基本功之一,洪亮的声音,富于情感的表达,自然流畅的演唱,是一个优秀音乐教师的基本条件之一。认真、准确无误的演唱学生要学的歌曲,是音乐教师必须具备的,课堂上,让学生上台演唱,培养他们的参与、互动能力,学生情绪积极,使音乐课上得更加生动活跃。弘扬民族文化,也是社会发展的大趋势,戏曲、民歌在音乐课堂上也是一个亮点,也是普及基础音乐教育的特色之一,所以在演唱上,要求老师要全面发展,耳熟能详的戏曲和民歌也要求老师具备这方面的知识储备。在音乐师范专业的教学中,我们把戏曲和民歌作为必修课是非常必要的,让师范类学生了解的更多,学习的更全面,才能让他们更好的面对未来的社会需求。 二、演奏能力 钢琴课也是师范专业学生的必修课,钢琴演奏是音乐教学的首选乐器,音乐教师应具备基本的弹奏能力。清晰准确的演奏能让学生很直观的了解作品的旋律、速度、节奏和情感。但是,有的学校没有这样的条件,有的有电子琴、电钢琴、手风琴,在这种情况下,要求老师也必须能够根据歌曲的旋律和情感的需要,来合理正确的选择和编配伴奏,不断提高即兴伴奏的能力。大学期间也开设了手风琴的选修课,为各种工作条件提供技能的培训和支持,为能创造更好的音乐教学活动服务,以保障音乐教学和音乐课外活动的需要。 三、自弹自唱能力 自弹自唱是每个中小学老师应该具备的音乐技能,也是合格音乐教师必备的基本素质。我们开设了自弹自唱课程,每年都参加音乐教师基本功大赛的比赛。自弹自唱是结合钢琴、声乐、即兴伴奏,能弹不会唱,会唱不会弹,这都是在学生中存在的普遍现象。要想改变这种状况,必须加强学生对自弹自唱的练习力度,自弹自唱能力是对中小学音乐教师最基本的要求,是从事音乐教学和音乐活动的基本能力,是实践教学中必不可少的。课堂中,教师自弹自唱师范歌曲效果的好坏,直接影响到教学的效果。弹唱的好,会激发学生学习的积极性,并且在实际教学中,老师弹唱一句,学生学一句的效果非常好,学生会不自觉的按照老师的演唱标准来进行演唱,最终完成作品的学习。 四、合唱指挥能力 合唱作为一种艺术,标志着一个国家和社会的音乐普及程度和发展水平,是社会精神文明的一个重要标志,指挥课也是师范专业学生的必修课,指挥在中小学的教学中也是必不可少的,处处都能用得到的,指挥能力是音乐教师必备的音乐技能。在中小学的教学中经常会遇到合唱,或者小乐队的合奏,这就需要老师有良好的指挥能力,来协调学生们的演唱和演奏。有的学校组织了合唱团和乐团,把学校唱得好和会乐器的学生聚集在一起,这就更加需要老师的娴熟的指挥能力。随着学校的各种乐队和合唱队的日益增多,并越来越受到重视,对校园文化的建设与发展起到了重要的作用。因此不断提高指挥技能,也是音乐教师努力的方向之一。 五、综合能力 综合能力包括识谱、舞蹈、语言表达、编导、化妆等能力。识谱能力是对每一个学音乐的人最基本的要求,识谱就像识字一样,是组成音乐最基本的东西,在课堂的识谱中,要把握好识谱和音乐之间的关系,发挥乐谱的工具作用,避免机械似的传授和记忆,让学生在实践中提高识谱的能力。中小学中举办的晚会类的节目编排中,往往少不了舞蹈这一环节,在大学期间,我们开设了形体课,增加了民族舞环节,让学生能够更好的掌握和了解各民族舞蹈的精髓,排练舞蹈的队形、动作,与音乐的配合,都是对音乐教师的考验。语言表达能力不仅是针对音乐老师,有良好的语言表达能力,清晰的吐字,能让学生清楚的领会老师的意思,便于和学生更好的沟通。编导能力通常是晚会时候用到的较多,一场晚会的节奏是否恰当,节目编排是否合理,编导的作用显得就非常重要了,它决定了演出的流畅性、效果、观众的反响。中小学学校有它的局限性,所以老师的能力就显得非常的重要,特别是在演出的时候,化妆也是不可缺少的。 总之,中小学学生正处在身心发展的关键时期,也是整体素质塑造和锻造的至关重要阶段,所以,中小学音乐教师的教学技能与整体素养的优劣,直接影响到中小学生对音乐的审美培养。普通学校的音乐教育越来越走向综合,更加关注学生人格的健全发展,我们要充分利用学校的文化资源,为学生提供生动有趣、丰富多彩的音乐享受,提高整体素质并使音乐艺术学习更加有趣。 音乐学毕业论文:概述新音乐课程下高校音乐学生培养 一、高校音乐教育学生专业素质的培养 作为音乐专业的学生必须注重发展自身的专业水平,高等学校音乐教育的最终目的是培养优秀的中小学音乐教师。在教学中,以每一个学生为教育目标,不仅注重学生专业技能技巧的掌握还要注重对学生个性及其潜能的培养。前苏联着名音乐理论家苏霍姆林斯基曾说过:“音乐教育不是音乐家的教育,而是对人的教育。”所以说音乐教育是以学生积极参与并心情愉悦为出发点,以此来提高学生综合素质及审美意识的教育。音乐教育是其他学科所不能替代的,它是培养学生综合素质的重要手段。说到底,高等学校音乐教育还是以普遍性为基础,面对全体大学生的基础教育。在音乐教育理念的积极倡导下,教师要时刻关注学生人文素养的培养,使学生具备非智力要素的诸多要素,从而形成一种坚强的品质,这种品质又会使学生对学习产生自觉性,使他们懂得如何学习、如何生存,这将会在他们的人生中有着很大的积极作用及帮助。 二、高校音乐专业学生的教育实践素质的培养 实践是检验真理的唯一标准。在新音乐课程中提出了“注重实践”的理念,只有理论与实践相结合,才能是学生更好的掌握必要的知识,才能很好地完成教学任务。 1.改革高校理论教学模式高校音乐教育专业的理论大多是采用以讲授法为主的教学方法,这种教学方法有些单调。课堂教学可以诸如一些弹奏或是播放乐曲,以此来增强课堂的活跃性,提高教学质量。 2.课堂模拟并进行教学实践目前高校音乐教育专业普遍存在的问题就是学生缺乏实践的锻炼,理论与实践不能相结合。这样学生难以感受到教师的角色,学到的理论知识也难以与实践很好地结合在一起。所以,尽可能地为学生提供教学实践的机会,让学生积极参与到课堂以外的教学活动中。社会实践要有详细的工作计划,要有得力的指导者和组织者,要让全体学生参与,要有评比和总结,要将它作为一门重要的文化素质教育课程来规划和建设。音乐教育的实习时让学生担任独立教学,以此使学生认识到实习的重要性,以此从中得到锻炼。 三、结语 新一代高校音乐专业的学生只有将文化素质、思想品德、专业素质及教学实践等多方面技能培养起来,才能迎接新的挑战。二十一世纪的高等师范院校必须要有新的教育理念来指导学生,全面提高学生自身的综合能力,承担起未来音乐教育的责任,才能符合新的时代的发展要求。 音乐学毕业论文:民族音乐学的学科定位 2000年5月，中国音乐学院举办民族音乐学论坛， 学科定位问题成为争论的焦点之一，说明这一问题在我国尚未彻底解决。定位是一个学科的基本问题，若不明确，该学科便不能得到很好的发展。因此，笔者认为有必要结合历史对此问题再进行一些探讨。不当之处，希望大家批评指正。 民族音乐学是英文Ethnomusicology的意译，Ethnology在英文中是民族学，Musicology 是音乐学， Ethnomusicology 这个英文字就是由Ethnology和Musicology复合而成的。从字面上看， 民族音乐学应当是从民族学的角度研究音乐的学问。 民族学是主要采用实地调查法（又称田野工作法）研究民族发展演化规律的一门社会科学。它期望通过对一个个民族进行实地考察，研究它们各自的起源、分布、社会、经济、文化、生活方式以及各民族之间的历史、文化关系。民族学的研究目的是通过梳理上述这些方面在历史上发展、演变的情况揭示世界诸民族发展的共同规律或某一个民族发展的特殊规律。民族学在欧美一些国家里又称文化人类学。文化人类学是一种研究人的文化属性的、属于社会科学的范畴的学科，它和研究人类自然属性的、属于自然科学的体质人类学一起构成了人类学学科。因为人的文化属性及其民族性不可能分开，所以文化人类学和民族学没有实质性的差别。民族学源于欧洲，它在相当长的一个历史时期内主要研究非欧、非西方民族的人类共同体，不涉及西方民族。随着时代的变迁和学科本身的发展，目前民族学研究的范围已不限于非西方民族，世界上各种人类共同体，包括西方民族和西方社会中的移民社区，都已经成为它的研究对象。因为民族音乐学是民族学和音乐学的一个交叉学科，所以它一直受到民族学的发展及其各个学派的深刻影响。 民族音乐学早先称为比较音乐学（Comparative Musicology），荷兰音乐学家孔斯特（Jaap Kunst，1891—1960）首先提出“民族音乐学”这一名称，并主张用它来代替以往人们习惯称呼的“比较音乐学”。[1]后，“民族音乐学”便作为标准的学科名称而固定下来。 关于这门学科的调研对象以及它同音乐学中其他学科的关系，曾经有过许多争论。由于ethno这个词最早是指非基督教、 非犹太教的异教徒，加之为了和比较音乐学研究的主要对象相联系，有人认为它的主要调研对象是所谓“原始民族”或曰“自然民族”的音乐。如美国民族音乐学家内特尔（tl）就曾经指出：“就民族音乐学的实际发展过程及其最具特色的研究来说”这门学科是研究“无文字社会的音乐”，而“‘无文字社会’系指现存的、尚未发展出一套可阅读和书写的文字体系的社会。”[2]也有人建议以非欧洲音乐为主，如施奈德（M.Schneider）在1957年指出：“民族音乐学的首要目的，不论其正常与否，就是对非欧洲地区的音乐特征进行比较研究。”内特尔在1956年也曾经说过：“民族音乐学就是研究具有西洋文明以外的文明民族音乐的科学。”[3] 还有人说研究西方艺术音乐和通俗音乐以外的音乐就是民族音乐学。如提出这一学科名称的孔斯特（J.Kunst ）就明确地指出过：“这门学科研究一切种族的、民族的音乐”，但他紧接着就又说：民族音乐学“研究所有类别的非西方音乐”，“西洋的艺术音乐以及通俗音乐不包括在这个领域之内”。[4] 以提出民族音乐学就是“对文化中的音乐的研究”口号而著称的美国民族音乐学家梅里亚姆（A.Merriam）在论述到田野工作的时候说：“就民族音乐学而言，它一般意味着在欧洲和美国以外的地区进行实地调查。”[5] 民族音乐学的研究是以田野调查为其基础的，在欧洲和美国以外进行实地调查实际上就意味着只研究非欧音乐。欧美学者们一方面要研究“一切种族的、民族的音乐”，另一方面又要把研究的范围局限在欧洲音乐之外，本身就是自相矛盾的。这一矛盾之所以产生，一方面受到民族学功能学派的影响，另一方面又受到“欧洲文化中心论”的影响。 民族学中的功能学派，为英国学者马利诺夫斯基和布朗所创立。此学派强调民族学是一种实用的科学，主张民族学应服务于殖民地治理的实际需要。出于这一目的，他们只研究殖民地、半殖民地被压迫民族的文化，而不研究西方文化。布朗在其著作《人类研究之现状》中就明确地说过：“吾大英帝国有非、亚、澳、美各洲殖民土著，若欲执行吾人对彼等之责任，则有两种急切需要呈现，第一为对各土著系统的研究，欲求殖民地行政之健全必须对土著文化系统之认识。第二为应用人类学之知识于土著之治理及教育。”[6] “欧洲文化中心论”是在前几个世纪中滋长起来的一种普遍的学术观点，认为欧洲文化是世界文化发展的颠峰，而其他文化都只相当于欧洲文化发展过程中的某一个发展阶段。受这种思想的影响，许多欧美学者不愿意将其本民族的音乐文化，特别是专业音乐创作，和非欧民族的音乐文化放在一起相提并论。在他们看来，欧洲诸民族，特别是西欧诸民族的音乐，乃是人类音乐文化发展的高峰，不能和所谓无文字书写传统的“自然民族”的音乐文化平起平坐。比较音乐学带有强烈的殖民主义色彩，在其基础上产生的民族音乐学也带有殖民主义色彩。虽然几十年来，西方的民族音乐学家们一直在为清除这种色彩而努力，但是直至目前，西方的民族音乐学和其前身比较音乐学的研究范围并没有多大的区别，仍以非欧音乐为其主要研究对象。也就是说在西方，这门学科仍然带有殖民主义的尾巴。 以上三种对学科调研范围不同的界定虽然不完全相同，但都主张把非欧洲音乐当作主要研究对象，这类学术主张受到诸多东方学者的强烈批判。日本学者岸边成雄先生便大声疾呼：“我认为应把古今东西的音乐全部复原成白纸，以相同的重点作为出发点去进行比较”，“必须要持这样一种根本态度，把一切音乐都还原成白纸，否则将是自相矛盾的”。[7]上述观点亦受到一些西方学者的批判， 美国社会学家霍华德·S·贝克尔便指出：民族音乐学作为一个学术领域， “在某种程度上把自己置入了一个冷僻的角落”，他说：“正如我们可以研究美拉尼西亚一个社会群体类似的音乐事象，我们是否同样应该研究美国本土上《生日快乐》每一次演唱或其中的一个样品？如果说否，那是为什么呢？”“我们希望民族音乐学能够包容一切音乐，因为这同这门学科的界定是相适应的，它们都应成为严肃的研究对象。”[8] 随着东方音乐学界的崛起和第三世界人民的觉醒，当前新的倾向是把欧洲音乐（包括古典音乐、民间音乐、现代音乐和流行音乐等）也看成是民族音乐中的一类。因为不具民族属性的音乐目前在世界上还不存在，这样，民族音乐学就不是以特定的区域和范围与音乐学的其他学科分界，而是以一种特殊的角度，或者叫立足点、着重点为其主要标志了。按照这种观点，根据在对某一民族文化或地区性文化进行的田野工作，从该文化的历史、地理、人种、语言、社会制度、生产方式和生活方式、民俗、心理等方面的情况，来看它们如何影 响该民族、该地区的音乐，又怎样产生出独特的音乐审美标准，即从音乐的文化背景和生成环境入手进一步观察它的特征、探索它的规律，这就是民族音乐学。换言之，民族音乐学是通过田野工作研究音乐及其所处文化环境共生关系的科学。它的研究目的首先是要阐明各民族、各地区音乐发展的规律（包括一般规律和特殊规律），从各民族、各地区的现实音乐状况出发探索它的起源、形成、发展、繁荣、演变等问题，从而达到对人类音乐文化发展规律的认知。 然而，但直至目前，西方国家乃至全世界的音乐学研究还是分为音乐学（musicology）和民族音乐学（ethnomusicology）两大类。 前者的研究对象是西方从古到今的艺术音乐，后者则几乎包括了它以外一切音乐，如世界各民族的民间音乐、西方的流行音乐、东方的传统音乐以及亚非拉各国的专业创作音乐。由于民族音乐学的研究范围如此广泛，又涉及到音乐理论和实践两个不同的方面，所以在近二十年来，它一方面分化为城市民族音乐学（Urban ethnomusicol－ogy），历史民族音乐学（Historical ethnomusicology）、 应用民族音乐学（Appliedethnomusicology）等不同的分支学科，另一方面又演化出一个称为“世界音乐”的课程。在这个课程中所教授的是除了欧美艺术音乐以外的其他种种音乐，欧美艺术音乐则不包括在内。看来在西方，民族音乐学的学科定位问题已经解决，但是真正要把民族音乐学的研究和实践扩大到一切音乐，割掉它的殖民主义尾巴还要花一些时间。 在汉语中，“民族”这一词汇有三种不同的涵义：其一是指人们在历史上形成的具有共同语言、共同地域、共同经济生活以及表现在共同文化上的共同心理素质的稳定的共同体，如“古代民族”、“全世界各民族”、“民族学”中的“民族”；其二是“中华民族”的简称，如“发展民族文化”、“振奋民族精神”中的“民族”；其三是指除汉族以外的55个少数民族，如“国家民族事务委员会”、“民族区域自治法”中的“民族”。因为“民族”有不同的含义，“民族音乐”这一词组也就有三种不同的解释：其一是指一切音乐；因为目前在世界上，任何一个音乐作品，都是由属于一定民族的人创作的，所以都可以称为民族音乐。如贝多芬的音乐是德意志民族的音乐，柴可夫斯基的音乐是俄罗斯民族的音乐，阿炳的音乐是汉族音乐等。其二是指中国音乐，特别是中国传统音乐。因为中华民族可以简称为“民族”，“民族音乐”自然就是“中华民族音乐”即中国音乐的简称。在这个意义上的“民族音乐”大多是指中华民族的传统音乐，而不是指五四以来新音乐。其三是指少数民族的音乐，这一用法在新疆、内蒙等边疆地区特别常见。在这些地区，少数民族的同志被称为“民族同志”，少数民族的干部被称为“民族干部”，少数民族的音乐也就很自然的被称为“民族音乐”了。由于对“民族音乐”这一词组有三种不同的理解，在民族音乐学被介绍到我国来之后，这一学科名称也就引起很自然地引起了争论：有人以为它是指以中国传统音乐为调研对象而进行的分属于不同学科领域的研究；还有人以为它是指对中国少数民族的传统音乐文化进行的各种各样的探讨，这两种解释，与英文中这个词的含义完全不同。我国对民族音乐学学科定位的争论的关键就在这里。 20世纪20年代，民族音乐学的前身比较音乐学在我国虽经王光祈先生和肖友梅先生的大力倡导，但是当时在中国并没有得到推广。王光祈先生的《东方民族之音乐》于1929年7月在上海出版， 两年又两个月之后，“九一八”事变暴发，随着日本帝国主义的入侵，中华民族面临亡国灭种的危险，几乎所有的中国音乐家都投入了抗日救亡运动。在这一运动和其后的抗日战争、解放战争期间，中国几乎一直处在战争状态之中，中国音乐学家当然也不可能去研究世界音乐，或从世界的宏观角度研究中国音乐，而只能在“救亡图存”的大前提下对中国传统音乐进行研究，希望通过“本土音乐”的复兴，达到振奋民族精神和为战争服务的目的。虽然在这一时期中国音乐学家对中国音乐，特别是中国传统音乐中民间音乐的研究方面取得了很大的进展和伟大的成绩，但从严格的意义上讲，这些研究并不属于比较音乐学的范围。当时，音乐学界把这种研究称为“民间音乐研究”或“民族音乐研究”，后来又被叫做“民族民间音乐理论研究”，无论其研究的目的、方法，还是其研究的范围和对象都与当时国外流行的比较音乐学有很大的不同。 抗日战争和解放战争时期的“民族民间音乐研究”是其第一时期，专家们通过对中国民间音乐的搜集、整理、宣传和对音乐自身特点和规律的研究，希望达到为音乐创作和为政治服务的目的。1949年新中国成立到1966年暴发是“民族民间音乐研究”的第二个时期。这一时期，中国和西方几乎处于隔绝的状态，刚刚兴起的民族音乐学便没有能够及时地传入中国。中国的音乐学家几乎是在与世隔绝的情况下仅仅依靠自己的力量，发展了“民族民间音乐理论研究”。他们在大量搜集整理我国民间音乐作品的基础上，用西方音乐理论对这些作品进行了形态学的分析，从而达到了为音乐创作服务和为政治服务的目的。 20世纪70年代末，上海音乐学院音乐研究所翻译了一批国外文献，向音乐学界介绍了这一学科，但是，这一学科真正在我国发展起来，则是从1980年6月在南京召开“全国民族音乐学学术讨论会”之后。 南京会议提出了民族音乐学的口号，并希望它成为可以涵盖和容纳“民族民间音乐研究”、“民族音乐理论”等内容的音乐学学科，从而使民族音乐学在中国逐渐地确立自身的地位。然而从1980年起，中国音乐学界便开始就民族音乐学这一学科的界定进行争论，其核心问题是新近从国外引进的“民族音乐学”和过去我国固有的“民族民间音乐研究”之间的关系问题。分歧主要集中在对“民族音乐学”一词的解释上，应当把它看作是一个从国外引进新的学科还是把它当作原有的“民族民间音乐研究”的别名，从一开始，不同的学者就有不同的意见。 意见的不同在南京会议上就有反映，高厚永教授在这次会议的中心发言中提到：“中国民族音乐学”“已有50—60年的历史”，“王光祈先生是研究这门科学的先驱”；同时他又把从30年代末到60年代中期发展起来的“民族音乐理论”看作是“民族音乐学的研究”[9]。 沈洽当时实际上不同意高厚永的意见，在由他执笔的开幕词中说：“以往的‘民族音乐理论’”，“虽在很多方面实际上是属于民族音乐学范畴的”，“但就这门学科的完整性来说，我们国内的研究还处在初创阶段”。[10]吕骥没有参加那次讨论会的整个过程，但出席了闭幕式，在他为这次会议所作的总结报告中指出：“民族音乐学”就是“研究民族音乐的学问”，“从汉族到各少数民族”“都应当包括在内”。[11]吕骥在这里所说的“民族音乐”是指中华民族的传统音乐，所以这里的“民族音乐学”就是原有的“民族民间音乐研究”，完全没有把会议的发起者们所提倡的Ethnomusicology这门新的学科包含在内。 从1980年到1988年，关于“民族音乐学”的定义一直有争论，争论的核心即是“民族音乐学”和“民族民间音乐研究”的关系问题，实质是能否用“民族音乐学”取代过去的“民族民间音乐研究”。一种主张是用“民族音乐学”的名称取代过去的“民族民间音乐研究”， 而将Ethnomusicology改译为“音乐民族学”； 也有人认为可以把原有的“民族民间音乐研究”改称“民族音乐形态学”。后来又有人认为“民族音乐形态学”不能囊括“民族民间音乐研究”的全部内容，故又提出了“乐种学”的主张。沈洽原来不同意高厚永将“民族民间音乐研究”和“民族音乐学”相联系，但后来又赞同高厚永的意见，认为“民族民间音乐研究”是“民族音乐学”在中国发展的两个阶段，是“民族音乐学”“中国化”的结果，并对不同意此种观点的人提出了批评。[12] 从民族音乐学论坛发生的争论来看，直至目前民族音乐学和中国人以往的“民族民间音乐研究”的关系并没有真正解决。音乐学界对“民族民间音乐研究”是不是“民族音 乐学”在中国发展的一个阶段，尚有不同的认识。对中国人怎样结合本国的情况来发展民族音乐学，也有不同的看法。 笔者认为，既然国际上有关这一学科的定位问题已经基本解决，为了与国际接轨，我国民族音乐学亦应当依次对此学科进行定位，而不要另搞一套，以免引起概念的混乱。我国的“民族民间音乐研究”和“民族音乐学”虽然在研究对象方面有相近之处，但其方法、研究的目的与“民族音乐学”亦有不少差别，“民族民间音乐研究”已有半个多世纪的历史，我们在这一方面也积累了许多十分可贵的经验，它的研究也不可能完全为“民族音乐学”所取代。因此最好不要再把“民族音乐学”和“民族民间音乐研究”混为一谈。我们如果把后者等同与前者，国外学者会感到不可理解。如英国学者施祥生（Jonathan P.J.Stock）在沈洽发表《民族音乐学在中国》一文之后便提出了许多问题。[13]在此次民族音乐学论坛上，对《中国民间音乐集成》的争论也是因此而引起的。《中国民间音乐集成》是按“民族民间音乐研究”的路子进行的，它当然不符合民族音乐学的规范，也没有必要符合此种规范。然而，因为中国音乐学界有人将“民族音乐学”和“民族民间音乐研究”混同起来，所以国外的学者便用民族音乐学的研究范围、角度，以至方法来衡量它，并对它提出种种非难。笔者以为，一方面国外的学者应尊重我国学者的学术成果，另一方面，我们也应当把“民族音乐学”和“民族民间音乐研究”加以区别，这样就有可能消除误解，也避免发生更多的误会。 实际上，“民族民间音乐研究”这一词组作为学科名称并不合适。民族音乐和民间音乐并不是一个概念，前者包括后者，如中国民族音乐包括了我国的传统音乐和新音乐，而传统音乐又可按照流行的层面分为宫廷音乐、文人音乐、宗教音乐和民间音乐几个不同的类别，采用这一名称将前者和后者混为一谈，使学科的研究范围不清。人们之所以用“民族音乐学”这一名称来取代它，恐怕与此有关。另外，从“民族民间音乐研究”的研究范围来看，主要是中国各民族的传统音乐，而不包括中国的新音乐，将其改为“中国传统音乐研究”可能更为合适。过去采用“民族民间音乐研究”这一学科名称，和左倾思潮有关，因为在20世纪50至60年代，宫廷音乐、文人音乐和宗教音乐被视为封建主义的糟粕，在学术上几乎成为禁区，所以对传统音乐的研究便由研究民间音乐所取代。这种错误的倾向，今天已经扭转，故用“中国传统音乐研究”取代“民族民间音乐研究”也应是理所当然的事。 目前民族音乐学在我国还处于草创阶段，从文化背景出发，对我国某一地区、某一民族的传统音乐或我国新音乐进行深入研究的文章并不很多；用民族音乐学的方法对外国音乐进行研究还没有得到普遍的重视，在这方面也还缺少必要的条件。中国音乐学家虽然已经参加了国际民族音乐学界的交流，但交流的规模不大，涉及的研究领域也不广。努力发展我国在民族音乐学领域的研究在是摆在我们面前的一个非常重要的课题。 中国传统音乐研究不同于音乐美学等思辩性学科，是一门实践性很强的学问，它的理论和方法都是前辈音乐学家们在大量的田野工作和案头工作中逐渐总结起来的。相信我国音乐学家通过学习民族音乐学的理论与方法，联系我国的实际，也一定能把中国传统音乐的研究推进到一个新的发展阶段。 音乐学毕业论文:民族音乐学研究对象的历史回顾和思考 在给民族音乐学下定义时,常常是从划定其研究对象和方法着手,无论是起初的比较音乐学还是后来的民族音乐学,及今天的“Enthnomusicology”一词译成民族音乐学或音乐民族学,或者干脆叫音乐学、音乐文化人类学等争论,都是与这一学科自始至今研究对象的不断变化拓展有着密切的关系。因此,本文仅对民族音乐学研究对象的演变作历史性的回顾和思考。 比较音乐学的产生与研究对象 民族音乐学最初被称为比较音乐学。比较音乐学的名称是进入20世纪后首先在德国开始使用的,英文为“Comparative Musicology”,其实比较研究的方法用于非欧洲音乐研究最早在17世纪就开始了,但是这一学科的建立是以1885年阿德勒的《音乐学的范畴、方法和目的》和亚历山大约翰·艾利斯的《各民族的音阶》为标志的。其研究对象是欧洲以外的种族、民族的音乐文化,正如萨克斯所定义的异国文化的音乐。这一学科的建立和研究对象的确立是与当时的历史背景和研究者的立场有着密切关系的。首先,比较音乐学的产生和发展与欧洲殖民主义的兴起和扩张有密切的联系。以18世纪为开端,欧洲发达资本主义国家相继跨入亚洲、非洲和拉丁美洲,进入这些地区的西方人类学家、历史学家和文化学家首先向外部世界开启了这些非欧国家民族的传统文化之门。他们用西方学者的观点和方法试图了解、认识和把握这些国家和民族所具有的令他们新奇的特殊文化,想将这些相异于欧洲文化,不被欧洲人所知的文化公诸于众,加之古典进化论学派和马克思、恩克斯对于人类进化和原始社会经济的科学认识,至19世纪60—70年代,民族学作为一门科学在欧洲和美国产生并兴起,Enthnology一词1830年首先由法国人让·雅克·昂佩勒提出,30-70年代民族学、人类学学会先后在法、美、英、德和意大利建立起来。比较音乐学则是在民族音乐学进入80—90年代的一个新的发展阶段时应运而生的。这一时期的欧美出现了一支受过专业训练的民族学队伍,开展了世界范围的、有目的的民族学田野调查工作,异国的民间艺术引起了学者们的关注。与此同时,欧美的许多城市建立起了人类学和民族学的博物馆,收藏了许多非欧洲的乐器和有关的音乐文物与手稿,记录亚洲、非洲、美洲民族音乐的材料大量增加,使人们对于非欧洲地区音乐文化的注意力进一步增加,加之1877年爱迪生发明了留声机,对无文字非欧民族音乐的研究产生了无法估量的推动作用。在这些基础上,比较音乐学这门学科在民族学诸多研究的影响下,应强烈而广泛的社会和时代需求产生了。英国语言学家兼物理学家和数学家艾利斯和阿德勒、艾斯比塔等欧洲学者为比较音乐学的建立和发展作出了贡献。 由此可见,比较音乐学研究的异国音乐文化是相对于当时殖民者的主体文化而言的,也是相对于起初参与比较音乐学研究的这些欧洲学者自身的文化体系而言的。相对于其原本欧洲音乐文化知识体系的未知领域就成了比较音乐学研究的对象,在这种情况下,异国音乐文化=非欧洲音乐文化,即形成了欧洲文化特别是欧洲城市艺术音乐文化相对于非欧洲音乐文化的比较研究。实质上是一种以欧洲整体作为一个中心以欧洲大民族为立场而进行的研究。 随着学科的不断发展,整个人类文化研究的进步和不同种族的非欧洲国家的学者对比较音乐学研究的参与,比较音乐学的研究环境和立场出现了变化和拓展,其研究方向和对象也出现了扩大和性质的变化,最初的比较音乐学的名称被民族音乐学所代替。 比较音乐学到民族音乐学的确立 我们不得不承认,音乐的发展往往是在别的学科带动下进行的,在创作方面,西方城市艺术音乐的派别经常是步文学、美术之后尘,如古典派、浪漫派、印象派的产生,在学术研究方面,史学、比较学、民族学的发展都深深地影响和引导着其对应的音乐学的学科发展。比较音乐学的建立受到民族学研究的影响,并在民族学发展的影响下最终成为了民族音乐学。 进入20世纪后,民族学产生了众多学派,提出了不少新观点。传播学派是20世纪40年代在欧洲民族学界影响较大的一个学派,这一学派的先驱——德国学者拉策尔提出了把文化研究置于具体的地理环境中,同时重视各民族自身的历史条件的研究方法;功能主义的代表人物马列诺夫斯基认为每种文化都是不可分割的整体,要重视当前生活与现状的研究,反对殖民者对土着居民文化的粗暴干涉;美国波阿斯学派又称文化相对主义学派提出了文化标准是相对的,各民族文化珍品不能进行比较等观点和理论思想。这些立场、观点和理论我们都可以在比较音乐学的研究中找到其对应的影子。特别是波阿斯为代表的美国学派的兴起,使得二战后的比较音乐学有了较大的发展,即在重视非欧洲民族音乐研究的同时,开始重视对本民族音乐的研究。波阿斯提出的各种文化价值平等、文化不可比较、反对欧洲中心主义的观点使得比较音乐学研究的对象的相对基础,即欧洲整体作为一个大的中心民族的基础动摇了,突破了比较音乐学研究的非欧洲音乐的局限,对文化是否要相互比较提出了质疑。 同时,美国人类学家开始认为人类学的种种研究方法不但可以研究非母系文化,而且应该更多地用来探究其自身所属的文化,从而使美国人类学家开始以更多的精力研究美国的自身文化。与此同时,其中一部分人类学家开始带着这种思想积极地参与民族音乐的田野采录工作,而这在欧洲比较音乐学领域是不多见的。美国人类学家的参与虽由于本身音乐能力的限制,无法将其深入,只形成了一种思想趋向,但这种思想趋向却使比较音乐学的研究发生了很大变化。它使得美国的一些音乐家从音乐界转入人类学界,一些人类学家去研究音乐行为(并从技术上分析),同时还带动了这一思想趋向在欧洲研究机构的出现。 这一切的结果是,二战以后几乎所有的比较音乐学者都开始把注意力转向现存的自然民族音乐的人类学研究方向。于是,比较音乐学的研究范围和立场发生了质的变化,从地理性民族和欧洲中心看世界的角度转向了文化相对论,即站在全世界民族音乐文化平等的立场全面考查研究各民族(包括本民族)的音乐文化。于是,比较音乐学在研究对象和立场发生巨大变化和没有进行更多比较的情况下引退,取而代之的是民族音乐学这一名称。 另外,值得注意的是,20世纪前叶,中国、日本和东欧学者对比较音乐学研究的参与,对于这一学科的转型也起到了比较大的作用。他们在美国开始重视研究自身民族文化之前就开始了对其本民族音乐文化的研究。实事求是地说,最初美国学者对本土音乐文化的研究还不如这些国家学者来得纯正,毕竟美国的学者也大都是英、德等欧洲国家的移民或后裔,他们的文化体系和观点和欧洲同出一辙,而他们对于本土文化的研究起初是热衷于北美大陆印第安民族音乐的探根溯源,从某种角度上说,属于一种异民族音乐文化的研究,但其提出的对本土文化的研究观点及其后来的发展,对 突破欧洲中心论是极为重要的。而在这之前,的确有不少学者真正作了对本土音乐文化的研究。在东方比较音乐学研究中,中国的王光祈早在1926年就着有《东西乐制之研究》,其后又有1929年的《东方民族之音乐》和1934年的《中国音乐史》,日本的田边尚雄于1936年创立了东洋音乐学会,1948年着《东方的乐器及其历史》;匈牙利作曲家、音乐家巴托克和音乐学家柯达依分别于1906年和1905年开始对匈牙利的民歌进行收集研究,并分别出版了《匈牙利民歌》和《论匈牙利民间音乐》。虽然他们仍是用比较音乐学的观点和方法对本土音乐文化进行研究,力图从东、西方音乐的比较中得到某些结论,尚属比较音乐学的范畴,但是他们参与研究的这一行为本身,和他们自身的非欧洲特质和立场已经使比较音乐学的研究发生了立场上的变化,虽然和美国学者的指导思想不同,却起到了异曲同工的作用,打破了比较音乐学研究的异国文化的框框,促使了民族音乐学的建立。二战后,荷兰人普·肯斯特提出了用Enthno-musicology这个术语代替Comparative Musicology,首先被美国人所接受并固定下来。1959年,孔斯特的《民族音乐学》问世,这一学科正式成立。 民族音乐学研究对象各家学说的分析及思考 自从比较音乐学因研究对象的变化而更名为民族音乐学以来,学术界就如何划界才属民族音乐学领域进行了不少讨论,有趣的是,这种讨论尚未终结而社会的发展却使民族音乐学的研究对象不断在拓展,民俗音乐和伴随着产业化社会而迅猛发展的大众音乐已无可争议地成为了民族音乐学研究的对象。所以,如何来划定民族音乐学研究的领域更加成为一个值得人们思考的问题。 首先我们来看看各家各派的观点。孔斯特在他的《民族音乐学》的开头就阐明了自己的观点: 这门学科的研究对象包括从所谓未开化的人一直到文化民族的一切种族、民族的音乐,研究所有类别的非西洋艺术音乐。民族音乐还把外来音乐的传入现象,即不同性质的音乐要素相结合而产生的影响这类社会学方面的问题也作为自己的研究对象,西洋的艺术音乐以及通俗音乐不包括在这个领域之内。[1] 梅里亚姆在他的《民族音乐学的研究》中认为,“民族音乐学的目的和着眼点与其他学科的目的和着眼点并没有什么明显不同”,“它的特殊之处就是使用的特殊的方法,尤其在认为有必要使人类学与音乐学这两类资料相结合这一点上”,并强调“民族音乐学通常是由音乐和民族学这两个不同的部分组成,可以认为它的主要任务并不是强调任何一方,而是采用双方都考虑进去这种特征性的方法,使其融为一体”,提出“对文化中的音乐的研究”[2]。有人便据此认为民族音乐学就是研究所有的音乐文化,可以替代音乐学成为一个没有边缘的音乐学科。笔者认为这是不正确的。梅里亚姆在谈到民族音乐学者的工作的第一个阶段时阐明:“资料的收集,一般意味着对欧洲美国以外的地区进行实地调查。”[2]这句话应代表着他对民族音乐学研究对象或者说是着眼点的看法。 涅特尔在《什么叫民族音乐学》中对民族音乐学的研究对象进行了分类,他认为这门学科“主要探讨三类音乐,第一类有关无文字社会的音乐(music of nonliterate),第二类亚洲及非洲北部文化中的种种音乐,即中国、日本、爪哇、巴厘岛、西南亚、印度、伊朗以及阿拉伯语系诸国家(和地区)的音乐文化,第三类是民俗音乐(folk music)可定义为,在上述亚洲高级文化和西方文明中,以口述方式来传承的音乐。”[3] 美国学者胡德在他的《民族音乐学导论》中则就美国的具体情况对民族音乐学的研究对象作了较为具体的阐述,他不仅提到了对美国以外的异国文化的研究、美国本土土着音乐的研究、民俗音乐的研究,还涉猎了新兴的电子音乐的研究——着名的甲克虫乐队[4],但同样回避了欧洲城市艺术音乐。 以上是欧洲和美国学者的看法,20世纪中后期兴起的以日本学者为代表的东方民族音乐学家们以他们不同的文化历史背景和视角逐渐为世界民族音乐学界所注目,他们对这一问题也提出了自己的看法。日本学者岸边成雄先生认为:“比较音乐学成为民族音乐学主要是学者们对自然民族的研究,后来又加入了东方高文化民族的艺术音乐。”[5]山口修先生则认为“民族音乐学就是认识民族音乐的各种方法中的一种,即学术性的认识法”[6],也就是说民族音乐学的认识研究对象是民族音乐,他对民族音乐加以定义:“民族音乐则是作为各个民族集体所拥有的庞大文化事项中的一个项目而在其中占有一定地位。民族音乐是主要以‘音’作为表现媒介体的象征性行为的产物之一种。”[6]在中国,从1979年民族音乐学这一学科引进以来,就开始了对这一学科研究对象的争论。基于中国音乐学的特殊情况,这种争议也有其特殊性。从1980年到1988年,争议的核心是“民族音乐学”是不是就是研究“民族民间音乐”的问题。后来,王耀华先生、杜亚雄先生将中国传统音乐加以梳理,得出结论:传统音乐包括民间音乐、宫廷音乐、文人音乐、宗教音乐[7]。中国民族音乐包括我国的传统音乐和新音乐[8]。而赵宋光先生和赵fēng①先生则提出用Sinology-misicology来表达中国民族音乐研究,即汉民族与中国境内的各民族的华夏音乐。黄翔鹏先生认为“这一学科就是中国传统音乐研究”,并强调“用民族学、人类学、地理学、民俗学来讨论问题,不可避免涉及到音乐形态的差异”[9]。 近来,很多学者又认为没有音乐不是民族的,所以民族音乐学要与音乐学整合,研究所有的音乐和音乐有关系的东西。有人则提出民族音乐学只特殊在其研究方法上,用文化的、人类学的方法研究所有的音乐就是民族音乐学,并且应该更名为音乐文化人类学。同时,人们在对研究对象进行争议的过程中,也不断提出新的研究立场和方法,如70年代开始的文化视野看待音乐研究、重视人文性,90年代开始的全球视野,都对这一学科的范畴和定义作了相应的讨论。 综上所述,我们首先可以认定民族音乐学作为一门学科无论在世界上,还是中国都是已经确立并真实存在的。而作为一门完善学科一定有其确定的、与其他学科不同的研究目的、研究对象和研究方法。其中方法和对象是相辅相成的,特殊的研究对象需要特殊的研究方法,特殊的研究方法有其适应的研究对象,它们同时决定着一个学科的特殊性、独立性,如同哲学、美学、历史学、人类学各有其独特的研究方法和与之相应的研究领域。民族音乐学是一门民族学和音乐学相结合的学科,也正如梅里亚姆所强调的“民族音乐学通常是由音乐和民族学这两个不同的部分组成,可以认为它的主要任务并不是强调任何一方,而是采用双方都考虑进去这种特征性的方法,使其融为一体”[10]。所以,要用文化的视角、人类学的方法来研究民族音乐学,用文化视野、全球视野进行民族音乐学的研究,民族音乐学有其特殊的研究方法,这些认识都是正确的,也正是由于民族音乐学有这样的特殊的方法,才定义了它的研究领域和对象,即适合用这些方法去研究的对象和领域。所以,民族音乐学研究对象不是无限宽泛的,而是可以而且是有必要划定的。 无论民族音乐学的学者们怎样争论,最终都要落实到民族音乐学家们究竟研究了些什么。我们看到在中国和日本等非欧国家,很多学者致力于本民族音乐的研究,也有很多学者涉猎到自己本土以外的音乐文化的研究,如日本的拓植元一先生对西亚音乐的研究、中国的杜亚雄先生对匈牙利音乐的研究、王耀华先生对日本琉球音乐的研究、罗艺峰先生对东南亚音乐的研究、陈自明先生对南亚音乐文化的研究等等。由此来看,用国别、洲别甚至民族之别来划定民族音乐学研究的对象并不可取,仅研究本国的传统音乐更是不可能囊括民族音乐学的研究领域。 既然学者们早已开始用一种全球化的视野进行着全球性的民族音乐文 化的研究,那么我们就应该把所有民族的音乐文化平等的摆在我们面前进行研究概括。笔者很认同山口修先生对于民族音乐的定义,即:民族音乐是主要以“音”作为表现媒介体的象征性行为的产物之一种。也就是说民族音乐学研究的对象应该是以音为特征存在的文化。这里有两个要点,一是“音”,无论要研究它是什么样,还是为什么是这个样,无论它是一样乐器还是一个仪式,无论是强调文化背景、群体还是个体,都要首先有音乐这个最基本的定位,一切都是与之有关进行衍展的。二是存在,无论你要追根溯源还是要展望未来,无论用历时性方法还是共时性方法,都要有一种音乐文化活生生的在你面前,然后将它呈现出来,再进行挖掘。当然也有用历时性的方法从前往后进行梳理,但在今天找到与之有关的对应的音乐现象是必不可少的。其实,这一总结是和这一学科的方法密不可分的。人类学的田野调查的方法可以说是这一学科必不可少的、并使之独立于其他音乐学学科的方法,田野工作是每一个民族音乐工作者的必由之路,没有一个民族音乐学学者可以在图书馆里完成他的课题。那么,可以并适合进行田野工作的音乐文化,即以音为特征的存在的文化就成了民族音乐学的研究对象。 明确了这一点有利于更好地运用民族音乐学的研究方法,有针对性的进行民族音乐学的研究。 音乐学毕业论文:综合聆听提高学生音乐学习效率 音乐是诉诸听觉的艺术,听觉感知是欣赏音乐的必要途径,。美国着名现代音乐家艾伦·科普兰在《怎样欣赏音乐》一书中说:“如果你要更好地理解音乐,再也没有比倾听音乐更重要的了,什么也代替不了倾听音乐。”因此,听是参与音乐学习的关键。如何发挥好“听”在学生音乐学习中的重要作用,实现音乐教学的有效和高效,是每一位音乐教师都要思考的问题。 笔者结合多年的教学、教研实践和探索,在此提出一些做法与经验,供大家探讨。 一、精选材料,激发学生“乐听” 在音乐教学中,要使学生“乐”听,教师首先要调动学生学习音乐的兴趣,因此,教师就要从作品的选择上下工夫。选择作品必须富有情趣和艺术表现力的,能够引起学生的学习兴趣和学习需要,并能为儿童的感受提供生动、感性形象的基础音乐。作品应该贴近学生的实际生活,是大多数学生都体会或体验过,并能形成生活经验,符合儿童音乐能力最近发展区的要求。要选择那些感性、生动、寓意含蓄、结构完整、形式优美风趣的音乐作品,使学生正确体验不同的情感。也只有真正选择那些耐听、好听、能听的作品,才能做到使学生乐“听”。 二、明确任务,引导学生“会听” 如欣赏《赛马》,听前教师出示几个准备好的几个问题:这是由什么乐器演奏的曲子?曲子的速度如何?音乐大概有几部分?你听后有什么感受?让学生带着问题有目的地聆听,很快,学生就能够感受到紧张、热烈的气氛,内蒙古草原上骑手们勇敢、豪放的性格,赛马场的欢腾场面。这些情感体验是通过音乐的力度、速度、节奏、旋律等音乐表现元素的变化来表现的。 三、对比学习,注重“比听” 如在赏析维拉·罗伯斯《凯皮拉的小火车》时,很多学生容易被乐曲逼真的音响模仿、火车动态的车站场景(如汽笛声、车轮转动声等)和车轮快节奏的背景下奏出的悠扬的旋律所吸引,而对作品中体现巴赫风格的体裁“托卡塔”就不甚了解。这时,老师就可以选取一些巴赫风格的作品作为补充,如巴赫的《d小调托卡塔与赋格》,让学生进行对比聆听,学生就会对作曲家运用“托卡塔”这种具有浓烈巴赫风格的体裁与具有巴西音乐特点要素的创作技巧巧妙地结合起来的艺术创造手法有一个明晰的认识。 四、视觉感官,“视听”结合 眼睛是人类获取外部信息的重要器官之一,一个美好的视觉环境对音乐教学也是重要的。创设富有新意、诱人遐想、能产生美妙情景的视觉环境对听赏音乐也有不可替代的作用。 如歌谱、挂图、幻灯、录像、多媒体等的运用都应遵循努力创设一个审美气氛与情境的原则,让学生在聆听的同时观看相应的图像、实景,观察生活中的事物,用视听结合的方法更能加深对音乐的感知和理解。 如欣赏《鸭子拌嘴》时,就可选择视频文件,让学生认识云锣、鼓、小钹、木鱼、大锣等乐器,同时观看不同乐器用不同的演奏方法表演,就构成了一群鸭子拍翅、蹒跚而行、追逐嬉戏、拌嘴时互不相让的热闹场景。 五、情景结合,音景“配听” 为了适应中小学生赏析音乐的能力,一般中小学音乐教材配套资料中选取的欣赏材料大多具有故事性、情景性的特点,为学生赏析音乐提供了方便。但另一方面,很多学生在赏析音乐作品时,容易过多地把注意力集中在故事情节上,而把音乐作为一种可有可无的背景或者道具了,把上音乐课弄成了听故事会、看故事片,偏离了我们的音乐教学要以音乐为本的理念。这就需要音乐老师能准确调控,把学生吸引到听音乐中来。让学生集中注意力聆听音乐,然后把音乐片段同故事情节进行配搭连线,不失为一种行之有效的好方法。 六、表演实践,“听演”结合 如欣赏《孤独的牧羊人》时,老师在学生充分感受、理解音乐后,让他们分小组表演牧羊人、羊儿,同时邀请其他同学用口风琴、竖笛、口琴或其它乐器伴奏,然后在班上展示,评出优秀小组。同学们在这个过程中,兴趣十分浓,表演十分投入,教学效果很好。 七、联想想象,“听想”结合 如欣赏《鳟鱼》,先不告诉学生曲目,让学生随着音乐进入凝思,然后在丰富的内心体验基础上引导学生展开想象。结果有的想象为山泉欢快地流淌,有的想象为秀丽的山川,还有的想象为海洋里鱼儿在欢快地游动……在学生叙述完后教师再告诉学生聆听的曲目,并适当地介绍作品内容,待学生再次聆听时,对作品的旋律有了更深的感受和体验,展开了更深、更细的想象,使学生的想象更趋完美,让学生随着想象的翅膀飞翔,塑造出更完美的音乐形象,还使学生获得了美的享受。 八、议说评论,“听议”结合 议说评论也是引导学生感受、鉴赏、体验音乐的具体活动,能充分调动学生的积极性、主动性和创造性。能让学生把对作品的认识融注于作品的音响感知、情感体验和联想想象之中,既发挥了其感性认识,又使得这些心理要素在理性认识的指导下,达到了更深更高级的阶段。在欣赏过程中,老师要注重学生议论、评说的参与,及时引导学生说出听后的感受,加以讨论、评议。 在中小学音乐教学中,音乐教师要运用多种方法引导学生聆听音乐,重视聆听方法,做到激趣、善导,引导学生从多方面参与到音乐听赏中,让学生充分表现自己,真正地会“听”音乐、“懂”音乐、“享受”音乐,使每一个学生都成为真正的音乐学习的主人。 音乐学毕业论文:怎么培养低年级学生的音乐学习兴趣 小学低年级的音乐教学是整个音乐教育的基础,在日常教学中,要求教师不仅要针对低年级学生的生理、心理特点因材施教,还要不断更新教学理念,提高个人音乐素养,让更多更新颖的教学方法走进课堂,充分调动学生的学习积极性,让学生对音乐课产生浓厚的兴趣,才能提高音乐教学的效率。本人针对小学低年级音乐教学中如何培养学生的学习兴趣展开了一些有益的尝试,现归纳总结如下。 1 创造生动活泼的教学形式,培养学生学习音乐的兴趣 1.1 建立必要的课堂常规 在音乐课上教师的一个眼神,一个微笑,一段琴声都要让学生明白是什么意思,应力求音乐课有别于其他学科,建立不同于其他学科的课堂常规,从而吸引学生,培养学生的学习兴趣。例如:一节课的开始采用让学生听音乐进课堂的形式,一方面培养学生的动作协调能力,一方面也培养了他们感受音乐情绪的能力。师生问好采用唱师生问好歌的形式。音乐课中常有律动教学,律动时站立和坐下都可以用固定的音乐与之相配合(站立:13 55 |1-| 坐下:15 33 |1-|)。学生回答问题正确时,学生用唱歌方式表扬(12 3| 12 3|你真棒)。这些都会让学生感受到音乐课的独特魅力,成为学生对音乐课感兴趣的原因之一。 1.2 启发学生表现美,激发唱歌兴趣 唱歌的最大目的是给人美的享受。我们不能满足于教学生唱会一首歌。更重要的是要启发准确的表达好歌曲的感情和艺术形象。进入歌曲的意境,用自己的真情去演唱和体会。只有这样,学生才能进入表现音乐的最佳状态,唱出的歌声真挚动听、具有感染力、生命力。要做到这一点,首先要使学生充分理解歌曲的内容。低年级学生理解能力差,如果教师仅用抽象的语言理解歌曲是远远不够的。因此,教师要把音乐同学生的生活、玩耍融为一体,结合他们生活中熟悉的事情和词语,作形象的比喻和讲解,把歌曲中的艺术内涵挖掘出来,激发起学生深厚学习兴趣。引导他们将整个身心投入唱歌中去,正确的、创造性的表达出歌曲的感情和艺术美。 1.3 自制乐器练伴奏,提高学习兴趣 学生打击乐器的演奏,不但可以培养他们的节奏感和识谱能力,还能培养学生的审美能力。为了取得更好的教学效果,我发动学生让家长帮助自制打击乐器。如:用易拉罐或小瓶子装入沙子做沙球,用铁丝将酒瓶盖儿串在一起当串铃,用胭脂盒对击做小鼓等,学生们用自制的乐器边唱边奏得意极了。即培养了学生的想象力创造力,同时也提高了学生的学习兴趣。 2 创造“自由”的音乐课堂,激发激发学生学习音乐的兴趣 对于小学生,这种精神的自由很大程度受身心自由的影响。一言一行都受牵制,又何来艺术体验时的愉悦?所以我的做法是“悠着点”。欣赏音乐时学生会不由自主地站起来手舞足蹈甚至离开座位,且慢呵斥他的随意,不妨以赞许的眼神欣赏他的表演,待他心满意足时自会归座。遇上喜欢唱的歌,总有学生激动的控制不住自己的音量,尽管喊唱有损声带且不好听,但一味强调“轻点再轻点”只会另学生情绪受到抑制,演唱变得无精打采了,我除了在唱前提醒学生用自然的声音演唱外,演唱中决不做“扫兴”的事,唱后的评价也总先肯定学生的唱歌热情,然后再引导学生比较唱得特别响(喊唱)与自然的响亮那种更好听?学生不难发现,唱得太响感觉刺耳,是不可取得。在教学中发现,一年级新生对歌声好听的评价标准首先是响亮,所谓“理直气壮”,所以对掌握正确的演唱方法老师要有足够的耐心去引导与等待,给学生足够的时间去改变与适应。给予学生更多的自由,学生才会把音乐课看作无拘无束、放飞自我的地方,才会由衷地喜欢音乐课,学生的兴趣也就油然而生了。 3 通过律动丰富课堂教学,激发学生学习音乐的兴趣 由于低年级儿童知识经验不足,思维、语言各方面都处于幼稚的状态,他们对自然界和人类社会各种现象的兴趣和认识常有直观性、表面性、具体性,他们活泼好动、喜欢模仿并善于模仿,他们往往不满足于仅用歌声来表达情感,也不满足于安静地听音乐,更喜欢用动作加以补充,边唱边动作边欣赏,这符合儿童表达情感的特点。对活泼好动,感情外露的儿童来说,感受音乐和表现音乐是紧紧连在一起的。我们知道,当音乐刺激儿童听觉,并且在他们心灵产生共鸣时,儿童便会动起来,这样的律动是他们内心感受音乐的深化和升华。在课上,学生以身体作为一种“乐器”,随着音乐自由的运动。学生通过走、跳、跑,自行创造表现与他们所听到的音乐相应的动作。每个人对自己所听到的音乐都有不同的理解和做出相应的动作,这就最大限能地发展了学生的创造性和想象力。学生根据自己听到的音乐做上面的动作,每个人都有超过别人的意识,这就充分调动了大家感受音乐的能动性,勇于大胆地表现音乐,从而激发其浓厚的学习兴趣 总之,兴趣是学生学习知识的动力源泉,只有充分调动学生学习音乐的积极性,有效地培养他们学习音乐的兴趣,才能使他们更好地掌握音乐知识,获得更好地学习效果,从而使他们真心地喜欢上音乐课。 音乐学毕业论文:分析在音乐学习中获得审美体验的方法 审美体验是音乐课程价值的主要体现。音乐课程把审美体验价值提到第一位,这就要求教师在实施音乐教育活动中,要充分重视音乐的审美体验这个核心,将它贯穿于音乐教学的全过程,要在潜移默化中培养学生的美好情操和健全人格。那么,教师应如何让学生在审美体验中学习音乐,使音乐学习有机地渗透审美体验呢? 一、教学活动重在审美体验 在音乐教学活动中,教师所应重视的不仅仅是音乐知识与技能,还应包括感受音乐、表现音乐和创造音乐。音乐教育的主要特点就是以情动人,以情感人,以培养人的审美情感为主要目标,而不是以技能知识获取多少为目的。如果教师只是一味地把“双基”训练作为课堂教学的主导或终极目标,忽视学生的审美情感体验,音乐的美怎么会体现在课堂上?学生怎么会受到艺术的感染?这样的课堂又怎么能激起学生学习的兴趣?学生又怎么会通过审美情感的激发而去学会创造音乐呢?例如:在欣赏小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》时,教师应首先向学生介绍作品的故事内容,让学生感受到故事的情节美,之后带着这种美来欣赏感受整首作品,感受其旋律美,在美的熏陶下,学生会产生掌握知识的欲望,使学生从“苦学”过渡到“乐学”的状态。 爱因斯坦说:“兴趣是最好的老师。”只有充分重视学生的情感体验过程,把发现美、体验美、创造美的权力和方法交给学生,激发学生的体验兴趣,培养学生学习的愿望和动力,才能是一节好的音乐课。当然,我们绝不是把学生都培养成音乐家,但在音乐教学中必须要把学生对音乐审美的体验过程作为核心任务来完成,要敢于淡化“双基”,把注意力转向对学生兴趣、情感和创造力的培养上,以审美体验为核心,让学生时刻保持一种对音乐的积极心态和体验。 例如在教唱歌曲《青春舞曲》这首歌曲时,教师首先让学生观看一组藏族舞蹈和藏族的民族服饰,然后在这种美的熏陶中、美的体验中让学生感受歌曲的意境,然后再进行学唱歌曲,这样学生的学习兴趣就会更浓,学唱歌曲也会更快一些。 二、音乐课堂应归还学生 传统的授课形式中教师是学习的主宰,学生一直处于被动地位,教学过程中缺少学生的参与,缺乏民主、平等、融洽、活跃的课堂气氛,致使学生的个性受到压抑,束缚了学生积极的思维和丰富的想象的发挥。学生是音乐学习的主体,师生之间不应只是知识传授和被动接受的关系,而应是一种人与人之间平等合作的师生关系。教师要把知识融入到情感交流活动中,尊重学生的主体地位,重视学生的全员参与和对音乐的审美体验,要努力营造出一种和谐轻松、师生双向、宽松交流的教学氛围,要让学生充分投入到各种音乐审美活动中,这样才能“润物无声”,取得较好的教学效果。 我以《草原上升起不落的太阳》这首歌曲为例,这首家喻户晓的歌曲对中学生来说并不陌生,笔者在教唱此歌之前先考虑到学生的主动性,让学生参与到学习中去,然后问一问学生之中有没有会唱本首歌曲的,有会唱的,让他(她)作为教师来教唱给其他学生,然后教师加入指导、纠正,打破了以往教师唱一句学生学一句的教学方式。这种教学方式不仅能培养学生的自主性,还增强了学生的自信心和表现能力,从而激发学生的学习兴趣和爱好。 三、注重审美体验中的情感 长期以来,由于受以往应试教育思想的影响,很多教师以学生在音乐技能方面达到了什么程度作为标准来衡量,这种评价方法无疑是“重结果、轻过程;重量化、轻质态”,使音乐教育偏离了轨道。一些教师为了使学生通过掌握某一技巧来唱好歌曲,不惜以一节课甚至更长的时间来强化训练。他们认为只要掌握了技巧,学生也就自然而然地获得了审美体验。音乐是艺术,艺术表达的过程,实质上就是生命的体验过程。缺少了生命的体验过程,也就失去了深层次的审美内涵和意蕴,即使演唱技巧再熟练,没有情感的投入,其演唱也只不过是灵魂的外壳而已。学生在演唱歌曲或是欣赏作品的同时,要不断注重音乐的审美情感。 舒伯特的作品《魔王》是以歌德的同名叙事诗为歌词谱曲的,歌词的大意是在深夜风雨交加的原野上,父亲抱着病危的儿子在烟雾笼罩的树林中策马飞奔,魔王紧紧地追赶着他们。魔王时而用甜言蜜语哄骗孩子,时而凶相毕露地威胁孩子,孩子惊恐地求助于父亲,父亲极力掩饰内心恐惧安慰儿子。当父亲筋疲力尽地回到家时,发现魔王已夺去儿子的生命。这首歌的歌词意象十分明确,音乐部分与歌词融为一体,加强了内容的表达,也给听众带来音乐的美感。由于歌词的意象和主题思想明确,音乐的情感表达有了明确的基点,这样欣赏者可以根据这些投入自身的情感。学生在这种情感基础上进行审美体验,感受其中的意境,从而达到欣赏作品的目的。 音乐教师只有端正自身的认识,科学辩证地对待音乐教育,还音乐教育“审美体验”于课堂,才能激发起学生对音乐的兴趣和爱好,使其养成良好的音乐学习态度和习惯,丰富学生的情感体验,提高学生对音乐的审美意识和情趣,促进学生个性的和谐发展。 音乐学毕业论文:比较音乐学研究方法探索 本文重点强调的是任课教师应该主动地在教学中介绍与渗透比较音乐学的研究方法,通过结合课程实例,由浅入深地进行讲授,引导学生运用研究方法对所学内容进行思考,教学效果则会更好,也是加强师生交流的有效方法与途径。笔者的前辈导师曾教导说:“把搞学术研究比做一个双轮并行的手推车,首先要掌握准确、全面的资料,即搞好资料学建设;其次要掌握科学的研究方法,搞好方法论建设。这样,把两个建设搞好了,承载车身重量的双车轮也就准备好了,才能满载丰硕的科学成果而归。”这个例子充分说明,进行学术研究,对于材料的熟悉和方法的掌握是至关重要的,不可缺其一,否则,都将无功而返。我们把这个鲜明的例子拿到教学中来做一比较思考,能够受到许多启发。从19世纪下半叶起,以古典进化论为代表的民族学和人类学家们以自然科学与人文科学相结合的办法,对原始部落民族文化进行的研究,对音乐文化领域的研究工作产生了重要的影响。这股学术潮流无疑也给作为欧美以外的异国音乐研究以极大的冲击和推动,无论在理论还是方法上都产生了巨大的影响。 比较音乐作为一门独立的科学产生19世纪80年代。提到“比较音乐学”这个学科,必须提到两位奠基人。一位是奥地利音乐学家阿德勒,他在1885年的《音乐学季刊》创刊号上发表《音乐学的范围、方法及目标》,在文中不仅把音乐学作为音乐学术研究领域的总称确定下来,而且首次提出了“比较音乐学”的概念,并将其界定为“从人种学的角度对民族音乐进行比较研究”,从而确立该学科在音乐学研究中的地位;另一位是英国数学家、语言学家埃利斯,他在1885年发表的《论诸民族的音阶》,首创了细密的音程计量体系——音分标记法,通过对希腊、阿拉伯、印度、缅甸、泰国、爪哇、中国等国家音阶的测定,得出全世界的音阶“不是只有一种,也不是所谓的‘自然的’,而是非常多样的、非常人工的、非常随意的”,对欧洲音乐中心论发出了第一次挑战。这种产生自科学实证的认识给当时西方世界对非欧洲音乐的固有观念带来了强烈的冲击。 与埃利斯这种泛民族、泛世界的“宏观”研究方法相比,19世纪80年代在欧美等国家出现了深入探讨一个部落的音乐风格的“微观”研究方法,比如在此领域的美国与柏林等学派的研究实践。由此可以得之,“比较音乐学”研究方法对本科生专业理论课的学习在方法和观念方面的指导与借鉴上是何等的重要!首先,在中国音乐史课的教学中,要让学生对所学知识点(学习材料)有基本的了解和掌握,并运用研究方法引导他们进行巩固和延伸的学习。例如,在中国音乐史中,讲到先秦儒、墨、道诸家,面对同样的音乐生活,面对耽于享乐、求声色感官之乐的音乐生活倾向,都从各自不同的角度,提出自家的音乐美学思想。也就是让学生思考各学派对于音乐有怎样的观点。儒家的孔子、孟子、荀子提倡音乐,肯定音乐的社会功能,讨论音乐与政治的关系;墨家否定音乐,认为音乐是统治阶级奢侈生活的表现;老庄学派也反对音乐,主张“大音希声”,否定人为的音乐,提倡自然天成。这是一条横向的线索,即在同一时间段,在同一领域各自学派的对比,属于横向比较研究;而由此也可以开始梳理中国古代音乐美学思想史上的发展轨迹,即从春秋战国时期儒、墨、道三家到两汉、三国时期的董仲舒和嵇康,延续儒家的美学思想,注重音乐的教化作用,提倡“德音”、“和乐”,再到着作《声无哀乐论》的出现,即魏晋时期嵇康的音乐美学思想等,这属于同一研究领域在不同阶段的传承脉络,属于纵向的“宏观”比较研究;还有,在中国音乐各个历史时期不同的琴流派的比较;中国乐律学发展的脉络梳理;中国近现代音乐教育的兴起与发展;明清时期琴家流派风格技法比较;宋元时期说唱音乐比较等都是属于“宏观”或“微观”的横向或纵向的比较研究。上述教学实例可以看出,由于运用了“比较音乐学”的研究方法,即采取了横向和纵向相互交叉的线索式的考察,学生们在学习中由任课教师引导,掌握“音乐事象”②的共性与个性的辩证关系,能够在有限的教学时间内达到对知识的系统化学习,增加兴趣,对音乐的历史和作品的内涵会理解得更加深刻和透彻。此外,还可以尝试运用民族音乐学的“文化中的音乐研究”、“局外人的音乐研究”等原则立场,从一种与传统史学不同的角度去探索中国音乐史,使音乐史成为一部音乐社会史,而不只局限于少数作曲家、琴家的历史等等。笔者认为,抓好课堂教学,是解决当前音乐史论课教学中突出问题的主要手段。要注重学生对课堂知识的理解与学习,注重培养学生的参与意识,注重营造课堂中学习讨论的环境,以达到深化记忆,提高教学质量,调动和激发学生学习的积极性。 总之,能够在有限的课堂教学中,渗透并贯穿有益的理论研究方法,是实现提高教师课堂教学效果和学生学习效果的有效途径。这样的方法同样适用于其他专业理论课程的教学,如在我院开设的蒙古族音乐史、三少民族音乐、中国传统音乐概论、世界民族音乐概论等课程。例如,从“微观”比较研究而论,还可以具体把某地区或某民族的民歌从音乐形态学角度对其音阶、调式、曲式、旋律线条以及音乐与语言的关系等做横向比较的深入研究,如内蒙古地区西部汉族民歌种类的横向比较、各盟市蒙古族民歌种类的横向比较等等。受到文中所述搞好学术研究成果“两个建设”观念的启发,在教学中从各门学科繁杂的知识库中提炼出框架性、基础性的知识点(材料),构建科学的知识体系,并运用科学的方法论加以指导。这样,无论是学生还是教师都会紧紧抓住知识的要点,不会盲目地进行教与学,不仅提高了教师的授课水平,而且提高了学生获取知识的可信度和学习的效度,为全面提高学生的艺术修养打下良好的基础。所以,笔者上述有关教学改革的思考,供同仁们参考,以期共同促进教学。 音乐学毕业论文:音乐学科的教学改革与创新 音乐是人类通过特定的音响结构实现思想和感情的表现与交流的重要形式，是人类精神生活的一部分。音乐作为人类文化的一种重要形态和载体，蕴涵着丰富的文化和历史内涵，它以其独特的艺术魅力伴随着人类历史的发展，满足人们的精神文化需求。对音乐的感悟、表现和创造，是人类基本素质和期力的二种反映。音乐教师肩负着传承人类文论。并发人的音乐素养，提高学生审美素质的使命。教师要尊重每个学生的个性，发挥每个学生的特点，保护学生求异思维的火花，充分发挥学生的主观能动性。音乐教学中要以音乐审美为核心，教学内容要生动有趣、丰富多彩，有鲜明的时代感和民族性，引导学生主动参与音乐实践，尊重个体的不同音乐体验和学习方式，提高学生的审美能力，发展学生的创造性思维，形成学生良好的人文素养，为他们终身喜爱音乐、学习音乐、享受音乐打下良好的基础； 一、围绕音乐教学各个环节，开展教学改革和创新 1．调整音乐教学内容。教学内容是指教师使学生掌握有某种文化价值的内容。即“教什么”。那我们应该教给学生什么呢？我想要解决这个问题主要看他们需要什么和喜欢什么。旧教材中很多内容离学生生活太远，他们不感兴趣，更无法作用于他们的感情世界。那么，什么样的内容才能引起学生的共鸣和兴趣呢？当拿到新教材时，我激动不已。新教材能从孩子的生活出发，注重学生的音乐实践、音乐创作和个性发展，注意弘扬民族音乐和发展多元文化。在没有统一的大纲、统“教学过程和方法情况下，充分发挥了教师的主观能动性，培养了教师独立驾御教材的能力。 2．改进教学方法。教学方法是在不同的条件下达成不同结果的各种方式。传统的教学方法以讲授为主，这种教学方法与现代教学论相悖。现代教学论认为，教学应该是教师与学生、教材与学生、学生与学生之间的多向信息传递，而讲授法只是师生间的单向信息传递，不能发挥学4M作角，伯而对教李st产生本利影＊。比如：我上三年级第六册歌曲《劳动最光荣》，上课时，虽然尽量采用互动式教学法，但是不知不觉又以“我”为中心没有充分发挥学生的主观能动性，因此转变教学方法也不是一件容易的事，需要一个认识和反复实践的过程。 二、现代教学方法改革五个特征 1．互动方式的多边性，强调教学是一种多边活动，提倡教师与学生、学生与学生、教师与教师之间的多边互动。比如：上《丰富多彩的动画人物》一课，首先是师生交流，我会唱动画片《葫芦姓主题歌》（教师唱），你们会唱什么动事片歌曲呀？（学生唱）其次是生生交流，他们分小组、分角色排演动画片《白雪公主》，还有教师与教师之间互动，同样是一课，由多个教师上，他们互相学习，互相发现优点和缺点。 2. 学习情境的合作性。合作性主要是指现代教学方法越来越强调教学中各动态因素之间密切合作的重要性。现代心理学研究认为，课堂上有三种学习情境，他们分别是合作、竞争和个人学习，其中最佳情境是合作的学习情境。这种合作不仅是为了集思广益，相互切磋，而且培养学生的合作意识与行为，形成良好的非认知品质。 3．价值取向的个体性，个体性主要是指现代教学方法更加趋向于个别适应、因材施教，更加注意增加个体学习的参与度，更加注意发展学生的潜能。比如：上《在动物园里》一课，学生学会歌曲后，让他们创作歌词，每个班创作的内容不同，每个学生创造的内容也不一样，学生发挥了学习的潜能，学生的个体性得到了很好的发展。 4．目标达成的全面性，全面性是指现代教学方法越来越重视认知、情感等目标的协同达成，强调知、情、意、行的有机统一。比如：在上《国旗国旗真美丽》一课，学生掌握了二分音符、四份音符而且还用优美的歌声表达对国旗的无限喜爱之情，同时对学生也进行了爱国主义教育，学生还能用动作表现歌曲，所以这一课达成的目标是多种目标的有机统一。 三、优化教学设计 梅里尔等人在《教学设计新宣言》一文对教学设计所做的界定为：“教学是一门科学，而教学设计也可以被认为是科学型的技术。” 1．教学设计的整体性：教学各个要素与各个环节是相互关联、相互作用、缺一不可的。 ①教学目标的整合性，把认知目标、能力目标、情感目标和谐地整合在一起，对学生在知识、智力、非智力因素等方面提出具体要求。比如：第一单元《有趣的声音世界》一课，让学生感受自然界和生活中的各种声音，能用自己的声音或打击乐器进行模仿。能用自然的声音；按照节奏和曲调有表情地独唱或参与齐唱。能从各方面提出具体要求。 ②教学内容的整合性，促使学生构建完整的知识结构。 ③教学方法整合钱，要求教学方法的设计，从学生教材、教学目标和教师自身条件出发，在一定教学策略指导下，以一种方法为主，把多种方法融合起来。比如：在欣赏《三只小猪》时，我采用故事的发生、发展顺序来让学生欣赏歌曲《我们才不怕大灰狼》，采用合作式的学习方法来唱歌曲和表现歌曲，但在欣赏和表演时。还可以采用自主，探究等方法，学生自己说出表演台词和表现三只小猪的形象。课堂效果较好。 2．教学设计的构建性：“为构建良好的认知结构而如’是现代教学论的基本论点，也是教学设计的出发点和归宿。所谓构建，是县指针师在教学中，不是灌输知识，而是启发学生自主构建认知结构。这就要求教师在教学中必须通过设计各种教学情境，以引发学生的认知冲突，促使学生构建良好的认知结构。 3．教学设计的主体性：使学生主动参与教学中，积极主动地体验、表现、创造和享受音乐美的过程。教学设计要注重创设激发学生学习内在动机的教学情境。比如：在上《音乐探宝》一课，我首先创设了找宝情境，让学生根据找宝的内容来演唱、演奏、模仿、敲击节奏等活动，并有奖品鼓励学生，学生的主动参与力很强，课堂气氛活跃。 4．教学设计情感性：情感性是指澡堂教学设计要注意加强师生、同学之间的情感交流，建立和谐的人际关系，营造民主、合作的教学气氛，促使学生有效地学习。教学设计的情感性要求：一要师生互爱；二要以情激情；三要相互尊重；四要教学民主。 5．教学设计的活动性：教学设计把活动贯穿于教学全过程，能积极主动地动手、动口、动眼、动脑，使教学成为学生自己的学习活动。其教学设计要求为：一是开展过程教学。二是开展参与教学，给予学生更多自我设计、自己演唱和互相评价的机会；三是开展合作学习。 总而言之，在这半年来的教改活动中，使我忧喜、激动和兴奋，同时又使我有了许多压力，在这压力下，我成长起来了。在以后 的教学中，还需努力进取，肯于钻研，从每课中都找出先进的教学方法和理念，为学生终身喜爱音乐、学习音乐、享受音乐奠定良好基础而作出努力。

音乐教育心理学论文:音乐教育心理学在小学音乐教学中的应用 随着时展的需要，自上个世纪中叶开始，音乐教育心理学成为音乐教育中一个新兴的交叉学科，开始引起教育者的关注，得到很多人的重视。对这一领域的研究，是人类自身发展的需要，是民族发展的需要，更是音乐教育学科建设的需要，对小学音乐教学具有很重要的推动作用。 那么，什么是音乐教育心理学呢·音乐教育心理学是研究和分析音乐教育过程中教和学的心理活动的学科。它是一门从心理学的角度来研究人类对教音乐与学音乐的心理和大脑反应的学科。其对受教育者的品质形成的影响和作用做出了心理分析，为音乐教育教学的方法和原则提供了理论依据。正如赵送光老师在主编的《音乐教育心理学概论》中所说：“它是音乐教育学和音乐心理学发展到一定阶段，相互渗透的产物。它既汲取了与音乐学相关的诸学科的丰硕研究成果，又受到教育学与心理学深入发展的影响，并在学科的构建中确立了自己的研究对象、范围和目的。使之既具有一定的整合性，又有相应的独立品格。” 随着我国音乐教育课程改革的不断推进，小学音乐教师不仅仅要有专业的技能和渊博的知识，还应该有音乐教育心理学知识，把握了解学生在心理上的规律和发展，结合小学生的心理进行教学活动，从而既对教师课堂教学的有效性起到很大的作用，又有助于学生得到更好的发展。 小学阶段正是儿童创造能力和思维能力得到发展的重要阶段。新的课程改革提出音乐教育应以审美发展为核心，以学生为主体。怎样在小学音乐教学中不断贯穿这一理念和思想，调动学生的主动性，发展学生的创造力，前提是知道学生学习心理发展的特征，了解学生心理发展的规律，在教学过程中运用音乐教育心理的方法作为指导，这样教师才能以相应的教学方法和有效的教学设计更好地开展教学活动，使课堂教学更加精彩。下面我谈谈几种以音乐教育心理学为理论指导的教学方法在课堂教学中的应用。 一、体态律动教学法 在小学阶段，学生随着年龄的增长，音乐学习的能力也会随之提高。通常根据年龄分为低年级、中年级、高年级三个阶段。教师要对每个阶段的学生在认知、心理特征等方面有所了解，掌握施教的分寸，以使教学活动得到良好的教学效果。低年级学生，特别是一二年级的学生，好奇、好动、好玩是他们的主要特点，这就要在教学过程中增强学习的情趣，激发学生学习音乐的兴趣，吸引注意力，以音乐起伏的旋律、鲜明的节奏，激起学生形体动作的反应，在肢体律动中感受音乐的流动，这也是表现人的内心情感活动，从身心两方面同时入手训练学生。世界上著名的音乐教育体系，都把律动教学放在相当重要的位置，比如世界著名的音乐教育家达尔克罗兹提倡的体态律动的教学法，他认为音乐的本质在于对情感的反映。人类通过身体将内心的情绪转译为音乐，这就是音乐的起源。体态的律动把内心听觉和肌肉感觉记忆结合在一起，体态律动是一个审美的过程，必须使用新鲜的、有趣的和审美上令人满足的音乐，教师要指导鼓励学生动起来，体验音乐流动的美。 二、情感的体验，内在的乐感 在小学音乐教学中，抓住体验是关键。学生心灵的陶冶和审美观的确立，必须以审美体验为基础，以丰富的审美经验积累为前提。音乐是声音的艺术，是通过听觉来感受的，听觉是学生探索音乐的手段。比如在音乐欣赏课上，抓住“听”这个重点，学会倾听，亲身体验，使教育者的审美情感不断深化。这也是著名的音乐教育家柯达伊强调的培养学生内在的乐感。例如：我在一年级的音乐课上，让学生们欣赏舒伯特的《摇篮曲》。在欣赏前我引导学生轻轻地闭上眼睛，体验音乐带来的感受。有一个小朋友听了一会儿就躺在了地上，对此我并没有立刻叫起他。音乐结束后，他站起来说：“听这段音乐我好像快要睡着了。”我并没有批评他刚才的举动，他真实地表现了自己的感受，对于一年级的小学生，感受体验最重要，我表扬了他。这就是一年级学生的特点，他们更多的是大胆地用具体的动作把感受表现出来。传统的音乐教学忽视了学生的感觉，更多的是枯燥的机械的技能训练，结果是学生的音乐鉴赏能力和审美能力并未得到真正的提高，慢慢地学习兴趣渐渐消失殆尽。小学生心理发展的特征是沿着由具体形象思维占优势逐渐向抽象逻辑思维占优势的趋势发展。正是因为音乐不具象性，使得我们更加注意培养学生具有音乐感的耳朵，这对学生全方位的发展和音乐的学习有重要的作用。 三、探究创造教学法 新课标提出：音乐教学以学生为主体，最主要的就是要提高学生学习的主动性。教师在课堂上要激发学生学习音乐的兴趣，兴趣是人跨进艺术殿堂的敲门砖。比如，课堂上教师要创设良好的和谐的学习氛围，一些特别的情境，根据学生的心理特征，设计一些游戏，让学生在“心理安全”和“心理自由”的环境下不知不觉地开始学习。有了兴趣，就能在探究中发掘创造力，发掘创造力是以学生为主体，教师是一个发掘者，要引导学生自由探索、发现、掌握和创造性地运用知识，使学生的创造力不断发展。要摆脱以教知识技能为主的传统教育，转入以培养学习能力和发展新知识为主的现代教育。比如，课堂上，我们让学生在探究声音的过程中总结，老师更多的是引导补充，多给学生鼓励，重视创作的过程，培养学生的音乐性创造思维，使学生充分沉浸在音乐体验中，得到美的享受。当然除了以上几种教学方法，还有很多方法值得教师去思考，去研究，以便更好地为教学服务。 我们研究、学习音乐教育心理学的目的在于应用这门学科，提高教学质量，这也是时展的需要。正如达尔克罗兹所强调的音乐课最重要的是唤醒儿童的音乐意识，这不仅仅是音乐学习的需要，更是儿童本能的需要。相信有了音乐教育心理学作为理论指导，结合学生的心理发展特点，运用灵活、创新的教学方法，音乐教学会更加生动、活泼，音乐课堂一定会硕果累累、百花齐放。 音乐教育心理学论文:音乐教育心理学研究 一、音乐教育心理学 音乐教育心理学是音乐教育学与音乐心理学的有机融合，是一门交叉学科，具体指音乐教学中，从心理学角度出发，为教育者做出正确心理分析，为音乐教育教学提供方法和原则的理论依据，从而提升教学效果。在音乐教育心理学中，教师可通过对学生注意力转移因素的研究，适当调整教学内容、教学环节和教学方式，并采用综合教学的方法有效集中学生注意力，这对培养学生的思维能力大有裨益。音乐教育心理学将音乐的学习与感受能力、记忆能力以及鉴赏能力的培养结为一体，不仅大大提升了学生的乐感和欣赏能力，还有力启发了学生的创造性思维。 二、和声教学 所谓和声，即两个或两个以上的音按照一定的规律与原则同时发生而构成的一种音响组合。而和声学，则是一种多声部音乐教学中的基础学科，是我国音乐专业学生的重要必修课程之一，也是一种研究和声产生与构成原理、和弦的连接和相互关系，以及它们的应用和写作关系的理论。有些音或和弦组合起来符合和声规律，听起来就悦耳；有些和弦组合起来不规律，会让人产生不舒适感。因此，在高校中开设声乐课，让学生在和声学习中掌握基本的和声语言，以及不同和弦所产生的不同音响效果显得尤为必要。事实上，自20世纪和声学由欧洲引入我国以来，和声教学便以其独特的魅力在音乐教学中日益发挥着重要作用。 三、当代大学生的心理特征分析 （一）综合性 随着社会与教育的发展，大学生心理特征也发生了显著变化，这主要是因为影响学生心理因素的综合化。当代大学生心理受多方面因素的影响，不仅包括自然因素、社会因素，还包括个人主观因素。其中，自然因素有生理基础、遗传以及成熟度等；社会因素则包括生产力发展水平、社会政治制度、教育制度、民情风俗以及科学水平等；个人主观因素则包涵心理特征、心理倾向、身体素质以及实践活动的深度和广度等。这些因素导致学生心理呈现出综合性特征，要求和声教师在实际教学过程中，运用综合观点对学生的心理特征及状态进行有效分析与把握，从多维度提升和声教学质量。 （二）思维灵敏、活跃 思维灵敏、活跃是当代大学生的重要心理特征。大学阶段学生的思维已完成了“经验型”向“理论型”转变，其逻辑思维也逐渐占据整个思维活动的主导地位。在和声课堂中，他们更愿通过自己的发现、分析与探索来揭示事物的本质与规律，而非单纯听教师的讲解与传授。除此之外，学生思考问题的独立性也得到了增强，具体表现为十分注重个人的亲身体验，不盲目跟从其他人，敢于提出不同于和声教师观点的看法与意见。 四、音乐教育心理学对和声教师心理素质的要求 （一）奉献爱心、关爱学生 爱和奉献不仅是和声教师，还是所有教师必须具备的一项重要心理素质。和声教师担负着传道授业的重要教学职责，不但要有专业的技术能力，还要具备良好的心理品质，唯有如此，才能更好地教育、影响学生。因此，和声教师应将培养学生的综合能力、促进学生身心健康作为教育目标，在日常教学工作中关爱学生成长，帮助学生学习，并以学生的进步与成长为事业成功的标志，把教育当成一种责任。 （二）创造性思维 随着社会人才素质的不断提升，以及教育改革的不断深入，传统、单一的教学模式显然已不能满足当代学生及教育的发展需要。因此，创造性思维也成为和声教师必备的心理品质之一。和声教师应与时俱进，以教学环境和学生实际情况为重要依据，不断改良与创新和声教学方法，促进学生全面发展。例如，针对理论性基础知识的记忆，教师可以根据以往教学经验总结一套记忆口诀，便于学生更加有效地探索其内部规律，帮助学生理解与记忆，与此同时，不断激发学生进行独立思考与钻研，提高学生学习自主性。 五、在和声教学中应用音乐教育心理学的策略 （一）结合学生实际因材施教 由于我国高校和声课程开设课时较少，再加上大学生对事物的认识能力各有高低，大大增加了和声教学的难度。因此，在符合学生心理特征以及认知水平和接受能力的基础上，科学制定和声教学方案，促进学生音乐学习能力提升显得尤为重要。教师应从学生实际心理状况出发，按照循序渐进、由浅入深的原则对和声学各个知识点进行仔细讲解，并将不同的知识点串联起来，帮助学生从整体上构建一个系统的知识体系，促进学生对新知识的理解与掌握。另外，引导学生自己去发现、消化、解决问题，充分调动学生学习的积极性和主动性，并在学生学习过程中加以有效指导，及时解决出现的问题。 （二）引导学生掌握和声学习方法 在社会经济及科技不断发展的进程中，我们已跨入了一个“知识爆炸”的信息时代，而传统以灌输式为主的和声教学模式显然已不能满足当代教育需要。因此，相关和声教师应充分注重对学生智力方面的培养，有效改良传统教学模式，启发学生主动求取知识与组织知识，教会学生如何思维、如何在求知过程中获得属于自己的知识。例如，在讲解“原位正三和弦为旋律配四部和声”时，教师可以在学生掌握基本的正三和弦连接方法的基础上，选用一些学生熟悉且相对简单的乐曲片断作为谱例，让学生配以正三和弦。这种方式不仅有效活跃了课堂气氛，调动了学生学习的积极性与主动性，还将课堂知识与生活实际紧密结合，在激发学生学习兴趣的同时，有效促进学生对新知识的理解与把握。 （三）利用多媒体技术丰富和声教学 在我国传统音乐教学中，教师通过板书谱例、钢琴弹奏等方式进行和声教学，学习方法过于单一、枯燥。因此，教师应在和声教学中，从心理学角度出发，在传统音乐教学基础上，将教育心理学理论作为重要教学指导原则，创新教学方法。利用电脑及多媒体等先进教学设备和技术，将声谱投影在大屏幕前，同时运用音乐制作软件做好四部和声音响，并通过不同乐器组合进行演奏，以此激发学生的学习兴趣，让学生在感性认识和逻辑思维的运转下，将感性直觉升华到理性思维高度。 六、结语 和声教师要将音乐教育心理学有效应用于和声教学中，就需要在具备一定音乐教学能力的基础上，了解学生以及自身心理特征，并以此为依据，根据音乐教育心理学理论对音乐教学活动进行不断改进，通过引导学生掌握和声的学习方法、差异性教学，以及利用多媒体技术丰富和声教学的方式，提升和声课堂教学质量。 作者：刘敏 单位：伊犁师范学院 新疆哈萨克文化与民族现代化研究中心 音乐教育心理学论文:儿童音乐教育心理学论文 一、对儿童音乐教育中应用音乐教育心理学的重要性进行分析 （一）可全方位启发儿童学习积极性在儿童时期 因为儿童的心智发育并不成熟，其认知能力和思维能力有限，对于音乐虽然具有强烈的好奇心，但是在教育上如果不能够引导他们的好奇心转换为对音乐的学习积极性，激发儿童的主动的学习性，那么随着时间的流逝，儿童的好奇心将会逐渐转移到其他方面，丧失对音乐的兴趣。因此，怎样去了解儿童的好奇心，知道儿童对什么样的音乐感兴趣，并引导儿童主动积极地去学习音乐，则就要看教师的教学能力以及引导能力是否能担任这一任务。站在心理学的角度来讲，儿童一般对活泼生动的、具有很强感染力和情趣的事物感兴趣，且容易接受，积极性强。因此，在儿童音乐教育的教学过程中，教师可以预先准备与所教学音乐歌曲相关的，具有童话故事背景或是生动形象的文字图片来引起学生的兴趣，或者可以在教学课堂上采用各种各样的小游戏，比如拍手、点数等节奏小游戏，将音乐充分融入教学之中，并结合儿童特有的爱表现，想接受赞扬的特点，尽可能地举办音乐演出，在班里定期或者不定期地举行各种多样化的音乐小比赛，活跃课堂的学习氛围，增加学生对音乐的兴趣的同时，解决儿童学生的一些教学活动中的问题，提高儿童在学习方面的积极性和热情。 （二）使儿童全面集中注意力注意力是人们对事物认知过程的开端 经过大量的注意力实验表明，人们随着年龄的增长，注意力集中持续时间也随之变化，小学生的一节课时间为四十分钟，而在中学，大学期间，课堂时间则延长至四十五或五十分钟，就是根据不同年龄阶段的学生的注意力来制定的，如果学生在课堂上无法集中注意力，则难以学习到该学科的知识。而在儿童阶段的小学时期的课堂上，学生能长时间集中注意力的实际时间其实更少，这是因为儿童的注意力容易被其他事物影响，导致注意力的集中时间自然不长，在课堂上集中注意力的时间大多在前半节课。因此，在儿童音乐教学过程中，教师通过运用相关的音乐教育心理学的知识，抓住学生的心理特点，在前半节课的时间里，快速明确地讲解教学内容，而在后半节课则利用游戏等手段来调动学生的积极性，活跃课堂的同时也是对教学内容的巩固和复习，让学生对课程学习的注意力集中更为全面、专注。 （三）全方位启发儿童创造性思维音乐教育 不仅仅是让儿童来学习音乐知识，在学习的过程中更重要的是要发展儿童的记忆能力、协调能力和集中注意力的能力。教师在音乐教育教学过程中，有意识得对儿童创造性思维进行启发，在教授音乐知识的同时，提高学生对音乐的理解，让儿童运用自身丰富的想象力来理解音乐的内涵，提高对音乐节奏的体验，提升自身乐感，发展音乐素质。在教学课堂上，运用综合的教学方式，比如，准备大量的教学用具，通过用游戏的方式让儿童认识音符和曲目名称，用形象直观的画片让学生联想音乐，或是反过来听音乐画图等等，在学习音乐的同时能够表现音乐，更能事半功倍地启发儿童的创造性思维。 （四）符合儿童个体心理差异的发展 正如同“世界上没有完全相同的两片叶子”一样，世界上也没有完全相同的两个人，每个人都是独一无二的个体。个体的心理差异表现在能力、素质、性格三个方面，就如同在音乐上具有音乐才能的人所具有的曲调感、听觉表象能力和节奏感来说，大多数儿童具备的只有其中之一。例如，有的人擅长唱歌，有的擅长跳舞，有的觉得自己是“音痴”，教师在教学过程中，可以以此举例，吸引学生对这个话题关注的同时，对不同的形象的例子作出分析，结合学生不同的心理表现，因材施教，对唱歌好的进行赞扬，对其他的进行安慰，鼓励他们根据自身实际，找出属于自己的长处或优点，朝着不同的方向发展。 二、儿童音乐教育中实施音乐教育心理学的相关对策 在音乐教育史上，著名的音乐心理学家们在教育过程中有很多实施成功的案例和方法，下面就借鉴几位著名音乐家的方法来分析。 （一）使用创造性教学对策 提高教学有效性德国的著名音乐教育学家，奥尔夫的元素性音乐教学法是一种创造性教学法，元素性音乐教学是结合音乐和语言，舞蹈以及乐器在儿童教育过程中激发儿童的兴趣，能够充分培养儿童的创造性思维，从心理学角度出发，在儿童音乐教学中将此音乐教育心理学的理论用于指导，在相同的旋律或音乐上，不同的学生所变现的是不一样的，表达出来的是属于自己创造的作品，“让孩子自己去寻找，自己去创造音乐”，教学效果能够得到明显的提升。 （二）加大情感体验力度 使儿童乐感得以培养根据音乐教育心理学的分析，在儿童的音乐教育过程中，儿童在欣赏音乐的过程中享受到了音乐中的情感，诸如生日歌，健康歌等。因此在培养以及引导学生在音乐上的理解时，结合学生不同的心理特征及其行为表现，教授不同的、与学生情绪相适应的音乐知识，让学生更能体验到音乐中的情感，培养学生对音乐的感受能力。 （三）通过音乐节奏 全面调动儿童积极性音乐教育家达尔克罗兹所提倡的体态带动，在儿童音乐教育中，通过音乐的高低起伏，节奏鲜明来激发儿童的兴趣，在儿童感受音乐的同时可以加上肢体动作的律动，这样既让学生学得开心，也能够唱的准确，还能在课堂上愉快的跳动，借鉴音乐教育家达尔克罗兹提倡的体态带动，儿童积极性在音乐教学的节奏中更能全面调动。 （四）运用体验式教学措施 提升儿童体验乐趣学习音乐课程时，综合教学大纲和教学内容，在有乐器的配合使用中，教师先示范，提高学生兴趣的同时，让学生来学习使用乐器演奏乐曲，在对儿童进行例如唱歌等音乐教学课程时，教导学生亲身学习，这类型的体验式教学措施能让儿童在体验音乐课程的乐趣的同时，完成后的成就感更能激发学生的积极性。 三、结束语 在教学过程中，音乐教师应该具备相应的专业心理学知识，借鉴科学的教育方法，掌握学生的心理活动表现，在儿童音乐教学中恰当运用音乐教育心理学，来确保音乐教学的有效性。 作者：李亚男单位：河北艺术职业学院 音乐教育心理学论文:我国音乐教育心理学论文 一、关于音乐教育心理专题 上海音乐学院的张晖介绍了法国的音乐认知教育体系，她建议音乐认知体系的培养要先于乐器的学习，音乐认知能力的培养应该贯穿始终并与演奏紧密结合。她指出法国音乐认知教育在理论上欠缺以及我国的音乐基础教育和专业教育的衔接上的不足。在认知方面，她认为法国是“知”多过“认”，而我国则相反，因此我国在互补过程中还有大量工作要做。北京师范大学的李红菊博士基于“莫扎特效应”的研究，介绍了音乐教育对人的智力发展的影响。李红菊认为，学习的兴趣会影响学习的效果，甚至影响智力的发展，由于学业的压力、家长和老师的逼迫，学生在本身并不感兴趣的基础上学习课外特长，机械地投入，可能会降低认知能力的发展。青岛大学的韩忠玲指出在大部分高校中，有关音乐教育的课程存在音乐多、教育少，中小学工作的音乐教师对理论性知识的匮缺这一现状，因此，音乐教育方面的专业性课程应包含《音乐教育学》、《音乐教学法》、《音乐教育心理学》、《音乐教师技能》这四门必不可少的课程。 二、关于音乐治疗专题 北京市东城区特殊教育学校的陈硕的《“儿歌—节奏”训练对改善听障儿童言语障碍的实验研究》论文中，从听障儿童的言语问题入手，通过他们用骨传导的方式感知节奏的特性，同时借鉴了奥尔夫的节奏朗诵训练，采用边打鼓边念儿歌的方式加以训练。经过一个月的实验，发现被试的语言节奏水平均有所提高，言语障碍和紧张、焦虑的心理得到一定改善。陈硕在另一篇论文《一例孤独症儿童钢琴学习方法与效用的分析》中，针对一例孤独症儿童的具体情况制定了治疗目标和治疗方法，通过对这名孤独症儿童进行钢琴训练，提高了患儿的注意力，加强了与他人合作与沟通的能力，同时在舒缓紧张情绪和自信心的增强方面均有改善。 三、关于音乐表演心理专题 西南大学音乐学院的郑茂平教授在论文《音乐表演“七因素”心理模型探讨———音乐表演偏离理论与实践研究之一》中指出音乐表演的学科理论与具有科学意义的实践研究相对滞后，特别是与表演心理学理论与实践研究尤为缺失这一现状，并总结与分析了影响和制约表演行为反应形态和特征的七种心理因素。天津音乐学院艺术心理研究室主任谢鸿雁在《专家和新手钢琴演奏者乐谱阅读的眼动研究》论文研究中，采用眼动记录仪记录被试阅读简单和复杂五线谱时的眼动数据，考察了不同演奏经验的被试阅读不同复杂程度的单声部和多声部钢琴乐谱的规律和特点。此外，在声乐心理学方面，四川师范大学音乐学院的徐行效介绍了中国“声乐心理学”和对研究生培养的基本情况，提出用交叉学科思想指引声乐理论创新、宣传“部编教材”、开设“声乐心理学”课程和培训班等措施来扩大学科影响。 四、关于音乐与脑神经机制专题 台湾大学音乐学研究所的蔡振家教授探讨了抒情歌曲“主歌-副歌”形式对于听众脑部活化形态及周边生理反应的影响，通过功能性核磁共振造影发现副歌出现前后眼眶额叶皮质的活化区域的变化，以及聆听整首歌曲的情况下手指温度呈U形曲线等，总结出副歌的酬赏性质与抒情歌曲的引导宣泄效果。李小诺博士以两个音乐片段的音响刺激的fMRI实验观察以及音乐结构分析为例，阐述其“对人脑的刺激作用”与“音乐结构特征”之间的关系和“音响信息刺激”与“音乐审美体验”的不同特征，并思考音乐心理学研究的实证性与人文性结合的必要性和可行性，以及研究“方法、理念、视野、胸怀”真正跨界的急迫性。美国俄亥俄州立大学心理学系的侯建成博士研究了多巴胺、儿茶酚氧位甲基转移酶、5-羟色胺转运体基因（5-HTT）与精氨酸-血压激素1a（AVPR1a）对音乐的认知能力起到的不同作用，并提出音乐认知能力的发展，还应参照基因与环境交互作用的研究方法，这将对音乐心理学的研究进展起到了一定的帮助作用。 五、关于音乐能力专题 华东师范大学心理与认知科学学院的何昊先后提出了感觉运动失映射说以及反向模型来解释唱音不准的感觉运动机制，在此基础上提出导致唱音不准的感觉运动失映射存在着映射缺失和映射错误两种类型，并提出了这两类失映射的判别方法。首都师范大学音乐学院的佟雪的论文《蒙特利尔音乐能力成套测试在中国青少年中的应用》和中国科学院心理研究所的马谐的论文《3-5岁儿童对中-西音乐表达情绪感知能力的发展研究》也都从实证研究的方法出发对音乐心理学领域有关音乐能力方面的问题做出了相应研究。会上，何昊、佟雪两位代表和不少学者提出将“失歌症”的称呼改为“失乐症”更为恰当。七、音乐与学习专题中国音乐学院的王腾宇通过引进和研究美国NESS，测量中国专业音乐院校学生投入各项有效学习活动的程度，同时开展教学质量评估，旨在推动中国高校教学评估改革。哈尔滨师范大学音乐学院宋蓓对在英国伦敦大学举办的“音乐教育中的心智与脑：连接教育学、心理学与神经科学的世界”国际学术研讨会作出评介。 六、会议总结与建议 1.本届会议的特点第一，从研究方法上，较之以前更加科学化、多样化、更加注重心理学的学科特点，得出的研究结果更具准确性，对实证研究的重视进一步加强；第二，研究成果多样化，除心理学之外，还涉及脑科学、统计学、测量学等学科；第三，在研究领域上，与神经、认知、景观设计接轨，还涉国外的研究成果及国际研讨会评介。宣读论文中涉及多种研究领域，其中音乐教育心理学的研究在此次会议上有较多的体现，应用性心理的研究较活跃；第四，学会新会员的数量占与会代表总人数的半数以上，呈年轻化发展，一批年轻学者的涌现让我们看到中国音乐心理学学科发展的光明前景。 2.不足之处第一，到目前为止，开设音乐心理学这一门课程的院校还为数不多，影响力有待进一步提升，部分音乐专业的学生对音乐心理学这一学科的存在知之甚少；第二，在跨学科问题上没有相关的理论支撑，论文没有说服力。其次，结论部分的方法策略的层次过于浅显，没有深入探讨出具体的解决方法。再次，在陈述论文的语言界定上不规范；第三，实证研究占论文总数比例虽然上升但比重还有待增加。 3.建议第一，在学科影响上，培养音乐心理学课程的本科生、研究生，设列学科的基础必读书籍，宣传音乐心理学的学科教材，争取降低学习门槛和难度，扩大学科影响，争取更多教育部门的重视；第二，在学科建设中要加强跨学科的合作，特别是与心理学、神经科学之间的合作，自然科学和人文科学，即科学技术与音乐的结合。研究者不仅要学习本学科知识，还要加强研究中涉及的其他学科的基础性知识和理论概括能力。在研究态度上，要使用严谨的学术语言和推理思维；第三，在研究方法上重视实证研究，也要重视实证与思辨研究的结合。我们应借鉴其他学科的研究经验，同时关注国外最新研究成果，利用国外前沿的研究方法，有机的选择本土的研究问题进行研究。 作者：孙玮崎宋蓓单位：哈尔滨师范大学音乐学院 音乐教育心理学论文:儿童音乐教育心理学改进策略 摘要：音乐心理属于人大脑中的一种特殊身体机能，将客观的音乐事实通过大脑主观反映出来。音乐心理学对于教育教学的发展具有促进作用。本文首先对音乐心理学进行了概述，其次探讨了音乐心理学在儿童教育中的应用，再次针对儿童的心理特点，给出了针对性的儿童音乐教学改进策略，最后进行了全文总结。 关键词：音乐心理学；儿童音乐教育；改进策略 一、音乐心理学概述 音乐心理现象是人们在音乐活动中较为熟悉的音乐现象，每个音乐活动参与者都能够获得亲身体验与经历。音乐心理本质及其发展不同于其他心理现象，音乐心理现象依托于人类心理学，属于人类心理不断发展过程中，到特殊阶段的产物，属于一种较为特殊的心理现象。音乐心理基于一般心理现象，在音乐意识产生、发生与发展的过程中，不断进化。音乐心理并非与生俱来，需要在实际的音乐活动与教育中，在大脑不断完善的过程中，慢慢形成具有个性特点的音乐意识和心理过程。成长阶段不断的学习与接受的过程，也是音乐心理形成的过程。从婴幼儿时期到成年再到老年，经历了发生、发展与衰退的整个过程。 二、音乐心理学在儿童教育中的应用 （一）儿童音乐接受能力的发展 提升音乐听力是提升儿童音乐接受能力的基础与前提，相对来说是最为重要的部分。部分儿童不能把音唱准，大多数人会从唱的方面找原因，认为是五音不全，其实应该是儿童听觉方面的问题。生理研究表明，12岁之前人的听力能够在合理培养下提升。因此需要在儿童阶段重视对儿童的听力培养，奠定音乐能力发展的基础，儿童音乐听觉能力包括：音乐要素听辨能力、整体音乐形象听辨能力以及内心音乐听觉能力这三个部分。音乐要素听辨能力包括节奏、旋律、和声与音色等。听觉能力需要循序渐进、慢慢培养。对音乐要素的听辨是提升音乐能力的基础。整体音乐形象听辨能力包括三个方面：一是把握音乐情绪，领悟音乐内涵。这种听辨力需要基于音乐要素听辨能力而发展；二是曲式结构的听辨力。曲式结构是分析音乐层次、条理、章节的关键；三是音乐体裁听辨力。如舞曲、进行曲、交响诗等体裁的听辨。内心音乐听觉能力也叫做内心听觉想象能力，基于此获得音乐体验。儿童音乐教学，需要契合儿童音乐接受的心理特点展开，依托音乐音响，在音乐活动中提升儿童的音乐听力。 （二）在音乐教学中培养儿童审美能力 音乐是一门艺术，它能让人体验美、感受美和创造美，且能愉悦身心。儿童音乐教学主要是培养儿童的音乐欣赏能力，及音响的感受与辨别能力，且深化儿童的情感体验，培养儿童注意力、记忆力和审美能力。音乐教学包括这几个部分：一是音乐乐曲欣赏。其主要教学目的是培养儿童的音响辨别能力（节奏、力度、音高、音色等）及感受能力。另外，还培养儿童的创造力。二是歌曲演唱。运用发音器官，表达与再现歌曲的音调、节奏与旋律能力的培养，以及演唱技巧的掌握、歌曲内涵的把握等。三是乐器演奏教学。主要是乐器演奏技巧的教学。四是乐理知识教学。乐理知识学习包括音乐知识、音乐概念、五线谱识别、音乐简谱学习等，掌握识谱、用谱的技巧，为今后独立学唱、演奏歌曲奠定基础。 三、基于儿童心理特点改进音乐教育策略 （一）践行以人为本，促进儿童自主参与 儿童音乐教学，应该凸显出儿童的主体地位。在实际的音乐教学过程中，将儿童作为教学的主体，基于儿童的认知水平、身心发展规律，以儿童发展为导向，实施多元化、针对性、开放式的儿童音乐教学模式，以此促进儿童自主参与、发散思维、互动合作，在儿童真正的自主学习实践中，强化学习能力，掌握音乐知识、技能与方法，提升音乐素养。 （二）结合舞蹈元素，提升儿童学习兴趣 音乐与舞蹈本是一体，音乐是舞蹈的灵魂，舞蹈是音乐的外在表现形式。若想要儿童更加深刻的学习、领悟音乐，更好的创造音乐，那么可以将音乐与舞蹈结合起来展开综合学习。儿童年龄小，活泼好动，可塑性强，将音乐教学与律动表演结合起来，激发儿童的创造力、想象力，在创造性表演中，诠释幼儿对音乐的理解，如此能够提升儿童的学习兴趣，也能强化儿童综合能力。 （三）运用技术手段，创设丰富教学情境 技术的快速发展和进步给与教育工作很多便利。音乐教学中，可以运用多媒体设备等创设教学情境，让学生置身其中，感受音乐的律动和魅力。如《春天在哪里》歌曲的教学，播放繁花似锦的春天幻灯片，及叽叽喳喳鸟语花香的音乐录音，让儿童感受鲜活的生命和真实的春天气息。如此，在置身其间中，儿童加深了对歌曲的感悟。 （四）培养创造思维，强化儿童音乐素养 音乐是一门艺术学科，在感受、体验和创造音乐时，能够激活人的思维，让人在想象和联想中发现美和创造美。音乐心理学理念为，基于儿童的音乐心理发展特点，需要在儿童阶段重视对儿童创造力的培养，从这些方面出发：一是培养儿童的创造兴趣。兴趣是儿童想象力和创造力提升的前提，兴趣不能凭空产生，需要依托一定的环境、内容而产生。由此需要基于儿童音乐心理特点，营造和谐的环境，组织趣味活动，给与儿童创造的时间与空间，让儿童在兴趣导向下，思维自由发散，获得创造成功的愉悦感。二是强化儿童创造性思维。需要将儿童的抽象思维与形象思维结合起来，还需要重视对儿童直觉思维、求异思维、发散思维等思维的培养，运用开放式、活动式、自主探究式的教学方法，促进儿童个性发展，培养儿童创造性思维。三是创造性表现力的培养。儿童创造力培养以后，还需要儿童能够将其表现出来，如此才能体现出创造性的作用。音乐新课标中也重点提出了“表现”这一项内容，在音乐表现中凸显出儿童的创造性。包括这些内容：创造意识、独特个性、合作能力、知识基础、协调能力等。知识与技能是创造性表现能力提升的基础，如此需要引导儿童重视知识与技能学习，加大力度培养儿童创造性。 四、结语 结合文章叙述了解到，音乐心理是后天形成的，且可以培养。儿童音乐教学中，需要基于儿童音乐心理特点及其发展规律，采取科学、合理的音乐教育策略，通过融入多学科元素，践行以儿童为本，借助先进的技术手段，重视对儿童创造性思维与能力的培养，以此在音乐教育中，真正实现感染人、培养人和塑造人的目标，实现音乐教育价值的最大化，为儿童今后的发展奠定基础。 作者：王悦 单位：北京师范大学艺术与传媒学院 音乐教育心理学论文:音乐教育心理学视野下歌唱教学 声乐，是以唱歌中的人体作为乐器，以其心理活动为基本要素的一种艺术形态。声乐教学不同于其他学科，声乐艺术的质量，不仅仅受老师教学水平的影响，更主要取决于学习者自身的生理、心理等方面。这几个方面训练效果的好坏，以及它们之间相互协调配合的程度，直接影响了演唱者的状态。声乐学习和演唱中总是充满着复杂、艰难与抽象，演唱者时刻都会产生各种各样的心理现象.并影响着声乐艺术的呈现。有经验的教师，往往会把心理学的知识用到教学中，对学生的性格、音乐基础、学习环境，条件等细致了解后，选择适当的教材和教学方法教学。这不仅能提高教师的教学质量，更加能让演唱者发挥更好的水平。本文从学生心理因素和歌唱影响因素两个方面，简要探讨音乐教育心理学在声乐教学中的运用，对学生形成养成良好的歌唱心理状态的帮助。 一、针对不同学生，实施个性教学 在声乐演唱教学中，首先要了解学习者的心理特征、对音乐知识掌握、自身技能的程度，从而运用不同的教学方式，最大可能的挖掘出不同学生的最高水平。 （一）学习心态中的心理学 根据我自身多年的学习和教学经验，发现学生的学习心理状态，是随其声乐学习进程和所处的环境而不断变化的。学生刚开始接触时，并不了解学科的困难，因此，一般呈现出乐观、积极、向往的学习状态。经过初步的学习以及多次练习，学习者体会到的声音及歌唱感觉的多变性，加上缺少实践经验，使得大家会在唱法上做各种尝试，对声音的追求处于摸索阶段。当再进一步学习时，或多或少的发声和演唱方法，会促使学习者在否定与肯定交错中不断得到提高。可是由于声乐所具有的复杂性，随着学习的深入，遇到困难、停滞不前，甚至退步都可能。但在这基础上继续研究学习，一次本质上的提高就会产生。但不久之后可能又遇到新的困难……这种循环往复的状态，就是学生学习进步的过程。在这样不定的学习进程中，学生很容易对自己学习能力产生怀疑，失去学习的信心，甚至会半途而废。因此，教师必须把握好学生思想技术上的变化规律，通过观察和分析，准确的了解学生的心理状态，实施个性教学。帮助学生跨过瓶颈期，取得进一步提升。而不是一味的批评学生，导致学生是去学习的动力。 （二）知识及技术运用中的心理学 学生在学习过程中如有明确的学习目标、有坚定意志不断的推动，其积极的情绪和心理状态就会促进知识和技术的学习。我们在生活中听到音乐会或电视节目中优美歌唱时，不禁会跟着哼唱起来；在平时的学习中，听到其它演唱者好的声音状态，即使自己状态不佳，也可能跟随他人的状态唱出优美的歌声。因此，声乐老师在教学中应当不断激发学习者的积极状态，引导学生对美好的声音和形象进行想象，用丰富的情感来分析歌曲，使学生在歌唱中形成画面感并融入其中。以此来培养和丰富学生的想象力从而引起学生歌唱的欲望，产生共同歌唱共鸣。让歌者更好的发挥出自身水准，展现出最佳的演唱状态。不同的学习者有着不同的心理状态，运用合适的音乐教育心理学的知识帮助学习者调整状态，这样才有利于歌者对作品的理解以及对演唱技术的运用。 二、激发学生健康的演唱状态 演唱者的情绪在歌唱中往往是最关键的。我们在学习中常常会发现，如果今天情绪不佳，状态不好，那么演唱效果也不佳。没有激情，歌曲高音常常唱不上去。情感上没有变化，歌曲唱出来就没有生机，极其死板。歌唱自己感兴趣的作品往往表现的会比兴趣不高的作品要好得多。这一系列情况都表明：成功的演唱不单单依靠演唱者个体的生理机能，良好的心理状态和情感支配下的二度创作对歌曲的完美表现同样重要。将枯燥的音乐符号语言转化成丰富的歌唱表演形式，才是演唱的最佳状态。因而，声乐教师们不仅要教会学生们演唱技巧和方法，更要重视学生心理素质的培养，帮助学生激发最佳的演唱状态。然而，在演唱过程中心理失衡也时常有的事情，最为多见的就是紧张心理。歌唱技巧不成熟、缺乏自信，实践经验不足，方法不当，老师的教学方法与态度、自身的健康状况等等，都是演唱者心理紧张的直接因素，从而导致演唱者表演失常。这样一来，自然放松的良好的心理状态就显得极为重要： （一）反复练习，让良好状态成为习惯 在演唱时，我们常常会想歌曲的处理，吐字及发声位置。希望自己能达到好的状态。而这样的行为就会导致紧张的心理形成。如果我们在平时的不断训练中，不断反复练习，记忆性学习，使得自己的发声乐器有一定的习惯性行为，久而久之让这样的状态形成一种习惯。这样在演唱时，我们就可以自如的将平时的良好演唱状态运用其中 （二）培养兴趣，集中注意力 兴趣是人们学习的最大动力，选择自己感兴趣的音乐作品，或培养自己对多种形式音乐作品的兴趣则会促进自己对音乐作品的理解。从而最大化的调动自己的身体机能，以最高的热情投入到声乐演唱中。不仅使得演唱者状态良好，教师教学的成就感也会在这当中自然生成。从而促进教师投入更大热情在教学中。如此良性循环，会不断推进演唱者的进步。在声乐教学中，学生的注意力也十分重要。时刻用眼睛、耳朵，甚至全身的感知能力去跟随教师教学的进度。及时改正自己演唱时的误区，纠正不完善的发音和不到位的情感表达。不断提升自己，帮助自己时刻保持良好状态歌唱。运用科学的声乐方法训练与教学，让学习者的技术训练在良好的心理状态下进行，从而稳定状态，集中精力，愉悦身心，完美呈现。实践证明，娴熟的技术和充分的准备有利于歌者心理的稳定性，而良好的心理状态才能促使歌唱者在演出时正常甚至超常发挥自身演唱水平。科学合理的将音乐教育心理学运用到声乐教学中，不仅提高了教师的教学水平，教学质量，也为学生学习声乐培养良好的心理状态，进而提高学生的声乐技能，和演唱水平，也必然对声乐艺术的发展起到促进作用。 作者：张璐 单位：南通大学 音乐教育心理学论文:音乐教育心理学论文 一、音乐教育心理学在小学教育中的重要性 1.1有利于学生学习兴趣的启发 莎士比亚曾经说过：学问必须合乎自己的兴趣，方才可以得益。只有对音乐感兴趣了，才能将注意力集中到音乐当中去。然而小学生的心理尚未完全发育，因此在认知和思维能力方面，不能很好的转换和应用，时间一久，对于音乐的学习兴趣慢慢降低，甚至出现厌恶情绪。此时，音乐教育心理学就显得尤为重要，它可从心里教育方面，让学生提高对音乐的兴趣。例如，教师可以根据学生的喜好和表现特点，将音乐教学以做游戏的方式呈现，先使他们对音乐产生好奇心，慢慢的将其兴趣提高。 1.2有利于学生注意力的集中 心里学实验表明：人的注意力并不能达到持久状态。尤其对于身心处于发展中的小学生来说，他们的注意力很容易受到各种因素的影响，例如教师枯燥乏味的讲课方式等。古语有云，心不专一，不能专诚。作为学生，只有集中注意力听老师讲课，才能更好的学到知识。在音乐教育心理学中，教师可以通过了解学生注意力转移的因素，结合教学内容，充分利用课堂时间，采用综合教学的方法，集中学生的注意力。 1.3有利于学生创造性思维的启发 托尔斯泰曾经说过：知识，只有当它靠积极的思维得来，而不是凭记忆得来的时候，才是真正的知识。现在的教学强调对学生能力的全面发展，因此在小学音乐教育教学中，不仅要让学生学习音乐本身，还应使他们通过音乐的学习，培养一定的鉴赏力，使记忆和感受能相互协调，达到全面发展的目的。通过在音乐教学中运用音乐教育心理学，可以有效的启发他们的创造性思维，提高对音乐的理解力和欣赏力，还可提高学生的乐感和节律感。 二、音乐教育心里学在小学课堂中的应用 2.1运用音乐节奏，激发学习兴趣 小学生在各个年龄阶段，学习音乐的能力也各不相同，因此教师需要了解不同阶段的学生在学习音乐方面的认知和心理特征，因材施教，达到更好的教学效果。音乐当中美妙起伏的旋律和鲜明生动的节奏，可以激起学生肢体的反应，因此教师可以根据这一特点入手，将音乐与肢体动作结合，形成具有音乐节奏的体态动作，集中学生学习音乐的注意力，将节奏与记忆结合，学习音乐当中的流动美。 2.2注重情感体验，培养学生乐感 音乐的本质是对情感的自然反映，因此，在教学中，让学生体验到音乐的情感，对于教学有很大的帮助。在音乐教育教学中，教师要尊重学生的内心感受，让学生亲身体验音乐当中的情感，而不是机械的告诉他们音乐表达的东西。倾听是很好的教学方式，教师要学会倾听学生的心理感受，倾听他们对于音乐的特殊理解，培养他们自己的音乐乐感。例如在放一些具有催眠效果或者悲伤情感的乐曲时，学生会出现睡着或者伤心的现象，此时教师不应该打断他们，而是让他们慢慢感受，再通过讲解和表扬来加深他们对于音乐的理解。 2.3创造科学教学法，突出教学效果 我国传统的音乐教学方法过于枯燥，使得学生学习音乐的兴趣慢慢降低。因此，从心理学角度出发，一些具有创造性、科学性的教学方法很是需要在音乐教学中提倡。根据心理学原则，一些音乐学家在传统音乐教学方法的基础上，将音乐教育心理学理论作为指导原则，创造出了许多科学的教学方法，例如日本铃木教学法、匈牙利柯达伊教学法和德国奥尔夫教学法等。 作者：周陶陶 单位：广东省茂名市第二小学 音乐教育心理学论文:浅谈音乐教育心理学在儿童音乐教育中的重要性 摘要：音乐教育心理学是一门交叉性学科，其心理现象直接影响着儿童音乐教学的质量。笔者结合自身在儿童音乐教育中的实践阐明音乐教育心理学知识的重要性，音乐教师只有把科学的教育心理原则应用到音乐教学之中去，音乐教学质量才能得以保证。 关键词：音乐教育心理学；儿童音乐教育；重要性；应用 20世纪80年代以来，有关音乐教育心理学的研究已经成为不断升温的热门课题，越来越多的音乐教育工作者加入到了这个研究领域中，在这种新形势下也涌现出了许多新问题值得我们去思考和解决。例如：当儿童参与各种音乐教学活动时，他们如何思维?什么类型的教学对他们最为合适?如何使音乐教学适合儿童的年龄特征?这些问题的答案，只有当音乐教师充分掌握了解音乐教育心理学方面的一定知识，并加以充分学习利用这些科学的问题，才能真正地了解自己，才能把这些科学的教育心理理论运用到儿童音乐教育实践中，不断地提高音乐教学技巧，使音乐教育符合儿童的发展特征。 一、音乐教育心理学在儿童音乐教育中的重要作用 在音乐教育的实践中，我们深深地感到一些值得考虑的问题：如何唤起儿童对音乐的兴趣?怎样培养儿童的创造力?在音乐教学中如何掌握儿童的一般心理特征和心理的个别差异?所有这些问题，都涉及到音乐教育心理学的问题。因此，要当一名合格的音乐教师，仅仅掌握音乐知识、音乐理论和音乐技巧是不够的，正如英国哲学家洛克所说的：“当你教一个学生时，你真正教的，并必须与之接触的东西，是学生的心理。” (一)在音乐教学中启发儿童的学习兴趣 兴趣，就是人们力求认识某种事物或爱好某种活动的倾向。爱因斯坦曾经说过：“我认为，对一切来说，只有热爱才是最好的老师，他远远超过责任感。” 对于儿童来说，兴趣的培养则更显重要。儿童的心理发育尚不完全。他的认知和思维能力有限，不可能对某一事物做出理性的判断。虽然他们的好奇心很强，但如果不能及时将好奇心转化为对音乐的浓厚兴趣，久而久之必然对音乐学习产生厌恶情绪。那么儿童对怎样的音乐会产生兴趣呢?一般来说，儿童最容易接受生动活泼、感染力强和富有情趣的事物，老师在教学中应采取启发、诱导、激励的方法培养和加深他们对音乐的兴趣。比如，儿童喜欢形象思维，教师在示范前最好用形象的语言或用童话故事的形式，将乐曲的内容、情境讲给孩子；在教授学生视唱时，学生对新出现的附点节奏和休止弱起节奏不容易掌握，教师就可以黑板上写出节奏型，让学生拍着手做节奏游戏，这样既能引起学生的极大兴趣，课堂气氛也会活跃起来，待学生掌握后再回到视唱练习中，节奏的问题也就解决了。另外，根据他们爱表现、喜欢得到赞扬的特点，音乐老师尽可能的多让他们看一些音乐会视频、观看实际演出，经常举办一些小型音乐会，让孩子们互相观摩、互相找差距，这样既能锻炼他们的表演能力，又能让他们产生竞争意识。通过上述列举的方法，孩子们会逐渐对音乐产生浓厚兴趣，并能自觉地完成教师布置的学习任务，同时还会产生较强的自信心，从而对音乐更感兴趣。 (二)在音乐教学中集中儿童的注意力 注意是一切认识过程的开端，学生只有注意听教师的讲课，才能学到知识。心理学的实验表明，人的注意力是不会持久的。特别是对儿童来说，他们的注意力更是每时每刻都会被转移、理解教师的指令有困难。即使当他们知道要做什么的时候，那些注意力不集中的学生仍然无法平静下来做事。 要使学生的注意力整节课都保持集中是件很难的事情，但经过教师的努力也是可以做到的。一般来说，前半节课学生的注意力比较集中，教师应抓紧这段时间，把新课内容和较难理解的内容安排在这段时间，后半节课用来复习、巩固或进行唱歌练习。目前，儿童的音乐教学多采用综合课教学，这对于集中学生的注意力也是很有好处的，避免了单一课的枯燥乏味。有时，由于教师的授课枯燥乏味，也会使学生的注意力不能集中，既使强打精神，也不行。这种情况下，音乐教师就需要改进教学方法。 (三)在音乐教学中启发儿童的创造性思维 音乐教师的责任是向孩子讲授音乐知识，发展他们的形象思维能力，培养学生对音乐的感受力和鉴赏力。而儿童学习音乐的目的也不仅仅在于学习音乐本身，要重要的是通过学习音乐，使孩子的记忆、协调和集中注意的能力得到发展，使孩子全面发展，成为具有高度文化素养的人，为今后的学习和工作打下一个良好的素质基础。在音乐教学中有意识地去启发儿童的创造性思维，不仅可以提高儿童对音乐的理解力，还能通过丰富想象力充分理解音乐内涵，提高音乐感、节律感等音乐素质。为了充分发挥幼儿的创造性思维，作为教师本身也应充分发挥创造性思维，用一些直观、生动、形象的手段，充分调动学生的感官，激发他们的创造性。例如可以制作一些形象的教具，以游戏的形式让孩子们自己去认识各种节奏谱；通过一些画面介绍音乐内容，使学生通过视觉配合听觉来感受音乐形象；反之，让学生通过听音乐产生联想，让学生将其感受到的音乐形象画出来，也是启发学生创造性思维的好方法。总之，让学生充分感受音乐再充分表现音乐，激发学生用创造性思维方法学习音乐，可以起到事半功倍的作用。 (四)音乐教学中学生的心理个别差异 人的心理个别差异，是人们在各自不同的素质基础上，在各自不同的社会物质生活、文化教育环境中，接受不尽相同的影响，从事不尽相同社会实践活动的结果。我们在教儿童学习音乐的时候，往往会遇到这样的现象：有的学生学习能力很快，有的学生却很难教会，其实这是很正常的，正如世界上没有两片相同的树叶一样，每个儿童的认知、心理、能力都是不同的，因此，我们只有分析儿童的心理个别差异，提出改变和发展这些特点的教育措施，才能取得良好的教学效果。学生的心理个别差异主要表现在以下三个方面： 第一，能力方面的差异。一个具有音乐才能的人，他必须具备三方面的基本能力，即：曲调感、听觉表象能力和节奏感。对于儿童来说，很少有人同时具备这三种能力，一般都是在某一方面比较突出。多数学生的曲调感和节奏感较好，而听觉表象能力较差。有时，我们还会遇到这样一些学生，他们似乎没有任何音乐方面的才能，连他们自己也认为没有“音乐细胞”。对于这类学生，我们首先要解除他们的思想包袱，去掉自卑感，并且注意观察，发现他们在音乐方面的“闪光点”，及时给予表扬、鼓励，激发他们对音乐的兴趣和自信心。 策二，素质方面的差异。素质是指人们生来具有的解剖生理方面的特点，它是能力形成、发展的自然前提。例如：有些乐器对于学生手指的要求是非常严格的，而声带的条件则是一个学声乐的学生的必要前提。生理是心理的基础，生理的变化，会引起心理的变化。老师应从生理学与心理学的角度，根据学生的物质基础和心理特征，预测他们的音乐前途，为学生 指出发展方向。 第三，性格方面的差异。性格是人的个性心理特征的重要方面，人的个性差异，首先表现在性格上。如：有的学生热情活泼，积极主动地回答教师的提问，而有的学生胆小、拘谨，回答问题时十分紧张。了解学生的性格，是做好因材施教的必要前提。如：有的学生好胜心强，喜欢出风头，积极回答教师的提问，但不求甚解。教师在提问的过程中，先肯定他学习的积极性，然后，适当指出他的问题所在，并要求他多用脑子思考，不能没考虑好就急着回答；有的男孩子脑子很聪明，但特别好动，上课时常不能集中注意力，有的女孩子性格内向，不爱吐露自己的观点，这时教师应给他们机会，让他们在公众场合下发表自己的看法。 二、儿童音乐教学的心理学应用 在现代音乐教学中，音乐教育家们更重视心理学原则的应用。一些音乐教育家们通过运用教学心理原则，创造了科学的音乐教学法，如奥尔夫、科达伊、铃木等。这些音乐教学法都是在传统的音乐教学法的基础上，以音乐教育心理学理论为指导，得以形成、确立并发展，几乎所有的著名音乐教学法都与心理学不无关系。 德国著名音乐教育家奥尔夫所创立的元素性教学法在国际上影响较大。元素性音乐教学法表现出奥尔夫较全面而深刻地了解音乐教学方面的心理因素。他之所以提倡音乐与语言、舞蹈、乐器等紧密相结合，这是因为如此做法可以启发并引导学生用尽所有的人体感官，而不只是听觉器官或言语器官，还包括其它感官(视觉器官或触觉器官)一同参与音乐的学习，使之对音乐音响有更全面而深刻的声音表象。正如奥尔夫指出的“元素性音乐绝不仅仅是指音乐本身，它是同动作、舞蹈和语言联系在一起的。它是一种必须由人们自己参与创造的音乐。人们不是作为听众，而是作为表演者参与到音乐中去。”“让孩子自己去寻找，自己去创造音乐。”体现出奥尔夫从心理学的角度思考问题，应用音乐教育心理学的原理充分培养人的创造性的一种充满活力的教学法：比如，相同的一个节奏型或一段旋律，根据个人的不同感受演化成各种不同的动作表现，强调并鼓励哪怕是细微的与众不同之处，让学生全身心地投入音乐创造学习，其效果更加突出。 匈牙利音乐教育家柯达伊根据儿童心理特点，在他的音乐教学中突出应用移动性节奏，通过步行和跑步使儿童认识理解四分音符与八分音符的区别，让儿童逐步理解不同音符的时值长度。在音准训练方面，他应用了七种不同的手势来表示七个不同的音高，这种手势能使学生产生一定相应的音高知觉。柯达伊音高手势的心理学特点在于，学生根据视觉可获悉手的空间方位，并通过通感联想到相应的音高，这是运用视觉与听觉的通感联系进行音乐教学的具体体现。 日本铃木教学法也是以心理学原则为基础，除了“祖国语言教法”以外，他的提琴教程独具特色，传统的提琴教科书是从没有升降号的枯燥练习曲开始，而他的教程首先从三个升号的乐曲开始，之所以这样做，是基于儿童心理学的原则：儿童的中指与无名指自然地较为靠近，三个升号的曲调恰好最适应这一自然的手型，这是以儿童心理条件为基础，而避免在生理条件达不到的情况下而分散学生的音乐注意力。铃木还经常强调要让学生聆听高水平演奏家的一些录音，以优秀的音响效果来影响孩子，这样孩子们可获得良好的声音直觉和表象。 三、总结 在当今科技、文化高度发展的时代，音乐教育心理学这门新的学科业已形成，并逐渐趋于完善。在儿童音乐教育中，我们除了要求教师要具备一定的音乐技巧外，更重要的则是需要教师具备一定的音乐教育心理学知识，了解学生，为学生设想，发挥教师的主导作用。同时，掌握学生的心理发展规律，借鉴科学的音乐教育法，把心理原则应用到音乐教学之中去，这样不仅有利于提高音乐教学质量，也会推动我们以人文主义精神为本，以教育为重任的社会不断发展的动力。 音乐教育心理学论文:音乐教育心理学应加强艺术实践课程的改革 【内容摘要】音乐教育心理学是音乐学、教育心理学与音响物理学交叉的一门新兴学科，它研究音乐与人类心理、教育、行为的关系。20世纪以来，音乐教育心理学领域的研究取得了较大的成果。任何学科的健康发展，都离不开理论与实践相结合的重要一环。在当前的教育背景下，应该加强艺术的实践课程。 【关键词】音乐教育心理学 音乐学 心理学 艺术实践 从学科性质上看，音乐教育心理学是介于音乐学与教育心理学之间的一门交叉学科，既是心理学的一个分支，又是音乐学的一个部门。具体来讲，音乐教育心理学是研究音乐与人类教育、心理的关系、人类的音乐反应及行为的科学。它包括人的听觉对音高、音值、音色、音强、调式、调性、协和与不协和音以及稳定与不稳定音的反应，包括对乐曲整体艺术结构的感知。还包括音乐的心理功能，即音乐对人身心的调节，对人的情感、智力的作用；环境音乐对人生产效率的调节；音乐对疾病的治疗；音乐创作过程的动机与心理动态；创作的心理规律与灵感；音乐表演再创造的心理特征；欣赏者在欣赏过程中各种心理因素的综合作用，以及不同欣赏客体、不同欣赏主体、不同欣赏场合在心理现象上的规律等。此外，还包括音乐才能的研究与测试，建构音乐人才最佳心理结构的社会环境、家庭环境、教育条件、群体力量等许多内容。 20世纪上半叶，我国音乐教育心理学研究声音与人的教育关系、音响与人的心理关系等问题，以此作为音乐教育心理学的研究对象。而现在一般将音乐教育心理学学科与音响心理学作为既独立又有联系、既互相交叉又有区别的学科来对待。《音乐教育心理学》是一篇以音乐教育心理学的学科概念为名发表的学术论文，阐明了音乐教育心理学的研究对象和学科的性质，并将20世纪上半叶我国音乐教育心理学的研究成果归纳为五个基本方面：（1）以音乐音响学与教育心理学的研究为基础，把音乐的基本要素与人的听觉感受对应起来加以实验和研究；（2）从审美的需要出发，对音乐欣赏的心理研究。这是音乐教育心理学最基本的课题之一，许多音乐教育家和心理学家从不同的角度运用不同的方法进行实验和研究；（3）从对音乐欣赏心理的研究发展到对音乐创作心理进行研究；（4）关于音乐表演的心理学方面的研究；（5）关于音乐才能的研究，这是音乐心理学研究的又一重要课题。 20世纪下半叶，在我国音乐教育心理学研究中，音乐教育心理学的元理论研究是十分突出的。《音乐心理学基础》这本书，是目前国内第一本以音乐教育心理学元理论为研究对象的专著。这本书的内容主要包括：人对音乐的认识、情感过程，人的个性特征，人的才能和音乐学习，以及音乐与人的关系；涉及音乐的特性、音乐的要素、声音和听觉、神经和大脑、嗓音和歌唱、空间和时间、记忆和注意、意象和想象、出神和联觉、情感和审美、兴趣和意志、气质和性格、音乐才能诸问题、音乐学习等方面，描绘出当前音乐教育心理学的学科发展的基本面貌。虽然本书涉及的音乐教育心理学问题比较广泛，但只是做了一般性的知识描述，还缺乏与音乐本体的对应性研究和实证性的研究。在这本书里，作者给音乐教育心理学的研究对象和研究方法的独特定位，标志着我国音乐教育心理学的学科的研究已经逐步走向成熟。作者围绕着音乐教育心理学的研究对象，展开了对音乐教育心理学的各个方面、各个环节的探索。 20世纪50年代以来，我国音乐教育心理学研究状况总结如下：由原来的状况逐步转向音乐心理学、音乐教育学与音乐美学的结合，促进了音乐教育式音乐心理学和音乐美学的发展，并成为现代西方音乐美学的主要方向；音乐教育心理学也涉及到音乐社会学，二者的结合开辟了音乐社会心理学的新领域；音乐心理学与音乐教育学的结合，建立了音乐教育心理学这一新生的学科。作为一门基础学科，音乐教育心理学还把参与民族音乐学的研究、参与为人们提供舒适环境的生活音乐的研究、参与以调剂精神为目的的研究、消除疲劳的研究、提高劳动生产率的生产性音乐的研究、参与利用音乐所具有的心理效果、医治某些精神病症和异常心理的音乐治疗学的研究等方面作为应用部门。20世纪50年代以来，我国注重音乐心理学理论与音乐教育学的研究，提出许多音乐教育心理学的研究课题，拓展了音乐教育心理学的研究领域，而且在音乐教育心理学与其他音乐学科的内在联系等方面也做了科学的理论分析。这是一段具有理论价值和指导意义的音乐教育心理学研究和发展的重要时期。 当前，应该比较多地给予学生触及身心的教育。教师应该努力让现在的教育理念和学生的实践行为相互密切关联。学习心理学的学生都知道心理学的原理和教育学的原理，但就是无法用这些理论去指导自己的实践，正确的做法应该是学会审视自己。音乐教育学与音乐心理学的研究方法论中缺乏的是实证方法论。掌握良好的方法对学科的研究是很重要的。科学的实证的方法虽然不是唯一的方法，却是很重要的方法。在以往的音乐心理学与教育学的研究中，这方面是比较欠缺的，这就需要教育部门加强艺术实践课程的改革，强调在实践当中增长知识。在上音乐教育心理学这门课时，要完全改变以前传统的讲授形式，让学生在老师的指导下学会查阅各种资料，总结规律；再把每个章节的知识做成电脑课件给同学讲出来，教师要给予批评和指导。在讲述的过程中，老师给学生提出问题，然后再指导，并一起探讨问题。这种教学方式会使学生在学习的过程中充分发挥主观能动性，动手、动脑、动口，这不仅让学生学到了专业知识，同时锻炼了学生的心理素质；既培养了学生探究性的思维能力，又能够有效地提高学生的语言组织能力和语言表达能力。 众所周知，一门学科的健康发展是离不开理论与实践相结合这重要一环的。因为，理论的研究是这门学科发展的基础，失去了这个基础，就谈不上学科的成熟。基础理论是要通过实践来检验正确与否的，所以，在许多音乐教育学和音乐心理学研究者的不断努力和探索下，将我国音乐教育学与音乐心理学的理论建设推向了一个前所未有的研究高度，奠定了音乐教育心理学的学科发展的基础，初步构建起音乐教育心理学的学科体系，这是值得肯定的。然而，如何在这个研究基础上将音乐教育学与音乐心理学这两门学科研究更深入地进行下去，还需要广大音乐心理学家和音乐教育家艰苦的努力才能够完成。 作者单位：哈尔滨师范大学音乐学院 音乐教育心理学论文:音乐教育心理学在幼儿钢琴教学中的价值探析 【摘 要】音乐教育心理学就是研究在音乐教学过程中老师和学生的心理现象以及发展规律的学科。幼儿由于其自身特点的影响，形成了特有的生理和心理特征，这些特征与幼儿的钢琴学习有着重要的联系。学习钢琴是一件长期的、枯燥的、辛苦的工作，在幼儿学习钢琴的过程中每一个音符、每一点成长都需要家长的积极参与和老师的精心培养。老师要因材施教，正确定位幼儿钢琴教学，才能提高教学质量，实现育人成才的教学目标。 【关键词】音乐教学心理学;幼儿钢琴教学 一、幼儿钢琴教学的现状 音乐属于情感教育，可以通过音乐教学培养幼儿的音乐情感，从而提高幼儿的音乐情商。有关调查表明，只有高情商的人才可能成为高智商的人。因此可以看出，音乐可以培养出高智商的人。随着我国经济的不断增长，人们的生活水平越来越好，加之市场经济的影响，望子成龙已成为现代家长普遍的教育心态。目前，钢琴热逐步在社会上兴起，幼儿钢琴教学也越来越受到社会各界的重视。但是从现有的幼儿钢琴教学定位来看，存在一定的偏差，主要表现在教学目的性太强。许多家长以及老师在培养幼儿时总以成为音乐家、钢琴家为目的，过分注重技巧的培养，而忽视了幼儿的审美与情感的开发，甚至让幼儿失去了本应该拥有的快乐童年。笔者在指教的过程中经常会发现幼儿在练习钢琴时的无奈与厌烦情绪，甚至会出现过激的厌学情绪，这样的钢琴教学质量可想而知。这些问题的出现进一步说明了无论是何种教育，都必须以育人为主要目的，切勿拔苗助长，好高骛远。 二、音乐教育心理学在幼儿钢琴教学中的重要性 新课改后，我国也进一步修订了钢琴教学教材，以适应更多年龄段的钢琴学习，体现了以人为主的音乐教学核心。目前，我国的幼儿钢琴教材比较浅显易懂，适合幼儿年龄段的学习。教学中的技巧练习则融入到可以理解的曲调当中，结合耳熟能详的儿歌、民歌等，基本上满足了幼儿心理成长过程中的情感需求。但这仅仅是基本，要想进一步提升钢琴教学质量，进一步满足幼儿的心理需求，使其产生钢琴学习兴趣，最关键的还是教师的教学方法。音乐教育心理学以音乐教学中老师与学生的交互行为为研究对象，以音乐教学中的各种心理现象以及变化规律为主要研究内容，能进一步了解和掌握幼儿的心理活动。由于幼儿钢琴教学属于一项非常专业、非常特殊的学科，每一个幼儿的实际情况不尽相同，如果用统一的教学模式就不可能收到理想的教学效果。在幼儿钢琴教学中，通过运用音乐教育心理学可以全面掌握每一个幼儿的心理和生理特点，教师可以根据不同幼儿的不同特点，制定不同的教学计划，因材施教，教学效果才会事半功倍。由此可以看出，音乐教育心理学的运用在幼儿钢琴教学中非常重要。 三、音乐教育心理学在幼儿钢琴教学中的价值体现 （一）可以促进幼儿心理健康发展。音乐不但可以舒缓压力，也能陶冶情操，使人产生一种愉快的情感，而这种情感对于幼儿形成健康的心理有着重要的意义。音乐可以将人们最浓厚的情感展现出来，让人感受到一种无法形容的审美快感，给人以美的享受。在幼儿钢琴教学中，同样要让每一个幼儿感受到这种美感。在传统的应试教育体系下，沉重的文化课使学生压力倍增，而钢琴学习则为孩子带来了最快乐、最愉悦的时光。教师应利用情景教学模式，创设适当的情景模式，让学生充分参与，寓教于乐，让学生获得精神上的愉悦和美感，从而有效减轻学生的学习压力，提高学习效率，杜绝不良情感的产生，促进幼儿心理健康发展。 （二）可以培养幼儿的创造性思维能力。在教育心理学中，发展智力的核心是培养学生的创造性思维能力。在幼儿钢琴教学中，运用音乐教育心理学激发幼儿的创造性思维，对于提高幼儿对音乐的理解以及幼儿智力的开发都有着重要的意义。在幼儿钢琴教学中，作为音乐教师必须发挥创造性思维，通过一些直观的、生动的、形象的教学手法，调动幼儿的感官，从而激发起创造性思维。老师经过正确的引导让幼儿在感受音乐之后能够主动地表现音乐，通过创造性思维学习音乐，学习效果必然事半功倍。 （三）有利于实现育琴育人的教学目标。教学的目的就是育人，同样，幼儿钢琴教学的目的也应该是“育人”，不应仅仅局限于“育琴”。作为音乐教师，也要进一步加强音乐教育心理学的理论学习，并将其很好地运用到实际教学当中，在发展个体的同时激发其创作能力，形成一种学习激情。这种激情不但有助于音乐学习，更是为其他学科的学习增添了更加强劲的动力，在提高教学质量的同时，促进了幼儿心理健康的发展。在幼儿钢琴教学中，只有调动幼儿的学习兴趣，才能实现教学目标。另外，还要培养幼儿坚强的毅力，遇到困难、克服困难的良好品质，帮助幼儿解决难题并完成各项音乐技巧的练习，充分利用音乐教育心理学，创设多种教学模式，实现钢琴教学目标。 音乐教育心理学论文:论音乐教育心理学视野下的初中歌唱教学 摘要：歌唱是一种表演艺术，是人类表达情感的特殊音乐活动，而歌唱能力的培养主要体现为乐感的培养、情感的培养和心理素质的培养。歌唱表演中的情感主要来源于主体音乐表演中情绪体验程度，从音乐教育心理学研究视角分析，这个过程主要包括情绪的刺激、情绪的记忆和情绪的强化三个阶段。歌唱是音乐教育的主要手段，很多音乐家和教育家都十分重视歌唱的作用，因为歌唱可以给人的直接的音乐感受和体验。本文从音乐教育心理学的角度来阐述了在初中音乐课中歌唱教学是如何进行情感体验教学，提出了歌唱教学中应更多的关注学生对歌曲内在的情感体验与表达，提高学生们的品位赏听能力，全身心的投入到歌唱之中，使其身心得到愉悦和美化，从而树立良好的人生态度和正确的价值观。 关键词：初中音乐课，歌唱教学，情感体验，情绪刺激，情绪记忆，情绪强化 歌唱是一种表演艺术，是人类表达情感的特殊音乐活动，在柯达伊的音乐教学体系中他将歌唱教学看作是音乐教育的主要手段，同时很多音乐家和教育家都十分重视歌唱的作用，因为通过歌唱可以使学生直接感受到音乐旋律和曲调的美感，从而更好的体验和感受音乐所表达的情感内涵。新的音乐课程标准提出：“通过音乐教学及各种生动的音乐实践活动，培养学生爱好音乐的情趣，发展音乐感受与鉴赏能力、表现能力和创造能力，提高音乐文化素养，丰富情感体验，陶冶高尚情操。”[1]学生们通过歌唱的学习和表演是实现新课标内容的第一步，也是非常关键的一个环节。 音乐教育心理学是一门交叉学科，它涵盖心理学、教育学及声乐学，主要研究的是歌唱者在艺术表演过程中的心理活动规律。由于生理条件、心理状态因人而异，使得声乐教师在教学中更应遵循教学法则之间的内在本质联系，这种联系在一定条件下决定着学生学习过程中的心态变化，最终将其培养成能够独立进行声乐艺术表演或声乐教育实践的高级专业人才。 一、初中音乐歌唱教学中情感体验的重要性 新课标的第一项就指出了音乐教育的情感态度和价值观要求，这体现了音乐这门课程是一门独特的表情性、审美性的人文艺术课程。而音乐课最常见的也是最重要的表现形式就是歌唱，在歌唱的学习和表演中，学生们能直接的感受音乐作品带来的旋律音调美，通过对旋律音调把握，才能很好的感受音乐作品给我们带来的情感内涵。 音乐它是一门能启迪和表现情感的艺术，只有通过音乐情感的体验才能达到音乐教育过程中“以美感人，以美育人”的目的。对于初中学生来说，他们进入了人生的青春期，面临着人格再塑造的第二诞生时期，他们的内心交织着错综复杂的矛盾和思想。因此，这个阶段对于初中生来说，音乐歌唱教学中的情感体验与培养是非常至关重要的。具体表现在以下几个方面：首先，加强歌唱情感的体验，可以使学生能用音乐的形式来表达个人的情感，并能学会很好的与他人沟通、融洽相处；其次，音乐作为“教化”人的一项艺术，它可以使学生们的心灵得到净化，陶冶学生的生活情操；再次，歌唱中情感的体验能使学生们从中享受到审美的愉悦，从而培养其更积极、乐观的生活态度。 二、音乐教育心理学视野下的情感体验的特质 从心理学上讲，“情感是人对客观现实的一种特殊的反应形式。它是人对外界事物的态度，是人对客观现实是否符合自己的需要而产生的体验。从艺术价值上看，音乐是最富情感的艺术，是最容易激发和调动情感的，并能很好的实现个人的修养。”[2] 相关的研究认为，“音乐的情感体验是指音乐欣赏者和表演者在进行音乐作品欣赏和实践时，将自身的内在情感与音乐作品本身所要表达的情感内涵进行交流，以获得对音乐情感的认知过程。” 在音乐教育心理学这个研究领域里，将音乐的艺术情感分为三种形态：第一种是音乐的基本情感，即非喜、怒、哀、乐这些特殊化情感，它仅是一种直觉层面上存在的情感色彩，具有时间的限制性和无法控制性等特点；第二种是音乐的特殊情感，即我们常说的喜、怒、哀、乐这些带有色彩的特殊性情感；第三种是音乐中联觉引起的情感，也即说音乐活动中由联想引起的与音乐本身相关的情感体验。 那么，何为歌唱中的情感体验呢？歌唱在普通音乐教学中占有重要的地位，它是学生们进行艺术实践、音乐表现的常用手段，通过人自身的“乐器”来传递音乐的情感内涵。歌唱者可以通过两个途径来切身体会歌曲的情感：首先是通过自身的听觉，感悟音乐的旋律色彩、节奏快慢、歌曲体裁等；其次就是根据文本的歌词意思来领悟和理解歌曲是革命意志、英雄赞歌或是对生活的热爱等情感内涵。 三、影响歌唱表演情感的声音载体 影响歌曲情感的表达有诸多因素，从音乐音响形态的本质上看，情感直接与歌唱表演的速度和力度有关系。 （一）歌唱表演中速度影响情感的表达 音乐的速度要稳定，不能随意变化，演唱快速的曲子时内心应该有稳定的节奏感，要做到快而不抢，否则就会破坏全曲的节奏，譬如歌曲《你们可知道》它的速度标记是Andante con molto，中速稍快一些，如果把它唱得很快，音乐显得比较轻佻，没有莫扎特式的典雅，特别在中段连接再现段前面的几句宣叙句，常常会出现抢拍的现象，所以一定要注意旋律的相对稳定连贯。而演唱慢的曲子时，应该强调流动感，要做到慢而不拖，否则就会显得沉重呆板，就会失去丰富的表现力。例如歌曲《红豆词》，它的速度标记是Andante―行板，也应该较缓慢，在缓慢中融入气息的流动感，才能唱出那种哀怨的、如泣如诉的情感。 一个优秀的歌唱家在有表情的演唱歌曲中，往往会存在这样一种现象：歌曲中某些音的时值会被他们不同程度的延长或缩短，有些长时值的会被演唱的更长，短时值的被演唱的更短。这主要是歌唱者们对歌曲有主观个性和有意义的把握。 当然，对于一个杰出的音乐表演家来说，速度在任何时候都是一个极其活跃的变量，哪怕是在演奏或演唱最为严肃的音乐作品时，他们对速度的把握并不完全对照乐谱，而是会站在乐曲的全局来宏观把握速度，根据自己对歌曲所表达意境和内涵的理解来进行相应的速度变化，因此，每个音的实际速度变化非与乐谱中的实际速度不太一致，甚至非常频繁和剧烈。 （二） 歌唱表演中力度影响情感的表达 歌唱发声的力度变化是歌唱艺术表现的重要手段.力度的变化主要表现在声音的强弱对比和起音发声的力度控制上.我们知道，任何一首作品都不可能从头到尾采用相同的强度，失去了力度变化，声音会显得十分机械和呆板，歌曲所内涵的情感意境就无法正确的表现，让人感到单调乏味。歌唱力度变化的意义如此重要，那么影响力度变化的因素有哪些呢？ 音乐力度变化有时体现在逻辑强弱关系的变化方面，如有节拍位置决定的固定强弱关系；有时体现在节奏强弱关系的变化上，如切分节奏的节拍重音与节奏重音形成的强弱关系；有时体现在语言力度强弱的变化上，如为突出语言意义人为造成的语音力度变化；有时体现在音程，和弦，音型，调式等音乐因素张弛关系的强弱变化发面，如大三和弦明亮给人强的感觉，小三和弦暗淡给人弱的感觉等诸如此类的强弱感觉关系；有时体现在语气和情感情绪的强弱变化方面，如由情感，语气引起的语音力度强弱的感觉；有时会体现在规定的力度记号的强弱变化方面，如音乐作品出于表情需要，在创作阶段由作曲家以书面符号形式设定的音乐强弱关系等。上述许多歌唱音响的力度关系，并不是由单纯的音强等级变化所引起，但毫无疑问，它们都会以各自方式影响着歌唱的艺术表现。 四、从音乐教育心理学视野下的角度来探讨歌唱教学的情感体验策略 音乐课程最核心的目标是丰富学生的情感体验，培养学生审美情趣。音乐教育的主要效应不在于知识和技能的多少，而是体现在熏陶、感染、净化、顿悟等的情感层面上。因为音乐是情感的载体，情感是审美教育的基本特征之一，音乐的特质就是情感抒发、情感撞击和情感审美。所以在音乐教育中要牢牢把握情感审美这条主线。通过音乐情感的特质，不断丰富学生情感，特别在接触具体的歌曲时要培养学生发现美、辨别美、享受美的能力，即使基本技能的训练也要有美的因素的渗透其中。同时要培养学生丰富的歌唱情感，善于用歌声表达和表现美的能力。久而久之，学生的美感自然就会提高，并且乐意在美的环境里学习活动，这无疑将会促进良好的课堂歌唱教学环境的建立，使歌唱学习与课堂教学环境形成和谐的统一。那么，在初中的音乐歌唱教学的课堂上，教师讲解了如气息、声带振动、共鸣、咬字吐字等相关的歌唱技能方法后，就要在如何恰当表达歌曲的情感内涵上下功夫。那么，从音乐教育心理学的角度如何来实施歌唱中情感的体验与表达呢？笔者从三个方面来阐述。 （一） 对学生进行情绪上的刺激 情绪刺激，即是对音乐作品进行感官上的欣赏与认知。音乐是听觉的艺术，在课堂上教师们只有让学生们多听即将要教唱的作品，通过听觉感官上的刺激，使学生对歌唱作品所要表达的意境和情感能真实的感知。音乐是情感的艺术，歌曲中所表达的喜怒哀乐的情感会感染着学生们的情绪，使他们的情绪随着音乐所表达的情感变化而变化，甚至学生们的情绪会与音乐作品中的情感形成共鸣，从而使他们进入某种情绪状态。初中音乐课歌唱教学中，倡导完整而充分的聆听音乐作品，也即用音乐的实际音响来刺激学生们的听觉，使学生在聆听的过程中获得相应的情绪感受与体验。所以，音乐教师在教授学生们歌唱时，可以先让学生们提前感受歌唱作品中的情绪，除了直观的听觉刺激之外，还可以通过外化的姿体动作来给学生们形成视觉上的刺激。 情感因素在歌曲当中主要由歌词、体裁、结构这三个要素决定的。其中歌词是以文本形式来呈现，属于隐形的情感要素；体裁和结构等相关的音乐语言符号所呈现的音乐情感属于显性情感要素。在进行歌唱教学时，教师不仅要让学生通过听觉体验直观的把握好显性情感要素，同时更要体验其内在的隐性情感要素。 如教唱《长江之歌》时，在进行歌曲的有关背景知识介绍和引导之后，然后播放歌曲，欣赏音乐的材料，用实际音响来刺激学生们的听觉感官，让学生们根据旋律线条和节奏的舒缓程度直观的体验歌曲的意境和所表达的情绪。通过视听，同学们初步感受到《长江之歌》是一首抒情风格的进行曲，它的气势磅礴，宽广宏大；当学生对歌曲中的显性情感要素有了初步的体验后，教师就要向学生讲解歌词，适当的时候让学生朗诵歌词，发掘歌词的深刻内涵，在朗诵的过程中去体验音乐的隐性情感因素。 （二） 激发学生的情绪记忆 何为情绪记忆呢？ 情绪记忆又叫情感记忆，以过去生活经验为主体，保存在人脑中的某种强烈或深刻的情绪、情感体验，这种体验来自主体对其所经历过的某种情境或事件的感知。情绪记忆依赖于主体对过去生活经验的情绪体验和最近新接触的情景体验或刺激，它可以是一段特殊的经历，也可以是一首音乐作品情绪的刺激。学生们在面对特定的声乐作品所呈现的情绪内容时，这种情绪内容就激活了他在生活中过去相应的情绪体验，并会以这种情绪体验为前提来恰如其分地解读和表达歌曲中的情绪和情感。 如教师在教唱《踏雪寻梅》这首歌曲时，老师播放了音乐让同学们初步欣赏和体验歌曲所带来的情绪刺激，学生们在情绪刺激的阶段主要体验到的是《踏雪寻梅》在情绪上总的特点――兴奋、愉悦。情绪刺激完成之后，教师又将音乐播放一遍，让学生带着思绪和问题聆听，同时引导学生们回忆和想象自己类似的赏花经历或雪中寻梅的情景，促使学生感觉自己放佛身临其境，这样的情绪记忆就更容易使学生体验音乐抒发的情感基调，学唱起来也能更好的把握歌曲的主题，并能声情并茂的将歌曲演绎完整。 总之，情绪记忆在歌唱学习和表演中起着举足轻重的作用，只有有了相应的情绪体验和情绪记忆，才会准确的领悟作品所表达的情感意境和情感内核。反之则无法领略作品内在的、深切的、真诚的情感。 （三） 对学生们进行情绪强化 何为情绪强化呢？心理学家认为：“所谓强化，一般指影响有机体在活动过程中产生某种反应可能性的力量。”[3]那么怎样进行情绪的强化呢？ 首先，情绪强化不可能对多种情绪同时进行强化，而应有计划、有侧重、有针对的根据歌曲所蕴涵的情绪和表演者的情绪记忆特点分类进行。在歌唱教学中不能让学生时而进行这种情绪的体验，时而进行那种情绪的强化，而是要以一种稳定的情绪表演形态呈现。如在教唱《踏雪寻梅》这首歌曲，新课结束之后，教师可以进行教学拓展，将有关赞美雪、梅的歌曲如：《沁园春・雪》、《我爱你塞北的雪》、《红梅赞》、《梅花引》等等，通过欣赏这些歌曲来强化学生们类似的情感，使学生们正确的体验到了相应的情感的同时，能形成自己的个性化情感体验。 其次，歌唱中情绪的强化必须以一定的时间和次数为基础。如果强化的时间和次数太少，学生们在情绪体验的广度和深度上很难形成情绪刺激和语音运动的联结。因而，音乐课堂上对歌曲作品的情绪体验要进行多次的强化和巩固，已形成学生们的更有深度和广度的情感体验。 第三，歌唱中的情绪强化还应具有时间的连续性，即音乐训练中同一类型的情绪体验最好连续不断的出现，以便学生对某一类型的情绪体验有一个清晰的认识和感受。 结语：歌唱教学是中学音乐教学中的基本内容之一，也是学生们最易于接受和乐于参与的音乐实践活动，而情感作为一种心理因素，其在审美、艺术创作和艺术欣赏活动中都起着非常重要的作用。②所以在歌唱教学中，除了要注重歌唱技能的教学实践，更要注重学生歌唱情感的培养，积极引导学生们去体验和表现歌曲的内在思想情感，激发他们富有感情、声情并茂的歌唱。通过情感体验的歌唱的学习，使学生们的情感世界受到感染和熏陶，在潜移默化中建立起对亲人、对他人、对人类、对一切美好事物的挚爱之情，进而养成对生活的积极乐观态度和对美好未来的向往与追求。由此可见，情感教学是初中音乐教学中的重点。（作者单位：贵州师范大学音乐学院） 音乐教育心理学论文:浅析古希腊音乐教育心理学的思想 摘 要：古希腊文化孕育了西方千年音乐思想的发展，也是西方哲学的发源地。在古希腊，人们认为世界原来就有的，并不是谁创造的，哲学家们开始用思维的方式代替了原始社会的神话意识状态。人们探究知识本质的哲学领域，其中就包含了许多心理学的观念。因此本文就从古希腊哲学家的思想中了解古希腊音乐教育心理学。 关键词：希腊；音乐；哲学；心理学 一、毕达哥拉斯―音乐“净化作用” 从有关万物之源的探索到对音乐数理原理和心理功能的认知，毕达哥拉斯对后世的影响较大，他把“数”看做是万物的本原体，认为世界上的一切事物都是由一定的数及其相互关系构成的，并表现出数的和谐性。他多次提到了音乐和数的关系，音乐的和谐与数是离不开的，认为没有了数也就失去了音乐。他是最早探讨声音感觉的人，通过实验发现音的高度按照琴弦的长短而定，声音的高低与琴弦的长度成反比例而变化。如从音程中低音与高音的弦长比例看，八度2：1，五度3：2，四度4：3。 他还提出了音乐的“净化”作用，音乐使人的心灵得到净化，他认为：“音乐的节奏和旋律能够对人的心灵起到某种作用，可以教育人，用乐曲中某段旋律、节奏能够治疗人得情欲和脾气，并且内心能够平静和谐”。这是最早关于音乐心理与音乐治疗的研究。对后世的学科发展起到了很大的作用，可以看出早起的古希腊哲学家对音乐心理功能的认知。 二、苏格拉底―归纳论证法与艺术形式应表现人的心理活动这一观念的产生 苏格拉底认为相信神安排世界的一切以适应人得需要，认为人的理性中就含有知识，而教育只是设法把人所固有的知识引出来。亚里士多德称他的这个方法是“归纳的论证”。他认为表现人的心理活动，才是艺术表现形式的核心，艺术应该通过它们的表现形式、表现手段来刻划人得心理。这对后来柏拉图、亚里士多德的美学思想影响很大，是心理学所要研究的一个重要部分。 三、柏拉图、亚里士多德―以唯心与唯物两种哲学观对音乐教化作用 柏拉图是苏格拉底的弟子，他吸收了苏格拉底以及毕达哥达斯的思想，构成了他的客观唯心主义哲学。他的认识论称：感性知觉，由于它要依靠身躯，所以生来就不可靠。由感官而来的信息只能作为参考，抽象的观念本身才是事物真正的知识本体。他认为音乐教育除了注重道德和社会目的以外，还要把美的事物作为培养自己的目的来探究，这是音乐教育对人心里美的塑造重要性。要判断音乐或别的艺术好不好，首先就要看它描写的是什么，是否正确，其次是了解语言、歌唱节奏是否好，柏拉图就认为那我们就不能同意，音乐艺术的尺度是娱乐。 他还强调音乐和美学的双重重要性，人们听正经的音乐就会成为正经的人，反之，听不正经的音乐就会成为不正经的人，还强调单单学习音乐是不够的，还要辅助于体育。因为这两方面的教育是相互依附互不离开的。偏离其中一面就会导致文弱或粗野。因此，他认为只有几种音乐适用于培养治理理想国家的人才的教育中。这些思想观点，表达了他及其肯定和重视音乐教育对于人身心发展的重要作用。 亚里士多德在音乐教育方面与柏拉图的观点有点相近，他也重视音乐的道德力量和教育作用，对人的性格有着深远的影响，所以应该加入到青年的教育课程里。因为音乐本身就令人愉快的，在和谐的乐调中，仿佛存在着和人的心灵的一种和谐，让年轻人能够自愿的去学习。这就表明了他的音乐教育心理学的思想。 道德教育、消遣闲暇和精神方面的享受，是亚里士多德认为音乐能够达到的三种目的，这种观念即使对今天的普通音乐教育来说，也颇具有启发意义。他还用它的模仿说进一步阐述了音乐如何通过人得心理因素而达到教育目的，从而影响人们的意志品质。他认为，音乐能够模仿人得七情六欲―温柔、善良、愤怒、勇敢以及其他方面的特性，所以人们在聆听模仿某段音乐时也就能产生同样的感情。既然是这样的，那么我们就应该关心培养正确的判断力以及高尚的品质和行为的喜爱了。 古希腊哲学家们的哲学思想，给音乐教学心理学带来了一个开端，为音乐教育心理学产生了深远影响，同时也影响着人们对美学、哲学、心理学的探讨。 音乐教育心理学论文:音乐教育心理学在声乐教学中的实践研究 摘 要：音乐教育事业是一项需要全社会关注与支持、同时对和谐社会的构建有着重大作用的事业。它所承载的不仅是音乐学科知识的传授，还承载者人格培养的重大责任。成功的音乐教育可以给予多元情感体验，从而使人不但拥有综合的艺术修养和专业技能更重要的是拥有美妙丰富的人生。本文重点研究注意、记忆、思维等心理活动在声乐教学中的实践作用。 关键词：音乐教育心理学；声乐教学；注意；记忆；思维 音乐教育心理学是研究音乐教育过程中“教”与“学”的心理活动。音乐教育心理学既包括音乐教育活动中教师与学生的心理结构的研究，也内含教与学行为中相互作用的心理规律。心理学研究表明人的任何活动都是在心理调节下进行的。心理活动直接关系到人的综合实践能力，声乐教学的主要目的旨在培养学生熟练地掌握声乐的技能与技巧，从而提高对声乐艺术的感受力、表现力、创造力。但在声乐教学中，人们往往比较重视的只是歌唱的各种技能、技巧的训练，容易忽略另一个重要问题，歌唱心理在声乐演唱和教学中所起的作用和影响。 音乐教育心理学是研究音乐教育过程中“教”与“学”的心理活动。属于心理学的应用学科之一，是心理学与教育学的交叉学科，其旨在探讨学生学习的心理规律，及根据这些规律创设有效的教学情境从而促进学生的学习，使学生提升专业技能的同时得到了多元的情感体验。我们从心理学中得知，人的任何活动都是在心理调节下进行的，心理活动直接关系到人的实践能力。声乐教学不同于其他学科，发声时的状态是看不见摸不着的一个较为抽象和想象化的过程，是一种极为复杂的生理心理活动过程和快速的思维、记忆、想象的过程。它与生理机制和心理活动素质有着紧密的关系，因此，声乐教学作为一门独特的教学艺术，需要从生理和心理两个角度进行研究，从生理层面上讲，教师需要教授学生如何调配各个发声器官；从心理层面上讲，声乐教学更是一种心理活动，它贯穿于声乐教学，歌唱练习与舞台表演等全部过程。就心理学而言，歌唱是心境和情感的艺术，是歌者内心思绪和情感的表现形式，意大利声乐教育家荷伯特・凯萨利曾说“好的声音主要是心理创造通过精神操纵完成”不难理解这句话中的“精神操纵” 指通过神经和意识调节发声，因此在声乐教学中我们必须结合音乐教育心理学中的注意、记忆、思维等心理活动，培养学生获得健康良好的心理素质，只有当学生准确地将心理、情感与发声技巧完美结合在一起，我们才能事半功倍获得理想的教学效果！ 1 心理教育开始于教学活动之前（思维） 思维是人脑对客观事物的一般特性的一种概括的、间接的反映过程，思维的基本过程就是分析和综合。在分析和综合的过程中又包括比较、分类、抽象、概括、具体化和系统化等。师者，所以“传道授业解惑也”传道是教育的第一要素，现在的声乐教学采取的是一对一的口传心授式的教学模式，教师和学生之间有一种微妙的依赖关系，如果教师不能让学生信服则很难取得理想的教学效果，因此教师的思维模式直接影响学生对专业、对学习、对社会、对人生的理解和定位。每一个学生都有自己的特点和个性，教师需要充分关心和尊重学生，认识到学生的个体差异性并根据自己对每个学生的准确认识与判断，使用不同的教学方法。例如：有很多学生来自湖南湖北从很远的地方考来，报到后发现自己考取的是综合类的大学，觉得离自己理想中专门的音乐院校有差距，感觉没有了目标和动力心里有落差感这时候就要求教师要在第一时间关注学生的内心动态，有了这样的思维模式学生会有厌学、旷课等不良情绪，教师要及时地引导和开解学生从而改变她的思维模式和思维理念，转换角度看问题使学生从困境中走出来，有良好的状态去投入到学习中。所以良好的思维是高效授课的重要前提。 2 心理教育贯穿在教学活动之中（注意） 注意是指心理活动对一定事物的指向和集中。注意不是一个独立的心理过程，而是表现在感觉、知觉、记忆、思维、想象等心理过程当中，成为这些过程的一种共同的特性。在教育领域，如何吸引并维持学生的注意力是教师必须考虑的，而在音乐教学中，如何培养学生在演唱作品时始终保持注意力集中，投入到歌曲情境中去，把全部的注意力都放在歌曲演唱以及歌曲角色的扮演中，也是教师必须考虑的。 例如：歌唱教学中首先是发声训练，这要求学生把注意力完全集中到歌唱上，教师在纠正和指引如何正确歌唱时很多时候是看不到也摸不着的，声音的靠前靠后喉咙位置的放下等都是靠教师的形容指引学生的注意听认真做相结合的所以保持注意力集中尤其重要。其次，是对学生歌唱心理状态的培养。在声乐教学中经常会听到有的同学会说今天没感觉或今天感觉不错这里所谓的“感觉”主要是指歌唱心理状态歌唱是一个极其复杂的过程，我们的发声器官“呼吸器官”“共鸣器官”的运动都是在心理的调节控制下进行协调有序的工作的，而这些器官的协调又会随着心理的变化而变化，因此歌唱训练的过程本身就是一种在心理控制下的生理活动，而训练学生歌唱状态的稳定性在某种意义上就是培养其歌唱心理和歌唱意识的稳定性。在演唱作品时，需要营造一种和谐轻松的课堂气氛，让学生在紧张的情绪中放松下来，轻松愉悦的教学氛围是形成良好歌唱心理的必要前提。教师本身需和谐的心理沟通和暗示，认真耐心地讲解示范启发让学生尽快投入角色完美轻松的演绎作品。 声乐是一项“感知的艺术”而非理论学科，因此获得正确的声音感觉应是第一位的。这时教师更要引导学生不要过于“注意”，有的学生过于注意自己的歌唱技巧反而忽视了音乐的本质，就是情绪的表达，过于注意会引起演唱时的紧张，表情呆板目光无神看起来很像在思考问题，跟学生交流后发现多数的学生都遇到这样的问题，就是在歌唱时过于注意演唱的方法和声音的位置，所以就会很紧张导致声音没有感染力自己也无法放松地投入到歌唱中去。由此可见“简单直接放松的去表达情感”不仅能让学生正确地掌握歌唱方法，更容易让学生发自内心的去歌唱。 综上所述，教师要根据学生的实际情况适时引导，什么时候集中“注意”什么时候放松“注意”最终达到完美的演唱效果和授课效果。 3 教学活动之后的心理活动（记忆） 记忆就是我们过去生活实践认识过的事情在头脑里留下的印记的过程。记忆的特征表现为形象性、概括性和综合性。记忆又可包括感觉记忆、短时记忆、长时记忆，并且可分为无意识记忆和有意识记忆。在歌唱教学中，学生结合多种记忆来达到完美的学习效果，例如：发声训练时，学生完全要靠教师的指导语言上的形容以及声音的示范来完成良好的发声训练，这就需要学生有很好的感觉记忆，能够很快地做到老师的要求达到声音的效果。而在授课过程中学生对正确声音的记忆是短时的记忆，会出现下课后自己找不到“感觉”这里指的是声音的感觉，为了延长短时记忆，教师会采取让学生录音，记录下上课时正确的声音，课后认真反复地听对的声音并进行练习，稳定声音的感觉延长短时记忆把瞬间的感觉记录下来反复的研究琢磨炼习形成长时记忆，使声音得到提高，达到完美的教学效果。 音乐教育心理学论文:教育心理学视角下探析音乐教育的心理塑造功能 摘 要：音乐作为一种艺术形式，其实施教育的根本目的在于通过审美以及情操的培养，使人们的心理素质乃至思想境界得到进一步提升甚至升华，促进人格的全面发展。人的教育是全面的，音乐作为一种教育形式，如果仅仅从乐理或者音乐技能的方面去探寻教育功能是不够的，在多元化教育理念下，音乐教育还要从教育心理学的角度去探寻实施音乐教育的根本功能，实现音乐教育与心理教育两者的结合。在教育的实际过程中探寻彼此互相的影响以及促进关系，才是未来教育的趋势。从音乐教育的本质入手，着重从教育心理学的视角探寻音乐教育在人的心理素质培养中的作用以及教育心理学和音乐教育之间的关系，希望对未来的音乐心理塑造教育有一定的帮助。 关键词：心理塑造；教育心理学；音乐教育；关系 音乐作为一种基本的艺术形式，其产生和形成是人类在漫长的发展历史进程中的智慧结晶，是人们抒发情感、寄托情思的一种工具。随着社会的发展，音乐教育也逐渐向着专业化、全面化方向发展，其教育的根本目的不单单是传授音乐技能，而成为一种心理塑造和心智培养的手段。 一、实施音乐教育的根本目的 1.音乐教育的本质 实施音乐教育的目的，是通过情感、审美、心理等各方面的教育，实现人才的全面培养、自由发展的目的。在音乐教育的诸多功用中，情感教育的方向是最容易引起关注的，这在人的素质培养中所起到的作用最为明显。情感教育是一种综合的教育形式，囊括了社会、艺术、心理等各个层面，其作用是非常重要的。音乐教育在实施过程中通过对美的感知体验，在人们的内心与外界之间架构了一座桥梁，使内外之间协调发展，最终塑造出健康的心理、丰富的情感、广阔的内心世界以及与外界社会融合的能力。这是音乐教育的目的，更是音乐对人类情感世界塑造的结果，所以，音乐教育通过对人审美以及心理等各方面的塑造，最终达到塑造人丰富健全的情感世界，才是音乐教育的本质所在。 2.音乐教育的功能 音乐的产生是源于实际的生活，是精神生活和物质生活的综合产物，其教育的功能当然也反映在精神和物质的各个层面，具体来讲，有以下几种作用。 首先，音乐教育最为直接的作用就是提升人的审美能力。这主要通过音符、旋律、节奏的学习欣赏来实现，通过训练来理解音乐的内涵进而欣赏音乐的美，最终实现审美水平的提高。这是音乐教育最重要的责任。 其次，音乐教育的功用还体现在心理素质的塑造方面。音乐有很多种风格，不同的音乐风格能够引起人不同的感官刺激，这些刺激最终会带动人不同的情绪变化，这就是一种心理的内在反馈。通过教育学习，通过不同的音乐风格带动不同的心理反应，不仅能够健全人的心理素养，还能有目的地用一些风格的音乐来调节人的心态，激发人的主观能动性，甚至还可以达到治疗心理疾病的目的。 最后，音乐教育的根本作用在于实现人的全面发展，这是教育的最终目的，也是人才培养的最终目的。音乐通过其在人的情感心理等方面的教育功用，在培养健全的人格、丰富的情感以及综合的心理素养等方面的作用是不容忽视的。 二、从教育心理学视角分析音乐的心理素质培养 1.走向多元整合的心理教育 随着全球化的趋势不断深化，多元化不仅成为经济、社会的发展方向，对于教育而言，单一的学科教育已经不能满足教育的实际需求，多元整合已成为当下的教育指导理念。心理教育在新的教育理念下要遵循社会发展的潮流，立足实际整合多学科之间的联系，跨学科实施关联教育，多视角探寻心理教育的教学方式是心理学教育的最终归宿。 同时就音乐教育而言，在新的时代背景下，也不能从单一的音乐视野谋求音乐教育的实际效果，作为一种能够发挥很好的心理教育功用的学科，音乐教育要充分结合心理学教育的革新成果，实现音乐教育向着培养健康心理的方向发展，也能提升音乐教育的有效性、针对性，同时心理学在这个过程中也能实现多元化发展。因此心理教育和音乐教育的结合是促进教育多元化发 展的大势所在，也是培养有自由健全的心理素养的人才的关键 所在。 2.心理素质培养中音乐教育的作用 音乐虽然看不见摸不着，但是它凭借着听觉的刺激更能深入人的内心世界，因此对于听众的心理变化更容易进行把握。同时音乐教育具有多元化的表现方式，不仅仅可以通过单纯的歌唱进行表达，在舞台剧、舞蹈中甚至可以作为一种背景音乐融入影视作品中，各种场合、各种类型的应用和表现都能使音乐的多元化启迪方式得到发挥。音乐教学是课堂课外学习的结合，不同类型音乐作品的学习不仅能提高人的审美能力，同时也培养了人的健全心理。随着科学技术的发展，音乐教育可以借助先进的多媒体等技术发挥更加灵活的教育效果，不仅易于被大众喜爱，更与时代的发展密切相关，同时根植于传统的民族音乐的肥沃土壤，音乐的多元化启迪教育方式对弘扬民族文化、培养具有民族特色的心理素质也大有裨益。 三、音乐教育与教育心理学结合的实现 音乐不仅仅是一门艺术，在时代的不断发展下，已经融入社会的各个层面，在心理的塑造方面，音乐教育在培养情感、促进人际关系和谐方面有巨大的作用。在现代教学中，根植生本理念，转变单一的教学模式，因材施教，激发学生的主动性和积极性，这是使音乐教育与教育心理学结合的基础所在。 同时，在音乐教育中，要注重学生独立性的培养。独立性是一个人的优秀心理素质的集中体现，不仅在音乐的 欣赏创作上保持独立，同时也要教育学生将独立性引申到精神品格中。在教学中，引导学生发散思维，通过丰富的教学方式增长学生的知识技能，以提高其自主性，完成独立的鉴赏和创作工作。独立精神的形成对培养学生的心理素质非常重要。 对于教学方式，要注重把音乐教育与教育心理学相互结合， 促进音乐教育与教育心理的共同发展。首先音乐教育要采用开放式的教学手段，吸收其他学科的教学资源，同时根植生本理念，引导学生自主创作，深入实践，从整体上把握音乐的内涵，促进学生能力的全面提升。教学方法的改变离不开学生这个主体，在丰富多样的教学方法中教会学生尊重、分享、合作等意识，有效调整个人心理变化，保持健康良好的心态是他们面对复杂多变的社会现实的有力武器。 通过上文论述，对在心理学视角下音乐教育的心理塑造功能的实现有了初步了解。音乐作为一种大众化的艺术形式，在发挥心理塑造功用上具有无可比拟的优势，从音乐教育的本质入手，着重从教育心理学的视角探寻音乐教育在人的心理素质培养中的作用以及教育心理学和音乐教育之间的关系。两者是相互联系、有机共生的。通过相关的分析论述，充分论证了音乐教育对心理塑造的作用。在多元化的教育理念下，心理塑造要充分结合除心理学之外的其他学科的教学优势，尤其是音乐教育，两者的结合更要进一步的研究革新，使未来对学生的心理塑造更加有效。

音乐学论文:音乐学专业创业教育论文 一、音乐学专业开展创业教育的必要性 1.适应市场经济发展的需要 随着社会的发展，科学技术的不断进步，经济全球化的背景下，出现以创造力为核心的创意文化产业。这一新兴产业，强调一种主体文化或文化因素依靠个人（团队）通过技术、创意和产业化的方式开发、营销知识产权的行业。创意经济迅速崛起，并席卷全球。中国创意文化产业在这种思潮的影响下也得到很大的发展，并以前所未有的规模和速度发展壮大。创意文化产业的快速发展，为音乐学专业毕业生的就业和创业提供了非常广阔的市场空间。学校通过积极开展广泛的创业教育，培养大学生自主创业的各方面知识，为以后学生成功创业铺平道路。 2.满足音乐学专业教育内在要求 音乐学专业教育是培养文化创意人才的重要来源，在音乐学专业教育的过程中既要重视学生对音乐基础知识、基本技能掌握，也要对学生进行创新思维、创新能力的培养。创业本身就是对现实的超越，就是一种创新。任何真正获得成功演出作品只有依靠创新，才能不断得到提升和可持续性发展。通过全方位的创业教育，让学生不仅能领悟创新对于创业的重要性，也会激发学生自身创新意识，同时还能让学生从创业者成功的事例中得到激励和启发。并结合本专业的专业知识和技能通过社会实践，不断提高自身创新能力。 3.增加就业途径、缓解就业压力 随着高校扩招，音乐学专业的招生人数也在不断递增，大学毕业生的人数远远超过传统的就业市场需求，传统的就业方向主要是基础教育。计划生育基本政策的推行多年，我国音乐基础教育的学生也逐年减少，音乐教育师资也逐年超编，传统的音乐教育人才需求趋向饱和，就业市场日渐萎缩。音乐学专业是一门专业性极强的学科，就业面相对较窄，就业压力也更大。通过开展创业教育，转变教育理念，改革音乐人才培养模式，培养和提高学生的社会适应能力，引导音乐学专业大学生积极创业，提升核心竞争力，缓解和解决就业压力。 二、音乐学专业创业教育中亟待解决的问题 1.创业观念滞后、缺乏科学的创业理念 中国的创业教育发展较晚、基础比较薄弱，而且大部分高校对创业教育在新形势下的教育体制改革战略意义认识不够充分，缺乏对有关学生创业教育的专项课题研究，对创业教育与素质教育区分点的认识比较模糊，导致在创业教育的课程设置上培养目标不明确，在教育教学过程中势必缺乏科学的、标准化的指导思想，学生得不到真正的创业方面的培训和提高。由于受传统观念影响，绝大多数毕业生毕业之后，喜欢去一些经济发达的大中型城市，认为市场前景广阔，以期待更大的发展。现实情况不容乐观，音乐学专业人才的市场需求已接近饱和，创业业机会越来越少，这就需要音乐学专业的毕业生要转变创业观念，适应社会需求。 2.学生创业综合素质匮乏 大学生成功创业要具备科学合理的知识结构，目前高校音乐学专业的课程设置不够完善。音乐学专业的学习只要基础知识、实践技能方面的。在创业能力、创业素质方面的培养力度不够，没形成创业所需要的独有品质。毕业的音乐人才在虽然专业知识、专业技能方面学有所长，但知识结构相对单一。学生对社会、对市场、对产业、对经营都缺乏应有的了解，在创业过程中毫无头绪、到处碰壁，甚至导致创业失败。从近几年毕业生创业的反馈信息来分析，音乐学专业学生的创业素质不容乐观。受传统择业观的影响，学生大胆创业的意识不强，即使参加创业活动，往往是头脑发热、跟风创业，一旦遇到挫折，就缺乏长久坚持的创业意志。一些学生眼高手低，只到条件好的大中城市创业，不愿意到拥有广阔天地的乡镇基层创业，创业情感投入欠缺。这些充分显露出学生的创业知识层次和结构不完善，创业素养要不断加强。 3.创业教育课程设置不完善，学生创业实践缺乏 创业教育课程的合理设置是创业教育的基础，也是创业教育实施的媒介，在国外有着较为完备的创业教育课程体系，中国高校将创业教育融入专业教学体系的课程设置还不普遍。在教学内容上缺乏具有社会主义特色的市场经济接轨的统一教材。在教育方法上以以校园为中心、教师为中心，忽视社会实践环节，忽略对学生自主能力的培养。学校的人才培养模式相对来说比较封闭，势必会影响学生的个性发展，与创业教育中提倡的创新能力的培养、冒险精神的培育还相差一段距离。音乐学专业是一门实践性、技能性很强的专业，在常规教学中要理论联系实践，以实践为主的教学理念。教学实习、校外实践演出等都只是专业实践，并不能让学生全方位地了解创业者在经营管理方面的知识。创业经验的缺乏使得学生对于自主创业缺乏评估、顾虑重重，缺乏开拓市场能力，对市场潜在风险的防范不够，在创业过程中把握不了方向，创业难以成功。 4.创业教育师资队伍薄弱 高校的创业教育起步较晚，目前大多音乐学专业的创业教育由学校招生就业部门的科员及一部分音乐学专业教师担任创业教育课的工作。前者虽然直接在招生就业部门工作，了解就业市场的一些知识和信息，但毕竟也缺乏专业的创业教育学习，创业教育课也只能是就业指导课。不能把专业教育与创业教育很好地融会贯通，进行全方位的深度指导。后者由于传统学校管理中，限制在职教师开展第二职业，部分教师有一定的本专业的社会实践经验而非真正意义上的创业经验，创业教育也只是专业教育的的拓展。即具备的教学经验又有创业经验的创业师资比较缺乏，成为制约高校音乐学专业创业教育向深层次发展的瓶颈。 三、音乐学专业开展创业教育的策略 1.营造校园创业氛围，培养学生创业意识 四年的大学生活对学生性格和品质的形成具有潜移默化的作用，对学生今后的人生有着非常强大引导和激励作用。学校在常规的教育教学过程中，要千方百计营造良好的创业氛围，让学生不出校园就可以深刻地体会到浓厚的创业氛围，以培养学生的创业意识，激发创业热情。利用校园信息平台、广播站、宣传栏、展览馆等校园媒体积极宣传创业教育，使创业意识渐入人心。举办以围绕音乐学专业的模拟创业大赛，让学生通过模拟创业体验创业的酸甜苦辣。定期举办创业讲座，邀请音乐界创业的成功人士现身说法，给学生讲述创业经历和创业经验，引导和组织学生参加社会实践活动，以促进学生创业能力的提高。还可以在校园成立学生创业协会，邀请各个系部学生参加创业协会，并通过协会成员在各系部宣传创业教育，培养学生锐意进取、敢于创业的创业精神。 2.优化人才培养方案，更新教学内容 音乐教育应重视并开展创业教育，将创业教育和专业教育融合在一起。优化创业教育的人才培养方案，促进课程设置改革和实践，培养学生合理的创业知识结构。提高学生创业综合素质，增强学生自主创业能力。把培养具有创业意识、创业精神、创业技能的教学计划和培养目标纳入到音乐人才培养方案中去，把培养创业型人才定为音乐学专业人才培养目标的重要组成部分，并且落实到人才培养的全过程。同时，围绕培养音乐创业人才的目标进行创业教育课程设置改革，在创业理论教学中增加创业理念、市场营销、财务管理、文化产业法律法规等知识的教学。通过创业案例进行讨论交流提升学生的创业意识，拓宽其思想认识。在实践教学中，组织学生到文化传播公司、音乐培训学校、地方演出市场、工商、税务部门等实地了解熟悉市场导向、创业政策、和法律法规等，为学生将来创业做好充足的思想准备。 3.组建科学合理的创业教育师资队伍 培养出具有创业精神的音乐人才，需要一支专业素质高、创业知识、创业经验丰富的教学师资队伍。音乐学专业要想改变当前创业教育师资不足的现状，学校应积极创造各种条件，努力构建一支符合本校、本专业创业教育师资队伍。一方面，要加强对音乐学专业教师自身创业知识相关教育培训，选拔一批具有创业意识的青年教师到在创业教育走在前列的院校去调研学习。安排有创业潜力的青年教师到企业去兼职，鼓励专业教师直接参与到创业实践中去，并定期开展创业教育案例示范教学和研讨会。另一方面，可以从校外聘请创业成功人才作为特聘教授对创业的学生进行现场指导，现身说法，让学生熟悉创业过程中市场运作方式，从而提高创业成功率。 4.加大创业教育的资金投入，建立切实有效的运行保障机制 在校学生虽然想创业敢创业，但缺乏创业所需要的环境和资金，这就使得一部分有自主创业意识的学生对创业望而却步。音乐学专业学生在创业活动开展的过程中资金就成了他们创业最大的障碍。学校应该积极筹措资金加大对创业教育的投入，建立创业综合实训基地，更新实验实训设备，拓展校企合作框架等，为音乐学专业学生创业提供必要的创业后续保障。此外，学校制定出台相应的激励保障措施，设立创业投资基金，成立创业教育协会，出台创业资助计划等。将创业教育纳入学校教育教学总体规划，保障创业教育可持续发展。随着“十二五”规划建设的圆满完成，“十三五”规划建设时代即将到来，“中国梦”的崛起，中国将进入崭新的时代。社会经济的发展越来越需要具有创新精神的创业人才。预示着创业市场大繁荣的到来，对音乐学专业的学生的创新能力提出了严峻的挑战。创业教育是一项系统性工程，需要充分综合社会优质资源，与时俱进，锐意进取，积极开展音乐学专业创业教育，不断推动高校创业教育前进。 作者:廖星麟 单位:湖南郴州湘南学院 音乐学论文:现代教育技术下音乐学院学校管理论文 一、现代教育技术在音乐学院学校管理中应用的科学内涵 实际上学校管理中将涉及大量信息，如学校的基本要素：教师、学生、财务、设施、信息等等。如果不能对这些要素进行科学、有效的管理，学校运营就将变得混乱，如果学校本身混乱，教学质量就根本无法得到保障。但实际上仅一项要素就会产生大量信息数据，如仅靠人力进行管理十分困难，且极易出现失误。现代教育技术的应用有效优化了管理环境，为学校管理创造了有利条件，学校中的各项要素信息通过现代教育技术的信息处理功能便可实时、快捷、准确的进行处理，现代教育技术已经逐渐成为了现代学校管理中的重要管理手段。随着教育水平的不断提高，学校管理信息量猛增的今天，学校管理信息处理复杂程度越来越高。只有加强对现代教育技术的应用才能保障学校的可持续发展目标的实现，现代教育技术对音乐学院学校管理必不可少。 二、现代教育技术在音乐学院学校管理中的应用 （一）教学管理中的应用 现代教育技术在音乐学院教学管理中的应用包括：课程编排、课表调度、选课、教学档案管理等等。现代教育技术实现了通过软件将学校所有的教学信息建立教学信息数系统。教学信息系统实时、精准收集教学信息，分析学生成绩，查询学生在校期间各科目学习成绩，通过教学信息系统可以直观了解教学质量和学习质量，教学计划可随时根据教学信息系统反馈进行有针对性的教学调整，从而提高教学质量和教学有效性。 （二）学生管理中的应用 对于学校来说，学生就是发展的基础，学校对学生的管理是学校管理中的重中之重。学生管理中从招生、教学、升学都会产生大量信息，学校管理信息中，学生信息量是最大的。现代教育技术的学生信息管理系统对：招收信息、学生基本信息、毕业去向信息、学习成绩信息等都进行了处理，大大提高了学校管理中对学生管理的效率。 （三）教职工管理中的应用 学校管理的另一个重心就是对教职工的管理，教职工是学校的基本组成部分，没有教师，学校无从谈起，保障学校的发展必须做好教职工管理。现代教育技术中的教职工信息系统，大大提高了教师信息管理效率和水平。此系统由基本档案信息系统和业务信息系统两部分组成。基本档案系统包含着教师本人基本情况及家庭情况等信息。业务信息系统中包含着任教时间、教学能力、科研成果等信息。教职工信息系统的分类、索引功能可精准调取教师信息。 （四）财务管理中的应用 传统学校财务管理都由人工进行统计和核对，但由于学校的特殊性，财务中不仅要涉及到学校自身财务、物资、开销等等，还要涉及到学费及其他各项费用，所以学校财务信息不仅量大并且既散又杂，人工处理十分容易出现错误，传统人工处理效率也十分不理想，且具有一定的滞后性。现代教育技术在学校财务管理中的应用，利用电子技术进行财务管理，不仅提高了财务管理水平和效率，更提高了财务管理信息的真实性和准确性，实现了学校资产、财务的有效管理，避免了人工核对中的财务风险问题。 （五）图书资料管理中的应用 学校物资中书籍资料最多，并且种类繁多，在借阅和调度时都会产生大量的信息，人工处理具有一定的难度。通过现代教育技术中图书资料管理信息系统的采编管理、流通管理系统来辅助学校图书馆及资料室的管理工作，实现了对书籍资料的实时管理，通过查询功能便可清楚了解到图书使用和调度情况，省去了繁重的人工查找作业。 三、结论 音乐学院是培养音乐人才的中心，为了保障音乐学院的健康发展，加强学校管理至关重要。通过对现代教育技术的应用，能够大大提升音乐学院学校管理有效性，提高了学校管理水平，保障了教学质量。现代教育技术在学校管理中的应用已经成为了现代化学校管理中必然趋势。 作者:刘春园单位:沈阳音乐学院 音乐学论文:高校音乐学钢琴教学论文 一、普通高校音乐学与社会钢琴普及教学现状 早在新中国建立之初教育部颁发的高师教学大纲就明确规定：“以培养中等学校合格的音乐师资为主要的办学方向。”改革开放以来，全社会对于各种形式的文化艺术活动，尤其是音乐文化的要求有了天翻地覆的变化，社会对于音乐教育者产生了巨大的需求。以往单纯以培养中小学音乐教师为目地的师范音乐教育系统，既要满足学校教育体系的需求，又要满足整个社会音乐普及教学的需求，显现出力不从心的状态。针对这种情况，教育部1999年3月《关于师范院校布局结构调整的几点意见》，提出“我国师范教育的发展趋势是：以师范院校为主体，其他高等学校积极参与…。”在此之前，部分专业音乐学院、艺术学院就已开始设置音乐教育类课程，《意见》以后，各类综合大学纷纷进入这一领域，当前已形成了普通高等师范院校、专业音乐学院和艺术学院、各类文理科综合大学共同参与的多元化态势。随着从事这一专业的师生数量大幅度增加，社会人群中能够提供音乐普及教育服务的群体总量大幅上升，缓解了人才资源的供需矛盾。但是,随着各高校招生规模连年扩大,也带来了相当多的问题，其主要表现为以下几个方面：其一是办学单位不断增加，招生数量膨胀，生源质量和教学质量均受影响。办学单位的增加，大幅扩招已常态化。“2011年，山西师范大学现代文理学院音乐学专业本科招生110人;西安音乐学院音乐学专业本科招生(外省计划)280人…一些本来不以音乐教育见长的理工院校或综合类院校，招生人数也不少：山东农业大学音乐学专业本科招生80人……而除了本科扩招，研究生层次也有扩招趋势。音乐学专业在校学生呈几何数增长。”争抢生源造成招生门槛放低,生源质量随之下降，教学质量的滑坡难以避免；其二是教学目的混淆。师范类音乐院校和专业音乐学院虽同属艺术教育系统，但究其本源在教学目的和方法上是有着显著区别的,是“上讲台与上舞台”的差异。专业音乐学院和师范院校在培养音乐教育人才这一大的前提下，应多加考虑如何发挥各自固有的教学特点和优势，而不是简单地相互模仿和复制。在师范院校中当前普遍存在“教育系的学生在校期间，学习目标更倾向于单一专业的发展”。在音乐学院中，则多模仿和复制了师范教学的一般模式，没有发扬在表演和创作等专业领域形成的教学传统，更多地进行着“通才教育”，事实上抛弃了“专才教学”的优势。其三，学校教育与社会实际要求脱节，培养模式相悖于市场需求，学生就业形势不容乐观。随着就读本专业学生的增多，毕业生就业压力越来越大。“部分高校音乐学专业实际就业率连10％都达不到，少数高校出现零就业率现象也并非只是个传说。”以培养中小学音乐教师为单一目地，已无法适应当前社会多元化的音乐教育需求，学生的就业角色早已不是单纯的中小学音乐教师，成为少年宫、文化馆、私立音乐学校等社会音乐培训部门的专职教师，已成为众多毕业生的首选。其四，音乐学（教师教育）专业的钢琴教学，长期以来受到两个方面的制约，专业本身课程系统庞大，仅与教育学相关的理论课程就多达十余种，钢琴虽然是主干课程，其教学比重也只是略高于其他公共课程，在学程和课时上都受到限制。学生的钢琴基础条件有限。如果按照钢琴艺术固有的艺术规范要求衡量，对于多数人，在本科阶段能够真正掌握中级（相当于车尔尼练习曲Op740）要求都非常困难。虽然本专业的钢琴教学不以培养演奏人才为目的，也并不要求很高的钢琴水平，但是，钢琴教学作为一个传承了300多年的艺术学科，其艺术规范不容颠覆，教学要求也不容人为降低。笔者认为，在本科阶段与其让学生泛泛了解钢琴艺术，不如把钢琴基础教材使用、基本奏法要求、教学法等方面内容予以强化，将钢琴教学系统中的基础性部分实在地掌握好。自上世纪80年代“学琴热”兴起后，历经30余年的发展，当前社会钢琴普及教育有了较大的变化。首先，社会钢琴普及教育师生供求比例逐步转变。在对全国教育群体结构分析中可以看到：当前“教师的供求关系发生了两方面的重大变化：一是实质性变化，二是结构性变化。教师供求关系由过去的绝对的卖方市场开始转变为买方市场……”。这种态势对于普及性钢琴教学影响非常明显。在“学琴热”初期，由于能够承担教学的从业者较少，求教者众多，在较长时期内“一师难求”，是典型的“卖方市场”。如今，大批接受过较正规钢琴教育的毕业生开始从业，钢琴教师已不再稀缺。加之多年的计划生育政策使整体人口数量得到控制，钢琴学习的主体—儿童大为减少。如今对于相当多的从业者来说，寻找生源成了较大的问题,钢琴普及教育已由原来的“卖方市场”向“买方市场”转化。其次，学习者开始趋于理性，选择学习音乐的方式逐步多元化，学习钢琴的规格要求大为提高。 1.随着社会音乐生活的越发丰富，音乐学习的内容变得多样，对于许多人来说，钢琴已不是第一选择，近年的社会音乐考级就直接地反映了这种现象。“上音管弦乐系主任孙铭红教授说，上海的管乐考级目前每年按增加千余人报名的速度在增加…现在，不但音乐类考级涉及到各种乐器，还出现了舞蹈考级、美术考级等，钢琴考级‘一枝独秀’的局面已不复存在。” 2.钢琴学习者的学习规格开始提高。早年“学琴热”的琴童们已长大成人，这一群体，基于自身的学习经历，已具备相当的分辨能力，对于自己下一代的学习会有高于自身的要求，这种要求同时还影响着身边大范围的人群，对于钢琴教师的选择也自然由过去的“盲选”变成了今日的“精选”。 3“.新手”现象亟待改变。钢琴启蒙阶段的学习，其重要性不言而喻。但当前，从事钢琴启蒙的大多是教学上的“新手”，他们虽具备一定的钢琴弹奏能力，但在教学上基本没有相应的从教训练。在这些“初教者”和“初学者”的教学过程中，很少有相关的教学监督和指导，几乎完全依靠“新手”们自己探索来解决教学过程中面临的诸多问题，当他们真正能够驾轻就熟，难以想象要付出多少学习者的失败为代价。在这些“新手”当中，音乐学（教师教育）专业的学生占据着相当大的比例。这样的窘境对于钢琴事业的发展是一种较为严重的“负能量”。 二、培养基础教学能力为目的的钢琴教学系统 教师教育专业注重于各个音乐学科从事基础教育人才的培养,从根源上将各种艺术规范在社会上加以推广和应用。综前所述，原本以培养中小学音乐教师为单一教学目标，难以适应当前的社会需求。就钢琴教学而言，探寻一种既适应多元化社会需求，又能够让毕业生快速融入其中的教学系统，显得尤为重要。笔者认为，本专业的钢琴教学，要适当调整教学思路，在提升学生基本演奏能力的同时,侧重钢琴基础教育的实用性教学，尤其是启蒙阶段的内容，诸如钢琴音乐基本知识、教材选择与搭配以及如何使用、奏法架构和运用规则等等，同时通过实践教学培养实际应用的能力，构建一个以培养普及性钢琴基础教学人才为目的的教学系统，这不仅能够促进钢琴教学本身，同时更具社会意义。首先，在当前高校师资和生源两方面，已经为这一教学系统奠定了良好的基础。师资方面：当前在高校从事钢琴教学的教师，绝大多数接受过钢琴表演专业的系统教育，能够在教学上系统化地传承钢琴艺术较高的规格和要求，是教学质量重要的保证，同时也是重要的教学优势。生源方面： 1.入学教师教育专业的多为全日制普通高中的学生，知识体系比较健全，理论学习能力较强，他们能较快地理解和掌握钢琴教学的理论知识体系。 2.这些学生要经历艺术联考，部分院校还要进行自主招生的业务考核，有相对较好的钢琴基础。 3.当前许多高校采取的专业必修课和主修课两段制教学流程，能够筛选出更为适合钢琴学习的学生。因此生源质量有较好的保证。其次，就如何按照这一目标进行教学,在此借用黄瑞科先生提出的一些基本观念,即“系统地学到一些钢琴演奏理论与钢琴教学法知识。这些知识包括钢琴及钢琴学科的历史渊源及其发展;钢琴演奏的基本规律与一般性法则;钢琴技巧训练的基本要领与方法步骤;各类作品弹奏的技术运用与艺术处理原则,以及教学中‘常见病’、‘多发病’的纠正处理,特殊技巧与疑难间题的研究;教材的选择与教材教法;心理素质培养与心理操作机能锻炼等”。以上这些都为教学系统的构建形成了较为扎实的基础。这一教学系统整体架构由三部分组成：一是教育专业基本教学要求；二是钢琴学习初始阶段基础教材及教学法；三是教学实践。 就教育专业基本教学要求而言，有以下三个方面： 1.学时的要求、基本教学内容和教材使用。在2006年教育部印发的《全国普通高等学校音乐学（教师教育）本科专业课程教学指导纲要》中，对于钢琴课教学目标和基本内容均有表述，在此不加赘述。关于教材使用，自1985年上海音乐出版社出版了第一套针对普通高等院校音乐学(教师教育)专业的钢琴教程后,国内陆续出现了多套类似教材,如《高师钢琴教程》(上下册，华中师范大学出版社2001年版)；《21世纪高师音乐系列教材钢琴教程》（西南师范大学出版社2007年版）等。在本系统中推荐使用的主体教材是《普通高等院校音乐学(教师教育)本科钢琴必修课教材》（西南师范大学出版社2011年版）。通过这部分内容的学习，让学生熟悉钢琴教学系统的基本内容;钢琴演奏的基本规律；尽可能多地接触不同的音乐风格，提高音乐的审美能力，提高技术运用和艺术处理的能力等等。力求在提高学生们原有钢琴弹奏水平的同时提高其对于钢琴艺术理解和表达的综合能力。 2.钢琴学习初始阶段基础教材及教学法。以当代钢琴专业的教学法理论为指导，按照钢琴艺术规范化教学的基本要求，将钢琴学习初始阶段的常规教材引入日常教学，通过对教材的梳理，明确钢琴基础教学系统的内容和要求，逐步掌握钢琴基础教学的整体流程。基本构想是，从新生入学后第二学期开始，以《钢琴全面训练基础教程》（中央音乐学院出版社2013年版）为主干教材，遵从“立体化全面训练”的教学理念，搭配汤普森、沃特曼等常用教材。争取在两年的钢琴必修课时间内，让学生们了解从钢琴入门到车尔尼Op.849阶段的主要内容，如基本奏法、识谱与读谱理解、作品的搭配使用等。通过这种对基础知识系统化的学习和梳理，可以使学生更加明确“如何学”，同时为将来“如何教”进行准备。经过两年的学习，在三年级钢琴主修课阶段开始进行教学实践。 3.教学实践。是帮助学生进入社会自主教学前做好准备，将理论与实践有机互溶，形成整体教学系统良性循环的重要组成，实施方式可采取校内实践与校外实践相结合的方式进行。校内实践可采用：在主教教师的监督下，进行如声乐、民乐等其他专业的钢琴副科课教学；小组教学观摩等多种形式进行内部教学演练。校外实践则是要有效地利用社会资源。当前钢琴普及教学单位林立，通过建立校外实践基地，可以为此类学校提供专业化的教学标准，又为学生找到实践平台,也在根本上保证社会业余教学与专业教学标准的一致。这一系统的构建，希望形成理论学习—实践教学—成效反馈—专业督导的有机架构，使本专业的学生既能接受完整的系统教育，又能为将来走向社会进行充足的从业准备，从而培养出合格的钢琴基础教师，继而成为承担推进和提升社会人群整体音乐修养的新一代教育者。 作者:束谦单位:沈阳音乐学院 音乐学论文:音乐学习方式的转变论文 音乐新标准在课程目标的设置上，专门对教学过程与方法提出了明确要求，倡导体验、模仿、探究、合作及综合式的学习，强调学生在教学活动中的主体地位，创设便于师生交流的教学环境，建立平等互助的师生关系。这一切，旨在改变过去单向灌输式的教学模式，启发学生在亲身体验或实际模仿的过程中，怀着探究的兴趣，主动学习。 那么究竟如何在音乐教学活动中转变旧方式?新的方式会给音乐课堂带来什么样的变化?下面，就以三个教学片段为例，评析音乐学习方式的转变所带来的变化。 《一年级的起始课》案例背景说明:这是一堂一年级的音乐起始课。对象是刚刚离开幼儿园，不满7周岁的核子。他们对什么都感到好奇，表现的欲望强，但自我约束力差，再加上我们学校音乐教室的特殊性(在舞蹈房上课)，没有桌子、椅子，却有镜子、把杆。如果不教给学生正确的走、坐、站等常规知识，那么就不能保证以后的音乐课能顺利进行。但是如果单纯的讲述音乐课的常规，要求学生这样、那样，学生对音乐课就会失去兴趣。失去了音乐学习的兴趣，音乐课程就有可能成为虚设，因为兴趣是学习的巨大动力，是学生主动学习和研究的精神力量。从学生的年龄、生理等特点出发，从这堂课的重要性出发，我给这节起始课制订了以下的教学目标和教学内容: 教学目的:通过音乐游戏的形式来初步建立课堂常规，缩短与学生的距离，使学生集中精力主动投入教学中，喜欢上老师和音乐课。教学内容：1.了解进出音乐教室及如何就坐的常规。2.学唱音乐问好曲。3.学习坐、站、走的正确姿势。4.初步养成听、唱的好习惯。为了体现音乐课程标准中所提的“三维一体的教学目标”，顺利完成教学任务，我进行了以下的教学设计。 案例实景：1.带孩子去音乐教室：目的：让学生在排队、行走时做到快、静、齐，养成良好的习惯。师：告诉小朋友一个小秘密-老师最喜欢的动物是小猫咪，因为小猫咪走起路来没有声音，很乖啊。你们想不想学学小猫咪的走？做一回老师喜欢的小猫咪，好吗？我要带上最乖的小猫咪去参观一个好玩的地方。准备好了吗？生：安排排队-按教室座位，排成四队，一队跟着一队轻轻走到音乐教室。2.学小鸟的动作走队形，并能找到自己坐的地方。目的：通过“小鸟找家”的游戏来熟悉学生在音乐课中坐的位置。师：带领学生，学小鸟的动作在教室绕圈后到座位（由四个竖排绕圈后呈四个横排，坐地上。）师：我看第一排和第三排的小鸟表现很好，现在让你们在音乐中自由的飞舞，尽情地玩耍，不过，等音乐停了，你们可要马上找到自己的家哦！生：单行学生在音乐的伴奏下，在教室里自由飞翔，音乐结束时迅速回到原位。（接着双行的小朋友做小鸟飞。）师：现在所有的小鸟要一起飞出去了。大家要当心相互不能碰撞，这样尽的小鸟，才飞得最高、最远、最安全，回来时可别忘了自己的家。（音乐声中全班学生飞出，飞回。）3.学习坐的正确姿势目的：通过有节奏、有律动地朗读练习，掌握正确的坐姿，并培养学生的韵律感。出示：台钟图片师：看！这是什么？（小闹钟）小闹钟请你们闭上眼睛，听听它说些什么，并照着做，比谁做得紧棒！小屁股坐稳了；小胸脯挺起来了；两只小手放膝盖；小眼睛快睁开；看看谁更像小闹钟。生：根据小闹钟的要求学坐的姿势，并跟着老师边念边做动作。动作-拍手两下，双手拍小屁股三下；拍手两下，双手拍膝盖三下；拍手两下，双手拍胸脯三下；拍手两下，双手拍膝盖三下；双手在眼睛旁做闪烁状两下；拍手两下，摆正坐姿。4.学习站的正确姿势；目的：掌握正确的站立姿势，并通过听辨高音与低音，来形象地练习坐和站，并为下一课“音的高低”做铺垫，让学生初步懂得音有高低。出示一颗笔直的松树师：谁能像这松树一样站立?(请几个同学来示范)师：大家都站得不错哦，听听和小松树说的要求是不是一样了?谁站得最像小松树就能获得一棵小松树。(纸做的)①脚跟脚跟找朋友脚脚并拢。②左手右手快回家五指并拢贴近大腿两侧。③小小皮球藏起来双手捧住腹部。老师说:"小皮球出来了，"学生挺腹。老师说:"小皮球藏起来，"学生收腹。不断反复练习。④两只肩膀往下压-老师先让学生:"做怪人"肩耸起，说"压下去"，学生双肩下压。不断练:"做怪人"，"压下去"……¨⑤挺起胸膛要开门-老师请小朋友把双肩往前关，像关门一样。老师说:"笃笃笃!"生问:"谁呀?"师:"是我"生:"请进请进!"把肩往后打开。⑥头要放平看前方-眼光有神。师老师弹一个高音区的三和弦。你们就说:"站像一棵松"，边按刚才的要求直立;老师弹一个中音区的三和弦，你们就说:"坐像一台钟"，边正确地坐下。通过反复练习，奖励做得好的学生。5、结合第一课欣赏《玩具兵进行曲》，让学生学会正确的走。 对一年级的核子来说，音乐学习的最好的方式就是"游戏"。只有当孩子在音乐游戏过程中获得快乐，才能唤起他们对学门的那种缘自心底的热爱，并成为他们终身学习的不竭动力。因此，本课的设计将走、坐、站、唱等各种音乐课的常规与"知识与技能"的训练均溶入游戏之中，让学生在游戏中掌握各项音乐课常规、在游戏中聆听、在游戏中自出想象、在游戏中积极表现、在游戏中大胆创造。游戏中，学生有个体的独立活动，更有充分的师生、学生合作活动(如;小组合作听辩高音与低音，学小闹钟和小松树进行比赛、分角色扮演玩具兵练习走等)，在这些合作的游戏活动中，学生不仅学会了相关的本领，体会到了音乐活动的快乐，更为重要的是:在合作学习中，学生学会了与人交流，与人对话，锻炼了胆识，增强了自信心。在这样的学习方式中，"知识与技能"的目标达到了，"过程与方法"、"情感态度与价值观"的目标也达到了。真是"一举三得"。这"得"全受益于采取了"游戏、合作"的学习方式，方式的改变也让老师教得轻松愉快，学生学得快乐有效，并使音乐课堂充满了生命的活力，散发着浓浓的人文气息。 音乐学论文:音乐学习兴趣培养论文 音乐是声音的艺术，它通过声音来打动人的心灵，使人们在“音”的行进中得到情绪的抒发和心灵的感受。从而提高人的身心素质。 在音乐教学中一般是通过学生的“听”.“看”“悟”来增强教学的效果。而这些必须以激发学生的兴趣为前提，否则是难以完成的。因此摆在我们教师面前的现实问题就是“激发兴趣”。若教音乐仅仅让学生依赖于课本上的文字、符号、乐谱等内容的学习，那只能把学生带入枯燥无味的文字怪圈当中，使学生逐渐失去想象中音乐对他们心灵的启迪和感情的抒发。随之就会产生乏味、厌烦、注意力不集中，学习态度涣散的可悲现象，而教科书只能记述文字、符号、乐谱这类可看、读的内容；而不能表现出这些文字、符号、乐谱所代表“音”的实质性东西，也就是“听”的内容，我们只有解决好“看”和“听”这两方面的问题，使“看”和“听”有机的结合起来，让学生经常处于一种声、韵、义融为一体的兴奋状态，加强对乐音的感受，曲艺的理解，乐境的体验，以乐激情，动情生悟，才能达到增强教学效果的目的。那么，怎样才能把二者结合呢？ 前人已在实践中尝试过各种辅助方法，运用了如，幻灯机、投影仪、CD、VCD等各种手段来为教学提供帮助，并且取得了很多有益的经验，为我们的教育事业作出了很大贡献。随着高科技的发展，电脑已成为我们社会各领域主要运用工具，它也毫不例外的成为我们音乐教学中的“得力助手”，它能包容大量的信息，对教师的教学和学生的学习起到很好的桥梁作用。 诸如此类的教学工具和教学设备，我们都概括为“多媒体”，怎样更好的把多媒体运用到教学实践中，成为我们音乐教学中一个值得研究的课题。 了解多媒体的特殊功能，对运用这些功能为音乐教学更好的服务十分有益。 一、幻灯机、投影仪的运用。 在经常的教学中，要引入大量文字、歌曲、乐谱、图片和相关的辅助资料，仅仅依靠板书，需要耗费大量的时间和精力，会直接影响到教学的进度和接受的效果。 如果我们在课前把需要板书的内容以幻灯片的形式精心设计制作出来，在课堂上适当时机用幻灯机、投影仪放出来，那么，在课堂上就能节省更多时间去讲授更丰富的相关内容。 另外，由于“新、奇”可以有效提高学生学习的兴趣，利用幻灯机、投影仪可以将鲜艳的图片，新颖的谱面、重点突出的文字说明，引入学生的视野，这将给学生在视觉上产生大的刺激，从而把“教”与“学”推向一个较高的境界。 二、CD、VCD的运用。 教学中经常会遇到这样情况，我们在对一首乐曲进行情绪方面的讲解和调动时，教师在讲台前讲得精精乐道，而学生则可能听得无精打彩，并没有和老师达成共识，这就是“教”与“学”的脱钩，学生经常处于旁观者的位置，没有积极，主动参与。教师只是“讲”，学生只是“听”，讲与听不能融为一体，这就不能产生很好的教学效果。为了解决这种脱钩现象，我们必须设法调动学生的积极性、主动性。实践证明，让他们参与其中，如采用CD、VCD配合教学，就会让学生在听课的同时，更能在音乐的情绪、节奏上受到深刻的感染和教育，例如：我在给学生分析《二泉映月》这首乐曲时，便采用了CD、VCD辅助教学。一边让学生了解阿炳《华彦钧》坎坷遭遇和当时历史背景的同时，一边让学生聆听乐曲的演奏，努力使学生体会乐曲表现出的那种痛苦、忧伤、呻吟、愤恨的情绪，使学生被作者在乐曲内所表现出的对封建统治的反抗和对光明的追求所打动，并能积极主动的参与到对作品的分析探讨中，这样，长此以往，学生就会不断提高对乐曲的感受和理解，提高音乐鉴赏力，为学生更加深入的学习打下良好的基础。 另外，CD、VCD与磁带、录像带相比，在音质、音色、画面上更有优势，在选曲方面采用数码编辑系统，灵活快速，十分方便。快进、快退、定格、慢速播放，可随心所欲，大大方便教师的操作。 三、电脑的运用。 当今电脑已运用到社会的各个领域，都为其强大的功能所叹服，同样，在音乐领域也毫不例外的运用到它。现在有很多关于音乐制作的软件，如《世界乐器大百科》就较全面的介绍了乐器外型、音响效果，代表的文化习俗，《震撼2001》大量的记载了各国作曲家及其作品和生平介绍，这就大大方便了我们的教学。另外《Encore》为我们作曲、写谱、制卷提供帮助，它可显示多种谱表，可随意改动，点动音符的同时，实际的音高也会随之发出。能和《Cakewalk》配合使用那就再好不过了，它具有丰富的音色储备和方便的制作程序，能使作曲家的想象充分得以发挥，原来由几十人演奏的曲子，现在只需要一个人坐在电脑前独自完成，节约了大量的人力、物力。 在曲式教学中，我采用了多种软件共同使用的方法，取得了较好的成绩，如：在分析舒曼的《梦幻曲》时，运用《震撼2001》调出作家的肖像，生平以及创作初衷和历史背景，利用预设的MP3进行乐曲音响的播放，采用《Encore》打出不同格式的谱面和各乐段，乐句的曲式划分，这样整个乐曲的分析就很容易的在电脑前完成大半，同时采用这些手段、方法又能给学生在视觉、听觉上造成更强烈地刺激，对提高学习的兴趣大有益处。 多媒体在教学中的运用，可以极大的提高学生的学习积极性和主动性。给音乐教学中教学方法的多样性提供了可能的广润空间，为最大限度激发学生的兴趣创造了条件。不仅如此，长期坚持，对促进学生想象力和创造力的发展也是十分有益的。 音乐学论文:民族音乐学研究论文 2000年5月，中国音乐学院举办民族音乐学论坛，学科定位问题成为争论的焦点之一，说明这一问题在我国尚未彻底解决。定位是一个学科的基本问题，若不明确，该学科便不能得到很好的发展。因此，笔者认为有必要结合历史对此问题再进行一些探讨。不当之处，希望大家批评指正。 民族音乐学是英文Ethnomusicology的意译，Ethnology在英文中是民族学，Musicology是音乐学，Ethnomusicology这个英文字就是由Ethnology和Musicology复合而成的。从字面上看，民族音乐学应当是从民族学的角度研究音乐的学问。 民族学是主要采用实地调查法（又称田野工作法）研究民族发展演化规律的一门社会科学。它期望通过对一个个民族进行实地考察，研究它们各自的起源、分布、社会、经济、文化、生活方式以及各民族之间的历史、文化关系。民族学的研究目的是通过梳理上述这些方面在历史上发展、演变的情况揭示世界诸民族发展的共同规律或某一个民族发展的特殊规律。民族学在欧美一些国家里又称文化人类学。文化人类学是一种研究人的文化属性的、属于社会科学的范畴的学科，它和研究人类自然属性的、属于自然科学的体质人类学一起构成了人类学学科。因为人的文化属性及其民族性不可能分开，所以文化人类学和民族学没有实质性的差别。民族学源于欧洲，它在相当长的一个历史时期内主要研究非欧、非西方民族的人类共同体，不涉及西方民族。随着时代的变迁和学科本身的发展，目前民族学研究的范围已不限于非西方民族，世界上各种人类共同体，包括西方民族和西方社会中的移民社区，都已经成为它的研究对象。因为民族音乐学是民族学和音乐学的一个交叉学科，所以它一直受到民族学的发展及其各个学派的深刻影响。 民族音乐学早先称为比较音乐学（ComparativeMusicology），荷兰音乐学家孔斯特（JaapKunst，1891—1960）首先提出“民族音乐学”这一名称，并主张用它来代替以往人们习惯称呼的“比较音乐学”。[1]后，“民族音乐学”便作为标准的学科名称而固定下来。 关于这门学科的调研对象以及它同音乐学中其他学科的关系，曾经有过许多争论。由于ethno这个词最早是指非基督教、非犹太教的异教徒，加之为了和比较音乐学研究的主要对象相联系，有人认为它的主要调研对象是所谓“原始民族”或曰“自然民族”的音乐。如美国民族音乐学家内特尔（tl）就曾经指出：“就民族音乐学的实际发展过程及其最具特色的研究来说”这门学科是研究“无文字社会的音乐”，而“‘无文字社会’系指现存的、尚未发展出一套可阅读和书写的文字体系的社会。”[2]也有人建议以非欧洲音乐为主，如施奈德（M.Schneider）在1957年指出：“民族音乐学的首要目的，不论其正常与否，就是对非欧洲地区的音乐特征进行比较研究。”内特尔在1956年也曾经说过：“民族音乐学就是研究具有西洋文明以外的文明民族音乐的科学。”[3]还有人说研究西方艺术音乐和通俗音乐以外的音乐就是民族音乐学。如提出这一学科名称的孔斯特（J.Kunst）就明确地指出过：“这门学科研究一切种族的、民族的音乐”，但他紧接着就又说：民族音乐学“研究所有类别的非西方音乐”，“西洋的艺术音乐以及通俗音乐不包括在这个领域之内”。[4]以提出民族音乐学就是“对文化中的音乐的研究”口号而著称的美国民族音乐学家梅里亚姆（A.Merriam）在论述到田野工作的时候说：“就民族音乐学而言，它一般意味着在欧洲和美国以外的地区进行实地调查。”[5]民族音乐学的研究是以田野调查为其基础的，在欧洲和美国以外进行实地调查实际上就意味着只研究非欧音乐。欧美学者们一方面要研究“一切种族的、民族的音乐”，另一方面又要把研究的范围局限在欧洲音乐之外，本身就是自相矛盾的。这一矛盾之所以产生，一方面受到民族学功能学派的影响，另一方面又受到“欧洲文化中心论”的影响。 民族学中的功能学派，为英国学者马利诺夫斯基和布朗所创立。此学派强调民族学是一种实用的科学，主张民族学应服务于殖民地治理的实际需要。出于这一目的，他们只研究殖民地、半殖民地被压迫民族的文化，而不研究西方文化。布朗在其著作《人类研究之现状》中就明确地说过：“吾大英帝国有非、亚、澳、美各洲殖民土著，若欲执行吾人对彼等之责任，则有两种急切需要呈现，第一为对各土著系统的研究，欲求殖民地行政之健全必须对土著文化系统之认识。第二为应用人类学之知识于土著之治理及教育。”[6] “欧洲文化中心论”是在前几个世纪中滋长起来的一种普遍的学术观点，认为欧洲文化是世界文化发展的颠峰，而其他文化都只相当于欧洲文化发展过程中的某一个发展阶段。受这种思想的影响，许多欧美学者不愿意将其本民族的音乐文化，特别是专业音乐创作，和非欧民族的音乐文化放在一起相提并论。在他们看来，欧洲诸民族，特别是西欧诸民族的音乐，乃是人类音乐文化发展的高峰，不能和所谓无文字书写传统的“自然民族”的音乐文化平起平坐。比较音乐学带有强烈的殖民主义色彩，在其基础上产生的民族音乐学也带有殖民主义色彩。虽然几十年来，西方的民族音乐学家们一直在为清除这种色彩而努力，但是直至目前，西方的民族音乐学和其前身比较音乐学的研究范围并没有多大的区别，仍以非欧音乐为其主要研究对象。也就是说在西方，这门学科仍然带有殖民主义的尾巴。 以上三种对学科调研范围不同的界定虽然不完全相同，但都主张把非欧洲音乐当作主要研究对象，这类学术主张受到诸多东方学者的强烈批判。日本学者岸边成雄先生便大声疾呼：“我认为应把古今东西的音乐全部复原成白纸，以相同的重点作为出发点去进行比较”，“必须要持这样一种根本态度，把一切音乐都还原成白纸，否则将是自相矛盾的”。[7]上述观点亦受到一些西方学者的批判，美国社会学家霍华德·S·贝克尔便指出：民族音乐学作为一个学术领域，“在某种程度上把自己置入了一个冷僻的角落”，他说：“正如我们可以研究美拉尼西亚一个社会群体类似的音乐事象，我们是否同样应该研究美国本土上《生日快乐》每一次演唱或其中的一个样品？如果说否，那是为什么呢？”“我们希望民族音乐学能够包容一切音乐，因为这同这门学科的界定是相适应的，它们都应成为严肃的研究对象。”[8] 随着东方音乐学界的崛起和第三世界人民的觉醒，当前新的倾向是把欧洲音乐（包括古典音乐、民间音乐、现代音乐和流行音乐等）也看成是民族音乐中的一类。因为不具民族属性的音乐目前在世界上还不存在，这样，民族音乐学就不是以特定的区域和范围与音乐学的其他学科分界，而是以一种特殊的角度，或者叫立足点、着重点为其主要标志了。按照这种观点，根据在对某一民族文化或地区性文化进行的田野工作，从该文化的历史、地理、人种、语言、社会制度、生产方式和生活方式、民俗、心理等方面的情况，来看它们如何影响该民族、该地区的音乐，又怎样产生出独特的音乐审美标准，即从音乐的文化背景和生成环境入手进一步观察它的特征、探索它的规律，这就是民族音乐学。换言之，民族音乐学是通过田野工作研究音乐及其所处文化环境共生关系的科学。它的研究目的首先是要阐明各民族、各地区音乐发展的规律（包括一般规律和特殊规律），从各民族、各地区的现实音乐状况出发探索它的起源、形成、发展、繁荣、演变等问题，从而达到对人类音乐文化发展规律的认知。 然而，但直至目前，西方国家乃至全世界的音乐学研究还是分为音乐学（musicology）和民族音乐学（ethnomusicology）两大类。前者的研究对象是西方从古到今的艺术音乐，后者则几乎包括了它以外一切音乐，如世界各民族的民间音乐、西方的流行音乐、东方的传统音乐以及亚非拉各国的专业创作音乐。由于民族音乐学的研究范围如此广泛，又涉及到音乐理论和实践两个不同的方面，所以在近二十年来，它一方面分化为城市民族音乐学（Urbanethnomusicol－ogy），历史民族音乐学（Historicalethnomusicology）、应用民族音乐学（Appliedethnomusicology）等不同的分支学科，另一方面又演化出一个称为“世界音乐”的课程。在这个课程中所教授的是除了欧美艺术音乐以外的其他种种音乐，欧美艺术音乐则不包括在内。看来在西方，民族音乐学的学科定位问题已经解决，但是真正要把民族音乐学的研究和实践扩大到一切音乐，割掉它的殖民主义尾巴还要花一些时间。 在汉语中，“民族”这一词汇有三种不同的涵义：其一是指人们在历史上形成的具有共同语言、共同地域、共同经济生活以及表现在共同文化上的共同心理素质的稳定的共同体，如“古代民族”、“全世界各民族”、“民族学”中的“民族”；其二是“中华民族”的简称，如“发展民族文化”、“振奋民族精神”中的“民族”；其三是指除汉族以外的55个少数民族，如“国家民族事务委员会”、“民族区域自治法”中的“民族”。因为“民族”有不同的含义，“民族音乐”这一词组也就有三种不同的解释：其一是指一切音乐；因为目前在世界上，任何一个音乐作品，都是由属于一定民族的人创作的，所以都可以称为民族音乐。如贝多芬的音乐是德意志民族的音乐，柴可夫斯基的音乐是俄罗斯民族的音乐，阿炳的音乐是汉族音乐等。其二是指中国音乐，特别是中国传统音乐。因为中华民族可以简称为“民族”，“民族音乐”自然就是“中华民族音乐”即中国音乐的简称。在这个意义上的“民族音乐”大多是指中华民族的传统音乐，而不是指五四以来新音乐。其三是指少数民族的音乐，这一用法在新疆、内蒙等边疆地区特别常见。在这些地区，少数民族的同志被称为“民族同志”，少数民族的干部被称为“民族干部”，少数民族的音乐也就很自然的被称为“民族音乐”了。由于对“民族音乐”这一词组有三种不同的理解，在民族音乐学被介绍到我国来之后，这一学科名称也就引起很自然地引起了争论：有人以为它是指以中国传统音乐为调研对象而进行的分属于不同学科领域的研究；还有人以为它是指对中国少数民族的传统音乐文化进行的各种各样的探讨，这两种解释，与英文中这个词的含义完全不同。我国对民族音乐学学科定位的争论的关键就在这里。 20世纪20年代，民族音乐学的前身比较音乐学在我国虽经王光祈先生和肖友梅先生的大力倡导，但是当时在中国并没有得到推广。王光祈先生的《东方民族之音乐》于1929年7月在上海出版，两年又两个月之后，“九一八”事变暴发，随着日本帝国主义的入侵，中华民族面临亡国灭种的危险，几乎所有的中国音乐家都投入了抗日救亡运动。在这一运动和其后的抗日战争、解放战争期间，中国几乎一直处在战争状态之中，中国音乐学家当然也不可能去研究世界音乐，或从世界的宏观角度研究中国音乐，而只能在“救亡图存”的大前提下对中国传统音乐进行研究，希望通过“本土音乐”的复兴，达到振奋民族精神和为战争服务的目的。虽然在这一时期中国音乐学家对中国音乐，特别是中国传统音乐中民间音乐的研究方面取得了很大的进展和伟大的成绩，但从严格的意义上讲，这些研究并不属于比较音乐学的范围。当时，音乐学界把这种研究称为“民间音乐研究”或“民族音乐研究”，后来又被叫做“民族民间音乐理论研究”，无论其研究的目的、方法，还是其研究的范围和对象都与当时国外流行的比较音乐学有很大的不同。 抗日战争和解放战争时期的“民族民间音乐研究”是其第一时期，专家们通过对中国民间音乐的搜集、整理、宣传和对音乐自身特点和规律的研究，希望达到为音乐创作和为政治服务的目的。1949年新中国成立到1966年暴发是“民族民间音乐研究”的第二个时期。这一时期，中国和西方几乎处于隔绝的状态，刚刚兴起的民族音乐学便没有能够及时地传入中国。中国的音乐学家几乎是在与世隔绝的情况下仅仅依靠自己的力量，发展了“民族民间音乐理论研究”。他们在大量搜集整理我国民间音乐作品的基础上，用西方音乐理论对这些作品进行了形态学的分析，从而达到了为音乐创作服务和为政治服务的目的。 20世纪70年代末，上海音乐学院音乐研究所翻译了一批国外文献，向音乐学界介绍了这一学科，但是，这一学科真正在我国发展起来，则是从1980年6月在南京召开“全国民族音乐学学术讨论会”之后。 南京会议提出了民族音乐学的口号，并希望它成为可以涵盖和容纳“民族民间音乐研究”、“民族音乐理论”等内容的音乐学学科，从而使民族音乐学在中国逐渐地确立自身的地位。然而从1980年起，中国音乐学界便开始就民族音乐学这一学科的界定进行争论，其核心问题是新近从国外引进的“民族音乐学”和过去我国固有的“民族民间音乐研究”之间的关系问题。分歧主要集中在对“民族音乐学”一词的解释上，应当把它看作是一个从国外引进新的学科还是把它当作原有的“民族民间音乐研究”的别名，从一开始，不同的学者就有不同的意见。 意见的不同在南京会议上就有反映，高厚永教授在这次会议的中心发言中提到：“中国民族音乐学”“已有50—60年的历史”，“王光祈先生是研究这门科学的先驱”；同时他又把从30年代末到60年代中期发展起来的“民族音乐理论”看作是“民族音乐学的研究”[9]。沈洽当时实际上不同意高厚永的意见，在由他执笔的开幕词中说：“以往的‘民族音乐理论’”，“虽在很多方面实际上是属于民族音乐学范畴的”，“但就这门学科的完整性来说，我们国内的研究还处在初创阶段”。[10]吕骥没有参加那次讨论会的整个过程，但出席了闭幕式，在他为这次会议所作的总结报告中指出：“民族音乐学”就是“研究民族音乐的学问”，“从汉族到各少数民族”“都应当包括在内”。[11]吕骥在这里所说的“民族音乐”是指中华民族的传统音乐，所以这里的“民族音乐学”就是原有的“民族民间音乐研究”，完全没有把会议的发起者们所提倡的Ethnomusicology这门新的学科包含在内。 从1980年到1988年，关于“民族音乐学”的定义一直有争论，争论的核心即是“民族音乐学”和“民族民间音乐研究”的关系问题，实质是能否用“民族音乐学”取代过去的“民族民间音乐研究”。一种主张是用“民族音乐学”的名称取代过去的“民族民间音乐研究”，而将Ethnomusicology改译为“音乐民族学”；也有人认为可以把原有的“民族民间音乐研究”改称“民族音乐形态学”。后来又有人认为“民族音乐形态学”不能囊括“民族民间音乐研究”的全部内容，故又提出了“乐种学”的主张。沈洽原来不同意高厚永将“民族民间音乐研究”和“民族音乐学”相联系，但后来又赞同高厚永的意见，认为“民族民间音乐研究”是“民族音乐学”在中国发展的两个阶段，是“民族音乐学”“中国化”的结果，并对不同意此种观点的人提出了批评。[12] 从民族音乐学论坛发生的争论来看，直至目前民族音乐学和中国人以往的“民族民间音乐研究”的关系并没有真正解决。音乐学界对“民族民间音乐研究”是不是“民族音乐学”在中国发展的一个阶段，尚有不同的认识。对中国人怎样结合本国的情况来发展民族音乐学，也有不同的看法。 笔者认为，既然国际上有关这一学科的定位问题已经基本解决，为了与国际接轨，我国民族音乐学亦应当依次对此学科进行定位，而不要另搞一套，以免引起概念的混乱。我国的“民族民间音乐研究”和“民族音乐学”虽然在研究对象方面有相近之处，但其方法、研究的目的与“民族音乐学”亦有不少差别，“民族民间音乐研究”已有半个多世纪的历史，我们在这一方面也积累了许多十分可贵的经验，它的研究也不可能完全为“民族音乐学”所取代。因此最好不要再把“民族音乐学”和“民族民间音乐研究”混为一谈。我们如果把后者等同与前者，国外学者会感到不可理解。如英国学者施祥生（JonathanP.J.Stock）在沈洽发表《民族音乐学在中国》一文之后便提出了许多问题。[13]在此次民族音乐学论坛上，对《中国民间音乐集成》的争论也是因此而引起的。《中国民间音乐集成》是按“民族民间音乐研究”的路子进行的，它当然不符合民族音乐学的规范，也没有必要符合此种规范。然而，因为中国音乐学界有人将“民族音乐学”和“民族民间音乐研究”混同起来，所以国外的学者便用民族音乐学的研究范围、角度，以至方法来衡量它，并对它提出种种非难。笔者以为，一方面国外的学者应尊重我国学者的学术成果，另一方面，我们也应当把“民族音乐学”和“民族民间音乐研究”加以区别，这样就有可能消除误解，也避免发生更多的误会。 实际上，“民族民间音乐研究”这一词组作为学科名称并不合适。民族音乐和民间音乐并不是一个概念，前者包括后者，如中国民族音乐包括了我国的传统音乐和新音乐，而传统音乐又可按照流行的层面分为宫廷音乐、文人音乐、宗教音乐和民间音乐几个不同的类别，采用这一名称将前者和后者混为一谈，使学科的研究范围不清。人们之所以用“民族音乐学”这一名称来取代它，恐怕与此有关。另外，从“民族民间音乐研究”的研究范围来看，主要是中国各民族的传统音乐，而不包括中国的新音乐，将其改为“中国传统音乐研究”可能更为合适。过去采用“民族民间音乐研究”这一学科名称，和左倾思潮有关，因为在20世纪50至60年代，宫廷音乐、文人音乐和宗教音乐被视为封建主义的糟粕，在学术上几乎成为禁区，所以对传统音乐的研究便由研究民间音乐所取代。这种错误的倾向，今天已经扭转，故用“中国传统音乐研究”取代“民族民间音乐研究”也应是理所当然的事。 目前民族音乐学在我国还处于草创阶段，从文化背景出发，对我国某一地区、某一民族的传统音乐或我国新音乐进行深入研究的文章并不很多；用民族音乐学的方法对外国音乐进行研究还没有得到普遍的重视，在这方面也还缺少必要的条件。中国音乐学家虽然已经参加了国际民族音乐学界的交流，但交流的规模不大，涉及的研究领域也不广。努力发展我国在民族音乐学领域的研究在是摆在我们面前的一个非常重要的课题。 中国传统音乐研究不同于音乐美学等思辩性学科，是一门实践性很强的学问，它的理论和方法都是前辈音乐学家们在大量的田野工作和案头工作中逐渐总结起来的。相信我国音乐学家通过学习民族音乐学的理论与方法，联系我国的实际，也一定能把中国传统音乐的研究推进到一个新的发展阶段。 音乐学论文:民族音乐学学科定位论文 2000年5月，中国音乐学院举办民族音乐学论坛，学科定位问题成为争论的焦点之一，说明这一问题在我国尚未彻底解决。定位是一个学科的基本问题，若不明确，该学科便不能得到很好的发展。因此，笔者认为有必要结合历史对此问题再进行一些探讨。不当之处，希望大家批评指正。 民族音乐学是英文Ethnomusicology的意译，Ethnology在英文中是民族学，Musicology是音乐学，Ethnomusicology这个英文字就是由Ethnology和Musicology复合而成的。从字面上看，民族音乐学应当是从民族学的角度研究音乐的学问。 民族学是主要采用实地调查法（又称田野工作法）研究民族发展演化规律的一门社会科学。它期望通过对一个个民族进行实地考察，研究它们各自的起源、分布、社会、经济、文化、生活方式以及各民族之间的历史、文化关系。民族学的研究目的是通过梳理上述这些方面在历史上发展、演变的情况揭示世界诸民族发展的共同规律或某一个民族发展的特殊规律。民族学在欧美一些国家里又称文化人类学。文化人类学是一种研究人的文化属性的、属于社会科学的范畴的学科，它和研究人类自然属性的、属于自然科学的体质人类学一起构成了人类学学科。因为人的文化属性及其民族性不可能分开，所以文化人类学和民族学没有实质性的差别。民族学源于欧洲，它在相当长的一个历史时期内主要研究非欧、非西方民族的人类共同体，不涉及西方民族。随着时代的变迁和学科本身的发展，目前民族学研究的范围已不限于非西方民族，世界上各种人类共同体，包括西方民族和西方社会中的移民社区，都已经成为它的研究对象。因为民族音乐学是民族学和音乐学的一个交叉学科，所以它一直受到民族学的发展及其各个学派的深刻影响。 民族音乐学早先称为比较音乐学（ComparativeMusicology），荷兰音乐学家孔斯特（JaapKunst，1891—1960）首先提出“民族音乐学”这一名称，并主张用它来代替以往人们习惯称呼的“比较音乐学”。[1]后，“民族音乐学”便作为标准的学科名称而固定下来。 关于这门学科的调研对象以及它同音乐学中其他学科的关系，曾经有过许多争论。由于ethno这个词最早是指非基督教、非犹太教的异教徒，加之为了和比较音乐学研究的主要对象相联系，有人认为它的主要调研对象是所谓“原始民族”或曰“自然民族”的音乐。如美国民族音乐学家内特尔（tl）就曾经指出：“就民族音乐学的实际发展过程及其最具特色的研究来说”这门学科是研究“无文字社会的音乐”，而“‘无文字社会’系指现存的、尚未发展出一套可阅读和书写的文字体系的社会。”[2]也有人建议以非欧洲音乐为主，如施奈德（M.Schneider）在1957年指出：“民族音乐学的首要目的，不论其正常与否，就是对非欧洲地区的音乐特征进行比较研究。”内特尔在1956年也曾经说过：“民族音乐学就是研究具有西洋文明以外的文明民族音乐的科学。”[3]还有人说研究西方艺术音乐和通俗音乐以外的音乐就是民族音乐学。如提出这一学科名称的孔斯特（J.Kunst）就明确地指出过：“这门学科研究一切种族的、民族的音乐”，但他紧接着就又说：民族音乐学“研究所有类别的非西方音乐”，“西洋的艺术音乐以及通俗音乐不包括在这个领域之内”。[4]以提出民族音乐学就是“对文化中的音乐的研究”口号而著称的美国民族音乐学家梅里亚姆（A.Merriam）在论述到田野工作的时候说：“就民族音乐学而言，它一般意味着在欧洲和美国以外的地区进行实地调查。”[5]民族音乐学的研究是以田野调查为其基础的，在欧洲和美国以外进行实地调查实际上就意味着只研究非欧音乐。欧美学者们一方面要研究“一切种族的、民族的音乐”，另一方面又要把研究的范围局限在欧洲音乐之外，本身就是自相矛盾的。这一矛盾之所以产生，一方面受到民族学功能学派的影响，另一方面又受到“欧洲文化中心论”的影响。 民族学中的功能学派，为英国学者马利诺夫斯基和布朗所创立。此学派强调民族学是一种实用的科学，主张民族学应服务于殖民地治理的实际需要。出于这一目的，他们只研究殖民地、半殖民地被压迫民族的文化，而不研究西方文化。布朗在其著作《人类研究之现状》中就明确地说过：“吾大英帝国有非、亚、澳、美各洲殖民土著，若欲执行吾人对彼等之责任，则有两种急切需要呈现，第一为对各土著系统的研究，欲求殖民地行政之健全必须对土著文化系统之认识。第二为应用人类学之知识于土著之治理及教育。”[6] “欧洲文化中心论”是在前几个世纪中滋长起来的一种普遍的学术观点，认为欧洲文化是世界文化发展的颠峰，而其他文化都只相当于欧洲文化发展过程中的某一个发展阶段。受这种思想的影响，许多欧美学者不愿意将其本民族的音乐文化，特别是专业音乐创作，和非欧民族的音乐文化放在一起相提并论。在他们看来，欧洲诸民族，特别是西欧诸民族的音乐，乃是人类音乐文化发展的高峰，不能和所谓无文字书写传统的“自然民族”的音乐文化平起平坐。比较音乐学带有强烈的殖民主义色彩，在其基础上产生的民族音乐学也带有殖民主义色彩。虽然几十年来，西方的民族音乐学家们一直在为清除这种色彩而努力，但是直至目前，西方的民族音乐学和其前身比较音乐学的研究范围并没有多大的区别，仍以非欧音乐为其主要研究对象。也就是说在西方，这门学科仍然带有殖民主义的尾巴。 以上三种对学科调研范围不同的界定虽然不完全相同，但都主张把非欧洲音乐当作主要研究对象，这类学术主张受到诸多东方学者的强烈批判。日本学者岸边成雄先生便大声疾呼：“我认为应把古今东西的音乐全部复原成白纸，以相同的重点作为出发点去进行比较”，“必须要持这样一种根本态度，把一切音乐都还原成白纸，否则将是自相矛盾的”。[7]上述观点亦受到一些西方学者的批判，美国社会学家霍华德·S·贝克尔便指出：民族音乐学作为一个学术领域，“在某种程度上把自己置入了一个冷僻的角落”，他说：“正如我们可以研究美拉尼西亚一个社会群体类似的音乐事象，我们是否同样应该研究美国本土上《生日快乐》每一次演唱或其中的一个样品？如果说否，那是为什么呢？”“我们希望民族音乐学能够包容一切音乐，因为这同这门学科的界定是相适应的，它们都应成为严肃的研究对象。”[8] 随着东方音乐学界的崛起和第三世界人民的觉醒，当前新的倾向是把欧洲音乐（包括古典音乐、民间音乐、现代音乐和流行音乐等）也看成是民族音乐中的一类。因为不具民族属性的音乐目前在世界上还不存在，这样，民族音乐学就不是以特定的区域和范围与音乐学的其他学科分界，而是以一种特殊的角度，或者叫立足点、着重点为其主要标志了。按照这种观点，根据在对某一民族文化或地区性文化进行的田野工作，从该文化的历史、地理、人种、语言、社会制度、生产方式和生活方式、民俗、心理等方面的情况，来看它们如何影响该民族、该地区的音乐，又怎样产生出独特的音乐审美标准，即从音乐的文化背景和生成环境入手进一步观察它的特征、探索它的规律，这就是民族音乐学。换言之，民族音乐学是通过田野工作研究音乐及其所处文化环境共生关系的科学。它的研究目的首先是要阐明各民族、各地区音乐发展的规律（包括一般规律和特殊规律），从各民族、各地区的现实音乐状况出发探索它的起源、形成、发展、繁荣、演变等问题，从而达到对人类音乐文化发展规律的认知。 然而，但直至目前，西方国家乃至全世界的音乐学研究还是分为音乐学（musicology）和民族音乐学（ethnomusicology）两大类。前者的研究对象是西方从古到今的艺术音乐，后者则几乎包括了它以外一切音乐，如世界各民族的民间音乐、西方的流行音乐、东方的传统音乐以及亚非拉各国的专业创作音乐。由于民族音乐学的研究范围如此广泛，又涉及到音乐理论和实践两个不同的方面，所以在近二十年来，它一方面分化为城市民族音乐学（Urbanethnomusicol－ogy），历史民族音乐学（Historicalethnomusicology）、应用民族音乐学（Appliedethnomusicology）等不同的分支学科，另一方面又演化出一个称为“世界音乐”的课程。在这个课程中所教授的是除了欧美艺术音乐以外的其他种种音乐，欧美艺术音乐则不包括在内。看来在西方，民族音乐学的学科定位问题已经解决，但是真正要把民族音乐学的研究和实践扩大到一切音乐，割掉它的殖民主义尾巴还要花一些时间。 在汉语中，“民族”这一词汇有三种不同的涵义：其一是指人们在历史上形成的具有共同语言、共同地域、共同经济生活以及表现在共同文化上的共同心理素质的稳定的共同体，如“古代民族”、“全世界各民族”、“民族学”中的“民族”；其二是“中华民族”的简称，如“发展民族文化”、“振奋民族精神”中的“民族”；其三是指除汉族以外的55个少数民族，如“国家民族事务委员会”、“民族区域自治法”中的“民族”。因为“民族”有不同的含义，“民族音乐”这一词组也就有三种不同的解释：其一是指一切音乐；因为目前在世界上，任何一个音乐作品，都是由属于一定民族的人创作的，所以都可以称为民族音乐。如贝多芬的音乐是德意志民族的音乐，柴可夫斯基的音乐是俄罗斯民族的音乐，阿炳的音乐是汉族音乐等。其二是指中国音乐，特别是中国传统音乐。因为中华民族可以简称为“民族”，“民族音乐”自然就是“中华民族音乐”即中国音乐的简称。在这个意义上的“民族音乐”大多是指中华民族的传统音乐，而不是指五四以来新音乐。其三是指少数民族的音乐，这一用法在新疆、内蒙等边疆地区特别常见。在这些地区，少数民族的同志被称为“民族同志”，少数民族的干部被称为“民族干部”，少数民族的音乐也就很自然的被称为“民族音乐”了。由于对“民族音乐”这一词组有三种不同的理解，在民族音乐学被介绍到我国来之后，这一学科名称也就引起很自然地引起了争论：有人以为它是指以中国传统音乐为调研对象而进行的分属于不同学科领域的研究；还有人以为它是指对中国少数民族的传统音乐文化进行的各种各样的探讨，这两种解释，与英文中这个词的含义完全不同。我国对民族音乐学学科定位的争论的关键就在这里。 20世纪20年代，民族音乐学的前身比较音乐学在我国虽经王光祈先生和肖友梅先生的大力倡导，但是当时在中国并没有得到推广。王光祈先生的《东方民族之音乐》于1929年7月在上海出版，两年又两个月之后，“九一八”事变暴发，随着日本帝国主义的入侵，中华民族面临亡国灭种的危险，几乎所有的中国音乐家都投入了抗日救亡运动。在这一运动和其后的抗日战争、解放战争期间，中国几乎一直处在战争状态之中，中国音乐学家当然也不可能去研究世界音乐，或从世界的宏观角度研究中国音乐，而只能在“救亡图存”的大前提下对中国传统音乐进行研究，希望通过“本土音乐”的复兴，达到振奋民族精神和为战争服务的目的。虽然在这一时期中国音乐学家对中国音乐，特别是中国传统音乐中民间音乐的研究方面取得了很大的进展和伟大的成绩，但从严格的意义上讲，这些研究并不属于比较音乐学的范围。当时，音乐学界把这种研究称为“民间音乐研究”或“民族音乐研究”，后来又被叫做“民族民间音乐理论研究”，无论其研究的目的、方法，还是其研究的范围和对象都与当时国外流行的比较音乐学有很大的不同。 抗日战争和解放战争时期的“民族民间音乐研究”是其第一时期，专家们通过对中国民间音乐的搜集、整理、宣传和对音乐自身特点和规律的研究，希望达到为音乐创作和为政治服务的目的。1949年新中国成立到1966年暴发是“民族民间音乐研究”的第二个时期。这一时期，中国和西方几乎处于隔绝的状态，刚刚兴起的民族音乐学便没有能够及时地传入中国。中国的音乐学家几乎是在与世隔绝的情况下仅仅依靠自己的力量，发展了“民族民间音乐理论研究”。他们在大量搜集整理我国民间音乐作品的基础上，用西方音乐理论对这些作品进行了形态学的分析，从而达到了为音乐创作服务和为政治服务的目的。 20世纪70年代末，上海音乐学院音乐研究所翻译了一批国外文献，向音乐学界介绍了这一学科，但是，这一学科真正在我国发展起来，则是从1980年6月在南京召开“全国民族音乐学学术讨论会”之后。 南京会议提出了民族音乐学的口号，并希望它成为可以涵盖和容纳“民族民间音乐研究”、“民族音乐理论”等内容的音乐学学科，从而使民族音乐学在中国逐渐地确立自身的地位。然而从1980年起，中国音乐学界便开始就民族音乐学这一学科的界定进行争论，其核心问题是新近从国外引进的“民族音乐学”和过去我国固有的“民族民间音乐研究”之间的关系问题。分歧主要集中在对“民族音乐学”一词的解释上，应当把它看作是一个从国外引进新的学科还是把它当作原有的“民族民间音乐研究”的别名，从一开始，不同的学者就有不同的意见。 意见的不同在南京会议上就有反映，高厚永教授在这次会议的中心发言中提到：“中国民族音乐学”“已有50—60年的历史”，“王光祈先生是研究这门科学的先驱”；同时他又把从30年代末到60年代中期发展起来的“民族音乐理论”看作是“民族音乐学的研究”[9]。沈洽当时实际上不同意高厚永的意见，在由他执笔的开幕词中说：“以往的‘民族音乐理论’”，“虽在很多方面实际上是属于民族音乐学范畴的”，“但就这门学科的完整性来说，我们国内的研究还处在初创阶段”。[10]吕骥没有参加那次讨论会的整个过程，但出席了闭幕式，在他为这次会议所作的总结报告中指出：“民族音乐学”就是“研究民族音乐的学问”，“从汉族到各少数民族”“都应当包括在内”。[11]吕骥在这里所说的“民族音乐”是指中华民族的传统音乐，所以这里的“民族音乐学”就是原有的“民族民间音乐研究”，完全没有把会议的发起者们所提倡的Ethnomusicology这门新的学科包含在内。 从1980年到1988年，关于“民族音乐学”的定义一直有争论，争论的核心即是“民族音乐学”和“民族民间音乐研究”的关系问题，实质是能否用“民族音乐学”取代过去的“民族民间音乐研究”。一种主张是用“民族音乐学”的名称取代过去的“民族民间音乐研究”，而将Ethnomusicology改译为“音乐民族学”；也有人认为可以把原有的“民族民间音乐研究”改称“民族音乐形态学”。后来又有人认为“民族音乐形态学”不能囊括“民族民间音乐研究”的全部内容，故又提出了“乐种学”的主张。沈洽原来不同意高厚永将“民族民间音乐研究”和“民族音乐学”相联系，但后来又赞同高厚永的意见，认为“民族民间音乐研究”是“民族音乐学”在中国发展的两个阶段，是“民族音乐学”“中国化”的结果，并对不同意此种观点的人提出了批评。[12] 从民族音乐学论坛发生的争论来看，直至目前民族音乐学和中国人以往的“民族民间音乐研究”的关系并没有真正解决。音乐学界对“民族民间音乐研究”是不是“民族音乐学”在中国发展的一个阶段，尚有不同的认识。对中国人怎样结合本国的情况来发展民族音乐学，也有不同的看法。 笔者认为，既然国际上有关这一学科的定位问题已经基本解决，为了与国际接轨，我国民族音乐学亦应当依次对此学科进行定位，而不要另搞一套，以免引起概念的混乱。我国的“民族民间音乐研究”和“民族音乐学”虽然在研究对象方面有相近之处，但其方法、研究的目的与“民族音乐学”亦有不少差别，“民族民间音乐研究”已有半个多世纪的历史，我们在这一方面也积累了许多十分可贵的经验，它的研究也不可能完全为“民族音乐学”所取代。因此最好不要再把“民族音乐学”和“民族民间音乐研究”混为一谈。我们如果把后者等同与前者，国外学者会感到不可理解。如英国学者施祥生（JonathanP.J.Stock）在沈洽发表《民族音乐学在中国》一文之后便提出了许多问题。[13]在此次民族音乐学论坛上，对《中国民间音乐集成》的争论也是因此而引起的。《中国民间音乐集成》是按“民族民间音乐研究”的路子进行的，它当然不符合民族音乐学的规范，也没有必要符合此种规范。然而，因为中国音乐学界有人将“民族音乐学”和“民族民间音乐研究”混同起来，所以国外的学者便用民族音乐学的研究范围、角度，以至方法来衡量它，并对它提出种种非难。笔者以为，一方面国外的学者应尊重我国学者的学术成果，另一方面，我们也应当把“民族音乐学”和“民族民间音乐研究”加以区别，这样就有可能消除误解，也避免发生更多的误会。 实际上，“民族民间音乐研究”这一词组作为学科名称并不合适。民族音乐和民间音乐并不是一个概念，前者包括后者，如中国民族音乐包括了我国的传统音乐和新音乐，而传统音乐又可按照流行的层面分为宫廷音乐、文人音乐、宗教音乐和民间音乐几个不同的类别，采用这一名称将前者和后者混为一谈，使学科的研究范围不清。人们之所以用“民族音乐学”这一名称来取代它，恐怕与此有关。另外，从“民族民间音乐研究”的研究范围来看，主要是中国各民族的传统音乐，而不包括中国的新音乐，将其改为“中国传统音乐研究”可能更为合适。过去采用“民族民间音乐研究”这一学科名称，和左倾思潮有关，因为在20世纪50至60年代，宫廷音乐、文人音乐和宗教音乐被视为封建主义的糟粕，在学术上几乎成为禁区，所以对传统音乐的研究便由研究民间音乐所取代。这种错误的倾向，今天已经扭转，故用“中国传统音乐研究”取代“民族民间音乐研究”也应是理所当然的事。 目前民族音乐学在我国还处于草创阶段，从文化背景出发，对我国某一地区、某一民族的传统音乐或我国新音乐进行深入研究的文章并不很多；用民族音乐学的方法对外国音乐进行研究还没有得到普遍的重视，在这方面也还缺少必要的条件。中国音乐学家虽然已经参加了国际民族音乐学界的交流，但交流的规模不大，涉及的研究领域也不广。努力发展我国在民族音乐学领域的研究在是摆在我们面前的一个非常重要的课题。 中国传统音乐研究不同于音乐美学等思辩性学科，是一门实践性很强的学问，它的理论和方法都是前辈音乐学家们在大量的田野工作和案头工作中逐渐总结起来的。相信我国音乐学家通过学习民族音乐学的理论与方法，联系我国的实际，也一定能把中国传统音乐的研究推进到一个新的发展阶段。 音乐学论文:音乐学产生与研究对象论文 在给民族音乐学下定义时，常常是从划定其研究对象和方法着手，无论是起初的比较音乐学还是后来的民族音乐学，及今天的“Enthnomusicology”一词译成民族音乐学或音乐民族学，或者干脆叫音乐学、音乐文化人类学等争论，都是与这一学科自始至今研究对象的不断变化拓展有着密切的关系。因此，本文仅对民族音乐学研究对象的演变作历史性的回顾和思考。 比较音乐学的产生与研究对象 民族音乐学最初被称为比较音乐学。比较音乐学的名称是进入20世纪后首先在德国开始使用的，英文为“ComparativeMusicology”，其实比较研究的方法用于非欧洲音乐研究最早在17世纪就开始了，但是这一学科的建立是以1885年阿德勒的《音乐学的范畴、方法和目的》和亚历山大约翰·艾利斯的《各民族的音阶》为标志的。其研究对象是欧洲以外的种族、民族的音乐文化，正如萨克斯所定义的异国文化的音乐。这一学科的建立和研究对象的确立是与当时的历史背景和研究者的立场有着密切关系的。首先，比较音乐学的产生和发展与欧洲殖民主义的兴起和扩张有密切的联系。以18世纪为开端，欧洲发达资本主义国家相继跨入亚洲、非洲和拉丁美洲，进入这些地区的西方人类学家、历史学家和文化学家首先向外部世界开启了这些非欧国家民族的传统文化之门。他们用西方学者的观点和方法试图了解、认识和把握这些国家和民族所具有的令他们新奇的特殊文化，想将这些相异于欧洲文化，不被欧洲人所知的文化公诸于众，加之古典进化论学派和马克思、恩克斯对于人类进化和原始社会经济的科学认识，至19世纪60—70年代，民族学作为一门科学在欧洲和美国产生并兴起，Enthnology一词1830年首先由法国人让·雅克·昂佩勒提出，30-70年代民族学、人类学学会先后在法、美、英、德和意大利建立起来。比较音乐学则是在民族音乐学进入80—90年代的一个新的发展阶段时应运而生的。这一时期的欧美出现了一支受过专业训练的民族学队伍，开展了世界范围的、有目的的民族学田野调查工作，异国的民间艺术引起了学者们的关注。与此同时，欧美的许多城市建立起了人类学和民族学的博物馆，收藏了许多非欧洲的乐器和有关的音乐文物与手稿，记录亚洲、非洲、美洲民族音乐的材料大量增加，使人们对于非欧洲地区音乐文化的注意力进一步增加，加之1877年爱迪生发明了留声机，对无文字非欧民族音乐的研究产生了无法估量的推动作用。在这些基础上，比较音乐学这门学科在民族学诸多研究的影响下，应强烈而广泛的社会和时代需求产生了。英国语言学家兼物理学家和数学家艾利斯和阿德勒、艾斯比塔等欧洲学者为比较音乐学的建立和发展作出了贡献。 由此可见，比较音乐学研究的异国音乐文化是相对于当时殖民者的主体文化而言的，也是相对于起初参与比较音乐学研究的这些欧洲学者自身的文化体系而言的。相对于其原本欧洲音乐文化知识体系的未知领域就成了比较音乐学研究的对象，在这种情况下，异国音乐文化=非欧洲音乐文化，即形成了欧洲文化特别是欧洲城市艺术音乐文化相对于非欧洲音乐文化的比较研究。实质上是一种以欧洲整体作为一个中心以欧洲大民族为立场而进行的研究。 随着学科的不断发展，整个人类文化研究的进步和不同种族的非欧洲国家的学者对比较音乐学研究的参与，比较音乐学的研究环境和立场出现了变化和拓展，其研究方向和对象也出现了扩大和性质的变化，最初的比较音乐学的名称被民族音乐学所代替。 比较音乐学到民族音乐学的确立 我们不得不承认，音乐的发展往往是在别的学科带动下进行的，在创作方面，西方城市艺术音乐的派别经常是步文学、美术之后尘，如古典派、浪漫派、印象派的产生，在学术研究方面，史学、比较学、民族学的发展都深深地影响和引导着其对应的音乐学的学科发展。比较音乐学的建立受到民族学研究的影响，并在民族学发展的影响下最终成为了民族音乐学。 进入20世纪后，民族学产生了众多学派，提出了不少新观点。传播学派是20世纪40年代在欧洲民族学界影响较大的一个学派，这一学派的先驱——德国学者拉策尔提出了把文化研究置于具体的地理环境中，同时重视各民族自身的历史条件的研究方法；功能主义的代表人物马列诺夫斯基认为每种文化都是不可分割的整体，要重视当前生活与现状的研究，反对殖民者对土著居民文化的粗暴干涉；美国波阿斯学派又称文化相对主义学派提出了文化标准是相对的，各民族文化珍品不能进行比较等观点和理论思想。这些立场、观点和理论我们都可以在比较音乐学的研究中找到其对应的影子。特别是波阿斯为代表的美国学派的兴起，使得二战后的比较音乐学有了较大的发展，即在重视非欧洲民族音乐研究的同时，开始重视对本民族音乐的研究。波阿斯提出的各种文化价值平等、文化不可比较、反对欧洲中心主义的观点使得比较音乐学研究的对象的相对基础，即欧洲整体作为一个大的中心民族的基础动摇了，突破了比较音乐学研究的非欧洲音乐的局限，对文化是否要相互比较提出了质疑。 同时，美国人类学家开始认为人类学的种种研究方法不但可以研究非母系文化，而且应该更多地用来探究其自身所属的文化，从而使美国人类学家开始以更多的精力研究美国的自身文化。与此同时，其中一部分人类学家开始带着这种思想积极地参与民族音乐的田野采录工作，而这在欧洲比较音乐学领域是不多见的。美国人类学家的参与虽由于本身音乐能力的限制，无法将其深入，只形成了一种思想趋向，但这种思想趋向却使比较音乐学的研究发生了很大变化。它使得美国的一些音乐家从音乐界转入人类学界，一些人类学家去研究音乐行为(并从技术上分析)，同时还带动了这一思想趋向在欧洲研究机构的出现。 这一切的结果是，二战以后几乎所有的比较音乐学者都开始把注意力转向现存的自然民族音乐的人类学研究方向。于是，比较音乐学的研究范围和立场发生了质的变化，从地理性民族和欧洲中心看世界的角度转向了文化相对论，即站在全世界民族音乐文化平等的立场全面考查研究各民族(包括本民族)的音乐文化。于是，比较音乐学在研究对象和立场发生巨大变化和没有进行更多比较的情况下引退，取而代之的是民族音乐学这一名称。 另外，值得注意的是，20世纪前叶，中国、日本和东欧学者对比较音乐学研究的参与，对于这一学科的转型也起到了比较大的作用。他们在美国开始重视研究自身民族文化之前就开始了对其本民族音乐文化的研究。实事求是地说，最初美国学者对本土音乐文化的研究还不如这些国家学者来得纯正，毕竟美国的学者也大都是英、德等欧洲国家的移民或后裔，他们的文化体系和观点和欧洲同出一辙，而他们对于本土文化的研究起初是热衷于北美大陆印第安民族音乐的探根溯源，从某种角度上说，属于一种异民族音乐文化的研究，但其提出的对本土文化的研究观点及其后来的发展，对突破欧洲中心论是极为重要的。而在这之前，的确有不少学者真正作了对本土音乐文化的研究。在东方比较音乐学研究中，中国的王光祈早在1926年就著有《东西乐制之研究》，其后又有1929年的《东方民族之音乐》和1934年的《中国音乐史》，日本的田边尚雄于1936年创立了东洋音乐学会，1948年著《东方的乐器及其历史》；匈牙利作曲家、音乐家巴托克和音乐学家柯达依分别于1906年和1905年开始对匈牙利的民歌进行收集研究，并分别出版了《匈牙利民歌》和《论匈牙利民间音乐》。虽然他们仍是用比较音乐学的观点和方法对本土音乐文化进行研究，力图从东、西方音乐的比较中得到某些结论，尚属比较音乐学的范畴，但是他们参与研究的这一行为本身，和他们自身的非欧洲特质和立场已经使比较音乐学的研究发生了立场上的变化，虽然和美国学者的指导思想不同，却起到了异曲同工的作用，打破了比较音乐学研究的异国文化的框框，促使了民族音乐学的建立。二战后，荷兰人普·肯斯特提出了用Enthno-musicology这个术语代替ComparativeMusicology，首先被美国人所接受并固定下来。1959年，孔斯特的《民族音乐学》问世，这一学科正式成立。 民族音乐学研究对象各家学说的分析及思考 自从比较音乐学因研究对象的变化而更名为民族音乐学以来，学术界就如何划界才属民族音乐学领域进行了不少讨论，有趣的是，这种讨论尚未终结而社会的发展却使民族音乐学的研究对象不断在拓展，民俗音乐和伴随着产业化社会而迅猛发展的大众音乐已无可争议地成为了民族音乐学研究的对象。所以，如何来划定民族音乐学研究的领域更加成为一个值得人们思考的问题。 首先我们来看看各家各派的观点。孔斯特在他的《民族音乐学》的开头就阐明了自己的观点： 这门学科的研究对象包括从所谓未开化的人一直到文化民族的一切种族、民族的音乐，研究所有类别的非西洋艺术音乐。民族音乐还把外来音乐的传入现象，即不同性质的音乐要素相结合而产生的影响这类社会学方面的问题也作为自己的研究对象，西洋的艺术音乐以及通俗音乐不包括在这个领域之内。[1] 梅里亚姆在他的《民族音乐学的研究》中认为，“民族音乐学的目的和着眼点与其他学科的目的和着眼点并没有什么明显不同”，“它的特殊之处就是使用的特殊的方法，尤其在认为有必要使人类学与音乐学这两类资料相结合这一点上”，并强调“民族音乐学通常是由音乐和民族学这两个不同的部分组成，可以认为它的主要任务并不是强调任何一方，而是采用双方都考虑进去这种特征性的方法，使其融为一体”，提出“对文化中的音乐的研究”[2]。有人便据此认为民族音乐学就是研究所有的音乐文化，可以替代音乐学成为一个没有边缘的音乐学科。笔者认为这是不正确的。梅里亚姆在谈到民族音乐学者的工作的第一个阶段时阐明：“资料的收集，一般意味着对欧洲美国以外的地区进行实地调查。”[2]这句话应代表着他对民族音乐学研究对象或者说是着眼点的看法。 涅特尔在《什么叫民族音乐学》中对民族音乐学的研究对象进行了分类，他认为这门学科“主要探讨三类音乐，第一类有关无文字社会的音乐(musicofnonliterate)，第二类亚洲及非洲北部文化中的种种音乐，即中国、日本、爪哇、巴厘岛、西南亚、印度、伊朗以及阿拉伯语系诸国家(和地区)的音乐文化，第三类是民俗音乐(folkmusic)可定义为，在上述亚洲高级文化和西方文明中，以口述方式来传承的音乐。”[3] 美国学者胡德在他的《民族音乐学导论》中则就美国的具体情况对民族音乐学的研究对象作了较为具体的阐述，他不仅提到了对美国以外的异国文化的研究、美国本土土著音乐的研究、民俗音乐的研究，还涉猎了新兴的电子音乐的研究——著名的甲克虫乐队[4]，但同样回避了欧洲城市艺术音乐。 以上是欧洲和美国学者的看法，20世纪中后期兴起的以日本学者为代表的东方民族音乐学家们以他们不同的文化历史背景和视角逐渐为世界民族音乐学界所注目，他们对这一问题也提出了自己的看法。日本学者岸边成雄先生认为：“比较音乐学成为民族音乐学主要是学者们对自然民族的研究，后来又加入了东方高文化民族的艺术音乐。”[5]山口修先生则认为“民族音乐学就是认识民族音乐的各种方法中的一种，即学术性的认识法”[6]，也就是说民族音乐学的认识研究对象是民族音乐，他对民族音乐加以定义：“民族音乐则是作为各个民族集体所拥有的庞大文化事项中的一个项目而在其中占有一定地位。民族音乐是主要以‘音’作为表现媒介体的象征性行为的产物之一种。”[6]在中国，从1979年民族音乐学这一学科引进以来，就开始了对这一学科研究对象的争论。基于中国音乐学的特殊情况，这种争议也有其特殊性。从1980年到1988年，争议的核心是“民族音乐学”是不是就是研究“民族民间音乐”的问题。后来，王耀华先生、杜亚雄先生将中国传统音乐加以梳理，得出结论：传统音乐包括民间音乐、宫廷音乐、文人音乐、宗教音乐[7]。中国民族音乐包括我国的传统音乐和新音乐[8]。而赵宋光先生和赵fēng@①先生则提出用Sinology-misicology来表达中国民族音乐研究，即汉民族与中国境内的各民族的华夏音乐。黄翔鹏先生认为“这一学科就是中国传统音乐研究”，并强调“用民族学、人类学、地理学、民俗学来讨论问题，不可避免涉及到音乐形态的差异”[9]。 近来，很多学者又认为没有音乐不是民族的，所以民族音乐学要与音乐学整合，研究所有的音乐和音乐有关系的东西。有人则提出民族音乐学只特殊在其研究方法上，用文化的、人类学的方法研究所有的音乐就是民族音乐学，并且应该更名为音乐文化人类学。同时，人们在对研究对象进行争议的过程中，也不断提出新的研究立场和方法，如70年代开始的文化视野看待音乐研究、重视人文性，90年代开始的全球视野，都对这一学科的范畴和定义作了相应的讨论。 综上所述，我们首先可以认定民族音乐学作为一门学科无论在世界上，还是中国都是已经确立并真实存在的。而作为一门完善学科一定有其确定的、与其他学科不同的研究目的、研究对象和研究方法。其中方法和对象是相辅相成的，特殊的研究对象需要特殊的研究方法，特殊的研究方法有其适应的研究对象，它们同时决定着一个学科的特殊性、独立性，如同哲学、美学、历史学、人类学各有其独特的研究方法和与之相应的研究领域。民族音乐学是一门民族学和音乐学相结合的学科，也正如梅里亚姆所强调的“民族音乐学通常是由音乐和民族学这两个不同的部分组成，可以认为它的主要任务并不是强调任何一方，而是采用双方都考虑进去这种特征性的方法，使其融为一体”[10]。所以，要用文化的视角、人类学的方法来研究民族音乐学，用文化视野、全球视野进行民族音乐学的研究，民族音乐学有其特殊的研究方法，这些认识都是正确的，也正是由于民族音乐学有这样的特殊的方法，才定义了它的研究领域和对象，即适合用这些方法去研究的对象和领域。所以，民族音乐学研究对象不是无限宽泛的，而是可以而且是有必要划定的。 无论民族音乐学的学者们怎样争论，最终都要落实到民族音乐学家们究竟研究了些什么。我们看到在中国和日本等非欧国家，很多学者致力于本民族音乐的研究，也有很多学者涉猎到自己本土以外的音乐文化的研究，如日本的拓植元一先生对西亚音乐的研究、中国的杜亚雄先生对匈牙利音乐的研究、王耀华先生对日本琉球音乐的研究、罗艺峰先生对东南亚音乐的研究、陈自明先生对南亚音乐文化的研究等等。由此来看，用国别、洲别甚至民族之别来划定民族音乐学研究的对象并不可取，仅研究本国的传统音乐更是不可能囊括民族音乐学的研究领域。 既然学者们早已开始用一种全球化的视野进行着全球性的民族音乐文化的研究，那么我们就应该把所有民族的音乐文化平等的摆在我们面前进行研究概括。笔者很认同山口修先生对于民族音乐的定义，即：民族音乐是主要以“音”作为表现媒介体的象征性行为的产物之一种。也就是说民族音乐学研究的对象应该是以音为特征存在的文化。这里有两个要点，一是“音”，无论要研究它是什么样，还是为什么是这个样，无论它是一样乐器还是一个仪式，无论是强调文化背景、群体还是个体，都要首先有音乐这个最基本的定位，一切都是与之有关进行衍展的。二是存在，无论你要追根溯源还是要展望未来，无论用历时性方法还是共时性方法，都要有一种音乐文化活生生的在你面前，然后将它呈现出来，再进行挖掘。当然也有用历时性的方法从前往后进行梳理，但在今天找到与之有关的对应的音乐现象是必不可少的。其实，这一总结是和这一学科的方法密不可分的。人类学的田野调查的方法可以说是这一学科必不可少的、并使之独立于其他音乐学学科的方法，田野工作是每一个民族音乐工作者的必由之路，没有一个民族音乐学学者可以在图书馆里完成他的课题。那么，可以并适合进行田野工作的音乐文化，即以音为特征的存在的文化就成了民族音乐学的研究对象。 明确了这一点有利于更好地运用民族音乐学的研究方法，有针对性的进行民族音乐学的研究。这一点尤其值得亚洲、非洲等非欧民族的民族音乐学学者注意。因为，这些国家的民族音乐学研究属于引进学科，与西方接轨时不免要遇到视角立场的变化和不同文化背景的冲击，如，西方把对非本土音乐的研究都归为民族音乐学类，而在非西方国家则不能这样做，中国的欧洲音乐史研究学者肯定不同意将自己的研究对象划归民族音乐学研究范畴，而且也不适合这样做。还有，这些国家有着悠久的音乐历史，但是大多记谱法不发达，成为表现于文字的哑音乐史，而这些哑音乐史由于多文字少曲谱，使其包含的领域与西方的音乐史很不相同——不是音乐家、作品的历史，对于它的研究与西方的方法、成果也有所不同，因此在涉及到这个领域时，这些国家的民族音乐学工作者们不应一味照搬西方民族音乐学学者对西方音乐史的研究理念。由于西方记谱法的普及运用较早、较成熟，大部分艺术音乐史上的作品都可以还原为音，并且很多至今流传，符合民族音乐学研究的对象条件，只要从民族学的新角度，运用民族学的新方法进行再研究，就可以得到不同于以前历史学研究的结果，如对贝多芬的民族音乐学研究。但很难想象中国民族音乐学者对万宝常、李延年的研究会达到如此效果。民族音乐学家眼里西方的音乐文化无非是有乐谱记录的音乐文化和无乐谱记录的音乐文化——被归为口传心授的民俗文化，大都适合民族音乐学的研究方法，因此那些认为民族音乐学就是研究一切音乐文化的论调也不足为奇。但是很多象中国一样具有丰富的哑音乐文化的国家的学者，要对这一论调有清醒的认识，在对本国音乐文化进行研究时应更好地认识民族音乐学研究对象的特殊性，这是非常重要的。 音乐学论文:音乐学研究宏观总体分析论文 会议由南京艺术学院副院长邹建平教授主持；江苏省政协副主席、南京艺术学院院长冯健亲教授、党委书记文晓明教授先后在开幕式、闭幕式致词。随着我国音乐学学科研究的不断拓展与深化，各门学科之间的相互渗透、吸收和借鉴，在当代音乐学的研究中，显得尤其重要。也正是在这种共识的学术氛围下，与会的代表就音乐学的整体构架及未来发展、音乐学的学科建设、音乐学研究可持续发展、学术创新、学术规范等方面展开了讨论。 一、从音乐学研究的宏观总体视角出发，于润洋说：“一个国家和民族的发展，如果只重视自然科学的研究，从长远来看，是要付出代价的。研究音乐的理论，中国有几千年的历史传统，但作为近代意义上的学科发展，其时间并不长。严格地按照近代音乐学学科体系的发展来算，应该是从建国以后音乐学系的建立，突出的发展是改革开放的20多年，我们已经初步建立起音乐学的学科体系，中国音乐学的总体学科框架已经形成。音乐学学科是属于理论思维的范畴，如果一个民族的音乐文化要发展，缺少了音乐学的理论也是很难达到高峰的。”赵宋光认为：“任何学术科目的建设，都需要有社会分工，由群体协作。像音乐学这样一个相关领域异常多样的艺术学学科，更是如此。经过漫长的历史发展，无论在东方还是西方，音乐学研究事实上已经形成细密的分工。但是，分工的细密却又往往使研究者视野狭窄，渐渐远离了对于研究对象的完整理解，各种见解彼此隔阂，乃至互相贬低，无谓争吵。这就迫切需要在被分工划开的群体之间加强沟通，寻找共同话语，开展群体协作。”张前认为：“我们需要诚实的态度，老老实实，一步一个脚印，认真翻译、介绍和研究人家的第一手资料，把西方一百五十多年来最具代表性、影响最大的学术著作翻译过来，认真地加以研究，这样才会学到人家的真东西，也才会发现他们的问题在哪里。”并提出：“扩展音乐学研究的范围，开拓新的研究方法，把单科的研究，与多学科交叉的综合研究结合起来，把静态的封闭的局部研究，拓展为动态的开放的跨文化研究。”“我们对世界音乐学的最大贡献应在于，我们如何研究好自己的东西，从各个角度把中国音乐(其中也包括极其丰富的各少数民族音乐)的特点和规律研究深，研究透，把它写成有分量的论文和专著，介绍到国外去。”周海宏说：“音乐学的研究要落实到切实需要落实的问题上去。要注意1.发现问题；2.问题明确化；3.分析问题；4.构成问题的实质是什么?学术研究，不应该把简单的问题复杂化。综合思维，应该是把每一个要素搞清楚，要素关系才需要综合。天人合一，为什么?是生活态度，还是科学方法。方法是工具，仍然是问题和目的。问题意识应该得到加强，而不应该将方法论抬到无限高的地步。现象，要用实证的方式；概念的关系就应该用思辨的方法。其次，为人类知识的大厦提供一种切实的建设，而不是似是而非的个人看法。” 二、从当代音乐学学科建设和各分支学科的研究与发展的层面，许多专家发表了自己的观点。于润洋就音乐学的学科建设问题发表了三点意见：“1.扩大学科的学术研究视野：这是一个世界性的问题，西方也存在此问题。我们的状况不令人满意的是，学科之间相互沟通与交融不够。我们的学科是从西方来的，西方的思维是一个分析的思维，它自然地形成各个分支；中国的思维是普遍联系的、综合的思维，这一点我们特别要加深认识。我理解音乐学的学科本身具有很强的边缘性，它的子学科本身也具有边缘性。我们要吸取其它各学科的东西，一个学科的发展，常常是出现在交叉点上。我主张要关注人文学科的发展，包括自然科学的发展。2.方法论上，要加强理论与历史的融合；应该有一个基本的立足点，我的经验及通过我接触过的理论，我觉得是历史唯物论与历史辩证法。当然还要关注当代哲学的发展，重要的是吸收，吸收非马克思主义的东西，这也是推动和发展马克思主义的基础。3.加强对音乐本体的认识和阐释的能力：我们的音乐学有时比较忽视音乐本体的研究。搞作曲的觉得你们脱离实际。目前中央音乐学院音乐学系的课程在加强作曲技术理论，加强他们感受音乐、理解音乐和分析音乐的能力。另外，音乐本体的研究也有问题。本体研究缺少理论与历史的参照。音乐文章常常是枯燥乏味，不知道其研究的目的是什么。”王次zhào@①认为：“建设一流大学的标志是：一流的学术成果、一流的人才、大师级的学术带头人。”所谓大师级的学术带头人应具备的条件是：“1.对自己学科的历史与现状很精通——有广博的知识和宽广的知识结构；2.对学科前沿的把握；对学科前瞻性的思考——要有开阔的视野，对学术研究的最一般的原则要把握。”赵宋光在谈到音乐学的学科建设问题时，提出了音乐学的“七大分支”的规划构想“历史的音乐学这一大块，仍保持为一大分支；体系的音乐学这一大块，划分成三大分支：音乐学元理论、音乐文化人类学、中国传统音乐理论；应用的音乐学这一大块，划分成三个分支：音乐教育学、音乐学技法理论、为音乐实践服务的科学技术理论。每一个大分支内，可有若干小分支归属其下。”茅原将音乐学学科划分为十二个小的分支：1.声学；2.音乐美学；3.音乐史学；4.作曲技术理论；5.民族音乐学；6.文本评论；7.乐器学；8.词典学与术语学；9.图书档案研究；10.音乐图解学；11.大众媒介；12.边缘学科。而每一个分支又可划分出若干子分支。谢嘉幸认为：“从音乐学院的学科分类，我分成两个层面，九个独立的研究领域。两个层面：1.理论层面(音乐美学、音乐史学、民族音乐学、音乐心理学)。2.实践层面(音乐教育学、音乐表演理论、作曲技术理论、音乐科技)。”庄元认为音乐学学科的构架应是：“1.音乐学的基础理论研究。2.音乐的应用理论研究。3.音乐的开发性研究。”俞人豪说：“从音乐学的历史发展和学科分类来看，它有历史音乐学、体系音乐学和音乐民族学组成，虽然每一部分的下属分支学科越来越多，研究的范围越来越广，但它的基础性学科依然是音乐史学、音乐音响学、音乐美学和音乐民族学。我认为现在对此特别需要肯定和强调。因为近年来音乐学外延的无限扩张和各种冠以音乐什么什么学的学科已经几乎淹没了它的基础和主体，使音乐学变成了一个似乎无所不包的大框，什么内容都可以往里装。”伍国栋认为：“民族音乐学之所以能够成为一个学科，其条件是什么。我觉得其它音乐学的学科成立有四个条件：1.本学科有相对独立的，与它学科有区别的学术视野及研究对象、研究方法和研究目的，但要与其它学科有联系；2.有一定的发展历史；3.此学科应有一批突出的学者；4.此学科应有一批比较有影响的代表著作、经典性的著作。”刘承华认为：“音乐文化学学科建设的着力点是：1.开展音乐文化学的学科建设。2.加强音乐文化学在民族音乐学研究中的比重。3.加强音乐文化学对相关音乐学科的渗透。” 三、取当代音乐学的分支学科的视角，许多代表发表了自己的意见。戴嘉仿从中国近现代音乐史的研究与教学角度，认为：“1.如何看待我们的历史?这个问题好像很简单。但是，由于每个人看问题的角度不一样，其最后的结果就不能不带有主观性。如何更宽宏地看待中国近现代音乐的历史。香港音乐家刘靖之对上世纪西方音乐传入后中国音乐的发展基本是全面否定。有人认为：中国近现代音乐史的发生是新音乐史，是有些片面。我认为，对待中国近现代音乐史的研究，应该用宽容的态度。2.对中国近现代音乐史的研究，要加强专题史与断代史的研究。对音乐学系的学生，以后不要开通史，要从专题史与断代史入手，使学生多接触一些研究方法。不同的系要求不一样。对表演专业等等，音乐史的教学主要是知识性的；对音乐学系的学生可以看书掌握知识。在专题史与断代史的研究中，则对研究方法有比较深入的研究。”伍国栋针对“民族音乐学的实践层面”从“1.音乐行为直接观察和介入的田野作业实践层面。2.音乐对象特定技能操作的工艺掌握实践层面。3.音乐综合考察材料的描述解释实践层面。”三方面进行了探讨。王安国在《我国基础音乐教育实践中的若干问题》发表了为国家制定中小学音乐教育课程标准意见。着重谈了以下六个问题“1.关于音乐审美的价值。2.音乐审美对人的创造力的发展。3.音乐审美能力与音乐知识、技能的关系。4.母语文化与世界文化。5.综合理念与综合学科。6.乐谱价值与谱式的选择”。谢嘉幸在《建设兼有音乐学与教育学双重品格的音乐教育学》中指出：音乐教育学的学科发展还存在着许多问题：1.首先是学科的性质与定位问题。2.其次是音乐教育学的学科建设问题。3.音乐教育学在专业音乐院校中的功能和价值是什么。等等。杨和平在《当代音乐学中音乐文献史料的整理与研究》——对建立中国音乐文献学的初步构想中认为：“当代音乐学中的音乐文献学就是将历史上流传下来的、优秀的音乐作品搜集、整理起来，提供给当代音乐学研究者和后来的音乐学研究者所用，并通过对这些音乐作品的分析研究，总结出音乐艺术的发展规律，提供给今天或明天的作曲家进行创作时的借鉴、参考之用，还要将历史上传承下来的优秀的音乐文化的方方面面，发扬光大、不断丰富发展。加快中国音乐文献学学科建设，是我国音乐学研究保持可持续发展的关键所在，是我国音乐学研究保持音乐生态平衡的基础。……音乐文献学还要重视对当下健在的音乐家的研究。”庄曜在《信息时代的数字化音乐教育》中说：信息时代的数字化教育，对“1.学习资源的开发；2.学习的评价方式；3.音乐的观念变化等方面有很大的帮助。但问题是，它不能取代现实，不能只成为音乐教学模式的简单的转化。”庄元在《音乐传媒与传播》就“音乐传播与大众传媒研究的必要性和音乐传播研究的领域”谈了自己的观点。此外，冯效刚发表了《关于音乐表演艺术研究科学性问题研究》；冯文慈提交了《从事中国音乐史学的心态自述》；杨易禾提交了《音乐表演美学学科建设管见》；田耀农提交了《民族音乐学的缘起、建构、解构与重构》等论文。 四、从当代音乐学研究中的学术规范和学术创新的问题入手，居其宏在《学术规范与学术创新》中给学术创新定义为：“人的创造性思维和独创性实践在学术研究领域的具体体现。其过程和表现大概是这样的：在理解、消化既有知识体系和学术成果的基础上，在某一领域内有所开拓、有所发现、有所创造；或对前人成果有所补正、有所概括，有所提升，而提出的新论点、新见解、新材料又确实丰富或深化了学界对研究客体的认识，推进了学科的发展，如此便具有了某种创新的意义。”并将学术创新的类别分为：“1.创体系、立学派研究；2.整体系统化研究；3.开拓性研究；4.局部修正和突破性研究；5.新方法、新材料的运用及研究。”关于学术规范问题，居其宏认为：学术规范应包含三个“必须”：“其一，必须严格遵从人类理性思维活动的基本规律……思维规范有两层意思：一是概念规范，二是表述规范；其二，必须公开承认学术研究的历史积累及其传承关系……这就牵涉到治学态度和学术风气的规范问题了；其三，必须实行规范化的程序与形式……如：引文必注”等等。在对待学术规范与学术创新的关系方面，居其宏认为：“1.学术创新是目的，学术规范是方法；2.学术规范是基地，学术创新是大厦；3.学术规范是母亲，学术创新是儿女；4.学术规范是严师，学术创新是高徒……我深信，只要我们认真遵循学术规范，就能确保当代音乐学研究在学术创新的道路上不跌跟斗，少走弯路，大步迈向辉煌的未来。” 音乐学论文:音乐学专业设立意义论文 一、弁言 音乐学（musicology）是一门研究音乐的学问，来自于西方。萧友梅先生在建立上海国立音乐专科学校时，虽然引入了至今仍在延续的欧洲音乐教育体系。但是，音乐学专业课程的设置，在我国的音乐教育中是比较晚的事情。新中国建立之前几乎没有，即使在新中国建立之后，大部分专业音乐院校音乐学专业课程的设置也很晚。除了中国艺术研究院音乐研究所于1954年，中央音乐学院于1956年较早建立以外，其它音乐学院音乐学专业的建立都较晚。上海音乐学院、中国音乐学院分别于1978年和1980年设立了音乐学系，武汉音乐学院于1986年成立音乐学系。而象天津音乐学院、西安音乐学院、沈阳音乐学院、四川音乐学院、星海音乐学院等，则都是在二十世纪的九十年代之后才逐渐挂牌成立了音乐学系。几所音乐院校的音乐学专业被批准为硕士和博士学位的授予点则是更晚的事情。1982年中央音乐学院被批准为硕士学位授予点，1988年被批准为博士学位授予点。上海音乐学院硕士学位授予点是1982年获得的批准，博士学位授予点是1989年获得的批准。 在我们的西洋音乐教学、研究队伍中，有不少是在西洋文化的社会和生活环境中受过熏陶的学者。我们在西方音乐学的传播、教学、研究等方面，也的确取得了不少的成绩。但是，说音乐学在我国是一门年轻的学科，也许一点也不过分，这一点也反映在我们过去，以及今天许多人对音乐学的认识中。譬如，我们历来要求学习音乐的人，一定要“底子好”、“基础好”。所谓的好“底子”、好“基础”，在多数情况下主要指的是“音乐技术”和“音乐技能”方面。且不论表演、甚至作曲等专业方向的学生，是否仅仅只是具备了“音乐技术”和“音乐技能”方面的能力就够了这个问题。就音乐学为学习和研究方向的人而言，除了应该要求具备“音乐技术”和“音乐技能”方面的能力之外，还应该有文史修为和写作能力的“底子”、“基础”，要具有音乐理论的思考能力。也就是说，对于从事音乐学专业工作与研究的人们来说，必须掌握音乐形态、音乐技能等音乐本体的知识，以及掌握中外历史、文学、语言、宗教、风俗、文献典籍等社科文化知识，要有两个方面的基本功。对于这一点似乎大家早有共识，似乎也是一个简单的问题。但是，在我国音乐学的实际教学中却没有加以实施，至少做得很不够。而且，在我们还没有对原有西方音乐学领会得十分清楚的情况下，又有许多其它西方音乐研究理论，以及一些音乐研究新领域、新知识不断为我们所认知，使得我国这门本来就很年轻的学科，受到了不同程度的冲击。譬如，对于民族音乐学（Ethnomusicology）、世界音乐（W0rldMusic）、多元音乐文化（ManyMusicofManyCultures）等新学科、新概念的系统解读，以及与原有音乐学之间的关系；等等。 就目前国内音乐学的教学和研究现状来看，急需思考如何在借鉴西方音乐学学科体系、消化西方其它成熟音乐理论体系的同时，在所谓西方音乐学的构架中，建立符合我国音乐的发展历史、符合我国音乐文化生活存在的状况，以及符合我国音乐理论学习与研究现状的教育体系及教学体制等问题。也即，如何在我国现有音乐学的专业教育中，在音乐学专业学生的培养与训练中，无论是在教学的指导思想和培养目标方面，在学制的设定和课程的设置上，建立具有我国特色的音乐理论研究的学科。 二、音乐学专业从附中开始设立的意义 音乐学的专业方向应该从附中开始设立，至少，在附中的高中阶段一定要设立音乐学的专业。要思考符合附中音乐学专业方向的课程设置，而且，对于演奏、作曲等其它专业也要补充音乐学常识方面的课程。从近二十年来音乐学发展的情况来看，如果在附中的高中阶段开始设立音乐学的专业方向，对于我国音乐理论的学习风气、研究水平等，都会带来很重大的意义。仅仅就在附中的高中阶段开始设立音乐学专业方向的教育意义而论，将会产生以下两个方面的意义： 第一，观念上的意义。 不知什么时候开始，有了这样一个谬论：“学表演不行就改学作曲，作曲再不行就学理论。”除了可以认为人们缺少对音乐学以及音乐理论研究的认识之外，是否更应该对我们自身所存在的问题加以检讨。 这个局面的形成，一方面，应该说与音乐学系历来的要求标准有关。音乐学系历来视附中其它专业被淘汰后进入音乐学系的学生为“嫡系”，并把其作为音乐学系的后备师资。然而，关键的问题是，这些人中的大多数人并不喜欢音乐理论这门功课，不是把音乐理论视为一门专门的学问来加以钻研。甚至，其中一部分人根本就瞧不起音乐理论的教学与研究工作，其结果是可以想象的。我们不去妄断、怀疑许多人有从事教学与研究的能力，有着很高的智商。但是，遗憾的是他们确实没有什么研究成果刊布于世，没有几篇论文为同行们所知晓。我们知道，科研与教学是相互促进的，没有科研水准和研究基础的教学水平，究竟又怎样就不得而知了。历史的原因，人为的认识，瞧不起音乐学专业的人士，大有人在。这已经成为一种人所共知的事情。甚至，一些在音乐学专业方面授课多年的教师，也常常讲自己曾经是学习其它专业，而羞愧自己如今从事的音乐学教学工作。因此，从附中开始设立音乐学的专业，还有一个重要的意义就是培养学生的志向，是一个立志的大问题。“立志”音乐学的学习与研究绝对不是一句空话、大话，音乐学系不应该把其它专业被淘汰后进入音乐学系的生源作为培养的“嫡系”，不应该视有一点音乐技能，但并不喜欢音乐理论这门功课的人为“宝”。其实，表演学不好，作曲学不好，也就更不可能在音乐理论方面能够有所作为了。一些音乐学院今天在音乐理论教学与研究上出现的窘境已经作了充分的证明。如果要从根本上改变人们对音乐学以及音乐理论研究的错误认识，要改变别人的认识，那么，首先要从自己做起，应该首先使我们的学生立志音乐学学习与研究。必须在附中阶段设置音乐学的专业方向，使得我们的学生从进入音乐学院的大门之始就立志于音乐学的学习，就确立了一个大的研究方向。这样升入音乐学系的本科学生，从今天的自卑心理到立志音乐学的学习与研究，这是一个很根本的问题。 另外一方面，在当今发表的音乐理论论文里，的确有许多缺少对音乐本体进行的研究，让人们误以为音乐学的研究就是文字的工夫，认为音乐学的基本功就是背熟几本音乐史书。这也有其历史的原因，在目前音乐学的教学、研究，以及学习的队伍人员中，有许多人曾经学习的是其它专业，他们有的或是在外语，或是在历史、文学等方面受到过较长时间的训练，或在其它文化方面有较高的水平，较强的能力，等等。这部分人利用自我的优势从事了音乐学的工作，譬如，中文和中国历史专业方向的人，对中国古代音乐文献进行着辑录、校释，或从事着缺少音乐形态研究的中国音乐史的工作；而外国语专业方向或一些外语比较优秀的人，则从事着西方音乐文献的翻译，或从事着【清】毛奇龄在《竟山乐录》中所讲的“乐书不是乐，乐器不是乐”的工作。客观上讲，这类人中间的部分学者，为我国音乐理论的研究工作做出了很大的贡献，完成了许多音乐学基础性的工作。音乐学的研究需要其它文化学方面人士的加入，音乐学者也需要具备文化学方面的学识，只是不能过于偏颇。如今就有些“过”的现象，因此，使人们产生了对音乐学的错误认识。这也许是我国音乐学这门学科发展中必然要经历的一个阶段。 第二，本科生源数量和素质保障的意义。 目前，人们普遍认为音乐学的生源数量不足，学生的素质更是不尽人意。 一方面，为了扩大生源，大大降低入学标准，有的音乐院校甚至以缩短音乐学本科学习的时间来吸引生源。另一方面，许多音乐学的出题老师抱怨目前音乐学的试题过于简单，认为如今学生的素质差。试想，要让从来没有学习过音乐学理论的应届高中学生，应考音乐学院音乐学专业的试题，其效果肯定不好，其水平肯定很低。即使是那些从小就接触音乐的“琴童”、“天才”等，对音乐学理论可能也是知之甚少。没有学习过的东西，不可能考出好成绩；没有成体系的音乐学的教育机制，也就没有生源量和质的保证。所以，我认为要从根本上解决上述两方面的矛盾，必须从附中阶段开始设置音乐学的专业方向，或在普通中学中协商选择一些学校，定点开设音乐学方面的课程。由于今天的许多考生没有进行过音乐学方面的系统学习和训练，在出题老师看来再简单的试题，对于考生也是难题，老师和学生都不好把握考试试题的深浅难易程度。如果从附中阶段开始设置音乐学的专业方向，一来不仅能够使升入音乐学系本科的学生数量有所保证，使本科生源的数量具有一定的稳定性。而且，更能保障这部分学生在音乐学方面的素质和能力方面有一个较高的水平。如果学生在中学阶段已经学习了音乐学方面的常识，升本科的试题自然能够上一个台阶，自然有一个深浅难易的层次。 我们经常争论是否让音乐学本科阶段的学生进行专业方向选择的问题，然而，如果在附中阶段设置了音乐学专业，学生们经过几年音乐学方面能力的训练，在进入本科阶段之后，通过第一学年的适应阶段，在第二学年中，完全可以进行有所目标的专业方向的选择。这样以来，音乐学专业学生的整体素质和能力就会得到很大的提高，使得我国音乐学的教育、学习与研究水平获得一个真正的提高与发展。同时，这也给从事音乐学教学工作的教师也提出了一个比较高的要求。音乐理论的教学与研究，本身应该具有前瞻性，教学上落后，会使我们在音乐理论的研究方面更加置后。我们要按照上述标准来检验今天音乐学学人的知识结构和学术经验，要求提高从事音乐学工作和研究的队伍人员的专业能力和素质。以前我们对于这一学科的认识不全面，对音乐学这门学科建设的思考也不多，特别是对音乐学专业方向的课程设置更没有做深入研究。今后当尽快补上，不能让这种现象继续存在下去。 三、附中、本科课程的合理衔接与音乐学专业的层次教育 如果能够在音乐学院附中，甚至其它普通中学开设音乐学专业的课程，那么，这些课程要与本科招考的内容基本衔接。音乐学专业本科阶段设置的一些课程，在一定程度上一定应该是附中及普通中学音乐学专业课程的延续。因此，课程的设置就十分的重要了。目前，在音乐学院的音乐学专业所开设的所谓专业课程，被认为就是音乐学的学习科目。它让本专业的学生一进入这门专业的学习后，就以为这些课程就是音乐学学科的学习内容。但是，这些音乐学学习的科目，是否真正体现了音乐学这个学科所应该包含的内容，这就很有讨论的必要了。仅从对中国传统音乐的学习与研究来看，今天音乐学课程中的中国传统音乐课程这个科目，就需要添加许多的内容进去。譬如，中国传统音乐理论体系的重构和建立，缺少的是文献学的基础，中国传统音乐文献学是中国传统音乐理论的一个组成部分，是中国传统音乐理论能否建立的基础性工作。就音乐学专业的学生而言，对于音乐文献的掌握是十分重要的，音乐文献和书籍的了解是学习的前提，是基础的基础。目前的课程设置中就很是欠缺这方面的内容。即或是以西方音乐为研究方向的人，可能也首先应该去了解“西方的文献学”，或“西方文献批评”类似的“学问入门”课程。目前的音乐学专业教育中这些课程也没有开设。而从中学阶段开始就开设音乐学的课程，则更加应该注意课程设置的系统性、科学性和层次性。除了中学阶段的音乐和文化的诸多课程有其自身的特点之外，还要顾及音乐学专业本科课程设置的系统性。需要一个系统、合理的，符合我国音乐理论教育的课程设置体系。重要的是我们要把这个体系延续到本科音乐学教育与教学的系统中去，要注意音乐专业与文化等各门课程的衔接。就是说，学生一旦在中学学习期间选定了音乐学的学习方向，那么，就应该学习在本科招考、录取时的一些基本课程和内容。譬如，现在每个音乐学院的音乐学系都开设有：音乐学概论、中国音乐史、西方音乐史、中国传统音乐、音乐美学、和声、复调、作品分析、钢琴等课程。这些课程肯定不可能全部都从中学阶段开始开设，即使那些能够开设的课程，其内容的数量和程度也必须有所限定。具体的课程设置、教学内容，要广泛征求意见，还应该进行理论上的研讨工作。而且，这里一定要考虑本门学科所存在着的层次教育问题。长期以来，我国的音乐学专业缺少层次教育。目前，我国在音乐学的升学考试中，仅就专业而言，所出考题的标准，在本科与研究生，甚至博士生考试之间的差别不是太大。这与我国音乐学的课程设置和教育内容缺少层次有关?N颐敲挥醒刑殖鲆惶子泄乇究啤⒀芯可⒉┦可际钥颇俊⒛谌菁八蕉ㄎ坏牟馐员曜肌SΩ盟担杂谝衾盅ёㄒ档目纬躺柚谩⒉煌愦嗡降难芯浚唤瞿芄槐阌谥贫ㄒ衾盅ёㄒ笛难翱颇俊⒎较颉⒛谌莸龋遥苑且衾盅ёㄒ等嗣堑囊衾盅У难耙簿哂屑匾囊庖濉K裕颐鞘紫纫饩龅氖且衾盅ёㄒ档牟愦谓逃侍狻9赜谝衾盅ёㄒ档牟愦谓逃欠窨梢宰饕韵录父霾愦危?nbsp;一、音乐基础层次 二、专业知识、技能层次 三、文化修养层次 四、方法论层次 而不同的层次又必须要有不同的几个阶段，不同的阶段中要解决不同学科的课程、不同音乐学内容。因此，层次教育是与阶段性教育结合在一起的。 譬如，初级阶段：也许应该进行的是中西音乐概论性与感性知识的基础教育；中西音乐理论基础知识及音乐技能、技巧的基础教育；中西文史、文化、语言基础教育等。在第二个中级阶段则应该进行音乐学概论课程；其它音乐学各门学科概论性的课程。到了第三个高级阶段就应该进入所谓专业论题方面的研究，和专攻方向的研究，以及音乐学专业论文的写作阶段了。在这些不同的学习阶段中，哪些课程、哪些内容，以怎样的程度，针对哪些层次的学生又是很重要的问题了。譬如，强调音乐本体技能与音乐学基础能力并行、音乐专业课程与文化基础课程并重的中学阶段音乐学专业课程学习的同时，还必须把这些课程的初级性质考虑进去。也就是说，在对音乐学专业的学生进行音乐基础知识能力和基本音乐技术、技能训练的同时，还要加强要中外历史、文化知识、语言能力等方面的培养。我个人以为音乐学专业，毕竟首先是一门以音乐技术、技能，以及音乐文化为基础性质的特殊学科，因此，如果不是在音乐学院附中一直专门学习音乐的普通中学的音乐学基础教育，还是应该放在对音乐本体理论所进行的学习上。就音乐学专业方向的学生而言，首先应该具备音乐本体技术、技能、音乐学基础的基本功。对于音乐形态本身的不了解，今后很难深入进行音乐学的研究。今天，有许多没有经过音乐学院音乐学系系统学习的学生，可能在音乐基础知识和基础技能上就要欠缺一些。譬如，今天，我们都承认那些毕业于师范大学音乐系，和其它艺术院校音乐系非音乐学专业的学生，在综合文化知识和能力方面要强于音乐学院的学生。同时，也指出这些学生对于音乐本体了解的欠缺，音乐技能水平的低下，这的确也是事实。而且，这种情况也许还会在今后相当长的时间里存在下去。这正是我国音乐学发展所要解决的关键问题。这种情况下，就要求在进入硕士的研究生阶段要弥补这方面的不足。在课程的设置上就要与音乐学本ㄒ当弦档难鹂础U庖卜稀耙虿氖┙獭钡慕逃枷搿S捎诶返脑颍写笈且衾盅ёㄒ档难芯可乇鹗欠且衾盅г旱难芯可蛐枰股细有枰衾旨寄芊矫娴目纬獭8荼究扑ёㄒ担凳虑笫堑恼攵匝芯可那榭鲋贫ㄑ凹苹C运车募忧恳衾旨寄艿牟钩溲啊6遥捎谀芄唤胙芯可锥窝暗难壤⒉淮螅裕衾盅У闹饕纬毯湍谌萦Ω迷诒究平锥瓮瓿伞L乇鹗且衾旨寄芎图际蹩纬谈Ω迷诒究平锥瓮瓿桑蛭杂谝衾中翁旧淼牟涣私猓苣焉钊虢幸衾盅У难芯俊R环矫妫绻衾掷砺鄣难芯柯畚模皇谴罅科桌亩鸦挥械览砜山玻蚪驳亩际谴蟮览怼⒕傻览淼龋鞘遣恍械摹5牵硪环矫妫绻皇谴永砺凵稀⑽幕辖擦诵矶嘁衾值牡览恚荒芤砸衾值氖导世又髌涞览淼目蒲浴⒑侠硇裕踔谅畚闹辛芯俚囊衾掷踊蚯灼桌肫淅砺鄄幌辔呛希蚋尚ΑR虼耍⒁桓龌境商逑档摹⒂胁愦蔚囊衾盅Ы萄Э纬碳匾R韵钟械囊衾盅У慕萄Э纬躺柚媒械髡⒉钩洹F┤纾肥涤幸恍┦粲谝衾盅У目纬棠谌荩怯值娜防胍衾直咎灞冉显叮衾治南籽У木褪鞘粲谡庋囊桓隹纬獭R严低车囊衾治南籽У慕萄谌莘旁诟呒兜牟愦谓逃腥淌凇F涫担夜澄幕难芯恐校丫幸徽壮商逑档姆椒ǎ凶懦墒斓奈南籽啾冉希颐强吹皆谝衾掷砺鄣难芯恐校；咕啦谘芯康亩韵蟆⒎较虻任侍獾奶致壑惺呛苡字傻摹T谌鲜读宋南籽У幕痉椒ㄖ螅颐蔷筒坏貌凰伎既绾伟颜庵址椒ㄔ擞糜谝衾盅У难芯恐校绾谓⒁衾治南籽У任侍狻N南籽欠椒郏跹颜庵址椒ㄔ擞糜谝衾掷砺鄣难坝胙芯恐兄档盟伎肌?nbsp;即使在音乐的本体教学上，今天的音乐学专业的教学内容也缺少一些重要的门类。譬如，不可缺少直接接触民间音乐的教学内容就应该放在相应的层次里。在新的音乐研究思想和观念的指导下，以新的理念和手段开展民间音乐的采风工作。什么是新的音乐研究思想？什么是民间音乐采风工作的新理念和手段？那就是民族音乐学的思想和方法。今天社会音乐文化生活中的民间音乐，不仅仅指的是山野之曲，同时也包括了城市中的音乐文化。而且，在课程的设置中，还要有意识地注重中国音乐理论课程的设置。 四、结语 在西方音乐学构架中的我国音乐学的专业教育及课程设置、教学内容等等都不完善， 如果能够在附中或普通中学设立音乐学的专业，并使其系统化、体系化，以及具有层次和阶段性，相信其作用及影响会更为明显和深远。 音乐学论文:浅论民族音乐学学术论文的特性 内容摘要：民族音乐学是音乐学研究领域的一个重要分支，作为一门音乐理论学科，民族音乐学的研究成果主要以学术论文的形式呈现。本文将民族音乐学学术论文作为关注点，浅论在民族音乐学学术论文中的几点重要特性。 关健词：民族音乐学 学术论文 特性 荷兰音乐学家孔斯特首先提出“民族音乐学”这一名称，并主张用它来代替以往人们习惯称呼的 “比较音乐学”。民族音乐学是音乐学研究领域的一个重要分支。作为一门音乐理论学科，其学术论文的写作研究，则是其理论成果展示的一个重要窗口，它将研究的最新成果用著述的形式予以展示。学术论文的最终形成则被看成为所研究课题的成果体现，无论是国内国外，学术论文在民族音乐学的研究中始终受到高度重视。 一.实地考察性 民族音乐学在研究的过程中注重民族学的内容，注重研究各个民族不同的传统音乐及发展。由此，民族音乐学在研究考察的过程中，大多数专家学者一致认同的一种搜集学科资料来源的基本方式就是田野考察法。 民族音乐学学术论文的写作中，最常见和最基本的一个特性就是实地考察性。在中国民族音乐的研究中，“采风”是民族音乐研究者研究过程中最为熟悉词语，对中国的传统民间音乐、民俗音乐进行实地的考察，是中国音乐研究的传统之一。例如，乔建中先生在其论文集汇编《土地与歌》一书中，去到了甘肃、青海等地了解“花儿会”；到达壮族聚居地探寻“三声部”民歌等。民族音乐学学术论文的实地考察性，是民族音乐学学术论文最重要的特性之一。 二.科学描述性 当我们从田野中考察得到的相关民族音乐资料整理后，将所见到的音乐事象转化为学术论文上的文字，这就需要科学的对音乐事象进行客观叙述和真实描绘。 在我们的学术论文中，科学性的描绘可以体现在以下几点：首先，在对所搜集的资料进行描绘前，需要写作者的合理构思，并在头脑中形成完整画面。其次，在对论文进行合理布局后，论文则开始了文字描述工作。一方面，写作者可以将所观察到的材料进行全面，详细性的描述和陈述；另一方面，写作者也可以将所观察到的材料，经过自己的筛选，提炼精华，将所看到的音乐事象用总结性的描述方法体现出来。最后，当搜集到的音乐资料有曲谱、器乐等声音形态或演奏时所用的乐器，写作者更应该注意声音资料和乐器资料的专业描述术语和描述方法，需要时用乐谱或照片的形式将其记录下来。 三.理性辨析性 学术论文的写作，与普通写作的一个重要区别就是从学术论文的前期准备，搜集材料到论文形成，整个过程就是一个科研过程，它需要研究者的理性辨析。在采风时，研究者可能会面对各种繁杂的音乐现象，这时理性的辨析力则起到了关键作用，它能够帮助研究者从繁乱中看到音乐事象的内在本质和形成规律。 正由于民族音乐学是一门理论型音乐学科，民族音乐学学术论文和其他学术论文一样，需要写作者对其论点进行不断的解释和论证，那么，经过理性辨析的具有实际证据的音乐资料则为这些论点和创造性的观点提供的强有力的支持。 四.创造创新性 在学术论文的写作中，一个重要的共性就是要有创造性。“民族音乐学的学术论文，只要在研究过程或结论中显示出它是一项新成果，那么它就具有科学价值和学术意义”。研究者从论文准备，写作至完成，在这期间运用的一切研究方法和理性辨析思维都是为了使其学术论文中的过程、结论或成果具有创造性。按照伍国栋先生所说，具有创造性的学术论文可以在研究过程中有新的创造，也可以在论文结论中有创新性的成果。 此外，当我们在判断一篇学术论文是否具有创新创造性时，应注意它是否符合社会和时代的发展，是否突破了固有的观点和理论，站在研究领域的前沿去发展和创造。当这些方面的某一点得到满足，一篇学术论文的创新和创造性则得到了一定的体现。 民族音乐学重点研究各民族音乐性质、规律，其学术论文是该研究成果的集中展示。用论文的方式解释具体的学术问题，需要研究者有理性辨析能力、创新创造力、坚持实事求和严谨求实的学术精神，不断开阔自己的研究视野、扎实写作功底、丰富自己的实际经验。只有这样，民族音乐学这一学科才能不断的蓬勃发展，人类的科学事业才能生机勃勃、蒸蒸日上。 音乐学论文:音乐学学科视野下《论文写作》课程知识体系构建初探 摘要：针对音乐专业学生开设的《论文写作》课程是为了更好地指导该专业学生独立完成各类音乐论文写作的能力，培养学生进行理论研究的方式方法，这也是音乐专业学生应当掌握的基本技能。笔者结合自身教学和指导体验，认为音乐专业的《论文写作》课程应贴合该专业的学科特点、顺应学科发展需要，在向学生传授基本写作技巧的基础上，紧密结合音乐学各学科内容，从而构建完善的音乐专业《论文写作》课程知识体系。 关键词：音乐学 论文写作 学科知识 体系构建 笔者认为，作为名词来看的“音乐”研究涉及音乐史学、音乐考古学、音乐文献学、音乐图像学、音乐音响学、音乐人类学、民族音乐学等，是有关人类创造的一切音乐；作为动词来看的“音乐”则涉及音乐美学、音乐心理学、音乐社会学、音乐教育学、音乐人类学、 民族音乐学等，是有关人类一切与音乐有关的行为。俞人豪先生的《音乐学概论》①一书中认为音乐学所研究的范畴应该是包括一切与音乐有关的事物。书中将音乐学的各个学科总分为三大类，即历史音乐学②、体系音乐学③与民族音乐学。由此可见，音乐学涉及的各门学科中有“双重”或者“多重”的研究范畴亦有“边缘”或者“中间”的学科知识交叉。因此，针对音乐专业开设的《论文写作》课程中皆应囊括上述各学科知识，以便启发和引导学生更好的选题和撰写音乐专业论文。 一、文献搜理是起点 文献“是记录人类科学文化知识的一切载体的总称”④。因此，对于撰写音乐论文来说，确定一个选题后，首要任务便是搜集相关音乐文献，并通过案头整理、分析和研究进行适当的取舍。因此，在针对音乐专业学生开设的《论文写作》课程中，还应讲授有关文献与文献学的相关知识。音乐文献相较于其他学科的文献虽有共通性但更具其学科的特殊性。音乐文献不但包括以书面文字记录下来的文本类资料，还包括与音乐有关的各类实物乐器、乐谱、图像以及录音、录像等，上述种种都应纳入文献搜理的范围之内。 目前音乐专业学生在撰写论文时搜集文献的途径一般以图书馆藏书和网络资源为主。相对于图书馆中书籍类的文献来说，网络上的文献资源更加多元多样，但其中也不乏谬误和糟粕之说，因此鉴别网络文献真伪以及针对选题筛选可用材料也是音乐专业《论文写作》课程中应当授予学生的重要内容。目前常用之网络文献资料较多，如CNKI中国期刊网全文数据库（即中国知网）、中文科技期刊全文数据库（即维普资讯网）、万方数据知识服务平台、超星数字图书馆等等，皆可从中获得相关学术期刊论文、硕博论文、会议纪要、年鉴等作为可靠的文献参考。 二、历史研究奠基础 恩格斯曾说过“我们根本没想到要怀疑或轻视‘历史的启示’；历史就是我们的一切”。了解任何事物之基础，就是想要明了其历史，音乐也不例外。对于音乐专业的本科生来说，在其必修课程里安排的中国音乐史、西方音乐史（或欧洲音乐史）等史学类课程都是与历史音乐学密切相关的，是音乐学学科中关涉历史研究领域的重要基础内容。在音乐专业毕业论文中单纯的阐述某一音乐现象或某一乐种历史的研究算是最初级的追源溯流，对于学生来说掌握一定程度的相关历史便可完成。然而，若上升至对某一音乐历史的研究，则不但需要熟悉历史，更要掌握音乐史学的基本研究方法与步骤，包括对前人已有研究的分析与总结；对史料搜集整理与辨析使用的能力；对史学研究状况的通达与展望等。 此外，与音乐历史有关的音乐考古学、音乐图像学等也对研究历史有极大的帮助。利用考古学的学科知识对与音乐相关的实物史料进行研究这是音乐考古学和音乐图像学的基础工作，可以认为是历史音乐学中的一个范畴。东方音乐也好，西方音乐也罢，乃至世界其他地区、国家、民族的音乐，都或多或少留存下相关的实物材料，即经历了历史淘涤留存至今的一切与音乐有关的遗物或者遗迹。这些埋藏在地下若干年的古物，经过考古学家的发现与挖掘，在音乐学家的辨析与整理后得以重见天日，像当代世人展现出古代人类社会中音乐的面貌，比如墓穴中挖掘出来的古代乐器、棺椁中的生活用具，再比如石壁上绘述音乐的壁画、雕刻，亦或是图书馆、博物馆中收藏的乐谱等，对于历史音乐学的研究来说皆是重要的实物史料。 三、学科交叉助认知 在音乐学学科分支中有不少是与其他学科领域交叉授粉的。其中有的涉及自然科学，有的涉及人文科学；有的涉及社会科学，有的涉及精神科学。 一般认为自然科学是增加人们对所生活的整个自然界的认知、总结众多自然规律从而引导人们更好的认识世界本质的学科知识。当自然科学类学科与音乐学交叉授粉后，就形成了诸如音乐音响学、音乐心理学、音乐生理学等分支学科。作为音乐专业的学生来说，在选题时关注与自然科学相关的内容是有一定难度的。若要展开此类研究，必须要具备一定程度的相关自然科学的学科知识，比如物理学、解剖学、数学等，这也是较少有音乐学本科毕业生倾向此类选题的主要原因。但是这些有关音乐的自然科学基础和原理知识也有助于音乐专业的学生更好的认知音乐的本质。比如音乐音响学有助于音乐专业学生从本质上了解体鸣乐器、气鸣乐器、弦鸣乐器、膜鸣乐器甚至电鸣乐器的发声原理，从而在演奏时有更好的感受和领悟。再如音乐生理学、音乐心理学则有利于学生认识人体发声的原理以及大脑接受音乐的感知过程。这些自然科学的学科知识对于音乐专业学生不但在实践中起到引导的作用，在论文写作中也会有所帮助。 音乐学学科中还有一些是与人文科学、社会科学、精神科学密切相关的分支学科。这些边缘学科有的是从哲学角度探究音乐的内容和本质，如音乐美学；有的是研究社会与音乐关系的，如音乐社会学；还有的是以实地的田野调查为基础，挖掘世界各民族传统音乐存在与发展的，如民族音乐学等等。这些交叉学科的学科知识是音乐专业学生撰写论文时极大的理论支柱。不但引导了学生的选题方向，更促进了学生理论研究的深度。在思考和撰写论文时，若能准确结合这些学科的知识，则更有助于学生把握论点，充实论据，提高论证的说服力。 四、结语 音乐专业教学中的《论文写作》课程是专门针对各院校音乐专业学生开设的，因此在传授基础写作技巧的同时，更应当紧密的结合音乐学各学科知识，突出该专业特色与亮点，引导学生选题和撰写。音乐学学科范畴极宽泛，在实际的理论研究中与其他学科交叉的情况也较多，这也是音乐学理论研究不断拓展和创新的体现。 作为音乐专业的学生，除了学习相关的音乐表演或实践能力，也不能忽视自身的专业理论研究能力。笔者结合自身教学和指导体验，尝试性的提出在音乐专业《论文写作》课程中糅合音乐学各学科知识，其目的在于构建完善的专业知识体系，以期学生在该课程中形成健全的学科理念，在进行选题和撰写论文时能充分的体现音乐学的学科特征。同时，愿以此文作抛砖引玉之效，与诸多教授本门课程的教师共探音乐专业《论文写作》课程的改革与发展。 音乐学论文:幼儿音乐学习教育论文 著名教育学家陈鹤琴先生曾经说过：“我们应该重视幼儿的音乐教育，用音乐来丰富幼儿的生活，陶冶儿童的情感，使儿童的性情通过音乐的洗练，而达到至精至纯的陶冶，以至于引导儿童以快乐的精神来塑造自己的生活。这种“情感”牵动着无数颗童心，使他们感受到音乐的快乐，在唱唱跳跳中受到美的熏陶、形成活泼开朗的个性。让幼儿在喜闻乐见的教学活动中情趣盎然地学习，具体的有下面几点： 1引入情景故事激发幼儿学习音乐的兴趣 兴趣是指一个人经常趋向于认识，掌握某种事物，并具有积极情绪色彩的心理倾向。达尔文曾说过；“就我记得，在学校期间的性格来说，其中对我后来发生影响的，就是我有强烈而多样的兴趣，沉溺于自己感兴趣的东西，深入了解任何复杂的问题和事物。”可见，兴趣对学习是很重要的，语言在音乐教学中起着举足轻重的作用，它是音乐艺术的造型基础与创造核心。如果在音乐教学中失去了优美、生动的语言、就会使其变得枯燥、无味，失去了艺术的魅力。俗话说“言为心声，音为心语。”。如：《抬花轿》这首歌用的是流行歌曲的旋律，我们给它配上一个有趣的故事，歌词是“八只小狗抬花轿，老虎坐轿把扇摇，一只小狗跌一跤呀，老虎狠狠踢一脚……小狗抬轿到半山腰呀，……一二三，向上抛，老虎跌个大老跤……”孩子们边听故事边学歌曲，学的可认真了，并且孩子们自发的加上了相应的动作，很快的就学会了这首歌曲。 2设计打击乐伴奏促进幼儿学习 教完歌曲的词曲后，我一边让孩子们演唱，一边用打击乐器伴奏。这样增强了幼儿的参与意识，不但能主动地去参与音乐实践，去直接感受音乐，并克服了音乐课以唱为主的枯燥乏味，使活动氛围生动活泼；同时也巩固了节奏概念，增进了幼儿对音色的了解，掌握了乐器的使用方法，增强了音乐的表现力；如中班活动《加油干》中，孩子们学完这首歌后，重点让孩子们用铃鼓、碰铃、圆舞板合奏这首歌，孩子们兴趣十足，在愉快地劳动中都能较熟练地掌握节奏，并引导幼儿不断地完善创新，幼儿在探索的过程中，会初步感知节奏、音色、情绪的不同变化，进而把这些体验逐步升华并加以理解。幼儿从内心品味着成就感，渐渐对用打击乐来为歌曲伴奏更有兴趣了。 3歌曲表演激发幼儿情感表达、体验 幼儿天生好玩好动、好奇心强、想象力丰富，他们对音乐的感受往往是喜欢通过各种动作表现出来。所以，要提高音乐活动的质量，就应根据孩子好动好游戏的心理特点，把孩子的音乐学习与游戏、舞蹈有机地结合起来，让孩子通过自身的活动，在音乐世界里蹦蹦跳跳、轻轻松松的获得知识、技能。如《找小猫》是小班幼儿非常喜欢的音乐游戏，在游戏中我扮演“猫妈妈”、孩子们扮演“小猫们”，躲的时候提醒他们可以躲在小椅子后面。而当游戏进行的时候，我发现孩子们不满足于仅仅藏身于椅子后面，有一部分孩子一唱到“找个地方躲躲好”的时候，就已经往边上的小桌下、钢琴后面躲藏了。见此状况，我也未加阻止，依旧扮演妈妈吗“镇定地”去找小猫，而被我摸到头以后，小猫们也乖乖地回到了座位上。可见孩子们在游戏中会有自己的想法和创意，他们的兴趣很可能会转移到躲藏的地点上去。针对这样的状况，我觉得可以适当满足孩子们的需要，让他们在遵守规则的情况下，有所创意的游戏。通过有趣的“找小猫”游戏，培养了幼儿听声音迅速躲藏保护自己的能力，幼儿在愉快欢乐的游戏中学习音乐，发展音乐听觉能力和节奏感。 4通过创编歌词激起幼儿创编兴趣 让幼儿给熟悉的歌曲增编新的歌词或改变部分歌词，这既能提高幼儿唱歌的兴趣，也有利于幼儿创造力的培养。在活动中，我把注意力放在保持和增强幼儿对创造型活动的兴趣方面，如小班音乐《小手爬》里唱“爬呀爬呀爬呀爬，一爬爬到头顶上；爬呀爬呀爬呀爬，一爬爬到小脚上”。这首歌曲的音乐以它特有的活泼、轻快的节奏深受孩子们的喜爱，活动中采取边唱边和幼儿一起玩的形式，幼儿在不知不觉中就学会了歌曲和动作。在我发出“我们还可以把什么变到歌里去？”的问题后，孩子们的思维一下子就打开了，孩子们大胆地创编：“脸蛋、辫子、肩膀、膝盖、小背、小腿”等都跑到我们的歌里来了，孩子们越唱越高兴，都愿意到前面表演给大家看了。这个活动在孩子们愉快的情绪体验中画上了一个完美的句号。这首趣味无穷的歌既激发了幼儿对音乐的兴趣，又开阔了幼儿的眼界，还打开了幼儿思维的窗户，充分发挥了幼儿的思维想象能力。因此在大量的音乐活动中，幼儿的智力得到了很大地发展。 5音乐在一日活动中的渗透，让幼儿潜移默化受熏陶 我将音乐渗透在幼儿一日生活之中，早晨来园时，播放一些轻松活泼的音乐，让孩子们高高兴兴地来园，使孩子一进园就进入一个快乐的氛围中；在每次集体活动前我都会弹一首小律动歌曲，让孩子们做律动安静下来，告诉孩子们活动马上就要开始了。在午餐时轻声播放一些悦耳的世界名曲，给孩子一个安静、舒适的氛围，陶冶幼儿的情操，丰富幼儿的生活内容；组织幼儿洗手时，一边放《洗小手》歌曲一边组织幼儿排队，“伸出小手比一比，看看谁的最干净”，既杜绝了等待的现象，又达到了培养良好生活卫生习惯的目的。 总之，幼儿能从音乐的学习中受益，音乐不仅可以陶冶儿童的情操，更可增强其学习能力，协助其建立情绪技巧。在教学实践中，我也深深地感受到了音乐的独特的教育效果，它在促进幼儿心理健康发展方面，有着其他教育手段所无法达到的效果。希望孩子们能在跳动的音符中，丰富更多音乐经验，健康快乐的成长!! 作者:高丽娜 单位:山东省莘县实验幼儿园 音乐学论文:音乐学专业钢琴教学改革论文 钢琴教学是高校音乐学当中一门较重要的课程。对于钢琴教学的模式一直在研究和探索。努力实现完善的教学课程系统话，丰富课程内容。使这门课程具有科学性，实战性。随着新时期的到来，社会需求的日益加大。逐步反映出现在如今的钢琴教学还是按照传统的思路来学，忽视学生对钢琴技能的实战。高校音乐学专业其特殊性，使其在教学过程当中占有既特又重要的地位。由于素质教育重要组成部分是音乐教育，其专业的重要职能是向社会输送音乐教育者。这就要求合格的高校音乐学专业师资必须要有好的钢琴基础。高校音乐学钢琴改革，会影响到音乐学的前途和发展，会对今后的钢琴事业产生重大和深远的影响。钢琴教学的改革是在新的体制下的必然产物。教学应向多样化发展趋势进行。在改革的同时也要同步发展，既要有扎扎实实的基本功，还要有一定的即兴伴奏能力，同时还要学以致用，这些也是我们要从各个方面去考虑的。在这就钢琴培养的目标，钢琴教学的内容，钢琴教学的理念来浅析高校音乐学钢琴改革。 一、钢琴培养的目标 当下，学钢琴的学生越来越多。喜欢的钢琴的学生也多。原来传统的钢琴培养目标是就是单一的练好钢琴作品。随着时代不断进步，社会上需要大量的可以即兴演奏钢琴的人员。而目前培养的学生中大多数都不太会弹奏即兴这部分，这就使得大多数学生不可以积极适应社会，不能够很好的融入社会。这就使得我的钢琴培养目标该进行调整，在保证正常的钢琴作品的演奏情况下，也熟练掌握即兴的演奏.以便更好地服务社会。按照《新课程标准》的要求，音乐学专业最终目标是为了培养合格音乐教师。《新课标》要求音乐学专业的学生在钢琴上要好的演奏教学能力，同时还要有好的钢琴教学能力。而学生到今后的工作岗位上缺乏实践锻炼，心里素质差，一上台就会出现各种各样的问题和毛病。更多的希望学生在校期间大好良好的基础。音乐学的学生必须要会往实践中走，而后又返回学习当中去，不断的提高自己。我国一直都在开展素质教育，大大地增加了音乐学科的课外活动。为了符合社会发展趋势，在培养音乐学学生在钢琴方面的登台表演经历和艺术实践活动能力，那音乐学专业钢琴教学必需作出改革。改革的目标就是让每一名学生都参加艺术实践活动中，多去校外实践基地实习。 二、钢琴教学内容 传统的钢琴教学当中，大量的都是世界名家做的钢琴作品。比如有拉赫马尼洛夫音画练习曲，柴可夫斯基的四季等。更具不同人的喜好有些同学喜爱巴洛克时期的作品，有的喜好古典主义时期的作品，有的喜好浪漫主义时期的作品。那有些学生喜好拉格泰姆，爵士，布鲁斯等黑人音乐风格音乐元素的借鉴。在音乐学学生走上工作岗位之后，即兴伴奏的强与弱，对学生来说是极其重要的。在钢琴教学过程中不仅要有钢琴的课程，更开设即兴伴奏这门课程。但是这门课开设，在这些年也反应出。由于学生钢琴基础水平的高低不一样，使得教师在实践中遇到很多难题。即兴伴奏是钢琴技能，基础课程融合的一个综合性科目。在学之前应该要学生具备车尔尼599,849水平，学习内容该重点强调说有大小调音阶琶音和弦。同时还要求学生具备很好的和声基础。在钢琴教学内容中多多了解内容，情绪，风格。好的伴奏能力是通过多次的实践长期练习获得的。学生该主动多完成谢曲目，在完成老师留作业以外，还要多去找比较生疏的曲目进行练习，这样可以提高识谱能力。生选用的教材上太单一化。可以通过改革实现巨大的包括性，把钢琴基本的弹奏技能知识与即兴连起来，进行重新编写。那这样的教材也大大提升的教学效果。授课时时会对学生进行集成练习部分，有音阶，琶音，和弦以及哈农还有各种练习曲以外，可以加入伴奏音型，和弦的连接训练。这样使我们学生在刚刚开始学习内容中就得到丰富。同样要严格要求学生弹奏内容同时，更该让学生多多弹奏乐曲的伴奏部分。让学生多听旋律和声以及伴奏织体。例如学生弹拉赫马尼洛夫的作品时，就应该注意多多分手练习，多体会和领悟旋律的走向。 三、教学理念 破原有思维模式，敢于创新。音乐学的学生是要求钢琴，即兴伴奏，艺术实践活动三个大方向合成的。这三个部分是依托关系，缺一不可。虽然在学习过程当中这三课程由不同主教老师分开教学，但是为了学生能够更好的将这三门课紧密的联系在一起。这三个课程的老师应相互协商，相互探讨。如何让这三门课有机的结合在一起。这就需要突破我们教师原有的教学理念，使更多的教师参与进来，多交流，多合作。并长期教师之间形成很好的交流，大大提倡教师之间的合作交流。三门课程的教师该多多找找科目的通性，及不同的地方一并解决。在基础和的同学生身上要多多发现好的学习方法，也可以让老师和同学共同总结和完善教学方法。这样会有利于学生的学习进度。同样在每个学期中，举办组织学生进行教学观摩。根据音乐课的特点，定期开展以系部，班级为单位的教学观摩，同时也较强的促进学生之间的学习，以提高他们学习积极性。对于考核我们要多样性发展，把艺术实践的成果也计算学生的成绩之内。这样学生会更主动的学习。对于高校的音乐学钢琴的改革，必学坚持以科学为主导，主动放弃陈旧的课程观念，使钢琴这个大学科能够互相促进，这样才能使这一学科培养更多的人才高校的改革是一项系统工程，它考虑的面广，量大。应该从实际出发，克服困难，勇于突破和大胆创新。这样的音乐学钢琴教学的实质发生了改变。才可以真正推动我国高校音乐学钢琴教育事业的发展更稳，更科学，更有活力。最终使学生好老师都满意，社会高度认可的改革。 作者:方飞 单位:广西民族师范学院