中国电影史论文:一次对中国电影史的检阅 [摘 要]用自己的逻辑去剪裁历史,有什么样的电影观和电影史观就会相应的产生什么样的电影史。把中国电影史的书写放到一个大众传播的视野中来考查,它包括了三个层面的选择:信息传播者的选择、媒介守门人的选择和信息接受者的选择。以上三个层面的选择形成一股合力使得中国电影史的书写和传播出现了部分信息的不真实和部分信息的缺失。中国需要一部融入社会、经济、技术、艺术各层面,融汇内地和港台的综合的带有比较视野的“华语电影史”。 [关键词] 传播;选择;中国电影史 关于对历史的书写与研究,一些学者认为要“以史还史——它要求任何史家在主观上都必须像列宁所说的那样,‘正确地和准确地描绘真实的历史过程’,而不是任意用史著者所在时代的流行观念去裁剪乃至‘塑造’历史”[1]。这样固然好,然而,在具体的历史书写与研究中,这只是一种理想的状态,不可能真正地“以史还史”,也不能做到历史的完全真实与客观。道理很简单,历史都是今人眼中的历史,历史是在被不断选择的过程。“当一个历史学家为了构建某种历史分析而利用某个‘事实’时,这个‘过去的事实’才成为‘历史事实’,历史学家在全部可用的历史资料中仅仅选择那些他们认为重要的历史事实;‘过去的事实’并不能自己说话,是历史学家把它们作为历史论据的一部分让它们说话。”[2]史学家们是在用自己的逻辑去剪裁历史、阐释历史。中国电影史的书写与研究也不例外,而这种对历史事实的选择又是相对复杂和多层面的。这里,我们把中国电影史著作当作一种传播媒介,从资料搜集、编撰成书到它的传播过程,去研究一个动态的中国电影史中所存在的选择性。 一、信息传播者的选择 传播学的编码理论认为,语言是静态的、抽象的,而现实是动态的、实在的,而且在信息编码过程中存在偏向因素。偏向就是信息的书写者、传播者存在着对所描述主体有利或者不利的选择。[3]在中国电影史的书写和传播过程中同样存在着由于语言的局限性所带来的各种对历史书写的缺憾和书写者对电影史各个时代各个细节的偏向性选择和按照编写者自己的逻辑或是当时流行的观念去做出的选择。 (一)书写者对历史事实认识的不同造成的选择 电影传入中国是一个阶段性的过程,而电影最早传入中国的具体时间也有着不同的说法。程季华等编著的《中国电影发展史》之前的电影史如:“谷剑尘《中国电影发达史》认为在光绪三十年(1904年)上海四马路(福州路)青莲阁第一次放映电影;郑君里《现代中国电影史略》却认为电影由香港转入中国到达上海的时间是光绪三十九年(1903年)的事。”[4]而1963年出版的《中国电影发展史》的编著者们翻阅了大量的报纸等资料最终确定电影传入中国的时间和地点是在“1896年(清光绪二十二年)8月11日,上海徐园内的‘又一村’放映了‘西洋影戏’,这是中国第一次电影放映。影片是穿插在‘戏法’‘焰火’‘文虎’等一些游艺杂耍节目中放映的”[5]8。到今天,对于电影何时传入中国这一历史事实还存在一些争议,有许多电影史家还在进一步考证,提出许多很有价值的看法。随着新的史料的发现和进一步考证,还会有不同的选择。这不只是对电影何时传入中国这一课题,而是对中国电影史的许多其他事实也会随着研究的进一步深入而得到不同选择和更新的认识。 (二)电影和电影史观的不同造成的选择 前面我们说了,历史都是今人眼里的历史。所以电影史家的电影观和电影史观对电影史的书写和研究就显得尤为重要。就电影的本质而言,它应该包括社会、经济、艺术和技术四个层面的内容。那么相应的中国电影史的写作也应该有这么一种考虑并融入四个层面因素的综合的电影史观。然而在不同的历史时期人们往往忽视了其他层面的因素,而无限放大其中的一个因素。 1.意识形态标准。在新中国“十七年”电影史中社会文化功能(意识形态)成为电影的惟一评价标准。当时在电影界流行的一句话叫:“不求艺术有功,但求政治无过”[6]。程季华、李少白和邢祖文编著的《中国电影发展史》就是在这么一种背景下诞生的。《中国电影发展史》自1963年出版以来,一直争议不断。正如李少白所说“有说好的,也有说坏的,好到捧上天,坏到踩入地;右至资产阶级‘反攻倒算变天账’,左至社会主义‘庸俗社会学’”[6]。在谈到该书的局限性时,大家常说的是,得考虑当时的政治和社会环境,其实也就是当时的主流的观念,当时的文艺观、电影观和电影史观。该书难免带上了当时的社会意识形态印痕,在史料的选择、史实的阐述评价上就难免带上了一些左的思想。例如:人们常提起的,根据吴祖光的《正气歌》改编的《国魂》被评价为反动的影片;由《火烧红莲寺》开启的“火烧系列”武侠片,该书评价为:“这股邪风一直狂吹了四年之久”[5]136;开创了中国式谍战片类型电影,引起较大轰动的《天字第一号》,该书评价为:“不仅内容极端反动,艺术处理也拙劣不堪,杂乱到无法再杂乱的地步”[7]。正是在这么一种背景下,一些研究“十七年”中国电影史的学者认为:“电影作为一维性的语言,即只是影片在‘说话’。一旦与新中国这一段意识形态起着超常作用的历史相结合,其结果必然是意识形态主宰一切,新中国电影史就其本质而言就必然成为一部新中国的意识形态史”[8]。所以,在《中国电影发展史》中出现最多的两个词应该是:“进步”和“反动”。影片类型大体上有三种:进步电影、趋向进步电影和商业电影。 然而,必须指出的是,就整体而言,目前中国电影史著作还没有超过《中国电影发展史》一书的著作出现。该书的极左,大家都知道了;对一些影片的评价不当、漏评也知道了。谁敢保证今天你来评论,再来重写就一定公允?其实,治史只是一种选择,一些人或者一个时代的选择。 2.艺术标准。“”后80年代到90年代中期,刚刚从“”中过来的中国电影一度特别强调电影的艺术性。这一时期以第五代导演为主体的中国电影人拍摄了大量探索性的艺术片,如《黄土地》《霸王别姬》《红高粱》《菊豆》等。在电影艺术、电影美学的探索上取得了很大的成功。同时,这一时期出现的许多电影史著作如:陈荒煤主编《当代中国电影》、郦苏元、胡菊彬著《中国无声电影史》等都特别看重电影的艺术性和美学追求。 中国电影史论文:十七年中国电影译制片创作历史研究再思考 摘 要:1949-1966年的十七年是中国电影译制片的创业和初步发展时期。这一时期的译制片事业从无到有,在极短的时间内成熟,并迅速地发展起来。本文尝试从历史研究的缺失、理论探索的传承、译制事业的展望等方面重新考量十七年中国电影译制片的创作历史,还原译制历史的真实。 关键词:电影艺术;电影译制片;艺术创作;历史研究;再思考 麦克卢汉将电影比作是“拷贝盘上的世界”,他认为,“我们借电影把真实的世界卷在拷贝盘上,以便像会飞的魔毯似的把世界放出来。”①电影制作人的职责,就是将观众从一个世界即他的自己的世界,迁移到另一个世界中去。而要完成这种“迁移”,译制无疑是最有效的方式。在中国,提到译制片,人们脑海中闪现的大多是上世纪八九十年代的上海电影译制厂创作的经典影片、经典人物和经典情节,却往往忽略了新中国成立初期的电影译制片。诚然,对于十七年的电影译制片来说,它最初承担的主要还是政治任务,是教育民众、鼓舞民众的重要的舆论工具。但是,我们也应该看到,随着外国影片引进规模的扩大,电影种类的增多以及不同社会意识形态、不同社会制度国家影片的翻译制作,人们已经逐渐地接受并喜爱上了外国译制片,而译制片也从单一的政治教化功能延伸到社会生活的方方面面,并潜移默化地影响着人们的生活和观念。如今,十七年电影译制片已经逐渐淡出了人们的视线,但是,无论是被淡忘,还是被遗弃,历史终究改变不了它的真实存在。可以说,没有十七年的电影译制片,也就没有“”内参片的出现,更不会有新时期经典译制作品的诞生和辉煌。重新考量十七年中国电影译制片,我们认为,还原译制历史的真实,对于评判译制片的生存价值,探究译制片理论的传承以及客观地看待译制片事业的发展前景等等问题具有十分重要的参考意义。 一、历史研究的缺失 在新中国60年的电影历程中,译制片是浓墨重彩的一笔。新中国成立之初,外国影片的引进、译制填补了当时国产电影严重不足的尴尬境地,满足了新生的中国观众在精神文化、娱乐生活方面的需求;同时,译制片的大量上映也适时地配合了当时中国的政治、文化策略,发挥了教育人民、鼓舞人民的功用。作为新中国电影的重要组成部分,译制片尽管占据着重要的历史地位,但是,由于其特殊的创作性质和生产方式,有关电影译制片历史的研究始终没能进入电影专业研究的视域。进入新时期以来,研究中国电影史的专著颇多,如钟大丰、舒晓鸥的《中国电影史》(中国广播电视出版社1995年版)、李多钰主编的《中国电影百年(1905-2004)》(中国广播电视出版社1995年版)、王晓玉主编的《中国电影史纲》(上海古籍出版社2003年版)、佐藤忠男的《中国电影百年》(上海书店出版社2005年版)、李少白主编的《中国电影史》(高等教育出版社2006年版)等等。 在这些电影史著作中,有关十七年电影译制片的文字寥寥无几,而系统地阐释、研究译制片的内容更是少之又少。罗列一下涉及到译制片的电影著作,主要有:丁亚平在《电影的踪影――中国电影文化史评》中,提到过“翻译片”: 除纪录片外,东影还随着形势发展,在1947年底至1949年上半年这一段时间里尝试拍摄、编制了其他品种。如木偶片《皇帝梦》、科教片《预防鼠疫》、动画片《瓮中之鳖》、翻译片《普通一兵》、短故事片《留下他打老蒋》、长故事片《桥》等。成绩颇丰,充分发挥了作为解放区电影主要基地的重要作用。② 李道新在《中国电影文化史(1905―2004)》中对十七年间引进的苏联电影作了如下评介: 在电影领域,苏联电影史上的许多优秀影片,……不仅被引进中国,而且成为中国普通观众耳熟能详的精神食粮,成为中国电影工作者学习研究的最好对象;正如陈荒煤在文章里谈到的:“新中国电影要成为党教育人民的得力的助手,要创造出更多更好的中国的社会主义的民族的新电影来,我们必须很好地向苏联的优秀的电影艺术学习。” ③ 李多钰主编的《中国电影百年》中,也提到了苏联及东欧电影:……《大众电影》的创刊号,正好是6月1日国际儿童节,我们就以前苏联影片《团的儿子》中那个小男孩的照片做封面,……当时夏衍、于伶等人认为有必要做一份新式的电影杂志,多介绍苏联及东欧兄弟国家的影片和我们自己的国产影片,面向广大群众。④ 吴贻弓主编的《上海电影志》是较早也较为全面地介绍上海译制片的专著。书中专门列出“译制片”章节,概述了从1950年到1995年上海译制外国影片的基本概况、译制方针和译制准则等,并选择5大洲较有特点、较有代表性的上海译制的故事片加以介绍。胡昶主编的《长春市志•电影志》则系统地介绍了长春电影制片厂(前身是东北电影制片厂)从1949年译制第一部苏联影片《普通一兵》开始到1988年译制片创作的基本概况,其中包括各个阶段引进影片的国家类别、影片种类、主要翻译人员、译制导演、配音演员等,较为全面地展示了长影厂40年译制事业的发展概貌。……与以上的电影专著相比较,由中国传媒大学资助的科研项目《中国电影译制片历史研究》算是比较全面、系统地研究中国电影译制片历史的课题了。在2004年北京译制片研讨会上,这份有关《我国译制片的历史与现状》的报告明确地将中国电影译制事业的发展分为三个阶段,即“”前1949年至1966年这十七年的创建和初步发展时期、1966年至1977年的十年“”时期、1976年“”结束以后,特别是国家实行改革开放政策后的25年大发展时期。 对于最初的十七年也就是译制片创业和发展时期,报告全方位概述了东影厂创办译制片的过程,袁乃晨如何译制《普通一兵》、以及上海电影译制厂创办译制片、改良译制片制作技术等情况,报告还指出了十七年间外国影片的大量译制和上映给中国观众的生活和观念所带来的深远影响等等。在研究中,我们还发现,作为全国艺术科学“十五”规划2005年度国家规划课题(国家级)――“中国电影学专业发展史研究”课题组,以及北京市哲学社会科学规划办公室和北京市教育委员会共同立项的人文社会科学研究计划重点项目(省部级)――“中国电影学史论研究”课题组的最终成果,对各个电影专业学科的发展进行了系统的学术理论的总结,其中包括编剧、导演、表演、摄影、声音、美术、理论、文化、教育、技术、音乐、动画等领域,但是,有关中国电影译制片的历史同样没能进入这样的研究课题,这不能不说是一个很大的遗憾。 二、理论探索的传承 半个多世纪的电影译制事业,传达给中国人的不仅仅是视觉上的饕餮盛宴,更多的是在精神和文化领域的全新的转变。从根本上说,译制片的存在是中外跨文化交流的结果,“其根本的使命就是要打破语言的隔膜,在不同的语言文化之间搭建相互理解、相互交流的桥梁。可以这样讲,译制片是交流的需要,是传诵的必然,是跨文化传播的自然产物,或曰终极产品表现” ,⑤“透过它,国人看见外部世界的面貌:有历史的风云、现实的精彩、未来的梦幻。译制片成了实现个人的乃至民族的自我文化认同、文化思考的一种途径。” ⑥吕晓明在《对“十七年”上海译制片的一种观察》中指出:“电影的跨国流传自然由商业动机驱动,却也是一种国际之间的文化交流。外国电影的引进除了满足本国观众的娱乐需求,也不可避免地会对该国的电影文化发生影响,即既影响到观众的观赏口味,也作为一种借鉴影响到本国电影的创作生产。这种情况尤其在电影业发展不平衡的国家间表现得特别明显。”⑦麻争旗在《影视译制概论》一书中认为,译制片是国人了解世界的窗口,是国际文化交流的必然选择,是保护民族语言的有效手段,更是传播艺术的追求。 它(中国电影译制片)的兴衰沉浮,它的结构成分的变化生动地记录了新中国电影与政治和社会及国际形势的密切联系;而观众对译制片的态度(喜爱、冷落)也在一定程度上表达了某种社会的潜在的情绪和欲望。⑧真正意义上的电影译制,指的是将外国原版影片加工成中文配音的影片,具体来讲就是经过剧本翻译、配音、字幕、录音等加工手段,把一种语言的影片用另一种语言表现出来。从最初的“翻版片”到后来的“翻译片”再到“译制片”,有关译制片的创作理论经历了“从实践到理论,再由理论到实践”的过程。可以说,十七年的电影译制片创作为中国译制片理论的形成奠定了坚实的实践和理论基础。1949年,苏联影片《普通一兵》的译制成功,标志着译制事业的诞生,与之相应,电影译制创作理论也在实践摸索中逐渐形成。译制的过程是实实在在的艺术创作实践。每一个环节都是艺术家的活动:翻译视之为一种有特殊要求的文学翻译形态,导演视之为有特殊组织规律的艺术表演形式,演员则把配音看作是一门用声音进行表演的永恒艺术。可以说,一个译制班底就是一个创作集体,一部译制作品是整个集体的创造性的劳动结晶。⑨被誉为“中国译制片之父”的长春电影制片厂导演袁乃晨开创了译制片创作理论的先河。上海电影译制厂老厂长、译制导演陈叙一更是将译制理论推向了系统化、理论化的高度。他提出“剧本翻译要‘有味’,演员配音要‘有神’”,并要求从翻译到配音,必须以“上天入地、紧随不舍、转弯抹角、亦步亦趋”的精神,忠实地再现原片在语言和声音上的艺术创造。十七年的译制创作实践开创了译制事业的不同艺术门类的个性和特点。伴随着翻译片种的出现,译制片翻译逐步成为一种重要的翻译种类,需要“用形象化的语言来表达形象思维中高超的艺术意境,应该说都需要达到信、达、雅。” ⑩译制导演是译制影片制作中的主要领导者,“主要任务是指挥配音演员,对照原版片画面反复进行排练,用逼肖的语调、口型重新配音,使译制后的对白、解说所传达的思想感情与原片相符合。”B11而配音演员是“专事配录台词的演员,……配音演员要深入理解剧本,体会人物的思想感情,找准人物的语言基调、口型和气息状态。配音演员的台词处理必须与画面上人物的表演相适应,要忠实于原作,不可根据自己的理解另行创作。”B12作为一种美的追求和艺术的创作,译制片已经形成了独特的艺术品格,比如声画对位、性格再造、情感再现、口语会话、雅俗共赏等。新生代著名译制导演、配音演员廖菁认为,“翻译、导演、配音各显其能、相得益彰:翻译是基础,导演是核心,配音是关键。”B13这一论断与半个世纪前的译制理论惊人一致。由此可见,译制理论的探索和形成离不开十七年以来的传承和发展。经过半个多世纪的实践,我国的译制事业已经拥有了完全属于自己的空间和市场,时至今日,已经形成了一个由专业机构、专职人员梯队、专门的学术团体(包括专门的网站)、大学教育专业课程设置、发行销售网络,以及一大批支持、热爱译制片的观众群所共同组成的良性循环的有机的译制传播生态系统――这是一个有独立品味、独立思想、独立话语规则的知识结构和文化体系,或可称之为一个有共同兴趣爱好、共同群体身份、共同价值取向的译制文化圈。B14 三、译制事业的展望 中国电影译制事业的发展经历了从无到有,从艰苦创业到蓬勃兴盛的过程。在走过了辉煌的1980年代后,译制片逐渐在1990年代中后期走向式微。进入二十一世纪以来,甚至有人认为外国原音原版电影时代的来临已经无可争议地将译制片这个“没落贵族”逼向了死胡同。著名学者、画家陈丹青在接受记者采访时指出,“当年的中国人只能通过有限的译制片了解世界,所以当时译制片是全民热爱的,但随着时代变迁,今天的年轻人不会满足于看配音片,就今天的审美来看,译制片很难成为大众追捧的热点。”B15他认为,“译制片的黄金时代已经过去,留下的只是美好的回忆,”并断言,“译制片一定是要死的。”持有相同观点的人认为,语言是理解文化的一把钥匙。经过译制的电影更多地损害了原声语言的神韵和意味,在引进外国影片时,“轻易地用本国语言去表达另一种语言传达出的意思时,在故事层面上可能损耗不大,但在文化意蕴上却是必然有所损失的。”B16其实,早在1953年,在北京的一次专门研究译制片的会议上,当时的电影局局长陈荒煤指出:“只要有语言差别,就有译制片的存在。”而当下对于译制片存亡问题的讨论,在很大程度上是因为许多人对译制片的理解并不准确。 上海电影译制厂厂长刘风解释说,并不是配音片才是译制片,字幕片也是译制片的一种。“虽然现在精通外语的观众越来越多,但大多数人还不能观看原版。原版片的确是原汁原味,但它们引进时通常没有字幕或者只有原版字幕,中文字幕是译制片厂制作的,也属于译制片的一种。上字幕的速度很有学问,现在一些盗版片把字幕一股脑全都打出来,很多时候破坏了剧情,而上译厂译制的影片绝对不会出现‘提前泄密’这种破坏欣赏情绪的情形。”B17但是,能够真正看懂原版片的毕竟是少数人,即使采用原声加中文字幕的方式,观众在欣赏影片时既要看文字,又要看画面,往往顾此失彼,因此完全理解原版影片的神韵也是客观存在的难题。持不同观点的人则认为,经过译制的影片不仅不会影响破坏原有的电影,反而会给电影增添新的价值,并指出:译制片与原版电影的关系是互利的、一致的,而不是矛盾的、互相排斥的,观众既可以看原文电影,也可以看译制片,只是增加了一种选择而已。B18“活着,还是不活?”这原本是电影《王子复仇记》中的经典台词,现在竟然成为译制片尴尬生态状况的真实写照。2006年,在中国译制片问题研讨会上,译制事业的发展前景成为与会者讨论的中心话题。 然后,不可否认的是,译制片的创作队伍、人员观念以及制作方式和流程等等都已经发生了很大的变化。影视数量的增加,棚虫一族的出现,流水线式的制作方式、经济利益的驱动等等因素已经在很大程度上颠覆了经典译制片的创作理念和模式。人们在呼唤经典的同时,又不得不认同和接受译制片的创作现状和窘境。学者顾铁军指出,掌握电影的不是艺术家,而是市场。市场是一只无形的巨大的手,在左右着电影,也左右着人们的收视习惯。“译制片是否该退出历史舞台,不是谁说了算,市场才是第一位的。”B19当然,译制片绝不像生存或者灭亡那样来得简单,要想解决问题或许还要从社会、文化、传统、传播等方面去找寻最根本和最内在的根源。 中国电影史论文:论历史题材电影未来趋向 对于这一年龄段的群体,拍摄以抗日战争为题材的革命历史影片最合适,影片中战士们为保卫祖国冲锋陷阵、视死如归的勇气和胆量会激励他们努力学习,为国家的繁荣发达而奋斗。相信这类影片,一定会受这一年龄段观众的关注,其观后感更是其他类型影片不可替代的。社会工作群体社会工作群体深受外来文化的影响,在他们的意识世界里,中国优秀的传统文化以及传统文化所孕育的价值观念,受到了空前的、巨大的挑战。但是人类学家墨菲说过:“文化是人类智慧的产物,是不同社会独具一格的生活风尚和特征、行为样式和模式。”可见,文化是一个民族和国家赖以生存发展的重要根基,也是区别于其他民族和国家的重要标志。对于这一阶段的人们,一定要增大对他们的中国传统文化的宣传,让他们感受到中华文化渊源流长和博大精深。例如史上的唐朝丝绸之路,它是如何传播以及在传播过程中聪明的中国人是如何克服困难险阻、又是如何将当时的中华文化传到国外,这些类型影片的播出都反映出中华文化深远的影响,更反映出古代人民的勤劳与智慧,进而激励当代国人,唤起他们心中对中华文化的热情。 从观众角度展现历史题材影片的魅力效应 (一)文化传播:满足了观众涉猎新奇知识的心理有调查显示:文化程度不同最影响观众对历史题材电影的选择,而获取历史知识、了解历史进程是观众观看历史电影的第一需要。教育程度不同的观众对历史题材电影的兴趣度不同。首先,历史题材更吸引有较高文化水平的人。其次,观众文化水平越高,对历史题材影片的接受程度越高。比起其他现实题材的电影作品,历史剧在题材上对观众而言最为陌生,不论是事件发生的时间和空间,还是人物生活环境、背景等都是现代社会中人从未感受和经历过的,人们总是对陌生的事物充满好奇心,根据这种心理可以推测,观众迫切想要了解和体验的心态,而历史题材影片便提供了最为便利的渠道。《花木兰》为我们细致地铺陈了木兰替父从军过程中所经历的艰辛,使我们深刻地记住了花木兰巾帼不让须眉的伟大之处;《鸿门宴》为我们全面地呈现出了盛宴上的危机四伏,让我们明白了沽名钓誉的霸王项羽为何功败垂成……如果不是这些历史题材剧,我们只能单纯地从文学语言中去想象人物的形象,只能从黑白的照片中想象着那些遥不可及的轰轰烈烈的场景,而电影这门艺术表现形式,巧妙地用影像将文学语言中的人物转化为荧屏形象,让观众在观赏过程中慢慢地品读这些人物的性格特征。所以,广大观众普遍认为,通过观看历史题材的电影,可以很轻松地学习相关知识,丰富历史知识,增加对我国文化的了解。(二)怀旧效用:补偿了观众重构历史传统的期望中国人深受儒家文化的影响,都有强烈的“怀旧意识”。而历史题材影片恰好满足了中国大众这一心理需求,这是其他类型题材影片无法替代的。《建党伟业》为我们讲述了一群中国共产党员在风雨飘摇的时代里,为祖国赴汤蹈火、誓死保卫国家的感人事迹,尤其是老一辈革命家们,他们对其战友的怀念之情是深刻的。当然对于没有经历过战争的人们,观看影片后,便会更加感念党的丰功伟绩,怀念为国牺牲的战士。此时,历史题材影片的怀旧效应就彰显出来了。(三)入世作用:替代了观众解决现实问题的需要中国民众有着传统且悠久的积极入世的生活态度,人们学习求知不光是为了解释人对自然奥秘的好奇,更重要的是为了家事国事天下事。可以说,现代民众对于当代社会生活和政治是十分关注的。可现代社会中官员贪污、干部腐败等政治问题比比皆是,民众看到问题却找不到合理的解决途径,郁闷情绪无处发泄,只得在虚拟的世界中寻求正义。纵观近年来的电影市场,很多影片都与社会黑暗现象息息相关。例如《狄仁杰之通天帝国》,看贪官污吏最终绳之于法,看英雄好汉为民除害,观众们看了都觉得扬眉吐气、大快人心。这就是这些电影的票房始终居高不下的一个首要原因,因而,也可以作为今后历史题材影片考虑的一个发展方向。 从观众接受角度预见历史电影未来的走向 强化各种类型影片的创作一个好的剧本是一部电影成功的一半,我们应该根据观众对历史题材电影的需求来选择一个好剧本。既要做到文化传播、能够满足观众涉猎新奇知识的心理,又要达到怀旧效用,能够补偿观众重构历史传统的期望,还要起到入世作用,能够替代观众解决现实问题的需要。可是现实情况却是好剧本难求,这就要求导演们在寻找剧本时不能马虎应付,而应该坚持精益求精的原则。积极应用3D、4D技术根据观众对影片展示方式的要求,我们应该尽量做到提高影片的画面质量和增加电影的立体效果。而3D制作由于其独特的视觉效果和欣赏视角,越来越受到观众的欢迎。从国外的一些经验来看,3D制作是值得尝试和借鉴的有效模式之一。而4D电影相对于3D多的是灯光、音响效果以及水、雪、雾场景和适当震动感,其播出的影片真实感更强。未来中国历史题材影片的发展应该在这块下足工夫,相信前景会一片大好。 结语 翻看中国电影史,与其他任何一个艺术门类的发展一样,尽管中间都经历过一段崎岖坎坷的岁月,但令人庆幸的是,最终它还是生机勃勃走到了今天,其取得的成绩更是有目共睹的。其中历史题材影片的发展成就也是非常辉煌的,相对于其他影片,其更有一种厚重感,更肩负着还原历史原貌、达到教育后人的重任。在好莱坞电影的汹涌攻势下,中国电影人未来的路任重而道远! 作者:王雪珺 单位:成都理工大学 中国电影史论文:电影史中强盗片女性形象 【摘要】强盗片是伴随着美国社会现实以及技术发展而诞生的一种类型片,在经典好莱坞时期便已形成其固定的模式,而女性又是强盗片中不可或缺的重要元素。文章从精神分析学角度出发,分析强盗片中的女性形象观众,及其引发的观众观影心理机制和所产生的意识形态效果。 【关键词】强盗片;女性形象;心理机制;意识形态效果 二十世纪二十年代末的美国有两大重要事件:一是禁酒令的颁布,从1919年至1933年处于禁酒时期,所有酒类饮料制造、销售和运输都被禁止;二是1929年至1934年的经济大萧条,全世界范围的经济崩溃导致商业下滑,造成了大量失业。正是这种社会背景造成了强盗价值的建立--为实现“美国梦”,强盗们来到大城市,期待能够一夜暴富。 对于主流意识形态来说,强盗的成功是不被社会容纳的。所以,强盗们的最后结局必然是死亡,主流意识形态正是通过这种类型片对那些想要通过暴力手段实现暴富的人们说一声“不”! 在强盗片中,强盗们用非法手段暴富,他们从社会的底层一跃而进入上流社会之后,女人和枪支、汽车一样成为他强盗生涯中必不可少的道具之一。Tommy(《人民公敌》)在做完第一笔私酒生意,穿上代表着绅士的西服,走进上流社会人士出入的酒店后,认识基蒂、艾伦;亨利(《好家伙》)不仅有爱慕他的妻子Karen,还在婚后拥有不止一个情妇;Tony(《疤脸大盗》)看上他老大的女人艾薇拉,这个女人在他成功后跟他结了婚。 强盗片中的女性以两种身份出现--亲人或者爱人:金娜是蒙大拿的妹妹(《疤脸大盗》)、汤米的母亲(《好家伙》)、康妮是教父的妹妹(《教父》)、苏利文的妻子(《毁灭之路》);伊迪是尼尔的情人(《盗火线》)、艾薇拉后来成为蒙大拿的妻子、艾波洛尼亚是麦克唐纳的第一任妻子(《教父》)、凯是麦克唐纳的初恋情人,后来他们变成一对貌合神离的夫妻(《教父》)。这些女人们在强盗们的生命中究竟扮演着什么样的角色呢?又或者她们仅仅是作为满足观众“窥淫癖”的“奇观”而存在吗? 一、男性观众的认同和满足 “在一个由性的不平衡所安排的世界中,看的快感分列为主动的/男性和被动的/女性。起决定性作用的男人的眼光把他的幻想投射到照此风格化的女人形体上。女人在她们那传统的裸露癖角色中同时被人看和被展示,她们的外貌被编码成强烈的视觉和色情感染力,从而能够把她们说成是具有被看性的内涵” 在以父系文化为中心的好莱坞主流电影中,女人被作为奇观放入电影中,其目的是为了满足男性观众的窥淫癖。而男性不会对男性的身体产生兴趣,因此,女性在电影中的出现,不仅满足电影中男性人物的欲望,更是通过观众对电影中男性人物的认同从而满足男性观众自身的“窥淫癖”。 从强盗片中的女性角色看来,无论是Tommy的情人还是蒙大拿的妻子艾薇拉,或者麦克•柯里昂的妻子,又或者尼尔一见钟情的伊迪,无一例外都是很漂亮的。她们外型漂亮,衣着时尚,并和男主角相爱。而这些女性不仅成为电影中男性人物的色情对象,她们是强盗的情人--强盗用自己通过非法手段获得的财富满足这些女性的物质欲望,让她们过着像上流社会女人们一样的生活;她们满足了强盗们作为男人的一种征服欲和情欲,同时也满足了电影世界之外的男性观众的色情欲望。 “被展示的女人在两个层次上起作用:作为银幕故事中的人物的色情对象,亦即作为观众厅内的观众的色情对象,因此在银幕的两侧之间存在着不断变换的张力。” 影院作为一个封闭的环境,电影中的世界与银幕外的世界被相互隔绝,而影院中的黑暗也为观众制造了一种隔绝感,并成为满足他们的“窥淫癖”的温床。电影中的男性人物成为男性观众的银幕替代者,男性观众把自己的视线投射到电影中的男性人物,对其认同后,通过电影中的男性人物控制故事进程并进行色情的观看,满足感自己的窥淫欲。 《美国往事》,35年后已经年老的“面条”重新站在他少年时经常偷看黛博拉跳舞的马桶上时,视点的置换让观众也和面条一起偷看了黛博拉跳舞的过程。 1、客观镜头,从仓库里,透过墙孔拍摄一双眼睛的特写,是老年“面条”的眼睛。 2、“面条”的主观镜头,透过墙孔看见黛博拉在跳舞,镜头逐渐推进,后停在一点上。 3、切到黛博拉的近景,黛博拉看向摄影机 4、客观镜头,特写一闪而过的眼睛。 5、客观镜头,眼睛又转回来继续偷看,只是换成了儿时的“面条”。 跟着不断切换的视点,观众的身份也不停的在旁观者和“面条”之间不停变换。当镜头切换为面条的主观镜头时,观众也和“面条”一起偷看黛博拉跳舞,以及换衣服的过程。 二、女性观众的认同和满足 “在女性气质开始发展之前的某一时期--即所谓的阳具崇拜时期,即使在女性身上,想要变成男性的渴望,也是与她的自我相协调的。” 首先,在以父系文化为主社会中,影片中男性视点的快感是电影中占主导地位的快感。弗洛伊德认为,无论是男孩或者女孩都经历了男性(阳具崇拜)时期,女性气质是由男性气质产生的。女性在弗洛伊德所说的“阳具崇拜时期”本身就有一种变成想要变成男人的渴望;其次,在弗洛伊德《关于女性气质》一书中,“男性”是一种约定俗成的术语,而女性没有被建构为一种差异,只是被界定为男性“二律背反意义上的对立物”而存在,这一界定,使得女性在“主动”和“被动”之间摆动。大部分故事片依照的是“主动性/男性”这一成规来建构的,故事提供了一种主动性视点的认同,所以即便是女性观众也总能够适应这个成规,把自己当成男人一样与男主人公产生认同。 “那些故事的''''语法''''使读者、听众或观看者与男主人公站在一起,而电影院里的女性观众不仅有自身的记忆,而且古老的文化传统使她适应这一成规,以减轻她从本身性别转换到另一性别的痛苦。” 因此,当女性观众在观看被作为色情编码放入银幕上的同性时,首先从“男性”的角度来欣赏银幕上的女性形象,满足自己作为“男人”的偷窥欲望,女性观众甚至可能会同男主人公秘密地产生认同。 其次,女性观众会在“主动与被动”这一具有对立关系的两者之间不停转换,时而女性气质占优势时而男性气质占优势。当女性观众的“女性气质”占优势时,她又从强盗片中获得怎样的快感呢? 电影中的男主人公对女性(无论是亲人还是情人)都是有感情的,而且有责任心,同时又拥有权力和地位,他们不仅给女人提供金钱,还付出感情。而女主人公在男主人公强势的追求下投入他的怀抱,她们漂亮、柔弱的“女性气质”与阳刚的“男性气质”相契合,对男主人公同样付出感情,通常女主人公会答应男主人公的求婚。此时,在“女性气质”占优势的女性观众中,她们由于有着“正确的女性气质”而跟女主人公一样,与影片中的男主人公结合在一起。 karen受辱后给亨利打电话,亨利让她先回到自己的屋子去。karen从窗子里看到亨利用自己的枪把侮辱她的男人打得半死,当亨利把枪递给karen时,karen并没有像别的女人一样害怕,相反的她接受了亨利的并为其倾倒最后嫁给亨利。 BV当看到影片中男主人公为保护女友去揍人的时候,女性观众内心“女性气质”会在此刻占优势,女性内心渴望被强势的男性保护的欲望显现出来。而karen是得到保护的女性,因此女性观众把自己的愿望投射到karen身上并得到满足。 蒙大拿一成功之后就找到妹妹和母亲。他不顾一切的爱护自己的妹妹,看到一个男人对金娜意图不轨的时候,他把那个男人狠狠地收拾了一顿。当他在失踪几天的曼尼家里看到穿着睡衣的金娜时,他愣住了--他不希望自己的妹妹跟一个像自己一样的强盗结婚。于是,他开枪打死了自己的好朋友--金娜身边的曼尼。 让自己的愿望通过投射到银幕上的女性身上得到实现。女性观众正是通过自己银幕代替者--女主人公和男主人公谈了一次浪漫的恋爱。 尽管如此,黑帮电影中的女性仍然处于附属于男性的地位,她们也被摒弃在男性血腥的世界之外。Tommy对艾伦虽然有感情,但是一听说好友纳尔森被他自己的马摔死了后,二话不说离开艾伦家,去跑马场买下那头摔死纳尔森的马,把马杀掉(《人民公敌》)。麦克•柯里昂杀了妹夫卡洛,面对妹妹和妻子凯的责问,他拒不回答,在凯一再追问下依旧谎称自己没有派人杀卡洛。尼尔在认识伊迪之初编造自己的身份,他的身份揭穿后,伊迪打算和他一起离开,此时尼尔却看到跟踪而来的警探(艾尔•帕西诺饰),他转身离开了伊迪。 小结:由此我们可以看出,强盗片同好莱坞的其他类型片一样,仍然是以男性快感为中心,女性只是作为一种满足男性快感的色情形象放进电影中。 三、意识形态效果 根据苏姗•海瓦德在电影学关键词中论述强盗片中的女性“与男主角有浪漫关系的女人的作用在于赢得观众的心,他们爱屋及乌,甚至会同情和理解强盗:当武装到牙齿的执法者包围这对筋疲力尽的情侣时,强盗经常在她的怀抱中死去。” 通过对电影本文系统的分析可以看出,女性形象在强盗片中的出现并非仅只是作为一中色情编码而存在。事实上,她们的存在对强盗们的生活有着极其重要的影响--代表着道德秩序给予强盗们关怀。 首先,在强盗的血腥生涯中,女性的出现为他们带来极少的宁静,成为强盗生命中最美好的一部份。 麦克为父报仇杀了索拉索后,为躲避风头而回到西西里岛。在这里,他邂逅了美丽西西里姑娘艾波洛尼亚,麦克对她一见钟情,并在她父母的见证下跟她恋爱,举行婚礼。这一段中导演使用意大利音乐家Ni?oRota创作的“lovethemeformthegodfather”,一首具有典型的意大利西西里岛塔朗泰拉风格的曲子,用意大利传统乐器曼陀铃演奏,节奏舒缓且深情。在充满阳光的西西里岛上,麦克过着或许是他一生中最为平静的生活,像普通人一样生活着--打猎、娶妻,远离血腥。然而,当艾波罗尼亚被麦克身边的奸细害死后,他平静地生活就此结束。麦克回到美国和凯结婚,成为新一代教父。 尼尔和伊迪偶遇,他们的交谈让一直保持警惕的尼尔放下戒心。在伊迪山顶上的家里,两个人站在阳台上俯瞰夜色笼罩下的城市,他们一边喝酒,一边谈论自己的家人。刚刚经历过一次生死搏斗的尼尔,得到片刻的安宁,这里没有城市里嘈杂的车声和人声,也没有枪声和打斗声。尼尔说菲济有一种会发光的海藻,每年会浮出海面一次,像极了这城市的灯光。 当尼尔请求伊迪和他一起离开这个城市,去新西兰,这样他可以到另外一个城市获得新生。伊迪答应了!(《盗火线》) 蒙大拿终于找到失散多年的母亲和妹妹,当他在夜幕下开着自己的豪华车来到她们的住处时,城市的灯光氤红了半边天,为夜晚增添了些许暖意。他的母亲和妹妹住在远离闹市的地方,这里同样很宁静。他的母亲了解到他这些钱是怎么得来之后,拒绝再跟蒙大拿来往。从此,他没有家可以回,金娜被带到他的社会中去。而蒙大拿回家时的这段音乐在后来的影片中再也没出现过。(《疤脸大盗》) 亨利、汤米、占米三人开车出去埋尸时,路过汤米的家。汤米家只有他的母亲。在汤米的母亲看来他们和普通人一样,过着规规矩矩的生活,丝毫看不出他们是刚刚杀完人。汤米的母亲给他们做饭,催促汤米赶快结婚,讲笑话给他们听,给他们看自己的画。依然是在一个远离城市的地方,亨利他们感受到了来自母亲的关怀。这时的情景与他们刚做过的事和即将做的事形成强烈对比,也和停在屋外的车里发出的碰撞声形成反差。这近三分钟的时间,在他们的生涯中似乎再也不会有了。(《好家伙》) 其次,女性还是强盗们所犯下的罪过的承担者--特别是帮派之间的火并行为。对强盗的所作所为几乎毫不知情的女性,往往仅只因为她是强盗的女人而被毁灭。 夜晚回到家的伊芙,看到床上有一个枪眼组成的人的形状。来追杀“面条”的人就躲在他家,他们再三追问伊芙都没有得到“面条”的去处,后把伊芙杀死了。(《美国往事》)新晨 麦克•苏利文和唐纳出去执行任务时,被藏在车内的苏利文之子麦克看到他们杀人的场面。为了避免泄漏消息,心狠手辣的唐纳趁苏利文不在家的时候,杀了苏利文的妻子和小儿子。(《毁灭之路》)亨利因为吸毒贩毒而被警方追捕,一家人陷入贫困之中。担心亨利成为警方的证人占米对他起了杀心。知道自己境况不妙的亨利让Karen代他去找占米拿钱,这让karen差点成为亨利的替死鬼。(《好家伙》) 蒙大拿深爱他的妹妹,他害怕自己的妹妹受到伤害。当看到好友曼尼和金娜在一起时,他没有听任何解释杀死了曼尼,这一行为让金娜接近崩溃。金娜穿着睡衣来到蒙大拿的房间时,他的对手也潜进他的房间,在他眼前杀死了金娜。(《疤脸大盗》) 艾波洛尼亚和麦克•柯里昂结婚后,就被前来西西里追杀麦克的人炸死在车里。(《教父》) 结论: 强盗们的成功方式--通过暴力实现自己“美国梦”与主流意识形态不符合--注定他们要被毁灭。当看到强盗对女性--无论是亲人或情人无微不至的付出时,观众们也看到了嗜血如命的强盗们人性化的一面,也是他们人性中除了兄弟道义之外的闪光点。如果不是对妹妹极深的爱,蒙大拿也许不会死;尼尔留下伊迪一个人,是为了不把她卷入危险之中。不过强盗们通常死得都很孤单:Tommy被仇家杀死后,尸体扔在家门外;蒙大拿被对手乱枪射死在自己的豪宅里,死的时候他的妻子艾薇拉、妹妹金娜都离开了他;尼尔抛下伊迪在医院,自己在机场里被警察击毙;不可一世的柯里昂死时,身边只有刚学会走路不久的小孙子。就连《邦尼和克莱德》这对一起犯罪的雌雄大盗,被警察射杀的时候也是一个人在汽车里,一个人在汽车外。尽管麦克•柯里昂没有死去,但他形影单只,精神孤独,这也是强盗片将强盗们推出主流社会的另一种方式。 中国电影史论文:电影历史文化变迁 电影是社会历史的晴雨表,文化变动的聚焦点。电影自诞生以来一百多年间,举凡影响人类社会政治、经济、文化的重大历史事件,都成为电影想象力的重要源泉。60多年前席卷全球、对人类历史及世界政治格局都产生重要影响的第二次世界大战,就是世界各国电影创作的重要题材之一,并产生了诸如《倾听伦敦》、《意志的胜利》、《虎口脱险》、《这里的黎明静悄悄》、《伊万的童年》、《辛德勒的名单》等能够代表各国政治立场、民族文化、审美趣味及影像风格的二战经典影片。 对于中国电影来说,20世纪30年代日本法西斯的入侵以及中华民族展开的自卫战争,也是自抗战爆发以来中国电影的重要表现题材。由于中国半个多世纪以来经历了政治经济制度的巨大变革,不同历史时期抗战题材电影的创作者对这场民族战争的关注点和表现力都是不同的,因而在不同的历史时期,抗战题材电影所呈现出来的意识形态、审美风格、影像语言也都是各异的。这其中,虽然贯穿着创作者较为自觉的艺术个性的追求,但几乎无一例外地打上了鲜明的时代烙印,清晰地折射出几十年来中国社会历史、政治经济以及文化风尚的变迁。 一、民族觉醒与成长的影像寓言 1937年“卢沟桥事变”之后,中国被卷入世界反法西斯战争,也开始了抵抗侵略保家卫国的八年抗日战争。时势的要求,使得抗战八年这一阶段成为中国抗战题材电影比较集中的一个特殊历史时期。抗战的爆发对中国电影业的冲击是巨大的,尤其是“淞沪战役”之后,此前集中在上海的大部分电影公司都受到了不同程度的损坏,明星公司遭受的破坏最为严重,从此一蹶不振。战火不仅毁坏了很多摄影基地、制片机构,而且电影的创作人员和观众都处于流离失所的状态中。在国破家亡的危难时刻,电影的宣传教育功能必然得到空前的重视,中国电影自觉承担起宣扬抗战、鼓舞士气的责任。战争爆发后,电影界首先掀起了一股记录战争的新闻纪录片潮流,像《卢沟桥事变》、《空军战绩》、《淞沪前线》、《克复台儿庄》、《东战场》等等,及时记录抗战前线战争的进展,是中国抗战历史的真实记录和生动写照。除此以外,这一时期抗战题材的故事片也都呈现出一定的纪实倾向。比如《东亚之光》、《八百壮士》、《血溅宝山城》等都是把抗战过程中曾经发生的真人真事搬到了银幕上。其他一些影片像史东山的《保卫我们的土地》、何非光的《保家乡》都采用无声手段,所有场面均使用实景在露天拍摄,使得影片用比较逼真的画面展现日本侵略者的残酷和暴行。尤其是何非光的《保家乡》,“影片令人惊异之处是采取戏剧与纪录手法的结合非常有效,可谓结合‘写实主义’与‘表现主义’美学的一次成功尝试。前段写沦陷区某村落被日军侵占后,遭到奸淫抢掠,日军掠杀平民、放火烧村,用刺刀刺杀婴儿、用毒针令平民变哑、以火刑对付反抗分子等场面,既有着震撼的实感,在构图和光影、动作处理上,又有着近乎表现主义的气派,而众职业演员混合着非职业演员的演出,并无生硬与不协调的痕迹;约略可以窥见战时重庆的创作虽然条件简陋,但创作人员能够善用环境突出简朴粗犷的美感,注入创作的激情,而提升到一定的艺术高度。”(注:罗卡《何非光侧影》,载黄仁编《何非光图文资料汇编》第11页,台湾“国家”电影资料馆2000年版。)还有一些影片,如《中华儿女》、《孤岛天堂》等,在故事片中穿插纪录片或新闻片的镜头来增强真实性。抗战时期纪录片的兴起及故事片纪实倾向的创作潮流,是抗战这一特殊历史时期的电影现象,表现出电影人力求迅捷真实地反映抗战现实,传达爱国主义民族主义的主题。 值得注意的是,这一时期抗战题材的影片都设置了大致相同的故事线索,即主人公原有的平静生活被侵略的炮火打破,在目睹日军残害中国同胞的暴行或饱受苦难生活磨难的情况下,最终坚决地加入到抵抗侵略者的潮流中。例如,史东山编导的《保卫我们的土地》就表现了一个普通农民刘山一家的生存之地屡遭侵略者的掠夺破坏,走投无路的他们最后向侵略者冲杀而去的故事。而沈西苓的《中华儿女》通过四个独立的小故事,具体表现中国各阶层民众的觉醒和抗战。第一个故事就叫《一个农民的觉醒》,在南京郊区的农民刘二哥逃难回来,迎接他的是妻子被日军蹂躏致死、老母奄奄一息的惨状,亲人的死伤使刘二哥觉醒,最后走上了抗日的道路。第二个故事叫《老公务员之死》,刻画安徽某城一名老公务员在日军占领他的家乡后,以毒酒宴请日本军官最后同归于尽的抗敌壮举。第三个故事叫《抗战中的恋爱》,着重反映青年人在抗战中的思想转变过程,尤其是一位“中间人物”由于敌机轰炸而使自己的爱人惨死,亲人瞬间的离去使他觉醒,也投入到抗战的洪流中。第四个故事是《游击女战士》,描写一个刚参加抗日队伍的年轻女战士机智完成任务的故事。再比如,孙瑜的《长空万里》表现的是青年人经受战火洗礼、报考空军为国抗战的故事。贺孟斧的《风雪太行山》表现的也是太行山区老矿工马老汉受尽日军摧残认清了他们的本质,最后和农民联合起来共同抗敌的故事。这些影片中的主人公无论是农民、矿工、公务员、青年学生,无论男女老幼,都是民族战争中普普通通的老百姓,但他们的性格都经历了由软弱、犹疑到坚强、果断的过程。实际上,在抵御侵略的战争中,个人小家就是民族大家,“家”就是“国”,“国”就是“家”,个人命运与民族命运已经紧密地联系在一起。影片中这些普通民众在战争中的觉醒和性格的转变,实际上映寓的是中华民族在抵御侵略的战争中克服软弱、走向坚强的成长过程。这一时期的抗战电影,在爱国主义的主题中,构筑的是一个独特的、战争与人的命运、个人命运与民族命运的影像寓言。 抗战结束后,与当时的意识形态对峙的社会政治格局相一致的是,抗战题材的电影也呈现出对峙、分流的局面。一方面,“中电”作为当时国民党官办的电影制片机构,拍摄出《忠义之家》这样借用抗战时期一个掩护和支持“地下工作”的“忠义之家”的抗战故事,来传达包含明显政治含义、维护其统治利益的意识形态思想。另一方面,也更为普遍的是,一些具有民主主义进步思想倾向的艺术家则是通过这场战争表达对社会历史、民族文化的思考。史东山的《八千里路云和月》将战争岁月与一支抗日救亡演出队中主要人物的聚散离合结合起来,运用对比的手法,真切地传递出民众悲苦生活的时代气息。而被认为是这一时期史诗巨片的《一江春水向东流》,(注:柯灵《从郑正秋到蔡楚生——在香港“早期中国电影研讨会”上的发言》,《柯灵文集》第318页,中国电影出版社1992年版。)以抗战为背景,不仅表现战争的摧残性,更从战争及历史的进程中透视家庭伦理、道德情感,厚重的社会批判与文化批判及对中国传统艺术手法的创造性运用,使这部影片成为代表那个时代的艺术经典。 二、新生国家意识形态下的赞颂之歌 抗战题材的电影创作在1949年中华人民共和国成立以后的“十七年”间达到了空前的繁荣。对于一个参与过抗日战争、紧接着又通过解放战争打败了国民党政权,经过28年艰苦奋斗而建立起来的新生政权来说,“枪杆子里面出政权”是中国共产党对自己领导建立的这个新生国家历史认识的基础,因而表现战争成为这一时期包括电影在内的文艺创作的重要题材。仅在1949—1952年间,东北、北京、上海和文华这四家电影制片厂,就先后拍摄了《回到自己的队伍来》、《中华女儿》、《钢铁战士》、《新儿女英雄传》、《翠岗红旗》、《关连长》等包括抗日战争题材在内的战争片25部,占这几年全部影片数量的40%左右。总的来看,与30年代相比,“十七年”抗战题材电影的表现中心并非纯粹的爱国主义、民族主义,而是将其整合在新生国家意识形态的宏大话语体系中。新生国家的权威话语认为,中国共产党领导民众建立国家的历史构成了20世纪20年代以后中国现代史的全部内容,即中国现代史是一部中国共产党领导人民抵御外来侵略、推翻反动政权、实现人民当家作主的历史,抗日战争是中国共产党领导中国人民进行革命斗争中的一部分,一个链条或者说是一个环节。 在这样的国家意识形态权威历史观的指导下,“十七年”有关抗战内容的电影从抗日主体、叙事结构、镜头语言、影片主题、审美格调等各个方面都显示出这一时期抗战电影所独有的特色。首先从抗战的主体来说,无论是《狼牙山五壮士》、《中华女儿》、《卫国保家》,还是《小兵张嘎》、《地雷战》、《地道战》、《平原游击队》,这些影片无一例外地突出和强调抵御外来侵略的抗日主体是共产党领导的军队战士或游击队员,共产党是维护民族大义的代表,人民利益的维护者。其次,在影片的创作中,往往是以“二元对立”即“我军”和“敌军”的艺术形式来结构影片,塑造人物形象的。“我军”指的是共产党领导下的各种军队和游击队战士,以及备受压榨的农民,他们出身贫苦,英勇善战,大公无私,忠实可靠,乐观开朗。这些人物也有显著的外在相貌特征:身材高大匀称,精神饱满,眼睛黑亮等等。“敌军”指的是日本侵略者,汉奸,国民党军队及其特务,以及地主恶霸土匪等。这些人残忍、自私、贪婪、愚蠢,最终走向失败或灭亡。身材矮小肥短、贼眉鼠眼、凶恶丑陋,是标明他们邪恶本性的主要特征。这种艺术结构形式很大程度上形成了这一时期战争题材影片的创作倾向。 英雄主义是“十七年”抗战电影的主题。抗战电影的创作者大多数来自解放区,比如凌子风、成荫等,他们既是战争的目击者,又是战争的参与者,特殊的战争经历和文化背景,赋予他们认识战争表现战争的特殊审美观念。这种观念,首先表现在这些创作者不再以知识分子的启蒙立场和视角去表现战争。如前所述,抗战进行时期的电影人虽然经历过战争但没有参与过战争,他们往往以知识分子启蒙的视角去表现民族战争中民众的觉醒。但在新的历史环境下,这一启蒙主题被迅速淡化或压缩到很不重要的地位,亲自参与过战争的电影创作者全心全意地赞颂和讴歌在战争中涌现出来的民族英雄。这种赞颂的激情是普遍存在于这一时期文学艺术创作中的时代情绪。比如郭沫若的政治抒情诗《新华颂》、胡风的大型交响乐诗《时间开始了》都将浓烈的赞颂之情熔铸在诗歌创作中。就连一向审慎的巴金也表示:“我的笔即使写不出振奋人心的‘热情的颂歌’,它也要饱蘸作者的心血写下一个普通人的欢乐和感激的心情。”(注:巴金《赞歌集·后记》,上海文艺出版社1960年版。)与这些作家直抒胸臆对未来美好社会期待和想象的赞颂之情相比,经历战争风雨的电影人通过高山大川、蓝天白云、青松翠柏等中华传统文化所表征和认同的“宏伟崇高”物像,伴随激越高亢或深情婉转的民族乐曲,来表达他们对战场英雄英勇无畏、敢于牺牲、无私奉献精神的真实倾慕之情。《中华女儿》中,当八位抗联的女战士投江自尽、英勇牺牲之际,雄壮的音乐响起,画面上映现翻腾的江水,叠印崇山峻岭、蓝天白云物像,深情地传达出对英雄的崇敬之情。《狼牙山五壮士》还直接引用历史典故和诗词寓意寄托景仰赞颂之情。影片开始,阳光从云海中穿透,照射在苍茫的山川之上。此时,浑厚的男中音响起:“风萧萧兮易水寒,壮士一去兮不复还!”接着介绍这首诗的典故,以古寓今:“岁月悠悠,两千年过去了,这儿的一草一木都没有向敌人屈服过;这儿的每一块石头都曾染过英雄的鲜血!”随着激情的朗诵,镜头从空中俯拍,画面横移,依次映现蜿蜒的河流、高耸的山峰、长城烽火台,岳飞题写的“还我河山”和狼牙山五壮士纪念碑,并在仰拍的纪念碑上叠印出片名《狼牙山五壮士》。这一过程中,景别越来越小、镜头尺数越来越短,传颂的情感也越来越强烈。 乐观主义构成了“十七年”抗战电影的审美基调。由于八年艰苦抗战是以最终辉煌的胜利结束的,紧接着解放战争胜利的结果又是新的社会秩序的建立,“十七年”战争电影的创作者也是新生国家的建立者,他们并不在意战争过程的残酷和艰险,甚至回避战争的暴力和血腥,而是特别强调战争的最终胜利意义。与同时期西方国家的反法西斯战争电影像前苏联电影《伊万的童年》等重在反思战争对人类生存命运的影响、观照战争中的个体生命价值所不同的是,50、60年代中国抗战题材电影表现的是共产党领导抗日队伍的群体风貌和战争的现实结果。此外,英雄的塑造也是为了突出集体主义的力量,英雄不会在战争中轻易死亡,即使死去也必须用更大的胜利场面或雄壮的气氛来冲淡它的悲剧性。也就是说,个体生命的价值在战争中受到的残害或损毁也因为集体最终的胜利而消解,其结果就是这种以道德价值的认识取代生命本体价值的认识也消解了“十七年”抗战题材电影的悲剧美学效果,形成昂扬乐观的审美基调。 “十七年”战争电影的繁荣不只体现在战争电影的数量上,还表现在对战争电影的艺术探索上。这种探索表现在艺术家对中国民间文化艺术元素的借鉴和发挥上。中国传统民间文艺素有所谓“游侠”、“绿林”、“侠义”等题材,其艺术结构和审美范式一向为大众所喜闻乐见。“十七年”电影艺术家自觉从民间文化中吸收活泼自由、洋溢着原始生命力的艺术营养并加以创新,打破了这一时期抗战题材电影一度过于刻板的叙述方式和审美风格,形成了中国特色战争惊险片的新类型。这类影片并不正面展现大规模的战争场面,而是主要选取游击抗战题材,设置非同寻常的情境和紧张曲折的情节,塑造性格鲜明类型突出甚至夸张的人物,极力渲染战争的传奇性和趣味性,也大大增强了战争影片的观赏性。比如电影《铁道游击队》中,那活跃在铁路线上让日寇闻风丧胆的游击队员,其性格特征更像民间文艺中的“游侠”,不仅个个身怀绝技、浑身是胆,而且他们莽撞好斗、喝酒赌钱的草莽英雄习性,让观众更真切感受到传统“侠义”的动人魅力。《林海雪原》吸引观众的不仅是那五位个性鲜明的侠胆英雄,更是“奇袭奶头山”、“智取威虎山”等一波三折、险象环生的情节。而在《鸡毛信》展现儿童英雄机智灵活抗日的影片中,也散发着民间文艺的质朴和清新。就连《地道战》这些当时原本是作为军事教学片的电影,也注重吸收活泼生动的民间口语、民谣等艺术成分,增加趣味性,“力求达到革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一。”(注:任旭东《回顾〈地道战〉的创作》,《电影艺术》2005年第1期。) 三、思想解放潮流中民族记忆的文化反思 “”期间,除了几部“样板戏”之外,包括电影在内的文艺创作陷入荒芜的境地。80年代以来,随着中国社会政治的“拨乱反正”,文艺界掀起了思想解放的潮流。一时间,朦胧诗、实验话剧、先锋文学、摇滚音乐等都纷纷活跃在文艺创作的舞台。对中国社会历史的反思与批判,对人文理想的追求,推崇启蒙主义和理性主义,强调个性解放一直是这一时期社会文化思潮的中心主题。饱含着中华民族特殊历史记忆的抗日战争,自然进入艺术家的创作视野,并成为第五代导演吹响反叛传统、张扬个性的号角。这就是张军钊的《一个和八个》。与以往通常在激烈的战争场面中正面凸现英雄人物的优秀品质所完全不同的是,《一个和八个》并未涉及太多炮火纷飞的场面,而是把影片的主角,一个共产党员和几个土匪、逃兵、奸细置于相同的被囚禁的境遇中。在这里,正义与背叛、勇敢与懦弱、先进与落后曾经是截然对立、泾渭分明的形象被混同在一起。这种历史情境与人物关系的反常规设置,不仅体现出新一代创作者在思想解放潮流中对民族战争与过往历史的重新思考,更昭示出他们特立独行的创新姿态。导演自己说:“常有人问我:《一个和八个》为何要在历史观和电影形态上采取极端叛逆的态度?……我们只是本能地要求标新立异。想出这个东西,别人没整过,这是当时咱们确定的一条原则。这条原则在《一个和八个》自始至终全面贯串。”(注:张军钊《从〈一个和八个〉到〈弧光〉》,《电影艺术》1989年第1期。)这条原则还体现在创作者对战争本身残酷性的关注。整部影片在主要场景的选取中,原本生意盎然的田野几乎没有出现代表生命的绿色,这种处理意在突出战争对生命的毁灭。正如曾担任这部影片的摄影师张艺谋所说:“由于我们对以往中国战争片的那种矫饰感,那种贪花好色极为反感,于是走了一个极端,拍广阔的天和地,拍寸草不生,对民族危亡关头的严酷性进行抽象的表现。”(注:罗雪莹《红高粱:张艺谋写真》第32页,中国电影出版社1988年版。)而他在自己导演的影片《红高粱》中,“我奶奶”最后被日寇扫射而死的惨烈之状,在大片血色殷殷强烈视觉冲击的画面中,战争的残酷直面而来。 实际上,对于第五代导演来说,抗战题材只是他们特立独行的一个底色,在这个底色之上,探讨的是人的精神世界,张扬的是个体生命力的勃发。就以《一个和八个》为例,共产党员王金被怀疑被隔离的境遇,与其说是战争年代确认爱憎立场的一种特殊情境,不如说是对人类普遍的生存困境的真切传达。而全片最为人称道的影像造型也集中在对困境之中人的精神世界的表达上。“全片除个别场景外,画面都卡得很紧,人物都用中近景处理,几乎没有富裕空间,饱满得有胀破画框之感。人物很少处理在画面中心位,一般只占一个边角。”“压缩的空间表现,正是对精神层面、灵魂搏斗的有形揭示,正是对扭曲的非正常的心理状态的可视展现,从而给观众视觉和心理上造成强烈震撼。”(注:郑国恩《强烈的视觉冲击——中国新电影的造型突破》,载罗艺军主编《20世纪中国电影理论文选》(下)第473页,中国电影出版社2003年版。)尤其在影片的结尾,锄奸科长拄着拐杖,斜倚在王金身上,构成一个大写的“人”字。这个“人”字几乎占满画面,在高光背景下,产生剪影的效果。经过民族战争的洗礼,真正的人性得以张扬。作为第五代代表之作的《红高粱》,借抗战的背景、东方民俗的仪式,着力渲染的也是喷薄而出的生命强力,这已经成为评论界的共识。无论是《一个和八个》重在造型,还是《红高粱》着意色彩,第五代导演影像语言的大胆与创新,正契合了80年代人文主义的启蒙主题。 四、大众消费文化环境下的娱乐诉求 90年代以来,随着中国“改革开放”政策的深入,社会主义市场经济体制逐步确立了社会的中心地位。这一中国社会政治、经济的巨大转型,给中国的电影业带来了前所未有的冲击。一方面,与整个中国经济体制紧密联系在一起的电影业陆续被推向市场,开始从计划经济体制下的国家意识形态事业向社会主义市场经济体制的文化工业转变。在这种情况下,电影能否受到观众的认可并获得市场利润,成为电影能否生存的首要前提。另一方面,随着社会经济的发展和民众生活水平的提高,经济利益对人们的价值观念产生了深重的影响。80年代备受推崇的启蒙主义、理性主义受到了冷落,实用主义、消费主义得到了越来越多民众的认同。其结果是,中国的文学艺术开始从80年代的文化启蒙向大众娱乐的文化消费转型,正像有评论者指出的那样:“侃爷、丑角和明星占据着文化大舞台的中央,夸张、做作、神侃、混聊、故作轻松、充满噱头或者浅薄轻佻、卖弄风情的各路‘明星’充斥电视、电影、广告等传播媒介。这是一个小品的时代、侃爷的时代、明星的时代。百年来审美风尚在此明显地‘转了个弯儿’。它世俗化了,生活化了,享乐化了。大众消费的世俗趣味第一次成为审美文化的主导趣味。”(注:陶东风、金元浦《从碎片走向建设——中国当代审美文化二人谈》,《文艺研究》1994年第5期。) 在这种文化环境中,电影的认知功能、教育功能甚至审美功能都受到了抑制,电影的娱乐功能得到了极大的强化和突出。于是,一向被认为是沉重严肃的抗战题材电影在90年代也注重电影的娱乐化取向,注重与世俗沟通。其中,张建亚的《三毛从军记》无论从片名立意还是叙述手段,都采用了戏谑的游戏化手法。影片中的主人公就是张乐平笔下的三毛,借用这个著名的漫画人物和大量偶然性的情节使战争游戏化。比如,三毛意在举枪杀敌,却朝空鸣放打下一只鸟;炮响过后炸出的却是水池中的鱼等等,此类细节贯穿全片。此外,影片还将京剧《沙家浜》的场面和《白毛女》的造型穿插在一起,把“西班牙斗牛曲”、京剧音乐、电子游戏“魂斗罗”的音乐混同在一起,通过这种拼贴、模仿和混同,增加了影片的戏谑性,在营造荒诞艺术效果的同时,也消解了以往的权威认识,重新表达了对战争、历史、英雄的理解。如果说《三毛从军记》是通过漫画、喜剧幽默调用观众的某种解构情绪的话,那么,姜文的《鬼子来了》则是通过设置人物的尴尬身份来试图颠覆曾经的集体记忆。一个普普通通的老百姓马大三,必须在日本军的眼皮底下看守一个日本人和一个汉奸,既不能让经常来村里扫荡的日本军知道,又不能痛快地杀了他们,甚至还得尽心尽力地款待他们。对于马大三和他的乡亲们来说,这样做的缘由也许只是出于生存的本能,但他们这些日本占领区的中国老百姓,本身就处于民族的、政治的尴尬处境中,无论认同什么,都摆脱不了注定悲惨的命运。影片运用黑白和彩色影像对比,在戏剧化的情境中引发人们对历史的思考。 除此之外,更多抗日战争题材的影片不是通过对艺术通俗化的探求来达到与观众、市场的沟通,而主要通过离奇的情节包装、甚至战争暴力的渲染以及色情的暴露,在诉诸大众心理及感官刺激的同时,迎合大众对娱乐消费文化的需求。比如,《南京大屠杀》虽然取材于抗日战争,但这部影片最令人难忘的也许仅仅是极端血腥的暴力场面,而刻骨铭心的民族记忆也在成贤医生那个中日混合的家庭悲剧的情绪化影像中失落;再比如,冯小宁的《黄河绝恋》与其说是抗日故事,不如说是异国男女相恋的爱情传奇;叶大鹰的《红色恋人》也如出一辙,他的另一部以世界反法西斯战争为背景的影片《红樱桃》更以直接的女性身体的裸露来满足大众的日常性欲望,并且取得了商业利益的成功:在《电影艺术》所列的1995年国产影片票房收入排行榜上,《红樱桃》以在上海、北京、广州三地创造1300万元的票房收入高居榜首。突出电影的娱乐功能、重视电影的经济收益,本来是无可厚非的,但如果仅仅以感官满足代替了历史思考,那么战争历史题材所具有的珍贵启示意义也就荡然无存。 在新的世纪,随着中国加入世界贸易组织,中国电影进一步走向市场、形成产业化规模是其在全球化语境下的必然出路。但在产业化的进程中,除了政府管理部门相关政策的进一步出台,来优化产业结构、规范市场秩序之外,电影创作者在追求市场效益、制作大量商业类型片的同时,更要注重娱乐电影的艺术探索。对于当前中国抗战题材电影的创作来说,如何走出好莱坞渲染暴力和色情的模式,积极借鉴以往创作的艺术经验,创作出具有民族文化、导演个性与时代特色有机融合起来的中国反法西斯的战争影片,是值得深入思考的。 中国电影史论文:浅谈我国电影史学的建构 一、创一个时代:史学建构与传道育人 中国电影已走过百年历程,历经沧桑,在发展的道路上时而突飞猛进,时而步履蹒跚。它以影像的方式记载着华夏大地炎黄子孙的生存繁衍、政治更迭、文化兴变,折射出时代的悲欢和历史演进的轨迹。从我国拍摄的第一部影片《定军山》起,到今天互联网环境下的大电影研究,中国电影史学家们可谓鞠躬尽瘁,他们一边冷静客观地书写着中国电影百年巨变,一边又为其扼腕叹息或激动不已。这其中,就有李少白活跃的身影。李少白是新中国成立后第一批中国电影史学家,对中国电影事业作出了开创性的巨大贡献,他撰写了大量历史、理论文章及专著,其中《中国电影发展史》《影心探赜》《影史榷略》《中国电影史》等均成为中国电影史研究的必读书目。李少白提出的“史论结合”的电影史书写方法与他坚持的“马克思主义史学观”影响了几代人。他对中国电影史始终怀有温情,将中国电影的发展放在特定的历史环境中去看待,对历史作出了较为公正的评价。作为《中国电影发展史》的作者之一,这部“官修”史曾经成为李少白人生的“污点”,在“”期间被指摘为“毒草”,但正是这样的“污点”成就了中国电影史研究的里程碑之作,《中国电影发展史》也成为中国电影史研究绕不过去的学术基点。同时,李少白还是《中国电影艺术史》写作的策划者和实施者,尽管这本历史巨著由于种种原因未能问世,但史料收集和思路框架都已完成,激励了无数后来的电影史研究者为着这一目标而奋斗。它的流产是李少白人生的缺憾,却开启了后世电影史研究的康庄大道。李少白同时又是一个电影理论家。20世纪80年代,西方电影理论大量进入中国,他积极参与了关于中国电影理论和电影美学的讨论,并发表了许多有分量的学术文章,比如《历史地看待电影的多元属性》《电影民族化再认识》《论电影艺术形式》《电影本性纵横谈》等。他从电影的本性、艺术性、美学、创作规律、历史与现代性等多个方面论及电影理论建构过程中所涉及的许多重要问题。李少白不但是中国电影史学专家、电影理论专家,也是一个教育家,他开创了中国电影学学科,培养了大批电影研究人员,为电影学人才培养构建了系统完整的学科体系。他也是我国第一批申报电影学硕士和博士培养的专家,并培养了一大批学者,如丁亚平、陆弘石、钟大丰、王汉川、鲍玉珩、李道新、高小健、赵小青、石川、秦喜清、虞吉等,这些专家学者如今已经成为中国电影史学研究的中流砥柱和带头人。《电影史学的维度——李少白学识与人格研究》一书收录了大量研究李少白的史学观念、电影理论和教育理念的文章。这些文章的作者多为当前在中国电影行业从事电影学教育和研究的著名学者专家,如孟犁野、王人殷、郦苏元、陆弘石、陈墨、丁亚平、李道新等,他们或为李少白的同事朋友,或是他的学生后辈,对他的学术思想、研究方法和教育理念等有着深刻的认识和见解,在生活中也与他有着深厚的情谊。他们试图通过本书向读者还原一个真实的历史学家,还力图透过历史的表象,对李少白的学术思想、教育理念和管理理念提供一个全景式的深入介绍和探索。以便读者对这位曾为中国电影史和电影理论的发展作过巨大贡献的学者,能够从本质上产生较为深刻的了解。 二、冰心一片:诗人之气与历史之魂 《电影史学的维度——李少白学识与人格研究》一书收录了李少白的集外文选、诗选49篇,这是他非常珍爱的文字。诗言志,歌咏言,世事浮沉,李少白将自己的人生感悟、心灵轨迹写进诗里,也透出几许对生活的无奈、事事不遂如人愿的感慨。但更多时候,他像一个站在古崖上的诗人,衣袂飘然,怀着几分时移世易的喟叹,一个人陷入深深的沉思,留给人一抹孤独的背影。板凳甘坐十年苦,文章不写半句空。半生辛劳,治史一生。李少白倾其一生研史、治史,直至病重,床头还放着他珍爱的电影史书籍。但他又是一个灵魂的诗人,他对这个世界的爱、对这个世界的眷恋深深地触动着人们。丁亚平在书中写道:“他平静地看着我,未必想太多。这个时候他走过的路,去过的地方,看过的书与文章,如何创一个电影学术时代,如何研究历史和人物,在脑海中已经逐渐模糊了。但我想象中这时的他心里会在燃着一堆篝火,灼热气体和星火在升腾,噼啪作响。他的最后岁月里,陪伴他的是诗词集,是电影史学上的三两本书。当自己研究过的电影史上的某些历史现象、人物变得面目不清时,缠绵病床多日的他偶或会翻看、回望、沉思;当很多重要的东西在有意无意间都丢了时,他愿意通过诗句来参研、雕琢、重新塑形。他也会让另一些事情在最后的生命凝眸中纹丝不动,比如想念,比如血缘亲情,比如爱。”作者写下这段感人至深的文字时,或许眼角噙着泪水,或许被记忆拉向了更悠远的历史深处。李少白的诗与他的史学研究是紧密联系在一起的,他有着诗人的孤绝与浪漫,也有着史学家的赤诚与执着。他的这种诗人之气和历史学家的灵魂也契合了中国电影史学书写的文笔要求。 三、看向历史的纵深处:血脉传承与电影史学史的建构 在李少白身上,既能看到中国电影史的建构过程,又能看到电影史学的一脉相承。这位成名于20世纪60年代的老知识分子,一生坎坷,几经漂泊,而始终没有放弃对电影史的研究。在那个大多数人还不知道电影史为何物的年代,他却能够从历史的纵深处看向未来,为电影这门历史并不久远的艺术门类书写历史。李少白的选择,实际上根植于数千年来中华民族的史学意识和历史传承精神,当时的社会政治大环境也许对这一选择也有过一定的影响。《电影史学的维度——李少白学识与人格研究》一书将这份血脉传承的过程记录下来,它与以往的传记类书籍有着很大的不同,不仅是一本人物回忆录,更是一本兼学术思想与史料结合的专业书籍,更重要的是对老一代史学家的史学观念、史学方法进行研究书写,本身就属于史学史的范畴,它将新中国以来中国电影史学研究的过程较为真实、客观地记录了下来。里面大量的采访和回忆类的文章、书信、工作报告等将电影史的研究过程生动地展现出来;丰富的史料、原点性的素材也为中国电影史学史研究提供了资料支撑。该书还秉持了治史一贯的严谨态度和一丝不苟的精神,收录了大量对李少白评论与缅怀的文章。可以说每一篇文章、每一个故事都是一篇人物的聚焦和特写,将李少白的点点滴滴、转瞬即逝的生活瞬间,用温情的笔触记载下来。这些从记忆深处“捡”来的生活片段本身就是一种对资料的运用、对历史的尊重。全书资料新颖、范围很广,各作者以与李少白直接交往的第一手资料写成,集几十位专家学者之回忆,大量而翔实的史料、朴素而真诚的笔触、深刻的思想和独到的见解使得该书具有巨大的史料价值和可读性。书中收录了大量研究李少白史学观念、史学方法、电影理论和教育思想的文章,对李少白进行历史的、客观公正的评价的同时,也将他的学术思想进行了系统的研究和整理,有助于读者对其思想进行更加清晰深刻的认识。书中还收录了一些青年学生的文章,他们都是李少白的后辈学生,对老一辈电影史学家有着自己的看法和认识。在电影迅速发展的今天,他们为电影史的研究和书写注入了一丝新鲜的血液。李少白的史学观念也在这些青年学生身上得到了传承和发展。整本书散发着淡淡的哀思和深深的怀念。该书的三个主编都是中国电影史研究领域极具分量的人物,以文字书写的方式来纪念和缅怀自己的老师。丁亚平从事中国电影史研究已有20多年,在这漫长的岁月中,他始终保持着一个学者的执着和热忱,笔耕不缀,先后出版个人专著《艺术文化学》《影像中国(中国电影艺术:1945-1949)》《老电影时代》《电影的踪迹》《影像时代(中国电影简史)》《中国当代电影史》等十余种,发表学术文章400余篇,获首届国家社会科学基金奖,国家、省部级奖十余次,并担任国家社科基金艺术学重大项目首席专家,和《中国大百科全书》(第3版)电影电视卷主编。陆弘石曾先后供职于中国艺术研究院当代文艺研究室、影视研究所,北京电影学院理论研究室,《北京电影学院学报》副主编,现为国家广电总局电影频道节目中心副主任,出版专著《中国电影史》(与舒晓鸣合著)、《中国电影史(1905-1949)——早期中国电影的叙述与记忆》等,是李少白学生辈的同事,两人共同经历了中国电影学学科创建的过程,亦师亦友。高小健则是中国电影史、电影理论和文化、戏曲电影方面的专家,出版著作《中国戏曲电影史》《新兴电影:一次划时代的运动》等,同时发表了许多中国电影史、电影理论、电影文化、电影剧作理论等方面的论文和影视评论。李少白的学术思想和治学精神在他们身上得以传承和发展,中国电影史研究的血脉才如此生生不息,在他们的不懈努力下成为“显学”。李少白一生治史不辍,却从未为自己著书立传,这本书则正好弥补了这一缺憾,使他的史学精神和人格魅力得以流传,同时也使得这位前辈史学大家的史学观念和治史方法得以传承。该书以最真挚的情感和史学家治史的专业精神淬炼而成,不但向我们还原了一个真实的、有血有肉的中国电影史学家,同时也为中国电影史学史的研究写下了浓重的一笔。 作者:郭双丽 中国电影史论文:体育电影发展历史及落后原因 电影作为一种独特的视听手段,作为一种极具感染力的综合艺术,其发展已上百年,人类也竭尽所能地将其发挥到极致,而作为人类强身健体的体育与电影的结合就是其中颇具魅力的独特展现。从卢米埃尔尝试用胶片记录赛马运动到里芬斯塔尔伟大的《奥林匹亚》,再到奥运献礼片《一球成名》《一个人的奥林匹克》等,近一个世纪以来,凭借艺术与体育的双重影响,体育电影吸引了一代代观众,虽不是主要的电影类型,却已成为电影史上不可或缺的响亮音符。 我国体育电影发展历程在中国的电影发展史上,体育题材的电影也对我国体育文化传播和体育事业发展发挥着重要的作用。纵观新中国体育电影史,我国体育电影的发展可以分为四个阶段。 1.20世纪50到70年代,这一时期我国体育产业发展初见端倪,体育电影虽数量不多但体现了不俗的艺术品质,如《女篮5号》《冰上姐妹》《水上春秋》等。作为该时期的代表作之一,《女篮5号》采用对比手法,讲述了新旧中国对发展篮球事业的迥异态度,反映了新旧两代人的别样人生,该片不仅真实再现了篮球比赛的紧张、生动场景,而且对年轻运动员的心理情感刻画细腻,不愧为中国体育电影银幕上的经典之作,曾获得“百花奖”最佳故事片奖。这一时期电影主要以弘扬民族主义和为国争光的精神,在社会上曾引起过强大的反响,也成为我国体育电影初步发展的基本模式。 2.20世纪80年代,这一时期中国体育题材电影开始深入挖掘,将体育精神与人生意义相结合。代表作是《沙鸥》,影片中沙鸥为实现自己个人生命价值———夺得金牌,牺牲了自己的生命健康,同时推动中国排球事业走出国门,走向世界。该片通过对中国女排姑娘训练、比赛、生活的真实描写,反映了中国女排历经风雨终见辉煌的艰辛历程。此时,中国尚处于改革开放初期,各种思想潮流涌动,许多国人处于迷茫阶段。影片中女排姑娘心怀对祖国母亲、对排球运动的热爱,不畏失败,不怕挫折,永不言败的拼搏精神形成了一种强大的女排精神,为国人注入了强大的精神动力,感召着千千万万的中国人积极进取,努力奋斗。此外还出现了《加油———中国队》《京都球侠》《一个女教练的自述》等一批体现爱国主义的电影。而体育故事片的佼佼者当推《一盘未下完的棋》《棋王》,两部电影以“棋”为媒介,揭示了不同的文化寓意。前者政治色彩较浓,体现了历经磨难,中日人民之间依然保持友好的政治主题。后者主要展现了象棋的文化内涵,通过对主人公“棋呆子”痴迷于棋的性格刻画,表现出主人公“贫贱如乞却又心融万汇,行于浊世而又超然物外”的处世哲理。它揭示了“十年浩劫”带给人们的精神创伤,是一部在当代中国电影史上具有某种经典意义的艺术片。[1] 3.20世纪90年代,我国体育电影主题呈现多元化趋势。《女帅男兵》中,人物形象多面化,性格刻画真实,还涉及了体育竞赛中的一些黑暗现象,如假球等。此外,爱国主义的影片有《黑眼睛》;群众题材的影片有《赛龙夺锦》《我的九月》;残疾人体育题材的电影有《赢家》《跆拳道》,等等。[2]这一时期,借北京亚运会东风,体育开始逐渐影响到社会各行各业,中国体育电影人物开始多样化,不再仅仅局限于关注专业运动员,电影《我的九月》,围绕一群即将参加亚运会开幕式的小学生展开故事,通过他们的喜、怒、哀、乐展现了体育对青少年成长的教育价值。 4.21世纪初至2008年,随着2008年北京奥运会和2010年广州亚运会的举办,全国电影工作者以饱满的创作激情和热忱的爱国情怀,精心策划拍摄了一批以迎接奥运为主题的体育题材影片,向北京奥运会献礼,如《一个人的奥林匹克》《买买提的2008》等。这一时期可谓是体育电影的繁荣时期,体育与电影相辅相成,电影使体育传播更加广泛,体育使电影银幕更加绚烂瑰丽,极大地满足了人们的心理需求。近年来,体育电影出现了很多如《女足九号》一类的优秀影片,但是因为在人物性格刻画及命运把握上不够深入和立体,所以这些影片的问世在社会上并没有引起很大的反响,主要原因是电影主题不够深入。纵观中国体育电影,其内容大多是运动员遭遇挫折,但是经过自己的努力拼搏,最终战胜困难,勇夺金牌,对人物性格、命运、影片主题没有做深入的挖掘,只是一味关注竞赛的最终结果,忽略了电影中一条主要的法则:讲述故事过程往往比告诉大家故事结果更有感染力。[1]我国体育电影发展现状纵观我国体育电影的发展,也曾有过辉煌,但是与世界体育电影相比,显得单薄许多。 体育题材影片数量少,优秀作品不多,与我国电影事业的发展及体育文化的兴盛很不协调。其发展滞后的原因主要呈现以下几个方面。 1.主题挖掘不够,缺少好的剧本创作。体育电影往往含有励志的成分,这是它兴盛的一个主要原因:主人公在比赛中经历种种磨难,却并不退缩,经过顽强拼搏,最终战胜困难,取得胜利,夺得荣誉。这是大多体育电影的老套路,由于过分强调主角面对困难迎难而上,不屈不挠,最后获胜这一主题,而在对人物命运的把握上没有很好地设计,对人物性格刻画也不够深入:人物扁平化、主题统一化、模式固定化,成为大多体育电影的缺点。而这些方面,国际优秀影片向我们提供了很好的借鉴,如《百万宝贝》向我们展示了“追求生命过程本身远远比追求其结果有更大的意义”这一深刻道理。剧中麦琪笃信命运是自己主宰的,命运是可以靠自己改变的,只要你拥有生活的信念和不泯的激情,充分体现了体育电影励志的一面。麦琪在其事业高峰期,在一次比赛中被对手偷袭而成为全身瘫痪的植物人,由于无法承受要求安乐死,最后其教练弗兰基含泪拔下输氧管,麦琪面含微笑地安详逝去,让观众看到了体育电影中人性的光芒。好的剧本创作是电影成功的重要条件,也是电影主题深入人心的根本,我国的《一个人的奥林匹克》虽然继续民族主题,但是对个人价值的展现,对体育运动极限的挑战深得人心,堪称一部优秀的体育题材影片。但是这么优秀的题材竟然被埋没如此之久,这在美国体育政治体制下是不可能发生的,体育是美国文明与政治的象征,而我国体育政治体制未能充分认识体育电影在传播文化及政治文明上的重要作用,在政治层面上失去了繁荣发展体育电影的驱动力,体育题材剧本创作也就被边缘化,好的体育题材剧本就更是少见。 2.电影制作人员及演员专业技能欠缺。电影制作人在体育电影各个项目方面缺乏专业的认识,这在很大程度上影响了影片在画面和细节上的描写和刻画,冲击力不够强,感染力也大大削弱。体育明星演技不够优秀,非专业演员的体育技能又不够专业,这些因素容易造成细节失真。同时,粗糙的情节设计,离谱的体育场景描绘也会影响电影质量。体育电影要的就是一种紧张的比赛氛围,强大的视觉冲击力,选手眼神动作传达出的内心情感,现场观众的积极反应等。所以在体育电影中对体育素质和体育精神要求相当高。我国的体育运动员更多地把体育当做一个职业来看,体育人生活的世界成为一个被隔离的区域,一般大众对其环境规格并不熟知,这在体育电影拍摄上需要极大的投入,才能为观众展现一种竞技的冲击力,强大的感染力,而我国电影界缺乏这样的电影制作人,作为非专业演员的技能训练也并不长久。美国《百万宝贝》电影女主人公在拍摄电影前每天技能训练三小时,持续长达5个月,最后拳击技能达到能与中量级冠军对决的水平,这为我国体育电影人树立了学习的榜样。[3] 3.我国对体育电影的研究不够重视。体育电影发展至今已经不仅仅是一种艺术展现,更多的是一种精神的象征———个人精神、体育精神甚至民族精神。体育电影在美国作为一种与政治文明挂钩的项目来展现,据不完全统计,在100多年的电影历史当中,体育题材的影片高达3000多部,而对体育影片的研究也是层出不穷。但是在我国,回顾电影史,至今让人们津津乐道的还停留在《女篮5号》《沙鸥》等20世纪50年代及80年代的作品,中国体育电影市场低迷,体育电影数量不多,优秀影片更是甚少,自古“弱国无外交”,而中国如今俨然已成为世界强国,也是公认的体育大国,但体育电影的发展却相对滞后,这不但不利于我国体育事业的发展,对我国屹立世界也是一个不利因素,电影研究对2008年前后学术界调查结果显示,体育电影研究在2008年达到一个顶峰,有二十多篇,而在其前后每年均为个位数,甚至少到只有两篇,由此看出,体育电影作为一项传播民族文化弘扬体育精神的载体并没有被中国大众乃至学术界认可,更没有得到其应有的重视。这将成为我国电影学研究的一个缺陷。 4.体育题材特色不够突出。体育电影作为电影类别中最独特的一类,深受电影观众的热爱,因为其题材的独特性,竞技场面的真实冲击性更是得到广大体育运动爱好者的狂热追求。因为民族文化的差异,民族性格的偏差,不同国家其体育电影的侧重点也不一样,像美国,拳击、棒球、橄榄球、赛马等题材较多,其中拳击是美国体育电影中题材最多的,百年电影史中高达500多部,这与美国人崇尚暴力,追寻刺激,崇拜英雄的性格特征有关,当然部分原因是因为在美国大萧条时期,《洛奇》这部拳击题材影片的出现成了美国精神的寄托,鼓舞了美国民众走出困境,因而拳击运动也成为美国民间最受欢迎的运动项目。拳击题材影片已经成为美国特色的象征,世界上没有任何其他国家可以与其相媲美。中国的体育事业并不薄弱,越来越多的得奖纪录展现着中国体育事业的强大、体育健将的伟大,但是,回顾中国电影史,并没有哪一项体育运动能作为中国特色来展现,即使是被称为国球象征的乒乓运动题材电影数量也是少得可怜,也没有引起广泛的社会反响。 结合中国民族性格、民族文化,制作迎合大众需求,能与大众产生情感共鸣的中国特色体育影片成为扩大我国体育影响力,兴盛我国体育电影的一个有效途径。如今,奥运精神“更强、更高、更远”的展现成为世界体育电影互通的主题,中国在2008年奥运会上以“横扫千军如席卷“的磅礴之势取得大面积的丰收,如此辉煌的体育风景,蕴藏着众多为国拼搏的动人故事,人们期望电影予以展现,2012年的伦敦奥运会更是需要优秀的体育电影来激发运动员及民众的昂扬斗志,真诚地希望中国电影界能以此为契机,为自身振兴注入新鲜活力,使得中国体育电影告别低迷,走向兴盛,涌现更多展现中国健儿自强不息的华美篇章。 中国电影史论文:电影历史研究论文 【摘要题】历史长廊 【正文】 一 2001年,美国学者格瑞·刘易斯(GregLewis)启动了一个叫做“新中国电影英译”的项目,迄今为止,已为15部时代的影片配译了英文字幕。为了制作影片的剧情介绍,他参考了各种版本的中国电影史著作,并采访了几位电影史编纂者和在世的老一代中国电影人。在收集材料的过程中,中国电影史学者的描述和评价与活跃在时代的电影艺术家的回忆颇有不合之处,这引起了刘易斯的特别注意。他根据自己的阅读、采访与感受,写成了《毛时代中国电影的历史、神话与记忆1949—1966》(TheHistory,MythandMemoryofMaoistChineseCinema,1949—1966,AsianCinema,Vol.16,No.1,Spring/Summer2005)一文。 刘易斯所谓的“历史”,是指中国电影史学者有关这一时期中国电影的历史叙述,受到他关注的电影史著作有《当代中国电影》(1989,集体合著,十七年部分由张建勇撰写)、《中国电影史》(1998,陆弘实、舒晓鸣合著)、《新中国电影史稿1949—1959》(2002,孟犁野)、《新中国电影艺术史1949—2000》(2002,尹鸿、凌燕合著)以及两部电影史教材《中国电影史》(2005,倪骏)和《中国电影史纲》(2005,王晓玉)。关于时代电影的“神话”,是指对那个时代电影的正面颂扬与肯定。刘易斯认为,在过去10年间,传统官方的声音完全被上述历史叙述所掩抑。但近年来,民间开始出现这一神话的复兴,如崔永元在2003—2004年制作的《电影传奇》,再如中央新闻纪录电影制片厂编导王美彪的15集系列片《求索与创新——新中国电影1949—2001》,还有近年来电视剧对红色经典的再演绎。因此,刘易斯预言说,随着对中国电影百年的纪念以及对毛时代日益高涨的正面肯定,这些非官方的神话叙述将与史学新著及电影人的回忆一起,共同融入新的史学编纂当中。 中国电影史的编纂工作始于上世纪50年代。60年代出版的《中国电影发展史》(程季华、李少白、邢祖文编著)史料丰富翔实,成为新中国最具权威性的电影史著作,但由于历史原因,该著作没有涉及建国后的情况,而是截止到1949年。随后的中国电影史编纂处于停顿状态,直至上世纪80年代后期,电影史特别是新中国电影史的研究和写作渐渐成为显学。作为《当代中国电影》的撰稿人之一,张建勇首次系统梳理了十七年电影,此后,如刘易斯所述,涉及这一历史时期各种版本的电影史纷纷问世。刘易斯尚未提到的相关著作,还有胡菊彬的《新中国电影意识形态史1949—1976》(1995)、舒晓鸣的《中国电影艺术史教程1949—1999》(2000)以及陆弘实主编的《中国电影:描述与阐释》(2002)。 在中国电影史中,十七年电影有着独特的形态特征,它以质朴的影像叙述着中国革命的经验与想象,它的曲折发展与中国社会主义实践的复杂进程相交织。随着对中国革命历史与实践的不断再认识,新中国十七年电影史的叙述也将相应地更加深入全面。本文拟从思想方法的角度讨论十七年电影史叙述中的问题,或许能为进一步的研究提供若干思路。 二 上述电影史论著大多采取褒贬参半的策略评价那个时代。受到褒奖的自然是那些令人难忘的红色经典,从《南征北战》到《平原游击队》,从《红色娘子军》到《李双双》,从《林则徐》到《甲午风云》,还有《柳堡的故事》、《战火中的青春》、《五朵金花》和《我们村里的年轻人》等等,它们以成熟的艺术表现受到肯定;而受到贬抑、谴责、批判的则是接连不断的政治运动,如批《武训传》、反右运动、拔“白旗”、、反右倾等,它们被认为严重阻碍了电影的发展。由于这些政治运动的干扰,十七年电影呈现出波浪式的发展轨迹,因而便有了几次低谷几次高潮之说。但是,问题在于,每次政治运动之后总有优秀作品出现,如反右之后迎来1959年新中国电影的高潮,60年代初期的文艺整风也没有阻挡住《李双双》(1962)、《小兵张嘎》(1963)、《农奴》(1963)、《独立大队》(1964)、《英雄儿女》(1964)、《舞台姐妹》(1965)等优秀影片的问世。那么,在当时政治批判的苛责声中,为什么还能存在如此大的创作空间?艺术家还能保持饱满的创作激情?比如,在描述批《武训传》后的电影发展时,舒晓鸣说: 在批判《武训传》及此后的文艺整风运动中,不少著名的电影编剧、导演、演员都在检查思想,创作完全处于停滞状态。建国初期电影创作出现的蓬勃发展的繁荣景象,很快衰落下去,进入“荒年”。1951年电影产量严重下降,当年,除决定拍摄《南征北战》之外,几乎没有一部影片投入拍摄。(注:舒晓鸣《中国电影艺术史教程1949—1999》第11页,中国电影出版社2000年版。) 既然创作完全处于停滞状态,怎么又能拍摄出《南征北战》(1952)这样非同寻常的史诗性影片?是批《武训传》运动造成的负面影响被夸大了?还是产量下降另有原因?抑或是这部作品的成功纯属偶然?孟犁野认为,影片的初衷在于阐明运动战的战略思想,“但艺术实践的结果却远远超出这个近于军事教科片的任务,而似乎并非出自艺术自觉地拍出了一部在中国电影史上具有重要意义的、可以称作‘准史诗’式的战争片。”(注:孟犁野《新中国电影艺术史稿1949—1959》第55、5、5页,中国电影出版社2002版。)但实际上,该剧所调集的创作力量十分雄厚,编剧之一沈默君后来又创作了著名影片《渡江侦察记》,导演成荫和汤晓丹都是新中国最优秀的导演,前者是北影厂“四大帅”之一,后者30年代就在上海、香港拍片,执导经验非常丰富,还有著名摄影师朱今明的加盟,如此强大的阵容却“并非出自艺术自觉地”创作出了一部“具有重要意义的”影片,这样的说法显然难以成立。 那么,为什么十七年电影史叙述会陷入如此明显的逻辑困境?回顾“”结束以后的中国思想变迁,我们发现十七年电影史的写作基本上属于新时期思维的范畴,这一思维的核心是全面否定“”,进而全面否定十七年的政治批判运动。比如,1985年9月6日《人民日报》发表文章《胡乔木同志否定对〈武训传〉的批判》,文中指出对《武训传》的批判是“非常片面、极端和粗暴的”,“这个批判不但不能认为完全正确,甚至也不能说它基本正确”。其他像反右、、“”前夕的文艺整风等等,都被认为是错误的政治运动,严重影响了电影事业的正常发展。在这样的思想指导下,一些相对复杂的历史发展过程被简单化了,从而导致历史叙述链条的断裂和逻辑的混乱。因此,十七年电影再反思的任务之一,就是暂时“悬置”新时期思维所提供的历史框架,用客观、中性的立场重新检视复杂的历史过程。 比如,《南征北战》的拍摄与当时电影指导委员会的支持有直接关系。1950年出品的《荣誉属于谁》和《内蒙春光》相继受到批评,前者被认为没有表现出中国革命的力量,后者则被认为在描写对待上层人物的策略时犯了错误。为避免类似情况发生,经提议,1950年7月成立了文化部电影指导委员会,目的是“对推进电影事业,及国营厂的电影剧本、故事梗概、制片和发行计划及私营电影企业的影片提出意见,并会同文化部共同审查和评议”。(注:《提高国产影片的思想艺术水平,文化部成立电影指导委员会》,载《人民日报》1950年7月12日,转引自胡菊彬《新中国电影意识形态史1949—1976》第5页,中国广播电视出版社1995年版。)但在十七年电影史叙述中,该委员会一直受到学者们的诟病。孟犁野认为,电影指导委员会给起步阶段蓬勃发展的电影创作带了消极影响,它仅在一年多时间中,便“枪毙”了40多部电影剧本。(注:孟犁野《新中国电影艺术史稿1949—1959》第55、5、5页,中国电影出版社2002版。)胡菊彬也认为,该机构在具体工作中“事无巨细、统揽包管,大至题材规划、生产计划,小到具体对话或字幕顺序,他们都一概不放过。这种严重违反艺术创作规律的做法束缚了创作人员的手脚,其结果是窒息了电影创作”。(注:胡菊彬《新中国电影意识形态史1949—1976》第5、80—81、76、77、86—87、83页。)当然,否定电影指导委员会的另外一个原因,正如孟犁野所说,“在指导思想上置前述1948年《关于电影工作的指示》精神于不顾,违背艺术创作与管理工作规律,提出了不少脱离实际的主张,诸如要处于起步阶段的电影工作者写出具有‘史诗性’的‘重大题材’作品……”(注:孟犁野《新中国电影艺术史稿1949—1959》第55、5、5页,中国电影出版社2002版。)讽刺的是,《南征北战》正是源于这种“脱离实际的主张”。1950年9月8日,电影指导委员会召开第三次会议,提出要拍摄军事影片,认为当时迫切需要巩固国防军、建立国防军的电影。委员会议还指出,有的片子确实故事性不强,但是这些军事斗争本身就很丰富,因此一样会感动人。经过反复筛选,最后剧本《南征北战》获得通过。事实上,《南征北战》基本验证了当时的判断,该片虽然不以人物刻画和戏剧冲突见长,但却以战争场面的宏大、惊险的阵地争夺以及整体战略思想的表现,成为新中国电影史上不多见的史诗影片。 也许确如孟、胡所说,电影指导委员会曾给中国电影创作带来过种种负面影响,如过分强调史诗性题材的创作,影响到其他题材影片的拍摄。但问题是,我们不能因为委员会在其他方面的过失而不承认它对《南征北战》的贡献。重新反思十七年电影,意味着要冲破流俗之见,以辩证的思想方法认识复杂的历史过程。 另一方面,我们也需要本着实事求是的精神,充分肯定当时的政治信仰对电影创作提供的强大推动力,从而为十七年电影取得的成就找到思想和情感的基础。刘易斯对当年活跃在影坛上的导演、演员、剧作家、评论家的采访,从感性、经验的层次上弥补了电影史叙述的很多不足,也有助于校正电影史叙述中的偏见。老一代电影人对某些政治运动的宽容与理解,对工农兵电影的认同,还有对革命时代的热情,都与电影史编纂者的态度和立场形成反差。比如,批《武训传》受到学者的一致否定,但老一代电影人对它的记忆和评判却宽厚得多,当年他们也大多持正面、积极的态度来理解和参与文艺界的整风与思想改造。据谢晋回忆,苏里导演曾说过,1951年批《武训传》之后他投身到“思想改造”当中,那是他事业中最珍贵的一年。《大众电影》原主编王世桢也认为,应在新中国建设的大背景下理解批《武训传》运动,因为当时发生的不仅仅是这一个运动,也很难说它就代表那个年代,“我们当时是乐观的,干劲十足,向往着变革”。(注:刘易斯在2004年对王作了多次采访。参见GregLewis:TheHistory,MythandMemoryofMaoistChineseCinema,1949—1966,AsianCinema,Vol.16,No.1,Spring/Summer2005,p.173.p.171.)应该说,这样的回忆相当真实地反映了电影人当时的精神状态。他们也许不能完全理解对《武训传》的批判何以如此严厉,但在思想感情上,他们愿意接受新时代的感召,并按新时代的标准要求自己。因此,批《武训传》及随后的思想整风在什么程度、什么意义上影响了电影人,影响了哪些电影人,其所导致的创作停滞达到什么程度,都需要做具体分析。这样,我们才能看到更接近历史原貌的十七年电影史。 三 重新反思十七年电影,还意味着要冲破新时期以来占主流的电影本体观,以把握十七年电影的人民性。我们知道,在新时期的思想背景之下,电影界在1979年曾就电影特性问题展开论争,从有关电影与戏剧、电影与文学关系的讨论,发展到有关电影语言和电影特性的讨论。这场围绕电影本体问题的讨论肇始于白景晟的《丢掉戏剧拐杖》和张暖忻、李陀的《谈电影语言现代化》,在当时实际上承载着重要的意识形态功能,这就是否定以往时代电影所承担的政治功能,它的潜台词是电影应该脱离政治,应该非意识形态化。郑洞天导演曾描述1979年及以后电影的变化,明确谈到电影不再是政治宣传的工具,而成为艺术家表现个人经验和思考的媒介,电影也从单一的“政治艺术片”分化出多元的形态。在新时期,电影的美学追求代替了电影的政治功能,“审美”也成为一种新意识形态。直到今天,这种电影观念依然占据主流。对十七年优秀影片的评价,也大多集中在电影语言的分析,很少考虑到十七年电影的观众,以及电影在当时整体社会生活中的作用。其实,除了影像特征外,十七年电影的特质还在于它与观众的密切联系及其独特的人民电影品格。 在为工农兵服务的信念下,十七年电影成为中国电影史上观众面最广的电影。《大众电影》(1950年创刊)这个刊名最准确地说出了那个时代电影的本质。 回顾历史,在1949年之前,除40年代官办的中国电影制片厂曾在重庆、武汉、成都、北平有一些拍摄活动外,中国电影的制作基本上集中在上海一地,电影放映也集中在上海、北平、天津等大城市,广袤的内地及乡村仍然是在戏园或村头的土台上寻找视听的快乐。而且,即使在城市,电影观众也主要来自那些经济收入稳定的人群。根据胡菊彬整理的材料,与其他物价相比,旧中国的电影票价是相当高的,特别是一些高档影院,如上海的大光明影院,最高票价是银元4块,约合大米2斗半。如此推算下来,即使是末流影院,也不是一般百姓能经常出入的场所。此外,上海的影院大多集中在商业区,工人集中的地区反而没有一所电影院。因此,早期中国电影的消费人群主要是富裕阶层,包括买办阶层、公司职员、教师、学生等,同以农业人口为主的主体人群相比,这一阶层是名副其实的“小众”。在新中国成立之初,4亿5千万人口只有600座电影院,而且还集中在几个大城市里。(注:胡菊彬《新中国电影意识形态史1949—1976》第5、80—81、76、77、86—87、83页。) 新中国电影的第一件工作便是彻底改变电影为少数人服务的局面,通过2000多个流动放映队,电影被送到工矿企业和乡村,1954年全国电影观众达8亿2千2百万人次,其中工农观众占70%以上。(注:胡菊彬《新中国电影意识形态史1949—1976》第5、80—81、76、77、86—87、83页。)而且,低票价为电影的普及提供了保证,当时城市影院的票价平均2角,农村电影放映队的收费平均5分。(注:胡菊彬《新中国电影意识形态史1949—1976》第5、80—81、76、77、86—87、83页。)当时农村放映还发展出一套独特的观影方式,即“映前介绍”和“映间插说”,放映员在放电影前以幻灯片、快板书等说唱形式介绍剧情、人物和人物关系,在换本或其他空隙时间里见缝插针地进行解说,或阐释导演意图,或对电影中的人物和情节进行评论,或解释一些比较复杂的情节。据《光明日报》的一篇报道,河北省昌黎县农民放映员张子诚为了解说《槐树庄》,还特地学习了的《中国社会各阶级的分析》、《怎样分析农村阶级》,银幕上地主崔老昆躲在后门偷看,张子诚就插话说:“这就是槐树庄的地主崔老昆,他像一只被打伤的狼一样,躲在这个阴暗的角落里。”狼被打伤了,可是伤好了还会咬人。把地主比作狼,起到了提醒观众提高阶级斗争警惕性的作用。(注:胡菊彬《新中国电影意识形态史1949—1976》第5、80—81、76、77、86—87、83页。)我们用审美的、本体的电影分析方式,根本无法面对这样独特的观影经验。 而且,由于地区与接受群体的差异,十七年电影的传播与接受所包含的历史内涵要比简单的文本分析远为丰富。比如,当时上海与广大内地乡村在观影经验和审美习惯上存在很大差异。从上世纪初开始,作为半殖民地的上海便一直浸染于欧风美雨之中,西片一直垄断上海的放映市场,“就上海一地而论,在解放前美国影片的放映数占全部影片(包括国产影片和苏联影片)百分之八十以上,每月观众平均一百四十万人,占全部观众百分之七十五左右”,(注:顾仲彝《加强国产电影的生产,提高影片的质和量!》,载《大众电影》1950年第7期。)因此,好莱坞影片已培养起市民阶层的趣味。十七年电影中反映合作化题材的影片常常引不起城市观众的兴趣,就像钟惦棐在他著名的文章《电影的锣鼓》里说的,在上海,《一件提案》的上座率是9%,《土地》是20%,《春风吹到诺敏河》与《闽江橘子红》是23%。但必须强调的是,这一统计数字来源于上海,探讨票房低的原因也应考虑城市市民,特别是上海市民的趣味在其中的作用。有趣的是,陈荒煤在一篇文章中谈到,在城市中非难很多的《人往高处走》,在农村却有3300万观众。(注:胡菊彬《新中国电影意识形态史1949—1976》第5、80—81、76、77、86—87、83页。)该片拍摄于1954年,也是合作化主题,描写东北某农村的老孙头,如何轻信挑拨,不愿参加合作社,后在自然灾害面前认识到合作化道路的重要性。在重述十七年电影史时,我们不能仅仅看到它在艺术上的粗糙直白,而是要从社会生活的角度理解它的影响力。 十七年电影完成了从市民电影到工农兵电影的转变,这一转变受到了电影人的认同。作为新中国电影的发祥地,东北电影制片厂(后更名为长春电影制片厂)率先尝试将工人形象搬上银幕,拍摄了新中国第一部影片《桥》,讲述铁路工人如何苦干,在短时间内修复铁路桥,支援解放战争的故事。时任东影艺术处长的陈波儿指出,“《桥》的成功,是风格上的成功:它具备了工农兵的风格,新的文艺风格,新的电影风格。”(注:《陈波儿同志关于〈桥〉的发言》,载《东影通讯》总第34期,转引自孟犁野《新中国电影艺术史稿1949—1959》第13页。)这种风格就是以朴素的影像突出表现工人阶级觉醒的历史主体意识。在创作过程中,艺术家们试图探索新的电影表现方式,新的分镜头方法,使影片通俗易懂。也许他们的尝试不十分成功,但这种探索工农兵电影新手法的设想,表达了一种强烈的自主和独立意识,对长期处于美国好莱坞电影影响下的中国电影来说,这种意识是弥足珍贵的。当时活跃在东影的电影人,如成荫、水华、吕班、凌子强、沙蒙、王家乙、王滨、苏里、武兆强等,都是经过革命洗礼的所谓“延安派”,具有部队文艺工作经验,了解底层百姓的生活,因此,在思想感情上实现了对工农大众的认同,正是在这样的创作队伍及其思想基础上,新中国的银幕上才出现了富于厚重生活质感的人物形象。 同时,来自国统区的上海老电影人也积极转型,以极大的热情从事工农兵电影的创作。比如老导演史东山,亲自深入白洋淀拍摄了《新儿女英雄传》;张骏祥拍摄了《翠岗红旗》、《白求恩大夫》;沈浮拍摄了反映北大荒军垦生活的《老兵新传》;老演员兼导演刘琼拍摄了革命历史影片《51号兵站》;原本气质儒雅文弱、擅长塑造城市小知识分子形象的孙道临曾亲赴朝鲜前线体验生活,从而在人物刻画上取得了重大突破,在《渡江侦察记》中成功塑造了果敢、干练的李连长形象,后又在《永不消逝的电波》中成功塑造了地下工作者李侠的形象。谢晋在接受刘易斯采访时说:“我们从东北电影制片厂那里学习了很多拍摄工农兵电影的方法。”(注:刘易斯在2004年对王作了多次采访。参见GregLewis:TheHistory,MythandMemoryofMaoistChineseCinema,1949—1966,AsianCinema,Vol.16,No.1,Spring/Summer2005,p.173.p.171.)应该说,在新型的工农兵电影创作中,中国电影人以新的价值观探索相应的艺术表现手法,完成了一次思想与艺术的新生。十七年电影史叙述应该给予工农兵电影以更恰当的评价。 环顾进入新世纪的中国影坛,我们似乎又重回到了“小众”的时代,曾经极力摆脱意识形态和政治观念束缚的中国电影,在经历了昙花一现的“辉煌”之后,加速度地坠入商业化的深渊,以探索沉重的文化主题而自豪的名导手忙脚乱地树起票房大旗,而中国电影却难逃小众化的厄运,点缀在大都市的豪华影院成为白领、小资的朝圣之地,广袤的乡村则告别了打谷场上露天电影的笑声。如今,影像与资本联手,艺术与财富联姻,在被铜臭味窒息的当代文化环境下,仍有人在追忆曾经的年代,流逝的纯真。正如刘易斯所注意到的,《电影传奇》等系列片的拍摄,弥漫着对十七年的怀旧情绪。但是,这种情绪不会像刘易斯所预言的那样,与十七年电影的新时期叙述相融合。十七年电影史叙述的新时期立场依然会延续下去,与此同时,红色的怀旧情绪也转化成严谨的学术立场,确立另一种十七年电影叙述。 中国电影史论文:历史题材影视剧创作的审美悖论 提要:历史剧创作中诸如历史的“真实”与“虚构”、“民族性”与“个人性”、“批判”与“认同”等矛盾,客观上注定了世纪之交中国历史题材影视剧创作要在充满悖论的历史命题中,谱写出一种适合时展需要的新的历史记忆。 关键词:历史题材影视剧创作悖论 在人类的认识发展史上,悖论或矛盾往往随着思想的深化和认识的深入,而成为引导或产生新思维的明显标志。正如古希腊早期的“芝诺悖论”、德国古典时期康德的“二律背反”一样,人们发现,在历史题材影视剧创作中同样存在着诸多无法回避的悖论。世纪之交中国历史题材影视剧创作的繁荣,客观上使得历史剧创作诸种悖论引起了人们更广泛的关注和争论,并由此折射出世纪之交中国影视话语人文理想、历史价值与艺术价值观的嬗变。 悖论之一:历史的“真实”与“虚构” 在历史题材影视剧创作的所有悖论中,历史的“真实”与“虚构”这一矛盾可以说是最基本的悖论关系。因为历史剧命名,本身就潜含着“历史”的“真实”与“剧”的艺术“虚构”这两个维度,而人们关于历史剧的争论,主要也就体现其创作究竟是以“历史”的“真实”为主,还是以“剧”的艺术“虚构”为主? 自史学家司马迁天才性地创立了史传体的叙述模式后,史传式的叙述方式成为中国经典历史题材文艺创作、甚至是一切文学艺术创作的不二法门。毛崇岗在《读三国法》中认为,“《三国》叙事之佳,直与《史记》仿佛”。金圣叹在《读第五才子书》中称赞“《水浒》胜似《史记》”。张竹坡在《批评第一奇书〈金瓶梅〉读法》中干脆认为,“《金瓶梅》是一部《史记》”。正是这种崇尚史传体叙述的民族文化心理的左右,在经典历史剧创作中,史料的真实性远远比艺术的虚构性来得重要,“七分史实,三分虚构”也就因此成为人们用来指导和批评历史剧创作的一个重要原则。吴晗1960年在《谈历史剧》等一系列文章中明确指出,“历史剧必须有历史根据,人物、事实都要有根据”,戏曲中诸如《杨门女将》、《秦香莲》等这些属于民间传说而缺乏史料依据的剧目,从严格意义上都只能称为“故事剧”或“古装剧”,而被排除在“历史剧”之外。(1)历史剧创作的真实性,也就主要表现为“尊重历史人物的公论”;“尊重历史人物基本的社会关系”;“尊重人所共知的历史事实”。 很显然,这种观点虽然注意到历史剧创作和历史叙事的不同,但仍坚持认为历史剧创作的最高目的,是帮助人们提高乃至深化对历史本质的认识。亚里士多德在《诗学》中所谓“史家和诗家不同”,“诗人的任务不在叙述实在的事件,而在叙述可能的——依据真实性,必然性可能发生的事件”,被持这种观点的人所反复引用。因此,经典历史剧创作主要表现为剧作者剔除表面的偶然的历史事件,依据真实性和必然性的法则,典型地表现出决定历史发展的本质真实,并最终展现出人类历史的前途与命运。 但是,从新历史主义观点来看,人只是一个历史的存在。对当下个体生命而言,作为曾经存在的活生生的历史本身业已逝去,他所能面对的,只是作为历史文本的各种历史文献或历史话语。个体生命只能通过对历史文本的解释活动来选择历史,改变历史。在这个意义上,任何对历史文本的解码,都离不开解释者的主体想象,都可能演变为一种符合当下主流意识形态逻辑的胜利者的历史清单。与注重彼岸的西方人强调对宗教的信仰不同,注重此岸的中国文化一直具有强烈的历史情结。历史,不仅具有“资治”和“劝惩”的现实功能,而且还赋予抗拒死亡和终极审判的意义。青史留名或遗臭万年,成为中国人内心深处最大的理想或恐惧。明乎此,就不难明白世纪之交中国历史题材影视剧何以如此流行。在全球性时代的背景下,历史业已成为中华民族的“想象的共同体”。当然,文化的转型,客观上又使得这种历史寻根充满了一种传统与现实的矛盾冲突,本专辑论文中《历史题材影视剧创作的审美悖论》着重从理论上论述了历史剧创作中存在的诸种悖论《,作为东方奇观的新民俗电影》、《女性历史的个人话语》、《技术时代的武侠大片》等论文则分别从不同的维度,论述了当前历史题材影视剧创作现象。因此,历史的本质是虚构的,历史剧的创作就更应该表现为一种想象的狂欢。正是在这种历史观念的影响下,从港台到内地,诸如《大话西游》、《唐伯虎点秋香》、《新白娘子传奇》、《还珠格格》、《戏说乾隆》、《戏说慈禧》等历史戏说剧,竞相粉墨登场。这些戏说剧彻底颠覆了经典历史剧那种“七分史实,三分虚构”的创作原则,拒绝了经典历史剧那种历史教科书般的刻板和严肃,甚至解构了长期以来一直横亘于“历史”和“当下”之间的时间界限,有意将“过去”与“现在”的时空代码相互重叠,叙述历史的动机不再是为了追寻历史的真实,而是成为对历史影像的一种消费,在历史的时空中尽情放纵宣泄着当下的各种欲望。 因此,历史题材影视剧的悖论在于,假作真时真亦假,任何真实发生的历史一旦转化为艺术的文本,它就不可避免地具有虚构的性质;而任何虚构的文本试图闯入历史的时空,它又容易造成人们对历史的真实想象。从创作上看,如果强调的是历史剧的认识价值,那么编导往往就会注意让其艺术想象尽可能吻合公众认可的历史“真实”;如果注重的是历史剧的审美价值和娱乐价值,那么编导就有可能把“虚构”这一维度推向极端。 在这个意义上,历史题材影视剧创作中“真实”与“虚构”的悖论,所暴露的不仅仅是一种艺术想象的冲突,更是一种美学观念、文化观念的冲突。 悖论之二:历史的“民族性”与“个人性” 从文化的观念上看,历史剧的悖论在于,它既可以强化族群彼此认同的文化之根,而成为民族的“想象的共同体”;又能够凸现家族的血脉渊源,而成为个人的精神还乡。 首先,在构筑民族想象共同体的历程中,编导往往喜欢采取一种作为“民族精神标本的展览馆”的史诗叙事,追求一种时间和空间大跨度的叙述结构。诸如《开天辟地》、《大决战》、《大转折》、《大进军》、《日出东方》、《长征》等国产影视剧,无一例外地以历史时空的巨大十字坐标作为其基本的叙述框架,试图透过、中国共产党成立、国共合作、北伐战争、“八?一”南昌起义、抗日战争、解放战争、中华人民共和国成立等这种历史大裂变中的时代风云,来透视民族历史的隐秘,把握历史中的民族灵魂,并最终再现出20世纪现代中国最惊心动魄也最激动人心的历史嬗变而成为一个民族的“传奇故事”。 与此相吻合,这些史诗性影视剧在叙述宏伟的历史战争场面时,往往以一种充满诗意的笔触,讲述在血与火洗礼中成长起来的英雄人物。从历史唯物主义的观点来看,历史当然是人民创造的;但不可否认的是,集中体现特定历史时期民族理想的,却往往是历史上的英雄人物。当史诗性影视剧使这些英雄人物重新复活并栩栩如生地走入人们的视野时,史诗性影视剧所展现的,就不再只是历史事件的实录,而且还是历史精神和历史理想的再现。世纪之交中国历史题材影视剧,也就因为致力于刻画在重大历史事件和民族战争中洗礼出来的英雄人物,而成为“英雄”的史诗。 耐人寻味的是,在创作史诗性历史剧时,虽然编导们都竭力从现代的视野去解读历史,但都小心翼翼把这种解读局限于对历史的一种发现,而不是一种肆无忌惮的想象与歪曲,给人一种强烈的历史文献质感。这类影视剧在叙述历史时,往往采取第三人称全知视角,叙述人置身于文本之外,使得历史仿佛“客观”地呈现在观影者面前,观影者于是将自我体验为历史的“见证人”,将影像化的历史读解为实在的历史,从而极大地强化了影视剧所叙述事物的真实感和历史感,意味着这一事件业已定型、完成且不可改变,无论是作为一种历史的事实,还是作为一种意义和价值,它们都被视为一种“绝对的过去”,而成为社会公共生活和精神信仰的永恒的公共话语。 罗蒂认为,在后现代世俗文化的语境中,众神的退位,英雄从“知道一种大写的秘密”和“达到了大写的真理”的超人沦落为“只不过是善于做人”的凡人,(2)英雄虽然不会从此退出历史的舞台,但历史已不再被视为某种神的启示录,不再被表现为英雄的史诗,也不再只是一种历史规律的附庸,而成为一个没有基础支持、只是由个体欲望和感情之网编织的生活世界。在这个意义上,以第五代导演为代表的新民俗影视剧在叙述历史的时候,虽然并不回避宫廷、战争、暴动等传统巨型历史景观,但其叙述的重心已不再是历史上英雄人物的英雄事迹,并往往以一种内聚焦的限制叙述视角,来叙述隐藏在巨型历史景观背后个体婚丧嫁娶的世俗生活画面。如《黄土地》中编导煞费苦心地安排了八路军文艺工作者顾青下乡采集民歌,无意中目睹见证了为反对世代相传的“庄稼人规矩”而不惜以死抗争的农家女翠巧的婚姻悲剧。《红高粱》则索性在影片开始就确立了叙述人“我”的地位,“我给你说说我爷爷我奶奶的这段事,这段事在我老家至今还有人提起”。很显然,影片之所以极力突出叙述人“我”这一身份,其意图就在表明影片所叙述的历史是与“我”血脉相承的家族史,是由“我”来讲述的“我爷爷”、“我奶奶”的家族故事。这种对“我”个人身份的刻意强调,客观上表明影片所叙述的历史并不是作为民族想象共同体的主流历史,而是设法使之民间化、私人化,从而把“过去所谓的单数的大写的历史(History),分解成众多复数的小写的历史(histories);把那个‘非叙述、非再现’的‘历史(’history),拆解成了一个个由叙述人讲述的‘故事(’his-stories)”,(3)使叙述成为一种“自己的来处”和“自己的归宿”的精神还乡,成为一种个人记忆深处的历史碎片。 但是,正如集体都是由个体构成一样,任何个体的历史同样逃脱不了民族集体的投影。历史话语这种“民族性”与“个人性”的悖论,决定了第五代导演在书写个体欲望的同时,折射出对民族集体历史命运的反思和批判,不少批评家甚至认为,第五代电影所演绎的专制秩序对个体欲望的践踏以及个体欲望对专制秩序的反叛与亵渎的民间历史话语,实质是一种按照西方“他者”视域逻辑演绎的关于压抑、迫害与毁灭的民族历史寓言,从而在西方视域中成为一处凄艳、动人的东方奇观,自觉不自觉中成为了一种跨国语境的“后殖民历史话语”。 悖论之三:历史的“批判”与“认同” 一切历史都是当代史,这句大家耳熟能详的名言,恰恰潜含着历史题材影视剧创作的另一个悖论。 一方面,历史题材影视剧创作和接受的时代性,客观上要求任何历史题材影视剧创作都不可能全盘接受传统的历史命题。在内忧外患的煎熬下,20世纪中国民族文化,不得不以西方现代文化作为参照系,进行“三千年来未有之大变局”(4)的现代转型,传统的文化知识的性质及其合法性,都因此而受到根本性的质疑和颠覆。因此,“五四”以来中国知识分子之所以首先把目光聚焦于民族历史,中国历史题材文艺创作之所以格外引人注目,其目的就在于把传统放置在批判位置,通过对历史的批判,彰显出新知识、新思想的合法性和合理性,促使国人在心理上使自己尽快摆脱历史的羁绊而融入到新的知识、思想和信仰世界。 但另一方面,不论创作者如何赋予历史题材以新的文化命题,历史题材本身所烙印的传统意识形态性终究不可能被完全割舍。自20世纪中国文化现代转型以来,对历史剧这种“新瓶装旧酒”的担忧与批评就一直不绝如缕,郭沫若20世纪20年代曾撰文强调他创作历史剧的动机,在于“借古人的骸骨,另行吹嘘些生命进去”。但是问题的关键恰恰也在于,孕育于农业文明的“古人骸骨”,究竟能否负荷产生于工业、后工业时代的现代意识?当现代意识借助于古人的历史题材来表现时,现代意识是否被削弱甚至遭到传统意识的侵蚀?世纪之交诸如《雍正王朝》、《康熙王朝》、《天下粮仓》、《汉武大帝》等表现封建帝王将相的历史剧,尽管编导极力赋予了治国、改革、惩腐等时代性思考,如陈家林认为:“拍《康熙帝国》剧时我脑中有一个想法:康熙值得拍。康熙是一个有作为的皇帝,在中国历史所有的皇帝中名列前茅,抓鳌拜、平三藩、平葛尔丹、收复台湾以及清理朝政都反映出他的历史功绩,连中国版图之大也有他的一份功劳。”(5)但其思想性还是引起了极大的争议。《康熙王朝》主题歌“‘我真的再想多活500年’”,更是激起不少人的强烈反感。有些人无不讥讽地感慨,眼下只要打开电视,要想不看见“顶戴花翎”就成了奢望,从吵吵闹闹的格格们到故作姿态的帝王们,从驼背的刘锣锅到铁嘴铜牙的纪晓岚,这里还没曲终人散,那里却又鸣锣开场,而这些帝王戏充其量只是在张扬所谓“明君”、“青天”之类的人治思想。 尼采在《历史对于人生的利弊》一文中认为,对于受难者和需要解放者,历史需要被时时审问、批判和裁决。唯其如此,他才能从苦难和压迫中站起来,求得生活与反抗的可能。然而,人总是前世代的结果,历史无法被割断和抛弃,结果人在批判着历史的同时,又自觉不自觉地认同历史,传统的历史也因此在这种“批判”的名义下得以借尸还魂。 因此,世纪之交中国历史题材影视剧创作中所暴露出来的种种悖论,既显现出转型期文化的日趋多元,客观上又提醒人们永远不可能一劳永逸地寻找到解决问题的正确答案。在全球性语境中,我们的历史影视剧创作注定要在充满悖论的历史命题中,重新界定传统和现实的关系,谱写出一种适合时展需要的新的历史记忆。因为从人类学的意义上理解,历史在最根本的意义上所体现的,是人对民族身份和自我命运的关怀。从表面上看,讲述历史与倾听历史的行为,表现为对过去和他人历史的好奇,实际上这种行为的意义在于提供了过去与现在、他人与自己的一种联系,使得人们可以借助于历史的逻辑,来产生民族身份和自我命运的观念,并进而领会民族与自身的存在状况和发展可能。 中国电影史论文:网游影像精彩 微电影进化史 随着移动互联网时代的到来,新兴手持设备功能的强大,一种名为“微电影”的新鲜事物走进了大家的生活。作为国内营销炒作最火爆的网游行业,当美女、酥胸、美腿一度成为网游营销主流的时候,微电影的出现又能给网游宣传带来一种怎样的风气?虽然微电影刚刚出现不久,但是却已被多款网游应用其中,并经历了几种“变迁”。 封印之剑 关怀至上 《封印之剑》并没有像传统网游微电影那样选择美女、搞笑或是贴近生活的清新元素,而是选择了倡导低碳生活的环保主题。看似与游戏风马牛不相及,讲述着一个网游玩家在游戏的同时该如何保护好自己的身体,并如何努力尽一部分社会责任。公益和关怀至上,《封印之剑》的微电影是别有风情。 神鬼世界 依旧低俗 本人印象中,已经不记得是哪款网游最先拍摄微电影的了。但是目前能查到最早的有关于网游微电影的记录是完美旗下打着暗黑名号的《神鬼世界》――“十国美女”。但这部微电影仍然没有脱离网游低俗的本质,十位所谓的外籍美女暴露的着装一开始就为其奠定了低俗的基调。 星辰变 清新低俗 《神鬼世界》微电影不久,《星辰变》也拍摄了一部名为“宅男送”的微电影。值得一提的是,这部微电影关于“宅急送”和“星辰遗忘者”的植入或多或少的能够深入人心。虽然片中美女并不暴露,但是着装难免让人遐想,算是一种隐晦的低俗吧。 古域 穿越高校 《古域》的微电影“少女就爱救宅男”则以一种搞笑的形式来讲述男女主角的穿越故事,虽然没有了裸露美女的助威,没有华丽的特效和精美的屏幕,但《古域》的这部微电影更能取得大家的认同。 Dota 还我男朋友 许多男性玩家因为着迷于dota而废寝忘食,甚至忽视了自己另一半的感受。而由玩家根据上述情况拍摄的微电影“还我男朋友”则以一种真实、感人并贴近生活的故事情节深深触动了无数dota玩家或是他们女朋友的内心。目前为止,这或许是最为成功的一部微电影。 当低俗营销一直是网游主流宣传手段时,我们在不经意中发现,微电影带给网游的不只是新的宣传手段,更有那清新脱俗的表现。期待它会这样一直下去。 中国电影史论文:历史人物的电影书写 [摘要]武则天是历史上惟一的女性皇帝,她的帝王之路荆棘密布、充满传奇。作为电影题材,《武则天》具有诸多先天优势,也有其难以驾驭之处。本文试图对电影《武则天》的编剧思想和人物形象塑造加以分析,以期历史剧《武则天》更具现实意义和市场价值。 [关键词]电影《武则天》;风格定位;人物形象;影片立意 武则天在中国历史上的地位空前绝后,她是历史上百余位皇帝中惟一的女性,她的帝王之路荆棘密布、充满传奇。她的功过是非、她的个人生活、她的谋略与智慧一再进入史学研究和文学艺术创作的视野中。史料中有关武则天的记载虽有语焉不详和中断之处,但对于其一生中的重大事件:太宗时代入宫封为才人,太宗驾崩后感业寺出家,高宗时代二次人宫受宠,争夺中宫之位,数次更易太子,平镇李敬业叛乱,登上帝位终又还位于李唐等。史料中的记载还是基本一致的。此后,这些历史片断作为基本故事元素,在各类文学艺术作品中以不同的逻辑和方法重新组装设计,就生成了不同观念和内涵的艺术作品。 作为电影题材,《武则天》具有诸多先天优势,也有其难以驾驭之处。优势主要在于历史人物自身的鲜明个性和传奇色彩。题材本身的跌宕起伏,故事情节以及恢弘壮丽的史诗气魄,人性、欲望、智慧、权谋可以在一部戏中得到极致表现,既富于历史质感,又不乏戏剧冲突,这对于历史剧来说是难得的创作条件。难以驾驭之处在于,武则天的故事对于中国观众早已家喻户晓,并一再进入各种通俗文学、影视作品中,观众对人物及其故事太过熟悉。使得再度创作难寻新意,难以在观众已经熟悉的历史中挖掘出仍具有新意和吸引力的故事情节,也难以建置一个既符合历史真实又富于深度并能让今天的观众普遍认同的人物形象和一个符合现代人文意识的主题立意。 本文是关于电影《武则天》编剧思想和人物形象塑造的研究。是影片进入剧作阶段的前期史料研究和方案策划,目的在于正式进入创作阶段之前,理清影片的创作目的、看点分析、受众定位以及剧作阶段要解决的关键问题。 文章具体内容涉及以下几方面: 第一,风格定位。关于影片创作的所有研究展开之前,须先理清一个问题,即要拍一部什么样的《武则天》,是历史正剧还是戏说?正剧的标准是什么?在观众对历史人物相对熟悉的背景之下,正剧是否仍然具有看点和存在价值? 第二,截取历史。在武则天82年的生命历程中,可圈可点的重大事件很多,对两小时片长的电影来说,只能重点着眼于人物生平中的关键时段和事件,而不同的截取方式对应着影片剧作的不同方案和立意。 第三,影片立意。研究影片如何依从于史学家认定的基本历史事实,用现代的人文意识,来审视和理解历史人物的个性发展、行为逻辑和功过是非,进而获得现代观众的认同和接受。 第四,人物形象定位。参照史书记载以及已有传记小说中的武则天形象,研究武则天形象的历史流变,从前人对于相同史料的不同认识和处理上,发现合乎情理且富于人性的人物形象定位,挖掘人物行为表象中的人性深度,为影片寻求合乎情理、富于深度同时又被广泛认同的人物形象定位。 一、风格定位 影片风格贯穿影片创作始终,是影片策划和创作的基本前提。本文认为将《武则天》定位为历史正剧、人物传记片和史诗电影。更具有现实意义和市场价值。 这里涉及一个正剧的标准问题。即什么是正剧?一个相对通俗的标准叫作“大事不虚。小事不拘”,即历史正剧必须对要表现的那段历史故事做到主要事实和主要人物符合史籍记载,人物的思想和行为要符合时代背景、符合逻辑。在此基础上,可以以戏剧化手段,建置情节冲突和人物关系、放大细节和适度虚构。 前面提及,当下将武则天这个人物作为电影题材,最大的难度之一就是观众对这个人物及其故事相对熟悉,而正剧的原则是不能超越基本史实,那么这就意味着电影中的情节发展及其最终结局观众是知晓的,那么作为正剧的电影《武则天》是否还有存在的必要,其价值和看点又在哪里? 武则天是中国历史上惟一的女皇帝,是第一个,也是最后一个。在她之前,有不少掌握实权的皇后、太后,但都没有这样的胆略改换旗号正式称帝,在她身后,也有无数效颦者跃跃欲试。但即使是在妇女地位较高的唐代,也再没有人能问鼎成功。她的惟一,恰恰就是人们对她的兴趣点,也是武则天故事的卖点。反复研究不同时代人们编织的武则天故事,不难发现,对于后人而言,武则天故事的最大看点在于这样一个历史悬念:在那个时代一个女人何以登上帝王之位?她有怎样的自身条件(美貌、谋略以及智慧),又有怎样的外部环境(当时的社会文化、政治背景、她的支持者与反对派,以及种种的机缘巧合)?她的身边,有祖父被她杀害却终身为她尽忠的上官婉儿,心向李唐但还是为武周尽心竭力的狄仁杰,与母亲心智酷似、却貌合神离的太平公主,这些人是怎样对待她。对她又怀有怎样的情感? 从好奇和释疑的角度。后人的确需要一个真实的武则天,然而,千余年来,武则天的历史经过了太多的涂抹。首先涂抹的是她自己――武则天以周代唐女主天下殊为不易,与儒家伦理传统道理相悖,为宣扬自,己的“君权神授”和“王者不死”进行了轰轰烈烈的造神运动,留下了大量真真假假的传说故事,无论是她的名字,还是出生。甚至死后的立碑,都流传着各种说法。甚至可以说她的一生都笼罩在神话和传说之中。其次是史家的涂抹――在武则天身后的千余年中,中国社会长期处于儒家思想统治的男权社会中,一个女皇是难以为历史所包容的,大量妖魔化的记载、形形色色的传说,混淆了视听。服务于现实政治的陋习一再篡改着本已十分凌乱的历史,即便是近代之后,对于武则天的评价仍然变化无常、褒贬不一。武则天时而是“实无丝毫政绩可记”的昏庸帝王,时而又成为儒法斗争、推动历史发展的法家代表。时而又担当起妇女解放的代言人。但武则天其人究竟是什么样呢?或者是唐代社会对于妇女的宽容为她提供了条件,或者说是高宗身体不好给了她机会,或者是长期受压抑的庶族地主要夺取政权,所以把她推到了前台。但无可否认的是,她的成功至少有七成应归结于她自己非凡的才能和手段。 古人云:“读史使人明智。”历史剧的魅力就在于它能带着观众去回望那些曾经可能发生过的事情和情境,品味这些故事对于今人的启示。从严格意义上来说,凡剧都是戏,也就都是戏说,但我们所界定的历史正剧,是以严肃的历史态度去想象和再现历史的,所以它最接近历史真实,情境设计也最符合历史原貌,其中的人物性格也最合乎逻辑与情理。《武则天》的时代,国家安定,社会繁荣,民心向上,八方来仪,大唐盛世令人心驰神往。在这样的背景之下,一个女人靠着她的智慧、权谋与种种机缘巧合神奇地升腾崛起,这正是今天人们 对于武则天故事的关注点。惟有作为历史正剧的电影《武则天》,才可以带领观众接近那段历史、那个人物,理解那个历史上独一无二的女皇帝是如何造就出来的。 这样的故事本身就具有强烈的戏剧性。任何编造的故事在真实的历史面前都暗淡无光。惟有最贴近历史的想象力,才能获得最有说服力和可信度的影片。 二、人物塑造――从历史人物到艺术形象 关于武则天人物形象的塑造,有两个方面的成果可以借鉴:史学研究视野中的武则天和文艺作品中描述的武则天。历史已然成为历史,今天的人们惟有沿着仅有的历史事实、以今天的观念去想象和诠释过去的故事。 中国历史上对于武则天的评价不一。唐中期,对武则天的评价较高,一方面是因为执政的帝王基本是武则天的直系子孙,另一方面是因为在唐代初期,儒学思想在中国的影响还没有那样深入。南宋开始。对武则天的评价持续走低,主要原因是儒学思想和程朱理学在中国思想史中逐渐占据主导地位。到了近代,随着新文化运动、女权运动的兴起,后人又为武则天翻案,赋予她妇女解放的象征意义。如此反反复复,武则天的故事一再被演绎、戏说。 历史上关于武则天的小说、戏剧(包括电影)为数众多,尤其是进入20世纪以后,武则天题材的文学创作和影视剧创作参与的人数之多也达到了空前状态,从“五四”新文化先驱宋之的、柯灵、田汉、郭沫若、林语堂,到新时期以来当代先锋作家北村、格非、苏童以及女性主义作家赵玫、须兰,还有众多的通俗作家及著名编剧导演纷纷投身其中。不同时代、不同作品对武则天这一人物的阐释各异,不同的阐释体现着不同时代意识形态和价值观念的演变。这些人物形象大体归类如下: (一)淫荡女人或蛇蝎妇人形象 从南宋开始,程朱理学在中国占据了思想上的主导地位,世人对武则天的评价持续走低,明清时期甚至有“鬼神之所不容,臣民之所共怨”的评价。虽然到了近代,因为女权运动的兴起,人们赋予武则天妇女解放的色彩,对她的评价开始翻案,但或源于儒学文化的漫长影响,或出于以艳闻野史取悦受众的的低俗文化需求,各类史书和文艺作品中仍时时出现她滥杀无辜和与男人淫乱的记述。 (二)巾帼英雄形象 近代以来,随着女权运动的兴起,人们赋予武则天妇女解放的色彩,开始为他写翻案文章。当时一批左翼作家一方面深受西方先进人文思想的影响,另一方面又接受了马克思主义思想,深切意识到封建礼教对妇女的压迫和摧残,从妇女解放、男女平等的角度出发,把武则天塑造为一个反封建、反压迫的女性英雄形象。此类作品包括宋之的话剧《武则天》(1937年)、柯灵的电影剧本《武则天》(1937年)、田汉的京剧剧本《武则天》(1947年),直至50年代郭沫若的《武则天》以及80年代中后期出现的如杨书案的《风流武媚娘》、李端科的《女皇武则天》、甄秉浩的《武则天登封传》、吴因易的“则天皇帝系列”等作品都不同程度延续了这一主题。郭沫若的《武则天》承袭了这一观念,但笔下的武则天以雄图大略、爱民如命的开明君主面貌出现,其形象被高度政治化,但基本回避了武则天作为女人,甚至作为人的亲情、爱情等富于人性内含的合理生命欲求和身体欲望。 (三)现代人文视角下的武则天――矛盾困扰中的女人与女皇 随着现代人文意识的影响,关于武则天的历史研究和文艺创作也转向对个体生命意识的关注,着重对其内心和情感意识的挖掘,尊重人的情感需要。注重解析人物的心路历程,立足于人是一个知、情、意、行并重的生命个体,把历史人物悖论性的生存处境和绝望孤独的情感上升到哲学层面进行探讨,提升为对普遍人类生存的关怀和思考。 相对而言,20世纪80年代之后关于武则天的文艺作品虽然延续了“十七年”时期对女性解放的理解。继承了郭沫若《武则天》的叙事逻辑,但这些作品大多开始试图摆脱歌功颂德式的叙述,努力表达一种人性的复杂和情感的挣扎。文本中不再回避她的私人生活,描绘了武则天的美貌,写了她与太宗、高宗、薛怀义、二张之间的情感纠葛。也不再因为肯定她的政治才华而回避她的残忍、狠毒,努力深入她的内心世界对她的行为逻辑进行分析,使其形象从符号向人靠拢。例如1984版的电视剧《一代女皇武则天》中提到,武媚娘幼年即熟读诗书,聪慧机灵,志向远大。14岁入宫,结识九王子晋王李治,李治淡泊名利,童心未泯,武氏也玩心甚重,两人经常结伴捕蛙捉蝉,戏水谈心,日久生情。二次入宫后,服恃李治以感恩报德,卑职屈礼以事皇后,但仍遭妒忌。独受专宠并大展才华后,才野心膨胀;再次受到攻击后,才变得猜忌善妒,极力排除异己。这实际上是强调了武则天从女人到女皇的蜕变,真实再现了她的纯洁与世故、性情与野心…… 以今天的视角看,武则天一生最大的特点在于她的矛盾性。在身份上,她既是女人又是皇帝。在性格上,她自信又迟疑,冷酷而又温情。在执政方面,既是经济发展、人口增长、国库充盈。但同时又有均田制瓦解、民户逃亡造成的国家税收减少和社会不安定因素;既有任人惟贤的用人方略,又有酷吏政治打压异已;既促成了文化昌盛。也消磨了尚武精神;既推陈出新,又施以强大的政治干预甚至不惜血醒杀戮。这是一种站在现代人文立场上对武则天进行的诠释,正是有了这种矛盾性和多面性,才使得武则天这样一个有血有肉的立体的人展现于人们面前,让人觉得亲切可信。 三、历史截取与影片立意 武则天出生于公元624年,享年82岁。这是一个一出生就有故事的女人。唐贞观九年(635)。利州都督武士镬之妻杨氏生得一位千金,传说中,神相袁天罡曾观其相,谓其:“口角龙颜,龙瞳凤颈,伏羲之相,贵人之极也”。之后,这个“伏羲之相”的女子14岁应召进宫,26岁被迫出家。28岁3L--度进宫,五年内登上皇后宝座,很快便铲除王皇后、长孙无忌等异己力量,稳定了后位,并逐步成为大唐帝国的实际主宰者。公元690年,66岁的武则天正式登基,在垂暮之年,她又将帝位归还于李氏家族。 历史地看,武则天一生的这些关键因素对于其人格形成以及人生历程各有意义。以电影剧作视角来看,人物在不同时段折射出来的人格特征、心理动机和行为倾向各不相同,这种差异直接影响到影片立意、人物建置以及可以挖掘的情节线索和矛盾冲突。 这里,我们把武则天跌宕起伏的一生分成三个阶段进行分析。 第一,“崛起”。指武则天从太宗的才人变成高宗的皇后这一阶段。中心事件:废王立武。 第二,“弄潮”。武则天入住东宫之后,与高宗并肩执政,通过亲蚕、移宫、封禅、泛阶、平乱等举措,建立威信,培植势力,使高宗形同虚设,最终登上皇位? 第三,“归去”。武则天称帝后,引发储位之争,内外交困中,武氏最终选择还位于李唐。核心事件:夺嫡大战。 武则天以一个女性的身份改朝换代,建立了 大周王朝,她上承贞观下启开元,把一代王朝治理为世界强国。武则天的一生是辉煌壮丽的一生,又是充满矛盾纠结的一生。在位执政时,经济在高速发展而均田制又导致民户逃亡;她任人惟贤,却同时实行了酷吏政策;促进了文化昌盛,又消磨了尚武精神。她充满自信,敢在男权社会立威;同时,她又高度的不自信,在位15年改年号23次。武则天身上矛盾性的根源在于她的行为背离了当时的社会传统。成为社会的不和谐音符,于是会和社会原有秩序和规则发生矛盾。这种矛盾冲突在她与权利交替之时,都会有激烈表现。对应于前文三个阶段,第一阶段“崛起”和第三阶段“归去”,都涉及与武则天有关的权力更替,是人物一生中冲突感较强的时间段。下文重点针对这两个时段的剧作方案进行分析。 四、方案分析――人物关系与情节设计 (一)“崛起” 1.立意 一般认为,武则天的前半生相对更具传奇色彩,从剧作角度看,历史事实本身契合了电影剧作要求的矛盾冲突和情节发展的启承转合――时而顺风顺水高潮显现(得太宗恩宠同时又有太子垂青),时而又跌入低谷甚至陷入绝境(感业寺出家),她不断地获得机会(二度人宫)又不断地受到挫折(觊觎东官不断受挫)。武则天26岁二次人宫并用五年时间登上皇后宝座阶段,是其人生的重要转折点,也是她个性张显最为淋漓的阶段――她野心勃勃、欲望膨胀,同时又聪慧过人,在内与王皇后、萧淑妃斗法,在外与长孙无忌等朝臣较量,以她为中心的人物关系错综复杂,但又清晰地分为敌友两大阵宫,她劲敌无数(王皇后、长孙无忌等),但同时也不乏同盟(高宗)和帮手(许敬宗、李义府)。以电影剧作的视角看,这是历史事实赋予影片的戏剧冲突,甚至非常好地吻合了“英雄成长”式的剧情模式。武则天的成功和所有银幕英雄一样,武则天的成功是因为她有着杰出的才华、非凡的能力和永不言败的个性。 1939、1963年版的电影《武则天》都截取了女皇的前半生作为剧作的重点时段,1939年版《武则天》就是从其28岁二次入宫开始,写到她登上皇位。1963年版的《武则天》虽说是对武则天一生的全景展示,但重点还是武氏二度人宫到66岁登基称帝这段历史。 以今天的视角看,在人物塑造和立意上,可以挖掘的看点有两个方面:其一。人物永不言败的奋斗精神和不让须眉的极品智慧。今天观众眼中的武则天既非“五四”新文化运动以来认定的扭转乾坤的巾帼英雄,也不再是男性视角下放荡不羁的蛇蝎美女,而是权力欲望主宰下智慧与勇气发挥到极致的普通女人。她如何在错综复杂的朝廷内外顽强挣扎并以非凡的智慧达到权力的巅峰,对现代人最具吸引力。其二,武则天与高宗李治在权力之争中交织发展的独特恋情和共同理想。选择这个段落作为剧作的主打段落,不利因素除了观众对这段历史包括细节都太过熟悉,还有一方面就是这是一段尔虞我诈、争权夺利的历史,要让这样一个故事站得住脚,则需要找到一个为当下观众愿意接受和认可的立意,即为权力之争找到一个合乎情理的理由。写这部分戏,应该为人物找到这种复杂的行为动机,有环境的压迫和自保的需要,有权力欲望的驱使,也有才华施展的条件和契机。据《旧唐书・则天皇后纪》载:“帝自显庆以后,多苦风疾,百司表奏皆委天后详决。自此内辅国政数十年,威势与帝无异。”此时的武则天与高宗不仅是夫妻还应该是同盟,武则天与王皇后的后位之争,不仅是两个女人之间的战争,也是高宗及武氏与长孙无忌等权贵大臣之间权力之争。不仅是尔虞我诈、争权夺利以及宫廷的倾轧和肮脏。更有作为一个政治家的武则天如何在唐高宗和武后那个广阔的历史空间励精图治,为大唐走向隆盛奠定的坚实基础。以这个时段表现武则天。将展示一个智慧非凡的女人,一对励精图治的伴侣,一个昂扬向上的年代。 2.人物 (1)武则天 王皇后带武则天二次人宫,只是给她宫女的身份,用作打击萧淑妃,在她看来,武则天是根本不会有任何机会。要是一般的女人,从青灯古佛的寺院回到锦衣玉食的宫殿,已然是天大的幸运了,但武则天有所不同,这是一个既有见识又有才智且敢作敢为的女人。打击萧淑妃的任务轻而易举地完成,她低调拥有了皇帝。她也很快发现,与自己相比,地位高高在上的皇后无论才华、见识都不堪一击。于是她很快就不再满足于以无名无份的宫女身份侍寝了,而恰在此时,上天又给了她机会,生下龙子的她顺利升为昭仪。 武则天不是生来就想当皇帝的,她的帝王野心是渐渐积累起来的。她的美貌和才华有目共睹,作为皇帝的丈夫对她欣赏有加。公正的大臣们是敬佩她的。惟有报着偏见和一己之私的人才会排挤她。丈夫病痛带来的机会让她越发认识到自己过人的能力。也成就了她深埋于心底的勃勃野心。于是。这个才华横溢、聪慧过人的女人开始绝然反击,并一发而不可收拾。 (2)高宗李治 李治初出茅庐登基皇位。但并没有享受到皇帝应有的待遇。皇帝的舅舅、托孤重臣长孙无忌以及褚遂良等人的重重包围,让皇帝半点儿展不开手脚。在李治登极后的第三年,长孙无忌利用高阳公主诬告房遗爱的案件大开杀戒,硬是“审出”了震惊朝野的谋反案。皇帝的哥哥和叔叔也被诬陷进去,皇帝请求赦免他们的死罪,却被大臣们一句冷冰冰的“不可以”挡了回去。长孙无忌的志得意满和高宗李治的落寞无奈形成鲜明对比。最终酿出了灾祸。一场甥舅之战。拉开了大幕。偏偏这个时候,高宗得到了武则天这样一个绝顶聪慧的女人相助。高宗和武则天一起,借废王立武打击了前朝老臣的势力。所以,高宗与武则天不仅是恩爱夫妻,更是利益共同体。 高宗李治是一个宽容公允的男人。他是那个时代的模范丈夫,她对武则天欣赏有加。因此,武则天的机会很大程度上是他给予的。 (3)王皇后 王皇后的天然缺陷,简单地说就是骄傲自负。她败在太过轻敌。王皇后与唐高宗的问题。此前与萧淑妃的竞争,后来与武则天的竞争,其实质都是感情竞争。在这个激烈的竞争中,重要的条件及核心人物是唐高宗。但是,她的战略既考虑了唐高宗的感情,利用武则天就是看中了武则天与唐高宗的感情;同时又忽略了唐高宗的感情,他既然喜欢武则天,又怎么会舍弃武则天回头来找王皇后呢?与此同时,她更没有考虑武则天的感情。或者说结婚多年的王皇后对于感情问题还相当无知,她更相信,门当户对这些外在条件才是感情的基础。所以,在她看来,萧淑妃有南朝皇家背景,有萧璃这样的爷爷,在竞争中击败自己具有必然性;而武则天没有任何家世背景,父亲虽然是唐朝开国功臣,但是已经去世多年,武则天本人既当过太宗皇帝的才人,自身也年纪偏大,不该成为自己的竞争对手。或许。他还认为。武则天这样的人在内官找到一个安身之所已经是很大的奢望了。不该也不可能有更多的想法,不可能不对皇后大人礼让三分。她也从骨子里瞧不起那些以色恃君的女人,但事实上她错了。 (4)长孙无忌 在大唐帝国的臣子中。长孙无忌权位最高、权势最大。他既是太尉、首席宰相、顾命大臣,又是李治的亲舅舅。他的实权比李治还要大,他能一呼百应,风头甚至超越了李治,李治竟然惟他是从,不敢抗拒。虽然如此,但李治毕竟是一国之君,年轻气盛,所以,甥舅之间的矛盾从高宗当朝就暴露出来了。 (5)许敬宗 唐高宗永徽六年(655),武则天与王皇后的争斗进入白热化,朝廷内的高官产生了分野,以长孙无忌、褚遂良、韩瑗为首的一帮老臣是坚决的反对派,而以许敬宗为首的一拨人则为拥护派。许敬宗是贞观老臣,是“十八学士”之一。但在贞观时代始终没有得到重用。原因是他的人品让李世民很质疑。到了高宗一朝,许敬宗风生水起,二次创业成功。究其原因是李治和武则天已无李世民的道德判断标准,或者根基尚浅的他们还无法顾及这个标准,他们需要的是一个人的能力,一个人的权术,因此有才无德、做人没有底线的许敬宗得到重用。在这一点上,武则天的用人标准只能是但求有才,不求有德。 3.可以发展为影片情节的历史故事 (1)二次进宫 永徽元年(650)五月二十六日,是唐太宗去世的周年忌日,王皇后随丈夫及宫妃、文武大臣来到感业寺,为死去的公公祭酒祈福。唐太宗生前的嫔御自然也在队伍之中。仪式之后,王皇后看到一位俏丽的少妇走到丈夫面前,娓言倾诉着离别之情,泪珠夺眶而出,抽泣之声令睹者为之动容,更激起唐高宗的无限怜爱之情,使他凄然泪下。望着这旧情浓烈的场面,一个计谋在王皇后心中油然而生。王皇后接武则天进宫做了身边的宫女。决定利用她遏止萧淑妃的专宠。 然而,王皇后此举让长孙无忌等大臣十分不屑,武则天以为有机可乘,有意接近长孙无忌,但在长孙的眼中,武则天更不值一提。武则天发现自己虽有皇上专宠但依然势单力孤。 (2)低调做人,意外晋升 二次入宫的武则天,选择了低调做人的方式。一方面,她把王皇后当作救命恩人和再生父母,平日低三下四、无微不至地伺候她,在她面前尽情扮演着一个宫女甚至是奴才的角色,为的是让她在李治面前替自己美言几句。另一方面。武则天看到王皇后质朴实在,平常与身边的侍从很少交谈,她的舅父中书令柳贲出入宫禁时对宫内役妾们也无谦和之礼。于是,她专捡王皇后和柳贲不礼重的侍从和宫人结交,还常常把自己得到的赏赐送给她们,以求得她们的拥戴和保护。这样,那些得到好处的宫人们都成了武则天安插在王皇后、萧淑妃和唐高宗身边的耳目。因此,王皇后、萧淑妃和唐高宗的一举一动武则天都知道得一清二楚。永徽三年(652)七月,武则天生下了一个儿子,取名李弘。武则天身价暴涨,李治大笔一挥,册封武则天为昭仪。这对武则天本人也是意外的惊喜。 (3)甥舅矛盾 永徽三年(652),高阳公主谋反案的审理中,长孙无忌有意扩大范围,将李治的六叔、司徒、荆王李元景,李治的三哥、司空、吴王李恪等数十位李氏宗亲定罪。长孙无忌丧心病狂屠杀李治亲人,李治却只能眼睁睁地看着,因为事态的发展超出了他的控制能力。但是,他要救出两个人。一个是他的六叔李元景,另一个则是他的三哥李恪,这两个人位居司徒、司空。平时和李治关系亲近,于是李治哭着向长孙无忌求情,但是长孙无忌坚决不同意。李元景和李恪最终被杀。这使得李治与舅舅隔阂日甚。后宫里,从感业寺二次进宫、尚无名份的武则天开始与丈夫谋划如何排除异己、共建未来。 (4)万年宫大水 永徽五年(654)三月,唐高宗李治率领一班大臣前往万年宫。一天夜里,山上下了大雨。引发山洪。大水冲击万年宫的北大门(也叫玄武门),宿卫的战士看见水势凶猛,四散逃命。这天夜里。值班将军是右领军郎将薛仁贵,眼看着士兵四散逃命、大水涌进宫内。正是大家熟睡之时,皇帝和武昭仪也在其中。在薛仁贵的帮助下,李治与武则天一起跑出宫殿,登上高处,大水已经淹进宫殿。高宗惊魂未定,太医报奏:武昭仪再次怀上龙种。数月后,武氏生下一位小公主。大水中高宗和武则天成为生死同盟。 (5)野心初现 独享专宠又生育龙种,武则天升昭仪,成为众嫔之首。美貌和聪慧一再得到高宗认可,但王皇后又显然不给她机会。对王皇后而言。武氏显然是功高盖主。于是武氏交心不成,起了野心。狡猾的武则天发现,唐高宗只是宠爱自己,却没有让自己取代王皇后地位的意思。于是,她心生一条毒计,嫁祸于王皇后。武则天所生女儿满月,王皇后出于礼节,前来探望。谁知王皇后刚刚离开,武则天竟偷偷地将自己的亲生女儿掐死,然后又照样盖好被子,若无其事地离开婴儿床,和宫女们谈天说笑。唐高宗回宫之后,她嬉笑撒娇,让丈夫去看看可爱的女儿。唐高宗怀着兴奋的父爱之心掀开被子,却见可爱的女儿死在那里。武则天号啕大哭。哭得死去活来。唐高宗逼问左右侍从,都说只有王皇后进过内室,看过婴儿。唐高宗大怒,认定王皇后因为嫉妒之心而丧失妇德,杀了他的爱女。武则天又乘机添油加醋,欲置王皇后于死地。由于王皇后对此事难以自明,矢口否认也无济于事。从这以后,唐高宗便产生了废立皇后的念头。 (6)争取长孙无忌 永徽五年(654),后宫斗争进入白热化,李治倾向废黜王皇后,改立武则天,他想寻求舅舅长孙无忌的支持。李治和武则天为了得到长孙无忌的支持,专门御驾前往长孙无忌家中,不仅将长孙无忌小妾生的三个儿子全部封为五品朝散大夫,还格外奉送十车金银财宝。皇帝和武则天都下了血本,长孙无忌却岔开话题。顾左右而言他。武则天的母亲杨氏频频到长孙无忌家中请求帮助。长孙无忌也无动于衷。礼部尚书许敬宗在武则天的授意下频频游说长孙无忌,然而却屡遭长孙无忌的驳斥。 长孙无忌在奋力抵抗,他在维护皇室尊严和传统礼法,希望外甥李治能够明白他的苦心,然而一切都是徒劳。李治已经长大了,羽翼日渐丰满,他不再像以往那样仰视舅舅,甚至没有平视,他已经恢复了一个帝王惯有的俯视角度。武则天要的是皇后的名分,而李治要的是长孙无忌和褚遂良手中的权柄。 (7)李义府奏疏 作为长孙无忌最反感的人,李义府在大唐的前景本来已经黯淡无光,长孙无忌更是准备把他赶出长安,从中书舍人贬到壁州(今四川省通江县)做一个小小的司马。由长孙无忌起草的诏书已经出台,只是还没有下达到门下省,一旦诏书下达,李义府就得乖乖地收拾行李前往壁州做一个可有可无的司马。李义府找来同为中书舍人的王德俭,向他咨询避难的方法。王德俭带李义府找到许敬宗并求得妙计:现在皇上想立武昭仪为后,如果能上书力谏武昭仪,方可避难。于是李义府连夜写好“废王立武”的奏疏,然后到内宫大门投递。接到奏疏的李治随即召见了李义府,进行了一番热烈的讨论,从李义府那里,李治得到了莫大支持。接见完毕,李义府得到了赏赐。 (8)改立皇后 永徽六年(655),武则天得偿所愿,原来的王 性情感的复苏等。都促使武则天决心召回儿子,并立他为太子。可这一放弃江山屈服于血亲关系的过程也不是一帆风顺的。 (5)赐太子姓武 圣历二年(699),武则天突然采取了一个奇怪的行动:赐太子姓武,并召来武姓侄孙及李姓儿女在庙堂察告天地,顶礼宣誓,保证彼此相扶,共保帝业。 (6)盟誓 武则天终于想到了让儿子和侄子和平相处的方法,那就是盟誓。圣历二年(699)四月十二日,洛阳的明堂上,一场隆重的盟誓仪式如期进行。参加这场盟誓的有皇太子武显(不久前赐姓武)、相王武旦、太平公主以及定王武攸暨等武姓亲王。他们一起参加了这场隆重的盟誓仪式。在武则天的主持下,他们一起写下盟誓,然后一起焚香祷告,将盟誓内容写在铁券上,藏进了国史馆。 (7)恩宠狄国老 狄仁杰与武则天一起外出游逛,意外发生了。意外由一阵大风引起。狄仁杰的帽子被刮到了地上,而马也受到了惊吓,先前跑了起来,武则天见状,赶紧让太子武显冲上前去为其解危。 (8)默许的政变 太子李显趁女皇病危。在老臣宰相张柬之的鼓动下发动政变,逼她退位,是为唐中宗。中宗即位后,大赦天下,加封李唐皇族,铲除张易之、张昌宗余党,恢复唐制,史称复辟。武则天革命的痕迹和女性威权被逐渐清除。 武则天对此次政变洞若观火,此时的她已经超然,故意不动声色,以局外人的眼光审视着子孙们的所谓义举。 五、结语 以现代的人文意识观照武则天这一历史人物,她既不是单纯的巾帼英雄,也不是一味的蛇蝎妇人。而是一个在权力欲望与人性情感中纠结的女人。相对而言,第一阶段是人物的上升期,冲突感强烈,符合经典的英雄成长剧作模式,是较为理想的剧作时段。第二阶段外部冲突显得稍弱,但却涉及人物丰富的内心情感张力。饱含了人物一生的渴望与纠结,也是非常值得研究的剧作时段。相对而言。后者着眼于老年武则天,以传嫡为主线勾连起种种矛盾冲突和错综状况,能够集中体现人物一生的欲望和情感纠结,也更能突出她的智慧和胆识,使人物更具张力,同时也更具新意。参考2006年英国影片《女王》等,可以预见,在当今影坛。内敛、深度和智慧可能超过年轻、华贵与时尚,深入、真实地刻域一个人物可能胜于张扬地展示其外表的美貌与浮华。当然,如果剧作中能兼顾人物青年时代的场景,再加入太平公主等年轻女性,影片的可看性会大大加强。 中国电影史论文:中国电影史上那辉煌的一刻 桃李芬芳育英才,薪火相传六十载。2010年10月23日这一天,是我国目前高等艺术教育中唯一一所电影专业院校北京电影学院建校六十周年校庆日。六十年一甲子,为了迎接这隆重盛大的庆典和纪念活动,学院早在一年前就开始了筹备工作,筹办校史展、拍摄宣传片、联络海内外历届毕业的在电影业作出突出贡献具有一定影响力的校友、准备三大奖项等等,本刊主编马宏锦先生作为北京电影学院1986级电影美术系进修班学员,也在去年第九期杂志推出了题为《春华秋实――北京电影学院美术系进修班风采录》的专刊,集中介绍和展示了同学们多年来在电影和美术方面的作品、工作成果、专业成就等,为校庆献礼,感谢母校的教育,报答母校的栽培。同时,马先生在校庆日也应邀回校,参加庆典,和众多校友、老师们欢聚一堂,并用他的镜头记录下这激动人心的时刻…… 成立于1950年的北京电影学院如今已成为世界规模最大的电影专业艺术教育高等学府,教学设施和人均拥有设备值等均已达到世界一流。新中国成立以来,伴随着几代人成长的7000多部影片中,75%以上由该校毕业生主创拍摄,历届国家“五个一工程奖”、政府“华表奖”、“金鸡奖”、“百花奖”获奖作品中,电影学院毕业生主创作品达到百余部,该校毕业生的作品还在戛纳、威尼斯、柏林、东京电影节上摘得大奖。 风风雨雨走过了一个花甲之年,被誉为“中国电影工作者摇篮”的北京电影学院,在校庆那一天是热闹非凡的,是隆重庄严的,也是辉煌耀眼的。庆典活动在热烈的气氛中整整持续了一天。各级领导和来自海内外的校友们济济一堂。国务院总理和国务委员刘延东向大会发来贺信。陈凯歌、张艺谋、田壮壮、顾长卫、贾樟柯、韩三平、于洋、张铁林、张丰毅、蒋雯丽、袁立、黄晓明等许许多多从这里起步,从这里放飞电影梦想的大牌导演和一线明星们纷纷从各地赶来,为母校祝寿。 院长张会军在发言中说:建设世界电影强国是我们人才培养的奋斗目标,建设世界一流的电影学院是我们的根本宗旨,我们会始终牢记学院的校训:“尊师重道,薪火相传”,我们将共同创造北京电影学院一个崭新的历史,我们将用自己全部的精力为中国电影事业奋斗终身。 北京电影学院校友、著名导演陈凯歌在代表校友的发言中说:我们和在座的前辈、后辈,都在电影学院度过了难忘的岁月。我们是后第一批学生,那时校址在昌平的一个叫朱辛庄的地方。我对朱辛庄很有感情,那个地方很适合读书,每天课上完之后,或者从城里回学校的路上,都有一番自由的讨论。电影学院带给我们的除了专业的技能,除了作为一个行业的工作者的必要的知识,还有我们对电影的感情,让我们在其后的生涯中缓缓地展开,拍出一些比较精彩的作品。之所以说‘一些’,是因为后续的路还很长。感谢老师对我们的谆谆教诲,感谢母校的哺育。正是因为你们的教诲,有点一心向上,想把中国电影拍好。 听着陈凯歌此次温和的发言,现场许多校友不由得想起1993年,他在北京电影学院82届(78年恢复高考后招收的第一届学生)毕业生举行的“十年首聚”活动上,写的慷慨激昂的同学会宣言:“遥想当年朱辛庄内一百五十三同学少年无忌十足狂妄评点古今奋发向上欲与前人争短长十年过去世称‘五代’小有气象而今相聚白发有添豪情无减一笑仍是童颜热爱艺术忠实生命洞彻人生阐发人道再干十年还要再开风气先决不食言。” ,此宣言在电影圈曾一度传为佳话。 北京电影学院教师代表、摄影系主任穆德远教授在发言中说: 60年前,一大批活跃在中国电影创作一线,具备专业水平的从业者投身于中国电影教育事业,他们有三十年代参加中国左翼电影运动的老艺术家,有延安电影团的精英,有中国电影教育的元老,有经受了抗日战争、解放战争洗礼的战地记者,他们挺起了新中国电影教育的脊梁。 60年来,且不说在国际电影节上,所有获奖影片中几乎找不出一部没有学院师生参与的影片,就说在新中国几乎所有的重大事件中,都有学院师生的身影。无论是站在天安门城楼上宣布中华人民共和国成立的庄严时刻,还是在抗美援朝的战场上,还是在中国第一颗原子弹爆炸成功的现场,还是在南极的科考队中,还是在唐山、汶川地震中,北京电影学院的师生中都会有人自豪地说,我在!穆德远教授说:都说教员是蜡烛,他们燃灭了自己,照亮了别人。我作为电影学院的教员,即便燃灭了自己,但并没有照亮了别人,我也无怨无悔。因为北京电影学院的教员是中国电影教育事业的脊梁!北京电影学院的学生是中国电影的脊梁!我们深信,过去是,现在是,将来同样是! 国家广电总局副局长张丕民在发言中说:北京电影学院从创建开始就一直承担着为新中国电影事业培养电影专业人才的重任,60年来始终坚持以党的唯一路线方针为办学指导,以培育全面发展的电影高级专业人才,推动中国电影事业发展进步为己任,成为一代又一代中国电影工作者的摇篮,在国内外电影和文化艺术界享有盛誉,是培养中国电影专业人才的重要场所。从电影学院走出了一批又一批享誉中外的艺术家,有德高望重的老一代,有担当中国电影重任的年富力强的中坚力量,也有在舞台上崭露头角的年轻新锐,为繁荣中国电影事业做出了贡献,更为中国电影文化走向世界做出了贡献,造就了中国电影的民族文化品牌。 在随后的颁奖典礼上颁发的第一个奖项是“新中国电影开拓奖”,该奖项颁发给为新中国电影事业的开拓做出特殊努力和贡献的优秀电影人夏衍、袁牧之、陈波儿、章泯、白大方、吴印咸、钟敬之等近三十位老前辈,当大屏幕上一一显示他们昔日的形象和风采时,学院党委书记籍之伟宣读的颁奖词说:“你们点燃了新中国电影事业的火炬,注入了那些年轻的心,新中国电影事业的勃勃生机,必将永远镌刻着你们的足迹。” 在这一特殊奖项的颁奖过程中,主持人还讲述了新中国第一台摄影机的故事:1938年秋天,华夏大地风雨飘摇,为了表示对中国人民的敬意,电影《四百万人》的摄影师荷兰电影导演伊文思把自己的摄影机送给了中国电影工作者、后来成为北京电影学院副院长的吴印咸。这台摄影机让新中国的第一批电影人,携带着特殊的武器穿梭于祖国的各个战场,用特殊的方式战斗。年轻的他们不畏枪林弹雨流血牺牲,用一部部影片书写着共和国走向成功的辉煌。也就是这台摄影机成就了新中国的第一批摄影师,同时也点燃了新中国电影教育的火种。这台摄影机述说着中华儿女英勇抗战的历史,也记录了新中国成立的华彩乐章。 活动的第二个奖项“新中国电影教育杰出贡献奖”颁发给学院历年来在电影教学中作出突出贡献、培养了一代代优秀电影人的谢飞、郑洞天、齐士龙、马精武、谢铁骊、崔新琴等教师们,颁奖词说:60年的变迁见证了中国电影的成长,而一辈辈的先生把知识传授给一代代电影人,一代代电影人在这里起航。 第三个奖项“北京电影学院优秀毕业生奖”则几乎涵盖了新中国电影行业中近半的幕前幕后精英,其中包括张艺谋、陈凯歌、韩三平、黄建新、贾樟柯、顾长卫、霍建起、于洋、王小帅、陈坤、赵薇、蒋雯丽、唐国强、李少红、姚晨、陆川、余男、宁浩、叶大鹰、许晴、袁立、张丰毅、尤小刚、尹力、王小列、王丹戎、王兴东、王志文、冯小宁、宁瀛、艾丽娅、吕乐、孙周、安澜、米家山、何琳、吴天明、吴玉芳、吴子牛、沈丹萍、张建亚、宋春丽、张军钊、肖锋、邵兵、候咏、俞钟、陈国星、陈强、姜武、赵小丁、胡玫、夏钢、娄烨、郭宝昌、郭晓冬、富大龙、黄蜀芹、蒋勤勤等500多位知名影人 在颁奖典礼过程中,大屏幕上播放着历届毕业生拍摄的优秀电影片段,从《风雨江南》到《那人,那山,那狗》,到《童年往事》,到《香魂女》,再到《云水谣》;从《老井》到《暖》,到《梅兰芳》,再到《小城之春》,等等,在场校友再度感受了自己或自己的同学曾经创作出的那些让人激动万分的作品。 在代表校友上台领奖时,于洋说:今天是电影学院60周年的生日,我们老中青少聚集在电影学院里,不由得让人想起60年前热衷于电影教育事业的陈波儿、白大方和袁牧之同志,他们现在在天上看到我们电影学院到今天如此的辉煌,一定非常高兴。他们是我们电影学院的骄傲,是我们中国电影的骄傲。张艺谋说:中国的电影事业是由一代一代人传承过来的。今天,我心情特别激动,我祝母校60周年生日快乐。 活动期间,学院还在A 楼大厅举办了主题为“尊师重道,薪火相传”的60年校史展。展览分五大部分,第一部分为前沿,包括学院的校址变迁、新中国教育的开拓者、学院历任和现任领导。第二部分为前史,主要展示了解放前中国电影教育的起步,包括电影公司的演员培养与左翼电影(最初的电影教育)、民国时期的教育电影及电影教育(电影高等教育的起步)、解放区的电影教育等。第三部分为学院起航篇(1950年―1976年)。第四部分为成长篇(1977年―1999年)。第五部分为腾飞篇 (2000年―2010年)。校史展中还专门开辟了三大块主题墙,包括人物历史墙、人才培养墙和创作实践墙。 除了平面图片展示外,还展出了延安电影团使用过的第一台摄影机、16MM摄影机、金陵大学时期孙明经教授电影教育的授课手稿和钟敬之老院长在学院创办初期的教育手稿等,还有学院早期的毕业联合作品分镜头剧本、1978年的招生简章等珍贵实物。同时,还展出了学院历届师生获得的国内国际奖项的奖杯,这些奖杯凝聚了学院历届师生的辛勤创作和努力拼搏,金灿灿的奖杯在灯光映照下犹如母校60年的光辉历程般熠熠生辉。 六十年的凝结与汇聚,六十年的灿烂与绽放,六十年的回顾与怀想,六十年华诞大庆这一天,对于北京电影学院来说,无疑是一个辉煌耀眼的时刻,对于中国电影史也是一个重要的值得纪念的日子。 中国电影史论文:走向新百年的《中国电影图史》 2006年12月24日,中国电影史上一个值得纪念的日子!耗时四年,由两岸三地学者共同完成的大型电影史著作《中国电影图史》宣告完成,并在北京人民大会堂台湾厅举行了隆重的首发式。国家广电总局副局长赵实、中国传媒大学校长苏志武、资深电影史学家程季华和中国影协名誉主席、著名电影导演谢铁骊等发表了讲话。李行、吴思远、王晓棠、谢芳、陶玉玲、黄仁、罗卡等一百多位来自祖国大陆、台湾和香港两岸三地的著名电影艺术家、电影史学专家,以及在京电影单位的有关人士出席了首发仪式。 统一中国电影史 赵实在贺词中高度评价了《图史》诞生的重要意义,它凝聚了众多专家学者的智慧,是两岸三地一次成功的合作范例。的确,多少年来,虽然中港台具有同根同源的文化血脉,但是由于历史的原因,形成了三种各自孤立的政治文化形态。反映在电影史上,是长期的分歧。 现在三地流行的电影史,有三个版本最为人重视:大陆程季华、邢祖文、李少白所著的《中国电影发展史》,台湾杜云之所著的《中国电影史》以及香港余慕云的《香港电影史话》。这其中,余慕云的著作囿于港岛一隅,自成系统;而程季华和杜云之的著作都以1949年以前的中国电影为主,可着力点不同,对立的观点更是比比皆是。考虑到两者皆为上世纪六七十年代的著述,存在意识形态上的不同是难以避免的。 时间悄无声息间流过了三四十载,在多元开放的新世纪,一部全面、系统、客观地描述包括大陆、台湾、香港和澳门等地电影发展、演变过程及其成果的“大中华电影史”,成了电影工作者心中共同的夙愿。 契机出现在2002年11月。程季华回忆道:“当时,我和李行导演在无锡参加金鸡百花电影节的时候相会。谈话中李行提出,是否可以集合两岸三地之力合作著书,以纪念中国电影百年。”李行先生为此特意提到:“两岸和平统一,那是政治家的事情,我们无能为力。但是在国家统一之前,让我们的电影史先统一起来!” 这正是耄耋之龄的程季华未了的心愿,两人当即一拍即合,统一电影史的工作得以迅速有效地展开。 四载磨砺成正果 无锡之行后,程季华返回北京,立即与有关人士进行商议。而李行则与香港著名导演吴思远取得联络,邀请香港电影工作者共同实施。经过北京、台北、香港之间频繁通信,决定将该著作称为《中国百年电影图史》,由程、李、吴三人担任召集人,推举三地电影史的专家共同组成编委会。 此时,他们得知北京广播学院(中国传媒大学前身)正在筹划中国电影百年史研究项目,遂与北京广播学院商议,决定四方合作,以北京广播学院为主持单位,中国电影资料馆、中华台北电影资料馆和香港电影资料馆为协助单位,鼎力支持。 据记者在首发式现场与香港著名影评人罗卡先生交谈得知,为了《图史》的顺利出版,香港电影资料馆几乎奉献出了所有的馆藏精品,大部分图片和文字资料都是第一次与大陆读者见面。而台湾方面的电影资料以前甭说是普通民众,即使是专业研究者也是知之甚少。这次《图史》可以说是填补了一个巨大的空白,主要编写者黄仁先生已八十有余,他精神矍铄地声称自己身体倍儿棒,“因为工作关系,好几回自己一个人拎着大箱子往来于海峡两岸之间”。 好事多磨,《图史》的出世也并非一帆风顺。2003年4月,原本预期在北京召开的第一次编辑会议,由于“非典”肆虐,被迫延迟到9月。其时,作为香港电影史元老级人物的余慕云先生也亲临现场。可惜,去年4月8日,余先生心脏病突发在广州去世。他没能看到《图史》一书的最终完成,不能不说是一个永久的遗憾。 再启百年新征程 其实,在前年12月,《图史》的撰稿工作便在两岸三地电影工作者的密切合作下顺利完成。如果赶一赶进度,完全可以将其作为中国电影百年华诞的礼物奉献出来。“但经过编委会和中国传媒大学领导审慎的考虑,本着对历史负责,对读者负责,专家们再一次对已完成的书稿进行审核、修订和打磨,一年后才正式出版”,程季华说:“由于错过了百年庆典,遂将书名《中国电影百年图史》改为了《中国电影图史》。” 《图史》全书近千页,130万字,2700多幅图片,如此浩大而繁琐的学术工程,如果没有两岸三地专家学者的精诚合作,是根本无法想象的。面对这部真正完整意义上的大中国电影史著作,怎么能不令人感慨万千、欢欣鼓舞呢? 但也正如谢铁骊导演所言:“《中国电影图史》已经出版了,但是中国电影的新时期才刚刚开始。就让我们以此为献礼,献给中国电影所走过的100年的岁月,更献给它无限美好的明天。” 中国电影史论文:“第六代”电影纪实风格以民间视角书写当下或历史 [摘要]“第六代”电影包含关怀社会弱势群体生存境遇的记录精神,它以记忆和想象混合的普通人物的视觉来还原历史。“第六代”电影人物的边缘性则主要把握了社会底层的特点,其电影纪实风格建构强调当下和历史中普通人的感情和情绪,表达了一种新的电影精神。 [关键词]“第六代”纪实风格记录精神民间边缘 引 言 我们在“第六代”的电影中看到了地道的平民化叙事,看到了银幕上从伟人到凡人的回归,普通人的日常情感和微妙的心理体验得到诠释和表达。平民化叙事的另一重要视角就是强化人物的无奈与焦虑,表现小人物在各自生活中遇到的种种不幸和困难。显然,“第六代”电影的纪实风格以一种叛逆者的姿态,充分张扬自己的个性,以独特的表达方式,进行着与观众的心灵交流――平等的、宽容的和关怀的交流。影片中的中国社会的边缘人,或者说生存于都市和农村的小人物以真切的存在唤起观众的动情。 “第六代”电影纪实风格建构无意回避社会矛盾,当今中国社会逐渐地强化市场经济体制,竞争逻辑体系中的人们以胜者和败者来分类,使得边缘人群更加边缘化。“第六代”电影对之进行反思,今天的中国社会究竟是为了创造社会全体成员共同的美好生活,还是盲目追逐所谓现代化的西方文化。“现代化繁华景观背后是无数具体的人的痛楚、无奈和辛勤劳作,现代化过程是一个历史的意志不断改写个人生命意志的过程的话,我们就必须承认,新生代关注底层大众代表的平民现代性努力包含着中国大众最切身的现代经历和现代体验。”[1] 一、纪录精神[2]:关注社会弱势群体的生存境遇 “第六代”电影在事件之中蕴含社会生活的‘寓意’,不仅无法忽略,更无法否认。在社会进步的历史过程中,社会代价与社会进步一样,是不可避免的:我们应如实指出,承担社会代价的多是社会弱势群体(Ssocialvulnerablegroups),没有话语权或很少有话语权的“沉默大多数”。[3]从一定意义上说,社会弱者比社会强者为改革付出了更多的成本,承受着来自经济、社会、心理等方面更大的压力。思考减少社会代价的路径,从社会群体的角度看,就是思考如何减轻社会弱势群体所受的冲击、由于被边缘化而受到的种种损害。 “第六代”电影,与其说是哀悼“边缘”的挽歌,倒不如说是呼唤“边缘”尊严的呐喊。虽然他们的电影很难说是提出了一个社会发展变化的科学走向启人深思,但它们至少提出了中国当代社会存在的若干问题,启人深思。这一点恰恰是“第六代”电影所要表达的重中之重。对此,导演章明的话,犹如“第六代”社会性立场的宣言:“我们要拍的是普通中国人的事情,这些事情发生在我们伸手可触的世界之中。在我们置身其中的太平盛世,许许多多人的简单的情感得不到满足。这些电影,更关心这些基本的生命存在。”我们从《巫山云雨》、《十七岁的单车》、《小武》[4]、《哭泣的女人》、《扁担・姑娘》、《盲井》等作品能更清楚地看到“第六代”的纪录精神。 《巫山云雨》的故事发生在由于三峡工程开工而即将被淹没的地方――长江边的一座小城巫山。这个地域背景隐喻着人存在的空虚或虚妄。作为一部注重人的生活状态的电影,《巫山云雨海个人物的社会身份几乎不被彰显,而他们在生活中各自不同的生活状态是导演十分在意的。例如,吴刚作为警察,在社会生活中(现实中);麦强作为信号台职工,在社会生活之外(非现实或抽象中)。生活在纷乱、复杂社会的人们,实际上各不相干。麦强和陈青偶然相遇,发生了关系,但这并没有使两个人的情感得到确定,他们似乎是不相识的人,重新回到原位,只剩下魔幻般的叫喊和期待一这隐喻着在当今社会情感的无家可归,人与人之间沟通、交流的艰难。情感只存在于期待之中。与此同时,身体的结合等待着或回避着伦理的认同。麦强和陈青影片结尾时才再会,麦强和陈青是否会结合呢?全无交待。导演似乎要表明生活是在没完没了的期待中进行的,新的期待出现时镜头保持了沉默。由此,我们看到了人物在勇敢地面对现实和追求幸福中萌生的希望。 在王小帅导演的《十七岁的单车》中,从农村到北京打工的郭连贵和高中生小坚在一辆自行车的所有权上发生了纠纷,而他们使用同一辆自行车的目的不同,说明两个男孩儿生存处境存在差异。一辆自行车,成为两个17岁的成长中的少年不同意味的自我身份认同标志:对于郭连贵,自行车能使自己顺利完成从一个农村人向城里人的过渡,是绝对的生存道具(市场经济社会,要获得金钱(资本),需要提高劳动效率已成了众所周知的事情),也是心理依托;对于小坚,自行车是同龄群体中自我身份认同的象征物。无论如何,他们同样面对困境,同样在社会中处于弱势状态。 事实上在失去速递公司的工作之后,肯吃苦耐劳的连贵也许还能找到一份工作,然而他却放弃了换一种生存方式的机会,由于对自行车的过度迷恋,他短时间内无暇顾及其他工作。这反映了农村群体对都市物质文明的倾慕(影片中还有很多类似的情节反映着同样的心理:比如连贵亲戚兄弟关于天天喝红糖水、吃排骨面的向往:小保姆总是不停变换着家主人的衣着)。 对于连贵和小坚来说,自行车具有不同的意义。连贵对自行车的迷恋既来自对城市的向往,也来源于守卫“自尊”的下意识。因为那辆自行车是他用辛苦工作赢得的,是“苦尽甘来”应该得到的。对小坚来说,自行车在一定程度上成为了同龄群体中心理优势的标志:女生提出要和小坚一同回家时,失去了自行车的小坚粗暴地回绝了。影片中的女生并未因为小坚失去自行车而改变对他的态度,但小坚在未被群体抛弃之前,却首先因为外在物质标识的缺失而完成了一次心理上的自我放逐。他主动放弃了成为群体中一员的可能性,偏执地用自行车这一外在物质作为自身价值的具体标识。诚然,这种身份认同方式与不健康的恋物癖(fetishism)有关,但也有社会性心理依据。因为他的同龄朋友大体上都对自行车过度地迷恋。没有自行车,他就觉得无法在同龄社会中表现自己,失去了群体的肯定(正因为这样,小坚才敢偷家里钱买一辆二手自行车)。在一个未成年人心中,外在物质标识的认同作用被无限夸大,以致形成一种错误的价值观,而这与当今中国社会日益严重的物质万能主义有密不可分的关系。 贾樟柯导演的《小武》,故事与生活一样平淡无奇,它结构松散,情节平淡,叙述开放而流畅。扒手儿时的朋友小勇的结婚典礼没有邀请小武。对已经成为“著名”企业家的小勇来说,小武虽然是老朋友,但也是“手艺人”,请他来是很不体面的事情。正如社会学者所分析的:“在中国,一个人不给别人面子最有可能的原因是涉及道德问题,要么他过去可能伤害过此人的感情或自尊心,要么人们不认同他或她的资源的来路”[5],小勇嫌 小武的“钱来路不明”,连小武的红包都拒绝接受。其实,在小武看来,小勇所从事的所谓贸易就是走私,所谓的娱乐业就是赚歌女的钱,他们同样是不道德的。 在改革开放的中国社会,小勇在以违法的手段赚钱,利用法律的过渡期的漏洞积聚财富,他短时间内不会受到惩罚。而小武自始至终是一名小偷,一名警察眼中的罪犯。小武也许根本不愿意成为如小勇的“企业家”,也许他没有搞生意的资本,因而他始终是“手艺人”。他“手艺人”的身份来源于他的穷。小武失去了希望自己能做靠山的梅梅,[6]家里雪上加霜地冷待他,最后他被警察逮捕,于是小武在爱情、亲情上都受到疏离。也就是说,小武在坐牢前就受到一系列社会惩罚――“在金钱成为社会机制的基本动机和社会表象的实质性调节器的国家,小武可以说是这种社会现实的产物。金钱统治着今天的中国,而小武又被这一原则所统治。”[7] 从刘冰鉴导演的《哭泣的女人》,使我们看到我们身边真实的生活。而我们越看到真实,我们就越想哭泣,因为我们看到的是整个价值体系的紊乱。在北京打工的贵州女子王桂香,偷卖的CD和VCD被警察没收,成为他们可心的玩意儿。丈夫因赌博而动手打瞎了别人的眼睛,结果被抓去坐了牢。王桂香被迫回到了家乡小镇,这个脆弱的女人开始独自面对困顿的生活。在面临严峻的生存压力下,她与在镇上做殡葬买卖的旧情人合作,当哭丧婆,死亡也成为生意的对象。而这时候,她所目睹的是――在葬礼中请“哭泣的女人”的体面(甚至有狗丧,也请哭丧婆):为哭丧钱而吵架;监狱所的腐败和丈夫坐牢的痛苦。其实,“哭泣的女人”王桂香是错综复杂的善和恶的复合体:虽然她对小孩不温柔不多情,但还是养育着一个被遗弃的小孩:为了目标,王桂香什么事情都敢做出来,为了丈夫,她跟旧情人重新在一起:为了丈夫,她不顾一切赚钱给监狱长,甚至出卖自己的身体。作品揭露了警匪一窝的现实。我们可以认为,王桂香的婚外恋和越轨与其说是堕落,不如说是现实黑暗中的生存挣扎。影片结尾,王桂香听到丈夫在越狱后半路上被公安击毙的消息,她只是发呆,无声无息,该哭时,哭不出来了。但在之后,在一个老板的葬礼上,她哭得眼泪汪汪,这样哭泣让奔丧的人误以为她只是个“好泪女”,挣了不少红包――真正的眼泪也只能归于赚红包的生意中。好歹,这回她用不着像平时那样为钱吵嘴,斤斤计较。她的哭泣,不仅是她的生存方式,更是她的赎罪、自慰和解脱。 在王小帅导演的电影中,边缘生存境遇中的人们往往是暴力的施行者或受害者(例如《十七岁的单车》、《二弟》、《青红》),在《扁担・姑娘》中也不例外。外来民工高平想在城市里取得超越于“扁担”的价值。他用一套西装将自己虚拟为“城市人”,而他所有的能力与手段,只有暴力。本来,城市对民工的需求是劳动力,而高平将它转变为暴力,将暴力转变为金钱。他这样执著地强行撬开通往城市的门,而这样的努力最终使他丧命黄泉。仍旧以扁担为生的高平老乡东子只好静静地看着高平寡不敌众,坠入江中。作品表达的是城市和农村注定了的隔阂,“扁担”一旦要对抗“城市的游戏规则”,就难以回避卷入其规则设置的陷阱的命运。一旦侵犯了社会,就很难逃脱相应的惩罚。[8]这是社会弱者在城市边缘中无法挣脱而出的现实体认。影片结尾定格在“扁担”东子对他心爱的“越南姑娘”露出的积攒许久的笑容。它预示着是虚弱而坚韧不拔的希望。 在当代中国,善与恶有时交叉,有时分立,但无论是善还是恶,都是扁平的,能清楚找到原因并且依照既定原则――劝善惩恶――予以判断。“第六代”电影人性批判是冷峻的,基本上可分成善(元凤鸣)、恶(唐朝阳)和亦善亦恶(宋金明)三种类型人物。《盲井》叙述社会转型过程中,一个谋财害命的故事,它反映了底层社会面对经济起飞所产生的困惑,面对金钱的诱惑与困顿,人性的泯灭与复苏。《盲井》并非简单展现煤矿工人生活的悲惨,作品借影像媒介引发观众的思考:“人要过好日子,是否需要采取非法或灭绝良知的手段?”但是,从另一个角度看,虽然主人公是冷酷和邪恶的杀人犯,然而在另一方面,他们又是把赚的钱寄回家的家长。因此,《盲井》给予我们展示的是贫穷产生邪恶,而穷人害死同样穷的人的残忍的人生断面。他们在“咋鸡巴走路呀!”骂人的开私家车的有钱人面前,没敢吭一声,面对金钱的力量时,他们委屈自己,这正反映了他们对金钱的盲目追求和信奉。两个贫穷的挖煤工丑恶的欲望和其中的混沌的故事《盲井》,在主人公看到腐败官吏被捕的电视新闻报道时聊天的场景中,他们看着新闻说:“矿上那点事,他们差远了”,“别说几百万,有几十万我都知足了。”底层人贫穷和邪恶的背后是这个社会的腐败,是巨大的贫富差距。此时电影探讨的焦点已从人性问题提升到社会问题层面的拷问。 在追逐下一个暗算目标――16岁的元凤鸣――时的犹豫,说明此时矿工宋金明的灵魂面临了严重考验。宋金明在贪欲和良心间愁苦徘徊时,使元凤呜丢掉了童贞,预备好万一他死了,自己内心能获得心理安慰。这个场景与前一段落唐朝阳和宋金明当嫖客的场景隐喻着性/身体的快乐,对不能够享受多样的文化生活的底层阶层而言,这几乎是唯一的发泄欲望的手段和得到快乐的通道。 两个矿工在“盲井”里的最终死亡,是人性两极斗争的必然结果。唐朝阳彻底地丧尽天良的拜金主义与宋金明在善恶之间徘徊的心灵冲突,表示出人性是懦弱的,但同时有微弱的希望。作品显示了现实社会的残酷――穷人一枕黄粱的暴富梦的破灭――生命凄凉的绝望。元凤鸣在煤矿办公室称宋金明是二叔,当时王矿长说“废话”,矿长本来就不在乎他们是否有真正的血缘关系,对他而言,死一个人给“亲戚”发3万元就一了百了了。在宋金明死后,元凤鸣作为“侄子”获得了赔偿金,也陷入了道德上的困境,而电影就在这里结束。作为观众只好设想元凤鸣会把本应是社会弱者宋金明孩子的学费钱好好珍惜或用在学费上。王矿长“中国什么都缺,就是不缺人”的话表达了当今社会现实中弱势群体真实的地位,影片贯穿着一种悲悯和讽刺。 二、记忆或想象:民间视角的历史还原 “第六代”电影纪实风格建构凝结着民间视角的历史记忆还原。姜文导演的《阳光灿烂的日子》(1995)和贾樟柯的《站台》(2000)都构造了基于个人记忆或想象的历史,以电影书写了一代人的“野史”。另一部姜文电影《鬼子来了》,脱离官方主旋律话语,从真正的民间的和人性的角度暴露日军的残忍性和农民的单纯,从而更鲜明地表达了战争带来的伤痕和恐惧。通过“三线建设”的国家政策背景下,小根和青红青春男女感情终究被彻底否定的故事,《青红》冻达着纠缠于国家话语、家长的意志和年轻人的情感欲望间的痛苦和茫然。 《阳光灿烂的日子》,从个体成长经验出 发,不去触及“”的伤痕、苦难,在姜文的视角下,“”是与浪漫、青春重叠的记忆中的痕迹,“与第五代的中年民族伤痕南辕北辙”[9],“但这等年轻、这等激情却是‘’初期的底色”[10]。《阳光灿烂的日子》是根据王朔小说《动物凶猛》改编的,这是著名演员姜文的导演处女作,作品对时期青少年的生活状态和青春期困惑有着极为真实的描绘。影片使用了在当时中国较为新鲜的超现实手法,把青少年的暴力和爱情描写得朦胧和残酷。由于父母的日子也不好过,没有时间管“马小军”们。于是,在特殊时期,孩子们在混沌中长大了。影片试图逼真地描绘出青春和暴力的幼稚和无知,这种幼稚和无知恰好就是“”时代的特征。其实,幼稚和无知何止是正在成长的青少年,整个国家和社会当时都处于一种无知和暴力的时代。《阳光灿烂的日子》用青少年的眼睛和故事描画出一个时代和一个国家的混乱状态与成长中面临的考验。 姜文虽然没有亲历过日本侵华战争,但他觉得《鬼子来了》中的马大山也许是自己的前生。[11]他如此投入地演绎电影人物的命运,活生生再现了他所谓前生。《鬼子来了》不愿举着“全民皆兵”的爱国主义抗日电影的旗帜,[12]作品虽然融入了一些喜剧性元素(农民纯朴的思想和语言,决定处置两个黄麻袋日军过程中的阴差阳错等等),却是一部敢于正视那段不愉快的历史,使观众深思历史真面目的佳作。《鬼子来了》表现北方偏僻山村村民出人意料地遇到灾难,它对中国军队和农民人性的客观冷静的描写,具有尖锐的反思历史的意味。正因为这样,姜文将忧患意识注入故事中,以更深刻地开掘日军残暴行为的反人性。在战争的复杂情况下,撤退的中国军队在村民马大三家里留下两个黄麻袋并说会回来取,而他们却迟迟不来,半年都不见踪影(共产党部队的缺席是这部影片大胆之处)。翻译官为了保护自己而误导农民(不让农民看到问题的实质),于是事情开始往意想不到的方向发展。虽然他对死亡的恐惧是自然的,但他的中国人的身份使这部影片的批判性提升到中国人自身反思的层次上。另一方面,农民的纯朴人性使其始终害怕“杀生”,他们没想到日军在战争中的“残忍”,愚昧、盲目地相信日军,做俘虏和大米的一桩“以人换粮”的交易,这也是无依无靠的农民自己“当家作主”的选择及导致的灾难。影片的结尾,马大三被砍头的场面多多少少令人想起鲁迅先生所说的在日本留学时看过的幻灯片场景的意味。[13]马大三应该这样死吗?周围的人们好像在“看热闹”的欢乐之中,令人感到困惑――到底他们是怎么想,难道那么多人都盲目地认同对马大山这样的处死?[14]结尾的场景是姜文对新“鲁迅”的呼唤。通过历史的另类视角的还原,人们看到了历史的另一个侧面,对历史的思考也更深一步。 80年代,中国社会从封闭到开放、从计划经济到市场经济――文化上渐渐出现了多元的态势,人们也有了日常生活上更大的自由选择的权利。《站台》是关于这时代变化的汾阳县文工团年轻人的“民间记忆”,[15]是一首散文诗似的历史书写。文工团适应市场需求要准备一台轻音乐节目,而团里的年轻演员,在接受生活、时代的变化上各有不同的态度。汾阳文工团的这群青春男女,暧昧的、若即若离的情感,一时是在浪漫中、一时是在无奈中,跟着《站台》和《成吉思汗》等流行歌曲一起飞翔的期待,是他们青春的宿命。钟萍和张军的离别,崔明亮和尹瑞娟的再会,说不清是他们自己的选择,还是岁月的安排。他们都满怀激情地期待着人生灿烂的时刻,但不知道从什么时候开始,慢慢滑入了平庸的人生轨道。这部电影展示的十年岁月,是理想的冲动慢慢变为日常生活平常心的岁月。汾阳文工团在中国大地上四处游走,寻找一种单纯的信仰,但最终谁也无法走出生命的圆圈,城镇文工团也是一种“革命”时代的副产品,一旦遇到社会潮流的转变,就渐渐接近了破产。这时,他们回到了汾阳(也是他们的出发点)――“站台”。十年似乎就是一个轮回。 电影《青红》作为历史记忆和想象,别具震撼力。上个世纪80年代,青红等许多孩子们的家庭为了“三线建设”,随内迁的工厂,从繁华的上海等大城市迁移到了内地贵州的一个边远之地,无论“三线建设”是否存在着对人才的需要,青红的父母盼望着回“故乡”上海,他们已经等得太累了,这个移民家庭一直以“上海人”进行自我身份认同,感到贵州是早晚应该离开的地方。而青红毕竟生长在贵州,对当地有深厚的感情,青红父亲强烈的回乡意识,给觉得自己是“农村的”的青红造成了巨大的压力。由于父亲严峻的反对和对她一举一动的监视,青红和当地工人小根情窦初开却只能变得若即若离,对于青红而言,徘徊于感情和家庭之间是难挨的青春考验。青红的好友小珍私奔的不幸结局使青红对自己感情问题的归居不免有太多怅惘。由于“三线建设”移民到贵州,是青红父母争吵的原因,国家发展的政治理想早已在枯燥和单调的现实生活中被淹没了,剩下的只是痛苦和焦虑。青红父女的矛盾;中突根本上来源于“三线建设”等大规模国家计划经济政策的强制导致的结果。小根向不得不离别的青红表白,欲望和现实的矛盾激发了他对青红的强暴,它证明了父亲对青红的担心和对小根的歧视。而青红面临的是情感的彻底毁灭,爱情变成罪恶是她难以接受的现实,她竞至自杀却未遂。在被青红父亲告成“强奸犯”的小根最终被枪毙的广播声中,青红的家庭走向上海的梦想在实现着,青红父母在年轻人的死亡中感到困惑和内疚,而青红只能发呆。这部电影是国家权力意志的运作给普通家庭带来痛苦和梦想的回忆。在特定历史环境中,不同背景的青春男女相亲相爱,遇到的是不同身份认同意识造成的激烈对垒。梦想只是在明天,今天只有无奈和忍耐。 结语 在“第六代”电影纪实风格的营建中,社会弱势群体里的人物占据了主要位置,许多观众不难从中看到自己的影子,作品承担起了使我们回顾生活的作用――现实人生承受的压力和困惑生活中包含着的生命最普遍、也最真切的情感,变化飘移的命运――展现在银幕上。司空见惯的生活中往往蕴藏着触及人们情感底线的真诚与劫难,它打动着那些游走不定的灵魂。另一方面,“第六代”电影纪实风格中对被边缘化的社会弱势群体的关注,既是纪录精神的体现,也是对部分阶层被异化的社会深层矛盾的发现。作为对当代中国社会整体上的大多数――弱势群体的关注,“第六代”电影显现了对社会的一种负责,也表明了对社会整体健康发展的期待。 显然,“第六代”电影不立足于主流意识形态,而着力于另类观点的阐发,由于敞开了多元视角的历史话语[16]空间,还原了民间的历史,它们都显现出新鲜的纪实风彩。并且,这些电影中的历史是在日常生活中发生的渺小事件的漫长积累,把历史拉进“民间”的生活里,挖掘了历史中普通人们具体的存在感和生活经历,历史由此不再是宏大叙事中的国家或民族中心话语或权力话语。 中国电影史论文:是叙述历史,还是折射现实 [摘要] 中国人民抗日战争题材的电影已经有七十年的历史了。反思其吴学功能一定叙述历史:即人民抗战、政治抗战和民族抗战的三个阶段;二足折射现实:即中日冲突、国共对峙和台海关系;三是创造艺术:即悲剧风格、喜剧精神和象征意义。 [关键词] 抗战电影叙述历史折射现实美学反思 在中国电影一百年的历史长河中,抗战题材的影片始终是翻涌不息的惊涛骇浪,从1935年的《风云儿女》到2005年的《常隆基》,其间我们的银幕就不断映现出“起来不愿做奴隶的人们”的战斗身影,中国的影坛就一直回荡着“冒着敌人的炮火前进”的时代强音-如果从1905年算起,中国电影已经走过了整整一个世纪,如果从1935年算起,抗战影片已经有七十年的历史,这100和70之比,大概就是在中国战争类型片中,抗战题材电影所占的比例-我们耳熟能详的有:《八百壮士》、《塞上风云》、《地道战》、《地雷战》、《平原游击队》、《小兵张嘎》、《铁道游击队》、《血战台儿庄》、《烈火金刚》、《黄土地》、《红高梁》、《战争子午线》、《铁血昆仑》、《南京大屠杀》、《七七事变》、《太行山上》等等。 八一电影制片厂厂长、著名电影评论家明振江少将说:“战争一经发生,便开始成为战争电影的表现对象。不同时代的人们根据各自的需要,将同一场战争不断地搬上银幕。”中国人民抗日战争已经百余次被我们不同时代的导演再现于银幕,它们已形成了有关“日本鬼子”和“太阳旗”、“中国军民”和“青纱帐”等类型化的记忆和概念,那么,我们的抗战电影究竟是要叙述历史,还是折射现实?抑或是其他、综观七十年的抗战题材的电影历史,笔者认为:它们呈现为三种类型,而每一种又分为三个阶段? 一、叙述历史:人民抗战――政治抗战――民族抗战 毫无疑问,借助现代科技电影是迄今为止记录历史的首选方式,可是这种记录决非是再现纯粹的客观真实,正如法国著名电影理论家马赛尔・马尔丹所说的:“电影给我们提供的现实是一种艺术形象,如果略加思考,我们就能发现这种艺术形象完全是非现实的(例如特写镜头和音乐的作用),而且是根据导演本人在感性和理性上的表现意图再安排过的。”因此,用电影来叙述历史,只能是特定历史话语中的历史、抗战题材的电影也就经历了“人民抗战”、“政治抗战”和“民族抗战”三个阶段。 首先是“人民抗战”阶段。始于1935年“电通影业公司”出品,许幸之导演的《风云儿女》,终于1947年昆仑影业公司出品,蔡楚生、郑君里联合编导《一江舂水向东流》。其间著名的有:1937年费穆导演的《联华交响曲》,1938年史东山编导的“抗战三部曲”《保卫我们的土地》、《好丈夫》和《还我故乡》,同年应云卫导演自的《八百壮士》,他在1940年还导演了《塞上风云》,1947年史东山编导的《八千里路云和月》、这些影片以1945年抗战胜利为前后阶段,前期的记实性的居多,以《八百;隆士》为代表,紧紧追踪时代风云,反映战争事件,表现出了中华儿女不可屈服的伟大精神;后期的反思性的居多,以《一江春水向东流》为代表,表现了这场战争灾难给中国人民的普通家庭带来的无法愈合的创伤。 其次是“政治抗战”阶段。始于1951年北京电影制片厂出品,史东山导演的《新儿女英雄传》,终于1975年北京电影制片厂出品、董克娜导演的《烽火少年》,其间著名的有:《平原游击队》、《铁道游击队》、《柳堡的故事》、《东进序曲》、《小兵张嘎》、《地道战》、《鸡毛信》、《八女投江》、《沙家浜》、《红灯记》等等。这些影片的共同特点是用“共产党积极抗战,国民党积极反共、消极抗战”,即以强烈而单纯的党派政治视角来看待八年抗战,取材的几乎全部是敌后战场由共产党领导的八路军和新四军或者是东北抗日联军抗击日寇的故事,而国民党军队正面战场的作战却被有意识地忽略了。因此,这一阶段的抗战电影,只能是共产党的政治意图抗战历史的写照,也正是这些电影几乎影响了几代人关于抗日战争的观念和记忆。 最后是“民族抗战”阶段。始于1979年八一电影制片厂出品,李俊导演的《归心似箭》,终于2005年北京青年电影制片厂出品,李俊导演的《常隆基》。其间著名的有:《血战台儿庄》、《铁血昆仑》、《吉鸿昌》、《一盘没有下完的棋》、《将军与孤女》、《南京大屠杀》、《七七事变》、《黄土地》、《晚钟》、《战争子午线》、《黄河绝恋》等等。以上电影抛弃了五十年代至七十年代的时代主流意识形态的思维模式,将“中国共产党单一的抗战”变成“中华民族集体的抗战”,淡化了国共党派的政治意识而强化了中华民族的反抗精神,注重的是中日两个民族之间的战争。尤其是这一阶段大量涌现的表现国民党军队在正面战场的抗战,就有效地弥补了以前在这方面的不足;还有即使是以八路军为主角抗战,也凸现的是两个民族的人性在战场上的较量,如《将军与孤女》、《晚钟》。 二、折射现实:中日冲突――国共对峙――台海关系 诚然,电影以其所创造的“在场感”与“想象性”的高度融合,最大限度地克服了人类艺术千百年来一直难以克服的空间与时间、视觉与听觉、表现与再现相互分离的美学矛盾,然而这一切的出发点决不是还原历史,因为历史早巳不可还原,那么任何历史题材的艺术作品,都要受制于创作的特定时代和现实,因为“任何历史都是当代史”,可以说“古为今用”是历史题材创作的现实主义美学原则。电影理论家蓝爱国通过论证电影历程的由“影戏”到“电影”的演变,指出:“当我们今天改影戏为电影时,我们突出的是电影的机械化特征,一种现代化的传播方式,这种传播方式不同于任何传统既有的方式,从而也就具备了现代文化的独有特征――一种现代人的思想、文化、性格的表现手段。”中国电影的几代导演就借助“抗日战争”这一经久不衰的话题,从一个侧面折射出了中国、亚洲和世界七十年的风云变幻。 首先是对应于“人民抗战”阶段的“中日冲突”的现状。从十九世纪末的“甲午海战”以来,日本帝国主义加紧了对中国的侵略,中日关系危机四伏。1925年日籍职员枪杀顾正红而引起的“五卅罢工”,1926年的“大沽口炮台事件”,1928年“济南惨案”和“皇姑屯事件”,1931年的“九・一八事变”,1932年日本进攻上海的“一二・八”抗战,1935年日本侵占华北,直至1937年“芦沟桥事变”,抗战的全面爆发。如《保卫我们的土地》以东北流民刘山一家的流浪经历,记载了从“九・一八事变”到“八・一三抗战”,揭露了日本鬼子的烧杀抢掠,鞭打了民族败类的丑恶行经,表达了人民抗战的伟大决心。还有《八百壮士》是取材于1938年“凇沪抗战”中国守军谢晋元团长率部坚守“四行仓库”的悲壮战斗。《塞上风云》则以1933年中国军 队的长城抗战为背景,写出了蒙汉人民团结抗战的民族精神。可以说,这一时期的抗战电影都的紧扣“抗日救亡”的时代主题,从不同的角度展现了中日两国的敌对状态。 其次是对应于“政治抗战”阶段的“国共对峙”的状态、随着中国共产党1949年在大陆执掌国家政权,海峡两岸就处于紧张的对峙状态,为了从根本上肃清国民党反动派在一切领域的影响,出于政治宣传的需要,竭力将国民党领导的国民政府在抗日战争中的作用消失殆尽,于是银幕上只有共产党抗击40%的日军的场景,而没有国民党抗击60%日军的情形,只有共产党领导的八路军和新四军敌后战场的抗日战争,而没有国民党军队正面战场的抗日战争,如果有的话,也只是国民党顽固派的反共摩擦,如《东进序曲》中的韩德勤、《沙家浜》中的刁得一。相反地,共产党领导的八路军和新四军和广大的人民抗日武装,活跃在长城内外、大江南北,如《狼牙山五壮士》、《回民支队》和《八女投江》。为了宣扬人民战争思想的正确,我们的电影还塑造了很多“游击队”的形象,如《平原游击队》、《铁道游击队》、《吕梁英雄》和《地道战》、《地雷战》等,也借此来强调“国民党几百万正规军在正面战场一触即溃”的抗战历史叙事。 最后是对应于“民族抗战”阶段的“台海关系”的形势。 二十世纪的后半段,中国大陆进入了改革开放的新时期,世界主潮也呈现为和平与发展的新走向。从七十年代末国务院的《告台湾同胞书》,到八十年代初期邓小平“一国两制”的构想,再到1995年发表的《为促进祖国统一大业的而继续奋斗》,尤其是九十年代世界格局的重大变化,中国在国际上的影响不断扩展,台海关系也发生了微妙而令人可喜的变化,民间的经贸、体育、文化往来和旅游探亲日益增多。我们的抗战电影日渐淡化政治意识,努力回归历史的真相,在这样两个方面折射出时代形势。一是,大量的描写国民党军队的正面战场的抗战,如《血战台儿庄》、《铁血昆仑》、《吉鸿昌》、《南京大屠杀》、《七七事变》等,也塑造了一大批像李宗仁、杜聿明、宋哲元、唐生智、张治中、卫立煌、吉鸿昌、王铭章等爱国将领银幕形象,恢复了历史的本来面目。二是,突出地刻画超越战争的人性意义,如《归心似箭》、《一盘没有下完的棋》、《将军与孤女》、《黄土地》、《晚钟》、《黄河绝恋》等,它们透露出强烈的反战情绪和人道情怀,通常意义上的胜负已经不重要了。 三、创造艺术:悲壮风格――喜剧精神――象征意义 抗战电影,如果说是叙述历史的话,那么它发挥的是电影的再现性美学功能;如果说是折射现实的话,那么它发挥的是电影的表现性美学功能!然而,无情的时间能改变曾经的事实真相和冲淡往日的恩怨情感,而今银幕上呈现的只是经过编剧、导演、美工、布景和演员模拟的场景、情态和形象,这就是电影的电影性――既再现又表现;既写实又写意的艺术特性所在。“作为画面和音响相统一的多维时空艺术,电影具有表达客观外在和人的主观世界的充分潜能和能力,艺术家的责任就是去发现和展示这种能力,”这些许许多多选取抗战题材来拍摄的电影艺术家们,究竟给我们创造来了哪些艺术美感呢? 一是,“人民抗战”阶段的悲壮风格。从近代以来古老的中国大地成了帝国主义列强冒险的乐园,一海之隔的日本更是捷足先登,先是侵占东北,继而蚕食华北,终于发动了全面的侵华战争。二十世纪三十年代“中华民族到了最危险的时候,每个人被迫发出最后的吼声:起来!起来!起来!”最早的表现抗战的电影《风云儿女》的主题歌《义勇军进行曲》,就为这一阶段抗战电影奠定了悲壮的风格。史东山1938年导演的《保卫我们的土地址映后重庆的评论界称赞它具有“崭新的取材,崭新的风格,前进的思想,用拳头代替了大腿,用呐喊代替了没落的歌声。”应云卫导演的《八百壮士》,塑造了在凇沪抗战中,孤军奋战,誓不投降,以血肉之躯坚守阵地的中国军人,还有上海各界民众尤其是女童子军杨惠敏穿越炮火向守军献上国旗的壮烈场景。可以说,这一时期的抗战电影正是以悲愤豪壮的气概、视死如归的精神和一往无前的勇敢,唤起了民族的觉醒,鼓舞了民众的斗志,这也是大战当前我们民族需要的精神力量啊! 二是,“政治抗战”阶段的喜剧精神、1949年至1975年大陆的抗战题材的电影,由于创作指导思想的“先入为主”导致艺术表现的“主题先行”,在贬低、忽略国民党抗战的同时,也一方面妖魔化了日本军人,如在称呼上的“鬼子”就可见一斑,另一方面神魔化了八路军、新四军和其他抗日武装,因此形成了美学意义上的喜剧精神。出现在银幕上的国民党都是假抗战、真反共的“摩擦专家”,如《东进序曲里的韩德勤、刘玉坤,《沙家浜里的胡传魁、刁得一,这些人说话阴阳怪气、做事诡计多端。那些日本鬼子几乎是凶残加愚蠢和好色加野蛮的典型,如《平原游击队》里的松井、《地道战》里的山田、《红灯记里的鸠山,《铁道游击队涯的岗村-至于正面人物个个都是威风凛凛、仪表堂堂、机智勇敢,《平原游击队》里的李向阳和《小兵张嘎里的罗金保几乎就成了传奇式的英雄典型,就连《铁道游击队》、《地道战》、《地雷战》里的民兵也是身怀绝技,神出鬼没。这些影片所体现出来的审美主体对惨烈的蔑视、对邪恶的嘲笑,无不充溢着胜利者以居高临下的心态和不屑一顾的神色,征服困难和压倒对方的喜剧精神。 三是,“民族抗战”阶段的象征意义。电影是艺术,那么就必然它要超越形象和声音的视听效果而进入审美的象征境界;战争电影要表现的生命极端状态,那么它就得透过生与死的际遇而参透生命的终极意义。这方面成功的事例如前苏联的《战舰“波将金”号》里的“傲德萨阶梯”,《这里的黎明静悄悄》的色彩转换,美国《辛德勒的名单》那个即将走进焚尸炉的“红裙子小姑娘”,《拯救大兵瑞恩》的“七小于一”的不等式、进入新时期以来的当代中国电影,尤其是以张艺谋为代表的“第五代”影人充分开掘了电影艺术的审美空间。张艺谋的影片非常注重色彩的象征。《红高梁》突出了红色生命的野性,《黄土地》渲染了黄色文明的厚重;吴子牛的影片就格外关注战争中的人性问题,《喋血黑谷》讲述了国民党军长吴朝宗在日、蒋、共三方力量斗争中民族良心的觉醒;《晚钟》直面中国人民在抗战中付出的巨大牺牲,并肯定中国士兵的善良和宽厚和对和平的向往;《南京大屠杀隔开了人性与兽性的对比,呼吁对生命的尊重。冯小宁开掘了反战主题,《战争子午线》用战争中的小八路与和平期的小朋友的交错视角,《黄河绝恋》和《紫日》都是通过中、日、美(苏)三方来表现战争摧残美好、扼杀人性。 中国电影史论文:电影史教学的多元化初探 [摘要]本文试图通过对电影史教学实践的梳理,探讨影视教学中的一些手段,方法与途径。在影视教学理论上,提倡以审美教育为核心,主张培养学生对多种审美形态的鉴赏。通过多种形式的教学尝试,提高学生多元的思维方式和艺术感受力。 [关键词]电影史审美心理情感体验更新内容 影视教育作为当代最具发展潜力的一门新兴学科,越来越受到世界各国教育人士的关注与研究。在我国,影视教育已被纳入审美教育的范畴,正处于初期的探索与发展阶段。近几年,全国各地纷纷成立了不同类型、不同规模的影视院校,但是,对影视教育观念及教学模式的研究却刚刚起步,是一个有待于开拓的领域。 电影史是影视艺术学院各专业学生的必修基础理论课程。它对学生较系统地获取中、外电影发展史的基本知识、把握电影观念和电影艺术风格的发展变化规律,深入理解电影艺术的发展与各国政治、经济、民族历史、文化以及其他艺术形式之间的关系,全面提高学生的电影文化素养及艺术感受力,具有一定的指导意义。 作为人类的一种艺术形态,电影是现代科学技术的产物,也是现代文明发展的必然结果。它吸收了传统艺术的各种元素与成果,但又以其独特的审美方式――视听语言来把握世界。因此,在电影史的讲授过程中,就必然涉及到电影自身的艺术与技术不断完善、丰富、充实、变化的历史社会文化、心理、政治、经济、各门艺术……多种因素在电影中的表现与反映;电影创作者个人经历与性格、社会思潮、审美倾向、民族性格等因素对电影创作的影响等。因此,电影史的教学不可能只是将电影现象及其文本独立起来的封闭式的讲解,而应该是开放的、多方位的分析、体味与感悟。在具体教学过程中,应该在尊重电影史的基本体系的同时,力求贯穿电影作为一种艺术所独有的审美品格和其中所蕴含的文化与生命内涵。 一、把握学生审美心理,体现人文教育观念 教育的根本任务在于“育人”,在提倡素质教育的今天,一个人的思想感情、理想追求、价值取向、文化素养、思维方式、审美情趣、行为习惯的培养,都是教育最基本的内涵。而高等教育更应把构建人文修养和人文精神作为最基本的职能。 所谓人文教育,就是在将人类文明的优秀文化成果传授给学生的同时,还要将这些知识所体现的价值,即人文精神,内化为学生素质,使他们的灵魂得以净化,情感得以陶冶,品格得以完善,心智得以充实,培养其健全的人格,使其身心得到和谐地发展。 电影作为艺术,其教学过程必然体现为艺术作品的接受过程。因此,在教学中,对学习的主体――学生的审美心理特点的了解与把握就显得十分重要。据有关专家的调查研究表明,当代中国大学生的审美心理大致有以下几个特点: (一)审美心理结构逐渐成型,但还不够稳定 (二)审美趣味多样,但发展不平衡 (三)审美评判自主,但带有盲目性 (四)追新求奇,但鉴别力尚差 (五)反传统意识较强。但仍带有民族审美心理特点 鉴于学生的上述特点,我首先在教学内容上,对教材进行了适度的调整与增添。如课程的《绪论》部分,是具有引导性的,关手整个课程的教学定位。我自拟了标题《感悟电影》。在对课程的目的、特点及学习方法作简要介绍之后,安排学生看一部电影。每学期放映的影片不固定,基本是根据学生的专业、年级及当时社会关注的一些焦点问题选片。比如:近两个学期我为学生安排的第一部影片是《迁徙的鸟》(又译为《鸟与梦飞行》)。这部由法国著名制片人、演员雅克・贝汉担任总导演的影片,是一部意境优美、寓意深刻、令人心灵震撼的作品。影片开始的第一行宇幕是:鸟的迁徙是一个关于承诺的故事。影片将侯鸟迁徙途中那无与伦比的风光展现无遗,大海、冰川、山丘、沙漠的无比壮阔的航拍景象让人如痴如醉;本片音乐更是堪称天籁,那如教堂里唱诗班一样的优美圣乐和声,将鸟类的迁徙的优雅与悲壮,升华到极限,传达着对鸟类的真切关怀……在影片的观赏过程中,我适时地向学生们介绍影片的拍摄情况:本片的拍摄是一个由300多名成员组成的摄制组,包括50多名飞行师、50多名鸟类专家组成,拍摄时间3年,跟踪候鸟的种类有27种,拍摄地点历经36个国家175个地区,行程近10万公里,所用胶片长度45万米(150万尺),耗资4000万美元。作为一部展示自然奇观的记录片,它既是对电影写实主义传统的继承,更是对其在技术与艺术双重层面的延伸与拓展;影片不以盈利为目的,所有的创作者都满怀着对自然界深沉的爱,用纯美的目光关注着鸟的遭遇……学生们的目光被画面所吸引,心灵被鸟儿的命运所打动,当他们看到鸟们用生命的代价实现了对回归的承诺时,他们对影片的认识也便从对环境保护的意识上升到对其所蕴含的生命意义的思索与感悟。 这是一次心灵之旅,让学生在一部充满“鸟文主义”精神的影片中,理解什么是“人文关怀”,懂得生命是自由和平等的,应该学会尊重与关爱。艺术创作不能仅仅以票房为目的,还应有使命感、责任感;同时,电影艺术又是人类集体智慧与力量的凝聚,它需要各部门之间的默契与和谐……最后,我用雅克・贝汉的话对影片进行小结:“对人而言,美好的情感是惟一重要的东西”;“人们需要与自然界和平相处,因为人类不可能孤单地生活在这个地球上”。 教材的第一章是《电影的诞生》。为使学生对一些抽象的科技知识、原理有更生动形象的理解,我在向学生介绍了本章学习的内容、重点、难点、目标之后,便为他们放映一部表现英国电影发明家坎坷一生的传记片《魔盒》。对影片中涉及到电影发明的相关知识时,我采用回放加讲解的方式,让学生加强记忆和理解;影片结束后,又与他们探讨电影艺术发明的初衷是什么?影片的主人公是怎样一个人?你如何认识和评价他?通过学生的答案,我再给予提练、概括:电影的发明是人类文明发展到一定阶段的必然产物,它不仅仅是科学技术的研究成果,更重要的是它是人类的一种审美需要,正如片中主人公所说的:发明“活动的照片”,是为了要“捉住动作,因为美就意味着要有动作”。其实,人类最初的渴望便是一种对生命现象的观照与审美表现――它最直接、最具体地展现了人类活动着的生存状态,是与人类的生命最密切相关的艺术。而影片主人公倾其一生所有,不为同时代人的冷嘲热讽所动摇,不断追寻着自己的人生理想,他用了15年的时间才完成了电影的发明,为了完善电影技术,他最终妻离子散,抱着新研制的彩色胶片,幸福而又满怀遗憾地死去……这种执着与坚韧的品格,是每一位电影专业的学生都应该学习的。 审美是交织在审美主体与审美对象相统一的关系中的互动的情感体验。因此,创设优美的教学语境,以趣味高尚的审美对象感染学生,引领他们在美妙的视听形象里、 在对人和自然的情感体验中走近电影的世界,以真、善、美相统一的审美理想激励学生――这样的教学鲜活而深刻。 二、运用比较研究的方法,透视文化的差异、传承与融合 (一)中外电影的横向比较 在课程的第一阶段,主要讲授外国电影史。但为了使学生获得更大的思维空间,我打破了教材的编制顺序,将表现中国电影萌芽期的影片《西洋镜》与《魔盒》对比放映。从中既看到了我国电影观众与西方电影观众第一次看卢米埃尔兄弟的电影时的共同反9向,也看到了电影在刚刚进入我们的国土时所遭遇的从排斥、抵御到接纳的过程同时,外国电影史上第一部电影《工厂大门》提对生活的重现,是写实主义的;而我国的第一部影片《定军山》,却是一部记录我国传统京剧表演的戏曲片,具有浓厚的表现主义风格。在比较中,让学生体会文化的差异性、民族性,而电影作为一种现代艺术,则充分体现了它的兼容性、世界性。 (二)本土电影的纵向比较 在讲授中国四十年代的电影发展史时,有一部非常重要的作品:费穆导演的《小城之春》(1948年)。这部被人称为二十世纪中国第一部文艺片的非主流电影的代表作,体现了近代中国电影在人物心理刻画和民族风格探索上所取得的成就。因此,备受电影人的青睐。有意思的是,在2002年,我国第五代导演田壮壮重拍了这部电影,以示对此片及导演费穆的敬意。时隔半个多世纪,中国社会历史及文化经历了巨大的变迁,电影艺术的观念及制作技术也发生了革命性的变化。将两部影片进行比较放映,学生们兴味盎然地对其优劣成败展开讨论。其中有关风格的话题谈及最多,两部影片因导演生活时代的不同而形成了一定的文化差异:无论从审美观念、人性理解,还是视听语言的艺术处理上,都有所不同。大部分学生更喜欢田壮壮版的《小城之春》。对此,我也发表了个人观点:从史学研究的角度看,艺术作品的产生有着自身的规律性和时代性,学习电影史,首先是要将作品放置在它所生产的那个年代去评说它的价值和意义其次,就是将其放到历史的演进历程中,用发展的眼光观照它之于这种艺术的承袭性与开拓性。并提醒学生:对这两部作品比较,不会有一个统一的答案。而是通过这种论辩培养他们对不同审美形态的鉴赏。艺术家要保有自己的个性,懂得继承与创新的关系,学会用自己的眼光去寻找和发现美,中国文化的精髓是――和而不同。 三、运用新思路,走进电影人的心灵 近两年来,有关重写电影史的呼声很高,许多电影理论家都在寻求新的研究方法,如:中国艺术研究院的丁亚平博士就提出了“人物志电影研究”的新观点。对于这种提法我很感兴趣,也效法着进行了一点尝试。 传统的电影史教材,基本上是以影片和导演为主线的,对演员往往提及甚少。而艺术创作是一个人生命体验过程的独特呈现方式。而作为未来的电影工作者,大学生的情感比较脆弱,呈受力不足。为了对学生的教学更有针对性和现实感,我在三十年代中国电影的教学中,重点介绍了电影演员阮玲玉及其在我国默片时代的地位。不仅为学生放映了关锦鹏导演的影片《阮玲玉》,而且还对阮玲玉之死进行了剖析。并让学生结合文艺界许多名人的自杀现象谈自己的感受,如玛丽莲・梦露、三毛、张国荣等。作为一种艺术现象分析,使学生在学习中逐渐树立起积极的人生观,懂得善待生命,珍惜美好的情感,学会坚强地面对社会、生活中的艰难困苦。这样,才能在将来的艺术活动中,经受住各种压力与不幸,和谐地与人相处,乐观而豁达地迎接社会与人生的挑战。 在讲授好莱坞三、四十年代的电影企业及制片政策时,我重点为学生介绍了好莱坞的明星制度,并为他们放映了《好莱坞百年百名超级影星》的记录片。透过银幕上神采各异的明星,让学生回答他们各自所代表的不同类型电影的艺术特点和审美趣味让学生了解,当电影以一种商品形态出现在观众面前时,演员的地位和价值就成为制片商不得不重视的问题了,从某种意义上来说,明星改变了影片的叙事,也由此创建了一种长盛不衰的“影迷文化”;从电影自身的发展来看,好莱坞把电影视为大众化艺术的一种传统,而类型电影则强调了艺术家与他的素材、素材与观众的关系。这种观念对于我们今天的电影创作具有一定的借鉴意义。同时也告诫学生,明星本身类型化意味着艺术的僵化,更是对他们艺术生命与心灵的一种扭曲…… 四、扩展课程容量,更新教学内容 近些年来,电影的国际化倾向愈来愈明显,许多小国家的电影创作异常繁荣,打破了好莱坞一统天下的局面。为此,有关这些国家电影业的发展及作品的研究也成为理论界关注的课题。为让学生更全面、系统地了解当代电影的格局,我补充了教材以外的相关内容。如增开了当代韩国电影、伊朗电影的专题研究等。例如:与阿巴斯同行――寻找心灵的家虱韩国电影配额制度及其思考,当代韩国爱情片赏析等。引导学生以开放的视野、多元地思维方式,关注不同民族电影所蕴含的独特的文化背景、审美情趣、语言形态,思考电影创作与时代的社会心理、审美倾向、民族性格的关系,感受不同审美形态所带来的不同的审美体验 五、关注新作品、新动态,为学生提供最新电影资讯 前面讲过,大学生这个群体喜欢追新求奇。作为电影教学,在保证教学理论体系的完整性、科学性的同时,还需要具有一定的前瞻性和时代感。因为,相对于古老的传统艺术而言,电影太年轻了,它的演进过程是迅速而充满活力的。因此,密切关注当代电影的新动向、新作品,是教师必需要做的功课。利用网络和期刊杂志,查阅相关资料,并在课堂上将最新的创作动态、影视信息及时地介绍给学生,如:各大电影节的作品选送、获奖及相关评论;记录片热潮中所包含的深层的时代气息与文化审美意味每年一度的大学生电影节的活动内容及参赛作品、电脑特技与当前电影创作的关系以及最新影片的评介……等等,都成为课堂上探讨的话题。以此引导启发学生把握电影的发展趋势,加强危机意识,以便在专业学习中,更加明确自己的位置与未来的发展方向。同时,为了培养学生独立思考问题的能力和学术意识,适时地在有些章节学习之前,为学生布置练习:课下利用各种媒介查找相关资料、归纳出自己的观点,并在课堂上组织学生进行辩论。如从“类型电影”观念的发展与演变,看当代类型片的延伸与创新;李安现象分析、如何看待“韩流热”等。在教与学的双向交流中,多视角地对某一论题展开讨论,让学生在理智与情感的交融中体会艺术的内在品质。 六、结束语 作为一种教学探索,实践才刚刚开始。面对现代化进程的挑战,影视教育欲求大的发展,必须形成一个完整的教育教学体系。在学术层面上,我以为,高校的影视教育,除对电影艺术进行本体论意义上的探索外,还应在教学领域寻求相关学科的支持。作为一线教师,更应力求通过对教学过程、教学内容、教学方法及手段等方面的探索(如教学课件的建设等),寻找一条更加切合电影教学实际,并能充分开发学生的情感经验、培养其健全的审美心态和开拓性思维能力的途径。
财经新闻论文:都市报财经新闻的发展趋势与对策分析 [摘要]文章从对现在都市报的现状进行剖析出发,紧扣当今社会、现代生活、现代读者对财经新闻迫切需求的趋势,认为做强财经新闻报道可提升报纸影响力;就深奥和复杂的经济问题如何做得通俗易懂进行了细致分析;并结合实例,就如何做好都市报财经新闻报道进行层层解析;提出了都市报应如何对财经新闻进行定位。最后,提出了对办好都市报的财经新闻需思考的几个问题,并就解决都市报财经新闻面临的瓶颈问题提出对策。 [关键词]财经新闻;都市报;读者;经济生活;理财 一、发展趋势 (一)做强财经新闻以提升都市报竞争力。都市报在10多年前创办之初以其可读性及关注民生见长,因为那时是谁的思想解放,谁敢为老百姓说话,谁的反响就会大,人们就爱读谁的报纸,这是当时都市报走红的重要原因。如今同一城市几家都市报风格都是同一版本,看一张报纸也就知道其他几家大概是什么内容,因为各自找不到出路,随之而来的是报业之间的恶性竞争。都市报应改变思维方向,重新认识如今读者。现在的读者已不是10年前的读者,老百姓现在的茶余饭后不再以议论政坛轶闻及猎艳为乐,而是更多地讨论如何赚钱、如何省钱、如何理财,这个任务应由都市报的财经新闻担当。关注经济利益的重新分配,从财经新闻中找突破口,帮助读者掌握有用的信息,整理财经信息,这样报纸在争取市场成功上的可能性就会大一些,并将会成为留住读者的新增长点。从广告构成分析,与都市报综合新闻相比,阅读财经新闻的广告客户支付能力更高,成长性会更好,广告投放水平也更高。但目前多数都市报的财经新闻还是单一的理财版、经济版,也只是登些服务信息和消费指南,只是告诉读者何处好吃好玩,如何购得价廉物美的商品。但这满足不了在中国经济腾飞过程中百姓日益增长的需求。如对于近期人民币升值问题,有些都市报对此事也就是发一条几行的消息。这种财经新闻的操作形式已经无法满足人们对人民币升值后带来生活的变化及投资方向了解的需求。 现在市场上不缺面向经理人的读物,缺的是帮助城市里的新来者赚钱、理财,帮助他们创业的读物。都市报如果和他们一起思考、一起讨论,就会引起读者的共鸣。只有和生活紧密相连,都市报才能适应都市读者的需要。目前,都市报对财经新闻的认识及操作人对都市报财经新闻的操作习惯和对市场需求的感觉还不到位,还不太习惯从宏观角度观察经济,没有完全把读者视为是一个有利益需求的经济人,没有帮助他们把握机会,为他们赚钱提供有价值的分析,帮助他们成为理性的经济人,使他们可以理性地认识经济事件、经济现象及经济规律,解读政策的背后,对自己的经济生活有所启迪。因为中国在经济起飞的过程中,人们有很多赚钱的机会,但需要选择,每一项选择都要付出机会成本,促使人们对信息与信息分析的依赖,但目前都市类报纸的财经新闻在这方面的操作模式都比较稚嫩。在经济起飞过程中,都市报的财经新闻可以随之共同成长。 读者为什么会购买这份报纸?读者从能够满足自己的需要到习惯相对固定地阅读。是因为这份报纸有可预期的东西,也就是读者期待着他要购买的这张报纸除能满足他的日常需求的综合性新闻外,还能满足他的价值观念,能满足他的利益。这个利益则是经济学概念上的福利、利益、信息消费,是从个人的、小群体利益角度切入,让读者感觉是从维护他的利益切入。不管是国际视角还是国内视角都应从读者利益切入,才能形成与读者的固定联系。 (二)把复杂的经济问题通俗化。都市报的操作者容易有个误区,以为财经新闻是给高端人士看的,但这与事实不符。这是因为都市报的财经新闻没有做出自己的特色。事实上,高端人士很少自己买报纸,高端人士需要的是一份符合自己口味的报纸,并不需要一份专门办给他看的报纸。如《华尔街报》的市场定位、读者定位、读者群的构成都够水准,但《华尔街报》从没声称它只办给高端人士看,它的阅读群体都大众化。 都市报的阅读群体决定了它报道的财经内容必须让人容易看得懂。这个群体需要的,是以高端的眼光来认识诸多经济现象,认识政策和规则变化对社会产生的影响;以低端的眼光,也就是以平常人的眼光、以一般投资者的眼光和价值标准来解读政策规则、经济现象。《北京晚报》的财经新闻处理得就很漂亮,看得出他们的团队在采编上下了功夫,努力让市民看懂复杂的经济问题。其实,中国经济资源的主力的月薪在1000元到2000元之间,而非大企业和高层。真正让报纸受欢迎的是用高端的眼光、专业的知识分析当今的经济事件、经济现象、经济问题、经济规则,是立足于满足中层读者的消费需要、心理需要、价值需要和梦想需要。帮助想改善生活状况的人实现个人价值的梦和财富梦。都市报的财经新闻就是把软和硬、高端和低端、理论与实际统筹在一起,从中找到最佳结合点。 都市报的财经新闻的主张应该是影响生活。在今天信息来源和渠道发达的情况下,一个城市的几家都市报刊出的东西绝大多数不是独家的,一家报纸赖以成功的已不再是独家新闻而是独家的判断方式、分析方式、观察眼光,是独家的见识,而不是独家的材料。财经领域信息来源也基本是共用的,如证券市场的行情、运行情况。一家报纸是否被认可,以投资者是否作为投资参考的必需为标准,这决定了财经新闻是否成功。财经的采编人员如果做到任何经济现象别人都说过了,读者还要看你怎么说,这就成功了。如果办报人只追求读者看了你的报纸就不用看别的,是不现实的,读者是聪明人,他们不会把全部希望寄托在一张报纸上。 财经新闻采编人员通过对衣食住行进行观点组合从而推出见识,读者就容易接受。都市报的目标读者是与经济生活相关的参与者,于是在处理新闻与信息方面更应注重其背后的利益、机会、趋势、方法,用财经故事与分析吸引读者;面对政策的,要对政策带来的生活影响作出纵向分析,对未来走势给出建议。因为每一项重大政策的出台,都是对利益格局和市场格局的重新调整。都市报的财经新闻就应该考虑如何将政策解读得通俗易懂,如何从读者的日常生活去解读。政策的分析不一定是财经记者采写的,因为多数信息中心并非是地方,更多是国家,这时财经记者采写的稿件不一定有优势,应综合多位专家给出的结论。编辑要善于发现学者和智囊团的各种有吸引力的观点,并善于把具有特色的东西编辑出来,但编辑必须具备在普通读者与专业读者间找到恰当的平衡点,这种分析将扩大读者的投资视野,有助于读者的投资判断及理财。在作微观经济分析时,用与产品的消长有关的故事体现记者对经济和社会的认识,从而帮助读者更经济地消费。中国有句俗话:“上有政策,下有对策。”政策对不同的地方产生的影响不一样, 如近期对房地产的宏观调控,在各地产生的效果就不一样,有些读者就会问,我该不该还投资房地产?报纸要回答这个问题。就得看提问题的人是在哪个城市、哪些城市房价被炒得虚高。因为一些中西部城市的房地产价格还处于合理阶段,如果一味以虚高的上海、北京等为投资标准,就欠全面,这就需要采编人员好好处理报道的组合问题,这既体现了报纸的见识,也使读者从宏观政策中看到了对微观生活的影响,从而对投资或购物的安排进行调整,有些商人就是在宏观调控政策有重大调整并结合地方情况逆势而上发展起来的。 用财经故事的方式帮助读者理出头绪。如果宏观经济调控分析落脚在与百姓生存息息相关的文件上,就会极大地吸引读者。央视经济频道做老总访谈时,他们访谈的着眼点并不仅仅关心他挣了多少钱或有多少钱,而侧重从竞争的成功与失败来进行对话,记者也把自己当作经济中人,关注经济生活中的苦与乐。如果一张都市报针对本地市场与需求,在固定的版面位置刊发如何把握政策、如何应付工商税务会计等财经规则、如何选择产品、如何做市场,它就形成品牌。如报道一个人要开一个小咖啡屋,一共要经过哪些过程,这样就应从两部分切入:一部分是以现行政策解释这个市场的进入方式、进人规则;另一部分是创业故事。这样很符合现代阅读心理:成功失败的人生感悟的财经故事。就像物价上涨会受到每个人的关注一样,类似新闻素材用这样思维理出来读者就非常关心、好看又对人有启发。 (三)都市报财经新闻思维与角色。都市报的记者长期做民生新闻后形成了一种处理稿件的习惯,即用能否写大特写作为标准来衡量采编人员,而财经新闻要想让商业与读者离不开,不是靠能写大特写,而是所采编的东西对读者、对市场、对经济生活、对投资有多少参考价值。如最近美元贬值,编辑要了解现在的美元处在历史的什么价位走势上?是最低点了吗?如果是最低点,投资的机会又是怎样?风险在哪里?这样处理财经新闻才好读实用。 都市报的财经新闻与财经专业报刊版面的思维不同,专业类的报刊主要以宏观及理论见长,可对一个专家的理论文章进行全文刊登,适合专业人士阅读;而都市报的财经新闻是在宏观前提下对经济生活的组合分析,阅读群体是大众,在版式上要做便于阅读的分类。同时,根据现代生活快节奏、人们阅读是以浏览标题为主的特殊的社会需要,应在标题制作上做多行题,以便把文章要领表达清楚,方便读者看标题后作出是否阅读下去的选择。因而,根据都市报人力资源特点及阅读群体,在版面设计上就得有一套思路。头版的安排不应是动态性的,而是报道策划的财经新闻故事,注重故事背后的诱因及其对商业的影响。头版可以预先设计安排,有了时间上的便利,记者避免了疲于奔命应付日常稿,而有时间去写有深度有影响力的报道。头版下来的版面应是新经济专栏,以满足人们对科技、经济法律、经济环境、经营之道、小型商业、市场动向等信息的热切需要。因为,无论国外还是中国或一个地区读者对全球商业新闻都有相同的阅读需求。如南宁成为中国一东盟博览会永久性会址,都市报应帮助读者适应这种变化,找到适应这种变化的对策。广西能否在这次机遇中发展经济?这就看能否适应国际规则并利用规则竞争;老百姓能否从这个规则中获利?这就需要媒体告诉人们如何用新的观察方式认识原有的东西,尽早适应新的思维方式。媒体不能再用传统的处理标准与表述方式处理新闻,对主流媒体而言,这既是责任,更是机会。 从处理手法的组合利用上看,都市报的财经新闻较专业报刊少了财经一手新闻源,那么从注重当日新闻的原创发现到注重深度分析,从大财经角度、从资本市场角度处理新闻,从提供新闻信息到提供信息增值服务是条好出路。如今的信息林林总总,信息来源多,选择余地大,都市报切不可把信息选择工作推给读者,因为这样一定会引起读者反感,采编人员应做好信息收集、选择的工作。在具体操作上既有财经媒体应有的专业视角与见识,又有大众媒体善于抓住读者的切人方法;既有经济现象分析的犀利,又有比较冷静的分析;既有独家的选题。又有大量对其他媒体报道经济大事的组合性利用。 《财经时报》是一家比较受读者欢迎的通俗财经生活类报纸,都市报的财经新闻版应学习他们的操作模式。《财经时报》背后有一个研究小组,专门研究别人的观点然后进行组合,为读者经济生活提供参考。都市报也许没有一批拥有丰富财经知识的记者,但这还不是最重要的,重要的是,编辑群体有没有能利用资源的能力。在知识经济时代,一个人要想在竞争中成功,自己有多少知识并不重要,重要的是你要知道谁有知识谁有资源,更重要的是知道怎样把自己相对弱势的别的资源拿来加以利用。都市报的财经团队更应该如此。如果这个团队都知道从哪儿、怎么把自己相对弱势的资源和知识拿来加以利用,那就可以将都市报的财经新闻办好。 都市报是新兴媒体,富有活力是它的特点,但在具体操作采编环节上要有自己的角度。广西的《当代生活报》曾做过一组关于房地产的策划报道“百万大赢家”,处理就不太好。应该说这是一个很好的策划,文章写得也不错,问题是放错了时间。如果把这组策划报道放在活动的开头或中间,就是一组不错的报道。因为当时的读者、商家对参加这个活动的愿望还不是很强烈,读者对目前宏观调控下投资房产心中没底,风险意识处在模糊状态,一方面觉得房价已经很高,有些害怕;另一方面又认为低迷状态下投资房地产对长远来说有利,地产商对活动的很多未知因素心存疑惑,媒体有必要对这个活动从各角度分析利与弊,供不同投资方向的人作判断,这时媒体报道尽可能做大做足。但是这组报道的出版时间是在“百万大赢家”活动结束之后,读者看到这组报道时会感觉已没有多少意义,因为投资机会已过,风险已不存在。此时,最多只能用消息报道作总结。 (四)财经新闻尽可能做出“财经味”。目前都市报财经新闻单一地偏好消费领域,但消费领域只是财经的极小部分,体现不出应有的“财经味”。都市报也对重要政策、经济现象、经济事件都作有力报道,但表达上、内容上不够财经化,不能让读者判断出具有财经价值。一张都市报,其读者中不乏企业经营者,如果财经新闻较少从经营角度、利益角度、能否赚钱角度对稿件进行相关处理,那就无法吸引这部分读者。每个人都关心竞争故事、实战秘诀,关心如何处理关键问题以及其中所涉及的经济活动中有意思的人与事。对于世界市场。不只是停留在说经济全球化,或者泛泛说国际竞争已经来临,而应是比较具体,需要从利益相关角度出发提供分析,需要有宏观行情、微观运行状态信息,增加专业、易懂分析性新闻。目前黄金市场走势强劲了半年,一些读者在这种热度中想投资,但又怕此时介入价格太高,这时报纸就要帮助分析黄金市场,这种分析必须要谈到世界黄金市场几十年来的走势规律。新浪财经网的财经专栏有篇文章分析黄 金走势堪称典范: 黄金自1980年达到创纪录的每盎司850美元,其后市场价格开始了长达二十年之久的下跌。一直下跌到250美元/盎司。在将人们对黄金投资的热情彻底打破之后,黄金又出人意料地在2001年开始了新一轮的牛市行情,2005年四季度成功突破500美元/盎司后,2006年再接再厉。不断向上突破,目前开始向600美元/盎司发起了新的攻势。黄金走势如此之牛的原因是什么?黄金后市还会一直上涨吗?黄金之所以能够连续数年时间上涨,根本的原因是国际货币产生了信用危机。其中主要的货币――美元近几年大幅贬值,并且预计仍然将继续大幅贬值。从2001年到2004年底,美元的币值大幅下降,贬值幅度超过30%。近年虽然由于美元利率提高,暂时阻止了美元的进一步贬值,但是美元贬值的趋势已经被大多数投资者所认同,在这样的大背景下,黄金等贵金属保值的需求将不断被刺激出来。2005年中有一段时间黄金与美元没有明显的负相关作用,但是这只能说明黄金价格走势的强势,因此,一旦美元大幅贬值,黄金的上涨势头将更加猛烈。另外世界各国发行的“基础货币”越来越多,产生了货币的流动性过剩。也正因为货币的流动性过剩,加上世界经济发展势头比较良好,使得全球所有资源类的产品价格均大幅上涨,而黄金的价格涨幅还低于大部分其他资源类产品价格的涨幅。资源类产品价格的连续大幅上涨。也使得通货膨胀的因素越来越明显,而黄金却是公认的“抗通胀”的利器。越来越多的资金介入黄金投资领域,不但使得黄金的价格水涨船高,也使得投资者投资黄金的信心越来越强。同时原油价格的大幅上涨,不但使得通货膨胀阴影威胁到全球经济的健康发展,也使得原油高企的价格助推了黄金的价格。统计数据显示,迄今黄金基金已经积累的黄金逾440吨,另外,黄金价格虽然早在二十六年前上升到每盎司850美元,但是经过测算,以购买力衡量1980年的850美元相当于目前2200美元购买力。从这个角度观察思考问题,黄金即使重新达到每盎司850美元,也没有什么大惊小怪的。 这段关于黄金的财经新闻分析了二十年黄金价格的趋势,帮助读者判断目前黄金的投资情况,为读者对几十年的黄金价格及其规律性作了较为全面的分析,“财经味”浓又可读。 要让财经报道有“财经味”就不能离开企业家。在进行财经人物报道时,怎样判断其是否具有新闻价值?在今天竞争激烈的情况下,“江山代有才人出”的规律得到更好的印证。于是在报道人物时,仅仅反映企业家如何能干是不适应都市报读者对成功人士的审美要求的。采写财经人物的成功在于其在人生关键时刻的选择,如果我们将这一内容作为主题加以深化更具有经济意义及新闻价值。如《北京晚报》曾刊出一篇《诺基亚100亿美元为什么不做网站》,这篇稿子引起了企业家们的关注。原因是记者逆新经济网站热潮中的冷思考,文章体现了记者对经济现象的独立思考与判断。文章主题体现了在经济界里,没有永远的英雄,今天可能选择对了你就是英雄,明天你选择错了或许就是一个失败者;一个人不可能做长久英雄,但经济界里,即使是一个失败者,也可能是个失败的英雄。 作为财经记者,应当关注其选择的依据与对如何选择所作的判断,这样的东西往往存在更大的价值,存在着能让一个人学习如何成为企业家、成为英雄的规则、方法和启迪。因为任何一个经营者都会遇到这样的问题,就是根据不完全、不准确、不确定的信息作出选择。如果能报道出经营者怎样根据那些不完全、不准确、不确定的信息作出正确性的选择,这样的故事具有传奇性,又有方法论意义,就会非常好读又能为人记住,“财经味”也出来了。 数据体现经济化。都市报的财经报道,就缺乏这个元素。财经编辑要习惯用文章加数据,这是组合式编辑手法。曾经有份都市报的财经新闻上有组专题文章“另类3.15”,内容从投诉人手,初看以为是综合性新闻版所做的东西,这样的标题及切入点就不够“财经”,没有从市场角度,从帮助人们把握机会、获取利益、获得福利的角度去做。如果从市场角度判断,题目就可改成“3.15本身能带来多大收益?”每年的“3.15”都相应产生大量的公关费用、广告费用,相关的媒体都会拿到大量的广告,都可能创造很大的商机,而且“3.15”促使厂商行为有所调整,关于消费者维权这个问题就可与经济起飞联系起来。如果这组报道能用与“3.15”相关的数字进行分析,通过数字里面见商机,文章的“财经味”就大不一样了。 二、办好都市报要解决的几个问题 (一)人力资源培养问题。都市报的财经采编人员大多是从民生新闻或消费性新闻中转过来做财经新闻的,于是有这样的尴尬:懂传播的不会做财经分析,会财经分析的又无法将自己的东西传达出来。如何造就人才?培训永远是需要的。因为,即使是从人才市场招来一群毕业于名牌高校的人才也需要训练。不管什么水准的人才到了一个新的集体也需要知道其规则和流程,否则没法开展工作。问题是媒体拿什么去训练?常规的是叫几个老员工客串上几节课,但缺乏系统的训练。这就要求领导者对如何进行定位有一个统筹的规划。长期以来,都市报的重点放在社会新闻上,所以都市报想要拥有一个强力财经团队,如同社会新闻采编一样庞大的团队是不可能的,关键是培养几个核心编辑,能引导记者如何做分析。 (二)财经周刊化。都市报开创之初的定位决定了财经新闻的人才是弱势,不可能靠提供信息取胜。财经信息是专业财经报的强项,都市报财经新闻要走出新路应根据实际情况取长补短,把都市报的财经新闻周刊化,优势就出来了。生活节奏是七天,人们关注经济周期是一周,以七天为一周回顾以往,周刊就具有两大优势:一是提供深度新闻优势,以周为单位,更符合现代人效率优先又要深度的信息消费习惯;二是后发制人优势,即可充分利用其他媒体的发现和信息,借力打力。都市报财经周刊是与其前面母体综合新闻联系起来的。都市报的综合性新闻是“做熟了的场子”,既包括原有的声誉、影响等无形资产,也包括其原有判断新闻的经验、处理新闻生产流程的经验,财经周刊应充分利用母体影响渡过财经周刊的不成熟期。都市报读者大多是中低文化水平与收入水平,因此其长期的广告客户多是性病、皮肤病等,如果不向新的市场进军,广告只停留在这个层面,长此以往广告业务会萎缩。我们应该发展层次更高、对社会更有影响力这样的一批读者群,但他们对媒体的要求也会更高。他们或许由管理人员、企业家、企业高层、知识分子等组成,这些人可能非常忙,可能没有时间每天跟踪新闻,但他们也需要对汽车、房地产、证券、银行、投资理财、产经等经济生活有所了解,知道世界大事和发展趋势,他们不仅仅关注一条条信息,更关注其间的联系,其与自己利益的关系,关注对大趋势的分析,于是既有新闻性又有深度分析的财经新闻成为合适的信息来源。如果把它们作为日报整体发展策略的一部分,用周刊形式刊出,将发展日报的读者群。 (三)保持常态。财经新闻做得好不是靠轰动效应,而是靠保持常态,这个观点在这个追求市场效应的年代,可能难以为人们所接受。重大报道是新闻报道的重要任务,但日常报道更能体现出这个媒体的竞争力和整体竞争力。如果把大量的精力放在重大报道上而忽略了日常报道,读者就找不到一个稳定的信息来源,就无法形成固定的读者群,因此,轻视日常报道将得不偿失。从长期的实践发现,善于保持常态的报纸最后做得更大,如《读者》杂志,从创办以来一直保持自己对政治、社会、经济、人生有自己的一套判断标准和方法。这种常态使它得以发展起来。财经周刊是集投资、理财、消费观念及消费态度为一体的,要保持常态需要的更是冷静分析的常态。这样就要求财经新闻的主持者把大量精力用在研究形势、判断情况、分析问题、确定选题上。确定一个可供长期应用的选题方向,每个具体的选题要设计10~20个值得关注且读者会关注的问题,每期推出一个投资方案给读者并对政策背后投资机会进行分析。让读者看出一条清晰的主线,这些主线串起的版面融报道、分析和判断为一体就成为系统的可读资源。保持常态的另一方面要注意消费者是个巨大的群体,消费者的另一面就是企业,财经新闻要永远把企业和消费者作为一对主要的点连起来,而财经新闻就是桥梁。 财经新闻论文:浅谈财经新闻的引语失当现象 摘要 当前的一些财经新闻报道,在引语的使用上存在着杜撰消息来源,曲解消息来源的本意和滥用引语等现象,不仅给采访对象带来麻烦,也损害了媒体的公信力,有时甚至会给投资者带来重大损失,财经新闻报道中的引语规范与求实问题需引起媒体的高度重视。 关键词 财经报道 引语失当 财经新闻报道的“生命力”是提供准确、有价值的信息,因为财经资讯常常能影响读者的投资与经营活动。但从媒体屡见不鲜刊发的道歉声明和被网络热炒的一些口水官司看,财经新闻报道报道中引语“失当”导致新闻“失实”的现象屡见不鲜。财经新闻不同于社会新闻,此类新闻引语失当轻则有损当事人的名誉和媒体的声誉,重则会误导读者的投资与经营判断,甚至引起市场的波动和混乱。当事人或权威人士的一种说法、一句评价、一个“爆料”通过媒体传播出去,投资者、生产者、竞争对手、关联交易方等各方市场人士都会据此做出反应。财经新闻报道中的引语规范与求实问题需引起媒体的高度重视。 恰当的引语无疑会使报道锦上添花。在财经新闻报道中,引语的使用既是陈述事实的方式,也是一种增强新闻可读性的手法。引用当事人的富有色彩的语言,一方面让枯燥的财经新闻报道增加了生动的情景,使事实有血有肉,另一方面可以增强冲突、戏剧性效果,会给读者带来阅读的快感。而通过引用与新闻相关的权威人士的一些不同观点,给出尖锐的分析,则有助于解释所报道的内容。引语正确而得当的使用会给枯燥、有时还会为略显深奥的财经报道添色不少。引语使用得当包含三个层面的含义:一是消息来源的真实与正确运用;二是引语文本要准确还原采访对象的表述;三是在新闻叙事用法中合理使用引语这种形式。 正因为引语能够“锦上添花”,当前的一些财经新闻报道,在引语的使用上便存在着人为“做花”现象:杜撰消息来源、曲解消息来源的本意和滥用引语等现象。有传媒一度把杜撰此类消息来源视为潜规则。典型的是,由于“引语”往往出自当事人、知情者或权威人士之口,最大限度地实现了语言的“保真”,所以对读者有很强的说服力。于是一些报道者有时会利用引语来表达自己的立场和观点,并把它们间接地强加给读者。在财经新闻报道中,新闻事实陈述完毕,对此事件或现象需要权威人士给出专业评判,于是记者代行权威人士之职,报道中会出现“相关人士认为”、“有关权威人士指出”等词语。还美其名曰这是在新闻报道中隐性发言的一种方式。更有媒体为了增强新闻的独家性,在引语来源的使用上公然作假。某媒体就曾刊发如下道歉声明:本刊上期刊发的《星展银行诉讼案》一文中,本刊并未直接采访当事人郝婷女士,采访所得关于案件本身的内容也未与郝婷本人直接核对,文中部分直接引语并不十分精准,而且文中“郝婷几度接受本刊记者采访”的表述不当,应为“郝婷几度接受媒体采访”,针对后期制作错误给郝婷女士带来的困扰,特此致歉。这类涉及纠纷的财经报道,当事人有官司缠身,对自己在媒体公开发言都格外谨慎,媒体报道中所使用的引语若不准确,会给当事人带来法律方面的麻烦。所以报道中使用的引语一旦有一点瑕疵,当事人都会要求媒体发道歉声明。《广州日报采编行为准则》中就规定:直接引语应是某人所说的原话,除对语法和句法错误进行必要的纠正之外,记者不得制造直接引语,不得对采访对象的话语进行添油加醋或肆意歪曲。希望媒体的这些准则能真正落到实处。 失当引语的另一种形式是,为了新闻看点,报道中的引用断章取义,曲解采访对象谈话的本意。在厦门通士达事件中,中华全国总工会法律工作部的孙先生就《21世纪经济报道》记者熊敏的报道《中华全国总工会:GE厦门通士达严重违法》一文向媒体进行澄清。他认为《21世纪经济报道》的相关报道不太负责任。孙先生向媒体讲述了该媒体对他的“采访”经过:4月16日下午,一名自称是《21世纪经济报道》的记者给他打来电话,希望他对厦门通士达事件发表看法,他当时就告诉那名记者,“我刚出差回来,对此事不了解,要采访找新闻中心,我不便发表意见。”该记者又反复追访,旁敲侧击,不断向他询问有关企业的劳动时间和加班工资的问题,因此出现了报道中所谓“如果(美国MPO调查)属实,这是严重违法。”在电话采访过程中,孙先生仅就超时劳动和劳动待遇等问题发表了他的个人看法。但是,记者在没有征得孙先生同意的情况下,以此为依据,将他的“假设”改成了对厦门通士达事件的表态,并擅自打出“中华全国总工会”的旗号,说“GE厦门通士达严重违法”。 我们姑且不论新闻所报道事件本身的是非曲直,仅从新闻操作手法上看,记者在引用中消息源时,两方面做得欠妥。一是用国家部门一个工作人员的个人发言来代表这个部门的看法,这种做法是有欠妥当的。除非他被授权代表部门表态。但在我们的财经新闻中却时不时会出现类似的新闻操作方式。财政部一位研究员的看法,在网站上就被冠以“财政部称……”的新闻标题。财政部的任何政策取向,都会关系到国计民生,对政策敏感的投资市场更会闻风而动,等有人损失了真金白银,就不知是责怪财政部,还是追究媒体了一二是隐去谈话背景,弱化谈话者的假设前提,用标题或其它方式强化记者主观想要的引语文本,寻求新闻卖点,吸引受众的注意力。媒体这种断章取义的做法可能会获得一时的发行量或点击率,但长此久往,传媒的公信力必然受损。因为媒体采访对象的言论的报道内容,必须建立在真实全面的基础上,要在读者充分了解新闻背景的情况下去解读新闻,才能最大限度避免误导读者。 财经新闻报道中出现的另一类曲解采访对象谈话本意的现象,是由于记者的专业知识的欠缺,造成报道失实。由于记者对相关行业的专业知识的缺乏,对采访对象提供的数据或谈话中涉及的行业术语,望文生义。采访过程没有向采访对象虚心求教,事后对采访内容没有认真消化,囫囵吞枣地在文中照搬采访对象的原话,导致新闻失实。这在涉及证券市场的财经新闻报道中尤其突出。不时会有上市公司就有此类事件发澄清公告。或是因为采访对象是权威专家,记者在采访中没有认真考察他讲话的立场,更没有注意分析他的观点所依赖的事实依据是否可靠,在报道中照单全收地引用,导致新闻失实。国务院发展研究中心金融所副所长巴曙松在洛阳地区做了一个演讲,介绍说测算到当年四季度的GDP增长会达到9-10%,物价会回到正。但是,现场的记者没有听懂,写成全年增长9-10%。这则新闻最先刊登在洛阳的一个区域的媒体,后被其他媒体的记者不求证检验地直接拷贝,导致一个错误的报道四处流传。他在自己博客中写到:“可以看到四处都搬用这个错误的报道,但是没有一个报道者找我本人确认过。” 更有媒体旧闻新发时,模糊时间概念,让受众对财经新闻的中引用文本产生曲解,从而引发市场波动。时效性是一些财经新闻的生命线,这种模糊时间概念的新闻操作手法给投资者和市场带来的冲击往往是媒体始料不及的。导致 2007年2月27日股市狂跌的消息面上有这样一则报道:央行行长周小川在香港接受记者采访,就流动性管理、资产价格等提出了十分重要的几个判断。其中就包括这样一句直接引语:“从中央银行的角度,是鼓励大家讨论房地产和股市有没有过热,价格水准合不合理”。从《香港商报》的报道原文看,周小川参加会议接受该报记者采访时间是春节之前,当时正值股市泡沫之争的热议阶段。由于专访文章发表时间已在春节之后,内地媒体和一些知名网站转发时,为了增强新闻的时效性,用“近日”、“日前”等词语模糊了原文的具体时间。周小川谈话的语境就有些语焉不详了。其中引用的一些话就被市场进行了另类解读。如文中引用的“从中央银行的角度,是鼓励大家讨论房地产和股市有没有过热,价格水准合不合理”的这个表态突然出现在股市泡沫争论基本告停之后,有投资者会解读成央行密切关注通货膨胀形势。这在一定程度上强化的当时市场早就存在的加息预期,股市闻之狂跌8%以上。也就难怪有专家学者把这则消息视作2.27市场下跌导火索之一。财经报道中的此类引语使用不当,不仅会成为市场无端波动的导火索,媒体本身也会丧失公众的信任。 滥用引语的现象也是部分财经报道常出现的问题。在财经写作中,适当地保留一些人物精彩、有特色的话语,可以让专业术语频现的一些行业新闻报道的可读性增强。经济事件错综复杂,不同利益相关方的人出来对事件进行表述,可以使报道更显客观冷静。诸如《二十一世纪经济报道》等新锐财经媒体上,引语的使用成为财经新闻写作一大法宝。但是引语使用过多,就有滥用之嫌。 笔者曾就某新锐财经媒体刊发的《分析师过冬》一文做过粗略统计。全文近五千字,有一半多的文字段落是由引语构成。这种大量使用引语新闻操作方式对记者是一大挑战。这些引语都非要不可吗?有些语言值得用直接引语吗?以笔者的阅读感受而言,确实有值得商榷的地方。一些同语反复的简单信息有没有必要放在引号中加以强化?如:进入“流火的7月”,与张维一样,奔波在国内各大基金公司门前的券商分析师不在少数:“前几天,门都快被挤破了。”北京一家大型基金公司人士告诉本报记者。直接引语与间接引语的混用规范吗?如:“据我所知,除中金和几家合资券商外,国内大部分券商分析师都被这一榜定了前(钱)程。”张维告诉本报记者,为什么分析师都对排名向往不已,除了和切实相关的年终奖有关外,排名所带来的“钱途效应”更加重要。文中还有很多引用只是借采访对象之口,描述业内的通常做法,有没有必要连续几个自然段都用引语的方式表述’以笔者之见,有些地方以平铺直叙的方法未尝不可,行文可能还更为流畅。 新闻报道如何恰当地使用“引语”?密苏里新闻学院的布鲁克斯等编著的《新闻报道与写作》一书中,在论述新闻叙述为何要选择用引语时,做了如下表述:采访对象说了一些独特的事情;以独特的方式说事情;某个重要的人说了某件重要的事。当然在新闻报道中引语也不排除鲜明地表达被采访对象的观点,或是在段与段之间起一种衔接作用,推动故事的发展。但我们的一些财经报道还停留在“某某人称”、“某某人介绍”、“某某人接受本报记者采访时表示”等词句的表达方式上。采访对象的说话语境、有无独特方式、语言的个性特征、能否用来衔接推动故事的发展等等,这些因素还远没有进入一些记者筛选引语的标准之中。甚至有一些业内人士的发言大而化之,全无信息含量,也赫然出现在直接引语之列。还有一些报道,不管什么话,都要引起来,而且是大段地引用。好的引语一定要短小、精炼、有独特之处、有信息含量。否则,报道中没有必要以引语的方式来表述。看来,恰当地使用“引语”至少要做到以下几点:一是必须是引用采访对象确实说过的话语,而不能是记者的杜撰与想象;二是完整理解引用采访对象的话语,不能“合理”夸大或者断章取义;三是不能变换采访对象的“语境”,包括不能将时间、地点、主题、场合等张冠李戴;四是坚持必要性原则,不能为“引用”而引用。 一句话,财经新闻报道的“引语”能否被记者规范而恰当地使用,极有可能会影响到记者传递财经信息、阐释财经的内容的真实性,甚至影响目标受众的投资选择。所以要慎之又慎。 财经新闻论文:浅谈都市报财经新闻“本地化解读” 近几年,都市报的财经新闻报道不再局限于传播重要财经讯息,而是越来越重视对财经政策的分析,结合本土的经济特点进行分析,突出引导性和服务性。本文结合包头市《包头晚报》的财经新闻报道,分析财经新闻的本地化发展方向。 一. 都市报财经新闻报道的发展 我国的都市报兴起于上世纪90年代,这些报纸凭借其区域性较强、以市民为主要阅读对象、在内容上突出服务性等特点深受本地居民喜爱。而财经新闻是包含有金融、产业、行业、消费等有关宏观经济和微观经济的新闻。以前的财经新闻报道通常是指狭义的财经新闻,即以金融和证券市场、资本市场等题材的相关新闻报道;现在的则扩大了外延,指的是广义上的财经新闻,包含政经类、财经类、产经类、社会经济类等。这些新闻报道与民众生活的关系更为密切,也更受人们关注,这样的财经新闻既是新闻概念中涵盖经济新闻和金融新闻的“大财经”。 从目前市场上刊载财经新闻的报纸来看,通常有两种类型:专业财经报纸和都市报。专业财经类报纸虽然分析深刻、内容全面,但因对目标受众的定位较高,以致于一般的读者很难读懂,但随着社会经济的发展,炒股、炒期货、黄金,做基金的人越来越多,这些读者需要得到财经信息,特别是需要深入浅出的“翻译”,这样的需求给都市报开辟财经新闻版块奠定了基础,也提出了本土化、通俗化的要求。 二. 都市报财经报道的本土化方向 1. 融入生活,剖析百姓关切话题。 受读者群广泛且文化程度参差不齐的影响,都市报的财经新闻必须要贴近生活且通俗易懂,想要做到这一点,都市报财经版的编辑就要将全国政策“落地”,找出本地市民对重大财经新闻的关注点,通过“小切口”做“大文章”。 2010年1月份,国家下发关于促进房地产市场平稳健康发展的通知,将二套房首付比例提高至40%;4月份,国务院发出关于遏制部分城市房价过快上涨的通知,要求实行更为严格的差别化住房信贷政策;9月底,多部委出台取消三套房贷、提高首付比例等楼市调控措施。房地产市场政策对居民生活影响巨大,针对频繁出台的房地产调控政策,《包头晚报》财经版、国内新闻和本地新闻都从不同角度进行了分析报道,阐述这些政策对全国房地产市场的影响、房地产政策出台对其他行业的影响,并结合包头市的实际,对居民买房、还贷,该政策对中介、房产等行业的影响进行了分析。这一系列新闻报道可以使读者了解国家宏观政策对自己生活产生的影响,贴近百姓生活,是宏观与微观相结合的成功报道。 2010年,CPI(消费者物价指数)连续五个月攀升,11月份达到5.1%,创下近28个月以来的新高。11月20日,国务院出台稳物价十六条措施。物价指数与老百姓的生活息息相关,国务院出台稳定物价的措施,深受市民关注。《包头晚报》财经版针对这条新闻在头版头条连续报道,并结合年初以来不断达到物价高点的绿豆、大蒜、糖等价格与新华社的分析、评论做成综合性报道,深入浅出地对经济形势进行分析,将新闻做足,受到读者好评。 2. 通过实用性达到通俗化 财经新闻要通俗化,加强服务性。想要达到实用性,通俗化是必要的手段,而财经新闻报道通俗化就要求编辑对国家的财经政策进行分析解读。 2010年4月16日,酝酿十年、筹备三年多的资本市场基础性工具――股指期货正式挂牌交易。虽然该机构运行当时还处于尝试阶段,但股指期货的推出正式宣告了A股告别“单边市”。《包头晚报》财经版在对该消息进行报道的同时,(下转32页)还配发本地资深股评人的评论,结合股市实际和本地股民的理解,深入浅出地分析了该机构的成立对股市、股民投资的影响。这样的新闻报道就是实用性与通俗化一体化的报道,体现了新闻的贴近性,是都市报财经新闻应有的报道方式。 3. 当好民生政策、经济数据的“翻译官” 财经新闻离不开经济数据和经济图表,对于读者来说,经济数据是民生政策的重要体现和落脚点,但从现实来看,人们虽然对此类新闻很感兴趣,真正能看懂图表、读懂数据、算懂经济账的读者并不多,财经新闻的编辑就要担当起民生政策和经济数据的“翻译官”。2010年6月19日,央行宣布“进一步推进人民币汇率形成机制改革,增强人民币汇率弹性”。此次汇改是在2005年汇改基础上进一步推进人民币汇率形成机制改革。重启汇改半年来,人民币对美元汇率弹性和双向波动态势明显,幅度加大。汇率改革对人们生活的影响不是直接的,但却会产生长期的隐性效应,对此政策感兴趣的读者很多,但非经济专业人士对汇率变动并没有直观感受,为了将难懂的经济数据“翻译”得简单易懂,《包头晚报》财经版选择了汽车、电子产品、食品等几种“样品”,说明汇率变动前后对居民消费的影响。这样就使枯燥难懂的经济数据变得直观,便于读者对汇率政策改革的理解。对于包头地区本地经济数据,《包头晚报》也进行类似方式的解读,并通过饼状图、柱状图等图表,直观地展现经济的发展。编辑对数据新闻的“翻译”,体现了报纸的可读性,实现了“易读”这一理念。 (作者单位:包头日报社) 财经新闻论文:网站财经新闻专题编排操作特点 【摘要】本文以腾讯网和新浪网的财经版块在2009年6月1日对“美国通用汽车公司申请破产保护”的专题为研究对象,通过对其的主题设立,版块安排,内容安排,视角分析等方面进行对比和总结,寻找出网络财经专题报道在形式和内容编排方面的特点,以期对网站财经新闻的专题报道的编排和运作起到借鉴和帮助。 【关键词】网站财经新闻 专题报道 编排原则 版面结构 媒介融合 在经济全球化的背景下,网络媒体凭借其对新闻事件的快速反应能力,对新闻信息的综合处理能力以及对不同媒介的整合融合能力,在重大财经新闻发生时能够迅速、全面地进行专题报道,形成传统媒体无法比拟的时间优势和内容优势。美国最大汽车生产商――通用汽车公司6月1日正式申请破产保护,我国著名门户网站腾讯和新浪在第一时间推出了自己的财经专题,本文对新闻事件发生当日2009年6月1日星期一8:00至2009年6月2日星期二8:00这个时间段内两个网站专题报道形式和内容进行比较和分析,对网站财经专题的编排理念和操作特点做出以下分析和探索。 一、快速组织报道,第一时间抢占新闻制高点,确保新闻 “新鲜” 真实、新鲜,是新闻的基本特征。财经新闻与我们的经济生活、经济建设和经济发展紧密相连,对财经新闻的报道要特别考虑其时效性和快捷性。据美联社报道,美国东部时间6月1日早上,通用汽车公司正式向美国政府申请破产保护,由于时差原因此刻我国应处于晚间,报纸已经完成当天发行,此时新闻只能通过广播,电视和网络媒体等新媒体,而在这些媒体中只有网站媒体凭借其平台优势和技术优势能够迅速反应、综合报道、并且大范围传播。国内主流门户网站腾讯网和新浪网分别在6月1日20:02和6月1日20:00第一时间这则发生在美国的新闻,充分把握了新闻的时效性,保持了新闻的及时性和新鲜度。 所以网站财经新闻专题报道要始终凭借网络的迅捷性和便宜性,凸显报道中的时间优势,在内容编排及版块设置中千方百计突出网络的快捷性、时效性,在确定财经事件属于重大事件后,应该在第一时间财经新闻后迅速组织第二波专题报道,快速组织人员和资料,用网络技术的快速特点保证专题报道的内容充实丰富,同时又充分体现新闻报道的时效性,从而达到专题报道形式上的丰富和快捷。 二、充分利用多媒体优势,增加图表、视频等媒介融合,丰富报道的形式和内容 财经新闻是包含很多专业性知识和事实的新闻报道,其经济学模式和经济学表达往往需要表格化、图示化的表达和呈现,图片、图表、视频等多媒体融合式的版面设计和内容安排大大增强了财经专题报道的专业性、权威性和易懂性,显现出了对于单一媒介形式的比较优势,这是网络新闻报道,特别是网络财经专题报道的优势和特色。在本次“通用汽车申请破产保护”专题报道中,腾讯网和新浪网同时大量采用图片说明新闻,解释事件,仅专题首页在图片的使用量上就分别达到了62张和58张。其次,腾讯网和新浪网首页的图表和视频总数分别为1张、8张,2个、8个,这在浏览主题网页时接受度和理解度上有非常明显的差别,新浪的页面由于搭配更多图表和视频而更加丰富和人性化,给受众一种清晰明了、言简意赅的感觉,传播效果更加有效,显示出财经报道的专业性和严谨性。 三、注意背景分析和新闻线索链接,全面报道新闻 重大的财经新闻是一个与经济环境和社会环境密切关联的综合性事件,因此其专题报道就要注重挖掘背景材料,构建不同层次和角度的新闻视点,形成综合性、全面化的报道,从而丰富形式,充实内容。 在此次专题报道中腾讯网和新浪网通过链接和专题版块充分呈现“通用汽车申请破产保护”这一事件发生前后的新闻背景材料,行业背景、时代背景、国际背景,呈现企业、政府、用户等各个利益相关体的反应和动态,呈现出了一种大背景、大容量、大新闻的分析、报道状况,使财经新闻专题也体现出一种大的历史观和时代观,报道角度更加客观、公正、公平,报道效果自然也更加为广大网络受众所接受和认同,腾讯网和新浪网在新闻背景和线索链接方面的编辑情况如下表: 从图1中我们看到,两个网站的背景介绍和新闻链接不仅是单一的网页文本内容和形式,还包括对相关专业人士和专家的博客链接,从专家解读的角度更专业、更权威的分析新闻事件,辨明新闻真相。另外,两个网站更是链接了国外媒体对“通用汽车申请破产保护”事件的报道,借助全球媒体对此次事件的反应和观点达到了从更全面的角度报道新闻的效果。相关国外媒体新闻报道引用如下表所示: 四、不断更新内容,提供实时报道,密切关注事件进展,形成连续报道 我们做新闻报道需要在理解信息特性的基础上变一次性的终端报道为分阶段的连续报道,针对时效性强、变动情况多的经济信息更应该时刻关注事件的动向,在不断监视环境的基础上洞察其细节信息和隐藏信息,在进展中报道财经新闻,在财经新闻中报道事件进展,形成新闻点环环相扣,步步相连的连续报道,从而呈现整体性和宏观性,为决策者把握经济信息走向,读者了解经济新闻方向提供有力保障。腾讯网和新浪网在“通用汽车申请破产保护”专题报道中均设有实时报道专题版块,并且在相对时间段内的报道量分别为8篇和10篇,基本持平。 五、根据财经新闻特点,加大专业名词解释,加强专家分析解读 财经新闻因为牵涉经济、金融、财政等专业和行业,因而会包含大量并不为普通读者所熟知的概念、知识和内容,这就要求在组织报道中,在版面设计中,要加大对专业名词和专业知识的解释,并尽量邀请专家、学者进行通俗化、娓娓道来式的大众化解读,以达到既普及知识又报道新闻的双重目的。 在“通用汽车申请破产保护”的专题报道中就牵涉到“破产”,“破产保护”等概念,考虑到一般的读者未必都能理解,腾讯网和新浪网专门加入小知识版块,分别对破产与破产保护的区别以及美国《破产法》第11章,清算破产与重组破产概念进行了解释、说明和普及。 六、设立读者调查版块,进行传受互动,在收集民情民意的同时为以后进行事件信息反馈打下基础 信息的传播是一个系统工程,需要我们边传播信息边搜集反馈信息,以便检验传播效果,改进传播方式。网络因为具备互动性、参与性等特征,其反馈修正功能更加明显和完整。在财经新闻的专题报道中因为要考虑公众对新闻事件的态度和反应就需要进行读者调查和反馈,在这一点上腾讯网和新浪网在调查内容的角度上虽然不同但都进行了积极调研,通过一些题目设置,在线问题能够很好地了解当前受众对待新闻事件的态度和对待事件内容的态度,并能够以此预测公众对该经济事件的心理预期和未来预想,在线调查可以很好地了解受众心理和受众态度,对于媒体把握舆论导向,引导舆论导向都具有积极意义。 七、注重微观经济事件和宏观经济形势的结合,达到经济事件的综合角度报道 财经新闻事件的土壤是社会主体和时代环境,任何微观的新闻都有宏观的背景,任何经济活动都是社会总活动的子活动,财经新闻专题报道应该在关注经济的基础上关注上层建筑。 腾讯相关版块以通用汽车:管理学发源地的管理难局;通用汽车破产重组将引发连锁效应;通用申请破产敲响现代工业时代的丧钟等文章进行评论分析。新浪在相关版块以通用破产,专家称将改变全球汽车业格局;通用的警钟为谁敲响;通用破产给亚欧汽车业带来机会等文章进行评论分析,从全球化状况,金融危机影响,汽车行业现状,工业发展瓶颈等多个方面和角度对“通用汽车申请破产保护”这一重大经济事件进行全面剖析和解读,把这一经济事件放到全球经济发展的大环境中分析和考量,达到观点最大程度的客观和全面,使这一经济事件扩展为社会事件,从而凸显报道的宏观性和历史性。这样的报道模式是当前经济发展大背景下的要求,也是财经新闻体现社会责任的必须。 从腾讯财经和新浪财经关于“通用汽车申请破产保护”专题报道中的报道形式安排,版面安排,内容安排等可以管窥出当前网站财经新闻专题报道的编排操作特点,我们应该在了解这些特点的基础上分析、总结,不断继承、发展、创新,让网络报道的声音更强大,让财经新闻的网络专题报道更专业、到位、以服务大众需要,服务经济发展。 财经新闻论文:财经新闻写作中对科技知识的把握 [摘要]由于科技与经济的联系越来越紧密,对财经新闻工作者来说,在报道中如何运用科技信息提升经济新闻份量,是当前值得深入研究的一个重要问题。 [关键词]财经新闻 科技知识 新闻写作 实践科学发展观是全社会一项重要工作,涉及到社会的方方面面。作为新闻媒体和党委机关报,责无旁贷地应该加大实践科学发展观的宣传报道份量,为党的这一重大战略举措鼓与呼。一方面是要用大量的学科学、用科学的先进典型引路,激发全社会的创新热情和积极性;另一方面要做深、做细、做活科技报道,特别是要在如何把科技报道写得通俗易懂,让读者一目了然和增强科技新闻可读性上下工夫,充分发挥出新闻媒体舆论引导作用。由于科技与经济的联系越来越紧密,作为财经新闻工作者,在报道中如何运用科技信息提升经济新闻份量,是当前值得深入研究的一个重要课题。 经济发展离不开科技进步的支撑,这是不争的事实。因此,改革开放以来,经济新闻中有关科技方面的知识越来越多,所占比例也越来越大。正如改革开放总设计师邓小平所说:“科学技术是第一生产力。”一篇有份量的经济新闻或多或少存在科技信息支撑元素,这在工农业生产领域表现的尤为明显,有的让人无法区分是经济新闻还是科技新闻。可以说,经济新闻与科技新闻融合是一个发展的趋势,在经济新闻中处理好科技专有名词术语的通俗化是提高经济新闻可读性的重要一环。由此看来,财经新闻工作者掌握一套快速阅读科技资料方法,并且能迅速理解、立马准确运用并把冷僻的专业名词翻译成大众化语言十分必要。 当前,由于电脑的普及、电子文档的普遍应用,通过电子邮件拷个文件、汇报材料、工作总结等,就能获得大量材料,就这些材料编写稿件变得十分简单。如果从单纯发稿完成任务角度来看,现在的新闻稿的确很好写,写起来也很快。但如果从增强科技新闻可读性、把科技报道写得通俗易懂、提高科技新闻对经济报道支撑力度角度来看,则难度不是降低而是加大了。因为科学技术的发展日新月异、突飞猛进,科学学科分支越来越细,各种新名词、新定义不断涌现,从事相关报道的新闻工作者虽然不能全部掌握这些,但自身首先要对科学技术的发展有一个概括性的了解、认识。这就要靠新闻工作者平时认真学习、广学博闻、日积月累,才能成为一个对各种科技知识均有涉及的“杂家”。只有对各学科知识有所了解、掌握,新闻工作者在采访中听明白、问仔细,弄通弄懂科技专业名词的准确含义,把佶屈聱牙的科技专业名词翻译成为广大读者能读易看的大众化词语,使科技报道与其他报道一样具有吸引力,实现科技专业报道大众化。但是,一个人的精力是有限的,学识水平也不可能涵盖各学科、各专门领域。同时,新闻贵在“新”字,新闻工作者也没有时间从容学习、消化、吸收大量的最新科技知识。因此,如何把握科技资料说得通俗易懂绝对不是一蹴而就的简单事情,需要我们进行深入研究和探索。 科技方面的各种论文文章、项目报告、实验数据报表、说明书及相关文字材料等,它们内容上虽然千差万别,但在表现形式却有共性规律可循,存在着规范的书写格式。因此,阅读科技报告、项目书、论文和说明书等科技材料时,如果寻找到其一般规律,归纳总结出其写作的共同特点,就能方便阅读。以最有代表性的科技论文为例,科技论文写作一般有题目、作者姓名和单位、摘要、关键词、引言、正文、结论、致谢、参考文献等。阅读科技材料首先是读标题,科技文章标题一般都比较长,而且不顺口,但读懂了对理解内容却有很大帮助。一篇有质量的科技论文,标题就能基本概括文章内容,它是文章的精华所在。因此,阅读科技论文首先就要看清楚这个标题属于哪一类型。科技论文的标题从标题性质上大致可分为五类:一是功能性标题,如《高性能,无溶剂,长效,防腐,涂料》,这个标题就标明了5项功能,文章的内容自然也是围绕着这5个方面展开;二是界定性标题,如《一种键盘汉字输入方法》;三是说明性标题,如《城市生活垃圾资源化、能源化综合集成技术工程示范》;四是来源类标题,如《增韧氧化物系结构精密陶瓷粉体及其制品――陶瓷拉丝模》,前面“增韧氧化物系结构精密陶瓷粉体及其制品”标明界定后面“陶瓷拉丝模”来自什么技术原理;五是其它类型,包括状物、数字、外文类标题等,《3091一步法催化氧化cOs脱硫剂及技术》。我们经常接触的科技材料以前两类标题居多,但更多的是两种以上功能类型兼有的标题,作者根据内容表述需要来确定,写作上并没有严格的限制和要求。 看懂标题有助于快速知道、了解科技材料的大致内容,便于快速发现有报道价值的新闻线索。判断一份科技材料有无新闻报道价值必须看材料内容,很多科技材料是厚厚一大本,这也有一个怎么看的问题,如果从头到尾看,半天、一天还不一定能看完,说不定最后什么也没看懂。因此,有必要找到快速阅读的方法。其正确的方法是,一要看清楚摘要和引言。摘要内容一般包括从事这一研究的目的和重要性、研究的核心内容,指明完成了那些工作、获得的基本结论和研究成果,突出论文的新见解。引言属于整篇论文的引论部分,内容包括:研究内容、目的、背景、前人的工作和知识空白,理论依据和实验基础,预期的效果极其在相关领域的地位、作用和意义等。二要细读正文中有关功能、用途介绍部分,这是有无报道价值的关键所在。看明白了这部分内容,心中就有了怎样利用这些资料深入采访、用什么体裁来写、能写成多重分量的稿件等问题的框架,这一系列问题也就迎刃而解了。 看懂,不是财经新闻工作者阅读科技材料的目的,财经新闻工作者阅读科技材料是为新闻报道服务的。有了正确的解读,才能准确地把握科技材料的内容,这时才能谈得上对科技材料进行再加工,把科技专业词语翻译成大众化语言,达到“俗”的境界,使广大读者能看懂、愿意读。科技报道要实现这样一个目标,即财经新闻工作者必须做到“三个加强”和“四个谨防”。“三个加强”即首先是加强科技理论知识的学习。只有达到一定程度的知识积累,才能融会贯通,写出的稿件让内行看了不笑话,外行也能知道是什么意思;其次是加强与科技部门的沟通与交流。这样的沟通与交流特别有效,可以及时得到最新的信息,消除知识的断点、盲点,借鉴业内人士对问题的看法,丰富自己的知识和思想。第三是多留心科技工作者在平常对一个科技项目的习惯称呼、叫法,加强基本功训练。“四个谨防”即谨防一知半解,科学技术是严肃的,来不得半点含糊不清;谨防主观臆断,写成的稿件要请科技工作者看一看;谨防卖弄,认为自己轻车熟路了,不会出错,其实错误往往就出在过于自信上;谨防赶时髦,生怕别人说自己没水平,堆砌科技词汇、新名词。 最后,需要特别强调一点,不能为了大众化而大众化。落实科学发展观,宣传科学发展观,运用科技资料自身首先要尊重科学,用科学发展观指导写作。大众化必须建立在尊重科学的基础上,并且要符合科学技术自身规律。这样,才能使科技报道的“俗”为广大读者所接受、认同。对无法简化、翻译的专用科技名词要给予充分的尊重,保持其原貌,在其功能作用上注意说明清楚,这样就能为读者大众所接受。建立在科学基础上的“俗”可以吸引更多的人关注科技、学习科技、运用科技。 责编:姚少宝 财经新闻论文:民生化财经新闻的好看与实用 【摘要】在财经新闻报道中,我们要解读财经,看清在经济数据表面下所隐藏的深层次的经济现象,把它做成老百姓爱看且看得懂的新闻。这就需要做好以下几个方面:一是多从百姓的视角报道财经新闻;二是为百姓答疑解惑,体现服务性;三是巧用图片、图表来阐释财经新闻。 【关键词】财经新闻 民生新闻 服务性 财经新闻,从广义上说就是一切和经济有关的新闻。说到财经新闻,人们脑海里马上会联想到股票、基金、期货、债券、外汇、银行、保险等诸多金融资讯与财经信息,而提到这些又总是和深奥、晦涩、难懂联系在一起。基尼系数、外汇储备、GDP、CPI……这些专业词汇让不少普通百姓云里雾里。同样是这些内容,如果换一种说法就不一样了,比如我国的贫富差距有多大(基尼系数)?我国是否成为美国最大债主(外汇储备)?我国和欧美国家还有哪些差距(GDP)?老百姓的生活成本是提高还是降低了(CPI)?相信面对这样的财经新闻,观众就会支起耳朵,瞪大了双眼仔细看。把生涩难懂的术语进行“草根化”处理,变成浅显易懂的生活化语言,让普通观众一看就能明白,这就是民生化的财经新闻。 现如今,我国经济市场化程度越来越深入,财经新闻也成为我国媒体越来越重要的报道内容,大到国家宏观经济调整,各种政策,小到与老百姓日常民生相关的财经信息,都是我们报道的范围。但财经新闻在采写过程中,普遍存在长、大、空的现象,很多财经新闻充斥着大量专业术语和冷冰冰的数据,语言干瘪,往往是“外行看不懂,内行不屑看”。因此在财经新闻的报道中,我们不该只做有关部门的传话筒,而是要想办法学会解读财经,看清在经济数据表面下所隐藏的深层次的经济现象,把它做成老百姓爱看且看得懂的新闻。所以,在报道财经新闻时如何做到好看又实用就要多从以下几个方面去考虑。 一、多从百姓的视角报道财经新闻 有些记者在报道财经消息时,仅仅根据国家有关部门的信息直接摘抄报道,把财经消息写成了一般的动态消息,这种报道虽然突出了报道的客观性,也相对简单省力,但是却忽略了大多数观众在理解上的困难。 举个例子:一篇报道CPI指数的新闻说到,2008年9月12日,国家统计局的最新统计数据显示,8月份CPI指数同比上升8.5%,然后就是一连串的数字,再配上些鸡鸭鱼肉的画面就成了一篇报道。普通的老百姓对数字并不敏感,这样的报道方式在观众的脑海里也不会有什么印象。8月份CPI指数同比上升8.5%,这是一个什么概念呢?也就是说如果去年8月份,老百姓在生活用品的开支上平均支出800元就足够的话,那么今年8月份则要花去868元,比去年多付68元钱。如果记者能够把CPI这样换算一下,把报道的方式换成普通民众的视角,观众就容易理解,也会觉得CPI的升降与自己是息息相关的,更会对这篇财经报道印象深刻。 再举个例子:最近汽柴油的价格上涨,多数的新闻仅仅是报道了汽油每吨上涨多少,柴油每吨上涨多少,航空燃油上涨多少,这样的报道方式完全是官方的口吻。油价涨了,对我们老百姓有什么影响,并没有体现出来。如果记者能够找几个出租车司机,找些私家车主或者航空公司采访一下,油价上涨对老百姓有什么影响?出租车司机会说,以前一天能挣300块,现在油价涨了,去掉成本,只能挣180元。私家车主会说,以前加满一箱油只要200元,现在要250元,会考虑一星期少开一天车。航空公司会说,市民购买飞机票,将会比以前贵几十元。因为油价涨了,航空公司也将执行燃油附加费上调政策。这样的报道方式,让观众一看就明白了油价对其生活的影响。而且这样的财经新闻信息量大,内容丰富,做细做精了,比一连串枯燥乏味的数字更容易理解和接受。 新闻学的基本常识告诉我们,同一新闻事件,不同的人,不同的视角会有不同的解读。所以在财经新闻的报道中应多从百姓视角来透视经济事件,找出这一事件和普通百姓生活密切相关的一面,让百姓明白这一经济事件对生活的影响;而多从百姓的视角去报道,也会使枯燥的财经新闻变得更具有“人情味”。 二、为百姓答疑解惑,体现服务性 财经新闻的服务性,很大程度上体现在它为受众提供的有效信息上,财经新闻既然与老百姓的生活息息相关,那么好的民生财经新闻报道也应该起到“引导消费”的作用,这些报道不仅要告诉民众现在经济领域发生了什么事,还要告诉他们在今后一段时间里商品价格的变化,市场的预测等等,从而起到引导消费的作用。但在一些欠发达城市的财经媒体报道中,由于人力物力跟不上,记者往往缺乏对经济事件、经济现象、经济问题的多重观察视角,也使得财经报道中存在着报道层次浅、报道视野窄、报道方式旧和报道效果差等问题。而受众渴望新闻媒体能对这些纷繁复杂的经济现象做出分析和解释,希望财经报道能帮助他们释疑解惑,帮助他们把握经济形势和市场机会,从而获取应有的经济利益。因此关注民生,服务民众,体现人文关怀是我们现阶段应该思考的问题。 柴米油盐、衣食住行、投资理财是百姓日常生活中离不开的话题,所以在报道财经新闻选择切入点时,应从过去追逐的大效益、大场面、大意义等所谓的“大财经”转到关注民众生活点点滴滴的“小财经”上,多做解释性的报道,为普通观众答疑解惑,这样就可以扬长避短。而从百姓身边事入手,以小见大,这样的财经新闻不仅好看实用,也可以体现新闻报道中的贴近性、服务性。 比如《财经特快》栏目最近推出的一系列有关百姓理财的报道和对技术指标的分析解读,就充分体现了民生化财经新闻中的贴近性和服务性。只有把财经新闻做成民生化、服务类的新闻,才能赢得观众。 三、巧用图片、图表阐释财经新闻 一篇好的财经报道,常常需要用图片和图表来进行补充,比如在说到股市大小非解禁的问题,我们都知道大小非解禁猛如虎,但用画面如何来表现?如果只插一些股票大厅的镜头,这样的画面显然是苍白无力的,这时候就可以以漫画这种图片形式来表现大小非解禁的凶猛。一只大老虎向小散户扑去,漫画简洁的线条配简单的文字就能刻画出事件的来龙去脉。字幕加图片,能真实深刻地再现社会问题,为枯燥的财经新闻增加了趣味,增添了民生性与可看性,何乐不为呢? 而图表也是如此,它可以让新闻看起来更引人注目。图表是对现实的描述和模拟。主要表现形式有柱状图、曲线图、饼状图、条形图等,它能直观的反映新闻报道中所提及的相应内容。比如在对各地房价涨幅的一篇报道里,对不同省市的房地产价格做了柱状图。如果用透明底字幕一一说明不同省市的房价,估计不是一件轻松的事。用文字描述,罗嗦且不易引人注意。而图表一般是使普通观众较好理解财经新闻的首选方式。再比如在一篇上市公司中报业绩的报道中,对公司的盈利、持平、亏损做了饼状图。饼状图能更细致、清晰地表现出上市公司盈亏家数组成部分和所占比例。让观众一目了然。图表能满足不同群体的不同需求,是民生财经新闻中必不可少的一种手段。 此外,要做好民生化的财经新闻还需要在报道时运用丰富有趣的语言,从而吸引观众的眼球。财经新闻通常都伴随着语言抽象、专业化、比较难懂的报道,观众在看到这样的报道时会潜意识把自己排除在外,或许都不拿正眼瞧一下就换台了。我国很大一部分人口是农民群众,据有关部门的调查,其平均学历水平是初中文化,那么如此多数的观众显然是没兴趣去看那些纯经济的报道,因此在民生化的财经新闻中就需要以平民的口吻去叙述。而运用通俗易懂语言的重要手段有形象生动的打比方、举例子等。 在这里,需要特别强调一下民生新闻与财经新闻之间的关系。过去我们总认为财经新闻与民生新闻格格不入,其实不然。因为在财经新闻中往往蕴藏着大量的民生内容,比如房产政策、社会保障、银行降息、油价上涨等等,这不仅是政府关注的重点,同样也是与百姓生活密切相关的事件。对这些财经新闻中的民生内容,需要记者很好地挖掘,运用民生化的视角去关注和制作。 财经新闻虽然在定义上不同于民生新闻,但是,我们不能完全断绝二者之间的联系。从内容上讲,财经新闻可以研究由“民生化”新闻带来的“经济性”问题。从写作手法上讲,单纯的财经新闻的是客观、枯燥的,而用“民生化”的笔调能增强它的趣味性与可读性。可见财经新闻的趣味性由民生化而出,专业性由经济性而定。所以,民生化的财经新闻应是我们要重视的一块新闻采编领域。 (作者单位:安徽电视台经济中心) 责编:姚少宝 财经新闻论文:财经新闻挖掘系统中特征选择算法研究 摘要:即时的财经新闻对于金融市场具有一定的影响作用。文本挖掘技术通过分析以往的财经新闻和市场变化来判断未来的市场趋势。本文分析比较了文本挖掘技术中常用的四种特征选择方法在财经新闻挖掘系统中的作用,即信息增益、互信息、期望交叉熵和X2统计方法,并得出X2统计方法能够最有效的提高系统的分类性能的结论。 关键词:特征选择 文本挖掘 财经新闻 1、引言 在社会经济生活中,财经新闻的作用不可忽视。人们可以依靠即时准确的财经新闻进行投资管理,判断市场动向以及指导经营决策。金融市场瞬息万变,竞争激烈,决策者需要根据即时报道的财经新闻作出恰当反应并制定相应的解决方案。但是在当前的信息社会中,仅仅依靠人力已难以完成对大量新闻报道的收集和分类工作,因此需要借助计算机技术实现。 本文以财经新闻对股票市场的影响为例,构建了一个用于研究股票价格走势的财经新闻挖掘系统模型。将财经新闻影响下的股票价格变化看作是一个文本分类问题,即根据新闻后相关公司股价是上升还是下降,可以将新闻分成积极和消极两大类。据此通过训练财经新闻分类器来判断新的一篇财经新闻对公司股价的影响。特征选择方法能够挑选出有效的分类特征,从而提高文本分类的性能,文中重点研究了信息增益、互信息、期望交叉熵、x2统计法四种特征选择方法在新闻文本分类中的效果。 2、财经新闻挖掘系统 财经新闻挖掘系统主要分为两部分:新闻文本表示和文本分类,系统结构如下图所示。 其中文本表示包括文本的类别标注、文本预处理、最后根据向量空间模型将文本表示成特征向量的形式。文本分类是指采取某种分类算法,通过训练训练样本构造分类器,从而对测试样本进行分类的过程。 2.1 文本类别标注 文本分类是一种有指导机器学习问题,它需要事先定义一些主题类别,然后根据文本的内容自动将每篇文档归入其中的一个类别。根据财经新闻对于当日股票价格的影响,人工分析文本的类别并在文本名前加注类别标识(1表示上升类,1表示下降类)以供训练分类器使用。 2.2 文本预处理 中文文本预处理主要包括中文分词和去停用词。中文分词的任务是将汉字序列切分成一个一个单独的词,从而能够被计算机理解和处理。目前中文分词方法主要有三类:基于字符串匹配、基于统计和基于理解的分词方法,本系统中采取了最常用、最易实现的第一种分词方法―字符串匹配方法。停用词指在文本中多次出现但没有意义的词语,主要包括虚词、介词、连词、副词等。这些词对文本分类没有贡献,反而会降低分类性能,因此在预处理时应过滤掉。 2.3 向量空间模型 系统使用向量空间模型(VSM)对文本进行表示,VSM的基本思想是将文本看作特征词的集合,并使用特征词的权向量表示文本,能够将文本内容转换成易为计算机处理的向量方式。 特征词是一组从文本中提取出来的可以代表文本内容的关键词,根据特征词在文本中的重要程度,给每个特征词赋予一个权值。 文本集合中的所有特征词构成一个词汇表。若一个词汇表包含 n个特征词,那么该词汇表可定义为一个n维空间,文本可以表示为这个空间中的n维向量,向量在每一维上的分量为该维对应的特征词在文本中的权值。 2.4 文本分类 目前存在多种基于向量空间模型的分类算法,例如K-近邻算法、朴素贝叶斯算法、神经网络方法、支持向量机算法(SVM)等等,本系统采用SVM分类算法。SVM的基本思想是在向量空间中构造一个超平面作为决策面,使两类之间的距离最大。 3、特征选择方法 当分析大量新闻文本时,用来表示文本的特征向量的维数也会很大,可能会达到几万维,如此高维的特征空间会使分类算法无法进行或效率很低,因此需要对特征空间进行降维处理。特征选择即是一个有效的降维方法。 特征选择方法的思想[6]就是采用某种评估函数对每个特征词进行计算,然后按照计算结果的高低排列,数值大于预先设定的阈值的特征词被选取。常用的特征选择方法有:信息增益、互信息、期望交叉熵、x2统计等。本文详细介绍后四种方法。 3.1 信息增益(Information Gain) 信息增益法在机器学习领域应用比较广泛。它从信息论的角度出发,通过各特征值的取值不同来划分学习样本空间,然后根据所获得信息增益的多少对有效特征进行筛选。信息增益法计算得到的值表示了特征词在训练集上的分布,分布越集中则特征词越重要。评价公式如下: (3-1) 其中,为文本类的数目,表示任意一篇文本属于类的概率,表示特征词在文本集合中出现的概率,表示文本集合中非特征词出现的概率,表示任意一篇包含的文本属于类的概率,表示任意一篇不包含t的文本属于类的概率。 3.2 互信息(Mutual Information) 互信息是信息论中的概念,作用是度量一个消息中两个信号之间的相互依赖程度。其缺点为容易受到单个词语边缘概率的影响。评价公式如下: (3-2) 其中,为文本类,表示任意一篇文本属于类的概率,表示特征词在文本集合中出现的概率,表示出现在类文本中的概率。 3.3 期望交叉熵(Expected Cross Entropy) 期望交叉熵与信息增益相类似,是一种基于概率的方法,与信息增益有所不同,期望交叉熵只考虑出现在文本中的特征项。它反映了文本类别的概率和某种特征词条件下文本的类别概率之间的距离。评价公式如下: (3-3) 其中,表示特征词在文本集合中出现的概率,表示任意一篇文本属于类的概率,表示任意一篇包含的文本属于类的概率。 3.4 x2统计(x2 Statistic) x2统计法衡量的是一个词语一个类别之间相关的程度。它假设特征词与文本之间具有一维自由度的x2分布。若某特征词的值越高,其与该文本类的相关度就越大,信息也较多,独立性较小。评价公式如下: (3-4) 其中,N为文本集合中文本数量,表示任意一篇文本属于类的概率,A表示类文本和特征词同时出现的频度,B表示非类文本出现特征词的频度,C表示类文本不出现特征词的频度,D表示非类文本不出现特征词的频度。 4、实验结果 本文从新浪财经网上选取四家上市银行从2009年到2010年共计400篇财经新闻报道。并且以TXT文本格式保存,仅保存标题和文章内容。其中300篇用作训练样本,100篇用作测试样本。 我们分别使用上述四种特征选择方法,选取合适的阈值,得到用于分类的特征词向量集合,观察每种方法下的分类准确率。同时比较了不使用任何特征选择方法的情况下,系统的分类性能。所得实验结果如表1所示: 从上述结果中,我们可以看到,使用特征选择方法可以提高新闻文本分类的准确率,从而能够较为准确的判断相关股价的走势。四种特征选择方法中,x2统计效果最优,期望交叉熵效果优于信息增益。 5、结语 快速变动的财经市场中,实时报道的新闻对于股票市场会产生直接的影响。通过财经新闻挖掘技术可以帮助判断新闻对于股票价格的影响,指导投资者或者企业决策者作出正确的决定并获得相应的收益。本文分析了特征选择技术在财经新闻挖掘系统中的作用,考察了信息增益、互信息、期望交叉熵、x2统计四种特征选择方法。实验结果表明x2统计方法相对最为有效,使分类准确率达到65%。 财经新闻论文:财经新闻与人文情怀 摘 要 随着经济的快速发展,财经类新闻应运而生,并呈现快速发展趋势。与此同时,社会文明的进步、和谐社会的构建,整个社会更加注重人文关怀,新闻作为传播时讯的介质也应顺应时代潮流,在报道中体现人文情怀。财经新闻与人文情怀的融合日益受到公众的欢迎,也诞生了一篇篇充满“人性的美文”。为了更好的把握新闻中的“人性”,也应探索一些写作技巧,推动财经新闻的发展,以适应社会的需求。 关键词 财经新闻 人文情怀 报道应用 编辑策略 一、财经新闻中的人文情怀 财经新闻有广义和狭义之分,广义的泛称“经济新闻”,覆盖全部社会经济生活和与经济有关的领域;狭义的则重点关注资本市场、金融市场以及与投资相关的要素市场。财经新闻向来以严肃的姿态出现,一般来说,它比普通新闻更专业、更抽象,从一定角度来看可以将其划入“硬新闻”。但随着现代社会的科技文明进步、人们受教育水平的提高,越来越多的人更倾向于阅读“软新闻”,财经新闻一定程度上也做了些改变,在保证报道专业、真实的基础上,也穿插些人文情怀,将抽象的经济现象放到普通大众具体的生活中去,更通俗易懂、轻松活跃。 财经新闻报道就像做衣服,虽然大多数人都不会做衣服,但是却会欣赏衣服,每个人在选衣服时也都会有自己的喜好。同理,除了活跃在一线的记者和从事新闻研究的人,很少有人会以专业的眼光评说财经新闻,但是对于普通受众来说,单纯的罗列数字、堆砌专业用语往往直接被他们“pass”掉。鉴于此,想要一则财经新闻耐看必须要有人文情怀。老百姓为什么对房地产类新闻感兴趣,因为房价关系到切身生活,至于股市是熊市还是牛市,那是被套牢的利益群体所关心的,它一般很少会像住房问题一样被提升到全民全社会的高度。一篇枯燥的财经新闻也因此拉近了与公众的距离,随着人们文化水平的提升,他们也产生了强大的阅读需求,关心时政不再是少数精英分子的工作,因此,新闻要影响广泛必须加入人文情怀,如此的财经报道才更耐看、耐咀嚼。 二、人文情怀在财经报道中的应用 以人文视角报道财经现象早已有之,目前也得到了很多业内人士的认可。比如《三联生活周刊》,它作为三联书店创办的综合性新闻时事类周刊,论新闻能力可能比不上《中国新闻周刊》,就财经专业性来看可能比不上《财经》,但三联书店的人文底蕴却是其杀手锏。例如,“三联”在2008年第2期刊登的一篇财经报道――《20岁创投新军的蛮荒力量》,从财经专业角度来说,他们介入风险投资在专业人士看来也就算是“校外社会实践”“拿钱买经验”。但是从未来社会经济的发展主力来分析,家境富裕的年轻人热衷于风险性投资,也能挖掘出不少的人文内容。从文章的报道内容上看,记者在叙述他们的投资工作时,注意发掘其投资行为背后的欲望冲动、人性深度。这些都使《三联生活周刊》的财经报道有了鲜明的特色。 深入浅出,生动活泼是“三联”财经类新闻报道的一贯风格,将专业知识融于人物的思想、人格、感情之中更能吸引大众,如此的财经新闻更不失为一篇好的报道,在讲和谐、抓文明的现代社会也会成为一种报道趋势,符合新闻人性化的发展。 寓人文于财经的方法很多,大致可以有以下几类: 1.灵活运用修辞手法。每一条财经新闻大都会有一个“主角儿”,或是一个人,或是一个企业、集体,甚至是一种经济现象,选取他们的与众不同之处并将之人性化、拟人化。比如说前文提到的风险投资年轻力量,文章开篇即是散文式的人物介绍:“1986年出生的XX,2006年底从武汉到上海,刚与总经理见面时举止僵硬,脸上红了又红,完全是一个大孩子模样……”寥寥几句的介绍后引入正题――“和一班大孩子不同的是,他是携带者几亿元投资资金,从家里到上海创业的。”这样的财经新闻开头非常精彩,既交代了人物主体及其特征,又开始了正题的叙述。短小精悍的一段,前后形成鲜明的对比:一个害羞的大孩子,携带者不菲的几亿元投资金。带着怀疑,多数人都会选择读下去,至此这篇财经新闻也就成功了。 2.生动活泼的小标题。从一般角度看,写财经新闻也是写文章,而且为了简明易懂,往往会从不同的角度来阐释,如此不妨添加些小标题,尽量用人性化的词语、轻松化的语气,也可以引用或改编一些寓言故事等。比如《中国经营报》2007年6月11日刊登的《真正的风险暗流:明星基金如此做短线》中就用了短小精悍的小标题,增加了情趣,像“短炒:奇妙的节奏”、“换手:风光的秘诀”、“制度:皇帝的新衣”,分别交代了短线炒作的现象、短线交易之后的秘密、导致短线操作背后的原因。 3.人性化的新闻人物故事。美联社特写新闻部主任德希尔瓦说:讲故事实际上是一种很特别的报道形式。新闻界近年来掀起了“讲故事”的潮流,有专家甚至认为《华尔街日报》之所以产生了那么多优秀的报道诀窍就在于讲故事。的确,单纯严肃的新闻既呆板又缺乏吸引力,而将故事寓于新闻之中会更容易打动人、感染人,财经新闻亦是如此。例如曾获普利策新闻奖“国际报道奖”的《“血铅事件”敲响环保警钟》,和人类健康有关的环保问题日益成为国际难题,也引起来越来越多的人的关心,该文章正是在此背景下刊发的,文章第一部分先以一个怵目惊心的故事开头:“医生在给一个因意外电击受伤的5岁男童看病的时候,惊奇地发现,他正经受着另一个同样严重的病的折磨,他的血液中血铅含量严重超标。”短短几十字带出了一个非常人性化的新闻人物故事,这样的故事,既令人震惊,又让人迫不及待地继续读下去。通过这个故事,作者揭示了本文的主题:经济发展与环境之间的矛盾,环保问题刻不容缓,否则危及子孙后代! 财经新闻论文:财经新闻英语的词汇及语篇特点 [摘要]英文财经新闻报道从个别字词的选用到全篇内容的陈述都体现了新闻报道惯有的及时、客观、新颖的特点。本文从专业需求方面,全面介绍了经济报道在词汇及语篇两方面所表现出的独有特征。 [关键词]财经新闻 词汇特点 语篇特点 一、财经新闻英语的词汇特点 1.其语言运用的最大特征就是专业名词和专业术语多,而且许多常用词被赋予特殊的含义,例如: COMEX July copper futures slumped Friday morning as traders carried longs into September contract in the market’s only feature, dealer said. 贸易是财经报道的另一大类,句中futures 并非名词将来的复数形势,它是当今非常流行的一种贸易方式――期货贸易,期货买卖可以卖出shorts(空头),也可以买入,就如句中longs(多头)。 2.英文财经报道为了体现新颖、通俗,也经常用一些外来语、俗俚语、口语表达形式以及比较生动、灵活的小词。例如, “At the same time, Ortiz threw cold water on the idea advanced by several U.S. lawmakers…”(throw cold water意为“泼冷水”,也是通俗的表达方式。) “The weak dollar … has hammered the earnings of the big exporters at the heart of Japan's economy.”( hammer原本指“用锤子钉…”,是一个很形象的小词,这里转意为“严重影响”。) 3.省略.ebay. E trade and other prominent sites were paralyzed for hours at a time last week when hacker overloaded them with fake traffic. Hacker 本来是计算机领域中的专有名词,特指那些具有操作系统和编程语言方面高级知识的程序员,由于某些hacker对计算机网络的不断攻击,造成数以亿计的经济损失而被称为“黑客”。 4.财经报道用词的另一个突出特点是形容经济数据及市场变动的词通俗、形象。经济是一个比较严肃的话题,但新闻必须面对老百姓,为了尽量贴近日常语言,贴近读者,这类文章在使用各种专业术语的同时,还经常采用生动的俗语和形象地比喻。例如, Iridium had hoped for an eleventh-hour rescuer. Eleventh-hour 生动地再现了营救铱星公司的最后一线希望。 5.财经新闻英语信息量大,内容更新快,这就决定了其语言必须简练,缩写连词和分词的使用满足了财经新闻英语快捷的特点,大大提高了语言的表达速度。例如,WTO,GDP,SFC, export-led等词的广泛使用。 二、经济新闻英语语篇特点 与普通新闻报道的结构一样,英文财经新闻报道也通常由三部分组成,即标题(Headline)、导语(Lead)和正文(Body)。 标题以一种类似电报体(telegraphic)的语言形式,十分简洁地告诉读者所发生的主要事件及有关消息。在句子中起语法限定作用的连接词、冠词、介词、代词等在标题中通常被省略。如:“E.U. Summit: Leaders Downplay, But Can’t Banish, EMU Strife ” ( 欧联盟高峰会:首脑们有意回避却无法消除欧洲货币联盟争执),这一标题的完整表达形式应该是:“At the E.U. Summit the Leaders Downplay But They Cannot Banish the EMU Strife”。 正文则进一步阐述、说明事件发生的来胧去脉,并提供一些必要的背景材料或知识。为达到客观真实的效果,英文财经报道的正文中往往采用大量的引述。因此,一篇报道中源引政府官员、市场人士、分析评论专家的话层出不穷。引述可以是一段完整的话,或者一句话中的一部分,甚至是原话中一两个词。例如下面这则报道中划线的部分均为直接引述: “Tomorrow the government will go back to work and now the debate will begin in earnest on how to balance the budget in a way that is consistent with the interests and the values of the American people,” Clinton told reporters at the White House shortly after the deal was announced on Capitol Hill. 除了以上这种直接引述外,英文财经报道的正文中还有更多的间接引述。这类引述通常以一些常用的表达法引导,如:“say”(说), “express”(表示), “tell”(告诉), “according to…”(根据…)等等。所有这些引述都旨在体现报道的客观性和真实性。 综上所述,除需具备一定的专业知识外,我们还应该对英文财经报道的语言运用规律和篇章特征有所认识,只有这样,才能发挥财经济报道传递信息的主要功能,才能及时了解、准确掌握英文经济报道的信息内容。 (作者单位:上海对外贸易学院) 财经新闻论文:财经新闻中关于“国进民退”报道的框架分析 摘要:2008年金融危机席卷全球之后,中国政府出台了4万亿元政府投资计划。然而,据媒体报道以及部分学者的文章,这项救市措施,却导致了 “国进民退”的现象。本文通过文本分析的方式,对《人民日报》、《经济参考报》、《中国证券报》和《21世纪经济报道》这四份有代表性的财经报纸关于“国进民退”报道进行了框架分析。 关键词:框架理论 国进民退 财经报道 研究缘起与文献综述 2008年金融危机席卷全球,之后中国政府出台了4万亿政府投资计划,随之而来的是宽松的信贷政策。最大的受益者,是大型国有企业,尤其是央企①,而对民营企业却产生了挤出效应②。这种现象,被许多媒体称为“国进民退”。从严格意义上来说,“国进民退”定义的是一个经济结构调整的动态过程,是指在所有制结构上,国有经济的比重相对上升,而民营经济的比重相对下降③。2009年,“国进民退”一词被各大财经媒体广泛提及。 本文试图通过对财经报道中关于“国进民退”现象的报道进行框架分析,比较不同财经媒体所呈现出的不同媒介图景。 1955年,人类学家、心理学家贝特森最早提出了框架的概念,认为框架是传者供给受者应当如何理解符号的诠释规则④。“框架”作为理论,起源于1974年戈夫曼的《框架分析:关于经验组织的一篇论文》。戈夫曼将“框架”概念引入到社会生活领域。戈夫曼的框架概念意图说明个体如何依据某种规则来管理自己的社会生活经验。 恩特曼发展了戈夫曼的概念,指出通过“选择”和“凸现”,得以“阐释了问题、分析了原因、进行了道德判断、提出了解决之道”。恩特曼的定义强调了媒介从业人员通过选择和凸现事物的某些方面来影响新闻受众对该事物的理解。 运用框架理论,学者们的研究分布在媒体效果、媒体内容和新闻生产等三个维度:有学者从受众角度出发,分析媒体框架对受众个体的认知、态度和信念所产生的影响;有学者研究不同的媒体如何报道某个特定议题,并比较其中的差别;还有学者考察媒体如何生产出特定的新闻框架。框架至少存在于新闻消息来源、新闻文本、新闻工作者、受众以及社会文化等之中。 研究问题和研究方法 尽管中国知网CNKI中国重要报纸全文数据库中有上千条关于“国进民退”的报道,但笔者发现以下几类报纸最能代表新中国成立后财经新闻发展的几个阶段:权威党报的经济版、最早出现的综合类经济报、证券市场出现后专业的证券类报纸,以及主流商业报纸。笔者从中选择了相对而言更能代表该类特性的《人民日报》、《经济参考报》、《中国证券报》和《21世纪经济报道》作为研究对象。 本文以“国进民退”为主题词,以2004年“国进民退”萌发之时开始,至2011年3月止,在中国知网CNKI中国重要报纸全文数据库中进行搜索,得到《人民日报》相关报道16篇,《经济参考报》37篇,《中国证券报》20篇,《21世纪经济报道》58篇,共131篇。 本文首先分析新闻分布的基本类目,然后根据台湾政治大学教授臧国仁的分类,划分为三个层级结构。 研究结果如下: 1.基本类目分析:消息来源 记者与消息来源的关系受到研究者的诸多关注,因为记者往往通过主观描述来呈现客观事实,因此消息来源被视为塑造新闻框架的重要变项。 由上表可以看出,《人民日报》引用得更多的是从政府官员、官方的数据处得到的消息。《经济参考报》引用得最多的是学者的分析,其次是政府官员的消息,而官方数据、第三方报告也成为消息来源。另外,除了传统来源外,《经济参考报》的亮点是,增加了网友的信息来源。《中国证券报》作为偏证券类的财经媒体,在消息来源层面的一大特征就是用了较多的证券从业人士的消息。而其引用得最多的则是记者自己的分析。商业人士是《21世纪经济报道》中引用最多的消息源,符合其受众的定位。该报纸也喜欢将官员和学者作为消息源,与其他3份报纸比较一致。另一值得注意的来源是行业协会。 2.框架理论的三个层级分析 (1)高层结构 根据事件的发生和进展,从媒体自身的认知框架和价值判断出发,4家媒体对“国进民退”现象作了以下主题设置: 可以看到,4家媒体在主题设置上有以下相同之处。 首先,“经济、产业结构”、“经济复苏与发展”、“改革”等主题被设置较多。充分反映了“国进民退”现象背后的意义――中国经济转型和发展进程中出现了所有制层面的问题,以及这种问题迫切需要一定的改革作为铺垫。 从这4份报纸设置的主题,可以勾画出整个中国经济发展的大幅画卷。4份报纸对宏观层面的把握,体现出了财经媒体报道专业、深入的特征,呈现出了“国进民退”现象的宏大背景。相对于其他媒体,《21世纪经济报道》更突出了“非公经济”,以及“国有经济”和“改革”。 (2)中层结构 亦即如何组织材料建构新闻。臧国仁将其分为情节框架和议题框架。在这个层级上,借鉴臧国仁的分类,也分为“情节框架”和“议题分析框架”两种框架。 通过分析可以看出,《人民日报》、《经济参考报》多用情节框架,《中国证券报》则情节框架与议题框架的比例基本持平,议题框架比例略高,而最突出的则是《21世纪经济报道》,其中情节框架占了72.41%,远远超出议题框架,反映出该媒体多用对具体事件的报道来呈现“国进民退”的议题,而其他几家媒体则多用议题框架呈现“国进民退”。对于同样的情节框架,《人民日报》、《经济参考报》和《中国证券报》则更多采用了议题框架。 (3)低层结构 首先,对文本内容进行倾向性分析。 对“国进民退”这一说法是否认同,这里分为“认同”、“反对”、“中性”,其中,认同分为“承认”和“强调”两个维度。 通过分析可以看出,《人民日报》中对“国进民退”持认同观点的极少,且都属于程度较浅的承认,而非程度更深的强调。而反对的观点则有56%,剩下的则持中性的态度。 与《人民日报》旗帜鲜明的反对态度不同,其他三份报纸则更趋向认同的观点,认同的观点占将近一半的比重。《经济参考报》和《21世纪经济报道》更趋向于强调“国进民退”现象的客观存在,而《中国证券报》则更多的是程度较轻的“承认”。 其次,分析文本中对“国进民退”的整体判断。 对于“国进民退”现象,一部分人认为是在少数行业中出现的,而另一部分人则认为是在整个国民经济总体中都出现的。《人民日报》中对“国进民退”的指述,大多是代表整体性的现象。而《21世纪经济报道》的报道中,两方面最为平衡,但仍是整体性的“国进民退”更多。 结语 通过文本分析的方式,对《人民日报》、《经济参考报》、《中国证券报》和《21世纪经济报道》这四份日报关于“国进民退”报道框架进行了初步分析。研究发现,受媒体的性质、关注的焦点、记者的偏好、受众的定位、目标市场的定位、肩负的责任等因素影响,尽管都属于经济新闻,但不同类型的媒体对“国进民退”这一话题的建构却并不相同。 《人民日报》试图构建的是一种宏观上的“国进民退”现象,在广义上并不存在,而未来中国经济仍将重视非公经济乃至加大对其扶持力度的图景。《经济参考报》呈现的则是一种百家争鸣思想的交锋,既有认同“国进民退”的观点,又有反对的观点,但关键是去探究“国进民退”背后的原因,以及如何解决。《中国证券报》也从原因上进行了探究,但也注重“国进民退”现象可能引发的包括对证券市场在内的影响,关注经济结构和产业结构的调整。《21世纪经济报道》则通过对行业、企业“国进民退”个案的累积报道,更多地认同“国进民退”在某些行业的存在,并可能威胁到整个国民经济的健康持续发展。 财经新闻论文:论英语财经新闻的译名统一 摘要:随着网络的普及和发展,越来越多的新闻媒体在网络上建立新闻网站,特别是对外经贸英语财经新闻类报道,借由网络这个新闻报道的全新而高效的媒介,传播财经英语新闻。本文针对网络对外经贸英语财经新闻报道中出现的译名不统一问题,分析了当前网络对外经贸英语财经新闻报道中译名统一的重要性,并提出解决译名不统一问题的一些建议:报道者要提高对译名统一的重视态度、加强学习和积累,并将这一原则贯穿实践,时刻核查以保证网络对外财经新闻报道的准确性、忠实性和统一性。 关键词:网络 对外经贸英语财经新闻报道 译名统一 中国的国际网络新闻传播,尤其是网络对外财经新闻传播也凭借着网络不可比拟的传播优势,逐渐稳步地发展起来。但是,网络对外经贸英语财经新闻报道中译名不统一的问题,也逐渐暴露出来,影响了我们国家对外开放水平的形象,以及国家经济和文化工作的严肃性。 网络对外经贸英语财经新闻报道中出现的译名不统一现象 由于中国的对外经贸发展迅猛,对外汉英类型的财经新闻报道日益重要,经贸财经新闻报道的外国读者多,他们通过对我们的经贸英语财经新闻报道来了解信息、思考问题、起草文件以及判断贸易伙伴。 但令人遗憾的是,当前一些网络经贸英语财经新闻报道中存在着译名不统一现象,各家媒体各自为政,把各种专名按自己理解、自行其是地译成英文,导致译名出现混乱。 不统一的译名主要出现在经贸财经术语方面。许多术语没用通用译名表达,没有把财经信息忠实地表达出来。网络财经新闻报道中的术语必须符合国际惯例,否则会造成一些交流传播中的误解。例如:生产资料production materials,应为means of production,消费品 consumption goods应为consumer goods,贸易体系trading system应为trade system。 由于网络经贸财经新闻报道的数量多、方面广、信息量大。相应地,人名、地名、组织机构名等专名也越来越多,出现了一些译名不统一问题。例如:同一财经新闻报道网站中同一个人出现不同的译名,即一名多译。这点上,网络经贸财经新闻报道上可谓是“百花齐放”,难于统一,很容易误导读者弄错阅读对象。 外文缩写词,常常不加注释,用英文缩写词造成意义不明、理解混乱。例如:联合国裁军审议委员会United Nations Disarmament Commission和联合国开发公司 United Nations Development Corporation,英文简称都是UNDC。 财经新闻报道中国外一些重要合同和协议的译名不统一。许多重要合同、条约和协议的名称具有法律效力和严格的规范性,英语表达差别一个词,效用和所指就完全不同。 网络对外经贸英语财经新闻报道中译名统一的重要性 译名统一是传递信息的关键。译名不统一,与国际经贸通用英语术语不接轨的英语译名,不但使英语读者茫然不知所云,而且经贸财经信息准确地表达和传播传递功能也无法正确实现,同时使新闻信息的忠实性变得不可能。 译名不统一对经贸财经信息交流的危害要比对其他领域交流的危害严重得多。1.一些报道者如果把一些名称按照自己的思维创译,译名再好也不是原文所指,而这些译名往往在新闻报道信息中起重要的确定作用,译名不准确必然误导读者做出错误的判断和决定。2.国际经贸财经交流的术语规范是正常开展国际经贸财经交流的前提。译名不统一,轻者会影响信息传递,重者可能造成经贸财经损失,贻误重要的商机,引起国际经贸纠纷,造成的危害和损失往往是难以估量的。 网络对外经贸英语财经新闻报道中译名不统一问题的建议 译名的规范化,是国家对外开放水平的标志,是国家国际经贸运作能力的体现,也是一个国家经济和文化工作严肃性的表现。网络经贸英语财经新闻报道作为一个对外的窗口、平台,更应该避免译名不统一造成的不良新闻舆论形象影响。所以,新闻报道者要认真重视,采取切实措施改善和避免译名不统一。 新闻报道者要重视译名统一原则。如果不使用国内外统一的译名来报道,报道者不但不能认为自己完成了报道任务,而且还应该认为自己是在制造经贸纠纷、贻误商机。如果报道者能把译名统一原则提高到这个角度来对待,当前网络对外财经英语新闻报道中译名不统一的问题就会大大改善甚至消除。 新闻报道者要加强学习和积累正确译名。新闻报道者必须加强经贸财经专业学习,不断参考权威部门的经贸财经新生词语译名的动向,又要勤查经贸财经专业词典。1.熟悉经贸财经专业术语,了解经贸英语表达特点和汉英对应术语,尤其是固定译名的英汉对等。2.组织机构名称大都固定,没有变通余地,要求新闻报道者必须用统一的、通用的、既定的译名来传递信息。 新闻报道者在工作中要认真核准相应译名。新闻报道者一定要把译名统一原则贯穿实践,这就对新闻报道者提出了更高的工作要求。报道者必须时刻核查自己的英文财经报道是否符合译名统一,注意世界通用的术语要完全一致,同时认真核实每个组织机构和所报道的协议、条款的英文译名。特别是重要协议和合约具有法律的严肃性,译名必须统一、严谨,且该种译名是固定不变的。 结合实践,注重惯例。就网络经贸财经新闻报道而言,要做到准确传达意思,使用符合国际惯例和英语国家习惯的表达方式才能达到更好的新闻报道效果。 财经新闻论文:金融危机语境下财经新闻传播价值研究 始于华尔街且以美国投行“雷曼兄弟”倒闭为标志,正危及全球的金融海啸已成为全球关注的热点。大众传媒对金融危机表现出超乎寻常的关注,金融危机为媒体报道形成了新的语境。 这种源于经济大环境和受众对财经新闻爆发式的需求,正无形中推动着财经新闻报道方式的不断进步和报道手法的逐渐完善。本文旨在分析金融危机语境下的财经新闻传播价值。希望为大众传媒进行财经新闻报道提供科学的理论依据和参考价值。 金融危机下的财经新闻报道现状 金融危机对于国家经济发展和民生会产生各种影响,财经新闻通过对金融危机及时、客观、准确、科学的报道可以让受众获得需求的知识,在复杂的经济环境下进行理性决策。把握市场机会,规避经济风险。 目前。平面媒体和网络媒体对于金融危机展开了多层次、全方位的报道。报纸、期刊、广播、电视、网络纷纷予以不同程度的关注。 金融危机下报纸杂志财经新闻报道的表现。随着股市的一落千丈和房地产行业的一度走跌。“股票热和基金热”开始“退烧”,受众更多地需求综合性、多层次、多方面的财经信息。以《羊城晚报》为例,该报开设了“金融海啸下的理财生活”,为读者提供建议性指导,例如怎样对待当前的股市?基金选择时该注意哪些?楼市的动态等。期刊方面,专业性的财经期刊剖析危机根源并对今后的经济发展进行前瞻性展望。譬如,《中国金融》2008年第6期“经济观察”专栏发表了《中国经济具备应对危机的调整能力》,让受众更深入地理解金融危机,同时为大家树立信心。非专业性的财经期刊发挥自身优势,挖掘新闻背后的价值,注重语言上的亲民性,从不同程度上为受众提供有价值的财经新闻。 金融危机下电视、广播财经新闻报道的表现。电视、广播在报道中展现了自身的优势。以央视经济频道为例,对于金融海啸进行了全方位报道。 从2008年9月20日晚开始,央视经济频道连续推出大型直播系列节目《直击华尔街风暴》,第一时间全方位传递金融海啸的最新进展;常规性的资讯节目《第一时间》、《全球资讯榜》也开始将金融海啸作为报道的重要内容。随着金融海啸愈演愈烈,经济频道又从10月11日开始,每天傍晚6点增加一档《直击华尔街风暴》的直播节目。这样,经济频道就实现了全天四大时段密集编排播出,重要新闻不间断滚动,最新信息及时播报的播出状态,不仅满足了观众的信息需求,更体现了频道专业品质所需具备的基本素养。 金融危机下网络媒体财经新闻报道的表现。网络媒体在报道上借助自身快速及时、信息海量的优势进行全方位的报道,让受众获得多方面的财经新闻。 以“新华网――财经频道”为例,网站各个栏目板块涉及金融危机的报道数量很多。随机选取该网站某天的财经新闻,以2009年1月29日为样本,涉及“金融危机”的财经报道就多达几十条。从“财经热点”板块的《从金融危机看金融机构的去杠杆化及其风险》到“宏观经济”板块的《调查:对金融危机“关心担心但不害怕”是中国社会主流》,全方位解读金融危机和当前的经济形势。 财经新闻在金融危机语境下的传播价值 “风暴”、“地震”、“海啸”这些词汇被用来描述近来由美国次贷危机引发的金融危机。金融危机对中国乃至各行业的影响,也成为当前的热点议题。 在金融危机语境下,财经新闻的传播价值是如何体现的?财经新闻在金融危机语境下的传播所产生的社会效益是衡量其传播价值的重要方面。在金融危机语境下,财经新闻的报道所体现的传播价值可以概括为以下几个方面: 信息的时代性。主要体现在财经新闻报道在全球经济的视野下以科学的态度,准确、及时地报道财经讯息,内容客观地反映当前世界以及当代中国经济发展情况。信息的时代性是财经新闻报道成功与否的衡量元素,紧跟时代的财经新闻才能产生社会效益。 财经报道的大众性。对财经新闻有种尴尬的评价是“外行看不懂,内行不屑看”。大众传媒,大众性是其赖以生存和发展的社会基础。金融危机下,财经新闻的报道要反映和大众息息相关的大众利益,从内容到形式都要本着大众性的要求。 无可置疑,财经领域最敏感的是数字,股市涨跌、存贷款升降、利率调整、价格水平、产值利润等,用数字来说明财经领域的变化是颇具说服力的,但仅用数字来报道新闻事件却是远远不够的。财经报道如果只是数据和专业术语的分析,往往呆板和难以让受众理解。结合实例,在数据说明的基础上辅以让受众可以理解的生动报道,使财经新闻更加贴近和接近受众。众知情权的基础上,用各种传播方式有意识地发出自己的声音,发挥积极的舆论引导作用,这样才能促使受众调整面对危机时的心态,从人心惶惶到和谐稳定,最终使社会舆论回归理性。 财经新闻的专业性。许多网站开始挖掘财经新闻的深度和专业性,电视、广播对于金融危机下的财经资讯报道也注重专业的视角,报纸期刊精挑细选、合理安排财经新闻。在金融危机下,各种媒体都着手提供专业性的报道,提高报道质量,以满足受众的需求。 金融危机语境下财经新闻适宜的报道策略 金融海啸为媒体带来了挑战,同时机遇也是并存的,媒体应选择适宜的报道策略,结合自身特色,创新报道方式。 报道内容上增强宏观经济新闻的渗 在财经新闻的传播过程中,要以“受众为中心”。财经新闻是否具有传播价值还是要看受众是否喜爱,而受众对传播内容的理解是受众喜爱的前提和基础。 财经新闻的实用性和引导性。金融危机下,人们需要实用性的财经知识积累。《羊城晚报》的“金融海啸下的理财生活”就较好地满足了受众需求。央视《对话》栏目的特别节目《华尔街风云》邀请了与华尔街有过某种联系的嘉宾结合实际经验,以专业的视角和独到的见地为观众深层次地解读华尔街风暴。 “金融危机并不可怕,可怕的是人们失去信心。”因此,具有舆论引导功能的大众媒介更应该发挥自身的优势,在尊重受透性和关联性。在金融危机下,宏观经济新闻的报道逐渐走强。譬如,美国金融体系出问题,是否会影响到正在逐步开放的中国金融市场?是否会影响外资在中国的投资?国内的股市和楼市是否会受到波及和影响等类问题受到了百姓的关注。随着国内外宏观经济新闻与百姓的关系日益紧密。其渗透力必将继续提升。增强财经新闻各个领域的关联性,是财经报道内容选取的策略。 加强事件性财经新闻的报道。金融危机给经济到底带来了怎样的影响?在此阶段,突发的事件性新闻会得到更多的关注和思考。譬如“美国第二大报业集团的破产”等新闻。 《东方早报》对“美国第二大报业集团的破产”进行了深入报道――“受金融风暴拖累,公司净负债53亿美元,旗下报纸及电视台。席卷全球的金融风暴已开始摧毁本已不景气的全球传媒业……”新浪财经频道也进行了深度报道。 经济事件的发生是金融危机影响的代表性产物,加强事件性财经新闻的报道是媒体应关注的策略。 注重社会性财经新闻的报道,增强其实用性。社会性经济新闻与普通读者关系甚密。在金融危机下,媒体同样要创新对社会新闻的报道策略。结合百姓生活实际和当前的经济形势,选取和设置与受众生活息息相关、对他们有实用性和指导性的社会新闻。 增强财经新闻的权威性和可读性。一则理想的财经新闻应该是怎样的?著名经济学家茅于轼先生在《生活中的经济学》一书中给我们提供了很好的启示:一篇优秀的财经报道,一定是善于找到经济事件与百姓生活联系的报道,它应该是权威专业的,同时也是深入浅出的。金融海啸下财经新闻要想获得受众的信赖和青睐,必须注重新闻的权威性和可读性。 选择多样性的传播方式和先进的传播手段。平面媒体可以和网络媒体相互结合,发挥各自优势。网络媒体在播放视频财经新闻的同时可以附上平面媒体的深度报道,增强财经新闻的可读性。借助先进的传播手段,给受众带来最好的财经资讯。 结语 金融危机语境下的财经新闻一方面要适应其报道发展的新趋势。另一方面也要及时调整其价值取向,分析受众需求,结合财经形势进行必要的报道策略选择,顺应和引导受众对财经新闻的需求。 财经新闻论文:浅议财经新闻的价值判断标准 财经新闻已经成为中国当下新闻报道的当家栏目,不仅有大量的财经类日报、周报,而且凡是综合性日报也必定有财经专版。因为财经报道关系到国计民生,越来越多的受众关注财经新闻,越来越多的媒体把触角伸向财经领域。目前财经媒体可以分为专业性财经媒体和综合性财经媒体。前者主要围绕特定的投资工具和投资市场做文章,如《证券报》、《房地产报》、《保险报》、《期货报》等,后者则基本涵盖所有投资市场和财经领域,如《21世纪经济报道》、《经济观察报》和《中国经营报》等。 那么什么是财经新闻?狭义的财经新闻,主要指金融新闻,以投资者为核心受众、以投入产出为主线,通常重点关注资本市场、金融市场以及与投资相关的要素,并用金融资本市场的视角看中国经济生活。但广义的财经新闻不仅包含金融新闻,还包括社经新闻、产经新闻和政经新闻,覆盖了全部社会经济生活和与经济有关的领域,包括从生产到消费、从城市到农村、从宏观到微观、从安全生产到服务质量、从经济工作到政治和社会生活中的相关领域。其中社经新闻包括消费市场新闻,也包含民间理财、创业故事等社会新闻,甚至还涵盖了财富心理、消费习惯、消费文化等极其宽泛的内容。产经新闻以产业经济和区域经济为主要内容。政经新闻则往往涉及一个国家和地区的经济安全和政治经济大局,通常事件已上升为政治问题,如中国“加入世贸组织”、东南亚金融危机、世界石油变局、美国次贷危机等等。 本文所指的财经新闻是广义的财经新闻,它与国际新闻、社会新闻、文体新闻等各类新闻一样,应具备新闻共有的价值因素。众所周知,新闻价值是指事实所包含的足以构成新闻的种种特殊素质的总和。这种特殊素质就是新闻价值的要素,这些要素都具有引起受众的共同兴趣、普遍关注的共同特征,包括五大要素:时新性、重要性、显著性、接近性、趣味性。 但是,财经新闻关注对象本身的特殊性及行业的专业性,又决定了财经新闻有着不同于其他新闻的特性,如果仅从五大新闻要素出发判断财经新闻价值,具体到日常工作中有不小的操作难度,本文将从五大基本新闻价值要素出发,讨论十项具体可操作的价值判断标准,以指导日常报道思路。 第一,以财经事件发生的多少为标准。“物以稀为贵”。这个标准很好理解,在财经新闻操作中,新闻事件发生的概率越小、频率越少便越有价值,甚至有时候偏离常规的事件反而是该新闻吸引人的魅力之一。2008年9月15日,新华网国际频道了一则新闻――“美国第四大投资银行雷曼兄弟申请破产保护”,该新闻描述了纽约时间14日晚上,纽约曼哈顿人流熙攘依旧,但在第七大道美国第四大投资银行雷曼兄弟公司总部门口,不断走出抱着箱子、拖着行李的员工,走向街头寻找出租车。这是因为由于美国政府拒绝为这次收购提供保证,包括美国银行、英国巴克莱银行等潜在收购者14日相继退出谈判,雷曼兄弟面临破产。在此之前很难有人能预料到,前后仅半年时间,华尔街排名前五名的投资银行竟然垮掉了三家。所以该新闻价值最大之处就在于它是非常态的,因为雷曼兄弟公司申请破产保护,金融危机第一枚骨牌倒下,全球经济开始经历了上世纪30年代以来最为严重的衰退。 第二,以发现事件的早晚为标准。其实该标准与新闻价值五要素中的“时新性”是一致的,但在财经报道中,率先报道某事件,则更能体现该新闻的价值。比如去年发生的“VISA封堵银联境外通道”事件,最早是《北京晨报》2010年5月28日报道的。报道前一天银行业人士向《北京晨报》报料称,VISA国际组织近日向全球会员银行发函要求,从2010年8月1日起,凡是在中国大陆境外受理带VISA标志的双币种信用卡时,不论是刷卡消费还是ATM取现,都不得走中国银联的清算通道,否则VISA将重罚收单银行,第一次将罚款5万美元。如果收单行为再犯,每月将罚款2.5万美元。这则新闻本身因为涉及刷卡人利益,影响面广泛,再加上是两大金融机构之间的利益之争,毫无疑问具有财经新闻价值。但在该则新闻发生后,各大财经媒体的反应普遍滞后,大多6月份才陆续跟进,《北京晨报》的“VISA封堵银联,刷双币卡时选银联要重罚银行”一文被广泛转载,因此能够在第一时间发现事件并作出报道的新闻相对更有价值。 第三,以事件的影响力大小为标准。事件的影响力越大,影响面越广,越能立即产生影响力,越具有新闻价值。理解这一点,就是要跟社会的热点相称。《浙江日报》2010年6月25日刊发的“义乌国资重树大旗引领地方经济发展”一则新闻,从个体角度来讲的确很重要,因为义乌解决了县域国有经济在高开放、高民营化、高市场化条件下难以实现国资监管体制改革、发展壮大的难题,已经探索出一条新的国资改革路子,非常值得其他县级城市学习与借鉴。但该新闻却没有引起国内众多财经媒体的关注,究其原因是因为义乌的特例性,其他地区难以取经,也就是影响面不够广泛。 但三鹿奶粉事件报道却因为影响力大,几乎全国所有媒体都在重要版面予以报道。2008年9月11日,上海《东方早报》刊发了“甘肃14名婴儿疑喝‘三鹿’奶粉致肾病”首次曝光了三鹿奶粉事件,对致甘肃14名婴儿患病的罪魁祸首三鹿奶粉进行了点名。之后,关于三鹿奶粉的报道成了各媒体的重点稿件,与此同时,国家质监总局也迅速采取了行动,短短数天之内,一场奶粉行业质量检查风暴就席卷全国。 第四,以事件发展的不确定性为标准。不确定性这一点比影响力标准更有价值,因为信息就是不确定性的排除,在财经新闻报道中,假如事实和状态的不确定性越大,那么能够减少不确定性的事实和信息就越具有新闻价值。比如在“VISA与银联之争”的各类报道中,每篇新闻都报道了双方之间的纠纷,因为这是一个确定的事实,但读者更想了解的是双方如果一直“打”下去会有什么结果,到底双方谁占上风,涉及用户会不会多交钱,能够对这些不确定的信息作出分析的报道将更有价值。 第五,以事件本身的矛盾冲突大小为标准。财经事件大多涉及企业运营,因此事件中含有冲突因素越大的事实越具有新闻价值。非常典型的例子是去年的“国美事件”。2010年5月11日,国美电器在香港召开股东周年大会,创始人黄光裕与董事局前主席陈晓之间的矛盾浮出水面,在黄光裕一方的眼里,陈晓像是一个背叛者、一个篡位的逆臣,他利用黄光裕案发形成的权力真空,引入贝恩作为自己的外援,利用期权激励方案收买国美旧部,他可能与资本合谋控制这家黄光裕一手带大的公司。而按照陈晓的说法,黄光裕的一系列动作也将会把国美带入绝境。 这则新闻涉及两位行业名人的矛盾,涉及一家上市公司的发展前途,各大财经媒体开始跟踪该事件,并大多着重处理。由此可见,该事件的最大新闻价值在于黄光裕与陈晓之间的决裂,并影响到企业运营,此后双方的举动都成了第二天的头条新闻,甚至双方和解后的后续报道也占据了大幅版面。 第六,以与受众利益关联度高低为标准。事实的发生与受众的利益越相关,越具有新闻价值。现在很多财经新闻,本身也很重要,但是它跟大众的利益关联度不是很高,因此新闻价值就会相对降低。以《浙江日报》2010年6月25日刊发的“义乌国资重树大旗引领地方经济发展”为例,这则新闻题目概念非常好,从政策的角度、经济内涵的角度,新闻价值都是非常好的,但是作为一个向大众传播的题目,新闻价值就差一点,因为它和大众利益的关联度太低。 还是以《东方早报》刊发的“甘肃14名婴儿疑喝‘三鹿’奶粉致肾病”稿件来对比,由于婴幼儿奶粉关系到千家万户的利益,特别是较知名品牌奶粉如果有质量问题,对消费者的伤害是巨大的,也就是与受众关联度高。而《东方早报》的该则新闻通过报道推动了事件真相化,因此还荣获了第中国新闻奖一等奖,其新闻价值得到了充分肯定。当然由于其新闻的重大意义,其价值表现并不仅仅靠“与受众利益关联度高低”来评判,只是相对突出。 第七,以与受众的心理距离远近为标准。新闻事实与接受者的心理距离越近,包括兴趣、地域、性别、年龄、教育程度、专业、经济收入、民族和宗教心理距离,就越有新闻价值。从“VISA与银联之争”来说,其新闻价值对于农民和白领来说肯定是差异非常大的。该新闻事件中不确定的信息主要是境外刷卡消费要不要多付钱的问题,因此城市白领,特别是有出境消费的白领对该则新闻就会更加关注,而对没有这方面经历的读者来说,其新闻价值就很低。因此在判断财经新闻价值时要时刻从定位的受众出发。 第八,以事件中相关因素的知名度为标准。知名度标准就是看事件是否和著名人物、著名地点相关,因为这些事件更容易引起受众的关注。媒体的传播过程,实际上也就是一个资源的经营过程,资源好,有知名度,那么新闻价值自然就高。2010年7月1日,曾创办中文网第一个学术打假网站的科普作家方舟子一连发出21条微博,把矛头指向新华都集团总裁兼CEO、著名的“打工皇帝”唐骏。在这一系列微博中,方舟子从唐骏在《我的成功可以复制》一书中透露的其个人学位、求学及工作经历中,提出了多个质疑,并出示了部分查证证据,提出“唐骏的‘加州理工学院博士学位’是假的”,而后唐骏回应,双方你来我往,始终被财经媒体关注。唐骏的假学历事件,假如不是因为唐骏本人在财经界的知名度,则该事件就难以成为一条有价值的财经新闻,但因为该事件的男主角是唐骏,所以使得该事件不仅占据了财经媒体版面,还被广泛讨论。 第九,以传播知识的实用性为标准。有相当一部分财经新闻的读者对价值的诉求非常明确,就是能从财经新闻中获知有价值的信息,并指导自己的经济行为,比如投资理财,也就是说对该类读者来说最有价值的应该是信息量和实用性,能够帮助读者正确地认识投资环境,并作出正确的抉择。《现代金报》2008年1月30日的一则新闻“春节7天如何理财:通知存款收益远超活期储蓄”能较好地说明该标准的使用。通常我们说到银行业务,非专业人士了解得很少,但其实这其中不同的业务能带来的投资收益相差很大,一段不长的时间里该如何理财呢?比如把股市里的资金抽出来了,放在哪里比较稳妥,同时又能获得较好的收益呢?该新闻不仅明确指出了可选择的业务,并且详细分析了收益不同,非常有实用性。另外,传播知识的实用性还要注重财经信息的知识化。比如一则新闻,只就事说事,即使说得再透彻也不如把财经事件的前世今生、来龙去脉生动呈现出来的新闻有价值,因为后者不仅让读者了解了知识,而且可以从中思考,甚至可以培养财商。 第十,以报道中人物情感表现丰富为标准。在财经新闻选择中,通常能碰到一些事件性并不强的事件,要不要选择?这种情况下,新闻的价值更多地来自对事件主角的刻画。比如对某企业家的报道,即使该企业家早已是公众人物,近期并没有事件性新闻发生,但如果能通过访谈的方式让公众从多个角度认识他,着力表现其真实的情感,也具有新闻价值。在对人的报道中,特别要注意仅有财经视角是不够的,必须重视对人性的洞悉,对人物情感表现越深刻,对社会把握越深刻,新闻的价值就越大。因为不管是财经新闻、体育新闻,还是文娱新闻,它最终的价值都是诉诸人性,让人得到真正的价值。有一些财经报道在重视财经数字上有极端现象,堆砌数字报表,反而忽视了对新闻人物的刻画,这其实是偏离财经新闻价值的。 由于财经新闻在经济生活中扮演着越来越重要的角色,财经新闻工作者必须不断提高自己对新闻价值的判断,为读者服务,这同时也是财经新闻工作者的社会责任。在具体的工作操作中,对能够符合上文所提出的新闻价值判断标准的事件应该多加关注,符合标准越多的其财经新闻价值自然就越高。但财经新闻工作者始终要记住,新闻第一重要的永远是事实,任何价值标准都是从事实出发的。同时还要尽可能地提高自己的新闻敏感,有较高新闻敏感的媒体人对价值判断标准把握得会更敏锐。
美术史小论文: 衡阳人文历史美术创作与文化创建 摘要:衡阳是一座具有两千多年历史的文化名城,有着丰富的人文历史,为美术创作提供了无尽题材和资源。但是,目前衡阳人文历史题材美术创作呈现散乱的状态,还没有形成规模。美术创作不仅是文化传承的重要手段,在提升人民的思想道德修养和精神需求的同时也会促进区域经济的发展;在当今社会,经济发展离不开文化教育,美术创作作为文化建设中的重要组成部分,它对衡阳经济的发展也提供了应有的动力;因此,衡阳市大力提倡人文历史题材的美术创作是十分必要的。 关键词:衡阳;人文历史;美术创作;文化建设 衡阳位于湖南省中南部、地处蜿蜒千里的湘江中游、五岳独秀的南岳衡山之南,相传“北雁南飞,至此歇翅停回”,故又雅称“雁城”。衡阳拥有深厚、悠久、丰富多彩的历史文化,其深远影响,绵延至今。 一、衡阳人文历史 衡阳是湖南文化资源最丰富的聚集地区之一,有着丰富的人文历史资源:它拥有历史悠久的书院文化,“下书院,楚为盛,楚之书院,衡为盛”①,衡阳有很多书院,如石鼓书院、东洲船山书院、杜陵书院等,其中石鼓书院为宋代四大书院之首,是湖湘文化的重要发祥地,在我国的教育史上地位极高,南宋著名理学家朱熹曾为之作《石鼓书院记》,流传至今;同时,衡阳还是宗教圣地,五岳之一的衡山即坐落于此,它是“天台宗和南派禅宗的发源地”②,深刻影响了我国佛教的发展;衡阳还有丰富多彩的民俗文化:民间歌谣、舞蹈、工艺美术、地方戏曲等,这些都是衡阳文化中的瑰宝;还有很多美术资源也是衡阳丰厚历史积淀的体现:如木雕、窑瓷艺术、历史悠久的古民居等;同时,衡阳还有许多著名的历史人物,自古以来,衡阳文气郁郁,才俊辈出:古有辅佐蜀国的大臣蒋琬、改造造纸术的蔡伦、著名思想家王夫之、湘军水师统帅彭玉麟等;近代出现了一大批仁人志士:夏明翰、唐天际、等。与此同时,衡阳也是我国目前唯一的抗日战争纪念城,1944年,历时47天的衡阳保卫战,展现了衡阳人民不屈不挠的斗争精神,被誉为“东方的莫斯科保卫战”。 二、衡阳人文历史题材美术创作现状 衡阳在人文历史题材美术创作方面拥有得天独厚的资源优势和良好传统,在此基础上,艺术家们创作了大量的美术作品,将衡阳的历史展现在当代人面前。然而值得注意的是,尽管目前衡阳的人文历史题材美术创作丰富多彩,但仍然呈现出一种散乱的状态,基本上都是艺术家的个人创作行为,表现手法也欠丰富,每个画种都只是零零散散的表现,总体上只是反映衡阳历史文化的一部分,缺乏系统性、全面性、完整性、多样性。衡阳的人文历史题材美术创作还没有被充分利用其资源优势,将其灿烂丰富的人文历史展现出来。自建国到当下,在国内反映我市区域人文历史的美术作品零零散散,且为数不多。2011年9月,湖南省重大历史题材美术创作工程启动由省委宣传部、省文联等部门主办。同年11月,衡阳召开了创作动员会。目前有一系列反映衡阳重大历史题材创作正在进行中。比如衡阳市美术家协会主席颜志武与赖尚平、李清白等几位画家合作创作的作品《衡阳保卫战》,这幅作品场面宏大,画面中、等一百多人点缀其中,没有一丝杂乱的感觉,那段历史瞬间就这样被凝固了下来。类似的革命历史题材创作还有何润成的《庆功会上》、肖一丹和肖健创作的《火种———水口山工人大罢工》、张宗秋创作的《彭大将军》等。他们的创作填补了我市红色历史资源大型美术创作的空白。但是面对衡阳如此悠久丰富的资源,这些创作只是表现了本土人文历史的冰山一角。文化建设是经济发展不可或缺的前提,美术创作又是文化建设的重要组成部分。所以我们要加强衡阳本土人文历史题材美术创作,创作出一大批好作品来满足和丰富现代社会的物质和精神文化需要,为衡阳的经济、文化的整体发展做出贡献。 三、加强人文历史题材美术创作的必要性 美术创作作为文化建设的重要组成部分,重视美术创作对于增强文化建设具有积极意义,在衡阳地区加强人文历史题材的美术创作是十分必要的。 1.美术创作的文化意义。文化是一个民族的灵魂,美术创作是文化的一部分,它可以用不同的手段以最直接的方式更好地记录和反映一个区域、一个民族、一个国家的文明。如:敦煌壁画、四大石窟、永乐宫壁画、汉代石刻、各代的绘画等都是中国传统文化艺术的瑰宝。一个民族的精神可以在美术作品中得以体现、传承,而衡阳的人文历史题材的美术创作也可以很好地表现衡阳地区悠久的人文历史资源。随着时间的流逝,区域传统文化不断消失,尤其是一些民间艺术,如何保护其传统文化已成为重要议题。科学技术的发展为文化传承提供了诸多的选择,美术创作则是其中最传统也是最直观的记录,其本身也是文化的一部分,美术创作可以将衡阳区域文化艺术记录下来,传承具有衡阳特色的地域文化,实现其文化意义。 2.美术创作的教育意义。人文历史题材美术创作有着它自己独特的艺术价值:美术作品不仅仅只是用来装饰、欣赏,更重要的是挖掘作品的深层含义,教育后人、陶冶情操。人文历史题材的美术创作,除了其本身的绘画价值,同时也拥有教育与熏陶的价值,它让后人看到祖辈的辉煌事迹,可为他们树立良好的道德规范。例如,大足石刻的警醒世人、中国传统文人画那种宁静致远的心性等。美术创作利用各种表现方式将人文历史展现给世人,人们可以通过它直接感受到其中的内蕴。而衡阳人文历史题材的美术创作可以全面地展现衡阳人民的勤劳、淳朴、智慧,特别是抗战阶段的历史,在表现衡阳人民的爱国精神和奋斗精神方面是很好的素材,具有很强的家国情怀的教育意义。 3.美术创作的经济意义。文化是民族凝聚力和创造力的重要源泉,是综合国力竞争的重要因素。民族复兴、国家富强,都需要提高文化为之提供持久的发展动力。随着知识经济时代的到来,经济与文化呈现一体化趋势,文化在现代经济中的地位日益突出,经济发展离不开文化支撑,文化在经济发展中成为了重要的内容,它存在于经济发展的每一个环节,发挥着不可替代的作用。目前文化产业在经济发展中的比例越来越大,行业持续增长,传媒、娱乐、旅游等文化产业已经成为一个具有巨大竞争力的新的经济增长点。文化是一面旗帜,加强文化建设无疑可以为经济发展开辟一条新道路。美术创作作为文化的重要组成部分,必须发挥其推动作用,积极发展、完善区域文化建设从而带动或促进本区域经济发展。“文化资源应成为政府招商吸引外资的重要手段”③,同时要以文化理念为导向,将区域文化规划与区域文化基础设施建设规划结合起来,大力加强区域文化基础设施建设。衡阳地区加强文化建设应该以区域文化为依托,构建衡阳地方特色的文化产品、打造具有相当规模和有影响力的文化产业基地、壮大文化产业的发展队伍、挖掘和利用本地的历史文化资源,发展相关产业。衡阳拥有深厚悠久的文化历史,文化资源十分丰富,书院文化、船山文化、南岳文化、革命文化等都是当地特有的人文历史资源;衡阳的瑶民在居住、服饰、饮食、婚姻、喜庆、禁忌、宗教信仰等方面风情各异;衡阳剪纸、版画、皮影戏、渔鼓等都是颇有地方特色的民俗文化,这些在省内外都有较大的影响。如果将这些人文历史资源都可以用美术创作的方式展现、传播,让更多的人了解衡阳、向往衡阳,以此带动衡阳的区域经济发展。美术作品是一种最直观的展示手段,可以通过美术创作加强衡阳本土文化的传播,再辅以现代传媒和各种手段,使衡阳的特色文化更好地推向国内外市场,这有利于提高衡阳文化的知名度和影响力。当下,文化产业正成为全球经济的重要组成部分,发展传播衡阳文化还要积极主动地开展对外文化交流。“把衡阳优秀的区域文化资源转化为现实的文化艺术生产能力,并运用产业化的方式积极开展民族文化的交流传播工作,组织开展重大国际文化交流与合作项目”④,如是所说,加强衡阳与世界文化的联系,可以进一步促进衡阳经济与文化的健康发展,打造、提升衡阳区域特色文化的影响力,为衡阳的经济与文化的整体发展做出贡献。 四、加强衡阳人文历史题材美术创作的对策 面对衡阳人文历史题材美术创作目前存在的问题,笔者提出以下几点建议: 1.由文化部门或政府相关部门统筹、有社会团体和个人支持的立体规划开发。建议由文化部门或政府相关部门统筹规划,鼓励艺术家进行创作,美术创作不仅仅是艺术家自发的进行,也需要政府和社会的多方支持。人文历史资源的搜集,整理规模较大,必须系统有序,因此,建议由衡阳文化部门或者政府的相关部门进行统筹规划,组织有关专家对文化资源进行盘点,确定重点,同时将有志为衡阳美术出力的社会团体和个人组织起来进行系统创作,将衡阳本土人文历史题材美术创作工程有条不紊地开展。艺术作品既是艺术家的心血与荣耀,也是一种文化传播与展示的手段,以独特的方式承载着时代与使命。2011年的湖南省重大历史题材美术创作工程是由中国美术家协会、湖南省文学艺术界联合会、湖南省委宣传部和湖南省美术家协会共同组织实施的的大型专题性美术创作工程,吸引了众多省内外优秀艺术家创作完成了一批主题性美术作品,这也为衡阳人文历史题材的创作提供了很好的借鉴作用。 2.进行系统、全面、完整、多样性的美术创作。在中国美术史上,以新中国成立以来的历史题材美术创作的经典作品为例,无论是在教育功能还是艺术审美功能较之以往都达到了一个新的高度,这也应当成为我们在人文历史题材美术创作中值得延续和发扬的。目前,衡阳美术界对本土人文历史题材已有所重视,诸多本土知名画家对此进行了创作,从绘画到雕塑、从中国画到西画、从城市主题壁画到城市主题雕塑……几乎都有所涉及,但都零零碎碎,收效甚微,无论是题材内容的全面性还是创作方式的多样性,都成不了系统化与规模化,更形成不了产业化。因此,建议由文化部门或政府相关部门统筹、规划,将衡阳本土的人文历史进行系统、全面、完整、多样性的美术创作,比如:首先对文化资源进行盘点,根据具体的资源特点包括环境地理位置进行不同创作表现,或打造成城市壁画、或打造成主题雕塑、或打造成工艺品产业、或打造成绘画展览等等;将区域文化规划与区域文化基础设施建设规划结合起来,有条不紊地进行建设和开发。 3.加强与外界的美术活动交流。美术创作不能封闭在自我狭小的空间当中,应加强与外界的学习交流。衡阳的美术创作拥有得天独厚的资源,但不能因此固步自封,应不断为美术创作注入新的活力,推陈出新。这就需要向外界学习,在与外界美术界交流中,吸收外界优秀的艺术创作资讯和艺术手法。在学习的同时,也可以向外界展示衡阳、宣传衡阳的人文历史。利用好每一个平台与外界交流,使外界了解衡阳,让衡阳走向全国或世界。 4.充分利用各种现代媒体进行宣传。当下,现代传播渠道众多,可以充分利用这一资源,将美术创作与现代文化传媒相结合。利用现代传媒资源,比如:网络、电视、广播、报纸、海报、展览、各种活动等等,根据不同媒介和平台的特点,制定不同的宣传策略,全方位地传播信息,让人文历史题材的美术创作深入民间,引导人们对衡阳人文历史资源的认知度和认同感。本土人文历史资源是本土特有的宝贵资产,优秀的人文历史题材美术创作也是人类珍贵的精神食粮,因此,大力提倡人文历史题材的美术创作是十分必要的;进行系统、全面、完整、多样性的美术创作是文化承传的重要手段,有利于向外界展示衡阳本土文化的灿烂与辉煌,将这一资源为我所用,打造出富有地方特色的文化产业,以便为加强衡阳本区域的文化建设、提升人民的思想道德修养、丰富人民的精神需求、促进衡阳经济、文化的全面、健康、协调发展作出贡献。 作者:尹小平 蒋花 单位:衡阳师范学院美术学院 美术史小论文:20世纪前期美术史的思考 摘要:该文从中国20世纪前期的美术史出发,探讨不同时代背景下产生的具有不同时代特征的艺术,着重阐述了20世纪几位代表人物所处的时代背景和他们所秉持的精神追求和人文关怀,并对比当下中国当代艺术的发展趋势和精神追求,从而得出艺术是时代的产物,它不是孤立存在的事物,什么样的时代造就什么样的艺术。 关键词:中国近代;20世纪前期;美术史;当代艺术;时代产物 谈及中国20世纪前期的美术史,那个时期的艺术受到政治、外来文化、社会变革等多种因素的影响。在国家危难、民族存亡、励精图治、效法西方、西为中用的时代背景下,绘画也成为救亡运动的载体和武器。 在中国社会激烈的变革中,美术对推动社会转型起到了重要的作用,同时也获得了很大程度的发展。很多热血志士留学海外,探寻救国之路。他们试图通过绘画开启民智,宣传进步思想。李叔同、高剑父、何香凝等在日本学习绘画艺术,把西方的裸体艺术传播到了中国,在传统的中国社会引起了轩然大波。裸体艺术在当时算是中国开启文明的一个时代标志。而今天的学院教育仍然坚持百年前的人体艺术教学模式,很多人仍然不明白为什么要画人体、怎样画人体,现在所画的人体和以往古典的人体、后印象派的人体、立体派的人体、超现实主义的人体有何不同,这是当今的学院教育应该思考的问题。在美术教学中,如何实现个人的绘画语言与当下的时代性有机融合也是值得思考的。20世纪初,上海开埠以来,受到越来越多西方文明及绘画的影响,出现了与传统中国画不同的海派,其以赵之谦、虚谷、任伯年、蒲华为代表。新生事物的产生总会受到旧势力的攻击和阻挠。海派的产生和中国当代艺术的产生有着相同的时代因素。1978年改革开放以后,各种西方的书籍、画册涌到中国,短短几十年里,中国的先锋艺术家学习、借鉴了西方历经几百年的艺术样式和图式风格,如观念艺术、行为艺术等。在当时,“当代艺术”这个词就像洪水猛兽,让很多人难以理解和接受。 随着中国经济的发展,中国当代艺术走过了近30年,越来越多的艺术家自觉或不自觉地进入当代艺术创作领域,通过自己的作品传达对社会、个人生存体验及人文关怀的思考。他们具有了一种新的人格,就是批判精神。随着中国经济的高速发展,中国的当代艺术成为资本市场的价值凹地。张晓刚的油画作品《大家庭》在纽约苏富比拍卖会以近百万美元成交成为拐点,中国当代艺术在2006至2008年迎来了市场的井喷,大量的资本涌入这块凹地,泥沙俱下,甚至不少人改行来做艺术。艺术品和市场连接在了一起,很多天价的作品频频出现,吸引了大众的眼球。普通老百姓通过媒体的报道,知道并开始关注中国的当代艺术,也明白了艺术可以多元形态出现,不是像以往只有一种标准。这也算是一种民智的开启。20世纪早期,中国最早的实用美术或者叫商业美术也得到了很大的发展,出现了张光宇、丁聪、丰子恺、叶浅予等杰出人士。他们通过报刊漫画等形式,发表对当时社会的看法,他们的作品家喻户晓。笔者曾在清华大学美术学院校庆时看到叶浅予的几幅水彩画,至今仍然记忆犹新。他画的是那个时代农民丰收的景象,技法娴熟,画得极好。形式风格很有夏加尔的感觉,即便放在当下也一点不过时,笔者不由地心生敬佩。古往今来,优秀的艺术品都能超越时代的局限性和个人的局限性,经过漫长的时间检阅,沉淀下来,成为人类文明宝贵的财富。叶浅予等人与学院派画家不同,大都没有受过正统的高等教育,但这并不妨碍他们通过种种方式使自己的漫画得到发表和传播。他们的作品往往关注当时老百姓的生活,所以受到了老百姓的追捧,他们的进步思想也得到了空前传播。这和当下的中国当代艺术关注当下、表现当下,注重人文关怀的精神不谋而合。回顾中国20世纪前期的美术史可以发现,时代造英雄。生活在当下这个和平的,经济、信息高度发达的网络时代,艺术家又该以怎样的视角关注和表现当下的事物?生活在当下,不管你身处何地、愿不愿意,都已经不可避免地卷入世界当代艺术的浪潮中,国际间的文化交流日益频繁。在中国美术馆、798艺术区、艺术北京博览会等处,都能看到大师的作品,如“从提香到戈雅”“里希特个展”等,人们能近距离地欣赏大师的作品,揣测那个历史时期的创作情绪和社会背景。 随着西方进入现代文明时期,先锋艺术家纷纷登上历史舞台,对传统艺术进行了彻底的革命,今天的艺术家必须重新思考艺术是什么,艺术作品的指向变得更加重要。艺术家须置身于当今的文化环境中,思考社会形态的变化,艺术已经变成个人生存体验和生活态度的载体。观念性是当代艺术的一大特征,也是当代艺术区别于以往艺术风格的一种形式。可读性和可识别性变成了绘画的主体,绘画语言的可识别性是一个画家区别于其他画家的主要标志。艺术虽然没有好坏之分,但是有品位的高低之别。什么是高品位的作品?笔者认为,技术与思想完美融合,同时符合时代特征,表达个人内心真情实感的作品就是高品位的作品。如今,虽然我们没有如先辈那样崇高的历史责任,把绘画变成改变国家命运的武器,但是我们仍然应当关注当下的社会并表现出人文主义的关怀,创造出符合我们这个时代需求的艺术作品. 作者:吴双 美术史小论文:美术史论教材体系的建构与应用性 摘要:美术史论体系框架根据所属研究对象的不同,被划分为即美术理论、美术史和美术批评。作为高等院校美术学科专业教育体系中的重要组成部分,美术史论体系肩负着十分重要的理论意义。美术史论教材体系建设的基本构架和具体内涵在不断丰富、发展和变化的动态过程中,具有划时代的意义和价值。 关键词:美术史论;教材体系;建构价值;应用性研究 一、引言 自从2011年教育部正式批准艺术学升级为第13个学科门类以来,美术学作为艺术学门类下的一级学科持续受到理论界学者们的关注,美术学科史论体系的研究范围也愈加明晰:根据所属研究对象的不同,被划分为“史、论、评”三个领域,即美术理论、美术史和美术批评。作为高等院校美术学科专业教育体系中的重要组成部分,美术史论体系肩负着十分重要的理论意义。与此同时,以美术史论为基础理论所构建的现行美术学科教材体系,美术史论教材体系更是承载着传播经典美术范式、承继国学传统、传递人类审美情感的重要意义。 二、美术史论教材体系建构的价值与意义 伴随着人类美术实践在时空领域的不断扩展,人们对美术史、美术理论、美术批评的认识与研究在持续不断地深入,与之相伴产生的美术史论研究成果正以前所未有的速度和规模在美术学科领域内快速地扩张。作为高等院校美术专业人才培养中的基础理论部分,美术史论教材体系的建构势必影响着高校美术人才的理论水平与创作能力。第一,作为承担高校美术人才培养的基础理论部分,美术史论教材体系一直承担着美术史研究、美术作品批评、探索美术创作规律等诸多问题的基础理论支撑。可以说,美术史论教材体系知识承担了美术学科体系大厦构建的基础工程,没有美术史论教材体系支撑下的美术教育,必然沦为技能传承的职业教育,这将违背本科教育中关于美术学专业人才培养的初衷。第二,通过美术史论教材体系的建构,可以使学生系统地了解古今、中外文化艺术的精粹,及时掌握当下美术作品、美术理论范式的经验与技巧,在最新的美术批评理论引导下创作出符合现实审美要求的美术作品。美术史论教材体系的建构无疑充当了文化艺术积累与传承的最坚实的后盾。第三,美术史论教材体系的建构是美术创作者指导美术实践的理论向导。随着科技文化的不断进步,美术与科学的关系更加紧密,新的美术门类正在不断涌现。在日新月异的美术实践作用下,如何成长为一名善于辨别美术门类、适时总结实践规律的美术人才是每一位美术专业人才培育者值得思考的问题,而此时美术史论知识的总结作用与引导价值分外凸显。从价值与意义的角度来看,美术史论教材体系的建构是指引美术人才培育者与美术专业实践者最重要的基础、最有力的支撑、和最准确的航标。 三、当下美术史论教材体系建构的可行性与应用性 我国高等院校美术学科在百余年的发展历程中,已经发生了翻天覆地的变化。作为高等院校美术教育中的重要支撑,美术史论教材体系一直是推动美术学科持续发展的内在动力,而美术史论类教材,是系统培养美术专业人才的重要保障。当下美术史论教材在美术史论知识的教育方面,在美术技法训练与审美教育的有机结合方面,具有其他相关知识内容所无法比拟的可行性与应用性。从可行性的角度来看,美术史论教材体系建构具有以下几方面特点。其一,它是美术生人文素质提高必要的理论来源。艺术教育(包括美术)是素质教育的重要组成部分,是提高国民素质的可靠手段。美术史论以自身丰富的理论涵养帮助人们弥补文化素养的缺陷,尤其是高校美术人才在人文素养方面的缺失。其二,它是学科体系建构不断完善的必然选择。美术学科的门类的持续衍生,必然促使着与之相适应的新的美术史论知识的积累与更新,这必将促使高等院校美术史论教材体系走向更为科学化、系统化的境地。其三,它是当下高等院校美术教育走出困境的迫切需求。当今美术教育的困境相当程度上是来源于理论与实践的脱节,而这又不得不归咎于现有美术史论知识的陈旧与教材体系的僵化,从这个层面上说明美术史论教材体系建构的具有相当大的必要性与可行性。从实际操作方面来说,美术史论教材体系建构具有十分广泛的应用价值。首先,我们应让美术史论教材体系中的知识密切联系实际,实时地指导美术创作实践。其次,我们应建立美术史论教材体系建构的相关制度,强化高校美术教育培育者对美术史论教材建设的意识,注重美术史论研究人才梯队的培养与构建。再次,我们应立足国学经典文化,挖掘中国传统理论范式,建立基于中国哲学体系基础之上的美术史学观和美术理学观。最后,应不断扩充适应新兴美术门类的美术教材内容。通过必修、选修、课外阅读等多种形式在美术领域的各专业学生中开展史论教育,破除美术理论与实践相脱节的传统壁垒,保护与传承中国民族美术史、美术理论的精髓。 四、结束语 综上所述,美术史论研究的最终目的是在梳理和总结人类美术实践规律的基础上为美术创作与实践提供理论借鉴和指导。它能够进一步推动人类美术实践的创新、发展和繁荣,进而创造出更多、更高质量的美术作品。而美术史论教材体系建构的意义也正是如此,即从微观上帮助当代美术教育走出困境,从宏观的层面上让美术人才的心灵得到净化,性情得以陶冶,人格更加完善,从而以以清晰、丰满的创作状态投入到美术创作实践中去。 作者:张焱 美术史小论文:西方美术史与人文精神研究 摘要:纵观西方美术史可以发现,其美术作品的主题大多以人文主题为主,这种主题表现形式的应用是通过人文精神的渗透实现的。从某种程度上讲,可以将对不同表现形式人文精神在西方美术作品中渗透的研究看成是对西方美术史的研究。本文从西方美术史的概述入手,对西方美术史中的人文精神渗透进行分析和研究。 关键词:西方美术史;人文精神;渗透 西方美术史经历了一个十分漫长的发展过程。随着艺术家创作理念及所处时代背景的变化,西方美术作品产生了多种不同的特点。然而,人文主题却是大多西方艺术家在创作美术作品的过程中遵循的一种主题。从整体角度来讲,西方美术史中的人文精神表现形式存在一定的变化。 一、西方美术史 (一)西方美术史的概述 在西方美术史中,人们发现的创作时期最早的美术作品是于旧石器晚期被创作出来的。在西方原始美术中,获得大众一直认可的美术作品被发现于西班牙以及法国这两个国家的洞窟中。西方美术史经历了漫长的发展阶段,在不同的阶段中,当时的艺术家所创作的美术作品都从一定程度上体现了当时的时代特征1。 (二)西方美术史的阶段划分 西方美术史大致包含史前时期、封建社会时期、文艺复兴时期、17世纪至今。在史前时期中,西方创作者在旧石器时期所选择的刻画对象主要是各种各样的动物。创作者通过不同形象、体态动物的描述满足自身的创作需求。在该阶段中的中石器时代与新石器时代中,创作者的雕刻对象逐渐由动物转变为人类。就该阶段以女性为原型的美术作品而言,其突出部位主要集中在女性的生殖器官上。这种以性表现独特人文主义内涵方式的应用,主要与时人的生殖崇拜仪式有关。到了封建社会时期,创作者美术作品中反应的主题主要与战争以及宗教信仰有关。就古希腊美术作品而言,以生殖之神为原型的美术作品数量较多。在文艺复兴时期,以达•芬奇、拉斐尔以及米开朗琪罗为代表的艺术家的美术作品创作与现实人性之间表现出了极高的契合。自17世纪开始,西方美术作品形成了多种不同的风格,巴洛克风格、罗可可风格以及印象派等都是在该阶段出现的。当时社会的开放性为众多艺术家的产生奠定了基础。在这种情况下,艺术家在创作过程中更加致力于将人文精神渗透在自身的美术作品中2。 二、人文精神在西方美术作品中的表现形式 西方美术作品中人文精神的表现形式主要包含以下几种: (一)人性表现形式 人物是西方艺术家完成美术作品创作的首选。在实际创作过程中,他们通过对所刻画人物的神态、动作等将所要体现的人性表达出来。这种以展现人文精神为目的的人性表现形式的应用,提升了美术作品的艺术性和价值。 (二)性表现形式 这种表现形式是指,艺术家通过人物生殖器官、的刻画,实现人文精神对美术作品本身的融入。这种表现形式的应用在为欣赏者带来一定视觉冲击的同时,不禁引发其对艺术家所刻画人物形象思想、生活习惯等内容的反思3。 (三)个性表现形式 相对于其他表现形式而言,个性表现形式对艺术家提出了更高的要求。为了使得自己所创作的美术作品具有独特的个性,艺术家需要为此付出大量的时间和努力。对于西方整个美术作品创作群体而言,能够实现利用个性表现形式将人文精神渗透在美术作品中的创作者极少。但当美术作品创作者能够实现这一目的之后,他们的作品内涵和价值也会发生显著提升4。 三、西方美术史中的人文精神渗透 为了更好地分析人文精神在西方美术史中的渗透,这里将人文精神的表现形式作为分析依据进行分析: (一)性方面的人文精神渗透 纵观西方美术史,性属于艺术家在美术作品中渗透人文精神最基本也最原始的一种方式。目前已知较为出名的应用这种表现形式渗透人文精神的美术作品主要包含古希腊早期美术作品、奥地利原始雕塑。维纳斯是古希腊艺术家在创作美术作品中经常描述的一个人物形象。在当今人们对维纳斯形成的圣洁、端庄印象之前,维纳斯在史料中的形象更倾向于以为毫无贞操观可言的女性形象。《伊利亚特》中记载,维纳斯为了满足自己的私欲,常常会利用一条能够迷住所有男性的魔带施展魔法。当维纳斯把目光转向宙斯时,这位地位无限崇高的万神之王也败在了维纳斯的石榴裙下。而荷兰著作《奥德赛》中则记载,维纳斯在维持火神妻子身份期间,同时与阿多尼斯、赫尔墨斯等多名不同身份的英俊男性保持着不正当的男女关系。以该时期的美术作品《尼多斯的维纳斯》为例,创作者通过对维纳斯肌肤、体态以及身体各个部分比例的合理处理展现出维纳斯的迷人女性魅力。作为以性表现人文精神的雕像作品,雕像中的维纳斯并没有穿衣服。这种表现方式的应用将维纳斯这一人物形象表现得淋漓尽致5。奥地利原始雕塑中最精彩也最引人遐想的美术作品无疑是被学者称为《维林多夫的维纳斯》。在这个全裸的女性雕塑中,创作者将整个女性形象的高度设置为11厘米。通常情况下,这种比例设置会让观赏者产生一定的失真感和视觉误差,但创作者通过自身精湛的技术弥补了这一问题。虽然这个女性形象的五官全部被她的头发盖住,但观赏者仍然能够从这种若有似无的表现方式中感受到创作者想要表达的象征含义。除了手臂、膝盖以下小腿等位置的淡化处理之外,创作者用突出生殖与性的方式完成对该女性形象自胸部到生殖器官这个范围的处理。这种弱化与突出融合的创作方式为观赏者带来了一定的视觉冲击。由于该美术作品的出现时间较早,其创作者本身可能并没有意识到性与生殖对人类生存繁衍的重要意义。创作者更可能是出于功利目的完成这幅雕像作品的创作,而西方美术人文主义的体现也是通过创作者的这种创作目的实现的6。 (二)人性方面的人文精神渗透 人性表现形式无疑是西方美术史中人文精神的一种重要的表现方式。应用这种表现形式完成人文精神向美术作品渗透的行为大多集中在西方美术史的文艺复兴时期。同时,文艺复兴时期也是美术作品人文主义盛行的时期。以该期间的文艺复兴三杰拉斐尔、达•芬奇以及米开朗琪罗为例。就拉斐尔而言,这这位画家在当时的体现人文精神的代表作是《西斯廷圣母》。从这幅作品中,拉斐尔用精湛的笔法刻画出一应人物形象。从抱着圣子的圣母来看,拉斐尔通过动作以及表情的合理使用,使得欣赏者几乎能够想象出圣母与圣子从云端翩然落到地面的过程。而在帷幕周围的男性正对圣母与圣子的到来表示欢迎,同时,拉斐尔还通过帷幕旁女性羞怯表情、半跪状态的刻画,将一个信徒对她所信奉圣子圣母的到来表现出的恭顺和尊敬逼真地展现出来。拉斐尔作品中人文精神的渗透使得作品本身蕴含的价值变得更加丰富7。达•芬奇渗透人文精神的代表作则是举世闻名的《蒙娜丽莎的微笑》。关于这幅作品有一种著名的解读:一千个人可以从这幅作品中看出不同的微笑状态。与大部分画家的人物画作创作相同,达•芬奇的这幅《蒙娜丽莎的微笑》也是有原型的。这位能够为人带来平静和喜悦感的女性形象的原型是一位佛罗伦萨商人的妻子,这个身份也可以从达•芬奇对蒙娜丽莎眉毛的处理中看出——当时以没有眉毛为美的化妆风格正受佛罗伦萨妇女的一致追捧。从达•芬奇对蒙娜丽莎站姿的处理中可以发现,他并没有使用传统的正面站立的方式进行创作,而是通过微微侧站的方式使得蒙娜丽莎这个女性形象看上去更加自然和生动。这幅作品与当时西方大部分美术作品之间的区别还体现在达•芬奇对透视点的应用上。在大多数创作者都将人物的胸部作为整幅作品透视点的背景中,达•芬奇大胆地将人物身体比例的四分之三作为欣赏者对《蒙娜丽莎的微笑》第一印象的聚焦点。从细节的角度来讲,达•芬奇对蒙娜丽莎手臂的细腻处理也是大多数欣赏者喜爱这幅作品的主要原因。即使在“手控”观念流行的当下,这幅创作于文艺复兴时期的美术作品的手部也能获得时下流行的手部审美的认可。欣赏者从蒙娜丽莎这一双可爱丰满的双手,大致可以得出这位女性美好品格的判断。从作品价值的角度来讲,《蒙娜丽莎的微笑》人文精神的体现使得作品受到更多人的追捧和喜爱8。米开朗琪罗以人性为表现形式将人文精神渗透其中的代表作无疑是能够让人产生强烈视觉冲击的《末日的审判》。从这幅作品的组成人物数量就可以判断出画家对该作品倾注的心血。的确,绘制这幅作品用了米开朗琪罗将近六年的时间。作为信仰人数众多的一个教派,米开朗琪罗将基督教作为整篇画作的背景,按照从上至下的顺序,米开朗琪罗分别刻画除了天堂、即将步入地狱的人类以及地狱这三种不同的景象。在即将步入地狱的人类部分中,大多数人类都是赤裸或者身上仅仅残余一小块布料。米开朗琪罗用这种绘画方式暗示这些人类的身份:他们身上背负着背叛上帝的罪恶。虽然米开朗琪罗将这些人类的肢体动作、神情神态等刻画得十分可怜,但这种方式其实是在反讽人类本身以及时人的处世态度:明明他们都很清楚自己的罪孽,却在即将被送入地狱时表现出不可理喻的夸张。在《末日的审判》中,悲剧色彩不仅仅是通过米开朗琪罗对地狱情景的精致刻画体现出来,这幅作品为欣赏者产生最大冲击的位置在于,米开朗琪罗以一张皮囊的形象将自身融入到整幅作品中。米开朗琪罗通过四百多个不同人物形象的刻画揭示了他对人生的理解:每个人的人生都处于信仰上帝和不断背离上帝过程中,到这个人死亡之前,他可能已经犯下了滔天的罪孽,但仍然会得到慈悲上帝的救赎。无论是审判还是救赎,米开朗琪罗对人性的剖析虽然无法得到所有人的认可,但他通过画面布局、内容设定等方面使得整幅审判画面能够对欣赏者的心灵产生一定的冲击9。 (三)个性方面的人文精神渗透 在个性方面,西方美术史中利用这种表现形式渗透人文精神的代表人物是西班牙画家毕加索以及荷兰画家梵高。就毕加索而言,从美术作品风格的角度来讲,毕加索通过自然主义、抽象主义、古典主义等不同风格的应用,使得自身个性在不同美术作品中得到良好体现。从毕加索的创作历程来看,其最初抨击当时西方美术作品创作主流的作品为《亚威农的少女》。在大多数画家都将定点透视作为主要绘画原则的1907年,毕加索用这幅以动点透视为原则的立体化作品呈现在公众面前。毕加索对不同图形及其组合的应用创建出一个全新的画派——立体派。当立体派成功便成西方美术界的一个主要流派之后,毕加索并没有停止自身追求个性美术作品创作的脚步。到了1918年,毕加索开始在古典主义的基础上进行创新,成功创作出一种被后人称为新古典派的美术作品。以毕加索新古典派的代表作《赛跑》为例,在这幅美术作品中,毕加索通过两个四肢伸张,处于奔跑状态的女性人物体现出赛跑这一主题。其中,毕加索除了通过阴影、线条的处理表现人物的立体感之外,还通过女性乳房的暴露以及两人手部的交握体现出“赛”这个主题。从毕加索漫长的创作历程来看,转换美术作品风格已经成为他彰显作品个性的一种特殊表现形式,同时,这个特点也是毕加索与西方其他画家之间的最大区别10。就梵高而言,他的一生几乎都是在探索绘画以及探索画作的个性发展中渡过的。在创作初期,梵高大多是通过亲身经历和感悟的方式进行创作。以梵高在创作初期中的代表作《背煤袋的妇女们》为例,在这幅作品中,梵高通过装着大量煤的煤袋以及妇女表情和动作的刻画,将劳动人们的艰辛充分表达出来。虽然这种较为拙劣的绘画手法不被时人接受,梵高甚至还拒绝了皮特森牧师提出的修改意见。从这个时期开始,梵高就开始在追求绘画作品个性的道路上不断追求和探索。在梵高创作过程的中期和后期,他经历了无数的打击和磨难。这些实际经历使得他对美术作品创作以及创作方式产生了新的理解。于是,梵高开始通过创作自画像的方式达成追求个性的目的。在梵高的众多自画像作品中,流传最广、最为出名的是那张割掉耳朵的自画像。梵高创作这幅作品时正处于被癫痫以及经济困扰的窘迫期,虽然无法从这幅作品中判断出梵高当时的真正想法,但从梵高对自己独特表情、被割掉且包裹住的耳朵等方面的绘画中,依然可以发现梵高对个性的不停歇追求。除此之外,梵高绘画作品中包含人物形象较多的知名作品——《夜晚的咖啡馆》也彰显了他对个性的追求。这幅作品取自真实的法国兰卡散尔咖啡馆。这家24小时营业的咖啡馆是梵高命名这幅作品的主要依据。在政府作品中,梵高刻画了六个形态各异的人物形象。在所有人物中,大多数人物都集中在作品的周边,唯有一名身着白衣的男性处于视线中间位置。作为与作品颜色形成鲜明对比的人物形象,梵高通过这种方式展现其对借助该咖啡馆的追忆。这种艺术视角的独特性使得熟悉梵高绘画风格的人一眼就能从众多绘画作品中分辨出梵高的作品11。 四、结论 纵观整个西方美术史,虽然不同时期创作者创作出的美术作品存在一些差异,但人文主题是大多数创作者会遵循的一种创作原则。人文精神在西方美术作品中的渗透主要包含性、人性与个性这三种不同的方式。就性而言,当时的创作者主要是通过突出人物形象生殖器官或者裸露身体的方式实现的。相对于这种方式而言,人性与个性的应用和实现难度较高,创作者需要利用适宜的透视角度、刻画方式等实现渗透人文精神的目的。 作者:赵红娇 单位:苏州大学 美术史小论文:工艺美术史课程困境与改革 [内容摘要]本文通过对“中国工艺美术史”课程的概况介绍及现状分析,指出民族地区综合性大学该课程面临的困境,并对困境形成的主要原因进行了分析。在此基础上,提出了该课程授课内容的架构特点,总结了该课程教学改革的主要措施,尤其是在信息化背景下一些新的教学模式的尝试。 [关键词]综合性大学;中国工艺美术史;改革措施 一、“中国工艺美术史”课程概况及面临的困境 1.“中国工艺美术史”课程基本情况 在教育部颁布的新的普通高等学校本科专业目录中,艺术学门类下设有5个专业类,33种专业。其中设计学类的专业包括艺术设计学、环境设计、视觉传达设计、产品设计、服装与服饰设计、公共艺术、工艺美术、数字媒体艺术8个专业。根据新的专业目录要求,各个高校的原艺术设计专业都在修订新的培养方案,而“中国工艺美术史”课程依然是这些设计学类专业非常重要的基础理论课,其重要性是毋庸置疑的。“中国工艺美术史”课程所发挥的作用是基础性的,对于设计类的各个专业而言,能够为学生铺垫重要的理论知识背景。在课程性质上,“中国工艺美术史”属于学科基础课,笔者所在学院将这门课程安排在第二学期开课,共36学时,2学分。在教学目标上,使学生系统地了解中国工艺美术自原始社会起,在陶器工艺、青铜器工艺、玉器工艺、建筑工艺、金属工艺、染织工艺等方面取得的成就;掌握工艺美术的基本属性、形式特征、发展规律和艺术风格,从中总结出基本规律,探求其历史渊源,并培养学生从不同角度对古代工艺美术进行了解和研究的能力;培养学生对古代工艺美术作品从造型、纹样等方面,结合时代背景进行辩证分析,总结特点,从而更好地应用于现代设计,提高学生的专业水平。 2.综合性大学“中国工艺美术史”课程面临的困境 综合性大学的美术学院在课程设置上有别于专业的美术院校,艺术理论类课程开设的类别相对较少,基础性的理论课程如:“中国工艺美术史”“现代设计史”“设计概论”是相对来说开设频率较高的几门课程。综合性大学“中国工艺美术史”课程面临的困境主要体现在:培养方案编制对课程的价值与地位认识不足、师资队伍的不足、学生对艺术理论课程的重视程度不足等几个方面。在编制培养方案的时候,有的综合性大学中的设计类专业去掉了“中国工艺美术史”课程,取而代之的是一些更新颖、更前沿的课程,造成这种现象的主要原因就是对这门课程的价值和地位认识不足。在设计类专业的课程结构中,“中国工艺美术史”往往被分配在基础课范畴,即打基础的课程,是与专业课相对而言的,就像是理工学科的高等数学一样。这一类课程是为了使学生更好地学习掌握专业知识,打下坚实的基础。但“中国工艺美术史”课程对于设计类专业而言,又不是一门简单的一般性基础课,严格意义上来说,它应该属于专业基础课,是专业课中着重于专业理论讲解的基础课程。师资的匮乏是造成“中国工艺美术史”课程困境的又一重要原因。目前,各个高校该课程的任课老师大都由其他专业课老师兼任,并不是由专门的史论专业老师担任,这就造成了在授课内容的深度和广度上受到限制。除此之外,教师数量也存在不足的现象,直接导致了无法进行小班上课,只能几个班级合成大班上课,人数在100人左右,教学效果不理想。很多客观问题需要慢慢地去完善,在现有条件下,任课老师可以在教学内容、授课方式等方面做一些调整,如教材建设、授课重点、考核办法等。 二、“中国工艺美术史”课程教材建设的基本情况 1917年,上海商务印书馆发行了由许衍灼编译的《中国工艺沿革史略》,这本书被称为中国近代第一本工艺史专著。在内容上,它涉及范围非常广,甚至还包括自来水、电气、煤气等领域。1940年,中华书局出版了由徐蔚南编写的《中国美术工艺》,书中介绍了玉器、刺绣、陶瓷等工艺门类的发展历史。从20世纪50年代开始,对中国工艺美术史的研究引起了人们的关注。20世纪60年代,文化部曾组织南京艺术学院、中央工艺美术学院、四川美术学院、鲁迅美术学院的相关教师编写《中国工艺美术史》,但由于各种原因,这个版本并没有正式出版。后来,陈之佛、罗尗子和王家树先生分别以油印本印刷作为教材使用。20世纪八九十年代,在上述研究的基础上出版了一些代表性的著述:人民美术出版社在1983年出版的由中央工艺美术学院编写组编写的《中国工艺美术简史》、上海知识出版社在1985年出版的由田自秉先生撰写的《中国工艺美术史》、陕西人民美术出版社在1985年出版的由龙宗鑫先生撰写的《中国工艺美术简史》、中国轻工业出版社在1993年出版的由卞宗舜、周旭、史玉琢撰写的《中国工艺美术史》、文化艺术出版社在1994年出版的由王家树先生撰写的《中国工艺美术史》。这些著作的出版为中国工艺美术的系统研究、工艺美术史教材的撰写奠定了坚实的基础,至今仍是“中国工艺美术史”课程教学的经典范本。随着对工艺美术史研究的不断深入,教材建设也越来越繁荣。目前不乏权威的、全面的、高质量的教材,如尚刚、朱和平、刘世军、陈鸿俊、姜松荣、华梅、要彬等诸位学者都分别撰写了不同版本的“中国工艺美术史”教材,尤其是2007年由高等教育出版社出版的尚刚教授编著的《中国工艺美术史新编》,作为高等教育“十五”国家级规划教材,为我们的教学工作提供了重要的参考。在这些版本中,除了延续传统的通史研究方法外,也在门类史、断代史等方面加以尝试,如2004年由湖南大学出版社出版的朱和平教授编著的《中国工艺美术史》,开始尝试从陶瓷、青铜器、玉器、家具等工艺门类展开论述。这些教材从再版的次数、数量就可以充分地说明大家的认可程度,但是目前各个高校设计类专业的人才培养方案各有不同,尤其在对待基础理论课程的思路上存在较大的差异,这样就导致了在学分设置、课时安排、教学目标、授课内容、考核方式等方面都存在着不同,试想,在有限的36个课时中,完成一本大部头“中国工艺美术史”通识的讲授还是存在一定的难度。结合教学实际,笔者在自编教材中尝试了以门类史为主,通史为辅的架构方法,这样更有利于学生对重点知识的理解。主要包括陶瓷工艺、青铜器工艺、玉器工艺、家具工艺、建筑工艺、金银器工艺、织绣工艺和湘西地区少数民族传统工艺八章,前面七章按照原始社会时期到明清时期的时间脉络设置每一节的内容,第八章则涵盖了大家非常熟悉的苗族服饰、苗族锉花、土家织锦、侗锦等少数民族传统工艺,并且将笔者田野调查的访谈记录呈现出来,让学生可以感受到最本真的艺术描述。 三、民族地区综合性高校“中国工艺美术史”课程教学改革措施 笔者参加工作以来,一直承担“中国工艺美术史”的教学任务,在教学的过程中,也在不断地学习和思考,“中国工艺美术史”课程的内容体系该如何重新架构?新的教学模式该如何建设和应用?这些问题都是该课程教学改革中亟须解决的问题。其中一个非常重要的问题就是“中国工艺美术史”教学内容侧重点的调整。“器以载道”是中国传统的造物思想,它通过具体的形态语言传达着丰富的思想境界,体现着人们的审美情感,彰显着人与人、人与物、人与自然的和谐关系。“道”的理论,始于庄子,《易传•系辞上传》有:“形而上者谓之道;形而下者谓之器。”“道”是抽象的、无形的、“形而上”的;“器”则是具体的、有形的、“形而下”的。“器以载道•道以器载”,“器”,也就是工艺美术作品,它始终是我们所讨论的核心内容,“器”以有形的语言传达着无形之“道”,同时,深厚的无形之“道”也要依附于有形之“器”来展现。而这里所说的“器”与“道”恰恰是我们最应该给学生讲解的内容,具体来讲也就是关于造型、设计创意、设计思想和理念等相关的知识,这些对于设计类专业显得尤为重要。2010年由江苏美术出版社出版的王琥著《设计史鉴:中国传统设计思想研究•思想篇》,运用现代设计学的研究方法,深入挖掘古代的设计思想,对我国古代传统设计的功能、原理、文化价值进行了全面的界定、解读和诠释,这些成果都为我们今天的设计史论研究提供了坚实的理论支撑。在“中国工艺美术史”的实际教学中,内容上可以侧重各个工艺门类主要作品的工艺分析和设计理念讲解,突出“器以载道•道以器载”的基本原则。比如商周青铜器,这一时期的青铜制品,不仅具有使用功能,还有传达森严等级制度的社会功能,是一种典型的治国礼器。商周时期的青铜礼器是从人们的日常生活用品演变而来的,被统治阶级赋予了神圣的含义。例如,代表性器物“鼎”,它同样是由生活用品演变而来,成为青铜器中最重要的一种礼器,象征着至高无上的统治权力。再比如明代家具,这一时期家具的设计吸收了中国传统造型中用线的特点,欣赏明代家具,犹如品一杯好茶,可以让我们回味悠长。造型的简洁、选材的考究、做工的精细,无不体现了匠人的独特构思在“器”物上的延续。经典之作圈椅更是把这种天人合一的精神体现得淋漓尽致,一气呵成的靠背与扶手、“S”形的背板,体现出独特的文人气息。从现代产品设计的角度来讲,它不仅仅符合人体工学的要求,而且在满足人们使用功能的同时,给人以精神享受。而将艺术性、实用性、科学性完美有机地结合在一起的长信宫灯更是体现了中国传统造物的意境,不愧是古代青铜灯具的珍品。课程中对这一作品的讲解要注重其造型特点和设计原理的分析。长信宫灯最令人惊叹和赞美的就是它别致精美的艺术造型,总体上属于人物形灯的类别,宫女跪坐持灯的形象,是汉代宫女生活的真实写照,它的造型设计改变了商周以来青铜器的神秘厚重,造型设计轻巧华丽,优雅迷人。在功能性的体现方面,要着重强调分开铸造组装的方式以及对室内环境污染问题的考虑。长信宫灯通体鎏金,集中体现了浪漫与华丽的艺术境界,它的铸造方法采取分开铸造组装的方式,先将头部和身躯、右臂、灯罩、灯盘分别做好,再与灯座等六个部分组合而成,这种设计和结构便于拆卸和清洗,制作工艺水平之高,是汉代灯具中首屈一指的作品。灯盘设计为能自由开合的弧形屏板,以调节光线方向。宫女左手持灯盘,灯盘中心有一个烛钎,在灯盘上设计有一个短的把手,通过把手地来回转动来调节灯盘上两片弧形屏板的开合,这样的设计不仅可以挡风,还可以调节光线的强弱和照射的方向,类似于今天台灯的功用。宫女身体中空,右臂上举,下垂的衣袖罩于铜灯顶部,形成铜灯的灯罩,燃烧的烟尘,通过宫女右侧手臂的袖管进入体腔内,烟尘通过灯体底部水盘的过滤之后排出,会减少烟尘中细小颗粒和异味,减轻了对室内环境和陈设品的污染。现在看来,这样的设计,类似于今天的烟道,但在两千多年前,这实在是可以堪称最先进的发明创造,说明中国早在西汉就已经着手于居住环境空气污染的治理了。除此之外,在“中国工艺美术史”课程的整体结构上,还应该考虑加入少数民族传统工艺美术的内容,尤其是对于地处少数民族地区的高校学生,这些内容的学习将有助于使学生切身了解本土少数民族的传统文化、体悟少数民族传统工艺的魅力。少数民族的工艺文化是中国工艺美术历史的重要组成部分,张道一先生在20世纪80年代末曾指出美术史研究的四种偏颇,其中就有以汉族为中心,忽视了其他55个民族;以中原为中心,忽视了周围的边远地区。因此,如果能够对少数民族工艺美术进行有理有据、言之有物的写作,无疑是对中国工艺美术史的有益补充。如果大家都能够去关注少数民族传统工艺,相信中国工艺美术的研究视野将会愈发的开阔。 作者:周亚辉 贺炜 单位:吉首大学 美术史小论文:高校美术史课堂教学提升策略 一、内在觉醒:激发学生的学习动机 在《中国美术史》的教学中,开发美术史料的价值,以激发学生的学习动机和学习愿望,是课堂教学有效性提升的一项重要策略。首先,注重美术理论与艺术实践的结合,将中国美术史的理论教学与学生的艺术实践相联系,如在对原始美术的学习中,将原始彩陶纹饰与学生的平面设计相联系,使学生意识到原始彩陶纹饰的构成特点对现代设计形式美和意象性等美的规律的重要借鉴作用。而通过分析当代油画家罗中立的作品、梵高奶奶常秀峰的绘画以及被称作“真正的后现代”的农民雕塑家邬良英的作品,让学生体会到现代艺术中的原始意味,认识到原始美术对当代艺术创作的重要价值,从而在学习中端正态度,产生学习的内在需求。其次,注重理论教学中的人文演绎与情景创生。教师可以通过分享艺术创生相关背景和调动学生的人文参与等方式增加教学的趣味性,把艺术家的生平轶事、作品创作背景等进行穿插讲解,从而使晦涩的理论变得有趣易记。如在讲解王羲之的书法艺术时,教师可以穿插“墨池”、“东床快婿”、“王羲之写字换白鹅”等轶事的讲解调动学生的学习兴趣。同样,当教师在对隋唐佛教美术中较为抽象的概念“经变画”进行理论分析时,可以结合“西方净土变”、“维摩诘经变”、“东方药师变”、“法华经变•化城喻品”等经变题材的相关故事讲解,来分析这些经变画作品的艺术元素和美学特点。在分析元代黄公望名作《富春山居图》时除了讲解画家的创作意图外,教师可以适当播放一些与之相关的视频,如费玉清和张靓颖合唱的《山水合璧》MV,其背景即是对《富春山居图》创作的故事化演绎。在讲清初大写意花鸟画家八大山人的艺术时,可以让学生结合对八大山人的独特身份和独特生活经历的认识进行角色互换认知。学生对八大山人独具个性色彩角色的体认,不仅能够引起学生的学习兴趣,更增加了学生对八大山人的生活经历及其水墨大写意花鸟画风格的直观感受。再次,借古以开今,如通过介绍国航标志——红凤凰的设计灵感来自云南出土的文物——汉代青铜凤凰拐杖头,学生能够把中国美术史的学习与现实生活结合起来,认识到美术史的重要意义和价值,从而激发学生对中国美术史学习的内在动力。 二、图史共建:视觉轨迹之中的理论解读 对美术专业的学生来说,视觉在其感知和接受过程中居于首要地位。因为艺术活动“必须依靠经过选择和改造的物质媒介并作用于审美感官才能进行。或者说,它本身就是一种交际工具,艺术家必须创造出有独特时空特征的艺术作品,呈现于他人的感知觉。艺术活动不是纯粹的精神活动,而是材料中的体验和思维”(王林,2004)。所以,中国美术史课程的理论解读可以循着图像分析的视觉轨迹来行进,这就要求教师要充分利用教学媒体,包括多媒体课件、图像和影视等资料的综合运用。例如在讲授秦汉美术的画像石、画像砖艺术时,可以用多媒体课件的形式向学生展示不同地区画像石、画像砖的作品图像,通过图像的分析来阐述画像石、画像砖的题材内容、艺术手法及艺术特点,从而将美术理论的分析贯穿于图像的解读过程中。这种以读图来释理的方法较之传统的理论分析,可以更加直观地向学生展示汉代先民缤纷多彩的生活画面,也更容易被学生接受。再如,教师在讲授清代山水画的特点时,可以采用图像演示的方式,让学生从直观的图像感受和比较中,得出清代山水画的空间已由两宋时期自然化的物象空间转向抽象化的笔墨空间。而通过对清代山水画代表作品的图像分析,也可以使学生更加清晰地认识到清代山水画是以“笔墨”、“写意”和“书法性”的特点作为中国古代绘画的结局。从而使学生对清代山水画的特点有更加直观和深刻的认识。正如彼得•伯克在《图像证史》一书中所写的那样:“对图像研究者而言,绘画作品并不简单地只是用于观赏,而是用来‘解读’。在今天,这种思想已成为常识”(彼得•伯克,2008)。所以,在中国美术史的课堂教学中,通过图像和美术史的共建与解读,学生才能更加直观和全面地了解艺术作品的全貌。 三、人文制衡:从先验的说教走向经验的认同 中国美术史的课堂教学,并不是简单地对美术史知识的先验说教,而是要将理论知识与学生的生活经验、艺术实践相连通,使美术史和艺术理论知识真正得到学生的经验认同。“教师由知识和技能的讲解者、传授者,变为学生能力构建的帮助者、指导者和促进者”(钱初熹,2005)。所以,一方面,教师可以将中国美术史的教学内容与学生的美术技法学习相结合,更好地促进学生技法的提高。正如学习在五代时期山水画的章节,教师引导美术专业的学生结合自身山水画的创作实践,来分析在构图和表现技巧方面五代时期所形成的南北两大山水画派的艺术特点,学生结合自己的绘画实践很容易总结出山水画的南北两大派别及其各自在构图和表现技巧方面的特点。反过来,教师对这一时期山水画派别及特点的理论分析及总结,特别是对南北两大山水派别皴法的分析则会对学生的绘画实践起到深化和指导的作用,这样理论学习和绘画实践之间就形成了相辅相成的互通关系,形成了学生的绘画经验认同。同样,在花鸟画、人物画等教学中教师也可以联系学生的绘画实践,把学生对美术史学习的被动性转化成主体内在的驱动力。另一方面,教师可以将枯燥理论知识的学习和学生生活经验紧密联系,使学生从日常生活经验中领悟美术史知识学习的价值和现实意义。在原始彩陶及不同历史时期陶器及瓷器艺术的学习中,教师可以让学生结合自己在生活中接触到的陶器和瓷器,对辨别陶器和瓷器找到经验的认同,这样学生在学习陶器、瓷器艺术时必定会产生主动学习的愿望。因此,将中国美术史知识的学习置于学生美术学习经验和自身生活经历中去解读,使教学效果得到有效性提升的重要策略之一。 四、调转模式:多元文化生态中教学方法探寻 中国美术史的教学要不断探寻更加适宜的教学方法。首先,不同阶段要采取不同的教学方法,我们一般认同原始美术用人类学的方法,古典美术用图像学的方法,现代艺术用形态学的方法,当代艺术用文化学的方法。由此,在中国美术史的教学中,对中国古典美术的学习阶段,教师要向学生扩充符号学、图像学等学术研究方法,并注意培养学生的读图和分析能力。其次,在教学中教师要适时对不同美术类别的发展线索进行梳理,包括纵向历时性的,如中国山水画、人物画、花鸟画、文人画等发展线索的梳理;和横向共时性的,如中国明代山水画和西方文艺复兴时期风景画的横向比较、中国秦汉美术与西方古希腊美术的比较、西方油画的传入及其对中国明清时期绘画的影响等。再次,对美术史知识的分析要放到整个历史背景之中,把社会历史文化对美术发展的影响加以阐释。当然,教师在中国美术史的教学中还可以采取更加多元的方法,注重学生的课堂参与和互动。总之,在中国美术史的教学中要调转传统单一的教学模式,开创更加开放多元的教学方法。 五、因材施教:特定学生群体的针对性教学 教师要对所教授学生群体的能力、兴趣、特点等有一定的了解,然后再有针对性地采取适合于该学生群体的教学方法和教学策略,这样才能使课堂的教学效果得到提升。在中国美术史的教学中,教师要针对美术专业的学生逻辑思维及理性分析能力较弱,但感性认识和形象思维能力较强等特点,在教学内容上多与美术实践相联系,在教法上多选取图像分析方法等。如果教师没有认识到这一点,一味地将中国美术史的教学内容教条化或者是采用单调的理论分析的教学方法,则可能会收到事倍功半或者是教师的理论分析再严谨细致也引不起学生学习兴趣的消极效果,学生只能通过死记硬背的方式配合理论课学习。因此,针对具体的教学班级,教师要做到因材施教,有的放矢地组织教学内容,并采取适宜该学生群体的教学方法,这样才能使教学效果得到有效提升。 六、自我成长:教师业务素养的全面提升 毋庸置疑,中国美术史课堂教学效果的有效性提升与教师的业务素养和知识储备密切相关。无论教师对不同历史时期社会背景的分析还是对画家生平轶事的介绍,以及对中国儒道禅三大美学价值对中国美术发展影响的阐释,抑或是中西美术发展面貌及形态的比较……都与教师的专业水平和知识量直接相关。因此,教师要不断提升自身的业务素养,不断扩展自己的知识面,才能在中国美术史的教学中灵活运用各方面的知识,才能调动学生的学习兴趣,才能让课堂教学效果得到真正的提升。综上所述,在高校中国美术史的教学中,教师可以通过教学内容的趣味性开发,激发学生的学习动机,并注重采用图像解读方式对美术史学科进行图史的共建,将理论知识与学生学习经验和生活经历相联系,突破传统的教学模式采用更加多元的教学方法,因材施教对特定学生群体进行有针对性的教学,全面提升教师的业务素养等策略使课堂教学得到有效性提升。 作者:刘恩芹 单位:六盘水师范学院 美术史小论文:美术在国内文化历史中的背景 作者:林早 单位:贵州大学人文学院 20世纪之初才出现在汉语语境中的“美术”一词,从其界定生成上可说是典型的“跨文化历史语境”的产物。“美术”一词对应着西文中的“fineart”,但在外延上“美术”小于“fineart”小于“art”,汉语中的“美术”专指造型艺术、视觉艺术。这种对译上的非一对一状态,暗示着中国在“跨文化历史语境”实践中发生了误读。“文化‘影响’的真正发生,并不单纯取决于‘影响者’一方,‘影响者’并不能主导整个‘影响’的全过程,因为接受者一方也具有‘主体性’……‘接受者’如何转述、翻译、描述和解释异文化的‘他者’,就更深地依赖于自身的主体性。在‘跨文化历史语境’中,根本不存在对异文化‘他者’绝对客观、毫厘不爽的叙述、翻译和解释。”[1]根据“影响研究”方法予以我们的启示,中国在跨语境实践中所发生的“误读”实际上包含着一种文化上的“合理性”。并且,通过对这种跨语境实践的呈现,有助于我们了解彼时的中国文化主体性状态,从而进一步认识到中国的艺术主体性。 一、“美术”生成的西学东渐背景 十九世纪末,整个中国都处于被西方的坚船利炮震惊的状态中。中国的有识之士们开始自动自觉地思考中国的现代性命运,几千年以来超稳定的中国文化受到了反思和质疑。随着轴心时代的结束,“西学东渐”蔚然成风。然而从文化输入的方向上看,近代中国文化历史语境中发生的“西学东渐”并不是一种纯粹两极的西方———(东方)中国直接文化对接。事实上,在中国的西方文化输入中,我们的邻国日本扮演了一个相当重要的角色。自中日甲午海战之后,深受日本刺激的中国政府意识到邻国“明治维新”的卓越成效,遂把“取经”的重心从英美等国转换到了距离自己更近一些的邻国日本,于1896年向日本派出了13名留学生,此后逐年增加。到1906年,中国留学日本的人数竟达8000之众。[2](P36-39)如此一来,发生在中国“跨文化历史语境”实践中的“西学东渐”,西方文化对应的是一个“大东方”概念。从中国本位出发,在“西学东渐”的文化输入中,除了西方———中国的两极状态之外,还同时存在着一个西方———日本———中国的“二度转手”状态。如今,中国的人文社会科学中有一半以上的术语来自日文对西文的翻译就是这种“二度转手”的物证。据相关考证,梁启超是东渡日本向中国输入日译名词的第一人[3](P206-215)。1898年,失败之后梁启超东渡日本。当时并不懂日文的他借助假名和汉字的组合接触了日文书籍,并在不懂外文的情况下,于1898年—1899年之际,借《清议报》向国人输入了诸如民主、科学、政治、经济、自由、法律、哲学、美学等日语汉语。相对于西方原典来说,梁启超当时所从事的翻译是标准的“二度转手”。用今天“翻译”专业的眼光看,梁启超当时引进中国的“民主、科学、政治、经济、自由、法律、哲学、美学……”等词汇,在翻译上是不免有失轻率。这就在客观上给中国日后的人文学科发展带来了许多困惑,比如我们所熟悉的围绕“美学”学科合法性的争论。由上述背景,我们要追溯“美术”概念在中国的生成,就不可不考察“美术”概念在日本的生成。 二、“美术”在日本的生成 “美术”在东方语言中的首次亮相是与艺术展览密切相关的。“在日本,‘美术’一词的起源,一般说是明治六年(1873年)参加维也纳万国博览会时,将参展规则中的德语词汇Sch?neKunst(英文FineArt),译成日文而产生的。但是,当时所谓的‘美术’一词,却是意指包含音乐和诗在内的所有艺术。”[4](P45)1871年,日本接到了奥地利维也纳万国博览会的邀请,并收到了一份德文的展览分类分项说明附件。1872年,将参加万国博览会作为维新之举的明治政府下发了动员、组织参加博览会的分类分项说明日文译文,在日文译文中“美术”一词首次出现:“第22区作为美术的展览场所使用第24区展出古美术品及爱好美术者的作品。又,第二种:各种美术品比如青铜器与烧画陶器各类形象等。第25区今世美术品。”[5]值得关注的是,在“西学东渐”的大背景下,“美术”译文生成于“展示”(需要/空间/机遇)并不是一种翻译上的机缘巧合。因为西方现代意义上的“艺术”、“美术”,乃是与公共领域的艺术制度紧密相联的。其中对艺术品的公开展示可谓是现代艺术社会学意义上的表征之一。在这个意义上看,西方对东方的“美术”输出,输出的不仅是以“油画”为代表的“画种”、以“美学”为代表的艺术理论,同时在一个具有现代意义的、相对独立的“艺术”观念之下还潜伏着一套西方现代的文化体制模式。这样说起来颇有些当下“视觉研究”所关注的“视觉政体”意味,但彼时日本明治政府对西方博览会的重视和效仿所反映出来的利用视觉传达进行社会启蒙的文化措施却足以证明我们对“美术”与公共性“展示”的强调并不是一种行文上的“过度阐释”。日本“美术”一词在产生之初,其含义是与西方的fineart十分吻合的。然而,日本在将“美术”融入本土的现代性文化建构过程中,却使“美术”与fineart的原意发生了一些偏离。“日本引进西方工业文明和技术,是在‘明治维新’时期,比中国早三十多年,当时‘明治维新’时期的历史背景与中国非常相象。由于当时图画类的科目完全从属于工业技术,是为了培养产业后备军所需要的技能。日本人把本来属于西方艺术科目下的视觉艺术表现称之为‘美术’则不足为奇了。”[6]刘剑虹的叙述为我们呈现了日本在设立“美术”科目中表露出来的功利的文化建构心理,这种“功利”色彩是有悖于西文中fineart的原意的。然而结合当时日本具体的文化历史境遇来看,日本人对于“fineart”的偏离并不是出自一种文化翻译上的轻率,而是一种文化选择的结果,这从另一个方面也说明了“跨文化历史语境”实践中不存在被动的接受者。结合日本人将“美术”科目设立在工科之下的学科建制,以今天的眼光来看,“美术”是被工具化和功利化了。但是从振兴民族国家的角度出发,在民族自立、自强成为整个社会主要矛盾的前提下,这种文化功利心态不仅是合理的,甚至是必需的。从这个意义上看,这也正是当时中国迫不急待地接受了包括“美术”在内的一系列日本式西方外来词汇的深层原因。在张之洞的《劝学篇•外篇•游学》,这种文化功利心态表露无遗:“游学之国,西洋不如东洋。一、路近省费,可多遣。二、去华近,易考察。三、东文近于中文,易通晓。四、西书甚繁,凡西学不切要者,东人已删节而酌改之。中东情势风俗相近,易仿行,事半功倍,无过于此。” 三、“美术”在中国的生成 根据邵宏的考证,清末民初的大学者王国维是向中国引进“美术”日文译语的第一人———“1902年,王国维出版了他的译著《伦理学》,书后所附的术语表上便有‘fineart’美术”一词。这是日语译词‘美术’首次在汉语出版物中出现。”[8]1904年,王国维在其连载文章《<红楼梦>评论》中,开始频繁地使用“美术”一词。王国维主要在三个层面来使用“美术”,一是接近于西方的“fineart”———“而美术中以诗歌、小说、戏曲为顶点”;二是艺术、艺术表现———“不求之于实行,犹将求之于美术”,“美术之务,在描写人生之苦痛以及解脱之道”;三是美学———“美术之价值,存于使人离生活之欲,而入于纯粹之知识”。[5]而在王国维发表的以“美术”为题的《论哲学家与美术家的天职》文中有:“天下有最神圣,最尊贵而无与于当世之用者,哲学与美术是已。天下之人嚣然谓之曰‘无用’,无损于哲学、美术之价值也”[9](P105),可见,“美术”在学者身份的王国维那里尚处于一种含混使用的状态,并且在这种含混中更偏向于“美术”的“美学”意味。值得注意的是,虽然王国维是从日文译词中接受了“美术”,但是在对“美术”一词的使用上却更多地吸收了叔本华的哲学。这里就又给我们呈现出了“跨文化历史语境”实践中接受者的主体性———“美术”一词在日文中一开始便被用于艺术(品)的器物层面,而在中文中一开始则被用于艺术(品)的精神层面。1905年秋,李叔同在日本东京撰文《图画修得法》,其中有:“图画者,美术工艺之源本”,并称法国为“世界大美术国”。[10](P116)画家身份的李叔同在对“美术”一词的使用上与作为造型艺术的美术要相对接近一些。但在文章中,对于什么是“美术”,李叔同并没有做出明确的界定。王国维与李叔同在使用“美术”一词上的不同倾向,反映了学者与艺术家在“美术”认知、体验上的不同侧重。在中国,作为艺术而非美学的“美术”认知是由刘师培来促成的。1907年,刘师培发表的《中国美术学变迁论》从中国本土的艺术出发,第一次明确地界定了“美术”及其范畴。“夫音乐、图画诸端,后世皆视为美术。皇古之世则仅为实用之学,而实用之学即寓于美术之中。舞以适体,以强民躯。歌以和声,以宣民疾。而图画之作,以为行军考地所必需,推之书契既作,万民以昭,衣裳即垂,尊卑乃别,则当此之时,舍实用而外固无所谓美术之学也。”又有,“汉印、汉碑,所图之物,不外指事象形……汉代美术,至此可窥。”另,在刘师培的《论美术与征实之学不同》一文中,提出“美术”是“乃以饰观为主者也”的原则,这已经相当接近我们今天所谓的“造型艺术”了。[5]在此,刘师培通过金石、水墨、书法、印章中国传统艺术来讨论“美术”的文化自觉与同期日本将传统的水墨画排除在“美术”之外的作法又形成了接受主体在“跨文化历史语间”实践中的一个比照。作为舶来品的“美术”在中国的真正普及是在1919年的“五四”新文化运动前后。其中,鲁迅对“美术”的普及起到极大的推动作用。1912年,鲁迅为刚成立的“美术调查处”拟定的工作中清楚表明了“美术”是指雕刻、绘画的现代立场。1913年2月,鲁迅以周树人本名在《教育部编纂处月刊》第一卷第一册发表了在中国现代美术史上具有里程碑意义的《拟播布美术意见书》。其中,“美术”既泛指“艺术,”又专指“造型艺术”,在用法上与fineart的原意非常接近。《意见书》共分四段,分别阐释了“何为美术”、“美术之类别”、“美术之目的与致用”、“播布美术之方”。在讨论美术的普及中,鲁迅在“美术”的“造型艺术”意义上提出了“美术馆”与“美术展览会”,并对二者作出了区分———“所列物品,为旧时中国固有之美术品”(美术馆)与“陈列私人所藏,或美术家新造之品”(美术展览会)。 四、“美术”的生成与文化操作 在将“美术”与“美术馆”、“美术展览会”放到一起来阐释的意义上看,“美术”在中国历经王国维、李叔同、刘师培等先贤的阐释,其内涵逐渐从一种美术之“道”落实到了实物的层面。从“美术”的“西学东渐”历程上看,“美术”在东方语境中的首次亮相是伴随着博览会上的艺术品展示而来的。而当“美术”在中国开始“播布”(普及),美术又一次显示了与“展示”的联系。在中国的“跨文化历史语境”实践中,“美术”从哲学意味、艺术学意味转而进入实物层面并得到最终的确证,这一过程不仅展现出中国的民族思维特点,同时也显示出“美术”的“西学东渐”背后隐含着的文化体制模式输出。在这种文化体制模式中,“美术”与对美术(品)的公共“展示”具有强烈的“互文”性———设想一下,只有西方“油画”,而无对西方“油画”所作的公开“展示”,作为一个外来画种的“油画”如何能在中国现代性历程中取得“先进性”和“合法性”。并且从文化体制模式的输出上看,只有将“美术”作实物层面解,一个具有“可操作性”的文化体制模式才能真正展开———关于这一点,我们可以结合美术在“五四”新文化运动中的功能来进行理解。1911年,第一套《美术丛书》编著。1912年,国民政府设立“美术调查处”。同年,上海图画美术院成立,苏州创办苏州美术会;1916年,中国留日学生在东京创办“中华独立美术协会”。1917年,第一部美术著作撰写。1918年,第一本美术杂志发行……虽然同期,音乐、文学并没有完全从“美术”中脱离,狭义的“美术”与“图画”并存,“画会”与“美术协会”并存,但是一套相对完整的现代意义上的包括了艺术家、艺术品、艺术展示空间、艺术批评、艺术院校、艺术机构和公众的艺术世界体制已经在中国文化的语境中显现。如果说在对于“美术”的最初选择上,日本与中国有着相同的初衷,那么在后续的现代性进程中,由于不同民族性格在“跨文化历史语境”实践中对国家制度、社会制度进行的不同选择,中国的“美术”发展与日本又渐渐形成了区别———在20世纪90年代之前,中国美术馆馆藏品中没有一件西方艺术作品。这与热衷于收藏西方艺术作品用以立馆的日本美术馆实践形成鲜明的反差。“五四”新文化运动前后,中国文化经历了一场空前的大清洗,“美术”在这场史无前例的文化运动中取得了“造型艺术”的最终界定。1919年,紧随“文学革命”之后,吕澄在《新青年》上发表了《美术革命》:“窃为今日之诗歌、戏曲固宜改革,与二者并列于艺术之美术(凡物象为美之所寄者,皆为艺术(art),其中绘画、雕塑、建筑三者,必具一定形体于空间,可别称为美术(fineart),此通行之区别也……尤亟宜革命……文学与美术,皆所以发表思想与感情,为其根本主义者惟一,势自不容偏有枯荣也。”同刊同期,陈独秀撰文《美术革命———答吕澄》:“现在得了足下的来函,对于美术———特于绘画一项———议论透辟,不胜大喜欢迎之至。说起美术革命来……若想把中国画改良,首先要革王画的命。因为改良中国画,断不能不采用洋画写实的精神。”[12]在吕澄与陈独秀关于“美术”的讨论中,有两点值得特别注意的:一是“美术革命”的紧迫性;二是将“美术”与“文学”并举。并且这两点又共同指向了“美术”的“写实性”,而“美术”的“写实性”是对应当时文化传播中的“可操作性”的。可以肯定的是,彼时文学和美术对“写实性”热烈追求并不出于一种理想状态的纯粹审美判断。同时,撇开新文化运动的具体历史背景不谈,当“美术”界定经一本刊物的发表在民众中形成了普遍认知这样一个事实成立的时候,就意味着现代性的文化(美术)机制在中国开始发挥作用了。据此,我们也可以尝试去理解,何以“美术”在中国会缩小了外延并最终界定于造型艺术、甚至绘画———这背后的依据就是民族国家主体在文化体制操作中的理念。这个理念在20世纪初的中国,就是“革命”,争取民族独立、自强的革命———“我中国欲独立,不可不革命;我中国欲与世界列强并雄,不可不革命;我中国欲长存于二十世纪新世界上,不可不革命。”(邹荣《绪言•革命军》)“美术”在东方民族国家最终被界定为“造型艺术”的专指,乃是出自一种功利的文化建构考虑。此前,我们已经知道“美术”在传入中国之初,虽然在概念上与美学、艺术表现等混生,但外延上与fineart是基本吻合的。使得专指“造型艺术”的“美术”从泛“美术”中独立出来的,是附带在“造型艺术”身上的最能适应文化建构需要的“展示”、“传播”功能。其中,造型艺术的公共“展示”特别暗示出了现代中国史无前例的“公共领域”。因此“展示”是“传播”的基础。中国的艺术批评一般认为20世纪30年代的左翼木刻家们是中国最早的一批前卫艺术家———“前卫”在这里作对艺术现代性的追求解,然而联系左翼木刻家联盟的倡导者鲁迅的提倡新木刻运动的初衷———“当革命时,版画之用最广,虽极匆忙,顷刻能办”,不难见出艺术现代性追求背后为革命所“用”的功利目的。再进一步联系“美术”在中国文化现代性进程中的基本分类———国画、油画、版画、年画、连环画、宣传画,其中版画、连环画、宣传画这三个画种由于媒介上的“工具”意味,都暗示着强烈的文化传播功能以及文化普及意识。这种美术分类思路同时也成为了中国的美术馆的展览组织原则之一。明了“美术界定”历史生成的“跨历史文化语境”实践,明了民族国家主体在“跨文化历史语境”实践中的困顿和选择,我们就不难理解中国艺术现代性从一开始呈现出来的推动国家现代性历程的文化自觉。而这也正是中国现代艺术发展在20世纪后期饱受当代艺术家诟病的向国家意识形态投诚的根源所在。 美术史小论文:地方美术史研究状况 时间性与空间性:地域美术研究的两个维度 在全球化背景与现代化的进程中,地域文化及地域美术研究的前景与趋向愈发引人关注,无论是对于信息时代与地域美术之间的关系,还是以现代性理论观照与阐发地域美术研究,都成为艺术史研究方法论与范畴内容的焦点。在全球化的语境中,区分每个国家与地区的艺术史叙事,更已成为世界艺术史界学术实践的核心问题。全球化的多元结构与信息传播技术的高度发达,不但没有消解地域性的价值,反而更加凸显了地域文化的无法替代的可贵特性。地域美术史研究在方法论上承担着双重使命,即当创建普通艺术史的元叙事时,研究者还要针对不同的地域性特征展开叙述,从更广层面上指出其相似和差异,这就是我们所说的地域性因素。长期以来美术史研究的逻辑与体例都遵循纵向的时间线索,从张彦远的《历代名画记》、郭若虚的《图画见闻志》到邓椿的《画继》,纪传体的常规体例与时间顺序的前后相接,已经成为中国古代美术史叙事的传统方法。经典意义上修治美术史的习惯路径,首先需要排年表、列师承、追溯源,虽也有《益州名画录》等地域性美术的专题述评,但对地域美术的横向梳理一直缺乏深人的研究,唐宋之际的南北之分也只停留于宽泛而模糊的地域分类,实际上更强调某种风格而非地别的差异。 地域性首先是一个空间概念,而其内涵又绝不止于空间上的界定。空间层面不同的地域性往往有着惊人的一致性,或者说不同的地域往往展现了同一现象或事物的多个侧面。值得注意的是,以往很少有学者从时间的角度去考察过地域性,似乎地域性只是时间之外的某种与之二元对立的范畴,是独立于时间之外的另一种不相干的维度。然而当我们回顾艺术史,就会发现“地域性”中已然包蕴了时间的概念,例如,当今天我们谈到“青铜时代”不正是包含着一种地域性?“魏晋风骨”不正是包含着一种地域性?“盛唐气象”不正是包含着一种地域性?虽其作为古代艺术史中某一时段的时代称谓,我们也不能武断地说,魏晋风骨和盛唐气象已经消失了,与今日的中国艺术完全隔断不发生任何关联。反过来,艺术史中的“吴门四家,,、“扬州八怪”、“海上画派”等也分别代表了某个时代。同时,这些派别、概念、范畴之所以直至今日依然有效,是因为它们代表着某种风格,具有艺术价值的普适性。正是在这一层面上,艺术史的地域性问题就变得错综复杂,同时也充满着戏剧性。 地域性的研究范畴,实际上已经给出了美术史家所需要的“地点”和“读点”。对于某一研究对象的地域性的选取,发挥的空间有多种可能,很多因素可以纳人其中。特定空间与线性时间的混合,可以在某一项研究中奇妙地展现出来。正如人类学家、结构主义哲学家列维一施特劳斯在《忧郁的热带》中谈到自己领略结构主义精髓的感触:当你忽然发现……可以同时在岩石上面发现两个菊石的遗痕,看到它们微妙不对称的回纹,这些回纹以它们自己的方式证明两个化石之间存在着长达几万年的时间距离,在这种时候,时间和空间合而为一:此刻仍然存活着多样性与不同的年代相重叠,并且加以保存延续。思想和情感进入一种新的层次,在那当中,每一滴汗,每一片肌肉的移动,每一息呼吸,全都成为过去的历史的象征,其发展的历史在我身体重现,而在同时,我的思想又拥抱其中的意义。我觉得自己处在更为浓郁的智识性里面,不同世纪,间隔遥远的地方在互相呼唤,最后终于用相同而唯一的声音说话。 一项深人的地域美术史研究,应力求发掘并展现出这种时空并置的微妙结构,从中追求一种多样性基础上的共同感。惟其如此,时间维度的历史学含量才能在一项以局部地域为对象的研究中提升其意义。 然而说到底,地域性又首先是一种以空间为依据的分类方式。沈宗赛《芥舟学画编》在讨论地域性格与地域绘画的关系时提出“天地之气,各以方殊,而人亦因之。南方山水蕴藉而萦纤,人生其间,得气之正者,为温润和雅,其偏者则轻桃浮薄。北方山水奇杰而雄厚,人生其间,得气之正者,为刚健爽直,其偏者则粗厉强横。此自然之理也。于是率其性而发为笔墨,遂亦有南北之殊焉。”12环同地域艺术创作风格与样式的差异,在很大程度上是由地理空间的文化性格决定的。一个显而易见的事实是,无论是艺术史还是其他人文社会学科的历史,必然要在一定的空间中展开,并试图解释在这一空间中独有的审美思维与人文特性。地域文化的形成是一个长期的过程,它不断发展、变化,但在一定阶段具有相对的稳定性,同时展现了文化在一定的地域环境中与环境相融合打上了地域烙印的某种特性。尤其在当代视角的大文化格局中,地域(Loeal)、国家(National)与全球(Globle)的概念呈现了空间分类的不同层面,更寄托着文化政治的差异性与由此带来的不同地理版块异质文化之间的互斥与关联。作为空间层面的“地域性”是一个相对性的概念,它可以指一片村落、一处城乡、一个省份、一个国家,甚至地球的东西两方。狭义上的地域美术史研究,则更加强调对于同一文化共同体内部,不同地域版块或地点的各自考察与观照。在这一点上,地域性比国家性或民族性更具针对性和专属意义。因为由于诸多极具地域性特征的民俗、文化及艺术创作是在相对封闭、隔绝的状态中发展演变而来的,尤其在交通条件有限、缺乏文化沟通交融的时代所形成的相异特点,更保留了地域美术的可识别性。这一点在五代时期已经形成的山水画南北两派的风格分类、传统工艺美术史上沿海地区与内陆地域在媒材技法与审美标准上的巨大差异都可见一斑。 无论是地域范围的广裹或狭小、中心或边缘,一项地域美术研究总是以某种形式的“整体”形态显现。但如果仅从美术史写作的层面,地域美术研究与国家或民族美术的通史相比,始终处于一种支流、局部或从属的地位,反过来,地域美术的多元存在又构成了国家、民族更高一层美术内容的主体。这就要求地域美术研究不能局限于现状考察,而应追溯研究该地域美术的纵向特征,即各个断代的时间段内形成的地域特征,同时要研究特定历史环境下的地域美术的发展,及其在交叉、流动、迁徙中造成的相互影响,以揭示在特定时空中存在的价值观。正如生活在北宋蜀地的黄休复在《益州名画录》中所追求的,“至如蜀都名画之存亡,系后学之明昧,斯黄氏之志也。”在这一层面上,地域美术研究关涉到风格样式的衍变规律,通过历史性的关联,完成某种“超越”。中国地域美术史研究的晚近历史与现状述评20世纪以来,随着美术史学研究的门类细化与现实需要,兼受西方现代学术方法的影响,中国地域美术史研究的个案梳理意识与学术自觉愈发深人。早在民国时期,已不乏地域性美术研究的著述,罗元肪的《蜀画史稿》(1917)、汪兆铺的《岭南画征略》(1928)、王瞻民的((越中历代画人传》(1928)、庞士龙的《常熟书画史汇传》(1930)等的出版成书,已经反映出民国时期美术史学者的地域研究意识,这一过程与以滕固为代表的美术史论家以现代学术方法进行断代史研究近乎同时。 地域画派的概念与影响在美术史叙述中的生成,促动了百余年来中国地域美术史的蓬勃发展。民国初期已经对于地域画派有过的系统的梳理与分类。在民国时期的传统派画家群体中,按照地域性划分其南、北分别以北京画坛与沪杭画坛两大版块为代表。前者代表人物为陈师曾、金城等人,兴于上世纪一、二十年代,后者代表人物为黄宾虹、潘天寿等人,盛于二、三十年代。上世纪三十年代,地域性又与时代性并列为美术发展的两大重要因素,当时作为上海“中国画会”41的发起人和执行委员的郑午昌撰文强调了这种关联: 我们既不能忘却我们所处立的地域,尤不能忘却我们所生的时代。在历史进化的过程中,一时代有一时代的艺术,同一时代而又有各个民族的独特的艺术,以其环境及历史的条件反映使然也。 在此前后,对于地域画派与地域美术现象的研究方兴未艾,地域派别观念盛行。由于1929年第一次全国美术展览会自民国建成以来首次全面汇集全国画坛作品,此间评论者的印象也更具参考价值。“第一次全国美展汇刊”于1929年4一5月间共出版10期,作者队伍汇集了当时全国著名的画家和理论家,其中陈小蝶的《从美展作品感觉到现代国画画派》,以个人印象对于当时的画坛作了细致的阵营划分,依据此次展会中的国画作品风格,将当时画坛分作复古派、新进派、折衷派、美专派、南画派、文人派六派,实际上牵涉了上海、北京、广东三地的代表性画家。如果按照今日约定俗成的革新派与传统派的分类逻辑重新归列一下,则在陈小蝶划分的六派中,折衷派、美专派属革新派或中西融合派的范围,而复古派、新进派、南画派和文人派均属传统派的阵营,且陈氏对传统派前三者的复古、摹古风格均持有不同程度的不满,而毫不避讳对文人派的情有独钟。在当代学者以特定地域性为范围的民国时期中国绘画的研究文章中,北京画坛、上海画坛和岭南画坛有关中国画的相关研究相对其他地域更为充分。其中代表性论文如薛永年先生的《民国初期北京画坛传统派的再认识》(2002)、李松先生的《20世纪前期的湖社与京津地区画家》(2003)等文章探讨了民国画坛传统派的理论与实践;万青力先生的《南风北渐:民国初年南方画家主导的北京画坛》(2000)从当时北京画坛以南方画家为主流的现象人手,从画家与机构的角度探讨了这种现象的历史动因、时代契机与文化意义;他的另一篇论文《美术家、企业家陈小蝶—民国时期上海画坛研究之一》(2001)则通过美术家个体的研究,从第一手史料出发,在美术史细节中考察评价艺术家的成就,从而上升到对于上海画坛的整体考察。单国强、单国霖对于隋代以来至清代的京江画派研究、赵力对于京江画派形成的历史文化条件和艺术渊源背景的研究,曾对镇江地区的地域性画派作出了较为深人的考查。在对于广东民国画坛的专项研究中,黄小庚、吴瑾编辑的《广东现代画坛实录》(1990)收集了岭南地区画家讨论美术的文章,对于这一专题有重要的资料作用;黄大德的相关文章更揭示了当时岭南画坛“方黄之争”的历史细节,具有珍贵的史料价值;一直致力于广东美术地域性研究的李伟铭以数篇相关学术文章,对于岭南画派中国画论争及其史料的收集与研究,也从某种程度上拓展了这项专题研究的深度。 近十年来对于地方画派的研究著述及其出版,在2002、2003年之间达到了一个高潮期。2002年天津人民美术出版社出版的《中国近代画派画集》在汇集图像资料的基础上,对二十世纪前期的“京津画派”、“岭南画派”及“海上画派”进行了研究。2003年前后由吉林美术出版社陆续出版的“中国画派研究丛书”作为一部汇集性著述丛编,对海上画派、松江画派、新安画派、娄东画派、吴门画派、常州画派、南方山水画派、北方山水画派等十五个古代地方绘画流派分册进行了较为系统的整理研究,详细评述了各画派的来历、产生背景、画风的形成和转变、主要艺术特点及其影响,首次全景式地展现了中国地域画派的渊蔽与全貌。目前看来,地域美术通史的研究对象仍然以北京、上海和广东三地最为集中深人。以上海、广东两地为例,在相关研究领域,已有徐昌酩主编的《上海美术志》、李超的《上海美术史》、黄可的《上海美术史札记》、李公明的《广东美术史》等著作,对于两地的整体性地域美术研究起到了奠基作用。此外,一些地域性美术研究的工具性资料汇编著作,也为以往地域美术史研究奠定了重要的研究基础,如王震编撰的((二十世纪上海美术年表》、《1872一1911 申报 艺术条目索引》、颜娟英编撰的《台湾近代美术大事年表1895-1945》等,以及各地域中城县各级的地方志,都成为地域性美术研究过程中不可或缺的学术资料和依据参照。在对于近年来面世的北京美术的相关研究成果中,以邵大篇、李松主编的 ((20世纪北京绘画史》和李福顺主编的《北京美术史》最具代表性。6二者都是国内一流专家学者集体智慧的结晶,均在不同程度上拓展了这项专题研究的深度与广度。在所有地域美术史研究阵营中,北京美术史研究作为地域美术史的特殊性不言而喻,其理据正如《北京美术史))引论中的描述:“北京经历了从原始聚落到城市萌芽,从中土边塞到多民族城市,从少数民族政权之都到全国政治文化中心的演化过程。在这漫长的历史进程中,其地域文化构造宛如古老的地质积层一般,错综繁芜,一言难尽。”北京长期作为都城的历史,也决定了其具有主流示范性和中心辐射性的杂揉特征,从而兼具地域美术独特性与国家美术史的普遍性。 由北京画院组织编写的地域性断代史 ((20世纪北京绘画史))作为北京美术史研究的重要成果,全面系统地梳理了从20世纪初期新文化运动时期至20世纪90年代各时期北京地区美术发展的历史图景。参加各章节的编撰人员均为在各自研究领域颇有建树的美术史论专家,在主编邵大篇先生和李松先生的主持下,尽可能详尽地占有和掌握原始资料,力求客观地呈现历史原貌,分析历史事件、人物与当时历史情境的关系及所起的作用。而《北京美术史》作为第一部完整系统的北京美术通史,不但填补了重要的学术空白,而且在研究视野的广度上达到了新的高度。在此书之前,尚未有学者以通史的线索系统梳理北京地域性美术的发展历程。该著作以首都师范大学美术学院李福顺教授为首进行编撰,长达八十余万字,编者将丰富翔实的文献资料和诸多美术遗存图片相结合,系统书写了自原始社会至民国时期北京地区的美术发展历程,对北京美术的地域性特征进行了归纳、总结,以区别于其它地域已有的美术文献史。除了对于北京、上海、广东的集中性研究之外,一些研究针对特定区域与门类,也体现了较为重要的学术价值。如郑工、莫小也等学者各自对于澳门美术史的研究,展现了一个近代以来中西文化艺术交汇的独特个案所能体现出的学术价值。在对于不同艺术门类的梳理方面,亦有吴敬贤、汪天亮等学者对于陕西、福建等地的工艺美术史专项研究的著述出版。 尤其值得注意的是,新时期以来一批少数民族地区美术史的面世,丰富了地域性美术研究的内涵,一些专家学者有意识地从中寻找地域性美术的审美特性,发掘各族群间的文化交流与影响,并取得了丰厚的成果。由王伯敏先生主编的六卷本《中国少数民族美术史》于 1995年面世,作为国内第一部少数民族美术史专著,整理汇集了各少数民族地域的美术史研究文献。近年来,更为详尽深人的相关个案性研究尤以西藏、云南、内蒙古等地域的地区美术史研究取得的成果,在数量、质量上令人关注,如康•格桑益希的((藏族美术史》、张亚莎的《西藏美术史》、谢继胜的((西夏藏传绘画:黑水城出土西夏唐卡研究》、昊明娣的《汉藏工艺美术交流史》、李伟卿的《云南民族美术史》、王嵘的《西域艺术史》、韩小忙的《西夏美术史》、阿木尔巴图的《蒙古族美术研究》、鄂•苏日台的《蒙古族美术史》、乌力吉的《内蒙古艺术地理》等。这些著作探讨了少数民族地域艺术的发展,并进一步阐析了宗教对于艺术的影响,对于研究少数民族地域文化的发展以及多民族艺术的交融具有重要意义。综观以往中国地域美术史研究,史料梳理与图片整理的文献汇集,至目前为止仍然是此类研究的首要任务和学术使命。特别是地理位置或文化坐标上相对“边缘”地域的美术,对于一些原始资料的及时收集与发掘,以及诸多尚待填补的学术空白点,应引起相关学者的更多关注,投人更多精力进行调查研究。在方法论上,一些地域美术尚缺乏通史与断代史角度的整合梳理,从而考察、发现该地域美术的独特价值。 个性与共性:地域美术史研究范式及其存在的问题 传统意义上地域美术史研究的终极目的,是通过对于一个特定地域美术发展的专项研究,探求其个性与共性之间的关系,继而建构一种美术史发展模式,完成意义的升华。受到现代学术观念与方法论的影响,愈来愈多的研究者对此进行过践行与反思。是单纯“就事论事”、保持其独有价值体系的个案研究,还是将其放置在一个整一的社会文化形态中,观照其普适价值与建设性意义,成为地域美术史研究回避不开的选择。在西方艺术史方法论的发展史上,有着从地域美术史研究中抽绎美术史研究范式的传统。温克尔曼较早试图通过一项特定地域范围的个案研究来推导出各地域艺术史的统一规律与模式。他认为研究古希腊艺术的目标,是要把人们的认识“引向统一,引向真理,并以此来作为我们在判断和实践中的指南”。其((古代艺术史》(月殆勿尽oIAn~tA材,1764)通过对于古希腊艺术史的深人考察推导出艺术史研究的原则,提出一个民族或一个时代的艺术必须看作和它的物质环境和社会背景有血肉联系:“艺术史的目的在于叙述艺术的起源、发展、变化和衰颓,以及各民族各时代和各艺术家的不同风格,并且尽量地根据流传下来的古代作品来作说明。”对于这种“由点及面”的推广,认同与批判的声音一直并存。科学哲学家托马斯•库恩(1922一1996)认为“取得了一个范式,和取得了范式所容许的那类更深奥的研究,是任何一个科学领域在发展中达到成熟的标志。”以此来看,温克尔曼从希腊艺术史中抽绎出的规律与发法论完成了一次伟大的建构。而同样的方法在艺术史家文杜里(1885-1961)看来,“这样做的结果,是使它所研究的艺术作品失去了个性,而成了某种类型。因此,温克尔曼开拓的道路偏离了历史和美学的标杆。……他把‘艺术家生活’置之脑后,而创造了‘艺术史’的一种类型。”正是这种地域美术史研究推导出的范式,使温克尔曼成为了文杜里眼中横亘在后来艺术史家们面前的“伟大的绊脚石”。对于地域美术史研究来说,比研究范式更为重要的,是地域文化氛围、地理环境和人文风俗的具体影响。丹纳在《艺术哲学》中认为艺术作品的产生“取决干时代精神和周围的风俗”,地域性及其文化氛围,深刻影响、启蒙了艺术家及其艺术创作的审美取向与风格追求。郑午昌也在《中国画学全史》指出,画家传、画迹录和画学论“三者互相参证,并及与有影响之种种环境而共推论之,则其源流宗派,与乎进退消长之势,不难了然若揭。”如此说来,与地域美术研究相互关涉的因素就十分复杂丰富,随之而来的相关问题也存在着多种可能。在笔者看来,对于地域画派和地域美术史研究,存在以下几个容易掉落的陷阱: 其一,方法论的“范式”误区。在大多数情况下,地域美术史专项研究的个性特征,与其可能达成的普适性范式,并非直线对应的关系。从这一角度来看,地域美术史研究对于美术史方法论的真正的建构意义可能在于,这项研究的学术价值不是对于已有模式的重复验证,而恰是对于一种已有的“普范性”模式的校正、反拨与挑战。任何先人为主地“套用”既有方法论范式来进人一项特定的地域美术研究,都可能无法发掘该地域美术的核心特点。因此,在“小中见大”的同时,秉持“同中求异”的精神,即在建构普遍联系的同时保持相对的独立性与个案性,也正是地域美术研究的普适价值所在。 其二,研究初衷上的地方保护主义与“家乡偏好”(权且借用金融学界的“ homebias”一词)。研究者的“故乡情结”,很容易变为地域美术史甚或地域文化史研究的动力来源,这种源于集体无意识的乡土情感本无可厚非,也确为一种可贵的文化使命与伦理情操,但正如站在山中望此山的全廓难以尽收眼底,“家乡偏好”也使研究者很难保持一种理性客观的中立态度。如果这种立场又与某种文化权力甚至经济利益相对接,其后果更可想而知。一个新鲜而典型例子,是2009年12月在河南安阳一次考古发现,所引发的关于“曹操墓”的真假及其归属的争议。其后来的一系列由地方政府等各方人士参与的辩论和争夺,事实上已与学术研究无关,与随后“刘备墓”的挖声又起,共同沦为一场争夺能够带来经济利益的旅游资源的角逐。 其三,过度强调地域文化性格对于地域美术的影响。地域艺术史研究乃至地域文化研究,稍有不慎便会陷人地缘决定论的极端,即过度放大地域决定文化的绝对性。事实上对于地域美术研究而言,地域性不过是某种特定的资源与背景,而非对艺术创作的全部内容,甚至也不是对于艺术创作的最重要的影响因素。清人沈宗赛在《芥舟学画编》中论述过地域性对于画家影响的相对性,并举其反例:“视学之纯杂为优劣,不以宗之南北分低昂也。其不可拘于南北者复有二:或气察之偶异,南人北察,北人南察是也;或渊源之所得,子得之父,弟得之师是也。第气象之闲雅流润,合中正和平之道者,南宗尚矣。”川地域并非不可跨越的因素,尤其在交通与文化交流日益频繁的今日。南方画家寓居北方,西部画家定居东南沿海的情况十分常见,地域文化间的交融互渗是愈发需要重视的现象。未能充分认识到此点,就容易陷人一叶障目、刻舟求剑的尴尬。 其四,地域美术研究的“主流饭依”情结。尤其在当代美术史与美术现象研究上,这一情结与文化权力与美术史研究的话语权有关。面对现当代中国的地方画派,一些学者与批评家试图通过推广某一地域的艺术家、画派来进人美术史的主流叙事。这种趋向的结果是,相关研究片面地回避地域性特征,导致了叙述模式与价值标准的趋同。一些本已珍贵的具体研究,一经“升华”,反而失却了它原初的优势和独特味道。这种趋向的另一种表现是,在一些经济文化欠发达地区,人们往往习惯于把“地域性”作为一种文化策略,以应对无法与主流文化对话的窘迫与尴尬。 今日的地域美术史研究,已经愈发依赖于各不同学科方法的参人,需要考古学、社会学、民俗学、历史学、文献学、人类学等相关学科的通力合作。尤其当今日的美术史研究“不再奠基于严格的材料划分和专业分析方法之上,它成为了一个以视觉形象为中心的各种学术兴趣和研究方法的交汇之地和互动场所。”地域美术史就注定成为地域文化的视觉映像及其意义阐释的重要方式,并折射出特定文化群落独有的精神趣味。 美术史小论文:民俗美术历史命运 一、泥人张彩塑艺术综述 1、泥人张彩塑艺术的历史 “泥人张”是泥人张彩塑艺术的简称,泥人张彩塑艺术是中国美术史上一个非常伟大的雕塑艺术流派,是中华民族雕塑的重要代表,是中国的“国宝”级艺术。著名美术家、美术教育家、美术理论家徐悲鸿先生称赞泥人张彩塑为“若在雕刻中,虽杨惠之(唐代著名雕塑家),不足多也”,又称“信乎写实主义之杰作也”。(徐悲鸿《对泥人感言》,收入《大陆杂志》第一卷1期,1932年7月1日。)泥人张彩塑艺术的创始人张明山,其艺术活动主要集中在清朝道光和光绪时期,他制作的小型观赏性彩塑泥人雅俗共赏,深受各阶层人民的喜爱。张明山被时人称作“泥人张”,他所创作的泥塑艺术被称为“泥人张彩塑艺术”亦简称为“泥人张”。泥人张彩塑艺术被张明山的子孙继承,代代相传,至今已有六代,各代艺术家众多,产生了巨大的艺术影响。尽管每一代的泥人张艺术家们的艺术制作水平各有特点,但从整体上看,各代泥人张的艺术都一以贯之地体现着一些共通的审美观念和造型因素,因而是可以从一个“流派”的视角上来对“泥人张”艺术加以考察。 2、泥人张彩塑艺术的定义及特征 泥人张彩塑艺术是民间美术中较高级层次的美术类型,它是在民间艺术的土壤中产生的,其目的主要是满足具有一定艺术文化修养市民的精神、审美的需求,甚至是部分满足文人审美情趣的精神需求,它是一种高雅化了的民间艺术。“狭义的泥人张彩塑”就是指张明山和张玉亭二人创作的,绘、塑结合的,35厘米左右高的小尺度,高度写实风格的,强调比例准确,敷彩雅丽,以反映清末民国初社会生活的泥质雕塑作品。由此可以引申出“广义的泥人张彩塑”概念:绘、塑结合的,35厘米左右高的小尺度,风格写实,形象准确,敷彩雅致,有张明山明确师承关系的传人的作品的泥塑作品。著名美术理论家、批评家郎绍君先生认为“泥人张彩塑艺术”的基本特征也是如此:敷彩、泥塑、小尺寸、形象的真实性。(《天津文化史料》第四集,天津杨柳青画社1993年,第37页。) 二、当代泥人张彩塑艺术面临问题及原因 1、当代泥人张彩塑艺术所面临的问题 第一、泥人张彩塑作品良莠不齐,名称使用混乱。泥人张彩塑艺术作品是有其特定的艺术风格和样式的。不是泥塑制品、泥塑工艺品就是“泥人张”,现在很多泥娃娃、泥制脸谱都不是泥人张彩塑,即使是某些大型泥塑制品,自称是“泥人张”彩塑作品也多是一些伪劣之作。第二、传统泥人张彩塑艺术制作水平正在下降。泥人张彩塑艺术的特点是高度写实的小型彩塑,其技法是复杂的,其制作技术是高难度的,但目前具有传统泥人张彩塑制作水平的艺术工作者非常少。第三、缺少继承者,后继乏力。泥人张彩塑艺术同其它很多民间、民族艺术一样都面临着同样的问题:缺少继承者,尤其是缺少优秀的、有天赋的继承者。社会在转型,传统民族艺术对现代年轻人的吸引力减弱了,很多当代年轻人没兴趣了解,更谈不上喜欢和想去学习民族艺术了。第四、政府相关部门应了解民间艺术理论,正确对待民族艺术。“泥人张”艺术是由张明山创建的,后以家族方式传承,随着改革开放、经济发展,应该重新审视民族艺术,应该在新形势下重新研究泥人张艺术的发展现状,明辨是非,分清真伪,正确对待民族艺术。 2、泥人张彩塑艺术现状产生的原因: 第一、经济发展引起的社会、文化转型。泥人张彩塑艺术同中国其他民族艺术一样都面临着生存问题,其最根本原因是,传统中国民族艺术所依赖的生存环境正在消失。以泥人张为代表的民间美术是传统农业文明的产物,而中国正向工业社会转型,工业文明、文化正迅速冲击着传统的农业文明、文化。第二、随着经济型社会的来临,经济利益已经成为影响泥人张彩塑艺术发展的根本原因。经济利益在促进某些传统民族艺术的所谓大发展的同时,也是导致某些传统民族艺术的衰微的原因。某些艺术在市场机制下可以很好的生存,某些民族艺术却因市场经济而面临更严峻的问题,对待有能力自我生存的民族艺术,国家、政府应该让它们自由的生长。第 三、对泥人张彩塑艺术的研究不够。 国家、政府应该给那些濒临灭绝的民族艺术以足够的重视,对这些民族艺术进行研究,政府没有条件研究的可以聘请相关专业人员对民族艺术进行研究,分析其价值与意义,应该以何种方式继续存在,确实是民族艺术中优秀的部分,应该让其传承、发展和延续 三、泥人张彩塑艺术的历史命运 1、泥人张彩塑艺术正处于一个衰落的势态。泥人张彩塑艺术产生于农业社会的后期,正是农业社会向工业社会发展的过渡阶段,但泥人张彩塑艺术的本质还是农业生产、生活方式的反映,人们对民间美术的需求状况正在发生深刻的变化。在当代中国社会,大工业的生产、生活方式正迅速改变着人们的生存状况,泥人张彩塑艺术确实是处于一个衰落的趋势。 2、泥人张彩塑艺术是中国传统文化中非常优秀的民族艺术,是中国民族自己创造的优秀民族艺术,是中国传统文化的优秀代表,非常值得去保护和发展。 3、泥人张彩塑艺术正趋向高雅化、纯艺术化,重新成为商品型艺术。泥人张彩塑艺术从产生之初就是一种市民文化的代表,当泥人张彩塑艺术引起上层社会的关注之后,创作者的精品意识和价值观念逐渐加强,泥人张彩塑一开始就是处于雅化了的俗艺术的状态。泥人张彩塑正趋向纯艺术化,所谓“纯艺术”,简单讲就是纯粹用来欣赏的艺术。真正的泥人张彩塑艺术品,都是被当作雕塑艺术品来收藏、欣赏或作为礼品来传递的。 4、泥人张彩塑艺术趋向旅游商品化。泥人张彩塑在其发展的初期和盛期都是作为精神性商品而存在的,泥人张彩塑艺术品是一种很特殊的商品,它是一种精神性商品。改革开放以后,中国逐步进入商业社会,泥人张彩塑艺术品作为天津地区的特色艺术品而再度成为商品,其生产和销售成为天津文化产业中很重要的旅游纪念商品经营实体。为了满足数量巨大但购买能力小的旅游者们,泥人张彩塑“变形”出来了大量的泥娃娃艺术品,传统的泥人张彩塑艺术受到了巨大冲击,假的泥人张彩塑——泥娃娃、泥脸谱逐渐取代了真正的泥人张彩塑艺术而成为“泥人张彩塑”的代名词。泥人张彩塑艺术的旅游纪念商品化一方面带来了可观的经济效益,为泥人张彩塑艺术的生存发展提供了必要的资金,保护、延续了泥人张彩塑艺术;但另一方面,泥人张旅游纪念商品化促使泥人张彩塑产生了低端变形,也就是马克思哲学里所讲的“异化”现象,艺术品不再以客观审美作为唯一标准了,泥人张彩塑艺术受到经济的影响而转变成为纯粹经济的产物,很多所谓的泥人张彩塑艺术品粗制滥造,甚至是以假充真。泥人张彩塑艺术因旅游纪念品化而逐渐失去自己的艺术特征,丧失了自己应该具有的艺术格调与品位。只图眼前经济利益而不是去发展泥人张彩塑艺术,泥人张彩塑艺术已经呈现了没有传承人尤其是优秀传承人的困窘局面。正是泥人张旅游商品化导致了如今的泥人张彩塑艺术的混乱现状。如果现在不去及时纠正而且还是一味去袒护这种错误,天津将失去“泥人张”这个民族、民间艺术瑰宝。 四、正常发展泥人张彩塑艺术的建议设想 1、认真执行国家所制定的艺术政策、法规。国家、政府为保护传统文化制定了很多政策、法规,但这些政策、法规是没有办法具体到每一项民族文化之上的,这就需要依靠天津市政府能够认真贯彻执行国家的文化政策、法规、措施。 2、真正关心、重视、研究泥人张彩塑艺术。泥人张彩塑发展到二十一世纪已经出现了很多新情况、新变化,原有对泥人张艺术的研究成果已不能满足泥人张彩塑艺术的发展需要了,因而也影响了现在对泥人张彩塑艺术的正确认识。只有依据正确、客观、详尽的理论分析,政府才能更好解决泥人张彩塑所面临到的问题,更好的发展、保护泥人张彩塑艺术。 3、正确、合理的控制利用泥人张文化经济资源。鉴于泥人张旅游纪念艺术品存在着的巨大经济利益的情况,应该由专门组织来控制“泥人张”这个重要的无形资源和由这个无形资产所带来的经济利益,把这个无形资产所带来的经济利益、资金进行正确、合理的使用,使资金能去资助那些泥人张彩塑艺术的真正传承人,去资助泥人张美术馆和天津博物馆泥人张彩塑艺术的展示和维护。 4、成立泥人张彩塑艺术研究机构。成立由专业人士组成的泥人张彩塑艺术研究机构,由此机构总结泥人张彩塑艺术的特点、历史地位和文化意义,确定泥人张彩塑艺术的标准和泥人张彩塑艺术传承人的标准,梳理明确的泥人张师承关系,确定泥人张非物质文化遗产传承人的标准,并以此标准来去伪存真、去劣存优。 5、普及正确的泥人张彩塑艺术的审美知识。普及正确的泥人张彩塑艺术的审美知识,使广大民众真正了解、认识泥人张彩塑艺术的特征和意义。以泥人张彩塑艺术为代表的中国传统民间文化艺术知识必须由整个中华民众自发、自觉、自愿的去喜欢,才能够真正实现传统文化的保护和发展。广大民众是传统文化艺术的真正土壤、根基,民族艺术的普及性教育是弘扬、保护民族文化最重要、最根本、最行之有效的方法。 6、泥人张彩塑艺术应该以继承为主,发展为辅。泥人张彩塑艺术的特色就是泥人张彩塑艺术的生命力,笔者认为在现阶段对泥人张彩塑艺术应该以继承保护为主,而不是求新求变。当然,时代的审美趣味在变,泥人张彩塑艺术也应该有所发展,但此发展不应该脱离泥人张彩塑艺术的基本标准。 五、当代民间美术的历史命运 1、民间美术正失去其所赖以生存的土壤,濒临灭绝 。在当代中国,社会已经由农业社会向工业社会转型,中国民间美术中所依存的大环境、建筑、生活方式、人生观、社会观、精神消费方式(娱乐)都在发生着巨大的改变。西方的文化传统、观念、生活方式、娱乐方式被引进了中国,它们逐渐影响、改变了中国人固有的和传统的生活观念、生活方式、娱乐方式。中国传统文化亟需在中西文化的碰撞中自强发展。 2、传统民间美术亟待普及、传播。人民大众是文化的真正创造者和传承者,而在当代中国由于各种原因,传统民间的美术几乎与当代中国人民大众的生活割裂开来了。民间美术的土壤是民间,只有人民大众才是使民间美术能够长久传播的基础。 3、民间美术受商业因素影响过大。首先,民间美术受商业因素影响表现在审美趣味上的变化。现在民间美术的艺术作品已经都只是为了农民以外的社会阶层、甚至是外国人来生产制作的,这种购买群体的变化必然使民间艺术生产者的审美发生了重大改变,当代很多传统民间艺术作品已经失去了它原有的艺术风貌,失去了它原有的古朴、稚拙的美。 其次,民间美术受商业因素影响的表现是制造“伪民俗”。现在很多地区借助旅游热的兴起而大搞“伪民俗”,单一的经济目的驱使使许多民间美术开始走形变味,许多地区以虚假的民间美术代替了传统优秀的民间美术,以质量次的民间美术作品代替质量高的民间美术作品。 4、 对民间美术研究不够,缺乏专业研究人才。中国的民间美术浩如烟海,而真正从事民间美术研究的专业人员却少之又少。对民间美术的研究不够,自然也就不可能对民间美术有一个正确的、全面的认识。缺乏专业人才是中国当代民间美术保护工作混乱的重要原因。 美术史小论文:职校美术类专业历史教学方法革新 【摘要】职中美术类专业历史课程由于是一门文化辅导科目,不纳入期末考试范畴,难以引起学生的重视,面对稀缺的课时和浩繁的书本知识,许多老师只能照本宣科,师生难以形成课堂共鸣,革新课堂教学方法,激发学生学习兴趣,已经显得十分必要。 【关键词】职业中学;美术专业;历史教学;方法革新 职中美术类专业历史课程由于是一门文化辅导科目,不纳入期末考试范畴,难以引起学生重视,面对稀缺的课时和浩繁的书本知识,许多老师只能照本宣科,师生难以形成课堂共鸣,大多数学生对历史课程都没有兴趣。因此教师要起—个引导者的作用,改革传统的填鸭式的历史课堂教学方法,激发学生对历史的学习兴趣,把学生引入历史的殿堂.让他们自己去探索发现。 一、结合学生个性特征和专业特色 美术专业职中生大多活泼好动、思维活跃、性格外向、想象力丰富。特别渴望展现自己的长处以引起他人对自己的欣赏和称赞,对感性和形象的东西尤其感兴趣,但虚荣心强、情绪波动较大、自我约束能力相对较差、注意力难以持久,对理性和抽象的知识往往会敬而远之。所以在历史课程的教学过程中,我们要充分的利用教学内容,结合职中美术类专业学生的个性特征和美术专业特长,让他们能够通过历史课程的学习展现自我的能力和特长,品味成就感,这样就能有效地激发学生的学习兴趣。 作者在给学生讲授《祖国的统一大业》一课时,安排了一个课前预习的教学活动:请学生临摹香港、澳门特别行政区区旗,并设计今后台湾统一后台湾特别行政区区旗。所教的两个班级的学生都积极参与了该活动自觉设计了未来的台湾区旗,而且在活动中这些学生都主动了解已有的香港、澳门区旗的设计特色和理念,查找能体现台湾地域特征的标志性物体,设计出的区旗有的还十分优秀,我立即将该活动升级为一次竞赛活动,对优胜者进行一定奖励,该次活动一方面转变了学生的历史课程学习观念,另一方面也较好地调动学生的学习积极性。 二、丰富课堂教学内容 “历史不仅是客观存在过的事实。也指人们对客观存在过的史实有意识有选择地记录,故而历史内容生动具体丰富多样,故事性强,趣味性足,知识面广,容易激发学生感情,激励意志,又因其内容都是真人真事,有血有肉,富哲理于史实,寄智慧于真理,有利于激思明理,获取人生启示。”但在教学中过程,教师往往因为教材的制约,突出政治制度、经济形态、思想意识等内容的讲述,使历史失去了生动性,变得枯燥、艰涩,学生难以产生学习的热情。所以,教师要积极丰富教学内容,拓宽学生视野,增强课程趣味性,具体来说可以通过以下的方法: (一)补充与美术专业有关的课外内容,拓宽学生视野 教师要注意学生美术专业的学习热情极大高于文化课程的学习,尽量补充与专业有关的内容以迁移学生的学习热情。例如,在讲授《古代手工业的发展》一课时,讲授到商周时期的青铜文化时,挂出司母戊鼎、四羊方尊、三星堆青铜礼器的挂图,讲授完他们的基本状况后,让学生寻找与其他两者具有不同风格的青铜器,当学生找出是三星堆青铜礼器时,就向他们讲解三星堆青铜礼器的设计风格来源于印度,从而再引入现在史学研究领域从三星堆青铜礼器的设计风格探索出远早于西汉张骞的丝绸之路的由四川蜀道到印度的“南方丝绸之路”的最新研究成果。这样来丰富课程内容,能通过专业内容(设计风格)学习热情的迁移激发学生探究热情,同时也增强了历史课程的趣味性和可读性,而且可以使学生感到历史课程的学习有利于自己美术技能和专业素养的提升,从而强化历史课程的自觉性。 (二)增加社会生活史的内容,提高学生人为素养 历史上,古代居民的衣、食、住、行方面的知识,一方面能引发学生的兴趣,另一方面也与美术设计有较大的联系,是我们可以在教学过程中予以丰富、加强的内容。例如:在讲述民族融合史的时候,我们可向学生补充胡、汉服饰比较的历史知识:赵武灵王学习北方游牧民族的服饰优点,对汉族的衣服进行改进,现在汉族仍然使用的马靴、马甲等物品最初来源于少数民族。这样来丰富历史教学内容,既能增强历史知识与现实的联系,增强历史知识的可读性,激发学生对历史课程学习的兴趣;也能促使他们掌握更多的与美术专业技能相关的历史知识,至少在他们今后进行影视剧务服务和舞美设计时,再也不会出现让曹操大军踩踏玉米地的谬误了。 三、革新课堂教学手段 教学手段的落后,是职中美术类专业学生不愿意学习历史课程的主要原因之一,所以在教师要积极革新课堂教学手段,让学生成为课堂的主人,增强他们的认知途径。 (一)改变教师一言堂局面,让学生参与到课堂中来 教师要做的就是精心设计好课堂活动方式、认真选择学生容易上手的活动内容,做好活动后的反馈。笔者曾经在学校组织的面向苏南地区公开教学活动课中展示过一节“殖民主义与殖民地发展之我见”的历史活动课,要求学生先利用网络查找资料定位自己观点和写好维护自我观点的辩论稿,在课堂上先设立三个投票箱,分别标上“促进说”、“阻碍说”、“促进、阻碍并存说”,然后由学生进行投票,将自己归入三个阵营中的一个,然后唇枪舌辩进行论战,活动效果十分明显,学生感到自己成为了课堂主人,而且通过活动使分析问题和阐述观点的能力获得较大提高,学生在课后的反馈中希望老师多组织类似活动,可见,将学生纳入教学过程是一种成功的方法。 (二)运用现代教学手段,加强学生历史感性认识 美术类职中学生由于其专业学习内容的特殊性,对声音、动作、色彩等形象的东西具有特别的敏感度,采用具有声、形、色等立体感受的多媒体教学手段更能调动起他们对学习的兴趣。如讲授中国古代制瓷业的发展状况,我们就可以用多媒体课件来向学生呈现历代的瓷器精品图片,用表格展示近年各大拍卖行进行的公开拍卖的古代瓷器的价格,这样就可以通过感性认识使学生对中国制瓷艺术的博大精深和精妙绝伦形成认同感和自豪感。近年逐渐流行的建构主义教学理论要求教师能够为学生创设情境引导学生自我构建知识体系,现代化教育手段无疑是历史课程教师帮助学生构建真实的历史情境,吸引学生入境学习的有效手段,也是加强职中美术类专业历史课程建设的有力助手。 总之,“当前课改在课堂教学层面遭遇到的最大挑战就是无效和低效的问题。……提升课堂教学的有效性是当前深化课程改革的关键和根本要求”,中职美术类专业的历史课堂教学并无定法,贵在有效,只要我们认真钻研,肯定能够找到激发中职学生课堂学习兴趣,提高课堂教学有效性的教学方法。 美术史小论文:现实主义美术在美术史上的地位 摘要:欧洲现实主义美术兴起于19世纪的西欧,对于欧洲美术乃至世界各国的美术均产生了重要的影响,特别是对于英国、德国、俄国、匈牙利等欧洲国家的艺术发展的影响十分明显。欧洲现实主义美术给中国、日本等亚洲国家美术的发展也带来了深刻的影响。该文对欧洲现实主义美术及其在美术史上的重要地位进行阐述。 关键词:现实主义美术;欧洲;亚洲;地位 欧洲现实主义美术是现代主义美术中的杰出代表,它的出现取代了长期占据核心的浪漫主义美术的地位。通过研究欧洲现实主义美术,人们不仅可以了解现代背景下现实主义美术的主导地位,还可以从中掌握一些核心的美术史论观点;同时,这些对于今天美术史的发展而言也是大有裨益的,因此,欧洲现实主义美术值得深入研究。 一、欧洲现实主义美术的基本特点 1.注重现实 从欧洲现实主义美术的时代背景和选材来看,该类美术作品主要针对当时欧洲资本主义社会的一些阴暗面进行描绘,着重表现的是艺术家眼中的现实生活。另外,其美术题材也大多来自资本主义社会下的都市生活。 2.尊重客观 现实主义美术理论强调现实生活的重要性,并要求在其作品与史论著述中都必须客观地贴近现实世界,真实地反映生活。如,福楼拜就曾经说过杰出的艺术应该高于艺术家本身的生活,并且应具有明显的科学、客观性等特征。 3.重视科学 纵观整个欧洲资本主义社会的发展历史可以发现,欧洲社会围绕科学发展,因科学而繁荣,也因科学而进步,因此这些核心价值观也深深印在了艺术家的心中,并表现明显。4.勇于批判热爱真知的欧洲现实主义艺术家对社会中种种恶习与束缚人性的现象深感不满,于是开始追求视觉上的真实性,并对现实生活中的丑陋与欺骗展开批判,体现出强烈的批判精神。 二、欧洲现实主义美术的发展 1.法国 法国现实主义美术诞生于19世纪,具有代表性艺术家有柯罗、卢梭、米勒等,这些伟大的艺术家将大自然和浓浓的乡土生活作为主题进行美术创作,热情歌颂人们的朴质生活和劳动价值,创造了一部部优秀的美术作品。 2.英国 英国的现实主义美术是欧洲大陆之外,以后来居上的态势发展的现实主义美术。集中表现在风景画大师康斯太布尔、荷加斯等人倡导的自然风光作品中,并以康斯太布尔的代表作《运干草的马车》等最具影响力。 3.俄国 19世纪的俄国深受沙皇统治的压迫,其现实主义美术兴起的时间并不算很早。以特罗平宁、列宾等为代表的艺术家在美术作品中表现民主主义思想与人民的善良品质,对腐化的社会形态予以批判。欧洲现实主义美术在俄国虽然并不是最先发起,但依旧有卓越的影响力。4.德国德国的社会和政治相对其他欧洲国家来说,显得不是那么平静。欧洲现实主义美术思想对德国产生了很大的影响,德国出现了一些杰出的现实主义艺术家,如门采尔与珂勒惠支等。《织工暴动》等美术作品批判了冷血的反动统治者,表达了对劳动者的赞美。 三、欧洲现实主义美术对中国和日本的影响 1.中国 欧洲现实主义美术对中国的影响也比较突出。美术家根据我国社会的政治、经济、人们的内心情感现状等特征,以负责任的态度切实展现了现实主义美学精神,其中以徐悲鸿、罗中立、陈丹青等人的影响最为深远。 2.日本 欧洲现实主义美术流传到日本时,日本已是明治维新之后充斥矛盾的社会。基于日本种种阴暗的社会现象,日本艺术家借助有识之士的民主主义思想,创造了许多脍炙人口的绘画作品。在当时日本诸多艺术家中,以喜多川歌麿、安藤广重和葛饰北斋的作品最有说服力,这些艺术家创造了辉煌的篇章。当然,受现实主义美术影响的远不止上述国家,还有一些如罗马尼亚和匈牙利等国家都不同程度地接受了欧洲现实主义美术的影响。通过研究这些国家的现实主义美术,可以发现现实主义美术也曾一度成为这些国家主流的美术流派。 结语 欧洲现实主义美术在世界美术领域的确占据着重要地位,但我们不能忽视其本身所具有的一些消极影响,如过分关注形式语言等。但是,现实主义美术及其理论始终立足于社会环境,坚持以一种科学、批判的艺术创作思想进行创作,从而引导人们关注现实生活中的真、善、美问题,引领人们不断朝着健康、幸福的未来前进。这些放在当下的美术发展进程中进行探讨也是一件可行的事情。 作者:黄永成 美术史小论文:马克思主义意识形态下的胡蛮美术史论 内容提要: 胡蛮(1904-1986年),又名王均初,曾用胡蛮、苦力、祜曼、华普等笔名发表过文章,著名美术史论家、美术活动家。毕业于北京国立艺专,有赴苏留学和工作的经历,回国后任教于延安鲁艺,建国后奋斗在中国美术事业的最前线。胡蛮流传于世的,除两部美术史著作《中国美术史》和《中国美术的演变》外,还有《论神似及其他》、《辩证法美学十讲》等理论成果。作为一名马克思主义者和革命美术家,胡蛮的学术成果被深深地打上了意识形态和时代的烙印,其本人堪称马克思主义美术史学研究的先驱。 关键词: 美术史学贡献;美术理论贡献;局限性 20世纪初,受社会转型和“西学东渐”的影响,中国美术史学实现了研究视角、研究方法和学术理论上的突破,完成了现代转型并形成了明确的学科意识。20世纪上半叶的中国美术史学成果相当丰硕,综观这些成果,多数是在进化论史观下进行的研究。事实上,20世纪初的中国已经具备了播种马克思主义的土壤,在俄国十月革命胜利的助推作用下,马克思主义如同一股洪流传遍中国,马克思主义唯物史观也在“五四”后期迅速成为新的世界观。20世纪20年代马克思主义被作为意识形态在中国确立下来,这不仅极大地推动了中国社会的变革,也拉开了中国以马克思主义唯物史观研究美术史的序幕。胡蛮之所以成为马克思主义美术史学研究的先驱,这与他的人生经历和思想构成有着极大关系。胡蛮与20世纪上半叶的其他美术史学者的最大区别在于他的政治身份,他是一个革命者,一个在中国共产党领导下的美术工作者,他的意识形态是马克思主义的,他的史观及治学方法与时代思潮密切相关,与革命要求高度一致。虽然胡蛮美术史学受时代局限而不甚完美,但其绝对进步性却是不容置疑的。 一、胡蛮美术史学的新视角及其撰写特点 (一)唯物史观1、“美术起源”问题唯物史观是胡蛮研究美术史的根本出发点和理论基石。在这一史观的影响下,胡蛮首先挑战的是传统画史的美术起源问题。纵观中国传统书画史的开篇,对于美术起源的陈述通常会伴有有巢氏、伏羲、仓颉、史皇、画嫘等一系列神话人物,其中诸如“黄帝有臣史皇,始造画”,“画始于嫘,故曰画嫘”之类的认识被普遍接受且影响深远,直至民国时期的一些美术史著也依然延续这种缺乏科学依据的观点。随着顾颉刚疑古学派产生影响以及考古学成果的陆续问世,一些民国美术史学者在面对“美术起源”这个既古老又新颖的问题时,开始摒弃一直以来被普遍接受而事实上经不起半点推敲的神话故事。胡蛮较早的在唯物史观的影响下接受了考古学的成果,《中国美术史》一书中,他表示:“我们必须根据考古学上的发掘,实际存在的物迹,历史记载和艺术的书籍,加以综合考察与客观分析,其主要点,在乎获得中国美术的源流变迁之迹,并以破除世俗对于中国美术之命运的迷信。”[1]由此可见,考古学研究成果是胡蛮论证艺术起源问题的重要依据之一。另外,胡蛮还根据马克思和恩格斯对于艺术起源问题的论断作了进一步推论,他指出在人类适应自然和改造自然的过程中,伴随着手的开发、工具的发明、火的发现等综合条件的推动,“美学上的一些‘形式感’的起源问题,线条、色彩、形状和韵律底起源问题,也在这个上面给被发掘出来了,——艺术起源于劳动。”[2]胡蛮也曾在一篇名为《韵律原于劳动动律》的文章中专门讨论艺术起源的问题。在文中,胡蛮提出“韵律”是各种艺术存在的基本原则,艺术中的“韵律”发生在人与自然的联系中。人在与自然的互动过程中,产生了与自然规律一致的潜在动律,这种潜在的动律一旦遇到外界环境的刺激,就会以不同的形式呈现出来,艺术就是其中的一种表现形式。胡蛮从马克思主义唯物史观的角度证明了美术起源于劳动,将美术的发端从神话传说的谬误中纠正过来,冲破了笼罩了美术史千年的神话幕障,正式提出了“美术起源于劳动”这一科学的论断。对于美术起源的论证是胡蛮站在马克思主义唯物史观的立场下治史的一块重要基石。2、经济基础决定论本文所借用的“经济基础决定论”的表述并不是通常学术意义上所谓的“经济唯物主义”,[3]在这里是为了说明胡蛮把美术生长与发展的根本动力——经济基础作为考察美术的根本出发点和最终归宿,并认为各种美术现象和美术思潮不仅取决于其所依赖的社会背景,其本身也是社会背景的形象反映。在这一思想的指导下,胡蛮首先对先秦诸子的哲学与美学主张进行了解读。胡蛮认为“老子主义”的诞生根源于老子所处的社会。老子生活在贵族经济崩溃、商业经济发展的历史时期,此时的小农自然经济在剥削阶级的压迫下无以为继、面临破产,在这种社会状态下,老子主张恢复自然经济。这种带有理想主义色彩的社会观从根本上说是一种“消极抵抗”的处世态度,在这种态度下,老子以“无为”的姿态看待一切世物,正如他反对一切人工艺术,并宣扬“五色令人目盲,五声令人耳聋,五味令人口爽……”,其“淡然与神明居”的个人主义宣言对后世的艺术创作产生了深远的影响,尤其是老庄一脉所推崇的“享乐主义”和“个人主义”更是玩世艺术和颓废艺术的源头。胡蛮还指出“孔子主义”诞生于“世道衰微”的“封建贵族的末日”,孔子的美学纲领与其哲学理论是一脉相承的,归纳下来就是“一本于仁”。孔子强调封建制度下的社会秩序,他的主张只能在封建统治下才能得以伸张,因此孔子思想在皇家美术中备受推崇,被确立为“正统的”美学思想。胡蛮对于“老子主义”和“孔子主义”都是极为批判的,他认为“墨子主义”是比较有“革命色彩”的,因为“墨子主义”反对权贵政治从某种程度上是希望解除下层农奴和手工业者的痛苦。另外,胡蛮还认为墨子主张的“非乐”、“节用”体现了实用主义的作风,反映在其美学思想上,并非是对艺术的摒弃而是想以适合于国民经济的“实用主义”美术来反对专贵族美术。站在“经济基础决定论”的立场上,胡蛮深入剖析了历朝美术的发展状况。例如,历史上的“六朝繁华”是因战乱导致人口大规模南迁带动了江淮流域的经济发展所致,经济上的繁荣使得此时文学艺术也呈现出繁华的气象。胡蛮指出这种繁华的推动者是曹操,作为统治者的曹操为了显示自己容纳异己和海纳百川的气度,大力提倡通脱的思想作风。这种通脱的气度反映在艺术上是一种类似于“为艺术而艺术”的作风,在这股风气的影响下当时的名士们过着吃药喝酒的放纵生活,崇尚清谈、反对旧礼教的束缚。胡蛮将这种名士风度解读为封建士大夫们在乱世时期“一边厌世一边纵情享乐”的矛盾情绪,这种情绪深刻地反映在了当时的美术创作上。胡蛮认为在六朝之前,美术的作用是宣传宗教,六朝时期由于崇尚享乐,美术创作从宗教美术转向了玩赏美术,胡蛮称之为从“封建的、固执的‘古典主义’转变为享乐的、浪漫的‘自由主义’”。胡蛮还进一步做出论断,指出玩赏美术之所以能够从封建道德和宗教宣传中独立出来,是随着艺术工作者逐渐脱离被压迫阶级的工匠身份跃升为文人名士而实现的。对于宋代宗教画的衰落,胡蛮认为这是由于在商业资本和货币资本的影响下人民变得更为务实,于是“要钱不要鬼神”。关于文人画在宋代的兴起与发展,胡蛮从当时工商业的发展、社会流行的哲学思潮及文艺政策上找到了原因:首先画院在当时备受重视,画院的考录制度反映出整个宋代的审美倾向,即“在内容上在课题上去转变现实主义倾向的‘危机’”,[4]于是考试作画以“对于人民生活无关痛痒”的诗句来命题。胡蛮认为画院的这种选拔方式表现出当时朝廷的一种反写实主义的指导思想,恰巧当时的士大夫们也并不欣赏现实主义题材的作品,同时令他们反感的还有写实技巧,于是借着统治阶级上层的这股暗流,士大夫们建立起一套反写实主义的理论,这就是文人画发生发展的深层原因。此后直至封建王朝的覆灭,中国的绘画一直缺乏写实精神。元代文人画大盛,胡蛮将段时期称为中国美术史上“极端的形式主义”时期,由于政局影响使得文人士夫们消极避世、寄情山林,于是在山水画创作上取得了同期绘画的最高成就。关于明代美术,胡蛮将其定位于“美术狱”的产物。他又指出清代闭关锁国,而其美术却走到了封建社会传统美术的烂熟期,但正如盛放的鲜花行将凋零一样,烂熟时期的封建美术如同日薄西山时的回光返照,等待它的命运终归是衰落。随着商业资本的发展,18世纪末“扬州八怪”登上了历史舞台,他们的出现正是新的商业资本发展的产物。 (二)“人”本位观的《在延安文艺座谈会上的讲话》中,人民本位的观点是贯穿其中的思想核心。一般来讲,艺术的形成是通过几个步骤来完成的:“艺术构思艺术创作艺术接受”。在这一过程中哪一个环节也离不开“人民”二字。深谙马克思主义“人民创造历史”的内涵,并强调包括美术在内的整个文艺都要为这一历史创造者而服务。可以说,在革命年代艺术是否表现人民、服务于人民,已成为判断艺术进步与否的重要标准。胡蛮的“人”本位思想深受的影响,在美术史论著中除了有对大众美术的阐发外,他还尤其关注了古代的美术创作者,这是胡蛮美术史的一大特点。胡蛮在《中国美术史》中给予人民群众崇高的地位,充分表达了“人民群众是历史的创造者”这一马克思主义唯物史观。艺术上的人本位包含两个层面的含义:一个是作为创造者而言,一个是作为接受者而言。人民群众既是艺术的创造者,也是艺术品的接受者。胡蛮认为过去中国的美术史家一直鄙视或者忽视从事美术劳动的工匠们,在美术史著作中从来没有美术工匠的位置。鉴于此,胡蛮极为用心地搜集了古代工匠工作和生活的资料,首次将美术工匠和从事美术劳作的奴隶写入美术史,一改往日下层美术工匠在美术史中长期缺席与边缘化的局面。胡蛮还在美术史中将工匠、从事美术创作的奴隶等社会底层群众提高到美术家的地位。 (三)社会学的治史方法胡蛮作为一个站在唯物史观立场上来研究中国美术史的学者,他用社会学的研究方法是符合马克思主义思想立场的,只有这样才能为揭秘艺术的发展变迁规律提供社会参照和历史依据。胡蛮写作《中国美术史》,不光考察各时代的物质基础,还对当时的政治情况、宗教信仰、阶级斗争、文化思潮以及人们的认知水平等因素进行研究。例如在考察古代青铜器艺术时,胡蛮就针对青铜器上的纹饰作了一番研究,从当时人们的思想观念入手来阐明这些纹饰产生的原因以及它们被统治者利用之后的社会作用。胡蛮指出青铜器上的纹饰直接反映出当时人们的思想认知水平,出于一种蒙昧的自然观和图腾崇拜,上古人民将古生物中的爬虫(龙、蜥蜴)、禽鸟(凤凰)等动物的形象铸刻在器物上,这些形象经过艺术诠释,在殷周时期逐渐演变为蟠龙、夔龙、夔凤等纹样,至战国时代进化为蟠螭、蟠禽,两汉、三国时期又发展成鼍龙、翔凤,隋唐时期变为蟠龙、飞凤……这种取自自然界生物形象的器物纹样经过不断地改变与演化一直流传下来。由于人们对于这些纹样的原形逐渐从敬畏转化为信仰,封建统治者就顺势利用了人们的这种信仰,将皇族比附于龙凤以宣扬其神圣不可侵犯的地位,达到统治人民的目的,龙凤图案也就逐渐成为统治者御用的象征符号。在山水画的起源问题上,胡蛮从社会背景出发,分析山水画从人物画中独立出来的历史根源。胡蛮认为魏晋南北朝时期已有山水画独立发展的迹象,究其原因,主要有以下几点:首先,士大夫的厌世情绪滋生了遁世思想,大自然成为士大夫眼中的庇护所;其次封建地主厌倦了都市繁华意欲返璞归真;第三,美术家地位的提高,使他们拥有了更多的创作自由,加之与士夫名士们往来密切,受到了名士风度的影响,创作兴趣也转向了大自然。另外,胡蛮还指出山水画之所以盛产于江南地区,不仅因为江南的自然风光好,更因为江南地区有着优越的经济条件,因此文艺创作更加兴盛。胡蛮还从社会政治、时代思潮的角度来分析20世纪“革命美术”兴起的原因及其发展的独特面貌,其中对鲁迅的革命美术思想极为认同。他认为鲁迅的革命美术思想本身就是从社会学的角度出发,鲁迅看到了艺术对社会的推动作用,于是指导美术创作为革命宣传事业作出贡献。胡蛮认为“五四”以来,艺术的社会功利性被无限放大,艺术肩负着改造社会、改良人生的历史使命,这是中国历史上首次将艺术作为推动社会变革的主要力量。20世纪30年代,在鲁迅等人推动的左翼美术运动中,强调艺术功利性的艺术社会学观点被确立下来,成为领导此后革命美术运动的主导思想。到20世纪40年代的美术思想已经把革命文艺看作是革命事业中不可缺少的一部分,还将艺术社会学理论转化为一套适用于革命事业的文艺政策。 (四)书写“当代”的美术史胡蛮的《中国美术史》有两大特点,其一是马克思主义唯物史观的应用;其二是作者在书中对自己亲历的美术思潮和美术运动的论述,有一种修著“当代”[5]的美术史的意识,这在20世纪上半叶的美术史学领域是较早的尝试。中国历史上有“当代人不修当代史”的传统,之所以会这样,一方面是为了避免政权的干预;另一方面是为了避免“当代人”在修史时陷入狭隘的历史视野和主观情感当中。然而,鸦片战争后,这一约定俗成的传统被打破了。魏源首开研究“本朝史”的先河,而在美术史著述领域,胡蛮则堪称书写“当代”的美术史的先驱。《中国美术史》中关于“当代”的美术史部分主要涉及当时的美育思想、美术流派,左翼革命美术运动,抗战美术创作及中国美术的新动向等。胡蛮对“当代”的美术史进行整理和研究,这是作为历史参与者与学术研究者双重身份作用下的结果。抗日战争爆发后,美术在民族国家意识的统摄下日益成为革命事业的一部分,美术史的撰写也同样具有革命属性。胡蛮当时在中国革命文艺的摇篮——延安鲁艺任教,作为教科书的《中国美术史》很自然地就被打上了革命的烙印。书中对于“当代”的美术事件的书写不是对当时美术发展状况的机械记录,而是处在一种“革命叙事”的视野下,是作者政治倾向的一种投射,更是国家意识形态的一种反映。正因此,这一部分的撰述不可避免地会陷入到一定的历史局限当中。然而,从学术角度来看,胡蛮书写“当代”的美术史,体现了一个美术史学者在学术眼光上的提升。 二、《中国美术史》的学术论争 胡蛮的《中国美术史》在上世纪50年代遭到了学术界一些学者的批判,对他的批判主要集中在以下两点: (一)对文化遗产的片面认识学术界批判胡蛮在《中国美术史》中轻视文化遗产,认为造成胡蛮轻视文化遗产的罪魁祸首是弗里契的庸俗社会学。以弗里契为代表的庸俗社会学关于文化遗产的观点是:在无产阶级社会以前的各历史阶段的艺术,统统被视为“侍奉民众压迫者的艺术”。胡蛮受其影响,对中国美术遗产作出了错误的价值判断。例如,认为秦汉美术是“宗教的和封建道德的题材”,汉代肖像画是封建王权下“歌功颂德”的主题创作,秦汉至清的美术皆有侍奉宗教之嫌……诸如此类偏狭的论断过度地强调了中国美术遗产中的负面内容,对于真正有人民性的现实主义作品缺乏切实认真的挖掘和阐述。另外,同时代的学者们还认为胡蛮一笔抹杀神话和宗教题材的美术作品,是对历史遗产的轻率处理。 (二)对现实主义理解的偏差一些学者批判胡蛮的现实主义观带有明显的庸俗社会学特征,指出胡蛮偏激地将所有与人民生活无关的美术都定性为为统治阶级服务的,这是一种极端片面的观点。另外,胡蛮对“现实主义”所提出的标准也是诸多学者抓住不放的批判点,胡蛮所谓的“现实主义”即“写实的技巧”加上某种特定的“内容”,这种特定的“内容”只能是与人民生活有关的内容,如若表现其他,则是反现实主义的。他们认为在胡蛮定义的“现实主义”标尺下,纵观中国古代美术的发展过程,能够符合胡蛮所谓的“现实主义”标准的美术作品非常稀少。虽然胡蛮的《中国美术史》遭到了学术界的一定质疑,但在当时也有学者对胡蛮美术史的学术价值作了较为客观公允的评价。如金维诺就认为胡蛮的《中国美术史》“是革命的,虽然资料少,有缺点,但是《美术》月刊过去那样的批评,完全持否定态度是错误的”。[6] (三)胡蛮的自我批判胡蛮就学术界对《中国美术史》的批评进行了反思,于1956年写了一篇题为《轻视遗产——自我批评》的文章发表在《美术》杂志上。自我批判主要针对以下两点:首先,针对美术遗产的问题,胡蛮认识到有些美术遗产需要从政治角度和艺术角度分开讨论;他还认识到神话和宗教题材的艺术是以民间传说和民间故事为原型的,反映了全民族的欣赏习惯以及历史好尚,其价值是不能抹煞的。第二,胡蛮坦承自己过去对于“描写艺术”和“装饰艺术”的关系和区别不甚明确,曾经片面地认为只有“描写艺术”才能反映现实生活、才具有现实意义。后来通过反思,胡蛮对“装饰艺术”有了新的认识,他认为“装饰艺术”来源于人民的日常生活;在设计构思上符合人民群众的审美观点,它与“描写艺术”不仅在艺术思想和形象思维的构建上是相通的,在人们的日常生活中也同样重要。另外,胡蛮还检讨自己在“双百”方针提出以前,曾一度认为社会主义现实主义是艺术创作的最好方法,甚至是唯一符合马克思主义的方法。 三、胡蛮美术理论贡献 胡蛮美术理论观点与其美术史学的基本观点是一脉相承的,其理论成果集中体现在《辩证法美学十讲》、《论神似及其他》两部著作以及大量的理论文章中。胡蛮论美术的基本立场是唯物的,辩证的,部分成果带有革命政治色彩,他的很多文章甚至可以成为解读中国当时美术政策以及美术工作开展情况的依据。 (一)矛盾互动的辩证思想1、关于古代画论的思考20世纪60年代胡蛮出版了《论神似及其他》,这是胡蛮在文艺思想和党的“双百”方针的指导下,遵循“批判地接受遗产”和“推陈出新”的党政文艺方针,整理传统画论、画迹,通过研究绘画中“形象”、“主题”、“意趣”、“感情”、“精神”、“生活”、“笔墨”、“神似”以及“神似”与绘画艺术中其他构成因素的辩证关系来阐明中国传统绘画的艺术性及其在艺术发展上的规律。其中不乏创见,如胡蛮在对神似与形似的关系论证上,没有像传统画学家那样过分地拔高神似的地位,他还创造性地将形似与神似的关系看作是透过现象表现本质的过程。另外,胡蛮还在提倡浪漫主义与现实主义双结合的年代对“意境”进行了创新性的解读:即“意”指向理想性,“境”指向现实性,“意境”的达成是浪漫主义和现实主义的完美结合。2、关于现代艺术理论的思考胡蛮除了对中国传统画论进行了深入辩证的思考外,还结合时代思潮对当时影响艺术创作的几对概念进行了论证。其中有代表性的如“公共的艺术”与“个人的艺术”,这是他对弗里契在《艺术社会学》一书中观点的评论。弗里契认为“公共的艺术”和“个人的艺术”是艺术的两个典型,他们反复交替地出现,各自产生并适应于一定的社会经济基础。“公共的艺术”表现为各种艺术形式浑然一体的、综合的、纪念碑式的艺术,产生于以自然经济为基础的封建神权社会,通常以建筑为核心,以规模宏大和美轮美奂为特征;“个人的艺术”是指艺术由整体分化为各自单一的状态并独自发展,产生于个人主义盛行的资产阶级社会,以风俗化和亲民性为特征。在弗里契观点的影响下,胡蛮对中国的古代艺术进行了剖析:秦朝的阿房宫、万里长城、佛教壁画和南北朝的寺庙建筑、佛教造像,都是封建王权在艺术上的彰显,是专制统治下国家观念的输出,可以说这一时期的主流艺术形式是纪念碑式的、宏大的“公共艺术”。宋、元、明、清时期山水画备受青睐,体现出“个人主义”的取向,艺术由“公共的”美术工作者——工匠的手中转移到了士大夫有闲阶级的手中,他们充满“个人主义”意味的作品折射出了文人“避世”的社会隐痛。另外,弗里契认为艺术的两个根本典型所发挥的不是装饰作用就是煽动作用,胡蛮对此观点并不认同,他认为伟大的艺术必然同时具有“装饰性”和“煽动性”,“煽动性”以“装饰性”的形式为载体,而“装饰性”则被“煽动性”的意识所支配。 (二)创作实践的主要观点1、艺术、艺术家与社会的关系根据马克思主义唯物史观的揭示,艺术从来就不是一个与现实毫无关系的独立存在的特殊世界,而是一个植根于社会生活、脱胎于现实世界的开放系统。社会属性是它的首张标签。唯物史观认为,“人是社会的人,社会是人的社会”,那么艺术家的社会属性也是不可回避的。艺术家真实地存在于社会生活中,时代风气、社会思潮以及艺术家的社会地位都会影响艺术家的世界观和美学观的形成。在对中国的新美术[7]创作提出了符合时代要求的建议同时,胡蛮还将视线转向古代。他站在唯物史观的立场上,高度评价了古代画家倪瓒和八大山人的艺术成就,认为二者“国恨”题材的作品反映出他们并不是世人所想象的那样远离世事。但是,二者身上传统隐士的通病仍是不能忽视的,尤其是倪瓒对于老庄哲学的皈依和过分依赖导致了他逃避现实的人生态度,在他身上表现出来的那种与生俱来的剥削阶级的寄生思想、个人主义思想、消极遁世思想、艺术上一味的“怀古”思想,都是与变革年代的意识形态相背离的,是必须批判的。虽然胡蛮对倪瓒作品的某些解读稍显牵强,但是胡蛮做出评价的时候始终保持辩证地看待问题,这是值得肯定的。2、关于典型主义胡蛮将典型主义看作是表达人类美的最新“工具”,这种工具可以表达人类共同的情绪和思想。胡蛮就典型主义的一些问题发表了看法,例如典型主义中的艺术美问题,胡蛮指出“艺术美即意识的造型”胡蛮还将典型主义视为大众艺术运动的工具,并在典型主义的基础上对新艺术的发展作了规划,他指出新艺术应该是新的意识、新的形象、新的内容与新的形式的结合:新的意识是指无产阶级的文艺观;新的形象是指共性与个性相统一的典型形象;新的内容是结合时代主题的内容;新的形式是融合民间美术和民族精神所建立的民族形式。 (三)强调创新的革命理论1、文化遗产问题胡蛮在其《中国美术史》一书中对中国的文化遗产问题尚缺乏全面客观的评价,在其后期的理论文章中逐渐转变了认识。胡蛮在《现代中国艺术的总检讨》一文中重新认识到历史上的“旧艺术”,在内容上虽然是“死去的情绪和思想”,但是它在历史上所扮演的角色以及它在“当代”的价值绝不能被粗暴地否定,尤其是古代的艺术技巧。作为一个马克思主义的文艺理论家,胡蛮坚决批判“艺术要创新就要与过去划清界限”的观点。他指出抛弃传统等于割断历史,会使艺术创作陷入到虚无主义的泥沼,从而导致民族精神的丧失。但同时,胡蛮也反对无原则地膜拜文化遗产,他认为全盘接受文化遗产最终会陷入“崇古抑今”的历史倒退论中。2、民族形式问题马克思主义的普遍真理在中国落地生根并发挥作用都要通过一定的民族形式来实现,因此民族形式问题在革命年代被频繁地讨论和宣传。胡蛮就此从三个方面进行了探讨。首先是文化遗产的继承与民族形式的发展问题。其次是民间美术的借鉴与民族形式的发展问题。胡蛮认为民间形式也就是民族形式,单从字面上看,民族形式包含的范围更为广泛;民间美术是构成民族美术的主要组成部分,与民族美术相比,它在民间有着广泛的普遍性、深厚的群众基础、强大的社会影响力以及独特的审美价值。第三是民族形式与抗日主题的问题。胡蛮指出当时美术创作上存在着两个严重的倾向:一是“革命的内容+非民族的形式”,一是“民族的形式+非革命的内容”。“革命的内容+非民族的形式”,主要是由于革命美术青年带有极端革命主义情绪,忽视了美术上的“旧形式”对建构民族心理和民族精神的作用,还错误地将西方资本主义的形式主义美术当作拯救中国美术的救星。“民族的形式+非革命的内容”则是偏离革命思潮的创作,一味地沉浸在“旧形式”中。要实现民族形式和抗日内容有效地结合,最重要的是将民族形式和现实主义创作结合在一起,现实主义要为抗战服务则必须是民族化了的现实主义。总体而言,胡蛮认为具有民族形式的美术在思想上不应该是狭隘主义,在技术上不应该是关门主义,它必须与国际艺术相互补给,才能光景常新。 四、总结 胡蛮作为延安时期的一位重要的美术史论家,他坚定地站在了马克思主义的立场上,密切联系中国的革命文艺政策,提出了富有时代特征的理论观点。相较于20世纪上半叶的其他美术史学者来说,胡蛮首先是一个革命者,革命的美术青年,这一身份决定了他是站在一个革命者的角度来进行美术活动、书写革命文艺理论的。受时代所限,胡蛮编撰美术史期间的一些观点稍显偏激,但他时刻保持自省,及时自我修正,表现出一位学者的治学态度。在现代美术史学研究领域,胡蛮开启了美术史写作的新方向,正是有了他的开拓性尝试才推动了日后在马克思主义唯物史观的应用道路上相继又有王逊、李浴、阎丽川、王伯敏等学者的继续探索。 作者:赵丹 单位:山东大学(威海)艺术学院讲师 美术史小论文:美术发展史的历史意义 一、从狂飙突进到潜心于民族文化 阳太阳在广西美术发展史上产生影响,要从1937年返回桂林办学算起。在这段时期,他的“初阳美术学院”像暗夜中的一道闪电,虽然微弱,尽管尔后就被黑夜掩住,但已经在广西文化的土壤中播撒下一粒粒种子,为接下来的萌发孕育了新的力量。1937年,日本侵华战争的全面爆发,促使他放弃赴法深造,回到故乡桂林。在这段时间,他的绘画风格有着显著的变化,他1937年的国画《农舍》,以及1938年所做的《古树榕荫》《桂林文昌桥》《花桥》等作品虽然只与油画《烟囱与曼陀铃》《海边裸女》等相隔几年,却呈现出完全不同的人文取向。日后漓江画派中常用的一些元素,如洋溢着浓厚乡土气息的百姓家常诸如民居、舟船、青石板道路、石桥、香蕉树、牲畜等都已在画作以主体地位呈现出来。由于阳太阳是一位喜欢大胆尝试新鲜画风的画家,所以他接下来的绘画题材也不局限于广西山水。如代表作之一的油画《沙原上的船》(1939年)就带着现代主义的余音。但就是这么一幅超现实主义色彩极为浓重的油画,在其内涵却已经移向民族化的建构———不再为了创新而创新,而是开始了对民族苦难的沉思,因而也获得了超越早期欧化风格局限的人文底蕴。抗战时期,阳太阳曾于桂林建干路一间二层小楼里创立私立学校“初阳美术学院”。过去学者对这段历史多是从教育史的角度来考虑,其实还可以从艺术思想史的角度看待。如果深入其脉络来理解阳太阳艺术创作发展演化的思想历程,就能发现这段历史虽然属于漓江画派前史的范畴,实际上在广西本土美术的文化自觉意识发展史上却有着里程碑式的意义。孟超曾总结出“初阳画风”为“有生活”“有时代激情”“富有诗意”“富有创造性”等③。这些与后来的漓江画派有浓郁乡土味和时代朝气这些特征虽还有一些差别,但发展的脉络已经较为清晰。特别是身处那个国家危亡、仁人志士以身报国的大时代潮流之中,阳太阳的这种本土化主体意识顺应了新的时代趋势。此外,这个时期兴起的强调走近大众、走进生活、走入时代,对一直以来士大夫气息浓重的中国绘画传统也有着重要的矫正作用。据昔日学生林杨回忆,当时学院十分重视组织学生外出写生,规定每学期要外出远足写生一次,曾经组织学生去过阳朔、兴安、苏桥等著名风景名胜写生作画。此外,也经常组织学生到附近农村、工厂去深入人民生活,体会我国人民勤劳俭朴的本色和收集民间丰富多彩的民族形式的艺术④。后来由于桂林因日军入侵而进行了大疏散,初阳美术学院也解散了。等到1947年,阳太阳在广州试图重整旗鼓,但最后终难实现桂林时期的辉煌。这段艰难时期,阳太阳夫人开的桂林米粉店倒是给过着清贫生活的一家些许补贴和安慰。这种窘境除了国民党在大陆统治末期的民生凋敝之外,其实也跟初阳美术学院与桂林文化环境的根基断离有着密切关系———广州是岭南画派的优势地盘,虽然高剑父极为欣赏阳太阳的才华而聘其为广州市立美专的教授,但绘画环境早已不是昔日的桂林胜景,奇山已难搜,如何打草稿?这也在某种程度上促使阳太阳思考自己绘画的地域化、风格化问题。任何革新,终究是要在依托传统的坚实基础上进行的。艺术传统之所以为传统,就在于其为数十年数百年乃至上千年的不断试错、对照、革新、积淀中最终得出的,所以革新不是与过去一刀两断,而是把握住时势流变的脉络,顺时而动,将时代精神与文化传统结合起来,这样的艺术才能在深厚底蕴的基础之上引领潮流。阳太阳在美术史上的建树,恰恰表现在这种对时代脉搏的把握上。 二、在画卷中建构广西乡土意境 20世纪50—60年代是阳太阳一段创作的高峰期,这段时期他的绘画开始呈现出鲜明的地域艺术特征,以桂林山水风貌为题材的作品相继涌现,这正式表明他历经探索,终于走上了以绘画形式来表述文化自觉意识的创作道路。这个时期他最重要的代表作是水彩画《漓江木排》,该画1955年参加苏联国际青年艺术节并获得造型艺术奖,苏联的主要美术刊物《造型艺术》上专门加以刊载并配发评论。周楷教授认为:“《漓江木排》在阳太阳的美术创作中具有里程碑的意义。是他从抗日战争以来探索外来艺术形式民族化,形成自己鲜明的个人风格取得成功的显著标志。也是他在艺术上转向以风景画创作为主的开端。”⑤不过我认为,水彩画《漓江木排》的确是阳太阳那个阶段最为突出的作品,但这幅画不是凭空出世的,除了初阳美术学院时期的积淀之外,《漓江木排》前后他就画有不少桂林乡土题材的画作作为铺垫了。而这都是昔日他回应中国绘画面对的三重困境的历史性延续。水彩画《漓江木排》创作于1954年,同年他的《桂林象鼻山和解放桥》获选“全国水彩、速写画展”。1961年深入百色地区写生,《靖西之春》(油画)是这一时期的代表作。该画抓住靖西最为优美的石山,配以富有生活气息的竹木、梯田,描绘出一派祥和的山乡风光。有意思的是,他画的是靖西,但选的却是靖西山石中与桂林山石精神气质最为契合的平地起山的类型。1963年他五十四岁,与同仁们一道沿着漓江写生作画,创作了系列水彩画《漓江》《塔山朝晖》《渔村》《漓江初霁》和国画《碧莲山道》等。只是突如其来的“”浩劫打断了他的创作进程,批斗的纷扰和抄家导致他创作陷入停顿。在那个极左年代,阳太阳被作为“反动学术权威”遭受批斗,家中多年的书画、画稿也因此佚失。但这没有磨灭他的意志,反而为后来如朝阳一般喷薄的新时期绘画做了铺垫。通观阳太阳在新中国成立后的绘画,我注意到一个有意思的现象:同一类型的画面,他画了一次又一次。 1954年他创作了水彩画《漓江木排》,该画以大幅桂林奇峰占满画面左侧,右侧是顺流而下的漓江之水,水上有一弯木排随着水流向画面前方飘来。这幅水彩最重要的特点是开始在水彩绘画中渗透水墨画的笔法,在云绕群山的施墨上,具有强烈的中国气派。而1956年,他又推出了油画《漓江之晓》,该画与水彩画《漓江木排》在构图上非常相似,以至于让后来一些评论者在不经意间误认为是同一幅画。油画《漓江之晓》最大的改进之处,在于强化了对山石嶙峋的刻画,凸显了桂林山石的独特造型。而且他还把水面所占比例扩大,以便在水中画出山的倒影。1972年他以中国画形式画出《烟雨漓江》,仍然是山石、竹排的构图,不过多了变电站和信号站等,该画画面感似乎不够强烈,缺少整体的力度感,倒是其中云雾的营造颇为成功。直到1989年,他还又以近似的构图再画了一幅油画《漓江之晨》,这次重视的是对云雾的渲染。如此对近似的画面落笔,必有其用意。早在20世纪40年代日军入侵的艰难岁月里,由于各种绘画原料的匮乏,阳太阳已经开始尝试“土法自造”颜料。如周楷教授就曾提到:“由于处在战争的环境中,油画工具材料的来源困难,也促使他更多地采用水彩画。他作水彩画重意境重气韵,力求情景并茂,水色交融,习惯使用毛笔、水彩画颜色与中国画颜料混用并善于使用墨色构成了一套独特的水彩画技巧。”⑥在最初,这是不得已为之的方法,但或许也是在这个过程中,他开始发现其中笔墨转换的独特趣味,于是有意识将中西绘画方法融合为一。结合他1963年所画的系列水彩画《漓江》《塔山朝晖》《渔村》《漓江初霁》,可以看出其中的脉络。在这些系列水彩画中,他尝试用笔墨晕染的方法画水彩,又尝试用水彩的丰富色调来探索国画用色的多样性。其实我们可以把目光更多地聚焦在他对三重困境的探索上,他事实上一直在试图以西画的用色、构图纠正中国传统水墨画的陈旧萧条,又试图以中国水墨笔法突破西方写实主义绘画的局限,而且还要在过程中针对现代主义带来的民族虚无主义迷茫,强调绘画的民族风格,力图在丰厚的民族历史文化和风土人情中建构新形势下的民族艺术方面的精神面貌。他曾言:“用感情挥洒的画面,比现实更高更宽阔、更真实,就是意境。家乡的山水有无穷的意境,爱得越深,意境也就越深。” 阳太阳少年时期师从桂林资深画家帅础坚,笔下桂林山水自是练笔的必备。待他日后学习西画成名,最终旅日归国重画桂林,是一种更高层次上的精神复归。从年轻到资深,阳太阳的题材和画风几经变化,但那颗不懈探索的心从未改变。他以厚重的创作,来具体回应前述的20世纪初期中国绘画面临的三重困境问题,力图在画作中对年轻时代就开始思考的问题进行解答。新中国成立初期,阳太阳在水彩画方面取得了举世瞩目的成就,但他并不停留于此,而是开始把主要的战场转向国画。在20世纪50到60年代这段时期,从他的国画作品中可以明显看到他的良苦用心,因为从具体用笔到施墨,他在不断从各个角度进行民族化、地域化的深入探索。在1951年,他画的《桂林花桥》似用的是逆锋枯笔配以中锋重墨来画山石、树木,画作墨色凝重如钢筋铁骨,讲求的是构图的力度。而《南溪桥畔》落笔相对传统持稳,左山折带皴,右山斧劈皴,而且偏重以写实手法勾勒树木、石桥、山貌,在中国水墨构图中融入了西画焦点透视。而《桂林山水》则画风转为偏向写意,山顶以积墨渲染,再用带牛毛皴味道的斧劈皴来画山石,这使得他所描出的山形,自由酣畅,远看颇似整座大山都振翼起舞,隐约中似乎有西方未来主义的韵味。桂林是喀斯特地貌,以奇峰突起的石山居多。阳太阳在这些山水画中都用了表现石山的斧劈皴,似乎并非偶然。或许他试图将传统技法揉以现代气质,探究以新的精神气质表现桂林山水的独特韵味。而且1951年的这批画作还有一个共同的特点,那就是他在用色上颇费了一番心思,土黄色的石山正是广西喀斯特石山的典型色征,他又以蓝色点染树林,这是桂北习见的晨雾色调。1962年的《碧莲峰下》《碧莲山道》《清江诗意图》等走的都是这一路数。经过“”的中断,他探索的劲头却更足了。1979年的《桂林山水最宜人》《阳朔白沙即景》试用青绿山水来铺陈桂林胜景,这是在用色方面的复归,又有所创新。作为对比,传统青绿山水往往失之于浮华乃至匠气,而阳太阳尝试援以水彩的湛蓝入中国画,用绿颜渲染树木的苍翠,于是创造性地画出了乡土气息浓郁的“青绿山水”。把世家气派的青绿山水画得乡土味十足,这也可谓当代创举。乡土味入画的风格,在后来漓江画派的画作中也得到了继承和发展,如黄格胜的画作,就具有相当深厚的民本风范,以八桂大地的人文底蕴深深打动观者。 三、从“被表述”到“自觉表述” 学者黄伟林在研究“漓江画派前史”时,考据出其实历史上有不少艺术家和历史文化名人曾以桂林山水为题材进行绘画创作,从米芾到齐白石、徐悲鸿,再到关山月等,在不同时期画出了各具特色的画作⑧。他还提出“:抗日战争期间,桂林成为举世瞩目的抗战文化城,除了徐悲鸿、关山月,中国一批杰出的绘画大师如黄宾虹、傅抱石、李可染、张大千云集桂林。人们发现,此时中国山水画的题材重心,逐渐从江南转移到了岭南。”⑨不过我想补充一点,那就是抗战时中国山水画关注的重心确实移到了岭南,尤其是桂林,但之后实际上却逐渐退潮。以桂林山水为题材的画家不少,但他们画桂林山水的作品如齐白石的《独秀峰》《漓江泛舟》,徐悲鸿的《漓江春雨》《青厄渡》《漓江两岸》等却都并非他们的代表作,在绘画史上的历史地位也不是特别高。而且画家们关注的也仅仅是桂林山水,对广西的其他秀美风光和人文风情则大多忽视,偶有,也只是浮光掠影。说得不恭敬的话,抗战之前,历代文人关于八桂大地的奇山秀水,与其说是欣赏,还不如说是往往持猎奇的态度。可见,在没有广西地域文化的自觉意识的情况下,桂林题材、广西题材至多也只是国内外艺术家作品中的陪衬,属于游记性质的边缘作品。若想摆脱这种窘境,广西艺术家就必须以文化自觉意识,将这种“被表述”的被动处境一变为“自觉表述”的主动状态。手指只有捏成拳头才有力量,艺术家需要有明确的流派艺术的意识去凝聚力量。阳太阳早在20世纪60年代就开始有意识地号召创建具有广西本土地域特色的画派,群策群力,而非单打独斗。据学生蒋振立回忆,当时在开学典礼上,阳太阳先生就在作报告时以激昂高亢的声音说“:我们身在天下第一山水的桂林,生活在天然画廊的漓江畔,漓江两岸聚居的十多个少数民族所创造的丰富悠久的民族民间文化是我们的乳汁。我们比之外地画家有得天独厚的条件,应该创造出独特的艺术。我们要创造‘桂林画派’。”⑩阳太阳在作品上的探索,与以文化自觉的高度号召成立本土画派是同步进行的,有绘画实践,有开展的理念,还有具体的实施工作。他的不断呼吁,为后来以黄格胜为代表的新生力量创立漓江画派打下了坚实的基础。 四、小结 以阳太阳为代表的老一辈画家,经过了20世纪初的反叛中国传统的狂飙突进思潮,抗日战争的国家危亡时刻,新中国成立初期的现代民族文化复兴,“”极左浩劫的洗礼,新时期的探索之途等一系列的历史性时段,千锤百炼,在广西绘画的文化自觉上做出了自己的贡献。在最初时,他只是在艺术社团中做辅助性支撑工作,但随着岁月的历练,他逐渐走向历史前台。从被动走向主动,从跟随走向自觉,从浅稚走向成熟,最后成为新的青年一代的引路人。他从最初的纯粹西式油画见长,到钟情于满含水墨雅韵的水彩,再到融水彩色调入画的水墨,以及晚年带有抽象极简意味的水墨,摆脱了中西隔阂的藩篱。真力弥满,万象在旁,他的绘画到了晚年,已经达到了万物皆备于我状态,再不追求什么刻意的画种模式的门户之别,笑看写实写意的人为区隔,而是信手拈来,画风多元。这,即是所谓历经沧桑之后的大自在。 作者:简圣宇单位:广西艺术学院教授 美术史小论文:美术教学历史文化论文 一、信阳地区的民间艺术 皮影是一种极为古老的民间表演艺术。皮影戏小小的幕布,可以取得以近追远、以小见大、生动有趣的艺术效果。罗山皮影又叫“丝弦皮影”,相传始于明代,有着悠久的历史,皮影剧多取材于历史人物、神话传说等,没有固定的剧本,只通过师傅口头传授技艺。罗山皮影的影人以水牛皮为材料,经艺人镂刻而成,再以布帛作为背景,一般表演时由三个人同时操作影人,由唢呐配乐或是演奏成员用豫南方言演唱,通俗易懂。信阳固始柳编全国闻名。固始县拥有“中国柳编之乡”的称号,固始柳编有着色泽洁白、造型新颖、款式大方、纺织精巧、风格独特、自成一统的特点。随着市场的需要,固始柳编由原来单一的柳编创新发展出草柳混编、蒲柳混编和藤柳混编等多种材料混合编制的新产品,主要有果篮、礼品篮、购物篮、门帘、屏风等多种产品,既经济实用又绿色健康,是集工艺、装潢、实用性为一体的生活用品。同时,由于编织工艺精细,有的柳编制品可以当做工艺品和室内软装饰品。信阳的根雕艺术是一种独特的中国民间工艺美术形式。信阳地处大别山腹地,根材资源丰富,种类繁多,是从事根雕艺术创作的好地方。现在常用的根雕树种有檀木、女贞、杜鹃等十多种。信阳根艺具有浓厚的泥土气息,令人爱不释手,在色、形、质、味、韵等方面都保留了根料的自然天趣,给人以高层次的艺术享受。 二、信阳历史文化遗产在美术教学中的开发利用 21世纪初,我国开始关注教学资源的开发与利用问题,并在新的美术课程标准中专门设置“综合·探索”学习领域,使美术教学不再局限于美术学科本身,而进一步拓展至自然、文化、社会等范畴。因此,教师要敢于开发利用当地的美术教学资源,以拓展美术教学内容。 1.改变教学观念 部分教师仍以课本和课堂为中心,只注重学生美术技能的培训,只看重学生的考试分数,不注重学生创造力的培养。这样的结果只会导致课堂气氛不活跃,学生的学习兴趣低,教学效果差。还有的教师对当地的历史文化和民间艺术理解不够,误以为“乡土”就是过时的代表。殊不知随着社会的进步,大到世界各民族,小到各村寨部落,都因有自己独特的文化和历史而骄傲,越是本土的越受到追捧。因此,教师必须转变观念,不能把教学局限于书本和课堂,而要提高自身的文化素养,积极搞科研,要认识到美术教科书不是唯一的课程资源,要掌握和了解本地的历史文化和民间美术等资源,并善于研究,理解这些历史文化资源的内涵和意义,并将其与美术教学相结合进行研究,根据学生的特点有针对性地对这些资源进行整理、筛选、分类和整合。 2.改变教学方法 教师要改变以往照本宣科式的教学方法,可以根据课堂教学需要,结合信阳地区的美术资源进行课堂教学。在教学过程中,教师可以运用多媒体放映影音、照片资料等,也可以就地取材,带领学生考察当地的美术资源,培养学生的审美能力。如,在上建筑设计课程时,教师可以利用信阳鸡公山上的“万国建筑”讲解各国建筑特色和建筑构造;在上手工艺制作课程时,教师可以教学生制作皮影,这样学生在学到知识的同时,还可以了解自己家乡的民间手工艺。利用这些民间手艺结合教材开展美术教学,有利于学生对家乡艺术的了解,从而使学生发现自己身边就有这么出色的艺术,更能深刻地明白、体会艺术源于生活,生活是艺术创作的源泉。教师可以把美术课堂移到室外,进行野外考察和写生练习,让学生感受信阳的自然风光之美,了解信阳人文景观的文化内涵,积累文化知识和创作灵感,提升文化素养。如,在景观设计的教学中,教师可以先在课堂上进行景观理论知识的传授,然后根据信阳当地的人文或自然景观进行实例分析,带领学生考察信阳市浉河公园,分析公园的整体景观设计,这样的教学更加直观生动。信阳毛尖茶叶全国闻名,在信阳,茶叶生产非常广泛,茶园遍布。茶文化是信阳文化不可缺少的组成部分。教师可以由“茶文化”这一主题开展多种教学科研活动。如,教师可以讲授茶的历史以及与茶有关的古诗词,然后引申到信阳毛尖,讲解信阳毛尖的发展史,使学生对信阳茶文化有初步的了解,然后带领学生到信阳市博物馆中的茶文化馆参观茶叶的制作技艺和过程,还可以欣赏茶艺表演,使学生更加直观地感受到信阳茶文化的博大精深。在包装设计、标志设计等课程教学中,教师可以“信阳毛尖”为主题,让学生进行茶叶包装设计或是茶叶标志设计。由于前期的深入考察和了解,学生能够更加准确地把握设计方向,创作出有内涵、设计感强的包装作品。同时,教师可以将课堂练习与实践相结合,鼓励学生参加信阳每年一度的茶文化节的宣传海报设计,并联系信阳本地茶厂和茶叶经营企业,推荐学生的优秀设计作品,争取投入市场,变成真正的产品。这样不仅可以调动学生的学习兴趣和创作积极性,也有利于信阳本土茶文化的传播。信阳地区丰富的历史文化遗产作为美术教学资源被开发利用,可产生双赢的结果,不仅可以拓展美术教学的范畴、优化美术教学模式、提高教学质量,而且对信阳地区历史文化的传播和人们文化素养的提升有着现实意义。 作者:甘露单位:信阳师范学院美术学院
艺术学类论文:度艺术学理论类专业建设热点与难点调查报告 摘 要:本调查报告力求以2013年度艺术学理论学科整体发展为主线,着重选取本科教育教学以及研究生教育和学科建设状况为调查对象,依据调查事实、统计数据和文献检索等资料进行梳理和剖析,主要探讨了以下八方面的问题:一是艺术学理论学科各层次学位授予点及本科专业方向设置状况;二是艺术学理论学科本科专业设置状况分析;三是艺术学理论专业本科阶段人才培养问题探讨;四是与本科教学相关联的研究生培养问题分析;五是硕士和博士学位论文选题存在的问题;六是学术研究面临方向或探讨进路模糊的问题;七是艺术学理论学科与相邻学科边界模糊的尴尬局面;八是艺术学理论学科发展的契机与挑战。 关键词:[HTK]艺术学理论;学科建设;专业方向;专业设置;人才培养;学位论文;学术研究;边界;发展契机;挑战 引言 2013年伴随着艺术学学科门类的升格,艺术学理论学科遂成为该门类属下的一级学科,其发展有着显著的改观。具体表现可以概括为:其一,艺术学理论一级学科的命名,避免了早先与学科门类艺术学同名所带来的混乱和麻烦,使学科定位和发展有了明确的方向。尽管对这一学科命名及学科体系建构至今仍存有不同的看法,但在总体认知上学界还是能够求大同存小异,基本肯定这门学科命名的必要性以及存在的合理性,从而达成基本共识:艺术学理论学科属于人文学科,其设置遵循的原则,一是传统学科的定位原则,是对各艺术门类进行宏观、整体、综合的研究,旨在探讨艺术的一般规律及跨门类艺术的交叉规律,具有观照和解释人类社会所有艺术现象与艺术共性特质的学科特性,其基础研究包括史、论、评三个领域,这和相邻的哲学、文学等学科门类属下的一级学科定位相类似。二是现实原则,即学科定位与发展要适应现实的迫切需要,能够为国家和区域的社会发展和经济发展服务。例如,艺术管理和艺术创意研究方向的设立,便是关注现代技术的新进展,适应文化产业迅速发展的需要,从而使艺术学理论更具有多学科之间的渗透性,进而扩大其研究的范围。其二,艺术学理论一级学科,无论是研究生教育,还是本科教育在本年度里均有较大的发展,主要是硕士学位授予点和本科专业(艺术史论专业)申报的院校增加,使学科的覆盖面大幅度扩大,促进了研究生教育和本科教育的均衡发展,最大限度地满足了社会对艺术学理论学科优质教育资源的需求。其三,从今年初开始,伴随着从事艺术学理论研究人员人数的不断增加,相应的学术成果又有明显的增加,期刊数,截止2013年11月中旬统计,本年度约2200篇,论著约50部,教材约30部。从艺术学理论学科年度发展各项指标来看,有理由证明,2013年度艺术学理论学科的发展势头不弱于艺术学学科门类属下的其他四个一级学科。当然,在学科迎来新的发展机遇期时,也存在着新旧问题的交织,面临着学科持续发展的新挑战。这就要求我们在新形势下,提出加强和改进学科建设的明确思路,准确把握学科定位,在学科服务于社会主义文化大发展的需要下,不断探究新思路和新举措。本调查报告力求以2013年度艺术学理论学科整体发展为主线,着重选取本科教育教学以及研究生教育和学科建设状况为调查对象,依据调查事实、统计数据和文献检索等资料进行梳理和剖析,力求概括本年度学科发展的热点与难点问题,揭示出艺术学理论的整体状态,为学科建设和发展提供年度咨询报告。 [HS(3][HT5H][JZ(]一、艺术学理论学科各层次学位授予点及本科专业方向设置状况[JZ)][HS)] 截止2013年11月底统计,2013年度全国高校及科研院所具有艺术学理论一级学科博士学位授权点的单位有20个,硕士学位授权点的单位有69个。目前,以艺术学理论学科名义设立本科专业方向点的院校有50余所(主要是艺术史论、艺术管理和文化产业等大类专业方向)。另据不完全统计,明确以艺术史论或艺术理论方向设立本科专业方向点的院校有5所,即北京大学艺术学院艺术史论(专业方向)、清华大学美术学院艺术史论(专业方向)、山东艺术学院艺术文化学院艺术理论(专业方向)、哈尔滨师范大学原艺术学院艺术理论(专业方向)和四川音乐学院艺术学理论系艺术史论专业。这里需要说明,以艺术学理论学科名义设立本科专业方向点的院校,是指依据教育部1998年颁布的《普通高等学校本科专业目录》允许的专业范围内设立的专业方向。此外,从统计资料来看,本年度全国共有40余所院校的本科专业是以艺术管理或文化产业名目拓展专业方向,计有“艺术管理”、“艺术创意”、“艺术传播”、“艺术商务”、“艺术市场”和“文化产业”等。如中央美术学院人文学院艺术管理专业、中央音乐学院音乐艺术管理专业、上海音乐学院艺术管理专业、中国美术学院人文学院艺术策划专业、星海音乐学院艺术管理专业、南京艺术学院人文学院艺术管理和文化产业专业等。此外,综合院校、师范院校、工科院校,如中国人民大学、上海交通大学、同济大学、北京师范大学等也都设有艺术管理类本科专业方向。 二、艺术学理论学科本科专业设置状况分析 针对艺术学理论学科设立本科专业方向点的情况分析来看,基于设点申请的现实状况,各类先行设点的院校均是以专业方向名义招生,直到教育部于2012年底正式颁布实施新的《普通高等学校本科专业目录》(以下简称《目录》)和《普通高等学校本科专业设置管理规定》(以下简称《规定》)之后方才开始有大量院校正式申请,这也是形成2013年度艺术院校、综合院校、师范院校和工科院校集中申报“艺术史论”本科专业热点效应的原因。由于所有申报院校获准招生计划需要等待至2014年初公布,故对于2013年度“艺术史论”本科专业的设点,只能根据全国各院校申请联络的信息进行预测,估计院校在30所左右。比如,北京大学、清华大学、浙江大学、中国人民大学、北京师范大学、四川大学、中央美术学院、中国美术学院、四川音乐学院、广州美术学院、山东艺术学院和南京艺术学院等院校,就是依托原有的美术史论本科专业或艺术学理论博士学位点、硕士学位点的基础上申请设置本科专业的。综上所述,表明两个特点:一是这些申请院校都十分看重艺术学理论学科的配套建设,希望完成从本科到硕士至博士学位点的整体建设,以推进学科发展,带动学科建设,进而提升学校的办学水平。二是从目前申请院校来看,还主要是偏向艺术学理论和美术史论或设计史论这几类专业领域,这类专业转弯幅度不大,基本治学思路、研究方法和教学方式有相近之处。相对说来,音乐、舞蹈、戏剧、戏曲、电影等专业,则由于研究对象和治学方式的差异,导致来自这类院校的申请相对较少。关于艺术管理专业,从现状分析来看,可能在相当一段时间内只能是以专业方向的设点形式存在。虽说艺术学理论学科二级学科拟设有相应的艺术管理或艺术跨学科研究这样的研究方向,但主要是在研究生培养层面,可供本科专业延伸的条件有限,其原因:一是教育部2012年颁布的新《目录》和新《规定》中没有确立为本科专业点,这样就无生长空间;二是管理学属于独立学科,对于艺术领域而言,属于跨界学科,艺术管理只是借力发展,学科生长空间同样有限。因此,这一专业点在本科阶段只能以借力发挥的状态存在。但现实状况是,仅以全国31所独立设置的艺术院校(包括解放军艺术学院)为例,均设有艺术管理类专业。如果再加上其他各类院校,保守统计其数目也在翻翻之上,这是一个庞大的教育领域。 三、艺术学理论专业本科阶段人才培养问题探讨 人才培养是本科专业学科价值最为显在的标志之一,对于艺术学理论学科本科专业的人才培养,以往都是以能否适应和满足社会需求为导向,作为学科建设成功与否的“晴雨表”。这一评价指标的思想根源,究其依据主要是教育部历次颁布的本科专业《目录》和《规定》所言明的意图,即强调“本科学生能在相关专业领域从事应用开发与管理工作”。这样一来,针对艺术史论本科专业的申报,也引发了对其专业培养方向问题的争论,归纳意见,有一种意见认为,本科开设艺术史论专业是改变以往单科专业教育模式,重点加强以综合艺术史论为主的跨门类、跨领域专业教学,着眼于知识拓展及审美素质教育,着重培养学生健全的人格和艺术创造能力,以适应全方位及可持续发展的人才需要。另一种意见认为,艺术史论只能是较高层次的教育,基础还是门类艺术史论,如果专业指导思想及课程设置不明确,很可能会影响对人才基础能力的培养,弄得大而空,缺乏专业的精深度,难有适应的社会领域。再一种意见认为,理论与实践对于任何艺术专业都是相辅相成不可分割的两个方面,而目前艺术史论专业教学中的课程编制,或者说课程结构存在诸多问题,诸如两者难以有机结合,如果没有彻底改变的措施或策略,容易导致学生毕业时理论与实践能力的不足,无法适应社会对艺术学理论综合人才的培养要求。因此,许多院校建议召开全国性本科专业教育教学专题研讨会,就艺术史论本科专业的设点问题,诸如生源、招生方法、教学思想、课程编制、教材建设和师资队伍等关键环节组织论证,制定相应的教学指导标准,力求通过一系列教学改革使之尽快摆脱目前的困境,呈现生机和活力,实现其应有的重要价值。当然,这里也有一个对待本科生就业认识的误区。如果说考察现行择业去向,能够接纳艺术史论本科专业学生的机构主要是事业型文化艺术创意及行政管理单位,诸如出版社、报刊社、文化馆、博物馆、美术馆或艺术馆及文化宣传部门(高校和研究院所基本不含对本科生的吸纳,故不在列);民营单位则为辅,如画廊、艺术社团或演出公司等。现在突出的问题是,无论事业还是民营单位普遍趋于高学历消费,原本较低层次的工作岗位最适合本科生就业,但统统提升为研究生,甚至连硕士生都排斥,要求博士生入职,这种势必造成本科生去向日益狭窄,这不仅仅是教育界的问题,而是整个社会对人才结构合理配置使用的问题。那么,从另一角度来认识,将艺术史论本科专业当作是人文学科(即大文科)一部分来看待,培养目标可以认定是具有较为宏阔的视野和较为综合的素养,可以在更加广泛的范围内对艺术史、艺术理论、艺术批评和艺术跨门类学科研究进行宏观认识和应用。作为吸纳人才的储备,本科生中的优秀人才明确就是为高一层次学科点输送合格人才,即为硕士和博士学位点培养高质量的基础人才,如同哲学、文学、语言学、历史学和考古学等长线学科一样,是学术薪火传递不可分割的人才储备。据此,艺术史论本科专业培养目标和特征可以拟定为:本科生应具有较为宽阔的视野、较为扎实的艺术史论知识基础、较为综合的素养和较强的创造意识,能运用中文和一门外语进行文献阅读、资料查询和学术交流,掌握本学科学术研究前沿动态,具有一定的学术研究或创作与策划、管理实践能力,具有运用艺术理论分析问题、解决问题的意识和能力,可针对某种艺术现象进行批评,可以从艺术跨学科研究中获得较为实用的知识,以服务于艺术和其他社会实践。本专业培养的本科生能够继续在高校和科研院所深造,或在艺术管理、编辑出版、新闻传播、艺术创作等部门从事策划、管理、编辑、评论、创作等工作。如上所述,艺术学理论本科专业的招生和培养,是学科建设的基础环节,而且是重要的学科生长链条。当前,艺术在提升国家文化软实力、塑造国家新形象以及国民艺术文化修养方面的作用,具有不可置疑的重要性,而这项工作的推进需要各个层面、各类专业人员的共同协作才能够完成。从艺术教育的角度看,国家在培养从事各门类艺术专业的人才外,同时也需要能够在宏观层面上对艺术加以认识和阐释的专业人才。如此说来,传统的门类艺术专业对应各个艺术领域,且偏重专才教育,而如今,艺术文化事业的交叉与综合发展,对于具有综合素质的艺术人才的培养就提出了新的需求,这一需求即构成了艺术学理论学科本科专业培养的根本价值。此外,由于历史原因,艺术学理论学科自20世纪90年代中期建立以来,主要是在研究生教育层次上推进的,因而学科建设的成熟度也主要体现在研究生教育,这就造成了教育教学在某种程度上的倒挂。而适度促进艺术学理论学科本科专业的发展,也能够为该学科业已形成规模的研究生教育,储备、输送更加对口的人才,使得这一学科在本科教育和研究生教育这两个层面上达到相对的平衡。就当前的状况而言,目前已经开展较为纯粹的艺术学理论学科本科专业方向的院校,在全国范围内为数不多。其中,代表性的是北京大学艺术学院,在该院下设的艺术学理论系,本科阶段开设的专业主要课程有:艺术导论、艺术史(包括门类艺术史)、艺术哲学、艺术心理学、艺术社会学、艺术经济学、艺术管理学、艺术史学、艺术批评。从专业名称及课程设置来看,课程结构比较完整,尤其是在开设课程的思路上,与艺术学理论学科设立的初衷较为匹配,即这样的本科阶段教育尝试是有目的地按照艺术学理论学科的学理要求进行探索和实验。另外,哈尔滨师范大学原艺术学院从2005年至2012年连续八年开设艺术学本科专业方向,以培养艺术学理论综合素质人才为目标。开设课程有艺术学概论、艺术史专题、艺术理论、艺术批评、艺术市场管理与策划,以及门类艺术理论的课程,诸如美术史、音乐史以及相关专业理论等。自该院于2008年划分为美术学院和音乐学院以后,逐步改为美术学和音乐学本科专业。加之,在教育部颁布新《目录》和《规定》之前,要求重新申报专业方向,故2013年艺术学专业暂停招生。山东艺术学院也属于国内开设艺术学理论本科专业方向较早的院校,该专业方向设立在该院艺术文化学院公共事业管理专业内,名为艺术学专业方向,其本科课程有艺术史、艺术理论、艺术批评以及相关的艺术经济、艺术产业、艺术管理等。培养目标定为,具备较高的艺术理论和策划创意方面的能力,能够在各类文化艺术机构、文化传播系统、文化企业等部门从事文化艺术研究与教学、艺术编辑与批评、艺术项目策划与运作等方面的高层次专门人才。相比而言,仍有多所高校开设以艺术学为名义的本科专业,其课程未能形成结构体系,在具体的课程设置上,往往是以门类艺术的相关课程替代艺术学理论学科的必要基础课程。出现这种专业与专业方向不相配套的原因是多方面的,客观地说,课程体系的不完备、师资配备的不对口、教材建设的缺失,特别是认识上的局限等,都使得艺术学理论学科的本科专业教育无法达到专业设置的根本要求。再从学科定位来说,艺术学理论在一开始已经明确其研究对象就是艺术,这可以称得上是先天的优势。事实上,美学、文艺学等文科专业也都给艺术予关注,对于艺术本身发展而言,这种关注确实能够在一定程度上拓展研究者及实践者的思路和视野。然而,美学、文艺学等专业的研究,仅从近年来发表的学术成果统计来看,他们关注的视域又大于艺术本身。试想,如果艺术学理论学科在已具备学科定位的天然优势下,还不能对艺术进行有效且价值凸显的研究,从而证明其无法取代的学科价值,那未免大大浪费了这样的先天优势。此外,从当下学科发展趋势看,美学及文艺学对于艺术问题的研究视域,实际上也在产生着某种转向,即逐渐拓展到更广的哲学、社会学等其他人文社科领域当中。这似乎暗示着,在艺术学理论学科建立后,美学及文艺学也在探寻着自己新的发展道路。在这样的学术相互推进、多元学科互渗互融的际遇下,艺术学理论学科如何能够既牢牢把握住自己的研究方向,凸显自身在艺术本体问题开展研究的学科价值,又抓住学术大发展的契机,着力明确发展方向,是本学科需要认真思索的命题。 四、与本科教学相关联的研究生培养问题分析 与本科专业教育相比,艺术学理论学科的研究生培养工作应当说是已有一定的历史积累,且成熟度要强得多,其原因是:一方面研究生培养历史较长,如东南大学艺术学系自20世纪90年代中期就开始招收硕士和博士研究生,随后有哈尔滨师范大学、中国艺术研究院、北京大学、清华大学、北京师范大学、中国传媒大学、中央戏剧学院、中央美术学院、上海大学、上海音乐学院、上海戏剧学院、南京大学、中国美术学院、四川大学、福建师范大学、西安美术学院、南京艺术学院等学校相继建立自己的硕士和博士学位授权点。截止到2013年10月底,全国已有69家高等院校及科研院所开展艺术学理论学科的硕士研究生的教学与培养。其中,具有艺术学理论博士学位授予点的单位达到20家,从数量上看远超其他门类艺术学科:音乐与舞蹈学12个,戏剧与影视学15个,美术学13个,设计学12个。至于艺术学理论硕士点,数目也远远超过其他门类艺术学科点。从这一点来说,艺术学理论学科丝毫不逊于艺术学学科门类属下的其它四个一级学科。然而,从一级学科下设的二级学科来看,不难发现,艺术学理论学科的二级学科点承担的研究生教育工作,在一定程度依然存在着杂乱现象。具体来说,许多院校并未按照既定的艺术理论、艺术史、艺术批评、艺术美学、艺术管理或艺术跨学科研究等初步拟定的二级学科名目来规划专业方向。可见,关于艺术学理论学科的设置,在全国范围内还未达成共识并形成一定的规范。造成此种状况的原因在于,艺术学理论学科的二级学科目前尚未明确学科目录和指导标准,从而造成各自为政的局面。例如,某些院校研究生培养不分专业方向,笼统称作艺术学理论学科,结果什么专业方向都往里放,既有美学、文艺学的研究方向,又有大量门类艺术的研究方向,甚至细划到水彩教学和钢琴教育,使得学科点及研究方向成了典型的摆设,挂羊头,卖狗肉。这种状况是需要在今后教育教学工作中引起足够的重视并着手加以解决的。同时,更要防止学科建设中抢山头、铺摊子、要指标的现象发生,为了达到招生数量增加的目的,全然不顾该专业的属性和师资条件。如果这样的问题不引起高度重视,及时加以调整和纠正,那么,艺术学学科门类升格的意义会全被串换、稀释,这对于学科健康发展有着极大的危害。由此可说,在研究生教育过程中由于规范缺失造成的诸多混乱,在一定程度上也将直接影响到本科专业的教育教学。况且,在研究生教育中,至今还缺乏对课程结构与课程体系的探究,所谓的核心课程、通识课程以及各类选修课程仍处于缺失状态。至于研究生课程教材建设更是滞后,到目前为止还缺少学界认可的、规范的、通用的基础课程教材,诸如:艺术学导论、艺术哲学、艺术美学、艺术类型学、艺术学方法论、艺术价值论、艺术史学史、艺术经济学、艺术文献学、艺术学经典文献选读、研究生学位论文写作等。更不要说,尚未启动的事关提升学科研究水平专门化教材的编撰工作。此外,关于研究生学位论文选题的问题也十分突出,仅从分类学角度来对近年来各个院校研究生学位论文选题进行评估的话,学位论文选题与学科立足研究方向的匹配就存在很大的不实。实事求是地说,这里列举的诸种现状问题,的确给艺术学理论学科研究生教育工作带来了极大的阻碍,同时也引发了其他门类艺术学科,以及外界学科的非议。相对门类艺术学科而言,似乎并非缺乏明确的具体研究对象,而是对象太过庞杂,难以把握,以至于不能深入研究,因而使研究生教育方向显得空洞。归根到底,如果一个学科连内核问题都尚未解决,怎么能使其成为一个学科并且建立学科点培养硕士和博士研究生呢?这些质疑理应受到重视。不可否认,与本科教学相关联的研究生教育存在的问题,必然会在很大程度上影响着本科教育和教学,这也是本调查报告列出针对艺术学理论学科研究生教育存在问题探讨的目的。由此看来,依据《目录》和《规定》,针对艺术史论本科专业明确培养方向和学科类课程建设问题的探讨已迫在眉睫,明确艺术史论本科专业方向,其教育教学必须在课程结构、教材建设和实践教学等方面深化改革,再需要从师资选配上着手启动,这样才能避免研究生教育的种种问题在本科教育教学中的翻版出现,进而促使艺术史论本科专业教育教学从课程开发、教学理念、学习方式等方面作出调整,呈现一系列崭新的、可行的、切实有效的变化。 五、硕士和博士学位论文选题存在的问题 艺术学理论学科在研究生培养阶段所存在问题,还首先表现在硕士和博士学位论文的选题始终没有明确的研究指向和学术积累。选题对于艺术学理论学科本身的偏离是硕士和博士研究生培养工作中存在的一个不可忽视的问题。当然,造成这样问题的原因是多方面的,一方面研究生的生源极其缺乏,基本上来自于各门类学科,造成学生将艺术学理论与门类艺术理论完全等同理解,从而在学位论文选题中表现出极为强烈的门类思维的倾向,这样的状况普遍存在于艺术学理论专业硕士和博士学位论文选题过程。具体表现为,大量的门类艺术理论研究课题仍然作为艺术学理论研究方向的选题,稍好一点的是,研究视角有所转变,但这一点在门类学科的艺术史论研究中已多有体现,仍未构成选题上的实质性突破,更难有选题指向性的创建。其次,就其他人文学科或者理工科转入的艺术学理论学科生源来说,他们大多对于艺术的理解非常感性,但同时又非常片面,虽然较门类艺术出身的学生而言相对容易建立一种抽象的理解观念,并且能够站在门类学科之上较为整体的来看待艺术,然而,真正当他们开始进行艺术或者艺术学理论的思考和研究之时,他们的理解可能依旧会停留在对于“艺术”甚至“美学”等非常感性的层面上,仅仅认为艺术或者艺术学理论可能会和“美”密切相关,甚至理解它们之间就是某种意义上的等同关系。这样一来,他们对于艺术学理论的认识实际上就会被定位在一种局限与片面的抽象观念之中,从而导致学位论文选题停留在某种感性描述,深入不到艺术本体的研究当中。再次,由于指导教师本身来自于不同的研究领域,所以在指导硕士或博士学位论文的选题以及研究工作时,不免带有某种观念和认识上的局限,从而在一定程度上不仅没有帮助研究生对艺术学理论进行深入的探讨,甚至影响了硕士和博士研究生对于艺术学理论学科中所谓“艺术一般”观念的形成和建立,更难以形成所谓的学术积累,有的学科点,十年甚至二十年也看不出对艺术学理论研究的体系脉络及升级研究的课题,从而导致硕士和博士研究生在学位论文选题的重复乃至偏离。 六、学术研究面临方向或探讨进路模糊的问题 艺术学理论学科的科研成果统计,表现在学术论文上,归纳来说有这样几点特征:从综合性大学的学术刊物及学报(社会科学类)以及各省市自治区的社会科学刊物来看,此几类刊物对于艺术学理论学科的关注实际上是远远弱于哲学、史学、文学、经济学、社会学、伦理学等其他人文学科的。例如,就《中国社会科学》而言,截止2013年11月出版的期刊统计,并没有刊登一篇严格意义上的艺术学理论学科的论文。而这样的差距,一方面或许是由于综合类的人文社科类杂志对于艺术学理论类的科研论文还没有引起足够的重视;而另一方面我们不得不反思,艺术学理论学科科研水平的提升,还有很长的一段路要走。当然,也表明艺术学理论学科研究领域还有比较大的上升空间。如果我们把目光聚焦到各种文艺或艺术类的专业学术期刊,则又会发现艺术学理论学科的科研又有着多个研究方向或是探讨路径:一是从门类艺术切入,进而升华到“艺术一般”的层面,展开对艺术以及艺术学理论的研究;二是借助于美学或美学方法论切入艺术的研究;三是从艺术史或者门类艺术史的角度对艺术发展的历史进行梳理,从而以“古”观“今”或从“今”观“古”,得出较有价值的理论认识;四是从文化、哲学以及社会学等角度对于艺术进行本体的思考。以上所述的研究方向或探讨路径大致概括了当今艺术学理论学科研究的主体方向,必须承认这些研究,拓宽了艺术学理论的研究路径,但从中我们也应该反思艺术学理论研究本身存在的问题:是否只要拓宽研究的路径,以美学、文艺学、社会学、文化学的视域对艺术进行观照,就意味着从门类理论上升到艺术学理论,从艺术个别抽象为艺术一般?方法的突破是否能够代表艺术学理论研究的全部?艺术本体的探索是否就只能依赖于上述这几种路径?这是一个亟待探讨与追问的问题。 七、艺术学理论学科与相邻学科边界模糊的尴尬局面 艺术学升格为学科门类,艺术学理论学科随之也从以前的二级学科艺术学被提升为现在的一级学科——艺术学理论,在学科建制上确立了自己的栖身之地,拓展了自身的发展空间,理所当然能够获得极大的进步。然而,我们又不得不面对一大问题,就是艺术学理论成为一级学科之后,所面临的与相邻学科边界模糊的尴尬局面。比如说,艺术学理论与哲学门类下的一级学科美学,以及文学门类下的一级学科中国语言文学属下的二级学科文艺学之间形成学科交织,甚至相互研究领域覆盖的关系。又比如说,许多综合性大学,在学科申报过程中也是将美学和文艺学师资加以整合纳入到艺术学理论学科中来。所以说,艺术学理论学科与相邻学科边界模糊的尴尬局面的形成有着多重因素。当然,从学科发展和学科交叉角度来说,艺术学理论与美学以及文艺学共同面对艺术问题进行探究是大有好处的。也就是说,从不同学术观念、不同学术视角和不同治学理路探讨艺术问题,能够使得艺术理论建设更趋完善。然而,也出现一个不得不引起我们思考的问题,这就是艺术学理论学科在这样的学术研究背景下,学科自身所面临的复杂局面。我们看到,美学、文艺学的研究中或多或少地都牵涉到了对于艺术诸方面问题的研究,尤其是美学,在20世纪以来的演变过程中已经越来越深入艺术的领域进行考察和探究,逐渐形成了艺术哲学、艺术美学等研究方向,其复杂性原因我们在此不作深究。在这样一种局面下,作为以艺术为其重要研究对象的艺术学理论,显得极为尴尬,如何建立起自身的学科优势?如何区分出与艺术美学或美学本身研究的差异?如果艺术学理论不能尽快建立起自身的学科优势,那么多足鼎立的态势又会让艺术学理论何去何从?我们在统计2013年度学术成果时不得不承认,实际上将艺术理论的研究成果进行归属存在诸多难度,首先是分类,其次是方向,都有模糊不清的问题存在。甚至在某种程度上,各个学科都会有一定的本位思想,美学、文艺学、艺术学理论的研究成果归类认定不清,在艺术学理论的研究领域,会将美学以及文艺学的研究成果统计在内;而在美学领域,艺术学理论以及文艺学的研究成果也会被归入其中。江苏省2013年美学年会征集的论文就是这种状况,其中涉及艺术学理论研究的题目约占2/3左右。这一点实际上不论在艺术学理论学科的学术交流中,还是美学学科的学术交流中我们都能够感受到。而这样的学科胶着态势,对于艺术学理论学科而言,就会产生学科边界模糊的状况。表面上看,艺术学理论学科的外延扩大了许多,艺术学理论的研究不论从方法上,还是涉足领域,以及学术成果上都趋于多样化。然而,我们却是把较为成熟的美学方法、美学的研究思路或者文艺学的研究思路拿过来为自己所用,甚至由于艺术学理论学科的“新生”,促使美学、文艺学的从业学者“转向”研究,从而谋求发展空间。艺术学理论学科外延被无限扩大的同时,其学科内涵正渐渐被弱化,导致学科边界越来越模糊不清。从历史上看,学科历史能够追溯到古希腊的美学,以及受苏俄影响在我国发展近百年的文艺学,在研究方法上较之艺术学理论要相对成熟。正因为如此,如果我们站在艺术学理论学科本位上把对于艺术的研究当作艺术学理论研究的话,那么艺术学理论的学科内涵在研究方法上的话语权实际上毫无疑问被美学、文艺学或多或少地蚕食了。而照此下去,研究对象上“艺术一般”的明晰,也会因为美学以及文艺学研究对象的宽泛性而产生某种程度上的弱化,这一切还有待进一步考察。但艺术学理论的先天优势或者研究对象上的纯粹性,即研究“艺术一般”的艺术学理论学科也会因此而慢慢消解。如果这样的情况持续发生,对于艺术学理论学科而言,必将遭受严重的威胁。话说回来,我们可以理解原本艺术学理论学科的设立,可以理解为是狭义的“艺术一般”理论研究,即将过去分门别类的艺术研究打通提升,从个别上升到一般进行观照,而现在似乎是广义“艺术学”呈现出蓬勃发展之势,类似于广义相对论覆盖了狭义相对论,其研究性质发生了改变。在此条件下,我们也看到,全国多所院校申报设立艺术学理论学科博士和硕士学位点,就是将原有的美学及文艺学学科点经过整合申报。可见,美学及文艺学从业学者向艺术学理论学科的转向,正是艺术学理论学科研究队伍不断扩大的原因之一。这种转向势必造成学科边界的模糊。举例来说,如果现在要统计全国美学及文艺学学科的研究状况,或是学科点的建设状况,那么艺术学理论学科点会不会被统计在列?反之,如果现在要统计全国艺术学理论研究状况以及学科点的建设状况,那么,美学及文艺学的学科点是否也在统计之列呢?更为现实的问题是,如果试图用科研成果来对全国各院校的艺术学理论学科进行排名的话,其结果一定会出现表里不一的尴尬局面。评估排列目的是什么?分类条件是什么?指标如何设立?当然,在此并不是要否认美学及文艺学对于艺术研究的学术贡献,美学及文艺学之所以能够强势进入艺术研究的领域就已经说明了它们在某些方面的优势。综上所述,艺术学理论学科目前面临的这种复杂状况不得不引起我们的足够重视,因为这样的复杂状况实际上已经给艺术学理论学科建设造成了很大的影响。而这种影响如果不能得到及时纠正、区别对待,那么对于艺术学理论学科的势必产生另一种扭曲。艺术学理论学科具有自觉地从艺术(具体门类艺术)中来,形成一般层面的艺术理论,再转入到艺术中去加以实践指导或提升,这样的学术路径,实际上就是为艺术而“生”的学科。而当前如果因为其他学科的强势进入,使得艺术学理论学科的外延和内涵发生变化甚至慢慢消解学科设立的初衷,那么,艺术学理论学科的发展确实存在着问题。 八、艺术学理论学科发展的契机与挑战 综合考察艺术学理论学科(包括本科与研究生教育)在学科定位、人才培养、课程建设诸方面的现实状况来看,其存在问题有多方面的原因,既有学科演进的历史问题,又有学科现实发展的困境。诚然,我们应当清楚地认识到,如果仍然沿着过去的老路走下去,而不加以调整与改进,那么,积累的各种问题将会彻底否定一个学科存在的价值,这不是武断的推论,而是现实的昭示。诚然,任何一个学科的推进,直至成熟都不是一蹴而就的,都需要经历一个曲折的建设和发展过程。本报告所指出的问题,只能说明艺术学理论学科的成长还不够成熟,还需要做很多的工作。事实上,任何一个学科的成长总是要经历从不成熟、不完善走向成熟和完善的过程,艺术学理论学科的成长当然也不会例外。以下就调查研究问题,从四个方面来探讨艺术学理论学科的发展契机: 1.厘清学理认识带给学科的发展契机诚如上述论及的人才培养以及学科定位问题,艺术学理论学科与其他门类艺术学科存在着某种程度上的界限不清,甚至在某些学者看来,艺术学理论可以直接等同于其他门类艺术的理论,甚至被其他艺术理论所取代。这种观点在很多由门类艺术研究转来的学者中间较有市场,这也是艺术学理论学科真实性遭受质疑的一个重要原因。然而,这种现状及遭受质疑的境遇,却在一定程度上反映了艺术学理论学科的特质,它是融通了各门类艺术,是建立在一般层面上的艺术理论。这种从整体上去把握、研究各门类艺术的思路,使得人们实现了从一个切入点能够“观看”到所有艺术门类的可能性。换言之,“艺术”肯定不等同于音乐、舞蹈、戏剧、戏曲、电影、美术和设计,因而需要有一套理论从一般层面去认识它、把握它。但如果因为当前“艺术一般”的研究还不够成熟,还不足以令所有门类艺术研究者,甚至学界信服,就轻易否认这样的一门学问的存在,显然是简单粗暴的。即便是站在门类艺术的角度去思考音乐、舞蹈、戏剧、戏曲、电影、美术和设计的艺术形式,也是不能为艺术“代言”的。或者说,门类艺术之所以能够被理解为是一种艺术形式,而不是其他,必然有其内在的共性和联系。诸如,这样的问题放在任何一个门类艺术当中来讨论和研究都是不合适的,因为通过某个具体门类艺术的视角来把握其他艺术形式,无疑是管中窥豹,只能见其一斑。然而,被某些学者认为可以被门类艺术取代或消解到各门类艺术中的艺术学理论,却可以做到这一点。因此,从学理上说,艺术学理论已然具备了存在的合理性和必然性,同时也就形成了这一学科发展的契机。在现实层面,艺术学理论学科作为一级学科的设立,使得近年来艺术学理论学科的继续发展成为可能。随着艺术学理论研究成果的不断涌现,艺术学理论学科内涵和界限问题终将会清晰、明朗起来,可以说这为艺术学理论学科的良性发展提供了最为核心的保障。 2.社会需求带来的发展契机如果说从学理上为艺术学理论学科正名还只是停留在理论层面的话,那么,当下的社会需求以及大众艺术文化素质亟待提高的现实,就从实践上为艺术学理论学科的发展提供了重要的契机。在当前文化大发展的时代背景下,文化在综合国力竞争中的地位和作用更加凸显。当代中国进入了全面建设小康社会的关键时期和深化改革开放、加快转变经济发展方式的攻坚时期,文化越来越成为民族凝聚力和创造力的重要源泉,越来越成为综合国力竞争的重要因素。由此,对文化建设提出了更为迫切的要求,包括文化软实力大幅提升、文化艺术高度发展繁荣、人民的精神生活更加充实健康等目标,成为党的十八大提出“文化强国”的方针和政策,使得建设全面建设小康社会的目标更为清晰,这也更好地体现了社会主义的本质要求。如此说来,艺术文化的发展在综合国力竞争中的地位和作用也就更加凸显。正如本报告在“艺术学理论专业本科阶段人才培养问题探讨”一节中提到的,提高全民艺术素养,实际上重点并不在于音乐、舞蹈、戏剧、戏曲、电影、美术和设计门类艺术形式的专业表现技巧的提升,而是在于培养对于艺术审美中感性表现的接受、认知、传达的能力。而要实现这一艺术素质培养目标,既需要门类艺术方面的实践人才和理论人才,同时也需要具有综合性艺术素养的专业人员,甚至艺术领域跨界人才来共同合作完成。当然,艺术学理论学科除了理论研究外,还应有艺术实用人才的培养。诸如艺术与经济、艺术与科技等行之有效的促进社会艺术文化多方发展的艺术综合人才,这为艺术学理论学科的不断发展提供了广阔的空间。 3.学科博弈带来的发展契机目前,在人文学科中针对“艺术”这一对象的理论研究,实际上分散在多个子学科领域当中,主要是美学、文艺学、门类艺术学以及艺术学理论。其中,门类艺术学重点研究门类艺术方面的理论,而美学、文艺学以及艺术学理论则都在进行着艺术一般性规律的研究,只是各自选取的视角有些不同,但也有较多的重叠。在此,限于篇幅我们暂不涉及对美学和文艺学关于艺术理论问题讨论的评述,但美学和文艺学触及到的艺术学理论研究的既成事实,必然会引发各学科间的相互博弈。从现阶段来看,美学、文艺学、艺术学理论都对艺术理论有所推进,而且在一定程度上三者甚至不太容易明确区分。如果功利地将研究艺术理论看作是一块“蛋糕”的话,那么,当下各个交织学科实际上就是在分这样的一块蛋糕。事实证明,学科之间的博弈导致不进则退,哪一个学科能够在艺术理论的研究过程中展示出自身独特的价值,并且有效地把握艺术本体,甚至指导艺术实践,那么哪一个学科的研究就更容易为学界所接受,从而在博弈中占据上风。而一旦退却,其结果就是逐渐被其他优势学科所蚕食,直至替代。从学科定位来看,艺术学理论学科从一开始已经明确其研究对象就是艺术,这可以称得上是先天的优势。事实上,美学、文艺学对于艺术问题的关注并非坏事,对于艺术本身的发展而言,多种学科的关注能够在一定程度上拓展研究者及实践者的思路和视野。然而,较之于美学、文艺学对于艺术问题的研究,如果艺术学理论学科在已具备学科定位的天然优势下,还不能对艺术问题进行有效且凸显价值的研究,从而证明其无法取代的学科价值的话,那未免大大浪费了这一得天独厚的优势。此外,从当下学科发展趋势看,美学及文艺学对于艺术问题的研究视域,实际上也在产生着某种转向,即逐渐拓展到更深广的哲学、社会学等其他人文社科领域当中。这似乎暗示着,在艺术学理论学科建立后,美学及文艺学也在探寻着自己新的发展道路。在这样的学术相互推进、多元学科互渗互融的际遇下,艺术学理论学科如何能够既牢牢把握住自己的研究方向,凸显自身在艺术本体问题开展研究的学科价值,是该学科需要着力强调和明确的方向;同时又抓住学术大发展的契机,是本学科需要认真思索的命题。4.艺术学科“空白”问题探究带来的发展契机除上述提到的诸多契机外,还可以看到一点,艺术范围内的诸多问题尚未得到研究者的足够关注,艺术学理论研究仍然有着多种路径与空间,如艺术伦理学、比较艺术学、艺术管理学、艺术心理学、艺术社会学、艺术人类学等等,都是美学与文艺学研究少有涉足的领域,这些研究领域亟需一个学科对此进行专门的探究,只有努力将这些“空白”问题填补续上,艺术研究才能在一个更新的层次上获得发展。越来越多的艺术理论性问题,需要有一个学科去思考和研究。而对于这些问题的探讨,实际上又是不断引导人们从新的角度认识和把握艺术,从而为艺术发展提供新的契机。如此看来,以某种纵观艺术全局的观点、方法和路径,来对艺术中一些尚未明确的问题进行统摄研究,是获得新思维、新认识的途径。从这一角度来说,对“空白”问题的探究将成为艺术学理论学科发展的一个契机。 九、结语 总而言之,就艺术学理论学科定位而言,注重“艺术一般”的理论研究,探讨其本质与特征、功能与系统、审美与鉴赏等学科内涵,是其学科重要的基础所在。 众所周知,艺术门类很多,形式、样式、风格,以及题材、体裁的纷繁差异,决定了它的多样性,并不断地推陈出新。如何针对不同的门类艺术,把握其观念、形态、风格及表现等复杂现象,并作出整体性的观照,区别其个性与共性,将其共性归纳和构建成为完整的体系,解释艺术的性质与特点,艺术的发生与发展,艺术的功能和社会作用,艺术在文化系统中的定位,以及“艺术一般”的种种问题,使之纳入人文学科和社会学科的轨道,可以说这是艺术学理论学科在相当长时间内的主要任务。 与此同时,艺术学理论学科与相邻的一级学科,即音乐与舞蹈学、戏剧与影视学、美术学、设计学更有着广泛而密切的联系,它们是共同推动艺术学学科朝着新向度发展的主力军。这也表明,立足于艺术学理论基础和应用实践的贯通研究,为跨门类艺术的研究提供了广阔的天地。当然,也应当看到对于艺术学学科的认识还有许多亟待解决和完善的问题。 正因为如此,我们推论说当下艺术学理论学科的发展仍处于学科发展的初级阶段,契机与挑战共存。我们不能因为外界对于现阶段学科范围内暂时存在的种种不足和不完善的质疑而怀疑自身,甚至停下学科建设的推进脚步。艺术学理论学科在学理上,以及社会应用方面的价值是不容质疑的,艺术学理论学科的发生及日渐增强的艺术文化大发展的需求,实际上已经印证了这一点。然而,学科价值的完全彰显绝不是一朝一夕能够迅速完成的,艺术学理论学科所需要完成的工作还有很多,尤其是学科的基本建设和人才培养工作,实际上都处在机遇与问题同步增长的阶段。 于此,我们必须认识到,艺术学理论学科的价值与发展前景,不必急于用今天的显性成果去证明什么;关键在于夯实学科基础,厘清学科内涵,完善学科建设,并最终以丰硕的成果来证明学科价值。展望艺术学理论学科的发展,必定会有美好的未来。 (责任编辑:楚小庆) 艺术学类论文:艺术学升门类后的艺术教育新思路 艺术学升格为学科门类是艺术教育界一件具有历史意义的大事,自2011年2月国务院学位委员会通过了将艺术学升格为学科门类的决议后,时至今日,诸多专家学者纷纷发表文章,或阐述艺术学升门类后面临的机遇与挑战,或思考艺术学科今后的发展走向。那么,在近两年的时间里,通过适应、调整与改革,各高校艺术教育部门该如何应对这一变化、艺术教育面临哪些新问题、艺术教育工作者又该如何转变心态等,都需要重新梳理与总结。 在建设文化强国的背景下,艺术学升门类后艺术教育面临的一系列问题,已经不只是理论问题,更是紧迫的实践问题,如何使艺术在文化大发展大繁荣中发挥应有的作用,是艺术教育工作者亟待思考与践行的课题。在2012年第七届全国艺术院校院(校)长高峰论坛召开之际,本刊针对艺术学升门类后艺术教育面临的新形势邀请业内专家学者进行了探讨,希望能够对今后高校艺术教育的改革与发展带来一些启示。 “艺术院校自身规模的负重、学科设置的单一及滞后、与市场及行业的脱离等诸多问题日益凸显。”//“把本来让孩子自由发挥天性的艺术教育,又变成一种新的应试教育,很多孩子是被逼着去学艺术的,这样艺术教育就失去了它真正的意义。” 从专家开始呼吁将艺术学从文学门类中独立出来,至今已有10余年的时间,这期间业内学者对艺术学自身的学科地位、学科属性和学科方向等问题已进行多年的思考,而升门类后艺术教育及艺术学科内仍然存在一些问题需要进一步完善,北京大学艺术学院教授彭吉象对艺术学升门类后存在的问题进行了总结: 盲目扩招——受经济利益的驱动,有些学校艺术类专业为了收学费进行扩招,比如某理工大学的二级影视学院,每年招上千名学生,却没有一个全国知名的学科带头人,这种情况是必须制止的。目前全国在校艺术类本科生近100万人,约占中国高等教育的十分之一,数量太多,其实不需要这么多人考艺术,而且很多人学了艺术之后也没有从事与艺术相关的工作。 缺乏规范——艺术学升门类后,有5个一级学科,每个学科都需要理顺。一是艺术学理论升级为一级学科,但是里面有很多问题,这个学科到底应该怎么发展,并没有一个统一的思想,各个学校自行其是,一些规模较大的学校还比较好,而一些规模较小的学校完全随心所欲,甚至个别学校连一个搞艺术学理论的教师都没有,居然也有这方面的硕士点,这样教出来的学生能合格吗?再有,比如戏剧与影视学方面,问题更严重,现在影视热,一些学校便盲目扩招。升门类后,这5个一级学科,都有规范自身的问题。建议教育部组织每个学科的专家进行研究,比如艺术学理论,到底应该开哪些课?学生的培养目标是什么?课程设置有哪些?甚至每个一级学科里面有哪些二级学科也没有讨论。另外,还应该对师资进行培训,比如原来没有艺术学理论这一专业,教师是改行去做的,所以应该规范师资。 层次不清——现在艺术教育只是分门类,实际上还应分层次,比如在戏剧影视学里面,应该有少数是培养精英的,第二部分是培养电视台或电影的从业人员,第三个层次是培养技能型的人才。这样分出三个档次,一是精英型,二是一般型,三是大众型。很多学科都涉及这样的问题。艺术教育还是应该培养尖子的,比如像北京电影学院,重点就是培养电影演员。 定位不准——目前艺术教育往往是专业艺术教育,其实还有广义的艺术教育问题,比如现在各个学院都在招艺术特长生,艺术特长生在招生时会加分,这是应该的,但现在搞成了一种新的应试教育,有些家长逼着孩子从小弹钢琴、跳舞、唱歌等,不管孩子喜欢不喜欢,因为以后可以加分,这样艺术特长就成了上大学的另外一块敲门砖,把本来让孩子自由发挥天性的艺术教育,又变成一种新的应试教育,很多孩子是被逼着去学艺术的,这样艺术教育就失去了它真正的意义。另外,目前还有一些学校没有真正进行艺术教育,甚至个别学校团委认为艺术教育只是搞活动,认为唱歌、跳舞等就是艺术教育,其实不是,真正的广义艺术教育,是要把艺术当成人们心灵的家园,这就是蔡元培讲过的以美育代宗教,这个宗教其实就是一种精神家园,是精神的寄托。 吉林艺术学院院长冯伯阳认为,自上个世纪90年代以来,中国高等教育在快速扩张发展的同时,高等艺术教育的办学格局也经历了一场令人始料未及的分化与重组,尤其是在中国社会变革的激流中,在各种观念的冲击下,在理想的坚守与利益的博弈的同时,艺术院校自身规模的负重、学科设置的单一及滞后、与市场及行业的脱离等诸多问题日益凸显。面对当下中国文化大发展大繁荣的形势,面对艺术学升格为门类后的艺术学科建设,面对中国日渐融入世界艺术发展潮流的趋势,艺术院校能否尽快实现内涵的拓展及转型发展,抓紧构筑跨门类、跨学科专业和全口径、紧密服务于行业的艺术人才培养体系,重新进行办学定位,将成为未来一个时期的重要任务。 “艺术院校的竞争,从来就不是规模的竞争,各院校的生存基础,也不会绝对地建立在规模之上,对规模的限制,即是提升质量的前提,未来的社会发展对艺术人才的选择和需求,会永远是以质量作为考量人才的唯一标准。” 彭吉象教授在其代表作《中国艺术学》中用六个字概括了中国传统艺术的精神,即道、气、心、舞、悟、和。把艺术的各个门类打通,它们的特点都是相同的。他认为艺术学这个学科,有很多种划分法,第一种划分法,比如艺术学理论,应划分为艺术理论、艺术史、艺术批评,这是参考文学的划分法。第二种划分法,是根据艺术概论,一是艺术创作、二是艺术作品、三是艺术鉴赏。第三种划分法,即在艺术学理论中,现在常用的划分不同门类的理论,比如艺术学理论包括音乐理论、美术理论、影视理论、戏剧理论等,把这些理论的共同点抽出来进行研究,也是一种方法。第四种划分法,艺术学在西方发达国家,近一二十年来衍生出很多新的学科,比如艺术人类学、艺术心理学、艺术社会学、艺术文化学、艺术管理学、艺术传播学,还有比较艺术学,我们现在还没有很好地开展起来,比较艺术学在中国没有发展起来,是因为以前在中国搞艺术理论的人非常少,各个艺术院校都重视创作和实践,艺术理论起步较晚。 与彭吉象教授关于艺术学学科建设及专业结构调整相呼应,冯伯阳认为,在建设文化强国的背景下,在艺术教育使命的感召中,面临新的历史机遇和挑战,艺术院校应尽快实现办学的内涵拓展和转型发展。他提出以下建议: 突破院校名称对办学内涵拓展的限制 我国目前的专业艺术院校名称多半是在上世纪计划经济时代确定而沿用至今的,其间,伴随着我国人口基数的不断增长,尤其是上世纪90年代末高等教育扩招以来,各院校的办学规模都相应地扩大了几倍、十几倍,甚至数十倍,与此同时,社会经济文化的发展对各类艺术人才的需求,以及艺术学科自身的发展已经悄悄地改变着艺术院校的办学内涵,然而,人们将艺术院校的名称与学科专业设置对应的观念,或多或少地限制着艺术院校的进一步发展。 目前,我国一些省份设置的几所综合性艺术院校均已处于超负荷状态,在此情况下,按行政大区设置的单科性艺术院校就更难满足区域经济文化发展对各类艺术人才培养的需求,于是,在艺术人才培养被盲目分流的状态下,专业艺术院校的生源质量受到严重削弱,进而导致人才培养质量受到相应的制约和影响。有鉴于此,专业艺术院校理应主动突破院校名称的限制,大力拓展学科专业方向,整合艺术教育资源,在培养多学科高端艺术人才方面承担更多的重任。 突破学科专业设置对院校发展的限制 2011年,当艺术学上升为独立的学科门类后,标志着专业艺术教育从此有了自己的学科属性,按照新的艺术学学科门类下设的五个专业类,从当下社会对艺术人才的需求和艺术院校的现状来看,在学科规划和建设方面仍具有很大的拓展空间。艺术院校在学科专业类别方面的跨越和突破,将成为艺术院校内涵拓展的途径之一。 在教育部2012年新颁布的《普通高等学校本科专业目录》中规定,除了艺术学门类下设的五个专业类中所包含的29种专业外,在教育学、工学、管理学等门类中的若干专业也可授艺术学学士学位。此外,许多学科门类中的专业都具有与艺术学门类跨界的可能,尽快构建学科门类内部的学科群以及跨学科的学科群,将对艺术人才的培养产生积极的推动作用。 突破传统人才培养模式的限制 高等教育的扩招,曾一度使传统艺术教育模式陷入了严峻的困境,一方面体现在艺术教育规律对办学规模的制约,另一方面则体现在办学规模对人才质量的制约,这几乎成了艺术院校面临的共同难题。近年来,随着各院校教学条件的改善,教学投入的增加,硬件条件虽然有所提升,但人才质量问题仍不容乐观。为此,创新人才培养模式,已成为大家共同寻求的改革目标。 自创新型人才观念提出以来,对传统型艺术人才培养模式已产生深刻的影响。创新型人才观念的提出具有重要的时代意义。在我国教育规模达到一个空前发展的阶段时,大家探讨创新型人才培养,实际上也是在寻找大众化教育背景下新的精英教育模式,也正是艺术教育在寻求的新的教育理念。 突破内部管理体制与运行机制方面的限制 作为公办艺术院校,一方面享受着政府主管部门在财政拨款及公共资源配置方面的巨大优惠,另一方面也受制于多年来形成的带有计划经济色彩的管理体制及运行机制。随着市场经济的发展对高校带来的冲击,艺术院校内部现行的人事分配制度已经不断地出现尴尬境况。近年来,被广泛关注的高校管理行政化的趋势,近期内仍难以转变,学术的力量、专家的声音还不足以影响和控制学校的决策。 艺术院校内部管理体制与运行机制的改革与突破,既有待于国家政治体制与教育体制改革的逐渐推进,更需要院校自身的改革与创新,随着高校办学自主权的进一步落实和强化,随着高校自身办学实力的不断增强,以及对高等艺术教育规律认识的不断深化,艺术院校必然会摆脱各种束缚,形成具有自身特色的发展模式。 突破单纯追求规模效益发展的限制 时至今日,如果不是国家教育主管部门对招生计划的宏观调控,我国艺术院校的办学规模仍有扩张的空间和可能。由于我国社会经济的快速发展,带动文化市场对艺术人才的需求以及大众对接受高等艺术教育的渴求是规模扩张的外驱力,而艺术院校自身发展的需要和对经济效益的追求则是规模扩张的内驱力。然而,艺术院校的转型发展,必定要实现从规模发展向质量发展的转变。这不仅仅是对艺术教育规律认识的回归,更是对未来艺术人才社会需求的理性判断。 “多年来,由于诸多方面的需求及利益所致,‘艺考热’一直持续升温,丰富的艺术生源在支撑艺术类院校规模扩张的同时,也造成了艺术教育虚假繁荣的景象。而随着我国人口红利期的逐渐退去,尤其是当人们对接受艺术教育的动机逐渐趋于理性之时,艺术教育必将面临一次新的转型。我们应该看到,艺术生源数量的下降,将为艺术类院校寻求规模与质量的协调发展创造新的机遇。而且,近年来在高校提高办学质量呼声日益增强的同时,社会评价大学的视角也发生了一些变化,专业特色、学生就业、为社会服务能力等方面已成为衡量和评价大学办学质量和影响力的基本着眼点。”正如冯伯阳所说,“艺术院校的竞争,从来就不是规模的竞争,各院校的生存基础,也不会绝对地建立在规模之上,对规模的限制,即是提升质量的前提,未来的社会发展对艺术人才的选择和需求,会永远是以质量作为考量人才的唯一标准。” 要实现办学的内涵拓展和转型发展,从而进一步实现高质量的人才培养,必然涉及改革。针对教学改革,星海音乐学院副院长雷光耀提出教学中融合的必要性,包括:课程设置的融合,如合理合并一些相近的课程,如公共课程中的和声与曲式、乐理与视唱练耳等。教材的融合,指伴随着课程的融合而新编必要的教材。教学内容的融合,指教师有意识地加强本课程与其他课程的联系,改变由于过分强调完整性与系统性而造成的课程之间内容割裂的情况。雷光耀认为,无论是一类学科、一个专业或是一门课程,只有在有纵横发展坐标的参照下,才能明确自己的定位,也才能了解自己的发展方向。另外教学观念的转变也很重要。包括教学管理者的前瞻性:政策的制定方面,要发挥主导作用,引导教师转变观念,积极参与改革。因为在现行体制机制下,改革若没有广大教师的参与支持,是难以为继的。教师要能在大视野背景下做学问,搞教学。古人说“不谋全局者不足以谋一隅”,即此道理。 “通过‘录音笔’工程,将教师授课中的精华记录下来,形成体系,提升至理论高度,这样做可以帮助艺术类教师从一点一滴抓起,提升理论修养。”//“树立多元文化音乐教育的理念,强化民族音乐课程和地方音乐文化课程建设,实现知识结构的多元化和知识结构与地方文化的对接。” 在艺术学升格为学科门类后,各艺术院校及高校艺术院系均不同程度认识到自身的不足,对艺术学科今后的发展进行理性思考,也为学校的长远发展不断探索。 重视科研:调整理论与实践杠杆的平衡 上海师范大学谢晋影视艺术学院执行院长赵炳翔介绍说:“艺术学升门类后,学校召开艺术学科发展和建设研讨会,发现了很多不足,以前我们只重视艺术专业的技能性,而忽视了艺术类专业的理论性与科研方面,这些方面始终是我们的一个软肋,这对学校的长远发展是非常不利的,梳理一下,主要有两个方面的原因:一方面,教师还是轻理论重实践,轻科研重技能,几乎所有艺术专业都存在这样的问题。现在我们在这方面调整杠杆,包括科研的奖励力度、教师的考核机制以及一系列的规章制度,都做了调整,我们充分认识到,艺术学科升格门类后,我们应拿到一级学科的硕士点和博士点,几个艺术学院资源共享,同时加大引进人才的力度,加大对人才的投资。另外,从长远发展看,学科的整合,把每个学科的薄弱环节找出来,着重去加以弥补、修正,这时我们从本科专业开始梳理,严格按照教育评估的要求去做,至少理清我们还缺少什么,需要怎样去做,把艺术类专业抓实抓好。我们引进相关理论专家,辅导相关技能教师,帮助他们渡过难关。做到‘两条腿走路’,一方面调整奖励机制,另一方面引进理论专家,促进教师申报科研课题。另外,学院通过‘录音笔’工程,将教师授课中的精华记录下来,形成体系,提升至理论高度,这样做可以帮助艺术类教师从一点一滴抓起,提升理论修养。” 赵炳翔认为,通过全国艺术院校院(校)长高峰论坛,全国各高校管理者及教师聚集在一起,共同探讨艺术教育的发展及未来,了解各高校的发展情况及问题,共同探讨策略,共商发展大计,非常有意义。同时传达了上海师范大学谢晋影视艺术学院的一些办学理念: 一是作为一所学校不可能所有学科都很成功,我们的原则就是“有所为,有所不为”,提出“1+X”设想,如将准备申报博士点的“艺术学理论”学科作为“1”,其他学科是“X”,成熟一个,支持一个,学校加大力度支持“1”,鼓励作为其他学科的“X”,这样就调动了所有人的积极性。 二是错位竞争,所谓错位,就是要比较同类院校有什么优势,相互取经,取长补短,这样就可以知已知彼,赢得一席之地,这样对学生的就业是非常有好处的。要看全国重点高校的长处是什么,作为市重点学校我们应该怎样错位,比如培养艺术类的师资,如表演师资,将来那么多高校总会需要教师,从2007年开始我们将表演分为影视戏剧表演和表演师资两个方向,这样就可以融入到师资队伍中去,几年下来,我们的很多学生毕业后进入高校做了教师。 整合资源:将校园文化与民族特色融为一体 湖南文理学院音乐学院院长吴修林介绍了湖南文理学院在教研实践中的一系列作法:一是整合资源,将民族民间优秀文艺纳入大学艺术教育课程讲台;二是精心编排,把本土非物质文化遗产项目作品搬上校园文艺舞台;三是策划创意,塑造具有地域特色、时代风采的文艺精品推上国家大奖台;四是服务社会,将校园文化与地方文艺融合为一体,高校师生浓情献演地方大舞台。 “在课程设置上,强化民族音乐课程和地方音乐课程建设,促使课程结构与地方文化的对接。学院的课程设置,强化在公共基础课程、公共选修课程、专业基础课程、专业选修课程中民族民间优秀文艺的纳入。重构专业课程体系,努力形成音乐、艺术和文化三位一体的整体课程结构。树立多元文化音乐教育的理念,强化民族音乐课程和地方音乐文化课程建设,实现知识结构的多元化和知识结构与地方文化的对接。将民族民间优秀文艺纳入大学艺术教育课程,其特色体现在多方面:一是指导思想明确。‘挖掘民族传统之艺术,围绕专业教学搞研究,立足学生成才重实践’一直是学院紧紧围绕的目标和动力。二是地方特点鲜明。常德丝弦、汉剧高腔、澧州大鼓等颇具地方特色的国家级非物质文化遗产均纳入了课程。” 地方院校结合自身所处地理优势开展特色专业课程及教学研究,并非只是在艺术学升为门类后才开始的,但在传统文化日益受到重视的今天,艺术教育的本土化呈现出蓬勃的发展态势,正如湖南理工学院音乐学院副院长柳青所说:“从近年正式刊发的教研论文与教育新闻报道及地方高校专业建设数据可知,自上世纪80年代以来,随着以中华文化为‘母语’的音乐教育意识的增强,国内不少地方高校的本土音乐教研意识明显提升,地方高校的音乐教育本土化办学特色日渐鲜明:福建泉州师范学院音乐学本科开设‘南音’方向,并申报成功‘南音’国家级人才培养模式创新实验区(2003),后又创立南音专业,成立南音学院等;评弹走进苏州大学的课堂;九江学院成立青阳腔戏曲艺术中心与青阳腔戏曲艺术教学实践基地;涪陵学院与长江师范学院开展乌江流域民间音乐的研究与教学活动;漳州师范学院成立闽南民俗文化研究所;安庆师范学院开展黄梅戏艺术教育,成立黄梅戏艺术学院;昆曲成功地走进中国多所高校;绍兴地方戏曲进入绍兴文理学院的音乐教学课堂等事例说明,不少地方高校在新时期努力履行地方高校音乐教育服务区域经济文化建设的高校职能的同时,逐渐彰显出了强势的区域音乐文化研究态势与鲜明的地方高校本土音乐的教育特色。蓬勃的地方高校本土音乐教研教育势力,同时引领着地方高校公共艺术教育也将区域音乐文化的教育传统纳入到地方高校校园文化生活当中,大幅度强化了地方高校的本土文化特色。” “目前很多高校的公共艺术教育并不理想,也没有好的师资,很多高水平的艺术教师不愿意开艺术普及课,呼吁各位专家学者要给本科生上课,而不是只带博士生。高水平的学者要开一些普及课,要面向大学生讲课。” 今天的高等艺术教育在整个中国高等教育的格局中已占据十分重要的地位,从高等艺术教育学科设置的覆盖范围、生源的数量、社会影响力等方面,都可看出高等艺术教育已经取得了长足进步。尽管如此,艺术院校在办学模式、招生计划、资源配置、管理方式等方面仍然存在很大的提升空间,高等艺术教育乃至整个中国高等教育自主办学空间有限。作为艺术教育工作者及管理者,如何在自己的领域里以改革的态度与创新的精神,在教学管理和教学实践中积极探索,更好地实现艺术学学科调整后对人才培养的优势效应,是当下需要思考的问题。 不可否认,艺术教育是提高人的修养的重要组成部分。无论是精英教育还是普及教育,要培养有文化的知识分子,加强学生的人文精神和提高其艺术修养尤为重要。采访中彭吉象再次重申艺术教育包含两个方面,即专业艺术教育和公共艺术教育,二者同样重要。他说:“目前很多高校的公共艺术教育并不理想,也没有好的师资,很多高水平的艺术教师不愿意开艺术普及课,而低水平的艺术教师又影响了学生的胃口,这样就形成了恶性循环。呼吁各位专家学者要给本科生上课,而不是只带博士生。高水平的学者要开一些普及课,要面向大学生讲课。” 在艺术学升为门类后,在大力弘扬传统文化的今天,艺术教育构筑人类精神家园的旨归已经足够明晰,相信通过有识之士的共同努力,通过高等艺术教育自身办学理念的完善,高等教育必将真正实现大学的理想和精神。 艺术学类论文:艺术学升门类后中国影视传媒教育发展分析 艺术学升为门类后,影视教育迎来新的发展契机,如何培养新形势下的影视传媒高端人才,需要新的发展思路。回顾中国影视传媒艺术的发展历程,深切感受到坚守精神价值的意义。探究传媒艺术的新时展需要观念正确认知,也需要把握现实状况。 一、影视传媒艺术发展状况分析 毫无疑问,影视传媒是历史发展的需要促发了快速发展现状。传媒艺术是现代文化的重要组成部分,已经成为当代文化构成的最为重要的对象之一,在影响人心、陶冶精神上举足轻重。而围绕传媒艺术的教育事业更是突飞猛进大规模扩展。按照原有学科门类,传媒艺术长期以来一直置身于文学门类中,分别驻足于文学门类的新闻传播学科和艺术学科中,其生存规则和发展所限也和其所依托一样得失相间。而2011年2月,国务院学位委员会提过决议,将艺术学独立为国家第13个门类,其中设立5个一级学科,“戏剧影视学”成为包容于传媒艺术的一个一级学科。这既和中国艺术文化的地位得到高度重视、社会对于艺术精神价值的更多认可息息相关,也是传媒艺术在新形势下跃升到新的平台与获得新的发展机遇的契机。随着社会经济迅猛发展,也伴随着艺术与传播文化的高速扩展,传媒艺术理应顺应时展需要成为一级学科来进一步建设。将视野放大到社会历史背景中看,传播的力量不亚于物质生存的力量,而随着国力不断增强,重视艺术文化和传播价值是衡量国家文化发展平衡与否的重要因素。可以说,中国艺术文化建设和传播力量的发挥顺乎自然,而21世纪的第二个十年所迎来的新的契机,使得传媒艺术教育格局也将发生重要变化。 影视传媒艺术教育因为艺术学成为学科门类而获得新的发展生机,就艺术而言,是伴随人类精神发展史而存在的重要对象,更是人类情感抒发历史的主要呈现。艺术学是公认的独立研究对象的学科,但作为研究人类艺术思维和艺术表现形态规律的学科,从来就存在却并非被格外重视,在阶级纷争和艺术形态至上的年代,艺术只是修身养性和小资娱乐的对象,不登大雅之堂的意识也表现在艺术学不太为学术所认可。但传播的兴起改变了艺术学的地位,某种程度上,依赖传播而走出象牙塔的艺术,在社会的认可度大大提升,而随着社会生活质量的提高,艺术传播也日渐具有影响,但限于旧有学科划分,其在众多学科中没有得到专业人士预期的高度认可,不断涌现的对于艺术学地位的议论就情有可原了。人们抱怨的只是被轻视的不满、被划归门类的错误、被另类要求的误解等,所以,合理性的学科门类定位的渴望滋生奔涌也是事理所然。如今艺术学升级为门类后,名分真正确立,接着需要的就不只是理论上成立与否,而是需要观念的进步和自身完善的支持,甚至需要在自立门户时让自身理论基业得到夯实,同时应当在自身独立的精神支柱上论证强化。 首先,随着艺术门类的独立建制,影视和新媒体艺术自身的独立性研究需要加强,确立自身独立身份和自有规律的意识需要强化。其次,有了自主掌握学科发展规律的可能性,对于影、视、广播、动画、新媒体等自身差异性与共通性的认识需要更为扎实的理论支持。接着,“传媒艺术”的综合性特征的认知需要梳理,学科包容了戏剧戏曲、影视广播、动画新媒体等,其相互影响使得艺术既有本质如何把握,传播导致变化的异同都需要更为深入的探讨。 二、新形势下的传媒教育认知 艺术学升级门类后,艺术传播教育所面对的现实也有了不小的变化,我们所应对的任务也随之而生。 (一)首当其冲的就是传统传媒的单一性教育面临综合性教育设置的问题。艺术学升格为门类后,直接带来学科教育影响的就是一级学科的大幅膨胀。此前,在2010年一次全国范围的一级学科调整中,原有文学门类下的整个“艺术学一级学科”增加了包括艺术学一级博士点和硕士点在内的130多所学校,其中包括电影学和广播电视艺术学的艺术传媒学科。按照2011年新门类建立后相应对应调整的原则,这些刚刚获批还没有静下心来的学科迅速跃入快车道:2011年申报新的学科门类下的五个一级学科的学校猛增,一下子就有424个学科申报点,其中报一级学科硕士点356个,一级学科博士点68个。和传媒相关的一级学科申报超过100个学科,其中报博士点一级学科中的“戏剧影视学”有17个学科,报硕士点一级学科“戏剧影视学”的有89个。显然,过度增长的学科遭遇到共同的问题:如何适应获批后新的学科建设和方向调整,尤其是综合性的人才培养问题。比如,即将实施的普通高等学校本科目录中“戏剧影视学”初拟设定11个专业:表演、戏剧学、电影学、戏剧影视文学、广播电视编导、戏剧影视导演、戏剧影视美术设计、录音艺术、播音主持艺术、动画、影视摄制等。其中几乎都涉及或包容影视传播。而研究生培养的二级学科目录初步确定为:戏剧戏曲学、电影学、广播电视艺术学、戏剧影视表演、戏剧影视导演、戏剧影视编剧、戏剧影视美术设计、戏剧影视摄影、戏剧影视音乐与录音、播音主持艺术、戏剧影视教育。其中也几乎都涉及或包容影视传播。影视传媒的时代需求不言自明,但综合性的传媒艺术学理建设还需要假以时日来巩固提高。 显然,综合性是时代走向,也是传媒更好发挥时代影响力的内在要求,而影视传媒在成为文化产业的先导定位上,不能不扩大自身的视野,而影视传媒教育的综合性设置变化无论是实际需要还是学科要求,都已经迫在眉睫。 (二)传媒的学术理论阐释需要加深。在综合性明显的趋向中,学科自身、学科与学科交融的机理需要更为合理的理论阐释。在电影与电视、传播与艺术、新媒体与传统媒体的融合之中的各自性状、交织可能都需要进行理论的探究。作为技术性强的已有学科,影视传媒学科在自身学科基础认知上一直有游弋和漂浮的成分,在艺术的精神性和传播客观性认识上都需要更为扎实的学理透视。实际上,艺术学科自身整体上也遭遇到门类建立后的理性认识矛盾,我们以往强调艺术门类确立对于艺术学科发展意义重大无可置疑,引起艺术教育界的不断研究也是必要之举。但5个一级学科的现有格局也未必被全部认同,主要原因在于艺术门类之间的差异性较大,而影视和戏剧在表现形态上也差异大于归同,但为了学科独立的大归类而聚合的格局基本合理,但回到自身的划分就难免凸显一些矛盾。尤其是戏剧戏曲与影视广播的分立要求明显,却需要合理联系的麻烦不小,而传播特性和影视艺术之间的关系梳理更为迫切。显然归类的学科建设还有很多事情要做。将来还将遇到如何考量一级学科的学术含量问题。理论如何梳理,理性如何对待技巧创作、学术理论和传播客观性的关系,正是影视传媒需要正视的问题。 (三)传媒学科教育的质量提升应该提到议事日程上。尽管影视传媒迅猛发展是绝对的好事,但鱼龙混杂和缺乏明确门槛的问题也将凸显出来。不能不说,在此前原艺术学目录下放宽的一级学科点申报,也许在别的学科门类发展中比较自然,因为没有门类升格的新跃进,艺术学科在旧体制下的大膨胀和新规中的一级学科核定显然不是一个层面的问题,却不能不交织而造就学理和逻辑的难题。传媒艺术也是如此,迅猛发展的需求与扎实学历的支撑之间还有不小的裂痕需要弥补。简言之,艺术学科和传媒学科的质量忧虑相伴而生。专家们一般都认为艺术学科需要发展,但质量跟进十分必要。由于上一轮的学科论证有归于宽泛之嫌,而且是准许在8个原二级学科划分范围中的三级学科方向上进行一级学科申报,要由此来进行归并复杂化的新一级学科在学科门类意义上的对应,其拔苗助长的一些渴望,就容易催生刚刚建立的艺术门类大膨胀的一级学科局面。传媒学科也难以避免。在传媒学科申报者中,一些学科学理基础不好,而学科拼凑现象明显,教学科研带头人学术影响力很弱,队伍的质量也不高。如此这般的学科发展不免影响着影视传媒学科的发展质量。严格新生学科的对应理应成为重要问题。而在审核程序和甄别步骤上,依赖学科评议组的学术判断,与制定有步骤的删选规则,可以最大限度地减少既有膨胀发展的不利因素,也为真正需要并且也有条件的学科上台阶提供机会。及早规范传媒艺术学科的入道门槛和学科建设规格已经迫在眉睫,实施必要的准入制与质量监督也势在必行。而关键是确立学科在人才艺术质量把握与传媒水准的衡量上,否则,我们一些学科教学基本准则就难以确立,人才质量也必然不能提高。 总之,传媒艺术学科教育在适应时展大局与学理规范要求之间,在传媒的客观规律把握与宣传的意识形态性之间,在理论要求和实践性之间,都有新的探究问题需要细致的质量把控。艺术学升门类后传媒艺术学科获得更为开阔的发展空间,意义不可低估,按照艺术传播规律进行学科建设,更多依赖行家来评判、推进发展学科,促进传媒艺术学理更为扎实的深度建设,都具有了更为有利的条件。“独立成人”也就意味着更为宽广的心胸和视野。艺术学门类将要开始新的建设,必须从观念上重视学科门类是一个理论体系的建立,而不是简单的番号变化,艺术学科性质内容的介定,才是学科为自立门户建设的重要事情。艺术传媒的自身理论基础建设和学科定位将会是下一步重要的工作,我们期望在传媒教育中,中国特色的传媒学科和传媒教育经验将得到确立,独立精神的艺术传媒摒弃随波逐流的屈就市场和娱乐放纵,高扬艺术人文精神的高尚性和传播的客观公正精神,适应新背景下传媒艺术发展规律,造就健康发展的新局面。 三、新形势下综合大学复合型优秀影视高端人才培养构想 我们已经到了重新思考影视人才培养变化的新阶段,而其中电影成为国家文化产业的先导性对象,这里着重从适应时代需要的电影高端人才入手来窥视如何培养影视传媒人才,首先要对电影人才基本认识: (一)中国艺术教育包括电影教育经历着历史性的变化,包括观念变化和社会需求现实变化 一般而言,在20世纪90年代以前的艺术教育,限于传统局限和艺术教育较为狭隘的局面,几乎等同于艺术技巧教育,艺术教育以培养专业艺术人才为唯一标准,以艺术表演对象和个人技艺突现为设置目标,课程体系基本沿袭苏式表演体系的路子。这是和物质基础条件薄弱相关的培养艺术专才的旧式路径,口耳相传的师徒教育和注重技巧忽略文化的教育成为简单精英教育的伴随物。包括电影教育在内,遵循的是艺术是个人技巧技艺的体现,看家的本领和吃饭的本事都在于技艺高低,于是推崇的就是艺术专一技巧教育。就整体社会形象而言,艺术也是高雅的代名词,专业艺术教育就是培养艺术专才的教育。这导致的是传统艺术教育成为精英艺术表演专才,技巧成为衡量标准,单一专才教育的时代必然性和人才培养必要性都无可置疑,以电影学院为代表的电影教育取得了门类区分、各自掌握专业分工的基本路子。其长处是以技能精到为目标分工合作的电影创作体制,保证了电影的综合性的聚合。但不能不看到其弊端可能是突现了在获得技巧专一的同时,其他关系到人的全面的价值的让位和文化素养的低落。电影人才适应少而精的专才教育也是时代之需,却不是长远之态。 近10年,被时展促发而逐渐醒悟的艺术教育开始观念和体系上的变化,综合性人才的需求越来越凸显,具有人文素养的综合性人才在实践中凸显其价值。电影创作从单一性的电影学院分科教育到跨科类的创作(如摄影、美术系毕业生成为导演等),再逐渐扩展到戏剧学院等其他艺术门类人才崛起成为电影创作专才(包括在编剧、导演、表演人才上非电影学院分科培养人员成为电影创作崭露头角角色),综合性人才慢慢地从综合高校的各类学科学生中涌现成为电影创作的新生力量等。而这一新现象在电视台更为明显:越来越多非学电视人员成为创意主体的骨干。于是,时代需要高素养、综合素养艺术人才的趋势日渐明显。艺术教育对人的全面成长的要求,和电影创作需要综合型人才的期望,超越了仅仅是技能教育阶段,而引起大规模的综合性高校影视专业的发展热潮。综合文化进入电影艺术学科教育视野、技巧之外的文化素养的迫切性要求加强、认可培养艺术家需要综合功底的认识扩大等,都在某种程度上改变了以艺术专才为唯一目标的人才培养模式。中国电影教育的多样化开始呈现。 而环顾国外,以电影教育发达的美国为代表的综合性大学(南加州大学、纽约大学等为代表)成为高端电影人才基地,跨学科人才深造成为美国电影创作主力、综合性大学培养电影出色人物的例子越来越明显,创作人才迭出于综合大学的现实,大大鼓舞了中国电影教育的综合性发展步伐。中国电影学科在综合性大学或综合性艺术学院发展迅速已经令人惊讶。 与此同时,综合大学的电影专业教育注重研究生层面的高端人才的优势得到展现,博士、硕士点的迅猛发展,改变了电影创作的技术型单一人才的景观。以MFA专业硕士人才为目标的电影艺术教育格局开始形成。中国电影教育已经走到专业院校和综合院校并驾齐驱的阶段,但专业分科性占据电影实践主力的长处和发展局限、与综合性人才增多却还不能影响创作大局的现象凸显出来。 (二)复合型高端电影人才培养的现实分析 综合性大学进入电影人才培养肇始于1993年,当时教育部批复北京师范大学和华东师范大学设立影视教育专业,这是综合性高校第一次染指电影教育。次年,北京师范大学被教育部批复设立了“影视艺术与技术”硕士学科,开始招收电影学硕士,后按照学科目录调整自然变成“电影学”和“广播电视艺术学”两个学科点。综合性大学的电影学科有别于专业电影学院的培养体系,在北师大教育教学实践中逐渐成熟,在2001年获得北京市教学成果奖。2005年北京师范大学获得中国高校第一个电影学博士点,随后以此电影学博士点为核心,北京师范大学又获得中国第一批为数不多的艺术学博士后流动站。高端电影人才培养在研究生不同层面得到发展。 与此同时,专业艺术院校如电影学院也开始在研究生层面招收高端电影人才,开始转变电影创作只要分科性人才的观念,综合性意识逐渐渗入专业艺术学院。而综合大学的电影高端人才培养则驶向快车道。 在这里,重要的是艺术教育观念的变化:包括电影创作不仅仅是分科技术人才培养而需要综合性素养教育,综合院校的电影人才培养自有其时代需要和独特性,专业艺术院校的电影人才也必须在人文综合素养和超越技术技能培养上扩展。 随着时代的变化和数字技术的发展,DV影像创作的普及性时代到来,电影的技术创作门槛降低,而创意的文化水准越来越重要。社会需要更多的影视影像创作人才,更多跨专业人才进入影视创作,电影人才期望高端提升的愿望增强,几所重要的首批MFA培养高校的艺术硕士报名人数高涨,更多电影人才培育学校跟进,高端电影人才教育需求增加。 在包括《阿凡达》带来的3D技术的风行和乔布斯的苹果手机所引发的创意创造的现实面前,电影创造性思维的价值得到高度重视。随着视觉时代已经到来的现实,综合性电影创造人才的意义更得到广泛认同。中国电影教育迎来了综合性教育与专业性人才相互融合的时代。将专业性提升为综合性创造人才和综合性培养需要拓展跨学科意识,以及专业与综合相互为用的认识,促发电影培养新观念,恰逢其时人才培养意识促发了需要多校整合资源、联合培育电影人才的时代,复合型电影高端人才培养研究生学位计划肯定会带来电影高端创作人才涌现的新景观。 (三)如何创设复合型高端电影人才培养的思考 复合型高端电影人才需要强化理论观念和技能操作的结合,北京师范大学的电影人才培养除了前述的最早开设综合性大学电影在职硕士、第一个综合高校电影硕士点、第一个高校电影学博士点以及第一个开设高校电影制作专业(培养出如演员潘粤明、导演宁浩),以及创设至今的大学生电影节为电影多样人才实践打下基础等外,形成对于综合性复合型电影创作人才培养多层次培育的经验。其中,综合性电影人才培育观念的确立第一重要,而培育课程和方式成为实现的保障,理论和创作实践结合的实施要求是促发因素,以师资保证和教师素养提高来支撑也是必要的措施。 北京师范大学艺术与传媒学院获得国家唯一的中国电影史重大攻关项目的资助,周星教授和于丹教授的电影与电视课程分别获得国家精品课程,周星教授还获得北京市教学名师,北京师范大学艺术与传媒学院的多位教师入选教育部新世纪人才培养计划,在电影历史与理论、纪录片理论、影视创作实践等方面获得突出成就。 由此,建立复合型电影高端人才培养机制势在必行。并由此提出如下贯彻设想: 在观念认知上:高端电影创作人才的概念,应该是具备综合人文素养又具有扎实的专业电影认知、理论思维观念先进和形象创作能力突出、把握综合性电影创作眼光又有操作动手能力的高端硕士以上人才。对象多样性:应当包括:A.现有艺术专业硕士;B.包括创设艺术专业博士和部分学术硕士在内的电影研究生培养对象;C.连通电影创作专业的5年制电影本科硕士连读培养对象;D.为在职电影行业人员专设的多校专修学位办在内的培养体制。在选拔方式上:A.以专设复合型电影高端人才培养指标和招收计划为主,兼顾从联合培养高校入学后电影专业学生中考核选拔结合的全日制人员;B.针对在职人员的选拔结合艺术硕士招生单独进行;C.针对已有成绩的从业人员培训学位班单独考核。在培养方式上:A.多校生源共同招收聚合、分阶段培育和分校综合培育结合;B.各校分别招生、多校交叉授课、集中优势专家讲授课程;C.分别培养小学期聚合交流创作研讨;D.各校分别和共同实践创作机构合作培养。关于毕业标准:毕业阶段多校互请专家答辩考核;创作作品需要校外专家参与评审;课程共同制定规定动作与各校自主设立差异性课程;毕业签章多校认可签署等。 作者系北京师范大学艺术与传媒学院院长, 国务院艺术学科评议组成员 艺术学类论文:艺术学独立为门类之后的四个核心问题 摘要:该文研究认为,当中国的艺术学科独立为门类之后,有四大核心问题是必须尽快着手研究和解决的。即:新的艺术制度确立问题、艺术本土学理研究的问题、艺术教育规划问题、确立学术艺术观念的问题。 关键词:艺术学;艺术学理论;独立门类;核心问题;学科建设;学术艺术 中国的艺术学科建设在2011年的春天具有了新的、历史性的起点。因此,如何适应和推动中国的艺术学科之整体、完善的建设与发展,当下有四大方面的问题亟需研究解决。 一、新的艺术制度确立问题 从艺术体制批评的视点看,当下中国如何构建确立艺术学科新的体制,是一项首要的工作。构建艺术学科新的制度及其体系,在当下是容易被人们忽视的现实问题。目前已经开始出现了——有人用习惯于原有学科制度来看艺术学科的新问题,长期如此是会极大地危害艺术学科的生存与发展的。 构建中国的艺术学科运行体制势在必行。这从2011年2月和3月国家有关部门相继颁发的学科文件之差异就可以证明。在2011年2月13日国务院学位委员会会议最新通过的将一级学科的艺术学升格为学科门类的议案内容中,将“艺术学门类”下设了四个一级学科:1301艺术学理论、1302音乐舞蹈艺术学、1303戏剧影视艺术学、1304美术设计艺术学。而在2011年3月由教育部印发的《学位授予和人才培养学科目录(2011年)》(2011年3月8日起实施)中,艺术学下辖的一级学科不仅变更为五个,而且在名称表述上也有变化,即:1301艺术学理论、1302音乐舞蹈学、1303戏剧影视学、1304美术学、1305设计学(可授艺术学、工学学位)。因此,涉及中国艺术学科建设的根本问题——艺术学体制问题是当下和最近未来亟待研究和解决的问题。 首先,艺术管理系统的制度问题。在当下及最近的未来,中国艺术学界及其社会学、政治学、文化学、行政学界等都应该好好研究中国艺术学科的社会地位和管理体系的问题。研究构建中国的艺术新管理体制的方法论是,在辨析原有合理内容的基础上,以调适和创立的方法予以完善建设之。比如:现有的“中国文学艺术家联合会”的管理模式是否有变化?按照现有学科逻辑,其理应该分出一个名为“中国艺术家联合会”的新机构。如果从学理逻辑上看,文学应该纳入艺术学范畴,继而,“中国文学艺术家联合会”就应该变更为“中国艺术家联合会”。如此,涉及艺术学的相关协会、学会等组织机构,以及有关艺术的法律、政策等等都应该有新的调整、构建、补充和完善。诸如中国艺术市场法等法规制度就需要加快建设。2011年4月11日的《参考消息》(13版)就刊文说中国的《美术作品维权“任重道远”》①。 其次,艺术教育系统的制度问题。这是艺术学独立为门类之后最实际的一个问题。在学校艺术教育系统,如今,虽然教育部颁发了艺术学的《学位授予和人才培养学科目录(2011年)》,但是,各个一级学科下设哪些二级学科的问题并没有解决,这是亟待研究解决的问题。比如:“书法学”是美术学的二级学科呢?还是三级学科?曾经一段时间,不少从事书法教育的人一直把书法学与美术学并列称谓,并由此认为提升了书法的学科地位。然而,从中国视觉艺术传统看,书画不分家。即,书法艺术是美术学科中的一个子学科,书法学最多与绘画学相并列。再从艺术学科学理看,书法这种形态的视觉艺术内在逻辑地应归属于美术学之中。在非学校艺术教育系统,目前更是需要重点关注的问题。比如,美术馆教育问题,在我国目前都是亟需完善的新问题。总之,这些关于艺术教育的现实问题是当前亟待解决的实际问题。 再次,艺术传播系统的制度问题。艺术传播系统是一个庞大的系统,它涉及艺术意识形态系统、艺术市场等形而下操作系统。艺术博物馆、影剧院、画廊、画院、大学、艺术品拍卖机构、艺术节等等的构建与传播的制度问题,在当下都是应该全面讨论的问题。 最后,艺术评价系统的制度问题。艺术批评关系到艺术创作、艺术历史书写、艺术文化传播等多方面的问题。然而,中国长期以来的艺术批评不说落后,至少是较为虚弱的状态。比如:艺术展览作品的评审标准问题、影视艺术作品的艺术审查标准问题、大众艺术评价观念引导问题等等。如今,应该趁着艺术学门类独立之机好好梳理性、原创性构建中国艺术评价系统的制度,以确保中国艺术学科的健康发展。 二、艺术本土学理研究的问题 目前,至少有三个现实的理由让笔者提出这个问题。一是,打开目前市面上流通的艺术理论著作中关于艺术起源论和艺术批评论等内容多是欠缺中国的艺术学说。二是,2010年9月北京师范大学出版社出版的《艺术学经典文献导读书系·美术卷》里没有收入一篇中国的艺术理论文献。三是,专门论述中国艺术理论及其体系的著作较少。尤其是缺乏20世纪以来的中国人自己建构的艺术学说。这从一个侧面反映出目前及最近的未来,中国艺术学科建设的重任是要花大力气研究和构建中国自己的艺术学理。即,在艺术学独立为门类之后,如何有效构建中国的艺术学理是一个很急迫的现实问题。 首先,急需揭示总结出中国人自己完整的艺术学科理论。20世纪以来,如果说中国对于西方艺术理论、艺术历史、艺术批评等艺术学科的了解和认识还有盲区和不足的话,那么,中国人对自己的艺术理论、艺术历史、艺术批评的认识就更是盲区加误区了;如果说中国近现代以来艺术界有许多的创造贡献,那么,其主要是偏向于艺术作品的创作上。换句话说,当下一个准备去念大学的艺术专业的人,他接触的艺术内容基本上是非中国的艺术文化。比如,在绘画课上,首先是缺乏系统理论的教育,即使有一些零散的所谓艺术理论也是外来的。如,精神分析主义、符号学理论、接受理论、酷儿理论、结构主义理论等等。在美术史课上,基本不涉及艺术史观和艺术批评学说。即使有,也是人家的而非本土的艺术历史学说和艺术批评理论。现代主义、后现代主义、女性艺术、形式主义分析、图像学艺术史、社会学艺术史、经济学艺术史、体制批评、价值批评、社会批评、心理批评等等没有一样是中国本土的。然而,有一个事实是不可回避的,那就是:中国艺术学科的发展和厚实不能缺失中国自己的艺术学理。笔者在2008年出版的《审艺学》②,就是在研究总结艺术变迁历史和自己的艺术理解与艺术创作基础上,在期望形成本土艺术理论的理想牵引下完成的。总之一句话,中国的艺术学科应该有自己本土的“中国艺术芯片”。中国艺术学科如果长期没有本土厚实的“中国艺术芯片”,中国艺术学科的一切发展都将会出现贫血征候,那是令人可怕和沮丧的事件。 艺术学:独立学科门类的学域扩张与学理建构 摘 要:艺术学成为独立的学科门类,是从“文学”这一学科门类中独立出来;促成这一“独立”的学科目录调整,是对1997年颁布的《授予博士、硕士和培养研究生的学科专业目录》的调整。这是一场历时14年之久的“独立战争”。艺术学力争成为学科门类的“独立战争”,不是向统摄自己的“文学”开战,而是向“文学”与“艺术学”之间的逻辑关系开战。这场“独立战争”之所以历时弥久,在于“逻辑理性”的水到渠成,但并不意味着“学科实际”的瓜熟蒂落。艺术学赢得“独立战争”的胜利,主要是实施着学域扩张的业绩;而艺术学学理建构的成就,至少在目前就其主导方面而言,仍然是“文学”统摄的结果。探讨艺术学学理建构的独特性,没有必要、也不可能彻底摆脱所谓的“文学思维”。所谓“文学思维”是一个比拟性的词语。就文学与艺术的创作思维而言,我们通常称为“形象思维”,它以始终伴随着形象、充溢着情感、运演着联想和想象以区别于“抽象思维”。但实际上,形象塑造的材料成为思维运演的材料是“形象思维”更深层的本质特征。对于艺术学的学理建构,事关学科门类独立后的学科品质。艺术学各艺术样式学理建构的特质,在于其具有极高技术含量的实践性,如何将这种“实践性”上升为“实践理性”,是艺术学学理建构的核心课题。应当注意到,艺术学近十余年的学域扩张主要是“解牛”之术而非“屠龙”之道的扩张,这是我国教育事业对职业教育高度重视和大力加强的结果。作为独立学科门类的学科建设,要重新审视和调整艺术作为职业教育的若干关系。 关键词:艺术学;学科门类;独立;文学;关系;学域扩张;学理建构;学科建设;发展 中图分类号:J0文献标识码:A 2011年2月,国务院学位委员会审议批准了经过调整的《学位授予和人才培养学科目录》。这个“学科目录”的颁布顺应了我国艺术界长期的、强烈的诉求,因而理所当然地引起了艺术界持久的、热烈的反响。国务院学位委员会艺术学学科评议组召集人仲呈祥先生更是称“这是我国高等教育史、学科建设史和人才培养史上一件具有里程碑意义的大事,是21世纪中华民族伟大复兴历史进程中艺术自觉、艺术自信、艺术自强的一项重大举措。”这个“具有里程碑意义的大事”是艺术学成为“学科目录”中第13个“学科门类”。 一、艺术学成为独立的学科门类,是从“文学”这一学科门类中独立出来;促成这一“独立”的学科目录调整,是对1997年颁布的《授予博士、硕士和培养研究生的学科专业目录》的调整。这是一场历时14年之久的“独立战争”。 据我所知,14年前或更早些时候,艺术教育、特别是研究生层次的高等艺术教育是比较薄弱的。这个薄弱主要体现在三个方面: 其一,普通高校除师范院校外,基本上没有高等艺术教育。师范院校的艺术教育由于定位于为中、小学培养音乐、美术师资,学科界域、学科层次都有所规限;而一些普通高校所设“艺术教研室”,基本上行使着开设美育共同课和课外活动课的职能。 其二,作为独立院校的艺术教育,其主体部分是培养艺术从业者的职业教育。这使得我们的艺术院校理所当然地把技能教育放在比学理教育更重要的位置,这也使得艺术教育在既定的“重道轻术”的教育理念中被“矮化”,特别对某些“早期专业型教育”(即在孩童时期便开始技能训练)的表演艺术更是如此。 其三,艺术教育由于艺术样式本身的多样性,各艺术样式的学理建设“存异”容易“求同”难,因而从各自不同的视角不同的需求借助文学理论、美学理论(这已属“哲学”学科门类了)的“他山之石”。这一方面体现出艺术学学理建设对于文学、美学学理的“追随性”,一方面其实还体现出艺术学各艺术样式学理之间的“排他性”。 从以上三个方面来看,在高等教育特别是研究生教育层次上,艺术学在“学科专业目录”中从属于文学,在当时不仅有其合理性而且有其针对性——针对文学学理在艺术学学理建设以及艺术学学科提升中的积极影响和实践意义。这是我们在艺术学升格为“学科门类”的今天仍应铭记的一段历史。 二、艺术学力争成为学科门类的“独立战争”,不是向统摄自己的“文学”开战,而是向“文学”与“艺术学”之间的逻辑关系开战。这场“独立战争”之所以历时弥久,在于“逻辑理性”的水到渠成但并不意味着“学科实际”的瓜熟蒂落。 其实,早在1992年由国家技术监督局颁布的《学科分类与代码》中,就确定中国学科分类的国家标准是自然科学、农业科学、医药科学、工程与技术科学、人文与社会科学五大门类。在这个学科分类中,“艺术学”与“文学”是并列在“人文与社会科学”门类下的一级学科。 实际上,如果需要一个学科门类统摄并且仅仅统摄“文学”和“艺术学”的话,将原来统摄着“艺术学”的文学改称“文艺学”也未尝不可,只是本身还涵括着“语言学”庞大学科家族的“文学”未必愿意就范。事实上,“文学”作为独立的学科门类,不仅在于其数千年来可考可研的文献积累和有知有识的学理建构,而且在于其作为社会交往工具和思维编程语码的普遍性。 相形之下,在“艺术学”的各艺术样式中,许多久远的艺术形态(特别是表演艺术形态)一部分靠“口传身授”来延续,一部分在只鳞片爪的文献记述中难以复原;而那些依托科技进步出现的新兴艺术业态,一时半会儿似乎还难以为传统人文科学的话语体系所接纳。 一个显见的事实是,艺术作为学科教育的迅速扩张和高速发展,对应的是一个“浅阅读”的读图时代,是一个“娱乐至上”乃至“愚乐至上”的接受境遇。成为独立学科门类的艺术学,在赢得“独立战争”的胜利之时应清醒地认识到,实施着广袤的学域扩张并不意味着实现了伟岸的学理建构。 三、艺术学赢得“独立战争”的胜利,主要是实施着学域扩张的业绩;而艺术学学理建构的成就,至少在目前就其主导方面而言,仍然是“文学”统摄的结果。探讨艺术学学理建构的独特性,没有必要、也不可能彻底摆脱所谓的“文学思维”。 艺术界在欢呼“艺术学”升格为独立的学科门类之时,溢于言表的是自信、自尊和自豪(似乎少了些自觉和自强)。学者们似乎更乐意喋喋不休地去说艺术的发生早于文学的发生,说艺术的内涵丰于文学的内涵,甚至说《周礼·地官》便有“六艺”之说,而《汉书·艺文志》更把“艺”排在“文”之前……其实,这些说法都不是当下“艺术学”升格为学科门类的主打理由,其不容忽视的理由主要在于学科的学域扩张和学理建构。 顺带说一句,“六艺”的“礼、乐、射、御、书、数”并非今天意义上的艺,对它的言说只是比照出今日之“艺”的式微;而“艺文志”作为《汉书》的史述,关注的主要是“经史子集”中“集部”的文字而非“艺术”,《汉书》、《后汉书》另有“礼仪志”、“礼乐志”录述乐舞之类的艺术。 之所以提及这一点,是因为面对“艺术学”提升为“学科门类”,我们更需要的是超越自尊、自豪的自觉与自强。说到“自觉”,人们必然会想到“艺术学”旗号下各艺术样式的本体研究及学理建构,又必然会提及“文学”统摄时学理框架的借助和学理思维的限制。 事实上,从事艺术学学理建构的学者,由“文学”步入“艺术”领域者为数可观且成就甚丰。正如对于“美学”的研究有“自上而下”(自哲学领域走出)和“自上而上”(自艺术领域步入)之分,对于“艺术学”的研究也可以有文学学理的参照和艺术本体的升华。 艺术学类论文:文化视野中的艺术学门类建构思考 摘 要:艺术是否具有独立价值应当在文化精神层面上来认知,艺术学门类的建构同样需要文化视野的认知和阐释。文化背景下的艺术学门类的建立,不仅是翻身或者归位这样简单的问题,而是承认艺术精神是人类创造精神、艺术文化是人类生存的重要组成部分这一要义。从艺术学一级学科到艺术门类的跨越,不仅是观念形态和等阶意义上的转变,其实还有文化构成的考量。从文化精神发展的角度看,艺术学科升为门类是中国文化建设的大事,给予艺术文化和艺术教育更为开阔的空间,是需要艺术人珍惜学科发展机遇而不是放纵乃至于泛滥学科扩展,这才是艺术文化成熟与否的标志。 关键词:当代中国;艺术学;门类建构;艺术学学科;文化视野;文化认知;文化建设 在经济迅猛发展的今天,文化不由自主地被裹挟入经济盘算的快车道似乎心安理得,人们计算文化指标也不可避免地用收益数据来证明,这里隐含了正常的不合理和合理中的不正常,因为,文化艺术另有精神层面的判定标准,是不是具有精神层面的价值才是艺术的最终判断指标。应当承认,艺术文化建筑在经济发展的基础上理所应当,因为从根本上而言艺术文化生存发展需要经济支撑推动。但更为根本的是艺术文化依存于超越物质利益之上自由畅快的跃进,艺术创造力和文化精神品格绝不取决于经济的赐予。所以,量化的增长需要辨析,而内涵的深浅更要澄清。就艺术学科而言,快速膨胀已经是事实,学科疾驰入快车道也不可阻挡,在2010年一次全国范围的一级学科调整中,原有文学门类下的整个“艺术学一级学科”从原本不过20多所学校,猛然增加了包括艺术学一级博士点和硕士点在内的130多所学校。紧接着,按照2011年新门类建立后相应对应调整的原则,这些刚刚获批不到3月还没有静下心来的学科,又一次迅速跃入高歌猛进的漩涡中:2011年申报新的学科门类下的5个一级学科的学校猛增,一下子就有600个学科申请报点,其中除了设计学170余个申报点外,报一级学科硕士点356个,一级学科博士点71个。按照基本对应标准,大部将得到批准,于是短短时间内,艺术学一级学科硕士点将猛增十倍以上,艺术学科的数量发展春天似乎到来。 但我们需要进行艺术文化视野的得失思考。 在中国文化的建构中,艺术文化始终是核心所在,古代文人的文化标志除了科举就是书籍书写所代表的文化高下,而大众的有文化与否不是琴棋书画就是吟诗作对,能不能赏鉴词曲,会不会沉溺戏曲唱段都是一种判别的标志,孔子的成就包括有关对于六艺的注解和听了韶乐叹赏若干时光、李煜皇帝的误国也因为过于沉溺歌舞升平等等。艺术文化是文化含量的重要组成部分的认知延续不衰,一直达到当今创意文化的认可层面——因为创意文化的要害是艺术的观念形态的创造性认定。国家在2010年第一次将创意文化作为国民经济的主要支柱之一几乎就是高峰之态的认识了。 在艺术认知的另外一端,也显然是充满了无关社会经济利益获取的文化推进的热情。艺术学科的增长是和以往所谓关涉无用、休闲之类认识相反的精神认知高涨相关的。这就是如同巴尔扎克所论述的:“帝王统治的人民不过一朝一代而已;艺术家的影响却能绵延整整几个世纪。”①艺术不是短期的效益增长而是世道人心的濡染,所以,在文化的历史观中,艺术不亚于物质财富的意义和艺术创造对于精神的影响作用巨大而深远。 一、文化视野的认知 艺术学门类建立标志着艺术学科发展进入文化建构的新阶段。我们谈论问题的背景已经今非昔比,艺术具有了独立的门类,可以按照艺术文化标准和发展独特性来建设,其认知的视野就不同以往。首先,艺术文化的蕴积其实不在于外在的变化,艺术的积累是渐进性的,大起大落未必是福音,也难免不会混乱,自然,艺术学门类建立绝对是大得——因为在国家文化层面认可和社会文化的认知上,艺术地位猛然上扬有利于站到进一步发展的新平台。但同时,艺术的精神性文化价值却还没有得到同步理解,数量的外在功利需要还影响着艺术文化内涵的发挥。于是,艺术是不是具有独立价值就应当在文化层面来认知。 在人类历史上,艺术的审美精神和价值一直是备受尊崇的,诚如鲁迅先生所言:“文艺是国民精神所发的火光,同时也是引导国民精神的前途的灯火。”②何等崇高的艺术价值认定!但在很长一段时间中,以学术评价为标准的肯定却一直将艺术学作为边缘而漠视。艺术其实是独立而个性的精神创造对象,但艺术研究和艺术学术的被看轻,和艺术学没有独立门类、以及集中到艺术门类的被忽视的问题上却是事实。奈何如此?个中的历史文化和时代局限造就了缺憾的现状。艺术学一直屈居于文学门类中而缺乏昂首挺胸的气度。艺术与文学原本具有亲密关系自不待言,艺术和文学不仅是兄弟关系,按照艺术学家的认知,艺术在某种程度上包容了文学,至少应当说,艺术伴随着人类精神创造就得以出现,从发声而有歌唱、狩猎而有岩画,欢悦就有载歌载舞的肢体舞动开始,艺术已经成为与人类文化创造相互依存的对象。艺术精神是文化精神的重要标志,她的呈现兴旺与否也是文化兴旺几何的标志。 可惜,在艺术学被长期淹没在文学门类的不恰当时期,艺术的明显被忽视伤害了艺术学科的正常发展,只是到了最近这一局面才彻底改变。艺术一直是文学门类中的一个分支,无奈安分守己几十年后终于得以分门别类而独立成人,这无疑是和艺术自身的发展壮大、中国艺术文化的地位得到高度重视,和社会对于艺术精神价值的更多认可息息相关。艺术学门类建立是艺术学科2011年最为值得关注的大事,因为这一举措牵一发而动全身,从此开始的艺术将以独立身份开始自身的强身健体和布兵排阵的一系列工作。强调这一事件的背景,也不能不将视野放大到社会历史背景中来梭巡——随着国力不断增强,重视艺术文化建设成为衡量国家平衡发展的重要因素。由此,中国艺术文化建设在21世纪的第二个十年迎来新的契机有其应运而生的经济文化必然背景。2011年初,国务院学位委员会会议上,通过将艺术学科从原隶属的文学门类中的一级学科,升格为独立的“艺术门类”——下设五个一级学科:1301艺术学理论、1302音乐舞蹈艺术学、1303戏剧影视艺术学、1304美术学、1305设计艺术学。从2011年起,占据全国招生人数超过5%大数的艺术学生,将迎来全新的“艺术学学士”,自2012年开始,研究生将按照“艺术学硕士”、“艺术学博士”等艺术门类学位招生。2012年艺术学门类下的艺术各类型学生将按照艺术的课程培养计划实施教育。按照惯例,编号为第13门类的艺术学成为最新的发展学科门类。在2011年5月开始的一级学科大调整中,艺术学科成为最大动态规模的调整门类,也向学术、教育界证明艺术学的重要地位。 放置在文化背景下看待艺术门类建立,不仅是翻身或者归位这样简单的问题,而是承认艺术精神是人类创造精神、艺术文化是人类生存的重要组成部分这一要义。“人类,只有人类,能创造自己想要的环境,即今日所谓的文化。”③这当然意味着人类具有文化建设的独有品性,也因为文化才是人类独有存在的精神意义。艺术与人类精神创造的普泛性价值还包含了艺术的个性创造的独一性意义的认同。如果说,在生存意义上,人类是趋同的群体追求,而艺术的意义则是求异的个性追求,那么强调艺术不是经济盘算,也不是群体创作的趋同自有其道理。 艺术学类论文:关于艺术学升级为门类的缘起\争议和一致意见的达成 摘 要:2002年,学者们呼吁将艺术学升级为门类。2009年,这种呼吁得到了国务院学位委员会办公室的支持,国务院学位委员会艺术学学科评议组开始组织讨论并草拟升级方案。2010年,升级方案在全国艺术学学科专家之间进一步得到论证,最后于2010年4月达成一致意见。这个方案就是把艺术学升级为门类后下设5个一级学科(基础艺术学、音乐与舞蹈学、美术与设计学、戏剧戏曲学和广播影视学)的最终确定的方案。 关键词:艺术学;学科;升级;门类;基础艺术学 自2002年起,以国务院学位委员会第三、四届艺术学科评议组召集人、中央音乐学院原院长于润洋教授为首的许多学者就呼吁把艺术学从文学门类中独立出来,作为一个单独的门类来设置。这种呼吁持续了八年,期间,不少院校的学者都加入到这种声音中来。直到2009年下半年,艺术学升级为门类的呼吁才得到了国务院学位委员会办公室的确定性支持,绝大多数国务院艺术学学科评议组成员也对这种支持作出了积极响应,并制订了相应的方案。2010年4月13日,国务院学位委员会办公室学科调整工作组成员、中央音乐学院院长王次教授在该院召集了全国具有代表性的艺术院(校)长和专家会议。在这次会议上,绝大部分国务院艺术学学科评议组的新、老成员都出席并做了发言,大家就艺术学升级为门类的基本方案达成了一致意见。 从学科升级动议的提出到国务院学位办对学科升级的实质性支持是一个漫长的过程,但也是一个促进艺术学思考自身学科地位、学科属性、学科对象和学科方向的过程。 根据国务院学位办1997年颁发的《授予博士、硕士学位和培养研究生的学科、专业目录》,现文学门类下共有四个一级学科,分别是中国语言文学、外国语言文学、新闻传播学和艺术学。艺术学目前隶属于文学门类,是文学门类下的一个一级学科,共包含8个二级学科。最初把艺术学放在文学门类下,可以说是与艺术学的学科特征基本吻合的。因为学科是一个学术研究和研究生培养的概念,其主要作用还是体现在学术研究以及研究人才的培养上。此外,艺术学与文学相比影响也比较小。但随着艺术的快速发展,艺术学在文学门类下就受到了诸多限制。其最大的限制就是被“文学化”,其学科个性也进而受到文学门类学科制度的限制。其次,在近20年的文学艺术发展过程中,艺术的地位和作用越来越突显,甚至从广度上已超越了文学。因此,再用文学的学科制度来约束艺术学,就必然会出现不少问题。譬如,对于学科的评价、对于学者的评价、对于学生的评价、对于学术成果的认定等等。 文学是语言的艺术,文学研究的对象就是以语言文字为表达符号的形象,而艺术学所研究的对象则是以图像、声音、动作以及上述因素综合运用的形象。文学形象依靠人的想象在人的脑海中映现出来,而艺术的形象则是通过人的视听感受感觉出来。针对文学形象的研究可以大量依靠以语言文字表达的论文来表述,而针对艺术形象的研究则不仅仅依靠以语言文字表达的论文表述,许多通过田野调查所得到的图像资料、声音资料以及通过文物考古所得来的实物资料、通过艺术展演所得来的形象资料都能显示艺术学的学术成果。文学资料的种类相对单一,其研究过程相对短暂,而艺术学资料种类比文学要更加丰富,其研究过程也相对漫长。由此可见,不能将文学学者的研究成果与艺术学学者的研究成果放在同一个标准下用量化的方法来衡量。因此,学者们呼吁提升艺术学的学科地位,呼吁把艺术学从文学当中独立出来、升级为一个单独的门类,这样,既符合时代的要求,又符合学科特征的要求。 但在将艺术学上升为门类的过程中,艺术学自身的问题也同时涌现出来。这个问题源于国务院学位办对艺术学升级为门类后下设的一级学科数量的限制。因此,原先设在艺术学属下的8个二级学科如何在升级过程中被体现出来就成为最大的问题。面对这个问题,最直接的做法有两个:一是删减,二是合并。学科制度是体现学科地位的重要标志,目前许多专业艺术院校和综合性大学的艺术院系都是根据现有的学科目录来设置的,如果目录变化了,就直接影响到艺术院校和艺术院系的设置问题。因此,哪些学科可以被删减、哪些学科可以合并就在艺术学科自身引起了争议。 这场争议首先体现在被删减的学科当中。根据国务院艺术学学科评议组的初步方案,原先在一级学科艺术学下的、与一级学科艺术学同名的二级学科“艺术学”被率先删减。其次体现在学科合并中,原先各自发展的美术学与设计艺术学被合并起来,成为美术与设计学;音乐学与舞蹈学被合并起来,成为音乐与舞蹈学;而戏剧、戏曲、广播、电视、电影被合并起来成为戏剧戏曲广播影视学。说实话,这种方案也是不得已的方案。但即使这个不得已而为之的方案仍与目前的学科设置以及目前艺术院校、艺术院系的设置之间有着诸多矛盾。 二级学科艺术学自1997年设置以来,全国已有东南大学、北京大学、北京师范大学、南京艺术学院、中国传媒大学、中国艺术研究院等6家培养单位培养博士,61家培养单位培养硕士。如果被删减,首先面对的就是这些学生怎么办、如何安置,其次面对的是要不要打破艺术门类之间的壁垒、要不要研究不同艺术门类之间关联性问题、要不要寻找不同艺术门类之间的共通规律、要不要从宏观上来认识艺术现象等问题。而诸多相近学科的合并则使目前的单科艺术院校和艺术院系觉得尴尬,一方面他们认为自己作为一个培养单位没有完整的学科,另一方面他们认为自己的学科与别的学科放在一起无法明确学科重心,在学科线路上显得不够清晰。 二级学科艺术学被删减所引起的震动最为明显。那么为何这个学科被删减呢?许多学者认为,每个艺术门类都有自己的历史及理论研究,因此就不需要一个涵盖所有门类的二级学科艺术学了;第二个原因是国外没有这个学科,中国的学科需要同国际接轨。但二级学科艺术学的学者们对此提出了不同看法。 二级学科艺术学最初是国务院学位委员会艺术学科评议组原召集人之一、东南大学教授张道一先生号召并于1997年在东南大学率先设立的,这个学科的设立得到了当时全国约60位知名学者的支持,其宗旨是要打破艺术门类之间的壁垒、寻找艺术的共同规律、促进不同艺术门类之间的互相影响。经过十多年的发展,二级学科艺术学在学术研究和人才培养方面已取得了初步成效。虽然门类艺术学有自己的历史及理论研究,但长期以来,由于各自局限于自身的门类,许多问题都无法看清。至于国外有没有二级学科艺术学(德国、俄罗斯、日本均有),已不是中国该不该设置二级学科艺术学的理由。与国际接轨的同时,还需要考虑到中国特色。如果单纯地认为国外没有,中国就不能有,就会使中国的学术研究失去自信。问题的关键在于该学科合理与否,有没有相应的学科可以替代该学科。事实证明,经过十余年的建设,尽管二级学科艺术学仍然存在不少问题,但其学科平台、学科成果都说明了设立这个学科的必要性。而在艺术学升级为门类的过程中,人们对于学科删减与合并的思考其实也是一个十分现实的、属于二级学科艺术学的问题。因此,以于润洋教授、仲呈祥教授为首的部分知名学者都表现出假如把这个学科删减之后的焦虑。2010年3月初,他们在北京召集部分国务院学位委员会艺术学学科评议组成员和专家进一步讨论艺术学升级为门类的方案。这次讨论把二级学科艺术学纳入重新考虑当中。 2010年3月27日,国务院学位委员会办公室学科目录调整工作组秘书、中央音乐学院丁凡教授分别给东南大学凌继尧教授和笔者打来电话,征求对学科升级方案的意见,凌继尧教授和笔者都明确反对把二级学科艺术学删减的做法。因此,丁凡教授希望东南大学草拟一个将二级学科艺术学升级为一级学科的方案。事实上,在此之前相关方案已由中国艺术研究院和南京艺术学院起草过,这次重新起草主要是鉴于东南大学的艺术学学科是国家重点学科。笔者在征求了多位学者的意见后,起草了两个方案,两个方案在学科名称上都倾向于采用“基础艺术学”的称谓。因为“基础艺术学”表现出对艺术的基本脉络和基本原理进行研究的特点。作为针对所有艺术门类的最基本的脉络和原理进行研究的学科,“基础艺术学”从名称上可明显区别于门类艺术学。为谨慎起见,2010年3月31日,东南大学在北京召集全国十余所院校的二十余位知名学者针对这两个方案进行论证。经过大家论证,倾向于第二种方案。会后,笔者进一步吸收了专家们的意见,修订之后于4月6日提交给了丁凡教授。 2010年4月13日,在中央音乐学院院长王次教授召集的全国艺术院校院(校)长和专家的工作会议上,仲呈祥教授向大家通报了近期与国务院学位委员会办公室主任张尧学院士协商的结果,提出了把艺术学升级为门类后下设5个一级学科的较为确定的方案。这个方案包含基础艺术学、音乐与舞蹈学、美术与设计学、戏剧戏曲学和广播影视学共5个一级学科。针对这个方案,虽然许多单科艺术院校代表提出了不同看法,但处于学科升级整体目标大局的考虑,大家通过了这个方案。会议委托国务院学位委员会艺术学科评议组召集人、中国美术学院人文学院院长曹意强教授牵头对这个方案进一步完善后上报国务院学位办。最后,于润洋教授发表了自己的看法。他说,虽然许多单科艺术院校觉得学科合并会有不少问题,但总体上艺术学的学科地位还是提高了,相近学科合并后从原则上不会对学科发展产生负面效应,也不影响各单科院校建设自己的学科。他高兴地表示,今天是个值得纪念的日子。艺术学科升级为门类主要是考虑到维护艺术学科自身的特点。本项工作自2002年就开始努力,今天终于有了希望。艺术学学科升级为门类后将会大大推进艺术学学科的发展,也将会有力推动我国艺术事业的繁荣昌盛。本次会议之后,受丁凡教授叮嘱,笔者参照原先由中国艺术研究院和南京艺术学院起草的方案,并征求了张道一教授、凌继尧教授、黄教授、夏燕靖教授、李心峰研究员的意见,对方案作了完善(见附录),于2010年4月16日提交给了丁凡教授。这个总的方案就是把艺术学升级为门类后下设5个一级学科(基础艺术学、音乐与舞蹈学、美术与设计学、戏剧戏曲学和广播影视学)的最终确定的方案。(责任编辑:楚小庆) 附录:基础艺术学一级学科设置说明 基础艺术学一级学科设置说明 方案草拟单位:东南大学 一级学科名称:基础艺术学(或一般艺术学、普通艺术学、宏观艺术学、理论艺术学、艺术学理论) 所属学科门类:艺术学 一、该学科简要概况 基础艺术学旨在打通各艺术门类之间的壁垒,构建涵盖各艺术门类的宏观艺术学理论体系。有关该学科的研究自我国的先秦时期和古希腊时期业已开始,分布于不同的学科当中。有关艺术学问题的研究在美学当中涉猎最多。19世纪末期,鉴于美学研究对象不能涵括所有的艺术现象,德国学者康拉德•费德勒主张把艺术学从美学当中划分出来。1906年,德国学者玛克斯•德索出版了他的《美学与一般艺术学》,并创办《美学与一般艺术学》杂志,从而确立了基础艺术学的基本地位。这种主张得到世界各国学者的响应。我国学者最早于20世纪初致力于该学科的专门研究,代表人物为宗白华、滕固、马采。该学科在原文学学科门类下的艺术学一级学科中属于二级学科艺术学,与一级学科同名,学科代码为050401,设置于1997年。1998年,东南大学率先设置该学科的博士点。迄今为止,该学科在我国高等院校和科研院所已有61家单位设置硕士点,6家单位设置博士点,1个国家重点学科,13个省级重点学科,2个省级人文社会科学重点研究基地,在读硕士生和博士生约2000余人。 二、该学科培养目标 基础艺术学主要培养研究贯穿于各个艺术门类的艺术的总体规律的专门人才。与各具体门类艺术学不同的是,本学科培养的人才具有较为宏阔的视野和较为综合的素养,可以在更加广泛的范围发挥作用。 该学科吸收的生源为具有较好艺术理论基础的学生。因此,可根据社会需要,选择条件优厚的学校和应用性较强的方向设置少量本科专业,如艺术管理、艺术产业、文化遗产保护等。该学科的人才培养应着重放在硕士生和博士生层次。 基础艺术学的主要方向为艺术史、艺术原理和艺术批评学。 艺术史主要培养研究艺术总体发展历史规律的专门人才。 艺术原理主要培养研究不同艺术门类之间关系进而研究艺术共通规律的专门人才。 艺术批评学主要培养针对艺术价值、艺术思潮、艺术流派、艺术家等艺术创作和其他实践现象进行批评的专门人才。 以上方向在硕士生层次可侧重于基础性教学与研究,在博士生层次则需要更深程度的教学与研究。 三、该学科的主要研究方向及研究内容 基础艺术学的主要研究方向为艺术史、艺术原理、艺术批评。 艺术史主要研究艺术的总体发展脉络和历史发展规律,如艺术的起源、艺术的形成、艺术的发展规律、艺术的发展过程、艺术的未来前景与走向等。与各门类艺术学研究艺术史有所不同的是,基础艺术学的艺术史研究着眼于带有普遍性的艺术观念和艺术形式的发展脉络。 艺术原理是基础艺术学的基础与核心,针对艺术的各种基本理论与实践问题和各门类艺术共通规律,以及艺术学自身的发展与建构等进行理论探讨,如艺术的本质与特性、艺术创作规律、艺术作品的构成、艺术接受原理、艺术传播规律、艺术学自身的地位、作用与建构,以及艺术政策、艺术管理、艺术产业、艺术遗产等领域提出的各种基本的理论与实践问题。 艺术批评学作为“运动中的美学”,主要着眼于艺术在现实社会文化语境中的实际进程与发展态势,对现实中出现的各种具体的艺术作品、艺术现象、艺术思潮进行富有实践性的批评,引导社会的艺术鉴赏。艺术批评关乎艺术在现实中的健康发展及在社会中的影响与传播,其研究的对象十分广泛,如艺术鉴赏、艺术价值、艺术思潮、艺术风格、艺术影响等。艺术批评一方面针对存在于各个艺术门类中的普遍现象确立评价标准、适时进行批评,另一方面将这种评价标准与各个艺术门类中的具体现象有机结合进行批评。 四、该学科的理论和方法论基础 基础艺术学一方面要以门类艺术学的研究成果为基础,另一方面也要关注美学和文艺学的研究成果。基础艺术学从具体的艺术现象出发,主要采取自下而上、横向比较等方法,探究艺术的本质属性、总结艺术的共通规律。同时,基础艺术学还借助社会学、心理学、人类学、传播学、管理学、经济学、宗教学、民俗学、教育学等学科进行跨学科交叉研究。 基础艺术学下设的三个二级学科的核心课程分别如下: 1、艺术史:中国古代艺术史、中国现当代艺术史、外国艺术史、艺术史专题、艺术史哲学、艺术史方法论、艺术史学史、艺术思想史、艺术考古学等。 2、艺术原理:艺术学原理、比较艺术学、艺术社会学、艺术心理学、艺术传播学、艺术教育学、艺术人类学、宗教艺术学、民俗艺术学、艺术管理学、艺术产业理论研究、艺术政策研究、非物质文化遗产学、艺术原理专题等。 3、艺术批评学:中国艺术批评学、西方艺术批评学、艺术批评方法论、艺术批评专题等。 五、社会对该学科的中远期需求情况及就业前景 在技术高度发达、社会结构趋于复杂、经济全球化背景下,艺术现象越来越纷纭多变,社会对于具有综合性素质的艺术研究、管理、教学和创作等方面的人才的要求也越来越广泛而迫切。单纯的美学人才局限于哲学,单纯的门类艺术学人才局限于各艺术门类自身。因此,在未来数十年乃至上百年当中,从总体上了解艺术与政治、经济、文化、宗教、传播等社会形态之间的关系和熟悉各个艺术门类、懂得不同艺术门类之间关系、了解艺术的本质属性和共通规律的人才将越来越受到社会的欢迎。尤其是近年来,在党中央、国务院的高度重视下,文化建设被提升到增强国家综合实力的重要地位,与文化建设密切相关的文化艺术产业、文化艺术管理、创意产业、非物质文化遗产保护研究等领域,都急需从总体上谙熟艺术基础理论和共同规律的综合性艺术理论人才。该学科人才就业前景普遍看好,可到文化艺术研究、艺术教育、文化艺术管理、文化艺术遗产保护与管理、报刊杂志图书网络广播电视等各种媒体有关文化艺术的编辑采录等十分广泛的行业、部门就业。 六、该学科的主要支撑二级学科 1、艺术史(中国艺术史、外国艺术史、艺术史哲学); 2、艺术原理(艺术学基础、比较艺术学、艺术跨学科研究); 3、艺术批评学(中国艺术批评史、外国艺术批评史、艺术批评原理); 七、该学科与哪些现行一级学科密切相关 基础艺术学与美学和门类艺术学密切相关。 美学属于哲学范畴,基础艺术学与美学交叉的内容为对于艺术美感的研究。基础艺术学涉猎美学,但不止于美学。基础艺术学与美学互为参照,互为借鉴,互相促进。 门类艺术学分别是对各个艺术门类的研究。基础艺术学与门类艺术学的关系为普遍与特殊的关系。基础艺术学从门类艺术学中获得经验与实证的基础,门类艺术学从基础艺术学中获得原理与方法论等方面的理论支撑。 此外,基础艺术学与文艺学也有较为密切的关系,其交叉之处主要体现在方法论方面。文艺学主要针对语言艺术进行研究,基础艺术学则针对造型艺术、表演艺术以及与现代媒介相关联的新兴艺术进行研究。 基础艺术学与美学、门类艺术学、文艺学既各自独立,又互相关联、互为补充。 八、新增设一级学科请说明增设的原因和理由 增设基础艺术学主要有如下4个方面的原因和理由: 1、门类艺术学培养的人才往往以门类为界,拘于一隅、互不往来,无以从宏观上审视艺术、促进不同艺术门类之间的相互影响。因此,增设基础艺术学可加强艺术宏观理论的研究,满足社会对于宏观艺术理论人才的基本需求,促进艺术创作的活跃与繁荣。 2、基础艺术学与门类艺术学之间可以建构起一个普遍与特殊相互依存、互相促进、共生共赢的科学合理的艺术学学科结构。 3、门类艺术学无以从整体上与政治、经济、文化、宗教等社会形态之间进行对话,不利于促进国家软实力的提升,使艺术在国家文化事业和文化产业发展中发挥重要作用。增设基础艺术学可以弥补此种缺憾。 4、基础艺术学便于从整体观念上使艺术与社会成员之间发生关系,增设基础艺术学符合科学发展观的基本要求,可对提高国民的艺术修养和文化素质,对于促进人的全面发展和社会的和谐进步都具有重要的现实意义。(责任编辑:楚小庆) 艺术学类论文:艺术学升格门类后戏剧影视学科的发展前景 艺术学科由文学下的一级学科升为与文学并行的门类,这种层面的学科调整,其带来的影响是巨大的。艺术学升格门类后戏剧影视学科发展前景会越来越好。 一、促进戏剧影视学科发展 原来艺术学放在文学门类,艺术学是一级学科,戏剧影视是二级学科,比较而言,戏剧影视学科发展的空间受到一定限制。 艺术学升格门类后,戏剧影视成为一级学科,发展的空间增大了很多,促进了戏剧影视学科发展。 戏剧影视成为一级学科,对戏剧影视学科目录、人才培养规模与层次,以及课程和院系设置带来新的变化。可以预料,各人才培养单位博士和硕士学位授予点的主动性和规模会有所增加。 戏剧影视成为一级学科,我国戏剧戏曲学科的发展和研究方向逐渐完备、完善,各高校在原有戏剧戏曲史、戏剧戏曲理论、戏剧戏曲美学、戏剧曲艺史论、话剧理论研究的基础上,积极拓展与现代社会文化发展紧密关联的新的学科领地,又新增了比较戏剧、少数民族戏剧、戏曲创作、戏曲民俗学、戏曲文化传播等理论研究以及戏剧戏曲表导演等实践类研究方向,丰富了学科建设,实现了学科教育的全面培养。 戏剧影视成为一级学科,电影电视学科主要发展和研究方向逐渐细化、多样化,并且向纵深挺进,例如中国电影艺术史、外国电影艺术史、非线编辑、摄像与实践、电视新闻与采编、大众传播、电视纪录片、电视剧研究、影视语言、电视频道及栏目研究、录音与剪辑、媒介传播、影视制片管理、照相与实践、摄像与实践、影视策划、电视艺术研究、港台电影研究、广告理论与实务、世界电影美学思潮、世界传媒发展研究、新媒体传播与发展、媒介运营与管理、中国电影现状研究、媒体发展策略研究、美国电影研究、网络电视研究等。 戏剧影视成为一级学科,我国戏剧戏曲学科与电影电视学科的互动与融合会进一步加强,戏曲电影、戏曲电视会进一步得到重视。有关戏剧戏曲改编成电影电视,有关电影电视改编成戏剧戏曲,这种改编与融合的研究会得到进一步深化、细化。因此,戏剧影视学科内涵会变得丰富,外延也会得到拓展。 二、推动艺术教育发展 戏剧影视教育是艺术教育的一个重要组成部分。艺术学升格门类后,戏剧影视成为一级学科,会促进戏剧影视教育的发展,也会推动艺术教育的发展。 戏剧影视成为一级学科,中国戏剧影视学科会呈现出强劲的发展势头。随着国家艺术教育政策的力度加大和资金投入的不断增多,戏剧影视学科尤其是电影电视学科会进入全新的大发展时期。伴随着各地高校的电影电视专业或电影电视方向如雨后春笋般建立,电影电视学科在原有的业务教学、理论教学和素质教育的基础上,更拓展了产业发展、文化研究、数字技术等多个教育领域,以期更好地应对世界电影电视产业化、数字化、全球化发展的新形势。全国数百所高校陆续加入电影电视教育的行列,或者创办专门的电影电视学院,或者将电影电视作为独立学科加入艺术学院的拓展范畴,或者在原有的中文系或文学院范围内将电影电视拓展成为全新的专业方向,形成了高校电影电视学科教育的新潮流。电影电视学科体系在专业内容、人才培养、教育层次等方面多元化建构,形成了专业教育、理论教育和素质教育齐头并进的良好局面。因此,会培养出更多优秀的戏剧影视人才。 在国民艺术素养和综合性人才的素质培养方面,戏剧影视教育越来越显示出其不可替代的重要作用。电影课程已经纳入了从少儿到大学生等系统化的美育教育范畴。国家有关部门出台多项措施,下发多个文件,对影视教育提出具体要求,并以附件形式列出百部优秀影片推荐片目,进一步强化中小学和大学影视教育。2004年,电影频道增加了“少儿影院”节目时段,各地也把收看“少儿影院”播出的优秀影片与学校的德育课、艺术教育课等内容结合起来。 值得一提的是,除了专业艺术教育领域向纵深发展之外,在学科的普及教育上也有了很大的进步,如京剧进中小学课堂、“教育戏剧”概念的推广等,使戏剧戏曲在素质教育和文化环境建设方面的问题越来越得到社会的高度重视。 三、有利于文化产业发展 戏剧影视是文化产业的一个重要组成部分。艺术学升格门类后,戏剧影视成为一级学科,有利于文化产业的发展。 戏剧影视成为一级学科,有些高校对有关戏剧影视的课程设置、人才培养等方案进行了适当的调整,突出了信息社会和传媒经济时代对戏剧影视人才能力的新要求,与产业经济、新媒体和传媒文化有关的课程也成为戏剧影视艺术教育的重要内容,如世界传媒发展研究、新媒体传播与发展、媒介运营与管理、媒体发展策略研究等。 在一些影视艺术学院还新近设立了文化产业管理专业。该专业作为一个交叉学科,涵盖了管理学、影视学、经济学等多个学科的相关理论和课程,是对影视教育的一个有力补充,符合当下电影电视产业发展的人才需求,也体现了我国影视教育发展的一个大方向――与产业的联系越来越紧密,与其他学科的交叉和融合越来越积极。 戏剧影视人才培养在戏剧影视学科稳定发展的大背景下,呈现出专业方向涉猎面越来越广、交叉性和文化内涵越来越强、与数字媒体交融逐渐增加的特点。同时,各类型和层级的戏剧影视人才培养各有重点,特色更趋明显。如师范类院校专业方向以培养戏剧影视教育方面的师资为主,专业院校和职技学校戏剧影视人才培养则多随戏剧影视市场上实际人才需求方向转型,更注重编导类、表演类与剪辑类等方向,专业的倾向性、应用性高于对其文化的要求。 当今的戏剧影视教育,基于戏剧影视的专门领域与信息技术,体现了戏剧影视在信息时代的发展趋势,即面向创意文化产业的发展需要,代表了信息科技与文化艺术结合的新方向。从人才培养目标来看,戏剧影视教育注重学生艺术的原创能力、整合能力和策划能力,培养具有新的人文、艺术、科技观念和素质的综合型人才,体现了戏剧影视学科交叉发展和国际化的趋势,会促进文化产业的发展。 艺术学类论文:理工类院校艺术学院教学管理探索 近年来,随着我国经济飞速发展,市场需求不断增加,很多理工类院校都陆续成立了艺术学院,开设艺术类相关专业,如数字媒体艺术专业、艺术与科技专业等。这有一定的办学优势,可将技术性与艺术性紧密结合,在艺术实践教学中更倾向于科学性,有利于开拓创新。然而就理工类院校而言,对艺术这个特殊的行业领域,在没有培养艺术类学生的基础和经验的情况下,如何培养具备扎实的专业知识、过硬的专业技能,更具备充满创造能力的艺术人才,是艺术学院教学管理的重要任务和目标,也是艺术学院的教学管理人员必须要思考的问题。 一、艺术学院专业教学的特点 (一)艺术学院专业教学更注重实践教学环节 艺术专业教学是以艺术创作为载体,通过创作来提高学生的观察能力、设计理念及设计能力等,没有精湛的艺术技巧就无法表现高妙的艺术境界。因此,在艺术学院专业教学中,实践教学环节相对较多,包括上机操作、动手制作以及风景写生等集中性实践教学环节。课堂教学中常常也是将理论教学与实践操作训练相互结合,促使学生将所学知识融会贯通,转化为实际应用能力。艺术学院不仅要重视实验室建设,还要开拓社会实习实践教学基地,培养学生的市场意识,为将来走向社会打下坚实基础。 (二)艺术学院专业教学更注重教学方法 理工科专业教学是运用统一的概念、定义、推理及运算方法传播知识,而艺术专业的教学是重视师生间的交流与互动,教师不仅要向学生传播已有的观点和技法,更重要的是启发和引导学生求异创新、寻求新的设计理念和创意思路。艺术专业学生是大学生中的特殊群体,自我意识强烈,注重个性发展,重专业,轻文化。教师在教学过程中,要善于发掘学生独特的个性,因材施教,促使学生标新立异,在已有理念和知识的基础上,通过思考和分析,产生新奇的创意构思。理工类院校要打破传统的学徒式的教育方式和管理模式,将艺术的本质规律贯穿于课程教学中,培养学生的艺术眼光和批判精神,把培养学生艺术思维创新能力作为教学的目标。 二、艺术学院教学管理的特殊性 (一)艺术学院教学的专业属性 一般理工类院校经过多年岁月的磨砺和自身的沉淀,都积累了许多属于自己的规范化和模式化的东西,也形成了行之有效的适合理工科教育的教学管理潜在的标准。用这些标准来衡量艺术学科教育,却有着本质的差异性。对于新开设的艺术类专业,这些理工类院校也不可能很快地改变现有的教学管理观念和模式来适应艺术学科教育的发展,不得不使用非艺术类教学的管理模式。但是,艺术学科教育与理工科教育在教学方法、教学内容、教学形式甚至在授课地点、授课人数上都有着本质的区别。在这种管理模式下,艺术类专业教学的专业属性被淹没了,没有形成突出的专业特性,并制约了专业的发展。 (二)艺术学院师资配备的特殊性 由于理工类院校往往过于重视教师的学历,招聘要求多为博士学位,但具备博士学位的艺术人才大多偏向理论方向,缺少实际动手操作等应用实践环节的相关能力。学校所设置的艺术专业(如数字媒体艺术、艺术与科技专业)应用性较强,这些高学历教师无法胜任技术性与实践性较强的艺术课程,譬如虚拟现实技术、数字合成、材料与施工工艺等。 (三)管理对象的特殊性 从艺术学院教师本身而言,多为专业艺术院校毕业,个性突出、情感丰富,在思维方式、工作方法等方面和其母校的教学体系和规律是一致的,对理工类院校的很多管理规章和要求表现出极大的不适应,在工作上难免存在抵触情绪,在落实学校下达的有关任务和要求上常常拖拉、工作不严谨。 艺术专业的师生天性及专业性使其个性突出,他们比理工类专业的师生更富情感,工作学习易受情绪影响。艺术专业管理者在教学管理中,不仅要充当管理者、组织者,还要做协调者、服务者等多种角色,努力使教学管理与其它管理之间统筹安排,默契配合,协调一致。 三、理工类院校加强艺术学院教学管理的一些举措(一)根据艺术专业属性改变教学观念,合理安排教学 学校应根据艺术专业的特殊属性,从实际情况出发,适宜地制定出有助于专业长远发展的教学计划,合理安排教学,不能以理工类专业的教学管理模式来对艺术专业进行单纯的管理。例如,在时间安排和课程设置上不能全部按照理工类专业的形式进行,应以专业教学为主,公共课程或其它教学活动应在适当之时予以补充,甚至单独进行授课,形成以专业教学为主的良性教学秩序。 (二)建立有效的艺术专业实践教学环节,并切实落到实处 艺术专业实践教学环节在整个专业教学中占有非常重要的地位,建立有效的实践教学环节,是艺术学院及专业教师共同来完成的一件大事。首先,应该建立完善的校内实验室,合理进行部分专业课程的教学实践;其次,建立社会实践教学基地,学院要根据专业发展方向,利用各种途径联系公司或企业,签订实践教学协议。通过校内和社会双重的实践教学安排,保证教学活动的顺利实施,同时也为学生将来的就业提供有力保障。 ・文化艺术田颖颖,韩帆,朱珠:理工类院校艺术学院教学管理探索(三)优化师资结构,提高师资综合实力 目前,国内理工类院校开设艺术类专业时间较短,教育水平与国外同类大学相比还存在很大差距,因此需要利用好现有条件,采用多渠道优化师资结构,提高师资综合实力。1.培养在职在岗的教师。根据教师的教学科研成果,选拔优秀骨干教师进行重点培养,带动专业团队形成更好的教学科研氛围,团结协作,共同发展;组织有潜力的青年教师出国培训学习,充实自身专业素养,力争专业教学与国际发展接轨。2.引进海外高层次留学人才,吸收国外先进的艺术理念和专业水平。 (四)充分运用激励手段,创建良好氛围 艺术学院的教学活动是一种多样化和灵活性并存的活动,艺术教学的管理工作,在确保制度权威的前提下,要时刻注意遵守艺术规律的弹性原则,在“以人为本”的管理理念下,创造宽松的教学环境和富有个性的艺术氛围。 良好的教风、学风不仅要靠监督管理,更重要的是靠引导和激励。完善激励机制,充分调动教与学的积极性。对老师,学院要极力创造条件满足其在教学过程的合理需求,引导其将需求与教学目标相结合,从根本上提高教学质量;对学生,学院将其优秀作品展出和收藏,颁发优秀作品收藏证书,并要引导和组织学生参加各种竞赛或展览活动,以开阔眼界。 (五)加强自主学习,提高服务水平和管理创新能力 教学管理人员必须围绕教学这一中心工作,最大限度地满足教师的工作需要,保障其最好地完成教学任务,也要为学生成才服务,为其终身发展打下坚实基础。随着高校教学改革的逐步深入,教学管理工作不断发生新的变化,工作能力要求越来越高。要想成为优秀的教学管理者,必须加强学习,探索新方法,勇于创新,充分发挥主观能动性,不断提高综合工作能力和工作效率。 理工类院校的艺术学院正处在成长发展阶段,教学管理者必须利用合理的教学管理方式,严肃而灵活地处理好教学中的各种问题,力争高标准,高质量,高效率,更要不断探索完善艺术专业教学,提升教学管理水平,提高艺术人才培养的质量。 艺术学类论文:艺术学升门类后综合艺术院校学科建设中的思考 【内容摘要】艺术学升格为门类后,为高等艺术教育在学科建设方面提供了机遇,同时也面临着生存与发展的一系列挑战。文章基于地方综合性艺术院校自身的特点,从学科建设在综合艺术院校发展中的重要性、发展中的现状分析,以及建设中的重点环节几个方面进行了梳理,得出以下结论:艺术院校在学科建设中首先要发挥和调动自主发展的内动力,构建合理的学科组织结构;其次,借力于社会文化发展的外动力,充分发挥艺术院校服务于地方的优势,找准自身在高等教育大系统中的学科空间定位,发展优势、特色学科,带动整体发展。 【关键词】综合艺术院校 学科建设 目标定位 随着国务院学位委员会下发的《关于下达按进行学位授权点对应调整结果的通知》(学位办[2011]51号)的公布,艺术学升格为学科门类后,名正言顺地成为第13个学科门类,下设艺术学理论、音乐舞蹈学、戏剧与影视学、美术学、设计学5个一级学科,标志着专业艺术教育从此有了自己的学科属性,同时也为学科发展提出了更高的要求。但学科门类的提升并不代表学科整体水平的提升,从当下社会对艺术人才的需求和艺术院校的学科发展现状来看,在学科规划和建设方面各艺术院校仍具有很大的拓展空间。在学科专业类别方面的跨越和突破,将成为艺术院校内涵拓展的途径之一。经过两年多的适应、调整与改革,各综合艺术院校越来越强烈地认识到学科建设在艺术高等教育发展中的重要性,学科发展水平不仅决定着艺术院校的发展水平,还影响着人才培养的质量和特色的彰显。如何在新形势下提升综合艺术院校的竞争力,如何在发展中保持自身的特质,如何使艺术类院校之间在艺术学升格后把握发展的机遇强强联合,形成合力,“突出重围”已成为大家关注的话题。 面对当下中国文化发展的趋势,面对艺术学升格为门类后学科的构架,面对中国日渐融入世界艺术发展潮流的趋势,作为综合艺术院校需要重新审视以往的办学定位、学科构架,并尽快地、有效地实现其内涵的发展,在提升本体学科的同时,拓展艺术类跨学科专业和交叉专业,将成为未来一个时期各艺术院校的重要任务。 一、学科建设在综合艺术院校发展中的重要性 “学科”在英文里的解释具有多种含义,包括学科、学术领域、课程、纪律、严格的训练、规范准则、戒律、约束、熏陶等。在《辞海》里解释为:“学术的分类,指一定科学领域或一门科学的分支”。学科是人类在认识和研究活动中针对对象,而将自己的知识划分出来的集合,是相对独立的知识体系。学科是指对同类问题所进行的专门科学研究,从而实现新旧知识的更替,学科活动不断导致某学科内现有知识体系的系统化和再系统化。学科建设是高校发展中的首要任务之一,同时也是一项复杂的系统工程,其内容覆盖学校的人才培养、科学研究、学术交流、实验室建设、校园文化等各个方面。协调可持续是关键,在不断深化和拓展中,任何一个环节的不协调都会影响整个学科的发展。 学科建设是艺术院校综合性和全局性的工作,学科发展水平是高等学校质量和水平的主要标志,也是实施人才培养、科学研究和为社会服务的基础,是社会衡量一所大学教学质量、科研水平、学术地位等综合竞争力的重要因素,它不仅直接体现艺术院校的办学实力和办学水平,更决定着学校的发展特点和优势。因此,学科建设始终是高校各项建设工作的核心,是带动学校发展,提高学校教学与科研及社会服务能力和整体水平的基础。 21世纪高等艺术教育的竞争,其本质就是学科实力和学科水平的竞争。哪一所高校在学科建设中有一批高水平的学科群、高水平的学科研究成果,以及高水平的专家学者,就能在激烈的竞争中脱颖而出,立于不败之地。反之,就会被激烈的竞争所湮没。 二、综合艺术院校在学科发展中的现状 2011年,在清华大学举行的大学校长全球峰会暨环太平洋大学联盟第15届校长年会上,来自五大洲近40个国家和地区的130多所大学校长齐聚清华园。“中国建设世界一流大学”成为中外校长热议的一个话题。艺术类高校同样要有这样的眼界与胸怀,能否将地方综合艺术院校建成国内一流、国际一流的艺术大学是各艺术院校的共同目标。十年树木、百年树人,教育发展是长期的、脚踏实地的事业,浮躁、急躁是无法建成世界一流大学的。建设一流大学是长期而艰巨的过程,需要几代人锲而不舍的付出艰辛的努力。牛津大学用了800多年的时间才拥有目前的学术地位和国际影响。此外,美国哈佛大学、耶鲁大学及英国剑桥大学等一批国际公认的世界一流大学均是历经数百年时间才建成的。艺术院校要抓住艺术学升门类的机遇,迎接挑战。 艺术学升门类后,地方综合性艺术院校学科发展面临着严峻挑战。其一是综合艺术院校在激烈的竞争中学科发展不平衡、学科结构不合理、人才知识结构单一等诸多问题日益凸显。在学科建设中架构合理的体系结构是重中之重,在近几年的学科建设中,各艺术院校都有不同级别的重点学科建设项目,有的院校还专门成立了学科办,但在发展建设中宏观思考和整体布局,以及发挥重点学科的引领作用是不够的。重点学科与一般学科、学院整体发展与学科发展、学科办与学科之间的关系有待于进一步理顺。在学科建设中不是只建重点,不关注一般。而是在项目建设过程中各学校可根据本校的优势和实际选择、调整学科方向,注重学科本体的发展,并利用综合性艺术院校的优势,构建各学科之间的联合与协作,优势互补,整体推进。 其二是来自部属艺术院校在资源等领域优势地位的压力和各类非艺术院校无序竞争、盲目扩招的生源与就业压力。首先,由于部属艺术院校先天的优势,在人才资源、学术资源以及国家的经费投入方面的保证,使得地方性院校在日益激烈的竞争中显得先天不足,后天乏力。有限的资源、有限的经费投入,留不住优秀人才,以及各地区经济、文化发展的不平衡,都制约着地方艺术院校在学科发展方面的步伐。其次,受经济利益的驱动,有些非艺术类院校无序地抢占艺术生源,盲目扩招,使综合艺术院校的招生质量日益下滑,有的非艺术类高校的舞蹈学院在校生近两千人。还有的高校没有舞蹈专业的教师也在招收舞蹈硕士研究生。利益像被放出笼子的恶魔,破坏了大学之间平衡的学科生态环境。当然,没有哪一个高等学校是以规模取胜的。艺术院校之间的实力竞争,从来就不是学生数量的竞争,而是靠培养出优秀学生的质量说话,各院校的生存基础也不会只是建立在规模之上。任何一所高校发展的关键是学科建设水平,这是提升质量的前提,更是保证优质的基础。艺术类高校培养造就高水平的艺术人才并接受社会的选择和检验,唯一标准是学生质量。一所合格的艺术院校,培养出的学生要有学术发展的潜力或者要有社会职场的竞争力,因此建设一流的学科是艺术人才培养质量的有力保障。 其三是地方综合艺术院校师资团队领军力量不足压力。由于地方院校的先天不足,从外因看缺少使教师成长为学科专家的土壤与空间,缺少本学科高层次国内外交流的平台。从内因来分析教师比较安于现状,满足于在各类比赛中获奖或在刊物上,缺少对本专业教学、科学研究卓越追求的精神。美国哈佛大学文理学院前院长亨利・罗索夫斯基认为:“迄今为止,衡量大学状况最可靠的指标是该校教师队伍的优秀程度。这几乎能决定其余的一切,一支优秀的教师队伍能够吸引优秀的学生、基金以及校友和公众的支持,并能赢得国内国际的承认,保持和提高高校声誉的最有效的办法,就是改善教师队伍的质量。”此外,教师、学生之间的缺乏纯学术交流和不同观点论战的文化环境,这与全国大的学术氛围和文化环境有关。艺术从来就是仁者见仁、智者见智的,没有百家争鸣哪有百花齐放。芝加哥大学校长罗伯特・齐默说:“芝加哥大学崇尚激烈学术论战是高产诺贝尔奖得主的‘秘诀’,学生和教师团队始终在‘充满挑战性’的氛围中做学术,任何研究成果都必须要经受得起来自多方面的、激烈的论战才能‘站得住’。” 其四是优秀的、有影响的原创艺术成果缺乏。综合艺术院校教师来源――以舞蹈专业为例,主要源自北京舞蹈学院、中央民族大学以及本校优秀的毕业生。相同的教育背景和学缘结构是导致优秀的创作成果缺乏的原因之一。因为相同或相近的学习背景、知识结构、人文环境会导致具有“同质性”的教学群体和相对固定的思维方式,教师与学生之间的关系更像父子、母女、师徒,学生对教师更多的是言听计从,很难产生彼此间不同思维方式的“撞击”,无法形成创新思维的火花。当学生成为教师后只会延续师父的教学内容与教学方法,无法挑战权威、挑战自我,无法营造浓厚的学术氛围和开放的平等交流的空间,更无法产生具有创新意识的优秀成果。 三、综合艺术院校学科建设中的重点环节 (一)准确的学科发展定位,逐步形成结构合理高水平的学科群。学科群是若干个学科间相互渗透,围绕共同领域有机结合在一起的学科组合,学科间交叉、联合、协作,形成网络状学科结构。合理的高水平的学科群可以产生学科协同效应,其发展脉络是:学科点──学科系──学科群。综合性艺术院校可以有效地发挥若干个学科系有机结合而形成的跨学科群体,是学术领域的组合。在学科建设中注重学科间的联合协作,以发挥各学科互补的优势。这种联合有两种情况,一是以重点学科为核心,带动其他学科。加强重点,突出特点,带动一般,由若干学科合理搭建组成学科群,这种联合的优点:1.集各学科的专长,取长补短、优势互补;2.在有限的资源内集中优势力量完成重大科研项目的突破。二是列入学院重点建设的学科本身是联合交叉学科,如艺术院校的音乐学与舞蹈学可以联合协作民族音乐学、民族舞蹈学、美术学和舞蹈学的联合等,这种联合有利于产生新的学科生长点,促进学科之间的科研、教学不断发展。 (二)凸显学科建设中的特色。艺术院校在学科建设中坚持各自独有的风格,具有不可替代的独特内涵,是存在的价值和水平的体现。具有相对的稳定性、持续性,对整体教学质量的提高效果明显。全国五所综合艺术院校的巨大财富是在百年和几十年的发展历程中形成了各自较稳定的发展方式,并具有被社会公认的、独特的、优秀的办学特色,并使之有别于其他院校。第一,特色凸显其学科建设中的优势,特色确定着在全国同类艺术院校中的地位与影响。著名的大学一定是具有特色的,但有特色不一定就能成为著名的大学。第二,形成特色的关键是在学科建设上注重特色、重视特色、体现特色;在本学科领域中努力处于知识前沿的方阵之中;在成果的转化中努力为社会的文化发展做出贡献,在专业领域和社会领域中产生影响,从而提升学校的知名度。 各综合艺术院校还要充分利用各自所处的地缘优势,利用地域文化特色来加强学科建设,凸显学科优势。所谓地域文化,就是最能够体现一个区域、一个空间范围独特的文化类型。所谓独特,就是与众不同,跟其他区域、其他地方的显著区别。俗话说,一方水土养一方人,地域文化具有很强的地域性、传统性和独特性,它是中华民族文化的一个重要组成部分。在艺术院校的学科建设中地域文化是十分重要的教育资源,将本地区特有的历史背景、自然环境、民族结构、社会条件、人文精神下形成的地域文化与学科建设紧密结合凸显学科特色优势,这是综合艺术院校的地缘优势、资源优势。 在学科建设中要将地域特色体现在教学、科研、社会服务的各项成果上。例如,新疆艺术学院地处素有“歌舞之乡”“丹青之乡”美誉的新疆,在古老西域文化的深厚底蕴衬托下,其对于各民族民间文化艺术的传承和保护成为显著的特色。舞蹈学科根植于丰富多彩的新疆各民族民间舞蹈之沃土,音乐学在古老的十二木卡姆的乐声中徜徉,美术学在中西交融的浓墨重彩中绽放,多民族、多元文化的氛围成为学科建设的特色,在50多年的办学历史中,各学科的发展始终将独特的地缘、民族、多元文化优势和艺术资源优势转化为教学和科研优势,在地域文化的氛围中显现自己的艺术品格。 (三)学科建设的关键是学科队伍建设。正如季羡林所说:“一个大学,人才不是在课堂中教出来的,而是在大师所创造的氛围中熏陶出来的。没有一流的大师,就没有一流的学生。”可见优质的师资队伍对打造优质学科建设的重要性。 首先,学科队伍是学科发展的主体,是学校发展的依靠力量。没有一流的学科队伍,就没有一流的学科,也就无法有一流的大学。“所谓大学者,非谓有大楼之谓也,有大师之谓也”。大师对学校而言是实力的象征、地位的象征。在艺术院校中大师体现着所在学科的学术思想、学术水平,因为大师的存在,学科发展才得以步入良性发展的轨道。 其次,学科建设中合理的学科组织结构同教师成长为专家学者的过程相辅相成,学校应该对内搭建合理的学科组织结构,为教师的学术研究提供发展平台;对外搭建起一个通往国内外学科领域的桥梁,为教师提供交流、成长的土壤。两者之间互为条件,学科的发展、提升需要专家学者,而专家学者更需要具有优势的学科作为平台体现其学术的价值。 综上所述,艺术院校在学科建设中,从自主发展的内动力而言,要做到学科定位准确、学科特色凸显、学科结构合理、学科带头人及团队具有良性发展的学术空间;从社会发展的外动力而言,要做到适应社会经济、文化发展的需求,能够将学科建设的成果转化为服务于社会、服务于群众的有效资源,能够拓展出更为广阔的学科发展领域空间。 学科建设作为高校的基础性建设是一项长期艰苦的工作,需要付出极大的努力,方法多种多样。各个学校的学科基础不同,办学条件不同,运筹资源的环境和能力不同,学术底蕴、传统特色不同,因而需要因时因地制宜,寻找适合本校学科发展的最佳途径。在艺术学门类下,每一个艺术院校都有着自己的定位与学科生存空间,在各学校大的学科生态系统中准确有效地拓展自身的学科生态空间,合理科学地定位本校的发展目标,从而有效地推动学科建设进程,提升综合艺术院校的竞争力,是艺术学升门类后,综合艺术院校在我国高等艺术教育格局中可持续良性发展的首要任务。 艺术学类论文:“升门”后的艺术学学科与艺术分类 摘 要:2011年2月,国务院学位委员会审议批准了经过调整的《学位授予和人才培养学科目录》,艺术学从文学学科中分离出来,成为独立的学科门类。在新的学术视野下,艺术学理论建设面临许多新的任务,新的艺术分类理论呼之欲出。本文对当代应用较广泛的几种艺术分类方法进行了具体分析和再认识,并就此提出一种新的分类设想。同时还就新的艺术分类设想的内容、分类原则及其实践意义进行了阐述。 关键词:艺术学;艺术学理论;艺术学门类;艺术分类;学科建设 艺术分类是艺术学学科基础建设任务之一。艺术学学科的分类理论因其内涵的丰富性、形象化和多元交叉等特点,要实现“多层多角”的分类理想,尚需时日。2011年2月,国务院学位委员会审议批准经过调整的《学位授予和人才培养学科目录》①,艺术学由此脱离“文学”学科门类,成为“学科目录”中第13个独立的学科门类。“升门”后的艺术学,在“调整后”和“学域扩张”②的新的学术视野下,分类问题再一次成为学科亟待解决的理论问题。 一、艺术分类所面临的基本形势 在艺术范畴中,音乐、舞蹈、戏剧、杂技、绘画、建筑、雕塑等传统艺术形式已经具有了广泛的影响力,电影、电视、动漫等后起形式更是呈现出快速发展的势头。当下,艺术呈现出总体繁荣的趋势。然而,我们必须看到,各种艺术形式在追求最佳艺术效应的同时,也自觉不自觉地开始追求艺术手段的综合性和多样化。原本意义上的单个艺术形式出于特定历史时期的生存本能而发酵、膨胀和扩张,如:杂技戏剧化,器乐演奏歌舞化,声乐演唱伴舞常态化,戏曲表演话剧化,行为艺术的出现,新媒体的产生等。各艺术形式之间你中有我,我中有你,在内涵和外延等方面都已发生了不小的变化,随之产生了新一轮艺术形式的交叉与融合以及新形式的出现。艺术分类自然要直面如此多彩多姿的艺术形态。倘若照旧原封不动地以各艺术形式的名义进行分类组合,必然会遇到诸多新的问题。“升门”后的艺术学,首先需要迅速厘清文学与艺术的学术分界,更要在立足艺术现状,对既有的艺术分类做出新的判断、分析,并就此提出一种新的分类设想。 二、既有艺术分类方法分析 一般认为,在艺术学史上,首先提出依据某种原则对艺术形式进行分类的,是古希腊哲学家亚里士多德。他认为艺术是模仿,并根据模仿的媒介、对象和方式的不同,区分了绘画与音乐、悲剧与喜剧、史诗与戏剧等。我国先秦时期的《尚书・虞书・舜典》和汉代《毛诗序》中都涉及到对艺术分类的思考。20世纪以来,出现了真正具有现代形态的艺术分类学研究。 根据不同的分类原则和分类标准形成的,并在当代被广泛应用的艺术分类方法主要有以下几种: 依据艺术形象的存在方式可分为时间艺术、空间艺术和时空艺术。时间艺术如音乐、文学;空间艺术如建筑、雕塑、绘画、书法;时空艺术如戏剧、电影、电视、舞蹈。 依据艺术形象的审美方式可分为听觉艺术、视觉艺术和视听艺术。听觉艺术如音乐;视觉艺术如建筑、雕塑、绘画、书法;视听艺术如戏剧、电影、电视。 依据艺术的物化形式可分为动态艺术和静态艺术。动态艺术如音乐、舞蹈、戏剧、电影、电视;静态艺术如绘画、书法、雕塑、建筑、工艺美术。 依据艺术分类的美学原则可分为实用艺术、造型艺术、表演艺术、语言艺术和综合艺术。实用艺术如建筑、工艺,造型艺术如绘画、雕塑,表演艺术如音乐、舞蹈,语言艺术如文学,综合艺术如戏剧、电影、电视等。 依据艺术形象的表现方式可分为表现艺术和再现艺术。表现艺术如音乐、舞蹈、抒情诗;再现艺术如绘画、雕塑、戏剧、叙事文学等。 依据艺术行为的表现方式可分为行为艺术、肢体艺术、语言艺术、表情艺术等。行为艺术是艺术家以自己的身体为媒介,通过某种行为方式展示其文化观念和美学态度的艺术;肢体艺术如舞蹈;语言艺术如文学,表情艺术如音乐、戏剧等。 从媒介的角度艺术形象可分为视象、听象、心象和视听形象。视象如绘画、雕塑等;听象如音乐;心象如文学;视听形象如戏剧、电影、电视等。 大体上看,上述分类方法中有些是按照“大艺术”的概念来分类的,譬如:“时间艺术”、“语言艺术”“心象”等类别,已把文学整体性的纳入艺术的范畴。这种大艺术观虽然从其实践的角度出发,但是作为更加精细、缜密的学科理论建设工程,不仅与“升门”后艺术学的独立学科思维相矛盾,也与早已成为独立学科的文学学科建设思想不相符。那么,如今做艺术的分类,首先,需要请文学③出局,并要对艺术中的文学元素如戏剧、电影、说唱艺术中的文学内涵做出新的恰切的阐释。再者,“听觉艺术、视觉艺术和视听艺术”之分与“视象、听象、心象和视听形象”之分显然有着异曲同工之趣,特别是在作为“心象”的文学出局后,两者已别无二致,两相存在则缺乏理论的独特性和实践意义。第三,“实用艺术、造型艺术、表演艺术、语言艺术和综合艺术”与“行为艺术、肢体艺术、语言、表情”的两种分类方法即使在文学出局之后也还有相类和缺乏自洽之处,也需要再斟酌。当然,既有的几种分类方法在学科建设和艺术发展过程中所做出的重要贡献是不言而喻的,这里意在立足于新的理论基点,发现和认识过往各种艺术分类方法的历史局限,从而为新的分类设想提供参考。 具体来讲,依据艺术形象的存在方式划分的时间艺术、空间艺术和时空艺术的分类方法所反映的是生活中最常见、应用最普遍的一种时空观,是基于人类生活经验的一种由三维空间和一维时间所构成并被人们所普遍感知的艺术存在方式。在特定的感知范围内,以这种时空形式解释艺术,把艺术的创作与审美过程置于一个与客观存在相一致的特定的界域来进行,不仅符合人们的生产生活习惯,也与人的认知能力相契合,是一种具有共识基础和便于应用的分类方式。然而,又不能不看到,科学体系中的时空观是多样的,是挣脱了人的日常生活经验和感知局限的对宇宙天体及其客观存在的创造性发现。譬如:以霍金为代表的现代物理学是用十一维空间来解释宇宙的。高维空间不会因为它不被人类所感觉而不复存在,就如我们人类听不到超声波、看不到红外线的客观存在。现代科学认为,宇宙的许多自然之谜如黑洞、超自然力、意志力、时空通道等,以更多空间的理论才有可能存在和解释。看一看时间的“穿越”理论,空间的一维、二维、三维……十一维……二十六维、N维等理论,就不能不说采用时间和空间的概念为艺术分类或多或少地显得有些奢侈和粗疏。时空概念更多的应用于超越生活经验的天文物理科学,也适用于几乎所有客观事物,并且是多义的、相对的,其内涵远远大于人类的艺术生活。现代艺术正以开放的姿态在作品中表现科学的、更加多样的时空观。一句话,时空概念不是艺术所独有的,这样的艺术分类不易真正触及艺术的特殊本质。 依据艺术形象的审美方式将艺术分为听觉艺术、视觉艺术和视听艺术的分类方法,与上述的时空分类方法似乎有相应之处――听觉艺术对应时间艺术,视觉艺术对应空间艺术,视听艺术对应时空艺术。所不同的是,以人的视听功能作为艺术分类的依据,能够从人的感官感受出发,体现了人类感知外部世界的基本路径和人性特点。尤其是关于“视觉艺术”的理论和实践,已使绘画、书法、建筑、雕塑等依赖视觉而呈现的艺术形式有了坚实的理论支撑,进而在“读图时代”获得了时代认证和现代意义。与之相比,“听觉艺术”显得有些寂寥,其同类较少,并且,作为听觉艺术主体的音乐艺术只能依赖“音乐的耳朵”来感受,又大大减弱了它的接受群体及其影响力。作为分类结构中的一支,听觉艺术的提法虽然明白无误,但是结构性的支撑力还显得薄弱。对于“视听艺术”的框定似乎也有些笼统和松散,致使戏剧、电影、电视等所谓视听艺术形式无需借助其理论,甚至完全抛开视听艺术这个称谓而竟自发展。这不禁使人产生疑问:这种分类方法是否更偏爱视觉艺术? 依据艺术的物化形式将艺术分为动态艺术和静态艺术已然显得过于粗疏,因为世间万物无外乎动与静两种运动形式,并且,物质的动态和静态存在方式均具有相对性,这一分类方法对于认识各种艺术形式的艺术特性到底能有多大帮助? 依据艺术分类的美学原则将艺术分为实用艺术、造型艺术、表演艺术、语言艺术和综合艺术。在去掉“语言艺术”之后,还应该看到,其中“实用艺术”与其他艺术种类的关系是一个历史的、动态的关系。实用艺术确实有着十分广泛的实践意义和重要的历史价值。一般认为,在人类发展史上,最古老的原始艺术都曾是实用艺术。随着技术的发展和社会的进步,人类越来越追求实用物品的审美性质,致使一部分实用物品最终发展成为纯艺术品。这一变化过程还将继续。再者,从理论上讲,能与实用艺术并列和相对应的,也许只能是非实用艺术或纯艺术,而不是其细类。 表演艺术与综合艺术其实也是有交叉的,尽管类似的分类方法在王朝闻主编的《美学概论》等一大批原理性著述中均可找到,即使在作为经典释义的工具书《辞海》(1980版)中,也在“艺术”一词的释义中作了类似的表达:“艺术”是“通过塑造形象具体地反映社会生活、表现作者思想感情的一种社会意识形态。……由于表现的手段和方式不同,艺术通常分为:表演艺术(音乐、舞蹈)、造型艺术(绘画、雕塑)、语言艺术(文学)和综合艺术(戏剧、电影)。”不难看出这也是一种大艺术观。问题还在于,被作为一种综合艺术形式的戏剧,又何尝不是一种表演艺术?但是,无论如何本文仍认为,这是几种分类方法中的一种最为贴近艺术特性的分类方法。 依据艺术形象的表现方式将艺术分为表现艺术和再现艺术的分类方法也是值得慎思的。艺术源于生活高于生活。与其说该方法所列举的表现艺术如音乐、舞蹈、建筑、书法,再现艺术如绘画、雕塑、戏剧、电影,不如说以上每一种艺术形式无不渗透着表现与再现的艺术手法。任何对生活的模仿和再现都反映着艺术家的审美理想和美学判断。尽管歌剧中含有主要用于叙事的宣叙调和主要用于抒情的咏叹调,舞蹈中有抒情性舞蹈和叙事性舞蹈,绘画有写实和写意、抽象与具象,但是,在操作层面上特别是在综合艺术形式里,表现艺术与再现艺术在同一形式乃至同一作品中的截然分离几乎是不存在的,每每使人难于分辨。表现与再现不过是艺术家艺术审美经验的主观倚重或曰同一形式的不同侧重而已。表现与再现作为一种艺术思维方式是有其特殊意义的,而将其运用于艺术分类则往往使各艺术形式和作品难分难解,以致不能真正实现其分类意义。 依据艺术行为的表现方式将艺术分为行为艺术、肢体艺术、语言、表情等的分类方法同样需要首先除去“语言”类。同时,其中的“行为艺术”与“肢体艺术”二者也存在矛盾,因为所有行为艺术都是通过肢体来完成的,有些肢体艺术本身就是典型的行为艺术。 尽管行为艺术不断地僭越艺术学学科规诫并获得新发展,但是它仍然“能够被匡正为艺术史和艺术批评对象”,被认为是传统架上艺术形式(绘画、雕塑)的观念化移置或拓扩,尤其是抽象表现主义之“行为绘画”(Action Painting)和“无形式艺术”(Art informal)的延伸和变异。④由此,行为艺术被作为艺术分类中的一个大的类别会引起质疑。本文认为,它起码不适于位居艺术类别的第一层级。 该分类方法将行为艺术、肢体艺术之外的其他艺术形式均以“表情”来概括,其做法也同样值得商榷。一般认为,表达情感是艺术的基本特征,一切艺术形式都是表情的,都是创造出来的表现人类情感的知觉形式。行为艺术、肢体艺术又何尝不是如此?也有将表演艺术统称为表情艺术或单纯的将音乐和舞蹈称之为表情艺术,那么,这些基本特征也一定能够从行为艺术和肢体艺术中寻找到。可以说,这种分类方法没能在同一层面上进行。 三、新的分类设想、分类原则及其基本形态 受既有艺术分类研究成果的启迪,本文所要提出的新的分类设想立足当下,是从实践的、经验的、具体的事物出发,并力求对艺术学学科门类进行整体性思考,来寻找和思考各艺术形式间的同一性、关联性和方向性。新的分类设想遵循如下原则: 1.只适于艺术学特性,反映学科内在联系原则;2.顺应与其他学科的外部关系原则; 3.从艺术形式的主体出发,去表象化、综合化,力推原型、元素和基本特征原则;4.力求穷尽类项,规避将不易归类的或具有综合性质的现象归入“综合”类、“假设”类、“其他”类等把问题堆积一隅原则;5.兼顾新形式的归属和未来发展原则。 本文认为,在艺术学范畴里,在艺术学与音乐、舞蹈、美术、戏剧、电影、电视等具体学科之间,还实际存在着一个中间层级――它集中了某些艺术形式的共通特性,并使各艺术形式相互联系与区别。为此,本文提出一种新的分类设想,即依据艺术呈现方式的介质不同分类,将艺术划分为动作艺术、声音语言艺术⑤、材料艺术、操作艺术、音像制作艺术。 第一,动作艺术。动作艺术是以人体动作为主要表现手段的艺术形式。包括舞蹈(含戏曲舞蹈)、杂技人体技巧、哑剧等。其主要特征是:1.人的表演的本真性;2.人体技巧的真功夫;3.动作语言体系的特殊性和包容性;4.动作语言的民族性、地域性、传统性、时代性及个体差异。 值得一提的是,当前一些重要艺术活动中,包括国家艺术学社科基金项目的评审工作,杂技是被放在戏剧类中进行评审的。这从一个角度充分肯定了杂技与戏剧都是以人的自然身体为媒介的基于身体表现的艺术,以及身体技能对于二者的重要性,也肯定了当代杂技与戏剧在戏剧性、情节化方面的相关性。但是本文认为,这种做法模糊了杂技与戏剧在主体方面的重要区别――杂技是一种以人体技巧作为主要表现手段的艺术,戏剧则是以声音语言为主、以对话或以歌舞演故事的艺术。从基本属性来看,杂技与舞蹈更为贴近,二者同为动作艺术。 第二,声音语言艺术。声音语言艺术是以人的声音和语言为主要表现手段的艺术形式。包括话剧、戏曲、曲艺、声乐等。其主要特征是:1.由人的声音创造出的语言和音乐艺术形式;2.多以艺术中的文学元素作为创作的基础。正如曲艺形式被直呼为“说唱”艺术。话剧突出一个语言功能。尽管戏曲以唱、念、做、打著称,但是一般的剧目还是以“戏”甚至以唱念为主。即使是以武生、武净、武丑、武旦、刀马旦唱头牌的戏曲武戏,也还是以戏为主,以武为辅,如:《挑滑车》《伐子都》《长坂坡》等。为此,还出现了专供欣赏武功表演的折子戏,如:《三岔口》《挡马》《杀四门》等。 这里之所以把声乐与器乐分离开,是更加看重声乐和器乐的相对独立性。声乐是由人的发声器官――声带产生振动所产生的音乐效果,而器乐则是由人操作物,使物体发出音响、音律、音频等的音乐效果。二者的发声材料和发声原理明显不同。在艺术实践中,声乐与器乐也常常被分开来应用,凡单纯的人体人声艺术都是声乐的近亲或本是它的归属。例如:声乐训练被作为戏剧学院学生的必修课;民间常见的艺术表现形式为载歌载舞。器乐学习和训练是另一套功夫,它是人与自身之外的其他器物共为介质的音乐艺术,当属于操作艺术。 第三,操作艺术。操作艺术是指由人操作物、人与物共同完成,乃至以物的某种性能作为主要审美对象的艺术形式。即:通过人的技能所产生的物理的艺术呈现。它包括器乐、木偶、皮影、魔术、驯兽等。其基本特征:1.人与物一同进入创作的共时性;2.始终在人的操控之中,使物的某种性能成为审美对象,“驭物为灵”;3.以人的艺术技能为主导,并由此决定艺术品水平的高下;4.离开人的操作其艺术效果便不复存在。操作方式一般有演奏(吹、拉、弹、打),耍弄(耍皮影、耍木偶、耍杂技道具),魔变(变魔术),驯化(马戏、驯兽)等。吹、拉、弹、打基本包容了乐器演奏中的所有管乐、弦乐、打击乐器;耍皮影、耍木偶、耍杂技、变魔术、马戏、驯兽……等,更是呈现出了人操作物的千姿百态和无限可能。 动作艺术中包含了杂技人体技巧。这里的杂技道具节目(如:手技、蹬技、顶技、走钢丝、抖空竹、舞流星等)和魔术、驯兽被作为操作艺术形式,在于着意强调人与物(动物、实物)在艺术呈现过程中的相互依赖关系,如实反映杂技艺术⑥所含纳的“杂”之属性和技术特点。 第四,材料艺术。材料艺术是物化了的艺术形式。包括绘画、雕塑、摄影、书法、建筑等。材料艺术是艺术家审美创造的一种可见形式,是艺术家将自己的艺术才华完全依托于物、显现于物的艺术。其基本特征:1.依材质、材料性能、形态等特性在材料上形成;2.艺术品是为审美对象,艺术家与艺术品分离。例如:绘画由水墨、水粉、水彩、油彩和宣纸、绢、画布、画笔等材料实现画家的创作。艺术家的审美创造一经凝聚于物,便就此形成一个艺术品实体而凝固不变。因此,从某种意义上讲,材料艺术也是一种遗憾的艺术。 第五,音像制作艺术。音像制作艺术是指录音录像艺术形式。即:以镜头形式、录音效果等录制技术呈现的,对社会现象和自然现象的各种活动影像、声音效果的摄录、创制及放映与传播的艺术形式。包括电影、电视、广播艺术等。其基本特征:1.跨介质⑦;2.技术的作用显著;3.艺术家的现场参与与艺术成品相分离,即“缺席的在场”;⑧4.具有音像记录、合成双重属性;5.专业化、规模化、产业化的制作;6.机构、团队形式的集体劳动。 音像制作艺术的跨介质性质不同于以往的综合艺术。它不仅是戏剧、音乐、舞蹈、美术等艺术形式的集合体,它还汇集了人、物、特定材料和技术设备等共同作用共同参与的艺术创作,突出了技术的特点。它是一种异质性综合媒介系统。 音像制作艺术与物化了的材料艺术的主要区别在于,它是先进技术引导下的成像方式和录音、传输方式,其物质介质本身均具有科技含量。譬如:当前影视技术已经出现了光-电子-数字成像方式,并有最终替代传统的光-化学成像方式和光-电子-模拟成像方式的趋势。由于人的审美需要,音像制作艺术还将继续积极引入高技术手段为之所用。 四、新的分类设想的实践意义 1.自始以来,宏观艺术学与各艺术门类之间缺乏理论打通与拓展,即缺乏对艺术总体的分解、分析,对艺术个体的归纳、综合。构建艺术总体与艺术个体之间的中间层级是艺术学理论建设的根本任务。这为新的分类设想提出了学理性、实践性要求。 2.“要不要打破艺术门类之间的壁垒、要不要研究不同艺术门类之间的关联性问题、要不要寻找不同艺术门类之间的共通规律、要不要从宏观上来认识艺术现象”⑨等问题是当下艺术学的重要理论关切。新的分类设想具有建设性、创新性意义。 3.新的分类设想既是宏观的又是可以细致入微的,有望成为研究当前纷杂繁复的艺术现象的一个把手,把实践引向深入,具有基础性、工具性价值。 4.新的分类设想从艺术实践的、经验的、具体的事物出发,企望与既往的分类科学切磋、互补,所产生的科学价值和认识价值也不过是多一个看待问题的角度。历史所赋予我们的使命唯有――尊重过去,建设未来!
新闻业务论文:把“群众需要”作为新闻业务改革的推动力 新华社新闻业务改革和发展的推动力是什么?恩格斯说过:“社会一旦有技术上的需要,这种需要就会比十所大学更能把科学推向前进。”以历史唯物主义为指导,新华社新闻业务改革和发展的推动力同样来自“社会需要”。就国内而言,主要推动力是人民群众日益增长的精神需要尤其是对新闻文化的需求;就海外而言,主要推动力是受众对新华社播发新闻信息的现实需求和潜在需求。把“群众需要”“受众需要”作为新华社新闻业务改革和发展的推动力,符合新世纪新阶段中央的大政方针,符合社会主义初级阶段人民群众的愿望,也比较符合新华社的工作实际。 一 为了使大家对“群众需要”问题有一些感性认识,我简要回顾一下去年以来新华社对“群众需要”问题的调研过程。 2006年4月上旬,我陪同菲律宾参议院代表团访问了北京、成都、拉萨。一路上,菲律宾参议院代表团成员向中方接待单位提出了许多问题:一位研究“区域自治法”的参议员询问中国民族区域自治的内涵,希望了解西藏自治区人大制定的法律同其他省区市的法律有何不同;一位担任过菲律宾旅游部长的参议员关心中菲之间旅游人数增减情况及旅游业的发展趋势;有的代表团成员询问青藏铁路通车之后从广州乘火车到拉萨需要多少个小时,单程票价比飞机票能便宜多少钱;一些参议员的夫人则关心在拉萨八廓街可以买到什么便宜东西。我想,一个代表团就提出这么多问题,每年到我国参观访问的海外人士数以千万计,如果能把他们感兴趣的话题汇集起来,将会形成一个很大的“问题库”,这对组织指挥报道尤其是对外报道肯定会有所帮助。 2006年4月19日,我到新华社西藏分社同采编人员座谈时,向他们提出了建立“需求库”的建议。同年5月,全国人大外事委员会到山西考察,我又向新华社山西分社负责同志提出了类似的建议。为了从东、中、西部各选一个试点单位,2006年10月下旬,我又建议新华社上海分社和“长三角”采编中心研究我国东、中、西部地区不同层次人群对“长三角”的“关注重点”“关注角度”和“关注程度”。这三个分社的同志雷厉风行,经过调查、汇集、梳理,分别形成了三份“海内外受众需求报告”,其中许多“关注点”可以给人以启发。比如,西藏自治区人民政府主席是怎样选出来的?藏族干部在行政事务中有无“发言权”和“决定权”?西藏有哪些著名的用藏文写作的作家和文学作品?山西的煤矿还能采多少年,煤挖完了,山西经济会不会急速倒退?山西的富翁是不是都靠开小煤窑发财?“长三角”是否存在资金外流现象,劳动力的供求关系如何?“长三角”与“珠三角”如何开展差别化竞争?在此期间,新华社对外部、新闻研究所、营销总平台和部分社办报刊也分别对海内外受众需求和用户需求进行了比较系统的调研,撰写了“受众需求报告”。 与此同时,新华社党组从理论层面对“群众需要”问题进行了深入研究和思考。2006年8月社党组召开民主生活会前后,我同田聪明、何平、马胜荣同志反复交换意见,就研究“群众需要”问题形成共识。去年下半年,新华社总编室连续召开了三次专题研讨会,分别研究了人民群众对正面报道、突发事件报道和舆论监督报道的需求层次。新闻研究所把上述三个问题列为新华社2006年新闻学术年会的中心议题,从理论和实践的结合上对“群众需要”问题进行了深入研讨。从马克思主义新闻观的角度来分析,我们对“群众需要”问题有了几点新的理解: 1. 马克思主义经典作家既重视人民群众的物质需求,也重视人民群众的精神文化需求。马克思在《资本论》中指出,人除了要满足吃、喝、住这些自然需要外,还必须满足“精神的和社会的需要”。马克思在《经济学手稿》一书中说:“由于人类自然发展的规律,一旦满足了某一范围的需要,又会游离出、创造出新的需要。”世界上一些国家的发展实践表明,人均GDP突破1000美元以后,国民的文化消费支出不仅总量稳步增长,而且文化消费占整个消费的比重也明显提高,对新闻信息的需求总量会越来越大。目前,我国进入了全面建设小康社会的发展阶段,城乡居民就业方式和生活需求日趋多样化,“活动半径”不断向外延伸,“故土难离”的传统观念随之发生变化。科学技术的进步和新兴媒体的发展,使得人们获取信息的渠道明显增多、获取信息的方式越来越便捷,许多人养成了从多种渠道获取新闻信息的习惯。眼界和胸怀的开阔,使得人民群众不仅关心“近在眼前”的事情,而且关心“远在天边”的事情。鉴于以上几个方面的深刻变化,及时了解海内外发生的各种新闻事件、获取同自身发展密切相关的知识和信息,已经成为人民群众的迫切需要。满足人民群众的新闻信息需求,不仅是新闻战线的一项重要任务,而且是一项义不容辞的社会责任。 2. 按照马克思主义的观点,对“群众需要”应该加以分析、鉴别和区分。同志曾经把尊重“群众的实际上的需要”上升为必须遵循的原则。这里谈到的“群众需要”,指的是“合乎最广大人民群众的最大利益”的需要。人民群众的“个体”特殊需要千差万别,有的合情、合理,有的不尽合情、合理;有的适时、适度,有的不尽适时、适度。检验“群众需要”是否合情、合理、适时、适度,应以“最广大人民群众所拥护”为最高标准。对合情、合理、适时、适度的需要应尽量满足;对不尽合情、合理、适时、适度的需要则要加以正确引导。 3. 根据马克思主义的基本观点,当前应注意从人民群众的关注点和兴奋点入手,把握好舆论引导的时机、节奏、力度。以“引导时机”为例,去年“五一”,新华社开辟了“长假与‘休闲学’”专栏。一些媒体认为新华社以第一个“休闲小康指数”公布为契机,引领了“休闲学”新闻报道的潮流。其实,我们对“休闲学”的关注始于十多年前。1995年4月,新华社召开国内分社体育记者座谈会,我在讲话中已经讲到“休闲学”问题。由于当时我国人均GDP只有几百美元,城乡居民平均收入水平还比较低,在全国推介、普及“休闲学”的时机尚不成熟,所以我们只要求体育记者从“闲暇时间增加”的角度研究全民健身的可能性,而没有在全社范围组织“休闲学”报道。2005年我国人均GDP达到1703美元。在这一发展阶段,许多老百姓产生了“休闲需求”,向全社会推介、普及“休闲学”的时机渐趋成熟,于是我们借“五一”长假之机,推出了“长假与‘休闲学’”专栏。这件事给我们的启发是:当群众对某一类新闻信息尚未产生迫切需要的时候,超前提供,他们会觉得“与己无关”;只有当他们对某一类新闻信息产生迫切需要的时候,不失时机地满足群众的这一需求,新闻信息报道才有可能引起社会共鸣。 以上从实践和理论两个层面,对研究群众需要、满足群众需要的必要性作了简要阐述。新华社全体同志要按照党的十六届六中全会提出的要求,扎扎实实地研究“群众需要”,在各项重大战役性报道、重大事件报道和日常报道中,把“我们所倡导的”同“群众所需要的”紧密结合起来,努力开创新华社新闻信息报道和改革发展的新局面。 二 把“我们所倡导的”同“群众所需要的”紧密结合起来,有两层含义:一是按照“从群众中来”的思路,善于从人民群众的关注点和兴奋点入手,确定我们所倡导的主要内容和重点领域;二是按照“到群众中去”的思路,善于从研究党的方针、政策、重大部署和重要举措入手,从中发现人民群众的“关注点”和“兴奋点”。在新的一年,要在以下四个方面有所突破: 1. 认真研究广大人民群众对正面报道的需求层次,从满足群众需求的角度加强和改进正面报道。 为了破解“正面报道吸引力不强”这道难题,新华社曾经提出要善于从非事件性材料中寻找“事件性因素”;善于在讲述带有新闻性的“故事”中进行正面报道;善于从渐变的过程中发现带有突变性的因素;善于从正常状态中找出有别于其他事物的新鲜之处、特殊之处;善于从最简单、最普通、最基本、最常见、最平凡的现象入手,从“个别”上升到“一般”。这种“还原感性”的思维方式和“以小见大”的表现手法,符合生活逻辑,符合人民群众的思维方式和阅读习惯。通过学习党的十六届六中全会精神,新华社党组认识到加强和改进正面报道的关键不在于表现技巧,而在于了解并满足人民群众对正面报道所传信息的实际需求。人民群众对正面报道的需求至少可以分为三个层次: (1)知情、知政的需要。 随着社会主义民主法制建设的不断发展,人民群众不仅需要了解发生在他们身边的事情,而且需要了解与国家利益、群众利益紧密相连的全局性新闻信息,包括世界经济、政治、科技、军事、文化、社会发展趋势,以便于他们对国内外形势和重大事件作出自己的分析和判断。当前我国经济社会不断发展,城乡居民收入稳步增长,总的形势是好的。我国社会总体上是和谐的。但是,也存在不少影响社会和谐的矛盾和问题,主要是:城乡、区域、经济社会发展很不平衡,人口资源环境压力加大;就业、社会保障、收入分配、教育、医疗、住房、安全生产、社会治安等方面关系群众切身利益的问题比较突出。此外,在当前社会发生深刻变化的转型期,一些社会成员诚信缺失、道德失范。前不久,我到甘肃省调研,有的同志提出“允许一部分人先富起来,但不允许一部分人衣食无着而不管不问”。如何实行统筹城乡经济社会发展方略,切实解决好困难群体的社会保障问题,是人民群众最关心的热点问题。我们的编辑、记者应该围绕人民群众的这些“关注点”和“兴奋点”,对党的方针、政策、重要部署和重大举措进行及时的宣传和解读,尽量满足人民群众“知情知政”的需要。 (2)判断、决策的需要。 在社会主义市场经济条件下,我国社会经济成分、组织形式、就业方式、利益关系和分配方式日趋多样化,这决定了社会思想和新闻文化需求的多样化。人民群众迫切希望了解党和政府新出台的方针政策将会给他们带来哪些发展机遇和看得见的好处,将会给哪些行业的发展带来挑战、使哪些人的利益受到直接影响或者间接影响。2006年8月,中国人民银行上调存款利率后,储户在低利率情况下存入的人民币,要不要到银行办理转存手续,把定期存款提前取出来会受到多大损失,转存之后会得到多少好处,在什么情况下办理转存就不会吃亏?人民群众不仅需要了解银行的利率政策,而且需要了解进一步的解释性、服务性信息。天津分社记者意识到人民群众的这一需求,采写了一篇题为“央行上调存款利率市民可理性应对”的稿件。稿件播发的第二天,许多人都想找一份刊有这条稿件的报纸,以便作出是否转存的决定。 最近,我研究了正面报道与“家庭消费”“家庭决策”的关系。当前我国老百姓的消费率还比较低。2006年12月召开的中央经济工作会议强调,“把增加居民消费特别是农民消费作为扩大消费需求的重点”。在这种形势下,我们应该关注“家庭消费”和“家庭决策”,包括家庭消费决策、家庭投资决策、家庭融资决策、家庭风险管理决策。 过去谈家庭消费,是“开门七件事:柴米油盐酱醋茶”,这些事都离不开“吃”和“喝”,这是温饱问题解决之前“家庭决策”的鲜明特色。在全面建设小康社会的新形势下,家庭决策逐步延伸到衣、食、住、行、用、学、医、文等领域。以“住”为例,近两年国家出台了一系列调控政策,为什么目前部分城市住房价格涨幅依然偏高?经济适用房的覆盖面能不能更广一些,政策的针对性能不能更强一些,使城镇困难群体逐步实现“居者有其屋”的理想?如果我们能够围绕老百姓在就业、社保、服饰、餐饮、住房、汽车、家电、教育、医疗、休闲等方面的实际需求,认真研究劳动力市场供求关系的变化趋势、各类商品价格曲线的变化规律、各种影响家庭决策的经济社会因素、政府调控政策走向及其对“家庭决策”的影响,有针对性地播发准确而权威的新闻信息,那么,众多的家庭就可以据此作出既符合党和政府的方针政策、又能维护自身合法利益的正确选择,这也有助于把社会的生产方式、生活方式、消费理念、消费习惯引导到以人为本、全面协调可持续的科学发展轨道上来。 (3)提高素养的需要。 在物质生活日益改善的情况下,人民群众为了提升自身素养,对新闻信息的需求呈现多样化的趋势。他们希望从正面报道中获取知识和经验、受到启发和激励、得到愉悦和享受,还希望从正面报道中获得健康清新、可资交谈的“话题”。自古以来,“交换信息”就是老百姓的一种生活习惯。与家人和朋友见面,也要交换一些有意思并且共同感兴趣的“新闻”。湖南电视台有个“乡村发现”栏目,经常为农民和城里人提供新鲜、有趣、能给人以启发的“话题”。其实,农民工进城以后也有许多“城市发现”:出门“打的”,乘电梯上七楼健身房,在跑步机上挥汗如雨;手机里存了许多电话号码,没有一个是邻居家的;建广场把大树砍掉,用水泥做成“树墩子”和“小木屋”。我们的编辑、记者遍布全世界,每天有没有新的发现,有没有可供老百姓作为“谈资”的“话题新闻”?健康清新的“话题新闻”使人获取知识和经验、受到启发和激励、得到愉悦和享受,这是一个有待开发的正面报道领域。 2. 认真研究广大人民群众对重大突发事件报道的需求层次,从满足群众需求的角度加强和改进重大突发事件报道。 当前,人民群众对重大突发事件报道的实际需求至少可以分为三个层次: (1)从维护国家利益和生命财产安全的角度来看,人民群众对重大突发事件有着迫切的新闻信息需求。 重大突发事件报道关系国家利益和人民群众生命、健康、财产安全。尤其是自然灾害、事故灾难、突发公共卫生事件,波及面广、危害极大,如果对这类突发事件的报道不及时、不全面、不准确,人民群众就无法做到及时应对、正确应对和有效应对。以2005年11月13日吉林石化公司双苯厂发生爆炸为例,从爆炸事件发生到21日哈尔滨公告全市大停水,在长达8天的时间里,没有人向人民群众公布这次突发事件的事实真相,结果贻误了防范、应对的最佳时机,给下游人民群众的生产、生活带来诸多不便。当前一些地方和单位忽视了突发事件信息传播的重要性,在突发事件爆发之初,往往以种种借口封锁消息,不仅为谣言的传播留下了很大空间,而且导致最佳应对时机的丧失。党的新闻工作者有责任、有义务满足人民群众对重大突发事件的信息需求。 (2)从满足人民群众知情欲望的角度来看,各类受众群体对国内外重大突发事件有着广泛的新闻信息需求。 重大突发事件蕴含着珍贵的新闻价值,因为重大突发事件在突然之间爆发,新闻信息在一瞬间传递,单位时间爆发出来的信息量十分巨大,容易引起全国乃至全世界关注。正因为如此,重大突发事件报道成为新闻媒体竞争的重点领域。在满足人民群众知情欲望方面我们还有很大差距,下一步应继续加强和改进。 (3)从维护国家形象和新闻媒体公信力的角度来看,政府和媒体均应及时、准确地突发公共事件信息,以满足全社会对重大突发事件的新闻信息需求。 在封闭或者半封闭的社会环境中,外界发生了重大突发事件,可以用行政手段对其进行“封锁”,在较长时间里“秘而不宣”,或者可以采取“慢三拍”的方法。在互联网十分发达的时代,在信息传播渠道四通八达的时代,对影响范围大的突发事件进行“严密封锁”已经成为不可能的事情。如果动作迟缓、延误时机,或者避重就轻、瞒报谎报,就会陷于被动应付的局面。在新形势下,重大突发事件的公开程度、处置方式及传播速度,不仅关系到媒体的信誉,而且关系到社会稳定和人心安定,关系到党和政府在人民群众中的威信,关系到我们国家的国际形象。我们应该根据群众需要,进一步加大对重大突发事件报道的力度。 关于人民群众对重大突发事件新闻信息需求的研究工作,要逐步向广度和深度拓展。在广度方面,要对自然灾害、事故灾难、公共卫生事件、公共安全事件逐一进行研究,着重分析不同受众群体对这几类突发事件的关注程度和关注点。在深度方面,要着重分析突发事件爆发前、事件发生、救灾抢险、事故调查、善后处理等不同时段,人民群众关注点的“阶段性转移”,研究怎样根据这些基本规律对突发事件报道的总量、结构、疏密程度进行调整。通过“横向研究”和“纵向研究”,搞清人民群众对突发事件的关注点和关注度,我们就能做到既满足人民群众的新闻信息需求,又掌握好报道时机、节奏和力度,使突发事件报道在构建和谐社会中发挥促进作用。 3. 认真研究舆论监督同人民群众的关系,紧紧依靠党政领导机关和广大人民群众,逐步形成监督合力,进一步提高监督效果。 (1)要认真研究舆论监督在中国特色社会主义监督体系中的地位和作用,充分发挥舆论监督的“比较优势”,忠实履行党和人民赋予的监督职责。 中国特色社会主义监督体系,是由党内监督、人大监督、政府专门机关监督、政协民主监督、派监督、司法监督、群众监督、舆论监督等多种监督形式构成的。在这个监督体系中,任何一种监督形式、任何一个监督机构,都没有“包打天下”的本领,只能根据有关法律法规的授权,选择各自的监督重点。 舆论监督是中国特色社会主义监督体系中的一种监督形式,同样应该遵循监督规律,确定自己的监督重点,不能事无巨细、有闻必录。我们之所以提出围绕全党全国工作大局,从“党和政府明令禁止”和“人民群众深恶痛绝”这两个方面的结合点上选择舆论监督的突破口,就是为了突出重点。当前,要围绕构建社会主义和谐社会的目标任务,以贯彻实施监督法为契机,把关系改革发展稳定大局和社会普遍关注的影响社会和谐的突出问题作为监督重点,加强对带有普遍性、倾向性问题的监督,防止随心所欲、四面出击。这样组织舆论监督报道,容易做到“三满意”,即中央满意、实际工作者满意、广大人民群众满意。 (2)要认真研究各类监督形式的内涵,结合广大人民群众的“关注点”和“兴奋点”,从其他监督形式中发现监督线索、选择典型案例,开发舆论监督新闻资源,拓展舆论监督的覆盖领域。 近几年,党内监督、人大监督、政府专门机关监督、政协民主监督、派监督、司法监督、群众监督得到明显加强,在各自的监督领域,每年都抓了不少重大典型,这是可以挖掘的监督报道的“富矿”。问题在于我们对这些新闻资源的利用率还不算太高。新的一年,我们要从分析人民群众对舆论监督报道的需求层次入手,研究如何从这些丰富的新闻资源中选择舆论监督报道的切入点和侧重点,不断拓展舆论监督的覆盖领域。 (3)要认真研究“硬监督”和“非权力性监督”的区别,借助“硬监督”的力量,推进整改,使人民群众能够看到监督的力量和监督的效果,改变“只听雷声、不见雨点”的现象。 在中国特色社会主义监督体系中,党内监督、人大监督、政府专门机关监督、司法监督属于“硬监督”,其显著特点是对违法、违规、违纪的责任单位和个人,都分别拥有“依法处理”“依规处理”“依纪处理”的权力。舆论监督的主要功能是反映人民群众对国家事务和社会公共事务的“评判”。尽管这也是一种强大的、积极的社会控制力量,有助于阻止和抑制不正确、不道德言论和行为的蔓延,但由于除了“曝光”之外并不拥有“依法处理”“依规处理”“依纪处理”的权力,只能称其为“非权力性监督”。 当前,作为“非权力性监督”的舆论监督,主要面临三大难题:一是采访难;二是取证难;三是见效难。改革开放初期,被媒体曝光是“天大的事情”,舆论监督促进整改的效果比较明显。最近几年曝光事件越来越多,有的地方已经“习以为常”,“你说你的,我干我的”,有的案件历时三年五载,经多次曝光,问题依然得不到妥善解决,“舆论监督失效”现象频繁发生。最近一段时间,网上已经有了一些关于“舆论监督失效”的议论,这个苗头值得重视。 为了防止“舆论监督失效”现象的发生,今后在对各种违法、违规、违纪行为进行监督时,要进一步思考怎样把“非权力性监督”同“硬监督”结合起来,使舆论监督得到“硬监督”的合理支持与帮助。 近几年,新华社有关编辑部和分社在这方面也做了一些尝试。比如,江西省个别领导干部在庐山建私人别墅,新华社记者于2005年1月中旬采写了《江西:干部抢建私家别墅选址锁定庐山景区》的稿件,之后又采写了《庐山滥建别墅事件追踪》等稿件。尽管这些报道引起中央领导的高度重视和社会的强烈反响,当地政府一些人却竭力隐瞒真相,甚至指责新华社记者“报道失实”。后来国务院派出八部委组成的调查组深入调查,监察部负责同志正式公布庐山建造别墅是一起“违纪违法案件”。监察部还宣布:“对违规建造的别墅,一律予以拆除或没收;对事件中的责任人分别给予党纪政纪处分,对买卖土地的相关责任人移送司法机关处理。”如果舆论监督不同政府专门机关的监督密切配合,很难收到这样的监督效果。 4. 认真研究海内外受众对涉外报道的不同需求层次,从满足海内外受众需求的角度不断改进和加强涉外报道。 加强涉外报道,包括国际新闻对内报道以及中国新闻和国际新闻对外报道,是建设更加强大世界性通讯社的重大战略任务。进入新世纪以来,新华社党组认真总结历史经验,确立了“两个相适应、一个基本遏制”的对外宣传报道中长期目标;制定了以中国新闻为突破口、亚太地区为主战场的总体思路;提出了以调整对外发稿线路和稿件结构为主线,以抓好时效、采访和深度报道为重点等一系列改革措施。这一切的基本出发点就是尽量满足海内外受众对涉外新闻信息的需要,不断增强新华社涉外报道在海内外的影响力。当前,海内外受众对我社涉外报道的需求主要分为四个层次: (1)国内群众对国际形势认知的需要。 在深化改革、扩大开放的形势下,广大干部群众“深刻认识国际形势、准确把握时代脉搏”的自觉性明显提高,越来越关注国际重大事件和世界发展总趋势。为了满足人民群众对国际形势日益增长的认知需要,我们应该更加及时、准确、全面地组织好世界热点和国际重大突发事件报道,反映大国关系的变化、周边关系的走势、发展中国家的动向以及国际多边活动的特点,使干部群众更加深刻认识和准确把握全球重大发展趋势,将思想统一到中央对国际形势的重要判断和部署上来。 (2)国内学习借鉴国外经验及开展对外合作交流的需要。 在落实科学发展观的过程中,各级政府、各个行业越来越注重用世界眼光来分析国内改革和发展面临的各种机遇和挑战,迫切需要借鉴国外的经验来推动我国的物质文明、政治文明、精神文明与和谐社会建设。据新华社营销总平台的调查,国内读者对“汽车、房地产、金融、证券、教育等方面的内容非常关注”,“希望多报道涉及国外相关产业的经验、动态”。近几年,新华社国际部、参编部、摄影部、信息部等部门和驻外分社围绕新农村建设、资源环境保护、土地管理、房地产市场、股市、车市等国内热点问题,组织了大量的专题系列报道,受到国内用户和受众的欢迎。由此可见,开发实用性国际新闻信息应该成为加强和改进报道的一个着力点。 (3)海外受众对中国新闻尤其是经济、文化、社会新闻的需要。 2008年北京奥运会日益临近,《北京奥运会及其筹备期间外国记者在华采访规定》已于2007年1月1日开始实施。外国记者将会利用这些规定,进一步扩大采访领域,按照他们的价值观对新闻素材进行取舍、加工、传播,从而影响国际舆论。这是“家门口的竞争”,我们对此要有清醒认识,并采取有效措施积极应对。与此同时,还应看到,大批外国记者自中国发出大量新闻信息,会使世界各国对中国政治、经济、文化娱乐、体育和社会等各方面的关注度进一步提高,全球范围的“中国热”将会持续升温。这是在世界范围内介绍一个真实的中国的极好机会。我们要以满足海外受众需求为出发点,进一步完善机制体制,使中国新闻对外报道取得较大突破。 (4)海外受众对涉华国际新闻的需要。 海外受众希望我们进一步增加涉华国际新闻报道。我们要针对这一需求,从政治、外交、经贸、文化娱乐、体育、军事等方面进一步拓展涉华国际新闻报道领域,提高重大国际新闻报道的时效和质量,加强我政府和民众对重大国际事件反应的报道,增加专家访谈、时政评论、分析解读和背景资料等稿件。通过涉华国际新闻报道,积极传播我在国际舞台上发出的正义之声,全面充分展示中国与世界各国政府和人民的友谊与合作,充分反映海外华侨华人为维护祖国统一和领土完整、传播中华文化所做出的杰出贡献,进一步增强新华社新闻信息报道在海内外的影响力。 三 2007年是深入贯彻党的十六届六中全会精神、落实“十一五”规划、全面推进社会主义和谐社会建设的重要一年。下半年,我们党将召开第十七次全国代表大会。新华社新闻信息报道要突出“迎接十七大、宣传十七大、贯彻十七大”这条主线。《新华社2007年工作要点》提出要精心组织好党的十七大报道,加大有关奥运会筹办工作的报道力度,还要做好两会、建军80周年、香港回归10周年、抗战全面爆发70周年、香港特区行政长官选举、俄罗斯“中国年”等重大报道。我们对“群众需要”研究一定要同重大战役性报道和重大事件报道紧密结合起来,为组织指挥报道提供“需求依据”。对“群众需要”的研究还要同统筹国内与国际两个大局、推动建设和谐世界紧密结合起来,注意研究我国同世界不同国家和地区的“利益共同点”,通过对这些“共同点”的揭示和阐释,增强新华社对外新闻报道的共鸣效应。 通过“试点”和专题研讨,新华社的编辑、记者对研究“群众需要”、满足“群众需要”的重要性形成了共识,关键在于落实、成败在于操作。我提几点操作性意见: 1. 新华社国内各分社要认真组织“群众需要”专题调研,汇集海内外受众对本省、自治区、直辖市的“关注点”和“兴奋点”,建立有助于组织指挥报道的“受众需求库”。国际部、对外部、摄影部和国外分管会要选择若干个驻外总分社、大分社进行“受众需求”调研试点工作,摸索经验,以便进一步推广。社办报刊要从自身业务改革和发展需要出发,认真研究“读者需求”,梳理出不同受众群体对报刊的不同需求。参编部要从参考报道的特殊需要出发,及时了解中央重视、群众关注的新情况、新问题、新苗头、新趋势。 2.新华社营销总平台2002年3月开始收集“用户意见反馈”,至今已编印《用户意见反馈》1万余期。在新的一年,要进一步提高反馈质量,增强针对性和有效性。与此同时,要探索分类搜集“国内受众需求”和“海外受众需求”的具体办法和途径,尝试对“海内外受众需要”作带有前瞻性的专题反馈。新华网要充分利用网民数量巨大和拥有与网民互动平台的优势,继续做好搜集网民需求、反映舆情动向等工作,同时要认真研究网络环境下搜集、研究“群众需要”的新方式、新手段,借助互联网技术,搭建及时汇集“群众需要”的新平台。 3.新华社新闻研究所要同营销总平台和新华网密切配合,对全社“国内受众需求库”“海外受众需求库”的主要内容、项目设置、样式规格、分类方式、滚动更新等问题进行调研、论证,包括即时性需求、近期需求、中长期需求的划分,同时要负责设计带有共性的“国内受众需求调查表”“海外受众需求调查表”。通过研讨,要对如何发挥“国内受众需求库”“海外受众需求库”的作用提出意见和建议。技术局和多媒体数据库办公室要对建立“国内受众需求库”“海外受众需求库”的工作提供技术支持。 4. 新华社总编室在新闻研究所调研、论证的基础上,将总社各有关部门、海内外各分社的调研成果和营销总平台、新华网搜集的反馈信息汇集成“国内受众需求库”“海外受众需求库”。为减少重复交叉,《新华社2007年新闻信息采编工作实施要点》提出的“健全新闻线索收集和反映机制”一事可同“受众需求库”一并纳入新华社待编稿库“组织指挥库”系列,定期更新,供总社各有关部门和国内外各分社组织指挥新闻信息报道时共享。 5. “需求推动”不仅适用于新闻信息报道的加强和改进,而且适用于“受众需求库”的建设。如果大家没有认识到这项工作的必要性和紧迫性,或者“受众需求库”的内容不符合编辑、记者的实际需要,这项工作就容易流于形式。为了防止这一现象的发生,总社各编辑部和国内外各分社要养成利用本部门、本分社汇集起来的“群众需求”的习惯,进而借助新华社“国内受众需求库”“海外受众需求库”,开阔报道思路、发现新闻线索、拓展报道领域、调整稿件结构、改进报道形式。“受众需求库”建设推动新闻信息报道的加强和改进;编辑、记者的新需要使得“受众需求库”逐渐完善。只有这样才能形成一种良性循环的机制。 我们党的最大政治优势是密切联系群众,党执政后的最大危险是脱离群众。新华社最大的危险是什么?同样是脱离人民群众。如果我们对“群众需要”知之甚少,不能满足人民群众的新闻文化需求,那么作为党和政府联系人民群众的纽带,就会出现“梗阻现象”;作为党和政府联系人民群众的桥梁,就会变成一座“断桥”。这是全社在职工作人员和离退休老领导、老同志都不愿意看到的。在新的一年,我们要认真转变思想作风和工作作风,深入到人民群众之中,及时发现人民群众的“关注点”和“兴奋点”,把“群众需要”作为新闻业务改革和发展的推动力。 坚持不懈地宣传党的主张、弘扬社会正气、通达社情民意、引导社会热点、疏导公众情绪、搞好舆论监督,进一步增强新华社新闻信息报道在海内外的影响力,这就是新华人的新年宏愿。(作者是新华社总编辑) 新闻业务论文:论新闻理论教学与新闻业务教学的关系 【摘 要】新闻理论和新闻业务,大致是“学”与“术”的关系。新闻业务,是“术”中有“学”的“术”;而新闻理论,则是关注新闻业务这一“术”的“学”。两类课程的任课教师,可考虑或是向新闻理论课程或是向新闻业务课程进行内容上的恰当延伸。所有新闻业务课程,其涵括的“知”和“行”,都建立在对新闻的正确理解的基础之上。倘离开正确的新闻理论的指导,新闻业务就难以取得理想的效果。新闻理论及其课程能为特定主体的新闻业务课程学习和新闻业务水平的提高提供帮助。在新闻理论课程的教学中,应凸现新闻业务对新闻理论的某种支撑作用。在新闻理论与新闻业务的教学中,有着不能不讲授的共同内容,如新闻真实性、新闻规律、新闻价值等。这些就是两类课程之间的重要连结点。 【关键词】新闻理论;新闻业务;教学;关系 一 在高等学校新闻院系新闻学专业的主干课课程系列中,新闻理论和新闻业务都是有着毋庸置疑的重要性的课程。它们是在培养新闻学子专业精神和专业素质的过程中发挥过和继续发挥着重要作用的两类课程。 新闻理论和新闻业务大致分属“学”与“术”的范畴。梁启超在《学与术》一文中说过:“学也者,观察事物而发明其真理者也。术也者,取所发明真理而致诸用者也。”蔡元培则认为:“学必借术以应用,术必以学为基本,两者并进始可。”(高叔平,1996:p398)梁启超之论,简明扼要地阐述了“学”与“术”的分野以及两者各自的内涵,不无启迪意义。然而将此论用于新闻理论与新闻业务,则有需注意之处。笔者在上文特意说明:新闻理论和新闻业务大致分属“学”与“术”的范畴,意在强调:对新闻“学”与“术”所作区分,不可太过绝对。实际情况是:新闻业务,虽为“术”但“术”中有“学”,而非纯粹的“术”;而新闻理论,则是密切关注新闻业务此“术”的“学”(当然,它也还要关注新闻业界的现实发展状况和其他应当关注的问题)。相对于新闻业务而论,新闻理论并非高高在上之“学”。蔡元培所言,则道明了“学”与“术”的关系。“学”与“术”,既有区别然而又有联系,它们都必须以对方为凭借或基础。蔡元培的见解是颇为可取的。 新闻有“学”,但此“学”与文、史、哲等“学”相比,更偏重于应用,因而被划归为应用学科。新闻学所研究的主要对象是新闻。新闻是以特定方式对人类社会生活所作的反映。在都是社会生活的反映这一点上,新闻与文学有相通之处;但是新闻反映生活,采取的是真实报道事实这样一种特定的方式。新闻反映社会生活,程序上体现为:由新闻采访到新闻写作(此处的新闻写作包括新闻报道写作和新闻评论写作),再到新闻编辑和公开刊播。在此过程中,“术”无疑占有重要地位。新闻与在反映社会生活的过程中更多体现“人学”内涵和审美特点的文学的差别,当是十分明显的;新闻学与既包含对文学的研究、又包含对语言文字的研究的“文”(文、史、哲中的“文”)的差异,也是显而易见的。就新闻学内部的情况而论,作为分支学科的新闻理论和新闻业务,前者更偏重于“学”(但又并不全然撇开“术”),而后者则更偏重于“术”(当然是“术”中也有“学”)。从一个方面说,新闻理论教学和新闻业务教学的关系,大抵也就是讲授“学”与讲授“术”之间的关系。对以上两类课程,无疑应该并重,应该兼顾,而不能顾此失彼。诚如蔡元培所言:“两者并进始可”。 新闻理论与新闻业务,两者之间的关系非常密切。新闻之“学”在逐步形成的过程中,得益于新闻之“术”所提供的基础和养料。新闻理论从包括新闻业务在内的广义的新闻实践中经科学抽象而来,反映了人们在对新闻现象、新闻活动、新闻事业进行理性探索方面所形成的深厚积淀和智慧结晶;它反过来又对新闻业务、对新闻之“术”有着不可低估的指导作用,为新闻之“术”的掌握和使用者提供新闻思想和睿智灼见,使之能站到比较高的立足点上思考和认识新闻业务中遇到的问题,在思考问题所体现的深刻性方面胜人一筹。当然,对新闻业界人士和新闻学子的新闻业务实践产生积极和良性影响的,除新闻理论而外,还有其他学科的理论。它们共同陶冶着上述特定主体,并共同参与构成了特定主体的理论素养。新闻理论素养作为特定主体理论素养中的重要构成部分,与新闻业务的联系最为直接、最为紧密,因此它的作用尤其不容低估。 在新闻业界,业务出类拔萃的人士,其新闻理论功底一般说来不可能不扎实、不深厚;而新闻学子中,新闻理论底子欠佳者,则难以在新闻业务课程的学习中有突出的表现,在以后的新闻生涯中更是难以长久保持后劲和竞争优势。以上从一个方面说明了新闻理论与新闻业务两者关联之紧密。 诚然,新闻理论与新闻业务的关系,并不能等同于新闻理论课程与新闻业务课程的关系,也不能等同于新闻理论教学与新闻业务教学的关系。但是探讨两类课程及教学的关系从探讨新闻理论与新闻业务的关系起步,这又是完全必要的。从新闻教育的角度进行考察,上述两类课程的教学内容常有相交叉和交融之处。一般而言,新闻理论课程作为先导课,在安排上往往先于新闻业务课程,以此可以激发新闻学子的理论兴趣,培养其理性思维能力,同时为此后的新闻业务课程的学习奠定坚实的基础。而新闻业务课程的任课教师,也总是会根据课程的进展情况,适时引导学生重温在新闻理论课程中学习过的内容,或从不同侧面、不同层面,对新闻理论课程中的某些内容作出新的更具体的阐发。需要说明的是,新闻理论课程先于新闻业务课程开出,与“学”与“术”“并进”的理念并不违背。“并进”,并非时间上不分先后,而是在重视程度和用力程度上不厚此薄彼。 新闻理论与新闻业务分别属于两种不同类型的课程。前者以“新闻学概论”为课程名,围绕新闻展开理论探讨和阐述,涉及新闻本体、新闻传媒、传媒受众、新闻传播、新闻事业、新闻工作者等一系列重要命题,旨在探讨新闻自身(新闻的界定,新闻的功能、本质,新闻信息传播以及新闻传播的规律),探讨新闻与外部世界的关系(新闻与社会生活,新闻与受众,新闻与经济、政治和文化,新闻与法律,等等);后者则涵括了采、写、编、评、刊(播)等多门课程[1],既涉及具体的操作层面,又探索其中的相应规律。毫无疑问,新闻业务所涵括的每一门具体课程,都有着自己的理论和理论体系;而作为新闻学的三个分支学科之一的新闻理论(或称理论新闻学),则是整个新闻学中的统摄性的理论。依笔者之见,在新闻教育中,应致力于体现新闻理论教学与新闻业务教学之间应有的紧密联系,并利用两者之间的紧密的内在联系,使新闻理论课程和新闻业务课程各自从对方身上获益。具体而论,即:在新闻理论教学中,任课教师以新闻业务课程中的鲜活内容和经典个案来诠释新闻理论中的有关重要命题,以历史上和现实中的著名记者的相关实践,来证明新闻理论范畴的重要理论观点;在新闻业务教学中,不仅要以新闻理论剖析典型个案及其成败得失,更为重要的是,要有意识地引导学生以新闻理论指导新闻业务学习和实践。两类课程的任课老师,都可以考虑或是向新闻理论课程或是向新闻业务课程做点内容上的恰当延伸和拓展。 说新闻理论课程与新闻业务课程关系密切,并不意味着在新闻业务课上大量地讲授新闻理论问题;说新闻理论课程和新闻业务课程重要,也不意味着用新闻理论课程取代新闻业务课程,或用新闻业务课程取代新闻理论课程。[2]而只是说,在教学中要发挥新闻理论对于新闻业务的某种应当可以发挥的指导作用,发挥新闻业务对于新闻理论的某种确实具有的支撑作用。 二 新闻理论的重要性毋庸置疑。然而,并不是所有的新闻业界人士和新闻学子都认同它对于新闻业务的指导作用。一些新闻业界人士并不推崇新闻理论,或将它束之高阁,认为新闻理论是新闻理论,新闻业务是新闻业务,新闻理论对于新闻业务而言未必管用;部分新闻学子,也并没有对新闻理论和新闻理论课程予以足够重视,没有把新闻理论当作对新闻业务真有指导作用的一门重要课程。这是问题的一个方面。另一方面,人们对于新闻业务重要性的认识,也并没有与它对新闻理论所具有的某种支撑作用联系起来。上述两个方面的认识,其实也就从一个侧面,反映出有关人士对于新闻理论教学与新闻业务教学两者关系理解上的一定程度的偏差。 新闻理论并不只是为回答新闻业务中的问题而形成和产生的。它有着更为宏观的研究视野,既关注新闻业务,又关注除此以外它所应当关注的各种问题,并从学理的层面予以思考和给出回答。同样道理,新闻理论课程也并不就是为新闻业务课程而设置的,并不只是新闻业务课程的铺垫。但是,谁也不能否认,新闻理论中关于新闻(性质、功能、特点等)、新闻传播、新闻作品、传媒受众等方面的研究成果,是新闻传播实践包括各类新闻业务的成功经验的科学总结;特定主体学好了新闻理论课程,能对他学好新闻业务课程并切实提高新闻业务能力产生正向的推动作用。 新闻理论对于新闻业务的重要性,主要体现为提供与新闻及与此有关的一系列重要问题的理性思考,提供在探寻新闻规律方面所形成的真知灼见。曾经说过:“感觉到了的东西,我们不能立刻理解它,只有理解了的东西才更深刻地感觉它。感觉只解决现象问题,理论才解决本质问题。”(,1966:p263)在以上论述中,前一个“感觉”,依凭的是直觉或经验,固然很直接、很感性,但是毕竟难以达到从理性的高度认识、理解事物的境界;后一个“感觉”,以对事物的合乎科学的认识和理解为凭借,体现为由个别到一般的抽象和提升、对事物本质的深思和探求的过程,体现出高于前一种“感觉”的理性和智慧的力量。可见,停留于前一种“感觉”层面的认识,不可能是深刻和全面的认识;而在对事物的更深层次的内容有所认识和理解以后,特定主体对事物的“感觉”就会进入新的境界、达到新的高度。能帮助人们深刻地感觉、认识和理解事物的,是符合科学理性要求的理论。在新闻业务的每一门具体课程中,都由相应的理论概括实现对人们在该领域中的直觉和经验的升华;而新闻理论,则在更高的层面上对新闻及与此有关的一系列问题进行理性概括。新闻理论是可以引导和帮助人们深刻地认识和理解新闻活动包括各项新闻业务的理论。 大致可以说,所有新闻业务课程,它们所涵括的知和行,都是建立在对于新闻本体的正确理解的基础之上的。如果偏离了正确的新闻理论的指导,新闻业务就难以取得理想的效果。具体而言,新闻理论以及新闻理论课程至少在以下四点上,能够为特定主体新闻业务课程的学习和新闻业务水平的提高提供帮助: 一是新闻理论对于“新闻是何物”、“新闻有何特点”、“新闻可以用来做什么”、“新闻应当如何体现自己的特点”等等问题的理解和阐述,从一个重要方面影响和制约着特定主体在从事相应的具体新闻业务时认识所能达到的高度,制约和影响着特定主体进行具体新闻业务操作时理念的先进程度、准确程度。虽然不能说对上述诸多问题理解正确和深刻,就必然带来新闻业务上乘的结果;但是,倘若特定主体对上述问题缺乏正确而深刻的认识,新闻理论素养甚差,那么其新闻业务就势必难以达到只有佼佼者才能达到的水准。 二是新闻理论坚持以受众为本位,它对于传媒受众包括对其接受心理、接受习惯和期待视野的深入研究,将推动特定主体不断探索通过具体的新闻业务赢得受众好评的方式、方法,从而推动提高新闻业务的质量和水准。受众是传者进行新闻信息传播的出发点和归宿,是每一个特定传播过程的终端。新闻信息和新闻作品的价值的实现,固然离不开新闻从业者的采写(或采制)和媒体的刊播,但归根结底要由受众来最终完成。最近若干年来,新闻理论加大了受众研究的力度,并且已经形成了许多有益的成果。这些成果,是值得在新闻业务课程教学过程中加以吸收和借鉴的。 三是新闻理论对新闻规律的研讨,虽然探索的不是每一门新闻业务课程所涉业务的具体规律(例如新闻采访规律、新闻写作规律、新闻编辑规律等等),但它对于每一种业务的具体规律无疑有着总体上的统率和笼罩作用。再则,新闻理论所研究的新闻规律中的某些内容,与新闻业务的某些具体规律是相融通、相对接的。例如,新闻有效传播的规律,就与新闻采访规律、新闻写作规律、新闻编辑规律之间都有着密不可分的关系。新闻业务中的上述规律,共同构成了新闻有效传播的规律;而新闻有效传播的规律,则是在更高的层面上对新闻业务中采访、写作、编辑等项规律的概括。 四是新闻理论对于新闻价值的深入探究,既使之成为新闻理论中不可或缺的一部分内容,又可以直接地用于指导特定主体的新闻业务实践。在任何新闻业务的实践中,在任何新闻业务课程的教学中,相应主体都不可忽视对新闻价值的正确理解和把握,不可忽视新闻理论关于新闻价值的研究成果中所显现的理性光辉。新闻价值理论关注事实的“从没有到有”和“已有而生变”。新闻从业者,在事实“从没有到有”的变化中,关注其“发端”;在事实“已有而生变”的过程中,关注其“变异”。“新闻价值要素(重要性、显著性、时新性、接近性、趣味性)论”,则揭示出了构成或影响新闻价值的一系列重要因素。举例说,记者采访一场庭审,出乎原先所料,从女被告被法警背着上法庭这一细节中发现了新闻,意识到了此事在折射司法体制改革取得的成果、凸现对犯罪嫌疑人人格的尊重方面所具有的意义和体现的价值。据此写成的作品,以小见大,在对事实的报道中隐含深意,从而产生了相当不错的效果,后来获得了次年中国新闻奖消息的一等奖。[3]在记者自己也许并不一定明确意识到的情况下,新闻理论关于新闻价值的研究成果对他们的新闻采访、写作实践实实在在地发挥了指导作用。 综上所述,在新闻理论和新闻业务课程的教学中有意识地发挥新闻理论对于新闻业务的指导作用,这不仅是必要的,而且也是可行的。有鉴于此,笔者坚持认为:新闻理论课程的任课教师,有必要增强以此理论向新闻业务渗透的意识,以充分体现新闻理论对于新闻业务的引领和统摄作用;新闻业务课程的任课教师,则更是应当将新闻业务与新闻理论紧密地结合起来。 在新闻理论课程的教学中,应当也完全可以凸现新闻业务对新闻理论的某种支撑作用。既然新闻业务方面的实践以及对于这类实践的科学概括,是新闻理论的一个方面的重要来源,那末,新闻理论也就必然能够从新闻业务那里获得有力的支撑。例如,新闻理论中关于新闻规律的研究,关于新闻真实性的研究,关于新闻传播效果的研究,关于传媒受众的研究,关于新闻价值的研究等等,都可以从新闻业务中得到相应的验证;而新闻采访、写作和编辑方面的某些正反典型案例,则又往往成为新闻理论中一些重要观点的生动例证。就此而言,在新闻业务课程的教学中,存在着以新闻业务的实例印证某些重要的新闻理论观点的比较广阔的空间。 三 在新闻理论与新闻业务的教学中,存在着两类课程都不能不讲授的诸多内容,例如新闻真实性、新闻规律、新闻价值等。笔者认为:这些也就是两类课程之间的连结点,必须以此为纽带,在两者之中有意识地建立和体现其间的紧密联系。 新闻理论课程与新闻业务课程的连结点之一:新闻真实性 真实性是新闻的基石,是其生命之所系。新闻真实性,不仅是极为重要的理论命题,同时也是任何时候都不容许出现疏漏的实践问题。 新闻理论课程讲授新闻真实性,重在讲原理,讲何谓新闻真实性和新闻为何必须真实的道理。这里所说的新闻真实,有别于文学范畴中的真实。它拒绝虚构、编造和合理想象。马克思曾经说过:“究竟什么样的报刊(‘好的’或‘坏的’)才是‘真正的’报刊?谁是根据事实来描写事实,而谁是根据希望来描写事实呢?” (马克思恩格斯论新闻,1985:p107)。马克思此处所说的“真正的”报刊,不是根据希望来描写事实、而是根据事实来描写事实的报刊。则有“只有忠于事实,才能忠于真理”、“为报道真实新闻而奋斗”这样的至理名言。延安《解放日报》曾经发表过题为《新闻必须完全真实》的社论,对新闻真实性加以专门强调。事实上,媒体的正确导向、对于公众舆论的引导功能以及新闻在社会生活中的无可取代的积极作用,都是在真实报道事实的过程中得以体现和实现的。我们不妨将新闻真实性与文学真实性、广告真实性加以比较,通过比较体察和辨明新闻真实性独特的内涵。在文学写作中,即使“无中生有”(编造、虚构)和“夸大其词”(适度夸张或极度夸张),但仍然可以是真实的。在这里,体现的是文学的真实性。在广告写作中,以不误导消费者为前提,虚拟某些故事和情节以进行广告诉求或增强广告诉求的效果,也仍然可以达到被认可的广告真实。在这里,体现的是广告的真实性。而故失其真的夸张,在广告中也并非就是虚假。[4] 新闻采访、新闻写作等业务课程讲新闻真实性,重在讲在操作层面如何达到和确保新闻真实性。笔者认为,通过新闻真实性使新闻理论和新闻业务两类课程相贯通的要义是:在新闻理论课程中就新闻真实性所作阐述,对新闻业务的具体操作具有启发性;在新闻业务课程中就新闻真实性所作阐述,具有很强的可操作性,可使人避免误识、少走弯路。为此,笔者将新闻真实性概括地阐释为:据实报道(根据事实进行报道),如实报道(报道符合事实的实际情况)。这样一种界定,力求具有理论含量,又便于实际操作。据实报道和如实报道,其结果是可以查验的。当然,纪实类文学作品与非纪实类文学作品、纪实类广告作品与非纪实类广告作品,情况有一定差别。文学上和广告中被认可的真实性内涵,在新闻范畴中则不被认可。 现实生活中频频发生的虚假新闻和失实新闻,对新闻真实性理论构成了挑衅,对新闻传媒的公信力构成了危害,成为新闻理论课程和新闻业务课程必须共同认真对付的大敌。在新闻理论课程中,只将新闻真实性作为一个一般性命题,不足以应对来自虚假新闻和失实新闻的挑战;在新闻业务课程中,仅仅让新闻学子知道从技术层面防范和规避虚假新闻、失实新闻是远远不够的,还需要借助于新闻理论,寻找和分析虚假新闻、失实新闻的源头和成因。这样,方才可能多一份“堵”、“防”虚假、失实新闻的自觉性。而光靠新闻业务技术、技法的传授,就难以达到这样的境地。 新闻理论与新闻业务课程的连结点之二:新闻规律 新闻理论始终致力于研究和揭示新闻规律。新闻理论中关于新闻规律的研究成果对新闻业务的指导作用是显而易见的。新闻规律大致包括如下具体内涵―― 第一、以真实报道事实的方式面对世界说话 这是新闻传媒存在和与受众发生联系的最基本的方式。此规律常被学界和业界人士诠释为“用事实说话”,即用真实地报道具有新闻价值的事实的方式说话。这一命题包括如下三层含义:(1)“用事实”说话,将报道事实作为“说话”的依凭;(2)用事实“说话”,以报道事实的方式蕴含报道者的观点和倾向,巧妙地“说”想“说”的“话”;(3)在报道中凸现事实的新闻价值,而不是忽视和淡化事实的新闻价值。综合以上三点,可以说:新闻是报道者运用具有新闻价值的事实说话的一种“艺术”。曾经说过:我们反攻敌人的方法,并不多用辩论,只是忠实地报告我们革命工作的事实。敌人说:“广东共产”。我们说:“请看事实”。敌人说:“广东内哄”。我们说:“请看事实”。敌人说:“广州政府勾联俄国丧权辱国”。我们说:“请看事实”。敌人说:“广州政府治下水深火热民不聊生”。我们说:“请看事实”。(,1983:p5)以上虽然是在对敌斗争中运用的方法,但是论述中关于充分发挥事实的作用的见解对于新闻理论和新闻业务而言却是富于启发性意义的。毫无疑问,新闻理论中关于新闻真实性的理论观点,既是新闻理论内容的重要构成部分,同时又可以直接用于指导新闻采访和新闻写作等业务实践。 第二、兼顾所报道事实的新闻价值和社会价值 新闻以真实、及时地报道具有新闻价值的事实、满足受众的新闻需求而区别于文学。所报道的事实蕴含的新闻价值高,则报道后受众新闻需求的满足程度就高。两者呈现为正相关关系。而文学则以满足欣赏者的审美需求为旨归,审美价值的高低成为衡量文学作品优劣的重要标准。由此,构成了新闻与文学的最具重要性的差别。但事实是否具有新闻价值,并不是新闻从业者用来取舍新闻事实的惟一标准。与新闻价值标准同等重要的,是社会价值标准。对具有新闻价值和社会价值的事实进行真实、及时的报道,是媒体肩负的责任,又是它们坚持和体现正确导向的基础、凭借。新闻价值标准,用于估量事实报道以后受众新闻需求得到满足程度的高低;社会价值标准,用于估量事实报道以后对受众和社会从总体上说是有利还是有弊。新闻传媒及其从业人员如果不报道事实而只传播观念,或者所报道的事实不具备新闻价值,那末就无法满足受众的新闻需求,因而就不可能实现新闻信息的有效传播;如果所报道和传播的事实仅有新闻价值而不同时具有社会价值,那末就无法坚持和体现正确的舆论导向并引领社会舆论;如果所报道的事实光有社会价值而不同时具有新闻价值,那末新闻就成了一般的宣传,不可能得到媒体受众的认可并为他们所乐于接受。 第三、力求对新闻事实进行及时报道 在对人类社会生活作出反映的所有方式中,新闻是最能体现时效性的反映方式。“新闻姓‘新’”,“新闻是易碎品”――此类说法,以朴素的言语方式道明了新闻传播的一条基本规律。新闻以时效性强而有别于历史,也有别于文学。因此,追求时效性应是新闻的不可丢失的基本品格。新闻追求和体现时效性,现在已经到了必须拼抢的地步。在网络时代,受众在很多时候对新闻更是提出了即时播报、同步播报的要求。媒体也已经意识到“第一时间”报道新闻事实的重要性和紧迫性。实际上,这已经成为媒体参与市场竞争的一项重要内容;在重大事件发生后,对此进行及时报道、争取“首发”,已经成为媒体赢得权威性、公信力和话语主导权的重要途径。 第四、以受众乐于接受的方式进行新闻传播 应当说,有效的新闻传播,与诸多原因密切相关:一是媒体传播受众之所需;二是新闻从业者按受众乐于接受的方式进行传播;三是受众对媒体和传播者所传播的信息进行认可性接受。上述前两点,属于传者所为之范畴;后面一点,则属于受者所为之范畴。新闻传播按受众之需和乐于接受的方式进行新闻传播,这既是新闻理论研究之旨归、新闻理论教学之重要内容,同时也是新闻业务教学和实践中的重要抓手和着力点。 受众乐于接受的方式,主要涉及以下三个方面的内容:其一,讲究新闻事实的选择。选择何种新闻事实和怎样选择新闻事实,是记者基于采访基础,着手进行新闻报道时必须迈出的至关重要的一步。他们所选择的新闻事实,不仅在主观上蕴含了其正确的价值判断,蕴含了健康进取的倾向和导向,而且客观上也将直接促成新闻报道取得良好的效果。一般来说,记者在新闻报道中,很少直言不讳地交代取舍事实的缘由(这部分内容往往被省略);但是,报道什么与不报道什么,暗含主观倾向与导向意识则是不言而喻的。媒体和记者当然必须努力发现、充分发掘社会生活中的正面新闻事实,通过对此所作的报道,发挥它们在社会生活中的激励、鼓舞、推动作用;然而,如果对负面新闻事实一味回避,则又是不明智的。通过对上述两类新闻事实的不同的选择和处理,都可达到将正确的导向蕴含于其中并产生积极效果的目的。其二,讲究新闻事实的表现。记者通过采访而掌握了具有新闻价值的事实,经过一番理性思考以后,要将这样的事实示之于众。这就离不开对事实的表现。对新闻事实的表现,涉及角度、叙事、语言等多个问题。要通过精选,找到既能体现正确导向又具有某种新意的角度。对于某一新闻事实,不同的报道视角可以用来体现不同的导向,相应的也就会产生不同的舆论引导效果。其三,报道包含理趣、包含情趣,或两者兼备。如果所报道的事实或对事实的报道有趣(有理趣和情趣),那末就易于吸引受众。在受众注意力日益成为紧俏资源的今天,这已经不是一个可以等闲视之的问题了。 综上所述,对于新闻规律的探讨和阐发,应当成为新闻理论课程和新闻业务课程共同的重要内容。 新闻理论与新闻业务课程的连结点之三:新闻价值 新闻价值理论是新闻理论中极为重要的内容,无论是东方还是西方,一概都是如此。新闻与文学,均为人类社会生活的反映。新闻报道事实且事实具有新闻价值(同时具有社会价值),以此方式反映社会生活并区别于文学。新闻价值与三个方面的因素有着紧密的联系:一是事实本身的因素即事实所具有的素质。倘若事实所蕴含的、经报道能在较大程度上满足受众新闻需求的要素比较多,那末其新闻价值就比较高;反之,事实的新闻价值就甚微乃至全无。二是记者的因素。记者在决定报道什么与不报道什么的过程中,不可避免要进行选择,选择的重要依据和标准之一即新闻价值。新闻理论课程讲述新闻价值,以讲新闻价值为何物以及它有哪些构成要素为要旨。新闻业务课程讲述新闻价值,则以对事实的新闻价值的发现、发掘、表现等重要环节为侧重点。以上每个环节,既包含丰富的技术含量,又包含丰厚的学理内涵,是新闻价值理论在新闻业务层面的合乎逻辑的延伸。记者对具有新闻价值的事实的发现能力,是为新闻敏感。新闻敏感的练就,是新闻理论参与对特定主体熏陶和特定主体自身注重实际操练而共同形成的结果。三是新闻传媒的受众。因受众的存在,事实才有所谓新闻价值,新闻作品的意义和价值才得以最终实现。在新闻传播过程中,传媒受众的地位是无可撼动的。因而无论是新闻理论及其课程还是新闻业务及其课程,都必须以受众为中心、为本位。新闻理论及其课程,要研究、要讲授新闻传播如何为受众所有效接受方面的内容;新闻业务及其课程,则要研究、要讲授受众乐于接受的新闻传播方式和具体操作方法。这是上述两类课程教学中不言自明的共同要旨。 新闻业务论文:改革开放30年党报的新闻业务改革 改革开放30多年来,党报作为中国媒体的“旗舰”,始终以高度的政治意识、大局意识和责任意识,认真地履行着党和人民政府“喉舌”的神圣职责,在宣传党的主张,弘扬社会正气,通达社情民意,引导社会热点,疏导公众情绪,搞好舆论监督等方面发挥着重要的作用。2009年是中国新闻出版行业体制改革的攻坚之年。在当前复杂多变的国际国内舆论环境下,各级党报都在进一步解放思想,加快推进改革的步伐。本刊特邀专家学者分析党报改革的历史与现实,总结党报改革创新和舆论引导的规律,旨在探寻新形势下党报如何保持主流媒体强势地位,进一步提高舆论引导能力,掌握话语主导权、赢得主动权的新思路。 对党报新闻业务改革的纵向考察 在我国,党报是新闻传媒中的“领头羊”,在历史和现实中发挥过并正在继续发挥着极为重要的作用。在改革开放的历史进程中,党报与时代的发展同步,在新闻业务改革方面取得了显著成绩。 我国的改革开放大致经历了三个阶段。 第一个阶段是从十一届三中全会至邓小平1992年在南方发表重要谈话。在第一个阶段中,十一届三中全会开启了一个新的历史时期,启动了改革开放这一巨大的社会工程。此时期的党报为解放思想、倡导实事求是和拨乱反正作出了自己的贡献。随着改革开放的不断深入,公众的视野和思维空间得以拓展,人们的新闻信息需求猛增。新闻传播理论也受到从西方传入的传播学、信息理论的影响。而全国晚报的兴起,则对党报形成了第一个冲击波,党报读者出现了第一次分流。针对以上情势,党报做出了灵敏反应。之前,早在改革开放之初,以人民日报为代表的首都数家报社向财政部递送的要求实行“事业性质,企业化管理” 的报告获批准。此后,对新闻传媒按“事业性质,企业化管理”的模式进行管理也逐渐成为共识,党报改革的序幕就此拉开,同时也影响到随后的党报新闻业务改革。党报在新闻业务改革中,努力调整和拓展自己的功能,由单一的宣传功能向为受众提供信息的综合服务功能转变,不失时机地进行了以改版为重要内容的改革。以新、短、快、活见长,具有较强生命力的现场短新闻,作为新闻改革的早期成果,当时大量出现在党报的版面上。 第二个阶段是从1992年确立社会主义市场经济体制至中共十六大召开。在第二个阶段,邓小平理论的形成和“三个代表”重要思想的产生,成为中国共产党马克思主义中国化的新的成果。对于党报的改革发展而言,上述思想理论无疑是重要指针。提出的舆论导向等重要命题,成为马克思主义新闻观中的重要内容。除此以外,对党报改革发展构成影响的重要因素还有:(1)市场经济体制的确立。在邓小平的倡导之下,我国确立了社会主义市场经济体制。由此,社会生活发生了全方位的、巨大而深刻的变化。时隔不久,新闻传媒也都程度不等地进入了市场,党报与市场发生了更多联系。它们必须直面市场和在市场上以消费者身份出现的受众。即使认定党报的读者“是各级领导者、决策者,各层面的管理者、投资者和研究者,是公务员、商人和专业人士”,面对这些受到市场经济熏陶的受众,党报的办报理念和报道方式也无法不发生变化。(2)党报处于激烈的媒体竞争之中。竞争既存在于同质媒体中,也存在于异质媒体中,已经成为常态。20世纪90年代中期及以后,随着都市报的兴起和第四媒体的崛起,党报面临的竞争更趋激烈。党报的读者出现了第二次分流。而竞争的激烈,也使党报的影响力和竞争力受到严峻挑战。(3)2001年12月,中国加入世贸组织,由此登上了与世界各国特别是发达国家进行更多经济文化交流的平台。在这一阶段上,党报坚持正确的舆论导向,新闻业务的改革以改版扩容为主,同时不断摸索、努力实现社会效益与实现经济效益之间的有效平衡。 自十六大召开至今是改革开放的第三个阶段。在第三个阶段中,在中国特色社会主义理论的指导下,党中央在重大战略思想方面有所发展,提出了以人为本、科学发展观、构建社会主义和谐社会、加强党的执政能力建设等重要理念,并在各项工作中努力践行。以上理念成为马克思主义中国化的最新成果。总书记关于新闻工作的论述特别是2008年6月20日考察人民日报社时所发表的讲话,继承发展了中国共产党的新闻思想。各级党报新闻业务改革的目标更加明确。这一阶段,是我国发展的关键期、改革的攻坚期、矛盾的凸现期。党报不仅要引领社会公众舆论,而且要引领其他媒体,担负的责任尤其重大。而媒体之间的竞争依然激烈。数据显示:1978年全国共有报纸186种,而2008年有综合报纸809种,专业报纸1129种。党报在新形势下的新闻业务改革,关键是要进一步提高舆论引导能力。人民日报进行新闻业务改革的基本经验是:(1)导向指导方向。坚持正确的舆论导向,是新闻事业改革创新的核心和前提。(2)主导决定引导。努力做到不失语、不乱语,早说话、敢说话、会说话,主动占据议题设置优先权、话语主导权、热点引导权、舆论监督权。(3)创新推进传播。创新是新闻传播的动力活力。坚持创新才可能释放新闻生产力,提高新闻竞争力。 对党报新闻业务改革的横向透视 一、党报办报理念的更新 办报理念决定办报宗旨、功能定位。党报新闻业务改革的成效如何,在很大程度上取决于其办报理念是否正确和先进。改革开放首先是一场思想解放运动,党报面对来自各方的压力,勇于接受现实,一改计划经济体制下“皇帝女儿不愁嫁”的心态,树立竞争意识,充分利用自己的政治优势、资源优势和人才优势,在办报过程中靠新闻信息的权威来巩固自己的地位。以大众日报为例,该报从面向市场、面向读者“两个面向”破题,通过“新闻强报、特色立报”的途径,初步实现了办“主流、权威、高层次、高品位”政经大报的预期目标。党报注重在报道事实中体现正确的舆论导向,在提供新闻信息服务的过程中实施正确的舆论引导。这样一种办报理念,有别于改革开放前或改革开放进程中市场经济体制确立前党报的办报理念。 二、党报报道内容的改革 改进时政报道。注重时政报道,是党报的重要特点,这是由它的地位、使命决定的。改革开放以来,随着中国与国际间的交往活动范围和频率日益增大,党报的时政报道有待改进和优化。这既符合新闻规律,也符合市场规律。对党报来说,时政报道是其必做的“规定动作”。会议和领导同志活动报道既是党报时政报道的重点,也是新闻改革的难点。十六大以来,在中央《关于进一步改进会议和领导同志活动新闻报道的意见》的推动下,各级党报在时政报道改革方面加大了力度。2008年3月1日的南方日报,在头版上刊登了最高人民法院院长肖扬的一幅仰天长笑、非常人性化的大照片,打破了党报刊登领导干部照片的惯例,获得海内外多方好评。而南京日报要闻版改版则体现出“三个原则”:领导形象亲民化,会议新闻信息化,群众形象主体化。许多党报按新闻价值标准对会议和领导人活动进行报道,多报道对工作有指导意义、群众关心的内容;针对受众的接受心理,重视编排新闻的可读性。这是对新闻规律的尊重,对受众需求和受众的尊重,包含着以人为本和以受众为本位的深刻内涵。 重视民生新闻。关注民生问题是以人为本的题中应有之义。以人为本,就要努力实现好、维护好、发展好人民群众的根本利益。在这一方面,党报责无旁贷。党报报道内容的改革创新,要旨在于紧扣百姓的利益点。河南日报在改版过程中,将定位概括为四个关键词:“权威”、“大报”、“有用”、“民生”。前两个关键词足以使党报较之都市类报纸胜出一筹;后两个关键词则使之更加贴近民众,反映民众疾苦,体现出亲和力。与民生新闻相关联的是社会新闻。在新形势下,党报注重社会新闻的价值,除时政新闻外,受众也愿意关注有益、有趣、有品位的社会新闻;对党报来说,社会新闻是时政报道的必要补充,能否做好社会新闻,在相当程度上考验着党报对社会舆论和其他媒体的引领能力;处于转型期的中国,社会生活发生了巨变,党报有义务全面反映社会现实,并为受众提供高于其他媒体的权威解读;社会新闻的市场很大,社会新闻在吸引受众方面具有不可低估的作用。 加强舆论监督。党报在新闻业务改革中,做好舆论监督的文章有其毋庸置疑的重要性。党报是报业的“旗舰”,在整个新闻传媒中发挥着主导作用。就此而言,党报在舆论监督方面没有理由不发挥表率作用,舆论监督应当被提到党报生命活力重要构成部分的高度来认识。人民日报2001年披露的广西南丹矿特大透水事件,是新中国成立以来第一起由媒体记者首先揭露出来的重大事故。近年来,党报更加注重对矿难、自然灾害、社会群体事件以及各种腐败行为的舆论监督。深圳特区报开展舆论监督,有一整套正确的理念:以不懈地追求真、善、美为秉持进行舆论监督,以百姓最信赖最贴心的朋友身份从事舆论监督,以促成问题的妥善解决为目的开展舆论监督。宁夏日报针对“老赖”(拖欠公款屡催不还者)进行的舆论监督,体现出了责任、勇气和力量,可圈可点。事实证明:坚持进行舆论监督并取得良好效果的党报,在受众心目中的地位和威望就高,舆论引导的效果就好。党报坚持不懈开展舆论监督,不仅是新闻业务改革的需要,而且也是党报提高舆论引导能力的需要。 三、党报报道方式的改进 改革开放初期,不少党报还存在诸如版式单一、内容种类较少、对某些热点和敏感问题介入不够、报道程式化现象严重等问题。改革开放以来,各级党报在改进报道方式方面进行了长期努力。人民日报致力于创新报道方式、创新文风,尽量做到:少一些结论和概念,多一些事实和分析;少一些空泛说教,多一些真情实感、人文关怀;少一些抽象道理,多一些具体细节、鲜活事例。为人民群众所喜闻乐见的新闻报道有所增加。经济日报对西部大开发所作报道别具一格。2000年1月,该报推出了《东人西行记》系列报道。记者随几位有代表性的东部人士而行,记录这些人士西行期间所见所闻所遇所感;2000年5月,又推出了上述报道的姊妹篇――《西人东行记》,记录西部人士东行所获得的感悟。两组报道写得生动鲜活,虽没有为西部大开发开“药方”,但内中包含着记者的深入思考。新颖的观点寓于有意味的故事之中,让人读来趣味盎然而又深受启发。 党报新闻业务改革的路还很长,未来的机遇与挑战并存。如何更好地将党报做大做强,是值得我们关注的事情。 新闻业务论文:英敛之时期《大公报》的新闻业务特色 摘要:作为旧中国民营报纸的翘楚,1926年以前的《大公报》在新闻业务方面业已展示出诸多独特气质,实为《大公报》奠定了业务传统,其中很多做法亦值得今天的媒体借鉴。 关键词:《大公报》 新闻业务 特色 在中国报刊史上,《大公报》大致经历了四个时期:1902~1916年为英敛之时期;1916~1925年为王郅隆时期;1926~1949年为新记公司时期;1949年至今为新生时期。①目前,学术界的研究多集中在新记公司时期,但作为发端,英敛之时期不仅特色鲜明,而且为新记公司时期《大公报》的辉煌奠定了基础。从总体上说,这一时期的《大公报》在业务上主要有四大特色。② 新闻体裁多样化,新闻种类增多 1902年6月17日,英敛之在天津创办了《大公报》。此时的《大公报》的体裁几乎囊括了今天报纸中出现的所有体裁,消息、言论、通讯、调查、读者来信等一应俱全,虽然这些体裁的名称与今天有所差别,但从其形式到内容看,也只是换了一个说法而已。如:当时的消息不仅短小精练而且比重大、种类多,包括“时事要闻”、“上谕电传”、“宫门邸抄”、“交旨”、“谕旨”、“谕说”、“电报”、“中外近事”等;言论包括“演说”、“代论”、“阅评”、“来函代论”等;通讯则被冠以“纪事”的名称,但数量非常少;当时的读者来信往往用“来稿”和“征文”的形式予以发表;而“奏折”、“要折”、“译件”、“专件”等则类似于今天报纸对国内外权威信息的。 这一时期新闻的种类也明显增多。从创刊号起,《大公报》就开始按新闻发生的地域刊登国内新闻,同样的做法后来又拓展至国际新闻领域。与此同时,早期《大公报》还出现了时政新闻、商业新闻、社会新闻等诸多门类,但也许与当时中国所处的时代背景有关,这一时期的《大公报》更多地把报道重点放在了对宫廷政治、国家政策、地方军政大事等方面,而较少涉足猎奇、媚俗的社会新闻,正如该报在创刊号的《本馆告白》③中所宣扬的那样:“凡偏缪、愤戾、琐碎、猥杂、惑世诬民、异端曲说等,一概不录。”另外,该报还开始采用外国通讯社的稿件,如以“特约路透电”来转引路透社的新闻。 注重“精品意识”和“互动意识” 这一时期,《大公报》的业务实践基本秉持了其《本馆告白》中所渗入的“两个意识”。 其一是“精品意识”。首先,其时的《大公报》几乎不登载猎奇、媚俗的社会新闻,转而将报道重点放在关涉国计民生的时政新闻上,这本身就是追求“精品意识”的一个表现;其次,该报的“精品意识”还表现在较早刊登高质量的“新闻连载”方面。正如《本馆告白》中阐明的那样――“各报附录书籍多限于篇幅,虽陆续排登,骤阅之,每突然而起,戛然而止,殊觉味同嚼蜡。本馆附录各件其篇幅过长不能全录者总期成一片段,不致有闷葫芦之叹。”早期的《大公报》已经在通讯、调查等方面比较广泛地采用了“新闻连载”的形式,例如,1902年6月24日该报即在头版头条位置刊登了《来函代论――记恽学士被劾奇冤事》的通讯文章,并在第二天的报纸上进行了连载,该文不仅详细叙述了恽学士被御史黄曾源参劾一事的来龙去脉,而且还在文中巧妙地穿插了八国联军入侵北京的种种暴行、相关人等的关系等背景资料,突出了当时通讯文体的传奇性、故事性的特点。又如:该报曾连续十期刊登了调查当时我国22条铁路的“新闻连载”,该文题为《调查各省路政纪要》,每期介绍2~3条官办或商办的国家铁路情况,而且介绍每条铁路的文字还用小标题隔开,这样,虽然是连载,但每期刊登的内容本身就是一个自足的体系,使读者读后并无“闷葫芦”之感;除此之外,大量刊登原创文章和译文,也是《大公报》追求“精品意识”的一个有力证明。该报创刊伊始就曾在《本馆告白》中表达了这个办报理念――“海内同志如有仿制或创制之物,请即详告本馆,当为登报表扬;如有新撰、新译书籍或创意欲撰、欲译之书亦可告之本馆登报绍介、普告学者。”基于此,该报曾在“专件”中发表连载《南非洲杜省华侨五年抗例血泪书》、在“译件”中刊登翻译文章《英国工业新教育案》等文章。 其二是“互动意识”。早期的《大公报》深知报纸的未来系于读者的支持,故非常注重报纸与读者之间的良性互动。这一办报思路最先见于《本馆告白》中:“日报一事全赖集思广益、不厌其详。本馆虽托有各处友人广咨博采尤恐圜于耳目或偏执,见有失实事求是之义。尚幸四方同志匡其不逮,凡有崇论、伟议及新政时事见告者本馆亦为采登。”在具体实践中,该报经常举行面向所有普通读者的“征文比赛”。如,该报曾于1911年11月22日举办题为“君主民主立宪问题之解决”的征文,不仅详细刊登征文要求、奖励办法,还陆续刊登获奖作品。同时,《大公报》还特别重视读者来信,常以“来稿”、“来函”的形式予以刊发,充分体现来自民间的声音。 讲求“新闻策划” 新闻策划,在今天已经是一种被业界普遍认同并时常运用的新闻操作手法。虽然,在彼时《大公报》所处的时代尚无这一概念,但事实上在新闻实践中,《大公报》已经开始做这方面的尝试了,能集中体现这一点的就是该报对“张勋复辟”事件的报道。 从1917年7月3日起,该报开始对这一事件做了连续五天的集中报道。以下便从新闻业务角度对这组报道做一个简单的分析。 首先,从数量上看,该报一共做了11版的报道,大约刊登了各类新闻约120余条。其中7月4日和7月5日两天每天做了两个版题为“讨贼之师起矣”的组合报道,7月6日做了两个版题为“薄海争传讨逆声”的组合报道和一个版的《大公报特别附张》,7月7日又刊出了题为“逆贼无死所矣”的组合报道。至此,对这一事件的报道比较完整圆满地结束。 其次,在这次报道中,《大公报》的报道速度、稿件质量以及版式安排都颇为出色。不难看出,《大公报》的报道重点主要放在了纵深两个层面上――一是以时间为线索,密切关注事态的发展,直接对事件进行深入报道;二是以事件为线索,关注并尽最大可能报道事件各方的态度、声明、举动等。这样,既保证了报道具有强烈的时效性,又确保了报道的全面、客观、平衡,在深度和广度上都有了很大的张力。具体报道中,每篇消息的篇幅很短,有的甚至只是一句话新闻,但往往主旨明确,一目了然;评论一般以述评为主,也有代表本报立场的“社论”,如《致国人》,言辞恳切,亦能一语中的;稿件编排上也独具匠心,发人思索。如每天都刊登一个突出大标题的“专版”,这种做法类似今天的集纳专栏,主题非常集中。同时,配合新闻,刊登言论并巧妙地登载一些看似与主题无关的新闻以加大报道的覆盖面。例如,7月4日刊登的《蔡鹤卿(蔡元培)先生辞职书》一文,就很能体现编辑的匠心独运。行文上,还注意通过字号的变化来隔离标题和正文并由此来标示新闻的重要程度。 还有就是加大了对“张勋复辟”所衍生的事件进行报道,从侧面呼应整个报道。譬如下述几则新闻标题――“京报界失言论自由”、“日本调兵到京消息”、“梁任公反对复辟之通电”等。尤其值得推崇的是冠以“喻评”的新闻述评,短小精悍,字字珠玑。例如:7月3日报道中刊登了一篇很短的花絮式的报道――《两日来之成绩》,并注明“冷观”字样。该报道原文如下:“今将复辟后两日来之成绩摘要开列于左。一、恢复红顶花翎;二、恢复三跪九叩;三、恢复总督巡抚大学士;四、新增忠勇亲王一尊;五、骇走北京住民数千;六、骇倒北京报馆十数家;七、骇跌中交票价。呜呼复辟……呜呼民国。”这篇只有80余字的小文,却生动地反映了复辟给整个社会带来的种种弊端,虽称“成绩”,实则反语,策划很到位。 广告内容丰富且操作手法臻于成熟 这一时期《大公报》的又一个特色在于广告,其经营意识之强烈,内容之丰富,操作手法之成熟即使在今天也足以让人叹为观止。可以说,该报的广告内容几乎能够涵盖所有领域,政府、金融、教育、医药、日常用品等无所不包。而且,这些广告的操作手法,许多仍被今天的报纸广泛采用,比如,头版甚至报头刊登广告的做法,比如刊登插图的做法,比如刊登读者的表扬信为自己的报纸做广告的做法,尤其值得称道的是当时该报已经有了分类广告的雏形,而这种广告操作手法业已成为今天报业竞争的重要手段之一。而且,早期《大公报》的广告操作手法中有一些是今天的报纸所无法企及的。譬如,广告文字的精练、文辞的平顺等。再有就是,当时的广告似乎比今天的纸质媒介的广告更实在一些,或者说更能直接地体现广告的功能之所在。例如,绝大多数商品的广告都会在其广告中标明价位,文字亦让人感觉没有太多虚夸的成分等。 以上是笔者从新闻业务角度对早期《大公报》所进行的粗浅分析,之所以选择这个切入点,主要是因为该报当时在业务方面所做的种种尝试对今天的媒体仍具有一定的借鉴意义 编校:张红玲 新闻业务论文:瞿秋白对新闻业务的创新 瞿秋白是中共早期主要领导人之一、伟大的马克思主义者、卓越的无产阶级革命家,创办和编辑党报党刊,利用报刊宣传革命、组织革命、推动革命事业发展,是他革命生涯的一个重要组成部分。他创办、主编、编辑过《向导》、《新青年》、《前锋》、《热血日报》、《布尔塞维克》、《红旗日报》、《红色中华》等党的机关报刊,是党报创始人之一。他在新闻实践经验中不仅形成了一整套独具特色的党报思想理论体系,而且在新闻业务方面也有独到的创新和发展,主要表现在以下几个方面: 在新闻采访上 我国出现中文印刷报纸以后,在相当长一段时间里,报纸刊登的大多是访员从官府衙门得到的文件、探听到的内幕、市井社会新闻等,就事报事、支离破碎、内容浅薄、缺乏影响力。瞿秋白打破了这种新闻采集方法,采用全新的、符合新闻规律的方式采访新闻。 采访有明确的方向和目的。1920年10月,瞿秋白担任了北京《晨报》和上海《时事新报》驻莫斯科特派记者。作为中国第一个到十月革命发源地的苏俄采访的记者,他将采访方向定为“研究世界上第一个社会主义共和国的苏维埃制度、无产阶级独裁机关、共产主义、马克思经济学的社会主义”等问题,将采访目的定为“求一个‘中国问题’的相当解决,略尽一份引导中国社会新生路的责任”,“为大家辟一条光明的路”。由于有了明确的采访方向和目的,他为《晨报》、《时事新报》撰写了大量观点鲜明、内容翔实、思想性强的旅俄通讯,并撰写了《俄乡纪程》、《赤都心史》等书,全面地、真实地向中国人民最早报道了十月革命和世界上第一个社会主义国家的情况,在我国引起了前所未有的思想震动。 采访以理论作指导,理论联系实际。瞿秋白认为,新闻采访“必须令理论的文辞,事实的名物服从于现实的生活”。他在苏俄采访期间,抓紧时间刻苦学习钻研马克思、列宁的著作,用马克思主义的观点观察、了解、分析、研究苏俄政治、经济、文化、外交、民族等各个领域社会生活中的人和事,看清社会发展方向,写出了内涵深刻的报道。 采访要求实求真。瞿秋白认为:“一切真理――从物质的经济生活到心灵的精神生活――都密切依傍于‘实际’,由客观立论。”他把这个观点叫做“世间的唯物主义”。他在莫斯科当记者期间,不仅仅是采访当时苏联好的一面,也采访苏联当时的困难、工作中的失误和缺点、政策上的某些弊端和一些官僚主义现象,并恰当地写到通讯报道里,指出这是从旧社会脱胎出来的新国家所不可避免的旧痕迹。这样客观、公正的报道,不仅没有损害苏联社会主义的形象,反而使更多的人正确理解了苏联的社会主义社会制度。 在新闻体裁和写作上 瞿秋白在长期的新闻实践中,本着新闻宣传为革命斗争服务、为现实生活服务的精神,对新闻体裁和新闻写作进行了不拘一格的改进和创新。 散文式纪实新闻。瞿秋白在撰写旅俄通讯报道时,一改新闻写作中概念化、公式化、形式呆板、枯燥乏味的写法,借鉴散文的笔法,以见闻录的形式,记录所见所闻、所思所感,既有采访者和被采访者的行踪和言谈,又有人物形象和场景的鲜活描述,还有恰到好处、言简意赅的抒情和画龙点睛、寓意深刻的议论,实现了新闻作品的真实性、思想性、指导性与趣味性、可读性的有机统一,很受读者欢迎。 首创综合新闻。瞿秋白主编《热血日报》时,在报道“五卅”惨案时,无论是报道帝国主义压迫剥削和残害中国工人的状况,还是报道全国各地支援上海人民的反帝斗争,都突破了反映单独事件、一事一报的新闻报道格式,将在全国或一个省、几个省,一个地区或几个地区,一条战线或几条战线的情况、动向,组织在一个中心下写成稿件,既有全面的情况概括,也有典型事实的记述,点面结合地反映全局,报道面广、声势大、信息量大,使人们对“五卅”惨案有了完整的了解和认识,扩展了新闻信息传播的广度和深度。 提倡解释性报道。瞿秋白在《关于红色中华报的意见》一文中指出,党报对群众的某些疑虑,要做富有说服力的而不是机械的解释。对于出现的新问题,党报“单是指出某某地方用强迫手段的错误是不够的,还要指导各级政府和党部怎样去解释。这就是说,用这中央机关报的名义直接对一般民众说明某种政策的意义和具体的办法,这样可以大大的帮助简单的法令,可以领导民众反对官僚主义恶化”。他在新闻实践中,在对共产国际,党的三大、四大精神,党领导民主主义革命的纲领和策略等宣传上,发表过大量解释性的文章,开了我国新闻解释性报道之先河。 在新闻文风上 为了使党的新闻宣传能够在广大群众中发挥作用,瞿秋白十分注重改进新闻文风。他在主编《热血日报》时,听到一些工人反映看不懂报纸的文字内容后,就提出了报纸要注意文字通俗,力求用口语,尽量使用方言写作,以及文章要开门见山,篇幅要尽量短小,体裁要形式多样,让工人有空看、看得懂、喜欢看的办报要求。他在中央苏区担任《红色中华》报社长和主编期间,建立和培养了一支工农兵通讯员队伍,积极编发通讯员撰写的反映群众现实生活的、带有乡土味的稿件。 瞿秋白在新闻业务上的探索、改进和创新是我国新闻史上的宝贵财富,值得新闻工作者研究、学习和继承,使党报在宣传党的路线、方针、政策和工作任务,正确引导舆论中发挥更大作用。 (作者单位:中原油田采油一厂油藏经营管理五区) 编校:赵 亮 新闻业务论文:构建新闻业务的教学实践平台 新闻学是一门实践性较强的学科,在教学中如何将理论和实践较好地结合,一直是新闻教育工作者探讨的问题。为了解决这一问题,2006年石家庄学院新闻专业创建了《新闻报》,由教授新闻采访、写作、编辑、评论和摄影专业主干课程的教师打破课程壁垒,通力合作综合指导,学生组建模拟编辑部自主运作,完成出报的各个环节T作,并最终印刷报纸。同时,并以此构建新闻业务的教学实践平台。一段时期之后,学生较好地掌握了基本的新闻业务技能。 创办《新闻报》的初衷 新闻专业学生理论与实践相脱节。目前,我国新闻传播教育正处于一个高速发展时期,据中国新闻教育学会的统计,新闻传播学的专业点总数已超过300个。新闻专业已经成为比较热门的专业之一,但是许多新闻专业的毕业生走上工作岗位后,往往感到在学校学习的专业知识用不上,工作无从下手。 学生在校期间,掌握了大量的专业理论基础知识,但到了媒体实习或工作后,会遇到各种各样的实际问题。面对这些问题,学生们往往缺乏解决的对策。究其原因,清华大学新闻与传播学院副院长、国际传播研究中心主任李希光指出,当前中国的新闻学教育中“存在着理论与实践严重脱节的问题”,“一些新闻与传播学院培养的人不会写有新闻的新闻,只会写无新闻的‘新闻’。许多大媒体的记者把新闻埋葬在一堆空话中。变得越来越同老百姓不相干”,“学生不去实践,不去动手写,整天在高谈阔论一些理论,可能永远做不了一个好记者。在新闻这方面,写篇好的新闻作品能切实地解决生活中的问题远甚于整天高谈理论”。∞因此对于实践性很强的新闻学科来说。理论不是不重要,而是在传授理论的同时,应当花更大的气力投身实践。在实践中贯彻理论。 新闻专业各门课程间割裂,缺少有机整合。一些大学文科院系增设的新闻专业往往存在狭义理解新闻教育、办学渠道不畅的状况。教学内容仅以新闻为主体,纯粹从新闻工作工艺过程分解出若干环节加以解释,不能反映出新闻学科的基本特征。也就是说,编订教学计划的传统方法讲究清晰的课程定位,各门课程之间功能分工明确,但是课程之间的割裂会影响学生融会贯通地学习,致使教师之间的配合不够。对于新闻学教学而言,课程之间教学上各自为战,导致学生在日后的工作中不懂工作流程,缺乏合作意识,远不适应新闻实践的现实和长远需要。 媒体需要的是复合型记者。“‘复合型’主要有三层含义:一是立体性,即有深厚的人文功底、扎实的传播理论基础和现代传播技能;二是高能性。即集采编、制作于一身,一人抵几人用:三是多面性,即新闻与传播的‘十八般武艺’样样都会(当然不是样样都精、样样都专。而是一专多能)”新闻学的专业教学应适应这样的人才需求。 但是教学实践对于“写”相对重视,课堂教学对此能力的培养也比较得力,相对而言,“采”和“编”则比较薄弱。“评”、“摄”的能力则由于实践锻炼的机会更加有限而疏于培养。采、写、编,评、摄,这原本需要相互配合的工作环节却由于课程的严格划分形成壁垒。“随着学科基础从文学转到社会学,课程教育也由仅仅重视写作,转向综合提高学生素质上来。” 这就对新闻教育提出了新的课题:在专业教学中应尝试打破课程壁垒,提升学生“采、写、编、评、摄”各个方面的专业综合能力,努力培养复合型记者,从而适应新闻传播工作的需要。 创办《新闻报》 鉴于以上原因,2006年,石家庄学院创办了一份供专业教学使用的《新闻报》,让新闻专业全体学生利用业余时间参与报纸新闻业务的运作流程。以“锻炼能力,打造新闻传播人才”为办报宗旨。设置了本院新闻、高校新闻、视点聚焦r校园热点话题的特稿报道)、资讯交流(学生与老师、学生与学校沟通的桥梁1、考试专刊、就业专刊、副刊等版面,核心读者定位于本校师生,两周一期,校内发行。 同时,我们设计了以《新闻报》为实践平台,模拟报社办报,教授新闻采访、写作、编辑、评论、摄影等专业课的老师打破课程壁垒,通力合作综合指导。进行各项新闻业务技能整合运行的综合实训l。其设计思想和教学效果如下: 学生是主角,模拟报社编辑部自主运作。在办报过程中遇到的问题尽量南学生自己解决,充分锻炼他们分析问题、解决问题的能力。比如,针对办报资金紧缺的问题,同学们自告奋勇地担当起拉广告的任务,他们热情地与学校周边的商家店铺联系,收获颇丰,几乎每期报纸都有一定篇幅的广告刊登,这样最大限度地节省了办报所需的资金,同时也使同学们的业务经营能力得到锻炼。教师是配角,辅助学生办报,督促学生的采编工作,监督采编流程,并对学生的报道导向和采编技巧进行指导,对学生遇到的问题和矛盾进行疏导。 模拟报社设置岗位,让学生进入“总编”、“记者”、“编辑”、“制作”、“校对”职业角色,同时定期轮岗。在角色意识的驱使下,培养学生的职业责任心。且让学生在特定的岗位中体会自己与其他岗位的相关性与协作性,体会新闻传播是多方合作的成果。树立起团队精神,使学生在实践中积累起课堂上得不到的自信心、勇气、沟通能力、合作精神等,有效地培养学生的竞争能力以及合作能力。 比如,在岗位职责的压力下,做记者的学生为获得新闻信息要学会与被访人进行“交流”,为稿件能够刊发要学会与编辑进行“配合”;做编辑的学生为分配本部门的任务要学会“协调”各记者之间的关系,学会与制作人员“协商”争取最好的版面效果,等等。在这种模拟的活动中,通过不断磨合的人际交往互动,构建起从事新闻传播工作所必需的团队意识,培养起学生职业传媒人的心理素质。 规范办报流程,模拟报社按周期生产报纸。第一步,召开选题编前会,各个记者申报选题,版面的责任编辑落实选题,组织记者利用业余时间进行采写、摄影。第二步,召开编辑会议,讨论编辑稿件、设计版面,并提出补充和修改意见。学生利用电子编辑实验室进行版面编辑,出样报、校对、印刷报纸。第三步,召开编后会,担任记者的同学谈谈采访写稿过程的心得、体会,担任编辑和制作的同学介绍版面设计的思路,互相交流,互相学习,随后教师结合新闻专业知识对稿件、版面设计的优劣进行点评。 为了充分调动学生办报的积极性,定期组织优秀作品评选活动。教师组提名该期报纸中的好稿、好导语、好标题、好版面等奖项的入围名单,全体同学投票进行评选,然后由学生计分员按照模仿媒体制定的工作量考核办法对学生作品计分。各期报纸得分的总和是学生这门实践课成绩的最重要组成部分。 同时组织学生去媒体参观,聘请资深记者、编辑与学生座谈,使之了解传媒人的真正生活状态以及报刊行业的最新动态。 创办《新闻报》的思考 近年来,清华大学的李希光教授开设的“大篷车式”教学被很多专业人士所推崇。即由教师带领学生走出教室进行社会实践,在学生的采写过程中教师现场进行评点。但是这需要停止其他教学活动,且耗资巨大,一般院校只能艳羡很难推广。采用创办《新闻报》的模式构建新闻业务的教学实践平台,将采、写、编、评、摄五门课程有机地结合,实现了教师的配合与课程整合,不影响其他课程的教学活动。课程所利用的实验设备等教学资源基本是专业建设中已有的资源,投入少效益高。 经过一段时期的实践,同学们各方面能力得到了锻炼,感觉很有收获。同学们写的部分稿件还被省级媒体全文刊登。该实践课的创新点在于用模拟报社办报的综合实训形式搭建了一个新闻业务技能实践的开放式教学平台。克服了新闻业务易于讲解难于操作的封闭式课堂弊端。为新闻专业提供了一个理论与实践并重的教学模式。 学生的新闻业务技能通过报纸物化呈现,具体直观的新闻产品能够极大地激发学生的学习动力。学生在办报流程的参与中发现授课学习中的薄弱环节,并有针对性地突破,切实领悟新闻理论的实际意义,有效地训练学生掌握各项业务技能的操作要领和操作技巧。此外,在模拟办报的实践过程中,同学们分工明确,互助协作,增强了团队意识,不仅在实践中锻炼了业务能力,还提高了社会活动能力,增强了新闻敏感,创新意识和竞争意识都有所加强,新闻业务素质获得了较为全面的提升。 编校:张红玲 新闻业务论文:新闻业务论文:媒介融合语境下电视新闻业务新变研究 摘要:随着以计算机和互联网为载体的数字技术的迅疾发展,催生了诸如网络、手机等新的媒介形态的出现,使得媒介融合的趋势呈现高速发展的态势。本文立足于媒介融合语境下电视新闻业务新变本体研究,首先概述了媒介融合内涵及对电视新闻业务影响,继而提出对策,以期对相关研究有所借鉴意义。 关键词:媒介融合 电视新闻 业务 网络、手机等新兴媒体发展迅猛使得媒介融合成为现代社会的主流,同时也给新闻传播带来新的机遇和挑战。面对新形势,电视新闻工作者要积极适应新闻传播模式的改变,推动新闻传播的革新与发展。 一、媒介融合内涵及对电视新闻业务影响 (一)媒介融合内涵 媒介融合是相对于电视、报刊等媒介所呈现出多功能一体化的趋势而言的,在现代社会中,数字技术的广泛应用为信息的内容共享提供了技术支撑,计算机网络则为其构建了多媒体平台,受众在融合网络的各个节点上可以同时获取多种媒介的多样化信息,主要涉及技术、内容以及产业的融合。 (1)技术融合。以数字技术为基础,在“网络电视”、“手机报”等不同媒介平台上进行传播、扩散文字、图像、声音等新闻内容信息; (2)内容融合。通过数字技术的应用,不但可以将不同媒体的新闻作品放在同一个平台上进行展示,而且实现不同媒体的新闻内容相互间的渗透和重新组合,满足受众多层次的需求; (3)产业融合。构建以新媒体为核心的数字化平台,从而实现网络视频、网站、手机、电视、广播等多种媒体的相互叠加,多向分布,而且使众多关联产业融合发展成为现实。 (二)对电视新闻业务影响 1、大大提升受众地位。在媒介融合的情景下,信息的传播体现为较强的个性化。以微博、播客、博客等为代表公民新闻和草根媒介对电视受众起到了不可忽视的作用,电视受众参与的内容生产使得新闻信息源呈现多元化,电视受众不再是被动地接受媒介内容的影响,而是有选择的筛选自己感兴趣的媒介内容,选择为自己接受的接收终端。 2、媒介载体呈现多元化发展态势。数字技术瓦解了信息对传播载体的特殊依赖,新闻信息呈现出多元化的传播状态。在媒介融合的大环境中,媒介载体可以是文字、图片、动画、视频、网页。形式的极大丰富,使得电视受众对信息的多样化需求获得满足,随着这种需求被持续地强化,电视受众对新闻传播载体的选择变得更加挑剔。 二、媒介融合语境下电视新闻业务新变策略 媒介融合带来新媒体的创新与发展给电视新闻业务带来了前所未有的机遇与挑战,但这并不意味着电视新闻业务的没落,只要电视新闻业务根据所处媒介生态环境的变化,结构性地调整自己的采编播业务,加强与各种媒介多方式、多层次的沟通与合作,凭借专业的人才资源优势、多元化内容渠道和庞大的受众群体,电视新闻业务仍将在媒介融合生态下的受众博弈中占据主导地位。 (一)构建大媒介平台,促进资源共享 在媒介融合环境中,传媒的竞争愈加激烈,单独的任何一种媒介形态很难形成竞争的优势,媒介融合背景下的任何媒介传播途径都应该成为电视新闻业务可借鉴的形式或借助的手段,以实现立体化传播。基于此,根据用户需要构建大媒介平台,一方面依托电视台现有的新闻节目建立网站,提供播出节目视频;另一方面是组建传媒集团,对接多种媒介平台,整合不同类型媒体的新闻内容资源、新闻传播平台,开展跨媒介的新闻资源共享。通过手机电视、视频网站、网络电视、播客、IPTV甚至手机短信、微博等,将新闻信息以多元化的形式、多样式的包装、多渠道的送达,以实现立体化传播的模式,从而实现促进跨媒介的资源共享的目的。 (二)借助媒介平台,实现节目共创 在新媒体快速发展的今天,电视新闻节目的主编开始注意使用网络媒体平台对电视新闻节目进行互动性推动,往往会在自己的网站上开设互动板块接受观众对于新闻节目内容的反馈,但是这只是属于新闻节目的独创阶段,远不能达到共创的目的。要真正实现新闻节目共创,就要对其他媒介进行有机整合,树立自己竞争的优势,所以说创造性地嫁接其他媒介平台,让互动从形式变成节目的内容就成为必须。在内容选题阶段,重视网络互动平台,选取网民点击量最多的新闻话题,提高自己内容的原创能力,通过记者现场调查、网络连线采访,演播室主持人解说、嘉宾现场讨论等形式,对新闻进行深层次的挖掘。同时在内容报道中,通过论坛、微博、播客、DV展播等形式邀请观众参与,较好的处理观众与新闻内容生产的关系,将其作为新闻内容生产的合作者、加工者、整合者以及解读者。对于通过网络收看节目的观众,还可以为其提供专门的沟通渠道,让观众实时参与到节目中,将互动的过程全方位呈现出来。 (三)适应媒介融合趋势,转变新闻传播角色 媒介融合背景下的新闻传播主体得以转变,新闻传播草根化、群众化趋势日益明显,新闻传播工作者应该树立“以受众为中心”的理念,聚焦社会热点、焦点、难点,以加速新闻传播、提供信息服务、监督舆论导向、为群众发声为职责,体现社会责任感;数字技术的发展与普及使得新闻传播工作者与受众之间的沟通成为可能,新闻传播工作者要做受众的“回音壁”,不断满足受众资讯需求、解决群众的实际困难、反映群众的心声。 网络技术和数字化技术的普及,加速了媒体融合时代的到来。媒体融合又促使电视业务的改革与发展。新闻传播工作者要立足于现实状况,积极转变自身角色,着力于媒介平台的构建,促进节目共享与节目共创,推动新闻业务的新变。 新闻业务论文:基于工作过程导向的新闻业务课程教学方法与探索 摘 要 长期以来,高职院校的新闻业务课程一直都实行重理论而轻实践的培养模式,这种模式已经不能适应当下社会环境和高职高专教育中的新闻专业学生的成才要求。因此,探索新的新闻业务课程方法已经迫在眉睫。本文以工作过程导向的课程改革理念为基准,分析了当前新闻业务课程的缺陷,并提出了一些有效的改善对策。 关键词 工作过程导向 缺陷 优化对策 一直以来,高校的教育教学质量被视作教育的重头戏和生命线。一个具有高水准的教育方法才能确实保障高等教育人才培养的成果。新闻业务课程在我国高等职业教育发展中取得了优异的成果,同时也培养了一大批优秀的新闻业务工作者。但是长久以来,我国高职教育和普通高校的新闻业务课程教学方法过于偏重理论的传授,教师成为了教学工作中的控制者与决定者。但是因为新闻业务的本质属性偏向于实践性,这与我国现阶段过于偏重理论传播的教学模式有一定的冲突。作为一个应用性极强的实践学科,这种传统的教学模式在当今信息爆炸的时代显得过于落伍,培养出的新闻工作人员缺乏实践的能力和素质。所以,业界十分有必要调整和改革现有的新闻业务课程教育理念与教育方法与思路,通过积极的优化业务课程与教学才能培养出适合时展的新闻业务从业人员。在改革的各种途径与建议中,以工作过程为导向的新闻业务课程教学方法是一个非常引人注目的探索。 1 工作过程导向的含义及特点 1.1 工作导向的含义 工作过程导向概念的提出来源于德国。从历史上来讲,德国独创的工作导向性职业教育促使了德国在第二次世界大战之后迅速崛起。德国的职业教育十分重视实践操作技能,通过理论的传授加工厂的实践操作培养出了大批素质很高的人才。这其中,德国优秀的职业教育能力开发离不开工作过程导向的学习理论作为基础性理论的支撑。 从广义上来讲,工作过程就是指旨在实现确定目标的生产活动和服务活动的顺序。狭义的工作过程是指物质产品生产的顺序。工作过程的意义就在于“一个职业之所以能够成为一个职业,就是因为它具有特殊的工作过程,即在工作的方式、内容、方法、组织以及工具的历史发展方面有它自身的独到之处”。所以说,如果不能对工作过程有很好的理解,那么在教学过程中就没有办法实际体现出真正的教育内容。 1.2 工作过程导向的特点 (1)课程与教学理念时代性。首先,应该明确工作过程的教育的方法是以现代化职业教育的发展新趋势为指导的,这就要求教育课程的模式也进行相应的优化和改善,也就是对于工作过程进行系统化的了解和准备。只有将理论与实践有机结合才是符合时代性的教育方法与理念。通过严格按照工作的实际过程来安排学习的进度和方式,来达到在学习中“学会工作”的最终目的,学习的过程就是在模拟工作的过程,为学生日后走向实际工作岗位打下了良好的职业能力基础。 (2)课程教学内容的模块化。在对教学内容进行编排前,需要首先将实际工作分析作为基础分解,通过实际工作的模块化顺序分解作为具体的教学内容,这种教学模式不是以学科为基准来组织教学内容,而是强调以实践能力为本位的教育模式,配以理论知识、职业技能与职业态度、情感的综合。这种行动化学习在每一个学习模块中都囊括了不同的实践知识、理论知识、职业态度和情感等内容。项目“行动”过程的完整性很大限度上得到了保护与落实。 (3)课程教学的模拟情境化。基于工作过程导向的课程教学的最主要特征就是要求以项目教学为主要特征的“学习情境”中实施。老师通过在课堂上或课下实践活动中按照实际任务情境将真实的工作组织形式带入教学中。这样使得教学过程更加贴近职业实践,达到了实际工作过程与教学内容的“同步”。通过模拟情境化教学把课程实施的主体、客体、教学过程和教学的场地有机地结合起来。这样课堂上并不是老师的“独角戏”,不再拘泥于传统的教师,而是突出了工学结合,包括了学校、媒介的融合,教师、“工程师”的融合。在教学的过程中,教学过程与工作过程融为一体,学生心理过程与行动过程融为一体,即“教、学、做”融为一体,完全服务了学生在学习中的中心地位,有效地构建了一种以合作为主的新型师生关系。教学场所也延伸到了实验室和媒体。 2 目前新闻业务课程设置中存在的问题 2.1 偏知识传授,轻技能训练 在对新闻专业的学生培养中,过于重视课堂上的课堂教授,传授型课程的比重过大。业务课程本应该着重与技能训练,但由于各门课程过于强调课程各自的系统性、完整性,其中有不少与技能训练脱节的东西。如新闻采访、新闻写作等课程中可能以往教师只注重教授学生一些大道理、大原则,而忽视了学生的实践能力的培养,本应是重实践的课程,结果被理论教学占据了过多本该进行技能训练的时间。 2.2 教学方法上理论与实践性联系不强 近几年,高职院校和普通高等学校的新闻类型专业与课程大多都开设了例如“中外新闻名作赏析”的专门课程,但是这种课程安排作品的鉴赏去没有跟实践练习结合到一起。在实践新闻写作上,教师一般只讲授消息和通讯,其他的新闻体裁很少涉及。学生由于没有学习到诸如述评性新闻、新闻分析、解释性报道、新闻特写等体裁的写作知识,毕业以后,往往难以适应新闻实践的需要。以笔者所教授的专业新闻采写课程为例,一般教学只是通过学习采访教科书中提出的若干笼统原则,作为学生必须要掌握的内容。但由于没有紧扣采访环境实际,深入讲解在不同采访环境中对原则的灵活运用,学生虽然对采访原则说起来头头是道,但是一到具体的采访环境中往往不知所措,提问浅显,甚至是无的放矢。 2.3 业务课教师自身缺乏实践经验 众所周知,新闻专业是一个实践性很强的专业,授课的老师必须要具备比较丰富的新闻工作实践经验才能为学生带来有用的知识。因为他们曾经或者正在亲身经历新闻业务的实践流程,懂得实践中应该注意的点点滴滴,通过传授实践经验给学生,学生才能真正懂得未来的工作业务流程。但是,现阶段在高校担任业务课的老师,大多没有媒体实践的经验,或者已是多年未和业界接触,这样教师很难有从事新闻实践的机会。因为教师自身工作经验的欠缺,对于新闻业务发展趋向动向缺乏把握。所以,大多老师的课程教学只能从“书本”到“书本”,难以紧密结合新闻实践,学生所学的知识必然也难以灵活运用到实践中去。 3 基于工作过程导向的新闻业务课程优化 3.1 改变传统教授模式,引导学生多渠道自主学习 新闻教育专业知识的讲解与教授应该注重多元化和知识的丰富性与现时性。从事新闻教育的老师除了具有较强的理论专业之外,必须还要能够了解新闻专业的最新国际国内发展状态,通过自己的实践经验去丰富自己的知识传授方法和手段。通过有效的手段引导课题教学,引领学生富有成效地汲取知识。如果教师只有理论素养但是缺乏业务实践经验,那么就无法生动地讲述新闻业务的精髓。 首先,老师需要在学生学习过程中做好指导工作,通过适当的引导,去鼓励学生发散思维,诠释出个体对于新闻业务的理解。其次,针对新闻教学的特殊要求,高校要大力引入具有较强实践经验的业界资深人士担负新闻业务课程的授课。教师的角色是“引导者”,在课堂教学中要偏重“引导”,不能大包大揽地“统领”。 其次,新闻业务老师有必要成为学生日常学习的组织者,通过给学生设定目标和方向来引导学生对于新闻知识进行深化了解。在学生“求知”的过程中,老师应该充当一个“协助者”的角色,能够有步骤、有计划、逐层深入地安排学生的采、写、编、评、播、摄等新闻业务内容,规定明确学生的学习目标,引领学生逐层深入掌握新闻业务各方面的基础知识。 3.2 “多管齐下”的新闻业务课程教学 高等院校的新闻业务课程,应该是一个全方位、系统性的培养过程,不能再局限于知识的简单传播。通过调查发现,尽管高校在新闻类教学已经做出了一定的改革,但总体来看,教育理念、教学方法还是没有根本的触动。高职院校新闻教育要想摆脱这种困境,就必须多管齐下,彻底根除传统教学思想的不良影响,让新闻业务课程教学灵活多元化。 首先,要将课程的实践上应该多样化,具体的形式可以归纳为以下几种:一是间接式。通过定期邀请新闻业界的专业人士来学校举办专门的讲座,让学生近距离接触这些新闻从业者,触摸到新闻实践的真实脉动。这样可以激发学生对于新闻实践工作的好奇心,并且确定未来的职业目标。二是直接式。即让学生直接进行新闻采访与写作的实践,以进一步理解和消化所学到的理论,在课堂上进行职业体验,进行例如“模拟新闻会”,这样将课堂学习由静变动,由内而外,由封闭到开放,由被动到主动,激发了学生的学习兴趣,刺激了他们的积极思考,活动范围和时间的限定又保证了实践的效率。三是参与式。即通过让学生去报道新闻的方式,直接让学生参与实践工作,面对和克服在报道中碰到的问题,锻炼和累积实践经验。 3.3 激发学生的创造性和创新意识 大学生的自我发展与提升,其实就是自我性格和身心成熟的过程。教师在这期间对于学生的教学过程,就是通过自身拥有的专业知识和人格职业魅力去引导他们完成这一成长的过程。大学生学习的过程就是在学习中通过自身的感知、感悟与个人实践体验的统一。知识是外在的,还需要学生运用内在的知识理解和构架去进行再吸收循环才能起到作用。因此,一个有效的教学活动既需要有老师对学生的谆谆教导,更需要学生自身进行主动的思考和创新活动,需要将学生放到实际的工作环境当中,让学生实际接触真实的新闻业务,去思考所接触的事物、现象、规律,从而激发在采、摄、写、编、播、评等业务技能上的创造性和创新意识。 新闻业务论文:梁启超新闻业务思想的现实意义 【摘 要】梁启超的新闻观点历久弥新。本文从目前我国新闻学研究中的几个理论热点的角度对其新闻业务思想进行梳理和分析,将媒介的现实问题与梁启超的新闻业务思想相结合,分析梁启超新闻业务思想的现实意义。 【关键词】梁启超 新闻业务 新闻思想 梁启超是我国著名的启蒙思想家、政治家和报刊活动家。他在二十多年的办报生涯中形成了自身独特的新闻思想。其报刊活动的思想和实践为我国报业的发展做出了重要贡献。梁启超在新闻业务方面的经验和总结,为我国的办报活动留下的丰富的遗产。 虽然在梁启超时代,新闻业务的活动仅限于报纸和杂志,但是对于新媒体格局下媒体的发展而言,其新闻思想仍有很多现实意义。现从目前新闻学研究中的几个理论热点问题来对其进行梳理和分析。 一、提高我国国际话语权需要发挥好媒体的社会功能 在目前的国际媒体格局下,我国的国际传播力有限,新闻媒体的国际话语权比较小,国际影响力和竞争力不够。发挥媒体的功能,改变我国目前的国际格局非常必要。就目前的状况而言,梁启超的新闻思想对报纸功能的阐述是具有积极意义的。 1、“开民智”的功能 梁启超认为报纸的文章是为“开民智”而作。虽然他的这些思想均为实现他的政治理想和追求而阐述,但是却不能抹杀这一新闻思想的指导性。启迪国民、改造旧国民缔造新国民是梁启超办报的目的。现在,各个国家之间的联系越来越紧密,形成了一个“地球村”。所以,国民应当时刻了解国家和世界的局势,媒体应当发挥好启迪民智的社会功能,使国民了解最新的新闻信息。这样不仅有利于国际传播力的提高,而且有利于提高我国媒体话语权。 2、“去塞求通”和“耳目喉舌”的功能 “去塞求通”的关键在于“通”。梁启超认为当时的人们和报纸缺乏一种政治的眼光和国际的视野,国家的强弱取决于信息的通塞与否。“通”的含义就在于信息的沟通和交流以及言论的表达。媒体的功能在于沟通国内外的信息交流,树立我国的国家形象,宣传我国的思想。此外,他认为媒体是社会的耳目、喉舌。这与我们现在所说的“喉舌”的理念是相通的。在目前的国际格局下,我们要积极发挥媒体“喉舌”的宣传作用,用媒体发出我们的声音,持续不断地发展对外传播和国际传播,增强我国媒介的话语权。 3、“向导国民”和“监督政府”的功能 梁启超认为报纸有“监督政府”和“向导国民”的作用。在监督政府方面,他还提出了三种方式,即:法律监督、宗教监督、名誉监督。“名誉监督”实质上就是“舆论监督”,他认为“报馆”应通过自己的优势充分发挥舆论的作用,通过无形中的影响力来监督政府。所以,我们应当充分发挥好新闻媒体的舆论监督作用,运用好媒体的批判功能。批判和监督,是我们的责任,也是我们自身存在和发展所必须做到的。在很大程度上讲,具有批判精神,并能恰当地体现在报纸上,就是舆论影响力的重要突破。 二、国内媒体格局的变化要重视受众的观念 梁启超所创办、主编的报刊多达十余种。如果说维新时期梁启超的受众思想是一种精英受众观。那么维新运动失败后,梁启超的受众观就有了平民化的特点,将目光投向了广大的老百姓,内容上更加丰富,文体上自由灵活,分类上不断细化,编排上更加多样。目前,我国的媒体格局发生了很大的变化,多媒体的格局已经形成。梁启超在报刊实践中形成的为受众服务的观念依然非常重要。 1、媒介融合的环境下,服务受众的观念非常重要 新媒体不断出现,我国已经形成了“多媒体融合并存”的局面。虽然传统媒体的受众观念已经存在,但是在具体实践上还不到位。新媒体作为新兴的媒介,他们服务受众的观念还需要明确确立起来,服务受众的实践还需要进一步深入。新媒体对于梁启超观念的学习和继承十分必要。他的观念值得传统媒体和新媒体学习。 2、媒介竞争的格局下,赢得受众是发展的关键 受众本位观不仅仅关系到我国新闻事业的发展,而且关系到各媒介之间的竞争和发展。媒介竞争包括介质、技术、内容、营销、整合、形象乃至眼球的许多方面的竞争。如何提高自身的媒介竞争力是所有媒介都需要思考的问题。而获得更多更广的受众是他们竞争的目的。对于传统媒体而言,其目前的发展受到新媒体的冲击比较大。媒体的受众开始流失,广告的份额也开始减少,因而,传统媒体应对新形势的发展策略尤为重要。积极应对挑战的策略离不开为受众服务的理念,赢得受众是其发展的关键。传统媒体应当积极面对挑战,大胆创新以谋得发展。 3、媒介环境政策下,媒介发展中受众需求导向日益增强 在改革开放的推动下,我国的市场日趋成熟,传媒产业不断发展。发展过程中经历了从以“传者”为导向到以“受者”为导向的过程。不仅仅在媒体行业,在其它的行业发展中,也出现了这种情况。随着经济的发展,人们把目光逐渐转向“顾客”。相对于其它行业的“顾客”而言,媒体行业称作“受众”。这是符合经济发展规律的,并且是符合市场发展的机制的。因而,虽然在梁启超生活的时期,媒体产业还没有形成和完善,但是其受众思想在当代社会依然是需要遵循的规律。 三、媒介融合背景下新闻理论与实践需要不断创新的精神 “媒介融合”是近年来新闻领域中出现非常频繁的一个词汇。不管是学界还是业界都在研究它。研究的问题主要集中在其对于新闻理论和新闻实践所带来的改变。对于理论和实践而言,在媒介融合背景下,我们要学习梁启超的创新精神。 报纸版式方面,他改革了报纸的版式,摒弃了线装书式的版式,采用了新式书籍的装订法。他还打破了旧式期刊“首论说、次上谕,次各省要闻,次本埠新闻”的格式,使用铜版新闻照片配合文字进行宣传;办报原则方面,梁启超提出了他的办报原则:宗旨定而高、思想新而正、材料富而当、报事确而速;业务规范方面,制定了论说和记事的准则。这些准则,有的至今仍有现实意义。关于论说的准则是“公、要、周、适”四条,记事的准则是“博、速、确、直、正”五条等。 在目前媒介融合的背景下,各个媒体的理论和业务的实践也需要不断创新。不管是网络新闻、报纸新闻、还是电视新闻以及其它新媒体新闻的采写编评都需要规范,真正能够做到梁启超提出的论说和记事的准则,才会有良好的发展前景。 四、新闻人才培养和新闻队伍建设对职业道德规范的要求 新闻人才的培养和队伍的建设问题也一直是业内人士关注的问题,新闻的竞争也是人才的竞争。近年来,由于受到主客观的影响,新闻媒体和新闻从业者在信息传播的过程中出现了不少问题。媒介失范问题频频出现,虚假报道、低俗之风、有偿新闻、不良广告、侵权报道等带来了消极影响,严重影响了新闻媒介及新闻从业者的社会形象,违背了职业道德。 梁启超的报刊自律的观点对我们这些现代人依然有重要意义。梁启超对报人的素养提出了要求,他认为,要想办更好的报刊,就要提高办报人自身的素养。“虽然为向导者,必先自识途至熟,择途至精,然后有以导人。”他认为向导民众要从自身做起,这一点也是对现代社会媒体人的要求。提高媒体人的素养尤其重要,媒介素养的提高有利于规范媒介的行为,有利于培养现代公民,还有利于促进社会的进步和发展。 另外,梁启超还提出了健全舆论所具备的条件——“常识、真诚、直道、公心、节制”。从这一点来说,虽然这些要求是梁启超对于健全舆论而提出来的,但是这些内容不仅仅是对健全报刊舆论而提出的要求,也是对报刊编辑人员的行为规范提出的要求,更是报刊编辑活动的要求。我们应当以梁启超提出的这几点要求为准则,约束自身的行为,提高自身的素养,为受众提供更好的信息服务。 (作者:中国传媒大学新闻系新闻与传播专业研究生) 责编:姚少宝 新闻业务论文:谈报纸个性与新闻业务策划 [摘 要]在生存竞争和利益竞争的时代,越来越多的报纸开始注重“营销策划”。抓住有价值的新闻线索,力争吸引更多读者的眼球,从而获得最大的汇报。如果有了好的新闻策划,没有深刻把握事件的价值内涵,报道出来的东西还是没有任何影响力,难以让读者接受,这样就削弱了传播效果。 [关键词]报纸个性;新闻业务策划;分析 一、新闻业务策划的必须性 在近年来有关报纸业务研究文章的关键词中,“同题竞争”是频繁出现的概念之一。报道内容的同素材、同主题等新闻资源的有限性绝不是现在的产物,但计划经济时代的报纸因为“各得其所”,使这一原本存在的问题并没有太多表现出它的负面影响。“责任”与“规定动作”需要的是相安无事的办报状态,突破有限性而开掘新闻资源只是副产品。市场中求生存的媒介管理定位使得“自留地”与“自选动作”有了较大的空间,求新、求异的受众加速孕育出报人“你争我夺”的职业理念,并将同题资源的有限性问题推到了聚光灯下。问题的解决包括了两方面:合理利用报纸空间拓展的相对优势,张扬文字报道特有的全面性、厚重与深刻性等报纸所共有的个性;最大限度地挖掘与利用新闻资源,摆脱素材问题带来的同质化,尽量体现每份报纸的个性。业界实践已经反复验证,要做到这些新闻业务策划已成为无法回避的选择。 各类媒介所具有的“类”的介质属性,都能够为报道内容量的增加与质的提升提供潜在的空间,同时可以从内涵与外延上拓展这种弹性空间的,除因特网外当属报纸。外延扩充方面,报纸版面增扩,除新闻出版秩序监管的政策性规定带来某些约束与限制外,适应新闻策划需要的潜力是与电视媒介难以比拟的,因为后者要受非灵活性的时间因素限制。常规情况下供读者选择的信息超市式的报纸分叠、多版组处理,重大活动与节庆、特别事件时的增版、特刊与号外等这些外延式扩张手段,不仅是报纸与广播电视之间竞争,也是报纸之间激烈竞争的一种有效与必然选择。新闻策划的目标之一就是形成量的规模,版面扩增的相对自由正是报纸的个性与优势所在,所以,新闻业务策划的实施将报纸的个性与优势充分挖掘并体现出来。 二、不要把新闻策划变成炒作 新闻策划和炒作,是这两年比较流行的两个概念,也是业内同仁谈得比较多的一个话题,它是新时期报纸出现的一个新现象。然而,新闻策划这个新时期新闻运作的“宠儿”若宠过了头,宠变了形,就会成为“炒作”。以致不少正常策划也经常遇到人们的质疑。从表面上看,新闻策划与炒作有些相同之处:追求创意,追求与众不同,追求社会反响,追求广告效应,以达到扩大报纸影响的目的;有周密的计划部署,首尾照应的操作,以把文章“做大”等。策划与炒作既然具有一些共同性,但若把握不好度,策划就可能变成炒作。随着竞争的加剧,媒体绞尽脑汁,以策划或炒作的手段去吸引读者,扩大影响,都是为了适应现代传播环境的一种表现形式。 从新闻本质上看,新闻策划是在传媒竞争空前激烈的形势下,立足于客观新闻这一前提,对报道活动进行的有前瞻性的、有巧妙创意和构思的、能够解答重要新闻热点问题的谋划与设计。其目的在于最有效地运用和配置现有的新闻资源,最大限度地赢得读者、取得最佳的社会效益。 炒作也是新闻竞争的产物,也是为了有效地运用和配置现有的新闻资源,最大限度地赢得读者。正如美国克瓦克教授和罗森斯特教授所指出的:“媒体的空前发达并没有产生相应的新闻信息量的大幅增加,如今的媒介越来越多地倾向于炒作热点新闻,加大新闻炒作的力度,抓住某一新闻事件大做文章。”尽管如此,以严格的目光来观察,新闻策划与炒作的不同之处也很明显。 新闻策划以客观新闻是否存在为策划的前提条件,虽然在具体报道中可以发挥主观能动性,但总体是一种客观的、被动地、“第二性”的行为,是新近发生的事实报道,符合新闻的本质意义。而炒作则不痛,它既可以借客观存在的新闻为由头,也经常主动地“作出”新闻。通过发起活动实施预设选题,或者幕后指使人做“有新闻价值”的圈套,然后来报道活动中、圈套中的新闻。这样“作出”的新闻,不符合新闻的本质意义。 三、报纸个性与新闻业务策划的关系 报纸普遍地增版、扩版始于报业逐步走向市场的20世纪90年代,报纸为了成功地走向市场,包括选题、作品呈现形式、规模效应、建构报纸形象等内容的一系列新闻策划或新闻业务策划大量出现,其中晚报的策划尤为突出,几乎所有的晚报都开展过一些公益与救助性的常规与非常规新闻活动策划。 各种媒体所面对的显性新闻资源与素材的同一,虽然一定程度上缩小了不同媒体报道内容之间的差异,但这种“差异性”的大小,也取决于对新闻现象或事件存在“状态”的认知与把握程度。从本质上说,任何一种新闻事件或现象都不是一种单纯的自在体与独立体,它应该属于处在隐性状态中的事件或现象“链条”中的一环,可以从中截取的事实“长度”就依赖于认知与把握的能力。所以,对如何利用新闻事实进行报道存在弹性空间,用画面和语言文字手段来具体丈量这种认知与把握程度的效度是不同的,语言文字更有优势。因此,对于同一新闻素材而言,语言文字报道比画面报道更有深刻性、厚重与全息性特点。如在北京申奥成功的报道中,尽管央视在表决结果揭晓的瞬间就已把“北京赢了”的欣喜在最短时间内传达给了观众,但《北京青年报》、《人民日报》(号外)以文字报道全面性的特点展示了报纸的优势,不到半小时两家报纸就出现在天安门广场和世纪坛,其中莫斯科火线传真、各界对中奥城市陈述的反应、奥林匹克百年史、中奥8年全景回放等密集信息以及相关背景材料和深度分析,在短时间里最大限度地满足了受众的新闻消费需求。当然,文字不限时驻留、延展性信息全方位呈现等报纸诸多个性优势,只有依靠新闻策划和运作,避开自身的劣势才能最大限度地发挥出来。 总之,新闻策划必须认真调查研究,通过团队的力量,组织整合资源,设计一套切实有效的方案,全方位进行论证。有了个性,才会有生命力。 新闻业务论文:移动互联网辅助新闻业务教学探析 教改背景 新闻采访课程是一门实践性很强的新闻专业基础课,重在让学生在实践中锻炼必需的专业技能。但是很多高校的这门课程普遍存在课程学时和经费不足、教学方法单一、实践条件有限、评价和考核学生的机制不当等问题,使此类课程教学效果一直不尽如人意,教学方式急需改革。①情境学习理论关注知与行的交互,强调把个体学习者、社会情境统一考虑进去,认为学习的实质是个体参与实践的过程,②这为新闻采访课程的教改提供了理论指导。③移动互联网时代,各种移动终端具有互动性强、传播速度快、便携等优势,使信息实现了实时接收、动态传播,④实现了人的延伸,成为高效的知识展现和传播平台,可以为情境式学习提供技术支持,改善新闻采访课程的教学效果。 目前,国内关于移动互联网技术辅助教学的论文主要由计算机和教育学专业的教师撰写,研究内容集中在:传统教育理论在移动互联网教学时代的应用,从技术角度探讨移动互联网辅助学习的可行性,手持移动互联网学习终端的研发与应用现状,基于移动互联网的课程资源建设现状。新闻传播学界仅有少量论文探讨了移动互联网时代新闻类课程的教学困惑、教学互动方式和对体育新闻教学的影响,研究方法以思辨论述为主,缺少结合具体课程探索新闻业务课程改革方式的论文。 笔者在为四川外语学院新闻学专业的大一学生讲授新闻采访课时,实施了移动互联网技术支持下的情境式教改,取得了良好的教学效果。本文着重介绍教改实施过程,以期为移动互联网时代新闻业务类课程的改革提供参考。 教改准备工作 教改实施前,笔者首先调查了该班学生移动终端拥有情况和课程安排时间,得知该班学生的移动终端设备拥有率较高。在48位学生中,95%的学生拥有笔记本电脑,100%的学生拥有智能手机,15%的学生拥有平板电脑,7%的学生拥有可上网的相机,3%的学生拥有电子书。学生可用移动终端设备在校园任何地方上网。笔者和全班同学互相记下电话号码,建立课程QQ群,在人人网和新浪微博、新浪博客、优酷视频网分别注册了班级公共账号。 教改实施方式 移动互联网支持的情境式教学,是建立在课外自主学习与课内互动学习交互作用基础上的一种教学模式,⑤教师与学生都深度参与进学习过程。笔者在课堂内外都应用了此教学模式。 (一)课前预习:教师预设情境,激发学生的学习兴趣 课前预习阶段以学生充分利用移动终端学习为主,让学生有针对性地接触与授课内容相关的背景材料。教师预设并引导学生提前进入学习情境,使其产生对学习内容的强烈求知欲。 去年清明节,笔者带领学生赴四川外语学院附近的红岩革命烈士陈列馆等红色旅游景点,参观清明祭先烈活动,现场讲授如何采访事件性新闻。笔者在清明节前一周把相关景点纪录片上传到优酷网,将采访技巧和注意事项的图文内容到班级公共博客上,在微博和QQ群中了视频及图文链接地址并置顶。学生们阅读信息后纷纷通过微博的转发、评论或者私信功能与笔者及其他同学进行沟通,进一步明确实践要求及方式。很多学生将自己发现的参考资料也以类似方式与大家共享。 移动互联网还有助于教师在上课前初步了解学生学习的能力,为有针对性的教学奠定基础。在清明节前一天,笔者事先通知全班同学在19:00登录班级QQ群进行集体辅导。笔者首先在群里了一条类似题材的现场特写,要求学生迅速评述该文的采写不足和可改进之处,要求每人在20分钟后准时在QQ群里评述后自行休息,并在21:00再次登录QQ群看教师评析。接着笔者迅速评改学生作业,复制并简评有代表性的观点。21:00笔者将简评发到QQ群里,并讲解采访前准备及观察重点,然后回答学生提问。笔者在此过程中大致了解了学生的采写基础及问题所在,有利于第二天有针对性地教学,提升教学效果。 (二)课内学习:拓展教学方式,及时收集学生反馈 在课堂教学中,笔者将移动互联网技术整合到课堂讲授中,促进了学生在真实的语境中解决问题的能力。 1.拓展课堂信息量,提升学生的信息检索能力 教师在不影响教学秩序的情况下,鼓励学生在课堂上利用移动终端上网查询,及时解疑释惑,并迅速分享所得信息。如,笔者有时会在课上提到某经典新闻作品及其历史背景,但是不同学生对此的了解程度差别很大,为防止部分学生接收过多的重复信息,笔者留几分钟时间指导学生上网查询,然后发言分享信息。这种实践拓展了课堂信息量,提升了学生的信息检索能力。经过几次类似的训练,学生逐渐掌握了快速搜索重点信息的能力。 2.利用移动终端及时收集学生反馈 新闻采访课程重在培养学生发现问题并敢于提问的能力。笔者下课前常留出10分钟请学生就当堂内容提问,但超过半数的学生畏惧公开发言。于是笔者请学生用手机登录班级公共微博并问题。为鼓励学生发言,笔者告知学生历次微博提问情况将汇入期末总评。然后笔者点评有代表性的问题并着重鼓励那些平时不爱发言的学生。由于时间有限,笔者将重点问题转发到本人微博中并课后在微博中回答。学期过半之后,笔者发现原本不爱发言的学生课堂表现活跃了许多,当堂发言次数明显增多。 (三)课后实践:教师设置任务情境,学生协作完成任务 新闻业务课程教学的根本目的在于让学生在实践中活学活用。因此,笔者设计了课后的任务情境,让学生分组采写新闻,仍以移动互联网为主要技术支持。为了避免学生在合作中出现消极怠工的情况,笔者通过移动互联网跟踪学生合作中的参与情况,及时与学生沟通,指导他们克服困难完成任务。笔者主要设置了两类课后任务: 1.信息差任务 有关教学研究指出,信息交换是人际交流最重要的部分之一,交流的顺利进行有赖于参与者积极告知对方所不知道的信息。因此,促进交流的一个有效方式就是设置信息差。⑥依据此理念,笔者将任务信息分解,通过QQ给学生分别单独发送信息,使每组成员只能获悉部分任务信息。为了完成任务,学生需要利用各种方式与本组其他成员协商合作,补充完整任务信息,然后共同完成任务。组长收集交流过程中的关键录音,并通过QQ发送给笔者,笔者以此了解学生的交流情况。 2.团队合作任务 为了提升学生日后从事媒体工作时至关重要的团队协作意识,笔者布置了部分课后团队合作任务,并按新媒体环境下记者常涉及的四大符号系统(文字、图片、声音和影像)来设置任务内容。 去年,笔者利用四川外语学院举办春季运动会的契机,指导学生利用移动互联网图、文、视频并用地进行现场直播。笔者首先把学生分为8组,其中6个组负责赛事报道,1个组负责图像视频编辑(另邀请两位高年级学生做技术指导),1个组负责文字校对。学生负责人在新浪微博建立了校运会讨论微话题,在优酷网建立了校运会视频专辑。 笔者告知学生将关于赛事的图文信息在微博讨论话题下,若采访事件值得深挖写成通讯,就利用长微博功能稿件。学生充分利用手机、平板电脑、可上网相机等移动终端拍摄新闻照片与视频。若无法独自完成视频编辑上传,则通过QQ等其他方式迅速传递给图像视频编辑组。为促进学生合作,笔者为此次赛事专门设置了新闻线索奖,鼓励那些正忙着采访却忽然发现了其他线索的学生,将线索在微博中校运会讨论话题下,为其他学生提供采访线索。学生采访中遇到采访难点时,可立刻打电话咨询教师,如果需要调动其他资源,就立刻在班级QQ群中求助信息,便于快速得到支援。这种在真实情境下的团队协作,由于有移动互联网的支持,学生们完成了对运动会的文、图、视频的立体式直播报道,提升了学生在新媒体环境下的新闻敏感和业务能力,增强了他们的团队协作能力。 教改效果及反思 教改结束前三周,笔者对学生进行了问卷调查和访谈,也主动反思了教学过程。 (一)教改效果 移动互联网辅助下的新闻采写课程改革,使学生能够个性化、自主化学习,并利用碎片化时间学习。89%的学生认为教改增强了老师与学生、学生与学生之间的互动,虚拟互动与现实互动彼此促进,强化了学生的群体身份认同;92%的学生认为移动互联网拓展了教师对学生的辅导领域、延长了辅导时间,实现了个性化辅导教学,有助于学生认清自己的问题并加以改进;98%的学生认为移动互联网技术使自己更敢于发表个人意见,更能综合展示业务能力,从而使教师更了解自己,最终对自己的评价更加多元化。 由于移动互联网技术的支持,教师可以随时收集教学反馈意见,了解学生的学习及思想动态,并根据学生学习基础实施个性化教学方案,拟定对学生的不同评价标准。教师可以采取多种教学方式,综合利用文字、图像、视频等资料,活跃课堂气氛,增进师生情感。 (二)教改反思 首先,教师要明确移动互联网辅助教学的立足点是“辅助”,不能喧宾夺主甚至取代教师的主导功能,教学应主要在现实中进行;其次,面对移动互联网中的海量信息,教师应加以引导并监督学生有选择地接受信息,防止学生沉溺于网络娱乐功能中;最后,信息时代的教师必须具备终身学习的能力,不断提高自己的信息技术能力,否则无法更好地改革教学方式。 (作者单位:四川外语学院新闻与传播学院) 新闻业务论文:舆情研究与数据新闻业务探索 只有长期监测网络舆论场,对网络公开数据进行定量与定性分析,才能深入了解网民和网络舆论,凝聚社会共识。 信息技术的发展,使人类进入“大数据”的世界,任何事物运动发展变化的轨迹和趋势,都可以成为丰富多样的数据形式被记录、计算和预测,这让数据新闻的产生如水到渠成一般。 互联网舆论格局变化催生新的信息服务形式 互联网舆情大数据是能够挖掘、汇总和分析的宝贵信息资源,这是主流媒体开始重视舆情数据工作的重要原因。网络舆情研究就突发事件和热点话题来监测、分析和研究公开的互联网信息,超越了传统的新闻业务范畴。人民网舆情监测室从2007年以来,针对媒体报道和网民言论进行分析与解读,每年都和中国社科院共同推出《中国互联网舆情分析报告》。 “倾向性”分析与词频统计打开一扇窗户 人民网早期的舆情研究根植于互联网信息增值服务,开发过“人民数据”,但直到找准了对于网上复杂言论定量化的“倾向性分析”,舆情研究才打开了一扇最重要的窗户。近年来充分运用舆情数据,结合传统新闻简报,把社会学、统计学、心理学特别是公共管理学等与新闻传播理论相结合,利用互联网上公开的信息,盘点和分析社会舆论格局的变化,及时做出舆情预警和分析研判。 人民网舆情监测室近年来注意对舆情、舆论、新闻与民意等不同概念的准确把握。首先,我们追踪研究网络舆论场,搜集和了解决策反馈,把握社情民意,为促进政民顺畅沟通和良性对话效力。其次,当网络舆情产生聚集时就会向网络舆论转化,网上舆论场外还有多元社会利益的博弈场,对网络舆情的监测引导就是要弄清网络舆论指向。第三,突发事件发生后,考察零星而起的网络言论会在哪些具体网站、网友群体之间迅速酝酿成为社会热点。网络舆情监测也要深入考察舆情压力的形成脉络与走势、网络传播特征和媒体互动特征。第四,编辑要掌握基本的舆情研判知识和技能,及时发现舆情热点和拐点,为舆情应对做好前期基础工作的同时,提出科学合理的解决办法。 从技术上来说,舆情监测与分析有最重要的五种诀窍,包括搜索工具、关键词运用、信息源、时间线和倾向性分析等。这五种诀窍,让舆情工作能够在较短的时间内监测到来自各种媒体的舆情热点,判断网络舆情走势。同时,通过对网络舆论进行精准分析,准确把握重大新闻事件发酵发展的脉络。而舆情大数据平台这样的智能化工具,提升了信息搜索分析的能力,有助于提升工作效能,节约人力成本,也是当前舆情数据工作的发展方向。 数据新闻与舆情研究多元化模式的研发 近年来,人民网舆情监测室大量借鉴多学科的理论模型,拓展了舆情研究的领域,取得了很多成果。比如,定性与定量分析结合,在大量舆情研究中总结出网民关注度、传统媒体介入、网站推荐位置、网络意见领袖关注度、外媒关注度和网下行动等数据热度指标,党政响应、信息透明、政府公信力、行政问责、动态反应、网络技巧等舆情应对量化指标体系。2013年以来,我们运用智能化平台和数据软件工具,通过词频和情感词分析,推出“全国地方两会政府工作报告”、“总理两会答记者问”、“全国舆情地图”、“大数据图说高考志愿填报”等图解数据新闻。 在议程设置方面,我们注意观察政府、媒体和网民分别主导的三大舆论场域的此消彼长和微妙变化。对于繁荣活跃的网民议题进行必要的验证、甄别与疏导,消解网络水军、网络谣言对社会网络环境的伤害,对市场化媒体和境外媒体报道与言论进行及时考察与反馈。 在网络人文地图方面,人民网舆情监测室多次进行了互联网博客论坛调研,深入了解我国网民分布和人群流动特征,比较不同新闻网站、门户网站和热点虚拟社区的网民社会学特征。《2013年互联网舆情分析报告》还推出了对国内网络意见领袖群体调查研究的成果。 只有长期监测网络舆论场,对网络公开数据进行定量与定性分析,才能深入了解网民和网络舆论,凝聚社会共识。在我国把互联网安全与信息化作为重要战略的今天,对舆情数据报告的探索,将为我国主流媒体转型和推出数据新闻产品,充分运用舆情数据提升舆论引导能力提供一些借鉴。 (作者为人民网舆情监测室副秘书长) 新闻业务论文:论数据新闻对新闻业务的革新 【摘 要】数据新闻是随着数据时代到来出现的一种新型报道形态,是数字技术对新闻业影响的必然结果,它的出现改变了传统新闻生产流程,促进了新闻业务的革新,主要体现在新闻报道模式、新闻语言和新闻管理方式的变化上。 【关键词】数据新闻;新闻业务;报道模式 数据新闻(data-journalism),又称数据驱动新闻(data-driven-journalism),是对数据进行挖掘、分析,发现数据间错综复杂关系,以可视化的方式进行的新闻报道。数字技术的飞速发展,使得新闻报道的主要内容和形式由文字变为数据,这是新闻业在信息技术浪潮下的转型与变革,它改变了传统的新闻生产流程,促进了新闻业务的革新,主要体现为新闻报道模式、新闻语言和新闻管理方式三个方面。 一、新闻报道模式的革新 “模式是再现现实的一种理论性的、简化的形式,新闻报道模式是指新闻传播所依循的准则和样式”。数据新闻的出现,变革了新闻的生产方式,主要体现在新闻报道模式上。 新闻线索的新途径。传统新闻报道中,新闻线索主要来源于新闻会、记者招待会和热线。在信息时代,丰富多元的信息本身就是极富挖掘价值的新闻资源,媒体利用数据库,深度挖掘有价值的新闻故事,大大拓宽了新闻线索及选题来源。数据新闻的出现同时拓展了传统新闻的类别,通过赋予一般性事件以新的价值,预测类新闻的数量大大增加,有助于提升媒体竞争力。 新闻客观性的新实践。新闻客观性,是指新闻报道中的每一个具体事实必须符合客观实际,不偏不倚。然而,新闻客观性在学界一直充满争议:新闻从业人员受教育程度、经济水平、社会地位、文化背景的影响,其报道不可能做到完全客观中立。 媒体融合的新形态。2012年12月,《纽约时报》网站了《雪崩》的新闻,报道了2012年2月美国华盛顿州卡斯凯德山区雪崩造成三名滑雪爱好者罹难的事件。报道首先呈现的是风雪交加的动态画面和寒风呼啸的声影,交叉使用文字、图像、影像、动画等表现形式,视听手段的完满结合营造了一种栩栩如生影像氛围,为读者提供了全新的视听体验,迅速吸引了大量读者,这一数字报道的作者John Branch于获得了2013年普利策新闻奖。资深科技记者欧姆马利克非常看好《雪崩》形式报道的前景,他认为:“以这类型的数字化报道模式为起点,开创一种新的商业模式,重新定义新闻报道。”数据新闻作为一种全新的的报道模式,越来越注重多媒体手段的运用,它将传统的文本形式和多媒体技术结合,满足受众的多样化需求,提供了一种全新的阅读体验。 二、新闻语言的革新 “数据可视化”是利用计算机图形学和图像处理技术,将数据转换成图形或图像的形象化方式呈现出来的方法技术,它以静态或交互的可视化方式呈现给受众,清晰直观地解释数据内在错综复杂的关系,使受众在一定的情景背景中理解新闻事件,从而更能深刻地理解事件的发展以及背后的意义”,其中信息图应用较广泛。“可视化的新闻以可视化呈现的数据为中心,但不能单纯的认为数据新闻就是数据分析和数据可视化,它与传统的新闻一样还原新闻现场、讲述新闻故事,只不过是让受众更容易认知新闻事件中复杂的情境。”英国《卫报》的数据编辑西蒙罗杰斯认为数据新闻并仅仅限于可视化,它也可以以一个新闻故事的形式呈现,只是有时故事是用可视化效果或地图来讲述。2010年,《卫报》利用维基解密数据和谷歌地图软件,制作出数据新闻《伊拉克战争日志》,将每一名阵亡士兵作为一个红点标注在地图上的对应阵亡地点,触目惊心的红点地图所揭示的新闻事实引起英国社会震动,并在很大程度上推动了英国做出撤军伊拉克的决定。 三、新闻管理方式的革新 数据新闻的制作不仅依靠编辑的选题与策划,更依赖于技术的数据挖掘以及可视化处理,这种新闻生产方式决定了采编部门和技术部门的密切联系。因此,如何合理配置传统的编辑部门与技术部门的资源,有效发挥数据新闻特性,成为新闻管理的新挑战。目前,国际主流媒体纷纷对新闻编辑部门进行重组,对传统采编部门做了一些调整,建立围绕可视化数据新闻的业务线,从而提高了数据新闻制作的质量。 如何将大数据中有价值的信息变成新闻报道,考验着新闻传播行业对信息的整理和意义的挖掘,随着数字技术对传媒业的深入渗透,编辑和技术部门之间的交叉合作更加紧密,但这种形式的新闻编辑室重组依然存在诸多问题:在某些情况下,数据技术人员很难前期介入报纸的内容策划,缺乏对新闻议题的充分了解,使视觉化新闻叙事变得有心无力。这对记者的数据技能提出了新的要求,拥有良好的数据能力(即收集数据、提取有价值信息、理解数据、可视化数据、传播数据的能力)将是未来新闻从业人员非常重要的一项技能。普利策新闻奖得主史蒂夫多依格认为:“每一位新闻记者应该好好利用数据新闻学,好好学习如何取得数据和运用像等工具软体,就能改善任何领域的新闻报导。他们即是资料新闻学家,又同时是编辑。” 科学技术的发展促使媒介环境更加的全球化、开放化、数字化。数据新闻是新闻界在新媒介环境下做出的积极的应对和转型,数据新闻不仅让受众体会到了新闻报道的直观、简洁,更让受众对新闻的理解更加理性、深入。有“互联网之父”之称的蒂姆伯纳斯李认为:“数据新闻就是未来。”然而,数据新闻发展还处于起步阶段,与传统新闻报道相比,数据新闻尚不具备较强的可持续更新能力,因为数据主要来自具有持续的数据形成机制的行业或领域,数据新闻也主要集中在这些行业的报道,并没有涵盖所有的新闻报道领域。因此,数据新闻作为大数据时代新闻报道的一个新形式,它强化了新闻报道的某些领域,弥补了传统新闻报道的弱势,但它不能完全取代传统新闻报道,而是传统新闻报道的有力补充。 新闻业务论文:网络人才之新闻业务能力 如今,上网已成为人们获取新闻信息的主要手段,然而网络记者却逃不过世人眼中“非正规军”的形象,有人还将网络记者戏称为“廉价记者”。其实网络记者不仅要具备传统媒体记者的所有素质,还要求具备网络、多媒体熟练运用的能力和对新闻事件的快速反应能力。 传统媒体所面对的受众群基本是固定的,或一个区域或一行业或一个受众群体,而网络媒体一旦将新闻到互联网上,其受众就涉及地球上的所有的人,不同年龄、不同阶层、不同肤色的人都可能是网络新闻的读者。显然,为“地球村”提供信息服务的网络记者肩负的责任重大,相应要求网络记者具备的能力也就更高。 新闻业务能力是每位从业记者所必备的能力,指掌握和运用新闻手段的能力,即新闻的采访与报道能力。通常表现在社会活动能力、新闻判断与选择能力、逻辑思维能力、文字表达与信息整合能力。 社会活动能力。都说记者是社会活动家,即使做不成社会活动家,至少也应该活跃在社会的大舞台上,具备较强的社会活动能力。上至政府官员,下至贫民百姓,善于交往,多方面接触群众,记者笔下的人物或新闻事件才会更加鲜活生动,才更有可读性和说服力。 新闻判断与选择能力。这是记者从事新闻工作的基石,是从纷繁的社会现象中,敏锐地识别什么是新闻的能力,即新闻敏感。这种职业敏感来自对实际情况、有关政策和新闻特性的了解及采访经验的积累,在采访调研的基础上迅速作出分析、判断,这是网络记者所必备的重要素质。2005年11月20日,市民竟相散布哈尔滨要地震的消息,市民惊恐不安。东北网记者第一时间赶到了黑龙江省地震局了解情况,以最快的速度在网上发出了《黑龙江省地震局专家称哈尔滨近期不会发生地震》的消息,有效平息了愈传愈烈的地震谣言,让市民吃了定心丸。 逻辑思维能力。逻辑思维能力强的记者善于抓住事情的关键问题,很快了解事情原委及实质,并善于识别被采访者所述情况的真实性。同时还表现在对所了解的客观事实该不该报道及如何报道的判断和谋划上。如在一次被誉为“农民的好医生”黑龙江优秀共产党员战胜军的集体采访中,如何在众媒体中脱颖而出写好稿并非易事。东北网的记者放弃了传统媒体贯用的长篇人物通讯,而是跟踪拍摄了战胜军一天的工作生活,写成图文札记,最终这篇生动、真实、感人的稿件赢得同行及网民的一致好评。 文字表达与信息整合能力。记者肩负采访报道的任务,在采访到大量事实素材之后,就要通过书面形式把新闻报道出去,这就要求记者具备良好的文字表达能力。网络新闻较强的时新性,还要求网络记者能够倚马可待,一挥而就,在最短的时间内把掌握的素材写成新闻稿件。网络记者要善于在当今信息海洋中发现“珍珠”,并且用巧妙的手段将其串联起来,形成有价值的“项链”。 新闻业务论文:新闻业务研讨务必注重针对性、创新性、长效性 今天,我们举行“创新融合?世博会报道前瞻”专题研讨会。这是在上海新闻战线“三项学习教育”活动领导小组牵头下,由市新闻工作者协会、解放、文新、文广新闻传媒集团联合举办的“三项学习教育”系列专题研讨活动的一项,按照计划,接下来还将举办“网络检索与现场采访”、“以扎实的功底办好版面做好标题”等专题研讨会。今天这场以世博报道前瞻为主题的研讨会是这一系列活动的开篇之作。 实事求是而言,当前因为媒体市场竞争激烈、经营面临困难等原因,加之浮躁之风、取巧之风有所流行,有人认为新闻工作不必“青灯黄卷”,有“终南捷径”可走。一些新闻单位对新闻业务这一主业的重视和研究不够,在机构设置、人才培养、研究总结等方面,一定程度上认识还没到位、举措还没到位。我们讲事业发展,既要重视有形事业的发展,比如资产、资本、规模等等,更要重视无形事业的发展,这个无形的事业就包含了我们对人才的培养,队伍的建设,这是新闻事业发展的核心竞争力,是百年大计和根本之道。 因此,记协提出要在“三项学习教育”活动中组织一系列的新闻业务专题研讨,我觉得很重要,尤其看到今天来参加活动的,年轻记者编辑占了绝大多数,更感到高兴。 下面我就新闻业务专题研讨活动的开展谈几点意见: 1.新闻业务研讨一定要加强针对性,要发现真问题,真解决问题 两周前,在市委宣传部召开的上海新闻战线“三项学习教育”活动动员会上,我强调,要把学习教育与新闻业务、新闻实践紧密相连,结合当前工作中存在的问题,有针对性地开展活动。举办新闻业务专题研讨会,是很好的一种方式。但研讨活动切忌主题空泛,切忌空洞议论,业务研讨一定要目标明确,有所针对,要能够发现真问题,真解决问题。 针对性的关键在于主题设置。今天的主题是“世博报道前瞻”,随后两场的研讨主题分别是“网络检索与现场采访”,“以扎实的功底办好版面做好标题”。看得出来,这三场研讨会的主题设置都是经过认真思考,有所针对的。世博宣传是我们近年来宣传工作的重中之重,尤其到明年,世博会正式开幕,相关宣传将成为上海新闻界的一场“攻坚战”,一场“持久战”。攻坚战是针对其强度而言,持久战是针对其难度而言。世博宣传从7年前开始,到明年年底结束,将经历申办、筹办、临战、举办等多个阶段,在不同的阶段有不同的宣传重点,不同的宣传策略,要求达到不同的宣传目的和效果。难度之高,持续时间之长,投入力量之大,是上海新闻宣传前所未有的。能否做好世博宣传报道,是能否充分放大世博效应的重要条件之一,也是办好一届成功、难忘、精彩的世博会的重要组成部分。客观地说,我们在世博会上的宣传投入不少,作品堪称汗牛充栋,有很大成绩,不能低估,但相当一部分工作影响力究竟如何还要清醒对待。兄弟省市了解世博的人少一点,大可理解,上海真正对世博正确、深入了解的也不多,这不能不说是我们新闻舆论传播工作中有待深入研究的一个问题。我们“热热闹闹”行、“表面氛围”行,“深入人心”还有差距,到现在还真的很难说出一批有影响力的精品力作。把这个问题好好研究,就有针对性了。这不仅是采访世博条线记者的事,也是整个新闻单位上上下下、各个部门要共同研究的问题。 最近,市委书记俞正声同志接受凤凰卫视的专访,在此之前,接受过中央电视台的专访,正声书记到上海以后接受电视专访仅有这两次,两次都是谈世博。这既体现了领导对世博筹办工作的重视,也体现了对宣传世博的重视,正声书记非常重视借助媒体把筹办世博的信心、愿景,当然也包括难度,传递出去。“凤凰”的采访是产生十分积极的效果,形成了巨大影响的。凤凰网三日内点击量超过175万,欧洲和北美地区反响也很强烈。因此,今天我们把世博宣传报道作为系列专题研讨会的第一场,这个安排是恰当的,及时的。 另外两场研讨会的主题,我认为也是很有针对性的。“网络检索与现场采访”提出了目前新闻界普遍存在的一个问题:以网络检索加拼拼贴贴代替现场采访。这是一个很严峻的问题,也可以说是危害新闻事业的大患。真实是新闻的生命,如果我们放弃记者的现场采访,放弃第一手材料的挖掘和占有,满足于在网上搜索、粘贴,拼凑新闻,很容易造成以讹传讹,无中生有。最直接的一个后果是有些媒体越来越被互联网上的各类信息牵住鼻子,自己对新闻的发现能力日渐衰弱,再下一步,就是整个新闻事业的衰弱。“以扎实的功底办好版面做好标题”,看上去是抓版面,抓标题,其实质是抓新闻价值观,抓宣传导向。画版面、起标题不单纯是个技术问题,而是新闻价值观和舆论导向直接的、重要的体现,是一张报纸,一家媒体的脸面。抓不抓,是否用心抓,用什么样的思想、水平抓,大不一样。 因此,我认为,这三场研讨会的主题设置都是非常好的,结合了新闻界当前真实存在的问题,既有针对性,又有迫切性,希望通过大家的积极参与,讨论交流,能够真正起到推动解决若干问题的作用。 2.新闻业务研讨要充分调动年轻记者编辑的参与热情,在年轻人中形成热爱业务、钻研业务的良好氛围 我曾经在很多个场合表示过,记协开展活动,一定要研究如何吸引年轻新闻工作者的参与,记协要成为年轻记者编辑唱主角的舞台,也要尽量多地创造让年轻记者编辑唱主角的机会。因此,今年的“三项学习教育”活动,所设计开展的一系列活动,其主要发动参与的对象,都是新闻界的年轻人。 年轻的新闻人,是媒体发展的生力军,也代表和影响着媒体的未来走势。一家新闻单位,对年轻人的培养重视与否,将直接影响着这家媒体的发展前途。当前,在部分新闻单位,对年轻记者编辑存在着“使用多,培养少”,常常是“只问结果,不问过程”,什么意思呢?就是说只负责布置任务,派活儿,至于完成这项工作要注意什么、学习什么、准备什么,这个不关心,甚至根本没有。年轻记者在实施中有困难,不管;年轻记者水平不够需要指导,不管;甚至是自己的指令有偏差,根本无法实施,也不管。工作完成了,也没有总结和分析。长此以往,严重挫伤了年轻记者编辑的积极性,更谈不上支持和培养。 当然,另一方面,新闻界的年轻人自己也要积极主动寻找学习的机会。年轻人的特点是思想活跃,求新求异,敢闯敢试。但存在的问题,也是明显的,尤其是上面所谈的网络检索与现场采访、版面与标题制作,年轻记者编辑出错的可能性比较大。出错不可怕,可怕的是出了错,挨了批评还是不知道错在哪里,不知道什么是正确的,什么是好的,甚至简单理解为“上面管得太死”、“领导怕丢乌纱帽”等等。这就要求我们必须加强业务学习,加强业务交流研讨,在互相交流、分析中吸收、提升。要形成钻研业务、崇尚业务,业务人才受重视、得重用的氛围和局面。 我有时在思考爱因斯坦成才的原因。他的成才当然与很多因素有关,但其中有三个因素值得重视:一是他的叔叔很爱好物理和电器,这对他有潜移默化的影响;二是他母亲从他7岁开始就要求他拉小提琴,足足苦练了7年,这个对他一生都很有帮助;最后一点,也是要引起我们充分关注的是,他在年轻时和几个朋友组成了一个奥林匹亚科学院,经年累月,几乎每周,经常在一起就各自思考的各种问题进行交流、研讨,相互之间在一些重要问题上获得了突破性的巨大的启发和帮助。其中的这第三个因素,在我看来,是爱因斯坦取得一系列重大成就尤为重要的一点。 现在上海的各家媒体,对业务研究的重视程度还是有所不同,有些单位研究氛围浓一些,有些单位散漫些、无所谓一些。年轻的记者编辑,在向本单位的一些前辈名记者、名编辑学习的同时,跨媒体、跨单位地在全市层面参加一些类似于今天这样的业务研讨,是很好的学习方式,也是很好地了解全市其他新闻单位业务水平、业务认知,进而统一思想、形成共识的重要机会。 这次开展“三项学习教育”活动,除三个业务研讨会以外,还有征文比赛、演讲比赛等,希望上海新闻界的年轻同志抓住这些机会,多做交流,多学习。 3.新闻业务研讨要着重于创新性,以创新思想引领业务研讨 业务研讨的创新有多个方面,比如互动的形式、结合阶段性工作的个案研讨、全国同行业务借鉴研讨、全球化视野内的业务研讨,等等。但关键还是在于思想的创新,要以创新思想来引领业务研讨活动,力争推出创新性的成果。 年轻同志是很重视甚至渴望创新的,但着力点要注意,也就是什么地方创新是最重要的。从某种程度来说,现在的状况,是最不缺乏“新形式”的。我们看看自己的报道,几乎每天都有所谓标新立异的人或事出现。但很多所谓的创新,徒有新的表面,而无新的实质。新,不仅仅意味着不同于旧;创新,更不仅仅意味着推出与众不同的东西。不同,并不表示就好,新,也并不表示就有价值。我们所需要的创新,不是片面地追求与旧不同,与众不同,关键是要更先进、更优秀、更有价值。 对新闻业务而言,本质的、真正的创新在于思想的创新。思想力决定吸引力,决定影响力,决定穿透力。思想的创新是一切创新的根本推动力。目前的新闻界,最欠缺、最需要的正是思想创新。思想创新包含了我们对新时期新闻工作性质和地位的思考、对新传播技术革命下传媒格局变化的思考、对新传播技术推动下新闻业务流程再造的思考、对国家大力推进文化体制改革的背景下媒体市场化竞争的思考,等等。具体到某一项新闻报道工作,思想创新还意味着主题的选择、角度的切入、不同的解读、丰富的诠释等等。 比如,世博宣传报道,我们的创新不要仅限于又出了多少专版画刊、做了多少连线报道、直播报道,这些是需要的。但更需要的是要深入思考如何理解、阐释并表达好“更好的城市、更好的生活”这一本届世博会主题的本意,如何让更多的受众同我们一起更深入地关注城市科学发展的命题,人与自然、人与人和谐共处的命题。俞正声书记在接受媒体专访时表示,本届世博会将带给世界最大的贡献,不仅仅是如何改善了上海的城市环境,也不单是拉动了多少经济指数,而是把如何实现城市科学发展的思考和若干成果呈现给世界。对这个观点,我们该如何理解,并如何传递出去呢?我们要把对类似这样的问题的思考,融入到业务研讨中,以追求有价值、有思想内涵的创新。 4.新闻业务研讨要立足于长效性,要通过制度建设,使业务探讨、业务交流成为常态 业务交流和学习是需要创造机会、提供平台的。因此,我最后要强调的是,我们要把新闻业务的研讨常态化,制度化。 媒体要发挥主体作用,积极组织参与,记协尤其是青年记者工作委员会要发挥组织作用,要经常策划、组织全市层面的业务研讨活动。通过研讨,让各种思想,各种对新闻业务的认识,有所撞击、有所争论,撞出火花,论出共识,让所有参与的人,都能够有所收获,或者是开阔了眼界,或者是加深了认识,或者是转变了看法。 很值得注意的是,我们的业务研讨不要止于一谈而过,要重视研究总结,形成成果。这次举办的三个研讨会,每场结束后,记协和活动组织方要出工作专报,要详细总结研讨会开展的情况和形成的一些成果。三个研讨会全部结束后,要把研讨会的精彩内容汇编起来,形成“三项学习教育”活动的交流材料,把研讨会的影响力充分放大,真正使之成为上海开展“三项学习教育”活动的重要抓手,成为队伍建设的重要抓手。 此外,我们还要发扬过去好的做法,在年轻记者编辑中积极发掘业务骨干,发掘先进典型,组织个人作品研讨会,学人、学作风、学作品。要通过多种途径,以多种方式对年轻的业务骨干、先进典型予以奖励,重重地奖励,以此来激励更多的优秀年轻新闻人脱颖而出。
中国美术史论文:中国美术史研究中文献系统与图像系统二重关联问题 摘要:中国美术史研究将美术史的性质归列到历史学的范畴,其目的在于重构美术历史。美术史研究应以图像为主干,尽力摈弃以文献为主导的研究格局。但在实践中,对图像的解读仍需依凭文献的记载,形成了文献系统与图像系统的既相互契合又相互悖离的二重格局。在“昭君出塞”这一典型个案中,历史记载与故事传承这一文献系统直接诱发了其图像系统的产生与形成,同时图像系统又极力超越文献系统形成的思维定势,产生新的图像系统格局。在中国美术研究视域中,这种文献系统与图像系统的二重关联是一种普遍现象,值得认真研究。 关键词:中国美术史;历史研究;文献系统;图像系统;昭君出塞 对于几乎每一个美术史家而言,他们都包含着许多重要的、潜在的“已有观念”。这种“已有观念”是一种知识体系的先验存在。这种已有观念虽然可以通过某些图像系统获得,但是,毫无疑问,其绝大部分是通过文献系统获得的。对于美术史研究而言,图像系统是其研究的主干,图像的色彩、绘画技法等因素是其研究的根本对象,美术史学的研究回归到图像本体上来,才是美术史学研究的目的。但是,长期以来,由于图像复制的困难及图像独立审美功能的缺失,图像在真正的美术史研究中所处的地位相对尴尬。因此,还原美术史研究视域中图像系统应有的地位,结合文献系统与文图关系的实际,方是美术史研究应有的立场。有鉴于此,本文以“昭君出塞”这一典型个案为中心,探讨中国美术史研究中的文图关系,以期为中国美术史的研究提供有益借鉴。 一、文献系统:“昭君出塞”的历史记载与故事传承 “一去紫台连朔漠,独留青冢向黄昏。”(杜甫《咏怀古迹·其三》)王昭君当年出塞和亲,而今在茫茫大漠上只留下矗立的青冢,她的哀婉、悲怨以及为国为民的大义成为两千年来文人题咏与画家刻绘的重要题材。在此过程中,围绕王昭君的出塞,衍生出各类不同的民间传说、历史故事与文学创作,呈现出内容不断丰富,情节不断延展,形式不断变换的状态,形成了独具特色的多种文献系统。 一是历史文献。昭君出塞和亲,是正史载记的真实历史事件,有历史文献的依据。根据班固《汉书》的《元帝纪》和《匈奴传》的记载,王昭君,名嫱,字昭君,西汉南部秭归人。王昭君本是“良家子”,汉元帝时被选入宫。竟宁元年春正月,匈奴呼韩邪单于入汉朝见,请求与汉朝和亲。汉元帝将“待诏掖庭”未被皇帝御见的宫女王昭君赐给呼韩邪单于作为阏氏。建始二年呼韩邪单于死,前阏氏子代父立为单于。王昭君依照当时匈奴的习俗,嫁给后单于。这就是昭君故事的简单史实。 其后,南朝刘宋史学家范晔撰写《后汉书》时,又在《南匈奴传》中写入王昭君的事迹。他在史书中明说:“呼韩邪来朝,帝敕以宫女五人赐之,昭君入宫数岁,不得见御,积悲怨,乃请掖庭令求行。”也就是说,王昭君因入宫多年未得皇帝恩幸,而主动请求去匈奴和亲,并非《汉书》所言被动地被汉元帝赐给呼韩邪单于。《后汉书》不仅写明王昭君的态度和心理,而且对她的仪表也有生动的描绘:“呼韩邪临辞大会,帝召五女以示之。昭君丰容靓饰,光明汉宫;顾影徘徊,竦动左右。帝见大惊,意欲留之,而难于失信,遂与匈奴。”在这里不但有对王昭君容貌衣饰、风采仪态的描绘,同时也描述了汉元帝欲赐不忍,欲留不能,既爱怜昭君国色天姿,又不肯失信于匈奴的矛盾心理。此外,《后汉书》还交代了昭君在呼韩邪单于死后,不愿嫁给继任单于的继子,曾“上书求归”,但“成帝敕令从胡俗,遂复为后单于阏氏”的情形。 由上可见,《后汉书》所记载的昭君故事,已经不像《汉书》那样简略,可能吸收了部分民间传说,而且加上了一定程度的文学描写,王昭君已初具悲剧人物的雏形。 东晋葛洪所撰《西京杂记》也记录了王昭君的事迹。与《后汉书》相比,《西京杂记》的杂史记载更具传奇色彩。在此书中记述了王昭君之所以多年未被元帝宠幸的原因:“元帝后宫既多,不得常见,乃使画工图形,案图召幸之。诸宫人皆赂画工,多者十万,少者亦不减五万。独王嫱不肯,遂不得见。”于是,王昭君故事中又增添画工索贿的情节。及至“匈奴入朝,求美人为阏氏,于是上案图,以昭君行。及去,召见,貌为后宫第一;善应对,举止娴雅。帝悔之,而名籍已定。帝重信外国,故不复更人。乃穷案其事,画工皆弃市,籍其家,资皆巨万”。被斩画工共有毛延寿、陈散、刘白、龚宽、阳望、樊育等六人。 二是音乐文献。与《西京杂记》几乎同时的音乐文献《琴操》一书中也记载了王昭君的故事,与《后汉书》、《西京杂记》相比,《琴操》虚构成分更多。其中最明显的一点便是,该书记述王昭君不肯依“胡礼”再嫁,“乃吞药死”。这是从封建礼教的贞操观念出发,对《汉书》所载王昭君史实做出的重大改动。此外,《琴操》还写王昭君死后葬于匈奴境内,“胡中多白草,而此冢青”,交待了“青冢”这一说法的文献由来。 王昭君出塞事迹与音乐文献关涉的,还有创作于《西京杂记》与《琴操》之前的西晋石崇的《王昭君辞》,在该辞序文中,石崇曾说:“王明君者,本是王昭君,以触文帝讳,改焉。”为避晋文帝司马昭之讳,王昭君从西晋始又被称为明君或明妃。石崇还写道:“昔公主嫁乌孙,令琵琶马上作乐,以慰其道路之思,其送明君亦必尔也。其造新曲,多哀怨之声。”从此,王昭君又与琵琶结下了不解之缘。 至此,在历史文献与音乐文献系统中,后世昭君出塞故事的所有元素均已基本具备,如入宫、不见御、画工毛延寿索贿、昭君心存怨恨、和亲、再嫁、思乡、琵琶、青冢等,一个比较成熟的故事开始形成。加之魏晋南北朝时期,南北分裂,国势颓败,北方边疆又饱受异族侵扰,许多家庭离散,不少人被掳而离开家园,在动荡中惨死他乡。所以,王昭君的命运便得到民众的深切同情,他们纷纷在昭君故事中倾注他们自己的爱憎,从而使昭君故事得以广泛流传。 三是文学史文献。到了唐宋乃至元明清时期,昭君出塞的主题元素又屡屡被文人利用,并以诗歌、小说、戏剧的形式敷衍传承。唐宋时期,包括李白、杜甫、白居易、欧阳修、苏轼、王安石等人在内,几乎所有著名的诗人,都有歌咏王昭君的诗作。与此同时,《王昭君变文》为后世昭君故事小说化开了先河。元明清时期戏剧的隆兴,使昭君出塞的故事又被大规模地搬上了戏剧舞台。据《录鬼簿》载录,元有关汉卿《汉元帝哭昭君》、吴昌龄《月夜走昭君》、张时起《昭君出塞》杂剧,皆已亡佚。现存剧作只有马致远的《破幽梦孤燕汉宫秋》。马致远的《汉宫秋》是一部著名的悲剧作品,也是昭君出塞故事系列中最有影响的文学作品,同时也是迄今为止能见到的最早的昭君戏。这部杂剧集中了前记小说、文人诗词和民间讲唱文学的成果,根据时代的需要,使昭君出塞故事有了重大的发展。明代以昭君出塞故事作为题材的剧本有陈与郊的杂剧《昭君出塞》(现存《盛明杂剧》本)、无名氏的传奇《和戎记》(现存明万历年间金陵富春堂本),以及《青冢记》三种。清代以昭君出塞为主题的戏剧有尤侗的《吊琵琶》杂剧、薛旦的《昭君梦》杂剧等。不过,明清时代,昭君戏曲虽广为流行,但多歌颂昭君与元帝爱情,昭君自杀,既为朝廷殉身,又为元帝尽节,这些戏曲主题统一于爱国、忠君观念中,皆与史实背离。独《昭君梦》,以梦境结构全剧,并遵照史实令其和番,下嫁呼韩邪单于,与众剧迥异。 中国美术史论文:从“四个认同”的高度谈新疆高校中国美术史教学改革 【摘 要】在新疆,高等教育的使命更重,它关系到新疆的长治久安、和谐发展,关系到祖国的领土完整和国家民族的文化传承。对新疆的未来而言,培养什么人、传承什么文化才是新疆教育的重中之重。当前,我们要紧紧围绕“四个认同”教育主线,将正确的国家观、民族观、文化观渗透到艺术教育中去,引领广大青年学生胸怀祖国、建设边疆,为新疆的跨越式发展、为新疆的长治久安、和谐进步,为各民族团结奋进的大美新疆的到来努力奋斗! 【关键词】四个认同 新疆高校 艺术教育 教学改革 新疆古称西域,自古以来就是我国神圣不可分割的一部分。千百年来新疆与内地经济文化相互影响,潜移默化,形成了难解难分,血肉相连的内在联系。同时,新疆各族人民长期共处、相互学习,成为推动新疆历史前进的巨大动力。历史证明,新疆自古就是一个多民族聚居的地区、一个多种宗教并存的地区、一个多民族共居共建的家园。 当前,国际形势复杂多变,对新疆来说,近些年国际敌对势力和境内“三股势力”对新疆不断渗透破坏,妄图将新疆从祖国大家庭中分离出去。此时,“四个认同”理论的提出及如何贯彻学习“四个认同”就显得尤为重要。我们知道,“四个认同”即是对祖国的认同,对中华民族的认同,对中华文化的认同,对中国特色社会主义道路的认同。而 “认同”又称“归属感”,没有认同感,就不可能有凝聚力。 我们认为,“四个认同”是爱国主义的基础,是解决新疆民族关系、维护祖国统一、保持新疆长期稳定发展的重要治本之策。纵观世界许多国家的分裂,都是国家认同、民族认同、文化认同、道路认同出现危机,进而造成国家民族的危亡。 新疆处于反分裂前沿,青少年由于受地域、宗教、民族、经济社会文化等因素的影响,价值观的培养和塑造就显得更为重要,这就等同于与敌对势力争夺未来。当前,新疆各高校在青年学生中都开展了“四个认同”教育以及新疆地方史、马克思主义“五观”教育等理论课程的学习,这对青年学生正确树立国家观、民族观意义非常深远。针对“四个认同”教育,新疆各高校也建立了切实可行的评估体系。多所院校的教师及理论研究人员对“四个认同”教育的落实提出了独到的见解,研究并发表了相关的论文。如新疆师范大学吴常柏教授的《新疆高校坚持“四个认同”教育的经验》一文,新疆农业大学的寇新华、何建忠教授的课题《新疆高校马克思主义“五观”“四个认同”教育现状的调查与分析》,该课题先后在新疆多地三十余所高校进行了调研,掌握了有关“四个认同”教育的第一手翔实资料。 新疆石河子大学政法学院、中央民族大学哲学与宗教学院的李瑞君、贺金瑞教授也撰写了对《新疆“四个认同”教育的思考》一文,对新疆高校“四个认同”教育提出了自己的思考。同时,新疆各高校抓住重要纪念日、少数民族传统节日等契机,举办丰富多彩的校园文化活动,促进各民族文化交流融合,增强各族学生对祖国的认同、对中华民族的认同、对中华文化的认同、对中国特色社会主义道路的认同。但是,落实“四个认同”教育,仅仅通过理论教育这一途径,对于大学生思想意识的形成及对其行为倾向的引导是远远不够的。 鉴于此,如何在学习“四个认同”理论的基础上,通过大量的实例、历史资料、考古发现来引导教育学生加深对“四个认同”的更深入理解,切实增强新疆青年学生对祖国的认同、对中华文化的认同这一点就显得尤为重要。目前,有关新疆与祖国内地政治、经济、文化从历史的角度不可分割的考古发现、现存历史遗迹、文化遗存数不胜数,但新疆高校中国美术史教学在利用此类视觉历史资料完善“四个认同”教育方面的探索和尝试尚属空白。针对这种情况,特别是新疆特殊的区情、政情,如何在新疆高校中国美术史课程教学中引入此类教育就具有既迫切又极其重要的现实意义。 一、新疆高校中国美术史课程教学改革的重要性 我们知道,美术史课程的学习是培养全面发展的高素质人才、增强各学科学生对古今社会的认识,提高修养,形成正确的人生观、价值观,获取高尚的精神享受的重要途径之一。对于新疆高校的学生来说,在中国美术史课程中充实、完善新疆与祖国关系内容的学习,目的就是强化“文化认同”, 明晰“归属感”。而这种“认同”的学习是直观的、可视的、有翔实史料可查的。这种学习就是对“三股势力”分裂新疆图谋的正面回击。从而使学生从艺术史学习的角度观照新疆的历史文化以及与祖国几千年的脉络关系。这是“四个认同”教育的需要,同时也是新疆未来长治久安、民族团结、和谐发展的需要。再者,新疆高校中的教育类专业毕业生主要就业于新疆各中小学。教师队伍的价值观认同,直接关系到新疆未来人才的培养、塑造,关系到孩子们正确国家观、民族观的形成。因此,在新疆高校中国美术史教学中从艺术教育的角度导入新疆与祖国关系内容的学习是十分必要的。 二、充沛翔实的视觉资源为新疆高校中国美术史教学改革提供了条件 新疆与祖国内地的文化联系源远流长,从先秦时期,中原文化在西域就已经开始传播,这种传播丰富和发展了西域文化,从各个侧面影响了西域政治、经济、文化、民俗的形成。它不仅包括语言文字、儒家思想、典章制度而且还包括生产技术、社会习俗等,从而奠定了西域与祖国密不可分的政治、文化关系。这种联系主要体现在以下几个方面: (一)政权建制 众所周知,从公元前60年汉设“西域都护”开始,整个西域地区就处于中央王朝统辖之下, 新疆从此成为祖国不可分割的一部分。而大量的考古挖掘史料也有力地证明了新疆和祖国内地的关系,这为新疆高校中国美术史教学改革提供了第一手资料。 (二)中原绘画艺术在西域的传播 中原绘画艺术在西域的传播可谓源远流长,盛唐时期乃至魏晋南北朝都有传播,它主要体现在新疆现存的大量佛教壁画中,这些壁画作品如在美术史教学中加以利用、学习,势必大大增强新疆大学生对祖国文化与新疆关系的认同。 (三)中原生活方式、习俗在西域的体现 随着中原地区人民与西域人民不断加强往来,中原内地的生活方式、习俗在西域也得到传播。这种传播从日常生活到丧葬习俗都有体现。不仅如此,中原彩陶、丝织工艺品以及中原书法、建筑艺术在西域也大大得到普及。这也足以证明汉文化在西域的传播已由物质领域深入到精神领域,从上层扩展到了民间。总之,丰富的现存及考古艺术资源为新疆高校中国美术史教学改革提供了必要条件,为“四个认同”学习的实践性教育提供了翔实的客观依据,为新疆的长治久安、青少年正确的国家观、民族观的形成奠定了基础。 中国美术史论文:中国美术史研究的方法 按 语:巫鸿(Wu Hung)教授是著名的美术史家,芝加哥大学教授。早年于中央美术学院毕业后,在1972-1978年间一直在故宫博物院书画组、金石组任职,1978年回中央美术学院美术史系攻读硕士学位。1980-1987年就读于哈佛大学,获美术史学与人类学双博士学位,在哈佛大学人文学院美术史系任教,于1994年获终身教职,后受聘芝加哥大学“斯德本特殊贡献教授”讲席教授,并于2000年建立芝加哥大学东亚艺术研究中心并任主任,兼任美国古根海姆(Guggenheim)基金会研究员,是美国在中国美术史研究领域享有盛誉和权威的学者。他在方法论上兼具中国传统美术史和美国美术史的研究方法的优点,重视人类学和美术学的跨学科融通,并且推陈出新,形成了自己的独特方法论。他还致力于推动对中国当代美术的研究,有力地促进了这一领域的发展。巫鸿教授著述甚丰,目前我们国内的三联书店和上海人民出版社等出版社,迄今已翻译出版了他的《武梁祠:中国古代画像艺术的思想性》、《中国古代艺术与建筑中的纪念碑性》、《礼仪中的美术》、《时空中的美术》、《黄泉下的美术:宏观中国古代墓葬》等学术专著十余种,对中国美术界、美学界和相关人文科学领域的学术研究产生了广泛的影响。鉴于此,华东师范大学中文系教授朱志荣博士于2011年5月5日下午一点在美国芝加哥现场采访了巫鸿教授,并就美术史研究的方法等问题请巫鸿教授作了深入阐述。本刊欣闻此举,特地全文刊发本次访谈的相关内容,以期望学界在有关美术史、论研究领域与巫鸿教授进行更进一步、更深入的研究与对话,以使本学科领域内的学术探讨更加细致、透彻。国民之魂,文以化之;国家之神,文以铸之。学术为公,文以载道,站在推动中西方文化交流、塑造国家艺术形象、实现中华民族伟大复兴的现实基点上全力促进学术研讨的深入展开,既是为天地立心、为生民立命,同时也是为弘扬中华传统文化、重塑中华艺术精神,尽到《艺术百家》应有的责任和力量。 朱志荣:陈寅恪将王国维的考古与文献相互参证归纳为“二重证据法”,在中国大陆产生了广泛影响。您认为中国美术史研究应当如何利用考古发现? 巫鸿:这是一个非常重要的问题。王先生的“二重证据法”在史学研究中具有划时代的意义。但是我们应该注意,文献研究主要是研究古代遗留下的书籍,考古学则研究出土的文物。王国维当时研究注重的主要是文字材料,也就是文献文字。他所谓的“考古”因此基本上指的是安阳出土的甲骨文、还有青铜铭文等材料。他想通过二重证据的考证,得出一个历史研究的更为可信的结论。这些结论一般都是和历史事实相关的,比如历史事件发生的时间、历史人物行为等。 用两种方法互证,这在中国近代学术研究中非常重要,在今天也很重要。但是一百年之后再来看二重证据法,我们会发现它给人以一种现代性的思维启示:一个结论不是一个证据就可以论证的,而需要多重视角的检验。虽然王国维当时只提出二重视角,但这种学说已经显示出多重视角的潜能——二重可以发展到三重,也可以发展到四重。现在我们看问题就不只二重了,这种新的思考和王国维、陈寅恪的思想有一定的关联性。 如果说二重证据法主要还是作为史学研究的方法,现在我们研究的问题就更多了,学者们对美术史、文化史等历史书本以外的问题有了更多的兴趣。作为证据的考古材料的定义也发生了变化。如果说过去所说的考古证据主要还是甲骨文、铭文一类,现在由考古提供的“证据”种类就多多了,比如城市空间、实物、中西文化交流、人的审美习惯等。虽然历史考据在我们现在的研究中仍然很重要,但除此之外历史研究中还有很多别的问题。研究这些问题仅靠文字材料是不能够完全说清楚的。比如说如果要研究古人的审美习惯,除了文字材料,我们还要使用器物、图像、墓葬等材料,所有这些都有证据意义。 所以,在精神上我们还是要继承两位先生的二重或者多重证据法。但与此同时,我们还要注意两个问题。一个是:什么是证据,什么东西可以构成证据;另一个是:使用证据想要证明的是什么。这两个方面的问题是连在一起的。 朱志荣:古代美术史的研究要运用和借鉴考古学的成果。您认为在研究出土文物的时候,应当如何使用历史材料和文学材料?需要注意哪些问题? 巫鸿:我刚才已经提到一点。美术史研究主要涉及的是视觉问题、看的问题、美感的问题,也涉及到物质性的问题,比如艺术品的材料构成、空间等。中国历史考古学中,墓葬是一个重要部分。墓葬里面有很多器物、图像——对这些个体进行研究是大家比较熟悉的方法。但是我们还应该注意墓葬内的空间安排和一些消失了的东西,比如当时摆的食物、香料、灯火等。这些东西在考古中已经看不见了,但是可以根据其留下的痕迹、空间安排,重构当时的视觉或者物质的环境。 考古学者有自己的一套学术规范,比如如何发掘、如何记录等。如果有些材料不属于这种研究重心的话,他们就不一定记录了。特别是如果对象牵扯到墓葬设计者的主体感觉、审美感觉、世界观等内容的时候,就比较难于进入考古报告。还有,如果对有些东西无法进行直接的考古分类的时候,比如“空间”——考古报告也容易忽略。但是这些信息对美术史研究却非常重要。这就需要在考古发掘和记录的时候,由美术史学者和考古学者进行学术互动。 朱志荣:在美术史研究中如何利用“重构”的方法分析材料? 巫鸿:对历史状况的“重构”现在变成美术史研究的一个非常重要的手段或目的。这和历史研究的学术发展密切相关,特别是在西方。现在的历史研究,已经从研究一个重要人物和宏大历史事件转移到更为具体的、空间的和物质性的向度。甚至在研究一个人的时候,也要和他的整个的生活环境、文化环境联系起来,而不像原来那样做著名人物的传记性研究。 这种史学转向在近些年中对美术史的影响非常大。我在《武梁祠》一书里面对以前的汉画研究做了一个梳理,想看看不同时代的学者是怎么看问题的。经过这种研究我发现,开始的时候大家都是对每张画发生兴趣,所关心的是这张画的出处何在,那张画画的是什么。但后来就有人开始对整个的祠堂中的画像程序和结构有兴趣了。我写这本书时的希望就是 把武梁祠中所有的画像连在一起考虑,希望知道这些画像之间到底有没有一个叙事结构,其背后显示的又是怎样一种逻辑思维。这也就像是研究《史记》,其中的每篇都可以单独来读,但是也可以作为整部书的组成部分来看。后面这种读法所发掘的不但是司马迁对全书的想法,也可能反映出当时历史的某种观念。这种研究方法是首先重构一个基本的建筑体,然后通过这个建筑内的整体图像程序重构当时的审美和思想,其中包括家庭关系、君臣关系、政治观念等。 “重构”有不同的层次。首先,美术史研究离不开实际的东西,因此还是得从具体的图像、建筑、器物入手。然而,我们继承下来的往往是一些离开了原来原境(context)的历史碎片。因此我们需要从这些很具体的碎片出发来重构原来的实体。特别是我称为“礼仪艺术”的碎片,它们原来都是为了某种宗教、政治目的服务的,背后往往都有一个建筑体。因此我们需要探讨的是:这些碎片能不能重新拼起来?它们背后的建筑体是怎样的?如果这种重构能够做成,就可以接着去想,接着去重构更高层次上的东西。比如像武梁祠,我们就可以进而考虑武梁祠和武氏墓地中别的祠堂的关系,考虑武梁祠石刻的大环境,甚至整个东汉时期墓葬的理念。这都可以算作是“重构”。很多领域,像物质、社会、政治和宗教的原境——实际上都需要重构。但是在美术史研究中,研究者需要将这些领域分得比较清楚。有的时候学生会操之过急,还没把第一步做好,没把完整的、具体的东西做好,就一下子跳到很高的层次去谈政治、历史的问题,显得缺少中间环节。 中国美术史论文:中国美术史文献的搜集、解读与利用 主讲人:陈智超(中国社会科学院研究员) 地 点:南京艺术学院美术学院 我已经多年没来南京了,这次来南京,黄惇教授邀我给南京艺术学院的老师、同学作一次讲演。能有机会同大家就艺术史的问题进行交流,很高兴。 要认真研究中国艺术史的某一个具体问题,也同研究中国历史一样,需要遵循一些基本的原则,经历一定的阶段,达到一定的标准。我想用三个环节、三句话、三个字、三个个案来概括我今天的演讲。 三个环节,指历史研究的三个阶段,也就是史料的搜集、史料的考证和解读、史料的运用。 三句话,是与上述三个环节对应的:一是“竭泽而渔”,对应史料的搜集;二是“去粗取精,去伪存真”,对应史料的考证和解读;三是“正确而充分”,对应史料的运用。 三个字,是上述三句话的概括:全、真、准。“竭泽而渔”就是求全;“去粗取精,去伪存真”就是求真;“正确而充分”就是求准,准确地反映历史。 三个个案。原则有时并不复杂,但要实践这些原则,达到对历史的正确认识,要经过艰苦的努力。我今天要就先辈的经验和个人的实践,说明艺术史的研究如何求全、求真、求准。在这里还需要说明,历史研究的三个环节或三个阶段,在时间划分上不是绝对的,比如史料的搜集,即使已经比较完备,随着研究的深入,到第二甚至第三阶段,还可能会有新的发现、补充。我这里举的三个例子,也不是全面论述研究的全过程,因为这样一来,时间会拖得很长,而是各有侧重。 一、陈垣先生关于吴历的研究 明末清初,常熟一带出现了“四王”、“吴恽”六位著名画家。他们是太仓王时敏(字逊之,号烟客,1592~1680年)、太仓王鉴(字圆照,1598~1677年)、常熟吴历(字渔山,号墨井道人,1632~1718年)、常熟王翚(字石谷,号耕烟,1632~1717年),武进恽寿平(字正叔,号南田,1633~1690年)、太仓王原祁(字茂京,号麓台,1642~1715年,时敏之孙)。 吴历不但是著名画家,还是一位天主教神父。20世纪初期,陈垣先生因为研究中国基督教史,开始注意到吴历的神父身份,写了《吴渔山与王石谷书跋》,说明两人都有天主教信仰,只不过王翚是信徒而吴历是神职人员。到了20世纪30年代,随着他对书法的兴趣与钻研,他对中国书法与绘画的关系有了深厚的认识,不止一次地提出:“书画是相因的,能书能画是大佳事”,在1931年10月23日家书中就有此论。在他1939年作的《汤若望与木陈忞》说:“以书为美术,与画并称,舍中国日本外,世界尚无此风俗。”他开始收藏书画,并从宗教史和艺术史的双重角度来研究吴历。1936和1937两年,他集中发表了有关吴历的多篇论著。这其中,有(一)文献的考订。包括《墨井书画集录文订误》、《墨井道人传校释》和《墨井集源流考》;(二)图像的订正:《清代学者像传之吴渔山》;(三)专题研究:《吴渔山入京之酬酢》;(四)集大成者:包括《吴渔山生平》和《吴渔山年谱》。这两者各有侧重,前者类似纪事本末体,分专题论述,并有考证。后者类似编年体,是陈垣先生关于吴历研究的总结。两者至今仍然是研究吴历必须参考的著作。它们在历史文献学方法论上的意义,更为后人提供了许多极富教益的启示。 首先,他深知根据不同的研究对象,应从哪里去搜集有关史料,怎样才能做到没有遗漏。他搜集的史料,包括吴历本人的诗画,各种画录,吴历同时人的文集,以及教会方面的文献。在二万五千字的《年谱》中征引的文献就有八十种之多,搜集以后经过考订而没有引用的史料更远多于这个数字。 其次,是他对史料的精细考订。就以《吴渔山生平》的第一章《吴渔山之家世及生卒》为例,这一章共考订了三个问题。第一个问题是吴历的家世。陈垣先生首先从不同文献的记载中发现了矛盾,也就是发现了问题。《墨井诗钞》所收的陈瑚《从游集序》和张云章的《墨井道人传》说吴历是都御史吴讷的七世孙;而《朴村文集》本的《墨井道人传》说吴历是吴讷的十一世孙,陈瑚《确庵文稿》与此相同。陈垣先生认为后者正确而前说错误。理由是:(一)张云章所作吴历传记《墨井道人传》有三个版本,各种版本文字上有差异,吴历家世的差异就是其中之一。陈垣先生仔细研究过这三种版本,他根据的是康熙末年张云章自刻的《朴村文集》本,当然应该以此为准。(二)《从游集》是吴历的诗集之一。收入陈瑚《从游集序》的《墨井诗钞》是吴历死后陆道淮所编。但陈瑚自己的文集《确庵文稿》(汲古阁本)并没有收入这篇《从游集序》,却收录了他为吴历母亲所写的《吴节母王孺人墓志铭》,其中说到吴历父亲是吴讷的十世孙,吴历当然就是十一世孙了。如果陈垣先生没有深厚的版本目录学造诣以及深入的研究,是不可能得出这样确凿无移的结论的。而他表述这个问题,仅仅用了不到两百字。 第二个问题是,吴历是否是孔子弟子子游(言偃)的后代。明人冯复京所作《常熟先贤事略》说吴历是子游后代,他的先辈“坐事亡匿”,因为子游封于吴国,所以改姓吴氏。吴讷取名“讷”,是藏“言”于“内”的意思。陈垣先生根据吴讷自己写的《吴氏谱图序》否定了这种说法,同时指出,这种说法也不是空穴来风。吴讷的五世祖迁居常熟子游巷,和子游巷的言子故宅紧邻。他还根据雍正初年衍圣公孔传铎所作《复言子宅记》指出,言子故宅在明末变成了天主教堂,雍正二年禁止天主教,各地天主教堂被废,言子故宅才得以恢复。吴历长期与天主教堂紧邻,这和他晚年信奉天主教可能大有关系。这虽然是推论,有待证明,但可能性很大。 《吴渔山生平》类似这样的考证不少,值得我们认真学习。这里还要介绍陈垣先生在1939年3月26日的家书中说的一段话:“凡撰年谱,应同时撰一二人或二三人,因搜集材料时,找一人材料如此,找三数人材料亦如此,故可同时并撰数部也。若专撰一人,则事多而功少矣。吾撰《渔山年谱》时,本可同时撰“四王”并南田年谱,以欲推尊渔山,故独撰之,其实找渔山材料时,各家材料均触于目也。竹汀先生撰二洪及陆王年谱,亦此意,然知此者鲜矣。”这段话给人以很大启发,如果我们要编艺术家年谱,可以同时编相关数人;写艺术家传记,也可以同时写相关数人。一句话,既要下苦功,也要讲方法,苦干加巧干。 二、石破天惊之作《元西域人华化考》 《元西域人华化考》全书不过八万字,字数远远少于现在的博士论文,甚至不如许多硕士论文,但它是陈垣先生前期的代表作,同时也奠定了他作为世界级学者的地位。它也是现代中国元史研究的开拓性著作之一。 《元西域人华化考》作于1923年,用陈垣先生自己的话来说:“此书著于中国被人最看不起之时,又值有人主张全盘西化之日。”作为一位有强烈爱国心和责任感的中国史学家,他写这部书,就是要“证明西域人之同化中国”,以此唤醒国人的自尊和自信,振兴中华文化。 “西域”一词最早见于汉代。元代的西域,范围比以前扩大了许多,不但包括玉门关、阳关以西的新疆,更推广至葱岭以西,甚至到达东欧。元朝统治者把人分为蒙古、色目、汉人、南人四等,在公文中称西域人为“色目”,在一般著述中多称“西域”。《元西域人华化考》中的西域人就是指色目人。陈垣先生还解释什么叫做“华化”:“以后天所获,华人所独者为断”,所以“先天所赋,本为人类所同,均不得谓之华化”。他从儒学、佛道两教、文学、美术、礼俗五个方面论证了在元朝大一统的局面下,大批过去被隔绝的外国人以及西北的少数民族来到了中国,来到了中国的中原地区,接触了中华文化,受到感染,为之同化的历史事实。 陈垣先生元代西域人华化的这个论断,是建立在全面搜集、严格考证史料的坚实基础上的。这部八万字的著作,引用的史料就达二百二十余种之多,还不包括没有引用的。该书引用材料的特色是,除了一般史学家常用的正史、方志等等,光是元、明人的诗文集就有近百种,所以有的评论说,材料“如此的繁富而多样,仅有晚年的陈寅恪和顾颉刚差堪匹敌”。而这时的陈垣先生不过四十三岁。 《元西域人华化考》的主要论断,发人之所未发,讲的是历史,但极富时代特色,有现实意义,所以蔡元培先生称之为“石破天惊”之作。 下面着重介绍《华化考》中美术篇的史料搜集与考证。 各位老师、同学从事的都是艺术的教学与研究,对美术篇应该会更感亲切。陈垣先生根据中国文字与西方拼音文字不同的特点指出:“书法在中国为艺术之一,数千年来,遂蔚为艺术史上一大观”,而“中国画有中国画特色”,与书法同源。因此,他将书法、绘画和建筑作为美术篇的内容。把美术提到文化的高度,并说“文化之感人,其效力比武力为大”,用今天的话来讲,文化就是一个国家的软实力。 《华化考》美术篇在史料的搜集与考证上有它的特点。他关于书法和绘画部分充分利用了两部现成的文献,因此可以不用“遍览群籍”。这两部书就是陶宗仪的《书史会要》和夏文彦的《图绘宝鉴》。《华化考》关于西域人中国书家和中国画家两章,就是以上述两书为基础,钩稽而成。当然,他的利用并不是全盘照搬,对这两部书的许多错误和遗漏,他利用《元史》、《佩文斋书画谱》、《西湖竹枝词》、《录鬼簿》、《寰宇访碑录》、宋濂等人的文集、《普陀山志》、《画旨》等各种各样的文献,以及故宫博物院的藏画等,加以纠正和补充。 怎样才能找到最有用的史料,怎样才能充分吸取前人的成果?又怎样在前人成果的基础上加以发展?陈垣先生为什么能在上述几个方面左右逢源、游刃有余?有心的读者如果能根据上述提示认真学习《华化考》的有关篇章,定会得益匪浅。 三、明代徽州方氏亲友手札考释 这批信札包含了许多艺术史的史料。关于这批信札的考释,我已经出版了三大册的专著,今天只能着重从信札的考证和确认收信人的问题谈谈我探索的经过。 1997年我作为哈佛大学和哈佛燕京学社的访问学者到了波士顿。哈佛燕京图书馆吴文津馆长和善本部沈津主任都向我介绍了他们图书馆珍藏之一的七百多通明人手札,并建议我进行研究。 在初步检阅了这批信札之后,我接受了他们的建议。促使我下决心的是这样一些事实。第一、这批信札共有七百多封,是海内外现存最多的一批明人信札,其次是上海图书馆的五百多封。第二、收信人基本上是一个人,这就大大增加了这批信札的史料价值。第三、这批信札先是在19世纪流传到了日本,又在二战后的1955年入藏哈佛燕京图书馆,是流传海外的我国珍贵文献。 信札和刊本不同,刊本用规范的字体雕板,基本没有辨认的问题。信札也同抄本不同,抄本一般都用楷书,也不难辨认。信札和甲骨文、金文、简牍等类似,首先需要辨认。这项工作有相当难度,这也是信札多作收藏而少利用作史料的原因之一。 我的第一步工作就是把这一批不同笔迹、不同字体的信札作出释文,也可以说是“认字”的工作。因为不首先作出释文,怎能读懂它的内容?怎能为别人利用?当然这一批四百八十多人写的733封信札、190通名刺的释文,直到我的书出版后,也还有热心的读者加以补正,至今也还有极少数字没有认出,但绝大多数释文已经确认。 我的第二步工作就是辨伪。在这里我要借用“有罪推定”这个法律名词,就是说,凡是新出现的历史文献,在未经确证它的真实性之前,必须先推定它是虚假的、伪造的赝品。所以先要辨伪,反过来说就是要考证。 具体到我要考释的这一大批信札,如果它们是赝品,无非是收信人伪造了一批别人写给他的信,特别是名人写给他的信,以抬高自己的身份,求得经济上或政治上的好处。 从常理出发就可以否定这批信札作伪的可能性。因为要达到炫耀自己的目的,伪造几封名人信札就够了,而这批信札写信者达四百八十多人,其中固然有不少名人,但更多的是名不见经传的人物。要伪造四百八十多人的笔迹,编造九百二十多封不同内容的信札和名刺,而且还要一一符合写信人的身份地位,这几乎是不可能的事。这叫做理证。 不仅如此,我还从核对笔迹、考察信件内容等方面进一步求证这些信札的真实性。王世贞是写信人中的第一名人。王世贞来信的笔迹同故宫博物院和美国普林斯顿大学所藏他的墨迹完全相符。来信中说“黎少参书久已题讫”,我考证出,黎少参指黎民表,是王世贞的诗友,“续五子”之一。“黎少参书”指黎民表为收信人写的一幅隶书陶渊明诗。此事见于汪道昆和方弘静的文集。收信人和王世贞交往的可能性及途径,也可以得到合理的解释。这样,这批信札中王世贞信的真实性就得到证实。 到目前为止,经过我的考证,这批信札的绝大部分的真实性已经证实,也就是说,这批信札总体的真实性已经证实。 下面要着重谈一谈确定收信人的问题。在我到哈佛大学之前,有一位访问学者在1995年发表了一篇专门介绍这批信札的文章。文章一开头就明确说,收信人是“万历间兰溪人方太古”。这个判断好象有一定根据,因为这批信札的上款,有的称“黟江”,最多的是称“元素”,还有一些称“元素方老丈”,而兰溪方太古确实字元素。但当我不断收集有关方太古的资料,并将这些资料同信札的内容联系起来考察的时候,一连串的矛盾就显现出来了。 首先是文献记载的方太古的众多友人,包括王守仁、陈献章、沈周、文徵明等人,竟然没有一个人的信件出现在这批信札中;而另一方面,这批信札的有些写信人,例如王世贞和汪道昆,根本不认识方太古,也没有给他写信的可能。 其次是时间的矛盾。这批信札有绝对年代可考的,最早一封是嘉靖三十四年(1564年),最晚的一封是万历二十六年(1598年)。方太古生于成化七年(1471年),死于嘉靖二十六年(1547年)。也就是说,这批信札中已知年代的,最早一封写于方太古死后十七年,最晚的更在他死后五十一年。可以确证,兰溪方太古绝不是这批信札的收信人。 这篇文章由于一开始方向就错了,因此整篇文章错误百出,误导读者。“他山之石,可以为错”。我们从“方太古说”的失误中可以汲取重要的教训。作者在确定收信人这个关键问题上,仅仅从某些工具书中查到明代方太古字元素这样一点线索就下结论,而没有细考方太古的生平,也没有稍为认真地翻阅这些信札的内容,更没有将这两者结合起来考察,也没有考虑出现同姓同字的人的可能性,总之,在运用材料和思辨两方面都显得草率,失误就不可避免了。 否定了收信人为兰溪方太古,并不等于就可以自然而然的找到真正的收信人。茫茫人海,怎样才可以找到真正的收信人呢?我们不能凭空假设,只能从已经掌握的事实出发,而我们所掌握的事实,就是这批信札本身,包括它的内容和一大批写信人的名单。经过反复考虑,我确定从两个方向努力:一是从信札内容中确定收信人的籍贯,以缩小搜寻的范围;一是查阅写信人的诗文集或其他著作,从中发现有关线索。 细读这批信札,不但知道收信人是徽州人,还可以更具体的知道他是徽州歙县岩镇人。歙县今天是安徽黄山市徽州区。我还发现信札中有两封是收信人的亲友为他写的介绍信。因为是介绍信,所以一定要称他的名,知他姓方名用彬。沿着这条线索,我在写信人汪道昆、方弘静、胡应麟、欧大任、姚舜牧等人的文集中找到了有关收信人方用彬的许多重要材料。1999年,我根据掌握的一点线索,到安徽省博物馆查阅馆藏的几部方氏族谱,果然在康熙十四年(1701年)刻印于扬州的歙县环岩《方氏族谱》中找到了收信人方用彬的确凿资料:“用彬,字元素,号黟江,国学生。生于嘉靖壬寅(二十一年,1542年)八月廿六日丑时,卒于万历戊申(三十六年,1608年)四月廿八日。娶汪氏、樊氏,合葬上荫山。二子彭龄、龄。”这些记载同这批信札的内容以及收信人、收藏人(方用彬的曾外孙)所写的识语可以相互印证。收信人方用彬的确认,为我进一步考释这批信札打下了坚实的基础。 今天先讲到这里,如果有什么问题,我很愿意同大家继续交流。 中国美术史论文:中国美术馆藏民间玩具精品展再现民间玩具历史面貌 遗产日”,由中国美术馆特别策划的“大器‘玩’成——中国美术馆藏民间玩具精品展”,于2012年5月30日在中国美术馆展出,共展出约370组八百多件民间玩具精品,将于9月3日结束。此次展览的作品均是从中国美术馆六千余件(套)藏品中精心遴选而出,一件件异彩纷呈、稚拙可爱的玩具精品将为观众带来一次视觉盛宴。据中国美术馆介绍,该展既是中国美术馆首次举办的大型民间玩具专题陈列展,也是中国美术馆多年征集、收藏民间玩具的研究成果的一次较大规模的集中展示。展览按照儿童成长和认知能力的发展顺序,以“成长”和“成才”主线分为“希冀”、“启智”、“尚德”3个部分。从婴幼儿的生命呵护、祝福祈愿,到低龄儿童的智慧开启、创造力、观察力的培养和少年儿童的知识学习、树德立志,3部分内容紧密相连,层层递进,将“寓教于乐、玩中启智”的展览主旨不断深化。我国民间玩具有着悠久的历史,早在距今约6000至10000年的新石器时代,就有陶响球、陶连环等玩具出现。千百年来,民间玩具以其造型的稚拙可爱、色彩的鲜明亮丽和内涵的丰富多彩,成为我国民间美术资源中最独特和最有趣的类别之一。 中国美术馆是国家级造型艺术博物馆,征集、收藏、研究、展示我国优秀的民族民间美术作品,是其一项长期而又艰巨的重要工作,有计划、大规模的收藏民间玩具始于20世纪80年代初期。历经30年的积淀与几代人的共同努力,中国美术馆宏大而丰富的民间玩具收藏体系已具规模。中国美术馆的民间玩具收藏内容十分丰富,既涵盖泥、陶瓷、竹木类的民间玩具,也包括风筝、花灯、小脸谱、面人和彩塑;既有名家名作,如国家级“非遗”传承人陕西凤翔胡深的泥塑作品,也有偏远山区佚名艺人的天才创作,如中国美术馆收藏的云南建水与贵州牙舟的陶瓷玩具。因而,中国美术馆的收藏既体现了我国现当代民间玩具的发展历程,也系统的保存与再现了民间玩具的历史面貌。 此前,结合“从延安走来——纪念同志《在延安文艺座谈会上的讲话》发表70周年美术作品展”,中国美术馆公共教育部推出“从延安走来”专场少儿赛”颁奖仪式的少儿代表、指导老师及家长,在“从延安走来”展厅现场参与了一次艺术体验活动。参与此次活动的少儿,是来自中国儿童中心、北京市少年宫、思奇培训学校、艺格文化艺术工作室等20余家北京校内、校外教育机构的“绘画大赛”获奖少儿代表。(杨子) 中国美术史论文:中国美术史研究的中西方比较 摘要:中西方传统文化的差异作用于中国美术史的研究,表现出不同的特点。新的时代背景下,面对各种新的史论课题,中国美术史的研究更应该了解和借鉴西方的研究思想和方法,把美术史研究的现代观念融入进来。 关键词:文化差异;思维方式;学术分科;身份;造神模式 一、中西方文化差异 首先中西美术史研究的差异性,根本的是文化的差异导致。西方崇尚理性哲学,而中国思想以儒道释为主要代表。其中禅宗讲究:不利文字、得意忘言;儒家“天人合一”等思想,映照了中国的传统思想追求。在宗教观上,西方认为宗教是文化语言、精神方向,比种族更重要;中国的宗教非常世俗化,在近现代社会革命中建立无神论之后,事实上我们更加容易自己“制造”无数的“神”。这也是中国传统思想影响的一种体现。 二、学术分科的传统 中国古代历来不分科的学术传统,导致了一种“模糊”状态,中国美术作品的图像库也呈混乱状态。中国的佛教徒认为:“抄写”是一种美德。这种现象在中国古代的书画界中也尤为盛行。后人多对前人名家的临摹与复制,并仿造其风格进行创作,而且往往并不署名,这也导致原作与摹本流传中,“真与假”的界限更加模糊,加上后人理论著述的“造神”行为,使得对作品真实情况的研究变得更加困难。 中国古代美术史论家和美术家经常变换着自己的身份,或者说是集二者与一身。以董其昌为例,其提出的“南北宗”画论,对中国花坛影响深远。董其昌是著名的书画大家,收藏家,又位居官位,集多种身份于一身。这种状态延续至今,在20世纪中国美术的发展过程中,美术史论家和美术家也经常变换着自己的身份,这或许反映了中国美术的传统。其中表现为几种不同的情况。 一种是双重身份的兼备。即美术史论家兼画家,或画家兼美术史论家,这一部分人较多,特别是国画界的居多。 一种是身份的转换。原来是画家或雕塑家,后来成为专业的美术史论家;或原来是美术史论家,后来成为专业的画家。 三、中国美术史中的造神模式 种种的问题也导致了目前中国美术史研究的困境。“英雄主义情节”和“神话色彩”在中国美术史的研究中屡见不鲜,对艺术家的研究容易落入“神仙模式”。中国在艺术上讲究游“戏”,而不重“术”(美术),遵从“乐趣”即价值的观念。这种独特的思想导致中国美术史的研究与西方相比,在观念和方法上有很大不同。 传统美术史方法论上英雄美术史观,其主要特征是用神话传说解释美术的起源和以线性发展的历史观描述美术史。 中国美术史“造神”模式: 二王(找代表) 皇家装点(政府操作) 正统地位 文人神化 “书圣”。在这种操作模式中造假不可避免,并贯穿在艺术品的收藏和理论的建设中。 四、西方在中国美术史研究中的进步性 西方近现代的史论学术的发展,受其哲学、心理学、语言学、社会学、考古学等等突飞猛进的发展所带动影响,自身的学科建设已经远远的走在中国之前。西方的美术史研究具有:讲究理性、学科的界限和跨学科、与经济分开等特点。注重材料学,并与考古学相结合,注重实证,细致入微的考察艺术各个方面的情况。通过实证、材料、环境研究等,更真实的探寻艺术家生存环境条件,从琐碎的细节入手,并将之置于整个时代的文化架构中考察,关照艺术家各个方面的情况,来进行研究。树立更加科学的方法,自然的打破“造神”的美术史书写模式,更希望去发现流派之外,并引领观念的东西。 例如,著名史论家白谦慎的著作《傅山的世界》中,并不是孤立地探讨傅山的书法,而是将之置于整个时代的文化架构中,藉由学术思想、物质文化、印刷文化之发展史的角度,由经历了明清易代之痛的遗民情结的角度。来观察、诠释傅山的生活,以及由之生发的学术观念与艺术创作。 西方的中国美术史界有着许多杰出的人物,如:高居翰(James Cahill )、雷德侯(Lothar Ledderose)、克鲁纳斯(Craig Clunas)、方闻(Fong,Wen)、何惠鉴(Wai-Kam Ho)、徐小虎(Stanley-Baker, Joan)、李慧闻(Celia Carrington Riely)、Yukio Lippit等。 美术史的研究书写,需要带有情感的去表达我们想要表达却表达不出的东西。这也是其真正的智慧所在。 五、结语 在新的时代背景下,面对各种新的史论课题,中国美术史的研究更应该了解和借鉴西方的研究思想和方法,需要把美术史研究的现代观念融入进来。这样才能在与“西方”学术界的交往中建立自己的途径。使中国美术史研究,既带有西方实证色彩,又能深入的理解中国艺术精神,或许这样才能逐渐树立中国自己的研究体系,把中国美术史的研究带进新的纪元。 中国美术史论文:中国美术事业发展的历史见证 1942年5月2日,中共中央宣传部在延安杨家岭召开文艺座谈会,这是为促进党的整风运动的进行、促进文艺工作者学习马列主义、克服非无产阶级思想、树立无产阶级思想而召开的。出席座谈会的作家、艺术家及文艺工作者共80余人。是日为第一次会议,讲了立场、态度、对象、工作、学习等五个问题。16日,举行第二次会议,、等中央领导同志认真听取了大家的发言。23日,举行最后一次会议,作“结论”发言。座谈会结束后,、、任弼时、王稼祥、博古、凯丰、徐特立等中央领导同志与参加座谈会的全体代表合影留念(图1)。 《在延安文艺座谈会上的讲话》(以下简称《讲话》)开宗明义地强调,文艺必须为人民大众服务,为社会主义服务,对文艺与人民、文艺与生活、文艺的普及与提高、文艺的继承与革新、文艺的源与流、文艺的思想内容与艺术形式、文艺批评的政治标准与艺术标准等一系列重要范畴,作出了深刻而精辟的论述。 现在让我们回顾中国革命文艺走过的光辉历程,那些美术工作者以《讲话》中倡导的艺术观念,在时代(从《讲话》至1976年逝世)所创作的部分美术佳作,重温的《讲话》精神。这些作品包括版画、新年画、宣传画、中国画、油画等。中国美术从《讲话》开始即进入到一个新的历史发展阶段。在《讲话》精神指引下,美术作品弘扬主旋律,讴歌工农兵大众,讴歌新时代、新生活。 版 画 《讲话》“引言”指出:我们要战胜敌人,首先要依靠手里拿枪的军队。但是仅仅有这种军队是不够的,我们还要有文化的军队,这是团结自己、战胜敌人必不可少的一支军队。 《讲话》发表后,其精神迅速传遍大江南北,并引起强烈的反响。当时的重庆《新华日报》接连发表社论和文章宣传《讲话》内容和美术家的学习体会。1942年秋,从延安带来一批木刻作品回到重庆,并于同年12月19日举办了“渝延木刻联合展”,给人耳目一新之感。1943年这批作品又到苏、美、英、印等国展出,促进了国际文化交流。延安美术是中国美术的排头军,也昭示了时代美术的未来走向。当时的古元、彦涵、肖肃、力群、沃渣、马达、罗工柳、李桦、荒烟、黄新波、黄永玉等,他们的作品都显示了个人的艺术风格,各以显著的个性色彩独步于版画界。如表现抗日民主政府发动灾民生产自救、安置灾民、组织移垦、帮助灾民渡过灾年的《移民图》(图2,彦涵1944年作),表现军民鱼水情的《给老百姓修车》(图3,力群1945年作)等等。 1949年新中国成立后,版画得到了很大发展,表现社会主义工农业建设、新人新事及带有宣传性的作品成为创作的主流。如表现人民获得幸福生活的《丰衣足食图》(图4,力群1949年作),表现西藏和平解放的《喜讯传到康藏高原》(图5,牛文、李少言1952年作),表现农民劳动情景的《春风又绿江南岸》(图6,李桦1963年作)等等,举不胜举。 “”期间,版画也出现了许多优秀作品。如表现知青上山下乡的《高原迎新》(图7,石虎1969年作),歌颂国际主义战士的《白求恩》(图8,李福来1973年作)等等。 《讲话》精神对版画作品产生了重要的历史影响和深远意义,它体现了人民大众的意志和社会进步的趋势。 新年画与宣传画 《讲话》中明确地指出:我们的文学艺术都是为人民大众的,首先是为工农兵的,为工农兵而创作,为工农兵所利用的。 新年画是中国老百姓最喜爱的富有教育意义和生活情趣的一种艺术形式,在当时的解放区里就已风行,如表现群众学文化运动的《随时随地学文化》(图9,韩茂堂、张树德1944年作),表现农村生活的《丰收》(图10,聂云挺1945年作)等。新中国成立后,1949年11月26日,中央人民政府文化部了经亲自修改的第一号文件《关于开展新年画工作的指示》(以下简称《指示》),要求把开展新年画工作作为“文教宣传工作中重要任务之一……应当宣传中国人民解放战争和人民大众的伟大胜利,宣传中华人民共和国的成立,宣传共同纲领,宣传把革命战争进行到底,宣传工农业生产的恢复与发展。在年画中应当着重表现劳动人民新的、愉快的斗争生活和他们英勇健康的形象”。 《指示》发出后,得到了全国各地美术机构的重视和积极响应,由此所形成的新年画运动成为新中国第一个令人瞩目的文化现象。《讲话》及《指示》的精神均成了画家的创作动力和目标,特别是参与创作的画家几乎都是当时国内的专业美术家及一流的美术家,深受广大群众的欢迎和喜爱。如表现各族人民团结在周围的新年画《全国各民族大团结》(图11,叶浅予1952年作),表现全国英模大会盛况的新年画《劳模会上的好姊妹》(图12,俞微波1957年作),表现在校学生边劳动边学习,即勤工俭学的新年画《半工半读》(图13,刘旦宅1960年作)等等。 “”时期,一些新创作的意识形态特征明显的新年画和宣传画,是为了迎合形势的需要。如表现革命样板戏深入人心的新年画《演革命戏做革命人》(图14,李中文1975年作),表现画家深入生活进行创作的宣传画《斗争生活出艺术,劳动人民是主人》(图15,王维新、王利国1973年作),表现社会新生事物的《农奴女儿上大学》(图16,潘世勋1975年作)等。 新年画与宣传画的创作,一直与的指示及《讲话》的精神有着直接的关系,它以视觉图解的形式建构了时代的美术基础,特别是表现工农兵形象的美术创作得到了极大的发展。 中国画 《讲话》指出:我们知识分子出身的文艺工作者,要使自己的作品为群众所欢迎,就得把自己的思想感情来一个变化,来一番改造。没有这个变化,没有这个改造,什么事情都是做不好的,都是格格不入的。 1949年4月开始,对中国画改造的一系列来自美术界高层领导的文章纷纷在各大报刊媒体发表。如1949年4月22日的《人民日报·星期文艺》副刊发表了蔡若虹的文章《关于国画改革问题—看了新国画预展之后》(指4月,由北京80多位国画家的近200件作品组成的新国画展览会在中山公园举行。这次展览被认为是“具有划时代意义的大事情,因为它标志着那供给有闲阶级玩赏的封建艺术的国画,已经开始变为为人民服务的一种艺术”),4月25日,江丰在《人民日报》副刊发表了《国画改造第一步》的文章,说明国画改造运动是与延安以来的文艺方针相一致的。 中国画之人物画可谓陡然崛起。现代水墨人物画开拓者蒋兆和原本画西画,即从传统造型之人物结构入手,以水墨人物画技法进行创作。当时学西画的方增先、周昌谷,以及以速写、年画等技法擅长的黄胄、叶浅予、李琦等也以人物画进行创作,开了近千年中国画史前无古人之新篇章。如表现人民首次参加普选的《一辈子第一回》(图17,杨之光1954年作),表现农村青年劳动与爱情生活的《约会》(图18,黄胄1953年作),表现在和平的环境里,老人和儿童文娱生活的《第一回胜利》(图19,程十发1956年作)等等。 中国画之花鸟画除齐白石、陈之佛等的写意或工笔外,也努力选择生活或革命的题材。如表现人们热爱和平,以谐音传情的《和平》(图20,齐白石1950年作),表现革命圣地井冈山上杜鹃红的《东风朱霞》(图21,郭怡1962年作)等等。 中国画之山水画画家黄宾虹、李可染、傅抱石等,自新中国成立后,有不少作品都体现出高昂、健康和催人向上的激情,显示出新时代的特色。如描绘故居的《韶山》(图22,傅抱石1962年作),有些山水画则借用诗词句意而创作的,如《苍山如海残阳如血》(图23,傅抱石1965年作)等等。 艺术源于生活,服务于人民,国画改造对中国画本身的视野拓宽具有积极意义。 油画与历史画 《讲话》“引言”指出:中国的革命的文学家艺术家,有出息的文学家艺术家,必须到群众中去,必须长期地无条件地全身全意地到工农兵群众中去,到火热的斗争中去,到唯一的最广大最丰富的源泉中去…… 新中国成立初期,油画创作的主力队伍有徐悲鸿、刘海粟、吴作人、林风眠、董希文、周令钊、罗工柳等人,当时创作题材的主流为肖像、风景和静物等,而随着解放军部队中的美术工作者创作的油画,其主体均为解放战争、工农兵等革命历史,受到了油画家们的关注。 新中国成立不久,就开始有计划地组织油画家进行革命题材的历史画的创作,其中中国革命历史博物馆曾先后四次组织画家进行历史画的创作。从作品中可看到创作者多是历史画中的亲身参加者,他们将《讲话》精神真正化作自己行动的指南。当然,对于历史画的创作,最注重的就是历史的真实,用绘画的语言去再现历史。如再现新中国成立的《开国大典》(图24,董希文1953年作),表现青年学生闹革命的《》(图25,周令钊1951年作),表现解放战争取得胜利的《解放南京》(图26,杨建侯1956年作),表现群众学文化的《给奶奶读书》(图27,吴作人1958年作),表现广大青年支援农业建设的《到祖国需要的地方去》(图28,葛维墨1958年作)等等。 这些油画作品体现出浓厚的生活气息和真实感人的革命激情,以生动的画技及形神兼备的形象描绘,给人以感动和力量,并给人留下深刻的印象。 《在延安文艺座谈会上的讲话》这篇著作为发展我国革命文艺事业指明了方向,丰富和发展了马克思主义的文艺思想,至今70年了,仍有其现实指导意义。 党的十一届三中全会后,国家进入改革开放新时期,美术界呈现出百花齐放、欣欣向荣的绚丽局面。我们的美术作品始终与新中国历史上的重大转折和事件相关联。如表现社会文明新风尚的新年画《五讲四美开新花》(图29,何永坤1981年作),表现香港回归祖国的新年画《香江竞舟图》(图30,廖开明1997年作),表现将“非典”疫情坚决控制,全国人民共同抗击“非典”的宣传画《万众一心抗击“非典”》(图31,国家邮政局2003年设计),表现北京奥运会的宣传画《同一个世界,同一个梦想》(图32,北京奥委会授权2008年设计选定)等等,举不胜举。 美术家们不论用何种技法从事创作,都以社会责任感和崇高的使命感,把自己的艺术献给伟大的民族解放斗争和社会主义建设事业,这在他们的作品中具有鲜明的表现,今天仍令人神往。这些作品渗透着《讲话》的精髓,并具有了文献层面的价值和意义,被称作“红色经典”,在屡次的拍卖活动中最为引人注目,因为这些美术佳作是永恒的历史记忆。(责编:李禹默) 中国美术史论文:浅谈艺术创作的方法与中国美术史的关系 [摘要]我的艺术创作方法,我的思维,我的人生正在迎接历史性的转变。随着顺利考上重庆大学艺术学院研究生,我的艺术生涯即将展开里程碑式的转变。随着更高的艺术殿堂的洗礼,把我本科阶段的单纯无知和稚嫩洗涤荡尽。反思总结我在之前的艺术创作,更多是纯粹的课堂习作、对前人的临摹和基础技法的练习。 [关键词]艺术创作 中国美术史 创作上少之又少,属于自己的艺术创作语言尚未进行探索,就连毕业创作也是偶发的一念冲动和被动地进行加工,之后就没有进行深层次的挖掘以形成艺术创作的持续。历经一年的社会工作经历,再次回到艺术的怀抱,仿佛阔别已久,初次执笔,犹如年幼时咿呀画图,思绪万千。既然再次走上这条道路,我就要毅然地走下去,并且要有实质性的收获。 咋一谈到艺术的创作,感觉无从下手。再不能返回本科时期的盲目绘画中去,要想有实质性的突破,必须要结合自己对艺术的理解和自己现有的作画手段,探讨新的艺术创作方法。而对于艺术创作来说,创造性思维无疑是极其重要的,但是之前的我,太多重视绘画基础,轻视了创造思维能力。这是一个很大的弊病。要想成为一个艺术家,只有绘画的技法,这和画匠、木匠、石匠等技师没有什么区别。那些真正有才能的艺术家,有对其所处时代的敏感、对当下文化及环境高出常人的认识、能对旧有的艺术从方法论上进行改造,并用“艺术的方式”提示出来,才能真正地创造出艺术的价值。就像上世纪80年代罗中立的《父亲》,90年代张小刚的《大家庭》等等。细细揣摩他们这些成功艺术家的创作方法,无一不是敏感地触摸其所处的时代,发现并提出“问题”,在自己的创作上结合当时艺术的发展对旧的艺术创作方法进行改造,最后通过自己的艺术语言进行阐释。这其中就介入了自己的创作方法和中国艺术史上下文的关系。 作为一个“80后”,我应当怎么去进行我的艺术创作呢?从中国当代艺术发展史来说,经历了“伤痕美术”“无名画会”和“星星画会”“85新潮”“新文人画”“实验水墨”“玩世现实主义”“政治波普”“观念艺术”“艳俗艺术”等等艺术观念,我应该走像罗中立、何多苓等等他们的乡土艺术?像80年代的一些艺术家搞抽象?还是去疯疯癫癫玩行为艺术?亦或是跟风中国当代艺术领军的诸如张晓刚、王广义、方力钧和岳敏君等当代艺术F4的艺术道路模板? 我想,这些都不属于我应该去走的道路。我没有生活在乡土艺术家们所处的年代,没有插过队,去乡村体验那种艰苦的岁月,不可能创作出《父亲》《春风已经苏醒》《西藏组画》那样的作品;我没有经历过那个动荡的岁月,体验不到“”结束后带来的那种欢欣鼓舞,还有失意落寞和精神缺失的情绪,不可能创作出《1968年×月×日雪》《春》《大家庭》那样的作品;也没有亲身接触过“85新潮”,怎么会勇敢、真诚地用相应的视觉图式来唤起社会的感奋。 作为一个四川美术学院到重庆大学的学生,从本科到研究生,我是否应该转向“图式化”的创作方法,“卡通式”的画面表征,“肤浅性”的无聊心理这种新风格呢。身边的人都说,中国社会的创作风格正在发生转变,“卡通一代”势必雄起,你也走这条路子吧。 我观察了一些和我相同从事当代艺术创作的同龄人,他们正在进行的艺术创作不完全像书面上对“80后”描述那样,80年代出生的人从事当代艺术创作并没有一种统一的性格,也不存在一种完全相同的生活方式。因为这种差异,他们所持的艺术观是多元化的,进行创作的形式和方法都不尽相同。有些人如沈桦、黄淋是两位出生在70年代的艺术家,但他们不同于朱其等人对70年代人以青春残酷、卡通等的定位,而是将自己的视角转向社会,展现了艺术家的社会责任感,都关注社会矛盾;有些人走向抽象与观念,何桂彦在2006年策划了“无中生有,超越抽象”的展览中,我们可以看到抽象绘画正在不断扩大自己在川美的影响力,为我们展示了“70、80后”一些艺术家的另一种创作状态;有些人则跟风“卡通一族”,“卡通”一时间成为“过街之鼠”。 我要怎样进行我的艺术创作呢?要有一个怎样的方法呢? 首先,我要尽可能地忠实自己,做能够真实表达自己感觉的作品。我会避免让自己产生8:“我要做一件让世人惊讶的作品”。之前我做作品,脑子里总想着一鸣惊人、惊世骇俗,或者是想“不鸣则已,一鸣惊人”,这个动机肯定是值得质疑的。“忠实自己”是忠实自己加以反思过的某种真实,是从独立意识中出来的某种需要去试探的真实,这时候的自己也许成为了需要去判断的对象。“忠实自己”意味着一种关系的建立,是作品与“问题中的自己”的关系建立。为什么我们要在作品背后做如此长期的思考,就是要在常见的忠实中去寻访出“问题中的自己”来。这个寻访的过程,有时我把它视为自我批判的过程。我要贴近自身,表达自我的生活,无论是积极的还是颓废的,且不计较,这应该是我创作的主要题材。 其次,艺术是件独立的事,能够得到的只是内心的共鸣,因此我要成为一个独立的人。艺术家的独立是艺术独立的前提。现实中,也许有许许多多能够引起内心共鸣的东西,而这种东西为何会让我最感动,我要用一个独立的思维去记忆并转化。然而,共鸣断然不是“瞎碰”碰出来的,“瞎碰”出来的共鸣断不能长久。都说与我们相关的,可以说更多的是物质而非精神,而这些又要依靠自己的父母、亲人的支援,从这个层面上说,我们是无法独立的。但是在此又有必要指出,这并不能说明我们“80后”就是堕落的。现在人生对于我们而言仅仅是开始,而在现代的生存压力之下,我们不关乎时代深刻的命题,找活命的东西,难道这是不能理解的吗?在这个环境下,我们就更应该独立。我要培养自己独立的人格精神,只有具有这种精神的人,才具有某种担当的意识,对自己的行为规范也有着别样的要求,看待现实的眼光也是独特的、锐利的。 再次,要去发现“问题”,解决“问题”。要想作为一个艺术家,就要敏感地触摸其所处的时代,发现并提出“问题”,寻找问题的根源和发展。许多人都评论我们这一代承担不了这个时代的变革命题,不会指望我们会像80年代的年轻人那样激烈地燃烧起理想的火焰,去预示、发现、再现着社会的问题。但是我们更现实,更现实地流露出了在这个即将属于我们时代的社会“自我”的重要性。正是因为这样,我们才能更深刻地发现“问题”。我要勇敢地阐述社会极端腐败的现象,或是人心的丑恶,或是社会的各种风气,或是其他的方方面面,用自己的作品去说明问题,给现代人一个启示。 1980年以后出生的人应该说都是年轻人,年轻人的行为举止、思想状况总能得到社会的关注,毕竟“少年智则中国智,少年强则中国强”。毋庸置疑,年轻人总为未来代言。我就要以我们这种年轻人的态度、年轻人的思维、年轻人的活力去创造出更好的艺术作品来回馈这个时代。 中国美术史论文:论中国美术史在大学生素质教育中的作用 [摘要] 素质教育是中国在改革开放后对教育制度进行改革的结晶,我们的祖先们创造了优秀的文化艺术财富,美术就是其中的一个方面。学习和研究中国美术的发展史是与当代大学生素质教育的目的相吻合的。 [关键词] 素质教育 作用 知识结构 素质教育是中国在改革开放后对教育制度进行改革的结晶,在1982年党和国家为了坚决反对片面的追求升学率即反对应试教育,提出了坚决实施素质教育以贯彻全面发展的教育方针。1993年2月12日,中共中央、国务院印发的《中国教育改革和发展纲要》第七条规定:“中小学教育要从‘应试教育’转向全面提高国民素质的轨道,面向全体学生,全面提高学生的思想道德、文化科学、劳动技能和身体心理素质,促进学生生动活泼地发展,办出各自的特色。”至此,素质教育模式开始在中小学实行。1996年3月17日通过的《中华人民共和国国民经济和社会发展‘九五’计划和2010年远景目标纲要》中指出:“改革人才培养模式,由‘应试教育’向全面素质教育转变。”1996年4月10日颁发的《全国教育事业‘九五’计划和2010年发展规划》中指出:“教育的根本任务是提高全民族的素质,培养德、智、体等方面全面发展的社会主义事业的建设者和接班人。”素质教育模式逐渐影响到包括高等教育在内的国民整体教育体系。素质教育是党和国家发展社会主义新型教育模式所提出的,是指一种以提高受教育者诸方面素质为目标的教育模式,它重视人的思想道德素质、能力培养、个性发展、身体健康和心理健康教育。 中国是一个具有五千年文明史的国度,我们的祖先们创造了优秀的文化艺术财富,美术就是其中的一个方面,学习和研究中国美术的发展史是与当代大学生素质教育的目的相吻合的。素质教育模式的人才培养目标和要求是对学生进行思想道德素质培养、能力培养、个性发展、身体健康和心理健康教育等,而中国美术史也能为高等学校的素质教育提供教育素材和资源。 一、中国美术史是学生了解我国历史的一个窗口 我国是四大文明古国之一,拥有灿烂的物质文明和精神文明成果,作为一个大学生,了解我国的历史发展是自身所要具备基本知识素养之一。试想之,一个大学生对自己国家的历史都不了解,谈何热爱国家,谈何建设国家?而这些灿烂的物质文明和精神文明成果都无不打上了美术的烙印。远古时期的石器工具、夏商周时期的青铜工艺、秦砖汉瓦、魏晋南北朝的佛教造像、唐三彩、宋元时期的瓷器、明清时期的园林建筑等,古人们创造出的这些优秀的文明成果是供我们当代人欣赏的一道文化大餐,也为我们研究历史上的政治、经济、文化、社会制度的发展提供着信息。 美术能陶冶人的情操。所谓情操指的是人对具有一定文化价值或社会意义的事物所产生的复合情感。而美术重要的特性之一就是情感性,人们利用美术来宣泄自己的情感,是人类情感表现的方式之一,也是人类情感升华的重要途径。人的情操属于人的情感中特殊的一类,如道德感(如爱国主义、集体主义、荣誉感等)、美感(对美的感受、欣赏与追求等)、理智感(与满足认知和解决问题相联系的情感)。情操受政治、经济、社会、文化和历史条件等的制约,人的心理发展的过程也是人的情操产生的过程。通过美术,人们的情操不断的得以陶冶,从而增强对自然与生活的热爱和责任感,形成创造美好生活的愿望与能力。同时,美术又是集历史学、文学、美学等多学科知识的综合体。美术创造必须要有生活基础,所以,在我国历史中出现的和美术相关的文物及文献都是当时人们社会生活的再现,有着历史研究价值,对于我们今天了解古代时期的政治、社会、经济、文化的发展有着重要的作用。 二、学习中国美术史能提高当代大学生的民族自豪感 民族自豪感就是国民在日常生活体现出的一种民族精神,优秀的民族精神是本民族屹立于世界民族之林的根本。所谓民族精神,是指一个民族在长期共同生活和社会实践中形成的,为本民族大多数成员所认同的价值取向、思维方式、道德规范、精神气质的总合。 闪耀着劳动人民勤劳、勇敢、智慧光辉的中国美术为世界文明的发展作出了巨大的贡献,在世界文明史上具有极其重要的地位。如中国画中意境的表现方式影响到了19世纪欧洲的现代设计艺术,再如以中国园林艺术为代表的东方园林深刻影响着东亚各国的园林及城市规划建设,这些影响也表明了中国美术不仅是中华文明中的瑰宝,也是世界文明的重要组成部分,在世界美术中也是独树一帜的。 三、学习中国美术史能丰富当代大学生的知识结构 所谓知识结构,是指个人所掌握的知识体系的构成情况及其结合方式。它与知识掌握程度的结合形成一个人的文化素质,全面反映了个人所拥有的由诸多要素组合而成的有层次、有序列的整体知识信息系统。而中国美术史的学习过程实质上是一个审美教育的过程,能够促进学生的全面发展的。 审美教育能帮助人们形成健康的审美趣味和正确的美学观念,提高人们欣赏美、感受美和创造美的能力,成为德智体美全面发展的人。在进行审美教育的同时,也教会学生学习和思考的方法。科学的审美教育能使我们形成良好的分析问题的能力,充分利用马克思主义的辩证原理和方法论,站在历史的角度和辩证的角度去分析问题和解决问题。可见学习中国美术史不仅有利于丰富当代大学生的知识结构,而且有利于大学生运用正确的思维和方法来处理生活中遇到的各种问题。 从以上几个方面的分析理解到,学习中国美术史是和当代大学生素质教育紧密联系在一起的,成为大学生了解我国历史的窗口,增强民族自豪感,丰富知识结构有巨大的帮助。在高校中除了与美术相关的专业外,其他专业开设中国美术史的欣赏和学习,是当前大学生素质教育中的一个重要的组成部分,给素质教育注入了新的内容,充满着新的活力,将会对我国素质教育模式的发展起到强有力的推动作用。 中国美术史论文:试论刘海粟在20世纪中国美术史上的贡献 摘要:刘海粟是中国新美术运动的拓荒者,中国新美术教育的奠基人。他为中国美术教育事业做出杰出的贡献,在绘画上成就卓著,在美学思想和美术史论造诣上为中国现代绘画美学的开创和发展做出了贡献。 关键词:刘海粟 美术教育 美学 作为20世纪美术和美术教育的拓荒者、艺术大师,刘海粟除以杰出的艺术成就彪炳画坛,又以其独特而完整的美学思想体系和美术史论造诣,为中国近代绘画美学和美术史论的开拓、发展做出了贡献。其中很多著作,观点新颖独到,详细而精确地论述了艺术的本质和艺术表达的内容与表现形式,分析了艺术的审美标准与价值。刘海粟的理论在现代绘画美学上具有超越和创新精神,尤其是他所强调的艺术所具备的主观表现、艺术情感和艺术个性。 一、为中国的美术教育事业做出杰出贡献 刘海粟是中国新美术运动的拓荒者、新美术教育的奠基人。1912年,刘海粟创办上海美专,也就是南京艺术学院的前身。为了上海美专的生存发展,他多次向亲戚借钱,参加义卖资助办学,把香港画展中100万港币的画款全部捐献给南京艺术学院。刘海粟坚持走自己的教育之路,努力摆脱传统的学院主义的束缚,坚决反对禁锢学生的艺术思想,提倡个性发展。主张兼容并蓄,提倡艺术风格的多样化。他十分重视外出写生,强调艺术创作要尊重自然,贴近生活,师法造化。课堂上,他严格要求学生通过各种写生活动来深入了解自然世界,尊重客观,在对静物、人物和风景写生时,不能照搬原物,要根据自己当时的感受去灵活生动的表现它们。刘海粟始终坚持艺术实践,曾经多次上黄山写生,每次都把对黄山的不同感受都表现的淋漓尽致,以表达他心目中黄山的永恒之美。这就是至今仍值得我们钦佩的“黄山精神”。这精神就是尊重客观世界,结合主观表现,不断创新,突出个性。我们从他一系列的黄山作品中,能够深深地体会到一种从量变到质变的过程。刘海粟首次倡导在中国使用人体写生,实行男女同校。他的关于人体艺术的美学思想精论是对传统伦理美学思想的超越,在民国绘画美学史上有重大影响,为开创西方式的美术教育作出了贡献。 二、倡导中西融合,注重创新和个性的发展 刘海粟倡导中西融合,反对“全部西化”。1929年刘海粟首次赴欧学习考察两年半。在法国和意大利等国努力汲取西方绘画真谛,同时不忘介绍、宣传中国美术。他的油画作品能使人感受到一种中国气息,因为他把中国传统的国画元素运用其中,包括中国画的笔触,线条,表现形式等,所以他的油画作品风格独特,具有国画的意蕴。早年刘海粟的油画写生中明显带有中国画的笔画,如《前门》、《向日葵》、《休息》、《在此》等优秀作品。而他创作的国画,又是在传统国画的基础上,巧妙地结合了油画的空间感和独特的质感。尤其是刘海粟晚年的作品,形式新颖,主题突出,色彩强烈,突破了传统国画的表现形式。这正表现了他所坚持“融合中西以创新”,“发展东方固有艺术,研究西方艺术蕴奥,从创新中得到美的统一”。 刘海粟的绘画注重个性发挥,无论国画或油画都充分展示他特有的性格。在70年的艺术生涯中,他“始终是自己走自己要走的路,自己抒发自己要抒发的情感”。他的作品是由自然、生活所激发,真切而实在的主观思想情感的表白,体现了时代、民族特性。在艺术创作过程中,刘海粟特别强调在尊重客观的基础上结合个人的主观意识,突出艺术家的个性。1982年10月,他和南京艺术学院学生谈话时说:“黄山有永恒的美,但她有各种各样的变化,使我永远画不尽,要知道学无止境,艺术无止境,每上一次黄山,就是跟大自然较量一次,也跟自己较量。我画黄山,每次都有那么一点新意。”因此,“客观与主观相结合”和“主观表现和个性发展”并重是刘海粟所遵循的艺术创作原则。他认为表现就是艺术家强烈的渴望用独特的、极具个性的艺术语言表达自己的生命和人格。 三、为中国现代绘画美学的开创和发展作出了贡献 通过系统的研究中国古代绘画美学,刘海粟形成了自己独特而完整的现代绘画美学体系,其精髓就是情感、个性和主观表现说。他发表了许多论著和译著,如《日本新美术的新印象》、《梵高》、《高更》、《欧游随笔》等一系列著作中,渗透着他的表现主义美学观,可以说,中国美术表现主义体系及其理论的进一步确立是由他开始的。刘海粟也是一位出色的美术史论家,是中国近代美术史论的先驱之一。他对艺术史见解独到,认为“一部艺术史,即是一部创新的历史”。刘海粟的观点洒脱,对艺术的抒发强调创新,从统摄艺术史趋势入手,敏锐把握美术发展的时代脉搏。刘海粟的美学思想体系,为中国现代绘画美学的开创和发展作出了贡献。 在艺术多元化的今天,回顾刘海粟在20世纪中国美术史上的贡献,使我们从他积极进取和实践创新精神中重新找到创作的动力,我们不会忘记他在艺术上的创造性成就和为祖国美术教育事业作出杰出的不可替代的贡献。 中国美术史论文:海外的中国美术史研究概况 摘要:本文主要在悠久的中国美术史学传统之外,简要介绍了海外的一些研究者在古代绘画史方面的成就,他们从异域的角度开辟了新的治学道路,尤其集中在几位有典型代表性的学者作品上。如高居翰和苏,立文,从早期汉学研究的格局逐渐分化出来。凭借扎实而有份量的著作使中国画学的独立性得以彰显,他们的方法既有考证严格的优点,又具备方法论的自觉,而形成了独具特色的海外研究中国画学的学术群体。 关键词:中国绘画 形式风格 外部因素 从国人眼光来看。中国美术(古代美术)的文献资料已蔚为大观,即便用汗牛充栋来形容也不为过,学院建制和中国美术史学科发展业已多年,这一基本事实构筑了中国美术史学的初步框架,至少在中国美术史学的文献搜集、资料分析、画作风格研究、画家生平介绍等几个方面从现代分科的角度进行了详细而富有成效的搜集整理,而且更在日益发展的图像学研究上从形式分析角度吸收了当今海外学者的新进方法,所谓“他山之石,可以攻玉”,日新月异的中国美术研究不再停留在搜集材料的初步方法上,以往“中国”这一词汇只是地理文化范畴上的对象,即研究的对象必须是中国从古至今的艺术品,包括绘画作品、礼器艺术、建筑雕刻等类别,而现今研究者则涵括进了本土之外凡有志于中国文化且浸润其中经年有日的海外群体,且他们的研究成果已经受到了国内相关专业领域的重视。如果在中国美术史学的教学过程中对此现象毫不加以关注的话,无异于抱着本土的研究目光固步自封。本文就拟从中国美术史学中传统绘画的角度谈谈海外近几十年来中国美术研究的一些概况和突出的表现,以期得到一点启示。 绘画在中国传统美术中取得的尊贵地位与传统文人观念的发展密不可分,并且自有画史记载的作者始,就已经纳入了一个延续有脉的承传系统。海外很多学者从20世纪50年代以后就把眼光和精力从对青铜礼器的研究转到了对绘画的极度关注上,从而把中国画这个概念在文化内涵的界定上与西画作为两个独立发展的范畴来加以观照,由此构成了一个中国本土传统,甚至在相当长的一段时期内保持着稳定性。中国绘画在历史文化中的脉络和中国文人在特殊历史现象中的精神展现就成为一些西方学者所着重处理的一个主题,也就是说,他们在具体接触画家作品时,不会仅仅论述风格形式上的特点,在展开与前代作品关系的阐释基础上会引入画家当时文化社会史的面貌,甚至是画家和赞助人之间的关系。美国加州大学伯克利分校的中国美术史研究者高居翰(James Cahill)教授就是这一研究潮流中一位杰出的专家,应该说他的名字对于国内同行研究者来说是相当熟悉的。高居翰研究中国晚期绘画史的三本巨著《隔江山色》、《江岸送别》、《山外山》中文译本已经出版,其中对元代和明代绘画着力甚深,而山水画又成为高氏所特别关注的一个领域,他审慎而又精彩地阐述了那一历史阶段的画家之间无与伦比的关联性和画史上的复杂性,尤其是《气势撼人》一书由他在哈佛大学的讲座讲稿结集而成,主要讲述17世纪中国绘画史中的一些画家和他们的作品,对董其昌在晚明画史中的重要性与复杂性,重新给予了定位和介绍,还从新的角度驳斥了以往画史中对一些职业画家的习惯性偏见所造成的盲目判断。可以看出,高居翰除了对中国古代绘画史极为熟稔之外,本身在价值意义系统和“方法论”方面保持着高度的自省态度,从不人云亦云,没有从传统认知的角度和简单的视点去看待历史上的创作者,而是从相关语境尽力挖掘创作者在面对庞大传统遗产时所采取的回应方法和选择上的困境,同时涉及到对他们作品的品评和分析。 高居翰教授在美国研究中国画学史领域应属第三代学者,就像有的论者指出第一代研究中国美术的学者应属于汉学家,言下之意指的是早期欧洲影响下的凡属“中国学”研究范畴的专家行业,包括像语言、文学、历史学方面的研究,那个时候美术学还没有从“汉学”领域中独立出来:第二代学者则是二战后具有影响的对美术史学科独立性有相当自觉的研究者,像罗樾(Max Loehr)等,他不仅懂中文,而且对中国艺术有非常浓厚的兴趣,加上吸收了德国美术史学家沃尔夫林的图像学成果,即对作品形式风格的演变持有自足说的论点,好像不太会受到社会历史文化的影响,罗樾在此基础上针对青铜器纹样的研究发表了很具影响的论文。高居翰就是罗樾的学生,但是他没有完全按照老师的方法去对待艺术史的写作,而是在广泛参询画家对于社会历史的反映。把当时创作者和地域文化之间互动关系的研究结合起来,做出了既宏观又带有很精微特质的画家个人情绪对于画作影响的论说方法。 海外学者凭籍着他们的语言写作优势和很好的研究环境(比如很多国宝级书画藏于海外博物馆)提出了一些国内学者所不易看到的问题,加上他们不忽视对文献资料的细密考证,也研读了很多先辈学者的著作,在此基础上形成了一定声势的海外中国美术学研究群体。由于本文篇幅所限,不可能都有涉及,论述中多有挂一漏万的嫌疑,像很多这方面有特色的专家,比如美国的李铸晋、方闻、包华石,班宗华等,所治领域和观察角度多有不同,像包华石近来在《读书》杂志上发表的系列论文来看,他侧重于在相对政治文化环境下,海外中国美术史学领域存在的一些偏见和“盲视”,甚至是权力关系下存在的文化歧见和“误读”,其重点并不在于分析某个画家作品的精妙(就像很多论著那样),而在于受到西方学术大环境影响下新的研究角度的阐发,不着力于通史和断代史的长篇论说,构成了当前中国美术史学研究中的新趋势,同时也冲击了固有的“学科”边界概念。 方闻作为普林斯顿大学荣退教授,长年来对中国传统画史的研究形成了很有影响的“东部学派”,近几年方闻也调整了自己的方法构架,以回应各种新出现的问题。由是想来。这一“内”一“外”之别只是相对和方便的命名,并无绝对界定的必要,任何画史对画家和作品的研究都要有“内外”的兼济才行。实际上,中国传统画史提供给我们的信息并不与这种方式矛盾,只不过比较零散和不系统,不像西方学科那样分门别类而极具理性法式,它们之间相互还可以借鉴对方的优势而体察自己的不足,不然的话,别人说的老拿西方的方法去研究中国,把“中国”仅仅当成了材料和解析的范本,才是我们在学习海外学者成果时应该引起反省的地方。 中国美术史论文:案例型教学在中国美术史教学中的应用 [关键词]案例型教学;中国美术史教学;教学改革 中国美术史是美术学科本科生的一门专业基础必修课,同时也是专业理论的主干课程。而在21世纪以素质教育为核心的教育改革的大潮中,美术史作为高校艺术学子必须掌握的一门理论教育课,越来越显示出它的潜能性和前瞻性,同时对提高学生的综合素质也在充分发挥着其特有的作用。著名的美术教育家陈传席说:“只有技能学习,没有理论学科的学习,不能叫美术教育,文化才能提高学生的素质,而技能则不能。”他的这一理论更是精辟地阐明了美术理论教育在美术教学中的重要地位。 一、传统教学方式的弊端 美术类专业人才的社会需求及培养模式改革,要求优化课程结构,加强美术史论和相关人文知识教学。但是,长期以来,美术史论课程与教学总是处于陪衬地位,不少学生对这类课程缺乏起码的兴趣与热情。这主要是由教师的教学思路和教学方法不当造成的。因此,加强美术史论教学要从改革教学方法入手。 我们在美术教学中都有这样一个共识,有许多学生在学习过程中一直是重专业技能的训练而轻视理论学习,认为不学美术理论同样可以画好画。这种现象也是现今美术教学的现实且严峻的话题。为什么美术专业理论课引不起学生的重视与兴趣?这个问题不能不引起我们这些教学工作者的思考。多年来,我们的美术理论教学基本都在套用一种相同的模式,即教师在授课时对美术理论讲授较多,对艺术作品分析不深入,学生的参与程度不够,导致对学生的思辨能力、创造能力培养不足,不能很好地提高学生的艺术修养和审美鉴赏能力,对艺术作品的鉴赏也是人云亦云的状态,并且学生也容易忘记所学的美术史论知识。有些教师习惯于按时间顺序讲解美术发展的历史,以美术发展的历史作为讲授的重点。这种方式,可以将美术发展演变过程讲得很详细,但在很大程度上弱化了对艺术作品的分析。这样枯燥乏味的理论教学只适用于一般常识的欣赏课,这样的授课方式对学生的艺术认识没有多大的积极意义,同时也不能充分调动学生的学习兴趣,这也就必然形成学生对美术理论学习的轻视和学与不学都无关重要的心理。如何激发学生学习美术理论的热情以及对它产生浓厚的兴趣呢? 二、案例型教学的构想 (一)“以学生为主体”的互动 提倡“以学生为主体”就是要强调在培养学生过程中给学生自主权,注重发展学生鲜明的个性,保护学生的创造性,激发其展示自己才能的欲望,进而发挥其潜力。这样能激发学生的兴趣和积极性,很好地完成教学任务。中国美术史课程的教学目标不仅是让学生掌握基础知识,更重要的是提高学生的艺术素养和艺术鉴赏能力,增强分析问题和解决问题的能力。做到和教师及时沟通,同学互相学习,教学真正做到教师与学生、学生与学生之间的互动。 (二)“从实验中获得知识” 在美术史论教学中,如果加强艺术作品的鉴赏,用直观的艺术作品直接刺激学生的视觉,必然会引发学生积极思考问题的主动性,调动学生在艺术鉴赏活动中的想象力和创造力,使师生处于一种急于交谈的良好教学氛围之中。这样的教学环境不仅有利于教师传播知识,有利于教师有效地调动学生的学习兴趣和提高学生的艺术鉴赏能力,更有利于提高学生审美文化素质目标的实现。因此,我们要改革美术史论的教学方法,培养学生的学习兴趣,就一定要重视和加强实验教学,因为这是诱发学生学习兴趣的关键环节。让学生在不断的尝试中发现科学事实和概念, “重要的是让他们去做”、“要通过实验来解决问题”,将实验放在十分基础和重要的位置上。 三、“案例型”教学方法与传统授课方式的有机融合 (一)基础性和直观性的融合 “案例型”教学方法与传统授课方式的有机融合首先是教学内容的基础性和直观性的融合。所谓基础性,是指授课时要讲述美术本体所包含的绘画、书法、工艺、雕刻等等,但又非只是客观地介绍材料,而是史论结合,以论带史,使趋于感性的视觉经验上升至理论高度。这既可提高学生的艺术鉴赏水平,同时也能够促进他们专业理论水平及创作理念的改善与提高;直观性是指讲课时尽量展示可视形象。大量的视觉形象展示,使授课内容生动、直观,使学生在尽情领略中国古代美术杰作的同时,掌握中国古代美术发生、发展及美术本体的特殊规律,从而激发起学生对古代美术杰作和杰出美术家的崇高感情。 (二)传统教学与新成果的融合 传统教学观念滞后,缺乏对学生创新精神和创造能力的培养。受传统应试教学模式的影响,现在的试论教学往往偏重于基础知识的传授,而忽略了对学生创新精神和创造能力的培养。 “案例型”教学方法充分注重吸收和利用最新考古资料和美术理论界最新研究成果,力求授课内容的时代性和前沿性。授课过程中,注意传统艺术与当代艺术的比照,启发学生思考其现实意义;对美术史研究的空白点和热点加以重点提示,并对观点不同的研究成果进行简明扼要的比较,提出教师自己的看法,启发学生独立思考;课堂讨论中,鼓励学生畅所欲言, 各抒己见,培养学生的创新意识和创造性思维。 (三)传统授课方式和教学实践相融合 传统教学方式中,教学内容严重脱离实际生活,理论和实践相脱节。这种教学方式往往是以书本为中心,很少能把书本知识和现实生活联系在一起。“案例型”教学在这里主要体现在授课方式和教学实践当中。以课堂教学为主,以课堂讨论和实地参观考察等为辅进行教学。其中将课堂讨论作为关注的重点,使之成为师生互动的纽带,并以此来提高学生发现问题、提出问题和解决问题的能力。实地参观考察的教学方式突破以往较为单一的课堂教学方式,使教学内容形象化、具体化,提高学生的积极性和主动性,同时促进了师生之间的交流。 四、案例型教学的实施效果分析 在“案例型”和传统教学有机融合的过程中,启发学生独立思考,鼓励学生畅所欲言, 各抒己见,培养学生的创新意识。开拓了学生的视野,提高学生的艺术鉴赏水平,同时也促进了他们的专业理论水平及创作理念的改善与提高。 作为一门专业基础理论课,加强了与其他学科的联系,创造性思维渗透到其中,提高学生对视觉艺术作品的形象思维能力、审美感受能力和艺术创新能力。学生在教师的引导下进行研究,在教学中以学生为中心,以学生主体实践为主,培养了学生创新素质和健全人格、特别是创新精神和创新能力为基本价值取向的教育思想,学生的整体素质得到了有效提高,教育教学的质量得到稳步提升,为学生将来的长远发展打下了坚实的基础。 中国美术史论文:许江在呐喊 将可能性还给历史“八五”85中国美术学院校庆 依旧波光潋滟的西湖,晴方正好的南山路217号,中国美术学院迎来了它的85岁华诞。本次校庆特别安排了“八五” 85,展览作为最主要的内容。而让历史告诉未来的的展览宗旨更是拨动着人们的心弦。开幕式上,身为艺术家和美院院长的许江先生慷慨激昂的讲话给在场的每一位人留下了深刻印象。他的讲话与其说是讲话毋宁说是呼号。多年来多次我看到许江先生的讲话总是慷慨激昂,侃侃而谈,这一次,我特别深切感受到许江先生作为一个艺术家和院长,他是用自己的生命和激情在为中国的艺术教育和艺术勃兴在鼓呼和呐喊。 校庆期间,我同众媒体同仁采访了许江先生,他依旧是激情四溢给我们回顾了那段激情的岁月无数的故事...... 许江院长围绕 1985年那个难忘的岁月回顾了学院85年的发展历史、结合展览的内容阐述了学院的精神。他说,屏幕上放映的短片,由85年前真实的影像剪辑而成,我们在此重温历史,重温激情,感受三十年来生命与校园的巨大变迁。历史的浓缩总是在用某些“不变”或者是“骤变”的因素,令我们怦然心动,仿佛一下子面对家园。 这次展览的策划和实施主体是70、80后的年轻人,他们在去年夏天就提出以1985年作为岁月考古的平台,采集85位亲历者的人生片段,改校庆的典礼为学术的追问。他们冒着酷暑去捕捉历史兴怀的可能的现场。将可能性还给历史,将历史还给岁月。让亲历者在现场说话,抚今追昔,去钩沉那段曾经经历的岁月,重叙那段岁月于上下文之前涌动的意涵,以此来彰显我们学校85年来的学脉精神。年青一代对整个展览的创意和他们在执行过程中表现出来的坚忍、所兴怀的记忆、所秉持的求真的理想,是这个展览的亮点之一 “85”是一个横轴,让我们重返那些难忘的现场。在那些坐标式的往事当中,回溯大时代变革的踪迹,揣想历史的发生及其可能性。85位受访者则是一条竖轴,每个人的记述都与“85”的往事相对照,每一个书桌里面都存有那个时代各自不同的思想和生活的工具箱。这横轴和竖轴结成一个“十字”,成为我们回望岁月的生动的、纠结的十字坐标。我们每个人将在这个坐标里、这次展览中,找到中国变革时代的精神地图,找到学院能历85年不衰的学术脉络。 许江先生还说,在众多的亲历者的记忆中,那段岁月有两个突出的征候是之前甚至之后的很多年代所不具备的:一个是开放。打开国门,打开历史之门,众多久违的东西蓦然出现,尤其半个多世纪以来的西方前卫艺术的变革浪潮,及其蕴藏着的新学思想,走马灯似地影响着中国的学院,仅仅1985年就有美国史学教授维罗斯柯的持续十六讲的讲座,赵无极绘画讲习班及其展览与学术活动,万曼壁挂艺术初来学院掀起跨媒介的艺术运动;与此同时,以学报为核心的编译者们正加快阅读与译著一系列揭开形式思考和艺术诘问的西方名著。另一个突出的状态就是解禁。学院的开放可谓步步为营,但每一步都以某种思想和学术的解禁方式突破出来。正是这种解禁深深地诱发着一代青年的叛逆者和趋新的风向,也诱发着那种源自民间、源自底层的自我解放的力量,具体地、持续地给予每个创造个体以变革驱动的活力。虽然那个时代的开放程度远不如互联网时代的今天,但解禁仿佛是向思想解放、人性解放的无边大地不断地开拓,时代的思想者们仿佛垦荒者一般被赋予那个时代特有的顽强而丰沛的实验激情。所以,“八五”往事中记忆犹新的有关于油画系创业创作的论辩,学院中青年创作组的展览,关于素描教学、新水墨画教学的论争与探索,同时还有燎原全国的关于艺术形式的自觉与讨论,清理人文热情的观念端倪,各种后来被称为“八五新潮”的新艺术大爆发。 在谈到当年的八五精神在当下的意义时许江院长说:历史还在继续“八五·85”的意义正在于让八五精神,让美院85年持续的精神,重新和不断地活在校园,让美院的历史活化为一个未竞的事业整体,让参加“八五·85”学术活动的青年艺术家们涵融其中,代代传承,梳理振兴,发扬光大。 讲到美院悠久的历史包袱和传承的关系时他说,1660年前,王羲之在《兰亭集序》中慨然写道:“后之视今,亦由今之视昔,悲夫!”我们今天也站在历史长河的一个点上,向另一个年代怀想致意,内心必然感慨而系之,此所以兴怀。但我们不悲观,而是努力将曾经的生命能量存留在那里,让将来的兴怀者,“有感于斯文”,有感于代代传承的时代精神。 许江院长还兴致勃勃地讲述了这次展览的对“八五”85概念的意义。我们选取了在美院发展历史上85为重要的人物,其中有艺术家、教授等,他们在85时期都发生过许多重要的作用,展场将85个人的故事制成道具箱,将构成一场贯穿85个 年头的影像戏剧:“论争”“突围”“历程”“新潮”四个“片场”,呈现1985年美院的集体记忆。第一场是“论争”,重现构建当年的毕业答辩现场。在第二场“突围”则包括中青年创作组、维罗斯科讲座、中国画教学座谈会、实验水墨、赵无极绘画系列讲座、万曼壁挂运动和编辑部七大版块,搭建起美院的地标性事件,唤起1985年美院人的集体记忆。第三场“历程”作为整个展览的思想库,以黑板报的形式呈现了自1928年建校至今都在扭结中的有关艺术革命与革命艺术的事件、潮流和论争,涵括了“艺术运动社”、“新兴木刻运动”、“倪贻德:从创造社到决澜社”与“艾青:革命文艺领袖”、“人民英雄纪念碑”、“革命历 史画”、“浙派人物画”、“人间思想”八个部分。第四场“新潮”,重点聚焦于对“’85新潮”的追忆,由“’85新空间·池社”、“谷文达”、“红色幽 默”、“厦门达达”、“北方艺术群体”、“三步画室”、“部落部落”、“最后的画展”、“新学院派”这九个内容的展开,重新勾画出了当时以浙江美院为策源地辐射全国的“’85新潮”路径图。 采访结束时,许江院长意犹未尽,向大家谈起了许多往事,一些源自中国美术学院毕业的学生与许院长谈到了各自的状况的人生目标。 中国美术史论文:海外中国美术史研究的方法论 20世纪80年代以来,西方的艺术史研究出现了新趋势,主要是从哲学层面上对艺术进行反思,在方法论上对传统的实证性艺术史理论进行批判。这些反思和批判从外在的视角审视艺术问题,在一定程度上拓展了艺术史的研究思路,德国艺术史家汉斯·贝尔廷的著作《艺术史的终结:当代西方艺术史哲学文选》就是在这样的学术背景下产生的。论说艺术史的终结未免偏激,但是艺术史学科的确处在一种危机中。《艺术杂志》1982年冬季号正式提出了艺术史“学科的危机”这一主题。奥立可·格莱巴的《论艺术史的普遍性》也发表于同期《艺术杂志》上。格莱巴指出:“当下艺术史家的工作,即是去发现各国或各民族文化的某种(不同的)视觉语言之含义。”11 发现各国或各民族视觉语言的含义,体现出了一种在方法论上对艺术“普适性”的认识,艺术史的这种“普适性”概念一经提出,立刻引起了学界的关注。在中国美术史研究领域,学者们普遍警醒这种“普适性”。芝加哥艺术学院埃尔金斯在《为什么不可能写出非西方文化的美术史》中表述的很明确:“不管多元文化的美术史如何做出无懈可击的努力,所有撰写非西方文化的美术史的尝试均导致为西方的目的服务的西方化的叙述。”12 他的《西方美术史学的中国山水画》一书就极力避免这种“普适性”,转而寻求新的突破。方闻对此问题做出了不同的回应,他在接受普林斯顿大学艺术考古系主任谢伯轲的访谈时谈到:“在我看来,不同的视觉语言各有其不同的族群文化意义,为获得一个可观照不同艺术史的公共视野,我们需一套共同、适时的现代分析和诠释工具。这些工具或许最初发展于西方艺术史,但也应借由研究非西方视觉作品所获得的洞识,加以修正和扩充。” 历史主义的强大力量使得艺术史家在黑格尔时代精神的启发下,确信艺术提供各种手段使人类精神以某种特有的历史化方式显现出来,历史乃是人类精神生活的本质。在这种历史主义的引导下,19世纪和20世纪初许多文化史家和艺术史家便认为,一切艺术风格均是文化各个方面的反映,任何风格的创造、发展及其演变都是时代精神变迁的一种现象。当代社会艺术史家因此提出“艺术本身是历史吗”这样的命题,主张艺术史研究应进行从对风格史的关注向“片段历史”,或“微观历史”的研究转变。高居翰在2005年的《亚洲艺术档案》上发表了《中国绘画“历史”与“后历史”的一些思考》一文,其中反思了中国绘画史没有像西方绘画史一样建立起一门坚实、详尽的历史学。他借用西方后现代历史理论来研究元明清绘画,用“后历史”这个带有浓厚指向意义的词语处理中国艺术史。高居翰的这种处理方式割裂了中国绘画的完整历史,既忽略了中国艺术史中固有的师资传授系统,也没有遵循西方历史主义的研究现实。 面对中国美术史研究的学科危机,方闻首先从理论的高度出发作出了回应。他在《为什么中国绘画是历史》一文中持有艺术史普遍性观念,并确信中国画的真正价值在于它表现方式的独一无二性。随后,方闻在文中从传统中国谱系的艺术史学和中国画中再现与超越再现的风格历史两方面进行了详细的论证。最后,方闻写道:“倘如问,中国或者日本绘画哪些方面的研究可为现代艺术史学提供理论基础?答案必然要看不同的视觉语言及其独特含义的历史性描述。”13 海外的中国绘画史研究,在经历了最初的迷茫和机械地借鉴之后,越来越多地具有了作为一门独立人文学科的精神特质,它开启了西方认识中国文化的一扇窗口,也对西方文化的未来走向提供了某种参照和思想资源。中国美术史的研究应该为全球的学术合作提供一个契机和可操作的平台,中国美术史是一部具有开放性、包容性、区域性和多元化的历史。 中国美术史论文:论中国美术史中的原始植物崇拜思维 摘 要:源于生产生活需要和精神向往两大要素,原始人类产生了对植物的崇拜,原始崇拜往往是原始艺术创作的现实驱动力,所以美术史上所呈现的植物艺术题材,通常牵系着原始人的心灵世界。本文将主要探讨原始植物崇拜思维在美术创作中如何摆脱“自然属性”而趋向于艺术,探讨其在中国美术进程中的发展规律。 关键词:原始;美术;植物崇拜 人类自认识和改造世界的活动一直不断进行,在一个作用与反作用的过程中,“自然”无时不对人类的思想意识造成一定影响,而作为人类意识形态产物的美术,势必会和“自然”产生千丝万缕的联系。由于远古时期生产力相对低下的状况,许多客观的规律不能被原始人理解,被蒙上一层神秘色彩,从而对原始美术创作产生崇拜驱动作用。这种原始思维在一个相当长的时间内存在并被原始人所接受,以致于它不能完全的在人类的文明进步中隐退,从众多美术绘画作品、纹样中我们仍能看到它的影子。原始人的植物崇拜情结就是一例。 在江苏省连云港发现的将军崖岩画上刻画着以植物茎叶连缀的人面和天体星象图案,创作于新石器时代,这是较能体现原始人对植物有着特殊感情的一件作品。岩画中人面造型奇特,夹杂着某些星象的元素,画上的人面与植物茎叶相连,而且人面形似果实,显然是有意识创造出的人与植物合一的艺术形象,是祈祷获得植物的力量?还是他们认为人是由植物而生呢?答案已经不得而知,但从中我们不难看出植物在原始人心中的重要地位。 原始人类认为万物有灵,“先秦时就有一种司木之神,名曰‘句芒’,为古代的树神。‘夸父逐日’弃杖化为‘邓林’,就是桃林有灵的记载。”①中国的许多古汉字,也都与原始人的植物崇拜相关,如“氏族”中的“氏”本意为木本,即植物之根;而与植物关联的“臬”字,则含“法则”的意思。“华夏文明是在植物文化的历史背景下孳生发育的,华夏民族的称谓本身,就保存着原始植物崇拜文化的信息。华、花二字在殷代卜辞里是同一个形体,便是佳证。至于本象花蒂之形的帝字,其最初语义的蕴涵的意念,即是对植物的原始崇拜,也是不言而喻的。就植物而言,开花结果,生生不息,花蒂是其根本。植物花蒂的这种带根本性的神异力量,很自然会引起人类的重视和崇拜,进而成为自然界至尊神的化身。”② 原始植物崇拜思维中对被神化的植物,并不像其他对象崇拜多有祭祀活动,而是主要表现为敬畏,禁忌折伤或砍伐崇拜物。《礼记·月令》中规定:孟春之月,禁止伐一切树木;季春之月, “毋伐桑拓”;孟夏之月,“毋伐大树”。③ 《搜神记》载:“建安二十五年正月,魏武在洛阳起建始殿,伐灌龙树而血出。又掘徙梨,根伤而血出。魏武恶之,遂寝疾,是月崩。”④这一描述给植物附加了人的机能, 进一步发展了崇敬心理。 原始植物崇拜思维的出现也并非偶然。远古时期大地上多覆盖广阔的森林,植物生长茂盛,原始人的生活与它们息息相关。制作棍棒弓弩狩猎,采摘果实,用树藤结网捕鱼;采集树叶制成衣服;燃烧植物获取、保存火种,御寒取暖、防止野兽攻击、驱走黑暗和恐惧、烤熟食物,原始社会两大主要的生产方式——狩猎和采摘,以及原始人文明进化的重要元素——火,都需要通过植物来实现。可以说,植物是原始人类衣食住行的基础。“人通过实践劳动创造了一个以他为中心、以实践为媒介的人类社会。在这个社会中一切都会被打上人的印记,不仅自然界的高山原野、河流星空成了人的无机的躯体,而且经过劳动实践,人进一步产生了思想和观念。”⑤在生产生活中,原始人会不自觉的将一些自然物与人类自身进行对比并能判断出异同。原始社会外出狩猎和采摘是非常危险的,时常可能面临野兽致命的袭击和一些突发的自然灾害,他们的生命相对脆弱而且寿命也很短,拥有强健的体格并且能够长寿成了一种最直接的愿望,于是植物此时起了必然的参照作用,树木的高大粗壮、长生不死都被原始人看作是一种神奇的现象;植物的枝干断了还可再生,原始人在同野兽的搏斗中和可能经常损失身体部位,“再生”也成了他们的渴求;原始人在狩猎追赶野兽很可能迷路,高大或者有特殊标志的树木植物就成了他们辨别方向的依据,由此产生信赖感;植物种子落地生根,强盛的繁殖能力也是原始人类所向往的;原始人类认为鸟和神是相通的,他们把鸟看成是神的使者, 而鸟栖息的植物这无疑会让他们觉和神有一定联系。可见,植物在原始人类的思维中是具有强大力量感的。一方面,在物质上他们必须接受植物的赠与、依赖植物生存;另一方面,在精神上他们羡慕植物并渴望获得植物的某些特殊能力。就如同人类的童年思维一样对那些自己不能控制的神奇事物生出一种又爱又怕的感情。由于长时间受这种情感的困扰,力量感很快变成了原始人类强大的心理压力,原始人屈从于这种力量之下,产生了植物崇拜。 植物作为美术创作的重要素材,在美术史中经常出现,而崇拜思维的影响则主要表现在植物艺术形象内涵的变化上。他们通常会不自觉的以某些方式再现他所敬服的这种力量。在许多原始绘画艺术都有所体现,显示为祝愿对这种力量更强大,并能为己所用、为生产实践活动服务,带有实用功利性。如“浙江余姚河姆渡新石器遗址出土物中有的陶盆口沿部位装饰有稻谷禾苗纹样,反映了原始先民对丰收的向往。有一块陶片上刻有植物形态,五片叶子茁壮舒展,表现了蓬勃生长的状态。”⑥原始先人绘制着这些装饰和纹样,也绘制着他们对美好生活的憧憬,但这种憧憬只是源于对自然力量的崇拜。也就是说,如果不是原始人类在物质和精神上依赖植物,那么原始美术中的植物形象也应会随之减少或消失。所以早期的植物形象艺术作品实用意义多于审美意义。“原始人类在有意识的利用物质材料表达主观目的、主观精神时,其美感与想像、思维、情感、动机交织在一起而创作出的作品和创作过程具有多元意义。此时的创作和审美处在蒙胧混沌状态。”⑦ 人类度过漫长的蛮荒时代后,其美感意识得到发展和增强,审美活动逐渐独立和清晰起来植物崇拜思维也开始向“艺术阶段”过渡。此阶段的许多作品虽然仍含一些实用的指向意义,但都格外明朗的呈现出美感,而且还占主导地位。如汉代墓室画像石砖中常见的“扶桑树”,取材造型都隐去了原始功利的为生产生活服务的实用目的,仅作为一种吉祥物的象征,为祈求生命不朽和灵魂的安宁等。六朝时期崇尚清雅之风,主张复古,而此时植物纹样繁盛,卷草、忍冬等纹样流行,这些纹样造型生动、线条流畅,非常符合形式美法则的要求,有很强的艺术感染力。就是在这样反复的创作过程中,人类对原始植物单纯的屈从崇拜淡化了,对植物形象美感的意识渐进成熟。此时原始的植物崇拜思维在美术创作中开始发生演变。 现代社会客观规律通过科学方法得到合理解释,原始人所敬畏的神秘力量成为普通现象,而且随着生产力的提高所谓的心理压力不复存在,经过长时间的变化和发展,植物形象开始具备独立的审美特征,成为一种艺术形象。在内外因都发生重大变革的情况下,原始植物崇拜思维的“自然属性”完全蜕变了,一种对大于本身的力量的屈从演变成了一种对于自己熟悉并带深厚感情事物的欣赏。 结语:自此,原始植物崇拜思维经由了从“自然”到“艺术”的上升过程,而且由于历史条件和社会关系等各类因素的影响,植物的艺术形象也完成了从实用性到审美性的过渡。在对自然事物的认识活动中人类的美感意识逐渐形成并不断完善,这种美感意识源于对巨大力量的崇拜,随着这种力量减弱,植物的形式特征开始成为人类的审美重心。
文学研究论文:古代戏曲文学研究 研究述评 戏曲文学在国际国内都因戏曲艺术的独特表演形式而备受关注,也不断得到学术界的阐释,形成了相对厚实的学术积淀,成为我们提出“云南古代戏曲文学研究”的学理基础,并对我们开展这一问题的讨论具有重要参考价值。在西方,戏曲文学起源早,影响深,并且对西方哲学、文学、绘画以及当代电影艺术的发展产生了积极的影响,并受到西方社会的普遍认可,特别是随着上个世纪60年代以来全球化和文化产业发展的加速,使得文化全球化及其应对成为西方学术界关注的一个话题,像斯坦利霍夫曼的《全球化的冲突》、约翰汤姆林森的《全球化与文化》等论著,让我们联想到从本土文化艺术研究可以获得应对外来文化入侵的应对策略。而美国哥伦比亚大学邓启耀教授、日本早稻田大学鸠山弘一教授和柳生次郎教授、韩国李夏成博士等更是在较早些时期便对云南戏曲文学产生浓厚的兴趣,先后到昆明、大理、楚雄等地进行考察,对云南戏曲走向世界起了重要作用。本尼迪克特的《菊花与月》、马丁艾斯林的《戏剧剖析》、莱辛的《汉堡剧评》、鲁道夫阿恩海姆的《艺术与视知觉》、乌格里诺维奇的《艺术与宗教》等对我们关注和讨论云南古代戏曲文学相关问题提供了全球化的这一全新的视角和间接材料。 在我国,戏曲与诗歌、散文、小说一起并列为我国古代四大文学样式,以其独特的艺术风格,东方化的审美取向和综合众多艺术样式的表现手法成为中国传统文化的标志。自20世纪初期王国维的《宋元戏曲考》开启了古代戏曲文学的研究以来,经过一个多世纪几代学人的努力,《中国戏剧史》《元曲家考略》《南戏拾遗》《古剧说汇》等著作,无论是在剧目整理、作家考辨、戏曲史等基础研究方面,还是在社会学、民俗学、语言学、文化学、艺术发生学等深层研究方面都取得了丰硕的成果,为戏曲研究打下了坚实的基础。《中国戏曲志云南卷》对云南的戏曲历史以历史性观点作了梳理,列举了云南戏曲史上的重要事件,流行剧种等,是一部较为翔实的对戏曲艺术进行整理的著作;《云南地方戏曲剧种史料汇编》系列丛书按剧种、剧目、音乐、艺人等系统,分别对云南地方戏曲中24个剧种的形成和发展史况以及音乐特色等作了详略得当的介绍;李安志、徐志强等主编的《西南文化史》把云南戏曲史作为其文化史必不可少的一部分,着重介绍了元代昆明水浒戏、明代关索戏、少数民族杂剧作家作品,但该书并未以云南戏曲为主要研究对象;王胜华的《云南民族戏剧论》,从民族文化的自我传习、保护与发展方面做了深入的分析和探讨;此外,尚有对某些具体的剧种,如白剧、傣剧等戏曲作品、流派群体的研究著作、论文等,这些研究成果构成了我们深入研究云南古代戏曲文学的基础,具有重要的参考价值。显然我们从以上对国际国内研究现状的梳理中我们可以看到,大多数学者在研究中更为关注的是作为一种表演艺术的戏曲,从其剧种、剧本、表演及传承等方面有所研究,但忽视了从文学样式的角度探讨其文本文化、文本创作、文本发展历程及其与地方、民族的关联。 讨论分析 从目前来看,在云南古代戏曲文学研究中,研究范围狭窄和文献资料不足这两大问题严重困扰云南戏曲文学研究的深入。尽管我们在整个戏曲研究层面上取得了丰硕的成果,但由于云南地处边陲,相对于发达的中原文化而言,云南的文化则显得封闭和落后,广大研究者在云南戏曲文学研究中很难找到切实可靠的研究资料,缺乏可以示范的研究方法和案例,导致文学研究与民族文化研究处于一种脱节的状态。故而关于云南戏曲文学研究的科学性和实用性亟待提高。所以从长远看,选取云南戏曲文学的地域及民族文化特征为视点,有利于从内涵方面和外延两方面促进云南戏曲文学在云南经济文化建设中趋向能力发展的均衡、公平,促进云南戏曲文学在云南文化建设及教学科研中的实效性。开展“云南古代戏曲文学研究”应以基础理论研究为主,重在对云南古代戏曲孕育、形成、发展的系列问题进行探讨,通过文化和比较的方法,针对云南戏曲文学研究中的缺漏与不足以及云南地处边陲、经济文化相对落后等现实,结合西部大开发及桥头堡建设战略的实施,选取文学研究中地域与民族文化特征为切入点,通过对云南古代戏曲文学的系统研究,解剖各个时期、不同民族的作品,分析云南古代戏曲文学发生的一般现象、基本条件、规律与特点,着重阐释云南戏曲文学的地域及民族文化特征,探索云南戏曲文学发展与经济文化发展的一般性规律,反映云南本土文化的发掘与构建、旅游文化的开发与利用方面的普遍需求、困境与出路,为云南戏曲文学的研究与地方文化建设提供有益的经验,为地方文化教材开发与建设创造有利条件。具体来说应主要关注以下内容: 一是关注云南古代戏曲作家与作品研究。“随着改革开放的推进,经济发展的同时,文化传统的重建越来越受到重视,但这是非常细致的事情,短时间内不容易见成效。”[2]111在云南古代戏曲文学发展中,从公元前3世纪楚人庄蹻率兵入滇“变服,从其俗以长之”开始,直到魏晋南北朝,云南的戏曲艺术活动见诸典籍多是“征巫鬼,好祖盟”的巫术礼仪活动。公元738年,唐册封南诏首领皮罗阁为云南王,唐赐南诏胡部、龟兹音声各一部,794年南诏遣使到长安演奏《夷中歌曲》和《南诏奉圣乐》以及1116年大理国随使艺人到宋朝表演“五花爨弄”,是云南与中原进行戏曲表演艺术活动交流及云南早期戏曲活动的痕迹。此后,在中原戏曲发展的繁盛时期,历史文献中却没有关于云南戏曲活动的记载,只有一些诗句中提到了傩舞和梁王府蓄养的优伶,即便在后期云南戏曲逐渐繁盛并奠定了“滇剧”的地位,但作为文献研究的云南古代戏曲仍然显得十分单薄。因而,作为戏曲文学研究的根本性内容的云南古代戏曲作家与作品研究就显得尤为重要,也只有通过对云南古代戏曲作家与作品的梳理,我们才能进一步厘清戏曲文学发展线索,重建云南古代戏曲文学体系。具体来说要重视对云南戏曲文学的历史沿革及发展变化分析,重视对云南古代戏曲作家梳理与分析,重视云南古代戏曲作品与同时期中原文化的渊源及比对,重视对云南古代戏曲不同剧种作品的归纳与整理及其深入分析。 二是关注云南古代戏曲文学的地域文 化特征研究。“在全球化背景中区域文化产业只有以本民族的、本土的、具有鲜明的文化特色的东西才能吸引世界注意并且推向全球。”[3]33在云南古代戏曲文学的发展历程中,从公元前3世纪开始到1382年明朝平定云南后,军队及大量移民进入云南,加之在云南大规模开矿后带来的经济繁荣,各种戏曲声腔也纷纷传入。清初,一方面省外各种声腔、戏班继续进入云南;另一方面,云南的戏班和艺人刘二官等也出外演出,出现了著名的祥泰班,雷家班等,他们熔合石牌、楚腔、秦腔等声腔表演艺术并使之地方化,形成了滇剧三大声腔中襄阳、二簧两种,至此之后云南戏曲文学得到逐步丰富,为“滇剧”的形成繁荣奠定基础。可以说,每一种文化艺术都是植根于一定的地域环境中,都具有地方性特征。云南古代戏曲文学在发展过程中既有对外来戏曲艺术的接受也有对地方文化传统的继承。因而,研究云南古代戏曲文学就不能忽视对其植根的地域文化特征的研究。具体来说要关注对云南古代戏曲文学地域分类的调查与分析、关注对云南古代戏曲文学地域性特征分析、关注云南古代戏曲剧种的空间分布、关注外来文化对本地文化影响的地区、时间差异、关注对云南古代戏曲文学地域性特征的现代启示的研究。三是关注云南古代戏曲文学的民族文化特征研究。云南拥有丰富的少数民族文化资源,这也是云南这一区域范围内最为传统、最为有地域特色的地方。在云南古代戏曲文学发展历程中,正如民间的社火观灯活动渐趋与云南民族民间原有的“祭土主”“祭本主”风俗融合而成为祭祀性的花灯歌舞活动并演出《瞎子观灯》《包二回门》等剧目一样,地方原生性的民族民间传统祭祀仪式、节日礼仪、民族歌舞等在一定程度上与云南古代戏曲走向了融合。特别是在康熙道光年间,出现了一批“民家曲以民家语为之”、“静夜华灯演苗戏”的白剧、苗剧等少数民族戏曲表演样式;以“哎咿呀”腔流传的壮剧;把《封神演义》译成傣语演出的傣剧;从语言到音乐等都彝族化的彝剧花灯《打花鼓》等,标志着白剧、苗戏等少数民族戏曲的出现。到咸丰同治年间,更有张铭斋等在杜文秀帅府演出了《二进宫》《绝缨会》《取高平》,这三部剧在滇剧中分属“胡琴”“襄阳”“丝弦”三个声腔的剧目,这既说明滇剧声腔的成熟,也说明云南民族文化与戏曲文学发展的结盟。我们始终坚信“民族艺术是民族文化的反映,深受民族文化的浸染,作为一种符号它表现了民族文化的内涵。因此,要了解每个民族的艺术,首先就要了解它的文化。”[4]13故而,探索云南戏曲文学发展与云南民族文化建设、旅游文化开发与利用方面的普遍需求、困境与出路,必须深入挖掘置身民族文化海洋的云南戏曲文学的民族文化特征,特别是要加强对云南古代少数民族戏曲文学作品的分类与梳理、少数民族戏曲文学对主流文学的继承与发展、少数民族戏曲文学作家的身份认同及创作研究、对云南古代戏曲文学的民族性特征分析、对云南古代戏曲文学民族性特征现代启示的讨论。 四是关注少数民族特色剧种剧目的研究。云南是一个多民族的边疆省份,有汉、彝、白、拉祜、哈尼、壮、傣、纳西、傈僳、佤、回、瑶、苗、藏等26个民族,在长期的发展中,形成了滇剧、傣剧、白剧、彝剧等富有地方和民族特色的剧种,它们和川剧、评剧、京剧等外来剧种共同构成了云南的戏曲系统。但各民族剧种的发展是不均衡的,造成这种不均衡的深层原因是什么呢?除了地域、文化、民族特性外,长期以来我们缺乏深入的分析和探究,学术界重视和研究程度不够。另外,从现有剧目资料来看,不管是彝剧、云南壮剧,还是白剧、傣剧等都和中原戏曲剧目有着千丝万缕的关系,但我们缺少细致的分析和整理,对其继承和发展关系的讨论不甚了了。再次,我们在讨论戏曲文学民族性时,对少数民族语言文字的研究不够,导致在翻译中往往存在很大的差异,甚至舛误。尤其是古代用少数民族文字创作的作品的翻译整理工作,几乎没有突破和进展。 结语 云南是一个民族文化聚集的地方,与其他地方的民族文化和外界文化有密切的联系,不仅和汉文化、藏文化,甚至和整个东南亚、南亚文化都有关系。“文化特色不是照搬照抄,而是从文化自我植根的土壤去挖掘资源,获得活力,形成文化的地方特色以赢得发展机遇。”[5]86云南戏曲文学作为云南文化的重要组成部分,汇聚了云贵高原足量的文化特征和鲜明的边疆色彩,探讨云南戏曲文学的创作状况、发展历程,可以使其艺术、文化价值得到新的阐释,从而揭示云南戏曲文学在民族文化大省形象和弘扬民族文化过程中所创造的文学景象与时代价值,通过对云南戏曲文学在民族认同、冲突、融合、互补中的现象梳理与分析,可以在社会文化层面上启迪民族和谐意识,促进云南地区社会的和谐稳定,为全球化背景下戏曲文学的发展寻找可资借鉴的理论材料与创作经验。这对于云南增强竞争软实力乃至其可持续发展以及“两强一堡”发展战略的实现具有十分重要的现实意义和深远的战略意义。(本文作者:吕维洪 单位:曲靖师范学院人文学院) 文学研究论文:关爱和的近代文学研究 关爱和先生是已故的近代文学研究学者任访秋先生的开门弟子,也是我国最早的近代文学硕士研究生之一。他是我国近代文学研究领域的知名学者,在中国近代文学研究中占有一席之地,在至今20年左右的学术生涯中,取得了一系列优秀成果。总体来看,他研究的领域大致上可以分为三个层面:一是全面奠基层面,二是文学思潮论层面,三是文学流派论层面。当然,这三个层面的划分是相对的,不是绝对的。贯穿这三个层面的是作家及其创作研究,这里的创作研究不仅包括文学作品,而且包括政治思想、文学理论等内容。第一个层面作为基础,多表现为显在的作家创作论,而第二、第三个层面则作为一种底蕴,更多地表现为内在的精神把握。其实,这种内在的精神把握在第一个层面中不管是文学史论文学思潮论、文学流派论还是作家作品论都已经表现出来了,有的篇章表现得更加明显,如《剑气箫心龚诗魂》对龚自珍诗作精神的领会,《论老残》对刘鹗笔下的人物老残内心的把握,都明显地表现出关先生深邃的穿透力。 奠基层面主要有四个方面的研究成果即近代文学史及史论、文学思潮论、文学流派论和作家及其创作论。关先生在近代文学史的建设方面可谓功不可没,他第一个建议编写一部中国近代文学史教材,任访秋先生极力赞同,并着手编写。关先生任上编的主编,并在全书中撰写了《桐城派的中兴与复归》、《清末常州词派》和《近代戏曲》三章,这三个领域关先生都有独到的研究和深切的体会。由他主笔的《〈近代文学史〉绪论》(三人合作)是一篇提纲挈领的史论,既宏阔又精辟,既晓畅又深刻,充分体现出论者敏锐的洞察力。教材问世以后,反响强烈,被国家教委评选为优秀教材,并被推荐为全国高校近代文学课程通用教材。作家及其创作论的成果主要有《龚自珍文学思想散论》、《蒋湘南文学略论》、《嘉道时期的桐城派—姚门弟子思想与创作述略》、《陈衍的诗论及诗作》、《谭嗣同文学略论》、《柳亚子简论》、《辛亥革命烈士宁调元诗文简论》、《苏曼殊译作述评》(均见《从古典走向现代》一书,河南人民出版社,1992年8月版)、《剑气箫心龚诗魂》(《文学遗产》1993年第5期)、《论老残》(《文学评论》1994年第4期)。这些论文做得很规范又很扎实,从作家的年谱、思想发展过程、文学思想以及创作的内容与特点等诸多方面作了充分的考察和论证,资料详实,论述精当,这些被关先生谦称为早年“习作”的论文给人以成熟之感,这是关先生受任先生巨大影响和严于律己、刻苦钻研的结果。关先生在文中曾说任访秋“先生十分注重研究生的基本学术训练。入学之初,先生曾提议我从近代作家的年谱与诗文系年做起,我试着做了龚自珍等一两位作家,……所写的论文《蒋湘南文学略论》受到先生的好评。”后来的《剑气箫心龚诗魂》和《论老残》两文可谓炉火纯青,前者用“剑气箫心”四个字概括了龚自珍诗歌的灵魂之所在,关先生精辟地论述道:“在气象万千的‘剑气箫心’中,包蕴着处在封建社会濒于崩溃之历史时期,渴望变革风雷而又黯然神伤与秋气暮霭,怀抱幽怀孤愤而又充满奇情逸气诗人的人格期待,人生态度和诗美追求。”后者用四个形象不同的老残把老残解剖得淋淋尽致,在老残身上“集中地体现着作者试图赋予作品的思想意义,老残的性格、情趣、见识、议论,无不在作品中代表着作者的声音。老残不仅是一个手摇串铃、流浪江湖的行医者,还是上个世纪末、本世纪初中国纷乱与艰难时局的亲历者、先觉者及预言者。走方郎中之老残与哭泣扶危之老残、形体流浪之老残与灵魂惊惶之老残叠印重合,浑然一体。新旧裂变的时代与忧思深广的刘鹗创造了老残,老残记录着时代的裂变与作者的忧愤。”这样精练的理论概括,没有深邃的思想穿透力是难以达到的。这一时期的文学思潮论与文学流派论为此后这两方面的专着作了坚实而有力的铺垫。 第二个层面的成果主要有专着《悲壮的沉落》和论文《近代文学观念的变革》(载1986年)、《后期桐城派与五四新文化运动》(《未定稿》1986年)。《梁启超与近代文学启蒙》(《史学月刊》1999年第2期)等。 在《悲壮的沉落》一书中,关先生从晚明人文主义的昙花一现到清末古典主义的逐渐式微,从嘉道之际言关天下与自做主宰的文学精神到惊秋救敝与忧民自怜的文学主题,从鸦片战争时期民族灾难与诗海潮汐到诗潮的情感流向、意象群与客体形象系列,从宋诗派自立不俗与学问至上的双重期待到桐城派立诚求真与道统文统的两难选择,从太平天国与曾国藩集团对峙的观念冲突与文化论战到功利实用的文学价值趋向与战争背景下的情感世界,从侠邪小说的忠义观念与英雄驯化现象到情爱旨趣与狭邪心理等等都作了十分充实的论述。关先生以唯物史观为指导,注意避免机械化倾向,运用辩证的眼光审视研究对象,在占有大量第一手材料的基础上认真揣摩体悟,不作空疏的议论,不下大而无当的断语。他的论断自然贴切,符合理论与创作实际,而且鞭辟有力,入木三分。以太平天国和曾国藩集团两个文学空间来说,虽然双方的观念相互对峙,相互冲突,但是文学的价值取向仍然是一致的,都持实用功利的价值观。以19世纪的小说创作,特别是侠妓题材的小说来说,关先生避免对其作片面的价值判断,而是置之于特定的历史环境,从当时的文化变动与小说主旨的表达,到侠妓题材形成的原因与其主题模式的建构,论证了侠妓小说存在的必然性与合理性。这样得出的结论便具有更强的说服力,也必定令人信服。 第三个层面的主要成果有专着《古典主义的终结—桐城派与“五四”新文学》,以及论文《桐城派的中兴、改造与复归—试论曾国藩的文学活动与作用))(《文学遗产》l 984年第5期)、《嘉道时期的桐城派—姚门弟子思想与创作述略》、《桐城派的立诚求真与道统文统情结》、《姚鼐的古文艺术理论及其对桐城派形成的贡献》、《守望艺术的壁垒—论桐城派对古文文体的价值定位》(《文学评论》2000年第4期)、《清末常州词派概说》,而宋诗派、常州词派和选派等流派有待完成。 《古典主义的终结》一书从桐城派的历史承续、发展轨迹、古文理论、古文创作、后期桐城派与五四新文学之关系以及五四先驱眼中的桐城派等六个方面展开全面而详细的论述。论者开篇就从唐代古文谈起,勾勒了古文一派的发展脉络,直追桐城派,继而描绘了桐城派兴衰嬗变的轨迹,并将其分为四个时期。在初创期,桐城三祖—方、刘、姚分别创立义法说、神气说、刚阳阴柔与神气律声说;在守成期,姚鼐晚年讲学江南,广传弟子,守望门户;在中兴期,曾国藩私淑姚鼐,雅好古文,融义理、考据、辞章和经济于一体,以坚车行远为目标,别创湘乡派;在复归期,吴汝纶重提方、姚传统,抑闳肆而张醇厚,黜出雄奇而求雅洁,倡导恢复以气清、体洁、语雅为特色的桐城派文。对桐城派古文理论的研究,论者抓住了其发展过程中的诸多矛盾与限制性因素,桐城派既追求理论创新,又有道统、文统情结;既讲究义理与考据,又注重辞章; 既重视实用价值,又要求审美功能,这些矛盾使桐城派发展在特定的历史时期异常复杂和艰难。同时对桐城派古文理论的艺术范畴及其构成作了十分简洁的概括,即义与法、雅与洁、神气与音节、神理气味与格律声色、阳刚与阴柔。桐城派的古文创作,关先生用由狂悖不驯而至清真雅正,因时 立言与立诚求真,扩姚氏而大之与并功德言于一途分别概括了初创期、守成期与中兴期的古文创作。后期桐城派像一根脆弱的联结母子的脐带,无力地粘连着古典文化和文学与五四新文化和文学。关先生对桐城派的研究可谓得桐城派之精髓,从桐城派诸家的理论实质、创作精神、流派的发展以及论者的行文都具有一种桐城派古色古香的气息,而且深深窥见桐城派理论与创作的精髓和实质,达到这种境界,非智者不能为也,也非一日之功所蹴就,先天的禀赋与后天的习得缺一不可。 关爱和的近代文学研究,从形态上来说,有作家及其创作论、文学史论、文学思潮论、文学流派论;从文体上来看,有小说研究、诗歌研究、散文研究以及戏曲研究;从时间来看,从晚明到清末再到现代,涉及的范围比较广泛。他的《悲壮的沉落》和《古典主义的终结》两部着作可以说是近代文学研究的两座高峰,前者是对文学思潮的研究,后者是对文学流派的研究;前者对不同时期的文学潮流、文学思想和文学精神做了系统的梳理、辨析与整合,后者对桐城派古文作了全面的客观而公正的审视与剖析。如果孤立地看待这些研究成果,就会损害其学术价值,只有放到文学史的大背景中去,这些成果就会熠熠生辉。我们知道,五四文化先驱在特定的历史时期,肩负着特定的文化和政治任务,他们彻底地摧毁中国的传统文化,包括近代文化,主张全盘西化,横向移植西方的现代文化,把桐城派和选学派批判为“桐城谬种,选学妖孽”,这种矫枉过正的做法在当时以至于现在都是可以理解的。但是,正因为他们为近代文学做了不切实际的定性论断,再加上后来中国复杂的历史进程,主流意识形态的一元化和文化学者思想意识与思维模式的单一性,使得学术界对中国近代文学与文化具有了十分偏颇的认识。他们认为五四新文化时期是中国文化的断层时期,在此之前,中国文化已经断层,几千年的古典文化发展到近代便断然终结,五四新文化只是西方现代文化的横向移植,这就全盘否定了中国近代文学应有的历史地位。如何评价近代文学与文化,这一重大历史课题就摆在中国学者的面前。关爱和先生用自己的研究成果在古典与现代这一天堑之间架起一座桥梁,在充分论证的基础上,毅然断言中国近代文学是古典向现代的过渡与转型,虽然这一断言并非为他一人所提出。特别是他的《古典主义的终结—桐城派与“五四”新文学》这一着作从侧面说明了五四文化先驱批桐城派为“桐城谬种”的偏激与偏颇,五四文化断裂论断的虚妄,从正面论证了桐城派肩负了中国文化与文学承上启下的历史重任。没有什么比观念的改变更迅速的,如五四时期和20世纪80年代中国社会对西方现代文化的认同;也没什么比观念的改变更缓慢的,如中国传统文化绵延数千年。学术界对近代文化与文学在观念上的改变不知是属于前一种状况还是后一种状况,不过关先生以其研究试图扭转学术界对近代文学的误解与盲视,极力恢复近代文学的历史面目,这是前所未有的工作,也是关先生作出的杰出贡献。 文学研究论文:对文学研究与文化研究的关系辨析 一、文学研究·文化研究 (1)文学 文学研究 文学究竟是什么是一个难以回答的问题,众所周知,现在我们所指的“文学”一词对应的是西方的literature,意指在某一特定的研究领域内所出版的书籍和文章。也可翻译为“着述”,即“二十五个世纪以来人们撰写的着作。而literature的现代含义:文学,才不过二百年。1800年之前,literature这个词和它在其他欧洲语言中相似的词指的是‘着作’,或者‘书本知识’”。[1]此处的文学指普遍意义上我们所理解的文学,而尤指我们当今所说的经典文学作品。顾名思义,文学研究指的便是关于经典文学作品的研究。 (2)文化 文化研究 关于文化的定义却向来是仁者见仁,智者见智。 在西方学者的解释中,尤以泰罗尔的“文化是一个复杂的总体,包括智识、信仰、艺术、道德、法律、风俗以及人类在社会里所得的其他的一切的能力与习惯”[2]为代表。 乔纳森·卡勒更加认为因为文化研究是“理论”的实践,由于理论本身的难以界定性,这显然也不是一种容易理解的方式。乔纳森·卡勒进一步解释,文学研究是包罗万象的:莎士比亚和打击乐、高雅文化和低俗文化、关于过去的文化和关于当今的文化这都是属于文化的范围,有学者指出:“文化研究是一种跨越学科界限的研究趋势,而不是一门学科本身”,所以它“拒绝界定,坚持差异,维持传统的系别资格”。[3]同时,在人文学科的多种理论中,如女权主义、马克思主义、后殖民理论以及酷儿等理论中,也分布有文化研究的身影。 由上得知:首先,文化研究拒绝成为一门确定的学科,没有明显的学科界限;其次,文化研究关注的是边缘性问题,具体到文学研究中,文化研究关注的就是在文本自身以外所蕴含的文化内涵;最后,文化研究把打击乐、低俗文化等非经典文化提高到一个相当的高度。所以说文学研究尤其是经典文学研究,只是文化研究的一个方面,被文化研究所涵盖。 二、文化研究何以在文学研究中出现 就文化研究本身来说,它的发展源自于传统的英国文学,二十世纪初,英国的文学研究界被“利维斯主义”统领,这一学派主张文化指的就是传统意义上的经典文学和艺术。至五十年代,由于理查德·霍加特(Richard Hoggart)和雷蒙·威廉斯(R.Williams)对工人阶级生活的关注,提出了:“‘文化研究’作为新的研究方向,有着直接的反学科动机:一方面要与过去以细读文学文本为衷心地旧文学学科决裂,另一方面还要与坚持经济化约论的庸俗马克思主义学说决裂。”[4]文化研究在九十年代迅速进入学术前沿,引领文学研究的风潮,随着大众文化地位的日益提升,原有的学科界线被打破,大众文化与精英文化之间的界线也愈见模糊。 英国的“伯明翰学派”被公认为当代文化研究的起点,同时我们也需注意到伯明翰学派文化研究的理论起点就在于它的文学研究,另外,伯明翰学派的着名学者在进行文化研究的过程中没有排斥文学研究,反而有利于扩大文学研究的范围,所以,从另一个方面上“文化研究的一些理论是方法完全可以引进文学研究;文学批评从传统的诗学研究走向开放的文化研究也是可行的,其前景应该是广阔的。”[5]由此可知,文学研究与文化研究并不是不可调和的矛盾,而是相互依顿,相互促进。 三、文化研究会导致经典文学的毁灭? 由于文化研究是随着当代的各种新兴的大众文化而兴起的,面向的研究对象也多是精英文化、经典文学范围之外的边缘文化,随着时代的变化,伴随着人们成长的已经不仅是书本读物,更为广泛的是电视、电影、网络。我们不禁扼腕,难道时代必然要使文化研究将经典文学逐出研究范围么? 首先,文化研究脱胎于经典文学研究。在二十世纪五十年代,文化研究便伴随着利维斯主义的产生而出现,作为一个跨越多种学科、文化、艺术门类的研究领域,“文化研究一开始的出发点就是开列一个经典作家及其作品的名单,试图以经典文学来向读者大众进行启蒙,以提高整个民族的文化水平。”[6]由此得知,文化研究兴起的初衷是为了普及经典文化,促进经典文化在大众中的发展进程。 其次,文学研究(包括经典文学研究)只是现在文化研究的一个方面,关于文学研究和文化研究的关系,卡勒说“文化研究包括并涵盖了文学研究,它把文学作为一种独特的文化实践去考察。”[7]在关于是何种类型的包括中,卡勒又进行了分析,我们这里暂且不论。由以上两点我们得知,文化研究脱胎于文学研究,从文学研究中生成,后来又由于文化研究自身疆界的不断扩大从而使文学研究只是属于自身的一个方面,所以二者之间不存在完全的对立,反而是相互依托、相互促进的。对于文化研究对文学研究造成的冲击极具毁灭性这一点来说是不成立的。 再次,文化研究拓宽了文学研究的范围,为文学研究的发展提供了新的研究角度和方法。文化是理论的实践,又由于文化研究本身不是一个可以界定的学科,所以,当今中国的文化研究大致包含有“后现代主义批评、后殖民主义批评、女性主义批评、大众文化研究、消费文化研究等等。”[8]正因为文化研究涵盖了众多的学术领域,有着多种理论的支持,当应用到文学研究中时,便可以有多样的视角和维度。 在研究方法上,文化研究可以作为文学研究的一种方法,称作“文学的文化研究”,而且,这只是文学研究方法的一种。朱寿桐指出“作为方法论的文化研究其实不过是文学研究所不可缺少的一路,或许是文学研究历史中固有的一环,甚至可能是最为基本的一环。”对于文学研究来说,文化研究是研究文学现象和内涵的一种基本方法。我们可以用文化研究的方法来研究经典文学作品,有新的研究方法的介入,必然会给文学研究带来新的研究领域,从来能够促进文学研究的多方面、全方位发展。文化研究的这一点又带动了文学研究的发展,更有利于经典文学的发展。 文学研究论文:古代文学史料与古代文学研究 论文关键词:古代文学史料 古代文学研究 论文摘要:古代文学史料作为古代文学研究的基础,具有着其自身重要的作用。文学史料与历史实际相比较而言具有一定的片面性,因此,不可将文学研究与文学史料相等同。本案主要阐述了古代文学史料是古代文学研究的基础因素以及新史料的发现对古代文学研究所产生的意义,旨在为广大研究者提供参考借鉴。 一、古代文学研究的基础——文学史料 研究中国的古代文学是一项系统而复杂的工程。中国古代文学具有其自身的整体性,就结构方面而言,大致可以将其划分为四个层次: (一) 史料的确认 史料的确认仅仅只限于史料本身,其主要内容是对史料的有无进行全面查询,以确认文学史料的作者、时代与真伪等。此外,对古代文学史料的确认实际上应归属于实证研究的范畴之内。对于研究方法来说,古代文学研究在这一阶段,与自然科学的研究相比,是具有相同特点的,其尊重客观事实,摒弃主观思维意识,在确认上采取的是形式逻辑的方法。 (二) 体悟分析层次 所谓的体悟分析层次是在对史料确认的基础上,通过人们个人思想中所蕴含的感情体验,对史料的一种丰富、完善的过程。人都是具有思想的,所以在史料确认方面,不会仅仅满足于文学现象呈现出的那种史实,他们将会产生某种程度上的体悟分析层次,进而产生一种审美体验,这种审美体悟主要表现为对史料所包含的思想感情进行分析、总结史料的一些规律变化、探析史料出现的原因等。因为人们的看法观点不相同,所以分析理解的体悟也寻在不同。体悟分析层次作为古代文学研究中的重要过程,对中国古代文学的研究发挥着重要的作用。 (三) 文学史料价值评判 对文学史料进行价值评判的基础建立在体悟分析层次之上,在此基础上对文学史料进行科学的价值评判。之所以产生价值评判这一阶段,是因为文学研究者对自身的定位高于体悟分析层次,他们一般按照某些组织、社会、集团以及个人等需求,制定合理的文学史料评判标准,进而对自身所掌握的文学史料的意义、地位以及作用等方面进行减值评判。不同的人对不同的文学现象会形成不同的评价,也正是在这种价值评判的过程中文学史料的意义得以实现。由此可以得知,文学史料一旦失去了人们的评判便会丧失其存在的意义。 (四)表述 古典文学研究经过对史料的确认、体悟分析、史料价值评判三个阶段之后,最终是以表述的形式对其进行传播与体现的。因为缺少了表述这一阶段,单靠以上三个阶段是不能将其完整的传达给大众的。其中关于表述的形式主要是凭借文字进行表述的。而需要着重说明的是,以上所说的四个阶段的划分是相对的,在现实实践之中,对其进行划分是具有侧重点的,很难将它们明显割裂开来。 二、新史料的发现对古代文学研究所产生的意义 通过对从古至今的文学研究历史进行分析,可以看出,新史料的发现,尤其是有关地下埋藏的文物史料的出土,为古代文学研究提供了新的线索,对研究古代文学产生了深远影响。其主要表现在以下几方面: (一)丰富了研究古典文学的史料 就已出土的古典文学史料来说,有诸多能够让现代研究者清晰察看到古代文学所产生的背景以及文学现象。在出土的大量文献中,有大量先秦时期的文献,在马王堆、信阳长台关、荆门郭店等出土的帛书中,较为明确的显示出了诸多经书与子书原始风貌,这些都与当代社会看到的一些转本存在不同。尤其是一些墓碑的发现,为研究者们提供了珍贵的专辑资料。另外,新史料大大丰富了研究古典文学作品的史料。以《诗经》作为例子来说,新世纪以来,在上海博物馆展出了1200多枚战国时期的竹简,在这么多的竹简之中有31枚是讲述孔子向弟子们讲解《诗经》的记载。这为当代社会的人们阐明了孔子论诗的内容并为包含今本《诗经》的小序中所涉及的“美”与“刺”等内容。另外还表明了《诗经》的篇数远要超出300篇,孔子当年删诗的说法并不一定准确。 (二)新史料对先前研究结论的修改补充作用,且提出了新观点 主要表现在先秦诸子、《诗经》、辞赋以及俗文学等方面,其中在安徽阜阳出土的有关《诗经》的竹简是汉代的,韩自强与胡平生对其进行了专门研究,说明了《诗经》在汉代广为流传的状况,并不像文献所记载的一样。而有些出土的史料岁与文献中的不足也进行了有效的弥补,例如,汤炳正以安徽阜阳所出土的汉简《涉江》、《离骚》残局,否定了《离骚》是淮南王刘安所作。 (三)影响了古典文学研究方法与学术理念 最为突出的表现就是李学勤提出了“走出疑古的时代”的理念,对我国古代文献进行分析可以看出,自明代以来,就有不少学者开始对古书产生怀疑,至清末,康有为也开始对古书质疑。后,以顾颉刚为代表的疑古学派已经形成。疑古学派有贡献的方面,但也有不足之处,他们思想易走极端,对现当代学者对古典文学的认识形成了妨碍。总之,新史料的发现对于研究古典文学方面形成了重要的影响。 文学研究论文:比较文学研究的学术创新 内容摘要:谢天振的《译介学导论》以文学翻译中的创造性叛逆为研究本体,以文化意象传递、文学翻译中的误译、翻译文学史与文学翻译史为研究客体,标志着一门新型学科译介学的诞生。译介学以不对文本作价值判断为理论恪守,极大地拓展了翻译研究的学术视野,增加了翻译研究的对象,丰富了翻译研究的方法,成为学术创新与学科开拓的典范。 关键词:译介学 新型学科 谢天振 作者简介:贺爱军,宁波大学外语学院副教授、苏州大学比较文学博士生,主要从事比较文学、翻译学研究。方汉文,苏州大学文学院教授、博士生导师,主要从事比较文化研究。本文是中国社会科学院重点课题“英美海洋文学与人类核心价值观研究”和教育部人文社会科学研究项目[编号:09YJC751076]成果。 1993年,苏珊·巴斯内特又提出了“比较文学的翻译转向”这一论断。她认为,“比较文学作为一门学科气数已尽,女性研究、后殖民理论和文化研究已经从整体上改变了文学研究的面貌。从现在起,我们应当把翻译学视为一门主导学科,比较文学只不过是它下面的一个有价值的研究领域而已”(Bassnett 161)。他们最早倡导“翻译学的文化转向”和“比较文学的翻译转向”。然而怎么转,转向后这一学科与传统的翻译研究区别何在?这一新兴学科的理论基础又是什么?研究的客体、研究方法是什么? 《译介学导论》是北京大学推出的“21世纪比较文学系列教材”中的一部,被纳入“普通高等教育‘十一五’国家级规划教材”。在译介学的本体研究方面,作者是从译介学的定义以及译介学与传统翻译理论的区别性特征切入的。自从英国比较文学家苏珊·巴斯内特提出比较文学应该成为翻译学下面的一个子学科以后,在比较文学界和翻译界中引起了学科概念之间的混淆,造成了学术理路的混乱。基于此种考虑,作者论述了译介学与翻译研究之间的区别,以及译介学给翻译研究带来的新视野和新领域。“译介学最初是从比较文学中的媒介学的角度出发、目前则越来越多是从比较文化的角度出发对翻译(尤其是文学翻译)和翻译文学进行的研究。其实质不是一种语言研究,而是一种文学研究或者文化研究,它关心的不是语言层面上出发语与目的语之间如何转换的问题,不参与评论其翻译质量的优劣,它关心的是原文在这种外语和本族语转换过程中信息的失落、变形、增添、扩展等问题,它关心的是翻译(主要是文学翻译)作为人类一种跨文化交流的实践活动所具有的独特价值和意义”(谢天振10)。它与传统的翻译研究在研究角度、研究重点、研究目的方面不尽相同。它是一门以创造性叛逆为理论基础,以文化意象和翻译文学为其研究对象,吸收了解释学、结构主义、多元系统论等文化理论的比较文学研究。 “创造性叛逆”构成了译介学本体研究的第二个维度。埃斯皮卡指出:“说翻译是叛逆,那是因为它把作品置于一个完全没有预料到的参照体系里;说翻译是创造性的,那是因为它赋予作品一个崭新的面貌,使之能与更广泛的读者进行一次崭新的文学交流;还因为它不仅延长了作品的生命,而且又赋予它第二次生命”(137)。创造性叛逆是译介学的理论基础与研究本体,“翻译文学不同于外国文学”“翻译文学是中国文学的组成部分”“译作具有独立价值”等命题都建立在这个基础之上。该书作者认为文学翻译的创造性性质“使一件作品在一个新的语言、民族、社会、历史环境里获得了新的生命”。而“文学翻译中的叛逆性,在多数情况下就是反映了在翻译过程中译者为了达到某一主观愿望而造成的一种译作对原作的客观背离”(谢天振72)。 在译介学的客体研究方面,作者首先探究了“文化意象的传递与文学翻译中的误译”。“文化意象的传递,实际上反映的是不同民族文化在翻译中如何碰撞、转换、交流、接受的问题”(谢天振96)。“误译可以分为无意误译和有意误译两种”(谢天振111),在比较文学研究中具有独特的研究价值,尤其是误译,“因为在有意误译里译语文化与原语文化表现出一种更为紧张的对峙,而译者则把他的翻译活动推向一种非此即彼的选择:要么为了迎合本民族的文化心态,大幅度地改变原文的语言表达方式:文学形象、文学意境等等;要么为了强行引入异族文化模式,置本民族的审美趣味的接受可能性于不顾,从而故意用不等值的语言手段进行翻译”(谢天振117)。 译介学客体研究的第二个维度是翻译文学史。长期以来,学界对翻译文学的性质和归属聚讼不已,争论不下。有些学者认为翻译文学属于外国文学,对相反的观点提出了质疑:“难道英国的戏剧、法国的小说、希腊的拟曲、日本的俳句,一经中国人(或外国人)之手译成汉文,就加入了中国国籍,成了‘中国文学’”(王树荣12)?“没有一部文学史会把翻译的外国文学作品说成是本国文学作品”(施志元28)。文学翻译是文学创作的一种形式。与原作相比,作为文学作品的一种存在形式的译作,有其独特的存在价值和意义。它可以介绍、传播和普及原作;它可以帮助作者认识原作的价值;也可以帮助源语国的读者重新发现被忽略作品的价值。翻译文学不能等同于外国文学,其原因在于:第一,文学翻译中译者的创造性叛逆决定了原文与译文之间必然存在差距,从而决定了译作不可能等同于原作。翻译文学是民族文学的一个组成部分,因为翻译家和作家一样,在翻译的过程中要深入认识作品中所要表现的时代、环境和文化背景,也要体验作品中人物的思想感情和行为方式,然后用最恰当的语言形式把这一切表现出来。第二,从写作的语言和作品的接受者来看,译者使用语言翻译与民族文学家使用的语言创作面临大致相同的问题,译作和原作一样,都要面临读者的检验。第三,翻译文学不仅与民族文学发挥着同样的作用和影响,有时候它的作用和影响甚至还大大超过了民族文学的作品。对翻译文学性质和归属的厘清,意义重大,它为翻译文学这个“弃儿”找到了家园,也为文学翻译研究开拓了一片巨大而又相对独立的研究空间,并在一定程度上刷新了国别文学史的书写。 该书是作者在大量调研,深入思考的基础上的智慧结晶。全书纲目清晰、新意迭出、语言畅达淋漓、论述通透可见。学科学认为凡是一种系统的知识所研究的对象与其它知识系统不同,有着自己独特的、有别于其他学科的研究任务并能据此产生与完成任务相适应的理论、原则和方法,这样的知识体系就可以成为一门独立的学科。译介学以“文化意象”、“文学翻译史”、和“翻译文学史”为研究对象,以探究不同文化之间彼此影响、相互作用为研究任务,并且以“创造性叛逆”为理论基础,对译本不作价值判断为理论恪守,具备了独立学科初步形态。全书既有理论高度,又有丰富的实例,把翻译文学作为文学和文化研究的对象进行分析和评述,从而揭开了从比较文学和比较文化角度研究翻译的一个窗口,开拓了国内翻译研究的新领域,也为探究中外文化交流提供了一个全新的视角;该书把翻译文学定位于民族文学的范畴,这种合理定位刷新了民族文学史的书写,为民族文学史的研究提供了全新的视角。 文学研究论文:论古代文学史料与古代文学研究 一、古代文学研究的基础——文学史料 研究中国的古代文学是一项系统而复杂的工程。中国古代文学具有其自身的整体性,就结构方面而言,大致可以将其划分为四个层次: (一) 史料的确认 史料的确认仅仅只限于史料本身,其主要内容是对史料的有无进行全面查询,以确认文学史料的作者、时代与真伪等。此外,对古代文学史料的确认实际上应归属于实证研究的范畴之内。对于研究方法来说,古代文学研究在这一阶段,与自然科学的研究相比,是具有相同特点的,其尊重客观事实,摒弃主观思维意识,在确认上采取的是形式逻辑的方法。 (二) 体悟分析层次 所谓的体悟分析层次是在对史料确认的基础上,通过人们个人思想中所蕴含的感情体验,对史料的一种丰富、完善的过程。人都是具有思想的,所以在史料确认方面,不会仅仅满足于文学现象呈现出的那种史实,他们将会产生某种程度上的体悟分析层次,进而产生一种审美体验,这种审美体悟主要表现为对史料所包含的思想感情进行分析、总结史料的一些规律变化、探析史料出现的原因等。因为人们的看法观点不相同,所以分析理解的体悟也寻在不同。体悟分析层次作为古代文学研究中的重要过程,对中国古代文学的研究发挥着重要的作用。 (三) 文学史料价值评判 对文学史料进行价值评判的基础建立在体悟分析层次之上,在此基础上对文学史料进行科学的价值评判。之所以产生价值评判这一阶段,是因为文学研究者对自身的定位高于体悟分析层次,他们一般按照某些组织、社会、集团以及个人等需求,制定合理的文学史料评判标准,进而对自身所掌握的文学史料的意义、地位以及作用等方面进行减值评判。不同的人对不同的文学现象会形成不同的评价,也正是在这种价值评判的过程中文学史料的意义得以实现。由此可以得知,文学史料一旦失去了人们的评判便会丧失其存在的意义。 (四)表述 古典文学研究经过对史料的确认、体悟分析、史料价值评判三个阶段之后,最终是以表述的形式对其进行传播与体现的。因为缺少了表述这一阶段,单靠以上三个阶段是不能将其完整的传达给大众的。其中关于表述的形式主要是凭借文字进行表述的。而需要着重说明的是,以上所说的四个阶段的划分是相对的,在现实实践之中,对其进行划分是具有侧重点的,很难将它们明显割裂开来。 二、新史料的发现对古代文学研究所产生的意义 通过对从古至今的文学研究历史进行分析,可以看出,新史料的发现,尤其是有关地下埋藏的文物史料的出土,为古代文学研究提供了新的线索,对研究古代文学产生了深远影响。其主要表现在以下几方面: (一)丰富了研究古典文学的史料 就已出土的古典文学史料来说,有诸多能够让现代研究者清晰察看到古代文学所产生的背景以及文学现象。在出土的大量文献中,有大量先秦时期的文献,在马王堆、信阳长台关、荆门郭店等出土的帛书中,较为明确的显示出了诸多经书与子书原始风貌,这些都与当代社会看到的一些转本存在不同。尤其是一些墓碑的发现,为研究者们提供了珍贵的专辑资料。另外,新史料大大丰富了研究古典文学作品的史料。以《诗经》作为例子来说,新世纪以来,在上海博物馆展出了1200多枚战国时期的竹简,在这么多的竹简之中有31枚是讲述孔子向弟子们讲解《诗经》的记载。这为当代社会的人们阐明了孔子论诗的内容并为包含今本《诗经》的小序中所涉及的“美”与“刺”等内容。另外还表明了《诗经》的篇数远要超出300篇,孔子当年删诗的说法并不一定准确。 (二)新史料对先前研究结论的修改补充作用,且提出了新观点 主要表现在先秦诸子、《诗经》、辞赋以及俗文学等方面,其中在安徽阜阳出土的有关《诗经》的竹简是汉代的,韩自强与胡平生对其进行了专门研究,说明了《诗经》在汉代广为流传的状况,并不像文献所记载的一样。而有些出土的史料岁与文献中的不足也进行了有效的弥补,例如,汤炳正以安徽阜阳所出土的汉简《涉江》、《离骚》残局,否定了《离骚》是淮南王刘安所作。 (三)影响了古典文学研究方法与学术理念 最为突出的表现就是李学勤提出了“走出疑古的时代”的理念,对我国古代文献进行分析可以看出,自明代以来,就有不少学者开始对古书产生怀疑,至清末,康有为也开始对古书质疑。后,以顾颉刚为代表的疑古学派已经形成。疑古学派有贡献的方面,但也有不足之处,他们思想易走极端,对现当代学者对古典文学的认识形成了妨碍。总之,新史料的发现对于研究古典文学方面形成了重要的影响。 文学研究论文:国内古英语文学研究30年述评 一、引言 相比于文艺复兴之后和中世纪后期的英国文学研究,古英语文学研究在国内的外国文学研究领域算是冷门。但是,国人对于古英语文学的兴趣却可以追溯到新文学时期。周作人在其1918年出版的《欧洲文学史》中分析了古英语诗歌《贝奥武甫》(Beowulf)中“委心任命(wyrd)”的异教思想。另外根据冯象的介绍,周作人在《知堂随想录》中提及他在日本时曾试图翻译《贝奥武甫》,后因兴趣转向古希腊悲剧,未能坚持。自周作人以来,国人对于古英语文学的兴趣有增无减,这一点仅从古英语诗歌《贝奥武甫》(Beowulf)的中译本就可见一斑。据笔者现有的资料,目前国内《贝奥武甫》的翻译和编译版本有四个:《裴欧沃夫》(1959年,陈国桦译),《贝奥武甫:古英语史诗》(1992年,冯象译),《贝奥武甫:英格兰史诗》(1999年,陈才宇译),嘲《贝奥武甫降妖记》(2003年,史雄存编译)。除此之外,梁实秋,李赋宁坯节译了《贝奥武甫》。然而,迄今为止,国内学者的翻译和研究还没有得到国外同行的关注和重视,依据是国际上最重要的两个古英语文献检索工具“盎格鲁·撒克逊研究目录”(Anglo-SaxonEngland Bibliography)和“古英语研究通讯目录”(0ldEnglish Newsletter Bibliography),均未收录国内学者的文章。但国内学者在古英语文学研究方面还是做了很多工作,这应该是国际古英语文学研究的一部分。本文拟从文学史中的古英语文学评介、古英语诗歌与散文研究、古英语文学译介三个方面对国内学者的研究进行梳理和总结,以期引起国际同行对国内学者研究的关注和重视。国内最早的古英语文学评介现于国内学者编写的文学史着作,这种评介方式一直延续到现在;针对具体古英语文学作品的评论,国内学者研究的重点是《贝奥武甫》,对于其它古英语诗歌和散文则关注较少;相比于前两个方面,国内的古英语文学译介是最活跃的,几乎所有的古英语诗歌和主要的古英语散文都有中译本。 二、文学史中的古英语文学评介 国内学者对于古英语文学的介绍和论述最早现于国内学者编写的文学史着作之中。国内的外国文学研究的学者有编写文学史的传统。谈及古英语文学的文学史分为三类:一是欧洲或西洋文学史;二是英国文学史;三是欧洲中世纪文学史和中世纪英国文学史。在古英语文本翻译为中文之前,国内读者主要是通过这些文学史认识和了解古英语文学的,因而文学史在国内的古英语文学研究中占据了一个很重要的地位。欧洲或西洋文学史中对古英语文学的论述一般比较少,一般只提到《贝奥武甫》,把它作为欧洲中世纪早期文学发展的一个典型代表来加以论述。如周作人把《贝奥武甫》放到“异教诗歌”一章下论述;杨周翰等人编写的《欧洲文学史》则把《贝奥武甫》归入“英雄史诗”一类,与《罗兰之歌》等放在一起加以论述;李赋宁主编的《欧洲文学史》第一卷也把《贝奥武甫》归入“中世纪英雄史诗”的范畴。在欧洲文学或西洋文学这样大的图景之下,古英语文学的发展自然未能得到完全地介绍与论述。 古英语文学的发展缩略为《贝奥武甫》的情况到了国内学者编写的英国文学史发生了变化。1947年,商务印书馆翻译出版了国外学者莫逖(William Vaughan Moody)、勒樊脱(Robert Morss Lovett)编写的《英国文学史》一书,该书由柳无忌、曹鸿昭翻译,且被指定为部定教学用书,由于该书是国外学者编写,所以对古英语文学介绍比较详细,除了重点介绍《贝奥武甫》之外,该书还论述了盎格鲁一撒克逊人的基督教化进程、宗教诗歌、哀歌等。1949年以后,大陆和台湾出版的英国文学史着作中都有对古英语文学的论述,但其中只有陈嘉编写的四卷本《英国文学史》(1982)的第一卷,梁实秋编写的三卷本《英国文学史》(1985)的第一卷,李赋宁、何其莘主编的五卷本英国文学史第一卷《英国中古时期文学史》(2005)对古英语文学有较多的评论和介绍。虽然陈嘉和梁实秋的《英国文学史》都出版在上世纪80年代,但陈嘉侧重于介绍古英语的世俗性文本,对于宗教文本则较少着墨;而梁实秋的文学史则较为详细,除了《贝奥武甫》之外,其它主要的古英语诗歌、古英语散文都有涉及。由于文学史的主要功能是在于普及,所以陈与梁的文学史主要篇幅还是集中在对古英语文学作品的介绍上。相比于梁和陈的文学史,李赋宁等主编的《英国中古时期文学史》则更多带有研究的性质,该书用了三章的篇幅论述盎格鲁一撒克逊时期的英国文学,内容涉及古英语的发展、古文学发展的历史背景以及各类体裁的古英语文学作品。虽然只有三章,但=三章的篇幅大概占了全书的一半,这也说明古英语文学在英国中古时期英国文学中的分量。现在保存下来的古英语文本的创作时间及作者都存在很大的争议,所以该书作者从古英语体裁分类角度,分别介绍了古英语宗教诗歌、古英语非宗教诗歌以及古英语散文,此外还重点介绍了《贝奥武甫》(Beowulf)和《马尔登之役》(The Battle ofMaldon)、《布鲁南堡之役》(The Battle of Brunanburh)和《盎格鲁·撒克逊编年史》(The Anglo-Saxon Chronicle)。1949年后出版的其它单卷本英国文学史,如吴伟仁编写的《英国文学史及选读》,王佐良编写的《英国文学史》,刘炳善编写的《英国文学简史》,高继海编写的《简明英国文学史》,对于古英语文学的介绍都比较简单,把将近500年的古英语文学的发展历史简化为古英语诗歌《贝奥武甫》,忽略了古英语文学发展的内在张力和变化。 近些年来,随着国内学者研究的深入,国内还出现了专门的欧洲中世纪文学史和中世纪英国文学史。从性质上来说,前者是外国文学断代史,后者是国别文学史中的断代史,二者对于古英语文学的剖析各有利弊。前者的优势在于把古英语文学的发展放在欧洲中世纪文学的大背景之中,有利于横向对比和阐释古英语文学的发展,这符合国际上把古英语文学的发展作为中世纪研究一部分的趋势,也突出了古英语文学研究的跨学科性质,但不足之处在于无法系统论述古英语文学的发展。比如说杨慧林和黄晋凯共同编写的《欧洲中世纪文学史》就把古英语文学纳入到中世纪文学发展的语言形成时期,从早期英雄史诗和早期基督教文学两个方面论述古英语文学的发展。后者的优势是可以系统地介绍和分析古英语文学发展的历史背景和体裁分类等,但不足之处在于无法进行横向比较。如陈才宇从史诗、战歌、决术歌、箴言诗、哀歌、谜语诗、宗教诗、寓言诗、散文叙述古英语文学的发展与历史;肖明翰则从宗教诗篇、英雄传说与史诗、抒情诗歌三个方面专门叙述古英语文学的发展史。国内的外国文学研究有修史的传统,而文学史在向国内读者介绍古英语文学起着非常重要的作用,因而文学史中的古英语文学评介在国内古英语文学研究中有着非常重要而特殊的地位。 三、《贝奥武甫》及其它古英语诗歌散文评介 国内学者研究的重点是《贝奥武甫》,对于其它古英语诗歌和散文及关注较少。根据中国期刊网提供的检索结果,1949年到2011年,期刊网上共有95条关于古英语及古英语文学研究的文章,从数量上来说,这不到国内英国文学研究文献总量的1%。在这95篇期刊文献中,发表于1949年到1979年间的共3篇。分别介绍和研究盎格鲁一撒克逊时期国王赏赐土地的问题、多伦多大学正在编写的《古英语词典》和英语发展的历史。整个20世纪80年代(1980年到1989年)发表的古英语文学研究文章也不多,总共只有6篇,其中江泽玖发表的“英雄史诗Beowulf中的妇女形象”一文可以算是国内学者写的第一篇关于古英语文学研究的文章。 这一情况到了20世纪90年生了巨大的变化,从1990年到2011年间,期刊网上共有87篇关于古英语文学研究的文章,其中发表于1990年到1999年间20篇,2000年以来57篇。除此之外,国内还出版了第一部古英语文学研究专着。在此期间 ,国内一些主要的古英语文学研究学者都开始崭露头角,如在冯象翻译《贝奥武甫》后的第二年,《外国文学评论》重刊了他在海外发表的“‘他选择了上帝的光明’—评罗宾逊《贝奥武甫与同位文体》”一文,该文详细介绍国外《贝奥武甫》学的历史与研究现状;王继辉开始发表他的系列《贝奥武甫》研究文章,’并于1996年出版了他的专着《论盎格鲁撤克逊文学和古代中国文学中的王权理念:与的比较研究》(The Coneept of Kingship in Anglo-Saxonand Medieval Chinese Literature-A Comparative Studyof Beowulf and Xuanhe Yishi);陈才宇也开始对他发表他古英语文学体裁研究的系列文章。 《贝奥武甫》研究在国内的古英语文学研究中占据了首要的位置。中国期刊网上的95篇文章中,有42篇是关于《贝奥武甫》研究的。1982年江泽玖的文章“英雄史诗Beowulf中的妇女形象”揭开了国内《贝奥武甫》研究的序幕,该文分析了诗中威尔弗欧(Weahheow)、海德(nysd)、恶魔格伦特尔的母亲(Grendel’s Mother)等女性形象,认为“《贝尔沃甫》中的妇女虽然不占非常显要地位,但他们的穿插,使这首英雄诗刚中有柔,粗中有细,更有人情味,更富于诗意”。江泽玖之后,国内学者的《贝奥武甫》研究涉及到该诗的方方面面。 首先是《贝奥武甫》文本涉及的各类主题,如王权理念、魔怪传统、英雄与怪物的对立、《贝奥武甫》的思想与艺术(陈才宇1992)。其次,对于国际《贝奥武甫》研究界经常讨论的日耳曼传统与基督教传统问题,国内学者也开始发出自己的声音。如王继辉(2002b)认为《贝奥武甫》的成书时间、传播方式等因素造就了该诗非基督教文化与基督教文化共存于一体的“民间史诗风格”,因而该诗既不是“纯粹的日耳曼英雄轶事”,也不是“简单的基督教故事”,而是一部“充满基督教精神的独特的英雄史诗”。肖明翰则认为,《贝奥武甫》是在基督教意识形态占统治地位的语境中,“日耳曼异教术语基督教化”的一个成功范例。再者,对于国际《贝奥武甫》研究界关心的诗歌结构问题,国内学者也提出了自己的看法。如刘乃银(2002)考察了《贝奥武甫》结构元素的重复与变化,认为这样的重复与变化“有力地丰富了诗歌的主题。巧妙地帮助构成一种粗犷雄浑的风格”。 国际《贝奥武甫》研究另外一个重点是比较研究。《贝奥武甫》的比较研究分为两种,一种是纵向比较,即《贝奥武甫》的来源问题(source study),这种研究探讨作者在创作诗歌时都借用了哪些先前已经存在的素材。或者说那些先前已经存在的作品对《贝奥武甫》产生了影响。可能是由于来源问题的研究需要懂得多种中世纪的语言的缘故,国内到目前为止并没有这样的研究。另外一种是横向比较,即平行研究,这是国内学者对《贝奥武甫》研究做出贡献的地方,也是国内《贝奥武甫》研究的最新动向。王继辉在1996出版英文专着《论盎格鲁撒克逊文学和古代中国文学中的王权理念:与的比较研究》,开了国内对《贝奥武甫》进行比较研究的先河。此后,陆续有比较研究的文章出现,如《贝奥武甫》与苗族史歌《张秀眉》的比较研究(王家和2007),贝奥武甫与羿的比较研究(王法昌2007)和《贝奥武甫》与壮族史诗《布洛陀》的比较研究(陆莲枝2010)。除此之外。国内学者还对贝奥武甫的葬礼、贝奥武甫的身份、《贝奥武甫》的译本、《贝奥武甫》电影改编等问题进行了研究。 除了对《贝奥武甫》的研究与评述,国内学者对于其它古英语诗歌的研究不多。目前进入国内研究者视野的文本还包括古英语《创世记》,《创世纪B》,《妻子哀歌》。这里要特别提及的是陈才宇的研究,他从1989年便开始研究不同体裁的古英语诗歌,如诀术歌、箴言诗、宗教诗等,而他2007年出版的《古英语和中古英语文学通论》一书则是他这一系列研究的汇总。至于古英语散文,国内学者除了翻译部分散文作品之外,并没有从文学批评角度做进一步的研究。 四、古英语文学作品的译介 虽然说国内真正意义上的古英语文学研究始于90年代,但国内对于古英语文学作品的译介却起步较早,最早的《贝奥武甫》。国内对于古英语文本的翻译有两种形式:一种是专门的翻译;另一种是文选选读中的翻译。翻译的文本也比较多,除了《贝奥武甫》,主要的古英语诗歌,如“凯德蒙的诗篇”(Caedmon’s Hymn)、“关于十字架的梦”(The Dream 0f the Rood)、“漂泊者”(The Wanderer)等和一些主要的古英语散文文本《英吉利教会史》(Ecclesiastical History 0f the English Peoole)和《盎格鲁·撒克逊编年史》(Anglo-Saxon Chronicle)都有中文译本。根据笔者目前所收集的材料,国内至少有三个完整的《贝奥武甫》译本。最早的一个译本是由南京师范大学的陈国桦根据大卫·乌莱特(David Wright)1957年的现代英语散文译本翻译成中文,最初的中文译名是《裴欧沃夫》,该中译本1959年由中国青年出版社出版;第二个译本是冯象先生翻译,译名为《贝奥武甫:古英语史诗》,该中译本1992年由三联书店出版;第三个译本《贝奥武甫:英格兰史诗》由陈才宇翻译,1999年由译林出版社出版。除了上面三个完整的译本,梁实秋用诗体节译了《贝奥武甫》三分之二的内容,李赋宁在《中古时期英国文学史》中把《贝奥武甫》精彩部分翻译成散文。另外吉林文史出版社2003年还编译出版了《贝奥武甫降妖记》,作为儿童读物。 其它主要的古英语诗歌也都有中译。如梁实秋在他的《英国文学选》中翻译了“戴欧”(Deor)和“闺怨”(AWife’s Lament)两首古英语诗歌。李赋宁先生在《英国中古时期英国文学史》翻译“凯德蒙的诗篇”(Caedmon’sHymn)、“关于十字架的梦”(The Dream of the Rood)、“漂泊者”(The Wanderer)等古英语诗歌。嘲陈才宇还在2007翻译出版了《英国早期文学经典文本》,该书算是国内最齐全的汉译版古英语诗歌集。在古英语散文方面,国内学者翻译了《英吉利教会史》(Ecclesiastical History of theEnglish People)和《盎格鲁一撒克逊编年史》(Anglo-SaxonChronicle),这两个译本都由商务印书馆出版,作为商务印书馆的“汉译世界学术名着丛书”中的一种。 国内学术界除了翻译古英语文献,还引进原版的古英语语言及文学研究论着。北京大学出版社2005年引进出版了《古英语入门》(A Guide to Old English)一书,作为“西方语言学原版影印系列丛书”中的一种。该书对国内学习和研究古英语语言和文学都起了很大的推动作用,该书选了很多古英语文本,国内读者可以利用该书提供的词汇表直接阅读古英语文本。此外外语教学与研究出版社还于2007年影印出版了《牛津英国史》(The OxfordHistory of Britain),于2008年出版了双语版《盎格鲁一撒克逊简史》(The Anglo-Saxon Age A Very shortIntroduction),中文由肖明翰翻译。 由于古英语与现代英语相去甚远的缘故,国内的古英语文学译本大多译自现代英文。如陈国桦的《裴欧沃夫》译自大卫·乌莱特(David Wright)19 57年的现代英语散文译本,《盎格鲁·撒克逊编年史》由《英国历史文献》(EnglishHistorical Documents)第一卷的现代英文译出。直接由古英语翻译而来的只有冯象的《贝奥武甫:古英语史诗》译本。针对这个问题,梁实秋在翻译《贝奥武甫》时,也表现出了无奈:“字辞多重复,对现代人说,古英语无异于外国文,非专家难以读懂”。令人遗憾的是,国内到目前为止还没有《贝奥武甫》的中文注释读本,而一般的英国文学选读中也没有选入古英语文学作品。 至于台湾地区的古英语文学研究。笔者没有获得一手的资料。但根据台湾学者苏其康(Francis So k.H.)的介绍,台湾的中世纪研究以历史研究为主导,文学居于其次,而文学研究又主要是以中世纪后期为主,古英语文学只是在文学史中略有提及。 五、结束语 如果从江泽玖1982年发表第一篇古英语文学研究文章算起,国内的古英语文学研究也已经走过了将近30年的历程。其间,国内学者在编写古英语文学史,翻译古英语文本,评论和解读古英语文本方面做了大量的工作。近些年来,国内学者还不断走出去,与英美国家的学者直接进行交流。根据沈弘在《古英语入门》导读中的介绍,1981年在李赋宁到康奈尔大学访学期间,遇到了《古英语入门》一书的作者布鲁斯·米切尔博士(Bruce Mitchell)。在李赋宁的推荐之下,沈弘还于1988年以访问研究生的身份去了牛津大学,学习古英语。之后,沈弘于1996年到加拿大多伦多大学中世纪研究中心(Center for MedievalStudies)做博士后研究。王继辉是在美国普度大学(Purdue University)攻读博士学位,研究方向是古英语,他的博士论文《论盎格鲁撒克逊文学和古代中国文学中的王权理念:与的比较研究》后来由北京大学出版社出版。刘乃银于2003到牛津大学英语系访学,进行中世纪英国文学的课题研究,后来还邀请了牛津大学的戈登(Malcolm R,Godden)教授来华东师范大学讲学。然而这些与国内学者的交流并没有推动国内古英语文学研究朝着更专业化的方向发展,国内迄今为止,也没有专门的古英语文学或中世纪英国文学学术团体,或者召开专门的学术会议讨论中世纪的英国文学。 国内的这一情况与日本和韩国的古英语文学研究形成了鲜明的对比。根据国内学者石小军的考证,日本的古英语文学研究始于1906,这一年牛津大学学者约翰·劳伦斯(John Lawrence)来日本东京帝国大学任教,此后便带动了日本的古英语文学研究;日本于1954年就成立了“早期英文学会研究会”的学术组织,后来发展为“日本中世英语英文学会”(The Japan Society for MedievalEnglish Studies);此外日本还有专门的古英语文学研究学术期刊《中世英语语言文学研究》(Studies in MedievalEnglish Language and Literature,SIMELL)。韩国也于1991年成立“韩国中世纪和早期现代英文学会”(TheMedieval and Eadv Modem English Studies Associationof Korea),并出版专业学术期刊《中世纪英语研究》(Medieval English Studies),后更名为《中世纪和早期现代英文研究》(Medieval and Early Modem EnglishStudies)。日本和韩国的学者还积极参与国际上的古英语文学学术研究活动。如日本学者承担了多伦多大学《古英语词典》词条的编写工作(石小军2008);韩国学者从1999年开始每年都参加在西密西根大学(University ofWestern Michigan)举行的国际中世纪研究大会(International Congress on Medieval Studies)和在英国利兹大学举行的国际中世纪研究大会(IntemationalMedieval Congress)。而国内学者无论是在组建学术研究团体,创办学术期刊,还是参与国际学术界的讨论方面,与日韩的学者相比,还是稍逊一筹。 或许日本和韩国学者的古英语文学研究已经给国内学者提供了可借鉴的研究方式和努力方向。笔者衷心希望通过总结和回顾国内古英语文学研究走过的历程,让国内的研究站在一个新的起点上,同时也期待有一天国内的古英语文学研究者能有自己的学术团体和学术刊物 文学研究论文:比较文学研究方法及其在语文教学中的应用技巧 当今,世界多元文化相遇并存。多元共生、相互对话、相互交融的文化多元主义时代对我们的语文教学提出了新的要求,作为文化组成部分的语文教学需要一个更为广阔与充满活力的、跨文化的“世界文学”视野。同时,许多语文教材不同程度所体现出的比较文学的思维框架和思维特质存在着某种内在的需求,有着较大的比较空间。再者,就是教学对象的自发需求。通过培养比较文学意识,引导学生用比较思维去观照世界,用更宏大的人文情怀去创造和感悟生活。尽管现有体制下的语文课程一定程度融会了比较思维,如有的版本教材在单元的组合上已经显示出学科整合的倾向,但缺乏系统的理论提升和更大范畴的比较文学视野。鉴于此,将语文教学与比较文学的研究方法有机结合,在语文课程中开拓比较文学视野,对于改进语文教学模式和提高学生的认知能力都具有一定的现实意义。 一、比较文学的定义及其主要研究方法 比较文学是一门兴起于19世纪末和20世纪初的独立学科,至今已有百余年历史。比较文学是以世界性的眼光和胸怀来从事不同国家、文明和学科之间的跨越式文学比较研究。它主要研究各种跨越中文学的同源性、类同性、异质性和互补性,以影响研究、平行研究、跨学科研究和跨文明研究为基本方法论。其目的在于以世界性眼光来总结文学规律和文学特性,以加强世界文学的相互了解与整合,推动世界文学的发展。 (一)影响研究法 影响研究法是比较文学研究传统的研究方法之一,由法国学派所提倡。其目的在于考察不同国家的作家、作品之间互相接触、渗透和影响的“实际联系”。注重材料,讲求考据,实证法是其核心操作手段。它综合运用流传学、渊源学和媒介学方法,从影响的放送、接受、传播途径这三个方面来进行研究。影响研究的具体对象包括题材、主题、文类、形象、风格、技巧等文学因素。影响的类型分为正影响、负影响、反影响、回返影响、虚假影响、超越影响。 (二)平行研究法 由美国学派提出的平行研究法是对没有事实联系的不同国家的作家、作品、文学现象进行的比较研究,主要包括对作家、文体、主题、题材、情节、人物、风格、艺术手法、思潮流派的类比或对比研究。求同变异,经由对于精神契合的探寻和对于异质元素的离析,总结出文学发展带有规律性的东西,为沟通寻找平台,达到互证、互识。 (三)跨学科研究法 跨学科研究法又称“科际整合”(interdisciplinary)或“超文学学科研究”(extraliterary study),是对文学与其他学科相互关系的研究,旨在揭示在人类文化体系中不同知识形态的共通性,彰显文学之独特性,把握文学的内在规律。它包括文学与其他艺术门类之间、文学与社会科学、人文科学及其与自然科学之间的关系的研究。主要研究方法是:(1)移植理论,即运用其他学科理论或艺术理论来阐释文学作品或文学现象;(2)平行比较,即研究文学作品与其他艺术作品在结构因素、创作规律和审美价值等方面的异同;(3)追溯影响,考证事实,探讨文学与科学、文学与艺术间的孕育、融合、影响等关系。 (四)跨文明研究法 跨文明研究法是比较文学研究的一种重要方法。它运用生成于一文明中的文学观念或其他学科知识来阐释、研究生成于另一文明中的文学作品;也可以同时存在于多个文明之间。其核心是跨越文明界限的文学理解,包括作品阐发、理论阐发等。主要表现为两个向度:(1)运用西方文学理论对中国文学作品进行阐发;(2)运用中国传统文学观念对西方作品进行阐发、解读。事实上以西释中常多于以中释西。 二、比较文学研究方法在语文教学中的应用及价值 (一)拓展思维,培养自觉的比较意识和批判鉴别能力 有比较才有鉴别,比较是一切理解和思维的基础。比较文学平行研究法“着重研究同一主题、题材、情节、人物典型跨国或跨民族的流传和演变,以及它们在不同作家笔下所获得的不同处理”。[1]这种“比较”并非表面的类比和比附,而是站在世界文学的高度,将不同民族、不同国家的文学作品或文学现象联系起来做跨文化的比较,是开放、开阔、开拓的比较,避免了传统语文教学仅限于同类文体、相同主题、相似情节等的狭隘、封闭、保守的比较。 在语文教学中,有意识地借鉴比较文学平行研究法,抓住一些典型的篇目或单元适当开展比较式教学,改变对作家、作品封闭、孤立的一元解析,认识文学异中之同,辨别其同中之异,以把握文学创作的共同规律和不同民族作家的创作个性,引导学生思维走向科学性,提供给他们新的视角和开放的意识,培养自觉比较的思维能力和世界文学眼光,从而更深刻地去认识作品的特点与价值。 在讲解初中语文的《威尼斯商人》和高中语文的《守财奴》两篇课文时,可将中西文学史上的五大“吝啬鬼”形象进行比较分析,发现一个不同时代、不同民族文化背景下的某些规律性和一定普遍性的文学形象——“被金钱扭曲的奴隶”。但同时,又因时代、民族和作家创作个性的差异而各具特色。夏洛克的凶狠,葛朗台的狡黠,阿巴贡的多疑,泼留希金的迂腐,严监生的薄情,构成了他们各自最显着的气质与性格。相似的人物形象体现着作家们各自不同的匠心,各吝啬鬼身上体现的不同时代特色又折射出作家对所处时代的敏锐把握。这种打破民族、地域的界限,重新组合起来的教学内容,为学生构建起一个横向比较的知识平台。同时,将外国文学中类似人物置于跨文化的语境下去进行对比阐释和理解,也改变了传统、单一的社会学分析,有助于更好地把握人物的性格特征,既发现人物的普遍共性,又看到他们的个性差异。 比较文学研究不只局限于文学文本比较,还强调通过比较,从文化层面来理解和阐释文学现象,探讨文学现象背后的文化因素。譬如,将《愚公移山》与《老人与海》进行比较,《愚公移山》讲“挖山”,是关于山的文学;《老人与海》讲“闯海”,是关于海的文学。两部来自不同文化背景作品体现了各自鲜明的文化特性。中国古代文化属于内陆文化,思维相对保守,精神乐观,讲求安稳,崇尚力量;而西方文化属于典型的海洋文化,思想开放,追求冒险,充满激进,崇尚智慧。不 同的地理生存环境导致中西方文化价值观的差异,这些差异也不可避免地在作品中得到体现。比较学习让学生学会思索,将自己融入到多样性的文化当中,深入到作者的内心世界,充分体验文学的乐趣并产生强烈的求知欲,从而准确把握作品所蕴涵的深意。这种跨文化的研究无疑会极大地拓展学生的知识面,激发学生们从更广阔的比较视域来看待中外文学、文化现象。通过文学比较学文化,这既加深了他们对外国文化特质的认识,又加深了对本国文化的了解。 平行研究法打破了时间、空间、质量、强度方面的限制。不同时代、不同地域、具有不同地位和影响的作家和作品都可以在可比性的前提下进行比较研究。透过现象,深入辨析同异。这样的比较学习既培养学生的逻辑推理的思辨方法和鉴别能力,还丰富和充实了知识系统。当然,对任何文学实体、文学现象的科学对比与分析都必须是从相互联系的观点出发,切忌在语文教学实践中不顾中西文学特质的迥异的为比较而比较的硬性比附。譬如,李白因有几首写饮酒之乐的诗,而“常常被称为浪漫诗人”,杜甫可能由于博学,而“总是被贴上古典诗人的标签”。[2] (二)置换视角,打开文本多重解读的审美空间 工具性与人文性的统一是语文课程的性质。语文除其人文特性外兼有工具作用。语言是最重要的交际工具,也是其他学科知识呈现的载体及进行学科性思维的必备工具,这就使语文的跨学科教学具有了必要性和可能性。在语文教学的跨学科研究中要特别注意文学系统的开放性,关注语文学科与其他学科之间的横向、纵向的融合与沟通,充分发挥语文学科的基础性表达工具的作用,引导学生开拓视野,强化思维训练,通过实践,切实提高学生的语文能力。 鼓励学生学习多角度、多层次地解读作品,不断尝试换一种角度去解读作品,建立起文学审美的多元视域。常读常新,获得新的体验和发现新的方向是语文课改所倡导的。譬如,最为传统的课文《项链》一文的教学往往是从阶级论等出发的冷峻的道德评判:所谓尖锐讽刺小资产阶级的虚荣心和追求享乐的思想。这种对主题理解的偏颇及过于简单化难以让学生对作品产生认同,无法与文本产生心灵的共鸣。但若转换视角,采用比较文学跨学科和跨文明研究法,从接受美学或弗洛伊德的精神分析学中人格结构理论角度出发,关于《项链》的许多新见解得以生成:玛蒂尔德的幻想不乏自身的审美诉求;尽管她无法超越她的阶级,但她超越了自己,实现了一种生命价值的嬗变,成为由外在形象美到内在精神美的女性;玛蒂尔德的这一形象塑造,体现了作者的广博而深厚的人文情怀,为爱慕虚荣的妇女指明了一条拯救自身的道路;作者在小说中借玛蒂尔德的经历不仅展现了人性欲望发展的不同阶段,人格三重结构在现实环境中的矛盾冲突,同时也证实了“道德在拯救人性危机时的力量”。在跨学科研究的范围内,以别的学科理论对文学做出阐发,从非文学的角度解读作品,让作品获得多元化的诠释,展现另一种形式的生命价值,更让学生感受到不同学科之间的相互关系。再如,沪教版以“爱情如歌”命名单元的选文有:苏霍姆林斯基的《给女儿的信》、普希金的《致凯恩》、夏洛蒂·勃朗特《简爱》中节选的“因为我们是平等的”、舒婷的《致橡树》、公刘的《只有一个人能唤醒它》以及秦观的《鹊桥仙·纤云弄巧》。这种既跨学科又跨文化,以主题为主、突破文体的限制来结构的单元,要求教学设计要综合考虑爱情与心理学、爱情与教育学、爱情与青春期教育、爱情与人生观教育、爱情与生命教育等。跨越文学内外之分的障碍,构建穿越文学内外的桥梁,使学生沉浸在文学、音乐、绘画、戏剧等多门类艺术之中,以达成对文学的整体把握。文本的多元化解读,既还原了阅读的真正本质,又注重了学生创造思维的培养。由于受到僵化思维模式的禁锢,语文教学常常囿于传统观念的束缚,对于文学作品的讲解缺乏对其文学特性的真正把握,往往是强调作品的现实批判价值及其阶级和时代局限。这种功利性讲解,无法帮助学生真正了解和掌握作品独特的思想艺术价值,更无助于启发和调动学生的独特见解和创造性思维能力。譬如,着名汉学家奚密就曾专门针对何其芳《秋天》中的隐喻在现代诗歌中的某些独特表现展开过论述,“这首诗表达了对主题的意象性模仿。就像F.奥康纳,她说她的故事的意义就是故事本身,在何其芳那里,诗的意义就是诗本身。”[3]国内大多学者却认为,“这首勾勒秋天景象的诗,把农、牧、渔都描绘得诗意盎然,显然是美化了国民党反动统治下的中国农村”。[4]同样的《秋天》,中西学者不同的解读反映出二者在评价取向上的差异,前者更符合作品本身的艺术特色。西方学者在讨论文学作品时,角度多而新颖,有从社会、政治的角度展开的,有的甚至将作品视为研究社会历史的一部分。但总体来看,他们更关注作品的艺术性。 跨学科教学是一种全新的教学理念和决策的思维方式,它从另一角度打开了人们的眼界。打破原有的学科教学习惯和教学思维方式,在多学科的融合交叉教学中,建立各学科知识、能力之问的横向联系与整合,培养起学生的学科共通能力,从而促进其全面素质的整体发展。同时,也鼓励学生站在世界文学高度,以多维视角去进一步挖掘作品内涵,感受作品的情感美,而不应以实用性、功利性的眼光来审视作品内容。这样,才能真正认识和体会作品的思想艺术价值,才会获得一种高屋建瓴、融会贯通的全新感觉。 (三)扩展和延伸文化视野,认识中外文化传播的双向互动及其意义 文学的传承和交流是保证其生命力的前提。比较文学在本质上就是其跨越性,主要体现在跨文化、跨语言。它强调联系、关系、交叉与汇通,寻求世界文学构成的基本规则与发展的基本规律。对任何文学实体、文学现象要做到科学的分析,都必须从相互联系的观点出发。不同国家及民族的文学虽无直接联系,但也可能包含着某种“一般通行的原理原则”,世界文学正是在相互影响和相互促进中共同向前发展。 在语文教学中我们就可以有意识地运用比较文学的影响研究法。在讲解作品时,穿插介绍对该作家产生一定影响的外国作家及作品,使学生的认识从单一走向多维,在“求同辨异”中加深对所学内容的理解。众所周知,“五四”以来的中国许多着名作家,如鲁迅、巴金、郁达夫、沈从文等,都是沐浴着“西风欧雨”成长起来的。可以说,“西方文学为中国新文学提供了一种‘形成性影响’”。[5]鲁迅的小说创作就是最好的影响研究的范例。他曾公开承认,“我所取法的,大抵是外国的作家”。[6]他的《拿来主义》蕴含着比较文学的精神,他的《狂人日记》有着俄国小说家果戈理和德国诗人与哲学家尼采的影子。他的短篇小说《药》更是一个很好的借鉴外国文学的例证。受西方小说的叙述手法的影响,《药》采用了第三人称的限知叙事视角;小说的思想内容、主题意义、行文安排则主要是受俄国作家安特莱夫及其作品《谩》《默》《齿痛》的影响;小说的结尾,也分明留着“安特莱夫似的阴冷”。[7]当然,文化交流与传播的途径往往是一个双向互动的过程。一国文学既可能播入他国而产生影响,又可能受他国文学的影响而发生变化。追溯这些文学间的因缘关系,自然要采用比较文学影响研究法。中国文学和文化自古以来就播入了邻国,其影响既久且深,近数百年也影响到了西方国家,如莱布尼茨、伏尔泰、威廉·琼斯爵士 (Sir William Jones)、歌德、艾兹拉·庞德、艾米·洛厄尔、布莱希特等。美国诗人庞德的意象派诗歌《在地铁站》就有着日本俳句的痕迹,其间更多的是对中国古典画作的借鉴,庞德成功地将中国古典画作的美学思想融进其诗歌创作技巧、审美理论和主题中。中国古典画作讲究意境及对意境的渲染,以典型的意象和巧妙的构图为背景来烘托主体。诗的两行相互依存,诗人将在车站上看到的过往人群的一张张脸与湿润黑色枝条上的花瓣并置,前者逐渐变成一片片彩色印花色底,后者成为前者要烘托的意象。花瓣随意四散,悠然落于地铁车站,花瓣传递了美的信息。这一信息由于有深色而又带湿气的树枝的反衬而变得突出鲜明。模糊重叠的意境之美只可意会,不可言传。比较文学不仅要研究各民族文学的相互融通,也要研究异质文化碰撞所产生的变异。文学作品与作家之意义与价值,往往就体现在这种“变”与“异”里。例如,“最初读到二十年代西方现代主义文学,还好像一见如故”[8]的卞之琳就有所选择并创造性地将西方象征主义诗歌与民族审美传统进行了有机融合。他的《断章》摈弃了西方象征主义诗歌晦涩的特征及其“出世”的超验色彩,表现的对主客体相对关系的探究有着中国道家哲学的思考。他将审美的触角伸入现实生活的情趣中,从最常见的行为和关系发掘复杂精微的意义,呈现“人世”的风貌和含蓄的审美特质。“他在选择和营造智性诗美的同时,也完成了对象征主义等西方现代诗学的创造性转化”,[9]为中国新诗发展提供了很好的借鉴。 通过阅读比较,让学生明白文学创作中传统继承与借鉴他山之石的辩证关系,以及各国文学相互交流、相互促进、相互依存、共同进步的道理,以使学生逐渐养成从世界文学的高度来阅读、审视文学作品的良好习惯,从多元文化角度分析中外文化交流中的现象,增强民族自豪感和自信心。在加深对文学作品的理解的同时,提高学生的跨文化能力。人类文明发展的无数事实已经表明,文化之间的交流与融合、互补与互渗会使各民族的文化更加丰富和完善 文学研究论文:中国古代、近代文学研究 一 残叶的时代 《三国志演义》现存的刊本以嘉靖壬午本(注:“嘉靖壬午本”即学术界习称的“嘉靖本”。严格地说,“嘉靖本”的简称是不准确的。因为刊行于嘉靖年间的《三国志演义》刊本不只一种。例如,叶逢春刊本即刊行于嘉靖二十七年(1548)。因此,改称其为“嘉靖壬午本”,比较合适。该本卷首有修髯子嘉靖壬午《三国志通俗演义引》,一般认为该本即刊行于此年。壬午是嘉靖元年(1522)。)为最早。在它之前,有没有更早的刊本?——这一直是学术界关注的问题。 《三国志演义》残叶的发现,有助于这个问题的深入探讨。 所谓“残叶”,指的是上海图书馆收藏的某个明刊本《三国志演义》的残叶。 此残叶保存于《陶渊明集》周显宗刊本之中。《陶渊明集》周显宗刊本八卷,共两册,其前后衬叶恰恰是《三国志演义》某个版本的残叶。 怎样判断此残叶的刊行年代呢? 首先,可以确定,残叶所附存的《陶渊明集》周显宗刊本刊行于明代嘉靖八年(1529)。 这就有了三种可能性。 可能性一:现存《陶渊明集》周显宗刊本的装订并非原来的面貌,它经过了后人的重新装订。这里所说的“后人”,是指嘉靖之后(例如,万历年间)的人。换句话说,残叶不是刊刻于嘉靖年间,而是刊刻于万历年间、明末;甚或是刊刻于清代,也说不定。 可能性二:现存《陶渊明集》周显宗刊本的装订并非原来的面貌,它经过了后人的重新装订。但,这里所说的“后人”,是指嘉靖八年至四十五年(1529~1566)之间的人。因此,残叶有可能出于嘉靖八年至四十五年之间刊行的某个《三国志演义》刊本。可能性二实际上派生于可能性一。 可能性三:《陶渊明集》周显宗刊本的装订保持着原先的面貌。换句话说,残叶是在嘉靖八年被当作衬叶使用的。因此,残叶必然出于嘉靖元年至八年之间的某个《三国志演义》刊本,甚或是嘉靖元年之前的某个刊本。 我认为,第一种可能性极小,甚至几乎没有;第二种可能性也很小;只有第三种可能性方能成立。 这是因为:第一,上海图书馆收藏的那个《陶渊明集》,看不出有改装的痕迹。它无疑是原装原貌。第二,从纸张、字体、版式看,残叶断非嘉靖之后的产物。 最早发现残叶的沈津认为,残叶为成化、弘治年间刻本[1]。魏安的看法和沈津略有不同。她一方面指出,残叶“虽然仅存五百余字,但从版式及字体来看,好像出于一个很早的刊本,其刊行年代很有可能是早于任何现存版本(包括嘉靖本)”[2](P5);另一方面,她又说,“《三国演义》到嘉靖元年才有刊本问世,残叶大概是出于一个嘉靖间的刊本,可能就是嘉靖元年修髯子引原本或其直接子孙本”[2](P12)。 关于残叶的刊行年代,我基本上同意沈津的判断。 魏安还说,残叶“或许就是刘若愚所记录的经厂本”[2](P12),“我认为上海残叶可能就是司礼监刊本的残叶”[2](P92)。张宗伟也说,“我同意魏安的推测:上海残叶所出的版本可能就是刘若愚记录的经厂本。”(注:张宗伟:《〈三国演义〉版本研究》(博士学位论文,1999年),第17页。) 关于残叶是否经厂本或司礼监刊本的问题,我将在另一篇论文中加以探讨(注:请参阅拙文《明人书目著录〈三国志演义〉刊本五种考略》。)。 本文拟着重探讨:残叶与几个现存刊本的关系,残叶与几个已佚刊本的关系,残叶的出现给予我们什么启示。 二 残叶全文 兹移录残叶全文于下: “……复兴故父之基,即当重修庙宇,四时祭祀。”祝毕,出庙上马,回顾众将曰:“吾欲过岭去看刘繇寨栅。”众将皆当不住,遂同上岭,南望村林。 伏路小军飞报刘繇云:“孙策自领十数骑,径过岭来看寨栅。”繇曰:“此必是孙策诱敌之计,不可追之。”太史慈踊于前曰:“此时不捉,更待何时?”刘繇阻当不住,披挂上马,绰枪出营,大叫曰:“有胆气者跟我来!”诸将不动,惟有一小将曰:“太史慈真猛将也,吾可助之。”拍马赶去,众将皆笑。 却说孙策看了半晌,程普向前曰:“可以早回。”正行过岭来,只听得岭上叫:“孙策休走!”策回头视之,见两匹马飞下岭来。策将十三骑一齐摆开,策横枪立马于岭下待之。太史慈高叫曰:“那个是孙策?”策曰:“你是何人?”答曰:“我便是东莱太史慈也,特来捉孙策。”策笑曰:“我便是,你两个齐来bìng@①我,吾不俱你!我若怕你,非英雄也!”慈曰:“你便使众人都来,我亦不怕你也!”纵马横抢,直取孙策,策挺枪来迎。两马相交,战五十合,不分胜败。程普等暗暗称奇:“好个太史慈!” 慈见孙策枪法无半点儿渗漏,佯输败走,引入深山,急回马走。孙策赶来,太史慈暗喜,不入旧路上岭,却转过山背后。策赶到,慈喝策曰:“你若是大丈夫,和你bìng@①个你死我活!”策叱之曰:“走的不算男子汉!”两个又斗三十合。 慈心中自忖:“这厮有十二从人,我只一个,便活捉了他,也吃众人夺去。再引一程,教这厮每没寻处。”又诈败走,而大叫曰:“休来赶我!”策喝曰:“你却休走!”一直赶到平川之地。慈兜回马再战,又到五十合。策一枪搠来,慈闪过,挟住枪,慈也一枪搠去,策亦闪过,挟住枪。两个用力只一拖,都滚下马来。…… 三 残叶与嘉靖壬午本 在嘉靖壬午本中,和残叶相对应的文字,处于卷三第九节。 残叶和嘉靖壬午本的行款不同。残叶为每半叶十二行,每行二十二字。而嘉靖壬午本为每半叶九行,每行十七字。 这个差异是相当明显的。 残叶有句读,嘉靖壬午本也有句读。但是,二者的句读不同。 例如,残叶(在下面的引文中,句号以“。”表示,读号以“,”表示): 太史慈暗喜。不入旧路,上岭,却转。过山背后。 一共五个句读号。“上岭”二字之后是个读号,位于“岭”字和“却”字的中间。其他四个是句号,都在该字的右下侧。而嘉靖壬午本只有三个句号,没有读号: 太史慈暗喜。不入旧路上岭。却转过山背后。 比残叶少了“路”、“转”二字右下侧的那两个句号。 其他的例子还有: 例二,残叶:“众将皆当不住。遂同上岭。南望村林。”(三个句号)。——嘉靖壬午本:“众将皆当不住。遂同上岭南望村林。”(两个句号。) 例三,残叶:“大叫曰。有胆气者跟我来。诸将不动。惟有一小将曰。太史慈,真猛将也。”(五个句号,一个读号。)——嘉靖壬午本:“大叫曰。有胆气者,跟我来。诸将不动。惟有一小将,曰。太史慈真猛将也。”(五个句号,两个读号。) 例四,残叶:“却说,孙策看了半晌。程普向前曰。可以早回。正行过岭来。只听得,岭上叫孙策休走。”(五个句号,两个读号。)——嘉靖壬午本:“却说,孙策看了半晌。程普向前,曰。可以早回。正行过岭来。只听得岭上叫,孙策休走。”(五个句号,三个读号。) 二者句读的不同,表明残叶既不是嘉靖壬午本的母本,也不是嘉靖壬午本的子本。 当然,不能排除一种例外的情况:子本在抄录、翻刻母本的时候,文字没有改动,句读却作了调整。但是,这种情况毕竟是极少数。一般来说,书商、工匠们是不愿意在这些方面多花时间、心思和精力的。 残叶和嘉靖壬午本,不但行款不同,句读不同,文字也有不同。 试举五例如下: 例一,残叶“众将皆笑”,嘉靖壬午本作“众皆大笑”。字词的搭配起了变化。 例二,残叶“你两个齐来bìng@①我”,嘉靖壬午本作“你两个一齐来bìng@①我”,比残叶多了一个“一”字。 例三,残叶“也吃众人夺去”,嘉靖壬午本作“也叫众人夺去”。“吃”和“叫”意义相同,只不过“吃”字更接近于宋元俗语。 例四,残叶“策一枪搠来”,嘉靖壬午本作“策一枪搠去来”,多了一个“去”字。 例五,残叶“都滚下马来”,嘉靖壬午本作“都滚下马”,没有最后那个“来”字。 文字的不同,同样表明,残叶既不是嘉靖壬午本的母本,也不是嘉靖壬午本的子本。 但,需要指出的是,残叶和嘉靖壬午本这种文字的不同,毕竟只限于个别字词的歧异,无妨大局。不妨说,它们倒有可能列身于同一个版本系统之内,因为在《三国志演义》不同的版本系统之间,从内容到形式,存在着巨大的差异。 四 残叶与周曰校刊本 以上说的是残叶和嘉靖壬午本的比较。 周曰校刊本和嘉靖壬午本同属于一个版本系统。周曰校刊本和残叶之间有没有母本或子本的关系呢? 周曰校刊本现存三种:甲本、乙本和丙本(注:请参阅拙文《〈三国志演义〉周曰校刊本四种试论》,《文学遗产》2002年第5期。)。甲本是个残本,没有残叶那一节;丙本文字基本上和乙本相同,——姑且不论。仅以周曰校刊本乙本(以下简称为“周曰校刊本”)与残叶作比较如下: 在周曰校刊本中,和残叶相对应的文字处于卷二第九节。 残叶和周曰校刊本的行款不同。残叶为每半叶十二行,每行二十二字。而周曰校刊本甲本为每半叶十三行,每行二十四字,乙本、丙本为每半叶十三行,每行二十六字。 若将周曰校刊本和残叶、嘉靖壬午本文字放在一起加以比较,可以举出三类例句。 第一类,周曰校刊本异于残叶,而同于嘉靖壬午本。 例如,残叶“众将皆笑”。周曰校刊本作“众皆大笑”。“众”下加“将”,缩小了范围,表示不包括士卒;“笑”上加“大”,强化了笑的力度。嘉靖壬午本同于周曰校刊本。 第二类,周曰校刊本异于残叶、嘉靖壬午本。 例如,残叶:“孙策赶来”。嘉靖壬午本同于残叶。周曰校刊本则作“策赶来”,只有名,而没有姓。 第三类,周曰校刊本同于残叶,而异于嘉靖壬午本。 例一,残叶:“这厮有十二从人”。周曰校刊本同于残叶。而嘉靖壬午本作“这所有十三从人”。(关于这个例子,在下文第七节还要细说。) 例二,残叶:“也吃众人夺去”。周曰校刊本同于残叶。而嘉靖壬午本作“也叫众人夺去”,“吃”变成了“叫”。 例三,残叶:“策一枪搠来”。周曰校刊本同于残叶。而嘉靖壬午本作“策一枪搠去来”,多了一个“去”字。 例四,“都滚下马来”。周曰校刊本同于残叶。而嘉靖壬午本作“都滚下马”,没有那个“来”字。 文字虽有出入,毕竟是细微的。这不妨碍残叶和嘉靖壬午本、周曰校刊本属于同一个版本系统。 五 残叶与叶逢春刊本 试再比勘残叶和叶逢春刊本的文字。 (在比勘中,凡余象斗刊本同于叶逢春刊本之处,都一一注明;余象斗刊本独异之处,则在下文第六节加以论述。) 叶逢春刊本和嘉靖壬午本、周曰校刊本不同。它们不属于同一个版本系统。 因此,残叶和叶逢春刊本文字歧异的程度,要远远地大于嘉靖壬午本、周曰校刊本。 在叶逢春刊本中,和残叶相对应的文字处于卷二第五节。 不难发现,残叶异于嘉靖壬午本、周曰校刊本而同于叶逢春刊本的,仅有一例。即上文第三节、第四节所说的“众将皆笑”四字,嘉靖壬午本、周曰校刊本作“众皆大笑”。叶逢春刊本、余象斗刊本则同于残叶。 此外,叶逢春刊本异于残叶、嘉靖壬午本或周曰校刊本的例子,比比皆是。 试举三十六例于下: 例一,残叶:“复兴故父之基”。嘉靖壬午本、周曰校刊本同于残叶。而叶逢春刊本作“兴复故父之基”,“复”、“兴”二字颠倒。余象斗刊本同于叶逢春刊本。 例二,残叶:“吾欲过岭去看刘繇寨栅”。嘉靖壬午本、周曰校刊本同于残叶。而叶逢春刊本作“吾欲过岭行看刘繇寨”,“去”变成了“行”,似乎欠通;另外,又没有那个“栅”字。余象斗刊本全同于叶逢春刊本。 例三,残叶:“遂同上岭”。嘉靖壬午本、周曰校刊本同于残叶。而叶逢春刊本作“遂同下岭”。余象斗刊本同于叶逢春刊本。 “上岭”和“下岭”,其中必有一误。 按:上文叙述:刘繇在“神亭岭南下营”,孙策则在“岭北下营”;孙策不听张昭的劝阻,欲去光武庙烧香,于是程普、黄盖、韩当、蒋钦、周泰等人“出寨跟策上岭,到庙烧香”。由此可以得出两个结论——结论一:光武庙位于岭上。结论二:孙策此时已在岭上。 如果孙策要“过岭去看刘繇寨栅”,那么,他下一步的行程必然是“下岭”,而不会是“上岭”。因此,从叙事的角度说,当以“下岭”(叶逢春刊本、余象斗刊本)为是,而以“上岭”(残叶、嘉靖壬午本、周曰校刊本)为非。 例四,残叶:“南望村林。伏路小军飞报刘繇”。嘉靖壬午本、周曰校刊本同于残叶。而叶逢春刊本作“南望村林中,伏路小军飞报刘繇”(或可标点为:“南望,村林中伏路小军飞报刘繇”),多出一个“中”字。余象斗刊本同于叶逢春刊本。 例五,残叶:“孙策自领十数骑,径过岭来看寨栅”。嘉靖壬午本、周曰校刊本同于残叶。而叶逢春刊本作“孙策亲引十数骑,直过岭来观寨”,没有那个“栅”字;“亲引”和“自领”,“直过”和“径过”,“观”和“看”,意义基本上一样。余象斗刊本同于叶逢春刊本。 例六,残叶:“繇曰”。嘉靖壬午本、周曰校刊本同于残叶。而叶逢春刊本作“刘繇曰”,把姓添上了。余象斗刊本同于叶逢春刊本。 例七,残叶:“太史慈踊于前曰:‘此时不捉,更待何时?’”嘉靖壬午本、周曰校刊本同于残叶。而叶逢春刊本作“太史慈踊跃于前曰:‘此时不擒,何待?’”“踊”下补了一个“跃”字;“擒”和“捉”是一回事;从语气上看,“何待”不如“更待何时”铿锵有力。余象斗刊本全同于叶逢春刊本。 例八,残叶:“刘繇阻当不住,披挂上马,绰枪出营”。嘉靖壬午本、周曰校刊本同于残叶。而叶逢春刊本无此三句。余象斗刊亦无此三句。 例九,残本:“诸将不动”。嘉靖壬午本、周曰校刊本同于残叶。而叶逢春刊本作“诸将皆不劝”。余象斗刊本同于叶逢春刊本。 例十,残叶;“太史慈真猛将也”。嘉靖壬午本、周曰校刊本同于残叶。而叶逢春刊本作“史慈真猛将也”,“太史”本是复姓,却变成了单姓“史”。余象斗刊本同于叶逢春刊本。 例十一,残叶:“拍马赶去”。嘉靖壬午本、周曰校刊本同于残叶。而叶逢春刊本作“拍马跟去”。“跟”与“赶”有出入。“跟”表示太史慈刚刚出营,紧随于其后即可。“赶”却意味着太史慈的出营在时间上已有了一定的距离(哪怕是极小的距离),所以要追赶。“赶”字再配上“拍马”二字,无疑是加强了紧迫感。 例十二,残叶:“程普向前曰:‘可以早回。’”。嘉靖壬午本、周曰校刊本同于残叶。而叶逢春刊本作“程普曰:‘可早回。’”既没有“向前”二字,也没有那个“以”字。余象斗刊本全同于叶逢春刊本。 例十三,残叶:“正行过岭来”。嘉靖壬午本、周曰校刊本同于残叶。而叶逢春刊本作“正行过岭北山坡下”,一个“来”字变成了“北山坡下”四个字。余象斗刊本同于叶逢春刊本。 例十四,残叶:“只听得岭上叫:‘孙策休走!’”。嘉靖壬午本、周曰校刊本同于残叶。而叶逢春刊本作“只听得岭上有人大叫:‘孙策休走!’”。只要是叫出了“孙策休走”,那就必定是有人在叫,而不是有别的动物在叫。加不加“有人大”三个字,其实是无所谓的。余象斗刊本同于叶逢春刊本。 例十五,残叶:“策将十三骑一齐摆开”。嘉靖壬午本、周曰校刊本同于残叶。而叶逢春刊本作“策将后十三骑一字摆开”。“一字”是形容摆开的队形,“一齐”则不过是形容摆开的动作而已。余象斗刊本全同于叶逢春刊本。 例十六,残叶:“战五十合,不分胜败”。嘉靖壬午本、周曰校刊本同于残叶。而叶逢春刊本作“约斗五十余合,胜负不分。”“五十”是举成数而言,“五十余”则肯定说是比“五十”多,而不是比“五十”少,“斗”就是“战”;“不分胜败”和“胜负不分”,正好倒了一个过儿。 例十七,残叶:“好个太史慈!”嘉靖壬午本、周曰校刊本同于残叶。叶逢春刊本、余象斗刊本则无此句。 例十八,残叶:“慈见孙策枪法无半点儿渗漏”。嘉靖壬午本、周曰校刊本同于残叶。而叶逢春刊本作“太史慈见孙策枪法无半点儿渗漏”,补出了太史慈的姓。余象斗刊本也作“太史慈”。 例十九,残叶:“佯输败走,引入深山”。嘉靖壬午本、周曰校刊本同于残叶。而叶逢春刊本作“慈诈败,引入深山捉他”。其实上一句已有主语“慈”或“太史慈”,此处句首再度出现“慈”字,显得累赘。余象斗刊本同于叶逢春刊本。 例二十,残叶:“急回马走”。嘉靖壬午本、周曰校刊本同于残叶。而叶逢春刊本作“慈回马”,“慈”字仍然是多余的。余象斗刊本同于叶逢春刊本。 例二十一,残叶:“孙策赶来,太史慈暗喜”。嘉靖壬午本同于残叶。而叶逢春刊本作“策赶来,慈暗喜”,二人都不带姓。余象斗刊本同于叶逢春刊本。 例二十二,残叶:“慈喝策曰”。嘉靖壬午本、周曰校刊本同于残叶。而叶逢春刊本作“慈回头喝策曰”,“回头”二字比较形象、生动。余象斗刊本同于叶逢春刊本。 例二十三,残叶:“你若是大丈夫,和你bìng@①个你死我活”。嘉靖壬午本、周曰校刊本同于残叶。叶逢春刊本则把“你”字换成了“我”字。余象斗刊本同于叶逢春刊本。 例二十四,残叶:“两个又斗三十合”。嘉靖壬午本、周曰校刊本同于残叶。而叶逢春刊本作“两个再斗三十合”,“再”和“又”,半斤八两。余象斗刊本同于叶逢春刊本。 例二十五,残叶:“慈心中自忖”。嘉靖壬午本、周曰校刊本同于残叶。而叶逢春刊本作“慈心中暗忖”,“暗忖”和“自忖”,区别不大。 例二十六,残叶:“这厮有十二从人”。周曰校刊本同于残叶。而叶逢春刊本作“这厮有十二个从人”,多了一个量词。余象斗刊本同于叶逢春刊本。(关于这两个例子,下文第七节还要细说) 例二十七,残叶:“我只一个”。嘉靖壬午本、周曰校刊本同于残叶。而叶逢春刊本无此句。余象斗刊本亦无此句。 例二十八,残叶:“便活捉了他,也吃众人夺去”。周曰校刊本同于残叶。而叶逢春刊本作:“便活捉得他,也夺了去”,谁“夺了去”,说得不明确。 例二十九,残叶:“教这厮每没寻处”。嘉靖壬午本、周曰校刊本同于残叶。而叶逢春刊本作“交这厮每无处寻”。“交”等于“教”;“没寻处”比“无处寻”更合乎口语。 例三十,残叶:“而大叫曰:‘休来赶我!’”。嘉靖壬午本、周曰校刊本同于残叶。而叶逢春刊本作“慈口中在叫:‘休来赶!’”余象斗刊本同于叶逢春刊本。 例三十一,残叶:“策喝曰:‘你却休走!’”。嘉靖壬午本、周曰校刊本同于残叶。而叶逢春刊本作“策叫曰:‘你却又走!’”“叫”换“喝”,无甚大碍;“又”换“休”,却伤了文意。余象斗刊本同于叶逢春刊本。 例三十二,残叶:“一直赶到平川之地”。嘉靖壬午本、周曰校刊本同于残叶。而叶逢春刊本作“又赶,一直到一平川之地”,“又赶”二字夹在当中,比较牵强,两个“一”字也未免离得太近。余象斗刊本同于叶逢春刊本。 例三十三,残叶:“慈兜回马再战,又到五十合”。嘉靖壬午本、周曰校刊本同于残叶。而叶逢春刊本作“慈慌忙兜马回,两个再战到五十余合”。太史慈的本意就是诈败,引孙策来追,何有“慌忙”之可言?余象斗刊本同于叶逢春刊本。 例三十四,残叶:“慈闪过,挟住枪,慈也一枪搠去”。嘉靖壬午本、周曰校刊本同于残叶。而叶逢春刊本作“慈闪过,挟住,慈一枪去”。余象斗刊本“过”、“挟”二字模糊不清。 第三十五,残叶:“策亦闪过,挟住枪”。嘉靖壬午本、周曰校刊本同于残叶。而叶逢春刊本作“策也挟住”。余象斗刊本同于叶逢春刊本。 例三十六,残叶:“两个用力只一拖,都滚下马来”。周曰校刊本同于残叶,而叶逢春刊本作“两个只一夹,都滚下马来”,“拖”变成了“夹”。余象斗刊本同于叶逢春刊本。 以上一共列举了三十七个例子。叶逢春刊本同于残叶的只有一个例子。相反的,它异于残叶的却有三十六个例子。36:1,这表明,第一,残叶既不可能是叶逢春刊本的母本,也不可能是叶逢春刊本的子本;第二,残叶和叶逢春刊本的关系比较疏远,它们根本不属于同一个版本系统。 残叶和叶逢春刊本的疏远,反证了残叶和嘉靖壬午本、周曰校刊本的亲近。 六 残叶与余象斗刊本 余象斗刊本(注:余象斗刊本有甲本与乙本之分。甲本(有的学者称之为“余象斗刊本”)封面题“按鉴批点演义全像三国评林”,“桂云馆余文台新绣”,并有余象斗识语;卷首题“音释补遗按鉴演义全像批评三国志传”、“新刻按鉴全像批评三国志传”。版心题“三国”、“三国志传”。书末有木记:“万历壬辰仲夏月,书林余氏双峰堂”(壬辰即万历20年,1592)。乙本(有的学者称之为“评林本”)卷首题“新刊京本校正演义全像三国志传评林”、“京本通俗演义按鉴三国志传”。版心题“全像三国评林”。本文所说的“余象斗刊本”系指甲本。)和叶逢春刊本都属于闽刊本的行列。 余象斗刊本的修订和出版都在叶逢春刊本之后。因此,它和残叶的关系比叶逢春刊本更为疏远。 这从下列五个独异的例子中可以清楚地看出来。 例一,残叶:“此必是孙策诱敌之计”。嘉靖壬午本、周曰校刊本、叶逢春刊本同于残叶,而余象斗刊本作“此必是诱敌之计”,没有“孙策”人名。 例二,残叶:“战五十合”。嘉靖壬午本、周曰校刊本同于残叶。而余象斗刊本作“约战五十余合”。叶逢春刊本则作“约斗五十余合”。 例三,残叶:“慈见孙策枪法无半点儿渗漏”。嘉靖壬午本、周曰校刊本、叶逢春刊本都有其中的“儿”字,惟独余象斗刊本无此字。 例四,残叶:“慈心中自忖”。嘉靖壬午本、周曰校刊本同于残叶。而余象斗刊本作“慈心暗忖”。叶逢春刊本则“心”下有“中”字。 例五,残叶:“教这厮每没寻处”。嘉靖壬午本、周曰校刊本同于残叶。叶逢春刊本作“交这厮每无处寻”。而余象斗刊本却作“交这厮没无处寻。” 例五值得注意。关键在于残叶的那个“每”字。“每”即“们”,这出于宋元俗语,在小说中常见。余象斗刊本的整理者或出版者显然不了解此字的含义,大笔一挥,妄改为“没”字。这足以证明,在余象斗刊本的底本上,此字应是“每”,而不是“没”。因此,存在着下述两种可能性—— 可能性一:余象斗刊本的底本是叶逢春刊本(或其母本)。它沿袭了底本的“交”字和“无处寻”三字,而把“每”臆改为“没”。 可能性二:余象斗刊本的底本是残叶(或其母本)。“无处寻”三字和叶逢春刊本相同,只是偶合。它重新组合了残叶的“没寻处”三字,又在其间添上了一个“无”字。 但从总体来看,第二种可能性极小。 七 “十二”与“十三”之谜 这里有个小插曲。 在对残叶和嘉靖壬午本、周曰校刊本、叶逢春刊本、余象斗刊本的文字作比勘的时候,发现了一个有趣的例子。 残叶“这厮有十二个从人”,嘉靖壬午本作“这厮有十三从人”,叶逢春刊本作“这厮有十二个从人”,余象斗刊本亦作“适(这)厮有十二从人”,周曰校刊本则同于残叶。在它们之中,有“十二”(残叶、周曰校刊本、叶逢春刊本、余象斗刊本)和“十三”(嘉靖壬午本)的异文。 为什么会在此处产生数字的歧异呢? 原来原书上文有云: 策问土人曰:“近山有汉光武庙否?”土人曰:“有,庙已倾颓,无人祭祀。”策曰:“吾夜梦光武邀我相见,当以祈之。”长史张昭曰:“不可。今岭南是刘繇寨,倘有伏兵,奈何?”策曰:“神人佑我,吾何惧之。”遂全妆惯带,绰枪上马,回顾众将,引程普、黄盖、韩当、蒋钦、周泰,共十三骑出寨,跟策上岭,到庙烧香。 以上引文出自嘉靖壬午本。其中“共十三骑”四字,周曰校刊本、叶逢春刊本、余象斗刊本均同。 “十三骑”究竟包括哪十三个人?那个“共”字,究竟是什么意思?它仅仅涵盖孙策所“引”的部从,还是也笼罩着孙策本人?——这些,原文的叙述比较含糊,模棱两可。 因此,遂有可能产生两种不同的理解。 第一种理解:它指的是,孙策的部将程普、黄盖、韩当、蒋钦、周泰五人,再加上士卒七人以及孙策本人,一共十三人。即:1(孙策)+5(部将)+7(士卒)=13;或曰:1(孙策)+12(从人)=13。 第二种理解:它指的是,孙策的部将程普、黄盖、韩当、蒋钦、周泰五人,再加上士卒八人,一共十三人,并不包括孙策在内。即:5(部将)+8(士卒)=13(从人)。 两种不同的理解的区别在于—— 1)孙策本人是在“十三骑”之内,还是在“十三骑”之外? 2)士卒是七人,还是八人? 第二个区别是从第一个区别派生出来的;因此,第一个区别是主要的区别。 然而无论是残叶的“二”字,还是嘉靖壬午本的“三”字,在字体上,看上去都很蹊跷。 残叶“十二从人”的“二”字,其位置为第八行第八字。正巧同一叶中第七行第十八字也是一个“三”字(“两个又斗‘三’十合”)。这两个“三”字的结构迥然不同。第十八行的“三”字是正常的,和其他的字保持着一致。而第八行的那个“三”字,却呈现异常的状态;如果把整个字位分为上、中、下三个部分,则此字仅仅占据中部和下部,上部空缺。显而易见,它原作“三”字,有人把“三”字最上面的一横挖去,使它变成了“二”字。这一点和残叶同一叶中的其他任何字比较便可了然于胸。 同样,嘉靖壬午本“十三从人”的“三”字也呈现异常的状态。其位置为卷三第七十八叶上半叶第二行第四字。同一叶中,也有两个“三”字和一个“二”字可资比较。一个“三”字位于第一行第九字(“两个又斗‘三’十合”),另一个“三”字位于第九行第八字(“慈年‘三’十岁”);“二”字则位于第九行第十三字(“策年‘二’十一岁”)。俗话说,不怕不识货,只怕货比货。“十三从人”的“三”字和“三十合”的“三”字、“三十岁”的“三”字一比,立刻显露出后改的痕迹:原作“二”,当中一横是后加的。如果去掉了当中的一横,正和“二十一岁”的“二”字在字体结构上一模一样,分毫不差。 残叶的“二”和嘉靖壬午本的“三”,有同有异。相同的是,它们的改动都是在木版上进行的。相异的是,残叶把“三”改成了“二”,嘉靖壬午本则把“二”改成了“三”,正好相反。 不难看出,残叶原文持第二种理解(十三从人),改文持第一种理解(十二从人);嘉靖壬午本原文持第一种理解,改文持第二种理解。 若问:“十二”正确,还是“十三”正确?“十二”和“十三”,哪一个符合书中叙述的实际?这就要从上下文的叙述来判断了。 我找出了三个证据,一个在上文,两个在下文。兹列举于下: 证据一:“策将十三骑一齐摆开”。 证据二:“策正慌,程普领十二骑到”。 证据三:“策取枪上马冲杀,一千余军和十二骑混战”。 证据二是最主要的证据。它明白无误地指出,孙策不在“十二骑”之内。换句话说,“从人”的数目正好是十二,而不是十三。 证据二和证据三属于次要的证据。它们的叙述都和证据一并不矛盾。证据二告诉我们,两军对阵之时,“一齐摆开”的“十三骑”,当然包括孙策自己在内。证据三表明,孙策“上马冲杀”的对象是太史慈,孙策手下的“十二骑”则和太史慈手下的“一千余军”展开了混战。 因此,“十二从人”是正确的,“十三从人”是错误的。也就是说,第一种理解是正确的,而第二种理解则是错误的。或者说,嘉靖壬午本的原文和残叶的改文是正确的,而残叶的原文和嘉靖壬午本的改文则是错误的。 这从侧面说明,残叶刊本和嘉靖壬午本,在刊刻之时,并没有以对方为底本,甚至可能并没有以对方为参考本。 为什么说“可能并没有”,而不直接说“并没有”呢?那是因为,现在只能证明:它们各自在刊刻这一句、这一节甚或这一卷时没有参考过对方;而不能排除例外的情况:他们各自在刊刻其他句、其他节甚或其他卷时也许曾参考过对方。 八 残叶的启示 残叶的出现,对我们有什么样的启示呢? 残叶被用作《陶渊明集》的前后衬叶,这个事实反映了,在当时某些人(主要是一些文人学士和个别的书商)的心目中,和正统的诗文集比较起来,《三国志演义》之类的通俗小说并不受到真正的重视,它们显然被认为是所谓的闲书,只有阅读的价值,而没有保存的价值。 这个事实还反映了,在当时,《三国志演义》是一种易得的印刷物。它被大量地印制,适应着市场的需求。用今天的话来说,它是一种所谓的畅销书。和它相比,《陶渊明集》之类的书籍的需求量要小得多,印数要少得多。 更重要的是,这个事实更打破了明初以来一百五十年间通俗小说创作和出版的“空白”,祛除了《三国志演义》、《水浒传》两部伟大作品在人们心目中产生于明代中叶的疑惑。 《三国志演义》、《水浒传》的作者罗贯中、施耐庵都是元末明初人。但是,他们的作品,在他们生前却没有出版的机会。直到很晚的时候,他们的作品方才得以公开出版。以往学术界公认的《三国志演义》的最早刊本是嘉靖壬午本;《水浒传》最早的刊本,个别的学者认为是嘉靖本,大多数的学者认为是万历本。为什么作者生活于明初,他们的作品却迟至明中叶方有刊本问世?为什么作者生活的年代和作品出版的年代相隔得这么的遥远?其间,只有手抄本流传,还是印刷业普遍不发达?明代,在嘉靖元年之前,到底有没有《三国志演义》、《水浒传》或其他的通俗小说作品创作和出版?这,一度成为困扰在当代学者们心头的谜团。 一部分学者对此一直持怀疑、否定的态度。他们举出的书中的个别的证据(在我看来,那不过是孤立的证据,或者似是而非的证据),用以证明《三国志演义》和《水浒传》是明代中叶作品,直接地或间接地否认它们的作者是元末明初的罗贯中和施耐庵。这不妨称之为“明中叶说”。 也有很多学者维护传统的见解,坚持认为《三国志演义》、《水浒传》分别出于元末明初伟大作家罗贯中、施耐庵的笔下。这可以叫做“元末明初说”。但是这些学者又苦于一时举不出具体的、坚硬的证据。 于是,从洪武元年(1368)到嘉靖元年(1522),一百五十余年之间,究竟是不是“空白”的状态,争执不休,饶费口舌。 而残叶的存在,恰恰给我们提供了实物的证据,而且还不是孤立的证据。 因为残叶有两个。除了《三国志演义》残叶之外,还存在着《水浒传》残叶。后者也收藏于上海图书馆;它有可能刊行于正德(1506-1521)年间(注:请参阅拙文《论〈京本忠义传〉的时代、性质和地位》,《小说戏曲研究》第四集(联经出版事业公司,1993年,台北)。)。而这个《三国志演义》残叶则有可能刊行于成化(1465-1487)、弘治(1488-1505)年间。 两个残叶的存在无疑成为“明中叶说”不得不面对的反证。 文学研究论文:古代文学史料与古代文学研究浅析 摘要:在我国的古代文学研究中,通过对文学史料的发掘与探究,可以极大的丰富和拓展文学研究的素材,它能够对片面或模糊的历史记载进行修正以及补充,有时甚至可以推翻以往的研究结论,所以说古代文学史料对古代文学研究具有非常重要的作用。但是,文学史料又不能等同于文学研究,它们二者之间的关系可以说古代文学包括古代文学史料,古代文学史料是古代文学研究的基础。本文阐述了发掘古代文学史料对研究古代文学的意义,分析了二者之间的关系,希望为古代文学研究工作提供参考和借鉴。 关键词:古代文学史料文学研究分析 研究古代文学史,必须以文学史料为基础。否则,就会陷入到意图哲学和相对主义的误区之中。可是,被发掘出来的文学史料相对于全部的历史真相而言,又是局部的、片断的,虽然具有强大的参考价值,但是却不能完全等同于文学史研究。所以,在研究文学史的过程中,不排除某些结论中含有研究者的个人情感、经验积累、专业学识等主观因素,这也是不可避免的,我们必须承认并重视研究者主观作用。但是,通过对史料不断的体悟与分析,又会出现新的观点、新的理论,来推翻之前的观点和结论。所以说,文学史料与文学研究具有同构性和统一性,文学史料是文学研究重要的组成部分。 1文学史料是文学研究的基础 对一份文学史料的研究,主要包括对史料的确认、体悟分析、价值评判、表述四个阶段。需要注意的是,这四个阶段的划分只是相对而言的,但在实际工作中,它们之间的衔接紧密,属于一种层层推进的关系,很难明显的割裂开来。 1.1确认 文学史料的确认阶段主要是针对史料的真实进行全面的了解,包括真伪性、著作者、朝代背景等方面。文学史料的确认过程与自然科学的研究过程具有很多的相似之处,都是建立在尊重科学、尊重客观事实的基础上,通过逻辑推理的方式进行判断与甄别,摒弃主观因素的干扰。所以说,也可以将文学史料确认环节归属到实证研究的范畴。 1.2体悟分析 所谓的体悟与分析,是在对史料进行过确认完毕之后,通过研究者个人的思想感受及情感体验,对史料进行丰富与完善的过程。在对史料进行发掘与研究时,研究者们不仅仅满足于史料表象所呈现出来的那些史实,除此之外,他们还会产生出一种审美感悟。这种审美感悟主要表现在分析理解史料中所蕴含的思想感情、探析史料的一些历史变化规律、探究史料形成的原因等等。因为每一位研究者的看法与观点不尽相同,所以体悟分析也的结论也有所不同。体悟分析作为古代文学研究中的重要环节,对研究我国古代文学史具有重要的作用。 1.3价值评判 对文学史料进行价值评判是建立在体悟分析的基础之上的。之所以会出现价值评判这一环节,是按照某些文学研究社团组织以及文学研究爱好者的个人需求,先由他们制定合理的文学史料评判标准,然后从文学史料的意义、作用以及地位等几方面对其进行价值评判。不同的人对相同的文学史料会给出不同的评价,这种差异性也正是价值评判这一过程的直正意义所在。也可这样说,一份文学史料如果没有人愿意对它做出价值评判,那么它也就不具备存在的意义了。 1.4表述 当一份古典文学史料经过确认、体悟分析、价值评判三个阶段之后,最终将以文字表述的形式对其进行体现与传播。所以说,如果文学史料缺少了表述这一环节,是不能将其完整的传递给大众的,自然也就无法发挥它在文学研究中的参考价值。 2新的文学史料对古代文学研究的意义 从以往的文学研究发展史来看,新史料的发现,尤其是那些地下埋藏的文物史料的出土,很多都为古代文学研究提供了重要线索,对古代文学的研究产生了深远影响。主要表现在以下几方面: 2.1丰富了研究古典文学的史料 从已经发现的那些古典文学史料来看,其中有很大一部分能够帮助古代文学研究者们清晰地推断出当时的历史背景以及由它形成的文学现象,尤其是那些埋藏于地下的文学史料,它们发现为研究者们提供了更为宝贵的历史资料。在马王堆、信阳长台关、荆门郭店等地出土的帛书中,较为清晰地展示出了经书与子书原始风貌,与后期大家看到的转本存在着很大的不同。另外,随着新史料的不断发现,使研究古典文学的史料宝库变得越来越丰厚,对于当代的研究者们来说更具有参考价值。 2.2新史料对于先前研究结论的影响 通过新史料的发现,能够对当代的古典文学研究者们的观点进行修正及补充,甚至还可以改变以往的研究结论,进而提出了新的观点。著名古典文学研究者胡平生和韩自强曾在《阜阳汉简诗经研究》中指出:从总体上看,阜阳汉简《诗经》并不属于鲁、齐、韩、毛四家中的任何一家,极有可能是未被《汉书•艺文志》著录,而后又流传于在民间的另一家,说明了《诗经》在汉代的流传的真实情况未必像文学史料中记载的那样,而真相究竟如何,还有待于对其它文史资料的进一步考察与研究。 2.3文学史料对文学研究方法与学术理念的影响 通过对我国古代文学史料进行分析便可看出,自明代以来,就有不少学者开始对古书产生了怀疑,直至清末,康有为也开始对古书产生质疑。之后,以顾颉刚为代表的疑古学派便已经形成。然而,疑古学派对于文学研究有其积极贡献的一面,但也有不足之处,这种不足表现在他们的思想较为极端,以至于对现当代学者研究古典文学形成了一种妨碍。 3结束语 随着社会经济文明的进步,人们对精神文明的渴求越来越强烈,渴望通过博大精深的古典文学来丰富自己的精神生活,提高自己的精神境界及审美的情趣。然而,当前大家可以阅读得到文学论著全部是以客观、真实的古代文学史料作为写作基础的,只有这样,才有阅读的价值,达到博古通今的目的。在实际的研究工作中,文学研究和文学史料的价值不相上下,缺一不可。古代文学研究者们应当把文学史料帮为重要参考,与实际相结合,再介入个人偏爱和侧重,形成相互学习,相互支持,相互尊重的局面,打破文学壁垒,为人们提供源源不尽的精神食粮。 作者:高媛 单位:沈阳师范大学 文学研究论文:现代传媒现代文学研究 中国现代文学的发展主要受到西方影响、社会变革以及媒体三个因素的约束,这三种因素相互作用、关联促成了现代文学的诞生、发展。本文主要论述了现代传媒与现代文学之间的相互关系以及现代文学的文学特质。中国现代文学是在社会革命的环境推动下所诞生的一种不同于古典文学的新的文学形式,中国现代文学的产生并不是文学发展的现代化必然进程,而是社会发展变迁对文学的需求。 一、现代传媒与现代文学的相互关系 “现代”是一个对于时间的定义,当前学术界对于“现代”的分类多样化,本文的论述则是以“传统分类”的角度,将“现代”的时间定义为1917-1949年。在20世纪初,中国社会环境巨变,促使了文学变革。中国现代文学几乎是与现代媒体同时出现的,甚至在最初的社会环境中,新文学等同于新媒体,但真正要深入去探讨的问题在于二者之间的相互关系。 (一)传媒是文学的载体 文学的表现形式是文字,文字往往又依托于具象的载体进行表现,在中国古代,文字的载体经过一系列的演变,从石头、竹简到纸张,这些具象的物体都可以被称为文学的载体。现代传媒是文学的重要载体,这是毋庸置疑的。但现代传媒并不是客观接受现代文学的载体,它与现代文学之间的发展应该是相互的,甚至现代传媒是对现代文学的发展产生了一定程度的影响的。现代传媒的主要形式为报刊、杂志,作为有形的物体,在有限的承载能力下,现代传媒对于现代文学就具备一定的筛选能力,在当时的社会背景下,现代传媒的表达是极具社会目的性的,所选择的文学作品必然是能够反映现实、抨击现实的。这时媒体承载着作家的社会理想、文化追求、个人情感,或者说,作家的人生诉求、社会使命、情感世界,以物质化的方式进入读者的阅读视野中,作家的写作不再是个人化的写作,作家的隐秘世界也随着载体的社会化而不再是个人的秘密。 (二)传媒是联络文学与受众的传递者 现代传媒的“传播”功能是毋庸置疑的,它是作者与读者之间的桥梁。文章一旦在报刊和杂志上发表,就必然会被大量读者阅读、评鉴。现代传媒加速了现代文学的流通和传播,但同时也加强了读者对现代文学的选择性。现代文学能够对当时的社会发展产生一定的影响,而社会现实也必然给予文学的发展一定的反作用力。现代报刊的销售情况、读者反映情况、对社会产生的影响等都会成为作家创作时将要考虑的因素,而现代媒体,为了加强自身的社会影响力,往往会更倾向于邀请知名度高的作家,从而造成现代传媒对作家的多样性选择。现代媒体的“中介性”也是其传播功能下的一个隐形的表现,报刊媒体的中介性成为现代文学社团流派的主要动因,由于中国社会缺少沙龙文化,知识分子缺少参与文化活动的公共场所,因而几乎现代文学的每一家社团、每一个文学流派,无不与报刊密切联系在一起,即使如京派文人常常有下午茶一类的沙龙聚会,但他们真正发生文人间的联系,仍然需要报刊这个媒介。 (三)传媒构造了现代文学的语境 传媒能够将文学转换为一种影响力,它的本质是文化产物,是一种对文学的实物表现,但现代传媒实物的自身发展,又构建出了一种特有的文化语境,甚至报刊、杂志这些具象的物体也成为了一种文学的素材,而被放到许多现代文学作品的叙事语境中。现代传媒与现代文学的语境关联体现在以下两个方面。一是传媒被社会大众广泛接纳,促使了一种基于报刊、杂志的新的文体形式出现,从而形成了新的语境。报刊、杂志均有一定的出版周期,均受到一定的篇幅限制,在有限的表达范围内,作家想要准确表达自身的思想与观念,就必须要在受到限制的条件下,进一步调整作品的叙事结构。二是现代传媒所形成的时代风尚,引导了市民社会的生活、艺术的观念变化,影响到整个社会审美意识的变异,这种文化氛围形成为文学的传媒语境。 二、现代传媒事业下的中国现代文学特质 (一)现代性 中国文化源远流长,历史文化积淀十分深厚,中国古典文学是一个系统的文学体系,无论是在文学的文化精神方面还是文体表现方面都十分成熟,其文学创作机制也是十分完善的,其本身并没有出现需要改革的地方。现代文学并不是在古典文学的基础上改革而形成的,它是根据现代社会环境的变迁以及现代人们文化及精神需求转变而诞生的。但中国古典文学对于现代文学的影响也是十分巨大的,我们只能说,中国古典文学在艺术技巧、审美经验上对中国现代文学产生了影响,而中国现代文学对中国古典文学的超越却是根本性的。中国现代文学的“现代性”,主要体现在对当下的社会环境的多元化表现,它改变了传统中国古典文学“自赏”“自怜”“自享”的创作心态,通过报刊、杂志放下“文学”高贵的身段,将其深入民间,传播至各个阶层。这种现代性是现代传媒视野中现代文学所表现出来的独特,是完全超越古典文学的。 (二)文学性 古典文学的文学性体现在其创作机制、文体表现形式以及思想表现上,古典文学对于精神层面的体现是专一的,它仅仅将高雅的称为文学、艺术,而对于“俗”的作品是不接纳的。但现代文学则是处于一种“雅俗共赏”的文学状态,更具有包容性。与此同时,在现代传媒视野中的现代文学还出现了较为显著的“雅俗转换”现象,形成一个关于“雅”和“俗”的综合辩证体系,形成一个综合整体。当现代传媒主要面向市民为主体的读者大众时,所有的文学都表现为面向市民的“通俗”文学。文学最终的受众产生了变化,这也是现代文学特质发生改变的重要原因。中国古典文学是服务于“贵族”的,它追求的是文化底蕴的体现,更重视艺术表现手法,将雅俗划分出了明显的界限,而现代文学是服务于社会大众的,更多的读者是“平民”,这也就使得现代文学必然朝向通俗的方向发展,模糊了雅俗界限,既沿袭了对文化底蕴的追求,同时也追求更加平实的描述手法。 (三)理性 周作人在阐述“五四”新文学时说:“古代的文学纯以感性为主,现代却加上了多少理性的调剂。”与古代物质文化条件下的理性相比,现代传播媒体支持下的理性是以技术理性或工具理性为主的现代科学理性。新的传播媒体和传播方式开阔了人们的视野,使人们从封闭保守的狭小圈子中走出来,获得了与“世界”进行直接对话的可能性。中国现代文学所表现出来的“理性”,让人们逐渐形成了以科学去认知世界的思维习惯,借助于现代媒体,他们能够接收到社会的各种信息,延展人的精神空间,丰富人们的思想。 三、结语 现代传媒视野中的中国现代文学,是一种基于社会环境变革而产生的新文学形式。现代传媒与现代文学是共生的,现代传媒促进了现代文学的现代性、科学性以及文学性的系统化发展,而现代文学让现代传媒的影响力不断增加,从而有力促进文化运动的开展,使更多的知识分子加入到思想启蒙的运动中,向民众传播更多的先进知识和文化,让读者了解社会、国家的大事。 作者:刘科均 单位:成都七中高新校区 文学研究论文:综合演化教育学与文学研究 【摘要】 本文简述了生物学现代综合演化论,探讨了社会综合演化论的基本观点。从社会综合演化论视角出发,分析了教育学与文学的研究主体和理论流变,论证了其演化特性。 【关键词】 演化;现代综合演化论;社会综合演化论;教育学;文学 1生物综合演化论简述 现代综合演化论(也称现代综合进化论)的基本观点是:(1)种群(而非个体)是生物演化的基本单位。(2)基因突变为生物演化提供材料。(3)自然选择主导着演化的方向。基因突变是不定向的,但在自然选择过程中,不适应环境的基因类型不断地被淘汰掉,这就使得种群的基因频率向适应环境的方向演化。(4)隔离是物种形成的必要条件。此外我们认为物种所处环境多是渐变的,短期稳定,长期多为周期性变化。环境的稳定性需要稳定的基因遗传,突变所带来的变异往往不适应环境,多为有害性。环境的周期性变化和自然选择造就了物种螺旋式演化。 2社会综合演化论概述 拉兹洛认为,广义进化是一个“有序而连续的过程”[1]。达尔文进化论影响下的社会达尔文主义认为社会是不断进步的,遵循弱“肉强食、适者生存”的法则。受现代综合演化论的启发,我们主张社会综合演化论(简称社会演化论),其主要内容是:(1)社群(而非个人)是社会演化的基本单位。(2)社群中的变异和突变为社会演化提供原材料。(3)社会环境的选择性主导着社会演化的方向。(4)对某一特性的固着,是形成社会思潮流派的基本条件。(5)社会思潮往往是多种思潮并存,螺旋式周期性演变。 3综合演化论在教育学中的体现与应用 教育活动体现着综合演化论的规律。从综合演化论视角看,学科教学是以学科知识结构为基础,以教学环境为条件,引导学生在教学活动中掌握教学内容,而这“只是教学的表层价值和工具价值,过好的教学生活才是其深层价值和本体价值”[2]。教育者教学经验的积累和理论创新为教学活动提供了素材,社会环境的变化(特别是科技的进步)则促使课程和教学向适应社会变化的方向发展。这种演变特性要求我们用发展变化的眼光研究教育活动。例如,要用发展变化的观点来研究教学艺术,“同时,教学艺术本身也是处于动态变化之中的”[3]。教育学的理论研究也契合综合演化论的特征。如关于学习过程,巴甫洛夫、斯金纳、班杜拉等行为主义者认为,学习是有机体在一定条件下形成刺激与反应的联系,获得新的经验,这最终符合演化论“适者生存”的规律。苛勒、桑代克、布鲁纳、奥苏贝尔、加涅等认知派认为,学习是通过主动的内部信息加工活动形成新的认知结构的过程。这种过程跟基因组合形成新的基因链相似,都是主动构建新结构的过程。罗杰斯等人本主义者强调“学习者中心”,提倡学生的自由学习和意义学习。他们强调学习者学会学习和适应变化,体现了“有机体要适应环境”这一规律。建构主义是许多理论观点的统称,强调学习的主动建构性、社会互动性(在互动中学习)和情境性(在情境活动中学习),重视内部要素和系统环境的影响,这些都跟基因与环境的关系类似。作为学习理论的变式,这四大理论在竞争中共存。另外,“每一种学习方式都具有自身特定的功能价值和适用范围”[4],教学方式也是这样。例如,生成性教学是指“教师根据课堂中的互动状态及时地调整教学思路和教学行为的教学形态”[5],这也符合“有机体要积极适应环境”的演化规律。教育学的理论发展也多是螺旋式演变的。例如,关于人的发展,遗传决定论的支持者有孟子、弗洛伊德、威尔逊、高尔顿、格赛尔、霍尔等,环境决定论的主张者则有荀子、洛克、华生等。古往今来,同一时期内总有学者过分强调遗传或环境在人的发展中的作用,而在不同时期,跟以往理论相似的理论不断地被提了出来,这符合综合演化论中的“多种变异共存、周期性演变”的规律。我们辩证唯物主义者认为,人的发展是个人内在因素与外部环境共同作用的结果,这类似于综合演化论中的“主体的自身变异和环境的选择作用相结合”的理论主张。 4综合演化论在文学中的体现与应用 综合演化论的规律也体现在文学活动中。文学文本体现着作者的思想,作者思想和写作技巧的变化为其文学风格的演变提供了可能,而社会环境的变化影响着作家创作的方向。这都符合综合演化论的基本模式。文学流派的发展具有演变性。文学文本为文学流派演化提供材料,而社会环境主导着文学思潮演化的方向,同时期内多种思潮并存,长期多表现为螺旋式演化,社会环境的周期性变化使得文学思潮具有这种周期性特征。下面我们以中国现代诗歌为例,来谈谈文学领域里的演化现象。如同物种演化那样,诗歌的演变有其偶然性。“语言的使用本质上就是语言选择的过程”[6]。诗歌作为一种语言艺术,其发展具有偶然性。敬文东教授认为“诗歌直面事境,……只是偶然的产物”[7]。事实上,中国新诗走过了一条螺旋式演变的道路,展现出综合演化论的特征。中国新诗具有现代性,但也遗传了中国古代诗歌的基因。王泽龙教授曾从自然的意象、感物兴会的意象、意境化的意象三个方面分析了中国古代诗歌对现代诗歌的影响[8]。历时角度看,从奠基时期郭沫若的自由诗到拓展时期新月派的格律诗,再到戴望舒等人的自由诗,中国新诗在扬弃中逐步发展。共时角度看,中国新诗多呈现出浪漫派、写实派、现代派诗歌多种共存、一种居于主流的局面。何种流派居于主流,这主要取决于社会环境的选择。例如,关于诗歌杨四平教授曾指出“黑暗的时代可能产生光彩的讽刺”[9]。 5结论 生物学中的现代综合演化论强调了突变、选择和隔离在演化中的作用,据此提出的社会综合演化论,注重了对社群变异、社会环境的选择性、社会思潮的竞争合作共存性、社会螺旋式演变的研究。在此视角下本文简要分析了教育学与文学的研究主体和理论流变,发现了其符合综合演化论的演变特性。 作者:武文刚 单位:济宁市兖州区实验高级中学 文学研究论文:时间意识与古代文学研究 摘要: 时间是与人类共生的哲学存在,时间意识也一直是中国古代文人内心的重要观念。中国古代文学经典由于主体与时间意识之间构建的紧张对立,从而表现出动人的情感力量。这种抒情模式,在怀才不遇、送别、思念及追忆等几种文学母题中已经形成传统。这些母题下的很多古代文学经典,其艺术魅力皆得力于其对时间意识的运用和强调。从这一角度,我们可以更好地理解这些作品的深层意蕴。 关键词: 时间意识;文学经典;母题 时间意识和古代文学经典之间的关系,是一个颇有意味的课题。时间,是人类在漫长演进过程中形成的一种意识。它的存在帮助人们界定了一切具有不停止的持续性和不可逆性的物质状态的各种变化过程。对于时间的感受和意识是人类共有的行动内驱力。它督促人们在自己有限的生命历程中去创造人生价值,所以,时间又是悬在每个人头上的一把利剑。文学是人类艺术加工过的、并用于审美欣赏的精神产品。那什么样的作品能成为经典呢?真正能够打动人心并在人们的记忆中历久长存的作品,往往是最能给人以深刻印象并形成情感共鸣的东西,这样的作品也很容易在流传的过程中成为经典。童庆炳先生曾在论说文学经典的问题时谈到,构建文学经典的文本内部要素是文学作品的价值,“在作品艺术价值上面,还必须考虑到某些文学经典写出了人类共通的‘人性心理结构’和‘共同美’的问题。就是说,某些作品被建构为文学经典,主要在于作品本身以真切的体验写出了属人的情感,这些情感是人区别于动物之所在,容易引起人的共鸣”[1]。纵观中国文学史,古代大量经典作品意义的生成,都与时间意识有着密切的关系。时间意识正是上述童先生所说的一种“人类共通的‘人性心理结构’”。刘勰在《文心雕龙》中说:“春秋代序,阴阳惨舒,物色之动,心亦摇焉。”[2]693陆机在《文赋》中也说:“悲落叶于劲秋,喜柔条于芳春。”[3]1两位大文艺思想家的理论总结都谈到了时间与写作之间的关系。具体到文学作品艺术效果的达成,更是在人与时间的矛盾模式构建中实现的。总体来看,在中国古代文学经典中,至少有怀才不遇、送别、思念及追忆等几种母题都与时间意识有着密切的联系。下面我们分别加以分析。 一、怀才不遇 人作为主体存在于特定的时空之中,只有在对世界的作用中才能体认自身的存在价值。就像谢林所说:“时间原本是内在智能的直观形式”,“它只是存在于我们之内”[4]173,而不是像实体的同时并存性(即空间)那样能在我们之外加以直观。是的,时间的有限性带来的压力是人自身给予的。同时,人又希望超越这种有限性从而以外在的事功实现自身价值的无限。由此,千百年来的有志之士皆为能够建功立业,实现自己生命的价值而努力奋斗。但是,现实往往事与愿违。许多文人在现实的世界中只能遭遇残酷的冰冷,而怀才不遇自然成了他们热衷的主题。这类母题在中国古代文学史上留下了无数经典。先来看一下唐代诗人陈子昂的《登幽州台歌》。这首短短22字的古诗之所以会成为中国诗歌史上的名篇,其艺术魅力正来自时空与人形成的紧张关系。“前不见古人,后不见来者”两句,所凸显的不仅仅是作者被权贵排挤后的失落感,更重要的是身处盛唐,满怀雄心壮志的知识分子在时间催促之下的内心恐慌。中国古代自《左传》就有“立德、立功、立言”的所谓三不朽的理念,而这种意识在陈子昂内心激起了情感波澜。时光易逝的忧虑,让置身于无限辽远的时间概念中的作者变得无比渺小。正如海德格尔所言:“老实说,人是什么?试将地球置于无限黑暗的太空中,相形之下,它只不过是空中的一颗小沙,在它与另一小沙之间存在着一英里以上的空无。……在这万万年的时间之中,人的生命、其时间的延伸又算什么呢?只不过是秒针的一个小小的移动。”[5]3—4可见,人类是渺小的,而这种渺小感反过来又刺激作者,他必须努力在当世的短暂时间内建功立业以实现自己的不朽。如此,主观的有限性与客观无限性之间的对立造就了这首诗歌的主题。然而,这首诗歌表达的不是置身历史时空某一具体方位的个体的困境,而是千代、百代之下,一直到无限的未来的每个人都必须面对的难题。由此,这首诗歌就必然会变成经典。因为每当人们在仔细体味它时,虽然看到的是作品中的陈子昂,但联系到的是现实中的“我”,“我”的情感体验不自觉地已经参与了对作品的理解,这就产生了共鸣。陈子昂的这种由时间意识激发的对个体存在的思考,变成了整个中国古代文人志向的集中表达。我们可以就此话题在中国文学史上追溯一番,早在《庄子•盗跖》就曰:今吾告子以人之情,目欲视色,耳欲听声,口欲察味,志气欲盈。人上寿百岁,中寿八十,下寿六十,除病瘐死丧忧患,其中开口而笑者,一月之中不过四五日而已矣。天与地无穷,人死者有时,操有时之具而托于无穷之间,忽然无异骐骥之驰过隙也。不能说其志意,养其寿命者,皆非通道者也。[6]1000这里只不过是庄子借盗跖之口对儒家立德以求不朽的思想进行嘲讽,表现出深沉的悲观。诚然,人类在将自身生命的有限性与外在时间引发的宇宙无限性的对比中,内心产生了深深的自卑,这足以将自身的灵魂抛向绝望的深渊。然而,人的伟大之处在于,面对绝望时,不是被动地接受现实而是努力实现精神上的超越。而这,正是中国古代立德立言以成名后世的传统之由来。面对这种与生俱来的“悲惨”命运,中国的文人一次次用文学发出了感天动地的呼号。这种情感,我们至少从屈原的《离骚》就能看到:日月忽其不淹兮,春与秋其代序。惟草木之零落兮,恐美人之迟暮。[7]24屈原含冤被贬,他所焦虑的,正是因为自己远离朝政,功业难就。楚国君王受到奸邪蒙蔽,人民身陷重重危局。他敏锐地感受到了时间的流逝之速,抒发了自己的满腔忠愤,产生了感人的艺术魅力。屈原这种由时间意识而产生的宇宙无穷感,使得个体的存在过于渺小。正是在这种大与小的对比中,人类陷入了一种深深的恐惧和失落之中。其后,在《古诗十九首》等大量作品中都有这种时序意识的表达。而到建安文学时期,这种时间意识在诗歌中的体现基本定型和成熟。建安文学以其慷慨悲凉的风格表现了一批身处历史风云际会中的文人所共有的英雄情怀。他们希望在历史的中乘风破浪,建立不世之功。这样,时间自然就成为了他们必须面对的问题。曹操在其《短歌行》中说:“对酒当歌,人生几何?譬如朝露,去日苦多。慨当以慷,忧思难忘,何以解忧?唯有杜康。”[8]20这样一种情绪不仅在曹操周围的曹丕、曹植诗歌中,即使在当时的建安七子诗歌中都成为一个永恒的母题。降及魏晋南北朝,诗人们在经历中国最动荡也是最混乱的一段历史的同时,皆在不断传唱这一主题,而时间意识也成为文人在慨叹自己功业难就时势必会提到的一个最大的敌人。在唐诗中,更有大量的诗歌经典是借助于时间意识的描写从而达到了感人至深的艺术效果。如张若虚的《春江花月夜》中“人生代代无穷已,江月年年只相似”的慨叹,便是对人类在时间问题上所面临的普遍困惑的又一次重申。类似母题的的文学经典不胜枚举。萧驰先生曾言:“时间忧患本身正是社会现实忧患富于哲理意味的表达,是现实忧患向人生和宇宙意识的升华。”[9]241诚然,怀才不遇是中国古代文人士子的普遍苦闷,而加剧和凸显这种苦闷的,正是光阴有限的时间意识。对时间的敏感和思考,不仅玉成了这类文学作品的情感表现力,而且增强了其思维的深刻性。 二、送别 农耕文化是中国文化的深层根源,由此决定的是中国人普遍的安土重迁观念。正如古人所言,“多情自古伤离别”,自然地,送别成为了中国古代文学经典的重要母题。每当亲朋由于种种原因要与我们分别的时候,总会有强烈的情感被激发,因此就产生了大量的抒情性作品。这些作品中,时间意识对抒情效果的达成,同样具有重要意义。江淹在《别赋》中言:“日下壁而沉彩,月上轩而飞光。”[10]238这两句看似写景的话,其实正好提示了时间。临近离别,无论是送人者还是远行者都会在主观的情绪上产生一种紧张。而日月这种极具时间意义的意象的出现,凸显了时间的存在,送者和行者的情感正因时间意识的驱使而被逼迫出来。说到送别,柳永的《雨霖铃》不可不提,它也典型地反映了时间意识对送别情感表达的巨大影响。其词曰:寒蝉凄切,对长亭晚,骤雨初歇。都门帐饮无绪,留恋处,兰舟催发。执手相看泪眼,竟无语凝噎。念去去,千里烟波,暮霭沉沉楚天阔。多情自古伤离别,更那堪,冷落清秋节!今宵酒醒何处?杨柳岸,晓风残月。此去经年,应是良辰美景虚设。便纵有千种风情,更与何人说![11]88柳永这首描写离别的词作,历来为人称赏。作家细腻的心理描写和真挚的情感抒发都让人为之动容。整个作品意境的达成,皆有赖于对时间意识的强调。首句“寒蝉凄切,对长亭晚,骤雨初歇”,突出了离别时主人公的恋恋不舍。正因心怀留恋,所以送别的酒实难下咽,因此才有下文的“都门帐饮无绪”。但是“帐饮”本身所体现的也是一种时间意识。这种中国人离别时经常会有的宴饮活动,本是用来表达对远行者的深情,但在这首词作中却成了提示时间的重要表征。“帐饮”提醒了离别的临近,加剧了时间在主人公内心所造成的紧张情绪。然而,这一切还远没有结束,接下来的“兰舟催发”无疑是在这种人与时间的紧张对立之上加上的又一重魔咒。就是说,如果“帐饮”还只是抒情主人公对时间的一种敏感意识的话,那“兰舟催发”就变成了外在因素对这种紧张感的确认和追加。由此,整个作品的紧张情绪达到了极致。这时,作者再写出“执手相看泪眼,竟无语凝噎”的诗句就非常自然而且易于打动人心。柳永的《雨霖铃》对时间意识的强调成就了送别文学的经典,它的写作模式和技法也被此后深受其影响的《西厢记》故事所继承。在董解元的《西厢记诸宫调》里,同样最精彩也是最感人的是张生与莺莺离别的一段描写。在这一说唱文学经典中,对崔、张长亭送别的表现,几乎就是对《雨霖铃》送别意境的再次演绎。作者在描写崔张依依不舍、难解难分的同时,不断强调“仆人”的存在。而这位仆人每一次出现,皆是为了打破两人缠绵的意境,提示时间的存在。很明显,董解元在故意制造时间与主人公之间的紧张关系。在整个作品中,外在环境(太阳的西落等)对时间进行了足够的暗示,仆人的出现又一次次加剧了这种紧张的情绪,最后又专门安排老夫人来促成了离别。所有这些,都是在努力建构主人公与时间之间的紧张关系。而在这种紧张关系的一步步强调中,人物的情感也随之一步步加深,即离别在即,由离别的宴席到莺莺的嘱咐,再到最后狠心的红娘将莺莺扶上车。可以说,不如此,不足以体现崔张的情感之深,不足以也不能够真正地打动读者。其后王实甫的《西厢记》,同样沿用了这一经典的抒情模式。郑传寅先生在论及古代戏曲的时空观时,曾认为中国传统时间意识存在明显的对未来指向的忽略。他说:“以我为中心来把握时空的我国古人对未来似乎缺乏兴趣,这与西方人的时间意识是不太一样的。”[12]然而我们认为,在离人的眼中,时间的存在是最大的威胁。这一客观存在不会因为人的愁怨而有些许停留。所以,中国古代文学在处理送别母题时,经常就要凸显时间存在的紧张感。而这种紧张感,正是由时间的未来指向所引发的忧虑。所以在作品中或者会以太阳的西落作为提示,在戏剧或小说中则会安排旁观的第三者强调时间的存在,这样又构成了旁观者的漠然与主人公的深情之间的一重对比,从而达到了非常强烈的情绪感染力。相似的抒情模式,我们尚可在《古诗十九首》等文学经典中找到大量例证。这一经典抒情方式也成为了中国古代送别文学的一大传统。 三、相思 爱情是人类永恒的主题。但由于种种原因,相爱的人却要相隔异地。由此,相思之情就必然成为中国古代抒情文学的重要母题。相思之作所以能打动读者,从而构筑整个作品流传千百年而不衰的感召力,时间意识的存在同样具有重要意义。具体来看,相思母题集中体现在中国古代描写游子思妇的一类作品中。或者说,中国古代文学经典中的闺怨诗抒情,在很大程度上是借助于时间意识来完成的。先来看唐代著名诗人王昌龄的《闺怨》,诗曰:闺中少妇不知愁,春日凝妆上翠楼。忽见陌头杨柳色,悔教夫婿觅封侯。[13]1446这首历来脍炙人口的闺怨诗正是利用了时间意识在女主人公内心的变化来巧妙抒情的。诗歌先明言少妇“不知愁”,由此才会在初春时节精心打扮一番登楼赏春。然后,杨柳之色的变化并没有让她得到欣赏美景的精神愉悦,反而受到年华易逝的内心刺激。“杨柳色”所激荡起的正是女主人公的时间意识。它提示随着时间的迁逝,再美的景色都会凋残,这种时间的不可逆性和流逝之速令人不安。正是诗歌这种巧妙的构思使它成为历代称赏的名篇。同理,中国古代小说名著《红楼梦》中为人熟知、也是最能打动人的《葬花吟》,其感人效果的实现,主要也是得益于对时间意识的敏感把握。无论是黛玉“桃李明年能再发,明岁闺中知有谁”“怜春忽至恼忽去,至又无言去不闻”的感叹,还是“一朝春尽红颜老,花落人亡两不知”[14]323—324的神伤,无不来自于时间意识在主人公内心造成的恐惧。以上两例都是因感受到时间之“快”而让人不安,从而使作品表现出动人的情感。但博大精深的中国文学艺术绝不限于此,其他同类作品还有更加深刻而细腻的描写。人的情感是复杂的,而思念中的人对时间的体验更是敏感而纠结。通过这一角度的分析和阐释,有助于我们更好地把握抒情主体复杂精微的情感波澜。这方面最典型的例证就是《古诗十九首》。在这组诗歌中,我们经常看到抒情主人公对时间的感受出现了既“快”又“慢”的现象,这可以说是时间意识与相思母题结合模式的升级版。其《行行重行行》言:思君令人老,岁月忽已晚。弃捐无复道,努力加餐饭。[15]105思念是一种痛苦的煎熬,游子身处远方,给家中的思妇造成了巨大的精神痛苦。时间的流逝造成的紧张时序感,是主人公不能忍受的。首先,思念本是一种很痛苦的事情,所以我们在古诗词中经常看到主人公说日月难熬。从这个意义上来看,主体所感受到的时间应该是“慢”的。所以她说“思君令人老”。然而,与此同时,奇怪的情感也出现了。在“岁月忽已晚”一句中,分明又发现有一种心中一惊的感觉,所以他说“忽”。而从这个意义上来看,时间于她而言似乎又过得太快了。那主人公到底是觉得时间过得太快呢?还是难以忍受的慢慢煎熬呢?其实,无论快慢,时间的存在,于她而言,都是一种痛苦。说时间过得慢,当然是因为苦苦期盼远人回归而不得的一种真切感受;而说时间过得快,则是因为担心时间的流逝带走了青春的容颜。在漫长的等待中,女主人公的容颜渐失光华,她实在难以抵挡时间的侵袭,难以为远人留住她最好最美的容颜。而这,恐怕又增添了她的愁绪,也更足以见她对远人的深情。前者在严格意义上说应该是一种心理时间,突出的是抒情主人公对时间的感受;后者则更加侧重于实际的物理时间。心理时间和物理时间是共存于女主人公的内心的。在这样的一首作品中,女主人公思念的情感正是依靠内心想法与时间之间构成的这种看似矛盾的交互模式,使得简单朴实的语言之中饱含深情。作品深层意蕴的最终达成,正是借助于对时间意识的集中描写。从这个意义上,我们也能更好地理解,《古诗十九首》何以会被评为“惊心动魄,可谓几乎一字千金”[16]45了。无独有偶,相似的例证,我们可以在董解元的《西厢记诸宫调》中描写送别后莺莺思念张生的一节中看到。其描写莺莺内心曰:“年年的光景如梭,急煎煎的心绪如火。”[17]67此处,“年年的光景如梭”分明是莺莺意识到了时光易逝,岁月如梭。但是,“急煎煎的心绪如火”,正说明思念本是一种对人情感上巨大的煎熬。所以莺莺又觉得时间过得是很慢的。这样,莺莺同样是在这种对时间感受的快与慢的紧张对立中煎熬。而这,正是秉承了自《行行重行行》以来中国古典文学借时间意识而抒发相思之情的情感建构模式,从而使得作品达到了感人至深的艺术效果。正如车尔尼雪夫斯基所说:“然而要是这种事物在我们看来不是永久的,而是要毁灭的,那么我们就会产生这个念头:时间,这是无穷的奔流,这是吞噬一切的无底洞———这正是时间方面消极崇高的形式。”[18]53时间意识的存在让美好事物的存在总是过于短暂。而在这些抒情主人公那里,这种意识主要还在于对明天的明确意识,同时因这种意识而产生了对未来的恐惧和焦虑。作家们通过作品将这种焦虑传达给读者,从而引发在文学接受层面的再次焦虑。读者在焦虑和恐惧过后,所产生的就是一种崇高的审美享受。正是这样一个原理,许多作品通过时间意识的强调和重现获得了感染千古的共鸣,也使相思变成了中国古代文学中的经典母题。 四、追忆 人与动物的重要差别在于,人是一种有情感、有记忆能力的动物。记忆是人脑对经验过的事物的识记、保持、再现或再认,它是进行思维、想象等高级心理活动的基础。[19]然而,对于有情人来说,记忆的存在是残酷的,因为它如悬在抒情主体头上的一把利剑,随时可能掉下来斫伤其灵魂。更有甚者,这种伤害不是一刀毙命的斩首,而是千刀万剐的凌迟。回忆与现实构建的对照关系,会将主体置于难以自拔的痛苦场中,让其灵魂经受长久的煎熬和挣扎。于是,这就产生了中国古典文学另外一个很重要的母题———追忆,亦即“回忆”。于此,我们可先就杜甫的《江南逢李龟年》略作分析。诗曰:岐王宅里寻常见,崔九堂前几度闻。又是江南好风景,落花时节又逢君。[20]2060这是我们耳熟能详的一首唐人诗歌,但是其诗意到底何在呢?我们发现,这首诗的题目叫做“江南逢李龟年”,这不难理解。作者为何在仅有四句的诗歌中,却有两句谈了自己曾经与李龟年的交往呢?他似乎只是一再强调,我和你(李龟年)曾经在岐王府上见过面,也在崔九那里见过你几次。但一首描写他乡遇故知的诗歌何以会成为文学经典呢?看来,要在这首看似平淡无奇的作品中读出味道,首先要搞清楚李龟年到底是个什么人。据《明皇杂录》载:天宝中,上命宫中女子数百人为梨园弟子,皆居宜春院北,上素晓音律,时有马仙期、李龟年、贺怀智,皆洞知律度。安禄山亦献白玉箫管数百事,皆陈于梨园。自是音响殆不类人间,而龟年特承恩遇。其后流落江南,每遇良辰胜景,常为人歌数阕,座上闻之,莫不掩泣罢酒。[21]27原来,李龟年是盛唐时非常著名的艺人,是最受唐玄宗宠信的乐工。而现在,在这个落花时节的江南,当他再一次见到李龟年的时候,时过境迁,李已经是风烛残年,流落在江南,靠在宴会上给人演唱为生。我们必须明确的是,作者实际上在这里回忆的并不只是李龟年其人,而是从李龟年的身上看到了当年唐王朝的繁华。更有,从李龟年的身上还看到了杜甫自己在安史之乱前后颠沛流离的改变。所以才会有最后一句“落花时节又逢君”的感叹。如此来看,整个诗歌意境的达成和情感的表达,主要依靠的正是由追忆而造成的今昔对比。可以说,对过去时间的强调,很好地完成了整个诗歌情感的表达。对此,宇文所安先生曾有过非常精到的分析:这四行诗的诗意究竟在哪里?在说出的东西同这两个人正在感受和思考的东西之间是存在距离的,诗意不单在于唤起昔日的繁华,引起伤感,而且在于这种距离。让我把这一点阐述得更清楚一些:诗意不在于记忆的场景,不在于记忆它们的事实,甚至也不在于昔日同今日的对比。诗意在于这样一条途径,通过这条途径,语词把想象力的运动引导向前,也是在这条途径上,语词由于无力跟随想象力完成它们的运动,因而败退下来。这些特定的语词使失落的痛苦凝聚成形,可是又作出想要遮盖它们的模样。这些词句犹如一层轻纱而徒有遮盖的形式,实际上,它们反而更增强了在它们掩盖之下的东西的诱惑力。[22]5—6这首追忆式的诗歌,本身也是在时间的长河中搜寻诗歌的建构材料。杜甫此处的回忆,亦即时光回放即是借李龟年这一特定人物开启的,而这种记忆的存在,让整首诗歌的丰富内涵和深层意蕴得以展开,而不仅是一首干巴巴的久别重逢之作。对往昔的怀念与今日的痛苦之间架构起时间的通道,由于两种时空场景的叠加,使得抒情主人公在对比中更强化了悲剧意识,以此来实现诗歌强烈情感的表达。这里所蕴含的深层意蕴,正好体现出中国人在时间意识方面的“非线性”结构。也就是说,古人的时间意识在很大程度上是来自于空间认知的,正如赵奎英先生的研究所说:“中国古代时间观的总体倾向,由于它在四个空间方位上铺展开来,而不是在一条直线上永恒地延伸下去,也就不可能成为一去不复返的“时间之箭”,而是不断地返回原点的、具有可逆性的、追求对称和稳定的封闭圆环。”[23]我们部分同意赵先生的观点,然而,正是这种对时间周而复始的认识,才让中国人在文学中表现出自身命运与历史经验之间的相似性,从而将历史的阴影笼罩于当下的处境,从而形成对比。这便使得诗歌中的抒情脱离了一时一地的个人抒情,从而染上了历史的沧桑。诗歌也进而更具有感人力量,进而穿越时空隧道,打动不同时代的读者。这种范例,在我们的古代文学经典中很常见。如大量的咏史怀古及弃妇诗的描写。当然,这一方面的时间意识显得就有些宽泛了。然而,究其根本,这种与历史经验的有意识对比,还是来源于对自身命运的焦虑。而这种焦虑,却来源于对时间的“线性”结构的认知和意识。 五、余论 时间是人类在世界上生存无法逃避的监视者,它无情、无欲,不会因为任何人的主观意愿而变快、变慢,正如海德格尔所言:“随着其世界的实际展开状态,自然也一道对此在揭示开来。在被抛境况中,此在委身于日夜交替。日以其光明给予可能的视;夜剥夺这视。此在寻视操劳着期备视的可能性,此在从其白日的工作领会自己;如此期备着领会着,此在借‘而后天将明之时’给予自己时间。什么在最迫近的周围世界中与天明有着因缘联系呢?———日出;操劳所及的‘而后’就从这日出来定期。而后日出之时,便到作……之时了。”[5]466从古到今,时间在人类心灵上留下的痕迹是相同的,人类的感情和情志也在时间的磨砺中不断成长。正是因为这样一种共同的对于时间的感悟,才导致了我们在读古人的文学经典时能够切身体会其中包含的时间意识,而在这种阅读的情感参与中,才真正成就了这些文学经典的永恒价值。我们此处所说的经典,不仅有阅读古人优秀作品并对其精神价值的把握,从而推崇和传承其文化精神,同时也包括当下及将来的阅读者对古代文学经典作品的阅读和阐释。正是由于具有了相似的对时间的感悟,才有了这些古代文学经典的备受推崇和不朽价值。实际上,在中国古代的文学经典中,以上所举的几类作品往往并不是单一情感的流露,很可能是两种或者两种以上母题和情感的结合体。也就是说,如一首诗,诗人们往往是借怀古而抒发自己的怀才不遇之情。上引陈子昂的《登幽州台歌》即是这样。然而,明显的是,这些情感的凸显都和时间意识有着密不可分的关系,正是因为有了主体对时间的自觉意识及由此而来的情绪紧张,才构成了作品独特的情感魅力,唤起读者内心的共鸣,最终达到了感人的效果。 总之,时间意识的存在,参与了中国古代大量的经典作品抒情的达成。这种意识,既体现了中国传统思维对时间线性认知的强调,同时又表现出对时间“非线性”认知的感受。时间意识的问题,当然也不是成就中国古代文学经典的唯一因素,但它却应该能够成为现代人解读古典文学作品的一个视角。 作者:李晓敏 单位:山西师范大学文学院 文学研究论文:文学研究的涵义 一、“民国性”是民国文学研究的应有内涵 严格意义上讲,“民国热”是一种大众文化潮流,不是学术研究。但客观上,这种大众文化潮流催生了“民国文学”研究的理性回归。“民国热”的出现,让人们从另外一个角度来看待这段历史。这段历史以前的标签是“旧中国”、“军阀统治”、“落后与愚昧的代名词”,这些关键词是我们多年形成的“历史体验”性认识。但是随着我们阅读了唐德刚的《袁氏当国》、余世存的《非常道》、张鸣的《历史的坏脾气》等历史文化著作后,发现了一些历史鲜活的细节和一些鲜为人知的故事,“民国”这个离我们最近的历史时段越来越引起人们的重视,激发起了解、阅读、研究的趣味。一些具有“民国见证人”味道的作品的出现,也让人们走近了“民国”这个“敏感”的历史“禁区”。如陶菊隐的《武夫当国:北洋军阀统治时期史话》、《大上海的孤岛岁月》、《记者生活三十年:亲历民国重大事件》,傅国涌的《主角与配角:近代中国大转型的台前幕后》,杨天石的《找寻真实的:日记解读》、《蒋氏秘档与真相》,智效民的《胡适和他的朋友们》、《八位大学校长》,邵建的《瞧,这人》(新版改为《胡适的前半生》)等,这些作品撕开了民国历史的面纱,“制造”了许多鲜活的“民国话题”,让我们似乎触及到了“真实”的历史脉搏。何兆武、李辉、孙郁等学者的民国历史文化散文、随笔等,更让人们以一种反思性的姿态面对这一历史阶段。在反思中比照今天的某种不足,激起知识分子的某种追问和思考。关于民国历史文化的这些研究、书写,看上去似乎触摸到了历史真实,实际上还是大众文化的流俗,还是“民国掌故”的演绎,“民国百态”的展露。面对这些民国文化的研究与书写,我们的“民国文学”研究又该如何?我们的研究不能流于“猎奇”与“热闹”,而是应该进入民国的细部,回到民国的历史文化语境当中,反观我们的“民国文学”。这就提出了一个不容回避的问题,即如何回的问题,也就是说,我们倡导回到民国历史文化语境之中,但关键是如何回的问题,我们想要解决这个问题,必须解决一个关键词“民国性”。“民国性”是民国历史文化语境的一个基本特性,我们一切的研究都离不开这个特性。 譬如,今天研究鲁迅,很多时候都基于一个基本的习惯性认识,认为当时社会是黑暗的,是没有人权的,是充满暴力的,是封建的。事实果真如此吗?仔细研读民国社会历史,发现民国并不是像我们认识的那样,鲁迅对民国的宪政理想还是抱有希望的,所以才有先生的那种“坦荡”的行为。此例说明,我们只有真正了解了民国真实的历史文化,才能在民国文学的研究中得出令人信服的结论,我们的研究才有价值和意义。关于宪政理想与民国文学,《郑州大学学报》(哲学社会科学版)2012年第5期发表了一组笔谈《宪政与法制视野中的民国文学》。编者按中说:“民国时期的政治专制与社会动乱同它的文学成就相比较,形成鲜明的反差,这里存在一种宪政理想与政治现实的矛盾。不过值得注意的是,作为近代以来已经深入人心的现代政治理念,宪政对知识分子的精神鼓舞和对统治者的某种抗拒都不容忽视。正是这样一种文化为现代文学艰难地开辟了生存空间,其中的启迪值得我们深思。”民国时代的矛盾、困苦和艰难是不争的事实,但“也是在禁锢挤压的生存现实中,鲁迅、胡适、茅盾、巴金、曹禺、胡风等一大批现代知识分子不屈抗争,以‘魔罗诗力’的意志、普鲁米修斯的勇气,以对现代政治与法律文化‘空隙’的敏锐把握,努力撑开了一片崭新的写作天地。”“民国性”是民国文学研究的应有品格。这既是我们坚持学理依据的“守正创新”,也是对民国社会历史条件和文化语境变迁重新审视的结果。我们研究民国文学,必须借鉴现代文学研究的得失。现代文学研究强调文学研究的“现代性”,而忽略了文学的历史性生成。我们应该反思现代文学研究中的价值思维方式和具体的学术研究理念,通过对“现代性”的反思来激活民国文学研究。 二、“民国性”是民国文学研究的一个重要理论视域 民国文学的研究虽然在近年来受到学界的普遍认可,但如果要从学理性上来讲,还得有一个理论视域,这样的研究才能得到合法性认同。民国文学概念的合法性及其历史依据,民国文学史概念的合法性及其历史依据都需要理论的支撑。缺乏理论视域的民国文学研究很难得到深化和推进。当前的民国文学研究如何与“民国气氛”、“民国语境”、“民国范儿”有效地结合起来,需要有一种理论维度来拓广。这个理论的基础和关键词就是“民国性”,我们的研究只有建立在“民国性”这个最为根本的基础之上,才能扎实有效地推进民国文学的研究。应当承认,中国现代文学研究的学术视野比以前宽广多了,学术空间也比以前大了,在这种多元化的学术研究过程中,民国文学的研究视角应运而生。一批有着重要学术价值的文章和著作涌现出来,令人欣慰。但总体来说,这些研究往往还停留在中国现代文学研究的范式和思维模式之中,真正关注民国文学“民国性”品格的意识不强,导致了只是把中国现代文学换成了“民国文学”这个说法而已。因此,必须指出,民国文学的研究旨趣并不在概念、范畴的转换,它的研究落脚点应该是“民国性”品格的确证。民国文学研究的另一个理论场域应该是民国文学史。近年来有关民国文学史的研究著作和文章也比较多,代表性的著作有魏朝勇的《民国时期文学的政治想象》,汤溢泽、廖广莉合著的《民国文学史研究》,张堂会的《民国时期的自然灾害与现代文学书写》,李怡、布小继的《民国经济与现代文学》,以及李怡主编的在大陆和台湾出版的两套丛书;代表性的文章有李怡的《中国现代文学史的叙述范式》,张桃洲的《意义与限度———作为文学史视野的“民国文学”》,王学东的《“民国文学”的理论维度及其文学史编写》,刘勇、张弛的《文学史的时间意义———兼论“民国文学史”概念的若干问题》,秦弓的《现代文学的历史还原与民国史视角》、《三论现代文学与民国史视角》等。这些著作和文章从史的角度对民国文学进行了展开和阐释,是对民国文学生态的还原。这种“‘民国生态’的还原,从根上触动现代文学真正的民国政治意识形态内涵,因此就可剥开在现代文学研究中多重纠缠的问题。”这对于我们理解和解读延安红色文学、解放区文学,乃至左翼文学都有很大的帮助。甚至被中国现代文学遮蔽了的一些文学现象、文学期刊、文学作品、文学流派、区域文学等都可以在民国概念中得以重生,受到学术界应有的重视。 这种中国现代文学的“民国生态”还原,既是文学本身的回归,也是文学史的回归,同时具有明显的“民国性”印迹,是一种理性的回归。为了能够从理论上支撑民国文学的研究,李怡先生提出了“民国机制”这一重要的范式。他认为:“民国机制就是从清王朝覆灭开始,在新的社会体制下,逐步形成的,推动社会文化与文学发展的诸种社会力量的综合,这里有社会政治的结构性因素,有民国经济方式的保证与限制,也有民国社会的文化环境的围合,甚至还包括民国社会所形成的独特的精神导向,它们共同作用,彼此配合,决定了中国现代文学的特征,包括它的优长,也牵连着它的局限和问题。”李怡还说:“对于民国时期文学值得挖掘和剖析的‘民国性’,我称之为‘文学的民国机制’”。李先生注意到了文学的“民国性”问题,提出了“文学的民国机制”。这就给民国文学研究赋予了理论品格,让民国文学研究获得了自己的研究范式。此外,张中良先生提出了民国文学研究的“民国史视角”。这种“民国史视角”有着中国现代文学无法逾越的优势,它可以直抵文学本身,还文学史以本来面貌。“以‘民国’来命名文学史,是一个更能深入‘真相’的文学思考。”张先生试图在民国社会文化背景下研究民国文学的发生发展、作家的生存状态、作品的内涵,以及多元化的文化格局,解蔽正面战场文学、民族主义文学思潮,让这些文学存在得到真实的反映和准确的评价。张先生的“民国史视角”实际上也是基于“民国性”而提出的一种理论视域。 三、“民国性”能激活历史与文学的关联性,形成学术研究的正能量 历史与文学从来就是分不开的。研究文学离不开历史,离不开文学发生的历史环境。当然,研究民国文学,也离不开民国时期的历史文化环境。我们只有深入到了民国历史文化的细部,才能真正理解民国时期的文学,也才能有效地解读和阐释民国文学。民国历史的底色就是“民国性”,我们只有对民国历史的“民国性”加以准确把握,才能激活民国文化语境中的民国文学。这就给我们提出一个问题,也就是如何激活民国历史与民国文学的关联性。首先,我们必须返回到民国社会历史的具体场景之中。这种返回不是简单意义上的回到历史中去,而是回到历史现场、回到历史细节,最大限度地贴近历史真实。正如陈国恩先生所言:“这不是说研究民国文学应该按照三民主义的思想来进行,相反,我们应该超越三民主义,站在更高的历史点上来对民国时期的文学作出评判。” 但是我们也不得不承认,在民国文学框架下研究这一段时期的文学,可能得出不同于中国现代文学的结论。正如秦弓先生所言:“乍看起来,民国史与现代史或新民主主义革命史大致重合,似乎没有给予特别关注的必要。然而,当我们仅仅以现代史或新民主主义革命史的视角来考察鲁迅时,一些在民国史视角看来成为问题的问题就无法获得清晰的认识,甚至完全被遮蔽掉”。还有对辛亥革命的评价问题,因为它赋予民国文学起点的意义,所以可能评价更高。其实对于辛亥革命的评价是一个十分复杂的问题,我们强调辛亥革命的局限性,就是为了给新文化运动和文学革命的发生寻找更为合理可靠的理由。这就说明,我们要激活民国历史与民国文学的关联性,“民国性”问题的把握就显得至关重要。“民国立场”、“民国姿态”这种带有“民国性”符码的研究趋向,是开掘民国文学研究的有效性策略。其次,我们要充分返回作家的精神世界,发掘其创作的机能,将“文学的内部”和“文学的外部”有机地结合起来。我们以前读鲁迅的小说《药》,认为小说表达了作者对辛亥革命换汤不换药的失望。但事实上,鲁迅先生对“五四”启蒙先驱是充满希望的。他说:“中山先生逝世后无论几周年,本用不着什么纪念文章。只要这先前未曾有的中华民国存在,就是他的丰碑,就是他的纪念。凡是自承为民国的国民,谁有不记得创造民国的战士,而且是第一人的?”可见,鲁迅对民国是满怀希望的,只是对那些有意破坏民国者们表示了强烈的不满,“日日偷挖中华民国的柱石的奴才们,现在正不知有多少!”这种历史与文学关联性的建构,既有利于我们对文学文本的准确理解和判断,又凸显了这一历史阶段的根本特性“民国性”。我们要研究抗日根据地内孙犁的小说创作,就必须了解白洋淀的经济、文化状况,了解那个时期白洋淀的家庭、婚姻与乡土秩序。只有深入了解了白洋淀的“民国性”,我们才能破解“与孙犁的矛盾”。回到民国的历史文化语境之中,充分尊重民国历史的丰富性、复杂性,“现代文学研究或许能够获得一次新的生机”。 我们的现代文学研究习惯于“现代性”话语系统,而缺乏主体意识,缺乏回到历史细部,缺乏学科的自我研究体系、概念、范式的建构。我们如果能够跳出“阶级斗争”的历史观,回到民国历史的现场,就会发现很多被遮蔽了的历史事实,诸如民国时期的文学与经济的关系、文学与法制的关系等,这对我们理解像茅盾的《子夜》这样的作品很有帮助。再比如1920年代,鲁迅起诉教育部事件。鲁迅为什么敢起诉教育部?这背后有何历史因由?还有1930年代,胡适、罗隆基等人的《新月》杂志抗争事件,这个事件背后的民国历史生态究竟是怎样的?值得深思。发掘历史细节,在新的历史架构中展现文学发展自己的逻辑,将中国现代文学中被遮蔽的内容敞开,一些新的、鲜活的研究命题将会不断涌现,这有利于反思、反观今天的学术研究,推动自我批判和自我认识。把民国的历史细节和文学自身关联起来,我们将会有一系列的新的洞见,形成学术研究的正能量。总之,“民国性”是民国历史文化与民国文学得以展开的一个根本和基础。研究民国文学离不开民国历史文化,民国文学是在民国历史文化的场域中显现的。我们只有把握住了民国文学的“民国性”特质,才能真正叩启民国文学研究的大门,才能解蔽民国文学的发生与发展、民国作家的生存状态、作品内涵,以及民族主义文学思潮。 作者:韩伟 单位:甘肃西北师范大学文学院 文学研究论文:现代文学与比较文学研究 一、现代文学作家、社群与思潮 (一)战后以至1950、1960年代的作家与文艺社群 1945年以后,大陆学者文人随国民政府来台者众,当时进入台大任教的几位师长,带来了“五四”文学的精神,也开启往后的现代文学之路。最具代表性的,在中文系有台静农,他是鲁迅的学生,来台后虽然转向古典文学的教学与研究,但他的小说集《建塔者》、《地之子》,后来也出版了,使读者一窥“五四”遗风。在外文系则以夏济安为代表,他创办《文学杂志》,带动写作风气,影响了当时仍是学生的白先勇等人,也缔造了学院派文学杂志的成果。当时的青年学生辈,有来自大陆的学生,也有台湾本地出生的青年,他们因为进入台大就读,受到这些老师前辈的启发,以及同侪间的鼓舞,纷纷崭露创作的才华,终于成为台湾具有代表性的作家。这些学生包括中文系的林文月、叶庆炳、张健、吴宏一、柯庆明,外文系的余光中、白先勇、陈若曦、王文兴、欧阳子、王祯和、杜国清、叶维廉等,各自在诗、散文、小说创作方面留下可贵的成果。林文月、叶庆炳以散文著名,余光中参与蓝星诗社的创立,张健亦为蓝星主要成员,杜国清、叶维廉则是笠诗社、创世纪诗社的重要成员。而以白先勇为主的《现代文学》杂志在1960年代创办,陈若曦、王文兴、欧阳子、王祯和等人,都是创始社员,共同推动现代主义的文学创作。 (二)文学杂志对现代思潮的译介 由夏济安主导的《文学杂志》创办于1956年9月,而在1960年8月结束。但这份刊物的影响是深远的,它代表台湾战后初期的文学潮流中,一群学院里的师生对于文学的喜好和坚持,并开辟另一个有别于“战斗文艺”的园地。他们刊登的文稿,除一般创作,文学理论的译介、中西文学的相关论述也相当多,这个现象可以说开创了一种风气,也就是将现代文学的创作和文学理论、西方文艺思潮连结,提供给创作者和读者新颖的观念。以白先勇为主导的《现代文学》深受其师长辈创办的《文学杂志》之启发,该刊在1960年3月到1973年9月共发行51期,由白先勇负责筹措资金,而外文系的几位同学一同写稿、译稿和拉稿。比起《文学杂志》,《现代文学》更强调创新的精神,他们努力介绍各种西方的思潮、创作观念,以便所写的作品可以表达属于现代人的艺术情感;对于西方文学与理论的介绍,《现代文学》更以“专号”的形式推出,除作品翻译外,往往也包括作者生平介绍,并附带加以评论。除创刊号推出“卡夫卡专号”,也曾刊出多位诺贝尔文学奖作家的专号,对于艾略特的诗作与诗学,更前后刊出多期。《现代文学》编辑群对文学充满热情与执着,而这些译介,为创作者与读者带来不同的视野,开拓更多元的文学品味。 二、比较文学的学科成立与研究扎根 如上所述,《文学杂志》、《现代文学》以译介外国文学与理论为宗旨,进而启发作家的创作以及解读作品的角度,其实已略具比较文学的雏形。进入1970年代,台大文学院更以三轨并进的方式———成立比较文学博士班、成立比较文学会以及结合《中外文学》,促进了比较文学在台大扎根与茁壮。1970年,台大外文系成立比较文学博士班,推动者是当时文学院院长朱立民与外文系主任颜元叔。但这个博士班不打算走英美文学博士班的路线,反而希望结合外文系与中文系的学术资源,使学生可以同时接触外国文学与中国文学,进而可以建立具有中国/外国文学双重视野的比较文学研究。纪秋郎、单德兴、李有成、高大鹏、陈昭瑛、古佳艳等,都获得此博士学位,成为外文、中文学界的优秀学者。近年台大外文系虽已将比较文学博士班并入一般博士班,但比较文学仍是其修业与研究的主要方向之一。1973年7月,朱立民等八位外文系学者与叶庆炳等四位中文系学者发起成立“中华民国比较文学会”,并藉此在《中外文学》开始介绍比较文学的观念和发展;譬如《中外文学》创刊号(1972年6月)即刊登李达三著、周树华与张汉良译的《比较的思维习惯》,仿佛已经有所预告,2卷9期则有Al-dridge,A.O.著、胡耀恒译的《比较文学的目的与远景》(1974年2月);其后则陆续有袁鹤翔《中西比较文学定义的探讨》,李达三著、许文宏与冯明惠译的《东西比较文学史的检讨》等文章,一路推进,颜元叔、胡耀恒、朱炎、叶维廉、张汉良、陈慧桦、古添洪等,都是比较文学的旗手。古添洪与陈慧桦编著的《比较文学的垦拓在台湾》(台北:东大图书公司,1976年)、李达三的《比较文学研究之新方向》(台北:联经出版公司,1978年)二书,可说是最早结集的相关著作。而叶维廉、古添洪与陈慧桦在东大图书公司主编的“比较文学”丛书,更可说是具体的成果。此外,结合外文、中文两系教授的“中华民国比较文学会”,自1974年8月起对外扩大征求会员,凡大专院校教师和研究生有志于比较文学者,皆可申请入会。而学会也每年度主办国际或全国比较文学会议,开放对外征稿,相关的征稿主题、研究论文也都以专号的形式收录在当期的《中外文学》或另一英文的比较文学刊物《淡江评论》(淡江大学外语学院出版);譬如第4届国际比较文学会议主题为“比较文学与中国文学”(1983年8月),第5届主题为“现代主义与中西比较文学”(1987年5月);第25届全国比较文学会议主题为“灾难、创伤与记忆”(2001年9月)、第30届主题为“认同的变向:全球化时代的主体生成与转化”(2006年5月);无论其主题是企图与中国文学对话,或是呼应世界文学脉动,或是跨领域研究、文化研究,都在带动台湾学界的研究潮流,累积丰富的学术资源。外文系主导的比较文学博士班、比较文学会,再加上《中外文学》,形成了现代文学与比较文学研究的铁三角。我们也可以发现,就在《现代文学》即将衰退之际,1972年6月,外文系与中文系多位教授共同发起创办一份新的刊物《中外文学》。这些学者包括外文系朱立民、侯健、齐邦媛、颜元叔、胡耀恒与中文系郑骞、叶庆炳等人;而该刊自创刊以来,迄今一直稳定出刊,在台湾学术界已占有关键性的位置。《中外文学》创刊初期,系以颜元叔为主导人物,他引进新批评,在第一期至第四期,藉由《细读洛夫的两首诗》,掀起一串现代诗论战;而后又连续登载王文兴小说《家变》,并举行座谈会,引起各方注目、论辩,具体呈现学界与读者大众对这篇小说褒与贬的两极化情形,也为现代主义小说的读者反应留下珍贵的纪录。《中外文学》也曾连载林文月翻译的日本文学名著《源氏物语》、《枕草子》等书,引起很大的回响。该刊既命名为“中外”文学,除了对外国文学以及理论的译介,当然也兼纳对中国文学的研究论文。除现代文学研究外,也有对于古典文学的研究,可分为两个类型,一是属于中国文学本身的研究模式,例如作家传记考述、作品流派、文学史研究,另外更为突出的则是以西方文学理论来研究中国古典文学,例如张汉良的《“杨林”故事系列的原型结构》(1975年4月),系以荣格的神话原型理论研究古典小说“杨林”、“枕中记”系列故事,这种研究视角深深地影响了此后台湾学界对中国古典文学的研究,也是比较文学研究的具体实践。综览《中外文学》的文章,可知其编辑和登稿的方向,和“比较文学”在台大外文系的扎根与开展着实有密切的关联。《中外文学》在1980年代以后,逐渐聚焦在对当代文学理论与文化研究的介绍,例如精神分析、结构主义、解构主义、女性主义、后现代、后殖民等理论,透过专题邀知名学者撰稿,无论是就理论观念加以译介,或是以文学作品为例实际操作,都成为后来者追摹的范例,也大大助长了现代文学与文化的研究风气。 三、现代文学、比较文学的教学与研究 作家的培育,本不限于任何科系,但因为小说家白先勇、王文兴等人的光环,“作家都是出自外文系”的说法也流传一时。然而随着中文系现代文学课程的增加与写作风气渐盛,出身中文系的作家,以及投入现代文学研究的中文系学者,也日渐增多,“现代文学”遂形成中文系学术传统的脉络之一;这方面,曾任系主任的叶庆炳教授实有开创性的贡献。而当代年轻一辈的作家譬如散文家陈幸蕙、简,小说家郝誉翔、黄锦树,诗人陈大为等,都是台大中文系毕业。在外文系方面,虽以外国文学课程为主,但中文、外文两系常有合作开课的例子,如外文系王文兴所授的现代小说、王建元所授的文学批评、齐邦媛所授的高级英文(讲授英美小说与诗)等,系为中文系而开;中文系也长期为外文系开设中国文学史课程;因此除了在文学杂志上的通力合作,在课程、师资的援引上,中文与外文两系一直保持良好的合作关系,共同担负文学教育的责任。值得注意的是,2004年8月,台大成立台湾文学研究所(简称台文所),因为课程设计与发展方向的关系,进入台文所的学生,不乏已经有现代文学作品集出版,或是已在文学界崭露头角的青年作家;加上各教授的专业取向,台文所加入了现代文学、比较文学研究的阵容。按,台湾文学的发展,于史可考者已有四百多年的历史,除1930、1960年代是现代主义兴盛时期外,台湾文学的多元性,以及与日本文学、中国文学乃至世界文学的关联,都可以从中发掘比较文学的议题。是故,台大教授对现代文学、比较文学的研究成果,除了前文所介绍外,近年可以看到的是,中文系何寄澎的现代散文研究、陈翠英的现代小说研究、外文系廖炳惠的后现代研究、廖咸浩的文艺/社会思潮研究、张小虹的性别/同志文学研究、流行文化研究,刘亮雅的台湾后殖民小说研究、朱伟诚的同志文学研究等,都是很好的例子。而台文所教授对于现代文学研究可说更有推波助澜的作用,例如柯庆明的现代主义文学研究,郭玉雯的张爱玲小说研究,王文兴小说研究,梅家玲的现代小说研究、眷村小说研究,以及洪淑苓的现代诗、女性文学研究,都已出版相关的学术论著。另外,黄美娥的日治时期台湾通俗文学研究、张文薰的日治时期台湾新文学研究以及苏硕斌的台湾都市文化与文学研究,也都为现代文学研究扩充了领域与视角。 四、结语 展望历年来的台大师生藉由现代文学创作、译介与发行文学刊物的成果,和台湾文坛产生密切的互动,在现代文学与比较文学的研究上更有开创性、主导性与关键性的位置。现今,为了促进现代文学研究,总图书馆也积极展开作家手稿资料的典藏工作;目前已有王祯和、王文兴、林文月与叶维廉等作家的手稿典藏。而比较文学的观念和方法,也已成为学术研究的常模,相信台大教授与研究生将秉此深厚的人文传统,在新世纪共同勾勒出台大、现代文学、比较文学以及文学史的复杂网络。 作者:洪淑苓 单位:台湾大学 文学研究论文:现代文学研究性教学与应用型人才培养 一、推广研究性教学对培养应用型人才的意义 虽然社会对大学生培养提出了创新性的要求,但在校大学生的基本现状,却令人堪忧,其普遍存在的种种问题迫切要求大学教师进行教学改革。目前大学生中存在的两种普遍的情况特别应引起重视:一种是涣散型,具体表现为无所事事、不看书、不学习、考试前突击复习甚至违反考试纪律。根源在于缺乏主动学习的意识,中学时被迫于题海战术、应试学习的学生,内心已对学习产生了厌倦,大学时如果没有老师严格督管,很容易无所适从,缺乏独立学习、主动探究的意识和能力,如果大学的教学、考核体制僵化死板、只是背书———做题的模式,更会让他们失去兴趣,不能领悟到学习的真谛;一种是很认真、很用功,但是只会背笔记、背教材,虽然答卷和笔记、教材几乎一字不差,但缺乏独立思考和创新能力。试想,无所事事地度过大学时代,毕业时腹内空空,又有什么知识和能力去胜任工作呢?如果大学里照本宣科、只会背教材、背笔记,工作之后照旧这样教孩子们,又培养出一批“学习、考试机器”,这样陈陈相因,只能形成教育培养的恶性循环,压抑了创造性,也不能适应社会和时代对人才的需求。地方高校是承载大众化背景下应用型人才培养的主体,改革和创新应用型人才培养模式既是地方高校适应地方经济社会发展的需要,更是有效培养高素质应用型人才的关键。基于在校大学生中普遍存在的种种问题,改变旧有的教学模式,推进以培养学生创新思维、独立思考、自主学习能力的研究性教学势在必行。 二、如何推行研究性教学 (一)以学生为主体、以教师为主导的教学理念 研究性教学的理念是以学生为主体、以教师为主导,教师在教学过程中处于引导者的地位,学生则是学习活动的主体。要改变学生在长期应试教育中已形成了的一定的被动学习习惯,教师就要改变传统的满堂灌、填鸭式的单调的教学方式,不能一味地以教师为中心,一上课,教师便沿着自己的思路和准备的教学内容开讲,学生只是聆听和埋头记笔记,一味跟着教师的思路,然后课后背诵,这样只能压抑学生的自主性和创新性,与现代教育理念相违背。“现代教育认为,知识的学习不再是目的,而是手段,是认识科学本质、训练思维能力、掌握学习方法的手段,在教学中强调的是‘发现’知识的过程,强调的是创造性解决问题的方法和形成探究的精神。”所以,在教学中要强调学生的能力培养,注重学生学习的主体性,让学生积极地参与学习过程,主动地去阅读、思考、探究,能提出问题、形成研讨,并逐渐增强分析问题的能力。教师转变了课堂的中心角色意识后,要明确引导的作用和怎样引导。实际上,改变固有的教学模式,发挥引导的作用,看起来讲得似乎少了,却要付出更多的心血。教师要琢磨每次课引领学生的教学目标是什么,怎样驾驭课堂、怎样引导学生思考、讨论,又怎样总结升华,这需要既站在学生的角度换位思考、巧妙设计教学环节、激发学生兴趣,又需要提升自己的学养积累和科研能力,不断开拓自己的创新精神,才能引导学生徜徉在知识的海洋,学有所得、学有所乐。 (二)自主性、研讨式的教学方法 现代文学是汉语言文学专业的主干课程之一,是提高学生对文学作品理解能力和分析能力的重要基础课程,现代文学教学也应把培养学生阅读欣赏的创新能力作为教学目标,改变“教学局限于教书,教书局限于课程,课程局限于课堂,课堂局限于讲授,讲授局限于教材”的传统教学方法,以学生为学习的主体,运用多种多样的教学方法,增强学生的文学感受力、审美鉴赏力、文本研究与分析的能力。首先要激发学生的阅读兴趣,引导学生走进作品中,走进作家的心灵深处,用鲜活灵动的审美感受来细读文本,和作家作品产生灵魂的交流与碰撞,才能真正走进文学所营造的艺术世界中去。很多学生毕业时连基本的名家名作都没有阅读过,这是中文专业学生的很大遗憾和知识欠缺,所以,主动阅读、带着兴趣阅读、带着思考阅读,是教师引领学生学习的第一步。著名学者钱钟书先生当年在清华大学读书时,就终日埋首于清华图书馆,如饥似渴地认真阅读,一边读一边做摘录,写下感受和启发,积累了大量的读书笔记,为他后来成为学贯中西的学术大家奠定了深厚的学养基础。教师若能指引学生钟爱读书,甚至把读书作为保持终身的爱好和习惯,无疑会使学生受益一生,并对他们未来的发展产生深远的影响。 在学生对读书产生了浓厚兴趣之后,教师还要引领他们学会思考、学会发现问题、分析问题。正如法国文化教育学家斯普朗格所言,教育的最终目的不是传授已有的东西,而是要把人的创造力量诱导出来,将生命感、价值感唤醒,一直到精神生活运动的根。对文学作品有了初步的文学感受只是理解作品的前提和基础,要对作品有更深入的思考,还需要理论的支撑和提升。中文专业的在校大学生对古代文论、西方文论理论的掌握是必备的学养基础,一定要与文本细读结合起来,才能做出独到、深入的阐释。在课下引领学生做充足的文本阅读与理论学习的前提下,在课堂上的引导也很关键。教师可采用组织学生发言、研讨、辩论、归纳总结等形式,充分调动学生在课堂学习中的积极性。可在课前预习中设几个小专题,预先由学生分组讨论,然后每组派代表上台发言,既加强了学生间的团队意识、组织协调能力,又练习了口头表达、语言组织、独立思考能力;还可组织课堂讨论,甚至针对不同的观点展开辩论,学生会被激发起强烈的问题意识,积极思考、踊跃提出自己的看法,在思想碰撞的火花中,大家集思广益、互相促进提高。比如,在讨论中,同学们通过对周朴园性格的分析及对他和侍萍之间情感的探讨,加深了对这一人物在人性方面的理解;通过对张爱玲《金锁记》、《倾城之恋》、《红玫瑰与白玫瑰》等作品的细读与阐释,走进这位颇富才情的女作家的内心世界;通过对萧红《小城三月》中翠姨悲剧命运和矛盾性格的所思所感,更深入地理解萧红创作的女性视角和女性生命体验……当然,灵活多样、以学生为主体的课堂教学绝不意味着教师的担子轻了,相反,教师要有高超的课堂驾驭能力,引领学生积极思考并能不偏离课堂教学目标,使课堂气氛既活跃又不松散,并能及时总结,把自己的学术研究积累和学术界相关的前沿成果梳理归纳后介绍给学生,让他们在学界大师的研究中捕捉到最新的学术信息。在积极高效的课堂教学之后,还要再做好课下学习的延展。做好课程网站是将课程学习进一步丰富并可和学生在课下继续交流、互动的很好方式。在课程网站中,教师可将自己的研究成果与学生分享,学生可将自己的学习心得和文学创作在网站上展示,师生交流评析;还可设置在线答疑,及时解答学生的问题,鼓励促进学生在课后继续主动学习,拓宽知识面、拓深知识层次。另外,可以布置学生写小论文,让学生在写作中提高研究意识;还可结合中文专业的特色,引领学生由阅读文学作品到创作文学作品,让学生在散文、诗歌、小说的写作中进一步领悟文学创作的规律、方法、内涵;至于一些生动有趣的文学活动,如配乐诗朗诵、话剧舞台表演等等,更能增加学生对文学的爱好,也可增强审美、表达等能力和团队合作意识。 (三)注重能力培养、灵活多样的考核方式 传统的课程考核方式往往采取闭卷考试的方式,出一些固定的填空、名词解释、简答、论述等题型,学生按背熟的答案答题,限制了学生的思维,不能真正考察出学生的能力和水平。研究性教学改革推行以考查学生实际能力为目标的灵活多样的考核方式。在考试环节方面,采取平时课堂发言、课程小论文、文学创作各占一定的百分比,期末试卷以论述、写作题为主的方式,让学生摒弃背诵固定的答案的复习模式。文学是人学,对作品和人物的理解本就是仁者见仁智者见智,正如“一千个读者眼中有一千个哈姆雷特”,比如说老舍的名作《骆驼祥子》中的虎妞形象,当我们用一般的女性文化视角来观照这一形象时,可发现虎妞这一形象的塑造不仅展现了老舍对妇女地位的思考,也透视了老舍在传统文化与西方现代文化交织渗透下的女性观。但老舍作为一位现实主义作家,他的创作首先要遵循现实主义的基本原则,即必须忠于生活,严格地按照生活的本来面目来描写。这又使老舍对虎妞这一人物的描写在较大程度上冲破了他那种过分传统的女性观,而能从生活的实际出发,写出一个有着奇特的身世背景和生活经历,原本也不属于那种有教养的上流社会,并且最终也沦落到生活底层的女人的悲惨的一生。这就使虎妞这一形象的表层意义与其深层意义之间形成了巨大的张力,从而赋予这一人物以更为丰富的思想内涵。因此,如果仅仅把虎妞看成是一个老、丑、泼辣、厉害的“坏女人”,那就根本未曾理解到这个人物的内心世界及其性格的复杂构成,实际上只停留在对这个人物极为表层的理解之上。已经有多位学者指出:过去学术界对虎妞形象的认识长期以来止于其言语和行为的直率与粗俗之上,而未能触及其人生的深层与整体。正因为这样,我们有必要对虎妞这一形象作出更符合文本实际的新的阐释。中国现代文学研究界有一名流行的名言:“说不尽的阿Q!”这说明一部伟大的、经典的作品,其思想内涵是丰富多元的,可以从不同的角度进行阐释,并且具有不断地被人们作出新的阐释的意义空间。所以对文学的理解应是多角度、深层次、多向度的,如果对作品的创作特色、形象分析千人一面,那对文学作品的解读就成为枯燥乏味且单调无趣的照本宣科,这样即使答卷是满分,对学生的能力培养而言也没有多少意义。如果考核侧重于思考和研究,学生可写下自己对作家作品独立、深入的理解,那么复习就不再是机械的记忆和沉重的负担,而成为了快乐的、主动的学习过程,同时也可考察出学生的分析研究能力和平时的学养积累。 可以说,无论课前的主动阅读预习、课堂中的积极参与思考、课下的第二课堂的开拓、还有考核形式的改革,都贯穿着以学生为学习主体、提高学生创新学习能力的理念,都凝聚着教师的悉心指导、用心引领,主旨都是为了培养出符合时代和社会需求的有用之才。 作者:傅晓燕 单位:山东文学与新闻传播学院 文学研究论文:关于古代文学研究的学术检讨 一、学术范式与主要成果 古代文学世家研究是以家族为视角探讨“文学的家族”与“家族的文学”的历史发展、家族个性、家学本质和社会地位的文学研究。其学术范式或者以文化为本位,或者以文学为本位。前者立足于家族文化的整体性研究,文学世家是家族文化研究有机而重要的组成部分;后者立足于文学世家的特定性研究,家族文化作为文学世家的重要背景而受到重视和研究。两种学术范式各有侧重,各有特点,但都强调“家学”独特性的择微,呈现出你中有我、我中有你的态势,并没有优劣之分。不过就文学学科的属性来说,采用以文学为本位的学术范式更为切合古代文学研究自身的特征和要求。文学世家研究是基于古代文学研究的理论“西化”反思和学术创新需求的结果,体现了古代文学研究的本土话语回归和学术范式创新。古代文学世家研究取得了突出的学术成果,从以个案研究为主走向以朝代为主、区域为主和专题为主的多样化研究。以汉族文学世家研究为主体,也有少数民族文学世家的研究。 1.个案性研究成果 文学世家的个案研究成果最多,主要集中在六朝、宋代和明清三个时段上。六朝的个案研究,主要聚焦于陈郡谢氏,琅琊王氏,兰陵萧氏,琅琊颜氏,东海徐氏等。其中陈郡谢氏文学世家研究最突出,有程章灿《陈郡阳夏谢氏:六朝文学士族之个案研究》、丁福林《东晋南朝的谢氏文学集团》、周昌梅博士论文《六朝陈郡谢氏家族文学研究》等论著。宋代的个案研究主要涉及到昭德晁氏,东莱吕氏,临川王氏,鄱阳洪氏,墨庄刘氏,眉山苏氏,浙东高氏,四明史氏等。其中昭德晁氏文学世家研究最显著,有刘焕阳《宋代晁氏家族及其文献研究》、张剑《宋代家族与文学———以澶州晁氏为中心》、何新所《昭德晁氏家族研究》、李朝军博士论文《宋代晁氏家族文学研究》、滕春红博士论文《北宋晁氏家族及其文学研究》等论著。明清的个案研究主要涉及到吴江沈氏、叶氏,常熟翁氏、冯氏,海宁查氏,三山叶氏,滨州杜氏,临朐冯氏等。其中吴江沈氏和叶氏文学世家研究最突出,前者有李真瑜《明清吴江沈氏文学世家论考》、郝丽霞《吴江沈氏文学世家研究》等著作,后者有蔡静平《明清之际汾湖叶氏文学世家研究》、朱萸《明清文学群落:吴江叶氏午梦堂》等著作。个案研究以张剑《宋代家族与文学———以澶州晁氏为中心》较有代表性,该著未停留在家族血脉关系、家族文化和作家作品的简单梳理上,而是注重从家法意识、家族成员主观性和后天因素不确定性等方面来探讨世家文学发展的继承性与变异性,同时又重视家族成员文学创作的分析来探讨世家文学的典型性及与时代的联动性,对“个体—家族—社会”三位一体的整体研究有着较为自觉的意识。 2.断代性研究成果 此指对某个朝代的文学世家作整体的断代研究,以六朝和宋代的研究较突出。前者有程章灿《世族与六朝文学》、吴正岚《六朝江东士族的家学门风》、王永平《六朝江东世族之家风家学研究》、周淑舫《南朝家族文化探微》论著,后者有《宋代文学家庭》、张剑等《宋代家族与文学研究》、张兴武《两宋望族与文学》、刘学《词人家庭与宋词传承》等论著。其中,对宋代的研究较突出,王著对宋代二代至十代以上的文学世家都作了梳理,有较强的资料性;两部张氏著作都注重从宋代的时代变迁、地域文化、政治党争、科举制度和家学意识等方面来探讨,基本上揭示了宋代文学世家发展的时代特征;刘著则重典型文体与典型家庭关系研究,令人耳目一新。 3.区域性研究成果 此指以某个地域为主的文学世家研究,其中江南地区是最突出的区域,时间跨越六朝至清代。主要成果有朱丽霞《清代松江府望族与文学研究》、凌郁之《苏州文化世家与清代文学》、邢蕊杰博士论文《清代阳羡文化家族文学活动研究》、顾世宝博士论文《元代江南文学家族研究》等论著。由梅新林、陈玉兰主编的《江南文化世家研究丛书》已于2010年陆续出版,计划出书50种,其中有不少是江南文学世家研究的成果。此外,中原、关中、河东、山东、江西、广西等地文学世家也受到一定关注,有相关文章发表。区域性研究普遍存在对文学世家的地域性特征揭示不够的缺憾,往往是某一区域内文学世家个案的“组合体”。 4.专题性研究成果 此指围绕某个专题内容对文学世家进行研究,包括政治、经济、科举、出版等专题,都有相关文章发表。其中,女性专题研究最突出,一些论著往往会涉及到,如蔡静平《明清之际汾湖叶氏文学世家研究》、郝丽霞《吴江沈氏文学世家研究》都设有专章来论述世家女性的文学意识和文学创作。此外,还有一些单篇论文,如陈水云、王茁《文学女性从闺内到闺外———以山阴祁氏家族女性文学群体为例》等。徐雁平编著的《清代文学世家姻亲谱系》广涉资料,对清代文学世家姻亲情况作了较为全面的梳理,是专题研究中学术价值较高的著作。以上主要是汉族文学世家的研究情况,近年来,随着研究的深入,对少数民族的文学世家研究也开始涉及。如刘达科《金元耶律氏文学世家探论》、杨镰《元代江浙双语文学家族研究》、陈友康《古代少数民族的家族文学现象》、李小凤《回族文学家族述略》、王德明《清代壮族文人文学家族的特点及其意义》等。 二、学术检讨与未来前瞻 经过三十余年的学术研究,特别是新世纪以来,无论是涉及的家族数量,还是家族时空分布的广泛性,古代文学世家研究都取得极为突出的成就,呈繁荣之势。但同时也存在一些值得检讨和反思的地方。 一是重个案研究轻系统考察。个案研究取得了可喜成就,并且有些家族还是众多研究者关注的“焦点”,典型者如六朝陈郡谢氏、琅琊王氏和颜氏,宋代昭德晁氏和东莱吕氏,明清吴江沈氏和叶氏等都有多部研究论著或博士论文。但对特定区域、特定时代或通代文学世家的系统研究则较少。个案研究固然是基础,但只重个案而轻整体,往往会挂一漏万,见木不见林,且易造成研究模式化和雷同化。张剑等《宋代家族与文学研究》、张兴武《两宋望族与文学》和梅新林《文学世家的历史还原》等在系统考察上具有开拓性意义,前两部论著重横切面的系统研究,紧密联系时代社会、地域文化来研究文学世家;后一篇长文重纵向性的系统研究,对中国文学世家的“经学—文学世家”、“门阀—文学世家”、“科宦—文学世家”前后相承的三重形态进行了提纲挈领的历史还原,气势宏阔而又鞭辟入里。 二是重南方家族轻北方家族。古代文学世家研究所涉及的家族绝大部分是以江南为中心的南方地区,特别是两晋南北朝和明清时期的文学世家研究更是如此。这与古代江南经济发达、人文荟萃和家族兴盛有着密切关系,因而易为研究者所关注。但北方同样也不缺文化望族,而且历史更为悠久,缺少北方家族的参与,对于完整的古代文学世家研究来说是一个残缺,也不符合古代文学世家的实际情况。 三是重汉族家族轻少数民族家族。古代文学世家研究基本上集中在汉族文学世家当中,少数民族文学世家研究只有廖廖几篇论文。中国是一个多民族的国家,除了汉族大量的文学家族诗书传家外,也有许多少数民族文学世家留名青史。只有把少数民族的文学世家也纳入到研究视野内才能真正完整地研究中国古代文学世家,并且激发杨义所说的“边缘活力”的少数文学世家研究。 四是重作家梳理轻作品辨析。由于作家是文学世家的主体和核心,古代文学世家研究当中,一般首先关注的是对家族中具有文学特性的成员进行梳理,由此构建起具有血缘关系的文学世家网络,而作品附属于作家分布在网络各个节点上。这一方面有利于快速建立起文学世家网络图,但另一方面也舍弃了作品的文献考辨、文本阅读和文意理解的文学本位研究。这种文学世家研究既偏离了回归文学本位的学术反思和要求,也不利于对家族作家及其文学的深入研究。因此,文学世家研究应该加强作品的考辨和分析,并坚守文学为本位的多元化研究。 五是重现象探讨轻理论归纳。由于只重作家梳理而缺乏作品考析,因此文学世家研究只能对以作家活动为中心的文学现象进行探讨,简单地勾勒出文学世家成员血缘关系的网络图及其文学世家的表面性比较,而难以对文学世家传承的深层规律与外部影响、传承共性与个体变异、成员特性与家族共性等一系列文学现象作出理性描绘和区分,并作理论上的阐释和研究,从而影响文学世家的深层研究。同时又由于指导文学世家研究实践的理论研究也相对滞后,学界虽然有所关注,但总体上还很欠缺,这也必然也影响到文学世家的深化研究。所以,无论是内在理论归纳还是外在理论指导,文学世家研究都显得缺乏而又迫切需要。 六是重家族封闭考察轻家族开放关注。古代文学世家研究总体上来说是局限于家族内部考察,包括家族内部成员关系的梳理、家族作品的排列和文学世家现象的描绘等内容,而很少以开放态度和视角来考察家族与家族、家族与社会、家族与地域之间的关系。这种封闭性的文学世家研究势必影响研究的广度和深度,很难看出研究对象在特定局域或整体文学与文化中的地位和作用,从而也势必影响到研究成果的学术作用和社会效果。 鉴于以上的学术检讨,未来的文学世家研究在强调个案研究的同时也应该从下面几个方面来拓新和深化。其一,加强贯通性研究。贯通性研究包括时代贯通、地域贯通和民族贯通,时代贯通是对特定时代或通代的文学世家作贯通性研究,地域贯通是对特定区域或整个中国的文学世家作贯通性研究,民族贯通是对特定少数民族或所有少民族的文学世家作贯通性研究。其二,加强文学性研究。文学性研究包括文学世家作品的文献考辨、文本理解和文化分析。文学性研究的强化既可以深化作家主体意识、家族独特个性和文学传承基因等文学世家深层次内容的研究,也符合文学本位的古代文学研究的学术需求。其三,加强理论性研究。理论来源于学术实践又指导学术实践,文学世家的理论研究对于文学世家的学术实践具有重要的学术指导作用和意义。文学世家的理论研究一方面要对个体、局域和整体的文学世家发展的内在规律、特定内质和发展动态作理性归纳和升华,以突显“文学的家族”和“家族的文学”的独特个性和整体共性;另一方面则要从哲学层面探讨文学世家的概念、内涵、范畴和研究方法等抽象的理论问题,从而更好地指导文学世家研究实践。其四,加强开放性研究。开放性研究就是要跳出封闭的家族内部,放眼于家族与家族、家族与社会、家族与地域之间的动态关系研究;同时在文学本位的基础上重视文学世家与政治学、经济学、社会学、历史学、地理学、人类学、哲学、民俗学等多学科的交叉研究。 作者:曾礼军 单位:浙江师范大学 江南文化研究中心 文学研究论文:论文学研究人类学转向趋势 作者:苏永前 单位:漳州师范学院 20世纪后期,受人类学理论与方法的冲击,西方思想界出现“人类学转向”的潮流,其影响在人文、社会科学诸领域均有不同程度的体现。从中国来看,自20世纪80年代后期以来,史学、文学等研究领域也出现人类学转向趋势。不过,相比较史学而言,文学领域的转向目前尚未引起足够重视。本文拟以近年来的几种个案为中心,就当代中国文学研究的人类学转向作一考察。需要指出的是,这里所谓“人类学转向”并非当下文学研究的惟一趋势;在人类学转向之外,并不排除其他转向的存在。此外,文中论及的仅仅是上述转向中具有代表性的几种个案,因篇幅所限,对其他与人类学转向有关的研究无法逐一论述。① 一、文学人类学与中国古典文学的重释 在新时期以来的中国文艺学界,文学人类学是一支非常显著的力量,其麾下聚集了叶舒宪、萧兵等一批学者,他们立足于中国本土传统,以跨文化、跨学科的广阔视野对中国文学进行重新审视,在学界引发了广泛影响。中国文学人类学试图解决的主要问题之一,是作为西学的人类学,如何与中国本土的学术传统相对接,从而实现中国古典学术资源的现代性转化。众所周知,中国传统的文学研究主要有两种范式,一种是诗文、小说评点,一种是训诂考据。20世纪初,受西学东渐的冲击,上述两种范式均面临挑战。就前者而言,由于主要建立在文学接受者的主观感悟之上,缺少系统性与理论自觉,因而在西学的冲击下难免式微。相对而言,在清代乾嘉时期臻于极盛的考据学则由于秉持“求实征信”的原则,因而体现出一定的科学性品格;在20世纪初,当以实证主义为主调的西方学术范式传播到中国时,便有了向现代性转化的可能。不过,传统考据学自身的局限也是非常突出的,正如有论者所言:“清代中后期不少治诸子的学者擅长文献考辨和文字训诂,但他们除了盯着文字文献之外,对民俗民风基本不屑一顾,对口头传说也不加采信,他们只满足于‘四部之学’而轻视‘四野之学’,这束缚了他们的胸襟,限制了他们的视野。”②此外,由于科举制的废除,旧式的读经教育被新兴的西式教育所取代,现代人的知识结构与传统的考据学也因此发生了断裂。当然,相对于乾嘉诸老而言,现代学者也自有其优势:“尽管从总体上看,乾嘉学者式的渊博和小学功力已经不可再得了,但是新时代的学人自有超越前贤的优越之处,那就是新材料、新视野和新方法。”③针对传统考据学的局限与今、古人知识结构上的断裂,叶舒宪、萧兵等学者一方面在古典文学的重释中增加了文化的维度,从宏观的文化背景中对种种文学现象作出解读;另一方面,又不断拓展证据的疆域,在20世纪初王国维所提出的以地下出土甲金文为主的“二重证据”之外,又增加了“第三重”和“第四重”证据,前者指广义的民族学资料,后者指考古出土的实物、图像,从而真正形成了一种跨文化的“人类学”视野。中国古典文学中一些聚讼不已的难题,借助于“四重证据法”所提供的全新视角,便有了重新“破译”的可能。 二、文化诗学:回归文学的文化维度 20世纪90年代以来,国内兴起了文化诗学,主要倡导者有童庆炳、李青春、顾祖钊、刘庆璋等学者。在文化诗学的发祥地北京师范大学,目前已推出“中国古代文论的文化渊源”、“文化与诗学”等系列丛书,此外还主编有《文化与诗学》辑刊。这种现象标志着中国文学研究在经历了短暂的“审美转向”之后,开始向文化维度自觉回归。关于文化诗学提出的原因,据童庆炳先生的表述,首先是出于中国当下的现实需要。随着市场经济的推进与消费时代的到来,人文理想出现了前所未有的侵蚀和消解。这种情况下,有必要从文学的“内部研究”和审美批评,转向对文学所由发生的历史文化语境的把握和分析。①笔者以为,除上述原因外,中国文化诗学的崛起还有一个不容忽视的因素,即来自于人类学领域的影响。对世纪之交的中国文艺学界而言,如何在摆脱意识形态干预的同时,又能打破“内部研究”的褊狭,无疑是亟须解决的一个问题。而人类学的核心命题“文化”,正是走出这一困境的有效参照。因为“文化”作为一种具有广泛包容性的概念,可以容纳比意识形态与审美判断更为丰富的社会、历史内涵,从而还原文学现象本身的复杂性。尽管国内文化诗学研究呈现出不同特色,不过,这一研究取向与文化人类学之间的种种契合仍然有迹可循。 第一,对于“文化”的理解。国内致力于文化诗学研究的学者也对“文化”的内涵进行了探讨。在《文化诗学是可能的》一文中,童庆炳将“文化”的定义归纳为三种:第一种是泰勒、马林诺夫斯基等所持的“广义的文化概念”;第二种是《现代汉语词典》等所界定的“狭义的文化概念”;第三种是卡西尔从符号学角度界定的文化概念。尽管作者认为“以符号义的文化概念来审视文学是最为可取的”,却又对第三种概念进行了扩充:“按符号义的文化概念,文化的样式主要有语言、神话、宗教、艺术、科学、历史六类。我想还可以包括政治、哲学、伦理、道德、教育、民俗等。”②其实,这种经过泛化后的文化概念,与其说是卡西尔式的,不如说更接近于人类学。 第二,寻求文学现象背后的文化解释。李青春曾经谈到:“我们借用‘文化诗学’这个概念是为了倡导一种阐释方法。这种方法简单说来就是将阐释对象置于更大的文化学术系统之中进行考察。就古代文论(或古代诗学)而言,就是要将文论话语视为某种整体性文化观念的一种独特表现形式,因此在考察其发生发展及基本特征时能够时时注意到整体性文化观念所起到的巨大作用。”③对于文化诗学的这种认识与格尔兹的解释人类学有异曲同工之处。而所谓文化诗学,正是试图对这些文学现象作出“深描”,以实现对特定历史、文化情境中作家、作品的深度理解。④ 第三,文学观念的起源研究。文化诗学不仅重视中国正统的儒家文化等精英传统对文学的形塑作用,而且深入到史前文化,对中国文学观念的生成作纵深考察。这种取向比较典型的是顾祖钊的研究。在《华夏原始文化与三元文学观念》一书中,作者深入到中国文学观念所由产生的华夏原始文化背景中,对中国文学理论中的一些基本范畴作了文化探源。比如对于“诗言志”的产生,作者先从古代巫术文化演变的角度,论证了《尚书•尧典》的真实性,进而联系当时的巫文化语境,确定“诗言志”的“志”并非“人的意志”,而是“天的意志”,从而对这一古老的诗学命题提供了新的解释。再如,作者通过跨文化比较,认为《易经》的爻辞之中有许多原始诗歌,可以说是《诗经》作品的源头。这种研究思路其实正是早期文化人类者的典型风格:“初期的民族学⑤研究,都是以‘原始’、‘简单’、‘无文字’的‘初民社会’为研究对象。那个时候,直至20世纪中叶二战结束前,民族学热衷于研究人类的起源、宗教的起源、法律的起源、婚姻的起源等。”①在具体的个案解析中,作者也援引了许多考古学与民族志资料并运用图腾、巫术等理论进行参证,体现出明显的人类学取向。#p#分页标题#e# 三、人类学理论、方法的借用与少数民族文学研究 进入新世纪以来,中国少数民族文学研究受到越来越多的关注。在一定程度上可以说,由汉民族文学研究的一枝独秀到少数族裔文学研究的广泛开展,本身便是对当下文学批评人类学转向的一种折射。作为汉民族“他者”的众多少数民族,其创作往往并非单纯的审美对象,而是作为族群历史记忆的载体代代相承,其中积淀着丰富的文化意蕴,因而不断有研究者采用人类学理论和方法对其进行解读,“神话思维”、“文化功能”、“仪式”、“图腾”、“结构”成为少数民族文学批评中频频出现的术语。 (一)人类学理论的引入 1.仪式理论 从中国少数民族文学来看,诸如民歌、神话和史诗等文类本身往往并非纯粹的文学文本,许多都是作为仪式活动的伴生物而出现,因而很有必要从仪式角度对其进行研究。比如,徐斌《格萨尔史诗说唱仪式的文化背景分析》一文,便是从史诗演唱前艺人举行的仪式入手,对史诗产生的文化背景进行了分析。②需要指出的是,仪式不仅仅呈现为当下性的展演行为,还会作为一种“集体记忆”在一个族群的文学传统中不断再现,从而衍化为一种“仪式原型”。当下许多研究者正是通过对文本中情节元素的分析,来构拟文本背后的仪式原型。这种研究取向已经成为一种“范式”,被不同的研究者反复采用。蒙古族学者乌日古木勒的专著《蒙古突厥史诗人生仪礼原型》可作为这种范式的代表。作者通过对蒙古—突厥史诗中求子、英雄特异诞生、英雄接受考验和英雄再生四组母题的研究,阐明了史诗背后潜在的共同模式。这一模式的原型,正是人类历史早期或当代土著部族中仍在盛行的成年礼仪。 2.族群理论 人类学中的族群研究兴起于20世纪60年代,先后形成了“根基论”与“工具论”两种主要的理论范式。作为人类基本的存在属性,族群身份总会经由某些符号系统表达出来,文学便是人类表达自己族群归属感的主要载体之一。中国各少数民族作家一方面从属于特定的族群,许多作家甚至有自己的母语;另一方面,他们又深受汉文化的熏陶,多数人也在从事汉语写作。这种矛盾处境决定了少数民族作家处于汉/非汉两种文化的边缘地带。正是由于少数民族作家族群身份的这种特殊性,族群认同问题成为近年来少数民族文学研究中的热点。在刘华《谁是少数民族作家?———对作家“民族身份”的文学人类学考察》一文中,作者将中国作家的“民族身份”问题放置在现阶段的中国语境以及多学科的背景之下,通过对作家的个体书写与整体性各层面之间的矛盾、多民族国家和多民族国家文学,以及少数民族文学与作家之间的表述与被表述关系的考察,分析其“身份”问题的历史性、可变性和情境性。③周翔在《当代台湾原住民作家的身份认同》一文中,通过对历史文献和文学作品的仔细分析,就台湾原住民作家的族群认同问题进行了考察。④由于台湾族群关系的复杂,每一位原住民作家都处于多层次认同场景之中,因而对台湾作家族群意识的分析,也便具有了重要的人类学意义。在一定程度上说,阅读台湾原住民作家的文学作品也是一次田野体验过程,这与王明珂等学者所提出的“在文献中作田野”自然有着某种暗合。⑤ 3.图腾理论 20世纪初,一些学者将图腾理论运用到中国的神话研究中。正如有学者指出:“世界各民族神话中,无不充斥着神异动物和半人半兽形象、人兽婚和人兽变形之类的母题等令科学理性尴尬的内容,由于图腾学说提供了一个沟通人和动物之间的理论桥梁,因此,从其产生之日,就成为神话学家手中的利器。”⑦在当下中国少数民族神话研究中,有不少学者也采用图腾理论,对其中许多今人难以索解的文化现象进行解释。比如,始见于东晋常璩所撰《华阳国志》的“九隆神话”,是中国西南地区少数民族中最著名的神话之一,讲述古哀牢国一妇人“于水中触一沉木,遂感而有娠”的故事。对于这一神话的研究,除从历史的维度对其演变的微观过程进行梳理外,另一主要视角,便是援引图腾理论对其中的神异诞生母题进行解读,石钟健、萧兵、李炳海等学者都做过这种尝试。①类似的研究如王雅荣《“猴玃抢妇”故事渊源新探》、刀承华《傣族古代文学中的动物图腾崇拜》等。前者在对汉语古典文献中所载“猴玃抢妇”故事进行追溯的基础上,认为该故事反映了汉晋时期生活在蜀南及西南地区羌族的猿猴图腾崇拜及抢婚等社会习俗;后者则通过对傣族古代神话、传说等多种文本的分析,揭示出这些叙事后面所隐含的图腾崇拜观念。 (二)田野方法的借用 在中国少数民族中间,由于至今传承着大量“活态文学”,因而人类学意义上的“参与观察”自然成为研究者的主要方法之一。与20世纪50年代全国性的民族文学调查相比,当下的少数民族文学采录更加注重田野方法的规范。乌日古木勒就曾以田野方法为主要标志,将国内蒙古史诗的研究划分为两个阶段:第一阶段从20世纪50年代到90年代初,这个阶段基本从文学的视角搜集、整理和研究蒙古史诗;第二阶段从20世纪90年代末开始,国内蒙古史诗的调查研究中借鉴和引进人类学田野调查方法和口头程式理论以及表演理论。②近年来,中国史诗研究界涌现出一批有分量的田野报告性质的著作,比如黄中祥《传承方式与演唱传统:哈萨克族民间演唱艺人调查研究》、阿地里•居玛吐尔地《〈玛纳斯〉史诗歌手研究》、哈拜《哈萨克阿肯》、朝戈金《千年绝唱英雄歌———卫拉特蒙古史诗传统田野散记》、杨恩洪《民间诗神———格萨尔艺人研究》等。另外值得注意的是,一些学者还对民族文学调查与整理中的缺失作了深入反思。彝族学者巴莫曲布嫫的长文《“民间叙事传统格式化”之批评》正是这种反思的代表。作者认为,国内外学者对彝族史诗的研究长期存在两种偏向:一种是将史诗作为研究彝族历史、社会等的旁证材料,一种是单纯作为文学作品来看待。这些整理过程忽视了史诗本来所属的彝族传统的内部规定性及演述场景。作者所要表达的学术诉求,正是回归史诗的田野现场:“通过田野研究,从民间鲜活的口头史诗演述活动去复归文本背后的史诗传统,并建立一种‘以表演为中心的’史诗文本观和文本阐释。”③突厥语民族文学专家郎樱在《田野工作与非物质文化遗产保护———三十年史诗田野工作回顾与思索》一文中则以自己多年的田野经历为个案,对少数民族文学调查采录中的田野规范与困境进行了思考。不难看出,文中所提出的“亲身体验”、“参与观察”、“点面结合”、“追踪调查”以及进入田野前的“学术准备”、“理论预设”等具体要求,与人类学经典民族志的生成过程无疑有着种种契合。④上述反思表明在人类学影响日益显著的今天,少数民族文学研究中的田野工作也在自觉向人类学规范靠拢。这种“田野自觉”,也正是当代中国文学研究人类学转向的一个重要表征。#p#分页标题#e# 文学研究论文:杜威社会历史文学研究 本文作者:毛崇杰 单位:中国社会科学院文学研究所 1917年杜威在《必须矫正哲学》中提出,知识的增长是通过对旧概念的重构而实现的。杜威对旧哲学的改造分为对象和主观两个方面进行。他认为首先必须打破学院式传统的教学方式以改变哲学的保守性。他说:“科学和政治在过去一百年内所取得的智力进展以相似的方式被浓缩和固定在教材之中,拒绝做进一步的改造。”[1](P.62)旧哲学以世界的真实存在(实在reality)为对象,这种僵硬的“终极实在”是束缚进一步开拓思想的东西。在杜威看来,哲学是现实的社会生活环境和时代精神的产物。这种哲学的改造旨在把哲学从哲学家的头脑转向现实的生活,从传统的学院式封闭教条转向开放的未来,主张哲学面对自然、人生,干预政治、文化、道德、审美和教育,最终落于社会的变革、发展和进步。杜威指出,对于当代社会,哲学改造的最为紧迫的使命是协调现代自然科学作为价值中立的体系与道德的和政治的制度作为价值体系的关系问题。杜威关于文艺的思想是与他的哲学的改造紧密地联系在一起的,那就是以人文的精神关怀着政治的改革与社会的进步。他一方面与启蒙时代的科学和理性精神有承接性关系;另一方面在反学院式精英式的形而上学以及平民主义精神上对后现代主义又有着开启作用。在杜威看来,艺术是现实的人与自然环境与社会生活环境相互作用的产物。因此他的艺术观念在对科学技术带来负面影响(如战争)的危机并对人性的悲观和非难中,“理解并陈述产生于由新科学完成的革命的对于人的未来的积极意义”。[2](P.18) 一 文学的本质———“再现与表现”的统一 詹姆士•卡因洛指出,杜威的科学观和自然观是建立在“设定关于自然之本质的一系列新假定”基础之上的,“它在杜威的形而上学中得到了系统化”。[3](P.121)在文学观念上,杜威与后来的罗蒂相反坚持文学的本质论,他从文学艺术的不同“类别”出发展开文学的本质论,指出,每一个文学类别“成其为自身”,是因为存在“某种不变的准则将每一类划分出来”之“固有本质”。[4](P.226)由此引出他的再现与表现统一的观点。他认为,艺术无论是再现还是表现的,都与对象本质有关,“所有的真正(艺术的)表现,都走向‘本质’”。在这里,本质所指的是“对一种本来是分散的,被伴随的多种多样的经验的事件弄得多少有些模糊的意义的组织。本质的不可缺少的东西也都与一个目的有关……一件艺术作品也许确实传达了众多经验的本质,并且有时会以密集而惊人的方式来传达……小说从偶然中抽取本质的东西”。[4](P.294)由此可见,杜威把关于文学再现与表现的问题看作文学的真正本质。 自古以来,文学理论在其发展历史中贯穿着表现与再现的争论。众所周知,再现论的哲学认识论基础是反映论,被古典作家们普遍概括为“文学艺术是反映生活的一面镜子”。而相反的观点强调文学艺术作为艺术家自我的表现。这两方面各执一端,在激烈的争论中难免有相互妖魔化的问题,致使这场争论一直延续到近代甚至现代并未休止。在后现代的艺术与非艺术界限的消解中,艺术被认为既不再现什么也不表现什么,这场古老的笔墨官司不再热烈,但是,这个问题被转移并散发到其他方面,如艺术生产(复制)与消费,艺术生产中的“类像”问题,还有后现代文化阐释的“深度模式消解”、“意义链断裂”,以及在艺术哲学层面上的本质主义与反本质主义等。一般说来,艺术的“表现说”注重于艺术家作为一个个体主观的情感;“再现说”注重艺术家所生活的对象世界的实在。实际上,如果各执一端,只承认表现否定再现,或相反,都存在着各自的片面性。这种争论在意识形态上的情绪化使各自的片面性更走向极端。在这个问题上,晚近的一场重大的笔墨官司发生在普列汉诺夫与列夫•托尔斯泰之间,众所周知,前者对后者的唯情论进行了批判。如果说,再现说承袭着古希腊关于摹仿的理论,以艺术作为社会现实生活的再现作为一条现实主义红线的话,到了晚期浪漫主义与现代主义则把自我内心世界的情感表现作用推向了一个新的极端。 与创作实践相应,在美学上出现了意志论、生命哲学、弗洛伊德主义、存在主义等等,以及非理性主义哲学流派有关的“直觉表现”“使情成体”“欲望升华”等,表现论占压倒优势,而在创作实践中,再现并没有因为理论的倾斜而废止。再现与表现,无论在理论还是在创作实践上之所以应该而且能够统一在于:任何再现都是主体对客体的再现,总是脱不开主体性的问题,同一时代的社会生活在作为“镜子”的不同创作个体那里得到的反映———再现都不是同样的。而忽视个性的机械反映指导下的创作有公式化雷同化之绌。对于表现来说,任何进入艺术表现的个体自我都不是孤立于社会客体的“单子”,而是其中的一员,存在主体间性,因此任何个性化的自我表现总离不开那个时代所规定的物质生活和精神生活的某些特征。杜威在这个问题上有他独特的看法。他从人与环境在相互作用中的经验的整体性出发,试图纠正表现论和再现论各自的偏颇,将两者统一起来。在他看来,表现是在主体自我与对象/环境相互作用关系中的审美情感的作用,在这一过程中不可避免有艺术对于“表现的对象”的再现,所以,“再现必定具有几分表现性”。他批评了再现理论的片面性,指出其“致命的缺陷”在于,它只是将“艺术的质料等同于客观对象”。它忽视了“客观材料只有在它被转化,进入到具有其所有的性格特征、特殊的视觉方式与独特的经验的个人的‘做’与‘受’之关系时,才形成艺术质料的事实”,那就是创作从生糙的生活“原型”,经过筛选提炼的上升到艺术“题材”。 他认为,一般地说艺术品是不是再现的,没有什么意思,不过他并没有一概否定“再现”,他指出,再现这个词具有许多意义,“对再现性质的肯定也许会在一个意义上是假的,而在另一个意义上讲,则是真的”。他反对艺术对现实的翻版(再造reproduction),指出:“如果字面意义上的‘再造’被说成是‘再现的’,那么,这并不是艺术作品的本性。”他认为:“再现也可能意味着艺术作品将某些东西说给出这样一些人听,这些人对它的兴趣是他们自己对于这个世界经验的本性;这些作品把世界在他们所经历的一个新经验中呈现出来。”[5](PP.83-84)由此可见,杜威对创作个性重视的程度,这种个体的主体性集中表现为在艺术作品中出现的是一种不完全等同于世界的“新经验”。这样就避免了再现说通常易于陷入机械论。由此可以明显地看出杜威把表现与再现统一起来的意图,这与他在人与自然环境之主客体关系上有机统一的主张是分不开的。正是从这种统一的辩证关系出发,他在否定忽视主体创新的再现说之同时,也批判了托尔斯泰片面的表现说。老托尔斯泰认为,艺术是建立在人与人之间可以交流通达的共同感情的基础之上的。而人的最本质的感情是道德情感,所以在他看来,对事物的正确的道德态度与情感是决定一个“真正艺术作品”的首要条件。他的这种被视为“唯情论”的艺术观念的世界观基础是俄国农民式的人道主义,即以自我道德完善为核心的“托尔斯泰主义”,它在政治上指向理想化的农业村社,在日常生活层面上流于泛爱。他认为艺术的本质是表现这样一种基于爱的崇高的人道主义感情。#p#分页标题#e# 杜威批评这种“唯情论”认为:“托尔斯泰关于直接的道德感染性来检验艺术的实质的说法在很大程度上是错误的,他所说的只有那种材料才能被传达也是狭窄的。”不过,杜威对托尔斯泰的表现说并没有全盘否定。在他看来,事件所承载的道德感情不可能立即直接得到艺术表现,作为总体的艺术的情感表现却是不容否定的,“如果时间跨度被延长的话,确实,除了人被所听的东西感动时,没有人会被感动。正如托尔斯泰所说,那些被感动的人会觉得,作品所表现的东西仿佛正是某人自己渴望去表现的”。杜威强调实际生活中的道德情感与艺术所表现的道德情感要拉开适当的距离。而托尔斯泰艺术上的伟大成就不单单在于他的作品直接表现了他所执著的信念产生的情感,也在于由这种情感所再现的俄国现实状况的历史画卷。 二 艺术表现与审美情感问题 在再现与表现之统一中,杜威突出了艺术的交流作用,他说:“艺术家是在创造他所与之交流的一个观众。最终,在一个充满着鸿沟和围墙,限制经验的共享的世界中,艺术作品成为仅有的、在人与人之间进行完全无障碍交流的媒介。”[5](P.105)这种人与人之间进行的交流,也就是他所说的再现意味着艺术作品将“艺术家自身关于这个世界的经验的性质”告诉那些欣赏它的人;“它提供给这个世界它们所经历的一个新经验”。艺术来自主体关于这个世界的经验并再现生活,也就是源于生活,由于这种再现是通过艺术家自己人生的经验,也包含着个人的情感和想象(按:杜威对经验的扩张式的界定),那就应有表现主体自我情感的问题。在杜威看来,艺术中的表现媒介既不是客观的也不是主观的,这是之所以一种新的经验,在于其中主观与客观密切合作,“两者自身都不再成为独立存在”。 由此可见,杜威用来突破再现说之机械性的东西正是突破他“艺术作为经验”之经验限制的主体情感的东西,也正是主体情感成为能够沟通再现说与表现说的东西。艺术总离不开创造者自我的情感,因此艺术作为“情感的表现”是一种普遍的说法,在这里杜威纠正了情感的封闭式内向性的偏颇,进一步把主体的内在世界与外部的对象世界紧密地联系在一起。他指出,所有关于表现的错误观点都源于这样一个观念:“一个情感是在其内部完成的,只有在其吐露出来以后,才会对外在的材料施加影响。……实际上,一个情感总是朝向、来自或关于某种客观的、以事实或者思想形式出现的事物。”这样,就把表现与再现在主观与客观的统一性上联结起来了。表现总在某种程度上是再现的,再现总是通过某种无法避免的表现得以完成的。杜威正如他把审美经验归于自然,他以对情感的客观来源纠正了唯情论的偏颇。情感表现说的本质是“自我情感表现”或“自我表现”,其核心是“自我”,由此引发的一个关联问题是艺术家创作的“个性(个体主体性)”与“个性化”,正如杜威指出,那种表现是“在自身之中完成的情感的直接喷发”,从逻辑上导致个性化是“表面而外在的结果”。根据这种观念,“害怕就是害怕,兴奋就是兴奋,爱就是爱”,而在杜威看来,任何具体情感都与激起这种特定情感的对象联系在一起的,并不存在着脱离对象情境的孤立的“害怕、仇恨、爱这样的情感的东西”。艺术家“建立起一个具体的情境,并由它来激起情感反应”。[5](P.67)在这里杜威否定了对情感问题的主观唯心主义看法,唯物主义地揭示了主观情感的客观根源。这也就是说,任何情感不是这种情感的自身原因,也就是世界上不存在抽象的情感,只有在主客体交互关系中产生的具体情感。杜威既反对心理学把感觉、知觉、需要、欲望、冲动和情感与对象世界隔离开来,同时也反对并把这些心理要素相互分离开来加以考察研究。他认为,美学上的“无利害”“超然”“心理距离”,这些说法都适用于“生糙的原始欲望与冲动”,而与“艺术地组织起来的经验无关”。杜威也把参与到审美经验之中的激情与“朴素的情感”加以区分:“没有情感,也许会有工艺,但没有艺术;如果情感直接显示,尽管很强烈,其结果也不是艺术。” 他把情感分为“天然情感”或“生糙的情感”,或“最初的情感”,以区别于审美经验的情感或艺术中的情感。他指出,因为“艺术不是自然,而是进入其中带有一种新的情感反应的新关系中改造了的自然”,所以我们要想成为艺术家,绝大多数人所缺的“不是最初的情感”,也不仅仅是处理的技巧。而是“将一种模糊的思想和情感进行改造,使之符合某种确定媒介的条件的能力”。因此,他认为正确的定义是:“情感当附着在一个由表现性动作构成的对象之上”,而“一个表现性动作”被定义为“对媒介的创造的活体改造时,它就是审美的”。杜威指出:“表现是混杂情感的清晰化;我们的意欲在通过艺术之镜中反映出来时认识到自身,正如它们在被变形时认识到自身。这时,独特的审美情感就产生了……它由变形了的自然所构成”,“审美情感是通过对客观材料的发展和完成而变化了的天然情感”。[5](P.77、79)杜威的时代在艺术史上正是现实主义与后期浪漫主义转向现代主义之时期,唯情论、非理性主义等形式主义唯美主义在西方美学中占统治地位,杜威的美学没有追随这股风气。他既重视经验、情感,也没有忽视思想、理性;他重创作个性,情感表现,同时也没有摒弃“艺术之镜”。 特别是他的“艺术即经验”命题并没有否定思考对创作的重要作用,他指出,那种认为艺术家的思考不如科学研究者那样专心致志而敏锐透彻的想法是荒谬的,“一位画家必须有意识地感受他画的每一笔效果,否则的话,他就不会明白他在做什么,他的作品会向什么方向发展。此外,他必须联系到他所想要产生的总体来看‘做’与‘受’之间的每一个特殊的关系。要理解这样的关系就要去思考,而且是最严格的思考”。“任何在艺术作品的生产中忽视理智的不可或缺作用的想法,都是以思维与使用某种特殊材料,如语言符号和词语等同为基础的……一件真正的艺术作品的生产可能会比绝大多数傲慢地自称为‘知识分子’的人进行的所谓的思考要求更多的智力。”[5](PP.48-49)由此可见,杜威的艺术观不仅超越了经验主义,突破了唯情论,更驳斥了无意识等非理性主义。#p#分页标题#e# 三 艺术的社会性与文明的关系———艺术的统一与解放的作用 在《哲学的改造》中杜威就认为,艺术作为人类的一种“能力的解放”与“社会的创造力量”起作用时,艺术不是“一种奢侈的,与日常生计毫不相干的东西”。而社会的人的“谋生”的经济与“谋求有价值的生活”的艺术相“一致”。[2](P.120)这个思想在《艺术即经验》中展开为反对艺术在博物馆中的封闭,以及反对少数人垄断之“为艺术而艺术”。由于杜威强调审美经验不是自然而源于自然,艺术与自然的这种区分与整一性关系,使他对“自然”一词的意义加以美学的调整。“自然”包含了“事物的整体组织的意思———其中具有想象性与情感性的‘宇宙’一词的力量”。正如经验向非经验的“上层结构”超越那样,自然在其超越的博大性中便与人的社会生活打成一片,这个意义的“自然”就不是“外在的”,它“在我们之中,我们在它之中”。面是源于自然超越自然的艺术便成为联接自然与社会的中介,“艺术作品是手段,借助于它们所唤起的想象与情感,我们进入到我们自身以外的其他关系和参与形式之中”。在这种艺术观中,自然主义与经验主义在人本主义上得以统一,并进而上升为社会的和历史的观念。“属人的审美经验的质料是社会的,人在同自然的联系中成为其一个部分。”[5](P.326、333) 艺术在历史中的变化与“人类历史的大节奏联系在一起”。艺术一方面作为自然经验与自然界的进化同步,同时作为人与人之间交往和交流的社会经验之共进。因此,在杜威看来,“文化从一种文明到另一种文明,以及在该文化之中传递的连续性,是由艺术而不是由其他事物所决定的”。在其中发生着民族文化的群体性和人类在审美文化上的共性。对某种文化有外来艺术对本土文化的独特的经济意义的问题。杜威认为,人类不同的文明,无论其差异如何巨大,然而共同的审美经验把它们凝结在一起,并通过艺术的审美形式方保存下来。他指出,历史上推动进步的伟大政治事件对文明“被组织成意义,形成心灵”,而“艺术是实现这种结合的伟大力量。思考的个人一位一位地离去,承担他们思考意义的作品客观地留存着”。[5](P.327)关于艺术与文明关系问题,在杜威“艺术作为经验”这个定义中,展开为个体自我与民族群体性的关系,在被他扩张了的经验范畴之下,艺术作品作为个体自我相互作用的东西,把不同民族文化的“集体个性”,在各自情况通过“有秩序的经验内容运动达到一种满足”,熔铸成为“占主导地位的审美状态”。这就是民族审美文化,不同民族的审美文化既有自身独特的群体性,又有相互之间的共通性。杜威认为,任何一种古老的文化并非文明与艺术的唯一源头,“埃及文明与艺术并不只是为希腊人作出准备”,而希腊思想与艺术也不仅仅是其所借用的其他文明的“改编本”。 在这里杜威表现出一种多源而非单线的文明和艺术发生和发展的观点,这是因为社会生活和经验本身就是多源的。他指出,每一种文化都具有自己的个性(群体性),也具有一种将其他各部分结合在一起的图式。从根本上讲,这种审美性质“对希腊人、中国人和美国人来说是相同的”。[5](P.331)作为一种文明特征的艺术是“同情地进入到最遥远而陌生的经验中最深层的成分的手段”。这说明了所有真正与其他民族所创造的艺术接触时所产生的效果。“当我们进入到黑人和玻利尼西亚人的艺术精神中时障碍被清除了,限制性的偏见消解了。这种感觉不到的消融比推理所产生的变化要有效得多,因为它直接进入到态度之中。”[5](P.334)这里透露着今天被称为“全球主义”或“大同主义”的东西。由于把艺术作为与社会生活共存共在的经验,使杜威对艺术史发展中的创作方法、风格与流派的问题,表现出一种与时俱进的宽容和开放。他纠正当时种种与艺术自身发展不合的艺术批评的偏颇为现代艺术辩护,尽管《艺术即经验》一书中引用的大量艺术作品例子多为已经得到艺术史确认的传世经典,但他反对以艺术史上某些大师或某种传统为永恒不变的典范和规则所谓“司法式批评”。他指出,甚至最好的司法式批评失败的根源在于,“不能应付新的生活模式的出现———要求新的表现模式的经验的出现”;在任何艺术中,一个重要的新运动的意义本身,在于它表现了“人的经验中的某种新东西,某种新的活的创造物与他的环境之间的关系,以及由此而来的先前受钳制或迟滞的力量的解放”。[5](PP.301-304) 在这种历史和社会的观点中,杜威表现出了阶级的观点,他说:“文明是不文明的,因为人类被划分为不相沟通的派别、种族、民族、阶级和集团。”[5](P.337)这个话很像本杰明说过的“任何文明史无不同时是一部野蛮史”。杜威没有全面展开关于艺术阶级性问题的探讨,但他谈到艺术家带着某种真诚选择自己感兴趣的创作素材时,说托尔斯泰以普通人、工厂的工人、特别是农民的生活为文学主题时,无论这样的艺术素材的范围看来是如何狭窄,由于包含着“艺术家的真诚”,使其描绘的人生图画中也展现出“足够的真理”。在论及关于无产阶级的艺术题材时,杜威指出,无产阶级题材的创作兴趣标志着“一个新的注意方向”,是对“过去没有意识到的界限的突破”,确实调起动起人们“前所未有的审美积极性”。[5](P.210)虽然他在谈到这一问题时,并没有表现出那种意识形态的自觉性,而是以观察者的身份,就好像托尔斯泰从一种贵族知识分子的良心出发,带着道德上的自我完善的对于人间苦难的同情心来描写农奴那样。这一思想看似简单但在实用主义的艺术理论体系中是进步的顶点。 杜威把人类审美经验性质的改变和修正不是看成孤立于主体的事,而是整个社会的问题。劳动和雇用这样一些社会问题也不仅仅通过工薪、工时和卫生条件的改变得以解决,除了“社会的彻底改造”,没有持久的解决办法。这个改造涉及“工人在生产中的参与程度与类型以及他生产品的社会分配”。他认为,那种认为仅通过增加休闲时间就能解决根本问题的想法是荒唐的,这种想法只是停留在“古老的劳动与休闲的二元论区分上面”。虽然,在这里杜威没有直接涉及生产资料的占有关系这一根本问题,但是他不无深刻地指出,处于生产过程之外的“寡头”控制,“是阻止工人从他所从事和所制造的东西之中获得最终利益的主要的力量”,而这种利益是“产生审美满足的基本前提条件”。[5](P.343)他指出,一种“为私人占有(财富)对他人的劳动进行控制的心理状态”产生的原因,是为对伴随着生产过程的经验中的审美性质进行压抑与限制的力量;如果人们不能从“使用性生产过程行为中摆脱出来”,不具备有“充分欣赏集体劳动果实”的能力,艺术本身就没有可靠保证。这样一些重要思想显然是来自马克思对于私有制度的解体与人的解放及全面发展在美学上的关系的有关论述,如劳动从谋生的手段转变为生活的第一需要;等等。杜威还指出,艺术的材料应从来自所有的源泉,艺术的产品应为所有人所接受,与所有人的需要相比,“艺术家个人的政治意图也就微不足道了”;艺术对社会改造的作用在于,人类“最初的不满的骚动和最初的对更好的未来的暗示总是出现在艺术作品中”。[5](PP.334-346)在杜威看来,显然审美与艺术对于人的解放既有手段意义又有目的意义,这双重意义是在艺术与文明的整个发展关系中展开的。#p#分页标题#e# 舒斯特曼将杜威的社会和历史的艺术观与分析美学提出的概念进行比较,如阿瑟•丹托的“艺术界”以及迪基的“制度(institution或释为‘习俗’),认为后者对艺术的社会性和历史性的分析与杜威的理论相比,就显得“非常狭隘、主观和稀薄”。他指出,对杜威来说,“艺术界”不是一个抽象的、独立的美学概念,而是在真实世界“被物质所缠绕”,是“被它的社会、经济和政治因素在意义上结构起来的东西”。[6](P.22)杜威是从一种改良主义进步主义的历史观和社会观来看待艺术的功能和作用的,由此产生出艺术对人生的道德评价作用。艺术以道德评价对人生的指导作用不是通常所理解的“教育”,而是通过想象、情感和欲望,通过以“未实现的可能性与现实状况”参照对现状起批评和改造作用。艺术中的道德不是一种赤裸裸的道德,是被审美经验包裹起来的道德,因此,在杜威看来,艺术甚至“比道德更具有道德性”,并且道德被理解为“等同于在经验中所共享的每一个方面的价值”。 舒斯特曼还对杜威的黑格尔主义总体论进行了高度评价,认为这使他的思想与欧陆美学中的“马克思传统结成了联盟”。这使杜威批判帝国主义和资本主义追求利润的压迫、社会的瓦解以及劳动的异化,使艺术变成“文明的漂亮客厅”,成为“以华丽的审美外表来掩饰其令人憎恶的丑陋和兽行的东西”。在这里,我们可以发现来自法兰克福学派的重要主题。这也使阿多诺把杜威抬举为“一个真正解放的思想家”。舒斯特曼甚至认为,在阿多诺“坚持艺术与生活分离,以维持对于罪恶社会的神圣的独立性”这一点上,他与杜威的实用主义“以其雄心勃勃的实证思想似乎更接近马克思”保持完全的一致性,他写道:“艺术的作用(像哲学一样),不仅是批评现实,而是改变现实;如果艺术保持一个封闭的领域,就几乎不会实现什么改变。”[6](P.20) 关于艺术改造社会的作用,杜威不无深刻地指出:“在一个不完美的社会(没有社会是完美的)之中”,美的艺术在一定程度上从“生活的主要活动中逃脱”,或成为对它们的“外在装饰”;另一方面,艺术在一个比我们现今所生活于其中的社会“更好地组织起来的社会之中,一个比起现在来要大得不可比拟的幸福将会参与到所有的生产方式里”。艺术就不是逃脱而是参与,从博物馆出来,到广泛社群中去,成为大众生活的一部分。在杜威看来,就艺术起作用的程度而言,“它是朝着更高的秩序和更大的整一性的方向去再造社群经验”;艺术的“解放与统一的力量”就是从这样一种艺术与道德关系之中开始的。[5](PP.81-349)总之,杜威的这些美学,思想在冷战时期长期被淹没,既在本土默默无闻,在外域更没有得到应有的开掘,如果实用主义以其对马克思主义的亲和而一度遭到冷遇的话,我们更没有理由拒之于人类美学思想遗产之外。 文学研究论文:中西方现代文学研究调查 从某种意义上说,中国现代文学是由“西方”催生的,创作实践和批评理论都离不开“西方”这个意旨丰富的概念。在研究中国现代文学时,西方理论甚至一度成为唯一切实有效的分析工具。随着东亚系在西方学院中的日益发展壮大,越来越多的年轻学者投入中国现代文学研究,他们的研究成果在海外汉学中已经成为重要的不可替代的一部分。而国内学界在重视西方理论译介的同时,也着手进行海外中国现代文学研究的翻译。作为海外中国现代文学研究的代表性学者,王德威教授在《“海外中国现代文学研究译丛”总序》(1)中详尽耙梳了西方学界自1950年代以来,由旅美的夏志清和捷克的普实克两位教授开创的中国现代文学研究的发展历程。这些研究涵盖了从晚清到1990年代中国现代文学史的各个历史阶段,涉及晚清小说、鸳鸯蝴蝶派、左翼文学等诸多文学群体和文学流派,对鲁迅、茅盾、丁玲、老舍、莫言、余华、王小波等重要作家做了详尽的个案研究,并且将文学研究的领域拓展至电影、流行歌曲、美术作品、大众文化等多个领域。这些研究一方面呈现出中国现代文学的繁复多姿,另一方面则是经由文学与文化研究讨论现代中国的“现代性”问题。 国内的现代文学研究在经历了1980年代的“思想解放”和“西学热”后着力倡导“重写文学史”,这一工作迄今尚在继续。无论是批判以社会主义文学标准评价现代文学的“左”的倾向,还是建构以鲁迅为代表、以五四启蒙为主导的评判模式,甚至于自由主义与新左派在文学领域的争论都可以看做是在“重写文学史”的背景中,各种文学史观的对立冲突抑或协商共存。文学史观的变化体现在对作家作品的重读中,也体现在对某一特定历史阶段的重新审视上,比如“解放区文学”、“十七年文学”和“重返八十年代”(2)一度成为研究热点;同时还体现在当代学者的理论建构中,比如对“二十世纪中国文学”、“潜在写作”、“民间意识”等试图创新文学史论述的概念的提出。另外包括对作协制度、出版发行、评奖机制等文学制度和文学生产过程的研究,也开拓了中国现代文学的研究疆域。当然,这些研究,在某种意义上叩问的也是中国文学的“现代性”问题。随着海外与国内的中国现代文学研究日益成为一个“学术共同体”(3),对中国文学“现代性”的追寻和对具体问题的讨论也日益显现出对话和交流的巨大空间。当然,从宏观上对中西学者的研究进行全面梳理和把握有着诸多困难,因此,本文拟选择双方研究所涉及的性别、历史建构和中国经验三个话题展开论述,力图呈现研究中的差异和互补,促进学术交流。 一自Feminism在西方理论界兴起以来,“性别”成为一个始终受学者重视的理论视角被广泛应用。在海外中国现代文学中,“性别”常常成为考察中国文学现代性的中介或者切入点。在这方面的研究中,周蕾的《妇女与中国现代性》颇具代表性。她借助女性主义理论边缘性、否定性和反异化的立场来质疑或曰挑战“西方”的阅读成规和中国文学界某种根深蒂固的诠释方式。在周蕾的研究中,性别是呈现“权力关系”的主要方式,因此“‘女性’作为形式分析的方式,不只是处理性别,也处理涉及文化解读的富含权力意味的阶层化与边缘化过程。尤其就后者而言,‘女性’能够显现出现代中国文学史中根深蒂固的问题”(4)。她借助“性别”讨论中国文学的现代性,内容涉及电影(《末代皇帝》)、通俗小说(鸳鸯蝴蝶派)和诸多新文学作品(当然并不局限于女性写作),从女性/阴性的性别经验、性别规范和性别特质中找到了其与中国文学现代性的连接点。比如在西方导演的摄影机中,《末代皇帝》如何被生产成一部描写中国的阴性影像;鸳蝴派如何通过“女性”传达出都市化、商业化和某种保守主义信息;新文学作品中那些注重感官的琐碎细节和受虐/幻想结构中女性自我牺牲的力量是如何呈现非西方受西方影响的现代性。这些讨论并没有局限于女性主义,也没有局限于女性文本,甚至也并不只讨论性别本身。 事实上,当“性别”成为中国现代文学研究的焦点之一时,它所包含的意义就不再局限于性别本身,而是某种功利性的理论借用。刘剑梅在《革命与情爱》(5)中就融合了朱迪•巴特(JudithBulter)将性别视为具体的权力关系的集合体和埃莱娜•西苏(HeleneCixous)对女性欲望和自然属性的肯定这两种相悖的理论资源,这样的融合为她讨论20世纪中国文学中政治与性别的关联提供了方便。作为考察20世纪“革命”与“情爱”互动关系的切入点,“女性身体”因此同时具备了社会和自然两种属性,具有了对政治话语包容与非包容两种特质。这样一来,论者便可以游刃有余地使用这一工具讨论左翼文学如何赋予女性身体以性感形象和革命意识;女作家如何通过女性身体在革命与情爱之间确立性别认同、寻找性别真相;海派作家如何通过女性身体的话语实践来摹写“革命+恋爱”的文学公式;社会主义革命如何借助女性身体的流动性来传递对政治的多种表达等问题。由于论者赋予了女性身体的双重属性恰好契合“革命+恋爱”这一文学公式在20世纪中国文学中不断变动的特征,女性主义理论因而成为分析中国文学现代性的有力工具。 王斑在讨论现代中国政治与美学体验之间的关系时,性别同样也成为一个有效的介入点(6)。借助性别特征,两个美学概念:崇高/阳刚与优美/阴柔得到了最为清晰具体的表达。作者在为中国传统的美学观念追根溯源的同时,也呈现两者在中国现代政治中相互依存相互作用的各种表达,并以此讨论革命影片如何呈现被政治激情包装着的欢愉;1980年代后期的文化生产如何借助“阴柔”来表达反“崇高”的文化意旨等话题。在论述过程中,作者没有讨论性别本身,甚至也没有借用女性主义理论,“性别”在此只是一个进入问题、帮助呈现问题的角度。在国内的现代文学研究中,“性别”也曾是一柄攻城略地的利器。一部部鲜活的女性文学史从线性的主流文学史中剥离出来;一个个尘封已久的女作家,如陈衡哲、苏雪林、沉樱等重新走入读者的视野;几位文学史上已有定见的女作家,如冰心、丁玲、萧红等则被重新赋予了女性主义的价值和意义。这样的收获证明了女性主义理论分析中国现代文学的有效性。#p#分页标题#e# 从现有的研究成果来看,国内研究者对女性主义理论的借助有明显的窄化倾向,这或许是由于研究者对理论本身缺乏持久的关注,而是将其作为批评实践的操作工具,只要能在处理具体问题时为我所用,便不愿花费精力再去探源;也可能是由于舶来品需要长途的理论旅行,而且要借助翻译的中介,国内的研究者不大可能全面系统地了解这一庞杂的理论体系的全貌,只能就已经了解的理论成果应用于研究。这样的窄化,优点在于可以专注于文本中女性意识的分析和建构,但局限性也非常明显。首先,容易忽视女性文本产生的社会语境,而将其视为女性主义理论操练的孤立存在,从而削弱了文本自身的复杂性。例如有学者在分析五四时期女作家描写同性情谊的文本时,只强调女同性恋这种女性结盟方式表达了反抗传统主流文化,反抗礼教制约下的性压抑的书写策略(7),却忽略了女校是五四之女必经的成长阶段特征。出于交往的需要,这些女生往往会在同学中找到情趣相投的朋友,结成相互体恤的精神共同体,这不仅是她们成长过程中的一个环节,也是她们寻找自我认同的必然途径。其次,在文学史研究中,预设的性别立场容易给研究者带来判断上的偏差。比如有学者在论及张爱玲、苏青以及延安时期的丁玲在1980年代编写的文学史中的缺席时,认为是由于她们以女性为本位的“独立”话语不符合文学主流(8),这样的判断显然放大了“性别”的作用。相对而言,黄心村的《乱世书写》(9)虽然讨论以张爱玲为代表的沦陷区的女性写作,但视野要开阔得多。她将张爱玲们放入战争的具体语境,讨论女性如何在一个行将倾覆的大都市中找到自己的存在契机,并创造出一份独特的市民文化,从而延续了自19世纪末20世纪初开始的对现代都市文化的反思。这样的研究立足于性别,但不局限于性别,其开放的研究空间可以为战争叙事、通俗文学以及日常生活的书写等问题提供可资借鉴的方法。另外,对女作家只做女性主义的解读,会遮蔽作家本身的复杂性。比如张洁《沉重的翅膀》、张辛欣《在同一地平线上》、戴厚英《人,啊人》、王安忆《小鲍庄》等等,这些文本虽然得到女性主义的解读,但它们在当时引起的关注基本与女性问题无关。同时许多女作家,比如张洁,不愿意被冠以性别的标志,在她们看来,有了性别的标志便意味着失去了广阔的社会视野,放弃了公民的社会责任和知识分子的神圣使命。由此可见,国内文学研究中“性别”研究的式微之势既是女性主义理论之于中国语境的局限,也是中国研究者理论视角的局限。 事实上,在中国文学研究中,对于任何一种西方理论,即便是西方研究者,在“借用和批判之间做出平衡并且自圆其说”也绝非易事。正如有学者在论及《妇女与中国现代性》时指出,周蕾“虽然尖锐地批评了西方汉学,但她对西方理论的过度倚重和对史料的忽略,使得她的批评有共谋之嫌。从某种意义上说,这也是当代中国文学与文化研究面临的矛盾”(10)。 二“重写文学史”是1980年代末以来中西方学者研究中国现代文学共同努力的方向,时至今日,这个“学术共同体”的研究成果已经呈现出互补的态势。“20世纪中国文学”命题的意义已经无需赘言,但如何切入“20世纪”不仅是对中国现代文学发生史,也是对文学现代性起源的认识,这直接影响到“重写文学史”的历史逻辑。王德威与陈平原皆以晚清小说作为文学史研究的切入点,他们的研究不仅呈现了“华丽的世纪末”的文学景观,而且为我们提供了方法论的创见。 在《被压抑的现代性》中,王德威重新界定了“现代”的含义。在他看来,晚清得称“现代”是由于“在19世纪西方扩张主义后所形成的知识、技术及权利交流的网络中”,在不平等的对话情境下,文人体现出的“求新求变意识”和“贵今薄古的创造策略”。因而,其文学的现代性不应被理解为西方的迟到的翻版,也不应被局限于西方视域中的东方奇观,而应该将对它的研究落实在具体的历史情境中,正视现代性出现的迂回道路,正视现代性的多重表达。(11)在这样的理论思路中,王德威重新清理了晚清文学的谱系,重新检视了晚清、“五四”以及1930年代种种不为主流认可的文学实验,并且在晚清小说与当代小说之间建立起一种对话关系,重现另一套被以“五四”为基准的现代性话语所悬置却影响深远的现代性文学谱系,这是一条经由鸳鸯蝴蝶派、新感觉派、张爱玲等一路发展下来,并且在1990年代得以再度浮现的文学谱系。事实上,国内学界对鸳鸯蝴蝶派、新感觉派、海派、京派、通俗文学(包括武侠小说、言情小说)等种种“被压抑”的文学现象的研究,自新时期便已开始,但是大多数的研究都只局限于对具体文本的审美分析或者对具体文学现象的史料耙梳,而没有将其置于现代性的视野和语境中。王德威的研究虽着力在晚清,但是由晚清而勾勒出一条另类的现代性谱系,从而不仅呈现出中国文学现代性的复杂性,也为研究者于宏观处把握文学现象的关联,于微观处解读文学现象本身提供了方法论的借鉴。如果说王德威对晚清小说现代性的研究是基于小说的思想层面,那么陈平原则是从小说的形式转变进入这一“现代化”论题。他借助的虽然是西方叙事学理论,却没有生搬硬套,而是结合中国小说的具体特点和发展路向,博采众家又融合自我设计,对西方理论做了创造性的转化。在这种“博取杂用,守旧出新”的理论视野中,他选取“叙事时间”、“叙事角度”和“叙事结构”三个层面以呈出1898年-1927年中国小说叙事模式的转变过程和转变规律。但陈平原的讨论并未止步于此,而是将形式研究“历史化”,使形式变成一种“形式化了的内容”。由此“小说叙事模式的转变就不单是文学传统嬗变的明证,而且是社会变迁(包括生活形态与意识形态)在文学领域的曲折表现”(12),因此对小说形式的研究也成为探讨中国小说现代化进程的一个角度。陈平原在具体的形式研究中引入历史和文化因素,讨论艺术形式的同时也关注影响艺术形式发生变化的文化氛围,因而赋予形式研究以意识形态性,也因此接通了形式研究与现代性论题的连接点。这一研究方法上的创见若要落实在整个20世纪小说史的研究中仍需要不断完善和修正,但它毕竟生发出了一条新的进入中国文学现代性研究的路径。20世纪的中国文学与“启蒙”、“救亡”、“民族”、“阶级”等意识形态语码紧密缠绕。笼统地为中西方学者划定研究疆界难免偏颇,但相对而言,学术兴趣的差异还是存在的。以1940年代为例,在这个中国大陆被划分为国统区、解放区和沦陷区三个地缘政治空间的特殊历史时期,中西方学者的研究着力点有所不同,从而为我们绘制出一幅彼时相对完整的文学地形图。大致而言,国内学者在解放区和国统区的文学研究方面有相当的基础,成果也比较丰厚。#p#分页标题#e# 钱理群在对1940年代文学的研究中力图呈现出小说多元化的格局:既有以唤醒和振奋民族精神为目的,符合主流意识形态宣传的小说(解放区和抗战初期的国统区),也有力图展示无情节、无波澜、无结构的平凡人生的散文化/诗化小说(国统区,以废名、沈从文等为代表),还有以“参差的对照”来书写不彻底的软弱的凡人的小说(沦陷区的张爱玲)。(13)不过,就钱著选择的研究对象来看,研究者显然偏重国统区。李书磊对1940年代的研究与钱著形成了一种互补(14),《1942:走向民间》一方面讨论了国统区的创作,比如郭沫若的历史剧《屈原》和《虎符》所表达的意识形态意义;另一方面,则着重论述延安的文化生活和文人文事。李著最鲜明的特点是他将思想文化史和文化制度史纳入了研究视野,加重了文人生活的部分,呈现出文学生产中复杂的精神和生态,从而使延安文学更全面更清晰地得以呈现。这种研究方法在关于延安的其他研究成果中也有体现,如朱鸿召和吴敏对延安文人生活、文人心态的研究;王培元围绕延安鲁艺展开的对延安政治环境和文化环境的分析;李洁非对延安时期文学、知识分子和文化的研究等等。(15)李书磊曾憾于没能论及沦陷区(特别是北平和上海)的文学,2006年翻译出版的《被冷落的缪斯》对此有所弥补。著者在前言中已经明确表示要将鲜有论及的沦陷区文学纳入中国现代文学史和文学批评的主流中去(16)。这项研究成果虽然早于1980年面世,但著者讨论的沦陷区的古装戏、随笔性散文以及对文载道、纪果庵、吴兴华、杨绛的分析今天读来仍具有“填补空白”的意义。黄心村的《乱世书写》,则更为详尽地讨论了沦陷时期上海的文学景观。 一直以来,海外学者对1949年之后的“当代文学”研究相对薄弱,认为当代文学有待“经典化”也影响了海外学者对其作出学术反应(17),因此,国内学者对1950-1970年代文学的研究更显突出和重要。尤其是近些年来,当代文学的研究开始摆脱对西方概念和理论的依赖,形成了一些具有独创性的文学史论述。陈思和提出“战争文化心理”、“潜在写作”、“民间隐形结构”等概念,力图呈现出时代“共名”下的文学的多个层面。(18)在这种文学史观的观照下,1950-1970年代那些能够表达出民间讯息、彰显出新的社会矛盾、体现出时代多层面性以及能够被纳入“潜在写作”和“地下文学”的文本得到了研究者的重视。洪子诚则重视对1950-1970年代文学规范和文学环境的描述,对文艺界矛盾和冲突的呈现,对作家群更迭、题材转变的分析,这成为进入历史的另一种角度。(19)李扬选取1950-1970年代被确认为经典的文本,如《青春之歌》《创业史》《红旗谱》等进行再解读,他通过具体文本进入历史,讨论文本如何“生产”历史和意识形态,从而对文学史写作中的相关问题,比如左翼文学的现代性意义、文学发展中“传统”与“现代”的关系等提出另一种解答的可能性,同时也质疑以“一体化”、“文学生产”这样的范畴来描述或阐释1950-1970年代文学的有效性。(20)或许是受文化研究的影响,国内学者也注意到了与文学相关的其他艺术形式在1950-1970年代文学/文化研究中的重要作用,歌剧和芭蕾舞剧的《白毛女》、革命样板戏(21)《红灯记》、电影《青春之歌》等都曾受到研究者的关注。但海外学者在这方面走得更远。比如钟雪萍通过追述“青年”、“青春”在中国现代文学中的话语谱系,分析1950年代开始主流话语将“青年”置换成“青春”的意识形态诉求,并以电影《女篮五号》为例,解读出文本在宣传“青春万岁”,追求无私、律己、拼搏、向上、男女平等的时代主题的同时所泄露出的个人欲望和幻想,而电影镜头对精致考究的物质细节不经意的描述冲淡了电影承载的政治信息,成为电影最大的“反讽”(irony)(22)。TinaMaiChen将电影放置在1950-1970年代现代化、民族建构和个人改造的语境中,讨论如何建构起反映现代化、解放、国家统一、男女平等这些主流意识形态的电影实践,这其中除了对电影创作、电影评论的直接介入外,还包括通过纸媒(如《大众电影》这样的电影杂志)来解析电影,以塑造理想的观众/国民;通过组织起农村放映队(“白天是社员,晚上是放映员”),将宣传意识形态的影片带到广袤农村的角角落落等众多宣传电影的方式。(23)除了电影之外,海外学者也关注美术领域,比如JamesFlath将建国初年的年画和月份牌作为研究对象,讨论民国时期颇具家庭性的年画和商业性的月份牌如何在新中国成立初期被改造成传达主流意识形态的政治宣传画,而在这场从形式到内容,乃至身份的脱胎换骨中,旧有的年画和月份牌如何借助自身传统和审美经验有限度地中和因政治话语的介入而带来的紧张关系。(24)海外学者在其他艺术领域的批评实践不仅拓宽了文学研究的领域,也有助于我们更为全面地认识和理解这个时代的文学。(25) 三在王德威教授看来,“重写文学史”至少面临两个挑战,一是追问中国现代的开端,二是讨论“什么是文学”。前者是如何切入20世纪中国文学的问题,而后者既需要参照西方的文学定义又需要面对和正视中国的文学传统。20世纪的中国文学虽然基本延续了西方定义的文学,但也同时在直接或间接地回应自己的文学传统,那是“一种符号、一种气质、一种图像、一种文明”(26)。换言之,后者所涉及的是如何处理受西方影响的20世纪中国文学中的“中国经验”问题。中国现代文学研究的核心问题和学理基础是它与中国现代化历史、中国现代性问题的内在关联。现代性带给中国社会或者中国现代文学的不仅仅是问题,还包括处于现代化进程中的中国人对自身生存形式的认知,它深植于我们的经验和体验中。因此,对中国文学现代性问题的思考不能只关注知识话语的建构,还应立足于切实的中国经验。1985年中国小说界出现的寻找自己民族文化之“根”的思潮和模仿西方现代派表现手法进行的先锋创作实验便是两种殊途同归的回应方式。 然而精心装扮过的民族性容易成为西方视域中的“东方奇观”,这在某种程度上只是满足了西方的阅读期待,而无法建构出民族认同;刻意学习并模仿出来的现代感在令国人感到陌生的同时也未见得到西方的认可。因此周蕾在其中国文学研究中赋予自己“同时批判西方理论思想的霸权地位,以及中国文学领域中根深蒂固的诠释方式”的双重任务,并借用三好将夫讨论日本文学的观点来阐明自己对中国文学的看法,即:中国文学与其他任何国族或地域的产物一样,只有与具体的时间空间相联系才能够被定义,即便它特别显著地被当做是“中国的”,也并不具有形而上的绝对意义(27)。周蕾的理论预设的确开创了一种重新阅读现代中国书写的方式,是希望将她的研究对象(西化了的中国主体性)放置在具体的时空中,借助“中国”与“西方”之间辩证的摇摆的不稳定性来呈现。不过周蕾本人的成长和学术背景决定了她不大可能采取这种中西之间的辩证立场来阅读中国文本,她在津津乐道于众多的西方理论并将其层层叠叠地覆盖在冰心、丁玲、巴金、茅盾、萧红等人的文本上,显现出中国经验的匮乏和误读。虽然有学者指出,在民族国家这个“想象的共同体”中,所谓“中国性”、“中国问题”乃至“中国方法”都是“假问题”,而对“民族主义”的声张则往往让我们以反西方的方式不断落入西方主义的陷阱,因此,“在文学研究中,无论怎样刻意规定,中国的文学史家和文学批判家都已经不可能依靠纯粹的‘中国方法’研究‘中国问题’了”(28)。这样的观点有其理论背景和论述语境。但是只要我们承认存在承载这个“想象的共同体”的物质外壳,存在一个现代民族国家之外的传统意义上的中国,存在属于我们的历史片段和集体记忆,那么这个与西方存在差异的“中国”问题就会显现。正因如此,越来越多的文学研究者不满于西方文论与中国文学实践的简单嫁接,希望找到研究中国文学的新方法。事实上,对中国文学现代性的考量离不开具体的语境,这便要求我们回到历史/史料中去,重新追问中国文学为何“现代”,又怎样“现代”,对中国文学的现代性问题做历史化的处理。如果我们不否认在西方现代性之外还有其他现代性表现形式存在的可能,那么就完全可以抛开既定的中/西二元对立的思维模式,进入历史,在饱满而非单薄的历史语境中呈现中国文学现代性的复杂状况,或者正如王德威所言:“文学和历史之间千丝万缕的关系,应该是建构和解构文学(后)现代性的最佳起点。”(29)#p#分页标题#e# 此外,就具体的创作实践而言,中国现代小说虽然在“西方”的影响下催生,但其对传统叙事资源的择取却从未中断,鲁迅之于神话,沈从文之于唐传奇,废名之于六朝散文和唐人绝句,汪曾祺之于明代小品,阿城之于笔记小说都是很好的例子。特别是近十年来,许多作家都经历了对中国传统再确认的过程,格非的《人面桃花》、莫言的《生死疲劳》和王安忆的《天香》等都是这种实践的典范文本。文学创作是“中国经验”的呈现,相应地,文学理论也可以尝试从解读“中国经验”的古代文论中汲取养分,以弥补单纯依赖西方理论所造成的“水土不服”。所以,中国古代文论的创造性转换,既面对西方,又从传统出发,呈现丰富复杂的“中国经验”,并揭示这种经验在“世界文学”中的特性,依然是一个艰巨的问题。