艺术学类论文:度艺术学理论类专业建设热点与难点调查报告 摘 要:本调查报告力求以2013年度艺术学理论学科整体发展为主线,着重选取本科教育教学以及研究生教育和学科建设状况为调查对象,依据调查事实、统计数据和文献检索等资料进行梳理和剖析,主要探讨了以下八方面的问题:一是艺术学理论学科各层次学位授予点及本科专业方向设置状况;二是艺术学理论学科本科专业设置状况分析;三是艺术学理论专业本科阶段人才培养问题探讨;四是与本科教学相关联的研究生培养问题分析;五是硕士和博士学位论文选题存在的问题;六是学术研究面临方向或探讨进路模糊的问题;七是艺术学理论学科与相邻学科边界模糊的尴尬局面;八是艺术学理论学科发展的契机与挑战。 关键词:[HTK]艺术学理论;学科建设;专业方向;专业设置;人才培养;学位论文;学术研究;边界;发展契机;挑战 引言 2013年伴随着艺术学学科门类的升格,艺术学理论学科遂成为该门类属下的一级学科,其发展有着显著的改观。具体表现可以概括为:其一,艺术学理论一级学科的命名,避免了早先与学科门类艺术学同名所带来的混乱和麻烦,使学科定位和发展有了明确的方向。尽管对这一学科命名及学科体系建构至今仍存有不同的看法,但在总体认知上学界还是能够求大同存小异,基本肯定这门学科命名的必要性以及存在的合理性,从而达成基本共识:艺术学理论学科属于人文学科,其设置遵循的原则,一是传统学科的定位原则,是对各艺术门类进行宏观、整体、综合的研究,旨在探讨艺术的一般规律及跨门类艺术的交叉规律,具有观照和解释人类社会所有艺术现象与艺术共性特质的学科特性,其基础研究包括史、论、评三个领域,这和相邻的哲学、文学等学科门类属下的一级学科定位相类似。二是现实原则,即学科定位与发展要适应现实的迫切需要,能够为国家和区域的社会发展和经济发展服务。例如,艺术管理和艺术创意研究方向的设立,便是关注现代技术的新进展,适应文化产业迅速发展的需要,从而使艺术学理论更具有多学科之间的渗透性,进而扩大其研究的范围。其二,艺术学理论一级学科,无论是研究生教育,还是本科教育在本年度里均有较大的发展,主要是硕士学位授予点和本科专业(艺术史论专业)申报的院校增加,使学科的覆盖面大幅度扩大,促进了研究生教育和本科教育的均衡发展,最大限度地满足了社会对艺术学理论学科优质教育资源的需求。其三,从今年初开始,伴随着从事艺术学理论研究人员人数的不断增加,相应的学术成果又有明显的增加,期刊数,截止2013年11月中旬统计,本年度约2200篇,论著约50部,教材约30部。从艺术学理论学科年度发展各项指标来看,有理由证明,2013年度艺术学理论学科的发展势头不弱于艺术学学科门类属下的其他四个一级学科。当然,在学科迎来新的发展机遇期时,也存在着新旧问题的交织,面临着学科持续发展的新挑战。这就要求我们在新形势下,提出加强和改进学科建设的明确思路,准确把握学科定位,在学科服务于社会主义文化大发展的需要下,不断探究新思路和新举措。本调查报告力求以2013年度艺术学理论学科整体发展为主线,着重选取本科教育教学以及研究生教育和学科建设状况为调查对象,依据调查事实、统计数据和文献检索等资料进行梳理和剖析,力求概括本年度学科发展的热点与难点问题,揭示出艺术学理论的整体状态,为学科建设和发展提供年度咨询报告。 [HS(3][HT5H][JZ(]一、艺术学理论学科各层次学位授予点及本科专业方向设置状况[JZ)][HS)] 截止2013年11月底统计,2013年度全国高校及科研院所具有艺术学理论一级学科博士学位授权点的单位有20个,硕士学位授权点的单位有69个。目前,以艺术学理论学科名义设立本科专业方向点的院校有50余所(主要是艺术史论、艺术管理和文化产业等大类专业方向)。另据不完全统计,明确以艺术史论或艺术理论方向设立本科专业方向点的院校有5所,即北京大学艺术学院艺术史论(专业方向)、清华大学美术学院艺术史论(专业方向)、山东艺术学院艺术文化学院艺术理论(专业方向)、哈尔滨师范大学原艺术学院艺术理论(专业方向)和四川音乐学院艺术学理论系艺术史论专业。这里需要说明,以艺术学理论学科名义设立本科专业方向点的院校,是指依据教育部1998年颁布的《普通高等学校本科专业目录》允许的专业范围内设立的专业方向。此外,从统计资料来看,本年度全国共有40余所院校的本科专业是以艺术管理或文化产业名目拓展专业方向,计有“艺术管理”、“艺术创意”、“艺术传播”、“艺术商务”、“艺术市场”和“文化产业”等。如中央美术学院人文学院艺术管理专业、中央音乐学院音乐艺术管理专业、上海音乐学院艺术管理专业、中国美术学院人文学院艺术策划专业、星海音乐学院艺术管理专业、南京艺术学院人文学院艺术管理和文化产业专业等。此外,综合院校、师范院校、工科院校,如中国人民大学、上海交通大学、同济大学、北京师范大学等也都设有艺术管理类本科专业方向。 二、艺术学理论学科本科专业设置状况分析 针对艺术学理论学科设立本科专业方向点的情况分析来看,基于设点申请的现实状况,各类先行设点的院校均是以专业方向名义招生,直到教育部于2012年底正式颁布实施新的《普通高等学校本科专业目录》(以下简称《目录》)和《普通高等学校本科专业设置管理规定》(以下简称《规定》)之后方才开始有大量院校正式申请,这也是形成2013年度艺术院校、综合院校、师范院校和工科院校集中申报“艺术史论”本科专业热点效应的原因。由于所有申报院校获准招生计划需要等待至2014年初公布,故对于2013年度“艺术史论”本科专业的设点,只能根据全国各院校申请联络的信息进行预测,估计院校在30所左右。比如,北京大学、清华大学、浙江大学、中国人民大学、北京师范大学、四川大学、中央美术学院、中国美术学院、四川音乐学院、广州美术学院、山东艺术学院和南京艺术学院等院校,就是依托原有的美术史论本科专业或艺术学理论博士学位点、硕士学位点的基础上申请设置本科专业的。综上所述,表明两个特点:一是这些申请院校都十分看重艺术学理论学科的配套建设,希望完成从本科到硕士至博士学位点的整体建设,以推进学科发展,带动学科建设,进而提升学校的办学水平。二是从目前申请院校来看,还主要是偏向艺术学理论和美术史论或设计史论这几类专业领域,这类专业转弯幅度不大,基本治学思路、研究方法和教学方式有相近之处。相对说来,音乐、舞蹈、戏剧、戏曲、电影等专业,则由于研究对象和治学方式的差异,导致来自这类院校的申请相对较少。关于艺术管理专业,从现状分析来看,可能在相当一段时间内只能是以专业方向的设点形式存在。虽说艺术学理论学科二级学科拟设有相应的艺术管理或艺术跨学科研究这样的研究方向,但主要是在研究生培养层面,可供本科专业延伸的条件有限,其原因:一是教育部2012年颁布的新《目录》和新《规定》中没有确立为本科专业点,这样就无生长空间;二是管理学属于独立学科,对于艺术领域而言,属于跨界学科,艺术管理只是借力发展,学科生长空间同样有限。因此,这一专业点在本科阶段只能以借力发挥的状态存在。但现实状况是,仅以全国31所独立设置的艺术院校(包括解放军艺术学院)为例,均设有艺术管理类专业。如果再加上其他各类院校,保守统计其数目也在翻翻之上,这是一个庞大的教育领域。 三、艺术学理论专业本科阶段人才培养问题探讨 人才培养是本科专业学科价值最为显在的标志之一,对于艺术学理论学科本科专业的人才培养,以往都是以能否适应和满足社会需求为导向,作为学科建设成功与否的“晴雨表”。这一评价指标的思想根源,究其依据主要是教育部历次颁布的本科专业《目录》和《规定》所言明的意图,即强调“本科学生能在相关专业领域从事应用开发与管理工作”。这样一来,针对艺术史论本科专业的申报,也引发了对其专业培养方向问题的争论,归纳意见,有一种意见认为,本科开设艺术史论专业是改变以往单科专业教育模式,重点加强以综合艺术史论为主的跨门类、跨领域专业教学,着眼于知识拓展及审美素质教育,着重培养学生健全的人格和艺术创造能力,以适应全方位及可持续发展的人才需要。另一种意见认为,艺术史论只能是较高层次的教育,基础还是门类艺术史论,如果专业指导思想及课程设置不明确,很可能会影响对人才基础能力的培养,弄得大而空,缺乏专业的精深度,难有适应的社会领域。再一种意见认为,理论与实践对于任何艺术专业都是相辅相成不可分割的两个方面,而目前艺术史论专业教学中的课程编制,或者说课程结构存在诸多问题,诸如两者难以有机结合,如果没有彻底改变的措施或策略,容易导致学生毕业时理论与实践能力的不足,无法适应社会对艺术学理论综合人才的培养要求。因此,许多院校建议召开全国性本科专业教育教学专题研讨会,就艺术史论本科专业的设点问题,诸如生源、招生方法、教学思想、课程编制、教材建设和师资队伍等关键环节组织论证,制定相应的教学指导标准,力求通过一系列教学改革使之尽快摆脱目前的困境,呈现生机和活力,实现其应有的重要价值。当然,这里也有一个对待本科生就业认识的误区。如果说考察现行择业去向,能够接纳艺术史论本科专业学生的机构主要是事业型文化艺术创意及行政管理单位,诸如出版社、报刊社、文化馆、博物馆、美术馆或艺术馆及文化宣传部门(高校和研究院所基本不含对本科生的吸纳,故不在列);民营单位则为辅,如画廊、艺术社团或演出公司等。现在突出的问题是,无论事业还是民营单位普遍趋于高学历消费,原本较低层次的工作岗位最适合本科生就业,但统统提升为研究生,甚至连硕士生都排斥,要求博士生入职,这种势必造成本科生去向日益狭窄,这不仅仅是教育界的问题,而是整个社会对人才结构合理配置使用的问题。那么,从另一角度来认识,将艺术史论本科专业当作是人文学科(即大文科)一部分来看待,培养目标可以认定是具有较为宏阔的视野和较为综合的素养,可以在更加广泛的范围内对艺术史、艺术理论、艺术批评和艺术跨门类学科研究进行宏观认识和应用。作为吸纳人才的储备,本科生中的优秀人才明确就是为高一层次学科点输送合格人才,即为硕士和博士学位点培养高质量的基础人才,如同哲学、文学、语言学、历史学和考古学等长线学科一样,是学术薪火传递不可分割的人才储备。据此,艺术史论本科专业培养目标和特征可以拟定为:本科生应具有较为宽阔的视野、较为扎实的艺术史论知识基础、较为综合的素养和较强的创造意识,能运用中文和一门外语进行文献阅读、资料查询和学术交流,掌握本学科学术研究前沿动态,具有一定的学术研究或创作与策划、管理实践能力,具有运用艺术理论分析问题、解决问题的意识和能力,可针对某种艺术现象进行批评,可以从艺术跨学科研究中获得较为实用的知识,以服务于艺术和其他社会实践。本专业培养的本科生能够继续在高校和科研院所深造,或在艺术管理、编辑出版、新闻传播、艺术创作等部门从事策划、管理、编辑、评论、创作等工作。如上所述,艺术学理论本科专业的招生和培养,是学科建设的基础环节,而且是重要的学科生长链条。当前,艺术在提升国家文化软实力、塑造国家新形象以及国民艺术文化修养方面的作用,具有不可置疑的重要性,而这项工作的推进需要各个层面、各类专业人员的共同协作才能够完成。从艺术教育的角度看,国家在培养从事各门类艺术专业的人才外,同时也需要能够在宏观层面上对艺术加以认识和阐释的专业人才。如此说来,传统的门类艺术专业对应各个艺术领域,且偏重专才教育,而如今,艺术文化事业的交叉与综合发展,对于具有综合素质的艺术人才的培养就提出了新的需求,这一需求即构成了艺术学理论学科本科专业培养的根本价值。此外,由于历史原因,艺术学理论学科自20世纪90年代中期建立以来,主要是在研究生教育层次上推进的,因而学科建设的成熟度也主要体现在研究生教育,这就造成了教育教学在某种程度上的倒挂。而适度促进艺术学理论学科本科专业的发展,也能够为该学科业已形成规模的研究生教育,储备、输送更加对口的人才,使得这一学科在本科教育和研究生教育这两个层面上达到相对的平衡。就当前的状况而言,目前已经开展较为纯粹的艺术学理论学科本科专业方向的院校,在全国范围内为数不多。其中,代表性的是北京大学艺术学院,在该院下设的艺术学理论系,本科阶段开设的专业主要课程有:艺术导论、艺术史(包括门类艺术史)、艺术哲学、艺术心理学、艺术社会学、艺术经济学、艺术管理学、艺术史学、艺术批评。从专业名称及课程设置来看,课程结构比较完整,尤其是在开设课程的思路上,与艺术学理论学科设立的初衷较为匹配,即这样的本科阶段教育尝试是有目的地按照艺术学理论学科的学理要求进行探索和实验。另外,哈尔滨师范大学原艺术学院从2005年至2012年连续八年开设艺术学本科专业方向,以培养艺术学理论综合素质人才为目标。开设课程有艺术学概论、艺术史专题、艺术理论、艺术批评、艺术市场管理与策划,以及门类艺术理论的课程,诸如美术史、音乐史以及相关专业理论等。自该院于2008年划分为美术学院和音乐学院以后,逐步改为美术学和音乐学本科专业。加之,在教育部颁布新《目录》和《规定》之前,要求重新申报专业方向,故2013年艺术学专业暂停招生。山东艺术学院也属于国内开设艺术学理论本科专业方向较早的院校,该专业方向设立在该院艺术文化学院公共事业管理专业内,名为艺术学专业方向,其本科课程有艺术史、艺术理论、艺术批评以及相关的艺术经济、艺术产业、艺术管理等。培养目标定为,具备较高的艺术理论和策划创意方面的能力,能够在各类文化艺术机构、文化传播系统、文化企业等部门从事文化艺术研究与教学、艺术编辑与批评、艺术项目策划与运作等方面的高层次专门人才。相比而言,仍有多所高校开设以艺术学为名义的本科专业,其课程未能形成结构体系,在具体的课程设置上,往往是以门类艺术的相关课程替代艺术学理论学科的必要基础课程。出现这种专业与专业方向不相配套的原因是多方面的,客观地说,课程体系的不完备、师资配备的不对口、教材建设的缺失,特别是认识上的局限等,都使得艺术学理论学科的本科专业教育无法达到专业设置的根本要求。再从学科定位来说,艺术学理论在一开始已经明确其研究对象就是艺术,这可以称得上是先天的优势。事实上,美学、文艺学等文科专业也都给艺术予关注,对于艺术本身发展而言,这种关注确实能够在一定程度上拓展研究者及实践者的思路和视野。然而,美学、文艺学等专业的研究,仅从近年来发表的学术成果统计来看,他们关注的视域又大于艺术本身。试想,如果艺术学理论学科在已具备学科定位的天然优势下,还不能对艺术进行有效且价值凸显的研究,从而证明其无法取代的学科价值,那未免大大浪费了这样的先天优势。此外,从当下学科发展趋势看,美学及文艺学对于艺术问题的研究视域,实际上也在产生着某种转向,即逐渐拓展到更广的哲学、社会学等其他人文社科领域当中。这似乎暗示着,在艺术学理论学科建立后,美学及文艺学也在探寻着自己新的发展道路。在这样的学术相互推进、多元学科互渗互融的际遇下,艺术学理论学科如何能够既牢牢把握住自己的研究方向,凸显自身在艺术本体问题开展研究的学科价值,又抓住学术大发展的契机,着力明确发展方向,是本学科需要认真思索的命题。 四、与本科教学相关联的研究生培养问题分析 与本科专业教育相比,艺术学理论学科的研究生培养工作应当说是已有一定的历史积累,且成熟度要强得多,其原因是:一方面研究生培养历史较长,如东南大学艺术学系自20世纪90年代中期就开始招收硕士和博士研究生,随后有哈尔滨师范大学、中国艺术研究院、北京大学、清华大学、北京师范大学、中国传媒大学、中央戏剧学院、中央美术学院、上海大学、上海音乐学院、上海戏剧学院、南京大学、中国美术学院、四川大学、福建师范大学、西安美术学院、南京艺术学院等学校相继建立自己的硕士和博士学位授权点。截止到2013年10月底,全国已有69家高等院校及科研院所开展艺术学理论学科的硕士研究生的教学与培养。其中,具有艺术学理论博士学位授予点的单位达到20家,从数量上看远超其他门类艺术学科:音乐与舞蹈学12个,戏剧与影视学15个,美术学13个,设计学12个。至于艺术学理论硕士点,数目也远远超过其他门类艺术学科点。从这一点来说,艺术学理论学科丝毫不逊于艺术学学科门类属下的其它四个一级学科。然而,从一级学科下设的二级学科来看,不难发现,艺术学理论学科的二级学科点承担的研究生教育工作,在一定程度依然存在着杂乱现象。具体来说,许多院校并未按照既定的艺术理论、艺术史、艺术批评、艺术美学、艺术管理或艺术跨学科研究等初步拟定的二级学科名目来规划专业方向。可见,关于艺术学理论学科的设置,在全国范围内还未达成共识并形成一定的规范。造成此种状况的原因在于,艺术学理论学科的二级学科目前尚未明确学科目录和指导标准,从而造成各自为政的局面。例如,某些院校研究生培养不分专业方向,笼统称作艺术学理论学科,结果什么专业方向都往里放,既有美学、文艺学的研究方向,又有大量门类艺术的研究方向,甚至细划到水彩教学和钢琴教育,使得学科点及研究方向成了典型的摆设,挂羊头,卖狗肉。这种状况是需要在今后教育教学工作中引起足够的重视并着手加以解决的。同时,更要防止学科建设中抢山头、铺摊子、要指标的现象发生,为了达到招生数量增加的目的,全然不顾该专业的属性和师资条件。如果这样的问题不引起高度重视,及时加以调整和纠正,那么,艺术学学科门类升格的意义会全被串换、稀释,这对于学科健康发展有着极大的危害。由此可说,在研究生教育过程中由于规范缺失造成的诸多混乱,在一定程度上也将直接影响到本科专业的教育教学。况且,在研究生教育中,至今还缺乏对课程结构与课程体系的探究,所谓的核心课程、通识课程以及各类选修课程仍处于缺失状态。至于研究生课程教材建设更是滞后,到目前为止还缺少学界认可的、规范的、通用的基础课程教材,诸如:艺术学导论、艺术哲学、艺术美学、艺术类型学、艺术学方法论、艺术价值论、艺术史学史、艺术经济学、艺术文献学、艺术学经典文献选读、研究生学位论文写作等。更不要说,尚未启动的事关提升学科研究水平专门化教材的编撰工作。此外,关于研究生学位论文选题的问题也十分突出,仅从分类学角度来对近年来各个院校研究生学位论文选题进行评估的话,学位论文选题与学科立足研究方向的匹配就存在很大的不实。实事求是地说,这里列举的诸种现状问题,的确给艺术学理论学科研究生教育工作带来了极大的阻碍,同时也引发了其他门类艺术学科,以及外界学科的非议。相对门类艺术学科而言,似乎并非缺乏明确的具体研究对象,而是对象太过庞杂,难以把握,以至于不能深入研究,因而使研究生教育方向显得空洞。归根到底,如果一个学科连内核问题都尚未解决,怎么能使其成为一个学科并且建立学科点培养硕士和博士研究生呢?这些质疑理应受到重视。不可否认,与本科教学相关联的研究生教育存在的问题,必然会在很大程度上影响着本科教育和教学,这也是本调查报告列出针对艺术学理论学科研究生教育存在问题探讨的目的。由此看来,依据《目录》和《规定》,针对艺术史论本科专业明确培养方向和学科类课程建设问题的探讨已迫在眉睫,明确艺术史论本科专业方向,其教育教学必须在课程结构、教材建设和实践教学等方面深化改革,再需要从师资选配上着手启动,这样才能避免研究生教育的种种问题在本科教育教学中的翻版出现,进而促使艺术史论本科专业教育教学从课程开发、教学理念、学习方式等方面作出调整,呈现一系列崭新的、可行的、切实有效的变化。 五、硕士和博士学位论文选题存在的问题 艺术学理论学科在研究生培养阶段所存在问题,还首先表现在硕士和博士学位论文的选题始终没有明确的研究指向和学术积累。选题对于艺术学理论学科本身的偏离是硕士和博士研究生培养工作中存在的一个不可忽视的问题。当然,造成这样问题的原因是多方面的,一方面研究生的生源极其缺乏,基本上来自于各门类学科,造成学生将艺术学理论与门类艺术理论完全等同理解,从而在学位论文选题中表现出极为强烈的门类思维的倾向,这样的状况普遍存在于艺术学理论专业硕士和博士学位论文选题过程。具体表现为,大量的门类艺术理论研究课题仍然作为艺术学理论研究方向的选题,稍好一点的是,研究视角有所转变,但这一点在门类学科的艺术史论研究中已多有体现,仍未构成选题上的实质性突破,更难有选题指向性的创建。其次,就其他人文学科或者理工科转入的艺术学理论学科生源来说,他们大多对于艺术的理解非常感性,但同时又非常片面,虽然较门类艺术出身的学生而言相对容易建立一种抽象的理解观念,并且能够站在门类学科之上较为整体的来看待艺术,然而,真正当他们开始进行艺术或者艺术学理论的思考和研究之时,他们的理解可能依旧会停留在对于“艺术”甚至“美学”等非常感性的层面上,仅仅认为艺术或者艺术学理论可能会和“美”密切相关,甚至理解它们之间就是某种意义上的等同关系。这样一来,他们对于艺术学理论的认识实际上就会被定位在一种局限与片面的抽象观念之中,从而导致学位论文选题停留在某种感性描述,深入不到艺术本体的研究当中。再次,由于指导教师本身来自于不同的研究领域,所以在指导硕士或博士学位论文的选题以及研究工作时,不免带有某种观念和认识上的局限,从而在一定程度上不仅没有帮助研究生对艺术学理论进行深入的探讨,甚至影响了硕士和博士研究生对于艺术学理论学科中所谓“艺术一般”观念的形成和建立,更难以形成所谓的学术积累,有的学科点,十年甚至二十年也看不出对艺术学理论研究的体系脉络及升级研究的课题,从而导致硕士和博士研究生在学位论文选题的重复乃至偏离。 六、学术研究面临方向或探讨进路模糊的问题 艺术学理论学科的科研成果统计,表现在学术论文上,归纳来说有这样几点特征:从综合性大学的学术刊物及学报(社会科学类)以及各省市自治区的社会科学刊物来看,此几类刊物对于艺术学理论学科的关注实际上是远远弱于哲学、史学、文学、经济学、社会学、伦理学等其他人文学科的。例如,就《中国社会科学》而言,截止2013年11月出版的期刊统计,并没有刊登一篇严格意义上的艺术学理论学科的论文。而这样的差距,一方面或许是由于综合类的人文社科类杂志对于艺术学理论类的科研论文还没有引起足够的重视;而另一方面我们不得不反思,艺术学理论学科科研水平的提升,还有很长的一段路要走。当然,也表明艺术学理论学科研究领域还有比较大的上升空间。如果我们把目光聚焦到各种文艺或艺术类的专业学术期刊,则又会发现艺术学理论学科的科研又有着多个研究方向或是探讨路径:一是从门类艺术切入,进而升华到“艺术一般”的层面,展开对艺术以及艺术学理论的研究;二是借助于美学或美学方法论切入艺术的研究;三是从艺术史或者门类艺术史的角度对艺术发展的历史进行梳理,从而以“古”观“今”或从“今”观“古”,得出较有价值的理论认识;四是从文化、哲学以及社会学等角度对于艺术进行本体的思考。以上所述的研究方向或探讨路径大致概括了当今艺术学理论学科研究的主体方向,必须承认这些研究,拓宽了艺术学理论的研究路径,但从中我们也应该反思艺术学理论研究本身存在的问题:是否只要拓宽研究的路径,以美学、文艺学、社会学、文化学的视域对艺术进行观照,就意味着从门类理论上升到艺术学理论,从艺术个别抽象为艺术一般?方法的突破是否能够代表艺术学理论研究的全部?艺术本体的探索是否就只能依赖于上述这几种路径?这是一个亟待探讨与追问的问题。 七、艺术学理论学科与相邻学科边界模糊的尴尬局面 艺术学升格为学科门类,艺术学理论学科随之也从以前的二级学科艺术学被提升为现在的一级学科——艺术学理论,在学科建制上确立了自己的栖身之地,拓展了自身的发展空间,理所当然能够获得极大的进步。然而,我们又不得不面对一大问题,就是艺术学理论成为一级学科之后,所面临的与相邻学科边界模糊的尴尬局面。比如说,艺术学理论与哲学门类下的一级学科美学,以及文学门类下的一级学科中国语言文学属下的二级学科文艺学之间形成学科交织,甚至相互研究领域覆盖的关系。又比如说,许多综合性大学,在学科申报过程中也是将美学和文艺学师资加以整合纳入到艺术学理论学科中来。所以说,艺术学理论学科与相邻学科边界模糊的尴尬局面的形成有着多重因素。当然,从学科发展和学科交叉角度来说,艺术学理论与美学以及文艺学共同面对艺术问题进行探究是大有好处的。也就是说,从不同学术观念、不同学术视角和不同治学理路探讨艺术问题,能够使得艺术理论建设更趋完善。然而,也出现一个不得不引起我们思考的问题,这就是艺术学理论学科在这样的学术研究背景下,学科自身所面临的复杂局面。我们看到,美学、文艺学的研究中或多或少地都牵涉到了对于艺术诸方面问题的研究,尤其是美学,在20世纪以来的演变过程中已经越来越深入艺术的领域进行考察和探究,逐渐形成了艺术哲学、艺术美学等研究方向,其复杂性原因我们在此不作深究。在这样一种局面下,作为以艺术为其重要研究对象的艺术学理论,显得极为尴尬,如何建立起自身的学科优势?如何区分出与艺术美学或美学本身研究的差异?如果艺术学理论不能尽快建立起自身的学科优势,那么多足鼎立的态势又会让艺术学理论何去何从?我们在统计2013年度学术成果时不得不承认,实际上将艺术理论的研究成果进行归属存在诸多难度,首先是分类,其次是方向,都有模糊不清的问题存在。甚至在某种程度上,各个学科都会有一定的本位思想,美学、文艺学、艺术学理论的研究成果归类认定不清,在艺术学理论的研究领域,会将美学以及文艺学的研究成果统计在内;而在美学领域,艺术学理论以及文艺学的研究成果也会被归入其中。江苏省2013年美学年会征集的论文就是这种状况,其中涉及艺术学理论研究的题目约占2/3左右。这一点实际上不论在艺术学理论学科的学术交流中,还是美学学科的学术交流中我们都能够感受到。而这样的学科胶着态势,对于艺术学理论学科而言,就会产生学科边界模糊的状况。表面上看,艺术学理论学科的外延扩大了许多,艺术学理论的研究不论从方法上,还是涉足领域,以及学术成果上都趋于多样化。然而,我们却是把较为成熟的美学方法、美学的研究思路或者文艺学的研究思路拿过来为自己所用,甚至由于艺术学理论学科的“新生”,促使美学、文艺学的从业学者“转向”研究,从而谋求发展空间。艺术学理论学科外延被无限扩大的同时,其学科内涵正渐渐被弱化,导致学科边界越来越模糊不清。从历史上看,学科历史能够追溯到古希腊的美学,以及受苏俄影响在我国发展近百年的文艺学,在研究方法上较之艺术学理论要相对成熟。正因为如此,如果我们站在艺术学理论学科本位上把对于艺术的研究当作艺术学理论研究的话,那么艺术学理论的学科内涵在研究方法上的话语权实际上毫无疑问被美学、文艺学或多或少地蚕食了。而照此下去,研究对象上“艺术一般”的明晰,也会因为美学以及文艺学研究对象的宽泛性而产生某种程度上的弱化,这一切还有待进一步考察。但艺术学理论的先天优势或者研究对象上的纯粹性,即研究“艺术一般”的艺术学理论学科也会因此而慢慢消解。如果这样的情况持续发生,对于艺术学理论学科而言,必将遭受严重的威胁。话说回来,我们可以理解原本艺术学理论学科的设立,可以理解为是狭义的“艺术一般”理论研究,即将过去分门别类的艺术研究打通提升,从个别上升到一般进行观照,而现在似乎是广义“艺术学”呈现出蓬勃发展之势,类似于广义相对论覆盖了狭义相对论,其研究性质发生了改变。在此条件下,我们也看到,全国多所院校申报设立艺术学理论学科博士和硕士学位点,就是将原有的美学及文艺学学科点经过整合申报。可见,美学及文艺学从业学者向艺术学理论学科的转向,正是艺术学理论学科研究队伍不断扩大的原因之一。这种转向势必造成学科边界的模糊。举例来说,如果现在要统计全国美学及文艺学学科的研究状况,或是学科点的建设状况,那么艺术学理论学科点会不会被统计在列?反之,如果现在要统计全国艺术学理论研究状况以及学科点的建设状况,那么,美学及文艺学的学科点是否也在统计之列呢?更为现实的问题是,如果试图用科研成果来对全国各院校的艺术学理论学科进行排名的话,其结果一定会出现表里不一的尴尬局面。评估排列目的是什么?分类条件是什么?指标如何设立?当然,在此并不是要否认美学及文艺学对于艺术研究的学术贡献,美学及文艺学之所以能够强势进入艺术研究的领域就已经说明了它们在某些方面的优势。综上所述,艺术学理论学科目前面临的这种复杂状况不得不引起我们的足够重视,因为这样的复杂状况实际上已经给艺术学理论学科建设造成了很大的影响。而这种影响如果不能得到及时纠正、区别对待,那么对于艺术学理论学科的势必产生另一种扭曲。艺术学理论学科具有自觉地从艺术(具体门类艺术)中来,形成一般层面的艺术理论,再转入到艺术中去加以实践指导或提升,这样的学术路径,实际上就是为艺术而“生”的学科。而当前如果因为其他学科的强势进入,使得艺术学理论学科的外延和内涵发生变化甚至慢慢消解学科设立的初衷,那么,艺术学理论学科的发展确实存在着问题。 八、艺术学理论学科发展的契机与挑战 综合考察艺术学理论学科(包括本科与研究生教育)在学科定位、人才培养、课程建设诸方面的现实状况来看,其存在问题有多方面的原因,既有学科演进的历史问题,又有学科现实发展的困境。诚然,我们应当清楚地认识到,如果仍然沿着过去的老路走下去,而不加以调整与改进,那么,积累的各种问题将会彻底否定一个学科存在的价值,这不是武断的推论,而是现实的昭示。诚然,任何一个学科的推进,直至成熟都不是一蹴而就的,都需要经历一个曲折的建设和发展过程。本报告所指出的问题,只能说明艺术学理论学科的成长还不够成熟,还需要做很多的工作。事实上,任何一个学科的成长总是要经历从不成熟、不完善走向成熟和完善的过程,艺术学理论学科的成长当然也不会例外。以下就调查研究问题,从四个方面来探讨艺术学理论学科的发展契机: 1.厘清学理认识带给学科的发展契机诚如上述论及的人才培养以及学科定位问题,艺术学理论学科与其他门类艺术学科存在着某种程度上的界限不清,甚至在某些学者看来,艺术学理论可以直接等同于其他门类艺术的理论,甚至被其他艺术理论所取代。这种观点在很多由门类艺术研究转来的学者中间较有市场,这也是艺术学理论学科真实性遭受质疑的一个重要原因。然而,这种现状及遭受质疑的境遇,却在一定程度上反映了艺术学理论学科的特质,它是融通了各门类艺术,是建立在一般层面上的艺术理论。这种从整体上去把握、研究各门类艺术的思路,使得人们实现了从一个切入点能够“观看”到所有艺术门类的可能性。换言之,“艺术”肯定不等同于音乐、舞蹈、戏剧、戏曲、电影、美术和设计,因而需要有一套理论从一般层面去认识它、把握它。但如果因为当前“艺术一般”的研究还不够成熟,还不足以令所有门类艺术研究者,甚至学界信服,就轻易否认这样的一门学问的存在,显然是简单粗暴的。即便是站在门类艺术的角度去思考音乐、舞蹈、戏剧、戏曲、电影、美术和设计的艺术形式,也是不能为艺术“代言”的。或者说,门类艺术之所以能够被理解为是一种艺术形式,而不是其他,必然有其内在的共性和联系。诸如,这样的问题放在任何一个门类艺术当中来讨论和研究都是不合适的,因为通过某个具体门类艺术的视角来把握其他艺术形式,无疑是管中窥豹,只能见其一斑。然而,被某些学者认为可以被门类艺术取代或消解到各门类艺术中的艺术学理论,却可以做到这一点。因此,从学理上说,艺术学理论已然具备了存在的合理性和必然性,同时也就形成了这一学科发展的契机。在现实层面,艺术学理论学科作为一级学科的设立,使得近年来艺术学理论学科的继续发展成为可能。随着艺术学理论研究成果的不断涌现,艺术学理论学科内涵和界限问题终将会清晰、明朗起来,可以说这为艺术学理论学科的良性发展提供了最为核心的保障。 2.社会需求带来的发展契机如果说从学理上为艺术学理论学科正名还只是停留在理论层面的话,那么,当下的社会需求以及大众艺术文化素质亟待提高的现实,就从实践上为艺术学理论学科的发展提供了重要的契机。在当前文化大发展的时代背景下,文化在综合国力竞争中的地位和作用更加凸显。当代中国进入了全面建设小康社会的关键时期和深化改革开放、加快转变经济发展方式的攻坚时期,文化越来越成为民族凝聚力和创造力的重要源泉,越来越成为综合国力竞争的重要因素。由此,对文化建设提出了更为迫切的要求,包括文化软实力大幅提升、文化艺术高度发展繁荣、人民的精神生活更加充实健康等目标,成为党的十八大提出“文化强国”的方针和政策,使得建设全面建设小康社会的目标更为清晰,这也更好地体现了社会主义的本质要求。如此说来,艺术文化的发展在综合国力竞争中的地位和作用也就更加凸显。正如本报告在“艺术学理论专业本科阶段人才培养问题探讨”一节中提到的,提高全民艺术素养,实际上重点并不在于音乐、舞蹈、戏剧、戏曲、电影、美术和设计门类艺术形式的专业表现技巧的提升,而是在于培养对于艺术审美中感性表现的接受、认知、传达的能力。而要实现这一艺术素质培养目标,既需要门类艺术方面的实践人才和理论人才,同时也需要具有综合性艺术素养的专业人员,甚至艺术领域跨界人才来共同合作完成。当然,艺术学理论学科除了理论研究外,还应有艺术实用人才的培养。诸如艺术与经济、艺术与科技等行之有效的促进社会艺术文化多方发展的艺术综合人才,这为艺术学理论学科的不断发展提供了广阔的空间。 3.学科博弈带来的发展契机目前,在人文学科中针对“艺术”这一对象的理论研究,实际上分散在多个子学科领域当中,主要是美学、文艺学、门类艺术学以及艺术学理论。其中,门类艺术学重点研究门类艺术方面的理论,而美学、文艺学以及艺术学理论则都在进行着艺术一般性规律的研究,只是各自选取的视角有些不同,但也有较多的重叠。在此,限于篇幅我们暂不涉及对美学和文艺学关于艺术理论问题讨论的评述,但美学和文艺学触及到的艺术学理论研究的既成事实,必然会引发各学科间的相互博弈。从现阶段来看,美学、文艺学、艺术学理论都对艺术理论有所推进,而且在一定程度上三者甚至不太容易明确区分。如果功利地将研究艺术理论看作是一块“蛋糕”的话,那么,当下各个交织学科实际上就是在分这样的一块蛋糕。事实证明,学科之间的博弈导致不进则退,哪一个学科能够在艺术理论的研究过程中展示出自身独特的价值,并且有效地把握艺术本体,甚至指导艺术实践,那么哪一个学科的研究就更容易为学界所接受,从而在博弈中占据上风。而一旦退却,其结果就是逐渐被其他优势学科所蚕食,直至替代。从学科定位来看,艺术学理论学科从一开始已经明确其研究对象就是艺术,这可以称得上是先天的优势。事实上,美学、文艺学对于艺术问题的关注并非坏事,对于艺术本身的发展而言,多种学科的关注能够在一定程度上拓展研究者及实践者的思路和视野。然而,较之于美学、文艺学对于艺术问题的研究,如果艺术学理论学科在已具备学科定位的天然优势下,还不能对艺术问题进行有效且凸显价值的研究,从而证明其无法取代的学科价值的话,那未免大大浪费了这一得天独厚的优势。此外,从当下学科发展趋势看,美学及文艺学对于艺术问题的研究视域,实际上也在产生着某种转向,即逐渐拓展到更深广的哲学、社会学等其他人文社科领域当中。这似乎暗示着,在艺术学理论学科建立后,美学及文艺学也在探寻着自己新的发展道路。在这样的学术相互推进、多元学科互渗互融的际遇下,艺术学理论学科如何能够既牢牢把握住自己的研究方向,凸显自身在艺术本体问题开展研究的学科价值,是该学科需要着力强调和明确的方向;同时又抓住学术大发展的契机,是本学科需要认真思索的命题。4.艺术学科“空白”问题探究带来的发展契机除上述提到的诸多契机外,还可以看到一点,艺术范围内的诸多问题尚未得到研究者的足够关注,艺术学理论研究仍然有着多种路径与空间,如艺术伦理学、比较艺术学、艺术管理学、艺术心理学、艺术社会学、艺术人类学等等,都是美学与文艺学研究少有涉足的领域,这些研究领域亟需一个学科对此进行专门的探究,只有努力将这些“空白”问题填补续上,艺术研究才能在一个更新的层次上获得发展。越来越多的艺术理论性问题,需要有一个学科去思考和研究。而对于这些问题的探讨,实际上又是不断引导人们从新的角度认识和把握艺术,从而为艺术发展提供新的契机。如此看来,以某种纵观艺术全局的观点、方法和路径,来对艺术中一些尚未明确的问题进行统摄研究,是获得新思维、新认识的途径。从这一角度来说,对“空白”问题的探究将成为艺术学理论学科发展的一个契机。 九、结语 总而言之,就艺术学理论学科定位而言,注重“艺术一般”的理论研究,探讨其本质与特征、功能与系统、审美与鉴赏等学科内涵,是其学科重要的基础所在。 众所周知,艺术门类很多,形式、样式、风格,以及题材、体裁的纷繁差异,决定了它的多样性,并不断地推陈出新。如何针对不同的门类艺术,把握其观念、形态、风格及表现等复杂现象,并作出整体性的观照,区别其个性与共性,将其共性归纳和构建成为完整的体系,解释艺术的性质与特点,艺术的发生与发展,艺术的功能和社会作用,艺术在文化系统中的定位,以及“艺术一般”的种种问题,使之纳入人文学科和社会学科的轨道,可以说这是艺术学理论学科在相当长时间内的主要任务。 与此同时,艺术学理论学科与相邻的一级学科,即音乐与舞蹈学、戏剧与影视学、美术学、设计学更有着广泛而密切的联系,它们是共同推动艺术学学科朝着新向度发展的主力军。这也表明,立足于艺术学理论基础和应用实践的贯通研究,为跨门类艺术的研究提供了广阔的天地。当然,也应当看到对于艺术学学科的认识还有许多亟待解决和完善的问题。 正因为如此,我们推论说当下艺术学理论学科的发展仍处于学科发展的初级阶段,契机与挑战共存。我们不能因为外界对于现阶段学科范围内暂时存在的种种不足和不完善的质疑而怀疑自身,甚至停下学科建设的推进脚步。艺术学理论学科在学理上,以及社会应用方面的价值是不容质疑的,艺术学理论学科的发生及日渐增强的艺术文化大发展的需求,实际上已经印证了这一点。然而,学科价值的完全彰显绝不是一朝一夕能够迅速完成的,艺术学理论学科所需要完成的工作还有很多,尤其是学科的基本建设和人才培养工作,实际上都处在机遇与问题同步增长的阶段。 于此,我们必须认识到,艺术学理论学科的价值与发展前景,不必急于用今天的显性成果去证明什么;关键在于夯实学科基础,厘清学科内涵,完善学科建设,并最终以丰硕的成果来证明学科价值。展望艺术学理论学科的发展,必定会有美好的未来。 (责任编辑:楚小庆) 艺术学类论文:艺术学升门类后的艺术教育新思路 艺术学升格为学科门类是艺术教育界一件具有历史意义的大事,自2011年2月国务院学位委员会通过了将艺术学升格为学科门类的决议后,时至今日,诸多专家学者纷纷发表文章,或阐述艺术学升门类后面临的机遇与挑战,或思考艺术学科今后的发展走向。那么,在近两年的时间里,通过适应、调整与改革,各高校艺术教育部门该如何应对这一变化、艺术教育面临哪些新问题、艺术教育工作者又该如何转变心态等,都需要重新梳理与总结。 在建设文化强国的背景下,艺术学升门类后艺术教育面临的一系列问题,已经不只是理论问题,更是紧迫的实践问题,如何使艺术在文化大发展大繁荣中发挥应有的作用,是艺术教育工作者亟待思考与践行的课题。在2012年第七届全国艺术院校院(校)长高峰论坛召开之际,本刊针对艺术学升门类后艺术教育面临的新形势邀请业内专家学者进行了探讨,希望能够对今后高校艺术教育的改革与发展带来一些启示。 “艺术院校自身规模的负重、学科设置的单一及滞后、与市场及行业的脱离等诸多问题日益凸显。”//“把本来让孩子自由发挥天性的艺术教育,又变成一种新的应试教育,很多孩子是被逼着去学艺术的,这样艺术教育就失去了它真正的意义。” 从专家开始呼吁将艺术学从文学门类中独立出来,至今已有10余年的时间,这期间业内学者对艺术学自身的学科地位、学科属性和学科方向等问题已进行多年的思考,而升门类后艺术教育及艺术学科内仍然存在一些问题需要进一步完善,北京大学艺术学院教授彭吉象对艺术学升门类后存在的问题进行了总结: 盲目扩招——受经济利益的驱动,有些学校艺术类专业为了收学费进行扩招,比如某理工大学的二级影视学院,每年招上千名学生,却没有一个全国知名的学科带头人,这种情况是必须制止的。目前全国在校艺术类本科生近100万人,约占中国高等教育的十分之一,数量太多,其实不需要这么多人考艺术,而且很多人学了艺术之后也没有从事与艺术相关的工作。 缺乏规范——艺术学升门类后,有5个一级学科,每个学科都需要理顺。一是艺术学理论升级为一级学科,但是里面有很多问题,这个学科到底应该怎么发展,并没有一个统一的思想,各个学校自行其是,一些规模较大的学校还比较好,而一些规模较小的学校完全随心所欲,甚至个别学校连一个搞艺术学理论的教师都没有,居然也有这方面的硕士点,这样教出来的学生能合格吗?再有,比如戏剧与影视学方面,问题更严重,现在影视热,一些学校便盲目扩招。升门类后,这5个一级学科,都有规范自身的问题。建议教育部组织每个学科的专家进行研究,比如艺术学理论,到底应该开哪些课?学生的培养目标是什么?课程设置有哪些?甚至每个一级学科里面有哪些二级学科也没有讨论。另外,还应该对师资进行培训,比如原来没有艺术学理论这一专业,教师是改行去做的,所以应该规范师资。 层次不清——现在艺术教育只是分门类,实际上还应分层次,比如在戏剧影视学里面,应该有少数是培养精英的,第二部分是培养电视台或电影的从业人员,第三个层次是培养技能型的人才。这样分出三个档次,一是精英型,二是一般型,三是大众型。很多学科都涉及这样的问题。艺术教育还是应该培养尖子的,比如像北京电影学院,重点就是培养电影演员。 定位不准——目前艺术教育往往是专业艺术教育,其实还有广义的艺术教育问题,比如现在各个学院都在招艺术特长生,艺术特长生在招生时会加分,这是应该的,但现在搞成了一种新的应试教育,有些家长逼着孩子从小弹钢琴、跳舞、唱歌等,不管孩子喜欢不喜欢,因为以后可以加分,这样艺术特长就成了上大学的另外一块敲门砖,把本来让孩子自由发挥天性的艺术教育,又变成一种新的应试教育,很多孩子是被逼着去学艺术的,这样艺术教育就失去了它真正的意义。另外,目前还有一些学校没有真正进行艺术教育,甚至个别学校团委认为艺术教育只是搞活动,认为唱歌、跳舞等就是艺术教育,其实不是,真正的广义艺术教育,是要把艺术当成人们心灵的家园,这就是蔡元培讲过的以美育代宗教,这个宗教其实就是一种精神家园,是精神的寄托。 吉林艺术学院院长冯伯阳认为,自上个世纪90年代以来,中国高等教育在快速扩张发展的同时,高等艺术教育的办学格局也经历了一场令人始料未及的分化与重组,尤其是在中国社会变革的激流中,在各种观念的冲击下,在理想的坚守与利益的博弈的同时,艺术院校自身规模的负重、学科设置的单一及滞后、与市场及行业的脱离等诸多问题日益凸显。面对当下中国文化大发展大繁荣的形势,面对艺术学升格为门类后的艺术学科建设,面对中国日渐融入世界艺术发展潮流的趋势,艺术院校能否尽快实现内涵的拓展及转型发展,抓紧构筑跨门类、跨学科专业和全口径、紧密服务于行业的艺术人才培养体系,重新进行办学定位,将成为未来一个时期的重要任务。 “艺术院校的竞争,从来就不是规模的竞争,各院校的生存基础,也不会绝对地建立在规模之上,对规模的限制,即是提升质量的前提,未来的社会发展对艺术人才的选择和需求,会永远是以质量作为考量人才的唯一标准。” 彭吉象教授在其代表作《中国艺术学》中用六个字概括了中国传统艺术的精神,即道、气、心、舞、悟、和。把艺术的各个门类打通,它们的特点都是相同的。他认为艺术学这个学科,有很多种划分法,第一种划分法,比如艺术学理论,应划分为艺术理论、艺术史、艺术批评,这是参考文学的划分法。第二种划分法,是根据艺术概论,一是艺术创作、二是艺术作品、三是艺术鉴赏。第三种划分法,即在艺术学理论中,现在常用的划分不同门类的理论,比如艺术学理论包括音乐理论、美术理论、影视理论、戏剧理论等,把这些理论的共同点抽出来进行研究,也是一种方法。第四种划分法,艺术学在西方发达国家,近一二十年来衍生出很多新的学科,比如艺术人类学、艺术心理学、艺术社会学、艺术文化学、艺术管理学、艺术传播学,还有比较艺术学,我们现在还没有很好地开展起来,比较艺术学在中国没有发展起来,是因为以前在中国搞艺术理论的人非常少,各个艺术院校都重视创作和实践,艺术理论起步较晚。 与彭吉象教授关于艺术学学科建设及专业结构调整相呼应,冯伯阳认为,在建设文化强国的背景下,在艺术教育使命的感召中,面临新的历史机遇和挑战,艺术院校应尽快实现办学的内涵拓展和转型发展。他提出以下建议: 突破院校名称对办学内涵拓展的限制 我国目前的专业艺术院校名称多半是在上世纪计划经济时代确定而沿用至今的,其间,伴随着我国人口基数的不断增长,尤其是上世纪90年代末高等教育扩招以来,各院校的办学规模都相应地扩大了几倍、十几倍,甚至数十倍,与此同时,社会经济文化的发展对各类艺术人才的需求,以及艺术学科自身的发展已经悄悄地改变着艺术院校的办学内涵,然而,人们将艺术院校的名称与学科专业设置对应的观念,或多或少地限制着艺术院校的进一步发展。 目前,我国一些省份设置的几所综合性艺术院校均已处于超负荷状态,在此情况下,按行政大区设置的单科性艺术院校就更难满足区域经济文化发展对各类艺术人才培养的需求,于是,在艺术人才培养被盲目分流的状态下,专业艺术院校的生源质量受到严重削弱,进而导致人才培养质量受到相应的制约和影响。有鉴于此,专业艺术院校理应主动突破院校名称的限制,大力拓展学科专业方向,整合艺术教育资源,在培养多学科高端艺术人才方面承担更多的重任。 突破学科专业设置对院校发展的限制 2011年,当艺术学上升为独立的学科门类后,标志着专业艺术教育从此有了自己的学科属性,按照新的艺术学学科门类下设的五个专业类,从当下社会对艺术人才的需求和艺术院校的现状来看,在学科规划和建设方面仍具有很大的拓展空间。艺术院校在学科专业类别方面的跨越和突破,将成为艺术院校内涵拓展的途径之一。 在教育部2012年新颁布的《普通高等学校本科专业目录》中规定,除了艺术学门类下设的五个专业类中所包含的29种专业外,在教育学、工学、管理学等门类中的若干专业也可授艺术学学士学位。此外,许多学科门类中的专业都具有与艺术学门类跨界的可能,尽快构建学科门类内部的学科群以及跨学科的学科群,将对艺术人才的培养产生积极的推动作用。 突破传统人才培养模式的限制 高等教育的扩招,曾一度使传统艺术教育模式陷入了严峻的困境,一方面体现在艺术教育规律对办学规模的制约,另一方面则体现在办学规模对人才质量的制约,这几乎成了艺术院校面临的共同难题。近年来,随着各院校教学条件的改善,教学投入的增加,硬件条件虽然有所提升,但人才质量问题仍不容乐观。为此,创新人才培养模式,已成为大家共同寻求的改革目标。 自创新型人才观念提出以来,对传统型艺术人才培养模式已产生深刻的影响。创新型人才观念的提出具有重要的时代意义。在我国教育规模达到一个空前发展的阶段时,大家探讨创新型人才培养,实际上也是在寻找大众化教育背景下新的精英教育模式,也正是艺术教育在寻求的新的教育理念。 突破内部管理体制与运行机制方面的限制 作为公办艺术院校,一方面享受着政府主管部门在财政拨款及公共资源配置方面的巨大优惠,另一方面也受制于多年来形成的带有计划经济色彩的管理体制及运行机制。随着市场经济的发展对高校带来的冲击,艺术院校内部现行的人事分配制度已经不断地出现尴尬境况。近年来,被广泛关注的高校管理行政化的趋势,近期内仍难以转变,学术的力量、专家的声音还不足以影响和控制学校的决策。 艺术院校内部管理体制与运行机制的改革与突破,既有待于国家政治体制与教育体制改革的逐渐推进,更需要院校自身的改革与创新,随着高校办学自主权的进一步落实和强化,随着高校自身办学实力的不断增强,以及对高等艺术教育规律认识的不断深化,艺术院校必然会摆脱各种束缚,形成具有自身特色的发展模式。 突破单纯追求规模效益发展的限制 时至今日,如果不是国家教育主管部门对招生计划的宏观调控,我国艺术院校的办学规模仍有扩张的空间和可能。由于我国社会经济的快速发展,带动文化市场对艺术人才的需求以及大众对接受高等艺术教育的渴求是规模扩张的外驱力,而艺术院校自身发展的需要和对经济效益的追求则是规模扩张的内驱力。然而,艺术院校的转型发展,必定要实现从规模发展向质量发展的转变。这不仅仅是对艺术教育规律认识的回归,更是对未来艺术人才社会需求的理性判断。 “多年来,由于诸多方面的需求及利益所致,‘艺考热’一直持续升温,丰富的艺术生源在支撑艺术类院校规模扩张的同时,也造成了艺术教育虚假繁荣的景象。而随着我国人口红利期的逐渐退去,尤其是当人们对接受艺术教育的动机逐渐趋于理性之时,艺术教育必将面临一次新的转型。我们应该看到,艺术生源数量的下降,将为艺术类院校寻求规模与质量的协调发展创造新的机遇。而且,近年来在高校提高办学质量呼声日益增强的同时,社会评价大学的视角也发生了一些变化,专业特色、学生就业、为社会服务能力等方面已成为衡量和评价大学办学质量和影响力的基本着眼点。”正如冯伯阳所说,“艺术院校的竞争,从来就不是规模的竞争,各院校的生存基础,也不会绝对地建立在规模之上,对规模的限制,即是提升质量的前提,未来的社会发展对艺术人才的选择和需求,会永远是以质量作为考量人才的唯一标准。” 要实现办学的内涵拓展和转型发展,从而进一步实现高质量的人才培养,必然涉及改革。针对教学改革,星海音乐学院副院长雷光耀提出教学中融合的必要性,包括:课程设置的融合,如合理合并一些相近的课程,如公共课程中的和声与曲式、乐理与视唱练耳等。教材的融合,指伴随着课程的融合而新编必要的教材。教学内容的融合,指教师有意识地加强本课程与其他课程的联系,改变由于过分强调完整性与系统性而造成的课程之间内容割裂的情况。雷光耀认为,无论是一类学科、一个专业或是一门课程,只有在有纵横发展坐标的参照下,才能明确自己的定位,也才能了解自己的发展方向。另外教学观念的转变也很重要。包括教学管理者的前瞻性:政策的制定方面,要发挥主导作用,引导教师转变观念,积极参与改革。因为在现行体制机制下,改革若没有广大教师的参与支持,是难以为继的。教师要能在大视野背景下做学问,搞教学。古人说“不谋全局者不足以谋一隅”,即此道理。 “通过‘录音笔’工程,将教师授课中的精华记录下来,形成体系,提升至理论高度,这样做可以帮助艺术类教师从一点一滴抓起,提升理论修养。”//“树立多元文化音乐教育的理念,强化民族音乐课程和地方音乐文化课程建设,实现知识结构的多元化和知识结构与地方文化的对接。” 在艺术学升格为学科门类后,各艺术院校及高校艺术院系均不同程度认识到自身的不足,对艺术学科今后的发展进行理性思考,也为学校的长远发展不断探索。 重视科研:调整理论与实践杠杆的平衡 上海师范大学谢晋影视艺术学院执行院长赵炳翔介绍说:“艺术学升门类后,学校召开艺术学科发展和建设研讨会,发现了很多不足,以前我们只重视艺术专业的技能性,而忽视了艺术类专业的理论性与科研方面,这些方面始终是我们的一个软肋,这对学校的长远发展是非常不利的,梳理一下,主要有两个方面的原因:一方面,教师还是轻理论重实践,轻科研重技能,几乎所有艺术专业都存在这样的问题。现在我们在这方面调整杠杆,包括科研的奖励力度、教师的考核机制以及一系列的规章制度,都做了调整,我们充分认识到,艺术学科升格门类后,我们应拿到一级学科的硕士点和博士点,几个艺术学院资源共享,同时加大引进人才的力度,加大对人才的投资。另外,从长远发展看,学科的整合,把每个学科的薄弱环节找出来,着重去加以弥补、修正,这时我们从本科专业开始梳理,严格按照教育评估的要求去做,至少理清我们还缺少什么,需要怎样去做,把艺术类专业抓实抓好。我们引进相关理论专家,辅导相关技能教师,帮助他们渡过难关。做到‘两条腿走路’,一方面调整奖励机制,另一方面引进理论专家,促进教师申报科研课题。另外,学院通过‘录音笔’工程,将教师授课中的精华记录下来,形成体系,提升至理论高度,这样做可以帮助艺术类教师从一点一滴抓起,提升理论修养。” 赵炳翔认为,通过全国艺术院校院(校)长高峰论坛,全国各高校管理者及教师聚集在一起,共同探讨艺术教育的发展及未来,了解各高校的发展情况及问题,共同探讨策略,共商发展大计,非常有意义。同时传达了上海师范大学谢晋影视艺术学院的一些办学理念: 一是作为一所学校不可能所有学科都很成功,我们的原则就是“有所为,有所不为”,提出“1+X”设想,如将准备申报博士点的“艺术学理论”学科作为“1”,其他学科是“X”,成熟一个,支持一个,学校加大力度支持“1”,鼓励作为其他学科的“X”,这样就调动了所有人的积极性。 二是错位竞争,所谓错位,就是要比较同类院校有什么优势,相互取经,取长补短,这样就可以知已知彼,赢得一席之地,这样对学生的就业是非常有好处的。要看全国重点高校的长处是什么,作为市重点学校我们应该怎样错位,比如培养艺术类的师资,如表演师资,将来那么多高校总会需要教师,从2007年开始我们将表演分为影视戏剧表演和表演师资两个方向,这样就可以融入到师资队伍中去,几年下来,我们的很多学生毕业后进入高校做了教师。 整合资源:将校园文化与民族特色融为一体 湖南文理学院音乐学院院长吴修林介绍了湖南文理学院在教研实践中的一系列作法:一是整合资源,将民族民间优秀文艺纳入大学艺术教育课程讲台;二是精心编排,把本土非物质文化遗产项目作品搬上校园文艺舞台;三是策划创意,塑造具有地域特色、时代风采的文艺精品推上国家大奖台;四是服务社会,将校园文化与地方文艺融合为一体,高校师生浓情献演地方大舞台。 “在课程设置上,强化民族音乐课程和地方音乐课程建设,促使课程结构与地方文化的对接。学院的课程设置,强化在公共基础课程、公共选修课程、专业基础课程、专业选修课程中民族民间优秀文艺的纳入。重构专业课程体系,努力形成音乐、艺术和文化三位一体的整体课程结构。树立多元文化音乐教育的理念,强化民族音乐课程和地方音乐文化课程建设,实现知识结构的多元化和知识结构与地方文化的对接。将民族民间优秀文艺纳入大学艺术教育课程,其特色体现在多方面:一是指导思想明确。‘挖掘民族传统之艺术,围绕专业教学搞研究,立足学生成才重实践’一直是学院紧紧围绕的目标和动力。二是地方特点鲜明。常德丝弦、汉剧高腔、澧州大鼓等颇具地方特色的国家级非物质文化遗产均纳入了课程。” 地方院校结合自身所处地理优势开展特色专业课程及教学研究,并非只是在艺术学升为门类后才开始的,但在传统文化日益受到重视的今天,艺术教育的本土化呈现出蓬勃的发展态势,正如湖南理工学院音乐学院副院长柳青所说:“从近年正式刊发的教研论文与教育新闻报道及地方高校专业建设数据可知,自上世纪80年代以来,随着以中华文化为‘母语’的音乐教育意识的增强,国内不少地方高校的本土音乐教研意识明显提升,地方高校的音乐教育本土化办学特色日渐鲜明:福建泉州师范学院音乐学本科开设‘南音’方向,并申报成功‘南音’国家级人才培养模式创新实验区(2003),后又创立南音专业,成立南音学院等;评弹走进苏州大学的课堂;九江学院成立青阳腔戏曲艺术中心与青阳腔戏曲艺术教学实践基地;涪陵学院与长江师范学院开展乌江流域民间音乐的研究与教学活动;漳州师范学院成立闽南民俗文化研究所;安庆师范学院开展黄梅戏艺术教育,成立黄梅戏艺术学院;昆曲成功地走进中国多所高校;绍兴地方戏曲进入绍兴文理学院的音乐教学课堂等事例说明,不少地方高校在新时期努力履行地方高校音乐教育服务区域经济文化建设的高校职能的同时,逐渐彰显出了强势的区域音乐文化研究态势与鲜明的地方高校本土音乐的教育特色。蓬勃的地方高校本土音乐教研教育势力,同时引领着地方高校公共艺术教育也将区域音乐文化的教育传统纳入到地方高校校园文化生活当中,大幅度强化了地方高校的本土文化特色。” “目前很多高校的公共艺术教育并不理想,也没有好的师资,很多高水平的艺术教师不愿意开艺术普及课,呼吁各位专家学者要给本科生上课,而不是只带博士生。高水平的学者要开一些普及课,要面向大学生讲课。” 今天的高等艺术教育在整个中国高等教育的格局中已占据十分重要的地位,从高等艺术教育学科设置的覆盖范围、生源的数量、社会影响力等方面,都可看出高等艺术教育已经取得了长足进步。尽管如此,艺术院校在办学模式、招生计划、资源配置、管理方式等方面仍然存在很大的提升空间,高等艺术教育乃至整个中国高等教育自主办学空间有限。作为艺术教育工作者及管理者,如何在自己的领域里以改革的态度与创新的精神,在教学管理和教学实践中积极探索,更好地实现艺术学学科调整后对人才培养的优势效应,是当下需要思考的问题。 不可否认,艺术教育是提高人的修养的重要组成部分。无论是精英教育还是普及教育,要培养有文化的知识分子,加强学生的人文精神和提高其艺术修养尤为重要。采访中彭吉象再次重申艺术教育包含两个方面,即专业艺术教育和公共艺术教育,二者同样重要。他说:“目前很多高校的公共艺术教育并不理想,也没有好的师资,很多高水平的艺术教师不愿意开艺术普及课,而低水平的艺术教师又影响了学生的胃口,这样就形成了恶性循环。呼吁各位专家学者要给本科生上课,而不是只带博士生。高水平的学者要开一些普及课,要面向大学生讲课。” 在艺术学升为门类后,在大力弘扬传统文化的今天,艺术教育构筑人类精神家园的旨归已经足够明晰,相信通过有识之士的共同努力,通过高等艺术教育自身办学理念的完善,高等教育必将真正实现大学的理想和精神。 艺术学类论文:艺术学升门类后中国影视传媒教育发展分析 艺术学升为门类后,影视教育迎来新的发展契机,如何培养新形势下的影视传媒高端人才,需要新的发展思路。回顾中国影视传媒艺术的发展历程,深切感受到坚守精神价值的意义。探究传媒艺术的新时展需要观念正确认知,也需要把握现实状况。 一、影视传媒艺术发展状况分析 毫无疑问,影视传媒是历史发展的需要促发了快速发展现状。传媒艺术是现代文化的重要组成部分,已经成为当代文化构成的最为重要的对象之一,在影响人心、陶冶精神上举足轻重。而围绕传媒艺术的教育事业更是突飞猛进大规模扩展。按照原有学科门类,传媒艺术长期以来一直置身于文学门类中,分别驻足于文学门类的新闻传播学科和艺术学科中,其生存规则和发展所限也和其所依托一样得失相间。而2011年2月,国务院学位委员会提过决议,将艺术学独立为国家第13个门类,其中设立5个一级学科,“戏剧影视学”成为包容于传媒艺术的一个一级学科。这既和中国艺术文化的地位得到高度重视、社会对于艺术精神价值的更多认可息息相关,也是传媒艺术在新形势下跃升到新的平台与获得新的发展机遇的契机。随着社会经济迅猛发展,也伴随着艺术与传播文化的高速扩展,传媒艺术理应顺应时展需要成为一级学科来进一步建设。将视野放大到社会历史背景中看,传播的力量不亚于物质生存的力量,而随着国力不断增强,重视艺术文化和传播价值是衡量国家文化发展平衡与否的重要因素。可以说,中国艺术文化建设和传播力量的发挥顺乎自然,而21世纪的第二个十年所迎来的新的契机,使得传媒艺术教育格局也将发生重要变化。 影视传媒艺术教育因为艺术学成为学科门类而获得新的发展生机,就艺术而言,是伴随人类精神发展史而存在的重要对象,更是人类情感抒发历史的主要呈现。艺术学是公认的独立研究对象的学科,但作为研究人类艺术思维和艺术表现形态规律的学科,从来就存在却并非被格外重视,在阶级纷争和艺术形态至上的年代,艺术只是修身养性和小资娱乐的对象,不登大雅之堂的意识也表现在艺术学不太为学术所认可。但传播的兴起改变了艺术学的地位,某种程度上,依赖传播而走出象牙塔的艺术,在社会的认可度大大提升,而随着社会生活质量的提高,艺术传播也日渐具有影响,但限于旧有学科划分,其在众多学科中没有得到专业人士预期的高度认可,不断涌现的对于艺术学地位的议论就情有可原了。人们抱怨的只是被轻视的不满、被划归门类的错误、被另类要求的误解等,所以,合理性的学科门类定位的渴望滋生奔涌也是事理所然。如今艺术学升级为门类后,名分真正确立,接着需要的就不只是理论上成立与否,而是需要观念的进步和自身完善的支持,甚至需要在自立门户时让自身理论基业得到夯实,同时应当在自身独立的精神支柱上论证强化。 首先,随着艺术门类的独立建制,影视和新媒体艺术自身的独立性研究需要加强,确立自身独立身份和自有规律的意识需要强化。其次,有了自主掌握学科发展规律的可能性,对于影、视、广播、动画、新媒体等自身差异性与共通性的认识需要更为扎实的理论支持。接着,“传媒艺术”的综合性特征的认知需要梳理,学科包容了戏剧戏曲、影视广播、动画新媒体等,其相互影响使得艺术既有本质如何把握,传播导致变化的异同都需要更为深入的探讨。 二、新形势下的传媒教育认知 艺术学升级门类后,艺术传播教育所面对的现实也有了不小的变化,我们所应对的任务也随之而生。 (一)首当其冲的就是传统传媒的单一性教育面临综合性教育设置的问题。艺术学升格为门类后,直接带来学科教育影响的就是一级学科的大幅膨胀。此前,在2010年一次全国范围的一级学科调整中,原有文学门类下的整个“艺术学一级学科”增加了包括艺术学一级博士点和硕士点在内的130多所学校,其中包括电影学和广播电视艺术学的艺术传媒学科。按照2011年新门类建立后相应对应调整的原则,这些刚刚获批还没有静下心来的学科迅速跃入快车道:2011年申报新的学科门类下的五个一级学科的学校猛增,一下子就有424个学科申报点,其中报一级学科硕士点356个,一级学科博士点68个。和传媒相关的一级学科申报超过100个学科,其中报博士点一级学科中的“戏剧影视学”有17个学科,报硕士点一级学科“戏剧影视学”的有89个。显然,过度增长的学科遭遇到共同的问题:如何适应获批后新的学科建设和方向调整,尤其是综合性的人才培养问题。比如,即将实施的普通高等学校本科目录中“戏剧影视学”初拟设定11个专业:表演、戏剧学、电影学、戏剧影视文学、广播电视编导、戏剧影视导演、戏剧影视美术设计、录音艺术、播音主持艺术、动画、影视摄制等。其中几乎都涉及或包容影视传播。而研究生培养的二级学科目录初步确定为:戏剧戏曲学、电影学、广播电视艺术学、戏剧影视表演、戏剧影视导演、戏剧影视编剧、戏剧影视美术设计、戏剧影视摄影、戏剧影视音乐与录音、播音主持艺术、戏剧影视教育。其中也几乎都涉及或包容影视传播。影视传媒的时代需求不言自明,但综合性的传媒艺术学理建设还需要假以时日来巩固提高。 显然,综合性是时代走向,也是传媒更好发挥时代影响力的内在要求,而影视传媒在成为文化产业的先导定位上,不能不扩大自身的视野,而影视传媒教育的综合性设置变化无论是实际需要还是学科要求,都已经迫在眉睫。 (二)传媒的学术理论阐释需要加深。在综合性明显的趋向中,学科自身、学科与学科交融的机理需要更为合理的理论阐释。在电影与电视、传播与艺术、新媒体与传统媒体的融合之中的各自性状、交织可能都需要进行理论的探究。作为技术性强的已有学科,影视传媒学科在自身学科基础认知上一直有游弋和漂浮的成分,在艺术的精神性和传播客观性认识上都需要更为扎实的学理透视。实际上,艺术学科自身整体上也遭遇到门类建立后的理性认识矛盾,我们以往强调艺术门类确立对于艺术学科发展意义重大无可置疑,引起艺术教育界的不断研究也是必要之举。但5个一级学科的现有格局也未必被全部认同,主要原因在于艺术门类之间的差异性较大,而影视和戏剧在表现形态上也差异大于归同,但为了学科独立的大归类而聚合的格局基本合理,但回到自身的划分就难免凸显一些矛盾。尤其是戏剧戏曲与影视广播的分立要求明显,却需要合理联系的麻烦不小,而传播特性和影视艺术之间的关系梳理更为迫切。显然归类的学科建设还有很多事情要做。将来还将遇到如何考量一级学科的学术含量问题。理论如何梳理,理性如何对待技巧创作、学术理论和传播客观性的关系,正是影视传媒需要正视的问题。 (三)传媒学科教育的质量提升应该提到议事日程上。尽管影视传媒迅猛发展是绝对的好事,但鱼龙混杂和缺乏明确门槛的问题也将凸显出来。不能不说,在此前原艺术学目录下放宽的一级学科点申报,也许在别的学科门类发展中比较自然,因为没有门类升格的新跃进,艺术学科在旧体制下的大膨胀和新规中的一级学科核定显然不是一个层面的问题,却不能不交织而造就学理和逻辑的难题。传媒艺术也是如此,迅猛发展的需求与扎实学历的支撑之间还有不小的裂痕需要弥补。简言之,艺术学科和传媒学科的质量忧虑相伴而生。专家们一般都认为艺术学科需要发展,但质量跟进十分必要。由于上一轮的学科论证有归于宽泛之嫌,而且是准许在8个原二级学科划分范围中的三级学科方向上进行一级学科申报,要由此来进行归并复杂化的新一级学科在学科门类意义上的对应,其拔苗助长的一些渴望,就容易催生刚刚建立的艺术门类大膨胀的一级学科局面。传媒学科也难以避免。在传媒学科申报者中,一些学科学理基础不好,而学科拼凑现象明显,教学科研带头人学术影响力很弱,队伍的质量也不高。如此这般的学科发展不免影响着影视传媒学科的发展质量。严格新生学科的对应理应成为重要问题。而在审核程序和甄别步骤上,依赖学科评议组的学术判断,与制定有步骤的删选规则,可以最大限度地减少既有膨胀发展的不利因素,也为真正需要并且也有条件的学科上台阶提供机会。及早规范传媒艺术学科的入道门槛和学科建设规格已经迫在眉睫,实施必要的准入制与质量监督也势在必行。而关键是确立学科在人才艺术质量把握与传媒水准的衡量上,否则,我们一些学科教学基本准则就难以确立,人才质量也必然不能提高。 总之,传媒艺术学科教育在适应时展大局与学理规范要求之间,在传媒的客观规律把握与宣传的意识形态性之间,在理论要求和实践性之间,都有新的探究问题需要细致的质量把控。艺术学升门类后传媒艺术学科获得更为开阔的发展空间,意义不可低估,按照艺术传播规律进行学科建设,更多依赖行家来评判、推进发展学科,促进传媒艺术学理更为扎实的深度建设,都具有了更为有利的条件。“独立成人”也就意味着更为宽广的心胸和视野。艺术学门类将要开始新的建设,必须从观念上重视学科门类是一个理论体系的建立,而不是简单的番号变化,艺术学科性质内容的介定,才是学科为自立门户建设的重要事情。艺术传媒的自身理论基础建设和学科定位将会是下一步重要的工作,我们期望在传媒教育中,中国特色的传媒学科和传媒教育经验将得到确立,独立精神的艺术传媒摒弃随波逐流的屈就市场和娱乐放纵,高扬艺术人文精神的高尚性和传播的客观公正精神,适应新背景下传媒艺术发展规律,造就健康发展的新局面。 三、新形势下综合大学复合型优秀影视高端人才培养构想 我们已经到了重新思考影视人才培养变化的新阶段,而其中电影成为国家文化产业的先导性对象,这里着重从适应时代需要的电影高端人才入手来窥视如何培养影视传媒人才,首先要对电影人才基本认识: (一)中国艺术教育包括电影教育经历着历史性的变化,包括观念变化和社会需求现实变化 一般而言,在20世纪90年代以前的艺术教育,限于传统局限和艺术教育较为狭隘的局面,几乎等同于艺术技巧教育,艺术教育以培养专业艺术人才为唯一标准,以艺术表演对象和个人技艺突现为设置目标,课程体系基本沿袭苏式表演体系的路子。这是和物质基础条件薄弱相关的培养艺术专才的旧式路径,口耳相传的师徒教育和注重技巧忽略文化的教育成为简单精英教育的伴随物。包括电影教育在内,遵循的是艺术是个人技巧技艺的体现,看家的本领和吃饭的本事都在于技艺高低,于是推崇的就是艺术专一技巧教育。就整体社会形象而言,艺术也是高雅的代名词,专业艺术教育就是培养艺术专才的教育。这导致的是传统艺术教育成为精英艺术表演专才,技巧成为衡量标准,单一专才教育的时代必然性和人才培养必要性都无可置疑,以电影学院为代表的电影教育取得了门类区分、各自掌握专业分工的基本路子。其长处是以技能精到为目标分工合作的电影创作体制,保证了电影的综合性的聚合。但不能不看到其弊端可能是突现了在获得技巧专一的同时,其他关系到人的全面的价值的让位和文化素养的低落。电影人才适应少而精的专才教育也是时代之需,却不是长远之态。 近10年,被时展促发而逐渐醒悟的艺术教育开始观念和体系上的变化,综合性人才的需求越来越凸显,具有人文素养的综合性人才在实践中凸显其价值。电影创作从单一性的电影学院分科教育到跨科类的创作(如摄影、美术系毕业生成为导演等),再逐渐扩展到戏剧学院等其他艺术门类人才崛起成为电影创作专才(包括在编剧、导演、表演人才上非电影学院分科培养人员成为电影创作崭露头角角色),综合性人才慢慢地从综合高校的各类学科学生中涌现成为电影创作的新生力量等。而这一新现象在电视台更为明显:越来越多非学电视人员成为创意主体的骨干。于是,时代需要高素养、综合素养艺术人才的趋势日渐明显。艺术教育对人的全面成长的要求,和电影创作需要综合型人才的期望,超越了仅仅是技能教育阶段,而引起大规模的综合性高校影视专业的发展热潮。综合文化进入电影艺术学科教育视野、技巧之外的文化素养的迫切性要求加强、认可培养艺术家需要综合功底的认识扩大等,都在某种程度上改变了以艺术专才为唯一目标的人才培养模式。中国电影教育的多样化开始呈现。 而环顾国外,以电影教育发达的美国为代表的综合性大学(南加州大学、纽约大学等为代表)成为高端电影人才基地,跨学科人才深造成为美国电影创作主力、综合性大学培养电影出色人物的例子越来越明显,创作人才迭出于综合大学的现实,大大鼓舞了中国电影教育的综合性发展步伐。中国电影学科在综合性大学或综合性艺术学院发展迅速已经令人惊讶。 与此同时,综合大学的电影专业教育注重研究生层面的高端人才的优势得到展现,博士、硕士点的迅猛发展,改变了电影创作的技术型单一人才的景观。以MFA专业硕士人才为目标的电影艺术教育格局开始形成。中国电影教育已经走到专业院校和综合院校并驾齐驱的阶段,但专业分科性占据电影实践主力的长处和发展局限、与综合性人才增多却还不能影响创作大局的现象凸显出来。 (二)复合型高端电影人才培养的现实分析 综合性大学进入电影人才培养肇始于1993年,当时教育部批复北京师范大学和华东师范大学设立影视教育专业,这是综合性高校第一次染指电影教育。次年,北京师范大学被教育部批复设立了“影视艺术与技术”硕士学科,开始招收电影学硕士,后按照学科目录调整自然变成“电影学”和“广播电视艺术学”两个学科点。综合性大学的电影学科有别于专业电影学院的培养体系,在北师大教育教学实践中逐渐成熟,在2001年获得北京市教学成果奖。2005年北京师范大学获得中国高校第一个电影学博士点,随后以此电影学博士点为核心,北京师范大学又获得中国第一批为数不多的艺术学博士后流动站。高端电影人才培养在研究生不同层面得到发展。 与此同时,专业艺术院校如电影学院也开始在研究生层面招收高端电影人才,开始转变电影创作只要分科性人才的观念,综合性意识逐渐渗入专业艺术学院。而综合大学的电影高端人才培养则驶向快车道。 在这里,重要的是艺术教育观念的变化:包括电影创作不仅仅是分科技术人才培养而需要综合性素养教育,综合院校的电影人才培养自有其时代需要和独特性,专业艺术院校的电影人才也必须在人文综合素养和超越技术技能培养上扩展。 随着时代的变化和数字技术的发展,DV影像创作的普及性时代到来,电影的技术创作门槛降低,而创意的文化水准越来越重要。社会需要更多的影视影像创作人才,更多跨专业人才进入影视创作,电影人才期望高端提升的愿望增强,几所重要的首批MFA培养高校的艺术硕士报名人数高涨,更多电影人才培育学校跟进,高端电影人才教育需求增加。 在包括《阿凡达》带来的3D技术的风行和乔布斯的苹果手机所引发的创意创造的现实面前,电影创造性思维的价值得到高度重视。随着视觉时代已经到来的现实,综合性电影创造人才的意义更得到广泛认同。中国电影教育迎来了综合性教育与专业性人才相互融合的时代。将专业性提升为综合性创造人才和综合性培养需要拓展跨学科意识,以及专业与综合相互为用的认识,促发电影培养新观念,恰逢其时人才培养意识促发了需要多校整合资源、联合培育电影人才的时代,复合型电影高端人才培养研究生学位计划肯定会带来电影高端创作人才涌现的新景观。 (三)如何创设复合型高端电影人才培养的思考 复合型高端电影人才需要强化理论观念和技能操作的结合,北京师范大学的电影人才培养除了前述的最早开设综合性大学电影在职硕士、第一个综合高校电影硕士点、第一个高校电影学博士点以及第一个开设高校电影制作专业(培养出如演员潘粤明、导演宁浩),以及创设至今的大学生电影节为电影多样人才实践打下基础等外,形成对于综合性复合型电影创作人才培养多层次培育的经验。其中,综合性电影人才培育观念的确立第一重要,而培育课程和方式成为实现的保障,理论和创作实践结合的实施要求是促发因素,以师资保证和教师素养提高来支撑也是必要的措施。 北京师范大学艺术与传媒学院获得国家唯一的中国电影史重大攻关项目的资助,周星教授和于丹教授的电影与电视课程分别获得国家精品课程,周星教授还获得北京市教学名师,北京师范大学艺术与传媒学院的多位教师入选教育部新世纪人才培养计划,在电影历史与理论、纪录片理论、影视创作实践等方面获得突出成就。 由此,建立复合型电影高端人才培养机制势在必行。并由此提出如下贯彻设想: 在观念认知上:高端电影创作人才的概念,应该是具备综合人文素养又具有扎实的专业电影认知、理论思维观念先进和形象创作能力突出、把握综合性电影创作眼光又有操作动手能力的高端硕士以上人才。对象多样性:应当包括:A.现有艺术专业硕士;B.包括创设艺术专业博士和部分学术硕士在内的电影研究生培养对象;C.连通电影创作专业的5年制电影本科硕士连读培养对象;D.为在职电影行业人员专设的多校专修学位办在内的培养体制。在选拔方式上:A.以专设复合型电影高端人才培养指标和招收计划为主,兼顾从联合培养高校入学后电影专业学生中考核选拔结合的全日制人员;B.针对在职人员的选拔结合艺术硕士招生单独进行;C.针对已有成绩的从业人员培训学位班单独考核。在培养方式上:A.多校生源共同招收聚合、分阶段培育和分校综合培育结合;B.各校分别招生、多校交叉授课、集中优势专家讲授课程;C.分别培养小学期聚合交流创作研讨;D.各校分别和共同实践创作机构合作培养。关于毕业标准:毕业阶段多校互请专家答辩考核;创作作品需要校外专家参与评审;课程共同制定规定动作与各校自主设立差异性课程;毕业签章多校认可签署等。 作者系北京师范大学艺术与传媒学院院长, 国务院艺术学科评议组成员 艺术学类论文:艺术学独立为门类之后的四个核心问题 摘要:该文研究认为,当中国的艺术学科独立为门类之后,有四大核心问题是必须尽快着手研究和解决的。即:新的艺术制度确立问题、艺术本土学理研究的问题、艺术教育规划问题、确立学术艺术观念的问题。 关键词:艺术学;艺术学理论;独立门类;核心问题;学科建设;学术艺术 中国的艺术学科建设在2011年的春天具有了新的、历史性的起点。因此,如何适应和推动中国的艺术学科之整体、完善的建设与发展,当下有四大方面的问题亟需研究解决。 一、新的艺术制度确立问题 从艺术体制批评的视点看,当下中国如何构建确立艺术学科新的体制,是一项首要的工作。构建艺术学科新的制度及其体系,在当下是容易被人们忽视的现实问题。目前已经开始出现了——有人用习惯于原有学科制度来看艺术学科的新问题,长期如此是会极大地危害艺术学科的生存与发展的。 构建中国的艺术学科运行体制势在必行。这从2011年2月和3月国家有关部门相继颁发的学科文件之差异就可以证明。在2011年2月13日国务院学位委员会会议最新通过的将一级学科的艺术学升格为学科门类的议案内容中,将“艺术学门类”下设了四个一级学科:1301艺术学理论、1302音乐舞蹈艺术学、1303戏剧影视艺术学、1304美术设计艺术学。而在2011年3月由教育部印发的《学位授予和人才培养学科目录(2011年)》(2011年3月8日起实施)中,艺术学下辖的一级学科不仅变更为五个,而且在名称表述上也有变化,即:1301艺术学理论、1302音乐舞蹈学、1303戏剧影视学、1304美术学、1305设计学(可授艺术学、工学学位)。因此,涉及中国艺术学科建设的根本问题——艺术学体制问题是当下和最近未来亟待研究和解决的问题。 首先,艺术管理系统的制度问题。在当下及最近的未来,中国艺术学界及其社会学、政治学、文化学、行政学界等都应该好好研究中国艺术学科的社会地位和管理体系的问题。研究构建中国的艺术新管理体制的方法论是,在辨析原有合理内容的基础上,以调适和创立的方法予以完善建设之。比如:现有的“中国文学艺术家联合会”的管理模式是否有变化?按照现有学科逻辑,其理应该分出一个名为“中国艺术家联合会”的新机构。如果从学理逻辑上看,文学应该纳入艺术学范畴,继而,“中国文学艺术家联合会”就应该变更为“中国艺术家联合会”。如此,涉及艺术学的相关协会、学会等组织机构,以及有关艺术的法律、政策等等都应该有新的调整、构建、补充和完善。诸如中国艺术市场法等法规制度就需要加快建设。2011年4月11日的《参考消息》(13版)就刊文说中国的《美术作品维权“任重道远”》①。 其次,艺术教育系统的制度问题。这是艺术学独立为门类之后最实际的一个问题。在学校艺术教育系统,如今,虽然教育部颁发了艺术学的《学位授予和人才培养学科目录(2011年)》,但是,各个一级学科下设哪些二级学科的问题并没有解决,这是亟待研究解决的问题。比如:“书法学”是美术学的二级学科呢?还是三级学科?曾经一段时间,不少从事书法教育的人一直把书法学与美术学并列称谓,并由此认为提升了书法的学科地位。然而,从中国视觉艺术传统看,书画不分家。即,书法艺术是美术学科中的一个子学科,书法学最多与绘画学相并列。再从艺术学科学理看,书法这种形态的视觉艺术内在逻辑地应归属于美术学之中。在非学校艺术教育系统,目前更是需要重点关注的问题。比如,美术馆教育问题,在我国目前都是亟需完善的新问题。总之,这些关于艺术教育的现实问题是当前亟待解决的实际问题。 再次,艺术传播系统的制度问题。艺术传播系统是一个庞大的系统,它涉及艺术意识形态系统、艺术市场等形而下操作系统。艺术博物馆、影剧院、画廊、画院、大学、艺术品拍卖机构、艺术节等等的构建与传播的制度问题,在当下都是应该全面讨论的问题。 最后,艺术评价系统的制度问题。艺术批评关系到艺术创作、艺术历史书写、艺术文化传播等多方面的问题。然而,中国长期以来的艺术批评不说落后,至少是较为虚弱的状态。比如:艺术展览作品的评审标准问题、影视艺术作品的艺术审查标准问题、大众艺术评价观念引导问题等等。如今,应该趁着艺术学门类独立之机好好梳理性、原创性构建中国艺术评价系统的制度,以确保中国艺术学科的健康发展。 二、艺术本土学理研究的问题 目前,至少有三个现实的理由让笔者提出这个问题。一是,打开目前市面上流通的艺术理论著作中关于艺术起源论和艺术批评论等内容多是欠缺中国的艺术学说。二是,2010年9月北京师范大学出版社出版的《艺术学经典文献导读书系·美术卷》里没有收入一篇中国的艺术理论文献。三是,专门论述中国艺术理论及其体系的著作较少。尤其是缺乏20世纪以来的中国人自己建构的艺术学说。这从一个侧面反映出目前及最近的未来,中国艺术学科建设的重任是要花大力气研究和构建中国自己的艺术学理。即,在艺术学独立为门类之后,如何有效构建中国的艺术学理是一个很急迫的现实问题。 首先,急需揭示总结出中国人自己完整的艺术学科理论。20世纪以来,如果说中国对于西方艺术理论、艺术历史、艺术批评等艺术学科的了解和认识还有盲区和不足的话,那么,中国人对自己的艺术理论、艺术历史、艺术批评的认识就更是盲区加误区了;如果说中国近现代以来艺术界有许多的创造贡献,那么,其主要是偏向于艺术作品的创作上。换句话说,当下一个准备去念大学的艺术专业的人,他接触的艺术内容基本上是非中国的艺术文化。比如,在绘画课上,首先是缺乏系统理论的教育,即使有一些零散的所谓艺术理论也是外来的。如,精神分析主义、符号学理论、接受理论、酷儿理论、结构主义理论等等。在美术史课上,基本不涉及艺术史观和艺术批评学说。即使有,也是人家的而非本土的艺术历史学说和艺术批评理论。现代主义、后现代主义、女性艺术、形式主义分析、图像学艺术史、社会学艺术史、经济学艺术史、体制批评、价值批评、社会批评、心理批评等等没有一样是中国本土的。然而,有一个事实是不可回避的,那就是:中国艺术学科的发展和厚实不能缺失中国自己的艺术学理。笔者在2008年出版的《审艺学》②,就是在研究总结艺术变迁历史和自己的艺术理解与艺术创作基础上,在期望形成本土艺术理论的理想牵引下完成的。总之一句话,中国的艺术学科应该有自己本土的“中国艺术芯片”。中国艺术学科如果长期没有本土厚实的“中国艺术芯片”,中国艺术学科的一切发展都将会出现贫血征候,那是令人可怕和沮丧的事件。 艺术学:独立学科门类的学域扩张与学理建构 摘 要:艺术学成为独立的学科门类,是从“文学”这一学科门类中独立出来;促成这一“独立”的学科目录调整,是对1997年颁布的《授予博士、硕士和培养研究生的学科专业目录》的调整。这是一场历时14年之久的“独立战争”。艺术学力争成为学科门类的“独立战争”,不是向统摄自己的“文学”开战,而是向“文学”与“艺术学”之间的逻辑关系开战。这场“独立战争”之所以历时弥久,在于“逻辑理性”的水到渠成,但并不意味着“学科实际”的瓜熟蒂落。艺术学赢得“独立战争”的胜利,主要是实施着学域扩张的业绩;而艺术学学理建构的成就,至少在目前就其主导方面而言,仍然是“文学”统摄的结果。探讨艺术学学理建构的独特性,没有必要、也不可能彻底摆脱所谓的“文学思维”。所谓“文学思维”是一个比拟性的词语。就文学与艺术的创作思维而言,我们通常称为“形象思维”,它以始终伴随着形象、充溢着情感、运演着联想和想象以区别于“抽象思维”。但实际上,形象塑造的材料成为思维运演的材料是“形象思维”更深层的本质特征。对于艺术学的学理建构,事关学科门类独立后的学科品质。艺术学各艺术样式学理建构的特质,在于其具有极高技术含量的实践性,如何将这种“实践性”上升为“实践理性”,是艺术学学理建构的核心课题。应当注意到,艺术学近十余年的学域扩张主要是“解牛”之术而非“屠龙”之道的扩张,这是我国教育事业对职业教育高度重视和大力加强的结果。作为独立学科门类的学科建设,要重新审视和调整艺术作为职业教育的若干关系。 关键词:艺术学;学科门类;独立;文学;关系;学域扩张;学理建构;学科建设;发展 中图分类号:J0文献标识码:A 2011年2月,国务院学位委员会审议批准了经过调整的《学位授予和人才培养学科目录》。这个“学科目录”的颁布顺应了我国艺术界长期的、强烈的诉求,因而理所当然地引起了艺术界持久的、热烈的反响。国务院学位委员会艺术学学科评议组召集人仲呈祥先生更是称“这是我国高等教育史、学科建设史和人才培养史上一件具有里程碑意义的大事,是21世纪中华民族伟大复兴历史进程中艺术自觉、艺术自信、艺术自强的一项重大举措。”这个“具有里程碑意义的大事”是艺术学成为“学科目录”中第13个“学科门类”。 一、艺术学成为独立的学科门类,是从“文学”这一学科门类中独立出来;促成这一“独立”的学科目录调整,是对1997年颁布的《授予博士、硕士和培养研究生的学科专业目录》的调整。这是一场历时14年之久的“独立战争”。 据我所知,14年前或更早些时候,艺术教育、特别是研究生层次的高等艺术教育是比较薄弱的。这个薄弱主要体现在三个方面: 其一,普通高校除师范院校外,基本上没有高等艺术教育。师范院校的艺术教育由于定位于为中、小学培养音乐、美术师资,学科界域、学科层次都有所规限;而一些普通高校所设“艺术教研室”,基本上行使着开设美育共同课和课外活动课的职能。 其二,作为独立院校的艺术教育,其主体部分是培养艺术从业者的职业教育。这使得我们的艺术院校理所当然地把技能教育放在比学理教育更重要的位置,这也使得艺术教育在既定的“重道轻术”的教育理念中被“矮化”,特别对某些“早期专业型教育”(即在孩童时期便开始技能训练)的表演艺术更是如此。 其三,艺术教育由于艺术样式本身的多样性,各艺术样式的学理建设“存异”容易“求同”难,因而从各自不同的视角不同的需求借助文学理论、美学理论(这已属“哲学”学科门类了)的“他山之石”。这一方面体现出艺术学学理建设对于文学、美学学理的“追随性”,一方面其实还体现出艺术学各艺术样式学理之间的“排他性”。 从以上三个方面来看,在高等教育特别是研究生教育层次上,艺术学在“学科专业目录”中从属于文学,在当时不仅有其合理性而且有其针对性——针对文学学理在艺术学学理建设以及艺术学学科提升中的积极影响和实践意义。这是我们在艺术学升格为“学科门类”的今天仍应铭记的一段历史。 二、艺术学力争成为学科门类的“独立战争”,不是向统摄自己的“文学”开战,而是向“文学”与“艺术学”之间的逻辑关系开战。这场“独立战争”之所以历时弥久,在于“逻辑理性”的水到渠成但并不意味着“学科实际”的瓜熟蒂落。 其实,早在1992年由国家技术监督局颁布的《学科分类与代码》中,就确定中国学科分类的国家标准是自然科学、农业科学、医药科学、工程与技术科学、人文与社会科学五大门类。在这个学科分类中,“艺术学”与“文学”是并列在“人文与社会科学”门类下的一级学科。 实际上,如果需要一个学科门类统摄并且仅仅统摄“文学”和“艺术学”的话,将原来统摄着“艺术学”的文学改称“文艺学”也未尝不可,只是本身还涵括着“语言学”庞大学科家族的“文学”未必愿意就范。事实上,“文学”作为独立的学科门类,不仅在于其数千年来可考可研的文献积累和有知有识的学理建构,而且在于其作为社会交往工具和思维编程语码的普遍性。 相形之下,在“艺术学”的各艺术样式中,许多久远的艺术形态(特别是表演艺术形态)一部分靠“口传身授”来延续,一部分在只鳞片爪的文献记述中难以复原;而那些依托科技进步出现的新兴艺术业态,一时半会儿似乎还难以为传统人文科学的话语体系所接纳。 一个显见的事实是,艺术作为学科教育的迅速扩张和高速发展,对应的是一个“浅阅读”的读图时代,是一个“娱乐至上”乃至“愚乐至上”的接受境遇。成为独立学科门类的艺术学,在赢得“独立战争”的胜利之时应清醒地认识到,实施着广袤的学域扩张并不意味着实现了伟岸的学理建构。 三、艺术学赢得“独立战争”的胜利,主要是实施着学域扩张的业绩;而艺术学学理建构的成就,至少在目前就其主导方面而言,仍然是“文学”统摄的结果。探讨艺术学学理建构的独特性,没有必要、也不可能彻底摆脱所谓的“文学思维”。 艺术界在欢呼“艺术学”升格为独立的学科门类之时,溢于言表的是自信、自尊和自豪(似乎少了些自觉和自强)。学者们似乎更乐意喋喋不休地去说艺术的发生早于文学的发生,说艺术的内涵丰于文学的内涵,甚至说《周礼·地官》便有“六艺”之说,而《汉书·艺文志》更把“艺”排在“文”之前……其实,这些说法都不是当下“艺术学”升格为学科门类的主打理由,其不容忽视的理由主要在于学科的学域扩张和学理建构。 顺带说一句,“六艺”的“礼、乐、射、御、书、数”并非今天意义上的艺,对它的言说只是比照出今日之“艺”的式微;而“艺文志”作为《汉书》的史述,关注的主要是“经史子集”中“集部”的文字而非“艺术”,《汉书》、《后汉书》另有“礼仪志”、“礼乐志”录述乐舞之类的艺术。 之所以提及这一点,是因为面对“艺术学”提升为“学科门类”,我们更需要的是超越自尊、自豪的自觉与自强。说到“自觉”,人们必然会想到“艺术学”旗号下各艺术样式的本体研究及学理建构,又必然会提及“文学”统摄时学理框架的借助和学理思维的限制。 事实上,从事艺术学学理建构的学者,由“文学”步入“艺术”领域者为数可观且成就甚丰。正如对于“美学”的研究有“自上而下”(自哲学领域走出)和“自上而上”(自艺术领域步入)之分,对于“艺术学”的研究也可以有文学学理的参照和艺术本体的升华。 艺术学类论文:文化视野中的艺术学门类建构思考 摘 要:艺术是否具有独立价值应当在文化精神层面上来认知,艺术学门类的建构同样需要文化视野的认知和阐释。文化背景下的艺术学门类的建立,不仅是翻身或者归位这样简单的问题,而是承认艺术精神是人类创造精神、艺术文化是人类生存的重要组成部分这一要义。从艺术学一级学科到艺术门类的跨越,不仅是观念形态和等阶意义上的转变,其实还有文化构成的考量。从文化精神发展的角度看,艺术学科升为门类是中国文化建设的大事,给予艺术文化和艺术教育更为开阔的空间,是需要艺术人珍惜学科发展机遇而不是放纵乃至于泛滥学科扩展,这才是艺术文化成熟与否的标志。 关键词:当代中国;艺术学;门类建构;艺术学学科;文化视野;文化认知;文化建设 在经济迅猛发展的今天,文化不由自主地被裹挟入经济盘算的快车道似乎心安理得,人们计算文化指标也不可避免地用收益数据来证明,这里隐含了正常的不合理和合理中的不正常,因为,文化艺术另有精神层面的判定标准,是不是具有精神层面的价值才是艺术的最终判断指标。应当承认,艺术文化建筑在经济发展的基础上理所应当,因为从根本上而言艺术文化生存发展需要经济支撑推动。但更为根本的是艺术文化依存于超越物质利益之上自由畅快的跃进,艺术创造力和文化精神品格绝不取决于经济的赐予。所以,量化的增长需要辨析,而内涵的深浅更要澄清。就艺术学科而言,快速膨胀已经是事实,学科疾驰入快车道也不可阻挡,在2010年一次全国范围的一级学科调整中,原有文学门类下的整个“艺术学一级学科”从原本不过20多所学校,猛然增加了包括艺术学一级博士点和硕士点在内的130多所学校。紧接着,按照2011年新门类建立后相应对应调整的原则,这些刚刚获批不到3月还没有静下心来的学科,又一次迅速跃入高歌猛进的漩涡中:2011年申报新的学科门类下的5个一级学科的学校猛增,一下子就有600个学科申请报点,其中除了设计学170余个申报点外,报一级学科硕士点356个,一级学科博士点71个。按照基本对应标准,大部将得到批准,于是短短时间内,艺术学一级学科硕士点将猛增十倍以上,艺术学科的数量发展春天似乎到来。 但我们需要进行艺术文化视野的得失思考。 在中国文化的建构中,艺术文化始终是核心所在,古代文人的文化标志除了科举就是书籍书写所代表的文化高下,而大众的有文化与否不是琴棋书画就是吟诗作对,能不能赏鉴词曲,会不会沉溺戏曲唱段都是一种判别的标志,孔子的成就包括有关对于六艺的注解和听了韶乐叹赏若干时光、李煜皇帝的误国也因为过于沉溺歌舞升平等等。艺术文化是文化含量的重要组成部分的认知延续不衰,一直达到当今创意文化的认可层面——因为创意文化的要害是艺术的观念形态的创造性认定。国家在2010年第一次将创意文化作为国民经济的主要支柱之一几乎就是高峰之态的认识了。 在艺术认知的另外一端,也显然是充满了无关社会经济利益获取的文化推进的热情。艺术学科的增长是和以往所谓关涉无用、休闲之类认识相反的精神认知高涨相关的。这就是如同巴尔扎克所论述的:“帝王统治的人民不过一朝一代而已;艺术家的影响却能绵延整整几个世纪。”①艺术不是短期的效益增长而是世道人心的濡染,所以,在文化的历史观中,艺术不亚于物质财富的意义和艺术创造对于精神的影响作用巨大而深远。 一、文化视野的认知 艺术学门类建立标志着艺术学科发展进入文化建构的新阶段。我们谈论问题的背景已经今非昔比,艺术具有了独立的门类,可以按照艺术文化标准和发展独特性来建设,其认知的视野就不同以往。首先,艺术文化的蕴积其实不在于外在的变化,艺术的积累是渐进性的,大起大落未必是福音,也难免不会混乱,自然,艺术学门类建立绝对是大得——因为在国家文化层面认可和社会文化的认知上,艺术地位猛然上扬有利于站到进一步发展的新平台。但同时,艺术的精神性文化价值却还没有得到同步理解,数量的外在功利需要还影响着艺术文化内涵的发挥。于是,艺术是不是具有独立价值就应当在文化层面来认知。 在人类历史上,艺术的审美精神和价值一直是备受尊崇的,诚如鲁迅先生所言:“文艺是国民精神所发的火光,同时也是引导国民精神的前途的灯火。”②何等崇高的艺术价值认定!但在很长一段时间中,以学术评价为标准的肯定却一直将艺术学作为边缘而漠视。艺术其实是独立而个性的精神创造对象,但艺术研究和艺术学术的被看轻,和艺术学没有独立门类、以及集中到艺术门类的被忽视的问题上却是事实。奈何如此?个中的历史文化和时代局限造就了缺憾的现状。艺术学一直屈居于文学门类中而缺乏昂首挺胸的气度。艺术与文学原本具有亲密关系自不待言,艺术和文学不仅是兄弟关系,按照艺术学家的认知,艺术在某种程度上包容了文学,至少应当说,艺术伴随着人类精神创造就得以出现,从发声而有歌唱、狩猎而有岩画,欢悦就有载歌载舞的肢体舞动开始,艺术已经成为与人类文化创造相互依存的对象。艺术精神是文化精神的重要标志,她的呈现兴旺与否也是文化兴旺几何的标志。 可惜,在艺术学被长期淹没在文学门类的不恰当时期,艺术的明显被忽视伤害了艺术学科的正常发展,只是到了最近这一局面才彻底改变。艺术一直是文学门类中的一个分支,无奈安分守己几十年后终于得以分门别类而独立成人,这无疑是和艺术自身的发展壮大、中国艺术文化的地位得到高度重视,和社会对于艺术精神价值的更多认可息息相关。艺术学门类建立是艺术学科2011年最为值得关注的大事,因为这一举措牵一发而动全身,从此开始的艺术将以独立身份开始自身的强身健体和布兵排阵的一系列工作。强调这一事件的背景,也不能不将视野放大到社会历史背景中来梭巡——随着国力不断增强,重视艺术文化建设成为衡量国家平衡发展的重要因素。由此,中国艺术文化建设在21世纪的第二个十年迎来新的契机有其应运而生的经济文化必然背景。2011年初,国务院学位委员会会议上,通过将艺术学科从原隶属的文学门类中的一级学科,升格为独立的“艺术门类”——下设五个一级学科:1301艺术学理论、1302音乐舞蹈艺术学、1303戏剧影视艺术学、1304美术学、1305设计艺术学。从2011年起,占据全国招生人数超过5%大数的艺术学生,将迎来全新的“艺术学学士”,自2012年开始,研究生将按照“艺术学硕士”、“艺术学博士”等艺术门类学位招生。2012年艺术学门类下的艺术各类型学生将按照艺术的课程培养计划实施教育。按照惯例,编号为第13门类的艺术学成为最新的发展学科门类。在2011年5月开始的一级学科大调整中,艺术学科成为最大动态规模的调整门类,也向学术、教育界证明艺术学的重要地位。 放置在文化背景下看待艺术门类建立,不仅是翻身或者归位这样简单的问题,而是承认艺术精神是人类创造精神、艺术文化是人类生存的重要组成部分这一要义。“人类,只有人类,能创造自己想要的环境,即今日所谓的文化。”③这当然意味着人类具有文化建设的独有品性,也因为文化才是人类独有存在的精神意义。艺术与人类精神创造的普泛性价值还包含了艺术的个性创造的独一性意义的认同。如果说,在生存意义上,人类是趋同的群体追求,而艺术的意义则是求异的个性追求,那么强调艺术不是经济盘算,也不是群体创作的趋同自有其道理。 艺术学类论文:关于艺术学升级为门类的缘起\争议和一致意见的达成 摘 要:2002年,学者们呼吁将艺术学升级为门类。2009年,这种呼吁得到了国务院学位委员会办公室的支持,国务院学位委员会艺术学学科评议组开始组织讨论并草拟升级方案。2010年,升级方案在全国艺术学学科专家之间进一步得到论证,最后于2010年4月达成一致意见。这个方案就是把艺术学升级为门类后下设5个一级学科(基础艺术学、音乐与舞蹈学、美术与设计学、戏剧戏曲学和广播影视学)的最终确定的方案。 关键词:艺术学;学科;升级;门类;基础艺术学 自2002年起,以国务院学位委员会第三、四届艺术学科评议组召集人、中央音乐学院原院长于润洋教授为首的许多学者就呼吁把艺术学从文学门类中独立出来,作为一个单独的门类来设置。这种呼吁持续了八年,期间,不少院校的学者都加入到这种声音中来。直到2009年下半年,艺术学升级为门类的呼吁才得到了国务院学位委员会办公室的确定性支持,绝大多数国务院艺术学学科评议组成员也对这种支持作出了积极响应,并制订了相应的方案。2010年4月13日,国务院学位委员会办公室学科调整工作组成员、中央音乐学院院长王次教授在该院召集了全国具有代表性的艺术院(校)长和专家会议。在这次会议上,绝大部分国务院艺术学学科评议组的新、老成员都出席并做了发言,大家就艺术学升级为门类的基本方案达成了一致意见。 从学科升级动议的提出到国务院学位办对学科升级的实质性支持是一个漫长的过程,但也是一个促进艺术学思考自身学科地位、学科属性、学科对象和学科方向的过程。 根据国务院学位办1997年颁发的《授予博士、硕士学位和培养研究生的学科、专业目录》,现文学门类下共有四个一级学科,分别是中国语言文学、外国语言文学、新闻传播学和艺术学。艺术学目前隶属于文学门类,是文学门类下的一个一级学科,共包含8个二级学科。最初把艺术学放在文学门类下,可以说是与艺术学的学科特征基本吻合的。因为学科是一个学术研究和研究生培养的概念,其主要作用还是体现在学术研究以及研究人才的培养上。此外,艺术学与文学相比影响也比较小。但随着艺术的快速发展,艺术学在文学门类下就受到了诸多限制。其最大的限制就是被“文学化”,其学科个性也进而受到文学门类学科制度的限制。其次,在近20年的文学艺术发展过程中,艺术的地位和作用越来越突显,甚至从广度上已超越了文学。因此,再用文学的学科制度来约束艺术学,就必然会出现不少问题。譬如,对于学科的评价、对于学者的评价、对于学生的评价、对于学术成果的认定等等。 文学是语言的艺术,文学研究的对象就是以语言文字为表达符号的形象,而艺术学所研究的对象则是以图像、声音、动作以及上述因素综合运用的形象。文学形象依靠人的想象在人的脑海中映现出来,而艺术的形象则是通过人的视听感受感觉出来。针对文学形象的研究可以大量依靠以语言文字表达的论文来表述,而针对艺术形象的研究则不仅仅依靠以语言文字表达的论文表述,许多通过田野调查所得到的图像资料、声音资料以及通过文物考古所得来的实物资料、通过艺术展演所得来的形象资料都能显示艺术学的学术成果。文学资料的种类相对单一,其研究过程相对短暂,而艺术学资料种类比文学要更加丰富,其研究过程也相对漫长。由此可见,不能将文学学者的研究成果与艺术学学者的研究成果放在同一个标准下用量化的方法来衡量。因此,学者们呼吁提升艺术学的学科地位,呼吁把艺术学从文学当中独立出来、升级为一个单独的门类,这样,既符合时代的要求,又符合学科特征的要求。 但在将艺术学上升为门类的过程中,艺术学自身的问题也同时涌现出来。这个问题源于国务院学位办对艺术学升级为门类后下设的一级学科数量的限制。因此,原先设在艺术学属下的8个二级学科如何在升级过程中被体现出来就成为最大的问题。面对这个问题,最直接的做法有两个:一是删减,二是合并。学科制度是体现学科地位的重要标志,目前许多专业艺术院校和综合性大学的艺术院系都是根据现有的学科目录来设置的,如果目录变化了,就直接影响到艺术院校和艺术院系的设置问题。因此,哪些学科可以被删减、哪些学科可以合并就在艺术学科自身引起了争议。 这场争议首先体现在被删减的学科当中。根据国务院艺术学学科评议组的初步方案,原先在一级学科艺术学下的、与一级学科艺术学同名的二级学科“艺术学”被率先删减。其次体现在学科合并中,原先各自发展的美术学与设计艺术学被合并起来,成为美术与设计学;音乐学与舞蹈学被合并起来,成为音乐与舞蹈学;而戏剧、戏曲、广播、电视、电影被合并起来成为戏剧戏曲广播影视学。说实话,这种方案也是不得已的方案。但即使这个不得已而为之的方案仍与目前的学科设置以及目前艺术院校、艺术院系的设置之间有着诸多矛盾。 二级学科艺术学自1997年设置以来,全国已有东南大学、北京大学、北京师范大学、南京艺术学院、中国传媒大学、中国艺术研究院等6家培养单位培养博士,61家培养单位培养硕士。如果被删减,首先面对的就是这些学生怎么办、如何安置,其次面对的是要不要打破艺术门类之间的壁垒、要不要研究不同艺术门类之间关联性问题、要不要寻找不同艺术门类之间的共通规律、要不要从宏观上来认识艺术现象等问题。而诸多相近学科的合并则使目前的单科艺术院校和艺术院系觉得尴尬,一方面他们认为自己作为一个培养单位没有完整的学科,另一方面他们认为自己的学科与别的学科放在一起无法明确学科重心,在学科线路上显得不够清晰。 二级学科艺术学被删减所引起的震动最为明显。那么为何这个学科被删减呢?许多学者认为,每个艺术门类都有自己的历史及理论研究,因此就不需要一个涵盖所有门类的二级学科艺术学了;第二个原因是国外没有这个学科,中国的学科需要同国际接轨。但二级学科艺术学的学者们对此提出了不同看法。 二级学科艺术学最初是国务院学位委员会艺术学科评议组原召集人之一、东南大学教授张道一先生号召并于1997年在东南大学率先设立的,这个学科的设立得到了当时全国约60位知名学者的支持,其宗旨是要打破艺术门类之间的壁垒、寻找艺术的共同规律、促进不同艺术门类之间的互相影响。经过十多年的发展,二级学科艺术学在学术研究和人才培养方面已取得了初步成效。虽然门类艺术学有自己的历史及理论研究,但长期以来,由于各自局限于自身的门类,许多问题都无法看清。至于国外有没有二级学科艺术学(德国、俄罗斯、日本均有),已不是中国该不该设置二级学科艺术学的理由。与国际接轨的同时,还需要考虑到中国特色。如果单纯地认为国外没有,中国就不能有,就会使中国的学术研究失去自信。问题的关键在于该学科合理与否,有没有相应的学科可以替代该学科。事实证明,经过十余年的建设,尽管二级学科艺术学仍然存在不少问题,但其学科平台、学科成果都说明了设立这个学科的必要性。而在艺术学升级为门类的过程中,人们对于学科删减与合并的思考其实也是一个十分现实的、属于二级学科艺术学的问题。因此,以于润洋教授、仲呈祥教授为首的部分知名学者都表现出假如把这个学科删减之后的焦虑。2010年3月初,他们在北京召集部分国务院学位委员会艺术学学科评议组成员和专家进一步讨论艺术学升级为门类的方案。这次讨论把二级学科艺术学纳入重新考虑当中。 2010年3月27日,国务院学位委员会办公室学科目录调整工作组秘书、中央音乐学院丁凡教授分别给东南大学凌继尧教授和笔者打来电话,征求对学科升级方案的意见,凌继尧教授和笔者都明确反对把二级学科艺术学删减的做法。因此,丁凡教授希望东南大学草拟一个将二级学科艺术学升级为一级学科的方案。事实上,在此之前相关方案已由中国艺术研究院和南京艺术学院起草过,这次重新起草主要是鉴于东南大学的艺术学学科是国家重点学科。笔者在征求了多位学者的意见后,起草了两个方案,两个方案在学科名称上都倾向于采用“基础艺术学”的称谓。因为“基础艺术学”表现出对艺术的基本脉络和基本原理进行研究的特点。作为针对所有艺术门类的最基本的脉络和原理进行研究的学科,“基础艺术学”从名称上可明显区别于门类艺术学。为谨慎起见,2010年3月31日,东南大学在北京召集全国十余所院校的二十余位知名学者针对这两个方案进行论证。经过大家论证,倾向于第二种方案。会后,笔者进一步吸收了专家们的意见,修订之后于4月6日提交给了丁凡教授。 2010年4月13日,在中央音乐学院院长王次教授召集的全国艺术院校院(校)长和专家的工作会议上,仲呈祥教授向大家通报了近期与国务院学位委员会办公室主任张尧学院士协商的结果,提出了把艺术学升级为门类后下设5个一级学科的较为确定的方案。这个方案包含基础艺术学、音乐与舞蹈学、美术与设计学、戏剧戏曲学和广播影视学共5个一级学科。针对这个方案,虽然许多单科艺术院校代表提出了不同看法,但处于学科升级整体目标大局的考虑,大家通过了这个方案。会议委托国务院学位委员会艺术学科评议组召集人、中国美术学院人文学院院长曹意强教授牵头对这个方案进一步完善后上报国务院学位办。最后,于润洋教授发表了自己的看法。他说,虽然许多单科艺术院校觉得学科合并会有不少问题,但总体上艺术学的学科地位还是提高了,相近学科合并后从原则上不会对学科发展产生负面效应,也不影响各单科院校建设自己的学科。他高兴地表示,今天是个值得纪念的日子。艺术学科升级为门类主要是考虑到维护艺术学科自身的特点。本项工作自2002年就开始努力,今天终于有了希望。艺术学学科升级为门类后将会大大推进艺术学学科的发展,也将会有力推动我国艺术事业的繁荣昌盛。本次会议之后,受丁凡教授叮嘱,笔者参照原先由中国艺术研究院和南京艺术学院起草的方案,并征求了张道一教授、凌继尧教授、黄教授、夏燕靖教授、李心峰研究员的意见,对方案作了完善(见附录),于2010年4月16日提交给了丁凡教授。这个总的方案就是把艺术学升级为门类后下设5个一级学科(基础艺术学、音乐与舞蹈学、美术与设计学、戏剧戏曲学和广播影视学)的最终确定的方案。(责任编辑:楚小庆) 附录:基础艺术学一级学科设置说明 基础艺术学一级学科设置说明 方案草拟单位:东南大学 一级学科名称:基础艺术学(或一般艺术学、普通艺术学、宏观艺术学、理论艺术学、艺术学理论) 所属学科门类:艺术学 一、该学科简要概况 基础艺术学旨在打通各艺术门类之间的壁垒,构建涵盖各艺术门类的宏观艺术学理论体系。有关该学科的研究自我国的先秦时期和古希腊时期业已开始,分布于不同的学科当中。有关艺术学问题的研究在美学当中涉猎最多。19世纪末期,鉴于美学研究对象不能涵括所有的艺术现象,德国学者康拉德•费德勒主张把艺术学从美学当中划分出来。1906年,德国学者玛克斯•德索出版了他的《美学与一般艺术学》,并创办《美学与一般艺术学》杂志,从而确立了基础艺术学的基本地位。这种主张得到世界各国学者的响应。我国学者最早于20世纪初致力于该学科的专门研究,代表人物为宗白华、滕固、马采。该学科在原文学学科门类下的艺术学一级学科中属于二级学科艺术学,与一级学科同名,学科代码为050401,设置于1997年。1998年,东南大学率先设置该学科的博士点。迄今为止,该学科在我国高等院校和科研院所已有61家单位设置硕士点,6家单位设置博士点,1个国家重点学科,13个省级重点学科,2个省级人文社会科学重点研究基地,在读硕士生和博士生约2000余人。 二、该学科培养目标 基础艺术学主要培养研究贯穿于各个艺术门类的艺术的总体规律的专门人才。与各具体门类艺术学不同的是,本学科培养的人才具有较为宏阔的视野和较为综合的素养,可以在更加广泛的范围发挥作用。 该学科吸收的生源为具有较好艺术理论基础的学生。因此,可根据社会需要,选择条件优厚的学校和应用性较强的方向设置少量本科专业,如艺术管理、艺术产业、文化遗产保护等。该学科的人才培养应着重放在硕士生和博士生层次。 基础艺术学的主要方向为艺术史、艺术原理和艺术批评学。 艺术史主要培养研究艺术总体发展历史规律的专门人才。 艺术原理主要培养研究不同艺术门类之间关系进而研究艺术共通规律的专门人才。 艺术批评学主要培养针对艺术价值、艺术思潮、艺术流派、艺术家等艺术创作和其他实践现象进行批评的专门人才。 以上方向在硕士生层次可侧重于基础性教学与研究,在博士生层次则需要更深程度的教学与研究。 三、该学科的主要研究方向及研究内容 基础艺术学的主要研究方向为艺术史、艺术原理、艺术批评。 艺术史主要研究艺术的总体发展脉络和历史发展规律,如艺术的起源、艺术的形成、艺术的发展规律、艺术的发展过程、艺术的未来前景与走向等。与各门类艺术学研究艺术史有所不同的是,基础艺术学的艺术史研究着眼于带有普遍性的艺术观念和艺术形式的发展脉络。 艺术原理是基础艺术学的基础与核心,针对艺术的各种基本理论与实践问题和各门类艺术共通规律,以及艺术学自身的发展与建构等进行理论探讨,如艺术的本质与特性、艺术创作规律、艺术作品的构成、艺术接受原理、艺术传播规律、艺术学自身的地位、作用与建构,以及艺术政策、艺术管理、艺术产业、艺术遗产等领域提出的各种基本的理论与实践问题。 艺术批评学作为“运动中的美学”,主要着眼于艺术在现实社会文化语境中的实际进程与发展态势,对现实中出现的各种具体的艺术作品、艺术现象、艺术思潮进行富有实践性的批评,引导社会的艺术鉴赏。艺术批评关乎艺术在现实中的健康发展及在社会中的影响与传播,其研究的对象十分广泛,如艺术鉴赏、艺术价值、艺术思潮、艺术风格、艺术影响等。艺术批评一方面针对存在于各个艺术门类中的普遍现象确立评价标准、适时进行批评,另一方面将这种评价标准与各个艺术门类中的具体现象有机结合进行批评。 四、该学科的理论和方法论基础 基础艺术学一方面要以门类艺术学的研究成果为基础,另一方面也要关注美学和文艺学的研究成果。基础艺术学从具体的艺术现象出发,主要采取自下而上、横向比较等方法,探究艺术的本质属性、总结艺术的共通规律。同时,基础艺术学还借助社会学、心理学、人类学、传播学、管理学、经济学、宗教学、民俗学、教育学等学科进行跨学科交叉研究。 基础艺术学下设的三个二级学科的核心课程分别如下: 1、艺术史:中国古代艺术史、中国现当代艺术史、外国艺术史、艺术史专题、艺术史哲学、艺术史方法论、艺术史学史、艺术思想史、艺术考古学等。 2、艺术原理:艺术学原理、比较艺术学、艺术社会学、艺术心理学、艺术传播学、艺术教育学、艺术人类学、宗教艺术学、民俗艺术学、艺术管理学、艺术产业理论研究、艺术政策研究、非物质文化遗产学、艺术原理专题等。 3、艺术批评学:中国艺术批评学、西方艺术批评学、艺术批评方法论、艺术批评专题等。 五、社会对该学科的中远期需求情况及就业前景 在技术高度发达、社会结构趋于复杂、经济全球化背景下,艺术现象越来越纷纭多变,社会对于具有综合性素质的艺术研究、管理、教学和创作等方面的人才的要求也越来越广泛而迫切。单纯的美学人才局限于哲学,单纯的门类艺术学人才局限于各艺术门类自身。因此,在未来数十年乃至上百年当中,从总体上了解艺术与政治、经济、文化、宗教、传播等社会形态之间的关系和熟悉各个艺术门类、懂得不同艺术门类之间关系、了解艺术的本质属性和共通规律的人才将越来越受到社会的欢迎。尤其是近年来,在党中央、国务院的高度重视下,文化建设被提升到增强国家综合实力的重要地位,与文化建设密切相关的文化艺术产业、文化艺术管理、创意产业、非物质文化遗产保护研究等领域,都急需从总体上谙熟艺术基础理论和共同规律的综合性艺术理论人才。该学科人才就业前景普遍看好,可到文化艺术研究、艺术教育、文化艺术管理、文化艺术遗产保护与管理、报刊杂志图书网络广播电视等各种媒体有关文化艺术的编辑采录等十分广泛的行业、部门就业。 六、该学科的主要支撑二级学科 1、艺术史(中国艺术史、外国艺术史、艺术史哲学); 2、艺术原理(艺术学基础、比较艺术学、艺术跨学科研究); 3、艺术批评学(中国艺术批评史、外国艺术批评史、艺术批评原理); 七、该学科与哪些现行一级学科密切相关 基础艺术学与美学和门类艺术学密切相关。 美学属于哲学范畴,基础艺术学与美学交叉的内容为对于艺术美感的研究。基础艺术学涉猎美学,但不止于美学。基础艺术学与美学互为参照,互为借鉴,互相促进。 门类艺术学分别是对各个艺术门类的研究。基础艺术学与门类艺术学的关系为普遍与特殊的关系。基础艺术学从门类艺术学中获得经验与实证的基础,门类艺术学从基础艺术学中获得原理与方法论等方面的理论支撑。 此外,基础艺术学与文艺学也有较为密切的关系,其交叉之处主要体现在方法论方面。文艺学主要针对语言艺术进行研究,基础艺术学则针对造型艺术、表演艺术以及与现代媒介相关联的新兴艺术进行研究。 基础艺术学与美学、门类艺术学、文艺学既各自独立,又互相关联、互为补充。 八、新增设一级学科请说明增设的原因和理由 增设基础艺术学主要有如下4个方面的原因和理由: 1、门类艺术学培养的人才往往以门类为界,拘于一隅、互不往来,无以从宏观上审视艺术、促进不同艺术门类之间的相互影响。因此,增设基础艺术学可加强艺术宏观理论的研究,满足社会对于宏观艺术理论人才的基本需求,促进艺术创作的活跃与繁荣。 2、基础艺术学与门类艺术学之间可以建构起一个普遍与特殊相互依存、互相促进、共生共赢的科学合理的艺术学学科结构。 3、门类艺术学无以从整体上与政治、经济、文化、宗教等社会形态之间进行对话,不利于促进国家软实力的提升,使艺术在国家文化事业和文化产业发展中发挥重要作用。增设基础艺术学可以弥补此种缺憾。 4、基础艺术学便于从整体观念上使艺术与社会成员之间发生关系,增设基础艺术学符合科学发展观的基本要求,可对提高国民的艺术修养和文化素质,对于促进人的全面发展和社会的和谐进步都具有重要的现实意义。(责任编辑:楚小庆) 艺术学类论文:艺术学升格门类后戏剧影视学科的发展前景 艺术学科由文学下的一级学科升为与文学并行的门类,这种层面的学科调整,其带来的影响是巨大的。艺术学升格门类后戏剧影视学科发展前景会越来越好。 一、促进戏剧影视学科发展 原来艺术学放在文学门类,艺术学是一级学科,戏剧影视是二级学科,比较而言,戏剧影视学科发展的空间受到一定限制。 艺术学升格门类后,戏剧影视成为一级学科,发展的空间增大了很多,促进了戏剧影视学科发展。 戏剧影视成为一级学科,对戏剧影视学科目录、人才培养规模与层次,以及课程和院系设置带来新的变化。可以预料,各人才培养单位博士和硕士学位授予点的主动性和规模会有所增加。 戏剧影视成为一级学科,我国戏剧戏曲学科的发展和研究方向逐渐完备、完善,各高校在原有戏剧戏曲史、戏剧戏曲理论、戏剧戏曲美学、戏剧曲艺史论、话剧理论研究的基础上,积极拓展与现代社会文化发展紧密关联的新的学科领地,又新增了比较戏剧、少数民族戏剧、戏曲创作、戏曲民俗学、戏曲文化传播等理论研究以及戏剧戏曲表导演等实践类研究方向,丰富了学科建设,实现了学科教育的全面培养。 戏剧影视成为一级学科,电影电视学科主要发展和研究方向逐渐细化、多样化,并且向纵深挺进,例如中国电影艺术史、外国电影艺术史、非线编辑、摄像与实践、电视新闻与采编、大众传播、电视纪录片、电视剧研究、影视语言、电视频道及栏目研究、录音与剪辑、媒介传播、影视制片管理、照相与实践、摄像与实践、影视策划、电视艺术研究、港台电影研究、广告理论与实务、世界电影美学思潮、世界传媒发展研究、新媒体传播与发展、媒介运营与管理、中国电影现状研究、媒体发展策略研究、美国电影研究、网络电视研究等。 戏剧影视成为一级学科,我国戏剧戏曲学科与电影电视学科的互动与融合会进一步加强,戏曲电影、戏曲电视会进一步得到重视。有关戏剧戏曲改编成电影电视,有关电影电视改编成戏剧戏曲,这种改编与融合的研究会得到进一步深化、细化。因此,戏剧影视学科内涵会变得丰富,外延也会得到拓展。 二、推动艺术教育发展 戏剧影视教育是艺术教育的一个重要组成部分。艺术学升格门类后,戏剧影视成为一级学科,会促进戏剧影视教育的发展,也会推动艺术教育的发展。 戏剧影视成为一级学科,中国戏剧影视学科会呈现出强劲的发展势头。随着国家艺术教育政策的力度加大和资金投入的不断增多,戏剧影视学科尤其是电影电视学科会进入全新的大发展时期。伴随着各地高校的电影电视专业或电影电视方向如雨后春笋般建立,电影电视学科在原有的业务教学、理论教学和素质教育的基础上,更拓展了产业发展、文化研究、数字技术等多个教育领域,以期更好地应对世界电影电视产业化、数字化、全球化发展的新形势。全国数百所高校陆续加入电影电视教育的行列,或者创办专门的电影电视学院,或者将电影电视作为独立学科加入艺术学院的拓展范畴,或者在原有的中文系或文学院范围内将电影电视拓展成为全新的专业方向,形成了高校电影电视学科教育的新潮流。电影电视学科体系在专业内容、人才培养、教育层次等方面多元化建构,形成了专业教育、理论教育和素质教育齐头并进的良好局面。因此,会培养出更多优秀的戏剧影视人才。 在国民艺术素养和综合性人才的素质培养方面,戏剧影视教育越来越显示出其不可替代的重要作用。电影课程已经纳入了从少儿到大学生等系统化的美育教育范畴。国家有关部门出台多项措施,下发多个文件,对影视教育提出具体要求,并以附件形式列出百部优秀影片推荐片目,进一步强化中小学和大学影视教育。2004年,电影频道增加了“少儿影院”节目时段,各地也把收看“少儿影院”播出的优秀影片与学校的德育课、艺术教育课等内容结合起来。 值得一提的是,除了专业艺术教育领域向纵深发展之外,在学科的普及教育上也有了很大的进步,如京剧进中小学课堂、“教育戏剧”概念的推广等,使戏剧戏曲在素质教育和文化环境建设方面的问题越来越得到社会的高度重视。 三、有利于文化产业发展 戏剧影视是文化产业的一个重要组成部分。艺术学升格门类后,戏剧影视成为一级学科,有利于文化产业的发展。 戏剧影视成为一级学科,有些高校对有关戏剧影视的课程设置、人才培养等方案进行了适当的调整,突出了信息社会和传媒经济时代对戏剧影视人才能力的新要求,与产业经济、新媒体和传媒文化有关的课程也成为戏剧影视艺术教育的重要内容,如世界传媒发展研究、新媒体传播与发展、媒介运营与管理、媒体发展策略研究等。 在一些影视艺术学院还新近设立了文化产业管理专业。该专业作为一个交叉学科,涵盖了管理学、影视学、经济学等多个学科的相关理论和课程,是对影视教育的一个有力补充,符合当下电影电视产业发展的人才需求,也体现了我国影视教育发展的一个大方向――与产业的联系越来越紧密,与其他学科的交叉和融合越来越积极。 戏剧影视人才培养在戏剧影视学科稳定发展的大背景下,呈现出专业方向涉猎面越来越广、交叉性和文化内涵越来越强、与数字媒体交融逐渐增加的特点。同时,各类型和层级的戏剧影视人才培养各有重点,特色更趋明显。如师范类院校专业方向以培养戏剧影视教育方面的师资为主,专业院校和职技学校戏剧影视人才培养则多随戏剧影视市场上实际人才需求方向转型,更注重编导类、表演类与剪辑类等方向,专业的倾向性、应用性高于对其文化的要求。 当今的戏剧影视教育,基于戏剧影视的专门领域与信息技术,体现了戏剧影视在信息时代的发展趋势,即面向创意文化产业的发展需要,代表了信息科技与文化艺术结合的新方向。从人才培养目标来看,戏剧影视教育注重学生艺术的原创能力、整合能力和策划能力,培养具有新的人文、艺术、科技观念和素质的综合型人才,体现了戏剧影视学科交叉发展和国际化的趋势,会促进文化产业的发展。 艺术学类论文:理工类院校艺术学院教学管理探索 近年来,随着我国经济飞速发展,市场需求不断增加,很多理工类院校都陆续成立了艺术学院,开设艺术类相关专业,如数字媒体艺术专业、艺术与科技专业等。这有一定的办学优势,可将技术性与艺术性紧密结合,在艺术实践教学中更倾向于科学性,有利于开拓创新。然而就理工类院校而言,对艺术这个特殊的行业领域,在没有培养艺术类学生的基础和经验的情况下,如何培养具备扎实的专业知识、过硬的专业技能,更具备充满创造能力的艺术人才,是艺术学院教学管理的重要任务和目标,也是艺术学院的教学管理人员必须要思考的问题。 一、艺术学院专业教学的特点 (一)艺术学院专业教学更注重实践教学环节 艺术专业教学是以艺术创作为载体,通过创作来提高学生的观察能力、设计理念及设计能力等,没有精湛的艺术技巧就无法表现高妙的艺术境界。因此,在艺术学院专业教学中,实践教学环节相对较多,包括上机操作、动手制作以及风景写生等集中性实践教学环节。课堂教学中常常也是将理论教学与实践操作训练相互结合,促使学生将所学知识融会贯通,转化为实际应用能力。艺术学院不仅要重视实验室建设,还要开拓社会实习实践教学基地,培养学生的市场意识,为将来走向社会打下坚实基础。 (二)艺术学院专业教学更注重教学方法 理工科专业教学是运用统一的概念、定义、推理及运算方法传播知识,而艺术专业的教学是重视师生间的交流与互动,教师不仅要向学生传播已有的观点和技法,更重要的是启发和引导学生求异创新、寻求新的设计理念和创意思路。艺术专业学生是大学生中的特殊群体,自我意识强烈,注重个性发展,重专业,轻文化。教师在教学过程中,要善于发掘学生独特的个性,因材施教,促使学生标新立异,在已有理念和知识的基础上,通过思考和分析,产生新奇的创意构思。理工类院校要打破传统的学徒式的教育方式和管理模式,将艺术的本质规律贯穿于课程教学中,培养学生的艺术眼光和批判精神,把培养学生艺术思维创新能力作为教学的目标。 二、艺术学院教学管理的特殊性 (一)艺术学院教学的专业属性 一般理工类院校经过多年岁月的磨砺和自身的沉淀,都积累了许多属于自己的规范化和模式化的东西,也形成了行之有效的适合理工科教育的教学管理潜在的标准。用这些标准来衡量艺术学科教育,却有着本质的差异性。对于新开设的艺术类专业,这些理工类院校也不可能很快地改变现有的教学管理观念和模式来适应艺术学科教育的发展,不得不使用非艺术类教学的管理模式。但是,艺术学科教育与理工科教育在教学方法、教学内容、教学形式甚至在授课地点、授课人数上都有着本质的区别。在这种管理模式下,艺术类专业教学的专业属性被淹没了,没有形成突出的专业特性,并制约了专业的发展。 (二)艺术学院师资配备的特殊性 由于理工类院校往往过于重视教师的学历,招聘要求多为博士学位,但具备博士学位的艺术人才大多偏向理论方向,缺少实际动手操作等应用实践环节的相关能力。学校所设置的艺术专业(如数字媒体艺术、艺术与科技专业)应用性较强,这些高学历教师无法胜任技术性与实践性较强的艺术课程,譬如虚拟现实技术、数字合成、材料与施工工艺等。 (三)管理对象的特殊性 从艺术学院教师本身而言,多为专业艺术院校毕业,个性突出、情感丰富,在思维方式、工作方法等方面和其母校的教学体系和规律是一致的,对理工类院校的很多管理规章和要求表现出极大的不适应,在工作上难免存在抵触情绪,在落实学校下达的有关任务和要求上常常拖拉、工作不严谨。 艺术专业的师生天性及专业性使其个性突出,他们比理工类专业的师生更富情感,工作学习易受情绪影响。艺术专业管理者在教学管理中,不仅要充当管理者、组织者,还要做协调者、服务者等多种角色,努力使教学管理与其它管理之间统筹安排,默契配合,协调一致。 三、理工类院校加强艺术学院教学管理的一些举措(一)根据艺术专业属性改变教学观念,合理安排教学 学校应根据艺术专业的特殊属性,从实际情况出发,适宜地制定出有助于专业长远发展的教学计划,合理安排教学,不能以理工类专业的教学管理模式来对艺术专业进行单纯的管理。例如,在时间安排和课程设置上不能全部按照理工类专业的形式进行,应以专业教学为主,公共课程或其它教学活动应在适当之时予以补充,甚至单独进行授课,形成以专业教学为主的良性教学秩序。 (二)建立有效的艺术专业实践教学环节,并切实落到实处 艺术专业实践教学环节在整个专业教学中占有非常重要的地位,建立有效的实践教学环节,是艺术学院及专业教师共同来完成的一件大事。首先,应该建立完善的校内实验室,合理进行部分专业课程的教学实践;其次,建立社会实践教学基地,学院要根据专业发展方向,利用各种途径联系公司或企业,签订实践教学协议。通过校内和社会双重的实践教学安排,保证教学活动的顺利实施,同时也为学生将来的就业提供有力保障。 ・文化艺术田颖颖,韩帆,朱珠:理工类院校艺术学院教学管理探索(三)优化师资结构,提高师资综合实力 目前,国内理工类院校开设艺术类专业时间较短,教育水平与国外同类大学相比还存在很大差距,因此需要利用好现有条件,采用多渠道优化师资结构,提高师资综合实力。1.培养在职在岗的教师。根据教师的教学科研成果,选拔优秀骨干教师进行重点培养,带动专业团队形成更好的教学科研氛围,团结协作,共同发展;组织有潜力的青年教师出国培训学习,充实自身专业素养,力争专业教学与国际发展接轨。2.引进海外高层次留学人才,吸收国外先进的艺术理念和专业水平。 (四)充分运用激励手段,创建良好氛围 艺术学院的教学活动是一种多样化和灵活性并存的活动,艺术教学的管理工作,在确保制度权威的前提下,要时刻注意遵守艺术规律的弹性原则,在“以人为本”的管理理念下,创造宽松的教学环境和富有个性的艺术氛围。 良好的教风、学风不仅要靠监督管理,更重要的是靠引导和激励。完善激励机制,充分调动教与学的积极性。对老师,学院要极力创造条件满足其在教学过程的合理需求,引导其将需求与教学目标相结合,从根本上提高教学质量;对学生,学院将其优秀作品展出和收藏,颁发优秀作品收藏证书,并要引导和组织学生参加各种竞赛或展览活动,以开阔眼界。 (五)加强自主学习,提高服务水平和管理创新能力 教学管理人员必须围绕教学这一中心工作,最大限度地满足教师的工作需要,保障其最好地完成教学任务,也要为学生成才服务,为其终身发展打下坚实基础。随着高校教学改革的逐步深入,教学管理工作不断发生新的变化,工作能力要求越来越高。要想成为优秀的教学管理者,必须加强学习,探索新方法,勇于创新,充分发挥主观能动性,不断提高综合工作能力和工作效率。 理工类院校的艺术学院正处在成长发展阶段,教学管理者必须利用合理的教学管理方式,严肃而灵活地处理好教学中的各种问题,力争高标准,高质量,高效率,更要不断探索完善艺术专业教学,提升教学管理水平,提高艺术人才培养的质量。 艺术学类论文:艺术学升门类后综合艺术院校学科建设中的思考 【内容摘要】艺术学升格为门类后,为高等艺术教育在学科建设方面提供了机遇,同时也面临着生存与发展的一系列挑战。文章基于地方综合性艺术院校自身的特点,从学科建设在综合艺术院校发展中的重要性、发展中的现状分析,以及建设中的重点环节几个方面进行了梳理,得出以下结论:艺术院校在学科建设中首先要发挥和调动自主发展的内动力,构建合理的学科组织结构;其次,借力于社会文化发展的外动力,充分发挥艺术院校服务于地方的优势,找准自身在高等教育大系统中的学科空间定位,发展优势、特色学科,带动整体发展。 【关键词】综合艺术院校 学科建设 目标定位 随着国务院学位委员会下发的《关于下达按进行学位授权点对应调整结果的通知》(学位办[2011]51号)的公布,艺术学升格为学科门类后,名正言顺地成为第13个学科门类,下设艺术学理论、音乐舞蹈学、戏剧与影视学、美术学、设计学5个一级学科,标志着专业艺术教育从此有了自己的学科属性,同时也为学科发展提出了更高的要求。但学科门类的提升并不代表学科整体水平的提升,从当下社会对艺术人才的需求和艺术院校的学科发展现状来看,在学科规划和建设方面各艺术院校仍具有很大的拓展空间。在学科专业类别方面的跨越和突破,将成为艺术院校内涵拓展的途径之一。经过两年多的适应、调整与改革,各综合艺术院校越来越强烈地认识到学科建设在艺术高等教育发展中的重要性,学科发展水平不仅决定着艺术院校的发展水平,还影响着人才培养的质量和特色的彰显。如何在新形势下提升综合艺术院校的竞争力,如何在发展中保持自身的特质,如何使艺术类院校之间在艺术学升格后把握发展的机遇强强联合,形成合力,“突出重围”已成为大家关注的话题。 面对当下中国文化发展的趋势,面对艺术学升格为门类后学科的构架,面对中国日渐融入世界艺术发展潮流的趋势,作为综合艺术院校需要重新审视以往的办学定位、学科构架,并尽快地、有效地实现其内涵的发展,在提升本体学科的同时,拓展艺术类跨学科专业和交叉专业,将成为未来一个时期各艺术院校的重要任务。 一、学科建设在综合艺术院校发展中的重要性 “学科”在英文里的解释具有多种含义,包括学科、学术领域、课程、纪律、严格的训练、规范准则、戒律、约束、熏陶等。在《辞海》里解释为:“学术的分类,指一定科学领域或一门科学的分支”。学科是人类在认识和研究活动中针对对象,而将自己的知识划分出来的集合,是相对独立的知识体系。学科是指对同类问题所进行的专门科学研究,从而实现新旧知识的更替,学科活动不断导致某学科内现有知识体系的系统化和再系统化。学科建设是高校发展中的首要任务之一,同时也是一项复杂的系统工程,其内容覆盖学校的人才培养、科学研究、学术交流、实验室建设、校园文化等各个方面。协调可持续是关键,在不断深化和拓展中,任何一个环节的不协调都会影响整个学科的发展。 学科建设是艺术院校综合性和全局性的工作,学科发展水平是高等学校质量和水平的主要标志,也是实施人才培养、科学研究和为社会服务的基础,是社会衡量一所大学教学质量、科研水平、学术地位等综合竞争力的重要因素,它不仅直接体现艺术院校的办学实力和办学水平,更决定着学校的发展特点和优势。因此,学科建设始终是高校各项建设工作的核心,是带动学校发展,提高学校教学与科研及社会服务能力和整体水平的基础。 21世纪高等艺术教育的竞争,其本质就是学科实力和学科水平的竞争。哪一所高校在学科建设中有一批高水平的学科群、高水平的学科研究成果,以及高水平的专家学者,就能在激烈的竞争中脱颖而出,立于不败之地。反之,就会被激烈的竞争所湮没。 二、综合艺术院校在学科发展中的现状 2011年,在清华大学举行的大学校长全球峰会暨环太平洋大学联盟第15届校长年会上,来自五大洲近40个国家和地区的130多所大学校长齐聚清华园。“中国建设世界一流大学”成为中外校长热议的一个话题。艺术类高校同样要有这样的眼界与胸怀,能否将地方综合艺术院校建成国内一流、国际一流的艺术大学是各艺术院校的共同目标。十年树木、百年树人,教育发展是长期的、脚踏实地的事业,浮躁、急躁是无法建成世界一流大学的。建设一流大学是长期而艰巨的过程,需要几代人锲而不舍的付出艰辛的努力。牛津大学用了800多年的时间才拥有目前的学术地位和国际影响。此外,美国哈佛大学、耶鲁大学及英国剑桥大学等一批国际公认的世界一流大学均是历经数百年时间才建成的。艺术院校要抓住艺术学升门类的机遇,迎接挑战。 艺术学升门类后,地方综合性艺术院校学科发展面临着严峻挑战。其一是综合艺术院校在激烈的竞争中学科发展不平衡、学科结构不合理、人才知识结构单一等诸多问题日益凸显。在学科建设中架构合理的体系结构是重中之重,在近几年的学科建设中,各艺术院校都有不同级别的重点学科建设项目,有的院校还专门成立了学科办,但在发展建设中宏观思考和整体布局,以及发挥重点学科的引领作用是不够的。重点学科与一般学科、学院整体发展与学科发展、学科办与学科之间的关系有待于进一步理顺。在学科建设中不是只建重点,不关注一般。而是在项目建设过程中各学校可根据本校的优势和实际选择、调整学科方向,注重学科本体的发展,并利用综合性艺术院校的优势,构建各学科之间的联合与协作,优势互补,整体推进。 其二是来自部属艺术院校在资源等领域优势地位的压力和各类非艺术院校无序竞争、盲目扩招的生源与就业压力。首先,由于部属艺术院校先天的优势,在人才资源、学术资源以及国家的经费投入方面的保证,使得地方性院校在日益激烈的竞争中显得先天不足,后天乏力。有限的资源、有限的经费投入,留不住优秀人才,以及各地区经济、文化发展的不平衡,都制约着地方艺术院校在学科发展方面的步伐。其次,受经济利益的驱动,有些非艺术类院校无序地抢占艺术生源,盲目扩招,使综合艺术院校的招生质量日益下滑,有的非艺术类高校的舞蹈学院在校生近两千人。还有的高校没有舞蹈专业的教师也在招收舞蹈硕士研究生。利益像被放出笼子的恶魔,破坏了大学之间平衡的学科生态环境。当然,没有哪一个高等学校是以规模取胜的。艺术院校之间的实力竞争,从来就不是学生数量的竞争,而是靠培养出优秀学生的质量说话,各院校的生存基础也不会只是建立在规模之上。任何一所高校发展的关键是学科建设水平,这是提升质量的前提,更是保证优质的基础。艺术类高校培养造就高水平的艺术人才并接受社会的选择和检验,唯一标准是学生质量。一所合格的艺术院校,培养出的学生要有学术发展的潜力或者要有社会职场的竞争力,因此建设一流的学科是艺术人才培养质量的有力保障。 其三是地方综合艺术院校师资团队领军力量不足压力。由于地方院校的先天不足,从外因看缺少使教师成长为学科专家的土壤与空间,缺少本学科高层次国内外交流的平台。从内因来分析教师比较安于现状,满足于在各类比赛中获奖或在刊物上,缺少对本专业教学、科学研究卓越追求的精神。美国哈佛大学文理学院前院长亨利・罗索夫斯基认为:“迄今为止,衡量大学状况最可靠的指标是该校教师队伍的优秀程度。这几乎能决定其余的一切,一支优秀的教师队伍能够吸引优秀的学生、基金以及校友和公众的支持,并能赢得国内国际的承认,保持和提高高校声誉的最有效的办法,就是改善教师队伍的质量。”此外,教师、学生之间的缺乏纯学术交流和不同观点论战的文化环境,这与全国大的学术氛围和文化环境有关。艺术从来就是仁者见仁、智者见智的,没有百家争鸣哪有百花齐放。芝加哥大学校长罗伯特・齐默说:“芝加哥大学崇尚激烈学术论战是高产诺贝尔奖得主的‘秘诀’,学生和教师团队始终在‘充满挑战性’的氛围中做学术,任何研究成果都必须要经受得起来自多方面的、激烈的论战才能‘站得住’。” 其四是优秀的、有影响的原创艺术成果缺乏。综合艺术院校教师来源――以舞蹈专业为例,主要源自北京舞蹈学院、中央民族大学以及本校优秀的毕业生。相同的教育背景和学缘结构是导致优秀的创作成果缺乏的原因之一。因为相同或相近的学习背景、知识结构、人文环境会导致具有“同质性”的教学群体和相对固定的思维方式,教师与学生之间的关系更像父子、母女、师徒,学生对教师更多的是言听计从,很难产生彼此间不同思维方式的“撞击”,无法形成创新思维的火花。当学生成为教师后只会延续师父的教学内容与教学方法,无法挑战权威、挑战自我,无法营造浓厚的学术氛围和开放的平等交流的空间,更无法产生具有创新意识的优秀成果。 三、综合艺术院校学科建设中的重点环节 (一)准确的学科发展定位,逐步形成结构合理高水平的学科群。学科群是若干个学科间相互渗透,围绕共同领域有机结合在一起的学科组合,学科间交叉、联合、协作,形成网络状学科结构。合理的高水平的学科群可以产生学科协同效应,其发展脉络是:学科点──学科系──学科群。综合性艺术院校可以有效地发挥若干个学科系有机结合而形成的跨学科群体,是学术领域的组合。在学科建设中注重学科间的联合协作,以发挥各学科互补的优势。这种联合有两种情况,一是以重点学科为核心,带动其他学科。加强重点,突出特点,带动一般,由若干学科合理搭建组成学科群,这种联合的优点:1.集各学科的专长,取长补短、优势互补;2.在有限的资源内集中优势力量完成重大科研项目的突破。二是列入学院重点建设的学科本身是联合交叉学科,如艺术院校的音乐学与舞蹈学可以联合协作民族音乐学、民族舞蹈学、美术学和舞蹈学的联合等,这种联合有利于产生新的学科生长点,促进学科之间的科研、教学不断发展。 (二)凸显学科建设中的特色。艺术院校在学科建设中坚持各自独有的风格,具有不可替代的独特内涵,是存在的价值和水平的体现。具有相对的稳定性、持续性,对整体教学质量的提高效果明显。全国五所综合艺术院校的巨大财富是在百年和几十年的发展历程中形成了各自较稳定的发展方式,并具有被社会公认的、独特的、优秀的办学特色,并使之有别于其他院校。第一,特色凸显其学科建设中的优势,特色确定着在全国同类艺术院校中的地位与影响。著名的大学一定是具有特色的,但有特色不一定就能成为著名的大学。第二,形成特色的关键是在学科建设上注重特色、重视特色、体现特色;在本学科领域中努力处于知识前沿的方阵之中;在成果的转化中努力为社会的文化发展做出贡献,在专业领域和社会领域中产生影响,从而提升学校的知名度。 各综合艺术院校还要充分利用各自所处的地缘优势,利用地域文化特色来加强学科建设,凸显学科优势。所谓地域文化,就是最能够体现一个区域、一个空间范围独特的文化类型。所谓独特,就是与众不同,跟其他区域、其他地方的显著区别。俗话说,一方水土养一方人,地域文化具有很强的地域性、传统性和独特性,它是中华民族文化的一个重要组成部分。在艺术院校的学科建设中地域文化是十分重要的教育资源,将本地区特有的历史背景、自然环境、民族结构、社会条件、人文精神下形成的地域文化与学科建设紧密结合凸显学科特色优势,这是综合艺术院校的地缘优势、资源优势。 在学科建设中要将地域特色体现在教学、科研、社会服务的各项成果上。例如,新疆艺术学院地处素有“歌舞之乡”“丹青之乡”美誉的新疆,在古老西域文化的深厚底蕴衬托下,其对于各民族民间文化艺术的传承和保护成为显著的特色。舞蹈学科根植于丰富多彩的新疆各民族民间舞蹈之沃土,音乐学在古老的十二木卡姆的乐声中徜徉,美术学在中西交融的浓墨重彩中绽放,多民族、多元文化的氛围成为学科建设的特色,在50多年的办学历史中,各学科的发展始终将独特的地缘、民族、多元文化优势和艺术资源优势转化为教学和科研优势,在地域文化的氛围中显现自己的艺术品格。 (三)学科建设的关键是学科队伍建设。正如季羡林所说:“一个大学,人才不是在课堂中教出来的,而是在大师所创造的氛围中熏陶出来的。没有一流的大师,就没有一流的学生。”可见优质的师资队伍对打造优质学科建设的重要性。 首先,学科队伍是学科发展的主体,是学校发展的依靠力量。没有一流的学科队伍,就没有一流的学科,也就无法有一流的大学。“所谓大学者,非谓有大楼之谓也,有大师之谓也”。大师对学校而言是实力的象征、地位的象征。在艺术院校中大师体现着所在学科的学术思想、学术水平,因为大师的存在,学科发展才得以步入良性发展的轨道。 其次,学科建设中合理的学科组织结构同教师成长为专家学者的过程相辅相成,学校应该对内搭建合理的学科组织结构,为教师的学术研究提供发展平台;对外搭建起一个通往国内外学科领域的桥梁,为教师提供交流、成长的土壤。两者之间互为条件,学科的发展、提升需要专家学者,而专家学者更需要具有优势的学科作为平台体现其学术的价值。 综上所述,艺术院校在学科建设中,从自主发展的内动力而言,要做到学科定位准确、学科特色凸显、学科结构合理、学科带头人及团队具有良性发展的学术空间;从社会发展的外动力而言,要做到适应社会经济、文化发展的需求,能够将学科建设的成果转化为服务于社会、服务于群众的有效资源,能够拓展出更为广阔的学科发展领域空间。 学科建设作为高校的基础性建设是一项长期艰苦的工作,需要付出极大的努力,方法多种多样。各个学校的学科基础不同,办学条件不同,运筹资源的环境和能力不同,学术底蕴、传统特色不同,因而需要因时因地制宜,寻找适合本校学科发展的最佳途径。在艺术学门类下,每一个艺术院校都有着自己的定位与学科生存空间,在各学校大的学科生态系统中准确有效地拓展自身的学科生态空间,合理科学地定位本校的发展目标,从而有效地推动学科建设进程,提升综合艺术院校的竞争力,是艺术学升门类后,综合艺术院校在我国高等艺术教育格局中可持续良性发展的首要任务。 艺术学类论文:“升门”后的艺术学学科与艺术分类 摘 要:2011年2月,国务院学位委员会审议批准了经过调整的《学位授予和人才培养学科目录》,艺术学从文学学科中分离出来,成为独立的学科门类。在新的学术视野下,艺术学理论建设面临许多新的任务,新的艺术分类理论呼之欲出。本文对当代应用较广泛的几种艺术分类方法进行了具体分析和再认识,并就此提出一种新的分类设想。同时还就新的艺术分类设想的内容、分类原则及其实践意义进行了阐述。 关键词:艺术学;艺术学理论;艺术学门类;艺术分类;学科建设 艺术分类是艺术学学科基础建设任务之一。艺术学学科的分类理论因其内涵的丰富性、形象化和多元交叉等特点,要实现“多层多角”的分类理想,尚需时日。2011年2月,国务院学位委员会审议批准经过调整的《学位授予和人才培养学科目录》①,艺术学由此脱离“文学”学科门类,成为“学科目录”中第13个独立的学科门类。“升门”后的艺术学,在“调整后”和“学域扩张”②的新的学术视野下,分类问题再一次成为学科亟待解决的理论问题。 一、艺术分类所面临的基本形势 在艺术范畴中,音乐、舞蹈、戏剧、杂技、绘画、建筑、雕塑等传统艺术形式已经具有了广泛的影响力,电影、电视、动漫等后起形式更是呈现出快速发展的势头。当下,艺术呈现出总体繁荣的趋势。然而,我们必须看到,各种艺术形式在追求最佳艺术效应的同时,也自觉不自觉地开始追求艺术手段的综合性和多样化。原本意义上的单个艺术形式出于特定历史时期的生存本能而发酵、膨胀和扩张,如:杂技戏剧化,器乐演奏歌舞化,声乐演唱伴舞常态化,戏曲表演话剧化,行为艺术的出现,新媒体的产生等。各艺术形式之间你中有我,我中有你,在内涵和外延等方面都已发生了不小的变化,随之产生了新一轮艺术形式的交叉与融合以及新形式的出现。艺术分类自然要直面如此多彩多姿的艺术形态。倘若照旧原封不动地以各艺术形式的名义进行分类组合,必然会遇到诸多新的问题。“升门”后的艺术学,首先需要迅速厘清文学与艺术的学术分界,更要在立足艺术现状,对既有的艺术分类做出新的判断、分析,并就此提出一种新的分类设想。 二、既有艺术分类方法分析 一般认为,在艺术学史上,首先提出依据某种原则对艺术形式进行分类的,是古希腊哲学家亚里士多德。他认为艺术是模仿,并根据模仿的媒介、对象和方式的不同,区分了绘画与音乐、悲剧与喜剧、史诗与戏剧等。我国先秦时期的《尚书・虞书・舜典》和汉代《毛诗序》中都涉及到对艺术分类的思考。20世纪以来,出现了真正具有现代形态的艺术分类学研究。 根据不同的分类原则和分类标准形成的,并在当代被广泛应用的艺术分类方法主要有以下几种: 依据艺术形象的存在方式可分为时间艺术、空间艺术和时空艺术。时间艺术如音乐、文学;空间艺术如建筑、雕塑、绘画、书法;时空艺术如戏剧、电影、电视、舞蹈。 依据艺术形象的审美方式可分为听觉艺术、视觉艺术和视听艺术。听觉艺术如音乐;视觉艺术如建筑、雕塑、绘画、书法;视听艺术如戏剧、电影、电视。 依据艺术的物化形式可分为动态艺术和静态艺术。动态艺术如音乐、舞蹈、戏剧、电影、电视;静态艺术如绘画、书法、雕塑、建筑、工艺美术。 依据艺术分类的美学原则可分为实用艺术、造型艺术、表演艺术、语言艺术和综合艺术。实用艺术如建筑、工艺,造型艺术如绘画、雕塑,表演艺术如音乐、舞蹈,语言艺术如文学,综合艺术如戏剧、电影、电视等。 依据艺术形象的表现方式可分为表现艺术和再现艺术。表现艺术如音乐、舞蹈、抒情诗;再现艺术如绘画、雕塑、戏剧、叙事文学等。 依据艺术行为的表现方式可分为行为艺术、肢体艺术、语言艺术、表情艺术等。行为艺术是艺术家以自己的身体为媒介,通过某种行为方式展示其文化观念和美学态度的艺术;肢体艺术如舞蹈;语言艺术如文学,表情艺术如音乐、戏剧等。 从媒介的角度艺术形象可分为视象、听象、心象和视听形象。视象如绘画、雕塑等;听象如音乐;心象如文学;视听形象如戏剧、电影、电视等。 大体上看,上述分类方法中有些是按照“大艺术”的概念来分类的,譬如:“时间艺术”、“语言艺术”“心象”等类别,已把文学整体性的纳入艺术的范畴。这种大艺术观虽然从其实践的角度出发,但是作为更加精细、缜密的学科理论建设工程,不仅与“升门”后艺术学的独立学科思维相矛盾,也与早已成为独立学科的文学学科建设思想不相符。那么,如今做艺术的分类,首先,需要请文学③出局,并要对艺术中的文学元素如戏剧、电影、说唱艺术中的文学内涵做出新的恰切的阐释。再者,“听觉艺术、视觉艺术和视听艺术”之分与“视象、听象、心象和视听形象”之分显然有着异曲同工之趣,特别是在作为“心象”的文学出局后,两者已别无二致,两相存在则缺乏理论的独特性和实践意义。第三,“实用艺术、造型艺术、表演艺术、语言艺术和综合艺术”与“行为艺术、肢体艺术、语言、表情”的两种分类方法即使在文学出局之后也还有相类和缺乏自洽之处,也需要再斟酌。当然,既有的几种分类方法在学科建设和艺术发展过程中所做出的重要贡献是不言而喻的,这里意在立足于新的理论基点,发现和认识过往各种艺术分类方法的历史局限,从而为新的分类设想提供参考。 具体来讲,依据艺术形象的存在方式划分的时间艺术、空间艺术和时空艺术的分类方法所反映的是生活中最常见、应用最普遍的一种时空观,是基于人类生活经验的一种由三维空间和一维时间所构成并被人们所普遍感知的艺术存在方式。在特定的感知范围内,以这种时空形式解释艺术,把艺术的创作与审美过程置于一个与客观存在相一致的特定的界域来进行,不仅符合人们的生产生活习惯,也与人的认知能力相契合,是一种具有共识基础和便于应用的分类方式。然而,又不能不看到,科学体系中的时空观是多样的,是挣脱了人的日常生活经验和感知局限的对宇宙天体及其客观存在的创造性发现。譬如:以霍金为代表的现代物理学是用十一维空间来解释宇宙的。高维空间不会因为它不被人类所感觉而不复存在,就如我们人类听不到超声波、看不到红外线的客观存在。现代科学认为,宇宙的许多自然之谜如黑洞、超自然力、意志力、时空通道等,以更多空间的理论才有可能存在和解释。看一看时间的“穿越”理论,空间的一维、二维、三维……十一维……二十六维、N维等理论,就不能不说采用时间和空间的概念为艺术分类或多或少地显得有些奢侈和粗疏。时空概念更多的应用于超越生活经验的天文物理科学,也适用于几乎所有客观事物,并且是多义的、相对的,其内涵远远大于人类的艺术生活。现代艺术正以开放的姿态在作品中表现科学的、更加多样的时空观。一句话,时空概念不是艺术所独有的,这样的艺术分类不易真正触及艺术的特殊本质。 依据艺术形象的审美方式将艺术分为听觉艺术、视觉艺术和视听艺术的分类方法,与上述的时空分类方法似乎有相应之处――听觉艺术对应时间艺术,视觉艺术对应空间艺术,视听艺术对应时空艺术。所不同的是,以人的视听功能作为艺术分类的依据,能够从人的感官感受出发,体现了人类感知外部世界的基本路径和人性特点。尤其是关于“视觉艺术”的理论和实践,已使绘画、书法、建筑、雕塑等依赖视觉而呈现的艺术形式有了坚实的理论支撑,进而在“读图时代”获得了时代认证和现代意义。与之相比,“听觉艺术”显得有些寂寥,其同类较少,并且,作为听觉艺术主体的音乐艺术只能依赖“音乐的耳朵”来感受,又大大减弱了它的接受群体及其影响力。作为分类结构中的一支,听觉艺术的提法虽然明白无误,但是结构性的支撑力还显得薄弱。对于“视听艺术”的框定似乎也有些笼统和松散,致使戏剧、电影、电视等所谓视听艺术形式无需借助其理论,甚至完全抛开视听艺术这个称谓而竟自发展。这不禁使人产生疑问:这种分类方法是否更偏爱视觉艺术? 依据艺术的物化形式将艺术分为动态艺术和静态艺术已然显得过于粗疏,因为世间万物无外乎动与静两种运动形式,并且,物质的动态和静态存在方式均具有相对性,这一分类方法对于认识各种艺术形式的艺术特性到底能有多大帮助? 依据艺术分类的美学原则将艺术分为实用艺术、造型艺术、表演艺术、语言艺术和综合艺术。在去掉“语言艺术”之后,还应该看到,其中“实用艺术”与其他艺术种类的关系是一个历史的、动态的关系。实用艺术确实有着十分广泛的实践意义和重要的历史价值。一般认为,在人类发展史上,最古老的原始艺术都曾是实用艺术。随着技术的发展和社会的进步,人类越来越追求实用物品的审美性质,致使一部分实用物品最终发展成为纯艺术品。这一变化过程还将继续。再者,从理论上讲,能与实用艺术并列和相对应的,也许只能是非实用艺术或纯艺术,而不是其细类。 表演艺术与综合艺术其实也是有交叉的,尽管类似的分类方法在王朝闻主编的《美学概论》等一大批原理性著述中均可找到,即使在作为经典释义的工具书《辞海》(1980版)中,也在“艺术”一词的释义中作了类似的表达:“艺术”是“通过塑造形象具体地反映社会生活、表现作者思想感情的一种社会意识形态。……由于表现的手段和方式不同,艺术通常分为:表演艺术(音乐、舞蹈)、造型艺术(绘画、雕塑)、语言艺术(文学)和综合艺术(戏剧、电影)。”不难看出这也是一种大艺术观。问题还在于,被作为一种综合艺术形式的戏剧,又何尝不是一种表演艺术?但是,无论如何本文仍认为,这是几种分类方法中的一种最为贴近艺术特性的分类方法。 依据艺术形象的表现方式将艺术分为表现艺术和再现艺术的分类方法也是值得慎思的。艺术源于生活高于生活。与其说该方法所列举的表现艺术如音乐、舞蹈、建筑、书法,再现艺术如绘画、雕塑、戏剧、电影,不如说以上每一种艺术形式无不渗透着表现与再现的艺术手法。任何对生活的模仿和再现都反映着艺术家的审美理想和美学判断。尽管歌剧中含有主要用于叙事的宣叙调和主要用于抒情的咏叹调,舞蹈中有抒情性舞蹈和叙事性舞蹈,绘画有写实和写意、抽象与具象,但是,在操作层面上特别是在综合艺术形式里,表现艺术与再现艺术在同一形式乃至同一作品中的截然分离几乎是不存在的,每每使人难于分辨。表现与再现不过是艺术家艺术审美经验的主观倚重或曰同一形式的不同侧重而已。表现与再现作为一种艺术思维方式是有其特殊意义的,而将其运用于艺术分类则往往使各艺术形式和作品难分难解,以致不能真正实现其分类意义。 依据艺术行为的表现方式将艺术分为行为艺术、肢体艺术、语言、表情等的分类方法同样需要首先除去“语言”类。同时,其中的“行为艺术”与“肢体艺术”二者也存在矛盾,因为所有行为艺术都是通过肢体来完成的,有些肢体艺术本身就是典型的行为艺术。 尽管行为艺术不断地僭越艺术学学科规诫并获得新发展,但是它仍然“能够被匡正为艺术史和艺术批评对象”,被认为是传统架上艺术形式(绘画、雕塑)的观念化移置或拓扩,尤其是抽象表现主义之“行为绘画”(Action Painting)和“无形式艺术”(Art informal)的延伸和变异。④由此,行为艺术被作为艺术分类中的一个大的类别会引起质疑。本文认为,它起码不适于位居艺术类别的第一层级。 该分类方法将行为艺术、肢体艺术之外的其他艺术形式均以“表情”来概括,其做法也同样值得商榷。一般认为,表达情感是艺术的基本特征,一切艺术形式都是表情的,都是创造出来的表现人类情感的知觉形式。行为艺术、肢体艺术又何尝不是如此?也有将表演艺术统称为表情艺术或单纯的将音乐和舞蹈称之为表情艺术,那么,这些基本特征也一定能够从行为艺术和肢体艺术中寻找到。可以说,这种分类方法没能在同一层面上进行。 三、新的分类设想、分类原则及其基本形态 受既有艺术分类研究成果的启迪,本文所要提出的新的分类设想立足当下,是从实践的、经验的、具体的事物出发,并力求对艺术学学科门类进行整体性思考,来寻找和思考各艺术形式间的同一性、关联性和方向性。新的分类设想遵循如下原则: 1.只适于艺术学特性,反映学科内在联系原则;2.顺应与其他学科的外部关系原则; 3.从艺术形式的主体出发,去表象化、综合化,力推原型、元素和基本特征原则;4.力求穷尽类项,规避将不易归类的或具有综合性质的现象归入“综合”类、“假设”类、“其他”类等把问题堆积一隅原则;5.兼顾新形式的归属和未来发展原则。 本文认为,在艺术学范畴里,在艺术学与音乐、舞蹈、美术、戏剧、电影、电视等具体学科之间,还实际存在着一个中间层级――它集中了某些艺术形式的共通特性,并使各艺术形式相互联系与区别。为此,本文提出一种新的分类设想,即依据艺术呈现方式的介质不同分类,将艺术划分为动作艺术、声音语言艺术⑤、材料艺术、操作艺术、音像制作艺术。 第一,动作艺术。动作艺术是以人体动作为主要表现手段的艺术形式。包括舞蹈(含戏曲舞蹈)、杂技人体技巧、哑剧等。其主要特征是:1.人的表演的本真性;2.人体技巧的真功夫;3.动作语言体系的特殊性和包容性;4.动作语言的民族性、地域性、传统性、时代性及个体差异。 值得一提的是,当前一些重要艺术活动中,包括国家艺术学社科基金项目的评审工作,杂技是被放在戏剧类中进行评审的。这从一个角度充分肯定了杂技与戏剧都是以人的自然身体为媒介的基于身体表现的艺术,以及身体技能对于二者的重要性,也肯定了当代杂技与戏剧在戏剧性、情节化方面的相关性。但是本文认为,这种做法模糊了杂技与戏剧在主体方面的重要区别――杂技是一种以人体技巧作为主要表现手段的艺术,戏剧则是以声音语言为主、以对话或以歌舞演故事的艺术。从基本属性来看,杂技与舞蹈更为贴近,二者同为动作艺术。 第二,声音语言艺术。声音语言艺术是以人的声音和语言为主要表现手段的艺术形式。包括话剧、戏曲、曲艺、声乐等。其主要特征是:1.由人的声音创造出的语言和音乐艺术形式;2.多以艺术中的文学元素作为创作的基础。正如曲艺形式被直呼为“说唱”艺术。话剧突出一个语言功能。尽管戏曲以唱、念、做、打著称,但是一般的剧目还是以“戏”甚至以唱念为主。即使是以武生、武净、武丑、武旦、刀马旦唱头牌的戏曲武戏,也还是以戏为主,以武为辅,如:《挑滑车》《伐子都》《长坂坡》等。为此,还出现了专供欣赏武功表演的折子戏,如:《三岔口》《挡马》《杀四门》等。 这里之所以把声乐与器乐分离开,是更加看重声乐和器乐的相对独立性。声乐是由人的发声器官――声带产生振动所产生的音乐效果,而器乐则是由人操作物,使物体发出音响、音律、音频等的音乐效果。二者的发声材料和发声原理明显不同。在艺术实践中,声乐与器乐也常常被分开来应用,凡单纯的人体人声艺术都是声乐的近亲或本是它的归属。例如:声乐训练被作为戏剧学院学生的必修课;民间常见的艺术表现形式为载歌载舞。器乐学习和训练是另一套功夫,它是人与自身之外的其他器物共为介质的音乐艺术,当属于操作艺术。 第三,操作艺术。操作艺术是指由人操作物、人与物共同完成,乃至以物的某种性能作为主要审美对象的艺术形式。即:通过人的技能所产生的物理的艺术呈现。它包括器乐、木偶、皮影、魔术、驯兽等。其基本特征:1.人与物一同进入创作的共时性;2.始终在人的操控之中,使物的某种性能成为审美对象,“驭物为灵”;3.以人的艺术技能为主导,并由此决定艺术品水平的高下;4.离开人的操作其艺术效果便不复存在。操作方式一般有演奏(吹、拉、弹、打),耍弄(耍皮影、耍木偶、耍杂技道具),魔变(变魔术),驯化(马戏、驯兽)等。吹、拉、弹、打基本包容了乐器演奏中的所有管乐、弦乐、打击乐器;耍皮影、耍木偶、耍杂技、变魔术、马戏、驯兽……等,更是呈现出了人操作物的千姿百态和无限可能。 动作艺术中包含了杂技人体技巧。这里的杂技道具节目(如:手技、蹬技、顶技、走钢丝、抖空竹、舞流星等)和魔术、驯兽被作为操作艺术形式,在于着意强调人与物(动物、实物)在艺术呈现过程中的相互依赖关系,如实反映杂技艺术⑥所含纳的“杂”之属性和技术特点。 第四,材料艺术。材料艺术是物化了的艺术形式。包括绘画、雕塑、摄影、书法、建筑等。材料艺术是艺术家审美创造的一种可见形式,是艺术家将自己的艺术才华完全依托于物、显现于物的艺术。其基本特征:1.依材质、材料性能、形态等特性在材料上形成;2.艺术品是为审美对象,艺术家与艺术品分离。例如:绘画由水墨、水粉、水彩、油彩和宣纸、绢、画布、画笔等材料实现画家的创作。艺术家的审美创造一经凝聚于物,便就此形成一个艺术品实体而凝固不变。因此,从某种意义上讲,材料艺术也是一种遗憾的艺术。 第五,音像制作艺术。音像制作艺术是指录音录像艺术形式。即:以镜头形式、录音效果等录制技术呈现的,对社会现象和自然现象的各种活动影像、声音效果的摄录、创制及放映与传播的艺术形式。包括电影、电视、广播艺术等。其基本特征:1.跨介质⑦;2.技术的作用显著;3.艺术家的现场参与与艺术成品相分离,即“缺席的在场”;⑧4.具有音像记录、合成双重属性;5.专业化、规模化、产业化的制作;6.机构、团队形式的集体劳动。 音像制作艺术的跨介质性质不同于以往的综合艺术。它不仅是戏剧、音乐、舞蹈、美术等艺术形式的集合体,它还汇集了人、物、特定材料和技术设备等共同作用共同参与的艺术创作,突出了技术的特点。它是一种异质性综合媒介系统。 音像制作艺术与物化了的材料艺术的主要区别在于,它是先进技术引导下的成像方式和录音、传输方式,其物质介质本身均具有科技含量。譬如:当前影视技术已经出现了光-电子-数字成像方式,并有最终替代传统的光-化学成像方式和光-电子-模拟成像方式的趋势。由于人的审美需要,音像制作艺术还将继续积极引入高技术手段为之所用。 四、新的分类设想的实践意义 1.自始以来,宏观艺术学与各艺术门类之间缺乏理论打通与拓展,即缺乏对艺术总体的分解、分析,对艺术个体的归纳、综合。构建艺术总体与艺术个体之间的中间层级是艺术学理论建设的根本任务。这为新的分类设想提出了学理性、实践性要求。 2.“要不要打破艺术门类之间的壁垒、要不要研究不同艺术门类之间的关联性问题、要不要寻找不同艺术门类之间的共通规律、要不要从宏观上来认识艺术现象”⑨等问题是当下艺术学的重要理论关切。新的分类设想具有建设性、创新性意义。 3.新的分类设想既是宏观的又是可以细致入微的,有望成为研究当前纷杂繁复的艺术现象的一个把手,把实践引向深入,具有基础性、工具性价值。 4.新的分类设想从艺术实践的、经验的、具体的事物出发,企望与既往的分类科学切磋、互补,所产生的科学价值和认识价值也不过是多一个看待问题的角度。历史所赋予我们的使命唯有――尊重过去,建设未来!
美术史小论文: 衡阳人文历史美术创作与文化创建 摘要:衡阳是一座具有两千多年历史的文化名城,有着丰富的人文历史,为美术创作提供了无尽题材和资源。但是,目前衡阳人文历史题材美术创作呈现散乱的状态,还没有形成规模。美术创作不仅是文化传承的重要手段,在提升人民的思想道德修养和精神需求的同时也会促进区域经济的发展;在当今社会,经济发展离不开文化教育,美术创作作为文化建设中的重要组成部分,它对衡阳经济的发展也提供了应有的动力;因此,衡阳市大力提倡人文历史题材的美术创作是十分必要的。 关键词:衡阳;人文历史;美术创作;文化建设 衡阳位于湖南省中南部、地处蜿蜒千里的湘江中游、五岳独秀的南岳衡山之南,相传“北雁南飞,至此歇翅停回”,故又雅称“雁城”。衡阳拥有深厚、悠久、丰富多彩的历史文化,其深远影响,绵延至今。 一、衡阳人文历史 衡阳是湖南文化资源最丰富的聚集地区之一,有着丰富的人文历史资源:它拥有历史悠久的书院文化,“下书院,楚为盛,楚之书院,衡为盛”①,衡阳有很多书院,如石鼓书院、东洲船山书院、杜陵书院等,其中石鼓书院为宋代四大书院之首,是湖湘文化的重要发祥地,在我国的教育史上地位极高,南宋著名理学家朱熹曾为之作《石鼓书院记》,流传至今;同时,衡阳还是宗教圣地,五岳之一的衡山即坐落于此,它是“天台宗和南派禅宗的发源地”②,深刻影响了我国佛教的发展;衡阳还有丰富多彩的民俗文化:民间歌谣、舞蹈、工艺美术、地方戏曲等,这些都是衡阳文化中的瑰宝;还有很多美术资源也是衡阳丰厚历史积淀的体现:如木雕、窑瓷艺术、历史悠久的古民居等;同时,衡阳还有许多著名的历史人物,自古以来,衡阳文气郁郁,才俊辈出:古有辅佐蜀国的大臣蒋琬、改造造纸术的蔡伦、著名思想家王夫之、湘军水师统帅彭玉麟等;近代出现了一大批仁人志士:夏明翰、唐天际、等。与此同时,衡阳也是我国目前唯一的抗日战争纪念城,1944年,历时47天的衡阳保卫战,展现了衡阳人民不屈不挠的斗争精神,被誉为“东方的莫斯科保卫战”。 二、衡阳人文历史题材美术创作现状 衡阳在人文历史题材美术创作方面拥有得天独厚的资源优势和良好传统,在此基础上,艺术家们创作了大量的美术作品,将衡阳的历史展现在当代人面前。然而值得注意的是,尽管目前衡阳的人文历史题材美术创作丰富多彩,但仍然呈现出一种散乱的状态,基本上都是艺术家的个人创作行为,表现手法也欠丰富,每个画种都只是零零散散的表现,总体上只是反映衡阳历史文化的一部分,缺乏系统性、全面性、完整性、多样性。衡阳的人文历史题材美术创作还没有被充分利用其资源优势,将其灿烂丰富的人文历史展现出来。自建国到当下,在国内反映我市区域人文历史的美术作品零零散散,且为数不多。2011年9月,湖南省重大历史题材美术创作工程启动由省委宣传部、省文联等部门主办。同年11月,衡阳召开了创作动员会。目前有一系列反映衡阳重大历史题材创作正在进行中。比如衡阳市美术家协会主席颜志武与赖尚平、李清白等几位画家合作创作的作品《衡阳保卫战》,这幅作品场面宏大,画面中、等一百多人点缀其中,没有一丝杂乱的感觉,那段历史瞬间就这样被凝固了下来。类似的革命历史题材创作还有何润成的《庆功会上》、肖一丹和肖健创作的《火种———水口山工人大罢工》、张宗秋创作的《彭大将军》等。他们的创作填补了我市红色历史资源大型美术创作的空白。但是面对衡阳如此悠久丰富的资源,这些创作只是表现了本土人文历史的冰山一角。文化建设是经济发展不可或缺的前提,美术创作又是文化建设的重要组成部分。所以我们要加强衡阳本土人文历史题材美术创作,创作出一大批好作品来满足和丰富现代社会的物质和精神文化需要,为衡阳的经济、文化的整体发展做出贡献。 三、加强人文历史题材美术创作的必要性 美术创作作为文化建设的重要组成部分,重视美术创作对于增强文化建设具有积极意义,在衡阳地区加强人文历史题材的美术创作是十分必要的。 1.美术创作的文化意义。文化是一个民族的灵魂,美术创作是文化的一部分,它可以用不同的手段以最直接的方式更好地记录和反映一个区域、一个民族、一个国家的文明。如:敦煌壁画、四大石窟、永乐宫壁画、汉代石刻、各代的绘画等都是中国传统文化艺术的瑰宝。一个民族的精神可以在美术作品中得以体现、传承,而衡阳的人文历史题材的美术创作也可以很好地表现衡阳地区悠久的人文历史资源。随着时间的流逝,区域传统文化不断消失,尤其是一些民间艺术,如何保护其传统文化已成为重要议题。科学技术的发展为文化传承提供了诸多的选择,美术创作则是其中最传统也是最直观的记录,其本身也是文化的一部分,美术创作可以将衡阳区域文化艺术记录下来,传承具有衡阳特色的地域文化,实现其文化意义。 2.美术创作的教育意义。人文历史题材美术创作有着它自己独特的艺术价值:美术作品不仅仅只是用来装饰、欣赏,更重要的是挖掘作品的深层含义,教育后人、陶冶情操。人文历史题材的美术创作,除了其本身的绘画价值,同时也拥有教育与熏陶的价值,它让后人看到祖辈的辉煌事迹,可为他们树立良好的道德规范。例如,大足石刻的警醒世人、中国传统文人画那种宁静致远的心性等。美术创作利用各种表现方式将人文历史展现给世人,人们可以通过它直接感受到其中的内蕴。而衡阳人文历史题材的美术创作可以全面地展现衡阳人民的勤劳、淳朴、智慧,特别是抗战阶段的历史,在表现衡阳人民的爱国精神和奋斗精神方面是很好的素材,具有很强的家国情怀的教育意义。 3.美术创作的经济意义。文化是民族凝聚力和创造力的重要源泉,是综合国力竞争的重要因素。民族复兴、国家富强,都需要提高文化为之提供持久的发展动力。随着知识经济时代的到来,经济与文化呈现一体化趋势,文化在现代经济中的地位日益突出,经济发展离不开文化支撑,文化在经济发展中成为了重要的内容,它存在于经济发展的每一个环节,发挥着不可替代的作用。目前文化产业在经济发展中的比例越来越大,行业持续增长,传媒、娱乐、旅游等文化产业已经成为一个具有巨大竞争力的新的经济增长点。文化是一面旗帜,加强文化建设无疑可以为经济发展开辟一条新道路。美术创作作为文化的重要组成部分,必须发挥其推动作用,积极发展、完善区域文化建设从而带动或促进本区域经济发展。“文化资源应成为政府招商吸引外资的重要手段”③,同时要以文化理念为导向,将区域文化规划与区域文化基础设施建设规划结合起来,大力加强区域文化基础设施建设。衡阳地区加强文化建设应该以区域文化为依托,构建衡阳地方特色的文化产品、打造具有相当规模和有影响力的文化产业基地、壮大文化产业的发展队伍、挖掘和利用本地的历史文化资源,发展相关产业。衡阳拥有深厚悠久的文化历史,文化资源十分丰富,书院文化、船山文化、南岳文化、革命文化等都是当地特有的人文历史资源;衡阳的瑶民在居住、服饰、饮食、婚姻、喜庆、禁忌、宗教信仰等方面风情各异;衡阳剪纸、版画、皮影戏、渔鼓等都是颇有地方特色的民俗文化,这些在省内外都有较大的影响。如果将这些人文历史资源都可以用美术创作的方式展现、传播,让更多的人了解衡阳、向往衡阳,以此带动衡阳的区域经济发展。美术作品是一种最直观的展示手段,可以通过美术创作加强衡阳本土文化的传播,再辅以现代传媒和各种手段,使衡阳的特色文化更好地推向国内外市场,这有利于提高衡阳文化的知名度和影响力。当下,文化产业正成为全球经济的重要组成部分,发展传播衡阳文化还要积极主动地开展对外文化交流。“把衡阳优秀的区域文化资源转化为现实的文化艺术生产能力,并运用产业化的方式积极开展民族文化的交流传播工作,组织开展重大国际文化交流与合作项目”④,如是所说,加强衡阳与世界文化的联系,可以进一步促进衡阳经济与文化的健康发展,打造、提升衡阳区域特色文化的影响力,为衡阳的经济与文化的整体发展做出贡献。 四、加强衡阳人文历史题材美术创作的对策 面对衡阳人文历史题材美术创作目前存在的问题,笔者提出以下几点建议: 1.由文化部门或政府相关部门统筹、有社会团体和个人支持的立体规划开发。建议由文化部门或政府相关部门统筹规划,鼓励艺术家进行创作,美术创作不仅仅是艺术家自发的进行,也需要政府和社会的多方支持。人文历史资源的搜集,整理规模较大,必须系统有序,因此,建议由衡阳文化部门或者政府的相关部门进行统筹规划,组织有关专家对文化资源进行盘点,确定重点,同时将有志为衡阳美术出力的社会团体和个人组织起来进行系统创作,将衡阳本土人文历史题材美术创作工程有条不紊地开展。艺术作品既是艺术家的心血与荣耀,也是一种文化传播与展示的手段,以独特的方式承载着时代与使命。2011年的湖南省重大历史题材美术创作工程是由中国美术家协会、湖南省文学艺术界联合会、湖南省委宣传部和湖南省美术家协会共同组织实施的的大型专题性美术创作工程,吸引了众多省内外优秀艺术家创作完成了一批主题性美术作品,这也为衡阳人文历史题材的创作提供了很好的借鉴作用。 2.进行系统、全面、完整、多样性的美术创作。在中国美术史上,以新中国成立以来的历史题材美术创作的经典作品为例,无论是在教育功能还是艺术审美功能较之以往都达到了一个新的高度,这也应当成为我们在人文历史题材美术创作中值得延续和发扬的。目前,衡阳美术界对本土人文历史题材已有所重视,诸多本土知名画家对此进行了创作,从绘画到雕塑、从中国画到西画、从城市主题壁画到城市主题雕塑……几乎都有所涉及,但都零零碎碎,收效甚微,无论是题材内容的全面性还是创作方式的多样性,都成不了系统化与规模化,更形成不了产业化。因此,建议由文化部门或政府相关部门统筹、规划,将衡阳本土的人文历史进行系统、全面、完整、多样性的美术创作,比如:首先对文化资源进行盘点,根据具体的资源特点包括环境地理位置进行不同创作表现,或打造成城市壁画、或打造成主题雕塑、或打造成工艺品产业、或打造成绘画展览等等;将区域文化规划与区域文化基础设施建设规划结合起来,有条不紊地进行建设和开发。 3.加强与外界的美术活动交流。美术创作不能封闭在自我狭小的空间当中,应加强与外界的学习交流。衡阳的美术创作拥有得天独厚的资源,但不能因此固步自封,应不断为美术创作注入新的活力,推陈出新。这就需要向外界学习,在与外界美术界交流中,吸收外界优秀的艺术创作资讯和艺术手法。在学习的同时,也可以向外界展示衡阳、宣传衡阳的人文历史。利用好每一个平台与外界交流,使外界了解衡阳,让衡阳走向全国或世界。 4.充分利用各种现代媒体进行宣传。当下,现代传播渠道众多,可以充分利用这一资源,将美术创作与现代文化传媒相结合。利用现代传媒资源,比如:网络、电视、广播、报纸、海报、展览、各种活动等等,根据不同媒介和平台的特点,制定不同的宣传策略,全方位地传播信息,让人文历史题材的美术创作深入民间,引导人们对衡阳人文历史资源的认知度和认同感。本土人文历史资源是本土特有的宝贵资产,优秀的人文历史题材美术创作也是人类珍贵的精神食粮,因此,大力提倡人文历史题材的美术创作是十分必要的;进行系统、全面、完整、多样性的美术创作是文化承传的重要手段,有利于向外界展示衡阳本土文化的灿烂与辉煌,将这一资源为我所用,打造出富有地方特色的文化产业,以便为加强衡阳本区域的文化建设、提升人民的思想道德修养、丰富人民的精神需求、促进衡阳经济、文化的全面、健康、协调发展作出贡献。 作者:尹小平 蒋花 单位:衡阳师范学院美术学院 美术史小论文:20世纪前期美术史的思考 摘要:该文从中国20世纪前期的美术史出发,探讨不同时代背景下产生的具有不同时代特征的艺术,着重阐述了20世纪几位代表人物所处的时代背景和他们所秉持的精神追求和人文关怀,并对比当下中国当代艺术的发展趋势和精神追求,从而得出艺术是时代的产物,它不是孤立存在的事物,什么样的时代造就什么样的艺术。 关键词:中国近代;20世纪前期;美术史;当代艺术;时代产物 谈及中国20世纪前期的美术史,那个时期的艺术受到政治、外来文化、社会变革等多种因素的影响。在国家危难、民族存亡、励精图治、效法西方、西为中用的时代背景下,绘画也成为救亡运动的载体和武器。 在中国社会激烈的变革中,美术对推动社会转型起到了重要的作用,同时也获得了很大程度的发展。很多热血志士留学海外,探寻救国之路。他们试图通过绘画开启民智,宣传进步思想。李叔同、高剑父、何香凝等在日本学习绘画艺术,把西方的裸体艺术传播到了中国,在传统的中国社会引起了轩然大波。裸体艺术在当时算是中国开启文明的一个时代标志。而今天的学院教育仍然坚持百年前的人体艺术教学模式,很多人仍然不明白为什么要画人体、怎样画人体,现在所画的人体和以往古典的人体、后印象派的人体、立体派的人体、超现实主义的人体有何不同,这是当今的学院教育应该思考的问题。在美术教学中,如何实现个人的绘画语言与当下的时代性有机融合也是值得思考的。20世纪初,上海开埠以来,受到越来越多西方文明及绘画的影响,出现了与传统中国画不同的海派,其以赵之谦、虚谷、任伯年、蒲华为代表。新生事物的产生总会受到旧势力的攻击和阻挠。海派的产生和中国当代艺术的产生有着相同的时代因素。1978年改革开放以后,各种西方的书籍、画册涌到中国,短短几十年里,中国的先锋艺术家学习、借鉴了西方历经几百年的艺术样式和图式风格,如观念艺术、行为艺术等。在当时,“当代艺术”这个词就像洪水猛兽,让很多人难以理解和接受。 随着中国经济的发展,中国当代艺术走过了近30年,越来越多的艺术家自觉或不自觉地进入当代艺术创作领域,通过自己的作品传达对社会、个人生存体验及人文关怀的思考。他们具有了一种新的人格,就是批判精神。随着中国经济的高速发展,中国的当代艺术成为资本市场的价值凹地。张晓刚的油画作品《大家庭》在纽约苏富比拍卖会以近百万美元成交成为拐点,中国当代艺术在2006至2008年迎来了市场的井喷,大量的资本涌入这块凹地,泥沙俱下,甚至不少人改行来做艺术。艺术品和市场连接在了一起,很多天价的作品频频出现,吸引了大众的眼球。普通老百姓通过媒体的报道,知道并开始关注中国的当代艺术,也明白了艺术可以多元形态出现,不是像以往只有一种标准。这也算是一种民智的开启。20世纪早期,中国最早的实用美术或者叫商业美术也得到了很大的发展,出现了张光宇、丁聪、丰子恺、叶浅予等杰出人士。他们通过报刊漫画等形式,发表对当时社会的看法,他们的作品家喻户晓。笔者曾在清华大学美术学院校庆时看到叶浅予的几幅水彩画,至今仍然记忆犹新。他画的是那个时代农民丰收的景象,技法娴熟,画得极好。形式风格很有夏加尔的感觉,即便放在当下也一点不过时,笔者不由地心生敬佩。古往今来,优秀的艺术品都能超越时代的局限性和个人的局限性,经过漫长的时间检阅,沉淀下来,成为人类文明宝贵的财富。叶浅予等人与学院派画家不同,大都没有受过正统的高等教育,但这并不妨碍他们通过种种方式使自己的漫画得到发表和传播。他们的作品往往关注当时老百姓的生活,所以受到了老百姓的追捧,他们的进步思想也得到了空前传播。这和当下的中国当代艺术关注当下、表现当下,注重人文关怀的精神不谋而合。回顾中国20世纪前期的美术史可以发现,时代造英雄。生活在当下这个和平的,经济、信息高度发达的网络时代,艺术家又该以怎样的视角关注和表现当下的事物?生活在当下,不管你身处何地、愿不愿意,都已经不可避免地卷入世界当代艺术的浪潮中,国际间的文化交流日益频繁。在中国美术馆、798艺术区、艺术北京博览会等处,都能看到大师的作品,如“从提香到戈雅”“里希特个展”等,人们能近距离地欣赏大师的作品,揣测那个历史时期的创作情绪和社会背景。 随着西方进入现代文明时期,先锋艺术家纷纷登上历史舞台,对传统艺术进行了彻底的革命,今天的艺术家必须重新思考艺术是什么,艺术作品的指向变得更加重要。艺术家须置身于当今的文化环境中,思考社会形态的变化,艺术已经变成个人生存体验和生活态度的载体。观念性是当代艺术的一大特征,也是当代艺术区别于以往艺术风格的一种形式。可读性和可识别性变成了绘画的主体,绘画语言的可识别性是一个画家区别于其他画家的主要标志。艺术虽然没有好坏之分,但是有品位的高低之别。什么是高品位的作品?笔者认为,技术与思想完美融合,同时符合时代特征,表达个人内心真情实感的作品就是高品位的作品。如今,虽然我们没有如先辈那样崇高的历史责任,把绘画变成改变国家命运的武器,但是我们仍然应当关注当下的社会并表现出人文主义的关怀,创造出符合我们这个时代需求的艺术作品. 作者:吴双 美术史小论文:美术史论教材体系的建构与应用性 摘要:美术史论体系框架根据所属研究对象的不同,被划分为即美术理论、美术史和美术批评。作为高等院校美术学科专业教育体系中的重要组成部分,美术史论体系肩负着十分重要的理论意义。美术史论教材体系建设的基本构架和具体内涵在不断丰富、发展和变化的动态过程中,具有划时代的意义和价值。 关键词:美术史论;教材体系;建构价值;应用性研究 一、引言 自从2011年教育部正式批准艺术学升级为第13个学科门类以来,美术学作为艺术学门类下的一级学科持续受到理论界学者们的关注,美术学科史论体系的研究范围也愈加明晰:根据所属研究对象的不同,被划分为“史、论、评”三个领域,即美术理论、美术史和美术批评。作为高等院校美术学科专业教育体系中的重要组成部分,美术史论体系肩负着十分重要的理论意义。与此同时,以美术史论为基础理论所构建的现行美术学科教材体系,美术史论教材体系更是承载着传播经典美术范式、承继国学传统、传递人类审美情感的重要意义。 二、美术史论教材体系建构的价值与意义 伴随着人类美术实践在时空领域的不断扩展,人们对美术史、美术理论、美术批评的认识与研究在持续不断地深入,与之相伴产生的美术史论研究成果正以前所未有的速度和规模在美术学科领域内快速地扩张。作为高等院校美术专业人才培养中的基础理论部分,美术史论教材体系的建构势必影响着高校美术人才的理论水平与创作能力。第一,作为承担高校美术人才培养的基础理论部分,美术史论教材体系一直承担着美术史研究、美术作品批评、探索美术创作规律等诸多问题的基础理论支撑。可以说,美术史论教材体系知识承担了美术学科体系大厦构建的基础工程,没有美术史论教材体系支撑下的美术教育,必然沦为技能传承的职业教育,这将违背本科教育中关于美术学专业人才培养的初衷。第二,通过美术史论教材体系的建构,可以使学生系统地了解古今、中外文化艺术的精粹,及时掌握当下美术作品、美术理论范式的经验与技巧,在最新的美术批评理论引导下创作出符合现实审美要求的美术作品。美术史论教材体系的建构无疑充当了文化艺术积累与传承的最坚实的后盾。第三,美术史论教材体系的建构是美术创作者指导美术实践的理论向导。随着科技文化的不断进步,美术与科学的关系更加紧密,新的美术门类正在不断涌现。在日新月异的美术实践作用下,如何成长为一名善于辨别美术门类、适时总结实践规律的美术人才是每一位美术专业人才培育者值得思考的问题,而此时美术史论知识的总结作用与引导价值分外凸显。从价值与意义的角度来看,美术史论教材体系的建构是指引美术人才培育者与美术专业实践者最重要的基础、最有力的支撑、和最准确的航标。 三、当下美术史论教材体系建构的可行性与应用性 我国高等院校美术学科在百余年的发展历程中,已经发生了翻天覆地的变化。作为高等院校美术教育中的重要支撑,美术史论教材体系一直是推动美术学科持续发展的内在动力,而美术史论类教材,是系统培养美术专业人才的重要保障。当下美术史论教材在美术史论知识的教育方面,在美术技法训练与审美教育的有机结合方面,具有其他相关知识内容所无法比拟的可行性与应用性。从可行性的角度来看,美术史论教材体系建构具有以下几方面特点。其一,它是美术生人文素质提高必要的理论来源。艺术教育(包括美术)是素质教育的重要组成部分,是提高国民素质的可靠手段。美术史论以自身丰富的理论涵养帮助人们弥补文化素养的缺陷,尤其是高校美术人才在人文素养方面的缺失。其二,它是学科体系建构不断完善的必然选择。美术学科的门类的持续衍生,必然促使着与之相适应的新的美术史论知识的积累与更新,这必将促使高等院校美术史论教材体系走向更为科学化、系统化的境地。其三,它是当下高等院校美术教育走出困境的迫切需求。当今美术教育的困境相当程度上是来源于理论与实践的脱节,而这又不得不归咎于现有美术史论知识的陈旧与教材体系的僵化,从这个层面上说明美术史论教材体系建构的具有相当大的必要性与可行性。从实际操作方面来说,美术史论教材体系建构具有十分广泛的应用价值。首先,我们应让美术史论教材体系中的知识密切联系实际,实时地指导美术创作实践。其次,我们应建立美术史论教材体系建构的相关制度,强化高校美术教育培育者对美术史论教材建设的意识,注重美术史论研究人才梯队的培养与构建。再次,我们应立足国学经典文化,挖掘中国传统理论范式,建立基于中国哲学体系基础之上的美术史学观和美术理学观。最后,应不断扩充适应新兴美术门类的美术教材内容。通过必修、选修、课外阅读等多种形式在美术领域的各专业学生中开展史论教育,破除美术理论与实践相脱节的传统壁垒,保护与传承中国民族美术史、美术理论的精髓。 四、结束语 综上所述,美术史论研究的最终目的是在梳理和总结人类美术实践规律的基础上为美术创作与实践提供理论借鉴和指导。它能够进一步推动人类美术实践的创新、发展和繁荣,进而创造出更多、更高质量的美术作品。而美术史论教材体系建构的意义也正是如此,即从微观上帮助当代美术教育走出困境,从宏观的层面上让美术人才的心灵得到净化,性情得以陶冶,人格更加完善,从而以以清晰、丰满的创作状态投入到美术创作实践中去。 作者:张焱 美术史小论文:西方美术史与人文精神研究 摘要:纵观西方美术史可以发现,其美术作品的主题大多以人文主题为主,这种主题表现形式的应用是通过人文精神的渗透实现的。从某种程度上讲,可以将对不同表现形式人文精神在西方美术作品中渗透的研究看成是对西方美术史的研究。本文从西方美术史的概述入手,对西方美术史中的人文精神渗透进行分析和研究。 关键词:西方美术史;人文精神;渗透 西方美术史经历了一个十分漫长的发展过程。随着艺术家创作理念及所处时代背景的变化,西方美术作品产生了多种不同的特点。然而,人文主题却是大多西方艺术家在创作美术作品的过程中遵循的一种主题。从整体角度来讲,西方美术史中的人文精神表现形式存在一定的变化。 一、西方美术史 (一)西方美术史的概述 在西方美术史中,人们发现的创作时期最早的美术作品是于旧石器晚期被创作出来的。在西方原始美术中,获得大众一直认可的美术作品被发现于西班牙以及法国这两个国家的洞窟中。西方美术史经历了漫长的发展阶段,在不同的阶段中,当时的艺术家所创作的美术作品都从一定程度上体现了当时的时代特征1。 (二)西方美术史的阶段划分 西方美术史大致包含史前时期、封建社会时期、文艺复兴时期、17世纪至今。在史前时期中,西方创作者在旧石器时期所选择的刻画对象主要是各种各样的动物。创作者通过不同形象、体态动物的描述满足自身的创作需求。在该阶段中的中石器时代与新石器时代中,创作者的雕刻对象逐渐由动物转变为人类。就该阶段以女性为原型的美术作品而言,其突出部位主要集中在女性的生殖器官上。这种以性表现独特人文主义内涵方式的应用,主要与时人的生殖崇拜仪式有关。到了封建社会时期,创作者美术作品中反应的主题主要与战争以及宗教信仰有关。就古希腊美术作品而言,以生殖之神为原型的美术作品数量较多。在文艺复兴时期,以达•芬奇、拉斐尔以及米开朗琪罗为代表的艺术家的美术作品创作与现实人性之间表现出了极高的契合。自17世纪开始,西方美术作品形成了多种不同的风格,巴洛克风格、罗可可风格以及印象派等都是在该阶段出现的。当时社会的开放性为众多艺术家的产生奠定了基础。在这种情况下,艺术家在创作过程中更加致力于将人文精神渗透在自身的美术作品中2。 二、人文精神在西方美术作品中的表现形式 西方美术作品中人文精神的表现形式主要包含以下几种: (一)人性表现形式 人物是西方艺术家完成美术作品创作的首选。在实际创作过程中,他们通过对所刻画人物的神态、动作等将所要体现的人性表达出来。这种以展现人文精神为目的的人性表现形式的应用,提升了美术作品的艺术性和价值。 (二)性表现形式 这种表现形式是指,艺术家通过人物生殖器官、的刻画,实现人文精神对美术作品本身的融入。这种表现形式的应用在为欣赏者带来一定视觉冲击的同时,不禁引发其对艺术家所刻画人物形象思想、生活习惯等内容的反思3。 (三)个性表现形式 相对于其他表现形式而言,个性表现形式对艺术家提出了更高的要求。为了使得自己所创作的美术作品具有独特的个性,艺术家需要为此付出大量的时间和努力。对于西方整个美术作品创作群体而言,能够实现利用个性表现形式将人文精神渗透在美术作品中的创作者极少。但当美术作品创作者能够实现这一目的之后,他们的作品内涵和价值也会发生显著提升4。 三、西方美术史中的人文精神渗透 为了更好地分析人文精神在西方美术史中的渗透,这里将人文精神的表现形式作为分析依据进行分析: (一)性方面的人文精神渗透 纵观西方美术史,性属于艺术家在美术作品中渗透人文精神最基本也最原始的一种方式。目前已知较为出名的应用这种表现形式渗透人文精神的美术作品主要包含古希腊早期美术作品、奥地利原始雕塑。维纳斯是古希腊艺术家在创作美术作品中经常描述的一个人物形象。在当今人们对维纳斯形成的圣洁、端庄印象之前,维纳斯在史料中的形象更倾向于以为毫无贞操观可言的女性形象。《伊利亚特》中记载,维纳斯为了满足自己的私欲,常常会利用一条能够迷住所有男性的魔带施展魔法。当维纳斯把目光转向宙斯时,这位地位无限崇高的万神之王也败在了维纳斯的石榴裙下。而荷兰著作《奥德赛》中则记载,维纳斯在维持火神妻子身份期间,同时与阿多尼斯、赫尔墨斯等多名不同身份的英俊男性保持着不正当的男女关系。以该时期的美术作品《尼多斯的维纳斯》为例,创作者通过对维纳斯肌肤、体态以及身体各个部分比例的合理处理展现出维纳斯的迷人女性魅力。作为以性表现人文精神的雕像作品,雕像中的维纳斯并没有穿衣服。这种表现方式的应用将维纳斯这一人物形象表现得淋漓尽致5。奥地利原始雕塑中最精彩也最引人遐想的美术作品无疑是被学者称为《维林多夫的维纳斯》。在这个全裸的女性雕塑中,创作者将整个女性形象的高度设置为11厘米。通常情况下,这种比例设置会让观赏者产生一定的失真感和视觉误差,但创作者通过自身精湛的技术弥补了这一问题。虽然这个女性形象的五官全部被她的头发盖住,但观赏者仍然能够从这种若有似无的表现方式中感受到创作者想要表达的象征含义。除了手臂、膝盖以下小腿等位置的淡化处理之外,创作者用突出生殖与性的方式完成对该女性形象自胸部到生殖器官这个范围的处理。这种弱化与突出融合的创作方式为观赏者带来了一定的视觉冲击。由于该美术作品的出现时间较早,其创作者本身可能并没有意识到性与生殖对人类生存繁衍的重要意义。创作者更可能是出于功利目的完成这幅雕像作品的创作,而西方美术人文主义的体现也是通过创作者的这种创作目的实现的6。 (二)人性方面的人文精神渗透 人性表现形式无疑是西方美术史中人文精神的一种重要的表现方式。应用这种表现形式完成人文精神向美术作品渗透的行为大多集中在西方美术史的文艺复兴时期。同时,文艺复兴时期也是美术作品人文主义盛行的时期。以该期间的文艺复兴三杰拉斐尔、达•芬奇以及米开朗琪罗为例。就拉斐尔而言,这这位画家在当时的体现人文精神的代表作是《西斯廷圣母》。从这幅作品中,拉斐尔用精湛的笔法刻画出一应人物形象。从抱着圣子的圣母来看,拉斐尔通过动作以及表情的合理使用,使得欣赏者几乎能够想象出圣母与圣子从云端翩然落到地面的过程。而在帷幕周围的男性正对圣母与圣子的到来表示欢迎,同时,拉斐尔还通过帷幕旁女性羞怯表情、半跪状态的刻画,将一个信徒对她所信奉圣子圣母的到来表现出的恭顺和尊敬逼真地展现出来。拉斐尔作品中人文精神的渗透使得作品本身蕴含的价值变得更加丰富7。达•芬奇渗透人文精神的代表作则是举世闻名的《蒙娜丽莎的微笑》。关于这幅作品有一种著名的解读:一千个人可以从这幅作品中看出不同的微笑状态。与大部分画家的人物画作创作相同,达•芬奇的这幅《蒙娜丽莎的微笑》也是有原型的。这位能够为人带来平静和喜悦感的女性形象的原型是一位佛罗伦萨商人的妻子,这个身份也可以从达•芬奇对蒙娜丽莎眉毛的处理中看出——当时以没有眉毛为美的化妆风格正受佛罗伦萨妇女的一致追捧。从达•芬奇对蒙娜丽莎站姿的处理中可以发现,他并没有使用传统的正面站立的方式进行创作,而是通过微微侧站的方式使得蒙娜丽莎这个女性形象看上去更加自然和生动。这幅作品与当时西方大部分美术作品之间的区别还体现在达•芬奇对透视点的应用上。在大多数创作者都将人物的胸部作为整幅作品透视点的背景中,达•芬奇大胆地将人物身体比例的四分之三作为欣赏者对《蒙娜丽莎的微笑》第一印象的聚焦点。从细节的角度来讲,达•芬奇对蒙娜丽莎手臂的细腻处理也是大多数欣赏者喜爱这幅作品的主要原因。即使在“手控”观念流行的当下,这幅创作于文艺复兴时期的美术作品的手部也能获得时下流行的手部审美的认可。欣赏者从蒙娜丽莎这一双可爱丰满的双手,大致可以得出这位女性美好品格的判断。从作品价值的角度来讲,《蒙娜丽莎的微笑》人文精神的体现使得作品受到更多人的追捧和喜爱8。米开朗琪罗以人性为表现形式将人文精神渗透其中的代表作无疑是能够让人产生强烈视觉冲击的《末日的审判》。从这幅作品的组成人物数量就可以判断出画家对该作品倾注的心血。的确,绘制这幅作品用了米开朗琪罗将近六年的时间。作为信仰人数众多的一个教派,米开朗琪罗将基督教作为整篇画作的背景,按照从上至下的顺序,米开朗琪罗分别刻画除了天堂、即将步入地狱的人类以及地狱这三种不同的景象。在即将步入地狱的人类部分中,大多数人类都是赤裸或者身上仅仅残余一小块布料。米开朗琪罗用这种绘画方式暗示这些人类的身份:他们身上背负着背叛上帝的罪恶。虽然米开朗琪罗将这些人类的肢体动作、神情神态等刻画得十分可怜,但这种方式其实是在反讽人类本身以及时人的处世态度:明明他们都很清楚自己的罪孽,却在即将被送入地狱时表现出不可理喻的夸张。在《末日的审判》中,悲剧色彩不仅仅是通过米开朗琪罗对地狱情景的精致刻画体现出来,这幅作品为欣赏者产生最大冲击的位置在于,米开朗琪罗以一张皮囊的形象将自身融入到整幅作品中。米开朗琪罗通过四百多个不同人物形象的刻画揭示了他对人生的理解:每个人的人生都处于信仰上帝和不断背离上帝过程中,到这个人死亡之前,他可能已经犯下了滔天的罪孽,但仍然会得到慈悲上帝的救赎。无论是审判还是救赎,米开朗琪罗对人性的剖析虽然无法得到所有人的认可,但他通过画面布局、内容设定等方面使得整幅审判画面能够对欣赏者的心灵产生一定的冲击9。 (三)个性方面的人文精神渗透 在个性方面,西方美术史中利用这种表现形式渗透人文精神的代表人物是西班牙画家毕加索以及荷兰画家梵高。就毕加索而言,从美术作品风格的角度来讲,毕加索通过自然主义、抽象主义、古典主义等不同风格的应用,使得自身个性在不同美术作品中得到良好体现。从毕加索的创作历程来看,其最初抨击当时西方美术作品创作主流的作品为《亚威农的少女》。在大多数画家都将定点透视作为主要绘画原则的1907年,毕加索用这幅以动点透视为原则的立体化作品呈现在公众面前。毕加索对不同图形及其组合的应用创建出一个全新的画派——立体派。当立体派成功便成西方美术界的一个主要流派之后,毕加索并没有停止自身追求个性美术作品创作的脚步。到了1918年,毕加索开始在古典主义的基础上进行创新,成功创作出一种被后人称为新古典派的美术作品。以毕加索新古典派的代表作《赛跑》为例,在这幅美术作品中,毕加索通过两个四肢伸张,处于奔跑状态的女性人物体现出赛跑这一主题。其中,毕加索除了通过阴影、线条的处理表现人物的立体感之外,还通过女性乳房的暴露以及两人手部的交握体现出“赛”这个主题。从毕加索漫长的创作历程来看,转换美术作品风格已经成为他彰显作品个性的一种特殊表现形式,同时,这个特点也是毕加索与西方其他画家之间的最大区别10。就梵高而言,他的一生几乎都是在探索绘画以及探索画作的个性发展中渡过的。在创作初期,梵高大多是通过亲身经历和感悟的方式进行创作。以梵高在创作初期中的代表作《背煤袋的妇女们》为例,在这幅作品中,梵高通过装着大量煤的煤袋以及妇女表情和动作的刻画,将劳动人们的艰辛充分表达出来。虽然这种较为拙劣的绘画手法不被时人接受,梵高甚至还拒绝了皮特森牧师提出的修改意见。从这个时期开始,梵高就开始在追求绘画作品个性的道路上不断追求和探索。在梵高创作过程的中期和后期,他经历了无数的打击和磨难。这些实际经历使得他对美术作品创作以及创作方式产生了新的理解。于是,梵高开始通过创作自画像的方式达成追求个性的目的。在梵高的众多自画像作品中,流传最广、最为出名的是那张割掉耳朵的自画像。梵高创作这幅作品时正处于被癫痫以及经济困扰的窘迫期,虽然无法从这幅作品中判断出梵高当时的真正想法,但从梵高对自己独特表情、被割掉且包裹住的耳朵等方面的绘画中,依然可以发现梵高对个性的不停歇追求。除此之外,梵高绘画作品中包含人物形象较多的知名作品——《夜晚的咖啡馆》也彰显了他对个性的追求。这幅作品取自真实的法国兰卡散尔咖啡馆。这家24小时营业的咖啡馆是梵高命名这幅作品的主要依据。在政府作品中,梵高刻画了六个形态各异的人物形象。在所有人物中,大多数人物都集中在作品的周边,唯有一名身着白衣的男性处于视线中间位置。作为与作品颜色形成鲜明对比的人物形象,梵高通过这种方式展现其对借助该咖啡馆的追忆。这种艺术视角的独特性使得熟悉梵高绘画风格的人一眼就能从众多绘画作品中分辨出梵高的作品11。 四、结论 纵观整个西方美术史,虽然不同时期创作者创作出的美术作品存在一些差异,但人文主题是大多数创作者会遵循的一种创作原则。人文精神在西方美术作品中的渗透主要包含性、人性与个性这三种不同的方式。就性而言,当时的创作者主要是通过突出人物形象生殖器官或者裸露身体的方式实现的。相对于这种方式而言,人性与个性的应用和实现难度较高,创作者需要利用适宜的透视角度、刻画方式等实现渗透人文精神的目的。 作者:赵红娇 单位:苏州大学 美术史小论文:工艺美术史课程困境与改革 [内容摘要]本文通过对“中国工艺美术史”课程的概况介绍及现状分析,指出民族地区综合性大学该课程面临的困境,并对困境形成的主要原因进行了分析。在此基础上,提出了该课程授课内容的架构特点,总结了该课程教学改革的主要措施,尤其是在信息化背景下一些新的教学模式的尝试。 [关键词]综合性大学;中国工艺美术史;改革措施 一、“中国工艺美术史”课程概况及面临的困境 1.“中国工艺美术史”课程基本情况 在教育部颁布的新的普通高等学校本科专业目录中,艺术学门类下设有5个专业类,33种专业。其中设计学类的专业包括艺术设计学、环境设计、视觉传达设计、产品设计、服装与服饰设计、公共艺术、工艺美术、数字媒体艺术8个专业。根据新的专业目录要求,各个高校的原艺术设计专业都在修订新的培养方案,而“中国工艺美术史”课程依然是这些设计学类专业非常重要的基础理论课,其重要性是毋庸置疑的。“中国工艺美术史”课程所发挥的作用是基础性的,对于设计类的各个专业而言,能够为学生铺垫重要的理论知识背景。在课程性质上,“中国工艺美术史”属于学科基础课,笔者所在学院将这门课程安排在第二学期开课,共36学时,2学分。在教学目标上,使学生系统地了解中国工艺美术自原始社会起,在陶器工艺、青铜器工艺、玉器工艺、建筑工艺、金属工艺、染织工艺等方面取得的成就;掌握工艺美术的基本属性、形式特征、发展规律和艺术风格,从中总结出基本规律,探求其历史渊源,并培养学生从不同角度对古代工艺美术进行了解和研究的能力;培养学生对古代工艺美术作品从造型、纹样等方面,结合时代背景进行辩证分析,总结特点,从而更好地应用于现代设计,提高学生的专业水平。 2.综合性大学“中国工艺美术史”课程面临的困境 综合性大学的美术学院在课程设置上有别于专业的美术院校,艺术理论类课程开设的类别相对较少,基础性的理论课程如:“中国工艺美术史”“现代设计史”“设计概论”是相对来说开设频率较高的几门课程。综合性大学“中国工艺美术史”课程面临的困境主要体现在:培养方案编制对课程的价值与地位认识不足、师资队伍的不足、学生对艺术理论课程的重视程度不足等几个方面。在编制培养方案的时候,有的综合性大学中的设计类专业去掉了“中国工艺美术史”课程,取而代之的是一些更新颖、更前沿的课程,造成这种现象的主要原因就是对这门课程的价值和地位认识不足。在设计类专业的课程结构中,“中国工艺美术史”往往被分配在基础课范畴,即打基础的课程,是与专业课相对而言的,就像是理工学科的高等数学一样。这一类课程是为了使学生更好地学习掌握专业知识,打下坚实的基础。但“中国工艺美术史”课程对于设计类专业而言,又不是一门简单的一般性基础课,严格意义上来说,它应该属于专业基础课,是专业课中着重于专业理论讲解的基础课程。师资的匮乏是造成“中国工艺美术史”课程困境的又一重要原因。目前,各个高校该课程的任课老师大都由其他专业课老师兼任,并不是由专门的史论专业老师担任,这就造成了在授课内容的深度和广度上受到限制。除此之外,教师数量也存在不足的现象,直接导致了无法进行小班上课,只能几个班级合成大班上课,人数在100人左右,教学效果不理想。很多客观问题需要慢慢地去完善,在现有条件下,任课老师可以在教学内容、授课方式等方面做一些调整,如教材建设、授课重点、考核办法等。 二、“中国工艺美术史”课程教材建设的基本情况 1917年,上海商务印书馆发行了由许衍灼编译的《中国工艺沿革史略》,这本书被称为中国近代第一本工艺史专著。在内容上,它涉及范围非常广,甚至还包括自来水、电气、煤气等领域。1940年,中华书局出版了由徐蔚南编写的《中国美术工艺》,书中介绍了玉器、刺绣、陶瓷等工艺门类的发展历史。从20世纪50年代开始,对中国工艺美术史的研究引起了人们的关注。20世纪60年代,文化部曾组织南京艺术学院、中央工艺美术学院、四川美术学院、鲁迅美术学院的相关教师编写《中国工艺美术史》,但由于各种原因,这个版本并没有正式出版。后来,陈之佛、罗尗子和王家树先生分别以油印本印刷作为教材使用。20世纪八九十年代,在上述研究的基础上出版了一些代表性的著述:人民美术出版社在1983年出版的由中央工艺美术学院编写组编写的《中国工艺美术简史》、上海知识出版社在1985年出版的由田自秉先生撰写的《中国工艺美术史》、陕西人民美术出版社在1985年出版的由龙宗鑫先生撰写的《中国工艺美术简史》、中国轻工业出版社在1993年出版的由卞宗舜、周旭、史玉琢撰写的《中国工艺美术史》、文化艺术出版社在1994年出版的由王家树先生撰写的《中国工艺美术史》。这些著作的出版为中国工艺美术的系统研究、工艺美术史教材的撰写奠定了坚实的基础,至今仍是“中国工艺美术史”课程教学的经典范本。随着对工艺美术史研究的不断深入,教材建设也越来越繁荣。目前不乏权威的、全面的、高质量的教材,如尚刚、朱和平、刘世军、陈鸿俊、姜松荣、华梅、要彬等诸位学者都分别撰写了不同版本的“中国工艺美术史”教材,尤其是2007年由高等教育出版社出版的尚刚教授编著的《中国工艺美术史新编》,作为高等教育“十五”国家级规划教材,为我们的教学工作提供了重要的参考。在这些版本中,除了延续传统的通史研究方法外,也在门类史、断代史等方面加以尝试,如2004年由湖南大学出版社出版的朱和平教授编著的《中国工艺美术史》,开始尝试从陶瓷、青铜器、玉器、家具等工艺门类展开论述。这些教材从再版的次数、数量就可以充分地说明大家的认可程度,但是目前各个高校设计类专业的人才培养方案各有不同,尤其在对待基础理论课程的思路上存在较大的差异,这样就导致了在学分设置、课时安排、教学目标、授课内容、考核方式等方面都存在着不同,试想,在有限的36个课时中,完成一本大部头“中国工艺美术史”通识的讲授还是存在一定的难度。结合教学实际,笔者在自编教材中尝试了以门类史为主,通史为辅的架构方法,这样更有利于学生对重点知识的理解。主要包括陶瓷工艺、青铜器工艺、玉器工艺、家具工艺、建筑工艺、金银器工艺、织绣工艺和湘西地区少数民族传统工艺八章,前面七章按照原始社会时期到明清时期的时间脉络设置每一节的内容,第八章则涵盖了大家非常熟悉的苗族服饰、苗族锉花、土家织锦、侗锦等少数民族传统工艺,并且将笔者田野调查的访谈记录呈现出来,让学生可以感受到最本真的艺术描述。 三、民族地区综合性高校“中国工艺美术史”课程教学改革措施 笔者参加工作以来,一直承担“中国工艺美术史”的教学任务,在教学的过程中,也在不断地学习和思考,“中国工艺美术史”课程的内容体系该如何重新架构?新的教学模式该如何建设和应用?这些问题都是该课程教学改革中亟须解决的问题。其中一个非常重要的问题就是“中国工艺美术史”教学内容侧重点的调整。“器以载道”是中国传统的造物思想,它通过具体的形态语言传达着丰富的思想境界,体现着人们的审美情感,彰显着人与人、人与物、人与自然的和谐关系。“道”的理论,始于庄子,《易传•系辞上传》有:“形而上者谓之道;形而下者谓之器。”“道”是抽象的、无形的、“形而上”的;“器”则是具体的、有形的、“形而下”的。“器以载道•道以器载”,“器”,也就是工艺美术作品,它始终是我们所讨论的核心内容,“器”以有形的语言传达着无形之“道”,同时,深厚的无形之“道”也要依附于有形之“器”来展现。而这里所说的“器”与“道”恰恰是我们最应该给学生讲解的内容,具体来讲也就是关于造型、设计创意、设计思想和理念等相关的知识,这些对于设计类专业显得尤为重要。2010年由江苏美术出版社出版的王琥著《设计史鉴:中国传统设计思想研究•思想篇》,运用现代设计学的研究方法,深入挖掘古代的设计思想,对我国古代传统设计的功能、原理、文化价值进行了全面的界定、解读和诠释,这些成果都为我们今天的设计史论研究提供了坚实的理论支撑。在“中国工艺美术史”的实际教学中,内容上可以侧重各个工艺门类主要作品的工艺分析和设计理念讲解,突出“器以载道•道以器载”的基本原则。比如商周青铜器,这一时期的青铜制品,不仅具有使用功能,还有传达森严等级制度的社会功能,是一种典型的治国礼器。商周时期的青铜礼器是从人们的日常生活用品演变而来的,被统治阶级赋予了神圣的含义。例如,代表性器物“鼎”,它同样是由生活用品演变而来,成为青铜器中最重要的一种礼器,象征着至高无上的统治权力。再比如明代家具,这一时期家具的设计吸收了中国传统造型中用线的特点,欣赏明代家具,犹如品一杯好茶,可以让我们回味悠长。造型的简洁、选材的考究、做工的精细,无不体现了匠人的独特构思在“器”物上的延续。经典之作圈椅更是把这种天人合一的精神体现得淋漓尽致,一气呵成的靠背与扶手、“S”形的背板,体现出独特的文人气息。从现代产品设计的角度来讲,它不仅仅符合人体工学的要求,而且在满足人们使用功能的同时,给人以精神享受。而将艺术性、实用性、科学性完美有机地结合在一起的长信宫灯更是体现了中国传统造物的意境,不愧是古代青铜灯具的珍品。课程中对这一作品的讲解要注重其造型特点和设计原理的分析。长信宫灯最令人惊叹和赞美的就是它别致精美的艺术造型,总体上属于人物形灯的类别,宫女跪坐持灯的形象,是汉代宫女生活的真实写照,它的造型设计改变了商周以来青铜器的神秘厚重,造型设计轻巧华丽,优雅迷人。在功能性的体现方面,要着重强调分开铸造组装的方式以及对室内环境污染问题的考虑。长信宫灯通体鎏金,集中体现了浪漫与华丽的艺术境界,它的铸造方法采取分开铸造组装的方式,先将头部和身躯、右臂、灯罩、灯盘分别做好,再与灯座等六个部分组合而成,这种设计和结构便于拆卸和清洗,制作工艺水平之高,是汉代灯具中首屈一指的作品。灯盘设计为能自由开合的弧形屏板,以调节光线方向。宫女左手持灯盘,灯盘中心有一个烛钎,在灯盘上设计有一个短的把手,通过把手地来回转动来调节灯盘上两片弧形屏板的开合,这样的设计不仅可以挡风,还可以调节光线的强弱和照射的方向,类似于今天台灯的功用。宫女身体中空,右臂上举,下垂的衣袖罩于铜灯顶部,形成铜灯的灯罩,燃烧的烟尘,通过宫女右侧手臂的袖管进入体腔内,烟尘通过灯体底部水盘的过滤之后排出,会减少烟尘中细小颗粒和异味,减轻了对室内环境和陈设品的污染。现在看来,这样的设计,类似于今天的烟道,但在两千多年前,这实在是可以堪称最先进的发明创造,说明中国早在西汉就已经着手于居住环境空气污染的治理了。除此之外,在“中国工艺美术史”课程的整体结构上,还应该考虑加入少数民族传统工艺美术的内容,尤其是对于地处少数民族地区的高校学生,这些内容的学习将有助于使学生切身了解本土少数民族的传统文化、体悟少数民族传统工艺的魅力。少数民族的工艺文化是中国工艺美术历史的重要组成部分,张道一先生在20世纪80年代末曾指出美术史研究的四种偏颇,其中就有以汉族为中心,忽视了其他55个民族;以中原为中心,忽视了周围的边远地区。因此,如果能够对少数民族工艺美术进行有理有据、言之有物的写作,无疑是对中国工艺美术史的有益补充。如果大家都能够去关注少数民族传统工艺,相信中国工艺美术的研究视野将会愈发的开阔。 作者:周亚辉 贺炜 单位:吉首大学 美术史小论文:高校美术史课堂教学提升策略 一、内在觉醒:激发学生的学习动机 在《中国美术史》的教学中,开发美术史料的价值,以激发学生的学习动机和学习愿望,是课堂教学有效性提升的一项重要策略。首先,注重美术理论与艺术实践的结合,将中国美术史的理论教学与学生的艺术实践相联系,如在对原始美术的学习中,将原始彩陶纹饰与学生的平面设计相联系,使学生意识到原始彩陶纹饰的构成特点对现代设计形式美和意象性等美的规律的重要借鉴作用。而通过分析当代油画家罗中立的作品、梵高奶奶常秀峰的绘画以及被称作“真正的后现代”的农民雕塑家邬良英的作品,让学生体会到现代艺术中的原始意味,认识到原始美术对当代艺术创作的重要价值,从而在学习中端正态度,产生学习的内在需求。其次,注重理论教学中的人文演绎与情景创生。教师可以通过分享艺术创生相关背景和调动学生的人文参与等方式增加教学的趣味性,把艺术家的生平轶事、作品创作背景等进行穿插讲解,从而使晦涩的理论变得有趣易记。如在讲解王羲之的书法艺术时,教师可以穿插“墨池”、“东床快婿”、“王羲之写字换白鹅”等轶事的讲解调动学生的学习兴趣。同样,当教师在对隋唐佛教美术中较为抽象的概念“经变画”进行理论分析时,可以结合“西方净土变”、“维摩诘经变”、“东方药师变”、“法华经变•化城喻品”等经变题材的相关故事讲解,来分析这些经变画作品的艺术元素和美学特点。在分析元代黄公望名作《富春山居图》时除了讲解画家的创作意图外,教师可以适当播放一些与之相关的视频,如费玉清和张靓颖合唱的《山水合璧》MV,其背景即是对《富春山居图》创作的故事化演绎。在讲清初大写意花鸟画家八大山人的艺术时,可以让学生结合对八大山人的独特身份和独特生活经历的认识进行角色互换认知。学生对八大山人独具个性色彩角色的体认,不仅能够引起学生的学习兴趣,更增加了学生对八大山人的生活经历及其水墨大写意花鸟画风格的直观感受。再次,借古以开今,如通过介绍国航标志——红凤凰的设计灵感来自云南出土的文物——汉代青铜凤凰拐杖头,学生能够把中国美术史的学习与现实生活结合起来,认识到美术史的重要意义和价值,从而激发学生对中国美术史学习的内在动力。 二、图史共建:视觉轨迹之中的理论解读 对美术专业的学生来说,视觉在其感知和接受过程中居于首要地位。因为艺术活动“必须依靠经过选择和改造的物质媒介并作用于审美感官才能进行。或者说,它本身就是一种交际工具,艺术家必须创造出有独特时空特征的艺术作品,呈现于他人的感知觉。艺术活动不是纯粹的精神活动,而是材料中的体验和思维”(王林,2004)。所以,中国美术史课程的理论解读可以循着图像分析的视觉轨迹来行进,这就要求教师要充分利用教学媒体,包括多媒体课件、图像和影视等资料的综合运用。例如在讲授秦汉美术的画像石、画像砖艺术时,可以用多媒体课件的形式向学生展示不同地区画像石、画像砖的作品图像,通过图像的分析来阐述画像石、画像砖的题材内容、艺术手法及艺术特点,从而将美术理论的分析贯穿于图像的解读过程中。这种以读图来释理的方法较之传统的理论分析,可以更加直观地向学生展示汉代先民缤纷多彩的生活画面,也更容易被学生接受。再如,教师在讲授清代山水画的特点时,可以采用图像演示的方式,让学生从直观的图像感受和比较中,得出清代山水画的空间已由两宋时期自然化的物象空间转向抽象化的笔墨空间。而通过对清代山水画代表作品的图像分析,也可以使学生更加清晰地认识到清代山水画是以“笔墨”、“写意”和“书法性”的特点作为中国古代绘画的结局。从而使学生对清代山水画的特点有更加直观和深刻的认识。正如彼得•伯克在《图像证史》一书中所写的那样:“对图像研究者而言,绘画作品并不简单地只是用于观赏,而是用来‘解读’。在今天,这种思想已成为常识”(彼得•伯克,2008)。所以,在中国美术史的课堂教学中,通过图像和美术史的共建与解读,学生才能更加直观和全面地了解艺术作品的全貌。 三、人文制衡:从先验的说教走向经验的认同 中国美术史的课堂教学,并不是简单地对美术史知识的先验说教,而是要将理论知识与学生的生活经验、艺术实践相连通,使美术史和艺术理论知识真正得到学生的经验认同。“教师由知识和技能的讲解者、传授者,变为学生能力构建的帮助者、指导者和促进者”(钱初熹,2005)。所以,一方面,教师可以将中国美术史的教学内容与学生的美术技法学习相结合,更好地促进学生技法的提高。正如学习在五代时期山水画的章节,教师引导美术专业的学生结合自身山水画的创作实践,来分析在构图和表现技巧方面五代时期所形成的南北两大山水画派的艺术特点,学生结合自己的绘画实践很容易总结出山水画的南北两大派别及其各自在构图和表现技巧方面的特点。反过来,教师对这一时期山水画派别及特点的理论分析及总结,特别是对南北两大山水派别皴法的分析则会对学生的绘画实践起到深化和指导的作用,这样理论学习和绘画实践之间就形成了相辅相成的互通关系,形成了学生的绘画经验认同。同样,在花鸟画、人物画等教学中教师也可以联系学生的绘画实践,把学生对美术史学习的被动性转化成主体内在的驱动力。另一方面,教师可以将枯燥理论知识的学习和学生生活经验紧密联系,使学生从日常生活经验中领悟美术史知识学习的价值和现实意义。在原始彩陶及不同历史时期陶器及瓷器艺术的学习中,教师可以让学生结合自己在生活中接触到的陶器和瓷器,对辨别陶器和瓷器找到经验的认同,这样学生在学习陶器、瓷器艺术时必定会产生主动学习的愿望。因此,将中国美术史知识的学习置于学生美术学习经验和自身生活经历中去解读,使教学效果得到有效性提升的重要策略之一。 四、调转模式:多元文化生态中教学方法探寻 中国美术史的教学要不断探寻更加适宜的教学方法。首先,不同阶段要采取不同的教学方法,我们一般认同原始美术用人类学的方法,古典美术用图像学的方法,现代艺术用形态学的方法,当代艺术用文化学的方法。由此,在中国美术史的教学中,对中国古典美术的学习阶段,教师要向学生扩充符号学、图像学等学术研究方法,并注意培养学生的读图和分析能力。其次,在教学中教师要适时对不同美术类别的发展线索进行梳理,包括纵向历时性的,如中国山水画、人物画、花鸟画、文人画等发展线索的梳理;和横向共时性的,如中国明代山水画和西方文艺复兴时期风景画的横向比较、中国秦汉美术与西方古希腊美术的比较、西方油画的传入及其对中国明清时期绘画的影响等。再次,对美术史知识的分析要放到整个历史背景之中,把社会历史文化对美术发展的影响加以阐释。当然,教师在中国美术史的教学中还可以采取更加多元的方法,注重学生的课堂参与和互动。总之,在中国美术史的教学中要调转传统单一的教学模式,开创更加开放多元的教学方法。 五、因材施教:特定学生群体的针对性教学 教师要对所教授学生群体的能力、兴趣、特点等有一定的了解,然后再有针对性地采取适合于该学生群体的教学方法和教学策略,这样才能使课堂的教学效果得到提升。在中国美术史的教学中,教师要针对美术专业的学生逻辑思维及理性分析能力较弱,但感性认识和形象思维能力较强等特点,在教学内容上多与美术实践相联系,在教法上多选取图像分析方法等。如果教师没有认识到这一点,一味地将中国美术史的教学内容教条化或者是采用单调的理论分析的教学方法,则可能会收到事倍功半或者是教师的理论分析再严谨细致也引不起学生学习兴趣的消极效果,学生只能通过死记硬背的方式配合理论课学习。因此,针对具体的教学班级,教师要做到因材施教,有的放矢地组织教学内容,并采取适宜该学生群体的教学方法,这样才能使教学效果得到有效提升。 六、自我成长:教师业务素养的全面提升 毋庸置疑,中国美术史课堂教学效果的有效性提升与教师的业务素养和知识储备密切相关。无论教师对不同历史时期社会背景的分析还是对画家生平轶事的介绍,以及对中国儒道禅三大美学价值对中国美术发展影响的阐释,抑或是中西美术发展面貌及形态的比较……都与教师的专业水平和知识量直接相关。因此,教师要不断提升自身的业务素养,不断扩展自己的知识面,才能在中国美术史的教学中灵活运用各方面的知识,才能调动学生的学习兴趣,才能让课堂教学效果得到真正的提升。综上所述,在高校中国美术史的教学中,教师可以通过教学内容的趣味性开发,激发学生的学习动机,并注重采用图像解读方式对美术史学科进行图史的共建,将理论知识与学生学习经验和生活经历相联系,突破传统的教学模式采用更加多元的教学方法,因材施教对特定学生群体进行有针对性的教学,全面提升教师的业务素养等策略使课堂教学得到有效性提升。 作者:刘恩芹 单位:六盘水师范学院 美术史小论文:美术在国内文化历史中的背景 作者:林早 单位:贵州大学人文学院 20世纪之初才出现在汉语语境中的“美术”一词,从其界定生成上可说是典型的“跨文化历史语境”的产物。“美术”一词对应着西文中的“fineart”,但在外延上“美术”小于“fineart”小于“art”,汉语中的“美术”专指造型艺术、视觉艺术。这种对译上的非一对一状态,暗示着中国在“跨文化历史语境”实践中发生了误读。“文化‘影响’的真正发生,并不单纯取决于‘影响者’一方,‘影响者’并不能主导整个‘影响’的全过程,因为接受者一方也具有‘主体性’……‘接受者’如何转述、翻译、描述和解释异文化的‘他者’,就更深地依赖于自身的主体性。在‘跨文化历史语境’中,根本不存在对异文化‘他者’绝对客观、毫厘不爽的叙述、翻译和解释。”[1]根据“影响研究”方法予以我们的启示,中国在跨语境实践中所发生的“误读”实际上包含着一种文化上的“合理性”。并且,通过对这种跨语境实践的呈现,有助于我们了解彼时的中国文化主体性状态,从而进一步认识到中国的艺术主体性。 一、“美术”生成的西学东渐背景 十九世纪末,整个中国都处于被西方的坚船利炮震惊的状态中。中国的有识之士们开始自动自觉地思考中国的现代性命运,几千年以来超稳定的中国文化受到了反思和质疑。随着轴心时代的结束,“西学东渐”蔚然成风。然而从文化输入的方向上看,近代中国文化历史语境中发生的“西学东渐”并不是一种纯粹两极的西方———(东方)中国直接文化对接。事实上,在中国的西方文化输入中,我们的邻国日本扮演了一个相当重要的角色。自中日甲午海战之后,深受日本刺激的中国政府意识到邻国“明治维新”的卓越成效,遂把“取经”的重心从英美等国转换到了距离自己更近一些的邻国日本,于1896年向日本派出了13名留学生,此后逐年增加。到1906年,中国留学日本的人数竟达8000之众。[2](P36-39)如此一来,发生在中国“跨文化历史语境”实践中的“西学东渐”,西方文化对应的是一个“大东方”概念。从中国本位出发,在“西学东渐”的文化输入中,除了西方———中国的两极状态之外,还同时存在着一个西方———日本———中国的“二度转手”状态。如今,中国的人文社会科学中有一半以上的术语来自日文对西文的翻译就是这种“二度转手”的物证。据相关考证,梁启超是东渡日本向中国输入日译名词的第一人[3](P206-215)。1898年,失败之后梁启超东渡日本。当时并不懂日文的他借助假名和汉字的组合接触了日文书籍,并在不懂外文的情况下,于1898年—1899年之际,借《清议报》向国人输入了诸如民主、科学、政治、经济、自由、法律、哲学、美学等日语汉语。相对于西方原典来说,梁启超当时所从事的翻译是标准的“二度转手”。用今天“翻译”专业的眼光看,梁启超当时引进中国的“民主、科学、政治、经济、自由、法律、哲学、美学……”等词汇,在翻译上是不免有失轻率。这就在客观上给中国日后的人文学科发展带来了许多困惑,比如我们所熟悉的围绕“美学”学科合法性的争论。由上述背景,我们要追溯“美术”概念在中国的生成,就不可不考察“美术”概念在日本的生成。 二、“美术”在日本的生成 “美术”在东方语言中的首次亮相是与艺术展览密切相关的。“在日本,‘美术’一词的起源,一般说是明治六年(1873年)参加维也纳万国博览会时,将参展规则中的德语词汇Sch?neKunst(英文FineArt),译成日文而产生的。但是,当时所谓的‘美术’一词,却是意指包含音乐和诗在内的所有艺术。”[4](P45)1871年,日本接到了奥地利维也纳万国博览会的邀请,并收到了一份德文的展览分类分项说明附件。1872年,将参加万国博览会作为维新之举的明治政府下发了动员、组织参加博览会的分类分项说明日文译文,在日文译文中“美术”一词首次出现:“第22区作为美术的展览场所使用第24区展出古美术品及爱好美术者的作品。又,第二种:各种美术品比如青铜器与烧画陶器各类形象等。第25区今世美术品。”[5]值得关注的是,在“西学东渐”的大背景下,“美术”译文生成于“展示”(需要/空间/机遇)并不是一种翻译上的机缘巧合。因为西方现代意义上的“艺术”、“美术”,乃是与公共领域的艺术制度紧密相联的。其中对艺术品的公开展示可谓是现代艺术社会学意义上的表征之一。在这个意义上看,西方对东方的“美术”输出,输出的不仅是以“油画”为代表的“画种”、以“美学”为代表的艺术理论,同时在一个具有现代意义的、相对独立的“艺术”观念之下还潜伏着一套西方现代的文化体制模式。这样说起来颇有些当下“视觉研究”所关注的“视觉政体”意味,但彼时日本明治政府对西方博览会的重视和效仿所反映出来的利用视觉传达进行社会启蒙的文化措施却足以证明我们对“美术”与公共性“展示”的强调并不是一种行文上的“过度阐释”。日本“美术”一词在产生之初,其含义是与西方的fineart十分吻合的。然而,日本在将“美术”融入本土的现代性文化建构过程中,却使“美术”与fineart的原意发生了一些偏离。“日本引进西方工业文明和技术,是在‘明治维新’时期,比中国早三十多年,当时‘明治维新’时期的历史背景与中国非常相象。由于当时图画类的科目完全从属于工业技术,是为了培养产业后备军所需要的技能。日本人把本来属于西方艺术科目下的视觉艺术表现称之为‘美术’则不足为奇了。”[6]刘剑虹的叙述为我们呈现了日本在设立“美术”科目中表露出来的功利的文化建构心理,这种“功利”色彩是有悖于西文中fineart的原意的。然而结合当时日本具体的文化历史境遇来看,日本人对于“fineart”的偏离并不是出自一种文化翻译上的轻率,而是一种文化选择的结果,这从另一个方面也说明了“跨文化历史语境”实践中不存在被动的接受者。结合日本人将“美术”科目设立在工科之下的学科建制,以今天的眼光来看,“美术”是被工具化和功利化了。但是从振兴民族国家的角度出发,在民族自立、自强成为整个社会主要矛盾的前提下,这种文化功利心态不仅是合理的,甚至是必需的。从这个意义上看,这也正是当时中国迫不急待地接受了包括“美术”在内的一系列日本式西方外来词汇的深层原因。在张之洞的《劝学篇•外篇•游学》,这种文化功利心态表露无遗:“游学之国,西洋不如东洋。一、路近省费,可多遣。二、去华近,易考察。三、东文近于中文,易通晓。四、西书甚繁,凡西学不切要者,东人已删节而酌改之。中东情势风俗相近,易仿行,事半功倍,无过于此。” 三、“美术”在中国的生成 根据邵宏的考证,清末民初的大学者王国维是向中国引进“美术”日文译语的第一人———“1902年,王国维出版了他的译著《伦理学》,书后所附的术语表上便有‘fineart’美术”一词。这是日语译词‘美术’首次在汉语出版物中出现。”[8]1904年,王国维在其连载文章《<红楼梦>评论》中,开始频繁地使用“美术”一词。王国维主要在三个层面来使用“美术”,一是接近于西方的“fineart”———“而美术中以诗歌、小说、戏曲为顶点”;二是艺术、艺术表现———“不求之于实行,犹将求之于美术”,“美术之务,在描写人生之苦痛以及解脱之道”;三是美学———“美术之价值,存于使人离生活之欲,而入于纯粹之知识”。[5]而在王国维发表的以“美术”为题的《论哲学家与美术家的天职》文中有:“天下有最神圣,最尊贵而无与于当世之用者,哲学与美术是已。天下之人嚣然谓之曰‘无用’,无损于哲学、美术之价值也”[9](P105),可见,“美术”在学者身份的王国维那里尚处于一种含混使用的状态,并且在这种含混中更偏向于“美术”的“美学”意味。值得注意的是,虽然王国维是从日文译词中接受了“美术”,但是在对“美术”一词的使用上却更多地吸收了叔本华的哲学。这里就又给我们呈现出了“跨文化历史语境”实践中接受者的主体性———“美术”一词在日文中一开始便被用于艺术(品)的器物层面,而在中文中一开始则被用于艺术(品)的精神层面。1905年秋,李叔同在日本东京撰文《图画修得法》,其中有:“图画者,美术工艺之源本”,并称法国为“世界大美术国”。[10](P116)画家身份的李叔同在对“美术”一词的使用上与作为造型艺术的美术要相对接近一些。但在文章中,对于什么是“美术”,李叔同并没有做出明确的界定。王国维与李叔同在使用“美术”一词上的不同倾向,反映了学者与艺术家在“美术”认知、体验上的不同侧重。在中国,作为艺术而非美学的“美术”认知是由刘师培来促成的。1907年,刘师培发表的《中国美术学变迁论》从中国本土的艺术出发,第一次明确地界定了“美术”及其范畴。“夫音乐、图画诸端,后世皆视为美术。皇古之世则仅为实用之学,而实用之学即寓于美术之中。舞以适体,以强民躯。歌以和声,以宣民疾。而图画之作,以为行军考地所必需,推之书契既作,万民以昭,衣裳即垂,尊卑乃别,则当此之时,舍实用而外固无所谓美术之学也。”又有,“汉印、汉碑,所图之物,不外指事象形……汉代美术,至此可窥。”另,在刘师培的《论美术与征实之学不同》一文中,提出“美术”是“乃以饰观为主者也”的原则,这已经相当接近我们今天所谓的“造型艺术”了。[5]在此,刘师培通过金石、水墨、书法、印章中国传统艺术来讨论“美术”的文化自觉与同期日本将传统的水墨画排除在“美术”之外的作法又形成了接受主体在“跨文化历史语间”实践中的一个比照。作为舶来品的“美术”在中国的真正普及是在1919年的“五四”新文化运动前后。其中,鲁迅对“美术”的普及起到极大的推动作用。1912年,鲁迅为刚成立的“美术调查处”拟定的工作中清楚表明了“美术”是指雕刻、绘画的现代立场。1913年2月,鲁迅以周树人本名在《教育部编纂处月刊》第一卷第一册发表了在中国现代美术史上具有里程碑意义的《拟播布美术意见书》。其中,“美术”既泛指“艺术,”又专指“造型艺术”,在用法上与fineart的原意非常接近。《意见书》共分四段,分别阐释了“何为美术”、“美术之类别”、“美术之目的与致用”、“播布美术之方”。在讨论美术的普及中,鲁迅在“美术”的“造型艺术”意义上提出了“美术馆”与“美术展览会”,并对二者作出了区分———“所列物品,为旧时中国固有之美术品”(美术馆)与“陈列私人所藏,或美术家新造之品”(美术展览会)。 四、“美术”的生成与文化操作 在将“美术”与“美术馆”、“美术展览会”放到一起来阐释的意义上看,“美术”在中国历经王国维、李叔同、刘师培等先贤的阐释,其内涵逐渐从一种美术之“道”落实到了实物的层面。从“美术”的“西学东渐”历程上看,“美术”在东方语境中的首次亮相是伴随着博览会上的艺术品展示而来的。而当“美术”在中国开始“播布”(普及),美术又一次显示了与“展示”的联系。在中国的“跨文化历史语境”实践中,“美术”从哲学意味、艺术学意味转而进入实物层面并得到最终的确证,这一过程不仅展现出中国的民族思维特点,同时也显示出“美术”的“西学东渐”背后隐含着的文化体制模式输出。在这种文化体制模式中,“美术”与对美术(品)的公共“展示”具有强烈的“互文”性———设想一下,只有西方“油画”,而无对西方“油画”所作的公开“展示”,作为一个外来画种的“油画”如何能在中国现代性历程中取得“先进性”和“合法性”。并且从文化体制模式的输出上看,只有将“美术”作实物层面解,一个具有“可操作性”的文化体制模式才能真正展开———关于这一点,我们可以结合美术在“五四”新文化运动中的功能来进行理解。1911年,第一套《美术丛书》编著。1912年,国民政府设立“美术调查处”。同年,上海图画美术院成立,苏州创办苏州美术会;1916年,中国留日学生在东京创办“中华独立美术协会”。1917年,第一部美术著作撰写。1918年,第一本美术杂志发行……虽然同期,音乐、文学并没有完全从“美术”中脱离,狭义的“美术”与“图画”并存,“画会”与“美术协会”并存,但是一套相对完整的现代意义上的包括了艺术家、艺术品、艺术展示空间、艺术批评、艺术院校、艺术机构和公众的艺术世界体制已经在中国文化的语境中显现。如果说在对于“美术”的最初选择上,日本与中国有着相同的初衷,那么在后续的现代性进程中,由于不同民族性格在“跨文化历史语境”实践中对国家制度、社会制度进行的不同选择,中国的“美术”发展与日本又渐渐形成了区别———在20世纪90年代之前,中国美术馆馆藏品中没有一件西方艺术作品。这与热衷于收藏西方艺术作品用以立馆的日本美术馆实践形成鲜明的反差。“五四”新文化运动前后,中国文化经历了一场空前的大清洗,“美术”在这场史无前例的文化运动中取得了“造型艺术”的最终界定。1919年,紧随“文学革命”之后,吕澄在《新青年》上发表了《美术革命》:“窃为今日之诗歌、戏曲固宜改革,与二者并列于艺术之美术(凡物象为美之所寄者,皆为艺术(art),其中绘画、雕塑、建筑三者,必具一定形体于空间,可别称为美术(fineart),此通行之区别也……尤亟宜革命……文学与美术,皆所以发表思想与感情,为其根本主义者惟一,势自不容偏有枯荣也。”同刊同期,陈独秀撰文《美术革命———答吕澄》:“现在得了足下的来函,对于美术———特于绘画一项———议论透辟,不胜大喜欢迎之至。说起美术革命来……若想把中国画改良,首先要革王画的命。因为改良中国画,断不能不采用洋画写实的精神。”[12]在吕澄与陈独秀关于“美术”的讨论中,有两点值得特别注意的:一是“美术革命”的紧迫性;二是将“美术”与“文学”并举。并且这两点又共同指向了“美术”的“写实性”,而“美术”的“写实性”是对应当时文化传播中的“可操作性”的。可以肯定的是,彼时文学和美术对“写实性”热烈追求并不出于一种理想状态的纯粹审美判断。同时,撇开新文化运动的具体历史背景不谈,当“美术”界定经一本刊物的发表在民众中形成了普遍认知这样一个事实成立的时候,就意味着现代性的文化(美术)机制在中国开始发挥作用了。据此,我们也可以尝试去理解,何以“美术”在中国会缩小了外延并最终界定于造型艺术、甚至绘画———这背后的依据就是民族国家主体在文化体制操作中的理念。这个理念在20世纪初的中国,就是“革命”,争取民族独立、自强的革命———“我中国欲独立,不可不革命;我中国欲与世界列强并雄,不可不革命;我中国欲长存于二十世纪新世界上,不可不革命。”(邹荣《绪言•革命军》)“美术”在东方民族国家最终被界定为“造型艺术”的专指,乃是出自一种功利的文化建构考虑。此前,我们已经知道“美术”在传入中国之初,虽然在概念上与美学、艺术表现等混生,但外延上与fineart是基本吻合的。使得专指“造型艺术”的“美术”从泛“美术”中独立出来的,是附带在“造型艺术”身上的最能适应文化建构需要的“展示”、“传播”功能。其中,造型艺术的公共“展示”特别暗示出了现代中国史无前例的“公共领域”。因此“展示”是“传播”的基础。中国的艺术批评一般认为20世纪30年代的左翼木刻家们是中国最早的一批前卫艺术家———“前卫”在这里作对艺术现代性的追求解,然而联系左翼木刻家联盟的倡导者鲁迅的提倡新木刻运动的初衷———“当革命时,版画之用最广,虽极匆忙,顷刻能办”,不难见出艺术现代性追求背后为革命所“用”的功利目的。再进一步联系“美术”在中国文化现代性进程中的基本分类———国画、油画、版画、年画、连环画、宣传画,其中版画、连环画、宣传画这三个画种由于媒介上的“工具”意味,都暗示着强烈的文化传播功能以及文化普及意识。这种美术分类思路同时也成为了中国的美术馆的展览组织原则之一。明了“美术界定”历史生成的“跨历史文化语境”实践,明了民族国家主体在“跨文化历史语境”实践中的困顿和选择,我们就不难理解中国艺术现代性从一开始呈现出来的推动国家现代性历程的文化自觉。而这也正是中国现代艺术发展在20世纪后期饱受当代艺术家诟病的向国家意识形态投诚的根源所在。 美术史小论文:地方美术史研究状况 时间性与空间性:地域美术研究的两个维度 在全球化背景与现代化的进程中,地域文化及地域美术研究的前景与趋向愈发引人关注,无论是对于信息时代与地域美术之间的关系,还是以现代性理论观照与阐发地域美术研究,都成为艺术史研究方法论与范畴内容的焦点。在全球化的语境中,区分每个国家与地区的艺术史叙事,更已成为世界艺术史界学术实践的核心问题。全球化的多元结构与信息传播技术的高度发达,不但没有消解地域性的价值,反而更加凸显了地域文化的无法替代的可贵特性。地域美术史研究在方法论上承担着双重使命,即当创建普通艺术史的元叙事时,研究者还要针对不同的地域性特征展开叙述,从更广层面上指出其相似和差异,这就是我们所说的地域性因素。长期以来美术史研究的逻辑与体例都遵循纵向的时间线索,从张彦远的《历代名画记》、郭若虚的《图画见闻志》到邓椿的《画继》,纪传体的常规体例与时间顺序的前后相接,已经成为中国古代美术史叙事的传统方法。经典意义上修治美术史的习惯路径,首先需要排年表、列师承、追溯源,虽也有《益州名画录》等地域性美术的专题述评,但对地域美术的横向梳理一直缺乏深人的研究,唐宋之际的南北之分也只停留于宽泛而模糊的地域分类,实际上更强调某种风格而非地别的差异。 地域性首先是一个空间概念,而其内涵又绝不止于空间上的界定。空间层面不同的地域性往往有着惊人的一致性,或者说不同的地域往往展现了同一现象或事物的多个侧面。值得注意的是,以往很少有学者从时间的角度去考察过地域性,似乎地域性只是时间之外的某种与之二元对立的范畴,是独立于时间之外的另一种不相干的维度。然而当我们回顾艺术史,就会发现“地域性”中已然包蕴了时间的概念,例如,当今天我们谈到“青铜时代”不正是包含着一种地域性?“魏晋风骨”不正是包含着一种地域性?“盛唐气象”不正是包含着一种地域性?虽其作为古代艺术史中某一时段的时代称谓,我们也不能武断地说,魏晋风骨和盛唐气象已经消失了,与今日的中国艺术完全隔断不发生任何关联。反过来,艺术史中的“吴门四家,,、“扬州八怪”、“海上画派”等也分别代表了某个时代。同时,这些派别、概念、范畴之所以直至今日依然有效,是因为它们代表着某种风格,具有艺术价值的普适性。正是在这一层面上,艺术史的地域性问题就变得错综复杂,同时也充满着戏剧性。 地域性的研究范畴,实际上已经给出了美术史家所需要的“地点”和“读点”。对于某一研究对象的地域性的选取,发挥的空间有多种可能,很多因素可以纳人其中。特定空间与线性时间的混合,可以在某一项研究中奇妙地展现出来。正如人类学家、结构主义哲学家列维一施特劳斯在《忧郁的热带》中谈到自己领略结构主义精髓的感触:当你忽然发现……可以同时在岩石上面发现两个菊石的遗痕,看到它们微妙不对称的回纹,这些回纹以它们自己的方式证明两个化石之间存在着长达几万年的时间距离,在这种时候,时间和空间合而为一:此刻仍然存活着多样性与不同的年代相重叠,并且加以保存延续。思想和情感进入一种新的层次,在那当中,每一滴汗,每一片肌肉的移动,每一息呼吸,全都成为过去的历史的象征,其发展的历史在我身体重现,而在同时,我的思想又拥抱其中的意义。我觉得自己处在更为浓郁的智识性里面,不同世纪,间隔遥远的地方在互相呼唤,最后终于用相同而唯一的声音说话。 一项深人的地域美术史研究,应力求发掘并展现出这种时空并置的微妙结构,从中追求一种多样性基础上的共同感。惟其如此,时间维度的历史学含量才能在一项以局部地域为对象的研究中提升其意义。 然而说到底,地域性又首先是一种以空间为依据的分类方式。沈宗赛《芥舟学画编》在讨论地域性格与地域绘画的关系时提出“天地之气,各以方殊,而人亦因之。南方山水蕴藉而萦纤,人生其间,得气之正者,为温润和雅,其偏者则轻桃浮薄。北方山水奇杰而雄厚,人生其间,得气之正者,为刚健爽直,其偏者则粗厉强横。此自然之理也。于是率其性而发为笔墨,遂亦有南北之殊焉。”12环同地域艺术创作风格与样式的差异,在很大程度上是由地理空间的文化性格决定的。一个显而易见的事实是,无论是艺术史还是其他人文社会学科的历史,必然要在一定的空间中展开,并试图解释在这一空间中独有的审美思维与人文特性。地域文化的形成是一个长期的过程,它不断发展、变化,但在一定阶段具有相对的稳定性,同时展现了文化在一定的地域环境中与环境相融合打上了地域烙印的某种特性。尤其在当代视角的大文化格局中,地域(Loeal)、国家(National)与全球(Globle)的概念呈现了空间分类的不同层面,更寄托着文化政治的差异性与由此带来的不同地理版块异质文化之间的互斥与关联。作为空间层面的“地域性”是一个相对性的概念,它可以指一片村落、一处城乡、一个省份、一个国家,甚至地球的东西两方。狭义上的地域美术史研究,则更加强调对于同一文化共同体内部,不同地域版块或地点的各自考察与观照。在这一点上,地域性比国家性或民族性更具针对性和专属意义。因为由于诸多极具地域性特征的民俗、文化及艺术创作是在相对封闭、隔绝的状态中发展演变而来的,尤其在交通条件有限、缺乏文化沟通交融的时代所形成的相异特点,更保留了地域美术的可识别性。这一点在五代时期已经形成的山水画南北两派的风格分类、传统工艺美术史上沿海地区与内陆地域在媒材技法与审美标准上的巨大差异都可见一斑。 无论是地域范围的广裹或狭小、中心或边缘,一项地域美术研究总是以某种形式的“整体”形态显现。但如果仅从美术史写作的层面,地域美术研究与国家或民族美术的通史相比,始终处于一种支流、局部或从属的地位,反过来,地域美术的多元存在又构成了国家、民族更高一层美术内容的主体。这就要求地域美术研究不能局限于现状考察,而应追溯研究该地域美术的纵向特征,即各个断代的时间段内形成的地域特征,同时要研究特定历史环境下的地域美术的发展,及其在交叉、流动、迁徙中造成的相互影响,以揭示在特定时空中存在的价值观。正如生活在北宋蜀地的黄休复在《益州名画录》中所追求的,“至如蜀都名画之存亡,系后学之明昧,斯黄氏之志也。”在这一层面上,地域美术研究关涉到风格样式的衍变规律,通过历史性的关联,完成某种“超越”。中国地域美术史研究的晚近历史与现状述评20世纪以来,随着美术史学研究的门类细化与现实需要,兼受西方现代学术方法的影响,中国地域美术史研究的个案梳理意识与学术自觉愈发深人。早在民国时期,已不乏地域性美术研究的著述,罗元肪的《蜀画史稿》(1917)、汪兆铺的《岭南画征略》(1928)、王瞻民的((越中历代画人传》(1928)、庞士龙的《常熟书画史汇传》(1930)等的出版成书,已经反映出民国时期美术史学者的地域研究意识,这一过程与以滕固为代表的美术史论家以现代学术方法进行断代史研究近乎同时。 地域画派的概念与影响在美术史叙述中的生成,促动了百余年来中国地域美术史的蓬勃发展。民国初期已经对于地域画派有过的系统的梳理与分类。在民国时期的传统派画家群体中,按照地域性划分其南、北分别以北京画坛与沪杭画坛两大版块为代表。前者代表人物为陈师曾、金城等人,兴于上世纪一、二十年代,后者代表人物为黄宾虹、潘天寿等人,盛于二、三十年代。上世纪三十年代,地域性又与时代性并列为美术发展的两大重要因素,当时作为上海“中国画会”41的发起人和执行委员的郑午昌撰文强调了这种关联: 我们既不能忘却我们所处立的地域,尤不能忘却我们所生的时代。在历史进化的过程中,一时代有一时代的艺术,同一时代而又有各个民族的独特的艺术,以其环境及历史的条件反映使然也。 在此前后,对于地域画派与地域美术现象的研究方兴未艾,地域派别观念盛行。由于1929年第一次全国美术展览会自民国建成以来首次全面汇集全国画坛作品,此间评论者的印象也更具参考价值。“第一次全国美展汇刊”于1929年4一5月间共出版10期,作者队伍汇集了当时全国著名的画家和理论家,其中陈小蝶的《从美展作品感觉到现代国画画派》,以个人印象对于当时的画坛作了细致的阵营划分,依据此次展会中的国画作品风格,将当时画坛分作复古派、新进派、折衷派、美专派、南画派、文人派六派,实际上牵涉了上海、北京、广东三地的代表性画家。如果按照今日约定俗成的革新派与传统派的分类逻辑重新归列一下,则在陈小蝶划分的六派中,折衷派、美专派属革新派或中西融合派的范围,而复古派、新进派、南画派和文人派均属传统派的阵营,且陈氏对传统派前三者的复古、摹古风格均持有不同程度的不满,而毫不避讳对文人派的情有独钟。在当代学者以特定地域性为范围的民国时期中国绘画的研究文章中,北京画坛、上海画坛和岭南画坛有关中国画的相关研究相对其他地域更为充分。其中代表性论文如薛永年先生的《民国初期北京画坛传统派的再认识》(2002)、李松先生的《20世纪前期的湖社与京津地区画家》(2003)等文章探讨了民国画坛传统派的理论与实践;万青力先生的《南风北渐:民国初年南方画家主导的北京画坛》(2000)从当时北京画坛以南方画家为主流的现象人手,从画家与机构的角度探讨了这种现象的历史动因、时代契机与文化意义;他的另一篇论文《美术家、企业家陈小蝶—民国时期上海画坛研究之一》(2001)则通过美术家个体的研究,从第一手史料出发,在美术史细节中考察评价艺术家的成就,从而上升到对于上海画坛的整体考察。单国强、单国霖对于隋代以来至清代的京江画派研究、赵力对于京江画派形成的历史文化条件和艺术渊源背景的研究,曾对镇江地区的地域性画派作出了较为深人的考查。在对于广东民国画坛的专项研究中,黄小庚、吴瑾编辑的《广东现代画坛实录》(1990)收集了岭南地区画家讨论美术的文章,对于这一专题有重要的资料作用;黄大德的相关文章更揭示了当时岭南画坛“方黄之争”的历史细节,具有珍贵的史料价值;一直致力于广东美术地域性研究的李伟铭以数篇相关学术文章,对于岭南画派中国画论争及其史料的收集与研究,也从某种程度上拓展了这项专题研究的深度。 近十年来对于地方画派的研究著述及其出版,在2002、2003年之间达到了一个高潮期。2002年天津人民美术出版社出版的《中国近代画派画集》在汇集图像资料的基础上,对二十世纪前期的“京津画派”、“岭南画派”及“海上画派”进行了研究。2003年前后由吉林美术出版社陆续出版的“中国画派研究丛书”作为一部汇集性著述丛编,对海上画派、松江画派、新安画派、娄东画派、吴门画派、常州画派、南方山水画派、北方山水画派等十五个古代地方绘画流派分册进行了较为系统的整理研究,详细评述了各画派的来历、产生背景、画风的形成和转变、主要艺术特点及其影响,首次全景式地展现了中国地域画派的渊蔽与全貌。目前看来,地域美术通史的研究对象仍然以北京、上海和广东三地最为集中深人。以上海、广东两地为例,在相关研究领域,已有徐昌酩主编的《上海美术志》、李超的《上海美术史》、黄可的《上海美术史札记》、李公明的《广东美术史》等著作,对于两地的整体性地域美术研究起到了奠基作用。此外,一些地域性美术研究的工具性资料汇编著作,也为以往地域美术史研究奠定了重要的研究基础,如王震编撰的((二十世纪上海美术年表》、《1872一1911 申报 艺术条目索引》、颜娟英编撰的《台湾近代美术大事年表1895-1945》等,以及各地域中城县各级的地方志,都成为地域性美术研究过程中不可或缺的学术资料和依据参照。在对于近年来面世的北京美术的相关研究成果中,以邵大篇、李松主编的 ((20世纪北京绘画史》和李福顺主编的《北京美术史》最具代表性。6二者都是国内一流专家学者集体智慧的结晶,均在不同程度上拓展了这项专题研究的深度与广度。在所有地域美术史研究阵营中,北京美术史研究作为地域美术史的特殊性不言而喻,其理据正如《北京美术史))引论中的描述:“北京经历了从原始聚落到城市萌芽,从中土边塞到多民族城市,从少数民族政权之都到全国政治文化中心的演化过程。在这漫长的历史进程中,其地域文化构造宛如古老的地质积层一般,错综繁芜,一言难尽。”北京长期作为都城的历史,也决定了其具有主流示范性和中心辐射性的杂揉特征,从而兼具地域美术独特性与国家美术史的普遍性。 由北京画院组织编写的地域性断代史 ((20世纪北京绘画史))作为北京美术史研究的重要成果,全面系统地梳理了从20世纪初期新文化运动时期至20世纪90年代各时期北京地区美术发展的历史图景。参加各章节的编撰人员均为在各自研究领域颇有建树的美术史论专家,在主编邵大篇先生和李松先生的主持下,尽可能详尽地占有和掌握原始资料,力求客观地呈现历史原貌,分析历史事件、人物与当时历史情境的关系及所起的作用。而《北京美术史》作为第一部完整系统的北京美术通史,不但填补了重要的学术空白,而且在研究视野的广度上达到了新的高度。在此书之前,尚未有学者以通史的线索系统梳理北京地域性美术的发展历程。该著作以首都师范大学美术学院李福顺教授为首进行编撰,长达八十余万字,编者将丰富翔实的文献资料和诸多美术遗存图片相结合,系统书写了自原始社会至民国时期北京地区的美术发展历程,对北京美术的地域性特征进行了归纳、总结,以区别于其它地域已有的美术文献史。除了对于北京、上海、广东的集中性研究之外,一些研究针对特定区域与门类,也体现了较为重要的学术价值。如郑工、莫小也等学者各自对于澳门美术史的研究,展现了一个近代以来中西文化艺术交汇的独特个案所能体现出的学术价值。在对于不同艺术门类的梳理方面,亦有吴敬贤、汪天亮等学者对于陕西、福建等地的工艺美术史专项研究的著述出版。 尤其值得注意的是,新时期以来一批少数民族地区美术史的面世,丰富了地域性美术研究的内涵,一些专家学者有意识地从中寻找地域性美术的审美特性,发掘各族群间的文化交流与影响,并取得了丰厚的成果。由王伯敏先生主编的六卷本《中国少数民族美术史》于 1995年面世,作为国内第一部少数民族美术史专著,整理汇集了各少数民族地域的美术史研究文献。近年来,更为详尽深人的相关个案性研究尤以西藏、云南、内蒙古等地域的地区美术史研究取得的成果,在数量、质量上令人关注,如康•格桑益希的((藏族美术史》、张亚莎的《西藏美术史》、谢继胜的((西夏藏传绘画:黑水城出土西夏唐卡研究》、昊明娣的《汉藏工艺美术交流史》、李伟卿的《云南民族美术史》、王嵘的《西域艺术史》、韩小忙的《西夏美术史》、阿木尔巴图的《蒙古族美术研究》、鄂•苏日台的《蒙古族美术史》、乌力吉的《内蒙古艺术地理》等。这些著作探讨了少数民族地域艺术的发展,并进一步阐析了宗教对于艺术的影响,对于研究少数民族地域文化的发展以及多民族艺术的交融具有重要意义。综观以往中国地域美术史研究,史料梳理与图片整理的文献汇集,至目前为止仍然是此类研究的首要任务和学术使命。特别是地理位置或文化坐标上相对“边缘”地域的美术,对于一些原始资料的及时收集与发掘,以及诸多尚待填补的学术空白点,应引起相关学者的更多关注,投人更多精力进行调查研究。在方法论上,一些地域美术尚缺乏通史与断代史角度的整合梳理,从而考察、发现该地域美术的独特价值。 个性与共性:地域美术史研究范式及其存在的问题 传统意义上地域美术史研究的终极目的,是通过对于一个特定地域美术发展的专项研究,探求其个性与共性之间的关系,继而建构一种美术史发展模式,完成意义的升华。受到现代学术观念与方法论的影响,愈来愈多的研究者对此进行过践行与反思。是单纯“就事论事”、保持其独有价值体系的个案研究,还是将其放置在一个整一的社会文化形态中,观照其普适价值与建设性意义,成为地域美术史研究回避不开的选择。在西方艺术史方法论的发展史上,有着从地域美术史研究中抽绎美术史研究范式的传统。温克尔曼较早试图通过一项特定地域范围的个案研究来推导出各地域艺术史的统一规律与模式。他认为研究古希腊艺术的目标,是要把人们的认识“引向统一,引向真理,并以此来作为我们在判断和实践中的指南”。其((古代艺术史》(月殆勿尽oIAn~tA材,1764)通过对于古希腊艺术史的深人考察推导出艺术史研究的原则,提出一个民族或一个时代的艺术必须看作和它的物质环境和社会背景有血肉联系:“艺术史的目的在于叙述艺术的起源、发展、变化和衰颓,以及各民族各时代和各艺术家的不同风格,并且尽量地根据流传下来的古代作品来作说明。”对于这种“由点及面”的推广,认同与批判的声音一直并存。科学哲学家托马斯•库恩(1922一1996)认为“取得了一个范式,和取得了范式所容许的那类更深奥的研究,是任何一个科学领域在发展中达到成熟的标志。”以此来看,温克尔曼从希腊艺术史中抽绎出的规律与发法论完成了一次伟大的建构。而同样的方法在艺术史家文杜里(1885-1961)看来,“这样做的结果,是使它所研究的艺术作品失去了个性,而成了某种类型。因此,温克尔曼开拓的道路偏离了历史和美学的标杆。……他把‘艺术家生活’置之脑后,而创造了‘艺术史’的一种类型。”正是这种地域美术史研究推导出的范式,使温克尔曼成为了文杜里眼中横亘在后来艺术史家们面前的“伟大的绊脚石”。对于地域美术史研究来说,比研究范式更为重要的,是地域文化氛围、地理环境和人文风俗的具体影响。丹纳在《艺术哲学》中认为艺术作品的产生“取决干时代精神和周围的风俗”,地域性及其文化氛围,深刻影响、启蒙了艺术家及其艺术创作的审美取向与风格追求。郑午昌也在《中国画学全史》指出,画家传、画迹录和画学论“三者互相参证,并及与有影响之种种环境而共推论之,则其源流宗派,与乎进退消长之势,不难了然若揭。”如此说来,与地域美术研究相互关涉的因素就十分复杂丰富,随之而来的相关问题也存在着多种可能。在笔者看来,对于地域画派和地域美术史研究,存在以下几个容易掉落的陷阱: 其一,方法论的“范式”误区。在大多数情况下,地域美术史专项研究的个性特征,与其可能达成的普适性范式,并非直线对应的关系。从这一角度来看,地域美术史研究对于美术史方法论的真正的建构意义可能在于,这项研究的学术价值不是对于已有模式的重复验证,而恰是对于一种已有的“普范性”模式的校正、反拨与挑战。任何先人为主地“套用”既有方法论范式来进人一项特定的地域美术研究,都可能无法发掘该地域美术的核心特点。因此,在“小中见大”的同时,秉持“同中求异”的精神,即在建构普遍联系的同时保持相对的独立性与个案性,也正是地域美术研究的普适价值所在。 其二,研究初衷上的地方保护主义与“家乡偏好”(权且借用金融学界的“ homebias”一词)。研究者的“故乡情结”,很容易变为地域美术史甚或地域文化史研究的动力来源,这种源于集体无意识的乡土情感本无可厚非,也确为一种可贵的文化使命与伦理情操,但正如站在山中望此山的全廓难以尽收眼底,“家乡偏好”也使研究者很难保持一种理性客观的中立态度。如果这种立场又与某种文化权力甚至经济利益相对接,其后果更可想而知。一个新鲜而典型例子,是2009年12月在河南安阳一次考古发现,所引发的关于“曹操墓”的真假及其归属的争议。其后来的一系列由地方政府等各方人士参与的辩论和争夺,事实上已与学术研究无关,与随后“刘备墓”的挖声又起,共同沦为一场争夺能够带来经济利益的旅游资源的角逐。 其三,过度强调地域文化性格对于地域美术的影响。地域艺术史研究乃至地域文化研究,稍有不慎便会陷人地缘决定论的极端,即过度放大地域决定文化的绝对性。事实上对于地域美术研究而言,地域性不过是某种特定的资源与背景,而非对艺术创作的全部内容,甚至也不是对于艺术创作的最重要的影响因素。清人沈宗赛在《芥舟学画编》中论述过地域性对于画家影响的相对性,并举其反例:“视学之纯杂为优劣,不以宗之南北分低昂也。其不可拘于南北者复有二:或气察之偶异,南人北察,北人南察是也;或渊源之所得,子得之父,弟得之师是也。第气象之闲雅流润,合中正和平之道者,南宗尚矣。”川地域并非不可跨越的因素,尤其在交通与文化交流日益频繁的今日。南方画家寓居北方,西部画家定居东南沿海的情况十分常见,地域文化间的交融互渗是愈发需要重视的现象。未能充分认识到此点,就容易陷人一叶障目、刻舟求剑的尴尬。 其四,地域美术研究的“主流饭依”情结。尤其在当代美术史与美术现象研究上,这一情结与文化权力与美术史研究的话语权有关。面对现当代中国的地方画派,一些学者与批评家试图通过推广某一地域的艺术家、画派来进人美术史的主流叙事。这种趋向的结果是,相关研究片面地回避地域性特征,导致了叙述模式与价值标准的趋同。一些本已珍贵的具体研究,一经“升华”,反而失却了它原初的优势和独特味道。这种趋向的另一种表现是,在一些经济文化欠发达地区,人们往往习惯于把“地域性”作为一种文化策略,以应对无法与主流文化对话的窘迫与尴尬。 今日的地域美术史研究,已经愈发依赖于各不同学科方法的参人,需要考古学、社会学、民俗学、历史学、文献学、人类学等相关学科的通力合作。尤其当今日的美术史研究“不再奠基于严格的材料划分和专业分析方法之上,它成为了一个以视觉形象为中心的各种学术兴趣和研究方法的交汇之地和互动场所。”地域美术史就注定成为地域文化的视觉映像及其意义阐释的重要方式,并折射出特定文化群落独有的精神趣味。 美术史小论文:民俗美术历史命运 一、泥人张彩塑艺术综述 1、泥人张彩塑艺术的历史 “泥人张”是泥人张彩塑艺术的简称,泥人张彩塑艺术是中国美术史上一个非常伟大的雕塑艺术流派,是中华民族雕塑的重要代表,是中国的“国宝”级艺术。著名美术家、美术教育家、美术理论家徐悲鸿先生称赞泥人张彩塑为“若在雕刻中,虽杨惠之(唐代著名雕塑家),不足多也”,又称“信乎写实主义之杰作也”。(徐悲鸿《对泥人感言》,收入《大陆杂志》第一卷1期,1932年7月1日。)泥人张彩塑艺术的创始人张明山,其艺术活动主要集中在清朝道光和光绪时期,他制作的小型观赏性彩塑泥人雅俗共赏,深受各阶层人民的喜爱。张明山被时人称作“泥人张”,他所创作的泥塑艺术被称为“泥人张彩塑艺术”亦简称为“泥人张”。泥人张彩塑艺术被张明山的子孙继承,代代相传,至今已有六代,各代艺术家众多,产生了巨大的艺术影响。尽管每一代的泥人张艺术家们的艺术制作水平各有特点,但从整体上看,各代泥人张的艺术都一以贯之地体现着一些共通的审美观念和造型因素,因而是可以从一个“流派”的视角上来对“泥人张”艺术加以考察。 2、泥人张彩塑艺术的定义及特征 泥人张彩塑艺术是民间美术中较高级层次的美术类型,它是在民间艺术的土壤中产生的,其目的主要是满足具有一定艺术文化修养市民的精神、审美的需求,甚至是部分满足文人审美情趣的精神需求,它是一种高雅化了的民间艺术。“狭义的泥人张彩塑”就是指张明山和张玉亭二人创作的,绘、塑结合的,35厘米左右高的小尺度,高度写实风格的,强调比例准确,敷彩雅丽,以反映清末民国初社会生活的泥质雕塑作品。由此可以引申出“广义的泥人张彩塑”概念:绘、塑结合的,35厘米左右高的小尺度,风格写实,形象准确,敷彩雅致,有张明山明确师承关系的传人的作品的泥塑作品。著名美术理论家、批评家郎绍君先生认为“泥人张彩塑艺术”的基本特征也是如此:敷彩、泥塑、小尺寸、形象的真实性。(《天津文化史料》第四集,天津杨柳青画社1993年,第37页。) 二、当代泥人张彩塑艺术面临问题及原因 1、当代泥人张彩塑艺术所面临的问题 第一、泥人张彩塑作品良莠不齐,名称使用混乱。泥人张彩塑艺术作品是有其特定的艺术风格和样式的。不是泥塑制品、泥塑工艺品就是“泥人张”,现在很多泥娃娃、泥制脸谱都不是泥人张彩塑,即使是某些大型泥塑制品,自称是“泥人张”彩塑作品也多是一些伪劣之作。第二、传统泥人张彩塑艺术制作水平正在下降。泥人张彩塑艺术的特点是高度写实的小型彩塑,其技法是复杂的,其制作技术是高难度的,但目前具有传统泥人张彩塑制作水平的艺术工作者非常少。第三、缺少继承者,后继乏力。泥人张彩塑艺术同其它很多民间、民族艺术一样都面临着同样的问题:缺少继承者,尤其是缺少优秀的、有天赋的继承者。社会在转型,传统民族艺术对现代年轻人的吸引力减弱了,很多当代年轻人没兴趣了解,更谈不上喜欢和想去学习民族艺术了。第四、政府相关部门应了解民间艺术理论,正确对待民族艺术。“泥人张”艺术是由张明山创建的,后以家族方式传承,随着改革开放、经济发展,应该重新审视民族艺术,应该在新形势下重新研究泥人张艺术的发展现状,明辨是非,分清真伪,正确对待民族艺术。 2、泥人张彩塑艺术现状产生的原因: 第一、经济发展引起的社会、文化转型。泥人张彩塑艺术同中国其他民族艺术一样都面临着生存问题,其最根本原因是,传统中国民族艺术所依赖的生存环境正在消失。以泥人张为代表的民间美术是传统农业文明的产物,而中国正向工业社会转型,工业文明、文化正迅速冲击着传统的农业文明、文化。第二、随着经济型社会的来临,经济利益已经成为影响泥人张彩塑艺术发展的根本原因。经济利益在促进某些传统民族艺术的所谓大发展的同时,也是导致某些传统民族艺术的衰微的原因。某些艺术在市场机制下可以很好的生存,某些民族艺术却因市场经济而面临更严峻的问题,对待有能力自我生存的民族艺术,国家、政府应该让它们自由的生长。第 三、对泥人张彩塑艺术的研究不够。 国家、政府应该给那些濒临灭绝的民族艺术以足够的重视,对这些民族艺术进行研究,政府没有条件研究的可以聘请相关专业人员对民族艺术进行研究,分析其价值与意义,应该以何种方式继续存在,确实是民族艺术中优秀的部分,应该让其传承、发展和延续 三、泥人张彩塑艺术的历史命运 1、泥人张彩塑艺术正处于一个衰落的势态。泥人张彩塑艺术产生于农业社会的后期,正是农业社会向工业社会发展的过渡阶段,但泥人张彩塑艺术的本质还是农业生产、生活方式的反映,人们对民间美术的需求状况正在发生深刻的变化。在当代中国社会,大工业的生产、生活方式正迅速改变着人们的生存状况,泥人张彩塑艺术确实是处于一个衰落的趋势。 2、泥人张彩塑艺术是中国传统文化中非常优秀的民族艺术,是中国民族自己创造的优秀民族艺术,是中国传统文化的优秀代表,非常值得去保护和发展。 3、泥人张彩塑艺术正趋向高雅化、纯艺术化,重新成为商品型艺术。泥人张彩塑艺术从产生之初就是一种市民文化的代表,当泥人张彩塑艺术引起上层社会的关注之后,创作者的精品意识和价值观念逐渐加强,泥人张彩塑一开始就是处于雅化了的俗艺术的状态。泥人张彩塑正趋向纯艺术化,所谓“纯艺术”,简单讲就是纯粹用来欣赏的艺术。真正的泥人张彩塑艺术品,都是被当作雕塑艺术品来收藏、欣赏或作为礼品来传递的。 4、泥人张彩塑艺术趋向旅游商品化。泥人张彩塑在其发展的初期和盛期都是作为精神性商品而存在的,泥人张彩塑艺术品是一种很特殊的商品,它是一种精神性商品。改革开放以后,中国逐步进入商业社会,泥人张彩塑艺术品作为天津地区的特色艺术品而再度成为商品,其生产和销售成为天津文化产业中很重要的旅游纪念商品经营实体。为了满足数量巨大但购买能力小的旅游者们,泥人张彩塑“变形”出来了大量的泥娃娃艺术品,传统的泥人张彩塑艺术受到了巨大冲击,假的泥人张彩塑——泥娃娃、泥脸谱逐渐取代了真正的泥人张彩塑艺术而成为“泥人张彩塑”的代名词。泥人张彩塑艺术的旅游纪念商品化一方面带来了可观的经济效益,为泥人张彩塑艺术的生存发展提供了必要的资金,保护、延续了泥人张彩塑艺术;但另一方面,泥人张旅游纪念商品化促使泥人张彩塑产生了低端变形,也就是马克思哲学里所讲的“异化”现象,艺术品不再以客观审美作为唯一标准了,泥人张彩塑艺术受到经济的影响而转变成为纯粹经济的产物,很多所谓的泥人张彩塑艺术品粗制滥造,甚至是以假充真。泥人张彩塑艺术因旅游纪念品化而逐渐失去自己的艺术特征,丧失了自己应该具有的艺术格调与品位。只图眼前经济利益而不是去发展泥人张彩塑艺术,泥人张彩塑艺术已经呈现了没有传承人尤其是优秀传承人的困窘局面。正是泥人张旅游商品化导致了如今的泥人张彩塑艺术的混乱现状。如果现在不去及时纠正而且还是一味去袒护这种错误,天津将失去“泥人张”这个民族、民间艺术瑰宝。 四、正常发展泥人张彩塑艺术的建议设想 1、认真执行国家所制定的艺术政策、法规。国家、政府为保护传统文化制定了很多政策、法规,但这些政策、法规是没有办法具体到每一项民族文化之上的,这就需要依靠天津市政府能够认真贯彻执行国家的文化政策、法规、措施。 2、真正关心、重视、研究泥人张彩塑艺术。泥人张彩塑发展到二十一世纪已经出现了很多新情况、新变化,原有对泥人张艺术的研究成果已不能满足泥人张彩塑艺术的发展需要了,因而也影响了现在对泥人张彩塑艺术的正确认识。只有依据正确、客观、详尽的理论分析,政府才能更好解决泥人张彩塑所面临到的问题,更好的发展、保护泥人张彩塑艺术。 3、正确、合理的控制利用泥人张文化经济资源。鉴于泥人张旅游纪念艺术品存在着的巨大经济利益的情况,应该由专门组织来控制“泥人张”这个重要的无形资源和由这个无形资产所带来的经济利益,把这个无形资产所带来的经济利益、资金进行正确、合理的使用,使资金能去资助那些泥人张彩塑艺术的真正传承人,去资助泥人张美术馆和天津博物馆泥人张彩塑艺术的展示和维护。 4、成立泥人张彩塑艺术研究机构。成立由专业人士组成的泥人张彩塑艺术研究机构,由此机构总结泥人张彩塑艺术的特点、历史地位和文化意义,确定泥人张彩塑艺术的标准和泥人张彩塑艺术传承人的标准,梳理明确的泥人张师承关系,确定泥人张非物质文化遗产传承人的标准,并以此标准来去伪存真、去劣存优。 5、普及正确的泥人张彩塑艺术的审美知识。普及正确的泥人张彩塑艺术的审美知识,使广大民众真正了解、认识泥人张彩塑艺术的特征和意义。以泥人张彩塑艺术为代表的中国传统民间文化艺术知识必须由整个中华民众自发、自觉、自愿的去喜欢,才能够真正实现传统文化的保护和发展。广大民众是传统文化艺术的真正土壤、根基,民族艺术的普及性教育是弘扬、保护民族文化最重要、最根本、最行之有效的方法。 6、泥人张彩塑艺术应该以继承为主,发展为辅。泥人张彩塑艺术的特色就是泥人张彩塑艺术的生命力,笔者认为在现阶段对泥人张彩塑艺术应该以继承保护为主,而不是求新求变。当然,时代的审美趣味在变,泥人张彩塑艺术也应该有所发展,但此发展不应该脱离泥人张彩塑艺术的基本标准。 五、当代民间美术的历史命运 1、民间美术正失去其所赖以生存的土壤,濒临灭绝 。在当代中国,社会已经由农业社会向工业社会转型,中国民间美术中所依存的大环境、建筑、生活方式、人生观、社会观、精神消费方式(娱乐)都在发生着巨大的改变。西方的文化传统、观念、生活方式、娱乐方式被引进了中国,它们逐渐影响、改变了中国人固有的和传统的生活观念、生活方式、娱乐方式。中国传统文化亟需在中西文化的碰撞中自强发展。 2、传统民间美术亟待普及、传播。人民大众是文化的真正创造者和传承者,而在当代中国由于各种原因,传统民间的美术几乎与当代中国人民大众的生活割裂开来了。民间美术的土壤是民间,只有人民大众才是使民间美术能够长久传播的基础。 3、民间美术受商业因素影响过大。首先,民间美术受商业因素影响表现在审美趣味上的变化。现在民间美术的艺术作品已经都只是为了农民以外的社会阶层、甚至是外国人来生产制作的,这种购买群体的变化必然使民间艺术生产者的审美发生了重大改变,当代很多传统民间艺术作品已经失去了它原有的艺术风貌,失去了它原有的古朴、稚拙的美。 其次,民间美术受商业因素影响的表现是制造“伪民俗”。现在很多地区借助旅游热的兴起而大搞“伪民俗”,单一的经济目的驱使使许多民间美术开始走形变味,许多地区以虚假的民间美术代替了传统优秀的民间美术,以质量次的民间美术作品代替质量高的民间美术作品。 4、 对民间美术研究不够,缺乏专业研究人才。中国的民间美术浩如烟海,而真正从事民间美术研究的专业人员却少之又少。对民间美术的研究不够,自然也就不可能对民间美术有一个正确的、全面的认识。缺乏专业人才是中国当代民间美术保护工作混乱的重要原因。 美术史小论文:职校美术类专业历史教学方法革新 【摘要】职中美术类专业历史课程由于是一门文化辅导科目,不纳入期末考试范畴,难以引起学生的重视,面对稀缺的课时和浩繁的书本知识,许多老师只能照本宣科,师生难以形成课堂共鸣,革新课堂教学方法,激发学生学习兴趣,已经显得十分必要。 【关键词】职业中学;美术专业;历史教学;方法革新 职中美术类专业历史课程由于是一门文化辅导科目,不纳入期末考试范畴,难以引起学生重视,面对稀缺的课时和浩繁的书本知识,许多老师只能照本宣科,师生难以形成课堂共鸣,大多数学生对历史课程都没有兴趣。因此教师要起—个引导者的作用,改革传统的填鸭式的历史课堂教学方法,激发学生对历史的学习兴趣,把学生引入历史的殿堂.让他们自己去探索发现。 一、结合学生个性特征和专业特色 美术专业职中生大多活泼好动、思维活跃、性格外向、想象力丰富。特别渴望展现自己的长处以引起他人对自己的欣赏和称赞,对感性和形象的东西尤其感兴趣,但虚荣心强、情绪波动较大、自我约束能力相对较差、注意力难以持久,对理性和抽象的知识往往会敬而远之。所以在历史课程的教学过程中,我们要充分的利用教学内容,结合职中美术类专业学生的个性特征和美术专业特长,让他们能够通过历史课程的学习展现自我的能力和特长,品味成就感,这样就能有效地激发学生的学习兴趣。 作者在给学生讲授《祖国的统一大业》一课时,安排了一个课前预习的教学活动:请学生临摹香港、澳门特别行政区区旗,并设计今后台湾统一后台湾特别行政区区旗。所教的两个班级的学生都积极参与了该活动自觉设计了未来的台湾区旗,而且在活动中这些学生都主动了解已有的香港、澳门区旗的设计特色和理念,查找能体现台湾地域特征的标志性物体,设计出的区旗有的还十分优秀,我立即将该活动升级为一次竞赛活动,对优胜者进行一定奖励,该次活动一方面转变了学生的历史课程学习观念,另一方面也较好地调动学生的学习积极性。 二、丰富课堂教学内容 “历史不仅是客观存在过的事实。也指人们对客观存在过的史实有意识有选择地记录,故而历史内容生动具体丰富多样,故事性强,趣味性足,知识面广,容易激发学生感情,激励意志,又因其内容都是真人真事,有血有肉,富哲理于史实,寄智慧于真理,有利于激思明理,获取人生启示。”但在教学中过程,教师往往因为教材的制约,突出政治制度、经济形态、思想意识等内容的讲述,使历史失去了生动性,变得枯燥、艰涩,学生难以产生学习的热情。所以,教师要积极丰富教学内容,拓宽学生视野,增强课程趣味性,具体来说可以通过以下的方法: (一)补充与美术专业有关的课外内容,拓宽学生视野 教师要注意学生美术专业的学习热情极大高于文化课程的学习,尽量补充与专业有关的内容以迁移学生的学习热情。例如,在讲授《古代手工业的发展》一课时,讲授到商周时期的青铜文化时,挂出司母戊鼎、四羊方尊、三星堆青铜礼器的挂图,讲授完他们的基本状况后,让学生寻找与其他两者具有不同风格的青铜器,当学生找出是三星堆青铜礼器时,就向他们讲解三星堆青铜礼器的设计风格来源于印度,从而再引入现在史学研究领域从三星堆青铜礼器的设计风格探索出远早于西汉张骞的丝绸之路的由四川蜀道到印度的“南方丝绸之路”的最新研究成果。这样来丰富课程内容,能通过专业内容(设计风格)学习热情的迁移激发学生探究热情,同时也增强了历史课程的趣味性和可读性,而且可以使学生感到历史课程的学习有利于自己美术技能和专业素养的提升,从而强化历史课程的自觉性。 (二)增加社会生活史的内容,提高学生人为素养 历史上,古代居民的衣、食、住、行方面的知识,一方面能引发学生的兴趣,另一方面也与美术设计有较大的联系,是我们可以在教学过程中予以丰富、加强的内容。例如:在讲述民族融合史的时候,我们可向学生补充胡、汉服饰比较的历史知识:赵武灵王学习北方游牧民族的服饰优点,对汉族的衣服进行改进,现在汉族仍然使用的马靴、马甲等物品最初来源于少数民族。这样来丰富历史教学内容,既能增强历史知识与现实的联系,增强历史知识的可读性,激发学生对历史课程学习的兴趣;也能促使他们掌握更多的与美术专业技能相关的历史知识,至少在他们今后进行影视剧务服务和舞美设计时,再也不会出现让曹操大军踩踏玉米地的谬误了。 三、革新课堂教学手段 教学手段的落后,是职中美术类专业学生不愿意学习历史课程的主要原因之一,所以在教师要积极革新课堂教学手段,让学生成为课堂的主人,增强他们的认知途径。 (一)改变教师一言堂局面,让学生参与到课堂中来 教师要做的就是精心设计好课堂活动方式、认真选择学生容易上手的活动内容,做好活动后的反馈。笔者曾经在学校组织的面向苏南地区公开教学活动课中展示过一节“殖民主义与殖民地发展之我见”的历史活动课,要求学生先利用网络查找资料定位自己观点和写好维护自我观点的辩论稿,在课堂上先设立三个投票箱,分别标上“促进说”、“阻碍说”、“促进、阻碍并存说”,然后由学生进行投票,将自己归入三个阵营中的一个,然后唇枪舌辩进行论战,活动效果十分明显,学生感到自己成为了课堂主人,而且通过活动使分析问题和阐述观点的能力获得较大提高,学生在课后的反馈中希望老师多组织类似活动,可见,将学生纳入教学过程是一种成功的方法。 (二)运用现代教学手段,加强学生历史感性认识 美术类职中学生由于其专业学习内容的特殊性,对声音、动作、色彩等形象的东西具有特别的敏感度,采用具有声、形、色等立体感受的多媒体教学手段更能调动起他们对学习的兴趣。如讲授中国古代制瓷业的发展状况,我们就可以用多媒体课件来向学生呈现历代的瓷器精品图片,用表格展示近年各大拍卖行进行的公开拍卖的古代瓷器的价格,这样就可以通过感性认识使学生对中国制瓷艺术的博大精深和精妙绝伦形成认同感和自豪感。近年逐渐流行的建构主义教学理论要求教师能够为学生创设情境引导学生自我构建知识体系,现代化教育手段无疑是历史课程教师帮助学生构建真实的历史情境,吸引学生入境学习的有效手段,也是加强职中美术类专业历史课程建设的有力助手。 总之,“当前课改在课堂教学层面遭遇到的最大挑战就是无效和低效的问题。……提升课堂教学的有效性是当前深化课程改革的关键和根本要求”,中职美术类专业的历史课堂教学并无定法,贵在有效,只要我们认真钻研,肯定能够找到激发中职学生课堂学习兴趣,提高课堂教学有效性的教学方法。 美术史小论文:现实主义美术在美术史上的地位 摘要:欧洲现实主义美术兴起于19世纪的西欧,对于欧洲美术乃至世界各国的美术均产生了重要的影响,特别是对于英国、德国、俄国、匈牙利等欧洲国家的艺术发展的影响十分明显。欧洲现实主义美术给中国、日本等亚洲国家美术的发展也带来了深刻的影响。该文对欧洲现实主义美术及其在美术史上的重要地位进行阐述。 关键词:现实主义美术;欧洲;亚洲;地位 欧洲现实主义美术是现代主义美术中的杰出代表,它的出现取代了长期占据核心的浪漫主义美术的地位。通过研究欧洲现实主义美术,人们不仅可以了解现代背景下现实主义美术的主导地位,还可以从中掌握一些核心的美术史论观点;同时,这些对于今天美术史的发展而言也是大有裨益的,因此,欧洲现实主义美术值得深入研究。 一、欧洲现实主义美术的基本特点 1.注重现实 从欧洲现实主义美术的时代背景和选材来看,该类美术作品主要针对当时欧洲资本主义社会的一些阴暗面进行描绘,着重表现的是艺术家眼中的现实生活。另外,其美术题材也大多来自资本主义社会下的都市生活。 2.尊重客观 现实主义美术理论强调现实生活的重要性,并要求在其作品与史论著述中都必须客观地贴近现实世界,真实地反映生活。如,福楼拜就曾经说过杰出的艺术应该高于艺术家本身的生活,并且应具有明显的科学、客观性等特征。 3.重视科学 纵观整个欧洲资本主义社会的发展历史可以发现,欧洲社会围绕科学发展,因科学而繁荣,也因科学而进步,因此这些核心价值观也深深印在了艺术家的心中,并表现明显。4.勇于批判热爱真知的欧洲现实主义艺术家对社会中种种恶习与束缚人性的现象深感不满,于是开始追求视觉上的真实性,并对现实生活中的丑陋与欺骗展开批判,体现出强烈的批判精神。 二、欧洲现实主义美术的发展 1.法国 法国现实主义美术诞生于19世纪,具有代表性艺术家有柯罗、卢梭、米勒等,这些伟大的艺术家将大自然和浓浓的乡土生活作为主题进行美术创作,热情歌颂人们的朴质生活和劳动价值,创造了一部部优秀的美术作品。 2.英国 英国的现实主义美术是欧洲大陆之外,以后来居上的态势发展的现实主义美术。集中表现在风景画大师康斯太布尔、荷加斯等人倡导的自然风光作品中,并以康斯太布尔的代表作《运干草的马车》等最具影响力。 3.俄国 19世纪的俄国深受沙皇统治的压迫,其现实主义美术兴起的时间并不算很早。以特罗平宁、列宾等为代表的艺术家在美术作品中表现民主主义思想与人民的善良品质,对腐化的社会形态予以批判。欧洲现实主义美术在俄国虽然并不是最先发起,但依旧有卓越的影响力。4.德国德国的社会和政治相对其他欧洲国家来说,显得不是那么平静。欧洲现实主义美术思想对德国产生了很大的影响,德国出现了一些杰出的现实主义艺术家,如门采尔与珂勒惠支等。《织工暴动》等美术作品批判了冷血的反动统治者,表达了对劳动者的赞美。 三、欧洲现实主义美术对中国和日本的影响 1.中国 欧洲现实主义美术对中国的影响也比较突出。美术家根据我国社会的政治、经济、人们的内心情感现状等特征,以负责任的态度切实展现了现实主义美学精神,其中以徐悲鸿、罗中立、陈丹青等人的影响最为深远。 2.日本 欧洲现实主义美术流传到日本时,日本已是明治维新之后充斥矛盾的社会。基于日本种种阴暗的社会现象,日本艺术家借助有识之士的民主主义思想,创造了许多脍炙人口的绘画作品。在当时日本诸多艺术家中,以喜多川歌麿、安藤广重和葛饰北斋的作品最有说服力,这些艺术家创造了辉煌的篇章。当然,受现实主义美术影响的远不止上述国家,还有一些如罗马尼亚和匈牙利等国家都不同程度地接受了欧洲现实主义美术的影响。通过研究这些国家的现实主义美术,可以发现现实主义美术也曾一度成为这些国家主流的美术流派。 结语 欧洲现实主义美术在世界美术领域的确占据着重要地位,但我们不能忽视其本身所具有的一些消极影响,如过分关注形式语言等。但是,现实主义美术及其理论始终立足于社会环境,坚持以一种科学、批判的艺术创作思想进行创作,从而引导人们关注现实生活中的真、善、美问题,引领人们不断朝着健康、幸福的未来前进。这些放在当下的美术发展进程中进行探讨也是一件可行的事情。 作者:黄永成 美术史小论文:马克思主义意识形态下的胡蛮美术史论 内容提要: 胡蛮(1904-1986年),又名王均初,曾用胡蛮、苦力、祜曼、华普等笔名发表过文章,著名美术史论家、美术活动家。毕业于北京国立艺专,有赴苏留学和工作的经历,回国后任教于延安鲁艺,建国后奋斗在中国美术事业的最前线。胡蛮流传于世的,除两部美术史著作《中国美术史》和《中国美术的演变》外,还有《论神似及其他》、《辩证法美学十讲》等理论成果。作为一名马克思主义者和革命美术家,胡蛮的学术成果被深深地打上了意识形态和时代的烙印,其本人堪称马克思主义美术史学研究的先驱。 关键词: 美术史学贡献;美术理论贡献;局限性 20世纪初,受社会转型和“西学东渐”的影响,中国美术史学实现了研究视角、研究方法和学术理论上的突破,完成了现代转型并形成了明确的学科意识。20世纪上半叶的中国美术史学成果相当丰硕,综观这些成果,多数是在进化论史观下进行的研究。事实上,20世纪初的中国已经具备了播种马克思主义的土壤,在俄国十月革命胜利的助推作用下,马克思主义如同一股洪流传遍中国,马克思主义唯物史观也在“五四”后期迅速成为新的世界观。20世纪20年代马克思主义被作为意识形态在中国确立下来,这不仅极大地推动了中国社会的变革,也拉开了中国以马克思主义唯物史观研究美术史的序幕。胡蛮之所以成为马克思主义美术史学研究的先驱,这与他的人生经历和思想构成有着极大关系。胡蛮与20世纪上半叶的其他美术史学者的最大区别在于他的政治身份,他是一个革命者,一个在中国共产党领导下的美术工作者,他的意识形态是马克思主义的,他的史观及治学方法与时代思潮密切相关,与革命要求高度一致。虽然胡蛮美术史学受时代局限而不甚完美,但其绝对进步性却是不容置疑的。 一、胡蛮美术史学的新视角及其撰写特点 (一)唯物史观1、“美术起源”问题唯物史观是胡蛮研究美术史的根本出发点和理论基石。在这一史观的影响下,胡蛮首先挑战的是传统画史的美术起源问题。纵观中国传统书画史的开篇,对于美术起源的陈述通常会伴有有巢氏、伏羲、仓颉、史皇、画嫘等一系列神话人物,其中诸如“黄帝有臣史皇,始造画”,“画始于嫘,故曰画嫘”之类的认识被普遍接受且影响深远,直至民国时期的一些美术史著也依然延续这种缺乏科学依据的观点。随着顾颉刚疑古学派产生影响以及考古学成果的陆续问世,一些民国美术史学者在面对“美术起源”这个既古老又新颖的问题时,开始摒弃一直以来被普遍接受而事实上经不起半点推敲的神话故事。胡蛮较早的在唯物史观的影响下接受了考古学的成果,《中国美术史》一书中,他表示:“我们必须根据考古学上的发掘,实际存在的物迹,历史记载和艺术的书籍,加以综合考察与客观分析,其主要点,在乎获得中国美术的源流变迁之迹,并以破除世俗对于中国美术之命运的迷信。”[1]由此可见,考古学研究成果是胡蛮论证艺术起源问题的重要依据之一。另外,胡蛮还根据马克思和恩格斯对于艺术起源问题的论断作了进一步推论,他指出在人类适应自然和改造自然的过程中,伴随着手的开发、工具的发明、火的发现等综合条件的推动,“美学上的一些‘形式感’的起源问题,线条、色彩、形状和韵律底起源问题,也在这个上面给被发掘出来了,——艺术起源于劳动。”[2]胡蛮也曾在一篇名为《韵律原于劳动动律》的文章中专门讨论艺术起源的问题。在文中,胡蛮提出“韵律”是各种艺术存在的基本原则,艺术中的“韵律”发生在人与自然的联系中。人在与自然的互动过程中,产生了与自然规律一致的潜在动律,这种潜在的动律一旦遇到外界环境的刺激,就会以不同的形式呈现出来,艺术就是其中的一种表现形式。胡蛮从马克思主义唯物史观的角度证明了美术起源于劳动,将美术的发端从神话传说的谬误中纠正过来,冲破了笼罩了美术史千年的神话幕障,正式提出了“美术起源于劳动”这一科学的论断。对于美术起源的论证是胡蛮站在马克思主义唯物史观的立场下治史的一块重要基石。2、经济基础决定论本文所借用的“经济基础决定论”的表述并不是通常学术意义上所谓的“经济唯物主义”,[3]在这里是为了说明胡蛮把美术生长与发展的根本动力——经济基础作为考察美术的根本出发点和最终归宿,并认为各种美术现象和美术思潮不仅取决于其所依赖的社会背景,其本身也是社会背景的形象反映。在这一思想的指导下,胡蛮首先对先秦诸子的哲学与美学主张进行了解读。胡蛮认为“老子主义”的诞生根源于老子所处的社会。老子生活在贵族经济崩溃、商业经济发展的历史时期,此时的小农自然经济在剥削阶级的压迫下无以为继、面临破产,在这种社会状态下,老子主张恢复自然经济。这种带有理想主义色彩的社会观从根本上说是一种“消极抵抗”的处世态度,在这种态度下,老子以“无为”的姿态看待一切世物,正如他反对一切人工艺术,并宣扬“五色令人目盲,五声令人耳聋,五味令人口爽……”,其“淡然与神明居”的个人主义宣言对后世的艺术创作产生了深远的影响,尤其是老庄一脉所推崇的“享乐主义”和“个人主义”更是玩世艺术和颓废艺术的源头。胡蛮还指出“孔子主义”诞生于“世道衰微”的“封建贵族的末日”,孔子的美学纲领与其哲学理论是一脉相承的,归纳下来就是“一本于仁”。孔子强调封建制度下的社会秩序,他的主张只能在封建统治下才能得以伸张,因此孔子思想在皇家美术中备受推崇,被确立为“正统的”美学思想。胡蛮对于“老子主义”和“孔子主义”都是极为批判的,他认为“墨子主义”是比较有“革命色彩”的,因为“墨子主义”反对权贵政治从某种程度上是希望解除下层农奴和手工业者的痛苦。另外,胡蛮还认为墨子主张的“非乐”、“节用”体现了实用主义的作风,反映在其美学思想上,并非是对艺术的摒弃而是想以适合于国民经济的“实用主义”美术来反对专贵族美术。站在“经济基础决定论”的立场上,胡蛮深入剖析了历朝美术的发展状况。例如,历史上的“六朝繁华”是因战乱导致人口大规模南迁带动了江淮流域的经济发展所致,经济上的繁荣使得此时文学艺术也呈现出繁华的气象。胡蛮指出这种繁华的推动者是曹操,作为统治者的曹操为了显示自己容纳异己和海纳百川的气度,大力提倡通脱的思想作风。这种通脱的气度反映在艺术上是一种类似于“为艺术而艺术”的作风,在这股风气的影响下当时的名士们过着吃药喝酒的放纵生活,崇尚清谈、反对旧礼教的束缚。胡蛮将这种名士风度解读为封建士大夫们在乱世时期“一边厌世一边纵情享乐”的矛盾情绪,这种情绪深刻地反映在了当时的美术创作上。胡蛮认为在六朝之前,美术的作用是宣传宗教,六朝时期由于崇尚享乐,美术创作从宗教美术转向了玩赏美术,胡蛮称之为从“封建的、固执的‘古典主义’转变为享乐的、浪漫的‘自由主义’”。胡蛮还进一步做出论断,指出玩赏美术之所以能够从封建道德和宗教宣传中独立出来,是随着艺术工作者逐渐脱离被压迫阶级的工匠身份跃升为文人名士而实现的。对于宋代宗教画的衰落,胡蛮认为这是由于在商业资本和货币资本的影响下人民变得更为务实,于是“要钱不要鬼神”。关于文人画在宋代的兴起与发展,胡蛮从当时工商业的发展、社会流行的哲学思潮及文艺政策上找到了原因:首先画院在当时备受重视,画院的考录制度反映出整个宋代的审美倾向,即“在内容上在课题上去转变现实主义倾向的‘危机’”,[4]于是考试作画以“对于人民生活无关痛痒”的诗句来命题。胡蛮认为画院的这种选拔方式表现出当时朝廷的一种反写实主义的指导思想,恰巧当时的士大夫们也并不欣赏现实主义题材的作品,同时令他们反感的还有写实技巧,于是借着统治阶级上层的这股暗流,士大夫们建立起一套反写实主义的理论,这就是文人画发生发展的深层原因。此后直至封建王朝的覆灭,中国的绘画一直缺乏写实精神。元代文人画大盛,胡蛮将段时期称为中国美术史上“极端的形式主义”时期,由于政局影响使得文人士夫们消极避世、寄情山林,于是在山水画创作上取得了同期绘画的最高成就。关于明代美术,胡蛮将其定位于“美术狱”的产物。他又指出清代闭关锁国,而其美术却走到了封建社会传统美术的烂熟期,但正如盛放的鲜花行将凋零一样,烂熟时期的封建美术如同日薄西山时的回光返照,等待它的命运终归是衰落。随着商业资本的发展,18世纪末“扬州八怪”登上了历史舞台,他们的出现正是新的商业资本发展的产物。 (二)“人”本位观的《在延安文艺座谈会上的讲话》中,人民本位的观点是贯穿其中的思想核心。一般来讲,艺术的形成是通过几个步骤来完成的:“艺术构思艺术创作艺术接受”。在这一过程中哪一个环节也离不开“人民”二字。深谙马克思主义“人民创造历史”的内涵,并强调包括美术在内的整个文艺都要为这一历史创造者而服务。可以说,在革命年代艺术是否表现人民、服务于人民,已成为判断艺术进步与否的重要标准。胡蛮的“人”本位思想深受的影响,在美术史论著中除了有对大众美术的阐发外,他还尤其关注了古代的美术创作者,这是胡蛮美术史的一大特点。胡蛮在《中国美术史》中给予人民群众崇高的地位,充分表达了“人民群众是历史的创造者”这一马克思主义唯物史观。艺术上的人本位包含两个层面的含义:一个是作为创造者而言,一个是作为接受者而言。人民群众既是艺术的创造者,也是艺术品的接受者。胡蛮认为过去中国的美术史家一直鄙视或者忽视从事美术劳动的工匠们,在美术史著作中从来没有美术工匠的位置。鉴于此,胡蛮极为用心地搜集了古代工匠工作和生活的资料,首次将美术工匠和从事美术劳作的奴隶写入美术史,一改往日下层美术工匠在美术史中长期缺席与边缘化的局面。胡蛮还在美术史中将工匠、从事美术创作的奴隶等社会底层群众提高到美术家的地位。 (三)社会学的治史方法胡蛮作为一个站在唯物史观立场上来研究中国美术史的学者,他用社会学的研究方法是符合马克思主义思想立场的,只有这样才能为揭秘艺术的发展变迁规律提供社会参照和历史依据。胡蛮写作《中国美术史》,不光考察各时代的物质基础,还对当时的政治情况、宗教信仰、阶级斗争、文化思潮以及人们的认知水平等因素进行研究。例如在考察古代青铜器艺术时,胡蛮就针对青铜器上的纹饰作了一番研究,从当时人们的思想观念入手来阐明这些纹饰产生的原因以及它们被统治者利用之后的社会作用。胡蛮指出青铜器上的纹饰直接反映出当时人们的思想认知水平,出于一种蒙昧的自然观和图腾崇拜,上古人民将古生物中的爬虫(龙、蜥蜴)、禽鸟(凤凰)等动物的形象铸刻在器物上,这些形象经过艺术诠释,在殷周时期逐渐演变为蟠龙、夔龙、夔凤等纹样,至战国时代进化为蟠螭、蟠禽,两汉、三国时期又发展成鼍龙、翔凤,隋唐时期变为蟠龙、飞凤……这种取自自然界生物形象的器物纹样经过不断地改变与演化一直流传下来。由于人们对于这些纹样的原形逐渐从敬畏转化为信仰,封建统治者就顺势利用了人们的这种信仰,将皇族比附于龙凤以宣扬其神圣不可侵犯的地位,达到统治人民的目的,龙凤图案也就逐渐成为统治者御用的象征符号。在山水画的起源问题上,胡蛮从社会背景出发,分析山水画从人物画中独立出来的历史根源。胡蛮认为魏晋南北朝时期已有山水画独立发展的迹象,究其原因,主要有以下几点:首先,士大夫的厌世情绪滋生了遁世思想,大自然成为士大夫眼中的庇护所;其次封建地主厌倦了都市繁华意欲返璞归真;第三,美术家地位的提高,使他们拥有了更多的创作自由,加之与士夫名士们往来密切,受到了名士风度的影响,创作兴趣也转向了大自然。另外,胡蛮还指出山水画之所以盛产于江南地区,不仅因为江南的自然风光好,更因为江南地区有着优越的经济条件,因此文艺创作更加兴盛。胡蛮还从社会政治、时代思潮的角度来分析20世纪“革命美术”兴起的原因及其发展的独特面貌,其中对鲁迅的革命美术思想极为认同。他认为鲁迅的革命美术思想本身就是从社会学的角度出发,鲁迅看到了艺术对社会的推动作用,于是指导美术创作为革命宣传事业作出贡献。胡蛮认为“五四”以来,艺术的社会功利性被无限放大,艺术肩负着改造社会、改良人生的历史使命,这是中国历史上首次将艺术作为推动社会变革的主要力量。20世纪30年代,在鲁迅等人推动的左翼美术运动中,强调艺术功利性的艺术社会学观点被确立下来,成为领导此后革命美术运动的主导思想。到20世纪40年代的美术思想已经把革命文艺看作是革命事业中不可缺少的一部分,还将艺术社会学理论转化为一套适用于革命事业的文艺政策。 (四)书写“当代”的美术史胡蛮的《中国美术史》有两大特点,其一是马克思主义唯物史观的应用;其二是作者在书中对自己亲历的美术思潮和美术运动的论述,有一种修著“当代”[5]的美术史的意识,这在20世纪上半叶的美术史学领域是较早的尝试。中国历史上有“当代人不修当代史”的传统,之所以会这样,一方面是为了避免政权的干预;另一方面是为了避免“当代人”在修史时陷入狭隘的历史视野和主观情感当中。然而,鸦片战争后,这一约定俗成的传统被打破了。魏源首开研究“本朝史”的先河,而在美术史著述领域,胡蛮则堪称书写“当代”的美术史的先驱。《中国美术史》中关于“当代”的美术史部分主要涉及当时的美育思想、美术流派,左翼革命美术运动,抗战美术创作及中国美术的新动向等。胡蛮对“当代”的美术史进行整理和研究,这是作为历史参与者与学术研究者双重身份作用下的结果。抗日战争爆发后,美术在民族国家意识的统摄下日益成为革命事业的一部分,美术史的撰写也同样具有革命属性。胡蛮当时在中国革命文艺的摇篮——延安鲁艺任教,作为教科书的《中国美术史》很自然地就被打上了革命的烙印。书中对于“当代”的美术事件的书写不是对当时美术发展状况的机械记录,而是处在一种“革命叙事”的视野下,是作者政治倾向的一种投射,更是国家意识形态的一种反映。正因此,这一部分的撰述不可避免地会陷入到一定的历史局限当中。然而,从学术角度来看,胡蛮书写“当代”的美术史,体现了一个美术史学者在学术眼光上的提升。 二、《中国美术史》的学术论争 胡蛮的《中国美术史》在上世纪50年代遭到了学术界一些学者的批判,对他的批判主要集中在以下两点: (一)对文化遗产的片面认识学术界批判胡蛮在《中国美术史》中轻视文化遗产,认为造成胡蛮轻视文化遗产的罪魁祸首是弗里契的庸俗社会学。以弗里契为代表的庸俗社会学关于文化遗产的观点是:在无产阶级社会以前的各历史阶段的艺术,统统被视为“侍奉民众压迫者的艺术”。胡蛮受其影响,对中国美术遗产作出了错误的价值判断。例如,认为秦汉美术是“宗教的和封建道德的题材”,汉代肖像画是封建王权下“歌功颂德”的主题创作,秦汉至清的美术皆有侍奉宗教之嫌……诸如此类偏狭的论断过度地强调了中国美术遗产中的负面内容,对于真正有人民性的现实主义作品缺乏切实认真的挖掘和阐述。另外,同时代的学者们还认为胡蛮一笔抹杀神话和宗教题材的美术作品,是对历史遗产的轻率处理。 (二)对现实主义理解的偏差一些学者批判胡蛮的现实主义观带有明显的庸俗社会学特征,指出胡蛮偏激地将所有与人民生活无关的美术都定性为为统治阶级服务的,这是一种极端片面的观点。另外,胡蛮对“现实主义”所提出的标准也是诸多学者抓住不放的批判点,胡蛮所谓的“现实主义”即“写实的技巧”加上某种特定的“内容”,这种特定的“内容”只能是与人民生活有关的内容,如若表现其他,则是反现实主义的。他们认为在胡蛮定义的“现实主义”标尺下,纵观中国古代美术的发展过程,能够符合胡蛮所谓的“现实主义”标准的美术作品非常稀少。虽然胡蛮的《中国美术史》遭到了学术界的一定质疑,但在当时也有学者对胡蛮美术史的学术价值作了较为客观公允的评价。如金维诺就认为胡蛮的《中国美术史》“是革命的,虽然资料少,有缺点,但是《美术》月刊过去那样的批评,完全持否定态度是错误的”。[6] (三)胡蛮的自我批判胡蛮就学术界对《中国美术史》的批评进行了反思,于1956年写了一篇题为《轻视遗产——自我批评》的文章发表在《美术》杂志上。自我批判主要针对以下两点:首先,针对美术遗产的问题,胡蛮认识到有些美术遗产需要从政治角度和艺术角度分开讨论;他还认识到神话和宗教题材的艺术是以民间传说和民间故事为原型的,反映了全民族的欣赏习惯以及历史好尚,其价值是不能抹煞的。第二,胡蛮坦承自己过去对于“描写艺术”和“装饰艺术”的关系和区别不甚明确,曾经片面地认为只有“描写艺术”才能反映现实生活、才具有现实意义。后来通过反思,胡蛮对“装饰艺术”有了新的认识,他认为“装饰艺术”来源于人民的日常生活;在设计构思上符合人民群众的审美观点,它与“描写艺术”不仅在艺术思想和形象思维的构建上是相通的,在人们的日常生活中也同样重要。另外,胡蛮还检讨自己在“双百”方针提出以前,曾一度认为社会主义现实主义是艺术创作的最好方法,甚至是唯一符合马克思主义的方法。 三、胡蛮美术理论贡献 胡蛮美术理论观点与其美术史学的基本观点是一脉相承的,其理论成果集中体现在《辩证法美学十讲》、《论神似及其他》两部著作以及大量的理论文章中。胡蛮论美术的基本立场是唯物的,辩证的,部分成果带有革命政治色彩,他的很多文章甚至可以成为解读中国当时美术政策以及美术工作开展情况的依据。 (一)矛盾互动的辩证思想1、关于古代画论的思考20世纪60年代胡蛮出版了《论神似及其他》,这是胡蛮在文艺思想和党的“双百”方针的指导下,遵循“批判地接受遗产”和“推陈出新”的党政文艺方针,整理传统画论、画迹,通过研究绘画中“形象”、“主题”、“意趣”、“感情”、“精神”、“生活”、“笔墨”、“神似”以及“神似”与绘画艺术中其他构成因素的辩证关系来阐明中国传统绘画的艺术性及其在艺术发展上的规律。其中不乏创见,如胡蛮在对神似与形似的关系论证上,没有像传统画学家那样过分地拔高神似的地位,他还创造性地将形似与神似的关系看作是透过现象表现本质的过程。另外,胡蛮还在提倡浪漫主义与现实主义双结合的年代对“意境”进行了创新性的解读:即“意”指向理想性,“境”指向现实性,“意境”的达成是浪漫主义和现实主义的完美结合。2、关于现代艺术理论的思考胡蛮除了对中国传统画论进行了深入辩证的思考外,还结合时代思潮对当时影响艺术创作的几对概念进行了论证。其中有代表性的如“公共的艺术”与“个人的艺术”,这是他对弗里契在《艺术社会学》一书中观点的评论。弗里契认为“公共的艺术”和“个人的艺术”是艺术的两个典型,他们反复交替地出现,各自产生并适应于一定的社会经济基础。“公共的艺术”表现为各种艺术形式浑然一体的、综合的、纪念碑式的艺术,产生于以自然经济为基础的封建神权社会,通常以建筑为核心,以规模宏大和美轮美奂为特征;“个人的艺术”是指艺术由整体分化为各自单一的状态并独自发展,产生于个人主义盛行的资产阶级社会,以风俗化和亲民性为特征。在弗里契观点的影响下,胡蛮对中国的古代艺术进行了剖析:秦朝的阿房宫、万里长城、佛教壁画和南北朝的寺庙建筑、佛教造像,都是封建王权在艺术上的彰显,是专制统治下国家观念的输出,可以说这一时期的主流艺术形式是纪念碑式的、宏大的“公共艺术”。宋、元、明、清时期山水画备受青睐,体现出“个人主义”的取向,艺术由“公共的”美术工作者——工匠的手中转移到了士大夫有闲阶级的手中,他们充满“个人主义”意味的作品折射出了文人“避世”的社会隐痛。另外,弗里契认为艺术的两个根本典型所发挥的不是装饰作用就是煽动作用,胡蛮对此观点并不认同,他认为伟大的艺术必然同时具有“装饰性”和“煽动性”,“煽动性”以“装饰性”的形式为载体,而“装饰性”则被“煽动性”的意识所支配。 (二)创作实践的主要观点1、艺术、艺术家与社会的关系根据马克思主义唯物史观的揭示,艺术从来就不是一个与现实毫无关系的独立存在的特殊世界,而是一个植根于社会生活、脱胎于现实世界的开放系统。社会属性是它的首张标签。唯物史观认为,“人是社会的人,社会是人的社会”,那么艺术家的社会属性也是不可回避的。艺术家真实地存在于社会生活中,时代风气、社会思潮以及艺术家的社会地位都会影响艺术家的世界观和美学观的形成。在对中国的新美术[7]创作提出了符合时代要求的建议同时,胡蛮还将视线转向古代。他站在唯物史观的立场上,高度评价了古代画家倪瓒和八大山人的艺术成就,认为二者“国恨”题材的作品反映出他们并不是世人所想象的那样远离世事。但是,二者身上传统隐士的通病仍是不能忽视的,尤其是倪瓒对于老庄哲学的皈依和过分依赖导致了他逃避现实的人生态度,在他身上表现出来的那种与生俱来的剥削阶级的寄生思想、个人主义思想、消极遁世思想、艺术上一味的“怀古”思想,都是与变革年代的意识形态相背离的,是必须批判的。虽然胡蛮对倪瓒作品的某些解读稍显牵强,但是胡蛮做出评价的时候始终保持辩证地看待问题,这是值得肯定的。2、关于典型主义胡蛮将典型主义看作是表达人类美的最新“工具”,这种工具可以表达人类共同的情绪和思想。胡蛮就典型主义的一些问题发表了看法,例如典型主义中的艺术美问题,胡蛮指出“艺术美即意识的造型”胡蛮还将典型主义视为大众艺术运动的工具,并在典型主义的基础上对新艺术的发展作了规划,他指出新艺术应该是新的意识、新的形象、新的内容与新的形式的结合:新的意识是指无产阶级的文艺观;新的形象是指共性与个性相统一的典型形象;新的内容是结合时代主题的内容;新的形式是融合民间美术和民族精神所建立的民族形式。 (三)强调创新的革命理论1、文化遗产问题胡蛮在其《中国美术史》一书中对中国的文化遗产问题尚缺乏全面客观的评价,在其后期的理论文章中逐渐转变了认识。胡蛮在《现代中国艺术的总检讨》一文中重新认识到历史上的“旧艺术”,在内容上虽然是“死去的情绪和思想”,但是它在历史上所扮演的角色以及它在“当代”的价值绝不能被粗暴地否定,尤其是古代的艺术技巧。作为一个马克思主义的文艺理论家,胡蛮坚决批判“艺术要创新就要与过去划清界限”的观点。他指出抛弃传统等于割断历史,会使艺术创作陷入到虚无主义的泥沼,从而导致民族精神的丧失。但同时,胡蛮也反对无原则地膜拜文化遗产,他认为全盘接受文化遗产最终会陷入“崇古抑今”的历史倒退论中。2、民族形式问题马克思主义的普遍真理在中国落地生根并发挥作用都要通过一定的民族形式来实现,因此民族形式问题在革命年代被频繁地讨论和宣传。胡蛮就此从三个方面进行了探讨。首先是文化遗产的继承与民族形式的发展问题。其次是民间美术的借鉴与民族形式的发展问题。胡蛮认为民间形式也就是民族形式,单从字面上看,民族形式包含的范围更为广泛;民间美术是构成民族美术的主要组成部分,与民族美术相比,它在民间有着广泛的普遍性、深厚的群众基础、强大的社会影响力以及独特的审美价值。第三是民族形式与抗日主题的问题。胡蛮指出当时美术创作上存在着两个严重的倾向:一是“革命的内容+非民族的形式”,一是“民族的形式+非革命的内容”。“革命的内容+非民族的形式”,主要是由于革命美术青年带有极端革命主义情绪,忽视了美术上的“旧形式”对建构民族心理和民族精神的作用,还错误地将西方资本主义的形式主义美术当作拯救中国美术的救星。“民族的形式+非革命的内容”则是偏离革命思潮的创作,一味地沉浸在“旧形式”中。要实现民族形式和抗日内容有效地结合,最重要的是将民族形式和现实主义创作结合在一起,现实主义要为抗战服务则必须是民族化了的现实主义。总体而言,胡蛮认为具有民族形式的美术在思想上不应该是狭隘主义,在技术上不应该是关门主义,它必须与国际艺术相互补给,才能光景常新。 四、总结 胡蛮作为延安时期的一位重要的美术史论家,他坚定地站在了马克思主义的立场上,密切联系中国的革命文艺政策,提出了富有时代特征的理论观点。相较于20世纪上半叶的其他美术史学者来说,胡蛮首先是一个革命者,革命的美术青年,这一身份决定了他是站在一个革命者的角度来进行美术活动、书写革命文艺理论的。受时代所限,胡蛮编撰美术史期间的一些观点稍显偏激,但他时刻保持自省,及时自我修正,表现出一位学者的治学态度。在现代美术史学研究领域,胡蛮开启了美术史写作的新方向,正是有了他的开拓性尝试才推动了日后在马克思主义唯物史观的应用道路上相继又有王逊、李浴、阎丽川、王伯敏等学者的继续探索。 作者:赵丹 单位:山东大学(威海)艺术学院讲师 美术史小论文:美术发展史的历史意义 一、从狂飙突进到潜心于民族文化 阳太阳在广西美术发展史上产生影响,要从1937年返回桂林办学算起。在这段时期,他的“初阳美术学院”像暗夜中的一道闪电,虽然微弱,尽管尔后就被黑夜掩住,但已经在广西文化的土壤中播撒下一粒粒种子,为接下来的萌发孕育了新的力量。1937年,日本侵华战争的全面爆发,促使他放弃赴法深造,回到故乡桂林。在这段时间,他的绘画风格有着显著的变化,他1937年的国画《农舍》,以及1938年所做的《古树榕荫》《桂林文昌桥》《花桥》等作品虽然只与油画《烟囱与曼陀铃》《海边裸女》等相隔几年,却呈现出完全不同的人文取向。日后漓江画派中常用的一些元素,如洋溢着浓厚乡土气息的百姓家常诸如民居、舟船、青石板道路、石桥、香蕉树、牲畜等都已在画作以主体地位呈现出来。由于阳太阳是一位喜欢大胆尝试新鲜画风的画家,所以他接下来的绘画题材也不局限于广西山水。如代表作之一的油画《沙原上的船》(1939年)就带着现代主义的余音。但就是这么一幅超现实主义色彩极为浓重的油画,在其内涵却已经移向民族化的建构———不再为了创新而创新,而是开始了对民族苦难的沉思,因而也获得了超越早期欧化风格局限的人文底蕴。抗战时期,阳太阳曾于桂林建干路一间二层小楼里创立私立学校“初阳美术学院”。过去学者对这段历史多是从教育史的角度来考虑,其实还可以从艺术思想史的角度看待。如果深入其脉络来理解阳太阳艺术创作发展演化的思想历程,就能发现这段历史虽然属于漓江画派前史的范畴,实际上在广西本土美术的文化自觉意识发展史上却有着里程碑式的意义。孟超曾总结出“初阳画风”为“有生活”“有时代激情”“富有诗意”“富有创造性”等③。这些与后来的漓江画派有浓郁乡土味和时代朝气这些特征虽还有一些差别,但发展的脉络已经较为清晰。特别是身处那个国家危亡、仁人志士以身报国的大时代潮流之中,阳太阳的这种本土化主体意识顺应了新的时代趋势。此外,这个时期兴起的强调走近大众、走进生活、走入时代,对一直以来士大夫气息浓重的中国绘画传统也有着重要的矫正作用。据昔日学生林杨回忆,当时学院十分重视组织学生外出写生,规定每学期要外出远足写生一次,曾经组织学生去过阳朔、兴安、苏桥等著名风景名胜写生作画。此外,也经常组织学生到附近农村、工厂去深入人民生活,体会我国人民勤劳俭朴的本色和收集民间丰富多彩的民族形式的艺术④。后来由于桂林因日军入侵而进行了大疏散,初阳美术学院也解散了。等到1947年,阳太阳在广州试图重整旗鼓,但最后终难实现桂林时期的辉煌。这段艰难时期,阳太阳夫人开的桂林米粉店倒是给过着清贫生活的一家些许补贴和安慰。这种窘境除了国民党在大陆统治末期的民生凋敝之外,其实也跟初阳美术学院与桂林文化环境的根基断离有着密切关系———广州是岭南画派的优势地盘,虽然高剑父极为欣赏阳太阳的才华而聘其为广州市立美专的教授,但绘画环境早已不是昔日的桂林胜景,奇山已难搜,如何打草稿?这也在某种程度上促使阳太阳思考自己绘画的地域化、风格化问题。任何革新,终究是要在依托传统的坚实基础上进行的。艺术传统之所以为传统,就在于其为数十年数百年乃至上千年的不断试错、对照、革新、积淀中最终得出的,所以革新不是与过去一刀两断,而是把握住时势流变的脉络,顺时而动,将时代精神与文化传统结合起来,这样的艺术才能在深厚底蕴的基础之上引领潮流。阳太阳在美术史上的建树,恰恰表现在这种对时代脉搏的把握上。 二、在画卷中建构广西乡土意境 20世纪50—60年代是阳太阳一段创作的高峰期,这段时期他的绘画开始呈现出鲜明的地域艺术特征,以桂林山水风貌为题材的作品相继涌现,这正式表明他历经探索,终于走上了以绘画形式来表述文化自觉意识的创作道路。这个时期他最重要的代表作是水彩画《漓江木排》,该画1955年参加苏联国际青年艺术节并获得造型艺术奖,苏联的主要美术刊物《造型艺术》上专门加以刊载并配发评论。周楷教授认为:“《漓江木排》在阳太阳的美术创作中具有里程碑的意义。是他从抗日战争以来探索外来艺术形式民族化,形成自己鲜明的个人风格取得成功的显著标志。也是他在艺术上转向以风景画创作为主的开端。”⑤不过我认为,水彩画《漓江木排》的确是阳太阳那个阶段最为突出的作品,但这幅画不是凭空出世的,除了初阳美术学院时期的积淀之外,《漓江木排》前后他就画有不少桂林乡土题材的画作作为铺垫了。而这都是昔日他回应中国绘画面对的三重困境的历史性延续。水彩画《漓江木排》创作于1954年,同年他的《桂林象鼻山和解放桥》获选“全国水彩、速写画展”。1961年深入百色地区写生,《靖西之春》(油画)是这一时期的代表作。该画抓住靖西最为优美的石山,配以富有生活气息的竹木、梯田,描绘出一派祥和的山乡风光。有意思的是,他画的是靖西,但选的却是靖西山石中与桂林山石精神气质最为契合的平地起山的类型。1963年他五十四岁,与同仁们一道沿着漓江写生作画,创作了系列水彩画《漓江》《塔山朝晖》《渔村》《漓江初霁》和国画《碧莲山道》等。只是突如其来的“”浩劫打断了他的创作进程,批斗的纷扰和抄家导致他创作陷入停顿。在那个极左年代,阳太阳被作为“反动学术权威”遭受批斗,家中多年的书画、画稿也因此佚失。但这没有磨灭他的意志,反而为后来如朝阳一般喷薄的新时期绘画做了铺垫。通观阳太阳在新中国成立后的绘画,我注意到一个有意思的现象:同一类型的画面,他画了一次又一次。 1954年他创作了水彩画《漓江木排》,该画以大幅桂林奇峰占满画面左侧,右侧是顺流而下的漓江之水,水上有一弯木排随着水流向画面前方飘来。这幅水彩最重要的特点是开始在水彩绘画中渗透水墨画的笔法,在云绕群山的施墨上,具有强烈的中国气派。而1956年,他又推出了油画《漓江之晓》,该画与水彩画《漓江木排》在构图上非常相似,以至于让后来一些评论者在不经意间误认为是同一幅画。油画《漓江之晓》最大的改进之处,在于强化了对山石嶙峋的刻画,凸显了桂林山石的独特造型。而且他还把水面所占比例扩大,以便在水中画出山的倒影。1972年他以中国画形式画出《烟雨漓江》,仍然是山石、竹排的构图,不过多了变电站和信号站等,该画画面感似乎不够强烈,缺少整体的力度感,倒是其中云雾的营造颇为成功。直到1989年,他还又以近似的构图再画了一幅油画《漓江之晨》,这次重视的是对云雾的渲染。如此对近似的画面落笔,必有其用意。早在20世纪40年代日军入侵的艰难岁月里,由于各种绘画原料的匮乏,阳太阳已经开始尝试“土法自造”颜料。如周楷教授就曾提到:“由于处在战争的环境中,油画工具材料的来源困难,也促使他更多地采用水彩画。他作水彩画重意境重气韵,力求情景并茂,水色交融,习惯使用毛笔、水彩画颜色与中国画颜料混用并善于使用墨色构成了一套独特的水彩画技巧。”⑥在最初,这是不得已为之的方法,但或许也是在这个过程中,他开始发现其中笔墨转换的独特趣味,于是有意识将中西绘画方法融合为一。结合他1963年所画的系列水彩画《漓江》《塔山朝晖》《渔村》《漓江初霁》,可以看出其中的脉络。在这些系列水彩画中,他尝试用笔墨晕染的方法画水彩,又尝试用水彩的丰富色调来探索国画用色的多样性。其实我们可以把目光更多地聚焦在他对三重困境的探索上,他事实上一直在试图以西画的用色、构图纠正中国传统水墨画的陈旧萧条,又试图以中国水墨笔法突破西方写实主义绘画的局限,而且还要在过程中针对现代主义带来的民族虚无主义迷茫,强调绘画的民族风格,力图在丰厚的民族历史文化和风土人情中建构新形势下的民族艺术方面的精神面貌。他曾言:“用感情挥洒的画面,比现实更高更宽阔、更真实,就是意境。家乡的山水有无穷的意境,爱得越深,意境也就越深。” 阳太阳少年时期师从桂林资深画家帅础坚,笔下桂林山水自是练笔的必备。待他日后学习西画成名,最终旅日归国重画桂林,是一种更高层次上的精神复归。从年轻到资深,阳太阳的题材和画风几经变化,但那颗不懈探索的心从未改变。他以厚重的创作,来具体回应前述的20世纪初期中国绘画面临的三重困境问题,力图在画作中对年轻时代就开始思考的问题进行解答。新中国成立初期,阳太阳在水彩画方面取得了举世瞩目的成就,但他并不停留于此,而是开始把主要的战场转向国画。在20世纪50到60年代这段时期,从他的国画作品中可以明显看到他的良苦用心,因为从具体用笔到施墨,他在不断从各个角度进行民族化、地域化的深入探索。在1951年,他画的《桂林花桥》似用的是逆锋枯笔配以中锋重墨来画山石、树木,画作墨色凝重如钢筋铁骨,讲求的是构图的力度。而《南溪桥畔》落笔相对传统持稳,左山折带皴,右山斧劈皴,而且偏重以写实手法勾勒树木、石桥、山貌,在中国水墨构图中融入了西画焦点透视。而《桂林山水》则画风转为偏向写意,山顶以积墨渲染,再用带牛毛皴味道的斧劈皴来画山石,这使得他所描出的山形,自由酣畅,远看颇似整座大山都振翼起舞,隐约中似乎有西方未来主义的韵味。桂林是喀斯特地貌,以奇峰突起的石山居多。阳太阳在这些山水画中都用了表现石山的斧劈皴,似乎并非偶然。或许他试图将传统技法揉以现代气质,探究以新的精神气质表现桂林山水的独特韵味。而且1951年的这批画作还有一个共同的特点,那就是他在用色上颇费了一番心思,土黄色的石山正是广西喀斯特石山的典型色征,他又以蓝色点染树林,这是桂北习见的晨雾色调。1962年的《碧莲峰下》《碧莲山道》《清江诗意图》等走的都是这一路数。经过“”的中断,他探索的劲头却更足了。1979年的《桂林山水最宜人》《阳朔白沙即景》试用青绿山水来铺陈桂林胜景,这是在用色方面的复归,又有所创新。作为对比,传统青绿山水往往失之于浮华乃至匠气,而阳太阳尝试援以水彩的湛蓝入中国画,用绿颜渲染树木的苍翠,于是创造性地画出了乡土气息浓郁的“青绿山水”。把世家气派的青绿山水画得乡土味十足,这也可谓当代创举。乡土味入画的风格,在后来漓江画派的画作中也得到了继承和发展,如黄格胜的画作,就具有相当深厚的民本风范,以八桂大地的人文底蕴深深打动观者。 三、从“被表述”到“自觉表述” 学者黄伟林在研究“漓江画派前史”时,考据出其实历史上有不少艺术家和历史文化名人曾以桂林山水为题材进行绘画创作,从米芾到齐白石、徐悲鸿,再到关山月等,在不同时期画出了各具特色的画作⑧。他还提出“:抗日战争期间,桂林成为举世瞩目的抗战文化城,除了徐悲鸿、关山月,中国一批杰出的绘画大师如黄宾虹、傅抱石、李可染、张大千云集桂林。人们发现,此时中国山水画的题材重心,逐渐从江南转移到了岭南。”⑨不过我想补充一点,那就是抗战时中国山水画关注的重心确实移到了岭南,尤其是桂林,但之后实际上却逐渐退潮。以桂林山水为题材的画家不少,但他们画桂林山水的作品如齐白石的《独秀峰》《漓江泛舟》,徐悲鸿的《漓江春雨》《青厄渡》《漓江两岸》等却都并非他们的代表作,在绘画史上的历史地位也不是特别高。而且画家们关注的也仅仅是桂林山水,对广西的其他秀美风光和人文风情则大多忽视,偶有,也只是浮光掠影。说得不恭敬的话,抗战之前,历代文人关于八桂大地的奇山秀水,与其说是欣赏,还不如说是往往持猎奇的态度。可见,在没有广西地域文化的自觉意识的情况下,桂林题材、广西题材至多也只是国内外艺术家作品中的陪衬,属于游记性质的边缘作品。若想摆脱这种窘境,广西艺术家就必须以文化自觉意识,将这种“被表述”的被动处境一变为“自觉表述”的主动状态。手指只有捏成拳头才有力量,艺术家需要有明确的流派艺术的意识去凝聚力量。阳太阳早在20世纪60年代就开始有意识地号召创建具有广西本土地域特色的画派,群策群力,而非单打独斗。据学生蒋振立回忆,当时在开学典礼上,阳太阳先生就在作报告时以激昂高亢的声音说“:我们身在天下第一山水的桂林,生活在天然画廊的漓江畔,漓江两岸聚居的十多个少数民族所创造的丰富悠久的民族民间文化是我们的乳汁。我们比之外地画家有得天独厚的条件,应该创造出独特的艺术。我们要创造‘桂林画派’。”⑩阳太阳在作品上的探索,与以文化自觉的高度号召成立本土画派是同步进行的,有绘画实践,有开展的理念,还有具体的实施工作。他的不断呼吁,为后来以黄格胜为代表的新生力量创立漓江画派打下了坚实的基础。 四、小结 以阳太阳为代表的老一辈画家,经过了20世纪初的反叛中国传统的狂飙突进思潮,抗日战争的国家危亡时刻,新中国成立初期的现代民族文化复兴,“”极左浩劫的洗礼,新时期的探索之途等一系列的历史性时段,千锤百炼,在广西绘画的文化自觉上做出了自己的贡献。在最初时,他只是在艺术社团中做辅助性支撑工作,但随着岁月的历练,他逐渐走向历史前台。从被动走向主动,从跟随走向自觉,从浅稚走向成熟,最后成为新的青年一代的引路人。他从最初的纯粹西式油画见长,到钟情于满含水墨雅韵的水彩,再到融水彩色调入画的水墨,以及晚年带有抽象极简意味的水墨,摆脱了中西隔阂的藩篱。真力弥满,万象在旁,他的绘画到了晚年,已经达到了万物皆备于我状态,再不追求什么刻意的画种模式的门户之别,笑看写实写意的人为区隔,而是信手拈来,画风多元。这,即是所谓历经沧桑之后的大自在。 作者:简圣宇单位:广西艺术学院教授 美术史小论文:美术教学历史文化论文 一、信阳地区的民间艺术 皮影是一种极为古老的民间表演艺术。皮影戏小小的幕布,可以取得以近追远、以小见大、生动有趣的艺术效果。罗山皮影又叫“丝弦皮影”,相传始于明代,有着悠久的历史,皮影剧多取材于历史人物、神话传说等,没有固定的剧本,只通过师傅口头传授技艺。罗山皮影的影人以水牛皮为材料,经艺人镂刻而成,再以布帛作为背景,一般表演时由三个人同时操作影人,由唢呐配乐或是演奏成员用豫南方言演唱,通俗易懂。信阳固始柳编全国闻名。固始县拥有“中国柳编之乡”的称号,固始柳编有着色泽洁白、造型新颖、款式大方、纺织精巧、风格独特、自成一统的特点。随着市场的需要,固始柳编由原来单一的柳编创新发展出草柳混编、蒲柳混编和藤柳混编等多种材料混合编制的新产品,主要有果篮、礼品篮、购物篮、门帘、屏风等多种产品,既经济实用又绿色健康,是集工艺、装潢、实用性为一体的生活用品。同时,由于编织工艺精细,有的柳编制品可以当做工艺品和室内软装饰品。信阳的根雕艺术是一种独特的中国民间工艺美术形式。信阳地处大别山腹地,根材资源丰富,种类繁多,是从事根雕艺术创作的好地方。现在常用的根雕树种有檀木、女贞、杜鹃等十多种。信阳根艺具有浓厚的泥土气息,令人爱不释手,在色、形、质、味、韵等方面都保留了根料的自然天趣,给人以高层次的艺术享受。 二、信阳历史文化遗产在美术教学中的开发利用 21世纪初,我国开始关注教学资源的开发与利用问题,并在新的美术课程标准中专门设置“综合·探索”学习领域,使美术教学不再局限于美术学科本身,而进一步拓展至自然、文化、社会等范畴。因此,教师要敢于开发利用当地的美术教学资源,以拓展美术教学内容。 1.改变教学观念 部分教师仍以课本和课堂为中心,只注重学生美术技能的培训,只看重学生的考试分数,不注重学生创造力的培养。这样的结果只会导致课堂气氛不活跃,学生的学习兴趣低,教学效果差。还有的教师对当地的历史文化和民间艺术理解不够,误以为“乡土”就是过时的代表。殊不知随着社会的进步,大到世界各民族,小到各村寨部落,都因有自己独特的文化和历史而骄傲,越是本土的越受到追捧。因此,教师必须转变观念,不能把教学局限于书本和课堂,而要提高自身的文化素养,积极搞科研,要认识到美术教科书不是唯一的课程资源,要掌握和了解本地的历史文化和民间美术等资源,并善于研究,理解这些历史文化资源的内涵和意义,并将其与美术教学相结合进行研究,根据学生的特点有针对性地对这些资源进行整理、筛选、分类和整合。 2.改变教学方法 教师要改变以往照本宣科式的教学方法,可以根据课堂教学需要,结合信阳地区的美术资源进行课堂教学。在教学过程中,教师可以运用多媒体放映影音、照片资料等,也可以就地取材,带领学生考察当地的美术资源,培养学生的审美能力。如,在上建筑设计课程时,教师可以利用信阳鸡公山上的“万国建筑”讲解各国建筑特色和建筑构造;在上手工艺制作课程时,教师可以教学生制作皮影,这样学生在学到知识的同时,还可以了解自己家乡的民间手工艺。利用这些民间手艺结合教材开展美术教学,有利于学生对家乡艺术的了解,从而使学生发现自己身边就有这么出色的艺术,更能深刻地明白、体会艺术源于生活,生活是艺术创作的源泉。教师可以把美术课堂移到室外,进行野外考察和写生练习,让学生感受信阳的自然风光之美,了解信阳人文景观的文化内涵,积累文化知识和创作灵感,提升文化素养。如,在景观设计的教学中,教师可以先在课堂上进行景观理论知识的传授,然后根据信阳当地的人文或自然景观进行实例分析,带领学生考察信阳市浉河公园,分析公园的整体景观设计,这样的教学更加直观生动。信阳毛尖茶叶全国闻名,在信阳,茶叶生产非常广泛,茶园遍布。茶文化是信阳文化不可缺少的组成部分。教师可以由“茶文化”这一主题开展多种教学科研活动。如,教师可以讲授茶的历史以及与茶有关的古诗词,然后引申到信阳毛尖,讲解信阳毛尖的发展史,使学生对信阳茶文化有初步的了解,然后带领学生到信阳市博物馆中的茶文化馆参观茶叶的制作技艺和过程,还可以欣赏茶艺表演,使学生更加直观地感受到信阳茶文化的博大精深。在包装设计、标志设计等课程教学中,教师可以“信阳毛尖”为主题,让学生进行茶叶包装设计或是茶叶标志设计。由于前期的深入考察和了解,学生能够更加准确地把握设计方向,创作出有内涵、设计感强的包装作品。同时,教师可以将课堂练习与实践相结合,鼓励学生参加信阳每年一度的茶文化节的宣传海报设计,并联系信阳本地茶厂和茶叶经营企业,推荐学生的优秀设计作品,争取投入市场,变成真正的产品。这样不仅可以调动学生的学习兴趣和创作积极性,也有利于信阳本土茶文化的传播。信阳地区丰富的历史文化遗产作为美术教学资源被开发利用,可产生双赢的结果,不仅可以拓展美术教学的范畴、优化美术教学模式、提高教学质量,而且对信阳地区历史文化的传播和人们文化素养的提升有着现实意义。 作者:甘露单位:信阳师范学院美术学院
中国美术史论文:中国美术史研究中文献系统与图像系统二重关联问题 摘要:中国美术史研究将美术史的性质归列到历史学的范畴,其目的在于重构美术历史。美术史研究应以图像为主干,尽力摈弃以文献为主导的研究格局。但在实践中,对图像的解读仍需依凭文献的记载,形成了文献系统与图像系统的既相互契合又相互悖离的二重格局。在“昭君出塞”这一典型个案中,历史记载与故事传承这一文献系统直接诱发了其图像系统的产生与形成,同时图像系统又极力超越文献系统形成的思维定势,产生新的图像系统格局。在中国美术研究视域中,这种文献系统与图像系统的二重关联是一种普遍现象,值得认真研究。 关键词:中国美术史;历史研究;文献系统;图像系统;昭君出塞 对于几乎每一个美术史家而言,他们都包含着许多重要的、潜在的“已有观念”。这种“已有观念”是一种知识体系的先验存在。这种已有观念虽然可以通过某些图像系统获得,但是,毫无疑问,其绝大部分是通过文献系统获得的。对于美术史研究而言,图像系统是其研究的主干,图像的色彩、绘画技法等因素是其研究的根本对象,美术史学的研究回归到图像本体上来,才是美术史学研究的目的。但是,长期以来,由于图像复制的困难及图像独立审美功能的缺失,图像在真正的美术史研究中所处的地位相对尴尬。因此,还原美术史研究视域中图像系统应有的地位,结合文献系统与文图关系的实际,方是美术史研究应有的立场。有鉴于此,本文以“昭君出塞”这一典型个案为中心,探讨中国美术史研究中的文图关系,以期为中国美术史的研究提供有益借鉴。 一、文献系统:“昭君出塞”的历史记载与故事传承 “一去紫台连朔漠,独留青冢向黄昏。”(杜甫《咏怀古迹·其三》)王昭君当年出塞和亲,而今在茫茫大漠上只留下矗立的青冢,她的哀婉、悲怨以及为国为民的大义成为两千年来文人题咏与画家刻绘的重要题材。在此过程中,围绕王昭君的出塞,衍生出各类不同的民间传说、历史故事与文学创作,呈现出内容不断丰富,情节不断延展,形式不断变换的状态,形成了独具特色的多种文献系统。 一是历史文献。昭君出塞和亲,是正史载记的真实历史事件,有历史文献的依据。根据班固《汉书》的《元帝纪》和《匈奴传》的记载,王昭君,名嫱,字昭君,西汉南部秭归人。王昭君本是“良家子”,汉元帝时被选入宫。竟宁元年春正月,匈奴呼韩邪单于入汉朝见,请求与汉朝和亲。汉元帝将“待诏掖庭”未被皇帝御见的宫女王昭君赐给呼韩邪单于作为阏氏。建始二年呼韩邪单于死,前阏氏子代父立为单于。王昭君依照当时匈奴的习俗,嫁给后单于。这就是昭君故事的简单史实。 其后,南朝刘宋史学家范晔撰写《后汉书》时,又在《南匈奴传》中写入王昭君的事迹。他在史书中明说:“呼韩邪来朝,帝敕以宫女五人赐之,昭君入宫数岁,不得见御,积悲怨,乃请掖庭令求行。”也就是说,王昭君因入宫多年未得皇帝恩幸,而主动请求去匈奴和亲,并非《汉书》所言被动地被汉元帝赐给呼韩邪单于。《后汉书》不仅写明王昭君的态度和心理,而且对她的仪表也有生动的描绘:“呼韩邪临辞大会,帝召五女以示之。昭君丰容靓饰,光明汉宫;顾影徘徊,竦动左右。帝见大惊,意欲留之,而难于失信,遂与匈奴。”在这里不但有对王昭君容貌衣饰、风采仪态的描绘,同时也描述了汉元帝欲赐不忍,欲留不能,既爱怜昭君国色天姿,又不肯失信于匈奴的矛盾心理。此外,《后汉书》还交代了昭君在呼韩邪单于死后,不愿嫁给继任单于的继子,曾“上书求归”,但“成帝敕令从胡俗,遂复为后单于阏氏”的情形。 由上可见,《后汉书》所记载的昭君故事,已经不像《汉书》那样简略,可能吸收了部分民间传说,而且加上了一定程度的文学描写,王昭君已初具悲剧人物的雏形。 东晋葛洪所撰《西京杂记》也记录了王昭君的事迹。与《后汉书》相比,《西京杂记》的杂史记载更具传奇色彩。在此书中记述了王昭君之所以多年未被元帝宠幸的原因:“元帝后宫既多,不得常见,乃使画工图形,案图召幸之。诸宫人皆赂画工,多者十万,少者亦不减五万。独王嫱不肯,遂不得见。”于是,王昭君故事中又增添画工索贿的情节。及至“匈奴入朝,求美人为阏氏,于是上案图,以昭君行。及去,召见,貌为后宫第一;善应对,举止娴雅。帝悔之,而名籍已定。帝重信外国,故不复更人。乃穷案其事,画工皆弃市,籍其家,资皆巨万”。被斩画工共有毛延寿、陈散、刘白、龚宽、阳望、樊育等六人。 二是音乐文献。与《西京杂记》几乎同时的音乐文献《琴操》一书中也记载了王昭君的故事,与《后汉书》、《西京杂记》相比,《琴操》虚构成分更多。其中最明显的一点便是,该书记述王昭君不肯依“胡礼”再嫁,“乃吞药死”。这是从封建礼教的贞操观念出发,对《汉书》所载王昭君史实做出的重大改动。此外,《琴操》还写王昭君死后葬于匈奴境内,“胡中多白草,而此冢青”,交待了“青冢”这一说法的文献由来。 王昭君出塞事迹与音乐文献关涉的,还有创作于《西京杂记》与《琴操》之前的西晋石崇的《王昭君辞》,在该辞序文中,石崇曾说:“王明君者,本是王昭君,以触文帝讳,改焉。”为避晋文帝司马昭之讳,王昭君从西晋始又被称为明君或明妃。石崇还写道:“昔公主嫁乌孙,令琵琶马上作乐,以慰其道路之思,其送明君亦必尔也。其造新曲,多哀怨之声。”从此,王昭君又与琵琶结下了不解之缘。 至此,在历史文献与音乐文献系统中,后世昭君出塞故事的所有元素均已基本具备,如入宫、不见御、画工毛延寿索贿、昭君心存怨恨、和亲、再嫁、思乡、琵琶、青冢等,一个比较成熟的故事开始形成。加之魏晋南北朝时期,南北分裂,国势颓败,北方边疆又饱受异族侵扰,许多家庭离散,不少人被掳而离开家园,在动荡中惨死他乡。所以,王昭君的命运便得到民众的深切同情,他们纷纷在昭君故事中倾注他们自己的爱憎,从而使昭君故事得以广泛流传。 三是文学史文献。到了唐宋乃至元明清时期,昭君出塞的主题元素又屡屡被文人利用,并以诗歌、小说、戏剧的形式敷衍传承。唐宋时期,包括李白、杜甫、白居易、欧阳修、苏轼、王安石等人在内,几乎所有著名的诗人,都有歌咏王昭君的诗作。与此同时,《王昭君变文》为后世昭君故事小说化开了先河。元明清时期戏剧的隆兴,使昭君出塞的故事又被大规模地搬上了戏剧舞台。据《录鬼簿》载录,元有关汉卿《汉元帝哭昭君》、吴昌龄《月夜走昭君》、张时起《昭君出塞》杂剧,皆已亡佚。现存剧作只有马致远的《破幽梦孤燕汉宫秋》。马致远的《汉宫秋》是一部著名的悲剧作品,也是昭君出塞故事系列中最有影响的文学作品,同时也是迄今为止能见到的最早的昭君戏。这部杂剧集中了前记小说、文人诗词和民间讲唱文学的成果,根据时代的需要,使昭君出塞故事有了重大的发展。明代以昭君出塞故事作为题材的剧本有陈与郊的杂剧《昭君出塞》(现存《盛明杂剧》本)、无名氏的传奇《和戎记》(现存明万历年间金陵富春堂本),以及《青冢记》三种。清代以昭君出塞为主题的戏剧有尤侗的《吊琵琶》杂剧、薛旦的《昭君梦》杂剧等。不过,明清时代,昭君戏曲虽广为流行,但多歌颂昭君与元帝爱情,昭君自杀,既为朝廷殉身,又为元帝尽节,这些戏曲主题统一于爱国、忠君观念中,皆与史实背离。独《昭君梦》,以梦境结构全剧,并遵照史实令其和番,下嫁呼韩邪单于,与众剧迥异。 中国美术史论文:从“四个认同”的高度谈新疆高校中国美术史教学改革 【摘 要】在新疆,高等教育的使命更重,它关系到新疆的长治久安、和谐发展,关系到祖国的领土完整和国家民族的文化传承。对新疆的未来而言,培养什么人、传承什么文化才是新疆教育的重中之重。当前,我们要紧紧围绕“四个认同”教育主线,将正确的国家观、民族观、文化观渗透到艺术教育中去,引领广大青年学生胸怀祖国、建设边疆,为新疆的跨越式发展、为新疆的长治久安、和谐进步,为各民族团结奋进的大美新疆的到来努力奋斗! 【关键词】四个认同 新疆高校 艺术教育 教学改革 新疆古称西域,自古以来就是我国神圣不可分割的一部分。千百年来新疆与内地经济文化相互影响,潜移默化,形成了难解难分,血肉相连的内在联系。同时,新疆各族人民长期共处、相互学习,成为推动新疆历史前进的巨大动力。历史证明,新疆自古就是一个多民族聚居的地区、一个多种宗教并存的地区、一个多民族共居共建的家园。 当前,国际形势复杂多变,对新疆来说,近些年国际敌对势力和境内“三股势力”对新疆不断渗透破坏,妄图将新疆从祖国大家庭中分离出去。此时,“四个认同”理论的提出及如何贯彻学习“四个认同”就显得尤为重要。我们知道,“四个认同”即是对祖国的认同,对中华民族的认同,对中华文化的认同,对中国特色社会主义道路的认同。而 “认同”又称“归属感”,没有认同感,就不可能有凝聚力。 我们认为,“四个认同”是爱国主义的基础,是解决新疆民族关系、维护祖国统一、保持新疆长期稳定发展的重要治本之策。纵观世界许多国家的分裂,都是国家认同、民族认同、文化认同、道路认同出现危机,进而造成国家民族的危亡。 新疆处于反分裂前沿,青少年由于受地域、宗教、民族、经济社会文化等因素的影响,价值观的培养和塑造就显得更为重要,这就等同于与敌对势力争夺未来。当前,新疆各高校在青年学生中都开展了“四个认同”教育以及新疆地方史、马克思主义“五观”教育等理论课程的学习,这对青年学生正确树立国家观、民族观意义非常深远。针对“四个认同”教育,新疆各高校也建立了切实可行的评估体系。多所院校的教师及理论研究人员对“四个认同”教育的落实提出了独到的见解,研究并发表了相关的论文。如新疆师范大学吴常柏教授的《新疆高校坚持“四个认同”教育的经验》一文,新疆农业大学的寇新华、何建忠教授的课题《新疆高校马克思主义“五观”“四个认同”教育现状的调查与分析》,该课题先后在新疆多地三十余所高校进行了调研,掌握了有关“四个认同”教育的第一手翔实资料。 新疆石河子大学政法学院、中央民族大学哲学与宗教学院的李瑞君、贺金瑞教授也撰写了对《新疆“四个认同”教育的思考》一文,对新疆高校“四个认同”教育提出了自己的思考。同时,新疆各高校抓住重要纪念日、少数民族传统节日等契机,举办丰富多彩的校园文化活动,促进各民族文化交流融合,增强各族学生对祖国的认同、对中华民族的认同、对中华文化的认同、对中国特色社会主义道路的认同。但是,落实“四个认同”教育,仅仅通过理论教育这一途径,对于大学生思想意识的形成及对其行为倾向的引导是远远不够的。 鉴于此,如何在学习“四个认同”理论的基础上,通过大量的实例、历史资料、考古发现来引导教育学生加深对“四个认同”的更深入理解,切实增强新疆青年学生对祖国的认同、对中华文化的认同这一点就显得尤为重要。目前,有关新疆与祖国内地政治、经济、文化从历史的角度不可分割的考古发现、现存历史遗迹、文化遗存数不胜数,但新疆高校中国美术史教学在利用此类视觉历史资料完善“四个认同”教育方面的探索和尝试尚属空白。针对这种情况,特别是新疆特殊的区情、政情,如何在新疆高校中国美术史课程教学中引入此类教育就具有既迫切又极其重要的现实意义。 一、新疆高校中国美术史课程教学改革的重要性 我们知道,美术史课程的学习是培养全面发展的高素质人才、增强各学科学生对古今社会的认识,提高修养,形成正确的人生观、价值观,获取高尚的精神享受的重要途径之一。对于新疆高校的学生来说,在中国美术史课程中充实、完善新疆与祖国关系内容的学习,目的就是强化“文化认同”, 明晰“归属感”。而这种“认同”的学习是直观的、可视的、有翔实史料可查的。这种学习就是对“三股势力”分裂新疆图谋的正面回击。从而使学生从艺术史学习的角度观照新疆的历史文化以及与祖国几千年的脉络关系。这是“四个认同”教育的需要,同时也是新疆未来长治久安、民族团结、和谐发展的需要。再者,新疆高校中的教育类专业毕业生主要就业于新疆各中小学。教师队伍的价值观认同,直接关系到新疆未来人才的培养、塑造,关系到孩子们正确国家观、民族观的形成。因此,在新疆高校中国美术史教学中从艺术教育的角度导入新疆与祖国关系内容的学习是十分必要的。 二、充沛翔实的视觉资源为新疆高校中国美术史教学改革提供了条件 新疆与祖国内地的文化联系源远流长,从先秦时期,中原文化在西域就已经开始传播,这种传播丰富和发展了西域文化,从各个侧面影响了西域政治、经济、文化、民俗的形成。它不仅包括语言文字、儒家思想、典章制度而且还包括生产技术、社会习俗等,从而奠定了西域与祖国密不可分的政治、文化关系。这种联系主要体现在以下几个方面: (一)政权建制 众所周知,从公元前60年汉设“西域都护”开始,整个西域地区就处于中央王朝统辖之下, 新疆从此成为祖国不可分割的一部分。而大量的考古挖掘史料也有力地证明了新疆和祖国内地的关系,这为新疆高校中国美术史教学改革提供了第一手资料。 (二)中原绘画艺术在西域的传播 中原绘画艺术在西域的传播可谓源远流长,盛唐时期乃至魏晋南北朝都有传播,它主要体现在新疆现存的大量佛教壁画中,这些壁画作品如在美术史教学中加以利用、学习,势必大大增强新疆大学生对祖国文化与新疆关系的认同。 (三)中原生活方式、习俗在西域的体现 随着中原地区人民与西域人民不断加强往来,中原内地的生活方式、习俗在西域也得到传播。这种传播从日常生活到丧葬习俗都有体现。不仅如此,中原彩陶、丝织工艺品以及中原书法、建筑艺术在西域也大大得到普及。这也足以证明汉文化在西域的传播已由物质领域深入到精神领域,从上层扩展到了民间。总之,丰富的现存及考古艺术资源为新疆高校中国美术史教学改革提供了必要条件,为“四个认同”学习的实践性教育提供了翔实的客观依据,为新疆的长治久安、青少年正确的国家观、民族观的形成奠定了基础。 中国美术史论文:中国美术史研究的方法 按 语:巫鸿(Wu Hung)教授是著名的美术史家,芝加哥大学教授。早年于中央美术学院毕业后,在1972-1978年间一直在故宫博物院书画组、金石组任职,1978年回中央美术学院美术史系攻读硕士学位。1980-1987年就读于哈佛大学,获美术史学与人类学双博士学位,在哈佛大学人文学院美术史系任教,于1994年获终身教职,后受聘芝加哥大学“斯德本特殊贡献教授”讲席教授,并于2000年建立芝加哥大学东亚艺术研究中心并任主任,兼任美国古根海姆(Guggenheim)基金会研究员,是美国在中国美术史研究领域享有盛誉和权威的学者。他在方法论上兼具中国传统美术史和美国美术史的研究方法的优点,重视人类学和美术学的跨学科融通,并且推陈出新,形成了自己的独特方法论。他还致力于推动对中国当代美术的研究,有力地促进了这一领域的发展。巫鸿教授著述甚丰,目前我们国内的三联书店和上海人民出版社等出版社,迄今已翻译出版了他的《武梁祠:中国古代画像艺术的思想性》、《中国古代艺术与建筑中的纪念碑性》、《礼仪中的美术》、《时空中的美术》、《黄泉下的美术:宏观中国古代墓葬》等学术专著十余种,对中国美术界、美学界和相关人文科学领域的学术研究产生了广泛的影响。鉴于此,华东师范大学中文系教授朱志荣博士于2011年5月5日下午一点在美国芝加哥现场采访了巫鸿教授,并就美术史研究的方法等问题请巫鸿教授作了深入阐述。本刊欣闻此举,特地全文刊发本次访谈的相关内容,以期望学界在有关美术史、论研究领域与巫鸿教授进行更进一步、更深入的研究与对话,以使本学科领域内的学术探讨更加细致、透彻。国民之魂,文以化之;国家之神,文以铸之。学术为公,文以载道,站在推动中西方文化交流、塑造国家艺术形象、实现中华民族伟大复兴的现实基点上全力促进学术研讨的深入展开,既是为天地立心、为生民立命,同时也是为弘扬中华传统文化、重塑中华艺术精神,尽到《艺术百家》应有的责任和力量。 朱志荣:陈寅恪将王国维的考古与文献相互参证归纳为“二重证据法”,在中国大陆产生了广泛影响。您认为中国美术史研究应当如何利用考古发现? 巫鸿:这是一个非常重要的问题。王先生的“二重证据法”在史学研究中具有划时代的意义。但是我们应该注意,文献研究主要是研究古代遗留下的书籍,考古学则研究出土的文物。王国维当时研究注重的主要是文字材料,也就是文献文字。他所谓的“考古”因此基本上指的是安阳出土的甲骨文、还有青铜铭文等材料。他想通过二重证据的考证,得出一个历史研究的更为可信的结论。这些结论一般都是和历史事实相关的,比如历史事件发生的时间、历史人物行为等。 用两种方法互证,这在中国近代学术研究中非常重要,在今天也很重要。但是一百年之后再来看二重证据法,我们会发现它给人以一种现代性的思维启示:一个结论不是一个证据就可以论证的,而需要多重视角的检验。虽然王国维当时只提出二重视角,但这种学说已经显示出多重视角的潜能——二重可以发展到三重,也可以发展到四重。现在我们看问题就不只二重了,这种新的思考和王国维、陈寅恪的思想有一定的关联性。 如果说二重证据法主要还是作为史学研究的方法,现在我们研究的问题就更多了,学者们对美术史、文化史等历史书本以外的问题有了更多的兴趣。作为证据的考古材料的定义也发生了变化。如果说过去所说的考古证据主要还是甲骨文、铭文一类,现在由考古提供的“证据”种类就多多了,比如城市空间、实物、中西文化交流、人的审美习惯等。虽然历史考据在我们现在的研究中仍然很重要,但除此之外历史研究中还有很多别的问题。研究这些问题仅靠文字材料是不能够完全说清楚的。比如说如果要研究古人的审美习惯,除了文字材料,我们还要使用器物、图像、墓葬等材料,所有这些都有证据意义。 所以,在精神上我们还是要继承两位先生的二重或者多重证据法。但与此同时,我们还要注意两个问题。一个是:什么是证据,什么东西可以构成证据;另一个是:使用证据想要证明的是什么。这两个方面的问题是连在一起的。 朱志荣:古代美术史的研究要运用和借鉴考古学的成果。您认为在研究出土文物的时候,应当如何使用历史材料和文学材料?需要注意哪些问题? 巫鸿:我刚才已经提到一点。美术史研究主要涉及的是视觉问题、看的问题、美感的问题,也涉及到物质性的问题,比如艺术品的材料构成、空间等。中国历史考古学中,墓葬是一个重要部分。墓葬里面有很多器物、图像——对这些个体进行研究是大家比较熟悉的方法。但是我们还应该注意墓葬内的空间安排和一些消失了的东西,比如当时摆的食物、香料、灯火等。这些东西在考古中已经看不见了,但是可以根据其留下的痕迹、空间安排,重构当时的视觉或者物质的环境。 考古学者有自己的一套学术规范,比如如何发掘、如何记录等。如果有些材料不属于这种研究重心的话,他们就不一定记录了。特别是如果对象牵扯到墓葬设计者的主体感觉、审美感觉、世界观等内容的时候,就比较难于进入考古报告。还有,如果对有些东西无法进行直接的考古分类的时候,比如“空间”——考古报告也容易忽略。但是这些信息对美术史研究却非常重要。这就需要在考古发掘和记录的时候,由美术史学者和考古学者进行学术互动。 朱志荣:在美术史研究中如何利用“重构”的方法分析材料? 巫鸿:对历史状况的“重构”现在变成美术史研究的一个非常重要的手段或目的。这和历史研究的学术发展密切相关,特别是在西方。现在的历史研究,已经从研究一个重要人物和宏大历史事件转移到更为具体的、空间的和物质性的向度。甚至在研究一个人的时候,也要和他的整个的生活环境、文化环境联系起来,而不像原来那样做著名人物的传记性研究。 这种史学转向在近些年中对美术史的影响非常大。我在《武梁祠》一书里面对以前的汉画研究做了一个梳理,想看看不同时代的学者是怎么看问题的。经过这种研究我发现,开始的时候大家都是对每张画发生兴趣,所关心的是这张画的出处何在,那张画画的是什么。但后来就有人开始对整个的祠堂中的画像程序和结构有兴趣了。我写这本书时的希望就是 把武梁祠中所有的画像连在一起考虑,希望知道这些画像之间到底有没有一个叙事结构,其背后显示的又是怎样一种逻辑思维。这也就像是研究《史记》,其中的每篇都可以单独来读,但是也可以作为整部书的组成部分来看。后面这种读法所发掘的不但是司马迁对全书的想法,也可能反映出当时历史的某种观念。这种研究方法是首先重构一个基本的建筑体,然后通过这个建筑内的整体图像程序重构当时的审美和思想,其中包括家庭关系、君臣关系、政治观念等。 “重构”有不同的层次。首先,美术史研究离不开实际的东西,因此还是得从具体的图像、建筑、器物入手。然而,我们继承下来的往往是一些离开了原来原境(context)的历史碎片。因此我们需要从这些很具体的碎片出发来重构原来的实体。特别是我称为“礼仪艺术”的碎片,它们原来都是为了某种宗教、政治目的服务的,背后往往都有一个建筑体。因此我们需要探讨的是:这些碎片能不能重新拼起来?它们背后的建筑体是怎样的?如果这种重构能够做成,就可以接着去想,接着去重构更高层次上的东西。比如像武梁祠,我们就可以进而考虑武梁祠和武氏墓地中别的祠堂的关系,考虑武梁祠石刻的大环境,甚至整个东汉时期墓葬的理念。这都可以算作是“重构”。很多领域,像物质、社会、政治和宗教的原境——实际上都需要重构。但是在美术史研究中,研究者需要将这些领域分得比较清楚。有的时候学生会操之过急,还没把第一步做好,没把完整的、具体的东西做好,就一下子跳到很高的层次去谈政治、历史的问题,显得缺少中间环节。 中国美术史论文:中国美术史文献的搜集、解读与利用 主讲人:陈智超(中国社会科学院研究员) 地 点:南京艺术学院美术学院 我已经多年没来南京了,这次来南京,黄惇教授邀我给南京艺术学院的老师、同学作一次讲演。能有机会同大家就艺术史的问题进行交流,很高兴。 要认真研究中国艺术史的某一个具体问题,也同研究中国历史一样,需要遵循一些基本的原则,经历一定的阶段,达到一定的标准。我想用三个环节、三句话、三个字、三个个案来概括我今天的演讲。 三个环节,指历史研究的三个阶段,也就是史料的搜集、史料的考证和解读、史料的运用。 三句话,是与上述三个环节对应的:一是“竭泽而渔”,对应史料的搜集;二是“去粗取精,去伪存真”,对应史料的考证和解读;三是“正确而充分”,对应史料的运用。 三个字,是上述三句话的概括:全、真、准。“竭泽而渔”就是求全;“去粗取精,去伪存真”就是求真;“正确而充分”就是求准,准确地反映历史。 三个个案。原则有时并不复杂,但要实践这些原则,达到对历史的正确认识,要经过艰苦的努力。我今天要就先辈的经验和个人的实践,说明艺术史的研究如何求全、求真、求准。在这里还需要说明,历史研究的三个环节或三个阶段,在时间划分上不是绝对的,比如史料的搜集,即使已经比较完备,随着研究的深入,到第二甚至第三阶段,还可能会有新的发现、补充。我这里举的三个例子,也不是全面论述研究的全过程,因为这样一来,时间会拖得很长,而是各有侧重。 一、陈垣先生关于吴历的研究 明末清初,常熟一带出现了“四王”、“吴恽”六位著名画家。他们是太仓王时敏(字逊之,号烟客,1592~1680年)、太仓王鉴(字圆照,1598~1677年)、常熟吴历(字渔山,号墨井道人,1632~1718年)、常熟王翚(字石谷,号耕烟,1632~1717年),武进恽寿平(字正叔,号南田,1633~1690年)、太仓王原祁(字茂京,号麓台,1642~1715年,时敏之孙)。 吴历不但是著名画家,还是一位天主教神父。20世纪初期,陈垣先生因为研究中国基督教史,开始注意到吴历的神父身份,写了《吴渔山与王石谷书跋》,说明两人都有天主教信仰,只不过王翚是信徒而吴历是神职人员。到了20世纪30年代,随着他对书法的兴趣与钻研,他对中国书法与绘画的关系有了深厚的认识,不止一次地提出:“书画是相因的,能书能画是大佳事”,在1931年10月23日家书中就有此论。在他1939年作的《汤若望与木陈忞》说:“以书为美术,与画并称,舍中国日本外,世界尚无此风俗。”他开始收藏书画,并从宗教史和艺术史的双重角度来研究吴历。1936和1937两年,他集中发表了有关吴历的多篇论著。这其中,有(一)文献的考订。包括《墨井书画集录文订误》、《墨井道人传校释》和《墨井集源流考》;(二)图像的订正:《清代学者像传之吴渔山》;(三)专题研究:《吴渔山入京之酬酢》;(四)集大成者:包括《吴渔山生平》和《吴渔山年谱》。这两者各有侧重,前者类似纪事本末体,分专题论述,并有考证。后者类似编年体,是陈垣先生关于吴历研究的总结。两者至今仍然是研究吴历必须参考的著作。它们在历史文献学方法论上的意义,更为后人提供了许多极富教益的启示。 首先,他深知根据不同的研究对象,应从哪里去搜集有关史料,怎样才能做到没有遗漏。他搜集的史料,包括吴历本人的诗画,各种画录,吴历同时人的文集,以及教会方面的文献。在二万五千字的《年谱》中征引的文献就有八十种之多,搜集以后经过考订而没有引用的史料更远多于这个数字。 其次,是他对史料的精细考订。就以《吴渔山生平》的第一章《吴渔山之家世及生卒》为例,这一章共考订了三个问题。第一个问题是吴历的家世。陈垣先生首先从不同文献的记载中发现了矛盾,也就是发现了问题。《墨井诗钞》所收的陈瑚《从游集序》和张云章的《墨井道人传》说吴历是都御史吴讷的七世孙;而《朴村文集》本的《墨井道人传》说吴历是吴讷的十一世孙,陈瑚《确庵文稿》与此相同。陈垣先生认为后者正确而前说错误。理由是:(一)张云章所作吴历传记《墨井道人传》有三个版本,各种版本文字上有差异,吴历家世的差异就是其中之一。陈垣先生仔细研究过这三种版本,他根据的是康熙末年张云章自刻的《朴村文集》本,当然应该以此为准。(二)《从游集》是吴历的诗集之一。收入陈瑚《从游集序》的《墨井诗钞》是吴历死后陆道淮所编。但陈瑚自己的文集《确庵文稿》(汲古阁本)并没有收入这篇《从游集序》,却收录了他为吴历母亲所写的《吴节母王孺人墓志铭》,其中说到吴历父亲是吴讷的十世孙,吴历当然就是十一世孙了。如果陈垣先生没有深厚的版本目录学造诣以及深入的研究,是不可能得出这样确凿无移的结论的。而他表述这个问题,仅仅用了不到两百字。 第二个问题是,吴历是否是孔子弟子子游(言偃)的后代。明人冯复京所作《常熟先贤事略》说吴历是子游后代,他的先辈“坐事亡匿”,因为子游封于吴国,所以改姓吴氏。吴讷取名“讷”,是藏“言”于“内”的意思。陈垣先生根据吴讷自己写的《吴氏谱图序》否定了这种说法,同时指出,这种说法也不是空穴来风。吴讷的五世祖迁居常熟子游巷,和子游巷的言子故宅紧邻。他还根据雍正初年衍圣公孔传铎所作《复言子宅记》指出,言子故宅在明末变成了天主教堂,雍正二年禁止天主教,各地天主教堂被废,言子故宅才得以恢复。吴历长期与天主教堂紧邻,这和他晚年信奉天主教可能大有关系。这虽然是推论,有待证明,但可能性很大。 《吴渔山生平》类似这样的考证不少,值得我们认真学习。这里还要介绍陈垣先生在1939年3月26日的家书中说的一段话:“凡撰年谱,应同时撰一二人或二三人,因搜集材料时,找一人材料如此,找三数人材料亦如此,故可同时并撰数部也。若专撰一人,则事多而功少矣。吾撰《渔山年谱》时,本可同时撰“四王”并南田年谱,以欲推尊渔山,故独撰之,其实找渔山材料时,各家材料均触于目也。竹汀先生撰二洪及陆王年谱,亦此意,然知此者鲜矣。”这段话给人以很大启发,如果我们要编艺术家年谱,可以同时编相关数人;写艺术家传记,也可以同时写相关数人。一句话,既要下苦功,也要讲方法,苦干加巧干。 二、石破天惊之作《元西域人华化考》 《元西域人华化考》全书不过八万字,字数远远少于现在的博士论文,甚至不如许多硕士论文,但它是陈垣先生前期的代表作,同时也奠定了他作为世界级学者的地位。它也是现代中国元史研究的开拓性著作之一。 《元西域人华化考》作于1923年,用陈垣先生自己的话来说:“此书著于中国被人最看不起之时,又值有人主张全盘西化之日。”作为一位有强烈爱国心和责任感的中国史学家,他写这部书,就是要“证明西域人之同化中国”,以此唤醒国人的自尊和自信,振兴中华文化。 “西域”一词最早见于汉代。元代的西域,范围比以前扩大了许多,不但包括玉门关、阳关以西的新疆,更推广至葱岭以西,甚至到达东欧。元朝统治者把人分为蒙古、色目、汉人、南人四等,在公文中称西域人为“色目”,在一般著述中多称“西域”。《元西域人华化考》中的西域人就是指色目人。陈垣先生还解释什么叫做“华化”:“以后天所获,华人所独者为断”,所以“先天所赋,本为人类所同,均不得谓之华化”。他从儒学、佛道两教、文学、美术、礼俗五个方面论证了在元朝大一统的局面下,大批过去被隔绝的外国人以及西北的少数民族来到了中国,来到了中国的中原地区,接触了中华文化,受到感染,为之同化的历史事实。 陈垣先生元代西域人华化的这个论断,是建立在全面搜集、严格考证史料的坚实基础上的。这部八万字的著作,引用的史料就达二百二十余种之多,还不包括没有引用的。该书引用材料的特色是,除了一般史学家常用的正史、方志等等,光是元、明人的诗文集就有近百种,所以有的评论说,材料“如此的繁富而多样,仅有晚年的陈寅恪和顾颉刚差堪匹敌”。而这时的陈垣先生不过四十三岁。 《元西域人华化考》的主要论断,发人之所未发,讲的是历史,但极富时代特色,有现实意义,所以蔡元培先生称之为“石破天惊”之作。 下面着重介绍《华化考》中美术篇的史料搜集与考证。 各位老师、同学从事的都是艺术的教学与研究,对美术篇应该会更感亲切。陈垣先生根据中国文字与西方拼音文字不同的特点指出:“书法在中国为艺术之一,数千年来,遂蔚为艺术史上一大观”,而“中国画有中国画特色”,与书法同源。因此,他将书法、绘画和建筑作为美术篇的内容。把美术提到文化的高度,并说“文化之感人,其效力比武力为大”,用今天的话来讲,文化就是一个国家的软实力。 《华化考》美术篇在史料的搜集与考证上有它的特点。他关于书法和绘画部分充分利用了两部现成的文献,因此可以不用“遍览群籍”。这两部书就是陶宗仪的《书史会要》和夏文彦的《图绘宝鉴》。《华化考》关于西域人中国书家和中国画家两章,就是以上述两书为基础,钩稽而成。当然,他的利用并不是全盘照搬,对这两部书的许多错误和遗漏,他利用《元史》、《佩文斋书画谱》、《西湖竹枝词》、《录鬼簿》、《寰宇访碑录》、宋濂等人的文集、《普陀山志》、《画旨》等各种各样的文献,以及故宫博物院的藏画等,加以纠正和补充。 怎样才能找到最有用的史料,怎样才能充分吸取前人的成果?又怎样在前人成果的基础上加以发展?陈垣先生为什么能在上述几个方面左右逢源、游刃有余?有心的读者如果能根据上述提示认真学习《华化考》的有关篇章,定会得益匪浅。 三、明代徽州方氏亲友手札考释 这批信札包含了许多艺术史的史料。关于这批信札的考释,我已经出版了三大册的专著,今天只能着重从信札的考证和确认收信人的问题谈谈我探索的经过。 1997年我作为哈佛大学和哈佛燕京学社的访问学者到了波士顿。哈佛燕京图书馆吴文津馆长和善本部沈津主任都向我介绍了他们图书馆珍藏之一的七百多通明人手札,并建议我进行研究。 在初步检阅了这批信札之后,我接受了他们的建议。促使我下决心的是这样一些事实。第一、这批信札共有七百多封,是海内外现存最多的一批明人信札,其次是上海图书馆的五百多封。第二、收信人基本上是一个人,这就大大增加了这批信札的史料价值。第三、这批信札先是在19世纪流传到了日本,又在二战后的1955年入藏哈佛燕京图书馆,是流传海外的我国珍贵文献。 信札和刊本不同,刊本用规范的字体雕板,基本没有辨认的问题。信札也同抄本不同,抄本一般都用楷书,也不难辨认。信札和甲骨文、金文、简牍等类似,首先需要辨认。这项工作有相当难度,这也是信札多作收藏而少利用作史料的原因之一。 我的第一步工作就是把这一批不同笔迹、不同字体的信札作出释文,也可以说是“认字”的工作。因为不首先作出释文,怎能读懂它的内容?怎能为别人利用?当然这一批四百八十多人写的733封信札、190通名刺的释文,直到我的书出版后,也还有热心的读者加以补正,至今也还有极少数字没有认出,但绝大多数释文已经确认。 我的第二步工作就是辨伪。在这里我要借用“有罪推定”这个法律名词,就是说,凡是新出现的历史文献,在未经确证它的真实性之前,必须先推定它是虚假的、伪造的赝品。所以先要辨伪,反过来说就是要考证。 具体到我要考释的这一大批信札,如果它们是赝品,无非是收信人伪造了一批别人写给他的信,特别是名人写给他的信,以抬高自己的身份,求得经济上或政治上的好处。 从常理出发就可以否定这批信札作伪的可能性。因为要达到炫耀自己的目的,伪造几封名人信札就够了,而这批信札写信者达四百八十多人,其中固然有不少名人,但更多的是名不见经传的人物。要伪造四百八十多人的笔迹,编造九百二十多封不同内容的信札和名刺,而且还要一一符合写信人的身份地位,这几乎是不可能的事。这叫做理证。 不仅如此,我还从核对笔迹、考察信件内容等方面进一步求证这些信札的真实性。王世贞是写信人中的第一名人。王世贞来信的笔迹同故宫博物院和美国普林斯顿大学所藏他的墨迹完全相符。来信中说“黎少参书久已题讫”,我考证出,黎少参指黎民表,是王世贞的诗友,“续五子”之一。“黎少参书”指黎民表为收信人写的一幅隶书陶渊明诗。此事见于汪道昆和方弘静的文集。收信人和王世贞交往的可能性及途径,也可以得到合理的解释。这样,这批信札中王世贞信的真实性就得到证实。 到目前为止,经过我的考证,这批信札的绝大部分的真实性已经证实,也就是说,这批信札总体的真实性已经证实。 下面要着重谈一谈确定收信人的问题。在我到哈佛大学之前,有一位访问学者在1995年发表了一篇专门介绍这批信札的文章。文章一开头就明确说,收信人是“万历间兰溪人方太古”。这个判断好象有一定根据,因为这批信札的上款,有的称“黟江”,最多的是称“元素”,还有一些称“元素方老丈”,而兰溪方太古确实字元素。但当我不断收集有关方太古的资料,并将这些资料同信札的内容联系起来考察的时候,一连串的矛盾就显现出来了。 首先是文献记载的方太古的众多友人,包括王守仁、陈献章、沈周、文徵明等人,竟然没有一个人的信件出现在这批信札中;而另一方面,这批信札的有些写信人,例如王世贞和汪道昆,根本不认识方太古,也没有给他写信的可能。 其次是时间的矛盾。这批信札有绝对年代可考的,最早一封是嘉靖三十四年(1564年),最晚的一封是万历二十六年(1598年)。方太古生于成化七年(1471年),死于嘉靖二十六年(1547年)。也就是说,这批信札中已知年代的,最早一封写于方太古死后十七年,最晚的更在他死后五十一年。可以确证,兰溪方太古绝不是这批信札的收信人。 这篇文章由于一开始方向就错了,因此整篇文章错误百出,误导读者。“他山之石,可以为错”。我们从“方太古说”的失误中可以汲取重要的教训。作者在确定收信人这个关键问题上,仅仅从某些工具书中查到明代方太古字元素这样一点线索就下结论,而没有细考方太古的生平,也没有稍为认真地翻阅这些信札的内容,更没有将这两者结合起来考察,也没有考虑出现同姓同字的人的可能性,总之,在运用材料和思辨两方面都显得草率,失误就不可避免了。 否定了收信人为兰溪方太古,并不等于就可以自然而然的找到真正的收信人。茫茫人海,怎样才可以找到真正的收信人呢?我们不能凭空假设,只能从已经掌握的事实出发,而我们所掌握的事实,就是这批信札本身,包括它的内容和一大批写信人的名单。经过反复考虑,我确定从两个方向努力:一是从信札内容中确定收信人的籍贯,以缩小搜寻的范围;一是查阅写信人的诗文集或其他著作,从中发现有关线索。 细读这批信札,不但知道收信人是徽州人,还可以更具体的知道他是徽州歙县岩镇人。歙县今天是安徽黄山市徽州区。我还发现信札中有两封是收信人的亲友为他写的介绍信。因为是介绍信,所以一定要称他的名,知他姓方名用彬。沿着这条线索,我在写信人汪道昆、方弘静、胡应麟、欧大任、姚舜牧等人的文集中找到了有关收信人方用彬的许多重要材料。1999年,我根据掌握的一点线索,到安徽省博物馆查阅馆藏的几部方氏族谱,果然在康熙十四年(1701年)刻印于扬州的歙县环岩《方氏族谱》中找到了收信人方用彬的确凿资料:“用彬,字元素,号黟江,国学生。生于嘉靖壬寅(二十一年,1542年)八月廿六日丑时,卒于万历戊申(三十六年,1608年)四月廿八日。娶汪氏、樊氏,合葬上荫山。二子彭龄、龄。”这些记载同这批信札的内容以及收信人、收藏人(方用彬的曾外孙)所写的识语可以相互印证。收信人方用彬的确认,为我进一步考释这批信札打下了坚实的基础。 今天先讲到这里,如果有什么问题,我很愿意同大家继续交流。 中国美术史论文:中国美术馆藏民间玩具精品展再现民间玩具历史面貌 遗产日”,由中国美术馆特别策划的“大器‘玩’成——中国美术馆藏民间玩具精品展”,于2012年5月30日在中国美术馆展出,共展出约370组八百多件民间玩具精品,将于9月3日结束。此次展览的作品均是从中国美术馆六千余件(套)藏品中精心遴选而出,一件件异彩纷呈、稚拙可爱的玩具精品将为观众带来一次视觉盛宴。据中国美术馆介绍,该展既是中国美术馆首次举办的大型民间玩具专题陈列展,也是中国美术馆多年征集、收藏民间玩具的研究成果的一次较大规模的集中展示。展览按照儿童成长和认知能力的发展顺序,以“成长”和“成才”主线分为“希冀”、“启智”、“尚德”3个部分。从婴幼儿的生命呵护、祝福祈愿,到低龄儿童的智慧开启、创造力、观察力的培养和少年儿童的知识学习、树德立志,3部分内容紧密相连,层层递进,将“寓教于乐、玩中启智”的展览主旨不断深化。我国民间玩具有着悠久的历史,早在距今约6000至10000年的新石器时代,就有陶响球、陶连环等玩具出现。千百年来,民间玩具以其造型的稚拙可爱、色彩的鲜明亮丽和内涵的丰富多彩,成为我国民间美术资源中最独特和最有趣的类别之一。 中国美术馆是国家级造型艺术博物馆,征集、收藏、研究、展示我国优秀的民族民间美术作品,是其一项长期而又艰巨的重要工作,有计划、大规模的收藏民间玩具始于20世纪80年代初期。历经30年的积淀与几代人的共同努力,中国美术馆宏大而丰富的民间玩具收藏体系已具规模。中国美术馆的民间玩具收藏内容十分丰富,既涵盖泥、陶瓷、竹木类的民间玩具,也包括风筝、花灯、小脸谱、面人和彩塑;既有名家名作,如国家级“非遗”传承人陕西凤翔胡深的泥塑作品,也有偏远山区佚名艺人的天才创作,如中国美术馆收藏的云南建水与贵州牙舟的陶瓷玩具。因而,中国美术馆的收藏既体现了我国现当代民间玩具的发展历程,也系统的保存与再现了民间玩具的历史面貌。 此前,结合“从延安走来——纪念同志《在延安文艺座谈会上的讲话》发表70周年美术作品展”,中国美术馆公共教育部推出“从延安走来”专场少儿赛”颁奖仪式的少儿代表、指导老师及家长,在“从延安走来”展厅现场参与了一次艺术体验活动。参与此次活动的少儿,是来自中国儿童中心、北京市少年宫、思奇培训学校、艺格文化艺术工作室等20余家北京校内、校外教育机构的“绘画大赛”获奖少儿代表。(杨子) 中国美术史论文:中国美术史研究的中西方比较 摘要:中西方传统文化的差异作用于中国美术史的研究,表现出不同的特点。新的时代背景下,面对各种新的史论课题,中国美术史的研究更应该了解和借鉴西方的研究思想和方法,把美术史研究的现代观念融入进来。 关键词:文化差异;思维方式;学术分科;身份;造神模式 一、中西方文化差异 首先中西美术史研究的差异性,根本的是文化的差异导致。西方崇尚理性哲学,而中国思想以儒道释为主要代表。其中禅宗讲究:不利文字、得意忘言;儒家“天人合一”等思想,映照了中国的传统思想追求。在宗教观上,西方认为宗教是文化语言、精神方向,比种族更重要;中国的宗教非常世俗化,在近现代社会革命中建立无神论之后,事实上我们更加容易自己“制造”无数的“神”。这也是中国传统思想影响的一种体现。 二、学术分科的传统 中国古代历来不分科的学术传统,导致了一种“模糊”状态,中国美术作品的图像库也呈混乱状态。中国的佛教徒认为:“抄写”是一种美德。这种现象在中国古代的书画界中也尤为盛行。后人多对前人名家的临摹与复制,并仿造其风格进行创作,而且往往并不署名,这也导致原作与摹本流传中,“真与假”的界限更加模糊,加上后人理论著述的“造神”行为,使得对作品真实情况的研究变得更加困难。 中国古代美术史论家和美术家经常变换着自己的身份,或者说是集二者与一身。以董其昌为例,其提出的“南北宗”画论,对中国花坛影响深远。董其昌是著名的书画大家,收藏家,又位居官位,集多种身份于一身。这种状态延续至今,在20世纪中国美术的发展过程中,美术史论家和美术家也经常变换着自己的身份,这或许反映了中国美术的传统。其中表现为几种不同的情况。 一种是双重身份的兼备。即美术史论家兼画家,或画家兼美术史论家,这一部分人较多,特别是国画界的居多。 一种是身份的转换。原来是画家或雕塑家,后来成为专业的美术史论家;或原来是美术史论家,后来成为专业的画家。 三、中国美术史中的造神模式 种种的问题也导致了目前中国美术史研究的困境。“英雄主义情节”和“神话色彩”在中国美术史的研究中屡见不鲜,对艺术家的研究容易落入“神仙模式”。中国在艺术上讲究游“戏”,而不重“术”(美术),遵从“乐趣”即价值的观念。这种独特的思想导致中国美术史的研究与西方相比,在观念和方法上有很大不同。 传统美术史方法论上英雄美术史观,其主要特征是用神话传说解释美术的起源和以线性发展的历史观描述美术史。 中国美术史“造神”模式: 二王(找代表) 皇家装点(政府操作) 正统地位 文人神化 “书圣”。在这种操作模式中造假不可避免,并贯穿在艺术品的收藏和理论的建设中。 四、西方在中国美术史研究中的进步性 西方近现代的史论学术的发展,受其哲学、心理学、语言学、社会学、考古学等等突飞猛进的发展所带动影响,自身的学科建设已经远远的走在中国之前。西方的美术史研究具有:讲究理性、学科的界限和跨学科、与经济分开等特点。注重材料学,并与考古学相结合,注重实证,细致入微的考察艺术各个方面的情况。通过实证、材料、环境研究等,更真实的探寻艺术家生存环境条件,从琐碎的细节入手,并将之置于整个时代的文化架构中考察,关照艺术家各个方面的情况,来进行研究。树立更加科学的方法,自然的打破“造神”的美术史书写模式,更希望去发现流派之外,并引领观念的东西。 例如,著名史论家白谦慎的著作《傅山的世界》中,并不是孤立地探讨傅山的书法,而是将之置于整个时代的文化架构中,藉由学术思想、物质文化、印刷文化之发展史的角度,由经历了明清易代之痛的遗民情结的角度。来观察、诠释傅山的生活,以及由之生发的学术观念与艺术创作。 西方的中国美术史界有着许多杰出的人物,如:高居翰(James Cahill )、雷德侯(Lothar Ledderose)、克鲁纳斯(Craig Clunas)、方闻(Fong,Wen)、何惠鉴(Wai-Kam Ho)、徐小虎(Stanley-Baker, Joan)、李慧闻(Celia Carrington Riely)、Yukio Lippit等。 美术史的研究书写,需要带有情感的去表达我们想要表达却表达不出的东西。这也是其真正的智慧所在。 五、结语 在新的时代背景下,面对各种新的史论课题,中国美术史的研究更应该了解和借鉴西方的研究思想和方法,需要把美术史研究的现代观念融入进来。这样才能在与“西方”学术界的交往中建立自己的途径。使中国美术史研究,既带有西方实证色彩,又能深入的理解中国艺术精神,或许这样才能逐渐树立中国自己的研究体系,把中国美术史的研究带进新的纪元。 中国美术史论文:中国美术事业发展的历史见证 1942年5月2日,中共中央宣传部在延安杨家岭召开文艺座谈会,这是为促进党的整风运动的进行、促进文艺工作者学习马列主义、克服非无产阶级思想、树立无产阶级思想而召开的。出席座谈会的作家、艺术家及文艺工作者共80余人。是日为第一次会议,讲了立场、态度、对象、工作、学习等五个问题。16日,举行第二次会议,、等中央领导同志认真听取了大家的发言。23日,举行最后一次会议,作“结论”发言。座谈会结束后,、、任弼时、王稼祥、博古、凯丰、徐特立等中央领导同志与参加座谈会的全体代表合影留念(图1)。 《在延安文艺座谈会上的讲话》(以下简称《讲话》)开宗明义地强调,文艺必须为人民大众服务,为社会主义服务,对文艺与人民、文艺与生活、文艺的普及与提高、文艺的继承与革新、文艺的源与流、文艺的思想内容与艺术形式、文艺批评的政治标准与艺术标准等一系列重要范畴,作出了深刻而精辟的论述。 现在让我们回顾中国革命文艺走过的光辉历程,那些美术工作者以《讲话》中倡导的艺术观念,在时代(从《讲话》至1976年逝世)所创作的部分美术佳作,重温的《讲话》精神。这些作品包括版画、新年画、宣传画、中国画、油画等。中国美术从《讲话》开始即进入到一个新的历史发展阶段。在《讲话》精神指引下,美术作品弘扬主旋律,讴歌工农兵大众,讴歌新时代、新生活。 版 画 《讲话》“引言”指出:我们要战胜敌人,首先要依靠手里拿枪的军队。但是仅仅有这种军队是不够的,我们还要有文化的军队,这是团结自己、战胜敌人必不可少的一支军队。 《讲话》发表后,其精神迅速传遍大江南北,并引起强烈的反响。当时的重庆《新华日报》接连发表社论和文章宣传《讲话》内容和美术家的学习体会。1942年秋,从延安带来一批木刻作品回到重庆,并于同年12月19日举办了“渝延木刻联合展”,给人耳目一新之感。1943年这批作品又到苏、美、英、印等国展出,促进了国际文化交流。延安美术是中国美术的排头军,也昭示了时代美术的未来走向。当时的古元、彦涵、肖肃、力群、沃渣、马达、罗工柳、李桦、荒烟、黄新波、黄永玉等,他们的作品都显示了个人的艺术风格,各以显著的个性色彩独步于版画界。如表现抗日民主政府发动灾民生产自救、安置灾民、组织移垦、帮助灾民渡过灾年的《移民图》(图2,彦涵1944年作),表现军民鱼水情的《给老百姓修车》(图3,力群1945年作)等等。 1949年新中国成立后,版画得到了很大发展,表现社会主义工农业建设、新人新事及带有宣传性的作品成为创作的主流。如表现人民获得幸福生活的《丰衣足食图》(图4,力群1949年作),表现西藏和平解放的《喜讯传到康藏高原》(图5,牛文、李少言1952年作),表现农民劳动情景的《春风又绿江南岸》(图6,李桦1963年作)等等,举不胜举。 “”期间,版画也出现了许多优秀作品。如表现知青上山下乡的《高原迎新》(图7,石虎1969年作),歌颂国际主义战士的《白求恩》(图8,李福来1973年作)等等。 《讲话》精神对版画作品产生了重要的历史影响和深远意义,它体现了人民大众的意志和社会进步的趋势。 新年画与宣传画 《讲话》中明确地指出:我们的文学艺术都是为人民大众的,首先是为工农兵的,为工农兵而创作,为工农兵所利用的。 新年画是中国老百姓最喜爱的富有教育意义和生活情趣的一种艺术形式,在当时的解放区里就已风行,如表现群众学文化运动的《随时随地学文化》(图9,韩茂堂、张树德1944年作),表现农村生活的《丰收》(图10,聂云挺1945年作)等。新中国成立后,1949年11月26日,中央人民政府文化部了经亲自修改的第一号文件《关于开展新年画工作的指示》(以下简称《指示》),要求把开展新年画工作作为“文教宣传工作中重要任务之一……应当宣传中国人民解放战争和人民大众的伟大胜利,宣传中华人民共和国的成立,宣传共同纲领,宣传把革命战争进行到底,宣传工农业生产的恢复与发展。在年画中应当着重表现劳动人民新的、愉快的斗争生活和他们英勇健康的形象”。 《指示》发出后,得到了全国各地美术机构的重视和积极响应,由此所形成的新年画运动成为新中国第一个令人瞩目的文化现象。《讲话》及《指示》的精神均成了画家的创作动力和目标,特别是参与创作的画家几乎都是当时国内的专业美术家及一流的美术家,深受广大群众的欢迎和喜爱。如表现各族人民团结在周围的新年画《全国各民族大团结》(图11,叶浅予1952年作),表现全国英模大会盛况的新年画《劳模会上的好姊妹》(图12,俞微波1957年作),表现在校学生边劳动边学习,即勤工俭学的新年画《半工半读》(图13,刘旦宅1960年作)等等。 “”时期,一些新创作的意识形态特征明显的新年画和宣传画,是为了迎合形势的需要。如表现革命样板戏深入人心的新年画《演革命戏做革命人》(图14,李中文1975年作),表现画家深入生活进行创作的宣传画《斗争生活出艺术,劳动人民是主人》(图15,王维新、王利国1973年作),表现社会新生事物的《农奴女儿上大学》(图16,潘世勋1975年作)等。 新年画与宣传画的创作,一直与的指示及《讲话》的精神有着直接的关系,它以视觉图解的形式建构了时代的美术基础,特别是表现工农兵形象的美术创作得到了极大的发展。 中国画 《讲话》指出:我们知识分子出身的文艺工作者,要使自己的作品为群众所欢迎,就得把自己的思想感情来一个变化,来一番改造。没有这个变化,没有这个改造,什么事情都是做不好的,都是格格不入的。 1949年4月开始,对中国画改造的一系列来自美术界高层领导的文章纷纷在各大报刊媒体发表。如1949年4月22日的《人民日报·星期文艺》副刊发表了蔡若虹的文章《关于国画改革问题—看了新国画预展之后》(指4月,由北京80多位国画家的近200件作品组成的新国画展览会在中山公园举行。这次展览被认为是“具有划时代意义的大事情,因为它标志着那供给有闲阶级玩赏的封建艺术的国画,已经开始变为为人民服务的一种艺术”),4月25日,江丰在《人民日报》副刊发表了《国画改造第一步》的文章,说明国画改造运动是与延安以来的文艺方针相一致的。 中国画之人物画可谓陡然崛起。现代水墨人物画开拓者蒋兆和原本画西画,即从传统造型之人物结构入手,以水墨人物画技法进行创作。当时学西画的方增先、周昌谷,以及以速写、年画等技法擅长的黄胄、叶浅予、李琦等也以人物画进行创作,开了近千年中国画史前无古人之新篇章。如表现人民首次参加普选的《一辈子第一回》(图17,杨之光1954年作),表现农村青年劳动与爱情生活的《约会》(图18,黄胄1953年作),表现在和平的环境里,老人和儿童文娱生活的《第一回胜利》(图19,程十发1956年作)等等。 中国画之花鸟画除齐白石、陈之佛等的写意或工笔外,也努力选择生活或革命的题材。如表现人们热爱和平,以谐音传情的《和平》(图20,齐白石1950年作),表现革命圣地井冈山上杜鹃红的《东风朱霞》(图21,郭怡1962年作)等等。 中国画之山水画画家黄宾虹、李可染、傅抱石等,自新中国成立后,有不少作品都体现出高昂、健康和催人向上的激情,显示出新时代的特色。如描绘故居的《韶山》(图22,傅抱石1962年作),有些山水画则借用诗词句意而创作的,如《苍山如海残阳如血》(图23,傅抱石1965年作)等等。 艺术源于生活,服务于人民,国画改造对中国画本身的视野拓宽具有积极意义。 油画与历史画 《讲话》“引言”指出:中国的革命的文学家艺术家,有出息的文学家艺术家,必须到群众中去,必须长期地无条件地全身全意地到工农兵群众中去,到火热的斗争中去,到唯一的最广大最丰富的源泉中去…… 新中国成立初期,油画创作的主力队伍有徐悲鸿、刘海粟、吴作人、林风眠、董希文、周令钊、罗工柳等人,当时创作题材的主流为肖像、风景和静物等,而随着解放军部队中的美术工作者创作的油画,其主体均为解放战争、工农兵等革命历史,受到了油画家们的关注。 新中国成立不久,就开始有计划地组织油画家进行革命题材的历史画的创作,其中中国革命历史博物馆曾先后四次组织画家进行历史画的创作。从作品中可看到创作者多是历史画中的亲身参加者,他们将《讲话》精神真正化作自己行动的指南。当然,对于历史画的创作,最注重的就是历史的真实,用绘画的语言去再现历史。如再现新中国成立的《开国大典》(图24,董希文1953年作),表现青年学生闹革命的《》(图25,周令钊1951年作),表现解放战争取得胜利的《解放南京》(图26,杨建侯1956年作),表现群众学文化的《给奶奶读书》(图27,吴作人1958年作),表现广大青年支援农业建设的《到祖国需要的地方去》(图28,葛维墨1958年作)等等。 这些油画作品体现出浓厚的生活气息和真实感人的革命激情,以生动的画技及形神兼备的形象描绘,给人以感动和力量,并给人留下深刻的印象。 《在延安文艺座谈会上的讲话》这篇著作为发展我国革命文艺事业指明了方向,丰富和发展了马克思主义的文艺思想,至今70年了,仍有其现实指导意义。 党的十一届三中全会后,国家进入改革开放新时期,美术界呈现出百花齐放、欣欣向荣的绚丽局面。我们的美术作品始终与新中国历史上的重大转折和事件相关联。如表现社会文明新风尚的新年画《五讲四美开新花》(图29,何永坤1981年作),表现香港回归祖国的新年画《香江竞舟图》(图30,廖开明1997年作),表现将“非典”疫情坚决控制,全国人民共同抗击“非典”的宣传画《万众一心抗击“非典”》(图31,国家邮政局2003年设计),表现北京奥运会的宣传画《同一个世界,同一个梦想》(图32,北京奥委会授权2008年设计选定)等等,举不胜举。 美术家们不论用何种技法从事创作,都以社会责任感和崇高的使命感,把自己的艺术献给伟大的民族解放斗争和社会主义建设事业,这在他们的作品中具有鲜明的表现,今天仍令人神往。这些作品渗透着《讲话》的精髓,并具有了文献层面的价值和意义,被称作“红色经典”,在屡次的拍卖活动中最为引人注目,因为这些美术佳作是永恒的历史记忆。(责编:李禹默) 中国美术史论文:浅谈艺术创作的方法与中国美术史的关系 [摘要]我的艺术创作方法,我的思维,我的人生正在迎接历史性的转变。随着顺利考上重庆大学艺术学院研究生,我的艺术生涯即将展开里程碑式的转变。随着更高的艺术殿堂的洗礼,把我本科阶段的单纯无知和稚嫩洗涤荡尽。反思总结我在之前的艺术创作,更多是纯粹的课堂习作、对前人的临摹和基础技法的练习。 [关键词]艺术创作 中国美术史 创作上少之又少,属于自己的艺术创作语言尚未进行探索,就连毕业创作也是偶发的一念冲动和被动地进行加工,之后就没有进行深层次的挖掘以形成艺术创作的持续。历经一年的社会工作经历,再次回到艺术的怀抱,仿佛阔别已久,初次执笔,犹如年幼时咿呀画图,思绪万千。既然再次走上这条道路,我就要毅然地走下去,并且要有实质性的收获。 咋一谈到艺术的创作,感觉无从下手。再不能返回本科时期的盲目绘画中去,要想有实质性的突破,必须要结合自己对艺术的理解和自己现有的作画手段,探讨新的艺术创作方法。而对于艺术创作来说,创造性思维无疑是极其重要的,但是之前的我,太多重视绘画基础,轻视了创造思维能力。这是一个很大的弊病。要想成为一个艺术家,只有绘画的技法,这和画匠、木匠、石匠等技师没有什么区别。那些真正有才能的艺术家,有对其所处时代的敏感、对当下文化及环境高出常人的认识、能对旧有的艺术从方法论上进行改造,并用“艺术的方式”提示出来,才能真正地创造出艺术的价值。就像上世纪80年代罗中立的《父亲》,90年代张小刚的《大家庭》等等。细细揣摩他们这些成功艺术家的创作方法,无一不是敏感地触摸其所处的时代,发现并提出“问题”,在自己的创作上结合当时艺术的发展对旧的艺术创作方法进行改造,最后通过自己的艺术语言进行阐释。这其中就介入了自己的创作方法和中国艺术史上下文的关系。 作为一个“80后”,我应当怎么去进行我的艺术创作呢?从中国当代艺术发展史来说,经历了“伤痕美术”“无名画会”和“星星画会”“85新潮”“新文人画”“实验水墨”“玩世现实主义”“政治波普”“观念艺术”“艳俗艺术”等等艺术观念,我应该走像罗中立、何多苓等等他们的乡土艺术?像80年代的一些艺术家搞抽象?还是去疯疯癫癫玩行为艺术?亦或是跟风中国当代艺术领军的诸如张晓刚、王广义、方力钧和岳敏君等当代艺术F4的艺术道路模板? 我想,这些都不属于我应该去走的道路。我没有生活在乡土艺术家们所处的年代,没有插过队,去乡村体验那种艰苦的岁月,不可能创作出《父亲》《春风已经苏醒》《西藏组画》那样的作品;我没有经历过那个动荡的岁月,体验不到“”结束后带来的那种欢欣鼓舞,还有失意落寞和精神缺失的情绪,不可能创作出《1968年×月×日雪》《春》《大家庭》那样的作品;也没有亲身接触过“85新潮”,怎么会勇敢、真诚地用相应的视觉图式来唤起社会的感奋。 作为一个四川美术学院到重庆大学的学生,从本科到研究生,我是否应该转向“图式化”的创作方法,“卡通式”的画面表征,“肤浅性”的无聊心理这种新风格呢。身边的人都说,中国社会的创作风格正在发生转变,“卡通一代”势必雄起,你也走这条路子吧。 我观察了一些和我相同从事当代艺术创作的同龄人,他们正在进行的艺术创作不完全像书面上对“80后”描述那样,80年代出生的人从事当代艺术创作并没有一种统一的性格,也不存在一种完全相同的生活方式。因为这种差异,他们所持的艺术观是多元化的,进行创作的形式和方法都不尽相同。有些人如沈桦、黄淋是两位出生在70年代的艺术家,但他们不同于朱其等人对70年代人以青春残酷、卡通等的定位,而是将自己的视角转向社会,展现了艺术家的社会责任感,都关注社会矛盾;有些人走向抽象与观念,何桂彦在2006年策划了“无中生有,超越抽象”的展览中,我们可以看到抽象绘画正在不断扩大自己在川美的影响力,为我们展示了“70、80后”一些艺术家的另一种创作状态;有些人则跟风“卡通一族”,“卡通”一时间成为“过街之鼠”。 我要怎样进行我的艺术创作呢?要有一个怎样的方法呢? 首先,我要尽可能地忠实自己,做能够真实表达自己感觉的作品。我会避免让自己产生8:“我要做一件让世人惊讶的作品”。之前我做作品,脑子里总想着一鸣惊人、惊世骇俗,或者是想“不鸣则已,一鸣惊人”,这个动机肯定是值得质疑的。“忠实自己”是忠实自己加以反思过的某种真实,是从独立意识中出来的某种需要去试探的真实,这时候的自己也许成为了需要去判断的对象。“忠实自己”意味着一种关系的建立,是作品与“问题中的自己”的关系建立。为什么我们要在作品背后做如此长期的思考,就是要在常见的忠实中去寻访出“问题中的自己”来。这个寻访的过程,有时我把它视为自我批判的过程。我要贴近自身,表达自我的生活,无论是积极的还是颓废的,且不计较,这应该是我创作的主要题材。 其次,艺术是件独立的事,能够得到的只是内心的共鸣,因此我要成为一个独立的人。艺术家的独立是艺术独立的前提。现实中,也许有许许多多能够引起内心共鸣的东西,而这种东西为何会让我最感动,我要用一个独立的思维去记忆并转化。然而,共鸣断然不是“瞎碰”碰出来的,“瞎碰”出来的共鸣断不能长久。都说与我们相关的,可以说更多的是物质而非精神,而这些又要依靠自己的父母、亲人的支援,从这个层面上说,我们是无法独立的。但是在此又有必要指出,这并不能说明我们“80后”就是堕落的。现在人生对于我们而言仅仅是开始,而在现代的生存压力之下,我们不关乎时代深刻的命题,找活命的东西,难道这是不能理解的吗?在这个环境下,我们就更应该独立。我要培养自己独立的人格精神,只有具有这种精神的人,才具有某种担当的意识,对自己的行为规范也有着别样的要求,看待现实的眼光也是独特的、锐利的。 再次,要去发现“问题”,解决“问题”。要想作为一个艺术家,就要敏感地触摸其所处的时代,发现并提出“问题”,寻找问题的根源和发展。许多人都评论我们这一代承担不了这个时代的变革命题,不会指望我们会像80年代的年轻人那样激烈地燃烧起理想的火焰,去预示、发现、再现着社会的问题。但是我们更现实,更现实地流露出了在这个即将属于我们时代的社会“自我”的重要性。正是因为这样,我们才能更深刻地发现“问题”。我要勇敢地阐述社会极端腐败的现象,或是人心的丑恶,或是社会的各种风气,或是其他的方方面面,用自己的作品去说明问题,给现代人一个启示。 1980年以后出生的人应该说都是年轻人,年轻人的行为举止、思想状况总能得到社会的关注,毕竟“少年智则中国智,少年强则中国强”。毋庸置疑,年轻人总为未来代言。我就要以我们这种年轻人的态度、年轻人的思维、年轻人的活力去创造出更好的艺术作品来回馈这个时代。 中国美术史论文:论中国美术史在大学生素质教育中的作用 [摘要] 素质教育是中国在改革开放后对教育制度进行改革的结晶,我们的祖先们创造了优秀的文化艺术财富,美术就是其中的一个方面。学习和研究中国美术的发展史是与当代大学生素质教育的目的相吻合的。 [关键词] 素质教育 作用 知识结构 素质教育是中国在改革开放后对教育制度进行改革的结晶,在1982年党和国家为了坚决反对片面的追求升学率即反对应试教育,提出了坚决实施素质教育以贯彻全面发展的教育方针。1993年2月12日,中共中央、国务院印发的《中国教育改革和发展纲要》第七条规定:“中小学教育要从‘应试教育’转向全面提高国民素质的轨道,面向全体学生,全面提高学生的思想道德、文化科学、劳动技能和身体心理素质,促进学生生动活泼地发展,办出各自的特色。”至此,素质教育模式开始在中小学实行。1996年3月17日通过的《中华人民共和国国民经济和社会发展‘九五’计划和2010年远景目标纲要》中指出:“改革人才培养模式,由‘应试教育’向全面素质教育转变。”1996年4月10日颁发的《全国教育事业‘九五’计划和2010年发展规划》中指出:“教育的根本任务是提高全民族的素质,培养德、智、体等方面全面发展的社会主义事业的建设者和接班人。”素质教育模式逐渐影响到包括高等教育在内的国民整体教育体系。素质教育是党和国家发展社会主义新型教育模式所提出的,是指一种以提高受教育者诸方面素质为目标的教育模式,它重视人的思想道德素质、能力培养、个性发展、身体健康和心理健康教育。 中国是一个具有五千年文明史的国度,我们的祖先们创造了优秀的文化艺术财富,美术就是其中的一个方面,学习和研究中国美术的发展史是与当代大学生素质教育的目的相吻合的。素质教育模式的人才培养目标和要求是对学生进行思想道德素质培养、能力培养、个性发展、身体健康和心理健康教育等,而中国美术史也能为高等学校的素质教育提供教育素材和资源。 一、中国美术史是学生了解我国历史的一个窗口 我国是四大文明古国之一,拥有灿烂的物质文明和精神文明成果,作为一个大学生,了解我国的历史发展是自身所要具备基本知识素养之一。试想之,一个大学生对自己国家的历史都不了解,谈何热爱国家,谈何建设国家?而这些灿烂的物质文明和精神文明成果都无不打上了美术的烙印。远古时期的石器工具、夏商周时期的青铜工艺、秦砖汉瓦、魏晋南北朝的佛教造像、唐三彩、宋元时期的瓷器、明清时期的园林建筑等,古人们创造出的这些优秀的文明成果是供我们当代人欣赏的一道文化大餐,也为我们研究历史上的政治、经济、文化、社会制度的发展提供着信息。 美术能陶冶人的情操。所谓情操指的是人对具有一定文化价值或社会意义的事物所产生的复合情感。而美术重要的特性之一就是情感性,人们利用美术来宣泄自己的情感,是人类情感表现的方式之一,也是人类情感升华的重要途径。人的情操属于人的情感中特殊的一类,如道德感(如爱国主义、集体主义、荣誉感等)、美感(对美的感受、欣赏与追求等)、理智感(与满足认知和解决问题相联系的情感)。情操受政治、经济、社会、文化和历史条件等的制约,人的心理发展的过程也是人的情操产生的过程。通过美术,人们的情操不断的得以陶冶,从而增强对自然与生活的热爱和责任感,形成创造美好生活的愿望与能力。同时,美术又是集历史学、文学、美学等多学科知识的综合体。美术创造必须要有生活基础,所以,在我国历史中出现的和美术相关的文物及文献都是当时人们社会生活的再现,有着历史研究价值,对于我们今天了解古代时期的政治、社会、经济、文化的发展有着重要的作用。 二、学习中国美术史能提高当代大学生的民族自豪感 民族自豪感就是国民在日常生活体现出的一种民族精神,优秀的民族精神是本民族屹立于世界民族之林的根本。所谓民族精神,是指一个民族在长期共同生活和社会实践中形成的,为本民族大多数成员所认同的价值取向、思维方式、道德规范、精神气质的总合。 闪耀着劳动人民勤劳、勇敢、智慧光辉的中国美术为世界文明的发展作出了巨大的贡献,在世界文明史上具有极其重要的地位。如中国画中意境的表现方式影响到了19世纪欧洲的现代设计艺术,再如以中国园林艺术为代表的东方园林深刻影响着东亚各国的园林及城市规划建设,这些影响也表明了中国美术不仅是中华文明中的瑰宝,也是世界文明的重要组成部分,在世界美术中也是独树一帜的。 三、学习中国美术史能丰富当代大学生的知识结构 所谓知识结构,是指个人所掌握的知识体系的构成情况及其结合方式。它与知识掌握程度的结合形成一个人的文化素质,全面反映了个人所拥有的由诸多要素组合而成的有层次、有序列的整体知识信息系统。而中国美术史的学习过程实质上是一个审美教育的过程,能够促进学生的全面发展的。 审美教育能帮助人们形成健康的审美趣味和正确的美学观念,提高人们欣赏美、感受美和创造美的能力,成为德智体美全面发展的人。在进行审美教育的同时,也教会学生学习和思考的方法。科学的审美教育能使我们形成良好的分析问题的能力,充分利用马克思主义的辩证原理和方法论,站在历史的角度和辩证的角度去分析问题和解决问题。可见学习中国美术史不仅有利于丰富当代大学生的知识结构,而且有利于大学生运用正确的思维和方法来处理生活中遇到的各种问题。 从以上几个方面的分析理解到,学习中国美术史是和当代大学生素质教育紧密联系在一起的,成为大学生了解我国历史的窗口,增强民族自豪感,丰富知识结构有巨大的帮助。在高校中除了与美术相关的专业外,其他专业开设中国美术史的欣赏和学习,是当前大学生素质教育中的一个重要的组成部分,给素质教育注入了新的内容,充满着新的活力,将会对我国素质教育模式的发展起到强有力的推动作用。 中国美术史论文:试论刘海粟在20世纪中国美术史上的贡献 摘要:刘海粟是中国新美术运动的拓荒者,中国新美术教育的奠基人。他为中国美术教育事业做出杰出的贡献,在绘画上成就卓著,在美学思想和美术史论造诣上为中国现代绘画美学的开创和发展做出了贡献。 关键词:刘海粟 美术教育 美学 作为20世纪美术和美术教育的拓荒者、艺术大师,刘海粟除以杰出的艺术成就彪炳画坛,又以其独特而完整的美学思想体系和美术史论造诣,为中国近代绘画美学和美术史论的开拓、发展做出了贡献。其中很多著作,观点新颖独到,详细而精确地论述了艺术的本质和艺术表达的内容与表现形式,分析了艺术的审美标准与价值。刘海粟的理论在现代绘画美学上具有超越和创新精神,尤其是他所强调的艺术所具备的主观表现、艺术情感和艺术个性。 一、为中国的美术教育事业做出杰出贡献 刘海粟是中国新美术运动的拓荒者、新美术教育的奠基人。1912年,刘海粟创办上海美专,也就是南京艺术学院的前身。为了上海美专的生存发展,他多次向亲戚借钱,参加义卖资助办学,把香港画展中100万港币的画款全部捐献给南京艺术学院。刘海粟坚持走自己的教育之路,努力摆脱传统的学院主义的束缚,坚决反对禁锢学生的艺术思想,提倡个性发展。主张兼容并蓄,提倡艺术风格的多样化。他十分重视外出写生,强调艺术创作要尊重自然,贴近生活,师法造化。课堂上,他严格要求学生通过各种写生活动来深入了解自然世界,尊重客观,在对静物、人物和风景写生时,不能照搬原物,要根据自己当时的感受去灵活生动的表现它们。刘海粟始终坚持艺术实践,曾经多次上黄山写生,每次都把对黄山的不同感受都表现的淋漓尽致,以表达他心目中黄山的永恒之美。这就是至今仍值得我们钦佩的“黄山精神”。这精神就是尊重客观世界,结合主观表现,不断创新,突出个性。我们从他一系列的黄山作品中,能够深深地体会到一种从量变到质变的过程。刘海粟首次倡导在中国使用人体写生,实行男女同校。他的关于人体艺术的美学思想精论是对传统伦理美学思想的超越,在民国绘画美学史上有重大影响,为开创西方式的美术教育作出了贡献。 二、倡导中西融合,注重创新和个性的发展 刘海粟倡导中西融合,反对“全部西化”。1929年刘海粟首次赴欧学习考察两年半。在法国和意大利等国努力汲取西方绘画真谛,同时不忘介绍、宣传中国美术。他的油画作品能使人感受到一种中国气息,因为他把中国传统的国画元素运用其中,包括中国画的笔触,线条,表现形式等,所以他的油画作品风格独特,具有国画的意蕴。早年刘海粟的油画写生中明显带有中国画的笔画,如《前门》、《向日葵》、《休息》、《在此》等优秀作品。而他创作的国画,又是在传统国画的基础上,巧妙地结合了油画的空间感和独特的质感。尤其是刘海粟晚年的作品,形式新颖,主题突出,色彩强烈,突破了传统国画的表现形式。这正表现了他所坚持“融合中西以创新”,“发展东方固有艺术,研究西方艺术蕴奥,从创新中得到美的统一”。 刘海粟的绘画注重个性发挥,无论国画或油画都充分展示他特有的性格。在70年的艺术生涯中,他“始终是自己走自己要走的路,自己抒发自己要抒发的情感”。他的作品是由自然、生活所激发,真切而实在的主观思想情感的表白,体现了时代、民族特性。在艺术创作过程中,刘海粟特别强调在尊重客观的基础上结合个人的主观意识,突出艺术家的个性。1982年10月,他和南京艺术学院学生谈话时说:“黄山有永恒的美,但她有各种各样的变化,使我永远画不尽,要知道学无止境,艺术无止境,每上一次黄山,就是跟大自然较量一次,也跟自己较量。我画黄山,每次都有那么一点新意。”因此,“客观与主观相结合”和“主观表现和个性发展”并重是刘海粟所遵循的艺术创作原则。他认为表现就是艺术家强烈的渴望用独特的、极具个性的艺术语言表达自己的生命和人格。 三、为中国现代绘画美学的开创和发展作出了贡献 通过系统的研究中国古代绘画美学,刘海粟形成了自己独特而完整的现代绘画美学体系,其精髓就是情感、个性和主观表现说。他发表了许多论著和译著,如《日本新美术的新印象》、《梵高》、《高更》、《欧游随笔》等一系列著作中,渗透着他的表现主义美学观,可以说,中国美术表现主义体系及其理论的进一步确立是由他开始的。刘海粟也是一位出色的美术史论家,是中国近代美术史论的先驱之一。他对艺术史见解独到,认为“一部艺术史,即是一部创新的历史”。刘海粟的观点洒脱,对艺术的抒发强调创新,从统摄艺术史趋势入手,敏锐把握美术发展的时代脉搏。刘海粟的美学思想体系,为中国现代绘画美学的开创和发展作出了贡献。 在艺术多元化的今天,回顾刘海粟在20世纪中国美术史上的贡献,使我们从他积极进取和实践创新精神中重新找到创作的动力,我们不会忘记他在艺术上的创造性成就和为祖国美术教育事业作出杰出的不可替代的贡献。 中国美术史论文:海外的中国美术史研究概况 摘要:本文主要在悠久的中国美术史学传统之外,简要介绍了海外的一些研究者在古代绘画史方面的成就,他们从异域的角度开辟了新的治学道路,尤其集中在几位有典型代表性的学者作品上。如高居翰和苏,立文,从早期汉学研究的格局逐渐分化出来。凭借扎实而有份量的著作使中国画学的独立性得以彰显,他们的方法既有考证严格的优点,又具备方法论的自觉,而形成了独具特色的海外研究中国画学的学术群体。 关键词:中国绘画 形式风格 外部因素 从国人眼光来看。中国美术(古代美术)的文献资料已蔚为大观,即便用汗牛充栋来形容也不为过,学院建制和中国美术史学科发展业已多年,这一基本事实构筑了中国美术史学的初步框架,至少在中国美术史学的文献搜集、资料分析、画作风格研究、画家生平介绍等几个方面从现代分科的角度进行了详细而富有成效的搜集整理,而且更在日益发展的图像学研究上从形式分析角度吸收了当今海外学者的新进方法,所谓“他山之石,可以攻玉”,日新月异的中国美术研究不再停留在搜集材料的初步方法上,以往“中国”这一词汇只是地理文化范畴上的对象,即研究的对象必须是中国从古至今的艺术品,包括绘画作品、礼器艺术、建筑雕刻等类别,而现今研究者则涵括进了本土之外凡有志于中国文化且浸润其中经年有日的海外群体,且他们的研究成果已经受到了国内相关专业领域的重视。如果在中国美术史学的教学过程中对此现象毫不加以关注的话,无异于抱着本土的研究目光固步自封。本文就拟从中国美术史学中传统绘画的角度谈谈海外近几十年来中国美术研究的一些概况和突出的表现,以期得到一点启示。 绘画在中国传统美术中取得的尊贵地位与传统文人观念的发展密不可分,并且自有画史记载的作者始,就已经纳入了一个延续有脉的承传系统。海外很多学者从20世纪50年代以后就把眼光和精力从对青铜礼器的研究转到了对绘画的极度关注上,从而把中国画这个概念在文化内涵的界定上与西画作为两个独立发展的范畴来加以观照,由此构成了一个中国本土传统,甚至在相当长的一段时期内保持着稳定性。中国绘画在历史文化中的脉络和中国文人在特殊历史现象中的精神展现就成为一些西方学者所着重处理的一个主题,也就是说,他们在具体接触画家作品时,不会仅仅论述风格形式上的特点,在展开与前代作品关系的阐释基础上会引入画家当时文化社会史的面貌,甚至是画家和赞助人之间的关系。美国加州大学伯克利分校的中国美术史研究者高居翰(James Cahill)教授就是这一研究潮流中一位杰出的专家,应该说他的名字对于国内同行研究者来说是相当熟悉的。高居翰研究中国晚期绘画史的三本巨著《隔江山色》、《江岸送别》、《山外山》中文译本已经出版,其中对元代和明代绘画着力甚深,而山水画又成为高氏所特别关注的一个领域,他审慎而又精彩地阐述了那一历史阶段的画家之间无与伦比的关联性和画史上的复杂性,尤其是《气势撼人》一书由他在哈佛大学的讲座讲稿结集而成,主要讲述17世纪中国绘画史中的一些画家和他们的作品,对董其昌在晚明画史中的重要性与复杂性,重新给予了定位和介绍,还从新的角度驳斥了以往画史中对一些职业画家的习惯性偏见所造成的盲目判断。可以看出,高居翰除了对中国古代绘画史极为熟稔之外,本身在价值意义系统和“方法论”方面保持着高度的自省态度,从不人云亦云,没有从传统认知的角度和简单的视点去看待历史上的创作者,而是从相关语境尽力挖掘创作者在面对庞大传统遗产时所采取的回应方法和选择上的困境,同时涉及到对他们作品的品评和分析。 高居翰教授在美国研究中国画学史领域应属第三代学者,就像有的论者指出第一代研究中国美术的学者应属于汉学家,言下之意指的是早期欧洲影响下的凡属“中国学”研究范畴的专家行业,包括像语言、文学、历史学方面的研究,那个时候美术学还没有从“汉学”领域中独立出来:第二代学者则是二战后具有影响的对美术史学科独立性有相当自觉的研究者,像罗樾(Max Loehr)等,他不仅懂中文,而且对中国艺术有非常浓厚的兴趣,加上吸收了德国美术史学家沃尔夫林的图像学成果,即对作品形式风格的演变持有自足说的论点,好像不太会受到社会历史文化的影响,罗樾在此基础上针对青铜器纹样的研究发表了很具影响的论文。高居翰就是罗樾的学生,但是他没有完全按照老师的方法去对待艺术史的写作,而是在广泛参询画家对于社会历史的反映。把当时创作者和地域文化之间互动关系的研究结合起来,做出了既宏观又带有很精微特质的画家个人情绪对于画作影响的论说方法。 海外学者凭籍着他们的语言写作优势和很好的研究环境(比如很多国宝级书画藏于海外博物馆)提出了一些国内学者所不易看到的问题,加上他们不忽视对文献资料的细密考证,也研读了很多先辈学者的著作,在此基础上形成了一定声势的海外中国美术学研究群体。由于本文篇幅所限,不可能都有涉及,论述中多有挂一漏万的嫌疑,像很多这方面有特色的专家,比如美国的李铸晋、方闻、包华石,班宗华等,所治领域和观察角度多有不同,像包华石近来在《读书》杂志上发表的系列论文来看,他侧重于在相对政治文化环境下,海外中国美术史学领域存在的一些偏见和“盲视”,甚至是权力关系下存在的文化歧见和“误读”,其重点并不在于分析某个画家作品的精妙(就像很多论著那样),而在于受到西方学术大环境影响下新的研究角度的阐发,不着力于通史和断代史的长篇论说,构成了当前中国美术史学研究中的新趋势,同时也冲击了固有的“学科”边界概念。 方闻作为普林斯顿大学荣退教授,长年来对中国传统画史的研究形成了很有影响的“东部学派”,近几年方闻也调整了自己的方法构架,以回应各种新出现的问题。由是想来。这一“内”一“外”之别只是相对和方便的命名,并无绝对界定的必要,任何画史对画家和作品的研究都要有“内外”的兼济才行。实际上,中国传统画史提供给我们的信息并不与这种方式矛盾,只不过比较零散和不系统,不像西方学科那样分门别类而极具理性法式,它们之间相互还可以借鉴对方的优势而体察自己的不足,不然的话,别人说的老拿西方的方法去研究中国,把“中国”仅仅当成了材料和解析的范本,才是我们在学习海外学者成果时应该引起反省的地方。 中国美术史论文:案例型教学在中国美术史教学中的应用 [关键词]案例型教学;中国美术史教学;教学改革 中国美术史是美术学科本科生的一门专业基础必修课,同时也是专业理论的主干课程。而在21世纪以素质教育为核心的教育改革的大潮中,美术史作为高校艺术学子必须掌握的一门理论教育课,越来越显示出它的潜能性和前瞻性,同时对提高学生的综合素质也在充分发挥着其特有的作用。著名的美术教育家陈传席说:“只有技能学习,没有理论学科的学习,不能叫美术教育,文化才能提高学生的素质,而技能则不能。”他的这一理论更是精辟地阐明了美术理论教育在美术教学中的重要地位。 一、传统教学方式的弊端 美术类专业人才的社会需求及培养模式改革,要求优化课程结构,加强美术史论和相关人文知识教学。但是,长期以来,美术史论课程与教学总是处于陪衬地位,不少学生对这类课程缺乏起码的兴趣与热情。这主要是由教师的教学思路和教学方法不当造成的。因此,加强美术史论教学要从改革教学方法入手。 我们在美术教学中都有这样一个共识,有许多学生在学习过程中一直是重专业技能的训练而轻视理论学习,认为不学美术理论同样可以画好画。这种现象也是现今美术教学的现实且严峻的话题。为什么美术专业理论课引不起学生的重视与兴趣?这个问题不能不引起我们这些教学工作者的思考。多年来,我们的美术理论教学基本都在套用一种相同的模式,即教师在授课时对美术理论讲授较多,对艺术作品分析不深入,学生的参与程度不够,导致对学生的思辨能力、创造能力培养不足,不能很好地提高学生的艺术修养和审美鉴赏能力,对艺术作品的鉴赏也是人云亦云的状态,并且学生也容易忘记所学的美术史论知识。有些教师习惯于按时间顺序讲解美术发展的历史,以美术发展的历史作为讲授的重点。这种方式,可以将美术发展演变过程讲得很详细,但在很大程度上弱化了对艺术作品的分析。这样枯燥乏味的理论教学只适用于一般常识的欣赏课,这样的授课方式对学生的艺术认识没有多大的积极意义,同时也不能充分调动学生的学习兴趣,这也就必然形成学生对美术理论学习的轻视和学与不学都无关重要的心理。如何激发学生学习美术理论的热情以及对它产生浓厚的兴趣呢? 二、案例型教学的构想 (一)“以学生为主体”的互动 提倡“以学生为主体”就是要强调在培养学生过程中给学生自主权,注重发展学生鲜明的个性,保护学生的创造性,激发其展示自己才能的欲望,进而发挥其潜力。这样能激发学生的兴趣和积极性,很好地完成教学任务。中国美术史课程的教学目标不仅是让学生掌握基础知识,更重要的是提高学生的艺术素养和艺术鉴赏能力,增强分析问题和解决问题的能力。做到和教师及时沟通,同学互相学习,教学真正做到教师与学生、学生与学生之间的互动。 (二)“从实验中获得知识” 在美术史论教学中,如果加强艺术作品的鉴赏,用直观的艺术作品直接刺激学生的视觉,必然会引发学生积极思考问题的主动性,调动学生在艺术鉴赏活动中的想象力和创造力,使师生处于一种急于交谈的良好教学氛围之中。这样的教学环境不仅有利于教师传播知识,有利于教师有效地调动学生的学习兴趣和提高学生的艺术鉴赏能力,更有利于提高学生审美文化素质目标的实现。因此,我们要改革美术史论的教学方法,培养学生的学习兴趣,就一定要重视和加强实验教学,因为这是诱发学生学习兴趣的关键环节。让学生在不断的尝试中发现科学事实和概念, “重要的是让他们去做”、“要通过实验来解决问题”,将实验放在十分基础和重要的位置上。 三、“案例型”教学方法与传统授课方式的有机融合 (一)基础性和直观性的融合 “案例型”教学方法与传统授课方式的有机融合首先是教学内容的基础性和直观性的融合。所谓基础性,是指授课时要讲述美术本体所包含的绘画、书法、工艺、雕刻等等,但又非只是客观地介绍材料,而是史论结合,以论带史,使趋于感性的视觉经验上升至理论高度。这既可提高学生的艺术鉴赏水平,同时也能够促进他们专业理论水平及创作理念的改善与提高;直观性是指讲课时尽量展示可视形象。大量的视觉形象展示,使授课内容生动、直观,使学生在尽情领略中国古代美术杰作的同时,掌握中国古代美术发生、发展及美术本体的特殊规律,从而激发起学生对古代美术杰作和杰出美术家的崇高感情。 (二)传统教学与新成果的融合 传统教学观念滞后,缺乏对学生创新精神和创造能力的培养。受传统应试教学模式的影响,现在的试论教学往往偏重于基础知识的传授,而忽略了对学生创新精神和创造能力的培养。 “案例型”教学方法充分注重吸收和利用最新考古资料和美术理论界最新研究成果,力求授课内容的时代性和前沿性。授课过程中,注意传统艺术与当代艺术的比照,启发学生思考其现实意义;对美术史研究的空白点和热点加以重点提示,并对观点不同的研究成果进行简明扼要的比较,提出教师自己的看法,启发学生独立思考;课堂讨论中,鼓励学生畅所欲言, 各抒己见,培养学生的创新意识和创造性思维。 (三)传统授课方式和教学实践相融合 传统教学方式中,教学内容严重脱离实际生活,理论和实践相脱节。这种教学方式往往是以书本为中心,很少能把书本知识和现实生活联系在一起。“案例型”教学在这里主要体现在授课方式和教学实践当中。以课堂教学为主,以课堂讨论和实地参观考察等为辅进行教学。其中将课堂讨论作为关注的重点,使之成为师生互动的纽带,并以此来提高学生发现问题、提出问题和解决问题的能力。实地参观考察的教学方式突破以往较为单一的课堂教学方式,使教学内容形象化、具体化,提高学生的积极性和主动性,同时促进了师生之间的交流。 四、案例型教学的实施效果分析 在“案例型”和传统教学有机融合的过程中,启发学生独立思考,鼓励学生畅所欲言, 各抒己见,培养学生的创新意识。开拓了学生的视野,提高学生的艺术鉴赏水平,同时也促进了他们的专业理论水平及创作理念的改善与提高。 作为一门专业基础理论课,加强了与其他学科的联系,创造性思维渗透到其中,提高学生对视觉艺术作品的形象思维能力、审美感受能力和艺术创新能力。学生在教师的引导下进行研究,在教学中以学生为中心,以学生主体实践为主,培养了学生创新素质和健全人格、特别是创新精神和创新能力为基本价值取向的教育思想,学生的整体素质得到了有效提高,教育教学的质量得到稳步提升,为学生将来的长远发展打下了坚实的基础。 中国美术史论文:许江在呐喊 将可能性还给历史“八五”85中国美术学院校庆 依旧波光潋滟的西湖,晴方正好的南山路217号,中国美术学院迎来了它的85岁华诞。本次校庆特别安排了“八五” 85,展览作为最主要的内容。而让历史告诉未来的的展览宗旨更是拨动着人们的心弦。开幕式上,身为艺术家和美院院长的许江先生慷慨激昂的讲话给在场的每一位人留下了深刻印象。他的讲话与其说是讲话毋宁说是呼号。多年来多次我看到许江先生的讲话总是慷慨激昂,侃侃而谈,这一次,我特别深切感受到许江先生作为一个艺术家和院长,他是用自己的生命和激情在为中国的艺术教育和艺术勃兴在鼓呼和呐喊。 校庆期间,我同众媒体同仁采访了许江先生,他依旧是激情四溢给我们回顾了那段激情的岁月无数的故事...... 许江院长围绕 1985年那个难忘的岁月回顾了学院85年的发展历史、结合展览的内容阐述了学院的精神。他说,屏幕上放映的短片,由85年前真实的影像剪辑而成,我们在此重温历史,重温激情,感受三十年来生命与校园的巨大变迁。历史的浓缩总是在用某些“不变”或者是“骤变”的因素,令我们怦然心动,仿佛一下子面对家园。 这次展览的策划和实施主体是70、80后的年轻人,他们在去年夏天就提出以1985年作为岁月考古的平台,采集85位亲历者的人生片段,改校庆的典礼为学术的追问。他们冒着酷暑去捕捉历史兴怀的可能的现场。将可能性还给历史,将历史还给岁月。让亲历者在现场说话,抚今追昔,去钩沉那段曾经经历的岁月,重叙那段岁月于上下文之前涌动的意涵,以此来彰显我们学校85年来的学脉精神。年青一代对整个展览的创意和他们在执行过程中表现出来的坚忍、所兴怀的记忆、所秉持的求真的理想,是这个展览的亮点之一 “85”是一个横轴,让我们重返那些难忘的现场。在那些坐标式的往事当中,回溯大时代变革的踪迹,揣想历史的发生及其可能性。85位受访者则是一条竖轴,每个人的记述都与“85”的往事相对照,每一个书桌里面都存有那个时代各自不同的思想和生活的工具箱。这横轴和竖轴结成一个“十字”,成为我们回望岁月的生动的、纠结的十字坐标。我们每个人将在这个坐标里、这次展览中,找到中国变革时代的精神地图,找到学院能历85年不衰的学术脉络。 许江先生还说,在众多的亲历者的记忆中,那段岁月有两个突出的征候是之前甚至之后的很多年代所不具备的:一个是开放。打开国门,打开历史之门,众多久违的东西蓦然出现,尤其半个多世纪以来的西方前卫艺术的变革浪潮,及其蕴藏着的新学思想,走马灯似地影响着中国的学院,仅仅1985年就有美国史学教授维罗斯柯的持续十六讲的讲座,赵无极绘画讲习班及其展览与学术活动,万曼壁挂艺术初来学院掀起跨媒介的艺术运动;与此同时,以学报为核心的编译者们正加快阅读与译著一系列揭开形式思考和艺术诘问的西方名著。另一个突出的状态就是解禁。学院的开放可谓步步为营,但每一步都以某种思想和学术的解禁方式突破出来。正是这种解禁深深地诱发着一代青年的叛逆者和趋新的风向,也诱发着那种源自民间、源自底层的自我解放的力量,具体地、持续地给予每个创造个体以变革驱动的活力。虽然那个时代的开放程度远不如互联网时代的今天,但解禁仿佛是向思想解放、人性解放的无边大地不断地开拓,时代的思想者们仿佛垦荒者一般被赋予那个时代特有的顽强而丰沛的实验激情。所以,“八五”往事中记忆犹新的有关于油画系创业创作的论辩,学院中青年创作组的展览,关于素描教学、新水墨画教学的论争与探索,同时还有燎原全国的关于艺术形式的自觉与讨论,清理人文热情的观念端倪,各种后来被称为“八五新潮”的新艺术大爆发。 在谈到当年的八五精神在当下的意义时许江院长说:历史还在继续“八五·85”的意义正在于让八五精神,让美院85年持续的精神,重新和不断地活在校园,让美院的历史活化为一个未竞的事业整体,让参加“八五·85”学术活动的青年艺术家们涵融其中,代代传承,梳理振兴,发扬光大。 讲到美院悠久的历史包袱和传承的关系时他说,1660年前,王羲之在《兰亭集序》中慨然写道:“后之视今,亦由今之视昔,悲夫!”我们今天也站在历史长河的一个点上,向另一个年代怀想致意,内心必然感慨而系之,此所以兴怀。但我们不悲观,而是努力将曾经的生命能量存留在那里,让将来的兴怀者,“有感于斯文”,有感于代代传承的时代精神。 许江院长还兴致勃勃地讲述了这次展览的对“八五”85概念的意义。我们选取了在美院发展历史上85为重要的人物,其中有艺术家、教授等,他们在85时期都发生过许多重要的作用,展场将85个人的故事制成道具箱,将构成一场贯穿85个 年头的影像戏剧:“论争”“突围”“历程”“新潮”四个“片场”,呈现1985年美院的集体记忆。第一场是“论争”,重现构建当年的毕业答辩现场。在第二场“突围”则包括中青年创作组、维罗斯科讲座、中国画教学座谈会、实验水墨、赵无极绘画系列讲座、万曼壁挂运动和编辑部七大版块,搭建起美院的地标性事件,唤起1985年美院人的集体记忆。第三场“历程”作为整个展览的思想库,以黑板报的形式呈现了自1928年建校至今都在扭结中的有关艺术革命与革命艺术的事件、潮流和论争,涵括了“艺术运动社”、“新兴木刻运动”、“倪贻德:从创造社到决澜社”与“艾青:革命文艺领袖”、“人民英雄纪念碑”、“革命历 史画”、“浙派人物画”、“人间思想”八个部分。第四场“新潮”,重点聚焦于对“’85新潮”的追忆,由“’85新空间·池社”、“谷文达”、“红色幽 默”、“厦门达达”、“北方艺术群体”、“三步画室”、“部落部落”、“最后的画展”、“新学院派”这九个内容的展开,重新勾画出了当时以浙江美院为策源地辐射全国的“’85新潮”路径图。 采访结束时,许江院长意犹未尽,向大家谈起了许多往事,一些源自中国美术学院毕业的学生与许院长谈到了各自的状况的人生目标。 中国美术史论文:海外中国美术史研究的方法论 20世纪80年代以来,西方的艺术史研究出现了新趋势,主要是从哲学层面上对艺术进行反思,在方法论上对传统的实证性艺术史理论进行批判。这些反思和批判从外在的视角审视艺术问题,在一定程度上拓展了艺术史的研究思路,德国艺术史家汉斯·贝尔廷的著作《艺术史的终结:当代西方艺术史哲学文选》就是在这样的学术背景下产生的。论说艺术史的终结未免偏激,但是艺术史学科的确处在一种危机中。《艺术杂志》1982年冬季号正式提出了艺术史“学科的危机”这一主题。奥立可·格莱巴的《论艺术史的普遍性》也发表于同期《艺术杂志》上。格莱巴指出:“当下艺术史家的工作,即是去发现各国或各民族文化的某种(不同的)视觉语言之含义。”11 发现各国或各民族视觉语言的含义,体现出了一种在方法论上对艺术“普适性”的认识,艺术史的这种“普适性”概念一经提出,立刻引起了学界的关注。在中国美术史研究领域,学者们普遍警醒这种“普适性”。芝加哥艺术学院埃尔金斯在《为什么不可能写出非西方文化的美术史》中表述的很明确:“不管多元文化的美术史如何做出无懈可击的努力,所有撰写非西方文化的美术史的尝试均导致为西方的目的服务的西方化的叙述。”12 他的《西方美术史学的中国山水画》一书就极力避免这种“普适性”,转而寻求新的突破。方闻对此问题做出了不同的回应,他在接受普林斯顿大学艺术考古系主任谢伯轲的访谈时谈到:“在我看来,不同的视觉语言各有其不同的族群文化意义,为获得一个可观照不同艺术史的公共视野,我们需一套共同、适时的现代分析和诠释工具。这些工具或许最初发展于西方艺术史,但也应借由研究非西方视觉作品所获得的洞识,加以修正和扩充。” 历史主义的强大力量使得艺术史家在黑格尔时代精神的启发下,确信艺术提供各种手段使人类精神以某种特有的历史化方式显现出来,历史乃是人类精神生活的本质。在这种历史主义的引导下,19世纪和20世纪初许多文化史家和艺术史家便认为,一切艺术风格均是文化各个方面的反映,任何风格的创造、发展及其演变都是时代精神变迁的一种现象。当代社会艺术史家因此提出“艺术本身是历史吗”这样的命题,主张艺术史研究应进行从对风格史的关注向“片段历史”,或“微观历史”的研究转变。高居翰在2005年的《亚洲艺术档案》上发表了《中国绘画“历史”与“后历史”的一些思考》一文,其中反思了中国绘画史没有像西方绘画史一样建立起一门坚实、详尽的历史学。他借用西方后现代历史理论来研究元明清绘画,用“后历史”这个带有浓厚指向意义的词语处理中国艺术史。高居翰的这种处理方式割裂了中国绘画的完整历史,既忽略了中国艺术史中固有的师资传授系统,也没有遵循西方历史主义的研究现实。 面对中国美术史研究的学科危机,方闻首先从理论的高度出发作出了回应。他在《为什么中国绘画是历史》一文中持有艺术史普遍性观念,并确信中国画的真正价值在于它表现方式的独一无二性。随后,方闻在文中从传统中国谱系的艺术史学和中国画中再现与超越再现的风格历史两方面进行了详细的论证。最后,方闻写道:“倘如问,中国或者日本绘画哪些方面的研究可为现代艺术史学提供理论基础?答案必然要看不同的视觉语言及其独特含义的历史性描述。”13 海外的中国绘画史研究,在经历了最初的迷茫和机械地借鉴之后,越来越多地具有了作为一门独立人文学科的精神特质,它开启了西方认识中国文化的一扇窗口,也对西方文化的未来走向提供了某种参照和思想资源。中国美术史的研究应该为全球的学术合作提供一个契机和可操作的平台,中国美术史是一部具有开放性、包容性、区域性和多元化的历史。 中国美术史论文:论中国美术史中的原始植物崇拜思维 摘 要:源于生产生活需要和精神向往两大要素,原始人类产生了对植物的崇拜,原始崇拜往往是原始艺术创作的现实驱动力,所以美术史上所呈现的植物艺术题材,通常牵系着原始人的心灵世界。本文将主要探讨原始植物崇拜思维在美术创作中如何摆脱“自然属性”而趋向于艺术,探讨其在中国美术进程中的发展规律。 关键词:原始;美术;植物崇拜 人类自认识和改造世界的活动一直不断进行,在一个作用与反作用的过程中,“自然”无时不对人类的思想意识造成一定影响,而作为人类意识形态产物的美术,势必会和“自然”产生千丝万缕的联系。由于远古时期生产力相对低下的状况,许多客观的规律不能被原始人理解,被蒙上一层神秘色彩,从而对原始美术创作产生崇拜驱动作用。这种原始思维在一个相当长的时间内存在并被原始人所接受,以致于它不能完全的在人类的文明进步中隐退,从众多美术绘画作品、纹样中我们仍能看到它的影子。原始人的植物崇拜情结就是一例。 在江苏省连云港发现的将军崖岩画上刻画着以植物茎叶连缀的人面和天体星象图案,创作于新石器时代,这是较能体现原始人对植物有着特殊感情的一件作品。岩画中人面造型奇特,夹杂着某些星象的元素,画上的人面与植物茎叶相连,而且人面形似果实,显然是有意识创造出的人与植物合一的艺术形象,是祈祷获得植物的力量?还是他们认为人是由植物而生呢?答案已经不得而知,但从中我们不难看出植物在原始人心中的重要地位。 原始人类认为万物有灵,“先秦时就有一种司木之神,名曰‘句芒’,为古代的树神。‘夸父逐日’弃杖化为‘邓林’,就是桃林有灵的记载。”①中国的许多古汉字,也都与原始人的植物崇拜相关,如“氏族”中的“氏”本意为木本,即植物之根;而与植物关联的“臬”字,则含“法则”的意思。“华夏文明是在植物文化的历史背景下孳生发育的,华夏民族的称谓本身,就保存着原始植物崇拜文化的信息。华、花二字在殷代卜辞里是同一个形体,便是佳证。至于本象花蒂之形的帝字,其最初语义的蕴涵的意念,即是对植物的原始崇拜,也是不言而喻的。就植物而言,开花结果,生生不息,花蒂是其根本。植物花蒂的这种带根本性的神异力量,很自然会引起人类的重视和崇拜,进而成为自然界至尊神的化身。”② 原始植物崇拜思维中对被神化的植物,并不像其他对象崇拜多有祭祀活动,而是主要表现为敬畏,禁忌折伤或砍伐崇拜物。《礼记·月令》中规定:孟春之月,禁止伐一切树木;季春之月, “毋伐桑拓”;孟夏之月,“毋伐大树”。③ 《搜神记》载:“建安二十五年正月,魏武在洛阳起建始殿,伐灌龙树而血出。又掘徙梨,根伤而血出。魏武恶之,遂寝疾,是月崩。”④这一描述给植物附加了人的机能, 进一步发展了崇敬心理。 原始植物崇拜思维的出现也并非偶然。远古时期大地上多覆盖广阔的森林,植物生长茂盛,原始人的生活与它们息息相关。制作棍棒弓弩狩猎,采摘果实,用树藤结网捕鱼;采集树叶制成衣服;燃烧植物获取、保存火种,御寒取暖、防止野兽攻击、驱走黑暗和恐惧、烤熟食物,原始社会两大主要的生产方式——狩猎和采摘,以及原始人文明进化的重要元素——火,都需要通过植物来实现。可以说,植物是原始人类衣食住行的基础。“人通过实践劳动创造了一个以他为中心、以实践为媒介的人类社会。在这个社会中一切都会被打上人的印记,不仅自然界的高山原野、河流星空成了人的无机的躯体,而且经过劳动实践,人进一步产生了思想和观念。”⑤在生产生活中,原始人会不自觉的将一些自然物与人类自身进行对比并能判断出异同。原始社会外出狩猎和采摘是非常危险的,时常可能面临野兽致命的袭击和一些突发的自然灾害,他们的生命相对脆弱而且寿命也很短,拥有强健的体格并且能够长寿成了一种最直接的愿望,于是植物此时起了必然的参照作用,树木的高大粗壮、长生不死都被原始人看作是一种神奇的现象;植物的枝干断了还可再生,原始人在同野兽的搏斗中和可能经常损失身体部位,“再生”也成了他们的渴求;原始人在狩猎追赶野兽很可能迷路,高大或者有特殊标志的树木植物就成了他们辨别方向的依据,由此产生信赖感;植物种子落地生根,强盛的繁殖能力也是原始人类所向往的;原始人类认为鸟和神是相通的,他们把鸟看成是神的使者, 而鸟栖息的植物这无疑会让他们觉和神有一定联系。可见,植物在原始人类的思维中是具有强大力量感的。一方面,在物质上他们必须接受植物的赠与、依赖植物生存;另一方面,在精神上他们羡慕植物并渴望获得植物的某些特殊能力。就如同人类的童年思维一样对那些自己不能控制的神奇事物生出一种又爱又怕的感情。由于长时间受这种情感的困扰,力量感很快变成了原始人类强大的心理压力,原始人屈从于这种力量之下,产生了植物崇拜。 植物作为美术创作的重要素材,在美术史中经常出现,而崇拜思维的影响则主要表现在植物艺术形象内涵的变化上。他们通常会不自觉的以某些方式再现他所敬服的这种力量。在许多原始绘画艺术都有所体现,显示为祝愿对这种力量更强大,并能为己所用、为生产实践活动服务,带有实用功利性。如“浙江余姚河姆渡新石器遗址出土物中有的陶盆口沿部位装饰有稻谷禾苗纹样,反映了原始先民对丰收的向往。有一块陶片上刻有植物形态,五片叶子茁壮舒展,表现了蓬勃生长的状态。”⑥原始先人绘制着这些装饰和纹样,也绘制着他们对美好生活的憧憬,但这种憧憬只是源于对自然力量的崇拜。也就是说,如果不是原始人类在物质和精神上依赖植物,那么原始美术中的植物形象也应会随之减少或消失。所以早期的植物形象艺术作品实用意义多于审美意义。“原始人类在有意识的利用物质材料表达主观目的、主观精神时,其美感与想像、思维、情感、动机交织在一起而创作出的作品和创作过程具有多元意义。此时的创作和审美处在蒙胧混沌状态。”⑦ 人类度过漫长的蛮荒时代后,其美感意识得到发展和增强,审美活动逐渐独立和清晰起来植物崇拜思维也开始向“艺术阶段”过渡。此阶段的许多作品虽然仍含一些实用的指向意义,但都格外明朗的呈现出美感,而且还占主导地位。如汉代墓室画像石砖中常见的“扶桑树”,取材造型都隐去了原始功利的为生产生活服务的实用目的,仅作为一种吉祥物的象征,为祈求生命不朽和灵魂的安宁等。六朝时期崇尚清雅之风,主张复古,而此时植物纹样繁盛,卷草、忍冬等纹样流行,这些纹样造型生动、线条流畅,非常符合形式美法则的要求,有很强的艺术感染力。就是在这样反复的创作过程中,人类对原始植物单纯的屈从崇拜淡化了,对植物形象美感的意识渐进成熟。此时原始的植物崇拜思维在美术创作中开始发生演变。 现代社会客观规律通过科学方法得到合理解释,原始人所敬畏的神秘力量成为普通现象,而且随着生产力的提高所谓的心理压力不复存在,经过长时间的变化和发展,植物形象开始具备独立的审美特征,成为一种艺术形象。在内外因都发生重大变革的情况下,原始植物崇拜思维的“自然属性”完全蜕变了,一种对大于本身的力量的屈从演变成了一种对于自己熟悉并带深厚感情事物的欣赏。 结语:自此,原始植物崇拜思维经由了从“自然”到“艺术”的上升过程,而且由于历史条件和社会关系等各类因素的影响,植物的艺术形象也完成了从实用性到审美性的过渡。在对自然事物的认识活动中人类的美感意识逐渐形成并不断完善,这种美感意识源于对巨大力量的崇拜,随着这种力量减弱,植物的形式特征开始成为人类的审美重心。
文学研究论文:古代戏曲文学研究 研究述评 戏曲文学在国际国内都因戏曲艺术的独特表演形式而备受关注,也不断得到学术界的阐释,形成了相对厚实的学术积淀,成为我们提出“云南古代戏曲文学研究”的学理基础,并对我们开展这一问题的讨论具有重要参考价值。在西方,戏曲文学起源早,影响深,并且对西方哲学、文学、绘画以及当代电影艺术的发展产生了积极的影响,并受到西方社会的普遍认可,特别是随着上个世纪60年代以来全球化和文化产业发展的加速,使得文化全球化及其应对成为西方学术界关注的一个话题,像斯坦利霍夫曼的《全球化的冲突》、约翰汤姆林森的《全球化与文化》等论著,让我们联想到从本土文化艺术研究可以获得应对外来文化入侵的应对策略。而美国哥伦比亚大学邓启耀教授、日本早稻田大学鸠山弘一教授和柳生次郎教授、韩国李夏成博士等更是在较早些时期便对云南戏曲文学产生浓厚的兴趣,先后到昆明、大理、楚雄等地进行考察,对云南戏曲走向世界起了重要作用。本尼迪克特的《菊花与月》、马丁艾斯林的《戏剧剖析》、莱辛的《汉堡剧评》、鲁道夫阿恩海姆的《艺术与视知觉》、乌格里诺维奇的《艺术与宗教》等对我们关注和讨论云南古代戏曲文学相关问题提供了全球化的这一全新的视角和间接材料。 在我国,戏曲与诗歌、散文、小说一起并列为我国古代四大文学样式,以其独特的艺术风格,东方化的审美取向和综合众多艺术样式的表现手法成为中国传统文化的标志。自20世纪初期王国维的《宋元戏曲考》开启了古代戏曲文学的研究以来,经过一个多世纪几代学人的努力,《中国戏剧史》《元曲家考略》《南戏拾遗》《古剧说汇》等著作,无论是在剧目整理、作家考辨、戏曲史等基础研究方面,还是在社会学、民俗学、语言学、文化学、艺术发生学等深层研究方面都取得了丰硕的成果,为戏曲研究打下了坚实的基础。《中国戏曲志云南卷》对云南的戏曲历史以历史性观点作了梳理,列举了云南戏曲史上的重要事件,流行剧种等,是一部较为翔实的对戏曲艺术进行整理的著作;《云南地方戏曲剧种史料汇编》系列丛书按剧种、剧目、音乐、艺人等系统,分别对云南地方戏曲中24个剧种的形成和发展史况以及音乐特色等作了详略得当的介绍;李安志、徐志强等主编的《西南文化史》把云南戏曲史作为其文化史必不可少的一部分,着重介绍了元代昆明水浒戏、明代关索戏、少数民族杂剧作家作品,但该书并未以云南戏曲为主要研究对象;王胜华的《云南民族戏剧论》,从民族文化的自我传习、保护与发展方面做了深入的分析和探讨;此外,尚有对某些具体的剧种,如白剧、傣剧等戏曲作品、流派群体的研究著作、论文等,这些研究成果构成了我们深入研究云南古代戏曲文学的基础,具有重要的参考价值。显然我们从以上对国际国内研究现状的梳理中我们可以看到,大多数学者在研究中更为关注的是作为一种表演艺术的戏曲,从其剧种、剧本、表演及传承等方面有所研究,但忽视了从文学样式的角度探讨其文本文化、文本创作、文本发展历程及其与地方、民族的关联。 讨论分析 从目前来看,在云南古代戏曲文学研究中,研究范围狭窄和文献资料不足这两大问题严重困扰云南戏曲文学研究的深入。尽管我们在整个戏曲研究层面上取得了丰硕的成果,但由于云南地处边陲,相对于发达的中原文化而言,云南的文化则显得封闭和落后,广大研究者在云南戏曲文学研究中很难找到切实可靠的研究资料,缺乏可以示范的研究方法和案例,导致文学研究与民族文化研究处于一种脱节的状态。故而关于云南戏曲文学研究的科学性和实用性亟待提高。所以从长远看,选取云南戏曲文学的地域及民族文化特征为视点,有利于从内涵方面和外延两方面促进云南戏曲文学在云南经济文化建设中趋向能力发展的均衡、公平,促进云南戏曲文学在云南文化建设及教学科研中的实效性。开展“云南古代戏曲文学研究”应以基础理论研究为主,重在对云南古代戏曲孕育、形成、发展的系列问题进行探讨,通过文化和比较的方法,针对云南戏曲文学研究中的缺漏与不足以及云南地处边陲、经济文化相对落后等现实,结合西部大开发及桥头堡建设战略的实施,选取文学研究中地域与民族文化特征为切入点,通过对云南古代戏曲文学的系统研究,解剖各个时期、不同民族的作品,分析云南古代戏曲文学发生的一般现象、基本条件、规律与特点,着重阐释云南戏曲文学的地域及民族文化特征,探索云南戏曲文学发展与经济文化发展的一般性规律,反映云南本土文化的发掘与构建、旅游文化的开发与利用方面的普遍需求、困境与出路,为云南戏曲文学的研究与地方文化建设提供有益的经验,为地方文化教材开发与建设创造有利条件。具体来说应主要关注以下内容: 一是关注云南古代戏曲作家与作品研究。“随着改革开放的推进,经济发展的同时,文化传统的重建越来越受到重视,但这是非常细致的事情,短时间内不容易见成效。”[2]111在云南古代戏曲文学发展中,从公元前3世纪楚人庄蹻率兵入滇“变服,从其俗以长之”开始,直到魏晋南北朝,云南的戏曲艺术活动见诸典籍多是“征巫鬼,好祖盟”的巫术礼仪活动。公元738年,唐册封南诏首领皮罗阁为云南王,唐赐南诏胡部、龟兹音声各一部,794年南诏遣使到长安演奏《夷中歌曲》和《南诏奉圣乐》以及1116年大理国随使艺人到宋朝表演“五花爨弄”,是云南与中原进行戏曲表演艺术活动交流及云南早期戏曲活动的痕迹。此后,在中原戏曲发展的繁盛时期,历史文献中却没有关于云南戏曲活动的记载,只有一些诗句中提到了傩舞和梁王府蓄养的优伶,即便在后期云南戏曲逐渐繁盛并奠定了“滇剧”的地位,但作为文献研究的云南古代戏曲仍然显得十分单薄。因而,作为戏曲文学研究的根本性内容的云南古代戏曲作家与作品研究就显得尤为重要,也只有通过对云南古代戏曲作家与作品的梳理,我们才能进一步厘清戏曲文学发展线索,重建云南古代戏曲文学体系。具体来说要重视对云南戏曲文学的历史沿革及发展变化分析,重视对云南古代戏曲作家梳理与分析,重视云南古代戏曲作品与同时期中原文化的渊源及比对,重视对云南古代戏曲不同剧种作品的归纳与整理及其深入分析。 二是关注云南古代戏曲文学的地域文 化特征研究。“在全球化背景中区域文化产业只有以本民族的、本土的、具有鲜明的文化特色的东西才能吸引世界注意并且推向全球。”[3]33在云南古代戏曲文学的发展历程中,从公元前3世纪开始到1382年明朝平定云南后,军队及大量移民进入云南,加之在云南大规模开矿后带来的经济繁荣,各种戏曲声腔也纷纷传入。清初,一方面省外各种声腔、戏班继续进入云南;另一方面,云南的戏班和艺人刘二官等也出外演出,出现了著名的祥泰班,雷家班等,他们熔合石牌、楚腔、秦腔等声腔表演艺术并使之地方化,形成了滇剧三大声腔中襄阳、二簧两种,至此之后云南戏曲文学得到逐步丰富,为“滇剧”的形成繁荣奠定基础。可以说,每一种文化艺术都是植根于一定的地域环境中,都具有地方性特征。云南古代戏曲文学在发展过程中既有对外来戏曲艺术的接受也有对地方文化传统的继承。因而,研究云南古代戏曲文学就不能忽视对其植根的地域文化特征的研究。具体来说要关注对云南古代戏曲文学地域分类的调查与分析、关注对云南古代戏曲文学地域性特征分析、关注云南古代戏曲剧种的空间分布、关注外来文化对本地文化影响的地区、时间差异、关注对云南古代戏曲文学地域性特征的现代启示的研究。三是关注云南古代戏曲文学的民族文化特征研究。云南拥有丰富的少数民族文化资源,这也是云南这一区域范围内最为传统、最为有地域特色的地方。在云南古代戏曲文学发展历程中,正如民间的社火观灯活动渐趋与云南民族民间原有的“祭土主”“祭本主”风俗融合而成为祭祀性的花灯歌舞活动并演出《瞎子观灯》《包二回门》等剧目一样,地方原生性的民族民间传统祭祀仪式、节日礼仪、民族歌舞等在一定程度上与云南古代戏曲走向了融合。特别是在康熙道光年间,出现了一批“民家曲以民家语为之”、“静夜华灯演苗戏”的白剧、苗剧等少数民族戏曲表演样式;以“哎咿呀”腔流传的壮剧;把《封神演义》译成傣语演出的傣剧;从语言到音乐等都彝族化的彝剧花灯《打花鼓》等,标志着白剧、苗戏等少数民族戏曲的出现。到咸丰同治年间,更有张铭斋等在杜文秀帅府演出了《二进宫》《绝缨会》《取高平》,这三部剧在滇剧中分属“胡琴”“襄阳”“丝弦”三个声腔的剧目,这既说明滇剧声腔的成熟,也说明云南民族文化与戏曲文学发展的结盟。我们始终坚信“民族艺术是民族文化的反映,深受民族文化的浸染,作为一种符号它表现了民族文化的内涵。因此,要了解每个民族的艺术,首先就要了解它的文化。”[4]13故而,探索云南戏曲文学发展与云南民族文化建设、旅游文化开发与利用方面的普遍需求、困境与出路,必须深入挖掘置身民族文化海洋的云南戏曲文学的民族文化特征,特别是要加强对云南古代少数民族戏曲文学作品的分类与梳理、少数民族戏曲文学对主流文学的继承与发展、少数民族戏曲文学作家的身份认同及创作研究、对云南古代戏曲文学的民族性特征分析、对云南古代戏曲文学民族性特征现代启示的讨论。 四是关注少数民族特色剧种剧目的研究。云南是一个多民族的边疆省份,有汉、彝、白、拉祜、哈尼、壮、傣、纳西、傈僳、佤、回、瑶、苗、藏等26个民族,在长期的发展中,形成了滇剧、傣剧、白剧、彝剧等富有地方和民族特色的剧种,它们和川剧、评剧、京剧等外来剧种共同构成了云南的戏曲系统。但各民族剧种的发展是不均衡的,造成这种不均衡的深层原因是什么呢?除了地域、文化、民族特性外,长期以来我们缺乏深入的分析和探究,学术界重视和研究程度不够。另外,从现有剧目资料来看,不管是彝剧、云南壮剧,还是白剧、傣剧等都和中原戏曲剧目有着千丝万缕的关系,但我们缺少细致的分析和整理,对其继承和发展关系的讨论不甚了了。再次,我们在讨论戏曲文学民族性时,对少数民族语言文字的研究不够,导致在翻译中往往存在很大的差异,甚至舛误。尤其是古代用少数民族文字创作的作品的翻译整理工作,几乎没有突破和进展。 结语 云南是一个民族文化聚集的地方,与其他地方的民族文化和外界文化有密切的联系,不仅和汉文化、藏文化,甚至和整个东南亚、南亚文化都有关系。“文化特色不是照搬照抄,而是从文化自我植根的土壤去挖掘资源,获得活力,形成文化的地方特色以赢得发展机遇。”[5]86云南戏曲文学作为云南文化的重要组成部分,汇聚了云贵高原足量的文化特征和鲜明的边疆色彩,探讨云南戏曲文学的创作状况、发展历程,可以使其艺术、文化价值得到新的阐释,从而揭示云南戏曲文学在民族文化大省形象和弘扬民族文化过程中所创造的文学景象与时代价值,通过对云南戏曲文学在民族认同、冲突、融合、互补中的现象梳理与分析,可以在社会文化层面上启迪民族和谐意识,促进云南地区社会的和谐稳定,为全球化背景下戏曲文学的发展寻找可资借鉴的理论材料与创作经验。这对于云南增强竞争软实力乃至其可持续发展以及“两强一堡”发展战略的实现具有十分重要的现实意义和深远的战略意义。(本文作者:吕维洪 单位:曲靖师范学院人文学院) 文学研究论文:关爱和的近代文学研究 关爱和先生是已故的近代文学研究学者任访秋先生的开门弟子,也是我国最早的近代文学硕士研究生之一。他是我国近代文学研究领域的知名学者,在中国近代文学研究中占有一席之地,在至今20年左右的学术生涯中,取得了一系列优秀成果。总体来看,他研究的领域大致上可以分为三个层面:一是全面奠基层面,二是文学思潮论层面,三是文学流派论层面。当然,这三个层面的划分是相对的,不是绝对的。贯穿这三个层面的是作家及其创作研究,这里的创作研究不仅包括文学作品,而且包括政治思想、文学理论等内容。第一个层面作为基础,多表现为显在的作家创作论,而第二、第三个层面则作为一种底蕴,更多地表现为内在的精神把握。其实,这种内在的精神把握在第一个层面中不管是文学史论文学思潮论、文学流派论还是作家作品论都已经表现出来了,有的篇章表现得更加明显,如《剑气箫心龚诗魂》对龚自珍诗作精神的领会,《论老残》对刘鹗笔下的人物老残内心的把握,都明显地表现出关先生深邃的穿透力。 奠基层面主要有四个方面的研究成果即近代文学史及史论、文学思潮论、文学流派论和作家及其创作论。关先生在近代文学史的建设方面可谓功不可没,他第一个建议编写一部中国近代文学史教材,任访秋先生极力赞同,并着手编写。关先生任上编的主编,并在全书中撰写了《桐城派的中兴与复归》、《清末常州词派》和《近代戏曲》三章,这三个领域关先生都有独到的研究和深切的体会。由他主笔的《〈近代文学史〉绪论》(三人合作)是一篇提纲挈领的史论,既宏阔又精辟,既晓畅又深刻,充分体现出论者敏锐的洞察力。教材问世以后,反响强烈,被国家教委评选为优秀教材,并被推荐为全国高校近代文学课程通用教材。作家及其创作论的成果主要有《龚自珍文学思想散论》、《蒋湘南文学略论》、《嘉道时期的桐城派—姚门弟子思想与创作述略》、《陈衍的诗论及诗作》、《谭嗣同文学略论》、《柳亚子简论》、《辛亥革命烈士宁调元诗文简论》、《苏曼殊译作述评》(均见《从古典走向现代》一书,河南人民出版社,1992年8月版)、《剑气箫心龚诗魂》(《文学遗产》1993年第5期)、《论老残》(《文学评论》1994年第4期)。这些论文做得很规范又很扎实,从作家的年谱、思想发展过程、文学思想以及创作的内容与特点等诸多方面作了充分的考察和论证,资料详实,论述精当,这些被关先生谦称为早年“习作”的论文给人以成熟之感,这是关先生受任先生巨大影响和严于律己、刻苦钻研的结果。关先生在文中曾说任访秋“先生十分注重研究生的基本学术训练。入学之初,先生曾提议我从近代作家的年谱与诗文系年做起,我试着做了龚自珍等一两位作家,……所写的论文《蒋湘南文学略论》受到先生的好评。”后来的《剑气箫心龚诗魂》和《论老残》两文可谓炉火纯青,前者用“剑气箫心”四个字概括了龚自珍诗歌的灵魂之所在,关先生精辟地论述道:“在气象万千的‘剑气箫心’中,包蕴着处在封建社会濒于崩溃之历史时期,渴望变革风雷而又黯然神伤与秋气暮霭,怀抱幽怀孤愤而又充满奇情逸气诗人的人格期待,人生态度和诗美追求。”后者用四个形象不同的老残把老残解剖得淋淋尽致,在老残身上“集中地体现着作者试图赋予作品的思想意义,老残的性格、情趣、见识、议论,无不在作品中代表着作者的声音。老残不仅是一个手摇串铃、流浪江湖的行医者,还是上个世纪末、本世纪初中国纷乱与艰难时局的亲历者、先觉者及预言者。走方郎中之老残与哭泣扶危之老残、形体流浪之老残与灵魂惊惶之老残叠印重合,浑然一体。新旧裂变的时代与忧思深广的刘鹗创造了老残,老残记录着时代的裂变与作者的忧愤。”这样精练的理论概括,没有深邃的思想穿透力是难以达到的。这一时期的文学思潮论与文学流派论为此后这两方面的专着作了坚实而有力的铺垫。 第二个层面的成果主要有专着《悲壮的沉落》和论文《近代文学观念的变革》(载1986年)、《后期桐城派与五四新文化运动》(《未定稿》1986年)。《梁启超与近代文学启蒙》(《史学月刊》1999年第2期)等。 在《悲壮的沉落》一书中,关先生从晚明人文主义的昙花一现到清末古典主义的逐渐式微,从嘉道之际言关天下与自做主宰的文学精神到惊秋救敝与忧民自怜的文学主题,从鸦片战争时期民族灾难与诗海潮汐到诗潮的情感流向、意象群与客体形象系列,从宋诗派自立不俗与学问至上的双重期待到桐城派立诚求真与道统文统的两难选择,从太平天国与曾国藩集团对峙的观念冲突与文化论战到功利实用的文学价值趋向与战争背景下的情感世界,从侠邪小说的忠义观念与英雄驯化现象到情爱旨趣与狭邪心理等等都作了十分充实的论述。关先生以唯物史观为指导,注意避免机械化倾向,运用辩证的眼光审视研究对象,在占有大量第一手材料的基础上认真揣摩体悟,不作空疏的议论,不下大而无当的断语。他的论断自然贴切,符合理论与创作实际,而且鞭辟有力,入木三分。以太平天国和曾国藩集团两个文学空间来说,虽然双方的观念相互对峙,相互冲突,但是文学的价值取向仍然是一致的,都持实用功利的价值观。以19世纪的小说创作,特别是侠妓题材的小说来说,关先生避免对其作片面的价值判断,而是置之于特定的历史环境,从当时的文化变动与小说主旨的表达,到侠妓题材形成的原因与其主题模式的建构,论证了侠妓小说存在的必然性与合理性。这样得出的结论便具有更强的说服力,也必定令人信服。 第三个层面的主要成果有专着《古典主义的终结—桐城派与“五四”新文学》,以及论文《桐城派的中兴、改造与复归—试论曾国藩的文学活动与作用))(《文学遗产》l 984年第5期)、《嘉道时期的桐城派—姚门弟子思想与创作述略》、《桐城派的立诚求真与道统文统情结》、《姚鼐的古文艺术理论及其对桐城派形成的贡献》、《守望艺术的壁垒—论桐城派对古文文体的价值定位》(《文学评论》2000年第4期)、《清末常州词派概说》,而宋诗派、常州词派和选派等流派有待完成。 《古典主义的终结》一书从桐城派的历史承续、发展轨迹、古文理论、古文创作、后期桐城派与五四新文学之关系以及五四先驱眼中的桐城派等六个方面展开全面而详细的论述。论者开篇就从唐代古文谈起,勾勒了古文一派的发展脉络,直追桐城派,继而描绘了桐城派兴衰嬗变的轨迹,并将其分为四个时期。在初创期,桐城三祖—方、刘、姚分别创立义法说、神气说、刚阳阴柔与神气律声说;在守成期,姚鼐晚年讲学江南,广传弟子,守望门户;在中兴期,曾国藩私淑姚鼐,雅好古文,融义理、考据、辞章和经济于一体,以坚车行远为目标,别创湘乡派;在复归期,吴汝纶重提方、姚传统,抑闳肆而张醇厚,黜出雄奇而求雅洁,倡导恢复以气清、体洁、语雅为特色的桐城派文。对桐城派古文理论的研究,论者抓住了其发展过程中的诸多矛盾与限制性因素,桐城派既追求理论创新,又有道统、文统情结;既讲究义理与考据,又注重辞章; 既重视实用价值,又要求审美功能,这些矛盾使桐城派发展在特定的历史时期异常复杂和艰难。同时对桐城派古文理论的艺术范畴及其构成作了十分简洁的概括,即义与法、雅与洁、神气与音节、神理气味与格律声色、阳刚与阴柔。桐城派的古文创作,关先生用由狂悖不驯而至清真雅正,因时 立言与立诚求真,扩姚氏而大之与并功德言于一途分别概括了初创期、守成期与中兴期的古文创作。后期桐城派像一根脆弱的联结母子的脐带,无力地粘连着古典文化和文学与五四新文化和文学。关先生对桐城派的研究可谓得桐城派之精髓,从桐城派诸家的理论实质、创作精神、流派的发展以及论者的行文都具有一种桐城派古色古香的气息,而且深深窥见桐城派理论与创作的精髓和实质,达到这种境界,非智者不能为也,也非一日之功所蹴就,先天的禀赋与后天的习得缺一不可。 关爱和的近代文学研究,从形态上来说,有作家及其创作论、文学史论、文学思潮论、文学流派论;从文体上来看,有小说研究、诗歌研究、散文研究以及戏曲研究;从时间来看,从晚明到清末再到现代,涉及的范围比较广泛。他的《悲壮的沉落》和《古典主义的终结》两部着作可以说是近代文学研究的两座高峰,前者是对文学思潮的研究,后者是对文学流派的研究;前者对不同时期的文学潮流、文学思想和文学精神做了系统的梳理、辨析与整合,后者对桐城派古文作了全面的客观而公正的审视与剖析。如果孤立地看待这些研究成果,就会损害其学术价值,只有放到文学史的大背景中去,这些成果就会熠熠生辉。我们知道,五四文化先驱在特定的历史时期,肩负着特定的文化和政治任务,他们彻底地摧毁中国的传统文化,包括近代文化,主张全盘西化,横向移植西方的现代文化,把桐城派和选学派批判为“桐城谬种,选学妖孽”,这种矫枉过正的做法在当时以至于现在都是可以理解的。但是,正因为他们为近代文学做了不切实际的定性论断,再加上后来中国复杂的历史进程,主流意识形态的一元化和文化学者思想意识与思维模式的单一性,使得学术界对中国近代文学与文化具有了十分偏颇的认识。他们认为五四新文化时期是中国文化的断层时期,在此之前,中国文化已经断层,几千年的古典文化发展到近代便断然终结,五四新文化只是西方现代文化的横向移植,这就全盘否定了中国近代文学应有的历史地位。如何评价近代文学与文化,这一重大历史课题就摆在中国学者的面前。关爱和先生用自己的研究成果在古典与现代这一天堑之间架起一座桥梁,在充分论证的基础上,毅然断言中国近代文学是古典向现代的过渡与转型,虽然这一断言并非为他一人所提出。特别是他的《古典主义的终结—桐城派与“五四”新文学》这一着作从侧面说明了五四文化先驱批桐城派为“桐城谬种”的偏激与偏颇,五四文化断裂论断的虚妄,从正面论证了桐城派肩负了中国文化与文学承上启下的历史重任。没有什么比观念的改变更迅速的,如五四时期和20世纪80年代中国社会对西方现代文化的认同;也没什么比观念的改变更缓慢的,如中国传统文化绵延数千年。学术界对近代文化与文学在观念上的改变不知是属于前一种状况还是后一种状况,不过关先生以其研究试图扭转学术界对近代文学的误解与盲视,极力恢复近代文学的历史面目,这是前所未有的工作,也是关先生作出的杰出贡献。 文学研究论文:对文学研究与文化研究的关系辨析 一、文学研究·文化研究 (1)文学 文学研究 文学究竟是什么是一个难以回答的问题,众所周知,现在我们所指的“文学”一词对应的是西方的literature,意指在某一特定的研究领域内所出版的书籍和文章。也可翻译为“着述”,即“二十五个世纪以来人们撰写的着作。而literature的现代含义:文学,才不过二百年。1800年之前,literature这个词和它在其他欧洲语言中相似的词指的是‘着作’,或者‘书本知识’”。[1]此处的文学指普遍意义上我们所理解的文学,而尤指我们当今所说的经典文学作品。顾名思义,文学研究指的便是关于经典文学作品的研究。 (2)文化 文化研究 关于文化的定义却向来是仁者见仁,智者见智。 在西方学者的解释中,尤以泰罗尔的“文化是一个复杂的总体,包括智识、信仰、艺术、道德、法律、风俗以及人类在社会里所得的其他的一切的能力与习惯”[2]为代表。 乔纳森·卡勒更加认为因为文化研究是“理论”的实践,由于理论本身的难以界定性,这显然也不是一种容易理解的方式。乔纳森·卡勒进一步解释,文学研究是包罗万象的:莎士比亚和打击乐、高雅文化和低俗文化、关于过去的文化和关于当今的文化这都是属于文化的范围,有学者指出:“文化研究是一种跨越学科界限的研究趋势,而不是一门学科本身”,所以它“拒绝界定,坚持差异,维持传统的系别资格”。[3]同时,在人文学科的多种理论中,如女权主义、马克思主义、后殖民理论以及酷儿等理论中,也分布有文化研究的身影。 由上得知:首先,文化研究拒绝成为一门确定的学科,没有明显的学科界限;其次,文化研究关注的是边缘性问题,具体到文学研究中,文化研究关注的就是在文本自身以外所蕴含的文化内涵;最后,文化研究把打击乐、低俗文化等非经典文化提高到一个相当的高度。所以说文学研究尤其是经典文学研究,只是文化研究的一个方面,被文化研究所涵盖。 二、文化研究何以在文学研究中出现 就文化研究本身来说,它的发展源自于传统的英国文学,二十世纪初,英国的文学研究界被“利维斯主义”统领,这一学派主张文化指的就是传统意义上的经典文学和艺术。至五十年代,由于理查德·霍加特(Richard Hoggart)和雷蒙·威廉斯(R.Williams)对工人阶级生活的关注,提出了:“‘文化研究’作为新的研究方向,有着直接的反学科动机:一方面要与过去以细读文学文本为衷心地旧文学学科决裂,另一方面还要与坚持经济化约论的庸俗马克思主义学说决裂。”[4]文化研究在九十年代迅速进入学术前沿,引领文学研究的风潮,随着大众文化地位的日益提升,原有的学科界线被打破,大众文化与精英文化之间的界线也愈见模糊。 英国的“伯明翰学派”被公认为当代文化研究的起点,同时我们也需注意到伯明翰学派文化研究的理论起点就在于它的文学研究,另外,伯明翰学派的着名学者在进行文化研究的过程中没有排斥文学研究,反而有利于扩大文学研究的范围,所以,从另一个方面上“文化研究的一些理论是方法完全可以引进文学研究;文学批评从传统的诗学研究走向开放的文化研究也是可行的,其前景应该是广阔的。”[5]由此可知,文学研究与文化研究并不是不可调和的矛盾,而是相互依顿,相互促进。 三、文化研究会导致经典文学的毁灭? 由于文化研究是随着当代的各种新兴的大众文化而兴起的,面向的研究对象也多是精英文化、经典文学范围之外的边缘文化,随着时代的变化,伴随着人们成长的已经不仅是书本读物,更为广泛的是电视、电影、网络。我们不禁扼腕,难道时代必然要使文化研究将经典文学逐出研究范围么? 首先,文化研究脱胎于经典文学研究。在二十世纪五十年代,文化研究便伴随着利维斯主义的产生而出现,作为一个跨越多种学科、文化、艺术门类的研究领域,“文化研究一开始的出发点就是开列一个经典作家及其作品的名单,试图以经典文学来向读者大众进行启蒙,以提高整个民族的文化水平。”[6]由此得知,文化研究兴起的初衷是为了普及经典文化,促进经典文化在大众中的发展进程。 其次,文学研究(包括经典文学研究)只是现在文化研究的一个方面,关于文学研究和文化研究的关系,卡勒说“文化研究包括并涵盖了文学研究,它把文学作为一种独特的文化实践去考察。”[7]在关于是何种类型的包括中,卡勒又进行了分析,我们这里暂且不论。由以上两点我们得知,文化研究脱胎于文学研究,从文学研究中生成,后来又由于文化研究自身疆界的不断扩大从而使文学研究只是属于自身的一个方面,所以二者之间不存在完全的对立,反而是相互依托、相互促进的。对于文化研究对文学研究造成的冲击极具毁灭性这一点来说是不成立的。 再次,文化研究拓宽了文学研究的范围,为文学研究的发展提供了新的研究角度和方法。文化是理论的实践,又由于文化研究本身不是一个可以界定的学科,所以,当今中国的文化研究大致包含有“后现代主义批评、后殖民主义批评、女性主义批评、大众文化研究、消费文化研究等等。”[8]正因为文化研究涵盖了众多的学术领域,有着多种理论的支持,当应用到文学研究中时,便可以有多样的视角和维度。 在研究方法上,文化研究可以作为文学研究的一种方法,称作“文学的文化研究”,而且,这只是文学研究方法的一种。朱寿桐指出“作为方法论的文化研究其实不过是文学研究所不可缺少的一路,或许是文学研究历史中固有的一环,甚至可能是最为基本的一环。”对于文学研究来说,文化研究是研究文学现象和内涵的一种基本方法。我们可以用文化研究的方法来研究经典文学作品,有新的研究方法的介入,必然会给文学研究带来新的研究领域,从来能够促进文学研究的多方面、全方位发展。文化研究的这一点又带动了文学研究的发展,更有利于经典文学的发展。 文学研究论文:古代文学史料与古代文学研究 论文关键词:古代文学史料 古代文学研究 论文摘要:古代文学史料作为古代文学研究的基础,具有着其自身重要的作用。文学史料与历史实际相比较而言具有一定的片面性,因此,不可将文学研究与文学史料相等同。本案主要阐述了古代文学史料是古代文学研究的基础因素以及新史料的发现对古代文学研究所产生的意义,旨在为广大研究者提供参考借鉴。 一、古代文学研究的基础——文学史料 研究中国的古代文学是一项系统而复杂的工程。中国古代文学具有其自身的整体性,就结构方面而言,大致可以将其划分为四个层次: (一) 史料的确认 史料的确认仅仅只限于史料本身,其主要内容是对史料的有无进行全面查询,以确认文学史料的作者、时代与真伪等。此外,对古代文学史料的确认实际上应归属于实证研究的范畴之内。对于研究方法来说,古代文学研究在这一阶段,与自然科学的研究相比,是具有相同特点的,其尊重客观事实,摒弃主观思维意识,在确认上采取的是形式逻辑的方法。 (二) 体悟分析层次 所谓的体悟分析层次是在对史料确认的基础上,通过人们个人思想中所蕴含的感情体验,对史料的一种丰富、完善的过程。人都是具有思想的,所以在史料确认方面,不会仅仅满足于文学现象呈现出的那种史实,他们将会产生某种程度上的体悟分析层次,进而产生一种审美体验,这种审美体悟主要表现为对史料所包含的思想感情进行分析、总结史料的一些规律变化、探析史料出现的原因等。因为人们的看法观点不相同,所以分析理解的体悟也寻在不同。体悟分析层次作为古代文学研究中的重要过程,对中国古代文学的研究发挥着重要的作用。 (三) 文学史料价值评判 对文学史料进行价值评判的基础建立在体悟分析层次之上,在此基础上对文学史料进行科学的价值评判。之所以产生价值评判这一阶段,是因为文学研究者对自身的定位高于体悟分析层次,他们一般按照某些组织、社会、集团以及个人等需求,制定合理的文学史料评判标准,进而对自身所掌握的文学史料的意义、地位以及作用等方面进行减值评判。不同的人对不同的文学现象会形成不同的评价,也正是在这种价值评判的过程中文学史料的意义得以实现。由此可以得知,文学史料一旦失去了人们的评判便会丧失其存在的意义。 (四)表述 古典文学研究经过对史料的确认、体悟分析、史料价值评判三个阶段之后,最终是以表述的形式对其进行传播与体现的。因为缺少了表述这一阶段,单靠以上三个阶段是不能将其完整的传达给大众的。其中关于表述的形式主要是凭借文字进行表述的。而需要着重说明的是,以上所说的四个阶段的划分是相对的,在现实实践之中,对其进行划分是具有侧重点的,很难将它们明显割裂开来。 二、新史料的发现对古代文学研究所产生的意义 通过对从古至今的文学研究历史进行分析,可以看出,新史料的发现,尤其是有关地下埋藏的文物史料的出土,为古代文学研究提供了新的线索,对研究古代文学产生了深远影响。其主要表现在以下几方面: (一)丰富了研究古典文学的史料 就已出土的古典文学史料来说,有诸多能够让现代研究者清晰察看到古代文学所产生的背景以及文学现象。在出土的大量文献中,有大量先秦时期的文献,在马王堆、信阳长台关、荆门郭店等出土的帛书中,较为明确的显示出了诸多经书与子书原始风貌,这些都与当代社会看到的一些转本存在不同。尤其是一些墓碑的发现,为研究者们提供了珍贵的专辑资料。另外,新史料大大丰富了研究古典文学作品的史料。以《诗经》作为例子来说,新世纪以来,在上海博物馆展出了1200多枚战国时期的竹简,在这么多的竹简之中有31枚是讲述孔子向弟子们讲解《诗经》的记载。这为当代社会的人们阐明了孔子论诗的内容并为包含今本《诗经》的小序中所涉及的“美”与“刺”等内容。另外还表明了《诗经》的篇数远要超出300篇,孔子当年删诗的说法并不一定准确。 (二)新史料对先前研究结论的修改补充作用,且提出了新观点 主要表现在先秦诸子、《诗经》、辞赋以及俗文学等方面,其中在安徽阜阳出土的有关《诗经》的竹简是汉代的,韩自强与胡平生对其进行了专门研究,说明了《诗经》在汉代广为流传的状况,并不像文献所记载的一样。而有些出土的史料岁与文献中的不足也进行了有效的弥补,例如,汤炳正以安徽阜阳所出土的汉简《涉江》、《离骚》残局,否定了《离骚》是淮南王刘安所作。 (三)影响了古典文学研究方法与学术理念 最为突出的表现就是李学勤提出了“走出疑古的时代”的理念,对我国古代文献进行分析可以看出,自明代以来,就有不少学者开始对古书产生怀疑,至清末,康有为也开始对古书质疑。后,以顾颉刚为代表的疑古学派已经形成。疑古学派有贡献的方面,但也有不足之处,他们思想易走极端,对现当代学者对古典文学的认识形成了妨碍。总之,新史料的发现对于研究古典文学方面形成了重要的影响。 文学研究论文:比较文学研究的学术创新 内容摘要:谢天振的《译介学导论》以文学翻译中的创造性叛逆为研究本体,以文化意象传递、文学翻译中的误译、翻译文学史与文学翻译史为研究客体,标志着一门新型学科译介学的诞生。译介学以不对文本作价值判断为理论恪守,极大地拓展了翻译研究的学术视野,增加了翻译研究的对象,丰富了翻译研究的方法,成为学术创新与学科开拓的典范。 关键词:译介学 新型学科 谢天振 作者简介:贺爱军,宁波大学外语学院副教授、苏州大学比较文学博士生,主要从事比较文学、翻译学研究。方汉文,苏州大学文学院教授、博士生导师,主要从事比较文化研究。本文是中国社会科学院重点课题“英美海洋文学与人类核心价值观研究”和教育部人文社会科学研究项目[编号:09YJC751076]成果。 1993年,苏珊·巴斯内特又提出了“比较文学的翻译转向”这一论断。她认为,“比较文学作为一门学科气数已尽,女性研究、后殖民理论和文化研究已经从整体上改变了文学研究的面貌。从现在起,我们应当把翻译学视为一门主导学科,比较文学只不过是它下面的一个有价值的研究领域而已”(Bassnett 161)。他们最早倡导“翻译学的文化转向”和“比较文学的翻译转向”。然而怎么转,转向后这一学科与传统的翻译研究区别何在?这一新兴学科的理论基础又是什么?研究的客体、研究方法是什么? 《译介学导论》是北京大学推出的“21世纪比较文学系列教材”中的一部,被纳入“普通高等教育‘十一五’国家级规划教材”。在译介学的本体研究方面,作者是从译介学的定义以及译介学与传统翻译理论的区别性特征切入的。自从英国比较文学家苏珊·巴斯内特提出比较文学应该成为翻译学下面的一个子学科以后,在比较文学界和翻译界中引起了学科概念之间的混淆,造成了学术理路的混乱。基于此种考虑,作者论述了译介学与翻译研究之间的区别,以及译介学给翻译研究带来的新视野和新领域。“译介学最初是从比较文学中的媒介学的角度出发、目前则越来越多是从比较文化的角度出发对翻译(尤其是文学翻译)和翻译文学进行的研究。其实质不是一种语言研究,而是一种文学研究或者文化研究,它关心的不是语言层面上出发语与目的语之间如何转换的问题,不参与评论其翻译质量的优劣,它关心的是原文在这种外语和本族语转换过程中信息的失落、变形、增添、扩展等问题,它关心的是翻译(主要是文学翻译)作为人类一种跨文化交流的实践活动所具有的独特价值和意义”(谢天振10)。它与传统的翻译研究在研究角度、研究重点、研究目的方面不尽相同。它是一门以创造性叛逆为理论基础,以文化意象和翻译文学为其研究对象,吸收了解释学、结构主义、多元系统论等文化理论的比较文学研究。 “创造性叛逆”构成了译介学本体研究的第二个维度。埃斯皮卡指出:“说翻译是叛逆,那是因为它把作品置于一个完全没有预料到的参照体系里;说翻译是创造性的,那是因为它赋予作品一个崭新的面貌,使之能与更广泛的读者进行一次崭新的文学交流;还因为它不仅延长了作品的生命,而且又赋予它第二次生命”(137)。创造性叛逆是译介学的理论基础与研究本体,“翻译文学不同于外国文学”“翻译文学是中国文学的组成部分”“译作具有独立价值”等命题都建立在这个基础之上。该书作者认为文学翻译的创造性性质“使一件作品在一个新的语言、民族、社会、历史环境里获得了新的生命”。而“文学翻译中的叛逆性,在多数情况下就是反映了在翻译过程中译者为了达到某一主观愿望而造成的一种译作对原作的客观背离”(谢天振72)。 在译介学的客体研究方面,作者首先探究了“文化意象的传递与文学翻译中的误译”。“文化意象的传递,实际上反映的是不同民族文化在翻译中如何碰撞、转换、交流、接受的问题”(谢天振96)。“误译可以分为无意误译和有意误译两种”(谢天振111),在比较文学研究中具有独特的研究价值,尤其是误译,“因为在有意误译里译语文化与原语文化表现出一种更为紧张的对峙,而译者则把他的翻译活动推向一种非此即彼的选择:要么为了迎合本民族的文化心态,大幅度地改变原文的语言表达方式:文学形象、文学意境等等;要么为了强行引入异族文化模式,置本民族的审美趣味的接受可能性于不顾,从而故意用不等值的语言手段进行翻译”(谢天振117)。 译介学客体研究的第二个维度是翻译文学史。长期以来,学界对翻译文学的性质和归属聚讼不已,争论不下。有些学者认为翻译文学属于外国文学,对相反的观点提出了质疑:“难道英国的戏剧、法国的小说、希腊的拟曲、日本的俳句,一经中国人(或外国人)之手译成汉文,就加入了中国国籍,成了‘中国文学’”(王树荣12)?“没有一部文学史会把翻译的外国文学作品说成是本国文学作品”(施志元28)。文学翻译是文学创作的一种形式。与原作相比,作为文学作品的一种存在形式的译作,有其独特的存在价值和意义。它可以介绍、传播和普及原作;它可以帮助作者认识原作的价值;也可以帮助源语国的读者重新发现被忽略作品的价值。翻译文学不能等同于外国文学,其原因在于:第一,文学翻译中译者的创造性叛逆决定了原文与译文之间必然存在差距,从而决定了译作不可能等同于原作。翻译文学是民族文学的一个组成部分,因为翻译家和作家一样,在翻译的过程中要深入认识作品中所要表现的时代、环境和文化背景,也要体验作品中人物的思想感情和行为方式,然后用最恰当的语言形式把这一切表现出来。第二,从写作的语言和作品的接受者来看,译者使用语言翻译与民族文学家使用的语言创作面临大致相同的问题,译作和原作一样,都要面临读者的检验。第三,翻译文学不仅与民族文学发挥着同样的作用和影响,有时候它的作用和影响甚至还大大超过了民族文学的作品。对翻译文学性质和归属的厘清,意义重大,它为翻译文学这个“弃儿”找到了家园,也为文学翻译研究开拓了一片巨大而又相对独立的研究空间,并在一定程度上刷新了国别文学史的书写。 该书是作者在大量调研,深入思考的基础上的智慧结晶。全书纲目清晰、新意迭出、语言畅达淋漓、论述通透可见。学科学认为凡是一种系统的知识所研究的对象与其它知识系统不同,有着自己独特的、有别于其他学科的研究任务并能据此产生与完成任务相适应的理论、原则和方法,这样的知识体系就可以成为一门独立的学科。译介学以“文化意象”、“文学翻译史”、和“翻译文学史”为研究对象,以探究不同文化之间彼此影响、相互作用为研究任务,并且以“创造性叛逆”为理论基础,对译本不作价值判断为理论恪守,具备了独立学科初步形态。全书既有理论高度,又有丰富的实例,把翻译文学作为文学和文化研究的对象进行分析和评述,从而揭开了从比较文学和比较文化角度研究翻译的一个窗口,开拓了国内翻译研究的新领域,也为探究中外文化交流提供了一个全新的视角;该书把翻译文学定位于民族文学的范畴,这种合理定位刷新了民族文学史的书写,为民族文学史的研究提供了全新的视角。 文学研究论文:论古代文学史料与古代文学研究 一、古代文学研究的基础——文学史料 研究中国的古代文学是一项系统而复杂的工程。中国古代文学具有其自身的整体性,就结构方面而言,大致可以将其划分为四个层次: (一) 史料的确认 史料的确认仅仅只限于史料本身,其主要内容是对史料的有无进行全面查询,以确认文学史料的作者、时代与真伪等。此外,对古代文学史料的确认实际上应归属于实证研究的范畴之内。对于研究方法来说,古代文学研究在这一阶段,与自然科学的研究相比,是具有相同特点的,其尊重客观事实,摒弃主观思维意识,在确认上采取的是形式逻辑的方法。 (二) 体悟分析层次 所谓的体悟分析层次是在对史料确认的基础上,通过人们个人思想中所蕴含的感情体验,对史料的一种丰富、完善的过程。人都是具有思想的,所以在史料确认方面,不会仅仅满足于文学现象呈现出的那种史实,他们将会产生某种程度上的体悟分析层次,进而产生一种审美体验,这种审美体悟主要表现为对史料所包含的思想感情进行分析、总结史料的一些规律变化、探析史料出现的原因等。因为人们的看法观点不相同,所以分析理解的体悟也寻在不同。体悟分析层次作为古代文学研究中的重要过程,对中国古代文学的研究发挥着重要的作用。 (三) 文学史料价值评判 对文学史料进行价值评判的基础建立在体悟分析层次之上,在此基础上对文学史料进行科学的价值评判。之所以产生价值评判这一阶段,是因为文学研究者对自身的定位高于体悟分析层次,他们一般按照某些组织、社会、集团以及个人等需求,制定合理的文学史料评判标准,进而对自身所掌握的文学史料的意义、地位以及作用等方面进行减值评判。不同的人对不同的文学现象会形成不同的评价,也正是在这种价值评判的过程中文学史料的意义得以实现。由此可以得知,文学史料一旦失去了人们的评判便会丧失其存在的意义。 (四)表述 古典文学研究经过对史料的确认、体悟分析、史料价值评判三个阶段之后,最终是以表述的形式对其进行传播与体现的。因为缺少了表述这一阶段,单靠以上三个阶段是不能将其完整的传达给大众的。其中关于表述的形式主要是凭借文字进行表述的。而需要着重说明的是,以上所说的四个阶段的划分是相对的,在现实实践之中,对其进行划分是具有侧重点的,很难将它们明显割裂开来。 二、新史料的发现对古代文学研究所产生的意义 通过对从古至今的文学研究历史进行分析,可以看出,新史料的发现,尤其是有关地下埋藏的文物史料的出土,为古代文学研究提供了新的线索,对研究古代文学产生了深远影响。其主要表现在以下几方面: (一)丰富了研究古典文学的史料 就已出土的古典文学史料来说,有诸多能够让现代研究者清晰察看到古代文学所产生的背景以及文学现象。在出土的大量文献中,有大量先秦时期的文献,在马王堆、信阳长台关、荆门郭店等出土的帛书中,较为明确的显示出了诸多经书与子书原始风貌,这些都与当代社会看到的一些转本存在不同。尤其是一些墓碑的发现,为研究者们提供了珍贵的专辑资料。另外,新史料大大丰富了研究古典文学作品的史料。以《诗经》作为例子来说,新世纪以来,在上海博物馆展出了1200多枚战国时期的竹简,在这么多的竹简之中有31枚是讲述孔子向弟子们讲解《诗经》的记载。这为当代社会的人们阐明了孔子论诗的内容并为包含今本《诗经》的小序中所涉及的“美”与“刺”等内容。另外还表明了《诗经》的篇数远要超出300篇,孔子当年删诗的说法并不一定准确。 (二)新史料对先前研究结论的修改补充作用,且提出了新观点 主要表现在先秦诸子、《诗经》、辞赋以及俗文学等方面,其中在安徽阜阳出土的有关《诗经》的竹简是汉代的,韩自强与胡平生对其进行了专门研究,说明了《诗经》在汉代广为流传的状况,并不像文献所记载的一样。而有些出土的史料岁与文献中的不足也进行了有效的弥补,例如,汤炳正以安徽阜阳所出土的汉简《涉江》、《离骚》残局,否定了《离骚》是淮南王刘安所作。 (三)影响了古典文学研究方法与学术理念 最为突出的表现就是李学勤提出了“走出疑古的时代”的理念,对我国古代文献进行分析可以看出,自明代以来,就有不少学者开始对古书产生怀疑,至清末,康有为也开始对古书质疑。后,以顾颉刚为代表的疑古学派已经形成。疑古学派有贡献的方面,但也有不足之处,他们思想易走极端,对现当代学者对古典文学的认识形成了妨碍。总之,新史料的发现对于研究古典文学方面形成了重要的影响。 文学研究论文:国内古英语文学研究30年述评 一、引言 相比于文艺复兴之后和中世纪后期的英国文学研究,古英语文学研究在国内的外国文学研究领域算是冷门。但是,国人对于古英语文学的兴趣却可以追溯到新文学时期。周作人在其1918年出版的《欧洲文学史》中分析了古英语诗歌《贝奥武甫》(Beowulf)中“委心任命(wyrd)”的异教思想。另外根据冯象的介绍,周作人在《知堂随想录》中提及他在日本时曾试图翻译《贝奥武甫》,后因兴趣转向古希腊悲剧,未能坚持。自周作人以来,国人对于古英语文学的兴趣有增无减,这一点仅从古英语诗歌《贝奥武甫》(Beowulf)的中译本就可见一斑。据笔者现有的资料,目前国内《贝奥武甫》的翻译和编译版本有四个:《裴欧沃夫》(1959年,陈国桦译),《贝奥武甫:古英语史诗》(1992年,冯象译),《贝奥武甫:英格兰史诗》(1999年,陈才宇译),嘲《贝奥武甫降妖记》(2003年,史雄存编译)。除此之外,梁实秋,李赋宁坯节译了《贝奥武甫》。然而,迄今为止,国内学者的翻译和研究还没有得到国外同行的关注和重视,依据是国际上最重要的两个古英语文献检索工具“盎格鲁·撒克逊研究目录”(Anglo-SaxonEngland Bibliography)和“古英语研究通讯目录”(0ldEnglish Newsletter Bibliography),均未收录国内学者的文章。但国内学者在古英语文学研究方面还是做了很多工作,这应该是国际古英语文学研究的一部分。本文拟从文学史中的古英语文学评介、古英语诗歌与散文研究、古英语文学译介三个方面对国内学者的研究进行梳理和总结,以期引起国际同行对国内学者研究的关注和重视。国内最早的古英语文学评介现于国内学者编写的文学史着作,这种评介方式一直延续到现在;针对具体古英语文学作品的评论,国内学者研究的重点是《贝奥武甫》,对于其它古英语诗歌和散文则关注较少;相比于前两个方面,国内的古英语文学译介是最活跃的,几乎所有的古英语诗歌和主要的古英语散文都有中译本。 二、文学史中的古英语文学评介 国内学者对于古英语文学的介绍和论述最早现于国内学者编写的文学史着作之中。国内的外国文学研究的学者有编写文学史的传统。谈及古英语文学的文学史分为三类:一是欧洲或西洋文学史;二是英国文学史;三是欧洲中世纪文学史和中世纪英国文学史。在古英语文本翻译为中文之前,国内读者主要是通过这些文学史认识和了解古英语文学的,因而文学史在国内的古英语文学研究中占据了一个很重要的地位。欧洲或西洋文学史中对古英语文学的论述一般比较少,一般只提到《贝奥武甫》,把它作为欧洲中世纪早期文学发展的一个典型代表来加以论述。如周作人把《贝奥武甫》放到“异教诗歌”一章下论述;杨周翰等人编写的《欧洲文学史》则把《贝奥武甫》归入“英雄史诗”一类,与《罗兰之歌》等放在一起加以论述;李赋宁主编的《欧洲文学史》第一卷也把《贝奥武甫》归入“中世纪英雄史诗”的范畴。在欧洲文学或西洋文学这样大的图景之下,古英语文学的发展自然未能得到完全地介绍与论述。 古英语文学的发展缩略为《贝奥武甫》的情况到了国内学者编写的英国文学史发生了变化。1947年,商务印书馆翻译出版了国外学者莫逖(William Vaughan Moody)、勒樊脱(Robert Morss Lovett)编写的《英国文学史》一书,该书由柳无忌、曹鸿昭翻译,且被指定为部定教学用书,由于该书是国外学者编写,所以对古英语文学介绍比较详细,除了重点介绍《贝奥武甫》之外,该书还论述了盎格鲁一撒克逊人的基督教化进程、宗教诗歌、哀歌等。1949年以后,大陆和台湾出版的英国文学史着作中都有对古英语文学的论述,但其中只有陈嘉编写的四卷本《英国文学史》(1982)的第一卷,梁实秋编写的三卷本《英国文学史》(1985)的第一卷,李赋宁、何其莘主编的五卷本英国文学史第一卷《英国中古时期文学史》(2005)对古英语文学有较多的评论和介绍。虽然陈嘉和梁实秋的《英国文学史》都出版在上世纪80年代,但陈嘉侧重于介绍古英语的世俗性文本,对于宗教文本则较少着墨;而梁实秋的文学史则较为详细,除了《贝奥武甫》之外,其它主要的古英语诗歌、古英语散文都有涉及。由于文学史的主要功能是在于普及,所以陈与梁的文学史主要篇幅还是集中在对古英语文学作品的介绍上。相比于梁和陈的文学史,李赋宁等主编的《英国中古时期文学史》则更多带有研究的性质,该书用了三章的篇幅论述盎格鲁一撒克逊时期的英国文学,内容涉及古英语的发展、古文学发展的历史背景以及各类体裁的古英语文学作品。虽然只有三章,但=三章的篇幅大概占了全书的一半,这也说明古英语文学在英国中古时期英国文学中的分量。现在保存下来的古英语文本的创作时间及作者都存在很大的争议,所以该书作者从古英语体裁分类角度,分别介绍了古英语宗教诗歌、古英语非宗教诗歌以及古英语散文,此外还重点介绍了《贝奥武甫》(Beowulf)和《马尔登之役》(The Battle ofMaldon)、《布鲁南堡之役》(The Battle of Brunanburh)和《盎格鲁·撒克逊编年史》(The Anglo-Saxon Chronicle)。1949年后出版的其它单卷本英国文学史,如吴伟仁编写的《英国文学史及选读》,王佐良编写的《英国文学史》,刘炳善编写的《英国文学简史》,高继海编写的《简明英国文学史》,对于古英语文学的介绍都比较简单,把将近500年的古英语文学的发展历史简化为古英语诗歌《贝奥武甫》,忽略了古英语文学发展的内在张力和变化。 近些年来,随着国内学者研究的深入,国内还出现了专门的欧洲中世纪文学史和中世纪英国文学史。从性质上来说,前者是外国文学断代史,后者是国别文学史中的断代史,二者对于古英语文学的剖析各有利弊。前者的优势在于把古英语文学的发展放在欧洲中世纪文学的大背景之中,有利于横向对比和阐释古英语文学的发展,这符合国际上把古英语文学的发展作为中世纪研究一部分的趋势,也突出了古英语文学研究的跨学科性质,但不足之处在于无法系统论述古英语文学的发展。比如说杨慧林和黄晋凯共同编写的《欧洲中世纪文学史》就把古英语文学纳入到中世纪文学发展的语言形成时期,从早期英雄史诗和早期基督教文学两个方面论述古英语文学的发展。后者的优势是可以系统地介绍和分析古英语文学发展的历史背景和体裁分类等,但不足之处在于无法进行横向比较。如陈才宇从史诗、战歌、决术歌、箴言诗、哀歌、谜语诗、宗教诗、寓言诗、散文叙述古英语文学的发展与历史;肖明翰则从宗教诗篇、英雄传说与史诗、抒情诗歌三个方面专门叙述古英语文学的发展史。国内的外国文学研究有修史的传统,而文学史在向国内读者介绍古英语文学起着非常重要的作用,因而文学史中的古英语文学评介在国内古英语文学研究中有着非常重要而特殊的地位。 三、《贝奥武甫》及其它古英语诗歌散文评介 国内学者研究的重点是《贝奥武甫》,对于其它古英语诗歌和散文及关注较少。根据中国期刊网提供的检索结果,1949年到2011年,期刊网上共有95条关于古英语及古英语文学研究的文章,从数量上来说,这不到国内英国文学研究文献总量的1%。在这95篇期刊文献中,发表于1949年到1979年间的共3篇。分别介绍和研究盎格鲁一撒克逊时期国王赏赐土地的问题、多伦多大学正在编写的《古英语词典》和英语发展的历史。整个20世纪80年代(1980年到1989年)发表的古英语文学研究文章也不多,总共只有6篇,其中江泽玖发表的“英雄史诗Beowulf中的妇女形象”一文可以算是国内学者写的第一篇关于古英语文学研究的文章。 这一情况到了20世纪90年生了巨大的变化,从1990年到2011年间,期刊网上共有87篇关于古英语文学研究的文章,其中发表于1990年到1999年间20篇,2000年以来57篇。除此之外,国内还出版了第一部古英语文学研究专着。在此期间 ,国内一些主要的古英语文学研究学者都开始崭露头角,如在冯象翻译《贝奥武甫》后的第二年,《外国文学评论》重刊了他在海外发表的“‘他选择了上帝的光明’—评罗宾逊《贝奥武甫与同位文体》”一文,该文详细介绍国外《贝奥武甫》学的历史与研究现状;王继辉开始发表他的系列《贝奥武甫》研究文章,’并于1996年出版了他的专着《论盎格鲁撤克逊文学和古代中国文学中的王权理念:与的比较研究》(The Coneept of Kingship in Anglo-Saxonand Medieval Chinese Literature-A Comparative Studyof Beowulf and Xuanhe Yishi);陈才宇也开始对他发表他古英语文学体裁研究的系列文章。 《贝奥武甫》研究在国内的古英语文学研究中占据了首要的位置。中国期刊网上的95篇文章中,有42篇是关于《贝奥武甫》研究的。1982年江泽玖的文章“英雄史诗Beowulf中的妇女形象”揭开了国内《贝奥武甫》研究的序幕,该文分析了诗中威尔弗欧(Weahheow)、海德(nysd)、恶魔格伦特尔的母亲(Grendel’s Mother)等女性形象,认为“《贝尔沃甫》中的妇女虽然不占非常显要地位,但他们的穿插,使这首英雄诗刚中有柔,粗中有细,更有人情味,更富于诗意”。江泽玖之后,国内学者的《贝奥武甫》研究涉及到该诗的方方面面。 首先是《贝奥武甫》文本涉及的各类主题,如王权理念、魔怪传统、英雄与怪物的对立、《贝奥武甫》的思想与艺术(陈才宇1992)。其次,对于国际《贝奥武甫》研究界经常讨论的日耳曼传统与基督教传统问题,国内学者也开始发出自己的声音。如王继辉(2002b)认为《贝奥武甫》的成书时间、传播方式等因素造就了该诗非基督教文化与基督教文化共存于一体的“民间史诗风格”,因而该诗既不是“纯粹的日耳曼英雄轶事”,也不是“简单的基督教故事”,而是一部“充满基督教精神的独特的英雄史诗”。肖明翰则认为,《贝奥武甫》是在基督教意识形态占统治地位的语境中,“日耳曼异教术语基督教化”的一个成功范例。再者,对于国际《贝奥武甫》研究界关心的诗歌结构问题,国内学者也提出了自己的看法。如刘乃银(2002)考察了《贝奥武甫》结构元素的重复与变化,认为这样的重复与变化“有力地丰富了诗歌的主题。巧妙地帮助构成一种粗犷雄浑的风格”。 国际《贝奥武甫》研究另外一个重点是比较研究。《贝奥武甫》的比较研究分为两种,一种是纵向比较,即《贝奥武甫》的来源问题(source study),这种研究探讨作者在创作诗歌时都借用了哪些先前已经存在的素材。或者说那些先前已经存在的作品对《贝奥武甫》产生了影响。可能是由于来源问题的研究需要懂得多种中世纪的语言的缘故,国内到目前为止并没有这样的研究。另外一种是横向比较,即平行研究,这是国内学者对《贝奥武甫》研究做出贡献的地方,也是国内《贝奥武甫》研究的最新动向。王继辉在1996出版英文专着《论盎格鲁撒克逊文学和古代中国文学中的王权理念:与的比较研究》,开了国内对《贝奥武甫》进行比较研究的先河。此后,陆续有比较研究的文章出现,如《贝奥武甫》与苗族史歌《张秀眉》的比较研究(王家和2007),贝奥武甫与羿的比较研究(王法昌2007)和《贝奥武甫》与壮族史诗《布洛陀》的比较研究(陆莲枝2010)。除此之外。国内学者还对贝奥武甫的葬礼、贝奥武甫的身份、《贝奥武甫》的译本、《贝奥武甫》电影改编等问题进行了研究。 除了对《贝奥武甫》的研究与评述,国内学者对于其它古英语诗歌的研究不多。目前进入国内研究者视野的文本还包括古英语《创世记》,《创世纪B》,《妻子哀歌》。这里要特别提及的是陈才宇的研究,他从1989年便开始研究不同体裁的古英语诗歌,如诀术歌、箴言诗、宗教诗等,而他2007年出版的《古英语和中古英语文学通论》一书则是他这一系列研究的汇总。至于古英语散文,国内学者除了翻译部分散文作品之外,并没有从文学批评角度做进一步的研究。 四、古英语文学作品的译介 虽然说国内真正意义上的古英语文学研究始于90年代,但国内对于古英语文学作品的译介却起步较早,最早的《贝奥武甫》。国内对于古英语文本的翻译有两种形式:一种是专门的翻译;另一种是文选选读中的翻译。翻译的文本也比较多,除了《贝奥武甫》,主要的古英语诗歌,如“凯德蒙的诗篇”(Caedmon’s Hymn)、“关于十字架的梦”(The Dream 0f the Rood)、“漂泊者”(The Wanderer)等和一些主要的古英语散文文本《英吉利教会史》(Ecclesiastical History 0f the English Peoole)和《盎格鲁·撒克逊编年史》(Anglo-Saxon Chronicle)都有中文译本。根据笔者目前所收集的材料,国内至少有三个完整的《贝奥武甫》译本。最早的一个译本是由南京师范大学的陈国桦根据大卫·乌莱特(David Wright)1957年的现代英语散文译本翻译成中文,最初的中文译名是《裴欧沃夫》,该中译本1959年由中国青年出版社出版;第二个译本是冯象先生翻译,译名为《贝奥武甫:古英语史诗》,该中译本1992年由三联书店出版;第三个译本《贝奥武甫:英格兰史诗》由陈才宇翻译,1999年由译林出版社出版。除了上面三个完整的译本,梁实秋用诗体节译了《贝奥武甫》三分之二的内容,李赋宁在《中古时期英国文学史》中把《贝奥武甫》精彩部分翻译成散文。另外吉林文史出版社2003年还编译出版了《贝奥武甫降妖记》,作为儿童读物。 其它主要的古英语诗歌也都有中译。如梁实秋在他的《英国文学选》中翻译了“戴欧”(Deor)和“闺怨”(AWife’s Lament)两首古英语诗歌。李赋宁先生在《英国中古时期英国文学史》翻译“凯德蒙的诗篇”(Caedmon’sHymn)、“关于十字架的梦”(The Dream of the Rood)、“漂泊者”(The Wanderer)等古英语诗歌。嘲陈才宇还在2007翻译出版了《英国早期文学经典文本》,该书算是国内最齐全的汉译版古英语诗歌集。在古英语散文方面,国内学者翻译了《英吉利教会史》(Ecclesiastical History of theEnglish People)和《盎格鲁一撒克逊编年史》(Anglo-SaxonChronicle),这两个译本都由商务印书馆出版,作为商务印书馆的“汉译世界学术名着丛书”中的一种。 国内学术界除了翻译古英语文献,还引进原版的古英语语言及文学研究论着。北京大学出版社2005年引进出版了《古英语入门》(A Guide to Old English)一书,作为“西方语言学原版影印系列丛书”中的一种。该书对国内学习和研究古英语语言和文学都起了很大的推动作用,该书选了很多古英语文本,国内读者可以利用该书提供的词汇表直接阅读古英语文本。此外外语教学与研究出版社还于2007年影印出版了《牛津英国史》(The OxfordHistory of Britain),于2008年出版了双语版《盎格鲁一撒克逊简史》(The Anglo-Saxon Age A Very shortIntroduction),中文由肖明翰翻译。 由于古英语与现代英语相去甚远的缘故,国内的古英语文学译本大多译自现代英文。如陈国桦的《裴欧沃夫》译自大卫·乌莱特(David Wright)19 57年的现代英语散文译本,《盎格鲁·撒克逊编年史》由《英国历史文献》(EnglishHistorical Documents)第一卷的现代英文译出。直接由古英语翻译而来的只有冯象的《贝奥武甫:古英语史诗》译本。针对这个问题,梁实秋在翻译《贝奥武甫》时,也表现出了无奈:“字辞多重复,对现代人说,古英语无异于外国文,非专家难以读懂”。令人遗憾的是,国内到目前为止还没有《贝奥武甫》的中文注释读本,而一般的英国文学选读中也没有选入古英语文学作品。 至于台湾地区的古英语文学研究。笔者没有获得一手的资料。但根据台湾学者苏其康(Francis So k.H.)的介绍,台湾的中世纪研究以历史研究为主导,文学居于其次,而文学研究又主要是以中世纪后期为主,古英语文学只是在文学史中略有提及。 五、结束语 如果从江泽玖1982年发表第一篇古英语文学研究文章算起,国内的古英语文学研究也已经走过了将近30年的历程。其间,国内学者在编写古英语文学史,翻译古英语文本,评论和解读古英语文本方面做了大量的工作。近些年来,国内学者还不断走出去,与英美国家的学者直接进行交流。根据沈弘在《古英语入门》导读中的介绍,1981年在李赋宁到康奈尔大学访学期间,遇到了《古英语入门》一书的作者布鲁斯·米切尔博士(Bruce Mitchell)。在李赋宁的推荐之下,沈弘还于1988年以访问研究生的身份去了牛津大学,学习古英语。之后,沈弘于1996年到加拿大多伦多大学中世纪研究中心(Center for MedievalStudies)做博士后研究。王继辉是在美国普度大学(Purdue University)攻读博士学位,研究方向是古英语,他的博士论文《论盎格鲁撒克逊文学和古代中国文学中的王权理念:与的比较研究》后来由北京大学出版社出版。刘乃银于2003到牛津大学英语系访学,进行中世纪英国文学的课题研究,后来还邀请了牛津大学的戈登(Malcolm R,Godden)教授来华东师范大学讲学。然而这些与国内学者的交流并没有推动国内古英语文学研究朝着更专业化的方向发展,国内迄今为止,也没有专门的古英语文学或中世纪英国文学学术团体,或者召开专门的学术会议讨论中世纪的英国文学。 国内的这一情况与日本和韩国的古英语文学研究形成了鲜明的对比。根据国内学者石小军的考证,日本的古英语文学研究始于1906,这一年牛津大学学者约翰·劳伦斯(John Lawrence)来日本东京帝国大学任教,此后便带动了日本的古英语文学研究;日本于1954年就成立了“早期英文学会研究会”的学术组织,后来发展为“日本中世英语英文学会”(The Japan Society for MedievalEnglish Studies);此外日本还有专门的古英语文学研究学术期刊《中世英语语言文学研究》(Studies in MedievalEnglish Language and Literature,SIMELL)。韩国也于1991年成立“韩国中世纪和早期现代英文学会”(TheMedieval and Eadv Modem English Studies Associationof Korea),并出版专业学术期刊《中世纪英语研究》(Medieval English Studies),后更名为《中世纪和早期现代英文研究》(Medieval and Early Modem EnglishStudies)。日本和韩国的学者还积极参与国际上的古英语文学学术研究活动。如日本学者承担了多伦多大学《古英语词典》词条的编写工作(石小军2008);韩国学者从1999年开始每年都参加在西密西根大学(University ofWestern Michigan)举行的国际中世纪研究大会(International Congress on Medieval Studies)和在英国利兹大学举行的国际中世纪研究大会(IntemationalMedieval Congress)。而国内学者无论是在组建学术研究团体,创办学术期刊,还是参与国际学术界的讨论方面,与日韩的学者相比,还是稍逊一筹。 或许日本和韩国学者的古英语文学研究已经给国内学者提供了可借鉴的研究方式和努力方向。笔者衷心希望通过总结和回顾国内古英语文学研究走过的历程,让国内的研究站在一个新的起点上,同时也期待有一天国内的古英语文学研究者能有自己的学术团体和学术刊物 文学研究论文:比较文学研究方法及其在语文教学中的应用技巧 当今,世界多元文化相遇并存。多元共生、相互对话、相互交融的文化多元主义时代对我们的语文教学提出了新的要求,作为文化组成部分的语文教学需要一个更为广阔与充满活力的、跨文化的“世界文学”视野。同时,许多语文教材不同程度所体现出的比较文学的思维框架和思维特质存在着某种内在的需求,有着较大的比较空间。再者,就是教学对象的自发需求。通过培养比较文学意识,引导学生用比较思维去观照世界,用更宏大的人文情怀去创造和感悟生活。尽管现有体制下的语文课程一定程度融会了比较思维,如有的版本教材在单元的组合上已经显示出学科整合的倾向,但缺乏系统的理论提升和更大范畴的比较文学视野。鉴于此,将语文教学与比较文学的研究方法有机结合,在语文课程中开拓比较文学视野,对于改进语文教学模式和提高学生的认知能力都具有一定的现实意义。 一、比较文学的定义及其主要研究方法 比较文学是一门兴起于19世纪末和20世纪初的独立学科,至今已有百余年历史。比较文学是以世界性的眼光和胸怀来从事不同国家、文明和学科之间的跨越式文学比较研究。它主要研究各种跨越中文学的同源性、类同性、异质性和互补性,以影响研究、平行研究、跨学科研究和跨文明研究为基本方法论。其目的在于以世界性眼光来总结文学规律和文学特性,以加强世界文学的相互了解与整合,推动世界文学的发展。 (一)影响研究法 影响研究法是比较文学研究传统的研究方法之一,由法国学派所提倡。其目的在于考察不同国家的作家、作品之间互相接触、渗透和影响的“实际联系”。注重材料,讲求考据,实证法是其核心操作手段。它综合运用流传学、渊源学和媒介学方法,从影响的放送、接受、传播途径这三个方面来进行研究。影响研究的具体对象包括题材、主题、文类、形象、风格、技巧等文学因素。影响的类型分为正影响、负影响、反影响、回返影响、虚假影响、超越影响。 (二)平行研究法 由美国学派提出的平行研究法是对没有事实联系的不同国家的作家、作品、文学现象进行的比较研究,主要包括对作家、文体、主题、题材、情节、人物、风格、艺术手法、思潮流派的类比或对比研究。求同变异,经由对于精神契合的探寻和对于异质元素的离析,总结出文学发展带有规律性的东西,为沟通寻找平台,达到互证、互识。 (三)跨学科研究法 跨学科研究法又称“科际整合”(interdisciplinary)或“超文学学科研究”(extraliterary study),是对文学与其他学科相互关系的研究,旨在揭示在人类文化体系中不同知识形态的共通性,彰显文学之独特性,把握文学的内在规律。它包括文学与其他艺术门类之间、文学与社会科学、人文科学及其与自然科学之间的关系的研究。主要研究方法是:(1)移植理论,即运用其他学科理论或艺术理论来阐释文学作品或文学现象;(2)平行比较,即研究文学作品与其他艺术作品在结构因素、创作规律和审美价值等方面的异同;(3)追溯影响,考证事实,探讨文学与科学、文学与艺术间的孕育、融合、影响等关系。 (四)跨文明研究法 跨文明研究法是比较文学研究的一种重要方法。它运用生成于一文明中的文学观念或其他学科知识来阐释、研究生成于另一文明中的文学作品;也可以同时存在于多个文明之间。其核心是跨越文明界限的文学理解,包括作品阐发、理论阐发等。主要表现为两个向度:(1)运用西方文学理论对中国文学作品进行阐发;(2)运用中国传统文学观念对西方作品进行阐发、解读。事实上以西释中常多于以中释西。 二、比较文学研究方法在语文教学中的应用及价值 (一)拓展思维,培养自觉的比较意识和批判鉴别能力 有比较才有鉴别,比较是一切理解和思维的基础。比较文学平行研究法“着重研究同一主题、题材、情节、人物典型跨国或跨民族的流传和演变,以及它们在不同作家笔下所获得的不同处理”。[1]这种“比较”并非表面的类比和比附,而是站在世界文学的高度,将不同民族、不同国家的文学作品或文学现象联系起来做跨文化的比较,是开放、开阔、开拓的比较,避免了传统语文教学仅限于同类文体、相同主题、相似情节等的狭隘、封闭、保守的比较。 在语文教学中,有意识地借鉴比较文学平行研究法,抓住一些典型的篇目或单元适当开展比较式教学,改变对作家、作品封闭、孤立的一元解析,认识文学异中之同,辨别其同中之异,以把握文学创作的共同规律和不同民族作家的创作个性,引导学生思维走向科学性,提供给他们新的视角和开放的意识,培养自觉比较的思维能力和世界文学眼光,从而更深刻地去认识作品的特点与价值。 在讲解初中语文的《威尼斯商人》和高中语文的《守财奴》两篇课文时,可将中西文学史上的五大“吝啬鬼”形象进行比较分析,发现一个不同时代、不同民族文化背景下的某些规律性和一定普遍性的文学形象——“被金钱扭曲的奴隶”。但同时,又因时代、民族和作家创作个性的差异而各具特色。夏洛克的凶狠,葛朗台的狡黠,阿巴贡的多疑,泼留希金的迂腐,严监生的薄情,构成了他们各自最显着的气质与性格。相似的人物形象体现着作家们各自不同的匠心,各吝啬鬼身上体现的不同时代特色又折射出作家对所处时代的敏锐把握。这种打破民族、地域的界限,重新组合起来的教学内容,为学生构建起一个横向比较的知识平台。同时,将外国文学中类似人物置于跨文化的语境下去进行对比阐释和理解,也改变了传统、单一的社会学分析,有助于更好地把握人物的性格特征,既发现人物的普遍共性,又看到他们的个性差异。 比较文学研究不只局限于文学文本比较,还强调通过比较,从文化层面来理解和阐释文学现象,探讨文学现象背后的文化因素。譬如,将《愚公移山》与《老人与海》进行比较,《愚公移山》讲“挖山”,是关于山的文学;《老人与海》讲“闯海”,是关于海的文学。两部来自不同文化背景作品体现了各自鲜明的文化特性。中国古代文化属于内陆文化,思维相对保守,精神乐观,讲求安稳,崇尚力量;而西方文化属于典型的海洋文化,思想开放,追求冒险,充满激进,崇尚智慧。不 同的地理生存环境导致中西方文化价值观的差异,这些差异也不可避免地在作品中得到体现。比较学习让学生学会思索,将自己融入到多样性的文化当中,深入到作者的内心世界,充分体验文学的乐趣并产生强烈的求知欲,从而准确把握作品所蕴涵的深意。这种跨文化的研究无疑会极大地拓展学生的知识面,激发学生们从更广阔的比较视域来看待中外文学、文化现象。通过文学比较学文化,这既加深了他们对外国文化特质的认识,又加深了对本国文化的了解。 平行研究法打破了时间、空间、质量、强度方面的限制。不同时代、不同地域、具有不同地位和影响的作家和作品都可以在可比性的前提下进行比较研究。透过现象,深入辨析同异。这样的比较学习既培养学生的逻辑推理的思辨方法和鉴别能力,还丰富和充实了知识系统。当然,对任何文学实体、文学现象的科学对比与分析都必须是从相互联系的观点出发,切忌在语文教学实践中不顾中西文学特质的迥异的为比较而比较的硬性比附。譬如,李白因有几首写饮酒之乐的诗,而“常常被称为浪漫诗人”,杜甫可能由于博学,而“总是被贴上古典诗人的标签”。[2] (二)置换视角,打开文本多重解读的审美空间 工具性与人文性的统一是语文课程的性质。语文除其人文特性外兼有工具作用。语言是最重要的交际工具,也是其他学科知识呈现的载体及进行学科性思维的必备工具,这就使语文的跨学科教学具有了必要性和可能性。在语文教学的跨学科研究中要特别注意文学系统的开放性,关注语文学科与其他学科之间的横向、纵向的融合与沟通,充分发挥语文学科的基础性表达工具的作用,引导学生开拓视野,强化思维训练,通过实践,切实提高学生的语文能力。 鼓励学生学习多角度、多层次地解读作品,不断尝试换一种角度去解读作品,建立起文学审美的多元视域。常读常新,获得新的体验和发现新的方向是语文课改所倡导的。譬如,最为传统的课文《项链》一文的教学往往是从阶级论等出发的冷峻的道德评判:所谓尖锐讽刺小资产阶级的虚荣心和追求享乐的思想。这种对主题理解的偏颇及过于简单化难以让学生对作品产生认同,无法与文本产生心灵的共鸣。但若转换视角,采用比较文学跨学科和跨文明研究法,从接受美学或弗洛伊德的精神分析学中人格结构理论角度出发,关于《项链》的许多新见解得以生成:玛蒂尔德的幻想不乏自身的审美诉求;尽管她无法超越她的阶级,但她超越了自己,实现了一种生命价值的嬗变,成为由外在形象美到内在精神美的女性;玛蒂尔德的这一形象塑造,体现了作者的广博而深厚的人文情怀,为爱慕虚荣的妇女指明了一条拯救自身的道路;作者在小说中借玛蒂尔德的经历不仅展现了人性欲望发展的不同阶段,人格三重结构在现实环境中的矛盾冲突,同时也证实了“道德在拯救人性危机时的力量”。在跨学科研究的范围内,以别的学科理论对文学做出阐发,从非文学的角度解读作品,让作品获得多元化的诠释,展现另一种形式的生命价值,更让学生感受到不同学科之间的相互关系。再如,沪教版以“爱情如歌”命名单元的选文有:苏霍姆林斯基的《给女儿的信》、普希金的《致凯恩》、夏洛蒂·勃朗特《简爱》中节选的“因为我们是平等的”、舒婷的《致橡树》、公刘的《只有一个人能唤醒它》以及秦观的《鹊桥仙·纤云弄巧》。这种既跨学科又跨文化,以主题为主、突破文体的限制来结构的单元,要求教学设计要综合考虑爱情与心理学、爱情与教育学、爱情与青春期教育、爱情与人生观教育、爱情与生命教育等。跨越文学内外之分的障碍,构建穿越文学内外的桥梁,使学生沉浸在文学、音乐、绘画、戏剧等多门类艺术之中,以达成对文学的整体把握。文本的多元化解读,既还原了阅读的真正本质,又注重了学生创造思维的培养。由于受到僵化思维模式的禁锢,语文教学常常囿于传统观念的束缚,对于文学作品的讲解缺乏对其文学特性的真正把握,往往是强调作品的现实批判价值及其阶级和时代局限。这种功利性讲解,无法帮助学生真正了解和掌握作品独特的思想艺术价值,更无助于启发和调动学生的独特见解和创造性思维能力。譬如,着名汉学家奚密就曾专门针对何其芳《秋天》中的隐喻在现代诗歌中的某些独特表现展开过论述,“这首诗表达了对主题的意象性模仿。就像F.奥康纳,她说她的故事的意义就是故事本身,在何其芳那里,诗的意义就是诗本身。”[3]国内大多学者却认为,“这首勾勒秋天景象的诗,把农、牧、渔都描绘得诗意盎然,显然是美化了国民党反动统治下的中国农村”。[4]同样的《秋天》,中西学者不同的解读反映出二者在评价取向上的差异,前者更符合作品本身的艺术特色。西方学者在讨论文学作品时,角度多而新颖,有从社会、政治的角度展开的,有的甚至将作品视为研究社会历史的一部分。但总体来看,他们更关注作品的艺术性。 跨学科教学是一种全新的教学理念和决策的思维方式,它从另一角度打开了人们的眼界。打破原有的学科教学习惯和教学思维方式,在多学科的融合交叉教学中,建立各学科知识、能力之问的横向联系与整合,培养起学生的学科共通能力,从而促进其全面素质的整体发展。同时,也鼓励学生站在世界文学高度,以多维视角去进一步挖掘作品内涵,感受作品的情感美,而不应以实用性、功利性的眼光来审视作品内容。这样,才能真正认识和体会作品的思想艺术价值,才会获得一种高屋建瓴、融会贯通的全新感觉。 (三)扩展和延伸文化视野,认识中外文化传播的双向互动及其意义 文学的传承和交流是保证其生命力的前提。比较文学在本质上就是其跨越性,主要体现在跨文化、跨语言。它强调联系、关系、交叉与汇通,寻求世界文学构成的基本规则与发展的基本规律。对任何文学实体、文学现象要做到科学的分析,都必须从相互联系的观点出发。不同国家及民族的文学虽无直接联系,但也可能包含着某种“一般通行的原理原则”,世界文学正是在相互影响和相互促进中共同向前发展。 在语文教学中我们就可以有意识地运用比较文学的影响研究法。在讲解作品时,穿插介绍对该作家产生一定影响的外国作家及作品,使学生的认识从单一走向多维,在“求同辨异”中加深对所学内容的理解。众所周知,“五四”以来的中国许多着名作家,如鲁迅、巴金、郁达夫、沈从文等,都是沐浴着“西风欧雨”成长起来的。可以说,“西方文学为中国新文学提供了一种‘形成性影响’”。[5]鲁迅的小说创作就是最好的影响研究的范例。他曾公开承认,“我所取法的,大抵是外国的作家”。[6]他的《拿来主义》蕴含着比较文学的精神,他的《狂人日记》有着俄国小说家果戈理和德国诗人与哲学家尼采的影子。他的短篇小说《药》更是一个很好的借鉴外国文学的例证。受西方小说的叙述手法的影响,《药》采用了第三人称的限知叙事视角;小说的思想内容、主题意义、行文安排则主要是受俄国作家安特莱夫及其作品《谩》《默》《齿痛》的影响;小说的结尾,也分明留着“安特莱夫似的阴冷”。[7]当然,文化交流与传播的途径往往是一个双向互动的过程。一国文学既可能播入他国而产生影响,又可能受他国文学的影响而发生变化。追溯这些文学间的因缘关系,自然要采用比较文学影响研究法。中国文学和文化自古以来就播入了邻国,其影响既久且深,近数百年也影响到了西方国家,如莱布尼茨、伏尔泰、威廉·琼斯爵士 (Sir William Jones)、歌德、艾兹拉·庞德、艾米·洛厄尔、布莱希特等。美国诗人庞德的意象派诗歌《在地铁站》就有着日本俳句的痕迹,其间更多的是对中国古典画作的借鉴,庞德成功地将中国古典画作的美学思想融进其诗歌创作技巧、审美理论和主题中。中国古典画作讲究意境及对意境的渲染,以典型的意象和巧妙的构图为背景来烘托主体。诗的两行相互依存,诗人将在车站上看到的过往人群的一张张脸与湿润黑色枝条上的花瓣并置,前者逐渐变成一片片彩色印花色底,后者成为前者要烘托的意象。花瓣随意四散,悠然落于地铁车站,花瓣传递了美的信息。这一信息由于有深色而又带湿气的树枝的反衬而变得突出鲜明。模糊重叠的意境之美只可意会,不可言传。比较文学不仅要研究各民族文学的相互融通,也要研究异质文化碰撞所产生的变异。文学作品与作家之意义与价值,往往就体现在这种“变”与“异”里。例如,“最初读到二十年代西方现代主义文学,还好像一见如故”[8]的卞之琳就有所选择并创造性地将西方象征主义诗歌与民族审美传统进行了有机融合。他的《断章》摈弃了西方象征主义诗歌晦涩的特征及其“出世”的超验色彩,表现的对主客体相对关系的探究有着中国道家哲学的思考。他将审美的触角伸入现实生活的情趣中,从最常见的行为和关系发掘复杂精微的意义,呈现“人世”的风貌和含蓄的审美特质。“他在选择和营造智性诗美的同时,也完成了对象征主义等西方现代诗学的创造性转化”,[9]为中国新诗发展提供了很好的借鉴。 通过阅读比较,让学生明白文学创作中传统继承与借鉴他山之石的辩证关系,以及各国文学相互交流、相互促进、相互依存、共同进步的道理,以使学生逐渐养成从世界文学的高度来阅读、审视文学作品的良好习惯,从多元文化角度分析中外文化交流中的现象,增强民族自豪感和自信心。在加深对文学作品的理解的同时,提高学生的跨文化能力。人类文明发展的无数事实已经表明,文化之间的交流与融合、互补与互渗会使各民族的文化更加丰富和完善 文学研究论文:中国古代、近代文学研究 一 残叶的时代 《三国志演义》现存的刊本以嘉靖壬午本(注:“嘉靖壬午本”即学术界习称的“嘉靖本”。严格地说,“嘉靖本”的简称是不准确的。因为刊行于嘉靖年间的《三国志演义》刊本不只一种。例如,叶逢春刊本即刊行于嘉靖二十七年(1548)。因此,改称其为“嘉靖壬午本”,比较合适。该本卷首有修髯子嘉靖壬午《三国志通俗演义引》,一般认为该本即刊行于此年。壬午是嘉靖元年(1522)。)为最早。在它之前,有没有更早的刊本?——这一直是学术界关注的问题。 《三国志演义》残叶的发现,有助于这个问题的深入探讨。 所谓“残叶”,指的是上海图书馆收藏的某个明刊本《三国志演义》的残叶。 此残叶保存于《陶渊明集》周显宗刊本之中。《陶渊明集》周显宗刊本八卷,共两册,其前后衬叶恰恰是《三国志演义》某个版本的残叶。 怎样判断此残叶的刊行年代呢? 首先,可以确定,残叶所附存的《陶渊明集》周显宗刊本刊行于明代嘉靖八年(1529)。 这就有了三种可能性。 可能性一:现存《陶渊明集》周显宗刊本的装订并非原来的面貌,它经过了后人的重新装订。这里所说的“后人”,是指嘉靖之后(例如,万历年间)的人。换句话说,残叶不是刊刻于嘉靖年间,而是刊刻于万历年间、明末;甚或是刊刻于清代,也说不定。 可能性二:现存《陶渊明集》周显宗刊本的装订并非原来的面貌,它经过了后人的重新装订。但,这里所说的“后人”,是指嘉靖八年至四十五年(1529~1566)之间的人。因此,残叶有可能出于嘉靖八年至四十五年之间刊行的某个《三国志演义》刊本。可能性二实际上派生于可能性一。 可能性三:《陶渊明集》周显宗刊本的装订保持着原先的面貌。换句话说,残叶是在嘉靖八年被当作衬叶使用的。因此,残叶必然出于嘉靖元年至八年之间的某个《三国志演义》刊本,甚或是嘉靖元年之前的某个刊本。 我认为,第一种可能性极小,甚至几乎没有;第二种可能性也很小;只有第三种可能性方能成立。 这是因为:第一,上海图书馆收藏的那个《陶渊明集》,看不出有改装的痕迹。它无疑是原装原貌。第二,从纸张、字体、版式看,残叶断非嘉靖之后的产物。 最早发现残叶的沈津认为,残叶为成化、弘治年间刻本[1]。魏安的看法和沈津略有不同。她一方面指出,残叶“虽然仅存五百余字,但从版式及字体来看,好像出于一个很早的刊本,其刊行年代很有可能是早于任何现存版本(包括嘉靖本)”[2](P5);另一方面,她又说,“《三国演义》到嘉靖元年才有刊本问世,残叶大概是出于一个嘉靖间的刊本,可能就是嘉靖元年修髯子引原本或其直接子孙本”[2](P12)。 关于残叶的刊行年代,我基本上同意沈津的判断。 魏安还说,残叶“或许就是刘若愚所记录的经厂本”[2](P12),“我认为上海残叶可能就是司礼监刊本的残叶”[2](P92)。张宗伟也说,“我同意魏安的推测:上海残叶所出的版本可能就是刘若愚记录的经厂本。”(注:张宗伟:《〈三国演义〉版本研究》(博士学位论文,1999年),第17页。) 关于残叶是否经厂本或司礼监刊本的问题,我将在另一篇论文中加以探讨(注:请参阅拙文《明人书目著录〈三国志演义〉刊本五种考略》。)。 本文拟着重探讨:残叶与几个现存刊本的关系,残叶与几个已佚刊本的关系,残叶的出现给予我们什么启示。 二 残叶全文 兹移录残叶全文于下: “……复兴故父之基,即当重修庙宇,四时祭祀。”祝毕,出庙上马,回顾众将曰:“吾欲过岭去看刘繇寨栅。”众将皆当不住,遂同上岭,南望村林。 伏路小军飞报刘繇云:“孙策自领十数骑,径过岭来看寨栅。”繇曰:“此必是孙策诱敌之计,不可追之。”太史慈踊于前曰:“此时不捉,更待何时?”刘繇阻当不住,披挂上马,绰枪出营,大叫曰:“有胆气者跟我来!”诸将不动,惟有一小将曰:“太史慈真猛将也,吾可助之。”拍马赶去,众将皆笑。 却说孙策看了半晌,程普向前曰:“可以早回。”正行过岭来,只听得岭上叫:“孙策休走!”策回头视之,见两匹马飞下岭来。策将十三骑一齐摆开,策横枪立马于岭下待之。太史慈高叫曰:“那个是孙策?”策曰:“你是何人?”答曰:“我便是东莱太史慈也,特来捉孙策。”策笑曰:“我便是,你两个齐来bìng@①我,吾不俱你!我若怕你,非英雄也!”慈曰:“你便使众人都来,我亦不怕你也!”纵马横抢,直取孙策,策挺枪来迎。两马相交,战五十合,不分胜败。程普等暗暗称奇:“好个太史慈!” 慈见孙策枪法无半点儿渗漏,佯输败走,引入深山,急回马走。孙策赶来,太史慈暗喜,不入旧路上岭,却转过山背后。策赶到,慈喝策曰:“你若是大丈夫,和你bìng@①个你死我活!”策叱之曰:“走的不算男子汉!”两个又斗三十合。 慈心中自忖:“这厮有十二从人,我只一个,便活捉了他,也吃众人夺去。再引一程,教这厮每没寻处。”又诈败走,而大叫曰:“休来赶我!”策喝曰:“你却休走!”一直赶到平川之地。慈兜回马再战,又到五十合。策一枪搠来,慈闪过,挟住枪,慈也一枪搠去,策亦闪过,挟住枪。两个用力只一拖,都滚下马来。…… 三 残叶与嘉靖壬午本 在嘉靖壬午本中,和残叶相对应的文字,处于卷三第九节。 残叶和嘉靖壬午本的行款不同。残叶为每半叶十二行,每行二十二字。而嘉靖壬午本为每半叶九行,每行十七字。 这个差异是相当明显的。 残叶有句读,嘉靖壬午本也有句读。但是,二者的句读不同。 例如,残叶(在下面的引文中,句号以“。”表示,读号以“,”表示): 太史慈暗喜。不入旧路,上岭,却转。过山背后。 一共五个句读号。“上岭”二字之后是个读号,位于“岭”字和“却”字的中间。其他四个是句号,都在该字的右下侧。而嘉靖壬午本只有三个句号,没有读号: 太史慈暗喜。不入旧路上岭。却转过山背后。 比残叶少了“路”、“转”二字右下侧的那两个句号。 其他的例子还有: 例二,残叶:“众将皆当不住。遂同上岭。南望村林。”(三个句号)。——嘉靖壬午本:“众将皆当不住。遂同上岭南望村林。”(两个句号。) 例三,残叶:“大叫曰。有胆气者跟我来。诸将不动。惟有一小将曰。太史慈,真猛将也。”(五个句号,一个读号。)——嘉靖壬午本:“大叫曰。有胆气者,跟我来。诸将不动。惟有一小将,曰。太史慈真猛将也。”(五个句号,两个读号。) 例四,残叶:“却说,孙策看了半晌。程普向前曰。可以早回。正行过岭来。只听得,岭上叫孙策休走。”(五个句号,两个读号。)——嘉靖壬午本:“却说,孙策看了半晌。程普向前,曰。可以早回。正行过岭来。只听得岭上叫,孙策休走。”(五个句号,三个读号。) 二者句读的不同,表明残叶既不是嘉靖壬午本的母本,也不是嘉靖壬午本的子本。 当然,不能排除一种例外的情况:子本在抄录、翻刻母本的时候,文字没有改动,句读却作了调整。但是,这种情况毕竟是极少数。一般来说,书商、工匠们是不愿意在这些方面多花时间、心思和精力的。 残叶和嘉靖壬午本,不但行款不同,句读不同,文字也有不同。 试举五例如下: 例一,残叶“众将皆笑”,嘉靖壬午本作“众皆大笑”。字词的搭配起了变化。 例二,残叶“你两个齐来bìng@①我”,嘉靖壬午本作“你两个一齐来bìng@①我”,比残叶多了一个“一”字。 例三,残叶“也吃众人夺去”,嘉靖壬午本作“也叫众人夺去”。“吃”和“叫”意义相同,只不过“吃”字更接近于宋元俗语。 例四,残叶“策一枪搠来”,嘉靖壬午本作“策一枪搠去来”,多了一个“去”字。 例五,残叶“都滚下马来”,嘉靖壬午本作“都滚下马”,没有最后那个“来”字。 文字的不同,同样表明,残叶既不是嘉靖壬午本的母本,也不是嘉靖壬午本的子本。 但,需要指出的是,残叶和嘉靖壬午本这种文字的不同,毕竟只限于个别字词的歧异,无妨大局。不妨说,它们倒有可能列身于同一个版本系统之内,因为在《三国志演义》不同的版本系统之间,从内容到形式,存在着巨大的差异。 四 残叶与周曰校刊本 以上说的是残叶和嘉靖壬午本的比较。 周曰校刊本和嘉靖壬午本同属于一个版本系统。周曰校刊本和残叶之间有没有母本或子本的关系呢? 周曰校刊本现存三种:甲本、乙本和丙本(注:请参阅拙文《〈三国志演义〉周曰校刊本四种试论》,《文学遗产》2002年第5期。)。甲本是个残本,没有残叶那一节;丙本文字基本上和乙本相同,——姑且不论。仅以周曰校刊本乙本(以下简称为“周曰校刊本”)与残叶作比较如下: 在周曰校刊本中,和残叶相对应的文字处于卷二第九节。 残叶和周曰校刊本的行款不同。残叶为每半叶十二行,每行二十二字。而周曰校刊本甲本为每半叶十三行,每行二十四字,乙本、丙本为每半叶十三行,每行二十六字。 若将周曰校刊本和残叶、嘉靖壬午本文字放在一起加以比较,可以举出三类例句。 第一类,周曰校刊本异于残叶,而同于嘉靖壬午本。 例如,残叶“众将皆笑”。周曰校刊本作“众皆大笑”。“众”下加“将”,缩小了范围,表示不包括士卒;“笑”上加“大”,强化了笑的力度。嘉靖壬午本同于周曰校刊本。 第二类,周曰校刊本异于残叶、嘉靖壬午本。 例如,残叶:“孙策赶来”。嘉靖壬午本同于残叶。周曰校刊本则作“策赶来”,只有名,而没有姓。 第三类,周曰校刊本同于残叶,而异于嘉靖壬午本。 例一,残叶:“这厮有十二从人”。周曰校刊本同于残叶。而嘉靖壬午本作“这所有十三从人”。(关于这个例子,在下文第七节还要细说。) 例二,残叶:“也吃众人夺去”。周曰校刊本同于残叶。而嘉靖壬午本作“也叫众人夺去”,“吃”变成了“叫”。 例三,残叶:“策一枪搠来”。周曰校刊本同于残叶。而嘉靖壬午本作“策一枪搠去来”,多了一个“去”字。 例四,“都滚下马来”。周曰校刊本同于残叶。而嘉靖壬午本作“都滚下马”,没有那个“来”字。 文字虽有出入,毕竟是细微的。这不妨碍残叶和嘉靖壬午本、周曰校刊本属于同一个版本系统。 五 残叶与叶逢春刊本 试再比勘残叶和叶逢春刊本的文字。 (在比勘中,凡余象斗刊本同于叶逢春刊本之处,都一一注明;余象斗刊本独异之处,则在下文第六节加以论述。) 叶逢春刊本和嘉靖壬午本、周曰校刊本不同。它们不属于同一个版本系统。 因此,残叶和叶逢春刊本文字歧异的程度,要远远地大于嘉靖壬午本、周曰校刊本。 在叶逢春刊本中,和残叶相对应的文字处于卷二第五节。 不难发现,残叶异于嘉靖壬午本、周曰校刊本而同于叶逢春刊本的,仅有一例。即上文第三节、第四节所说的“众将皆笑”四字,嘉靖壬午本、周曰校刊本作“众皆大笑”。叶逢春刊本、余象斗刊本则同于残叶。 此外,叶逢春刊本异于残叶、嘉靖壬午本或周曰校刊本的例子,比比皆是。 试举三十六例于下: 例一,残叶:“复兴故父之基”。嘉靖壬午本、周曰校刊本同于残叶。而叶逢春刊本作“兴复故父之基”,“复”、“兴”二字颠倒。余象斗刊本同于叶逢春刊本。 例二,残叶:“吾欲过岭去看刘繇寨栅”。嘉靖壬午本、周曰校刊本同于残叶。而叶逢春刊本作“吾欲过岭行看刘繇寨”,“去”变成了“行”,似乎欠通;另外,又没有那个“栅”字。余象斗刊本全同于叶逢春刊本。 例三,残叶:“遂同上岭”。嘉靖壬午本、周曰校刊本同于残叶。而叶逢春刊本作“遂同下岭”。余象斗刊本同于叶逢春刊本。 “上岭”和“下岭”,其中必有一误。 按:上文叙述:刘繇在“神亭岭南下营”,孙策则在“岭北下营”;孙策不听张昭的劝阻,欲去光武庙烧香,于是程普、黄盖、韩当、蒋钦、周泰等人“出寨跟策上岭,到庙烧香”。由此可以得出两个结论——结论一:光武庙位于岭上。结论二:孙策此时已在岭上。 如果孙策要“过岭去看刘繇寨栅”,那么,他下一步的行程必然是“下岭”,而不会是“上岭”。因此,从叙事的角度说,当以“下岭”(叶逢春刊本、余象斗刊本)为是,而以“上岭”(残叶、嘉靖壬午本、周曰校刊本)为非。 例四,残叶:“南望村林。伏路小军飞报刘繇”。嘉靖壬午本、周曰校刊本同于残叶。而叶逢春刊本作“南望村林中,伏路小军飞报刘繇”(或可标点为:“南望,村林中伏路小军飞报刘繇”),多出一个“中”字。余象斗刊本同于叶逢春刊本。 例五,残叶:“孙策自领十数骑,径过岭来看寨栅”。嘉靖壬午本、周曰校刊本同于残叶。而叶逢春刊本作“孙策亲引十数骑,直过岭来观寨”,没有那个“栅”字;“亲引”和“自领”,“直过”和“径过”,“观”和“看”,意义基本上一样。余象斗刊本同于叶逢春刊本。 例六,残叶:“繇曰”。嘉靖壬午本、周曰校刊本同于残叶。而叶逢春刊本作“刘繇曰”,把姓添上了。余象斗刊本同于叶逢春刊本。 例七,残叶:“太史慈踊于前曰:‘此时不捉,更待何时?’”嘉靖壬午本、周曰校刊本同于残叶。而叶逢春刊本作“太史慈踊跃于前曰:‘此时不擒,何待?’”“踊”下补了一个“跃”字;“擒”和“捉”是一回事;从语气上看,“何待”不如“更待何时”铿锵有力。余象斗刊本全同于叶逢春刊本。 例八,残叶:“刘繇阻当不住,披挂上马,绰枪出营”。嘉靖壬午本、周曰校刊本同于残叶。而叶逢春刊本无此三句。余象斗刊亦无此三句。 例九,残本:“诸将不动”。嘉靖壬午本、周曰校刊本同于残叶。而叶逢春刊本作“诸将皆不劝”。余象斗刊本同于叶逢春刊本。 例十,残叶;“太史慈真猛将也”。嘉靖壬午本、周曰校刊本同于残叶。而叶逢春刊本作“史慈真猛将也”,“太史”本是复姓,却变成了单姓“史”。余象斗刊本同于叶逢春刊本。 例十一,残叶:“拍马赶去”。嘉靖壬午本、周曰校刊本同于残叶。而叶逢春刊本作“拍马跟去”。“跟”与“赶”有出入。“跟”表示太史慈刚刚出营,紧随于其后即可。“赶”却意味着太史慈的出营在时间上已有了一定的距离(哪怕是极小的距离),所以要追赶。“赶”字再配上“拍马”二字,无疑是加强了紧迫感。 例十二,残叶:“程普向前曰:‘可以早回。’”。嘉靖壬午本、周曰校刊本同于残叶。而叶逢春刊本作“程普曰:‘可早回。’”既没有“向前”二字,也没有那个“以”字。余象斗刊本全同于叶逢春刊本。 例十三,残叶:“正行过岭来”。嘉靖壬午本、周曰校刊本同于残叶。而叶逢春刊本作“正行过岭北山坡下”,一个“来”字变成了“北山坡下”四个字。余象斗刊本同于叶逢春刊本。 例十四,残叶:“只听得岭上叫:‘孙策休走!’”。嘉靖壬午本、周曰校刊本同于残叶。而叶逢春刊本作“只听得岭上有人大叫:‘孙策休走!’”。只要是叫出了“孙策休走”,那就必定是有人在叫,而不是有别的动物在叫。加不加“有人大”三个字,其实是无所谓的。余象斗刊本同于叶逢春刊本。 例十五,残叶:“策将十三骑一齐摆开”。嘉靖壬午本、周曰校刊本同于残叶。而叶逢春刊本作“策将后十三骑一字摆开”。“一字”是形容摆开的队形,“一齐”则不过是形容摆开的动作而已。余象斗刊本全同于叶逢春刊本。 例十六,残叶:“战五十合,不分胜败”。嘉靖壬午本、周曰校刊本同于残叶。而叶逢春刊本作“约斗五十余合,胜负不分。”“五十”是举成数而言,“五十余”则肯定说是比“五十”多,而不是比“五十”少,“斗”就是“战”;“不分胜败”和“胜负不分”,正好倒了一个过儿。 例十七,残叶:“好个太史慈!”嘉靖壬午本、周曰校刊本同于残叶。叶逢春刊本、余象斗刊本则无此句。 例十八,残叶:“慈见孙策枪法无半点儿渗漏”。嘉靖壬午本、周曰校刊本同于残叶。而叶逢春刊本作“太史慈见孙策枪法无半点儿渗漏”,补出了太史慈的姓。余象斗刊本也作“太史慈”。 例十九,残叶:“佯输败走,引入深山”。嘉靖壬午本、周曰校刊本同于残叶。而叶逢春刊本作“慈诈败,引入深山捉他”。其实上一句已有主语“慈”或“太史慈”,此处句首再度出现“慈”字,显得累赘。余象斗刊本同于叶逢春刊本。 例二十,残叶:“急回马走”。嘉靖壬午本、周曰校刊本同于残叶。而叶逢春刊本作“慈回马”,“慈”字仍然是多余的。余象斗刊本同于叶逢春刊本。 例二十一,残叶:“孙策赶来,太史慈暗喜”。嘉靖壬午本同于残叶。而叶逢春刊本作“策赶来,慈暗喜”,二人都不带姓。余象斗刊本同于叶逢春刊本。 例二十二,残叶:“慈喝策曰”。嘉靖壬午本、周曰校刊本同于残叶。而叶逢春刊本作“慈回头喝策曰”,“回头”二字比较形象、生动。余象斗刊本同于叶逢春刊本。 例二十三,残叶:“你若是大丈夫,和你bìng@①个你死我活”。嘉靖壬午本、周曰校刊本同于残叶。叶逢春刊本则把“你”字换成了“我”字。余象斗刊本同于叶逢春刊本。 例二十四,残叶:“两个又斗三十合”。嘉靖壬午本、周曰校刊本同于残叶。而叶逢春刊本作“两个再斗三十合”,“再”和“又”,半斤八两。余象斗刊本同于叶逢春刊本。 例二十五,残叶:“慈心中自忖”。嘉靖壬午本、周曰校刊本同于残叶。而叶逢春刊本作“慈心中暗忖”,“暗忖”和“自忖”,区别不大。 例二十六,残叶:“这厮有十二从人”。周曰校刊本同于残叶。而叶逢春刊本作“这厮有十二个从人”,多了一个量词。余象斗刊本同于叶逢春刊本。(关于这两个例子,下文第七节还要细说) 例二十七,残叶:“我只一个”。嘉靖壬午本、周曰校刊本同于残叶。而叶逢春刊本无此句。余象斗刊本亦无此句。 例二十八,残叶:“便活捉了他,也吃众人夺去”。周曰校刊本同于残叶。而叶逢春刊本作:“便活捉得他,也夺了去”,谁“夺了去”,说得不明确。 例二十九,残叶:“教这厮每没寻处”。嘉靖壬午本、周曰校刊本同于残叶。而叶逢春刊本作“交这厮每无处寻”。“交”等于“教”;“没寻处”比“无处寻”更合乎口语。 例三十,残叶:“而大叫曰:‘休来赶我!’”。嘉靖壬午本、周曰校刊本同于残叶。而叶逢春刊本作“慈口中在叫:‘休来赶!’”余象斗刊本同于叶逢春刊本。 例三十一,残叶:“策喝曰:‘你却休走!’”。嘉靖壬午本、周曰校刊本同于残叶。而叶逢春刊本作“策叫曰:‘你却又走!’”“叫”换“喝”,无甚大碍;“又”换“休”,却伤了文意。余象斗刊本同于叶逢春刊本。 例三十二,残叶:“一直赶到平川之地”。嘉靖壬午本、周曰校刊本同于残叶。而叶逢春刊本作“又赶,一直到一平川之地”,“又赶”二字夹在当中,比较牵强,两个“一”字也未免离得太近。余象斗刊本同于叶逢春刊本。 例三十三,残叶:“慈兜回马再战,又到五十合”。嘉靖壬午本、周曰校刊本同于残叶。而叶逢春刊本作“慈慌忙兜马回,两个再战到五十余合”。太史慈的本意就是诈败,引孙策来追,何有“慌忙”之可言?余象斗刊本同于叶逢春刊本。 例三十四,残叶:“慈闪过,挟住枪,慈也一枪搠去”。嘉靖壬午本、周曰校刊本同于残叶。而叶逢春刊本作“慈闪过,挟住,慈一枪去”。余象斗刊本“过”、“挟”二字模糊不清。 第三十五,残叶:“策亦闪过,挟住枪”。嘉靖壬午本、周曰校刊本同于残叶。而叶逢春刊本作“策也挟住”。余象斗刊本同于叶逢春刊本。 例三十六,残叶:“两个用力只一拖,都滚下马来”。周曰校刊本同于残叶,而叶逢春刊本作“两个只一夹,都滚下马来”,“拖”变成了“夹”。余象斗刊本同于叶逢春刊本。 以上一共列举了三十七个例子。叶逢春刊本同于残叶的只有一个例子。相反的,它异于残叶的却有三十六个例子。36:1,这表明,第一,残叶既不可能是叶逢春刊本的母本,也不可能是叶逢春刊本的子本;第二,残叶和叶逢春刊本的关系比较疏远,它们根本不属于同一个版本系统。 残叶和叶逢春刊本的疏远,反证了残叶和嘉靖壬午本、周曰校刊本的亲近。 六 残叶与余象斗刊本 余象斗刊本(注:余象斗刊本有甲本与乙本之分。甲本(有的学者称之为“余象斗刊本”)封面题“按鉴批点演义全像三国评林”,“桂云馆余文台新绣”,并有余象斗识语;卷首题“音释补遗按鉴演义全像批评三国志传”、“新刻按鉴全像批评三国志传”。版心题“三国”、“三国志传”。书末有木记:“万历壬辰仲夏月,书林余氏双峰堂”(壬辰即万历20年,1592)。乙本(有的学者称之为“评林本”)卷首题“新刊京本校正演义全像三国志传评林”、“京本通俗演义按鉴三国志传”。版心题“全像三国评林”。本文所说的“余象斗刊本”系指甲本。)和叶逢春刊本都属于闽刊本的行列。 余象斗刊本的修订和出版都在叶逢春刊本之后。因此,它和残叶的关系比叶逢春刊本更为疏远。 这从下列五个独异的例子中可以清楚地看出来。 例一,残叶:“此必是孙策诱敌之计”。嘉靖壬午本、周曰校刊本、叶逢春刊本同于残叶,而余象斗刊本作“此必是诱敌之计”,没有“孙策”人名。 例二,残叶:“战五十合”。嘉靖壬午本、周曰校刊本同于残叶。而余象斗刊本作“约战五十余合”。叶逢春刊本则作“约斗五十余合”。 例三,残叶:“慈见孙策枪法无半点儿渗漏”。嘉靖壬午本、周曰校刊本、叶逢春刊本都有其中的“儿”字,惟独余象斗刊本无此字。 例四,残叶:“慈心中自忖”。嘉靖壬午本、周曰校刊本同于残叶。而余象斗刊本作“慈心暗忖”。叶逢春刊本则“心”下有“中”字。 例五,残叶:“教这厮每没寻处”。嘉靖壬午本、周曰校刊本同于残叶。叶逢春刊本作“交这厮每无处寻”。而余象斗刊本却作“交这厮没无处寻。” 例五值得注意。关键在于残叶的那个“每”字。“每”即“们”,这出于宋元俗语,在小说中常见。余象斗刊本的整理者或出版者显然不了解此字的含义,大笔一挥,妄改为“没”字。这足以证明,在余象斗刊本的底本上,此字应是“每”,而不是“没”。因此,存在着下述两种可能性—— 可能性一:余象斗刊本的底本是叶逢春刊本(或其母本)。它沿袭了底本的“交”字和“无处寻”三字,而把“每”臆改为“没”。 可能性二:余象斗刊本的底本是残叶(或其母本)。“无处寻”三字和叶逢春刊本相同,只是偶合。它重新组合了残叶的“没寻处”三字,又在其间添上了一个“无”字。 但从总体来看,第二种可能性极小。 七 “十二”与“十三”之谜 这里有个小插曲。 在对残叶和嘉靖壬午本、周曰校刊本、叶逢春刊本、余象斗刊本的文字作比勘的时候,发现了一个有趣的例子。 残叶“这厮有十二个从人”,嘉靖壬午本作“这厮有十三从人”,叶逢春刊本作“这厮有十二个从人”,余象斗刊本亦作“适(这)厮有十二从人”,周曰校刊本则同于残叶。在它们之中,有“十二”(残叶、周曰校刊本、叶逢春刊本、余象斗刊本)和“十三”(嘉靖壬午本)的异文。 为什么会在此处产生数字的歧异呢? 原来原书上文有云: 策问土人曰:“近山有汉光武庙否?”土人曰:“有,庙已倾颓,无人祭祀。”策曰:“吾夜梦光武邀我相见,当以祈之。”长史张昭曰:“不可。今岭南是刘繇寨,倘有伏兵,奈何?”策曰:“神人佑我,吾何惧之。”遂全妆惯带,绰枪上马,回顾众将,引程普、黄盖、韩当、蒋钦、周泰,共十三骑出寨,跟策上岭,到庙烧香。 以上引文出自嘉靖壬午本。其中“共十三骑”四字,周曰校刊本、叶逢春刊本、余象斗刊本均同。 “十三骑”究竟包括哪十三个人?那个“共”字,究竟是什么意思?它仅仅涵盖孙策所“引”的部从,还是也笼罩着孙策本人?——这些,原文的叙述比较含糊,模棱两可。 因此,遂有可能产生两种不同的理解。 第一种理解:它指的是,孙策的部将程普、黄盖、韩当、蒋钦、周泰五人,再加上士卒七人以及孙策本人,一共十三人。即:1(孙策)+5(部将)+7(士卒)=13;或曰:1(孙策)+12(从人)=13。 第二种理解:它指的是,孙策的部将程普、黄盖、韩当、蒋钦、周泰五人,再加上士卒八人,一共十三人,并不包括孙策在内。即:5(部将)+8(士卒)=13(从人)。 两种不同的理解的区别在于—— 1)孙策本人是在“十三骑”之内,还是在“十三骑”之外? 2)士卒是七人,还是八人? 第二个区别是从第一个区别派生出来的;因此,第一个区别是主要的区别。 然而无论是残叶的“二”字,还是嘉靖壬午本的“三”字,在字体上,看上去都很蹊跷。 残叶“十二从人”的“二”字,其位置为第八行第八字。正巧同一叶中第七行第十八字也是一个“三”字(“两个又斗‘三’十合”)。这两个“三”字的结构迥然不同。第十八行的“三”字是正常的,和其他的字保持着一致。而第八行的那个“三”字,却呈现异常的状态;如果把整个字位分为上、中、下三个部分,则此字仅仅占据中部和下部,上部空缺。显而易见,它原作“三”字,有人把“三”字最上面的一横挖去,使它变成了“二”字。这一点和残叶同一叶中的其他任何字比较便可了然于胸。 同样,嘉靖壬午本“十三从人”的“三”字也呈现异常的状态。其位置为卷三第七十八叶上半叶第二行第四字。同一叶中,也有两个“三”字和一个“二”字可资比较。一个“三”字位于第一行第九字(“两个又斗‘三’十合”),另一个“三”字位于第九行第八字(“慈年‘三’十岁”);“二”字则位于第九行第十三字(“策年‘二’十一岁”)。俗话说,不怕不识货,只怕货比货。“十三从人”的“三”字和“三十合”的“三”字、“三十岁”的“三”字一比,立刻显露出后改的痕迹:原作“二”,当中一横是后加的。如果去掉了当中的一横,正和“二十一岁”的“二”字在字体结构上一模一样,分毫不差。 残叶的“二”和嘉靖壬午本的“三”,有同有异。相同的是,它们的改动都是在木版上进行的。相异的是,残叶把“三”改成了“二”,嘉靖壬午本则把“二”改成了“三”,正好相反。 不难看出,残叶原文持第二种理解(十三从人),改文持第一种理解(十二从人);嘉靖壬午本原文持第一种理解,改文持第二种理解。 若问:“十二”正确,还是“十三”正确?“十二”和“十三”,哪一个符合书中叙述的实际?这就要从上下文的叙述来判断了。 我找出了三个证据,一个在上文,两个在下文。兹列举于下: 证据一:“策将十三骑一齐摆开”。 证据二:“策正慌,程普领十二骑到”。 证据三:“策取枪上马冲杀,一千余军和十二骑混战”。 证据二是最主要的证据。它明白无误地指出,孙策不在“十二骑”之内。换句话说,“从人”的数目正好是十二,而不是十三。 证据二和证据三属于次要的证据。它们的叙述都和证据一并不矛盾。证据二告诉我们,两军对阵之时,“一齐摆开”的“十三骑”,当然包括孙策自己在内。证据三表明,孙策“上马冲杀”的对象是太史慈,孙策手下的“十二骑”则和太史慈手下的“一千余军”展开了混战。 因此,“十二从人”是正确的,“十三从人”是错误的。也就是说,第一种理解是正确的,而第二种理解则是错误的。或者说,嘉靖壬午本的原文和残叶的改文是正确的,而残叶的原文和嘉靖壬午本的改文则是错误的。 这从侧面说明,残叶刊本和嘉靖壬午本,在刊刻之时,并没有以对方为底本,甚至可能并没有以对方为参考本。 为什么说“可能并没有”,而不直接说“并没有”呢?那是因为,现在只能证明:它们各自在刊刻这一句、这一节甚或这一卷时没有参考过对方;而不能排除例外的情况:他们各自在刊刻其他句、其他节甚或其他卷时也许曾参考过对方。 八 残叶的启示 残叶的出现,对我们有什么样的启示呢? 残叶被用作《陶渊明集》的前后衬叶,这个事实反映了,在当时某些人(主要是一些文人学士和个别的书商)的心目中,和正统的诗文集比较起来,《三国志演义》之类的通俗小说并不受到真正的重视,它们显然被认为是所谓的闲书,只有阅读的价值,而没有保存的价值。 这个事实还反映了,在当时,《三国志演义》是一种易得的印刷物。它被大量地印制,适应着市场的需求。用今天的话来说,它是一种所谓的畅销书。和它相比,《陶渊明集》之类的书籍的需求量要小得多,印数要少得多。 更重要的是,这个事实更打破了明初以来一百五十年间通俗小说创作和出版的“空白”,祛除了《三国志演义》、《水浒传》两部伟大作品在人们心目中产生于明代中叶的疑惑。 《三国志演义》、《水浒传》的作者罗贯中、施耐庵都是元末明初人。但是,他们的作品,在他们生前却没有出版的机会。直到很晚的时候,他们的作品方才得以公开出版。以往学术界公认的《三国志演义》的最早刊本是嘉靖壬午本;《水浒传》最早的刊本,个别的学者认为是嘉靖本,大多数的学者认为是万历本。为什么作者生活于明初,他们的作品却迟至明中叶方有刊本问世?为什么作者生活的年代和作品出版的年代相隔得这么的遥远?其间,只有手抄本流传,还是印刷业普遍不发达?明代,在嘉靖元年之前,到底有没有《三国志演义》、《水浒传》或其他的通俗小说作品创作和出版?这,一度成为困扰在当代学者们心头的谜团。 一部分学者对此一直持怀疑、否定的态度。他们举出的书中的个别的证据(在我看来,那不过是孤立的证据,或者似是而非的证据),用以证明《三国志演义》和《水浒传》是明代中叶作品,直接地或间接地否认它们的作者是元末明初的罗贯中和施耐庵。这不妨称之为“明中叶说”。 也有很多学者维护传统的见解,坚持认为《三国志演义》、《水浒传》分别出于元末明初伟大作家罗贯中、施耐庵的笔下。这可以叫做“元末明初说”。但是这些学者又苦于一时举不出具体的、坚硬的证据。 于是,从洪武元年(1368)到嘉靖元年(1522),一百五十余年之间,究竟是不是“空白”的状态,争执不休,饶费口舌。 而残叶的存在,恰恰给我们提供了实物的证据,而且还不是孤立的证据。 因为残叶有两个。除了《三国志演义》残叶之外,还存在着《水浒传》残叶。后者也收藏于上海图书馆;它有可能刊行于正德(1506-1521)年间(注:请参阅拙文《论〈京本忠义传〉的时代、性质和地位》,《小说戏曲研究》第四集(联经出版事业公司,1993年,台北)。)。而这个《三国志演义》残叶则有可能刊行于成化(1465-1487)、弘治(1488-1505)年间。 两个残叶的存在无疑成为“明中叶说”不得不面对的反证。 文学研究论文:古代文学史料与古代文学研究浅析 摘要:在我国的古代文学研究中,通过对文学史料的发掘与探究,可以极大的丰富和拓展文学研究的素材,它能够对片面或模糊的历史记载进行修正以及补充,有时甚至可以推翻以往的研究结论,所以说古代文学史料对古代文学研究具有非常重要的作用。但是,文学史料又不能等同于文学研究,它们二者之间的关系可以说古代文学包括古代文学史料,古代文学史料是古代文学研究的基础。本文阐述了发掘古代文学史料对研究古代文学的意义,分析了二者之间的关系,希望为古代文学研究工作提供参考和借鉴。 关键词:古代文学史料文学研究分析 研究古代文学史,必须以文学史料为基础。否则,就会陷入到意图哲学和相对主义的误区之中。可是,被发掘出来的文学史料相对于全部的历史真相而言,又是局部的、片断的,虽然具有强大的参考价值,但是却不能完全等同于文学史研究。所以,在研究文学史的过程中,不排除某些结论中含有研究者的个人情感、经验积累、专业学识等主观因素,这也是不可避免的,我们必须承认并重视研究者主观作用。但是,通过对史料不断的体悟与分析,又会出现新的观点、新的理论,来推翻之前的观点和结论。所以说,文学史料与文学研究具有同构性和统一性,文学史料是文学研究重要的组成部分。 1文学史料是文学研究的基础 对一份文学史料的研究,主要包括对史料的确认、体悟分析、价值评判、表述四个阶段。需要注意的是,这四个阶段的划分只是相对而言的,但在实际工作中,它们之间的衔接紧密,属于一种层层推进的关系,很难明显的割裂开来。 1.1确认 文学史料的确认阶段主要是针对史料的真实进行全面的了解,包括真伪性、著作者、朝代背景等方面。文学史料的确认过程与自然科学的研究过程具有很多的相似之处,都是建立在尊重科学、尊重客观事实的基础上,通过逻辑推理的方式进行判断与甄别,摒弃主观因素的干扰。所以说,也可以将文学史料确认环节归属到实证研究的范畴。 1.2体悟分析 所谓的体悟与分析,是在对史料进行过确认完毕之后,通过研究者个人的思想感受及情感体验,对史料进行丰富与完善的过程。在对史料进行发掘与研究时,研究者们不仅仅满足于史料表象所呈现出来的那些史实,除此之外,他们还会产生出一种审美感悟。这种审美感悟主要表现在分析理解史料中所蕴含的思想感情、探析史料的一些历史变化规律、探究史料形成的原因等等。因为每一位研究者的看法与观点不尽相同,所以体悟分析也的结论也有所不同。体悟分析作为古代文学研究中的重要环节,对研究我国古代文学史具有重要的作用。 1.3价值评判 对文学史料进行价值评判是建立在体悟分析的基础之上的。之所以会出现价值评判这一环节,是按照某些文学研究社团组织以及文学研究爱好者的个人需求,先由他们制定合理的文学史料评判标准,然后从文学史料的意义、作用以及地位等几方面对其进行价值评判。不同的人对相同的文学史料会给出不同的评价,这种差异性也正是价值评判这一过程的直正意义所在。也可这样说,一份文学史料如果没有人愿意对它做出价值评判,那么它也就不具备存在的意义了。 1.4表述 当一份古典文学史料经过确认、体悟分析、价值评判三个阶段之后,最终将以文字表述的形式对其进行体现与传播。所以说,如果文学史料缺少了表述这一环节,是不能将其完整的传递给大众的,自然也就无法发挥它在文学研究中的参考价值。 2新的文学史料对古代文学研究的意义 从以往的文学研究发展史来看,新史料的发现,尤其是那些地下埋藏的文物史料的出土,很多都为古代文学研究提供了重要线索,对古代文学的研究产生了深远影响。主要表现在以下几方面: 2.1丰富了研究古典文学的史料 从已经发现的那些古典文学史料来看,其中有很大一部分能够帮助古代文学研究者们清晰地推断出当时的历史背景以及由它形成的文学现象,尤其是那些埋藏于地下的文学史料,它们发现为研究者们提供了更为宝贵的历史资料。在马王堆、信阳长台关、荆门郭店等地出土的帛书中,较为清晰地展示出了经书与子书原始风貌,与后期大家看到的转本存在着很大的不同。另外,随着新史料的不断发现,使研究古典文学的史料宝库变得越来越丰厚,对于当代的研究者们来说更具有参考价值。 2.2新史料对于先前研究结论的影响 通过新史料的发现,能够对当代的古典文学研究者们的观点进行修正及补充,甚至还可以改变以往的研究结论,进而提出了新的观点。著名古典文学研究者胡平生和韩自强曾在《阜阳汉简诗经研究》中指出:从总体上看,阜阳汉简《诗经》并不属于鲁、齐、韩、毛四家中的任何一家,极有可能是未被《汉书•艺文志》著录,而后又流传于在民间的另一家,说明了《诗经》在汉代的流传的真实情况未必像文学史料中记载的那样,而真相究竟如何,还有待于对其它文史资料的进一步考察与研究。 2.3文学史料对文学研究方法与学术理念的影响 通过对我国古代文学史料进行分析便可看出,自明代以来,就有不少学者开始对古书产生了怀疑,直至清末,康有为也开始对古书产生质疑。之后,以顾颉刚为代表的疑古学派便已经形成。然而,疑古学派对于文学研究有其积极贡献的一面,但也有不足之处,这种不足表现在他们的思想较为极端,以至于对现当代学者研究古典文学形成了一种妨碍。 3结束语 随着社会经济文明的进步,人们对精神文明的渴求越来越强烈,渴望通过博大精深的古典文学来丰富自己的精神生活,提高自己的精神境界及审美的情趣。然而,当前大家可以阅读得到文学论著全部是以客观、真实的古代文学史料作为写作基础的,只有这样,才有阅读的价值,达到博古通今的目的。在实际的研究工作中,文学研究和文学史料的价值不相上下,缺一不可。古代文学研究者们应当把文学史料帮为重要参考,与实际相结合,再介入个人偏爱和侧重,形成相互学习,相互支持,相互尊重的局面,打破文学壁垒,为人们提供源源不尽的精神食粮。 作者:高媛 单位:沈阳师范大学 文学研究论文:现代传媒现代文学研究 中国现代文学的发展主要受到西方影响、社会变革以及媒体三个因素的约束,这三种因素相互作用、关联促成了现代文学的诞生、发展。本文主要论述了现代传媒与现代文学之间的相互关系以及现代文学的文学特质。中国现代文学是在社会革命的环境推动下所诞生的一种不同于古典文学的新的文学形式,中国现代文学的产生并不是文学发展的现代化必然进程,而是社会发展变迁对文学的需求。 一、现代传媒与现代文学的相互关系 “现代”是一个对于时间的定义,当前学术界对于“现代”的分类多样化,本文的论述则是以“传统分类”的角度,将“现代”的时间定义为1917-1949年。在20世纪初,中国社会环境巨变,促使了文学变革。中国现代文学几乎是与现代媒体同时出现的,甚至在最初的社会环境中,新文学等同于新媒体,但真正要深入去探讨的问题在于二者之间的相互关系。 (一)传媒是文学的载体 文学的表现形式是文字,文字往往又依托于具象的载体进行表现,在中国古代,文字的载体经过一系列的演变,从石头、竹简到纸张,这些具象的物体都可以被称为文学的载体。现代传媒是文学的重要载体,这是毋庸置疑的。但现代传媒并不是客观接受现代文学的载体,它与现代文学之间的发展应该是相互的,甚至现代传媒是对现代文学的发展产生了一定程度的影响的。现代传媒的主要形式为报刊、杂志,作为有形的物体,在有限的承载能力下,现代传媒对于现代文学就具备一定的筛选能力,在当时的社会背景下,现代传媒的表达是极具社会目的性的,所选择的文学作品必然是能够反映现实、抨击现实的。这时媒体承载着作家的社会理想、文化追求、个人情感,或者说,作家的人生诉求、社会使命、情感世界,以物质化的方式进入读者的阅读视野中,作家的写作不再是个人化的写作,作家的隐秘世界也随着载体的社会化而不再是个人的秘密。 (二)传媒是联络文学与受众的传递者 现代传媒的“传播”功能是毋庸置疑的,它是作者与读者之间的桥梁。文章一旦在报刊和杂志上发表,就必然会被大量读者阅读、评鉴。现代传媒加速了现代文学的流通和传播,但同时也加强了读者对现代文学的选择性。现代文学能够对当时的社会发展产生一定的影响,而社会现实也必然给予文学的发展一定的反作用力。现代报刊的销售情况、读者反映情况、对社会产生的影响等都会成为作家创作时将要考虑的因素,而现代媒体,为了加强自身的社会影响力,往往会更倾向于邀请知名度高的作家,从而造成现代传媒对作家的多样性选择。现代媒体的“中介性”也是其传播功能下的一个隐形的表现,报刊媒体的中介性成为现代文学社团流派的主要动因,由于中国社会缺少沙龙文化,知识分子缺少参与文化活动的公共场所,因而几乎现代文学的每一家社团、每一个文学流派,无不与报刊密切联系在一起,即使如京派文人常常有下午茶一类的沙龙聚会,但他们真正发生文人间的联系,仍然需要报刊这个媒介。 (三)传媒构造了现代文学的语境 传媒能够将文学转换为一种影响力,它的本质是文化产物,是一种对文学的实物表现,但现代传媒实物的自身发展,又构建出了一种特有的文化语境,甚至报刊、杂志这些具象的物体也成为了一种文学的素材,而被放到许多现代文学作品的叙事语境中。现代传媒与现代文学的语境关联体现在以下两个方面。一是传媒被社会大众广泛接纳,促使了一种基于报刊、杂志的新的文体形式出现,从而形成了新的语境。报刊、杂志均有一定的出版周期,均受到一定的篇幅限制,在有限的表达范围内,作家想要准确表达自身的思想与观念,就必须要在受到限制的条件下,进一步调整作品的叙事结构。二是现代传媒所形成的时代风尚,引导了市民社会的生活、艺术的观念变化,影响到整个社会审美意识的变异,这种文化氛围形成为文学的传媒语境。 二、现代传媒事业下的中国现代文学特质 (一)现代性 中国文化源远流长,历史文化积淀十分深厚,中国古典文学是一个系统的文学体系,无论是在文学的文化精神方面还是文体表现方面都十分成熟,其文学创作机制也是十分完善的,其本身并没有出现需要改革的地方。现代文学并不是在古典文学的基础上改革而形成的,它是根据现代社会环境的变迁以及现代人们文化及精神需求转变而诞生的。但中国古典文学对于现代文学的影响也是十分巨大的,我们只能说,中国古典文学在艺术技巧、审美经验上对中国现代文学产生了影响,而中国现代文学对中国古典文学的超越却是根本性的。中国现代文学的“现代性”,主要体现在对当下的社会环境的多元化表现,它改变了传统中国古典文学“自赏”“自怜”“自享”的创作心态,通过报刊、杂志放下“文学”高贵的身段,将其深入民间,传播至各个阶层。这种现代性是现代传媒视野中现代文学所表现出来的独特,是完全超越古典文学的。 (二)文学性 古典文学的文学性体现在其创作机制、文体表现形式以及思想表现上,古典文学对于精神层面的体现是专一的,它仅仅将高雅的称为文学、艺术,而对于“俗”的作品是不接纳的。但现代文学则是处于一种“雅俗共赏”的文学状态,更具有包容性。与此同时,在现代传媒视野中的现代文学还出现了较为显著的“雅俗转换”现象,形成一个关于“雅”和“俗”的综合辩证体系,形成一个综合整体。当现代传媒主要面向市民为主体的读者大众时,所有的文学都表现为面向市民的“通俗”文学。文学最终的受众产生了变化,这也是现代文学特质发生改变的重要原因。中国古典文学是服务于“贵族”的,它追求的是文化底蕴的体现,更重视艺术表现手法,将雅俗划分出了明显的界限,而现代文学是服务于社会大众的,更多的读者是“平民”,这也就使得现代文学必然朝向通俗的方向发展,模糊了雅俗界限,既沿袭了对文化底蕴的追求,同时也追求更加平实的描述手法。 (三)理性 周作人在阐述“五四”新文学时说:“古代的文学纯以感性为主,现代却加上了多少理性的调剂。”与古代物质文化条件下的理性相比,现代传播媒体支持下的理性是以技术理性或工具理性为主的现代科学理性。新的传播媒体和传播方式开阔了人们的视野,使人们从封闭保守的狭小圈子中走出来,获得了与“世界”进行直接对话的可能性。中国现代文学所表现出来的“理性”,让人们逐渐形成了以科学去认知世界的思维习惯,借助于现代媒体,他们能够接收到社会的各种信息,延展人的精神空间,丰富人们的思想。 三、结语 现代传媒视野中的中国现代文学,是一种基于社会环境变革而产生的新文学形式。现代传媒与现代文学是共生的,现代传媒促进了现代文学的现代性、科学性以及文学性的系统化发展,而现代文学让现代传媒的影响力不断增加,从而有力促进文化运动的开展,使更多的知识分子加入到思想启蒙的运动中,向民众传播更多的先进知识和文化,让读者了解社会、国家的大事。 作者:刘科均 单位:成都七中高新校区 文学研究论文:综合演化教育学与文学研究 【摘要】 本文简述了生物学现代综合演化论,探讨了社会综合演化论的基本观点。从社会综合演化论视角出发,分析了教育学与文学的研究主体和理论流变,论证了其演化特性。 【关键词】 演化;现代综合演化论;社会综合演化论;教育学;文学 1生物综合演化论简述 现代综合演化论(也称现代综合进化论)的基本观点是:(1)种群(而非个体)是生物演化的基本单位。(2)基因突变为生物演化提供材料。(3)自然选择主导着演化的方向。基因突变是不定向的,但在自然选择过程中,不适应环境的基因类型不断地被淘汰掉,这就使得种群的基因频率向适应环境的方向演化。(4)隔离是物种形成的必要条件。此外我们认为物种所处环境多是渐变的,短期稳定,长期多为周期性变化。环境的稳定性需要稳定的基因遗传,突变所带来的变异往往不适应环境,多为有害性。环境的周期性变化和自然选择造就了物种螺旋式演化。 2社会综合演化论概述 拉兹洛认为,广义进化是一个“有序而连续的过程”[1]。达尔文进化论影响下的社会达尔文主义认为社会是不断进步的,遵循弱“肉强食、适者生存”的法则。受现代综合演化论的启发,我们主张社会综合演化论(简称社会演化论),其主要内容是:(1)社群(而非个人)是社会演化的基本单位。(2)社群中的变异和突变为社会演化提供原材料。(3)社会环境的选择性主导着社会演化的方向。(4)对某一特性的固着,是形成社会思潮流派的基本条件。(5)社会思潮往往是多种思潮并存,螺旋式周期性演变。 3综合演化论在教育学中的体现与应用 教育活动体现着综合演化论的规律。从综合演化论视角看,学科教学是以学科知识结构为基础,以教学环境为条件,引导学生在教学活动中掌握教学内容,而这“只是教学的表层价值和工具价值,过好的教学生活才是其深层价值和本体价值”[2]。教育者教学经验的积累和理论创新为教学活动提供了素材,社会环境的变化(特别是科技的进步)则促使课程和教学向适应社会变化的方向发展。这种演变特性要求我们用发展变化的眼光研究教育活动。例如,要用发展变化的观点来研究教学艺术,“同时,教学艺术本身也是处于动态变化之中的”[3]。教育学的理论研究也契合综合演化论的特征。如关于学习过程,巴甫洛夫、斯金纳、班杜拉等行为主义者认为,学习是有机体在一定条件下形成刺激与反应的联系,获得新的经验,这最终符合演化论“适者生存”的规律。苛勒、桑代克、布鲁纳、奥苏贝尔、加涅等认知派认为,学习是通过主动的内部信息加工活动形成新的认知结构的过程。这种过程跟基因组合形成新的基因链相似,都是主动构建新结构的过程。罗杰斯等人本主义者强调“学习者中心”,提倡学生的自由学习和意义学习。他们强调学习者学会学习和适应变化,体现了“有机体要适应环境”这一规律。建构主义是许多理论观点的统称,强调学习的主动建构性、社会互动性(在互动中学习)和情境性(在情境活动中学习),重视内部要素和系统环境的影响,这些都跟基因与环境的关系类似。作为学习理论的变式,这四大理论在竞争中共存。另外,“每一种学习方式都具有自身特定的功能价值和适用范围”[4],教学方式也是这样。例如,生成性教学是指“教师根据课堂中的互动状态及时地调整教学思路和教学行为的教学形态”[5],这也符合“有机体要积极适应环境”的演化规律。教育学的理论发展也多是螺旋式演变的。例如,关于人的发展,遗传决定论的支持者有孟子、弗洛伊德、威尔逊、高尔顿、格赛尔、霍尔等,环境决定论的主张者则有荀子、洛克、华生等。古往今来,同一时期内总有学者过分强调遗传或环境在人的发展中的作用,而在不同时期,跟以往理论相似的理论不断地被提了出来,这符合综合演化论中的“多种变异共存、周期性演变”的规律。我们辩证唯物主义者认为,人的发展是个人内在因素与外部环境共同作用的结果,这类似于综合演化论中的“主体的自身变异和环境的选择作用相结合”的理论主张。 4综合演化论在文学中的体现与应用 综合演化论的规律也体现在文学活动中。文学文本体现着作者的思想,作者思想和写作技巧的变化为其文学风格的演变提供了可能,而社会环境的变化影响着作家创作的方向。这都符合综合演化论的基本模式。文学流派的发展具有演变性。文学文本为文学流派演化提供材料,而社会环境主导着文学思潮演化的方向,同时期内多种思潮并存,长期多表现为螺旋式演化,社会环境的周期性变化使得文学思潮具有这种周期性特征。下面我们以中国现代诗歌为例,来谈谈文学领域里的演化现象。如同物种演化那样,诗歌的演变有其偶然性。“语言的使用本质上就是语言选择的过程”[6]。诗歌作为一种语言艺术,其发展具有偶然性。敬文东教授认为“诗歌直面事境,……只是偶然的产物”[7]。事实上,中国新诗走过了一条螺旋式演变的道路,展现出综合演化论的特征。中国新诗具有现代性,但也遗传了中国古代诗歌的基因。王泽龙教授曾从自然的意象、感物兴会的意象、意境化的意象三个方面分析了中国古代诗歌对现代诗歌的影响[8]。历时角度看,从奠基时期郭沫若的自由诗到拓展时期新月派的格律诗,再到戴望舒等人的自由诗,中国新诗在扬弃中逐步发展。共时角度看,中国新诗多呈现出浪漫派、写实派、现代派诗歌多种共存、一种居于主流的局面。何种流派居于主流,这主要取决于社会环境的选择。例如,关于诗歌杨四平教授曾指出“黑暗的时代可能产生光彩的讽刺”[9]。 5结论 生物学中的现代综合演化论强调了突变、选择和隔离在演化中的作用,据此提出的社会综合演化论,注重了对社群变异、社会环境的选择性、社会思潮的竞争合作共存性、社会螺旋式演变的研究。在此视角下本文简要分析了教育学与文学的研究主体和理论流变,发现了其符合综合演化论的演变特性。 作者:武文刚 单位:济宁市兖州区实验高级中学 文学研究论文:时间意识与古代文学研究 摘要: 时间是与人类共生的哲学存在,时间意识也一直是中国古代文人内心的重要观念。中国古代文学经典由于主体与时间意识之间构建的紧张对立,从而表现出动人的情感力量。这种抒情模式,在怀才不遇、送别、思念及追忆等几种文学母题中已经形成传统。这些母题下的很多古代文学经典,其艺术魅力皆得力于其对时间意识的运用和强调。从这一角度,我们可以更好地理解这些作品的深层意蕴。 关键词: 时间意识;文学经典;母题 时间意识和古代文学经典之间的关系,是一个颇有意味的课题。时间,是人类在漫长演进过程中形成的一种意识。它的存在帮助人们界定了一切具有不停止的持续性和不可逆性的物质状态的各种变化过程。对于时间的感受和意识是人类共有的行动内驱力。它督促人们在自己有限的生命历程中去创造人生价值,所以,时间又是悬在每个人头上的一把利剑。文学是人类艺术加工过的、并用于审美欣赏的精神产品。那什么样的作品能成为经典呢?真正能够打动人心并在人们的记忆中历久长存的作品,往往是最能给人以深刻印象并形成情感共鸣的东西,这样的作品也很容易在流传的过程中成为经典。童庆炳先生曾在论说文学经典的问题时谈到,构建文学经典的文本内部要素是文学作品的价值,“在作品艺术价值上面,还必须考虑到某些文学经典写出了人类共通的‘人性心理结构’和‘共同美’的问题。就是说,某些作品被建构为文学经典,主要在于作品本身以真切的体验写出了属人的情感,这些情感是人区别于动物之所在,容易引起人的共鸣”[1]。纵观中国文学史,古代大量经典作品意义的生成,都与时间意识有着密切的关系。时间意识正是上述童先生所说的一种“人类共通的‘人性心理结构’”。刘勰在《文心雕龙》中说:“春秋代序,阴阳惨舒,物色之动,心亦摇焉。”[2]693陆机在《文赋》中也说:“悲落叶于劲秋,喜柔条于芳春。”[3]1两位大文艺思想家的理论总结都谈到了时间与写作之间的关系。具体到文学作品艺术效果的达成,更是在人与时间的矛盾模式构建中实现的。总体来看,在中国古代文学经典中,至少有怀才不遇、送别、思念及追忆等几种母题都与时间意识有着密切的联系。下面我们分别加以分析。 一、怀才不遇 人作为主体存在于特定的时空之中,只有在对世界的作用中才能体认自身的存在价值。就像谢林所说:“时间原本是内在智能的直观形式”,“它只是存在于我们之内”[4]173,而不是像实体的同时并存性(即空间)那样能在我们之外加以直观。是的,时间的有限性带来的压力是人自身给予的。同时,人又希望超越这种有限性从而以外在的事功实现自身价值的无限。由此,千百年来的有志之士皆为能够建功立业,实现自己生命的价值而努力奋斗。但是,现实往往事与愿违。许多文人在现实的世界中只能遭遇残酷的冰冷,而怀才不遇自然成了他们热衷的主题。这类母题在中国古代文学史上留下了无数经典。先来看一下唐代诗人陈子昂的《登幽州台歌》。这首短短22字的古诗之所以会成为中国诗歌史上的名篇,其艺术魅力正来自时空与人形成的紧张关系。“前不见古人,后不见来者”两句,所凸显的不仅仅是作者被权贵排挤后的失落感,更重要的是身处盛唐,满怀雄心壮志的知识分子在时间催促之下的内心恐慌。中国古代自《左传》就有“立德、立功、立言”的所谓三不朽的理念,而这种意识在陈子昂内心激起了情感波澜。时光易逝的忧虑,让置身于无限辽远的时间概念中的作者变得无比渺小。正如海德格尔所言:“老实说,人是什么?试将地球置于无限黑暗的太空中,相形之下,它只不过是空中的一颗小沙,在它与另一小沙之间存在着一英里以上的空无。……在这万万年的时间之中,人的生命、其时间的延伸又算什么呢?只不过是秒针的一个小小的移动。”[5]3—4可见,人类是渺小的,而这种渺小感反过来又刺激作者,他必须努力在当世的短暂时间内建功立业以实现自己的不朽。如此,主观的有限性与客观无限性之间的对立造就了这首诗歌的主题。然而,这首诗歌表达的不是置身历史时空某一具体方位的个体的困境,而是千代、百代之下,一直到无限的未来的每个人都必须面对的难题。由此,这首诗歌就必然会变成经典。因为每当人们在仔细体味它时,虽然看到的是作品中的陈子昂,但联系到的是现实中的“我”,“我”的情感体验不自觉地已经参与了对作品的理解,这就产生了共鸣。陈子昂的这种由时间意识激发的对个体存在的思考,变成了整个中国古代文人志向的集中表达。我们可以就此话题在中国文学史上追溯一番,早在《庄子•盗跖》就曰:今吾告子以人之情,目欲视色,耳欲听声,口欲察味,志气欲盈。人上寿百岁,中寿八十,下寿六十,除病瘐死丧忧患,其中开口而笑者,一月之中不过四五日而已矣。天与地无穷,人死者有时,操有时之具而托于无穷之间,忽然无异骐骥之驰过隙也。不能说其志意,养其寿命者,皆非通道者也。[6]1000这里只不过是庄子借盗跖之口对儒家立德以求不朽的思想进行嘲讽,表现出深沉的悲观。诚然,人类在将自身生命的有限性与外在时间引发的宇宙无限性的对比中,内心产生了深深的自卑,这足以将自身的灵魂抛向绝望的深渊。然而,人的伟大之处在于,面对绝望时,不是被动地接受现实而是努力实现精神上的超越。而这,正是中国古代立德立言以成名后世的传统之由来。面对这种与生俱来的“悲惨”命运,中国的文人一次次用文学发出了感天动地的呼号。这种情感,我们至少从屈原的《离骚》就能看到:日月忽其不淹兮,春与秋其代序。惟草木之零落兮,恐美人之迟暮。[7]24屈原含冤被贬,他所焦虑的,正是因为自己远离朝政,功业难就。楚国君王受到奸邪蒙蔽,人民身陷重重危局。他敏锐地感受到了时间的流逝之速,抒发了自己的满腔忠愤,产生了感人的艺术魅力。屈原这种由时间意识而产生的宇宙无穷感,使得个体的存在过于渺小。正是在这种大与小的对比中,人类陷入了一种深深的恐惧和失落之中。其后,在《古诗十九首》等大量作品中都有这种时序意识的表达。而到建安文学时期,这种时间意识在诗歌中的体现基本定型和成熟。建安文学以其慷慨悲凉的风格表现了一批身处历史风云际会中的文人所共有的英雄情怀。他们希望在历史的中乘风破浪,建立不世之功。这样,时间自然就成为了他们必须面对的问题。曹操在其《短歌行》中说:“对酒当歌,人生几何?譬如朝露,去日苦多。慨当以慷,忧思难忘,何以解忧?唯有杜康。”[8]20这样一种情绪不仅在曹操周围的曹丕、曹植诗歌中,即使在当时的建安七子诗歌中都成为一个永恒的母题。降及魏晋南北朝,诗人们在经历中国最动荡也是最混乱的一段历史的同时,皆在不断传唱这一主题,而时间意识也成为文人在慨叹自己功业难就时势必会提到的一个最大的敌人。在唐诗中,更有大量的诗歌经典是借助于时间意识的描写从而达到了感人至深的艺术效果。如张若虚的《春江花月夜》中“人生代代无穷已,江月年年只相似”的慨叹,便是对人类在时间问题上所面临的普遍困惑的又一次重申。类似母题的的文学经典不胜枚举。萧驰先生曾言:“时间忧患本身正是社会现实忧患富于哲理意味的表达,是现实忧患向人生和宇宙意识的升华。”[9]241诚然,怀才不遇是中国古代文人士子的普遍苦闷,而加剧和凸显这种苦闷的,正是光阴有限的时间意识。对时间的敏感和思考,不仅玉成了这类文学作品的情感表现力,而且增强了其思维的深刻性。 二、送别 农耕文化是中国文化的深层根源,由此决定的是中国人普遍的安土重迁观念。正如古人所言,“多情自古伤离别”,自然地,送别成为了中国古代文学经典的重要母题。每当亲朋由于种种原因要与我们分别的时候,总会有强烈的情感被激发,因此就产生了大量的抒情性作品。这些作品中,时间意识对抒情效果的达成,同样具有重要意义。江淹在《别赋》中言:“日下壁而沉彩,月上轩而飞光。”[10]238这两句看似写景的话,其实正好提示了时间。临近离别,无论是送人者还是远行者都会在主观的情绪上产生一种紧张。而日月这种极具时间意义的意象的出现,凸显了时间的存在,送者和行者的情感正因时间意识的驱使而被逼迫出来。说到送别,柳永的《雨霖铃》不可不提,它也典型地反映了时间意识对送别情感表达的巨大影响。其词曰:寒蝉凄切,对长亭晚,骤雨初歇。都门帐饮无绪,留恋处,兰舟催发。执手相看泪眼,竟无语凝噎。念去去,千里烟波,暮霭沉沉楚天阔。多情自古伤离别,更那堪,冷落清秋节!今宵酒醒何处?杨柳岸,晓风残月。此去经年,应是良辰美景虚设。便纵有千种风情,更与何人说![11]88柳永这首描写离别的词作,历来为人称赏。作家细腻的心理描写和真挚的情感抒发都让人为之动容。整个作品意境的达成,皆有赖于对时间意识的强调。首句“寒蝉凄切,对长亭晚,骤雨初歇”,突出了离别时主人公的恋恋不舍。正因心怀留恋,所以送别的酒实难下咽,因此才有下文的“都门帐饮无绪”。但是“帐饮”本身所体现的也是一种时间意识。这种中国人离别时经常会有的宴饮活动,本是用来表达对远行者的深情,但在这首词作中却成了提示时间的重要表征。“帐饮”提醒了离别的临近,加剧了时间在主人公内心所造成的紧张情绪。然而,这一切还远没有结束,接下来的“兰舟催发”无疑是在这种人与时间的紧张对立之上加上的又一重魔咒。就是说,如果“帐饮”还只是抒情主人公对时间的一种敏感意识的话,那“兰舟催发”就变成了外在因素对这种紧张感的确认和追加。由此,整个作品的紧张情绪达到了极致。这时,作者再写出“执手相看泪眼,竟无语凝噎”的诗句就非常自然而且易于打动人心。柳永的《雨霖铃》对时间意识的强调成就了送别文学的经典,它的写作模式和技法也被此后深受其影响的《西厢记》故事所继承。在董解元的《西厢记诸宫调》里,同样最精彩也是最感人的是张生与莺莺离别的一段描写。在这一说唱文学经典中,对崔、张长亭送别的表现,几乎就是对《雨霖铃》送别意境的再次演绎。作者在描写崔张依依不舍、难解难分的同时,不断强调“仆人”的存在。而这位仆人每一次出现,皆是为了打破两人缠绵的意境,提示时间的存在。很明显,董解元在故意制造时间与主人公之间的紧张关系。在整个作品中,外在环境(太阳的西落等)对时间进行了足够的暗示,仆人的出现又一次次加剧了这种紧张的情绪,最后又专门安排老夫人来促成了离别。所有这些,都是在努力建构主人公与时间之间的紧张关系。而在这种紧张关系的一步步强调中,人物的情感也随之一步步加深,即离别在即,由离别的宴席到莺莺的嘱咐,再到最后狠心的红娘将莺莺扶上车。可以说,不如此,不足以体现崔张的情感之深,不足以也不能够真正地打动读者。其后王实甫的《西厢记》,同样沿用了这一经典的抒情模式。郑传寅先生在论及古代戏曲的时空观时,曾认为中国传统时间意识存在明显的对未来指向的忽略。他说:“以我为中心来把握时空的我国古人对未来似乎缺乏兴趣,这与西方人的时间意识是不太一样的。”[12]然而我们认为,在离人的眼中,时间的存在是最大的威胁。这一客观存在不会因为人的愁怨而有些许停留。所以,中国古代文学在处理送别母题时,经常就要凸显时间存在的紧张感。而这种紧张感,正是由时间的未来指向所引发的忧虑。所以在作品中或者会以太阳的西落作为提示,在戏剧或小说中则会安排旁观的第三者强调时间的存在,这样又构成了旁观者的漠然与主人公的深情之间的一重对比,从而达到了非常强烈的情绪感染力。相似的抒情模式,我们尚可在《古诗十九首》等文学经典中找到大量例证。这一经典抒情方式也成为了中国古代送别文学的一大传统。 三、相思 爱情是人类永恒的主题。但由于种种原因,相爱的人却要相隔异地。由此,相思之情就必然成为中国古代抒情文学的重要母题。相思之作所以能打动读者,从而构筑整个作品流传千百年而不衰的感召力,时间意识的存在同样具有重要意义。具体来看,相思母题集中体现在中国古代描写游子思妇的一类作品中。或者说,中国古代文学经典中的闺怨诗抒情,在很大程度上是借助于时间意识来完成的。先来看唐代著名诗人王昌龄的《闺怨》,诗曰:闺中少妇不知愁,春日凝妆上翠楼。忽见陌头杨柳色,悔教夫婿觅封侯。[13]1446这首历来脍炙人口的闺怨诗正是利用了时间意识在女主人公内心的变化来巧妙抒情的。诗歌先明言少妇“不知愁”,由此才会在初春时节精心打扮一番登楼赏春。然后,杨柳之色的变化并没有让她得到欣赏美景的精神愉悦,反而受到年华易逝的内心刺激。“杨柳色”所激荡起的正是女主人公的时间意识。它提示随着时间的迁逝,再美的景色都会凋残,这种时间的不可逆性和流逝之速令人不安。正是诗歌这种巧妙的构思使它成为历代称赏的名篇。同理,中国古代小说名著《红楼梦》中为人熟知、也是最能打动人的《葬花吟》,其感人效果的实现,主要也是得益于对时间意识的敏感把握。无论是黛玉“桃李明年能再发,明岁闺中知有谁”“怜春忽至恼忽去,至又无言去不闻”的感叹,还是“一朝春尽红颜老,花落人亡两不知”[14]323—324的神伤,无不来自于时间意识在主人公内心造成的恐惧。以上两例都是因感受到时间之“快”而让人不安,从而使作品表现出动人的情感。但博大精深的中国文学艺术绝不限于此,其他同类作品还有更加深刻而细腻的描写。人的情感是复杂的,而思念中的人对时间的体验更是敏感而纠结。通过这一角度的分析和阐释,有助于我们更好地把握抒情主体复杂精微的情感波澜。这方面最典型的例证就是《古诗十九首》。在这组诗歌中,我们经常看到抒情主人公对时间的感受出现了既“快”又“慢”的现象,这可以说是时间意识与相思母题结合模式的升级版。其《行行重行行》言:思君令人老,岁月忽已晚。弃捐无复道,努力加餐饭。[15]105思念是一种痛苦的煎熬,游子身处远方,给家中的思妇造成了巨大的精神痛苦。时间的流逝造成的紧张时序感,是主人公不能忍受的。首先,思念本是一种很痛苦的事情,所以我们在古诗词中经常看到主人公说日月难熬。从这个意义上来看,主体所感受到的时间应该是“慢”的。所以她说“思君令人老”。然而,与此同时,奇怪的情感也出现了。在“岁月忽已晚”一句中,分明又发现有一种心中一惊的感觉,所以他说“忽”。而从这个意义上来看,时间于她而言似乎又过得太快了。那主人公到底是觉得时间过得太快呢?还是难以忍受的慢慢煎熬呢?其实,无论快慢,时间的存在,于她而言,都是一种痛苦。说时间过得慢,当然是因为苦苦期盼远人回归而不得的一种真切感受;而说时间过得快,则是因为担心时间的流逝带走了青春的容颜。在漫长的等待中,女主人公的容颜渐失光华,她实在难以抵挡时间的侵袭,难以为远人留住她最好最美的容颜。而这,恐怕又增添了她的愁绪,也更足以见她对远人的深情。前者在严格意义上说应该是一种心理时间,突出的是抒情主人公对时间的感受;后者则更加侧重于实际的物理时间。心理时间和物理时间是共存于女主人公的内心的。在这样的一首作品中,女主人公思念的情感正是依靠内心想法与时间之间构成的这种看似矛盾的交互模式,使得简单朴实的语言之中饱含深情。作品深层意蕴的最终达成,正是借助于对时间意识的集中描写。从这个意义上,我们也能更好地理解,《古诗十九首》何以会被评为“惊心动魄,可谓几乎一字千金”[16]45了。无独有偶,相似的例证,我们可以在董解元的《西厢记诸宫调》中描写送别后莺莺思念张生的一节中看到。其描写莺莺内心曰:“年年的光景如梭,急煎煎的心绪如火。”[17]67此处,“年年的光景如梭”分明是莺莺意识到了时光易逝,岁月如梭。但是,“急煎煎的心绪如火”,正说明思念本是一种对人情感上巨大的煎熬。所以莺莺又觉得时间过得是很慢的。这样,莺莺同样是在这种对时间感受的快与慢的紧张对立中煎熬。而这,正是秉承了自《行行重行行》以来中国古典文学借时间意识而抒发相思之情的情感建构模式,从而使得作品达到了感人至深的艺术效果。正如车尔尼雪夫斯基所说:“然而要是这种事物在我们看来不是永久的,而是要毁灭的,那么我们就会产生这个念头:时间,这是无穷的奔流,这是吞噬一切的无底洞———这正是时间方面消极崇高的形式。”[18]53时间意识的存在让美好事物的存在总是过于短暂。而在这些抒情主人公那里,这种意识主要还在于对明天的明确意识,同时因这种意识而产生了对未来的恐惧和焦虑。作家们通过作品将这种焦虑传达给读者,从而引发在文学接受层面的再次焦虑。读者在焦虑和恐惧过后,所产生的就是一种崇高的审美享受。正是这样一个原理,许多作品通过时间意识的强调和重现获得了感染千古的共鸣,也使相思变成了中国古代文学中的经典母题。 四、追忆 人与动物的重要差别在于,人是一种有情感、有记忆能力的动物。记忆是人脑对经验过的事物的识记、保持、再现或再认,它是进行思维、想象等高级心理活动的基础。[19]然而,对于有情人来说,记忆的存在是残酷的,因为它如悬在抒情主体头上的一把利剑,随时可能掉下来斫伤其灵魂。更有甚者,这种伤害不是一刀毙命的斩首,而是千刀万剐的凌迟。回忆与现实构建的对照关系,会将主体置于难以自拔的痛苦场中,让其灵魂经受长久的煎熬和挣扎。于是,这就产生了中国古典文学另外一个很重要的母题———追忆,亦即“回忆”。于此,我们可先就杜甫的《江南逢李龟年》略作分析。诗曰:岐王宅里寻常见,崔九堂前几度闻。又是江南好风景,落花时节又逢君。[20]2060这是我们耳熟能详的一首唐人诗歌,但是其诗意到底何在呢?我们发现,这首诗的题目叫做“江南逢李龟年”,这不难理解。作者为何在仅有四句的诗歌中,却有两句谈了自己曾经与李龟年的交往呢?他似乎只是一再强调,我和你(李龟年)曾经在岐王府上见过面,也在崔九那里见过你几次。但一首描写他乡遇故知的诗歌何以会成为文学经典呢?看来,要在这首看似平淡无奇的作品中读出味道,首先要搞清楚李龟年到底是个什么人。据《明皇杂录》载:天宝中,上命宫中女子数百人为梨园弟子,皆居宜春院北,上素晓音律,时有马仙期、李龟年、贺怀智,皆洞知律度。安禄山亦献白玉箫管数百事,皆陈于梨园。自是音响殆不类人间,而龟年特承恩遇。其后流落江南,每遇良辰胜景,常为人歌数阕,座上闻之,莫不掩泣罢酒。[21]27原来,李龟年是盛唐时非常著名的艺人,是最受唐玄宗宠信的乐工。而现在,在这个落花时节的江南,当他再一次见到李龟年的时候,时过境迁,李已经是风烛残年,流落在江南,靠在宴会上给人演唱为生。我们必须明确的是,作者实际上在这里回忆的并不只是李龟年其人,而是从李龟年的身上看到了当年唐王朝的繁华。更有,从李龟年的身上还看到了杜甫自己在安史之乱前后颠沛流离的改变。所以才会有最后一句“落花时节又逢君”的感叹。如此来看,整个诗歌意境的达成和情感的表达,主要依靠的正是由追忆而造成的今昔对比。可以说,对过去时间的强调,很好地完成了整个诗歌情感的表达。对此,宇文所安先生曾有过非常精到的分析:这四行诗的诗意究竟在哪里?在说出的东西同这两个人正在感受和思考的东西之间是存在距离的,诗意不单在于唤起昔日的繁华,引起伤感,而且在于这种距离。让我把这一点阐述得更清楚一些:诗意不在于记忆的场景,不在于记忆它们的事实,甚至也不在于昔日同今日的对比。诗意在于这样一条途径,通过这条途径,语词把想象力的运动引导向前,也是在这条途径上,语词由于无力跟随想象力完成它们的运动,因而败退下来。这些特定的语词使失落的痛苦凝聚成形,可是又作出想要遮盖它们的模样。这些词句犹如一层轻纱而徒有遮盖的形式,实际上,它们反而更增强了在它们掩盖之下的东西的诱惑力。[22]5—6这首追忆式的诗歌,本身也是在时间的长河中搜寻诗歌的建构材料。杜甫此处的回忆,亦即时光回放即是借李龟年这一特定人物开启的,而这种记忆的存在,让整首诗歌的丰富内涵和深层意蕴得以展开,而不仅是一首干巴巴的久别重逢之作。对往昔的怀念与今日的痛苦之间架构起时间的通道,由于两种时空场景的叠加,使得抒情主人公在对比中更强化了悲剧意识,以此来实现诗歌强烈情感的表达。这里所蕴含的深层意蕴,正好体现出中国人在时间意识方面的“非线性”结构。也就是说,古人的时间意识在很大程度上是来自于空间认知的,正如赵奎英先生的研究所说:“中国古代时间观的总体倾向,由于它在四个空间方位上铺展开来,而不是在一条直线上永恒地延伸下去,也就不可能成为一去不复返的“时间之箭”,而是不断地返回原点的、具有可逆性的、追求对称和稳定的封闭圆环。”[23]我们部分同意赵先生的观点,然而,正是这种对时间周而复始的认识,才让中国人在文学中表现出自身命运与历史经验之间的相似性,从而将历史的阴影笼罩于当下的处境,从而形成对比。这便使得诗歌中的抒情脱离了一时一地的个人抒情,从而染上了历史的沧桑。诗歌也进而更具有感人力量,进而穿越时空隧道,打动不同时代的读者。这种范例,在我们的古代文学经典中很常见。如大量的咏史怀古及弃妇诗的描写。当然,这一方面的时间意识显得就有些宽泛了。然而,究其根本,这种与历史经验的有意识对比,还是来源于对自身命运的焦虑。而这种焦虑,却来源于对时间的“线性”结构的认知和意识。 五、余论 时间是人类在世界上生存无法逃避的监视者,它无情、无欲,不会因为任何人的主观意愿而变快、变慢,正如海德格尔所言:“随着其世界的实际展开状态,自然也一道对此在揭示开来。在被抛境况中,此在委身于日夜交替。日以其光明给予可能的视;夜剥夺这视。此在寻视操劳着期备视的可能性,此在从其白日的工作领会自己;如此期备着领会着,此在借‘而后天将明之时’给予自己时间。什么在最迫近的周围世界中与天明有着因缘联系呢?———日出;操劳所及的‘而后’就从这日出来定期。而后日出之时,便到作……之时了。”[5]466从古到今,时间在人类心灵上留下的痕迹是相同的,人类的感情和情志也在时间的磨砺中不断成长。正是因为这样一种共同的对于时间的感悟,才导致了我们在读古人的文学经典时能够切身体会其中包含的时间意识,而在这种阅读的情感参与中,才真正成就了这些文学经典的永恒价值。我们此处所说的经典,不仅有阅读古人优秀作品并对其精神价值的把握,从而推崇和传承其文化精神,同时也包括当下及将来的阅读者对古代文学经典作品的阅读和阐释。正是由于具有了相似的对时间的感悟,才有了这些古代文学经典的备受推崇和不朽价值。实际上,在中国古代的文学经典中,以上所举的几类作品往往并不是单一情感的流露,很可能是两种或者两种以上母题和情感的结合体。也就是说,如一首诗,诗人们往往是借怀古而抒发自己的怀才不遇之情。上引陈子昂的《登幽州台歌》即是这样。然而,明显的是,这些情感的凸显都和时间意识有着密不可分的关系,正是因为有了主体对时间的自觉意识及由此而来的情绪紧张,才构成了作品独特的情感魅力,唤起读者内心的共鸣,最终达到了感人的效果。 总之,时间意识的存在,参与了中国古代大量的经典作品抒情的达成。这种意识,既体现了中国传统思维对时间线性认知的强调,同时又表现出对时间“非线性”认知的感受。时间意识的问题,当然也不是成就中国古代文学经典的唯一因素,但它却应该能够成为现代人解读古典文学作品的一个视角。 作者:李晓敏 单位:山西师范大学文学院 文学研究论文:文学研究的涵义 一、“民国性”是民国文学研究的应有内涵 严格意义上讲,“民国热”是一种大众文化潮流,不是学术研究。但客观上,这种大众文化潮流催生了“民国文学”研究的理性回归。“民国热”的出现,让人们从另外一个角度来看待这段历史。这段历史以前的标签是“旧中国”、“军阀统治”、“落后与愚昧的代名词”,这些关键词是我们多年形成的“历史体验”性认识。但是随着我们阅读了唐德刚的《袁氏当国》、余世存的《非常道》、张鸣的《历史的坏脾气》等历史文化著作后,发现了一些历史鲜活的细节和一些鲜为人知的故事,“民国”这个离我们最近的历史时段越来越引起人们的重视,激发起了解、阅读、研究的趣味。一些具有“民国见证人”味道的作品的出现,也让人们走近了“民国”这个“敏感”的历史“禁区”。如陶菊隐的《武夫当国:北洋军阀统治时期史话》、《大上海的孤岛岁月》、《记者生活三十年:亲历民国重大事件》,傅国涌的《主角与配角:近代中国大转型的台前幕后》,杨天石的《找寻真实的:日记解读》、《蒋氏秘档与真相》,智效民的《胡适和他的朋友们》、《八位大学校长》,邵建的《瞧,这人》(新版改为《胡适的前半生》)等,这些作品撕开了民国历史的面纱,“制造”了许多鲜活的“民国话题”,让我们似乎触及到了“真实”的历史脉搏。何兆武、李辉、孙郁等学者的民国历史文化散文、随笔等,更让人们以一种反思性的姿态面对这一历史阶段。在反思中比照今天的某种不足,激起知识分子的某种追问和思考。关于民国历史文化的这些研究、书写,看上去似乎触摸到了历史真实,实际上还是大众文化的流俗,还是“民国掌故”的演绎,“民国百态”的展露。面对这些民国文化的研究与书写,我们的“民国文学”研究又该如何?我们的研究不能流于“猎奇”与“热闹”,而是应该进入民国的细部,回到民国的历史文化语境当中,反观我们的“民国文学”。这就提出了一个不容回避的问题,即如何回的问题,也就是说,我们倡导回到民国历史文化语境之中,但关键是如何回的问题,我们想要解决这个问题,必须解决一个关键词“民国性”。“民国性”是民国历史文化语境的一个基本特性,我们一切的研究都离不开这个特性。 譬如,今天研究鲁迅,很多时候都基于一个基本的习惯性认识,认为当时社会是黑暗的,是没有人权的,是充满暴力的,是封建的。事实果真如此吗?仔细研读民国社会历史,发现民国并不是像我们认识的那样,鲁迅对民国的宪政理想还是抱有希望的,所以才有先生的那种“坦荡”的行为。此例说明,我们只有真正了解了民国真实的历史文化,才能在民国文学的研究中得出令人信服的结论,我们的研究才有价值和意义。关于宪政理想与民国文学,《郑州大学学报》(哲学社会科学版)2012年第5期发表了一组笔谈《宪政与法制视野中的民国文学》。编者按中说:“民国时期的政治专制与社会动乱同它的文学成就相比较,形成鲜明的反差,这里存在一种宪政理想与政治现实的矛盾。不过值得注意的是,作为近代以来已经深入人心的现代政治理念,宪政对知识分子的精神鼓舞和对统治者的某种抗拒都不容忽视。正是这样一种文化为现代文学艰难地开辟了生存空间,其中的启迪值得我们深思。”民国时代的矛盾、困苦和艰难是不争的事实,但“也是在禁锢挤压的生存现实中,鲁迅、胡适、茅盾、巴金、曹禺、胡风等一大批现代知识分子不屈抗争,以‘魔罗诗力’的意志、普鲁米修斯的勇气,以对现代政治与法律文化‘空隙’的敏锐把握,努力撑开了一片崭新的写作天地。”“民国性”是民国文学研究的应有品格。这既是我们坚持学理依据的“守正创新”,也是对民国社会历史条件和文化语境变迁重新审视的结果。我们研究民国文学,必须借鉴现代文学研究的得失。现代文学研究强调文学研究的“现代性”,而忽略了文学的历史性生成。我们应该反思现代文学研究中的价值思维方式和具体的学术研究理念,通过对“现代性”的反思来激活民国文学研究。 二、“民国性”是民国文学研究的一个重要理论视域 民国文学的研究虽然在近年来受到学界的普遍认可,但如果要从学理性上来讲,还得有一个理论视域,这样的研究才能得到合法性认同。民国文学概念的合法性及其历史依据,民国文学史概念的合法性及其历史依据都需要理论的支撑。缺乏理论视域的民国文学研究很难得到深化和推进。当前的民国文学研究如何与“民国气氛”、“民国语境”、“民国范儿”有效地结合起来,需要有一种理论维度来拓广。这个理论的基础和关键词就是“民国性”,我们的研究只有建立在“民国性”这个最为根本的基础之上,才能扎实有效地推进民国文学的研究。应当承认,中国现代文学研究的学术视野比以前宽广多了,学术空间也比以前大了,在这种多元化的学术研究过程中,民国文学的研究视角应运而生。一批有着重要学术价值的文章和著作涌现出来,令人欣慰。但总体来说,这些研究往往还停留在中国现代文学研究的范式和思维模式之中,真正关注民国文学“民国性”品格的意识不强,导致了只是把中国现代文学换成了“民国文学”这个说法而已。因此,必须指出,民国文学的研究旨趣并不在概念、范畴的转换,它的研究落脚点应该是“民国性”品格的确证。民国文学研究的另一个理论场域应该是民国文学史。近年来有关民国文学史的研究著作和文章也比较多,代表性的著作有魏朝勇的《民国时期文学的政治想象》,汤溢泽、廖广莉合著的《民国文学史研究》,张堂会的《民国时期的自然灾害与现代文学书写》,李怡、布小继的《民国经济与现代文学》,以及李怡主编的在大陆和台湾出版的两套丛书;代表性的文章有李怡的《中国现代文学史的叙述范式》,张桃洲的《意义与限度———作为文学史视野的“民国文学”》,王学东的《“民国文学”的理论维度及其文学史编写》,刘勇、张弛的《文学史的时间意义———兼论“民国文学史”概念的若干问题》,秦弓的《现代文学的历史还原与民国史视角》、《三论现代文学与民国史视角》等。这些著作和文章从史的角度对民国文学进行了展开和阐释,是对民国文学生态的还原。这种“‘民国生态’的还原,从根上触动现代文学真正的民国政治意识形态内涵,因此就可剥开在现代文学研究中多重纠缠的问题。”这对于我们理解和解读延安红色文学、解放区文学,乃至左翼文学都有很大的帮助。甚至被中国现代文学遮蔽了的一些文学现象、文学期刊、文学作品、文学流派、区域文学等都可以在民国概念中得以重生,受到学术界应有的重视。 这种中国现代文学的“民国生态”还原,既是文学本身的回归,也是文学史的回归,同时具有明显的“民国性”印迹,是一种理性的回归。为了能够从理论上支撑民国文学的研究,李怡先生提出了“民国机制”这一重要的范式。他认为:“民国机制就是从清王朝覆灭开始,在新的社会体制下,逐步形成的,推动社会文化与文学发展的诸种社会力量的综合,这里有社会政治的结构性因素,有民国经济方式的保证与限制,也有民国社会的文化环境的围合,甚至还包括民国社会所形成的独特的精神导向,它们共同作用,彼此配合,决定了中国现代文学的特征,包括它的优长,也牵连着它的局限和问题。”李怡还说:“对于民国时期文学值得挖掘和剖析的‘民国性’,我称之为‘文学的民国机制’”。李先生注意到了文学的“民国性”问题,提出了“文学的民国机制”。这就给民国文学研究赋予了理论品格,让民国文学研究获得了自己的研究范式。此外,张中良先生提出了民国文学研究的“民国史视角”。这种“民国史视角”有着中国现代文学无法逾越的优势,它可以直抵文学本身,还文学史以本来面貌。“以‘民国’来命名文学史,是一个更能深入‘真相’的文学思考。”张先生试图在民国社会文化背景下研究民国文学的发生发展、作家的生存状态、作品的内涵,以及多元化的文化格局,解蔽正面战场文学、民族主义文学思潮,让这些文学存在得到真实的反映和准确的评价。张先生的“民国史视角”实际上也是基于“民国性”而提出的一种理论视域。 三、“民国性”能激活历史与文学的关联性,形成学术研究的正能量 历史与文学从来就是分不开的。研究文学离不开历史,离不开文学发生的历史环境。当然,研究民国文学,也离不开民国时期的历史文化环境。我们只有深入到了民国历史文化的细部,才能真正理解民国时期的文学,也才能有效地解读和阐释民国文学。民国历史的底色就是“民国性”,我们只有对民国历史的“民国性”加以准确把握,才能激活民国文化语境中的民国文学。这就给我们提出一个问题,也就是如何激活民国历史与民国文学的关联性。首先,我们必须返回到民国社会历史的具体场景之中。这种返回不是简单意义上的回到历史中去,而是回到历史现场、回到历史细节,最大限度地贴近历史真实。正如陈国恩先生所言:“这不是说研究民国文学应该按照三民主义的思想来进行,相反,我们应该超越三民主义,站在更高的历史点上来对民国时期的文学作出评判。” 但是我们也不得不承认,在民国文学框架下研究这一段时期的文学,可能得出不同于中国现代文学的结论。正如秦弓先生所言:“乍看起来,民国史与现代史或新民主主义革命史大致重合,似乎没有给予特别关注的必要。然而,当我们仅仅以现代史或新民主主义革命史的视角来考察鲁迅时,一些在民国史视角看来成为问题的问题就无法获得清晰的认识,甚至完全被遮蔽掉”。还有对辛亥革命的评价问题,因为它赋予民国文学起点的意义,所以可能评价更高。其实对于辛亥革命的评价是一个十分复杂的问题,我们强调辛亥革命的局限性,就是为了给新文化运动和文学革命的发生寻找更为合理可靠的理由。这就说明,我们要激活民国历史与民国文学的关联性,“民国性”问题的把握就显得至关重要。“民国立场”、“民国姿态”这种带有“民国性”符码的研究趋向,是开掘民国文学研究的有效性策略。其次,我们要充分返回作家的精神世界,发掘其创作的机能,将“文学的内部”和“文学的外部”有机地结合起来。我们以前读鲁迅的小说《药》,认为小说表达了作者对辛亥革命换汤不换药的失望。但事实上,鲁迅先生对“五四”启蒙先驱是充满希望的。他说:“中山先生逝世后无论几周年,本用不着什么纪念文章。只要这先前未曾有的中华民国存在,就是他的丰碑,就是他的纪念。凡是自承为民国的国民,谁有不记得创造民国的战士,而且是第一人的?”可见,鲁迅对民国是满怀希望的,只是对那些有意破坏民国者们表示了强烈的不满,“日日偷挖中华民国的柱石的奴才们,现在正不知有多少!”这种历史与文学关联性的建构,既有利于我们对文学文本的准确理解和判断,又凸显了这一历史阶段的根本特性“民国性”。我们要研究抗日根据地内孙犁的小说创作,就必须了解白洋淀的经济、文化状况,了解那个时期白洋淀的家庭、婚姻与乡土秩序。只有深入了解了白洋淀的“民国性”,我们才能破解“与孙犁的矛盾”。回到民国的历史文化语境之中,充分尊重民国历史的丰富性、复杂性,“现代文学研究或许能够获得一次新的生机”。 我们的现代文学研究习惯于“现代性”话语系统,而缺乏主体意识,缺乏回到历史细部,缺乏学科的自我研究体系、概念、范式的建构。我们如果能够跳出“阶级斗争”的历史观,回到民国历史的现场,就会发现很多被遮蔽了的历史事实,诸如民国时期的文学与经济的关系、文学与法制的关系等,这对我们理解像茅盾的《子夜》这样的作品很有帮助。再比如1920年代,鲁迅起诉教育部事件。鲁迅为什么敢起诉教育部?这背后有何历史因由?还有1930年代,胡适、罗隆基等人的《新月》杂志抗争事件,这个事件背后的民国历史生态究竟是怎样的?值得深思。发掘历史细节,在新的历史架构中展现文学发展自己的逻辑,将中国现代文学中被遮蔽的内容敞开,一些新的、鲜活的研究命题将会不断涌现,这有利于反思、反观今天的学术研究,推动自我批判和自我认识。把民国的历史细节和文学自身关联起来,我们将会有一系列的新的洞见,形成学术研究的正能量。总之,“民国性”是民国历史文化与民国文学得以展开的一个根本和基础。研究民国文学离不开民国历史文化,民国文学是在民国历史文化的场域中显现的。我们只有把握住了民国文学的“民国性”特质,才能真正叩启民国文学研究的大门,才能解蔽民国文学的发生与发展、民国作家的生存状态、作品内涵,以及民族主义文学思潮。 作者:韩伟 单位:甘肃西北师范大学文学院 文学研究论文:现代文学与比较文学研究 一、现代文学作家、社群与思潮 (一)战后以至1950、1960年代的作家与文艺社群 1945年以后,大陆学者文人随国民政府来台者众,当时进入台大任教的几位师长,带来了“五四”文学的精神,也开启往后的现代文学之路。最具代表性的,在中文系有台静农,他是鲁迅的学生,来台后虽然转向古典文学的教学与研究,但他的小说集《建塔者》、《地之子》,后来也出版了,使读者一窥“五四”遗风。在外文系则以夏济安为代表,他创办《文学杂志》,带动写作风气,影响了当时仍是学生的白先勇等人,也缔造了学院派文学杂志的成果。当时的青年学生辈,有来自大陆的学生,也有台湾本地出生的青年,他们因为进入台大就读,受到这些老师前辈的启发,以及同侪间的鼓舞,纷纷崭露创作的才华,终于成为台湾具有代表性的作家。这些学生包括中文系的林文月、叶庆炳、张健、吴宏一、柯庆明,外文系的余光中、白先勇、陈若曦、王文兴、欧阳子、王祯和、杜国清、叶维廉等,各自在诗、散文、小说创作方面留下可贵的成果。林文月、叶庆炳以散文著名,余光中参与蓝星诗社的创立,张健亦为蓝星主要成员,杜国清、叶维廉则是笠诗社、创世纪诗社的重要成员。而以白先勇为主的《现代文学》杂志在1960年代创办,陈若曦、王文兴、欧阳子、王祯和等人,都是创始社员,共同推动现代主义的文学创作。 (二)文学杂志对现代思潮的译介 由夏济安主导的《文学杂志》创办于1956年9月,而在1960年8月结束。但这份刊物的影响是深远的,它代表台湾战后初期的文学潮流中,一群学院里的师生对于文学的喜好和坚持,并开辟另一个有别于“战斗文艺”的园地。他们刊登的文稿,除一般创作,文学理论的译介、中西文学的相关论述也相当多,这个现象可以说开创了一种风气,也就是将现代文学的创作和文学理论、西方文艺思潮连结,提供给创作者和读者新颖的观念。以白先勇为主导的《现代文学》深受其师长辈创办的《文学杂志》之启发,该刊在1960年3月到1973年9月共发行51期,由白先勇负责筹措资金,而外文系的几位同学一同写稿、译稿和拉稿。比起《文学杂志》,《现代文学》更强调创新的精神,他们努力介绍各种西方的思潮、创作观念,以便所写的作品可以表达属于现代人的艺术情感;对于西方文学与理论的介绍,《现代文学》更以“专号”的形式推出,除作品翻译外,往往也包括作者生平介绍,并附带加以评论。除创刊号推出“卡夫卡专号”,也曾刊出多位诺贝尔文学奖作家的专号,对于艾略特的诗作与诗学,更前后刊出多期。《现代文学》编辑群对文学充满热情与执着,而这些译介,为创作者与读者带来不同的视野,开拓更多元的文学品味。 二、比较文学的学科成立与研究扎根 如上所述,《文学杂志》、《现代文学》以译介外国文学与理论为宗旨,进而启发作家的创作以及解读作品的角度,其实已略具比较文学的雏形。进入1970年代,台大文学院更以三轨并进的方式———成立比较文学博士班、成立比较文学会以及结合《中外文学》,促进了比较文学在台大扎根与茁壮。1970年,台大外文系成立比较文学博士班,推动者是当时文学院院长朱立民与外文系主任颜元叔。但这个博士班不打算走英美文学博士班的路线,反而希望结合外文系与中文系的学术资源,使学生可以同时接触外国文学与中国文学,进而可以建立具有中国/外国文学双重视野的比较文学研究。纪秋郎、单德兴、李有成、高大鹏、陈昭瑛、古佳艳等,都获得此博士学位,成为外文、中文学界的优秀学者。近年台大外文系虽已将比较文学博士班并入一般博士班,但比较文学仍是其修业与研究的主要方向之一。1973年7月,朱立民等八位外文系学者与叶庆炳等四位中文系学者发起成立“中华民国比较文学会”,并藉此在《中外文学》开始介绍比较文学的观念和发展;譬如《中外文学》创刊号(1972年6月)即刊登李达三著、周树华与张汉良译的《比较的思维习惯》,仿佛已经有所预告,2卷9期则有Al-dridge,A.O.著、胡耀恒译的《比较文学的目的与远景》(1974年2月);其后则陆续有袁鹤翔《中西比较文学定义的探讨》,李达三著、许文宏与冯明惠译的《东西比较文学史的检讨》等文章,一路推进,颜元叔、胡耀恒、朱炎、叶维廉、张汉良、陈慧桦、古添洪等,都是比较文学的旗手。古添洪与陈慧桦编著的《比较文学的垦拓在台湾》(台北:东大图书公司,1976年)、李达三的《比较文学研究之新方向》(台北:联经出版公司,1978年)二书,可说是最早结集的相关著作。而叶维廉、古添洪与陈慧桦在东大图书公司主编的“比较文学”丛书,更可说是具体的成果。此外,结合外文、中文两系教授的“中华民国比较文学会”,自1974年8月起对外扩大征求会员,凡大专院校教师和研究生有志于比较文学者,皆可申请入会。而学会也每年度主办国际或全国比较文学会议,开放对外征稿,相关的征稿主题、研究论文也都以专号的形式收录在当期的《中外文学》或另一英文的比较文学刊物《淡江评论》(淡江大学外语学院出版);譬如第4届国际比较文学会议主题为“比较文学与中国文学”(1983年8月),第5届主题为“现代主义与中西比较文学”(1987年5月);第25届全国比较文学会议主题为“灾难、创伤与记忆”(2001年9月)、第30届主题为“认同的变向:全球化时代的主体生成与转化”(2006年5月);无论其主题是企图与中国文学对话,或是呼应世界文学脉动,或是跨领域研究、文化研究,都在带动台湾学界的研究潮流,累积丰富的学术资源。外文系主导的比较文学博士班、比较文学会,再加上《中外文学》,形成了现代文学与比较文学研究的铁三角。我们也可以发现,就在《现代文学》即将衰退之际,1972年6月,外文系与中文系多位教授共同发起创办一份新的刊物《中外文学》。这些学者包括外文系朱立民、侯健、齐邦媛、颜元叔、胡耀恒与中文系郑骞、叶庆炳等人;而该刊自创刊以来,迄今一直稳定出刊,在台湾学术界已占有关键性的位置。《中外文学》创刊初期,系以颜元叔为主导人物,他引进新批评,在第一期至第四期,藉由《细读洛夫的两首诗》,掀起一串现代诗论战;而后又连续登载王文兴小说《家变》,并举行座谈会,引起各方注目、论辩,具体呈现学界与读者大众对这篇小说褒与贬的两极化情形,也为现代主义小说的读者反应留下珍贵的纪录。《中外文学》也曾连载林文月翻译的日本文学名著《源氏物语》、《枕草子》等书,引起很大的回响。该刊既命名为“中外”文学,除了对外国文学以及理论的译介,当然也兼纳对中国文学的研究论文。除现代文学研究外,也有对于古典文学的研究,可分为两个类型,一是属于中国文学本身的研究模式,例如作家传记考述、作品流派、文学史研究,另外更为突出的则是以西方文学理论来研究中国古典文学,例如张汉良的《“杨林”故事系列的原型结构》(1975年4月),系以荣格的神话原型理论研究古典小说“杨林”、“枕中记”系列故事,这种研究视角深深地影响了此后台湾学界对中国古典文学的研究,也是比较文学研究的具体实践。综览《中外文学》的文章,可知其编辑和登稿的方向,和“比较文学”在台大外文系的扎根与开展着实有密切的关联。《中外文学》在1980年代以后,逐渐聚焦在对当代文学理论与文化研究的介绍,例如精神分析、结构主义、解构主义、女性主义、后现代、后殖民等理论,透过专题邀知名学者撰稿,无论是就理论观念加以译介,或是以文学作品为例实际操作,都成为后来者追摹的范例,也大大助长了现代文学与文化的研究风气。 三、现代文学、比较文学的教学与研究 作家的培育,本不限于任何科系,但因为小说家白先勇、王文兴等人的光环,“作家都是出自外文系”的说法也流传一时。然而随着中文系现代文学课程的增加与写作风气渐盛,出身中文系的作家,以及投入现代文学研究的中文系学者,也日渐增多,“现代文学”遂形成中文系学术传统的脉络之一;这方面,曾任系主任的叶庆炳教授实有开创性的贡献。而当代年轻一辈的作家譬如散文家陈幸蕙、简,小说家郝誉翔、黄锦树,诗人陈大为等,都是台大中文系毕业。在外文系方面,虽以外国文学课程为主,但中文、外文两系常有合作开课的例子,如外文系王文兴所授的现代小说、王建元所授的文学批评、齐邦媛所授的高级英文(讲授英美小说与诗)等,系为中文系而开;中文系也长期为外文系开设中国文学史课程;因此除了在文学杂志上的通力合作,在课程、师资的援引上,中文与外文两系一直保持良好的合作关系,共同担负文学教育的责任。值得注意的是,2004年8月,台大成立台湾文学研究所(简称台文所),因为课程设计与发展方向的关系,进入台文所的学生,不乏已经有现代文学作品集出版,或是已在文学界崭露头角的青年作家;加上各教授的专业取向,台文所加入了现代文学、比较文学研究的阵容。按,台湾文学的发展,于史可考者已有四百多年的历史,除1930、1960年代是现代主义兴盛时期外,台湾文学的多元性,以及与日本文学、中国文学乃至世界文学的关联,都可以从中发掘比较文学的议题。是故,台大教授对现代文学、比较文学的研究成果,除了前文所介绍外,近年可以看到的是,中文系何寄澎的现代散文研究、陈翠英的现代小说研究、外文系廖炳惠的后现代研究、廖咸浩的文艺/社会思潮研究、张小虹的性别/同志文学研究、流行文化研究,刘亮雅的台湾后殖民小说研究、朱伟诚的同志文学研究等,都是很好的例子。而台文所教授对于现代文学研究可说更有推波助澜的作用,例如柯庆明的现代主义文学研究,郭玉雯的张爱玲小说研究,王文兴小说研究,梅家玲的现代小说研究、眷村小说研究,以及洪淑苓的现代诗、女性文学研究,都已出版相关的学术论著。另外,黄美娥的日治时期台湾通俗文学研究、张文薰的日治时期台湾新文学研究以及苏硕斌的台湾都市文化与文学研究,也都为现代文学研究扩充了领域与视角。 四、结语 展望历年来的台大师生藉由现代文学创作、译介与发行文学刊物的成果,和台湾文坛产生密切的互动,在现代文学与比较文学的研究上更有开创性、主导性与关键性的位置。现今,为了促进现代文学研究,总图书馆也积极展开作家手稿资料的典藏工作;目前已有王祯和、王文兴、林文月与叶维廉等作家的手稿典藏。而比较文学的观念和方法,也已成为学术研究的常模,相信台大教授与研究生将秉此深厚的人文传统,在新世纪共同勾勒出台大、现代文学、比较文学以及文学史的复杂网络。 作者:洪淑苓 单位:台湾大学 文学研究论文:现代文学研究性教学与应用型人才培养 一、推广研究性教学对培养应用型人才的意义 虽然社会对大学生培养提出了创新性的要求,但在校大学生的基本现状,却令人堪忧,其普遍存在的种种问题迫切要求大学教师进行教学改革。目前大学生中存在的两种普遍的情况特别应引起重视:一种是涣散型,具体表现为无所事事、不看书、不学习、考试前突击复习甚至违反考试纪律。根源在于缺乏主动学习的意识,中学时被迫于题海战术、应试学习的学生,内心已对学习产生了厌倦,大学时如果没有老师严格督管,很容易无所适从,缺乏独立学习、主动探究的意识和能力,如果大学的教学、考核体制僵化死板、只是背书———做题的模式,更会让他们失去兴趣,不能领悟到学习的真谛;一种是很认真、很用功,但是只会背笔记、背教材,虽然答卷和笔记、教材几乎一字不差,但缺乏独立思考和创新能力。试想,无所事事地度过大学时代,毕业时腹内空空,又有什么知识和能力去胜任工作呢?如果大学里照本宣科、只会背教材、背笔记,工作之后照旧这样教孩子们,又培养出一批“学习、考试机器”,这样陈陈相因,只能形成教育培养的恶性循环,压抑了创造性,也不能适应社会和时代对人才的需求。地方高校是承载大众化背景下应用型人才培养的主体,改革和创新应用型人才培养模式既是地方高校适应地方经济社会发展的需要,更是有效培养高素质应用型人才的关键。基于在校大学生中普遍存在的种种问题,改变旧有的教学模式,推进以培养学生创新思维、独立思考、自主学习能力的研究性教学势在必行。 二、如何推行研究性教学 (一)以学生为主体、以教师为主导的教学理念 研究性教学的理念是以学生为主体、以教师为主导,教师在教学过程中处于引导者的地位,学生则是学习活动的主体。要改变学生在长期应试教育中已形成了的一定的被动学习习惯,教师就要改变传统的满堂灌、填鸭式的单调的教学方式,不能一味地以教师为中心,一上课,教师便沿着自己的思路和准备的教学内容开讲,学生只是聆听和埋头记笔记,一味跟着教师的思路,然后课后背诵,这样只能压抑学生的自主性和创新性,与现代教育理念相违背。“现代教育认为,知识的学习不再是目的,而是手段,是认识科学本质、训练思维能力、掌握学习方法的手段,在教学中强调的是‘发现’知识的过程,强调的是创造性解决问题的方法和形成探究的精神。”所以,在教学中要强调学生的能力培养,注重学生学习的主体性,让学生积极地参与学习过程,主动地去阅读、思考、探究,能提出问题、形成研讨,并逐渐增强分析问题的能力。教师转变了课堂的中心角色意识后,要明确引导的作用和怎样引导。实际上,改变固有的教学模式,发挥引导的作用,看起来讲得似乎少了,却要付出更多的心血。教师要琢磨每次课引领学生的教学目标是什么,怎样驾驭课堂、怎样引导学生思考、讨论,又怎样总结升华,这需要既站在学生的角度换位思考、巧妙设计教学环节、激发学生兴趣,又需要提升自己的学养积累和科研能力,不断开拓自己的创新精神,才能引导学生徜徉在知识的海洋,学有所得、学有所乐。 (二)自主性、研讨式的教学方法 现代文学是汉语言文学专业的主干课程之一,是提高学生对文学作品理解能力和分析能力的重要基础课程,现代文学教学也应把培养学生阅读欣赏的创新能力作为教学目标,改变“教学局限于教书,教书局限于课程,课程局限于课堂,课堂局限于讲授,讲授局限于教材”的传统教学方法,以学生为学习的主体,运用多种多样的教学方法,增强学生的文学感受力、审美鉴赏力、文本研究与分析的能力。首先要激发学生的阅读兴趣,引导学生走进作品中,走进作家的心灵深处,用鲜活灵动的审美感受来细读文本,和作家作品产生灵魂的交流与碰撞,才能真正走进文学所营造的艺术世界中去。很多学生毕业时连基本的名家名作都没有阅读过,这是中文专业学生的很大遗憾和知识欠缺,所以,主动阅读、带着兴趣阅读、带着思考阅读,是教师引领学生学习的第一步。著名学者钱钟书先生当年在清华大学读书时,就终日埋首于清华图书馆,如饥似渴地认真阅读,一边读一边做摘录,写下感受和启发,积累了大量的读书笔记,为他后来成为学贯中西的学术大家奠定了深厚的学养基础。教师若能指引学生钟爱读书,甚至把读书作为保持终身的爱好和习惯,无疑会使学生受益一生,并对他们未来的发展产生深远的影响。 在学生对读书产生了浓厚兴趣之后,教师还要引领他们学会思考、学会发现问题、分析问题。正如法国文化教育学家斯普朗格所言,教育的最终目的不是传授已有的东西,而是要把人的创造力量诱导出来,将生命感、价值感唤醒,一直到精神生活运动的根。对文学作品有了初步的文学感受只是理解作品的前提和基础,要对作品有更深入的思考,还需要理论的支撑和提升。中文专业的在校大学生对古代文论、西方文论理论的掌握是必备的学养基础,一定要与文本细读结合起来,才能做出独到、深入的阐释。在课下引领学生做充足的文本阅读与理论学习的前提下,在课堂上的引导也很关键。教师可采用组织学生发言、研讨、辩论、归纳总结等形式,充分调动学生在课堂学习中的积极性。可在课前预习中设几个小专题,预先由学生分组讨论,然后每组派代表上台发言,既加强了学生间的团队意识、组织协调能力,又练习了口头表达、语言组织、独立思考能力;还可组织课堂讨论,甚至针对不同的观点展开辩论,学生会被激发起强烈的问题意识,积极思考、踊跃提出自己的看法,在思想碰撞的火花中,大家集思广益、互相促进提高。比如,在讨论中,同学们通过对周朴园性格的分析及对他和侍萍之间情感的探讨,加深了对这一人物在人性方面的理解;通过对张爱玲《金锁记》、《倾城之恋》、《红玫瑰与白玫瑰》等作品的细读与阐释,走进这位颇富才情的女作家的内心世界;通过对萧红《小城三月》中翠姨悲剧命运和矛盾性格的所思所感,更深入地理解萧红创作的女性视角和女性生命体验……当然,灵活多样、以学生为主体的课堂教学绝不意味着教师的担子轻了,相反,教师要有高超的课堂驾驭能力,引领学生积极思考并能不偏离课堂教学目标,使课堂气氛既活跃又不松散,并能及时总结,把自己的学术研究积累和学术界相关的前沿成果梳理归纳后介绍给学生,让他们在学界大师的研究中捕捉到最新的学术信息。在积极高效的课堂教学之后,还要再做好课下学习的延展。做好课程网站是将课程学习进一步丰富并可和学生在课下继续交流、互动的很好方式。在课程网站中,教师可将自己的研究成果与学生分享,学生可将自己的学习心得和文学创作在网站上展示,师生交流评析;还可设置在线答疑,及时解答学生的问题,鼓励促进学生在课后继续主动学习,拓宽知识面、拓深知识层次。另外,可以布置学生写小论文,让学生在写作中提高研究意识;还可结合中文专业的特色,引领学生由阅读文学作品到创作文学作品,让学生在散文、诗歌、小说的写作中进一步领悟文学创作的规律、方法、内涵;至于一些生动有趣的文学活动,如配乐诗朗诵、话剧舞台表演等等,更能增加学生对文学的爱好,也可增强审美、表达等能力和团队合作意识。 (三)注重能力培养、灵活多样的考核方式 传统的课程考核方式往往采取闭卷考试的方式,出一些固定的填空、名词解释、简答、论述等题型,学生按背熟的答案答题,限制了学生的思维,不能真正考察出学生的能力和水平。研究性教学改革推行以考查学生实际能力为目标的灵活多样的考核方式。在考试环节方面,采取平时课堂发言、课程小论文、文学创作各占一定的百分比,期末试卷以论述、写作题为主的方式,让学生摒弃背诵固定的答案的复习模式。文学是人学,对作品和人物的理解本就是仁者见仁智者见智,正如“一千个读者眼中有一千个哈姆雷特”,比如说老舍的名作《骆驼祥子》中的虎妞形象,当我们用一般的女性文化视角来观照这一形象时,可发现虎妞这一形象的塑造不仅展现了老舍对妇女地位的思考,也透视了老舍在传统文化与西方现代文化交织渗透下的女性观。但老舍作为一位现实主义作家,他的创作首先要遵循现实主义的基本原则,即必须忠于生活,严格地按照生活的本来面目来描写。这又使老舍对虎妞这一人物的描写在较大程度上冲破了他那种过分传统的女性观,而能从生活的实际出发,写出一个有着奇特的身世背景和生活经历,原本也不属于那种有教养的上流社会,并且最终也沦落到生活底层的女人的悲惨的一生。这就使虎妞这一形象的表层意义与其深层意义之间形成了巨大的张力,从而赋予这一人物以更为丰富的思想内涵。因此,如果仅仅把虎妞看成是一个老、丑、泼辣、厉害的“坏女人”,那就根本未曾理解到这个人物的内心世界及其性格的复杂构成,实际上只停留在对这个人物极为表层的理解之上。已经有多位学者指出:过去学术界对虎妞形象的认识长期以来止于其言语和行为的直率与粗俗之上,而未能触及其人生的深层与整体。正因为这样,我们有必要对虎妞这一形象作出更符合文本实际的新的阐释。中国现代文学研究界有一名流行的名言:“说不尽的阿Q!”这说明一部伟大的、经典的作品,其思想内涵是丰富多元的,可以从不同的角度进行阐释,并且具有不断地被人们作出新的阐释的意义空间。所以对文学的理解应是多角度、深层次、多向度的,如果对作品的创作特色、形象分析千人一面,那对文学作品的解读就成为枯燥乏味且单调无趣的照本宣科,这样即使答卷是满分,对学生的能力培养而言也没有多少意义。如果考核侧重于思考和研究,学生可写下自己对作家作品独立、深入的理解,那么复习就不再是机械的记忆和沉重的负担,而成为了快乐的、主动的学习过程,同时也可考察出学生的分析研究能力和平时的学养积累。 可以说,无论课前的主动阅读预习、课堂中的积极参与思考、课下的第二课堂的开拓、还有考核形式的改革,都贯穿着以学生为学习主体、提高学生创新学习能力的理念,都凝聚着教师的悉心指导、用心引领,主旨都是为了培养出符合时代和社会需求的有用之才。 作者:傅晓燕 单位:山东文学与新闻传播学院 文学研究论文:关于古代文学研究的学术检讨 一、学术范式与主要成果 古代文学世家研究是以家族为视角探讨“文学的家族”与“家族的文学”的历史发展、家族个性、家学本质和社会地位的文学研究。其学术范式或者以文化为本位,或者以文学为本位。前者立足于家族文化的整体性研究,文学世家是家族文化研究有机而重要的组成部分;后者立足于文学世家的特定性研究,家族文化作为文学世家的重要背景而受到重视和研究。两种学术范式各有侧重,各有特点,但都强调“家学”独特性的择微,呈现出你中有我、我中有你的态势,并没有优劣之分。不过就文学学科的属性来说,采用以文学为本位的学术范式更为切合古代文学研究自身的特征和要求。文学世家研究是基于古代文学研究的理论“西化”反思和学术创新需求的结果,体现了古代文学研究的本土话语回归和学术范式创新。古代文学世家研究取得了突出的学术成果,从以个案研究为主走向以朝代为主、区域为主和专题为主的多样化研究。以汉族文学世家研究为主体,也有少数民族文学世家的研究。 1.个案性研究成果 文学世家的个案研究成果最多,主要集中在六朝、宋代和明清三个时段上。六朝的个案研究,主要聚焦于陈郡谢氏,琅琊王氏,兰陵萧氏,琅琊颜氏,东海徐氏等。其中陈郡谢氏文学世家研究最突出,有程章灿《陈郡阳夏谢氏:六朝文学士族之个案研究》、丁福林《东晋南朝的谢氏文学集团》、周昌梅博士论文《六朝陈郡谢氏家族文学研究》等论著。宋代的个案研究主要涉及到昭德晁氏,东莱吕氏,临川王氏,鄱阳洪氏,墨庄刘氏,眉山苏氏,浙东高氏,四明史氏等。其中昭德晁氏文学世家研究最显著,有刘焕阳《宋代晁氏家族及其文献研究》、张剑《宋代家族与文学———以澶州晁氏为中心》、何新所《昭德晁氏家族研究》、李朝军博士论文《宋代晁氏家族文学研究》、滕春红博士论文《北宋晁氏家族及其文学研究》等论著。明清的个案研究主要涉及到吴江沈氏、叶氏,常熟翁氏、冯氏,海宁查氏,三山叶氏,滨州杜氏,临朐冯氏等。其中吴江沈氏和叶氏文学世家研究最突出,前者有李真瑜《明清吴江沈氏文学世家论考》、郝丽霞《吴江沈氏文学世家研究》等著作,后者有蔡静平《明清之际汾湖叶氏文学世家研究》、朱萸《明清文学群落:吴江叶氏午梦堂》等著作。个案研究以张剑《宋代家族与文学———以澶州晁氏为中心》较有代表性,该著未停留在家族血脉关系、家族文化和作家作品的简单梳理上,而是注重从家法意识、家族成员主观性和后天因素不确定性等方面来探讨世家文学发展的继承性与变异性,同时又重视家族成员文学创作的分析来探讨世家文学的典型性及与时代的联动性,对“个体—家族—社会”三位一体的整体研究有着较为自觉的意识。 2.断代性研究成果 此指对某个朝代的文学世家作整体的断代研究,以六朝和宋代的研究较突出。前者有程章灿《世族与六朝文学》、吴正岚《六朝江东士族的家学门风》、王永平《六朝江东世族之家风家学研究》、周淑舫《南朝家族文化探微》论著,后者有《宋代文学家庭》、张剑等《宋代家族与文学研究》、张兴武《两宋望族与文学》、刘学《词人家庭与宋词传承》等论著。其中,对宋代的研究较突出,王著对宋代二代至十代以上的文学世家都作了梳理,有较强的资料性;两部张氏著作都注重从宋代的时代变迁、地域文化、政治党争、科举制度和家学意识等方面来探讨,基本上揭示了宋代文学世家发展的时代特征;刘著则重典型文体与典型家庭关系研究,令人耳目一新。 3.区域性研究成果 此指以某个地域为主的文学世家研究,其中江南地区是最突出的区域,时间跨越六朝至清代。主要成果有朱丽霞《清代松江府望族与文学研究》、凌郁之《苏州文化世家与清代文学》、邢蕊杰博士论文《清代阳羡文化家族文学活动研究》、顾世宝博士论文《元代江南文学家族研究》等论著。由梅新林、陈玉兰主编的《江南文化世家研究丛书》已于2010年陆续出版,计划出书50种,其中有不少是江南文学世家研究的成果。此外,中原、关中、河东、山东、江西、广西等地文学世家也受到一定关注,有相关文章发表。区域性研究普遍存在对文学世家的地域性特征揭示不够的缺憾,往往是某一区域内文学世家个案的“组合体”。 4.专题性研究成果 此指围绕某个专题内容对文学世家进行研究,包括政治、经济、科举、出版等专题,都有相关文章发表。其中,女性专题研究最突出,一些论著往往会涉及到,如蔡静平《明清之际汾湖叶氏文学世家研究》、郝丽霞《吴江沈氏文学世家研究》都设有专章来论述世家女性的文学意识和文学创作。此外,还有一些单篇论文,如陈水云、王茁《文学女性从闺内到闺外———以山阴祁氏家族女性文学群体为例》等。徐雁平编著的《清代文学世家姻亲谱系》广涉资料,对清代文学世家姻亲情况作了较为全面的梳理,是专题研究中学术价值较高的著作。以上主要是汉族文学世家的研究情况,近年来,随着研究的深入,对少数民族的文学世家研究也开始涉及。如刘达科《金元耶律氏文学世家探论》、杨镰《元代江浙双语文学家族研究》、陈友康《古代少数民族的家族文学现象》、李小凤《回族文学家族述略》、王德明《清代壮族文人文学家族的特点及其意义》等。 二、学术检讨与未来前瞻 经过三十余年的学术研究,特别是新世纪以来,无论是涉及的家族数量,还是家族时空分布的广泛性,古代文学世家研究都取得极为突出的成就,呈繁荣之势。但同时也存在一些值得检讨和反思的地方。 一是重个案研究轻系统考察。个案研究取得了可喜成就,并且有些家族还是众多研究者关注的“焦点”,典型者如六朝陈郡谢氏、琅琊王氏和颜氏,宋代昭德晁氏和东莱吕氏,明清吴江沈氏和叶氏等都有多部研究论著或博士论文。但对特定区域、特定时代或通代文学世家的系统研究则较少。个案研究固然是基础,但只重个案而轻整体,往往会挂一漏万,见木不见林,且易造成研究模式化和雷同化。张剑等《宋代家族与文学研究》、张兴武《两宋望族与文学》和梅新林《文学世家的历史还原》等在系统考察上具有开拓性意义,前两部论著重横切面的系统研究,紧密联系时代社会、地域文化来研究文学世家;后一篇长文重纵向性的系统研究,对中国文学世家的“经学—文学世家”、“门阀—文学世家”、“科宦—文学世家”前后相承的三重形态进行了提纲挈领的历史还原,气势宏阔而又鞭辟入里。 二是重南方家族轻北方家族。古代文学世家研究所涉及的家族绝大部分是以江南为中心的南方地区,特别是两晋南北朝和明清时期的文学世家研究更是如此。这与古代江南经济发达、人文荟萃和家族兴盛有着密切关系,因而易为研究者所关注。但北方同样也不缺文化望族,而且历史更为悠久,缺少北方家族的参与,对于完整的古代文学世家研究来说是一个残缺,也不符合古代文学世家的实际情况。 三是重汉族家族轻少数民族家族。古代文学世家研究基本上集中在汉族文学世家当中,少数民族文学世家研究只有廖廖几篇论文。中国是一个多民族的国家,除了汉族大量的文学家族诗书传家外,也有许多少数民族文学世家留名青史。只有把少数民族的文学世家也纳入到研究视野内才能真正完整地研究中国古代文学世家,并且激发杨义所说的“边缘活力”的少数文学世家研究。 四是重作家梳理轻作品辨析。由于作家是文学世家的主体和核心,古代文学世家研究当中,一般首先关注的是对家族中具有文学特性的成员进行梳理,由此构建起具有血缘关系的文学世家网络,而作品附属于作家分布在网络各个节点上。这一方面有利于快速建立起文学世家网络图,但另一方面也舍弃了作品的文献考辨、文本阅读和文意理解的文学本位研究。这种文学世家研究既偏离了回归文学本位的学术反思和要求,也不利于对家族作家及其文学的深入研究。因此,文学世家研究应该加强作品的考辨和分析,并坚守文学为本位的多元化研究。 五是重现象探讨轻理论归纳。由于只重作家梳理而缺乏作品考析,因此文学世家研究只能对以作家活动为中心的文学现象进行探讨,简单地勾勒出文学世家成员血缘关系的网络图及其文学世家的表面性比较,而难以对文学世家传承的深层规律与外部影响、传承共性与个体变异、成员特性与家族共性等一系列文学现象作出理性描绘和区分,并作理论上的阐释和研究,从而影响文学世家的深层研究。同时又由于指导文学世家研究实践的理论研究也相对滞后,学界虽然有所关注,但总体上还很欠缺,这也必然也影响到文学世家的深化研究。所以,无论是内在理论归纳还是外在理论指导,文学世家研究都显得缺乏而又迫切需要。 六是重家族封闭考察轻家族开放关注。古代文学世家研究总体上来说是局限于家族内部考察,包括家族内部成员关系的梳理、家族作品的排列和文学世家现象的描绘等内容,而很少以开放态度和视角来考察家族与家族、家族与社会、家族与地域之间的关系。这种封闭性的文学世家研究势必影响研究的广度和深度,很难看出研究对象在特定局域或整体文学与文化中的地位和作用,从而也势必影响到研究成果的学术作用和社会效果。 鉴于以上的学术检讨,未来的文学世家研究在强调个案研究的同时也应该从下面几个方面来拓新和深化。其一,加强贯通性研究。贯通性研究包括时代贯通、地域贯通和民族贯通,时代贯通是对特定时代或通代的文学世家作贯通性研究,地域贯通是对特定区域或整个中国的文学世家作贯通性研究,民族贯通是对特定少数民族或所有少民族的文学世家作贯通性研究。其二,加强文学性研究。文学性研究包括文学世家作品的文献考辨、文本理解和文化分析。文学性研究的强化既可以深化作家主体意识、家族独特个性和文学传承基因等文学世家深层次内容的研究,也符合文学本位的古代文学研究的学术需求。其三,加强理论性研究。理论来源于学术实践又指导学术实践,文学世家的理论研究对于文学世家的学术实践具有重要的学术指导作用和意义。文学世家的理论研究一方面要对个体、局域和整体的文学世家发展的内在规律、特定内质和发展动态作理性归纳和升华,以突显“文学的家族”和“家族的文学”的独特个性和整体共性;另一方面则要从哲学层面探讨文学世家的概念、内涵、范畴和研究方法等抽象的理论问题,从而更好地指导文学世家研究实践。其四,加强开放性研究。开放性研究就是要跳出封闭的家族内部,放眼于家族与家族、家族与社会、家族与地域之间的动态关系研究;同时在文学本位的基础上重视文学世家与政治学、经济学、社会学、历史学、地理学、人类学、哲学、民俗学等多学科的交叉研究。 作者:曾礼军 单位:浙江师范大学 江南文化研究中心 文学研究论文:论文学研究人类学转向趋势 作者:苏永前 单位:漳州师范学院 20世纪后期,受人类学理论与方法的冲击,西方思想界出现“人类学转向”的潮流,其影响在人文、社会科学诸领域均有不同程度的体现。从中国来看,自20世纪80年代后期以来,史学、文学等研究领域也出现人类学转向趋势。不过,相比较史学而言,文学领域的转向目前尚未引起足够重视。本文拟以近年来的几种个案为中心,就当代中国文学研究的人类学转向作一考察。需要指出的是,这里所谓“人类学转向”并非当下文学研究的惟一趋势;在人类学转向之外,并不排除其他转向的存在。此外,文中论及的仅仅是上述转向中具有代表性的几种个案,因篇幅所限,对其他与人类学转向有关的研究无法逐一论述。① 一、文学人类学与中国古典文学的重释 在新时期以来的中国文艺学界,文学人类学是一支非常显著的力量,其麾下聚集了叶舒宪、萧兵等一批学者,他们立足于中国本土传统,以跨文化、跨学科的广阔视野对中国文学进行重新审视,在学界引发了广泛影响。中国文学人类学试图解决的主要问题之一,是作为西学的人类学,如何与中国本土的学术传统相对接,从而实现中国古典学术资源的现代性转化。众所周知,中国传统的文学研究主要有两种范式,一种是诗文、小说评点,一种是训诂考据。20世纪初,受西学东渐的冲击,上述两种范式均面临挑战。就前者而言,由于主要建立在文学接受者的主观感悟之上,缺少系统性与理论自觉,因而在西学的冲击下难免式微。相对而言,在清代乾嘉时期臻于极盛的考据学则由于秉持“求实征信”的原则,因而体现出一定的科学性品格;在20世纪初,当以实证主义为主调的西方学术范式传播到中国时,便有了向现代性转化的可能。不过,传统考据学自身的局限也是非常突出的,正如有论者所言:“清代中后期不少治诸子的学者擅长文献考辨和文字训诂,但他们除了盯着文字文献之外,对民俗民风基本不屑一顾,对口头传说也不加采信,他们只满足于‘四部之学’而轻视‘四野之学’,这束缚了他们的胸襟,限制了他们的视野。”②此外,由于科举制的废除,旧式的读经教育被新兴的西式教育所取代,现代人的知识结构与传统的考据学也因此发生了断裂。当然,相对于乾嘉诸老而言,现代学者也自有其优势:“尽管从总体上看,乾嘉学者式的渊博和小学功力已经不可再得了,但是新时代的学人自有超越前贤的优越之处,那就是新材料、新视野和新方法。”③针对传统考据学的局限与今、古人知识结构上的断裂,叶舒宪、萧兵等学者一方面在古典文学的重释中增加了文化的维度,从宏观的文化背景中对种种文学现象作出解读;另一方面,又不断拓展证据的疆域,在20世纪初王国维所提出的以地下出土甲金文为主的“二重证据”之外,又增加了“第三重”和“第四重”证据,前者指广义的民族学资料,后者指考古出土的实物、图像,从而真正形成了一种跨文化的“人类学”视野。中国古典文学中一些聚讼不已的难题,借助于“四重证据法”所提供的全新视角,便有了重新“破译”的可能。 二、文化诗学:回归文学的文化维度 20世纪90年代以来,国内兴起了文化诗学,主要倡导者有童庆炳、李青春、顾祖钊、刘庆璋等学者。在文化诗学的发祥地北京师范大学,目前已推出“中国古代文论的文化渊源”、“文化与诗学”等系列丛书,此外还主编有《文化与诗学》辑刊。这种现象标志着中国文学研究在经历了短暂的“审美转向”之后,开始向文化维度自觉回归。关于文化诗学提出的原因,据童庆炳先生的表述,首先是出于中国当下的现实需要。随着市场经济的推进与消费时代的到来,人文理想出现了前所未有的侵蚀和消解。这种情况下,有必要从文学的“内部研究”和审美批评,转向对文学所由发生的历史文化语境的把握和分析。①笔者以为,除上述原因外,中国文化诗学的崛起还有一个不容忽视的因素,即来自于人类学领域的影响。对世纪之交的中国文艺学界而言,如何在摆脱意识形态干预的同时,又能打破“内部研究”的褊狭,无疑是亟须解决的一个问题。而人类学的核心命题“文化”,正是走出这一困境的有效参照。因为“文化”作为一种具有广泛包容性的概念,可以容纳比意识形态与审美判断更为丰富的社会、历史内涵,从而还原文学现象本身的复杂性。尽管国内文化诗学研究呈现出不同特色,不过,这一研究取向与文化人类学之间的种种契合仍然有迹可循。 第一,对于“文化”的理解。国内致力于文化诗学研究的学者也对“文化”的内涵进行了探讨。在《文化诗学是可能的》一文中,童庆炳将“文化”的定义归纳为三种:第一种是泰勒、马林诺夫斯基等所持的“广义的文化概念”;第二种是《现代汉语词典》等所界定的“狭义的文化概念”;第三种是卡西尔从符号学角度界定的文化概念。尽管作者认为“以符号义的文化概念来审视文学是最为可取的”,却又对第三种概念进行了扩充:“按符号义的文化概念,文化的样式主要有语言、神话、宗教、艺术、科学、历史六类。我想还可以包括政治、哲学、伦理、道德、教育、民俗等。”②其实,这种经过泛化后的文化概念,与其说是卡西尔式的,不如说更接近于人类学。 第二,寻求文学现象背后的文化解释。李青春曾经谈到:“我们借用‘文化诗学’这个概念是为了倡导一种阐释方法。这种方法简单说来就是将阐释对象置于更大的文化学术系统之中进行考察。就古代文论(或古代诗学)而言,就是要将文论话语视为某种整体性文化观念的一种独特表现形式,因此在考察其发生发展及基本特征时能够时时注意到整体性文化观念所起到的巨大作用。”③对于文化诗学的这种认识与格尔兹的解释人类学有异曲同工之处。而所谓文化诗学,正是试图对这些文学现象作出“深描”,以实现对特定历史、文化情境中作家、作品的深度理解。④ 第三,文学观念的起源研究。文化诗学不仅重视中国正统的儒家文化等精英传统对文学的形塑作用,而且深入到史前文化,对中国文学观念的生成作纵深考察。这种取向比较典型的是顾祖钊的研究。在《华夏原始文化与三元文学观念》一书中,作者深入到中国文学观念所由产生的华夏原始文化背景中,对中国文学理论中的一些基本范畴作了文化探源。比如对于“诗言志”的产生,作者先从古代巫术文化演变的角度,论证了《尚书•尧典》的真实性,进而联系当时的巫文化语境,确定“诗言志”的“志”并非“人的意志”,而是“天的意志”,从而对这一古老的诗学命题提供了新的解释。再如,作者通过跨文化比较,认为《易经》的爻辞之中有许多原始诗歌,可以说是《诗经》作品的源头。这种研究思路其实正是早期文化人类者的典型风格:“初期的民族学⑤研究,都是以‘原始’、‘简单’、‘无文字’的‘初民社会’为研究对象。那个时候,直至20世纪中叶二战结束前,民族学热衷于研究人类的起源、宗教的起源、法律的起源、婚姻的起源等。”①在具体的个案解析中,作者也援引了许多考古学与民族志资料并运用图腾、巫术等理论进行参证,体现出明显的人类学取向。#p#分页标题#e# 三、人类学理论、方法的借用与少数民族文学研究 进入新世纪以来,中国少数民族文学研究受到越来越多的关注。在一定程度上可以说,由汉民族文学研究的一枝独秀到少数族裔文学研究的广泛开展,本身便是对当下文学批评人类学转向的一种折射。作为汉民族“他者”的众多少数民族,其创作往往并非单纯的审美对象,而是作为族群历史记忆的载体代代相承,其中积淀着丰富的文化意蕴,因而不断有研究者采用人类学理论和方法对其进行解读,“神话思维”、“文化功能”、“仪式”、“图腾”、“结构”成为少数民族文学批评中频频出现的术语。 (一)人类学理论的引入 1.仪式理论 从中国少数民族文学来看,诸如民歌、神话和史诗等文类本身往往并非纯粹的文学文本,许多都是作为仪式活动的伴生物而出现,因而很有必要从仪式角度对其进行研究。比如,徐斌《格萨尔史诗说唱仪式的文化背景分析》一文,便是从史诗演唱前艺人举行的仪式入手,对史诗产生的文化背景进行了分析。②需要指出的是,仪式不仅仅呈现为当下性的展演行为,还会作为一种“集体记忆”在一个族群的文学传统中不断再现,从而衍化为一种“仪式原型”。当下许多研究者正是通过对文本中情节元素的分析,来构拟文本背后的仪式原型。这种研究取向已经成为一种“范式”,被不同的研究者反复采用。蒙古族学者乌日古木勒的专著《蒙古突厥史诗人生仪礼原型》可作为这种范式的代表。作者通过对蒙古—突厥史诗中求子、英雄特异诞生、英雄接受考验和英雄再生四组母题的研究,阐明了史诗背后潜在的共同模式。这一模式的原型,正是人类历史早期或当代土著部族中仍在盛行的成年礼仪。 2.族群理论 人类学中的族群研究兴起于20世纪60年代,先后形成了“根基论”与“工具论”两种主要的理论范式。作为人类基本的存在属性,族群身份总会经由某些符号系统表达出来,文学便是人类表达自己族群归属感的主要载体之一。中国各少数民族作家一方面从属于特定的族群,许多作家甚至有自己的母语;另一方面,他们又深受汉文化的熏陶,多数人也在从事汉语写作。这种矛盾处境决定了少数民族作家处于汉/非汉两种文化的边缘地带。正是由于少数民族作家族群身份的这种特殊性,族群认同问题成为近年来少数民族文学研究中的热点。在刘华《谁是少数民族作家?———对作家“民族身份”的文学人类学考察》一文中,作者将中国作家的“民族身份”问题放置在现阶段的中国语境以及多学科的背景之下,通过对作家的个体书写与整体性各层面之间的矛盾、多民族国家和多民族国家文学,以及少数民族文学与作家之间的表述与被表述关系的考察,分析其“身份”问题的历史性、可变性和情境性。③周翔在《当代台湾原住民作家的身份认同》一文中,通过对历史文献和文学作品的仔细分析,就台湾原住民作家的族群认同问题进行了考察。④由于台湾族群关系的复杂,每一位原住民作家都处于多层次认同场景之中,因而对台湾作家族群意识的分析,也便具有了重要的人类学意义。在一定程度上说,阅读台湾原住民作家的文学作品也是一次田野体验过程,这与王明珂等学者所提出的“在文献中作田野”自然有着某种暗合。⑤ 3.图腾理论 20世纪初,一些学者将图腾理论运用到中国的神话研究中。正如有学者指出:“世界各民族神话中,无不充斥着神异动物和半人半兽形象、人兽婚和人兽变形之类的母题等令科学理性尴尬的内容,由于图腾学说提供了一个沟通人和动物之间的理论桥梁,因此,从其产生之日,就成为神话学家手中的利器。”⑦在当下中国少数民族神话研究中,有不少学者也采用图腾理论,对其中许多今人难以索解的文化现象进行解释。比如,始见于东晋常璩所撰《华阳国志》的“九隆神话”,是中国西南地区少数民族中最著名的神话之一,讲述古哀牢国一妇人“于水中触一沉木,遂感而有娠”的故事。对于这一神话的研究,除从历史的维度对其演变的微观过程进行梳理外,另一主要视角,便是援引图腾理论对其中的神异诞生母题进行解读,石钟健、萧兵、李炳海等学者都做过这种尝试。①类似的研究如王雅荣《“猴玃抢妇”故事渊源新探》、刀承华《傣族古代文学中的动物图腾崇拜》等。前者在对汉语古典文献中所载“猴玃抢妇”故事进行追溯的基础上,认为该故事反映了汉晋时期生活在蜀南及西南地区羌族的猿猴图腾崇拜及抢婚等社会习俗;后者则通过对傣族古代神话、传说等多种文本的分析,揭示出这些叙事后面所隐含的图腾崇拜观念。 (二)田野方法的借用 在中国少数民族中间,由于至今传承着大量“活态文学”,因而人类学意义上的“参与观察”自然成为研究者的主要方法之一。与20世纪50年代全国性的民族文学调查相比,当下的少数民族文学采录更加注重田野方法的规范。乌日古木勒就曾以田野方法为主要标志,将国内蒙古史诗的研究划分为两个阶段:第一阶段从20世纪50年代到90年代初,这个阶段基本从文学的视角搜集、整理和研究蒙古史诗;第二阶段从20世纪90年代末开始,国内蒙古史诗的调查研究中借鉴和引进人类学田野调查方法和口头程式理论以及表演理论。②近年来,中国史诗研究界涌现出一批有分量的田野报告性质的著作,比如黄中祥《传承方式与演唱传统:哈萨克族民间演唱艺人调查研究》、阿地里•居玛吐尔地《〈玛纳斯〉史诗歌手研究》、哈拜《哈萨克阿肯》、朝戈金《千年绝唱英雄歌———卫拉特蒙古史诗传统田野散记》、杨恩洪《民间诗神———格萨尔艺人研究》等。另外值得注意的是,一些学者还对民族文学调查与整理中的缺失作了深入反思。彝族学者巴莫曲布嫫的长文《“民间叙事传统格式化”之批评》正是这种反思的代表。作者认为,国内外学者对彝族史诗的研究长期存在两种偏向:一种是将史诗作为研究彝族历史、社会等的旁证材料,一种是单纯作为文学作品来看待。这些整理过程忽视了史诗本来所属的彝族传统的内部规定性及演述场景。作者所要表达的学术诉求,正是回归史诗的田野现场:“通过田野研究,从民间鲜活的口头史诗演述活动去复归文本背后的史诗传统,并建立一种‘以表演为中心的’史诗文本观和文本阐释。”③突厥语民族文学专家郎樱在《田野工作与非物质文化遗产保护———三十年史诗田野工作回顾与思索》一文中则以自己多年的田野经历为个案,对少数民族文学调查采录中的田野规范与困境进行了思考。不难看出,文中所提出的“亲身体验”、“参与观察”、“点面结合”、“追踪调查”以及进入田野前的“学术准备”、“理论预设”等具体要求,与人类学经典民族志的生成过程无疑有着种种契合。④上述反思表明在人类学影响日益显著的今天,少数民族文学研究中的田野工作也在自觉向人类学规范靠拢。这种“田野自觉”,也正是当代中国文学研究人类学转向的一个重要表征。#p#分页标题#e# 文学研究论文:杜威社会历史文学研究 本文作者:毛崇杰 单位:中国社会科学院文学研究所 1917年杜威在《必须矫正哲学》中提出,知识的增长是通过对旧概念的重构而实现的。杜威对旧哲学的改造分为对象和主观两个方面进行。他认为首先必须打破学院式传统的教学方式以改变哲学的保守性。他说:“科学和政治在过去一百年内所取得的智力进展以相似的方式被浓缩和固定在教材之中,拒绝做进一步的改造。”[1](P.62)旧哲学以世界的真实存在(实在reality)为对象,这种僵硬的“终极实在”是束缚进一步开拓思想的东西。在杜威看来,哲学是现实的社会生活环境和时代精神的产物。这种哲学的改造旨在把哲学从哲学家的头脑转向现实的生活,从传统的学院式封闭教条转向开放的未来,主张哲学面对自然、人生,干预政治、文化、道德、审美和教育,最终落于社会的变革、发展和进步。杜威指出,对于当代社会,哲学改造的最为紧迫的使命是协调现代自然科学作为价值中立的体系与道德的和政治的制度作为价值体系的关系问题。杜威关于文艺的思想是与他的哲学的改造紧密地联系在一起的,那就是以人文的精神关怀着政治的改革与社会的进步。他一方面与启蒙时代的科学和理性精神有承接性关系;另一方面在反学院式精英式的形而上学以及平民主义精神上对后现代主义又有着开启作用。在杜威看来,艺术是现实的人与自然环境与社会生活环境相互作用的产物。因此他的艺术观念在对科学技术带来负面影响(如战争)的危机并对人性的悲观和非难中,“理解并陈述产生于由新科学完成的革命的对于人的未来的积极意义”。[2](P.18) 一 文学的本质———“再现与表现”的统一 詹姆士•卡因洛指出,杜威的科学观和自然观是建立在“设定关于自然之本质的一系列新假定”基础之上的,“它在杜威的形而上学中得到了系统化”。[3](P.121)在文学观念上,杜威与后来的罗蒂相反坚持文学的本质论,他从文学艺术的不同“类别”出发展开文学的本质论,指出,每一个文学类别“成其为自身”,是因为存在“某种不变的准则将每一类划分出来”之“固有本质”。[4](P.226)由此引出他的再现与表现统一的观点。他认为,艺术无论是再现还是表现的,都与对象本质有关,“所有的真正(艺术的)表现,都走向‘本质’”。在这里,本质所指的是“对一种本来是分散的,被伴随的多种多样的经验的事件弄得多少有些模糊的意义的组织。本质的不可缺少的东西也都与一个目的有关……一件艺术作品也许确实传达了众多经验的本质,并且有时会以密集而惊人的方式来传达……小说从偶然中抽取本质的东西”。[4](P.294)由此可见,杜威把关于文学再现与表现的问题看作文学的真正本质。 自古以来,文学理论在其发展历史中贯穿着表现与再现的争论。众所周知,再现论的哲学认识论基础是反映论,被古典作家们普遍概括为“文学艺术是反映生活的一面镜子”。而相反的观点强调文学艺术作为艺术家自我的表现。这两方面各执一端,在激烈的争论中难免有相互妖魔化的问题,致使这场争论一直延续到近代甚至现代并未休止。在后现代的艺术与非艺术界限的消解中,艺术被认为既不再现什么也不表现什么,这场古老的笔墨官司不再热烈,但是,这个问题被转移并散发到其他方面,如艺术生产(复制)与消费,艺术生产中的“类像”问题,还有后现代文化阐释的“深度模式消解”、“意义链断裂”,以及在艺术哲学层面上的本质主义与反本质主义等。一般说来,艺术的“表现说”注重于艺术家作为一个个体主观的情感;“再现说”注重艺术家所生活的对象世界的实在。实际上,如果各执一端,只承认表现否定再现,或相反,都存在着各自的片面性。这种争论在意识形态上的情绪化使各自的片面性更走向极端。在这个问题上,晚近的一场重大的笔墨官司发生在普列汉诺夫与列夫•托尔斯泰之间,众所周知,前者对后者的唯情论进行了批判。如果说,再现说承袭着古希腊关于摹仿的理论,以艺术作为社会现实生活的再现作为一条现实主义红线的话,到了晚期浪漫主义与现代主义则把自我内心世界的情感表现作用推向了一个新的极端。 与创作实践相应,在美学上出现了意志论、生命哲学、弗洛伊德主义、存在主义等等,以及非理性主义哲学流派有关的“直觉表现”“使情成体”“欲望升华”等,表现论占压倒优势,而在创作实践中,再现并没有因为理论的倾斜而废止。再现与表现,无论在理论还是在创作实践上之所以应该而且能够统一在于:任何再现都是主体对客体的再现,总是脱不开主体性的问题,同一时代的社会生活在作为“镜子”的不同创作个体那里得到的反映———再现都不是同样的。而忽视个性的机械反映指导下的创作有公式化雷同化之绌。对于表现来说,任何进入艺术表现的个体自我都不是孤立于社会客体的“单子”,而是其中的一员,存在主体间性,因此任何个性化的自我表现总离不开那个时代所规定的物质生活和精神生活的某些特征。杜威在这个问题上有他独特的看法。他从人与环境在相互作用中的经验的整体性出发,试图纠正表现论和再现论各自的偏颇,将两者统一起来。在他看来,表现是在主体自我与对象/环境相互作用关系中的审美情感的作用,在这一过程中不可避免有艺术对于“表现的对象”的再现,所以,“再现必定具有几分表现性”。他批评了再现理论的片面性,指出其“致命的缺陷”在于,它只是将“艺术的质料等同于客观对象”。它忽视了“客观材料只有在它被转化,进入到具有其所有的性格特征、特殊的视觉方式与独特的经验的个人的‘做’与‘受’之关系时,才形成艺术质料的事实”,那就是创作从生糙的生活“原型”,经过筛选提炼的上升到艺术“题材”。 他认为,一般地说艺术品是不是再现的,没有什么意思,不过他并没有一概否定“再现”,他指出,再现这个词具有许多意义,“对再现性质的肯定也许会在一个意义上是假的,而在另一个意义上讲,则是真的”。他反对艺术对现实的翻版(再造reproduction),指出:“如果字面意义上的‘再造’被说成是‘再现的’,那么,这并不是艺术作品的本性。”他认为:“再现也可能意味着艺术作品将某些东西说给出这样一些人听,这些人对它的兴趣是他们自己对于这个世界经验的本性;这些作品把世界在他们所经历的一个新经验中呈现出来。”[5](PP.83-84)由此可见,杜威对创作个性重视的程度,这种个体的主体性集中表现为在艺术作品中出现的是一种不完全等同于世界的“新经验”。这样就避免了再现说通常易于陷入机械论。由此可以明显地看出杜威把表现与再现统一起来的意图,这与他在人与自然环境之主客体关系上有机统一的主张是分不开的。正是从这种统一的辩证关系出发,他在否定忽视主体创新的再现说之同时,也批判了托尔斯泰片面的表现说。老托尔斯泰认为,艺术是建立在人与人之间可以交流通达的共同感情的基础之上的。而人的最本质的感情是道德情感,所以在他看来,对事物的正确的道德态度与情感是决定一个“真正艺术作品”的首要条件。他的这种被视为“唯情论”的艺术观念的世界观基础是俄国农民式的人道主义,即以自我道德完善为核心的“托尔斯泰主义”,它在政治上指向理想化的农业村社,在日常生活层面上流于泛爱。他认为艺术的本质是表现这样一种基于爱的崇高的人道主义感情。#p#分页标题#e# 杜威批评这种“唯情论”认为:“托尔斯泰关于直接的道德感染性来检验艺术的实质的说法在很大程度上是错误的,他所说的只有那种材料才能被传达也是狭窄的。”不过,杜威对托尔斯泰的表现说并没有全盘否定。在他看来,事件所承载的道德感情不可能立即直接得到艺术表现,作为总体的艺术的情感表现却是不容否定的,“如果时间跨度被延长的话,确实,除了人被所听的东西感动时,没有人会被感动。正如托尔斯泰所说,那些被感动的人会觉得,作品所表现的东西仿佛正是某人自己渴望去表现的”。杜威强调实际生活中的道德情感与艺术所表现的道德情感要拉开适当的距离。而托尔斯泰艺术上的伟大成就不单单在于他的作品直接表现了他所执著的信念产生的情感,也在于由这种情感所再现的俄国现实状况的历史画卷。 二 艺术表现与审美情感问题 在再现与表现之统一中,杜威突出了艺术的交流作用,他说:“艺术家是在创造他所与之交流的一个观众。最终,在一个充满着鸿沟和围墙,限制经验的共享的世界中,艺术作品成为仅有的、在人与人之间进行完全无障碍交流的媒介。”[5](P.105)这种人与人之间进行的交流,也就是他所说的再现意味着艺术作品将“艺术家自身关于这个世界的经验的性质”告诉那些欣赏它的人;“它提供给这个世界它们所经历的一个新经验”。艺术来自主体关于这个世界的经验并再现生活,也就是源于生活,由于这种再现是通过艺术家自己人生的经验,也包含着个人的情感和想象(按:杜威对经验的扩张式的界定),那就应有表现主体自我情感的问题。在杜威看来,艺术中的表现媒介既不是客观的也不是主观的,这是之所以一种新的经验,在于其中主观与客观密切合作,“两者自身都不再成为独立存在”。 由此可见,杜威用来突破再现说之机械性的东西正是突破他“艺术作为经验”之经验限制的主体情感的东西,也正是主体情感成为能够沟通再现说与表现说的东西。艺术总离不开创造者自我的情感,因此艺术作为“情感的表现”是一种普遍的说法,在这里杜威纠正了情感的封闭式内向性的偏颇,进一步把主体的内在世界与外部的对象世界紧密地联系在一起。他指出,所有关于表现的错误观点都源于这样一个观念:“一个情感是在其内部完成的,只有在其吐露出来以后,才会对外在的材料施加影响。……实际上,一个情感总是朝向、来自或关于某种客观的、以事实或者思想形式出现的事物。”这样,就把表现与再现在主观与客观的统一性上联结起来了。表现总在某种程度上是再现的,再现总是通过某种无法避免的表现得以完成的。杜威正如他把审美经验归于自然,他以对情感的客观来源纠正了唯情论的偏颇。情感表现说的本质是“自我情感表现”或“自我表现”,其核心是“自我”,由此引发的一个关联问题是艺术家创作的“个性(个体主体性)”与“个性化”,正如杜威指出,那种表现是“在自身之中完成的情感的直接喷发”,从逻辑上导致个性化是“表面而外在的结果”。根据这种观念,“害怕就是害怕,兴奋就是兴奋,爱就是爱”,而在杜威看来,任何具体情感都与激起这种特定情感的对象联系在一起的,并不存在着脱离对象情境的孤立的“害怕、仇恨、爱这样的情感的东西”。艺术家“建立起一个具体的情境,并由它来激起情感反应”。[5](P.67)在这里杜威否定了对情感问题的主观唯心主义看法,唯物主义地揭示了主观情感的客观根源。这也就是说,任何情感不是这种情感的自身原因,也就是世界上不存在抽象的情感,只有在主客体交互关系中产生的具体情感。杜威既反对心理学把感觉、知觉、需要、欲望、冲动和情感与对象世界隔离开来,同时也反对并把这些心理要素相互分离开来加以考察研究。他认为,美学上的“无利害”“超然”“心理距离”,这些说法都适用于“生糙的原始欲望与冲动”,而与“艺术地组织起来的经验无关”。杜威也把参与到审美经验之中的激情与“朴素的情感”加以区分:“没有情感,也许会有工艺,但没有艺术;如果情感直接显示,尽管很强烈,其结果也不是艺术。” 他把情感分为“天然情感”或“生糙的情感”,或“最初的情感”,以区别于审美经验的情感或艺术中的情感。他指出,因为“艺术不是自然,而是进入其中带有一种新的情感反应的新关系中改造了的自然”,所以我们要想成为艺术家,绝大多数人所缺的“不是最初的情感”,也不仅仅是处理的技巧。而是“将一种模糊的思想和情感进行改造,使之符合某种确定媒介的条件的能力”。因此,他认为正确的定义是:“情感当附着在一个由表现性动作构成的对象之上”,而“一个表现性动作”被定义为“对媒介的创造的活体改造时,它就是审美的”。杜威指出:“表现是混杂情感的清晰化;我们的意欲在通过艺术之镜中反映出来时认识到自身,正如它们在被变形时认识到自身。这时,独特的审美情感就产生了……它由变形了的自然所构成”,“审美情感是通过对客观材料的发展和完成而变化了的天然情感”。[5](P.77、79)杜威的时代在艺术史上正是现实主义与后期浪漫主义转向现代主义之时期,唯情论、非理性主义等形式主义唯美主义在西方美学中占统治地位,杜威的美学没有追随这股风气。他既重视经验、情感,也没有忽视思想、理性;他重创作个性,情感表现,同时也没有摒弃“艺术之镜”。 特别是他的“艺术即经验”命题并没有否定思考对创作的重要作用,他指出,那种认为艺术家的思考不如科学研究者那样专心致志而敏锐透彻的想法是荒谬的,“一位画家必须有意识地感受他画的每一笔效果,否则的话,他就不会明白他在做什么,他的作品会向什么方向发展。此外,他必须联系到他所想要产生的总体来看‘做’与‘受’之间的每一个特殊的关系。要理解这样的关系就要去思考,而且是最严格的思考”。“任何在艺术作品的生产中忽视理智的不可或缺作用的想法,都是以思维与使用某种特殊材料,如语言符号和词语等同为基础的……一件真正的艺术作品的生产可能会比绝大多数傲慢地自称为‘知识分子’的人进行的所谓的思考要求更多的智力。”[5](PP.48-49)由此可见,杜威的艺术观不仅超越了经验主义,突破了唯情论,更驳斥了无意识等非理性主义。#p#分页标题#e# 三 艺术的社会性与文明的关系———艺术的统一与解放的作用 在《哲学的改造》中杜威就认为,艺术作为人类的一种“能力的解放”与“社会的创造力量”起作用时,艺术不是“一种奢侈的,与日常生计毫不相干的东西”。而社会的人的“谋生”的经济与“谋求有价值的生活”的艺术相“一致”。[2](P.120)这个思想在《艺术即经验》中展开为反对艺术在博物馆中的封闭,以及反对少数人垄断之“为艺术而艺术”。由于杜威强调审美经验不是自然而源于自然,艺术与自然的这种区分与整一性关系,使他对“自然”一词的意义加以美学的调整。“自然”包含了“事物的整体组织的意思———其中具有想象性与情感性的‘宇宙’一词的力量”。正如经验向非经验的“上层结构”超越那样,自然在其超越的博大性中便与人的社会生活打成一片,这个意义的“自然”就不是“外在的”,它“在我们之中,我们在它之中”。面是源于自然超越自然的艺术便成为联接自然与社会的中介,“艺术作品是手段,借助于它们所唤起的想象与情感,我们进入到我们自身以外的其他关系和参与形式之中”。在这种艺术观中,自然主义与经验主义在人本主义上得以统一,并进而上升为社会的和历史的观念。“属人的审美经验的质料是社会的,人在同自然的联系中成为其一个部分。”[5](P.326、333) 艺术在历史中的变化与“人类历史的大节奏联系在一起”。艺术一方面作为自然经验与自然界的进化同步,同时作为人与人之间交往和交流的社会经验之共进。因此,在杜威看来,“文化从一种文明到另一种文明,以及在该文化之中传递的连续性,是由艺术而不是由其他事物所决定的”。在其中发生着民族文化的群体性和人类在审美文化上的共性。对某种文化有外来艺术对本土文化的独特的经济意义的问题。杜威认为,人类不同的文明,无论其差异如何巨大,然而共同的审美经验把它们凝结在一起,并通过艺术的审美形式方保存下来。他指出,历史上推动进步的伟大政治事件对文明“被组织成意义,形成心灵”,而“艺术是实现这种结合的伟大力量。思考的个人一位一位地离去,承担他们思考意义的作品客观地留存着”。[5](P.327)关于艺术与文明关系问题,在杜威“艺术作为经验”这个定义中,展开为个体自我与民族群体性的关系,在被他扩张了的经验范畴之下,艺术作品作为个体自我相互作用的东西,把不同民族文化的“集体个性”,在各自情况通过“有秩序的经验内容运动达到一种满足”,熔铸成为“占主导地位的审美状态”。这就是民族审美文化,不同民族的审美文化既有自身独特的群体性,又有相互之间的共通性。杜威认为,任何一种古老的文化并非文明与艺术的唯一源头,“埃及文明与艺术并不只是为希腊人作出准备”,而希腊思想与艺术也不仅仅是其所借用的其他文明的“改编本”。 在这里杜威表现出一种多源而非单线的文明和艺术发生和发展的观点,这是因为社会生活和经验本身就是多源的。他指出,每一种文化都具有自己的个性(群体性),也具有一种将其他各部分结合在一起的图式。从根本上讲,这种审美性质“对希腊人、中国人和美国人来说是相同的”。[5](P.331)作为一种文明特征的艺术是“同情地进入到最遥远而陌生的经验中最深层的成分的手段”。这说明了所有真正与其他民族所创造的艺术接触时所产生的效果。“当我们进入到黑人和玻利尼西亚人的艺术精神中时障碍被清除了,限制性的偏见消解了。这种感觉不到的消融比推理所产生的变化要有效得多,因为它直接进入到态度之中。”[5](P.334)这里透露着今天被称为“全球主义”或“大同主义”的东西。由于把艺术作为与社会生活共存共在的经验,使杜威对艺术史发展中的创作方法、风格与流派的问题,表现出一种与时俱进的宽容和开放。他纠正当时种种与艺术自身发展不合的艺术批评的偏颇为现代艺术辩护,尽管《艺术即经验》一书中引用的大量艺术作品例子多为已经得到艺术史确认的传世经典,但他反对以艺术史上某些大师或某种传统为永恒不变的典范和规则所谓“司法式批评”。他指出,甚至最好的司法式批评失败的根源在于,“不能应付新的生活模式的出现———要求新的表现模式的经验的出现”;在任何艺术中,一个重要的新运动的意义本身,在于它表现了“人的经验中的某种新东西,某种新的活的创造物与他的环境之间的关系,以及由此而来的先前受钳制或迟滞的力量的解放”。[5](PP.301-304) 在这种历史和社会的观点中,杜威表现出了阶级的观点,他说:“文明是不文明的,因为人类被划分为不相沟通的派别、种族、民族、阶级和集团。”[5](P.337)这个话很像本杰明说过的“任何文明史无不同时是一部野蛮史”。杜威没有全面展开关于艺术阶级性问题的探讨,但他谈到艺术家带着某种真诚选择自己感兴趣的创作素材时,说托尔斯泰以普通人、工厂的工人、特别是农民的生活为文学主题时,无论这样的艺术素材的范围看来是如何狭窄,由于包含着“艺术家的真诚”,使其描绘的人生图画中也展现出“足够的真理”。在论及关于无产阶级的艺术题材时,杜威指出,无产阶级题材的创作兴趣标志着“一个新的注意方向”,是对“过去没有意识到的界限的突破”,确实调起动起人们“前所未有的审美积极性”。[5](P.210)虽然他在谈到这一问题时,并没有表现出那种意识形态的自觉性,而是以观察者的身份,就好像托尔斯泰从一种贵族知识分子的良心出发,带着道德上的自我完善的对于人间苦难的同情心来描写农奴那样。这一思想看似简单但在实用主义的艺术理论体系中是进步的顶点。 杜威把人类审美经验性质的改变和修正不是看成孤立于主体的事,而是整个社会的问题。劳动和雇用这样一些社会问题也不仅仅通过工薪、工时和卫生条件的改变得以解决,除了“社会的彻底改造”,没有持久的解决办法。这个改造涉及“工人在生产中的参与程度与类型以及他生产品的社会分配”。他认为,那种认为仅通过增加休闲时间就能解决根本问题的想法是荒唐的,这种想法只是停留在“古老的劳动与休闲的二元论区分上面”。虽然,在这里杜威没有直接涉及生产资料的占有关系这一根本问题,但是他不无深刻地指出,处于生产过程之外的“寡头”控制,“是阻止工人从他所从事和所制造的东西之中获得最终利益的主要的力量”,而这种利益是“产生审美满足的基本前提条件”。[5](P.343)他指出,一种“为私人占有(财富)对他人的劳动进行控制的心理状态”产生的原因,是为对伴随着生产过程的经验中的审美性质进行压抑与限制的力量;如果人们不能从“使用性生产过程行为中摆脱出来”,不具备有“充分欣赏集体劳动果实”的能力,艺术本身就没有可靠保证。这样一些重要思想显然是来自马克思对于私有制度的解体与人的解放及全面发展在美学上的关系的有关论述,如劳动从谋生的手段转变为生活的第一需要;等等。杜威还指出,艺术的材料应从来自所有的源泉,艺术的产品应为所有人所接受,与所有人的需要相比,“艺术家个人的政治意图也就微不足道了”;艺术对社会改造的作用在于,人类“最初的不满的骚动和最初的对更好的未来的暗示总是出现在艺术作品中”。[5](PP.334-346)在杜威看来,显然审美与艺术对于人的解放既有手段意义又有目的意义,这双重意义是在艺术与文明的整个发展关系中展开的。#p#分页标题#e# 舒斯特曼将杜威的社会和历史的艺术观与分析美学提出的概念进行比较,如阿瑟•丹托的“艺术界”以及迪基的“制度(institution或释为‘习俗’),认为后者对艺术的社会性和历史性的分析与杜威的理论相比,就显得“非常狭隘、主观和稀薄”。他指出,对杜威来说,“艺术界”不是一个抽象的、独立的美学概念,而是在真实世界“被物质所缠绕”,是“被它的社会、经济和政治因素在意义上结构起来的东西”。[6](P.22)杜威是从一种改良主义进步主义的历史观和社会观来看待艺术的功能和作用的,由此产生出艺术对人生的道德评价作用。艺术以道德评价对人生的指导作用不是通常所理解的“教育”,而是通过想象、情感和欲望,通过以“未实现的可能性与现实状况”参照对现状起批评和改造作用。艺术中的道德不是一种赤裸裸的道德,是被审美经验包裹起来的道德,因此,在杜威看来,艺术甚至“比道德更具有道德性”,并且道德被理解为“等同于在经验中所共享的每一个方面的价值”。 舒斯特曼还对杜威的黑格尔主义总体论进行了高度评价,认为这使他的思想与欧陆美学中的“马克思传统结成了联盟”。这使杜威批判帝国主义和资本主义追求利润的压迫、社会的瓦解以及劳动的异化,使艺术变成“文明的漂亮客厅”,成为“以华丽的审美外表来掩饰其令人憎恶的丑陋和兽行的东西”。在这里,我们可以发现来自法兰克福学派的重要主题。这也使阿多诺把杜威抬举为“一个真正解放的思想家”。舒斯特曼甚至认为,在阿多诺“坚持艺术与生活分离,以维持对于罪恶社会的神圣的独立性”这一点上,他与杜威的实用主义“以其雄心勃勃的实证思想似乎更接近马克思”保持完全的一致性,他写道:“艺术的作用(像哲学一样),不仅是批评现实,而是改变现实;如果艺术保持一个封闭的领域,就几乎不会实现什么改变。”[6](P.20) 关于艺术改造社会的作用,杜威不无深刻地指出:“在一个不完美的社会(没有社会是完美的)之中”,美的艺术在一定程度上从“生活的主要活动中逃脱”,或成为对它们的“外在装饰”;另一方面,艺术在一个比我们现今所生活于其中的社会“更好地组织起来的社会之中,一个比起现在来要大得不可比拟的幸福将会参与到所有的生产方式里”。艺术就不是逃脱而是参与,从博物馆出来,到广泛社群中去,成为大众生活的一部分。在杜威看来,就艺术起作用的程度而言,“它是朝着更高的秩序和更大的整一性的方向去再造社群经验”;艺术的“解放与统一的力量”就是从这样一种艺术与道德关系之中开始的。[5](PP.81-349)总之,杜威的这些美学,思想在冷战时期长期被淹没,既在本土默默无闻,在外域更没有得到应有的开掘,如果实用主义以其对马克思主义的亲和而一度遭到冷遇的话,我们更没有理由拒之于人类美学思想遗产之外。 文学研究论文:中西方现代文学研究调查 从某种意义上说,中国现代文学是由“西方”催生的,创作实践和批评理论都离不开“西方”这个意旨丰富的概念。在研究中国现代文学时,西方理论甚至一度成为唯一切实有效的分析工具。随着东亚系在西方学院中的日益发展壮大,越来越多的年轻学者投入中国现代文学研究,他们的研究成果在海外汉学中已经成为重要的不可替代的一部分。而国内学界在重视西方理论译介的同时,也着手进行海外中国现代文学研究的翻译。作为海外中国现代文学研究的代表性学者,王德威教授在《“海外中国现代文学研究译丛”总序》(1)中详尽耙梳了西方学界自1950年代以来,由旅美的夏志清和捷克的普实克两位教授开创的中国现代文学研究的发展历程。这些研究涵盖了从晚清到1990年代中国现代文学史的各个历史阶段,涉及晚清小说、鸳鸯蝴蝶派、左翼文学等诸多文学群体和文学流派,对鲁迅、茅盾、丁玲、老舍、莫言、余华、王小波等重要作家做了详尽的个案研究,并且将文学研究的领域拓展至电影、流行歌曲、美术作品、大众文化等多个领域。这些研究一方面呈现出中国现代文学的繁复多姿,另一方面则是经由文学与文化研究讨论现代中国的“现代性”问题。 国内的现代文学研究在经历了1980年代的“思想解放”和“西学热”后着力倡导“重写文学史”,这一工作迄今尚在继续。无论是批判以社会主义文学标准评价现代文学的“左”的倾向,还是建构以鲁迅为代表、以五四启蒙为主导的评判模式,甚至于自由主义与新左派在文学领域的争论都可以看做是在“重写文学史”的背景中,各种文学史观的对立冲突抑或协商共存。文学史观的变化体现在对作家作品的重读中,也体现在对某一特定历史阶段的重新审视上,比如“解放区文学”、“十七年文学”和“重返八十年代”(2)一度成为研究热点;同时还体现在当代学者的理论建构中,比如对“二十世纪中国文学”、“潜在写作”、“民间意识”等试图创新文学史论述的概念的提出。另外包括对作协制度、出版发行、评奖机制等文学制度和文学生产过程的研究,也开拓了中国现代文学的研究疆域。当然,这些研究,在某种意义上叩问的也是中国文学的“现代性”问题。随着海外与国内的中国现代文学研究日益成为一个“学术共同体”(3),对中国文学“现代性”的追寻和对具体问题的讨论也日益显现出对话和交流的巨大空间。当然,从宏观上对中西学者的研究进行全面梳理和把握有着诸多困难,因此,本文拟选择双方研究所涉及的性别、历史建构和中国经验三个话题展开论述,力图呈现研究中的差异和互补,促进学术交流。 一自Feminism在西方理论界兴起以来,“性别”成为一个始终受学者重视的理论视角被广泛应用。在海外中国现代文学中,“性别”常常成为考察中国文学现代性的中介或者切入点。在这方面的研究中,周蕾的《妇女与中国现代性》颇具代表性。她借助女性主义理论边缘性、否定性和反异化的立场来质疑或曰挑战“西方”的阅读成规和中国文学界某种根深蒂固的诠释方式。在周蕾的研究中,性别是呈现“权力关系”的主要方式,因此“‘女性’作为形式分析的方式,不只是处理性别,也处理涉及文化解读的富含权力意味的阶层化与边缘化过程。尤其就后者而言,‘女性’能够显现出现代中国文学史中根深蒂固的问题”(4)。她借助“性别”讨论中国文学的现代性,内容涉及电影(《末代皇帝》)、通俗小说(鸳鸯蝴蝶派)和诸多新文学作品(当然并不局限于女性写作),从女性/阴性的性别经验、性别规范和性别特质中找到了其与中国文学现代性的连接点。比如在西方导演的摄影机中,《末代皇帝》如何被生产成一部描写中国的阴性影像;鸳蝴派如何通过“女性”传达出都市化、商业化和某种保守主义信息;新文学作品中那些注重感官的琐碎细节和受虐/幻想结构中女性自我牺牲的力量是如何呈现非西方受西方影响的现代性。这些讨论并没有局限于女性主义,也没有局限于女性文本,甚至也并不只讨论性别本身。 事实上,当“性别”成为中国现代文学研究的焦点之一时,它所包含的意义就不再局限于性别本身,而是某种功利性的理论借用。刘剑梅在《革命与情爱》(5)中就融合了朱迪•巴特(JudithBulter)将性别视为具体的权力关系的集合体和埃莱娜•西苏(HeleneCixous)对女性欲望和自然属性的肯定这两种相悖的理论资源,这样的融合为她讨论20世纪中国文学中政治与性别的关联提供了方便。作为考察20世纪“革命”与“情爱”互动关系的切入点,“女性身体”因此同时具备了社会和自然两种属性,具有了对政治话语包容与非包容两种特质。这样一来,论者便可以游刃有余地使用这一工具讨论左翼文学如何赋予女性身体以性感形象和革命意识;女作家如何通过女性身体在革命与情爱之间确立性别认同、寻找性别真相;海派作家如何通过女性身体的话语实践来摹写“革命+恋爱”的文学公式;社会主义革命如何借助女性身体的流动性来传递对政治的多种表达等问题。由于论者赋予了女性身体的双重属性恰好契合“革命+恋爱”这一文学公式在20世纪中国文学中不断变动的特征,女性主义理论因而成为分析中国文学现代性的有力工具。 王斑在讨论现代中国政治与美学体验之间的关系时,性别同样也成为一个有效的介入点(6)。借助性别特征,两个美学概念:崇高/阳刚与优美/阴柔得到了最为清晰具体的表达。作者在为中国传统的美学观念追根溯源的同时,也呈现两者在中国现代政治中相互依存相互作用的各种表达,并以此讨论革命影片如何呈现被政治激情包装着的欢愉;1980年代后期的文化生产如何借助“阴柔”来表达反“崇高”的文化意旨等话题。在论述过程中,作者没有讨论性别本身,甚至也没有借用女性主义理论,“性别”在此只是一个进入问题、帮助呈现问题的角度。在国内的现代文学研究中,“性别”也曾是一柄攻城略地的利器。一部部鲜活的女性文学史从线性的主流文学史中剥离出来;一个个尘封已久的女作家,如陈衡哲、苏雪林、沉樱等重新走入读者的视野;几位文学史上已有定见的女作家,如冰心、丁玲、萧红等则被重新赋予了女性主义的价值和意义。这样的收获证明了女性主义理论分析中国现代文学的有效性。#p#分页标题#e# 从现有的研究成果来看,国内研究者对女性主义理论的借助有明显的窄化倾向,这或许是由于研究者对理论本身缺乏持久的关注,而是将其作为批评实践的操作工具,只要能在处理具体问题时为我所用,便不愿花费精力再去探源;也可能是由于舶来品需要长途的理论旅行,而且要借助翻译的中介,国内的研究者不大可能全面系统地了解这一庞杂的理论体系的全貌,只能就已经了解的理论成果应用于研究。这样的窄化,优点在于可以专注于文本中女性意识的分析和建构,但局限性也非常明显。首先,容易忽视女性文本产生的社会语境,而将其视为女性主义理论操练的孤立存在,从而削弱了文本自身的复杂性。例如有学者在分析五四时期女作家描写同性情谊的文本时,只强调女同性恋这种女性结盟方式表达了反抗传统主流文化,反抗礼教制约下的性压抑的书写策略(7),却忽略了女校是五四之女必经的成长阶段特征。出于交往的需要,这些女生往往会在同学中找到情趣相投的朋友,结成相互体恤的精神共同体,这不仅是她们成长过程中的一个环节,也是她们寻找自我认同的必然途径。其次,在文学史研究中,预设的性别立场容易给研究者带来判断上的偏差。比如有学者在论及张爱玲、苏青以及延安时期的丁玲在1980年代编写的文学史中的缺席时,认为是由于她们以女性为本位的“独立”话语不符合文学主流(8),这样的判断显然放大了“性别”的作用。相对而言,黄心村的《乱世书写》(9)虽然讨论以张爱玲为代表的沦陷区的女性写作,但视野要开阔得多。她将张爱玲们放入战争的具体语境,讨论女性如何在一个行将倾覆的大都市中找到自己的存在契机,并创造出一份独特的市民文化,从而延续了自19世纪末20世纪初开始的对现代都市文化的反思。这样的研究立足于性别,但不局限于性别,其开放的研究空间可以为战争叙事、通俗文学以及日常生活的书写等问题提供可资借鉴的方法。另外,对女作家只做女性主义的解读,会遮蔽作家本身的复杂性。比如张洁《沉重的翅膀》、张辛欣《在同一地平线上》、戴厚英《人,啊人》、王安忆《小鲍庄》等等,这些文本虽然得到女性主义的解读,但它们在当时引起的关注基本与女性问题无关。同时许多女作家,比如张洁,不愿意被冠以性别的标志,在她们看来,有了性别的标志便意味着失去了广阔的社会视野,放弃了公民的社会责任和知识分子的神圣使命。由此可见,国内文学研究中“性别”研究的式微之势既是女性主义理论之于中国语境的局限,也是中国研究者理论视角的局限。 事实上,在中国文学研究中,对于任何一种西方理论,即便是西方研究者,在“借用和批判之间做出平衡并且自圆其说”也绝非易事。正如有学者在论及《妇女与中国现代性》时指出,周蕾“虽然尖锐地批评了西方汉学,但她对西方理论的过度倚重和对史料的忽略,使得她的批评有共谋之嫌。从某种意义上说,这也是当代中国文学与文化研究面临的矛盾”(10)。 二“重写文学史”是1980年代末以来中西方学者研究中国现代文学共同努力的方向,时至今日,这个“学术共同体”的研究成果已经呈现出互补的态势。“20世纪中国文学”命题的意义已经无需赘言,但如何切入“20世纪”不仅是对中国现代文学发生史,也是对文学现代性起源的认识,这直接影响到“重写文学史”的历史逻辑。王德威与陈平原皆以晚清小说作为文学史研究的切入点,他们的研究不仅呈现了“华丽的世纪末”的文学景观,而且为我们提供了方法论的创见。 在《被压抑的现代性》中,王德威重新界定了“现代”的含义。在他看来,晚清得称“现代”是由于“在19世纪西方扩张主义后所形成的知识、技术及权利交流的网络中”,在不平等的对话情境下,文人体现出的“求新求变意识”和“贵今薄古的创造策略”。因而,其文学的现代性不应被理解为西方的迟到的翻版,也不应被局限于西方视域中的东方奇观,而应该将对它的研究落实在具体的历史情境中,正视现代性出现的迂回道路,正视现代性的多重表达。(11)在这样的理论思路中,王德威重新清理了晚清文学的谱系,重新检视了晚清、“五四”以及1930年代种种不为主流认可的文学实验,并且在晚清小说与当代小说之间建立起一种对话关系,重现另一套被以“五四”为基准的现代性话语所悬置却影响深远的现代性文学谱系,这是一条经由鸳鸯蝴蝶派、新感觉派、张爱玲等一路发展下来,并且在1990年代得以再度浮现的文学谱系。事实上,国内学界对鸳鸯蝴蝶派、新感觉派、海派、京派、通俗文学(包括武侠小说、言情小说)等种种“被压抑”的文学现象的研究,自新时期便已开始,但是大多数的研究都只局限于对具体文本的审美分析或者对具体文学现象的史料耙梳,而没有将其置于现代性的视野和语境中。王德威的研究虽着力在晚清,但是由晚清而勾勒出一条另类的现代性谱系,从而不仅呈现出中国文学现代性的复杂性,也为研究者于宏观处把握文学现象的关联,于微观处解读文学现象本身提供了方法论的借鉴。如果说王德威对晚清小说现代性的研究是基于小说的思想层面,那么陈平原则是从小说的形式转变进入这一“现代化”论题。他借助的虽然是西方叙事学理论,却没有生搬硬套,而是结合中国小说的具体特点和发展路向,博采众家又融合自我设计,对西方理论做了创造性的转化。在这种“博取杂用,守旧出新”的理论视野中,他选取“叙事时间”、“叙事角度”和“叙事结构”三个层面以呈出1898年-1927年中国小说叙事模式的转变过程和转变规律。但陈平原的讨论并未止步于此,而是将形式研究“历史化”,使形式变成一种“形式化了的内容”。由此“小说叙事模式的转变就不单是文学传统嬗变的明证,而且是社会变迁(包括生活形态与意识形态)在文学领域的曲折表现”(12),因此对小说形式的研究也成为探讨中国小说现代化进程的一个角度。陈平原在具体的形式研究中引入历史和文化因素,讨论艺术形式的同时也关注影响艺术形式发生变化的文化氛围,因而赋予形式研究以意识形态性,也因此接通了形式研究与现代性论题的连接点。这一研究方法上的创见若要落实在整个20世纪小说史的研究中仍需要不断完善和修正,但它毕竟生发出了一条新的进入中国文学现代性研究的路径。20世纪的中国文学与“启蒙”、“救亡”、“民族”、“阶级”等意识形态语码紧密缠绕。笼统地为中西方学者划定研究疆界难免偏颇,但相对而言,学术兴趣的差异还是存在的。以1940年代为例,在这个中国大陆被划分为国统区、解放区和沦陷区三个地缘政治空间的特殊历史时期,中西方学者的研究着力点有所不同,从而为我们绘制出一幅彼时相对完整的文学地形图。大致而言,国内学者在解放区和国统区的文学研究方面有相当的基础,成果也比较丰厚。#p#分页标题#e# 钱理群在对1940年代文学的研究中力图呈现出小说多元化的格局:既有以唤醒和振奋民族精神为目的,符合主流意识形态宣传的小说(解放区和抗战初期的国统区),也有力图展示无情节、无波澜、无结构的平凡人生的散文化/诗化小说(国统区,以废名、沈从文等为代表),还有以“参差的对照”来书写不彻底的软弱的凡人的小说(沦陷区的张爱玲)。(13)不过,就钱著选择的研究对象来看,研究者显然偏重国统区。李书磊对1940年代的研究与钱著形成了一种互补(14),《1942:走向民间》一方面讨论了国统区的创作,比如郭沫若的历史剧《屈原》和《虎符》所表达的意识形态意义;另一方面,则着重论述延安的文化生活和文人文事。李著最鲜明的特点是他将思想文化史和文化制度史纳入了研究视野,加重了文人生活的部分,呈现出文学生产中复杂的精神和生态,从而使延安文学更全面更清晰地得以呈现。这种研究方法在关于延安的其他研究成果中也有体现,如朱鸿召和吴敏对延安文人生活、文人心态的研究;王培元围绕延安鲁艺展开的对延安政治环境和文化环境的分析;李洁非对延安时期文学、知识分子和文化的研究等等。(15)李书磊曾憾于没能论及沦陷区(特别是北平和上海)的文学,2006年翻译出版的《被冷落的缪斯》对此有所弥补。著者在前言中已经明确表示要将鲜有论及的沦陷区文学纳入中国现代文学史和文学批评的主流中去(16)。这项研究成果虽然早于1980年面世,但著者讨论的沦陷区的古装戏、随笔性散文以及对文载道、纪果庵、吴兴华、杨绛的分析今天读来仍具有“填补空白”的意义。黄心村的《乱世书写》,则更为详尽地讨论了沦陷时期上海的文学景观。 一直以来,海外学者对1949年之后的“当代文学”研究相对薄弱,认为当代文学有待“经典化”也影响了海外学者对其作出学术反应(17),因此,国内学者对1950-1970年代文学的研究更显突出和重要。尤其是近些年来,当代文学的研究开始摆脱对西方概念和理论的依赖,形成了一些具有独创性的文学史论述。陈思和提出“战争文化心理”、“潜在写作”、“民间隐形结构”等概念,力图呈现出时代“共名”下的文学的多个层面。(18)在这种文学史观的观照下,1950-1970年代那些能够表达出民间讯息、彰显出新的社会矛盾、体现出时代多层面性以及能够被纳入“潜在写作”和“地下文学”的文本得到了研究者的重视。洪子诚则重视对1950-1970年代文学规范和文学环境的描述,对文艺界矛盾和冲突的呈现,对作家群更迭、题材转变的分析,这成为进入历史的另一种角度。(19)李扬选取1950-1970年代被确认为经典的文本,如《青春之歌》《创业史》《红旗谱》等进行再解读,他通过具体文本进入历史,讨论文本如何“生产”历史和意识形态,从而对文学史写作中的相关问题,比如左翼文学的现代性意义、文学发展中“传统”与“现代”的关系等提出另一种解答的可能性,同时也质疑以“一体化”、“文学生产”这样的范畴来描述或阐释1950-1970年代文学的有效性。(20)或许是受文化研究的影响,国内学者也注意到了与文学相关的其他艺术形式在1950-1970年代文学/文化研究中的重要作用,歌剧和芭蕾舞剧的《白毛女》、革命样板戏(21)《红灯记》、电影《青春之歌》等都曾受到研究者的关注。但海外学者在这方面走得更远。比如钟雪萍通过追述“青年”、“青春”在中国现代文学中的话语谱系,分析1950年代开始主流话语将“青年”置换成“青春”的意识形态诉求,并以电影《女篮五号》为例,解读出文本在宣传“青春万岁”,追求无私、律己、拼搏、向上、男女平等的时代主题的同时所泄露出的个人欲望和幻想,而电影镜头对精致考究的物质细节不经意的描述冲淡了电影承载的政治信息,成为电影最大的“反讽”(irony)(22)。TinaMaiChen将电影放置在1950-1970年代现代化、民族建构和个人改造的语境中,讨论如何建构起反映现代化、解放、国家统一、男女平等这些主流意识形态的电影实践,这其中除了对电影创作、电影评论的直接介入外,还包括通过纸媒(如《大众电影》这样的电影杂志)来解析电影,以塑造理想的观众/国民;通过组织起农村放映队(“白天是社员,晚上是放映员”),将宣传意识形态的影片带到广袤农村的角角落落等众多宣传电影的方式。(23)除了电影之外,海外学者也关注美术领域,比如JamesFlath将建国初年的年画和月份牌作为研究对象,讨论民国时期颇具家庭性的年画和商业性的月份牌如何在新中国成立初期被改造成传达主流意识形态的政治宣传画,而在这场从形式到内容,乃至身份的脱胎换骨中,旧有的年画和月份牌如何借助自身传统和审美经验有限度地中和因政治话语的介入而带来的紧张关系。(24)海外学者在其他艺术领域的批评实践不仅拓宽了文学研究的领域,也有助于我们更为全面地认识和理解这个时代的文学。(25) 三在王德威教授看来,“重写文学史”至少面临两个挑战,一是追问中国现代的开端,二是讨论“什么是文学”。前者是如何切入20世纪中国文学的问题,而后者既需要参照西方的文学定义又需要面对和正视中国的文学传统。20世纪的中国文学虽然基本延续了西方定义的文学,但也同时在直接或间接地回应自己的文学传统,那是“一种符号、一种气质、一种图像、一种文明”(26)。换言之,后者所涉及的是如何处理受西方影响的20世纪中国文学中的“中国经验”问题。中国现代文学研究的核心问题和学理基础是它与中国现代化历史、中国现代性问题的内在关联。现代性带给中国社会或者中国现代文学的不仅仅是问题,还包括处于现代化进程中的中国人对自身生存形式的认知,它深植于我们的经验和体验中。因此,对中国文学现代性问题的思考不能只关注知识话语的建构,还应立足于切实的中国经验。1985年中国小说界出现的寻找自己民族文化之“根”的思潮和模仿西方现代派表现手法进行的先锋创作实验便是两种殊途同归的回应方式。 然而精心装扮过的民族性容易成为西方视域中的“东方奇观”,这在某种程度上只是满足了西方的阅读期待,而无法建构出民族认同;刻意学习并模仿出来的现代感在令国人感到陌生的同时也未见得到西方的认可。因此周蕾在其中国文学研究中赋予自己“同时批判西方理论思想的霸权地位,以及中国文学领域中根深蒂固的诠释方式”的双重任务,并借用三好将夫讨论日本文学的观点来阐明自己对中国文学的看法,即:中国文学与其他任何国族或地域的产物一样,只有与具体的时间空间相联系才能够被定义,即便它特别显著地被当做是“中国的”,也并不具有形而上的绝对意义(27)。周蕾的理论预设的确开创了一种重新阅读现代中国书写的方式,是希望将她的研究对象(西化了的中国主体性)放置在具体的时空中,借助“中国”与“西方”之间辩证的摇摆的不稳定性来呈现。不过周蕾本人的成长和学术背景决定了她不大可能采取这种中西之间的辩证立场来阅读中国文本,她在津津乐道于众多的西方理论并将其层层叠叠地覆盖在冰心、丁玲、巴金、茅盾、萧红等人的文本上,显现出中国经验的匮乏和误读。虽然有学者指出,在民族国家这个“想象的共同体”中,所谓“中国性”、“中国问题”乃至“中国方法”都是“假问题”,而对“民族主义”的声张则往往让我们以反西方的方式不断落入西方主义的陷阱,因此,“在文学研究中,无论怎样刻意规定,中国的文学史家和文学批判家都已经不可能依靠纯粹的‘中国方法’研究‘中国问题’了”(28)。这样的观点有其理论背景和论述语境。但是只要我们承认存在承载这个“想象的共同体”的物质外壳,存在一个现代民族国家之外的传统意义上的中国,存在属于我们的历史片段和集体记忆,那么这个与西方存在差异的“中国”问题就会显现。正因如此,越来越多的文学研究者不满于西方文论与中国文学实践的简单嫁接,希望找到研究中国文学的新方法。事实上,对中国文学现代性的考量离不开具体的语境,这便要求我们回到历史/史料中去,重新追问中国文学为何“现代”,又怎样“现代”,对中国文学的现代性问题做历史化的处理。如果我们不否认在西方现代性之外还有其他现代性表现形式存在的可能,那么就完全可以抛开既定的中/西二元对立的思维模式,进入历史,在饱满而非单薄的历史语境中呈现中国文学现代性的复杂状况,或者正如王德威所言:“文学和历史之间千丝万缕的关系,应该是建构和解构文学(后)现代性的最佳起点。”(29)#p#分页标题#e# 此外,就具体的创作实践而言,中国现代小说虽然在“西方”的影响下催生,但其对传统叙事资源的择取却从未中断,鲁迅之于神话,沈从文之于唐传奇,废名之于六朝散文和唐人绝句,汪曾祺之于明代小品,阿城之于笔记小说都是很好的例子。特别是近十年来,许多作家都经历了对中国传统再确认的过程,格非的《人面桃花》、莫言的《生死疲劳》和王安忆的《天香》等都是这种实践的典范文本。文学创作是“中国经验”的呈现,相应地,文学理论也可以尝试从解读“中国经验”的古代文论中汲取养分,以弥补单纯依赖西方理论所造成的“水土不服”。所以,中国古代文论的创造性转换,既面对西方,又从传统出发,呈现丰富复杂的“中国经验”,并揭示这种经验在“世界文学”中的特性,依然是一个艰巨的问题。
教育史论文:美术教育史教学与研究体会 我国源远流长的美术教育发展史在我国文化史上占有重要的地位。近些年来,美术教育史的研究日益为美术教育界重视。不言而喻,研究美术教育史的意义是重大的,尤其对于师范美术教师教育来说更是如此。但我国美术教育史的研究相对比较薄弱,以往学术界对此领域虽也有过一些涉足,但缺乏系统的整理与研究。时至今日,没有一部较系统的“中国美术教育史”专门著作出现。其实,我国美术教育史的研究与我国美术教育学的发展在一定程度上是不相称的。 面对中国伟大的美术文明与现代阵容庞大、发展迅速的中国美术教育现状,对我国美术教育史进行研究是一项非常必要、非常紧迫的任务。从我国师范美术教育来说,按照2005年“教育部关于《全国普通高等学校美术学(教师教育)本科专业课程设置指导方案(试行)》的通知”,美术教育史作为必要的基础理论课程进行开设,但目前最缺的是教材和相应的研究资料。另外从阵容庞大的中小学美术教师来看,他们职前教育就缺乏这门必要的知识。教师工作中要进行教学研究,参与教学改革,研究、思考问题是不能缺乏教育史知识平台的。古今中外教育史中蕴含着先贤宝贵的经验,有着深厚精辟的理论,体现着美术教育与社会关系的规律,是他们思考发展和改革我国美术教育不可缺少的知识资源。 我国美术教育史涉及美术教育观念、教育理论、教育制度、教育内容和教育方法各个层面,我国美术教育发展史蕴含着美术兴邦的历史经验。通过展现美术教育的历史,有助于深化人们对中华美术多方位的总体认识,对美术教育事业发展与社会进步将有十分重要的作用,具体体现为:第一,能为正确认识美术教育的性质、特点和教育实践提供理论思考依据。第二,是改革我国美术教育与我国美术教育学科理论体系建设的必要因素。 研究我国美术教育史要在深入挖掘和大量占有历史资料的基础上,深入探讨美术教育从传统走向近代的各个层面的深刻变革过程,探讨美术教育的产生、发展与社会转型的内在联系,展现我国美术教育走过的辉煌历程。我国美术教育史不仅要勾勒出我国美术教育的总体发展面貌,并要史论结合,概括出各个时代的特点,找出规律性和特殊性。美术教育史研究必须坚持以历史唯物主义的认识论与方法论为指导思想,研究各时期的美术教育现象、教育形式与教育思想的社会政治文化历史关系。紧密联系社会背景进行分析,并广泛吸收学术界科学研究的成果,对我国美术教育发展的历史作出在宏观上把握教育思潮流向的前提下,对具体的教育制度、教育经验进行剖析和梳理。美术教育史研究紧密联系着历史学、社会学、美术史、美术学等,美术教育史研究要思路开阔,在综合其他学科史学研究的成果上建立新的美术教育考证方法,借鉴教育史研究的一切具有科学意义的成果和方法,博采众长,努力以历史唯物主义方法在一个统一的理论体系中研究美术教育发展的历史。 美术教育是衡量一个国家和地区文明程度的重要标志。它继承和发展着人类的文明成果,传播、保存、融合、发展着民族的文化,是民族形成、生存及发展的生命机制。美术教育作为一种精神生产,对人们的社会心理、风俗习惯、道德规范、文化传统有至关重要的影响,成为整个文化建设的基础。 谈到美术,我们可能会想到绘画、雕塑、建筑、工艺美术(或者现代人说的艺术设计)。谈到美术教育,我们可能会想到美术本体的传承教育,这显然是不全面的。那些流传在民间的属于造型艺术的现象,其实也都属于美术现象。这些美术现象是劳动者的物质创造和精神创造,体现着他们的情感、理想、审美和造型观念,具有较高的美学价值和典型的美术文化特征。那些被称作“美术”的作品,发展中既有明显的承传性,又在不断地翻新。这些美术在民间传承与发展的过程,属于美术教育的范畴,美术教育在其中的作用是特殊而意义重大的。 不同的美术教育形式对应不同的社会阶层,一般来说美术教育史研究包括三大类:一是专业美术教育。“专业美术教育”在传统中的主要教育方式是:父子相传、师徒相授、图样临习等。在现代社会“专业美术教育”一般在学校实施,如美术学院、职业技术学院和其他各类学校的美术专业学科。这种教育以培养专业美术人才为主要目标,教育目的是美术文化本体的传承与发展,最终指向是以创造的产品为社会提供精神的与物态的艺术,促进社会发展。二是人文素质美术教育。“人文美术教育”的主要教育方式是:作品认知、社会活动与信息接受等方面中的教育,主要指为教化国民素质而言。在现代社会的“人文素质美术教育”一般指幼儿园、中小学和大学中的通识教育,教育目的是公民素质教育。三是社会美术教育。“社会美术教育”包括家庭与社会生活、活动等方面的美术现象对人的影响与教育,内容丰富多样,主要有家庭与社会环境、自然环境、建筑、影视、网络、工业产品、宗教美术、政治美术、商业美术;生活活动的器具、婚丧嫁娶与礼仪活动中美术参与的运用等。这些美术文化随时随地对公民起着教育的重要作用。 美术教育作为人类社会所特有的社会现象,其本质是对应人的社会实践活动的,它贯穿于人类历史的整个过程和社会生活的各个领域,并促使人类社会得以延续和发展。美术教育将人类积累的丰富的经验和知识加以整理、保存、传递和发展,它与人的生产实践和社会生活有着广泛、普遍的联系。从原始社会到今天,美术不仅是广大民众生活不可缺少的组成部分,也是家庭教育的重要内容。仔细研究美术教育史我们会清楚地看到,美术文化以及其传承发展对于社会意识与社会文明进步产生着重要的影响。美术文化是人类社会生产与生活的产物,但同时又是人类生产和社会生活得以继续进行和发展的必要条件。 对我国美术教育历史现象进行梳理,立足现展角度进行研究,是学术研究的必要,是美术教育实践的需要。改革开放以来,中国美术教育和其他各行业一样迅速进入一个繁荣发展的黄金时期,中国美术教育的指导思想、教育观念及教育内容、教育方法、评价标准都需要新的创立。美术教育工作者有必要了解美术教育的历史,研究美术教育规律,思考美术教育的发展。为适应社会主义现代化建设的需要,加强美术教育学科的教育理论研究,推进美术教育学科建设与发展,美术教育史的研究成为摆在美术教育界紧迫而重要的一项任务。 教育史论文:口述史在农村教育史研讨中的运用 一、口述史的特点 口述史作为历史学独特的研究方法,笔者认为将它引进到农村教育的研究领域中,这与它所具有的独有特点是分不开的。 第一,研究内容的客观真实性。一方面,口述史研究采访的对象都是某一事件的亲历者,他们把自己对该事件的所见、所闻、所感用通俗的语言或者方言叙述出来,这样的描述最接近历史事实的本来面貌,具有较强的真实性。另一方面,研究者毫不保留地将受访者录音转换成文字稿,甚至连体现受访者心情的语气词都会记录下来,这样得来的口述史料不会掺有研究者本身的主观感受,具有一定的客观性。正如英国口述史学家塞缪尔所言:“口述证据是接近最可靠、最自然的历史事实的最佳途径,因为日常经历在某种意义上说不受思想回顾的影响……而历史实际上就是从最初的直接经历中建立起来的。” 第二,研究视角平民化。法兰西学院思想史教授米歇尔•福柯认为,所有的知识、思想及信仰,实际上都是和权力有关系,话语如果没有权力,话语就不能构造事实,只是耳旁风。在中国亦如此,知识代表统治阶层的利益,发言权只掌握在权力精英手中,只有他们才会发出“有价值”“有力量”的言论,而且经过历史的记载,我们所能看到的是王侯将相、豪门权贵等特权阶层的历史。而对广大平民百姓来说,因为他们没有“话语权”也就无法给历史留下任何记录,成为沉默的大多数。口述史研究方法的使用可以让普通百姓发出自己的声音,将历史恢复成普通人的历史,并与现实密切联系,由此获得的口述资料便多了几分平民色彩。 第三,研究范围的广泛性。口述史采访的对象是各种历史事件的各类亲历者,因此,它所涉及的研究范围相当广泛。从纵向研究来说,口述史可以涉及明末清初、民国时期、建国时期、改革开放、现代化建设时期等长达400多年的不同时期不同专题的研究。从横向研究来说,口述史的研究对象不仅包括社会上层、精英人物,也逐渐开始向社会下层、普通百姓拓展,它涉及政治、经济、文化、教育等各个领域范围。 二、用口述史来研究农村教育成为必然趋势 为什么要用口述史的方法来研究农村教育呢?这与农村教育的研究现状以及口述史研究方法的微观视角是分不开的。从研究成果来看,目前教育界在宏观层面上对农村教育的研究成果颇丰,这些研究更多的是在上层社会或者精英文化的层面上进行叙述和分析,而对于占人口绝大多数的乡村民众是怎样看待农村教育的,他们的生活到底在多大程度上受到农村教育的影响,这些社会微观的问题却很少有人涉足,从而造成对中国农村教育实态研究的缺失。将口述史研究方法引入教育史研究领域中,为我们拓展教育史研究的微观视野,构建出更具“现场感”的农村教育图景,探寻农村教育对于广大民众的真实意义提供了可能性。从教育与社会发展的关系来看,教育受到政治、经济、文化、环境和人口等社会因素的制约,又对这些因素具有能动的反作用。但这种关系是通过民众生活这一中介间接实现的。一个社会的生产力水平、政治经济制度、风俗习惯等因素首先体现和落实在民众生活中,并通过民众的观念和行动来影响农村教育的实施。 另一方面,教育是通过塑造民众的综合素质,并在不同程度上改变他们原有的生活状态来实现对社会的反作用。所以,在教育和社会之间,民众生活是一个“中间环节”。我们要了解近代中国农村教育的实际状况,就必须将研究视角下移,让民众讲述自己的教育故事,从乡村民众的真实生活中去考察。因此,通过把握民众生活来理解近现代农村教育,是教育史研究的基本路径。从乡土的视野来看,近代学校教育到底给民众的生活带来了什么,是讨论教育如何在适应民众生活的基础上改造民众生活的前提条件,这也应该是教育史研究的一个重大任务。教育史学科经过20余年的发展,已经构建出了一个由各种通史、专题史和地方史构成的宏观图景,但是欠缺基于微观实证研究所提供的图景。正是微观视角的欠缺才导致国家对农村教育始终难以准确把握,使得近代以来历次教育改革的设想与实际的执行之间相距甚远。口述史研究方法就是提倡从民众底层视角出发来研究农村教育,给中国“沉默的大多数”一个发出自己声音的机会,讲述属于他们自己的受教育经历,以及因接受学校教育而获得的生活变化情况,正是他们丰富多彩的教育故事和教育生活,才能让我们清楚认识到农村教育历史的真实面貌,同时,可以使国家教育政策和制度的制定与落实密切联系现实,更符合百姓的心声。 三、用口述史研究农村教育的注意问题 口述史研究最重要的部分就是通过访谈来搜集声音资料。做访谈就要提出问题,提问问题的方式多种多样,既有正式的、严谨的提问方式,也有非正式的、聊天式的提问方式。优秀访谈员可以灵活运用各种提问方式,取得更多更好的访谈效果,同时也要关心、尊重受访者,理解受访者的观点,静心聆听受访者的表述。第一,访谈之前要做好充足的准备。 1.收集背景信息,仔细准备提问方式,既要防止死气沉沉的高度结构化的访谈,又要防止变成琐碎闲聊的无拘无束的对话两种极端。对于健谈的受访者,只需要掌掌舵、特别提示一下表述不清楚的地方;对于说话简练的受访者,要提出范围广、没有限制的问题,并及时补充、提示。访谈提纲中的问题要通俗易懂、简明扼要、直截了当,避免使用引导性的问题。 2.访谈前认真检查录音设备,麦克风应该离谈话者嘴边一英尺左右的距离,保证录音的音调正合适,提高录音质量。同时,也可以准备各种辅助记忆的物件。比如你要了解老年人的私塾经历,可以随身携带一本旧《三字经》,受访者看到它就可能不自觉地讲述自己当年读私塾的经历。类似这样的东西也有可能促使受访者拿出旧信件、日记、简报、照片等,成为访谈中最有价值的副产品。 3.访谈地点最好设在受访者自己家里,这样受访者感到自在便会畅所欲言。如果访谈是私下进行,会营造彼此充分信任的氛围,双方可以更坦率。 4.制定切实可行的访谈计划,在使用过程中要有灵活性和想象力。同时,要在访谈开始前简练地解释一下研究的目的和访谈的用处。第二,访谈过程中要保证受访者不被打扰可以完全自由的讲话,访谈员尽可能地不要插入自己的评论和经历,要给予受访者充足的思考时间,当然,聆听对方讲话时也要给予适当的回应,保证访谈是在相互合作、信任和尊重的基础上进行。访谈员需要保持敏捷的记忆力和高度集中的注意力,避免提出已经得到的信息。同时,将那些可能唤起受访者痛苦回忆的问题放在访谈的最后,当受访者有所芥蒂时,千万不能对他施加压力,要尊重受访者的主观意愿。最后,用轻松的口气结束访谈,针对所获得的信息,向他们表示热忱的谢意。 作者:沙莉莉 单位:山西师范大学教师教育学院 教育史论文:高等教育史与高等教育的行政化 一、从古至今我国高等教育行政化的表现 我国近现代高等教育的外部管理行政化。清末时期,全国当时还没有管理新学堂的专门机构,各省学堂事务就由京师大学堂管理,为了保证高等教育走在符合封建统治需要的方向上,当时京师大学堂最高领导管学大臣下设教学和行政两套班子。国民党时期,以为代表的大资产阶级掌握政权后,教育更是成为高度重视、严密监控的领域。新中国成立后,我国高等教育肩负着振兴中华的历史重任,国家对高校内部管理体制也是几经调整,大致经历了建国初期的校长负责制,20世纪50年代至60年代党委领导下的校务委员会负责制,20世纪70年代党委领导下的校长分工负责制,20世纪80年代的校长负责制,直至1998年颁布《高等教育法》才明确规定高校实行党委领导下的校长负责制,从而逐步稳定下来。我国近现代高等教育的发展历程充分表明,行政化因素在我国高等教育历程中扮演着重要角色。 二、高等教育行政化的不良后果 1.不利于调动教育主体的积极性 高校的主体本来应该是教学、科研人员,行政人员,促进高等教育的健康发展也需要通过发挥教师的教学和管理的积极性来实现。但是高等教育的行政化使得行政人员成为支配学校的核心,教学科研人员成为行政系统中的“被管理者”,在行政系统运作中缺乏主动性,没有独立自主发展的可能和起码的主人翁感,结果,教学科研人员工作的主动性和积极性大受挫伤,行政系统制定的规章也不易得到教师和研究人员的积极配合。没有遵循教育发展规律的管理必定是舍本逐末,可能在短时间内取得一定的成效,但不利于高等教育自身的长期发展。 2.导致机构膨胀 由于教育资源按行政权力的大小和权力涉猎领域来分配,于是人们的精力投向千方百计地机构升级上。收到利益的驱使,大量人员跻身于行政和后勤系统中,机构庞大,系统人满为患,从而导致效率低下,人浮于事。 3.不利于科学研究的发展 高等教育的行政化容易导致学术与权力的界限模糊,很多高等教育机构中颇有成就得研究者和学者都是高等教育系统中的领导者,权力的拥有和行政职责会分散学者的精力,从而导致其在学术上的研究能力下降,故不利于科学研究的发展。 三、我国高校行政化的历史原因 对于高校形成行政化现象的历史原因,下文将从我国传统教育管理体制、国家体制传统和文化心理意识三个方面来分析。 1.我国传统教育管理体制的影响 中国古代教育体系尤其是高等教育中的官学具有明显的“学在官府”、“政教合一”的特点。秦统一中国后,“以法为教,以吏为师”,设置有“吏师”制度和博士官制度,从而形成了以国家法统宣教天下的局面。汉代统治者继承西周以来“天子视学”的传统,皇帝经常亲临太学视察,至东汉光武帝时期,乃成定制。隋唐时期,设立了专门管理学校的机构“国子监”,设祭酒专管教学事务。清朝时期,设国子监管理太学,祭酒、司业为国子监正副首长,另有监丞、博士、学录、典籍等各司其职,地方官学则有府、州、县学,与中央官学一起构成了完整的官学体系。及至近代,国家为救亡图存而创设了高等教育,从外部宏观管理体制到内部微观事务,都可见国家政府干预的踪迹。时至今日,中国可以说仍然是一个行政权占主导的“人治”(实为“官治”)型的国家,“官师治教”传统根深蒂固,这就使得各级官员尤其是地方官员在潜意识中有了治理一切事务的观念;而在现实中我国政府管理的制度设计又为此提供机会,因此,各级官员也会不自觉地插手教育事业。 2.国家行政权力相对集中的政治体制 中央集权制度是我国古代政治制度的核心,在中国延续了两千多年,对中国的文化教育产生了深远的影响。从秦汉以来,历朝历代无不在强化中央集权,国家权力的触角无处不在。新中国成立后,“苏联模式”计划经济体制对我国的深刻影响也使的我国逐渐形成了高强度的中央集聚资源和分配资源的“集权型”体制,教育体制也以计划的形态运行。尽管从1978年开始的改革开放,使得中央对高等教育的管制有所放松,但政府仍然在高等教育的人事、财政、招生、教学和科研等各个环节中有所涉及。 3.传统文化意识是高等教育行政化的摇篮 不可否认从文化意识的角度来讲,中国仍然是一个“传统型社会”的国家。从中国传统制度与社会环境两个角度上来说,几千年来,中国就是一个官治主导、伦理至上的国家,在传统文化意识里,民众早已习惯于个人服从国家、政治权力一元,所以高等教育管理权的高等集中于中央能够存在。传统文化意识里不乏有“中庸”等这样的意识影响着中国人的思想,他们认为一国如同一家,以安定为上。因而人民的权利意识极其淡薄,在心理上也习惯于服从,这为行政行为的高效运转提供了肥沃的土壤。 四、结语 通过回顾我国高等教育在各个不同时期的表现,本文论述了高等教育的行政化与我国传统教育管理体制、国家体制传统和文化心理意识不无关系。就像是一个人个性的形成脱离不了成长环境的影响一样,我国的政治体制和高等教育管理体制就决定了我国的高等教育会与行政权力有着密切的联系。但是这些因素也只是一个从高等教育史的角度分析的,因此,对于我国高等教育行政化的原因的分析还有很大的空间,只有充分分析了高等教育行政化的原因才能够在肯定高等教育行政化所起到的历史作用的同时,进一步反思这种高等教育模式的缺陷和不足,从而为高等教育的发展寻求更合理的发展道路和方式。 作者:李妍单位:四川大学中美大学战略规划研究所 教育史论文:中外教育史对比分析 一、设置中外教育史比较研究方向的初衷 当我们研究教育问题时,我们无法将一个个教育问题封闭起来,孤立地就事论事,我们不得不把目光投向历史的深处,追根溯源,去探寻那些导致今天教育现状的种种因素;我们也无法将我们的教育与世界其他国家的教育割裂开来,闭门造车。因为历史的、别国的教育都对我们今天的教育产生着潜移默化的、不容忽视的作用。“任何出色的真实有效的教育都是民族生活与特点的写照。它根植于民族的历史中,适应于它的需要”[1](P65)。忽视我们自身的历史传统,我们的教育将会成为无源之水、无本之木,丧失生存的土壤。同时,“以正确的精神和严谨的治学态度研究国外教育制度的作用”,以便“促使我们更好地研究和理解我们自己的教育制度”[2],使本国人民意识到自己教育制度中的优势、缺陷,尤其是“对照别国,发现本国的弱点,并予以改进”[1](P63),这同样是不可或缺的工作。所以,当我们研究今天的教育时,不可能回避历史的和别国的经验。“古今贯通,中西融汇”,将古今中外的教育历史融于一炉,对其进行比较鉴别,去伪存真,去粗取精,既吸取我国教育历史中的精华,又借鉴国外教育历史中的优秀成果,并结合当前教育面临的实际问题,建立起一个既具有中国特色又有现代教育意识的教育史研究新体系,这是我们在硕士生阶段教育史专业设置中外教育史比较方向的初衷。具体说来,有以下几个方面的考虑: (一)再发现———促使学生提高思维能力的重要路径 从事高等教育的人都清楚一个事实:硕士阶段的教育不同于本科阶段的教育。相对而言,硕士教育阶段更侧重于对学生思维能力的训练和科研能力的培养。那么如何锻炼学生的思维,提高学生的科研能力呢?美国著名教育家、心理学家布鲁纳关于引导学生发现和再发现的主张给予我们很大的启发。布鲁纳认为,人类的全部活动中的最独特之点,在于人类能够亲自发现,人不是一个被动的有机体,人掌握概念、解决问题都是一个主动的过程。发现是教育学生的主要手段,教师向学生提出有关问题,引导学生搜集、钻研有关资料,通过积极思考,自己体会,从而“发现”概念和原理。按布鲁纳的话来说,发现学习就是以培养探究性思维的能力为目标,以基本教材为内容,使学生通过“发现”与“再发现”的步骤来进行的学习。这里特别引起我们重视的是,布鲁纳指出学校中的发现学习不局限于对未知世界的发现,更重要的是引导学生凭借自己的力量对人类文化知识的“再发现”,其实质就是把“现象重新组织或转换,使人能超越现象进行再组合,从而获得新的领悟,包括寻找正确结构和意义”[3](P465-470)。具体在教育史研究领域,设置中外教育史比较研究方向的目的首先就在于使学生从历史上已有的教育现象出发,通过自己的探究性学习,深入体会造成此种教育现象的社会历史原因,并通过对中外教育史的比较研究,发现中外教育历史中被遗忘的或尚未发现的新的研究领域。但更为重要的是,设置中外教育史比较研究方向的目的在于促使学生对已有的史料、史实、知识结构和教育问题进行再发现,使这些教育现象在学生的头脑中重新组合,从而获得新的体悟,寻找出教育的真谛。这种发现和再发现的过程是一个相当艰辛的过程,甚至是一种痛苦的、需要付出巨大精力的劳动过程,但也确实是使人意志受到磨练、思维得到升华的过程。因此,通过中外教育史的碰撞与比较,着实可以使学生走出仅从中国教育史着眼或仅从外国教育史入手研究教育问题的局限,促使学生从比较的视野重新审视以往对教育问题的看法,积极思考中外教育的异同,“发现教育问题,探讨问题产生的原因及其在特定背景中的解决办法,以及发展教育的原理或原则”[4](P436)。 (二)宽视野———拓展学生知识面的有效手段 在教育史领域,以往学生看问题,仅仅从自身所主攻的研究方向的角度出发。研究中国教育史的学生,埋头于钻研中国教育史方面的知识和史料,虽能达到一定深度,但对外国的教育历史知之甚少,思路难以拓宽;而研究外国教育史的学生,虽然对外国的教育研究得比较到位,但却缺少对中国教育历史和现状的应有了解,因而难以很好地对外来教育制度取其精华、弃其糟粕。而事实上,中外教育在历史上是互相借鉴、互相融合的。“我们的祖先不仅曾以印刷术和指南针推动世界文化的历史车轮前进,更曾以儒家思想和考选制度有功于各国教育制度和教育思想的建树”[5](P4)。而随着西学东渐的深化,西方的近代学制直接影响了中国现代型学校诞生的进程,为中国近代学制的完善与发展提供了有利的借鉴。可以说,“我国既是文化教育的输出国,又是文化教育的输入国”。“妥善地把东西方教育史沟通起来和妥善地把中外教育史挂起钩来”[5](P4),有利于拓展我们的视野,使我们认识到人类教育历史的整体性。因此,设置中外教育史比较研究方向,意在弥补硕士研究生培养中以上两种偏向的不足,拓宽他们的视野,丰富他们的知识面,教会他们以比较的眼光和辩证的思维来看待中外教育发展中的史实,使其知识体系既植根于中国教育的肥沃土壤中,又能充分吸收外来教育中有益的成分为我所用。 (三)相碰撞———为教育改革寻找切实的借鉴 历史的事实告诉我们,“世界的文化教育都不是绝缘体”,“世界文化总是通过彼此接触而向前发展的”,“当各国在战火纷飞的时刻,他们的教育文化常常是和平相处或互相取长补短的”,“当今各国的学校都是混血儿”[5](P3)。随着亚历山大的东征,客观上使得东西方文化教育第一次发生了大规模的碰撞,产生了闻名遐迩的文化教育之城———亚历山大利亚城,将当时世界各国的先进文化教育集于一堂,哺育了欧洲文化教育几千年,成为“人类文化教育前进的渊源”[5](P4);在我国宋代,富有历史使命感的理学大师们将外来的佛教、本土的道教引入到儒学中来,使它们发生碰撞,最终形成了以儒家为主体,融合佛、道的新儒学———理学思想体系,并成为封建社会后期统治思想的主干,影响中国文化教育事业达千年之久。随着社会的发展、科技文教事业的进步,世界各国越来越紧密地联系到一起,任何国家的教育事业都无法脱离其他国家而单独存在,也不能脱离历史传统来研究教育问题,而应从各国历史的经验教训出发,使它们与当前的教育改革发生激烈的碰撞,在碰撞中发现真理的光芒,使其成为我们切实有力的借鉴。如:我们当前的基础教育改革,就在相当程度上借鉴了美国实用主义教育家杜威的思想,意在充分发挥儿童的积极性和创造性;同时,也参考了新传统教育派的主张,以便通过教师有计划、有组织的“课堂教学”,使学生学会“人类积累的知识”,掌握某些人类历史上“永恒不变的要素”[6](P236);而且,还主张发挥中国教育的优良传统,对学生“言传身教”、“因材施教”、“启发诱导”,建构以“情”为根基的主体发展观[7]。实践证明,“古为今用”、“洋为中用”,确实可以促使中外教育在现实的基础上发生碰撞,为我们的教育改革提供切实的借鉴。 (四)融多元———当代教育发展的呼唤 当谈及世界教育史时,人们关注更多的是以欧美为中心的强势国家的教育,似乎世界教育的历史只有西方的历史,或仅仅是欧美几个强势国家的历史。而事实上,“历史从东方开始”[8](P160),人类教育的发达以东方为先。亚述、巴比伦、埃及、印度、中国等东方国家的教育是早于欧洲的希腊、罗马而兴起的,其在教育内容、方法以及管理上,在当时堪称是相当完善的。各个国家和地区及其不同时期的教育各有其特征,人类文化是多元的而非一元的。就世界教育的肇端和进步来看,多元论恰是正确的。很多现在看似弱势的国家和地区的文化教育,都在历史上作出过贡献。如,古代阿拉伯的教育曾经为人类文化教育,特别是西欧文化教育的进步作出了重要贡献。阿拉伯人在公元7世纪兴起之初,其文化教育是相当落后的,但是由于推行开明的文教政策和尊师重教、鼓励学术研究的有力措施,在继承东、西方文化成果的基础上迅速发展了自己的文化与教育,从而建立了“一种融合了犹太文化、希腊———罗马文化和波斯———美索不达米亚文化传统的混合文明”[9](P360)。阿拉伯伟大的数学家花剌子模创立了代数学,他编写的《积分和方程计算法》于12世纪传到西欧,一直到16世纪还是大学使用的教材。通过学习他的著作,西方懂得了使用阿拉伯数字。阿拉伯的医学家伊本•西那被誉为“医中之王”。他的《医学原理》一书讨论了传染病、寄生虫病、皮肤病、精神病等广泛的医学问题,记载了七百六十多种药物,因而有“医中圣经”之称,该书在12世纪至17世纪一直是西欧大学医学科教育的主要教材。阿拉伯哲学家伊本•路西德对亚里士多德著作所作的注解、提示和摘要在西方流传了几个世纪,对西欧重新认识古希腊文化产生了重要影响[3](P153)。阿拉伯的赫克迈大学是中古和近代的第一所大学,当波伦亚、巴黎、萨勒诺、牛津、剑桥还没有出现大学的时候,赫克迈大学已经将学术上的火炬高高地举起了。阿拉伯的文化教育成果,传入处于基督教统治之下几近陷于愚昧的欧洲,使那些久已忘记希腊学术的士子耳目一新,从阿拉伯的译著中重新发现古希腊文化教育的辉煌;使那些长期以来被基督教控制的学校从繁琐的宗教论证和枯燥的教条记诵中解放出来,获得新的学科内容和方法,这不仅给予欧洲学术文化以生机,更为中世纪大学的兴起准备了条件,为文艺复兴作了先导[5](P53)。可以说,“欧洲的文艺复兴是在底格里斯河一带预备的,不是在顿河、泰晤士河、莱茵河、第聂伯河一带预备的。迈蒙、易斯哈格、萨顿姆、花剌子模和其他阿拉伯学者开辟了一条新的路径;而佩特拉克、但丁、伊拉斯谟等,便是沿着这条路径走去的。文艺复兴既蒙阿拉伯人的引导,则人类文化应当感谢阿拉伯人的盛意”[5](P81)。因此,应该将东方古国教育史放在和西方古国教育史同等重要的地位,因为它们共同构成了多元化的世界教育,组成了世界教育史的框架。到了当代,世界的文明范围进一步扩大,各个国家之间的交往和联系更加紧密,各国都必须不同程度地面对多元化的世界。如何正确地认识处在多元化中的世界各国的文化教育及其对世界文明的贡献,消除彼此之间的文化偏见,增进对自己文化的自尊和对他国文化的尊重与理解,是摆在当今世界各国面前的一个共同的议题。以历史的眼光、比较的视野积极思考每个国家的文化教育存在的原因和价值,以及各种文化在一起互惠的益处,从而在世界各国不同文化教育之间进行积极的交流,使它们互相融合、吸收,取长补短,这是教育的使命,也是当代世界教育的呼唤。 (五)新领域———教育史研究的探新与拓展 用比较的方法研究中外教育史,近些年来,在国内除了少数几所学校为硕士研究生开设此研究方向外,其他学校少有涉及。从目前的研究成果上看,虽然也有不少学者在研究中自觉不自觉地采用过这种方法,发表了一定数量的论著,但较有影响的还是张瑞幡、王承绪二先生主编的《中外教育比较史纲》,其中对中外教育历史的发展与演变有较为系统的论述和比较,对后人的研究具有很大的启发性。但可能由于篇幅所限,该书对很多教育问题仅作了一般性的论述和比较,尚缺乏更细微的、全方位的探讨和更深入的学理性分析。除此之外,在中外教育史比较研究方面,很难找到更为系统、全面的论著。可以说,中外教育史比较研究是一个新的研究领域,是一项具有开拓性的工作,既是对中国教育史研究的拓展,也是对外国教育史研究的拓展。我们从2002年开始招收第一届该领域的研究生,至今已招收六届,其中已毕业三届,在中外教育史比较研究方面进行了艰辛但卓有成效的探索。 二、近年来的探索实践 (一)筚路蓝缕———师生同下真功夫 “筚路蓝缕,以启山林”(左丘明:左传•宣公十二年),这正是我们在中外教育史比较研究这条崎岖的山路上艰辛探索的真实写照。我们企盼摸索出一条对我们今天的教育改革能提供有效借鉴的路径。为此,我们刻苦钻研、身体力行,师生同下真功夫。首先,导师以身作则,在招收第一届研究生前已经在该领域探索了多年,数年如一日地埋头于中外教育史比较研究,并与本校和兄弟院校的同行积极探讨教育教学中的问题,努力提高自己的专业素养,力求做到“经师”与“人师”的结合。与此同时,历届学生也以导师为榜样,刻苦钻研学问,广泛涉猎书籍,在此基础上,根据自身的专业积淀和兴趣爱好,初步确定自己的主攻课题,并细心钻研有关资料,其中既包括古文献资料,也包括外文资料,为自己的进一步深入研究积累有益的素材。如:对教育家的思想感兴趣的学生,平时就注意搜集并钻研有关资料,不仅仅只是教育方面的史料,而且包括与之相关的哲学、社会学、经济学、政治学、科技等各方面的资料;对宗教文化与教育的关系感兴趣的学生,平时就注意钻研宗教和教育方面的书籍和史料,包括宗教的产生、传播以及对教育的影响和教育对宗教信仰的反作用等。在广泛积累的基础上,殚精竭虑,深入进行比较思考。此外,学生们还注重自发组织读书报告会和举办专业范围内的学术讨论会,交流思想,提高思维,互相取长补短。与此同时,在导师的鼓励下,积极地参加专业领域内的各种学术会议以吸取学术营养;踊跃向专业学术期刊投稿,,将自己零星的想法通过这些学术交流构成一个完整的系统,内化为自身的独特体悟。就这样,师生一心,伏下身去,埋头于中外教育史的浩瀚海洋中,下真功夫开创中外教育史比较研究的新局面。 (二)深思熟虑———把握选题,剖析研究的可行性、创新性与价值 硕士研究生的毕业论文写作与答辩可以说是硕士生阶段的最重要的工作之一,它直接反映着硕士研究生培养的成果。而把握选题,又是整个毕业论文写作过程的重中之重。为此,在硕士研究生毕业论文的选题上,我们紧紧围绕中外教育史比较的有关问题,从严要求,认真剖析研究的可行性、创新性与研究的价值,务使每位学生的毕业论文具有较高的质量和水平。下面仅以2004级(即2007届)硕士研究生王亚辉同学的选题为例来说明我们是如何把握选题的。王亚辉同学的选题为《“信仰”与“理性”的交织和互动———宗教视域下的宋代书院与中世纪大学之比较》,它的可行性在于宋代书院和中世纪大学是中西方高等教育史上两颗璀璨的明珠,而且在办学时间上也大致相近,具有可比性;前人又曾从两者的形成机制、办学精神、教学管理、藏书功能等方面进行过比较,这可以为研究提供有益的借鉴。但是,从宗教的视域对两者进行比较,国外还没有此方面的论著;国内只有彭岚同志2000年在《北京科技大学学报》上发表的《宗教对中国书院与欧洲中世纪大学影响之比较》的一篇文章。文中阐述了宗教对两者的影响关系,但该论文是把儒学当作宗教———儒教来与基督教进行比较的,而把儒学作为宗教,在目前仍很有争议。可以说,到目前为止,国内外还没有真正从宗教的角度去研究宋代书院和中世纪大学之间关系的论著。而佛教、道教对宋代书院的影响和基督教对中世纪大学的影响是不容忽视的历史事实,对二者的比较研究既有现实意义,又有一定的深度。王亚辉同学利用自己几年来对宗教和教育的研究积累,较深刻地探讨了佛、道对宋代书院影响与基督教对中世纪大学影响之异同,这成为他的这个选题的创新之处。至于这一选题的价值,则在于它从客观历史的角度去进行宗教对两者产生影响的共性及差异性的比较,透视中西方文化和教育,反思信仰和理性的关系,文章有个性、有深度,从而有助于加深思考,并有助于解决当前教育中出现的一些现实问题。 (三)初显成效———探索取得了理论与实践成果 数年来的探索使我们积淀了较为丰厚的研究基础,在中外教育史比较方面产生了一批有分量的学术成果。如:导师先后承担并高质量完成了国家教育部《中西方道德教育思想与实践比较研究》、全国高等学校教学研究会《中外德育比较研究》、国家留学基金资助《中俄教育比较研究》等课题;出版了《人性:存在与超越的省视———中西方道德教育思想与实践比较研究》、《大起大落的命运———杜威在俄罗斯》等著作;在专业杂志上发表了《文理学科的相互渗透与结合———当代中外高教改革面临的共同问题》(《高等师范教育研究》)、《中西方道德教育思想与实践之差异及其成因》(《教育理论与实践》)、《中西方德育比较概论》(《河南大学学报》)、《基础教育的中国特色:建构以“情”为根基的主体发展观》(《河南大学学报》)等比较方面的论文,并在社会上产生了较为广泛的影响。“桃李不言,下自成蹊”,研究生们经过学术上的磨练,也在中外教育史比较的体悟方面上升到了新的高度,一篇篇研究成果脱颖而出,如:《伦理的政治化与伦理的哲学化———孔子与苏格拉底的教育目的及其践行过程之比较》(王娟华)、《传统的反叛:中西方现代教育的思与行———欧美现代教育运动与20世纪二三十年代中国教育革新之比较研究》(于书娟)、《“中体西用”与“和魂洋才”———教育视野下张之洞与福泽谕吉西学思想之比较》(周娜)、《洪堡德与蔡元培大学改革思想与实践之比较》(徐晓飒)、《“道法自然”与“以天性为师”———中西方自然教育观之比较》(王文礼)、《返于自然与超越历史———卢梭与梁启超“贤妻良母”女子教育目的观之比较》(李琳琳)、《“信仰”与“理性”的交织和互动———宗教视域下的宋代书院与中世纪大学之比较》(王亚辉)、《裴斯泰洛齐和晏阳初乡村教育理论与实践之比较》(张爱梅)、《中美高师生教育实习发展之比较》(常艳丽)、《中英教育督导制度发展之比较》(王为民)、《中美高等教育评估中介机构发展之比较》(杨婧)、《余家菊和森有礼国家主义教育思想之比较》(王雅芳)等,这些论文从不同视角、不同历史时期进行比较研究,虽在某些方面尚显得有些稚嫩,但毕竟对教育问题进行了较为深入的探讨,在此过程中学生也感到收获颇多。 三、探索中的体认与感悟 (一)难度之大,不容否认 如前所述,中外教育史比较研究是一个新的研究领域,只能在借鉴有限资料的基础上“摸着石头过河”。而且中国教育史、外国教育史两者任通一史已是颇有难度的。就中国教育史来说,“中国教育的发展源远流长,涌现出了众多的教育思想家和实践家,积累了丰富的教育经验,形成了许多独具的特点和优良的传统”[10](P1)。如此丰富的教育内容,若要精通,必须深入钻研,充分占有史料不可。而中国古代的史料可谓是浩如烟海,并且大都是不符合现代人阅读习惯的、较艰涩的文言文。而外国教育史的内容也是极为广泛的,“从纵向而言,它涉及从原始社会直到如今的人类教育的产生和演变的全部过程”;“就横向而言,它涉及除我国之外所有国家和地区的教育的发展”[5](P1)。这么宽广的范围、浩繁的内容、庞大的体系,即使原始材料全是现代汉语,研究起来也是颇有难度的,何况原始材料大都是用各国自己的民族语言或被翻译成国际通用的英语语言来书写。要将中外教育史两者结合起来,时兼古今、地兼东西,难度之大,可想而知。它非要我们有“坐冷板凳”的精神,几十年如一日地潜心研究不可。然而,对中外教育史的比较研究无论难度有多大,却是一件很有意义、值得做的事情。中外教育的历史源远流长,其中蕴含着无穷无尽的宝藏,有些宝藏必须通过我们比较鉴别才能发现它的现实价值。“教育史学家说,研究物质变化的自然科学,如物理学、化学等等,要在实验室中进行;作为社会科学的教育科学则不尽然,虽则许多比较具体的课题可以通过实验取得答案,但许多具有理论性、根本性和久远性的重大课题是无法着手实验研究的”[5](P1)。要论证或判断这种课题,继续借助历史发展的往事并在比较中来反思和解决是重要的研究方法之一。美国教育家杜威说,教育史不啻是教育科学的实验园地。那么我们可以说,中外教育史比较研究是其中的一棵生命力旺盛的幼苗。 (二)知难而进,融通中西,寻找教育的真谛 “天下事有难易乎?为之,则难者亦易也;不为,则易者亦难矣”([清]彭端淑:为学)。面对困难,迎难而上,知难而进,追求学贯中西,是每一位杰出的教育家的人生态度。例如,被誉为“伟大的人民教育家”的陶行知,把教育事业作为救国救民、改造社会的武器,为争取民族和人民的解放而奋斗一生,为改造中国的旧教育、创造人民的新教育而奋斗一生。陶行知先后就读于家乡私学、南京汇文书院、金陵大学、美国纽约州立大学、伊利诺斯大学、哥伦比亚大学,曾以美国著名教育家杜威、孟禄为师,并取得博士学位。他先后担任过南京高等师范学校教员、教授、教育专修科主任、教务主任,东南大学教授、教育科主任,《新教育》杂志主任干事。按照这样的发展趋势,他完全可以得到高官厚禄,但是他却放弃优越体面的生活,走上了另外一条道路,投身于广大平民的新教育、广阔农村的乡村教育的开拓中去。他轻视那种只是争权夺位的“政客式的教育家”,认为“第一流的教育家”“要敢探未发明的新理”,或者“敢入未开化的边疆”,“做个边疆教育的先锋”[11](P119)。怀着对民族、对劳苦民众、对儿童的深挚感情,他先后开办了晓庄师范学校、山海工学团、育才学校等教育实验学校来实践他的教育救国的理想;在此期间又撰写了《行是知之始》、《教学做合一》、《在劳力上劳心》、《生活即教育》等文章,论述了“生活即教育”、“社会即学校”、“教学做合一”等教育观点,将他所学的中西方教育理论贯穿起来,应用于当时中国的教育实际,最终形成了其独树一帜的人民大众的生活教育理论,他本人也成为我国现代教育史上伟大的教育家[12](P1)。大师的境界也许不是我们这些平凡的学者所能达到的,但是他们为我们树立的榜样,却是可以令我们追求的。面对困难迎难而上,追求学贯中西,以比较的眼光,分析研究各个历史时期人类教育理论与实践发展的实际状况和发展进程,总结教育发展的历史经验,体察教育发展的客观规律,寻找到教育的真谛,为解决当前教育问题提供启示与借鉴,是笔者数十年来所孜孜以求的。生命不息,追求不止。 教育史论文:教育史 统计结果与分析 1.刊载论文的数量在1999年1月至2004年12月期间,(教育史研究)杂志(共24期)刊发论文总计517篇(平均每期21.5篇)。其中属于外国教育史领域的研究论文132篇(平均每期约为5.5篇),占全部论文数的四分之一左右(25.5%)。各年论文数量具体情况见表1。 由上表可见,从1999到2003年,外国教育史类论文呈逐年递增的趋势,其中2003年的增幅最大,比前一年增加10篇,比1999年增加了19篇。外国教育史类论文在全部论文中所占的比例也由1999年的16.7%逐年上升,到2003年,这一比例已攀升至36.3%。这表明,外国教育史研究领域在近几年的(教育史研究)杂志中受到了更多的关注,学科地位有逐渐提升的迹象。2004年《教育史研究)杂志上,外国教育史类论文篇数虽有所回落,但仍高于外国教育史年均论文25.5%的比例。 2.论文的选题分布 论文的研究选题体现了研究者的研究志趣,其总体情况反映了一个国家或地区在该领域中的研究视域和研究方向。对(教育史研究)论文选题的归类和分析可以让我们比较直观地了解外国教育史领域近些年来研究主题的分布情况。我们将教育史研究分为四大领域:教育人物及思想、教育制度与实践、教育理论与思潮、史学研究(在归类时,我们将涉及某个具体人物及其思想的论文归为“人物与思想”,将概括性讨论某种理论、思想或思潮的论文归人“理论与思潮”。由于后3类中个别也包含有具体的人物,因此在归类时有6篇文章进行重复归类)。通过对132篇论文的逐个归类,取得了相关数据,结果显示,近6年来,《教育史研究)刊发的论文中,对人物及思想的研究占外国教育史论文总数的43.2%,对教育制度与实践的研究论文占41.?%,两者合计占84.9%,对理论与思潮以及史学研究的文章分别占10.6%、9.0%。可见,教育人物及思想、教育制度与实践是我国外教史学者的重点研究领域,这与美国教育史研究领域的重要学术刊物之一——《美国教育史期刊)(AmericanEduca-tionalHistoryJoumM)表现出相同的研究趋向,《美国教育史期刊)有关教育人物及思想、教育制度与实践的论文占全部论文的90%[1]。不过,相对于美国72%的“教育制度与实践”论文比例,我国学者似更倾向于对“教育人物及思想”的研究。 根据论文题目所包含的信息,我们还对外国教育史类论文所涉及的具体研究领域进行了统计,统计结果显示,论题所涉及的研究领域十分广泛,部分研究领域论文数量相对密集,形成了热点研究领域。具体情况见表2。 由表2可知,高等教育、基础教育、教育改革与发展、课程与教学是教育史类论文研究最集中的问题领域,教育法制与政策的研究次之,教师教育再其次,接着依次是职业教育、宗教教育和道德教育。除此之外,论文涉及的研究内容还包括女子教育、农村教育、公民教育、家庭教育、扫盲教育、种族教育、成人教育、农村教育以及文化与教育的关系等方面,这类题材的论文通常都是2篇或2篇以下。 (1)教育人物及思想。从论文涉及的外国教育史的具体人物看,6年来共计38位,古代部分有苏格拉底、柏拉图、德谟克利特、西塞罗4人;近代部分包括夸美纽斯、卢梭、福禄贝尔、裴斯泰洛齐、蒙田、赫尔巴特、凯兴斯坦纳、纽曼、阿诺德、马克思、康德、孔德、杰斐逊等13人;现代部分包括杜威、苏霍姆林斯基、林曼德、蒙台梭利、赫钦斯、马卡连柯、马斯洛、布里克曼、爱因斯坦、甘地、约翰逊、穆罕默德·阿里、戴尔、贝林、克雷明、克伯雷、库恩、斯昔林、罗杰斯、雅斯贝尔斯、博耶等21人。古代、近代、现代人物在全部人物中所占的比例分别为:10.5%、34.2%和55.3%。 外国教育史类论文对“人物及思想”的研究还呈现出以下特点: 第一,对杜威的研究是人物与思想研究的重点。研究杜威的文章最多,几年来一直没有中断,共计11篇,分别探讨了杜威的知识观、环境观、素质教育观、教育目的论、教学思想、生活教育思想、杜威对教育家的影响、杜威与中国近代教育的关系等问题。一方面表明杜威教育思想仍然对当代教育发挥着重要影响,另一方面也说明人们对杜威教育思想的研究正往纵深方向发展。 第二,一些以前没有或较少被研究的人物也进人了教育研究者的视线,比如埃及教育改革家穆罕默德·阿里、美国心理学家戴尔、古希腊哲学家德漠克利特、美国政治家杰斐逊、印度政治家甘地等都成为学者们研究的对象。对这些人物的研究表明外国教育史在人物及思想研究方面正在开拓新的领域。 第三,将历史人物的研究与社会现实问题结合起来。在人物与思想研究论文中,有些论文较为注重从教育改革的现实问题去挖掘历史素材,从历史人物的思想叙述中寻找现实变革的思想源泉。例如,寻找杜威的教育思想与素质教育观的联系、挖掘马斯洛的教育思想与主体性学习的关系、展示苏霍姆林斯基的教育思想与自我教育机制的关联等等。 (2)教育制度与实践。教育制度和实践是一个包含范围十分广泛的领域,这一领域6年来共57篇,根据上述论文所涉及的论题,我们将内容相近或同一论题的论文归为一类,统计其篇数,发现在这一领域中,仍然是高等教育、教育改革与发展、课程与教学、教育制度与政策等方面的内容占有比较大的比重。 除此之外,也有大量其他题材的研究,涉及的领域也十分广泛。非正规教育领域进入了研究者的视野,家庭、教会、妇女、民族等教育在很大程度上都是在教育制度与实践层面上得到研究的。例如,有关家庭教育的(19世纪英国公学的家庭伴读现象);有关宗教与教育的(基督教在西方教育发展中的历史作用);有关民族教育的(英国的种族问题与种族教育)等等。 (3)教育理论与思潮。对教育理论和思潮的研究在全部论文中占10.6%,高于(美国教育史期刊)的9%[引。对教育思潮的研究主要包括后现代主义、要素主义、古希腊教育思想和日本明治前期的教育思潮等;对教育理论的研究主要涉及对教育功能、西方学术自由、人的学说与教学、美国大学理念等理论问题的历史考察。 (4)外国教育史学研究。对史学本身的回顾与反思是学科不断走向成熟的标志。近6年来外国教育史研究加强了对外国教育史学的反思,学科反思类论文占论文总数的9.0%,远高于(美国教育史期刊)的1%[1],这表明我国外国教育史研究的发展正处于师范教育转型给基础学科带来冲击的阶段,这一时期对教师学科自身的反省远比转型早已完成的美国要频繁、深入得多。外国教育史学的研究关注学科的研究对象、范围、目的、功能、作用、方法等一系列基本问题,近年来的研究在一定程度上突破了单纯的学科教材教法的研究取向。 3.研究主题的时间和空间范围 (1)研究的国别范围。从空间上看,可包括全球或世界范围的研究,也可以是包含了若干国家在内的地区范围的研究,还可以是国别研究。本文主要从国别研究的角度进行统计。统计显示,论文涉及的国家主要有美国、英国、法国、德国、日本、苏联、意大利、捷克、印度、埃及、刚果等。其中对美国的研究达36篇之多,占总数的27.3%。对英、法、德的研究论文数量也有相当的比例。尽管不乏(穆罕默德·阿里与埃及世俗化教育改革)、《东南亚五国华文华人高等教育论略)、《刚果共和国教育发展历程)等一类的论文,但研究中的欧美中心倾向依然如故。 (2)研究内容的时段分布。我们将研究时间划分为古代、中世纪、近代、现代四个阶段,由于有些论文内容所涉及的时间是横跨上述年段的,因此,根据论文所涉时间的实际情况,增补了“通史”和“近现代”两个时间段。论文内容的时段分布情况详见研究内容时段分布一览表。 可见,在研究内容的时间取向上,主要还是以近、现代为主,两者合计占总数的72.7%。对古代和中世纪的研究所占比例较低。与(教育史研究)杂志中国教育史类论文研究内容古代、近代和现代分别占22.7%、27.8%和49.5%相比[2],外国教育史对古代和中世纪的研究是较为薄弱的,而相对于 美国教育史期刊)对古代、欧洲影响初始阶段、殖民地阶段研究的零记录来说[3],我国对外国教育史的古代研究还是有所涉及。这一状况反映了中美两国不同的文化历史传统和研究的价值取向,也反映了我国外国教育史研究者在此两者间的折衷倾向。 4.论文合撰程度 论文作者合作度是考察科研水平和研究活跃程度的重要指标。合撰程度指标是指论文总样本中合撰论文的比率,合撰指数表示的就是论文总样本中论文作者数与总论文数的比例。本次统计显示,论文作者总人次为147人,合撰论文数为15篇;2篇以上的作者数为16人,3篇的有3人,发表4篇的有1人,论文合撰指数为1.11,合撰程度为11.4%。也就是说,合作撰写的论文仅仅只有总数的十分之一多一些,绝大多数作者都是单枪匹马搞研究的,几乎没有跨校或跨单位的项目研究成果,这与外国教育史的论著编写出现了相反的情况,外国教育史的许多著作,特别是通史类的著述都是由众多学者联合攻关、合撰而成的[4]。对此台湾学者也作过专门的阐述,认为“集体合作是大陆教育史研究的特色之一,”[3],这种现象反映了我国外国教育史研究中存在的一个严重问题:作为专著或史料编译,一般可以把它或按时期或按地域或按人物在参与撰写的研究人员之间进行分配,这是一种教材编写的分配模式,反映出外国教育史的研究在教材编写方面是倾向于合作的;而研究论文的撰写不同于教材的编写,研究论文更具有研究的性质,通常需要以项目或专题的方式展开研究,在研究的深度上通常要高于教材,学者们在项目或专题的研究上反而不倾向于合作,这说明教材编写式的研究对我国研究者的影响根深蒂固,并制约了外国教育史富有深度的问题或专题取向的研究。这种教材取向的研究模式是亟需改变的。 5.引文文献情况 篇均引文的多少是作者信息意识的表现,也是吸收利用已有成果能力的表现。6年来,全部116篇外国教育史类论文共有引文1807条(包括注释和文献),引文运用率为90.9%(132论文中120篇有引文)。引文最多的为41条。篇均引文为13.7条,这个水平与JCR(《期刊引证报告》)对2000年收录的45种中国期刊和抽样统计的45种国际期刊的篇均引文数的统计结果相比,接近中国的期刊篇均引文14条,但与国际篇均引文的28条还有很大距离,本项研究还对论文所引文献的语种和类别进行了分析统计: 近年来外国教育史的文献引文语种主要是中文和英文两类,中文1442条,占79.8%,英文349条,占19.30,6,其它语种的引用很少。在引文条数上大体呈现逐年增长的趋势,2003年为340条,达到最高点。 在引文类别上,主要是论著书籍,论文类的次之,还有的引用互联网上的资料,但比较少。引文资料的来源,主要是教育史学论著以及宗教、历史、文学等方面的资料。 统计显示,近年来外国教育史研究者在引文方面的意识有了很大提高。尤其是在英语语种的引用上。但引用语种还较为单一,英语居多,其它语种如日语、德语、法语较少,使得外国教育史的研究首先在语言上就难以突破“欧美中心”。 6.研究方法 所统计的论文在研究方法上以采用比较法、历史法和文献法者居多。比较法在研究历史人物及思想方面较为常用,既有横向对比,又有纵向对比,既有同国比较,又有中外比较。例如,颜元与洛克教育思想的比较、孔子与苏格拉底的“道德可教性”思想比较、陶行知生活教育理论与杜威的实用主义教育理论比较、杜威“生长目的论”与罗杰斯“自我实现目的论”比较、杜威与苏霍姆林斯基论教育环境思想比较、夸美纽斯与卢梭“适应自然”教育思想比较,福禄倍尔与蒙台梭利思想比较等等。在历史事件或过程的研究中,历史法应用较广,主要侧重于对事件或过程的定性描述。文献法是大多数研究采用的方法,这从 教育史研究)接近我国期刊篇均引文率便可窥见一斑。总体来讲,外国教育史研究方法还比较单一,田野调查法、考古学、人种志以及新史学的一些方法在论文中几乎没有出现过,这既是受研究条件和环境限制的结果,也反映了我国外国教育史研究者对新的史学方法的认识和使用还处在较低级的阶段。 教育史论文:外国教育史考察 [摘要]以我国(教育史研究)杂志近六年刊发的外国教育史类论文为研究对象,就这些论文的数量、选题分布状况、刊载论文作者单位和地区分布、论文合撰程度、引文文献情况以及研究方法等进行分项统计,展示了我国当前外国教育史研究的焦点和热点问题,并从这一角度探讨了我国外国教育史学科近六年发展的基本动向。 [关键词]外国教育史;研究近况;相关论文;量化分析 教育史是我国教育领域最早取得博士学位授予资格的专业领域,也是拥有博士点数量较多的专业领域之一,该领域的专业杂志——(教育史研究)(季刊)是全国中文核心刊物,1989年始由全国教育史学会发行。作为这一领域的唯一专业刊物,《教育史研究)刊发的论文,其选题大体代表了我国教育史领域研究的基本方向,其研究程度基本体现了这一专业领域的研究水准。本文试图通过对该杂志近6年刊发的相关论文的统计分析,对我国外国教育史研究的现状作一基本描述。 一、分析对象与方法说明 我们从刊登在(教育史研究)1999—2004年的论文中,选出所有外国教育史领域的研究论文,就这些论文的数量、选题分布状况、研究主题的时间和空间范围、论文合撰程度、引文文献情况进行分项统计,并在此基础上作出分析。被统计和分析的论文时间跨度为6午,共含24期杂志。采用的方法主要为统计与分析。 二、统计结果与分析 1.刊载论文的数量在1999年1月至2004年12月期间,(教育史研究)杂志(共24期)刊发论文总计517篇(平均每期21.5篇)。其中属于外国教育史领域的研究论文132篇(平均每期约为5.5篇),占全部论文数的四分之一左右(25.5%)。各年论文数量具体情况见表1。 由上表可见,从1999到2003年,外国教育史类论文呈逐年递增的趋势,其中2003年的增幅最大,比前一年增加10篇,比1999年增加了19篇。外国教育史类论文在全部论文中所占的比例也由1999年的16.7%逐年上升,到2003年,这一比例已攀升至36.3%。这表明,外国教育史研究领域在近几年的(教育史研究)杂志中受到了更多的关注,学科地位有逐渐提升的迹象。2004年《教育史研究)杂志上,外国教育史类论文篇数虽有所回落,但仍高于外国教育史年均论文25.5%的比例。 2.论文的选题分布 论文的研究选题体现了研究者的研究志趣,其总体情况反映了一个国家或地区在该领域中的研究视域和研究方向。对(教育史研究)论文选题的归类和分析可以让我们比较直观地了解外国教育史领域近些年来研究主题的分布情况。我们将教育史研究分为四大领域:教育人物及思想、教育制度与实践、教育理论与思潮、史学研究(在归类时,我们将涉及某个具体人物及其思想的论文归为“人物与思想”,将概括性讨论某种理论、思想或思潮的论文归人“理论与思潮”。由于后3类中个别也包含有具体的人物,因此在归类时有6篇文章进行重复归类)。通过对132篇论文的逐个归类,取得了相关数据,结果显示,近6年来,《教育史研究)刊发的论文中,对人物及思想的研究占外国教育史论文总数的43.2%,对教育制度与实践的研究论文占41.?%,两者合计占84.9%,对理论与思潮以及史学研究的文章分别占10.6%、9.0%。可见,教育人物及思想、教育制度与实践是我国外教史学者的重点研究领域,这与美国教育史研究领域的重要学术刊物之一——《美国教育史期刊)(AmericanEduca-tionalHistoryJoumM)表现出相同的研究趋向,《美国教育史期刊)有关教育人物及思想、教育制度与实践的论文占全部论文的90%[1]。不过,相对于美国72%的“教育制度与实践”论文比例,我国学者似更倾向于对“教育人物及思想”的研究。 根据论文题目所包含的信息,我们还对外国教育史类论文所涉及的具体研究领域进行了统计,统计结果显示,论题所涉及的研究领域十分广泛,部分研究领域论文数量相对密集,形成了热点研究领域。具体情况见表2。 由表2可知,高等教育、基础教育、教育改革与发展、课程与教学是教育史类论文研究最集中的问题领域,教育法制与政策的研究次之,教师教育再其次,接着依次是职业教育、宗教教育和道德教育。除此之外,论文涉及的研究内容还包括女子教育、农村教育、公民教育、家庭教育、扫盲教育、种族教育、成人教育、农村教育以及文化与教育的关系等方面,这类题材的论文通常都是2篇或2篇以下。 (1)教育人物及思想。从论文涉及的外国教育史的具体人物看,6年来共计38位,古代部分有苏格拉底、柏拉图、德谟克利特、西塞罗4人;近代部分包括夸美纽斯、卢梭、福禄贝尔、裴斯泰洛齐、蒙田、赫尔巴特、凯兴斯坦纳、纽曼、阿诺德、马克思、康德、孔德、杰斐逊等13人;现代部分包括杜威、苏霍姆林斯基、林曼德、蒙台梭利、赫钦斯、马卡连柯、马斯洛、布里克曼、爱因斯坦、甘地、约翰逊、穆罕默德·阿里、戴尔、贝林、克雷明、克伯雷、库恩、斯昔林、罗杰斯、雅斯贝尔斯、博耶等21人。古代、近代、现代人物在全部人物中所占的比例分别为:10.5%、34.2%和55.3%。 外国教育史类论文对“人物及思想”的研究还呈现出以下特点: 第一,对杜威的研究是人物与思想研究的重点。研究杜威的文章最多,几年来一直没有中断,共计11篇,分别探讨了杜威的知识观、环境观、素质教育观、教育目的论、教学思想、生活教育思想、杜威对教育家的影响、杜威与中国近代教育的关系等问题。一方面表明杜威教育思想仍然对当代教育发挥着重要影响,另一方面也说明人们对杜威教育思想的研究正往纵深方向发展。 第二,一些以前没有或较少被研究的人物也进人了教育研究者的视线,比如埃及教育改革家穆罕默德·阿里、美国心理学家戴尔、古希腊哲学家德漠克利特、美国政治家杰斐逊、印度政治家甘地等都成为学者们研究的对象。对这些人物的研究表明外国教育史在人物及思想研究方面正在开拓新的领域。 第三,将历史人物的研究与社会现实问题结合起来。在人物与思想研究论文中,有些论文较为注重从教育改革的现实问题去挖掘历史素材,从历史人物的思想叙述中寻找现实变革的思想源泉。例如,寻找杜威的教育思想与素质教育观的联系、挖掘马斯洛的教育思想与主体性学习的关系、展示苏霍姆林斯基的教育思想与自我教育机制的关联等等。 (2)教育制度与实践。教育制度和实践是一个包含范围十分广泛的领域,这一领域6年来共57篇,根据上述论文所涉及的论题,我们将内容相近或同一论题的论文归为一类,统计其篇数,发现在这一领域中,仍然是高等教育、教育改革与发展、课程与教学、教育制度与政策等方面的内容占有比较大的比重。除此之外,也有大量其他题材的研究,涉及的领域也十分广泛。非正规教育领域进入了研究者的视野,家庭、教会、妇女、民族等教育在很大程度上都是在教育制度与实践层面上得到研究的。例如,有关家庭教育的(19世纪英国公学的家庭伴读现象);有关宗教与教育的(基督教在西方教育发展中的历史作用);有关民族教育的(英国的种族问题与种族教育)等等。 (3)教育理论与思潮。对教育理论和思潮的研究在全部论文中占10.6%,高于(美国教育史期刊)的9%[引。对教育思潮的研究主要包括后现代主义、要素主义、古希腊教育思想和日本明治前期的教育思潮等;对教育理论的研究主要涉及对教育功能、西方学术自由、人的学说与教学、美国大学理念等理论问题的历史考察。 (4)外国教育史学研究。对史学本身的回顾与反思是学科不断走向成熟的标志。近6年来外国教育史研究加强了对外国教育史学的反思,学科反思类论文占论文总数的9.0%,远高于(美国教育史期刊)的1%[1],这表明我国外国教育史研究的发展正处于师范教育转型给基础学科带来冲击的阶段,这一时期对教师学科自身的反省远比转型早已完成的美国要频繁、深入得多。外国教育史学的研究关注学科的研究对象、范围、目的、功能、作用、方法等一系列基本问题,近年来的研究在一定程度上突破了单纯的学科教材教法的研究取向。 3.研究主题的时间和空间范围 (1)研究的国别范围。从空间上看,可包括全球或世界范围的研究,也可以是包含了若干国家在内的地区范围的研究,还可以是国别研究。本文主要从国别研究的角度进行统计。统计显示,论文涉及的国家主要有美国、英国、法国、德国、日本、苏联、意大利、捷克、印度、埃及、刚果等。其中对美国的研究达36篇之多,占总数的27.3%。对英、法、德的研究论文数量也有相当的比例。尽管不乏(穆罕默德·阿里与埃及世俗化教育改革)、《东南亚五国华文华人高等教育论略)、《刚果共和国教育发展历程)等一类的论文,但研究中的欧美中心倾向依然如故。 (2)研究内容的时段分布。我们将研究时间划分为古代、中世纪、近代、现代四个阶段,由于有些论文内容所涉及的时间是横跨上述年段的,因此,根据论文所涉时间的实际情况,增补了“通史”和“近现代”两个时间段。论文内容的时段分布情况详见研究内容时段分布一览表。 可见,在研究内容的时间取向上,主要还是以近、现代为主,两者合计占总数的72.7%。对古代和中世纪的研究所占比例较低。与(教育史研究)杂志中国教育史类论文研究内容古代、近代和现代分别占22.7%、27.8%和49.5%相比[2],外国教育史对古代和中世纪的研究是较为薄弱的,而相对于 美国教育史期刊)对古代、欧洲影响初始阶段、殖民地阶段研究的零记录来说[3],我国对外国教育史的古代研究还是有所涉及。这一状况反映了中美两国不同的文化历史传统和研究的价值取向,也反映了我国外国教育史研究者在此两者间的折衷倾向。 4.论文合撰程度 论文作者合作度是考察科研水平和研究活跃程度的重要指标。合撰程度指标是指论文总样本中合撰论文的比率,合撰指数表示的就是论文总样本中论文作者数与总论文数的比例。本次统计显示,论文作者总人次为147人,合撰论文数为15篇;2篇以上的作者数为16人,3篇的有3人,发表4篇的有1人,论文合撰指数为1.11,合撰程度为11.4%。也就是说,合作撰写的论文仅仅只有总数的十分之一多一些,绝大多数作者都是单枪匹马搞研究的,几乎没有跨校或跨单位的项目研究成果,这与外国教育史的论著编写出现了相反的情况,外国教育史的许多著作,特别是通史类的著述都是由众多学者联合攻关、合撰而成的[4]。对此台湾学者也作过专门的阐述,认为“集体合作是大陆教育史研究的特色之一,”[3],这种现象反映了我国外国教育史研究中存在的一个严重问题:作为专著或史料编译,一般可以把它或按时期或按地域或按人物在参与撰写的研究人员之间进行分配,这是一种教材编写的分配模式,反映出外国教育史的研究在教材编写方面是倾向于合作的;而研究论文的撰写不同于教材的编写,研究论文更具有研究的性质,通常需要以项目或专题的方式展开研究,在研究的深度上通常要高于教材,学者们在项目或专题的研究上反而不倾向于合作,这说明教材编写式的研究对我国研究者的影响根深蒂固,并制约了外国教育史富有深度的问题或专题取向的研究。这种教材取向的研究模式是亟需改变的。 5.引文文献情况 篇均引文的多少是作者信息意识的表现,也是吸收利用已有成果能力的表现。6年来,全部116篇外国教育史类论文共有引文1807条(包括注释和文献),引文运用率为90.9%(132论文中120篇有引文)。引文最多的为41条。篇均引文为13.7条,这个水平与JCR(《期刊引证报告》)对2000年收录的45种中国期刊和抽样统计的45种国际期刊的篇均引文数的统计结果相比,接近中国的期刊篇均引文14条,但与国际篇均引文的28条还有很大距离,本项研究还对论文所引文献的语种和类别进行了分析统计: 近年来外国教育史的文献引文语种主要是中文和英文两类,中文1442条,占79.8%,英文349条,占19.30,6,其它语种的引用很少。在引文条数上大体呈现逐年增长的趋势,2003年为340条,达到最高点。 在引文类别上,主要是论著书籍,论文类的次之,还有的引用互联网上的资料,但比较少。引文资料的来源,主要是教育史学论著以及宗教、历史、文学等方面的资料。 统计显示,近年来外国教育史研究者在引文方面的意识有了很大提高。尤其是在英语语种的引用上。但引用语种还较为单一,英语居多,其它语种如日语、德语、法语较少,使得外国教育史的研究首先在语言上就难以突破“欧美中心”。 6.研究方法 所统计的论文在研究方法上以采用比较法、历史法和文献法者居多。比较法在研究历史人物及思想方面较为常用,既有横向对比,又有纵向对比,既有同国比较,又有中外比较。例如,颜元与洛克教育思想的比较、孔子与苏格拉底的“道德可教性”思想比较、陶行知生活教育理论与杜威的实用主义教育理论比较、杜威“生长目的论”与罗杰斯“自我实现目的论”比较、杜威与苏霍姆林斯基论教育环境思想比较、夸美纽斯与卢梭“适应自然”教育思想比较,福禄倍尔与蒙台梭利思想比较等等。在历史事件或过程的研究中,历史法应用较广,主要侧重于对事件或过程的定性描述。文献法是大多数研究采用的方法,这从 教育史研究)接近我国期刊篇均引文率便可窥见一斑。总体来讲,外国教育史研究方法还比较单一,田野调查法、考古学、人种志以及新史学的一些方法在论文中几乎没有出现过,这既是受研究条件和环境限制的结果,也反映了我国外国教育史研究者对新的史学方法的认识和使用还处在较低级的阶段。 三、结语 通过对(教育史研究》6年来刊发的外国教育史类论文的统计分析,我们可以发现外国教育史研究渐趋活跃,研究内容和领域都有一定的拓展,对学科自身建设的反省工作虽未达到像中国教育史研究领域那样出版相关专著的阶段,但对学科反思的初步思考已经形成,并有向纵深发展的倾向。本项研究显示,我国外国教育史研究者重点关注外国近现代教育史的研究,在研究中试图通过对教育历史资源的挖掘,为现代教育改革提供参考借鉴,在研究中注意历史资料的引证,所有这些都是值得肯定的。但同时我们也看到,外国教育史研究也存在着一些不可忽视的问题。例如,研究领域仍然较为局限、研究人员的语种单一、缺乏专题性研究的合作攻关、与国外的交流和合作过少、研究方法较为陈旧、信息素养有待提升等。外国教育史的研究只有在对自身研究状况和水平有较为清晰准确的认识的基础上才能更好地向前发展,希望本文的统计分析工作为推进外国教育史的研究进一步走向深入能够发挥绵薄之力。 教育史论文:儒家教育史学科未来 摘要:教育史学科的未来,是与教育史学科百年历史和学科现实状况密切联系的,我们必须从学科的历史条件和现实条件出发,对教育史学科进行历史总结和理论建设,加强教育史学科的基础建设,重视教育专史的研究,确立教育史学科的基础地位,同时注意教育史研究的国际化,从而进一步增强自主研究的能力,以推动教育史学科的发展。 关键词:教育史;教育史学科;教育专史;儒家教育思想 教育史学科的未来,是与教育史学科百年历史和学科现实状况密切联系的,我们必须从学科的历史条件和现实条件出发,去考虑和推测学科未来发展的问题。我个人近来曾在这一方面进行了一些思考,现把所想到的几个问题提出与大家共同商讨,以利于集思广益,为学科未来的发展,预做一些必要的思想准备。 一、教育史学科的基础建设需要更加坚实 教育史以教育发展的历史过程为其考察研究的对象,掌握真实而充分的教育历史资料,是开展研究工作最基本的条件,所以教育史资料(包括文献、文物、档案、图像、录音、访问记录、调查报告等等)的广泛收集和整理,是一项不可忽视的学科基础建设工程。有些研究者对此有较深刻的认识,以对历史负责的态度,投身于教育文献资料的搜集、整理、编纂,或是汇编成专题性历史资料,或是汇编成断代历史资料,先后出版,公之于众,为学科的实证研究创造条件,为后来的研究者提供了方便,既节省了宝贵的时间和经费,也提高了研究工作效率,他们无私的贡献不可低估,应该向他们学习。 教育史基础建设是一项规模较大、时间较长的工程,只有小部分先觉者的努力显然不够,还需要较多的志愿者参加,使这一工作系统化、全面化、持久化,有一定的组织、有一定制度来加以保证,努力为后人留下完整的真实的教育史资料。至今为止,古代、近代、现代教育史在资料搜集、整理、编纂方面都分别做了一定工作,成果颇为可观,但还不完整,与目标还有相当一段距离。现代教育史部分因条件限制,只能提供已公开文件的汇编,档案没有开放,事情具体的因果发展过程未能了解清楚,进行研究有很大局限。所以教育资料还要进一步扩展挖掘,汇编成多种专题史资料,为教育史研究建立坚实的研究基础。 教育史基础建设虽不能一时就成功完事,但必须从思想上加以重视,逐步推进,终归会接近预期目标。相信有了坚实的学科基础建设,以后中青年从事学科课题研究,就不会像过去那样辛苦,工作效率会更高,出成果会更快,达到的水平会更高,因缺乏历史资料观在没有条件谈的问题,后人会有条件谈,现在未能有结论的事,后人会得出应有的结论。 二、要进行教育史学科的历史总结和理论建设 在中国,教育史学科的存在已有百年的历史,百年来学科设置和学科研究相互推动,有了学科设置,首先就需要教材,进一步还要充实教材内容,这就促进了学科研究,并有了一些研究成果,可以用于丰富和更新教材内容。由于各历史阶段行政当权者对教育史学科价值的认识和利用程度不同,研究者的专业素养和认识深浅不同,思想控制放松之时,内容选择、分析、评论的自由度大些;思想控制收紧之时,内容选择、分析、评论的自由度就受到一定的限制,在多方因素影响下,学科发展的道路比较曲折。随着形势的变化,文教领域出现不同的潮流:如保持中华文教传统、主张思想信仰自由、提倡民主与科学、宣传阶级斗争理论、实行兴无灭资、开展文化革命等等。随着这些潮流的更替,教育史学科也大大改变面貌,既积累了丰富的历史经验,也留下了深刻的历史教训,值得加以认真总结。 有些研究者对教育史学科的现状感到不满,认为虽然研究成果不少,但理论水平不高,重要的原因是缺少理论指导。这一批评是很中肯的,促使人们加以反思,呼唤加强教育史学科的理论建设。有些研究者有志于改变教育史学科的现状,并且开始行动起来,对教育史学科的有关理论问题开展逐个研究,有的已写成论文公开发表,引起了较广泛的关注和共鸣。教育史学科的理论建设,需要一个由探索、逐步加深认识、总结理论、形成体系的过程,比较可行的是两途并进:一方面是借鉴和运用现代人文社科等学科新理论来研究教育史;另一方面是认真总结教育史学科的经验与教训,研究教育史基本理论问题。两途结合的结果是形成教育史学,确立自己的理论、体系、方法。教育史学既是教育史学科发展的历史总结,它反转过来又对教育史学科研究发展起一定的规范作用。 我们期望教育史学的创建,它将成为教育史研究者入门的必读书,借以提高专业素养,这将有助于提高教育史学科整体的研究水平,对于评估教育史学科的研究成果亦将会有共同的标准和尺度。 三、确立教育史学科的基础地位和扩展生存空间 在高等教育中,教育史学科不像外语或政治理论,成为本科不分专业的公共必修课,也不像教育学成为师范专业的公共必修课,它只是师范专业之一的教育专业的基础课程,通过这门课程的教学,传授教育史的基本知识,形成历史发展的教育观,养成热爱教育事业的奉献精神,这门课程在培养教育专业人才方面所起的作用是不可忽视、不可替代的。 现在高等师范学校的各级领导,因专业素养不同,对教育史学科在师资培养中的地位和作用的认识存在差别,在教育改革中对教育史学科就有不一样的态度:有的采取压缩教育史学科的措施,一年的课程缩短为半年;有的把中国教育史、外国教育史两门课再合并为一门,为的是腾出时间用于增开引进的技术性、实用性的新课程。在全国性高师改革浪潮中,教育史作为教育专业基础课程地位不稳,往往成为改革试验的牺牲品,到了阶段检查整顿时,又要求恢复原样,待到下一轮改革时,教育史再次成为主要对象,又压又砍,造成肢体残缺不全。教育史的基础课地位动摇,生存空间因减少课时而缩小,学科的特色难于体现,学科在培养专业人才方面的作用不能发挥,这种状态实在让人担忧。 造成教育专业教育史课程地位发生重大变化,有其现实的原因,我国对外开放之后,教育改革就倾向学欧美,向欧美看齐,唯恐学得慢,欧化美化不够,改革中注重学习实用技术,忽视人文学科,淡化民族文化,放弃中华教育精神,用实用标准衡量教育史学科,视教育史为无用,作为被改革的重要对象。 要消除高师课程改革中忽视教育史课程的作用所发生的偏差,只有期待高师领导提高认识,端正指导思想,才有条件进行矫正。教育史研究者要自强不息,不懈地争取教育史学科在高师教育专业中确立基础课程应有的地位,并尽可能开设选修课,扩展教育史学科的生存空间,教育史学科的作用才能得到发挥,才会有光辉的前景。 四、重视教育专史的研究是教育史学科发展的重要策略 教育史学科的发展不能脱离社会现实,随着教育事业的发展与教育改革的进一步深化,现实中存在许多问题,因此希望总结历史经验,提供一些有益的借鉴,以期对解决现实的教育问题有所启示。这种需求不是局限于领导层对宏观教育策略历史经验方面,而是各个阶层各种职岗的人对教育历史知识经验都有需求,但具体需求则因职岗的实际需要而不同,这种多方的要求,是多卷本教育史满足不了,也是高师教材教育史或教育简史或教育史纲要满足不了的,这一现状势必促使教育史学科更细、更专业化,分化出更多二级、三级分支学科,使各级各类学校教育都有专史,教育的各组成部分、各方面的关系、各种重要问题也都有专史。各种职岗的人希望教育史结合他们专业需要,研究和编纂出分门别类的教育专史。专史不是小项目,但也不是大型项目,从规模来说是介于两者之间的中型项目,与上下都有密切的关系。重视专史,就会带动与专史内容有关的个案研究、专题研究,这类研究成果,会丰富专史的内容,实际上这是专史的基础。专史能形成系列,又为系统的全面的教育通史进一步再提高创造了基本条件。专史的研究有较大的灵活性,联合三五志同道合的研究者协作也可,个人自愿独立承担也可。专史由于规模不是很大,参加人员不太多,较易于调度,也可能在一定时限内见其成效。专史是由“术业有专攻”的专业研究者来参加撰写,是专家写专史,保证研究是专门又是深入,具有自己的专业特色,能经受较长时间的考验。教育史学科的发展,需要有更多研究者投入专史研究,为教育史学科整体水平提高创造条件,这有待于教育史研究者的继续努力,不断贡献。 五、对儒家教育思想需要再评价 儒家思想是数千年中华文化的主流,而百年来成为批判的主要对象,这就影响了教育史学科对人物学派的评价。教育史存在着如何评价儒家教育思想的问题,从20世纪延续到21世纪,想回避这个问题总是回避不了,今后还得对儒家教育思想再作评价。 儒家创始人是春秋末期鲁国孔丘,儒家是在奴隶制度向封建制度转变这一社会大变革时期主张走社会改良路线的一个学派,很重视教育的社会作用。虽然依靠私学传授扩大社会影响,也只是百家争鸣中的一个学派,并未居统治地位。但儒家对促进私学兴起,文化下移,宣扬民本主义,主张仁政德治,重视农民生活,建立社会秩序,有重要贡献。有人抹煞儒家对历史发展有积极贡献的一面,而抬高道家的自然无为思想,或以赞扬佛学而贬低儒学,说儒学只讲伦理政治,哲学理论粗陋,不如佛学精细。这些评价因脱离历史实际,存在一定片面性。 封建社会的统治者,从自己的利益出发,对儒家有不同的认识和对待。秦朝建立统一的中央集权国家,曾对儒家实行专政,进行严厉打击,儒家被迫潜伏以求生存。西汉初,儒家虽可恢复活动,实际上还是受冷落。直到汉武帝时,国家达到相对富强,才由“无为”转为“有为”,利用儒家学说,为巩固中央集权服务。以儒家为统治思想加以利用,因人而殊,并非持久一贯,在历史发展过程中,儒家曾多次受到冲击,几度起伏,这是政策变化造成的,要利用就加以尊崇,不利用就加以打压。二千多年来,经受无数的批判,结果是批而不倒,或倒而不亡,在民间继续流传,待时变境迁,重新振作,再登统治地位,受到罢黜和受到尊崇相互更替,这就是儒家在古代的经历。 20世纪的中国,在错综复杂的民族矛盾和阶级矛盾斗争中发生重大的社会变革。每一次重大变革过程中,儒家思想包括教育思想总是争议问题之一,不同地位不同立场的人,对儒家思想有不同的认识和主张,归纳起来,有三种主要态度:一是完全否定,资产阶级西化派和无产阶级文化派对儒家都持否定态度,认为儒家是旧时代的产物,不能适应新时代,应该批判并抛弃,彻底决裂;二是基本否定,认为儒家对社会历史发展功不抵过,负有历史罪责,因它重德轻智,忽视科学技术对社会经济发展的积极作用,过于保守,不能创新,阻碍社会进步,造成中国落后,要加以贬责;三是有否定也有肯定,认为儒家历史上曾是中华民族文化的主流,虽在近代不能适应社会发展的需要,应该加以扬弃,但也有些宝贵的思想可以继承改造,在现实生活中,既要发扬优良传统,也要适时创新,以服务于现代社会发展需要。 百年来,儒家的处境多变,由受批判被否定到受尊重再被利用,曾有几度反复。之后,进入以经济建设为中心的改革开放时期,面临不少问题,都与中华文化传统有关联,如普及教育、因材施教、尊师重教、做人诚信、修养道德、以德治国、民族团结、社会安定、国家统一,都继续利用儒家思想的积极因素,这说明儒家思想不是一批了之,我们应以历史唯物主义的观点,对儒家教育思想进行再评价。 六、面对教育史研究的国际化,中国要有独立自主的研究 教育史学科的发展,经历了几个阶段。最初设置学科时,依靠引进的教材。1905年开始,中国人有了自己编写的《中国教育史》,虽然内容仅是先秦教育,但已经有了开头。到了20世纪二三十年代,研究本国教育史的学者渐渐增多,王凤喈、陈青之、陈东原等先后有着作出版,并被用为高师教材,外国人虽也有重视中国教育史研究的,但毕竟外国人代替不了中国人研究中国教育史。 1949年中华人民共和国成立之后,在半封闭的条件下,只与社会主义国家有部分往来交流,国际社会很少了解中国,研究中国教育历史则更少,唯有日本人例外。后实行改革开放政策,以经济建设为中心,中国经济建设迅速发展,让世界各国刮目相看。外国学者由研究中国经济建设成就进而研究中国文教事业的发展变化,逐渐成为新潮流,有人称之为中国教育的国际研究。外国学者并不对中国教育进行系统的全面研究,只是对中国近现代教育问题感兴趣,有选择地做专题研究,较多的是采用比较法,如中日教育比较、中西教育比较,以尽快抓到中国的教育特点。外国学者对中国教育史的研究,受到我国一些研究者的注意,并积极加以学习,吸取其观点和方法,以作为先进的标准,来衡量和评价国内的教育史研究,以改变国内教育史研究的状态。 在经济全球化成为时展趋势条件下,中国教育史的国际研究迟早也会成为现实,我国既实行开放政策,自然欢迎外国学者研究中国教育发展变化的历史,相信他们从不同的角度进行考察,会提出一些与我们认识有所差别的新看法,值得我们加以关注和吸取。另一方面,我也认为外国学者研究中国教育史,也会有他们的局限,他们没有长时间生活在中国的社会环境里,对中国教育并未全面了解,也未参加中国的教育实践。他们只是根据他们利益的需要,站在他们的立场,用他们的思维方式,来选择和思考中国的教育问题,并提出他们的结论,对这些结论,我们不能一翻译过来就相信、就崇拜,我们不能跟在别人的后面,成为别人的思想附庸。我们应学习外国正确的观点和科学的研究方法,研究本国教育史,本国人比外人条件更充分。中国的社会是我们长期的生活环境,参加教育实践,对教育现象有所见,对群众的教育呼声有所闻,对教育问题的认识更深,所以我认为“不能依靠别人为我们提供结论”,要交流而不崇拜,要知情而不照搬,取其所长,为我所用。我们要立足中国,独立研究,教育史学科建设的责任在肩,外国人无法替代。 教育史论文:美术教育史教学体会 我国源远流长的美术教育发展史在我国文化史上占有重要的地位。近些年来,美术教育史的研究日益为美术教育界重视。不言而喻,研究美术教育史的意义是重大的,尤其对于师范美术教师教育来说更是如此。但我国美术教育史的研究相对比较薄弱,以往学术界对此领域虽也有过一些涉足,但缺乏系统的整理与研究。时至今日,没有一部较系统的“中国美术教育史”专门著作出现。其实,我国美术教育史的研究与我国美术教育学的发展在一定程度上是不相称的。 面对中国伟大的美术文明与现代阵容庞大、发展迅速的中国美术教育现状,对我国美术教育史进行研究是一项非常必要、非常紧迫的任务。从我国师范美术教育来说,按照2005年“教育部关于《全国普通高等学校美术学(教师教育)本科专业课程设置指导方案(试行)》的通知”,美术教育史作为必要的基础理论课程进行开设,但目前最缺的是教材和相应的研究资料。另外从阵容庞大的中小学美术教师来看,他们职前教育就缺乏这门必要的知识。教师工作中要进行教学研究,参与教学改革,研究、思考问题是不能缺乏教育史知识平台的。古今中外教育史中蕴含着先贤宝贵的经验,有着深厚精辟的理论,体现着美术教育与社会关系的规律,是他们思考发展和改革我国美术教育不可缺少的知识资源。 我国美术教育史涉及美术教育观念、教育理论、教育制度、教育内容和教育方法各个层面,我国美术教育发展史蕴含着美术兴邦的历史经验。通过展现美术教育的历史,有助于深化人们对中华美术多方位的总体认识,对美术教育事业发展与社会进步将有十分重要的作用,具体体现为:第一,能为正确认识美术教育的性质、特点和教育实践提供理论思考依据。第二,是改革我国美术教育与我国美术教育学科理论体系建设的必要因素。 研究我国美术教育史要在深入挖掘和大量占有历史资料的基础上,深入探讨美术教育从传统走向近代的各个层面的深刻变革过程,探讨美术教育的产生、发展与社会转型的内在联系,展现我国美术教育走过的辉煌历程。我国美术教育史不仅要勾勒出我国美术教育的总体发展面貌,并要史论结合,概括出各个时代的特点,找出规律性和特殊性。美术教育史研究必须坚持以历史唯物主义的认识论与方法论为指导思想,研究各时期的美术教育现象、教育形式与教育思想的社会政治文化历史关系。紧密联系社会背景进行分析,并广泛吸收学术界科学研究的成果,对我国美术教育发展的历史作出整理。在宏观上把握教育思潮流向的前提下,对具体的教育制度、教育经验进行剖析和梳理。美术教育史研究紧密联系着历史学、社会学、美术史、美术学等,美术教育史研究要思路开阔,在综合其他学科史学研究的成果上建立新的美术教育考证方法,借鉴教育史研究的一切具有科学意义的成果和方法,博采众长,努力以历史唯物主义方法在一个统一的理论体系中研究美术教育发展的历史。 美术教育是衡量一个国家和地区文明程度的重要标志。它继承和发展着人类的文明成果,传播、保存、融合、发展着民族的文化,是民族形成、生存及发展的生命机制。美术教育作为一种精神生产,对人们的社会心理、风俗习惯、道德规范、文化传统有至关重要的影响,成为整个文化建设的基础。 谈到美术,我们可能会想到绘画、雕塑、建筑、工艺美术(或者现代人说的艺术设计)。谈到美术教育,我们可能会想到美术本体的传承教育,这显然是不全面的。那些流传在民间的属于造型艺术的现象,其实也都属于美术现象。这些美术现象是劳动者的物质创造和精神创造,体现着他们的情感、理想、审美和造型观念,具有较高的美学价值和典型的美术文化特征。那些被称作“美术”的作品,发展中既有明显的承传性,又在不断地翻新。这些美术在民间传承与发展的过程,属于美术教育的范畴,美术教育在其中的作用是特殊而意义重大的。不同的美术教育形式对应不同的社会阶层,一般来说美术教育史研究包括三大类:一是专业美术教育。“专业美术教育”在传统中的主要教育方式是:父子相传、师徒相授、图样临习等。在现代社会“专业美术教育”一般在学校实施,如美术学院、职业技术学院和其他各类学校的美术专业学科。这种教育以培养专业美术人才为主要目标,教育目的是美术文化本体的传承与发展,最终指向是以创造的产品为社会提供精神的与物态的艺术,促进社会发展。二是人文素质美术教育。“人文美术教育”的主要教育方式是:作品认知、社会活动与信息接受等方面中的教育,主要指为教化国民素质而言。在现代社会的“人文素质美术教育”一般指幼儿园、中小学和大学中的通识教育,教育目的是公民素质教育。三是社会美术教育。“社会美术教育”包括家庭与社会生活、活动等方面的美术现象对人的影响与教育,内容丰富多样,主要有家庭与社会环境、自然环境、建筑、影视、网络、工业产品、宗教美术、政治美术、商业美术;生活活动的器具、婚丧嫁娶与礼仪活动中美术参与的运用等。这些美术文化随时随地对公民起着教育的重要作用。 美术教育作为人类社会所特有的社会现象,其本质是对应人的社会实践活动的,它贯穿于人类历史的整个过程和社会生活的各个领域,并促使人类社会得以延续和发展。美术教育将人类积累的丰富的经验和知识加以整理、保存、传递和发展,它与人的生产实践和社会生活有着广泛、普遍的联系。从原始社会到今天,美术不仅是广大民众生活不可缺少的组成部分,也是家庭教育的重要内容。仔细研究美术教育史我们会清楚地看到,美术文化以及其传承发展对于社会意识与社会文明进步产生着重要的影响。美术文化是人类社会生产与生活的产物,但同时又是人类生产和社会生活得以继续进行和发展的必要条件。 对我国美术教育历史现象进行梳理,立足现展角度进行研究,是学术研究的必要,是美术教育实践的需要。改革开放以来,中国美术教育和其他各行业一样迅速进入一个繁荣发展的黄金时期,中国美术教育的指导思想、教育观念及教育内容、教育方法、评价标准都需要新的创立。美术教育工作者有必要了解美术教育的历史,研究美术教育规律,思考美术教育的发展。为适应社会主义现代化建设的需要,加强美术教育学科的教育理论研究,推进美术教育学科建设与发展,美术教育史的研究成为摆在美术教育界紧迫而重要的一项任务。 教育史论文:幼儿教育史研究开展思考 幼儿教育史研究具有极其重要的理论价值和现实意义,然而长期以来,幼儿教育史研究不仅鲜有人问津,似乎也无问津的必要。事物向来如此并不意味着就应该如此、只能如此。本文在对当前认为没有必要开展幼儿教育史研究之“不合时宜说”和“替代说”回应与批判的基础上,进一步就现实中如何开展幼儿教育史研究进行了思考,权作一家之言,愿就教于方家。 一、没有必要开展幼儿教育史研究吗? 开展幼儿教育史研究具有极其重要的理论价值与现实意义,值得倡导与落实。然而现实中,当前仍有不少人认为没有必要开展幼儿教育史研究。为此,在具体论述如何开展幼儿教育史研究之前有必要先澄清是否有必要开展幼儿教育史研究这一前提性问题。盘点起来,当前认为没有必要开展幼儿教育史研究之观点主要有“不合时宜说”和“替代说”两种。 (一)目前开展幼儿教育史研究不合时宜吗? 现实中有不少人都认为,当前幼儿教育需要关注与研究的问题很多,如幼儿教育公平问题、幼儿教育制度建设问题……这些才是目前幼儿教育亟待研究的问题,而幼儿教育史研究虽然必要,但现阶段开展幼儿教育史研究尚不合时宜。初看起来,“不合时宜”说似乎很有道理,毕竟现阶段幼儿教育还有很多根本性、关键性问题亟待研究,而开展幼儿教育史研究貌似真的不合时宜。其实,进行史学研究常常会遭遇是否合时宜这一困惑,就连科学史之父的萨顿都曾质疑过自己对科学进行史学研究是否合时宜,其在《科学史和新人文主义》一书中曾如此这般问自己:“为什么要考察过去?为什么不让过去的事过去算了?为了前进,甚至只是为了生存,有那么多要做的事,有那么多实际问题需要立刻得到解决。”[1]是啊,现在有那么多问题亟待研究解决,为何要追溯过去呢?对此,或许有人会说:“未来模糊不清,现在沉重不堪;只有毫无生气的、完结了的过去才适合于思考。那些观察它的人活得比它长久——他们是它的产物及其征服者。因此,人们对历史的关注不足为奇。渴望了解过去发生了什么,以及渴望理解历史的进程,这些是人类共同的特征。”[2]然而,“关注过去是一种普遍的人类特性,这或许是真实的,但是这并没有解决问题”[3]。那么我们为何要关注那些离我们如此悠远的过去呢?事实上,“不管进入历史的事实多么悠远,实际上它总是涉及现今需求和形势的历史,那些事实在当前形势下不断震颤”[4]。“只有借助现在,我们才能理解过去,也只有借助过去,我们才能充分地理解现在。使人们理解过去的社会,使人们增加掌握现在社会的能力,这就是历史的双重作用。”[5]具体来说,“历史虽然已经过去,但却不会完全消逝,它还以潜在的形式存在于我们周围;如果了解了中国教育史,再看当今的教育问题,就会意识到在现实社会中随处都能看到历史的影子,而且有些还在起作用。历史经验和教训对我们具有现实意义,这并不是说历史经验可以简单地移植或套用到现在,但认识到有些问题并非今日所独有,当有助于观察和理解现实问题”[6]。“通过对过去教育问题的研究,有助于思考和解决当代教育问题;有助于为现实教育改革的决策提供服务;有助于阐明现在和将来教育发展的可能趋势;有助于认识现存的不同文化背景下教育的特点和相互影响的重要性。”[7]这也就是为什么人们常说:“教育史是教育理论的源泉,这是无可争议的。”[8]由此可见,幼儿教育史研究不管是对当前幼儿教育的理论建构还是现实践行都是十分重要、宝贵的,开展幼儿教育史研究非但不是不合时宜,反而是非常迫切和需要的。 (二)历史研究和学前教育史研究可以替代幼儿教育史研究吗? 具体来说,关于历史研究是否可以替代幼儿教育史研究这一问题有以下两种情况:一是历史研究能否直接替代幼儿教育史研究,二是基于史学视角来审视幼儿教育是否可以替代幼儿教育史研究。对于前一个问题很好回答,我们都知道历史学是很少关注幼儿教育这些“小问题”的。实际上,不仅不关注似乎还有些不屑关注。纵使有极为少数的历史学家在其言谈著作中涉及那么一点点幼儿教育的问题与思考,那也仅仅只是基于个人经验或感觉的随意之谈,是十分不充分、不成系统的,故企图用历史研究替代幼儿教育史研究是行不通的。既然历史研究不能直接替代幼儿教育史研究,那么基于史学视角来审视幼儿教育能否替代幼儿教育史研究呢?对此,我们说这是不合适的,同时也是存在很大隐患的。幼儿教育与历史的联姻并非一种“1+1=2”的机械凑合,更不是把现行占统治地位或主流的史学理论看作是一种“既成的”、先于幼儿教育活动的存在,一种具有普遍性、绝对性的原则应用于幼儿教育活动的结果。倘若诉诸史学视角审视幼儿教育,则史学是以外在于幼儿教育的状态进驻幼儿教育的,史学不是作为“幼儿教育问题”而出场,而是“为了”幼儿教育而被邀的,史学前来是为了“启蒙”幼儿教育,而不是“分享”。史学是高居于幼儿教育之上的,先知般的诱导者。这种高姿态割裂了与幼儿教育的血脉相连,史学的立场是空置的,导致人们容易采用一种“理论-应用”的思维模式来看这个问题,将历史视为高高在上的、完美的理论,而幼儿教育仅仅只是历史学的应用之域。幼儿教育史研究其实是幼儿教育和历史研究的有机组合,而不仅仅是基于历史来审视、考量幼儿教育的,历史高高在上,幼儿教育匍匐在地,如此以后,幼儿教育史研究将丧失其教育学立场,这是很糟糕的,不仅异化了幼儿教育史研究,同时亦异化了幼儿教育。综上可见,历史研究不可替代幼儿教育史研究。那么,学前教育史研究可以替代幼儿教育史研究吗?对此我们的回答依然是否定的。虽然目前学前教育史体系较为完善,但当前学前教育史大多关注的是学前教育制度、学前教育思想这些较为宏大的话语体系,虽然其间已有关涉幼儿的,但毕竟还是很少、很不系统的,可以说幼儿教育史仅仅只是个脚注而已,故学前教育史研究依然替代不了幼儿教育史研究。 二、如何开展幼儿教育史研究工作? 开展幼儿教育史研究不仅必要而且必须,那么我们该如何开展幼儿教育史研究呢?这既是务实之举又是当务之急。开展幼儿教育史研究是个系统工程,限于篇幅在此将不系统阐述,仅从以下几个方面予以初步展开。 (一)明确幼儿教育史研究之研究对象 明确研究对象是开展研究的前提和基础,倘若没有正确且明确的研究对象,就算投入再多的时间和精力进行研究也往往事倍功半、徒劳无益,甚至非但无益反而有害。故在一定程度上,我们可以说,对于一项研究来说,生死攸关的一个问题就是要明确自己的研究对象。那么幼儿教育史研究之研究对象是什么呢?关于幼儿教育史研究对象这一问题,似乎无须多问,甚至有些明知故问,幼儿教育史研究研究什么?顾名思义肯定是研究历史上的幼儿教育问题了。这固然没错,但倘若就这么将幼儿教育史研究对象界定为历史上的幼儿教育,则不免简单、抽象。问题是研究的对象,但还仅仅只是一个抽象的结论而已。为此,我们有必要进一步追问幼儿教育史研究到底都研究历史上幼儿教育的哪些问题。唯有如此具体的思考,方能把抽象的结论具体化,从而较为精准地回答幼儿教育史研究对象这一问题。一般来说,幼儿教育史研究主要研究历史上幼儿教育的事实性问题和价值性问题。具体来说,所谓历史上幼儿教育的事实性问题主要是指历史上幼儿教育的缘起、发展、演变以及性质样态等客观性问题,如幼儿教育是如何缘起的,其又是如何发展演变的,每个时期阶段的幼儿教育又有什么性质等等。而历史上幼儿教育的价值性问题主要关涉历史上诸种幼儿教育价值主张的竞争、排序问题,通过对历史上幼儿教育价值问题的关照,人们将能更为透彻地了解和把握历史上对幼儿教育所秉持的价值观。在此有必要强调的是,上述两类问题并不是截然分开的,而是常常纠缠着共存于幼儿教育问题中的,只是为了分析的方便,我们常常将其区分开来介绍而已。 (二)澄明幼儿教育史研究之研究价值 事物的价值是实然存在的,但价值的发掘与发挥却仰赖于人们主观上对其的了解与认识。并且,对于事物价值的描述,既是对其客观存在的一种事实性揭示与显露,同时亦是对现实中该价值彰显的一种可能性敞开与导向。“教育史研究的功用或价值是教育史学科的关键问题。它既涉及教育史研究作为一个专门学术领域存在的必要性与合理性,同时也关系到对教育史研究的目的、任务的认识,关系到对具体的研究方向和问题的确定、选择,关系到教育史学科建设和发展的基本方向。”[9]此外,从某种意义上说,人类具有一种‘求价意志’(WilltoValue),是一种‘价值’动物。人类的任何活动都打上了价值的烙印。从理论上说,人类不会去从事那些自己认为没有价值的事情。这也就意味着,人类对自己所从事活动的价值认识得越清晰、越深刻,就越能够克服种种困难,追求并最终实现活动的目的。“追求价值作为人们活动的一般目的,它直接规定和影响着活动的性质和方向。”[10]“价值对于活动的意义和力量还在于它使人产生一种强烈的意志、情感,即强烈的活动意识。正确的和正义的价值目标反映在人的意识中,便产生了人们对价值目标的信念和渴求,强烈的渴求便形成意志、情感,使人们在活动中表现出极大的主动性、积极性和创造性。这是人们进行任何有目的的活动都不可缺少的一种强大的精神动力。这种动力的保持与丧失,不仅对活动的持续进行具有重要意义,而且在关键时刻决定着活动的成败。”[11]教育史研究价值历来存在求真与致用之争,实质上,求真与致用二者不是相互对立的,而是可以统一且必须统一的。幼儿教育史研究既要求真又要致用,求真是致用之前提与基础,但求真往往以致用为旨归。所以在幼儿教育史研究中,我们要树立求真达于致用的幼儿教育史研究价值观。开展幼儿教育史研究,主要是通过中外幼儿生活,地位和价值认识的变迁,幼儿教育发展过程的展示和幼儿生活场景的再现,幼儿教育规律的揭示和把握以及幼儿教育思想的演进,揭示出中外各社会历史发展阶段幼儿教育的特殊规律和一般规律,为现实中国幼儿教育理论建构和实践提供历史资料和启示。 (三)在坚守叙事研究的基础上积极开展幼儿教育问题研究 任何一门科学要想成为真正的科学,除了必须十分明确并坚持它的研究对象外,还必须采取科学的研究方法,两方面缺一不可。只讲方法而不讲对象,就可能南辕北辙,相去愈远;只讲对象而不讲究方法,就无异于海市蜃楼,望洋兴叹!那么我们该采取什么研究方法来开展幼儿教育史研究呢?“叙事原是历史著作最早形式中的常用模式之一(如修昔底德、波里比乌斯、李维、塔西佗的著作)。”[12]“叙事乃历史本身所固有的。”[13]“所有历史都有不可化约的叙事元素”[14]。叙事研究是历史研究的主要方法。而“长期以来,受史学传统的影响,教育史研究主要是叙事研究。叙事研究被看作教育史研究的基本功和主要的研究方法”[15]。那么教育史中是如何开展叙事研究的呢?所谓的叙事研究主要强调教育史研究要如实地描述过去的教育实践,尽可能全面、客观、详尽地将教育史叙事清楚。事件是怎么缘起、发展的,又是如何结束的。可以说叙事研究是比较重视教育事件的分期、时段以及发展演变的。公允地说,叙事研究之于教育史研究是十分必要、重要的,教育史研究的求真价值也主要源于叙事研究。但这种研究方式在效力于求真的同时无益于致用,甚至在一定程度上遮蔽了致用。为此,教育史研究方法有必要进一步丰富与创新,恰如北京师范大学教育学部张斌贤教授强调的那样:“教育史学科要不断地发挥它的固有的社会作用。在研究方法上,也应当不断改革和创新,与时代共同发展”[16]。为此,我们首先要做的就是积极诉诸问题研究来开展教育史研究。这里提出通过问题研究来开展教育史研究绝非随意,其也有学理上的考量与因循。比如在历史学研究中,法国年鉴派学者(主要以费弗尔和布洛克为代表)就提出:“传统史学只是叙述历史上发生的事情,这种史学毫无益处。‘历史只有从叙述的变为解释的,它才能成为一种科学’”。因此,他们认为“历史学家必须提出问题,必须用对问题的分析来取代对事实的平铺直叙”。[17]当然,这里提出要在教育史研究中积极开展问题研究并不是说不要先前的叙事研究了,对叙事研究简单否定、扬弃了,而是说我们要在坚守叙事研究的基础上,积极开展教育史的问题研究,以期对彰显教育史研究的致用价值有所裨益。故在幼儿教育史研究中,我们要在坚守叙事研究这一传统教育史研究方法的基础上积极开展幼儿教育史问题研究。 (四)现实中开展幼儿教育史研究工作需要注意的常见问题 上面仅从研究对象、研究价值以及研究方法这三方面初步探讨了如何开展幼儿教育史研究,实际上,幼儿教育史研究工作还远不止这些,然限于篇幅在此不能系统阐述。下面将简要谈谈现实中开展幼儿教育史研究需要注意的几个常见问题,旨在从另一方面补充、完善幼儿教育史研究工作。首先,开展幼儿教育史研究要坚守教育学立场。所谓坚守教育学立场主要是指我们在开展幼儿教育史研究时,要注意其历史之维,但不能过于沉溺于历史。我们关注历史上的幼儿存在、发展等状况,但一定要注意其中的教育学意蕴。也就是说,我们不能把幼儿教育史研究缩水为幼儿历史研究了。虽然幼儿教育史研究是历史与幼儿教育史之联姻,但现实中人们在具体研究时往往会把其践行为幼儿历史研究,遗忘或遮蔽了其中的教育学意蕴,丧失其教育学立场。其次,在开展幼儿教育史研究时要有大视野。这里所谓大视野首先是指我们开展幼儿教育史研究时,不能只关注与研究我国幼儿教育史,同时还要关注与研究外国幼儿教育史,幼儿教育史实质上应该包括中外两大部分,我们不能只研究中国幼儿教育史或外国幼儿教育史。此外,这里所谓大视野还意指我们在开展幼儿教育史研究时不光要像传统教育史研究那样关注制度或思想,还要关注幼儿的存在、生活的问题。最后,开展幼儿教育史研究要处理好其与教育史、学前教育学研究的关系。俗话说,大树底下好乘凉,有学前教育史、教育史这些较为成熟的研究前例,开展幼儿教育史研究可以说有所依托。但我们在欣喜“大树底下好乘凉”的同时,也不要忘了“树在树下难成材”。因为有前例在,我们难免会模仿与借鉴。当然,这里并不是说不要模仿与借鉴,只是我们不应在模仿与借鉴中迷失了自己,迷失了自己的方向,丢弃了自己的研究对象,这些都是需要注意的地方。毕竟幼儿教育史和学前教育史、教育史不同,否则的话,也没有必要再单独进行幼儿教育史研究了。当然,以上仅是对幼儿教育史研究的一点初步构想,欲切实有效地推动幼儿教育史研究还需要不断进行自我反思,不断开拓新的资源,增强自我创新的能力,使幼儿教育史研究在现实中在更好地认识幼儿发展、促进幼儿教育方面有更多更大的作为。 作者:张睦楚 单位:北京师范大学教育学部 教育史论文:教育史学异同辨析 教育史学和比较教育学是两个比较年轻的学科。具有近代意义的教育史研究始于18世纪后半期,而比较教育诞生于19世纪初,20世纪末两门学科又不同程度地进入了“学科危机”时代。美国比较教育学家康德尔认为比较教育是延续至今的教育史[1],我国学者贺国庆教授认为外国教育史和比较教育原本就是姊妹学科[2]。教育史学与比较教育学究竟是怎样的学科?二者又存在哪些区别和联系?厘清两者的关系对于深入认识这两门学科及加强两门学科的基础理论建设具有重要的意义。 一、教育史学和比较教育学的学科性质 (一)教育史学的性质教育史学是一门年轻的学科,由于其发展历史比较短,学界对于教育史的概念及其基本特性尚未形成统一的界定和看法。不过,只要是一门学科就应该有自己的基本界定,虽然这一界定需要不断完善,但这对于教育史无论是作为一门科学研究还是作为一门课程设置来说都是十分必要的。笔者认为,教育史是以历史法为主要方法,研究教育产生和发展的历史过程,揭示教育发展的真相和规律并为当代教育改革提供参考经验的与历史学相交叉的教育学科。教育史学科的主要研究对象是教育现象产生、发展、演变的历史过程,既包括外国教育史也包括本国教育史,由此通常又可以划分为外国教育史和本国教育史两个不同的方向。关于教育史的学科性质,国内学者经过不断探索基本上取得了渐趋一致的看法,那就是教育史是一门教育学和历史学的交叉学科,具有双重的性质。一方面,它具有教育学的基本特征,是一门教育学的基础学科;另一方面,它又是一门历史学科,是历史学的一门分支学科。[3]虽然教育史具有双重特性,但笔者认为,至少在我国,教育史应该归类于教育学科,教育学科是其母学科,教育史学主要是一门教育学分支学科,教育史的教育科学性质是主要的方面,并具有实践性和历史性的特性。教育史学科与教育学科所有的分支学科一样,都以回答现实的教育问题为己任,只不过教育史是通过历史的方法来观照现实问题的。[4]作为一门独立的学科,教育史有其自身的学科目的和学科功能,而学科的主要目的和功能往往是相互联系的。张传燧教授主要从学术功能和社会功能两个方面分析教育史的功能。他认为,教育史的功能具体有四种:一是展现性功能,重在描述和再现教育历史的过程及其发展状况;二是思辨性功能,重在论述和寻求教育历史的本质及其发展规律;三是应用性功能,重在发挥对当代教育实践的借鉴与指导作用;四是人文性功能,重在发挥教育史学蕴涵的育人作用。[5]总之,可以将教育史的功能概括为认识功能、借鉴功能、教育功能等。学习和研究外国教育史,可以扩大眼界,增长见识,并且加深对本国教育的认识;学习和借鉴外国教育史也可以为当今的教育改革和实践提供借鉴和指导;教育史也可以通过课程的开设提高学生分析问题和解决问题的能力。 (二)比较教育学的性质比较教育学也是一门新兴的学科,1817年朱利安发表《比较教育的研究计划和初步意见》标志着比较教育学科诞生至今尚不到二百年的历史。关于比较教育的学科性质等问题的探讨也还处于不断地摸索和完善之中,笔者根据冯增俊主编的《当代比较教育学》将比较教育学界定为“比较教育学是指以整个教育领域为对象,对当代不同国家或地区的教育进行跨文化比较研究,探讨教育发展规律及特定表现形式,借鉴有益经验,推动本国或本地区的教育改革和教育研究的一门教育科学”。这一概念首先明确了比较教育学是一门教育学科,揭示出了比较教育学的研究对象是整个教育领域,研究的范围是各国教育或一国内部不同区域之间的研究,其最主要的研究方法是跨文化比较法,同时也指出了比较教育学的研究目的是揭示教育的发展规律,总结教育的基本形态和特征,借鉴他国教育经验,推动本国教育研究和教育改革。比较教育学的主要功能是与其目的紧密联系的,主要有以下几个方面。一是认识和促进现代教育的发展,这是比较教育学的认识性功能。比较教育通过比较世界各国和不同区域内的教育,为人们提供丰富多彩的教育信息,为人类进一步认识和了解教育现象、把握教育发展的实际状况提供基础,对教育学的发展具有很大的促进作用。二是借鉴外国教育经验,促进国际教育交流,这是比较教育学的应用性功能。比较教育诞生之初就源于借鉴的需要,是为促进本国教育的改革和发展服务的,这是比较教育的最为初始和直接的目的。比较教育研究主要是以国家为单位而进行的研究,这种跨文化的比较可以增进各国教育之间的理解,促进人员和学生之间的交流,对教育的合作也产生积极的影响。三是揭示教育发展的规律,这是比较教育学的学术性功能。比较教育的研究不应仅仅局限于各国和各区域教育的描述,还应该从各国教育发展的具体考察中,通过相互之间的比较揭示各国教育和各区域教育所具有的共同规律和特征,以此来深入探讨教育的基本规律和认识。四是提高学习者的能力和素质,这是比较教育学的教育性功能。比较教育学课程可以对教育学院学生进行专业训练,丰富学生的知识,提高学生分析问题和解决问题的能力。 二、教育史学与比较教育学的融通 英国哲学家卡尔•波普尔认为,学科的所有分野和划分相对来说是次要的和肤浅的。我们不是某学科而是某问题本身的研究者。[6]由于教育史学和比较教育学研究问题的交叉使得这两个姊妹学科具有了更多的相似性。康德尔认为,为了理解、体会和评价一个国家教育制度的真正意义,有必要了解该国的历史与传统,比较教育就是“延续至今的教育史研究”;英国比较教育学家马林森认为“比较教育学要以理解、欣赏外国文化、风俗为基础。比较教育的学生必须首先是一个历史文化学家,了解某一国家人们的生活方式、哲学态度、思维模式、宗教、政治背景”[7]。瞿葆奎教授在其主编的教育学科分支学科丛书的教育科学分类框架表中将教育史学和比较教育学划分在同一类的直接分析教育活动的学科,揭示了二者之间的更为密切的联系。从学科属性上来看,教育史学和比较教育学同属于教育学科,都是教育学科的二级学科。虽然教育史学既兼有教育学的学科特性又兼有历史学的学科特性,但归根结底教育学特性是其根本性的特性。比较教育虽然也由于美国比较教育学家安德森等人的研究导致了比较教育学科与社会学的混淆,但比较教育学界普遍认为比较教育属于教育科学,而非其他的学科,即使是关于比较教育学科的危机问题也是关于其研究对象和方法的独特性问题的争议,而非是否教育学科的争议。教育史学和比较教育学虽然在研究的具体目的上有一些不同和侧重,但是从其最终研究目的上来看仍然是一致的,都是通过研究教育现象,揭示教育发展的主要因素及其相互关系,探寻教育发展的一般规律和特殊规律的科学,目的都在于促进现代教育的发展,促进国际教育交流,为本国当前的教育改革和教育实践提供思考与借鉴。教育史和比较教育虽然在研究时间维度上差异明显,但也有一些相同的部分。例如,教育史的现代教育史研究与比较教育主要为“二战”以后的研究在时间上是交叉的。20世纪八九十年代我国的教育史研究一般很少关注现代的、当代的教育,认为尚未形成定论,变化莫测,不能盖棺定论而难以研究。随着教育史学科的发展,教育史研究的时间下线已经开始延伸到了现在,“过去的都是历史”的看法逐渐开始获得广泛认可。教育史的博士、硕士论文选题已经延伸到了20世纪八九十年代,甚至21世纪初,教育史学科也开始带有一定的时代特色。从研究对象及内容来看,教育史和比较教育的研究对象和内容都极为广泛,它们都以整个教育领域为研究对象及内容,研究教育的各种问题,教育学所关注的问题都可以成为教育史和比较教育所关注的问题。外国教育史的现代教育部分与比较教育在研究对象上基本是一致的。尽管教育史的研究注重的是教育发展的过程,即纵向的发展,而比较教育则对当代教育的某一个点进行横向的解析和剖析,但是由于教育史也可以采取横向比较、纵向比较及综合比较的方法,比较教育也采用历史研究方法而使得二者在研究对象上的相似性大大增强。近些年,由于比较教育的研究单位发生了新的变化,一个国家的省、市和特定区域的教育现象也成为比较教育的研究对象。从研究方法上来看,虽然教育史主要以历史法为最主要的研究方法,比较教育以比较法为最主要的研究方法,但是这两个学科还是借鉴使用了彼此的主要研究方法。教育史也常常使用比较的研究方法,比较法的运用可以使得史学的研究更为深入和精确,为教育史学的研究带来了全新的不同视角。教育史可以采用横向比较和纵向比较两种研究方法,或者将两者结合起来进行综合比较研究。同样,比较教育也使用历史研究法。比较教育的研究对象主要集中在现代,但是教育的发展是有着必然联系的,为了阐明当代教育现象发展演变的由来,比较教育需要用历史研究法对当代以前的教育现象做一追述。需要注意的是,比较教育的历史研究往往是研究的背景,而不是研究的主要内容。除了二者互相借鉴彼此独特的研究方法之外,作为同为社会科学的学科,两个学科还共同使用了许多相同的社会科学研究方法。例如,观察法、文献法、调查法、统计法、行为研究法、历史研究法、分析法、实验法、个案研究法,等等。从研究的相关学科来看,二者也具有一些共同的相关学科。同为人文社会科学的两门学科与其他人文社会科学,如社会学、哲学、历史学、文化学等的关系都比较密切。尤其是教育史中的外国教育史方向,由于与比较教育有着更多的共通性,在关联学科上更为接近,所要求的基本学科素质也更为相似,如二者同样对外语素质有着很高的要求。 三、加强科际交流与彰显学科特色教育史学与比较教育学是教育学科中关系最为紧密的两个学科。二者既有太多的交叉和融通之处,又有各自差异明显的领域和特点。二者的共通性决定了两者之间要加强科际合作与交流,而二者的不同之处又要求它们厘清自己的学科边界,不断创新学科的研究方法和分析框架,完善各自的学科基本理论,凸显自己的学科特色。 (一)借鉴研究方法,加强科际交流教育史学科与比较教育学科应该加强合作和交流,谋求共同发展。外国教育史应加强和比较教育学科的合作。[8]加强两个学科之间的交流和合作,不妨从以下几个方面进行尝试。 1.相互借鉴研究方法教育史学和比较教育学各有自己主要的研究方法,教育史学擅长于运用历史研究法,而比较教育则善于运用比较研究法。在长期的发展进程中,这些研究方法伴随着自身学科的发展不断得以成熟而日渐体系化,借鉴彼此的优势研究方法可以发挥优势互补的作用,更好地促进两个学科的共同发展。教育史学科应该借鉴比较教育的比较法。事实上,一门新兴的比较历史学已经兴起,受其影响比较教育史学研究也日渐多见。“美国历史学家需要一种跨国、跨界的视野,加强比较历史研究。没有这样的比较的证据,充分评价教育对社会的影响几乎是不可能的。”[9]我国一些比较教育学和教育史学的学者都已经开始了这方面的尝试,张瑞璠、王承绪主编的《中外教育比较史纲》将历史研究法和比较教育方法相结合,为教育史学的发展开辟了一个比较教育史学的新领域,而比较教育学老前辈王承绪先生的经典之作《比较教育学史》则是运用历史研究法研究比较教育学科发展史的经典著作。这些成果属于学科交叉领域的研究成果,弥补了学科研究的空白,同时也促进了教育史学科和比较教育学科的共同发展。比较教育研究也应该关注历史、借鉴历史。历史主义的分析方法曾经是比较教育发展史上因素分析时代的基本研究方法,随着比较教育进入社会科学方法时代,比较教育研究方法日益丰富和多元,传统的历史主义的研究方法在比较教育研究中受重视的程度有所下降。历史主义方法在比较教育发展史上曾作为一个时代的主要研究方法存在并不是偶然的,是历史分析法与比较教育研究的必然联系和密切关系使然,不应该因为大量的新的社会科学方法的诞生与运用,而完全抛弃历史分析的方法,使得比较教育的研究成为无源之水、无本之木。 2.互相补充研究内容比较教育的时代性学科特性决定了其关注的重点在现代,研究的是一种最新的教育现象,但是却往往无暇顾及更为深入的研究。一种教育现象的探明仅仅局限于当代是不可能的,某种新型教育制度、教育思潮、教育活动的结果怎样?成功还是失败了?有何经验和教训?呈现一种怎样的规律和普遍意义?这些都是需要一定的时间和空间才能最终回答的问题。比较教育以其鲜明的时代性学科特性在拓展最新研究成果和及时总结和交流人类研究成果方面发挥着先锋的重要作用,但也在一定程度上制约着其对问题做更为深入的进一步的研究,因而,这些课题需要教育史学者做更进一步的完善和深化。而对于一些不是两个学科共同关注的、各自独特的研究领域和内容,则更是一种相互补充和支撑。教育史学科是对教育现象产生和发展过程进行的研究,这就决定了它的研究要有一定的时间和空间的距离,但对当代的动态性很强的现象它却很难给出一个定论,这是教育史的“求真”特性所决定了的。因此,教育史可以广泛吸收比较教育的开拓性研究成果,补充其不足,解决其未能解决的问题,还历史之本来面目,从学术性上发挥自己的优势,做更深入的、理论性的、规律性的探讨。3.加强研究人员交流教育史学和比较教育学的关系十分密切,早期我国老一辈的教育史学家和比较教育学家是不分家的,两个学科原本就是一个学科,只是随着研究的深入、学科领域的不断分化而逐渐形成了两个独立的学科。因此,教育史学和比较教育学应该加强研究人员方面的交流和合作,密切两个学科之间的联系。教育史学研究工作者要关心和研究一些比较教育问题,比较教育学研究工作者也应该关注教育史问题,要注意彼此吸纳对方研究人员开展共同研究,以拓展研究思路和研究视野。在教育史和比较教育的硕士和博士研究生培养中也应该加强教育史和比较教育导师队伍的合作;研究生培养课程中也应该相互开设彼此的课程,教育史侧重于历史,比较教育侧重于现代,两者有机结合才能使学生具有更为完整的知识结构,才能获得更全面、更广阔、更深入的思维时空。 (二)厘清学科边界,彰显学科特色 1.完善学科理论教育史和比较教育无论关系多么密切,毕竟是两个不同的学科。这就要求我们在加强合作和交流的同时要认真厘清两个学科的边界,搞清教育史和比较教育的不同。教育史学和比较教育学的边界在哪里?两个学科的性质、目的、对象、功能和方法是什么?对于这些基本学科理论问题还需要做进一步深入的探讨。教育史在自身学科理论建设方面还有很长的路要走,虽然教育史学的产生历史比比较教育学要长,但是,教育史学的学科体系和基础理论问题研究却远远落后于比较教育学。20世纪90年代,随着“史学危机”的出现,我国教育史学界开始关注学科自身理论建设问题,虽然也有一些论文和专著发表,但整体来看,关于学科建设的研究成果仍然十分薄弱。我国比较教育学者从20世纪80年代左右就开始了相关学科理论问题的探讨,也取得了很大的进展,虽然关于学科基本问题的探讨尚未也不可能取得完全一致的认识,但在争论的过程中,比较教育的基本理论问题已经取得了许多渐趋一致的看法和成果。改革开放以来,我国比较教育研究及学科建设成绩喜人,比较教育学者在国际交流、扩大学科领域、探索研究方法上,都取得了较成功的经验,值得我们借鉴和学习。[10]比较教育和教育史学要获得更大发展都必须要加强学科基本建设,完善学科基础理论体系。 2.创新研究范式方法论或曰分析框架是一个学科赖以存在的学科基础。科学在不断发展,社会在不断进步,一个学科要保持学科的生命之树长青就需要与时俱进,勇于探索,尤其要进行学科方法论方面的创新,探索独特的学科研究方法,并以此彰显本学科的特色和优势。教育史在研究方法的演变历史上明显表现出“借用”和“依附”的特征,主要借鉴其他学科的研究成果和方法,尚未形成自己独特的概念、范畴、研究方法,更谈不上自身理论的建构,一直不能与哲学、史学、文学、美学、经济学等学科媲美。[11]一个学科发展的根本在于对学科研究对象认识的不断更新和为此目的而进行的研究方法与“范式”的不断变革。[12]创新是21世纪外国教育史学科建设的关键,唯有创新,教育史学科才能摆脱当前的危机,走上健康发展的道路。创新的途径在于加强史料建设和引进新的研究方法。[13]显然,教育史要创新关键在于学科的方法论体系和研究方法的创新。教育史学者要不断借鉴其他社会科学的研究方法,例如,跨学科的研究方法、比较研究方法、量化研究方法、系统论的研究方法,甚至是一些自然科学的研究方法也应该拿来为我所用。实际上,教育史学科自身有顽强的生命力,一百多年的教育史学科由诞生到壮大的历史本身就证明了这一点。恰恰是在学科的不断融合和交流中,教育史才获得了新生,才更突显了自身学科的特色和优势,当然这也是社会的多元化发展的必然要求。不断创新,不断开放,建立具有本学科特色的理论分析框架也是比较教育学目前的迫切任务。比较教育学科分析框架在发展过程中,既有来自于学科自身发展起来的内生型的框架,也有吸收引进其他学科观点的外生型框架。目前比较教育学界的许多理论框架都是外生的,比较教育学者更多的是借助于影响比较教育的“外部”理论,例如结构功能主义理论、人力资本理论、世界体系理论、文化相对主义理论等社会学、经济学、文化学理论来研究比较教育的基本问题,但源自比较教育学科“内部”的理论框架却不是很多。 比较教育学需要深入学科内部,深入挖掘比较教育的学科特性、研究领域、研究方法、学科历史等深层次的比较教育的理论问题,这是建构比较教育理论和独特分析框架的基础;比较教育还需要广泛借鉴其他学科的研究方法和理论体系,将之纳入比较教育研究中来,从而生成跨边界的新的比较教育的研究理论和框架,使之成为比较教育进一步成长的生长点;比较教育还要走不断创新之路,不抛弃传统、不囿于传统、突破框架、勇于尝试新的观点和新的方法,使比较教育获得永不枯竭的发展动力。 教育史论文:高等教育理论建设剖析教育史研究重要性 高等教育史是高等教育学科领域的组成部分,是高等教育学这一学科的分支学科,更准确地说,是高等教育学与历史学的交叉学科。高等教育研究理应包括高等教育史的研究。但更深的含义是:高等教育理论建设,有赖于高等教育史研究的支持。 在史学研究上,有“论从史出”之说。这本来是说史论与史实、史料的关系。史论必须从史实以及反映史实真象的史料出发,概括引申出来,而不应先构想史论,再找史料来“小心论证”。但这句话也可以用来说明理论研究与历史研究的关系。高等教育史是高等教育理论建设的源泉之一。 教育理论的源泉有三条渠道:第一条是教育史研究,第二条是比较教育研究,第三条是现实的教育实践经验的总结与提高。这三条源泉在实质上是一致的。历史的与外国的,是借鉴前人和国外的经验及其所总结的理论,而现实的经验总结,是根据当前我国教育实践或研究者个人的教育实践所总结提高的。这三条源泉的价值比较,可以说第三条最为重要。历史的、比较的所获得的经验、理论,必须结合当前的实际,通过实践经验,才能被确认而体现它们的社会价值。但是,一个国家或一个人的实践经验有局限性。这些经验可能包含某些必然性的规律,也存在许多偶然性的现象。坐井观天,视野狭窄,很难看得深远,往往被许多表面现象所困惑、干扰。而历史与比较研究,可以从纵横两个维度观察教育的发展过程和发展趋势,视野开阔,又能集古今中外无数前人的智慧结晶和国外学者在不同情况下所提出的一些精辟见解,使我们能够站在他们的肩膀上攀登。 如果对这些智慧结晶、精辟见解,不能很好地吸收,我们现实的理论研究,不但视野狭窄,以偏概全,流于肤浅,而且往往要重复历史上或外国已经历过的错误,在指导教育实践上难免不发生误导,这种教训是很多的。例如,“”前和“”中,所谓“教育革命”的某些理论和措施,除了政治原因之外,就教育本身来说,主要是对实用主义教育的精华与糟粕的无知,把实用主义教育在理论和实践上已被证明为糟粕的东西充作“革命”的货色,强行推广,造成教育秩序的混乱和教育质量严重下降。 因此,在处理教育理论、教育实践与教育史的关系上,我们要批判。在50年代末的“教育大革命”中,有一种权威性的谬论,认为教育史所讲的是奴隶主、地主、资产阶级的教育,从这样的教育中找出来的是剥削阶级的教育规律。社会主义教育规律,只能从社会主义制度下的教育实践中总结出来。以致有一个相当长的时期,教育史的研究被迫中断,严重影响了教育理论的发展与提高。 这样说,是不是高等教育史的研究,就只是为了服务于高等教育理论研究,教育理论研究无裨于教育史研究呢?恐怕不能作如此理解。教育理论研究,有赖于教育史研究的支持;教育史研究,也有赖于教育理论研究的支持。 史学研究上,还有“以论带史”的说法,如果说的是先有史论,再找史料来论证,作为史学研究方法,是主观唯心主义的。但如果所指的是以新的科学观点与方法来指导历史研究,无疑是正确的、必要的。高等教育史的研究,必须在掌握马克思主义的教育理论的基础上进行。如果没有充分掌握教育理论,教育史的研究只能做到史料的罗列,很难从教育的历史演变中探讨教育规律,对教育现象和教育思想做出深入、正确的评价。当前高等教育许多基本概念、基本原理的研究,还不成熟,往往使高等教育史的研究感到困惑。例如,研究高等教育发展史,首先遇到的就是高等教育的起源问题,包括高等教育为何产生,如何产生以及何时产生等问题。就何时产生来说,外国高等教育史就有五、六种说法,最远的说法可以追溯到古埃及、古印度和中国古代,最近的只承认欧洲中世纪大学为高等教育的起源;中国高等教育的起源,也有多种说法,最远的可以追溯到西周甚至夏商,最近的只承认始于清末按照西方模式建立高等学校。为什么如此分歧,究其原因,是由于对高等教育这一基本概念大家的理解很不一致,需要有一个明确的、为大家所确认的界定。至少不要看到“大学”、“太学”一词就理所当然地比附为高等教育。在近代高等教育的起源上,也有不同的说法。一般说是源于中世纪大学,理由是中世纪大学已经具有近代大学的某些特征。例如,它是按几类需要高深知识的职业或行业来进行分科教学的。但中世纪不是近代,高等教育不可能超前于时代几百年。那么,中世纪大学如何、何时演变为近代大学?却很少有人进行深入的研究,至今还是高教史上的一个“黑箱”。中国近代高等教育的起源,也同样有不同的说法。有人说明清的书院就是近代大学了,一般则是从1862年的京师同文馆算起。把1862年作为中国新学校的开端,也作为近代高等教育的开端,倒也顺理成章。但如果近代高等教育的特征是按照近代科学分化来设置分科课题,则我宁愿认为,1866年的算学馆才算得上近代高等教育。 其实,高等教育史的研究,总要接触到许多高等教育的理论。例如,高等教育的功能、高等教育的基本特点、高等教育发展的动力、高等教育的运行机制、高等教育与科技的关系,以及人才观、质量观等等一连串理论或原则。至于对历史上高等教育思想和思想家的评论,就更需要高等教育理论作为依据。所以,高等教育理论研究与高等教育史研究之间,是相互支持的。 在当前,我们特别希望高等教育史研究,尽可能结合高等教育改革的需要,带着问题研究高等教育史。历史与现实是不可能割断的,要解决当前教育改革的问题,差不多都要了解其历史渊源、历史经验与教训,纵观历史发展的趋势,即所谓“观今宜鉴古”。在当前高等教育改革中,有许多问题,弄不清它的历史根源和发展过程中的得失,需要通过高等教育研究来弄清楚。例如,传统教育与现代教育的关系,教育观的演变,人本主义教育思想的产生、发展、作用与影响,大学在创造与发展文化上的作用,大学在促进科技发展上的作用,通才教育观的演变,学分制的演变及其在各国实施过程中的得失,各国高等教育的学术性与职业性的消长,各国高等教育管理体制的演变,中国留学教育在社会发展中所起的作用与经验,世界和中国私立高等教育的演变,等等。正因为如此,每一本高等教育理论著作,差不多都要有专章作历史叙述,每篇较完整的论文也要作历史回顾,但一般都不够系统深入。 教育史研究结合教育改革的需要,它的作用也是双向的。一方面,“古为今用”,为当前教育改革服务;另一方面,在“古为今用”中,教育史研究也能较好地体现其现实的价值,使研究工作富有活力与生机。当然,不应把“古为今用”作狭隘的实用主义理解,更不能要求每本书、每篇论文都要直接针对实际问题来写作,更不是像有人所误解的那样,要求教育史研究给处理具体问题提出什么方案。相反,教育史解决教育现实问题应当站在历史的高度,在深层次上使人通过历史演变更好地认识教育规律及其作用。总之,高等教育学科建设,函需高等教育理论工作者和高等教育史研究下作者的合作。这就是这次会议的实质性的意义。 高等教育史作为教育史的组成部分,应该说,旱已有所研究。每部中国或外国教育史专著,都有高等教育的专门章节(主要是制度史);单篇论文,也早已屡见之于报刊。但作为高等教育史专著,据我所知,最早的一本是蔡克勇的《高等教育简史》(1982),其后有熊明安的《中国高等教育史》(1983)。值得高兴的是近年来中国高等教育史又出版了许多部。如高奇的《中国高等教育思想史》(1992)、曲士培的《中国大学教育发展史》(1993)、余立与郑登云的《中国高等教育史》(1994)等,以及曹拒生翻译出版格·芦茨的《中国教会大学史》(1988),熊明安的《中国高等教育史》也出版了修订补充本(1988),还有刘海峰和我合编的《中国近代教育史资料·高等教育卷》(1993)。至于外国高等教育史,公开出版的似乎只有国别史,如陈学飞的《美国高等教育史》(1989)。倒是湖南教育出版社陆续出版了《世界著名学府》丛书约50本,提供了不少重要的历史资料。这些高等教育史专著,各有各的特点。相对地说,中国高教史较多,系统的外国高教史专著尚未见到;从内容看,制度史较多,思想史尤其是外国高等教育思想史研究者较少,以致谈起教育思想和教一育家,就只有大家所熟悉的几位教育家的思想,见不到在高等教育历史上起重大作用的高等教育家的思想。希望大家在重视中国高等教育史研究的同时,也重视外国高等教育史的研究,尤其是外国高等教育思想史的研究。 还有一个值得重视的问题,就是编写高等教育史就要写成高等教育史。突出高等教育,而不是大量转抄一般教育史资料。这在开始时,由于高等教育史料不足,研究工作刚刚展开,高教特点不突出,大量资料是从一般教育史摘抄来的,势所难免。随着高教史研究的逐步深入,我相信这个间题是能够解决的。 我是从事高等教育理论工作的,对于高等教育史只有一知半解,只能从高等教育理论建设的角变,提出问题,提出希望。希望高等教育史专家和高等教育理论工作者,紧密合作,为高等教育学科领域的繁荣而共同努力。 教育史论文:教育史诗的生命教育探讨 一、家庭教育 家庭教育是生命教育的起始。在传统的家庭教育中,父教是根本,母教是重要补充。《歧路灯》塑造了许多误入歧途的形象,他们虽性格各异,但有一点是相同的,即在家庭教育中缺少了父教。在以父权为主导的封建中国,父教的缺失就等同于家教的缺失,其结果就会“少调失教”。小说在家教问题上对比塑造了两个典型形象,一个是谭绍闻,一个是娄朴。他们同从一师,资质相仿,外人对其评介也相当,说他们是“玉堂人物,……将来都是阁部名臣。”事实上,二人后来的发展却相差甚远,究其原因,父教的缺失与否正是关键。缺了父教的谭绍闻走上了歧路,父教严格的娄朴功成名就。对父教的重要性,谭绍闻本人也有清醒的认识。他在老师娄潜斋家曾被师伯训诫,随后,娄朴与其有段对话:“家伯年老,未免语言重些,世兄只领略家伯的意思罢。”谭绍闻道“:咳!我若常有这位老人家说重话,未必不与世兄并驱,何至到这上不上下不下地位。只因先君见背太早,耳少正训,遂至今日与世兄相判云泥。”昔日同窗“相判云泥”,“只因先君见背太早,耳少正训”。在这段对话中,父教的作用以主人公之口表达出来,意义非凡。 父教很关键,母教也很重要。在家庭教育中,父、母的教育,本质上就是在诠释“礼乐”思想。笔者认为,父教体现出一种“礼”的意识,而母教则体现为“乐”的功能。关于“礼乐”的关系,荀子说“乐合同,礼别异”。就家庭教育来说,父亲是让子女积极进取,并让其因发现与父亲之间的差异而生敬畏之心;母教是要在父亲与子女的不平等关系中达成一种协调,以和谐家庭关系。这是一种理想的家教分工,但事实上,由于父教的严厉,常常让母教陷入溺爱和娇惯。这可能是母亲弱化父亲意识的一种手段,也可能是源于女性一种本能的母性意识。但母亲的这种意识,常成为家教开展的障碍。 在《歧路灯》中,谭绍闻母亲王氏对儿子的溺爱娇惯就是这种作用的最有力诠释。王氏对儿子谭绍闻的败落是负有全责的,她“溺爱”、“无知”,用作者的话说就是:“王氏本因溺爱而不明白,又由不明白而愈溺爱”。王氏中年得子,溺爱孩子也是情理中的事情,但她却溺爱到了无知。她担心孩子受委屈,为孩子请来了只知道献媚学生家长、谋取教资的老师侯冠玉。侯先生当着王氏的面对绍闻说“:不出二十二岁,必中进士。后运且俱系佳境。………看来这是一二品之命,妻、财、子、禄俱旺,更喜父母俱是高寿”。王氏听完,认为“这样先生,天上少有,地上难寻”,因而“心满意足,喜的欲狂”,并且“几恨相见之晚”。王氏仅因侯老师的一番蜜语甜言便将其视作了儿子人生路上的一盏明灯,而对侯老师的人格、学识不做任何调查,就做出相见恨晚的慨叹,着实叫人可叹、可笑、可惜。对王氏在教育问题上的无知,谭绍闻的父亲常为此气恼得大动肝火:“妇人坏事,如此可恨!”小说对王氏概括得很精辟,说她:“是一个昏天黑地的母亲”,而“谭绍闻是个信马由缰的儿子”,小说将这样两个对立的矛盾形象置于同一个教育环境中,在紧张的矛盾冲突中,为我们诠释了母亲在家庭教育中应有的素养和应当注意的一系列问题。简单来说,作为母亲,我们不能对孩子过分溺爱,即使是有一定程度的溺爱,也应该明辨是非曲直,不然,无知的溺爱不仅不能教育好孩子,反倒是将其推向歧途的幕后推手了。总之,家庭是子女出生后最初的教育场所,父母作为最初始的家庭教育元素,常常是子女成才与否的关键。 二、社会教育 社会教育是生命教育的保障,在小说中,作者通过“用心读书,亲近正人”这八个字的诠释表达了他对社会教育的理解,而这八个字也是贯穿整部小说的核心理念。对青年人来说,“用心读书”是成才的基础,“亲近正人”是成长的保障。从这一意义上说,在人的一生中,健康的成长比成才更重要。当然,如果既能“用心读书”,又能“亲近正人”,便是两全其美之事。不过,若不能好好读书,那能否做到“亲近正人”,便是生命教育的全部了。李绿园在《歧路灯》中对这一问题作了明确的判断,他说:“子弟宁可不读书,不可一日近匪人”,明确推崇了“亲近正人”在生命教育中的重要作用。《歧路灯》对“亲近正人”重要性的诠释也是从正反两个方面展开的:在谭绍闻父亲活着的时候,年幼的谭绍闻交往的都是正经人,谭绍闻能依照家长为他设计好的目标用心读书。但在父亲去世后,他跟宦门浮浪子弟“换贴结拜”。在交往中,绍闻“竟把平日眼中不曾见过的,见了;平日不曾弄过的,弄了;平日心中不曾想到的,也会想了”。并最终在“匪类”的诱惑下,“有了邪狎之心”,以致弄出诸多丑事,染得一身恶习。《颜氏家训》中说“:人在年少,神情未定,所与款狎,熏渍陶染,言行举动,无心于学,潜移默化自然似之”,说的正是这个道理。《歧路灯》对教育理念的诠释是正反两个方面的,小说在谭绍闻浪子回头之后借他自己的话现身说法,再度强调:“古人云,不可一日近小人,真金石之言。”可以说,《歧路灯》对社会教育问题的关注是很迫切的,这一点对当下的社会教育来说也有启发意义。 三、学校教育 李绿园做过老师,谙熟教育之道。在小说中,他借故事人物道出了许多至今还有重要作用的求师之道、教育规律、教育方法等问题,很有借鉴意义。 (一)师德师才 小说认为师德是教育成功与否的关键:“俗语说,拜师如投胎”,因此,强调延师要慎重,要选择有良好的“师德师才”之人。小说中,谭绍闻先后师从了四个老师,但其结果却大不一样:第一次“延师”娄潜斋,他“端方正直博雅,尽足做幼学楷模”。他的教导为谭绍闻后来学业的继续及浪子回头奠定了基础。第二次“延师”侯冠玉,侯老师喜谈阴阳风水,看戏、饮酒、赌博,让谭绍闻“落得快活,脸上一点书气也没有”。这个侯老师是谭绍闻步入歧路、家庭出现变故、人生发生转折的关键。第三次“延师”惠养民,这位先生“心底不澈”,课堂上把谭绍闻讲得“像一个寸虾入了大海,紧紧泅了七八年,还不曾傍着海边儿”。这是一次不关痛痒的经历,但对谭绍闻而言,浪费了光阴。第四次“延师”智周万,他“博古通今,经纶满腹”。结果“谭绍闻沉心读书,童生取了第三名,单候学宪按临,指日游泮”。对比前两次的教学效果可见,师者的品德与才能,对学生的成长起着至关重要的作用。 (二)教材与教法 除了对师德问题的关切外,李绿园在小说中也表达了对教材教法的关注。作为教师的李绿园曾采用戏剧的样式编写了《四谈集》(即谈《大学》、《中庸》、《诗法》、《文法》)作为他的教学读本,将儒家的经典理论用戏曲形式传递开来,寓教于乐,显现出了积极的开拓意识。在小说中,他对类似的启发式教学也是赞叹有加。小说写智周万善于启发、诱导和调动学生的主观能动性,将启发学生悔过自新的思想工作揉合到知识的传授之中。譬如他给谭绍闻出了一道“为善思贻父母令名必果”论的作文题,将“为不善,思贻父母羞辱必不果”的思想巧妙地传达给学生。因谭绍闻深有体会,言之有物,得到其极力夸奖,在表扬和肯定之后,智老师见水到渠成,便因势利导:“尔文如此剀切。可以想见令先君家教。但昨日众先生俱言尔素行不谨,是何缘故?”谭绍闻这才向老师敞开心扉,真诚请求老师的帮助。智周万针对谭绍闻行动和思想上的弱点,写就一篇戒赌箴铭,使得谭绍闻“沉心读书。考试童生,取了第三名,依旧文名大振”。而对惠养民的教法,作者认为他“终日口谈理学,公然冒了圣人之称”、读死书、言行不一,批评这种策略是难以达成教学效果的。李绿园透过故事人物表达了他的教学思想及策略,强调只有“育人有道”,教育才能成功,对我们很有启发。 四、结语 总之,《歧路灯》作为一部有关生命教育的小说,用主人公的家族兴衰诠释了作者的教育理念,从家庭教育、社会教育、学校教育等方面展示了影响人生健康成长的积极或消极因素,对当下生命教育的开展有着积极的借鉴意义。 作者:孙振杰单位:平顶山学院 教育史论文:外国教育史 [摘要]以我国(教育史研究)杂志近六年刊发的外国教育史类论文为研究对象,就这些论文的数量、选题分布状况、刊载论文作者单位和地区分布、论文合撰程度、引文文献情况以及研究方法等进行分项统计,展示了我国当前外国教育史研究的焦点和热点问题,并从这一角度探讨了我国外国教育史学科近六年发展的基本动向。 [关键词]外国教育史;研究近况;相关论文;量化分析 教育史是我国教育领域最早取得博士学位授予资格的专业领域,也是拥有博士点数量较多的专业领域之一,该领域的专业杂志——(教育史研究)(季刊)是全国中文核心刊物,1989年始由全国教育史学会发行。作为这一领域的唯一专业刊物,《教育史研究)刊发的论文,其选题大体代表了我国教育史领域研究的基本方向,其研究程度基本体现了这一专业领域的研究水准。本文试图通过对该杂志近6年刊发的相关论文的统计分析,对我国外国教育史研究的现状作一基本描述。 一、分析对象与方法说明 我们从刊登在(教育史研究)1999—2004年的论文中,选出所有外国教育史领域的研究论文,就这些论文的数量、选题分布状况、研究主题的时间和空间范围、论文合撰程度、引文文献情况进行分项统计,并在此基础上作出分析。被统计和分析的论文时间跨度为6午,共含24期杂志。采用的方法主要为统计与分析。 二、统计结果与分析 1.刊载论文的数量在1999年1月至2004年12月期间,(教育史研究)杂志(共24期)刊发论文总计517篇(平均每期21.5篇)。其中属于外国教育史领域的研究论文132篇(平均每期约为5.5篇),占全部论文数的四分之一左右(25.5%)。各年论文数量具体情况见表1。 由上表可见,从1999到2003年,外国教育史类论文呈逐年递增的趋势,其中2003年的增幅最大,比前一年增加10篇,比1999年增加了19篇。外国教育史类论文在全部论文中所占的比例也由1999年的16.7%逐年上升,到2003年,这一比例已攀升至36.3%。这表明,外国教育史研究领域在近几年的(教育史研究)杂志中受到了更多的关注,学科地位有逐渐提升的迹象。2004年《教育史研究)杂志上,外国教育史类论文篇数虽有所回落,但仍高于外国教育史年均论文25.5%的比例。 2.论文的选题分布 论文的研究选题体现了研究者的研究志趣,其总体情况反映了一个国家或地区在该领域中的研究视域和研究方向。对(教育史研究)论文选题的归类和分析可以让我们比较直观地了解外国教育史领域近些年来研究主题的分布情况。我们将教育史研究分为四大领域:教育人物及思想、教育制度与实践、教育理论与思潮、史学研究(在归类时,我们将涉及某个具体人物及其思想的论文归为“人物与思想”,将概括性讨论某种理论、思想或思潮的论文归人“理论与思潮”。由于后3类中个别也包含有具体的人物,因此在归类时有6篇文章进行重复归类)。通过对132篇论文的逐个归类,取得了相关数据,结果显示,近6年来,《教育史研究)刊发的论文中,对人物及思想的研究占外国教育史论文总数的43.2%,对教育制度与实践的研究论文占41.?%,两者合计占84.9%,对理论与思潮以及史学研究的文章分别占10.6%、9.0%。可见,教育人物及思想、教育制度与实践是我国外教史学者的重点研究领域,这与美国教育史研究领域的重要学术刊物之一——《美国教育史期刊)(AmericanEduca-tionalHistoryJoumM)表现出相同的研究趋向,《美国教育史期刊)有关教育人物及思想、教育制度与实践的论文占全部论文的90%[1]。不过,相对于美国72%的“教育制度与实践”论文比例,我国学者似更倾向于对“教育人物及思想”的研究。 根据论文题目所包含的信息,我们还对外国教育史类论文所涉及的具体研究领域进行了统计,统计结果显示,论题所涉及的研究领域十分广泛,部分研究领域论文数量相对密集,形成了热点研究领域。具体情况见表2。 由表2可知,高等教育、基础教育、教育改革与发展、课程与教学是教育史类论文研究最集中的问题领域,教育法制与政策的研究次之,教师教育再其次,接着依次是职业教育、宗教教育和道德教育。除此之外,论文涉及的研究内容还包括女子教育、农村教育、公民教育、家庭教育、扫盲教育、种族教育、成人教育、农村教育以及文化与教育的关系等方面,这类题材的论文通常都是2篇或2篇以下。 (1)教育人物及思想。从论文涉及的外国教育史的具体人物看,6年来共计38位,古代部分有苏格拉底、柏拉图、德谟克利特、西塞罗4人;近代部分包括夸美纽斯、卢梭、福禄贝尔、裴斯泰洛齐、蒙田、赫尔巴特、凯兴斯坦纳、纽曼、阿诺德、马克思、康德、孔德、杰斐逊等13人;现代部分包括杜威、苏霍姆林斯基、林曼德、蒙台梭利、赫钦斯、马卡连柯、马斯洛、布里克曼、爱因斯坦、甘地、约翰逊、穆罕默德·阿里、戴尔、贝林、克雷明、克伯雷、库恩、斯昔林、罗杰斯、雅斯贝尔斯、博耶等21人。古代、近代、现代人物在全部人物中所占的比例分别为:10.5%、34.2%和55.3%。 外国教育史类论文对“人物及思想”的研究还呈现出以下特点: 第一,对杜威的研究是人物与思想研究的重点。研究杜威的文章最多,几年来一直没有中断,共计11篇,分别探讨了杜威的知识观、环境观、素质教育观、教育目的论、教学思想、生活教育思想、杜威对教育家的影响、杜威与中国近代教育的关系等问题。一方面表明杜威教育思想仍然对当代教育发挥着重要影响,另一方面也说明人们对杜威教育思想的研究正往纵深方向发展。 第二,一些以前没有或较少被研究的人物也进人了教育研究者的视线,比如埃及教育改革家穆罕默德·阿里、美国心理学家戴尔、古希腊哲学家德漠克利特、美国政治家杰斐逊、印度政治家甘地等都成为学者们研究的对象。对这些人物的研究表明外国教育史在人物及思想研究方面正在开拓新的领域。 第三,将历史人物的研究与社会现实问题结合起来。在人物与思想研究论文中,有些论文较为注重从教育改革的现实问题去挖掘历史素材,从历史人物的思想叙述中寻找现实变革的思想源泉。例如,寻找杜威的教育思想与素质教育观的联系、挖掘马斯洛的教育思想与主体性学习的关系、展示苏霍姆林斯基的教育思想与自我教育机制的关联等等。 (2)教育制度与实践。教育制度和实践是一个包含范围十分广泛的领域,这一领域6年来共57篇,根据上述论文所涉及的论题,我们将内容相近或同一论题的论文归为一类,统计其篇数,发现在这一领域中,仍然是高等教育、教育改革与发展、课程与教学、教育制度与政策等方面的内容占有比较大的比重。除此之外,也有大量其他题材的研究,涉及的领域也十分广泛。非正规教育领域进入了研究者的视野,家庭、教会、妇女、民族等教育在很大程度上都是在教育制度与实践层面上得到研究的。例如,有关家庭教育的(19世纪英国公学的家庭伴读现象);有关宗教与教育的(基督教在西方教育发展中的历史作用);有关民族教育的(英国的种族问题与种族教育)等等。 (3)教育理论与思潮。对教育理论和思潮的研究在全部论文中占10.6%,高于(美国教育史期刊)的9%[引。对教育思潮的研究主要包括后现代主义、要素主义、古希腊教育思想和日本明治前期的教育思潮等;对教育理论的研究主要涉及对教育功能、西方学术自由、人的学说与教学、美国大学理念等理论问题的历史考察。 (4)外国教育史学研究。对史学本身的回顾与反思是学科不断走向成熟的标志。近6年来外国教育史研究加强了对外国教育史学的反思,学科反思类论文占论文总数的9.0%,远高于(美国教育史期刊)的1%[1],这表明我国外国教育史研究的发展正处于师范教育转型给基础学科带来冲击的阶段,这一时期对教师学科自身的反省远比转型早已完成的美国要频繁、深入得多。外国教育史学的研究关注学科的研究对象、范围、目的、功能、作用、方法等一系列基本问题,近年来的研究在一定程度上突破了单纯的学科教材教法的研究取向。 3.研究主题的时间和空间范围 (1)研究的国别范围。从空间上看,可包括全球或世界范围的研究,也可以是包含了若干国家在内的地区范围的研究,还可以是国别研究。本文主要从国别研究的角度进行统计。统计显示,论文涉及的国家主要有美国、英国、法国、德国、日本、苏联、意大利、捷克、印度、埃及、刚果等。其中对美国的研究达36篇之多,占总数的27.3%。对英、法、德的研究论文数量也有相当的比例。尽管不乏(穆罕默德·阿里与埃及世俗化教育改革)、《东南亚五国华文华人高等教育论略)、《刚果共和国教育发展历程)等一类的论文,但研究中的欧美中心倾向依然如故。 (2)研究内容的时段分布。我们将研究时间划分为古代、中世纪、近代、现代四个阶段,由于有些论文内容所涉及的时间是横跨上述年段的,因此,根据论文所涉时间的实际情况,增补了“通史”和“近现代”两个时间段。论文内容的时段分布情况详见研究内容时段分布一览表。 可见,在研究内容的时间取向上,主要还是以近、现代为主,两者合计占总数的72.7%。对古代和中世纪的研究所占比例较低。与(教育史研究)杂志中国教育史类论文研究内容古代、近代和现代分别占22.7%、27.8%和49.5%相比[2],外国教育史对古代和中世纪的研究是较为薄弱的,而相对于 美国教育史期刊)对古代、欧洲影响初始阶段、殖民地阶段研究的零记录来说[3],我国对外国教育史的古代研究还是有所涉及。这一状况反映了中美两国不同的文化历史传统和研究的价值取向,也反映了我国外国教育史研究者在此两者间的折衷倾向。 4.论文合撰程度 论文作者合作度是考察科研水平和研究活跃程度的重要指标。合撰程度指标是指论文总样本中合撰论文的比率,合撰指数表示的就是论文总样本中论文作者数与总论文数的比例。本次统计显示,论文作者总人次为147人,合撰论文数为15篇;2篇以上的作者数为16人,3篇的有3人,发表4篇的有1人,论文合撰指数为1.11,合撰程度为11.4%。也就是说,合作撰写的论文仅仅只有总数的十分之一多一些,绝大多数作者都是单枪匹马搞研究的,几乎没有跨校或跨单位的项目研究成果,这与外国教育史的论著编写出现了相反的情况,外国教育史的许多著作,特别是通史类的著述都是由众多学者联合攻关、合撰而成的[4]。对此台湾学者也作过专门的阐述,认为“集体合作是大陆教育史研究的特色之一,”[3],这种现象反映了我国外国教育史研究中存在的一个严重问题:作为专著或史料编译,一般可以把它或按时期或按地域或按人物在参与撰写的研究人员之间进行分配,这是一种教材编写的分配模式,反映出外国教育史的研究在教材编写方面是倾向于合作的;而研究论文的撰写不同于教材的编写,研究论文更具有研究的性质,通常需要以项目或专题的方式展开研究,在研究的深度上通常要高于教材,学者们在项目或专题的研究上反而不倾向于合作,这说明教材编写式的研究对我国研究者的影响根深蒂固,并制约了外国教育史富有深度的问题或专题取向的研究。这种教材取向的研究模式是亟需改变的。 5.引文文献情况 篇均引文的多少是作者信息意识的表现,也是吸收利用已有成果能力的表现。6年来,全部116篇外国教育史类论文共有引文1807条(包括注释和文献),引文运用率为90.9%(132论文中120篇有引文)。引文最多的为41条。篇均引文为13.7条,这个水平与JCR(《期刊引证报告》)对2000年收录的45种中国期刊和抽样统计的45种国际期刊的篇均引文数的统计结果相比,接近中国的期刊篇均引文14条,但与国际篇均引文的28条还有很大距离,本项研究还对论文所引文献的语种和类别进行了分析统计: 近年来外国教育史的文献引文语种主要是中文和英文两类,中文1442条,占79.8%,英文349条,占19.30,6,其它语种的引用很少。在引文条数上大体呈现逐年增长的趋势,2003年为340条,达到最高点。 在引文类别上,主要是论著书籍,论文类的次之,还有的引用互联网上的资料,但比较少。引文资料的来源,主要是教育史学论著以及宗教、历史、文学等方面的资料。 统计显示,近年来外国教育史研究者在引文方面的意识有了很大提高。尤其是在英语语种的引用上。但引用语种还较为单一,英语居多,其它语种如日语、德语、法语较少,使得外国教育史的研究首先在语言上就难以突破“欧美中心”。 6.研究方法 所统计的论文在研究方法上以采用比较法、历史法和文献法者居多。比较法在研究历史人物及思想方面较为常用,既有横向对比,又有纵向对比,既有同国比较,又有中外比较。例如,颜元与洛克教育思想的比较、孔子与苏格拉底的“道德可教性”思想比较、陶行知生活教育理论与杜威的实用主义教育理论比较、杜威“生长目的论”与罗杰斯“自我实现目的论”比较、杜威与苏霍姆林斯基论教育环境思想比较、夸美纽斯与卢梭“适应自然”教育思想比较,福禄倍尔与蒙台梭利思想比较等等。在历史事件或过程的研究中,历史法应用较广,主要侧重于对事件或过程的定性描述。文献法是大多数研究采用的方法,这从 教育史研究)接近我国期刊篇均引文率便可窥见一斑。总体来讲,外国教育史研究方法还比较单一,田野调查法、考古学、人种志以及新史学的一些方法在论文中几乎没有出现过,这既是受研究条件和环境限制的结果,也反映了我国外国教育史研究者对新的史学方法的认识和使用还处在较低级的阶段。 三、结语 通过对(教育史研究》6年来刊发的外国教育史类论文的统计分析,我们可以发现外国教育史研究渐趋活跃,研究内容和领域都有一定的拓展,对学科自身建设的反省工作虽未达到像中国教育史研究领域那样出版相关专著的阶段,但对学科反思的初步思考已经形成,并有向纵深发展的倾向。本项研究显示,我国外国教育史研究者重点关注外国近现代教育史的研究,在研究中试图通过对教育历史资源的挖掘,为现代教育改革提供参考借鉴,在研究中注意历史资料的引证,所有这些都是值得肯定的。但同时我们也看到,外国教育史研究也存在着一些不可忽视的问题。例如,研究领域仍然较为局限、研究人员的语种单一、缺乏专题性研究的合作攻关、与国外的交流和合作过少、研究方法较为陈旧、信息素养有待提升等。外国教育史的研究只有在对自身研究状况和水平有较为清晰准确的认识的基础上才能更好地向前发展,希望本文的统计分析工作为推进外国教育史的研究进一步走向深入能够发挥绵薄之力。
中国电影史论文:一次对中国电影史的检阅 [摘 要]用自己的逻辑去剪裁历史,有什么样的电影观和电影史观就会相应的产生什么样的电影史。把中国电影史的书写放到一个大众传播的视野中来考查,它包括了三个层面的选择:信息传播者的选择、媒介守门人的选择和信息接受者的选择。以上三个层面的选择形成一股合力使得中国电影史的书写和传播出现了部分信息的不真实和部分信息的缺失。中国需要一部融入社会、经济、技术、艺术各层面,融汇内地和港台的综合的带有比较视野的“华语电影史”。 [关键词] 传播;选择;中国电影史 关于对历史的书写与研究,一些学者认为要“以史还史——它要求任何史家在主观上都必须像列宁所说的那样,‘正确地和准确地描绘真实的历史过程’,而不是任意用史著者所在时代的流行观念去裁剪乃至‘塑造’历史”[1]。这样固然好,然而,在具体的历史书写与研究中,这只是一种理想的状态,不可能真正地“以史还史”,也不能做到历史的完全真实与客观。道理很简单,历史都是今人眼中的历史,历史是在被不断选择的过程。“当一个历史学家为了构建某种历史分析而利用某个‘事实’时,这个‘过去的事实’才成为‘历史事实’,历史学家在全部可用的历史资料中仅仅选择那些他们认为重要的历史事实;‘过去的事实’并不能自己说话,是历史学家把它们作为历史论据的一部分让它们说话。”[2]史学家们是在用自己的逻辑去剪裁历史、阐释历史。中国电影史的书写与研究也不例外,而这种对历史事实的选择又是相对复杂和多层面的。这里,我们把中国电影史著作当作一种传播媒介,从资料搜集、编撰成书到它的传播过程,去研究一个动态的中国电影史中所存在的选择性。 一、信息传播者的选择 传播学的编码理论认为,语言是静态的、抽象的,而现实是动态的、实在的,而且在信息编码过程中存在偏向因素。偏向就是信息的书写者、传播者存在着对所描述主体有利或者不利的选择。[3]在中国电影史的书写和传播过程中同样存在着由于语言的局限性所带来的各种对历史书写的缺憾和书写者对电影史各个时代各个细节的偏向性选择和按照编写者自己的逻辑或是当时流行的观念去做出的选择。 (一)书写者对历史事实认识的不同造成的选择 电影传入中国是一个阶段性的过程,而电影最早传入中国的具体时间也有着不同的说法。程季华等编著的《中国电影发展史》之前的电影史如:“谷剑尘《中国电影发达史》认为在光绪三十年(1904年)上海四马路(福州路)青莲阁第一次放映电影;郑君里《现代中国电影史略》却认为电影由香港转入中国到达上海的时间是光绪三十九年(1903年)的事。”[4]而1963年出版的《中国电影发展史》的编著者们翻阅了大量的报纸等资料最终确定电影传入中国的时间和地点是在“1896年(清光绪二十二年)8月11日,上海徐园内的‘又一村’放映了‘西洋影戏’,这是中国第一次电影放映。影片是穿插在‘戏法’‘焰火’‘文虎’等一些游艺杂耍节目中放映的”[5]8。到今天,对于电影何时传入中国这一历史事实还存在一些争议,有许多电影史家还在进一步考证,提出许多很有价值的看法。随着新的史料的发现和进一步考证,还会有不同的选择。这不只是对电影何时传入中国这一课题,而是对中国电影史的许多其他事实也会随着研究的进一步深入而得到不同选择和更新的认识。 (二)电影和电影史观的不同造成的选择 前面我们说了,历史都是今人眼里的历史。所以电影史家的电影观和电影史观对电影史的书写和研究就显得尤为重要。就电影的本质而言,它应该包括社会、经济、艺术和技术四个层面的内容。那么相应的中国电影史的写作也应该有这么一种考虑并融入四个层面因素的综合的电影史观。然而在不同的历史时期人们往往忽视了其他层面的因素,而无限放大其中的一个因素。 1.意识形态标准。在新中国“十七年”电影史中社会文化功能(意识形态)成为电影的惟一评价标准。当时在电影界流行的一句话叫:“不求艺术有功,但求政治无过”[6]。程季华、李少白和邢祖文编著的《中国电影发展史》就是在这么一种背景下诞生的。《中国电影发展史》自1963年出版以来,一直争议不断。正如李少白所说“有说好的,也有说坏的,好到捧上天,坏到踩入地;右至资产阶级‘反攻倒算变天账’,左至社会主义‘庸俗社会学’”[6]。在谈到该书的局限性时,大家常说的是,得考虑当时的政治和社会环境,其实也就是当时的主流的观念,当时的文艺观、电影观和电影史观。该书难免带上了当时的社会意识形态印痕,在史料的选择、史实的阐述评价上就难免带上了一些左的思想。例如:人们常提起的,根据吴祖光的《正气歌》改编的《国魂》被评价为反动的影片;由《火烧红莲寺》开启的“火烧系列”武侠片,该书评价为:“这股邪风一直狂吹了四年之久”[5]136;开创了中国式谍战片类型电影,引起较大轰动的《天字第一号》,该书评价为:“不仅内容极端反动,艺术处理也拙劣不堪,杂乱到无法再杂乱的地步”[7]。正是在这么一种背景下,一些研究“十七年”中国电影史的学者认为:“电影作为一维性的语言,即只是影片在‘说话’。一旦与新中国这一段意识形态起着超常作用的历史相结合,其结果必然是意识形态主宰一切,新中国电影史就其本质而言就必然成为一部新中国的意识形态史”[8]。所以,在《中国电影发展史》中出现最多的两个词应该是:“进步”和“反动”。影片类型大体上有三种:进步电影、趋向进步电影和商业电影。 然而,必须指出的是,就整体而言,目前中国电影史著作还没有超过《中国电影发展史》一书的著作出现。该书的极左,大家都知道了;对一些影片的评价不当、漏评也知道了。谁敢保证今天你来评论,再来重写就一定公允?其实,治史只是一种选择,一些人或者一个时代的选择。 2.艺术标准。“”后80年代到90年代中期,刚刚从“”中过来的中国电影一度特别强调电影的艺术性。这一时期以第五代导演为主体的中国电影人拍摄了大量探索性的艺术片,如《黄土地》《霸王别姬》《红高粱》《菊豆》等。在电影艺术、电影美学的探索上取得了很大的成功。同时,这一时期出现的许多电影史著作如:陈荒煤主编《当代中国电影》、郦苏元、胡菊彬著《中国无声电影史》等都特别看重电影的艺术性和美学追求。 中国电影史论文:十七年中国电影译制片创作历史研究再思考 摘 要:1949-1966年的十七年是中国电影译制片的创业和初步发展时期。这一时期的译制片事业从无到有,在极短的时间内成熟,并迅速地发展起来。本文尝试从历史研究的缺失、理论探索的传承、译制事业的展望等方面重新考量十七年中国电影译制片的创作历史,还原译制历史的真实。 关键词:电影艺术;电影译制片;艺术创作;历史研究;再思考 麦克卢汉将电影比作是“拷贝盘上的世界”,他认为,“我们借电影把真实的世界卷在拷贝盘上,以便像会飞的魔毯似的把世界放出来。”①电影制作人的职责,就是将观众从一个世界即他的自己的世界,迁移到另一个世界中去。而要完成这种“迁移”,译制无疑是最有效的方式。在中国,提到译制片,人们脑海中闪现的大多是上世纪八九十年代的上海电影译制厂创作的经典影片、经典人物和经典情节,却往往忽略了新中国成立初期的电影译制片。诚然,对于十七年的电影译制片来说,它最初承担的主要还是政治任务,是教育民众、鼓舞民众的重要的舆论工具。但是,我们也应该看到,随着外国影片引进规模的扩大,电影种类的增多以及不同社会意识形态、不同社会制度国家影片的翻译制作,人们已经逐渐地接受并喜爱上了外国译制片,而译制片也从单一的政治教化功能延伸到社会生活的方方面面,并潜移默化地影响着人们的生活和观念。如今,十七年电影译制片已经逐渐淡出了人们的视线,但是,无论是被淡忘,还是被遗弃,历史终究改变不了它的真实存在。可以说,没有十七年的电影译制片,也就没有“”内参片的出现,更不会有新时期经典译制作品的诞生和辉煌。重新考量十七年中国电影译制片,我们认为,还原译制历史的真实,对于评判译制片的生存价值,探究译制片理论的传承以及客观地看待译制片事业的发展前景等等问题具有十分重要的参考意义。 一、历史研究的缺失 在新中国60年的电影历程中,译制片是浓墨重彩的一笔。新中国成立之初,外国影片的引进、译制填补了当时国产电影严重不足的尴尬境地,满足了新生的中国观众在精神文化、娱乐生活方面的需求;同时,译制片的大量上映也适时地配合了当时中国的政治、文化策略,发挥了教育人民、鼓舞人民的功用。作为新中国电影的重要组成部分,译制片尽管占据着重要的历史地位,但是,由于其特殊的创作性质和生产方式,有关电影译制片历史的研究始终没能进入电影专业研究的视域。进入新时期以来,研究中国电影史的专著颇多,如钟大丰、舒晓鸥的《中国电影史》(中国广播电视出版社1995年版)、李多钰主编的《中国电影百年(1905-2004)》(中国广播电视出版社1995年版)、王晓玉主编的《中国电影史纲》(上海古籍出版社2003年版)、佐藤忠男的《中国电影百年》(上海书店出版社2005年版)、李少白主编的《中国电影史》(高等教育出版社2006年版)等等。 在这些电影史著作中,有关十七年电影译制片的文字寥寥无几,而系统地阐释、研究译制片的内容更是少之又少。罗列一下涉及到译制片的电影著作,主要有:丁亚平在《电影的踪影――中国电影文化史评》中,提到过“翻译片”: 除纪录片外,东影还随着形势发展,在1947年底至1949年上半年这一段时间里尝试拍摄、编制了其他品种。如木偶片《皇帝梦》、科教片《预防鼠疫》、动画片《瓮中之鳖》、翻译片《普通一兵》、短故事片《留下他打老蒋》、长故事片《桥》等。成绩颇丰,充分发挥了作为解放区电影主要基地的重要作用。② 李道新在《中国电影文化史(1905―2004)》中对十七年间引进的苏联电影作了如下评介: 在电影领域,苏联电影史上的许多优秀影片,……不仅被引进中国,而且成为中国普通观众耳熟能详的精神食粮,成为中国电影工作者学习研究的最好对象;正如陈荒煤在文章里谈到的:“新中国电影要成为党教育人民的得力的助手,要创造出更多更好的中国的社会主义的民族的新电影来,我们必须很好地向苏联的优秀的电影艺术学习。” ③ 李多钰主编的《中国电影百年》中,也提到了苏联及东欧电影:……《大众电影》的创刊号,正好是6月1日国际儿童节,我们就以前苏联影片《团的儿子》中那个小男孩的照片做封面,……当时夏衍、于伶等人认为有必要做一份新式的电影杂志,多介绍苏联及东欧兄弟国家的影片和我们自己的国产影片,面向广大群众。④ 吴贻弓主编的《上海电影志》是较早也较为全面地介绍上海译制片的专著。书中专门列出“译制片”章节,概述了从1950年到1995年上海译制外国影片的基本概况、译制方针和译制准则等,并选择5大洲较有特点、较有代表性的上海译制的故事片加以介绍。胡昶主编的《长春市志•电影志》则系统地介绍了长春电影制片厂(前身是东北电影制片厂)从1949年译制第一部苏联影片《普通一兵》开始到1988年译制片创作的基本概况,其中包括各个阶段引进影片的国家类别、影片种类、主要翻译人员、译制导演、配音演员等,较为全面地展示了长影厂40年译制事业的发展概貌。……与以上的电影专著相比较,由中国传媒大学资助的科研项目《中国电影译制片历史研究》算是比较全面、系统地研究中国电影译制片历史的课题了。在2004年北京译制片研讨会上,这份有关《我国译制片的历史与现状》的报告明确地将中国电影译制事业的发展分为三个阶段,即“”前1949年至1966年这十七年的创建和初步发展时期、1966年至1977年的十年“”时期、1976年“”结束以后,特别是国家实行改革开放政策后的25年大发展时期。 对于最初的十七年也就是译制片创业和发展时期,报告全方位概述了东影厂创办译制片的过程,袁乃晨如何译制《普通一兵》、以及上海电影译制厂创办译制片、改良译制片制作技术等情况,报告还指出了十七年间外国影片的大量译制和上映给中国观众的生活和观念所带来的深远影响等等。在研究中,我们还发现,作为全国艺术科学“十五”规划2005年度国家规划课题(国家级)――“中国电影学专业发展史研究”课题组,以及北京市哲学社会科学规划办公室和北京市教育委员会共同立项的人文社会科学研究计划重点项目(省部级)――“中国电影学史论研究”课题组的最终成果,对各个电影专业学科的发展进行了系统的学术理论的总结,其中包括编剧、导演、表演、摄影、声音、美术、理论、文化、教育、技术、音乐、动画等领域,但是,有关中国电影译制片的历史同样没能进入这样的研究课题,这不能不说是一个很大的遗憾。 二、理论探索的传承 半个多世纪的电影译制事业,传达给中国人的不仅仅是视觉上的饕餮盛宴,更多的是在精神和文化领域的全新的转变。从根本上说,译制片的存在是中外跨文化交流的结果,“其根本的使命就是要打破语言的隔膜,在不同的语言文化之间搭建相互理解、相互交流的桥梁。可以这样讲,译制片是交流的需要,是传诵的必然,是跨文化传播的自然产物,或曰终极产品表现” ,⑤“透过它,国人看见外部世界的面貌:有历史的风云、现实的精彩、未来的梦幻。译制片成了实现个人的乃至民族的自我文化认同、文化思考的一种途径。” ⑥吕晓明在《对“十七年”上海译制片的一种观察》中指出:“电影的跨国流传自然由商业动机驱动,却也是一种国际之间的文化交流。外国电影的引进除了满足本国观众的娱乐需求,也不可避免地会对该国的电影文化发生影响,即既影响到观众的观赏口味,也作为一种借鉴影响到本国电影的创作生产。这种情况尤其在电影业发展不平衡的国家间表现得特别明显。”⑦麻争旗在《影视译制概论》一书中认为,译制片是国人了解世界的窗口,是国际文化交流的必然选择,是保护民族语言的有效手段,更是传播艺术的追求。 它(中国电影译制片)的兴衰沉浮,它的结构成分的变化生动地记录了新中国电影与政治和社会及国际形势的密切联系;而观众对译制片的态度(喜爱、冷落)也在一定程度上表达了某种社会的潜在的情绪和欲望。⑧真正意义上的电影译制,指的是将外国原版影片加工成中文配音的影片,具体来讲就是经过剧本翻译、配音、字幕、录音等加工手段,把一种语言的影片用另一种语言表现出来。从最初的“翻版片”到后来的“翻译片”再到“译制片”,有关译制片的创作理论经历了“从实践到理论,再由理论到实践”的过程。可以说,十七年的电影译制片创作为中国译制片理论的形成奠定了坚实的实践和理论基础。1949年,苏联影片《普通一兵》的译制成功,标志着译制事业的诞生,与之相应,电影译制创作理论也在实践摸索中逐渐形成。译制的过程是实实在在的艺术创作实践。每一个环节都是艺术家的活动:翻译视之为一种有特殊要求的文学翻译形态,导演视之为有特殊组织规律的艺术表演形式,演员则把配音看作是一门用声音进行表演的永恒艺术。可以说,一个译制班底就是一个创作集体,一部译制作品是整个集体的创造性的劳动结晶。⑨被誉为“中国译制片之父”的长春电影制片厂导演袁乃晨开创了译制片创作理论的先河。上海电影译制厂老厂长、译制导演陈叙一更是将译制理论推向了系统化、理论化的高度。他提出“剧本翻译要‘有味’,演员配音要‘有神’”,并要求从翻译到配音,必须以“上天入地、紧随不舍、转弯抹角、亦步亦趋”的精神,忠实地再现原片在语言和声音上的艺术创造。十七年的译制创作实践开创了译制事业的不同艺术门类的个性和特点。伴随着翻译片种的出现,译制片翻译逐步成为一种重要的翻译种类,需要“用形象化的语言来表达形象思维中高超的艺术意境,应该说都需要达到信、达、雅。” ⑩译制导演是译制影片制作中的主要领导者,“主要任务是指挥配音演员,对照原版片画面反复进行排练,用逼肖的语调、口型重新配音,使译制后的对白、解说所传达的思想感情与原片相符合。”B11而配音演员是“专事配录台词的演员,……配音演员要深入理解剧本,体会人物的思想感情,找准人物的语言基调、口型和气息状态。配音演员的台词处理必须与画面上人物的表演相适应,要忠实于原作,不可根据自己的理解另行创作。”B12作为一种美的追求和艺术的创作,译制片已经形成了独特的艺术品格,比如声画对位、性格再造、情感再现、口语会话、雅俗共赏等。新生代著名译制导演、配音演员廖菁认为,“翻译、导演、配音各显其能、相得益彰:翻译是基础,导演是核心,配音是关键。”B13这一论断与半个世纪前的译制理论惊人一致。由此可见,译制理论的探索和形成离不开十七年以来的传承和发展。经过半个多世纪的实践,我国的译制事业已经拥有了完全属于自己的空间和市场,时至今日,已经形成了一个由专业机构、专职人员梯队、专门的学术团体(包括专门的网站)、大学教育专业课程设置、发行销售网络,以及一大批支持、热爱译制片的观众群所共同组成的良性循环的有机的译制传播生态系统――这是一个有独立品味、独立思想、独立话语规则的知识结构和文化体系,或可称之为一个有共同兴趣爱好、共同群体身份、共同价值取向的译制文化圈。B14 三、译制事业的展望 中国电影译制事业的发展经历了从无到有,从艰苦创业到蓬勃兴盛的过程。在走过了辉煌的1980年代后,译制片逐渐在1990年代中后期走向式微。进入二十一世纪以来,甚至有人认为外国原音原版电影时代的来临已经无可争议地将译制片这个“没落贵族”逼向了死胡同。著名学者、画家陈丹青在接受记者采访时指出,“当年的中国人只能通过有限的译制片了解世界,所以当时译制片是全民热爱的,但随着时代变迁,今天的年轻人不会满足于看配音片,就今天的审美来看,译制片很难成为大众追捧的热点。”B15他认为,“译制片的黄金时代已经过去,留下的只是美好的回忆,”并断言,“译制片一定是要死的。”持有相同观点的人认为,语言是理解文化的一把钥匙。经过译制的电影更多地损害了原声语言的神韵和意味,在引进外国影片时,“轻易地用本国语言去表达另一种语言传达出的意思时,在故事层面上可能损耗不大,但在文化意蕴上却是必然有所损失的。”B16其实,早在1953年,在北京的一次专门研究译制片的会议上,当时的电影局局长陈荒煤指出:“只要有语言差别,就有译制片的存在。”而当下对于译制片存亡问题的讨论,在很大程度上是因为许多人对译制片的理解并不准确。 上海电影译制厂厂长刘风解释说,并不是配音片才是译制片,字幕片也是译制片的一种。“虽然现在精通外语的观众越来越多,但大多数人还不能观看原版。原版片的确是原汁原味,但它们引进时通常没有字幕或者只有原版字幕,中文字幕是译制片厂制作的,也属于译制片的一种。上字幕的速度很有学问,现在一些盗版片把字幕一股脑全都打出来,很多时候破坏了剧情,而上译厂译制的影片绝对不会出现‘提前泄密’这种破坏欣赏情绪的情形。”B17但是,能够真正看懂原版片的毕竟是少数人,即使采用原声加中文字幕的方式,观众在欣赏影片时既要看文字,又要看画面,往往顾此失彼,因此完全理解原版影片的神韵也是客观存在的难题。持不同观点的人则认为,经过译制的影片不仅不会影响破坏原有的电影,反而会给电影增添新的价值,并指出:译制片与原版电影的关系是互利的、一致的,而不是矛盾的、互相排斥的,观众既可以看原文电影,也可以看译制片,只是增加了一种选择而已。B18“活着,还是不活?”这原本是电影《王子复仇记》中的经典台词,现在竟然成为译制片尴尬生态状况的真实写照。2006年,在中国译制片问题研讨会上,译制事业的发展前景成为与会者讨论的中心话题。 然后,不可否认的是,译制片的创作队伍、人员观念以及制作方式和流程等等都已经发生了很大的变化。影视数量的增加,棚虫一族的出现,流水线式的制作方式、经济利益的驱动等等因素已经在很大程度上颠覆了经典译制片的创作理念和模式。人们在呼唤经典的同时,又不得不认同和接受译制片的创作现状和窘境。学者顾铁军指出,掌握电影的不是艺术家,而是市场。市场是一只无形的巨大的手,在左右着电影,也左右着人们的收视习惯。“译制片是否该退出历史舞台,不是谁说了算,市场才是第一位的。”B19当然,译制片绝不像生存或者灭亡那样来得简单,要想解决问题或许还要从社会、文化、传统、传播等方面去找寻最根本和最内在的根源。 中国电影史论文:论历史题材电影未来趋向 对于这一年龄段的群体,拍摄以抗日战争为题材的革命历史影片最合适,影片中战士们为保卫祖国冲锋陷阵、视死如归的勇气和胆量会激励他们努力学习,为国家的繁荣发达而奋斗。相信这类影片,一定会受这一年龄段观众的关注,其观后感更是其他类型影片不可替代的。社会工作群体社会工作群体深受外来文化的影响,在他们的意识世界里,中国优秀的传统文化以及传统文化所孕育的价值观念,受到了空前的、巨大的挑战。但是人类学家墨菲说过:“文化是人类智慧的产物,是不同社会独具一格的生活风尚和特征、行为样式和模式。”可见,文化是一个民族和国家赖以生存发展的重要根基,也是区别于其他民族和国家的重要标志。对于这一阶段的人们,一定要增大对他们的中国传统文化的宣传,让他们感受到中华文化渊源流长和博大精深。例如史上的唐朝丝绸之路,它是如何传播以及在传播过程中聪明的中国人是如何克服困难险阻、又是如何将当时的中华文化传到国外,这些类型影片的播出都反映出中华文化深远的影响,更反映出古代人民的勤劳与智慧,进而激励当代国人,唤起他们心中对中华文化的热情。 从观众角度展现历史题材影片的魅力效应 (一)文化传播:满足了观众涉猎新奇知识的心理有调查显示:文化程度不同最影响观众对历史题材电影的选择,而获取历史知识、了解历史进程是观众观看历史电影的第一需要。教育程度不同的观众对历史题材电影的兴趣度不同。首先,历史题材更吸引有较高文化水平的人。其次,观众文化水平越高,对历史题材影片的接受程度越高。比起其他现实题材的电影作品,历史剧在题材上对观众而言最为陌生,不论是事件发生的时间和空间,还是人物生活环境、背景等都是现代社会中人从未感受和经历过的,人们总是对陌生的事物充满好奇心,根据这种心理可以推测,观众迫切想要了解和体验的心态,而历史题材影片便提供了最为便利的渠道。《花木兰》为我们细致地铺陈了木兰替父从军过程中所经历的艰辛,使我们深刻地记住了花木兰巾帼不让须眉的伟大之处;《鸿门宴》为我们全面地呈现出了盛宴上的危机四伏,让我们明白了沽名钓誉的霸王项羽为何功败垂成……如果不是这些历史题材剧,我们只能单纯地从文学语言中去想象人物的形象,只能从黑白的照片中想象着那些遥不可及的轰轰烈烈的场景,而电影这门艺术表现形式,巧妙地用影像将文学语言中的人物转化为荧屏形象,让观众在观赏过程中慢慢地品读这些人物的性格特征。所以,广大观众普遍认为,通过观看历史题材的电影,可以很轻松地学习相关知识,丰富历史知识,增加对我国文化的了解。(二)怀旧效用:补偿了观众重构历史传统的期望中国人深受儒家文化的影响,都有强烈的“怀旧意识”。而历史题材影片恰好满足了中国大众这一心理需求,这是其他类型题材影片无法替代的。《建党伟业》为我们讲述了一群中国共产党员在风雨飘摇的时代里,为祖国赴汤蹈火、誓死保卫国家的感人事迹,尤其是老一辈革命家们,他们对其战友的怀念之情是深刻的。当然对于没有经历过战争的人们,观看影片后,便会更加感念党的丰功伟绩,怀念为国牺牲的战士。此时,历史题材影片的怀旧效应就彰显出来了。(三)入世作用:替代了观众解决现实问题的需要中国民众有着传统且悠久的积极入世的生活态度,人们学习求知不光是为了解释人对自然奥秘的好奇,更重要的是为了家事国事天下事。可以说,现代民众对于当代社会生活和政治是十分关注的。可现代社会中官员贪污、干部腐败等政治问题比比皆是,民众看到问题却找不到合理的解决途径,郁闷情绪无处发泄,只得在虚拟的世界中寻求正义。纵观近年来的电影市场,很多影片都与社会黑暗现象息息相关。例如《狄仁杰之通天帝国》,看贪官污吏最终绳之于法,看英雄好汉为民除害,观众们看了都觉得扬眉吐气、大快人心。这就是这些电影的票房始终居高不下的一个首要原因,因而,也可以作为今后历史题材影片考虑的一个发展方向。 从观众接受角度预见历史电影未来的走向 强化各种类型影片的创作一个好的剧本是一部电影成功的一半,我们应该根据观众对历史题材电影的需求来选择一个好剧本。既要做到文化传播、能够满足观众涉猎新奇知识的心理,又要达到怀旧效用,能够补偿观众重构历史传统的期望,还要起到入世作用,能够替代观众解决现实问题的需要。可是现实情况却是好剧本难求,这就要求导演们在寻找剧本时不能马虎应付,而应该坚持精益求精的原则。积极应用3D、4D技术根据观众对影片展示方式的要求,我们应该尽量做到提高影片的画面质量和增加电影的立体效果。而3D制作由于其独特的视觉效果和欣赏视角,越来越受到观众的欢迎。从国外的一些经验来看,3D制作是值得尝试和借鉴的有效模式之一。而4D电影相对于3D多的是灯光、音响效果以及水、雪、雾场景和适当震动感,其播出的影片真实感更强。未来中国历史题材影片的发展应该在这块下足工夫,相信前景会一片大好。 结语 翻看中国电影史,与其他任何一个艺术门类的发展一样,尽管中间都经历过一段崎岖坎坷的岁月,但令人庆幸的是,最终它还是生机勃勃走到了今天,其取得的成绩更是有目共睹的。其中历史题材影片的发展成就也是非常辉煌的,相对于其他影片,其更有一种厚重感,更肩负着还原历史原貌、达到教育后人的重任。在好莱坞电影的汹涌攻势下,中国电影人未来的路任重而道远! 作者:王雪珺 单位:成都理工大学 中国电影史论文:电影史中强盗片女性形象 【摘要】强盗片是伴随着美国社会现实以及技术发展而诞生的一种类型片,在经典好莱坞时期便已形成其固定的模式,而女性又是强盗片中不可或缺的重要元素。文章从精神分析学角度出发,分析强盗片中的女性形象观众,及其引发的观众观影心理机制和所产生的意识形态效果。 【关键词】强盗片;女性形象;心理机制;意识形态效果 二十世纪二十年代末的美国有两大重要事件:一是禁酒令的颁布,从1919年至1933年处于禁酒时期,所有酒类饮料制造、销售和运输都被禁止;二是1929年至1934年的经济大萧条,全世界范围的经济崩溃导致商业下滑,造成了大量失业。正是这种社会背景造成了强盗价值的建立--为实现“美国梦”,强盗们来到大城市,期待能够一夜暴富。 对于主流意识形态来说,强盗的成功是不被社会容纳的。所以,强盗们的最后结局必然是死亡,主流意识形态正是通过这种类型片对那些想要通过暴力手段实现暴富的人们说一声“不”! 在强盗片中,强盗们用非法手段暴富,他们从社会的底层一跃而进入上流社会之后,女人和枪支、汽车一样成为他强盗生涯中必不可少的道具之一。Tommy(《人民公敌》)在做完第一笔私酒生意,穿上代表着绅士的西服,走进上流社会人士出入的酒店后,认识基蒂、艾伦;亨利(《好家伙》)不仅有爱慕他的妻子Karen,还在婚后拥有不止一个情妇;Tony(《疤脸大盗》)看上他老大的女人艾薇拉,这个女人在他成功后跟他结了婚。 强盗片中的女性以两种身份出现--亲人或者爱人:金娜是蒙大拿的妹妹(《疤脸大盗》)、汤米的母亲(《好家伙》)、康妮是教父的妹妹(《教父》)、苏利文的妻子(《毁灭之路》);伊迪是尼尔的情人(《盗火线》)、艾薇拉后来成为蒙大拿的妻子、艾波洛尼亚是麦克唐纳的第一任妻子(《教父》)、凯是麦克唐纳的初恋情人,后来他们变成一对貌合神离的夫妻(《教父》)。这些女人们在强盗们的生命中究竟扮演着什么样的角色呢?又或者她们仅仅是作为满足观众“窥淫癖”的“奇观”而存在吗? 一、男性观众的认同和满足 “在一个由性的不平衡所安排的世界中,看的快感分列为主动的/男性和被动的/女性。起决定性作用的男人的眼光把他的幻想投射到照此风格化的女人形体上。女人在她们那传统的裸露癖角色中同时被人看和被展示,她们的外貌被编码成强烈的视觉和色情感染力,从而能够把她们说成是具有被看性的内涵” 在以父系文化为中心的好莱坞主流电影中,女人被作为奇观放入电影中,其目的是为了满足男性观众的窥淫癖。而男性不会对男性的身体产生兴趣,因此,女性在电影中的出现,不仅满足电影中男性人物的欲望,更是通过观众对电影中男性人物的认同从而满足男性观众自身的“窥淫癖”。 从强盗片中的女性角色看来,无论是Tommy的情人还是蒙大拿的妻子艾薇拉,或者麦克•柯里昂的妻子,又或者尼尔一见钟情的伊迪,无一例外都是很漂亮的。她们外型漂亮,衣着时尚,并和男主角相爱。而这些女性不仅成为电影中男性人物的色情对象,她们是强盗的情人--强盗用自己通过非法手段获得的财富满足这些女性的物质欲望,让她们过着像上流社会女人们一样的生活;她们满足了强盗们作为男人的一种征服欲和情欲,同时也满足了电影世界之外的男性观众的色情欲望。 “被展示的女人在两个层次上起作用:作为银幕故事中的人物的色情对象,亦即作为观众厅内的观众的色情对象,因此在银幕的两侧之间存在着不断变换的张力。” 影院作为一个封闭的环境,电影中的世界与银幕外的世界被相互隔绝,而影院中的黑暗也为观众制造了一种隔绝感,并成为满足他们的“窥淫癖”的温床。电影中的男性人物成为男性观众的银幕替代者,男性观众把自己的视线投射到电影中的男性人物,对其认同后,通过电影中的男性人物控制故事进程并进行色情的观看,满足感自己的窥淫欲。 《美国往事》,35年后已经年老的“面条”重新站在他少年时经常偷看黛博拉跳舞的马桶上时,视点的置换让观众也和面条一起偷看了黛博拉跳舞的过程。 1、客观镜头,从仓库里,透过墙孔拍摄一双眼睛的特写,是老年“面条”的眼睛。 2、“面条”的主观镜头,透过墙孔看见黛博拉在跳舞,镜头逐渐推进,后停在一点上。 3、切到黛博拉的近景,黛博拉看向摄影机 4、客观镜头,特写一闪而过的眼睛。 5、客观镜头,眼睛又转回来继续偷看,只是换成了儿时的“面条”。 跟着不断切换的视点,观众的身份也不停的在旁观者和“面条”之间不停变换。当镜头切换为面条的主观镜头时,观众也和“面条”一起偷看黛博拉跳舞,以及换衣服的过程。 二、女性观众的认同和满足 “在女性气质开始发展之前的某一时期--即所谓的阳具崇拜时期,即使在女性身上,想要变成男性的渴望,也是与她的自我相协调的。” 首先,在以父系文化为主社会中,影片中男性视点的快感是电影中占主导地位的快感。弗洛伊德认为,无论是男孩或者女孩都经历了男性(阳具崇拜)时期,女性气质是由男性气质产生的。女性在弗洛伊德所说的“阳具崇拜时期”本身就有一种变成想要变成男人的渴望;其次,在弗洛伊德《关于女性气质》一书中,“男性”是一种约定俗成的术语,而女性没有被建构为一种差异,只是被界定为男性“二律背反意义上的对立物”而存在,这一界定,使得女性在“主动”和“被动”之间摆动。大部分故事片依照的是“主动性/男性”这一成规来建构的,故事提供了一种主动性视点的认同,所以即便是女性观众也总能够适应这个成规,把自己当成男人一样与男主人公产生认同。 “那些故事的''''语法''''使读者、听众或观看者与男主人公站在一起,而电影院里的女性观众不仅有自身的记忆,而且古老的文化传统使她适应这一成规,以减轻她从本身性别转换到另一性别的痛苦。” 因此,当女性观众在观看被作为色情编码放入银幕上的同性时,首先从“男性”的角度来欣赏银幕上的女性形象,满足自己作为“男人”的偷窥欲望,女性观众甚至可能会同男主人公秘密地产生认同。 其次,女性观众会在“主动与被动”这一具有对立关系的两者之间不停转换,时而女性气质占优势时而男性气质占优势。当女性观众的“女性气质”占优势时,她又从强盗片中获得怎样的快感呢? 电影中的男主人公对女性(无论是亲人还是情人)都是有感情的,而且有责任心,同时又拥有权力和地位,他们不仅给女人提供金钱,还付出感情。而女主人公在男主人公强势的追求下投入他的怀抱,她们漂亮、柔弱的“女性气质”与阳刚的“男性气质”相契合,对男主人公同样付出感情,通常女主人公会答应男主人公的求婚。此时,在“女性气质”占优势的女性观众中,她们由于有着“正确的女性气质”而跟女主人公一样,与影片中的男主人公结合在一起。 karen受辱后给亨利打电话,亨利让她先回到自己的屋子去。karen从窗子里看到亨利用自己的枪把侮辱她的男人打得半死,当亨利把枪递给karen时,karen并没有像别的女人一样害怕,相反的她接受了亨利的并为其倾倒最后嫁给亨利。 BV当看到影片中男主人公为保护女友去揍人的时候,女性观众内心“女性气质”会在此刻占优势,女性内心渴望被强势的男性保护的欲望显现出来。而karen是得到保护的女性,因此女性观众把自己的愿望投射到karen身上并得到满足。 蒙大拿一成功之后就找到妹妹和母亲。他不顾一切的爱护自己的妹妹,看到一个男人对金娜意图不轨的时候,他把那个男人狠狠地收拾了一顿。当他在失踪几天的曼尼家里看到穿着睡衣的金娜时,他愣住了--他不希望自己的妹妹跟一个像自己一样的强盗结婚。于是,他开枪打死了自己的好朋友--金娜身边的曼尼。 让自己的愿望通过投射到银幕上的女性身上得到实现。女性观众正是通过自己银幕代替者--女主人公和男主人公谈了一次浪漫的恋爱。 尽管如此,黑帮电影中的女性仍然处于附属于男性的地位,她们也被摒弃在男性血腥的世界之外。Tommy对艾伦虽然有感情,但是一听说好友纳尔森被他自己的马摔死了后,二话不说离开艾伦家,去跑马场买下那头摔死纳尔森的马,把马杀掉(《人民公敌》)。麦克•柯里昂杀了妹夫卡洛,面对妹妹和妻子凯的责问,他拒不回答,在凯一再追问下依旧谎称自己没有派人杀卡洛。尼尔在认识伊迪之初编造自己的身份,他的身份揭穿后,伊迪打算和他一起离开,此时尼尔却看到跟踪而来的警探(艾尔•帕西诺饰),他转身离开了伊迪。 小结:由此我们可以看出,强盗片同好莱坞的其他类型片一样,仍然是以男性快感为中心,女性只是作为一种满足男性快感的色情形象放进电影中。 三、意识形态效果 根据苏姗•海瓦德在电影学关键词中论述强盗片中的女性“与男主角有浪漫关系的女人的作用在于赢得观众的心,他们爱屋及乌,甚至会同情和理解强盗:当武装到牙齿的执法者包围这对筋疲力尽的情侣时,强盗经常在她的怀抱中死去。” 通过对电影本文系统的分析可以看出,女性形象在强盗片中的出现并非仅只是作为一中色情编码而存在。事实上,她们的存在对强盗们的生活有着极其重要的影响--代表着道德秩序给予强盗们关怀。 首先,在强盗的血腥生涯中,女性的出现为他们带来极少的宁静,成为强盗生命中最美好的一部份。 麦克为父报仇杀了索拉索后,为躲避风头而回到西西里岛。在这里,他邂逅了美丽西西里姑娘艾波洛尼亚,麦克对她一见钟情,并在她父母的见证下跟她恋爱,举行婚礼。这一段中导演使用意大利音乐家Ni?oRota创作的“lovethemeformthegodfather”,一首具有典型的意大利西西里岛塔朗泰拉风格的曲子,用意大利传统乐器曼陀铃演奏,节奏舒缓且深情。在充满阳光的西西里岛上,麦克过着或许是他一生中最为平静的生活,像普通人一样生活着--打猎、娶妻,远离血腥。然而,当艾波罗尼亚被麦克身边的奸细害死后,他平静地生活就此结束。麦克回到美国和凯结婚,成为新一代教父。 尼尔和伊迪偶遇,他们的交谈让一直保持警惕的尼尔放下戒心。在伊迪山顶上的家里,两个人站在阳台上俯瞰夜色笼罩下的城市,他们一边喝酒,一边谈论自己的家人。刚刚经历过一次生死搏斗的尼尔,得到片刻的安宁,这里没有城市里嘈杂的车声和人声,也没有枪声和打斗声。尼尔说菲济有一种会发光的海藻,每年会浮出海面一次,像极了这城市的灯光。 当尼尔请求伊迪和他一起离开这个城市,去新西兰,这样他可以到另外一个城市获得新生。伊迪答应了!(《盗火线》) 蒙大拿终于找到失散多年的母亲和妹妹,当他在夜幕下开着自己的豪华车来到她们的住处时,城市的灯光氤红了半边天,为夜晚增添了些许暖意。他的母亲和妹妹住在远离闹市的地方,这里同样很宁静。他的母亲了解到他这些钱是怎么得来之后,拒绝再跟蒙大拿来往。从此,他没有家可以回,金娜被带到他的社会中去。而蒙大拿回家时的这段音乐在后来的影片中再也没出现过。(《疤脸大盗》) 亨利、汤米、占米三人开车出去埋尸时,路过汤米的家。汤米家只有他的母亲。在汤米的母亲看来他们和普通人一样,过着规规矩矩的生活,丝毫看不出他们是刚刚杀完人。汤米的母亲给他们做饭,催促汤米赶快结婚,讲笑话给他们听,给他们看自己的画。依然是在一个远离城市的地方,亨利他们感受到了来自母亲的关怀。这时的情景与他们刚做过的事和即将做的事形成强烈对比,也和停在屋外的车里发出的碰撞声形成反差。这近三分钟的时间,在他们的生涯中似乎再也不会有了。(《好家伙》) 其次,女性还是强盗们所犯下的罪过的承担者--特别是帮派之间的火并行为。对强盗的所作所为几乎毫不知情的女性,往往仅只因为她是强盗的女人而被毁灭。 夜晚回到家的伊芙,看到床上有一个枪眼组成的人的形状。来追杀“面条”的人就躲在他家,他们再三追问伊芙都没有得到“面条”的去处,后把伊芙杀死了。(《美国往事》)新晨 麦克•苏利文和唐纳出去执行任务时,被藏在车内的苏利文之子麦克看到他们杀人的场面。为了避免泄漏消息,心狠手辣的唐纳趁苏利文不在家的时候,杀了苏利文的妻子和小儿子。(《毁灭之路》)亨利因为吸毒贩毒而被警方追捕,一家人陷入贫困之中。担心亨利成为警方的证人占米对他起了杀心。知道自己境况不妙的亨利让Karen代他去找占米拿钱,这让karen差点成为亨利的替死鬼。(《好家伙》) 蒙大拿深爱他的妹妹,他害怕自己的妹妹受到伤害。当看到好友曼尼和金娜在一起时,他没有听任何解释杀死了曼尼,这一行为让金娜接近崩溃。金娜穿着睡衣来到蒙大拿的房间时,他的对手也潜进他的房间,在他眼前杀死了金娜。(《疤脸大盗》) 艾波洛尼亚和麦克•柯里昂结婚后,就被前来西西里追杀麦克的人炸死在车里。(《教父》) 结论: 强盗们的成功方式--通过暴力实现自己“美国梦”与主流意识形态不符合--注定他们要被毁灭。当看到强盗对女性--无论是亲人或情人无微不至的付出时,观众们也看到了嗜血如命的强盗们人性化的一面,也是他们人性中除了兄弟道义之外的闪光点。如果不是对妹妹极深的爱,蒙大拿也许不会死;尼尔留下伊迪一个人,是为了不把她卷入危险之中。不过强盗们通常死得都很孤单:Tommy被仇家杀死后,尸体扔在家门外;蒙大拿被对手乱枪射死在自己的豪宅里,死的时候他的妻子艾薇拉、妹妹金娜都离开了他;尼尔抛下伊迪在医院,自己在机场里被警察击毙;不可一世的柯里昂死时,身边只有刚学会走路不久的小孙子。就连《邦尼和克莱德》这对一起犯罪的雌雄大盗,被警察射杀的时候也是一个人在汽车里,一个人在汽车外。尽管麦克•柯里昂没有死去,但他形影单只,精神孤独,这也是强盗片将强盗们推出主流社会的另一种方式。 中国电影史论文:电影历史文化变迁 电影是社会历史的晴雨表,文化变动的聚焦点。电影自诞生以来一百多年间,举凡影响人类社会政治、经济、文化的重大历史事件,都成为电影想象力的重要源泉。60多年前席卷全球、对人类历史及世界政治格局都产生重要影响的第二次世界大战,就是世界各国电影创作的重要题材之一,并产生了诸如《倾听伦敦》、《意志的胜利》、《虎口脱险》、《这里的黎明静悄悄》、《伊万的童年》、《辛德勒的名单》等能够代表各国政治立场、民族文化、审美趣味及影像风格的二战经典影片。 对于中国电影来说,20世纪30年代日本法西斯的入侵以及中华民族展开的自卫战争,也是自抗战爆发以来中国电影的重要表现题材。由于中国半个多世纪以来经历了政治经济制度的巨大变革,不同历史时期抗战题材电影的创作者对这场民族战争的关注点和表现力都是不同的,因而在不同的历史时期,抗战题材电影所呈现出来的意识形态、审美风格、影像语言也都是各异的。这其中,虽然贯穿着创作者较为自觉的艺术个性的追求,但几乎无一例外地打上了鲜明的时代烙印,清晰地折射出几十年来中国社会历史、政治经济以及文化风尚的变迁。 一、民族觉醒与成长的影像寓言 1937年“卢沟桥事变”之后,中国被卷入世界反法西斯战争,也开始了抵抗侵略保家卫国的八年抗日战争。时势的要求,使得抗战八年这一阶段成为中国抗战题材电影比较集中的一个特殊历史时期。抗战的爆发对中国电影业的冲击是巨大的,尤其是“淞沪战役”之后,此前集中在上海的大部分电影公司都受到了不同程度的损坏,明星公司遭受的破坏最为严重,从此一蹶不振。战火不仅毁坏了很多摄影基地、制片机构,而且电影的创作人员和观众都处于流离失所的状态中。在国破家亡的危难时刻,电影的宣传教育功能必然得到空前的重视,中国电影自觉承担起宣扬抗战、鼓舞士气的责任。战争爆发后,电影界首先掀起了一股记录战争的新闻纪录片潮流,像《卢沟桥事变》、《空军战绩》、《淞沪前线》、《克复台儿庄》、《东战场》等等,及时记录抗战前线战争的进展,是中国抗战历史的真实记录和生动写照。除此以外,这一时期抗战题材的故事片也都呈现出一定的纪实倾向。比如《东亚之光》、《八百壮士》、《血溅宝山城》等都是把抗战过程中曾经发生的真人真事搬到了银幕上。其他一些影片像史东山的《保卫我们的土地》、何非光的《保家乡》都采用无声手段,所有场面均使用实景在露天拍摄,使得影片用比较逼真的画面展现日本侵略者的残酷和暴行。尤其是何非光的《保家乡》,“影片令人惊异之处是采取戏剧与纪录手法的结合非常有效,可谓结合‘写实主义’与‘表现主义’美学的一次成功尝试。前段写沦陷区某村落被日军侵占后,遭到奸淫抢掠,日军掠杀平民、放火烧村,用刺刀刺杀婴儿、用毒针令平民变哑、以火刑对付反抗分子等场面,既有着震撼的实感,在构图和光影、动作处理上,又有着近乎表现主义的气派,而众职业演员混合着非职业演员的演出,并无生硬与不协调的痕迹;约略可以窥见战时重庆的创作虽然条件简陋,但创作人员能够善用环境突出简朴粗犷的美感,注入创作的激情,而提升到一定的艺术高度。”(注:罗卡《何非光侧影》,载黄仁编《何非光图文资料汇编》第11页,台湾“国家”电影资料馆2000年版。)还有一些影片,如《中华儿女》、《孤岛天堂》等,在故事片中穿插纪录片或新闻片的镜头来增强真实性。抗战时期纪录片的兴起及故事片纪实倾向的创作潮流,是抗战这一特殊历史时期的电影现象,表现出电影人力求迅捷真实地反映抗战现实,传达爱国主义民族主义的主题。 值得注意的是,这一时期抗战题材的影片都设置了大致相同的故事线索,即主人公原有的平静生活被侵略的炮火打破,在目睹日军残害中国同胞的暴行或饱受苦难生活磨难的情况下,最终坚决地加入到抵抗侵略者的潮流中。例如,史东山编导的《保卫我们的土地》就表现了一个普通农民刘山一家的生存之地屡遭侵略者的掠夺破坏,走投无路的他们最后向侵略者冲杀而去的故事。而沈西苓的《中华儿女》通过四个独立的小故事,具体表现中国各阶层民众的觉醒和抗战。第一个故事就叫《一个农民的觉醒》,在南京郊区的农民刘二哥逃难回来,迎接他的是妻子被日军蹂躏致死、老母奄奄一息的惨状,亲人的死伤使刘二哥觉醒,最后走上了抗日的道路。第二个故事叫《老公务员之死》,刻画安徽某城一名老公务员在日军占领他的家乡后,以毒酒宴请日本军官最后同归于尽的抗敌壮举。第三个故事叫《抗战中的恋爱》,着重反映青年人在抗战中的思想转变过程,尤其是一位“中间人物”由于敌机轰炸而使自己的爱人惨死,亲人瞬间的离去使他觉醒,也投入到抗战的洪流中。第四个故事是《游击女战士》,描写一个刚参加抗日队伍的年轻女战士机智完成任务的故事。再比如,孙瑜的《长空万里》表现的是青年人经受战火洗礼、报考空军为国抗战的故事。贺孟斧的《风雪太行山》表现的也是太行山区老矿工马老汉受尽日军摧残认清了他们的本质,最后和农民联合起来共同抗敌的故事。这些影片中的主人公无论是农民、矿工、公务员、青年学生,无论男女老幼,都是民族战争中普普通通的老百姓,但他们的性格都经历了由软弱、犹疑到坚强、果断的过程。实际上,在抵御侵略的战争中,个人小家就是民族大家,“家”就是“国”,“国”就是“家”,个人命运与民族命运已经紧密地联系在一起。影片中这些普通民众在战争中的觉醒和性格的转变,实际上映寓的是中华民族在抵御侵略的战争中克服软弱、走向坚强的成长过程。这一时期的抗战电影,在爱国主义的主题中,构筑的是一个独特的、战争与人的命运、个人命运与民族命运的影像寓言。 抗战结束后,与当时的意识形态对峙的社会政治格局相一致的是,抗战题材的电影也呈现出对峙、分流的局面。一方面,“中电”作为当时国民党官办的电影制片机构,拍摄出《忠义之家》这样借用抗战时期一个掩护和支持“地下工作”的“忠义之家”的抗战故事,来传达包含明显政治含义、维护其统治利益的意识形态思想。另一方面,也更为普遍的是,一些具有民主主义进步思想倾向的艺术家则是通过这场战争表达对社会历史、民族文化的思考。史东山的《八千里路云和月》将战争岁月与一支抗日救亡演出队中主要人物的聚散离合结合起来,运用对比的手法,真切地传递出民众悲苦生活的时代气息。而被认为是这一时期史诗巨片的《一江春水向东流》,(注:柯灵《从郑正秋到蔡楚生——在香港“早期中国电影研讨会”上的发言》,《柯灵文集》第318页,中国电影出版社1992年版。)以抗战为背景,不仅表现战争的摧残性,更从战争及历史的进程中透视家庭伦理、道德情感,厚重的社会批判与文化批判及对中国传统艺术手法的创造性运用,使这部影片成为代表那个时代的艺术经典。 二、新生国家意识形态下的赞颂之歌 抗战题材的电影创作在1949年中华人民共和国成立以后的“十七年”间达到了空前的繁荣。对于一个参与过抗日战争、紧接着又通过解放战争打败了国民党政权,经过28年艰苦奋斗而建立起来的新生政权来说,“枪杆子里面出政权”是中国共产党对自己领导建立的这个新生国家历史认识的基础,因而表现战争成为这一时期包括电影在内的文艺创作的重要题材。仅在1949—1952年间,东北、北京、上海和文华这四家电影制片厂,就先后拍摄了《回到自己的队伍来》、《中华女儿》、《钢铁战士》、《新儿女英雄传》、《翠岗红旗》、《关连长》等包括抗日战争题材在内的战争片25部,占这几年全部影片数量的40%左右。总的来看,与30年代相比,“十七年”抗战题材电影的表现中心并非纯粹的爱国主义、民族主义,而是将其整合在新生国家意识形态的宏大话语体系中。新生国家的权威话语认为,中国共产党领导民众建立国家的历史构成了20世纪20年代以后中国现代史的全部内容,即中国现代史是一部中国共产党领导人民抵御外来侵略、推翻反动政权、实现人民当家作主的历史,抗日战争是中国共产党领导中国人民进行革命斗争中的一部分,一个链条或者说是一个环节。 在这样的国家意识形态权威历史观的指导下,“十七年”有关抗战内容的电影从抗日主体、叙事结构、镜头语言、影片主题、审美格调等各个方面都显示出这一时期抗战电影所独有的特色。首先从抗战的主体来说,无论是《狼牙山五壮士》、《中华女儿》、《卫国保家》,还是《小兵张嘎》、《地雷战》、《地道战》、《平原游击队》,这些影片无一例外地突出和强调抵御外来侵略的抗日主体是共产党领导的军队战士或游击队员,共产党是维护民族大义的代表,人民利益的维护者。其次,在影片的创作中,往往是以“二元对立”即“我军”和“敌军”的艺术形式来结构影片,塑造人物形象的。“我军”指的是共产党领导下的各种军队和游击队战士,以及备受压榨的农民,他们出身贫苦,英勇善战,大公无私,忠实可靠,乐观开朗。这些人物也有显著的外在相貌特征:身材高大匀称,精神饱满,眼睛黑亮等等。“敌军”指的是日本侵略者,汉奸,国民党军队及其特务,以及地主恶霸土匪等。这些人残忍、自私、贪婪、愚蠢,最终走向失败或灭亡。身材矮小肥短、贼眉鼠眼、凶恶丑陋,是标明他们邪恶本性的主要特征。这种艺术结构形式很大程度上形成了这一时期战争题材影片的创作倾向。 英雄主义是“十七年”抗战电影的主题。抗战电影的创作者大多数来自解放区,比如凌子风、成荫等,他们既是战争的目击者,又是战争的参与者,特殊的战争经历和文化背景,赋予他们认识战争表现战争的特殊审美观念。这种观念,首先表现在这些创作者不再以知识分子的启蒙立场和视角去表现战争。如前所述,抗战进行时期的电影人虽然经历过战争但没有参与过战争,他们往往以知识分子启蒙的视角去表现民族战争中民众的觉醒。但在新的历史环境下,这一启蒙主题被迅速淡化或压缩到很不重要的地位,亲自参与过战争的电影创作者全心全意地赞颂和讴歌在战争中涌现出来的民族英雄。这种赞颂的激情是普遍存在于这一时期文学艺术创作中的时代情绪。比如郭沫若的政治抒情诗《新华颂》、胡风的大型交响乐诗《时间开始了》都将浓烈的赞颂之情熔铸在诗歌创作中。就连一向审慎的巴金也表示:“我的笔即使写不出振奋人心的‘热情的颂歌’,它也要饱蘸作者的心血写下一个普通人的欢乐和感激的心情。”(注:巴金《赞歌集·后记》,上海文艺出版社1960年版。)与这些作家直抒胸臆对未来美好社会期待和想象的赞颂之情相比,经历战争风雨的电影人通过高山大川、蓝天白云、青松翠柏等中华传统文化所表征和认同的“宏伟崇高”物像,伴随激越高亢或深情婉转的民族乐曲,来表达他们对战场英雄英勇无畏、敢于牺牲、无私奉献精神的真实倾慕之情。《中华女儿》中,当八位抗联的女战士投江自尽、英勇牺牲之际,雄壮的音乐响起,画面上映现翻腾的江水,叠印崇山峻岭、蓝天白云物像,深情地传达出对英雄的崇敬之情。《狼牙山五壮士》还直接引用历史典故和诗词寓意寄托景仰赞颂之情。影片开始,阳光从云海中穿透,照射在苍茫的山川之上。此时,浑厚的男中音响起:“风萧萧兮易水寒,壮士一去兮不复还!”接着介绍这首诗的典故,以古寓今:“岁月悠悠,两千年过去了,这儿的一草一木都没有向敌人屈服过;这儿的每一块石头都曾染过英雄的鲜血!”随着激情的朗诵,镜头从空中俯拍,画面横移,依次映现蜿蜒的河流、高耸的山峰、长城烽火台,岳飞题写的“还我河山”和狼牙山五壮士纪念碑,并在仰拍的纪念碑上叠印出片名《狼牙山五壮士》。这一过程中,景别越来越小、镜头尺数越来越短,传颂的情感也越来越强烈。 乐观主义构成了“十七年”抗战电影的审美基调。由于八年艰苦抗战是以最终辉煌的胜利结束的,紧接着解放战争胜利的结果又是新的社会秩序的建立,“十七年”战争电影的创作者也是新生国家的建立者,他们并不在意战争过程的残酷和艰险,甚至回避战争的暴力和血腥,而是特别强调战争的最终胜利意义。与同时期西方国家的反法西斯战争电影像前苏联电影《伊万的童年》等重在反思战争对人类生存命运的影响、观照战争中的个体生命价值所不同的是,50、60年代中国抗战题材电影表现的是共产党领导抗日队伍的群体风貌和战争的现实结果。此外,英雄的塑造也是为了突出集体主义的力量,英雄不会在战争中轻易死亡,即使死去也必须用更大的胜利场面或雄壮的气氛来冲淡它的悲剧性。也就是说,个体生命的价值在战争中受到的残害或损毁也因为集体最终的胜利而消解,其结果就是这种以道德价值的认识取代生命本体价值的认识也消解了“十七年”抗战题材电影的悲剧美学效果,形成昂扬乐观的审美基调。 “十七年”战争电影的繁荣不只体现在战争电影的数量上,还表现在对战争电影的艺术探索上。这种探索表现在艺术家对中国民间文化艺术元素的借鉴和发挥上。中国传统民间文艺素有所谓“游侠”、“绿林”、“侠义”等题材,其艺术结构和审美范式一向为大众所喜闻乐见。“十七年”电影艺术家自觉从民间文化中吸收活泼自由、洋溢着原始生命力的艺术营养并加以创新,打破了这一时期抗战题材电影一度过于刻板的叙述方式和审美风格,形成了中国特色战争惊险片的新类型。这类影片并不正面展现大规模的战争场面,而是主要选取游击抗战题材,设置非同寻常的情境和紧张曲折的情节,塑造性格鲜明类型突出甚至夸张的人物,极力渲染战争的传奇性和趣味性,也大大增强了战争影片的观赏性。比如电影《铁道游击队》中,那活跃在铁路线上让日寇闻风丧胆的游击队员,其性格特征更像民间文艺中的“游侠”,不仅个个身怀绝技、浑身是胆,而且他们莽撞好斗、喝酒赌钱的草莽英雄习性,让观众更真切感受到传统“侠义”的动人魅力。《林海雪原》吸引观众的不仅是那五位个性鲜明的侠胆英雄,更是“奇袭奶头山”、“智取威虎山”等一波三折、险象环生的情节。而在《鸡毛信》展现儿童英雄机智灵活抗日的影片中,也散发着民间文艺的质朴和清新。就连《地道战》这些当时原本是作为军事教学片的电影,也注重吸收活泼生动的民间口语、民谣等艺术成分,增加趣味性,“力求达到革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一。”(注:任旭东《回顾〈地道战〉的创作》,《电影艺术》2005年第1期。) 三、思想解放潮流中民族记忆的文化反思 “”期间,除了几部“样板戏”之外,包括电影在内的文艺创作陷入荒芜的境地。80年代以来,随着中国社会政治的“拨乱反正”,文艺界掀起了思想解放的潮流。一时间,朦胧诗、实验话剧、先锋文学、摇滚音乐等都纷纷活跃在文艺创作的舞台。对中国社会历史的反思与批判,对人文理想的追求,推崇启蒙主义和理性主义,强调个性解放一直是这一时期社会文化思潮的中心主题。饱含着中华民族特殊历史记忆的抗日战争,自然进入艺术家的创作视野,并成为第五代导演吹响反叛传统、张扬个性的号角。这就是张军钊的《一个和八个》。与以往通常在激烈的战争场面中正面凸现英雄人物的优秀品质所完全不同的是,《一个和八个》并未涉及太多炮火纷飞的场面,而是把影片的主角,一个共产党员和几个土匪、逃兵、奸细置于相同的被囚禁的境遇中。在这里,正义与背叛、勇敢与懦弱、先进与落后曾经是截然对立、泾渭分明的形象被混同在一起。这种历史情境与人物关系的反常规设置,不仅体现出新一代创作者在思想解放潮流中对民族战争与过往历史的重新思考,更昭示出他们特立独行的创新姿态。导演自己说:“常有人问我:《一个和八个》为何要在历史观和电影形态上采取极端叛逆的态度?……我们只是本能地要求标新立异。想出这个东西,别人没整过,这是当时咱们确定的一条原则。这条原则在《一个和八个》自始至终全面贯串。”(注:张军钊《从〈一个和八个〉到〈弧光〉》,《电影艺术》1989年第1期。)这条原则还体现在创作者对战争本身残酷性的关注。整部影片在主要场景的选取中,原本生意盎然的田野几乎没有出现代表生命的绿色,这种处理意在突出战争对生命的毁灭。正如曾担任这部影片的摄影师张艺谋所说:“由于我们对以往中国战争片的那种矫饰感,那种贪花好色极为反感,于是走了一个极端,拍广阔的天和地,拍寸草不生,对民族危亡关头的严酷性进行抽象的表现。”(注:罗雪莹《红高粱:张艺谋写真》第32页,中国电影出版社1988年版。)而他在自己导演的影片《红高粱》中,“我奶奶”最后被日寇扫射而死的惨烈之状,在大片血色殷殷强烈视觉冲击的画面中,战争的残酷直面而来。 实际上,对于第五代导演来说,抗战题材只是他们特立独行的一个底色,在这个底色之上,探讨的是人的精神世界,张扬的是个体生命力的勃发。就以《一个和八个》为例,共产党员王金被怀疑被隔离的境遇,与其说是战争年代确认爱憎立场的一种特殊情境,不如说是对人类普遍的生存困境的真切传达。而全片最为人称道的影像造型也集中在对困境之中人的精神世界的表达上。“全片除个别场景外,画面都卡得很紧,人物都用中近景处理,几乎没有富裕空间,饱满得有胀破画框之感。人物很少处理在画面中心位,一般只占一个边角。”“压缩的空间表现,正是对精神层面、灵魂搏斗的有形揭示,正是对扭曲的非正常的心理状态的可视展现,从而给观众视觉和心理上造成强烈震撼。”(注:郑国恩《强烈的视觉冲击——中国新电影的造型突破》,载罗艺军主编《20世纪中国电影理论文选》(下)第473页,中国电影出版社2003年版。)尤其在影片的结尾,锄奸科长拄着拐杖,斜倚在王金身上,构成一个大写的“人”字。这个“人”字几乎占满画面,在高光背景下,产生剪影的效果。经过民族战争的洗礼,真正的人性得以张扬。作为第五代代表之作的《红高粱》,借抗战的背景、东方民俗的仪式,着力渲染的也是喷薄而出的生命强力,这已经成为评论界的共识。无论是《一个和八个》重在造型,还是《红高粱》着意色彩,第五代导演影像语言的大胆与创新,正契合了80年代人文主义的启蒙主题。 四、大众消费文化环境下的娱乐诉求 90年代以来,随着中国“改革开放”政策的深入,社会主义市场经济体制逐步确立了社会的中心地位。这一中国社会政治、经济的巨大转型,给中国的电影业带来了前所未有的冲击。一方面,与整个中国经济体制紧密联系在一起的电影业陆续被推向市场,开始从计划经济体制下的国家意识形态事业向社会主义市场经济体制的文化工业转变。在这种情况下,电影能否受到观众的认可并获得市场利润,成为电影能否生存的首要前提。另一方面,随着社会经济的发展和民众生活水平的提高,经济利益对人们的价值观念产生了深重的影响。80年代备受推崇的启蒙主义、理性主义受到了冷落,实用主义、消费主义得到了越来越多民众的认同。其结果是,中国的文学艺术开始从80年代的文化启蒙向大众娱乐的文化消费转型,正像有评论者指出的那样:“侃爷、丑角和明星占据着文化大舞台的中央,夸张、做作、神侃、混聊、故作轻松、充满噱头或者浅薄轻佻、卖弄风情的各路‘明星’充斥电视、电影、广告等传播媒介。这是一个小品的时代、侃爷的时代、明星的时代。百年来审美风尚在此明显地‘转了个弯儿’。它世俗化了,生活化了,享乐化了。大众消费的世俗趣味第一次成为审美文化的主导趣味。”(注:陶东风、金元浦《从碎片走向建设——中国当代审美文化二人谈》,《文艺研究》1994年第5期。) 在这种文化环境中,电影的认知功能、教育功能甚至审美功能都受到了抑制,电影的娱乐功能得到了极大的强化和突出。于是,一向被认为是沉重严肃的抗战题材电影在90年代也注重电影的娱乐化取向,注重与世俗沟通。其中,张建亚的《三毛从军记》无论从片名立意还是叙述手段,都采用了戏谑的游戏化手法。影片中的主人公就是张乐平笔下的三毛,借用这个著名的漫画人物和大量偶然性的情节使战争游戏化。比如,三毛意在举枪杀敌,却朝空鸣放打下一只鸟;炮响过后炸出的却是水池中的鱼等等,此类细节贯穿全片。此外,影片还将京剧《沙家浜》的场面和《白毛女》的造型穿插在一起,把“西班牙斗牛曲”、京剧音乐、电子游戏“魂斗罗”的音乐混同在一起,通过这种拼贴、模仿和混同,增加了影片的戏谑性,在营造荒诞艺术效果的同时,也消解了以往的权威认识,重新表达了对战争、历史、英雄的理解。如果说《三毛从军记》是通过漫画、喜剧幽默调用观众的某种解构情绪的话,那么,姜文的《鬼子来了》则是通过设置人物的尴尬身份来试图颠覆曾经的集体记忆。一个普普通通的老百姓马大三,必须在日本军的眼皮底下看守一个日本人和一个汉奸,既不能让经常来村里扫荡的日本军知道,又不能痛快地杀了他们,甚至还得尽心尽力地款待他们。对于马大三和他的乡亲们来说,这样做的缘由也许只是出于生存的本能,但他们这些日本占领区的中国老百姓,本身就处于民族的、政治的尴尬处境中,无论认同什么,都摆脱不了注定悲惨的命运。影片运用黑白和彩色影像对比,在戏剧化的情境中引发人们对历史的思考。 除此之外,更多抗日战争题材的影片不是通过对艺术通俗化的探求来达到与观众、市场的沟通,而主要通过离奇的情节包装、甚至战争暴力的渲染以及色情的暴露,在诉诸大众心理及感官刺激的同时,迎合大众对娱乐消费文化的需求。比如,《南京大屠杀》虽然取材于抗日战争,但这部影片最令人难忘的也许仅仅是极端血腥的暴力场面,而刻骨铭心的民族记忆也在成贤医生那个中日混合的家庭悲剧的情绪化影像中失落;再比如,冯小宁的《黄河绝恋》与其说是抗日故事,不如说是异国男女相恋的爱情传奇;叶大鹰的《红色恋人》也如出一辙,他的另一部以世界反法西斯战争为背景的影片《红樱桃》更以直接的女性身体的裸露来满足大众的日常性欲望,并且取得了商业利益的成功:在《电影艺术》所列的1995年国产影片票房收入排行榜上,《红樱桃》以在上海、北京、广州三地创造1300万元的票房收入高居榜首。突出电影的娱乐功能、重视电影的经济收益,本来是无可厚非的,但如果仅仅以感官满足代替了历史思考,那么战争历史题材所具有的珍贵启示意义也就荡然无存。 在新的世纪,随着中国加入世界贸易组织,中国电影进一步走向市场、形成产业化规模是其在全球化语境下的必然出路。但在产业化的进程中,除了政府管理部门相关政策的进一步出台,来优化产业结构、规范市场秩序之外,电影创作者在追求市场效益、制作大量商业类型片的同时,更要注重娱乐电影的艺术探索。对于当前中国抗战题材电影的创作来说,如何走出好莱坞渲染暴力和色情的模式,积极借鉴以往创作的艺术经验,创作出具有民族文化、导演个性与时代特色有机融合起来的中国反法西斯的战争影片,是值得深入思考的。 中国电影史论文:浅谈我国电影史学的建构 一、创一个时代:史学建构与传道育人 中国电影已走过百年历程,历经沧桑,在发展的道路上时而突飞猛进,时而步履蹒跚。它以影像的方式记载着华夏大地炎黄子孙的生存繁衍、政治更迭、文化兴变,折射出时代的悲欢和历史演进的轨迹。从我国拍摄的第一部影片《定军山》起,到今天互联网环境下的大电影研究,中国电影史学家们可谓鞠躬尽瘁,他们一边冷静客观地书写着中国电影百年巨变,一边又为其扼腕叹息或激动不已。这其中,就有李少白活跃的身影。李少白是新中国成立后第一批中国电影史学家,对中国电影事业作出了开创性的巨大贡献,他撰写了大量历史、理论文章及专著,其中《中国电影发展史》《影心探赜》《影史榷略》《中国电影史》等均成为中国电影史研究的必读书目。李少白提出的“史论结合”的电影史书写方法与他坚持的“马克思主义史学观”影响了几代人。他对中国电影史始终怀有温情,将中国电影的发展放在特定的历史环境中去看待,对历史作出了较为公正的评价。作为《中国电影发展史》的作者之一,这部“官修”史曾经成为李少白人生的“污点”,在“”期间被指摘为“毒草”,但正是这样的“污点”成就了中国电影史研究的里程碑之作,《中国电影发展史》也成为中国电影史研究绕不过去的学术基点。同时,李少白还是《中国电影艺术史》写作的策划者和实施者,尽管这本历史巨著由于种种原因未能问世,但史料收集和思路框架都已完成,激励了无数后来的电影史研究者为着这一目标而奋斗。它的流产是李少白人生的缺憾,却开启了后世电影史研究的康庄大道。李少白同时又是一个电影理论家。20世纪80年代,西方电影理论大量进入中国,他积极参与了关于中国电影理论和电影美学的讨论,并发表了许多有分量的学术文章,比如《历史地看待电影的多元属性》《电影民族化再认识》《论电影艺术形式》《电影本性纵横谈》等。他从电影的本性、艺术性、美学、创作规律、历史与现代性等多个方面论及电影理论建构过程中所涉及的许多重要问题。李少白不但是中国电影史学专家、电影理论专家,也是一个教育家,他开创了中国电影学学科,培养了大批电影研究人员,为电影学人才培养构建了系统完整的学科体系。他也是我国第一批申报电影学硕士和博士培养的专家,并培养了一大批学者,如丁亚平、陆弘石、钟大丰、王汉川、鲍玉珩、李道新、高小健、赵小青、石川、秦喜清、虞吉等,这些专家学者如今已经成为中国电影史学研究的中流砥柱和带头人。《电影史学的维度——李少白学识与人格研究》一书收录了大量研究李少白的史学观念、电影理论和教育理念的文章。这些文章的作者多为当前在中国电影行业从事电影学教育和研究的著名学者专家,如孟犁野、王人殷、郦苏元、陆弘石、陈墨、丁亚平、李道新等,他们或为李少白的同事朋友,或是他的学生后辈,对他的学术思想、研究方法和教育理念等有着深刻的认识和见解,在生活中也与他有着深厚的情谊。他们试图通过本书向读者还原一个真实的历史学家,还力图透过历史的表象,对李少白的学术思想、教育理念和管理理念提供一个全景式的深入介绍和探索。以便读者对这位曾为中国电影史和电影理论的发展作过巨大贡献的学者,能够从本质上产生较为深刻的了解。 二、冰心一片:诗人之气与历史之魂 《电影史学的维度——李少白学识与人格研究》一书收录了李少白的集外文选、诗选49篇,这是他非常珍爱的文字。诗言志,歌咏言,世事浮沉,李少白将自己的人生感悟、心灵轨迹写进诗里,也透出几许对生活的无奈、事事不遂如人愿的感慨。但更多时候,他像一个站在古崖上的诗人,衣袂飘然,怀着几分时移世易的喟叹,一个人陷入深深的沉思,留给人一抹孤独的背影。板凳甘坐十年苦,文章不写半句空。半生辛劳,治史一生。李少白倾其一生研史、治史,直至病重,床头还放着他珍爱的电影史书籍。但他又是一个灵魂的诗人,他对这个世界的爱、对这个世界的眷恋深深地触动着人们。丁亚平在书中写道:“他平静地看着我,未必想太多。这个时候他走过的路,去过的地方,看过的书与文章,如何创一个电影学术时代,如何研究历史和人物,在脑海中已经逐渐模糊了。但我想象中这时的他心里会在燃着一堆篝火,灼热气体和星火在升腾,噼啪作响。他的最后岁月里,陪伴他的是诗词集,是电影史学上的三两本书。当自己研究过的电影史上的某些历史现象、人物变得面目不清时,缠绵病床多日的他偶或会翻看、回望、沉思;当很多重要的东西在有意无意间都丢了时,他愿意通过诗句来参研、雕琢、重新塑形。他也会让另一些事情在最后的生命凝眸中纹丝不动,比如想念,比如血缘亲情,比如爱。”作者写下这段感人至深的文字时,或许眼角噙着泪水,或许被记忆拉向了更悠远的历史深处。李少白的诗与他的史学研究是紧密联系在一起的,他有着诗人的孤绝与浪漫,也有着史学家的赤诚与执着。他的这种诗人之气和历史学家的灵魂也契合了中国电影史学书写的文笔要求。 三、看向历史的纵深处:血脉传承与电影史学史的建构 在李少白身上,既能看到中国电影史的建构过程,又能看到电影史学的一脉相承。这位成名于20世纪60年代的老知识分子,一生坎坷,几经漂泊,而始终没有放弃对电影史的研究。在那个大多数人还不知道电影史为何物的年代,他却能够从历史的纵深处看向未来,为电影这门历史并不久远的艺术门类书写历史。李少白的选择,实际上根植于数千年来中华民族的史学意识和历史传承精神,当时的社会政治大环境也许对这一选择也有过一定的影响。《电影史学的维度——李少白学识与人格研究》一书将这份血脉传承的过程记录下来,它与以往的传记类书籍有着很大的不同,不仅是一本人物回忆录,更是一本兼学术思想与史料结合的专业书籍,更重要的是对老一代史学家的史学观念、史学方法进行研究书写,本身就属于史学史的范畴,它将新中国以来中国电影史学研究的过程较为真实、客观地记录了下来。里面大量的采访和回忆类的文章、书信、工作报告等将电影史的研究过程生动地展现出来;丰富的史料、原点性的素材也为中国电影史学史研究提供了资料支撑。该书还秉持了治史一贯的严谨态度和一丝不苟的精神,收录了大量对李少白评论与缅怀的文章。可以说每一篇文章、每一个故事都是一篇人物的聚焦和特写,将李少白的点点滴滴、转瞬即逝的生活瞬间,用温情的笔触记载下来。这些从记忆深处“捡”来的生活片段本身就是一种对资料的运用、对历史的尊重。全书资料新颖、范围很广,各作者以与李少白直接交往的第一手资料写成,集几十位专家学者之回忆,大量而翔实的史料、朴素而真诚的笔触、深刻的思想和独到的见解使得该书具有巨大的史料价值和可读性。书中收录了大量研究李少白史学观念、史学方法、电影理论和教育思想的文章,对李少白进行历史的、客观公正的评价的同时,也将他的学术思想进行了系统的研究和整理,有助于读者对其思想进行更加清晰深刻的认识。书中还收录了一些青年学生的文章,他们都是李少白的后辈学生,对老一辈电影史学家有着自己的看法和认识。在电影迅速发展的今天,他们为电影史的研究和书写注入了一丝新鲜的血液。李少白的史学观念也在这些青年学生身上得到了传承和发展。整本书散发着淡淡的哀思和深深的怀念。该书的三个主编都是中国电影史研究领域极具分量的人物,以文字书写的方式来纪念和缅怀自己的老师。丁亚平从事中国电影史研究已有20多年,在这漫长的岁月中,他始终保持着一个学者的执着和热忱,笔耕不缀,先后出版个人专著《艺术文化学》《影像中国(中国电影艺术:1945-1949)》《老电影时代》《电影的踪迹》《影像时代(中国电影简史)》《中国当代电影史》等十余种,发表学术文章400余篇,获首届国家社会科学基金奖,国家、省部级奖十余次,并担任国家社科基金艺术学重大项目首席专家,和《中国大百科全书》(第3版)电影电视卷主编。陆弘石曾先后供职于中国艺术研究院当代文艺研究室、影视研究所,北京电影学院理论研究室,《北京电影学院学报》副主编,现为国家广电总局电影频道节目中心副主任,出版专著《中国电影史》(与舒晓鸣合著)、《中国电影史(1905-1949)——早期中国电影的叙述与记忆》等,是李少白学生辈的同事,两人共同经历了中国电影学学科创建的过程,亦师亦友。高小健则是中国电影史、电影理论和文化、戏曲电影方面的专家,出版著作《中国戏曲电影史》《新兴电影:一次划时代的运动》等,同时发表了许多中国电影史、电影理论、电影文化、电影剧作理论等方面的论文和影视评论。李少白的学术思想和治学精神在他们身上得以传承和发展,中国电影史研究的血脉才如此生生不息,在他们的不懈努力下成为“显学”。李少白一生治史不辍,却从未为自己著书立传,这本书则正好弥补了这一缺憾,使他的史学精神和人格魅力得以流传,同时也使得这位前辈史学大家的史学观念和治史方法得以传承。该书以最真挚的情感和史学家治史的专业精神淬炼而成,不但向我们还原了一个真实的、有血有肉的中国电影史学家,同时也为中国电影史学史的研究写下了浓重的一笔。 作者:郭双丽 中国电影史论文:体育电影发展历史及落后原因 电影作为一种独特的视听手段,作为一种极具感染力的综合艺术,其发展已上百年,人类也竭尽所能地将其发挥到极致,而作为人类强身健体的体育与电影的结合就是其中颇具魅力的独特展现。从卢米埃尔尝试用胶片记录赛马运动到里芬斯塔尔伟大的《奥林匹亚》,再到奥运献礼片《一球成名》《一个人的奥林匹克》等,近一个世纪以来,凭借艺术与体育的双重影响,体育电影吸引了一代代观众,虽不是主要的电影类型,却已成为电影史上不可或缺的响亮音符。 我国体育电影发展历程在中国的电影发展史上,体育题材的电影也对我国体育文化传播和体育事业发展发挥着重要的作用。纵观新中国体育电影史,我国体育电影的发展可以分为四个阶段。 1.20世纪50到70年代,这一时期我国体育产业发展初见端倪,体育电影虽数量不多但体现了不俗的艺术品质,如《女篮5号》《冰上姐妹》《水上春秋》等。作为该时期的代表作之一,《女篮5号》采用对比手法,讲述了新旧中国对发展篮球事业的迥异态度,反映了新旧两代人的别样人生,该片不仅真实再现了篮球比赛的紧张、生动场景,而且对年轻运动员的心理情感刻画细腻,不愧为中国体育电影银幕上的经典之作,曾获得“百花奖”最佳故事片奖。这一时期电影主要以弘扬民族主义和为国争光的精神,在社会上曾引起过强大的反响,也成为我国体育电影初步发展的基本模式。 2.20世纪80年代,这一时期中国体育题材电影开始深入挖掘,将体育精神与人生意义相结合。代表作是《沙鸥》,影片中沙鸥为实现自己个人生命价值———夺得金牌,牺牲了自己的生命健康,同时推动中国排球事业走出国门,走向世界。该片通过对中国女排姑娘训练、比赛、生活的真实描写,反映了中国女排历经风雨终见辉煌的艰辛历程。此时,中国尚处于改革开放初期,各种思想潮流涌动,许多国人处于迷茫阶段。影片中女排姑娘心怀对祖国母亲、对排球运动的热爱,不畏失败,不怕挫折,永不言败的拼搏精神形成了一种强大的女排精神,为国人注入了强大的精神动力,感召着千千万万的中国人积极进取,努力奋斗。此外还出现了《加油———中国队》《京都球侠》《一个女教练的自述》等一批体现爱国主义的电影。而体育故事片的佼佼者当推《一盘未下完的棋》《棋王》,两部电影以“棋”为媒介,揭示了不同的文化寓意。前者政治色彩较浓,体现了历经磨难,中日人民之间依然保持友好的政治主题。后者主要展现了象棋的文化内涵,通过对主人公“棋呆子”痴迷于棋的性格刻画,表现出主人公“贫贱如乞却又心融万汇,行于浊世而又超然物外”的处世哲理。它揭示了“十年浩劫”带给人们的精神创伤,是一部在当代中国电影史上具有某种经典意义的艺术片。[1] 3.20世纪90年代,我国体育电影主题呈现多元化趋势。《女帅男兵》中,人物形象多面化,性格刻画真实,还涉及了体育竞赛中的一些黑暗现象,如假球等。此外,爱国主义的影片有《黑眼睛》;群众题材的影片有《赛龙夺锦》《我的九月》;残疾人体育题材的电影有《赢家》《跆拳道》,等等。[2]这一时期,借北京亚运会东风,体育开始逐渐影响到社会各行各业,中国体育电影人物开始多样化,不再仅仅局限于关注专业运动员,电影《我的九月》,围绕一群即将参加亚运会开幕式的小学生展开故事,通过他们的喜、怒、哀、乐展现了体育对青少年成长的教育价值。 4.21世纪初至2008年,随着2008年北京奥运会和2010年广州亚运会的举办,全国电影工作者以饱满的创作激情和热忱的爱国情怀,精心策划拍摄了一批以迎接奥运为主题的体育题材影片,向北京奥运会献礼,如《一个人的奥林匹克》《买买提的2008》等。这一时期可谓是体育电影的繁荣时期,体育与电影相辅相成,电影使体育传播更加广泛,体育使电影银幕更加绚烂瑰丽,极大地满足了人们的心理需求。近年来,体育电影出现了很多如《女足九号》一类的优秀影片,但是因为在人物性格刻画及命运把握上不够深入和立体,所以这些影片的问世在社会上并没有引起很大的反响,主要原因是电影主题不够深入。纵观中国体育电影,其内容大多是运动员遭遇挫折,但是经过自己的努力拼搏,最终战胜困难,勇夺金牌,对人物性格、命运、影片主题没有做深入的挖掘,只是一味关注竞赛的最终结果,忽略了电影中一条主要的法则:讲述故事过程往往比告诉大家故事结果更有感染力。[1]我国体育电影发展现状纵观我国体育电影的发展,也曾有过辉煌,但是与世界体育电影相比,显得单薄许多。 体育题材影片数量少,优秀作品不多,与我国电影事业的发展及体育文化的兴盛很不协调。其发展滞后的原因主要呈现以下几个方面。 1.主题挖掘不够,缺少好的剧本创作。体育电影往往含有励志的成分,这是它兴盛的一个主要原因:主人公在比赛中经历种种磨难,却并不退缩,经过顽强拼搏,最终战胜困难,取得胜利,夺得荣誉。这是大多体育电影的老套路,由于过分强调主角面对困难迎难而上,不屈不挠,最后获胜这一主题,而在对人物命运的把握上没有很好地设计,对人物性格刻画也不够深入:人物扁平化、主题统一化、模式固定化,成为大多体育电影的缺点。而这些方面,国际优秀影片向我们提供了很好的借鉴,如《百万宝贝》向我们展示了“追求生命过程本身远远比追求其结果有更大的意义”这一深刻道理。剧中麦琪笃信命运是自己主宰的,命运是可以靠自己改变的,只要你拥有生活的信念和不泯的激情,充分体现了体育电影励志的一面。麦琪在其事业高峰期,在一次比赛中被对手偷袭而成为全身瘫痪的植物人,由于无法承受要求安乐死,最后其教练弗兰基含泪拔下输氧管,麦琪面含微笑地安详逝去,让观众看到了体育电影中人性的光芒。好的剧本创作是电影成功的重要条件,也是电影主题深入人心的根本,我国的《一个人的奥林匹克》虽然继续民族主题,但是对个人价值的展现,对体育运动极限的挑战深得人心,堪称一部优秀的体育题材影片。但是这么优秀的题材竟然被埋没如此之久,这在美国体育政治体制下是不可能发生的,体育是美国文明与政治的象征,而我国体育政治体制未能充分认识体育电影在传播文化及政治文明上的重要作用,在政治层面上失去了繁荣发展体育电影的驱动力,体育题材剧本创作也就被边缘化,好的体育题材剧本就更是少见。 2.电影制作人员及演员专业技能欠缺。电影制作人在体育电影各个项目方面缺乏专业的认识,这在很大程度上影响了影片在画面和细节上的描写和刻画,冲击力不够强,感染力也大大削弱。体育明星演技不够优秀,非专业演员的体育技能又不够专业,这些因素容易造成细节失真。同时,粗糙的情节设计,离谱的体育场景描绘也会影响电影质量。体育电影要的就是一种紧张的比赛氛围,强大的视觉冲击力,选手眼神动作传达出的内心情感,现场观众的积极反应等。所以在体育电影中对体育素质和体育精神要求相当高。我国的体育运动员更多地把体育当做一个职业来看,体育人生活的世界成为一个被隔离的区域,一般大众对其环境规格并不熟知,这在体育电影拍摄上需要极大的投入,才能为观众展现一种竞技的冲击力,强大的感染力,而我国电影界缺乏这样的电影制作人,作为非专业演员的技能训练也并不长久。美国《百万宝贝》电影女主人公在拍摄电影前每天技能训练三小时,持续长达5个月,最后拳击技能达到能与中量级冠军对决的水平,这为我国体育电影人树立了学习的榜样。[3] 3.我国对体育电影的研究不够重视。体育电影发展至今已经不仅仅是一种艺术展现,更多的是一种精神的象征———个人精神、体育精神甚至民族精神。体育电影在美国作为一种与政治文明挂钩的项目来展现,据不完全统计,在100多年的电影历史当中,体育题材的影片高达3000多部,而对体育影片的研究也是层出不穷。但是在我国,回顾电影史,至今让人们津津乐道的还停留在《女篮5号》《沙鸥》等20世纪50年代及80年代的作品,中国体育电影市场低迷,体育电影数量不多,优秀影片更是甚少,自古“弱国无外交”,而中国如今俨然已成为世界强国,也是公认的体育大国,但体育电影的发展却相对滞后,这不但不利于我国体育事业的发展,对我国屹立世界也是一个不利因素,电影研究对2008年前后学术界调查结果显示,体育电影研究在2008年达到一个顶峰,有二十多篇,而在其前后每年均为个位数,甚至少到只有两篇,由此看出,体育电影作为一项传播民族文化弘扬体育精神的载体并没有被中国大众乃至学术界认可,更没有得到其应有的重视。这将成为我国电影学研究的一个缺陷。 4.体育题材特色不够突出。体育电影作为电影类别中最独特的一类,深受电影观众的热爱,因为其题材的独特性,竞技场面的真实冲击性更是得到广大体育运动爱好者的狂热追求。因为民族文化的差异,民族性格的偏差,不同国家其体育电影的侧重点也不一样,像美国,拳击、棒球、橄榄球、赛马等题材较多,其中拳击是美国体育电影中题材最多的,百年电影史中高达500多部,这与美国人崇尚暴力,追寻刺激,崇拜英雄的性格特征有关,当然部分原因是因为在美国大萧条时期,《洛奇》这部拳击题材影片的出现成了美国精神的寄托,鼓舞了美国民众走出困境,因而拳击运动也成为美国民间最受欢迎的运动项目。拳击题材影片已经成为美国特色的象征,世界上没有任何其他国家可以与其相媲美。中国的体育事业并不薄弱,越来越多的得奖纪录展现着中国体育事业的强大、体育健将的伟大,但是,回顾中国电影史,并没有哪一项体育运动能作为中国特色来展现,即使是被称为国球象征的乒乓运动题材电影数量也是少得可怜,也没有引起广泛的社会反响。 结合中国民族性格、民族文化,制作迎合大众需求,能与大众产生情感共鸣的中国特色体育影片成为扩大我国体育影响力,兴盛我国体育电影的一个有效途径。如今,奥运精神“更强、更高、更远”的展现成为世界体育电影互通的主题,中国在2008年奥运会上以“横扫千军如席卷“的磅礴之势取得大面积的丰收,如此辉煌的体育风景,蕴藏着众多为国拼搏的动人故事,人们期望电影予以展现,2012年的伦敦奥运会更是需要优秀的体育电影来激发运动员及民众的昂扬斗志,真诚地希望中国电影界能以此为契机,为自身振兴注入新鲜活力,使得中国体育电影告别低迷,走向兴盛,涌现更多展现中国健儿自强不息的华美篇章。 中国电影史论文:电影历史研究论文 【摘要题】历史长廊 【正文】 一 2001年,美国学者格瑞·刘易斯(GregLewis)启动了一个叫做“新中国电影英译”的项目,迄今为止,已为15部时代的影片配译了英文字幕。为了制作影片的剧情介绍,他参考了各种版本的中国电影史著作,并采访了几位电影史编纂者和在世的老一代中国电影人。在收集材料的过程中,中国电影史学者的描述和评价与活跃在时代的电影艺术家的回忆颇有不合之处,这引起了刘易斯的特别注意。他根据自己的阅读、采访与感受,写成了《毛时代中国电影的历史、神话与记忆1949—1966》(TheHistory,MythandMemoryofMaoistChineseCinema,1949—1966,AsianCinema,Vol.16,No.1,Spring/Summer2005)一文。 刘易斯所谓的“历史”,是指中国电影史学者有关这一时期中国电影的历史叙述,受到他关注的电影史著作有《当代中国电影》(1989,集体合著,十七年部分由张建勇撰写)、《中国电影史》(1998,陆弘实、舒晓鸣合著)、《新中国电影史稿1949—1959》(2002,孟犁野)、《新中国电影艺术史1949—2000》(2002,尹鸿、凌燕合著)以及两部电影史教材《中国电影史》(2005,倪骏)和《中国电影史纲》(2005,王晓玉)。关于时代电影的“神话”,是指对那个时代电影的正面颂扬与肯定。刘易斯认为,在过去10年间,传统官方的声音完全被上述历史叙述所掩抑。但近年来,民间开始出现这一神话的复兴,如崔永元在2003—2004年制作的《电影传奇》,再如中央新闻纪录电影制片厂编导王美彪的15集系列片《求索与创新——新中国电影1949—2001》,还有近年来电视剧对红色经典的再演绎。因此,刘易斯预言说,随着对中国电影百年的纪念以及对毛时代日益高涨的正面肯定,这些非官方的神话叙述将与史学新著及电影人的回忆一起,共同融入新的史学编纂当中。 中国电影史的编纂工作始于上世纪50年代。60年代出版的《中国电影发展史》(程季华、李少白、邢祖文编著)史料丰富翔实,成为新中国最具权威性的电影史著作,但由于历史原因,该著作没有涉及建国后的情况,而是截止到1949年。随后的中国电影史编纂处于停顿状态,直至上世纪80年代后期,电影史特别是新中国电影史的研究和写作渐渐成为显学。作为《当代中国电影》的撰稿人之一,张建勇首次系统梳理了十七年电影,此后,如刘易斯所述,涉及这一历史时期各种版本的电影史纷纷问世。刘易斯尚未提到的相关著作,还有胡菊彬的《新中国电影意识形态史1949—1976》(1995)、舒晓鸣的《中国电影艺术史教程1949—1999》(2000)以及陆弘实主编的《中国电影:描述与阐释》(2002)。 在中国电影史中,十七年电影有着独特的形态特征,它以质朴的影像叙述着中国革命的经验与想象,它的曲折发展与中国社会主义实践的复杂进程相交织。随着对中国革命历史与实践的不断再认识,新中国十七年电影史的叙述也将相应地更加深入全面。本文拟从思想方法的角度讨论十七年电影史叙述中的问题,或许能为进一步的研究提供若干思路。 二 上述电影史论著大多采取褒贬参半的策略评价那个时代。受到褒奖的自然是那些令人难忘的红色经典,从《南征北战》到《平原游击队》,从《红色娘子军》到《李双双》,从《林则徐》到《甲午风云》,还有《柳堡的故事》、《战火中的青春》、《五朵金花》和《我们村里的年轻人》等等,它们以成熟的艺术表现受到肯定;而受到贬抑、谴责、批判的则是接连不断的政治运动,如批《武训传》、反右运动、拔“白旗”、、反右倾等,它们被认为严重阻碍了电影的发展。由于这些政治运动的干扰,十七年电影呈现出波浪式的发展轨迹,因而便有了几次低谷几次高潮之说。但是,问题在于,每次政治运动之后总有优秀作品出现,如反右之后迎来1959年新中国电影的高潮,60年代初期的文艺整风也没有阻挡住《李双双》(1962)、《小兵张嘎》(1963)、《农奴》(1963)、《独立大队》(1964)、《英雄儿女》(1964)、《舞台姐妹》(1965)等优秀影片的问世。那么,在当时政治批判的苛责声中,为什么还能存在如此大的创作空间?艺术家还能保持饱满的创作激情?比如,在描述批《武训传》后的电影发展时,舒晓鸣说: 在批判《武训传》及此后的文艺整风运动中,不少著名的电影编剧、导演、演员都在检查思想,创作完全处于停滞状态。建国初期电影创作出现的蓬勃发展的繁荣景象,很快衰落下去,进入“荒年”。1951年电影产量严重下降,当年,除决定拍摄《南征北战》之外,几乎没有一部影片投入拍摄。(注:舒晓鸣《中国电影艺术史教程1949—1999》第11页,中国电影出版社2000年版。) 既然创作完全处于停滞状态,怎么又能拍摄出《南征北战》(1952)这样非同寻常的史诗性影片?是批《武训传》运动造成的负面影响被夸大了?还是产量下降另有原因?抑或是这部作品的成功纯属偶然?孟犁野认为,影片的初衷在于阐明运动战的战略思想,“但艺术实践的结果却远远超出这个近于军事教科片的任务,而似乎并非出自艺术自觉地拍出了一部在中国电影史上具有重要意义的、可以称作‘准史诗’式的战争片。”(注:孟犁野《新中国电影艺术史稿1949—1959》第55、5、5页,中国电影出版社2002版。)但实际上,该剧所调集的创作力量十分雄厚,编剧之一沈默君后来又创作了著名影片《渡江侦察记》,导演成荫和汤晓丹都是新中国最优秀的导演,前者是北影厂“四大帅”之一,后者30年代就在上海、香港拍片,执导经验非常丰富,还有著名摄影师朱今明的加盟,如此强大的阵容却“并非出自艺术自觉地”创作出了一部“具有重要意义的”影片,这样的说法显然难以成立。 那么,为什么十七年电影史叙述会陷入如此明显的逻辑困境?回顾“”结束以后的中国思想变迁,我们发现十七年电影史的写作基本上属于新时期思维的范畴,这一思维的核心是全面否定“”,进而全面否定十七年的政治批判运动。比如,1985年9月6日《人民日报》发表文章《胡乔木同志否定对〈武训传〉的批判》,文中指出对《武训传》的批判是“非常片面、极端和粗暴的”,“这个批判不但不能认为完全正确,甚至也不能说它基本正确”。其他像反右、、“”前夕的文艺整风等等,都被认为是错误的政治运动,严重影响了电影事业的正常发展。在这样的思想指导下,一些相对复杂的历史发展过程被简单化了,从而导致历史叙述链条的断裂和逻辑的混乱。因此,十七年电影再反思的任务之一,就是暂时“悬置”新时期思维所提供的历史框架,用客观、中性的立场重新检视复杂的历史过程。 比如,《南征北战》的拍摄与当时电影指导委员会的支持有直接关系。1950年出品的《荣誉属于谁》和《内蒙春光》相继受到批评,前者被认为没有表现出中国革命的力量,后者则被认为在描写对待上层人物的策略时犯了错误。为避免类似情况发生,经提议,1950年7月成立了文化部电影指导委员会,目的是“对推进电影事业,及国营厂的电影剧本、故事梗概、制片和发行计划及私营电影企业的影片提出意见,并会同文化部共同审查和评议”。(注:《提高国产影片的思想艺术水平,文化部成立电影指导委员会》,载《人民日报》1950年7月12日,转引自胡菊彬《新中国电影意识形态史1949—1976》第5页,中国广播电视出版社1995年版。)但在十七年电影史叙述中,该委员会一直受到学者们的诟病。孟犁野认为,电影指导委员会给起步阶段蓬勃发展的电影创作带了消极影响,它仅在一年多时间中,便“枪毙”了40多部电影剧本。(注:孟犁野《新中国电影艺术史稿1949—1959》第55、5、5页,中国电影出版社2002版。)胡菊彬也认为,该机构在具体工作中“事无巨细、统揽包管,大至题材规划、生产计划,小到具体对话或字幕顺序,他们都一概不放过。这种严重违反艺术创作规律的做法束缚了创作人员的手脚,其结果是窒息了电影创作”。(注:胡菊彬《新中国电影意识形态史1949—1976》第5、80—81、76、77、86—87、83页。)当然,否定电影指导委员会的另外一个原因,正如孟犁野所说,“在指导思想上置前述1948年《关于电影工作的指示》精神于不顾,违背艺术创作与管理工作规律,提出了不少脱离实际的主张,诸如要处于起步阶段的电影工作者写出具有‘史诗性’的‘重大题材’作品……”(注:孟犁野《新中国电影艺术史稿1949—1959》第55、5、5页,中国电影出版社2002版。)讽刺的是,《南征北战》正是源于这种“脱离实际的主张”。1950年9月8日,电影指导委员会召开第三次会议,提出要拍摄军事影片,认为当时迫切需要巩固国防军、建立国防军的电影。委员会议还指出,有的片子确实故事性不强,但是这些军事斗争本身就很丰富,因此一样会感动人。经过反复筛选,最后剧本《南征北战》获得通过。事实上,《南征北战》基本验证了当时的判断,该片虽然不以人物刻画和戏剧冲突见长,但却以战争场面的宏大、惊险的阵地争夺以及整体战略思想的表现,成为新中国电影史上不多见的史诗影片。 也许确如孟、胡所说,电影指导委员会曾给中国电影创作带来过种种负面影响,如过分强调史诗性题材的创作,影响到其他题材影片的拍摄。但问题是,我们不能因为委员会在其他方面的过失而不承认它对《南征北战》的贡献。重新反思十七年电影,意味着要冲破流俗之见,以辩证的思想方法认识复杂的历史过程。 另一方面,我们也需要本着实事求是的精神,充分肯定当时的政治信仰对电影创作提供的强大推动力,从而为十七年电影取得的成就找到思想和情感的基础。刘易斯对当年活跃在影坛上的导演、演员、剧作家、评论家的采访,从感性、经验的层次上弥补了电影史叙述的很多不足,也有助于校正电影史叙述中的偏见。老一代电影人对某些政治运动的宽容与理解,对工农兵电影的认同,还有对革命时代的热情,都与电影史编纂者的态度和立场形成反差。比如,批《武训传》受到学者的一致否定,但老一代电影人对它的记忆和评判却宽厚得多,当年他们也大多持正面、积极的态度来理解和参与文艺界的整风与思想改造。据谢晋回忆,苏里导演曾说过,1951年批《武训传》之后他投身到“思想改造”当中,那是他事业中最珍贵的一年。《大众电影》原主编王世桢也认为,应在新中国建设的大背景下理解批《武训传》运动,因为当时发生的不仅仅是这一个运动,也很难说它就代表那个年代,“我们当时是乐观的,干劲十足,向往着变革”。(注:刘易斯在2004年对王作了多次采访。参见GregLewis:TheHistory,MythandMemoryofMaoistChineseCinema,1949—1966,AsianCinema,Vol.16,No.1,Spring/Summer2005,p.173.p.171.)应该说,这样的回忆相当真实地反映了电影人当时的精神状态。他们也许不能完全理解对《武训传》的批判何以如此严厉,但在思想感情上,他们愿意接受新时代的感召,并按新时代的标准要求自己。因此,批《武训传》及随后的思想整风在什么程度、什么意义上影响了电影人,影响了哪些电影人,其所导致的创作停滞达到什么程度,都需要做具体分析。这样,我们才能看到更接近历史原貌的十七年电影史。 三 重新反思十七年电影,还意味着要冲破新时期以来占主流的电影本体观,以把握十七年电影的人民性。我们知道,在新时期的思想背景之下,电影界在1979年曾就电影特性问题展开论争,从有关电影与戏剧、电影与文学关系的讨论,发展到有关电影语言和电影特性的讨论。这场围绕电影本体问题的讨论肇始于白景晟的《丢掉戏剧拐杖》和张暖忻、李陀的《谈电影语言现代化》,在当时实际上承载着重要的意识形态功能,这就是否定以往时代电影所承担的政治功能,它的潜台词是电影应该脱离政治,应该非意识形态化。郑洞天导演曾描述1979年及以后电影的变化,明确谈到电影不再是政治宣传的工具,而成为艺术家表现个人经验和思考的媒介,电影也从单一的“政治艺术片”分化出多元的形态。在新时期,电影的美学追求代替了电影的政治功能,“审美”也成为一种新意识形态。直到今天,这种电影观念依然占据主流。对十七年优秀影片的评价,也大多集中在电影语言的分析,很少考虑到十七年电影的观众,以及电影在当时整体社会生活中的作用。其实,除了影像特征外,十七年电影的特质还在于它与观众的密切联系及其独特的人民电影品格。 在为工农兵服务的信念下,十七年电影成为中国电影史上观众面最广的电影。《大众电影》(1950年创刊)这个刊名最准确地说出了那个时代电影的本质。 回顾历史,在1949年之前,除40年代官办的中国电影制片厂曾在重庆、武汉、成都、北平有一些拍摄活动外,中国电影的制作基本上集中在上海一地,电影放映也集中在上海、北平、天津等大城市,广袤的内地及乡村仍然是在戏园或村头的土台上寻找视听的快乐。而且,即使在城市,电影观众也主要来自那些经济收入稳定的人群。根据胡菊彬整理的材料,与其他物价相比,旧中国的电影票价是相当高的,特别是一些高档影院,如上海的大光明影院,最高票价是银元4块,约合大米2斗半。如此推算下来,即使是末流影院,也不是一般百姓能经常出入的场所。此外,上海的影院大多集中在商业区,工人集中的地区反而没有一所电影院。因此,早期中国电影的消费人群主要是富裕阶层,包括买办阶层、公司职员、教师、学生等,同以农业人口为主的主体人群相比,这一阶层是名副其实的“小众”。在新中国成立之初,4亿5千万人口只有600座电影院,而且还集中在几个大城市里。(注:胡菊彬《新中国电影意识形态史1949—1976》第5、80—81、76、77、86—87、83页。) 新中国电影的第一件工作便是彻底改变电影为少数人服务的局面,通过2000多个流动放映队,电影被送到工矿企业和乡村,1954年全国电影观众达8亿2千2百万人次,其中工农观众占70%以上。(注:胡菊彬《新中国电影意识形态史1949—1976》第5、80—81、76、77、86—87、83页。)而且,低票价为电影的普及提供了保证,当时城市影院的票价平均2角,农村电影放映队的收费平均5分。(注:胡菊彬《新中国电影意识形态史1949—1976》第5、80—81、76、77、86—87、83页。)当时农村放映还发展出一套独特的观影方式,即“映前介绍”和“映间插说”,放映员在放电影前以幻灯片、快板书等说唱形式介绍剧情、人物和人物关系,在换本或其他空隙时间里见缝插针地进行解说,或阐释导演意图,或对电影中的人物和情节进行评论,或解释一些比较复杂的情节。据《光明日报》的一篇报道,河北省昌黎县农民放映员张子诚为了解说《槐树庄》,还特地学习了的《中国社会各阶级的分析》、《怎样分析农村阶级》,银幕上地主崔老昆躲在后门偷看,张子诚就插话说:“这就是槐树庄的地主崔老昆,他像一只被打伤的狼一样,躲在这个阴暗的角落里。”狼被打伤了,可是伤好了还会咬人。把地主比作狼,起到了提醒观众提高阶级斗争警惕性的作用。(注:胡菊彬《新中国电影意识形态史1949—1976》第5、80—81、76、77、86—87、83页。)我们用审美的、本体的电影分析方式,根本无法面对这样独特的观影经验。 而且,由于地区与接受群体的差异,十七年电影的传播与接受所包含的历史内涵要比简单的文本分析远为丰富。比如,当时上海与广大内地乡村在观影经验和审美习惯上存在很大差异。从上世纪初开始,作为半殖民地的上海便一直浸染于欧风美雨之中,西片一直垄断上海的放映市场,“就上海一地而论,在解放前美国影片的放映数占全部影片(包括国产影片和苏联影片)百分之八十以上,每月观众平均一百四十万人,占全部观众百分之七十五左右”,(注:顾仲彝《加强国产电影的生产,提高影片的质和量!》,载《大众电影》1950年第7期。)因此,好莱坞影片已培养起市民阶层的趣味。十七年电影中反映合作化题材的影片常常引不起城市观众的兴趣,就像钟惦棐在他著名的文章《电影的锣鼓》里说的,在上海,《一件提案》的上座率是9%,《土地》是20%,《春风吹到诺敏河》与《闽江橘子红》是23%。但必须强调的是,这一统计数字来源于上海,探讨票房低的原因也应考虑城市市民,特别是上海市民的趣味在其中的作用。有趣的是,陈荒煤在一篇文章中谈到,在城市中非难很多的《人往高处走》,在农村却有3300万观众。(注:胡菊彬《新中国电影意识形态史1949—1976》第5、80—81、76、77、86—87、83页。)该片拍摄于1954年,也是合作化主题,描写东北某农村的老孙头,如何轻信挑拨,不愿参加合作社,后在自然灾害面前认识到合作化道路的重要性。在重述十七年电影史时,我们不能仅仅看到它在艺术上的粗糙直白,而是要从社会生活的角度理解它的影响力。 十七年电影完成了从市民电影到工农兵电影的转变,这一转变受到了电影人的认同。作为新中国电影的发祥地,东北电影制片厂(后更名为长春电影制片厂)率先尝试将工人形象搬上银幕,拍摄了新中国第一部影片《桥》,讲述铁路工人如何苦干,在短时间内修复铁路桥,支援解放战争的故事。时任东影艺术处长的陈波儿指出,“《桥》的成功,是风格上的成功:它具备了工农兵的风格,新的文艺风格,新的电影风格。”(注:《陈波儿同志关于〈桥〉的发言》,载《东影通讯》总第34期,转引自孟犁野《新中国电影艺术史稿1949—1959》第13页。)这种风格就是以朴素的影像突出表现工人阶级觉醒的历史主体意识。在创作过程中,艺术家们试图探索新的电影表现方式,新的分镜头方法,使影片通俗易懂。也许他们的尝试不十分成功,但这种探索工农兵电影新手法的设想,表达了一种强烈的自主和独立意识,对长期处于美国好莱坞电影影响下的中国电影来说,这种意识是弥足珍贵的。当时活跃在东影的电影人,如成荫、水华、吕班、凌子强、沙蒙、王家乙、王滨、苏里、武兆强等,都是经过革命洗礼的所谓“延安派”,具有部队文艺工作经验,了解底层百姓的生活,因此,在思想感情上实现了对工农大众的认同,正是在这样的创作队伍及其思想基础上,新中国的银幕上才出现了富于厚重生活质感的人物形象。 同时,来自国统区的上海老电影人也积极转型,以极大的热情从事工农兵电影的创作。比如老导演史东山,亲自深入白洋淀拍摄了《新儿女英雄传》;张骏祥拍摄了《翠岗红旗》、《白求恩大夫》;沈浮拍摄了反映北大荒军垦生活的《老兵新传》;老演员兼导演刘琼拍摄了革命历史影片《51号兵站》;原本气质儒雅文弱、擅长塑造城市小知识分子形象的孙道临曾亲赴朝鲜前线体验生活,从而在人物刻画上取得了重大突破,在《渡江侦察记》中成功塑造了果敢、干练的李连长形象,后又在《永不消逝的电波》中成功塑造了地下工作者李侠的形象。谢晋在接受刘易斯采访时说:“我们从东北电影制片厂那里学习了很多拍摄工农兵电影的方法。”(注:刘易斯在2004年对王作了多次采访。参见GregLewis:TheHistory,MythandMemoryofMaoistChineseCinema,1949—1966,AsianCinema,Vol.16,No.1,Spring/Summer2005,p.173.p.171.)应该说,在新型的工农兵电影创作中,中国电影人以新的价值观探索相应的艺术表现手法,完成了一次思想与艺术的新生。十七年电影史叙述应该给予工农兵电影以更恰当的评价。 环顾进入新世纪的中国影坛,我们似乎又重回到了“小众”的时代,曾经极力摆脱意识形态和政治观念束缚的中国电影,在经历了昙花一现的“辉煌”之后,加速度地坠入商业化的深渊,以探索沉重的文化主题而自豪的名导手忙脚乱地树起票房大旗,而中国电影却难逃小众化的厄运,点缀在大都市的豪华影院成为白领、小资的朝圣之地,广袤的乡村则告别了打谷场上露天电影的笑声。如今,影像与资本联手,艺术与财富联姻,在被铜臭味窒息的当代文化环境下,仍有人在追忆曾经的年代,流逝的纯真。正如刘易斯所注意到的,《电影传奇》等系列片的拍摄,弥漫着对十七年的怀旧情绪。但是,这种情绪不会像刘易斯所预言的那样,与十七年电影的新时期叙述相融合。十七年电影史叙述的新时期立场依然会延续下去,与此同时,红色的怀旧情绪也转化成严谨的学术立场,确立另一种十七年电影叙述。 中国电影史论文:历史题材影视剧创作的审美悖论 提要:历史剧创作中诸如历史的“真实”与“虚构”、“民族性”与“个人性”、“批判”与“认同”等矛盾,客观上注定了世纪之交中国历史题材影视剧创作要在充满悖论的历史命题中,谱写出一种适合时展需要的新的历史记忆。 关键词:历史题材影视剧创作悖论 在人类的认识发展史上,悖论或矛盾往往随着思想的深化和认识的深入,而成为引导或产生新思维的明显标志。正如古希腊早期的“芝诺悖论”、德国古典时期康德的“二律背反”一样,人们发现,在历史题材影视剧创作中同样存在着诸多无法回避的悖论。世纪之交中国历史题材影视剧创作的繁荣,客观上使得历史剧创作诸种悖论引起了人们更广泛的关注和争论,并由此折射出世纪之交中国影视话语人文理想、历史价值与艺术价值观的嬗变。 悖论之一:历史的“真实”与“虚构” 在历史题材影视剧创作的所有悖论中,历史的“真实”与“虚构”这一矛盾可以说是最基本的悖论关系。因为历史剧命名,本身就潜含着“历史”的“真实”与“剧”的艺术“虚构”这两个维度,而人们关于历史剧的争论,主要也就体现其创作究竟是以“历史”的“真实”为主,还是以“剧”的艺术“虚构”为主? 自史学家司马迁天才性地创立了史传体的叙述模式后,史传式的叙述方式成为中国经典历史题材文艺创作、甚至是一切文学艺术创作的不二法门。毛崇岗在《读三国法》中认为,“《三国》叙事之佳,直与《史记》仿佛”。金圣叹在《读第五才子书》中称赞“《水浒》胜似《史记》”。张竹坡在《批评第一奇书〈金瓶梅〉读法》中干脆认为,“《金瓶梅》是一部《史记》”。正是这种崇尚史传体叙述的民族文化心理的左右,在经典历史剧创作中,史料的真实性远远比艺术的虚构性来得重要,“七分史实,三分虚构”也就因此成为人们用来指导和批评历史剧创作的一个重要原则。吴晗1960年在《谈历史剧》等一系列文章中明确指出,“历史剧必须有历史根据,人物、事实都要有根据”,戏曲中诸如《杨门女将》、《秦香莲》等这些属于民间传说而缺乏史料依据的剧目,从严格意义上都只能称为“故事剧”或“古装剧”,而被排除在“历史剧”之外。(1)历史剧创作的真实性,也就主要表现为“尊重历史人物的公论”;“尊重历史人物基本的社会关系”;“尊重人所共知的历史事实”。 很显然,这种观点虽然注意到历史剧创作和历史叙事的不同,但仍坚持认为历史剧创作的最高目的,是帮助人们提高乃至深化对历史本质的认识。亚里士多德在《诗学》中所谓“史家和诗家不同”,“诗人的任务不在叙述实在的事件,而在叙述可能的——依据真实性,必然性可能发生的事件”,被持这种观点的人所反复引用。因此,经典历史剧创作主要表现为剧作者剔除表面的偶然的历史事件,依据真实性和必然性的法则,典型地表现出决定历史发展的本质真实,并最终展现出人类历史的前途与命运。 但是,从新历史主义观点来看,人只是一个历史的存在。对当下个体生命而言,作为曾经存在的活生生的历史本身业已逝去,他所能面对的,只是作为历史文本的各种历史文献或历史话语。个体生命只能通过对历史文本的解释活动来选择历史,改变历史。在这个意义上,任何对历史文本的解码,都离不开解释者的主体想象,都可能演变为一种符合当下主流意识形态逻辑的胜利者的历史清单。与注重彼岸的西方人强调对宗教的信仰不同,注重此岸的中国文化一直具有强烈的历史情结。历史,不仅具有“资治”和“劝惩”的现实功能,而且还赋予抗拒死亡和终极审判的意义。青史留名或遗臭万年,成为中国人内心深处最大的理想或恐惧。明乎此,就不难明白世纪之交中国历史题材影视剧何以如此流行。在全球性时代的背景下,历史业已成为中华民族的“想象的共同体”。当然,文化的转型,客观上又使得这种历史寻根充满了一种传统与现实的矛盾冲突,本专辑论文中《历史题材影视剧创作的审美悖论》着重从理论上论述了历史剧创作中存在的诸种悖论《,作为东方奇观的新民俗电影》、《女性历史的个人话语》、《技术时代的武侠大片》等论文则分别从不同的维度,论述了当前历史题材影视剧创作现象。因此,历史的本质是虚构的,历史剧的创作就更应该表现为一种想象的狂欢。正是在这种历史观念的影响下,从港台到内地,诸如《大话西游》、《唐伯虎点秋香》、《新白娘子传奇》、《还珠格格》、《戏说乾隆》、《戏说慈禧》等历史戏说剧,竞相粉墨登场。这些戏说剧彻底颠覆了经典历史剧那种“七分史实,三分虚构”的创作原则,拒绝了经典历史剧那种历史教科书般的刻板和严肃,甚至解构了长期以来一直横亘于“历史”和“当下”之间的时间界限,有意将“过去”与“现在”的时空代码相互重叠,叙述历史的动机不再是为了追寻历史的真实,而是成为对历史影像的一种消费,在历史的时空中尽情放纵宣泄着当下的各种欲望。 因此,历史题材影视剧的悖论在于,假作真时真亦假,任何真实发生的历史一旦转化为艺术的文本,它就不可避免地具有虚构的性质;而任何虚构的文本试图闯入历史的时空,它又容易造成人们对历史的真实想象。从创作上看,如果强调的是历史剧的认识价值,那么编导往往就会注意让其艺术想象尽可能吻合公众认可的历史“真实”;如果注重的是历史剧的审美价值和娱乐价值,那么编导就有可能把“虚构”这一维度推向极端。 在这个意义上,历史题材影视剧创作中“真实”与“虚构”的悖论,所暴露的不仅仅是一种艺术想象的冲突,更是一种美学观念、文化观念的冲突。 悖论之二:历史的“民族性”与“个人性” 从文化的观念上看,历史剧的悖论在于,它既可以强化族群彼此认同的文化之根,而成为民族的“想象的共同体”;又能够凸现家族的血脉渊源,而成为个人的精神还乡。 首先,在构筑民族想象共同体的历程中,编导往往喜欢采取一种作为“民族精神标本的展览馆”的史诗叙事,追求一种时间和空间大跨度的叙述结构。诸如《开天辟地》、《大决战》、《大转折》、《大进军》、《日出东方》、《长征》等国产影视剧,无一例外地以历史时空的巨大十字坐标作为其基本的叙述框架,试图透过、中国共产党成立、国共合作、北伐战争、“八?一”南昌起义、抗日战争、解放战争、中华人民共和国成立等这种历史大裂变中的时代风云,来透视民族历史的隐秘,把握历史中的民族灵魂,并最终再现出20世纪现代中国最惊心动魄也最激动人心的历史嬗变而成为一个民族的“传奇故事”。 与此相吻合,这些史诗性影视剧在叙述宏伟的历史战争场面时,往往以一种充满诗意的笔触,讲述在血与火洗礼中成长起来的英雄人物。从历史唯物主义的观点来看,历史当然是人民创造的;但不可否认的是,集中体现特定历史时期民族理想的,却往往是历史上的英雄人物。当史诗性影视剧使这些英雄人物重新复活并栩栩如生地走入人们的视野时,史诗性影视剧所展现的,就不再只是历史事件的实录,而且还是历史精神和历史理想的再现。世纪之交中国历史题材影视剧,也就因为致力于刻画在重大历史事件和民族战争中洗礼出来的英雄人物,而成为“英雄”的史诗。 耐人寻味的是,在创作史诗性历史剧时,虽然编导们都竭力从现代的视野去解读历史,但都小心翼翼把这种解读局限于对历史的一种发现,而不是一种肆无忌惮的想象与歪曲,给人一种强烈的历史文献质感。这类影视剧在叙述历史时,往往采取第三人称全知视角,叙述人置身于文本之外,使得历史仿佛“客观”地呈现在观影者面前,观影者于是将自我体验为历史的“见证人”,将影像化的历史读解为实在的历史,从而极大地强化了影视剧所叙述事物的真实感和历史感,意味着这一事件业已定型、完成且不可改变,无论是作为一种历史的事实,还是作为一种意义和价值,它们都被视为一种“绝对的过去”,而成为社会公共生活和精神信仰的永恒的公共话语。 罗蒂认为,在后现代世俗文化的语境中,众神的退位,英雄从“知道一种大写的秘密”和“达到了大写的真理”的超人沦落为“只不过是善于做人”的凡人,(2)英雄虽然不会从此退出历史的舞台,但历史已不再被视为某种神的启示录,不再被表现为英雄的史诗,也不再只是一种历史规律的附庸,而成为一个没有基础支持、只是由个体欲望和感情之网编织的生活世界。在这个意义上,以第五代导演为代表的新民俗影视剧在叙述历史的时候,虽然并不回避宫廷、战争、暴动等传统巨型历史景观,但其叙述的重心已不再是历史上英雄人物的英雄事迹,并往往以一种内聚焦的限制叙述视角,来叙述隐藏在巨型历史景观背后个体婚丧嫁娶的世俗生活画面。如《黄土地》中编导煞费苦心地安排了八路军文艺工作者顾青下乡采集民歌,无意中目睹见证了为反对世代相传的“庄稼人规矩”而不惜以死抗争的农家女翠巧的婚姻悲剧。《红高粱》则索性在影片开始就确立了叙述人“我”的地位,“我给你说说我爷爷我奶奶的这段事,这段事在我老家至今还有人提起”。很显然,影片之所以极力突出叙述人“我”这一身份,其意图就在表明影片所叙述的历史是与“我”血脉相承的家族史,是由“我”来讲述的“我爷爷”、“我奶奶”的家族故事。这种对“我”个人身份的刻意强调,客观上表明影片所叙述的历史并不是作为民族想象共同体的主流历史,而是设法使之民间化、私人化,从而把“过去所谓的单数的大写的历史(History),分解成众多复数的小写的历史(histories);把那个‘非叙述、非再现’的‘历史(’history),拆解成了一个个由叙述人讲述的‘故事(’his-stories)”,(3)使叙述成为一种“自己的来处”和“自己的归宿”的精神还乡,成为一种个人记忆深处的历史碎片。 但是,正如集体都是由个体构成一样,任何个体的历史同样逃脱不了民族集体的投影。历史话语这种“民族性”与“个人性”的悖论,决定了第五代导演在书写个体欲望的同时,折射出对民族集体历史命运的反思和批判,不少批评家甚至认为,第五代电影所演绎的专制秩序对个体欲望的践踏以及个体欲望对专制秩序的反叛与亵渎的民间历史话语,实质是一种按照西方“他者”视域逻辑演绎的关于压抑、迫害与毁灭的民族历史寓言,从而在西方视域中成为一处凄艳、动人的东方奇观,自觉不自觉中成为了一种跨国语境的“后殖民历史话语”。 悖论之三:历史的“批判”与“认同” 一切历史都是当代史,这句大家耳熟能详的名言,恰恰潜含着历史题材影视剧创作的另一个悖论。 一方面,历史题材影视剧创作和接受的时代性,客观上要求任何历史题材影视剧创作都不可能全盘接受传统的历史命题。在内忧外患的煎熬下,20世纪中国民族文化,不得不以西方现代文化作为参照系,进行“三千年来未有之大变局”(4)的现代转型,传统的文化知识的性质及其合法性,都因此而受到根本性的质疑和颠覆。因此,“五四”以来中国知识分子之所以首先把目光聚焦于民族历史,中国历史题材文艺创作之所以格外引人注目,其目的就在于把传统放置在批判位置,通过对历史的批判,彰显出新知识、新思想的合法性和合理性,促使国人在心理上使自己尽快摆脱历史的羁绊而融入到新的知识、思想和信仰世界。 但另一方面,不论创作者如何赋予历史题材以新的文化命题,历史题材本身所烙印的传统意识形态性终究不可能被完全割舍。自20世纪中国文化现代转型以来,对历史剧这种“新瓶装旧酒”的担忧与批评就一直不绝如缕,郭沫若20世纪20年代曾撰文强调他创作历史剧的动机,在于“借古人的骸骨,另行吹嘘些生命进去”。但是问题的关键恰恰也在于,孕育于农业文明的“古人骸骨”,究竟能否负荷产生于工业、后工业时代的现代意识?当现代意识借助于古人的历史题材来表现时,现代意识是否被削弱甚至遭到传统意识的侵蚀?世纪之交诸如《雍正王朝》、《康熙王朝》、《天下粮仓》、《汉武大帝》等表现封建帝王将相的历史剧,尽管编导极力赋予了治国、改革、惩腐等时代性思考,如陈家林认为:“拍《康熙帝国》剧时我脑中有一个想法:康熙值得拍。康熙是一个有作为的皇帝,在中国历史所有的皇帝中名列前茅,抓鳌拜、平三藩、平葛尔丹、收复台湾以及清理朝政都反映出他的历史功绩,连中国版图之大也有他的一份功劳。”(5)但其思想性还是引起了极大的争议。《康熙王朝》主题歌“‘我真的再想多活500年’”,更是激起不少人的强烈反感。有些人无不讥讽地感慨,眼下只要打开电视,要想不看见“顶戴花翎”就成了奢望,从吵吵闹闹的格格们到故作姿态的帝王们,从驼背的刘锣锅到铁嘴铜牙的纪晓岚,这里还没曲终人散,那里却又鸣锣开场,而这些帝王戏充其量只是在张扬所谓“明君”、“青天”之类的人治思想。 尼采在《历史对于人生的利弊》一文中认为,对于受难者和需要解放者,历史需要被时时审问、批判和裁决。唯其如此,他才能从苦难和压迫中站起来,求得生活与反抗的可能。然而,人总是前世代的结果,历史无法被割断和抛弃,结果人在批判着历史的同时,又自觉不自觉地认同历史,传统的历史也因此在这种“批判”的名义下得以借尸还魂。 因此,世纪之交中国历史题材影视剧创作中所暴露出来的种种悖论,既显现出转型期文化的日趋多元,客观上又提醒人们永远不可能一劳永逸地寻找到解决问题的正确答案。在全球性语境中,我们的历史影视剧创作注定要在充满悖论的历史命题中,重新界定传统和现实的关系,谱写出一种适合时展需要的新的历史记忆。因为从人类学的意义上理解,历史在最根本的意义上所体现的,是人对民族身份和自我命运的关怀。从表面上看,讲述历史与倾听历史的行为,表现为对过去和他人历史的好奇,实际上这种行为的意义在于提供了过去与现在、他人与自己的一种联系,使得人们可以借助于历史的逻辑,来产生民族身份和自我命运的观念,并进而领会民族与自身的存在状况和发展可能。 中国电影史论文:网游影像精彩 微电影进化史 随着移动互联网时代的到来,新兴手持设备功能的强大,一种名为“微电影”的新鲜事物走进了大家的生活。作为国内营销炒作最火爆的网游行业,当美女、酥胸、美腿一度成为网游营销主流的时候,微电影的出现又能给网游宣传带来一种怎样的风气?虽然微电影刚刚出现不久,但是却已被多款网游应用其中,并经历了几种“变迁”。 封印之剑 关怀至上 《封印之剑》并没有像传统网游微电影那样选择美女、搞笑或是贴近生活的清新元素,而是选择了倡导低碳生活的环保主题。看似与游戏风马牛不相及,讲述着一个网游玩家在游戏的同时该如何保护好自己的身体,并如何努力尽一部分社会责任。公益和关怀至上,《封印之剑》的微电影是别有风情。 神鬼世界 依旧低俗 本人印象中,已经不记得是哪款网游最先拍摄微电影的了。但是目前能查到最早的有关于网游微电影的记录是完美旗下打着暗黑名号的《神鬼世界》――“十国美女”。但这部微电影仍然没有脱离网游低俗的本质,十位所谓的外籍美女暴露的着装一开始就为其奠定了低俗的基调。 星辰变 清新低俗 《神鬼世界》微电影不久,《星辰变》也拍摄了一部名为“宅男送”的微电影。值得一提的是,这部微电影关于“宅急送”和“星辰遗忘者”的植入或多或少的能够深入人心。虽然片中美女并不暴露,但是着装难免让人遐想,算是一种隐晦的低俗吧。 古域 穿越高校 《古域》的微电影“少女就爱救宅男”则以一种搞笑的形式来讲述男女主角的穿越故事,虽然没有了裸露美女的助威,没有华丽的特效和精美的屏幕,但《古域》的这部微电影更能取得大家的认同。 Dota 还我男朋友 许多男性玩家因为着迷于dota而废寝忘食,甚至忽视了自己另一半的感受。而由玩家根据上述情况拍摄的微电影“还我男朋友”则以一种真实、感人并贴近生活的故事情节深深触动了无数dota玩家或是他们女朋友的内心。目前为止,这或许是最为成功的一部微电影。 当低俗营销一直是网游主流宣传手段时,我们在不经意中发现,微电影带给网游的不只是新的宣传手段,更有那清新脱俗的表现。期待它会这样一直下去。 中国电影史论文:历史人物的电影书写 [摘要]武则天是历史上惟一的女性皇帝,她的帝王之路荆棘密布、充满传奇。作为电影题材,《武则天》具有诸多先天优势,也有其难以驾驭之处。本文试图对电影《武则天》的编剧思想和人物形象塑造加以分析,以期历史剧《武则天》更具现实意义和市场价值。 [关键词]电影《武则天》;风格定位;人物形象;影片立意 武则天在中国历史上的地位空前绝后,她是历史上百余位皇帝中惟一的女性,她的帝王之路荆棘密布、充满传奇。她的功过是非、她的个人生活、她的谋略与智慧一再进入史学研究和文学艺术创作的视野中。史料中有关武则天的记载虽有语焉不详和中断之处,但对于其一生中的重大事件:太宗时代入宫封为才人,太宗驾崩后感业寺出家,高宗时代二次人宫受宠,争夺中宫之位,数次更易太子,平镇李敬业叛乱,登上帝位终又还位于李唐等。史料中的记载还是基本一致的。此后,这些历史片断作为基本故事元素,在各类文学艺术作品中以不同的逻辑和方法重新组装设计,就生成了不同观念和内涵的艺术作品。 作为电影题材,《武则天》具有诸多先天优势,也有其难以驾驭之处。优势主要在于历史人物自身的鲜明个性和传奇色彩。题材本身的跌宕起伏,故事情节以及恢弘壮丽的史诗气魄,人性、欲望、智慧、权谋可以在一部戏中得到极致表现,既富于历史质感,又不乏戏剧冲突,这对于历史剧来说是难得的创作条件。难以驾驭之处在于,武则天的故事对于中国观众早已家喻户晓,并一再进入各种通俗文学、影视作品中,观众对人物及其故事太过熟悉。使得再度创作难寻新意,难以在观众已经熟悉的历史中挖掘出仍具有新意和吸引力的故事情节,也难以建置一个既符合历史真实又富于深度并能让今天的观众普遍认同的人物形象和一个符合现代人文意识的主题立意。 本文是关于电影《武则天》编剧思想和人物形象塑造的研究。是影片进入剧作阶段的前期史料研究和方案策划,目的在于正式进入创作阶段之前,理清影片的创作目的、看点分析、受众定位以及剧作阶段要解决的关键问题。 文章具体内容涉及以下几方面: 第一,风格定位。关于影片创作的所有研究展开之前,须先理清一个问题,即要拍一部什么样的《武则天》,是历史正剧还是戏说?正剧的标准是什么?在观众对历史人物相对熟悉的背景之下,正剧是否仍然具有看点和存在价值? 第二,截取历史。在武则天82年的生命历程中,可圈可点的重大事件很多,对两小时片长的电影来说,只能重点着眼于人物生平中的关键时段和事件,而不同的截取方式对应着影片剧作的不同方案和立意。 第三,影片立意。研究影片如何依从于史学家认定的基本历史事实,用现代的人文意识,来审视和理解历史人物的个性发展、行为逻辑和功过是非,进而获得现代观众的认同和接受。 第四,人物形象定位。参照史书记载以及已有传记小说中的武则天形象,研究武则天形象的历史流变,从前人对于相同史料的不同认识和处理上,发现合乎情理且富于人性的人物形象定位,挖掘人物行为表象中的人性深度,为影片寻求合乎情理、富于深度同时又被广泛认同的人物形象定位。 一、风格定位 影片风格贯穿影片创作始终,是影片策划和创作的基本前提。本文认为将《武则天》定位为历史正剧、人物传记片和史诗电影。更具有现实意义和市场价值。 这里涉及一个正剧的标准问题。即什么是正剧?一个相对通俗的标准叫作“大事不虚。小事不拘”,即历史正剧必须对要表现的那段历史故事做到主要事实和主要人物符合史籍记载,人物的思想和行为要符合时代背景、符合逻辑。在此基础上,可以以戏剧化手段,建置情节冲突和人物关系、放大细节和适度虚构。 前面提及,当下将武则天这个人物作为电影题材,最大的难度之一就是观众对这个人物及其故事相对熟悉,而正剧的原则是不能超越基本史实,那么这就意味着电影中的情节发展及其最终结局观众是知晓的,那么作为正剧的电影《武则天》是否还有存在的必要,其价值和看点又在哪里? 武则天是中国历史上惟一的女皇帝,是第一个,也是最后一个。在她之前,有不少掌握实权的皇后、太后,但都没有这样的胆略改换旗号正式称帝,在她身后,也有无数效颦者跃跃欲试。但即使是在妇女地位较高的唐代,也再没有人能问鼎成功。她的惟一,恰恰就是人们对她的兴趣点,也是武则天故事的卖点。反复研究不同时代人们编织的武则天故事,不难发现,对于后人而言,武则天故事的最大看点在于这样一个历史悬念:在那个时代一个女人何以登上帝王之位?她有怎样的自身条件(美貌、谋略以及智慧),又有怎样的外部环境(当时的社会文化、政治背景、她的支持者与反对派,以及种种的机缘巧合)?她的身边,有祖父被她杀害却终身为她尽忠的上官婉儿,心向李唐但还是为武周尽心竭力的狄仁杰,与母亲心智酷似、却貌合神离的太平公主,这些人是怎样对待她。对她又怀有怎样的情感? 从好奇和释疑的角度。后人的确需要一个真实的武则天,然而,千余年来,武则天的历史经过了太多的涂抹。首先涂抹的是她自己――武则天以周代唐女主天下殊为不易,与儒家伦理传统道理相悖,为宣扬自,己的“君权神授”和“王者不死”进行了轰轰烈烈的造神运动,留下了大量真真假假的传说故事,无论是她的名字,还是出生。甚至死后的立碑,都流传着各种说法。甚至可以说她的一生都笼罩在神话和传说之中。其次是史家的涂抹――在武则天身后的千余年中,中国社会长期处于儒家思想统治的男权社会中,一个女皇是难以为历史所包容的,大量妖魔化的记载、形形色色的传说,混淆了视听。服务于现实政治的陋习一再篡改着本已十分凌乱的历史,即便是近代之后,对于武则天的评价仍然变化无常、褒贬不一。武则天时而是“实无丝毫政绩可记”的昏庸帝王,时而又成为儒法斗争、推动历史发展的法家代表。时而又担当起妇女解放的代言人。但武则天其人究竟是什么样呢?或者是唐代社会对于妇女的宽容为她提供了条件,或者说是高宗身体不好给了她机会,或者是长期受压抑的庶族地主要夺取政权,所以把她推到了前台。但无可否认的是,她的成功至少有七成应归结于她自己非凡的才能和手段。 古人云:“读史使人明智。”历史剧的魅力就在于它能带着观众去回望那些曾经可能发生过的事情和情境,品味这些故事对于今人的启示。从严格意义上来说,凡剧都是戏,也就都是戏说,但我们所界定的历史正剧,是以严肃的历史态度去想象和再现历史的,所以它最接近历史真实,情境设计也最符合历史原貌,其中的人物性格也最合乎逻辑与情理。《武则天》的时代,国家安定,社会繁荣,民心向上,八方来仪,大唐盛世令人心驰神往。在这样的背景之下,一个女人靠着她的智慧、权谋与种种机缘巧合神奇地升腾崛起,这正是今天人们 对于武则天故事的关注点。惟有作为历史正剧的电影《武则天》,才可以带领观众接近那段历史、那个人物,理解那个历史上独一无二的女皇帝是如何造就出来的。 这样的故事本身就具有强烈的戏剧性。任何编造的故事在真实的历史面前都暗淡无光。惟有最贴近历史的想象力,才能获得最有说服力和可信度的影片。 二、人物塑造――从历史人物到艺术形象 关于武则天人物形象的塑造,有两个方面的成果可以借鉴:史学研究视野中的武则天和文艺作品中描述的武则天。历史已然成为历史,今天的人们惟有沿着仅有的历史事实、以今天的观念去想象和诠释过去的故事。 中国历史上对于武则天的评价不一。唐中期,对武则天的评价较高,一方面是因为执政的帝王基本是武则天的直系子孙,另一方面是因为在唐代初期,儒学思想在中国的影响还没有那样深入。南宋开始。对武则天的评价持续走低,主要原因是儒学思想和程朱理学在中国思想史中逐渐占据主导地位。到了近代,随着新文化运动、女权运动的兴起,后人又为武则天翻案,赋予她妇女解放的象征意义。如此反反复复,武则天的故事一再被演绎、戏说。 历史上关于武则天的小说、戏剧(包括电影)为数众多,尤其是进入20世纪以后,武则天题材的文学创作和影视剧创作参与的人数之多也达到了空前状态,从“五四”新文化先驱宋之的、柯灵、田汉、郭沫若、林语堂,到新时期以来当代先锋作家北村、格非、苏童以及女性主义作家赵玫、须兰,还有众多的通俗作家及著名编剧导演纷纷投身其中。不同时代、不同作品对武则天这一人物的阐释各异,不同的阐释体现着不同时代意识形态和价值观念的演变。这些人物形象大体归类如下: (一)淫荡女人或蛇蝎妇人形象 从南宋开始,程朱理学在中国占据了思想上的主导地位,世人对武则天的评价持续走低,明清时期甚至有“鬼神之所不容,臣民之所共怨”的评价。虽然到了近代,因为女权运动的兴起,人们赋予武则天妇女解放的色彩,对她的评价开始翻案,但或源于儒学文化的漫长影响,或出于以艳闻野史取悦受众的的低俗文化需求,各类史书和文艺作品中仍时时出现她滥杀无辜和与男人淫乱的记述。 (二)巾帼英雄形象 近代以来,随着女权运动的兴起,人们赋予武则天妇女解放的色彩,开始为他写翻案文章。当时一批左翼作家一方面深受西方先进人文思想的影响,另一方面又接受了马克思主义思想,深切意识到封建礼教对妇女的压迫和摧残,从妇女解放、男女平等的角度出发,把武则天塑造为一个反封建、反压迫的女性英雄形象。此类作品包括宋之的话剧《武则天》(1937年)、柯灵的电影剧本《武则天》(1937年)、田汉的京剧剧本《武则天》(1947年),直至50年代郭沫若的《武则天》以及80年代中后期出现的如杨书案的《风流武媚娘》、李端科的《女皇武则天》、甄秉浩的《武则天登封传》、吴因易的“则天皇帝系列”等作品都不同程度延续了这一主题。郭沫若的《武则天》承袭了这一观念,但笔下的武则天以雄图大略、爱民如命的开明君主面貌出现,其形象被高度政治化,但基本回避了武则天作为女人,甚至作为人的亲情、爱情等富于人性内含的合理生命欲求和身体欲望。 (三)现代人文视角下的武则天――矛盾困扰中的女人与女皇 随着现代人文意识的影响,关于武则天的历史研究和文艺创作也转向对个体生命意识的关注,着重对其内心和情感意识的挖掘,尊重人的情感需要。注重解析人物的心路历程,立足于人是一个知、情、意、行并重的生命个体,把历史人物悖论性的生存处境和绝望孤独的情感上升到哲学层面进行探讨,提升为对普遍人类生存的关怀和思考。 相对而言,20世纪80年代之后关于武则天的文艺作品虽然延续了“十七年”时期对女性解放的理解。继承了郭沫若《武则天》的叙事逻辑,但这些作品大多开始试图摆脱歌功颂德式的叙述,努力表达一种人性的复杂和情感的挣扎。文本中不再回避她的私人生活,描绘了武则天的美貌,写了她与太宗、高宗、薛怀义、二张之间的情感纠葛。也不再因为肯定她的政治才华而回避她的残忍、狠毒,努力深入她的内心世界对她的行为逻辑进行分析,使其形象从符号向人靠拢。例如1984版的电视剧《一代女皇武则天》中提到,武媚娘幼年即熟读诗书,聪慧机灵,志向远大。14岁入宫,结识九王子晋王李治,李治淡泊名利,童心未泯,武氏也玩心甚重,两人经常结伴捕蛙捉蝉,戏水谈心,日久生情。二次入宫后,服恃李治以感恩报德,卑职屈礼以事皇后,但仍遭妒忌。独受专宠并大展才华后,才野心膨胀;再次受到攻击后,才变得猜忌善妒,极力排除异己。这实际上是强调了武则天从女人到女皇的蜕变,真实再现了她的纯洁与世故、性情与野心…… 以今天的视角看,武则天一生最大的特点在于她的矛盾性。在身份上,她既是女人又是皇帝。在性格上,她自信又迟疑,冷酷而又温情。在执政方面,既是经济发展、人口增长、国库充盈。但同时又有均田制瓦解、民户逃亡造成的国家税收减少和社会不安定因素;既有任人惟贤的用人方略,又有酷吏政治打压异已;既促成了文化昌盛。也消磨了尚武精神;既推陈出新,又施以强大的政治干预甚至不惜血醒杀戮。这是一种站在现代人文立场上对武则天进行的诠释,正是有了这种矛盾性和多面性,才使得武则天这样一个有血有肉的立体的人展现于人们面前,让人觉得亲切可信。 三、历史截取与影片立意 武则天出生于公元624年,享年82岁。这是一个一出生就有故事的女人。唐贞观九年(635)。利州都督武士镬之妻杨氏生得一位千金,传说中,神相袁天罡曾观其相,谓其:“口角龙颜,龙瞳凤颈,伏羲之相,贵人之极也”。之后,这个“伏羲之相”的女子14岁应召进宫,26岁被迫出家。28岁3L--度进宫,五年内登上皇后宝座,很快便铲除王皇后、长孙无忌等异己力量,稳定了后位,并逐步成为大唐帝国的实际主宰者。公元690年,66岁的武则天正式登基,在垂暮之年,她又将帝位归还于李氏家族。 历史地看,武则天一生的这些关键因素对于其人格形成以及人生历程各有意义。以电影剧作视角来看,人物在不同时段折射出来的人格特征、心理动机和行为倾向各不相同,这种差异直接影响到影片立意、人物建置以及可以挖掘的情节线索和矛盾冲突。 这里,我们把武则天跌宕起伏的一生分成三个阶段进行分析。 第一,“崛起”。指武则天从太宗的才人变成高宗的皇后这一阶段。中心事件:废王立武。 第二,“弄潮”。武则天入住东宫之后,与高宗并肩执政,通过亲蚕、移宫、封禅、泛阶、平乱等举措,建立威信,培植势力,使高宗形同虚设,最终登上皇位? 第三,“归去”。武则天称帝后,引发储位之争,内外交困中,武氏最终选择还位于李唐。核心事件:夺嫡大战。 武则天以一个女性的身份改朝换代,建立了 大周王朝,她上承贞观下启开元,把一代王朝治理为世界强国。武则天的一生是辉煌壮丽的一生,又是充满矛盾纠结的一生。在位执政时,经济在高速发展而均田制又导致民户逃亡;她任人惟贤,却同时实行了酷吏政策;促进了文化昌盛,又消磨了尚武精神。她充满自信,敢在男权社会立威;同时,她又高度的不自信,在位15年改年号23次。武则天身上矛盾性的根源在于她的行为背离了当时的社会传统。成为社会的不和谐音符,于是会和社会原有秩序和规则发生矛盾。这种矛盾冲突在她与权利交替之时,都会有激烈表现。对应于前文三个阶段,第一阶段“崛起”和第三阶段“归去”,都涉及与武则天有关的权力更替,是人物一生中冲突感较强的时间段。下文重点针对这两个时段的剧作方案进行分析。 四、方案分析――人物关系与情节设计 (一)“崛起” 1.立意 一般认为,武则天的前半生相对更具传奇色彩,从剧作角度看,历史事实本身契合了电影剧作要求的矛盾冲突和情节发展的启承转合――时而顺风顺水高潮显现(得太宗恩宠同时又有太子垂青),时而又跌入低谷甚至陷入绝境(感业寺出家),她不断地获得机会(二度人宫)又不断地受到挫折(觊觎东官不断受挫)。武则天26岁二次人宫并用五年时间登上皇后宝座阶段,是其人生的重要转折点,也是她个性张显最为淋漓的阶段――她野心勃勃、欲望膨胀,同时又聪慧过人,在内与王皇后、萧淑妃斗法,在外与长孙无忌等朝臣较量,以她为中心的人物关系错综复杂,但又清晰地分为敌友两大阵宫,她劲敌无数(王皇后、长孙无忌等),但同时也不乏同盟(高宗)和帮手(许敬宗、李义府)。以电影剧作的视角看,这是历史事实赋予影片的戏剧冲突,甚至非常好地吻合了“英雄成长”式的剧情模式。武则天的成功和所有银幕英雄一样,武则天的成功是因为她有着杰出的才华、非凡的能力和永不言败的个性。 1939、1963年版的电影《武则天》都截取了女皇的前半生作为剧作的重点时段,1939年版《武则天》就是从其28岁二次入宫开始,写到她登上皇位。1963年版的《武则天》虽说是对武则天一生的全景展示,但重点还是武氏二度人宫到66岁登基称帝这段历史。 以今天的视角看,在人物塑造和立意上,可以挖掘的看点有两个方面:其一。人物永不言败的奋斗精神和不让须眉的极品智慧。今天观众眼中的武则天既非“五四”新文化运动以来认定的扭转乾坤的巾帼英雄,也不再是男性视角下放荡不羁的蛇蝎美女,而是权力欲望主宰下智慧与勇气发挥到极致的普通女人。她如何在错综复杂的朝廷内外顽强挣扎并以非凡的智慧达到权力的巅峰,对现代人最具吸引力。其二,武则天与高宗李治在权力之争中交织发展的独特恋情和共同理想。选择这个段落作为剧作的主打段落,不利因素除了观众对这段历史包括细节都太过熟悉,还有一方面就是这是一段尔虞我诈、争权夺利的历史,要让这样一个故事站得住脚,则需要找到一个为当下观众愿意接受和认可的立意,即为权力之争找到一个合乎情理的理由。写这部分戏,应该为人物找到这种复杂的行为动机,有环境的压迫和自保的需要,有权力欲望的驱使,也有才华施展的条件和契机。据《旧唐书・则天皇后纪》载:“帝自显庆以后,多苦风疾,百司表奏皆委天后详决。自此内辅国政数十年,威势与帝无异。”此时的武则天与高宗不仅是夫妻还应该是同盟,武则天与王皇后的后位之争,不仅是两个女人之间的战争,也是高宗及武氏与长孙无忌等权贵大臣之间权力之争。不仅是尔虞我诈、争权夺利以及宫廷的倾轧和肮脏。更有作为一个政治家的武则天如何在唐高宗和武后那个广阔的历史空间励精图治,为大唐走向隆盛奠定的坚实基础。以这个时段表现武则天。将展示一个智慧非凡的女人,一对励精图治的伴侣,一个昂扬向上的年代。 2.人物 (1)武则天 王皇后带武则天二次人宫,只是给她宫女的身份,用作打击萧淑妃,在她看来,武则天是根本不会有任何机会。要是一般的女人,从青灯古佛的寺院回到锦衣玉食的宫殿,已然是天大的幸运了,但武则天有所不同,这是一个既有见识又有才智且敢作敢为的女人。打击萧淑妃的任务轻而易举地完成,她低调拥有了皇帝。她也很快发现,与自己相比,地位高高在上的皇后无论才华、见识都不堪一击。于是她很快就不再满足于以无名无份的宫女身份侍寝了,而恰在此时,上天又给了她机会,生下龙子的她顺利升为昭仪。 武则天不是生来就想当皇帝的,她的帝王野心是渐渐积累起来的。她的美貌和才华有目共睹,作为皇帝的丈夫对她欣赏有加。公正的大臣们是敬佩她的。惟有报着偏见和一己之私的人才会排挤她。丈夫病痛带来的机会让她越发认识到自己过人的能力。也成就了她深埋于心底的勃勃野心。于是。这个才华横溢、聪慧过人的女人开始绝然反击,并一发而不可收拾。 (2)高宗李治 李治初出茅庐登基皇位。但并没有享受到皇帝应有的待遇。皇帝的舅舅、托孤重臣长孙无忌以及褚遂良等人的重重包围,让皇帝半点儿展不开手脚。在李治登极后的第三年,长孙无忌利用高阳公主诬告房遗爱的案件大开杀戒,硬是“审出”了震惊朝野的谋反案。皇帝的哥哥和叔叔也被诬陷进去,皇帝请求赦免他们的死罪,却被大臣们一句冷冰冰的“不可以”挡了回去。长孙无忌的志得意满和高宗李治的落寞无奈形成鲜明对比。最终酿出了灾祸。一场甥舅之战。拉开了大幕。偏偏这个时候,高宗得到了武则天这样一个绝顶聪慧的女人相助。高宗和武则天一起,借废王立武打击了前朝老臣的势力。所以,高宗与武则天不仅是恩爱夫妻,更是利益共同体。 高宗李治是一个宽容公允的男人。他是那个时代的模范丈夫,她对武则天欣赏有加。因此,武则天的机会很大程度上是他给予的。 (3)王皇后 王皇后的天然缺陷,简单地说就是骄傲自负。她败在太过轻敌。王皇后与唐高宗的问题。此前与萧淑妃的竞争,后来与武则天的竞争,其实质都是感情竞争。在这个激烈的竞争中,重要的条件及核心人物是唐高宗。但是,她的战略既考虑了唐高宗的感情,利用武则天就是看中了武则天与唐高宗的感情;同时又忽略了唐高宗的感情,他既然喜欢武则天,又怎么会舍弃武则天回头来找王皇后呢?与此同时,她更没有考虑武则天的感情。或者说结婚多年的王皇后对于感情问题还相当无知,她更相信,门当户对这些外在条件才是感情的基础。所以,在她看来,萧淑妃有南朝皇家背景,有萧璃这样的爷爷,在竞争中击败自己具有必然性;而武则天没有任何家世背景,父亲虽然是唐朝开国功臣,但是已经去世多年,武则天本人既当过太宗皇帝的才人,自身也年纪偏大,不该成为自己的竞争对手。或许。他还认为。武则天这样的人在内官找到一个安身之所已经是很大的奢望了。不该也不可能有更多的想法,不可能不对皇后大人礼让三分。她也从骨子里瞧不起那些以色恃君的女人,但事实上她错了。 (4)长孙无忌 在大唐帝国的臣子中。长孙无忌权位最高、权势最大。他既是太尉、首席宰相、顾命大臣,又是李治的亲舅舅。他的实权比李治还要大,他能一呼百应,风头甚至超越了李治,李治竟然惟他是从,不敢抗拒。虽然如此,但李治毕竟是一国之君,年轻气盛,所以,甥舅之间的矛盾从高宗当朝就暴露出来了。 (5)许敬宗 唐高宗永徽六年(655),武则天与王皇后的争斗进入白热化,朝廷内的高官产生了分野,以长孙无忌、褚遂良、韩瑗为首的一帮老臣是坚决的反对派,而以许敬宗为首的一拨人则为拥护派。许敬宗是贞观老臣,是“十八学士”之一。但在贞观时代始终没有得到重用。原因是他的人品让李世民很质疑。到了高宗一朝,许敬宗风生水起,二次创业成功。究其原因是李治和武则天已无李世民的道德判断标准,或者根基尚浅的他们还无法顾及这个标准,他们需要的是一个人的能力,一个人的权术,因此有才无德、做人没有底线的许敬宗得到重用。在这一点上,武则天的用人标准只能是但求有才,不求有德。 3.可以发展为影片情节的历史故事 (1)二次进宫 永徽元年(650)五月二十六日,是唐太宗去世的周年忌日,王皇后随丈夫及宫妃、文武大臣来到感业寺,为死去的公公祭酒祈福。唐太宗生前的嫔御自然也在队伍之中。仪式之后,王皇后看到一位俏丽的少妇走到丈夫面前,娓言倾诉着离别之情,泪珠夺眶而出,抽泣之声令睹者为之动容,更激起唐高宗的无限怜爱之情,使他凄然泪下。望着这旧情浓烈的场面,一个计谋在王皇后心中油然而生。王皇后接武则天进宫做了身边的宫女。决定利用她遏止萧淑妃的专宠。 然而,王皇后此举让长孙无忌等大臣十分不屑,武则天以为有机可乘,有意接近长孙无忌,但在长孙的眼中,武则天更不值一提。武则天发现自己虽有皇上专宠但依然势单力孤。 (2)低调做人,意外晋升 二次入宫的武则天,选择了低调做人的方式。一方面,她把王皇后当作救命恩人和再生父母,平日低三下四、无微不至地伺候她,在她面前尽情扮演着一个宫女甚至是奴才的角色,为的是让她在李治面前替自己美言几句。另一方面。武则天看到王皇后质朴实在,平常与身边的侍从很少交谈,她的舅父中书令柳贲出入宫禁时对宫内役妾们也无谦和之礼。于是,她专捡王皇后和柳贲不礼重的侍从和宫人结交,还常常把自己得到的赏赐送给她们,以求得她们的拥戴和保护。这样,那些得到好处的宫人们都成了武则天安插在王皇后、萧淑妃和唐高宗身边的耳目。因此,王皇后、萧淑妃和唐高宗的一举一动武则天都知道得一清二楚。永徽三年(652)七月,武则天生下了一个儿子,取名李弘。武则天身价暴涨,李治大笔一挥,册封武则天为昭仪。这对武则天本人也是意外的惊喜。 (3)甥舅矛盾 永徽三年(652),高阳公主谋反案的审理中,长孙无忌有意扩大范围,将李治的六叔、司徒、荆王李元景,李治的三哥、司空、吴王李恪等数十位李氏宗亲定罪。长孙无忌丧心病狂屠杀李治亲人,李治却只能眼睁睁地看着,因为事态的发展超出了他的控制能力。但是,他要救出两个人。一个是他的六叔李元景,另一个则是他的三哥李恪,这两个人位居司徒、司空。平时和李治关系亲近,于是李治哭着向长孙无忌求情,但是长孙无忌坚决不同意。李元景和李恪最终被杀。这使得李治与舅舅隔阂日甚。后宫里,从感业寺二次进宫、尚无名份的武则天开始与丈夫谋划如何排除异己、共建未来。 (4)万年宫大水 永徽五年(654)三月,唐高宗李治率领一班大臣前往万年宫。一天夜里,山上下了大雨。引发山洪。大水冲击万年宫的北大门(也叫玄武门),宿卫的战士看见水势凶猛,四散逃命。这天夜里。值班将军是右领军郎将薛仁贵,眼看着士兵四散逃命、大水涌进宫内。正是大家熟睡之时,皇帝和武昭仪也在其中。在薛仁贵的帮助下,李治与武则天一起跑出宫殿,登上高处,大水已经淹进宫殿。高宗惊魂未定,太医报奏:武昭仪再次怀上龙种。数月后,武氏生下一位小公主。大水中高宗和武则天成为生死同盟。 (5)野心初现 独享专宠又生育龙种,武则天升昭仪,成为众嫔之首。美貌和聪慧一再得到高宗认可,但王皇后又显然不给她机会。对王皇后而言。武氏显然是功高盖主。于是武氏交心不成,起了野心。狡猾的武则天发现,唐高宗只是宠爱自己,却没有让自己取代王皇后地位的意思。于是,她心生一条毒计,嫁祸于王皇后。武则天所生女儿满月,王皇后出于礼节,前来探望。谁知王皇后刚刚离开,武则天竟偷偷地将自己的亲生女儿掐死,然后又照样盖好被子,若无其事地离开婴儿床,和宫女们谈天说笑。唐高宗回宫之后,她嬉笑撒娇,让丈夫去看看可爱的女儿。唐高宗怀着兴奋的父爱之心掀开被子,却见可爱的女儿死在那里。武则天号啕大哭。哭得死去活来。唐高宗逼问左右侍从,都说只有王皇后进过内室,看过婴儿。唐高宗大怒,认定王皇后因为嫉妒之心而丧失妇德,杀了他的爱女。武则天又乘机添油加醋,欲置王皇后于死地。由于王皇后对此事难以自明,矢口否认也无济于事。从这以后,唐高宗便产生了废立皇后的念头。 (6)争取长孙无忌 永徽五年(654),后宫斗争进入白热化,李治倾向废黜王皇后,改立武则天,他想寻求舅舅长孙无忌的支持。李治和武则天为了得到长孙无忌的支持,专门御驾前往长孙无忌家中,不仅将长孙无忌小妾生的三个儿子全部封为五品朝散大夫,还格外奉送十车金银财宝。皇帝和武则天都下了血本,长孙无忌却岔开话题。顾左右而言他。武则天的母亲杨氏频频到长孙无忌家中请求帮助。长孙无忌也无动于衷。礼部尚书许敬宗在武则天的授意下频频游说长孙无忌,然而却屡遭长孙无忌的驳斥。 长孙无忌在奋力抵抗,他在维护皇室尊严和传统礼法,希望外甥李治能够明白他的苦心,然而一切都是徒劳。李治已经长大了,羽翼日渐丰满,他不再像以往那样仰视舅舅,甚至没有平视,他已经恢复了一个帝王惯有的俯视角度。武则天要的是皇后的名分,而李治要的是长孙无忌和褚遂良手中的权柄。 (7)李义府奏疏 作为长孙无忌最反感的人,李义府在大唐的前景本来已经黯淡无光,长孙无忌更是准备把他赶出长安,从中书舍人贬到壁州(今四川省通江县)做一个小小的司马。由长孙无忌起草的诏书已经出台,只是还没有下达到门下省,一旦诏书下达,李义府就得乖乖地收拾行李前往壁州做一个可有可无的司马。李义府找来同为中书舍人的王德俭,向他咨询避难的方法。王德俭带李义府找到许敬宗并求得妙计:现在皇上想立武昭仪为后,如果能上书力谏武昭仪,方可避难。于是李义府连夜写好“废王立武”的奏疏,然后到内宫大门投递。接到奏疏的李治随即召见了李义府,进行了一番热烈的讨论,从李义府那里,李治得到了莫大支持。接见完毕,李义府得到了赏赐。 (8)改立皇后 永徽六年(655),武则天得偿所愿,原来的王 性情感的复苏等。都促使武则天决心召回儿子,并立他为太子。可这一放弃江山屈服于血亲关系的过程也不是一帆风顺的。 (5)赐太子姓武 圣历二年(699),武则天突然采取了一个奇怪的行动:赐太子姓武,并召来武姓侄孙及李姓儿女在庙堂察告天地,顶礼宣誓,保证彼此相扶,共保帝业。 (6)盟誓 武则天终于想到了让儿子和侄子和平相处的方法,那就是盟誓。圣历二年(699)四月十二日,洛阳的明堂上,一场隆重的盟誓仪式如期进行。参加这场盟誓的有皇太子武显(不久前赐姓武)、相王武旦、太平公主以及定王武攸暨等武姓亲王。他们一起参加了这场隆重的盟誓仪式。在武则天的主持下,他们一起写下盟誓,然后一起焚香祷告,将盟誓内容写在铁券上,藏进了国史馆。 (7)恩宠狄国老 狄仁杰与武则天一起外出游逛,意外发生了。意外由一阵大风引起。狄仁杰的帽子被刮到了地上,而马也受到了惊吓,先前跑了起来,武则天见状,赶紧让太子武显冲上前去为其解危。 (8)默许的政变 太子李显趁女皇病危。在老臣宰相张柬之的鼓动下发动政变,逼她退位,是为唐中宗。中宗即位后,大赦天下,加封李唐皇族,铲除张易之、张昌宗余党,恢复唐制,史称复辟。武则天革命的痕迹和女性威权被逐渐清除。 武则天对此次政变洞若观火,此时的她已经超然,故意不动声色,以局外人的眼光审视着子孙们的所谓义举。 五、结语 以现代的人文意识观照武则天这一历史人物,她既不是单纯的巾帼英雄,也不是一味的蛇蝎妇人。而是一个在权力欲望与人性情感中纠结的女人。相对而言,第一阶段是人物的上升期,冲突感强烈,符合经典的英雄成长剧作模式,是较为理想的剧作时段。第二阶段外部冲突显得稍弱,但却涉及人物丰富的内心情感张力。饱含了人物一生的渴望与纠结,也是非常值得研究的剧作时段。相对而言。后者着眼于老年武则天,以传嫡为主线勾连起种种矛盾冲突和错综状况,能够集中体现人物一生的欲望和情感纠结,也更能突出她的智慧和胆识,使人物更具张力,同时也更具新意。参考2006年英国影片《女王》等,可以预见,在当今影坛。内敛、深度和智慧可能超过年轻、华贵与时尚,深入、真实地刻域一个人物可能胜于张扬地展示其外表的美貌与浮华。当然,如果剧作中能兼顾人物青年时代的场景,再加入太平公主等年轻女性,影片的可看性会大大加强。 中国电影史论文:中国电影史上那辉煌的一刻 桃李芬芳育英才,薪火相传六十载。2010年10月23日这一天,是我国目前高等艺术教育中唯一一所电影专业院校北京电影学院建校六十周年校庆日。六十年一甲子,为了迎接这隆重盛大的庆典和纪念活动,学院早在一年前就开始了筹备工作,筹办校史展、拍摄宣传片、联络海内外历届毕业的在电影业作出突出贡献具有一定影响力的校友、准备三大奖项等等,本刊主编马宏锦先生作为北京电影学院1986级电影美术系进修班学员,也在去年第九期杂志推出了题为《春华秋实――北京电影学院美术系进修班风采录》的专刊,集中介绍和展示了同学们多年来在电影和美术方面的作品、工作成果、专业成就等,为校庆献礼,感谢母校的教育,报答母校的栽培。同时,马先生在校庆日也应邀回校,参加庆典,和众多校友、老师们欢聚一堂,并用他的镜头记录下这激动人心的时刻…… 成立于1950年的北京电影学院如今已成为世界规模最大的电影专业艺术教育高等学府,教学设施和人均拥有设备值等均已达到世界一流。新中国成立以来,伴随着几代人成长的7000多部影片中,75%以上由该校毕业生主创拍摄,历届国家“五个一工程奖”、政府“华表奖”、“金鸡奖”、“百花奖”获奖作品中,电影学院毕业生主创作品达到百余部,该校毕业生的作品还在戛纳、威尼斯、柏林、东京电影节上摘得大奖。 风风雨雨走过了一个花甲之年,被誉为“中国电影工作者摇篮”的北京电影学院,在校庆那一天是热闹非凡的,是隆重庄严的,也是辉煌耀眼的。庆典活动在热烈的气氛中整整持续了一天。各级领导和来自海内外的校友们济济一堂。国务院总理和国务委员刘延东向大会发来贺信。陈凯歌、张艺谋、田壮壮、顾长卫、贾樟柯、韩三平、于洋、张铁林、张丰毅、蒋雯丽、袁立、黄晓明等许许多多从这里起步,从这里放飞电影梦想的大牌导演和一线明星们纷纷从各地赶来,为母校祝寿。 院长张会军在发言中说:建设世界电影强国是我们人才培养的奋斗目标,建设世界一流的电影学院是我们的根本宗旨,我们会始终牢记学院的校训:“尊师重道,薪火相传”,我们将共同创造北京电影学院一个崭新的历史,我们将用自己全部的精力为中国电影事业奋斗终身。 北京电影学院校友、著名导演陈凯歌在代表校友的发言中说:我们和在座的前辈、后辈,都在电影学院度过了难忘的岁月。我们是后第一批学生,那时校址在昌平的一个叫朱辛庄的地方。我对朱辛庄很有感情,那个地方很适合读书,每天课上完之后,或者从城里回学校的路上,都有一番自由的讨论。电影学院带给我们的除了专业的技能,除了作为一个行业的工作者的必要的知识,还有我们对电影的感情,让我们在其后的生涯中缓缓地展开,拍出一些比较精彩的作品。之所以说‘一些’,是因为后续的路还很长。感谢老师对我们的谆谆教诲,感谢母校的哺育。正是因为你们的教诲,有点一心向上,想把中国电影拍好。 听着陈凯歌此次温和的发言,现场许多校友不由得想起1993年,他在北京电影学院82届(78年恢复高考后招收的第一届学生)毕业生举行的“十年首聚”活动上,写的慷慨激昂的同学会宣言:“遥想当年朱辛庄内一百五十三同学少年无忌十足狂妄评点古今奋发向上欲与前人争短长十年过去世称‘五代’小有气象而今相聚白发有添豪情无减一笑仍是童颜热爱艺术忠实生命洞彻人生阐发人道再干十年还要再开风气先决不食言。” ,此宣言在电影圈曾一度传为佳话。 北京电影学院教师代表、摄影系主任穆德远教授在发言中说: 60年前,一大批活跃在中国电影创作一线,具备专业水平的从业者投身于中国电影教育事业,他们有三十年代参加中国左翼电影运动的老艺术家,有延安电影团的精英,有中国电影教育的元老,有经受了抗日战争、解放战争洗礼的战地记者,他们挺起了新中国电影教育的脊梁。 60年来,且不说在国际电影节上,所有获奖影片中几乎找不出一部没有学院师生参与的影片,就说在新中国几乎所有的重大事件中,都有学院师生的身影。无论是站在天安门城楼上宣布中华人民共和国成立的庄严时刻,还是在抗美援朝的战场上,还是在中国第一颗原子弹爆炸成功的现场,还是在南极的科考队中,还是在唐山、汶川地震中,北京电影学院的师生中都会有人自豪地说,我在!穆德远教授说:都说教员是蜡烛,他们燃灭了自己,照亮了别人。我作为电影学院的教员,即便燃灭了自己,但并没有照亮了别人,我也无怨无悔。因为北京电影学院的教员是中国电影教育事业的脊梁!北京电影学院的学生是中国电影的脊梁!我们深信,过去是,现在是,将来同样是! 国家广电总局副局长张丕民在发言中说:北京电影学院从创建开始就一直承担着为新中国电影事业培养电影专业人才的重任,60年来始终坚持以党的唯一路线方针为办学指导,以培育全面发展的电影高级专业人才,推动中国电影事业发展进步为己任,成为一代又一代中国电影工作者的摇篮,在国内外电影和文化艺术界享有盛誉,是培养中国电影专业人才的重要场所。从电影学院走出了一批又一批享誉中外的艺术家,有德高望重的老一代,有担当中国电影重任的年富力强的中坚力量,也有在舞台上崭露头角的年轻新锐,为繁荣中国电影事业做出了贡献,更为中国电影文化走向世界做出了贡献,造就了中国电影的民族文化品牌。 在随后的颁奖典礼上颁发的第一个奖项是“新中国电影开拓奖”,该奖项颁发给为新中国电影事业的开拓做出特殊努力和贡献的优秀电影人夏衍、袁牧之、陈波儿、章泯、白大方、吴印咸、钟敬之等近三十位老前辈,当大屏幕上一一显示他们昔日的形象和风采时,学院党委书记籍之伟宣读的颁奖词说:“你们点燃了新中国电影事业的火炬,注入了那些年轻的心,新中国电影事业的勃勃生机,必将永远镌刻着你们的足迹。” 在这一特殊奖项的颁奖过程中,主持人还讲述了新中国第一台摄影机的故事:1938年秋天,华夏大地风雨飘摇,为了表示对中国人民的敬意,电影《四百万人》的摄影师荷兰电影导演伊文思把自己的摄影机送给了中国电影工作者、后来成为北京电影学院副院长的吴印咸。这台摄影机让新中国的第一批电影人,携带着特殊的武器穿梭于祖国的各个战场,用特殊的方式战斗。年轻的他们不畏枪林弹雨流血牺牲,用一部部影片书写着共和国走向成功的辉煌。也就是这台摄影机成就了新中国的第一批摄影师,同时也点燃了新中国电影教育的火种。这台摄影机述说着中华儿女英勇抗战的历史,也记录了新中国成立的华彩乐章。 活动的第二个奖项“新中国电影教育杰出贡献奖”颁发给学院历年来在电影教学中作出突出贡献、培养了一代代优秀电影人的谢飞、郑洞天、齐士龙、马精武、谢铁骊、崔新琴等教师们,颁奖词说:60年的变迁见证了中国电影的成长,而一辈辈的先生把知识传授给一代代电影人,一代代电影人在这里起航。 第三个奖项“北京电影学院优秀毕业生奖”则几乎涵盖了新中国电影行业中近半的幕前幕后精英,其中包括张艺谋、陈凯歌、韩三平、黄建新、贾樟柯、顾长卫、霍建起、于洋、王小帅、陈坤、赵薇、蒋雯丽、唐国强、李少红、姚晨、陆川、余男、宁浩、叶大鹰、许晴、袁立、张丰毅、尤小刚、尹力、王小列、王丹戎、王兴东、王志文、冯小宁、宁瀛、艾丽娅、吕乐、孙周、安澜、米家山、何琳、吴天明、吴玉芳、吴子牛、沈丹萍、张建亚、宋春丽、张军钊、肖锋、邵兵、候咏、俞钟、陈国星、陈强、姜武、赵小丁、胡玫、夏钢、娄烨、郭宝昌、郭晓冬、富大龙、黄蜀芹、蒋勤勤等500多位知名影人 在颁奖典礼过程中,大屏幕上播放着历届毕业生拍摄的优秀电影片段,从《风雨江南》到《那人,那山,那狗》,到《童年往事》,到《香魂女》,再到《云水谣》;从《老井》到《暖》,到《梅兰芳》,再到《小城之春》,等等,在场校友再度感受了自己或自己的同学曾经创作出的那些让人激动万分的作品。 在代表校友上台领奖时,于洋说:今天是电影学院60周年的生日,我们老中青少聚集在电影学院里,不由得让人想起60年前热衷于电影教育事业的陈波儿、白大方和袁牧之同志,他们现在在天上看到我们电影学院到今天如此的辉煌,一定非常高兴。他们是我们电影学院的骄傲,是我们中国电影的骄傲。张艺谋说:中国的电影事业是由一代一代人传承过来的。今天,我心情特别激动,我祝母校60周年生日快乐。 活动期间,学院还在A 楼大厅举办了主题为“尊师重道,薪火相传”的60年校史展。展览分五大部分,第一部分为前沿,包括学院的校址变迁、新中国教育的开拓者、学院历任和现任领导。第二部分为前史,主要展示了解放前中国电影教育的起步,包括电影公司的演员培养与左翼电影(最初的电影教育)、民国时期的教育电影及电影教育(电影高等教育的起步)、解放区的电影教育等。第三部分为学院起航篇(1950年―1976年)。第四部分为成长篇(1977年―1999年)。第五部分为腾飞篇 (2000年―2010年)。校史展中还专门开辟了三大块主题墙,包括人物历史墙、人才培养墙和创作实践墙。 除了平面图片展示外,还展出了延安电影团使用过的第一台摄影机、16MM摄影机、金陵大学时期孙明经教授电影教育的授课手稿和钟敬之老院长在学院创办初期的教育手稿等,还有学院早期的毕业联合作品分镜头剧本、1978年的招生简章等珍贵实物。同时,还展出了学院历届师生获得的国内国际奖项的奖杯,这些奖杯凝聚了学院历届师生的辛勤创作和努力拼搏,金灿灿的奖杯在灯光映照下犹如母校60年的光辉历程般熠熠生辉。 六十年的凝结与汇聚,六十年的灿烂与绽放,六十年的回顾与怀想,六十年华诞大庆这一天,对于北京电影学院来说,无疑是一个辉煌耀眼的时刻,对于中国电影史也是一个重要的值得纪念的日子。 中国电影史论文:走向新百年的《中国电影图史》 2006年12月24日,中国电影史上一个值得纪念的日子!耗时四年,由两岸三地学者共同完成的大型电影史著作《中国电影图史》宣告完成,并在北京人民大会堂台湾厅举行了隆重的首发式。国家广电总局副局长赵实、中国传媒大学校长苏志武、资深电影史学家程季华和中国影协名誉主席、著名电影导演谢铁骊等发表了讲话。李行、吴思远、王晓棠、谢芳、陶玉玲、黄仁、罗卡等一百多位来自祖国大陆、台湾和香港两岸三地的著名电影艺术家、电影史学专家,以及在京电影单位的有关人士出席了首发仪式。 统一中国电影史 赵实在贺词中高度评价了《图史》诞生的重要意义,它凝聚了众多专家学者的智慧,是两岸三地一次成功的合作范例。的确,多少年来,虽然中港台具有同根同源的文化血脉,但是由于历史的原因,形成了三种各自孤立的政治文化形态。反映在电影史上,是长期的分歧。 现在三地流行的电影史,有三个版本最为人重视:大陆程季华、邢祖文、李少白所著的《中国电影发展史》,台湾杜云之所著的《中国电影史》以及香港余慕云的《香港电影史话》。这其中,余慕云的著作囿于港岛一隅,自成系统;而程季华和杜云之的著作都以1949年以前的中国电影为主,可着力点不同,对立的观点更是比比皆是。考虑到两者皆为上世纪六七十年代的著述,存在意识形态上的不同是难以避免的。 时间悄无声息间流过了三四十载,在多元开放的新世纪,一部全面、系统、客观地描述包括大陆、台湾、香港和澳门等地电影发展、演变过程及其成果的“大中华电影史”,成了电影工作者心中共同的夙愿。 契机出现在2002年11月。程季华回忆道:“当时,我和李行导演在无锡参加金鸡百花电影节的时候相会。谈话中李行提出,是否可以集合两岸三地之力合作著书,以纪念中国电影百年。”李行先生为此特意提到:“两岸和平统一,那是政治家的事情,我们无能为力。但是在国家统一之前,让我们的电影史先统一起来!” 这正是耄耋之龄的程季华未了的心愿,两人当即一拍即合,统一电影史的工作得以迅速有效地展开。 四载磨砺成正果 无锡之行后,程季华返回北京,立即与有关人士进行商议。而李行则与香港著名导演吴思远取得联络,邀请香港电影工作者共同实施。经过北京、台北、香港之间频繁通信,决定将该著作称为《中国百年电影图史》,由程、李、吴三人担任召集人,推举三地电影史的专家共同组成编委会。 此时,他们得知北京广播学院(中国传媒大学前身)正在筹划中国电影百年史研究项目,遂与北京广播学院商议,决定四方合作,以北京广播学院为主持单位,中国电影资料馆、中华台北电影资料馆和香港电影资料馆为协助单位,鼎力支持。 据记者在首发式现场与香港著名影评人罗卡先生交谈得知,为了《图史》的顺利出版,香港电影资料馆几乎奉献出了所有的馆藏精品,大部分图片和文字资料都是第一次与大陆读者见面。而台湾方面的电影资料以前甭说是普通民众,即使是专业研究者也是知之甚少。这次《图史》可以说是填补了一个巨大的空白,主要编写者黄仁先生已八十有余,他精神矍铄地声称自己身体倍儿棒,“因为工作关系,好几回自己一个人拎着大箱子往来于海峡两岸之间”。 好事多磨,《图史》的出世也并非一帆风顺。2003年4月,原本预期在北京召开的第一次编辑会议,由于“非典”肆虐,被迫延迟到9月。其时,作为香港电影史元老级人物的余慕云先生也亲临现场。可惜,去年4月8日,余先生心脏病突发在广州去世。他没能看到《图史》一书的最终完成,不能不说是一个永久的遗憾。 再启百年新征程 其实,在前年12月,《图史》的撰稿工作便在两岸三地电影工作者的密切合作下顺利完成。如果赶一赶进度,完全可以将其作为中国电影百年华诞的礼物奉献出来。“但经过编委会和中国传媒大学领导审慎的考虑,本着对历史负责,对读者负责,专家们再一次对已完成的书稿进行审核、修订和打磨,一年后才正式出版”,程季华说:“由于错过了百年庆典,遂将书名《中国电影百年图史》改为了《中国电影图史》。” 《图史》全书近千页,130万字,2700多幅图片,如此浩大而繁琐的学术工程,如果没有两岸三地专家学者的精诚合作,是根本无法想象的。面对这部真正完整意义上的大中国电影史著作,怎么能不令人感慨万千、欢欣鼓舞呢? 但也正如谢铁骊导演所言:“《中国电影图史》已经出版了,但是中国电影的新时期才刚刚开始。就让我们以此为献礼,献给中国电影所走过的100年的岁月,更献给它无限美好的明天。” 中国电影史论文:“第六代”电影纪实风格以民间视角书写当下或历史 [摘要]“第六代”电影包含关怀社会弱势群体生存境遇的记录精神,它以记忆和想象混合的普通人物的视觉来还原历史。“第六代”电影人物的边缘性则主要把握了社会底层的特点,其电影纪实风格建构强调当下和历史中普通人的感情和情绪,表达了一种新的电影精神。 [关键词]“第六代”纪实风格记录精神民间边缘 引 言 我们在“第六代”的电影中看到了地道的平民化叙事,看到了银幕上从伟人到凡人的回归,普通人的日常情感和微妙的心理体验得到诠释和表达。平民化叙事的另一重要视角就是强化人物的无奈与焦虑,表现小人物在各自生活中遇到的种种不幸和困难。显然,“第六代”电影的纪实风格以一种叛逆者的姿态,充分张扬自己的个性,以独特的表达方式,进行着与观众的心灵交流――平等的、宽容的和关怀的交流。影片中的中国社会的边缘人,或者说生存于都市和农村的小人物以真切的存在唤起观众的动情。 “第六代”电影纪实风格建构无意回避社会矛盾,当今中国社会逐渐地强化市场经济体制,竞争逻辑体系中的人们以胜者和败者来分类,使得边缘人群更加边缘化。“第六代”电影对之进行反思,今天的中国社会究竟是为了创造社会全体成员共同的美好生活,还是盲目追逐所谓现代化的西方文化。“现代化繁华景观背后是无数具体的人的痛楚、无奈和辛勤劳作,现代化过程是一个历史的意志不断改写个人生命意志的过程的话,我们就必须承认,新生代关注底层大众代表的平民现代性努力包含着中国大众最切身的现代经历和现代体验。”[1] 一、纪录精神[2]:关注社会弱势群体的生存境遇 “第六代”电影在事件之中蕴含社会生活的‘寓意’,不仅无法忽略,更无法否认。在社会进步的历史过程中,社会代价与社会进步一样,是不可避免的:我们应如实指出,承担社会代价的多是社会弱势群体(Ssocialvulnerablegroups),没有话语权或很少有话语权的“沉默大多数”。[3]从一定意义上说,社会弱者比社会强者为改革付出了更多的成本,承受着来自经济、社会、心理等方面更大的压力。思考减少社会代价的路径,从社会群体的角度看,就是思考如何减轻社会弱势群体所受的冲击、由于被边缘化而受到的种种损害。 “第六代”电影,与其说是哀悼“边缘”的挽歌,倒不如说是呼唤“边缘”尊严的呐喊。虽然他们的电影很难说是提出了一个社会发展变化的科学走向启人深思,但它们至少提出了中国当代社会存在的若干问题,启人深思。这一点恰恰是“第六代”电影所要表达的重中之重。对此,导演章明的话,犹如“第六代”社会性立场的宣言:“我们要拍的是普通中国人的事情,这些事情发生在我们伸手可触的世界之中。在我们置身其中的太平盛世,许许多多人的简单的情感得不到满足。这些电影,更关心这些基本的生命存在。”我们从《巫山云雨》、《十七岁的单车》、《小武》[4]、《哭泣的女人》、《扁担・姑娘》、《盲井》等作品能更清楚地看到“第六代”的纪录精神。 《巫山云雨》的故事发生在由于三峡工程开工而即将被淹没的地方――长江边的一座小城巫山。这个地域背景隐喻着人存在的空虚或虚妄。作为一部注重人的生活状态的电影,《巫山云雨海个人物的社会身份几乎不被彰显,而他们在生活中各自不同的生活状态是导演十分在意的。例如,吴刚作为警察,在社会生活中(现实中);麦强作为信号台职工,在社会生活之外(非现实或抽象中)。生活在纷乱、复杂社会的人们,实际上各不相干。麦强和陈青偶然相遇,发生了关系,但这并没有使两个人的情感得到确定,他们似乎是不相识的人,重新回到原位,只剩下魔幻般的叫喊和期待一这隐喻着在当今社会情感的无家可归,人与人之间沟通、交流的艰难。情感只存在于期待之中。与此同时,身体的结合等待着或回避着伦理的认同。麦强和陈青影片结尾时才再会,麦强和陈青是否会结合呢?全无交待。导演似乎要表明生活是在没完没了的期待中进行的,新的期待出现时镜头保持了沉默。由此,我们看到了人物在勇敢地面对现实和追求幸福中萌生的希望。 在王小帅导演的《十七岁的单车》中,从农村到北京打工的郭连贵和高中生小坚在一辆自行车的所有权上发生了纠纷,而他们使用同一辆自行车的目的不同,说明两个男孩儿生存处境存在差异。一辆自行车,成为两个17岁的成长中的少年不同意味的自我身份认同标志:对于郭连贵,自行车能使自己顺利完成从一个农村人向城里人的过渡,是绝对的生存道具(市场经济社会,要获得金钱(资本),需要提高劳动效率已成了众所周知的事情),也是心理依托;对于小坚,自行车是同龄群体中自我身份认同的象征物。无论如何,他们同样面对困境,同样在社会中处于弱势状态。 事实上在失去速递公司的工作之后,肯吃苦耐劳的连贵也许还能找到一份工作,然而他却放弃了换一种生存方式的机会,由于对自行车的过度迷恋,他短时间内无暇顾及其他工作。这反映了农村群体对都市物质文明的倾慕(影片中还有很多类似的情节反映着同样的心理:比如连贵亲戚兄弟关于天天喝红糖水、吃排骨面的向往:小保姆总是不停变换着家主人的衣着)。 对于连贵和小坚来说,自行车具有不同的意义。连贵对自行车的迷恋既来自对城市的向往,也来源于守卫“自尊”的下意识。因为那辆自行车是他用辛苦工作赢得的,是“苦尽甘来”应该得到的。对小坚来说,自行车在一定程度上成为了同龄群体中心理优势的标志:女生提出要和小坚一同回家时,失去了自行车的小坚粗暴地回绝了。影片中的女生并未因为小坚失去自行车而改变对他的态度,但小坚在未被群体抛弃之前,却首先因为外在物质标识的缺失而完成了一次心理上的自我放逐。他主动放弃了成为群体中一员的可能性,偏执地用自行车这一外在物质作为自身价值的具体标识。诚然,这种身份认同方式与不健康的恋物癖(fetishism)有关,但也有社会性心理依据。因为他的同龄朋友大体上都对自行车过度地迷恋。没有自行车,他就觉得无法在同龄社会中表现自己,失去了群体的肯定(正因为这样,小坚才敢偷家里钱买一辆二手自行车)。在一个未成年人心中,外在物质标识的认同作用被无限夸大,以致形成一种错误的价值观,而这与当今中国社会日益严重的物质万能主义有密不可分的关系。 贾樟柯导演的《小武》,故事与生活一样平淡无奇,它结构松散,情节平淡,叙述开放而流畅。扒手儿时的朋友小勇的结婚典礼没有邀请小武。对已经成为“著名”企业家的小勇来说,小武虽然是老朋友,但也是“手艺人”,请他来是很不体面的事情。正如社会学者所分析的:“在中国,一个人不给别人面子最有可能的原因是涉及道德问题,要么他过去可能伤害过此人的感情或自尊心,要么人们不认同他或她的资源的来路”[5],小勇嫌 小武的“钱来路不明”,连小武的红包都拒绝接受。其实,在小武看来,小勇所从事的所谓贸易就是走私,所谓的娱乐业就是赚歌女的钱,他们同样是不道德的。 在改革开放的中国社会,小勇在以违法的手段赚钱,利用法律的过渡期的漏洞积聚财富,他短时间内不会受到惩罚。而小武自始至终是一名小偷,一名警察眼中的罪犯。小武也许根本不愿意成为如小勇的“企业家”,也许他没有搞生意的资本,因而他始终是“手艺人”。他“手艺人”的身份来源于他的穷。小武失去了希望自己能做靠山的梅梅,[6]家里雪上加霜地冷待他,最后他被警察逮捕,于是小武在爱情、亲情上都受到疏离。也就是说,小武在坐牢前就受到一系列社会惩罚――“在金钱成为社会机制的基本动机和社会表象的实质性调节器的国家,小武可以说是这种社会现实的产物。金钱统治着今天的中国,而小武又被这一原则所统治。”[7] 从刘冰鉴导演的《哭泣的女人》,使我们看到我们身边真实的生活。而我们越看到真实,我们就越想哭泣,因为我们看到的是整个价值体系的紊乱。在北京打工的贵州女子王桂香,偷卖的CD和VCD被警察没收,成为他们可心的玩意儿。丈夫因赌博而动手打瞎了别人的眼睛,结果被抓去坐了牢。王桂香被迫回到了家乡小镇,这个脆弱的女人开始独自面对困顿的生活。在面临严峻的生存压力下,她与在镇上做殡葬买卖的旧情人合作,当哭丧婆,死亡也成为生意的对象。而这时候,她所目睹的是――在葬礼中请“哭泣的女人”的体面(甚至有狗丧,也请哭丧婆):为哭丧钱而吵架;监狱所的腐败和丈夫坐牢的痛苦。其实,“哭泣的女人”王桂香是错综复杂的善和恶的复合体:虽然她对小孩不温柔不多情,但还是养育着一个被遗弃的小孩:为了目标,王桂香什么事情都敢做出来,为了丈夫,她跟旧情人重新在一起:为了丈夫,她不顾一切赚钱给监狱长,甚至出卖自己的身体。作品揭露了警匪一窝的现实。我们可以认为,王桂香的婚外恋和越轨与其说是堕落,不如说是现实黑暗中的生存挣扎。影片结尾,王桂香听到丈夫在越狱后半路上被公安击毙的消息,她只是发呆,无声无息,该哭时,哭不出来了。但在之后,在一个老板的葬礼上,她哭得眼泪汪汪,这样哭泣让奔丧的人误以为她只是个“好泪女”,挣了不少红包――真正的眼泪也只能归于赚红包的生意中。好歹,这回她用不着像平时那样为钱吵嘴,斤斤计较。她的哭泣,不仅是她的生存方式,更是她的赎罪、自慰和解脱。 在王小帅导演的电影中,边缘生存境遇中的人们往往是暴力的施行者或受害者(例如《十七岁的单车》、《二弟》、《青红》),在《扁担・姑娘》中也不例外。外来民工高平想在城市里取得超越于“扁担”的价值。他用一套西装将自己虚拟为“城市人”,而他所有的能力与手段,只有暴力。本来,城市对民工的需求是劳动力,而高平将它转变为暴力,将暴力转变为金钱。他这样执著地强行撬开通往城市的门,而这样的努力最终使他丧命黄泉。仍旧以扁担为生的高平老乡东子只好静静地看着高平寡不敌众,坠入江中。作品表达的是城市和农村注定了的隔阂,“扁担”一旦要对抗“城市的游戏规则”,就难以回避卷入其规则设置的陷阱的命运。一旦侵犯了社会,就很难逃脱相应的惩罚。[8]这是社会弱者在城市边缘中无法挣脱而出的现实体认。影片结尾定格在“扁担”东子对他心爱的“越南姑娘”露出的积攒许久的笑容。它预示着是虚弱而坚韧不拔的希望。 在当代中国,善与恶有时交叉,有时分立,但无论是善还是恶,都是扁平的,能清楚找到原因并且依照既定原则――劝善惩恶――予以判断。“第六代”电影人性批判是冷峻的,基本上可分成善(元凤鸣)、恶(唐朝阳)和亦善亦恶(宋金明)三种类型人物。《盲井》叙述社会转型过程中,一个谋财害命的故事,它反映了底层社会面对经济起飞所产生的困惑,面对金钱的诱惑与困顿,人性的泯灭与复苏。《盲井》并非简单展现煤矿工人生活的悲惨,作品借影像媒介引发观众的思考:“人要过好日子,是否需要采取非法或灭绝良知的手段?”但是,从另一个角度看,虽然主人公是冷酷和邪恶的杀人犯,然而在另一方面,他们又是把赚的钱寄回家的家长。因此,《盲井》给予我们展示的是贫穷产生邪恶,而穷人害死同样穷的人的残忍的人生断面。他们在“咋鸡巴走路呀!”骂人的开私家车的有钱人面前,没敢吭一声,面对金钱的力量时,他们委屈自己,这正反映了他们对金钱的盲目追求和信奉。两个贫穷的挖煤工丑恶的欲望和其中的混沌的故事《盲井》,在主人公看到腐败官吏被捕的电视新闻报道时聊天的场景中,他们看着新闻说:“矿上那点事,他们差远了”,“别说几百万,有几十万我都知足了。”底层人贫穷和邪恶的背后是这个社会的腐败,是巨大的贫富差距。此时电影探讨的焦点已从人性问题提升到社会问题层面的拷问。 在追逐下一个暗算目标――16岁的元凤鸣――时的犹豫,说明此时矿工宋金明的灵魂面临了严重考验。宋金明在贪欲和良心间愁苦徘徊时,使元凤呜丢掉了童贞,预备好万一他死了,自己内心能获得心理安慰。这个场景与前一段落唐朝阳和宋金明当嫖客的场景隐喻着性/身体的快乐,对不能够享受多样的文化生活的底层阶层而言,这几乎是唯一的发泄欲望的手段和得到快乐的通道。 两个矿工在“盲井”里的最终死亡,是人性两极斗争的必然结果。唐朝阳彻底地丧尽天良的拜金主义与宋金明在善恶之间徘徊的心灵冲突,表示出人性是懦弱的,但同时有微弱的希望。作品显示了现实社会的残酷――穷人一枕黄粱的暴富梦的破灭――生命凄凉的绝望。元凤鸣在煤矿办公室称宋金明是二叔,当时王矿长说“废话”,矿长本来就不在乎他们是否有真正的血缘关系,对他而言,死一个人给“亲戚”发3万元就一了百了了。在宋金明死后,元凤鸣作为“侄子”获得了赔偿金,也陷入了道德上的困境,而电影就在这里结束。作为观众只好设想元凤鸣会把本应是社会弱者宋金明孩子的学费钱好好珍惜或用在学费上。王矿长“中国什么都缺,就是不缺人”的话表达了当今社会现实中弱势群体真实的地位,影片贯穿着一种悲悯和讽刺。 二、记忆或想象:民间视角的历史还原 “第六代”电影纪实风格建构凝结着民间视角的历史记忆还原。姜文导演的《阳光灿烂的日子》(1995)和贾樟柯的《站台》(2000)都构造了基于个人记忆或想象的历史,以电影书写了一代人的“野史”。另一部姜文电影《鬼子来了》,脱离官方主旋律话语,从真正的民间的和人性的角度暴露日军的残忍性和农民的单纯,从而更鲜明地表达了战争带来的伤痕和恐惧。通过“三线建设”的国家政策背景下,小根和青红青春男女感情终究被彻底否定的故事,《青红》冻达着纠缠于国家话语、家长的意志和年轻人的情感欲望间的痛苦和茫然。 《阳光灿烂的日子》,从个体成长经验出 发,不去触及“”的伤痕、苦难,在姜文的视角下,“”是与浪漫、青春重叠的记忆中的痕迹,“与第五代的中年民族伤痕南辕北辙”[9],“但这等年轻、这等激情却是‘’初期的底色”[10]。《阳光灿烂的日子》是根据王朔小说《动物凶猛》改编的,这是著名演员姜文的导演处女作,作品对时期青少年的生活状态和青春期困惑有着极为真实的描绘。影片使用了在当时中国较为新鲜的超现实手法,把青少年的暴力和爱情描写得朦胧和残酷。由于父母的日子也不好过,没有时间管“马小军”们。于是,在特殊时期,孩子们在混沌中长大了。影片试图逼真地描绘出青春和暴力的幼稚和无知,这种幼稚和无知恰好就是“”时代的特征。其实,幼稚和无知何止是正在成长的青少年,整个国家和社会当时都处于一种无知和暴力的时代。《阳光灿烂的日子》用青少年的眼睛和故事描画出一个时代和一个国家的混乱状态与成长中面临的考验。 姜文虽然没有亲历过日本侵华战争,但他觉得《鬼子来了》中的马大山也许是自己的前生。[11]他如此投入地演绎电影人物的命运,活生生再现了他所谓前生。《鬼子来了》不愿举着“全民皆兵”的爱国主义抗日电影的旗帜,[12]作品虽然融入了一些喜剧性元素(农民纯朴的思想和语言,决定处置两个黄麻袋日军过程中的阴差阳错等等),却是一部敢于正视那段不愉快的历史,使观众深思历史真面目的佳作。《鬼子来了》表现北方偏僻山村村民出人意料地遇到灾难,它对中国军队和农民人性的客观冷静的描写,具有尖锐的反思历史的意味。正因为这样,姜文将忧患意识注入故事中,以更深刻地开掘日军残暴行为的反人性。在战争的复杂情况下,撤退的中国军队在村民马大三家里留下两个黄麻袋并说会回来取,而他们却迟迟不来,半年都不见踪影(共产党部队的缺席是这部影片大胆之处)。翻译官为了保护自己而误导农民(不让农民看到问题的实质),于是事情开始往意想不到的方向发展。虽然他对死亡的恐惧是自然的,但他的中国人的身份使这部影片的批判性提升到中国人自身反思的层次上。另一方面,农民的纯朴人性使其始终害怕“杀生”,他们没想到日军在战争中的“残忍”,愚昧、盲目地相信日军,做俘虏和大米的一桩“以人换粮”的交易,这也是无依无靠的农民自己“当家作主”的选择及导致的灾难。影片的结尾,马大三被砍头的场面多多少少令人想起鲁迅先生所说的在日本留学时看过的幻灯片场景的意味。[13]马大三应该这样死吗?周围的人们好像在“看热闹”的欢乐之中,令人感到困惑――到底他们是怎么想,难道那么多人都盲目地认同对马大山这样的处死?[14]结尾的场景是姜文对新“鲁迅”的呼唤。通过历史的另类视角的还原,人们看到了历史的另一个侧面,对历史的思考也更深一步。 80年代,中国社会从封闭到开放、从计划经济到市场经济――文化上渐渐出现了多元的态势,人们也有了日常生活上更大的自由选择的权利。《站台》是关于这时代变化的汾阳县文工团年轻人的“民间记忆”,[15]是一首散文诗似的历史书写。文工团适应市场需求要准备一台轻音乐节目,而团里的年轻演员,在接受生活、时代的变化上各有不同的态度。汾阳文工团的这群青春男女,暧昧的、若即若离的情感,一时是在浪漫中、一时是在无奈中,跟着《站台》和《成吉思汗》等流行歌曲一起飞翔的期待,是他们青春的宿命。钟萍和张军的离别,崔明亮和尹瑞娟的再会,说不清是他们自己的选择,还是岁月的安排。他们都满怀激情地期待着人生灿烂的时刻,但不知道从什么时候开始,慢慢滑入了平庸的人生轨道。这部电影展示的十年岁月,是理想的冲动慢慢变为日常生活平常心的岁月。汾阳文工团在中国大地上四处游走,寻找一种单纯的信仰,但最终谁也无法走出生命的圆圈,城镇文工团也是一种“革命”时代的副产品,一旦遇到社会潮流的转变,就渐渐接近了破产。这时,他们回到了汾阳(也是他们的出发点)――“站台”。十年似乎就是一个轮回。 电影《青红》作为历史记忆和想象,别具震撼力。上个世纪80年代,青红等许多孩子们的家庭为了“三线建设”,随内迁的工厂,从繁华的上海等大城市迁移到了内地贵州的一个边远之地,无论“三线建设”是否存在着对人才的需要,青红的父母盼望着回“故乡”上海,他们已经等得太累了,这个移民家庭一直以“上海人”进行自我身份认同,感到贵州是早晚应该离开的地方。而青红毕竟生长在贵州,对当地有深厚的感情,青红父亲强烈的回乡意识,给觉得自己是“农村的”的青红造成了巨大的压力。由于父亲严峻的反对和对她一举一动的监视,青红和当地工人小根情窦初开却只能变得若即若离,对于青红而言,徘徊于感情和家庭之间是难挨的青春考验。青红的好友小珍私奔的不幸结局使青红对自己感情问题的归居不免有太多怅惘。由于“三线建设”移民到贵州,是青红父母争吵的原因,国家发展的政治理想早已在枯燥和单调的现实生活中被淹没了,剩下的只是痛苦和焦虑。青红父女的矛盾;中突根本上来源于“三线建设”等大规模国家计划经济政策的强制导致的结果。小根向不得不离别的青红表白,欲望和现实的矛盾激发了他对青红的强暴,它证明了父亲对青红的担心和对小根的歧视。而青红面临的是情感的彻底毁灭,爱情变成罪恶是她难以接受的现实,她竞至自杀却未遂。在被青红父亲告成“强奸犯”的小根最终被枪毙的广播声中,青红的家庭走向上海的梦想在实现着,青红父母在年轻人的死亡中感到困惑和内疚,而青红只能发呆。这部电影是国家权力意志的运作给普通家庭带来痛苦和梦想的回忆。在特定历史环境中,不同背景的青春男女相亲相爱,遇到的是不同身份认同意识造成的激烈对垒。梦想只是在明天,今天只有无奈和忍耐。 结语 在“第六代”电影纪实风格的营建中,社会弱势群体里的人物占据了主要位置,许多观众不难从中看到自己的影子,作品承担起了使我们回顾生活的作用――现实人生承受的压力和困惑生活中包含着的生命最普遍、也最真切的情感,变化飘移的命运――展现在银幕上。司空见惯的生活中往往蕴藏着触及人们情感底线的真诚与劫难,它打动着那些游走不定的灵魂。另一方面,“第六代”电影纪实风格中对被边缘化的社会弱势群体的关注,既是纪录精神的体现,也是对部分阶层被异化的社会深层矛盾的发现。作为对当代中国社会整体上的大多数――弱势群体的关注,“第六代”电影显现了对社会的一种负责,也表明了对社会整体健康发展的期待。 显然,“第六代”电影不立足于主流意识形态,而着力于另类观点的阐发,由于敞开了多元视角的历史话语[16]空间,还原了民间的历史,它们都显现出新鲜的纪实风彩。并且,这些电影中的历史是在日常生活中发生的渺小事件的漫长积累,把历史拉进“民间”的生活里,挖掘了历史中普通人们具体的存在感和生活经历,历史由此不再是宏大叙事中的国家或民族中心话语或权力话语。 中国电影史论文:是叙述历史,还是折射现实 [摘要] 中国人民抗日战争题材的电影已经有七十年的历史了。反思其吴学功能一定叙述历史:即人民抗战、政治抗战和民族抗战的三个阶段;二足折射现实:即中日冲突、国共对峙和台海关系;三是创造艺术:即悲剧风格、喜剧精神和象征意义。 [关键词] 抗战电影叙述历史折射现实美学反思 在中国电影一百年的历史长河中,抗战题材的影片始终是翻涌不息的惊涛骇浪,从1935年的《风云儿女》到2005年的《常隆基》,其间我们的银幕就不断映现出“起来不愿做奴隶的人们”的战斗身影,中国的影坛就一直回荡着“冒着敌人的炮火前进”的时代强音-如果从1905年算起,中国电影已经走过了整整一个世纪,如果从1935年算起,抗战影片已经有七十年的历史,这100和70之比,大概就是在中国战争类型片中,抗战题材电影所占的比例-我们耳熟能详的有:《八百壮士》、《塞上风云》、《地道战》、《地雷战》、《平原游击队》、《小兵张嘎》、《铁道游击队》、《血战台儿庄》、《烈火金刚》、《黄土地》、《红高梁》、《战争子午线》、《铁血昆仑》、《南京大屠杀》、《七七事变》、《太行山上》等等。 八一电影制片厂厂长、著名电影评论家明振江少将说:“战争一经发生,便开始成为战争电影的表现对象。不同时代的人们根据各自的需要,将同一场战争不断地搬上银幕。”中国人民抗日战争已经百余次被我们不同时代的导演再现于银幕,它们已形成了有关“日本鬼子”和“太阳旗”、“中国军民”和“青纱帐”等类型化的记忆和概念,那么,我们的抗战电影究竟是要叙述历史,还是折射现实?抑或是其他、综观七十年的抗战题材的电影历史,笔者认为:它们呈现为三种类型,而每一种又分为三个阶段? 一、叙述历史:人民抗战――政治抗战――民族抗战 毫无疑问,借助现代科技电影是迄今为止记录历史的首选方式,可是这种记录决非是再现纯粹的客观真实,正如法国著名电影理论家马赛尔・马尔丹所说的:“电影给我们提供的现实是一种艺术形象,如果略加思考,我们就能发现这种艺术形象完全是非现实的(例如特写镜头和音乐的作用),而且是根据导演本人在感性和理性上的表现意图再安排过的。”因此,用电影来叙述历史,只能是特定历史话语中的历史、抗战题材的电影也就经历了“人民抗战”、“政治抗战”和“民族抗战”三个阶段。 首先是“人民抗战”阶段。始于1935年“电通影业公司”出品,许幸之导演的《风云儿女》,终于1947年昆仑影业公司出品,蔡楚生、郑君里联合编导《一江舂水向东流》。其间著名的有:1937年费穆导演的《联华交响曲》,1938年史东山编导的“抗战三部曲”《保卫我们的土地》、《好丈夫》和《还我故乡》,同年应云卫导演自的《八百壮士》,他在1940年还导演了《塞上风云》,1947年史东山编导的《八千里路云和月》、这些影片以1945年抗战胜利为前后阶段,前期的记实性的居多,以《八百;隆士》为代表,紧紧追踪时代风云,反映战争事件,表现出了中华儿女不可屈服的伟大精神;后期的反思性的居多,以《一江春水向东流》为代表,表现了这场战争灾难给中国人民的普通家庭带来的无法愈合的创伤。 其次是“政治抗战”阶段。始于1951年北京电影制片厂出品,史东山导演的《新儿女英雄传》,终于1975年北京电影制片厂出品、董克娜导演的《烽火少年》,其间著名的有:《平原游击队》、《铁道游击队》、《柳堡的故事》、《东进序曲》、《小兵张嘎》、《地道战》、《鸡毛信》、《八女投江》、《沙家浜》、《红灯记》等等。这些影片的共同特点是用“共产党积极抗战,国民党积极反共、消极抗战”,即以强烈而单纯的党派政治视角来看待八年抗战,取材的几乎全部是敌后战场由共产党领导的八路军和新四军或者是东北抗日联军抗击日寇的故事,而国民党军队正面战场的作战却被有意识地忽略了。因此,这一阶段的抗战电影,只能是共产党的政治意图抗战历史的写照,也正是这些电影几乎影响了几代人关于抗日战争的观念和记忆。 最后是“民族抗战”阶段。始于1979年八一电影制片厂出品,李俊导演的《归心似箭》,终于2005年北京青年电影制片厂出品,李俊导演的《常隆基》。其间著名的有:《血战台儿庄》、《铁血昆仑》、《吉鸿昌》、《一盘没有下完的棋》、《将军与孤女》、《南京大屠杀》、《七七事变》、《黄土地》、《晚钟》、《战争子午线》、《黄河绝恋》等等。以上电影抛弃了五十年代至七十年代的时代主流意识形态的思维模式,将“中国共产党单一的抗战”变成“中华民族集体的抗战”,淡化了国共党派的政治意识而强化了中华民族的反抗精神,注重的是中日两个民族之间的战争。尤其是这一阶段大量涌现的表现国民党军队在正面战场的抗战,就有效地弥补了以前在这方面的不足;还有即使是以八路军为主角抗战,也凸现的是两个民族的人性在战场上的较量,如《将军与孤女》、《晚钟》。 二、折射现实:中日冲突――国共对峙――台海关系 诚然,电影以其所创造的“在场感”与“想象性”的高度融合,最大限度地克服了人类艺术千百年来一直难以克服的空间与时间、视觉与听觉、表现与再现相互分离的美学矛盾,然而这一切的出发点决不是还原历史,因为历史早巳不可还原,那么任何历史题材的艺术作品,都要受制于创作的特定时代和现实,因为“任何历史都是当代史”,可以说“古为今用”是历史题材创作的现实主义美学原则。电影理论家蓝爱国通过论证电影历程的由“影戏”到“电影”的演变,指出:“当我们今天改影戏为电影时,我们突出的是电影的机械化特征,一种现代化的传播方式,这种传播方式不同于任何传统既有的方式,从而也就具备了现代文化的独有特征――一种现代人的思想、文化、性格的表现手段。”中国电影的几代导演就借助“抗日战争”这一经久不衰的话题,从一个侧面折射出了中国、亚洲和世界七十年的风云变幻。 首先是对应于“人民抗战”阶段的“中日冲突”的现状。从十九世纪末的“甲午海战”以来,日本帝国主义加紧了对中国的侵略,中日关系危机四伏。1925年日籍职员枪杀顾正红而引起的“五卅罢工”,1926年的“大沽口炮台事件”,1928年“济南惨案”和“皇姑屯事件”,1931年的“九・一八事变”,1932年日本进攻上海的“一二・八”抗战,1935年日本侵占华北,直至1937年“芦沟桥事变”,抗战的全面爆发。如《保卫我们的土地》以东北流民刘山一家的流浪经历,记载了从“九・一八事变”到“八・一三抗战”,揭露了日本鬼子的烧杀抢掠,鞭打了民族败类的丑恶行经,表达了人民抗战的伟大决心。还有《八百壮士》是取材于1938年“凇沪抗战”中国守军谢晋元团长率部坚守“四行仓库”的悲壮战斗。《塞上风云》则以1933年中国军 队的长城抗战为背景,写出了蒙汉人民团结抗战的民族精神。可以说,这一时期的抗战电影都的紧扣“抗日救亡”的时代主题,从不同的角度展现了中日两国的敌对状态。 其次是对应于“政治抗战”阶段的“国共对峙”的状态、随着中国共产党1949年在大陆执掌国家政权,海峡两岸就处于紧张的对峙状态,为了从根本上肃清国民党反动派在一切领域的影响,出于政治宣传的需要,竭力将国民党领导的国民政府在抗日战争中的作用消失殆尽,于是银幕上只有共产党抗击40%的日军的场景,而没有国民党抗击60%日军的情形,只有共产党领导的八路军和新四军敌后战场的抗日战争,而没有国民党军队正面战场的抗日战争,如果有的话,也只是国民党顽固派的反共摩擦,如《东进序曲》中的韩德勤、《沙家浜》中的刁得一。相反地,共产党领导的八路军和新四军和广大的人民抗日武装,活跃在长城内外、大江南北,如《狼牙山五壮士》、《回民支队》和《八女投江》。为了宣扬人民战争思想的正确,我们的电影还塑造了很多“游击队”的形象,如《平原游击队》、《铁道游击队》、《吕梁英雄》和《地道战》、《地雷战》等,也借此来强调“国民党几百万正规军在正面战场一触即溃”的抗战历史叙事。 最后是对应于“民族抗战”阶段的“台海关系”的形势。 二十世纪的后半段,中国大陆进入了改革开放的新时期,世界主潮也呈现为和平与发展的新走向。从七十年代末国务院的《告台湾同胞书》,到八十年代初期邓小平“一国两制”的构想,再到1995年发表的《为促进祖国统一大业的而继续奋斗》,尤其是九十年代世界格局的重大变化,中国在国际上的影响不断扩展,台海关系也发生了微妙而令人可喜的变化,民间的经贸、体育、文化往来和旅游探亲日益增多。我们的抗战电影日渐淡化政治意识,努力回归历史的真相,在这样两个方面折射出时代形势。一是,大量的描写国民党军队的正面战场的抗战,如《血战台儿庄》、《铁血昆仑》、《吉鸿昌》、《南京大屠杀》、《七七事变》等,也塑造了一大批像李宗仁、杜聿明、宋哲元、唐生智、张治中、卫立煌、吉鸿昌、王铭章等爱国将领银幕形象,恢复了历史的本来面目。二是,突出地刻画超越战争的人性意义,如《归心似箭》、《一盘没有下完的棋》、《将军与孤女》、《黄土地》、《晚钟》、《黄河绝恋》等,它们透露出强烈的反战情绪和人道情怀,通常意义上的胜负已经不重要了。 三、创造艺术:悲壮风格――喜剧精神――象征意义 抗战电影,如果说是叙述历史的话,那么它发挥的是电影的再现性美学功能;如果说是折射现实的话,那么它发挥的是电影的表现性美学功能!然而,无情的时间能改变曾经的事实真相和冲淡往日的恩怨情感,而今银幕上呈现的只是经过编剧、导演、美工、布景和演员模拟的场景、情态和形象,这就是电影的电影性――既再现又表现;既写实又写意的艺术特性所在。“作为画面和音响相统一的多维时空艺术,电影具有表达客观外在和人的主观世界的充分潜能和能力,艺术家的责任就是去发现和展示这种能力,”这些许许多多选取抗战题材来拍摄的电影艺术家们,究竟给我们创造来了哪些艺术美感呢? 一是,“人民抗战”阶段的悲壮风格。从近代以来古老的中国大地成了帝国主义列强冒险的乐园,一海之隔的日本更是捷足先登,先是侵占东北,继而蚕食华北,终于发动了全面的侵华战争。二十世纪三十年代“中华民族到了最危险的时候,每个人被迫发出最后的吼声:起来!起来!起来!”最早的表现抗战的电影《风云儿女》的主题歌《义勇军进行曲》,就为这一阶段抗战电影奠定了悲壮的风格。史东山1938年导演的《保卫我们的土地址映后重庆的评论界称赞它具有“崭新的取材,崭新的风格,前进的思想,用拳头代替了大腿,用呐喊代替了没落的歌声。”应云卫导演的《八百壮士》,塑造了在凇沪抗战中,孤军奋战,誓不投降,以血肉之躯坚守阵地的中国军人,还有上海各界民众尤其是女童子军杨惠敏穿越炮火向守军献上国旗的壮烈场景。可以说,这一时期的抗战电影正是以悲愤豪壮的气概、视死如归的精神和一往无前的勇敢,唤起了民族的觉醒,鼓舞了民众的斗志,这也是大战当前我们民族需要的精神力量啊! 二是,“政治抗战”阶段的喜剧精神、1949年至1975年大陆的抗战题材的电影,由于创作指导思想的“先入为主”导致艺术表现的“主题先行”,在贬低、忽略国民党抗战的同时,也一方面妖魔化了日本军人,如在称呼上的“鬼子”就可见一斑,另一方面神魔化了八路军、新四军和其他抗日武装,因此形成了美学意义上的喜剧精神。出现在银幕上的国民党都是假抗战、真反共的“摩擦专家”,如《东进序曲里的韩德勤、刘玉坤,《沙家浜里的胡传魁、刁得一,这些人说话阴阳怪气、做事诡计多端。那些日本鬼子几乎是凶残加愚蠢和好色加野蛮的典型,如《平原游击队》里的松井、《地道战》里的山田、《红灯记里的鸠山,《铁道游击队涯的岗村-至于正面人物个个都是威风凛凛、仪表堂堂、机智勇敢,《平原游击队》里的李向阳和《小兵张嘎里的罗金保几乎就成了传奇式的英雄典型,就连《铁道游击队》、《地道战》、《地雷战》里的民兵也是身怀绝技,神出鬼没。这些影片所体现出来的审美主体对惨烈的蔑视、对邪恶的嘲笑,无不充溢着胜利者以居高临下的心态和不屑一顾的神色,征服困难和压倒对方的喜剧精神。 三是,“民族抗战”阶段的象征意义。电影是艺术,那么就必然它要超越形象和声音的视听效果而进入审美的象征境界;战争电影要表现的生命极端状态,那么它就得透过生与死的际遇而参透生命的终极意义。这方面成功的事例如前苏联的《战舰“波将金”号》里的“傲德萨阶梯”,《这里的黎明静悄悄》的色彩转换,美国《辛德勒的名单》那个即将走进焚尸炉的“红裙子小姑娘”,《拯救大兵瑞恩》的“七小于一”的不等式、进入新时期以来的当代中国电影,尤其是以张艺谋为代表的“第五代”影人充分开掘了电影艺术的审美空间。张艺谋的影片非常注重色彩的象征。《红高梁》突出了红色生命的野性,《黄土地》渲染了黄色文明的厚重;吴子牛的影片就格外关注战争中的人性问题,《喋血黑谷》讲述了国民党军长吴朝宗在日、蒋、共三方力量斗争中民族良心的觉醒;《晚钟》直面中国人民在抗战中付出的巨大牺牲,并肯定中国士兵的善良和宽厚和对和平的向往;《南京大屠杀隔开了人性与兽性的对比,呼吁对生命的尊重。冯小宁开掘了反战主题,《战争子午线》用战争中的小八路与和平期的小朋友的交错视角,《黄河绝恋》和《紫日》都是通过中、日、美(苏)三方来表现战争摧残美好、扼杀人性。 中国电影史论文:电影史教学的多元化初探 [摘要]本文试图通过对电影史教学实践的梳理,探讨影视教学中的一些手段,方法与途径。在影视教学理论上,提倡以审美教育为核心,主张培养学生对多种审美形态的鉴赏。通过多种形式的教学尝试,提高学生多元的思维方式和艺术感受力。 [关键词]电影史审美心理情感体验更新内容 影视教育作为当代最具发展潜力的一门新兴学科,越来越受到世界各国教育人士的关注与研究。在我国,影视教育已被纳入审美教育的范畴,正处于初期的探索与发展阶段。近几年,全国各地纷纷成立了不同类型、不同规模的影视院校,但是,对影视教育观念及教学模式的研究却刚刚起步,是一个有待于开拓的领域。 电影史是影视艺术学院各专业学生的必修基础理论课程。它对学生较系统地获取中、外电影发展史的基本知识、把握电影观念和电影艺术风格的发展变化规律,深入理解电影艺术的发展与各国政治、经济、民族历史、文化以及其他艺术形式之间的关系,全面提高学生的电影文化素养及艺术感受力,具有一定的指导意义。 作为人类的一种艺术形态,电影是现代科学技术的产物,也是现代文明发展的必然结果。它吸收了传统艺术的各种元素与成果,但又以其独特的审美方式――视听语言来把握世界。因此,在电影史的讲授过程中,就必然涉及到电影自身的艺术与技术不断完善、丰富、充实、变化的历史社会文化、心理、政治、经济、各门艺术……多种因素在电影中的表现与反映;电影创作者个人经历与性格、社会思潮、审美倾向、民族性格等因素对电影创作的影响等。因此,电影史的教学不可能只是将电影现象及其文本独立起来的封闭式的讲解,而应该是开放的、多方位的分析、体味与感悟。在具体教学过程中,应该在尊重电影史的基本体系的同时,力求贯穿电影作为一种艺术所独有的审美品格和其中所蕴含的文化与生命内涵。 一、把握学生审美心理,体现人文教育观念 教育的根本任务在于“育人”,在提倡素质教育的今天,一个人的思想感情、理想追求、价值取向、文化素养、思维方式、审美情趣、行为习惯的培养,都是教育最基本的内涵。而高等教育更应把构建人文修养和人文精神作为最基本的职能。 所谓人文教育,就是在将人类文明的优秀文化成果传授给学生的同时,还要将这些知识所体现的价值,即人文精神,内化为学生素质,使他们的灵魂得以净化,情感得以陶冶,品格得以完善,心智得以充实,培养其健全的人格,使其身心得到和谐地发展。 电影作为艺术,其教学过程必然体现为艺术作品的接受过程。因此,在教学中,对学习的主体――学生的审美心理特点的了解与把握就显得十分重要。据有关专家的调查研究表明,当代中国大学生的审美心理大致有以下几个特点: (一)审美心理结构逐渐成型,但还不够稳定 (二)审美趣味多样,但发展不平衡 (三)审美评判自主,但带有盲目性 (四)追新求奇,但鉴别力尚差 (五)反传统意识较强。但仍带有民族审美心理特点 鉴于学生的上述特点,我首先在教学内容上,对教材进行了适度的调整与增添。如课程的《绪论》部分,是具有引导性的,关手整个课程的教学定位。我自拟了标题《感悟电影》。在对课程的目的、特点及学习方法作简要介绍之后,安排学生看一部电影。每学期放映的影片不固定,基本是根据学生的专业、年级及当时社会关注的一些焦点问题选片。比如:近两个学期我为学生安排的第一部影片是《迁徙的鸟》(又译为《鸟与梦飞行》)。这部由法国著名制片人、演员雅克・贝汉担任总导演的影片,是一部意境优美、寓意深刻、令人心灵震撼的作品。影片开始的第一行宇幕是:鸟的迁徙是一个关于承诺的故事。影片将侯鸟迁徙途中那无与伦比的风光展现无遗,大海、冰川、山丘、沙漠的无比壮阔的航拍景象让人如痴如醉;本片音乐更是堪称天籁,那如教堂里唱诗班一样的优美圣乐和声,将鸟类的迁徙的优雅与悲壮,升华到极限,传达着对鸟类的真切关怀……在影片的观赏过程中,我适时地向学生们介绍影片的拍摄情况:本片的拍摄是一个由300多名成员组成的摄制组,包括50多名飞行师、50多名鸟类专家组成,拍摄时间3年,跟踪候鸟的种类有27种,拍摄地点历经36个国家175个地区,行程近10万公里,所用胶片长度45万米(150万尺),耗资4000万美元。作为一部展示自然奇观的记录片,它既是对电影写实主义传统的继承,更是对其在技术与艺术双重层面的延伸与拓展;影片不以盈利为目的,所有的创作者都满怀着对自然界深沉的爱,用纯美的目光关注着鸟的遭遇……学生们的目光被画面所吸引,心灵被鸟儿的命运所打动,当他们看到鸟们用生命的代价实现了对回归的承诺时,他们对影片的认识也便从对环境保护的意识上升到对其所蕴含的生命意义的思索与感悟。 这是一次心灵之旅,让学生在一部充满“鸟文主义”精神的影片中,理解什么是“人文关怀”,懂得生命是自由和平等的,应该学会尊重与关爱。艺术创作不能仅仅以票房为目的,还应有使命感、责任感;同时,电影艺术又是人类集体智慧与力量的凝聚,它需要各部门之间的默契与和谐……最后,我用雅克・贝汉的话对影片进行小结:“对人而言,美好的情感是惟一重要的东西”;“人们需要与自然界和平相处,因为人类不可能孤单地生活在这个地球上”。 教材的第一章是《电影的诞生》。为使学生对一些抽象的科技知识、原理有更生动形象的理解,我在向学生介绍了本章学习的内容、重点、难点、目标之后,便为他们放映一部表现英国电影发明家坎坷一生的传记片《魔盒》。对影片中涉及到电影发明的相关知识时,我采用回放加讲解的方式,让学生加强记忆和理解;影片结束后,又与他们探讨电影艺术发明的初衷是什么?影片的主人公是怎样一个人?你如何认识和评价他?通过学生的答案,我再给予提练、概括:电影的发明是人类文明发展到一定阶段的必然产物,它不仅仅是科学技术的研究成果,更重要的是它是人类的一种审美需要,正如片中主人公所说的:发明“活动的照片”,是为了要“捉住动作,因为美就意味着要有动作”。其实,人类最初的渴望便是一种对生命现象的观照与审美表现――它最直接、最具体地展现了人类活动着的生存状态,是与人类的生命最密切相关的艺术。而影片主人公倾其一生所有,不为同时代人的冷嘲热讽所动摇,不断追寻着自己的人生理想,他用了15年的时间才完成了电影的发明,为了完善电影技术,他最终妻离子散,抱着新研制的彩色胶片,幸福而又满怀遗憾地死去……这种执着与坚韧的品格,是每一位电影专业的学生都应该学习的。 审美是交织在审美主体与审美对象相统一的关系中的互动的情感体验。因此,创设优美的教学语境,以趣味高尚的审美对象感染学生,引领他们在美妙的视听形象里、 在对人和自然的情感体验中走近电影的世界,以真、善、美相统一的审美理想激励学生――这样的教学鲜活而深刻。 二、运用比较研究的方法,透视文化的差异、传承与融合 (一)中外电影的横向比较 在课程的第一阶段,主要讲授外国电影史。但为了使学生获得更大的思维空间,我打破了教材的编制顺序,将表现中国电影萌芽期的影片《西洋镜》与《魔盒》对比放映。从中既看到了我国电影观众与西方电影观众第一次看卢米埃尔兄弟的电影时的共同反9向,也看到了电影在刚刚进入我们的国土时所遭遇的从排斥、抵御到接纳的过程同时,外国电影史上第一部电影《工厂大门》提对生活的重现,是写实主义的;而我国的第一部影片《定军山》,却是一部记录我国传统京剧表演的戏曲片,具有浓厚的表现主义风格。在比较中,让学生体会文化的差异性、民族性,而电影作为一种现代艺术,则充分体现了它的兼容性、世界性。 (二)本土电影的纵向比较 在讲授中国四十年代的电影发展史时,有一部非常重要的作品:费穆导演的《小城之春》(1948年)。这部被人称为二十世纪中国第一部文艺片的非主流电影的代表作,体现了近代中国电影在人物心理刻画和民族风格探索上所取得的成就。因此,备受电影人的青睐。有意思的是,在2002年,我国第五代导演田壮壮重拍了这部电影,以示对此片及导演费穆的敬意。时隔半个多世纪,中国社会历史及文化经历了巨大的变迁,电影艺术的观念及制作技术也发生了革命性的变化。将两部影片进行比较放映,学生们兴味盎然地对其优劣成败展开讨论。其中有关风格的话题谈及最多,两部影片因导演生活时代的不同而形成了一定的文化差异:无论从审美观念、人性理解,还是视听语言的艺术处理上,都有所不同。大部分学生更喜欢田壮壮版的《小城之春》。对此,我也发表了个人观点:从史学研究的角度看,艺术作品的产生有着自身的规律性和时代性,学习电影史,首先是要将作品放置在它所生产的那个年代去评说它的价值和意义其次,就是将其放到历史的演进历程中,用发展的眼光观照它之于这种艺术的承袭性与开拓性。并提醒学生:对这两部作品比较,不会有一个统一的答案。而是通过这种论辩培养他们对不同审美形态的鉴赏。艺术家要保有自己的个性,懂得继承与创新的关系,学会用自己的眼光去寻找和发现美,中国文化的精髓是――和而不同。 三、运用新思路,走进电影人的心灵 近两年来,有关重写电影史的呼声很高,许多电影理论家都在寻求新的研究方法,如:中国艺术研究院的丁亚平博士就提出了“人物志电影研究”的新观点。对于这种提法我很感兴趣,也效法着进行了一点尝试。 传统的电影史教材,基本上是以影片和导演为主线的,对演员往往提及甚少。而艺术创作是一个人生命体验过程的独特呈现方式。而作为未来的电影工作者,大学生的情感比较脆弱,呈受力不足。为了对学生的教学更有针对性和现实感,我在三十年代中国电影的教学中,重点介绍了电影演员阮玲玉及其在我国默片时代的地位。不仅为学生放映了关锦鹏导演的影片《阮玲玉》,而且还对阮玲玉之死进行了剖析。并让学生结合文艺界许多名人的自杀现象谈自己的感受,如玛丽莲・梦露、三毛、张国荣等。作为一种艺术现象分析,使学生在学习中逐渐树立起积极的人生观,懂得善待生命,珍惜美好的情感,学会坚强地面对社会、生活中的艰难困苦。这样,才能在将来的艺术活动中,经受住各种压力与不幸,和谐地与人相处,乐观而豁达地迎接社会与人生的挑战。 在讲授好莱坞三、四十年代的电影企业及制片政策时,我重点为学生介绍了好莱坞的明星制度,并为他们放映了《好莱坞百年百名超级影星》的记录片。透过银幕上神采各异的明星,让学生回答他们各自所代表的不同类型电影的艺术特点和审美趣味让学生了解,当电影以一种商品形态出现在观众面前时,演员的地位和价值就成为制片商不得不重视的问题了,从某种意义上来说,明星改变了影片的叙事,也由此创建了一种长盛不衰的“影迷文化”;从电影自身的发展来看,好莱坞把电影视为大众化艺术的一种传统,而类型电影则强调了艺术家与他的素材、素材与观众的关系。这种观念对于我们今天的电影创作具有一定的借鉴意义。同时也告诫学生,明星本身类型化意味着艺术的僵化,更是对他们艺术生命与心灵的一种扭曲…… 四、扩展课程容量,更新教学内容 近些年来,电影的国际化倾向愈来愈明显,许多小国家的电影创作异常繁荣,打破了好莱坞一统天下的局面。为此,有关这些国家电影业的发展及作品的研究也成为理论界关注的课题。为让学生更全面、系统地了解当代电影的格局,我补充了教材以外的相关内容。如增开了当代韩国电影、伊朗电影的专题研究等。例如:与阿巴斯同行――寻找心灵的家虱韩国电影配额制度及其思考,当代韩国爱情片赏析等。引导学生以开放的视野、多元地思维方式,关注不同民族电影所蕴含的独特的文化背景、审美情趣、语言形态,思考电影创作与时代的社会心理、审美倾向、民族性格的关系,感受不同审美形态所带来的不同的审美体验 五、关注新作品、新动态,为学生提供最新电影资讯 前面讲过,大学生这个群体喜欢追新求奇。作为电影教学,在保证教学理论体系的完整性、科学性的同时,还需要具有一定的前瞻性和时代感。因为,相对于古老的传统艺术而言,电影太年轻了,它的演进过程是迅速而充满活力的。因此,密切关注当代电影的新动向、新作品,是教师必需要做的功课。利用网络和期刊杂志,查阅相关资料,并在课堂上将最新的创作动态、影视信息及时地介绍给学生,如:各大电影节的作品选送、获奖及相关评论;记录片热潮中所包含的深层的时代气息与文化审美意味每年一度的大学生电影节的活动内容及参赛作品、电脑特技与当前电影创作的关系以及最新影片的评介……等等,都成为课堂上探讨的话题。以此引导启发学生把握电影的发展趋势,加强危机意识,以便在专业学习中,更加明确自己的位置与未来的发展方向。同时,为了培养学生独立思考问题的能力和学术意识,适时地在有些章节学习之前,为学生布置练习:课下利用各种媒介查找相关资料、归纳出自己的观点,并在课堂上组织学生进行辩论。如从“类型电影”观念的发展与演变,看当代类型片的延伸与创新;李安现象分析、如何看待“韩流热”等。在教与学的双向交流中,多视角地对某一论题展开讨论,让学生在理智与情感的交融中体会艺术的内在品质。 六、结束语 作为一种教学探索,实践才刚刚开始。面对现代化进程的挑战,影视教育欲求大的发展,必须形成一个完整的教育教学体系。在学术层面上,我以为,高校的影视教育,除对电影艺术进行本体论意义上的探索外,还应在教学领域寻求相关学科的支持。作为一线教师,更应力求通过对教学过程、教学内容、教学方法及手段等方面的探索(如教学课件的建设等),寻找一条更加切合电影教学实际,并能充分开发学生的情感经验、培养其健全的审美心态和开拓性思维能力的途径。
文学毕业论文:我国教学改革古代文学论文 一、课程改革的必要性 (一)民族文化振兴的需要 目前,我国文化事业发展突飞猛进。文化是一个民族的精神和灵魂,是国家发展和民族振兴的强大力量,中国要想发展成文化大国,现阶段急需的是复合型人才。赤峰学院顺应形势,制定了《赤峰学院十二五发展规划》,明确提出了“培养适应新时代特征,兼具人文情怀、科学精神、专业素养的,服务国家和民族地区发展的,具有创新精神、创新能力的行业从业者”的人才培养目标。学院着手进行教育教学各项改革,将目光投向复合型人才的培养上,力求培养出内蒙古自治区经济建设、文化建设急需的,既具有丰富深厚专业基础知识又具有较强创新意识和创新能力的应用型高级人才。 (二)适应社会发展的需要 当前,我国高校教育除部分研究型高校外,多数院校已经进入向应用型发展的阶段,大学教育正在实现由理论研究向应用实践的转型。面对社会经济转型对应用型人才的需求,中国古代文学这一理论性课程表现出诸多与实践性不适应的情况,古代文学如何增强社会适应性,面对社会需求适时地做出调整,促进理论知识有效地转化为社会生产力和全民精神素质,加强传统理论与当前社会实践密切联系,是重点也是亟待解决的难点。适应社会的发展,发挥高等教育的作用,提高中国古代文学教学的社会适应性,必然成为当前中国古代文学教学改革中重要而紧迫的任务。 二、课程改革的可能性 (一)理论指导 目前,国家为了推动高等教育的现代化,推出了一系列的指导性刚要和发展规划,为高校改革指明了方向。如《国家中长期教育改革和发展规划纲要(2010-2020)》(公开征求意见稿)、教育部《关于深化教学改革,培养适应21世纪需要的高质量人才的意见》(1998)、教育部《关于大力推进教师教育课程改革的意见》、《教师教育课程标准(试行)》(2011)、《中学教师专业标准(试行)》(2011)和《赤峰学院“十二五”改革与发展规划》(2013)等文件内容。本课题组深入研究、领会文件精神,以“育人为本、实践取向、终身学习”的理念为指导,力争完成此次教学改革。 (二)学科优势 赤峰学院文学院的中国古代文学学科,经过2006—2009年、2009—2013年两个周期的建设已经初具规模,现已是院级“重点扶持学科”,“中国古代文学”也被评为自治区级“精品课程”。文学院开设的相关古代文学课程有《中国文学史》和《中国古代文学作品选》,辅助课程有《论语与传统文化》、《先秦两汉散文研究》、《史记研究》、《唐诗研究》、《宋词研究》、《红楼梦专题研究》、《中国古代诗歌研究》、《古代戏曲研究》、《明清小说研究》,基本能够涵盖古代文学教学的重点内容,这些为文学院古代文学学科建设及改革奠定了基础。 (三)师资优势 本课程有专职教师11人,具有硕士以上学历的7人,正高职3人,副高职3人,讲师5人;赤峰学院教学名师1人;古代文学教学团队被评为自治区级“优秀教学团队”。本专业任课教师不断提高教学水平,认真总结多年来的教学改革实践经验,为深化本课程的教学改革积累了一定的基础。现在学院已经吹响改革的号角,中国古代文学课程的改革也要积极应学院改革的春风而动,踏踏实实为培养“创新型、应用型、复合型”人才进行改革,以育人为本,提高学生的实践能力、创业能力和创新精神。 三、改革的指导思想和学科定位 (一)指导思想 以《赤峰学院“十二五”改革与发展规划》(2013)为指导,坚持“育人为本、实践取向、终身学习”的理念;以教师为主导、学生为主体,充分发挥学生的积极性、主动性和创造性;以“注重专业基础、拓宽培养口径、加强能力培养、提高综合素质”为宗旨;以新的视野、新的思路,立足本学科,深化教学方式方法改革;强化实践教学环节,宽基础、广交叉、纵向贯通,实现培养理念创新;拓宽自主学习空间、强化专业综合能力,突出培养过程创新;重点课程与教学资源建设,不断提高人才培养质量,大力提高学生创新意识和创新能力。 (二)学科定位 本学科定位是,通过教学,提高学生对古代文学作品的独立阅读能力、审美鉴赏能力、文学作品的分析能力,为提高民族人文素质、文化传承做贡献;通过培养学生的文学审美、文学批评与创作等方面的能力,培养文化事业的传承人和文化产业从业者;与社会需求对接,直接为社会文化事业的发展服务。在改革方针的指导下,优化古代文学课程教学内容,改进教学方法手段,强化实践环节,加强师德修养和教育教学能力训练,以达到培养学生的社会责任感、创新精神和实践能力目的。教师在施教过程中力争做到:学习和探究融会,因材施教,培养学生自主学习的兴趣和创新意识;专业与职业融通,着力强化实践教学环节,构建科学合理的实践教学体系。按照基础实践、专业实践和综合实践三个模块把教学、社会实践、实习、就业四项工作有机衔接起来,切实培养学生的实践能力、创新精神和社会竞争能力。通过对此课程的研究与改革,更新教学观念,注重因材施教;改进教学方法,完善教学手段,充分调动学生学习的积极性,促进学生自主性学习、研究性学习和个性发展。 四、课程内容改革的具体思路 (一)课程设置 中国古代文学历史跨度大,作品繁富。现在赤峰学院古代文学课时仅216课时,如何在有限的课时内,让学生学习到中国古代文学的精髓,并能有效地把知识转化为能力,是教学改革的重点。古代文学课通常由文学史、作品选二大块组成,此外还有辅助拓展教学,就是通过选修课。目前文学院已开设的选修课有:《论语与传统文化》、《先秦两汉散文研究》、《史记研究》、《唐诗研究》、《宋词研究》、《红楼梦专题研究》、《中国古代诗歌研究》、《古代戏曲研究》、《明清小说研究》等,多为作品专题研究。在此基础上,还准备开设诸如诗歌史、小说史、散文史、戏曲史等。此外,对于认知度比较高的,诸如《蒙学三书精读》等,也应考虑开设。 (二)教学内容 为了让学习效率最大化,首先,在对教学内容深度认知的基础上,教师应对教学内容进行重新解构,在原有按时间进行四段划分的原则上,把毎段的内容按文体分单元进行重新编排。通过对文学史的讲述来理清古代文学文体的流变、文风的演变、不同文体的特点;通过对作品的解读,了解不同时期作家作品的特点,从而能全面而清晰地品读作品、鉴赏作品,乃至学习创作。将文体部分划分为重点和非重点内容,在文学史的讲述上,突出重点、难点,人物生平之类的内容由学生课下自学,文学史和作品选的时间比应在3:7左右。将文学作品部分分为精讲、泛讲、自读内容。对重点内容,无论是教师讲授还是学生学习,都应执行比较具体而严格的标准,并量化落实,重要内容背诵、作业等来完成,并增加重点内容的授课时间和学习时间。 (三)课堂教学 课堂教学分为几个步骤:教师导读,课前提出学习要点、参考书目、设置问题;课堂教学中检查学生的自学情况,针对设置的问题进行重点讲解,可以通过讨论、评点的方式来完成教学,课上给学生留出提问和答疑的时间。 (四)考核方法 采用N+3式。所谓N包括:背诵、名篇教学方案设计、课件制作、读书报告等,占总成绩的20%。所谓3指:单元阶段测试,占总成绩的20%;期中考试成绩占总成绩的30%;期末考试成绩占总成绩的30%。 (五)试题库、习题库建设 完善试题库,建立客观试题库,占期末考试成绩的30%;建立主观题试题库,精讲、泛讲比例7:3,占总成绩的60%;建立探究拓展试题库,与考研试题接轨,占总成绩10%。 作者:霍雅娟 单位:赤峰学院文学院 文学毕业论文:史学联系文学中高中历史论文 一、文史教学法的内涵 什么是史学联系文学的教学方法呢?它就是学术界以现有教学理论为依托,借助文学与史学教学相结合的方法所重新构建的一套教学理论。它具备文学语言的严谨性、准确性以及形象性的特点,使文字表达内容更加具体,更清晰、更贴切,易于学生理解记忆。一些经典文学作品的引入可以突破时间空间限制,让学生仿若身临其境,历史知识更是深入人心。这样,学生势必对历史产生浓厚兴趣,历史教学品质也会因此而有所保障。 二、在我国历史教学中应用文史结合法的必要性 一方面,受古代科举制影响,我国历史教学发展步履维艰,高中历史教学与时展严重脱节,也正因为传统教学模式无法满足新时期内社会对人才的要求,所以历史教学过程中涌现出了大量的问题。首先,传统教学模式下,教师教学理念跟不上时代步伐,教学语言生硬呆板,过分严肃,学生个性也因此而受到压制;其次,历史教学模式陈旧而没有新意,现代影视资料信息渗透不足,历史知识就像我们所看到的,只是简单的文字,学生学习起来非常吃力且学习深度不足;最后,传统教学模式的形成取决于师生应试心理,教师一味强调灌输学生理论知识却忽视对学生进行历史情感方面的教育,阻碍了学生历史价值观念的建立和健全。另一方面,该方法的应用恰如其分地解决了上述问题,迎合了时展的需求。不仅使学生建立起了历史学习的自信,爱上了历史学习,而且促进了高中历史教学水平的提高,推动了我国现代高中历史教育的发展和完善。所以,使用文学史学相联系的教学方法是时代的要求和发展的必然。 三、高中历史教学中文史结合法的具体应用 (一)在历史教学中融入文学性语言及文学作品 《史记》有着“史家之绝唱,无韵之离骚”绝对高度的评价,是应用于高中历史教学中绝好的文学作品。它不仅语言生动,而且内容也形象地描绘着历史,让人感觉身临其境。另外文中所述历史人物和历史事件更是全面而具体,让学生感觉作者仿佛就在眼前,使历史知识变得更加形象易懂,有助于学生记忆。当然,除此之外我国还有大量的优秀文学作品,它们也在历史教材中出现,使历史事件变得更加生动形象,学生理解更加深刻。人类因为语言而沟通,书本知识也通过恰当的语言描述而变得浅显易懂,所以优秀文学作品的加入给历史教学发展注入源源不断的动力。 (二)在历史教学中融入影视作品 传统教学模式受科技因素和经济因素的影响,只能在“粉笔”、“黑板”和“教科书”的协作下进行,单一而低效。既不利于学生理解知识,又不利于教学水平的发展。但将影视作品适当融入历史教学中,就可以轻松活化历史人物和历史事件。比如教学过程中,教师可以用多媒体播放《珍珠港》、《甲午风云》、《三国演义》等历史影视剧,让学生在感受艺术作品韵味的同时收获历史知识。 (三)在历史教学中运用“融情于景”的教学方法 有人曾说过,青少年之所以遇到了困难,那是因为他们面对着赤裸裸的教育行动。这足以说明传统历史教学中单纯的教师讲授,学生听取的教学模式是错误的。众所周知,兴趣是最好的老师,所以不论哪个学科的教师都必须意识到激发学生学习兴趣对教学活动开展的重大意义。只有学生对某一事物感兴趣,他们才会积极主动地学习。所谓“融情于景”就是将情感教学与情境教学有机地结合在一起。教师可以根据学生的实际情况创设历史教学情境,让学生在情境中学国历史,引导学生树立正确的历史价值观念,使其最终具备以史为鉴的能力。从而更高效地学习历史,为祖国发展贡献力量,这也就达到了历史教学的最终目的。 四、结语 总之,文学联系史学的教学方法是一种以文学作品活化历史、以历史证实文学作品的综合教学途径。它可以丰富我国高中历史教学的内容和形式,使历史课堂变得更加生动形象,从而激发学生的学习兴趣、学习积极性,提高其学习的认真程度,促进历史教学效率和质量的升华,同时推动历史教学的发展。另外,由于此方法给历史教学带去了启发,催生了诸如“政史结合”和“地史结合”等的高中历史教学方法。这些由其他科学与历史学科结合的方法都同样达成了历史教学的任务,体现出了历史学科的价值,深化了我国历史教学改革,也推动了其他学科的快速发展。 作者:葛高亮 单位:江苏省沭阳高级中学 文学毕业论文:英语专业文学类毕业论文启示下的英美文学教学改革 【摘要】《英美文学史及作品选读》课程的教学目标旨在培养学生对文学作品的阅读、欣赏能力,并在此基础上提升其人文素养。但在教学实践中,此目标常难以实现。基于此,论文从分析邵阳学院英语专业文学类毕业论文的常见问题入手,探讨英美文学教学改革的内容和方向。 【关键词】英美文学教学 常见问题 改革 《英美文学史及作品选读》课程是英语专业高年级阶段的专业必修课。该课程的学习目标是通过简要介绍英美文学历史阶段的特点以及重要作家和作品,使学生对英美文学有总体的认识和把握,并在此基础上培养学生对文学作品的阅读能力、欣赏能力,进而感受英美文学丰富的思想内涵和人文精神,使学生的人文素质得以提高。然而,大部分学生在结束该课程学习后,并未达到课程学习目标。以邵阳学院为例,很多学生在结束《英美文学史及作品选读》课程学习后,且不说他们的人文素质得到了提升,就连文学作品的阅读能力都没有显著提高。可见,英美文学教学改革迫在眉睫,然而,该从何下手?这也本文讨论的重点所在。本文拟从分析邵阳学院英语专业文学类毕业论文的常见问题入手,探讨英美文学教学改革的内容和方向。 一、英语专业文学类毕业论文的常见问题 毕业论文写作水平的高低往往是学生思维能力、写作能力以及学术研究能力高低的直接反映。通过分析邵阳学院英语专业文学类毕业论文的常见问题,不仅能看出学生在思维能力、写作能力以及学术研究能力上的不足,更能发现英美文学教学中的问题。 1.选题范围狭窄。笔者以邵阳学院2016届学生的327个毕业论文题目作为研究对象,通过统计和分析,发现327个毕业论文题目中以文学研究作为论文研究方向的有139个,这些题目绝大多数涉及的是对十八、十九世纪英美文学作品的研究,如:“The Passwords of Happiness to Jane Eyre’s Marriage in Jane Eyre从《简爱》看简爱婚姻的幸福密码”、“Pure Woman’s Tragic Fate:Study of Fatalism in Tess of the D’Urbervilles纯洁女人,悲惨命运――《苔丝》的宿命论解读”、“On Human Nature in Oliver Twist论《雾都孤儿》中的人性”、“An Analysis of the Marriages in Pride and Prejudice浅析《傲慢与偏见》中的不同婚姻”、“On the Source of the Heroine’s Tragic Fate in The Return of the Native《还乡》中女主人公悲剧命运的根源”等。从这些题目可见,学生的选题范围相对狭窄,且研究视野不够开阔,大部分学生的研究重点都是婚姻和女性。 2.内容深度不够。内容深度不够是英语专业文学类毕业论文的又一常见问题。多数学生仅对文学作品中的某一问题进行表层讨论,未涉及文学作品内涵的深层次探讨,如:“An Analysis of the Marriages in Pride and Prejudice浅析《傲慢与偏见》中的不同婚姻”,此论文实际上就是对小说里四对青年男女爱情和婚姻的梳理,是小说主要故事情节的重述。这样的论文不仅内容深度不够,也没有任何研究价值,因为它没有给读者带来任何有实质意义性的启示。 3.语言表述欠佳。论文的语言表述欠佳主要体现为语法错误过多、中式英语表述明显、论述的重点不突出以及文章层次混乱等。如:“This thesis is divided into three chapters besides the introduction and the conclusion. The introduction first gives a brief introduction on the position of Macbeth. Finally, a brief view is given on the structure of the thesis and the great meanings of the study.”此段来自一个学生毕业论文的摘要,是语言表述欠佳的典型。语法错误、中式英语表述、论述重点不突出以及层次混乱问题在该段都有体现。 二、英语专业文学类毕业论文启示下的英美文学教学改革 选题范围狭窄、内容深度不够、语言表述欠佳是邵阳学院英语专业文学类毕业论文的常见问题,这些问题极大地启发了英美文学教学,为其的改革提供了方向和思路。 1.扩展教学内容。英语专业文学类毕业论文之所以出现选题范围狭窄的问题,就是因为学生阅读量过小,视野不够开阔,仅知道几本谈论得最多的文学作品。基于此,文学课堂上,教师可以适当扩展教学内容,如在讲授简・奥斯丁及其作品时,除了重点讲授奥斯丁最有名的代表作《傲慢与偏见》,也可涉及她的其他作品的简绍,如《理智与情感》、《诺桑觉寺》、《曼斯菲尔德庄园》、《爱玛》以及《劝导》。此外,奥斯丁的作品多探讨女主角自我发现、自我成长的过程,具有一定的女性主义意识,因此,教师也可以适当介绍一些其他带有女性主义意识的小说,如英国当代最有影响力的女作家玛格丽特・德拉布尔的作品――《夏日鸟笼》、《登台表演》、《金色的耶路撒冷》、《瀑布》、《针眼》、《冰期》、《中途》、《闪光的路》、《自然的好奇心》、《象牙门》、《磨盘》等。通过教学内容的扩展,学生对文学作品的了解数量会大幅增加,其毕业论文的选题范围也会得到相应扩展,选题不会再局限于那几部耳熟能详的文学作品。 2.开展研讨式教学。英语专业文学类毕业论文的内容深度不够主要是因为学生本身对文学作品缺乏深层次思考,因此,在文学课堂上,教师应开展研讨式教学模式,培养学生对文学作品的反思能力,尽量避免教师一人在课堂上唱独角戏,学生被动吸收的填鸭式课堂教学模式。 研讨式教学可以通过多种形式开展,如分组式研讨教学。教师将全体学生分成几个讨论组,每次课前先布置要讲授内容的一些思考题,让各讨论组自行探讨思考题的答案,下一次上课时,各组就这些思考题进行回答和讨论。通过分组式研讨,学生的视野能够更为开阔,因为每一个小组都有可能对同一问题做出不同的回答,这些不同的回答会让学生对文学作品有更多更为深刻的理解。此外,教师也可以采用启发式研讨教学。每次上课时,让一个学生对某个作家的作品做一个十至十五分钟的陈述,然后启发其他学生找出该学生所讲内容的不足,并通过讨论进行进一步的内容扩充。 研讨式教学能让学生主动对文学作品进行深层次思考,让他们找到文学作品与现实世界的关联,发掘学习文学的意义所在。但是研讨式教学也有其弊端,少数学生可能会在研讨式课堂上滥竽充数,没有积极地参与到研讨之中。因此,教师需要更合理地设计课堂活动,保持课堂讨论气氛的活跃,确保每一位学生都是讨论的主体。 3.以文学作品为范文,提高学生的写作能力。学生毕业论文里出现的一系列语言表述欠佳问题归根结底是学生英语基本功过于薄弱。因此,在文学教学中,教师可以有意识地让学生以文学作品作为范文,进行仿写训练,使学生的写作能力得到提高。仍以简・奥斯丁的代表作《傲慢与偏见》为例,小说的第一段就是一段很好的仿写范例。“It is a truth universally acknowledged that a single man in possession of a good fortune must be in want of a wife.”学生可仿照此段写出一些属于自己的段落,如:“It is a truth universally acknowledged that there would be no new China without the Communist Party.”或是“It is a truth universally acknowledged that water is the mother of life.”这样的仿写既能避免各种语言表述欠佳问题,也能让写出来的文章更具文采。再如弗朗西斯・培根的经典散文――“Of Studies”,这也是一篇相当好的仿写范文。散文从“读书”的功用立论,分析了“读书”对人生不同凡响的意义。学生可以仿照散文的篇章结构和经典语句,写出一篇属于自己的优秀散文,如“Of Life”、“Of Success”、“Of Failure”等。 三、总结 总言之,在邵阳学院英语专业文学类毕业论文常见问题的启示下,英美文学教学改革有了思路和方向。首先,英美文学教学需要扩展教学内容;其次,英美文学教学需以研讨式模式展开;再次,教学中可督促学生以文学作品作为范文进行仿写,提高学生的写作能力。 文学毕业论文:高中毕业冲刺阶段语文学科的有效复习 语文学科第一轮复习是针对各项知识点进行的细致而又系统的复习过程,时间长,知识细化多,所以现阶段已经进入综合测试、查缺补漏的至关重要时期。但是在本阶段中首先发现了部分学校大考小考连续不断,几乎是周周有测验,老师更要每考必批,这一做法我认为并不能有效提高学生的备考能力与水平,而且会使得语文教师教学工作产生更多的批改负担,对语文教师的备课造成冲击,进而影响查缺补漏的针对性和有效性。 基于此,首先建议各学校语文学科的综合检测每两周做一次即可,而且要针对曾发现的存有缺陷的知识点进行针对性强的补充式指导训练及检测,可适当在两周时间内安排小测验,这样批改量会有所减少,又保证了补漏的针对性,便于后期的指导与提升。 其次,教师在冲刺阶段要有侧重点,并保持预防变化的思想意识,即根据近三年高考试题的平稳性与微调性着手应对。高考试题中语言表达运用的16题,在近几年的高考试卷中始终是基于语言表达的“简明、连贯、得体、准确、鲜明、生动”而设题,但是命题方式始终是绝不雷同的。所以,要结合全地区、全省的模拟考试题进行预防性补充指导及训练,加强图文转换、语段压缩与扩写、应用文稿修改等方面的指导训练,这类知识点应该予以关注。但也要注意该知识点所投入的时间不宜过长,可是当结合在小测验中进行补充训练。 再者,在课堂教学中,还存有低效的问题。主要是课堂的教学方法欠缺考虑――教师主讲,对学生情况缺乏足够的了解,对知识进行泛泛的讲解,学生还是被动地接受着,缺少主动体验生成的过程,而且学生曾经出现的问题,究竟能解决多少只是借助测验看到,而不是借助指导逐步解决掉的。 这里需要着重指出的是,练习题或是检测题的讲解问题,部分教师习惯于逐题讲解,这种做法还是说明教师对学生得分丢分状况缺乏了解,所以处理时面面俱到,事无巨细,未形成重点解决、难点突破的教学风格。建议:教师要了解试题中学生丢分较为普遍的试题,并依此确定课堂指导的重点、难点,还可以在准备中把典型的学生答案以课件的方式或集中印发的方式展示给学生,更为直观,而且针对这些问题答案,教师在讲评过程中更要重视学生对此类答案修改完善的实践过程。只有在这个修改实践的过程中,学生的认知才会从理论真正上升到实践能力层面,他的认知才会更为全面系统、深刻扎实,也能够真正解决教师经常碰到的“翻过的错误怎么又出现了”的问题。这样还能回避教师一言堂的问题,在教学中学生成为真正的主体,既是被关注的主体,又是实践的主体收获的主体。 在这个阶段中,教师们还应该注意,作文复习指导的策略与方法。首先,是要总结一轮复习中教师所做指的写作指导,诸如新材料作文的审题立意、选用论据、加强论证、构思结构等细节,是否真正化整为零地进行了知识讲解阶段的指导训练和讲评阶段的指导实践。建议教师们在考前阶段,结合大测验进行作文几个主要环节的适应性训练,其次,就是要加强学生审题立意的指导,让学生对材料的解读能力得以提升,从材料内容及含意中确立话题及立意,要力求不跑偏、抓重点、呈深度。在这个过程中,教师还要力争做到限时写作中确保“确定立意、构思结构”,就是在指导提炼话题及立意之后,要同步训练学生据此立意而开展的后续写作准备,确定怎样有效果的标题,选择哪些有力而又新颖的论据,侧重哪个分论点,如何安排才能形成有深度、有梯度的论证,最好是形成书面的纲要:标题、分论点及论据、开篇结语的设计等。教师指导学生养成了这样的写作准备习惯,到考场上学生就能够有效解答写作试题。 最后,针对如何提升阅读能力提出建议,这主要是为了更好地帮助学生提高阅读理解的能力水平。无论是现代文还是古诗文,学生在答题过程中出现丢分情况后,我们会发现,就是源于学生解读能力出现不足,致使答题失误而丢分。所以,建议教师在最后阶段不能只是追求各类文章练习的数量,一定要本着养成读懂读透的原则进行指导。在文言文的讲解中学会抓重点段落、重点句,训练学生的翻译能力,不必全文每一句都翻译,浪费时间,冲淡学生注意力;诗词鉴赏,着重指导学生学会抓意象,成意境,看注释,借想象,析手法,看题材,真正读懂诗词作品内容。唯有真正读通读懂了作品,学生的解答才会力保高效。对论说文与实用文的阅读还要养成圈画批注的好习惯,为解题提供清晰的纲目。保证了内容要点更加醒目,会帮助学生提高答题的速度与效率。 文学毕业论文:独立学院汉语言文学专业毕业论文改革与实践 摘要:汉语言文学专业的毕业论文工作是近年来备受独立学院关注的话题,经过十多年的探索与实践,独立学院的汉语言文学专业毕业论文改革从体现汉语言文学专业的专业特色、论文选题、论文质量、论文呈现方式等多方面都取得了长足进展,有效地促进了汉语言文学专业应用型、复合型人才培养目标的实现。 关键词:独立学院 汉语言文学 毕业论文 实践 随着社会经济的不断发展,教师、文秘、文案策划人员等职业都对汉语言文学专业的人才培养质量提出了更高的要求。为此,人才培养方案拟定、教学过程监控、考核评价体系等汉语言文学专业人才培养的各个环节是否能满足相关行业的发展需求,便成为诸多院校关注的主要问题,尤其是作为本科阶段最后一个环节的毕业论文工作就显得尤为重要。 一、汉语言文学专业在独立学院毕业论文工作中存在的问题 独立学院办学之初的汉语言文学专业普遍存在学生入学语文成绩较低、教师对高中与大学之间的知识衔接了解程度较浅、学生文学功底不够扎实等诸多问题,使得汉语言文学专业的毕业论文工作在开展过程中遇到诸多亟待解决的问题。 (一)汉语言文学专业培养缺乏与高中语文新课改的有机结合。自2004年秋,教育部基础教育课程改革纲要开始实施以来,国家更加重视基础教育过程中学生实践能力的培养,尤其是对语文课的教学提出了更高的要求,从倡导“重过程、重体验、重探究”的互动性学习到情景教学方式的充分运用,全面推行素质教育。这一举措在基础教育过程中尤其是中学语文教学中得到了很好的体现,学生的学习方式有了极大改善。但接受了新课改教学的学生升入大学后,受传统理论知识讲授为主的高校教育思想影响,不能做到两者有机结合,出现专业基础知识薄弱、实践能力不强、不能将理论与实践进行有机结合等诸多问题。 (二)缺乏对汉语言文学专业知识体系整体把握的师资力量。因独立学院近年来的主要师资为外聘教师和自有师资,外聘教师由于有本职工作在身,很难有时间参与独立学院的毕业论文改革工作,而独立学院自有的年轻教师多为刚毕业的硕士研究生,由于缺乏足够的授课经验,对汉语言文学专业的知识体系缺乏整体把握,难以在汉语言文学专业的毕业论文改革中发挥有效的指导作用。 二、汉语言文学专业在独立学院毕业论文改革中的思路 (一)确立汉语言文学专业发展理念。要进行毕业论文改革,必须有明确的专业发展理念,否则汉语言文学专业人才的培养价值就无从体现,包括毕业论文工作在内的诸多工作都会受到影响。在经过对用人单位、学生家长、毕业生、行业专家等多层面多角度广泛调研的基础上,结合汉语言文学专业特点和社会需求,确立了该专业明晰的办学理念,即:良好的文学功底和中国传统文化素养,其核心为“优秀传统文化的传承”。 (二)明晰汉语言文学专业的发展目标。有了明确的专业发展理念,汉语言文学专业的发展目标才能随之明晰,即“具有汉语言文学基本理论、基础知识和基本技能,有良好的文学功底和中国传统文化素养,具备较强的综合协调能力、表达能力、竞争能力和应变能力,能够从事基础教育教学与研究工作的应用型、复合型人才。”要实现这一人才培养目标,就必须加强学生的实践能力培养,而毕业论文又是这一培养目标的综合体现方式。 (三)在教学实践中培养汉语言文学专业的教师队伍。通过课堂实践教学、语言文字应用能力训练、文学作品解读、诗词创作、诗歌情景演绎、地方民俗文化调查、方言调查、地区教育调查、社会规范用字调查等诸多方式提高师生对汉语言文学专业知识的整体认知能力,尤其是在此过程中,教师对汉语言文学专业知识有了系统科学的整体感知,从宏观角度规划、微观角度入手指导汉语言文学专业的学生向该专业的人才培养目标努力,真正做到教学相长。 三、汉语言文学专业在独立学院毕业论文改革中的实践措施 (一)强化汉语言文学专业的国学教育意识。传承优秀的传统文化是汉语言文学专业承载的专业使命,在开设《中国文化通论》《中国古代文学史》等便于学生了解传统文化的课程同时,增设《老子》研究、《庄子》研究、《周易》研究、《孟子》研究、《论语》研究、先秦诸子研究、唐诗宋词研究等系列国学选修课,强化国学教育。学生在学习这些课程的过程中,不但对博大精深的传统国学有了深刻的认识与理解,还从中发现诸多可以作为毕业论文写作的选题和素材。通过这一过程,学生意识到优秀的国学文化不但需要了解,更需要身体力行去实践、去传承,极大地增强了学生的爱国热情。 (二)夯实读、写、说为主的汉语言文学专业基础。汉语言文学专业培养的人才要具备较强的听、说、读、写能力,其中写作能力尤为重要。要写出一篇质量较高的毕业论文,四年的知识储备必须充足,有扎实的专业基础,尤其是长期的练笔,方能达到写作能力的真正提高。为此,开设了基础写作、应用公文写作、科技论文写作、毕业论文写作等系列课程,让学生在四年中不间断地进行写作训练。 同时要求学生必须具备一名中文人最基本的能力,即:了解经典,规范用字。要求学生每天习得一定数量的规范汉字、诵读一定数量的经典名篇,将专业基础能力的强化常态化。 (三)发展重在汉语言文学专业实践能力提高的师生团队。在师生共同发展的工作思路指引下,尝试以了解基础教育新课改的专业教师带学生团队的形式作为师生共同发展的主要途径,经过逐步摸索,实践证明这种方式是可行的。如开办学生讲坛,学生从选题、搜集选取素材到完整地向听众表达自己的观点,即学生完成了汉语言文学专业必备的读、写、说综合训练的过程,经过指导教师与学生的多番打磨,主讲人不但在讲坛的举办过程中锻炼了自己的语言表达能力、随机应变能力及综合分析问题的能力,更培养了学生的学科论文写作能力。其实,学生准备一期讲坛的过程就是一篇毕业论文完成的过程。 写作学教师在讲授《基础写作》课的同时,为学生搭建稳固的课外实践平台,即办系刊、系报、年级刊、专业刊、甚至鼓励学生以宿舍为单位办舍刊。从刊物的组稿、装帧设计到内容选取和校对等工作都由学生自己组织完成,日常作业练笔中出现的高质量作品也被选入系刊、系报,极大地提升了学生的写作热情,很多文章的质量已超出本科毕业论文的基本要求。 (四)开展旨在强化汉语言文学专业实践能力的田野调查。汉语言文学专业学生之所以出现毕业论文抄袭的主要原因在于没有掌握有效的科研方法,故我们试图传授给学生一种科学的探究方法,与新课改进行有机的衔接,尝试走出校门,开展田野调查工作。并将《田野调查方法》作为必选课纳入人才培养方案,以确保调查工作的方向性和有效性。 四、汉语言文学专业在独立学院毕业论文改革中取得的实践效果 经过系列改革探索与实践,汉语言文学专业毕业生在进行广泛调查或认真研读国学典籍的基础上,真实性选题量呈逐年大幅度递增趋势。与此同时,学生撰写毕业论文的积极性也大幅提高。 (一)培养了一批优秀的汉语言文学专业人才。汉语言文学专业学生经过严格的毕业论文写作训练,锻炼了发现问题、分析问题、解决问题的能力,同时也提高了学生的应变能力、表达能力、综合协调能力、团队协作能力。更体现出学生深厚的文学功底及优秀的中国传统文化素养,在就业中,表现出较强的优势,赢得了用人单位的好评。如“基础扎实,踏实勤奋,积极主动,动手能力强”。 (二)培养了一支熟知汉语言文学专业培养模式的教师队伍。由于汉语言文学专业教师对教育部基础教育课程改革纲要有了深入的了解,在带领学生开展毕业论文写作过程中积累了丰富的实践经验,并将这些实践经验提升为汉语言文学专业的人才培养模式在同类院校中进行推广,加深了教师对汉语言人才培养的深层理解。涌现出了一批教学效果好、科研能力强的优秀教师,成为独立学院汉语言文学专业的育人骨干。 (三)探索了一条适合独立学院汉语言文学专业的人才培养模式。师生在共同进行毕业论文改革的探索与实践过程中,摸索出了一条符合汉语言文学专业教学规律和学生特点的“课程教学――课外实践――调查训练――论文写作――答辩提高”一体化的实践教学模式,学生通过系统的课程学习,发现有意义的课题,通过教师带队进行田野调查训练,在掌握了翔实的一手材料的基础上撰写毕业论文。这一实践性人才培养模式将汉语言文学专业的专业发展、课程改革、教风建设、学风建设、服务地方社会发展等工作有机联系起来,形成踏实勤奋、求真务实的系风,营造了良性循环发展的育人环境。 五、结语 通过系列改革与实践,汉语言文学专业的毕业论文不再是人们常说的所谓“天下文章一大抄”,而是通过学生扎实的专业基础、深入社会的田野调查、与传承优秀传统文化的使命感相结合,促使学生积极主动地参与到毕业论文的实践与改革中来。尽管其中存在这样那样需要修改完善的细节问题,但是独立学院汉语言文学专业整体的毕业论文改革思路与人才培养目标是相吻合的,强化国学基础、重视与高中新课改的知识体系衔接、进行田野调查等系列改革思路是可行的。 文学毕业论文:对汉语言文学专业毕业论文写作现状的思考 【摘 要】毕业论文是对本科教学质量的重要检测。我院2012届汉语言文学专业的毕业论文在选题、文献综述的写作、论文写作质量等方面存在诸多问题。本文通过对以上问题的具体分析,指出了加强监督管理、建立考核制度、建立毕业论文评优奖惩制度、引进激励机制、培养信息素养、提高检索能力等关于提高毕业论文质量的几点建议,以期能够切实提高毕业论文质量。 【关键词】毕业论文 写作现状 监督管理 毕业论文是高等院校本科毕业生必经的一个重要实践教学环节,撰写毕业论文的主要目的在于培养学生综合运用所学知识和技能,理论联系实际,独立分析、解决实际问题的能力,使学生得到从事本专业工作和进行相关的基本训练。因此,撰写毕业论文不仅是“对学生四年学习成果、创新能力和综合素质的检验,也是对教师四年教学质量所进行的全面、综合的检查”。历年来,毕业论文已成为教育部对普通高等院校本科教学水平评估体系中的一个重要观测点。 随着伊犁师范学院毕业生的陆续离校,对2012届毕业论文的整理工作也告一段落。本届人文学院汉语言文学专业共有163篇毕业论文,笔者将通过对这些论文的选题、文献综述的写作、论文写作质量及写作规范等方面进行详细的分析,借此考查目前我院汉语言文学专业毕业论文质量的现状。 一 毕业论文写作中存在的主要问题 1.论文的选题 汉语言文字专业论文选题大体上分为语言、文学两个方面,但长期以来,文学类的论文比例明显高于语言类,2012届的毕业论文也不例外,语言类的论文仅18篇:现代汉语方向10篇,古代汉语方向8篇;文学类的论文达113篇:现当代文学方向28篇,中国古代文学方向40篇,外国文学方向34篇,文艺学方向11篇;语文教学论方向的论文32篇。从学生的选题方向来看,存在着两个不平衡:语言类的论文大大低于文学类;而在文学类内部,文艺学方向的论文明显低于文学文本研究。此外,中教法研究方向的论文明显偏多。这些不平衡不仅在本届如此,近五年来我院汉语言文学专业的毕业论文都存在这种情况。 出现这种状况的原因:(1)古代汉语和现代汉语虽然均为专业基础课,但由于语言本身的枯燥使学生不感兴趣。(2)之所以会出现第二种不平衡,主要原因在于:理论本身的难度大,学生对理论文章的理解和阐释都非常吃力,更谈不上提出原创性的观点。(3)造成很多学生选择中教法研究方向最直接的原因在于:大多数学生就业的方向是中学教师,出于对将来工作以及特岗考试面试的需要,很多学生会选择这个捷径。 就选题的内容而言,突出的问题有以下几个方面: 第一,选题过于重复。很多学生的选题非常接近,如《浅谈中学语文教学中的情感教育》和《浅析中学语文教学中的情感教育》,这两篇论文的选题几乎一致,还有很多选题相似度很高,如《论语文教学中的成语教学》和《论中小学语文学习中的成语学习》《沈从文创作中的湘西情结》和《沈从文湘西小说的审美解读》等。指导老师之间缺乏有效地沟通是造成选题重复的主要原因,每个老师关起门来指导自己的学生,到小组答辩时才发现选题重复,但为时已晚。 第二,选题的陈旧性。在163篇论文选题中,大多数选题都集中在已成定论的那些大作家身上,选择的角度也缺乏新意,诸如“陶渊明诗歌的哲学意蕴”、“旷达与乐观——透过苏轼的词探其人生态度”、“论陆游、辛弃疾诗词的悲壮美”、“论司汤达《红与黑》中的于连形象探析”等。大家、名家资料丰富翔实,查找起来非常方便,很多学生图省事,随便找一些资料拼凑完事。 第三,选题贪大求全。科学研究的问题分属于学科历史、基本理论、实践应用等不同的层次,也就存在着大小难易的差别,一些同学的选题贪大求难,失之于笼统,如《沈从文湘西小说的审美解读》《试论苏轼的诗歌意象》《浅谈中学语文教学中的情感教育》等,这一类选题涵盖范围广。汉语言文学毕业论文中,所谓的“小”和“易”是相比较而存在的,是针对所掌握的学识而做出的这种区分。一般情况下,小题目易做,大题目繁难。关键是大小适度、难易适中,如果没有老师适当的引导,学生在选题时就很难驾驭,写作时难免迷失方向。 2.文献综述的写作 文献综述是指在全面搜集、阅读大量的有关文献的基础上,经过归纳整理、分析鉴别,对所研究的问题在一定时期内已取得的研究成果、存在问题以及发展的前景进行系统的叙述和评论,并在此基础上提出自己的见解和研究思路。文献综述要求作者既要对所查找资料的主要观点进行综合整理、陈述,还要根据自己的理解和认识,对综合整理后的文献予以专门的、全面的、深入的、系统的论述和相应的评价。一篇好的文献综述,不仅可以为毕业论文的写作奠定坚实的理论基础,而且能够帮助写作者确定选题的可行性和必要性。 在文献综述写作中,我院学生存在的问题主要集中以下几点: 第一,没有中心、缺乏层次的材料堆砌。很多学生的文献综述不是围绕相关选题有目的地展开阐述,不去注意寻找文献资料中相互间的逻辑性和关联性,只是把相关文献一一罗列出来,而是将每一篇文献中的中心论点简单复述一遍,诸如“某某在文章中提出……”,使文献综述变成一个没有中心思想的大拼盘。 文献综述的写作缺乏层次感,先写什么,后写什么,写到什么程度,如何突出中心,前后如何呼应等,对这些问题,没有统一的构思。以《试论赵树理五十年代小说创作的局限性》为例,在这篇综述中,作者首先花了大量篇幅介绍赵树理的生平和小说创作,然后逐一介绍对其思想和创作的评价,在介绍的过程中,不分轻重、主次,更没有体现出时间的延续性,读后令人不知所云。 第二,缺乏自己对文献资料的阐述和评价。文献综述最大的特点是它的评述性,所谓评述性,是指专门、全面、系统地论述某一方面的问题,对所综述的内容进行综合、分析、评价,反映写作者的观点和见解,并与综述的内容构成整体。综述必须具有写作者自己的观点,写作者根据自己的观点对相关文献资料加以归纳总结,作出相应的评价,一篇好的文献综述,应当是既有观点又有事实,有血有肉的好文章。 从学生的文献综述来看,一部分学生能够在老师的引导下对文献资料予以阐述,如《浅析“大陆新武侠”的女性意识》一文,作者不仅详细地阐述了有关“大陆新武侠”的女性意识中那些有代表性的学术观点,而且还在阐述的过程中适当加进了自己的理解。但明显缺乏对文献资料的评价,只有“述”,没有“评”,对所研究的课题,研究者们分别从哪些方面展开的研究,研究达到了什么程度,哪些观点是正确的,又有哪些观点还有一定的局限性,哪些方面的研究还不够深入,还留有哪些可继续研究的空间等等,对这一系列的问题,几乎没有一个学生能够做出全面的评价。而大多数的综述仅仅停留在对文献资料的介绍,甚至很难做到用自己的话解释作者的观点,造成综述的质量很差。 第三,选择性地探讨文献。许多学生在查阅文献资料时往往希望查到与自己的题目直接相关甚至可以直接应用的文献。但实际上如果这样的文献非常多,说明这类论题已经比较成熟,进一步研究的价值较少,而很多有研究价值的题目往往不具备这个特点,需要学生查阅相关文献资料,并对其进行加工分析和处理,而此时学生会觉得力不从心。因此,在文献综述中投机取巧,选择一两篇能直接应用的文献,概括主要观点,遇到观点相悖的文献,只选择自己认同的观点,舍弃不认同的观点,这样写出来的综述缺乏价值。 第四,文献本身质量不高。部分学生在检索参考文献时,忽视了文献本身的代表性、科学性和可靠性,因为从某种意义上讲,所阅读和选择文献资料的高低,将直接影响文献综述的水平。很多学生的参考文献一栏里填的大部分是教育学院学报、职业技术学院学报、专科学校学报等层次较低的刊物,很难体现出该选题学术的前沿性和代表性。 3.毕业论文的写作质量 纵观今年汉语言文学专业的163篇毕业论文,总体质量较去年没有明显提高,即使是获得“优秀”的毕业论文,也很难达到在正规刊物上公开发表的水平。问题集中在以下几个方面: 第一,缺乏创新、普遍抄袭。创新不仅是指提出新的观点,也可以指从一个新的角度论证已有的观点。对于本科生而言,提出新的观点显然不现实,但我们可以鼓励学生从新的角度论证已有的观点。学生对文献资料搜集整理的过程也是一个学习、比较、鉴别的过程,通过对文献资料的阅读,学生要掌握的不仅仅是对这个领域有哪些有代表性的观点,更重要的是,对于同样的观点,不同的文章怎样分别从不同的角度展开论证,这些都需要仔细揣摩,加以学习。但是从本届学生的论文来看,几乎很难看到视角有新意的文章,大部分学生都是东拼西凑,稍微好一些的论文尚能做到段落之间衔接自然,差一些的论文连衔接都很难做到,有的甚至干脆把整个分论点都原封不动地复制下来,以至于在答辩时漏洞百出。摘要是学生唯一无处可抄、必须要自己写的部分,没有指导老师的帮助,很多学生根本写不出能够简要概括中心论点的摘要,勉强写出来,也有诸多病句,如:“《儒林外史》是一部极具讽刺意味的小说。这部小说以‘功名富贵’为中心,知识分子在对待功名富贵的考验时,呈现出了丰富的人物形象,官僚的徇私舞弊,豪绅的狡诈无理,膏粱子弟的平庸昏聩,举业人的利欲熏心,名士的附庸风雅和清客的招摇撞骗。在这些人物形象演进的过程中,让我们看到了造成知识分子命运的最直接、最深远的因素便是八股文化,也从不同的方面来探讨八股制度对整个社会人的影响的原因。”在这段不足200字的摘要中,语句明显不通,只要稍微多读几遍,即可发现问题,这从另一个侧面反映出学生对毕业论文的不重视。 第二,缺乏论文写作的基本功。中心明确,论证充分,脉络清楚,语言流畅,是对一篇合格的毕业论文的评价,但不少学生明显无法达到这一水平。虽然,从大一开始,每门课程都会留几篇小论文作为考查作业,但学生不够重视,随便从网上找一篇敷衍了事,老师也无法一一核对。近几年,有不少任课老师为防止学生的抄袭行为,干脆不让学生写论文,改用其他的考查方式。平时缺乏写作基本功的训练,到毕业时,学生也就很难写出合格的论文。 第三,论文格式不规范。自从教育部本科教学水平评估之后,人文学院参照学术论文的一般规范,拟定了详细的汉语言文学毕业论文格式,从论文字数、论文题目、摘要、关键词到各级标题的书写、参考文献的格式,甚至字号的大小、行距的多少等都有明确的规定。但是,今年的毕业论文中,完全符合格式的不足三分之一。如果说论文内容的好坏和写作能力的高低有关,那么格式的不规范则与学生对毕业论文的态度有很大的关系。 二 提高毕业论文质量的几点建议 1.加强监督管理、建立考核制度是切实提高毕业论文质量的基本保证 早在2004年以前,我院就制定了《伊犁师范学院本科学生毕业论文工作条例》,后来又有相关的补充规定,对于毕业论文的选题、中期的检查、毕业论文的答辩以及指导老师的责任,都有严格的规定。但是,在具体实施的过程中缺乏监督管理,导致对《工作条例》中的规定并没有严格执行,而是对毕业生放宽要求。多年来,本专业从来没有学生的毕业论文不及格的情况,这并不是因为论文的质量高,而是已经形成了习惯:无论多差的论文都能及格。而且,毕业论文的成绩与学生平时成绩绩点不挂钩,“优秀”与“及格”没有区别,长此以往,学生对毕业论文不予重视,这是造成毕业论文质量无法提高的根本原因。 因此,首先我们应当加强对毕业论文工作的监督管理,各专业可以根据自己的实际情况,建立完整的《本科毕业论文管理细则》,对论文考核过程中的每一环节尽量予以量化,如开题报告中的文献综述应当不少于多少字,论文中引用他人的字数不得超过多少、什么样的情况不可以答辩等。标准量化,既有利于对学生提出实际的要求,也有利于实施监管。 建立严格的考核制度,是提高毕业论文质量的切实保证。首先应当将论文成绩与学生绩点挂钩,以引起学生对论文的足够重视。其次是实施导师负责制。考核制度,不仅要考核学生,也要考核指导老师。过去,我们往往把责任都推到学生身上,其实,指导老师不愿意得罪即将毕业的学生,对学生要求不严格,给学生评分过高,也是造成论文质量不高的主要原因。因此,在考核制度中要明确师生双方的职责,如选题陈旧、偏离本专业、论文格式不规范等等,都应当追究指导老师的责任。最后,应当明确指导老师的职责范围,消除学生的过度依赖心理。让学生明确指导老师的职责在于帮助学生确定选题,给学生讲解撰写文献综述、论文写作的基本思路,帮助学生修改论文提纲、调整论文框架,而不是帮助学生写论文,让学生明白只有靠自己的努力才能完成毕业论文。 2.建立毕业论文评优奖惩制度,引进激励机制 答辩结束之后,在由指导老师推荐、对论文进行公平合理评价的基础上,评选出校级优秀毕业论文、优秀指导老师,学校颁发荣誉证书,并推荐给学术刊物公开发表。同时,在全院范围内召开优秀毕业论文公开答辩会,组织低年级的学生观摩,为他们将来的论文写作打下基础。必要的时候,也可以送往其他本科院校进行盲审,寻找差距,以便于提高。 奖惩并重对于保证论文质量必不可少。毕业论文质量中最重要的环节是独创性,而抄袭严重是本科毕业论文的通病,互联网的普及在为学生查找资料带来便利的同时,也给学生抄袭大开方便之门,指导老师在网上逐篇查找,工作量很大。目前,包括我院学报在内的很多编辑部都已使用学术论文打假防伪软件,我院也可将此软件应用于学生的毕业论文,对疑似剽窃、抄袭的论文进行鉴定。对抄袭他人成果达到三分之二以上的论文不能给予“及格”。这样,不但从根本上杜绝学生的依赖心理,而且能够培养学生的学术道德,为他们将来进行学术研究打下良好的基础。 3.培养学生的信息素养,提高学生文献检索的能力 将文献检索作为一门重要的课程,引起学生的高度重视。文献检索教学应当把对信息资源选择和鉴别能力的训练放到重要的位置,使学生能够从丰富的网络资源和电子资源中鉴别各类信息源并找到准确的入口。同时,教师在专业课的讲授中也要有意识地把信息素养的培养融入教学当中,对于不同学习阶段的学生有针对性地开展有层次的信息素养培养,注重培养学生的信息检索能力、信息吸收能力和信息整合能力,这样既节省了教育资源,又能实现良好的培养效果。 综上所述,我院本科生毕业论文质量的提高,是一个长期的过程,需要学校的监督管理、学生的认真态度及指导老师的严格要求这三个方面的通力合作。 文学毕业论文:“应用型”人才培养背景下汉语言文学专业毕业论文的选题与指导 汉语言文学专业是当前高校的长线、传统专业,相对于上个世纪80、90年代,汉语言文学专业在人文学科势微、片面突出高校服务社会职能、地方重视经济发展主义的今天,其命运的“无可奈何花落去”是不争的事实。近几年来,汉语言文学专业毕业生的就业状况引起人们的高度警惕,据最具公信力的第三方教育数据咨询和评估机构麦可思调查,在2007~2009年连续三届就业率最低的五个文科专业中就有汉语言文学专业;在该机构2011年的调查中,汉语言文学专业被列为就业“黄牌专业”。这固然与该专业设置较有大关系,但最重要的原因是该专业在学生能力培养上不能满足社会需求。我国2010年出台的《国家中长期教育改革与发展规划纲要》(2010——2020年)中明确提出“坚持能力为主”的人才培养方向;《教育部高等教育司2011年工作要点》中也强调“着力培养学生创新创业和实践能力”;2011年6月,主席《在庆祝清华大学建校100周年大会上的讲话》中再次强调“能力为重”,要求着力增强学生“善于解决问题的实践能力”。可见,“能力培养”已成为我国人才培养的时代关键词,俗话说,花无百日红,曾经在1980年代引起“轰动”的文学,今天也遭遇了寒冬。但是,压力既是考验生存的试金石,也是转轨并绝地奋起、浴火重生的动力,因此,挑战和机会并存,新建本科高校的汉语言文学学科的办学及其专业、方向设置必须牢牢抢住这一稍纵即逝的历史机遇期,以“应用能力”培养为本位,以时不我待和急、争、抢的精神,实现快速地与市场人才需求、与地方行业链、产业链的对接,及早与地方性的行业、产业老大进行校企合作,产学研协同,引进地方文化(文产)行业的大佬,对该专业进行全方位的改造,从人才培养目标、规格、方向、课程体系、教学质量监控、教材体系、实践环节、双师型教师培养等各个环节进行,以企业行业对汉语言文学专业应用性人才的能力素质要求,倒逼该传统专业的改造。 一般而言,新建本科的定位大多设计在“地方性”(区域性)、人才培养目标瞄准在“应用型”。我校的人才培养,定位在“四会”(会做人、会学习、会应用、会创新)、“三欢迎”(学生欢迎、家长欢迎、社会欢迎),顶层设计为“海峡西岸经济区绿色强校”,并通俗地将其理念概括为“做武夷文章 办绿色大学”。缘此,实现学校的可持续发展,培养“下得去、干得好、留得住”的符合海西地方经济社会发展、产业、行业需求、有较强市场竞争力的应用型人才,是我校汉语言文学专业能否实现成功转型的关键。对新建本科汉语言文学“应用型”人才的培养而言,必须树立一种观念:我们的人才是直接服务地方经济社会发展的应用型人才,毕业后大多不从事理论、学术研究,而是直接进入市场经济主战场,散播在相关行业、产业的生产部门,为创造经济价值和社会效益直接服务。 一、毕业论文的“原创”困境与耕作盲点 教育部办公厅《关于加强普通高等学校毕业设计(论文)工作的通知》(教高厅[2004]14号)指出:“毕业设计(论文)是实现培养目标的重要教学环节。毕业设计(论文)在培养大学生探求真理、强化社会意识、进行科学研究基本训练、提高综合实践能力与素质等方面,具有不可替代的作用,是教育与生产劳动和社会实践相结合的重要体现,是培养大学生的创新能力、实践能力和创业精神的重要实践环节。同时,毕业设计(论文)的质量也是衡量教学水平,学生毕业与学位资格认证的重要依据。”此外,教育部2012年的《本科教学水平合格评估标准》中,也进一步提出,文科专业的毕业论文(设计),要有50%左右的选题与实践性、应用性挂钩。这些要求的提出,既为新建应用型本科高校的毕业论文提出了具体的指标,也指出了此类学校文科毕业论文(设计)转型的根本出路和方向。 总体而言,我校历年汉语言文学专业本科毕业论文(设计)改革的讨论多,实践研究少;毕业论文(设计)工作制度多,模式研究少;学术性毕业论文(设计)研究多,对学生实践能力培养的研究少;毕业论文(设计)管理制度、质量监控制度出台多,对学生专业能力的提升少。作为转型后的汉语言文学专业毕业论文(设计)工作存在种种弊端,该专业很明显地不适应应用型本科专业人才培养质量的提高。 新建本科人才培养目标瞄准在“应用型”,也就是说,像武夷学院这样升格不多久的新建本科院校,人才培养的站位要实现“差异化”发展,既不能如211、985高校的“研究型”人才培养,最终多数通向“硕士生”、“博士生”,就业以科研院所、大中型国有企业、外资企业中高层主管为主导,也不是像高等职业院校、中等职业学校“技能型”行业、产业一线人才的培养,就业直接面向工厂一线车间、流水线。这就决定了我们的人才培养,既要有较为扎实的理论基础,更要有很强的实践能力和动手能力,我们人才培养的优势在于,既要适应相关行业的岗位素质要求,又要能迅速缩短“就业到岗”的时间,为用工单位节约员工培训资本,上岗即为熟练员工;办学方向能与今后的就业紧密结合,使得学生有广阔的就业前景,提升就业质量。用现在时髦的话来说,就是要以行业产业要求、就业要求、职业能力素质“倒逼”人才培养的规格、定位、课程体系、能力培养、教材建设、实践环节等等。 按此顶层设计、中观发展思路和微观个体培养三个层面的要求,我校的汉语言文学专业主要“培养能适应社会主义现代化建设需要,德、智、体、美等全面协调发展,具有汉语言文学基本理论、基础知识和专业技能,具有较强的适应性和创新精神,能在中学、中等职业技术学校从事教育教学的语文教师,以及能够从事秘书、记者、编辑等实际工作的高素质应用型专门人才”。 针对以往学生在毕业论文写作中“选题范围越来越窄、优秀论文越来越少、抄袭现象时有发生”等问题,我校应以“应用型”为突破口,避开自身的弱项和“盲点”:少一些玄奥、抽象的学术研究、理论研究,多一些地域研究、特色研究、应用研究、实证研究。特别是在毕业论文等实践环节,就要符合“应用型”、“适用型”、“技能型”的能力素质和就业类型的要求,而不是片面地追求与老本科大学中文系看齐。要在搞好社会调研的前提下确定学生“论文选题”的方向。这需要从三个方面入手:一是要转变对该专业人才类型的认识,扩大调研视野。人们一般认为,汉语言文学专业所应培养的人才类型不外乎文秘型、记者型、教师型、编辑出版型、组织宣传型、文学创作型等,事实上,除了这些类型之外,还有管理型、服务型、综合型、自主创业型等多种“业外类型”,这是由该专业的基础性学科特征决定的。因此,办学者的社会调研首先要正确认识“守业”与“业外拓展”的关系,将人才类型的弹性空间收入视野之内,弄清该专业的毕业生究竟能够干什么、都在干什么以及干得怎么样,从而为拓展毕业论文选题开辟空间,打破该专业人才培养路子越走越窄的尴尬局面奠定良好基础。二是要了解社会对各种类型人才的能力期待。由于汉语言文学专业长期的封闭化、学究化的办学模式,使其人才能力培养的标准在很大程度上成为脱离社会现实境遇的一种自认自定的标准,办学者并不了解社会对各类人才究竟有着怎样的能力期待,因而在毕业论文的指导上,补上这一课也成为其必需的选择。三是要把社会调研纳入人才能力培养的常规机制中,不仅要注重事前调研,还要注重事后调研与跟踪调研,尤其要重视周期性调研成果的总结,并根据调研所获信息及时调整培养目标。 笔者从教20年,一直在汉语言文学专业任教。就历年指导学生毕业论文来看,学生大多阅读量少,除了极少数备考研究生的学生外,大部分学生对学术前沿知之甚少,许多同学不是选择一度“热门”的张爱玲、严歌苓、余华、虹影、莫言、卫慧等当代作家来说事,就是选择沈从文、鲁迅、老舍等几大家做文章,既无法推陈出新,偶有创见,也无法另辟蹊径,洞幽烛微,陷入鹦鹉学舌、拾人牙慧的境地,或者干脆就是是剪刀加浆糊的干活。 从“顶层设计”层面而言,原有学生的论文选题基本脱离“应用型”的基本要求,出现“原创”的困境和创作的盲点。首先,就“原创”方面看,新建本科的培养目标、师资水平、课程设置存在较大“缺陷”。特别是从师资看,我校长期办的是师范专科,老师以教学为主,学生未来就业以当合格的中小学教师为导向,在学术研究上缺乏明确的要求和定位。而部分老师由于长期囿于课程教学,加之外出学术交流、培训提高的机会较少,学校又无这方面的激励机制,多年下来,其知识结构陈旧、学术功底薄弱,本身对汉语言文学专业的作家作品、文学思潮、文学现象等不甚了了,当然不可能以己之昏昏,使他人之昭昭。 此外,要注意有意识地将汉语言文学专业的毕业论文选题,与人文社会科学周边的某些学科结合起来,进行交叉研究、综合研究,产生新的结合点。这既是与四年培养过程中的课程体系设置,尤其是与选修课程体系、应用实践课程体系(环节)的呼应,也是检验培养方向设置效果的显示器。比如,可将汉语言文学专业论文选题与高级文秘、新闻、广播电视编导、文化创意产业的某些选题结合起来进行研究,如“武夷文学中的文化创意原点和文化产业关联性研究”、“武夷文学与文化中的电视改编和绘本化”、“新闻报道中的文学化手法”、“新闻报道与‘非虚构写作’”,等等。事实证明,我校汉语言文学专业原来培养的专科人才,有较多在南平市的新闻行业集聚和“扎堆”,据不完全统计,仅在南平市广播电视台系统,有我校汉语言文学专业校友近30人,他们从汉语言文学专业毕业后,因为工作需要和市场召唤,逐渐向相邻专业或者学科靠近,并将二者结合得十分紧密。在研究方法上,既要让学生了解、掌握和运用一定的学术理论,更要学生学会“实证”研究的方法和实事求是的为学作风。 二、毕业论文的“应用”要求与地方特色相结合 “大文学”与“大文化”、“区域性”乃至闽北“民俗学”、“地方志”等的结合,是汉语言文学专业毕业论文(设计)向“应用型”靠拢的第一步。这就要求学生具有较强的动手能力、调研能力和实践能力,这些能力的训练和培养,要在论文的选题、材料的收集、学科(术)前沿的跟踪、田野调查、访谈采访、论文撰写等环节具体体现出来。 所谓的“区域性”,要求学生将论文选题切实与地方文史、武夷文化、朱子理学、茶文化、旅游文化、当代闽北作家作品、闽北神话传说及其传播、闽北历史人物研究、闽北书院文化、地方风物人情、黄峭文化、闽北地方戏曲、闽北非物质文化遗产、校园文学、大学生文学阅读与创作、农民工文学阅读、当代闽北民众的“文学生活”、网络文学与文化、手机短信文学、博客原创文学、武夷学院院系学生自办文学文化刊物研究、武夷学院文学社团的活动与创作、闽北现当代作家行至考据、武夷旅行文学等,具有“闽北地方”特点的选题紧密结合起来。比如,被誉为戏曲活化石的闽北政和四平戏、邵武、光泽一带的非物质文化遗产、闽北民众喜闻乐见的“三角戏”、“傩舞”、中原入闽且独树一帜,在东南亚各国颇具影响的黄峭文化、源远流长的武夷文学、张三丰的道教文化(文学)传播、朱子理学中的文学、武夷茶文学与文化、古诗词中的“武夷”形象研究、文学中的闽北神话传说人物研究、武夷山儒释道文学研究等等,都是不能视而不见的最最现实的问题和迫切需要切近的课题,是与武夷学院汉语言文学专业有着最直接价值血缘的题目,也是慷慨的“大武夷”给我们最无私的馈赠,更是实现高校四大职能之一——“文化传承与创新”的具体体现。此外,南平市为了积极对接福建省十二五提出的产业结构调整、转型升级和产业链“攀高 攀精”的思路,在南平各县市布点,实现产业承接和产业聚集、差异化发展。武夷学院在武夷山办学,理应首选为武夷山的经济社会发展作贡献。南平市委、市政府提出,在武夷山大力发展动漫产业、文化创意产业、旅游养生、商业贸易、物流产业等,特别是“武夷新区”发展的一日千里,更给我校汉语言文学专业的转型、发展提供了千载难逢的机遇。该学科要注意在上述的各种产业链条中,发掘和寻找人才培养的切入点和结合点。比如动漫产业链中的“文学故事”编辑、文化创意产业链条中的文案、乡土文学人物塑造、民间传说改编以及旅游休闲产业链条中的文化元素的融入、挖掘和升华。 此外,当前南平市中小学语文教学、文学阅读与文学教育、教研教改等,都是可供选择的良好毕业论文(设计)选题。 所谓的“应用”,要求学生在论文写作过程中,要摒弃剽窃、抄袭的恶习,杜绝“假大空”的论文选题,抛开正确的废话,告别陈陈相因的凌空虚蹈,树立正确的学术道德观,并在指导教师的悉心指导下,学会开展或者从事应用型科研,以服务地方经济社会发展的需求为基本导向,以解决地方经济社会文化发展中的难题为切入点,主动融入地方工作的大局,在文化产业发展、旅游产业发展、文化创意艺术、武夷文化与文学、地方文史发掘整理等畛域,这是是汉语言文学专业毕业论文(设计)向“应用型”靠拢的第二步。毕业生要在教师的指导下,以选好题、选真题、选对题为标准,可以采取团队联合攻关的形式,研究系列题目,也可以单打独斗,集中攻破,努力在服务社会、贡献地方上有所作为、有所突破;学会逐步掌握开展论文写作的一系列方法:调查问卷的设计、采访访谈的课前准备、田野调查的进行、材料的收集、辨别和使用、文献的阅读甄别、综述报告的撰写、观点的提炼、开题报告的写作、论文的修改等等,通过较为严格的学术科研训练,达到既能部分解决生产生活中实际问题的目的,又使学生在此过程中,学会做人(良好的学术道德风尚、和谐的团队合作精神等)、学会学习(论文的全程如何展开与推进)、学会应用(学以致用,用四年所学来解决实际问题)、学会创新(在前人的应用型科研基础上再推进一步),为能在今后工作生活中有更大的“应用”奠定坚实的基础。比如,通过采访访谈的全过程的学习运用,学会了在未来可能的新闻、文秘工作岗位上,较为熟练地迅速进入岗位角色,增强就业竞争力;比如汉语言文学专业毕业生通过在大学四年开设选修课,较为系统地学习“期刊编辑学”、“办刊办报”的理论课程和实践课程,使得学生将应用性的就业所需能力或素质培养的端口前移。 最近,在业界颇具知名度的文学评论杂志《中国现代文学研究丛刊》,刊发了山东大学文学院师生的一组7篇文学研究论文,着实令人耳目一新。北京大学中文系前主任,著名的文学教育家、文学史学家温儒敏以《“文学生活”:新的研究生长点》为题,作了开篇的导言,其他文学研究界知名学者黄万华、贺仲明等分别以学校教育背景下的大学生文学阅读状况调查、茅盾文学奖作品的接受与传播、金庸武侠小说读者群调查、当下文化语境中鲁迅作品的阅读与接受状况调查、网络文学生态调查、近年来长篇小说的生产与传播调查、农民工当代文学阅读状况调查为题,对“学院派”近年来少有接触的选题,进行了深入的剖析和研究,而这些,都是极具挑战性和“应用性”的题目,是与地方、民众具有血肉亲缘的选题,与时下某些学者关在学院围墙内,津津乐道的“现代性”、“纯文学”、“德里达”完全不搭界,也从而开启了现今大学中文系文学研究的“新空间”和“新视界”——是具有革命性的、振聋发聩的召唤,来自生活和人民的感召。在学理和学术掘进的畛域,敞开了过去自命不凡的纯文学研究者所未曾识见的全新的“文学生活”。这既是新的时代命题,也是新的文学研究论题,它的开启,无疑给了我们这种“地方性”、“应用型”新建本科院校、中文系汉语言文学专业办学新的思路:贴近群众、贴近现实、贴近社会经济社会发展的寻求。 学者张未民指出:“现实文学生活中有大量的文学现象并没有进入我们的研究视野,更不要说进入文学史了。网络文学、影视文学、通俗文学、翻译文学,它们在文学生活中所占的地位,它们对现实生活的影响,可以说绝不在“精英”文学之下。《读者》发行有千万份,《故事会》发行有三百多万份。其实,这样的文学期刊还有,比如武汉的《今古传奇》,仅‘武侠版’每月销量就在40万份左右。我们凭什么把它们排斥在文学范围之外?有谁曾经对这个问题进行过充分的研究和论证?另外还有大量的‘泛文学’,比如《家庭》、《知音》以及大量的‘晚报’、‘早报’,它们的虚构性远远超出一般人的想象,不论是在写作的层面,还是在阅读的层面上,它们都具有文学性,所以有人说当代最好的小说在《南方周末》,这虽然是在社会生活的深刻性与丰富性的意义上讲的,但《南方周末》上的很多故事都富于文学色彩,可以当作文学作品来读这却是事实。因而,以‘新文学’为本位,用‘新文学’的标准来评价‘另类’文学,这是不公平的。”[1] 在这里,张未民实际上触及到了如何拓展文学研究领域的问题,这对我们开阔思维,进一步加强和改进汉语言文学专业毕业论文(设计),提供了理论和实践上的新的畛域和方法。 三、毕业论文的师生参与与全程指导 由于我院学生对应用型科研的“陌生”和对区域文学文化的生疏,在毕业论文指导过程中,师生的互动、借助外力的支持、外出考察以及实证性研究等,都是必不可少的环节,这种指导方式,较之“纯粹的文学研究”这种较为封闭的、自说自话的方法,具有较大的进步。 第一,以毕业论文(设计)改革为突破口,推动汉语言文学专业毕业论文(设计)与实践教学密切结合,进一步更新人才培养理念,将学生试讲等实践活动、文艺创作与科研创新有效整合,全面实现专业人才培养的目标。以破解当前文化产业人才紧缺,及人才培养模式与市场脱节等难题。 第二,以毕业论文(设计)全程化为契机,将毕业论文(设计)工作贯穿于汉语言文学专业人才培养的全过程,改变以往毕业论文(设计)主要在毕业前完成的惯例,促进学生写作心态的转变,提升毕业论文(设计)工作质量;改变过去简单的,毕业论文写作的“解决最后一公里”式的师生合作、校企、校地合作,实行“全方位、全过程、全天候高度融合”的新型多角度、多面向的合作。 第三,以提升大学生专业实践能力和创新能力为核心目标,通过实战性毕业论文(设计)达成专业人才培养目标的实现,突破传统文科类专业毕业论文写作的“天经地义”,不仅考核学生的科研创新能力,还要考核应用实践创新能力,创造应用类文科专业毕业设计的崭新形式,也能为其他应用类文科专业毕业论文(设计)改革提供思路。 某位学者的一句话,笔者是很赞同的:“大学的文学教育必须随之作出调整、深化,让文学在大学的“博雅教育或全人教育”中,在真正‘把学生培养成全面发展的人’中充分发挥它无法替代的重要作用。” 文学毕业论文:中国语言文学本科毕业生语言类论文写作要点 每年都有一些同学选择语言方面的问题作为毕业论文的题目,但是,语言类论文和文学类论文具有明显的不同。文学类论文往往是作家作品的思想和艺术特点分析,这种分析是以论文写作者本人的文学理解和鉴赏为基础的。说白了,文学类论文属于艺术研究的领域,这类的论文往往是以阐述或描述论文写作者的主观理解和主观感受为。但是,语言类论文与此恰恰相反,它不允许写作者纯粹发表主观意见,而要求在调查研究语言事实的基础上,拿出反映语言事实的结论。说白了,语言类论文属于科学领域,要坚持“有几分材料说几分话”的原则,不允许没有客观根据的任意发挥。正是因为如此,语言类论文的写作对于中文系的学生来说,具有一定的难度,要克服这一困难,就要了解语言类论文的写作要求和写作程式。本文试图就语言类论文的选题、语言研究的程序、语言类论文的写作程式等问题进行一个大致的介绍。 一、论文选题 学术论文的写作和一般文章的写作具有明显的不同,比如你要写一篇议论文或者一篇杂文,有了观点之后,就可以展开思路、信手写来,如果不合适,还可以反复修改。需要什么材料,还可以查找一些工具书。 语言类学术论文,首先是一篇科研报告,它是在对某一问题进行一定研究的基础上,把自己研究的过程和结论报告出来,这就决定了语言类学术论文是研究在先、报告在后,也就是先进行研究,再写论文。 明白了这一点,就知道语言类学术论文的选题,不仅仅是选择一个写作的题目,而更主要的是选择一个研究的题目。 这样,就要求语言类论文的选题,应该考虑以下原则: 1.题目要具有可操作性,也就是可行性。这样就要求根据自己的实际情况,包括以往的知识积累、可以占有的材料等等。比如《某某县方言音系调查与研究》,题目很好,但是,如果作者在方言调查以及辩音、记音方面没有受过正规的训练的话,这样的题目是没有办法做的。再比如,笔者曾经指导的一个本科生的创新支持项目,几个同学打算做这样一个题目《大学生使用新词语的调查与研究》。该计划中包括对全国各大城市的代表高校大学生的调查,这对于几位在校大学生来说,是无法进行的,所以笔者就让他们改成《曲阜师范大学文科大学生使用新词语的调查与研究》,这样,题目就具有了可操作性,完成项目就不那么困难了。 2.题目要具有一定的新意。这就是说,要尽量避开那些热点、大家讨论较多的问题,除非自己确实有不同于以往研究的理论、方法或材料,否则还是选择冷门为好。有一年笔者指导了一批自考生和函授生的毕业论文,其中不少学生写了“四大名著中的佛道描写”之类的题目,这当然不是语言类的,是文学类的题目,但是由于写类似文章的太多,许多文章都给人一个似曾相识的感觉。很难写出新意的。那么,怎么保证选题有新意呢?那就是尽量避开热门问题,比如选择研究对象的时候,尽量选择别人不太关注的。例如,关于《红楼梦》的语言大家研究的比较多,你可以选择《儒林外史》或《儿女英雄传》等。 3.选题宁小毋大。不少同学喜欢选择大的题目,比如《论汉语新词语的产生与社会发展的关系》《现代汉语语法方向》《古汉语“俗”字研究》等题目,这些是08级毕业生的论文选题,这三个题目都是太大,让人感觉是“老虎吃天,无处下口”。第一个题目《论汉语新词语的产生与社会发展的关系》,题目中的新词语指的是哪个时代的新词语?如果不限制时代,所有的汉语词汇都曾经是新词语。再说“社会的发展”也是一个很宏观的概念,社会哪个方面的发展,政治的、经济的、文化的,物质方面的还是精神方面的?这样宏观的题目,根本没有办法去进行研究。第二个题目《现代汉语语法方向》,这是研究现代汉语语法学研究的方向还是研究现代汉语语法发展的方向?无论是哪种意思,都是语法学家们也不敢进行的研究,我们的本科生选择这样的题目,只能暴露对语法研究的无知。第三个题目《古汉语“俗”字研究》,古汉语有那么漫长的历史,指的是哪个时期的俗字?历代文献中都有大量俗字,每一个领域都有一些学者进行研究,比如,有的专门研究碑刻的俗字,当然里面又分汉魏碑刻、唐宋碑刻等。有的研究敦煌俗字,有的研究近本的俗字等等,选择这样的题目,也暴露了学生对“俗字”研究领域的陌生。 有的同学选择了这样的题目,相比以上题目就要好的多:《〈论语〉中代词的用法研究》,《中的通假字研究》,《中的骂詈语研究》,《安丘方言语音特点及音变研究》。这些题目都比较“小”,有明确的研究对象,有明确的研究范围,如果这些题目没有人写过的话,就可能写出不错的论文。 4.明确研究对象和取材范围。这个要求在上文已经涉及到,就是选择研究的题目和对象是明确的,搜集材料的方向和范围也是明确的。比如上面列举出来的选题《〈论语〉中代词的用法研究》:研究对象是《论语》,研究的内容是《论语》中代词的用法,搜集材料的范围是《论语》一书的代词。这样的题目,就具有很强的可操作性,选题确定下来之后,就可以找到译本比较好的《论语》文本,进行语料的搜集,也就可以顺理成章地开展研究。而另外一些题目,比如《现代汉语语法方向》,就没有明确的研究对象,虽然题目中提示研究对象是“现代汉语”,但是“现代汉语”是一个大概念,包含大量的书面文献和口语材料,怎么去搜集“现代汉语”的材料呢?搜集书面材料还是口语材料?普通话的材料还是方言的材料?哪一个方面的材料都不能代表“现代汉语”的全部,所以肯定会让人感觉“老虎啃天,无处下口”的。 二、开展研究 选好课题后,接下来的工作就是研究课题,研究课题一般程序是:搜集资料、研究资料,明确论点和选定材料,最后是执笔撰写、修改定稿。 首先,研究课题的基础工作——搜集资料。在确定了选题之后,就可以进入研究阶段,进行资料搜集了。 搜集材料的工作其实有两个方面: 一是原始语料。比如《中的骂词研究》,就要通读《红楼梦》,尽可能完全地搜集《红楼梦》一书中的骂詈语,一条材料用一张卡片,把包含骂詈语的句子完整地摘抄下来,并标明例句的出处,哪一回以及所依据版本的页码等等。再比如《安丘方言语音特点及音变研究》,题目确定以后,作者就要到安丘进行语言的田野调查,不要以为作者自己是安丘人,就可以不进行调查了,同样需要调查。因为研究者对自己的语言往往缺乏认知敏感,许多现象未必能够明确认识到,只有进行调查,才能获得更加准确和丰富的语料。在进行方言调查时,要注意选择合适的发音人等,其中从事方言语音调查还要有专门的听音、辨音、记音方面的训练等等,这都要利用汉语方言研究的方法了。 二是已有的相关研究的成果,主要是前人相关研究的论文和著作。搜集这些资料,主要是为了学习和借鉴前人的有关研究方法和成果,也是为了了解前人的研究,以便自己的研究不重复别人。比如《中的骂詈语研究》,很可能已经有些学者对于《红楼梦》的个别的骂詈语或某些骂詈语进行过研究,也有些版本的《红楼梦》的注释中对一些骂詈语进行过解释等等,这些都是前人的相关研究,都要尽量搜集到。搜集这些材料时,学生可以去查阅图书馆、资料室的资料,最好把想要搜集资料的文献目录、详细计划都列出来。查阅资料时要熟悉、掌握图书分类法,要善于利用书目、索引,要熟练地使用其他工具书,如年鉴、文摘、表册、数字等。 学生中有把以上两类材料的搜集混为一谈的倾向。不少同学认为搜集资料就是到图书馆、资料室借阅书籍,抄录、复印论文。比如,有一年,有个研究生的选题是《现代广告语言研究》(其实这个题目太大,是很难做的,但是只要坚持搜集大量的广告语言,也是可以进行的)。笔者问他:你搜集了多少材料?他告诉笔者说:他从网上下载了多少篇广告语言研究的论文,又复印了多少本广告语言研究方面的著作,总共也有30多万字的资料。笔者又问:你搜集了多少“现代广告语言”?他无法回答了。因为,他没有去搜集原始语料——广告语言,而只搜集前人的研究论著。所以,最终他的论文不是在研究“广告语言”的基础上写成的,而是在阅读前人的论文的基础上写成的,所以论文只能是拼凑而成,至多只能写出一篇研究综述。没有进行第一手原始语料的研究,肯定写不出不同于前人的新意。 其次,研究课题的重点工作——研究资料。学生要对搜集到手的资料进行研究,首先要进行分类和再分类。把原始的、无序的材料按一定的线索和顺序整理成条理清楚的材料,相同的材料太多时,可以考虑列表或统计等等。把原始材料整理出一个眉目之后,一篇论文的雏形就出来了,然后是对每一个小类的材料进行总结和研究,得出结论。 在搜集原始材料和前人相关研究成果的时候,有时会遇到这样的尴尬:自己费心选定的题目,居然有人已经做过了,怎么办?这个时候,不要轻易放弃,要认真阅读前人的文章,同时认真研究原始语料,看看自己会在哪些方面和前人的研究不相同,然后尽量突出和放大这种不同,这就是创新。 三、论文写作 研究工作进行到基本结束时,论文的雏形就已经具备了,剩下的工作就是论文的布局谋篇、格式完善的工作了。 一般毕业论文的基本格式:由标题、摘要、正文、参考文献等四方面内容构成。标题要求直接、具体、醒目、简明扼要。摘要即摘出论文中的要点放在论文的正文之前,以方便读者阅读,所以要简洁、概括。正文是毕业论文的核心内容,包括绪论、本论、结论三大部分。绪论部分主要说明研究这一课题的理由、意义,要写得简洁。要明确、具体地提出论述课题,有时要写些历史回顾和现状分析,作者本人将有哪些补充、纠正或发展,还要简单介绍论证方法。本论部分是论文的主体,即表达作者的研究成果,主要阐述自己的观点及其论据。这部分要以充分有力的材料阐述观点,要准确把握文章内容的层次、大小段落间的内在联系。篇幅较长的论文常用推论式(即由此论点到彼论点逐层展开、步步深入的写法)和分论式(即把从属于基本论点的几个分论点并列起来,一个个分别加以论述的写法)两者结合的方法。结论部分是论文的归结收束部分,要写论证的结果,做到首尾一贯,同时要写对课题研究的展望,提及进一步探讨的问题或可能解决的途径等。参考文献即撰写论文过程中研读的一些文章或资料,要选择主要的列在文后。 只要坚持搜集第一手的原始语料,论文的正文部分一般不会有太大的问题。需要注意和特别强调的是这样两个内容的撰写: 一是摘要。学术论文的摘要是全文要点的摘抄,其目的是让读者一眼就能看出论文的主要内容、主要观点和主要结论。但是,很多同学往往把这一部分写成“论文简介”,往往是这样写:“这篇文章以……为研究对象,以……理论为依据,对……进行了研究,论文的内容包括三大部分,一……,二……,三……。”这样写其实是“论文简介”,不是“摘要”,怎样写才是摘要?可以尝试这样写,把论文中反映主要内容的句子按文章内容的顺序拷贝到一起,然后进行一下文句上的贯通,这样差不多就是一篇不错的摘要了。 二是论文的引言或绪论。一般来说,论文的引言或绪论部分,往往要明确说明论文的选题原因,研究方法等相关问题,其中还有一个很重要的内容就是:文献综述。什么是文献综述呢?就是关于自己研究课题的研究历史和现状,这一部分内容解决的问题是自己的研究和学术界的研究的接轨问题,同时也是自己的研究与学术界的相关研究的关系问题。在这一部分,要充分利用搜集到的前人的相关研究成果(包括论文和著作),把前人研究的内容进行分类归纳,在充分肯定前人研究的贡献和功绩的基础上,指出前人的研究在哪些方面还存在空白点或者不足,主要是指出自己的研究在哪些方面和前人不同,这样就能够把自己论文的创新性体现出来。这样写可以给读者这样的印象:本论文的研究是在充分了解前人研究的基础上进行的,因而是具有创新性的。 另外,还要强调一下语言风格。学术论文,尤其是语言研究的学术论文,和一般的散文、随笔、杂文的文章风格是大不相同的,因为语言研究的论文是科研报告,所以不主张使用活泼的文体,句子宁短毋长。只要把意思表达清楚就行,不要有感情色彩。不少同学的语言研究的论文,写的跟散文、随笔似的,一看就不象一篇学术论文。 四、完善格式 学术论文写作不同于一般文章,讲究立论新颖,与前人研究结果有区别;证据要确凿,要注明引文或旁证思想的来源;数据收集合乎规范,论证有力,不牵强附会;分析严谨,不留漏洞或把柄;内容布局条理清楚、层次分明等。以下是一些具体建议: 1.少用“我认为”“众所周知”等表达,不用“有人说”“一位著名语言学家曾探讨过”“二十年的外语教学研究显示”等说法。 2.旁征博引,但不能生吞活剥、东拼西凑。 3.注意简洁,对发展文章主题没有作用的引文坚决不用。 4.认真区别直接引用与间接引用。一手资料直接引文:引用内容与原文完全一致时,用引号,注明来源及具体页码。一手资料间接引文:归纳他人观点,解释性引用他人成果,不用引号,注明来源(及页码范围)。二手资料间接引文:在阅读某人A的文献中发现被其引用的另一作者B有值得引用的观点,表述方式一般为:“B(1989)曾指出/认为……(转引自A 1995)”,A和B均必须出现在参考文献中。 5.避免无意剽窃与抄袭。有时,作者将以前从某本书上学习到的观点、理论用于行文中,忽略了其来源,造成无意剽窃。如“语言有语言能力与语言运用之分……”,这一广为引用的观点并不是普通常识,而是Chomsky(1965)的著名观点,因而必须查找原文,注明来源。 6.杜绝剽窃与抄袭。有意剽窃通常有以下几种:①观点剽窃:将他人某一观点据为己有,不注明来源;②整篇剽窃:将某人整篇文章翻译或摘译,作为自己的成果发表;③针对某个学者的组合式剽窃:将某人多篇成果的有关要点或段落翻译后组合在一起,不一一注明来源,作为自己的成果发表;④针对某一类研究的组合式剽窃:从不同作者的成果中挑出一些段落、论述,翻译并组合在一起,不一一注明来源,作为自己的成果发表;⑤伪引式剽窃:从某著作中看到另一学者有价值的论述/观点,在没有直接读到该学者著作的情况下用编译的方式将观点组合进自己的文章,不注明为间接引用(即不写明“转引自……”),而是在参考文献中若有其事地列出从未真正阅读过的文献。 7.在不剽窃的前题下,鼓励模仿相关重要文献的格式、行文方式。 8.避免证据不足、想当然的观点。不用“我/笔者始终(或者坚持)认为”“大多数研究者会同意这样的观点”等虚张声势的表达式。 9.任何一个观点必须有来源,或者得到作者的论证。如“随着语句的进展,每个分句都会提供一些新信息,帮助读者在心智中不断构建和整合一个逐步完整的认知世界”,如何证明这样的观点是一个非常艰难的问题。 总之,论文的写作,对初次尝试的大学生们来说,无疑是一个新的挑战,但是只要用心思考,认真对待,在老师的指导下,逐步写成一篇像模像样的学术论文,还是完全可以做到的。 (本文为2009年山东省高等学校教学改革研究项目《网络时代中国语言文学类本科毕业论文写作创新研究与实践》研究成果之一,项目编号:2009321,项目主持人:曲阜师范大学曹志平。) (张诒三 山东省曲阜师范大学文学院 273165) 文学毕业论文:中国语言文学本科毕业生现代汉语方向论文写作导引 本科生学位论文应该建立基本的问题意识和规范意识。问题意识,主要体现在写作伊始阶段论题的选定方面;规范意识,主要贯穿在确立好写作论题之后的整个写作过程之中。以上两种意识是学术论文写作的基本常识,但在本科学位论文中却极为稀缺,直接影响到了论文的质量,有系统加以指导的必要。 一、如何确立现代汉语方向论文的选题 (一)明确学位论文写作的目的和意义 在确立选题之前,首先要明确学位论文写作的目的和意义。 在本科生中有不少同学对于学位论文的写作缺乏必要的常识,类似“写论文是为了梳理学过的知识”之类糊涂认识在学生中还比较普遍,因此,必须先让学生明白,学位论文的写作不是单纯地消费知识,而是运用学过的知识来创造新的知识、解决值得解决和必须解决的新问题,要确保选题有价值。 (二)现代汉语学位论文应避免的选题方式 由于语言观念和本学科学科体系的制约,和对教科书的盲信盲从,一般同学在确立论题、进行写作时往往会陷入以下误区: 1.填充式 这种研究是理论先行,完全把书本上的知识引述到论文之中搭建框架,仅仅把书本上的例子更换一下。如“分析广告语言中的修辞手段”的某篇论文,分成了比喻、拟人、夸张等几部分,把自己搜集到的零零散散的例子,分别填入到几种修辞格之下,就没有了下文。这样的选题和研究没有解决任何问题,也没有提出任何有意义的结论,只是为原有理论又背了一次书,毫无价值可言。 2.综括式 把学术界各个学者对某语言问题的研究综合在一起,这样的选题和研究对于造诣较深的学者来说是有可能在总括的基础上补充、丰富和发展既有研究成果的,但对于知识体系不完整、理论水平欠缺、研究经验不足的初级研究者来说,是没有能力提出新见解的。不建议学生选择此类选题做研究。 3.纸上谈兵式 这种选题是对于自己不熟悉领域的问题,进行硬性的研究。如某篇学生的论文,研究“两大应用领域对于汉语语法研究提出的挑战”——两大应用领域分别是汉语信息处理和对外汉语教学,而写论文的学生既缺乏有关汉语信息处理的理论修养与实践研究,也没有从事对外汉语教学的实践经验,超越自身能力进行的研究,绝不会有什么新意,甚至极易让人产生粘贴抄袭的联想。 4.断章取义式 这种选题在语言学界较为常见,它是对语言进行零部件式的研究,把活的语言拆解为僵词死字,罔顾语言整体、语言本身的特点、使用语言的人以及语言背后的人文性、文化性、社会性、历史性等因素。如歧义研究,就片面夸大了语言中歧义出现的频率,忽视了语言使用的语境。选题的缺陷实质上反应了选题者观念上的欠缺。比如,学术界中提倡汉语也应像西文那样进行分词连写的主张,就是忽略了汉语汉字本身的特点,是不可取的。 (三)确立恰当的有价值的现代汉语论题 从一定意义上来说,发现问题比解决问题更为重要。作为论文指导教师,需要向学生澄清本学科及相应课程体系中存在的问题域,使其摆脱对教科书的完全依赖和盲信。观念上的更新才有可能带来研究上的突破。从以下两个不同角度来选题都可以体现现代汉语本科学位论文的价值。 第一,从语言生活和语言现象出发。 让语言研究走进语言生活,让语言形式与语言功能联系起来,回到语言本身做原初性、常识性的全面思考。比如,可以在我们生活的社区中寻找研究的课题。笔者曾经指导同学考察曲阜街头用字和曲阜街道名称,分别写出调查分析报告,这类报告一定不能只满足于对表面现象做记录,还要做深层次的解释,并提出自己的看法。我们还可以在各种文体或媒体中寻找有价值的语言现象来研究,如可以分析作家汪曾祺优雅的小说语言;可以通过分析古代文学名著中的人物对话,从而寻找到现代汉语的白话文资源;通过对比分析古代章回小说和现代白话小说中的描写性语言,梳理汉语的继承与变异、总结出汉语表达区别于西方语言的一些特点;可以把报纸中的某专业标题做为分析对象,揭示出标题语言的共性和特殊专业类标题的个性;可以通过法律语言与文学语言的对比,揭示出不同语体风格的特点和各自的规定性,等等。 作为研究的对象,可以是正面的,也可以是反面的。比如,分析某社区的商业牌匾雷同化、庸俗化命名方式,揭示致因;假大空套语言现象、暴力语言、詈语等都有研究的价值。 第二,从语言学科建设出发。 现代汉语学科相对成型,但离真正成熟还有一定的距离,反思学科范式结构的缺陷十分有必要。如果有能力,就可以在这方面选题,比如,从思考语言问题本身开始,反思整个语言学研究的缺陷。也可以从其他领域的学者论著中寻找语言学的宝贵价值,比如,陈寅恪论著中包含的语言学思想就很有重视的价值。一些语言现象本身包含的语用意义也值得深入挖掘,揭示语言现象的同时,寻找到以前未曾发现的语言学理论,这需要超越结构主义静态语言观。 需要说明的是:有些同学在确定选题时,习惯于跟着时尚走,热衷于分析网络语言,并且常常止于泛泛而谈,把别人总结过的问题重新炒作一遍,提不出自己的新见解,这种做法是不可取的。语言学论文的写作,大都需要在占据翔实而充分的语料基础上进行,而网络语言尚需经历一个较长时间的优胜劣汰的自然发展过程,由于稳定性不够,研究的结果往往难以令人信服。事实上,生活有多么辽阔、社会有多么复杂,语言生活和语言现象就有多么丰富多样,与之相应的汉语言研究就有多么广阔的可作为的天地。保持对语言现象的敏感、敏锐性,就会在各种文本经典中寻找到更有意义的诸多研究对象。 论题确定下来之后就可以查找资料了。已经确立好的论题也可能会在查找资料的过程中加以变动,如果写作时间充足的话,这对于写作未尝不是一件好事。所以,在写作初期如果“左右摇摆,无所适从”,就先把精力放在资料搜寻之中,在资料无限链接到达一定积累量时,新的选题伴随着新的思路就产生了。 二、资料的查找和利用 现代汉语学位论文的资料分两类:文献性的资料和相关的研究性资料。 文献性资料是指跟论文所要研究的语言现象有关的语料。语料是多种多样的,语料的来源决定于不同的写作目的。如果是研究身边的语言生活,就要亲自进行田野调查,比如,调查某城市的用字情况、普通话的使用情况、城市街道和牌匾的命名情况等等,这些均须写作者做周密细致的调研。如果目的是研究一种语言现象,而又没有固定的语料,那就需要研究者自己有足够的判断能力,确定一个最有意义的范围,搜集其中的例子,然后加以分析研究。 有时语料过多不便于全面分析,则可以截取部分代表性语料做相对封闭的分析。搜集语料时,可以把北京大学现代汉语语料数据库充分利用起来。 研究性资料是指就某专题而进行的研究性论著,包括已出版的著作和已发表的论文。分为纸质版和电子版两类。电子版查找渠道:从校园网点击进入曲阜师范大学电子图书馆,然后进入中国知网的免费资源,用“关键词”或“主题”搜索并下载所需要的资料。用传统纸质方式查资料的话,可以去曲阜师范大学图书馆借阅人大复印资料《语言文字学》,查找利用每一期的篇目。 在查找资料过程中切记:只要是对于自己的论题有所帮助的资料,都要记下详细信息,诸如文章的作者、文章的标题,登载杂志的名称、卷期、页码等,以便后来在文章中真正使用过相应资料之后,完整地附录到参考文献部分。这样做,不只是为自己提供方便,也是必须遵循的学术规范。 三、论文在材料、方法运用和论证过程中注意的问题 大题小做、小题小做、小题大做,这是写学术论文的三个不同的路径与方法,对于同学们来说,第一种最好不选,因题目太大,无法驾驭,易陷入空泛;第二种选题本身不是没有价值,但是由于客观或主观等方面情况的制约而没有办法深化研究;第三种应该属于最好的选择。 小题大做即以小见大,需要超越语言表层结构形式的迷障,深入挖掘其背后的文化、社会、心理、审美等因素,有些语言研究还可能涉及到语言本身的一些规律或机制,由语言文字本身的特点做基础。比如,对偶之所以自古以来深受汉民族喜爱,既有汉语言文字的特质做必要条件,又有语言形式背后潜藏的哲学意蕴起作用——与汉民族的思维方式相契合。 论文的分析论证要建立在对于自己的研究对象进行客观、全面、细致、深刻的分析与思考基础之上,揭示特定的“这一个”而不是“那一个”或“那些个”研究对象的本质,切忌理论或观念先行,否则就会模糊甚至异化研究对象。对于自己所分析的语言对象,不仅仅需要进行形式上的描写,揭示“是什么”的问题,更需要进一步作阐释,解决“为什么”的问题。不仅仅停留在语言表层为了语言而研究语言,而应该把语言形式与语言意义,把与语言直接相关的人,以及与人相关的社会、历史、文化、思维、心理等要素都要考虑进来。针对特定语料而进行的语言学研究应属于语言考古学研究,主要运用归纳法,在语料中发现问题,找出最有价值的东西,总结出规律或得出结论。 确切地说,语言学研究的本质就是对语言现象和语言事实作出恰当的合理的解释。选择语言对象或语料时不应为了验证某假设的理论只择取对于结论有利和有用的对象或语料,而舍弃对于此理论没有用或恰好证伪此理论的语言材料。新材料就意味着新问题,解决新问题就要从新角度、使用新方法新理论来作出解释。显然,语言学内部的方法与理论是远远不能解释和解决所有问题的,这就需要我们超越语言学界,到哲学、社会学、史学界去学习和借鉴。如果把研究的方法始终局限于“假设——演绎法”,语言学研究就会始终停留在主观验证阶段,走不出科学主义的盲区。要改变以往结构主义的研究定势,就要根据更多的现象、材料和事实,注重以前被忽视的问题,采用新角度,利用新方法,总结出新规律,得出更多有意义的结论。这样的研究多起来,我们离语言的本质才越近。通过指导本科生学写现代汉语学术论文,让他们在研究的初级阶段就掌握恰当而科学的研究方法,为今后从事研究工作打下良好基础。 文学毕业论文:新升本科院校古代文学毕业论文质量的提升 [摘要]新升本科院校由于受到师资、生源素质等因素的制约,在毕业论文这一重要实践性教学环节存在不少问题。本文针对文学院古代文学方向毕业论文出现的一系列问题,探讨如何提高并改进新升本科院校古代文学毕业论文教学质量。 [关键词]新升本科院校 古代文学 毕业论文 《中国古代文学》是汉语言文学专业的一门重要基础课程,由于涉及的作家作品众多,不少学生毕业论文在选题时都以古代文学作为方向。因此如何让古代文学毕业论文质量提升成为一项重要的任务,这在新升本科院校中显得极为突出。 一、新升本科院校古代文学毕业论文质量不高的原因 (一)课程本身因素 从文学诞生之日起,对于文学的研究就已经开始出现,而千百年来对于古代文学研究的热度也从未消退,研究古代文学的学者更是各朝各代名家辈出,有些名家甚至是用尽自己毕生精力去研究某部作品或某位作家,所以现在的古代文学研究成果已是硕果累累。但这种现状对本科生来讲却是相当尴尬。本科生学习古代文学是两年时间,就这门课程本身来讲,两年的时间实在是太短,不少重要知识点在老师讲解过程中是走马观花,学生的吸收更是大打折扣,很多学生根本就没有接触过真正的学术研究。 (二)学生自身因素 由于高考扩招使大学入学门槛明显降低,所以学生在进入大学时综合素质已是良莠不齐。在进入大学之后,很多学生又往往把课余时间都花费在英语等过级考试上,对于自己的专业课却出现不同程度的忽视,老师要求读的一些专业书根本无暇顾及,长此以往,学生连教材中的基本知识点都无法记住,学术研究更是无从谈起。 (三)指导教师因素 新升本科院教师从事的科研活动较少,因此特别是年轻教师对于学术活动了解不够,不能及时把握学术前沿,这些也都成为制约教师无法较好指导毕业论文的关键性因素。再加上文学院的学生偏爱选择古代文学方向作为毕业选题,所以古代文学老师常常出现一个人要带十几个学生的情况,这样老师既要保证完成教学任务,还要指导学生毕业论文,往往最后力不从心,在给学生指导时由于精力达不到而存在一些漏洞,造成一些学生浑水摸鱼,毕业论文蒙混过关。 (四)学校体制因素 一般学校将毕业论文安排在第八学期,而这一学期往往是学生考研、就业的重要学期。参加考研的学生一味关注自己的考研而无心做毕业论文,多是草草应付了事。就业学生存在的问题更多,很多学生为了找工作往往最后一个学期就离开学校,手头资料严重缺乏,因此毕业论文的水平更令人堪忧。另外,学校对于毕业论文的不及格率缺少严格规定,有些老师为了不影响学生毕业,把原本应该不及格的毕业论文升为及格,这样毕业论文作为评定学生综合素质的一项重要指标就失去了意义,这些体制上的因素也成为制约毕业论文无法做好的原因。 二、提高新升本科院校古代文学论文质量的建议 (一)健全学校管理体制 不少学校对于毕业论文也有一系列的规定,如《关于印发〈毕业论文(设计)工作条例〉的通知》《毕业论文撰写要求》等一系列规定,但很多老师并没有严格按照学校规定来执行。面对这样的状况,学校应该进一步完善相应的规定,细化毕业论文工作条例,并且对于其中的一些步骤进行严加审核,防止不认真的学生和老师钻空子。另外学校应该推行盲审政策,在答辩前组织本校专家或是兄弟院校专家进行匿名评审,盲审通过之后方能参加答辩,这样给学生及指导老师无形中增加一些压力。 (二)提升教师的专业指导水平 由于新升本科院校的科研水平普遍不强,因此提升教师的学术水平成为重要任务。学校应该鼓励青年教师到知名高校进修、访学,感受名校的学术氛围。只有教师的学术视野开阔才能够有足够的水平给学生介绍本方向的学术动态,指明现阶段依然存在的学术空白点,探讨更有意义的科研选题,提升学生在学术领域的水平,才能更好地指导学生做好毕业论文。 (三)加强学生自身水平的提高 加强学生论文写作的基本功应是学生入校起就应该强化的基本功。学校应开设论文指导课,增强学生对论文写作课的重视,平时多布置一些小论文,及时指点学生在论文写作过程中出现的问题,防止出现题目过大、过于老套、无研究价值这样的问题,用这种方式来加强学生自身水平的提高。 三、小结 做好本科生毕业论文是一项复杂而艰巨的任务,本文仅重点探讨新升本科院校文学院古代文学方向论文就发现诸多问题,而这些问题是需要学生、教师、学校的共同努力才能解决的。只有经过各方的互相协调、配合,毕业论文的质量才会有提高,才能推动学校综合教学质量的提高。 文学毕业论文:职业技术教育专业本科生毕业论文学术规范建设的探索 职业技术教育专业本科生毕业论文是高等职业技术院校培养人才的重要实践教学环节,是职业技术教育专业本科生完成学业的标志性作业,是对学习成果的综合性总结和检阅,是职业技术教育专业本科生从事科学研究的尝试,是检验职业技术教育专业本科生掌握知识的程度、分析问题和解决问题基本能力的一份综合答卷,它直接影响着职业技术教育专业本科生毕业走上工作岗位后的教学能力、科研水平的提高。遗憾的是,有的职业技术教育专业本科生认为毕业论文只是对毕业设计的记录和整理,忽视毕业论文的学术规范性的特点,在毕业论文的学术规范上出现低级错误,加强职业技术教育专业本科生毕业论文学术规范建设势在必行。 一、职业技术教育专业本科生毕业论文学术规范建设的重要性 职业技术教育专业本科生毕业论文的学术规范是指从事学士学位毕业论文工作包括学术研究和学术研究成果的发表等中的规则。其重要性表现在以下几个方面: 1.职业技术教育专业毕业论文的社会性。毕业论文中的研究,有重要价值的发明和发现(包括科学中新的理论、观点和方法的提出),除了极个别的情况之外,几乎都是在他人学术成果的基础上发展、创造而来的;几乎都是与他人合作的结果。绝大多数也都要使用公共资源。即使是完全由个人辛勤探索获得的成果。要成为被他人承认的知识,也需要一个由人们进行独立判断并决定是否接受的过程。这种社会本性决定了毕业论文研究的基础在于公认的学术规范平台上。 2.学术规范可以减少职业技术教育专业毕业论文的易错性。职业技术教育专业毕业论文的研究之所以容易犯错误,一是因为客观世界本身极为复杂,且又不断发展变化,任何研究都不可能穷尽对客观世界的认识。二是因为个体对客观世界的认识也都受着自身条件的制约,如思维方式、知识背景、个人情感等等的局限,这就使得个人对研究课题的认识和把握不可避免地会出现偏差和错误,因此需要相应的规范,需要学术共同体来共同努力以尽可能减少这些偏差和错误。 3.学术规范可以消除个人机会主义倾向。如果没有必要和严格的学术规范,不少职业技术教育专业本科生可能想方设法地去走捷径、去投机取巧地多进行毕业论文的设计与写作,甚至会出现种种越轨的行为,如伪造、作假、抄袭、剽窃等等,必将严重地损害个人、单位以至整个研究领域的声誉。 二、职业技术教育专业本科生毕业论文的学术规范建设的思考 1.职业技术教育专业毕业论文研究思路和研究方法的规范要求。本科生毕业论文的研究,虽然不同的学科、不同的研究视角、不同的研究目的,导致研究过程差别很大,但对于本科生毕业论文的毕业设计还是有一套通行的研究方法,通行的毕业论文研究步骤主要包括:(1)发现或确定研究对象;文献研读分析,提出研究问题;围绕文献进行综述,论证研究现状和本研究的起点;(2)研究设计,包括研究模型构建,研究变量的定义和测量,研究数据的收集方案;(3)数据采集过程;数据分析,解答各研究问题;(4)研究结果的讨论和分析等。由此可见,对于职业技术教育专业本科生学位论文,必须应该将毕业论文的研究思路、研究方法规范、研究过程的方法介绍等,以流程图的方式表示出来,我国每年有大量的职业技术教育专业本科生毕业论文通过,但在国际、国内引用的却很少,原因就在于所用得研究方法不明确,所得的研究结果是否合理正确就很难判断,只有清晰合理的研究过程才是证明其研究结果有效性的主要尺度。 2.职业技术教育专业本科生毕业论文写作的规范建设。职业技术教育专业本科生毕业论文写作规范至少应包括:(1)选题规范。从某种意义上说,选题对于论文的质量和价值具有决定意义,着眼于选题的质量,主要是看选题是否有新意。(2)观点规范。观点是否鲜明、正确,有独到见解,有创新性。(3)论据规范。论据是否充分、翔实,论据要具有新颖性、典型性、代表性、正确性,要能有力地阐述观点。(4)论证规范。论证是否严密,富有逻辑性。全篇论文形成一个有机的整体,言之有序。天衣无缝。做到概念判断准确,有层次、有条理地阐明毕业论文的研究过程。(5)结构规范。结构是否完整,层次是否清楚,绪论、本论、结论各部分的主次详略要得当,段落划分要合适,全文要构成一个完整的严密的整体。(6)语言规范。语言是否符合论文的语体风格,是否准确、简明、平易、通畅。(7)格式规范。格式是否规范、项目构成是否完整。毕业论文应由以下项目构成:封面、标题、摘要、关键词、目录、正文、致谢、注释、参考文献、附录等,每一项目都应符合规范的格式和写作要求。 3.加强指导,实施指导教师责任制。职业技术教育指导教师责任制是指负责对职业技术教育专业本科生毕业论文工作的全过程、全方位指导,包括:(1)负责指导职业技术教育专业本科生选题,确定研究方向,介绍该领域的最新研究动态及存在问题;(2)负责指导职业技术教育专业本科生查阅相关文献,介绍查阅方法,搜集该选题前沿资料及相关信息;(3)负责指导职业技术教育专业本科生确定毕业论文题目,并对相关文献资料进行汇总、分类、分析等;(4)负责设计调查(实验)大纲、实施方案,分析是否切实可行;(5)负责指导职业技术教育专业本科生进行调查问卷(实验研究方案)的撰写,及时提出问题和改进意见。帮助本科生立论和分析调查(实验)结果;(6)负责指导职业技术教育专业本科生按规定格式进行毕业论文写作,如毕业论文结构规范,中外文摘准确,参考文献引录正确等;(7)本科生撰写完成毕业论文后,指导教师应认真审阅,对毕业论文的理论价值、实践意义、论点论据、结构布局、语言文字等方面的问题,写出有针对性的鉴定意见;(8)负责指导职业技术教育专业论文答辩,针对毕业论文答辩中提出的问题,指导本科生进行修改;(9)通过答辩后,负责对职业技术教育专业本科生毕业论文按考核标准和答辩情况评定最后成绩。 4.职业技术教育专业本科生毕业论文评阅过程制度的规范建设。在职业技术教育专业本科生学位论文评审中,由评阅人和专家共同构成学位论文评阅组,评阅组人员的组成中通常至少应有一名同一领域内的学术带头人,从职业技术教育专业本科生学位论文送审到提交评阅意见应保证评阅人有充分的时间仔细评阅论文。有条件的高校还应当聘请同行专家和校友作评阅人,增强了论文的认同度,加强职业技术教育专业本科生学位授予的客观性和公正性。 各职业技术高等院校对于本科生学位论文的评审应该采用量化的方法,在本科生学士学位评审过程中,分项、分栏列出对论文评阅的要求,对毕业论文选题的先进性、论文结论的正确性、论文的创造性成果及主要贡献、论文的错误及有待讨论的方面、对论文的修改意见等分项评审给出鲜明、客观、公正的评价标准。这种量化的做法使职业技术教育专业本科生毕业论文评审更有依据,一方面要求作者综合考虑论文的各个方面,不应忽视论文的具体要求;另一方面,也激励评审人尤其是专家提出具体中肯的意见,使论文评审更有针对性。 5.职业技术教育专业本科生毕业论文答辩的制度规范的建设。对职业技术教育专业本科生毕业论文评审与答辩制度应加强以下几个方面的管理:(1)明确职业技术教育专业本科生毕业论文的整体要求,建立完整的工作规范和系统的管理制度;(2)建立切实可行的质量评价体系。为使成绩评定达到客观、公正,还应建立成绩评定指标体系,指标体系包括指导教师评分项目分值和答辩委员会评分项目分值及二者在总成绩中的百分比,做到成绩评定不偏不倚,保证毕业论文的质量;(3)设立职业技术教育专业本科生毕业论文管理和指导机构,保证这些制度标准的具体落实和严格执行;(4)建立指导教师的遴选及淘汰制度等。在职业技术教育专业本科生毕业论文评审与答辩过程中,严把质量关;(5)成立的各专业的答辩委员会,答辩时按题目类别分组进行,答辩小组教师姓名提前公布,且实行指导教师现场回避制度,答辩现场肃穆,并对答辩过程做认真记录;(6)职业技术教育专业本科生毕业论文写作结束后,在指导教师评语的基础上,先由评审人进行评阅,通过后方可进行答辩。 (作者单位:河北师范大学)
流行音乐毕业论文:浅议在音乐教学中引入流行音乐的探讨 论文关键词:音乐教学 流行音乐 教学目标 引入 论文摘要:流行音乐的快速发展,对学生产生了很大的冲击,也使音乐教学发生了变化。在音乐课堂教学中,选择的流行音乐作品必须有利于青少年发展、内容健康向上、曲调优美动听、且富有内涵。 伴随着政治、经济、科技、文化快速发展出现了一种全球化的文化现象——流行音乐。相比较而言,流行音乐更重视个体性、时代性、通俗性,这些特征恰恰符合了青少年生理和心理的特点和张扬、好奇的性格特征。因此,音乐教师在课堂上怎么都“抵挡不住”流行音乐。与其一味压制、贬抑,倒不如进行细致科学的研究,引导学生“扬弃”式接受,从理念和形式规律上认识流行音乐存在的合理性及其艺术价值。 一、流行音乐的教学目标 流行音乐教学的目标不完全等同于传统音乐教学的目标,除了音乐教育的共性要求之外,应该有它自己的特殊目标。对于流行音乐的教学目标,可以从三个方面来认识: 1.培养学生审美情趣和鉴赏能力。开展流行音乐教学,首先应当把培养学生审美情趣作为首要出发点,提高学生热爱音乐,增进学生对音乐美的认识、理解、鉴赏、创造的能力,最终实现他们形成较为成熟完善的人格,成为具有永远追求真善美的人。流行音乐对青少年的渗入和影响更多的是社会文化的渗入和影响。因此,流行音乐教学还应当通过了解流行音乐的历史、发展现状音乐特征及其文化特征,让学生意识到音乐文化的多元性、丰富性及其社会性,通过学习提高学生对流行音乐和不同文化的鉴赏能力。 2.情感态度和价值观目标。让学生通过优秀流行音乐作品的学习,体会作品中富含的情感教育内容,触动他们的情感中枢;流行音乐的创作背景大多贴近生活,因而更能促进学生的生活体验,形成更加合理、有效地价值观体系。流行音乐之所以广受学生的喜爱,除了旋律、音响效果等外在特点之外,其内在的对社会生活的情感宣泄也是吸引他们的重要方面。正如崔健本人所言:“宣泄乃是人的一种自然需要,正如吃饭一样。所有的宣泄都只是象征,是一种暂时疏导。它不能根本解决问题,但宣泄仍是必需的,它可以使积水流出去,而不至酿成灾难”。 3.知识和技能目标的正确把握。笔者认为,应把握三个方面:直接目标、发展性目标、可持续性目标。以歌曲《唱脸谱》为例,这是一首带有京韵味的流行歌曲,教学的直接目标应当是让学生用正确的声音演唱歌曲,并能了解京剧的脸谱知识。教学的发展性目标应把它规定在歌曲演唱形式的创新上,老师通过一定方法和途径引导学生进行歌曲演绎的二次创作,培养他们的创新意识,并能初步体验到成功的喜悦。可持续性目标,重点是培养学生对音乐学习的兴趣,特别是激发对“国粹”一京剧的热爱之情。把培树立终生学习的愿望作为持续性目标提出,可见音乐兴趣对于音乐学习是多么的重要,流行音乐的学习更应抓住这一点。 二、选择合适的流行音乐作品 流行音乐题材广泛,对青少年的影响是具有两面性的,大部分学生对于辨别流行音乐的优劣,是有难度的。因此,对作品进行认真的筛选工作,选择合适的作品是音乐教师上好流行音乐课的首要任务,基础之基础;对流行音乐的选择,必须有利于青少年发展的,内容健康向上、曲调优美动听、富有内涵的作品。如《中国人》、《同一首歌》、《让世界充满爱》、《蜗牛》等。对于哪些思想不健康的流行音乐,音乐老师应当明确态度,坚决拒之音乐课堂之外。例如,《那一夜》、《你究竟有几个好妹妹》、《马桶》、《爱的初体验》等。那么,什么样的流行音乐可以引入课堂呢? 此外,还应注重所选作品的音乐性和风格多样性,挑选的标准应该是“思想性与音乐性尽可能完美统一”和具有多样性的风格特点,可以从旋律、音响、色彩、和声、风格等多方面来衡量所要挑选作品的音乐性,同时更应展现流行音乐风格多样的特点,培养学生的个性和创造性。 三、如何引入流行音乐 这里讲的引入形式和单纯的课堂导入新课是不同的,就其本质来说更具艺术性和内涵。简单说就是老师在推荐一曲流行音乐之前,应当从各个层次和方面挖掘它的内涵,让学生有兴趣的同时,也能有目的去学习。也可以说是具体的教学方式,下面列举几种。 1.从流行音乐的创作背景引入。每一个优秀音乐作品都有自身的背景,流行音乐也不例外。大多数优秀的流行音乐都具有一定的社会文化背景和创作背景。例如:《一个真实的故事》,是以发生在一个为了保护野生动物丹顶鹤而失去生命的女孩身上的真实故事为素材创作的,同时作品也反映了提倡环保的社会文化背景。因此,注重流行音乐与其创作背景的结合,不失为一个可以加深学生印象以及对作品认识的极佳形式。 2.从不同音乐体裁的交融点引入。一些流行歌曲由于吸收了民间音乐中戏曲、民歌的音乐元素,增添了几分中国传统音乐的色彩同样也受到了青少年的青睐。例如:《阿姐鼓》、腾格尔的《蒙古人》、李娜的《青藏高原》等。这些歌曲虽然不同于传统的民族音乐,但也不乏民族的韵味。在课堂上引入这一类型的音乐,不仅能够拉近青少年与中国传统民族音乐的距离,同时也能促进学生养成思考的习惯,主动地去研究音乐的内涵和相关文化联系的本质。 3.从流行音乐的特点和优势引入。流行音乐有许多自身的特点和优势是其它音乐形式所不具备的,例如,节奏教学中,恰当利用流行于欧美的说唱音乐,其节奏清晰明了定会取得意想不到的效果。在创作教学过程中,老师可以利用流行音乐流行歌曲曲调的简易,词的浅显易懂,一目了然及演唱的口语化自然化等特点,让学生尝试音乐创作。这样的教学可以有效地保护学生的学习兴趣,对于提高学生的音乐素质也是非常有益的。 4.从组织音乐课外活动引入。我们可以选择适合学生聆听的流行音乐在课间和课外活动播放,这样可以调节学生的情绪,放松学生的紧张情绪,同时也可以培养学生聆听音乐的情趣和习惯。学生在课外培养了良好的兴趣和聆听音乐的习惯对于音乐课堂的教学做了很好的铺垫,使音乐课也轻松许多。同时,可在学校举办流行歌曲卡拉OK比赛,一方面引导学生正确对待流行音乐,另一方面通过比赛训练学生的舞台表演能力和心理素质,培养学生的自信心和表现力。也可以举办“古典音乐、民族音乐、流行音乐知识问答”竞赛活动,这样可以多角度调动学生的积极性和主动性,同时增加了学生对于古典音乐和民族音乐的兴趣。 四、引入流行音乐要适度 1.在质量上有适度。不同的流行音乐作品在质量上有高低之分,甚至同一个流行音乐作品,从不同的角度来看待也有优劣之别。例如网络上曾经十分流行的歌曲《老鼠爱大米》,单从歌曲的旋律上看,确实抑扬顿挫、朗朗上口。但是从歌词上看难免有低俗,过于直白的缺陷,难登大雅之堂。 2.在数量上要适度。流行音乐毕竟是浩瀚的音乐文化中的一部分,音乐课上流行音乐的引入要适量。既不能拒流行音乐于千里之外,也不能让流行音乐替代民族传统音乐和世界古典音乐,让流行歌曲在中学音乐课堂中泛滥。在具体的教学过程中,可以根据一节课的主题思想,使当地选择相关的流行音乐参与教学,起到锦上添花的作用。 总之,流行音乐作为音乐大家庭的一个重要成员,理所应当在音乐教育中发挥它应有的作用。学生受到流行音乐的影响也是不可避免与不可忽视的。因此,音乐教育必须加强这方面的研究工作,注重理论联系实际,贴近学生音乐生活的实际,紧跟时代步伐,正确认识流行音乐,为培养新世纪我国社会主义现代化建设需要的创新型、全面型、复合型人才打下坚实的基础。 流行音乐毕业论文:结合时代谈谈中国流行音乐的发展脉络 【摘 要】在现今的高职教育当中,音乐作为一门素质教育课程,已经成为了不可或缺的一部分。作者在多年从事音乐教学的的基础上,总结了流行音乐的总的发展脉络,四个时期:20-40年代、40-70年代、80-20世纪末、21世纪至今。 【关键词】中国;流行音乐;发展脉络 生活中需要有音乐来陪伴,而音乐又是人们生活中不可缺少的精神调剂品,以及人们寄托思想感情的艺术品,更是人类精神文明的组成部分之一。在这众多的音乐种类当中,流行音乐当之无愧的起到了一个桥梁和纽带的作用。 所谓流行音乐,是指那些结构短小、内容通俗、形式活泼、情感真挚,并被广大群众所喜爱,广泛传唱或欣赏,流行一时的甚至流传后世的器乐曲和歌曲。这些乐曲和歌曲,植根于大众生活的丰厚土壤之中。因此,又有"大众音乐”之称。 流行音乐起源于美国的爵士音乐。20世纪初,美国出现了一种由多民族文化汇集而成的爵士音乐。这种新兴音乐,以它独特的演奏(演唱)方式,刷新了听众的耳目,轰动了全美国,又很快传遍西欧各国。 在今天,流行音乐所包含的内容极其广泛。在音乐作品中,它包括丰富多采的轻音乐、爵士乐、摇摆舞曲、迪斯科舞曲,探戈舞曲,圆舞曲以及各种不同风格的舞曲和各类小型歌剧的等。 中国内地流行音乐的发展迄今已有60年左右的历史。它产生于本世纪20年代末、30年代初。30年代至40年代是第一个高峰期,80年代是第二个高峰期。 一、20-40年代。在我眼里看来,中国的流行音乐,真正能称之为自己的流行音乐的时代,并不是明星云集的现在,也不再纸罪金迷的的台湾,香港。而是在20-40年代的上海。而在这一时期,很多的音乐由于受当时社会和政治的影响,都带有浓重的政治色彩,虽然音乐的流行程度远远超过任何现在流行音乐的流行程度,但是严格意义上来说,这种流行,已经不是出于音乐本身的内涵,而是带有明显的政治需要了。当然,这个时期的音乐流派众多,歌曲层出不穷。难以一一尽述,但是,有几个人,还是应当提提的。音乐家陈歌辛在三十年代被人誉为音乐才子,四十年代被人赞为歌仙,陈歌辛一生创作歌曲近200 首,其中《玫瑰玫瑰我爱你》、《蔷薇蔷薇处处开》、《夜来香》、《恭喜,恭喜》、《夜上海》等歌曲,至今仍在海外及港、台、澳等地盛唱不衰。一代歌后“周璇”的名字可以说是国语流行曲史上一个金字招牌,号称“金嗓子”,不仅音色细嫩、音质甜美,而且吐字清晰,加上电影明星的身份和曲折凄凉的身世,因此深受大众的青睐与关注。这些人无论在何时,都会是站在中国流行音乐,流行文艺的纪念碑的顶端的。他们的音乐,无论在何时,都会有人记忆和传唱着,这些,都是中国流行音乐典藏中,最为重要的珍品 二、40-70年代末期。这一时期的流行音乐是完全跟随着社会的发展而发展开来的。四十年代,由于这一时期的中国经历了一个黑暗而又漫长的缓发展时期,因此音乐受其影响,也进入了一个缓慢发展的时期。而五十年代是一个火红的年代,这个时代的一切都成为我们父辈脑海里抹不去的印记。那时,雄壮激昂的进行曲是时代的主旋律,因此,纯净的音符也染上了鲜明的政治色彩。这时期流行的歌曲绝少儿女情怀,多是抒发对祖国、领袖、英雄、生活的热爱。与此同时产生了一大批优秀的音乐作品,像《我的祖国》、 《歌唱祖国》、《浏阳河》、《英雄赞歌》、《敖包相会》等等。六十年代,这是一个黑暗的年代,经过这个不同寻常的10年的人都会觉得这个年代难以言说,这一期间的歌曲多数都是歌颂社会主义,歌颂。流行的歌曲有《社会主义好》、《的话儿记心上》、《唱支山歌给党听》、《大海航行靠舵手》等。1970-1980年,70年代是中国人追求幸福征程的最后的黑夜,许多美丽的幻影划过这夜色,映照着人们,被人们纪念和珍藏。70年代涌动着物质和精神的渴望,这是中国非凡变化的前夜,一个多世纪以来沉郁的辛酸代价,终将有所获得。70年代初期,歌曲的创作已稍有转机,抒情歌曲的创作受到欢迎,题材和手法也见多样。如《我爱北京天安门》、《我爱这蓝色的海洋》、《北京颂歌》、《我爱五指山,我爱万泉河》等。 1976年,冬天过后醒来的是一个红彤彤的年代。施光南心中流淌出欢快的《祝酒歌》旋律,堪称为亿万人民倾情的胜利之歌;而抒情歌曲迎来了一个伟大的复兴??这是历史变化、进步的 个折射,从该角度看,这场复兴的确是伟大的。它的力量足可融化十年的坚冰,吹散徘徊不去的乌云。《太阳岛上》、《妹妹找哥泪花流》、《乡恋》、《边疆的泉水清又纯》开始响彻神州。尤其是李谷一,她运用了“气声”演唱,引发了一场轩然大波,但也更加加强了它的吸引力与震撼力。 三、80-20世纪末。1980-1989是中国流行音乐创作最为动荡也最为繁荣的10年。改革开放以来,随着卡式录音机和电影、电视、广播的普及,港台流行歌曲得天独厚地闯入千家万户,不容分说地叩击人们的耳膜,强烈地刺激了音乐界乃至整个社会,也带来内地通俗抒情歌曲创作的勃兴。重新起步的流行音乐,经历了跟随港台流行歌曲的走向而变化到以特有的方式表达自己的生活和情感的必然过程。《年轻的朋友来相会》、《小草》、《我爱你,塞北的雪》、《在希望的田野上》成为这一时期最为流行的作品。伴随着改革开发的步伐,邓丽君美妙的爱情歌曲也像春风一样吹进了祖国大陆。那甜甜的、柔美的歌声代替了《红灯记》这样的样板戏、《红太阳颂》这样的革命歌曲,甜蜜的感动,生活原来可以这样美好。80年代中期郭峰以《让世界充满爱》等作品将艺术触角伸向人生、社会、历史,敞开心扉,提示人性,内涵丰富,从而使流行音乐得到广泛、真正的认同,并被得到官方正式命名“通俗歌曲”。接着崔健、徐沛东、苏越等,以《一无所有》、《信天游》、《黄土高坡》、《我热恋的故乡》等作品,把具有西北高原特色的单调置入摇滚性音乐的整体构思中,以民族传统音乐的神韵为流行歌曲注入新的活力,欣起的“西北风”席卷80年代末的歌坛,很快就在听众中引起共鸣。像叶振棠的《万里长城永不倒》、张明敏:《我的中国心》、费翔《冬天里的一把火》、毛阿敏的《思念》、韦唯的《爱的奉献》都是当时炙手可热的歌曲。80年代的流行音乐经历了痛苦的思索和争执后,“通俗唱法”与民族、美声唱法形成鼎足之势,被列入声乐艺术之“正册”,流行音乐在理论和舆论面前终于获得了一席之地,其价值得到认可。九十年代是中国飞速发展、开放的年代,港台、国外的音乐开始涌入,内地的流行音乐也趋于成熟。流行音乐的发展到了一个小高潮,这时候的音乐不再只是音乐的表达,而带上了很强的感情色彩和社会意识,这是音乐的又一进步。 四、21世纪至今。21世纪流行音乐的多元化在改革开放的推进中深化,互联网的发展导致网络歌曲的兴起,选秀节目的涌现,如“超女”、“快女”,大力推进了流行音乐的发展。音乐风格的多元化也成为这一时期的音乐所独有的特质。在老歌新唱成为一中趋势时,自然是人们怀旧情绪和追求前卫的价值取向的结合,在不断将音乐改革推新的过程中我们会停下脚步,从过去的经典中去汲取养料,去扬弃,去保留一份纯真,同时还在不断加入新鲜的元素,还在不断进步着。这样的作用是巨大的,至少历史不会脱节,传统不会流失,经典在复新中永存。老歌新唱,很大程度上来说,是回归经典的需要,传承经典的需要。 流行音乐的曲风与内涵,从开始的单一与羞涩,到后来的多元蓬勃发展,再到后来带上强烈情感和社会意识的歌曲,到现在的老歌新唱,她走过的路在我们心中的印记从不曾磨灭。 流行音乐毕业论文:西方流行音乐的艺术哲学 音乐艺术作为现实的反映形态,它有着自己特殊的物质材料和艺术语言,其通过艺术家所创造的音乐作品被记录和保存下来,世世代代地流传下去,成为人类精神文化宝库中不可或缺的组成部分。流行音乐属于美学范畴,指的是音乐艺术的一种风格,它在20世纪40年代的西方现代艺术文化的潮流中出现,是一种在民间广受大众欢迎并且具有城市商业化性质的通俗音乐形式。流行音乐在本质上,流行音乐绝对追求人生的真实,并带有一些浪漫主义的装饰和超现实无政府主义的英雄霸气,给人们强烈的震撼、感受和参与的机会。 在20世纪,西方流行音乐对旋律、节奏、和声和乐器学的新形式试验,反映出了新能源形式和各种新机械发明对现在和未来生活的有力影响。在音乐领域,20世纪的录音棚制作是流行音乐工业的基础,它往往与音像业、各种传媒连成一体,改变了传统的音乐厅方式,产生了新的传播方式和接受方式。电脑系统的介入,又产生了人机互动的虚拟真实现象,再次解构了作为确实的创作结果的传统音乐作品,这使音乐作品成为了人机方式中主体参与过程所展现的可变事物,突出了观众的参与性、音乐作品的事件化和行为化。由于新技术手段(唱片、ktv、广播电台、广场音乐等形式)的出现,流行音乐大行其道,成为20世纪西方音乐的主要组成部分之一。西方流行音乐作为世界流行音乐的主体,主要是以欧洲、美国及其他国家的传统音乐、民间音乐以及黑人音乐为基础融合而发展起来的,具有更多的自娱性与商业性,随着其逐渐的演化和发展,产生出多种流行音乐种类:布鲁斯、爵士乐、乡村乐、摇滚乐、雷鬼乐、说唱乐、电子乐、音乐剧、廷潘胡同音乐等。 西方传统音乐的结构一般包括曲式、和声、复调、配器、旋律和织体等,而西方流行音乐的结构,经常需要切入补充新的因素,如线条、音色、时值等。有些流行音乐作品甚至可能是三无的,即无旋律、无调性、无规则,但同时它又有可能是三陪的,即陪伴有图形、文字和现场。20世纪的流行音乐令人眼花隙乱,传统的作曲方法被打破,创作手法不断求变求新,人们普遍个性张扬,音乐观念与审美标准都有了极大的变化,人们在一定程度上脱离了古典的美学传统,改变了审美形式的表现原则。 20世纪的世界是一个科技高度发达,文化观念产生根本性逆变,美学范式不同于往昔的社会。20世纪的现代科技直接产出了与音乐相关的重大器具性和观念性的转变,人类的生活方式、观念意识和舆论倾向直接影响着音乐的题材、体裁、技术要素和音乐家的思想观念等。在这里,西方流行音乐的音乐因素全面开发,具有大众狂欢与多元对话的性质,流行音乐以新奇、活泼、性感的手段刺激着大众的注意力,同时向实际生活渗透并产生综合艺术。人们力图突破审美范畴,打破雅与俗、台上与台下、传统与现代、艺术与生活、政治与文化、科学与宗教等界限,从传统艺术的形态学范畴转向方法论,用流行音乐来表达多种思维方式,从强调主观感情转向到客观世界,注重作品的复数性和大量生产,从对工业、机械社会的反感到与工业机械相结合,主张艺术平民化并且大量运用大众传播媒介。流行音乐在一定程度上推动了音乐创作的发展,丰富了演出曲目。另外,它们也并不都是没有思想意义的胡闹和追新求异的音响堆砌,有些作品的确以它们全新的视角和独特的手法,取得了用传统手法很难达到的某种震撼人类心灵的艺术效果。流行音乐在表现一些重大题材方面,较之传统作品也并不逊色,有许多流行音乐家都创作了体现,诸如世界大战、法西斯暴行、宗教冲突、种族歧视及贫困与灾荒等人类生活中重大题材的优秀音乐作品。就更深一层的风格或个性来说,它们则呈现出雄伟壮丽、悲壮动人、流丽婀娜等多种美学特征,有言志之美。这些优秀的作品获得了巨大的成功,得到了人们的普遍接受,它们已经成为20世纪世界音乐宝库中的经典曲目。 总之,流行音乐在形态上呈现出多样变化的创造性特点,在情态上具有丰宫复杂和多层次的立体结构,它的意态美将更突出、更深远、更具超越性,其千姿百态的风格美将与新时代人们千变万化的审美需求相适应。人类的文明发展业已证明,由于音乐在人类社会生活中的巨大作用,完备的音乐审美心理结构,已成为人类精神文明的重要标志。 流行音乐毕业论文:论文化工业时代的中国流行音乐 [ 论文 关键词]流行 音乐 大众文化 “雅”“俗”文化 亚文化 特征 [论文摘要] 一、从解放到迷茫— 流行 音乐 是伴随 现代 工业 发展 而兴起的一种都市音乐,作为工业化社会文化现象之一的流行音乐 自然 摆脱不了现代工业文明打上的深刻烙印。流行音乐从创作、制作到生产、消费,都需要大量的资金投人,制作商、音乐人和歌手之间从一开始就发生了 经济 关系,这一点它同民间音乐和古典音乐具有很大的差异,甚至包括歌手的包装、宣传等等一系列的环节,无不带有强烈的商业色彩,可以说,流行音乐在市场的带动下已经形成了一个蕴涵巨大商业利润的文化产业。既然流行音乐是一种文化商品,就以获取最大商业利润为目的,因此,流行音乐的商品属性就决定了它的消费特点,它以适应人们的消遣、娱乐的感性需要而发展,并不以思想性、现实性和社会性为主旨,这样,流行音乐的标准化和快餐性特征就显露无疑了。 在工业社会,流行音乐和其他商品一样,是在竞争中发展起来的,当一首歌曲取得成功之后便会成为其他歌曲争相效仿的对象,创作技巧、类型、音乐元素等都成了被模仿的对象,直到最后具化为一种标准,所以模仿也是流行音乐的一个特点,并且是造成音乐结构标准化的一个根本原因。[3] p225,另外,流行音乐的娱乐性与其商品性是密不可分的。在消费型的社会中,只要娱乐性 艺术 拥有大量的受众群,就有可能成为获利极高的商品。由于在当代社会音乐生活中,流行音乐的娱乐性功能是其它任何一种音乐形式都无法相比的,它拥有最为庞大的受众群,这也就意味着流行音乐具有其他任何一种音乐形式所不可相比的市场。流行音乐一旦进人消费市场,以商品的面貌出现时,就具备了商品的价值和使用价值,这使流行音乐的商品属性与其它艺术形式相比较,显得更突出。 (二)流行音乐的亚文化特征 流行音乐作为一种大众文化,就其存在的观念层面讲,具有人类意识形态的属性,就其表现形态讲,属于意识形态的一种外化形式。由于它强调感官刺激功能、娱乐功能与消费功能,而淡化和抑制了 政治 功能、 教育 功能、认识功能,因此,从流行音乐存在的普遍的意义讲,流行音乐无论是作为一种观念还是文化意识的载体,所反映出的意识形态,本质上是一种非主流社会意识形态。流行音乐大多表现的都是“爱情”、“成长”等主题,这些均属于亚文化层,是属于与社会主流意识形态(主旋律、权威话语)反差较大的内容,在一些摇滚乐中,甚至出现一些有悖于社会主流意识形态的、不宜提倡的反文化势态,这些与理想的追求,提倡崇高、奉献以及理性这类受主流意识形态所提倡的社会本位价值追求背道而驰,却成为流行音乐主要的价值定位。而这些都被正处于世界观形成初期的青少年视为流行音乐个性的表现,“然而这种个性化却只不过是‘一种赤裸裸的模式”,。“因为在阿多诺看来,听众被控制得越严格,他们能够注意到伪个性化的可能性也就越小”。[3](p150)大众传媒的力量使得“流行”音乐源源不断地灌输进青少年的耳朵,他们只能被动地在既有的音乐中选择自己需要的东西,否则就无法在自己所处的亚文化中生活[4](p89) 从这种亚文化特征来看,可以发现这样的现象,当社会主流意识形态对青少年的影响越小,流行音乐的亚文化特征就越明显,反之,在一段时期,当社会主流音乐形态对青少年观念甚至流行音乐本身形成一定的影响力时,这种亚文化特征便会消弱。所以,在各种流行音乐充斥青少年耳朵的今天,我们是不是应该想想如何利用他们喜爱的流行音乐形式,向他们传达正确的思想内涵,树立正确的审美观,通过流行音乐引领青少年适宜的音乐欣赏方向。 流行音乐毕业论文:论新媒介时代流行音乐表现方式的变化 论文关键词:流行音乐;流行音乐新媒介;文化工业;大众文化 论文摘要:流行音乐的媒介可分为旧媒介和新媒介,旧媒介包括收音机、唱片、磁带等。新媒介包括cd、dvd、mtv、卡拉ok等。在新媒介时代,流行音乐出现了视与听结合、制作与欣赏结合、身与心结合的趋势。这说明了作为大众文化一部分的流行音乐生产与作为流行音乐一部分的流行音乐媒介是分不开的,流行音乐媒介的变化必然带来流行音乐生产、表现方式等的变化。 播放流行音乐的媒介很多,如磁带、唱片、留声机、cd、mp3、md、电视、收音机等等。有些媒介还直接参与流行音乐制作,如电子音乐、flash音乐等。本文主要探讨的是流行音乐新媒介的出现给流行音乐表现方式带来的变化。流行音乐旧媒介从时间跨度上来说大概有一百年左右,即从1870年到1980年,主要包括留声机、收音机、广播、胶木唱片、磁质盒带等。流行音乐新媒介主要从上个世纪80年代开始出现,一直延续至今,主要包括数字媒介,如cd、dvd等;电视媒介,如mtv、卡拉ok等;网络媒介,如电子音乐、fla sh、mp3等;其他媒介,如焕然一新的歌星演唱会等。当流行音乐媒介发生变化后,流行音乐的具体表现方式也会发生变化。为了对流行音乐的新旧媒介有更好的理解,本文首先介绍一下流行音乐媒介的发展。 一、流行音乐媒介的发展 1.旧媒介时代 19世纪末20世纪初,人类开始进入技术时代,与听觉文化有关的媒介开始出现:1877年,爱迪生发明了留声机;1913年,法国人吕西安、莱维利用超外差电路制作成了收音机;1933年出现了调幅广播,20世纪五六十年代胶木唱片出现并流行;1955年,首批晶体管收音机几乎同时在美国和日本问世;70年代磁质盒带产生。这些媒介的出现极大提升了听觉文化在文化中的重要性。因为以往听觉文化之所以不独立,没有像书写文化那么普及和重要,就是听觉文化没有自己可以长久保存的独立媒介,随着这些媒介的出现,歌曲可以保存,人声和乐声可以存留。 2.新媒介时代 但真正使“听”成为与“看”“思”“触”同样重要的乃是当代新媒介的兴起。当代音乐新媒介的兴起成了这个时代一个重要的文化现象。这些新媒介包括数字媒介、电视媒介、网络媒介等。 数字媒介在音乐中主要体现在cd、dvd上。光盘的诞生,最早可溯自1980年索尼和飞利浦两家公司所共同推出的cd—da(compactdsc—dgtalaudo)。直到1983年,索尼公司才研制成功世界上第一张实用的cd,并用它灌制了美国著名歌手比利·乔的专辑《第五十二街》。到了1985年,用于资讯产业的cd—rom光盘出现,人们找到了搭乘进入多媒体声光影音世界的快捷媒介。 “dvd”的全称为dgtal versatle dsc(数字通用光盘),是由飞利浦和索尼公司与松下和时代华纳两大dvd阵营制订的新一代数据存储标准。同cd相比,dvd具有更高的存储数据量。1997年,全世界第一批dvd播放机正式面世。到了2002年,为了满足人们对更大容量光盘的要求,dvd又在不断扩充自己的容量。 电视媒介中的音乐则追溯到1980年底。当时,一段段三四分钟的“可视歌曲”节目开始出现在电视中。表演者虽然打扮奇幻,表演与歌曲的内容也大相径庭,但还是博得了以喜爱新奇而著称的美国人的喜欢。1981年8月,一家专事播发可视歌曲的电视网——音乐电视网(mtv)应运而生。1983年,迈克尔·杰克逊在可视歌曲中大展身手,他那娴熟奇异的舞姿使他赢得了“可视歌曲中的弗雷德·阿斯泰尔”(阿斯泰尔是好莱坞歌舞片中最负盛名的舞蹈演员)的美名。现在,几乎没有一个有影响的歌星没有自己的可视歌曲专辑。可视歌曲已深入到电视网、每个家庭,深入到人们的日常生活中。除了mtv,电视媒介还有众人熟知的卡拉ok。 网络媒介中的音乐主要表现为mp3、flash等音乐。mp3全名是mpegaudolayer3,是一种声音文件的压缩格式。1987年,德国的研究机构iis(nsttutntegrerte schaltungen)开始研究一种声音编码与数字声音广播的计划,名称叫做eurekaeu147,这就是mp3的前身。大概是在1999年,mp3这一新玩意儿开始在内地被人们广泛传播,它的出现推进了音乐在互联网上的传播,推动了音乐的大众化。年轻人开始用电脑制作mp3,开始通过互联网传播mp3,开始兜着mp3播放机,听着mp3音乐散步、旅行。一时间,听mp3音乐成为一种时尚。 flash音乐指乐迷或网虫根据自己的喜好利用fal sh软件给一首音乐配以fal sh动画。由于他们在制作音乐fal sh的过程中也可以把自己的一些理念灌输进去,所以一首歌可以有很多的flash版本,这正是fla sh音乐最有魅力的地方,它让每个人参与音乐的画面制作都有了可能。 电子音乐指的是一般所说的md,即以计算机为工具,配合md的编译码程序,将所有乐器组合的效果在一台计算机上做出来的电子媒介中的音乐,主要表现为以md为主的音乐。1991年,号称“中国电子音乐之父”的张大为出版了他的首张电子音乐《电子山》。后来有崔健的《无能的力量》、窦唯的《山河水》、王磊的《春天来了》等。 二、新媒介时代流行音乐表现方式的变化 1.视与听的结合 “音乐的本质就决定了音乐比起其他艺术更不易让我们以较一般的方式来把明确的和特殊个别的东西掌握住和说清楚。因为音乐尽管要采用一种精神性的内容,并且以这种题材的内在实质或情感的内在运动作为它所表达的对象,这种内容毕竟是比较不明确的,朦胧的,正因为它是从内在方面(或精神方面)来掌握的,或是作为情感而反映于声音的”。19世纪德国美学家黑格尔的这段话是针对当时音乐来说的。但在新媒介时代,音乐中“看”的成分越来越突出,如mtv、flash音乐、歌星演唱会都离不开视觉形象。音乐文化出现了视听结合的新趋向,这主要表现在mtv中。 mtv最早开始于美国,出现在上个世纪七十年代末、八十年代初。mtv是美国流行音乐工业和电视业双重发达的产物,它结合了音乐、文学和电视艺术,三位一体。十年后,mtv传到了中国。当唱《青苹果乐园》的小虎队在电视中又唱又跳时,人们感受到了一种与以往不同的视听,一种新颖而刺激的传播流行歌曲的方式。这就是mtv。有了mtv,青春、美貌、异国情调、奇异情节以及时尚等直接借助电视画面而不是借助歌词就可以形象地看到。 有了mtv之后,音乐的形象性和可视性大大增加,在mtv的图像中,歌词的诠释也变得更具象、更立体化,也更易理解。尤其在摇滚乐的mtv中,那些歌手的发型、服饰、舞蹈甚至恶作剧的现场表演都增加了人们对摇滚颓废和反叛的文化理解。mtv使歌手在偶像化方面以及发挥自身综艺才能方面提供了难得的舞台表演空间。从流行文化角度观察,mtv完全是一个混合体,它包括了娱乐的一切要素,如通俗、好看、形象偶像化等。mtv作为可视歌曲在瞬间处理上高于其他艺术,它最大限度地发挥了人的想象力,提供即时的满足感。音乐也因mtv普及化和流行化。为什么迈克尔·杰克逊和麦当娜在制作mtv录影带时竞耗资上百万美金?原因是有了这些雄厚的资金才能把mtv拍得宏大而有气势,让短短几分钟的mtv看起来就像是一部史诗。mtv把流行音乐的发展带到了前所未有的高度。 音乐中“看”的成分的突出跟整个当代文化越来越视觉化有关。如今,我们不难发现,生活中到处充满了视觉符号——广告、影像、摄影、多媒体、mtv、卡拉ok、电影、建筑、美容、形体训练;到处充满了视觉符号的制造者——电影人、电视人、媒体制作者、形象设计师、广告人、平面制作者、摄影师。看与听也融合在一起,如本来电话属声音媒介,目前亦与影像结合,走向视像电话,又配合遥距传讯科技,推出遥距视像会议(tele.con.ference);电台节目走向跨媒体作业,音乐事业亦十分倚重mtv、广告、演唱会,导致歌手、乐手的外表包装与其音乐造诣同等重要。就连过去要用“心”看的现今也转换成了用眼睛看,如小说中的主人公形象转化为电视和电影中的明星,歌词mtv化,用多媒体诠释意义和思想,等等。可见,一个看“像”的时代正在到来,对视觉符号(形象)的消费几乎成了现代人日常生活一个不可或缺的组成部分。这些促使了当代文化逐渐展现为视觉文化占主导地位,即语言不断让位给图像,视觉美学取代传统美学。难怪美国社会学家丹尼尔·贝尔(danelbel1)得出如下结论:“我相信,当代文化正在变成一种视觉文化,而不是一种印刷文化,这是千真万确的事实。” 由此,“看”成了现代人接触世界的首选方式之一。在这样的文化背景中,音乐会中“看”的成分的突出也成了必然,而最能激起音乐场所中人们去“看”的无非是身体所展示的系列形象。 2.“制作”与欣赏的结合 在网络时代,你可以用各种软件合成各种声音制作md音乐,你可以利用多种方便的软件来很快地学会演奏,你甚至可以通过采样和计算机结合的技术来合成电子音乐。你可以自己动手参与flash音乐创作,并把自己的一些理念灌输进去,所以一首歌可以有很多的fal sh版本。因此,在新媒介时代,你可以向传统的音乐观念轻松地挑战,你从和声、旋律和节奏的束缚中摆脱出来,你摆脱了传统创作与消费分离的模式,你既是音乐的制作者又是消费者,音乐成了你在电子游戏之外又一个集创造、娱乐和消费的文化领域。如网络音乐《东北人都是活雷锋》就是一首集创造、娱乐和消费的音乐。这首歌是通过fla sh传开的,而不是传统的通过电视、电台或市场的音像制品。1995年,雪村已创作了《东北人》等一系列“音乐评书”。2001年前后,雪村的朋友戴军将“翠花”上传于网络,有个叫刘立丰的网友又把《东北人》做成了flash。由于歌词、画面都比较滑稽,逗得大家哈哈大笑,网络上由此引发了《东北人都是活雷锋》的flash动画风潮,这股风潮迅速在全国范围内蔓延。这首歌的fla sh版本有:左撇子工作室版、行走乾坤版、babylon版、北极天狼刃版等数十种版本。这些版本对这首歌演绎不一,有制作成摇滚乐风格的,有创作成革命故事的,也有演绎成后现代风格的。在制作《东北人都是活雷锋》fal sh音乐过程中,网民把自身对生活的态度也带到对音乐的欣赏和制作中来,如他们对个性和自主性的强调,对生活的一种游戏反讽态度,感兴趣于即兴发挥,等等。这些在传统媒介中是很难体现的,因为在传统媒介中,乐迷形式上往往是被动地接受媒介所提供的音乐,而传统媒介以及由这些媒介为载体的音乐也很难反映他们的上述心态。这就是在新媒介时代,自己制作音乐的好处。 3.“身”与“心”的结合 当今音乐会或电视场合中歌手对自己的着装、发型和身材越来越重视,而歌迷也越来越重视音乐会中自己的身体性参与,他们通过身体摆动、蹦迪或卡拉ok的浅吟低唱来表达自己对音乐的一种动态理解。无论是歌手还是歌迷在音乐会中对自己身体的重视,都折射出了他们这样一种文化心理现象,即当代人对身体的重视已超过以往任何一个时期,他们即使在强调听觉的场合也没忘记自己的身体,希望通过在音乐会中的身体表演和看身体表演来获得某种身体解放,以释放平时被压抑的“身体”。 现今,世界pop舞曲的流行更使歌手趋于舞蹈,演唱反而退居其次。歌迷的注意力不再集中在歌手的歌唱得好不好身上,他们更关注歌手的即兴表演和临场对大家情绪的调动上。歌手通过自己的肢体语言来带动大家一起动起来。在歌手的狂热鼓动下,很多观众给歌手打拍子,甚至自身的肢体随着歌手肢体的摆动而摆动。 酒吧迪厅中的音乐是所有音乐场所中最能带动听众身体性参与的音乐。在昏暗狭小的酒吧空间里,到处弥漫着暧昧、混浊、带有很强的视听刺激的音乐和色情。四面墙上的电视里播放着摇滚巨星迈克·杰克逊的mtv,迪厅的前方则由几个打扮怪异的dj主持人控制着音乐的节奏,并用人声煽动着舞池里蹦迪的人们一起高呼“one,two,three,four……”舞厅的两侧则站着衣着性感、相貌姣好的领舞者。领舞者往往是那些年轻的、身段较好的、懂舞蹈语言的女孩,这些领舞者随着音乐的节奏跳各种舞蹈,并极尽身体之挑逗。舞池里的舞者就在这混乱无序的气氛中随意扭摆自己的身体。在这里,众多摇摆的身体成了一片欢乐亢奋的海洋。大家谁也不关心对方是否跳得好,而只沉浸在自己身体的摇摆节奏里,什么都可以不想,感觉到的除了自身身体的节奏外还是节奏。这种参与在蹦迪时特别明显,此时你既是听歌者、观看者,也是自身的表演者。这种表演既表现在你可以和着音乐的节拍一起唱,也表现在你的舞蹈行为上。你在聆听歌曲并同步应和中获得了一种对象性的诉求,你在身体的扭摆中获得了情绪释放,你在“窥视”他人中获得了满足。 基于酒吧里音乐与舞蹈的不可分,酒吧迪厅中的一些音乐与舞蹈结合在了一起。如r b(rhythm and blues),中文可译成“节奏布鲁斯或节奏蓝调”。相对于r b音乐的慢速,hp—hop的音乐节奏则快得多。从字面上来看hp是臀部,hop是单脚跳,hp—hop就是轻扭摆臀。这类音乐突出节奏而不是旋律,强调了音乐中身体的舞蹈。 确实,当今的音乐越来越属于体感一代,即用身体而不是耳朵来享受音乐,那些乐迷所希望的就是如《花儿》中所唱的那样“让身体在节奏中快乐地飘荡”。 综上所述,随着流行音乐新媒介的出现,当今流行音乐的表现方式也发生了一些改变,如视与听、制作与欣赏都出现了相互结合的情况,音乐中身体的参与加强,如此等等。音乐中视听的结合在某些方面正在改变着我们对世界的感知方式,因为听、看对世界的感知是不一样的。“核查、控制和把握属于视觉,听觉则要求专心致志,意识到对象转瞬即逝,并且向事件的进程开放。视觉属于存在的本体论;听觉则是亲近信仰和宗教的原因。”这意味着,在新媒介时代,传媒技术正在重新形塑我们感知世界的方式。在这过程中,就像美国文化批评家詹姆逊所说的,文化本身范围扩展了,“文化不再局限于它早期的、传统的或实验性的形式,而且在整个et常生活中被消费,在购物,在职业工作,在各种休闲的电视节目形式里,在为市场生产和对这些产品的消费中,甚至在每天生活中最隐秘的皱折和角落里被消费,通过这些途径,文化逐渐与市场社会相联。”由此,在新媒介时代,与流行音乐密切相关的新的文化空间、文化类型(如塞博空间、“e”文化、视觉文化等)出现了。 流行音乐毕业论文:如何将流行音乐合理地运用于音乐教学中 一、流行音乐进入音乐教学的必要性与可行性 1.流行音乐进入中学音乐课堂的必要性。音乐教育是学校教育的重要组成部分,而学校是社会的一部分,因此音乐教学必然会受到社会的影响。随着时代的发展,社会的进步,通讯传媒的发达,人们精神生活的日益丰富,以娱乐性为特点的流行音乐随之蓬勃地发展起来,音乐呈现出多元发展趋势,并渗透到了社会生活的各个角落,当然也进入了学校。而对音乐的多元发展趋势:日益丰富的和善,多变的风格,现行的教育模式、教育教学方法、评价标准和现用教材的局限性日益突出,我们不能再沿用陈旧的教学模式,而是要积极进取,创新探索,根据学生好奇心强、喜欢新鲜事物的特点,从学生本身的需要出发,改革教学,让我们的音乐教学与世界接轨。由此可见,流行音乐进入中学音乐课堂,是教育发展的必然。 2.流行音乐进入中学音乐课堂的可行性。节奏是音乐教学的重要组成部分,通过节奏教学可以培养学生的节奏感,促进学生对音乐作品的理解与掌握。除了采用节奏模仿、打击乐训练等方法外,我们也可以尝试将流行于欧美的“说唱”引入教学,“说唱”有着鲜明的节奏感和独特、新鲜的风格韵味,更易积起学生强烈的学习兴趣。选取合适的流行音乐进行音乐教学大纲,既可以弥补现行教材的不足,又可以激发学生学习音乐的兴趣,提高学生的音乐素养。 二、如何将流行音乐合理地运用于音乐教学中 1.摆正流行音乐的位置,将流行音乐与古典音乐巧妙地结合起来。在全球一体化的今天音乐教学内容的多样性越来越为许多些国家所重视。毫无疑问,流行音乐和“新潮音乐”等现代音乐作为音乐的一个重要组成部分,和传统音乐、新音乐、欧洲古典音乐等古今中外一切优秀音乐文化成果一起构成了音乐教育。因此我们要摆正流行音乐在音乐教学中的地位,给流行音乐一个合理、适当的地位。音乐是相通的,许多流行音乐是由古典音乐改编而来的,因此在教学中我们要将流行音乐与古典音乐有机地结合起来。 2.以新课标理念为指导,建立“学生为主体,教师为主导”的双主教学模式。现代教育理论强调以学生为中心,学生是学习的主人、课堂的主人,学习是学生主动获取知识的过程。课堂教学过程是由教和学两方面构成的有机活动过程,因此要处理好教师的“教”与学生的“学”之间的关系,变教师为主体为以学生为主体,构建新型的“学生为主体,教师为主导”的双主教学模式。即教师不以自己的喜好来决定教学内容,而是要研究学生的心理特点和认知水平,一切以学生的实际为出发点,不干涉、规定学生喜欢的音乐,不以教师的自我意识左右教学的进行,左右学生的喜好、学生的思想,如教师喜欢民歌,便在课堂上大讲特讲,让学生听民歌,想让学生都喜欢宋祖英、李谷一等:教师喜欢二胡,便在课堂上让学生不厌其烦地听《二泉映月》《良宵》,教师只从自身的兴趣出发,无视学生的情感、兴趣,学生会对此产生厌学情绪,久而久之会形成恶性循环,学生更不愿上音乐课,这样不利于学生的音乐水平的提高,不利于音乐教学质量的提高。我们要以新课标理念为指导,把教师的主体地位变为主导地位,以学生为出发点,客观而理性地看待音乐教学,引进一些学生喜爱的流行音乐,真正实现学生的主体作用,教师只是课堂的组织者、引导者。 3.树立正确的育人理念,改变“重技轻乐”的倾向。这就说明音乐教师要树立正确的育人观念,要从单纯的知识与技能的训练转化为兴趣、素质、能力、个性的培养。而传统的音乐教学在教学内容上重视专业知识和专业技能的培养,而忽视培养学生的艺术感受、艺术表现和艺术创造力;在教学方法上,重视教学规律的传授,而忽视学生兴趣、喜好的培养及审美认知规律。广大音乐教师应该充分、清楚地认识到:普通学校的音乐教育不是培养音乐家,而是培养人,培养全面发展的一代新人。通过音乐教学培养学生的审美能力和音乐素养,培养学生喜欢音乐、懂得音乐、欣赏音乐、表现音乐这才是普通学校音乐教育的宗旨。强调音乐教育要以审美为核心,这才是音乐教育改革的重要内容。 4.提高教师自身的音乐素养,引领学生步入音乐殿堂。教师要紧跟时代潮流,不断学习新理念、新事物,开阔欣赏视野,加强自身音乐素养,寻找传统音乐与流行音乐的最佳衔接点,引领学生步入音乐殿堂,让学生欣赏音乐,享受音乐。这就要求音乐教师不能满足现状,固定于自己过去所学的范畴中,而拒绝一些现代的、流行的东西。我们要认识到:大音乐家的作品并非全部都是经典,流行歌曲也并非都是靡靡之音,也有经典之作。对流行音乐要有一个全面而正确的认识,寻找与传统音乐的最佳契合点,帮助学生找到与传统音乐的共鸣处,从根本上改正学生的欣赏习惯,我们可以从旋律人手,在心理上拉近学生与传统音乐的距离。 总之,社会在发展,音乐也在发展。我们要以新课标为指导,联系学生实际,将流行音乐引入课堂教学,激发学生强烈的求知欲和浓厚的学习兴趣,以提高学生的音乐审美能力,为学生喜爱音乐、欣赏音乐、享受音乐奠定良好的基础,从而开创音乐教学的新局面。 流行音乐毕业论文:如何引导中学生正确对待流行音乐 内容摘要:中学生喜欢音乐、喜欢唱歌,他们从各种媒介中获得自己喜爱的音乐形式、音乐作品、创作者及演唱者的相关信息。因此,单一的音乐教学内容,相对传统的教学模式已满足不了学生对不同音乐的求知欲望。引导中学生正确对待流行音乐不仅是适应当今的社会现象,而且能让学生对另一种音乐形式有所了解。 关 键 词:流行音乐 民族音乐 通俗音乐 正确对待 我们民族优秀的音乐文化是任何一种音乐形式所不能比拟的,除在进行正常的音乐教学之外,“把流行音乐引入音乐课堂”——这是音乐课程设置中的一个新的挑战,也是一个不可避免的过程。 笔者的学生王熳在实习期间对初一年级新生做了一次问卷调查,调查结果表明:95%以上的学生喜欢流行音乐,几乎每个学生都能列举出一大串流行歌手的名字:周杰伦、潘玮柏……对于他们的代表作品,更是了如指掌;就“你希望老师怎样上好音乐课”这一问题,很多学生都希望在课堂上能听到自己喜欢的流行音乐;学校举行歌咏比赛,学生绝大多数唱流行歌曲,较少有学生记得《大刀进行曲》《松花江上》,更令人惊讶的是有人连《义勇军进行曲》的歌词也不能唱全,这不得不让人忧虑和反思。笔者认为,引导学生正确对待流行歌曲应做到以下几点。 一、树立学生正确的音乐美学思想,提高音乐审美意识,培养学生的审美能力 流行歌曲是一种音乐形式,将会作为一种文化现象长期存在。因此,提高学生的审美能力是非常关键的。当审美能力提高到一定程度以后,就会形成相应的免疫力,对流行歌曲进行鉴别,能吸取精华去其糟粕。比较是最好的教学手段,教师把词曲俱佳的优秀作品和低俗的毫无价值可言的作品放在一起,和学生共同探讨辨别美丑。教师还可以利用适当场合、如课前课后、课外音乐活动、个别交谈等,向学生介绍一些审美常识,比如:怎样鉴赏歌曲、歌词、歌唱等,指导学生对流行歌曲进行鉴别、分类,让他们知其然也知其所以然,帮助学生从中选择适当的歌曲。 音乐教师应有计划、有步骤地加强学生的基础音乐教育,让学生掌握歌曲的演唱方法和欣赏音乐所具有的常识,多让学生接触一些思想性和艺术性较高的音乐作品,以此来荡涤他们的心灵,使他们的情感通过优秀的作品得到升华,从而提高学生的欣赏水平和音乐鉴赏能力。 二、加强电化设备,恰当使用视听结合的方法激发美的感情 音乐教师平时要做个有心人,经常观看电视或专业录相资料带,并把好节目录制下来,通过音乐活动课放给学生看,让学生讨论、各抒己见,老师参与学生的评价,教会学生如何欣赏,从而提高学生的欣赏品位,并能自觉地做到抵制庸俗的流行音乐。如播放我国最优秀的民族歌唱家之一张也演唱的具有我国浓郁民族风味的《茉莉花》《沙黛》《花儿为什么这样红》;还有对大西北怀有深厚感情的青年歌唱家王宏伟演唱的一些歌曲,充分让学生感受视听的效果。当然,教师要注意这样一个问题,有些高品位音乐学生欣赏不了,例如美声唱法、芭蕾舞剧、大型歌剧、交响乐等,这就需要音乐教师本身具有一定专业素养,对学生进行由浅入深地讲解、引导,揭去其神秘面纱,时间长了,了解多了,自然就会为其魅力所倾倒。 三、可以选择具有代表性、易懂性、时尚性的音乐形式 校园里经常听见学生在唱流行歌曲,说明学生对流行音乐的热爱,但其实学生们也只是“知其然,而不知其所以然”。其实流行音乐大体来说可分成四种:节奏布鲁斯(r b)、说唱(rap)、摇滚(rockroll)和电子音乐(electron)。在给学生讲流行音乐时,教师尽可能地把较先进的音乐设备带到课堂上,与教学常用乐器相结合进行演示,使一些抽象的概念变得立体真实。如:r b音乐要素构成的分析、rap的即兴创作、电子音乐是通过什么乐器实现的等问题。学生从中可以真正体会到音乐的多元快速发展,大大开阔了视野,丰富了知识,使课堂更加富有现代气息。《yesterday》这首歌曲可以说经常听,许多学生不知道这首歌曲其实是r b的形式,在课堂上放这首歌曲,许多学生一定会觉得很新奇:“老师要给我们上什么课?”然后就可以将学生带入流行歌曲的天地。教师可以带领学生一起哼唱,然后给学生讲解r b产生的时代背景:上世纪70年代中期,在黑人和纽约市外行政区的青年中间开始流行迪斯科、霹雳舞和说唱乐。街区那些去不起俱乐部的青少年,厌倦了迪斯科音乐,他们演奏更重一些黑人流行音乐,来回重复同一张唱片的内容。当在音乐中加入(开始时是用60年代流行的语言朗诵一些街头即兴诗歌)歌词,这种音乐开始成为了说唱。对r b有了一定的了解后开始正式上课,学生根据自己的校园生活写一段歌词,引导学生用rap的语感进行说唱,教师和以伴奏。学生一定会感到奇怪:流行歌曲还能这样来演唱?这就从不同角度了解了流行歌曲的各种形态,由单纯的感官欣赏上升为理性的欣赏。 四、引导学生真正认识优秀的流行音乐,适度欣赏好的流行音乐作品 流行音乐之所以被学生所喜爱的原因在于:流行音乐的旋律优美、曲调易于上口、能迎合当代人的心理。但一些流 行歌曲歌词粗俗不堪,内容低下,容易使分辨能力低的学生迷失在其中;还有相当一部分学生属于纯偶像派,只要是他的偶像唱的,再难听他也会觉得好听。当然相当一部分的流行歌曲写得很不错,如歌曲《出塞曲》,歌词选自我国台湾著名诗人席慕容的一首诗,表现了对自己故乡的思念之情。歌曲分上下两段,第一段将塞外风光描绘得淋漓尽致,第二段音乐变得粗犷起来,结构合理,内容丰富多彩。听时思绪万千,好像自己就正在黄河岸边,似乎看到了苏武牧羊于北海边。又如歌曲《俩俩相忘》:“拈朵微笑的花,想一段人世变化,到头来,输赢有何妨?日与月互消长,富与贵难久长,今早的容颜老于昨晚。”歌词写得既有哲理性,又通俗易懂。教师要善于引导学生真正认识优秀的流行音乐。 总之,当今社会是信息的社会,学生对新生事物有着浓厚的兴趣,音乐教师应该很好地利用学生的这些特点,巧妙地“把流行音乐引入音乐课堂”,通过缜密的资料查阅、细致的筛选、严谨客观的讲解、极有趣味的教学方式,引导学生从简单地听流行音乐、哼唱流行歌曲到分析其发展进程,学会多角度、客观地评价鉴赏流行音乐。 流行音乐毕业论文:对现在中学生偏爱流行音乐的正确引导 中学生喜欢音乐、喜欢唱歌,他们从各种媒介中获得自己喜爱的音乐形式、音乐作品、创作者及演唱者的相关信息。目前在音乐文化的选择上普遍存在过分偏爱流行音乐,忽略甚至排斥其它音乐门类学习的现象。为什么在众多音乐中中学生偏爱流行音乐呢? 我对中学生做了一次问卷调查,调查结果表明:95%以上的中学生喜欢流行音乐,其理由是:亲切好听、贴近生活、情感丰富。每个学生都能列举出一大串流行歌手的名字:王菲、周杰伦、she……对他们的作品,更是了如指掌;就“你希望老师怎样上好音乐课”这一问题,很多学生都希望在课堂上能听到自己喜欢的流行音乐。在学校举行的各类比赛和文艺汇演中,演唱形式和内容最多的也是流行歌曲,较少有学生记得《学习雷锋好榜样》《松花江上》等,更令人惊讶的是有人连《义勇军进行曲》的歌词也不能唱全,这不得不让人忧虑和反思。中学生音乐审美趣味单一化导致了欣赏视野的狭隘,单一的音乐教学内容,相对传统的教学模式已满足不了现在中学生对不同音乐的求知欲望,引导中学生正确对待流行音乐不仅是适应当今的社会现象,而且有必要对中学生与流行歌曲的问题进行分析和思考,这是不容回避的现实问题。 我们民族优秀的音乐文化是任何一种音乐形式所不能比拟的,除在进行正常的音乐教学之外,“把流行音乐引入音乐课堂”——这是音乐课程设置中的一个新的挑战,也是一个不可避免的过程。我认为,引导学生正确对待流行歌曲应做到以下几点。 1 正确认识、对待流行歌曲 流行歌曲作为一种音乐形式,具有它自身的特点:语言生活化、节奏明快、贴近生活、易于接受。虽然没有高雅音乐生命力强,但并不能因为它是流行的,就将其贬得一文不值,一味排斥。把高雅音乐捧上天,在课堂上绝对禁止流行音乐,这样做也是不现实的,学生会产生反感的情绪。音乐教师不能错误认为自己是专业学校的毕业生,就鄙视一切流行音乐,禁止学生听唱。因为任何一种音乐形式都有其独到之处,有相当一部分流行歌曲艺术性较强、 旋律优美、歌词内容健康、贴近生活、容易抒发感情。应让学生们在音乐教师的正确引导下有选择地学唱、欣赏流行歌曲。 2 正确认识青少年的心理和生理特征 中学生正处于青春发育时期,在这个时期他们的心理和生理都具有很明显的变化,性意识迅猛觉醒,涌动,对异性充满好奇和渴望,对朦胧的爱情生活十分向往,对外界事物产生深厚的兴趣,接受模仿能力非常强。同时他们心理发育和自我控制能力还不够完善,对人生、对生活的思考欠周全。而流行歌曲绝大部分涉及情感生活节奏明快,比较符合青少年十分肤浅的爱情观和欣赏特点,,从音乐审美的心理角度来研究,通俗音乐强劲有力,非传统强弱规律的节奏,优美抒情的旋律,似乎倾诉了自己心声的歌词和现场音乐会的冲击力等,与青少年这一时期心理、生理期待不谋而合,决定了他们对流行歌曲的偏爱。中学生现有的知识结构,使他们还没有具备完善的鉴赏能力,还不能区分它的优劣,按照自己的喜好全盘吸收流行歌曲,难免会受到负面的影响。关键在于教师精心备课,对歌曲和欣赏的曲目仔细推敲和筛选。 3 灵动随机地发掘流行音乐使用价值 灵动是指在课堂教学中,教师关注学生的审美意识与审美兴趣,尊重学生的审美需求。及时有效的进行教学内容的拓展与延伸。中学音乐教材内容有限,我们要真正培养和维持学生对音乐的兴趣,还必须注重课外音乐内容的收集,并根据学生的审美需求进行有目的、有选择、有引导的教学延伸。“流行音乐”冲击中学校园,作为音乐教师应变“堵”为“疏”,使“流行音乐”为音乐教学起到作用。在音乐课堂上,应当把这类有健康内容的音乐介绍给学生,丰富学生的知识面,让他们把最真实的情感流露出来,这样的情感体验能提高学生学习音乐的兴趣,让学生不再感到音乐课的单调与乏味。 当然,教学中,要尽力把握好“流行音乐进课堂”的尺度,既不应该因噎废食而放弃流行音乐的介绍,使课堂音乐教学陷入枯燥乏味的泥潭;更不能放任自流让流行音乐唱课堂的主角,使得学生的音乐素养停留在流行音乐界定的层次上,偏离音乐教学普及和提高学生音乐素质的基本要求。流行歌曲进入学校课堂是激发学生学习兴趣的一个有效手段和途径,它让学生感到教师已经注意到了他们的兴趣和爱好,而且能以平等的态度和他们一起共同探讨优劣、辨别美丑,无形中缩短了师生之间的距离。他们自然而然就会对音乐课产生兴趣,愿意和老师一起共同探索流行歌曲之外的音乐艺术领域, 奥尔夫说过:“让孩子去实践、自己去创造音乐,是最重要的。”学生是教学活动中最重要的因素。老师心里想的,首先应该是学生,其次才是音乐,学生比音乐更重要。每个学生可以根据自己的条件去做他们愿意做的事,不断提高自己的学习音乐的信心和对音乐审美能力的培养,享受到音乐艺术带来的无限乐趣。教学活动就是学生的活动。教学的最终结果就是要在学生身上体现出来。我也会让流行音乐在学生的生活中真正意义上的灿烂起来,把课堂变得色彩斑斓、妙趣横生! 流行音乐毕业论文:地方高师院校流行音乐教育的实践与探索 中国当代流行音乐的迅速发展与变迁,逐渐在人们的精神文化和物质文化生活领域中占据着重要的地位,但从我国地方高校音乐教育的发展前景看,高校流行音乐教育的发展有待于努力。对于流行音乐在我国地方高校音乐教育发展中的诸多问题,笔者认为应以规范化、标准化、层次化的模式,建立健全科学、合理的课程结构规划,形成社会普遍认可的评价体系,激发学习流行音乐的积极性和创造性,更好的提高我国地方高校音乐教育的教学质量和水平。 一、地方高校流行音乐教育发展概述 我国地方高校的音乐教育是高校实施社会实践和人文素质教育的重要内容,而流行音乐是其中的一个重要的艺术表现形式。其根本目的是提高学生的流行音乐认知能力和审美能力,培养学生的人文精神,陶冶学生的道德情操,开发学生的智力和创新能力,促进学生身心全面发展。我国地方高校的流行音乐教育应明确定位在普及的位置上,提高全体学生的艺术修养,最大限度地让学生接受流行音乐教育。 (一)流行音乐教育的现状认识 作为我国地方高校流行音乐音乐教育,大多数学生对学习流行音乐抱有较大的兴趣,乐于参加文娱活动。大多数音乐教师对工作抱有热情和责任心,热爱艺术和教育事业,但由于一些偏见认为流行音乐教育与就业关系不大,与毕业文凭的获得关系也不大,其成绩难以为社会所认可,一些不利因素有时也使师生对流行音乐在思维、情感、创造力、想象力以及人文素质培养方面的巨大作用认识尚嫌不足,教学效果得不到正确评价,有时对教师的积极性产生一定影响,学生学习因而逐渐缺乏主动性、积极性,同时一些高校将流行音乐仅作为自主选修课程也给了一些学生不修流行音乐的权利和理由。 (二)地方高校流行音乐课程体系的构建 由于课程开设因校而异,学生选修因人而异,缺乏统一的教学体系和教材,缺乏统一的衡量标准,学校之间、学生个体之间质量和水平参差不齐、差距悬殊,流行音乐教育的质量评定没有基本底线,教学没有动力和压力。目前,像上海师范大学、河南大学等其它一些高校设置此专业外,大多数地方高校流行音乐课程一般设为选修课,有的高校甚至不开,当然一定程度上主要受到师资队伍和教学条件设施的制约。这样在教学内容上也便产生了局限性,以及没有统一规范的教材,自主性比较强。与此同时,授课过程难免要简化教学内容和手段。 (三)地方高校流行音乐教育实施条件 事实上多数高校设立的艺术教研室或艺术教育中心、美育教育中心等,很大程度上反映着流行音乐的教学及艺术实践的内容,我们现在的“大学生艺术展演”、“三下乡”等活动,以通过组建艺术社团、举办艺术活动与艺术节等形式以及参加各种艺术表演、艺术竞赛,营造了浓郁的流行音乐文化艺术氛围。虽在指导教师的队伍中,拥有一定数量的师资队伍 ,但相对应的具有流行音乐专业学历、职称层次专业教师队伍还相对缺乏 二、地方高校流行音乐教育的实践探索 地方高校流行音乐和谐发展要求我们认清流行音乐教育发展的规范化、标准化、层次化的思路。为了改变目前高校流行音乐教育的现状,解决存在问题,高校应积极探索提高流行音乐的这些方法和措施,促使流行音乐学科的积极发展。 (一)地方高校流行音乐教育发展的方向 我们对待流行音乐教育要着眼于过程控制,其主要目标以全面提高学生流行音乐素养为导向,解决目前各我国地方高校流行音乐教育内容参差不齐和教学随意性问题。其主要内容,一方面指教学内容体系的规范化,课程设置的规范化,基础教材的规范化,并对教学内容实施控制。另一方面,流行音乐是一个实践和史论相结合的学科,包含了自成体系的技术性、理论性内容,流行音乐的特殊性造成了许多高校流行音乐课程设置随意性大,教学内容缺乏科学性。因此我国地方高校流行音乐教育发展模式的规范化,要建立健全教学体系,包含教学大纲、教学计划、教学手段、教学方法等,使教与学的同步规范化。 (二)地方高校流行音乐教育发展的进程 流行音乐的标准化是指实施统一、规范的标准的教学模式,是教学目标管理的规范化,是着眼于教学过程的操作,是对教学效果的衡量与评价,以保证基本的教学质量,是建立一套流行音乐教育的质量评价体系。教育评价促进学生发展,帮助学生发现并解决问题,使学生从评价中获得激励、自信和前进的动力。科学、公正、合理的评价,是对教师劳动的尊重、是对学生学习的肯定。是使大学生的素质和水平得到社会认可,教师的辛勤工作得到有效体现。特别是我们国家比较重视素质教育的前提下,流行音乐作为素质教育很好体现的学科,在实施标准化的过程中能够增强评价体系的可操作性,使我国地方高校流行音乐教学模式凸显积极意义。 (三)地方高校流行音乐教育发展的价值 流行音乐教育的层次化是着眼于流行音乐本身的文化特征及学生的个体差异性与不同的学习要求,指有层次地实施教育教学标准,避免统一规范带来的缺乏灵活性的弊端。 “音乐文化的每一步前进和发展往往与一定历史背景下的政治及其意识形态观念的激烈冲突是分不开的” ,在确保素质教育的基础上,要有提高型、研究型、创作型等课程开设,使学生在艺术理论、艺术技能等方面得到进一步学习提高机会,同时也要有开拓型、综合实践型(指导大学生戏剧、音乐会等综合性艺术实践活动)、兴趣娱乐型等课程的开设,以满足学生的不同需要。 三、地方高校实施流行音乐教育的展望与思考 我国地方高校实通过实施规范化、标准化、层次化的流行音乐教育,是流行音乐教育全面深层的组织与建设,从而在我国地方高校流行音乐的全面发展中起到积极的意义。流行音乐作为艺术学科,确实需要提供较多的自由发挥创造的空间,但必须保证教学的基本内容与质量,要求科学规范,不能有较大的随意性。只有加强流行音乐的学习,认清流行音乐发展方向,确定重点、基础教学内容和教学大纲,确定教学的层次性结构,组织规范的指导性教材编写,制定参考书目,建立健全教学体系,才能使得流行音乐教育的实施有章可循,避免对流行音乐教学非主流文化的认识倾向。才能流行音乐教育学科建设走上了规范、科学、健全之路,艺术教育才能真正起到素质教育的作用,真正提高全体学生的艺术素养,从而真正提高艺术教育在我国地方高校的地位,进一步完善学科建设的长远发展。 我们完善和加强流行音乐教育的倡导和发展,才能更和的体现音乐教育教学的和谐性和合理性,促进教学任务的完成和优化互补。建立以课堂教学为主,实践教学为辅;基础素质课程为主,研究型、开拓型、综合型、兴趣型等课程为辅的艺术教育体系;兼顾艺术学科的自由发挥、富创造性的特点,兼顾参赛培训、社团活动指导等业余的柔性教育体系建设,以点带面、以面促点全面发展提高,全面提高教学质量和流行音乐的地位。提高自身在社会竞争中的适应能力。一定程度上能够满足社会对人才的需要,有利于培养高素质特色的艺术人才。 综上所述,作为我国地方高校流行音乐教育的发展,要切实转变思想,更新教育理念,全面实施我国地方高校流行音乐教育改革,进一步完善教学内容、课程体系和教学方法等,更好的促进流行音乐的学科发展,以适应社会对各类艺术人才的需要。 流行音乐毕业论文:当下流行音乐的多元化探索之路 流行音乐是指那些结构短小、内容通俗、形式活泼、情感真挚,并被广大群众所喜爱,广泛传唱或欣赏,流行一时的甚至流传后世的器乐曲和歌曲。流行音乐在西方的发展已百年有余,经过一个多世纪的发展和演变,它已经形成了一个复杂的局面。在历史的长河中,在多元文化的作用下,它已派生出众多支系,呈现出众多风格,在各大支系和风格之间,千丝万缕的关系交织成了一部浩瀚的流行音乐史。 大体来说,西方的流行音乐可以分为爵士、摇滚、乡村音乐三大块,分别有自己的发展和演变过程。而近年来,中国流行音乐中中国元素有逐渐增多的趋势,如流行音乐出现了戏曲元素、古典元素等,使得我国流行音乐得到了更大的发展,我国的流行音乐中的音乐元素也开始呈现多样性的发展景象。 1 流行音乐的多元化发展之路 流行音乐兴起于19世纪,欧美国家的城市化和工业化进程推动了流行音乐的传播和发展。城市化使得大批农业人口涌入城市,城市人口结构的变化为代表着新文化的市民阶层提供了丰富的创作空间,人们通过音乐,抒发自己思念故乡、怀念平静乡村生活的朴素情感,这也是早期流行音乐的基础。 流行音乐在美国得到了迅速的发展,其主要的因素也源自美国的多元化文化氛围,在这样一个新兴的移民国家,各种文化风格兼容并蓄,造就了流行音乐的多样性和长足发展。当时的黑人音乐也给流行音乐注入了许多新的内容和灵感,爵士乐的起源就和黑人音乐有着千丝万缕的联系。爵士乐的演奏方式和演唱方式都别具一格,高低音富于变化,风格多样,极大地扩展了流行音乐的发展空间和创作空间。 二战之后,摇滚乐、蓝调、乡村音乐等各种风格的流行音乐蓬勃发展起来,摇滚乐兴起于20世纪50年代,其创作来源广泛,风格各异,形式多样,适合跳舞,给人强烈的听觉冲击力,迅速流行起来,并形成多种表演风格。1985年在伦敦和费城同时举行的大型赈灾义演音乐会,把摇滚乐的影响力推向了顶峰。几十支不同风格的摇滚乐队,向观众展示了摇滚乐的魅力和感染力,全球观众过亿,演出募得的捐款用于资助非洲忍受饥荒的灾民,这也使音乐的意义得到了升华。 蓝调音乐兴起于美国南部,音乐开始时往往带有忧伤的风格,因此和代表忧伤的蓝色联系起来,被称为“蓝调”。这种音乐强调自我心灵的疏解,崇尚即兴演奏,后来发展成为多种音乐形式。乡村音乐来源于美国南方农业地区的民间音乐,最早受到英国传统民谣的影响而发展起来。最早的乡村音乐是传统的山区音乐,它的曲调简单,节奏平稳,带有叙述性,带有较浓的乡土气息。乡村音乐进入20世纪90年代就已经完全融入了流行音乐的主流,在世界各个角落都能听到它,只是少了一些原始的乡土味,多了一些时代感,这种焕然一新的乡村音乐已成为全世界人们共同的乡音。 当代美国流行音乐的外延更加广泛,我们可以感受到其器乐作品节奏鲜明,轻松活泼或抒情优美,演奏方法多种多样,音响多变,色彩丰富,织体层次简明,各类乐队规模不大,作品多使用最新的电子设备,而声乐作品生活气息浓郁、抒情、幽默风趣、音域宽广,曲调顺口,歌词多用生活语言,易被听者接受和传唱。当代的流行歌手多自成一格, 发声方法各有千秋,不受传统学派的约束,演唱时感情重于声音技巧,自由不羁,亲切自然,容易引起听众的共鸣。 2 当前我国流行音乐的多元化探索 2.1 中国元素融入流行音乐 作为大众文艺的重要部分,流行音乐本来就应该具有较强的地域性和文化特色,近些年流行乐坛的“中国风”就很好地印证了这样一个发展趋势。周杰伦和方文山共同打造的一系列中国风作品,如《发如雪》、《青花瓷》、《兰亭序》、《千里之外》、《东风破》等等,引发了人们对于“中国风”的追求和热望。这些作品之所以能够打动观众,就在于歌曲的旋律和歌词内容会给听众带来一种对传统文化的体验和认同。现代流行音乐的表演风格同民族音乐有机地结合在一起,加上方文山那颇具神韵和色彩迷离的词风,都引发了听众对古老文明和文化的遐思,去追寻祖先的印记。流行音乐中国风的兴起,是和整个社会的文化潮流和氛围分不开的,近年来国学的盛行以及民族文化的复苏,都使得人们更加渴望在音乐领域寻求一种民族认同,因此,中国风作品能够受到热捧也就变得很自然了。 2.2 古典元素扩展了流行音乐的意境 中国风作品的兴起,唤起了人们对精致典雅、意境宏阔的古典诗词以及古典音乐的记忆,因此,古典元素也不断地被带入到流行音乐的创作中。当下许多流行音乐作品也借用古典音乐的演奏方式和表现手法,无论在深度和意境上都有很大的扩展和提升。带有古典意蕴的曲调和歌词,都给流行音乐增加了精致、华美和忧伤的基调,扩展了流行音乐的创作空间。当然,流行音乐还是要保持自身的特色,具有大众性和娱乐性。 2.3 戏曲元素为流行音乐拓新风 中国传统的戏曲和诞生西方的流行音乐看似相去甚远,似乎没有什么联系,但近几年的流行乐坛,却出现了不少带有戏曲元素的流行音乐作品。借用京剧的唱腔和配乐来表现流行音乐,把戏曲唱法和流行音乐的唱法交替融合在一起,形成一种全新的音乐风格,比如陶?吹摹?usan说》、王力宏的《在梅边》、陈升的《北京一夜》等都属于这样的作品。这类作品,将戏曲的特色唱腔和艺术魅力引入到流行音乐中,起到了画龙点睛的作用,也使流行音乐的演唱显得新颖、别致,给人深刻的印象,便于传唱。这种歌曲形式,不但很好地传播了戏曲文化,更增加了人们对流行音乐的民族认同感,也是一种颇具新意的尝试。 总之,无论是在西方还是东方,流行音乐的发展和演变都要充分考虑到大众的消费需求和审美需求。同时,流行音乐也朝着个性化、多元化的方向发展,更好地展现不同地区和民族的特色以及人们丰富的感情和内心变化。流行音乐的制作者和歌手也应该在不断的探索和革新中,创造出各种风格的作品,只有这样,才能保持流行音乐的生命力。 流行音乐毕业论文:网络流行音乐海量化对流行音乐的负面影响 随着我国网络技术及it行业的发展,百姓经济收入的提高,电脑网络传输终端设备的普及,电脑这一高科技的产品正在以最快的速度进入我国千千万万的普通家庭。在这一背景之下,人们无论是在生活、娱乐、学习还是商业盈利模式等方面都发生了重大变化,互联网成为目前世界上最重要的信息交流平台。 网络流行音乐的海量化现象 随着网络技术的不断发展提高,大众对网络的依赖程度越来越深,网络已成为现代社会大众日常生活中必不可少的工具。当人类社会进入网络时代,伴随着这一时代到来的流行音乐进入了一个“超速”发展的时期。在曾经红极一时的彩铃和后来的网络歌手走红等因素的影响下,网络中出现了网络流行音乐歌手海量化、作品海量化以及创作者海量化的现象。 所谓流行音乐的海量化,在本文中主要指当前网络时代,依存于网络而产生的网络流行音乐歌手的海量化、网络流行音乐作品的海量化、网络流行音乐创作者的海量化现象。 由于网络普及率的提高和网络技术的发展,网络传播平台所具有的交互性、即时性、海量性、多媒体、可检索、下载性等功能,以及网络流行音乐所蕴含的巨大商业价值,使得网民们对网络流行音乐传播、创作、演唱的参与性也越来越高。另外,越来越多简单便捷的电脑音乐制作软件在网络中快速传播,为许多音乐爱好者提供了施展创作才能的广阔空间。这一切直接催生了网络流行音乐歌手、创作者和作品的海量化。 在流行音乐网络应用率不断提高和网民参与性日益增强,以及点击率直接带来丰厚利润的今天,网络使得许多本来名不见经传的民间歌手“一夜走红”。如2004年秋季,杨臣刚的原创歌曲《老鼠爱大米》成为网络上最火热的曲目,并且连续几周高居百度中文搜索风云榜的“十大流行金曲榜”第一名。不久飞乐唱片便以500万元与杨臣刚签下5年合约,并计划5年内为他制作5张个人专辑。2005年1月,杨臣刚携其新唱片《杨臣刚·老鼠爱大米》在南昌开媒体见面会。另外,凭借《其实你不是我想要的温柔》《黑色玫瑰》等歌曲,歌手林木也成为网络上家喻户晓的人物,并顺利签约北京点金石传媒旗下的金石唱片。 杨臣刚借助《老鼠爱大米》、誓言借助《求佛》、庞龙借助《两只蝴蝶》一举成名,曾经名不见经传的“小人物”借助网络传播平台一夜之间成为歌星大腕,众多曾经梦想一夜成名的民间歌手似乎看到了梦想成真的希望,一时间,有才华的、没才华的,专业院校的、非专业院校的,甚至是只要会唱歌的都涌到了网络中,希望能够借助网络成名。另外,由于网络应用技术的发展、网络的快速普及、网民数量的急剧增加,以及网络流行音乐所带来的巨大商业价值,为了提高各自的网络知名度和点击率,各大网站都加强了对流行音乐板块的重视,各种服务于流行音乐传播的网络平台,如各种流行音乐网站、论坛、qq群、博客都具备上传功能,这使得网络成为我国目前相对最开放、最大、最方便、最快捷的音乐传播平台。 根据笔者对中国原创音乐基地[1]的调查,截至2011年3月,已有近万人曾经上传作品到该网站。66开心网、66禧音乐网——优秀的原创流行音乐网站也有4000余人曾经上传作品到该网站。原创音乐播客[2]网站有1470人上传作品到该网站。而且网络中的新作品每天都在以数以万计的数量增加,在九酷音乐网中,“今日上传板块”新上传作品为24首[3]。在尚爱音乐网中,“好听歌曲在线视听排行榜”(总榜)这一板块12个月共有2000余首新作品上传。音库网,每天有大约40首新流行歌曲上传,截至2010年12月共有69440首新作品[4]。中国流行音乐库[5]这一网站的“今日最新入站新歌曲,没有经过挑选,或许有你喜欢的歌曲,请自行挑选”这一板块中,一级页面中每天都有60首新歌曲。另外,点击“更多”则会出现包括原有60首在内的100首新歌曲。网络中每天上传的新作品数以千计。中国原创音乐基地每天上传新作品达50首左右,截至2010年12月共有近40万首新原创作品。[6]而中国最大的搜索引擎网站百度的“百度新歌”中,每天都有120首新歌上传。[7] 因此,也正是在上述一系列因素的促使下,网络流行音乐歌手、创作者和作品都达到了海量化的程度。 网络流行音乐的海量化给当代流行音乐的发展带来的负面影响 从我国流行音乐的发展过程来看,流行音乐之所以能够成为当今社会文化生活的主流,主要得益于流行音乐内在的强大的发展动力,那就是流行音乐能够顺应时代欣赏者的审美需求,并能够以相应的速度不断挖掘、满足大众潜在的审美需求,即流行音乐与社会需求应和。但是,当流行音乐进入海量化时代的今天,流行歌手、流行音乐作品数量的急剧增加,直接导致流行速度的加快。这对流行歌手的演唱水平、演唱风格、作品内涵、作品风格等一系列问题产生了巨大的影响,造成了流行乐坛歌手演唱水平良莠不齐,演唱风格和作品风格同质化,加速了大众审美疲劳产生的速度,不利于欣赏者的选择以及过于追求点击率导致盲目追求新奇和个性致使低俗化等现象。本文从以下几个方面详细分析: 第一,对于一个流行歌手而言,他需要具备良好的音乐感觉、扎实的演唱功底、独特的嗓音和适合他的新作品等基本条件。可是当数以万计的网络歌手出现在互联网中时,必然会导致歌手水平良莠不齐、数量泛滥,这直接影响了流行音乐的发展。众多歌手把网络作为自己发展的重要平台,其竞争的激烈程度是可想而知的,许多歌手在网络中迅速走红后却又不可避免地迅速沉寂。因为在网络中流行的速度已经超越了以往流行音乐流行的正常速度,而网民们面对这一“超速”却又显得不适应。所以近年来,在网络流行音乐的发展过程中,出现了这样一种现象——网络中每年都有一些网络歌手刚刚有点名气就很快被另外的网络歌手取代,犹如昙花一现。尤其是在快餐文化时代,网民们大都没有多少时间,也没有多少耐心通过用心聆听选择那些真正有才华、有个性的网络歌手的演唱。因此,如何在海量的网络歌手中凸显出来,是当今网络歌手成名所要面对的重要挑战。 第二,网络流行音乐传播特征使得歌手不用现场演唱,只需要现代录音技术将自己的歌声通过数字转化,就可以上传到网络传播分享。而且随着现代录音技术的发展,在歌手进行歌曲的录制过程中,不需要像在舞台上那样唱一首歌必须一气呵成,可以分段甚至逐字逐句地进行录制,并且录音技术人员还可以通过软件对不准确的地方进行修改。长此以往,无疑会大大降低歌手演唱水平,从而影响歌手整体素质的提高,阻碍流行音乐的健康发展。 第三,目前,虽然网络中的流行音乐新作品每天都在数以万计地增加,但是这些作品并非都由音乐专业创作人员创作,大多是由千千万万的平民创作者创作。这些业余音乐创作者可能是音乐院校非作曲专业的“音乐人”,也可能是仅仅业余学习过音乐的纯粹音乐爱好者,甚至可能是没有学习过音乐的音乐爱好者。但是,这并不妨碍他们进行流行音乐的创作。因为在科技迅速发展的今天,只要拥有一台电脑和一些简单的音乐录入设备,会使用一些简单的音乐制作软件,就可以自己独立完成从创作、录制到上传网络这些步骤。这些音乐爱好者大多没有接触过严格的音乐创作技术的学习和训练,在他们的创作过程中,往往是根据自己的感官感受进行自由的发挥。一时之间,似乎人人都可以创作流行音乐,人人都可以实现网络歌星的梦想,但事实上却制造了大量粗制滥造的作品。 第四,从流行音乐发展的历史来看,凡是在社会上曾经引起广泛影响的歌手或作品,总是具有明显的、独特的个性。如20世纪90年代的刘欢、郭峰、王菲、那英、王力宏等,又如新世纪的周杰伦、陈奕迅、凤凰传奇、杨臣刚、誓言、庞龙等。但是根据调查发现,在海量的网络流行音乐作品中,普遍存在模仿现象,演唱风格和作品风格同质化现象严重。这样一来,很难满足欣赏者的审美欲望,更谈不上产生审美共鸣。欣赏者自然会像走马观花一样,大多数作品仅仅听完开头几小节便没有耐心听下去,从而加速了审美疲劳。 第五,由于近年来快餐文化的快速发展,为了求新求怪以引起网民的注意,网络流行音乐作品中内容“无厘头”式的“恶搞”开始风靡,如《老鼠爱大米》《狼爱上羊》等。当然,这种风格在当今快餐文化充斥的时代,能够博得大家哈哈一笑。但是,这种刻意追求新、怪的作品也造成了欣赏者审美疲劳的加速,给网络流行音乐的健康发展带来了巨大的挑战。 第六,对于网络歌手而言,要想成名必须在网络中具有很高的点击率、下载率。随着竞争的加剧,许多网络歌手通过收买网络“代客”、联络亲朋好友等非正常手段提高自己的点击率、下载率,或者通过绯闻等非正面炒作,甚至花钱买“排名”、买“推荐”等贿赂的手段以达到出名的目的。这种不正当手段必然导致恶性竞争,从而影响网络流行歌曲的声誉,导致网民对网络流行音乐热情的降低。 不可否认,网络流行音乐新作品的海量化为流行音乐带来了新的发展机遇,丰富了流行音乐风格的多样化,满足了不同人群的审美喜好,降低了成名成本以及为众多有天赋的音乐爱好者提供了一个很好的施展空间。但是我们也不得不承认,网络流行音乐作品的海量化对流行音乐的健康发展带来了许多负面影响。 结 语 网络流行音乐是在21世纪初才悄然出现的,作为流行音乐中的“新宠”,虽然发展时间较短,但在网络传播技术发展的支撑下,发展极为迅速,势头非常强劲。网络这一新的传播媒介以其全新的传播模式,给流行音乐的发展带来了巨大的推动作用。但是我们也应当看到,正是因为这巨大的推动作用,造成了网络歌手昙花一现,流行音乐作品风格同质化,作品内容过于苍白无力,刻意追求新、怪,行业竞争环境恶化,欣赏者审美疲劳加速等问题,这些对流行音乐的健康发展带来了许多负面影响,对于众多从事网络流行音乐创作、演唱、传播的人士而言无疑是一个重要警示。 流行音乐毕业论文:流行音乐进入大学生公共音乐课堂的可能性分析 音乐艺术教育对于培养人的想象力和创造精神具有重要的作用,它以潜移默化的感染形式对人的精神世界产生深刻而久远的影响。想象力和创造力是科学必备的两种能力,从这个意义上说,科学与艺术是密不可分的。物理学家、诺贝尔奖获得者李政道说过:“美国和前苏联在上世纪50年代的空间竞争的实质是什么?我们一直认为是军备竞争、是工业的竞争、是钢铁的竞争。直到20世纪末我们才明白,它们竞争最深层的东西是有艺术气质的高科技人才。”可见,音乐艺术教育的目标是重在培养学生的创造性思维,激励创新意识,培养创造力。其重要性可想而知。 一、大学公共音乐教育的现状 “艺术教育应该充分重视每一个学生的自主和谐发展,使每一个学生都能够获得艺术教育的公平权利。” ①在大学校园里,每一个学生都应该接受艺术教育,学校应该为每一个愿意接受艺术的学生提供必要的基本条件。 大学音乐教育是大学生综合素质教育中不可缺少的一个重要组成部分。当前,大学音乐教育方式主要是通过大学生的公共音乐课形式来实施,而音乐课的授课内容也主要是传统音乐或严肃音乐。音乐教育对于培养大学生健康的审美观念和审美能力、开发学生智力、陶冶道德情操、全面提高学生素质、促进校园精神文明建设、增强爱国主义精神、活跃校园文化气氛具有重要的意义。 (一)我国对音乐教育的重视情况 近些年来,我国对音乐教育非常重视,在上世纪末,曾把加强艺术教育写进政府工作报告和教育法中。原国家教委《关于加强全国普通高等学校艺术教育的意见》中明确指出:艺术教育要纳入人才培养计划。 我国领导人也很重视和关心大学音乐教育,国务院原副总理李岚清曾在2009年2月26日到南开大学与天津各高校的教师学生400多人进行了长达3个多小时的“音乐与人生”讲座,讲座以欧洲经典音乐为主线,一直到现代的流行音乐。最后李岚清对大学生们说:“音乐的魅力在于使得生活更有情趣、思维更有创意、工作更有效率、领导更有艺术、人生更加丰富。”同时还希望大学生成长为全面的综合素质人才。 (二)大学公共音乐教育所存在的问题 近年来,根据《关于加强全国普通高等学校艺术教育的意见》中的“艺术教育要纳入人才培养计划”的文件精神要求,我国各高校普遍在非艺术类专业学生中开设了诸如音乐及鉴赏、音乐欣赏、大学音乐欣赏等课程,在这些课程的设置和教学过程中还存在一些不可忽视的问题。 1.大学生的音乐素质有待提高 大学音乐鉴赏这门课程所对应的是大学非艺术专业的理工科学生,需要学生有一定的音乐基础知识,还要有音乐史、音乐作品分析、文学等方面的知识。否则,很难听懂像交响乐、歌剧之类的大型作品,更不用说理解。而现代的大学生大部分音乐素质较低,原因是在高中阶段,很多学生没上过音乐课,只是在课余唱过一些流行歌曲,还是为了放松一下心情。 2.大学音乐欣赏课的课时少且教学效果不理想 虽然普遍都认为大学音乐教育很重要,但是许多非艺术类院校还是把它作为选修课,只有36学时左右,而音乐欣赏课涉及的内容太多,既有中国音乐又有外国音乐,在制定大学音乐鉴赏课程教学大纲时顾此失彼在所难免。另外,由于很多学生的音乐知识比较匮乏,在欣赏音乐之前还要占用课堂时间讲解一些音乐知识。 现在很多教师抱怨音乐课不能按计划正常上,原因是大多数学生喜欢流行音乐,而对传统及严肃音乐提不起兴趣。确实,流行音乐由于其时代性、大众性和娱乐性等特点,深受现代大学生的喜爱。 3.大学公共音乐教育一直被认为是传统或严肃高雅的艺术教育 音乐作为一种艺术教育,是对人类社会生活的反映。这种反映既表达了人们对客观规律的理解和运用,又显示了人们主观上的追求和愿望。音乐的社会功能中最为突出的是音乐的审美教育功能,对陶冶人们的思想情操、塑造性格和培养良好素质也起着深远而持久的作用。音乐还可以提供有教养的娱乐,可以恢复和振奋人们的精神,对生理和心理上起着一定的保健和治疗作用。长期以来,人们已经形成这样一种思维,只有传统音乐或者说严肃高雅音乐才能产生上述作用。而对于现代的大学生所喜爱的流行音乐则被认为是内容肤浅、思想单一、空洞枯燥,没有多少社会价值并缺少审美感。但笔者认为事实并非如此,流行音乐也有精品,如《乡恋》《让世界充满爱》《同一首歌》《绿叶对根的情意》《少年壮志不言愁》等,性格鲜明,时代性强,深受广大人民群众的欢迎。当然,由于现代的流行音乐具有商品性,难免会产生一些糟粕,但经过时间的考验,精品最终会保留下来。 (三)国外的音乐教育现状 在流行音乐的冲击下,面对不景气的大学音乐课堂,音乐教师们无法回避大学生喜爱流行音乐这一事实,在谈论音乐课堂内容改革时,不得不正视流行音乐的存在。那么,流行音乐能否进入大学音乐课堂?如能进入该怎样做?让我们来看看世界上其他国家和地区的做法。 早在20世纪80年代,一些发达国家就掀起了教育改革浪潮,在历史上影响较大,也比较深刻、全面,可以说是世界性的教育改革运动。这些国家和地区都强调:要培养学生的音乐审美能力、音乐兴趣爱好,开发学生的创作潜能,更要培养学生全面、和谐、充分发展的个体。 “在制定音乐课程标准中,德国普通学校音乐课的基本准则之一就是培养学生从电台、电视、录像、激光唱片等社会媒体中挑选音乐的能力。” ② “日本强调‘培养学生爱好音乐的情趣和丰富的感受音乐的能力,陶冶高尚情操’;美国强调‘开发人的潜能,提供创造和自我表现并享受成功机会’;英国强调‘发展学生对音乐的理解能力和欣赏能力’;俄罗斯强调‘培养个性,促进智力发展’。” ③ 当前,部分发达国家在音乐教育方面有共同的趋势:音乐教育融合本土文化和多元文化,既放弃了对西方音乐的盲目推崇,又放弃了对本民族音乐文化的固步自封。在美国《艺术教育国家标准》中明确规定:“理解世界各类音乐。”在日本的音乐教育方面也把东方文化和西方文化很好地融合起来。 我们可以反思,许多国家的音乐教育已经转变了观念,突出表现在音乐教育的多元化,向学生传授能够积极参与音乐生活和大众媒体所提供的一切音乐的各种能力和技巧。这种可贵的能力在我国的音乐教育中从未得到过承认,甚至没有人去留意。我们都忽视了交给学生一辈子与音乐打交道的能力,也忽视了音乐教育要以学生的兴趣为起点的教育原则。流行音乐属于社会大众传媒,它为学生提供了更多接触社会大众音乐的机会,更为学生将来离开学校后承担起他们终生享用音乐的最主要的途径。而我们的教育部门和音乐教师还在为流行音乐能否进入音乐课堂而争论不休。“在我国的大学非艺术专业音乐教育中,流行音乐能否进入音乐课堂?”若回答此问题必须分析流行音乐的发展规律及特点。 二、我国流行音乐的发展规律及特点概述 所谓流行音乐,是指那些结构短小、内容通俗、形式新颖、情感真挚、紧跟时代、易于被大众所接受,并被广大人民群众所喜爱、广泛传唱或欣赏,流行一时甚至流传后世的歌曲或器乐曲。它根植于大众生活的丰厚土壤之中,因此又有“大众音乐”之称。④ 流行音乐起源于美国的爵士乐,20世纪初,美国出现了一种由多民族文化汇集而成的爵士音乐,这种新兴音乐以其独特的演唱或演奏方式刷新了听众的耳目,轰动了全美国,很快就传遍了西欧各国。我国的流行音乐在上世纪70年代末从我国港台地区传入,也是我国改革开放的产物,它随着我国改革开放和经济发展而发展。“在我国从流行音乐诞生至今,每一个发展阶段都产生了许多优秀的作品,这些作品深深地影响着人们的生活甚至思想,引领着社会文化和时尚,它是对一个时代精神的反映,其多姿多彩的风格、通俗易懂的歌词、紧跟时代的旋律、富有个性的演唱,既丰富了人们的业余生活,又开拓了人们的艺术视野。现在的大学生可以说是生活在流行音乐的时代,流行音乐伴随着他们成长,同时也影响着他们的世界观、人生观和价值观。”⑤ 70年代中后期,特别是在十一届三中全会后,中国出现了百废待兴、欣欣向荣的大好局面。文学艺术开始活跃,作曲家们创作出了许多优秀歌曲,如《军港之夜》《年轻的朋友来相会》《太阳岛上》《祝酒歌》《泉水叮咚》等。这些反映人们新生活、歌颂祖国建设面貌的新作品,不仅让老一代人重温了他们过去的美好时光,而且让年轻一代领略到了清新质朴的旋律。 80年代,电视机在中国开始普及,流行歌曲有了更方便快捷的传播渠道。在1984年中央电视台春节联欢晚会上,张明敏为几亿中国电视观众演唱了《我的中国心》,其深情凝重而又不失铿锵有力的歌声立刻风靡了全国。《我的中国心》不仅唤起了观众的爱国热情,更拉近了全世界华人之间的距离,打动了无数炎黄子孙的心。刚刚开放的内地观众从此了解到原来我国港台歌曲不全是“靡靡之音”。此后,我国港台流行音乐大量流入内地,不但丰富了内地人们的文化生活,而且刺激了内地流行音乐的创造。随后涌现出了许多优秀的流行歌手及歌曲,如刘欢及其演唱的歌曲《少年壮志不言愁》《弯弯的月亮》《好汉歌》等,毛阿敏及其演唱的歌曲《绿叶对根的情意》《烛光里的妈妈》《同一首歌》等,李娜及其演唱的歌曲《好人一生平安》《青藏高原》《咱爸咱妈》等。随后,流行音乐也开始步出国门,如郭峰为世界和平年创作的《让世界充满爱》,是一部三个乐章的大型流行音乐作品,集中了当时中国流行歌坛百名知名歌手共同演绎,气势宏大,主题寓意深刻,成为当时流行音乐经典之作,为中国流行音乐的发展开辟了更广阔的天地。 90年代至今,“由于中国经济快速发展,新生事物不断出现,股票、手机、互联网等,中国融入国际大家庭,这些都在深刻地影响着人们的生活,使得中国进入多元化时期。流行音乐也受此大背景的影响,并加快发展,呈现出多姿多彩的多元化特征”。⑥mtv的兴起,使得流行音乐的传播更加立体生动,这一时期的代表作品主要有《五星红旗》《不见不散》《祝你平安》《幸福快车》《天路》《家乡》,还有奥运会歌曲《我和你》《北京欢迎你》等。 可见,流行音乐的发展与中国30多年来的改革开放和经济社会发展是同步进行的,它适应这个时展的需要,具有很强的适应性、时代性、大众性、娱乐性和商品性,深受广大人民群众特别是青少年的喜爱。 三、当代大学生喜爱流行音乐的主要原因 大学生喜爱流行音乐的原因主要有以下几点。首先,流行音乐的语言直接产生于浪漫主义音乐,后来独立出来,形成了自己独特的风格与表现手法,既具有一定的审美性,如《弯弯的月亮》《绿叶对根的情意》等,也具有一定的教育功能,如《同一首歌》《让世界充满爱》等。其次,流行音乐轻快活泼、节奏鲜明、抒情优美、音响多变、生活气息浓郁、抒情风趣、手法通俗、曲调顺口、易于演唱,歌词多用生活语言,易于为大学生接受和模仿。演唱者多是富有个性、风格各异的歌手,发声方法各有千秋,强调个性,不受学派的约束。电声乐队的强声伴奏与富有个性的歌声融为一体。流行音乐的这些特点很容易和大学生连在一起,无论欣赏水平高低,都易于接受。再次,流行音乐的时代性和大众性很强,既通俗易懂,又易学易唱,让大学生觉得离自己很近,似乎就是在表达自己的感情,在诉说自己的心声,是自己心灵的独白,每个人都可以根据自己的感情去解读自己喜欢的歌曲。 四、流行音乐进入大学音乐课堂的利弊分析 在现代的大学校园里,每一位学生都有权利接受到公共音乐教育,不管一个学生是否有音乐天赋,其素质高低与否,接受音乐教育应该是平等的。在大学音乐课的授课内容上加入流行音乐不仅是大学生的需求,而且还是社会发展的必然要求。那么,流行音乐进入大学课堂到底有何利弊呢? (一)流行音乐进入大学课堂的有利之处 1.抓住兴趣,提高大学生学习音乐的积极性 在现代的大学生公共音乐课上出现了这样的现象:教师讲课,学生不听,但也不乱说话,仔细观察会发现他们各自带着耳机听自己喜欢的流行音乐,难怪一些老师感叹,真是无奈,没法上课。捷克教育家夸美纽斯说:“兴趣是一条通往欢乐和光明的教育环境的重要途径。”如不顾及学生的兴趣,就会出现“没法上课”的现象。既然大多数大学生喜爱流行音乐,课程内容为什么不能安排一些流行音乐呢?流行音乐不仅适合大众而且具有娱乐性和时代性特点,所以当代大学生很容易接受。当然,流行音乐也同时具有一定的社会价值和一定的审美价值。只要我们有选择地把流行音乐带到课堂上,一定能提高大学生学习音乐的积极性。 2.创建轻松开放的课堂教学形式,使教师与学生形成互动 经过课堂教学实践,流行音乐进入课堂后,学生们的兴趣和积极性马上就调动起来了。由于学生们都有自己喜爱的流行音乐、流行歌曲,他们就能很自信地在课堂上表演,这样师生很容易产生互动。而在以前的音乐课堂上学生们不敢唱,因为他们对传统音乐、高雅音乐不感兴趣更不自信,总担心课堂上被别人笑话。 3.正面引导,宣传教育,紧跟时代,与时俱进 流行音乐的发展满足了大学生各方面、多层次的精神需求,并在一定程度上反映了历史的变迁,也反映了时代的发展和进步。在课堂上有选择性地进行正面的引导,把各种鼓励教育广大学生遵守公共道德,为社会多做贡献的公益歌曲带进音乐课堂,把宣传中国大 政方针以及改革开放以来所取得的成就的歌曲带进音乐课堂等,一定会激励大学生们热爱祖国、报效祖国的热情,具有广泛的宣传和教育作用。 (二)流行音乐盲目进入大学课堂会有一定的弊端 1.有些流行音乐因内容粗浅而不利于大学生想象力和创造力的培养 流行音乐具有商品和精神产品的双重性,一般商品的质量有好有坏,流行音乐既有精品也有糟粕,更有一些没有艺术价值的粗劣低俗的作品。有人把这类歌曲叫“垃圾歌曲”,这些消极粗俗的歌曲会使大学生的欣赏水平停留在较低的水平,将不利于大学生的想象力和创造力的培养。 2.有些流行音乐因其商品价值对大学生的人生观和价值观有一定的影响 由于流行音乐具有商品性的特点,难免会出现一些怪现象:有的人在特殊的环境或场合仅靠唱一首歌就成名了,不再付出艰辛名利也都有了,成名后,再唱一首歌就能有上百万的收入,而且前呼后拥、光彩照人。这种现象容易让大学生的心理产生错觉,认为成功完全不用艰苦奋斗,运气就是成功的捷径等。这对大学生的人生观和价值观有一定的影响。 五、流行音乐进入大学音乐课堂必须遵守的原则 既然流行音乐进入大学音乐课堂有利也有弊,就应该积极引导大学生从正反两方面去认识和分析流行音乐,必须慎重且有原则地对流行音乐做出正确的选择。那么,在选择流行音乐时该遵循什么原则呢? (一)思想教育原则 流行音乐反映的内容是丰富多彩的,这给我们提供了很大的选择空间,我们必须选择那些内容健康、积极向上、曲调优美动听的歌曲,如《同一首歌》《我的中国心》《绿叶对根的情意》《让世界充满爱》等。 (二)艺术性原则 艺术性原则是指进入音乐课堂的流行音乐必须有一定的艺术水准,不仅要从题材上、曲式上、创作上、配器上、演唱上进行挑选,而且还要从作品的结构规模、曲式形态以及作品的情绪、情调上综合分析。如《让世界充满爱》《弯弯的月亮》《青藏高原》等。 (三)娱乐性原则 现在的大学生学业和就业压力都很大,能够从巨大的压力下获得片刻的休闲娱乐,对他们来说是莫大的享受。流行音乐可以让高度疲惫和紧张的大学生放松身心、调节情绪、缓解压力。 总之,流行音乐进入大学音乐课堂是时展的必然趋势。在现实生活中,现代的大学生对流行音乐的辨别能力是很强的,对那些不健康的、不积极向上、不成熟的作品,他们能带着批判的眼光去对待。但尽管如此,笔者仍认为,广大流行音乐工作者一方面需要创作出格调高雅、有一定社会现实意义的流行音乐精品,另一方面,在歌曲的商品价值与社会价值相抵触时,一定要做出正确的选择,切实关注大学生及青少年的健康成长。作为大学音乐教师,在音乐课上为照顾大学生的爱好,应该有选择地把一些流行音乐精品带入课堂,激发他们学习音乐的兴趣和热情,培养他们的艺术鉴赏能力和良好的道德情操。 流行音乐毕业论文:浅谈流行音乐与中学音乐教育 流行音乐是随着时代的发展而进行的,由于它通俗易懂,很快被人们所喜爱并在我国盛行,较早的“四大天王”成了学生心中的偶像,如今周杰伦的出现更让学生兴奋不已,周杰伦的演唱主要表现在声音的变化上,感染力强。流行音乐为什么能很快被人们喜爱并传唱,这是因为流行音乐的节奏鲜明、轻松活泼或抒情优美,演奏方法多种多样,音响多变,色彩丰富。 一、初中学生喜爱流行音乐的原因 中学生们都处于12岁至16岁这个阶段,个性活泼,富有朝气,喜欢接受一些新鲜事物,流行音乐作为我们所处的这个时代的特色,对社会有着一定的影响,尤其是对思想不稳定的这个年龄段的中学生影响更深。流行音乐恰恰符合了中学生蓬勃向上和朦胧、追求浪漫的心理。也正因为音乐教材中的歌曲内容过于老化、落后,大多数学生对此都感到厌烦,甚至请病假不上音乐课。他们认为听流行歌曲可以解除学习中的疲劳和放松紧张的学习情绪,在欣赏中展示自己、释放自我。 二、怎样处理流行音乐与中学音乐教学之间的关系 如果学唱的歌曲中缺乏与学生学习、生活相关的内容,就很难让学生产生兴趣,更难以吸引学生。面对中学音乐教育的这一现象,音乐教师应该怎么做·中学音乐课该怎么上呢· 这些都是现在中学音乐教育中必须要解决的问题。那么如何才能提高学生的学习兴趣呢·教师要切合实际结合学生的层次特点,注重学生主动参与的积极性,使每个学生都能成为参与活动的主人。这样不但可以大大活跃课堂气氛,还提高了学生学习的兴趣。 1.明确流行音乐在中学音乐教育中的地位 学校是社会的一部分,而音乐课堂又是学校培养学生艺术教育的园地,所以音乐教育就会受到社会或多或少的制约。随着音乐风格的不断演化与发展,音乐也面临着多元化发展趋势。现在的中学音乐教学内容包括中国传统音乐、民族音乐、欧洲古典音乐及包括流行歌曲与现代音乐在内的古今中外的一些优秀的音乐文化。但是我们在音乐教学中就要有主次之分。近些年来,我国的流行歌曲创作题材大多以歌颂祖国、放眼世界和人生哲理为主,创作上追求民族风格,演唱方面揉合美声和民族唱法。同时音乐家们的精心创作对流行音乐的发展起着提高与发展的积极作用,所以将流行音乐加入到中学音乐教学中,也是时展的必然趋势。 2.教师要考虑学生的音乐兴趣 初中阶段的中学生都有着极大的好奇心,身边的流行音乐也往往是他们所渴望了解和学习的。作为教师,首先应该查阅资料来满足学生的求知欲望,利用他们的兴趣、爱好来达到我们的教学目的。例如,在教学过程中,笔者让学生欣赏雅尼音乐会的演奏,学生看了之后都兴奋不已,特别是音乐会中那个台湾键盘手的精彩演绎更让学生叹为观止。那动感的节奏和优美的旋律仿佛把学生带入到了一个情景交融的意境之中。激发学生喜爱音乐、学习音乐的兴趣,更能拓宽学生了解音乐的视野,在学习音乐课本知识的基础上,不断了解和吸收其他风格的音乐作品。所以说,流行音乐进入到中学音乐教学中是可行的。 3.音乐教师要提高自身的音乐素养 音乐教师要加强专业技术能力,拓宽欣赏视野,做到以学生为主体。据笔者了解,有的教师在教学中并没有从学生的实际情况出发,一堂课都是教师在讲,学生根本没有得到实践锻炼的机会,这样会渐渐地减弱学生学习的兴趣,更会影响学生感受音乐的效果。在现实生活中既有“高雅”音乐,也有流行音乐,但并不是所有的“高雅”音乐都是经典的、动听的,而流行音乐都是所谓的“不健康”的音乐。作为音乐教师不能总是停留在自己所学知识的范畴内,拒听一些现代的音乐,要雅俗共赏,在教学中不断自我充电,同时也能满足学生不同的需求。 4.音乐教材要随着不同的情况而变化 一套教材在使用多年之后,进行修订、改版、增添或删除一部分内容,这也是为了不断地提高教学质量和适应不同时代的需求。其实一些优秀的、值得学生欣赏的音乐以及具有一定教育价值的流行音乐也是可以选入到音乐教材之中的,只要我们明确了流行音乐在初中音乐教育中的位置,做到主次分明,将学校的音乐教育与社会视为一个整体,那么在流行歌曲方面,社会就会为学生提供足够的学习音乐的机会。在学校的音乐教育中,如果教师能够容纳并抽出一定的时间,来给学生传授一些关于流行音乐方面的知识,引导他们更好地理解和欣赏音乐,那么初中音乐教学一定能得到更好的发展。 因此,在初中音乐教学中,有流行音乐的出现,丰富了学生的课余文化生活,提高了学生的学习兴趣,培养了学生的审美意识,拓宽了学生欣赏音乐的视野,更能使学生在音乐课中满怀信心地展示自己,确立自己的人生目标。 流行音乐毕业论文:浅析流行音乐在音乐教学中的运用 近几年来,你是否和我一样遇到过这种情况:每每上音乐课,学生总是埋怨书本教材上的歌曲太枯燥乏味不愿意学。甚至有时学生把音乐课当成了睡觉休息课,讲台下呼声一片。为了改变学生的这种消极的状态,于是我在所授课的学生中进行了一次音乐问卷调查:你喜欢上什么样的音乐课?希望老师教些什么类型的音乐?等等。结果几乎98%的学生答案里都出现了“流行音乐”这四个字,有的甚至为之痴狂。流行音乐,这个既熟悉又陌生的新生词从它的诞生起,就以通俗易懂性,大众娱乐性等,赢得了大家的广泛认可。在各种媒体不断的传播下,那有感而发的歌词,或优美抒情或大气豪迈的旋律,以及大起大落的情绪等等,对于正处在青春期内心狂躁不安的中学生们,有着强烈的冲击力。他们觉得那些流行音乐似乎就是倾诉着自己的心声,让他们油然生出一种强烈的自我认同感。 然而流行音乐中有的雅俗交织,美丑难辨,学生容易误入歧途。最新的《音乐课程标准》倡导综合的音乐教育理念,指出“以综合音乐为教学主线,通过具体的音乐教材构件与其它的流行元素相联系”也就是说以音乐教材为主,其间融入不同类型的流行音乐为辅,达到统一性的效果。与其对流行音乐这一领域弃儿不管,任学生“误入歧途”,造成不良的影响,既然学生那么热爱流行音乐,何不去其糟粕,取其精华,正确的引导他们,让流行音乐服务与音乐,走进音乐课堂中去,我相信必会是一个崭新的面貌 。 一、巧借流行音乐,成就师生融洽 新《课标》提出:“教师作为教学的组织者和引导者,是沟通学生和音乐的桥梁,教师要爱护和尊重学生,在教学过程中建立民主、平等、交流互动的师生关系。”音乐兴趣是成功的秘诀,深知学生的兴趣所在,教师必要投其所好,爱屋及乌。虽然学生的兴趣爱好与教学有些相背离,但这需要教师的理解和良好引导。在当今社会就业压力与应试教育下,流行音乐却成了他们可以消遣的对象。故平时除了仔细的选择教材上的内容,我还经常通过多种渠道,留意流行音乐的最新动向,主动学习关于流行音乐的创编、表演等各方面的知识。此外,深入学生的身边,虚心的听取他们的见解,去伪存真的针对某些健康积极向上的音乐素材,在课堂上与学生进行交流讨论。如:有的很多学生比较喜欢周杰伦,我就借助周杰伦演唱的一些具有教育意义的歌曲,与学生一起探讨。在欣赏周杰伦的《听妈妈的话》这首歌时,我故意问学生这首歌曲讲的什么意思,从而告知学生周杰伦都那么孝顺,你们做到了吗?引起学生心灵的触动。有时我还专门利用一节课的时间组织师生互动,进行“我唱你猜”的活动,把课本教材和流行音乐有机结合,学生的课堂气氛非常高涨。几次实验课,课堂睡觉的现象寥寥无几,一堂课下来学生意犹未尽,学生与老师的距离一下子拉近了很多。 二、巧借流行音乐,提高审美观 音乐教育是一种情感教育。新《课标》明确提出:音乐教育“以音乐审美为核心”的基本理念,强调在音乐教学中应该注意从音乐的情感体验特点入手,来引导学生把握音乐的表现形式和情感内涵,领会音乐要素在音乐表现中的作用,以情感人,以美育人。选择优秀的流行音乐走进课堂,并引导学生去正确的对待和欣赏,同样的也能对学生起到审美教育与情感体验。 “5.12”,一个让所有中国人无法忘记的痛苦日子,四年前的5.12发生了汶川大地震,近十万同胞在此浩劫中不幸遇难。举国哀痛,举国沉重! 当时涌现出了大量关于爱,关于生命的优秀励志流行歌曲,结合这些歌曲我加以相关图片和多媒体,举办了一堂“祝福汶川”纪念汶川大地震四周年音乐会。歌曲有《心心相连》、《大爱无言》、《你牵到了我的手》、《生死不离》、《因为爱》等等,配合着一个个生动形象的图片、感人的mv,学生观看后涕不成泣,当大家一起演唱《因为爱》时,从他们的饱含深情的眼神和专注的精神面貌中,我看到了内心深处情感碰撞的火花。学生总结到:“通过这节课的学习,让我认识到生命的可贵,我要学会珍爱生命,关爱他人,乐于奉献,顽强不息。”面对“90后”的这帮另人琢磨不透的孩子们,说的这些话让我尤为感动。这堂课上的很成功,学生在自由,自觉的享受过程中,不知不觉地受到了熏陶,获得情感的满足,提高了审美能力。又如《隐形的翅膀》告诉我们无论遇到任何困难,都不要气馁,要坚强去面对;《朋友》告诉我们要珍惜友情;《龙的传人》告诉我们成为中华大地炎黄子孙而骄傲和自豪。 三、巧借流行音乐,攻破理论知识点 长期以来,音乐理论知识的讲授一直是困扰音乐教师难以攻破的堡垒。它以枯燥,乏味无趣等“贬义词”,定格在学生的脑海中。但音乐理论知识是一个非常重要的部分。好比学汉语一样,如果汉语拼音学不好,甚至对于某些汉字的读法都束手无策。以音乐理论知识中的“节奏”这一单元为例子。大家都熟知,音乐的时间单位是节拍和节奏,节奏是音乐中重要元素之一。通过节奏教学,可以培养学生的节奏感,提高对歌曲以及音乐作品的理解和掌握。 结 语 流行音乐走进校园已是不争的事实,也是无法避免。新《高中音乐课程标准》中指出:“关注和重视学生音乐兴趣,发展学生的兴趣与爱好,既是音乐学习的重要基础和基本功,同时亦是学生在音乐上持续发展,终生热爱音乐的根本保证 。”虽然流行音乐也有一些有损学生身心健康,雅俗交织,与民族美声等高雅音乐是无法媲美的。那么我们何不认真的去研究去探索,“去其糟粕,取其精华”。利用学生对流行音乐的喜爱去激发学生学习音乐的兴趣,以它作为一种手段或途径,课堂教学方面无形中既拉近了师生的关系、提高了审美观点又能巧借流行音乐去攻破理论知识点。只要我们努力发现、反思、改正教学中存在的问题,加以正确的引导,我们的音乐课才能受到学生的爱戴,才能实现音乐的自身存在的价值。 流行音乐毕业论文:浅议流行音乐进入音乐课堂 随着新课程教育理念和新课改的不断深入实施,今天单一的音乐教学模式已经不能满足学生的需要了,这就需要音乐教师必须跟上时代的步伐,在教学工作中多方寻求突破点,以引起学生的学习兴趣。而现今的音乐课本所选的乐曲大部分过于传统和陈旧,使得学生不愿意去学习和欣赏。现在的流行歌曲却深受中学生的喜爱、痴迷。那么,我们可不可以恰当地运用流行音乐,让流行音乐走进音乐课堂,让流行文化成为学生健康成长的助推剂呢? 一、正确对待流行音乐,提升学生审美品位 随着网络的应用和发展,信息通道越来越通畅,流行音乐进入校园也成为必然的趋势。中学生正处在青春发育期,他们对待流行音乐有其自己的独特见解,流行音乐这种通俗易懂的音乐形式当然会受到学生们的钟爱。不同的音乐带给他们不同的情感体验,而以中学生现有的知识结构,他们还不具备完善的音乐鉴赏能力,正因为这种情况我们才更有把好的流行音乐作品引进课堂的必要,与其让学生不假思索地“来者不拒”,倒不如把流行音乐引入课堂,把那些健康向上,适宜学生身心特点并具有一定的思想性和艺术性的作品介绍给学生,并且把好的作品与粗劣的作品进行比较,使他们对此有一个更好的认识。教师要担负起因势利导,提高学生的流行音乐审美品位的责任,并力争消除部分流行音乐对学生产生的负面影响。从而把他们引导到正确的轨道上来,形成正确的审美观念。转换我们的角色,做利用音乐资源的指导者和学生音乐生活的引路人。 二、灵活运用流行音乐,将其导入课堂辅助音乐教学 《音乐课程标准》明确指出:“兴趣是学习音乐的基本动力,是学生与音乐保持密切联系、享受音乐、用音乐美化人生的前提。音乐课应该充分发挥音乐艺术特有的魅力,在不同的教学阶段,根据学生身心发展规律和审美心理特征,以丰富多彩的教学内容和生动活泼的教学形式,激发和培养学生的学习兴趣。”我认为流行音乐只要内容健康向上,适合学生年龄特点,富有生活气息,就可以选给学生听。例如,张韶涵的《隐形的翅膀》、汪峰的《怒放的生命》、汪正正的《超越梦想》、刘欢的《从头再来》等流行歌曲,让学生去品评,这些歌曲的旋律、歌词写得都很好,歌曲本身对学生就是一种熏陶,在欣赏的过程中潜移默化地提高了学生的审美意识,对激发学生的学习兴趣起到很大的帮助作用。 当然将流行音乐引入课堂的时候要把握好原则和标准,要灵活巧妙地与教材相结合,对课堂教学起到补充修饰的作用。比如,在欣赏无伴奏歌曲《牧歌》的时候,我选择了腾格尔的《天堂》、乌兰托娅的《套马杆》、凤凰传奇的《我从草原来》等一些具有民族音乐特点的流行歌曲,导入新课,并对蒙古族特有的音乐风格加以介绍,还充分利用多媒体展示一些画面让学生更加愿意去接受新知识。在教学中我还鼓励学生在课余时间去寻找自己喜欢的适合自己的流行音乐,并在课堂上展示自己喜欢的音乐,引导学生谈一谈听后的感受,让学生学会怎样学习探究、鉴别流行音乐的内在美。音乐欣赏是学生学习音乐的起点,又是学生学习音乐的原动力和重要手段,更是音乐教育的终极目标。然而学生在面对课本上的经典音乐和严肃音乐时,大多数中学生由于缺乏相应的背景知识和欣赏能力,往往望而却步兴趣全无,如果此时把流行音乐与书本上的音乐结合起来,并在欣赏中加以比对,引导学生学习,那么会获得意想不到的效果。如:在欣赏莫扎特的《第四十交响曲》第一乐章时,提前让学生们聆听s.h.e演唱的《不想长大》,在欣赏肖邦的《e大调夜曲》时,先欣赏周杰伦的《夜曲》等等。在导课的过程中先让学生聆听他们喜欢的流行歌曲,然后再让学生欣赏交响乐,学生会发现一些流行歌曲的曲调原来是来自于经典音乐,从而让学生不再畏惧经典音乐。通过流行音乐的欣赏,学生慢慢了解并喜欢上了学习经典音乐。 三、用流行音乐丰富学生的音乐视野 费提思说:“音乐不只是表达的艺术,它还是能引起激动的艺术。”这揭示出音乐艺术性的本质。在教学中让学生从音乐中领悟艺术,从艺术中领悟音乐,健全学生的人格,陶冶学生的道德情操。初中阶段学生的抽象逻辑思维开始占优势,他们欣赏音乐尚属于一种感性的外在欣赏。那么在日常教学中就要让学生加强作品全曲整体欣赏、歌词分析和音乐风格等方面的了解。歌词对于音乐品位的定位几乎起着决定性的作用,一些优秀的流行歌曲歌词,本身就是一首非常精美的诗歌或者散文;而有一些作品纯粹媚俗,品位低下,不妨让学生自己分析透彻,自己学会鉴别和欣赏音乐。对于歌词的分析,教师必须要有自己明确的观点和一定的分析深度。以便对学生的评价做出正确的归纳和总结。 总之,让流行音乐进入课堂,绝不是放弃教材内容,迁就学生。而是对入选教学的流行音乐进行分析和精心的挑选,让“思想性与艺术性尽可能完美统一”,关注学生实际,注重创新,不断改革探索,让音乐教学充满活力。真正以学生为中心,传递音乐知识,让学生和老师一起去探索音乐艺术领域,真正地享受音乐带来的无限乐趣和美感。
服装设计论文:谈服装设计的艺术性和商业性 摘要:在强调服装商业性和艺术性的基础上追求艺术的设计方式是发展我国时装业的正确方向,在设计中如何正确运用这两者的联系成了迫切需要解决的问题。当然,这个问题的处理方式应该既是循序渐进的,又是全方位提高的。使社会和设计师本人协调地联系起来,为发展中国时装事业做出努力。这一切对于我们时装设计工作者提出了一个高要求。中国时装业要更快发展,需要每一个设计师刻苦钻研,解放思想,不懈地努力,及与社会各部门建立协调的关系。 关键词:时装设计 服装商业性 服装艺术性 当今社会是信息的时代,生活中人们以追求时髦,讲究穿着以成了一种新的社会时尚。服装设计越发处于一个重要的地位。时装,既是商品又是艺术.谈起服装,人们首先想到的可能是它的款式、色彩、面料等.学术和艺术因素,对于一个单纯搞服装设计者来说,更偏重于艺术方面的研究.但在服装厂家、公司眼中,首选的是市场,设计出的服装有市场才有价值. 服装属于商品文化。东西方对其理解大相径庭。西方人把艺术作为其价值的评价主体;而我们则以功利评价服装为主。我们应该如何正确理解时装设计之中的艺术性和商业性呢?个人认为,应该从时装设计的社会客观性和设计师的人为主观性这两个方面来加以认识。 首先,在允许的条件下要极力追求时装美的表现形式。在我国,以功利为评价核心,追求以销售为第一性的时装设计一直没有得到快速发展,这是由于人们对时装的整体认识尚未完善,着装知识尚未普及等等因素。也就谈不在时装的艺术性和商业性的如何完美结合了。比如我国的旗袍,以合体、反映人体曲线美,具有民族味作为主要特色而为不少中国女性青睐。但是,旗袍的穿着场合限制较大,与现时代人们的的生活距离较远。可某些服装厂家不顾现装,对其进行简单的修改就期望大批量生产,于是出现了既失旗袍的优雅端庄又缺现代筒裙款式的味道‘新式样’,这样的“设计”之后果必然是造成产品的积压。当然,我国设计时装的另一因素是长期的封建意识造成我国人保守的思想和严重的“从众”心理,促使着毫无个性的设计产品充斥市场。 因此,作为一个设计人员在设计之前必须建立一个正确的设计思维。艺术性的,商业性是一个相互联系为作用的两个要素,任何放弃了它们的前提而孤立强调其中之一设计都不能也不可能会创造优秀的作品。艺术性和商业性在设计中应该是并列的,而这其中,艺术最终应服务于商业性。 时装艺术是既联系与其它艺术又区别于其它艺术的独立文化。因为它有一个重要的联系媒介,就是必须通过消费者加之鉴定设计的成败。可见必须把商业性作为设计的首要条件。鉴于国内的经济基础及设计水准,把功利作为评价之核心,以人为设计目的,这也是一种循序渐进和正确的发展方向。那么,如何提高设计作品的商业性呢?应该注意两个方面: 第一, 流行倾向与市场的销售状况。现代时装最显着的特征是“变”,我国在近几年随着经济、政治的改革开放进一步加深,在服装业上这一种趋势,越来越靠近世界的流行轨道而逐渐显着起来。由此而来,如何追求时尚的穿着成了消费的中心问题。于是,流行倾向的研究就成设计师作品致胜、服装厂家、商场部门获得的重要一环。时装的适应性差、流行周期短等特点首先表现在商业性上的是具有良好商业较益的时装在设计销售上是以多品种、多层次、多变化来适应不同层次的消费需求的。其次应该明白时装的流行倾向特点是泛指某几种类形的面料、某几组色彩及服装款式的长短,大小、松紧的总趋势。它的要求是设计师应结合市场需要灵活地把流行趋势溶入自己的设计风格中。求类似而并非盲目照搬。再次是流行倾向与市场消费的紧密结合表现在对时间与流行的掌握上。时装的流行千变万化,但它还是有一个产生、发展至消亡的过程。这就需要设计师具备一种深刻的洞察力,在流行倾向产生之前具备准确的预测能力,而当一种流行和款式已形成和定型之后才跟随它去设计生产是不可能取得良好的商业价值的。 第二, 设计与生产、销售的协调性。时装设计从某种角度来说是一门强调人与人协作关系的艺术。因为时装设计很大一部分是感觉的东西、心理学的东西、带有某种数学的东西。从设计到生产到销售经历了设计师与厂商之间、厂商与消费者之间、消费者与设计师之间的循环反复的关系,只有适当处理好这三者之间的关系才能最终使设计作品发挥良好的效益。关于这一点对与我国市场来说,由于服装业刚刚起步,面临着众多的问题。因而在市场上就不难发现经常有这样的现象:设计师的作品厂商无法接受进行批量生产;而厂商的商品的产品又缺乏其艺术属性而被消费者持否定态度;设计师渴望得到消费者的认可有失去了服装厂商这中间环节的支持。这种互相间的不协调产生了服装业发展的不稳定。要改变现状首先是各服装厂要有自己的设计师,有自己的名牌产品,有自己的消费者。 第三, 时装之所以是时装,就是因为它以时尚为准则,以美与新为核心内容。圣。若朗从绘画上吸收灵感,创造了蒙得里安系列及一系列极富绘画艺术特点的高档时装,显示了惊人的神韵和设计师本人高雅的艺术修养;三宅一生的布料塑造的具有立体形态的时候使穿者成了一个会移动的塑造。。。。。。。。时装的艺术性可以这样理解,即指设计师运用的艺术修养尽善尽美。因此我们的设计师应该把提高自己的艺术修养视作提高作品艺术性首要条件。 第四, 提高艺术修养这不是一两天的事情,这需要一段漫长的时间,需要设计师自身意识到其重要性而不懈的努力。时装艺术广泛地包融着建筑、音乐、绘画、文学等等美学形式。如中世纪地哥特风格使时装艺术大放异彩;时装的节奏感来源与音乐上的韵律;从绘画中引入了达达主义、主体主义、超现实主义的设计风格等等。正是设计师对其它艺术的融合贯通,来完善自己独树一帜的设计风格的。这表现出设计师高雅的鉴赏力,然而它的前提则师每个设计师必须具备一种严谨的治学态度。不难想象:如果一个一点也不懂时装史的人为迎合近几年的复古风而设计的古典情调的作品史什么样子的。 其次使设计作品富有艺术价值还在于设计师的设计角度。一名设计师的作用应该是以他的设计思维,设计作品来引导消费。在我国常形成这样畸形的流行:一种好看的款式、一人穿、百人穿,象发的工作服;一种流行色彩,一人穿,生活象一下子失去了七彩色。前年流行运动服,全城的人都成了运动员,今年看好广告衫,大街小巷一下出现了不计其数的产品推销员。这里自然存在着一种 对流行倾向的理解问题,但更主要的是一种“从众”的观念困惑了设计师的设计思维,表现在设计上这不是进行设计,不是进行引导消费,最多只能算来“样”加工。自然无从谈及设计艺术价值了。一名优秀的设计师应该是跨越时空限制,从新的角度创造出时装与人体的整体感和氛围。设计师应该广泛地从自然界、人类历史、社会、民族文化中汲取营养进行创造性的设计。世界上的名设计师们没有忘记这笔丰富的设计资源,它不仅仅只是历史的遗产,而且还时刻在生中创新、补充、发展。象圣 诺朗经过中国一行推出的以中国古文化为特点的“中国风”系列哄动巴黎时装界;帕克 拉邦纳的金属唱片制成的时装来源于现代文明;保罗 戈蒂埃用闪光面料及黑色网纱、拉链塑造的“未来形象”得至自然界的蜘蛛网也独领风骚。我国悠久的历史,发展中的现代社会创造了丰富的物 质文明与精神文明。历史上,我国曾被誉为衣冠王国,礼义之邦,从博大的唐风到明清的秀丽,历代精美的服饰品都是一笔不可多得的遗产以及遗留下来的诸如雄伟的故宫、小巧的苏州园林等等各种风格独特的建筑;驰名世界的中国丝绸,浪漫的丝绸之路;多民族不同的有服饰特点;不同地貌产生的各异的自然美......。为每一个设计师创造了丰富的设计资源。皮尔 卡丹从中国故宫飞檐得到灵感,创造了风摩世界的时装翘肩样式;帕克 拉邦纳从长城得到启发,设计出了独具一格的长城领。同样的东西在我们的设计师是否站在一个设计的全新的角度去进行创造性的思维。这是提高设计作品的艺术性的重要一环。 总而言之,在强调商业性的基础上追求艺术的设计方式是发展我国时装业的正确方向,在设计中如何正确运用这两者的联系成了迫切需要解决的问题。当然,这个问题的处理方式应该既是循序渐进的,又是全方位提高的。其中应该做好如下几点: 第一、建立起商业性的流行预测机构。以消费都的反馈和西方国家流行倾向为依据,为设计师提供客观的设计方向,从另一个角度来说,设计师、服装行业至少对于市场调查这一环节必不可少。 第二、树立正确的商业性概念。我国目前不少服装厂家(设计师)进行的所谓纯商业功利性设计与生产,其实应归结成不符合今天市场现状的计划性产品生产为主体,辅助以少量的消费反馈,而这种生产方式在西方国家的时装商业中已很少见,甚至于已不可见。我们的企业是以消费者是否接受为标准的。因此,我们的设计中其实已经放弃了以人为设计目的这一商业性设计的首要条件。时装设计需要设计师与厂商之间的协调发展。故要发展时装业,还需经营决策者以市场需求为导向,形成生产经营机制的良性循环。 第三、提倡时装的艺术表现力,摆正艺术与商业之间关系,使国内时装业走向高级时装发展的正确轨道。中国时装必将在国际市场上占有举足轻重的地位。“ 总之,这一切对于我们时装设计师提出了一个高要求。中国时装业要更快发展,需要每一个设计师刻苦钻研,解放思想,不懈地努力,及与社会各部门建立协调的关系。只有这样,不久的将来,中国一定会成为世界的另一个时装中心。 服装设计论文:绳结艺术对服装设计的作用 目前流行的有韩国丝、如意带、金银等金属类线材等材料。现代成衣绳结的选材还可以与不同材料组合,充分体现质感和表面肌理效果。这些材料因质感和肌理的不同具有不同的纤维空间构成感与工艺感,会使人产生不同的感觉。巧妙地运用材料本身所独有的形式美感,开发材料固有的审美特性,再加上多样的绳结自身质感与色感与不同面料相组合,便可形成丰富的独特的服饰视觉效果。现代成衣绳结设计绳结艺术经过千年的发展渐渐形成了其独特的艺术形态和审美语言,现在中国传统绳结艺术被视为东方文化的一种传播载体,正被赋予现代设计理念,散发着浓厚的传统文化气息展现在世界艺术舞台上。现代成衣绳结艺术的表现手法是用各种可塑线材和传统图案纹样作为设计延伸元素,通过现代意识与传统文化相糅合的设计创作出个性化的成衣,对传统“绳结”技艺和内涵作出崭新的诠释。现代成衣绳结设计不能只凭天马行空般的想象,更不仅仅是造型和色彩的形式组合,而应该是对某种观念意识和情感表达的诠释。现代成衣绳结的色彩设计较传统绳结丰富很多。红色是传统绳结艺术的主色调,它蕴含着符合中国绳结最质朴的吉祥的文化内涵。然而现代成衣绳结的色彩设计除了传统的红色外,也可选用一些金黄色、绿色、黑色等其他颜色。现代绳结艺术要注意选择材料以及色彩的搭配,例如同种色、相近色,以及一色系中深浅色搭配在一起会产生和谐的美感。 结构设计是绳结设计的重要内容。绳结按其功能价值可分为两大种类:实用结和装饰结。作为实用结主要是用绳子编制成钮扣、腰带等起系、捆、扎等连接、固定的作用。作为装饰结如花结,主要是充分展示绳结本身的结构美和工艺美,代表着美好的寓意和象征着喜庆、吉祥。现代成衣绳结在原来绾、结、穿、绕、缠、编、抽七种不同的编制方法基础上,创新绳结编制方法,图案新颖。绳结有各种各样的形态,如单结、带结、块结和网结。单结是完整而简练的单体绳结,它除了本身的功能外,还可以反复编制形成更为复杂的群结。带结是一种以一维的形式用一根或多根的绳结反复编制成连续延伸的线状群结,如手链或是腰带等。块结是由单根或是多根绳结盘绕穿插而成。网结是以单根或是多根绳线通过基本结的重复、勾连、延伸而形成的面状群结。绳结的结构设计还可以与其他的多种艺术形态相结合应用在成衣上。绳结图案在成衣面料上的应用绳结艺术运用到现代服装上是十分广泛的。现代绳结设计充分融入其它服饰技艺,开发创新绳结艺术应用在现代成衣面料上。如绳结可作为花纹图案雕刻在饰物中,印在素绉上、织在锦缎里,用以表达美好的吉祥寓意,丰富人们的精神生活。绳结机理在成衣面料上的塑造在装饰方法上,绳结可运用在布贴、刺绣、绒绣等工艺上,使之更加多彩。如利用缝制线迹肌理进行装饰的方法,在面料上采用粗细不同的毛线、丝带和绒条,以扎、结、盘、填的方式塑造肌理,表现立体化的花卉、吉祥文字等纹样,浅浮雕般醒目的绳结肌理与面料底纹对比强烈又不失优雅,古意盎然中透出现代气息,东方情调中传递出大家风范。绳结艺术在成衣配饰上的体现绳结作为衣服上的配饰变得流行起来,如以各色丝带线、皮条等编结并串接珠子制作疏密有秩、变化丰富的结饰腰带。如2001年在上海召开的APEC会议上各国领导人身穿的唐装,盘扣运用于服饰中,既实用又美观,还体现了东方特有的韵味。绳结还可用以点缀装饰,如在领口、胸前、衣缘、袖口、腰部等处都可运用一些设计巧妙、款式精美的绳结来起到画龙点睛的效果。在绳结服饰配件创作时,不能只是进行杂乱无序的堆积,而必须遵循服装设计规律进行题材选择、画面构图、决定作品大小、设计色彩搭配等等一系列的构思。 在人们个性化、时装化的着装心理和服装工业呈现出多品种、小批量、短周期、现代化的生产特点的背景下进行服装创作,期望能找到既有个性体验,又能适应成衣生产的技术途径。探索结果可以将传统的绳结装饰技艺结合现代服装艺术设计理念和现代加工技术,拓展服装设计与制作新领域,适应中国绳结装饰服装的现代化批量定制。市场调研调研中高档女装市场,了解都市白领女性的服装需求。在纷繁复杂、琳琅满目的时尚世界里,都市白领女性渴望感知一种纯净却不羁的共鸣。优雅是一种坚持,时尚延续着这样一种坚持,她们希望拥有一种源自内心的从容和宁静,诠释自己一种与众不同的气质,以期满足被认同被爱的心理需要。设计创作面料整理后,系列服装结构设计先采用立体构成方法进行造型和粗裁,把裁片展开进行平面修改,再在人台上进行试样,修正完善后进行精确裁剪、图案绘制、拓下样板、缝制加工。立体裁剪与平面裁剪交错应用,用立体裁剪的方法来造型和修改,用平面的方法形成制作样板,达到工业化生产要求。用手工尝试多种花纹图案的绳结小样制作,经过多次反复比对后确定图案后再进行实样批量制作。作品市场化为适应现代化生产,编制技术文件。其内容包括构思说明、效果图、款式图、规格表、结构图、放缝图、推码图、工艺单、生产流程图和成本核算等。依据文化创意产业的特征,结合服装行业背景,提出满足个性化着装需求和现代化生产相统一的目标,技术与艺术结合,既有一定的学术价值,又有一定的经济价值,这主要体现在两个方面。一是平面构成与立体构成相结合的结构设计技术,顺应了现代成衣订制的特征与趋势。二是传统装饰元素与时尚风格服装的结合,古朴韵味的手工技艺与现代生产技术的结合。 服装设计论文:谈谈服装设计人才的培养 一、服装设计人才的培养目标及培养模式 服装是一个社会政治、经济、科技、文化等的综合体,体现着人的价值观、伦理观、审美观、民族风貌和时代精神,浓缩着人类发展史和文明史,是社会的一面镜子。随着时代的发展,服装产业已由劳动密集型向技术密集型和资金密集型转化,企业的竞争已由低成本、低价格的竞争转向品牌的竞争,其中服装的科技含量和文化含量以及创新将是竞争的关键,这就对服装人才的培养提出了新的挑战和更高要求。我们必须就目前相对落后的教育观念、教育形式、教育结构、人才培养模式、教学内容和教学方法等进行一系列的改革,以培养出具有深厚文化底蕴,较高的科技素养,高尚的审美品位、较强工程技术能力的高素质服装设计人才。 所谓培养模式,是根据人才培养目标和质量标准,为受教育者设计的知识、能力和素质结构,以及实现这一结构的方式。根据培养目标服装专业应采用以应用能力和基本素养为主线,同时注重应变能力可持续发展能力的培养模式。按照宽知识、厚基础、能力强、素质高的要求,建立新的课程体系,更新教学内容,采用现代教学方法和手段,重视实践能力的培养,其中最核心的是创新精神和能力的培养。 二、服装设计人才应具备的基本素养 作为一名符合时代需要的优秀服装人才,除了具备较高的专业能力外,还应具备以下几方面素养: 1.人文素养爱因斯坦曾指出:“学校的目的始终应该是:青年人在离开学校时,是作为一个和谐的人,而不是作业一个专家。”一方面服装是一个社会、一个时代的综合反映。曾有位学者调侃地说到,如果让他沉睡一百年,醒后要做的第一件事就是去买一本最新的女性时装杂志,通过它就能够了解到一百年后的社会是个怎样的状况。可见,服装不仅仅是商品,它更是一种文化,凝结着一定的文化素养、文化个性和审美意识,展现着一定的文明水平。另一方面,服装作为人类文明的重要组成部分,是人类文明和社会发展的一个不可分割的有机组成。如果把它与社会政治、经济、科技和文化的发展分割开,而仅仅就事论事地讲服装设计、工艺、技术等,抛弃了服装发展的灵魂、动力与背景,就会使服装看来只是某个设计师的所谓“灵感”的拼凑,服装风格的形成完全是偶然的结果;如果忽视了对服装发展的历史逻辑必然的关注,就会导致设计中出现盲目的模仿与抄袭,断章取义、玩弄形式,追逐所谓新潮流和表面的浮华;而割断服装发展的文化脉搏、割断服装的民族传统的服装文化,就成了无源之水、无本之木,是没有生命力的。正如艺术大师、教育家吴冠中先生所说:“艺术创造中,路遥知马力的‘力’字,往往隐藏在文化底蕴中。” 因此,我们所培养的服装设计师必须具有较高的人文素养和深厚的文化底蕴。要学会做人,有社会责任感,关心他人、关注社会、关注人类面临的共同问题,有高尚的情操和审美品位。只有这样,才能把握时代的脉搏,把真正时尚、健康的文化传播给大众,才能设计出真正具有生命力的服装。 2.科技素养以信息技术和生命科学为核心的科技革命正迅速改变着我们的生活、工作和思维方式,改变着人们的思想观念、道德伦理观念、价值观念和审美取向。互联网的出现和运用,改变了企业的经营管理方式,使我们能真正做到在规模化生产的同时,能很好地满足人们需求的差异、多样化和个性化,建立起真正的快速反应系统,大大降低企业的交易成本。生物和材料科学的进展,产生了大批新型纤维;莱卡的广泛运用,使穿衣中长期困扰人们的舒适与合体的矛盾得以解决;tencle、彩色棉、新型醋酸纤维面料、绿色聚乳酸纤维面料等新型纤维面料,既具有天然纤维的风格,又具有合成纤维的性能,还在很大程度上解决了对环境的污染;再加上后整理技术的进步,使得服装面料的科技含量大大提高,赋予面料以新的风格和内涵,丰富了表现力,使服装呈现出新的视觉冲击,散发出新的魅力;随着“基因工程”的突破性进展,不久将会出现真正意义上的绿色环保纤维和面料。科技的迅速发展,在改变着我们的物质世界的同时,也改变着人们的审美取向。在工业经济时代,为适应工业化大规模生产形式的需要,人们崇尚简洁美简约主义,计算机的广泛运用,使生产个性化的产品成为可能,人们又强调个性美。鉴于工业化所造成的污染和环境破坏对人类带来的危害,以及生物化学和环保科学的发展,导致了人们以“绿色”为美,形成了当今的“绿色文化”潮。由此可见,科技对于服装来说,不仅仅是技术,它还将影响到思想、文化和美学等诸方面的问题。 3.跨文化素养在跨国际经营中,由于文化的差异使服装产品在款式、色彩、面料、装饰手法及广告、营销等手段上,与当地人们的生活方式、审美情趣、风土人情、价值观、道德观不一致而造成滞销的状况,经常发生,人们把这种状况称之为“文化障碍”;相反,如果产品能同当地人们的文化背景相一致,则称为“文化沟通”。因此,我们的服装要想占领国际市场,创立世界名牌,设计师就必须了解国外市场,了解那里的消费者的文化背景、审美观、价值观、消费观以及其历史、宗教、哲学,等等。此外,随着全球经济一体化发展,特别是中国即将加入WTO,中国经济将加快融入世界经济体系,国内市场国际化,国际市场国内化正在成为现实。国与国间的经济交往的增加,必定带来国家间的文化渗透和融合。经济资源的共享,也必定带来文化的共享。未来的服装,可能很难说清它是源于何种文化。因此,一方面,我们要善于从我国传统文化中提炼出符合当代社会思潮、美学意识及未来世界发展趋势的内容;另一方面,我们也要抛弃狭隘的民族意识,广泛吸收世界各国文化之长。使我们培养的学生心胸开阔,具有一代新风,能设计与生产出与全球 化时代相适应的、具有世界性的中华服装。4.市场经济素养服装是一种商品,必须遵循商品的一般规律。从产品到穿在消费者身上,才是设计的真正完成。我们的很多服装设计师在T型台上的设计是成功的,但在市场上却大都是失败者。究其原因,主要是他们缺乏市场意识,不懂市场经济,不懂产品的真正涵义,没有真正深入分析和了解消费者的消费心理和行为,不懂得消费者真正需要什么。 随着社会的发展,人们的需求呈现出多样化、差异化、个性化和审美化,这在给我们设计师带来施展其才能空间的同时,也给他们带来挑战。由于人们的经济收入水平不同,受教育程度不同,地理位置不同,文化背景不同,以及价值观的多元化趋势,人们消费的追求是不一样的,对于产品的理解也是不同的。从营销学的角度来看,一件完整的产品有三层涵义:实质产品核心产品、形式产品和延伸产品。比如对于受教育程度高,收入丰厚的人来说,在购买一件服装时,往往把精神上的满足看做是产品的实质,即他她从产品中追求的利益所在。而面对一般消费者来说,他她可能更看重的是产品的实用功能,把产品的实用功能看做是产品的实质所在。所以,作为一优秀的服装设计师,必须是一位市场整体的策划者,充分熟知市场运行规律,找准自己的消费群体,进行正确的市场定位,了解你的消费者真正需要所在。正如一位世界著名高级化妆品生产企业家说的那样:“我们在工厂生产的是化妆品,在商店出售的则是信心和希望。” (文秘站整理) 服装设计论文:分析电影服装设计与角色性格塑造的理念 一、电影服装设计自身所代表的文化含义 服装是人们生活的基本要素之一,也是一种文化传播的载体。最初用于保护身体、遮羞蔽体。随着生产力的发展和社会的进步,服装装饰和美化开始被重视原来简单的屏蔽效应修正功能已经从社会的实际内涵也发生了很大的变化。同时,服装已经不仅仅是人类生活的必需品,但作为一种文化遗产,深受儒家思想的影响,服装艺术民间暗示的含义和代表的政治意义,完美地体现出来。 影响深远的电影艺术,跨度大,广阔的时间和空间所描述的内容,也对服装的要求很高的,需要的真实性,但也兼具艺术性。电影的影视作品中必不可少的道具,而穿着的服装字符的外表形象传达人物的内心活动和审美取向。服装是的元素最亲近的人,最能体现性格的人,所以,在影片中的服装不仅要反映的装饰美,而且还与情节的特点和作用,建立人物丰满的层次感,反映中的作用和价值是不可估量的。 二、影视人物造型所蕴含的服装信息 人物的身份,除了用言语和行动,以显示最重要的,但也是最直接的方式是依靠合适的衣服,视觉上的冲击,让人们观看电影和电视的时候,初步的印象。观众将很快就能服装信息,以确定人物的性格和角色的定位。 服装被称为“身体的延伸”。心理学认为,服装是一个反射的心理和心态”装扮和修饰可以反映一个人的性别,种族,年龄,社会经济地位,职业,性格,爱好,和值。这件衣服可以起到美化自己的表现内心世界,并实现特定的交际目的的作用,可以反映不同态度的人对自己的角色在社会和周围的世界。许多专家研究和分析的服饰和人物的心理,性格的问题。服装与某种信息,因此,服装和心理的趋势密切相关,反映一个人的情感和性格。 在电影版的《杜拉拉升职记》中,抛去精彩紧凑的剧情,最大的看点是由中外时尚团队合作打造的主角徐静蕾和有着“美丽时尚达人”称号的吴佩慈。吴佩慈以红色褶皱抹胸裙搭配黑色铆钉高跟凉鞋出现,大长腿的优势显而易见,很有“白骨精”的味道,让人觉得个性十足;而徐静蕾则是层叠上衣加上西裤外带鱼嘴高跟鞋的形象,既掩盖了比吴佩慈身材丰满的劣势,也显得比较低调,实用性很强,容易模仿。通过这样对比,影视中的角色形象更加丰满,也在不知不觉中,透露给观众一种微妙的时尚信息。 三、电影服装设计对人物性格的剖析与展示 影视服装是剧组的设计人员根据电影剧本以及导演对故事情节和人物的刻画而进行的设计创造,通过对人物的认知和理解,展现出角色的性格、地位、职业、身份以及他们的情绪和命运。电影服装和舞台上的戏曲服装在运用上大不相同,戏曲服装的主要表现是沿袭旧制,通过几百年以来的艺术沉淀,已经形成了固定的模式,很少有变化。而影视服装的设计来源是生活,设计的依据和灵感同样是生活,利用生活的多姿多彩和千变万化,设计出来的服装可以更贴近生活,从而形成“艺术来源于生活却高于生活”的千古真理,并且通过这种方式揭示出人物的内心世界以及思想和性格的种种特征表现。例如:电影《红楼梦》中的贾府是钟鸣鼎食的富贵之家。在原着的小说作品中,有很多关于珠环翠绕、锦衣绣袄、让人眼花缭乱的服饰描写。而在电影中,这些描写被直观地展现出来,让观众从服装的视觉感受上,对人物的性格、心理都产生了深切的认知。贾宝玉是贾家的希望所在,是全剧的男主角,他的重要性是不言而喻的,宝玉在生活中绝对是时尚和精致的代表。他的情感在服装上也有体现,其服装的主打色彩就是红色。在宝黛初见的时候,通过林黛玉的眼睛,我们见到了衣着华贵、服装色彩斑斓的宝玉,大红箭袖、红丝束发、银红大袄、大红鞋使得宝玉的形象一下子深入人心,把一个活泼好动、喜欢自由、风度翩翩的贵族美少年展现得堪称完美。那“平生万种情思”的形象,一刹那间深深地镌刻在黛玉心中,为两人的情投意合奠定了初步基础。同时,也暗示了宝玉在贾府里集万千宠爱于一身的特殊身份。男人在称呼女性朋友的时候,往往会说“红颜知己”,红色在传统文化中,代表的也是女性。而宝玉是那样关心女性、推崇女性,红色的装饰是他的个性和心理状态的颜色,表现出他积极、亢奋的性格特征。他所居住的“怡红院”,他小时候的诨名“绛洞花主”,红色在展现贾宝玉的性格特征方面,起到了不可替代的作用。 四、电影服装设计对人物角色的塑造 电影和电视服装设计不仅需要设计师有良好的美学基础和绘画能力,更重要的是敏锐的观察力,高度的对人性的敏感和强烈的情绪生命的力量。斯坦利·库布里克曾经说过:“如果说,电影是虚构的,其实我觉得这是更喜欢音乐,它是一个情感和情绪化进程的推进。主题隐藏在背后的情感意义,最后出现”服装设计这是前进的一种无声的机器演员还没有说话的神神不知鬼不觉数字悄悄地呈现出来,然后再与跌宕起伏的剧情和角色的过程,反映自己的美丽和紧张感。 所以,如果他们中的人物,没有深入的分析理解能力的设计师设计的服装,无论多么美丽豪华的苍白。在《莎翁情史》中,女主角薇奥拉的服装就几乎和她的语言一样为我们清晰地描述了这样一个聪慧而勇敢的女人:她穿着那件像蜻蜓一样的彩虹褶皱纱和杏黄花缎的外衣;还有那件浅湖绿色的衣裙,看上去就是一位海底公主;唯有那件沉重暗淡的金色婚礼服,使她看上去僵硬呆滞,即使是那块很轻的头纱也不能减轻这件服装的重量。在整部电影中,薇奥拉的婚礼服装是唯一件看上去不对劲的衣服,但正是这种感觉使得它成了一件很搭的衣服。薇奥拉穿着它的时候,她所有的动作都变得很困难,她变得犹豫不决,踌躇不定,变得没有那么性感——令人窒息的绗缝紧身胸衣似乎是对她将来单调沉闷的生活的预兆,似乎是她为适应这种生活所必需要上的第一堂课。我们都知道,伊丽莎白时期,服装的整体造型是庞大夸张,在其中脱颖而出。 服装设计论文:对舞台服装设计思路探索 由于舞台服装要为舞台艺术服务,所以必须受到舞台艺术的制约,这也就决定了舞台服装的假定性必然会高于其实用性。令舞台艺术的受众能够从舞台艺术中联想到真实生活,并认同舞台艺术所表现出的内容,是舞台服装设计及舞台服装运用的重要目的之一,这就是舞台服装的假定性。人们心中的审美尺度会影响人们对艺术真实性的认知和认可,而假定性作为一种约定成俗的属性能够满足人们心中的审美尺度。总而言之,舞台服装在舞台效果的要求下必须要具有假定性,而在符合假定性的基础上实用性中的合身、便利、耐穿等都不再占据主导地位。 舞台服装作为舞台艺术中的一部分,与舞台中其他艺术表现形式是紧密相关的,并且会受到其他艺术表现形式的影响与制约,如在舞台艺术表演中,舞台空间与服装的搭配程度、演员与演员之间的关系、角色自身的形体条件等都会对舞台服装造成一定程度的影响。所以在舞台服装设计中,舞台艺术中的其他方面也是要考虑的重要因素,只有实现舞台服装设计与舞台其他表现艺术的和谐,才能够取得相得益彰的效果。舞台艺术中的舞台与观众席会有一定的距离,而这种距离效应会使舞台服装强调的内容不在于缝制工艺,而是在于整体的轮廓与造型,尤其表现为对材质和色彩的重视。同时由于距离效应的存在,舞台服装在再现生活服装方面的材质选择上通常会以假代真,即利用类似的色泽与质地来仿制生活服装。而事实也证明,这种以假乱真不仅经济,而且在表现效果上也更加事半功倍。这也就决定了在舞台服装的设计中服装样式、材质、色彩的选用应当放在突出的地位上。 舞台服装设计与舞台其他艺术表现形式的关系 (一)舞台服装设计与化妆造型的关系 由于舞台服装设计与化妆造型都是为塑造角色外貌服务的,所以舞台服装设计与化妆造型是一个不可分割的整体,它们都能够通过直观的视觉效应来使观众感受到角色的内容,为角色的外部形象起到定位的作用。两者不同的是化妆造型在舞台艺术中难以做出改变,而舞台服装需要根据不同的场景做出不断的变换。无论如何,在舞台服装的设计中,重视与化妆造型的相辅相成应当是重要的原则之一。 (二)舞台服装设计与舞台美术的关系 舞台美术应当包括舞台服装设计,因为舞台服装能够塑造良好的舞台形象,为舞台艺术的受众提供更好的视觉享受,所以舞台服装设计应当属于舞台美术的范畴,但是舞台服装设计又与舞台的设计、灯光、道具、效果等各个部门在媒介语言方面存在着很大的差异,这是由各个部门的本质特征所决定的。要将舞台艺术做到相对完美,就必须实现舞台服装设计与舞台美术的相互融合与互补,在与道具、灯光等默契匹配的基础上保持舞台视觉形象的整体性。 (三)舞台服装设计与表演艺术的关系 舞台服装设计与表演艺术的体现载体都是演员,在舞台艺术中,舞台服装设计是否贴切也将影响表演艺术所能达到的高度。二者之间的关系主要体现在以下几个方面:一是舞台服装能够促使演员尽快进入角色。舞台服装作为演员的外部形象,能够折射出角色的特点及情感状态,所以通过对舞台服装的定位可以诱发演员去体验角色,从而促使演员能够更形象地表达角色的感觉;二是舞台服装设计需要与表演艺术互补。舞台服装设计是舞台角色的外在特征,而表演艺术需要演员通过表情、心理活动表现出来,所以这种表现手段的差异应当通过互补来达到完美的统一,这就要求设计者在服装设计中能够对角色进行正确的定位与把握。 现代舞台服装设计对传统舞台服装设计的传承与创新 (一)现代舞台服装设计对传统舞台服装设计的传承 现代服装设计对传统服装设计的传承主要体现在两个方面:一是对传统舞台服装设计构成样式的传承。在舞台服装设计中,坚持创新势必会带来发展,但是事实上舞台服装设计领域中的许多方面必须受到表演艺术形式的局限而不能随意做出改动。例如在一些传统的舞台戏曲表演中,舞台服装中的样式、花色等方面都是经历了很长时期的发展而固定下来的,也使受众形成了一种审美习惯,这也是许多老戏迷通过人物的服装就能辨别出角色的原因,所以这些具有“写意性”以及“符号性”的舞台服装应当继承而不能进行随意的创新;二是对传统服装设计审美观点的传承。同样是以传统戏曲为例,传统戏曲重视整体美与对比美,在舞台服装颜色上包括黑白对比、华素对比、同调对比和援例对比,这些色彩的运用十分独到并且对现代舞台服装设计仍旧具有很大的气势与借鉴作用。 (二)现代舞台服装设计对传统舞台服装设计的创新 现代舞台服装设计对传统舞台服装设计的创新主要体现在以下几个方面:一是观念的创新。随着文化交流的国际化,现代舞台服装设计逐渐体现出国际化是发展的必然趋势,在现代舞台服装设计中我们应当在传统舞台服装设计的基础上实现国际化,从而保留舞台服装设计的本土性与民族性,而无论是背离传统性还是国际化都是不符合现代舞台服装设计发展趋势的;二是科学技术的创新。现代舞台服装设计应当挖掘和发挥出传统舞台服装设计中所不具备的优势,随着科学技术的发展,舞台服装设计在服装造型、服装面料、服装制作的设备、服装的材质工艺、服装的装饰工艺等方面都具有了更多的选择,以科学技术为基础对现代舞台服装设计进行创新将使舞台服装设计成为科技发展的一个符号,使舞台服装设计具有更深的人文内涵。 现代舞台服装设计思路 (一)重视与角色形象和情感的结合 舞台服装的设计能够塑造出舞台角色的形象、体现出舞台角色的情感,也正因为如此,舞台服装设计由于受到舞台人物形象的局限,必须要表现出特定人物的特点,如通过服装的颜色来体现角色的情感变化,蓝色表现出角色的悲伤与忧郁;粉色来体现出角色的柔情;白色来衬托出角色的高贵和纯洁等,符合舞台角色的舞台服装设计能够成为一种传情的工具,通过给予观众视觉冲击来使观众体会到舞台艺术要表达的内容,所以重视舞台服装设计与角色形象和情感的结合,能够对舞台表达起到很大的推动作用。 (二)重视服装的统一与变化 舞台服装设计的统一能够使舞台艺术更加整齐与单纯,而舞台服装设计的变化则会使舞台艺术更加活泼,没有变化的舞台服装设计只会使舞台艺术显得过于呆板。所以舞台服装设计要重视统一与变化的结合,统一的准则是和谐,而变化的准则则是适度,只有和谐的统一才会给予观众更好的视觉享受,而适度的变化才能够实现与统一的互补,并且没有杂乱的感觉。 (三)突出服装的时代性 在一些传统的舞台艺术中,尊重传统的服装设计构成样式能够得到观众的认同,但是在一些具有现代感的舞台艺术如现代音乐剧中,服装设计应当体现出时代性的特点,即要具有时代感与时尚感,在这个过程中,可以对当前时装设计的原色做出借鉴,在角色衣着的风格中也可以适当地运用夸张来突出角色的个性化,从而加强观众对剧目发生背景的印象及对角色的印象。 (四)与现代科学技术的融合 将现代科学技术融入服装设计理念能够给予观众耳目一新的感觉,同时也能够使服装设计成为体现科技发展的一个符号,例如在2008年奥运会闭幕式中的铃衣舞就是利用现代科技进行服装设计的实例,铃衣舞采用许多银铃作为装饰,成为了服装设计的一大亮点,而与演员身上的灯带结合进行舞蹈可谓是有声有色,给观众带来了难忘的视觉享受,同时也为现代服装设计提供了更多的思路。 服装设计论文:论现代艺术对服装设计艺术的影响 一、前言 20世纪初,在欧洲和美国相继出现了全面的、革命性的和彻底的现代艺术运动和现代主义设计运动,在艺术设计发展史上有着巨大的影响。现代艺术作为20世纪以来占主导地位的艺术形态,它的突出特征是在艺术形式上不再以写实的风格为主,而是体现艺术家个性的观念和形式语言,并且形成了许多艺术流派,一个时期以某种艺术流派为主导。二十世纪上半叶,最具代表性的现代艺术是立体主义。它颠覆了古典艺术"真"的原则,即彻底放弃了空间透视的方法。主要艺术家有毕加索。二战后至今,现代艺术主要是沿着达达主义的轨迹前行。它彻底否定了传统文化,是反艺术。主要艺术家杜尚。其影响一直到今天的信息时代。其它流派还有野兽派、未来派、抽象主义、超现实主义、波普艺术、照相写实主义等,都是从不同角度和层面对传统艺术不同程度的否定。 无论何种艺术形式,它所反映和表现的都是现代社会变化给人们带来的社会心理特征,都是艺术家对艺术表现形式的探索。而服装设计与人们的社会生活密切相关,着装体现人的精神状态和内心世界,具有时代气息,现代艺术对服装设计的影响也是巨大的。 二、现代艺术对服装图案设计的影响 (一)抽象的几何纹样 抽象的几何纹样受抽象派画家观念的影响,以直觉和想象力为创作的出发点,仅将造形和色彩加以综合、组织在画面上,打破了绘画必须模仿自然的传统观念。二战以后,由抽象观念衍生的各种形式,成为二十世纪最流行、最具特色的艺术风格。 抽象绘画可分为两种类型,一种是通过对自然物的概括与提炼所创作的抽象绘画,带有浪漫色彩。另一种是用单纯的点、线、面、形体与色彩构成的抽象绘画,比较理性。这种艺术形式最具装饰性和图案特征。如荷兰风格派的主将蒙德里安的创作,他利用垂直水平结构和原色矩形色块的作品,简洁却蕴含着严谨而复杂的结构关系,虽是装饰性的,但具有深刻的哲理,使得许多人产生了精神共鸣。 服装设计师也直接采用了蒙德里安的语言,这种影响直到今天还存在着。抽象派美术对现代装饰艺术和图案艺术影响广泛,使得印花织物的纹样处理呈现崭新的特点,随意的抽象的几何纹样取实的精致的花卉纹样而广泛流行。 (二)平面构成纹样 平面构成纹样的产生源于包豪斯的构成理论,以点、线、面、体来高度概括复杂的事物,将几何形体进行理性的排列,构成新的艺术形像。这种平面构成纹样被广泛运用于染织图案中,并不断推陈出新。如男式衬衣的印花图案就是比较典型的平面构成纹样,以极小的几何图案重复并且有规律的进行排列,形成大面积的几何形态,不仅男士衬衫上会应用平面构成纹样,T-恤,领带,围巾等也有平面构成纹样的应用。 (三)欧普纹样 欧普纹样来源于欧普艺术(optical art),又称为光效应艺术、视幻艺术或视觉艺术,在60年代流行于欧美。 60年代以前,布料上的织纹图案仅限于苏格兰格纹、千鸟纹和人字纹等传统织纹。60年代,纺织和印染技术水平有所提高,再加上欧普纹样比较便于拷贝和复制,使得欧普纹样广泛应用于服饰品设计,掀起时尚界的革命。 因此,欧普纹样应用在服装、丝巾、领带等服饰品上会产生一种时尚前卫的着装效果。另外,欧普图案所产生的视觉错觉还能达到修饰、雕塑身材的目的。如07年秋冬季,以60年代为设计主轴的马克·雅各布斯、乔治·阿玛尼等设计师品牌,相继推出采用类似欧普艺术手法的服装。英国知名时装设计师亚历山大·麦奎恩、日本时装设计师川久保玲(Comme de Garcons)和纪凡希品牌以大小不同的黑白棋盘式格纹等。 (四)立体派纹样 立体主义开始于1906年,由乔治·布拉克与帕布洛·毕加索所建立。立体主义的艺术家追求碎裂、解析、重新组合的形式,形成分离的画面——以许多组合的碎片型态为艺术家们所要展现的目标。它追求一种几何形体的美,追求形式的排列组合所产生的美感,探索画面结构、空间、色彩和节奏的相互关系,在造型和表现上突破了时空限制。 立体派纹样应用于服装面料的印花设计中,使平面的布料仿佛具有立体感,赋予服饰品独特的美感,采用这些图案设计的服饰大有毕加索之风。这种纹样的融入使着装者洋溢着充满时尚的气质,在当时的欧美社会一度流行。 (五)野兽派的杜飞纹样 杜飞应用印象派和野兽派的写意手法,吸取马蒂斯绘画的装饰风格,线条质朴简洁,花卉图案形像夸张变形,人物动物相互交错,豪放粗犷,流畅自然,具有创造性、装饰性,后人把这种写意花卉图案称之为杜飞纹样。时装设计师利用杜飞纹样体现服饰设计作品的独特灵魂,体现一种自然美、野性美,利用流畅飘逸的线条结合服饰品的造型,生动而鲜活地突显出服饰的独特魅力。 (六)迪斯科纹样 迪斯科纹样的命名源于迪斯科音乐和舞蹈,迪斯科纹样有着迪斯科般的风格特点,新鲜、多变、富有活力。迪斯科纹样最初来源于美国影片《星球大战》,大多是描绘星系和宇宙的主题,超人、外星人、天空流行等图案,后来,迪斯科纹样采用抽象派巨匠康定斯基和西班牙画家米罗的绘画作为服饰面料的图案,从两位大师的艺术中汲取营养,平铺色块,流畅潦草的线条,强烈的对比色,用干笔在纸上一蹴而就,挥洒自如,当然,印有迪斯科纹样的服饰品也会被赋予迪斯科个性,给人以富有活力、浪漫、新潮、潇洒的视觉感受。 三、现代艺术对服装材料设计的影响 20世纪的女性追求独立,彻底抛弃了紧身胸衣,喜欢式样简洁,有综合功能的服饰,由蕾丝、花边、丝绸面料组成的内衣问世时,曾引起轰动,有人称它为“内衣革命”。现代服装设计越来越注重材料的开发性应用。然而在二战之前,服装设计基本上以款式、结构和造型的变化为主。50年代的蓝色丝缎晚装。极其轻柔的面料,被称为“女人的肌肤”。20世纪,人们越来越关注面料,有句名言:仅次于情人爱抚的,是好的布料。到二十世纪六、七十年代,一些设计师开始以材料为出发点进行服装设计,如1966年拉巴尼设计了以仿金属片链接的时装,七十年代后“面料魔术师”三宅一生作品的面世,都给了服装设计界以巨大的冲击。到八、九十年代,材料逐渐成为设计师关注的焦点,并形成了一些共识。 四、现代艺术对服装廓形设计的影响 战争改变了原有的社会价值体系,也将19世纪浪漫主义风潮打破。现代西方服饰逐渐去除了大量不必要的装饰,越来越强调其功能性,服饰变得简单、实用。随着女权思想的逐渐成熟、普及,女装与男装之间的差异日渐缩小。随着20世纪下半叶年轻风潮的兴起和大众审美标准的变迁,服饰流行日益多元化、平民化。 1、20世纪20年代:永远的经典——可可·香奈儿“现代主义”设计师追求人与机器之间的一种和平共处,在追逐机械化、现代化的同时,女性的束缚也被逐渐解除。20世纪20年代,年轻的法国女时装设计师可可·香奈儿,以她简洁的日常服装、运动装、便服和度假服装,将女性从束缚中解放。她推出直线型男孩儿式的轮廓和新潮的短发,提倡背肩包与针织品套装,她把晚礼服“法定”的拖地长裙缩短到与白日服一样的长度,尽可能使造型朴素、单纯化,她教给人们如何用人工宝石来装饰自己,把服饰品的装饰作用提到首位。 她提供了具有解放意义的自由和选择,让女人也可以穿裤子将服装设计从男性观点为主的潮流转变成表现女性美感的自主舞台。香奈儿设计时装追求实用,推 动了服装设计新概念,对现代女装的形成起着不可估量的历史作用。 2、20世纪30年代的服装廓形:斜裁女皇——玛德琳·维奥内特 20世纪30年代早期的光滑轮廓与"现代主义"秩序井然的线条相和谐,这可以在不少设计师的作品看到,如玛德琳·维奥内特的斜裁真丝缎子的紧身女装,巴斯博物馆两件藏品的其中一件是1934年的拖地长袍,裙子的上半身是蕾丝褶皱紧身胸衣、飘逸的绸缎轻盈地从肩上泻下,下半身是招牌式垂坠长裙,腰间饰以褶皱。 维奥内特的设计强调女性自然身体曲线,反对紧 身衣等填充、雕塑女性身体轮廓的方式,有“裁缝师里的建筑师”、“斜裁女王”的称号。在大师一生的作品中,“古希腊女神式”的斜裁和皱褶垂坠连衣裙是她设 计中的经典代表。她打破了之前打版制样的裁缝传统,而直接将布料或垂挂或缠绕在身体上进行裁剪,利用衣料的自然垂坠使得时装如第二层肌肤般轻盈飘逸,勾勒 出女性流动的曲线和曼妙的体态,皱褶则是这种剪裁方式 所衍生出的特有细节。 但这些最终都被更精心制作的轮廓所替代,到了这10年结束时强调肩部、掐腰和连身的裙子更加坚定了新浪漫主义设计倾向,并预示了战后“新外观”的出现。 3、20世纪中后期的服装廓形——迪奥 40年代后期到60年代前期,主宰巴黎的高级女装潮流的人是迪奥,他的设计与他丰富的艺术修养和让敏锐的艺术感觉是分部开的, 1947年,考虑战时物质节制强加给服装业的简朴需要,迪奥推出的“花冠线条”轰动了时装界,被誉为“新风貌”。1952年,迪奥设计的三件套——羊毛夹克、线条简洁的帽子和柔软淡雅的结绸短裙,多年来一直成为时装设计的样板。迪奥设计的裙子,常在裙上打褶,或者用各种颜色的布镶拼;有时还缝上绢网,打造丰满感;各种各样的帽子侧戴头上,再配以硬高领的上装。接着又有了不对称裙子、O型、A型、 Y型、H型、郁金香型等各种廓形的服装。他在巴黎时装界辛勤工作的10年里,巴黎女装从整体到细节都发生了耳目一新的变化他的线条设计和整体结构设计优美绝伦,几十年来一直影响着妇女和其他服装设计师们。 服装设计论文:服装设计中的图案应用与探讨 摘要:图案作为一种装饰元素在服装设计中得到了广泛运用,已经成为服装设计不可或缺的一部分,是服装美的重要体现。好图案的设计与选择可以掩饰形体的不足,也可以给人无限的遐想。 关键词:图案 服装 设计 装饰元素 情感表述 文化差异 应用 随着时代的发展和人们生活水平的提高,服装现在已经不仅仅是我们生活中的必需品,很多时候也是一种审美的需要,是地位的象征。我们通常设计服装会从三个方面着手:款式、色彩和面料,这三者相辅相成,缺一不可。但很多时候人们却忽略了图案在服装中的重要作用,这个现象与以往设计师设计完图案无法得以实现有关。但是随着科技的发展,印染技术的提高和数码喷印技术的出现,这个瓶颈问题已经得到了解决。细心的人们会发现近年来图案在服装设计中已经大行其道,成为一种流行趋势。那么,图案在服装设计中如何运用才能起到审美的作用呢?又有着怎样的情感表述呢? 图案作为一种装饰元素在现在人们看来已经司空见惯了。据史料记载,我国在春秋战国时代就已经有了凸版印花技术,到西汉时期已经达到了相当高的水平,到现在,圆网印花、平网印花、数码喷墨印花等印染技术已经普及,不光应用在服装上,已经遍及了每一个装饰角落。在服装上的应用主要体现在以下几个方面。 一、图案的应用形式及部位 服装设计中图案的装饰主要集中在领子、胸部、腰部、袖口和下摆等部位。 领子、袖口、门襟、衣摆和裙摆部位多以二方连续纹样装饰为主,并且多体现在套装上,但这也是相对而言。在领角和衣襟的摆角部位通常会使用角隅纹样,并且多是以对称形式体现,形成对称美。胸部、衣摆或裙摆的装饰,尤其是大的衣摆和裙摆通常会采用不规则的单独纹样,或是单独纹样进行散点式排列,在大小、疏密上形成不规则排列,给人以生动活泼的感觉。另外,运动装、t恤衫和童装等也会经常采用单独纹样进行装饰。童装中除了采用花卉图案表达甜美可爱,还会采用卡通图案造型赢得儿童喜爱,体现其童真活泼的感觉。 四方连续图案在我们服装或是家纺产品中应用广泛,但都是作为印染面料图案使用,多直接作为服装整体图案,而不是应用于某个局部。 二、 图案与人体 服装除去防寒保暖的基本功能外,人们比较在意的就是审美感觉了,服装的美感主要体现在款式美、色彩美、材质美和工艺美这几个主要方面。但图案其实也是不容我们忽视的一部分,并且图案的使用与人体美紧密相关。在这个以?为美的时代,纤细苗条的身材是人们尤其是女孩子们所向往的,好的身材可以更充分地体现服装美。我们可以利用图案和色彩给人们造成的错觉,达到显瘦的视觉效果。比如胖体在选择花型或波点图案时比较适合选择中等大小花型或波点,过大的花型和波点会有扩张感适得其反,过小的花型和波点图案又会显得琐碎与小气,与人体特征不符。同样在色彩的选择上深色系会优于浅色系,因为深色系有收缩感,而浅色系会有扩张感。 另外条状图案也会给我们视错感,比如竖条图案会让我们觉得有向上的延伸感和挺拔感,横条图案会让我们觉得在左右方向上有拉伸感,利用这个错觉我们就可以给胖体型人设计竖条图案服装,让其有瘦高的挺拔感;相反对于过瘦的人体我们可以采用横条图案设计,不仅可以使形体显得丰满,还会产生活泼可爱的节奏感。设计师在设计之初就应该考虑这些,但服装设计不是一次性设计,作为穿着服装的消费者其实也是自己的设计师,通过选择与搭配完成服装的二次设计。 三、图案的情感表述与联想 大千世界中万事万物无论是以什么形态存在,只要用心去体会都能给人以无限遐想,色彩如此,图案亦是如此。大花型譬如牡丹之类给人以高贵、大气、华丽之感;玫瑰图案给人以浪漫感;小碎花型给人以田园感;格子图案给人以质朴感;波点、卡通图案给人以活泼感;传统图案给人以民族感;佩兹利、莫里斯等纹样给人以异域感;波普图案给人科幻感;动物毛皮图案给人以时尚感,其中也不乏野性之美,比如豹纹图案等等。 当然对于图案的联想表述还跟其色彩与面料有关,深色系的图案给人以沉重感;浅色系的图案给人以明快感;暖色系的图案给人以华丽感;冷色系的图案给人以沉静、质朴的感觉。带有光泽的面料让人感觉华丽,亚麻、棉布等就会让人感觉质朴。这些需要人们细心观察、真心体会才能够得 的情感语言,也是我们对美好生活的感悟。 四、图案的地域性文化差异 图案作为装饰元素尽管给人以美感,但是由于民风民俗以及各个民族文化宗教信仰的不同,对于图案的喜好也不同。 中国的很多传统图案不仅老百姓喜爱,也深受设计师们的青睐,不仅因为它们带有浓郁的东方特色,还因为很多图案带有吉祥的寓意,比如鲤鱼代表连年有余;松鹤代表延年益寿;喜鹊、梅花代表喜上眉梢;凤凰牡丹代表婚姻美好、荣华富贵等等。 由于地域和文化的差别,每个国家的喜好也不同。比如加拿大喜欢枫叶图案;意大利喜欢植物、动物等自然图案,尤其是猫狗,这跟意大利人喜欢大自然密切相关,而狗却是泰国的忌讳图案;埃及不喜欢星星图案,但是星星和新月却是多数穆斯林国家的标志;日本喜欢松、竹子、梅花图案,忌讳菊花、荷花,而在泰国,荷花却受到欢迎和喜爱;乌鸦在中国是不吉利的象征,但在斯里兰卡却被视为神鸟;中国人不喜欢猫头鹰,而在西方人眼里猫头鹰却是智慧的象征等等。 因此,服装设计师不仅要了解本民族的文化与传统,只要是自己的设计对象就应该了解他们民族的风俗与习惯,这样才能打开市场,让自己的产品被接受。 服装设计师需要掌握的知识有很多,图案在服装设计中不是最重要的,但图案美是服装美的重要体现。因此,服装设计师必须很好地了解与把握。 总之,好的图案设计会给人以美感,能够恰到好处地应用于服装设计中去,图案美就会成为服装美的一部分,服装设计师应该很好地把握和应用。 服装设计论文:浅谈满族服饰在现代服装设计中继承与发展的文化特征 论文关键词:满族服饰 文化特征 继承 发展 论文摘要:本文从服饰的继承和发展两个方面论述了满族服饰在现代服装中所体现出的文化特征。满族服饰在现代服装中继承的文化特征主要包括中国服饰元素的象征、礼仪性表现、标志性特点、流行的体现等四个方面;满族服饰其发展的文化特征主要有阶级等级的消除、中西结合的创新等方面。 服饰是人类物质生活的重要组成部分 ,也是人类精神世界的物化形式 ,它以一种符号反映了一个民族在一定历史时期的政治、经济、文化 、宗教信仰 ,同时也折射出一定历史时期民族之问的涵化、融合 ,民族服饰自身的传承、发展和创新。每一个民族都有 自己独特的服饰文化,每个民族的生产方式 、风俗习惯、宗教礼仪、地理环境、气候条件、艺术传统等等,无不折射到他们的衣冠服饰上。服饰不仅能展现出人类文明的全部,也是一种意蕴深厚的文化形态。 我国有 56个民族 ,有多种多样的民族服饰 ,作为 中国民族文化的组成部分之一的服饰文化,满族及其先世的民族服饰文化元素影响着整个 中华民族服饰文化 ,其中众所周知的旗袍、坎肩、马褂等已被近、现代中国人接受并认可 ,并成为中华民族服饰 的典型代表。满族和汉族的服饰在文化、礼仪等方面互相影响、互相吸收,呈现出民族服饰文化融合的特点。满族服饰元素已成为中国服饰乃至世界服饰文化的一个组成部分,体现了丰富的文化特征和时代特征。 一、满族服饰在现代服装 中继承的文化特征 满族的民族服饰文化是文化变迁和绚丽多彩的中华民族服饰文化的重要组成部分。满族服饰不但继承了汉族在历史上衣着的长处,而且还把自己民族经历过检验、实践,证明既适合于生活需要、又有民族特色的东西保留了下来,它把继承、借用、创新,有机地融为一体,它是当代中国民族团结、民族融合、民族借鉴的重要内容之一。满族服饰的形成 、发展和变迁 ,促进了满族的不断进步也为中国民族服饰之间相互影响、相互作用提供了实际的例证。满族服饰发展和变迁的轨迹对研究中国民族服饰之间的相互关系以及推进中国民族服饰文化的共同繁荣、对现代服装设计中传统民族服饰文化与流行时尚的结合等方面都有着非常重要的意义。经过长期的积累与沉淀,满族服装样式演变发展成为现今的旗袍,在现代生活中被广泛穿着,已成为现代中国女性的国服,成为中华民族女性服饰的象征,在现代服装中表现着丰富的文化特征。 (一)中国服饰元素的象征 满族服饰沿袭至今主要以立领、盘扣、开衩、龙凤等题材团花图案、立体圆扣等服饰元素体现在服饰中,这些服饰元素包括镶、嵌、滚、绣等变化丰富的装饰技法,已经成为“中国元素”的象征,应用这些元素的服装被界定为 “中式服装”。 (二)礼仪性表现 开放政策使我国各行业对外交流活动el益频繁,出席各种外事活动时为了表明我们的身份,礼仪性服装则需要穿着中国特色的民族服饰,中式服装自然最为恰当,尤其是女性的旗袍;在百姓生活礼俗中,婚礼等场合穿着旗袍也成为一种习俗,尤其是新娘的礼服,大多是大红色龙凤团花镶金织锦的旗袍,象征富贵祥和、日子过得红红火火。 (三)标志性特点 国际问文化 的传播带动文化产业与产品呈现标志性特点,医学、酒店、餐饮等都有中式和西式差别,相应 的服务人员所着服饰也有着中式和西式风格区别。中式服装基本都以满族服饰元素体现其中式特点。 (四)流行的体现 因为政治 、经济、文化等方面发生了大的变革或事件,从而会导致某种服饰流行。皮尔卡丹等世界级大师的中国风时装设计和世界首脑apic中国区上海会议的中式服装都使中国元素服饰火热流行。 二、满族服饰在现代服装 中发展的文化特征 随着社会的发展 、人类的进步和文化的交流 ,服饰 式样 、着装方式与服饰观念在发生着不断的变化,这种变化不是对 旧的服饰文化的彻底否定 ,而是对 旧式样 的更新 ,对 旧观念 的进一步完善与充实,满族服饰的发展体现了旧文化的变革与新文化的融合。 (一)阶级等级的消除 清王朝的一般官员上朝时要穿补服 (即官员的朝服),体现了文官武将的等级差别,①补服就是在前后心处补一块有多处纹式 的外褂 ,补子又分为 圆补和方补,在补子上饰 以各种鸟兽 图案作为品级的徽识 ,清朝 《会典》规定补服图案文武官员官阶不同。现代服饰中补子则没有了阶级意义,演变成补花 图案 ,成为现代 中式服装元素。 “龙、凤”图案表现了帝、王、后、妃至高无上的尊荣,在清朝时期,只有帝王与帝后的衣服上方可以绣上龙凤图案。随着社会的变革和发展,“龙、凤”图案已没有了阶级等级的限制,现代人认为龙凤是富贵权利的象征,所以现代中式服装中的团花图案题材很多还沿用龙凤图案,寄托了人们向往美好生活的希望。 (二 )中西结合 现代西方服饰文化深刻地影响着中国人的着装观念和方式,中西合璧成为后现代主义的服饰文化特征,不是单纯地再现,主要是对沿袭的满族服饰的分解并与现代西方服饰元素重新组合,总体风貌建立在现代主义设计的构造基础之上,将传统的代表中国的满族服饰元素巧妙地和现代西式服装造型相结合,体现适体 、简洁、轻松、 自由的风格。 所谓现代中式服装设计主要从造型、面料、款式、色彩、装饰工艺等方面进行改良。国内设计的比较成功的有 “木真了”、“玄色衣裳”、“阁兰绣”等品牌,既有时尚性又能展示浓郁的中国特色,具有很大的市场占有率。国外的皮尔·卡丹、伊夫·圣洛朗等设计师也曾运用这种设计手法设计了很多成功的作品;tom ford在 2004年为ysl rive gauche所做的设计中,大量运用了龙的图案和中国旗袍的造型,并巧妙融入时尚气息,创造出典雅而前卫的新旗袍样式;john galliano的设计,则运用立领 、扣袢系结等,结合时尚元素设计的服装华贵、自由、洒脱而前卫。 目前,中式服装不但在中国流行,而且在世界上受到各国、各民族妇女们的欢迎,这是满族人民对中华民族和世界服饰文化的一大贡献。设计师要在文化精神的层面上把握东方文化的精神理念防止符号化、表面化②地组合中国满族服饰元素,比较东西方差异,提高知识修养和对文化历史的了解能力,使中国元素与现代流行和国际风格完美结合。 总之,满族服饰与现代中式服饰一脉相承,如果说满族服饰是工笔画,那么现代中式服装就是写意画。满族服饰对于中国服饰文化传承与发展具有重要意义,我们要努力搜集和弘扬满族的服饰文化,把中国的民族服饰文化发扬光大。21世纪,中国文化必将成为整个东方文化的主流,随着我国经济的进一步发展,人们对服装的需求将呈多元化趋势。如何在全球化的进程中,既保持本民族的主体文化特色,又能与世界其他国家和平融洽的相处,真正做到 “文化自觉”,如何将传统和现代以及世界 的服饰元素结合在一起,创造出具有民族特色的服饰,是我们这代人义不容辞的责任。 服装设计论文:中国传统图案与现代服装设计 【论文关键词】传统图案 装饰工艺 服装材料 服装款式 【论文摘要】传统图案是中华民族文化的宝贵财富,它随着全球范围内“中国风”服饰时尚风潮的愈演愈烈,而深受世界各国著名服装设计师的青睐,研究和探讨中国传统图案在服饰设计中具有重要意义。 中国传统图案经过千百年来的沉淀,形成了各种具有典型文化内涵的图形和纹饰,它凝聚了鲜明的中华民族特色与深厚的华夏文化内涵,它是民间、民族艺术和民俗文化千百年来沉淀的结果。 1中国传统图案的发展历程 早在几千年前的新石器时代,人们就在彩陶上运用纹样来装饰自己的生活。新石器年时代仰韶文化的精髓—彩陶,是中国古代文化的骄傲,它的纹样结构严谨,疏密适宜,色彩雄厚朴实,它主要反映的是原始人的渔猎生活,水是当时纹样常用的题材,水波纹、旋涡纹、重叠同心圆、弧形三角形都是从水的动态中摄取而来。此外,谷叶纹,斜叶纹是反映当时人们耕作生活的。 商周时期是我国奴隶社会的鼎盛时期,这一时期的青铜器从艺术风格到制作工艺上都达到了前所未有的高度。青铜器促进了图案的发展,其图案以云、雷变化的回纹为主要形式,还有蛇纹、羊纹、鸟纹··一以及具有图腾象征的龙凤纹、怪兽纹,中国人被称为“龙的传人”,龙与凤的形象在人们的理想中发展完善并流行了数千年。在中国传统服饰文化中,龙凤的形象经久不衰,形成了独特的艺术风格和表现形式,并具有深刻的文化内涵。如“龙凤呈祥”、“九龙戏珠”等纹样在民族服饰中不仅隐喻着图腾崇拜,而且抒发着“龙的传人”的情感。到封建社会,战国时代的工艺美术上出现花卉图案和人物、动物图案,春秋时期,上层社会的人们不劳而获,其图案也受其影响,精美严谨、规整多样,配色调和而华美。汉代织物和绣品的图案,以变化的云雷纹和动物纹为主流,也有以植物为主题,服饰中常用题材有人物、动物、几何纹、花卉等,形象生动概括,风格粗犷豪放,具有较高的艺术造诣。唐代是我国封建经济和文化艺术的鼎盛时期,花卉纹样日趋成熟,运用广泛,著名的唐草纹一直影响宋、元、明、清的图案风格,唐代图案丰满、富丽、端庄、大度。宋代图案古朴浑厚,豪放流畅,色彩较唐代沉着淡雅,服饰图案以写生折枝花为主。明朝是我国古代图案遗产最丰富,存在世最多的时期,明代图案特点是结构严谨,造型简洁而丰满,色彩沉着而富丽。大都运用谐音、会意的手法,如“五谷丰登”、“连年有余”等图案,都充分反映了人们对美好生活的憧憬。 总之,随着时代的发展、物质条件及生活方式的改变,使图案表现形式更加丰富、多样。 2中国传统图案的特点 中国传统图案,承载着厚重的传统文化和内涵,无论是在纹样造型上,还是色彩上,无不体现出中国古人的审美设计倾向和思想内涵。它是构成古代灿烂的服饰文化的一个重要的组成部分。其具有四个艺术特征。 2.1图案题材丰富多样 中国传统图案题材广泛、丰富多样,它可以是客观存在的,人们在创造美的活动中,善于借助无情的山水、花鸟等,将其物化到本民族的图案中,寄托自己的情感,采用这种“移情”纹样,常用叙事形式的手法,使观者也觉得它遇有了情感和生命,并逐渐成为本民族图案的一大特色。也可能是人们主观想象的如龙凤等纹样。 2.2图案造型具有“写意”性 写意是一种精神,一种纵横观照,一种宇宙观,是相对于物质世界的一种存在。它不是客观,而是一种思维、思想和状态的存在,是主观化的客观存在,是精神而不是物质。中国的传统艺术观向来都是轻“实”重“意”的,在认识和理解客观物象的基础上,结合工艺的特点,以自身的理想、感情去刻画形象。传统图案留下了许多诸如“意境”、“意象”、“意趣”、“意绪”、“意在笔先”、“意在言外”等语言和思维的结晶。 2.3图案纹样具有“标识”性 在纹样题材内容上充分体现社会价值地位,图纹被统治阶级利用,以图纹去强硬地推行一种统治制度,这在纹样题材内容上显示得较充分,例如古时期衣裳就有,’十二章”之制。十二种纹样各有特定的象征意义,如日、月、星,取其照临光明,如三光之耀;龙是神明的象征,同时又不可捉摸,取意应变;山,象征王者的崇高;华虫(堆),取其有文彩,表示王者有文章之德;宗彝,表示有深浅之知、威猛之德;藻,象征冰清玉洁;火,取其向上;粉米,代表食禄丰厚;麟为斧形,象征决断;献作两已相背,象征善恶分明。这是“十二章”图案的象征意义,又是社会意识在图案中的集中反映,充分体现了纹饰这门艺术在社会生活中的价值和地位。天子之服,十二章全用,诸侯只能用龙以下八种,卿用藻以下六种,大夫用藻、米、粉米四种图案,士用藻火两种图案,界限分明,不可逾越。而明、清两个朝代用于官服上标明品级的补子纹饰,更是在礼制精神下的产物,是封建帝制的标志之一。同时从纹样色彩上表现人的等级,中国传统服色尊卑有别,等级森严,其色彩运用具有鲜明的特定性,成为统治阶级权力与等级差别的标志与象征。 2.4图案构成具有“寓意”化特征 中国传统图案极其讲究寓意,表达人们对美好生活的祈愿。如汉代植物图案中常见茱英纹,这是由于茱英是古时的祭品之一,有去灾辟邪的寓意。((龙凤呈祥》是很好看的一种图案。作为源远流长、蕴含丰富的文化现象,龙和凤都是中华民族的图章、徽记、标志和象征。如果将中华民族的传统文化符号按其功能效应的大小排个座次的话,龙无疑是要坐第一把交椅的,那么,第二位就该是凤了。神性的互补和对应,使龙和凤走到了一起,一个是众兽之君,一个是百鸟之王;一个变化飞腾而灵异,一个高雅美善而祥瑞;两者之间的美好的互助合作关系建立起来,便“龙飞凤舞”、“龙凤呈祥”了,中国传统纹样的吉祥寓意在明清图案中得到进一步的升华。 3古代传统图案在现代服装上的运用 任何一个优秀的传统图案,在它所处的历史时期都具有很强的时代感和前瞻性,是无数艺人与工匠多年的创作结晶,尤其是中国的传统图案,是历经几代或几十代工匠、艺人在前人的基础上不断提炼而成的。但随着国际化进程的加快,单纯优秀的传统文化已远远不能满足现代生活的需要。越来越多的设计师将传统图案引入到最时尚的设计中,中国儿千年的传统文化与底韵在服饰文化中得以展现得淋漓尽致,今天服饰中复古风潮的流行就是传统与现代碰撞的完美的体现。由于时装带有鲜明的时代个性,因此,复古的流行也决不会是简单的重复过去,而是以现代的形式予以新的包装和淦释,所以现代的服装设计不仅要体现传统的文化韵律,更要符合现代人的审美要求,我们要充分运用现代科技材料和技术手段,使传统纹样释放更加璀璨的光芒。 3.1传统图案与现代工艺手法的结合 在过去,传统纹样多以手工刺绣的形式表现在服装中,而今科技高度发展,各种新设备、新仪器、新工艺层出不穷,人们所追求的是一种高速度、高品位、单纯优质的生活方式,人们的审美观也较过去有了很大的改变。在过去,龙凤纹样是皇家的专属,装饰手法也以刺绣为主;而现在,除了在晚礼服中常用外,其工艺手法也有了很大的变化,可以是传统的刺绣与珠绣结合,也可以是直接印染,甚至可以做雕花镂空处理。 3.2弱化传统图案的寓意,注重其形式美感 中国传统图案讲求寓意,而在现代服装设计中完全可以弱化其寓意,只追求其形式美感,服装上的龙凤纹样已不再是权力的象征,而是折射出一种中华民族精神的光芒与生命力,是民族文化的体现与升华。如在一个多袋的休闲裤中绣上龙纹样,既增添了裤子的文化内涵,又展现了它的时尚感与休闲感。 3.3传统图案样与现代材料的结合 只有将传统纹样的各类题材同现代各类织物的质感和色彩恰当地结合,才可发挥出异于一般纹样的造型效果,才能为时装的意境塑造增光添彩,达到完美的艺术境界。传统纹样不仅应用在绸缎、棉麻等常规面料中,而且常常在新材料,如现代皮革等材料中广泛运用。 3.4传统图案与现代服装款式结合 传统的图案是中国服装文化的出新之处,其相对的独立性使它们可以大量地移植到现代服装中去,但是,在运用的过程中我们一定要注意,传统图案只有与具有现代时装款式造型的服装结合在一起才更符合现代人的审美需求,要注重传统元素与现代时尚元素的有机结合,展示传统纹样与现代审美意识结合所产生的意蕴。 3.5古今结合、中西合璧,揉合时空创造新机 中国传统纹样对于现代快节奏的生活方式往往显得过于繁杂,所以,在应用时必须加以简化,可以保留图纹的古意,在设计过程中,我们需要“宜男百草,吉庆(馨)有余(鱼)”的吉祥意境,但要放弃满地花的纷繁格式。古纹样历经年代的粹炼,具有典雅的风格与深度的内涵,它蕴含着先人们的无限巧思,如能将其图形精神维持,另透过现代设计观念,予以精简图形,保留原创的部分,必然呈现新的面貌。同时将传统的图案装饰手法与西方的图案装饰手法,巧妙地融合在一起,兼容并蓄,自成一格,自然呈现另类新意。 以中国传统图案作为灵感来源的时装,表现出不同凡响的生命力,这些时装的外形虽以现代的设计方法进行包装,却充满了中国文化所特有的青烟淡墨,超尘出世的气质,在这些中国味十足的时装中,有的很难说清设计灵感来源于中国的哪个朝代,但已成为时装界关注的焦点。越来越多的设计师将目光转向中国传统纹样,于是突然对“民族的就是世界的”这句话有了更深的理解。 服装设计论文:浅谈满族服饰在现代服装设计中继承与发展的文化特征 论文关键词:满族服饰 文化特征 继承 发展 论文摘要:本文从服饰的继承和发展两个方面论述了满族服饰在现代服装中所体现出的文化特征。满族服饰在现代服装中继承的文化特征主要包括中国服饰元素的象征、礼仪性表现、标志性特点、流行的体现等四个方面;满族服饰其发展的文化特征主要有阶级等级的消除、中西结合的创新等方面。 服饰是人类物质生活的重要组成部分 ,也是人类精神世界的物化形式 ,它以一种符号反映了一个民族在一定历史时期的政治、经济、文化 、宗教信仰 ,同时也折射出一定历史时期民族之问的涵化、融合 ,民族服饰自身的传承、发展和创新。每一个民族都有 自己独特的服饰文化,每个民族的生产方式 、风俗习惯、宗教礼仪、地理环境、气候条件、艺术传统等等,无不折射到他们的衣冠服饰上。服饰不仅能展现出人类文明的全部,也是一种意蕴深厚的文化形态。 我国有 56个民族 ,有多种多样的民族服饰 ,作为 中国民族文化的组成部分之一的服饰文化,满族及其先世的民族服饰文化元素影响着整个 中华民族服饰文化 ,其中众所周知的旗袍、坎肩、马褂等已被近、现代中国人接受并认可 ,并成为中华民族服饰 的典型代表。满族和汉族的服饰在文化、礼仪等方面互相影响、互相吸收,呈现出民族服饰文化融合的特点。满族服饰元素已成为中国服饰乃至世界服饰文化的一个组成部分,体现了丰富的文化特征和时代特征。 一、满族服饰在现代服装 中继承的文化特征 满族的民族服饰文化是文化变迁和绚丽多彩的中华民族服饰文化的重要组成部分。满族服饰不但继承了汉族在历史上衣着的长处,而且还把自己民族经历过检验、实践,证明既适合于生活需要、又有民族特色的东西保留了下来,它把继承、借用、创新,有机地融为一体,它是当代中国民族团结、民族融合、民族借鉴的重要内容之一。满族服饰的形成 、发展和变迁 ,促进了满族的不断进步也为中国民族服饰之间相互影响、相互作用提供了实际的例证。满族服饰发展和变迁的轨迹对研究中国民族服饰之间的相互关系以及推进中国民族服饰文化的共同繁荣、对现代服装设计中传统民族服饰文化与流行时尚的结合等方面都有着非常重要的意义。经过长期的积累与沉淀,满族服装样式演变发展成为现今的旗袍,在现代生活中被广泛穿着,已成为现代中国女性的国服,成为中华民族女性服饰的象征,在现代服装中表现着丰富的文化特征。 (一)中国服饰元素的象征 满族服饰沿袭至今主要以立领、盘扣、开衩、龙凤等题材团花图案、立体圆扣等服饰元素体现在服饰中,这些服饰元素包括镶、嵌、滚、绣等变化丰富的装饰技法,已经成为“中国元素”的象征,应用这些元素的服装被界定为 “中式服装”。 (二)礼仪性表现 开放政策使我国各行业对外交流活动el益频繁,出席各种外事活动时为了表明我们的身份,礼仪性服装则需要穿着中国特色的民族服饰,中式服装自然最为恰当,尤其是女性的旗袍;在百姓生活礼俗中,婚礼等场合穿着旗袍也成为一种习俗,尤其是新娘的礼服,大多是大红色龙凤团花镶金织锦的旗袍,象征富贵祥和、日子过得红红火火。 (三)标志性特点 国际问文化 的传播带动文化产业与产品呈现标志性特点,医学、酒店、餐饮等都有中式和西式差别,相应 的服务人员所着服饰也有着中式和西式风格区别。中式服装基本都以满族服饰元素体现其中式特点。 (四)流行的体现 因为政治 、经济、文化等方面发生了大的变革或事件,从而会导致某种服饰流行。皮尔卡丹等世界级大师的中国风时装设计和世界首脑apic中国区上海会议的中式服装都使中国元素服饰火热流行。 二、满族服饰在现代服装 中发展的文化特征 随着社会的发展 、人类的进步和文化的交流 ,服饰 式样 、着装方式与服饰观念在发生着不断的变化,这种变化不是对 旧的服饰文化的彻底否定 ,而是对 旧式样 的更新 ,对 旧观念 的进一步完善与充实,满族服饰的发展体现了旧文化的变革与新文化的融合。 (一)阶级等级的消除 清王朝的一般官员上朝时要穿补服 (即官员的朝服),体现了文官武将的等级差别,①补服就是在前后心处补一块有多处纹式 的外褂 ,补子又分为 圆补和方补,在补子上饰 以各种鸟兽 图案作为品级的徽识 ,清朝 《会典》规定补服图案文武官员官阶不同。现代服饰中补子则没有了阶级意义,演变成补花 图案 ,成为现代 中式服装元素。 “龙、凤”图案表现了帝、王、后、妃至高无上的尊荣,在清朝时期,只有帝王与帝后的衣服上方可以绣上龙凤图案。随着社会的变革和发展,“龙、凤”图案已没有了阶级等级的限制,现代人认为龙凤是富贵权利的象征,所以现代中式服装中的团花图案题材很多还沿用龙凤图案,寄托了人们向往美好生活的希望。 (二 )中西结合 现代西方服饰文化深刻地影响着中国人的着装观念和方式,中西合璧成为后现代主义的服饰文化特征,不是单纯地再现,主要是对沿袭的满族服饰的分解并与现代西方服饰元素重新组合,总体风貌建立在现代主义设计的构造基础之上,将传统的代表中国的满族服饰元素巧妙地和现代西式服装造型相结合,体现适体 、简洁、轻松、 自由的风格。 所谓现代中式服装设计主要从造型、面料、款式、色彩、装饰工艺等方面进行改良。国内设计的比较成功的有 “木真了”、“玄色衣裳”、“阁兰绣”等品牌,既有时尚性又能展示浓郁的中国特色,具有很大的市场占有率。国外的皮尔·卡丹、伊夫·圣洛朗等设计师也曾运用这种设计手法设计了很多成功的作品;tom ford在 2004年为ysl rive gauche所做的设计中,大量运用了龙的图案和中国旗袍的造型,并巧妙融入时尚气息,创造出典雅而前卫的新旗袍样式;john galliano的设计,则运用立领 、扣袢系结等,结合时尚元素设计的服装华贵、自由、洒脱而前卫。 目前,中式服装不但在中国流行,而且在世界上受到各国、各民族妇女们的欢迎,这是满族人民对中华民族和世界服饰文化的一大贡献。设计师要在文化精神的层面上把握东方文化的精神理念防止符号化、表面化②地组合中国满族服饰元素,比较东西方差异,提高知识修养和对文化历史的了解能力,使中国元素与现代流行和国际风格完美结合。 总之,满族服饰与现代中式服饰一脉相承,如果说满族服饰是工笔画,那么现代中式服装就是写意画。满族服饰对于中国服饰文化传承与发展具有重要意义,我们要努力搜集和弘扬满族的服饰文化,把中国的民族服饰文化发扬光大。21世纪,中国文化必将成为整个东方文化的主流,随着我国经济的进一步发展,人们对服装的需求将呈多元化趋势。如何在全球化的进程中,既保持本民族的主体文化特色,又能与世界其他国家和平融洽的相处,真正做到 “文化自觉”,如何将传统和现代以及世界 的服饰元素结合在一起,创造出具有民族特色的服饰,是我们这代人义不容辞的责任。 服装设计论文:中国传统图案与现代服装设计 【论文关键词】传统图案 装饰工艺 服装材料 服装款式 【论文摘要】传统图案是中华民族文化的宝贵财富,它随着全球范围内“中国风”服饰时尚风潮的愈演愈烈,而深受世界各国著名服装设计师的青睐,研究和探讨中国传统图案在服饰设计中具有重要意义。 中国传统图案经过千百年来的沉淀,形成了各种具有典型文化内涵的图形和纹饰,它凝聚了鲜明的中华民族特色与深厚的华夏文化内涵,它是民间、民族艺术和民俗文化千百年来沉淀的结果。 1中国传统图案的发展历程 早在几千年前的新石器时代,人们就在彩陶上运用纹样来装饰自己的生活。新石器年时代仰韶文化的精髓—彩陶,是中国古代文化的骄傲,它的纹样结构严谨,疏密适宜,色彩雄厚朴实,它主要反映的是原始人的渔猎生活,水是当时纹样常用的题材,水波纹、旋涡纹、重叠同心圆、弧形三角形都是从水的动态中摄取而来。此外,谷叶纹,斜叶纹是反映当时人们耕作生活的。 商周时期是我国奴隶社会的鼎盛时期,这一时期的青铜器从艺术风格到制作工艺上都达到了前所未有的高度。青铜器促进了图案的发展,其图案以云、雷变化的回纹为主要形式,还有蛇纹、羊纹、鸟纹··一以及具有图腾象征的龙凤纹、怪兽纹,中国人被称为“龙的传人”,龙与凤的形象在人们的理想中发展完善并流行了数千年。在中国传统服饰文化中,龙凤的形象经久不衰,形成了独特的艺术风格和表现形式,并具有深刻的文化内涵。如“龙凤呈祥”、“九龙戏珠”等纹样在民族服饰中不仅隐喻着图腾崇拜,而且抒发着“龙的传人”的情感。到封建社会,战国时代的工艺美术上出现花卉图案和人物、动物图案,春秋时期,上层社会的人们不劳而获,其图案也受其影响,精美严谨、规整多样,配色调和而华美。汉代织物和绣品的图案,以变化的云雷纹和动物纹为主流,也有以植物为主题,服饰中常用题材有人物、动物、几何纹、花卉等,形象生动概括,风格粗犷豪放,具有较高的艺术造诣。唐代是我国封建经济和文化艺术的鼎盛时期,花卉纹样日趋成熟,运用广泛,著名的唐草纹一直影响宋、元、明、清的图案风格,唐代图案丰满、富丽、端庄、大度。宋代图案古朴浑厚,豪放流畅,色彩较唐代沉着淡雅,服饰图案以写生折枝花为主。明朝是我国古代图案遗产最丰富,存在世最多的时期,明代图案特点是结构严谨,造型简洁而丰满,色彩沉着而富丽。大都运用谐音、会意的手法,如“五谷丰登”、“连年有余”等图案,都充分反映了人们对美好生活的憧憬。 总之,随着时代的发展、物质条件及生活方式的改变,使图案表现形式更加丰富、多样。 2中国传统图案的特点 中国传统图案,承载着厚重的传统文化和内涵,无论是在纹样造型上,还是色彩上,无不体现出中国古人的审美设计倾向和思想内涵。它是构成古代灿烂的服饰文化的一个重要的组成部分。其具有四个艺术特征。 2.1图案题材丰富多样 中国传统图案题材广泛、丰富多样,它可以是客观存在的,人们在创造美的活动中,善于借助无情的山水、花鸟等,将其物化到本民族的图案中,寄托自己的情感,采用这种“移情”纹样,常用叙事形式的手法,使观者也觉得它遇有了情感和生命,并逐渐成为本民族图案的一大特色。也可能是人们主观想象的如龙凤等纹样。 2.2图案造型具有“写意”性 写意是一种精神,一种纵横观照,一种宇宙观,是相对于物质世界的一种存在。它不是客观,而是一种思维、思想和状态的存在,是主观化的客观存在,是精神而不是物质。中国的传统艺术观向来都是轻“实”重“意”的,在认识和理解客观物象的基础上,结合工艺的特点,以自身的理想、感情去刻画形象。传统图案留下了许多诸如“意境”、“意象”、“意趣”、“意绪”、“意在笔先”、“意在言外”等语言和思维的结晶。 2.3图案纹样具有“标识”性 在纹样题材内容上充分体现社会价值地位,图纹被统治阶级利用,以图纹去强硬地推行一种统治制度,这在纹样题材内容上显示得较充分,例如古时期衣裳就有,’十二章”之制。十二种纹样各有特定的象征意义,如日、月、星,取其照临光明,如三光之耀;龙是神明的象征,同时又不可捉摸,取意应变;山,象征王者的崇高;华虫(堆),取其有文彩,表示王者有文章之德;宗彝,表示有深浅之知、威猛之德;藻,象征冰清玉洁;火,取其向上;粉米,代表食禄丰厚;麟为斧形,象征决断;献作两已相背,象征善恶分明。这是“十二章”图案的象征意义,又是社会意识在图案中的集中反映,充分体现了纹饰这门艺术在社会生活中的价值和地位。天子之服,十二章全用,诸侯只能用龙以下八种,卿用藻以下六种,大夫用藻、米、粉米四种图案,士用藻火两种图案,界限分明,不可逾越。而明、清两个朝代用于官服上标明品级的补子纹饰,更是在礼制精神下的产物,是封建帝制的标志之一。同时从纹样色彩上表现人的等级,中国传统服色尊卑有别,等级森严,其色彩运用具有鲜明的特定性,成为统治阶级权力与等级差别的标志与象征。 2.4图案构成具有“寓意”化特征 中国传统图案极其讲究寓意,表达人们对美好生活的祈愿。如汉代植物图案中常见茱英纹,这是由于茱英是古时的祭品之一,有去灾辟邪的寓意。((龙凤呈祥》是很好看的一种图案。作为源远流长、蕴含丰富的文化现象,龙和凤都是中华民族的图章、徽记、标志和象征。如果将中华民族的传统文化符号按其功能效应的大小排个座次的话,龙无疑是要坐第一把交椅的,那么,第二位就该是凤了。神性的互补和对应,使龙和凤走到了一起,一个是众兽之君,一个是百鸟之王;一个变化飞腾而灵异,一个高雅美善而祥瑞;两者之间的美好的互助合作关系建立起来,便“龙飞凤舞”、“龙凤呈祥”了,中国传统纹样的吉祥寓意在明清图案中得到进一步的升华。 3古代传统图案在现代服装上的运用 任何一个优秀的传统图案,在它所处的历史时期都具有很强的时代感和前瞻性,是无数艺人与工匠多年的创作结晶,尤其是中国的传统图案,是历经几代或几十代工匠、艺人在前人的基础上不断提炼而成的。但随着国际化进程的加快,单纯优秀的传统文化已远远不能满足现代生活的需要。越来越多的设计师将传统图案引入到最时尚的设计中,中国儿千年的传统文化与底韵在服饰文化中得以展现得淋漓尽致,今天服饰中复古风潮的流行就是传统与现代碰撞的完美的体现。由于时装带有鲜明的时代个性,因此,复古的流行也决不会是简单的重复过去,而是以现代的形式予以新的包装和淦释,所以现代的服装设计不仅要体现传统的文化韵律,更要符合现代人的审美要求,我们要充分运用现代科技材料和技术手段,使传统纹样释放更加璀璨的光芒。 3.1传统图案与现代工艺手法的结合 在过去,传统纹样多以手工刺绣的形式表现在服装中,而今科技高度发展,各种新设备、新仪器、新工艺层出不穷,人们所追求的是一种高速度、高品位、单纯优质的生活方式,人们的审美观也较过去有了很大的改变。在过去,龙凤纹样是皇家的专属,装饰手法也以刺绣为主;而现在,除了在晚礼服中常用外,其工艺手法也有了很大的变化,可以是传统的刺绣与珠绣结合,也可以是直接印染,甚至可以做雕花镂空处理。 3.2弱化传统图案的寓意,注重其形式美感 中国传统图案讲求寓意,而在现代服装设计中完全可以弱化其寓意,只追求其形式美感,服装上的龙凤纹样已不再是权力的象征,而是折射出一种中华民族精神的光芒与生命力,是民族文化的体现与升华。如在一个多袋的休闲裤中绣上龙纹样,既增添了裤子的文化内涵,又展现了它的时尚感与休闲感。 3.3传统图案样与现代材料的结合 只有将传统纹样的各类题材同现代各类织物的质感和色彩恰当地结合,才可发挥出异于一般纹样的造型效果,才能为时装的意境塑造增光添彩,达到完美的艺术境界。传统纹样不仅应用在绸缎、棉麻等常规面料中,而且常常在新材料,如现代皮革等材料中广泛运用。 3.4传统图案与现代服装款式结合 传统的图案是中国服装文化的出新之处,其相对的独立性使它们可以大量地移植到现代服装中去,但是,在运用的过程中我们一定要注意,传统图案只有与具有现代时装款式造型的服装结合在一起才更符合现代人的审美需求,要注重传统元素与现代时尚元素的有机结合,展示传统纹样与现代审美意识结合所产生的意蕴。 3.5古今结合、中西合璧,揉合时空创造新机 中国传统纹样对于现代快节奏的生活方式往往显得过于繁杂,所以,在应用时必须加以简化,可以保留图纹的古意,在设计过程中,我们需要“宜男百草,吉庆(馨)有余(鱼)”的吉祥意境,但要放弃满地花的纷繁格式。古纹样历经年代的粹炼,具有典雅的风格与深度的内涵,它蕴含着先人们的无限巧思,如能将其图形精神维持,另透过现代设计观念,予以精简图形,保留原创的部分,必然呈现新的面貌。同时将传统的图案装饰手法与西方的图案装饰手法,巧妙地融合在一起,兼容并蓄,自成一格,自然呈现另类新意。 以中国传统图案作为灵感来源的时装,表现出不同凡响的生命力,这些时装的外形虽以现代的设计方法进行包装,却充满了中国文化所特有的青烟淡墨,超尘出世的气质,在这些中国味十足的时装中,有的很难说清设计灵感来源于中国的哪个朝代,但已成为时装界关注的焦点。越来越多的设计师将目光转向中国传统纹样,于是突然对“民族的就是世界的”这句话有了更深的理解。 服装设计论文:浅析对当前服装设计专业教育的分析 论文关键词: 服装设计 教育 实践 就业 论文摘要: 本文分析了服装设计专业教育在当前服装行业中的重要性。服装设计专业教育各门课程合理设置,学生才能得到综合性培养。教师应该安排好学生的课堂学习与实践,分析现在企业和学生就业的客观情况,指导学生以正确的心态面对就业面对社会。 服装设计是综合性的美学设计,它的基本构成要素与穿着关系着人的心态、心理、品味等,以及服装的外形、色彩、材料、工艺甚至是社会文化、经济等潮流。服装设计既具有审美性,又具有实用性、经济性、独创性等多个方面的综合性,它属于设计美学的范畴。 从古至今,服装就是人类生存的必需品,是人们追求美好生活的装饰品,也是人们扮演角色的重要工具,同时还是一种流通的商品。特别是后者的壮大,使服装在当代世界经济发展中成为重要的一部分。 在新的世纪里,服装市场不断壮大发展,服装企业必须对市场作出快速的反应,缩短商品周期,降低库存,环保意识的增强。在这复杂的环境中,设计师要以清醒的头脑,镇定的姿态,敏锐的目光,为企业产品导航。正因如此,设计师这一职位的竞争日益激烈,服装企业对设计师的要求更加严格,服装设计教育则成了重要的后备力量。而如何培养一个迅速适应市场的设计人才,是服装设计专业教育的主要课题。 一 在服装设计专业教育中,各门课程的设置关系到学生对专业的认识、理解、掌握,以及毕业之后适应市场的能力。大学的课时基本上是固定的,在这固定的课时内怎么安排学生的学习内容是我们要考虑的。 首先是基础知识的把握。服装设计专业应该掌握中外服装发展历程、服装人体工程学、服装结构学、服装工艺学服装材料学、服装色彩的搭配及摄影基础等基本知识。例如,在服装发展史中,把握各个民族在不同历史时期的服装特点;在服装的结构中,了解人体结构特征,线条的运用;在服装材料中,了解不同面料的缩水、缩热、保暖、吸湿等性能;在色彩中,掌握服装色彩的搭配方法,不同区域人们对色彩的尊崇和厌恶,等等。只有这些知识丰富了,才能够充分表现设计灵感。手头能力的练习也是基础知识中的一个重要环节,工艺课开设和绘画课开设加强了对学生手头能力的锻炼。 其次是创造性思维的开发。在第二个阶段课程设置时,在基础知识的层次上锻炼学生的创造性思维,像服装结构变换应用中分割线和省道的处理、服装面料中面料再造艺术等方面的内容,而这样的内容要结合立体裁剪这样创造空间比较大的课程进行,使学生将基础的知识通过自己的想法进行加工,自然地延伸,完成设计。 再次,在后期教育阶段应该在创造性思维的基础上,加入一些市场化的内容,让学生了解自己在市场上所处的位置,能力的优缺点,市场对于设计师的要求和对于设计师产品的标准。如服装商品学、服装心理学、服装卫生学、服装人体工程学、服装企业管理学及服装各种软件等课程的内容。 最后,在这些课程的教学过程中,还要不断培养学生的养成教育。设计师是一种相对比较独立的职业,也是一种责任。从一定意义上来说,设计师的水平对于企业有决定作用,而设计师的素养对其作品又有着不可估量的作用,因此从学生阶段就应该抓起,使学生不断提高自身的人文知识和素养,如政治、历史、哲学等学科,看起来和服装设计的关联并不大,但它们是几乎所有文化表象的底蕴和本源。服装设计作为文化的载体,本身也是文化的组成部分。 “设计师除了掌握服装方面的设计理论知识,还要对艺术史论、美学、中外服装史、艺术概念,甚至包括非本专业领域的其他艺术或设计内容,如雕塑、建筑、音乐、舞蹈、文学等知识有所了解有所涉及。俗话说,他山之石可以攻玉,各门艺术的基本原理和规律是相同的,可以相互启发借鉴”。[1] 二 “大学生社会实践能力指大学生在有目的、有针对性地参加社会实践活动的过程中,了解社会、研究社会、主动参与社会生活和社会建设的能力。它服从于社会对大学生素质的总体期望和要求,具有未来指向性,即大学生社会实践能力的形成过程,是他们为未来工作、学习和社会做准备的过程”。[2] 着眼于信息化社会,知识经济时代,以及二十一世纪中国社会发展对人才的要求,我们在对学生进行专业知识培养的同时,也要加强其综合能力的锻炼。教师要给学生充分的创作空间,并提供最新服装专业知识信息和服装市场信息,面对众多竞争对手,让学生有对知识和信息加工处理的能力,还要学会发现问题、分析问题并解决问题。 社会实践活动其本质就是社会交往中人际关系的处理,因此交往能力也是学生实践的重要组成部分。在实践过程中,要遵循学生是主体,教师是支持者的原则,充分发挥学生的主观能动性。老师必须深刻认识到自己在学生实践过程中的作用,做好向导和助手。不仅要指导他们运用所学理论知识解决实际问题,了解社会、服务社会,而且要让学生从中明白做人的道理,发现自己的价值。 三 作为教师,欲正人,先正己。教师这一角色甚至可以决定学生是否有能力适应社会;而学生的表现也反映着教师的教学方法是否行得通。特别是现在很多艺术专业中,教师是刚毕业的“80后”,学生也在“80后”到“90后”的阶段,年龄相差甚少。年轻教师的教学经验有限,现在学生性格多样性,年轻人与年轻人的碰撞,问题自然多。 在艺术设计专业中,基本上都是小课,每个班的学生不是很多,老师应该尽量了解每一个学生的习惯和兴趣。兴趣是最好的老师,根据学生不同的兴趣,制定不同的教学方法,特别是有些性格怪癖的学生,要耐心地进行沟通,和学生一起学习,并在此过程中给学生解决问题,从而既丰富了自己,积累了经验,又把学生带领到正确的道路上来。 四 服装设计专业教育和服装企业是现代服装产业链上两个密不可分的环节。在服装企业纷纷走品牌道路的今天,现代服装产业特征之一是服装产业链的各个环节的运作都围绕提升品牌价值进行,服装企业是服装品牌运作的执行者,院校是提供维系服装产业运转人才的制造者。 在供大于求的今天,学生毕业所面对的问题太多。服装业还处在一个不太成熟的时期,服装企业从节约成本出发,多选择偏僻的地方落址,规模也不太大。学生刚毕业时多憧憬着去大公司就职,现实和理想的差距给他们第一个落差。对于新手,服装公司总是先安排做一些打杂、剪样板之类的事情,这些小事淹没了学生要做设计师的愿望,这是第二落差;千元左右的工资,除去每月开销基本就没有剩余,有的企业工资要拖后几个月才发,这和每年万余元学费之间的巨大差距形成第三落差。 这样,在一种浮躁和急功近利的心理作用下,一些学生不愿从最基本的小事做起,总期待着有朝一日会到大公司就职;而平日安逸的环境让一些学生养成了自私的性格,不会正确处理人际关系,在要求完成的项目中,缺乏自我牺牲的合作精神和沟通能力,在付出与得到之间不能平衡,付出就认为自己吃亏,别人占便宜。一些学生觉得企业档次不高、条件苛刻、薪水太低,去一次就不想再去。这些使得企业形成了对服装院校学生的一种偏见,觉得现在的大学生眼界高、资格硬,而学生设计的东西又不理想,在接纳了第一批新人之后就不愿再接纳。 针对以上这些情况,教师应不断更新、调整教学方法和内容,避免一本备课笔记讲到老的情况出现。 总之,老师不仅要安排好学生的学习和实践,而且要注重自身的修养,给学生正确的指导,才能有效地培养出实用型的服装设计人才。 服装设计论文:浅析高职高专院校服装设计教育体系 论文关键词:高职;服装设计;教育体系 论文摘要:进入新世纪,服装产业已逐步在工业化技术的基础上发展,数字化、智能化技术正在悄然进驻到蓬勃发展的服装产业中,服装是以科技为依托,以美学为规范,以肢体语言为形态,以市场价值创造为目的。那么我们在确定服装设计教育办学方向,明确办学思路上,必须充分了解目前服装行业的现状以及服装行业发展趋势。 服装教育也要与时俱进,紧跟飞速发展的服装产业变化、绝不能闭门造车、纸上谈兵使服装设计教育体系,与服装产业发展以及市场脱轨。 走“产、学、研”相结合的道路,通过“产、学、研”逐步形成具有高职高专院校服装设计教育体系,特色化的发展思路,所谓特色就是优势,特色因体现出“人无我有、人有我优、人优我精”的独特风格,作为高职高专服装设计教育,应立足于“技术与设计并重”走一条特色服装设计教育发展之路,逐步形成特有的“学院与市场”的办学特色,“技术与艺术”的教学特色,“设计师与企业家”的育人特色,“传统与国际”的发展特色。 一、将崭新的教学理念贯穿于教学始终 必须在社会需求及服装产业发展的基础上,逐步完善更新学科,完善更新教学内容和教学方法。服装市场和服装行业对人才的需求,即是培养人才的方向和目标,现代的服装设计教育与未来的人才关系,爱德华牛顿曾有过精辟的论述:“服装产业是一种‘今天’的事业,‘今天’的人穿什么衣服就做什么卖什么就可以了,而教育则是‘明天’的事业,他左右着这个国家未来的产业发展方向,并最终决定其在世界的地位。”在这段论述讲述了教育具有前瞻性、长期性、重要性之外,还说明了设计教育与人才质量、设计教育与企业发展乃至国家未来地位的重要性,所以我们要摈弃以往“大统一、大而全”的服装教育模式,这种服装教育模式所显现的突出问题就是学不致用,学生一旦走入社会适应性、实用性较差,他们在专业上好像什么都懂,却什么都不能胜任。这种较长且痛苦的磨合期,使学生面临的选择不是跳槽就是改行。归其根本就是现有的教育模式以呈现出“僵化”,服装教育体系远远不能适应对服装产业、服装市场灵活多变、多层次、多方面、多类型、有特点的人才需求,所以对教学内容(专业设置)必须不断的进行及时更新、调查和修正。这也是服装产业和服装专业自身的属性和特性所决定的。 对专业设置应该突出针对性、专业性、科学性、避免大而全、力求精而专,设置的重点应是智能、技能及创性能力的培养,开拓学生的应用及动手能力。服装教育应与学生为本,以学生未来的生存和发展为本,积极地探索和解决教育与实践的脱节、教育与市场的脱节,打破固有模式,在学科的交叉和更新,在社会实践方式的选择等方面,重新进行优化组合。 二、服装教育的市场化之路 从开办服装专业以来,我们高等服装教育,为社会、为企业输送了许多人才,但许多企业仍在疾呼,服装真正人才的需求太难,让人可悲的是现在的毕业生连市场的基本概念都不清楚,更让人遗憾的是一些学生,甚至还自我陶醉在单纯的“艺术设计”迷恋中不能自拔,他们崇尚艺术,鄙视技术,不清楚设计与产品的关系,不关心市场对设计的需求和内涵,在加之学院和社会结合上的误导,使学生们只热衷于毫无目的的行空大赛和纸上谈兵,缺少动手能力更没有市场意识,这样的人才培养智能是扭曲的,不合格的,作为高职高专院校更应及时对现在服装设计专业作出调整,特别是在教育的方向和定位上,一定要坚决的向实用性上转移,充分的突出服装技术的掌握和技能的应用,改变我们在服装教育上的偏差和教学结构上的不合理。在服装教育中共性是基础、个性风格,没有基础谈何风格,同时服装也不是纯艺术,它是实实在在的商品,现在服装院校有相当一部分学生重设计轻工艺,他们误认为服装设计才是“阳春白雪”而工艺并未得到应有的尊重和认可,高职高专院校服装教育应与企业、市场并轨衔接,真正的面向市场,走学以致用的办学渠道。 三、师资结构的调整 高职高专院校服装专业的教师不仅要有一定的学术水平,更需要有较强的实践能力,他不仅是一名教师,还更是服装产业的实践者、职业人、或开拓者,这是新时期服装教育的需要,也是时代的需要,所以我们要把服装行业的名师战略引入高校,形成名师效应,在整个服装教育中,既有教授又有名师,这样就形成了特色而具有鲜活力,特色往往产生于特色的人才之中,同时让我们服装专业的教师努力走向产业、走向市场、走向品牌、融入社会、打造自我、实现自我。将社会需求、市场需求、产业目标和项目带回院校、搬进课堂、融入教学之中,使校园与校外、课本与实际有机的结合。教师利用暑期停岗实践,不断地更新自己的知识和技能努力扩展自己的视野,所以极具特征的教师队伍,名师群体,对我们高职高专服装设计教育体系的进一步修正、完善和更新十分重要。
高校教育论文:试论高校思想政治教育常用方法的科学借鉴 当前高校学生思想政治教育工作形势不容乐观,常用实施方法上存在教育方式单一,实效性不强等问题,加强当代高校学生的思想道德建设是一项艰巨而迫切的任务。时代要求我们在开展马克思主义中国化的思想政治教育工作过程中,借鉴古代丰富理论资源,并学习国外思想教育的成功经验,为新时期高校思想政治教育常用实施方法的科学化迈出重大的一步。 论文关键词 高校 思想政治教育 借鉴方法 高校作为发展学生思想政治教育的主要阵地,肩负着研究思想政治教育实施方法科学化的重要使命。所谓思想政治教育实施方法的科学化,突出表现在将古今思想政治教育方法相互结合,以及东西方思想政治教育相互渗透,即在批判地吸收传统文化之精华的同时,借鉴西方一些国家成功的德育经验,结合我国实际情况加以科学运用。 一、坚持自我教育 随着近年高校思想政治教育的改革不断深化,“以人为本”的教育理念日益彰显,它作为科学发展观的核心内容,指导着新时期高校思想政治教育实施方法的科学化发展。然而,目前高校的思想政治教育工作还未能有效地体现“以学生为本”,大多思想政治教育课仍以灌输为主,其内容仅仅停留在知识化层面,教育过程偏简单形式化,学生只能被动地接受老师讲授的思想道德观点,难以将思想政治教育内化。无论是通过对古代还是国外的道德教育了解,实现思想政治教育都离不开引导学生坚持自我教育。 (一)学思结合与克己自律 学思结合是自己解决认知问题的一种修养方法。孔子曰:“学而不思则罔,思而不学则怠。”通过学习与思考的辩证关系,强调自己解决认知,提升理论修养。克己自律就是要通过行为修养方法达到自制的要求,“克己复礼为仁”,“非礼勿视,非礼勿听,非礼勿言,非礼勿动”,这些都表明孔子提出自我约束的要求,让自己的言行符合良好道德的思想。 (二)自省内求与慎独 儒家思想中,自省内求,即自我反省,是在思想深处进行的自律修养。孔子曰:“内省不疚,夫何忧何惧?”并提出“见贤思齐焉,见不贤而内自省。”他认为,自省是完善人格,追求道德至高境界的一种途径。慎独,是一种习惯的自律养成,指在独处无人监督的情况下,也能小心谨慎地坚持自己的道德信念,自觉地按照一定的思想和道德准则来思考并付出行动。它们二者不仅是重要的道德修养方法,也是道德修养应当追求的崇高境界,均为我国古代修养传统中的精华。 当代西方国家的德育体系无疑是为维护资本主义制度服务的,但是我们不能仅仅因为与他们意识形态上的差异而单纯地肯定或者否定其德育发展,要看到他们的德育发展长处,实现一定条件下的“洋为我用”。在加强“自我教育”这一问题上,英国和荷兰的做法值得我们思考,如,英国在实施德育过程中树立以“学生为本”的大德育观念给于我们很好的启示,他们国家德育的首要目标就是培养学生健全的人格,并引导学生树立正确的人生观和价值观,淡化学生“受教育者”的角色意识,让他们自觉地接受思想政治教育。这一点具体说来,英国学校的德育既通过一些与德育紧密相关的课程开展,也用过其他课程的渗透方式进行,让学生主动参与其中自觉学习;还广泛开设道德课,使用讨论的学习方式,让学生从中提高道德判断能力,为学生的自我教育打下基础。荷兰高校则主张让学生在开放中去思考,去选择,重视挖掘他们自身的潜能,教师对学生的错误积极引导,给于学生自由的空间去释放创造力。 高校思想政治教育的育人功能必须引起我们高校工作者的高度重视,这就要求我们高校思想政治教育工作需要发挥学生的主体性教育潜力,教育工作不能离开对学生精神世界的真切关怀,如,将丰富政治理论学习置于生动的载体之中,与分组思考讨论相结合等方法。由于每一个学生秉赋各不相同,思想道德教育要从实际出发,根据教育对象性格和能力等不同,对他们施以不同的方法,做到“因材施教”。高校思想政治教育还要充分注重从学生的个人实际情况出发解决不同的思想问题,把“学生”作为思想政治教育工作的出发点和归宿,顺情引导增强学生对道德的判断能力,提高思想政治教育工作的针对性。 二、坚持理论与实践相统一 一个人应该通过自己内心不断反省,产生对一种思想的认同感,通过道德认识上升到道德实践,即要求我们高校思想政治教育要做到坚持理论与实践相统一。这是我国古代思想政治教育方法的重要特色之一,古人在道德教育上不断强调身体力行,重视道德践履,如孔子和孟子为代表的儒家先贤都高度赞扬那些虽不善于辞令却躬行实践道德规范的人士而耻于那些言过其实,知行不一的小人。 联系今天开展高校思想政治教育实践工作,“重理论,轻实践”的德育现象在各高校仍普遍存在,教育工作者在传授思想政治道德观点的同时,更应该注意培养学生运用理论知识去分析解决问题的能力。重实践离不开富有创新的理论指导,反观美国近百年的道德教育发展史,只有尊重按照规律办事,在不断反思传统德育模式的基础上才能创新符合现实实践要求的德育新模式。如此看来,只有形成符合我国高校实情的创新德育理论,将研究成果运用到德育教学的过程中,才能满足高校现代科学化的德育发展要求。然而,在达到“知行合一”的道德规范培养过程中,亦需要一定的“硬性”辅助方式帮助学生内化思想道德教育,我国古代教化民众的方法就拥有一套完整的操作程序,主要以强制训化和民间自发养成为主;类似于这一性质的还有英国学校思想政治教育中通过制定校规,硬性强化思想政治教育,严格规范学生的道德行为。 三、坚持渗透式教育 (一)隐性教育 西方国家在表面上虽不太强调对学生进行思想政治教育,但 是他们重在将政治观点和价值取向渗透在教育规范之中。我国在高校思想政治教育的实际工作中,不仅要抓好显形教育,还要学会运用隐形教育的方法增强思想政治教育的实效性。 古代人们除了利用制度载体,教育载体外,还特别重视利用各种大众传播媒体开展教化活动,如编写和普及启蒙教学的手段进行道德教化等。随着现代大众传媒的迅速发展,尤其是互联网的有效普及,高校的思想政治教育方法不仅限于课堂灌输与开会宣讲等传统方法,更应当充分利用传媒资源使得高校思想政治教育载体丰富化。西方大多数国家在对学生进行德育教育方面亦充分发挥大众传媒的导向作用,利用报纸、广播、电视、网络等媒介营造道德教育的良好氛围:美国在德育教育方法上开展多样化教学,重视隐形教育与显形教育相结合的方式,挖掘一切可能资源来丰富思想道德教育的载体,在坚持课堂教学在思想道德教育中的主导作用的同时,努力把它融合渗透到各学科教学之中,搞好校园文化建设,如,通过学术活动、社会实践活动等提升学生的思想道德水平,或通过校园建筑中增加名人塑像,纪念碑石等物质形态来激发学生成长,且开展生动的网络思想政治教育活动等,这种以渗透为特色的德育方式,最终达到“润物细无声”的德育效果。 本文导航 1、首页2、环境陶冶与教育者 (二)环境陶冶与教育者 当代高校思想政治教育不仅是学校和教师的事,也是社会和家庭的责任。无论是古代还是现在,甚至是国外一些国家,运用将学校,家庭,社会三者相结合以形成思想政治教育的合力都是不可缺少的一种德育方式。儒家思想中,认为良好的环境熏陶会为人的思想品德形成产生潜移默化的影响,认为家庭环境是教育的基础,学校是道德教育最好的环境,良好的环境构建需要从家庭,学校和社会这三方入手,共同形成思想政治教育的合力,建立社会化思想政治教育的大系统,让学生树立起正确的人生观、世界观和道德观。 除了环境陶冶对道德教育有着重要的影响,我国古代思想道德教育还特别重视教育者的身教示范作用,对今天的思想政治教育也有很好的启迪作用。孔子认为,如果教育者自己不端正自己的行为,却要求教育对象遵守道德准则,是不能令人心服的。在教育的过程中,教师要以身作则,率先垂范, ,!生活中的应用,能够使用不同的图片、表格以及音频视频媒体等来反映传统道德的精髓,努力增强学生的批判思维能力,培养学生实践传统道德的意愿和意志力,让学生能对传统道德的基本精神进行理解并将其运用于生活之中。 我国高校在培育优秀的德育师德和师资方面也需要进一步提高,教育者不但要给教育对象起到很好的示范作用,还更多地要提升自身素质,用自身的人格魅力去感染学生。儒家思想认为,道德教育的重要力量源于道德理想人格的感召力,主张通过塑造理想人格来激励人们追求崇高的精神境界,把道德理想的实现看做是各种需要中最高层次的需要。古有孔子塑造了圣人君子,仁人等理想人格来作为引导人们进行思想道德修养的榜样和标准;孟子塑造了“富贵不能淫,贫贱不能移,威武不能屈”的“大丈夫”。当今我国正处于中国特色社会主义建设的重要时期,在改革开放的今天,人们的思想解放和观念更新,但同时也带来了个人主义,拜金主义,贪污腐化等负面问题,这些负面影响着高校的新一代思想健康发展,教师的行为对学生有着示范效应和感召力,因此进行思想政治教育工作更加要求教育工作者拥有优秀品格。 高校教育论文:高校思想政治教育中形势与政策教育的思考 摘要:形势与政策教育为新时期高校学生思想政治教育增添了无限的生机与活力,其实效性的发挥为高校德育的优化拓展了新的空间。探究高等学校形势与政策教育实效性不仅是有意义的,而且是必要的。提高形势与政策教育的实效性不仅要把握基本的方向,更要建立形势与政策教育的有效模式,同时,在提高形势与政策教育实效性的过程中还应注意一些基本的问题。 关键词:形势与政策 高校 思想政治 形势与政策教育作为高校学生思想政治教育的重要内容,作为高校思想政治理论课的重要组成部分,在大学生思想政治教育中担负着重要使命,具有不可替代的重要作用。① 无论从拓宽高校德育途径、优化高校德育内容、提高高校德育实效的角度,还是从保证我国社会主义发展后继有人的高度,形势与政策教育都显示出了其独有的重要意义。 一、高校思想政治教育中形势与政策教育应把握的基本方向 1、 坚持以马列主义为指导 坚持以马克思列宁主义、思想、邓小平理论和“三个代表”重要思想为指导,深入贯彻党的十六大精神,全面落实党的教育方针,紧密结合全面建设小康社会的实际,以理想信念教育为核心,以爱国主义教育为重点,以思想道德建设为基础,以大学生全面发展为目标,解放思想、实事求是、与时俱进,坚持以人为本,贴近实际、贴近生活、贴近学生①。要把握好马克思列宁主义在形势政策教育中的指导地位,马克思列宁主义、思想和邓小平理论教育是使大学生形成科学的政治意识的理论准备,也是开展形势政策教育的基础和前提条件。 2、摆正形势政策教育在高校德育工作中的地位 形势与政策教育,是我国高校思想政治教育的重要内容和重要形式,无论是从帮助大学生正确认识国内外形势、掌握党和国家的路线、方针和政策,从培养学生正确运用马克思主义的思想观点分析问题、解决问题等方面;还是从开阔学生视野,拓宽学生知识面,弘扬科学精神等方面,形势与政策教育都显示了其独有的作用与地位。其受重视程度也随着时间的推移、形势的变化而不断的得到提升:从提出形势与政策教育应当列入教学计划②到决定在大学生思想政治教育课程中设置形势与政策课程③。从把形势与政策课程的管理纳入思想品德课的课程管理体系,列入大学教育全过程,规定保证平均每周不少于一学时,实行学年考核制度,成绩列入学生成绩册④到对高等学校学生形势与政策教育的地位、作用、做法等提出了更加明确、更加系统、更加规范的意见⑤。我们不难看出党和国家对加强高等学校学生形势与政策教育的重视程度。 3、以科学发展观推进形势政策教育 科学发展观是与时俱进的马克思主义发展观,同、邓小平和同志关于发展的重要思想一脉相承。科学发展观是用来指导发展的,是紧紧围绕发展这个主题的。⑥坚持以人为本,全面、协调、可持续的发展观,是中共以邓小平理论和“三个代表”重要思想为指导,从新世纪新阶段党和国家事业发展全局出发提出的重大战略思想。把形势政策教育引进高校思想政治课堂,其本身就是科学发展的体现,形势政策教育要在加强实效性的基础上发展,就必须重视科学发展观的推动作用。 二、对高校形势与政策教育模式的思考 建立形势与政策教育的初步模式,是高校形势与政策教育实效性的可靠保障。根据《中共中央宣传部 教育部 关于进一步加强高等学校学生形势与政策教育的通知》的精神,笔者认为,高校形势与政策教育主要应从“突出主渠道地位、搞好两个建设、发挥三方面的作用、做到四个结合”入手。 1、 突出主渠道地位 既突出形势与政策课堂教学的主渠道地位,应主要从以下几方面入手: (1)教学内容应体现针对性 形势与政策教育内容具有动态性的特点,因为形势是不断变化的,政策有时也在不断的调整。富于变化的教学内容使这门课程具有一定程度的吸引力,如果教师再在针对性上下一番功夫,则会极大地提高这门课程的实效性。 (2)课程发展应具有自动生成性 即通过不断进行教学探索与改革,使之教学内容与形式不断与时展同步。首先,要加强课堂教学方法的改革,应着力于调动学生学习的主动性,尽可能得以师生互动的方式进行课堂教学;其次,尽可能的采用从实践中提出问题,借助于形势与政策理论求得解决的方法;再次,要加强考核环节的改革,积极探索与教学目 标相适应的考核方法,突出考核学生理解党的路线、方针、政策的能力和分析思考问题的能力,避免用单一的闭卷考试评价学生,应把成绩的考核贯穿于教学的整个过程和不同的环节,把学生参与课堂讨论、社会实践等情况综合起来考核。 (3)课程进行应确保有效性 要实现“形势与政策”教育的目的,保证教学效果,提高学生的接受性就非常必要。而要提高学生的接受性就要研究如何有效引起学生的心理需要。因为任何形式的教育教学活动共同目标的实现,都以教育客体的主观接受为前提。 2、搞好两个建设 即制度建设与机制建设。首先,应通过制度建设确保形势政策教育的规范化、科学化,进而使形势政策教育成为大学生思想政治教育的亮点。一方面,要制定相应的制度以保障形势政策教育作为一门课程所具有的相对稳定性与可控性,包括计划、组织制度、实施措施、考核办法。而且这些必须纳入教学管理体系之中,以制度作保障,以管理作依托。另一方面,在以制度保障形势与政策教育的稳定性的同时,还要灵活变化,因为形势与政策不是僵硬的,而是动态的,教育对象也是变化而广泛的,所以,授课的形式、内容、事件等也应根据实际情况灵活变化。 3、发挥三方面的作用 即要发挥好专职的思想政治课教师的作用、包括学校党委、团委在内的德育工作者的作用及国家、各级政府领导人、先进模范人物的作用。首先,要处理好主渠道与多渠道的关系,要明确,充分发挥思想政治课教师在形势政策教育中的主渠道作用是基础与关键,为此,一方面要加强教师培训工作,不断提高专职的思想政治课教师的授课能力,同时要制定合理的奖励激励机制。其次,要充分发挥包括学校党委、团委在内的德育工作者的作用,要建立健全党委统一领导,党委宣传部与社科部牵头负责,教务处、党委学工部、团委直接参与的教育教学领导体制和工作机制。 4、做到四个结合 第一,要把教育目的与学生需要有机结合,开展形势政策教育应针对社会热点问题和学生的心理实际,把教育目的与学生需要结合起来考虑,要根据教育的需要和学生的实际思想需求,决定如何组织与呈现教育内容,这样才能取得较好的效果。在开展形势政策教育的同时,还要注意通过各种活动有意引导学生对一些与教育目的直接相关的社会问题产生兴趣,以充分发挥大学生的主观能动性,这样才能收到事半功倍的效果,从而达到教育的最终目标。第二,要把政治理论教育与社会实践相结合,既搞好课堂教育,又注重引导大学生深入社会、了解社会、服务社会。第三,要把教育人、引导人与关心人、帮助人结合起来,既讲道理又办实事,既以理服人又以情感人,增强形势与政策教育的实际效果。 高校教育论文:行为艺术的引入对高校艺术教育的影响 在当代艺术艺术大行其道的今天,一些艺术类院校与时俱进地将新的艺术形式融入到课程安排之中,有的甚至将行为艺术设置为本科学生的基础课程,这在艺术界与教育界引起过阵阵波澜,虽然出现了许多反对之声,但支持者也大有人在。当学生们的作品成果公布出来的时候,得到了前所未有的关注。其中,部分作品中涉及到了“性”、“暴力”等内容与话题,这使得行为艺术在博人眼球的同时,再次因“道德底线”问题又被重新关注起来。 有人宣称:行为艺术是一种全新的艺术形式,引入到艺术类本科课程中,可以打破单一的教学方法,能够扩大学生艺术创作的空间,激发学生的艺术创造力,是值得鼓励的事情。然而,我个人认为:在艺术教学中对行为等“架下”的“当代艺术”应保持审慎的距离和态度。本文试图从艺术教育的角度对引入行为艺术课程的可行性,提出相关的质疑。 近年来,创造力的培养是艺术教育的首要问题,行为艺术课程开设的初衷是为了提升学生们的创造力,是为了培养学生的“艺术眼光”;因为与传统艺术相比,行为艺术对专业技术的要求较低,在媒材的运用和表达的方式上都很自由,只要在不危害他人和社会的前提下,怎样做都成立,似乎样的方式更能够提高学生艺术潜力。但是我们必须明白:如果学生对艺术表现方式的理解只停留在一知半解的程度,那么,在课程中对任何一种艺术形式的盲目引入,都会导致对学生的误导。就行为艺术而言,虽然其疆域很难界定,但仍然可以划分出一个大致的范围,从对大多数行为艺术作品的分析中,我们可以将其认定为:艺术家借用语言或身体与其他客观媒材之间的互动来传达观念的一种艺术表现方式。我们必须清楚行为艺术的表现手段虽然包罗万象的,并没有比较明确限制。但是,这并不意味着:既然这种艺术方式背负起了创作的最大限度,就能够释放出创作主体的最大潜能,它无疑是艺术认知上的错象。之所以将其定义为错象,是从对行为艺术与日常行为之间不能等同这一点去判定的。其实在很多人心中,尤其在初窥艺术门径的学生意识当中,会将行为艺术与日常生活的行为直接划上等号,并认为这样就可以给予艺术最自由的空间和疆界。 我们假定其等同于日常行为,那么行为艺术就都是人人会做的事情,就没有一个标准来判定创造力的高低。而行为艺术的关键问题是在于如何给予某种行为一个说法(行为所体现的观念意义)。如果执意要将课程设置为以艺术实践,即行为本身为创造力培养的核心,其产生的结果是必然扭曲的。我们将会看到学生的作品不再是对情感的宣泄,而是在无病呻吟和矫揉造作。显然,将生涩高深的观念强行嫁接到日常行为中是绝对行不通的。在某些所谓的行为艺术中,嘴里叼着几片肉,加上胡乱拼凑的文字,就能够表达了环保意识?拿跟吸管吹肥皂泡,就象征梦想的幻灭?本来就显而易见的道理再加上牵强的行为表演,不可能成为具有艺术创造力的艺术品,而只能算滑稽的闹剧。如果用这样的课程去培养学生的创造力,其效果不得不值得我们反思。 何种方法才最有可能培养学生的创造力?是那些追求所谓自由的艺术境界,还是随心所欲的创作形式?我认为这些都是艺术家理论上的理想追求,对于初入艺术门庭学生来说,基础艺术教育才是必须的、客观有效的。正因为这些传统的基础教学具有一定限定性的和引导性,才能为今后的艺术生涯搭建起通往理想境界的桥梁。而行为艺术所强调的过场,从某种意义上讲不过是激发艺术家内在潜能的表象与方式,对于那些胸中气象万千的艺术家来说,尚可作为激发灵感的手段,却不足以成为艺术院校培养艺术人才的基本方法。 我个人认为,与行为艺术的生涩难懂相比,摄影、影视、文学、哲学、绘画等艺术门类完全可以传达行为艺术所承载的某些观念,甚至在表达上更为准确、表现力更强,表现手段更丰富。正因为如此,行为艺术登陆中国以后,很难引起受众的共鸣,其原因不是我们在故意排挤行为艺术,也并不因为它等涉及到血腥、暴力、性等行为而被我们“妖魔化”;用独有的手法博人眼球、吸引观者注意的行为本身就没有错,但为了标新立异而设置交流屏障,故意疏离、隔阂受众,是不可取的。 总之,能否将行为艺术视为一种“新”的艺术形式,引入艺术类院校课程设置当中,为此我们必须报以慎重态度,而基础教学虽然略显“老套”,但不可否认其对于艺术学生的培养是卓有成效的,反过来对于行为艺术“新”的判定,我认为:如果行为艺术所关注的宏大命题几乎都是人人皆知的社会常识,却一定要选择生涩难懂的方式展现出来,那么与其他艺术方式相比较,除了令人费解之外,“新”又从何而来呢? 高校教育论文:对高校通信原理课教育研究 以一个实际的数字通信系统为一个项目,我们首先对这个数字通信系统的特点、工作方式、作用,以及和模拟通信系统的主要区别等进行描述,从而激发学生的学习兴趣,然后再将项目分解,并且把完成这个项目所需的知识告诉学生,引出数字通信系统发送消息、传输消息、接收消息的方法。 学生主导式教学法《通信原理》课程理论体系完整,前后内容联系紧密,用到的数学知识多,理论性强、高度抽象,学习难度大。对于学生来说,感到困难的主要是基本理论的灵活运用以及整个理论体系的融会贯通。学生主导式教学法是以学生主动性为基础,调整学生的学习方法,使学生掌握并能够灵活运用已学的基本理论知识,从而对通信系统理论体系有个整体的把握。 充分发挥《通信原理》课程网络资源的作用《通信原理》课程教学网站上提供了丰富的多媒体学习资源和方便师生讨论的环境,如课程介绍、教学大纲、授课PPT、课后习题答案、历年考题等,可供学生随时下载使用,方便学生课外自学、复习。 另外,老师和学生还可以在线交流讨论。加强实践教学通过实验可以使学生对所学理论知识得到巩固、培养学生分析和解决问题能力及开发创造力。由于《通信原理》课程理论性强、抽象等特点,实验最好安排为随堂实验。特别是验证性的实验,如PAM、PCM、FSK、PSK等,更是要和上课内容结合起来,进一步加强学生对这些抽象理论的理解和认识。 有些内容无法通过学生动手操作及硬件实验来帮助学生理解,可以通过采用MATLAB等仿真软件对相关知识点进行仿真,将这些抽象的原理形象化,并能在课堂上直观地展示给学生,使学生好理解、印象深刻。考核方法以往对《通信原理》课程的考核方式一般都是采用期末笔试的方式,这种考核方式是经过一学期的学习,将学生几个月的学习效果集中考核,能全面地考查学生基本理论知识的掌握程度及广度。 但是,单一的笔试理论知识考核不能全面、准确地评价学生学习这门课程的情况。为了更加客观地评价学生的学习情况,可以采用笔试、面试、实践相结合的考核方式。笔试主要考察学生理论知识的掌握情况,面试主要考察学生利用所学知识分析问题、解决问题的能力,实践考核主要考察学生能否将所学知识运用到实际中。 如何达到当前高职教育的要求、适应社会发展的需要已成为教学的首要任务。高职院校的《通信原理》课程教学不能再采用过去传统的教学方式,在教学过程中要充分调动学生的积极性和主动性,以及学生的自主学习能力,从而促进学生各方面能力的发展。 高校教育论文:高校美术教育的价值体现 一、民族民间美术融入室内设计主题空间可以通过融入“跨界式”教学模式,加强学生的民族民间美术素养与个性化培养 “跨界”一词通常指打破两个或两个以上不同领域的界限,使一些原本没有太多联系的东西相互渗透,相互借鉴、相互融汇。在这个“跨界”设计越来越多地应用在现代社会生活不同领域的时代,它代表着一种新锐的生活态度和审美方式的融合。设计行业飞速发展,“跨界”设计越来越多地应用在现代社会生活的不同领域,高校的设计专业作为培养设计人才的教育机构,室内设计的相关课程应当利用不同专业的教学资源,建立“跨界式”的思维拓展教学模式来打开学生的创作思路,从构成方式和材料入手做创意设计,增加其设计体验,开阔其设计视野。“跨界式”教学是指多种专业的融合教学。提出“跨界式”教学的概念,试图从艺术类多专业之间的融合教学,实现两个方面的跨界:一是课程内容跨界;在室内设计课堂教学中从构成、材料等课程入手,引入“跨界式”思维拓展环节,改变被动的设计表现带动设计思维的传统方式,提高学生的想象力、动手能力及观察能力;室内设计教学要求中,可以加入各种“构成”的主题环节,根据项目空间的基础框架,做出分析,深入到形态知觉和心理的层面,抽象出空间点、线、面、体的关系,找到一个主题来表现,例如借助构成课中表现空间的立体感、错视感、进深感为主题的设计能使空间的个性更加鲜明。二是创作方式跨界。优秀的民族文化资源无疑成为当代原创设计的文化基石,我们应该让这些封存在博物馆中的精华国粹鲜活起来,让民族美术的创作方式在现代设计中得到升华,帮助学生实现创作手法的更加丰富与成熟,并实现艺术的生活化。因此“跨界式”思维拓展教学中主要针对有民族装饰特点的材料做材料创新设计,正是因为材料的种类及制作工艺都具有非常鲜明的地域性特点,因地制宜,因材制宜在民族民间美术的选材上得到充分体现,所以才能的图案花色,规格大小、厚薄肌理、文化表情都能尽显室内空间特色。例如马赛克这种传统的壁画形式材料,现如今的用法层出不穷,样式也五花八门。在材料创作,壁画、装饰画等等课上学生们体验过这种材料的各方面性能,表现在室内设计中,用法会更加准确、灵活、多样。因此从表现马赛克质感、光线、色彩、肌理效果为主要思路去构思室内设计方案,并且引导学生思考用马赛克来衔接地面、墙面、顶面之间的关系等设计细节,能帮助学生避免设计思维脱节,学会整体布局,建立整体设计意识。还有许多比如漆艺、陶艺、编织纤维等民族美术装饰材料,都可以挖掘其材料特点与特色,创新现代的装饰手法。 二、将民族民间美术图像媒介以“嫁接式”手法拓展学生的室内设计思维,将民族美术的精华融进现代室内设计主题空间 在现实设计中,我们可以看到学生们对中国风格的理解还很欠缺,并没有针对具体的环境、文化、人文、生活理念、生活方式进行设计风格诠释,仅凭使用一些传统符号和传统色彩来简单表达。并且有些单纯地以为设计风格中地域性特点是对传统室内设计风格的还原,因此单纯模仿传统的设计风格和形式,而不去创新发展,使作品缺少现代使用功能和文化上的要求,也更加缺乏新意。通过室内设计教学实践,针对学生们普遍存在的对“民族特色”的设计误区,作者以为可以运用我国民族民间美术中的图像媒介作为桥梁,开阔学生的设计思维。将图像媒介作为表现风格和主题的素材库,将其转化成为空间服务的设计语言,启发学生采用其他艺术门类的介入手法,嫁接出新的设计作品。帮助学生走出“冥思苦想”的设计思维困境。民族民间美术的题材丰富而经典,其中包含历史、戏曲、民俗、文字符号等很多内容,这些看似很民间,乡土气息浓重的,甚至看似和现代设计挨不着边的内容其实饱了中华民族千百年来的哲学、宗教、宗法、伦理、道德等方方面面,民族民间美术用最通俗易懂的艺术形式和手法将中国人天人合一的自然观、阴阳吉凶的风水观、吉祥如意的人生观深入浅出地表现出来。面对这些珍贵的素材宝库,作者以为可以从两个方面进行思维拓展:首先,从民族民间美术的平面造型图像入手来进行室内空间创作;民族民间美术形式非常多样,但多以表达寓意深刻的民间故事为主,人物、建筑、场景的平面造型非常细致而且丰富。远古时期的岩画、汉代画像石、民间剪纸、民间年画、民间刺绣、民间皮影等都是属于平面造型的范畴。分析其中的美术造型规律和文化内涵,可以发现在远古时期,人类就已经开始运用以影像作为形象表达的艺术手法,并创造了在各种材料上镂刻、透空的艺术语言。皮影戏中的剪影深受民间剪纸的影响,用影像造型的方式表达民间民俗风情及形象,在二维空间中表现着三维世界。利用这一造型规律,有同学在商业空间设计的方案中利用界面层次与灯光,创造出以年画、皮影、剪纸为主题的影像造型空间。由于皮影戏的衬景道具在形式上受到影戏幕布二维空间的制约,只能以平面造型创造皮影戏中的所有场景空间环境。而在室内空间表情的塑造中,将实际真实的三维的空间表现成二维空间,制造特殊的室内气氛的手法也颇有新意,因此借用民族民间美术影像造型的视觉错视感造型空间,学生能创作出奇特而又新颖的空间表情。其次,从图案纹样中找到闪光点做室内衍伸设计。我国传统吉祥图案有着五千多年的悠久历史,尤其在中国传统的室内设计中,无物不饰、无饰不巧,传统吉祥纹样的地位举足轻重,展现出历代能工巧匠的智慧与艺术才华。“纵观历史,我们会发现,从原始社会的图形、符号一直到封建社会晚期的分门别类的造型艺术,总会一些的主题,而它们的表现形式,也就是它们造型方式,却随着每个历史朝代的更替而转变,总是与当时当地的材料工艺、艺术技巧、社会风尚相适应,往往具有鲜明的时代特色和地域特色。”[2]这种极强的文化适应力也是中国传统文化在跌宕起伏的历史长河中立于不败之地的原因所在。比如龙纹、鱼纹、云纹、涡纹等,我们都可探寻到其它表现形式在各个历史时期发展演变的脉络。到了现代社会,这些符号和纹样如何衍伸,是新一代设计人努力的方向。文章开头提到的“阿拉伯花纹”是一个成功的例子,MichaelaRotsch博士运用阿拉伯传统色彩和图案以及阿拉伯花纹法则,研究这种特殊的艺术形式,她将创作出的24条地毯,在上海展示了一个视觉化的中国式的阿拉伯花纹图案地毯装置。以店铺空间为主题的室内设计课的前期考察过程中学生们发现许多奢侈品牌比如路易威登、芬迪、爱马仕、香奈儿的店面设计有些共同之处在于其室内界面、店面造型中非常善于围绕着文字符号组成的品牌标志做文章,通过大胆醒目地强调、灵活动感地表现、巧妙适当地植入,使店铺空间从眼花缭乱的商业环境中跳了出来。于是大家经过对传统吉祥图案的重构,对原形的转化和嫁接,运用简化、夸张、抽象的手法,结合西方的现代室内设计理论,再运用现代的材料、技术,“嫁接式”地将传统纹样的再次植入现代设计,形成具有新的传统韵味,时尚新颖,有风格的室内空间。 三、结语 对于民族民间美术的传承,从传统意义上来说仍然仅局限于代代相传,口口相授的方式,作者认为它只是传承的一部分内容,同样重要的内容在于让民间美术与现代人的生活相接,让传统精华再次植入现代设计作品中,真正让民族民间美术走进现代生活。在室内设计教学中,通过认知、理论、传统工艺技能掌握等多种渠道,丰富学生们对民 族民间美术积累的方式,形成多专业交流的灵活的教学方式,让老师成为课堂的组织者、引导者,在室内设计的不同主题及具体章节中实现多方面“跨界式”教学,并且将民族民间美术图像媒介以“嫁接式”手法拓展学生的设计思维,使其在多样的教学资源中吸取营养,丰富他们的设计手段,有助于学生的民族民间美术素养与个性化培养,使其成为具备创新意识,挖掘与保护民族文化意识以及前瞻意识的室内设计师。 高校教育论文:高校教育精神解读 __教育精神是在长期教育改革实践中,经过历史选择、传承、发展而成的一种价值观念和信念目标,是经过一代代东营教育工作者在牢记使命践履责任过程中积聚而成的奋斗志向。“忠诚、立人、求索、致远”,既是东营教育优秀精神文化的凝练提升,又体现了新时期教育人坚守精神家园的新要求;既是践行社会主义核心价值观的行动愿景,也体现了东营教育发展的时代特征和群体精神文化的新追求。 “忠诚”——体现教育精神文化的本质特征,代表东营教育人品质的灵魂核心。“忠诚”源于对党的宗旨的深刻认识,源于对教书育人使命的真正认同。“忠诚于党的教育事业”、“忠诚于人民教育事业”,是东营每一位教育人怀抱崇高理想、固守职业信念、追求教育幸福的精神写照,是自觉地把全部真情、智慧和能力奉献给党和人民教育事业的行动写真。“忠诚”具体体现在: 一是对教育事业的衷心热爱。因为热爱,才有对事业对工作的虔诚,才会超越个人的私欲,将教育事业看成是民族大业和国家大业的一部分。东营教育人把赤胆忠心、挚诚真爱等情感及终生为之奉献的精神有机地统一在一起,构筑起对教育理想、信念、事业自觉认同、自觉参与、自觉奋斗的精神家园。 二是有恪尽职守的使命感。忠诚的基点是不辱使命、尽职尽责、勇于担当。东营教育人始终把对国家、民族、社会,对家庭、学生的负责,作为职业生命的主导原则和道义担当,把尊重领导、遵守规范、敬畏纪律作为从业操守,努力在工作中弭除消极被动、偷懒耍滑,粗枝大叶、马虎草率,玩忽职守、敷衍塞责的行为。 三是有敬业的态度、勤业的作风、精业的能力和乐业的境界。敬业者忠于职守、认真负责、一丝不苟、善始善终;勤业者有足够的耐心和韧劲面对工作中的琐碎和困难,自动焕发干事创业的热情,主动从工作中发现乐趣,领略兴趣,品味旨趣,使自己的职业生活具有其他行业所没有的别样风景和情趣;精业者敏于事、醒于时、立于世,注重发展自己,提聚学习能量,强化研究能力,努力提升专业水平、职业素质和工作境界;乐业者将敬业勤业精业变成一种职业习惯,不仅对事业追求保持高度的自觉,而且带着感情、怀着热情、充满激情地快乐工作,使诲人育人成就人的过程成为一种美好享受。 “立人”——体现东营教育精神文化的本质要求,代表教育人坚守职业操守的根本目的。人的发展是一切发展的核心和根本目的。孔子说过,“己欲立而立人,己欲达而达人”。康德也说过,“教育的目的是使人成为人”。“立人”包涵着“育人”与“育己”,“使他人成功”和“使自己成功”,“在成就别人的同时成就自己”等含义,“立人”不仅指培养知识人和技术工,更重要的是培养有理想、有道德、有文化的合格公民和社会栋梁。教育作为培养人的功德无量的千秋大业,“立人”就成为东营教育人的一种事业信仰、一种工作信念、一种职业信心、一种生活信守,成为对事业、工作和生活的最高价值、永恒理想、终极关怀、至真至善的不懈追求。 为了实现“立人”的事业,东营教育人努力锻造并形成六种品德力量:一责任感;二实干精神;三乐观向上的朝气和阳光通达的心态;四良好的人际关系;五学习与探索的精神;六尽可能多地拥有人类的美德。这些品德内化为诚信、包容,勤勉、奉献,专注、认真,爱求索、重创新等品质,外化为真诚做人、虔诚做事的行为,这一切又成为东营教育人学高为师、身正为范的最大财富。 为了实现“立人”的事业,东营教育系统的每个单位、每个组织、每个团队,努力做到以下两点:一是忠诚履职。上上下下抱有自尊自信、自立自强的信念,树立勇于进取、求是创新的精神,敢为人先,不懈努力,每天都有进步,每天都在超越;二是凝心共进。教育系统上下戮力合心,汇聚并迸发出巨大的凝聚力和向心力,最大力度地聚贤聚能,使全系统形成了主动自觉、合作共进、铸造辉煌的文化氛围。 “求索”——体现东营教育精神文化的优秀品格,代表教育创新发展的永恒动力。教育是一个复杂的系统,教育改革与发展的道路上布满问题和困难,如果缺乏不懈求索的意志和行动,缺乏求索的能力和作为,所谓的“忠诚”只是口号式的庸忠,“立人”的事业也就成为一句愿望美好的空话。所以,忠诚党的教育事业,成就“立人”的伟业,就要用实际行动诠释“求索”的真谛。 其一,东营教育人在不懈求索中用力度和厚度行走教育幸福之路。愿不愿意求索,能不能求索,是对每一个教育人生存与发展状态的衡量标准,也是一个教育人是否成熟、坚韧、有责任心的显著标志。坚持不懈的求索,是事业心旺盛、生命力蓬勃的表征,是事业成功或将要成功的商标,是意志锻炼的熔炉,是魅力放射的灯塔。 其二,不懈求索,成为历炼品性、练就能力和集聚智慧的生命发展过程。求索的过程,是学习与研究的解惑过程、磨砺与淬炼的炼狱过程、攻坚与克难的奋进过程,东营教育人在奋斗求索中冶炼学新知新、变故革新的气度,锤炼探索未知、追求真理的品质,锻炼求证事实、实现理想的能力,从而使真理之光烛照教育生活及教育生命,使教育人生更富活力和色彩。 “致远”——体现东营教育精神文化的内在属性,代表教育人的志向追求。“致远”不仅昭示着教育具有促进国家、社会长远发展的功能;也昭示着培养人才不是一蹴而就的事,必须尊重教育规律,反对浅尝辄止的短视行为;更昭示着东营教育人忠诚事业需有致远的包容心态和进取精神,求索奋斗要有致远的行动品格,全心全意地立人须具致远的高尚境界。 宁静致远。是对“包容一切的宽厚心态”的最好注解。其一,宁静是一种关系的和谐。在和谐美好的教育家园里,让身处其中的每一位东营教育人在感受幸福的同时,体悟到一种被尊重、被需要的真正认可。尊重差异,与不同性格、不同思维方式的人和谐共处,从而心无旁骛、踏实做事,不心浮气躁、不为诱惑而躁动、不为花红热闹而浮躁;也不嫉贤妒能、愤世嫉俗,不怨天尤人、牢骚满腹。其二,宁静是一种恬适的心境。心静者则心慧,心慧者则心宽,能包容一切世俗,有容人之胸,有容事之量;能剔除杂念、淡泊名利,甘于平淡、乐于平凡、享受平静;能理性地看待社会发展中的不公平,正视现实,安身立命,守己勤业,快乐无疆。 忠诚致远。是对“勇往直前的进取精神”的一种理解。忠诚,是致远的有力基石;致远,是忠诚做人智慧做事的结果显现。东营教育人把打造幸福教育当作一生的追求目标,胸怀理想,放眼世界,心甘情愿地为之奉献,殚精竭虑地为之努力,任劳任怨地为之劳作,把知识、能力乃至自己的一切献给这份荣光的事业;把职业生涯当作成就他人也成就自己的荣耀之旅,从而举翮思远,发愤图强,勤学不辍,勇于实践,既育人又育己,既立人又己立,在“育人”实践中磨练自己的心力、耐力、韧力和毅力,在“立人”实践中实现助人成长、助人成才、助人成功的愿望,在切实实践幸福教育中享受教育幸福。 求索致远。是对“开放胸襟、开拓创新的行动品格”的意义诠释。致远的事业,需要赍志求索的行动支撑;求索的职业,需要有致远愿景和致远情怀的有效引领。东营教育人始终保持蓬勃朝气、昂扬锐气和浩然正气,努力开动脑筋,开阔视野,开放胸襟,以前所未有的气魄,以雄视世界的气度,以睥睨先人的气量,在立人的教育之路上求索创新,奋 力前行,去完成时代赋予我们的传道育人、教书授业的光荣使命。立人致远。是对“瞩目未来、追求高远的高尚境界”的恰切解读。教育是面向未来的事业,必须把握现在而着眼长远,立足现实而成就未来。教育作为“立人”“树人”的事业,既为了当下,更为了长远。东营教育人在“树”与“立”的工作中,在崇真、向善、求美的智慧教育活动中,不仅形成了昂扬向上的精神状态,而且具有瞄准目标坚定不疑、守望理想矢志追求的德性与力量。“立人”而“致远”,鼓舞着育人者和成才者永不停歇,永远高扬着奋勇向前的风帆奔向美好的未来。 把“忠诚、立人、求索、致远”作为东营教育精神,是对东营教育昨天的概括总结,对今天的激励鞭策,对明天的指向引领。作为一种文化力量的“个性表达”,它既是东营教育文化的核心理念,也是干正事创大业的强劲精神动力,更是思想与行动的基本准则与内在要求。把东营教育精神付诸于行动,用丰富的教育实践深刻诠释精神,将是东营教育系统每一个组织、每一个单位、每一个人书写光辉历史的责任。 高校教育论文:谈对高校艺术设计理论教育的思考 论文关键词:艺术设计理论 任务 现状 改革措施 论文内容摘要:在高校艺术设计专业教育中,培养学生的创新精神和实践能力同等重要。创新精神的培养,离不开对知识的广泛接纳和吸收,离不开创造性思维的训练。艺术设计理论教育是培养创新精神的重要途径,在当今大多重技能、轻理论的情况下,加强对艺术设计理论教育的投入,是一项艰巨而又意义深远的工程。 我国1998年8月通过的《中华人民共和国高等教育法》第五条明确规定:“高等教育的任务是培养有创新精神和实践能力的高级专门人才,发展科学技术文化,促进社会主义现代化建设。”因而,当前高校艺术设计教育的任务就是培养有创新精神和实践能力的高级设计人才。“形而上者谓之道,形而下者谓之器”,其中“道”是无形的、本源的物质本身所遵照的运动规律;“器”是有形的、现象的技能、技法等。创新精神和实践能力的关系犹如“道”和“器”,创新精神是实践能力的根本、源泉。创新精神从何而来?它来自于艺术设计理论教育的培养。 一、艺术设计理论教育的任务 1.艺术设计理论概述 艺术设计理论是一门对艺术设计的基础知识、基本问题和基本原理做专门综合探讨的知识体系,主要包含艺术设计史的研究、艺术设计基础理论的研究、设计批评、艺术设计实践理论的研究等内容。艺术设计史的研究包括:通史通论——中外设计史、中外美术史等,专史专论——中外广告史、中外服装史、中外陶瓷史、平面设计史、工业设计史等。艺术设计基础理论的研究包括:设计概论、艺术概论、设计心理学、设计方法学、设计文化学、设计美学、艺术美学、艺术心理学、设计艺术原理等。设计批评是对与设计相关的对象的评价和判断。艺术设计实践理论是针对每一门具体设计专业的专业理论,这种理论不是简单的对技法和工艺的概述,而是对技法和工艺一般规律的总结,是对技法和工艺本质及外延的研究。艺术设计理论是一个综合性的、交叉边缘学科,其知识体系涵盖了哲学、美学、艺术学、心理学、社会学、市场营销学、管理学、生态学、仿生学、人体工学、自然科学等诸多领域;因而,艺术设计理论课程的开设,是拓宽学生知识视野、提高学生综合素质、培养学生创新精神、指导学生设计实践的重要途径。 2.艺术设计理论教育的任务 ①艺术设计理论教育是培养科学精神和人文精神的重要途径 李砚祖先生认为艺术设计是“人类为生存而进行的造物活动,是人为实现实用功能价值和审美价值的物化劳动形态。这种造物具有一定的审美属性和精神价值,因而是一种艺术质的造物”。①诸葛凯先生也认为艺术设计的本质是“按照美的规律为人造物的艺术”。②从以上的观点中可以分析出艺术设计的两大要素:“造物”体现的科学精神,造物之“美”蕴含的人文精神。科学精神是人们在长期的科学实践活动中形成的共同信念、价值标准和行为规范的总称,是体现在科学知识中的思想或理念;艺术设计实用功能性决定了它必须要遵循一定的科学原理进行造物,因而科学精神是艺术设计的内涵之一。人文精神是一种普遍的人类自我关怀,表现为对人的价值的维护、追求,对人类遗留下来的各种精神文化现象的珍视。艺术设计具有审美属性和精神价值,体现了其对人文精神的追求和重视。若使科学精神和人文精神很好地融入到艺术设计中、渗透到设计人员的设计理念中,需要合理解决科技发展与文化心理之间的矛盾,需要学习生态学、仿生学、人体工学、自然科学等方面的知识,需要研究历史、哲学、美学、艺术学、社会学、心理学、民族民俗学等相关内容。艺术设计理论知识体系涵盖了自然科学知识和人文知识的方方面面,因而,艺术设计理论教育是树立、培养科学精神和人文精神的重要途径,是使艺术设计真正实现“以人为本”的重要渠道。 ②艺术设计理论教育是培养创造性思维的基础 当今时代,一方面人们对艺术设计的物质需要和精神需要越来越多样,另一方面,艺术设计已呈多元化发展趋势,多种风格与流派并存。在这样的时代背景下,若想设计出既符合大众需要又与众不同的艺术作品,需要的是创新精神。创新需要以丰富的知识为基础,艺术设计理论包含艺术设计史知识、艺术设计基础理论知识、设计批评、艺术设计实践理论知识等内容——知识体系庞大而丰富,所以艺术设计理论教育是扩大学 生知识面、提高学生理论修养的根本途径。 艺术设计教育不是培养技术工人,而是培养具有理论修养,具备发现问题、分析问题、解决问题的全面发展的人才。所以艺术设计教育不应只传授技法、技能,同时也应传授“道”(即技法之外的艺术设计创新的本质、内涵),重在授之以“渔”而非“鱼”。 艺术设计理论揭示艺术设计的客观运行规律、总结艺术设计现象背后的本质,因而,艺术设计理论教育是培养创造性思维能力、指导设计实践的基础。 二、艺术设计理论教育的现状 1.对待艺术设计理论不够重视 高校艺术设计专业的学生,甚至是一部分老师,都没有充分认识到艺术设计理论知识的重要性,认为理论可有可无。这与有些人的浮躁、急功近利思想分不开。在艺术设计专业教学活动中,学生更偏爱能够迅速带来设计成果的设计实践课,而艺术设计理论课相对枯燥乏味,不能立即物化出设计成果,较少受到学生的喜欢、重视。事实上,没有艺术理论知识做支撑的艺术设计作品,不过是没有灵魂的视觉元素的简单组合。艺术设计教育,不是仅仅教会学生能创作成果,重要的是教会学生掌握创作成果的方式、方法、规律和内涵等本质性的东西。艺术设计实践课程是教学的显性课程,教给学生的是“形而下”的“器”;艺术设计理论课程培养的是设计师的气质、创造意识和设计的综合素质,教给学生的是“形而上”的“道”,所以应加强学生的理论意识。同时,教师的艺术设计理论意识也有待提高。教师在进行艺术设计实践课程的教学时,可用相关理论知识来指导教学思想和教学方法、充实教学内容,授技的同时,也要传“道”,通过言传身教,培养学生对艺术设计理论知识的重视。 2.艺术设计理论课程设置不大科学 目前高校的艺术设计理论课程体系不够完善,理论课程开设参差不齐,有的高校只开设了设计史、设计概论和中国工艺美术史。科学的艺术设计理论课程体系应该包括:基础理论课,如设计概论、设计心理学、设计美学、设计方法学等;艺术设计史论课,包括通史通论(如中外设计史)和专史专论(如工业设计史、平面设计史);相关的设计批评课程和艺术设计实践理论课程等。 3.授课方法单调 传统的艺术设计理论课一般都是教师讲解,学生听,教学效果较差。现在多媒体引入教学,但是教学方式依然是灌输式的,多媒体成了第二黑板。这一方面是因为教师没有充分利用多媒体的声、光、色的优势,另一方面也因为理论课往往是以合班形式的大班上课,听课人数众多,限制了互动式、灵活式教学手段的实施。另外,多媒体教学依然局限于狭小的教室空间,学生缺乏消化理论知识的身临其境的客观环境条件。 三、艺术设计理论教育的改革措施 1.加强教师队伍的建设 艺术设计理论是一个庞大的知识体系,涉及到方方面面的内容,因此艺术设计理论教育对教师综合素养的要求就相当高。不仅仅是艺术设计理论课教师要具备丰富的理论知识,而且艺术设计实践课老师也同样要具备。由于艺术设计理论教育必须紧密联系设计实践,所以对教师的要求就是双重的:既要懂设计理论知识,又要会从事设计实践活动。专职的艺术设计理论课教师,在专心研究、教授理论知识的同时,也要了解相关的艺术设计实践知识,这样才能更好地深入到艺术设计理论研究的本质问题,避免纸上谈兵的尴尬。专职的艺术设计实践课老师,在掌握和教授设计技能、技法的同时,也要掌握大量的理论知识,不仅仅包括设计实践课的专业理论,也包括基础理论、艺术设计史论及设计批评等。教师队伍是培养人才的核心,只有教师的全面发展,才可能培养出全面发展的人才,所以提高教师素质、建设教师队伍是教育的大计。 2.教学方法和内容的改革 艺术设计理论课在教与学的过程中都带有较强的主观性,所以理论课教学在形式上要更为开放与自由,使学生由以前被动的听课变为主动的参与课堂。教学不应只局限于教室范围,可以在适当的时间安排学生到博物馆参观学习,针对现成作品进行理论讲解和分析;也可以针对某一艺术设计理论观点,进行课堂辩论或讨论。教师在授课过程中,不要为理论而理论,艺术设计理论知识要和艺术设计实践紧密结合,要提炼出设计观、美学思想及其对现代设计实践的影响与实用价值,使学生在学习过程中真正体会到理论课程的实用性和指导性。 3.考核方式的改革 艺术设计理论课程最终的考核方式一般是写论文或闭卷笔试。写论文并不能检验学生真正的学习效果,因为历年来的学生论文抄袭现象较严重,很多学生的论文都没有实质性内容;试卷考核方式考查的只是学生的死记硬背能力。所以艺术设计理论课的考核方式需要改革,可以以论文加设计作品或试题加设计作品的方式来考核。论文加设计作品,是在写论文的同时,要学生根据所写论文的论点,设计出能反映论点思想或与论点思想相关的作品,并把作品附在论文后面;试题加设计作品,就是把传统的题型变化一下,把纯文字型的试题,改为根据已知理论来设计相应作品的画图题或者是分析图片作品的分析题。这样,才能真正考核出学生理解、分析、应用理论知识的能力,使学生在运用理论知识的过程中真正体会到艺术设计理论知识的价值。 结语 艺术设计人才的培养关键在于综合素质的培养,而综合素质中很大一块是艺术设计理论修养。设计师不可能都是设计理论家,但只要是在专业设计上有一定成就的设计师,就一定是具备相当理论素养的人。艺术设计理论教育是培养具有创新精神、全面发展的高级专门人才的关键因素,所以我们应抛弃重技能、轻理论的思想,应加强对艺术设计理论教育的重视和投入。 高校教育论文:高校物业安保队伍思想教育工作研究 高校物业安保队伍思想教育工作探析 随着高校后勤社会化改革的不断深入和国内物业管理行业的日渐成熟,高校后勤的现代物业管理与服务开始的逐步替代传统的后勤管理与服务。与此同时,传统意义上的高校保卫工作也开始向安保行政管理与物业安保管理相结合的格局转型。物业安保管理在很多高校开始担负起维护校园日常秩序的职责,物业安保队伍则冲到了维护高校安保工作的第一线。可以说,其人员思想觉悟、职业素养、业务能力高低将直接影响着高校安保工作的有效性。加强物业安保队伍的思想教育对于提升高校物业安保工作具有重要意义。 一、当前高校物业安保队伍思想状况分析 无论在社会上还是在大学校园里,保安都属于流动性比较大的一种工种。由于技术含量偏低,发展前景较窄,很少有条件优秀的中青年长期从事这一行业,很多人只是把当保安视为寻找新工作的跳板,作为一种职业生涯的“过渡期”内的“过渡性”职业。而一些物业费偏低或管理要求较低的高校物业项目,后勤物业部门或者外包的物业公司往往会聘用综合条件相对较差的社会人员,如年龄偏大的失业人员等。这些客观现状给加强和改进高校物业安保队伍思想建设带来了重要而急迫的研究课题。 1、高校物业安保队员队伍的思想状况总体上是好的。从全国来看,当前我国高校校园里从事安保工作的安保队员都能够较好的履行自己的职责,能遵守党和国家的方针政策和法律法规,遵守物业管理部门(公司)的规章制度,积极要求上进,体现了当代工人阶级良好的精神面貌。如苏大教服集团东吴物业所服务的西交利物浦大学出现了“温暖苏城”的“打气哥”保安陈宝华同志,他学雷锋做好事的事迹被光明网、苏州日报、名城苏州网站等主流媒体进行了广泛报道。他本人不仅被本校评为年度感动校园人物,还被地方评为“文明公民”,为高校物业安保人员赢得了荣耀。 2、高校物业安保队伍也存在着一些不良思想和作风。 (1)拜金主义。这种思想在少数安保队员的头脑中存在,这部分人沦为缺乏人生信仰,单纯为金钱而工作,“给多少钱干多少活”,甚至想多拿钱少干活的群体。此类思潮如果演向极端会导致很多恶劣现象如监守自盗等发生,必须引起高度警惕。 (2)懒惰思想。很多安保队员都有过在部队当义务兵的经历,表现良好,但是到了物业做保安,却体现出一种“雇佣军”思想,松松垮垮、不思上进、得过且过,工作中“始终不再状态”,能偷懒就偷懒。这种思想直接导致安保队伍工作效率低下。 (3)投机取巧思想。少数安保队员善于见风使舵,人前人后两个样。白天上班时,特别是有物业领导在班时,表现积极;但是一旦领导不在或者轮值晚班时,立马是另一副腔调,判若两人。 (4)“随便”思想。主要表现是责任心的严重缺失,工作随意,办事随便,感觉“校内无贼”,校园治安、消防形势“一片大好”。 (5)“军阀”作风。这些主要存在于个别安保队伍中的领班、队长等管理人员,对待队员态度恶劣,简单粗暴,动辄以罚代教,颐指气使,缺乏与队员之间的良性沟通,导致安保队伍内部对立。 (6)小团体思想。在安保队伍中,来自相同地方的老乡或者战友、朋友,往往在一个单位里“抱团”,或多或少地抵制物业部门、其他小团体甚至在某些方面与物业管理人员形成对抗。 (7)其他不良思想和作风。限于篇幅,不一一赘述。 二、加强安保队员思想教育的必要性 在很多人眼里,大学校园的安保队员就是传统意义上的“保安”。所谓“保安”,就是要保一方平安。但是,如果这些“保安”自身的思想觉悟不过关、思想防线不牢固,那么让他们保卫校园的安全就是一厢情愿,严重的就会引狼入室。因此,除了在薪资待遇、岗位晋升等方面加强安保队员的管理外,非常有必要对其加强思想教育。 1、加强思想教育是提高高校物业安保工作水平的重要推手。长期以来,高校安保管理人员在进行安保管理时比较注重的是按照制度办事,有奖有罚。但是,缺乏思想教育,尤其缺乏有效的思想教育。加强思想教育,从思想上教育、感化、凝聚、提升安保队员,提高他们的工作积极性和主动性,提高其对工作的忠诚度和幸福感,拉近这些“打工者”和管理方的距离,提高高校物业安保管理的水平,都具有积极的意义。如果只靠规章制度等“硬管理”,会带来一些负面的东西;在坚持“硬管理”的同时,积极使用思想教育这一“软管理”或者说柔性管理的方式,将起到双管齐下、全面管理的良好效果。善不善于做安保队员的思想工作,也将成为高校物业部门能不能招得到人、留得住人、管得好人的一个分水岭。 2、加强思想教育是培养一支高素质安保队伍的必要途径。在部队里,除了严明的条令条例外,还有细致入微的思想教育,这是保障队伍思想通畅、斗志高昂、行动一致的一个法宝。安保队员是准军事化管理的一个工种,在加强安保管理中非常有必要借鉴部队对官兵的思想教育的做法,结合高校实际、师生要求和员工实际开展有针对性的思想教育。高校物业部门对安保队员的思想教育应该通过安保文化的贯彻和实践、物业党建和群团活动、心理疏导、人文关怀等形式,促进安保队员爱学校、爱单位、爱同事、爱学习、爱上进,遵守物业规章,加强业务训练,提升自身素质。可以说,一支高素质的安保队员是“教育”出来的。 3、加强思想教育是建设高校物业安保文化的一个主要抓手。在人员密集型为特 征的高校物业部门里,“人”是最宝贵的发展资本。如何让物业的员工,特别像安保队员这类流动性比较大的人员,认同高校后勤改革发展理念,忠诚于单位,降低流失率、提高幸福感,是每一位高校物业安保管理者必须深思的问题。很多高校物业通过加强和改进安保文化建设实现了这一目标。但是作为“虚”的安保文化,如何才能发挥作用呢?加强思想教育则是推进安保文化生根发芽、开花结果的一个好帮手。在思想政治教育活动中,高校物业的各级管理人员可以把安保的理念、方针、目标,员工行为准则,人文举措等等,告之安保人员,并且“入耳、入脑、入心”,真正体现安保文化的强大威力。 三、加强安保队员思想教育的有效路径探索 高校物业部门在加强安保队员的思想教育可谓八仙过海,方式各式各样,效果也不尽相同。有些做法,可能有过时之嫌。有些做法,暂时不一定被行业所接受和广泛推广,但是是一个发展趋势。总体上看,有以下几种有效路径,可以加强和改进安保队员的思想教育。 1、在管理队伍上设置“思想教育指导员”岗位,确保思想工作有人做。虽然高校物业不同于军队,不过对于要求“准军事化”管理的安保队伍来说,完全可以借鉴军队思想教育的成功经验,设立“思想教育指导员”岗位来加强思想教育工作。“思想教育指导员”的人选设置很重要,因为他关系到安保队员思想教育的成败,可以由安保队员当中觉悟、威望较高的骨干队员担任,亦可以由退伍军人、共产党员或是优秀的物业管理者担任。思想教育指导员应经常与安保队员谈心,了解和关心安保队员的工作、生活和思想状况,满足队员的思想诉求。苏大教服集团东吴物业有选择地把新录用的应届毕业生选派为安保队员思想教育指导员,既教育了队员,也培养了大学生的管理能力,可谓一举两得。 2、在思想建设上推广“核心价值观”教育,夯实思想工作的基础。价值观是人们的一种观点和评价标准,它对人的日常行为有很大的导向作用,一个人有什么样的价值观,决定了有什么样的作为。因此在安保队伍思想建设上推广“核心价值观”教育,是做好队员思想工作的基础。苏大教服集团东吴物业承接的中科院苏州医工所项目在推行安保队员“核心价值观”教育上做了很多尝试并取得较好的效果,初步确定“忠于职守,热爱工作,感恩企业,服务业主,回报社会”为安保队员的核心价值观,并以此编制和学习了具有东吴物业特色的《安保管理三字经》。安保队员通过阅读、朗诵、抄写等方式进行学习和体会,使得具有高校安保特质的“护卫核心价值观”深入队员内心,夯实了思想工作的基础。 3、在安保文化上加强职业道德教育,提高安保队员的思想觉悟。高校物业员工职业道德水平的高低,直接影响后勤队伍的社会形象。在市场经济条件下,受社会不良现象影响和腐朽思想的侵蚀,有些队员缺乏鉴别力,是非观念不强,导致思想意识不纯、工作目的不正、行为态度不端,难免做出一些有违职业道德的事情。高校物业应根据自身实际制定《高校安保员工职业道德守则》,它是规范安保队员行为、规正安保活动的重要手段。把《守则》与安保文化结合一起,围绕如何做人、怎样处事对员工进行思想教育,让员工自觉提高思想认识和思想觉悟,从而增强安保工作主动性、责任感和事业心。 4、在物业党建上开展“创先争优”活动,丰富思想教育的内涵。要以科学发展观为指导,深入开展“创先争优”活动,加强安保队伍基层党建工作,把党的政治优势转化为高校物业安保管理优势,丰富思想教育的内涵。苏大教服集团东吴物业公司积极开展“党员示范岗”、“青年文明号”、“巾帼示范岗”等一系列争创示范岗位活动,同时全体安保队员开展“亮牌上岗”活动,佩戴党徽、团徽上岗,以党员、团员的标准严格要求自己,做好模范带头作用,做好各项本职工作,带动了普通安保队员做好工作的积极性。 5、在心里疏导上提倡人文关怀,探索安保队员心理教育机制。高校是人文沃土,高校物业在员工心理疏导上要倡导人文关怀,这贴近实际,贴近员工,充分尊重他们的个性特点和心理诉求,重在解决他们内心的精神困惑和心理问题,在此基础上,施之以正面教育和引导,才能真正实现思想教育工作的成效和价值的最大化。在积极探索安保队员心理教育机制上,高校物业要注重“四个结合”,即“教育引导与关心帮助的结合”、“工作需要与尊重个性的结合”、“文化熏陶与管理创新的结合”以及“人格健全与个性发展的结合”。同时要为安保队员办好事、办实事、解难事,为困难员工送温暖,为喜庆员工送祝福,关心员工家庭、父母、子女等等。一些高校物业在暑假之时,把安保队员在老家的留守儿童接到校园,为他们举办亲子夏令营,这种做法得到了全体员工的拥护,值得推广。 6、在技能培训上引导其掌握一技之长,适应现代企业管理要求。安保队员作为一种特殊工种,岗位工作相对而言比较枯燥,没有太多技能要求,这给从事安保工作的队员心理上带来了很大的困惑。高校物业部门在日常管理中会发现,很多队员有职业恐慌心理,他们觉得从事安保工作时间长了,没能掌握一技之长,会被社会淘汰,因此干一段时间离职的现象很普遍。为此苏大教服集团独墅湖校区一分部经过探索,在“一岗多能”的培训体系上取得初步成效。独一分部在岗位设置上探索秩序维护与设施设备操作、维修相结合的办法,培养了一大批懂弱电、懂强电、懂维修、懂消防的一专多能的复合型人才,同时每年会有计划的报送一批安保队员去正规培训机构培训,考取“特种作业操作证”、“电工进网许可证”、“全国建构筑消防员”、“电梯操作证”等实操技能证件。对于表现优异的队员还会物质上支持、精神上鼓励他们参加成人高考、函授大专等有学历的正规学习。 7、在晋升奖励上尝试建立荣誉制度,提高安保队员的荣誉感。当前社会发展迅猛,人的思想观念也发生了很大转变,单纯的物质激励已不能满足员工的心理需求,要积极探寻新的激励模式来调动员工的工作积极性。企业是员工的企业,员工才是企业万年长青的基石。高校物业可以探索、尝试建立荣誉制度,给予安保队员更高的荣誉感。也可以在借鉴军队军衔管理的做法,给队员“定级设衔”。在新队员经过培训上岗和老队员晋级时,物业可以举办简朴而隆重的“授衔”仪式,由领导亲自给他们佩戴肩章(授衔)与工号牌、党团徽章,以此勉励他们更好地工作。同事还要健全各类荣誉嘉奖机制。 8、在管理创新上推广民主管理,调动安保队员的工作积极性。民主管理是对服从式管理的有益补充,其本质是参与型管理,即一个组织吸引广大成员参与到组织管理活动中来的一种管理形式。民主管理符合现代人们的心理诉求,也有助于唤醒员工的主体意识和主人翁精神。高校物业可以创新管理思路,在安 保队员队伍以班组这一最基层的组织单元实行民主管理,引导和鼓励广大队员加强自身建设,为加强安保工作建言献策、加强内部监督,自我发现问题、主动解决问题,形成了全员参与安保管理的良好格局。同时高校物业可完善工会组织等结构和制度,畅通民主管理渠道,使工会组织在安保队伍民主管理上起到更大的推动作用。 9、在文化学习上鼓励其积极学习,提高自己的社会竞争力。一个组织的文化对于成员的影响是至关重要的,高校物业应该努力成为学习型组织,鼓励组织中的员工或是管理者积极学习,不断提高自身竞争力。“北大保安队17年来走出300多名大学生”的成才案例也许难以复制,但是它可以给高校物业一些非常有益的启迪:那就是物业特别是高校后勤物业企业要追求社会效益,努力成为“管理育人、服务育人、环境育人”的物业。苏大教服集团在实践文化管理上,尝试使用如下方法:1、书法练习法。安排安保队员在坐岗值班时按照模板练习写字,物业部门做好练习模板,内容包括安保文化、名人名言、经典诗句以及一些优秀、激励人的文章。安保队员队员在日常练习后不但练好了书法,还潜移默化的吸收了优秀文化、陶冶了情操;2、开展“学传统”活动。使得安保队员能够向老一辈的后勤人学习不怕吃苦、忠于职守的高尚品格;3、开展“读好书”活动。每年要求所有员工都一本好书,苏大教服集团韦曙和总经理个还亲自组织多次读书宣讲会,每年向全体员工推荐管理好书一本,同时各部门也积极组织员工学习交流。这些活动给企业员工包括安保队员提供了很好地精神粮食,武装了他们的思想。 高校教育论文:高校思想政治教育实践策略 一、在网络文化背景下,大学生思想政治教育的内涵界定 (一)网络与传统思想政治教育在基本内容上的契合之处大学生思想政治理论教育包括马克思主义基本原理、思想、邓小平理论和“三个代表”重要思想概论,以及科学发展观。马克思主义理论是我们党和国家的行动指南,是培养大学生树立无产阶级世界观、政治观、人生观、道德观、价值观的理论基础。通过网络进行思想政治理论课,教育大学生完整而准确地理解和掌握中国特色社会主义理论,是与大学教育的主渠道、主阵地的课堂相辅相成的教育方法。马克思主义理论教育的根本任务,是要通过灌输、渗透、引导,使大学生掌握马克思主义的基本原理,正确认识资本主义和理解社会主义,正确认识中国历史和现实,正确认识和掌握有中国特色社会主义理论,树立坚定的社会主义方向;使大学生在观察、处理问题时有正确的立场、观点和方法,有辨别是非的能力,能抵制资产阶级自由化的侵袭,自觉坚持以经济建设为中心,坚持四项基本原则,坚持改革开放的基本路线。 (二)网络与传统思想政治教育在道德法纪要求上的契合之处当代社会竞争只是手段,发展才是目标。要通过有效的思想政治教育活动引导青年大学生诚实守信,从具体的事情做起,养成良好的道德法纪品质和文明行为。公民基本道德教育和法制教育作为高校思想政治教育体系的中心内容,应更加注重教育力度和实际效果,要发挥多种教育载体的综合作用,强化青年大学生对社会主义法制特别是宪法的学习和把握。只有这样才能使青年大学生在社会转型、各种价值观念相互涤荡、碰撞的时期,严格遵守社会契约,公平参与社会竞争,合法获取个人利益,正确处理个人与他人、个人与集体、个人与国家的关系。这在道德教育方面,在大学生的法纪教育方面,又分为法制教育和纪律教育两个方面。法纪教育的目的,就是使大学生具有法纪观念,形成遵纪守法的思想观念和行为习惯,明确自己的权利义务,懂得用法律武器保护自己,解决大学生的“知法”问题。法律教育是高校以培养大学生社会主义法律意识为核心,重点加强对学生的基本法律知识和法制观念教育,帮助大学生树立正确的权利义务观和符合市场经济要求的现代法律观。纪律教育主要是指针对高等教育所制定的一系列教育方面的法律和行为法规、规章,乃至高校为保障教学科研和日常管理所制定的校规、校纪,约束和规范大学生在校期间的日常行为。校规校纪一定程度上是法律规范的具体化,这一环节主要帮助大学生解决“守法”的问题。法制教育主要是指教育者引导大学生将自己所接受的法律和纪律知识不断运用到自己的生活实践中,将理论变成指导自己行为的指南,使自己在实践中做到既维护自己的合法权益,又敢于同违纪违法行为做斗争。 二、在网络文化背景下,切实加强大学生网络思想政治教育的对策探讨 (一)加强大学生网络思想道德意识,教育大学生知荣辱网络是人的活动场所,人的道德修养和道德品质不仅应当体现在现实的社会行为中,同样应该体现在网络行为中。要教育大学生充分认识到网络道德与现实道德的区别和联系:区别一在于网络道德的自主自律性。网络社会中的道德不同于传统道德,主要依靠舆论监督、导向作用来约束和规范网民个人行为,要以网民的独立自觉,“慎独”“慎初”“慎微”作为基本的道德自律的逻辑前提。因为网络的虚拟性,人与人之间的交往都是隐身的,对一些错误甚至不法的行为缺乏有力的惩戒措施,所以道德自律就愈发显得重要。这样,也只有将道德意识、道德行为、道德习惯提升到道德信念的层次才能更加科学有效地规范和约束网民的网络行为。区别之二则是其多元兼容性。网络作为一个开放的交流平台,不同种族、不同国界、不同信仰、不同价值取向、不同立场的人在一起不可避免地产生碰撞、摩擦、冲突。所以必须教育青年大学生充分认识网络道德的特点,教育其把握网络交际的规律和尺度,明是非,知荣辱。 (二)加强大学生道德判断能力教育,提高大学生分辨是非的能力在较为传统的思想政治教育过程中,大学生作为受教育者只是无条件地吸纳、接受、认同既定的主流道德价值、道德规范和道德理想。因此,基本不涉及道德判断能力教育问题,更谈不上是非辨别能力教育。而今,网络开放性与兼容性并存,各种信息包罗万象,“一人一媒体”的现象广泛存在,这样加强大学生对是非、善恶、美丑的道德判断能力教育必要且迫切。 (三)提高大学生的网络自我控制能力,养成健康的网络人格大学生心理的不成熟和不健康是构成其网络中行为失范的一个重要因素。网络的诱惑很多,特别是网络中泛滥的色情、暴力信息,很容易使人的性心理畸形发展,产生暴力和极端的倾向。另外,大学生都喜欢上网聊天,进入聊天室后就与自认为志同道合的网友大聊特聊,甚至上网聊天,下网约会。孰不知,这种不设防带来了许多问题。学校应加强大学生的网络安全意识教育,培养他们的自我保护意识和能力。大量个案表明,许多网络上瘾的大学生或网络信息污染的始作俑者和沉迷者,往往都性格孤僻,缺乏理想, 缺少责任感,甚至出现各种各样的网络心理问题,比如网络伪装心理、网恋、网络成瘾、网络依赖等人格障碍。这里我们还应该锻炼大学生的自我控制能力,大学生需要在网络社会里保持清醒的认识和理性思维,正确认识网络世界,正确对待网上世界与现实世界的差距,正确对待虚拟空间和现实空间的区别,能在发生心理冲突时做出合理的判断和选择,采取理智的应对方式,能在网上生活中有效地进行自我管理,学会自我心理调适。只有具备良好的自我意识和健全人格的网络主体,才有可能成为适应网络和现实社会的人。 (四)采取“外堵内防”的技术措施,加强对高校校园网络管理所谓“外堵”就是利用现在的技术和手段,在网络界面上设置“网络管理器”,对所有的不良信息加以过滤,达到净化网络空间的目的。所谓不良信息主要包括一些反动、恶作剧、暴力或黄色信息,这必须要通过技术手段来过滤。而对于网络盗窃、诈骗、犯罪等各种违法行为,我们仅仅通过“拦截”是不够的,要增强自我防范意识,同时还要加强网络防范相关技能。其基本出发点是大学生还处于生长发育期,思想还未完全成熟,自控能力不强等诸多因素。 (五)加强网络法制建设,提高网络监管实际效果网络管理的最大难题之一就是网络的虚拟性,但虚拟并不是虚空,不是虚无缥缈的东西,而是人的现实生活的网络延伸。虽说现实的法律不一定能及时地应对网络上的各种问题,但是网络社会仍是人类社会的一种特殊形式。欲加强网络法制建设,笔者认为应努力提高网络管理技术,尽快推进实名制上网,努力使虚拟网络现实化。现在我们国家推出《计算机信息网络国际联网管理暂行规定》《互联网信息服务管理办法》《计算机信息网络国际联网安全保护管理办法》等一系列网络相关法律,这些法规对网络和个人的网络行为的法律责任做出了具体规定,但就实际状况而言,现在的网络管理是不够的。现在就产生了两个问题,一是如何将网络规定管理执行自觉化;二是各个网站要积极推出相关的管理规定。而在网络文化管理方面,高校网站更要走在前列,切实保障网络管理的实际效果。 高校教育论文:对于新时期高校成人教育的培养模式研究 2012年,在十八大报告中明确指出:“新形势下要不断深化教育领域的改革,全面实施素质教育,全力提高教育培养质量。积极办好学前教育,使九年义务教育均衡发展,大力完善终身教育体系,建设学习型社会。”在终身学习的背景之下,成人教育如何适应新形势的发展,如何实现教育模式的转变是一个值得关注的问题。怎样才能更好适应新形势的发展,不断创新成人教育模式是当前的焦点所在。 1 新时期我国高校成人教育模式的主要特点 1.1 教学模式单一 从当前高校成人教育的发展来看,教学模式主要是以学历教育为主,主要包括高等教育自学考试、成人高考学历教育以及远程教育等,学生报考成人教育的主要目的也是为获得相应的学历文凭,来适应自身的某些需求,反而学习则处于次要地位,因此,在当前的高校成人教育中,还是应试教育占领着主导地位,逐步形成了一种单一的教学模式。 1.2 高校成人教学方式单一 随着成人教育的普及,新时期成人教育的生源结构也向着多样化的趋势发展,成人考试生源的多样性,高校成人教育的生源质量也参差不齐,呈现出了素质层次不同、年龄大小不一的情况。从学生自身的原因来看,参加高校成人教育的学生都是一些有工作的人员,因此存在着上班和学习相互冲突的情况,这就给高校成人教学的教学安排带来了一定的局限和制约。因此,高校成人教学一般还是采用集中教学为主的方式,上课基本上以集中讲授为主,以应付考试为基本目的。所以说,当前我国高校成人教学的教学方式还比较单一,缺乏相应理论课程和实践课程的有机融合,不能够做到学以致用。 1.3 专业设置单一 专业设置对于高校成人教育而言是必不可少的,合理的专业设置一方面能够保证课程的有序进行,同时也能够提高学生学习的主动性和积极性,保证成人教育工作的顺利开展。而通常情况下,课程专业设置是一个系统复杂的总结和研究过程,需要经过一个长期的时间才能够实现。就目前具体情况来看,很多高校成人教育的专业设置不够合理,不够完善,在很多地方还存在着一些问题。很多专业的设置和目前社会上的工作脱离得很远,导致学生在学习完成后找工作的时候没有任何作用。另外,很多学校由于经费不够减少了很多专业的开设,不能够培养出社会需要的人才,造成有用的不学,学的没有用,从而影响了高校成人教育工作的顺利开展。 2 当前高校成人教育模式转变的重要性 2.1 转变成人教育模式能够适应时代的发展 在终身学习的背景之下,成人教育如何适应新形势的发展,如何实现教育模式的转变是一个重要的问题。在发展成人教育的过程中,只有不断转变教育模式,才能够更加深刻地领会到全民终身教育的内涵,才能够实现成人教育的终身性和全民参与性,实现素质教育和学历教育的有机融合,进而实现理论教育与实践教育的相结合,适应新时代、新经济发展的要求。 2.2 转变成人教育模式是适应当前高校教育发展的要求 随着改革开放的不断深入,高等教育获得了长足的发展。就目前高校教育的具体发展情况来看,高校教育的主体为在校的学历教育、素质教育、技能教育,相对而言,针对每一个受教育的个体其延续性是有限的。在全民终身教育理念下,高校成人教育应该是多元化的、能够结合实践的且具有可持续的一种模式。结合高校培养人才的特色以及资源优势,实施成人教育的发展改革是全民终身教育的重要需求领域。通过积极措施转变成人教育模式在很大程度上适应了高校教育的发展,为高校教育的顺利开展奠定了重要的基础。 2.3 转变成人教育模式是培养高素质人才的需求 高校成人教育作为我国教育事业的重要组成部分,在培养人才和促进就业方面起到了巨大的作用,是当前我国政治、经济发展的重要力量。通过不断转变成人教育模式,能够为当前社会发展提供创新性高素质人才,成人教育能够培养专业的人才,能够为当前现代社区建设、城镇化发展以及国民素质的提高起到非常重要的作用。 3 新时期转变高校成人教育模式的对策 3.1 不断优化教育理念 首先,成人教育要秉承终身教育理念。社会应该尽可能为学习者提供更多的学习机会,为其学习提供更加便利的条件,构建全民终身学习体系。现代社会,知识更新较快,高校成人教育应该借助信息网络手段使学生不断接受新知识,使教育在时空上得到进一步的发展,满足学生发展需要。其次,成人教育要树立特色优势理念。从市场化的角度出发,强化成人教育的特色优势,树立与市场相互融合的特色,坚持“优势+特色”的理念,实现成人教育模式的快速转变。再次,成人教育要坚持全球化的理念。随着教育竞争国际化,人才流动全球化,人们将更多地以国际标准来衡量教育的目标和绩效,从而要求我国成人教育更具有国际化色彩。因此,普通高校成人教育必须树立全球观,立足于国际教育市场,实现成人教育模式的转变,适应全球化的发展。第四,要树立大众化质量教育理念。随着社会的进步和经济的发展,高等教育大众化获得了新的发展,因此,成人教育必须紧跟时代步伐,树立大众化质量教育理念,实现教育质量的多样化,用不同的标准、不同的方法来培养不同专业水准的学生,进而适应时代的多样化发展。 3.2 优化高校成人教育的学科体系 随着全民终身教育理念不断深入人心,成人教育自然也坚守了这一原则。为了使这些新的理念得以贯彻,高校成人教育就应以人为本,以成人的需求为立足点,以成人个体的素质提高为核心,构建成人教育的管理体制和课程体系。普通教育强调的是学科体系,强调按照学科体系来塑造理想中的学生,在高校成人教育这里则应该转化为根据学生需要来设置课程、安排教学内容。普通教育管理趋向统一,而成人高等教育则应趋向多元,要在管理体制上给成人受教育者比普通受教育者更多的自主空间。通过不断优化成人教育的学科体系,逐步实现了高校成人教育的模式的转变。 3.3 大力构建开放型的教育模式 从当前高校成人教育的发展来看,教学模式主要是以学历教育为主,选择成人教育的主要目的也是为了获得相应的学历文凭,来适应自身的某些需求,反而学习则处于了次要地位。当前,高校成人教育如果还是单纯以学历教育为主,是不能继续发展的,必须积极构建开放型教育模式。首先,改革考核方式和人才培养方式,加强对高校成人学生的考核力度,强化学生对学习的重视;其次 ,要强化普通教育和职业教育的相互沟通,把非学历教育和学历教育结合起来,建立多样化、灵活性的教育模式,实施学分制;再次,要给非正规、非学历以及非教育途径获得学习成果的情况给予极大的重视,完善相应的制度,从当前学生的最新实际出发,满足高校成人学生的个性化发展。 4 结论 随着改革开放步伐的不断加快,我国成人教育事业获得了非常大的发展。成人教育作为我国教育事业的重要组成部分,在培养人才方面起到了巨大的作用。社会发展越来越快,教育也呈现出了多元化的发展趋势,成人教育也应该与时俱进,不断完善高校成人教育模式,为其长远健康发展奠定重要的基础。 高校教育论文:谈高校教育中校园音乐文化建设的重要意义 摘要:高校校园音乐文化作为素质教育的重要组成部分,对培养全面发展的人才具有不可替代的作用。如何构建校园音乐文化,使音乐文化在大学校园中扎根,并以此作为实施素质教育的突破口,是摆在我们面前的重要研究课题。 关键词:高校教育 校园音乐 文化建设 随着素质教育的不断深化,校园音乐文化的地位也随之不断得到提高、巩固。在1999年全国教育工作会议上,把素质教育中的美育正式列入国家教育方针,明确了美育在人才培养中的重要地位。实施美育教育,最根本的就是实施艺术教育(包括音乐、舞蹈、戏剧和美术等),艺术比其它学科的审美含量充盈而集中,而艺术教育中的音乐教育由于它独特的情操陶冶、深化认识、智能开发和心理平衡等功能,是其它类教育不可比拟的。校园音乐文化恰恰是这些功能的综合体现,是全面实施素质教育中一个不可缺少的重要组成部分,从而确立了校园音乐文化在培养全方面发展人才中的重要地位。 加强校园音乐文化建设具有十分重要的意义。高校校园音乐文化是一种独特鲜明的多样性文化。相对独立的校园环境、深厚丰富的学术理论以及优秀传统的历史积淀,是发展先进校园音乐文化的重要资源。利用校园文化资源丰富多样的特点,发展出有特色、个性化的先进校园音乐文化,不仅有利于提升学生的人文素质及综合素质,而且对实现高校的培养目标具有重要意义。 作为教育领域一个重要组成部分的艺术教育,是培养全面素质人才不可分割的一部分。校园音乐文化是校园文化的一种,特指学校师生共同创造和享受的学校音乐文化形态的总和。 我们认为,校园音乐文化是以学生为主体,以课内、课外音乐文化活动为主要内容,以校园为主要空间的一种校园文化。 高校校园音乐文化作为校园文化的一部分,是学校实施美育最重要的内容和途径。校园音乐文化的质量如何直接关系到学校美育的实施,关系到素质教育的全面实施。校园音乐文化是素质教育重要的有机组成部分。培养全方面发展人才,是普通高校的目的,而校园音乐文化对培养全面发展人才具有不可替代的功能。因此,校园音乐文化作为实施素质教育的突破口,其独特作用已越来越被人们所关注。 校园音乐文化建设在高校教育中的地位和意义非常重要,具体可从其作用中体现出来: 首先,培养正确的审美观念,提高审美能力。 校园音乐文化是以音乐艺术为媒介,以审美为核心的一种校园文化形式。大学中,开展什么样的审美活动,倡导什么样的审美情趣,如何使音乐更好地为审美服务,直接涉及到一个学校的风气乃至社会风气的形成。因此,在校园音乐文化建设中一定要充分发挥音乐在美育中独特的作用,培养大学生正确的审美观念从而达到自我塑造、自我完善,乃至塑造完美的人格,促进精神文明素质的不断提高。音乐通过其优美的旋律,和谐的音调,给人们以美的感受。我们在欣赏贝多芬的《英雄》时,听到的不是别的,而是我们伟大时代精神的召唤,是我们自己的觉醒,是我们自己的英雄气概,是我们这整整思考的一代所深深感受到的人生使命,民族使命,时代使命,以及落在我们肩上的历史责任。这是对音乐内在美的感知。音乐的审美优势在于培养人的审美情感,学生之所以从音乐作品中感受到政治、道德、伦理方面的影响,主要是音乐中的情感对他们发生了巨大的作用,而审美情感往往和人们的道德情感相联系。 我国从古就有“闻其乐而知其德”、“以乐观德”的论述,审美情感与道德情感的相通、互融,可以使人们的精神生活变得更加充实、丰富和高尚,从而潜移默化地提高了审美能力,培养了其高尚的人格。这正是美育作为一种情感教育的体现,也是审美教育发挥作用的表现方式。 同时,音乐修养高的人还能更好地洞察、感悟、理解人类的生活本质,能够以审美的态度对待人生,从现实生活中获得超功利的审美情感体验。美国音乐家雷默教授认为“领会艺术作品这种有意义的审美特性的结果,便是更深刻地理解人类生活的本质。”而“如果艺术的体验对生活有意义,则艺术的体验必然是审美的体验。”作为审美教育的音乐教育,其目的就是要让人们在享受到审美体验所获得的那份快感,这种快感也就是人们在更充分的理解了人类的本质后所得到的快感。由于只有具备一定审美能力的人才有可能获得审美体验,因此,音乐文化教育的任务理所当然是“提高每个人在他一生发展的每个阶段的审美素质。” 其次,陶冶情操,美化心灵。 美育的中心是情感教育,音乐是人类情感和精神生活的创造表现,任何音乐表现形式都包含着特定的情感和思想。美妙动听的音乐,能消除、缓解外界及心理因素对人造成的紧张状态,保持愉悦的心境。热情欢快的音乐可以使人心胸开阔、精神焕发;安谧宁静的音乐可以使人心平气和、安定沉静;深邃、博大、宏伟的音乐可以使柔弱的心灵变得刚毅和坚强;抒情温暖的音乐可以改变人烦躁与孤寂的情绪;气势磅礴的音乐则可以鼓舞人的斗志,产生向上的力量。大学生正处于身心发育趋于成熟的青春期阶段。他们的世界观、人生观、价值观已基本确立。一部好的音乐作品不仅对他们紧张的学习起到缓解作用,而且对于身处他乡孤独的心灵,对祖国大好河山的热爱都起到不可估量的作用。 再次,培养创造性思维能力。 素质教育的核心是培养创新精神。培养创新精神和开拓性的建设人才,是时代的需要,更是历史赋予教育工作者的使命。同志多次强调指出,“创新是一个民族的灵魂,是一个国家兴旺发达的不竭动力。”现代社会对人才素质的要求中,创新精神、创新能力已经成为重要因素。音乐可以激发和强调人的创造冲动。 雨果曾说:“开启人类智慧的宝库有三把钥匙:一把是数学,一把是文学,一把是音乐。”音乐的魅力在于能给人们一个驰骋想象的空间。没有想象的人生是苍白的人生,没有想象的民族是没有希望的民族。音乐教育定对人的智力的开发,提高人的想象力和创造力等方面都是很有帮助的。从中外历史来看,许多着名的科学家、发明家、政治家等无不在艺术方面有一定的造诣。 据 统计,世界上多个领域的1000多位有杰出贡献的人物中,百分之七八十都受过良好的音乐教育。爱因斯坦是杰出的物理学家,同时也是一位出色的小提琴手和钢琴手,他对古典音乐有着浓厚的兴趣和很高的造诣。1905年,他发明狭义相对论时.正是在弹钢琴时突然灵感来临,便一气工作了两周而完成的。所以他后来曾说:“没有早年的音乐教育,无论在哪一方面我都将一事无成”。他甚至认为“艺术使他比从物理那里获得更多的东西”,“从艺术而获得的想象力比知识更重要,因为知识是有限的,而想象力是无限的,并且是知识进化的源泉。” 正如前苏联着名现代教育家苏霍姆林斯基所说:“在影响年轻人心灵的手段中,音乐占据着重要的地位,音乐是思维能力的源泉,没有音乐教育,就不可能有合乎要求的智力的发展。”可见,音乐艺术对人的精神境界的升华、思维方式的拓宽、想象力、创造力的开发有着不可低估的作用。 高校教育论文:高校数学教育教学的问题分析 当前高等数学的版本有很多,这些版本大都是针对综合性的院校开展的,知识的编写与开发对于农业院校缺乏足够的专业性与针对性。农业院校在使用高数教材时大都是沿用以前的版本,没有进行选择上的创新,虽然高等数学教材的改革一直在进行,但这种改革对于农业院校的实际效用并不大。教材的选择在很大程度上会直接影响学生接受数学知识的深度与广度,对于学生的数学兴趣的培养也有着重要影响,难度过高或过低都不利于学生的学习。另外,作为农业院校的高等数学,针对农业院校的自身特点进行的校本教材的开发与研究不够深入,适合自身特点的高数教材甚少,这种没有适合自身特点的数学教学会造成一定程度的资源浪费,不利于实现课程利用的最大化。 1.数学教学的手段与方法有待进一步提高 大学阶段的教学会明显的区别于中学阶段,在数学教学中,不可能再用知识的灌输等填鸭式的方式进行,大学阶段的教学应从适应学生接受的角度进行有区别的优化教育,针对不同水平的学生进行有针对性的教学。教学方法与手段也应随着时展而不断的进行改革,随着信息技术的不断深化发展,农业院校中的数学课堂也应充分体现出现代技术的教学手段,这对于知识的有效传输、学生学习兴趣的提高、数学教学的科学进行都有着重要的积极意义。 2.高等农业院校数学教学对策 针对在农业院校中数学教学存在的问题与不足,积极的进行相关对策的探索与研究对于数学教学的开展与农业院校的整体发展都有着重要的积极意义。当前存在的这些问题在一定程度上严重影响了数学教学的效果,对大学生的数学学习乃至大学的教育阶段都是一种缺失,积极的进行数学教学的相关改革与探索对于大学生的成长与发展有着重要的价值。 2.1转变教师教学观念,树立“以人为本”的教学理念 随着社会的不断发展,人在社会中的重要地位与作用被越来越深刻的认识,在高等院校中的教学也是如此。学生在教学中始终是处于主体地位的,尤其是大学阶段,学生的知识储备与性格的不断完善使其能够进行独立的、有针对性的学习,这就要求教师更应以学生的发展为根本,在教学中,以学生的基础为依据,进行相关的讲解。教材的开发应不断适应学生的发展需要,以学生的需求为纲,教材的选择与开发应以适应学生的全面发展为目标。 2.2不断强化教师的业务与道德素质 教师在教学中占据重要的角色,教师不仅仅是知识的传递者,对于高等数学而言,数学教师还是学生认识知识,把握人生的重要启蒙者。教师在课堂中不仅完成了数学知识的传递,还从做人的角色进行了人格的教育,因此,教师对于学生的影响是全方位、多层次的。这就需要不断强化教师的业务与道德素质,使其能够在沟通与交流中实现知识的传递,建立新型的师生关系,从知识与人格方面进行全面的教育。这种素质的提升不仅在教学上起到明显的积极作用,也会在很大程度上促进学生的不断完善。不断增强教师的在职教育,使其不断更新教育教学知识,不能强化教学能力,实现教学效果的优化推进。 2.3强化学生的自我学习能力 大学教育的时间毕竟是有限的,如何在有限的实践当中培养学生的自学能力是大学教育的重要目标。农业院校的数学教学也是如此,数学的教授时间也是短暂的,在这短暂的时间中如何让学生掌握学习的方法,培养学生自我学习能力对于大学生的终身学习有着关键性的影响。这就需要教师在教学时,充分的激发学生的思维,不断地强化自主学习能力的提高,采用积极主动的教学方式进行教学,在教学中不断加强学习的个别指导,针对学生的数学基础进行有针对性的区别对待,使每位学生都能够得到最大程度的提高。 3.小结 随着我国高等教育改革的不断深化推进,高等数学在农业院校中的教学必将进行新一轮的尝试与实践,这些探索与实践是数学教育改革的重要一步,对于数学教育的时代性与科学性都有着重要的积极意义。针对当前农业院校中存在的教学问题进行进一步的优化,是当前大学数学教学的需要,是时展的呼唤。
音乐学毕业论文:民族音乐学研究对象的历史回顾与思考 在给民族音乐学下定义时,常常是从划定其研究对象和方法着手,无论是起初的比较音乐学还是后来的民族音乐学,及今天的“Enthnomusicology”一词译成民族音乐学或音乐民族学,或者干脆叫音乐学、音乐文化人类学等争论,都是与这一学科自始至今研究对象的不断变化拓展有着密切的关系。因此,本文仅对民族音乐学研究对象的演变作历史性的回顾和思考。 比较音乐学的产生与研究对象 民族音乐学最初被称为比较音乐学。比较音乐学的名称是进入20世纪后首先在德国开始使用的,英文为“Comparative Musicology”,其实比较研究的方法用于非欧洲音乐研究最早在17世纪就开始了,但是这一学科的建立是以1885年阿德勒的《音乐学的范畴、方法和目的》和亚历山大约翰·艾利斯的《各民族的音阶》为标志的。其研究对象是欧洲以外的种族、民族的音乐文化,正如萨克斯所定义的异国文化的音乐。这一学科的建立和研究对象的确立是与当时的历史背景和研究者的立场有着密切关系的。首先,比较音乐学的产生和发展与欧洲殖民主义的兴起和扩张有密切的联系。以18世纪为开端,欧洲发达资本主义国家相继跨入亚洲、非洲和拉丁美洲,进入这些地区的西方人类学家、历史学家和文化学家首先向外部世界开启了这些非欧国家民族的传统文化之门。他们用西方学者的观点和方法试图了解、认识和把握这些国家和民族所具有的令他们新奇的特殊文化,想将这些相异于欧洲文化,不被欧洲人所知的文化公诸于众,加之古典进化论学派和马克思、恩克斯对于人类进化和原始社会经济的科学认识,至19世纪60—70年代,民族学作为一门科学在欧洲和美国产生并兴起,Enthnology一词1830年首先由法国人让·雅克·昂佩勒提出,30-70年代民族学、人类学学会先后在法、美、英、德和意大利建立起来。比较音乐学则是在民族音乐学进入80—90年代的一个新的发展阶段时应运而生的。这一时期的欧美出现了一支受过专业训练的民族学队伍,开展了世界范围的、有目的的民族学田野调查工作,异国的民间艺术引起了学者们的关注。与此同时,欧美的许多城市建立起了人类学和民族学的博物馆,收藏了许多非欧洲的乐器和有关的音乐文物与手稿,记录亚洲、非洲、美洲民族音乐的材料大量增加,使人们对于非欧洲地区音乐文化的注意力进一步增加,加之1877年爱迪生发明了留声机,对无文字非欧民族音乐的研究产生了无法估量的推动作用。在这些基础上,比较音乐学这门学科在民族学诸多研究的影响下,应强烈而广泛的社会和时代需求产生了。英国语言学家兼物理学家和数学家艾利斯和阿德勒、艾斯比塔等欧洲学者为比较音乐学的建立和发展作出了贡献。 由此可见,比较音乐学研究的异国音乐文化是相对于当时殖民者的主体文化而言的,也是相对于起初参与比较音乐学研究的这些欧洲学者自身的文化体系而言的。相对于其原本欧洲音乐文化知识体系的未知领域就成了比较音乐学研究的对象,在这种情况下,异国音乐文化=非欧洲音乐文化,即形成了欧洲文化特别是欧洲城市艺术音乐文化相对于非欧洲音乐文化的比较研究。实质上是一种以欧洲整体作为一个中心以欧洲大民族为立场而进行的研究。 随着学科的不断发展,整个人类文化研究的进步和不同种族的非欧洲国家的学者对比较音乐学研究的参与,比较音乐学的研究环境和立场出现了变化和拓展,其研究方向和对象也出现了扩大和性质的变化,最初的比较音乐学的名称被民族音乐学所代替。 比较音乐学到民族音乐学的确立 我们不得不承认,音乐的发展往往是在别的学科带动下进行的,在创作方面,西方城市艺术音乐的派别经常是步文学、美术之后尘,如古典派、浪漫派、印象派的产生,在学术研究方面,史学、比较学、民族学的发展都深深地影响和引导着其对应的音乐学的学科发展。比较音乐学的建立受到民族学研究的影响,并在民族学发展的影响下最终成为了民族音乐学。 进入20世纪后,民族学产生了众多学派,提出了不少新观点。传播学派是20世纪40年代在欧洲民族学界影响较大的一个学派,这一学派的先驱——德国学者拉策尔提出了把文化研究置于具体的地理环境中,同时重视各民族自身的历史条件的研究方法;功能主义的代表人物马列诺夫斯基认为每种文化都是不可分割的整体,要重视当前生活与现状的研究,反对殖民者对土著居民文化的粗暴干涉;美国波阿斯学派又称文化相对主义学派提出了文化标准是相对的,各民族文化珍品不能进行比较等观点和理论思想。这些立场、观点和理论我们都可以在比较音乐学的研究中找到其对应的影子。特别是波阿斯为代表的美国学派的兴起,使得二战后的比较音乐学有了较大的发展,即在重视非欧洲民族音乐研究的同时,开始重视对本民族音乐的研究。波阿斯提出的各种文化价值平等、文化不可比较、反对欧洲中心主义的观点使得比较音乐学研究的对象的相对基础,即欧洲整体作为一个大的中心民族的基础动摇了,突破了比较音乐学研究的非欧洲音乐的局限,对文化是否要相互比较提出了质疑。 同时,美国人类学家开始认为人类学的种种研究方法不但可以研究非母系文化,而且应该更多地用来探究其自身所属的文化,从而使美国人类学家开始以更多的精力研究美国的自身文化。与此同时,其中一部分人类学家开始带着这种思想积极地参与民族音乐的田野采录工作,而这在欧洲比较音乐学领域是不多见的。美国人类学家的参与虽由于本身音乐能力的限制,无法将其深入,只形成了一种思想趋向,但这种思想趋向却使比较音乐学的研究发生了很大变化。它使得美国的一些音乐家从音乐界转入人类学界,一些人类学家去研究音乐行为(并从技术上分析),同时还带动了这一思想趋向在欧洲研究机构的出现。 这一切的结果是,二战以后几乎所有的比较音乐学者都开始把注意力转向现存的自然民族音乐的人类学研究方向。于是,比较音乐学的研究范围和立场发生了质的变化,从地理性民族和欧洲中心看世界的角度转向了文化相对论,即站在全世界民族音乐文化平等的立场全面考查研究各民族(包括本民族)的音乐文化。于是,比较音乐学在研究对象和立场发生巨大变化和没有进行更多比较的情况下引退,取而代之的是民族音乐学这一名称。 另外,值得注意的是,20世纪前叶,中国、日本和东欧学者对比较音乐学研究的参与,对于这一学科的转型也起到了比较大的作用。他们在美国开始重视研究自身民族文化之前就开始了对其本民族音乐文化的研究。实事求是地说,最初美国学者对本土音乐文化的研究还不如这些国家学者来得纯正,毕竟美国的学者也大都是英、德等欧洲国家的移民或后裔,他们的文化体系和观点和欧洲同出一辙,而他们对于本土文化的研究起初是热衷于北美大陆印第安民族音乐的探根溯源,从某种角度上说,属于一种异民族音乐文化的研究,但其提出的对本土文化的研究观点及其后来的发展,对突破欧洲中心论是极为重要的。而在这之前,的确有不少学者真正作了对本土音乐文化的研究。在东方比较音乐学研究中,中国的王光祈早在1926年就著有《东西乐制之研究》,其后又有1929 年的《东方民族之音乐》和1934年的《中国音乐史》,日本的田边尚雄于1936年创立了东洋音乐学会,1948年著《东方的乐器及其历史》;匈牙利作曲家、音乐家巴托克和音乐学家柯达依分别于1906年和1905年开始对匈牙利的民歌进行收集研究,并分别出版了《匈牙利民歌》和《论匈牙利民间音乐》。虽然他们仍是用比较音乐学的观点和方法对本土音乐文化进行研究,力图从东、西方音乐的比较中得到某些结论,尚属比较音乐学的范畴,但是他们参与研究的这一行为本身,和他们自身的非欧洲特质和立场已经使比较音乐学的研究发生了立场上的变化,虽然和美国学者的指导思想不同,却起到了异曲同工的作用,打破了比较音乐学研究的异国文化的框框,促使了民族音乐学的建立。二战后,荷兰人普·肯斯特提出了用Enthno-musicology这个术语代替Comparative Musicology,首先被美国人所接受并固定下来。1959年,孔斯特的《民族音乐学》问世,这一学科正式成立。 民族音乐学研究对象各家学说的分析及思考 自从比较音乐学因研究对象的变化而更名为民族音乐学以来,学术界就如何划界才属民族音乐学领域进行了不少讨论,有趣的是,这种讨论尚未终结而社会的发展却使民族音乐学的研究对象不断在拓展,民俗音乐和伴随着产业化社会而迅猛发展的大众音乐已无可争议地成为了民族音乐学研究的对象。所以,如何来划定民族音乐学研究的领域更加成为一个值得人们思考的问题。 首先我们来看看各家各派的观点。孔斯特在他的《民族音乐学》的开头就阐明了自己的观点: 这门学科的研究对象包括从所谓未开化的人一直到文化民族的一切种族、民族的音乐,研究所有类别的非西洋艺术音乐。民族音乐还把外来音乐的传入现象,即不同性质的音乐要素相结合而产生的影响这类社会学方面的问题也作为自己的研究对象,西洋的艺术音乐以及通俗音乐不包括在这个领域之内。[1] 梅里亚姆在他的《民族音乐学的研究》中认为,“民族音乐学的目的和着眼点与其他学科的目的和着眼点并没有什么明显不同”,“它的特殊之处就是使用的特殊的方法,尤其在认为有必要使人类学与音乐学这两类资料相结合这一点上”,并强调“民族音乐学通常是由音乐和民族学这两个不同的部分组成,可以认为它的主要任务并不是强调任何一方,而是采用双方都考虑进去这种特征性的方法,使其融为一体”,提出“对文化中的音乐的研究”[2]。有人便据此认为民族音乐学就是研究所有的音乐文化,可以替代音乐学成为一个没有边缘的音乐学科。笔者认为这是不正确的。梅里亚姆在谈到民族音乐学者的工作的第一个阶段时阐明:“资料的收集,一般意味着对欧洲美国以外的地区进行实地调查。”[2]这句话应代表着他对民族音乐学研究对象或者说是着眼点的看法。 涅特尔在《什么叫民族音乐学》中对民族音乐学的研究对象进行了分类,他认为这门学科“主要探讨三类音乐,第一类有关无文字社会的音乐(music of nonliterate),第二类亚洲及非洲北部文化中的种种音乐,即中国、日本、爪哇、巴厘岛、西南亚、印度、伊朗以及阿拉伯语系诸国家(和地区)的音乐文化,第三类是民俗音乐(folk music)可定义为,在上述亚洲高级文化和西方文明中,以口述方式来传承的音乐。”[3] 美国学者胡德在他的《民族音乐学导论》中则就美国的具体情况对民族音乐学的研究对象作了较为具体的阐述,他不仅提到了对美国以外的异国文化的研究、美国本土土著音乐的研究、民俗音乐的研究,还涉猎了新兴的电子音乐的研究——著名的甲克虫乐队[4],但同样回避了欧洲城市艺术音乐。 以上是欧洲和美国学者的看法,20世纪中后期兴起的以日本学者为代表的东方民族音乐学家们以他们不同的文化历史背景和视角逐渐为世界民族音乐学界所注目,他们对这一问题也提出了自己的看法。日本学者岸边成雄先生认为:“比较音乐学成为民族音乐学主要是学者们对自然民族的研究,后来又加入了东方高文化民族的艺术音乐。”[5]山口修先生则认为“民族音乐学就是认识民族音乐的各种方法中的一种,即学术性的认识法”[6],也就是说民族音乐学的认识研究对象是民族音乐,他对民族音乐加以定义:“民族音乐则是作为各个民族集体所拥有的庞大文化事项中的一个项目而在其中占有一定地位。民族音乐是主要以‘音’作为表现媒介体的象征性行为的产物之一种。”[6]在中国,从1979年民族音乐学这一学科引进以来,就开始了对这一学科研究对象的争论。基于中国音乐学的特殊情况,这种争议也有其特殊性。从1980年到1988年,争议的核心是“民族音乐学”是不是就是研究“民族民间音乐”的问题。后来,王耀华先生、杜亚雄先生将中国传统音乐加以梳理,得出结论:传统音乐包括民间音乐、宫廷音乐、文人音乐、宗教音乐[7]。中国民族音乐包括我国的传统音乐和新音乐[8]。而赵宋光先生和赵fēng@①先生则提出用Sinology-misicology来表达中国民族音乐研究,即汉民族与中国境内的各民族的华夏音乐。黄翔鹏先生认为“这一学科就是中国传统音乐研究”,并强调“用民族学、人类学、地理学、民俗学来讨论问题,不可避免涉及到音乐形态的差异”[9]。 近来,很多学者又认为没有音乐不是民族的,所以民族音乐学要与音乐学整合,研究所有的音乐和音乐有关系的东西。有人则提出民族音乐学只特殊在其研究方法上,用文化的、人类学的方法研究所有的音乐就是民族音乐学,并且应该更名为音乐文化人类学。同时,人们在对研究对象进行争议的过程中,也不断提出新的研究立场和方法,如70年代开始的文化视野看待音乐研究、重视人文性,90年代开始的全球视野,都对这一学科的范畴和定义作了相应的讨论。 综上所述,我们首先可以认定民族音乐学作为一门学科无论在世界上,还是中国都是已经确立并真实存在的。而作为一门完善学科一定有其确定的、与其他学科不同的研究目的、研究对象和研究方法。其中方法和对象是相辅相成的,特殊的研究对象需要特殊的研究方法,特殊的研究方法有其适应的研究对象,它们同时决定着一个学科的特殊性、独立性,如同哲学、美学、历史学、人类学各有其独特的研究方法和与之相应的研究领域。民族音乐学是一门民族学和音乐学相结合的学科,也正如梅里亚姆所强调的“民族音乐学通常是由音乐和民族学这两个不同的部分组成,可以认为它的主要任务并不是强调任何一方,而是采用双方都考虑进去这种特征性的方法,使其融为一体”[10]。所以,要用文化的视角、人类学的方法来研究民族音乐学,用文化视野、全球视野进行民族音乐学的研究,民族音乐学有其特殊的研究方法,这些认识都是正确的,也正是由于民族音乐学有这样的特殊的方法,才定义了它的研究领域和对象,即适合用这些方法去研究的对象和领域。所以,民族音乐学研究对象不是无限宽泛的,而是可以而且是有必要划定的。 无论民族音乐学的学者们怎样争论,最终都要落实到民族音乐学家们究竟研究了些什么。我们看到在中国和日本等非欧国家,很多学者致力于本民族音乐的研究,也有很多学者涉猎到自己本土以外的音乐文化的研究,如日本的拓植元一先生对西亚音乐的研究、中国的杜亚雄先生对匈牙利音乐的研究、王耀华先生对日本琉球音乐的研究、罗艺峰先生对东南亚音乐的研究、陈自明先生对南亚音乐文化的研究等等。由此来看,用国别、洲别甚至民族之别来划定民族音乐学研究的对象并不可取,仅研究本国的传统音乐更是不可能囊括民族音乐学的研究领域。 既然学者们早已开始用一种全球化的视野进行着全球性的民族音乐文化的研究,那么我们就应该把所有民族的音乐文化平等的摆在我们面前进行研究概括。笔者很认同山口修先生对于民族音乐的定义,即:民族音乐是主要以“音”作为表现媒介体的象征性行为的产物之一种。也就是说民族音乐学研究的对象应该是以音为特征存在的文化。这里有两个要点,一是“音”,无论要研究它是什么样,还是为什么是这个样,无论它是一样乐器还是一个仪式,无论是强调 文化背景、群体还是个体,都要首先有音乐这个最基本的定位,一切都是与之有关进行衍展的。二是存在,无论你要追根溯源还是要展望未来,无论用历时性方法还是共时性方法,都要有一种音乐文化活生生的在你面前,然后将它呈现出来,再进行挖掘。当然也有用历时性的方法从前往后进行梳理,但在今天找到与之有关的对应的音乐现象是必不可少的。其实,这一总结是和这一学科的方法密不可分的。人类学的田野调查的方法可以说是这一学科必不可少的、并使之独立于其他音乐学学科的方法,田野工作是每一个民族音乐工作者的必由之路,没有一个民族音乐学学者可以在图书馆里完成他的课题。那么,可以并适合进行田野工作的音乐文化,即以音为特征的存在的文化就成了民族音乐学的研究对象。 明确了这一点有利于更好地运用民族音乐学的研究方法,有针对性的进行民族音乐学的研究。这一点尤其值得亚洲、非洲等非欧民族的民族音乐学学者注意。因为,这些国家的民族音乐学研究属于引进学科,与西方接轨时不免要遇到视角立场的变化和不同文化背景的冲击,如,西方把对非本土音乐的研究都归为民族音乐学类,而在非西方国家则不能这样做,中国的欧洲音乐史研究学者肯定不同意将自己的研究对象划归民族音乐学研究范畴,而且也不适合这样做。还有,这些国家有着悠久的音乐历史,但是大多记谱法不发达,成为表现于文字的哑音乐史,而这些哑音乐史由于多文字少曲谱,使其包含的领域与西方的音乐史很不相同——不是音乐家、作品的历史,对于它的研究与西方的方法、成果也有所不同,因此在涉及到这个领域时,这些国家的民族音乐学工作者们不应一味照搬西方民族音乐学学者对西方音乐史的研究理念。由于西方记谱法的普及运用较早、较成熟,大部分艺术音乐史上的作品都可以还原为音,并且很多至今流传,符合民族音乐学研究的对象条件,只要从民族学的新角度,运用民族学的新方法进行再研究,就可以得到不同于以前历史学研究的结果,如对贝多芬的民族音乐学研究。但很难想象中国民族音乐学者对万宝常、李延年的研究会达到如此效果。民族音乐学家眼里西方的音乐文化无非是有乐谱记录的音乐文化和无乐谱记录的音乐文化——被归为口传心授的民俗文化,大都适合民族音乐学的研究方法,因此那些认为民族音乐学就是研究一切音乐文化的论调也不足为奇。但是很多象中国一样具有丰富的哑音乐文化的国家的学者,要对这一论调有清醒的认识,在对本国音乐文化进行研究时应更好地认识民族音乐学研究对象的特殊性,这是非常重要的。 音乐学毕业论文:民族音乐学的多元音乐价值分析 世界多元音乐潮流的兴起是20世纪多元文化理论背景下艺术领域世界各民族音乐的多样化发展的实证。从广义上讲,它是在批判欧洲音乐中心论的前提下,对人类创造的一切音乐文化的包容。但在实际创作、音乐欣赏中主要是指除欧洲古典艺术音乐和本民族的传统音乐以外的人类创造的一切音乐文化。本文意欲从宏观角度讨论世界多元音乐文化的理论缘起,对世界多元音乐文化做一般性的历史观照。故取其广义的前者——既包括世人共识的欧洲古典艺术音乐、鲜为人知但逐步为人所知的我族外世界各民族音乐,同时也包括我族中汉族及各少数民族音乐——作为讨论的范围。 一、文化的多元发展理论的形成 20世纪是多元文化贯穿发展的一百年,也是多元文化理论经过漫长的萌芽期之后,逶迤形成、巍然建立、迅猛发展的一百年。其间,两次世界大战期间所造成的劳动力世界范围内的大规模迁徙是世界各国多元文化架构的形成的最根本的原因。后殖民主义时期世界各国在民族团结的前提下致力于国内政治、经济、文化的复兴,促进了各国国内多元文化的融合形成。1988年春,斯坦福大学校园的一场课程改革成为了后来被学者们称为“文化革命”的开端,这场改革迅速波及整个教育界继而在其他社会领域也引发不同的影响,学术界对此现象进行探讨和争论。到九十年代,由于争论的激烈程度,有人甚至把多元文化主义及相关的争论称为“多元文化战争”。在我国的美国史研究领域,从1992年《美国研究》第3期沈宗美的《对美国主流文化的挑战》开始到2001年国家社会科学基金项目“美国多元文化研究”,国内学术界也对多元文化的相关问题进行了探讨,有关于“多元文化主义”的研究成为了自1900年以后在中、美文化融合研究领域的主要内容之一。 二、世界音乐文化的多元发展理论的衍生 音乐作为文化内涵描述的载体之一,其多样性是客观存在的。但从理论上形成世界认同是上世纪末的事。多元文化发展理论架构的建立和多元文化思潮的形成对艺术领域冲击产生的最直接的成果之一就是对世界范围内音乐文化多元性的认同。 1.欧洲音乐中心论覆灭和美国民族乐派兴起——多元文化理论的萌芽和形成 15世纪欧洲大陆的北欧和西欧的经济迅速崛起;新航线的开辟为欧洲老牌殖民主义国家推行自身价值理念和欧系文化观念提供了难得的机遇。在殖民统治的过程中,以“欧洲为中心”核心价值观确立并得以蔓延。殖民主义者在倾销欧洲文化价值标准的同时也不断攫取他族文化的精义为己用,这也是当代史学家所论及的该时期欧洲文化呈现多元性的重要原因,音乐作为文化的重要组成部分也随之发展。至19世纪下半叶,民族音乐的发展也进入了比较音乐学的新阶段。1885年,英国音乐学家、物理学家、数学兼语言学家艾利斯发表了《论诸民族的音阶》,该文在音乐领域第一次冲击了欧洲音乐中心论,他用物理的方法将研究对象(诸民族)的音阶进行了比较研究,提出了“世界各民族的音阶、调式无先进和落后之别,都在一定程度上反映了其所在民族的文化背景”的论断。 20世纪50年代,以斯通普夫为代表的德国柏林学派,以巴托克为代表的匈牙利民族乐派,相继对“我族音乐”和“他族音乐”进行了比较研究,通过FieldWork和DeskWork深入乡间,对民间流传的音乐材料进行了田野收集和案头整理,促进了世界各民族音乐的广泛传播。特别是以弗克斯为代表的崭新的美国民族音乐学派动摇了欧洲音乐中心论的根基。其中鲍亚斯提出“世界上各民族没有优劣之分,一律平等”,其主张的文化相对论彻底动摇了欧洲音乐中心论的观念架构,促使世界音乐呈现多极化发展的外部形态。为多元音乐文化理论的形成作出了必要的准备。19世纪中下半叶的后殖民状态和20世纪的经济全球化在西方社会也引起了阶段性的大变动,这就是以后现代性为标志的后工业社会。后现代性大大促进了各种“中心论”的解体。世界各个角落都成了联成整体的地球的一个不可分割的组成部分。每一部分都有自己存在的合法性,过去统率一切的“普遍规律”和宰制各个地区的“大叙述”面临挑战。欧洲音乐中心论及其架构也随着后现代的反叛而崩塌,而多元音乐文化的理论架构经过五百多年的萌芽在与欧洲中心论的抗争中得以确立。 2.世界多元音乐的发展及特点 从人类学的视角来看,当今社会若按种群关系划分,其基本单位不外乎民族,由于各民族生成过程和所形成的文化背景的相异导致了其在文化之一支——民族音乐的多样呈现。早在1580年法国作家蒙田在《食人的蛮族部落》一书中介绍了巴西里约热内卢土着民族的民歌;1650年德国博物学家基歇尔通过《世界音乐》一书向欧洲人展示了美洲土着的舞蹈和音乐形式。虽然书中充满了殖民主义时期欧洲强势文化姿态,但也算是关于世界音乐最早的记录了。历经比较音乐学思潮的洗礼进入民族音乐学发展阶段后,世界音乐借助日趋完善的多元文化理论和日益强大的大众媒介的强势传播引起了理论界的关注并逐步凝聚成焦点。1960年美国威斯礼安大学首开了世界音乐课程;1980年世界音乐样品出现在国际音乐展销会上引起了学者的关注;1990年《BachToAfrica》将古典音乐与非洲民族音乐进行了融合性尝试,取得了成功;2000年后,相继由日本和中国等国的多位作曲家在世界音乐领域进行了尝试和探索,如喜多郎和马友友合作的《NewSilkRoad》、谭盾的《Map》等。这些有益的探索不仅突现了世界音乐外延的多元发展的特性,而且也将世界音乐观念的多样性、功能的多样性、音乐组织结构的多样性、音乐文化环境的多样性、民族乐器的多样性等特点也逐一呈现。 3.世界多元音乐文化潮流形成 多元文化主义的不同派别在不同社会、不同地区、不同领域的论争促进了世界范围内的多元文化理论架构逐步形成,多元文化理论在艺术领域的渗入为世界多元音乐文化潮流的形成扫除了藩篱。世界音乐领域的多元理论也逐步建立起来。从世界音乐的发展历程来看,我们不难得出这样的结论:多元文化理论为世界多元音乐文化的悄然兴起奠定了理论基石,正是文化的多元发展理论佐证了世界音乐多样性的客观事实。三、中国汉族音乐中心论的完结——世界多元音乐文化发展的个案我们可以把中国音乐发展的历史作为讨论议题的个案之一进行研究。纵观中国音乐发展的历史,由于历代帝王中汉人居多,且胡人为帝亦离不开启用汉人为官来管理庞大的汉族种群,所以官修音乐历史实际上多为汉族音乐发展的历史,所载少数民族的音乐少且不详。导致近现代以修习前人古籍实现传承文化之目的的学者极易萌生大汉族主义的观念。这是历史上产生音乐文化一元论的始作俑。音乐文化一元论一方面刺激了汉族音乐文化的繁荣,另一方面也为若隐若现的多元化积蓄力量。元、明、清三朝由于各民族进一步融合使音乐文化的多元化成为客观存在的事实。20世纪初的新文化运动为音乐文化多元发展注入了新的 活力;中国共产党的民族政策彻底完结了大汉族中心论,艺术领域呈现出了“百花齐放、百家争鸣”的新局面。 早在1938年,刘咸之就完成了《海南黎人口琴之研究》一文;1942年,黄友棣写就了《连阳瑶人的音乐》,这两篇早期文献标志着我国少数民族音乐研究的萌芽,1980年,“南京会议”确立了民族音乐学学科地位,使少数民族音乐研究实现了从创建向拓展的转型。1984年在贵阳举办了“首届少数民族音乐学术研讨会”,后以两年或三年为周期分别在北京、黑龙江、云南、内蒙古、辽宁、广西、贵州、新疆等地如期举行。每次研讨会均有研究成果结集出版。应该说,从上世纪90年代起我国音乐文化发展已经走出了汉族中心论的阴霾,踏上了多元文化发展的康庄大道。30年的改革开放不仅使中国实现了经济的腾飞,而且使中华文化踏上了伟大的复兴之旅。由56个民族共同谱就的具有中国气派和中国特色的中国音乐文化在国内呈现出了欣欣向荣的多元化发展趋势,既有处于主流地位的中国民族音乐,也有俗乐性质的中国流行音乐,还有外来的欧美古典音乐。作为世界多元音乐文化大家族的一员——中国多元音乐文化也跨过开放之门实现了于国门之外的世界他族音乐的融合。 结语 不难预测,21世纪将是世界多元音乐繁荣发展的时期。但如何在文化全球化中保持自身民族音乐文化的独立性?如何规避多元文化观的两种威胁——“音乐文化孤岛主义”和“音乐文化消亡主义”?我们的音乐教育应该教会孩子树立什么样的音乐观?这都是需要我们严肃思考、谨慎作答的问题。 音乐学毕业论文:浅议民族音乐学的学科定位 中国音乐学院举办民族音乐学论坛, 学科定位问题成为争论的焦点之一,说明这一问题在我国尚未彻底解决。定位是一个学科的基本问题,若不明确,该学科便不能得到很好的发展。因此,笔者认为有必要结合历史对此问题再进行一些探讨。不当之处,希望大家批评指正。 民族音乐学是英文Ethnomusicology的意译,Ethnology在英文中是民族学,Musicology 是音乐学, Ethnomusicology 这个英文字就是由Ethnology和Musicology复合而成的。从字面上看, 民族音乐学应当是从民族学的角度研究音乐的学问。 民族学是主要采用实地调查法(又称田野工作法)研究民族发展演化规律的一门社会科学。它期望通过对一个个民族进行实地考察,研究它们各自的起源、分布、社会、经济、文化、生活方式以及各民族之间的历史、文化关系。民族学的研究目的是通过梳理上述这些方面在历[!]史上发展、演变的情况揭示世界诸民族发展的共同规律或某一个民族发展的特殊规律。民族学在欧美一些国家里又称文化人类学。文化人类学是一种研究人的文化属性的、属于社会科学的范畴的学科,它和研究人类自然属性的、属于自然科学的体质人类学一起构成了人类学学科。因为人的文化属性及其民族性不可能分开,所以文化人类学和民族学没有实质性的差别。民族学源于欧洲,它在相当长的一个历史时期内主要研究非欧、非西方民族的人类共同体,不涉及西方民族。随着时代的变迁和学科本身的发展,目前民族学研究的范围已不限于非西方民族,世界上各种人类共同体,包括西方民族和西方社会中的移民社区,都已经成为它的研究对象。因为民族音乐学是民族学和音乐学的一个交叉学科,所以它一直受到民族学的发展及其各个学派的深刻影响。 民族音乐学早先称为比较音乐学(Comparative Musicology),荷兰音乐学家孔斯特(Jaap Kunst,1891—1960)首先提出“民族音乐学”这一名称,并主张用它来代替以往人们习惯称呼的“比较音乐学”。[1]后,“民族音乐学”便作为标准的学科名称而固定下来。 关于这门学科的调研对象以及它同音乐学中其他学科的关系,曾经有过许多争论。由于ethno这个词最早是指非基督教、 非犹太教的异教徒,加之为了和比较音乐学研究的主要对象相联系,有人认为它的主要调研对象是所谓“原始民族”或曰“自然民族”的音乐。如美国民族音乐学家内特尔(tl)就曾经指出:“就民族音乐学的实际发展过程及其最具特色的研究来说”这门学科是研究“无文字社会的音乐”,而“'无文字社会'系指现存的、尚未发展出一套可阅读和书写的文字体系的社会。”[2]也有人建议以非欧洲音乐为主,如施奈德(M.Schneider)在1957年指出:“民族音乐学的首要目的,不论其正常与否,就是对非欧洲地区的音乐特征进行比较研究。”内特尔在1956年也曾经说过:“民族音乐学就是研究具有西洋文明以外的文明民族音乐的科学。”[3] 还有人说研究西方艺术音乐和通俗音乐以外的音乐就是民族音乐学。如提出这一学科名称的孔斯特(J.Kunst )就明确地指出过:“这门学科研究一切种族的、民族的音乐”,但他紧接着就又说:民族音乐学“研究所有类别的非西方音乐”,“西洋的艺术音乐以及通俗音乐不包括在这个领域之内”。[4] 以提出民族音乐学就是“对文化中的音乐的研究”口号而着称的美国民族音乐学家梅里亚姆(A.Merriam)在论述到田野工作的时候说:“就民族音乐学而言,它一般意味着在欧洲和美国以外的地区进行实地调查。”[5] 民族音乐学的研究是以田野调查为其基础的,在欧洲和美国以外进行实地调查实际上就意味着只研究非欧音乐。欧美学者们一方面要研究“一切种族的、民族的音乐”,另一方面又要把研究的范围局限在欧洲音乐之外,本身就是自相矛盾的。这一矛盾之所以产生,一方面受到民族学功能学派的影响,另一方面又受到“欧洲文化中心论”的影响。 民族学中的功能学派,为英国学者马利诺夫斯基和布朗所创立。此学派强调民族学是一种实用的科学,主张民族学应服务于殖民地治理的实际需要。出于这一目的,他们只研究殖民地、半殖民地被压迫民族的文化,而不研究西方文化。布朗在其着作《人类研究之现状》中就明确地说过:“吾大英帝国有非、亚、澳、美各洲殖民土着,若欲执行吾人对彼等之责任,则有两种急切需要呈现,第一为对各土着系统的研究,欲求殖民地行政之健全必须对土着文化系统之认识。第二为应用人类学之知识于土着之治理及教育。”[6] “欧洲文化中心论”是在前几个世纪中滋长起来的一种普遍的学术观点,认为欧洲文化是世界文化发展的颠峰,而其他文化都只相当于欧洲文化发展过程中的某一个发展阶段。受这种思想的影响,许多欧美学者不愿意将其本民族的音乐文化,特别是专业音乐创作,和非欧民族的音乐文化放在一起相提并论。在他们看来,欧洲诸民族,特别是西欧诸民族的音乐,乃是人类音乐文化发展的高峰,不能和所谓无文字书写传统的“自然民族”的音乐文化平起平坐。比较音乐学带有强烈的殖民主义色彩,在其基础上产生的民族音乐学也带有殖民主义色彩。虽然几十年来,西方的民族音乐学家们一直在为清除这种色彩而努力,但是直至目前,西方的民族音乐学和其前身比较音乐学的研究范围并没有多大的区别,仍以非欧音乐为其主要研究对象。也就是说在西方,这门学科仍然带有殖民主义的尾巴。 以上三种对学科调研范围不同的界定虽然不完全相同,但都主张把非欧洲音乐当作主要研究对象,这类学术主张受到诸多东方学者的强烈批判。日本学者岸边成雄先生便大声疾呼:“我认为应把古今东西的音乐全部复原成白纸,以相同的重点作为出发点去进行比较”,“必须要持这样一种根本态度,把一切音乐都还原成白纸,否则将是自相矛盾的”。[7]上述观点亦受到一些西方学者的批判, 美国社会学家霍华德·S·贝克尔便指出:民族音乐学作为一个学术领域, “在某种程度上把自己置入了一个冷僻的角落”,他说:“正如我们可以研究美拉尼西亚一个社会群体类似的音乐事象,我们是否同样应该研究美国本土上《生日快乐》每一次演唱或其中的一个样品?如果说否,那是为什么呢?”“我们希望民族音乐学能够包容一切音乐,因为这同这门学科的界定是相适应的,它们都应成为严肃的研究对象。”[8] 随着东方音乐学界的崛起和第三世界人民的觉醒,当前新的倾向是把欧洲音乐(包括古典音乐、民间音乐、现代音乐和流 行音乐等)也看成是民族音乐中的一类。因为不具民族属性的音乐目前在世界上还不存在,这样,民族音乐学就不是以特定的区域和范围与音乐学的其他学科分界,而是以一种特殊的角度,或者叫立足点、着重点为其主要标志了。按照这种观点,根据在对某一民族文化或地区性文化进行的田野工作,从该文化的历史、地理、人种、语言、社会制度、生产方式和生活方式、民俗、心理等方面的情况,来看它们如何影响该民族、该地区的音乐,又怎样产生出独特的音乐审美标准,即从音乐的文化背景和生成环境入手进一步观察它的特征、探索它的规律,这就是民族音乐学。换言之,民族音乐学是通过田野工作研究音乐及其所处文化环境共生关系的科学。它的研究目的首先是要阐明各民族、各地区音乐发展的规律(包括一般规律和特殊规律),从各民族、各地区的现实音乐状况出发探索它的起源、形成、发展、繁荣、演变等问题,从而达到对人类音乐文化发展规律的认知。 然而,但直至目前,西方国家乃至全世界的音乐学研究还是分为音乐学(musicology)和民族音乐学(ethnomusicology)两大类。 前者的研究对象是西方从古到今的艺术音乐,后者则几乎包括了它以外一切音乐,如世界各民族的民间音乐、西方的流行音乐、东方的传统音乐以及亚非拉各国的专业创作音乐。由于民族音乐学的研究范围如此广泛,又涉及到音乐理论和实践两个不同的方面,所以在近二十年来,它一方面分化为城市民族音乐学(Urban ethnomusicol-ogy),历史民族音乐学(Historical ethnomusicology)、 应用民族音乐学(Appliedethnomusicology)等不同的分支学科,另一方面又演化出一个称为“世界音乐”的课程。在这个课程中所教授的是除了欧美艺术音乐以外的其他种种音乐,欧美艺术音乐则不包括在内。看来在西方,民族音乐学的学科定位问题已经解决,但是真正要把民族音乐学的研究和实践扩大到一切音乐,割掉它的殖民主义尾巴还要花一些时间。 在汉语中,“民族”这一词汇有三种不同的涵义:其一是指人们在历史上形成的具有共同语言、共同地域、共同经济生活以及表现在共同文化上的共同心理素质的稳定的共同体,如“古代民族”、“全世界各民族”、“民族学”中的“民族”;其二是“中华民族”的简称,如“发展民族文化”、“振奋民族精神”中的“民族”;其三是指除汉族以外的55个少数民族,如“国家民族事务委员会”、“民族区域自治法”中的“民族”。因为“民族”有不同的含义,“民族音乐”这一词组也就有三种不同的解释:其一是指一切音乐;因为目前在世界上,任何一个音乐作品,都是由属于一定民族的人创作的,所以都可以称为民族音乐。如贝多芬的音乐是德意志民族的音乐,柴可夫斯基的音乐是俄罗斯民族的音乐,阿炳的音乐是汉族音乐等。其二是指中国音乐,特别是中国传统音乐。因为中华民族可以简称为“民族”,“民族音乐”自然就是“中华民族音乐”即中国音乐的简称。在这个意义上的“民族音乐”大多是指中华民族的传统音乐,而不是指五四以来新音乐。其三是指少数民族的音乐,这一用法在新疆、内蒙等边疆地区特别常见。在这些地区,少数民族的同志被称为“民族同志”,少数民族的干部被称为“民族干部”,少数民族的音乐也就很自然的被称为“民族音乐”了。由于对“民族音乐”这一词组有三种不同的理解,在民族音乐学被介绍到我国来之后,这一学科名称也就引起很自然地引起了争论:有人以为它是指以中国传统音乐为调研对象而进行的分属于不同学科领域的研究;还有人以为它是指对中国少数民族的传统音乐文化进行的各种各样的探讨,这两种解释,与英文中这个词的含义完全不同。我国对民族音乐学学科定位的争论的关键就在这里。 20世纪20年代,民族音乐学的前身比较音乐学在我国虽经王光祈先生和肖友梅先生的大力倡导,但是当时在中国并没有得到推广。王光祈先生的《东方民族之音乐》于1929年7月在上海出版, 两年又两个月之后,“九一八”事变暴发,随着日本帝国主义的入侵,中华民族面临亡国灭种的危险,几乎所有的中国音乐家都投入了抗日救亡运动。在这一运动和其后的抗日战争、解放战争期间,中国几乎一直处在战争状态之中,中国音乐学家当然也不可能去研究世界音乐,或从世界的宏观角度研究中国音乐,而只能在“救亡图存”的大前提下对中国传统音乐进行研究,希望通过“本土音乐”的复兴,达到振奋民族精神和为战争服务的目的。虽然在这一时期中国音乐学家对中国音乐,特别是中国传统音乐中民间音乐的研究方面取得了很大的进展和伟大的成绩,但从严格的意义上讲,这些研究并不属于比较音乐学的范围。当时,音乐学界把这种研究称为“民间音乐研究”或“民族音乐研究”,后来又被叫做“民族民间音乐理论研究”,无论其研究的目的、方法,还是其研究的范围和对象都与当时国外流行的比较音乐学有很大的不同。 抗日战争和解放战争时期的“民族民间音乐研究”是其第一时期,专家们通过对中国民间音乐的搜集、整理、宣传和对音乐自身特点和规律的研究,希望达到为音乐创作和为政治服务的目的。1949年新中国成立到1966年暴发是“民族民间音乐研究”的第二个时期。这一时期,中国和西方几乎处于隔绝的状态,刚刚兴起的民族音乐学便没有能够及时地传入中国。中国的音乐学家几乎是在与世隔绝的情况下仅仅依靠自己的力量,发展了“民族民间音乐理论研究”。他们在大量搜集整理我国民间音乐作品的基础上,用西方音乐理论对这些作品进行了形态学的分析,从而达到了为音乐创作服务和为政治服务的目的。 20世纪70年代末,上海音乐学院音乐研究所翻译了一批国外文献,向音乐学界介绍了这一学科,但是,这一学科真正在我国发展起来,则是从1980年6月在南京召开“全国民族音乐学学术讨论会”之后。 南京会议提出了民族音乐学的口号,并希望它成为可以涵盖和容纳“民族民间音乐研究”、“民族音乐理论”等内容的音乐学学科,从而使民族音乐学在中国逐渐地确立自身的地位。然而从1980年起,中国音乐学界便开始就民族音乐学这一学科的界定进行争论,其核心问题是新近从国外引进的“民族音乐学”和过去我国固有的“民族民间音乐研究”之间的关系问题。分歧主要集中在对“民族音乐学”一词的解释上,应当把它看作是一个从国外引进新的学科还是把它当作原有的“民族民间音乐研究”的别名,从一开始,不同的学者就有不同的意见。 意见的不同在南京会议上就有反映,高厚永教授在这次会议的中心发言中提到:“中国民族音乐学”“已有50—60年的历史”,“王光祈先生是研究这门科学的先驱”;同时他又把从30年代末到60年代中期发展起来的“民族音乐理论”看作是“民族音乐学的研究”[9]。 沈洽当时实际上不同意高厚永的意见,在由他执笔的开幕词中说:“以往的'民族音乐理论'”,“虽在很多方面实际上是属于民族音乐学范畴的”,“但就这门学科的完整性来说,我们国内的研究还处在初创阶段”。[10]吕骥没有参加那次讨论会的整个过程,但出席了闭幕式,在他为这次会议所作的总结报告中指出:“民族音乐学”就是“研究民族音乐的学问”,“从汉族到各少数民族”“都应当包括在内”。[11]吕骥在这里所说的“民族音乐”是指中华民族的传统音乐,所以这里的“民族音乐学”就是原有的“民族民间音乐研究”,完全没有把会议的发起者们所提倡的Ethnomusicology这门新的学科包含在内。 从1980年到1988年,关于“民族音乐学”的定义一直有争论,争论的核心即是“民族音乐学”和“民族民间音乐研究”的关系问题,实质是能否用“民族音乐学”取代过去的“民族民间音乐研究”。一种主张是用“民族音乐学”的名称取代过去的“民族民间音乐研究”, 而将Ethnomusicology改译为“音乐民族学”; 也有人认为可以把原有的“民族民间音乐研究”改称“民族音乐形态学”。后来又有人认为“民族音乐形态学”不能囊括“民族民 间音乐研究”的全部内容,故又提出了“乐种学”的主张。沈洽原来不同意高厚永将“民族民间音乐研究”和“民族音乐学”相联系,但后来又赞同高厚永的意见,认为“民族民间音乐研究”是“民族音乐学”在中国发展的两个阶段,是“民族音乐学”“中国化”的结果,并对不同意此种观点的人提出了批评。[12] 从民族音乐学论坛发生的争论来看,直至目前民族音乐学和中国人以往的“民族民间音乐研究”的关系并没有真正解决。音乐学界对“民族民间音乐研究”是不是“民族音乐学”在中国发展的一个阶段,尚有不同的认识。对中国人怎样结合本国的情况来发展民族音乐学,也有不同的看法。 笔者认为,既然国际上有关这一学科的定位问题已经基本解决,为了与国际接轨,我国民族音乐学亦应当依次对此学科进行定位,而不要另搞一套,以免引起概念的混乱。我国的“民族民间音乐研究”和“民族音乐学”虽然在研究对象方面有相近之处,但其方法、研究的目的与“民族音乐学”亦有不少差别,“民族民间音乐研究”已有半个多世纪的历史,我们在这一方面也积累了许多十分可贵的经验,它的研究也不可能完全为“民族音乐学”所取代。因此最好不要再把“民族音乐学”和“民族民间音乐研究”混为一谈。我们如果把后者等同与前者,国外学者会感到不可理解。如英国学者施祥生(Jonathan P.J.Stock)在沈洽发表《民族音乐学在中国》一文之后便提出了许多问题。[13]在此次民族音乐学论坛上,对《中国民间音乐集成》的争论也是因此而引起的。《中国民间音乐集成》是按“民族民间音乐研究”的路子进行的,它当然不符合民族音乐学的规范,也没有必要符合此种规范。然而,因为中国音乐学界有人将“民族音乐学”和“民族民间音乐研究”混同起来,所以国外的学者便用民族音乐学的研究范围、角度,以至方法来衡量它,并对它提出种种非难。笔者以为,一方面国外的学者应尊重我国学者的学术成果,另一方面,我们也应当把“民族音乐学”和“民族民间音乐研究”加以区别,这样就有可能消除误解,也避免发生更多的误会。 实际上,“民族民间音乐研究”这一词组作为学科名称并不合适。民族音乐和民间音乐并不是一个概念,前者包括后者,如中国民族音乐包括了我国的传统音乐和新音乐,而传统音乐又可按照流行的层面分为宫廷音乐、文人音乐、宗教音乐和民间音乐几个不同的类别,采用这一名称将前者和后者混为一谈,使学科的研究范围不清。人们之所以用“民族音乐学”这一名称来取代它,恐怕与此有关。另外,从“民族民间音乐研究”的研究范围来看,主要是中国各民族的传统音乐,而不包括中国的新音乐,将其改为“中国传统音乐研究”可能更为合适。过去采用“民族民间音乐研究”这一学科名称,和左倾思潮有关,因为在20世纪50至60年代,宫廷音乐、文人音乐和宗教音乐被视为封建主义的糟粕,在学术上几乎成为禁区,所以对传统音乐的研究便由研究民间音乐所取代。这种错误的倾向,今天已经扭转,故用“中国传统音乐研究”取代“民族民间音乐研究”也应是理所当然的事。 目前民族音乐学在我国还处于草创阶段,从文化背景出发,对我国某一地区、某一民族的传统音乐或我国新音乐进行深入研究的文章并不很多;用民族音乐学的方法对外国音乐进行研究还没有得到普遍的重视,在这方面也还缺少必要的条件。中国音乐学家虽然已经参加了国际民族音乐学界的交流,但交流的规模不大,涉及的研究领域也不广。努力发展我国在民族音乐学领域的研究在是摆在我们面前的一个非常重要的课题。 中国传统音乐研究不同于音乐美学等思辩性学科,是一门实践性很强的学问,它的理论和方法都是前辈音乐学家们在大量的田野工作和案头工作中逐渐总结起来的。相信我国音乐学家通过学习民族音乐学的理论与方法,联系我国的实际,也一定能把中国传统音乐的研究推进到一个新的发展阶段。 音乐学毕业论文:高师音乐学专业音乐能力培养的浅析 音乐学专业的学生是社会基础音乐教育的传播者,作为一名中小学的音乐教师,应该具备优良的音乐技能和培养学生音乐兴趣的综合能力。多年来,笔者一直致力于音乐学专业学生音乐技能培养的第一线,总结并整理了一些关于音乐学专业学生的音乐技能和素质培养的经验,音乐教育作为素质教育的重要内容,已经在社会各个中小学普及,也就是说作为培养音乐教育专业学生的我们,对社会基础音乐教育的传授和发展起到举足轻重的作用。师范学生在专业课方面的学习比较全面,钢琴、声乐、指挥、形体都是学生的必修课,在培养学生音乐技能的同时,更应该注重对学生的组织能力、调节能力、创造能力、综合能力的培养,让学生全面发展,能更好的面对工作中遇到的困难。 一、歌唱能力 师范专业的学生,声乐是必修课,在大学的声乐学习中,学生的歌唱方法、歌唱的情感处理,不夸张的讲这些将会陪伴他们一生。歌唱是音乐教师的重要基本功之一,洪亮的声音,富于情感的表达,自然流畅的演唱,是一个优秀音乐教师的基本条件之一。认真、准确无误的演唱学生要学的歌曲,是音乐教师必须具备的,课堂上,让学生上台演唱,培养他们的参与、互动能力,学生情绪积极,使音乐课上得更加生动活跃。弘扬民族文化,也是社会发展的大趋势,戏曲、民歌在音乐课堂上也是一个亮点,也是普及基础音乐教育的特色之一,所以在演唱上,要求老师要全面发展,耳熟能详的戏曲和民歌也要求老师具备这方面的知识储备。在音乐师范专业的教学中,我们把戏曲和民歌作为必修课是非常必要的,让师范类学生了解的更多,学习的更全面,才能让他们更好的面对未来的社会需求。 二、演奏能力 钢琴课也是师范专业学生的必修课,钢琴演奏是音乐教学的首选乐器,音乐教师应具备基本的弹奏能力。清晰准确的演奏能让学生很直观的了解作品的旋律、速度、节奏和情感。但是,有的学校没有这样的条件,有的有电子琴、电钢琴、手风琴,在这种情况下,要求老师也必须能够根据歌曲的旋律和情感的需要,来合理正确的选择和编配伴奏,不断提高即兴伴奏的能力。大学期间也开设了手风琴的选修课,为各种工作条件提供技能的培训和支持,为能创造更好的音乐教学活动服务,以保障音乐教学和音乐课外活动的需要。 三、自弹自唱能力 自弹自唱是每个中小学老师应该具备的音乐技能,也是合格音乐教师必备的基本素质。我们开设了自弹自唱课程,每年都参加音乐教师基本功大赛的比赛。自弹自唱是结合钢琴、声乐、即兴伴奏,能弹不会唱,会唱不会弹,这都是在学生中存在的普遍现象。要想改变这种状况,必须加强学生对自弹自唱的练习力度,自弹自唱能力是对中小学音乐教师最基本的要求,是从事音乐教学和音乐活动的基本能力,是实践教学中必不可少的。课堂中,教师自弹自唱师范歌曲效果的好坏,直接影响到教学的效果。弹唱的好,会激发学生学习的积极性,并且在实际教学中,老师弹唱一句,学生学一句的效果非常好,学生会不自觉的按照老师的演唱标准来进行演唱,最终完成作品的学习。 四、合唱指挥能力 合唱作为一种艺术,标志着一个国家和社会的音乐普及程度和发展水平,是社会精神文明的一个重要标志,指挥课也是师范专业学生的必修课,指挥在中小学的教学中也是必不可少的,处处都能用得到的,指挥能力是音乐教师必备的音乐技能。在中小学的教学中经常会遇到合唱,或者小乐队的合奏,这就需要老师有良好的指挥能力,来协调学生们的演唱和演奏。有的学校组织了合唱团和乐团,把学校唱得好和会乐器的学生聚集在一起,这就更加需要老师的娴熟的指挥能力。随着学校的各种乐队和合唱队的日益增多,并越来越受到重视,对校园文化的建设与发展起到了重要的作用。因此不断提高指挥技能,也是音乐教师努力的方向之一。 五、综合能力 综合能力包括识谱、舞蹈、语言表达、编导、化妆等能力。识谱能力是对每一个学音乐的人最基本的要求,识谱就像识字一样,是组成音乐最基本的东西,在课堂的识谱中,要把握好识谱和音乐之间的关系,发挥乐谱的工具作用,避免机械似的传授和记忆,让学生在实践中提高识谱的能力。中小学中举办的晚会类的节目编排中,往往少不了舞蹈这一环节,在大学期间,我们开设了形体课,增加了民族舞环节,让学生能够更好的掌握和了解各民族舞蹈的精髓,排练舞蹈的队形、动作,与音乐的配合,都是对音乐教师的考验。语言表达能力不仅是针对音乐老师,有良好的语言表达能力,清晰的吐字,能让学生清楚的领会老师的意思,便于和学生更好的沟通。编导能力通常是晚会时候用到的较多,一场晚会的节奏是否恰当,节目编排是否合理,编导的作用显得就非常重要了,它决定了演出的流畅性、效果、观众的反响。中小学学校有它的局限性,所以老师的能力就显得非常的重要,特别是在演出的时候,化妆也是不可缺少的。 总之,中小学学生正处在身心发展的关键时期,也是整体素质塑造和锻造的至关重要阶段,所以,中小学音乐教师的教学技能与整体素养的优劣,直接影响到中小学生对音乐的审美培养。普通学校的音乐教育越来越走向综合,更加关注学生人格的健全发展,我们要充分利用学校的文化资源,为学生提供生动有趣、丰富多彩的音乐享受,提高整体素质并使音乐艺术学习更加有趣。 音乐学毕业论文:概述新音乐课程下高校音乐学生培养 一、高校音乐教育学生专业素质的培养 作为音乐专业的学生必须注重发展自身的专业水平,高等学校音乐教育的最终目的是培养优秀的中小学音乐教师。在教学中,以每一个学生为教育目标,不仅注重学生专业技能技巧的掌握还要注重对学生个性及其潜能的培养。前苏联着名音乐理论家苏霍姆林斯基曾说过:“音乐教育不是音乐家的教育,而是对人的教育。”所以说音乐教育是以学生积极参与并心情愉悦为出发点,以此来提高学生综合素质及审美意识的教育。音乐教育是其他学科所不能替代的,它是培养学生综合素质的重要手段。说到底,高等学校音乐教育还是以普遍性为基础,面对全体大学生的基础教育。在音乐教育理念的积极倡导下,教师要时刻关注学生人文素养的培养,使学生具备非智力要素的诸多要素,从而形成一种坚强的品质,这种品质又会使学生对学习产生自觉性,使他们懂得如何学习、如何生存,这将会在他们的人生中有着很大的积极作用及帮助。 二、高校音乐专业学生的教育实践素质的培养 实践是检验真理的唯一标准。在新音乐课程中提出了“注重实践”的理念,只有理论与实践相结合,才能是学生更好的掌握必要的知识,才能很好地完成教学任务。 1.改革高校理论教学模式高校音乐教育专业的理论大多是采用以讲授法为主的教学方法,这种教学方法有些单调。课堂教学可以诸如一些弹奏或是播放乐曲,以此来增强课堂的活跃性,提高教学质量。 2.课堂模拟并进行教学实践目前高校音乐教育专业普遍存在的问题就是学生缺乏实践的锻炼,理论与实践不能相结合。这样学生难以感受到教师的角色,学到的理论知识也难以与实践很好地结合在一起。所以,尽可能地为学生提供教学实践的机会,让学生积极参与到课堂以外的教学活动中。社会实践要有详细的工作计划,要有得力的指导者和组织者,要让全体学生参与,要有评比和总结,要将它作为一门重要的文化素质教育课程来规划和建设。音乐教育的实习时让学生担任独立教学,以此使学生认识到实习的重要性,以此从中得到锻炼。 三、结语 新一代高校音乐专业的学生只有将文化素质、思想品德、专业素质及教学实践等多方面技能培养起来,才能迎接新的挑战。二十一世纪的高等师范院校必须要有新的教育理念来指导学生,全面提高学生自身的综合能力,承担起未来音乐教育的责任,才能符合新的时代的发展要求。 音乐学毕业论文:民族音乐学的学科定位 2000年5月,中国音乐学院举办民族音乐学论坛, 学科定位问题成为争论的焦点之一,说明这一问题在我国尚未彻底解决。定位是一个学科的基本问题,若不明确,该学科便不能得到很好的发展。因此,笔者认为有必要结合历史对此问题再进行一些探讨。不当之处,希望大家批评指正。 民族音乐学是英文Ethnomusicology的意译,Ethnology在英文中是民族学,Musicology 是音乐学, Ethnomusicology 这个英文字就是由Ethnology和Musicology复合而成的。从字面上看, 民族音乐学应当是从民族学的角度研究音乐的学问。 民族学是主要采用实地调查法(又称田野工作法)研究民族发展演化规律的一门社会科学。它期望通过对一个个民族进行实地考察,研究它们各自的起源、分布、社会、经济、文化、生活方式以及各民族之间的历史、文化关系。民族学的研究目的是通过梳理上述这些方面在历史上发展、演变的情况揭示世界诸民族发展的共同规律或某一个民族发展的特殊规律。民族学在欧美一些国家里又称文化人类学。文化人类学是一种研究人的文化属性的、属于社会科学的范畴的学科,它和研究人类自然属性的、属于自然科学的体质人类学一起构成了人类学学科。因为人的文化属性及其民族性不可能分开,所以文化人类学和民族学没有实质性的差别。民族学源于欧洲,它在相当长的一个历史时期内主要研究非欧、非西方民族的人类共同体,不涉及西方民族。随着时代的变迁和学科本身的发展,目前民族学研究的范围已不限于非西方民族,世界上各种人类共同体,包括西方民族和西方社会中的移民社区,都已经成为它的研究对象。因为民族音乐学是民族学和音乐学的一个交叉学科,所以它一直受到民族学的发展及其各个学派的深刻影响。 民族音乐学早先称为比较音乐学(Comparative Musicology),荷兰音乐学家孔斯特(Jaap Kunst,1891—1960)首先提出“民族音乐学”这一名称,并主张用它来代替以往人们习惯称呼的“比较音乐学”。[1]后,“民族音乐学”便作为标准的学科名称而固定下来。 关于这门学科的调研对象以及它同音乐学中其他学科的关系,曾经有过许多争论。由于ethno这个词最早是指非基督教、 非犹太教的异教徒,加之为了和比较音乐学研究的主要对象相联系,有人认为它的主要调研对象是所谓“原始民族”或曰“自然民族”的音乐。如美国民族音乐学家内特尔(tl)就曾经指出:“就民族音乐学的实际发展过程及其最具特色的研究来说”这门学科是研究“无文字社会的音乐”,而“‘无文字社会’系指现存的、尚未发展出一套可阅读和书写的文字体系的社会。”[2]也有人建议以非欧洲音乐为主,如施奈德(M.Schneider)在1957年指出:“民族音乐学的首要目的,不论其正常与否,就是对非欧洲地区的音乐特征进行比较研究。”内特尔在1956年也曾经说过:“民族音乐学就是研究具有西洋文明以外的文明民族音乐的科学。”[3] 还有人说研究西方艺术音乐和通俗音乐以外的音乐就是民族音乐学。如提出这一学科名称的孔斯特(J.Kunst )就明确地指出过:“这门学科研究一切种族的、民族的音乐”,但他紧接着就又说:民族音乐学“研究所有类别的非西方音乐”,“西洋的艺术音乐以及通俗音乐不包括在这个领域之内”。[4] 以提出民族音乐学就是“对文化中的音乐的研究”口号而著称的美国民族音乐学家梅里亚姆(A.Merriam)在论述到田野工作的时候说:“就民族音乐学而言,它一般意味着在欧洲和美国以外的地区进行实地调查。”[5] 民族音乐学的研究是以田野调查为其基础的,在欧洲和美国以外进行实地调查实际上就意味着只研究非欧音乐。欧美学者们一方面要研究“一切种族的、民族的音乐”,另一方面又要把研究的范围局限在欧洲音乐之外,本身就是自相矛盾的。这一矛盾之所以产生,一方面受到民族学功能学派的影响,另一方面又受到“欧洲文化中心论”的影响。 民族学中的功能学派,为英国学者马利诺夫斯基和布朗所创立。此学派强调民族学是一种实用的科学,主张民族学应服务于殖民地治理的实际需要。出于这一目的,他们只研究殖民地、半殖民地被压迫民族的文化,而不研究西方文化。布朗在其著作《人类研究之现状》中就明确地说过:“吾大英帝国有非、亚、澳、美各洲殖民土著,若欲执行吾人对彼等之责任,则有两种急切需要呈现,第一为对各土著系统的研究,欲求殖民地行政之健全必须对土著文化系统之认识。第二为应用人类学之知识于土著之治理及教育。”[6] “欧洲文化中心论”是在前几个世纪中滋长起来的一种普遍的学术观点,认为欧洲文化是世界文化发展的颠峰,而其他文化都只相当于欧洲文化发展过程中的某一个发展阶段。受这种思想的影响,许多欧美学者不愿意将其本民族的音乐文化,特别是专业音乐创作,和非欧民族的音乐文化放在一起相提并论。在他们看来,欧洲诸民族,特别是西欧诸民族的音乐,乃是人类音乐文化发展的高峰,不能和所谓无文字书写传统的“自然民族”的音乐文化平起平坐。比较音乐学带有强烈的殖民主义色彩,在其基础上产生的民族音乐学也带有殖民主义色彩。虽然几十年来,西方的民族音乐学家们一直在为清除这种色彩而努力,但是直至目前,西方的民族音乐学和其前身比较音乐学的研究范围并没有多大的区别,仍以非欧音乐为其主要研究对象。也就是说在西方,这门学科仍然带有殖民主义的尾巴。 以上三种对学科调研范围不同的界定虽然不完全相同,但都主张把非欧洲音乐当作主要研究对象,这类学术主张受到诸多东方学者的强烈批判。日本学者岸边成雄先生便大声疾呼:“我认为应把古今东西的音乐全部复原成白纸,以相同的重点作为出发点去进行比较”,“必须要持这样一种根本态度,把一切音乐都还原成白纸,否则将是自相矛盾的”。[7]上述观点亦受到一些西方学者的批判, 美国社会学家霍华德·S·贝克尔便指出:民族音乐学作为一个学术领域, “在某种程度上把自己置入了一个冷僻的角落”,他说:“正如我们可以研究美拉尼西亚一个社会群体类似的音乐事象,我们是否同样应该研究美国本土上《生日快乐》每一次演唱或其中的一个样品?如果说否,那是为什么呢?”“我们希望民族音乐学能够包容一切音乐,因为这同这门学科的界定是相适应的,它们都应成为严肃的研究对象。”[8] 随着东方音乐学界的崛起和第三世界人民的觉醒,当前新的倾向是把欧洲音乐(包括古典音乐、民间音乐、现代音乐和流行音乐等)也看成是民族音乐中的一类。因为不具民族属性的音乐目前在世界上还不存在,这样,民族音乐学就不是以特定的区域和范围与音乐学的其他学科分界,而是以一种特殊的角度,或者叫立足点、着重点为其主要标志了。按照这种观点,根据在对某一民族文化或地区性文化进行的田野工作,从该文化的历史、地理、人种、语言、社会制度、生产方式和生活方式、民俗、心理等方面的情况,来看它们如何影 响该民族、该地区的音乐,又怎样产生出独特的音乐审美标准,即从音乐的文化背景和生成环境入手进一步观察它的特征、探索它的规律,这就是民族音乐学。换言之,民族音乐学是通过田野工作研究音乐及其所处文化环境共生关系的科学。它的研究目的首先是要阐明各民族、各地区音乐发展的规律(包括一般规律和特殊规律),从各民族、各地区的现实音乐状况出发探索它的起源、形成、发展、繁荣、演变等问题,从而达到对人类音乐文化发展规律的认知。 然而,但直至目前,西方国家乃至全世界的音乐学研究还是分为音乐学(musicology)和民族音乐学(ethnomusicology)两大类。 前者的研究对象是西方从古到今的艺术音乐,后者则几乎包括了它以外一切音乐,如世界各民族的民间音乐、西方的流行音乐、东方的传统音乐以及亚非拉各国的专业创作音乐。由于民族音乐学的研究范围如此广泛,又涉及到音乐理论和实践两个不同的方面,所以在近二十年来,它一方面分化为城市民族音乐学(Urban ethnomusicol-ogy),历史民族音乐学(Historical ethnomusicology)、 应用民族音乐学(Appliedethnomusicology)等不同的分支学科,另一方面又演化出一个称为“世界音乐”的课程。在这个课程中所教授的是除了欧美艺术音乐以外的其他种种音乐,欧美艺术音乐则不包括在内。看来在西方,民族音乐学的学科定位问题已经解决,但是真正要把民族音乐学的研究和实践扩大到一切音乐,割掉它的殖民主义尾巴还要花一些时间。 在汉语中,“民族”这一词汇有三种不同的涵义:其一是指人们在历史上形成的具有共同语言、共同地域、共同经济生活以及表现在共同文化上的共同心理素质的稳定的共同体,如“古代民族”、“全世界各民族”、“民族学”中的“民族”;其二是“中华民族”的简称,如“发展民族文化”、“振奋民族精神”中的“民族”;其三是指除汉族以外的55个少数民族,如“国家民族事务委员会”、“民族区域自治法”中的“民族”。因为“民族”有不同的含义,“民族音乐”这一词组也就有三种不同的解释:其一是指一切音乐;因为目前在世界上,任何一个音乐作品,都是由属于一定民族的人创作的,所以都可以称为民族音乐。如贝多芬的音乐是德意志民族的音乐,柴可夫斯基的音乐是俄罗斯民族的音乐,阿炳的音乐是汉族音乐等。其二是指中国音乐,特别是中国传统音乐。因为中华民族可以简称为“民族”,“民族音乐”自然就是“中华民族音乐”即中国音乐的简称。在这个意义上的“民族音乐”大多是指中华民族的传统音乐,而不是指五四以来新音乐。其三是指少数民族的音乐,这一用法在新疆、内蒙等边疆地区特别常见。在这些地区,少数民族的同志被称为“民族同志”,少数民族的干部被称为“民族干部”,少数民族的音乐也就很自然的被称为“民族音乐”了。由于对“民族音乐”这一词组有三种不同的理解,在民族音乐学被介绍到我国来之后,这一学科名称也就引起很自然地引起了争论:有人以为它是指以中国传统音乐为调研对象而进行的分属于不同学科领域的研究;还有人以为它是指对中国少数民族的传统音乐文化进行的各种各样的探讨,这两种解释,与英文中这个词的含义完全不同。我国对民族音乐学学科定位的争论的关键就在这里。 20世纪20年代,民族音乐学的前身比较音乐学在我国虽经王光祈先生和肖友梅先生的大力倡导,但是当时在中国并没有得到推广。王光祈先生的《东方民族之音乐》于1929年7月在上海出版, 两年又两个月之后,“九一八”事变暴发,随着日本帝国主义的入侵,中华民族面临亡国灭种的危险,几乎所有的中国音乐家都投入了抗日救亡运动。在这一运动和其后的抗日战争、解放战争期间,中国几乎一直处在战争状态之中,中国音乐学家当然也不可能去研究世界音乐,或从世界的宏观角度研究中国音乐,而只能在“救亡图存”的大前提下对中国传统音乐进行研究,希望通过“本土音乐”的复兴,达到振奋民族精神和为战争服务的目的。虽然在这一时期中国音乐学家对中国音乐,特别是中国传统音乐中民间音乐的研究方面取得了很大的进展和伟大的成绩,但从严格的意义上讲,这些研究并不属于比较音乐学的范围。当时,音乐学界把这种研究称为“民间音乐研究”或“民族音乐研究”,后来又被叫做“民族民间音乐理论研究”,无论其研究的目的、方法,还是其研究的范围和对象都与当时国外流行的比较音乐学有很大的不同。 抗日战争和解放战争时期的“民族民间音乐研究”是其第一时期,专家们通过对中国民间音乐的搜集、整理、宣传和对音乐自身特点和规律的研究,希望达到为音乐创作和为政治服务的目的。1949年新中国成立到1966年暴发是“民族民间音乐研究”的第二个时期。这一时期,中国和西方几乎处于隔绝的状态,刚刚兴起的民族音乐学便没有能够及时地传入中国。中国的音乐学家几乎是在与世隔绝的情况下仅仅依靠自己的力量,发展了“民族民间音乐理论研究”。他们在大量搜集整理我国民间音乐作品的基础上,用西方音乐理论对这些作品进行了形态学的分析,从而达到了为音乐创作服务和为政治服务的目的。 20世纪70年代末,上海音乐学院音乐研究所翻译了一批国外文献,向音乐学界介绍了这一学科,但是,这一学科真正在我国发展起来,则是从1980年6月在南京召开“全国民族音乐学学术讨论会”之后。 南京会议提出了民族音乐学的口号,并希望它成为可以涵盖和容纳“民族民间音乐研究”、“民族音乐理论”等内容的音乐学学科,从而使民族音乐学在中国逐渐地确立自身的地位。然而从1980年起,中国音乐学界便开始就民族音乐学这一学科的界定进行争论,其核心问题是新近从国外引进的“民族音乐学”和过去我国固有的“民族民间音乐研究”之间的关系问题。分歧主要集中在对“民族音乐学”一词的解释上,应当把它看作是一个从国外引进新的学科还是把它当作原有的“民族民间音乐研究”的别名,从一开始,不同的学者就有不同的意见。 意见的不同在南京会议上就有反映,高厚永教授在这次会议的中心发言中提到:“中国民族音乐学”“已有50—60年的历史”,“王光祈先生是研究这门科学的先驱”;同时他又把从30年代末到60年代中期发展起来的“民族音乐理论”看作是“民族音乐学的研究”[9]。 沈洽当时实际上不同意高厚永的意见,在由他执笔的开幕词中说:“以往的‘民族音乐理论’”,“虽在很多方面实际上是属于民族音乐学范畴的”,“但就这门学科的完整性来说,我们国内的研究还处在初创阶段”。[10]吕骥没有参加那次讨论会的整个过程,但出席了闭幕式,在他为这次会议所作的总结报告中指出:“民族音乐学”就是“研究民族音乐的学问”,“从汉族到各少数民族”“都应当包括在内”。[11]吕骥在这里所说的“民族音乐”是指中华民族的传统音乐,所以这里的“民族音乐学”就是原有的“民族民间音乐研究”,完全没有把会议的发起者们所提倡的Ethnomusicology这门新的学科包含在内。 从1980年到1988年,关于“民族音乐学”的定义一直有争论,争论的核心即是“民族音乐学”和“民族民间音乐研究”的关系问题,实质是能否用“民族音乐学”取代过去的“民族民间音乐研究”。一种主张是用“民族音乐学”的名称取代过去的“民族民间音乐研究”, 而将Ethnomusicology改译为“音乐民族学”; 也有人认为可以把原有的“民族民间音乐研究”改称“民族音乐形态学”。后来又有人认为“民族音乐形态学”不能囊括“民族民间音乐研究”的全部内容,故又提出了“乐种学”的主张。沈洽原来不同意高厚永将“民族民间音乐研究”和“民族音乐学”相联系,但后来又赞同高厚永的意见,认为“民族民间音乐研究”是“民族音乐学”在中国发展的两个阶段,是“民族音乐学”“中国化”的结果,并对不同意此种观点的人提出了批评。[12] 从民族音乐学论坛发生的争论来看,直至目前民族音乐学和中国人以往的“民族民间音乐研究”的关系并没有真正解决。音乐学界对“民族民间音乐研究”是不是“民族音 乐学”在中国发展的一个阶段,尚有不同的认识。对中国人怎样结合本国的情况来发展民族音乐学,也有不同的看法。 笔者认为,既然国际上有关这一学科的定位问题已经基本解决,为了与国际接轨,我国民族音乐学亦应当依次对此学科进行定位,而不要另搞一套,以免引起概念的混乱。我国的“民族民间音乐研究”和“民族音乐学”虽然在研究对象方面有相近之处,但其方法、研究的目的与“民族音乐学”亦有不少差别,“民族民间音乐研究”已有半个多世纪的历史,我们在这一方面也积累了许多十分可贵的经验,它的研究也不可能完全为“民族音乐学”所取代。因此最好不要再把“民族音乐学”和“民族民间音乐研究”混为一谈。我们如果把后者等同与前者,国外学者会感到不可理解。如英国学者施祥生(Jonathan P.J.Stock)在沈洽发表《民族音乐学在中国》一文之后便提出了许多问题。[13]在此次民族音乐学论坛上,对《中国民间音乐集成》的争论也是因此而引起的。《中国民间音乐集成》是按“民族民间音乐研究”的路子进行的,它当然不符合民族音乐学的规范,也没有必要符合此种规范。然而,因为中国音乐学界有人将“民族音乐学”和“民族民间音乐研究”混同起来,所以国外的学者便用民族音乐学的研究范围、角度,以至方法来衡量它,并对它提出种种非难。笔者以为,一方面国外的学者应尊重我国学者的学术成果,另一方面,我们也应当把“民族音乐学”和“民族民间音乐研究”加以区别,这样就有可能消除误解,也避免发生更多的误会。 实际上,“民族民间音乐研究”这一词组作为学科名称并不合适。民族音乐和民间音乐并不是一个概念,前者包括后者,如中国民族音乐包括了我国的传统音乐和新音乐,而传统音乐又可按照流行的层面分为宫廷音乐、文人音乐、宗教音乐和民间音乐几个不同的类别,采用这一名称将前者和后者混为一谈,使学科的研究范围不清。人们之所以用“民族音乐学”这一名称来取代它,恐怕与此有关。另外,从“民族民间音乐研究”的研究范围来看,主要是中国各民族的传统音乐,而不包括中国的新音乐,将其改为“中国传统音乐研究”可能更为合适。过去采用“民族民间音乐研究”这一学科名称,和左倾思潮有关,因为在20世纪50至60年代,宫廷音乐、文人音乐和宗教音乐被视为封建主义的糟粕,在学术上几乎成为禁区,所以对传统音乐的研究便由研究民间音乐所取代。这种错误的倾向,今天已经扭转,故用“中国传统音乐研究”取代“民族民间音乐研究”也应是理所当然的事。 目前民族音乐学在我国还处于草创阶段,从文化背景出发,对我国某一地区、某一民族的传统音乐或我国新音乐进行深入研究的文章并不很多;用民族音乐学的方法对外国音乐进行研究还没有得到普遍的重视,在这方面也还缺少必要的条件。中国音乐学家虽然已经参加了国际民族音乐学界的交流,但交流的规模不大,涉及的研究领域也不广。努力发展我国在民族音乐学领域的研究在是摆在我们面前的一个非常重要的课题。 中国传统音乐研究不同于音乐美学等思辩性学科,是一门实践性很强的学问,它的理论和方法都是前辈音乐学家们在大量的田野工作和案头工作中逐渐总结起来的。相信我国音乐学家通过学习民族音乐学的理论与方法,联系我国的实际,也一定能把中国传统音乐的研究推进到一个新的发展阶段。 音乐学毕业论文:民族音乐学研究对象的历史回顾和思考 在给民族音乐学下定义时,常常是从划定其研究对象和方法着手,无论是起初的比较音乐学还是后来的民族音乐学,及今天的“Enthnomusicology”一词译成民族音乐学或音乐民族学,或者干脆叫音乐学、音乐文化人类学等争论,都是与这一学科自始至今研究对象的不断变化拓展有着密切的关系。因此,本文仅对民族音乐学研究对象的演变作历史性的回顾和思考。 比较音乐学的产生与研究对象 民族音乐学最初被称为比较音乐学。比较音乐学的名称是进入20世纪后首先在德国开始使用的,英文为“Comparative Musicology”,其实比较研究的方法用于非欧洲音乐研究最早在17世纪就开始了,但是这一学科的建立是以1885年阿德勒的《音乐学的范畴、方法和目的》和亚历山大约翰·艾利斯的《各民族的音阶》为标志的。其研究对象是欧洲以外的种族、民族的音乐文化,正如萨克斯所定义的异国文化的音乐。这一学科的建立和研究对象的确立是与当时的历史背景和研究者的立场有着密切关系的。首先,比较音乐学的产生和发展与欧洲殖民主义的兴起和扩张有密切的联系。以18世纪为开端,欧洲发达资本主义国家相继跨入亚洲、非洲和拉丁美洲,进入这些地区的西方人类学家、历史学家和文化学家首先向外部世界开启了这些非欧国家民族的传统文化之门。他们用西方学者的观点和方法试图了解、认识和把握这些国家和民族所具有的令他们新奇的特殊文化,想将这些相异于欧洲文化,不被欧洲人所知的文化公诸于众,加之古典进化论学派和马克思、恩克斯对于人类进化和原始社会经济的科学认识,至19世纪60—70年代,民族学作为一门科学在欧洲和美国产生并兴起,Enthnology一词1830年首先由法国人让·雅克·昂佩勒提出,30-70年代民族学、人类学学会先后在法、美、英、德和意大利建立起来。比较音乐学则是在民族音乐学进入80—90年代的一个新的发展阶段时应运而生的。这一时期的欧美出现了一支受过专业训练的民族学队伍,开展了世界范围的、有目的的民族学田野调查工作,异国的民间艺术引起了学者们的关注。与此同时,欧美的许多城市建立起了人类学和民族学的博物馆,收藏了许多非欧洲的乐器和有关的音乐文物与手稿,记录亚洲、非洲、美洲民族音乐的材料大量增加,使人们对于非欧洲地区音乐文化的注意力进一步增加,加之1877年爱迪生发明了留声机,对无文字非欧民族音乐的研究产生了无法估量的推动作用。在这些基础上,比较音乐学这门学科在民族学诸多研究的影响下,应强烈而广泛的社会和时代需求产生了。英国语言学家兼物理学家和数学家艾利斯和阿德勒、艾斯比塔等欧洲学者为比较音乐学的建立和发展作出了贡献。 由此可见,比较音乐学研究的异国音乐文化是相对于当时殖民者的主体文化而言的,也是相对于起初参与比较音乐学研究的这些欧洲学者自身的文化体系而言的。相对于其原本欧洲音乐文化知识体系的未知领域就成了比较音乐学研究的对象,在这种情况下,异国音乐文化=非欧洲音乐文化,即形成了欧洲文化特别是欧洲城市艺术音乐文化相对于非欧洲音乐文化的比较研究。实质上是一种以欧洲整体作为一个中心以欧洲大民族为立场而进行的研究。 随着学科的不断发展,整个人类文化研究的进步和不同种族的非欧洲国家的学者对比较音乐学研究的参与,比较音乐学的研究环境和立场出现了变化和拓展,其研究方向和对象也出现了扩大和性质的变化,最初的比较音乐学的名称被民族音乐学所代替。 比较音乐学到民族音乐学的确立 我们不得不承认,音乐的发展往往是在别的学科带动下进行的,在创作方面,西方城市艺术音乐的派别经常是步文学、美术之后尘,如古典派、浪漫派、印象派的产生,在学术研究方面,史学、比较学、民族学的发展都深深地影响和引导着其对应的音乐学的学科发展。比较音乐学的建立受到民族学研究的影响,并在民族学发展的影响下最终成为了民族音乐学。 进入20世纪后,民族学产生了众多学派,提出了不少新观点。传播学派是20世纪40年代在欧洲民族学界影响较大的一个学派,这一学派的先驱——德国学者拉策尔提出了把文化研究置于具体的地理环境中,同时重视各民族自身的历史条件的研究方法;功能主义的代表人物马列诺夫斯基认为每种文化都是不可分割的整体,要重视当前生活与现状的研究,反对殖民者对土着居民文化的粗暴干涉;美国波阿斯学派又称文化相对主义学派提出了文化标准是相对的,各民族文化珍品不能进行比较等观点和理论思想。这些立场、观点和理论我们都可以在比较音乐学的研究中找到其对应的影子。特别是波阿斯为代表的美国学派的兴起,使得二战后的比较音乐学有了较大的发展,即在重视非欧洲民族音乐研究的同时,开始重视对本民族音乐的研究。波阿斯提出的各种文化价值平等、文化不可比较、反对欧洲中心主义的观点使得比较音乐学研究的对象的相对基础,即欧洲整体作为一个大的中心民族的基础动摇了,突破了比较音乐学研究的非欧洲音乐的局限,对文化是否要相互比较提出了质疑。 同时,美国人类学家开始认为人类学的种种研究方法不但可以研究非母系文化,而且应该更多地用来探究其自身所属的文化,从而使美国人类学家开始以更多的精力研究美国的自身文化。与此同时,其中一部分人类学家开始带着这种思想积极地参与民族音乐的田野采录工作,而这在欧洲比较音乐学领域是不多见的。美国人类学家的参与虽由于本身音乐能力的限制,无法将其深入,只形成了一种思想趋向,但这种思想趋向却使比较音乐学的研究发生了很大变化。它使得美国的一些音乐家从音乐界转入人类学界,一些人类学家去研究音乐行为(并从技术上分析),同时还带动了这一思想趋向在欧洲研究机构的出现。 这一切的结果是,二战以后几乎所有的比较音乐学者都开始把注意力转向现存的自然民族音乐的人类学研究方向。于是,比较音乐学的研究范围和立场发生了质的变化,从地理性民族和欧洲中心看世界的角度转向了文化相对论,即站在全世界民族音乐文化平等的立场全面考查研究各民族(包括本民族)的音乐文化。于是,比较音乐学在研究对象和立场发生巨大变化和没有进行更多比较的情况下引退,取而代之的是民族音乐学这一名称。 另外,值得注意的是,20世纪前叶,中国、日本和东欧学者对比较音乐学研究的参与,对于这一学科的转型也起到了比较大的作用。他们在美国开始重视研究自身民族文化之前就开始了对其本民族音乐文化的研究。实事求是地说,最初美国学者对本土音乐文化的研究还不如这些国家学者来得纯正,毕竟美国的学者也大都是英、德等欧洲国家的移民或后裔,他们的文化体系和观点和欧洲同出一辙,而他们对于本土文化的研究起初是热衷于北美大陆印第安民族音乐的探根溯源,从某种角度上说,属于一种异民族音乐文化的研究,但其提出的对本土文化的研究观点及其后来的发展,对 突破欧洲中心论是极为重要的。而在这之前,的确有不少学者真正作了对本土音乐文化的研究。在东方比较音乐学研究中,中国的王光祈早在1926年就着有《东西乐制之研究》,其后又有1929年的《东方民族之音乐》和1934年的《中国音乐史》,日本的田边尚雄于1936年创立了东洋音乐学会,1948年着《东方的乐器及其历史》;匈牙利作曲家、音乐家巴托克和音乐学家柯达依分别于1906年和1905年开始对匈牙利的民歌进行收集研究,并分别出版了《匈牙利民歌》和《论匈牙利民间音乐》。虽然他们仍是用比较音乐学的观点和方法对本土音乐文化进行研究,力图从东、西方音乐的比较中得到某些结论,尚属比较音乐学的范畴,但是他们参与研究的这一行为本身,和他们自身的非欧洲特质和立场已经使比较音乐学的研究发生了立场上的变化,虽然和美国学者的指导思想不同,却起到了异曲同工的作用,打破了比较音乐学研究的异国文化的框框,促使了民族音乐学的建立。二战后,荷兰人普·肯斯特提出了用Enthno-musicology这个术语代替Comparative Musicology,首先被美国人所接受并固定下来。1959年,孔斯特的《民族音乐学》问世,这一学科正式成立。 民族音乐学研究对象各家学说的分析及思考 自从比较音乐学因研究对象的变化而更名为民族音乐学以来,学术界就如何划界才属民族音乐学领域进行了不少讨论,有趣的是,这种讨论尚未终结而社会的发展却使民族音乐学的研究对象不断在拓展,民俗音乐和伴随着产业化社会而迅猛发展的大众音乐已无可争议地成为了民族音乐学研究的对象。所以,如何来划定民族音乐学研究的领域更加成为一个值得人们思考的问题。 首先我们来看看各家各派的观点。孔斯特在他的《民族音乐学》的开头就阐明了自己的观点: 这门学科的研究对象包括从所谓未开化的人一直到文化民族的一切种族、民族的音乐,研究所有类别的非西洋艺术音乐。民族音乐还把外来音乐的传入现象,即不同性质的音乐要素相结合而产生的影响这类社会学方面的问题也作为自己的研究对象,西洋的艺术音乐以及通俗音乐不包括在这个领域之内。[1] 梅里亚姆在他的《民族音乐学的研究》中认为,“民族音乐学的目的和着眼点与其他学科的目的和着眼点并没有什么明显不同”,“它的特殊之处就是使用的特殊的方法,尤其在认为有必要使人类学与音乐学这两类资料相结合这一点上”,并强调“民族音乐学通常是由音乐和民族学这两个不同的部分组成,可以认为它的主要任务并不是强调任何一方,而是采用双方都考虑进去这种特征性的方法,使其融为一体”,提出“对文化中的音乐的研究”[2]。有人便据此认为民族音乐学就是研究所有的音乐文化,可以替代音乐学成为一个没有边缘的音乐学科。笔者认为这是不正确的。梅里亚姆在谈到民族音乐学者的工作的第一个阶段时阐明:“资料的收集,一般意味着对欧洲美国以外的地区进行实地调查。”[2]这句话应代表着他对民族音乐学研究对象或者说是着眼点的看法。 涅特尔在《什么叫民族音乐学》中对民族音乐学的研究对象进行了分类,他认为这门学科“主要探讨三类音乐,第一类有关无文字社会的音乐(music of nonliterate),第二类亚洲及非洲北部文化中的种种音乐,即中国、日本、爪哇、巴厘岛、西南亚、印度、伊朗以及阿拉伯语系诸国家(和地区)的音乐文化,第三类是民俗音乐(folk music)可定义为,在上述亚洲高级文化和西方文明中,以口述方式来传承的音乐。”[3] 美国学者胡德在他的《民族音乐学导论》中则就美国的具体情况对民族音乐学的研究对象作了较为具体的阐述,他不仅提到了对美国以外的异国文化的研究、美国本土土着音乐的研究、民俗音乐的研究,还涉猎了新兴的电子音乐的研究——着名的甲克虫乐队[4],但同样回避了欧洲城市艺术音乐。 以上是欧洲和美国学者的看法,20世纪中后期兴起的以日本学者为代表的东方民族音乐学家们以他们不同的文化历史背景和视角逐渐为世界民族音乐学界所注目,他们对这一问题也提出了自己的看法。日本学者岸边成雄先生认为:“比较音乐学成为民族音乐学主要是学者们对自然民族的研究,后来又加入了东方高文化民族的艺术音乐。”[5]山口修先生则认为“民族音乐学就是认识民族音乐的各种方法中的一种,即学术性的认识法”[6],也就是说民族音乐学的认识研究对象是民族音乐,他对民族音乐加以定义:“民族音乐则是作为各个民族集体所拥有的庞大文化事项中的一个项目而在其中占有一定地位。民族音乐是主要以‘音’作为表现媒介体的象征性行为的产物之一种。”[6]在中国,从1979年民族音乐学这一学科引进以来,就开始了对这一学科研究对象的争论。基于中国音乐学的特殊情况,这种争议也有其特殊性。从1980年到1988年,争议的核心是“民族音乐学”是不是就是研究“民族民间音乐”的问题。后来,王耀华先生、杜亚雄先生将中国传统音乐加以梳理,得出结论:传统音乐包括民间音乐、宫廷音乐、文人音乐、宗教音乐[7]。中国民族音乐包括我国的传统音乐和新音乐[8]。而赵宋光先生和赵fēng①先生则提出用Sinology-misicology来表达中国民族音乐研究,即汉民族与中国境内的各民族的华夏音乐。黄翔鹏先生认为“这一学科就是中国传统音乐研究”,并强调“用民族学、人类学、地理学、民俗学来讨论问题,不可避免涉及到音乐形态的差异”[9]。 近来,很多学者又认为没有音乐不是民族的,所以民族音乐学要与音乐学整合,研究所有的音乐和音乐有关系的东西。有人则提出民族音乐学只特殊在其研究方法上,用文化的、人类学的方法研究所有的音乐就是民族音乐学,并且应该更名为音乐文化人类学。同时,人们在对研究对象进行争议的过程中,也不断提出新的研究立场和方法,如70年代开始的文化视野看待音乐研究、重视人文性,90年代开始的全球视野,都对这一学科的范畴和定义作了相应的讨论。 综上所述,我们首先可以认定民族音乐学作为一门学科无论在世界上,还是中国都是已经确立并真实存在的。而作为一门完善学科一定有其确定的、与其他学科不同的研究目的、研究对象和研究方法。其中方法和对象是相辅相成的,特殊的研究对象需要特殊的研究方法,特殊的研究方法有其适应的研究对象,它们同时决定着一个学科的特殊性、独立性,如同哲学、美学、历史学、人类学各有其独特的研究方法和与之相应的研究领域。民族音乐学是一门民族学和音乐学相结合的学科,也正如梅里亚姆所强调的“民族音乐学通常是由音乐和民族学这两个不同的部分组成,可以认为它的主要任务并不是强调任何一方,而是采用双方都考虑进去这种特征性的方法,使其融为一体”[10]。所以,要用文化的视角、人类学的方法来研究民族音乐学,用文化视野、全球视野进行民族音乐学的研究,民族音乐学有其特殊的研究方法,这些认识都是正确的,也正是由于民族音乐学有这样的特殊的方法,才定义了它的研究领域和对象,即适合用这些方法去研究的对象和领域。所以,民族音乐学研究对象不是无限宽泛的,而是可以而且是有必要划定的。 无论民族音乐学的学者们怎样争论,最终都要落实到民族音乐学家们究竟研究了些什么。我们看到在中国和日本等非欧国家,很多学者致力于本民族音乐的研究,也有很多学者涉猎到自己本土以外的音乐文化的研究,如日本的拓植元一先生对西亚音乐的研究、中国的杜亚雄先生对匈牙利音乐的研究、王耀华先生对日本琉球音乐的研究、罗艺峰先生对东南亚音乐的研究、陈自明先生对南亚音乐文化的研究等等。由此来看,用国别、洲别甚至民族之别来划定民族音乐学研究的对象并不可取,仅研究本国的传统音乐更是不可能囊括民族音乐学的研究领域。 既然学者们早已开始用一种全球化的视野进行着全球性的民族音乐文 化的研究,那么我们就应该把所有民族的音乐文化平等的摆在我们面前进行研究概括。笔者很认同山口修先生对于民族音乐的定义,即:民族音乐是主要以“音”作为表现媒介体的象征性行为的产物之一种。也就是说民族音乐学研究的对象应该是以音为特征存在的文化。这里有两个要点,一是“音”,无论要研究它是什么样,还是为什么是这个样,无论它是一样乐器还是一个仪式,无论是强调文化背景、群体还是个体,都要首先有音乐这个最基本的定位,一切都是与之有关进行衍展的。二是存在,无论你要追根溯源还是要展望未来,无论用历时性方法还是共时性方法,都要有一种音乐文化活生生的在你面前,然后将它呈现出来,再进行挖掘。当然也有用历时性的方法从前往后进行梳理,但在今天找到与之有关的对应的音乐现象是必不可少的。其实,这一总结是和这一学科的方法密不可分的。人类学的田野调查的方法可以说是这一学科必不可少的、并使之独立于其他音乐学学科的方法,田野工作是每一个民族音乐工作者的必由之路,没有一个民族音乐学学者可以在图书馆里完成他的课题。那么,可以并适合进行田野工作的音乐文化,即以音为特征的存在的文化就成了民族音乐学的研究对象。 明确了这一点有利于更好地运用民族音乐学的研究方法,有针对性的进行民族音乐学的研究。 音乐学毕业论文:综合聆听提高学生音乐学习效率 音乐是诉诸听觉的艺术,听觉感知是欣赏音乐的必要途径,。美国着名现代音乐家艾伦·科普兰在《怎样欣赏音乐》一书中说:“如果你要更好地理解音乐,再也没有比倾听音乐更重要的了,什么也代替不了倾听音乐。”因此,听是参与音乐学习的关键。如何发挥好“听”在学生音乐学习中的重要作用,实现音乐教学的有效和高效,是每一位音乐教师都要思考的问题。 笔者结合多年的教学、教研实践和探索,在此提出一些做法与经验,供大家探讨。 一、精选材料,激发学生“乐听” 在音乐教学中,要使学生“乐”听,教师首先要调动学生学习音乐的兴趣,因此,教师就要从作品的选择上下工夫。选择作品必须富有情趣和艺术表现力的,能够引起学生的学习兴趣和学习需要,并能为儿童的感受提供生动、感性形象的基础音乐。作品应该贴近学生的实际生活,是大多数学生都体会或体验过,并能形成生活经验,符合儿童音乐能力最近发展区的要求。要选择那些感性、生动、寓意含蓄、结构完整、形式优美风趣的音乐作品,使学生正确体验不同的情感。也只有真正选择那些耐听、好听、能听的作品,才能做到使学生乐“听”。 二、明确任务,引导学生“会听” 如欣赏《赛马》,听前教师出示几个准备好的几个问题:这是由什么乐器演奏的曲子?曲子的速度如何?音乐大概有几部分?你听后有什么感受?让学生带着问题有目的地聆听,很快,学生就能够感受到紧张、热烈的气氛,内蒙古草原上骑手们勇敢、豪放的性格,赛马场的欢腾场面。这些情感体验是通过音乐的力度、速度、节奏、旋律等音乐表现元素的变化来表现的。 三、对比学习,注重“比听” 如在赏析维拉·罗伯斯《凯皮拉的小火车》时,很多学生容易被乐曲逼真的音响模仿、火车动态的车站场景(如汽笛声、车轮转动声等)和车轮快节奏的背景下奏出的悠扬的旋律所吸引,而对作品中体现巴赫风格的体裁“托卡塔”就不甚了解。这时,老师就可以选取一些巴赫风格的作品作为补充,如巴赫的《d小调托卡塔与赋格》,让学生进行对比聆听,学生就会对作曲家运用“托卡塔”这种具有浓烈巴赫风格的体裁与具有巴西音乐特点要素的创作技巧巧妙地结合起来的艺术创造手法有一个明晰的认识。 四、视觉感官,“视听”结合 眼睛是人类获取外部信息的重要器官之一,一个美好的视觉环境对音乐教学也是重要的。创设富有新意、诱人遐想、能产生美妙情景的视觉环境对听赏音乐也有不可替代的作用。 如歌谱、挂图、幻灯、录像、多媒体等的运用都应遵循努力创设一个审美气氛与情境的原则,让学生在聆听的同时观看相应的图像、实景,观察生活中的事物,用视听结合的方法更能加深对音乐的感知和理解。 如欣赏《鸭子拌嘴》时,就可选择视频文件,让学生认识云锣、鼓、小钹、木鱼、大锣等乐器,同时观看不同乐器用不同的演奏方法表演,就构成了一群鸭子拍翅、蹒跚而行、追逐嬉戏、拌嘴时互不相让的热闹场景。 五、情景结合,音景“配听” 为了适应中小学生赏析音乐的能力,一般中小学音乐教材配套资料中选取的欣赏材料大多具有故事性、情景性的特点,为学生赏析音乐提供了方便。但另一方面,很多学生在赏析音乐作品时,容易过多地把注意力集中在故事情节上,而把音乐作为一种可有可无的背景或者道具了,把上音乐课弄成了听故事会、看故事片,偏离了我们的音乐教学要以音乐为本的理念。这就需要音乐老师能准确调控,把学生吸引到听音乐中来。让学生集中注意力聆听音乐,然后把音乐片段同故事情节进行配搭连线,不失为一种行之有效的好方法。 六、表演实践,“听演”结合 如欣赏《孤独的牧羊人》时,老师在学生充分感受、理解音乐后,让他们分小组表演牧羊人、羊儿,同时邀请其他同学用口风琴、竖笛、口琴或其它乐器伴奏,然后在班上展示,评出优秀小组。同学们在这个过程中,兴趣十分浓,表演十分投入,教学效果很好。 七、联想想象,“听想”结合 如欣赏《鳟鱼》,先不告诉学生曲目,让学生随着音乐进入凝思,然后在丰富的内心体验基础上引导学生展开想象。结果有的想象为山泉欢快地流淌,有的想象为秀丽的山川,还有的想象为海洋里鱼儿在欢快地游动……在学生叙述完后教师再告诉学生聆听的曲目,并适当地介绍作品内容,待学生再次聆听时,对作品的旋律有了更深的感受和体验,展开了更深、更细的想象,使学生的想象更趋完美,让学生随着想象的翅膀飞翔,塑造出更完美的音乐形象,还使学生获得了美的享受。 八、议说评论,“听议”结合 议说评论也是引导学生感受、鉴赏、体验音乐的具体活动,能充分调动学生的积极性、主动性和创造性。能让学生把对作品的认识融注于作品的音响感知、情感体验和联想想象之中,既发挥了其感性认识,又使得这些心理要素在理性认识的指导下,达到了更深更高级的阶段。在欣赏过程中,老师要注重学生议论、评说的参与,及时引导学生说出听后的感受,加以讨论、评议。 在中小学音乐教学中,音乐教师要运用多种方法引导学生聆听音乐,重视聆听方法,做到激趣、善导,引导学生从多方面参与到音乐听赏中,让学生充分表现自己,真正地会“听”音乐、“懂”音乐、“享受”音乐,使每一个学生都成为真正的音乐学习的主人。 音乐学毕业论文:怎么培养低年级学生的音乐学习兴趣 小学低年级的音乐教学是整个音乐教育的基础,在日常教学中,要求教师不仅要针对低年级学生的生理、心理特点因材施教,还要不断更新教学理念,提高个人音乐素养,让更多更新颖的教学方法走进课堂,充分调动学生的学习积极性,让学生对音乐课产生浓厚的兴趣,才能提高音乐教学的效率。本人针对小学低年级音乐教学中如何培养学生的学习兴趣展开了一些有益的尝试,现归纳总结如下。 1 创造生动活泼的教学形式,培养学生学习音乐的兴趣 1.1 建立必要的课堂常规 在音乐课上教师的一个眼神,一个微笑,一段琴声都要让学生明白是什么意思,应力求音乐课有别于其他学科,建立不同于其他学科的课堂常规,从而吸引学生,培养学生的学习兴趣。例如:一节课的开始采用让学生听音乐进课堂的形式,一方面培养学生的动作协调能力,一方面也培养了他们感受音乐情绪的能力。师生问好采用唱师生问好歌的形式。音乐课中常有律动教学,律动时站立和坐下都可以用固定的音乐与之相配合(站立:13 55 |1-| 坐下:15 33 |1-|)。学生回答问题正确时,学生用唱歌方式表扬(12 3| 12 3|你真棒)。这些都会让学生感受到音乐课的独特魅力,成为学生对音乐课感兴趣的原因之一。 1.2 启发学生表现美,激发唱歌兴趣 唱歌的最大目的是给人美的享受。我们不能满足于教学生唱会一首歌。更重要的是要启发准确的表达好歌曲的感情和艺术形象。进入歌曲的意境,用自己的真情去演唱和体会。只有这样,学生才能进入表现音乐的最佳状态,唱出的歌声真挚动听、具有感染力、生命力。要做到这一点,首先要使学生充分理解歌曲的内容。低年级学生理解能力差,如果教师仅用抽象的语言理解歌曲是远远不够的。因此,教师要把音乐同学生的生活、玩耍融为一体,结合他们生活中熟悉的事情和词语,作形象的比喻和讲解,把歌曲中的艺术内涵挖掘出来,激发起学生深厚学习兴趣。引导他们将整个身心投入唱歌中去,正确的、创造性的表达出歌曲的感情和艺术美。 1.3 自制乐器练伴奏,提高学习兴趣 学生打击乐器的演奏,不但可以培养他们的节奏感和识谱能力,还能培养学生的审美能力。为了取得更好的教学效果,我发动学生让家长帮助自制打击乐器。如:用易拉罐或小瓶子装入沙子做沙球,用铁丝将酒瓶盖儿串在一起当串铃,用胭脂盒对击做小鼓等,学生们用自制的乐器边唱边奏得意极了。即培养了学生的想象力创造力,同时也提高了学生的学习兴趣。 2 创造“自由”的音乐课堂,激发激发学生学习音乐的兴趣 对于小学生,这种精神的自由很大程度受身心自由的影响。一言一行都受牵制,又何来艺术体验时的愉悦?所以我的做法是“悠着点”。欣赏音乐时学生会不由自主地站起来手舞足蹈甚至离开座位,且慢呵斥他的随意,不妨以赞许的眼神欣赏他的表演,待他心满意足时自会归座。遇上喜欢唱的歌,总有学生激动的控制不住自己的音量,尽管喊唱有损声带且不好听,但一味强调“轻点再轻点”只会另学生情绪受到抑制,演唱变得无精打采了,我除了在唱前提醒学生用自然的声音演唱外,演唱中决不做“扫兴”的事,唱后的评价也总先肯定学生的唱歌热情,然后再引导学生比较唱得特别响(喊唱)与自然的响亮那种更好听?学生不难发现,唱得太响感觉刺耳,是不可取得。在教学中发现,一年级新生对歌声好听的评价标准首先是响亮,所谓“理直气壮”,所以对掌握正确的演唱方法老师要有足够的耐心去引导与等待,给学生足够的时间去改变与适应。给予学生更多的自由,学生才会把音乐课看作无拘无束、放飞自我的地方,才会由衷地喜欢音乐课,学生的兴趣也就油然而生了。 3 通过律动丰富课堂教学,激发学生学习音乐的兴趣 由于低年级儿童知识经验不足,思维、语言各方面都处于幼稚的状态,他们对自然界和人类社会各种现象的兴趣和认识常有直观性、表面性、具体性,他们活泼好动、喜欢模仿并善于模仿,他们往往不满足于仅用歌声来表达情感,也不满足于安静地听音乐,更喜欢用动作加以补充,边唱边动作边欣赏,这符合儿童表达情感的特点。对活泼好动,感情外露的儿童来说,感受音乐和表现音乐是紧紧连在一起的。我们知道,当音乐刺激儿童听觉,并且在他们心灵产生共鸣时,儿童便会动起来,这样的律动是他们内心感受音乐的深化和升华。在课上,学生以身体作为一种“乐器”,随着音乐自由的运动。学生通过走、跳、跑,自行创造表现与他们所听到的音乐相应的动作。每个人对自己所听到的音乐都有不同的理解和做出相应的动作,这就最大限能地发展了学生的创造性和想象力。学生根据自己听到的音乐做上面的动作,每个人都有超过别人的意识,这就充分调动了大家感受音乐的能动性,勇于大胆地表现音乐,从而激发其浓厚的学习兴趣 总之,兴趣是学生学习知识的动力源泉,只有充分调动学生学习音乐的积极性,有效地培养他们学习音乐的兴趣,才能使他们更好地掌握音乐知识,获得更好地学习效果,从而使他们真心地喜欢上音乐课。 音乐学毕业论文:分析在音乐学习中获得审美体验的方法 审美体验是音乐课程价值的主要体现。音乐课程把审美体验价值提到第一位,这就要求教师在实施音乐教育活动中,要充分重视音乐的审美体验这个核心,将它贯穿于音乐教学的全过程,要在潜移默化中培养学生的美好情操和健全人格。那么,教师应如何让学生在审美体验中学习音乐,使音乐学习有机地渗透审美体验呢? 一、教学活动重在审美体验 在音乐教学活动中,教师所应重视的不仅仅是音乐知识与技能,还应包括感受音乐、表现音乐和创造音乐。音乐教育的主要特点就是以情动人,以情感人,以培养人的审美情感为主要目标,而不是以技能知识获取多少为目的。如果教师只是一味地把“双基”训练作为课堂教学的主导或终极目标,忽视学生的审美情感体验,音乐的美怎么会体现在课堂上?学生怎么会受到艺术的感染?这样的课堂又怎么能激起学生学习的兴趣?学生又怎么会通过审美情感的激发而去学会创造音乐呢?例如:在欣赏小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》时,教师应首先向学生介绍作品的故事内容,让学生感受到故事的情节美,之后带着这种美来欣赏感受整首作品,感受其旋律美,在美的熏陶下,学生会产生掌握知识的欲望,使学生从“苦学”过渡到“乐学”的状态。 爱因斯坦说:“兴趣是最好的老师。”只有充分重视学生的情感体验过程,把发现美、体验美、创造美的权力和方法交给学生,激发学生的体验兴趣,培养学生学习的愿望和动力,才能是一节好的音乐课。当然,我们绝不是把学生都培养成音乐家,但在音乐教学中必须要把学生对音乐审美的体验过程作为核心任务来完成,要敢于淡化“双基”,把注意力转向对学生兴趣、情感和创造力的培养上,以审美体验为核心,让学生时刻保持一种对音乐的积极心态和体验。 例如在教唱歌曲《青春舞曲》这首歌曲时,教师首先让学生观看一组藏族舞蹈和藏族的民族服饰,然后在这种美的熏陶中、美的体验中让学生感受歌曲的意境,然后再进行学唱歌曲,这样学生的学习兴趣就会更浓,学唱歌曲也会更快一些。 二、音乐课堂应归还学生 传统的授课形式中教师是学习的主宰,学生一直处于被动地位,教学过程中缺少学生的参与,缺乏民主、平等、融洽、活跃的课堂气氛,致使学生的个性受到压抑,束缚了学生积极的思维和丰富的想象的发挥。学生是音乐学习的主体,师生之间不应只是知识传授和被动接受的关系,而应是一种人与人之间平等合作的师生关系。教师要把知识融入到情感交流活动中,尊重学生的主体地位,重视学生的全员参与和对音乐的审美体验,要努力营造出一种和谐轻松、师生双向、宽松交流的教学氛围,要让学生充分投入到各种音乐审美活动中,这样才能“润物无声”,取得较好的教学效果。 我以《草原上升起不落的太阳》这首歌曲为例,这首家喻户晓的歌曲对中学生来说并不陌生,笔者在教唱此歌之前先考虑到学生的主动性,让学生参与到学习中去,然后问一问学生之中有没有会唱本首歌曲的,有会唱的,让他(她)作为教师来教唱给其他学生,然后教师加入指导、纠正,打破了以往教师唱一句学生学一句的教学方式。这种教学方式不仅能培养学生的自主性,还增强了学生的自信心和表现能力,从而激发学生的学习兴趣和爱好。 三、注重审美体验中的情感 长期以来,由于受以往应试教育思想的影响,很多教师以学生在音乐技能方面达到了什么程度作为标准来衡量,这种评价方法无疑是“重结果、轻过程;重量化、轻质态”,使音乐教育偏离了轨道。一些教师为了使学生通过掌握某一技巧来唱好歌曲,不惜以一节课甚至更长的时间来强化训练。他们认为只要掌握了技巧,学生也就自然而然地获得了审美体验。音乐是艺术,艺术表达的过程,实质上就是生命的体验过程。缺少了生命的体验过程,也就失去了深层次的审美内涵和意蕴,即使演唱技巧再熟练,没有情感的投入,其演唱也只不过是灵魂的外壳而已。学生在演唱歌曲或是欣赏作品的同时,要不断注重音乐的审美情感。 舒伯特的作品《魔王》是以歌德的同名叙事诗为歌词谱曲的,歌词的大意是在深夜风雨交加的原野上,父亲抱着病危的儿子在烟雾笼罩的树林中策马飞奔,魔王紧紧地追赶着他们。魔王时而用甜言蜜语哄骗孩子,时而凶相毕露地威胁孩子,孩子惊恐地求助于父亲,父亲极力掩饰内心恐惧安慰儿子。当父亲筋疲力尽地回到家时,发现魔王已夺去儿子的生命。这首歌的歌词意象十分明确,音乐部分与歌词融为一体,加强了内容的表达,也给听众带来音乐的美感。由于歌词的意象和主题思想明确,音乐的情感表达有了明确的基点,这样欣赏者可以根据这些投入自身的情感。学生在这种情感基础上进行审美体验,感受其中的意境,从而达到欣赏作品的目的。 音乐教师只有端正自身的认识,科学辩证地对待音乐教育,还音乐教育“审美体验”于课堂,才能激发起学生对音乐的兴趣和爱好,使其养成良好的音乐学习态度和习惯,丰富学生的情感体验,提高学生对音乐的审美意识和情趣,促进学生个性的和谐发展。 音乐学毕业论文:比较音乐学研究方法探索 本文重点强调的是任课教师应该主动地在教学中介绍与渗透比较音乐学的研究方法,通过结合课程实例,由浅入深地进行讲授,引导学生运用研究方法对所学内容进行思考,教学效果则会更好,也是加强师生交流的有效方法与途径。笔者的前辈导师曾教导说:“把搞学术研究比做一个双轮并行的手推车,首先要掌握准确、全面的资料,即搞好资料学建设;其次要掌握科学的研究方法,搞好方法论建设。这样,把两个建设搞好了,承载车身重量的双车轮也就准备好了,才能满载丰硕的科学成果而归。”这个例子充分说明,进行学术研究,对于材料的熟悉和方法的掌握是至关重要的,不可缺其一,否则,都将无功而返。我们把这个鲜明的例子拿到教学中来做一比较思考,能够受到许多启发。从19世纪下半叶起,以古典进化论为代表的民族学和人类学家们以自然科学与人文科学相结合的办法,对原始部落民族文化进行的研究,对音乐文化领域的研究工作产生了重要的影响。这股学术潮流无疑也给作为欧美以外的异国音乐研究以极大的冲击和推动,无论在理论还是方法上都产生了巨大的影响。 比较音乐作为一门独立的科学产生19世纪80年代。提到“比较音乐学”这个学科,必须提到两位奠基人。一位是奥地利音乐学家阿德勒,他在1885年的《音乐学季刊》创刊号上发表《音乐学的范围、方法及目标》,在文中不仅把音乐学作为音乐学术研究领域的总称确定下来,而且首次提出了“比较音乐学”的概念,并将其界定为“从人种学的角度对民族音乐进行比较研究”,从而确立该学科在音乐学研究中的地位;另一位是英国数学家、语言学家埃利斯,他在1885年发表的《论诸民族的音阶》,首创了细密的音程计量体系——音分标记法,通过对希腊、阿拉伯、印度、缅甸、泰国、爪哇、中国等国家音阶的测定,得出全世界的音阶“不是只有一种,也不是所谓的‘自然的’,而是非常多样的、非常人工的、非常随意的”,对欧洲音乐中心论发出了第一次挑战。这种产生自科学实证的认识给当时西方世界对非欧洲音乐的固有观念带来了强烈的冲击。 与埃利斯这种泛民族、泛世界的“宏观”研究方法相比,19世纪80年代在欧美等国家出现了深入探讨一个部落的音乐风格的“微观”研究方法,比如在此领域的美国与柏林等学派的研究实践。由此可以得之,“比较音乐学”研究方法对本科生专业理论课的学习在方法和观念方面的指导与借鉴上是何等的重要!首先,在中国音乐史课的教学中,要让学生对所学知识点(学习材料)有基本的了解和掌握,并运用研究方法引导他们进行巩固和延伸的学习。例如,在中国音乐史中,讲到先秦儒、墨、道诸家,面对同样的音乐生活,面对耽于享乐、求声色感官之乐的音乐生活倾向,都从各自不同的角度,提出自家的音乐美学思想。也就是让学生思考各学派对于音乐有怎样的观点。儒家的孔子、孟子、荀子提倡音乐,肯定音乐的社会功能,讨论音乐与政治的关系;墨家否定音乐,认为音乐是统治阶级奢侈生活的表现;老庄学派也反对音乐,主张“大音希声”,否定人为的音乐,提倡自然天成。这是一条横向的线索,即在同一时间段,在同一领域各自学派的对比,属于横向比较研究;而由此也可以开始梳理中国古代音乐美学思想史上的发展轨迹,即从春秋战国时期儒、墨、道三家到两汉、三国时期的董仲舒和嵇康,延续儒家的美学思想,注重音乐的教化作用,提倡“德音”、“和乐”,再到着作《声无哀乐论》的出现,即魏晋时期嵇康的音乐美学思想等,这属于同一研究领域在不同阶段的传承脉络,属于纵向的“宏观”比较研究;还有,在中国音乐各个历史时期不同的琴流派的比较;中国乐律学发展的脉络梳理;中国近现代音乐教育的兴起与发展;明清时期琴家流派风格技法比较;宋元时期说唱音乐比较等都是属于“宏观”或“微观”的横向或纵向的比较研究。上述教学实例可以看出,由于运用了“比较音乐学”的研究方法,即采取了横向和纵向相互交叉的线索式的考察,学生们在学习中由任课教师引导,掌握“音乐事象”②的共性与个性的辩证关系,能够在有限的教学时间内达到对知识的系统化学习,增加兴趣,对音乐的历史和作品的内涵会理解得更加深刻和透彻。此外,还可以尝试运用民族音乐学的“文化中的音乐研究”、“局外人的音乐研究”等原则立场,从一种与传统史学不同的角度去探索中国音乐史,使音乐史成为一部音乐社会史,而不只局限于少数作曲家、琴家的历史等等。笔者认为,抓好课堂教学,是解决当前音乐史论课教学中突出问题的主要手段。要注重学生对课堂知识的理解与学习,注重培养学生的参与意识,注重营造课堂中学习讨论的环境,以达到深化记忆,提高教学质量,调动和激发学生学习的积极性。 总之,能够在有限的课堂教学中,渗透并贯穿有益的理论研究方法,是实现提高教师课堂教学效果和学生学习效果的有效途径。这样的方法同样适用于其他专业理论课程的教学,如在我院开设的蒙古族音乐史、三少民族音乐、中国传统音乐概论、世界民族音乐概论等课程。例如,从“微观”比较研究而论,还可以具体把某地区或某民族的民歌从音乐形态学角度对其音阶、调式、曲式、旋律线条以及音乐与语言的关系等做横向比较的深入研究,如内蒙古地区西部汉族民歌种类的横向比较、各盟市蒙古族民歌种类的横向比较等等。受到文中所述搞好学术研究成果“两个建设”观念的启发,在教学中从各门学科繁杂的知识库中提炼出框架性、基础性的知识点(材料),构建科学的知识体系,并运用科学的方法论加以指导。这样,无论是学生还是教师都会紧紧抓住知识的要点,不会盲目地进行教与学,不仅提高了教师的授课水平,而且提高了学生获取知识的可信度和学习的效度,为全面提高学生的艺术修养打下良好的基础。所以,笔者上述有关教学改革的思考,供同仁们参考,以期共同促进教学。 音乐学毕业论文:音乐学科的教学改革与创新 音乐是人类通过特定的音响结构实现思想和感情的表现与交流的重要形式,是人类精神生活的一部分。音乐作为人类文化的一种重要形态和载体,蕴涵着丰富的文化和历史内涵,它以其独特的艺术魅力伴随着人类历史的发展,满足人们的精神文化需求。对音乐的感悟、表现和创造,是人类基本素质和期力的二种反映。音乐教师肩负着传承人类文论。并发人的音乐素养,提高学生审美素质的使命。教师要尊重每个学生的个性,发挥每个学生的特点,保护学生求异思维的火花,充分发挥学生的主观能动性。音乐教学中要以音乐审美为核心,教学内容要生动有趣、丰富多彩,有鲜明的时代感和民族性,引导学生主动参与音乐实践,尊重个体的不同音乐体验和学习方式,提高学生的审美能力,发展学生的创造性思维,形成学生良好的人文素养,为他们终身喜爱音乐、学习音乐、享受音乐打下良好的基础; 一、围绕音乐教学各个环节,开展教学改革和创新 1.调整音乐教学内容。教学内容是指教师使学生掌握有某种文化价值的内容。即“教什么”。那我们应该教给学生什么呢?我想要解决这个问题主要看他们需要什么和喜欢什么。旧教材中很多内容离学生生活太远,他们不感兴趣,更无法作用于他们的感情世界。那么,什么样的内容才能引起学生的共鸣和兴趣呢?当拿到新教材时,我激动不已。新教材能从孩子的生活出发,注重学生的音乐实践、音乐创作和个性发展,注意弘扬民族音乐和发展多元文化。在没有统一的大纲、统“教学过程和方法情况下,充分发挥了教师的主观能动性,培养了教师独立驾御教材的能力。 2.改进教学方法。教学方法是在不同的条件下达成不同结果的各种方式。传统的教学方法以讲授为主,这种教学方法与现代教学论相悖。现代教学论认为,教学应该是教师与学生、教材与学生、学生与学生之间的多向信息传递,而讲授法只是师生间的单向信息传递,不能发挥学4M作角,伯而对教李st产生本利影*。比如:我上三年级第六册歌曲《劳动最光荣》,上课时,虽然尽量采用互动式教学法,但是不知不觉又以“我”为中心没有充分发挥学生的主观能动性,因此转变教学方法也不是一件容易的事,需要一个认识和反复实践的过程。 二、现代教学方法改革五个特征 1.互动方式的多边性,强调教学是一种多边活动,提倡教师与学生、学生与学生、教师与教师之间的多边互动。比如:上《丰富多彩的动画人物》一课,首先是师生交流,我会唱动画片《葫芦姓主题歌》(教师唱),你们会唱什么动事片歌曲呀?(学生唱)其次是生生交流,他们分小组、分角色排演动画片《白雪公主》,还有教师与教师之间互动,同样是一课,由多个教师上,他们互相学习,互相发现优点和缺点。 2. 学习情境的合作性。合作性主要是指现代教学方法越来越强调教学中各动态因素之间密切合作的重要性。现代心理学研究认为,课堂上有三种学习情境,他们分别是合作、竞争和个人学习,其中最佳情境是合作的学习情境。这种合作不仅是为了集思广益,相互切磋,而且培养学生的合作意识与行为,形成良好的非认知品质。 3.价值取向的个体性,个体性主要是指现代教学方法更加趋向于个别适应、因材施教,更加注意增加个体学习的参与度,更加注意发展学生的潜能。比如:上《在动物园里》一课,学生学会歌曲后,让他们创作歌词,每个班创作的内容不同,每个学生创造的内容也不一样,学生发挥了学习的潜能,学生的个体性得到了很好的发展。 4.目标达成的全面性,全面性是指现代教学方法越来越重视认知、情感等目标的协同达成,强调知、情、意、行的有机统一。比如:在上《国旗国旗真美丽》一课,学生掌握了二分音符、四份音符而且还用优美的歌声表达对国旗的无限喜爱之情,同时对学生也进行了爱国主义教育,学生还能用动作表现歌曲,所以这一课达成的目标是多种目标的有机统一。 三、优化教学设计 梅里尔等人在《教学设计新宣言》一文对教学设计所做的界定为:“教学是一门科学,而教学设计也可以被认为是科学型的技术。” 1.教学设计的整体性:教学各个要素与各个环节是相互关联、相互作用、缺一不可的。 ①教学目标的整合性,把认知目标、能力目标、情感目标和谐地整合在一起,对学生在知识、智力、非智力因素等方面提出具体要求。比如:第一单元《有趣的声音世界》一课,让学生感受自然界和生活中的各种声音,能用自己的声音或打击乐器进行模仿。能用自然的声音;按照节奏和曲调有表情地独唱或参与齐唱。能从各方面提出具体要求。 ②教学内容的整合性,促使学生构建完整的知识结构。 ③教学方法整合钱,要求教学方法的设计,从学生教材、教学目标和教师自身条件出发,在一定教学策略指导下,以一种方法为主,把多种方法融合起来。比如:在欣赏《三只小猪》时,我采用故事的发生、发展顺序来让学生欣赏歌曲《我们才不怕大灰狼》,采用合作式的学习方法来唱歌曲和表现歌曲,但在欣赏和表演时。还可以采用自主,探究等方法,学生自己说出表演台词和表现三只小猪的形象。课堂效果较好。 2.教学设计的构建性:“为构建良好的认知结构而如’是现代教学论的基本论点,也是教学设计的出发点和归宿。所谓构建,是县指针师在教学中,不是灌输知识,而是启发学生自主构建认知结构。这就要求教师在教学中必须通过设计各种教学情境,以引发学生的认知冲突,促使学生构建良好的认知结构。 3.教学设计的主体性:使学生主动参与教学中,积极主动地体验、表现、创造和享受音乐美的过程。教学设计要注重创设激发学生学习内在动机的教学情境。比如:在上《音乐探宝》一课,我首先创设了找宝情境,让学生根据找宝的内容来演唱、演奏、模仿、敲击节奏等活动,并有奖品鼓励学生,学生的主动参与力很强,课堂气氛活跃。 4.教学设计情感性:情感性是指澡堂教学设计要注意加强师生、同学之间的情感交流,建立和谐的人际关系,营造民主、合作的教学气氛,促使学生有效地学习。教学设计的情感性要求:一要师生互爱;二要以情激情;三要相互尊重;四要教学民主。 5.教学设计的活动性:教学设计把活动贯穿于教学全过程,能积极主动地动手、动口、动眼、动脑,使教学成为学生自己的学习活动。其教学设计要求为:一是开展过程教学。二是开展参与教学,给予学生更多自我设计、自己演唱和互相评价的机会;三是开展合作学习。 总而言之,在这半年来的教改活动中,使我忧喜、激动和兴奋,同时又使我有了许多压力,在这压力下,我成长起来了。在以后 的教学中,还需努力进取,肯于钻研,从每课中都找出先进的教学方法和理念,为学生终身喜爱音乐、学习音乐、享受音乐奠定良好基础而作出努力。
文学理论论文:浅议生态文化视野下的文学理论教学创新 论文关键词:生态文化 文学理论 教学创新 论文摘要:生态文明时代到来之际文学理论的内在变革已提上日程,与之相关的文学理论教学也需适时而变。总体来说教学创新之处有三:一是教学理念上倡导塑造“天人舍一”的整体生态文论观;二是教学范式上提出以生态学视角展开研究型教学;三是教学延伸环节上,教学前提倡细读与生态文学相关的文本,教学后启发学生进行自主式的生态批评。 当下全球性的环境问题日益严峻,催生着生态文化的迅速崛起。和以科学主义为主导的人类中心主义的价值观相比,这无疑是一种深刻的文化转向。在这样的时代背景下,作为思想学术前沿敏感领域的文学理论界,20世纪90年代初就提出要探索“生态文艺学”、“生态美学”和“生态批评”,并对此进行了持续的研究,提出了一些有影响的理论范畴、命题,并以当代中国生态美学的理论建构为依托,对中国古代文论的生态智慧进行了别开生面的清理。文艺学研究中的生态维度,对文学创作、对建设当代中国的生态文明产生了积极影响,同时也成为更新文学理论的教学内容、提升文学理论课程的时代特色的推手,并为文学理论的教学改革提供新的理论资源。 一、塑造“天人合一”的整体生态文论观 当代著名的非人类中心主义生态哲学家霍尔姆斯·罗尔斯顿创建了意义深远的自然价值论,并在此基础上建构了生态整体主义的世界观。他认为自然是生命的系统,是呈现为完整、美丽的生命共同体。自然之美具有关联性,起于人与世界的交感中。这种从人与自然关系的角度来观察世界、解释世界的观点和方法,不仅与马克思、恩格斯恪守的把人、社会和自然的相互关系作为理论研究出发点的原则相一致,而且也暗合中国传统文化中源远流长的天人合一的观念。 基于此,在文学理论教学过程中,无论是立足于宏观层面,引导学生理解把握文论的体系框架、学科品格、研究视角等基础性问题,还是从微观入手,引领学生学习若干基本知识要点,如文学的语言特性、诗歌的韵律节奏、文本的二度创作等等,都需树立一个核心的教学理念,即:通过塑造“天人合一”的整体生态文论观,向现代社会和未来培养一批着眼整体、承续历史、善待自然的具有浓郁生态情怀的知识分子。 如何帮助学生在文学和文论的领域里自觉运用生态的意识去审美,如何使他们在文学审美的层面上认识到人即自然、自然即人,天人合一的境界实则就是自然与人和谐共存的至高之境?方法自是众多,其中的一种“无法之法”是最佳途径之一。具体来说,“无法之法”中的“无法”当然不是毫无方法,作为“法”之一种,它是更高层次的方法,通过多种教学方法、教学手段灵活有度的协调综合,打造理论学习的自由空间。譬如美国当代文艺美学家M.H.艾布拉姆斯提出的文学四要素及其相互关系是一个十分重要的理论知识点,教师可采用多种方法教学: (1)以先闻道者的身份,结合多媒体教学手段介绍学生多了解我国古代儒家人体天道、亲善和谐的主张,道家向往回归自然的志趣,历代文人在诗文中表达出的对天人合一真谛的体悟。多阅读马列文论中与此相关的章节内容。多接触当代生态环境、生态哲学、生态文学的热点问题和相关见解,在全方位多层次了解人与宇宙生态关系的基础上再回到四要素问题本身时,学生的知识视野已极大开阔,对问题的纵横维度的理解必然深刻许多。 (2)以伙伴者的身份,启发学生结合个人见闻和阅读、写作实践,通过以己及人、以人观理的过程,以臻“以理观理”之境,这样的思考过程因结合个人体会而更易产生超越于书本知识的独特的切身之感。 (3)以组织者的身份,发起学生之间的交流讨论,若条件许可,还可组织学生就此问题专访某位作家或批评家来加深理解。这种从课堂之内的知识传授向课堂之外的实践课程的转换,将带给学生新鲜活泼的学习乐趣和生动感受。 (4)以上三种具体方法综合运用,“独语式”、“对话式”、“互动式”教学模式交叉使用,授课形式因人制宜、因事制宜、因时因地制宜。既将“无法之法”化为无形,又使它真正落到实处。 二、以生态学视角展开研究型教学 在当今大力推进素质和创新教育的时代背景下,研究型教学范式是相对于以往以单向性知识传授为主的传统教学范式提出的一种全新理念。以生态学视角展开研究型教学范式的现代价值不局限于教学方法的创新,而是通过其课程教学过程中塑造“天人合一”整体生态文论观的核心理念,将教学和科研统一起来,使教学和研究自由的思想渗入课堂内外,从而实现教学目标的创新设计、促进生态文论知识的有效生成。据此,以生态学视角展开的研究型教学范式在结构特性和课程价值方面至少具备以下三点: (1)教学和科研统一于教学身份的双重性上。研究型教学实践中,教师和学生都兼有双重身份:教师既是教学者,又是研究者,从事的是研究性教学:学生既是学习者,也是研究者,从事的是研究性学习。教学过程不是一边倒的灌输知识,而将学生视为平等对话的伙伴,一则有计划的培养学生的质疑本能和问题意识,比如从根本上质疑:生态文论与过去文论的区别何在?是否所有的生态学原则都能解释文学艺术现象?二则有步骤的培养学生主动探索和研究的精神,比如启发学生由浅入深的思考人们在文学艺术中如何表达了他们的生态意识?怎样勾勒文学表现生态意识的历史过程?怎样解决文学在表现生态意识时所体现出来的与社会之间的矛盾冲突?如何确立生态文论和生态批评的一般理论标准?诸如此类的重要问题不是一时一地凭一己之力所能解决的,这项事业注定了教学与科研的不可分离。只有教师和学生通力合作,在研究型教学范式里,教学和科研的有机统一中才能逐步得以解答。 (2)独立与创新孕育于教学平台的民主性中。学术自由是高等教育活的灵魂,民主的教学平台上,学生拥有充分的话语权和表达权,师生之间可以平等的进行教学沟通和学术讨论。正是在这种和谐开放的教学环境中,学生才能养成宝贵的创新精神和独立思考的能力,才有足够的学术勇气去解构一直奉为圭臬的人本主义和人类中心主义,才有足够宽广的学术胸襟去建构天人合一、心物交感的中和协调的生态观。 (3)互动与合作贯穿于教学形式的协作性里。闻道求知是大学的独特学术品性,开展学习协作是达到这种品性的必要途径。个人化的闭门式学习和研究,必然具有一定的片面性。只有懂得与人互动,才能使个人的研究成果与他人的研究成果形成对照,从而在更高层面上探求新知;只有懂得与人协作,才能从更深立意上懂得万物共生、并行不悖的生态智慧。 三、倡导文本细读,启动生态批评 建构整体的生态文论观,除了必要的以生态学视角切入的研究型教学之外,还需要在课堂教学的前后环节有所延伸。具体来说以下两个方面不容忽视: (1)教学之前倡导学生多读、细读与生态文化相关的文学文本。生态文论是对生态文学的理论观照和规律总结,是“文学研究的绿色化”。因此在进入系统的生态文论学习前,对生态文学文本广泛阅读、积累充分的感性体验是十分必要的。与生态文学相关的文本可分为两类:一类是凸显生态意识的经典之作,如被誉为西方乃至全球“绿色圣徒”的美国作家梭罗,其代表作《瓦尔登湖》从一部不受人重视的普通浪漫主义之作,一跃成为人类生态文明史上最伟大的杰作。除此外还有不少值得关注的优秀文本,如享誉世界文坛的《与狼共度》(莫厄特)、《寂静的春天》(卡森)、《诉讼笔录》(勒克莱齐)等,我国的生态文本如《怀念狼》(贾平凹)、《水中的黄昏》(蒋子龙)、《拯救大地》、《守望家园》(徐刚),《只有一条江》(岳非丘)等。另一类是传统意义上的经典文本,在现实的生态语境下,可以转换现代生态视角,重新进行解读,如《白鲸》、《鲁滨逊漂流记》、《浮士德》等一系列文学名著。如何在当下呼吁生态环保、可持续性发展的冷静期重新审视此类文本中表现出的人对自然的征服?如何历史的、公允的全面评价?这样的思考有赖于相关的文本细读,而有所思,才能有所学。 (2)教学之后启发鼓励学生展开自主式的生态批评。立意高远的生态批评,是一种深刻的文化批评,它根植于诚挚的现实关怀和深切的忧患意识,从来不是困囿于象牙塔中、显摆深奥理论的文字游戏。因此,课堂之外教师启发鼓励学生展开多种形式的生态批评,不仅有利于培养学生运用理论、驾驭理论的实践才能,更有利于培养学生宽广开阔的生态理论视野,在多维度、多层次的生态观照中,养成一种难能可贵的生态意识、理性精神和诗性思辨。通过展开自主式的生态批评,使理论的学习有了切实的用武之地,有所学,是为了有所用。 文学理论论文:简析文学理论中的互文与互文性 论文摘要:汉语修辞格“互文”是中国文化的传统,但已经不太为我们所重视,在现代生活中更缺乏普遍运用,所以有进一步研究的必要。而西方后现代主义的强调文本间关系的文学理论概念“互文性”(intertextuality),在我国却几乎是被简单地认作“互文”。虽然两者在语言科学、思维认知、表达方式等方面可能存在某些联系或暗合之处,但“互文”、“互文性”两个概念应该只是一种字面上的巧合,没有本质的内在联系,二者分属于不同的理论范畴.涵义与运用也大不一样,更不是一个概念。 论文关键词:修辞;互文;文学批评;互文性;后现代主义 作为汉语修辞格的“互文”是中国文化的传统,但已经不太为我们所重视,在现代生活中更缺乏有意识的普遍运用,所以有进一步研究的必要。而西方20世纪后期兴起的一个后现代主义的、强调文本间关系的文学理论概念“互文性”(intertextuality),在我国却几乎是被约定俗成地翻译成“互文”。笔者认为,虽然两者在语言科学、思维认知、表达方式等方面可能存在某些联系或暗合之处,但“互文”、“互文性”两个概念应该只是字面上的一种巧合,没有本质的内在联系,:二者属于不同的理论范畴,涵义与运用也大不一样。对莳者,我们要继承和发扬,对后者,我们则要敢于“拿来”,更要善于“拿来”。 一、互文 互文即所谓“互文见义”,是基于文体限制或表达的特别需要,将两个或两个以上意义有关联或存在对应关系,能互相补充、互相渗透或互相限制、互相说明的语言结构单位按一定顺序罗列在一起,以起到言简意深、委婉错杂等特定艺术效果的修辞手法。互文是古诗文中习见的表达方式,在中国文化中,这种表达方式在汉唐以前甚至在语言大发展的春秋时期就已经取得长足发展,臻于成熟。所以说,互文的传统或传统的互文,都该是有所本的。但由于种种原因,特别是百年前新文化运动兴起、白话文产生发展之后,互文这一表达方式运用渐少,似乎被我们束之高阁,日渐与我们隔膜、生疏,以至于现在我们大家包括各类大中小学校语文教师们淡到互文,每每也就是“古代诗词作家在进行诗歌创作时用到的一种修辞手法”,最多也只不过是把互文当作一种已经“死去的艺术”来欣赏,这一现实应引起我们高度警觉。这种认识既割裂了传统,又可能扼杀了互文生存、发展的生机。 实际上,在我们身边,日常生活、影视作品、书面表达诸方面,互文运用是屡见不鲜的,却每每被我们轻易地放过;或被同时体现出来的排比等常见修辞手法所掩盖,不被我们读者、听众所关注,甚至是被作者自己所轻忽。 如我们熟知的“前不巴村,后不着店”、“有功必赏,无过不罚”、“翻来覆去”、“左一道沟,右一道坎”、“风里来,雨里去”、“东一榔头西一棒”、“生儿育女”等等,哪一句不是互文表达,哪一句不是现代汉语? 二、互文性、互文本 “互文性”是西方20世纪后期兴起的一种强调文本间关系的文学理论的核心概念,通常指两个或者两个以上的文本之间发生的“交互”关系。作为“对历史主义和新批评的一次反拨”,所谓“互文性”作为后现代主义文学的一个文本策略,渗透于多种后现代文学中(包括元小说、元诗歌、反叙事、纯小说、戏仿、拼贴等等)。它是一种价值自由的批评实践,是所谓“互文性革命”——结构主义批评家在放弃历史主义和进化论模式之后,尝试应用互文性理论,来看待和定位人文、社会乃至自然科学各学科之间关系的批评实践。这种批评实践并不隶属于某个特定的批评团体,而是与20世纪欧洲好几场重要的知识运动相关,例如结构主义语言学、精神分析学、马克思主义、俄国形式主义和解构主义。其代表人物包括巴赫金、哈罗德·布鲁姆、罗兰-巴特与朱丽娅·克里斯蒂娃等。真正推动互文性革命并从理论上系统建构起文本与互文性观念的,当推巴黎的两位著名批评家——巴特和克里斯蒂娃。 (一)文本,以及巴赫金的对话概念、狂欢理论 我们知道,在布鲁姆“影响的焦虑”理论中,互文性不过是两个个体诗人之间的影响关系。而巴赫金则提倡一种文本的互动理解。 从批评理论的角度看,对于文学文本的互动理解,其实在英美文学批评乃至文学创作中并不鲜见。18世纪初,亚历山大·蒲伯曾在维吉尔的作品中发现了荷马,蒲伯确信,一首诗在模仿自然方面的优劣,取决于它的互文性,或者说取决于它对前文本的模仿;艾略特也认为任何艺术作品都会融入过去与现在的系统,必然对过去和现在的互文本发生作用。尤其在乔伊斯的《尤利西斯》中,乔伊斯利用荷马史诗的情节敷设他的篇章,并在两个文本问确立了一种肯定的互文关系;又通过诸多的作者自我指涉,形成了一种内文本关系;还因对荷马人物的改造不能表现出一种否定的互文关系——无论是吸收还是破坏、无论是肯定还是否定、无论是自我引用还是自我指涉,特定的此文本总是与某个或某些前文本纠缠在一起;同时,读者或批评家总能在作品中识别出这个特定文本与其特定先驱文本的交织关系。 巴赫金从对拉伯雷和陀思妥耶夫斯基小说的研究、从小说中各种外文学文本存在的现象考察出发,把文本中的每一种表达,都看作是众多声音交叉、渗透与对话的结果。巴赫金把这种共存互动称之为小说的“多声部”或“复调”现实,并用“文学狂欢化”概念来支持他的对话理论。他倾向于把世界和人生看作一种共时结构,偏爱把文学置于文学之外的象征性语境之中,借以由此造就一个杂乱拥挤的互话语空间,创造一个众声喧哗却又是内在和谐的弹性环境,从而赋予语言或意义某种不确定性。 巴赫金提出上述理论时,并未预见到文学符号学的发展趋势。可他的狂欢化概念至少暗示或强调了在文学批评、人类学、社会学等领域间建立一种互文性理论的可能性。所以克里斯蒂娃说:互文性概念虽不是由巴赫金直接提出,却可以在他的著作中推导出来。 (二)巴特、克里斯蒂娃与“互文性革命” 1973年,巴特几乎在发表《文本的快感》的同时,发表了著名论文《文本的理论》,文中他试图回答“文本是什么”。在他看来,文本不是作品,也不是客体,甚至不是一个概念,文本产生于读者与文字间的关系空间,它是一个生产场所;文本作为生产活动,它生产出来的不是产品,而是一个作者与读者相遇、上演戏剧、进行语言游戏的场所。巴特进而又说,文本是意指,是一种意指实践,是读者参与的意指实践过程——其核心是以矛盾形式出现的多元性。 作为著名的符号学家,克里斯蒂娃在其1966年的《语言·对话·小说》一文中开创性地提出了“intertextuality”(互文性)概念。克里斯蒂娃在进行文学批评研究时,注意到进入先后文本空间的主体。她认为,一个文本片断、句子或段落,不单是直接或间接话语中两个声音的交叉,它是无数声音交叉、无数文本介入的结果。而不同文本在不同层面的参与,则揭示一种特殊的精神活动。她认为分析者应该明白,她所分析的是一个特定话语的主体;而这个主体恰恰由于互文性而超越了她自己的身份,超越了词源学意义上的个人。一个创造性主体的分解,一个新的多元主体的产生——这便是克里斯蒂娃的互文性动力学。它不仅适于互文性作者,也适于互文性读者。 依据这一理论,读者阅读的过程,就是把自己的身份置于意指过程之中。他不仅将与特定文本中的不同互文本相认同,而且还必须被化简为零,被置于一种哑然失语的危机时刻。这是审美快感到来之前的准备阶段。然后,读者便可进入自由联想的过程、重构多元意义的过程、定义几乎无法定义的内涵的过程。所以结论是互文性自身具有强烈反悖与戏仿特性,而对任何文本也都有一个再创造过程。 (三)结构与解构:互文性的双向作用 互文性就是写作与阅读共享的一个领域,具有重要的理论意义与实践意义。按照乔纳森·卡勒的说法,互文性实指一个话语空间。首先,互文性关系到一个文本与其它文本的对话,同时它也是一种吸收、戏仿和批评活动;其次,互文性表明文学所依赖的特殊手法与阐释运作,都具有一定的人为性甚至欺骗性。它揭示出文学作品的特殊指涉性:当一部作品表面上指涉一个世界时,它实际上是在评论其它文本并把实际指涉推延到另一时刻或另一层面,因而造成了个无休止的意指过程。如此看来,这要比布鲁姆在分析“强力诗人”时所揭示的影响模式复杂得多:譬如它会涉及特定文类的专用手法、涉及有关已知与未知事物的特殊假设、涉及比较普遍的期待与阐释运作,乃至有关特定话语的先入之见、目的思考等等。卡勒提议使用语言学研究中的预设方法(包括逻辑预设、修辞预设、语用预设等)对其进行定义、描述和使用——如卡勒所说,不管从哪种预设人手,对文学的解读终将是一种互文性解读。 结构与解构主义所展示的互文性双向作用,生动表明互文性理论所强调的对于一切话语与思维的重要性。其惊人之处在于:一方面,结构主义者可以用互文性概念支持符号科学,用它说明各种文本的结构功能,说明整体内的互文性关系,进而揭示其中的交互性文化内涵,并在方法上替代线性影响和渊源研究;另一方面,后结构主义或解构主义者利用互文性概念攻击符号科学,颠覆结构主义的中心关系网络,破解其二元对立系统,揭示众多文本中能指的自由嬉戏现象,进而突出意义的不确定性。 三、正确认识互文、互文性 首先,从上面的简单分析可以看出,二者之间只是一种偶然的字面雷同,相互间没有内在联系。互文是一种结构技巧,是表达特定意指的特殊手法,其取舍或扬弃的过程甚至结果都是偶然的;而互文性则是文本确立时所受到的可能影响和文本解读过程中必然要受其它文本干扰的规律,在定程度上是不可避免的。 其次,互文仅仅只是一种表达方式、一种纯技巧,是中性的;而互文性则是一种批评方法,在上升为理论后又推及到历史认知,抽象为认识论,所以本身就是争议的对象。作为“对历史主义和新批评的一次反拨”,后现代主义表现形式之一的新历史主义的互文性理论,它从对文学文本之间的互文性认识转移到对文学文本与历史文本之间的互文性认识以及强调文学的历史性和历史的文学性,已经与历史唯物主义强调历史规律、历史结构、历史条件、历史范围、历史过程对历史事实解释的有效性等客观规律相违背,同时又忽略了具体的时间、空间和内外部关系对历史事实存在、发展的制衡和影响,因而是违反历史科学的,是把客观历史与历史认知、把个体认识与社会认知相割裂、相对立的。 第三,可以肯定,文学与文学之间、文学与历史之间,是不可能完全概括为互文性关系的——不同形式的文本之间的关系除具有相似性和通约性外,还必然存在着差异性和矛盾性。那种把文学与历史确证为互文性关系的认识,掩盖和遮蔽了历史本身的客观存在,是存在相当程度上的想象性、虚构性的,因而也具有一定的欺骗性——是以混淆历史和文本的界限,用历史的文本形式来冒充、取代和偷换历史,把历史变成历史故事、变成文学文本、变成对历史存在的主观叙述为前提的。换言之,所指涉的不是文学与客观真实存在的历史事实之间的关系,而是文学与以文本形式呈现出来的历史认识之间的关系。 四、互文的创新与互文性的运用 抒发胸怀的《卜算子·咏梅》词,从解构主义考察,应该是翻新陆游同题词作;而即或从结构主义出发去探察,大概作者也可能的确是要借陆游《卜算子·咏梅》这个隐性文本来强化自己这个显性文本的意义、深化其意指的。所以可以说这两个文本间有一定的互文性,也可以说《卜算子·咏梅》是翻新陆游旧作进行互文性运用的一个典范。 《文汇报》有一篇文章的标题是《厂长你大胆地往前走》,它是典型的“仿拟”,看到这个新闻标题就会让我们联想到耳熟能详的电影《红高粱》插曲“妹妹你大胆地往前走”。这个新闻标题体现出作者对阅读主体的孕育了时代新意的共鸣已经进行了科学的预设、预期,同时它应该是的确能激起读者对往昔文本回顾,堪称“互文性”创作的成功尝试。 所以,互文性结构规律乃至解构手段也有一定的合理性,对我们进行文学创作、文学批评,对我们繁荣文学艺术、进行社会主义新文化建设有借鉴、指导作用,完全可以“拿来”,当然应当“拿来”!而互文运用除节约笔墨之外,还可以更好地表达作者特定的深意隐情,能表现出特定的艺术效果,我们当然也要敢于尝试,要善于运用,要重视对这些中国优秀传统文化的继承、发扬。 文学理论论文:浅谈当代美国小说中的解构主义与女权主义文学理论管窥 论文关键词:女权主义文学理论 解构主义 二元对立 论文摘要:女权主义文论的理论方法,从根本上讲是一种解构的方法,因为女权主义文论的根本目的就是要否定男性对女性的统治和压迫。作为女权主义文论的代表作,《她们自己的文学》、《一间自己的屋子》、《阁楼上的疯女人》、《寻找母亲的花园》从不同侧面反映了女权主义发展及内容,解构了男性——女性的二元对立。 女权主义文学理论的兴起,与女权主义运动的产生和发展有着密切的关系,它是政治运动深入到文化领域的产物。一般认为,女权主义文论的诞生是兴起于20世纪60年代的第二次女权主义运动高潮的结果。1970年,凯特·米勒特的《性政治》的出版,标志着女权主义文学理论的形成。此后,西方女权主义文学批评一直在不断地蓬勃发展。它大致经历了三个发展阶段:在初期阶段,女权主义文学批评主要集中在批判西方文学传统中的“厌女症”。这种文学传统歧视妇女,歪曲和诋毁妇女的形象,并把众多的女作家排除在文学史之外。在第二阶段,女性主义文学批评主要集中在发掘被父权制文学传统湮没的妇女作家和作品,同时重新评价传统文学史中的妇女作家和作品。在这一时期出现了一批重要的女权主义文学批评论著,如:帕特里夏·迈耶·斯帕克斯(patricia meyer spacks)的《女性的想象》(the female imagination,1975),埃伦·莫尔斯(ellen moers)的《文学妇女》(literary women,1976);肖沃尔特的《他们自己的文学》(a literature of their own, 1977) ,以及桑德拉·吉尔伯特(sandra gilbert)和苏珊·古芭(susan gubar )的《阁楼上的疯女人》(the madwoman in the attic, 1979)。这一时期还出现了黑人女性主义文学批评和同性恋女性主义文学批评。在第三阶段,女权主义文学批评对文学研究的理论基础进行了反思,对建立在男性文学体验基础之上关于阅读和写作的传统理论观点作了修正。女性主义文学从许多其他批评理论,如心理分析、后结构主义、解构主义、马克思主义、读者反应批评、新历史主义、黑人美学等借用了不少的观点和分析方法,从而形成了形形色色的观点和主张。 解构主义(deconstruction)是60年代后期源于法国的一种哲学思潮,其主要倡导者是德里达。他认为,西方的思想传统是建构在一种二元对立范式的基础上,例如:言说—书写、存在—非存在、本质—表象、事物—符号、真实—谎言、意识—无意识、男性—女性等等。并且逻各斯中心主义的传统认为每一组的前者优于后者,比后者重要;后者是前者衍生出来的“他者”(other)。德里达对这种体现了等级差异的二元对立范式进行了批判,他把那种等级次序颠倒过来,这样,后者并不低于前者,至少具有同等的地位和同样存在的理由。而解构主义作为一种方法论,为女权主义文论提供了十分有用的工具。女权主义文论的理论方法,从根本上讲是一种解构的方法,无论这种方法的实施者是有意为之还是无意中与解构主义的原则相契合。因为,女权主义文论的根本目的就是要否定男性对女性的统治和压迫,而要做到这一点,就必须对现有的政治、经济、文化制度进行拆解,改变这种对妇女不利的两性对立状态。 美国女性主义文学批评的主要学者之一伊莱恩· 肖沃尔特(eline showalter)抛掉传统的文学史分期,根据女性文学在不同时期的特征,把妇女文学史划分为“女性”(feminine)—“女权”(feminist)—“女人”(female) 三个时期。第一时期(1840—1880):特点是妇女致力于写作,企盼达到男性文化的成就,他们不自学地接受了男子对妇女的偏见,标志之一是女性作家使用逻辑性化的假名。第二时期——1880——1920)妇女开始反抗对他们本性的歪曲,表现出昂扬的女权意识。第三时期(1920年以后)妇女既反对对男权文学的模仿,也超越了对男性的对立,他们更多地把自身的经验看作自主艺术的根源,以建立真正的女性文学。 《她们自己的文学》——肖沃尔特与女权主义文学经典的构建。她倡导建构独立的妇女文学史和女性文学经典。她认为现有的文学经典是男性中心的产物,它们排斥、忽略了妇女作家。女作家和她们的作品成了“被压抑的声音”。因此,面临女性主义批评的重要任务就是要建构妇女自己的文学史和文学经典。《她们自己的文学》就是妇女文学史的一部开拓性著作。在此书中,肖沃尔特批判了父权制文学传统对妇女文学的偏见、压制和漠视。并从理论的深度找到了妇女文学长期遭受压制、埋没的原因。另外,《她们自己的文学》发掘出了近二百位被父权制文学传统湮没的女作家。证明了妇女有着她们自己的文学,而且妇女文学有着自己特殊的历史和传统。这部作品对美国女权主义批评产生了深远的影响,成为了西方女权主义评论中的里程碑。 《一间自己的屋子》——弗吉尼亚·沃尔夫的“双性同体”观。沃尔夫的女权思想在1929年出版的《一间自己的屋子》中表现得最为直接和充分。“一个女人如果要想写小说一定要有钱,还要有一间自己的屋子。” “钱”和“一间屋子”不仅仅是它们本身,而且是一种象征,是妇女没有经济地位、没有文学传统、没有创作自由的生存状况的写照,也是妇女要进行创作的必要条件的象征。沃尔夫双性同体思想的提出,是对历史上以男性价值为仲裁者的单一价值的标准的反叛。针对两性的处世态度,她提出了男女和平共处的理想。这可以看作当代解构主义女权主义者对性别二元对立进行解构的萌芽状态的思想。 《阁楼上的疯女人》——桑德拉·吉尔伯特和苏珊·古芭的“作者身份的焦虑”理论。吉尔伯特和古芭在这部著作中运用了传统的细读和意象研究的方法。她们运用了“禁闭”、“洞穴”、“天使”、“魔鬼”、“疯女人”、“女巫”等意象和隐喻来讨论女性作家的作品。女权主义批评家将女性形象在传统的男性文学中分为两类: 天使与妖妇。那些温柔美丽、顺从贤惠,为家庭默默奉献的女性被神话为天使,而那些意欲走出家庭,摆脱男权统治,追求自我价值的女性则被丑化为妖妇,为男性所厌恶和恐惧。她们认为,由于妇女被“禁闭”在由男性对她们以及对她们的潜能的界定之中,女作家们总是忧虑她们不能有所创造,担心她们永远也不能成为文学史上的“先辈”,担心写作的行为会孤立她们或者甚至会摧毁她们。为了克服对作者身份的忧虑,女作家们一方面选择男作家不太感兴趣的体裁和类型,诸如儿童谅、书信、日记等;另一方面,隐瞒自己的身份,否定自己,模仿男作家写作。这些作家通过既遵从同时又颠覆父权制文学标准,来取得真正的女性文学的权威。从而她们超越了对作者身份的焦虑。 《寻找母亲的花园》——爱丽丝·沃克的黑人女性主义观。解构和抨击男性中心文学的同时,必然伴随着对妇女文学的赞美和发展,也就必然伴随着对女性文学传统的寻找。在《寻找母亲的花园》中爱丽丝·沃克指出,奴隶制和种族歧视的政治、经济和社会的约束、历史性地扼杀了黑人妇女的创造性。在性、种族、阶级的三重压迫下,黑人妇女在美国社会中成了真正看不见的人,被称为“世界的骡子”。沃克运用缝制百纳被和培育鲜花这种无语的艺术形式隐喻黑人妇女受到压制的创造力,号召人们寻找黑人文学母系,反对歧视黑人妇女文学的种种谬论,旨在向世人昭示黑人女作家有着与本国黑人男作家及白人女作家一样可靠的历史传统。深受这种传统影响的不仅仅是爱丽丝.沃克,还有像佐拉·尼尔、赫斯顿、托尼·莫里森等许许多多黑人妇女作家。这些作家以独特的黑人女性主义审美观和身为女性双重身份(既是黑人又是女人)的独特经历,充分描述了黑人女性在美国社会的生存状态和她们的奋斗历程。 女权主义文论的理论方法,从根本上讲是一种解构的方法。因为女权主义文论的根本目的就是要否定男性对女性的统治和压迫,所以解构主义作为一种方法论为女权主义文论提供了十分有用的工具。解构主义为女权主义文论提供了一种全新的思维方式:妇女运动的宗旨不应只是得到与男人平等的权利和地位,而是要怀疑所有的地位与权力,以避免将原有的对立双方简单地进行反转。这种全新的思维方式,对于全面消解二元对立,从而建立全新的、不排除差异又不存在压迫的女性文化是至关重要的。 文学理论论文:简析文学理论中的互文与互文性 论文摘要:汉语修辞格“互文”是中国文化的传统,但已经不太为我们所重视,在现代生活中更缺乏普遍运用,所以有进一步研究的必要。而西方后现代主义的强调文本间关系的文学理论概念“互文性”(intertextuality),在我国却几乎是被简单地认作“互文”。虽然两者在语言科学、思维认知、表达方式等方面可能存在某些联系或暗合之处,但“互文”、“互文性”两个概念应该只是一种字面上的巧合,没有本质的内在联系,二者分属于不同的理论范畴.涵义与运用也大不一样,更不是一个概念。 论文关键词:修辞;互文;文学批评;互文性;后现代主义 作为汉语修辞格的“互文”是中国文化的传统,但已经不太为我们所重视,在现代生活中更缺乏有意识的普遍运用,所以有进一步研究的必要。而西方20世纪后期兴起的一个后现代主义的、强调文本间关系的文学理论概念“互文性”(intertextuality),在我国却几乎是被约定俗成地翻译成“互文”。笔者认为,虽然两者在语言科学、思维认知、表达方式等方面可能存在某些联系或暗合之处,但“互文”、“互文性”两个概念应该只是字面上的一种巧合,没有本质的内在联系,:二者属于不同的理论范畴,涵义与运用也大不一样。对莳者,我们要继承和发扬,对后者,我们则要敢于“拿来”,更要善于“拿来”。 一、互文 互文即所谓“互文见义”,是基于文体限制或表达的特别需要,将两个或两个以上意义有关联或存在对应关系,能互相补充、互相渗透或互相限制、互相说明的语言结构单位按一定顺序罗列在一起,以起到言简意深、委婉错杂等特定艺术效果的修辞手法。互文是古诗文中习见的表达方式,在中国文化中,这种表达方式在汉唐以前甚至在语言大发展的春秋时期就已经取得长足发展,臻于成熟。所以说,互文的传统或传统的互文,都该是有所本的。但由于种种原因,特别是百年前新文化运动兴起、白话文产生发展之后,互文这一表达方式运用渐少,似乎被我们束之高阁,日渐与我们隔膜、生疏,以至于现在我们大家包括各类大中小学校语文教师们淡到互文,每每也就是“古代诗词作家在进行诗歌创作时用到的一种修辞手法”,最多也只不过是把互文当作一种已经“死去的艺术”来欣赏,这一现实应引起我们高度警觉。这种认识既割裂了传统,又可能扼杀了互文生存、发展的生机。 实际上,在我们身边,日常生活、影视作品、书面表达诸方面,互文运用是屡见不鲜的,却每每被我们轻易地放过;或被同时体现出来的排比等常见修辞手法所掩盖,不被我们读者、听众所关注,甚至是被作者自己所轻忽。 如我们熟知的“前不巴村,后不着店”、“有功必赏,无过不罚”、“翻来覆去”、“左一道沟,右一道坎”、“风里来,雨里去”、“东一榔头西一棒”、“生儿育女”等等,哪一句不是互文表达,哪一句不是现代汉语? 二、互文性、互文本 “互文性”是西方20世纪后期兴起的一种强调文本间关系的文学理论的核心概念,通常指两个或者两个以上的文本之间发生的“交互”关系。作为“对历史主义和新批评的一次反拨”,所谓“互文性”作为后现代主义文学的一个文本策略,渗透于多种后现代文学中(包括元小说、元诗歌、反叙事、纯小说、戏仿、拼贴等等)。它是一种价值自由的批评实践,是所谓“互文性革命”——结构主义批评家在放弃历史主义和进化论模式之后,尝试应用互文性理论,来看待和定位人文、社会乃至自然科学各学科之间关系的批评实践。这种批评实践并不隶属于某个特定的批评团体,而是与20世纪欧洲好几场重要的知识运动相关,例如结构主义语言学、精神分析学、马克思主义、俄国形式主义和解构主义。其代表人物包括巴赫金、哈罗德·布鲁姆、罗兰-巴特与朱丽娅·克里斯蒂娃等。真正推动互文性革命并从理论上系统建构起文本与互文性观念的,当推巴黎的两位著名批评家——巴特和克里斯蒂娃。 (一)文本,以及巴赫金的对话概念、狂欢理论 我们知道,在布鲁姆“影响的焦虑”理论中,互文性不过是两个个体诗人之间的影响关系。而巴赫金则提倡一种文本的互动理解。 从批评理论的角度看,对于文学文本的互动理解,其实在英美文学批评乃至文学创作中并不鲜见。18世纪初,亚历山大·蒲伯曾在维吉尔的作品中发现了荷马,蒲伯确信,一首诗在模仿自然方面的优劣,取决于它的互文性,或者说取决于它对前文本的模仿;艾略特也认为任何艺术作品都会融入过去与现在的系统,必然对过去和现在的互文本发生作用。尤其在乔伊斯的《尤利西斯》中,乔伊斯利用荷马史诗的情节敷设他的篇章,并在两个文本问确立了一种肯定的互文关系;又通过诸多的作者自我指涉,形成了一种内文本关系;还因对荷马人物的改造不能表现出一种否定的互文关系——无论是吸收还是破坏、无论是肯定还是否定、无论是自我引用还是自我指涉,特定的此文本总是与某个或某些前文本纠缠在一起;同时,读者或批评家总能在作品中识别出这个特定文本与其特定先驱文本的交织关系。 巴赫金从对拉伯雷和陀思妥耶夫斯基小说的研究、从小说中各种外文学文本存在的现象考察出发,把文本中的每一种表达,都看作是众多声音交叉、渗透与对话的结果。巴赫金把这种共存互动称之为小说的“多声部”或“复调”现实,并用“文学狂欢化”概念来支持他的对话理论。他倾向于把世界和人生看作一种共时结构,偏爱把文学置于文学之外的象征性语境之中,借以由此造就一个杂乱拥挤的互话语空间,创造一个众声喧哗却又是内在和谐的弹性环境,从而赋予语言或意义某种不确定性。 巴赫金提出上述理论时,并未预见到文学符号学的发展趋势。可他的狂欢化概念至少暗示或强调了在文学批评、人类学、社会学等领域间建立一种互文性理论的可能性。所以克里斯蒂娃说:互文性概念虽不是由巴赫金直接提出,却可以在他的著作中推导出来。 (二)巴特、克里斯蒂娃与“互文性革命” 1973年,巴特几乎在发表《文本的快感》的同时,发表了著名论文《文本的理论》,文中他试图回答“文本是什么”。在他看来,文本不是作品,也不是客体,甚至不是一个概念,文本产生于读者与文字间的关系空间,它是一个生产场所;文本作为生产活动,它生产出来的不是产品,而是一个作者与读者相遇、上演戏剧、进行语言游戏的场所。巴特进而又说,文本是意指,是一种意指实践,是读者参与的意指实践过程——其核心是以矛盾形式出现的多元性。 作为著名的符号学家,克里斯蒂娃在其1966年的《语言·对话·小说》一文中开创性地提出了“intertextuality”(互文性)概念。克里斯蒂娃在进行文学批评研究时,注意到进入先后文本空间的主体。她认为,一个文本片断、句子或段落,不单是直接或间接话语中两个声音的交叉,它是无数声音交叉、无数文本介入的结果。而不同文本在不同层面的参与,则揭示一种特殊的精神活动。她认为分析者应该明白,她所分析的是一个特定话语的主体;而这个主体恰恰由于互文性而超越了她自己的身份,超越了词源学意义上的个人。一个创造性主体的分解,一个新的多元主体的产生——这便是克里斯蒂娃的互文性动力学。它不仅适于互文性作者,也适于互文性读者。 依据这一理论,读者阅读的过程,就是把自己的身份置于意指过程之中。他不仅将与特定文本中的不同互文本相认同,而且还必须被化简为零,被置于一种哑然失语的危机时刻。这是审美快感到来之前的准备阶段。然后,读者便可进入自由联想的过程、重构多元意义的过程、定义几乎无法定义的内涵的过程。所以结论是互文性自身具有强烈反悖与戏仿特性,而对任何文本也都有一个再创造过程。 (三)结构与解构:互文性的双向作用 互文性就是写作与阅读共享的一个领域,具有重要的理论意义与实践意义。按照乔纳森·卡勒的说法,互文性实指一个话语空间。首先,互文性关系到一个文本与其它文本的对话,同时它也是一种吸收、戏仿和批评活动;其次,互文性表明文学所依赖的特殊手法与阐释运作,都具有一定的人为性甚至欺骗性。它揭示出文学作品的特殊指涉性:当一部作品表面上指涉一个世界时,它实际上是在评论其它文本并把实际指涉推延到另一时刻或另一层面,因而造成了个无休止的意指过程。如此看来,这要比布鲁姆在分析“强力诗人”时所揭示的影响模式复杂得多:譬如它会涉及特定文类的专用手法、涉及有关已知与未知事物的特殊假设、涉及比较普遍的期待与阐释运作,乃至有关特定话语的先入之见、目的思考等等。卡勒提议使用语言学研究中的预设方法(包括逻辑预设、修辞预设、语用预设等)对其进行定义、描述和使用——如卡勒所说,不管从哪种预设人手,对文学的解读终将是一种互文性解读。 结构与解构主义所展示的互文性双向作用,生动表明互文性理论所强调的对于一切话语与思维的重要性。其惊人之处在于:一方面,结构主义者可以用互文性概念支持符号科学,用它说明各种文本的结构功能,说明整体内的互文性关系,进而揭示其中的交互性文化内涵,并在方法上替代线性影响和渊源研究;另一方面,后结构主义或解构主义者利用互文性概念攻击符号科学,颠覆结构主义的中心关系网络,破解其二元对立系统,揭示众多文本中能指的自由嬉戏现象,进而突出意义的不确定性。 三、正确认识互文、互文性 首先,从上面的简单分析可以看出,二者之间只是一种偶然的字面雷同,相互间没有内在联系。互文是一种结构技巧,是表达特定意指的特殊手法,其取舍或扬弃的过程甚至结果都是偶然的;而互文性则是文本确立时所受到的可能影响和文本解读过程中必然要受其它文本干扰的规律,在定程度上是不可避免的。 其次,互文仅仅只是一种表达方式、一种纯技巧,是中性的;而互文性则是一种批评方法,在上升为理论后又推及到历史认知,抽象为认识论,所以本身就是争议的对象。作为“对历史主义和新批评的一次反拨”,后现代主义表现形式之一的新历史主义的互文性理论,它从对文学文本之间的互文性认识转移到对文学文本与历史文本之间的互文性认识以及强调文学的历史性和历史的文学性,已经与历史唯物主义强调历史规律、历史结构、历史条件、历史范围、历史过程对历史事实解释的有效性等客观规律相违背,同时又忽略了具体的时间、空间和内外部关系对历史事实存在、发展的制衡和影响,因而是违反历史科学的,是把客观历史与历史认知、把个体认识与社会认知相割裂、相对立的。 第三,可以肯定,文学与文学之间、文学与历史之间,是不可能完全概括为互文性关系的——不同形式的文本之间的关系除具有相似性和通约性外,还必然存在着差异性和矛盾性。那种把文学与历史确证为互文性关系的认识,掩盖和遮蔽了历史本身的客观存在,是存在相当程度上的想象性、虚构性的,因而也具有一定的欺骗性——是以混淆历史和文本的界限,用历史的文本形式来冒充、取代和偷换历史,把历史变成历史故事、变成文学文本、变成对历史存在的主观叙述为前提的。换言之,所指涉的不是文学与客观真实存在的历史事实之间的关系,而是文学与以文本形式呈现出来的历史认识之间的关系。 四、互文的创新与互文性的运用 抒发胸怀的《卜算子·咏梅》词,从解构主义考察,应该是翻新陆游同题词作;而即或从结构主义出发去探察,大概作者也可能的确是要借陆游《卜算子·咏梅》这个隐性文本来强化自己这个显性文本的意义、深化其意指的。所以可以说这两个文本间有一定的互文性,也可以说《卜算子·咏梅》是翻新陆游旧作进行互文性运用的一个典范。 《文汇报》有一篇文章的标题是《厂长你大胆地往前走》,它是典型的“仿拟”,看到这个新闻标题就会让我们联想到耳熟能详的电影《红高粱》插曲“妹妹你大胆地往前走”。这个新闻标题体现出作者对阅读主体的孕育了时代新意的共鸣已经进行了科学的预设、预期,同时它应该是的确能激起读者对往昔文本回顾,堪称“互文性”创作的成功尝试。 所以,互文性结构规律乃至解构手段也有一定的合理性,对我们进行文学创作、文学批评,对我们繁荣文学艺术、进行社会主义新文化建设有借鉴、指导作用,完全可以“拿来”,当然应当“拿来”!而互文运用除节约笔墨之外,还可以更好地表达作者特定的深意隐情,能表现出特定的艺术效果,我们当然也要敢于尝试,要善于运用,要重视对这些中国优秀传统文化的继承、发扬。 文学理论论文:浅谈中国古代文学理论的价值 论文关键词:古代文学 理论 价值 论文摘要:本文主要对中国古代文学理论的几大价值进行分析与阐述,以实现古代文学研究的现实意义。 中国古代文学理论,是我国优秀的文化遗产,蕴含了丰富的文化内涵、思想内涵,以及高尚的人格、渊源的民族精神、是中国人民思想、智慧、感情以及真善美的融合结晶。 1.文化内涵价值 中国古代文学理论多是包含了政治、杂话、史志中的非自觉性理论,即使在《二十四诗品》、《文心雕龙》等纯粹性文学作品中,也蕴含了丰富的文化内涵,为现代化阐述从客观上留下广阔思考空间、与话语空间,并形成多维度研究。因此,今人多从儒、道、释等角度出发,也有人从民俗、历史、书法、音乐、绘画、文献、经学、考据等多方面学科进行深入探讨与分析,例如童庆炳老师在《中国古代文论的现实意义》一书中,就是以文艺心理学为出发点,阐述了古代文学理论中的“郁陶”、“蓄愤”等思想,并提出更有见解性、更加科学的观点。针对古代文学这一特征,以文化经济学为出发点,认为这是一个富矿型学科。虽然它作为传统学科,必然出现很多超积累研究现象,且学术人口超编严重,但是由于它的内存丰富,并可提供多元化学术选题,因此不会出现“词穷”、“学术撞车”等现象,这也是其天然、科学的优势,利于不断积累价值。 2.文学现象的阐释价值 中国古代文学理论是对古代文学现象的直接阐述,同时是现代文学研究的重点对象,可发挥“以古释古”的作用。由于它没有时代的差距和语境的隔阂,因此具有现代文论中缺乏的直接性、有效性。例如以金圣叹的“草蛇灰线法”解释《水浒传》的结构,远比利用现代叙事学晦涩、繁琐的理论更明确;而利用庄子“坐忘”、“心斋”等思想分析苏东坡的“书晁补之所藏与可画竹诗”,比本格森的直觉主义观点阐述得更到位、更深刻。当然,这种“以古释谷”仅是诸多阐释方法的其中一种,而任何一种方法都不是唯一的,但可以发生独特效果,可见中国文学理论的价值性。再加上先天近缘的便利性,在阐述古代文学时,古代文学理论更具有优先性。因此,研究中国古代文学理论,并不仅是“知识考古学”,而是更具备现实意义。 3.社会政治价值 社会政治功能是古代文学理论的最主要价值,历代文学家都对此研究非常重视。由于这种功能具有较强的实用性,因此促进文学理论直接参与到现实政治斗争中,并从中获得较好的政治功利效益。例如,孔子的“事君”、“事父”说,学《诗》“授政”说等,就是政治观点的典型代表,它对文学服务于社会政治提出了客观要求,并担负推动社会发展的历史重任。 反对文学中的“嘲风月、弄花草”等行为,批判脱离现实社会,这是积极进步的价值观。以这一宗旨为出发点,古代文学家也提出了诸多观点,如“乡人”、 “事君”、 “化下”、 “邦国”、 “经国”、 “润色鸿业”、 “劝善惩恶”、 “匡主和民”以及“移风俗”、 “厚人伦”、 “美教化”、 “文以载道”、 “有补于世”、 “补察时政”等,无不体现出古代文学理论的社会政治功能。 4.思想文化价值 中国古代文学理论作为一种丰富的精神文化遗产,促进人类通过对历史的了解而认识自身,并从中获得自身能量与进步。虽然古代文学理论并没有对现代创作与作品进行直接阐释和指导,但是也为文学理论提供了参考、比较等依据,促进现代文学理论既获得根性自信、有限启示,也以此校正自身发展方向,最终落实为统一的历史逻辑。 任何时间段内思想的正确性,都需要经过历史检验,而中国古代文学理论已是被历史证明的思想,因此指明了现代创作与理论走向,从历史反思中推论其价值的逻辑性、合理性与正当性。而未来的文学理论发展,也需要建立在历史的逻辑基础上,才能提高可行性与真实性。因此,当前盛行的只重视感官愉悦、忽略深刻的大众主义文化,无论从写作层面还是阐述层面来看,都需要与历史密切联系,也就是说古代文学理论对当前时代、偶然、媚俗等思想倾向具有匡正价值。 5.审美娱乐价值 审美娱乐是古代文学理论研究中的重要文学价值。这种观点已经在《左传》中记载的“季札观乐”中有所体现,例如季札每观赏“一乐”,就会体现出“美哉”的心情。而孔子所说:“《诗》可以兴。”也对激发人的积极情绪发挥重要作用,蕴含审美价值。在魏晋南北朝时期,人们已经对文学理论的审美功能有了深刻认识,例如陶渊明的《五柳先生传》中提出“著文自娱”;钟嵘在《诗品序》中提出诗可以让人“贫贱易安,幽剧靡闷”;陆机的《文赋》中,认为创作是“可乐之事”;颜之推的《颜氏家族》认为文学的“陶冶灵性”;萧统的《文选序》中指出作品具有“悦目之玩”、“入耳之娱”的功效价值。而自唐代至清代,大批文论家也指出了“相娱”、“相慰”、“消愁”、“解闷”、“娱耳悦目”、“以文为戏”等观点,其论述的范围由诗文扩大到小说戏曲等。可见,审美娱乐轮主要体现了“自娱”、“娱人”两方面,具有深刻的价值。 文学理论论文:浅析现代性视野下的沈从文文学理论 论文关键词:沈从文 文学理论 现代性 论文摘要:沈从文在现代中国特殊的社会政治语境中建构自己的文化身份和文学的言说立场,一方面认同了新文学在现代价值和意义空间的创造中起着非常重要的作用。但另一方面,沈从文并不认同文学需要让渡自身的边界和规律去迎合来自文学之外商业意识形态与政治意识形态。 作为作家的沈从文在文学理论卜的成就与影响虽然远远不能与他在现代小说史的地位相比,但他以批评家的身份一直活跃于上世纪三四十年代的中国现代文坛。和创作中表现的现代性反思不一样的是,沈从文基于文艺问题的理论表述中充满了现代性召唤图景一一秉承五四精神的星火,积极地在文艺问题上频频鼓呼,并以他独特的理论表述方式呈现出颇具特色的现代性症候。 文学认同:民族想象与历史使命 对于“五四”启蒙理想的向往成为沈从文入京最初的现代性冲动。“五四”运动所召唤的关于现代中目的构想也成为沈从文毕其一牛所追逐搭建的文学现想的最初图稿。“正在发酵一般的青春生命,为这些刊物提出的‘如何做人’和‘怎么爱国’等等抽象问题燃烧起来了。让我有机会用些新的尺寸来衡量客观环境的是非,也得到一种新的方法、新的认识,来重新考虑自己在环境中的位置。”对“新的方法、新的认识”的觉察也就是意味着对旧的方法、认识的背叛与超越。显然,“五四”新文学的发生不仅仅是一种新的文学知识的产生,与此同时也是一个崭新的知识体系的产生,更重要的是,它是一个新的价值创造和接受的过程,是中国的知识和价值重新调整的过程。身处新旧思潮剧烈激荡的北京,沈从文必然切身体验并融构了这种新的知识和价值,于是,现代性意义上的价值观念成为沈从义重新确证自我的认同标准,从而也形成了沈从文关于他人和自己的新文学创作的重要阐释图式评判维度。 近现代以来,文学理论开始加盟现代性话语,“这是中同文学理论史上一个相当彻底的迁徙。”“这时,文学理论的义务不是一般地阐释文学的内涵,而且还要发现或者论证文学与现代性的关系。”20世纪中国文学发展史中一个重要的普适性命题,便是因特定的历史现实而使得文学创作伴随着强烈而鲜明的民族认同和国家想象。沈从文关于文学的论述中从未放弃或远离过对民族国家的认同感与使命感,他对文学的想象和终极追求中也从没有缺省民族同家的维度。沈从文曾在表达他的文学理想时说,“希望做一个和十九世纪第一流短篇作者竞长短的选手”,而这个选手“能写得比这一世纪高手更好,代表国家而比赛,才真正有意义”,国家认同始终是沈从文文学认同的重要一部分。 文学一直是现代民族认同的重要方式和资源。在沈从文这里,文学之于现代人格的塑造与民族哀乐以及“百年立同”联系在一起,文学对“人格”、“人性”、“生命”的塑造与守护不可能独立存在,而往往伴随着民族、社会的进步创新。沈从文在对文学与史学运动进行表述时显示了他对历史语境的清醒自觉:“文学运动在积极方面,却可望除旧更新,使文学作家一支笔由打杂身份,进而为抱着个崇高理想,浸透人生经验,有计划地来将这个民族哀乐与历史得失加以表现。日在作品中铸就一种博大坚实富于气的人格,使异世的读者还可以从作品中取得一点做人的信心和热忱。使文学作品价值,从普通宣传品变为民族百年立围的经典。”在沈从文的文论中,对于个人与社会,文学革命与社会革命之问的关系,如何建立一个新的制度等宏大问题的思考很多。沈从文共至认为在动摇旧社会,建立新制度这一点上,小说必然更具有表现力,更容易使人领会共鸣。沈从文深信国家的真正进步,有赖于切实有用的知识替代专横霸道的权力,理性代替迷信,而文学作为启蒙的于段,更容易使人得到肩发,深信通过文学,在读者心中注入社会重造的观念,是一个必然有效的方式。 文学自律:分化规律与合法化根据 1930—1940年代沈从文参与的备受非议的文艺论争使得他自觉到,对于有着强烈民族意识社会功用的新文学以及文学运动来说,文学沦为了“商品竞卖”和“政治争宠”的工具几乎成了文学的灭顶之灾。文学运动“既受商业与政治两种势力的分割与玷污”。文学已然越界。文学运动的发展和这些活动分子的活动既纠缠成一片,原来那点庄严性,那种优秀作品从各方面说明人生,来煽起这个民族自尊心或自信心的点崇高理想,那个诱惑读者向深处追寻向远处看的企图,可完全被摧毁了。“代替它的是种功利计较和世故运用”。文学在担当现代国家与现代人格的草塑的任务时,不期然地沦为商业与政治的工具或奴隶,这迫使沈从文重新思考文学的自律边界,重新认识现代社会的分化规律。 文学、商业、政治乃至自然科学等各领域的分化都是现代性的必然后果。文学的自律正是在现代社会的分化中建立起来的。沈从文一方面认同了新文学现代价值和意义空间的创造中起着非常重要的作用,文学并小是一种纯粹的艺术,文学有着广阔的内容,它礼会、政治、经济、思想、文化有着广泛的联系;但另一方面,沈从文并不认同文学需要让渡自身的边界和规律去迎合来自文学之外商业意识形态与政治意识形态。一个纯思想家,一个文学家,或一个政治家,实各有伟大庄严处。即照近代一般简单口号,“一切与政治不可分”,然而,一切问题与政治关系,却因分工分业,就必须重造。沈从文一方面看到了文学在重塑现代国家的承担社会责任这一同质性和共时性层面,另一方而也对文学的独特性有着清醒的自觉。新家的重造,必然是各种专门家的责任,“困民道德的重铸”实需要文学作品处理,也唯有伟大文学作家,始克胜此伟大任务。 沈从文对文学特别是小说在重塑现代人格的功用上极为自信。因为小说“即以人事为经纬,举凡机智的说教,梦幻的抒情,一切有关人类向的抽象原则学说,无一不可以把它综合到一个故事发展中”。这是小说的独特魅力。新的作品之所以为经典,即从这种工作任务的重新认识,与工作态度明确,以及对于“习惯”的否定而定。从这个认识下产生的优秀作品,比普通公务员或宣传家所能成就的事功,自然来得长久得多,也实得多。”沈从文在此认识到,义学的合法化和经典化可能都必须首先从文学自身而不足非文学因素那里获得确认。 文学承载的民族家的现实功用,和文学作为艺术的自律性,相互纠葛在沈从文的文论中。这也带给我们启示,那就是中同文学理论的现代性品格“丁具主义”和“审美主义”两大类别的冲突并不如概念辨析那般泾渭分明,这是一个需要回到现代文学历史的具体语境中才能获得解答的理论问题。 文学主体:理性介入与独立人格 现代性意味着个人从传统的各种禁制中解放来,获得空前的谋划自己生活的自主性,个人的独立、自由和权利,是现代性的旗帜。从某种意义上说,现代性追求的是一种能够真正确立主体性地位的存在方式,这就是主体的人在生活中能自己决定自己的行动,正如康德将启蒙的口号唤作“勇敢地运用自己的理智”一样,是一种自律精神,一种人之为人的主体精神,或者说是人的理性或个体的自我意识。换言之,“理性主体性”成为启蒙精神的核心与基础的概念。 启蒙理性是“五四”一代知识分子批判封建社会的最锐利武器,同时也是他们获得现代认同的鲜明旗帜。理性构成了沈从文继续“五四”这一未竞事业的执著的话语力量。“理性抬了头,方有对社会一切不良现象怀疑否认重新检讨的精神,以及改进或修正愿望。”理性是沈从文自我反思和观照文学主体的重要圭臬。“作家存某种意义上是比较能够用开明脑子在客观上思索人生,研究人生,而且要提出一种意见表示人生应有些事与普通动物不同的,他有思索,他要表现。”在沈从文看来,一个作家若自觉为教育青年写作,为民族未来写作,就应当对真理十分看重。这样,与其在作品上空作预言,有信仰即可走近天堂,取得其“信”,不如注入较多理性,指明社会上此可怀疑,彼可怀疑,养成其“疑”,来代替由愚昧而保有的信。因疑则问题齐来,因搜求问题分析问题即接近真理。而“认识这种真理需要理性比热情多,实现这种真理需要韧性比勇敢多。” 沈从文强调,文学主体(知识分子)克服商业“物化”与政治工具化有赖于一种新的人生观的建构。这种人生观的基础,“应当建筑在对生命能作有效的控制,战胜自己被物态征服的弱点,从克制中取得一个完全独立的人格以及创造表现的绝对自主性起始……只承认为人类‘工作’,不能为某一种策某一时‘工具’……这成就,在另外一时,将无疑依然会成为一时代的重要标志。”沈从文强烈要求作家们坚持个体自觉的独立品格。“我们虽需要国家对于文学作用有更深刻的认识,同时还需要文学作家自己也能认识自己,尊重自已,不要把‘思想’完全依赖在政治卜,不要把‘出路’完全寄托在收入上。” 沈从文文论现代性的原点均可以回到对文学主体的表述上。理性、介入性、批判意识、独立品格成为沈从文文学主体性理论的核心概念。从某种意义上来说,沈从文对文学主体自我确证的追求是对文学自律看护的延续,两者甚至互为条件。而沈从文的争鸣与呼告也告诉我们,1930—1940年代的特殊语境,使得文学主体的确证并非不言自明,而成为一个需要不断论证的问题。沈从文极力主张现代新文学参与到中国社会现代性的历史进程与知识建构中去,但是,这种参与必须建立在尊重文学自律与主体自由的基础之上。 文学理论论文:英美文学理论教材研究 20世纪西方文学理论发生了一次次革命性变化,与之相应,英美各高校也出现了种类繁多且各具特色的文学理论教材。这些教材不仅为我们展示了当代西方理论与批评的全景,而且表现出与中国高校文学理论教材不尽相同的体例和风貌。了解和研究英美高校的这些教材,特别是国外学者为解决“理论”危机而做出的种种颇有创意的努力,对于我国高校文学理论教材的编写无疑具有重要的借鉴意义。本文从目前收集到的近50部英美文学理论教材中挑选出有代表性的20本教材作为研究对象(见篇末附录),通过认真研读和分析,以把握英美高校文学理论教材的编写思想和写作体例,并希望通过对这些教材的梳理和辨析,为我国当今文学理论教材的编写提供有价值的参考。 一、英美文学理论教材的类型 导论型教材 在英美文学理论教材中,不难发现其书名冠以“导论”、“引论”(introduction)或者“指南”(guide)的导论型教材,但这种导论型教材与国人理解的不完全一致。在国人看来,作为导论型教材,应该关注文学理论(literary theory)的学科性质、研究对象、研究方法、核心范畴等基本问题,有比较明确的理论建构和明晰的范畴界定,论述过程缜密,结构也应相对完整。而在英美高校,这种具有完整体系的教材并不多,也许受人文社会科学特别是当代哲学不再诉求宏大叙事的影响,英美文学理论教材似乎不再追求建构普遍的理论体系。 就所掌握的资料来看,韦勒克和沃伦合著的《文学理论》是少数具有完整体系建构的教材之一。该教材涉及到文学、文学理论、文学批评和比较文学等方面。韦勒克试图通过对文学理论、文学史和文学批评的区分来界定文学理论的研究对象,通过对文学研究的内部和外部的区分来寻找文学理论的研究方法,并重点阐述了文学理论的“内部研究”,分析了与此相关的重要概念。该教材对我国新时期文学理论教材的编写影响颇深。卡勒的《文学理论》也属于导论型教材。如果说韦勒克、沃伦的《文学理论》是一种建构型体系的教材的话,那么这一本便可以视为“解构型”教材了。该教材对文学理论中的几个关键范畴均提出了质疑。其开篇标题为“理论是什么?”第二章标题是“文学是什么?”接下来则对文学与理论的关系作了否定的回答。“文学是什么?你也许会认为这是文学理论的中心问题,但事实上,它并没有太大的关系。”该教材通过分析历史上各种界定“文学”的说法,最后将 “文学”理解为从五种视角审视的结果,从而构成了对传统文学理论试图找到文学的普遍性本质的消解。这种解构方式告诉人们,对“文学”这一术语的界定的不可能与无限可能。苏瑞希·纳华的《文学批评基础》侧重从哲学的角度反思文学理论,是一本有相当理论深度的教材。该教材首章为“哲学与当代文学理论的危机”,谈到了“客观主义、怀疑主义、相对主义和极端不确定主义”所带来的文学理论的危机。以此为出发点,论及“诗学的形式与功能”、“变异、价值和文学理论”等文学理论的核心问题,并探讨了文学理论作为一门学科的存在及其意义与前景。这本教材可视为理论面临坍塌之际的反思和重建。 一些研究文学理论中特定范畴的专论性教材,我们也将它们归入导论型教材内。安德鲁·本尼特与尼古拉斯·罗伊尔合著的《文学、批评与理论导论》就属于此类,该书第二版分二十八章,每章涉及文学理论中的一个重要概念,如“开端”、“读者与阅读”、“人物”、“悲剧”等,第三版又新增四章,仍沿用这一方式。该书各章之间虽亦有参阅,但就总体而言,各章几乎全凭某一关键词而自成一体。此类教材因各章节之间独立性较强,所以在教学过程之中可以从不同的章节入手,从而形成不同的思维路径。 有些导论型教材则具有史论结合的特征,如查尔斯·布莱斯勒的《文学批评:理论与实践导论》,该教材既有对文学理论的核心概念的质疑与界定,又有对自古希腊以来学科史的勾勒,包括对20世纪以来的主要理论批评流派的介绍。还有些教材主要通过对西方20世纪文学理论批评流派的评述来结构全书,伊格尔顿的《当代西方文学理论》就是如此,它将西方20世纪文学理论批评流派梳理出三条线索,从而引出文学是审美意识形态的结论。与之类似,佛克马和易布思合著的《二十世纪文学理论》也是通过对各理论流派的选择性介绍和评价,试图建立一个科学的具有广泛适用性的文学理论。 选本型教材 选本型教材即选辑他人著述而成,一般为选家根据一定的标准和原则选择编排一些理论或批评实践文本,其中大多为经典文本,偶尔也收录学生习作,用来作为课堂教学或学生阅读练习的实例。 英美高校文学理论的选本型教材不只是资料汇编,大多具有选家眼光和水准,大多在选编中有说明、指要或有一定篇幅的介绍。如诺顿出版公司的《诺顿文选理论与批评选集》,在前面就有长达28页的“文学理论与批评导引”,对“什么是阐释”、“什么是文学”以及不同历史时期的文学理论与批评作了概要的介绍。再如罗伯特·c.戴维斯和罗纳尔德·席勒夫编选的《当代文学批评:文学与文化研究》,该书用两章的篇幅介绍了“什么是文学研究”和“什么是文学理论”。这类教材在英美文学理论教材中占有一定比例。 根据编选标准和内容的差异,我们又可以将选本型教材分为三种。一种是依据历史编年,其中最具代表性的当属《诺顿文学理论与批评选集》。该书有2600多页,遴选了自古希腊至今的文论家著作,按照文论家出生年代先后而编排。另一种是按理论批评流派选编,这类教材往往精选出文学理论流派中具有代表性的经典理论批评著作片段。例如安·杰斐森和戴韦德·罗比的《当代文学理论介绍》,选取了俄国形式主义、语言学批评、美国新批评、结构—后结构主义批评、阅读阐释理论、精神分析批评、西方马克思主义批评和女性主义批评等八种文学批评流派的代表性著述,勾勒出一幅当代批评理论之图。第三种则是前两种的综合,既根据主题或专题选择,又兼顾历史与流派的顺序。例如英国文论家拉曼·塞尔登编著的《文学批评理论——从柏拉图到现在》,全书共分为五大主题:再现;主体性;形式、体系与结构;历史与社会;道德、阶级与性别。每一主题下又分为若干子题目。菲利普·莱斯和帕特里夏·沃夫编选的《当代文学理论读本》也与之类似。该书分两部分,前半部分按照流派编选了索绪尔语言学、俄国形式主义、结构主义、马克思主义、接受美学与读者接受理论、女性主义等理论家的文章;后半部分则按照主体、语言与文本性、话语与社会、后现代主义等专题编选。 手册型教材 英美高校文学理论教材不仅种类繁多,而且互为补充。相对于导论型教材和选本型教材而言,手册型教材是与前两种类型配套使用的教学参考书。这类教材又分两类,一类是辞典,一类是批评方法手册。手册型教材为教师的教学和学生的学习提供了很大的便利,同时也为一般读者或者初涉批评领域的人提供了获取知识的途径。#p#与导论型教材具有较强的理论性和体系性不同,手册型教材侧重于理论知识的普及。有些辞典收录的词条范围很广,如《韦伯文学百科全书》,该辞典言简意赅地介绍西方近几十年来令人眼花缭乱的名词和术语。安约翰·派克和马丁·库勒的《文学理论和批评术语》则仅限于文学理论批评的术语,这类辞典既可供初学者入门,也可作为工具书。 手册型教材与选本型教材也有差别,选本型教材虽然也辑录的是他人的文本,但重点在选,手册型教材则带有实践性质,重点在指导如何运用。该类型的典型例子是威尔弗雷德·l.古尔灵等编著的《文学批评方法手册》,该手册介绍了数种批评理论,每章一般分为三个部分,第一节介绍该理论的背景、性质与运用范围,第二节为经典批评文本的分析,第三部分是对该批评理论本身的评价。比如该书第二章“形式主义批评方法”,第一节介绍了形式主义理论的背景及分析方法;第二节为“形式主义批评方法的实际应用”,具体包括:①用形式主义方法解读《致他羞涩的情人》,②短篇小说的形式和结构:《哈克贝利·费恩历险记》,③对立统一:《哈姆雷特》的形式,④形式中的意义等。第三节是“形式主义批评方法的局限”,对于只关注于文本内在的形式主义批评,编者认为“我们不应该再坚持文学的独立性,而是要恢复文学跟生活和思想的联系”。这类教材还有一个特点,即在介绍使用各种批评理论的批评实践时,往往选择相同的文学文本作为批评对象,《文学批评方法手册》中是用不同方法分析了《致他羞涩的情人》和《年轻的布朗先生》这两部作品。朱利安·沃尔夫莱和威廉·贝克合著的《文学的诸种理论:批评实践案例研究》也是如此,该教材收录了分别用结构主义批评、后结构主义批评、精神分析批评、女性主义批评、马克思主义批评、新历史主义批评方法对《雪封》这部小说的评论文章。这种编排可以使学生切实地感受到各种批评方法的不同特色,同时也训练了学生阐释文学文本的能力。 教师用书 教师用书严格地说不能叫教材,而是带教辅性质的参考书。这些用书对文学理论本身和教学方法都作了富有启发性的提示,迪安·f.萨多夫和威廉·e.凯恩合著的《大学当代文学理论教学》和麦克·肖特的《阅读、分析和文学教学》就是这方面的代表。 有些英美文学理论教材还注意到了多种类型的教材配套使用的问题。如塞尔登的三本教材就是可以互相参阅和补充的。其一《当代文学理论导论》,主要评介了20世纪以来的各种理论批评流派;其二《文学批评理论:从柏拉图到现在》则分主题遴选了自古希腊以来的经典文学理论著述;其三《理论实践与文学阅读导论》是一本专门为学生设计的批评案例分析。 二、英美文学理论教材的编写立场 文学理论教材的编写立场指编写者对文学理论性质的看法和关于文学理论教学的指导思想。编写者的立场与其理论素养、文学观念特别是所属的理论派别有关,在教材编写中,往往表现为编者对各种文学理论观点或流派的取舍和评价,对具体的理论术语的界定和表述,以及对教材的逻辑思路及建构方式的选择和设定等。由于编写立场的差异,有些教材侧重于对文学的社会文化、意识形态因素的阐释,有些教材则集中研究文学的语言和结构,使得英美的文学理论教材呈现出不同的风格和特色。 导论型教材一般表现出鲜明的学派立场,韦勒克和沃伦合著的《文学理论》将文学研究分为内部和外部,从构架上看似乎是一种全面的文学研究,但在具体论述中,著者对文学研究中的传记、心理学、社会和思想等四种从“外部”切入的态度有所保留和否定,他们认为这种研究忽视了文学的审美价值,忽视了语言符码的特殊性,将文学作品虚构世界的生成机制简单化了。实际上著者是站在新批评的立场上,主张文学理论应立足文本,研究文学作品的语言特性。伊格尔顿的《当代西方文学理论》的立场与韦勒克相左,著者毫不回避自己所坚持的文学的意识形态性。该书从“什么是文学”开始,在缜密的论证过程中否定了传统和当下社会的各种观念,在追问中得出结论:纯“文学”只是某些特定的意识形态给人造成的错觉,对于文学的价值判断具有历史可变性,它与社会意识形态有着密切的关系。而佛克玛和易布思合著的《二十世纪文学理论》虽然提出要建立一个具有普遍适用的、科学的文学理论范式,但纵观全书,他们是希望以结构主义文学批评为基础,同时吸收接受美学、符号学等相关成分来合成。卡勒的《文学理论》则通过一系列的质疑表现出一个解构主义者的学派立场。 英美文学理论教材所表现的这种鲜明的学派意识与编著者在编写教材时的文学现状及文化思潮有一定联系,而这些教材所坚持的指导思想通过被学生接受和掌握,又可推动某一学派和思潮的普及和发展。韦勒克、沃伦的《文学理论》无疑起到了推动和传播新批评主张的“内部研究”的作用。 自20世纪90年代以来,文学的多样化发展及文化的多元并存促使文学理论也呈现出多元化的趋势,反映在教材编写上则表现出综合性的倾向或采用比较客观的立场来评述各派理论。正如朱利安·伍尔夫雷和威廉·贝克编著的《文学的诸种理论:批评实践案例研究》中所言:“没有一种理论是封闭或者自足的”,“批评、理论的写作和阅读已经泛滥,超出了‘理论’这一术语的同质性”。当今的许多教材往往不再有十分鲜明的学术立场或是学派意识,而是囊括诸多文论观念,其框架具有一定的开放性和包容性。凯思·格林和吉尔·列俾汉的《批评与实践教程》就体现了这种特征。该教材全面阐述文学和语言、结构、历史、作家(主体性)、读者、政治和文化之间关系。塞尔登的《文学批评理论——从柏拉图到现在》也是从再现;主体性;形式、体系与结构;历史与社会;道德、阶级与性别五个方面来编纂教材的。英国罗杰·韦伯斯特的《文学理论研究入门》则在文学、文学理论、文学批评的互动关系中探询文学研究的意义,他认为,文学是“一个各种意义斗争激烈的领域”,多种定义可以和谐并存。这些教材产生于20世纪90年代中期,与后现代主义思潮的出现无不有一定关系。从某种意义上讲,不提供任何简单的定义的答案,也许是当今文学理论教材的一个积极而非消极的特色。 需要提及的是,英美文学理论教材十分注重吸收西方文化和文学资源,特别是本国文学的历史和现状情况,由此显示出一种本土立场。英国学者拉曼·塞尔登编著的《文学批评理论——从柏拉图到现在》选用了100多个文论家的著述,其中英国文论家占三分之一以上,在第一编第三章和第五编第二章,分别所选的五个文论家都是英国的。英国罗杰·韦伯斯特的《文学理论研究入门》第一章分析了英国文学的现状,针对英国经验主义的传统,提出现在到了强调理论的时候了,第二章又设一节专门探讨英国的文学传统。英国汉斯·伯顿斯的《文学理论基础》主要以英国近代马修·阿诺德的诗歌为例子作为演示。美国查尔斯·e.布雷斯勒的《文学批评:理论与实践导论》开篇所选的范例就是“美国文学之父”马克·吐温的《哈克贝利·费恩历险记》。这些对我国文学理论教材编写中如何利用本土资源有启示意义。 三、英美文学理论教材的逻辑思路 清晰严谨的逻辑思路无疑是每一位理论家在阐述自己的理论或描述理论现状时所遵循的,只有如此,教材中各方面的内容才能融为有机的整体,同时也才能让学生易于把握教材的内在线索,并藉此掌握相关理论。 英美文学理论教材大都具有相对清晰而又体例各异的逻辑结构。有些教材以问题为出发点,通过质疑某种观点来结构全书。如韦勒克和沃伦合著的《文学理论》就是从对当时流行的“起因研究法”和“个性说”这两种截然相反的文学研究方法的发难开始的。塞尔登编著的《文学批评理论——从柏拉图到现在》则表现出对各种批评理论中自我中心主义的反击,因为那些理论“总是威胁要切断读者及其熟悉的精神支柱”,而对文学研究不是“进行仔细的分析和评价”,而是“发出绝望的呼喊或进行道德的讨伐”。由此这些教材形成这样一种思路:置疑现状否定传统提出新观点论证新观点。 英美文学理论教材中有些力求在各理论流派之间寻找其内部的逻辑关联,以统摄整个教材。如凯思·格林和吉尔·利俾汉的《批评与实践教程》,编者首先介绍与文学的本质特征——语言相关的批评方法,然后一步步走向文学的外部,形成一个以文学文本为圆心的众多的同心圆,其结构方式是由内及外:语言符码结构含义历史生成作者主体读者接受政治意识文化解读,由此勾勒出各种批评理论的内在关系。有些教材集中围绕文学理论中的某个或某些方面,显示各种文学理论批评的联系与发展。如汉斯·伯特斯的《文学理论基础》将各种批评理论聚焦在“阐释”和“阅读”上,关注各批评理论的阐释功能。他在序言中指出,曾经“有段时间里文学文本的阐释和文学理论似乎是两个不同而且毫无关联的物”,但是“在最近的三十年,阐释和理论彼此联系得越来越紧密。事实上,对于当代的许多批评家和理论家来说,阐释和理论已无法分开”,由此该书便有如下章目:第一章:意义解读:实用批评与新批评;第二章:形式解读(上):形式主义与早期结构主义(1914—1960);第三章:形式解读(下):法国结构主义(1950—1975);第四章:政治解读:20世纪70年代与80年代。从章目中我们可以看出,各章关注的都是作为各种批评理论的共同功能,即如何阐释文学作品。 还有些教材则从学生学习的角度考虑,根据各理论流派本身的理论难度来结构全书。如罗易斯·泰森的《当代批评理论--使用者指南》采用的是循序渐进、由易而难的结构方式。有些教材甚至从具体的文学现象入手,无论是全书的导论,还是每章的开始,都是从具体的文学文本讨论入手走向文学理论教学的。如安德鲁·本尼特和尼古拉斯·罗伊尔的《文学、批评与理论导论》中大多数章节的开篇便是一首诗歌或一篇小说的片断。这些精心挑选出来的文本使学生在理论学习之初有一个比较生动或强烈的印象,从而产生学习理论的兴趣和欲望。 英美文学理论教材在编排上也有一些新的特点。如有些教材表现出明显的厚今薄古倾向。塞尔登、彼得·威多森及彼得·布鲁克合著的《当代文学理论导读》为了更好地介绍当今后现代思潮影响下各种怪异理论,在第四版里把以前版本里涉及到的理论(包括1993年增加的新批评)压缩成一至六章,仅占整本书的一半,而用另一半篇幅论述各种后现论。有些教材在编排上更为前沿。如安德鲁·本尼特和尼古拉斯·罗伊尔的《文学、批评与理论导论》的结构就彰显出一种后现代的去中心化的色彩。全书分二十多节,既有传统的如“叙述”(narrative)、“人物”(character)和“修辞和比喻”(figures and tropes),也有耳目一新的“笑”(laughter)、“自我认同”(me)、“上帝”(god),还有“意识形态”(ideology)、“种族差异”(racial difference)、“怪异理论”(queer)等,各节之间相互独立,亦没有偏重。 四、英美文学理论教材的编排风格 从编辑学的角度我们还发现,英美文学理论教材有诸多和国内大学教材迥异的特色。 英美教材的封面设计与国内教材相比,更具个性化。有的教材采用的是带有现代色彩的油画,如布莱斯勒的《文学批评:理论与实践导论》和伊格尔顿的《当代西方文学理论》。有的教材则刊入一幅颇有意味的图片,如塞尔登和彼得·威多森及彼得·布鲁克合著的《当代文学理论导读》(第四版)的封面,画的是一个若有所思的人端坐在一扇门前,他在思考什么,门里面又是什么?这些都给读者以遐想。此外,还有的教材封面居然是一幅漫画,如安德鲁·本尼特和尼古拉斯·罗勒的《文学、批评与理论导论》的封面,漫画中的教师西装革履面带笑容的拍着学生的肩膀,两位学生却被缚于木板上不能动弹,甚至连嘴巴也被封住,下面一行小字说明:“通常,艾德尔森特别恩典的给少数几位学生讲授关于当代小说的后结构主义分析”。 英美教材在目录的编排上也呈现出多样化的特色。如罗伯特·c.戴维斯和劳拉·芬克编著的《文学批评和理论:从古希腊到现在》,全书的编排顺序是按年代来进行的,但在后面又编排了一个按主题分类的目录。诺顿公司多人合编的《诺顿文学理论与批评选集》更多达五个目录,分别按:著者出生时间;现当代流派与运动;文类;历史分期;论点与主题等五种顺序来编排。这种方式已接近计算机的链接,它提供了多个入口,给学生带来一定的便利。 英美教学非常强调课外阅读,因此它们的教材无一例外都附有指导学生进一步阅读的书目,并且书目的编排有多种方式。一般按照由易而难的顺序,这样有利于学生循序渐进地掌握理论知识。也有一些编著者根据教材自身的内容安排阅读书目,如乔纳森·卡勒的《文学理论》由于各章内容的相对独立性,所以他的扩展阅读书目是按章来附录的。苏瑞希·纳华的《文学批评基础》由于专业性很强,因此在按章注释之后对一些参考书目还作了言简意赅的介绍。罗杰·韦伯斯特的《文学理论研究入门》的扩展阅读书目做得更为精致,分别标为文学理论的入门或普及性著作、一般导读性书目、接受理论书目和语言理论书目等四部分,并且每一部分的前面都有一个简短的说明,俨然一本课外自学指导手册。 英美文学理论教材也很重视附录,注意增加一些特殊的内容。罗易斯·泰森的《当代批评理论——使用者指南》每节都附有批评实践的范本。美国查尔斯·e.布雷斯勒的《文学批评:理论与实践导论》则在第三章到第十一章的后面附有一篇学生的评论文章,值得一提的是该教材2003年版中第三到第十章的后面均附有与该章内容相关的网址。 顺便说一下英美文学理论教材的再版特色。英美文学理论教材在再版时往往有较大的变动,内容或增或减,顺序也多有调整,这样做也是与时俱进,使教材更具时代特色。查尔斯·e. 布莱斯勒编写的《文学批评:理论与实践导论》1994年首版后,分别在1999年和2003年再版,每版都有变化,不断加入最新的文学理论观点和材料。拉曼·塞尔登、彼得·威多森和彼得·布鲁克合编的《当代文学理论导读》第四版也是如此。 当然,在调查中我们也发现,英美教材存在良莠不齐的现象,有一些偏颇之见。同时,很少有编纂者注意到东方的文学作品和文学理论,从而使它们所阐发的理论的普遍性大打折扣。这里我们主要关注的是英美文学理论教材中值得我国高校教材建设中借鉴的东西。英美文学理论教材中所持的文学观念和文学理论观念的多元和不断更新,教材体例和编写风格的丰富多彩,以及对选本和辅助教材的重视等等,都给我们诸多启发:文学理论教材可以有多种写法,也可以同时编写出多本不同体例教材,除具有导论性质的教材外,还可以有选本、有个案分析或手册。教材的表述可以严谨细密,也可以文采飞扬。总之,一本好的文学理论教材既能让学生了解和掌握文学理论的基本知识和基本问题,又能在学习中发现理论的价值和思考的乐趣。 文学理论论文:和谐与整体:柯尔律治文学理论的有机内核 内容摘要:英国牛津大学西马斯·帕里教授编选的《柯尔律治论作家与创作》收集了柯氏大部分散落在外的、100多年来未曾公开出版发表的关于文学的言论,以注释的方式、独到的编排形式对柯尔律治关于创作和作家的言论进行了归纳性、考证性研究。该书融文献资料的珍贵性、内容编排形式上的独到新颖性与实用性和学术研究的指导性于一体,是一部极具价值的、不可多得的研究柯尔律治创作思想的重要著作。 关键词:《柯尔律治论作家与创作》 西马斯·帕里 文献价值 实用价值 作者简介:鲁春芳,浙江财经学院外国语学院副教授,主要研究英美文学;郭峰,浙江财经学院外国语学院副教授,研究方向:英美文学。本文为浙江财经学院2007年校级重大课题、浙江省哲学社会科学规划课题“英国浪漫主义诗学的自然关怀”研究成果。 塞缪尔·泰勒·柯尔律治在中外文学界都一直被认为是英国浪漫主义诗人当中最具哲学深度与浪漫诗学思想于一体的文学理论家。英国剑桥大学著名学者约翰·比尔的系列丛书《柯尔律治的反应:关于文学批评、圣经与自然作品选》(coleridge’s responses:selectedwritings on literary criticism,the bible and nature,2008)的出版为我们研究柯尔律治提供了针对性强、选材面广的难得的第一手资料,而这部系列丛书的第一部同时也应该是最重要的一部、由牛津大学著名学者西马斯·帕里(seamus perry)编写的《柯尔律治论作家与创作》(coleridge on writers and writing)则更应该是我们客观、深层了解科氏创作思想轨迹以及其文学理论内核的忠实依托。 西马斯·帕里是英国牛津大学著名学者,主要研究1660年至今的英国文学,其中对英国浪漫主义诗歌及其思想的研究造诣颇深,已有多部研究柯尔律治著作先后出版:《s,t,柯尔律治》(s.t. coleridge)、《柯尔律治的笔记:选读》(coleridge’s notebooks)、《柯尔律治:采访与回忆》(s.t coleridge:interviews and recollections)和《柯尔律治和部分的用途》(co-1eridge and the uses of division)等,我们可以确定西马斯·帕里对柯尔律治研究的深度和广度。2008年帕里又编写出版了这本系列丛书《科勒律治的反应:关于文学批评、圣经与自然作品选》的第一部《科勒律治论作家与创作》,虽然为资料收集形式,但是本书所选取的具体内容及其内容安排的方式为我们了解和研究科氏创作思想提供了非常珍贵的文献帮助、极其实际的研究指导和比较明确的学术意义。 首先,本书极具资料的文献价值性,把柯尔律治大部分散落在外的、一百多来未曾公开出版发表的科氏关于文学的论述、演讲、旁注以及别人的记录或摘录等收集起来,以详实的出处信息展示这些论断的来源:具体演讲、重要论述、写给具体文人的具体书信以及书写的具体时间等。从这些未曾公开的资料中,我们更能体会柯氏诗学思想的本质内核,更能感悟到作为一代伟人的柯尔律治的创作视野。 其次,本书凸显的第二大特色是内容编排方式的独到新颖性和实用性。柯尔律治文学论著宽泛、宏大,帕里采用注释的方式,以独到的编排顺序对柯尔律治关于创作与作家的言论进行了考证性研究,第一部分以时间顺序编排了柯尔律治比较全面的关于创作的论述,《笔记》中的摘录、讲稿中比较宽泛的讨论和节略、《朋友》、《文学传记》、《桌边杂谈》里关于诗歌与想象的描述等。从这些公开的和大部分未曾公开的资料中,我们了解了柯尔律治的创作思想轨迹以及其本质内核:无论他一开始对诗歌和诗人的论述、对十四行诗本质的观点、对阅读与读者的理解、对戏剧与其它文学形式创作的解释、对机械幻想与有机想象的阐释以及最后又回到诗歌诗人本质论上,我们看到了一个在文学理论方面老道成熟的文学理论家,而他几乎所有阐述的中心词总是强调“整体”,虽然他用不同的英文词汇“union”“u-nity”“oneness”“whole”“totality”等,强调“有机的想象”即“organic imagination”。由此,我们看到,柯尔律治创作思想不是一蹴而成,更不是突兀来风,它有一个坚实的基础内核和一个渐进完善的过程。第二部分以作家为词条,以字母顺序编排了柯尔律治对具体作家以及其作品彰显的风格、品格、文化意义等的看法与评价,把柯尔律治散见于其广泛的文学论著中的对世界作家的评论和认识集中起来,让我们很好地看到了柯氏的创作视野、他的知识面的广度与深度。比如从柯尔律治1795年的演讲中对马克·阿肯塞得(mark akenside)的评论看到了柯尔律治对“整体”和“想象”的强调,从他对亚里斯多德、培根的评述我们看到了柯氏对哲学与科学以及文学批评的认识,从他对丹尼尔·笛福及其《罗鲁宾逊漂流记》的言论,我们又看到了一个极具人文思想的柯尔律治等等。总之,帕里把柯尔律治对众多世界作家的评论收集一起,这些归纳性材料如实反映了柯氏本人的研究深度和创作主张。同时,柯尔律治能汲取所有对其思想有益的智慧,以他自己的天才进行有机的综合与想象,这是柯尔律治创作思想的精髓,也是他作为诗人和文学评论家不懈追求和努力辩护的目标,这一目标在他那三首争论最多、又最不被人看好的长诗《老水手》、《忽必烈汗》和《克丽丝特贝尔》中得以最佳的实现。 第三,本书为我们深度了解和研究柯氏诗学思想提供了指导性的参考。该书分前后两大部分,就具体材料的内容而言,紧紧围绕并突出了柯尔律治创作思想的核心是和谐与整体(harmony and unity)的主题。就第一部分讲,几乎所有选用的小节,无论是谈诗歌与诗人,还是谈幻想与想象的区别,中心词汇离不开“和谐”与“整体”,用柯尔律治的话文学创作就好像是一种植物的“有机生长”。柯尔律治创作的《老水手》、《忽必烈汗》和《克丽丝特贝尔》等三首长诗从内容到形式也的确体现了柯尔律治融众多不协调因素于一“整体”的诗学思想,因此也总被看成是柯尔律治为数不多诗作中的最伟大诗篇。柯尔律治诗歌思想的灵魂首先是赞同华兹华斯的创作主张,即情感的自然流露,反对十八世纪新古典主义的那种机械主义理论;但是,柯尔律治发展并提升了浪漫主义的诗歌创作理论,认为诗歌创作应该是一个有机体的自然生长过程,自然与艺术不是对立的关系,而是可以融为一体的,诗人的能力和职责就是要融合所有对立不一的因素,融所有有机元素而最终形成一个和谐的整体。《柯尔律治论作家与创作》从创作论到作家论始终把这一中心放在首要位置,我们看到了科氏文学理论的内核。柯尔律治在谈到短短的十四行诗歌时也同样强调“整体性”:“我认为思想的整体性是十四行诗所必不可少的”,“十四行诗对我来说是最美的,他们在理智的世界和物质的世界之间创造了一种永久的融合”(perry 3-4)。 实际上,柯尔律治有时也仿照德国哲学家康德在《目的论的判断》中的著名论述来描述其关于有机体的关系,他认为生命整体的各个部分都是相互依存的,每一个部分都既是手段也是目的。把对立物综合成更高的第三体,它的各个组成部分既相异又相同,柯尔律治把这种功能归于美学领域中的想象——在他《文学传记》中所描述的“善于综合的神奇的力量”,这种力量“在使相反的、不协调的性质平衡或和谐中显示出自己来”(coleridge 15—16)。因此。柯尔律治强调创作中想象力的发挥是因为想象的整体性不是把“没有生成力的微粒”机械地并置起来,也不是新古典主义的部分的得体性,而是一个有机整体:它是一个自生系统,由各部分在生命上的相互依赖所组成;如果离开了整体,部分就不能生存。 文学理论论文:民族文学理论建设文化研究 一、倡导文化研究方法的合理性 笔者以为,只有把文化研究的方法引入民族文学研究,注重对其作一种文化的透视,才能够真正把握民族文学的特性,并使一种真正意义上的民族文学理论的建设成为可能。究其原因,其一,研究方法的选择应该主要取决于研究对象本身的性质。民族文学首先是文学,这是毋庸置疑的,而文学的第一特性是审美性,从这点看主张对民族文学进行审美研究有其合理性。但这只是从一般情况而言。如果深入考察民族文学的性质就会发现,作为文学的民族文学有其特殊性,而且这种特殊性已然构成了民族文学的又一种显著的特性,这就是民族文学的文化特色。当代特别是新时期以来最有代表性的一批小说无不具有鲜明的民族文化特色,如《正红旗下》、《茫茫的草原》、乌热尔图小说、《心灵史》、扎西达娃小说、《尘埃落定》、《摄魂之地》、《太阳部落》等。“这些作品或对民族文化资源作了新的阐释,或对民族文化心理作了艺术描绘,或表现了不同文化碰撞中少数民族人民的心理困惑与嬗变等等。”基于民族文学的这个基本事实,研究的方法也必须与之相适应。正如关纪新所言:“中国少数民族汉语文学,是一种特殊的文学现象,对这一现象的研究,不能就文学而论文学,必须将其与相关的民族文化历史命运的考察和分析结合起来,才能做出比较准确、深入的研讨。”民族文学之所以会显现出显著的文化特色,其原因与民族文学作家对文学本身的认识有关。不妨看两位作家的自述。侗族作家滕树嵩在完成了他的第一部长篇小说之后,说过:“坦率地讲,在这部作品中,我但能将我所属的侗家这个民族,特别是这个民族的气质,让侗家山区以外的人们有所了解,就很满足了。”侗族作家张泽忠也曾坦诚地说:“我是一位侗胞,当初选择文学,无疑是想借文学这种形式,传达我的思想情感,进行我的思索,为我的民族做些力所能及的事情。”这两位作家不约而同地表达了这样的想法:选择文学,是为了服务于自己的民族。而这种文学的服务,显然不是“审美地表现”所能涵盖的,或许应是“文化的表现”。这样的创作意图在民族文学作家中绝非偶然,而是较为普遍,它实际上也是民族文学作家民族认同感的体现。也就是说,民族文学作家往往倾向于从民族和文化的角度进行思考和创作,这可说是他们与汉族作家的不同之处。而这种创作意图也就使得民族作家文学往往成了民族文化的载体,具有了浓厚的民族文化色彩。由此可见,从研究对象上看,对民族文学作文化意义的研究就具有了某种合理性。其二,在宣扬民族文化、挑战话语霸权、反抗现代性和全球化的同质化威胁等创作意图指导下,民族文学作家往往自觉地借助文学作品来传达母族文化,甚至不惜以牺牲作品的审美性为代价,比如前几年兴起的“民族志写作”就是如此。这就使得民族文学的文化现象异常丰富,呈现出一种学科综合性。对此,单纯的文学审美研究往往显得捉襟见肘,无法道出民族文学的全部真相,甚至会产生误读。因为如果忽视了文化因素单从审美形态的角度考察,有时哪怕民族特色非常强烈的作品也看不出它与其它民族比如汉族的作品有何差别之处,甚至导致对这些作品价值的某种遮蔽。比如民族作家文学中,在一种宗教(文化)观念指导下的现实主义叙事很可能被误认为是一般意义上的所谓魔幻现实主义叙事,这就是单纯以审美的尺度来鉴定民族文学作品所难免的误解。而若把文化的因素考虑进去,就会明白这种从审美的角度来看显得玄妙的叙事其实并不玄妙,只不过带上了特定民族的宗教文化观念而已。笔者在以前的研究中曾将之命名为“宗教文化叙事”,并发现它具有叙事学上的理论意义。其三,文学本来就是文化的形态之一种,对文学作一种文化的研究天经地义,无可厚非。当代的文化研究本是肇始于文学研究,而在当前很多时候却疏离甚至放弃了文学,从文学研究的意义上说是走入了一个误区。我以为,文化研究走到这个地步其实与某些研究者们误解了文化研究的作用和没找到合适的文学研究对象有关。文化研究不仅能够以文学为研究对象,而且还可以照顾到文学的审美特性并与其有机地和谐共处(这并非意味着文化研究与审美研究不会冲突),这里的关键问题是深刻地认识文学研究和文化研究之间的内在关系并在具体的研究中加以有机地协调。为使文学为文化研究提供用武之地并发挥最大作用,选择那些具有鲜明而丰富的文化内涵的文学作品颇为重要,而民族作家文学正是这种可以选择的最好对象之一。 二、民族文学的文化研究价值 对民族文学的文化研究有何价值呢?首先,可以真正把握民族文学的独特内涵,更好地阐释民族文学,为民族文学的理论建设服务。在民族文学中,审美性往往被有意无意地悬置,而文化的内涵和价值却得到凸显。对此,仅从审美的角度给以否定是不公平的。我们应该根据民族文学的实际情况,把研究的目光更多地放在其文化性上。这不仅可以更准确地把握民族文学的独特价值,甚至可能以此为立足点和契机,建构具有民族文学特色的新的文学理论体系,当然,这种文学理论体系是要把“文化”的维度包括在内的。在今天的后现代语境下,建立一种放之四海而皆准的普适性的文学理论已不再可能。与此相对的是,在“地方性知识”的基础上建立一种“地方性的文学理论”反而成了大势所趋。正如论者所言“:作为过去几年里强烈抗议全球化的一部分,相当多的理论家认为,差异性的激增、向更为地方化的话语和实践的迈进,成了当代场景的特色。照这种观点看来,理论和政治应当从全球化及与之伴随着、通常是总体化的宏观维度的层面转移开来,以便集中关注日常经验的地方性、具体性、特殊性、异质性及微观层面的东西。与后结构主义、后现代主义、女性主义和多元文化主义相关联的一系列理论,就比针对更加综合性或普遍性状况的更一般的理论和政治,较为瞩目于差异性、他者性、边缘性、个体性、特殊性和具体性。”笔者以为,我们所倡导建设的“民族文学理论”就应该是这样一种“地方性的文学理论”。这样一种地方性理论的建立着眼于我国少数民族“地方性知识”的特质之上。帕里和洛德在《故事的歌手》一书中通过对口头史诗的研究,发现了其有别于作家创作的独特的创作和传播方法,以此建立了口头文学新的理论和批评标准,改变了人们以往对口头文学的不正确认识,这种研究的思路和方法可以给我们提供许多关于民族文学研究的有益借鉴。其次,为文学的文化研究探索一条新路。文化研究虽从文学起步,现在却远离文学,从西方到中国的发展皆是如此。有的文化研究虽然兼顾到文学,但往往对作品随意肢解,断章取义地随意发挥,完全放逐了文学的审美特性。文化研究和文学研究真地无法兼容吗?文化研究又应该如何在文学研究的领域大显身手而又兼顾到文学的审美性呢?我以为,民族文学以其丰富的文化内涵,实际上给我们提供了一个解决这些问题的很好的研究平台和实验范本。或许,我们可以在对民族文学进行文化研究的基础上,实现对这一问题的新的、有价值的理论突破。这是我国的民族文学给我们文学研究者的一种馈赠,这种研究也是颇具吸引力的。再次,可以带来如文学史等其它研究领域的突破。一直以来,中国的文学史对民族作家作品采取了一种轻视或忽视态度,所谓的中国文学史基本上等同于汉族文学史,这种局面直到近些年才得到某些改观,但要改变由来已久的偏见还有待时日。实际上,民族文学相对于汉族文学而言有很多独特之处,对其进行深入细致的研究可以给既往的中国文学史带来诸多挑战。比如关于寻根文学的反思。20世纪80年代中期兴起的寻根文学被公认为取得了很大的成就,诞生了一些中国当代文学经典的作家作品,但在文学史认定的代表性的寻根作家中却几乎看不到民族文学作家的身影。实际上,从精神实质上说,所谓寻根就是寻“民族的文化之根”。寻根文学寻找的其实是“中华民族”的文化之根,而中华文化其实是一种多民族的文化。但“寻根文学”的代表作品所追寻的典型的文化形态如吴越文化、道家文化等说到底都属于汉族的文化,并不能代表全部的中华文化,因为它并没有把我国少数民族的文化包括在内。从这个意义上说,寻根文学所寻之根是不完整的。民族作家文学中不仅有寻根意义上的文学(尽管没有被划为“寻根文学”的范畴,如藏族作家扎西达娃的小说《西藏,隐秘岁月》、满族作家边玲玲的小说《德布达理》等),而且其发生的时间更早,持续的时间更长(一直到现在这样的作品还经常可见),只不过它们寻的是各少数民族的文化之根。相对于当年“寻根文学”不彻底的寻根实践而言,民族作家文学今天的寻根对我们国家和民族文化现在的文化转型、文化反思和重建都不无启示。总之,20世纪80年代的寻根文学其实是一次不完整和不彻底的寻根,而我国各少数民族的文学寻根发生更早,且一直延续至今,从精神内涵上说也有其独特意义,对我们今天的文化建设不无启发。如此看来,从文化的角度研究民族文学的思路就颠覆了以往文学史对“寻根文学”的一般认识,这对我们今后重写中国文学史都不无参照意义。 三、民族文学的文化研究策略 必须说明的是,以前的研究并非没有注意到民族文学的文化特色,但大都将之限制在审美研究的框架之内,也就无形之中束缚了文化研究的深度。笔者所倡导的文化研究试图转换研究视野,更强调以民族文学的文化特色为中心来展开深入而系统的研究,以获得更多的理论发现。具体的研究策略很多,已有论者从不同角度运用不同方法加以研究。比如有人从生态美学的角度来观照少数民族文学,发现其独特的生态文化意义。有人从当代少数民族的文化“混血”特点发现了当代少数民族文学的“混血”现象。而笔者所做的研究则是从民族(文化)认同的角度来介入中国当代少数民族小说。认同理论的发展大体上经历了一个从“本质的认同论”到“建构的认同论”的发展历程。建构的认同论认为,认同是一种建构的行为和结果而非对于某种本质属性的归附。建构需要借助于手段,文学作为一种话语表意的实践活动,是建构认同的一种重要手段。当然,认同本身的形态也是多样的,比如民族认同、阶级认同、性别认同等,笔者关注的主要是民族认同,而所谓民族认同基本上可以等同于民族文化认同。在我国当代少数民族小说中,文学对民族认同的建构表现得尤为丰富和复杂,这些小说往往通过特定的途径和策略来完成民族认同的建构,如作品中的故事、人物、题材、文体、语言、叙事等都可能参与这种建构的过程。这种建构可分为显性的和隐性的两个层面,如故事、人物、题材等对民族认同的建构属于显性的,如文体、语言、叙事等的建构则属于显性的。当然,在实际的情形中显性的建构和隐性的建构往往结合在一起。比如藏族作家阿来通过“重述神话”的小说《格萨尔王》,实际上完成了一次对藏民族的复杂建构,笔者称之为“差异的建构”——小说《格萨尔王》是通过对藏族神话史诗《格萨尔王传》的回归与疏离的双重张力书写中完成的。基于如上认识,笔者所做研究的主要目的是探究中国当代少数民族小说是如何建构民族(文化)认同的,其建构的原因、策略、机制、手段、意义和限度等是什么?这种建构对民族作家文学文本造成何种影响?给民族文学理论和批评带来何种启示?等等。笔者的这一研究已经形成了一系列的学术成果,这里不再赘述。一直以来,审美的研究方法在民族文学研究中一直占据着主导地位。笔者对这种方法并不排斥和否定,只是认为要针对民族文学的文化特色适时地采用文化的研究方法,以便更好地为民族文学理论和批评的建设服务。基于这种研究思想,在对中国当代少数民族小说的民族认同建构所作的研究中,一方面笔者注意到文学本身的审美特性,并让审美价值成为我选择理论个案的重要标准(这与一般的文化研究只关心个案对理论的阐发意义而不关心文本的文学价值不同);另一方面,鉴于民族(文化)认同的特点,我又积极地引入认同理论、文化研究、民族学、人类学等相关的知识作为理论资源,这就使得这种研究逸出了传统的审美研究范畴,而在一种文学研究和文化研究的双重维度中展开。这样一种研究的思路是别开生面的,由此也获得了许多新的理论认识。比如:民族(文化)认同的建构是中国当代少数民族小说一种鲜明的特点,是民族文学作家一种无意识或自觉的创作追求。这种民族认同建构赋予了民族作家文学以独特的价值,比如宣扬了本民族文化、彰显了边缘写作的意义等,但也有其自身的限度,如二元对立的逻辑建构原则、民族认同与国家认同的悖论等。 四、结语 综上所述,对民族文学的文化研究是一件很有必要,也大有可为的事情(尽管这种研究也并非万能,仍有很多问题需要解决),特别是在当前的学术语境下,文化研究大行其道且建树颇丰。借助于这股学术研究的“东风”,相信民族文学的文化研究也会有灿烂的前景。 作者:樊义红 单位:周口师范学院 文学理论论文:文学理论课程多媒体教学运用 一、多媒体在文学理论课程中的效用 目前多媒体教学正逐渐进入高校课堂,高校教师对多媒体的认识也逐渐从不熟悉到逐步深入。多媒体技术是以数字化技术为基础,将通信技术和计算机技术融为一体,能交互处理、存贮、传递文字、图形、影视、动画和声音等多种媒体信息的一种综合信息处理技术。多媒体教学在文学理论课程中的运用使传统的教学模式得到改进,并促进多方面的教学效果的提高。 (一)促进文学理论与文学作品的结合 文学理论来源于文学创作的实践,又回到实践中去接受文学作品的检验。文学理论既是对文学活动现象的一般本质规律的理论概况,又肩负着指导读者阅读、欣赏和评论文学作品的责任。因此,“学好文学理论,不仅需要掌握它本身的理论体系、概念范畴及方法,而且还要尽可能地熟悉古今中外的作家作品和文学现象”。多媒体教学利用其丰富的图文资料和作品内容,使文学理论和文学作品得到很好的结合,既体现了文学理论的学科性质和品质特征,又方便了教师的教学活动和学生的学习需要。比如,在讲到文学作品的基本体裁中的“小说”这一知识点,就可以用多媒体展现许多的文学作品,甚至节选其中的一些章节来举例、说明问题,阐释理论观点。 (二)增加课堂信息量,提高课堂教学效率 在文学理论课程教学改革中一个突出的方向是教学授课时数的减少而教学目标不变,文学理论课程一学年64个课时,教师在整个课堂教学中受制于主观和客观原因,能够在黑板上书写的内容不多,能讲的知识量也有限。有些新建的教学楼的教室里甚至没有粉笔字写的黑板,只有白板笔写的白板,这就要求任课教师必须采用多媒体手段来进行教学,而多媒体技术的使用恰到好处地解决了这一问题。多媒体教学容量大,信息量增多,古今中外的文学理论观点和材料都可以展现在多媒体课件中,让学生们最大限度地去学习专业知识。多媒体创建丰富有效的教学情景,既有利于学生对知识的获取,扩大知识面,又有利于学生选择重点的知识点和内容来学习,也培养和锻炼了学生们对文学作品的分析、选择、判断能力,从而提高了文学理论课堂教学的效率。长期以来,我国高校的教学模式是以教师为中心、学生为配角的传授式教学,教师通常满堂灌输理论知识,学生则被动地听讲和记录,这样很容易产生审美疲劳。文学理论课程偏重于文学理论知识,情况更是典型和突出。如果使用多媒体教学,就可以根据学生的实际情况来适当增加教学内容和变换PPT课件的效果,以吸引学生的注意力,提高学生学习理论知识的兴趣。比如笔者在上“文学的话语蕴藉属性”这一节内容时,列举了一些古典诗词,如杜甫的《登高》、李商隐的无题诗、王维的禅宗诗等,来阐释文学话语意义的丰富性。通过多媒体的文本和图片展示,避免了不少板书的麻烦,将节省下来的宝贵时间用来分析文学作品和阐释教材的内容。运用多媒体辅助文学理论课程教学的形式受到了学生们的欢迎,学生普遍感觉到学习过程的趣味性,再加上教师适当的启发和点拨,大大提高了学生的学习效率。 (三)激发学生学习的兴趣和动力 传统的讲授式教学模式大多以教师为中心,为了在有限的课时中完成教学任务,教师往往只能进行知识性的灌输,加上教学方式的单一,学生学习的兴趣往往不高,学习效果也不理想。学生们反映较多的问题是文学理论课程过于抽象,常常是教师讲得很多而学生理解的少。究其原因是这种教学方式忽视了学生学习的主体性和能动性,导致在培养学生获取知识能力、创新能力等方面存在明显的不足。而运用多媒体上课,则能使学生对文学理论课程产生期待,满足了青年学生的直观视觉冲击力和想象力。在教学中,多媒体技术使用与授课内容相关的声音和影像资料,打破了教材单一文字和文本之间的界限,让那些呆板、枯燥的文字变得生动有趣、魅力无限,使不同体裁的教学内容相互贯通,从而启发学生的创造性思维,使他们对文学理论知识产生浓厚的兴趣和强烈的参与意识。教师根据文学理论课程的特点,将多媒体技术适当引入课堂教学,既发挥自身在学习过程中的主动性、积极性与创造性,又增强了学生对学好文学理论课程的信心和勇气。例如,在上“文学作品的理想形态”这一章,不管是“文学作品的文本层次”,还是文学的高级审美形态“典型”、“意境”、“意象”等内容,我们都可以在课堂中运用多媒体技术,给学生提供一些与之相对应的生动画面和视频实例,利用电子文档、PPT、投影仪、录像机、互联网等为教学内容服务。例如,当教师要举例分析一首诗歌的意境时,可以直接以电子文档的形式在屏幕上显示出来;讲解文学作品的语音、形象、意蕴三个文本层次时,可以以图表的形式形象地展现三者之间的相互关系等。教师可以使用演示文稿或多媒体课件展示知识的变化的动态过程,再加上适当讲解、引申,就可以把枯燥的文学概念、艺术特征、艺术体现等讲得深入浅出和通俗易懂。这种多媒体的课堂形式灵活多样,能够激发学生学习文学理论课程的兴趣和动力。 二、文学理论课程多媒体教学存在的问题 多媒体在给文学理论课程课堂教学带来便利的同时,也存在一些自身难以避免的矛盾,毕竟先进的技术只能起到辅助性的作用,不能代替教学者的核心地位与作用。文学理论课程课堂多媒体教学主要存在以下几个方面的问题: (一)多媒体的形象直观性和文学理论的抽象性形成难点 多媒体教学具有通俗易懂、形象直观的特点,在运用到文学理论课程教学的同时,它又具有把概念、原理、命题等图解化、表浅化的倾向,从而削弱和淡化了理论特色和品质,不能揭示理论的深刻内涵和外延意义。文学是语言的艺术,其话语具有丰富的内涵和意蕴。多媒体通过图、音、像将文学直观化,却无法呈现出文学由言、象、意所组合而构成的能指与所指、言不尽意的关系,甚至导致学生重图轻文,以直观感受代替对深层意蕴和文学精神的深层把握。因此,如何更准确、更合适地运用多媒体进行理论教学,如何从理论到图像再到理论,从感性到理性的升华,是文学理论多媒体教学应解决的难点和问题。文学理论课程多媒体教学的运用,必须处理好多媒体的形象直观性和文学理论的抽象性之间的关系,并搭建起桥梁以便顺利展开教学。 (二)多媒体的简单化构成难以表现文学理论的系统性 多媒体将理论体系、知识结构、框架模式做图表化的处理,具有整体直观、方便把握的优势,但是这种方式也容易造成图表的简单化倾向,割裂了理论知识的整体感和各层次之间的逻辑关系,淡化了理论体系和结构的整体性、系统性,产生了零散化、片段化的情况,从而无法更好地培养学生的抽象思维能力。因此,教师要注意文学理论课程自身知识的系统性特点,结合多媒体图表格式与图像音文的特点,发挥自身在多媒体教学中的主体作用和中介作用,合理地利用好多媒体的功能优势,这样才能让多媒体更好地服务于课堂教学。 (三)多媒体的间接性造成文学理论实践性的弱化 多媒体教学图文并茂的方式具有一定的实践品格和个案研究的特色,对文学理论的实践教学和实践环节具有一定的加强作用。但是这种实践具有虚拟性、示范性、间接性的特征,和教师指导下的实践教学还有一定的距离和差别。“多媒体教学所呈现的实践并不能代替课堂教学的实践,或将多媒体教学简单视为实践教学和教学中的实践性环节。”文学理论课程是理论性和实践性的结合,知识性与应用性的统一,教学课件的设计也必须使理论与实践协调统一,为教师的课堂教学和学生今后的知识运用服务。 三、文学理论课程多媒体教学改进的措施 要解决文学理论多媒体教学存在的问题,关键在于处理好文学理论的理论型课程性质和多媒体的形象直观教学方式之间的矛盾。同时充分发挥教师的主体性作用,利用好多媒体这个师生交流的工具和平台,把教师和学生的主体性、能动性有机结合起来。 (一)多媒体使用要与教学理念同步更新 文学课程教学改革首先是观念思维的改革。只有明确了思路,改变了观念,才能对文学理论课程多媒体教学中存在的问题加以解决。目前部分教师还存在漠视、轻视多媒体手段的现象,这可能是其自身对多媒体知识的欠缺所导致。有的教师虽然使用了多媒体教学,但只是把多媒体当作电子黑板、图片展示器来使用;有的教师则是大量堆砌材料,片面追求课堂热闹,为使用多媒体而使用多媒体。这些都影响了文学理论课程中多媒体的使用效果,这种错误的观念和现象应该加以纠正。教师既要将传统的大纲式板书内容课件化,又要改变将文字内容和文学理论简单图解化、图像化的错误偏向。文学理论不仅具有理论性、抽象性、概括性的特征,同时也具有文学的形象性、感性和个体化的一些特征。文学理论应该强化理论与实践的结合,强化理性与感性、抽象性与具体性、理论性与形象性的融合。教师要努力寻求多媒体教学与文学理论课程的最佳结合点,注重教育观念和教学方式的更新,树立起与时俱进的教学理念,这样才能提出有效的改革措施。 (二)灵活运用多种多媒体教学形式和手段 多媒体教学不仅具有工具性的意义,而且具有延长教学主体功能的意义,还具有扩展教学内容和资源的意义。因此,在多媒体教学的过程中,教师要充分发挥多媒体的先进技术形式和教学手段的作用,同时要注意知识的系统性、彻底性、连贯性等,发挥教师个人的传统特长和闪光点,使教学更具有个性和魅力。此外,教师也要清醒地认识到多媒体教学的局限性,适当地运用传统的教学模式,突出教师在“授业解惑”和沟通交流中不可替代的作用。一些青年教师过于依赖多媒体来授课,而很少和学生进行交流,结果导致师生之间情感上的陌生与隔阂,这种现象值得反思和引以为戒。文学理论课堂教学特别强调教学内容的系统性和逻辑性,作为课堂教学的组织者和引导者,教师要善于分析具体的教学情景,选择最有利于学生学习知识和训练效果的手段来进行教学,使多媒体的运用成为整个教学改革中的一个重要组成部分,并发挥出应有的效果。 四、结语 总之,在多媒体教学中,教师的中介和主导地位不能让位于多媒体,师生之间的交流、生生之间的交流应该是课堂构成的主要部分。多媒体只是起到一个辅助的作用,而不能代替教师的现场指导作用,更不能主宰整个课堂而忽视了师生之间的情感交流与沟通。我们在使用多媒体时,应该侧重运用其实效性、科学性、简洁性,做到文学理论课程多媒体使用的最深度化与最节约化,如此才能服务于提高教学质量的最终目的。 作者:欧造杰 单位:河池学院文传学院 文学理论论文:大学语文中的文学理论研究 一、高职高专大学语文中的文学理论教学的重要性 1.文学理论的教学需要 大学语文是为学生的文学理论知识做存储的最重要的时期,恰当的文学知识存储对学生作品鉴定能力的提高和个人人文素质的培养都有着积极作用。高职高专大学语文课堂的授课核心在于引导学生客观、正确地把握作品,感官、细腻的分析作品,形成系统的文学理论体系。高职高专大学语文课堂的主要授课方式包括以文学理论为线索引导,以生动、形象、具体的阐述性语言为铺垫,将文学理论的精华贯穿于高职高专大学语文课堂的始终。正确的大学语文文学理论教学注重对作品语言和文字特色的分析以及对文学理论系统、全面、多角度的贯穿,以便于高职高专学生更好地接受大学语文课堂,然而现阶段中的高职高专语文课堂往往只对第一点有所重视而忽略了第二点的重要作用,这种错误的教学偏好使得高职高专学生在语文课堂上的学习过于受到局限,不能前后贯通,一气呵成,语文教学的效果大打折扣,学生的文学鉴定水平得不到提高。因此加强高职高专大学语文中的文学理论系统性的贯穿,对于提高学生的语文学习素养和文学鉴定水平都有着积极而重要的意义。 2.文学在社会现状中的需求 在当今社会中,对于人才的素质要求越来越高,伴随而来的,是要求我们要在学生学校阶段提高其自身素质,让学生达到在社会需求中的基本素质水平要求。而学生的文学素养从根本上决定了其自身的素质,从学生的实习面试,到工作之间的基本交流,都基本的文学素养为其奠定基础,用来表达自己的思想,以及人与人沟通中的表达。在高职高专中,对于大学语文的短板,更加明显的体现了出来。在高职高专学校中,普遍存在一种氛围,注重专业学科的学习,而轻视这种最基础性学科的学习。在原本缺乏文学知识的基础上,又不主动接受大学语文教育。学生对大学语文学习的积极性的缺失,则对大学语文课堂教学提出了高要求要求,一方面,提高学生对语文学习的积极性,给予他们在文学上的熏陶,让他们获得精神上的启迪,与审美上的提高;另一方面,则是让学生认识到大学语文对其的重要性,让其主动接受,并学习。面对社会的现状,大学语文的文学理论教学,是我们必须正视的问题。 二、高职高专大学语文中的文学理论教学现状 1.高职高专大学语文教材 新编《大学语文》为了避免学生在语文学习中的枯燥、乏味和单一,采取减少写作练习,降低对文史知识的集中性重视,采用便于学生理解文体结构达到丰富教学内容的措施。虽然在一定程度上避免了学科的单一性,但也导致了学生不能以历史时间和作者作品为线索贯穿到整个语文学习中。语文模块支离破碎,学生对流派、风格、思潮等历史潮流不能做前承后接的分析和理解,使得语文的系统化、一体化教学效果大打折扣。在教学内容上,老师往往更偏重于对教材中的基础语法知识的指导和教材圈定重点范文的解读,忽视了文化熏陶,精神启迪对学生语文素养培养的积极作用。 2.高职高专学生接受能力 从调查我们发现,大多数的高职高专语文老师认为高职高专的学生文化素养偏低,语文学习能力不足,重专业轻基础。这样的思维定视让高职高专语文老师在教学中有所懈怠,老师往往教语法、教基础、教文体后便草草了课,恰恰与学生追求的开放式课堂教学模式背道而驰。高职高专学生的文学理论接受能力并非表面的如此浅显,在一定生活阅历的基础上,学生渴望在浓重的文化熏陶,文学的优美审定中得到精神的娱悦,身心的释放。老师对文学理论的过分拘谨、约束不利于学生获取文学知识,理解文学内涵,提高人文素养。从高职高专大学语文课本上的文学理论知识看来,其安插生硬、尴尬,不能在上下文之间起到起承转合的积极作用,使得学生既不明白理论内涵,又不理解作品真正表达的含义,文学理论失去了自身的理论价值。因此,我们既不能将高职高专大学语文文学理论教学过分的拘谨和约束,也不能忽视了学生的文学理论接受程度范围,老师在全面、系统的解读文学理论的同时恰当的安排文学理论教学进程。 3.高职高专大学语文中的文学理论缺乏创造性 文学理论缺乏创造性即过分的采纳嗟来之物,使得自我的理论体系和文学思想没有成型的规定,本土理论过于松散。大学语文本是一个开放的课堂,在老师传授知识的同时更注重老师与学生在交流合作的基础上勇于创新,另辟蹊径,创设我国具有时代特色和本土特征的文学理论体系。然而高职高专大学语文课堂缺乏的也正是这种创新精神,学生单一的吸收基础知识,解读文学理论,学习进程往往只停留在“吸收”过程,学生连举一反三的语文能力都不具备。能否真正有效的实现大学语文中的文学理论教学,提高学生的人文素养和综合能力,在提高学生创新能力,创设富有我国本土特色的文学理论体制,是急需解决的问题。 三、实现高职高专大学语文中的文学理论教学的必要措施 1.建设科学的文学理论 科学的文学理论需要牢固的语文基础知识来保障,因此建设科学的文学理论所要走好第一步便是夯实基础,提高学生的基础语文能力。主要方法包括帮助高职高专学生对作品的文体进行准确地把握,以实现学生对作品的针对性分析理解;古文学习中教导学生查明每一个文言词字的表象含义,承接上文,启程下文,在上下文的结合中再对古文言词字进行深层解剖,提高学生的语文自学能力;对于高职高专大学语文教材中出现的文学理论结合历史背景,作者生前境况、遭遇进行正确的把握和解读,以提高学生对文学理论的理解和吸收。做好充分的思想工作后,便是在思想的基础上结合理论进行语文素养的进一步提高,实现学生文学人文素养的升华。如何以基础为前提,提高语文素养呢?便是海纳百川的学习精神和与时俱进的精神风貌。对文学理论的深层次剖析需要充分的背景资料支持和坚定地思想支撑,在动态的文学活动中,把握真理的唯一方式便是在实践中发现理论核心,老师与学生在文学实践中调整理论方向,把握主体要领的同时做适时地文学延伸,以应对文学活动的时代变迁。在树立正确的意识目标后,便是对实践中发现的理论核心问题进行整理和总结,以实现系统、全面、一体化的文学理论体系,在促进文学理论发展的同时,满足现代社会对文学理论的需求,建设科学的文学理论体系。 2.做好充分的教学准备 在高职高专大学语文课堂教学中,我们注重对文学理论的理解和评估。为了实现高效、良好的课堂效果,必须在课下本着课堂教学目标,做好充分的具有文学理论指导目的性的教学准备。从实践中我们发现,新编《大学语文》注重古文言的学习,此外也将外国小说和西方古典文论包含其中,在中外理论一体化的教材设定上实现学生的综合语文素养。那么在古文言文的教学准备中,老师又该怎样做到科学和充分呢,首先需要老师对我国传统的文论结合自我经验进行总结和概括,归纳教材古文言章节中出现的集中性理论、时代线索、背景概况,以直接归纳和直观综合为教学准备的指导基础。然后借鉴我国古文言文理论鉴定体制,在借鉴的基础上学习领会,为高职高专大学语文教学提供可依赖的范本。在外国文学史及其文学理论的教学准备中,老师应该持“在肯定中适时批判,在批判中采其精华”的备课态度,总结19世纪至20世纪的现实主义文学体制,结合时代背景,对例如“唯美派”、“象征派”的文学派别予以精神分析,在分析、批判的同时加强了对现代文学史的理解,以更好的授之学生,加强学生对教材中文学理论的理解。 3.多探寻教育创新之法 在高职高专大学语文课堂上,做好教学素材上的准备,我们可以适当的尝试突破课时的局限,以用来增加大学语文课堂的开放性,与多样性。可以定期地举办一些文学上的竞赛,让学生在参加竞赛的同时,主动地去吸收更多的文学知识,并且可以增强学生在思想表达与沟通上的能力。还可以布置下一些开放性的作业,比如让学生们浏览中国传统的名胜古迹,以及一些历史博物馆,通过思想上的洗涤,也可以达到文学上积极性的提高。在教育教学中,创新的作用不可或缺,教师可以针对学上在课堂上精神状态的反应,以及在课堂下了解学生的真实想法以及要求,来进行课堂上的实时改变。针对高职高专课堂上的不同,不断的创新教育方法,达到课堂上可以达到的最佳效果。 4.从学生思想上着手 高职语文在课程设置上,基本将课程安排在学生一二年级,而在一二年级时,学生还处在没有全面接触课程,对自己的职业,以及社会对自己的要求都知之甚少,毫无职业意识,这就导致学生无法了解学校开设大学语文科目的原因及目的,学生在学习的过程中也变的盲目,而无目的性,只是僵硬的学习,而不求甚解。因此,我们应当从学生的思想上着手,首先让其了解社会对自己相关职业的基本要求,以及社会对于人才文学素质的要求,在学生了解大学语文科目的重要性之后,学生会重视起大学语文文学理论等相关教学工作,并且会主动补充自己的不足。通过让学生有前瞻性的学习,让其在面对将来的求职与工作中,可以从容面对,并且在品德上进行陶冶,成为高素质人才。 5.以实践为基础 对于文学理论的研究,我国文学研究工作长久以来的一大弊病便是过于在宏观上进行理论把握,集中于理论和社会文化意蕴的探索和揭示,在高职高专大学语文的文学理论教学同样有次弊病,过分注重理论内涵,忽视实践的重要意义。以实践为基础探索文学理论的科学教学法包括引导学生对语言、修辞、文体做精细的论析,课下针对教材中的难点疑点进行资料查阅,将理论落实到实践中去,填补传统知识积淀的漏洞。学生自我翻阅中国古代文学史和西方文论发展史的同时,加强自身文学理论建设,在实践中发现,在发现中创新,踏踏实实做好文本学的研究。对于高职高专的学生来说,接受文化知识的熏陶,提高个人素养是学好专业学科,未来做一名成功的社会人的基础和保障。 6.公平对待中西方文学理论 大学语文课堂在弘扬民族精神的同时也不可以过分的批评和纰漏西方文学的弊端,帮助学生对中西方文学有着平等的认知。老师以西方文学为参考基础和理论资源,引导学生突出本土文化底蕴。中国文学语境讲究“和而不同”,西方则更注重“鞭笞”,在两种思想理论的冲击下,提高学生的认知水平,激发学生对高职高专大学语文中的文学理论学习积极性。 四、结语 总之,实现高职高专大学语文中的文学理论教学,需要从实践出发,结合中西方文学理论,将经典与文学精髓贯穿于课堂的始终,持目的性、实用性的教学准备为完美的课堂教学打下坚实的教学基础,增加文学理论教学质量,实现高职高专大学语文中的文学理论教学的长远意义。 作者:德吉卓嘎 单位:拉萨师范高等专科学校 文学理论论文:文学理论学科建设 【内容提要】 文学理论学科建设是一个系统工程,由多个环节组成,本文切准大学中文系本科教学,以教学活动四要素为系统,以实际调查为依据,从而分析文学理论教学艰难的症结所在,以促进文学理论学科的发展。 【关键词】学科建设文学理论教学教学活动四要素 高校文学理论学科建设必须加强教学研究,大学中文系本科学生是接受文学理论最大的一个群体,这一阶段的文学理论教学是学生有意识系统地接受文学理论的起步阶段,所以它是文学理论学科建设的一个基础环节,由教学活动规律体现学科的规范性、科学性、系统性。然而,现在大学文学理论教学非常艰难,这已经成为一个共识,学生感到抽象枯燥,甚至认为学无所用,课上所学理论与课下认识不能自觉联系,似乎课上所学仅仅是为了考试而已,离开了课堂,面对文学作品和社会现象往往只是就事论事,尤其对于新的文学现象更难用所学原理进行学理上的分析,教师也是在厚望与薄待中艰难地行进。文学理论是中文学科的基础,是学好其他学科的理念工具,没有这样的工具,如何能运用理论学习其他学科呢?又如何能找出文学发展的共同规律?从文学理论学科本身而言,大学教学是学科知识传播和接受的主要途径和中心环节,遇如此障碍,文学理论谈何深化发展?如果在艰难中进行,可能会把一些本可以进行文学理论研究的未来人才扼杀。所以“文学理论话语的建构,还须从文学理论研究的层面进入文学理论教学的层面。通过文学理论教学培养出具有良好的文学理论素养的一代代后学,以适应未来文化建设和文化发展的需要,是文学理论的希望所在。”[①]我们必须正视这一问题,寻找其症结所在并加以探究解决,培养文学理论研究年轻的后学,促进文学理论学科建设。 基于这样的认识,我们进行了系列调查(附后),请看表一: 该表是对本校中文本科一、二年级学生所做的调查。一年级学生人数212人,二年级学生人数269人。从上述统计所看,问及“所学内容与文学史课程的联系程度”、“所学内容与社会现象联系程度”,回答“一般”和“毫无联系”的总比例分别达65%和81%、60.6%和82.7%。开设本课程的目的是为学生学习文学课程提供理论工具,是为了站在更高的理论视点与社会对话。然而,统计数据表明,目的已被虚化。更让我们惊讶的数字是下一列,问及“对新文艺现象的了解程度”,回答“比较了解”和“不了解”总比例近达100%,而且答“比较了解”者极少。试想,对于大学中文系教学,与各文学史课程相比,文学理论是一门具有动态性的课程,学生对于新文艺现象的了解,本课程的学习应该是最主要的渠道。从现在的状况可看到,学生总是在接受已有的知识,对新的文艺现象却不得而知。这不利于体现教学的开放性,也不利于培养学生的创新思维。难怪开始问及“对课程学习兴趣”较小者,一年级占89%,二年级占65.5%,都是比例最大的,尤其是一年级。这样,在整体学习中就不可能形成一种学习氛围,也不会有学习的动力。最后问及“对课程的理解程度”,答“深刻”者均为0。这样的数字,可能出乎意料,但也在情理之中。 教学活动体现为四个基本要素:学生、教师、教材和考试。学生是教学活动的主体,是教学目标的最终实现者;教师是教学活动的主导,是教学目标的实施者;教材是联结学生和教师的纽带,是教学互动得以实施的桥梁,是教学目标实现的基本依据;考试是教学全过程的检验和信息的反馈。这四个要素彼此联系,相互作用,形成了动态性的螺旋式上升结构。(见图)所以,我们从这四个方面加以分析: 一、学生 教学要看对象,整个教学活动是为活动对象服务的,服务就必须切合对象的实际。那么,现在的文学理论教学活动对象的情况如何呢? 从学生思维角度讲,对于相关知识,中学阶段进行语文学习,接受的是一篇篇课文,往往陶醉于优美的语言,生动的形象,动人的情感之中,形成了惯性的个案接受思维。进入大学学习,中文一年级所开设的主要专业课有“现代汉语”、“现当代文学”、“写作”和“文学理论”,几门课程相比,唯有“文学理论”课程所运用的思维与高中阶段语文学习所形成的思维区别最大。学习“文学理论”课程,接受的是一环扣一环又逐层上升的文学系列概念和原理,需要运用抽象的理论思维,重理性,重共性。这对于刚刚步入大学的学生而言,突然进行这样的思维转换,实在是艰难。尽管老师在开课之时努力强调该课程的重要性,但从亲历的学习中,学不透,道不明,所谓的重要性根本体验不到。看本文的表三最后一列,问及“教材中的那些章节最难接受”,两个年级最一致的回答则是“文学活动作为人类活动的性质、叙事学”,这些内容包涵着哲学、美学和西方叙事学等理论,没有良好的思辨能力,实难以驾驭。在师生座谈中,一些刻苦认真学习的同学们这种感受也很强烈,让老师们理解他们。许多同学只能在痛苦中为通过考试而学习,由于学习的茫然,每想到考试极为恐慌。 从学生知识结构讲,该课程所包容的知识是综合的,哲学、政治、经济、历史、文化、美学等,这对刚刚跨入大学的中学生来说,短时期很难建立起多学科的知识结构,学习只能是生吞活剥。尤其是课程所举文学作品的例子,古今中外极为多样,学生大都没有阅读过。文学理论教学是建立在大量的阅读实践基础上的,阅读量的大小,对文学作品把握如何,是文学理论学习的前提。请看学生文学作品阅读量调查表(表二附后): 通过与学生座谈和调查可以看出,一年级学生的阅读基础可以概括为“少而偏”,课上所讲的作品与学生所读的作品是两张皮,不能产生共鸣。请注意表上的几个数字,从“阅读种类”看,中学阶段“文学读本”的阅读与“流行文学”的比例相同。一年级和二年级最喜欢阅读的作品是“流行文学”,如“80后”、“9015”、武侠等文学作品,尤其是“80后”、“9015”等作品,中学生们读得如醉如痴,但它们尚在定论之中,同时大学教师也往往不去阅读,所以难以成为文学理论教学的例子。中学阅读量是一年级学习文学理论课程的基础,在这种情况下,接受文学理论就自然有难度了;进入大学一年级,因为最先学的文学史课程是“现当代文学”,所以阅读量相应大一些,其他必然少。而文学理论课程对古今中外作品的要求是难分主次的,哪些作品能说明原理就加以运用。这样,由于课程的安排而带来的不平衡阅读,也增加对文学理论学习的难度。尤其从“阅读数量”看,在不同阶段,选择阅读“较少”的比例都较大。这样,抽象的概念不能与具体实践相结合,就难以化解抽象的理论。从阅读与文学原理联系的程度看,选择“紧密”联系的比例极小,选择“一般”的比例较大,还有一定比例的“毫无联系”,显然学生对文学理论所学与所用不能很好地联系,自然不能认识到学习文学理论的重要性,学习的兴趣必然不会大,从而主动性减弱,更不要说热情了。再看本文的表三,问及“教材中的那些章节最易接受”,两个年级最一致的回答则是“文学作品的类型和体裁、抒情性作品”,这显然与学生的阅读基础有关,学生们读抒情类作品较多,理解便也相对容易。而“文学作品的类型和体裁”一章,侧重文学规律性的总结,对文学有大致的了解就可以理解,这对于大一学生来说自然较好掌握。 由于一年级学习文学理论课程的艰难,致使学生对本课程一直存在畏惧心理,在大四年级报考研究生专业方向时,与文学史课程相比,年年报考文艺学方向的极少,有时,几乎没有。 事实证明,在大学第一学年学习该课程学生们确实有困难。于是,我们提出,应在大三年级开设文学理论课程,一方面有一定的阅读基础,也学习了专业和公共的主要课程,有相当的知识面,同时,两年的大学学习也积累了一定的学习经验,掌握了一定的学习方法,思维相对丰富起来,学习的自主性要强。三年级学习文学理论,与文学史所学知识融合在一起,互相提升。 学好文学理论意义重大,能够培养学生的理论素养,为进一步从事文学理论研究输送人才;同时高师教育中,有利于学生将来对中学语文教学以指导。与其早学昏昏,不如晚学昭昭。 二、教材 在近年文学理论学科建设的讨论与反思中,教材建设是讨论的中心。教材是教学的关键因素,是教与学的中介,是联结学生和教师的纽带,知识结构、体例框架制约和规定着教师教什么和学生学什么的主要方向。所以,分析教材,把握教材,驾驶教材是教学活动的主要依据。但是,在具体教学中学生未必能有这样的认识。本校使用的是童庆炳主编的《文学理论教程》。请看关于文学理论教材的调查表(表三附后):有一个数字应注意,在“你细读教材的时段”列中,最大的选择比例是“考试前”,一年级69%,二年级93%。其他教材大都没有读过,更不能回答哪个版本的教材更适合教学。之所以有这样的数字,可能有相关四方面的原因:教材深奥难懂、学习兴趣小、时间不允许、学生只为考试而学习。 这里,先谈后三个因素:关于兴趣小的原因,基本上与上述的分析有关,不必再说。学生时间紧也是一个方面,现在学生学习英语占用的时间很多,这是一个共性问题,不仅仅只影响到本课程。尽管有的学生想学专业课,但无奈也只能让位。当然,现在学生学习的勤奋度不够,只为考试而学的大有人在,所以临到考试加以突击,这也是共性的因素。 我们主要从教材本身来分析,针对文学理论教学的艰难状况,教材是一个很重要的因素,也应该反思,在这里重作思考: 1.文学理论教材应体现学科知识体系的规范性 “学科建设一般以教材建设为支撑。没有经典性教材为依托,学科建设和发展是不可思议的。”[②]建国以来,我国高校文学理论教材发展很快,大致可分为四个阶段:50年代末,以巴人的《文学论稿》、刘衍文的《文学概论》等为代表;60年代以以群主编的《文学的基本原理》和蔡仪主编的《文学概论》为代表;80年代,以十四院校《文学理论基础》、北师大文学理论教研室编写的《文学概论》为代表;[③]之后,则出现了多样的局面:代表教材有童庆炳主编的《文学理论教程》、陈传才、周文柏的《文学理论新编》和吴中杰的《文艺学导论》等,进入新世纪有董学文的《文学原理》、王元骧的《文学原理》、陶东风主编的《文学理论基本问题》等。几十年来,文学理论教材从单一走向多元,在体系上采取开放性的结构,充分体现了马克思主义文艺学的开放性:对传统文艺观念的反思、引进开拓新的文艺观念、多学科多视角立论、多种范式形态的建构。 文学理论教材发展如此之快令人喜悦,然而运用到各高校中则需要我们冷静思考,对于同类高校应该运用相应的统编教材。 文学理论教材建设与学术研究相比,从内容上看,学术研究可以是局部,就问题的一个方面展开,也可以是较大的问题研究。而教材则不然,它必须是成系统的,具有相对稳定性和普遍适用性。这样,文学理论的教学实践才能保持稳定、形成规范。但现在,各高校往往运用本校教师编写的教材,尤其是重点院校,尽管称作是教材,但实际上是个人学术专著,各有各的体系,各有各的观点,教材之间体系框架大相径庭。如童庆炳主编的面向21世纪课程教材《文学理论教程》,共五编,十六章[④];陶东风主编的21世纪文学系列教材《文学理论基本问题》,共七章[⑤]。这是两本不同时期出版的体系截然不同的教材:童本教材,以文学活动四要素为基本框架,形成系统;陶本教材从中西方对比的角度对文学基本问题进行阐述。两种体系、两种风格、两种理念。试想,如果学生学习了这样两本不同的教材,对文学理论的认知会有多少相通性呢?新近出版的教材大致情况也如此。这似乎是多元化的体现,但众语喧哗,难成统一,不同学校的学生对文学理论的认知不统一,似乎文学理论这一学科只有随意性,没有规范性,这样必然会消解学科的科学性。当然,这里并不是说两本教材不好,它们都很优秀。童本曾是第三代教材的代表,被称为换代教材,许多大学运用。陶本教材是在反思文艺学学科,尤其是教材中的普遍主义与本质主义倾向而探索性地编写的新教材,目的是充分体现文艺学的多元和开放,强调文艺学知识的历史性与地方性。把两本具有代表性的教材进行纲目对比,只是想说明大学教材统一的必要性。 作为一门课程,而且是专业理论基础课,应该有一定的规范,教材应相对一致,以此为基础由授课教师加以开拓,融入自己的学术思想和观点,体现教学的特色和个性,这才符合课程的特点,教材的大体一致与学术见解的多元化并不冲突。 在此,作为文学理论教师,真切地呼唤国家教委应该组织不同高校的专家有针对性地进行不同类型的文学理论教材的编写(综合类高校、师范类高校等),整合多种观点,共同商讨教材的体系和内容,形成具有科学性、普适性和权威性的统编教材,为全国高校学生运用。而且不同类型的教材,彼此之间理论体系也应保持相对一致。目前中文系学生报考研究生,许多学生选择学校时,只要有文学理论考试的科目,首先看所报学校指定的参考资料中文学理论教材是否与自己所学的为一个版本,一样才加以考虑,不一样则只能忍痛割爱,因为复习不同文学理论教材往往等于重新学习。初学文学理论的艰难心理,学习时间的宝贵,继续深造的迫切心理,使学生不敢轻易再增加学习的难度。当然,举这一例子并不是要求教材的编写专为学生报考研究生服务,但可以说明我国现有教材的不统一。 2.文学理论教材应具有实践的可操作性和接受的可读性 是否具有认识的正确性和实践的可操作性,是文学理论研究是否具有科学性的主要标志。但文学理论研究中空谈理论、脱离实践的倾向较为严重,这种倾向不仅存在于学术研究上,在大量的文学理论教材中也普遍存在。王元骧认为文艺研究需要突破纯认识论的理论框架,把从认识一极的研究引向实践一极。这是值得学界重视的见解。文学理论研究的目的也是为了运用,教材既然是为教学实践提供依据的底本,那么就务必在可操作性上下功夫:一是增强适合教学过程的可操作性,增加有助于教学双方交流和调动学生积极性的环节,包括讲授、阅读、写作、辩论、评议等内容;二是要注重提高学生的综合能力,在概念命题和原理接受的基础上,最终目的是培养学生的思维能力、解读文本的能力、分析社会现象的能力等,学以致用。 从可读性而言,似乎只有文学作品才有可读性,理论性教材则不必谈。其实,可读性是一切阅读接受的必要条件,是主客体建立联系的纽带,可读则会愿读好读,从而才能达到沟通,形成对话。然而,现在的一些权威性教材恰恰是繁复艰涩,把原本易懂的东西写得深奥费解。正如有的学者指出的,只是为了最终追求一种话语权,甚至变成了一种智力游戏[⑥]。从教材这一环节把学生的学习欲望和深研的兴趣调动起来,这也是教材建设的使命。 3.文学理论教材应具有阐释新文艺现象的时代性 当代中国的社会文化急剧变化,品种之多、数量之大、手法之新是令人惊叹的,尤其是网络文学、手机文学等新文学现象的涌现,这必然对文学理论提出新的要求。但文学理论作为文学实践的理论总结却难以跟上时代的步伐,教材更是严重滞后。正如一些学者所说,“现在,当代文学实践早已是脱了缰的野马,跑得不知去向,现行的文艺学已经难以望其项背。面对着文学创作实践,面对着当代五花八门的新理论新术语,还有更为咄咄逼人的各色媒体,文艺学已经是六神无主,无所适从。”所以“文艺学研究的当务之急是重建文艺学与现实生活之间有机、积极的学术联系。”[⑦]“中外文艺学的历史告诉我们,文艺学的学术创新能力(与其他学科一样)从根本上说来自对于现实中提出的问题的积极参与和回应———虽然这种参与和回应不应当是无批判的。”[⑧]大学生是感受新现象最强烈的一代,最新的体验需要在理论的学习中寻找答案,得到支撑,然而却无踪可寻。恰恰是已过时的现象却在教材中大谈特谈,自然不能引起学生的兴趣,甚至会反感。对于教材的编写者,大都是文艺学专家,应该有一种结合社会现实发掘文艺新现象的能力,及时在教材中总结,才能在教学中达到教材与学生的对话,才能产生学习的兴趣。当然,对于新现象的总结教材不可能穷尽,必然需要教师在教学中的不断输入。 最后,不得不强调一点,即就现在一些教材出现的弊端看,编写组要精心配合,主编统观全局,避免前后内容的重复;编写人员要在自己承担的章节中,体现综合的观点,不要对古代和西方文论的观点进行简单的拼揍和堆砌。 三、教师 教师是教的主体,也是整个教学活动的指挥者,学生的学是建立在教师怎样教的基础上的。教师是教学方法的设计者,实践者,所以,在此主要谈教学方法的问题。现代教育理论对课程的教法提出更多的要求,不同的课程教学方法不尽相同。教学方法的运用,能够把教师、学生、教材等教学的各个环节联系在一起。根据文学理论课程的特点,应更好地采用哪些教学方法,才能让更多的学生接受,这是传承、接受、运用文学理论的关键。根据我们的调查进行综合分析,针对课程特点,本文提出“人性化教学”,即在教学全过程中,以人为本,寓理于趣。人是根本,理是目的,趣是手段。心理学研究表明:兴趣是推动人们求知的一种无形的力量。孔子说:“知之者不如好之者,好之者不如乐之者。”当今世界教育现代化的主导观念与实践课题之一是教育的人性化的观念,“突出强调学生人格的全面发展,即不仅注重培养学生的知识、思维、理解、技能等认知侧面,而且应注重培养学生的感情、兴趣、态度、需要、信念、自我决断这些情意侧面。”[⑨] 我们认为,文学理论的人性化教育可以从下列四个方面加以尝试: 1.快乐教学--对个体生命的关爱 大学生是具有鲜活生命的人,既有思想的追求,也有情感的需求。因为大部分学生初学文学理论比较茫然,甚至会产生抵触、畏惧心理,但又不得不学,这必然带来情感生命上的无奈和痛苦,所以,教师应给学生以关爱,消除学生的这种心理障碍,创设一种轻松愉快生动活泼的教学情境,让学生在学习中感受到生命的快乐。这种方法很多,或引大家熟悉的诗词俗语入教,或引音乐入教,让抽象的概念、原理变得生动活泼。如文学与艺术的区别,可欣赏《梁祝》小提琴协奏曲。洗海星说“音乐是人生最大的快乐”。孔子就以“礼、乐、射、御、书、教”六艺教授弟子。音乐进入课堂,学生心理很轻松。同时,典雅优美悦耳的音乐不仅能调节学习的气氛,更能陶冶学生高尚的情操。正如荀子说的“夫声乐之入人也深,化人也速。”同学们深切体会到抽象的理论竟然包含在自己可信手拈来的话语中、怡然自乐的歌曲中,自然拉近了与课程的心理距离,消除畏惧感,让理论课给学生以享受。 2、自主教学--对生命价值的关注 大学生已经成人,主体意识非常强烈,教师要关注学生的生命价值,给他们充分参与教学的机会,让学生自主教学,从而激发学生的好奇心和求知欲。 (1)对于同学们较为熟悉的教学内容,让学生讲课,教师做授课能力的全面指导。让学生当老师,主体意识得到了充分发挥。由于多数学生广收资料,集体备课,反复试讲,多方评论,对教学内容理解的广度和深度上都能远远超过了教师所讲的效果,真正是教师讲得少学生未必学得少。 (2)争鸣性的内容,让学生讨论或辩论。如“典型环境与典型人物的关系”的论辩等。从调查表四(附后)可以看到,课堂组织讨论的较少。现代教学理论认为:课堂讨论使高校教学过程与科研过程互相渗透、沟通联结,是培养大学生科研能力的重要教学形式。 3、质疑对话--对生命价值的尊重 教学方法要改革,但无论怎样改,教师的讲授是绝对离不开的,关键是怎样讲。教学过程是一个师生对话的过程,或无声对话,或有声对话,教师的教应以对学生生命价值的尊重为前提。对于重点难点内容,教师要逻辑性很强地一环扣一环提出问题,诱发学生“生疑-——思疑-——释疑”,不仅要学生有所知,更要有所思。学生每解决一个疑问,就有一种战胜难点的兴奋,就会多一份自信。这里,教师要降低自己在学生面前的权威态度,以一种友善的指导者与合作伙伴的姿态出现,鼓励学生大胆提问,各抒己见,畅所欲言,使课堂气氛生动活泼。 4、广泛联系--对生命价值的提升 人性化教育注重人生命质量的提升和生命价值的创造,倡导人的全面发展。文学理论的学习,不能仅仅局限于教材,需要大量的知识来支撑,需要大量的文艺作品来充实,需要当前的文艺现象来开拓,需要更系统的理论来提高,这样才能达到人性化教育目的。但从课程课外情况调查表四(附后)可以看到:“听取相关讲座情况”和“图书资源的利用”两栏中,回答“很少”、“没有”者和“较少”、“不利用”者各自之和均为100%,回答“很多”和“充分”的没有。与上述阅读量调查相联系,在这种情况下学生学习文学理论课程,必然是狭窄而没有兴趣的,更谈不到深化开拓,这不利用学生生命价值的提升和创造。反思教学,教师要引导学生据教学需要广泛地阅读相关资料,教师预先开列读书清单,定期让学生阅读,以笔记的形式总结读物的整体框架和主要观点等。材料的积累既充实学生的所学又培养科研能力。这里,需要培养学生的发散思维,把课程与课程相联系,课程与社会相联系,要由此及彼,彼此沟通,学习的趣味不断丰富,品位也会不断提高。 以人性化理念为指导进行文学理论教学,打破传统的讲、听、记的教学模式,变注入为引导,变被动为主动,变单向传授为双向多向交流,以学生为本,追求认知与情意和谐共生,既激发了学生的学习兴趣,又培养了学生的思维能力、课堂组织能力、语言表达能力、临时应变能力、科学研究能力、文学赏评能力等,达到了人的全面发展。 在实施人性化教学的过程中,教师是一个关键的因素,尤其文学理论教师,必须树立人性化教育的理念,并变成一种自觉的教学实践。教师是否具有严密的逻辑思维、形象思维、发散性思维、求异性思维;是否能够吃透教材,讲解时点面结合,深入浅出,前后联系形成一个理论系统;是否能够旁征博引,有一种善于捕捉社会新现象的心理欲求,以对教学负责的态度对主要知识内容加以发散,切实找到彼此联系的凝结点,给予学生理性的分析和引导;是否能够精心设计课堂,以民主的心态与学生进行对话,富有对教学全身心投入的执着和创设氛围的情趣等等,这是人性化教学目的能否实现的基因所在。 四、关于文学理论考试 考试是整个教学活动的最终一环,是对教与学有效性的检验,考试的内容和方法不同,检验效果也不同,能否把教与学的水平真正表现出来,考什么、怎么考很重要。从对学生的调查可以看到,“结业成绩是否应与平时的学习、作业等情况结合”同学们回答“应该”者为84%、87.5%。关于考试形式,一年级回答最多的是“作业+考试”,二年级赞同最多的是“论文+考试”。教学要改革,关键得改革现行的考试制度,现在大学的考试仍实施传统的考试模式,“大学中机械教条的考试方式与评估方式(统一命题、试题库、流水批卷等)在貌似客观、公正、科学的外表下严重地束缚了学生、同时也包括教师的学术自由与学术个性,强化了文艺学学科的规训、排他性与封闭性。”[⑩]在这种模式之下,学生许多新的思考不能在考试中体现出来,对学生是一种扼杀,而且,还会形成学生学习的两种极端:一是死背教材,可能取得高分;一是弃而不学,考试前临时抱佛脚,许多学生也能过关,所以在关于“文学理论教材调查”的“你细读教材的时段”问答中,回答“考试前”的两个年级分别达69%、93%。在平时的教学活动中,许多学生也很想参加,但一想到与考试无关,对活动也便不感兴趣了。尤其是在期末考试前夕,一切与学习有关的实践活动都不能实施,这是师生最大的无奈。所以,学校应据课程特点,采用相应的考试方式——自主式考试:给师生一定的考试灵活度,与平时学习相结合,把考试分为基础知识测验、论文、读书笔记、口头论辩等多种形式,抛弃那种完全由教师命题,学生背书,学生被教师牵着鼻子走的考试模式。尽管一定的记忆性考试是必要的,但要增大学生知识理解力的考试,或者学生自主选题,或者教师给出一定的范围,让学生写出有自己独到见解的论文,或者是强化教学内容与学生能力培养相统一的考试,充分发掘学生的创造思维和综合能力,充分调动学生学习课程的积极性。 以上是关于文学理论学科建设的本科教学思考,这里,没有宏大的叙事,只是把20多年从事文学理论教学与研究的体会和所作课程调查分析的思考写出来,这是真实的感受。从教学活动四要素分析文学理论教学状况及原因,从而促进文学理论学科的建设,推动文学理论学科的接受、传承和发展。 文学理论论文:文学理论课改中探究式教学理论的运用 摘要:当前,在我国各学科的教学中,都将探究式教学理论运用到其中,并取得了很好的效果,文学理论有关工作者也正在如何将探究式教学理论与文学理论教学更好的融合,实现文学理论的有效改革。因此,探究式教学理论对于改革文学理论课程是势在必得、刻不容缓。 关键词:文学理论教改 探究式教学理论 运用方法 文学理论作为中文系中关键的一门理论指导课程,课程内容具有显著的抽象性,学科内容与学生现实生活有很大距离,造成文学理论发展滞后。在文学理论教学中,应用探究式教学方法,既可以培养学生学习文学的兴趣,也能达到活跃课堂气氛的目的,进而提高文学理论这门课程的教学质量和教学水平。 1突破教材章节格局的限制,科学设计教学专题 1.1培养学习者批判文学的能力 传统文学理论教学在选择教材中,通常都会选取具有权威性、严肃性的教学内容作为教学的依据。但是很多文学学者认为,在当前编写我国文学理论教材中有很多问题。比如:著名的赵宪章教授指出:国内文学理论教材中有很多问题,很难适应国内文学理论、文学教材的发展,改革教材是大势所趋。有关实践结果表明,如果完全按照教材内容进行教学活动,一方面,不能根据课时要求,将各种理论知识讲明白、讲细致;另外一方面上,会引起学习者的反感情绪。所以,很多学者都主张突破教材内容章节的各格局,坚持从文学现象上考虑,以学习者知识需求为主导,对教学专题重新展开设计。教学专题应该考虑到引导学生主动思考文学活动,并具有较强的“探究性”,与培养学生动手能力相结合,将文学体系中各个知识点与学生现有知识体系、知识结构相结合。如:结合“文学活动”中四大分支,将文学教学内容分为文学创作论、接受论、本质论和作品论四大模式,在每一个教学模块中都设定出一定的教学专题,在设计教学专题时,应考虑到学习者对天文现象感兴趣程度,并针对性的进行培训。文学活动本质论专业是培养学习者对文学认知的能力,让学生提交出评论文学热点的文章;文学创作专题结合培养学生文学写作的实际能力,要求学生们积极和愉快的展开文学创作;文学作品专题注重于提高学生鉴赏文学能力,引导广大学习者积极创作文学评论。 1.2设计教学专题 结合文学活动本质论这一板块,并根据学生文学学习情况,设计出如下几方面的教学专题:怎样进行文学活动?文学到底对于我们生活有怎样的作用?文学与哪种活动有关系?文学具有什么特征?结合文学创作论板块,设计出文学创作体会谈、名人创作体会谈的教学专题。结合鉴赏和分析经典作品这一问题,文学作品论板块与文学接受论板块可以设计出如下几种教学专题:文学伦理和情感、文学类型、文学作品的层次;文学语言特征;文学写作风格。上述所讲的在设计教学专题中具有三个优点:一是,结合文学问题,有助于调动起学习者学习文学的积极性和主动性,引导广大学习者深入探究文学;二是,既考虑文学理论知识体系是否完整、统一,也能与文学教学实际需求相符;三是,众多模块和教学专题促使整个教学思路都非常明朗,有助于引导教学者选择教学模式。但还需要注意的是,在确定完教学内容后,并非是一成不变的,在具体教学中,还需要结合学习者学习状况、接受能力、知识需求等方面的因素,针对性的选择或者修改教学专题。 2教学方式上注重“探究”的过程 2.1创设教学情境 探究式教学和传统教学对比而言,前者完善了后者,后者注重推行满堂灌的教学方式,强迫学生接受,而前者注重于循序渐进、逐层深入,注重用问题导入教学内容,因此探究式学习又被称之为“问题导向式”的学习,而“问题”被作为研究和探讨学习的核心。在文学理论教学过程中,教师应先提出问题,学生针对性的回答,这样才能制定出可行的、效果好的教学方法,显然“探究问题”贯穿于教学课堂的始终。问题导向式的教学方法,不但能够培养学生对学习的兴趣,而且还能将原本枯燥、乏味的问题转变得丰富有趣,学生在思考问题中,也会与其他同学进行交流,这样也在无形之间增加学生之间的友谊,促使他们更好的进行学习。如:“文学的真实”教学专题课堂活动应该这样开展的:教师先对学生们讲述《农夫观画的故事》,引导学习者主动思考这个故事到底在讲什么?给我们带来什么启发?大家在讨论后得出:文学艺术的灵魂是真实性;教师在引导具体例子,果戈里的《外套》、卡夫卡的《变形记》,让学生们思考和研究艺术具有的真实性与我们日常生活具有的真实性有和差异?在教师的引导下,总结和归纳出艺术真实性具有的四大特征;教师结合学生对艺术真实性的理解程度,提出如何艺术真实性中存在的矛盾?即普遍性与个别性这一矛盾,在分析和研究后得出想要解决这一问题,应了解“艺术概括”的含义;然后教师在结合老舍《骆驼祥子》、托尔斯泰《复活》”等例子,对概括艺术的规律进行深入探讨和研究。在讲述实现艺术真实性这一条件时,特别是讲到“合情合理”时,教师可引出王实甫的《西厢记》,其主人公杜丽娘“死了又活了”、“梦里又死了”的离奇、古怪的情节让学习者思考:“为什么这一情节不是真的,很多读者都信以为真呢?”让学习者在思考后得出结论。所谓的问题主导式也就是从学生所感兴趣的问题着手,对问题进行探讨和研究,学生在解决问题中会将更多的注意力投入其中,也有很高的热情参与其中,不但能够达到活跃课堂气氛的目的,而且也能提高教学质量,让学生们在探讨问题中学习知识。 2.2开展文学辩论赛 在21世纪的今天,人们对文学的认识越发深刻,呈现出多元性和开放性等特点。从某一种程度上而言,探究式教学也就是要教学者将自我评价、自我探究、自我思考的能力还给学习者,让学习者主动思考,在思考中得到新知识。所以,在文学理论教学中,重视通过“多方主体交流”的方式,引发学习者们观点相撞,这样既可以挖掘学生对文学的兴趣,也能够加强学习者的实践能力。在课堂上展开小型辩论赛作为观点争锋相对的关键环节。如:结合“什么是文学”这一教学专题,教学者可以设计出三个辩论题目:“网络文学与文学意义相同吗?”、“文学是否会消失”、“文学艺术具有美丑性吗?”,由于上课时间的限制,教师可让学生自愿选择其中一个辩题进行辩论,在辩题确定之后,将全班同学分为正方、反方,在一星期的准备后,正方和反方分别挑选出三名陈词总结人、三名陈述辩论人,其他学生可以在自由辩论环节中发言,辩论赛之后,每一位同学都要写一份文学短片作业,字数不限。通过实践表明,这种准备充分的小型辩论赛受到了学生们的一致认可和喜爱,同学们的参与热情都很高,也准备了发言稿,在自由辩论时很多学生都积极、踊跃的发言,学生们在激烈的辩论过程中,不但将自身的看法勇于表达,而且也从对方辩友身上学到了知识。 2.3延伸对文学的思考 想要顺利、有效的进行理论问题的研究,只靠在课堂上的时间进行思考和讨论,根本不可能解决问题,也只能停留在问题表层上,很难以深化理论。所以,注重收集课外的资料,探究式教学方式作为引导广大学习者课外延伸思考的主要环节。但教师应注意到,收集资料并不是简单布置或者告诉学生该收集什么资料而需要注意如下二个问题:一是,明确收集资料的目的,最好选择开放性、有争议价值的论题展开,教师应指导学生们如何收集资料、收集资料途径等;二是,大力鼓励和支持学生将自身的认知凝结成某种表现形式,做到这两点后,才能确保学生在收集资料时有足够的动力,才能达到提高学生思考、自学能力的目的。所以,在进行收集资料和延伸思考这环节时,需要学习者和教学者花费较大的时间和精力,在一些较为适宜的教学专题中才能着手实施这项工作。如:围绕着“文学是怎样发展起来的?”这一开放的、有争议的话题,让同学们进行课外自学,在课外自学后课上发表看法,鼓励和支持同学们不要被教材内容几种观点所限制,要敢于发散自身的思维,主动思考自身对文学的发展有的看法。让学生们在课下时间寻找在经典文学之中,典型人物的事迹,并了解他们的成功之处,以便于深入的了解文学。另外,在课堂后,让学生分为若干个小组为古典诗词配画、配词等,各个小组组长负责用PPT演示,进而将中国古典诗歌情景美、意境美充分展现,这也就是一种较为可观和典型的课后延伸式的研究。 2.4学生成绩测评的灵活性 第一,期末考试方法应形式多样,考试题不但有名词解释、填空题,而且还要有论述题、分析作品题,既考察了学生对文学基本概念和理念,也考察了学生分析和解决问题的能力。第二,综合成绩的评定,学生平时成绩包括如下几方面:意识,个人得分、小组作业合作成绩、参与辩论赛状况、参与网络平台状况等。学生所完成的平时作业,一方面是整理和反馈学生自身所学的知识;另外一方面上,将记忆知识扩展到知识的应用。学生课堂活动参与状况作为测评学生平时成绩的主要依据,其主要部分结合教师打分,有时也安排小组成员间互相评论,每一次成绩都将计入到学生最终期末考试成绩中。 3结语 总而言之,在学习文学理论中,应用探究式教学方法,既可以达到强化学习者学习兴趣的目的,也能够活跃课堂的气氛,将原本枯燥的课堂变得生动有趣。结合文学理论这门课程实际内容而言,探究式教学改革是正确的,想要顺利有效完成改革,这不但需要文学教师坚定改革的信念,而且也需要教师长期坚持,进而提高文学理论教学质量。 作者:肖丽 文学理论论文:当代文学理论教学实践思考 摘要:文学理论是文艺学中知识性和理论性最强的一个学科,但是在教学史上,它却屡屡被研究者和教师以“面临危机”来指称,尤其是随着传媒时代的到来,这种危机感更加剧烈,传统教学方式难以取得良好的教学效果。本文首先分析了目前文学理论教学中存在的问题,并对当代文学理论教学实践中存在的问题提出了相应的解决措施,具有一定的现实意义。 关键词:当代文学;理论教学;实践;反思 一、引言 文学理论课是一门专业性、理论性极强的课程,在高校中占据着非常重要的位置。这门课程对培养学生的知识结构、理论思维方式、独立思考能力乃至人生理想都具有重要的作用但是在教学史上,它却屡屡被研究者和教师以“面临危机”来指称,尤其是随着传媒时代的到来,这种危机感更加剧烈,传统教学方式难以取得良好的教学效果。本文结合笔者多年的教学经验,针对目前文学理论教学中存在的问题进行分析,同时并对当代文学理论教学实践中存在的问题提出了相应的解决措施,具有一定的现实指导意义。 二、目前文学理论教学中存在的问题 1、文学理论教材老化 目前高校的文学理论教材理论知识陈旧,与新时期的文化脱节,学生普遍觉得陈旧和枯燥,难以引起学生的兴趣。目前一些高校的文学理论教材,仍旧沿袭过去“纯文学”立场去编写,以精英化的理论视界来规范文学理论的话语边界,将通俗文学悬置在理论的外围。当这种理论话语遭遇通俗文学、网络文学之时,其阐释必然失效。除此以外,还有一些文学理论教材,过于强调意识形态话语的规训统合,缺乏与时俱进的辩证性理论张力,拘泥于本质主义的思维范式,恪守绝对的同一性逻辑与总体性意识,拒绝多元化、差异性,从而使理论本身失去对话、交流与沟通的功能。 2、教学方法单一 讲文学理论就是讲理论,这种认识的根本原因在于对文学理论实践教学的理解还不够深入。文学理论涉及太多经典理论,教师不想讲,学生也听不进,内容宽泛枯燥,与实践联系不大,很难提起人的兴趣。纯粹把文学课程当成一门理论课来讲,无论是对教师还是学生,都是一种负担,更谈不上促进教学。 3、授课对象的转变 在这样的一个新媒体时代里,学生的接受视野发生了根本变化,形成了一个稀缺与盈余的颠倒结构。现在的学生都是90后,他们生活在影视大面积侵入他们生活的年代,从幼儿开始即受电视的影响,而到了入学受教育的年代,恰又赶上网络开始侵占人们生活空间的时期,所以有更多的时间被图像和屏幕所占据,这带来了意想不到的后果。笔者在课堂上曾这样提问过学生,“完全看过四大名著纸版的举手”,结果是零,问“完全看过四大名著纸版之一的举手”,结果也是零,问“看过四大名著纸版之一的一章或几章的举手”,有三五人举手,问“看过四大名著电视/电影的举手”,结果是大家齐刷刷地都举起了手。这个现象虽是个个案,却具有一定的代表性,值得深思。 三、当代文学理论教学实践的对策分析 随着信息化时代大幕的徐徐拉开,面对新形势下的新体制、新职能、新使命,不少高校在文学理论方面都存在一些与信息化时展不相适应的瓶颈问题。只有找准问题、分析原因,才能为解决问题、破解难题提供参考意见。推进当代文学理论教学实践,应从顶层设计、师资水平等方面人手,破解与信息化时代相矛盾的现实问题。 1、在顶层设计方面——着力解决培训内容与实际岗位不一致的问题 “有用的没学到,学到的用不上”,一直是文学教学被广为诟病的话题。应该说,在信息化时代下,文学的教学由书本教育向多媒体教育的转型上,目前已经进入到了改革的“深水区”,处在由“转型期”向“发展期”跃升的关键阶段。尽管取得了显著成绩,但也不得不承认,在某些方面,我文学理论教育的转型并没有彻底完成,转得还不够彻底,没有跟上网络时代的步伐。许多高校展现的是当代文学教育的“面子”,露出的却是以往旧式文学教育的“里子”,用多媒体教育的“新瓶”装着古板文学理论教学的“旧水”,猛一看好像是那么回事,实际上在学生能力培养上却欠了很多账。由于缺乏统一的人才培养顶层设计,教学和实践衔接不紧,教学内容与实际脱节,需要从“顶层设计”这个根上加以解决。具体来说,就是要制定文学理论岗位统一的教学大纲,明确岗位任职能力培养标准,高校按岗施教,使高校培训与岗位合上拍,二者相得益彰。 2、在师资水平方面——着力解决教学能力与学生需求不吻合的问题 教之本在师,文学理论队伍建设直接决定人才培养质量。在信息化的背景下,信息大爆炸,每名教师每天都被网络各种垃圾信息充斥,能静心读书的教师不多了,能静心研究枯燥文学理论的教师更是少之又少。直接导致的问题是教学理念滞后,与教育大纲所匹配的“教为主导,学为主体”“先学后教,变教为学”等新理念尚未转化成实际教学行动;教学设计能力不强,问题设计不够精练,系统性条理性不够;教学实施能力较弱,不能熟练驾驭文学理论教学需要的教学模式。在研究创新能力方面,重“学术研究”轻“教学研究”,热衷于容易出成果的学术研究,不愿意深入探讨见效慢的教改研究;重“数量”轻“质量”,对研究成果把关不严;重“研究”轻“转化”,学术科研成果转化率不高,在服务教学方面做得还不够;教学与科研兼顾不好,顾此失彼,等等。 四、总结 由上可见,信息化时代条件下,确实给当代文学理论教学实践一定冲击。针对这种状况,关键是研究分析出应对的办法与思路。如何在教学上应用信息化时代的成果,将信息化时代的优势融入当代文学理论教学实践当中,训练文学学生思维、培养文学后继人才、延续文学生命的重任。作为文学人,一定要站在文学长远发展的角度,全面认识自己、精准定位自己、合理要求自己,把个人的成长进步与文学的荣辱发展融为一体。 作者:袁佳 单位:长春理工大学光电信息学院
文学批评论文:关于中国古代文学批评术语的类型和特点 论文摘要:中国古代文学批评术语一部分是对作家作品艺术精神和风貌神韵的整体直观术语,一部分是从社会人生体验中借用而来的分析小说戏曲形式技巧的术语,还有一部分是先释后用的术语。古代文学批评术语具有三个特点:一是模糊性、多义性和具象性,二是人化倾向,三是长期延续性。传统批评术语产生于汉民族的文化背景之中,打上了民族文化心理结构的烙印。 论文关键词:中国古代文学;批评术语;类型;特点 中国古代文学批评在其两千多年的历史发展中,形成了自成体系的一套名词术语、范畴系统,一些传统批评的概念和术语,如“气”、“味”、“趣”、“神”、“韵”、“沉郁”、“飘逸”、“阳刚”、“阴柔”等等,至今仍然为汉语文学批评所沿用。现代中国文学批评的话语系统,除了借鉴西方的批评理论和概念工具,还需要认真清理中国古代的批评术语。 一古代文学批评术语的类型 阅读古代诗话词话,扑面而来的大都是对作家作品艺术精神和风貌神韵的整体直观术语,诸如“气”、“味”、“趣”、“神”、“韵”、“沉郁”、“飘逸”、“阳刚”、“阴柔”等等。它们对传统写意性的文学作品往往具有独特的把握功能,能够给有共同阅读背景和艺术经验的读者以极大启发。这些术语,不仅是传统批评中沟通批评家和读者的中介,同时因其反复使用被不断注入深刻的美学内涵又成为了传统美学思想体系的概念范畴。 除了诗歌批评的简约性用语,我们在大量的评点派批评文字中,还随处可见从社会人生体验中借用而来的分析小说戏曲形式技巧的术语,诸如“寒冰破热”、“草蛇灰线”、“急脉缓炙”、‘笙箫夹鼓”、“一击两鸣”等等。运用这些不同于诗文评论的术语,往往能够使批评家的文学理解与读者的阅读经验和社会经验协调起来,增加批评的可读性。 此外,清代以来,文学批评中开始出现一些先释后用的术语,如金圣叹提出的“以文运事”、“因文生事”、“因缘生法”,陈廷焯提出的“沉郁”,王国维提出的“悲剧”等。这些批评用语已经不同于那些虽有诗意却内涵模糊的弹性语言,具有确定的内涵,带有现代文学批评话语方式的特点。 二古代文学批评术语的特点 以西方文学批评的术语为参照,我国传统批评术语具有以下几个方面的特点。 第一,模糊性、多义性和具象性。古代文学批评术语的提出者往往是用以表达自己审美理解中的感受印象,故不作明确界说;运用者则主要也是依据自己的体会,并不注重根据上下文来推断提出者所要表达的含义,故一个概念术语统统难以求得一致。每一批评术语都有不同层次、不同角度的多种含义。例如古代批语中常用的术语“味”,就具有这一特点。陆机首先将“味”用之于文学批评,《文赋》云:“阙大羹之遗昧,同朱弦之清泛。”用白煮的肉汁比喻文章缺乏必要的修饰而乏味。《文心雕龙》中多处用“味”,“味”已转变成专门的文学批评术语:“深文隐蔚,余味曲包”(《隐秀》);“儒雅彬彬,信有遗味”(《史传》);“子云沉寂,故志隐而味深”(《体性》);“张衡怨篇,清典可味”(《明诗》)。到了钟嵘《诗品》,“味”特指诗歌的艺术性:“五言居文词之要,是众作之有滋昧者也”;晋代玄言诗“理过其辞,淡乎寡昧”。到了唐代诗评中,“味”的涵义又有新的发展。《文镜秘府论》云:“诗不可一向把理,皆须入景语始清味”;“景与理不相惬,理通无味”;“诗一向言意,则不清及无味;一向言景,亦无味。事须景与意相兼始好”。 这里的“味”显然是指情意交融产生的抒情诗特有的艺术韵味。晚唐司空图进一步提出“味外之旨”、“韵外之致”,南宋杨万里倡言“去词去意”而诗“昧”犹存,“味”又成为了超乎言间之表的文学韵致,一种综合了诗歌全部艺术要素的美感效应。至此,“味”作为文学批评的重要术语,其基本含义才得以明确。 由于批语术语的提出者是用以表达自己的审美感受,因此往往使术语带上具象比喻的色彩。批语术语的具象性使批评文本具有隐喻的特点,如果这种具象比喻贴切中肯,便能超出批评家一己之感受,为后批评家所采用。《石林诗话》卷下曾说: 古今论诗者多矣,吾独爱汤惠休称谢灵运为“初日芙渠”,沈约称王筠为“弹丸脱手”,两语最当人意。“初日芙渠”,非人力所能为,而精彩华妙之意,自然见于造化之妙,灵运诸诗,可以当此者亦无几。“弹丸脱手”,虽是输写便利,动无留碍,然其精圆快速,发之在手,筠亦未能尽也。“初日芙渠”等,出语精当,比喻贴切,作为风格批评的术语,被后人经常采用。 第二,批评术语的人化倾向。以人喻文学,是占代批评术语体系的突出特点,秦汉以来,以气、以性论人的传统,导致六朝批评家以人为喻的术语成批出现。古人批评中普遍采用的诸如“气”、“才”、“性”、“情”、“志”、“骨”、“神”、“脉”、“文心”、“句眼”、“肌理”、“神韵”等术语都是“近取诸身”以人为喻的产物。六朝文学批评大多带有品评特点,而最早设品所论的对象,便是人。品藻人物的风气影响到品画、品书、品诗,自然就带上了由品人带来的特点。 第三,传统批评术语具有长期延续性,在不断运用中注入新的内涵,使其具有活力的同时,也容易老化,几成套语。 例如古代批评的“气”,由单词而推衍为许多复合词,内容越来越丰富,含义各有侧重。有的侧重于人身之气,如“志气”、“意气”、“气力”、“风气”、“生气”、“神气”、“才气”等;有的侧重于艺术方面,如“辞气”、“气象”、“气格”、“气势”、“气体”、“气韵”、“气脉”、“骨气”、“气味”、“气调”、“气候”、“声气”、“气魄”等。古人谓“文以气为主”,居于主体地位之“气”便成为判断作家作品艺术品位的重要尺度,由此衍生出如此之多的“气”,其原因就不难理解了。玩味之余,很难辨别各种近似而又含义模糊之“气”的含义,不觉反生疑惑:是否有必要提出这样多烦琐之“气”?“掷笔三叹之余,好心肠的行家应该告诉普通读者一个诀窍:与其永远纠缠不清,不若大刀阔斧”,将这些眩人眼目的“文字迷宫”予以合并归类,抓住它们所要传达的真正含义。 随着小说戏曲批评的兴起,批评家“别作奇警之新熟字以为命名”,如评《西厢》有烘云托月法,月度回廊法,羯鼓解秽法,那辗法,浅深恰好法,起倒变动法;评《水浒》有倒插法,夹叙法,草蛇灰线法,大落墨法,绵针泥刺法,背面铺叙法,弄引法,獭尾法,正犯法,略犯法,极省法,欲合故纵法,鸾胶续弦法,等等。这些术语来自日常生活用语,易流于批评者个人一时之趣味,不易被他人理解。故这一类的批评术语只在一个很短的时间内、在一部分小说戏曲作品的评点中运用,频率较低。 三古代文学批评术语的文化成因 传统批评术语产生于汉民族的文化背景之中,打上了民族文化心理结构的烙印。先秦时期,哲人对于抽象意义的表达普遍是从具体的感性对象人手的,并借助于感性对象本身的某些特点使人领悟其所要表达的抽象内涵。孔子强调高尚独立的人格,但也从未作过关于人格的抽象论述,而只是说“岁寒,然后知松柏之后凋也”(《论语·子罕》);老子认为“有生于无”,“无”即“道”,是难以用语言来界定的,“道可道,非常道;名可名,非常名”(《老子·一章》),因此也需借助于具体物象的“空虚”来使人体会“无”(道)的特点:“三十辐共一毂,当其无,有车之用。诞埴以为器,当其无,有器之用;凿户牖以为室,当其无,有室之用。”(《老子·十一章》)远古的八卦也是现象直观的产物,《周易·系辞下》说:“《易者》,象也;象也者,像也。”“夫乾确然,示人易矣;夫坤陨然,示人简矣;爻也者,效此者也;象也者,像此者也。”可见,八卦是在对象中对“象”之“像”的抽象,而抽象的结果不是导致概念的产生,而是对“象”的模拟,《系辞上》说:“对人有以见天下之赜而拟诸其形容,象其物宜,是故谓之象。”先秦哲人这种在现象中直观本质的直观思维方式,成为中国传统思维方式的逻辑起点,奠定了古代思维的基本形式,制约着古代学术文化的发展方向,并影响到中国人的文化心理。传统批评术语的具象性、模糊性与多义性,作为直观思维(主要表现为把握事物现象的表象特征及其本质属性的主体性活动)的产物,既为历代批评家长期遵奉,也为广大读者所认可。 中国古代语言文字的特点对传统批评术语的形成也具有不容忽视的影响。汉字没有走上与大多数民族语言共同的拼音化道路,而成为对现象进行概括、模拟的象形一表意符号系统,与古代直观取象的思维方式密切相关。许慎《说文解字叙》认为八卦的起源同时也是文字的起源,文字因而也具有类似“象”的特点:内涵不确定,包容性极大。这就客观上限制了语言文字在数量上的膨胀,“古者字极简,……字简则取义自广。统此一字,随所用而别。熟绎上下文,涵咏以求其立言之指,则差别毕见矣”。尚简不仅是文字的固有特点,而且是使用汉字的文人的习惯,刘大槐《论文偶记》云:“文贵简”,“简为文章尽境”。字简和尚简的语言表达习惯制约着术语概念的精确。西方哲人,力图弄清术语内涵不同层次的逻辑关系,力图区分不同术语之间的界限,其结果是术语增生,而中国古代哲人则不作此种区分,“统此一字,随所用而别’。 一定的时代和社会都拥有只属于自己的文化环境,对于既定文化传统,批评家没有选择的余地,也无法抗拒它的渗透力,只能被刻上历史文化的印记。中国古代直观取象的思维方式,形成的概念术语笼统含糊,缺乏明确定义,这明显的不利于科学的发展,因为术语概念是人们进行科学研究的符号工具和理论思维成果的物化形式。任何一种理论体系的建构,都要以内涵和外延明确的术语概念为前提。 但是,文学批评不同于文学研究,文学批评既带有科学活动的特点,又是一种审美的艺术活动。因此,它方面要求批评术语有基本确定的含义,用来分析批评对象的内涵意义;另一方面,由于批评对象某些层面的性质具有不确定性(如诗意、诗味),批评对这些因素的理解只能是一种弹性把握,“诗之至处,妙在含蓄无垠,思致微渺,其寄托在可言不同言之间,其指归在可解不可解之会,言在此而意在彼,泯端倪而离形象,绝议论而穷思维,引人于冥漠恍惚之境,所以为至也”,“若一切以理概之,非板则腐”(叶燮《原诗·内篇》卷五)。文学批评的对象性特点,决定了批评术语的使用不必同理论研究一样精确严密,批评家从调整自己的审美感受的需求中,才产生出动用某种理论术语的欲求。这样,一个内涵精确的概念一旦进人具体的批评实践,都会发生相应的变化。只有经过模糊化弹性处理的理论概念,才能在批评中获得实际的充实的意义。哲学家理论思维中过于泛化和抽象的结论尽管内涵和外涎都很精确,却是很难和具体作品的存在形式相对应。 另外,文学批评文章读者面越广,它所起的作用越大,批评的价值就越能充分突出。文学批评不应该只在学者圈子孤芳自赏,自言自语,它更主要是一种社会实践活动。批评家所使用的概念,“不应该艰深得使人望而生畏”,即使是技术性很强的科学术语,在使用时也要经过批评家的消化,使其适应文学批评的对象、性质和功能。 由此观之,中国古代批评话语系统的笼统含糊、以简驭繁的特点,尽管不利于理论学术研究,但对于文学批评和文学鉴赏来说,又往往具有其适应批评的对象、性质和功能的可取之处。它可以作为现代内涵界定清楚的各种批评学派的术语的补充,在当代批评中发挥特殊的作用。 文学批评论文:关于尚书文学批评思想探讨 论文摘要:《尚书))中的文学批评思想是零散的、宽泛的、芜杂的,有的甚至是不可靠的,这正是文学批评理论萌生之时应有的现象。然而,尚书中的文学批评思想亦是十分丰富的,而且其中有许多思想对后世文学批评的影响很大。本文主要探讨了尚书》中“诗言志”的思想;“言以道接”的思想;“辞尚体要”的思想和“察辞于差”的思想。 论文关键词:尚书;文学批评;诗言志;辞尚体要;探讨 《尚书》是我国古代最早的一部文献总集,它记载了唐尧、虞舜、夏、商、周的各类文章,其中主要的是我们今天称之为公文的告示,此外还有大量的帝王对臣下的训导、告诫等。《尚书》中的文学批评思想是零散的、宽泛的、芜杂的,有的甚至是不可靠的,但这也正是文学批评理论萌生之时应有的现象。然而,由于《尚书》本身的状况及其文学批评思想的零散性、宽泛性和芜杂性,使得学界对其探讨与研究不多,有许多文学批评史著作甚至避而不谈。事实上,《尚书》中的文学批评思想亦是十分丰富的,而且其中有许多思想对后世文学批评的影响很大,因此,有必要完整而充分地探讨和研究《尚书》中的文学批评思想。笔者此文仅就研习所得谈一点自己的看法。 一、关于“诗言志”的思考 “诗言志”作为我国古代诗歌批评的纲领,最早见于《尚书·虞书·舜典》,其中记载了舜对他的臣子夔所说的关于音乐(实为诗乐舞)的一段话:夔!命汝典乐,教胄子,直而温,宽而栗,刚而无虐,简而无傲。诗言志,歌永言,声依永,律和声。八音克谐,无相夺伦,神人以和。 《舜典》多出于传闻,被认为“大约是战国时写成的,所记舜的话自然是不可靠的”;但《舜典》系周史官所记,“诗言志”至少反映了周人的文学观。顾易生、蒋凡著《中国文学通史·先秦两汉卷》指出,“诗言志”应有较早的渊源,并引《左传嚷公二十七年》中的“诗以言志”以证之。《左传·襄公二十七年》记载了“郑伯享赵孟于垂陇”,诸子赋诗言志的事件,其云: 郑伯享赵孟于垂陇,子展、伯有、子西、子产、子大叔、二子石从。赵孟日:“七子从君,以宠武也。请皆赋以卒君贶,武亦以观七子之志。”子展赋《草虫,赵孟日:“善哉!民之主也。抑武也不足以当之。”伯有赋鹑之贲贲,赵孟曰:“床第之言不逾阈,况在野乎?非使人之所得闻也。”子西赋黍苗》之四章,赵孟日:“寡君在,武何能焉?”子产赋隰桑,赵孟日:“武请受其卒章。”子大叔赋(野有蔓草》,赵孟日:“吾子之惠也。”印段赋蟋蟀》,赵孟日:“善哉!保家之主也,吾有望矣!”公孙段赋桑扈·,赵孟日:“‘匪交匪敖’,福将焉往?若保是言也,欲辞福禄,得乎?”卒享。 文子告叔向曰:“伯有将为戮矣!诗以言志,志诬其上,而公怨之,以为宾荣,其能久乎?幸而后亡。”叔向曰:“然。已侈!所谓不及五稔者,夫子之谓矣。”文子日:“其余皆数世之主也。子展其后亡者也,在上不忘降。印氏其次也,乐而不荒。乐以安民,不淫以使之,后亡,不亦可乎?” 这是赋诗言志的真实写照,并展示其言志之后的结果。而其中赵文子所说的“诗以言志”历来被看作是“诗言志”思想的最早记载。不过,从赵文子所说的话来看,“诗言志”的说法在他之前就已经存在了,因此,赵文子不应该是最早提出“诗言志”思想的人。那么,在我们目前无法证明《舜典》的记载者所记非实的情况下,我们只能认为舜是最早提出“诗言志”的人,《尚书》是最早记载“诗言志”思想的典籍。 关于“诗言志”的内涵,许慎《说文解字》云,“诗,志也,志发于言。从‘言’,‘寺’声”,将“诗”解释为“志”,诗与志一体。杨树达在《释诗》中说: “‘志’字从‘心’,声。”闻一多的《歌与诗》在谈到“诗言志”的时候指出:“志有三个意义:一,记忆;二,记录;三;怀抱。”这里的“怀抱”不仅指志意,而且与情感相关了。孔颖达《礼记正义》云:“此六志《礼记》谓之‘六情’。在己为情,情动为志,情、志一也。”朱自清《诗言志辨》在引用了上述三段材料之后指出,“情和意都指怀抱而言”,又指出,在先秦文献中,“这种怀抱是与‘礼’分不开的,也就是与政治、教化分不开的”。其实,对“诗言志”的理解不仅要从其自身词义解析与引申入手,还应该考虑到其后舜所提出的“歌永言,声依永,律和声”。“歌永言”即“歌永其义以长其言”,(《尚书孔传》)也就是“歌通过延长诗的语言,徐徐泳唱,以突出诗的意义”;“声依永,律和声”即“依声律以和乐”,(《尚书孔传》)也就是“声音的高低又和长言相配合”,“律吕用来调和歌声”。由此可见,这三者作者都是从形式表达的角度思考的,无论是歌延长诗的语言,声音与延长的语言相配合,还是运用律吕来调和歌声,其着眼点都在形式,那么,“诗言志”也就不仅具有“诗以言志”、“赋诗言志”的内涵,而且还表明了诗作为志的表达形式,其文本形态是语言,诗要运用语言来形成,并通过语言来表达志向。语言是诗与志的中介,又是诗的存在形式。闻一多对“志”的三个解释中虽然偏重于“怀抱”,但“记录”其实也是“诗言志”一个意义取向,诗用语言来记载亦应包含在“诗言志”的内涵之中。 因此,“诗言志”中已经隐含了对文学本质的揭示。这说明,先秦时期尽管诗还不是独立的文学形态,但是对诗是语言的艺术这一点认识还是十分清楚的,进而对“文学是语言的艺术”这一现代文学理论的基本命题也有所认识。 二、关于语言表达的要求 《尚书》中十分重视语言表达,把语言表达同“道”联系起来,要求语言表达要以“道”为准,并体现“道”的要义。《尚书》中对语言表达的要求,主要体现在以下几个方面。 (一)。言以道接 “言以道接”是《尚书》对言语表达所提出的一个具体要求。《尚书·周书·旅獒》云:不役耳目,百度惟贞。玩人丧德,玩物丧志。志以道宁,言以道接。不作无益害有益,功乃成。 不贵异贱用物,民乃足“志以道宁,言以道接”所揭示的是“志”、“言”、“道”之间的关系,孔氏传云:“在心为志,发气为言,皆以道为本。故君子勤道。”在《尚书》及传的作者看来,“志”与“言”是内与外的关系,存在于心中的是“志”,而表达出来的就是“言”,而制约这二者形成的则是“道”。“道”在《尚书》中往往被看作是客观事物的内在条理,看作是正义的社会规范,如《尚书·虞书·大禹谟》中说:“罔违道以干百姓之誉,罔睇百姓从己之欲。”再如《尚书·夏书·五子之歌》中说:“惟彼陶唐,有此冀方。今失厥道,乱其纪纲,乃底灭亡。”所以,“志”与“言”都必须用“道”来规范,这样看来,“道”就成了“志”与“言”的客观标准,无论是“志”的形成,还是“言”的组合,都要根据“道”的要求进行。那么,从“言以道接”的角度看,这实际上提出了一个言语表达的规则,言语表达要以“道”要求为基准,否则,就不符合社会发展的需要。 另一方面,对于语言的评价,也要根据“道”的准则进行。《尚书·商书·太甲下》云:“有言逆于汝心,必求诸道;有言逊于汝志,必求诸非道。” “逆于汝心”即与你心中所想相背离,孔氏传云:“人以言睇违汝心,必以道义求其意,勿拒逆之。”“逊于汝志”即顺从你的思想意志,孔氏传云:“逊,顺也。言顺汝心,必以非道察之,勿以自臧。”在《尚书》及传的作者看来,对于人们的言论要以“道”的尺度进行评判,并要从相反的角度加以思考,如果有与你心中所想相背离的言论,你要从其合于道的角度进行思想,不要轻易加以拒绝;如果有与你的思想意志相一致的言论,则要从其不合于道的角度进行思想,不要轻易地肯定。总之,要以“道”的标准来评判人们的言论,而不是以个人的好恶来进行评判,这是因为个人的好恶是一种偏见,如果以此来评判人们的言论,则很难分辨言论的真伪。 这依然是“言以道接”思想的一种表现。 (二)。辞尚体要” “辞尚体要”是《尚书》对言语表达提出的另一个要求。《尚书·周书·毕命》云: 王日:“呜呼!父师,今予祗命公以周公之事,往哉。旌别淑慝,表厥宅里,彰善瘅恶,树之风声。弗率训典,殊厥井疆,俾克畏慕。申画郊圻,慎固封守,以康四海。政贵有恒,辞尚体要,不惟好异。商俗靡靡,利口惟贤,余风未殄公其念哉!” “辞尚体要”是要求言语表达要体现“道”之要义,若有异于“道”之要义,则君子所不好也。孔氏传云:“政以仁义为常,辞以理实为要,故贵尚之。若异于先王,君子所不好。”“理实”即客观事物的实际道理,也就是“道”,先王所施行的亦是“道”。这实际上反映了儒家的文学观。《论语·卫灵公》云: 子日:“道不同,不相为谋。” 子曰:“辞达而已矣。” 辞之所要达到的即是“道”,即“道不同,不相为谋”的“道”。孔子之所谓“道”即仁,诚如有子所说:“君子务本,本立而道生。孝弟也者,其为仁之本与!”(《论语·学而》)而孔子主张“克己复礼为仁,一日克己复礼,天下归仁焉”,(《论语·颜渊》)这与“辞尚体要”的思想是一致的。 如果从客观的角度看,“辞尚体要”也反映了文章内容与形式的关系。作为文章形式要素的“辞”应该完整准确地表现文章的内容“要”,这里,“要”是重要的,是作者所要突出的核心,亦是全篇内容的核心,“辞”是为“体要”服务的,它的基本功能就是“体要”。这一思想对后世文论影响很大,刘勰的《文心雕龙》中就坚持了这一思想。《文心雕龙》中有三处提到“辞尚体要,弗惟好异”的思想,如《文心雕龙·征圣》篇云: 是以论文必征于圣,窥圣必宗于经。易称“辨物正言,断辞则备”,(书云“辞尚体要弗惟好异”。故知正言所以立辩,体要所以成辞辞成无好异之尤,辩立有断辞之义。虽精义曲隐无伤其正言;微辞婉晦,不害其体要。体要与微辞偕通,正言共精义并用;圣人之文章,亦可见也.。 刘勰在这里具体阐述了“辞尚体要,弗惟好异”的思想,指出“体要”是“成辞”的关键,只要依据“体要”而“成辞”,则“辞成无好异之尤”。圣人文章对文学创作的指导意义也就由此而生。 (三)“察辞于差 “察辞于差”是《尚书》中对语言表达提出的又一要求。《尚书·周书·吕刑》中说: 上下比罪,无僭乱辞,勿用不行,惟察惟法,其审克之!上刑适轻,下服;下刑适重,上服。轻重诸罚有权。开J罚世轻世重,惟齐非齐,有伦有要。罚惩非死,人极于病。非佞折狱,惟良折狱,罔非在中。察辞于差,非从惟从。哀敬折狱,明启刑书胥占,成庶中正其刑其罚,其审克之。 狱成而孚,输而孚。其刑上备,有并两刑“察辞于差”的观点是在阐述刑罚判断的思想中提出来的,其意思是于差错中考察其辞的真伪,从而判断实情所在。孔氏传云:“察囚辞,其难在于差错,非从其伪辞,惟从其本情。”“察辞于差”的思想虽然来自“察囚辞”,亦可推向对一般文章及文学作品的语言考察,通过对其语言表达的考察来判定其情感表达及内容表述的真伪。语言是文学创作的重要工具,是文学作品创造形象、表达情感、表述内容的主要手段,语言运用得如何直接影响文学创作的成败。在文学创作中,作家如果创作了内容不真实、情感不健康的作品,往往可以通过对其语言的分析而找出差错所在。另一方面,语言同思想是一致,思想如何,往往会通过语言表达出来,这即是孟子所说的“诚辞知其所蔽,淫辞知其所陷,邪辞知其所离,遁辞知其所穷”(《孟子·公孙丑上》)的“知言”思想。由此可知,“察辞于差”思想的关键在于通过语言考察而深入地了解和把握作者深刻的思想情感和作品的深刻内涵。 《尚书》中的文学批评思想是十分丰富的,尽管其中有些内容并不十分可靠,但总体上还是通过反映我国上古时期的思想文化发展状况的。通过对《尚书》中文学批评思想的探讨,我们或可进一步探索我国文学批评思想萌芽时期文学批评思想的体情况。从目前掌握的情况看,《尚书》中的文学批评思想虽然是零散的、宽泛的和芜杂的,但其基本思想已经萌生,并对后世文学批评思想产生了重要影响。因此,有必要对《尚书》中的文学批评思想作进一步的探讨,以丰富我国先秦时期文学批评思想体系。 文学批评论文:新时期的女性主义文学批评 在新时期所有的文学批评中女性主义批评具有独特的生命力。没有一种批评能够像它那样贴近生存本体论的关注。作为人类的一半──母亲、妻子、女儿,女性不但是女性自身说不完的话题,也是男性说不完的话题。只要人类社会还存在,女性问题就永远会成为一个讨论的焦点。用不着作任何一点夸张,女性的生存质量直接关系到整个人类的生存质量。正因为如此,从八十年代初关于它的话头一提起,一直到今天,人们依然兴致勃勃地探讨它,不断地深化它。在本章设置的批评题目中,没有一种的资料──从论文到专著──在丰富性上可以跟它比肩。仅仅梳理新时期女性主义批评的发展脉络的论文就有数十种。而且耕耘者不只是女性作家、学者,还有相当数量的知名度较高的男性批评家。这给我们的研究带来了便利条件,也给我们设置了难以超越的高度。我们只能放宽对自己的要求,作一次简单的描述。考虑到对女性主义批评的历时性研究文章较多,一些明显的演进轨迹已被说清,我们这里准备从共时性角度展开思考,抽释出女性主义批评的模式化特点。又考虑到女性主义批评主要是女性自身的话语,所以尽管男性批评家有不少精彩的发言,我们还是以女性批评文本作为评论的对象。 一、打开一个美丽、富有创造力的世界 文学如同人类历史一样,其实是男人和女人共同创造的。亚当和夏娃的同一性书写造就了人类的未来,也造就了组成一体的爱情、婚姻、家庭的文化模式。 但是由于野蛮人遗留下来的价值观长期地支配人的意识。所以女性在创造人类历史和文化的作用反而被忽略了。男人无端的成为历史的唯一主宰,并且自我编撰着第一创造者的神话。 进入现代社会后,男女平等的观念虽然被提出,但由于女性的社会实践历史的有限性、女性自我话语形成的艰难性,女性的作用仍然处在被遮敝状态。直到西方女权主义运动蓬勃兴起,她们找到了自己的意识、语言及实现自我价值的方式──包括写作,她们对历史和文化的伟大贡献才被充分揭示出来。在女权主义运动的如火如荼阶段,我们目睹到了一幅壮观的图景:“发掘妇女文学著作,描绘妇女想象力的版图,分析女性的情节结构,使妇女文学作为一个特殊的探索领域展现在世人面前。” 比之西方,中国的女性主义文学批评崛起稍晚。在开始还明显地缺少理论体系性。可是由于大量的成功的女性创作的出现,由于批评家们女性意识的觉醒,她们一开始就特别看重对女作家创作成就的张扬。从一九八?年到一九八二年李子云追逐着每一个女作家的脚步,留下了一篇篇关于她们的评论。她独具慧眼的文字揭示了她们独特的风格魅力和独特的艺术创造。进入她批评视野的作家后来都成为新时期文学领域里极有影响力的人物。她们有张洁、王安忆、茹志鹃、宗璞、张辛欣、张抗抗、韩蔼力、戴晴等等。一九八四年,她以《净化人的心灵》为题将这些评论结集出版,在文坛上产生了较大的震动,为女性主义批评开拓了道路。一九八六年在联邦德国召开的“现代中国文学讨论会”上,她又全面总结了中国女性文学,特别是新时期七年来女作家创作的发展。她指出新时期女作家的作品已经形成了新文学运动以来的第二次高潮,并且有两个特点:“其一,大多数女作家仍然沿袭了几十年来所惯用的超越女性意识表现社会生活的艺术方法,从选材到处理题材的立场、角度与男作家没有多少差别。其二,‘女性文学’开始兴起。有些女作家开始站在妇女立场,从自己的切身体验出发,表现了妇女的特殊问题与心态。” 对于每一个特点她都作了具体的阐释。尤其对于第二点,她作了更为详细的说明。她说:“‘女性文学’的兴起也是中国大陆不容忽视的文学现象。这是一九七九年以后中国女作家创作中的一个新的特点。几十年来带有女性特色的作品被指责为消极、颓废、情调不健康,因而几近绝迹。一九七九年张洁发表的《爱,是不能忘记的》冲破这一禁区之后,这一类型的作品有增无已。” 李子云深刻挖掘了这类文学作品产生的社会原因及性别原因:“几千年沿袭下来的男尊女卑的传统观念、世俗偏见,维护男性利益的道德规范,在家庭范围内从家务劳动的不合理的承担到性方面的不平等关系,等等。有些习俗相当落后甚至野蛮。” 李子云还细致地辩识了女性文学伸展的两个维度。一是“呼吁真正爱情的出现,申诉不幸的婚姻带给妇女的痛苦,要求婚姻自由,其中包括正当的离婚权等等。”一是“如何保证男女两性在发展各自事业的平等权利和如何进一步实现男女两性在人格上的平等。” 她热情地肯定了张洁、张辛欣、张抗抗等女作家在处理以爱情、婚姻为题材的作品时流露出来的对女性“被占有、被抛开、被遗弃”的命运的不满乃至反抗情绪。认为她们提出了人类文明不能不给予足够重视的重大问题。 新时期另一个较早关注女性文学创作的批评家吴黛英更为全面地描述了女性作家在审美领域的突出贡献。比如“女作家一般来说比较喜欢并擅长于写‘小题材’、‘小人物’和‘小事件’”。还有“偏重于主观情感的抒发,特别擅长于描写女性的感情活动”。再有呈示着“美丽纯净而又宁静的新境界”。最后富于“纤细柔和”的美。 吴黛英批评的价值不单单表现在她对女性文学的审美品格的挖掘,更在于她引入了生理学和心理学的视点,说明女性文学审美品格产生的必然性。吴黛英认为,女性“独特的心灵敏感区和艺术天地,主要是由女性独特的生活视野和心理视野决定的。” 例如“国外心理学家曾对男女两性在梦境内容上的差异作过统计和研究。结果证明,女性在梦中的视野小于男性。女性的梦多数发生于熟悉的室内环境中,男性的梦多数陌生、奇异、而且多在室外发生。而且,女性在梦中的活动规模也小于男性。”“这决定男女作家各有所长,也各有所短”,“女作家们完全可以扬长避短,走一条适合自己艺术个性的创作道路,”即“通过细小平凡的题材,从一个侧面来把握和反映时代的脉搏。” 从一粒砂中看世界,于半瓣花上说人情,这是女性独有的优势,这个优势并非每个男作家都能够做到的。又如,就注重情感来说,女性同样胜过男性。她引用瑞士心理学家云恩的话来作证实:“若就情感无可争辩地是女性心理学的一个比思维更加明显的特殊性来说,最显著的情感型,也是发现于女子之中的。我能想到的这种类型的事例,几乎没有例外,都是妇女。” 同时她又以苏联心理学家科恩的研究作为佐证:“他……发现女青年的日记中,自我描述比较主观,基本上是谈过去体验过的感情;而男青年的自我描述比较着重活动,重点在于表现新的兴趣和活动种类等等。” 女作家的心理特点决定她们的作品在情感上更为丰富、细腻,尤其新时期女作家的作品以情感人,“给文苑吹来了一股温馨的和风,使刚刚从紧张动荡的政治生活中解脱出来的广大读者感到了一种精神的抚慰,获得了心理的平衡。” 吴黛英的某些观点未必能赢得我们的全部赞同。但是她这种札实、严谨的学风却十分令人称道。和那些为女性主义而女性主义的文章相比,即使到今天也能给人更多的启发。 对新时期女性文学给出较高评价的还有许多批评家。她们几乎无一例外地带着感佩、骄傲、自豪的语调来谈论姐妹们的创作。间或还让人感到,有些人是借他人之酒杯浇自己胸中之快垒──向男人世界发出冲击和挑战。她们似乎不是在描述文学,而是在炫耀女性的自我、女性世界的美、女性的才能、女性的创造力。像金燕玉对田野、陆文婷、金鹿儿、岑朗等美好女性形象的复现,简直就像一首首诗,引人无限赞叹,无限神往。 有时我们还能从这些批评中读出一种女性的自恋。这种自恋使她们相信,女性作家是描写和表达女性心灵、愿望不可动摇的权威。任何异性都不要闯入这个领地,冒犯她们、歪曲她们。徐坤就曾对张宇进行过“温良”的颠覆,同时向下个世纪的男性书写者发出了警报。 在张扬女作家创作的过程中,还有一种热闹的景象,就是广泛挖掘从古代到现代所有女性作家的创作。这里有李小江的《夏娃的探索》、刘思谦的《“娜拉”言说》、刘慧英的《走出男权传统的樊篱》、孟悦、戴锦华的《浮出历史地表》等等。 二、挑战:对准男权文化 几千年的封建专制和男权文化给女性心灵造成了巨大的创痛,以至在她们的内心里积淀起对男人的仇恨。这种仇恨作为一种集体无意识代代相传地留给了后代女性,使她们在遭逢不幸的时候自然而然地暴发出来。而与她们感同身受的作家也就很容易在这种基础上通过自己的作品对男权文化进行起诉和抗议。这种起诉和抗议经常能够在女性主义批评家那里获得反响和回应。 或许也是许多女性主义批评家和李子云保持同样认识的缘故,她们一般说来总爱把自身的不幸原因归到男性身上。李子云的话是这样说的:“在中国已经实现了法律上的男女平等。妇女逐步获得与男子同等的就业权,受教育权以至参政权。中国城市妇女就业率可能在全世界位居前列,而且实现了男女同工同酬。妇女参与社会工作、社会活动,并且具有同样的社会责任感。” 李子云在国外发表的这番话究竟出于本心还是策略性语言,我们不好揣测,不过它基本上支配了几乎所有女性主义批评家的思维运转方向。那就是对准男权文化表达女性要求解放、平等和自由的呼声。而张洁的《方舟》、张辛欣《在同一地平线上》是她们抨击男权文化的典型文本。李子云评论说:“张洁的《方舟》……描写了三个离了婚的妇女在社会上为个人事业奔走的‘苦难的历程’。在当前中国社会中,妇女很容易得到起码的工作,但谋取称心的工作并使自己的才能得到施展则很不容易。某些职业妇女即使摆脱了家庭的大男子主义,却摆脱不掉社会上的以男子为中心的轻视妇女的思想。……更令人苦恼的是,她们还得耗费一定的精力来应付某些男子视女子为享乐对象的轻簿态度……张洁的《方舟》多方面地表现了妇女在争取女性尊严和实现自身价值时所经受的种种磨难,而这些磨难几乎使她们频于心力交瘁的地步。” 王绯以同样的价值尺度及相近的语言揭示王安忆《小城之恋》的内含。她认为“力之于男性总是侵略的、进取的、自私的;男性即使沉溺在最无廉耻的贪欲和肮脏的欢情之中,亦能完整地保持住一个原本的自己”,“女人却必须以鲜血和生命为代价,用一整个身体独自去承担那‘罪孽’,被损害的最终是女人。” 她高度赞赏王安忆在《小城之恋》里对女性所特有的“母性博大无私”的描写,对男性卑微渺小的讽喻,说这是一个女作家才可能有的对人生的深刻理解。李子云对《方舟》的评论只是小说意义的一个方面;王绯对《小城之恋》的剖析只是小说表层的内容,实际上两个文本都还有更深的东西值得我们思索。但从她们的关注点来看,我们能够触摸到中国女性主义批评的一般特征。 中国的女性主义批评在初始阶段并无深厚的理论背景。所以她们对男权文化的批判,言词不很激烈,态度还比较温和。从一九八八年西方女权主义运动、女权主义文学批评被介绍过来后,情况发生了变化。西方女权主义的政治色彩被洗净,而对男权文化的批判好像让她们找到了理论上的支撑点,所以一时激烈起来。一九八九年在《上海文论》关于女性主义批评的专号上,王绯鲜明地举起了反父权、反男权的旗帜。她宣告:“自从人类文化转向以父权为中心,便把许多残忍的清规戒律只施加于妇女身上,这便注定了永世的夏娃们特别的不幸。父权文化在推进文明进步的同时所留下的罪恶,突出地表现为对女性的戕害。……我认为,创作和批评一旦冠之于女权的时候,便意味着它们的目的首先在于解构父权文化之于罪孽,伸张长期被压抑的女性人权,其次才是文学和批评自身。” 这里的“父权”只是“男权”的别名。王绯借戴晴《中国女性系列》报告文学所讨罚的都是男性的现实问题。比如她猛烈地抨击男性的“处女膜”情结,说“对处女的嗜好在本质上是男性的嗜好,男性的观念。……对于女子的贞操从行为、观念集中到生殖器官上的苛求,造成了两性对抗于文化中心的状态。中国女性正是从这时开始,在父权文化中受到难以测度的摧残。” 戴晴的《幼年即遭强暴》写得触目惊心,其对人们的陋见、习俗的批判入木三分。王绯对男人们狭隘的“处女膜”情结的批判,也非常富有力度。然而对于她忽略了男人要求女人“纯情”的合理性一面,宽容地对待女性“多男子”方式的说法,却难以苟同。由此可以看出反男权主义背后的一个意识走向:蔑视男权、否弃男权而独尊女权。 这种反男权话语到九十年代更加极端。它从两个方面展开。第一解构男权文化模式,清除男性作家对女性的描写。因为在女性主义批评家看来,所有男性作家对女性的描写完全是对女性的歪曲、亵渎、糟踏。徐坤比较绝对。通过小说《游行》女主人公几次性经历的失望,她宣判了男人的卑鄙、无能和死亡。又通过《从此越来越明亮》的理性言说表示“不再反串什么男性叙述者,把那伪装和铠甲全部揭去”。到《狗日的足球》,她发明了女性自己的诅咒男人的语言“狗日的足球”。这还不够,回应西方女权主义者对斯丹达尔、克劳代尔、劳伦斯、布列东的颠覆,她无情地解构中国的男性作家,企图从女性主义角度宣判他们价值的丧失。在《双调夜行船》里她把张贤亮、贾平凹、莫言、张宇尽收眼底,随后一个个拆除。她认为,这些男性作家都是在“男性躯体修辞学”的支配下写女人的。张贤亮把女人当作了男人受难时的肉体安慰。贾平凹把女人当作了玩物及生殖器展览的理想对象。莫言(在《丰乳肥臀》中)把女人当成性亢进的摹本。最不可饶恕的是张宇,他的《疼痛与抚摸》篇幅不长,“却富含了所有男权视阈下的女性躯体修辞学符码:渴望强奸、受虐情结、恋物癖、偷情、、裸体游行、反抗、自杀、一妻多夫的‘三人行’……作者想藉由这些,……来完成一部对循环往复生生不息苦难历史的揭示和抒写。然而……在没有进行充分的男权自我反思之前,任何一种居高临下的‘大男子主义’的体恤都可能使书写者本身滑入性别歧视的误区。” 徐坤抓住张宇的一个叙述句“水家的女人都活得很苦很贱”,说,一个“贱”字一下子暴露了他歧视女性的立场。有鉴于此,徐坤对张宇及下个世纪男权书写者发出警告,否则她似乎会有更大的颠覆。 九十年代的女性主义批评在反男权文化模式上走向的第二个极端是逃离男性或放逐男性。在传统文化秩序中女性的生存目标一直被写成“寻找男性”。包括张辛欣的女主人公们在内“时时渴望着寻找她们的另一半及感情最后的停泊地。” 但是九十年代的女作家和批评家从传统的文化指认中超越出来,毅然绝然地表示可以抛开男性。这种情形非常像富有思辩理性的批评家陈虹所描述的那样:“女性主义由于有父权制这个共同的靶子,因而它超越了种族、阶级、社会制度等的差异,建立了基于男女性差别的性别路线,这种性别路线号召每一个妇女从家庭与男人的关系中分离出来,强调妇女间形成姊妹情谊。激进的女性主义者们甚至使用‘同性恋’来描述与强调妇女间的姊妹情谊。” 对于女性否弃男人的意识刘慧英简直视为绝对律令。并将其与尼采宣布的“上帝死了”相比肩。她说:“在几千年的男权社会中,男人在女人心目中的地位犹如上帝在人们心中一样,是绝对权威的象征──女人必须崇拜、服从和依附于男人,女人对男人的背叛或忤逆被看作与亵渎上帝同样是严重的不轨。男人是女人的上帝,失却男人对男权社会中的女人来说是难以想象的。正是在这个意义上,我将新时期女性文学对‘男子汉’的否定与尼采的这一真知灼见相提并论。它们有着同一种精神,就是勇于彻底推翻自身依附的精神支柱,从而使自身面临一种孤独无援的境地进行更为自由的生存选择。”她还认为这是女性“自立的现实举动”,“标志着女人性……走向新生” 。这不仅仅是理论申张,更是一些作家的创作实践。林白、陈染、海男都有回到母系血统,回到女性姐妹怀抱的描写。关此,我们将在后面论述。 三、解放与自由:归入感官写作 女性主义文学批评归根结底是要求女性自身的解放与自由。这一目标从一始就很明确,到后来愈加彰显。但由于社会环境、伦理观念和思想解放程度等等的限制,在不同阶段她们对解放和自由的内容限定也不同。当女权主义尚未传入中国、“主义”两字也没有作为女性的后缀而出现时,解放和自由,大致是要求有爱的权利、发展事业的权利,稍后还有“寻求自我”、“实现自我”的权利。诚如李小江所言:“‘寻找自我’是女性艺术创作中一个非常重要的,也可以说是最基本的母题。它来自生活,源出于女人的历史……正因为女人无史,在千百年的历史长河中没有社会地位、没有独立的人格价值,才使得‘寻找自我’成为女人精神探索的前提。” “寻找自我”是个很现代的概念,把它说成是“母题”,显然并不合适。但正是这一强硬的表达,反映了特定时期女性主义文学批评在解放和自由的要求上的激进色彩。那时张洁的《方舟》、张辛欣的《在同一地平线上》都获得了新的肯定性的阐释。自然,刘西鸿的《你不可改变我》被认为是表达了女性寻找自我的经典文本。再稍后,伴随着西方女权主义的渗透,还有对父权制文化──男权文化的批判,她们对解放和自由的要求更进一步了。所说进一步,即人身的彻底解放──爱可以不受男权的干涉、自由进行。换个说法是,在一些作家的创作中,女性在爱情选择中的多恋应当被看作是正常的,多变也应当被看作是正常的。由于受后现代主义思潮的冲击,或者说由于女性主义从后现论中吸取营养,此时的批评已不大关注女性的社会成功。这些往往被当成旧话语、属于伟大而堂皇的叙述。在删除了女性追求的社会维度之后,又赶上商业文化、享乐主义文化勃兴,女性主义文学批评给解放和自由增添了更新的内容,叫私人化写作,亦称感官化写作、肉身化写作。 中国的女性主义文学在走上自觉阶段后努力向西方女权主义靠拢。除了女权主义的政治色采不予吸收外,其他许多方面都加以实践,以争得同步发展。关于感官化写作亦如此。感官化写作在西方也叫“躯体写作”。西方的女权主主者认为,女性从自身经历出发进行写作,应该也有权写自己的性感受。运用这种躯体语言写作不但不是罪过,反而能真实地揭示女性世界的秘密。迪迪安指出:“性力量不过是一种压迫人的神话,不再令人恐惧;因为我们从一个女人把一场后婚姻恋爱视为被解放与解放的描述中得知,性关系实际等同于‘说俏皮话的欢笑’及‘躺在一起,而后跳起来去弹唱整本的芝麻歌曲集’” 。中国女作家林白、陈染、海男是感官写作的大胆实践者。陈虹指出:“执著于表现女人及女人性经验是林白一贯的创作主旨。……林白……毫不留情地揪着我们,让我们看她从历史深处和神密黑洞打捞起来的女性及女性经验,女性同性恋、手淫、性感觉……而这些是从来没有以女性视角中的内容物出现于历史地表之上的,它们隐于历史的幽深处,晦暗不明,现在林白让它们浮出了历史地表。”“与林白相比,当代文学中另一个女性主义者海男更无视既存的道德秩序和价值体系,她只听从来自女性生命深处那种神秘的召唤,……,着迷于其内心纯粹的女性欲望。” 陈虹还特别揭示了海男文本的一个模式,就是从爱情上的无穷逃亡,又无穷地逃到爱情。对死亡的恐惧、对衰老的恐惧、对虚无的恐惧使海男的女主人公疯狂地占有爱情、享受爱情,企图用这种方式化解恐惧、驱散恐惧。然而爱情的失望又加剧了她的恐惧,于是她出逃。可是出逃之后寻找不到消除恐惧的方式,她于是又寻找爱情。如此周而复始,形成了恶性循环。有的女性主义批评家赞扬海男写出了生命本体的困境,然而我们看到的精神内核却是性欲的贪婪。只是为了遮蔽它的不雅,批评家给它罩上了宏大叙事的光圈。这种伪饰与她们主张大胆、坦率地抒写肉体感受的语言形成了悖论。 解放和自由的内含不只是指两性间的交欢无拘无束,还指同性恋能获得广阔的天地。九十年代的另类作家林白、陈染、海男、徐坤、徐小斌、卫慧、棉棉无不把笔墨伸入到这个领域。她们打破了几千年来由男性的性征垄断所造成的沉默,把女性同性恋的“温柔”、“温婉”的感觉传导给读者世界。戴锦华曾以“姐妹之邦”为题阐释陈染此类写作的意义。她说,陈染的世界“渐次成了一个女人的世界。其间有绝望、有温情、有获救的可能,姐妹之邦开始被构想为一个归所,而不是一个少女生涯的过渡”。这种姐妹情谊超出恋母带给人的愉快。在《凡墙都是门》里“雨若成了‘我’与‘母亲’共同的朋友,是她再度带来这一女人世界的温情与和谐,并且支撑着一个美好的女人之家的畅想。” 陈染和林白、海男、徐坤等一样,被认为是有女性主义自觉意识的作家。正因为如此,戴锦华联系她的写作主张进一步指明这种“女性情谊”的抒写意义:质疑男权、超越男权;它“已不再是在于某种‘解放’与‘平等’的幻觉,基于某种花木兰式的情境与心境,”而“是反抗与解放的强音” 。作为作家,同时也是批评家的徐坤非常赞同戴锦华的阐释,并在关于母女恋、姐妹恋的宏观研究论文中强化了这种写作的意义。她引用戴锦华的话说:“女性写作是一种包含了很多可能性的,具有无限空间的文化的尝试,可以叫做一种文化的探险。这种体现的意义在于,把长期以来没有机会得到表达的经验、视点、对社会的加入、对生活的观察,书写出来。而且我相信这种女性写作还能包涵某些传统男性写作所不能达到的空间,具有更多样的可能性。” 随后补充道:“女性本文以其美学及其诗意上的巨大而鲜明的隐喻性,能动地穿透当下的生活,仿佛是在明处,又仿佛是在暗中,在九十年代的历史文化长河中形成一幅‘双调夜行船’的迷人图景。” 四、认识论上的空洞 女性主义文学批评无疑是非常富于趣味的批评,即使在那些令人困惑的提法和鲜见的语言中,我们也能感受到某些真理和新的文化信息。但是,可能与它的历史不长有关,我们又分明地感到它的某些不成熟性。这些不成熟性不但表现在它因为采用二元对立的思维方式结果造成了女性一元绝对论上,而且表现在它常常用理论观点强硬剪裁历史文化和现实生活的丰富性上。因而它也带来了许多认识论上的混乱和悖论。也许这也反映了女性唯意志论的一般特点。为了使女性主义文学批评能够扩展更大的空间,我们提出一些问题、作为存疑。 最重要的一个问题就是她们人为地割去了女性话语的社会关注维度。如果说女性的不幸命运在上个世纪五十年代以前和男权文化统治有很大关系,那么到了五十年代后期随着“妇女能顶半边天”的权力话语被普遍推行后,就不可同日而语了。男权文化逐渐解体,变成了残余。它虽然还在一些地域、一些家庭起作用,但也是强弩之末。随着女性平等参政权利、平等择业权利得到了确实的保障,女性在家庭的地位也空前提高。家庭权力重心慢慢发生偏离。到现在多数家庭里男人成了“气管炎”,女人成了主宰。这种权力结构还使女性娘家受益匪浅,而男性父母反倒遭到更多的冷落。所以杜甫那句诗“信是生男恶,反是生女好”几乎成了天下父母的共识。更需要作一点社会调查的是,现在的年青夫妇,在一半以上的家庭里男人充当劳动的主角,女人养得浑身小姐气、贵族气。像张洁在《爱,是不能忘记的》、《方舟》里所写的女人,是有的。她们没有爱的权利、没有自我实现的权利。因此张洁的描写、张辛欣的描写很有意义。但是不能把这说成是两性间唯一的事实。造成这种状况的最深最远的原因是社会。当时不但女人没有爱的权力,男人也没有爱的权力。《沉重的翅膀》里的郑子云、方文煊就是被政治文化阉割的典型。说到个人的事业,女人没有过,在社会的统一安排下,男人何曾有过。中国有句俗话,叫做“出头椽子先烂”。这种文化机制在一元化的领导体制里得到了庇护,遭受其害的往往是男人。男人较多的不驯服性、女人较多的柔顺性(也有不少靠色取媚领导的),使他们的命运向不同方向偏斜,造成了严重的“阴盛阳衰”的现象。不敢问津于社会而把矛头对准男权,颇有点像进入无物之阵,其文化颠覆的勇敢性要打上许多折扣。比起所源出的西方女权主义还颇有点画虎不成反类犬的嫌疑,最后只剩下一个维度,就像一些女小说家把男人所写的那样,反男权的最终目的,就是要谋取性自由。然而如此一来,中国的女性主义就只能将女性贬入到生物性的生存状态(中国女性主义文学的偏瘫也是九十年代至今整个文化偏瘫的一种反映)。西方的女权主义也有过视男性为仇敌的偏激阶段。但多数人醒悟较早,认识到两性间的爱是无可逃避的,因而发展到新的阶段,即与男性沟通、友好交往的阶段。据《中华读书报》二??一年四月二十五日《世界图书》专栏报导,英国的女权主义老祖母莱辛等人深刻反思过去运动的偏激,坚决“反对所有打击男人的行为。”另外三个著名人物贝克维尔、韦尔登、托马斯也表示站在她的立场上,为“今日男人辩护。”中国的女性作家、批评家中王安忆、陈虹始终保持冷静、客观的认识。但愿她们的态度不再被同性所拒绝,但愿女性主义者能够思考建立“双性文化”而不是单性文化。 还有一个问题是,女性主义批评缺乏科学的理念精神和自我反思的精神。所谓缺乏科学的理念精神是指她们简单地站在女人的立场上,在反男性中心论时暗自举起了女性中心论的旗帜。从这一立场出发,从女人是仙女的先验观念出发,她们无视造成女性问题的个人因素及性别因素,把一切祸源都推到客观、推到男性文化上。这就让人感到有一种极端自恋主义文化及女性唯意志论的东西作怪。由此她们对许多问题的解释都带有片面化、带有推理和演绎的特点,缺乏说服人的力量。波伏娃的研究特别令人首肯。她一方面猛烈地轰击男权文化,另一方面又深刻地反省女性自身的弱点,比如女性好“趋时”,还颇“传统”、“保守”等等。女性身上的弱点有时是社会制度、历史文化包括男人的歧视造成的,但也有女性生理和心理上的因素。不研究女性自身的问题,不寻求克服的办法,不仅会在两性间产生是非,就是在同性间也会产生是非。那种家长里短、传闲话、眼皮浅、好忌妒、小心眼就常常招惹事端。认真分析起来,林白、陈染、海男等笔下的女主人公都有一种自我扩大症、妄想狂心理,还有一种多疑的毛病和被迫害狂症状。对她们的描写有时还能显示出独特的审美蕴味,但艺术上的偏颇和高频率的重复、模式化往往使人看上两、三部就会产生厌倦。对它们毫无挑剔地推崇不但令读者倒胃,还会对批评的有意操作产生不信任的感觉。女性的解放必须获得男性的同情、认可,就如男性的权力必须有女人的理解和支持。以意为之,甚至把病态的心理当真理不会获得通行的绿卡。这个世界就是如此,谁也不是离不开谁,谁又都不能漠视别人的意志。健康的心理是在两性之间建立起能够沟通的友好关系。中国的女性主义已经出现了不少时髦的倾向。它应该适当观照一下生活实际,再考虑今后的振飞。 最后一个问题也颇令人费解,就是中国的女权主义者缺乏自信力。她们在一些女性主义文学的研讨会上总是爱找男性批评家作中心发言或指导性发言,时至今日中国当代文学研究会下属的女性文学研究部仍由男性批评家给他们当“领导”。不知作这种选择时她们是怎么想的。 文学批评论文:关于大小谢对诗歌的追求看南朝文学批评意识的演变 论文摘要:谢灵运的山水诗以求悟玄理为审美指归,其山水形象多客观性,缺乏完美的意境;谢眺则超越了单纯的悟道,追求人情美与自然美的契合,其山水形象主观情意较浓,重视意境的创造,以审美创造为指归。由此可见南朝文学批评意识从逐步淡化社会功能到追求美学价值的轨迹。 论文关键词:谢灵运;谢胱;山水诗;审美意识 在南朝文学的发展进程中,追求形式美是一以贯之的,也是格外突出的特征。“从宋初到陈末,文学发展的总体趋向是社会功能逐步淡化,而美学价值却为所有的作家所追求。”这种对“美学价值”的追求是中国文学发展的重要历程。谢灵运与谢眺同为南朝著名的诗人,谢灵运结束了玄言诗,开创了山水诗的先河;谢且兆的诗风,为后来盛唐诗歌的勃兴,起到了奠基性的作用,从二谢的诗歌发展的历程可窥视南朝文学批评意识的变化规律。本文就谢眺山水诗对谢灵运山水诗的继承与发展来探讨南朝文学批评意识的嬗变。 东晋时期,玄言诗中的景物描写主要是为体悟玄理而服务的,它们并不具备独立的审美地位,玄学家们为了表达自己的理思而编排景物,这些景物通常是不具备有特殊性,而是抽象化的。东晋诗人还未能将具有季候色彩的山水特色很好地表现出来,有些玄言诗的山水景物的描写大同小异,玄学家甚至为了体悟玄理而组织罗列自然景物。只有到谢灵运时,山水诗才真正成为独立的一种诗歌类型,在他的山水诗中,山水景物是独立的审美客体,不再是体悟玄理的对应物,他笔下的山水是真实具体的。谢灵运对大自然十分热爱,如陈祚明说:“千古好游,无如康乐。”(《采菽堂古诗选》),谢灵运在《游名山志并序》云:“夫衣食人生之所资,山水性分之所适”其《山居赋》日:“性情各有所便,山居是其宜也。”他在山水中获得惬意闲适的心境,达到了适性逍遥史称“灵运多想礼度,朝廷唯以文义处之,不以应实相许”,谢灵运是一个很有政治抱负的人,自视甚高,他纵游山水,一方面是为了欣赏山水,另一方面也是为了抚慰受伤疲惫的心灵。在游览山水时,他可以暂时忘却尘世间的那些烦恼,获得心灵的平静,他深深陶醉于山水的清美当中,如: 烯裕虽凄其,授衣尚未至.感节良已深,怀古亦云思.不有千里棹,孰申百代意。远协尚子心,遥得许生计。既及冷风善,又即秋水驶.江山共开旷,云日相照媚.景夕群物清,对玩成可喜。 ——《初往新安至桐庐口》 江山胜景如画,宽阔的江面与巍峨高山的壮美开阔了诗人的胸襟,云彩和太阳在天空中自在嬉戏,多彩的天空倒映在柔波中,显得多么的甜美秀媚。诗人坐在顺风的船上欣赏着这一切,心情十分愉快。 这些景物带有令人喜悦的色彩,“媚”字用得极到好处,仿佛云和水自来亲人。山水以其明媚的色彩感染了诗人,让他只是静静地欣赏眼前的美景,忘却了红尘烦忧。谢灵运在山水景物描写中常透露出这种对山水的喜好,如:“山水有清晖,游子澹忘归。”(《石壁精舍还湖作》)这些山水就像他许久未见的朋友一样,他和山水互诉衷情。《登上戍石鼓山诗》一开头便说:“旅人心长久,忧忧自相接。故乡路遥远,川陆不可涉。”表达了他对前途的担忧,可是诗人在游览的途中还是那样兴致勃勃:“极目睐左阔,回顾眺右狭。”石鼓山的美景让他目不暇接,“白芷竞新苔,绿苹齐初叶。”他笔下的山水是那样充满着生机,“竞”、“齐”字将新春万物生长的清新烂漫形象地表达出来了,这些山水并没有因心绪不佳而染上愁苦色彩。 古人常以秋为愁,“袅袅兮秋风,洞庭波兮木叶下。”秋天到来,万木萧瑟,出门在外的游子,见群鸟归巢而自己仍在外飘零,不由愁思万分。谢灵运在山水诗中有不少黄昏景色的描写,但他笔下的黄昏少有落寞的情绪,如:“秋岸澄夕阴。火曼团朝露”。(《永初三年七月十六日之郡初发都》)诗人被黄昏绚烂绮丽的景色给迷住了,“澄”将秋高气爽中的美丽的彩霞与明净的湖水形象地表现出来,“团”极好地将露珠之精莹流转勾勒出来,丝毫不见有衰败气象。谢灵运在游览山水时,抛开了杂念,专注于观赏景物,并从中领悟到山水中所蕴含的大道。他诗中的山水景物是独立的审美对象,占主导地位,不是为了印证玄理而编织的。他是按照一路上所见的景色细致描绘,并没有把整个身心投入到大自然中,还没有与大自然真正地融合在一起,他把山水当作客体,他对山水的态度主要是观赏,而不是领会。因受到玄学的观物方式的影响,他的景物是客观理性的,而不是感情的载体,正如他在诗中所说的:“遗情舍尘物,贞观丘壑美。”(《述祖德诗二首》其二)、“观此遗物虑,一悟得所遣。”(《从斤竹涧越岭溪行》)“山水闲适,时遇理趣,匠心独运,少规往则”(沈德潜《古诗源》),加之政治上的失意,他的山水诗并非以写景为目的,而是通过山水发泄心中的怨愤,因而他的山水诗常常与其理结合,拖着一条玄言的尾巴。 在谢灵运笔下,“山水自然的审美价值已具备了由低到高的三个层次”第一层次是感官直觉到的愉悦;第二层次是精神的净化,主要表现为“忘忧”:第三层次是哲理上的升华,亦即谢灵运强调的悟道作用。他把这种理性的会悟和升华视作山水审美的最高境界,这似有玄言诗流弊,但谢诗“以自然风光与玄理佛旨前后呼应贯通为特征,有别于玄言诗枯燥、抽象的说教,因此,其问世令天下人耳目一新”但是,无论“娱人”,还是“忘忧”,抑或是“悟道”,都可以发现灵运是由于现实政治的倾轧、仕途的无望和险恶才转向山水的。“羁心积秋晨,晨积展游眺”(《七里濑》),“莫辨百世后,安知干载前?且申独往意,乘月弄潺渥,恒充俄顷用,岂为古今然”(《入华子冈是麻源第三谷》),“裹粮杖轻策,怀迟上幽室。行源径转远,距陆情未毕。……颐阿竟何端,寂寂寄抱一,恬如既己交,缮性自此出”(《登永嘉绿嶂山》)。凡此种种,在他的山水诗中迭出不穷。谢灵运写作山水诗的目的是要借山水体悟玄理。当然我们不能苛求谢灵运,他的山水诗也毕竟刚刚脱胎于玄言诗,况且他还是一个精通玄言、佛理、《易经》、《楚辞》的大学者,老庄哲学中重精神、轻物质及贵道贱迹的内容也是他思想的真实体现。正如王瑶在《玄言·山水·田园——论东晋诗》一文中说:“由玄言诗到山水诗的变迁,所谓‘老庄告退而山水方滋,,并不是诗人们地思想和对宇宙人生认识的变迁,而只是一种导体,一种题材的变迁。 齐梁时期,“性情”成为人们追求的价值标准,表达感情成为诗歌创作的自觉追求。钟嵘《诗品序》强调“吟咏性情”;萧子显在《南齐书·文学传论》中强调“文章者,盖性情之风标,神明之律吕也”。在这种时代风气下,谢且兆的山水诗,完全摆脱了玄言诗的影响,更多地以山水见性情,抒写个人身世感怀。如《暂使下都夜发新林至京邑赠西府同僚》中写道:“大江流日夜,客心悲未央。徒念关山近,终知返路长。秋河曙耿耿,寒渚夜苍苍。引领见京室,宫雉正相望”,“常恐鹰隼击,时菊委严霜。寄言尉罗者,寥廓已高翔。”他不像谢灵运那样,以故作超脱的姿态从山水中寻求哲理的满足和解放,而是以审美的态度在山水中寻求心灵的契合,以寄托自己的忧惧愁怅。一个要寻找解脱现世烦恼的理,一个要寄托现世愁怅之情,这里便有了理趣和情趣之分。因而谢眺“继承了谢灵运山水诗细致、清新的特点,但又不同于谢灵运那种对山水景物作客观描摹的手法,而是通过山水景物的描写来抒发情感意趣,达到了情景交融的地步”(《袁行霈,罗宗强《中国文学史》第二卷l25页》)。在他的山水诗中把描写景物和抒发感情自然地结合起来。他浮沉于政治旋涡之中,目睹仕途的险恶和现实的黑暗,因此常常通过对景物的描写,表现出对于宦途的忧惧和人生的苦闷。 谢眺是以一种朝隐的态度来欣赏风景,以怡然自得的心情来欣赏自然,所以即使是在办公时间,谢跳也有闲情来欣赏窗外美好的景色,如:“案犊时闲暇,偶坐观卉木。”(《冬日晚郡事隙》)、“昧旦多纷喧,日晏未逞舍。落日余清阴,高枕东窗下。”(《落日怅望》)正如王瑶所说:“(谢胱)他写山水,也写都邑;既写仕宦,也慕栖遁;而且在两者间找到了妥协。这妥协,就是虽然身居都邑,从于仕宦,但仍可领略山水栖遁之趣。小谢屏弃了公务的烦俗,透露出悠然自得,如:紫殿肃阴阴,彤庭赫宏敞。风动万年枝,日华承露掌。玲珑结绮钱,深沈映朱网。红药当阶翻,苍苔依砌上。兹言翔凤池,鸣佩多清响。信美非吾室,中园思偃仰。朋情以郁陶.春物方骀荡。安得凌风翰,聊恣山泉赏。 ——《直中书省》 诗人曾经担任过中书郎,这是清闲的高职。天气清和,春光明媚,房间内肃静清冷,窗外阳光灿烂,东风摇荡着万年枝,金色的阳光照耀,仿佛仙人掌都特意展开了手心来承接着这美好的春意。台阶边上是大朵的芍药骄傲绽放,红艳欲滴,仿佛都要翻到台阶上了,台阶上则是绿苔日日不息地生长,一步步往上爬着,虽然缓慢却能持久。一“翻”字形容出芍药的烂漫绚丽,而“砌”字则写活了青苔的幽密苍翠,一动一静,一红一绿,色彩极为绮丽。诗人看着这浓郁的春光,心情十分舒畅,仿佛整个身心已飞出中书省,漫步在华妙奇艳的大自然中。谢且兆深深陶醉于自然给他带来的美感享受,花开花落的季节里,他欣赏着余花的轻扬,落日时分,他沉迷于不断变幻着颜色的天空,彩霞满天里,他凝眸着澄静的江水。他将自己融入了自然,自然就像是他久未相见的朋友,他用心细赏着山水,而山水也回报他清美的姿态。年华暗换,人世几回,不变的是清秀可喜的山水,还有走入山水中得到的那种不可言说的悠然兴会。 小谢生当门阀贵族衰落之势已成定局的南齐,其精神气度己不像灵运那样矜持得近乎狂傲,他把用世之心收拾起来,转向个人审美体验的自由表现。他用自己萧散而灵秀的气质去感知和欣赏自然风物,在他眼里,山水风物都不是没有生命的冷漠的东西,而是通了人性的、与他同样深情的灵物。如《送江兵曹檀主薄朱孝廉还上国》,诗中香风、鲜花、小鸟似在展示自己的魅力以挽留即将远去的友朋,它们与小谢的感情可谓息息相通,有着无限的情韵。与大谢相比,小谢同样认识到山水娱人、忘忧、悟道的审美功能,但大谢以求悟玄理为审美指归,小谢则超越了单纯的悟道,以人情美与自然美的契合为基础,创作具备情、景、理交融的意境美的山水诗,从而达到了以审美创造为指归的境界。 罗宗强说:“文化的发展过程当然是非常复杂的,它各个环节的前后衔接,有时几乎找不到明显界限。以玄对山水,和以审美的眼光对山水这两种态度之间也没有一个截然的标志,只不过侧重点的变化而己。在侧重点的变化中间,它往往是并存的。整个南朝山水诗创作便体现了这一过程,刘宋时期的山水诗为初始时期,还受到玄学的很大影响,士人在观照山水时,在一定程度上是以玄对山水,把山水当作体玄悟道的客观物。随着玄学影响的逐渐消释,士人们以朝隐的态度来欣赏山水,山水不再是体悟玄理的媒介,而是他们生活中的一部分。他们由以玄对山水逐渐转到以审美看山水,无需进入深山老林里,在自家的庭园里便能欣赏山水、享受自然,南朝山水诗人对山水的态度逐渐由以玄对山水逐渐转向以审美对山水。 大、小谢与山水在文学层面上的异同及继承发展关系若提高到哲学的层面来观照,也许可以这样说,大谢玄悟了自我,小谢则消融了自我,大谢以求悟玄理为审美指归,小谢则超越了单纯的悟道,以人情美与自然美的契合为基础,创作具备情、景、理交融的意境美的山水诗,从而达到了以审美创造为审美指归的境界。从重“道”到重“情”,从感悟玄理到审美刨造,这是山水审美意识趋于成熟的标志,也是南朝文学批评意识的嬗变的具体体现。 文学批评论文:试论文学批评视域中的比较文学方法 论文摘要:比较是确定事物同异关系的思维过程和方法,是比较文学最引人注目的方法特征;比较文学的研究趋向是在民族文化文学的差异性和同一性之间建立一种辩证的关系,在世界文化的范围中寻觅思维本质的共性,它是辩证思维方式与方法论的结合;比较文学作为文学研究,一旦纳入文学批评的视野,就具有了方法论的意义。影响研究与社会历史批评,平行研究与新批评、符号学都有着密切的关系;接受美学、女性主义批评、文化批判等无不渗透着比较文学思维特性。重视文学批评视域中的比较文学方法论,是文学研究的重要课题,不容小觑。 论文关键词:比较文学;文学批评;方法论;意义 在大学中文专业本科教学中,比较文学和文学批评分属两个不同的学科。“比较文学与世界文学”作为一门独立的课程归于外国文学学科领域,而文学批评则是文艺学中与文学理论、文学史共同构筑“三足鼎立”基本格局的重要组成部分。一个不争的共识是:“‘比较文学’中的‘文学’,单指文学研究而言,不包括文学创作。所以,比较文学属于文学研究。是文学研究的一个分支。明确了这一点也就明确了比较文学的学科归属和基本属性。比较文学也就有了质的规定;而文学批评是一种以文学欣赏为前提、以文学理论为指导、以各种具体的文学现象为对象的研究、评价活动。既然如此.比较文学就应该是文学批评的重要内容;而比较文学一旦纳入文学批评的视野,就具有了方法论的意义。学界对于比较文学和文学批评的探讨,更多地是分而论之,对两者的天然联系未给予足够的重视。尽管乐黛云、陈悖等比较文学界的前辈都不失时机地强调比较文学与文学研究的融通,并呼吁比较文学方法论的拓展,但未能引起批评界应有的响应。在文学批评领域,人们论及方法,更多地关注的是文学批评本身的内在方法和外在方法等方法论体系,比较文学与文学批评之关涉以及比较文学方法论意义的研究还属于薄弱环节。本文正是针对这一点,尝试着讨论文学批评视域中的比较文学方法论之意义。 一、比较与比较文学 任何存在物都无法独自存在,任何事物都处于与别的事物所形成的各种各样的关系之中。比较的意识应该是随着人类意识的产生而产生的;有意识的比较思维在人类思维的历史上也会找到其产生和发展的历史渊源和学理基础;比较的方法作为人类思维的基础,其运用也可以一直追溯到遥远的古代。英国女学者波斯奈特指出:“用比较法来获得知识或者交流知识,在某种意义上说和思维本身的历史一样悠久”;并将比较称之为支撑人类思维的“原始的脚手架。” 从学理上推论:比较意识的产生,比较思维的形成,比较方法的运用,似乎一脉贯之,清晰地勾勒出“比较”概念的生成。《辞海》这样解释“比较”:确定事物同异关系的思维过程和方法。可见,察同辨异是“比较”的基本特性;而察同辨异也是一切学术研究的基础和出发点,因此,比较方法的运用存在于一切学科之中。 法国比较文学研究者梵第根早就意识到比较之于文学研究的重要:“一种心智的产物是罕有孤立。不论作者有意无意,像一幅画一座塑像,一个奏鸣曲一样,一部书也是归入一个系列之中的,它有着前驱者,它也会有后继者。”马克思、恩格斯对比较文学产生的背景作了极为科学的说明:“过去那种地方的和民族的自给自足和闭关自守状态,被各民族的各方面的相互往来和各方面的相互依赖所代替了。物质的生产是如此.精神的生产也是如此。各民族的精神产品成了公共的财产。民族的片面性和局限性日益成为不可能,于是由许多种民族的和地方的文学形成了一种世界的文学。”他们的预言很快被证实。19世纪上半叶,比较文学作为一门新兴的学科开始发展起来。直至成为一门显学。 比较文学是对两种或两种以上民族文学之间相互作用的过程,以及文学与其他艺术门类和其他意识形态的相互关系的比较研究,包括影响研究、平行研究和跨学科研究:而不同国家的学者强调的侧重点各有不同:以第根、伽列等为代表的法国学者强调不同民族文学的影响研究,以韦勒克为代表的美国学者强调不同民族文学的平行研究,以阿历克谢耶夫和日尔蒙斯基为代表的俄罗斯学者则认为影响研究和平行研究不可分,应该同时并重。 比较文学研究尽管各有侧重,以致形成不同学派,但其共同点也是最引人注目的方法特征就是比较。“比较文学中的比较与人类思维中早已存在的比较的方法在具体操作上并没有根本的差异,然而,比较文学又并非单纯的比较,有时也并非一般意义上的比较,比较文学中的比较具有某种特异的东西,这种特异性在于:进行比较文学研究,需要处理两个或两个以上民族文学之间的关系,这时作为研究主体的‘我’无法超然于研究对象之外。而往往先在地认同于两个要素之中的一个.这样我们要处理的就不仅仅是两个研究对象之间的关系,还包括研究主体与研究对象之间的关系。”可见。比较文学学科中“比较”的意义具有特定的并且确切的学理内容,它是一种旨在把握“双边”或“多边”文学的内在关系.并进而认识它们的本质的具有特定内涵的思维形态、思维过程和方法论。 总之,比较是一种思维过程和方法:有意识的比较思维体现于人类思维的发展进程之中:比较方法的运用存在于一切学科之中:比较文学中的比较不等同于一般意义上的比较,有其特定的内涵,是一种跨民族、跨学科、跨文化的比较;而比较文学一旦纳入文学批评的视野,就具有了方法沦的意义。撇开文学批评而泛谈比较文学方法论.抑或文学批评方法论中忽略比较文学方法,这些都必不能探骊得珠,甚至会南辕北辙。 二、文学批评中比较文学思维的渗透 比较文学的研究趋向是在民族文化文学的差异性和同一性之间建立一种辩证的关系,在世界文化的范围中寻觅思维本质的共性,它是辩证思维方式与方法论的结合。“如果单从方法论的角度对比较文学作历时性的追溯,那么.我们便可以发现.由于各个时期比较文学观念的不同,它的理论背景和指导思想的不同.因而在研究重点和研究方法等方面也是各不相同的。”影响研究、平行研究、跨文化研究的应运而生就是很好的说明。我们还可以发现,比较文学基本的研究方法都与文学批评的理论、方法有着天然的关联,即文学批评中渗透着比较文学的意识和思维,诸如:社会历史批评与影响研究,新批评、符号学与平行研究,接受理论与比较文学,女性主义批评与比较文学,文化批判与比较文学等等。 陈悖等学者在《比较文学》中指出:历史的实证的方法和审美的批评方法.是比较文学史上存在的两种基本的研究方法。并对其流变作了梳理:在l9世纪末期到20世纪上半期,比较文学被看成文学史的一个分支,影响研究占有绝对统治的地位,实证主义的研究方法几乎成了唯一的方法这类研究在理论上发展到极端,就是梵第根所主张的,把比较文学看成历史科学,只作事实的搜索考证,研究因果联系,而排斥审美批评。50年代之后,美国学者提倡平行研究,他们的理论背景是形式主义和新批评,因而在实践上强调审美的批评方法.强调“文学性”。这种梳理,实际上触及到了文学批评中的社会历史批评、原型批评、新批评、符号学与比较文学中的影响研究、平行研究的关系问题。社会历史批评与影响研究都注重事实的考据,强调实证分析,探微索隐地辨析、说明文学现象之间相互联系和因果关系;新批评、符号学与平行研究都运用审美的批评方法,致力于发掘无事实联系的文学现象之间的内在的美学价值,体现了法国学者金伯勒的思考:文学的比较研究不应当局限于“事实联系的研究”.而必须尝试把研究导向对作品的价值的思考。 文学批评中读者反应批评的理论主干是接受美学,作为文学研究的一种新范式。它将读者置于批评的中心,为考察文学现象提供了一个全新的研究视角和方法。接受理论强调读者的参与和创造,重视读者的接受过程;比较文学关注作品的“创作经过路线”。考量比较的放送与接受,两者有颇多接近之处。接受理论创始人之一的尧斯为了论证接受理论与比较文学的关系,曾经讨论了“歌德的《浮士德》与瓦莱里的《浮士德》:论问题与回答的阐释学”。将德国的歌德与法国的瓦莱里的作品相比。这显然是比较文学的视野;而其中叉涉及到瓦莱里对歌德的接受问题,这又属读者反应批评的范畴。尧斯正是领悟到了接受理论中的比较意识以及比较文学中的接受因子,才强调:“我们研究《浮士德》时,所提出的问题,一定要针对歌德的《浮士德》和后来瓦莱里的《浮士德》所回答的问题,对症下药。”他还通过比较和接受研究发现:“歌德以他的人性戏剧回答浮士德神话的原始问题时,已经作r些改动。瓦莱里也发现歌德的《浮士德》的回答已不能满足他。于是他提出浮士德神话中蕴涵的另一个问题。”尧斯的批评实践,充分证明了随着比较文学创作活动、放送者、接受者关系网的渗透,接受美学、读者批评形成了一个新的理论层面.并由此开辟了文学研究新的探索途径。 符号学成为西方各种形式主义批评坚实的理论支撑,结构主义、后结构主义都直接从中获得灵感。符号学研究力图借鉴语言符号分析法和代码理论,从意义建构的“零框架”上寻求人类文化的同一性.这与比较文学的跨学科(文学与语言学联姻)、跨文化(不同民族文化的异同)研究如出一辙。在比较文学平行研究中,有一种间接比较称为理论移植.即以一国文学理论去阐释另一国文学作品(俗称“西论中用”)。上世纪70、80年代.台湾学者杨牧和大陆学者周英雄先后对宋人郭茂倩《乐府诗集》卷二十六中的一首小诗《公无渡河》的分析,就是借用西方文学批评中结构主义二元对立原则和符号学原理解读中国文学作品的典型案例;论者从形式因素人手,创造性地从语音层次的分析上升到语义层次的分析,由此传达出对生命的喟叹,进而揭示悲剧精神,充分体现了比较文学的理论移植方法与文学批评的符号学方法、结构主义方法的融合;这种批评实践,是结构主义诗学中国化的开拓性尝试,并显示出比较文学与文学批评的不解之缘。 女性主义批评由于其性别的独特性、理念的多元性、视角的开放性,自然与比较文学研究产生了许多契合点。当今世界女性主义批评运动千姿百态.不同的社会背景和文化传统,使发生在不同国度的女性主义文学批评活动呈现出不同的特点;注重社会实践而轻视理论化的英美女性主义批评、理性而多元的女性主义文学批评法国流派、争取女权强调本民族文化认同感的东方女性主义批评。新见迭出,不乏胜解,各领风骚,形成了比较文学研究的新视阈。并昭示人们:无论是社会学女性主义批评、符号学女性主义批评,还是心理学女性主义批评、马克思主义女性主义批评。一旦跨越民族、跨越国界、跨越文化.就具有了比较文学方法论的意义。 此外,从比较文学跨学科研究的文学和社会学、文学和心理学的传通过程中,我们还可以窥见到原型批评、心理分析批评甚至精神分析批评等文学批评方法的特质。 辨析文学批评方法与比较文学方法之关涉.使我们得到的启示是:比较文学学科的边缘性决定了它必然要与其他学科发生紧密的关系,最引人注目的方法特征就是比较;而比较文学的根本属性是文学研究.也就决定了它在文学批评的视野中必然具有方法论的意义。因此,将比较文学方法论纳入文学批评的视野,是文学批评方法论教学与研究的重要课题。 三、比较文学方法论意义 比较文学是比较思维与比较方法结合的产物。它以理解不同文化和文学问的差异性和同一性的辩证思维为主导,其研究方法也因此超越形式的异同类比,而包括了各种文学的不同研究方式,从而展现各种文学的特征和它们之间的辩证联系。 问题在于,处于当下这个多元参照和学科整合的时代,我们应该如何历史性地从方法论、认识论和学科本体论的不同层面,去理解和认识“比较”的不同内涵及其对于文学研究的意义?去思考和探寻这种比较的价值目标将如何影响到比较文学学科方法和文学研究范式的有效性?有学者对此有着自己的见解:“特别是在当下所谓现代性视域和多元文化语境中,比较’只能建立在坚定不移地拆解文化中心主义、肯定多元文化共生权利、坚持价值倾向和发展担当互补共存的意识基础之上。如果没有这些价值理念的支撑,一般意义上的比较方法.甚至是跨越文化、语言、民族的比较研究,同样不能保证得到这个时代的文化对话所期待的结果。” 值得一提的是,中国比较文学的发展一直伴随着方法论的探索,许多学者致力于新时期文学研究方法有效性的考求;在一致推重“比较”作为比较文学的出发点、思维方式和基本方法的前提下,学界还就“阐发法”、“异同比较法”、“寻根法”、“对话”等研究方法进行了有效的尝试:实践证明,它们无论是在比较文学领域还是在文学批评范畴,都具有方法论的意义。 阐发研究既是一种研究类型.也是一种比较方法。它是中国学者的一个创造。王国维、胡适、闻一多等现代学者曾尝试这种实践;1976年台湾学者古添洪把“援用西方的理论与方法.以开发中国文学的宝藏”的研究,称作“阐发”研究。这种间接比较实质上属于理论移植,即以一国文学理论去阐释另一国文学作品:而一国文学理论是从该国文学创作总结、抽象而来,在被用于另一国作品阐释时,无可避免地隐含着两种作品的比较:理论移用中的逆与顺,折射出两种作品的异与同。 平行研究中根据性质类型可分为类比研究和对比研究,称为“异同比较法”。这是一种跨文化的比较研究.是在异质异源的不同文化体系之间进行的比较。它要求从求同出发,进而辨异,进而探究其深层原因;同时,在异同的比较研究中,发现各自的民族特色和独特价值,寻求相互的了解、沟通和融合。 “寻根法”即“文化模子寻根法”,它是跨文化研究中文化冲突、文化碰撞的产物,是美籍华裔学者叶维廉提出的。他主张在进行不同类型文化背景的文学比较研究时.以文化模子的寻根作为基础.而且必须从两个模子的叠合处察同辨异,寻根探源,并认为,只有这样.方能穷究事物的本来面貌.达到两者的融合。叶维廉的思考.为中西文学比较研究提供了新思路。 “对话”是比较的重要路径,也是文化传通的有效方法乐黛云从对话的角度反观比较文学的方法论基点和研究范式,提出了文学对话这个比较文学的方法论基础.并深刻地揭示了比较文学的实质:比较不是理由,比较中达成直接或间接的对话并且通过对话产生互补、互识、互鉴的成果.才是比较文学题中应有之义。这也正是巴赫金所憧憬的境界:在两种文化发生这种对话性相遇的情况之下.它们既不会彼此融合,也不会相互混同,各自都会保持自己的统一性和开放性的完整性,然而它们都相互丰富起来。 当我们用“比较”的眼光审视文学批评和比较文学.深感两者需要的是学理的渗透和方法的融合.还发现无论是比较、阐发、对话等一般方法。还是影响研究、平行研究、实证批评、审美批评等具体方法,都能找到许多契合点,都具有方法论的意义。文学批评方法论教学,重视比较文学思维的渗透.为比较文学方法留出一席重要之地,正在情理之中。 比较,需要一个“他者”。“他者之梦.也许只是另一种形式的自我之梦,他者向我们揭示的也许正是我们自身的未知身份,是我们自身的相异性。他者吸引我们走出自我.也有可能帮助我们回归到自我,发现另一个自我。”在文学批评和比较文学的视域中,这一番言说,既充满诗意,又耐人寻味。 文学批评论文:试析中世纪文学批评的几种主要模式 论文摘要:欧洲中世纪有着相当丰富和卓有成就的文学批评和文艺理论资源,它既继承和发扬了古典主义时期的一些批评传统,又在基督教文化大语境的浸润下产生了新的批评模式,在某些重要方面开启了文艺复兴以后近代批评的先河。特别是在其比较的批评类型中还可以找到今天作为一门学科的比较文学的最原初形态,而当时的语法学批评、修辞学批评等,也可以看做后世影响巨大的形式主义批评的最原初形态。中世纪对诗歌有四种最重要的定位:语法学的、修辞学的、逻辑学的和哲学的。其中语法学定位历时最久,并且是中世纪人文主义的载体;修辞学定位在古典主义后期几乎已销声匿迹,其后以语法学论文的形式出现;逻辑学定位与经院哲学密切相关,哲学定位则与柏拉图主义血肉相连,从古典主义后期一直延续到文艺复兴时代。 论文关键词:中世纪;文论;比较文学;批评模式 对欧洲中世纪的文艺理论史,学术界向来关注较少。这种状况即使在西方的文艺理论史研究领域也非常突出,而相比之下,我国国内关于中世纪文艺理论史的研究则更为薄弱,长期处于被忽视状态,不仅资料匮乏,缺乏整体的了解和把握,而且还存在着许多误解。造成这种状况的原因是复杂的、多方面的,其中既有历史的因素,也有文化和意识形态的因素。 所幸的是,在上世纪70年代,西方一些颇有见地的理论家就已充分意识到连接古代与现当代的中世纪文论的重要性。1974年,纽约城市大学阿利克斯·普瑞明格教授联合他的同事们编撰出版的《古典的和中世纪的文学批评:翻译与解释》在当时就产生了不小的影响。他们对通行的关于中世纪批评的一种经典论述——l952年出版的阿特肯斯的《英国文学批评:中世纪阶段》——提出批评,认为“阿特肯斯的方法不仅带有偏见,而且,简直把该课题推向了绝境”。十年后的1984年,当人们争相讨论时髦的现论时,该书下半部分“中世纪的文学批评”的主要编者、曾执教美国北卡罗来纳大学英语与比较文学专业的小哈迪逊教授,在该书单行本再版序言中指出:“批评史是当前文学研究中最活跃的领域之一。最近十年来。理论界对结构.主义、后结构主义、符号学等等兴趣很大,所有这些新领域的初衷都在于发现更为有力的批评方法。这种兴趣的一个直接结果,就是批评史的研究变得越来越重要。”他还说:“对于古典时期和中世纪后期,包括直到二十世纪六十和七十年代的批评,我们都有足够多的研究和文献。然而从四世纪到十四世纪的这一千年间,批评历史和文献却是一个巨大的空白。这种空白是可以理解的,但却是……不可原谅的。它导致了对古代文学美学和文艺复兴文学美学之间关系的一种扭曲的……理解。它也使所有人……不能理解那种显然很离奇、但事实上却非常严肃的对待文学的态度……”这批有见识的理论家们对中世纪的一些经典批评文本进行了整理和英文翻译,给我们提供了理解和研究中世纪批评整体风貌及其内在发展线索的可能。 中世纪文艺理论最主要的表现形式是它的文学批评模式,而且,尽管在中世纪修辞学和诗学有着非常密切的联系,但是属于两种不同的学科3。中世纪的人们依据不同的分类基础对知识进行了分类,基本的分类方式有两种,一种是三分法,即以语法学、修辞学和逻辑学“三学科”为分类基础的分类法;另一种是四分法,即以几何、算术、天文和音乐“四学科”为分类基础的分类法。我们可以以“三学科”为参照系分别探讨诗与三学科的关系,梳理出中世纪文学批评的几种主要的批评模式。然后,将诗与“四学科”也视作一种批评模式,整体论述它们之间的关联。 1.诗与语法学 中世纪的诗学是在语法课上出现的,并且在语法课上占据着最传统和最持久的位置。昆提良在《雄辩家的培养》中将语法学定义为正确言谈的科学,是诗人的学问,为诗学与语法学的联系提供了一个基本公式。维克托瑞纳斯在《论语法艺术》中把语法学看做是解读诗人和历史学家的科学。由此,语法学的批评传统是中世纪人文主义的主要载体,众多的学者将文学研究或阅读诗人看做人文学科的中心。 诗歌与语法学的这种联系产生了三种各具特色的批评类型。 第一种是评注和注释,即对某些文本进行评注和解释。尽管这些评注和解释并未形成一篇独立完整的文章,但在当时是一种较为典型的文本批评模式。它一般都是首先简述作者生平,然后评论作品自身的形式和风格,而主要部分则是对文本中个别词句的注释。这些评注的目的不是为了说明作品的审美特征,而是为了让人们更好地学习这些作家的写作技巧以增加文采。这些注释可以用来定义生僻的词句,解释复杂的语法结构,指明修辞手法,有时还能揭示文字的道德寓意。当时的作家们注解了维吉尔、特伦斯、贺拉斯等古典主义后期的作品,由于中世纪文学处于基督教的语境之下,所以一些基督教作家对作品的注释显然是为解释《圣经》做准备的。l2世纪利拉的尼古拉斯的《普世圣经注释》是中世纪“圣经注释”一部公认的力作。 第二种是音韵学批评,即评价诗的韵律。古典语法学包括拼写、音节划分和元音音量的研究,其中最后一种研究的扩展形成韵律学,它的基本理论是:诗歌不是内容和方法的,而是韵律的;它对应的不是历史,而是散文。也就是说,形式重于功用,我们说一部作品是“英雄史诗”是囚为它使用了六韵部英雄诗体的格律,而不仅仅是依据它的内容。当时的诗韵学论文主要有奎尔的《拉丁语法》、贝德的《论韵律》、但丁的《论俗语》、德肖的《修辞艺术》等,直到文艺复兴时期特瑞希诺的《诗论》和贝勒的《保卫和发展法兰西语言》以及盖斯克因的《教育笔记》中都还明显保留这种批评风格。 第三种批评类型可以称作作家比较。文学传统从一开始就是可以比较的,昆提良在《雄辩家的培养》中列举了作家名单,目的是将一部罗马作品与其所模仿的希腊作品作修辞学方面的比较,这可看做这种批评类型的第一次尝试。在这里我们还可以找到今天作为一门学科的比较文学的最原初形态。中世纪基督教作家继承了比较的传统,并将比较转向了拉丁作家和希伯来作家之间,而且他们的视阈中既有基督徒作家,也有异教徒作家,兼容了基督教经典和世俗文学,尽管他们提醒人们说,研究世俗文学的主要理由是为注释《圣经》作准备,但这种对不同作家兼容并进行比较的批评传统与前两种批评类型一样,成为中世纪人文主义产生的温床。 2.诗与修辞学 语法学批评的类型有着明确的形式,相比之下,中世纪修辞学批评的情况要复杂得多,主要表现在诗与修辞学的关联上。在某些方面,古典主义时期诗与修辞学的联系比中世纪还要紧密。在古代的著作中,唯有亚里士多德的《诗学》不是完全借助于修辞学的。许多被视为古典主义的批评作品,如德米特里乌斯的《论风格》、朗吉努斯的《论崇高》,其实都是关于修辞术的批评,只不过是运用于诗的文本罢了。 古典主义后期有三部正规的修辞学批评作品。第一部即传统上认为系“朗吉努斯”所作的《论崇高》残稿,该作品宣称天才胜于训练、想象重于布局,这些问题在古代修辞学中都讨论过;第二部是多纳图斯的《维吉尔作品释义》,文中盛赞维吉尔堪称修辞学大师;第三部作品是迈克罗比乌斯的长篇对话《农神节》,讨论“维吉尔是一位演说家还是一位诗人”?该作品论证了维吉尔对论辩风格的运用能力,认为他尽汲十位阿提卡演说家之所长,这部作品修辞学批评论述的广泛和细致在古典主义时期的作品中是无可匹敌的。中国文论界所熟知的贺拉斯的《诗艺》从罗马修辞学中得益甚广,所谓模仿、诗人的修养、天才与学养的对立、寓教于乐原则等话题在以往的修辞学中都有论述,这部作品成为整个中世纪修辞学批评的母本文献,成为中世纪语法课的必读教材,学生们详细钻研它的修辞风格,并由此产生了大批论诗艺的著作。古典主义修辞学习惯引用诗歌来证明表达效果,而语法课上阅读诗人的一个重要目的就是让学生们熟悉修辞格的运用技巧。尽管加洛林王朝时代以后,纯粹的修辞学批评消失了,代之而起的是取材于修辞学的语法学论文,但诗与修辞学的这种联系从古典主义时期延续下来并贯穿于整个中世纪。 3.诗与逻辑学 诗与逻辑学的联系早在古典主义后期关于亚里士多德的评论中就已经建立,不过,在中世纪早期这一联系并不被重视,直到12世纪才隐约可见它的影子,到13世纪,人们已经更乐意用逻辑体系而不是修辞方法来划分修辞格的类别了。实际上,将诗重新定位于逻辑学领域的契机也正是由于亚里士多德著作的重新发现,并被人们从阿拉伯注释和译文大量译成拉丁文。“诗学是逻辑学的一部分”这样一个命题从此被亚里士多德主义者奉为金科玉律。这种定位不可避免地含有一定反人文主义的因素:把诗学看做逻辑学的一部分就是说诗只是一种“工具”或“才能”,不具有“内容”;只是一种像形式逻辑、辩证法和诡辩术一样的制造象征符号的“技艺”,而不是像政治学和天文学那样的“科学”;同时,这种定位也否定了“寓教于乐”的传统。在整个中世纪,阅读诗人的一个重要理由就在于诗不仅教给人们一般知识,还能通过实例提供道德教化。基督教诗歌的教化倾向自然不言而喻,而基督徒们阅读异教作品也是为了把其中的道德内容像“埃及黄金”一样带走,为己所用。 然而,当诗被纳入逻辑学之中,所有这些都失去了意义,这对于中世纪人文主义的理论基础无疑是一个沉重的打击。这一理论矛盾到圣托马斯和培根那里终于稍得缓解。他们采取折中的立场,承认诗在科学体系中具有双重身份:它既是一门技艺,可归于逻辑学,同时又是一种创造活动,因而也具有道德价值。然而,意大利文艺复兴的先驱们却不屑于这种中庸态度,但丁就明确宣称《神曲》是一部道德哲学,莫萨多和薄伽丘也支持他的观点,甚至提出更激进的主张,认为诗是神学的同盟。 4.诗与四学科 几何、算术、天文和音乐四学科中与诗关系较近的是算术和音乐。数,在古希腊早期哲学中具有本体论意义,“用数创造”被认为是一种模仿手段;音乐,更是诗的要素的一种,圣奥古斯丁的《论音乐》就详细分析了音乐节奏和古典主义诗歌韵律之间的关系。然而,这些关系并不是中世纪批评家们的兴趣所在,他们所做的是把诗独立于四学科之外,视之为哲学或神学的一个分支,并由此产生了一种重要的批评类型:讽喻批评。 我们知道,原始诗歌常常被当作预言和启示,体现着某种世界观。古人们把诗人的智慧分成科学知识、伦理知识和宗教知识,与此相应哲学也被分成三部分:自然哲学、道德哲学和理性哲学。既然诗是哲学的一部分,批评家的工作就是要找出隐藏在诗的文字背后的哲学意义。讽喻,因此成为他们最有效的工具。对古典主义后期和中世纪早期的批评家来说,讽喻不单是经过伪装的书本知识,还是不宜于理性推论的真理的神秘流露。这种观点显然来自于柏拉图。原始诗歌的哲学意义、柏拉图思想的神秘主义倾向在中世纪这个神学至上的特殊时代找到了繁衍的土壤,柏拉图主义的影响贯穿着整个中世纪。普鲁克拉斯的批评理论在这方面最具代表性,他认为诗是一种启示,诗人是具有灵感的先知,其才能是超理性的,讽喻犹如一道面纱遮掩着神性的真理。不过,他并没有完全走到新柏拉图主义极端神秘的一方,尚能承认伦理教化是诗的重要功能,只不过不是最主要功能罢了。 讽喻批评传统在中世纪必然面临这样的问题:异教徒是否也可获得灵感?灵感的真正源泉是什么?除了一些极端保守的教士,基督徒们对前者的回答基本是肯定的,最有说服力的例子是维吉尔的第六田园诗《救世主》,它被认为是对基督诞生的预言。许多中世纪圣经批评和中世纪中期的神秘主义思想都赞成对异教文学进行讽喻性的读解。讽喻批评直到14世纪人文主义者那里仍然颇受青睐,但丁、薄伽丘等人的观点都证明了这一点,他们的理论主张预示着15世纪佛罗伦萨新柏拉图主义者的出现。 由以上论述我们可以看出,中世纪对诗歌有四种最重要的定位:语法学的、修辞学的、逻辑学的和哲学的。其中语法学定位历时最久,并且是中世纪人文主义的载体;修辞学定位在古典主义后期几乎已销声匿迹,其后以语法学论文的形式出现;逻辑学定位与经院哲学密切相关,哲学定位则与柏拉图主义血肉相连,从古典主义后期一直延续到文艺复兴时代。这说明,中世纪有着相当丰富和卓有成就的文学批评和文艺理论资源,它既继承和发扬了古典主义时期的一些批评传统,又在基督教文化大语境的浸润下产生了新的批评模式。在某些重要方面开启了文艺复兴以后近代批评的先河,特别是作为其主要批评形态的语法学批评、修辞学批评等,可以看做后世影响巨大的形式主义批评的最原初形态。显然,中世纪对古希腊罗马的文明有着某种承继关系,对后世近现代文学批评也可以说有某种源流关系,如果斩断这种关系就如同断根失源。 文学批评论文:试论中西女性主义文学批评差异文化探源 论文摘要:Feminism到底是女权还是女性?从女权到女性,女性主义文学批评从西方进入中国后就温婉得多。这要从哲学思维、家庭观念、个人价值、历史和现实发展等方面进行探讨,方知中西女性主义文学批评呈现巨大差异的文化原因。 论文关键词:女权;女性;文化差异 Feminism到底是什么?女权还是女性?一般来说,Feminism对于西方是女权主义,在中国就是女性主义。Feminism由女权主义变为女性主义,温和、委婉了很多,似乎少了许多政治因素,多了许多文化内涵。可是,“女权”还是“女性”不仅仅是用词的不同,而且在翻译的背后有着深厚的文化差异。中西不同的哲学思维、家庭观念、个人价值、历史和现实发展,直接导致了女性主义文学批评对Feminism不同的理解。本文试图从社会文化角度探求中西女性主义境遇差异的根源。 一、哲学层面上:中西二元对立与阴阳调和 二元对立是西方哲学传统思维模式。西方哲学强调天人相分、主客相分、二元对立。在两性关系上,女性处于客体的位置,女性被迫站在与男性截然对立的关系上。整个的思维模式也让女性习惯在两极模式中审视自己及与男性的地位关系。当意识到自己的不利地位时,她们发动了轰轰烈烈的女权运动。面对强大的男权社会,西方女权主义者给予了无情的批判和反抗,试图从根本上对男女秩序进行颠覆。 中国传统哲学强调天人合一,阴阳调和。虽然也强调事物的对立面,但更强调其相互转化性。老子的“福祸说”(“福兮祸所倚,祸兮福所伏”)就很明显体现了这一点。在两性关系上,中国传统文化男尊女卑观念也根深蒂固。《周易》就从天地、乾坤、阴阳等天人秩序来论证男女尊卑、贵贱的关系。汉儒从阴阳五行论证了“三纲六纪”、“男尊女卑”的合理性,从“道不变,天亦不变”来论证秩序的永恒性。宋明理学的“三纲五常”、“存天理,灭人欲”等,将男女不平等制度当做天经地义的绝对真理。但中国哲学更强调天人合一,阴阳中和。董仲舒认为阳贵阴贱,阳尊阴卑,同时也讲阴阳调和,认为阴阳中和是阴阳运行之道。“起之不至于和之所不能生,养长之不至于和之所不能成。成于和,必生于和,始于中,止必中也。中者,天地之始终也;而和者,天地之所生成也。夫德莫大于和而道莫正于中。中者,天地之美达理也,圣人之所保守也。”…因此中国妇女意识到自己地位低下,备受压迫时总是以和为贵,逆来顺受,很难奋起反抗,向男权社会发难。 二、家庭观念上:中西家庭对抗与“家天下”的差异 西方家庭成员以对抗为主要特点。古罗马“家庭”即“奴隶”的意思,家长就是奴隶主。德国学者缪勒利尔说:“在那里,家长也是全家财产的所有者,是她的妻子的身体与灵魂的主人……他的妻子、儿子和他的牲畜一样没有提出反对的权利。家庭之于个体的希望和快乐,正如坟墓般的土牢一样。”《马太福音》中耶稣在差遣十二门徒出去传道时,明确告知他们说:“我来,是叫人与父母生疏,女儿与母亲生疏,媳妇与婆婆生疏。人的仇敌就是自己家里的人。” 中国几千年的封建文化强调“家天下”、“家和万事兴”,以家为本位,家国同构。儒家思想“修身齐家平天下”成为每一个人(男人)不可推卸的责任。在家国观念中,家国是第一位的,个人是第二位的。小家要服从大家(国)。在这种服从中,就表现为“君君臣臣”、“父父子子”、“君为臣纲”、“父为子纲”、“夫为妻纲”。女性在家从父,出嫁从夫,夫死从子,处在最底层的无权地位。与西方不同的是,中国女性虽然处于无权地位,但中国人无论是古代还是现代都将忠、孝视为至上的美德。儒家将孝作为一切德行的总纲。孝亲观使女人成为母亲后,可以利用母亲的名义得到一定的尊重,在一定程度上缓解了女性诸多不满情绪,相对于西方家庭中男女两性直接对立,矛盾要缓和一些。 三、个人价值追求上:中西个体性与集体性的差异 西方强调个体性价值的实现,强调自我认识和自我发现。古希腊罗马城邦文化,西方私有制易形成个体独立。文艺复兴时期更是张扬人性、个性的时代,个性解放成为一种鲜明的时代倾向。个人价值的追求在西方文化中源远流长,已渗透到西方文化的血液中,成为西方文化的一部分。这种个人主义体现在现实生活中就集中表现为追求个人自由和平等。为了实现自由和平等,他们不惜任何代价去争取。受这种个人主义传统的影响,西方女性能自觉地站在自我的立场,反思和反抗父权文化的压制。当认识到自己地位低下时,她们奋起反抗,发动轰轰烈烈的妇女运动,大胆地向男权世界争取属于自己的权益。 中国文化是一种集体文化,强调集体利益,个人利益要服从集体利益,忽视个人价值。“中国文化重人,并非尊重个人价值和个体的自由发展,是一种宗法集体主义人学,是一种以道德修养为宗旨的道德人本主义。”4家国思想和集体主义思想深入骨髓,作为一种集体无意识已通过基因一代又一代地得到传承。中国传统文化中,人自一降生就被纳入到家族伦理中,个人身份消解在人伦关系中,以关系而不是个体本位的人生观很难让性别突出为社会身份的中心。中国女性在这种集体主义思想熏陶下,以“三从”、“四德”、“三纲”、“五伦”作为自己的行为准则,将男人视为“天”。女人自我在温顺贤淑下,消解在男人的世界及人的世界里。这种集体主义思想极大地压抑了人尤其是女人作为个体的自我个性的发展。传统文化的“男尊女卑”价值观念被中国妇女普遍接受,而且内化为她们自己的需要。 四、历史现实上:中西不同的妇女解放运动 西方女权主义运动可以追溯到法国大革命和启蒙运动时期。新兴资产阶级在反封建、反教会运动中提出了“自由、平等、博爱”和“天赋人权”等主张。当时许多女性也积极参加各种社会革命活动,在和男性一起争取权利的奋斗过程中,逐渐意识到她们所争取的权利实际上是给予男性的权利,女性不在权利的范围内。1791年法国妇女领袖奥伦比·德·古日发表了《女权宣言》,《女权宣言》参照《人权宣言》中的“天赋人权”精神,力争“妇女生来就是自由人,和男人有平等的权力,应该同男人一样享有各种权利”。尽管当时古日要求的平等权利还仅仅局限于婚姻、家庭、生育等方面,但她的论争在促进妇女解放方面起到了积极作用。随后在1792年,英国的玛丽沃尔斯通克拉夫特发表了《为女权辩护》,主要针对女性应该与男,性受同样的教育,开发智力,培养能力,从而使女子与男子在社会、生活、职业等方面达到真正的平等,指出传统的女性教育就是培养女性如何取悦男人,传授给女性的不是真正的知识和真理,而是要把女性培养成男性的附属品。现代意义上的西方女权主义运动,主要的还是19世纪中叶以来的两次大的妇女运动浪潮。第一次妇女运动浪潮是19世纪下半叶到20世纪初在法、英、美等国展开的妇女解放运动。这一时期的妇女运动主要要求改变妇女在政治、教育、就业和家庭中的不利地位。第二次妇女运动浪潮是20世纪60年代以美国的废奴运动、反战运动和学生运动为契机兴起的。 可中国从来没有发生过真正意义上的女权运动,中国的妇女解放运动的发起者和领导者都是些具有启蒙思想的知识男性。这也决定了中国的妇女解放运动男女协同作战,与民族解放、国家存亡交融在一起。19世纪60年代初到19世纪末,一部分先进知识分子,尤其是一些接受过西方先进思想的男性,如康有为、梁启超、谭嗣同、等,以西方自由民主等思想为参照,思考中国妇女地位,认识到要改革必须先解放“奴隶的奴隶”——妇女,将妇女解放纳入到向封建礼教发难的行动中,将男女平等思想融入到政治、经济、教育、婚姻等各个方面,为妇女思想解放做了积极贡献。随着中国民族革命进程的发展,妇女解放运动也不断发展,妇女权利也通过立法等制度形式得到保障。新中国成立后,《中华人民共和国宪法》明确规定了妇女在政治、经济、文化等各方面均有与男子平等的权利。《中华人民共和国婚姻法》第一条规定:“废除包办强迫,男尊女卑,漠视子女利益的封建主义婚姻制度。实行男女婚姻自由,一夫一妻,男女权利平等,保护妇女和子女利益的新民主主义婚姻制度。”上世纪50年代后,在“妇女能顶半边天”的口号下,中国妇女广泛走向社会,参加各种社会生产。而西方妇女为争取各种权利进行了各种游行、抗议,许多人还进过监狱,相比之下,似乎中国妇女权益的获得是那么的轻而易举。 上世纪六七十年代的中国,严重的自然灾害、极端的政治运动,消解了人的地位,更不用说女性意识。改革开放之后,女性地位确实得到很大的提高,女性受教育、就业状况等都得到广泛的改善和提高,女性也可以接受高等教育,也可以自由择业,妇女权益更好地得到了保障。此时的中国,面对西方贵族气息的女权主义,中国女性无法理解和接受,以至于许多女作家公开宣布自己不是什么女性主义者,甚至不愿意被称为“女”作家。 综上,中国几千年的传统文化源远流长,影响深远;现实历史事实又独具特色。这一切都决定了中国女性面对西方女性主义激进的理论和主张时显得温和而平静。她们不是站在男性的对面,而是和他们共同探讨,寻求出路。这也决定了中国女性主义批评走上了一条独特的道路。 文学批评论文:简析人的存在对文学批评的影响 论文摘要:文学批评是一种带有主体性的活动,这一观点已被大家普遍认可。但是这种主体性具体如何、为什么会产生,却没有人具体分析。所以可以从人的存在这一角度来论述人对文学批评的影响,具体阐释人的存在的的特点对文学批评的性质的影响。 论文关键词:人的存在;文学批评;影响 文学批评是文艺学的主要分支,是以一定的文学观念、文学理论为指导,以文学欣赏为基础,对具体的文学现象和文学作品进行判断和评价。文学批评是以阅读文本为基础的,无论是以文学现象还是以具体作品为批评对象,作品阅读都必不可少。要作出判断和评价,就必须理解文本。伽达默尔认为“理解是把自身置于传统的进程中,在这一过程中将过去和现在不断融合”。也就是说,理解是由理解者和理解对象的交流而产生的,是双方互动的平等对话。而文学批评要以理解作品为基础,所以我们可以认为文学批评是批评者与作品的一种对话活动,是批评者与作品的一种交流和情感的融合。人是文学批评的主体,是文学批评的发起者,那文学批评对人又意味着什么?人作为世界的一种实体存在,又是怎样影响文学批评? 一、人的存在的社会性决定了文学批评的时代性 马克思说过:“人的本质并不是单个人所固有的抽象物,在其现实性上,它是一切社会关系的总和”。由此看出,人不但有自然属性,还有社会属性,并且本质属性是社会性。人既是自然存在的具体的个人,又是社会的历史的人,当人作为精神存在时,更主要是体现在社会历史性上。作为社会历史的人,人更多地体现出集体性、群体性。不同时期的人们总会有一种共同的心理积淀,也就是荣格的“集体无意识”。人的存在的这种历史性对文学批评的影响,我们把它叫做文学批评的时代性,即一定历史时期的人的思想、意识、精神对文学批评的影响。 (一)不同的时代有不同的文学批评观念和方法 每一个时代都有属于自己的文学批评观念,这与那个时代特定的政治、经济、文学创作等等有着密切的关系。每一个历史时期都有适合自己的文学批评。在先秦时期,并没有专门的文学批评著作,但是那个百家争鸣的文学繁荣时代,文学批评理论也是多如繁星,那一时期以社会政治功用道德批评为主,重视文章的思想内容,以及文章对国家、社会产生的影响。如《尚书·尧典》的“诗言志”,孔子的“兴观群怨”,孟子的“知人论世”和“以意逆志”等等。魏晋时期,被称为我国文学史上文学自觉的时代,也产生了真正的文学批评家,有了专门的文学批评著作。如曹丕的《典论·论文》、钟嵘的《诗品》和刘勰的《文心雕龙》。在这一时期人们开始注意到文学的艺术美、形式美,而不光仅仅局限于作品的思想内容,如曹丕的“诗赋欲丽”、钟嵘的“滋味说”,等等。到了隋唐时期,由于南北朝以后形式主义极度泛滥,所以以陈子昂为首的文学家们又极力提倡文章的内容,认为文章道弊,已五百年,主张学习建安风骨。后又通过“初唐四杰”的努力,形式之风得以扭转,形成了文学史上的大高峰——唐诗。而后的朝代因为各种因素,尤其是创作实践,又出现诗话、词话、小说评点等等。 (二)不同的时期对同一作品的批评不同 不同的时期有不同的主流思想、不同的文学观和文学批评观,所以对同一作品的批评也会不同。前面我们已经说过文学批评是一种对话,对同一作品,不同时期的人与作品的对话内容是有差异的,会受到时代的局限。以对《水浒传》的主题思想评论为例。在明清两代,《水浒传》一直被统治者列为禁书,因为它鼓舞被压迫者的反抗,不利于封建专制统治。在近代中国那种内忧外患、多灾多难的时期,《水浒传》被赋予了革命色彩,许啸天甚至在《水浒传新序》中说:“《水浒》一书,可以抵得上一篇人民索债团的宣言书,足以代表一个时代的民意。”解放以来,它的主题又出现两大阵营:农民说与市民说。农民说把它称为“农民革命的教科书”,认为它再现了一次农民起义发生、发展直至失败的全过程。这是以前一个主流观点。而在1975年伊永文提出了“《水浒传》是反映市民阶层利益的作品”,著名学者欧阳健也提出《水浒传》是“为市井细民写心”。在期间曾经有一段叫做评水浒,当时的观点认为《水浒传》是一部宣扬投降主义的书,这是当时唯一的官方认可的观点。从上述材料不难看出,不同的时代因为政治、经济、思想等因素的不同,对同一作品也有不同的批评和阐释。 二、人的存在的具体的个体性决定文学批评的多样性 文学批评的主体性不仅表现在不同时代的人有不同的文学批评观念和方法,还表现在不同的批评家有不同的批评思想和方式。文学批评是一种在尊重作品客观性基础上的主观性活动,它虽然以揭示文学作品的客观价值为宗旨,但活动本身却具有强烈的个体主观色彩。这是因为批评者都是具体的、区别于他人的个人,都是生活中的“这一个”,在生活经历、思想意识、气质个性、文化修养和市美习惯等方面都存在着一定的差异,因而他们所发表的批评也必定带有自己的特色。文学批评活动是以作品阅读开始的,所以批评家首先要是一位作品阅读者,他需要经历一个形象感知和情感体验的过程,然后在感性的基础上,以理性的态度去判断、评价作品。因此,文学批评是允许这种主体性、个体性存在的。周作人就曾说过:“客观的批评如同客观的艺术一样并不存在。”法朗士说:“优秀的批评家就是这样一个人,他把自己的灵魂放到许多杰出的作品中去探险,加以叙述。”圣佩士甚至认为文学批评意味着“一种发明或永恒创作”,主张“我所批评的就是我”。下面我们将从人的思想差异、文化修养不同和所采取视角不同三个方面来论述文学批评的个体性。 (一)人的思想差异导致不同的文学批评 在《水浒传》的批评史上,出现了李贽和金圣叹两位举足轻重的大家。二人对《水浒传》都推崇备至。李贽说:“诗何必古选,文何必先秦?降而为《焚书》,六朝变而为近体;又变而为传奇,变而为院本,为杂剧,为《西厢曲》,为《水浒传》,为今之举业;皆古今至文,不可得而时势先后论也。”金圣叹则说:“天下之文章,无有出《水浒》右者,天下之格物君子,无有出施耐庵先生右者。”两人对《水浒传》的整体评价大致相同,但由于他们所处环境不同和各自思想的差异,在评点的过程中又流露出不同的倾向,具体表现在他们对梁山起义以及招安问题的看法上。李贽满腔热忱地歌颂起义,在批评中灌注自己强烈的政治情感,认为正是由于统治阶级的腐败才导致梁山好汉的起义,同时也赞同梁山好汉接受招安,认为是改邪归正。而金圣叹对梁山好汉起义的态度则充满矛盾,既有同情、欣赏的一面,又有痛恨、诋毁的一面,他强烈反对朝廷招安梁山好汉,认为招安有纵容起义的副作用,对梁山好汉应该杀之而后快。 (二)人的文化修养不同导致文学批评的不同 人对于文化也有一定的偏好和选择,这与人的身份、地位有一定关系。不同的文化修养会让人对作品有不同的阐释。以对《红楼梦》命意的评论为例。张新之在《红楼梦读法》中认为“《石头记》乃演性理之书,祖《大学》而宗《中庸》。”梁恭辰在《北东园笔录》四编中说:“《红楼梦》一书,诲淫之甚者也。”花月痴人在《红楼幻梦序》中则说:“《红楼梦》何书也?余答日:情书也。”而蔡元培在《石头记索隐》中说:“《石头记》者,清康熙朝政治小说也。作者持民族主义甚挚。”王梦阮和沈瓶庵则在《红楼梦索隐》中,指出:作者是“托以演义,杂以闲情,…是书全为清世祖与董鄂妃而作。”对此,鲁迅归纳道:“单是命意,就因读者的眼光而有种种:经学家看见《易》,道学家看见淫,才子看见缠绵,革命家看见排满,流言家看见宫闱秘事…”由此看出,一个人的批评意识是其身份、地位的反映,也是其所受文化教育的反映。经学家的文化修养必定会让他看到《易》,风花雪月的才子则看到的更多是恋人的缠绵,而作为民族教育家和革命家的蔡元培看到的则是小说的革命思想和民族气节。 (三)采用批评视角的不同会导致批评的不同 由于个体的差异性,必然导致批评家对同一作品采用的批评视角不同。对于《红楼梦》的研究和批评,有两个大的视角:一是社会历史角度,一是文化文学角度。社会历史角度研究一直在红学史上占主导地位,甚至是统治地位,以索隐派和考证派为主;而文化角度的研究则以王国维为代表。社会历史视角是把小说等同于现实生活,把《红楼梦》看作是一种历史文件,而非一部小说;而文化视角则强调《红楼梦》是一部小说,重视其理想性与虚构性。 即使在同一大视角下,也会产生不同的派别和看法。如在社会历史这一视角下,对《红楼梦》的研究又产生了索隐派、考汪派和斗争论。以蔡元培为代表的索隐派持民族主义论,认为《红楼梦》是影射历史,是清初政治小说;以胡适为代表的考证派持“自叙传”,认为《红楼梦》是作者曹雪芹的自传,仅仅描写自己的亲身经历和自身感受;以李希凡为代表的“斗争论”则认为《红楼梦》是部描写封建社会阶级斗争的小说,它反映了封建社会的阶级斗争,揭露了贵族统治阶级和封建制度的黑暗、腐朽以及必然灭亡的趋势。 文学批评主体的个体特征都是相互联系的和相互影响,如生活环境和经历会导致思想的差异,而思想和气质个性、文化修养又会影响审美习惯和思维方式。人的各种个体因素会综合形成人的潜意识,在文学批评中则表现为“人的前理解”,它会导致人对作品的不同理解。文学批评是具有很强的主体性色彩,但并不表明文学批评可以任意随个人的喜好。批评者不同于一般的读者,不能仅仅跟着感觉走,要从整体去把握作品,作出科学的评价和判断。 文学批评论文:关于英国华裔文学批评的透视与恩考 [论文摘要]美国华裔文学批评初期突出了作品的族裔性,对于少数族裔政治及社会现状的关注在一定程度上遮蔽了作品的文学性,随着华裔文学发展的成熟与研究的深入,批评话语开始转向其文学性的诉求,与国外研究发展相比。国内研究相对滞后,作者认为美国华裔文学的文学性与族裔性互为表里,密不可分,作为美国少数族裔文学的一部分,缺乏“华裔性”的文学文本,不能够算作真正的华裔文学,而缺乏文学性的华裔文本也不可能成为美国文学的一帮分,只有族裔性与文学性结合完美的作品才能成为美国华裔文学的经典之作,我们的研究应从族裔性与文学性融合的角度出发,揭示作品所蕴含的复杂内涵,彰显作品的艺术魅力。 [论文关键词]美国华裔文学;文学性;族裔性 美国华裔文学作为新兴的族裔文学,现已成为美国亚裔文学研究的重要内容,部分作品被选人美国主要文学选集之中,成为美国文学的一个组成部分。美国华裔文学不仅引起了美国读者以及学界的关注,也引起了我国学者和世界各国学者的极大反响。梳理美国华裔文学创作与批评的发展历程,我们可以发现,美国华裔文学批评的话语不断地在族裔性与文学性之间摆动。美国华裔文学作为冒现(emerging)的文学,早期研究更多地突出了作品的族裔性,对于少数族裔政治及社会现状的关注在一定程度上遮蔽了作品的文学性研究,随着华裔文学发展的成熟与研究的深入,批评话语开始转向对文学性的诉求,可以说,华裔文学的发展促进了批评话语的多元,而批评话语在一定程度上对文学创作和批评实践又能产生一定的导向作用,梳理美国华裔文学创作与批评之间的关系,思考美国华裔文学批评话语转向的原因,本文旨在反思美国华裔文学批评存在的不足,揭示美国华裔文学研究发展的新趋向。 一、美国华裔文学创作与批评之间 美国华裔文学批评与美国华裔文学的发展是紧密联系在一起的,60年代开始的民权运动、学生运动以及多元文化主义思潮的产生为华裔文学的“冒现”奠定了基础,而文化研究、后殖民理论与女性主义批评理论的发展为美国华裔文学研究提供了理论基石。在某种意义上讲,美国华裔文学作为一门学科,成为学术建制的组成部分,应归于华裔作家和批评家的共同努力,美国华裔作家的创作为研究者提供了批评文本,而没有早期批评家的努力,美国华裔文学也许还要沉默更长时间,正是由于赵健秀等人的挖掘、整理,才让美国华裔文学发出自己的声音,走到读者面前。因此,回顾美国华裔文学发展的历程,有助于我们梳理批评的轨迹。从时间上看,美国华裔文学的发展大致经历了个阶段,从19世纪末到20世纪60年代为开创阶段,这一时期的作品数量较少,形式多为口头文学,歌谣,故事等,代表作品包括《吃一碗茶》、《华女阿五》等,这些著作引起渎者关注的往往是其写实特点,对于早期移民生活的描写突出了作品的族裔特色,作品的文学性相对较弱;从60年代到80年代可以视为转折期,该时期的作品仍保留了较强的族裔性特征,但有所弱化,作品的文学性明显增强,汤亭亭与谭恩美两位女性华裔作家的创作最具代表性,从90年代开始,美国华裔文学进入繁荣阶段,作家及其创作均呈现出多样性与复杂性的特点。这一时期的作品不论从体裁还是题材上较以往更加丰富多样,并表现出两个明显的特点。一方面,族裔性的弱化。汤亭亭、谭恩美的新作明显淡化了作品的族裔性,如《第五和平书》、《拯救落水之鱼》等;同时,新一代作家不断涌现,以任碧莲、雷祖威等人为代表的华裔作家则有意模糊作品主人公的华裔身份,他们的目标是要创作出“一批文学作品——不是作为华裔美国人的作品,而是作为作家的作品”…,在这些作家看来,似乎只有消解了作品的族裔性才能增强作品的文学性,这一时期文学的另一个特点是,以哈金为代表的新移民作家异军突起,然而他们的创作没有讲述“移民的生活和经历”,不被看作真正的美国华裔文学。还有研究者把哈金的创作称为“新东方主义中的‘真实’声音”。新移民文学给美国华裔文学研究带来了新的挑战。 美国华裔文学的发展史在一定程度上映照着美国华裔文学批评的轨迹。在美国,许多研究者把华裔作品中的文化想象当作族裔研究(EthnicStudies)或者人种志(Ethnography)研究的内容,美国学界曾硬性地把《中国佬》划归为少数民族研究的范畴,使之接近于历史文本,突出了文学的政治功用,淡化了文本的文学性,对于《女勇士》,学术界往往简单的把它归类为女性文学,这在一定程度上影响了对于作品文学性的探究。以赵健秀为代表的研究者则根据“亚裔感性”判定华裔作家的“真”“伪”,他们编著的《唉咿!》和《大唉咿!》在突出族裔性方面最具代表性。从90年代开始,随着以任碧莲为代表的新一代华裔作家的崛起,美国的亚裔文学批评开始向“跨民族主义(transnationa1)”视角的转换,研究者对于族裔性的关注随之弱化,女性主义批评、后殖民主义批评以及流散批评取代了单一族裔身份研究。同时,越来越多的学者转向作品的形式研究,这无疑是美国华裔文学研究的一大进步。可是,对于美国华裔文学作品的文学性研究难道一定要以消解族裔性为前提吗?没有了华裔族性的文本还属于美国华裔文学吗? 文学创作与文学批评互为表里,互相影响。美国华裔文学创作的繁荣带动了美国华裔文学研究的发展,而美国华裔文学批评在一定程度上对创作有促进作用,同时,前期的研究成果对于后续研究具有明显的导向作用。然而,美国华裔文学批评的导向作用在一定程度上带来了批评话语的重复与研究视角的相对单一,与美国华裔文学创作的繁荣与多元相比,美国华裔文学理论的构建与创作发展的速度不相适应。 不同时期,涌现出了大量不同的华裔作家,而同一位作家在不同时期创作的作品亦有不同的特点,这都给美国华裔文学批评带来了新的挑战,如果说哈金早期的作品《等待》是作者站在中国人的立场上用英文创作的中国故事,哈金的新作《自由生活》则是作者站在华裔美国人的立场上描写的移民生活,属于典型的美国华裔文学作品,然而,哈金描写的新移民生活与汤亭亭、谭恩美等笔下的移民生活不同,也与赵建秀等人描写的美国经验迥异,解读这类作品,不能简单地套用已有的研究范式。同时,值得我们思考的是,哈金早期作品中的主人公大都是生活在社会的“边缘人”,他所描写的真实的“中国经验”不正反映了少数族裔群体在美国社会中被边缘化的生存状态吗?的确,哈金的作品带有写实的特点,但过于突出作品的现实主义特色无疑在一定程度上遮蔽了作品的虚构性,因为他的作品属于小说范畴,不是生活实录,不属于人种学研究的内容,也不是社会学资料大全,研究人员对于作品“中国性”(Chineseness)的界定在一定程度上遮蔽了作品的文学性——使一部作品成为文学作品的东西。 二、族裔性与文学性之间 美国华裔文学批评是伴随着对于族裔性的争论发展起来的。1974年赵健秀、陈耀光、徐忠雄和美国日裔诗人稻田等人合编的《唉咦!亚裔美国作家文集》被认为是具有划时代意义的里程碑式的文集,“标志着亚美文学作为被承认的研究领域的开端”。该书的序言常被看作亚裔美国文学的“独立宣言”,堪与爱默生的《论美国学者》相提并论。但是,赵健秀对于“亚裔感性”的界定引起了评论界的一场论争,习惯上被称为“汤赵之争”,其中一个争论的焦点在于真正的亚裔美国作家的界定,对于这一点,张子清教授曾经提到:赵健秀与汤亭亭就美国华裔族性的争论之激烈,没有任何其他亚裔作家可以与之相比,并在一定程度上成就了一批华裔/亚裔美国评论家,如:林英敏(AmyLing)、黄秀玲(Sau—lingWong)、张敬珏(King—KokCheung)、金惠经(ElaineH.Kim)等。 其实,美国华裔文学的命名本身就暗含了一种特殊性的政治诉求,国内学者蒲若茜认为,赵健秀、徐忠雄等致力于建立“亚裔感性”,“从某种意义上说,这是美国少数族裔追寻族裔性的胜利”。的确,族裔性的构建在一定程度上促进了美国华裔文学作为亚裔文学的重要组成部分走进了研究者的视野,成为学术研究的组成部分。然而,在全球化呼声越来越高的20世纪末,随着后殖民理论的崛起,迁徙、越界俨然已成为一种世界潮流,国家、民族具有时代性、虚构性,个人的国族归属也非与生俱来、亘古不变的,族裔性遂成为一种变动不居的属性,许多亚裔学者也积极呼应这种观点,评论家林玉玲(ShirleyGoek—linLim)就明确提出:“属性本来就有些暖昧……属性的意涵一直在变,而且属性建构不免掺杂了政治的因素,属性不是天生注定,更不是亘古不变”。研究者在构建美国华裔文学族裔性的同时,也在努力超越“族裔性”给研究带来的种种限制,众所周知,文学研究的是普遍的人学,对于特定群体经验的言说如果缺乏普遍意义,就不可能成为伟大的作品。 金惠经1982年发表的《亚裔美国文学作品介绍及其社会脉络》被认为是“第一部完整研究亚裔美国文学的著作”,也被看作是第一部主题学研究专著,该书超越了赵健秀等人建构的亚裔“英雄传统”,突出了亚裔美国文学的多样性,但她的研究与《唉咦!》文选一样,亚裔美国文学与主流文化的“同化”或“抵抗”构成了二者关系的主体。虽然金惠经的研究在一定程度上克服了赵健秀等人的民族主义偏狭,开拓了研究的视野,但其多样性分析仍仅局限在亚裔美国文学内部,亚裔美国文学在改变美国文学传统、重构美国文学史等方面所起的作用没有得到足够的重视。 90年代以来,亚洲移民在美国的人口数量激增,美国亚裔文学创作也进一步繁荣,建立在二元对立基础上的亚裔文学理论和批评方法显然不能适应亚裔文学快速发展的势头,受后殖民主义及后结构主义理论影响,亚裔美国文学的研究范式开始了“从文化民族主义向跨民族主义和离散视角”的转向l6J,许多研究表明,亚裔美国文学并非独立于主流意识形态和文学传统之外,两者之间存在协调互动关系,亚裔美国文学的复杂性、多样性和异质性特点促进了研究方法的多样性,研究人员开始把华裔美国文学纳入美国文学或者世界文学的大语境中,重新审视美国华裔文学与主流文学之间的关系,如TinaChen的《双重能动性》(DoubleAgen—cy,2005.)重新思考亚裔美国主体身份;KandiceChuh所著《另外的想象——论亚裔美国批评》(/mag/r~Oth.e一DnAsianAmericanistCritique,2003。)以及周肖劲等人编著的《亚裔美国文学的形式及流变》(FormandTransformationinAsianAmericanLiterature,2005.)均突出了亚裔文学与主流意识形态及主流文学间的互动研究。而2005年出版的《文学姿态——亚裔美国写作中的美学》(LiteraryGestures:TheAestheticinAsainA.n~canWriting,2005.)则鲜明地突出了对作品文学性的诉求。 与国外研究相比,国内研究起步略晚,江小明在1981年第1期《外国文学》首次介绍了华裔作家汤亭亭:“新起的华裔美国作家马克辛·洪·金斯顿”,这标志着国内华裔文学引介的开始,早期比较完整评介美国亚裔文学的论文应为吴冰教授在1995年第2期《国外文学》上发表的“哎一咿!听听我们的声音!一美国亚裔文学初探”一文,但研究发展的速度很快,从90年代末开始逐渐进入了繁荣阶段,这主要表现在以下几个方面:美国华裔文学作品的译介,教材的编写,研究机构的成立,专题学术会议的召开,研究成果数量的增加和形式的多样,有不少专著问世,此外,以美国华裔文学为研究内容的博、硕士论文数量也呈上升趋势。 然而,国内研究仍存在一些不足,一方面,绝大多数研究集中在汤亭亭和谭恩美及其作品,相对忽视了其他作品研究。另一方面,从研究内容上看,研究者更多地从中国文化视角观照作品表现了什么,而不是怎样表现,相对忽视了作品的形式研究。国内出版的美国华裔文学专著多集中在作品的文化内容,此外,在研究方法上,受美国亚裔文学研究范式的影响,研究者往往把美国华裔文学与主流文学对立起来,认为“美国亚(华)裔文学与欧美‘主流’文化和文学相互对立或者毫不相干”…,受女性主义与多元文化主义影响,批评话语主要集中在女性作家及作品研究,这在一定程度上造成了批评话语的独白和研究范围的相对狭窄。 三、批评话语的融合 综合国内研究现状,可以发现美国华裔文学批评话语大致可以分为两大类,即边缘话语与中心话语。许多研究者——通常是国内美国文学研究的领军人物和资深学者,他们认为美国华裔文学作为美国文学中的“边缘”文本,缺乏足够的研究价值,族裔文学更多地被看作文化研究而非文学研究的对象,处于文学研究的边缘。然而,也有学者认为,美国华裔文学作为新兴文学,是美国族裔文学的重要组成部分,在重构文学经典,改写美国文学史方面起了重要作用。同时,作为一名外国文学研究的中国学者,兼具外国语言文学与中国文化知识,在美国华裔文学研究方面享有得天独厚的优势,拥有在国际学术舞台上的权利话语,从这个意义上讲,美国华裔文学研究不应被“边缘化”,而应当成为批评的中心话语。 究竟这两种声音孰是孰非,很难给出一个明确的答案。由于所采取的立场及视角不用,研究者得出了迥异的看法。造成两种观点的对立主要原因在于把经典文学与新兴文学对立起来,其实,经典作家与作品的研究与族裔文学研究并不矛盾,也非互相排斥,美国文学经典的形成不也经历了从“边缘”到“中心”的过程吗?美国文学从英国文学的阴影中摆脱出来经历了漫长的过程,而美国文学中的经典作家更是民族繁多,人种也绝非同源。经典文学研究无疑能够给美国华裔文学批评提供借鉴,而美国华裔文学批评则有助于丰富美国族裔文学研究话语,在一定程度上有助于拓宽美国文学研究的疆界,丰富研究的内容。因此,经典文学研究与族裔文学研究并不矛盾,而是互为参照,相互融合的。 批评的意义不仅仅在于揭示文本的主题内容或者阐释其特有的文本结构,更在于揭示文本的复杂性,因此,美国华裔文学批评既不应仅限于族裔性的争论,也不应为探求作品的文学性而无视其族裔性,因为美国华裔文学作为时代的产物,它一方面带有了时代的特征,同时,它也拥有文学之所以成为文学的根本特征——文学性,作为美国少数族裔文学的一部分,缺乏华裔性的文学文本,不能够算作真正的华裔文学,而缺乏文学性的华裔文本也不可能成为美国文学的一部分,美国华裔文学的文学性在一定意义上依托其族裔性,而族裔性在一定程度上又增强着作品的文学性,只有族裔性与文学性结合完美的作品才能成为美国华裔文学的经典之作。 一般说来,美国华裔文学作品的文学性与族裔性存在一定的关系,但并非突出作品的族裔性即提高了作品的文学性,族裔性并非总是显性的,如任碧莲创作的《莫纳在希望之乡》、《谁是爱尔兰人》等作品,无论是作品的主人公还是内容,作者都有意淡化了作品的华裔属性,这与汤亭亭、谭恩美等华裔作家的创作有着很大的不同,然而,无论作者本人如何不想被看作是华裔作家,从她作品的字里行间,仍然可以看出中国文化对她的影响,尽管这种影响是潜移默化的,隐含在作品其中的,但正是作品族裔性的含混、模糊给作品的解读带来了更多不确定性因素,拓宽了解读的空间,增强了作品的艺术魅力。同样,对于哈金等新移民作家的作品,研究人员应该更多的关注作品中的“中国经验”背后表达的心理层面的“美国经验”,不能简单的通过对美国华裔文学的界定把他们的创作剔除出研究者的视野。 美国华裔文学的族裔性与文学性并不冲突,美国华裔文学既不应仅是美国华裔作家的创作,也不应仅限于反映华裔内容的美国文学作品,只要是站在美国华裔立场上进行创作的作家,其创作的文本均应纳人美国华裔文学研究的范畴。美国华裔文学批评从族裔性向文学性的转向,既是美国华裔文学发展繁荣的结果,也是美国华裔文学研究深度发展的表征,跨越二元对立的思维模式,从作品的族裔性与文学性融合的角度出发,我们的批评可以更好的揭示美国华裔文学的复杂内涵,彰显美国华裔文学独有的艺术魅力。 文学批评论文:简论当代文学批评:问题与挑战 摘要:随着文学研究的不断深入发展,我国的文学批评面临的环境也变得越来越复杂,在世纪指出,如何加强对文学批评面临的问题的解决,加强对文学批评的机遇的运用从而实现更加科学的文学批评是当代文学研究过程中的一个重要部分。在多元化的文化语境发展过程中,想要进行文学批评,一个重要的措施就是要加强我国本土化的思想文化语境的建立,从而实现本土文化的嬗变。本文通过对当代文学批评面临的问题和挑战进行分析,旨在加深对文学批评的理解。 关键词:文学批评问题挑战 一、当代文学批评受到的制约 当代文学批评在发展过程中受到多个方面的制约,比如现代化的心态、进化论的思维习惯等。加强当代文学批评研究,需要对当前文学批评面临的问题进行分析。 (一)“现代化”心态对文学批评发展的制约 在我国的本土语境中,人们对于现代化思想文化的理解还比较片面,认为现代化的思想就是一种新和一种时髦,但是这种现代化的理解是十分狭隘的,如果只是单纯地追求一种新颖和时髦,并没有为思想文化增添一些新的东西,因此这种所谓的新颖以及时髦持续不了太长的时间,尤其是在瞬息万变的社会中,任何一种时兴的东西都十分短暂。最关键的问题是,所谓的新颖并一定是有价值的,对思想文化的内涵的衡量,并不是以时间上的新颖以及时髦作为标准的,往往是时间越久越有历史沉淀的东西更有价值和意义,这种经时间沉淀的东西往往也不会因为时间而消逝。因此当前社会上存在的一种现代化的理论对于文学批评理论的发展往往存在一定的限制。 (二)进化论的思维习惯对文学批评发展的制约 思想文化的发展并不是线性的,而是时间的一种非线性的累积,由于人们在思考的过程中往往形成了一种思维定式,对我国本土的思想文化界以及文学批评理论界的发展有很大的影响。如果我们在发展文学批评理论的过程中不能对这种思维定势进行突破,则根本不可能实现创新。从某种意义上来讲,我们常说的一种规律,往往就是人们在长期的发展过程中形成的一种目的,这种进化论的思维方式对于当地的文学批评理论的发展有很大的限制。 (三)在文学批评过程中缺乏批判精神 近年来,我国的本土文学批评界在积极倡导一种宽容的精神,即主张不予外界进行争辩,对外界的任何道理都应该要理解和包容,这样才会促进社会的和谐进步,促进相关的理论的发展。这种宽容精神也是一种现代化的体现,是当前社会中存在的一种思维定式,如果不宽容就会被看成是不识时务不现代的。但是这种所谓的宽容反而导致文学批评理论的发展过程中缺乏一种批判的精神,但是如果将宽容精神运用得好,则可以促进文学批评理论的发展。“宽容”的精神与文学批评的职能是不冲突的,宽容意味着有不同的观点以及理论,不同的观点以及理论在发展过程中都会有自己存在的价值,各种不同的理论在相处的过程中也应该要积极保持对外界的一种批判,以一种客观的视角去看待自身与外界之间的关系,做到理解与批判共处。然而我们当前的时代就是一个圆润的时代,更加注重技巧的圆熟,加上各种商业利益以及体制化的生存方式的存在,导致社会发展过程中缺乏独立思考的精神。 二、当地文学批评面临的挑战 对于我国的文学批评理论的发展,应该要结合中国本土文化的传统以及特征,进行有创造性的转化,倡导在文学批评的过程中立足于本土的多元文化的平等交流与对话。但是在当前我国的文学批评过程中还面临着一定的挑战。 (一)存在极端的民族主义的指责带来的挑战 在我国的文学批评界的发展过程中倡导的是重建中国文学批评理论,并且对传统文化进行创造性的转化的过程,这种思想已经受到了很多方面的指责,这种理论在外界很多人看来是一种“极端民族主义”,甚至有人认为这种理论完全是没有必要存在的。但是在经济全球化的过程中,随着各个国家和民族被卷入到对外开放潮流中,任何一个国家以及民族在发展过程中都不可能完全保持一种绝对的独立,都会受到外来思想以及文化的影响。西方思想文化对中国本土思想文化就产生了一定的碰撞,然而正是由于不同的民族之间的差异,才使得我们的文化能够被拓展。我们在对外来文化进行接受的同时也应该要保持一种独立的态度,即吸收其他文化中的好的一面,对不好的影响进行降低甚至是消除。当前文学批评界在发展时有的学者就存在比较极端的民族主义,对外来的很多东西都是排斥的,这种做法并不利于思想文化的建设以及各种理论的创新,对于文学批评理论的发展而言是一个极大的挑战。 (二)体制化生存方式带来的挑战 体制化的生存方式是当前我国本土的学者以及文人在对文学进行研究时面临的一个巨大的挑战。在体制的约束下,人们的活动往往都会按照体制的各种需求,进行量化,在这种量化的影响下,很多人就会为了社会上普遍追求的东西放弃了自己生活中原本应该有的一种独立思考的能力,往往更加注重追求“量”的指标,而缺乏对文学发展中的各种理论进行辨证思考,这样导致泡沫式的学术开始泛滥,很多文字垃圾出现。在这种体制化的生存方式中,对文学批评理论就产生了一种新的挑战,这其实是一种学术的异化。并不是在追求知识、构建思想。体制化的生存方式下要想促进文学批评理论的发展,最重要的一个部分就是要保持知识分子的独立性以及批判精神,并且以这一种独立的精神来应对这种体制化的社会。 (三)简单经济决定论带来的挑战 用简单经济决定论来对社会中的思想文化以及文学现象进行解释是当前社会中比较常见的一种方式。在将近五十年的本土的文学批评理论中一直都是在用这种理论对文学批评进行支撑的,这也使得文学批评理论在一定程度上与本土的文学创作实际情况产生了偏离,使得理论与现实生活出现了严重的脱节。此外,简单经济决定论的很多观念与我国本土的思想文化以及各种传统也存在一些格格不入的状况,因此,如果不能对这种模式进行突破,则很难促进各种理论的创新。 结语 任何一种理论的发展,都有一定的目的,在发展的过程中要进行积极的创新,并不是为了创新而创新,而是为了使得理论有更好的发展。文学批评理论是我国文学研究过程中的一个重要组成部分,在文学批评理论的创新过程中,应该要针对当前理论发展过程中存在的问题以及挑战,采取正确的措施进行应对,促进文学批评理论的发展。 文学批评论文:“女性主义文学批评的现状与开拓”笔谈 新时期的文学创作与文学批评与对西方文化、文学思潮及文学理论、批评方法的引进 与借鉴有着十分密切的关联,对于西方女性文学批评的理论与文本的翻译介绍,明显地 影响到中国新时期的女性文学创作与女性文学批评。 新时期的女性文学批评在西方女性主义理论的影响下,从20世纪80年代对于西方女性 主义批评理论的翻译介绍,从孟悦、戴锦华、朱虹、李小江等学者对于女性主义文学批 评的尝试与探索,到90年代在世界妇女大会在北京召开的推动下,中国的女性主义文学 批评从自娱自乐到众声喧哗,出现了诸多女性主义文学研究的成果:学术专著就有盛英 主编的《20世纪中国女性文学史》、李小江等主编的《性别与中国》、王绯的《女性与 阅读期待》、陈顺馨的《中国当代文学的叙事与性别》、康正果的《女权主义与文学》 、刘慧英的《走出男权传统的藩篱》、荒林的《新潮女性文学导引》、陈惠芬的《神话 的窥破——当代中国女性写作研究》、林树明的《女性主义文学批评在中国》、林丹娅 的《当代中国女性文学史论》、乔以钢的《中国女性的文学世界》、《低吟高歌——20 世纪中国女性文学论》、徐坤的《双调夜行船——九十年代的女性写作》、张岩冰的《 女权主义文论》、乔以钢的《多彩的旋律——中国女性文学主题研究》等。从女性主义 文学批评视角研究中国女性文学的论文也层出不穷,壮大了中国女性主义文学批评的声 势,使中国女性主义文学批评形成了蔚为壮观的热潮,也使在西方影响下的中国女性主 义文学批评不断走向深入。 自20世纪80年代以来中国女性主义文学批评所取得的成就,其学术价值和意义在于: 一、在对于西方女性主义文学理论的翻译与理解中,对于女性主义文学的概念、内涵、 特征等有了十分深入的研究,奠定和拓展了中国女性主义文学研究的理论与方法的基础 。二、从女性主义文学批评的视角研究中国20世纪女性文学史,研究当代中国女性文学 史,拓展了中国文学史研究的新视野,在摆脱男权意识统治下的文学史写作传统中突出 了女性文学的新视阈与新风貌。三、以女性主义的方法观照与研究中国女性作家的文学 创作,尤其注重对新时期女性作家创作的研究,使中国女性文学的研究在关注女性意识 和女性文本中,呈现出一道新的靓丽的风景线。四、中国女性主义文学批评也影响了当 代女性文学创作的发展,其越来越强盛的声势促进了诸多女性作家女性意识的萌动与显 现,使众多女性文学创作洋溢着浓郁的女性主义文学的色彩。 与西方女性主义文学批评缘于妇女解放运动不同,中国的女性主义文学批评并不在意 于通过文学批评为争取女权的政治运动提供思想武器,中国的女性主义文学批评与其说 是对男权意识、男权政治的颠覆,倒不如说是意在对女性意识、女性文学的强调、推崇 与展示,中国女性主义文学批评也始终基本囿于文学的范畴之内,并未走向文化学、政 治学的视阈之中,在“双性同体”、“躯体写作”、“性别政治”等话语运用中,却也 常常潜在地、不自觉地陷入了男性的视阈与价值体系的规范之中。 综观中国女性主义文学批评的成就与现状,我们也看到其中存在着的一些不足之处: 一、中国女性主义文学批评缺乏中国的理论与话语。由于中国女性主义文学批评是基于 西方女性主义文学批评理论,因此在研究过程中的理论、话语、方法基本沿用西方的, 有时甚至可以说全盘照抄。由于东西方女性主义文学批评的出发点、立足点等不同,由 于东西方文化与女性文学本身的不同,在以西方女性主义理论与方法对中国女性文学的 批评中,常常有与文学实际的脱节疏离之处,甚至有时成为隔靴搔痒难以贴肉。二、中 国女性主义文学批评缺乏对于女性文学的诗性观照。由于西方女性主义批评是基于对女 权政治的关注,对妇女解放的关注,因此西方女性主义文学批评从某种视阈看是一种政 治学批评、社会学批评,因此大多忽略对于女性文学的诗性观照。在西方女性主义批评 理论的影响下,中国女性主义文学批评也很少从文学特性的角度研究女性文学,而往往 仅从女性意识、性别抗争、女性命运、婚恋主题等社会学的视角进行研究,而甚少从文 体特征、叙述方式、语言风格、象征隐喻等视阈展开批评,以致使女性主义文学批评疏 离了诗性观照,仅仅成为了一种社会学的批评。三、中国女性主义文学批评缺乏更为深 入的文化观照与探析。女性文学的创作是深刻地烙着民族文化烙印的,每一个民族的女 性文学总有其独特的文化特质,一定的文化也规范着影响着女性文学的创作与嬗变。女 性主义文学批评应该关注文化,从文化视阈观照女性文学,从女性文学视角探析文化的 特性与流变,才能使女性主义文学批评更加走向深入。 西方的女性主义文学批评从20世纪60年代末到70年代中期着力于男性文化对女性形象 歪曲的揭露,从70年代中期至80年代中期倾心于以女权的视角解读经典作品,到80年代 中期以后进入跨学科的文化研究,深入到“性别诗学”的研究。美国女性主义批评家肖 尔瓦特的著作就以《走向女权主义诗学》为题。从诗学的视角展开女性主义文学的研究 ,成为世界女性主义文学批评的新动向,从文学语言、叙述方式、文体类型等视角,研 究女性文学特有的表达方式。中国的女性主义文学批评应该努力建立中国文学批评的“ 女性诗学”,在接受借鉴西方的女性主义批评理论的基础上,继承中国古典文学批评中 的诗学传统,努力建构中国的女性主义文学批评理论,努力使中国的女性主义文学批评 既关注女性的社会性地位和角色,也不放弃对于女性主义文学的文学性的研究;既强调 女性主义文学批评中对于诗性的分析与探究,又加强女性主义文学批评中对于文化的关 注。任何一种文学批评的理论与形式都不能是截然独立的,它与传统有着不可分割的联 系,这正如肖尔瓦特所说的:“如果说女权主义文学批评是妇女运动的一个女儿,那么 它的另一对父母则是古老的父权制的文学批评和理论成果。”(肖尔瓦特《新女性主义 批评》)我们既不能忘却女性主义文学批评产生于妇女运动的背景,也不能无视古老的 父权制的文学批评和理论成果。 谈女性文学研究的基础性建设 乔以钢 新时期以来,中国的女性文学研究经过近20年实践,初步成为一个富于特色的学术领 域。其主要标志是:女性文学开始被视为具有独特价值的学术考察对象,对其所进行的 研究不再仅限于具体作品的一般性评论,而是已推进到对相关理论体系的探询和基本理 论问题的探讨;研究者从多方面审视西方女性主义批评的现实意义,尝试在“拿来”和 借鉴的基础上,结合中国女性文学的具体实际进行实践,探索具有中国本土特色的女性 文学理论;文学批评中的性别范畴得以确立,越来越多的学者以各自的方式对女性文学 给予了程度不同的关注;一批研究成果以专著或论文的形式出版、发表,初步展现了这 一领域的学术生机。在此过程中,研究者主要从以下几个层面开展工作:一是讨论界定 女性文学的研究对象和基本概念,阐发有关理论的哲学基础和产生发展的现实依据,探 讨从事有关研究的理论基点和操作方法;二是批判文学中的男性中心主义,揭示其对女 性形象的歪曲以及对女性创作的压抑,呈露女性在现实生活和文学话语中的处境;三是 追溯女性的文学传统,探索女性意识、女性经验在文学创作中的艺术表现。经过诸多学 人的共同努力,以上工作已经取得了有目共睹的进展。而另一方面,在研究不断深入的 过程中,也面临着不少困惑和问题。在此,仅就女性文学研究的基础性建设谈一点自己 的看法。 第一,关于研究对象的确立。一个研究领域的确立,总须以特定的研究对象为前提。 就女性文学这一范畴所涉及的相关概念(如:妇女文学、女性文学、女性主义文学、女 性写作等)来说,在多年的研究实践中,一直处于多种理解并存的状况。对此,现阶段 很难加以统一的界定,而这毕竟是一个关系到学科建设基础的问题。笔者认为,该领域 研究对象的范围不宜过窄,而应具有较强的包容性。这实际上意味着,对研究对象自身 所具有的丰富性给予充分肯定。尽管就研究者个体来说,完全不妨各自有所专攻,但若 从整体研究格局考虑,关于研究对象范围的认识理当全面涵括女性文学命题的各个方面 。这不仅对学术视野和研究空间的拓展具有重要意义,而且关系到对女性文学创作及研 究的总体认识和把握。只有打破二元对立的思维定势,避免对女性文学作过于狭隘的理 解,才有可能将研究引向进一步深入。因此,我们不宜轻易将大量非典型女性立场、女 性视角的创作排斥在外,不可轻视甚或菲薄部分女作家超越对女性本体问题的揭示、主 动面向广阔社会生活现实的颇具开放色彩的创作。与此同时,也很有必要加强对男作家 创作中所表现的性别观念、性别意识以及性别形象等方面内涵、特点的分析,从而更为 充分地展现出女性主体性在文学创作和文学研究中丰富多采的表现形态。 第二,关于理论资源的清理。在中国女性文学理论探讨的过程中,存在着这样的演变 轨迹:20世纪80年代,基于对时代阶级议题压抑性别议题的反拨,“人性”话语 体系中的性别差异论压抑了阶级话语;90年代以后,女性主义批评得到发展并产生了一 定影响、同时也显露出种种问题,不少学人开始强调个体女性的多重“身份”以及女性 内部阶级、种族等方面的差异,并由此出发考察性别与文学的关系。那么,如何“既不 放弃历史唯物论脉络上的阶级批判话语,又能把批判性别歧视制度的女性主义理论纳入 讨论当中”(贺桂梅语),就成为值得认真思考的问题。不仅如此,当我们致力于将马克 思主义脉络上的阶级理论与西方女性主义理论脉络上的性别理论、女性写作理论有效地 整合起来为我所用时,或许同样有必要付出极大努力,去发现、梳理和认识中国历史上 有关妇女解放的思想文化遗产及其在文学创作中的体现,从而避免仅以西方女性主义文 学理论和创作为参照系,而忽略了具有中国本土特色的思想文化传统和文学创作实际。 在此基础上,才能谈得到综合性的女性文学理论的建构以及多样化的女性文学批评方法 的确立。 第三,关于研究方法的多样与互补。近些年来,女性文学研究的视野、思路和方法获 得了前所未有的拓展、丰富与更新。此间西方女性主义观念产生了很大影响,一些研究 者尝试以女性视角剖示长期以来男性中心文化对妇女的奴役,揭露传统女性形象塑造中 存在的种种问题,鼓励强化女性意识的“女性写作”,体现了对压抑妇女的传统文化的 批判精神。在此过程中,本身即带有综合性特点的女性主义批评方法无疑发挥了十分重 要的作用。然而,正如同任何其他方法一样,它在具有自己的优势的同时也不可避免地 存在一定的局限性,并非无论何时何地都适用于任何女作家在任何状态下的创作,也并 非任何具有女性主义倾向的创作的所有侧面都只能用它来加以评说。从研究对象的实际 情况来说,创作主体的内部构成及文学产品的具体内蕴极为丰富复杂,这就决定了研究 方法不可简单化。在具体研究中,从对象的实际以及具体的研究目标出发,完全可以采 取多种多样的操作方法。事实上,每一种视角都有其独到处,也都有其遮蔽点。当然这 之中视角和方法的选择存在着能否尽可能优化的问题。如果我们着眼于特定的文化目标 ,现阶段借鉴女性主义视角和批评方法或许确实是一种颇为有效的选择。但即令如此, 依然不宜片面推重女性主义批评研究模式而轻易否定运用其它方式方法进行研究在多角 度认识研究对象方面的价值。多种方法的综合、互补、灵活运用,恰恰是女性文学研究 赖以赢得良好发展前景的生命活力之所在。 第四,关于研究主体的学术素养。女性文学研究与人类性别问题密切相关,具有十分 浓重的文化色彩,带有一定的跨学科性质,这就对研究主体的知识结构、学术素养提出 了较高的要求。如何在强调女性主体性的同时,自觉避免陷入女性本质论?如何防止在 肯定女性视角时,无形中把妇女看成一个与男性二元对立的整体,认同实际上并不存在 的“统一的女性经验”,而忽视了女性内部受制于各种复杂因素所产生的种种差异?在 具体的文学研究中,如何处理文学研究与文化研究的关系、女性批评标准与文学审美标 准的关系?如何大力增强研究成果的原创性?如此等等。这些问题的产生,固然由于有关 问题自身十分复杂,理论本身尚不能相对自足;同时也与国内的研究实践终究仍处于起 步阶段,研究队伍的学术修养、整体素质亟待提高有关。女性文学研究事业任重而道远 。唯其如此,更须实践者具有脚踏实地、坚韧不拔的精神,在勇敢地面对社会、面对研 究对象的同时,同样勇敢地面对自身的弱点,在扎扎实实的学习、思考和创造中前进、 积累。 女性主义批评与男性文化视阈 丁帆 进入现代社会以来,反对以男性文化话语霸权为核心的女性文化与文学研究取得了空 前的进展,这种历史的进步无疑是推动了人类两性的和谐进程。但是,我们似乎却要警 惕另一种极端给人类社会的两性关系带来的巨大阴影! 据报载:今后女人生孩子将不再需要男人了!因为最近澳大利亚科学家发明了一种不使 用精子就可以使卵子受孕的新技术——单亲无精生殖技术。看来,这一技术的诞生,对 于那些女性同性恋者来说,无疑是一个福音。 随着高科技日新月异的突飞猛进,人类在技术发展过程中愈来愈依赖物质的赐予,逐 渐丧失了人的自然本能。婴儿可以定制、人可以克隆、胚胎可以进入生产流水线(据悉 :未来婴儿可能在电脑控制的芯片上受孕,成为一个“胚胎加工厂”,婴儿们将在这一 条条生产线中诞生),这些人类的奇迹都在一个个发生着,但是,谁又能考虑到这样一 个奇迹呢?——人在充分物质化后,除了人体器官功能的全面蜕化外,人类的情感即将 被消灭!人类最崇高的永恒主题——男女之间的爱情——也即将被那个巨大的电脑储存 器所删除。 当女人不再需要男人的时候,当女人决定退出这个鲜活的情感世界的时候,那么,这 个世界就会变得黯淡无色,成为一个悲惨的世界。如果是这样,这并不表明女权主义的 胜利,恰恰相反,它将预示着女权主义的彻底失败! 人类在其文明历史的发展过程中,把带有浓厚封建色彩的男权主义思想遍布了整个历 史的时间与空间,即便是后现代主义时空下的西方社会,男权政治文化中心的格局也仍 然没有太大的改观,应该说它已经成为一种世界性的“集体无意识”植入了每一个人的 灵魂深处,更可悲的是每一个女人都概莫能外,她们心灵的臣服,更加构成了男权文化 的扩张性。推翻这个不平等的社会契约,使世界和谐起来,这才是女权主义的出发点, 同时也是她们最后的目的终端。 然而,在反抗男权主义为中心的政治文化的过程中,有些持女权主义极端理论的人, 总是将男人置于自己的对立面,带着一种先入为主的天然仇恨来片面地诠释这个世界, 难免就有了些自掘坟墓的意思了。要想用男权主义的霸气来雄视这个世界,以满足一下 称王称霸的欲望,这是犯了与男权主义政治文化同样的历史性错误。 最近,一直在读“人文与社会译丛”中的一些书籍,其中一位波兰学者弗•兹纳涅茨 基在《知识人的社会角色》一书中说道:“以古老的常识‘真理’——女人低男人一等 ——为例。在任何一个社会,女人从属于男人都是社会秩序之规范的一部分,因此上述 ‘真理’是不能怀疑的,因为怀疑它就意味着对两性之间的所有关系模式提出了疑问。 特例只是证实了上述‘真理’,因为任何男人——比方说一位怕老婆的丈夫——从属于 女人的关系,能被认为是不正常的。这一普遍结论容易与强调低层——比方说与贵族形 成对比的恶棍——天生低人一等这一观点共存。因为高级阶层的女人简直根本不与低级 阶层的男人相比较。社会没有必要进行这种比较,因为低级阶层的男人在社会上从属于 高级阶层的男人;如果偶尔由贵族妇女统治恶棍,那么她是作为男人的代表出现的,比 如男人不在、死了或未成年。”“这些对个人之‘优越’或‘下贱’的判断是评价性的 ,价值判断构成了所有常识性知识的核心;因为总有一个价值判断直接包含于一个行为 规则之中。” 实际上,男人作为社会文化中心的“真理”早已经被这个社会的知识界所否定,这个 “真理”早已成为一个伪问题了,不存在任何假说的可能性了。因此,当今天的女权主 义学者如果不是针对社会和那些非学术界的大众发问与诘难,而是针对学术界的公理( 除极个别的男权主义者之外)而责难,似乎是找错了对象,有点与风车作战的味道,因 为我们在知识界的学术领域内,已经有了一个持续了近一个世纪的新文化价值命题—— 男权主义是封建的、腐朽的、垂死的、不合人性发展的文化价值观,谁违背了这一学术 公理,谁就要受到不仅是外界舆论的压力,而且又会受到来自内在的良知的谴责。 反之,如果女权主义也把自己的终极目标锁定在“翻身”后进入压迫与统治阶层,而 不是为人类两性的和谐、平等、交融、互尊、互爱而奋斗的话,那将又是中国文化的一 次悲哀,我不想也不屑用吕后、武则天之流来作比附,因为这种比附本身就暗含着一种 不平等的男性文化视阈,以为女权主义的这种矫枉过正是大逆不道的,是应该全民共诛 之的,女性应该也必须是受压迫与奴役的。但是,谁都没有想到的悖论是,即便如此, 吕后、武则天之流也正如那位波兰学者所说的那样:“她是作为男人的代表出现的。” 由此,当我们来重新检视许许多多“五四”以后女性主义作品的时候,就会发现很多 可疑的问题。“五四”时期许多优秀的女性主义作家为什么在“五四”新文化退潮以后 ,乃至于到上一世纪的后半叶,完全依附于男权主义的统治文化而不能自拔,甚至同流 合污,成为帮闲与帮凶? 我倒以为,当今的女权主义者们目前所要思考的一个深刻学术与学理的命题是——在 女权主义理论甚嚣尘上之时,在其激进的理论之下,有多少理性与情感成分是“作为男 人的代表出现的”!也就是说,在许许多多的女性研究者的身上,我们可以发现很多隐 藏在其潜意识中的以男性文化视阈为基本价值判断的思维悖论——如果这个问题都得不 到深刻的反省,而最后走向平权主义,恐怕一切都是徒劳的。 君不见,如今一些标榜女权主义和“新新人类”的先锋派的女作家们,在其大量的描 写兴奋点中,是以臣服与取悦于男性文化视阈而兴奋不已吗?!君不见,有许多女权主义 的批评家们实际上是在用男性化的喉舌,言说一个“女奴”的义理吗?!真理往往向前跨 越一步就是谬误,西方女权主义理论力倡者和代表者的理论急刹车与急转弯,给中国的 女权主义者带来的深刻经验教训,应该作为前车之鉴。惟有此,我们的女性主义批评才 能走向健康发展的道路。 在这个愈来愈物质化的时代里,女性主义的研究切不可走向走火入魔的理论疆域。女 性只有与男性携起手来,面对不合理的以男性主义文化为中心的政治统治格局,面对物 质主义对人类文化的共同侵害,作出共同不懈的努力与奋斗,才能完整地表现这个时代 真正的人性内容。 当这个世界不再需要男人的时候,这将是一个可怕的世界!这个世界离它毁灭的距离也 就愈来愈近了。 谁最愿意看见这悲剧的一幕呢?! 有差异的声音 ——女性主义批评之我见 张凌江 盘点20世纪80年代至90年代中国文学研究的开拓与突破性成果,女性主义文学批评的 崛起与繁荣理当为中国当代学术研究中醒目的成果之一。女性主义学者(包括认同女性 主义理论的男性学者)从女性主义视角出发,或通过对女性文本的重新梳理,发掘被宏 大叙事遮蔽的女性写作的历史轨迹,重建文学史的大厦,从某种角度说是填补着文学史 研究的“空白之页”,使历史不再是缺失女性参与的叙事(如刘思谦《“娜拉”言说— —中国现代女作家心路纪程》,盛英、乔以钢《二十世纪中国女性文学史》等);或与 女性写作互动共振,分享、感应与品评女性写作与女性文本独特而神秘的生命律动与鲜 明的美学取向,阐发对女性文本隐喻与象征的理解上的共性与亲密关系,敞开被遮蔽的 女性写作(如李小江《女性审美意识探索》,徐坤《双调夜行船》等);或采用现代女性 主义立场和术语,重新切入男性书写的文本,考察其性别表述、书写女性的视点与态度 、两性关系中的权力关系分布等,辨识隐藏于各种堂皇叙事中话语霸权对于女性的压迫 ,从而产生出新的“意义”,执拗地打开了一个历来被男权文化有意无意折叠的阐释与 批评的扇面(如王家平《鲁迅性学思想论略》、刘慧英《90年代文学话语中的欲望对象 化》等)。这一系列女性主义批评实绩,标志着女性学者性别主体意识的觉醒,及她们 颇具特色的思维习惯与不同的责任关注,她们对传统的男性中心的审美范式与解释权威 的颠覆,从主流意识形态中分离出“自己的声音”,“有差异的声音”,在一向是男性 中心的学界竖起了女性主义批评的旗帜,显示了女性主义批评的学术创新活力与理论先 锋激情。 然而,既使是在女性主义批评风头正健的今天,它依然遭遇众多的误解、诘难和某种 优势话语的抵制,感受着压抑、边缘、弱势状态的艰辛,它在固若金汤的父权制政治与 文化体制内部寻求突围而又由于过于暴露身份陷入攻讦与重围之中,它在男权话语网络 的雷区地形图中闪烁其词、跳越行进而又难免触雷倒毙。如今审视方兴未艾的女性主义 文学批评的现状,评估其得失,并规定其发展趋向似乎为时尚早,并且有悖女性主义批 评反体制、反规约的形象。笔者仅就女性主义文学批评的文化立场、批判姿态与批评实 践的内在矛盾作一描述(而非评判),以激发学界探讨。 一、拆解与建构。对女性主义批评的责难之一,是它在批判男权文化这一否定过程中 缺乏自觉的建构意识,在拆解、颠覆男权文化主宰的批评话语与审美范式的过程中,无 意构建女性主义批评的理论体系与女性诗学规范。女性主义原则认为任何理论的建构, 都不可避免地联结着男权话语的知识网络,并转化为新的权力话语和权力体制,压制新 思想的萌芽。女性主义批评的这一在理论建构的无为姿态,与其“拆解性”文化策略有 关。女性主义与解构主义有着某种天然的联系,它所持的叛逆的彻底性原则主张:“有 效的女性主义只能是完全否定的女性主义,解构一切事物,拒绝建构任何事物”(张京 媛主编《当代女性主义文学批评》第12页,北京大学出版社1993年版)。女性写作与女 性主义文学批评的这种强调疏离、变异、流动、另类的游击战术,显示了它的不可界定 与不可规范,因而具有了无限的可能性和更广阔的空间,形成“众声喧哗”、多元并举 的“有差异的声音”,当然也使它在男权制文化体制下无所归属、无从着陆,成为拒绝 建设自己的空中花园的精神孤儿与学术孤岛。但问题是如果女性主义文学批评永远“在 路上”流浪,不屑于建立成熟完善的理论体系,就会永远是支离破碎的断章碎片,永远 处于他者和边缘而无法介入主流社会,无法纳入历史视野(也许根本就拒绝被吸附进男 权制宏大历史叙事的主流框架之中),取得学界的合法地位,满足学科建设的需要,永 远承受不可言说、无家可归的隐痛。 二、滞后的女性主义批评与前卫的女性写作。纵观当代文坛,空前活跃的女性写作显 然超前于女性主义批评,它的前卫与激进姿态,使批评显得滞后、被动甚至失语。如上 世纪末卫慧、棉棉横空出世,震撼文坛,而女性主义批评却无法快速、有效、合理地从 理论上阐释、驾驭、主导。回顾当年的评论界,无论是男性抑或是女性批评者,几乎都 是站在被男权观念整合过的“男性阅读”立场,对她们的文本施行扭曲与强暴,充斥着 泛道德的、因袭的男权的声音,皆不得要领,各说各话。笔者认为,卫慧们恰是后现代 理论消解深度,追求平面化与流畅浅显的叙述方式,以消解中心、解构主流的“中国宝 贝”,她们的文本彻底颠覆了男权权威话语和道统规范的传统女性形象,他们对理想的 破灭、个性的沦落、生活的无意义等等后现代症侯发出了锐利的“蝴蝶的尖叫”。至于 她们如何迎合市场规则与“男性阅读”——窥视与意淫的误读,那是男性市场规则与阅 读伦理的谬误,正是由于这种偏离文本主旨的炒作,才使谬种流传,如何能归罪于女性 写作?“男性的阅读”无法思考女性写作的反抗内质,不熟悉进而排斥女性文本中与性 征有关的女性体验的象征系统。由此可见,“女性阅读”立场与“男性阅读”立场,其 政治设定与责任担当是错位甚至对立的。女性的肉体、感情、自然和私人领域的特征可 能在文化批判与价值重估上更有意义,女性主义批评正是要通过强调对社会、文化的边 缘性和差异性的尊重,将女性体验合法化,通过对女性文本的疏离性的发掘实现社会批 判、与改造的目的。由此可见,女性主义批评不是具有女性性别的研究者的批评,正如 女性写作不是女性的写作,而是以鲜明的女性主义意识、观念、态度和立场从事的批评 活动(包括男性学者),与女性写作一起分享知识禁果,感受文化和历史的压抑,参与她 们的反抗,主动疏离主流意识形态,促进女性写作的特殊价值的实现,在批评界发出自 己的“有差异的声音”,而不是将女性写作整合进男权体制与宏大叙事,祛除其“剩余 价值”,在日益机构化、学科化、精英化的过程中,最终成为男权文化的附庸。所谓“ 有差异的声音”是指女性主义批评的独特的或女性的规范,那种对自己的性别更具自我 意识,具有女性主义思想,对妇女利益更关心的女性主义批评之声。同时也体现了男女 体验的差异,其差异导致了男女在思维方式、责任担当与关注焦点等的不同。女性的主 体、女性的自主意识与独立价值是女性主义批评的基点之一,它与现实政治体制、文化 网络、学术语境形成的紧张的张力关系,正是女性主义文学批评与女性写作追求的最佳 状态。 文学批评论文:新时期的女性主义文学批评 在新时期所有的文学批评中女性主义批评具有独特的生命力。没有一种批评能够像它那样贴近生存本体论的关注。作为人类的一半──母亲、妻子、女儿,女性不但是女性自身说不完的话题,也是男性说不完的话题。只要人类社会还存在,女性问题就永远会成为一个讨论的焦点。用不着作任何一点夸张,女性的生存质量直接关系到整个人类的生存质量。正因为如此,从八十年代初关于它的话头一提起,一直到今天,人们依然兴致勃勃地探讨它,不断地深化它。在本章设置的批评题目中,没有一种的资料──从论文到专著──在丰富性上可以跟它比肩。仅仅梳理新时期女性主义批评的发展脉络的论文就有数十种。而且耕耘者不只是女性作家、学者,还有相当数量的知名度较高的男性批评家。这给我们的研究带来了便利条件,也给我们设置了难以超越的高度。我们只能放宽对自己的要求,作一次简单的描述。考虑到对女性主义批评的历时性研究文章较多,一些明显的演进轨迹已被说清,我们这里准备从共时性角度展开思考,抽释出女性主义批评的模式化特点。又考虑到女性主义批评主要是女性自身的话语,所以尽管男性批评家有不少精彩的发言,我们还是以女性批评文本作为评论的对象。 一、打开一个美丽、富有创造力的世界 文学如同人类历史一样,其实是男人和女人共同创造的。亚当和夏娃的同一性书写造就了人类的未来,也造就了组成一体的爱情、婚姻、家庭的文化模式。 但是由于野蛮人遗留下来的价值观长期地支配人的意识。所以女性在创造人类历史和文化的作用反而被忽略了。男人无端的成为历史的唯一主宰,并且自我编撰着第一创造者的神话。 进入现代社会后,男女平等的观念虽然被提出,但由于女性的社会实践历史的有限性、女性自我话语形成的艰难性,女性的作用仍然处在被遮敝状态。直到西方女权主义运动蓬勃兴起,她们找到了自己的意识、语言及实现自我价值的方式──包括写作,她们对历史和文化的伟大贡献才被充分揭示出来。在女权主义运动的如火如荼阶段,我们目睹到了一幅壮观的图景:“发掘妇女文学著作,描绘妇女想象力的版图,分析女性的情节结构,使妇女文学作为一个特殊的探索领域展现在世人面前。” 比之西方,中国的女性主义文学批评崛起稍晚。在开始还明显地缺少理论体系性。可是由于大量的成功的女性创作的出现,由于批评家们女性意识的觉醒,她们一开始就特别看重对女作家创作成就的张扬。从一九八?年到一九八二年李子云追逐着每一个女作家的脚步,留下了一篇篇关于她们的评论。她独具慧眼的文字揭示了她们独特的风格魅力和独特的艺术创造。进入她批评视野的作家后来都成为新时期文学领域里极有影响力的人物。她们有张洁、王安忆、茹志鹃、宗璞、张辛欣、张抗抗、韩蔼力、戴晴等等。一九八四年,她以《净化人的心灵》为题将这些评论结集出版,在文坛上产生了较大的震动,为女性主义批评开拓了道路。一九八六年在联邦德国召开的“现代中国文学讨论会”上,她又全面总结了中国女性文学,特别是新时期七年来女作家创作的发展。她指出新时期女作家的作品已经形成了新文学运动以来的第二次高潮,并且有两个特点:“其一,大多数女作家仍然沿袭了几十年来所惯用的超越女性意识表现社会生活的艺术方法,从选材到处理题材的立场、角度与男作家没有多少差别。其二,‘女性文学’开始兴起。有些女作家开始站在妇女立场,从自己的切身体验出发,表现了妇女的特殊问题与心态。” 对于每一个特点她都作了具体的阐释。尤其对于第二点,她作了更为详细的说明。她说:“‘女性文学’的兴起也是中国大陆不容忽视的文学现象。这是一九七九年以后中国女作家创作中的一个新的特点。几十年来带有女性特色的作品被指责为消极、颓废、情调不健康,因而几近绝迹。一九七九年张洁发表的《爱,是不能忘记的》冲破这一禁区之后,这一类型的作品有增无已。” 李子云深刻挖掘了这类文学作品产生的社会原因及性别原因:“几千年沿袭下来的男尊女卑的传统观念、世俗偏见,维护男性利益的道德规范,在家庭范围内从家务劳动的不合理的承担到性方面的不平等关系,等等。有些习俗相当落后甚至野蛮。” 李子云还细致地辩识了女性文学伸展的两个维度。一是“呼吁真正爱情的出现,申诉不幸的婚姻带给妇女的痛苦,要求婚姻自由,其中包括正当的离婚权等等。”一是“如何保证男女两性在发展各自事业的平等权利和如何进一步实现男女两性在人格上的平等。” 她热情地肯定了张洁、张辛欣、张抗抗等女作家在处理以爱情、婚姻为题材的作品时流露出来的对女性“被占有、被抛开、被遗弃”的命运的不满乃至反抗情绪。认为她们提出了人类文明不能不给予足够重视的重大问题。 新时期另一个较早关注女性文学创作的批评家吴黛英更为全面地描述了女性作家在审美领域的突出贡献。比如“女作家一般来说比较喜欢并擅长于写‘小题材’、‘小人物’和‘小事件’”。还有“偏重于主观情感的抒发,特别擅长于描写女性的感情活动”。再有呈示着“美丽纯净而又宁静的新境界”。最后富于“纤细柔和”的美。 吴黛英批评的价值不单单表现在她对女性文学的审美品格的挖掘,更在于她引入了生理学和心理学的视点,说明女性文学审美品格产生的必然性。吴黛英认为,女性“独特的心灵敏感区和艺术天地,主要是由女性独特的生活视野和心理视野决定的。” 例如“国外心理学家曾对男女两性在梦境内容上的差异作过统计和研究。结果证明,女性在梦中的视野小于男性。女性的梦多数发生于熟悉的室内环境中,男性的梦多数陌生、奇异、而且多在室外发生。而且,女性在梦中的活动规模也小于男性。”“这决定男女作家各有所长,也各有所短”,“女作家们完全可以扬长避短,走一条适合自己艺术个性的创作道路,”即“通过细小平凡的题材,从一个侧面来把握和反映时代的脉搏。” 从一粒砂中看世界,于半瓣花上说人情,这是女性独有的优势,这个优势并非每个男作家都能够做到的。又如,就注重情感来说,女性同样胜过男性。她引用瑞士心理学家云恩的话来作证实:“若就情感无可争辩地是女性心理学的一个比思维更加明显的特殊性来说,最显著的情感型,也是发现于女子之中的。我能想到的这种类型的事例,几乎没有例外,都是妇女。” 同时她又以苏联心理学家科恩的研究作为佐证:“他……发现女青年的日记中,自我描述比较主观,基本上是谈过去体验过的感情;而男青年的自我描述比较着重活动,重点在于表现新的兴趣和活动种类等等。” 女作家的心理特点决定她们的作品在情感上更为丰富、细腻,尤其新时期女作家的作品以情感人,“给文苑吹来了一股温馨的和风,使刚刚从紧张动荡的政治生活中解脱出来的广大读者感到了一种精神的抚慰,获得了心理的平衡。” 吴黛英的某些观点未必能赢得我们的全部赞同。但是她这种札实、严谨的学风却十分令人称道。和那些为女性主义而女性主义的文章相比,即使到今天也能给人更多的启发。 对新时期女性文学给出较高评价的还有许多批评家。她们几乎无一例外地带着感佩、骄傲、自豪的语调来谈论姐妹们的创作。间或还让人感到,有些人是借他人之酒杯浇自己胸中之快垒──向男人世界发出冲击和挑战。她们似乎不是在描述文学,而是在炫耀女性的自我、女性世界的美、女性的才能、女性的创造力。像金燕玉对田野、陆文婷、金鹿儿、岑朗等美好女性形象的复现,简直就像一首首诗,引人无限赞叹,无限神往。 有时我们还能从这些批评中读出一种女性的自恋。这种自恋使她们相信,女性作家是描写和表达女性心灵、愿望不可动摇的权威。任何异性都不要闯入这个领地,冒犯她们、歪曲她们。徐坤就曾对张宇进行过“温良”的颠覆,同时向下个世纪的男性书写者发出了警报。 在张扬女作家创作的过程中,还有一种热闹的景象,就是广泛挖掘从古代到现代所有女性作家的创作。这里有李小江的《夏娃的探索》、刘思谦的《“娜拉”言说》、刘慧英的《走出男权传统的樊篱》、孟悦、戴锦华的《浮出历史地表》等等。 二、挑战:对准男权文化 几千年的封建专制和男权文化给女性心灵造成了巨大的创痛,以至在她们的内心里积淀起对男人的仇恨。这种仇恨作为一种集体无意识代代相传地留给了后代女性,使她们在遭逢不幸的时候自然而然地暴发出来。而与她们感同身受的作家也就很容易在这种基础上通过自己的作品对男权文化进行起诉和抗议。这种起诉和抗议经常能够在女性主义批评家那里获得反响和回应。 或许也是许多女性主义批评家和李子云保持同样认识的缘故,她们一般说来总爱把自身的不幸原因归到男性身上。李子云的话是这样说的:“在中国已经实现了法律上的男女平等。妇女逐步获得与男子同等的就业权,受教育权以至参政权。中国城市妇女就业率可能在全世界位居前列,而且实现了男女同工同酬。妇女参与社会工作、社会活动,并且具有同样的社会责任感。” 李子云在国外发表的这番话究竟出于本心还是策略性语言,我们不好揣测,不过它基本上支配了几乎所有女性主义批评家的思维运转方向。那就是对准男权文化表达女性要求解放、平等和自由的呼声。而张洁的《方舟》、张辛欣《在同一地平线上》是她们抨击男权文化的典型文本。李子云评论说:“张洁的《方舟》……描写了三个离了婚的妇女在社会上为个人事业奔走的‘苦难的历程’。在当前中国社会中,妇女很容易得到起码的工作,但谋取称心的工作并使自己的才能得到施展则很不容易。某些职业妇女即使摆脱了家庭的大男子主义,却摆脱不掉社会上的以男子为中心的轻视妇女的思想。……更令人苦恼的是,她们还得耗费一定的精力来应付某些男子视女子为享乐对象的轻簿态度……张洁的《方舟》多方面地表现了妇女在争取女性尊严和实现自身价值时所经受的种种磨难,而这些磨难几乎使她们频于心力交瘁的地步。” 王绯以同样的价值尺度及相近的语言揭示王安忆《小城之恋》的内含。她认为“力之于男性总是侵略的、进取的、自私的;男性即使沉溺在最无廉耻的贪欲和肮脏的欢情之中,亦能完整地保持住一个原本的自己”,“女人却必须以鲜血和生命为代价,用一整个身体独自去承担那‘罪孽’,被损害的最终是女人。” 她高度赞赏王安忆在《小城之恋》里对女性所特有的“母性博大无私”的描写,对男性卑微渺小的讽喻,说这是一个女作家才可能有的对人生的深刻理解。李子云对《方舟》的评论只是小说意义的一个方面;王绯对《小城之恋》的剖析只是小说表层的内容,实际上两个文本都还有更深的东西值得我们思索。但从她们的关注点来看,我们能够触摸到中国女性主义批评的一般特征。 中国的女性主义批评在初始阶段并无深厚的理论背景。所以她们对男权文化的批判,言词不很激烈,态度还比较温和。从一九八八年西方女权主义运动、女权主义文学批评被介绍过来后,情况发生了变化。西方女权主义的政治色彩被洗净,而对男权文化的批判好像让她们找到了理论上的支撑点,所以一时激烈起来。一九八九年在《上海文论》关于女性主义批评的专号上,王绯鲜明地举起了反父权、反男权的旗帜。她宣告:“自从人类文化转向以父权为中心,便把许多残忍的清规戒律只施加于妇女身上,这便注定了永世的夏娃们特别的不幸。父权文化在推进文明进步的同时所留下的罪恶,突出地表现为对女性的戕害。……我认为,创作和批评一旦冠之于女权的时候,便意味着它们的目的首先在于解构父权文化之于罪孽,伸张长期被压抑的女性人权,其次才是文学和批评自身。” 这里的“父权”只是“男权”的别名。王绯借戴晴《中国女性系列》报告文学所讨罚的都是男性的现实问题。比如她猛烈地抨击男性的“处女膜”情结,说“对处女的嗜好在本质上是男性的嗜好,男性的观念。……对于女子的贞操从行为、观念集中到生殖器官上的苛求,造成了两性对抗于文化中心的状态。中国女性正是从这时开始,在父权文化中受到难以测度的摧残。” 戴晴的《幼年即遭强暴》写得触目惊心,其对人们的陋见、习俗的批判入木三分。王绯对男人们狭隘的“处女膜”情结的批判,也非常富有力度。然而对于她忽略了男人要求女人“纯情”的合理性一面,宽容地对待女性“多男子”方式的说法,却难以苟同。由此可以看出反男权主义背后的一个意识走向:蔑视男权、否弃男权而独尊女权。 这种反男权话语到九十年代更加极端。它从两个方面展开。第一解构男权文化模式,清除男性作家对女性的描写。因为在女性主义批评家看来,所有男性作家对女性的描写完全是对女性的歪曲、亵渎、糟踏。徐坤比较绝对。通过小说《游行》女主人公几次性经历的失望,她宣判了男人的卑鄙、无能和死亡。又通过《从此越来越明亮》的理性言说表示“不再反串什么男性叙述者,把那伪装和铠甲全部揭去”。到《狗日的足球》,她发明了女性自己的诅咒男人的语言“狗日的足球”。这还不够,回应西方女权主义者对斯丹达尔、克劳代尔、劳伦斯、布列东的颠覆,她无情地解构中国的男性作家,企图从女性主义角度宣判他们价值的丧失。在《双调夜行船》里她把张贤亮、贾平凹、莫言、张宇尽收眼底,随后一个个拆除。她认为,这些男性作家都是在“男性躯体修辞学”的支配下写女人的。张贤亮把女人当作了男人受难时的肉体安慰。贾平凹把女人当作了玩物及生殖器展览的理想对象。莫言(在《丰乳肥臀》中)把女人当成性亢进的摹本。最不可饶恕的是张宇,他的《疼痛与抚摸》篇幅不长,“却富含了所有男权视阈下的女性躯体修辞学符码:渴望强奸、受虐情结、恋物癖、偷情、、裸体游行、反抗、自杀、一妻多夫的‘三人行’……作者想藉由这些,……来完成一部对循环往复生生不息苦难历史的揭示和抒写。然而……在没有进行充分的男权自我反思之前,任何一种居高临下的‘大男子主义’的体恤都可能使书写者本身滑入性别歧视的误区。” 徐坤抓住张宇的一个叙述句“水家的女人都活得很苦很贱”,说,一个“贱”字一下子暴露了他歧视女性的立场。有鉴于此,徐坤对张宇及下个世纪男权书写者发出警告,否则她似乎会有更大的颠覆。 九十年代的女性主义批评在反男权文化模式上走向的第二个极端是逃离男性或放逐男性。在传统文化秩序中女性的生存目标一直被写成“寻找男性”。包括张辛欣的女主人公们在内“时时渴望着寻找她们的另一半及感情最后的停泊地。” 但是九十年代的女作家和批评家从传统的文化指认中超越出来,毅然绝然地表示可以抛开男性。这种情形非常像富有思辩理性的批评家陈虹所描述的那样:“女性主义由于有父权制这个共同的靶子,因而它超越了种族、阶级、社会制度等的差异,建立了基于男女性差别的性别路线,这种性别路线号召每一个妇女从家庭与男人的关系中分离出来,强调妇女间形成姊妹情谊。激进的女性主义者们甚至使用‘同性恋’来描述与强调妇女间的姊妹情谊。” 对于女性否弃男人的意识刘慧英简直视为绝对律令。并将其与尼采宣布的“上帝死了”相比肩。她说:“在几千年的男权社会中,男人在女人心目中的地位犹如上帝在人们心中一样,是绝对权威的象征──女人必须崇拜、服从和依附于男人,女人对男人的背叛或忤逆被看作与亵渎上帝同样是严重的不轨。男人是女人的上帝,失却男人对男权社会中的女人来说是难以想象的。正是在这个意义上,我将新时期女性文学对‘男子汉’的否定与尼采的这一真知灼见相提并论。它们有着同一种精神,就是勇于彻底推翻自身依附的精神支柱,从而使自身面临一种孤独无援的境地进行更为自由的生存选择。”她还认为这是女性“自立的现实举动”,“标志着女人性……走向新生” 。这不仅仅是理论申张,更是一些作家的创作实践。林白、陈染、海男都有回到母系血统,回到女性姐妹怀抱的描写。关此,我们将在后面论述。 三、解放与自由:归入感官写作 女性主义文学批评归根结底是要求女性自身的解放与自由。这一目标从一始就很明确,到后来愈加彰显。但由于社会环境、伦理观念和思想解放程度等等的限制,在不同阶段她们对解放和自由的内容限定也不同。当女权主义尚未传入中国、“主义”两字也没有作为女性的后缀而出现时,解放和自由,大致是要求有爱的权利、发展事业的权利,稍后还有“寻求自我”、“实现自我”的权利。诚如李小江所言:“‘寻找自我’是女性艺术创作中一个非常重要的,也可以说是最基本的母题。它来自生活,源出于女人的历史……正因为女人无史,在千百年的历史长河中没有社会地位、没有独立的人格价值,才使得‘寻找自我’成为女人精神探索的前提。” “寻找自我”是个很现代的概念,把它说成是“母题”,显然并不合适。但正是这一强硬的表达,反映了特定时期女性主义文学批评在解放和自由的要求上的激进色彩。那时张洁的《方舟》、张辛欣的《在同一地平线上》都获得了新的肯定性的阐释。自然,刘西鸿的《你不可改变我》被认为是表达了女性寻找自我的经典文本。再稍后,伴随着西方女权主义的渗透,还有对父权制文化──男权文化的批判,她们对解放和自由的要求更进一步了。所说进一步,即人身的彻底解放──爱可以不受男权的干涉、自由进行。换个说法是,在一些作家的创作中,女性在爱情选择中的多恋应当被看作是正常的,多变也应当被看作是正常的。由于受后现代主义思潮的冲击,或者说由于女性主义从后现论中吸取营养,此时的批评已不大关注女性的社会成功。这些往往被当成旧话语、属于伟大而堂皇的叙述。在删除了女性追求的社会维度之后,又赶上商业文化、享乐主义文化勃兴,女性主义文学批评给解放和自由增添了更新的内容,叫私人化写作,亦称感官化写作、肉身化写作。 中国的女性主义文学在走上自觉阶段后努力向西方女权主义靠拢。除了女权主义的政治色采不予吸收外,其他许多方面都加以实践,以争得同步发展。关于感官化写作亦如此。感官化写作在西方也叫“躯体写作”。西方的女权主主者认为,女性从自身经历出发进行写作,应该也有权写自己的性感受。运用这种躯体语言写作不但不是罪过,反而能真实地揭示女性世界的秘密。迪迪安指出:“性力量不过是一种压迫人的神话,不再令人恐惧;因为我们从一个女人把一场后婚姻恋爱视为被解放与解放的描述中得知,性关系实际等同于‘说俏皮话的欢笑’及‘躺在一起,而后跳起来去弹唱整本的芝麻歌曲集’” 。中国女作家林白、陈染、海男是感官写作的大胆实践者。陈虹指出:“执著于表现女人及女人性经验是林白一贯的创作主旨。……林白……毫不留情地揪着我们,让我们看她从历史深处和神密黑洞打捞起来的女性及女性经验,女性同性恋、手淫、性感觉……而这些是从来没有以女性视角中的内容物出现于历史地表之上的,它们隐于历史的幽深处,晦暗不明,现在林白让它们浮出了历史地表。”“与林白相比,当代文学中另一个女性主义者海男更无视既存的道德秩序和价值体系,她只听从来自女性生命深处那种神秘的召唤,……,着迷于其内心纯粹的女性欲望。” 陈虹还特别揭示了海男文本的一个模式,就是从爱情上的无穷逃亡,又无穷地逃到爱情。对死亡的恐惧、对衰老的恐惧、对虚无的恐惧使海男的女主人公疯狂地占有爱情、享受爱情,企图用这种方式化解恐惧、驱散恐惧。然而爱情的失望又加剧了她的恐惧,于是她出逃。可是出逃之后寻找不到消除恐惧的方式,她于是又寻找爱情。如此周而复始,形成了恶性循环。有的女性主义批评家赞扬海男写出了生命本体的困境,然而我们看到的精神内核却是性欲的贪婪。只是为了遮蔽它的不雅,批评家给它罩上了宏大叙事的光圈。这种伪饰与她们主张大胆、坦率地抒写肉体感受的语言形成了悖论。 解放和自由的内含不只是指两性间的交欢无拘无束,还指同性恋能获得广阔的天地。九十年代的另类作家林白、陈染、海男、徐坤、徐小斌、卫慧、棉棉无不把笔墨伸入到这个领域。她们打破了几千年来由男性的性征垄断所造成的沉默,把女性同性恋的“温柔”、“温婉”的感觉传导给读者世界。戴锦华曾以“姐妹之邦”为题阐释陈染此类写作的意义。她说,陈染的世界“渐次成了一个女人的世界。其间有绝望、有温情、有获救的可能,姐妹之邦开始被构想为一个归所,而不是一个少女生涯的过渡”。这种姐妹情谊超出恋母带给人的愉快。在《凡墙都是门》里“雨若成了‘我’与‘母亲’共同的朋友,是她再度带来这一女人世界的温情与和谐,并且支撑着一个美好的女人之家的畅想。” 陈染和林白、海男、徐坤等一样,被认为是有女性主义自觉意识的作家。正因为如此,戴锦华联系她的写作主张进一步指明这种“女性情谊”的抒写意义:质疑男权、超越男权;它“已不再是在于某种‘解放’与‘平等’的幻觉,基于某种花木兰式的情境与心境,”而“是反抗与解放的强音” 。作为作家,同时也是批评家的徐坤非常赞同戴锦华的阐释,并在关于母女恋、姐妹恋的宏观研究论文中强化了这种写作的意义。她引用戴锦华的话说:“女性写作是一种包含了很多可能性的,具有无限空间的文化的尝试,可以叫做一种文化的探险。这种体现的意义在于,把长期以来没有机会得到表达的经验、视点、对社会的加入、对生活的观察,书写出来。而且我相信这种女性写作还能包涵某些传统男性写作所不能达到的空间,具有更多样的可能性。” 随后补充道:“女性本文以其美学及其诗意上的巨大而鲜明的隐喻性,能动地穿透当下的生活,仿佛是在明处,又仿佛是在暗中,在九十年代的历史文化长河中形成一幅‘双调夜行船’的迷人图景。” 四、认识论上的空洞 女性主义文学批评无疑是非常富于趣味的批评,即使在那些令人困惑的提法和鲜见的语言中,我们也能感受到某些真理和新的文化信息。但是,可能与它的历史不长有关,我们又分明地感到它的某些不成熟性。这些不成熟性不但表现在它因为采用二元对立的思维方式结果造成了女性一元绝对论上,而且表现在它常常用理论观点强硬剪裁历史文化和现实生活的丰富性上。因而它也带来了许多认识论上的混乱和悖论。也许这也反映了女性唯意志论的一般特点。为了使女性主义文学批评能够扩展更大的空间,我们提出一些问题、作为存疑。 最重要的一个问题就是她们人为地割去了女性话语的社会关注维度。如果说女性的不幸命运在上个世纪五十年代以前和男权文化统治有很大关系,那么到了五十年代后期随着“妇女能顶半边天”的权力话语被普遍推行后,就不可同日而语了。男权文化逐渐解体,变成了残余。它虽然还在一些地域、一些家庭起作用,但也是强弩之末。随着女性平等参政权利、平等择业权利得到了确实的保障,女性在家庭的地位也空前提高。家庭权力重心慢慢发生偏离。到现在多数家庭里男人成了“气管炎”,女人成了主宰。这种权力结构还使女性娘家受益匪浅,而男性父母反倒遭到更多的冷落。所以杜甫那句诗“信是生男恶,反是生女好”几乎成了天下父母的共识。更需要作一点社会调查的是,现在的年青夫妇,在一半以上的家庭里男人充当劳动的主角,女人养得浑身小姐气、贵族气。像张洁在《爱,是不能忘记的》、《方舟》里所写的女人,是有的。她们没有爱的权利、没有自我实现的权利。因此张洁的描写、张辛欣的描写很有意义。但是不能把这说成是两性间唯一的事实。造成这种状况的最深最远的原因是社会。当时不但女人没有爱的权力,男人也没有爱的权力。《沉重的翅膀》里的郑子云、方文煊就是被政治文化阉割的典型。说到个人的事业,女人没有过,在社会的统一安排下,男人何曾有过。中国有句俗话,叫做“出头椽子先烂”。这种文化机制在一元化的领导体制里得到了庇护,遭受其害的往往是男人。男人较多的不驯服性、女人较多的柔顺性(也有不少靠色取媚领导的),使他们的命运向不同方向偏斜,造成了严重的“阴盛阳衰”的现象。不敢问津于社会而把矛头对准男权,颇有点像进入无物之阵,其文化颠覆的勇敢性要打上许多折扣。比起所源出的西方女权主义还颇有点画虎不成反类犬的嫌疑,最后只剩下一个维度,就像一些女小说家把男人所写的那样,反男权的最终目的,就是要谋取性自由。然而如此一来,中国的女性主义就只能将女性贬入到生物性的生存状态(中国女性主义文学的偏瘫也是九十年代至今整个文化偏瘫的一种反映)。西方的女权主义也有过视男性为仇敌的偏激阶段。但多数人醒悟较早,认识到两性间的爱是无可逃避的,因而发展到新的阶段,即与男性沟通、友好交往的阶段。据《中华读书报》二??一年四月二十五日《世界图书》专栏报导,英国的女权主义老祖母莱辛等人深刻反思过去运动的偏激,坚决“反对所有打击男人的行为。”另外三个著名人物贝克维尔、韦尔登、托马斯也表示站在她的立场上,为“今日男人辩护。”中国的女性作家、批评家中王安忆、陈虹始终保持冷静、客观的认识。但愿她们的态度不再被同性所拒绝,但愿女性主义者能够思考建立“双性文化”而不是单性文化。 还有一个问题是,女性主义批评缺乏科学的理念精神和自我反思的精神。所谓缺乏科学的理念精神是指她们简单地站在女人的立场上,在反男性中心论时暗自举起了女性中心论的旗帜。从这一立场出发,从女人是仙女的先验观念出发,她们无视造成女性问题的个人因素及性别因素,把一切祸源都推到客观、推到男性文化上。这就让人感到有一种极端自恋主义文化及女性唯意志论的东西作怪。由此她们对许多问题的解释都带有片面化、带有推理和演绎的特点,缺乏说服人的力量。波伏娃的研究特别令人首肯。她一方面猛烈地轰击男权文化,另一方面又深刻地反省女性自身的弱点,比如女性好“趋时”,还颇“传统”、“保守”等等。女性身上的弱点有时是社会制度、历史文化包括男人的歧视造成的,但也有女性生理和心理上的因素。不研究女性自身的问题,不寻求克服的办法,不仅会在两性间产生是非,就是在同性间也会产生是非。那种家长里短、传闲话、眼皮浅、好忌妒、小心眼就常常招惹事端。认真分析起来,林白、陈染、海男等笔下的女主人公都有一种自我扩大症、妄想狂心理,还有一种多疑的毛病和被迫害狂症状。对她们的描写有时还能显示出独特的审美蕴味,但艺术上的偏颇和高频率的重复、模式化往往使人看上两、三部就会产生厌倦。对它们毫无挑剔地推崇不但令读者倒胃,还会对批评的有意操作产生不信任的感觉。女性的解放必须获得男性的同情、认可,就如男性的权力必须有女人的理解和支持。以意为之,甚至把病态的心理当真理不会获得通行的绿卡。这个世界就是如此,谁也不是离不开谁,谁又都不能漠视别人的意志。健康的心理是在两性之间建立起能够沟通的友好关系。中国的女性主义已经出现了不少时髦的倾向。它应该适当观照一下生活实际,再考虑今后的振飞。 最后一个问题也颇令人费解,就是中国的女权主义者缺乏自信力。她们在一些女性主义文学的研讨会上总是爱找男性批评家作中心发言或指导性发言,时至今日中国当代文学研究会下属的女性文学研究部仍由男性批评家给他们当“领导”。不知作这种选择时她们是怎么想的。 文学批评论文:关于尚书文学批评思想探讨 论文摘要:《尚书))中的文学批评思想是零散的、宽泛的、芜杂的,有的甚至是不可靠的,这正是文学批评理论萌生之时应有的现象。然而,尚书中的文学批评思想亦是十分丰富的,而且其中有许多思想对后世文学批评的影响很大。本文主要探讨了尚书》中“诗言志”的思想;“言以道接”的思想;“辞尚体要”的思想和“察辞于差”的思想。 论文关键词:尚书;文学批评;诗言志;辞尚体要;探讨 《尚书》是我国古代最早的一部文献总集,它记载了唐尧、虞舜、夏、商、周的各类文章,其中主要的是我们今天称之为公文的告示,此外还有大量的帝王对臣下的训导、告诫等。《尚书》中的文学批评思想是零散的、宽泛的、芜杂的,有的甚至是不可靠的,但这也正是文学批评理论萌生之时应有的现象。然而,由于《尚书》本身的状况及其文学批评思想的零散性、宽泛性和芜杂性,使得学界对其探讨与研究不多,有许多文学批评史著作甚至避而不谈。事实上,《尚书》中的文学批评思想亦是十分丰富的,而且其中有许多思想对后世文学批评的影响很大,因此,有必要完整而充分地探讨和研究《尚书》中的文学批评思想。笔者此文仅就研习所得谈一点自己的看法。 一、关于“诗言志”的思考 “诗言志”作为我国古代诗歌批评的纲领,最早见于《尚书·虞书·舜典》,其中记载了舜对他的臣子夔所说的关于音乐(实为诗乐舞)的一段话:夔!命汝典乐,教胄子,直而温,宽而栗,刚而无虐,简而无傲。诗言志,歌永言,声依永,律和声。八音克谐,无相夺伦,神人以和。 《舜典》多出于传闻,被认为“大约是战国时写成的,所记舜的话自然是不可靠的”;但《舜典》系周史官所记,“诗言志”至少反映了周人的文学观。顾易生、蒋凡著《中国文学通史·先秦两汉卷》指出,“诗言志”应有较早的渊源,并引《左传嚷公二十七年》中的“诗以言志”以证之。《左传·襄公二十七年》记载了“郑伯享赵孟于垂陇”,诸子赋诗言志的事件,其云: 郑伯享赵孟于垂陇,子展、伯有、子西、子产、子大叔、二子石从。赵孟日:“七子从君,以宠武也。请皆赋以卒君贶,武亦以观七子之志。”子展赋《草虫,赵孟日:“善哉!民之主也。抑武也不足以当之。”伯有赋鹑之贲贲,赵孟曰:“床第之言不逾阈,况在野乎?非使人之所得闻也。”子西赋黍苗》之四章,赵孟日:“寡君在,武何能焉?”子产赋隰桑,赵孟日:“武请受其卒章。”子大叔赋(野有蔓草》,赵孟日:“吾子之惠也。”印段赋蟋蟀》,赵孟日:“善哉!保家之主也,吾有望矣!”公孙段赋桑扈·,赵孟日:“‘匪交匪敖’,福将焉往?若保是言也,欲辞福禄,得乎?”卒享。 文子告叔向曰:“伯有将为戮矣!诗以言志,志诬其上,而公怨之,以为宾荣,其能久乎?幸而后亡。”叔向曰:“然。已侈!所谓不及五稔者,夫子之谓矣。”文子日:“其余皆数世之主也。子展其后亡者也,在上不忘降。印氏其次也,乐而不荒。乐以安民,不淫以使之,后亡,不亦可乎?” 这是赋诗言志的真实写照,并展示其言志之后的结果。而其中赵文子所说的“诗以言志”历来被看作是“诗言志”思想的最早记载。不过,从赵文子所说的话来看,“诗言志”的说法在他之前就已经存在了,因此,赵文子不应该是最早提出“诗言志”思想的人。那么,在我们目前无法证明《舜典》的记载者所记非实的情况下,我们只能认为舜是最早提出“诗言志”的人,《尚书》是最早记载“诗言志”思想的典籍。 关于“诗言志”的内涵,许慎《说文解字》云,“诗,志也,志发于言。从‘言’,‘寺’声”,将“诗”解释为“志”,诗与志一体。杨树达在《释诗》中说: “‘志’字从‘心’,声。”闻一多的《歌与诗》在谈到“诗言志”的时候指出:“志有三个意义:一,记忆;二,记录;三;怀抱。”这里的“怀抱”不仅指志意,而且与情感相关了。孔颖达《礼记正义》云:“此六志《礼记》谓之‘六情’。在己为情,情动为志,情、志一也。”朱自清《诗言志辨》在引用了上述三段材料之后指出,“情和意都指怀抱而言”,又指出,在先秦文献中,“这种怀抱是与‘礼’分不开的,也就是与政治、教化分不开的”。其实,对“诗言志”的理解不仅要从其自身词义解析与引申入手,还应该考虑到其后舜所提出的“歌永言,声依永,律和声”。“歌永言”即“歌永其义以长其言”,(《尚书孔传》)也就是“歌通过延长诗的语言,徐徐泳唱,以突出诗的意义”;“声依永,律和声”即“依声律以和乐”,(《尚书孔传》)也就是“声音的高低又和长言相配合”,“律吕用来调和歌声”。由此可见,这三者作者都是从形式表达的角度思考的,无论是歌延长诗的语言,声音与延长的语言相配合,还是运用律吕来调和歌声,其着眼点都在形式,那么,“诗言志”也就不仅具有“诗以言志”、“赋诗言志”的内涵,而且还表明了诗作为志的表达形式,其文本形态是语言,诗要运用语言来形成,并通过语言来表达志向。语言是诗与志的中介,又是诗的存在形式。闻一多对“志”的三个解释中虽然偏重于“怀抱”,但“记录”其实也是“诗言志”一个意义取向,诗用语言来记载亦应包含在“诗言志”的内涵之中。 因此,“诗言志”中已经隐含了对文学本质的揭示。这说明,先秦时期尽管诗还不是独立的文学形态,但是对诗是语言的艺术这一点认识还是十分清楚的,进而对“文学是语言的艺术”这一现代文学理论的基本命题也有所认识。 二、关于语言表达的要求 《尚书》中十分重视语言表达,把语言表达同“道”联系起来,要求语言表达要以“道”为准,并体现“道”的要义。《尚书》中对语言表达的要求,主要体现在以下几个方面。 (一)。言以道接 “言以道接”是《尚书》对言语表达所提出的一个具体要求。《尚书·周书·旅獒》云:不役耳目,百度惟贞。玩人丧德,玩物丧志。志以道宁,言以道接。不作无益害有益,功乃成。 不贵异贱用物,民乃足“志以道宁,言以道接”所揭示的是“志”、“言”、“道”之间的关系,孔氏传云:“在心为志,发气为言,皆以道为本。故君子勤道。”在《尚书》及传的作者看来,“志”与“言”是内与外的关系,存在于心中的是“志”,而表达出来的就是“言”,而制约这二者形成的则是“道”。“道”在《尚书》中往往被看作是客观事物的内在条理,看作是正义的社会规范,如《尚书·虞书·大禹谟》中说:“罔违道以干百姓之誉,罔睇百姓从己之欲。”再如《尚书·夏书·五子之歌》中说:“惟彼陶唐,有此冀方。今失厥道,乱其纪纲,乃底灭亡。”所以,“志”与“言”都必须用“道”来规范,这样看来,“道”就成了“志”与“言”的客观标准,无论是“志”的形成,还是“言”的组合,都要根据“道”的要求进行。那么,从“言以道接”的角度看,这实际上提出了一个言语表达的规则,言语表达要以“道”要求为基准,否则,就不符合社会发展的需要。 另一方面,对于语言的评价,也要根据“道”的准则进行。《尚书·商书·太甲下》云:“有言逆于汝心,必求诸道;有言逊于汝志,必求诸非道。” “逆于汝心”即与你心中所想相背离,孔氏传云:“人以言睇违汝心,必以道义求其意,勿拒逆之。”“逊于汝志”即顺从你的思想意志,孔氏传云:“逊,顺也。言顺汝心,必以非道察之,勿以自臧。”在《尚书》及传的作者看来,对于人们的言论要以“道”的尺度进行评判,并要从相反的角度加以思考,如果有与你心中所想相背离的言论,你要从其合于道的角度进行思想,不要轻易加以拒绝;如果有与你的思想意志相一致的言论,则要从其不合于道的角度进行思想,不要轻易地肯定。总之,要以“道”的标准来评判人们的言论,而不是以个人的好恶来进行评判,这是因为个人的好恶是一种偏见,如果以此来评判人们的言论,则很难分辨言论的真伪。 这依然是“言以道接”思想的一种表现。 (二)。辞尚体要” “辞尚体要”是《尚书》对言语表达提出的另一个要求。《尚书·周书·毕命》云: 王日:“呜呼!父师,今予祗命公以周公之事,往哉。旌别淑慝,表厥宅里,彰善瘅恶,树之风声。弗率训典,殊厥井疆,俾克畏慕。申画郊圻,慎固封守,以康四海。政贵有恒,辞尚体要,不惟好异。商俗靡靡,利口惟贤,余风未殄公其念哉!” “辞尚体要”是要求言语表达要体现“道”之要义,若有异于“道”之要义,则君子所不好也。孔氏传云:“政以仁义为常,辞以理实为要,故贵尚之。若异于先王,君子所不好。”“理实”即客观事物的实际道理,也就是“道”,先王所施行的亦是“道”。这实际上反映了儒家的文学观。《论语·卫灵公》云: 子日:“道不同,不相为谋。” 子曰:“辞达而已矣。” 辞之所要达到的即是“道”,即“道不同,不相为谋”的“道”。孔子之所谓“道”即仁,诚如有子所说:“君子务本,本立而道生。孝弟也者,其为仁之本与!”(《论语·学而》)而孔子主张“克己复礼为仁,一日克己复礼,天下归仁焉”,(《论语·颜渊》)这与“辞尚体要”的思想是一致的。 如果从客观的角度看,“辞尚体要”也反映了文章内容与形式的关系。作为文章形式要素的“辞”应该完整准确地表现文章的内容“要”,这里,“要”是重要的,是作者所要突出的核心,亦是全篇内容的核心,“辞”是为“体要”服务的,它的基本功能就是“体要”。这一思想对后世文论影响很大,刘勰的《文心雕龙》中就坚持了这一思想。《文心雕龙》中有三处提到“辞尚体要,弗惟好异”的思想,如《文心雕龙·征圣》篇云: 是以论文必征于圣,窥圣必宗于经。易称“辨物正言,断辞则备”,(书云“辞尚体要弗惟好异”。故知正言所以立辩,体要所以成辞辞成无好异之尤,辩立有断辞之义。虽精义曲隐无伤其正言;微辞婉晦,不害其体要。体要与微辞偕通,正言共精义并用;圣人之文章,亦可见也.。 刘勰在这里具体阐述了“辞尚体要,弗惟好异”的思想,指出“体要”是“成辞”的关键,只要依据“体要”而“成辞”,则“辞成无好异之尤”。圣人文章对文学创作的指导意义也就由此而生。 (三)“察辞于差 “察辞于差”是《尚书》中对语言表达提出的又一要求。《尚书·周书·吕刑》中说: 上下比罪,无僭乱辞,勿用不行,惟察惟法,其审克之!上刑适轻,下服;下刑适重,上服。轻重诸罚有权。开J罚世轻世重,惟齐非齐,有伦有要。罚惩非死,人极于病。非佞折狱,惟良折狱,罔非在中。察辞于差,非从惟从。哀敬折狱,明启刑书胥占,成庶中正其刑其罚,其审克之。 狱成而孚,输而孚。其刑上备,有并两刑“察辞于差”的观点是在阐述刑罚判断的思想中提出来的,其意思是于差错中考察其辞的真伪,从而判断实情所在。孔氏传云:“察囚辞,其难在于差错,非从其伪辞,惟从其本情。”“察辞于差”的思想虽然来自“察囚辞”,亦可推向对一般文章及文学作品的语言考察,通过对其语言表达的考察来判定其情感表达及内容表述的真伪。语言是文学创作的重要工具,是文学作品创造形象、表达情感、表述内容的主要手段,语言运用得如何直接影响文学创作的成败。在文学创作中,作家如果创作了内容不真实、情感不健康的作品,往往可以通过对其语言的分析而找出差错所在。另一方面,语言同思想是一致,思想如何,往往会通过语言表达出来,这即是孟子所说的“诚辞知其所蔽,淫辞知其所陷,邪辞知其所离,遁辞知其所穷”(《孟子·公孙丑上》)的“知言”思想。由此可知,“察辞于差”思想的关键在于通过语言考察而深入地了解和把握作者深刻的思想情感和作品的深刻内涵。 《尚书》中的文学批评思想是十分丰富的,尽管其中有些内容并不十分可靠,但总体上还是通过反映我国上古时期的思想文化发展状况的。通过对《尚书》中文学批评思想的探讨,我们或可进一步探索我国文学批评思想萌芽时期文学批评思想的体情况。从目前掌握的情况看,《尚书》中的文学批评思想虽然是零散的、宽泛的和芜杂的,但其基本思想已经萌生,并对后世文学批评思想产生了重要影响。因此,有必要对《尚书》中的文学批评思想作进一步的探讨,以丰富我国先秦时期文学批评思想体系。 文学批评论文:试论从女性主义文学批评视角看《摸彩》 论文摘要:几十年来,雪莉·杰克逊的代表作短篇小说《摸彩》因其独特的魅力,在文学论坛上获得了经久不衰的关注。本文从女性主义文学批评的角度,分析了作品中体现的女性的从属地位和女性的反抗意识。 论文关键词:《摸彩》;雪莉·杰克逊;女性主义文学批评 雪莉·杰克逊是一位著名的、多产的美国女性作家,一生写有六部长篇小说,两部回忆录,一部短篇小说集,其中短篇小说《摸彩》是她的成名作与代表作。1948年6月26日,《摸彩》在《纽约人》杂志上问世,立即在社会上引起极大反响,也引起了文学界的轰动。半个多世纪以来,它不仅选人美国中学教材,吸引无数文学爱好者的关注,而且受到世界各地评论家的青睐,一度成为评论的焦点。 人们从不同角度对《摸彩》进行分析评价,如Grifin等对文中应用的象征主义手法、讽刺反语、寓言、叙事风格等写作特点的分析,Alfred等对文章揭示的“暴力与残忍”、“牺牲与欺骗”、社会制度的不公、人性的麻木冷酷等主题的探讨,Thomas等¨对作者写作意图的猜测、对故事情节及人物刻画的深入了解等。本文从女性主义文学批评的角度,挖掘《摸彩》中体现的性别差异等,进行评价赏析。 一、故事简介 在一个晴朗明媚的盛夏的早晨,在一个无名的小村庄里,男女老少的村民聚集到一个广场,参加一年一度的“摸彩”活动。摸彩活动具有悠久的历史,已经连续进行了77年,甚至更久,因此人们对整个活动仪式的细节都很熟悉。今年举行的摸彩也毫无例外,一切都同往年一样,是那么的平静安详。村里的孩子、妇女、主持人Summers先生、邮局局长Grave先生、Hutchinson太太等人物一一被介绍,正当读者满心欢喜,猜测着谁会中彩,会得到什么奖品的时候,中奖的Hutchinson太太却大呼“it’sunfair”,令人一头雾水,摸不着头脑。读到最后,读者才发现,中彩其实是个灾难:Hutchinson太太因为抽中,而被她的村民们用石头活活砸死!而造成这样的荒唐行为是因为一个可笑的信仰:“六月彩票抽,粮食快丰收(LotteryinJune,col beheavysoon.)”。 二、女性主义文学批评 女性主义文学批评是在女性主义的基础上发展而来的对文学著作进行评论的一种方式。女性主义思想和理论以“社会性别(gender)”为基点,指主要以女性经验为来源和动机,并希望在全世界范围内实现男女平等的社会理论与政治运动。它的起源可以追溯到法国大革命之前的启蒙运动,并在二十世纪六七十年代蓬勃发展。女性主义文学是始终伴随女性运动而存在的,是女性主义运动的一个部分,是指专门从事文学方面的研究和创作的女性主义作家和作品。 西方女性主义文学批评已走过了近30年的历程,一些著名理论家预言它还将是21世纪中主要的批评流派。解构主义理论家乔纳森·卡勒所言,“女性主义批评比其他任何批评理论对文学标准的影响都大,它也许是现代批评理论中最富有革新精神的力量之一”。 女性主义理论的发展大致经过三个阶段:强调男女平等阶段、强调男女差别阶段和主张运用男性理论来解构男性理论,提倡多元共存的阶段。女性主义文学批评是新女性主义话语的一部分,它的问世动摇了西方几千年来所赖以生存的社会基础和思想观念,并作为批评方法之一成为“21世纪的显学”。 三、从女性主义文学批评视角看《摸彩》 很多文学批评家谈到了故事中体现了男女性别的关系。例如,FritzOehlsehlaeger在EssaysinLiterature中说明,彩票的故事描述了“父权社会对女性性征的控制”。 1.女性的从属地位 在父权制的等级体系中,男人是主体,女人则是他者,女人总是作为男人的对立面而被动地存在。 首先,从整个摸彩仪式的规则来看,男人代表整个家庭来抽签,而女人只是被看作男人的财产或附属品。摸彩一共分为三轮:首先是家族的头领,其次是各个家庭的男主人,第三轮才是抽中的那个家庭的每个成员。 在首轮抽签中,有两个特殊情况:Dunbar太太是唯一参加抽签的女性,因为她的丈夫摔断了腿,而她的儿子还不到十六岁,尽管大家都对这一情况了如指掌,Summers先生还是一再询问确认,妻子为丈夫抽签成了不得已的选择;而Watson小子的母亲的命运则由她儿子的运气来决定,因为Watson小子今年可以为“母亲和自己”抽签了。在第二轮抽签中,Hutchinson太太的女儿没有参加,因为“女儿是随丈夫家一起抽签的”,换言之,女人只是男性的附属品,这一点大家都很清楚,所以Stnumers先生对Hutcihnson太太说“Youknowthataswellasanyoneelse”o可以毫不夸张地说,Hutchinson太太被抽中的厄运在很大程度上是由她的丈夫的坏运气带来的。 其次,从称谓上看,女人们都被冠以“某某太太”的称谓,如Mrs.Delaeroix、Mrs.Hutchinson、Mrs.Dunbar等。当TessieHutcihnson赶到广场时,其他的男人们冲着比尔说:“你的妻子来了,哈钦森。”没有谁想到先称呼“特西”,只因为大家认为她是“属于”比尔的,是以比尔的一部分而存在的。尽管这些妇女们“穿着褪了色的家居服”,Hutchinson太太“在围裙上擦擦手”,这些细节都说明女人们也在劳动,但男人才是家里的主要劳动力,他们维系着村庄和家庭的经济命脉。 在这个村子里,政治经济大权掌握在三位男性的手中,而各个家庭的权力也由男人们牢牢地控制着。一贯主持摸彩仪式的Summers先生,“ihswifewasascold”,他妻子是个泼妇,这样一个看似无关主题的细节,却暗示着:即使是个性强悍的女性,在摸彩等重要仪式上,也是毫无任何权利可言的。 2.女性的反抗意识 男人正是通过不断排挤、压抑女性这个他者来稳固自己的中心地位。在男权社会中妇女总是处于社会的边缘,女性被男人视为劣等的性别,而她们自己也甘愿顺从于这种性别支配。在这种思想的支配下,女性只有学会等待、服从、接受。 在文章开头介绍的小孩子玩耍的和谐景象中,当男孩子在搬运和堆积石头的时候,“Thegidsstoodaside”,女孩们只是在一旁静静地观看,她们已经知道自己长大后也要像其母亲一样,所以从小就学会自我克制和屈从于男性的权威;女人们“继她们的丈夫之后不久也来了”,然后“加入到她们丈夫的行列里”,并且“standingbytheirhusbands(紧紧地跟在她们的丈夫后面)”。软弱、无用和温顺的所谓“女性气质”,成了女性的一种美德。 在小说中,主人公TessieHutchinson是唯一表现出了女性反抗意识的角色,尽管这是无意识的,并没有从本质上对“彩票”提出异议。首先她姗姗来迟,“Clena forgotwhatdayit wsa(把日子整个儿给忘了)”,她解释迟到的理由是“不能把那么些盘子扔在水池里不管”,一个勤劳务实的家庭主妇形象展现在读者面前,但这种触犯社会习俗的行为显然被认为是对“彩票”及“彩票”所代表事物的一种不满;当丈夫抽到纸片时,她立马对抽签的方式提出质疑,“没有给他足够的时间来挑他想要的纸片”,而她的丈夫却叫她“shut up”,因为这违背了他作为丈夫的尊严;在第三轮抽签后,丈夫Bill“走过去到他妻子那儿,从她手里夺过纸片”,并“举起它”,向众人再次表明他对这个不服管束的妻子的控制。 杰克逊让TessieHutcihnson当了“彩票”的替罪羊,Tess.ie试图反抗自己所处的地位,但却是社会统治阶级所不能容忍的。 雪莉·杰克逊是一位女性作者,同时也是一名女权主义者,在她的代表作短篇小说《彩票》中,男性的权威与女性的反抗之间的冲突明显地贯穿于整个故事。给读者带来强烈的震撼。 文学批评论文:中国文学批评现代转型发生“五四”说检讨 【内容提要】 中国文学批评现代转型究竟从何时开始?20世纪90年代之前是“五四”说,后来“晚清”说逐渐占据主流。“五四”说之所以被“晚清”说代替,是因为其具有不可超越的局限:它不能解释“五四”之前中国文学批评中萌生的“科学化”和“人本化”因素。“五四”说存在的根据主要是“五四”时期白话文的盛行和政治家对历史的划分,但它们并不适用于中国的文学批评。笔者认为,检讨中国文学批评现代转型发生的“五四”说,有着学术史、学科建设和方法论等方面的意义。 【关键词】 中国文学批评;现代转型;发生;“五四”说;检讨 中国文学批评现代转型究竟从何时开始?20世纪90年代之前一直是“五四”说,即认为中国文学批评现代转型开始于“五四”时期,这以我们众多版本的中国现代文学史和中国现代文学批评史为代表。20世纪90年代之后,“五四”说遭到质疑,中国文学批评现代转型发生“晚清”说逐渐占据主流,即人们认为中国文学批评现代转型发生于晚清时期。但是,当历史逐渐远去的时候,我们再来冷静清理其中的曲折是非,或许可为文学批评未来的发展提供一点可资借鉴的经验,况且中国文学批评现代转型发生“五四”说仍然在学界有一定的残余影响。 一、“五四”说的局限 所谓中国文学批评的现代转型,就是中国文学批评中现代性因素的萌生,导致了中国文学批评“型”的转变。而中国文学批评的“现代性”因素,又主要是指文学批评的“科学化”和“人本化”①。但是,中国文学批评现代转型发生的“五四”说,不能解释五四之前中国文学批评中萌生的“科学化”和“人本化”因素。因为五四时期的学人虽然高举科学和民主的大旗,而现代意义上的“科学”与“民主”的呼声早在五四之前便已响起于中国大地。 五四文学革命时期,胡适在《新青年》第2卷第5号上,发表《文学改良刍议》,1917年2月,陈独秀发表《文学革命论》,这两篇重要理论文献,被许多人认为是文学革命的开始。胡适在《文学改良刍议》中提出“言文合一”,主张以白话取代文言,作为现代文学语言。陈独秀的《文学革命论》则提出了“三大主义”,不但批判了旧文学中雕琢阿谀、词多意寡、铺张空泛、师古蔑今等文风,而且批判正统的封建文学观念,如“文以载道”、“代圣贤立言”等。此外,胡适还发表了《历史的文学观念论》、《建设的文学革命论》,发表了《〈晨钟〉之使命》等提倡和讨论文学革命的文章。 诚然,这些文章以“科学”的精神,为当时文学及批评的困境寻找出路,为中国文学批评的现代转型献计献策。但是,此种文学批评转型的思路并不始于五四,也不始于这几位大家,早在他们之前,就已有人作出了类似甚至于等同的思考。首先,五四文学革命的思想底蕴,是彻底地反帝反封建。而在反封建方面,最主要的是“打倒孔家店”。然而,章太炎1906年发表的《诸子学略说》,就彻底剥去了几千年来披在孔子身上的神圣不可侵犯的外衣。我们试读《新青年》中发表的吴虞、陈独秀等人的反孔文章,其中不少论点“就是本于章太炎的,不过是根据当时新的形势,作了进一步的阐发罢了”②。当然,章太炎后来又转向了,1917年新文化运动蓬勃兴起之际,他却在上海发起建立了“亚洲古学会”,强调要“甄明学术,发扬国光”,保持“国粹”之源远流长。到了1922年,他更是致书南京高等师范学校教授柳诒征,对自己当年订孔、反孔表示忏悔,这些又另当别论。其次,五四文学革命的具体主张,主要是“改良”和“革命”。但是,无论是的《〈晨钟〉之使命》所谓“由来新文明之诞生,必有新文艺为之先声”,还是陈独秀《文学革命论》所谓“今欲革新政治,势不得不革新盘踞于运用此政治者精神界之文学”等论断,无一不是梁启超小说界革命宣言的翻版③。陈平原在《中国现代学术之建立》中也说:“梁启超之提倡‘文界革命’、‘诗界革命’与‘小说界革命’,直接接上了五四新文学,其历史功绩正受到越来越多的学者的重视。”④ 五四文学革命时期,周作人在《新青年》上发表了《人的文学》。他认为:“我们现在应该提倡的新文学,简单的说一句,是‘人的文学’,应该排斥的,便是反对的非人的文学。”周作人的这一主张里包含了两个方面的内容:第一,提倡新文学应以人道主义思想为核心。第二,反对束缚人性的封建文学。文章列举了十种“非人的文学”之后,指出这些“全是妨碍人性的生长,破坏人类的平和的坏东西,统应该排斥”⑤。后来,周作人又发表了《平民文学》,认为与贵族文学不同,“平民文学应以普通的文体,写普通的思想和事实。我们不必记英雄豪杰的事业,才子佳人的幸福,只应记载世间普通男女的悲欢成败”⑥。周作人提倡的“人的文学”或“平民文学”,是以人道主义为本的“为人生的文学”,强调文学是人性的,是人类的,也是个人的。这些主张为文学革命时反对封建专制和伦理、提倡个性解放建立了理论基础。此外,胡适的《易卜生主义》提出要以西方的“少年血性汤”即充分发展的个性主义,来挽救濒临于死亡的中国文学的命运。 但是,无论是周作人的“人的文学”和“平民文学”,还是胡适的“易卜生主义”,它们并不是20世纪中国文学批评中“人本”精神的源头。早在20世纪初,王国维通过学习西方近代文学观念,对文学中的“人”进行了美学思考。他说:“美术之务,在描写人生之苦痛与其解脱之道,而使吾侪冯生之徒,于此桎梏之世界中,离此生活之欲之争斗,而得其暂时之平和,此一切美术之目的也。”⑦夏中义在《世纪初的苦魂》一书中,把王国维的美学(含文学批评)称为是人本—艺术美学的准体系。而所谓人本—艺术美学,是指王国维美学是在人本忧思即对人的价值关怀的水平上去展开对传统艺术的研究的⑧。 二、“五四”说存在的根据 既然“五四”说具有如此局限,那为什么它还在学界有着较大的影响呢?笔者认为,这里面主要有两方面的原因:一是“提倡白话文”的口号在五四时期喊得非常响亮,而许多人又以为是白话文使中国文学批评发生了“型”的转变。二是在《新民主主义论》里对中国近现代史的分期的结论,因为他认为中国的革命是在五四时期出现了质的变化。 “提倡白话文”确实是五四时期非常重要的一个口号,而且取得了很大的成效,当时的教育部在1920年就以法令形式规定先自小学一二年级起,逐步改用白话文的国文课本。此后,无论是应用文还是文学创作,白话文都取代了文言文。但是,现代意义的白话文,也不是自五四才开始提倡。晚清维新派在倡导“诗界革命”的时候,就开始提倡用白话文写作。黄遵宪的“我手写吾口”,适用范围不仅在诗,《日本国志·文学》中即表示了可能产生一种“适用于今”、“通行于俗”的“文体”的期望。谭嗣同的《管音表自叙》是论文字改革的文章,它详细论述了“语言”与“文字”统一的重要意义,表示了对“文言文”的不满。但正式高举“崇白话,废文言”旗号的是裘廷梁,他于1897年在《苏报》上发表《论白话为维新之本》。文中,他首先尖锐地提出了“崇白话而废文言”的政治目的是救国;继而论述了语音、语言、文字的关系,即所谓“因音生话,因话生字”,“文字之始,白话而已”⑨。裘廷梁最突出的贡献是他的白话胜于文言之说。而且由于众多社会精英人士的提倡,那时就已出现了大量的白话报纸。 上述事实说明,现代白话文早在晚清就已有众多学者提出,并不是自五四时期才开始的。而且即使使用白话是在五四时期首次提出,也不能说“五四”是中国文学批评现代转型的发生期,因为使用白话与否并不能作为文学或文学批评是否具有“现代性”的标尺。白话文作为一种表达思想的工具(虽然现在很多学者高喊语言本体论),它与文学批评的现代性并没有必然的联系。这正如郜元宝所说,“运用白话文写作与否,真可以做检验一部作品或一个作家是否“现代”的标准吗?鲁迅1912年创作的文言小说《怀旧》不是被誉为现代小说卓越的先驱吗?‘五四’以后许多作家不是照样可以用成熟的白话文炮制毫无现代意识的小说吗?”⑩当然,他所针对的是文学创作,但文学批评也是如此。 “五四”说存在的另一根据,可能是在《新民主主义论》里,对中国近现代历史进行了具有“决定”意义的划分。他认为,中国革命的历史进程,必须分为两步,其第一步是民主主义的革命,其第二步是社会主义的革命。而民主主义革命又分为两个阶段,五四以前是旧民主主义,五四之后则是新民主主义。他说:“在一九一九年以前(发生于一九一四年第一次帝国主义大战和一九一七年俄国十月革命之后),中国资产阶级民主革命的政治指导者是中国的小资产阶级和资产阶级(他们的知识分子)……在以后,虽然中国民族资产阶级继续参加了革命,但是中国资产阶级民主革命的政治指导者,已经不是属于中国资产阶级,而是属于中国无产阶级了。这时,中国无产阶级,由于自己的长成和俄国革命的影响,已经迅速地变成了一个觉悟了的独立的政治力量了。打倒帝国主义的口号和整个中国资产阶级民主革命的彻底的纲领,是中国共产党提出的;而土地革命的实行,则是中国共产党单独进行的。”11 显然,的这一分期是为了把当时的革命活动(马克思主义运动)与历史有个区隔而选择的断限。但是,也有历史研究者认为,“1919年的中国社会,除了一个新的社会运动开始发生以外,中国社会本身没有重大的变化。从社会变迁的角度看,前有1911年辛亥革命推翻清王朝的社会变化,后有1927年北洋军阀统治的结束,在短短的时间区隔内,发生了两次较之1919年更明显的社会变迁,选择1919年就有其不合理性。”12我们不论把中国历史从“五四”前后划开是否科学,单就这种划分而言,它是政治意义上的,并不一定符合史学、文学等的基本规律。文学及文学批评的发展有其自身的规律,它虽受政治的影响,但仍会沿着自身的轨迹运行,任何把文学研究等同于政治的做法都是错误的。 三、检讨“五四”说的意义 这样看来,中国文学批评现代转型的发生,不是起源于五四,文学批评现代转型最初发生于五四的诸种理由都难以立住脚跟。那么,对中国文学批评现代转型发生“五四”说的清理和检讨,可以给我们带来哪些实际和具体层面上的意义呢? 其一,从学术史来看,对中国文学批评现代转型发生“五四”说的检讨,有利于正确评价五四,有利于正确梳理中国现代文学批评的传承。从社会文化思潮的发展来看,“五四”新文化运动是晚清以来各种社会思潮运动催生的结果。五四反传统运动的特点在于它的普遍性和规模效应,论对传统文化和历史的批判与否定的彻底性激烈程度,它未必超过此前的反传统主义者。因此,“‘五四’的价值并不在于它提出了多少具有原创性的思想和理论,而在于它集激情与理性、破坏与建设于一身,以前所未有的彻底性,批判历史、开拓新路。但长期以来,现代文学史教材呈现给学生的是一个虚假的‘五四’,不是政治神话,就是文化神话”13。同样,因为人们认为中国文学批评现代转型发生于“五四”,而“五四”又以激烈地反传统为主,所以很多学者认为中国文学批评的现代转型是一种“裂变”,中国现代文学批评与中国古代文学批评之间出现了“断裂”,到了20世纪末,有学者把这种情况称为“失语”。其实,无论是“断裂”说还是“失语”说,都是以中国文学批评现代转型发生于“五四”时期为前提,假若我们放眼“五四”之前的晚清,就会发现,中国文学批评的现代转型不是“断裂”,而是“潜移”,是一种“合力”(即复古、改良、西化等)共同作用下的潜移默化的演变。 其二,从学科建设来看,对中国文学批评现代转型发生“五四”说的检讨,有利于中国现代文学批评史甚至中国文学批评史学科的建设。中国文学批评史是一门日益发展和逐步完善的学科。在过去较长一段时间里,中国文学批评史的著述大多以古代为主,近代部分一般只作为古代的依附和尾声而存在。例如侯敏泽的《中国文学理论批评史》(人民文学出版社,1981年)、黄保真等著的《中国文学理论史》(北京出版社,1987年)、王运熙和顾易生主编的《中国文学批评通史》(上海古籍出版社,1996年)等都是如此。后来又陆续出现了一些论述中国现代文学批评史的著作,如王永生的《中国现代文学理论批评史》(贵州人民出版社,1988年)、温儒敏的《中国现代文学批评史教程》(北京大学出版社,1993年)、玛利安·高利克的《中国现代文学批评发生史》(社会科学文献出版社,1997年)等。但是,中国文学批评史是一个有机统一的整体,如前所述,它没有“断裂”,倘若从“五四”强行分开,中国现代文学批评史将会给人一种突兀之感。当然,20世纪90年代末以来,逐渐出现了一些总结整个20世纪批评的著作,如陈传才主编的《文艺学百年》(北京出版社,1999年)、杜书瀛、钱竞主编的《中国20世纪文艺学史》(上海文艺出版社,2001年)、黄曼君主编的《中国20世纪文学理论批评史》(中国文联出版社,2002年)等,这些著作抹去了中国文学批评史上人为的“五四”裂痕,有力地推动了中国现代文学批评史学科的建设。另外,批评史的分期意识及其状态如何,直接影响着这一学科的成就及本身在众多人文学科中的地位。 其三,从方法论来看,对中国文学批评现代转型发生“五四”说的检讨,有利于厘清文学批评与政治的界限,保持文学批评研究的独立性。美国艺术史学者库布勒(georgekubler)在其《时间的形状》一书中认为,艺术史学者的目标之一就是要描绘时间,艺术史学者注定要探索和勾勒时间,这也就是艺术史学的分期问题。但是,艺术史学的分期又是一个复杂的问题,“一方面,艺术史学者与历史学者相仿,受到特定的历史哲学的影响。他们对历史的一般分期、历史分期的性质以及历史变迁的理解直接或间接地制约与影响着他们对艺术史现象(特别是艺术作品)的归类与阐释。另一方面,艺术史在关注政治和社会的历史的同时,还须留意文化史、美学史以及艺术运动本身的历程。为了使这些方方面面各得其所,艺术史学者就要利用更多的分期途径和分期概念,否则,艺术史本身的特殊阶段性就无以充分地揭示出来”14。但是,艺术史的研究过程中,艺术做政治附庸的情况比比皆是。以中国古代艺术史的研究而论,那种以王朝更替作为普遍的、不加探究的分期标准,事实上不过是政治史概念的简单搬用而已,美国学者阿恩海姆就曾慨叹:“在寻求不偏不倚的鉴识时,艺术史学者常常以艺术繁荣于其中的政治或文化的时期来界定风格。宋代的艺术即被描述为一种风格。但是,并没有任何前提可以认为,一个长达三百年的时期中的一切艺术作品都应符合一种特定的风格。在探讨是否有这样一种风格时,我们不能用未经证明的假定来推论宋代风格即是由宋朝诸皇统治下完成的某种艺术。”15阿恩海姆所针贬的是艺术史学中以政治史涵盖艺术史的错误做法,这种做法的危害性不但体现在艺术史学上,文学批评史也是如此。许多学者之所以把中国文学批评现代转型的发生定在“五四”,很大程度上就是因为同志在《新民主主义论》中对“五四”的论述和定性。因此,从方法论角度来看,对“五四”说的检讨,其对中国文学批评、对整个中国文学甚至对中国人文社会科学的研究都具有不可估量的意义。 中国文学批评现代转型发生“五四”说已经或即将成为历史,但对“五四”说的历史退场,我们是否已经充分吸取了其中的经验和教训,是否避免了历史的错误的继续流传和泛滥?现在众多学者都在讨论中国文学批评应如何发展,大家是各抒己见而莫衷一是。其实,最好的方法是我们回到中国文学批评现代转型发生的语境,重新审视和检讨各种原初现象,深挖其中的规律,从而为中国当代文学批评的发展提供资源。 文学批评论文:后社会主义的历史与中国当代文学批评观的变迁 内容提要:本文试图通过考察历史与观念的互动关系,一方面进一步厘清八十年代“文学是人学”“文学是语言的艺术”这些论题的特定历史内涵;一方面欲通过指明这些在八十年代特定情境中形成的特质论述,若何制约、影响着九十年代以来文学观念、思潮的嬗替与开展,以对当下文学困境问题提出和强调时势、强调理论观念自身的不成熟这些通常议论角度不同的讨论来,就是:时势只是决定文学思潮走向的重要原因,观念反思是否既承担又提升了时代赋予它的课题,才是决定一思潮是否具备历史深刻性和美学有效性的关键所在。而观念的是否成功首先在于它能否既内在于此历史要求,又超越历史事变自然给出的简单力学反应关系。相对于此,对理论与观念的学院式静态衡量,无疑只具有次要的意义。 一 如何看待文化研究的迅速崛起,及其对文学批评2、文学理论领域迅速形成的压力和侵吞, 是现下中国文学理论、文学批评界议论最多的话题之一。思考何以会有如此现象发生,首先被注意到的自然是文化研究在当代英语学术界的显学地位和在其它国家的迅速发展与蓬勃朝气,其次自然是中国1992年以来消费主义、大众文化、市场意识形态等的兴起为文化研究提供了英雄用武之地。确实,这两方面是文化研究在中国迅速崛起的最重要的外缘和内因。但这两方面能解释文化研究在中国的迅速崛起、引人注目和吸引一部分外专业人士转向这一方向,却不足以解释——文学批评和文学理论界何以有那么多学人,以如此令人吃惊的热情迅速起而呼应文化研究、转向文化研究这一现象。我以为要解释此一现象,必须考察中国七十年代后期以来文学批评、文学理论颇为特殊的历史。因为虽然表面看从那一时期开始到现在,中国文学理论和文学批评已经经历了无数的事件、论争,甚至在当事人看来是惊心动魄的革命,而且从面貌上看确实中国文学理论和文学批评已经变得面目全非了。但如果我们换一个层面,即从后当代中国文学理论、文学批评持续展开的方向和为自己若何如此展开辩护的历史理由看,我们却将发现,近二十年中国文学理论、文学批评,特别是八十年代中后期以来的文学理论、文学批评主潮,在方向和底层逻辑上其实是相当连续的。种种在当事人那里具英雄感和创造力的革命行为,和表现含蓄些的有意识的事件制造和密谋,多是在极力促成和前三十年政治意识形态与美学意识形态的断裂,接着便是使二者间的鸿沟愈加深宽。因为,在与原来意识形态断裂这一目的实现之后的绝大多数的事件、密谋、甚至当事人以为的革命,在深层次上,实质并无扭转初始断裂定型后所型构出的历史惯性和理论惯性的能力质素,而只是促使已有的理论与批评在既有的历史与理论惯性方向上越走越远而已。 马尔库塞认真研究过苏联马克思主义,对苏联二、三十年代以来形成的正统马克思主义美学观的问题所在有着深切的认识和扼要的叙述。他在其晚年重要著作《审美之维》开头便点出:“本文的目的在于:对流行于马克思主义美学中的正统观念提出疑问,以便对马克思主义美学的研讨做出贡献。所谓的‘正统’,在我看来,是指那种从占统治地位的生产关系的总体出发去解释一件艺术作品的性质和真实性;尤其是指那种把艺术作品看作是以某种确定的方式,表现着特定社会阶级的利益和世界观的看法。”3他并进一步把正统马克思主义美学观概括为如下六点: “1、在艺术与物质基础之间、在艺术与生产关系总体之间,有一定形的联系。因此,随着生产关系的变化,作为上层建筑的一部分的艺术本身也应当发生变革。当然,艺术同其他意识形态一样,也可落后或超前于社会变化。 2、在艺术作品与社会的阶级之间,也有一种定形的联系。只有上升阶级的艺术才是唯一真诚的、真实的、进步的艺术。它表达着这个阶级的意识。 3、所以,政治和审美,革命的内容和艺术的性质,趋于一致。 4、作家的责任,就是去揭示和表现上升阶级的利益和需求(而在资本主义,上升阶级就是无产阶级)。 5、没落的阶级或它的代表,只能创造出‘腐朽的’艺术。 6、现实主义(以多种不同的含义)被看作是最适应于表现社会关系的艺术形式,因而是‘正确的’艺术形式。” 1949年以后至1976年以前的中国文学批评和文学理论,其主要发展趋向很大程度上正可描述为,引入和学习这种马尔库塞深切反思和批判的苏式马克思主义美学,并不断对之加以极端化的过程。这一极端化的顶峰就是不讲条件和媒介的“文学为政治服务”论点,和把已经很狭隘的“社会主义现实主义”文学观进一步狭隘化为“革命现实主义和革命浪漫主义相结合”和“三突出”,并通过政治权力和资源的掌控甚至暴力的介入,使这一切成为当时唯一合法的公开声音。这一令中国当代文学不能忘怀的创伤记忆——其中包有着政治禁忌和美学禁忌——使得中国近二十年的文学批评和文学理论变迁的主流,在开始时,必然会包聚着离弃前三十年政治与美学逻辑和禁忌的内在历史势能。在那一历史时刻,这样一种历史反应、历史心情无疑是非常自然的,因为它以参加者先前苦痛亲历为反应背景,为心理势能。 遗憾的只是当时的文学批评、文学理论界的主流取向,没能因势把这一内在历史势能转换成一种既内含真实历史课题,又超越一般惯性反应的思考的动力,而却主要是在构造现在与过去历史的二元对立,然后全力在离弃前三十年的政治、美学禁忌的方向上运动。而这一以对立、离弃的方式摆脱前三十年文学批评、文学理论的行动中所自觉不自觉奠定的前提、方向,在文学理论、文学批评主流已经基本摆脱掉先前的政治、美学束缚后,仍在接下来束缚甚至规定着文学理论、文学批评的前提与方向。 不少当代文学批评家试图通过时期划分和对此划分的界定,以为人们整理自己当下历史感受和文学经验提供出一个可用的理解、把握框架。比如,由于1989年一系列事件的巨大影响,一部分学者和批评家以八九年为标志,把改革开放以来的“新时期”再划分为“前新时期”“后新时期”。而随着时间的流逝,越来越多的学者和批评家开始强调以九二年邓小平南巡讲话为标志的中国全面迅速推进市场化,市场意识形态迅速占据核心位置的九二年的这一转折的关键性,认为不是八九年,而是九二年的转折,直接决定性地改变着中国社会、文化的基本结构,并开始重塑人们的精神和感受结构。无疑,就一些层面言,上述被强调的标志性事件,和以这些标志性事件为断限的划分时期的方式,为讨论中国文学理论、文学批评的变化提供了重要认知线索和切入一部分问题的方便。虽然如此,不过如果我们象一部分当代批评和理论家那样,不是适度看待这些界限划分的有限认知意义,而是夸大这些时刻标志的历史绝对性,那将极易误导我们,使我们不能真正看清这些时刻之后的新观念、新意识,和这些时刻之前他们有意与之断裂的意识、观念的深层联系。因为一旦当我们穿透表层断裂,切入到深层连续层面去看,便可发现,中国近二十余年来的文学理论、文学批评主潮,虽然其面貌前后发生了令人不敢相认的变化,但其变化和所以变化的深层连续其实相当一贯。先是全力离弃过去三十年的政治、美学禁忌,并在此一离弃过程中确立起基本的观念方向和观念前提来,其后便是在这些观念前提、观念方向上的嬗替与开展。也即是说,即使是八九、九二这样一些极大程度改变了中国面貌的事件,也未从深层使九十年代中国文学理论、文学批评主流脱出八十年代中期前后所型定出的方向和前提。这样论断,意味着承认:由于时代课题的变化和历史、生存情境的变化,接下来文学理论、文学批评的开展与嬗替,在受制于八十年代中期前后所型定出的观念方向和观念前提的同时,由于不能也同时承续到和先前观念、意识努力要面对的历史关系相近的历史关系——也即得以使八十年代观念与意识努力具有真实历史有效性的,有明确真实的政治、美学禁忌需要加以反对这样一种特定的历史关系,必然使得依赖于特定历史关系才获得历史有效性的理论和批评,在观念方向、观念前提惯性顺承、缺乏足够反思中介的接下来的开展中,陷入缺少足够真实历史有效性的困境。因为先前理论和批评反对努力成功的时刻,也是它自身借以获得历史有效性的历史关系很大程度被改变的时刻。而这,正是那些接下来看似热闹的众多开展与嬗替实际经受的历史命运。 由于不能对接下来的时代课题、生存感受、现实经验以有效回应和有力参与,结果便是接下来批评和理论开展与嬗替中,越来越多人充实感的削弱甚至丧失,和越来越浓的虚空感、茫然感的笼罩与侵袭。而当一部分文学学人试图和时代拉开距离、回归学院,试图在实证知识的踏实中找到自己的安身立命处时,由于倡导者们没有先行厘清、界定,若何知识生产才能生产出有助于揭明、理解、把握时代课题与人们真实生存境遇的知识,因此,这种一时间看似能给学人以踏实感的学院设计,并不能满足那些敏感且富责任感的心灵。这样,历史有效性问题便成了,困顿九十年代无论是执情于观念、还是偏情于知识的敏感文学学人内在感受的核心要素。不理解这些,我们便不可能理解何以九十年代文学界充斥着诉说茫然、不知所措、无可如何的声音;不理解这些,我们也便不可能真正理解,何以有那么多在八十年代表现优异的文学学人在九十年代不期而然地转向其它知识领域;当然,也便不可能理解,何以文化研究会在九十年代中国文学界遭遇到如此这般令人吃惊的热情。 二 回观充满激情、活力、纷纭事像的八十年代中国文学理论、文学批评的变迁,我们可以清楚地看到,在诸多离弃前三十年政治、美学意识形态的努力中,越来越脱颖而出的是如下两个开展方向:一是用“文学是人学”的旗帜反拨政治、社会意识形态对文学的压制和干涉,并进而用一种人道主义共识奠定相当一部分文学、文化批评基调;一是在“文学是语言的艺术”的旗帜下,通过绕过、质疑乃至颠覆反映论,对先前狭隘且一统的社会主义现实主义美学禁忌加以反拨,同时在理论上建构出以“语言”问题为绝对注意中心的文学本体论。这两个向度上的观念与理论开展,不仅和其它论述努力一起为八十年作和美学空间乃至日常话语空间、生活空间的打开做出了突出的历史性贡献,而且自八十年代中期前后,此两种开展方向越来越压倒其它文学理论、批评思潮,成为八十年代后几年文学思潮的主潮。 审视八十年代诸文学思潮走过的道路,一方面没有人会不对这些夹带着感人热情体温的历史时段心存感念。因为大家都明白,没有其时夹带着体温和勇气的诸多出击、论争、事件以及诸多新观念、新系统的提出,后来所享有的巨大空间并不会自动到来,至少不会象我们实际历史经历的这么快的到来。另一方面,也有不少人在感念的同时,记得指出,八十年代倡导过的诸观念、系统,距人们盼望的原创、系统、严密、妥当这样一些高标准,尚有相当距离。这种被许多八十年代过来人也认可的对八十年代的概略评定,以最为扼要的方式向我们传达了概述者自己对八十年代诸文学思潮的历史意义、历史位置的认识。就某种意义言,这一似乎并无太多争议的高度概括无疑是正确的。但就另外一些意义言,此概略也和不少其它概略的命运相同,就是看似准确的概略的下面,往往隐藏着值得追究的问题。比如,此概略中讲八十年代思潮中的诸观念、系统距我们认肯的原创、系统、严密、妥当标准有相当距离,如不加进一步说明,便很可能给人八十年代观念开展方向正确,只是程度上尚有不足的印象。而此印象一旦形成,又接着隐含:对八十年代文学实际走过的道路不需进行特别的剖析和打量,而只需在八十年代给出的“文学是人学”“文学是语言的艺术”的基础上进行理论建设和知识整合上的加广、加深、加密。这样,在我看来最为首要的问题——即必需首先对当下文学观念的后起源本身加以追问考察——便会被有意、无意放过去了,而就本文视点,一直没有进行此一工作,恰恰是九十年代以来文学界所以不能摆脱困境的重要原因所在。 比如,一旦我们回往八十年代“文学是人学”这一大论述所处的实际历史与观念情境,我们便可发现,不论是文学主体性的讨论,还是文艺心理学的热潮,基本上都没越出相对单纯、乐观的人本主义心理学式的对人的理解;甚至只是立足于乐观且常识、直观的人道主义乌托邦,以为一旦给人更大的自主空间,个人就会朝向他们所希望的方向发展自己4。推敲八十年代主体性等讨论何以停留于这样一种今天已经很难思议的乐观的人性论想象上,必需考虑到后对的反拨,首先是对中反人性、反人道主义暴力的揭露和控诉,和对人们单纯、质朴的对生活与美的热爱的歌颂,这在当时造成了一种突出地对人性乐观、信任的历史氛围5;其次便和当时人们对世界与未来的理解、想象状况有关,就是当时绝大部分人都在把西方主流现代性和中国社会主义实践简单对立起来,以为西方主流现代性是直接顺应人性的结果,而中国前三十年实践的问题则是封建专制主义没有肃清,反人性的结果6。这样一种对西方现代性的理解,必然容易得出,只要摆脱中国原有的制度和观念,踏入西方主流的政治、经济等制度、法律模式,中国的一切问题便会迎刃而解的乐观逻辑来。 这样一种现在想起来已颇有距离的感觉、知识、思想氛围,却历史性的参与确定下了接下来多年的文学理论、文学批评的开展方向和前提。比如,出于对先前要求一切以大历史目标、政治目标为中心的恐惧和厌倦,和对人性的乐观信任,结果便出现了无限制倒向以自我表达为首要追求的写作观和批评观。而这样一种感觉和思想氛围,极大地塑造了对当时开始大规模涌入中国的西方现代主义的理解。就是对西方现代性开展了解的不足和有意无意的美化,加之乐观人性论,使得主要建基于对西方现代展开的反思、剖析、批判的西方现代主义哲学、美学、文学艺术、心理学等思潮,在当时被有意无意地抽离其所处的特定历史结构,与具体思潮、作家所处的不同境遇和特异感受,来被对待和理解。虽然其时大多数绍介文章都不缺少历史背景的介绍,但这些介绍却大多比较笼统,不能切当传达出它们在自己历史中所处的具体历史位置,面对的复杂历史问题语境,和他们转向新的美学信条时各不相同的逻辑与理由,从而把这些现代主义思潮中的一些要素戏剧化了和绝对化了。所以这种历史绍述并不能阻止当时人们,以一种不加转换的方式把这些自以为可分解使用的要素直接组合到我们自己的氛围里和问题语境里,以之作为偏离、破除中国原有意识形态和美学禁忌的方便武器。而一部分激进者,更是因为西方现代主义偏离中国先前美学禁忌最远,有意无意在愈偏离原来禁忌愈好的心理推动下,毫不迟疑地把西方现代主义当作了新的写作典范、新的理论与批评话语的应该来源。这样,本来应该成为考量、分析对象的西方现代主义,便在很多人那里直接转成了一种价值尺度,具有不容质疑优先性的价值尺度。这种绍介方式加上这种历史氛围,必然出现我们在八十年代中期前后常见的谈论西方现代主义的方式,就是并不真介意被我们划入现代主义总名下诸种思潮间的不同乃至冲突,而是强调它们偏离现实主义美学的共性,并在接下来转入那些强调主体挖掘的思潮,而把它种不是特别属意于主体挖掘的思潮在此一层面有意无意加以忽略,或只是概括为一些美学手法。这样,诸种相差甚大的现代主义文学艺术与美学思潮便被界定为不仅由于离我们自己的美学禁忌最远,可作为当时反现实主义美学的奥援,而且这种经过我们处理过的现代主义,还被建构为可直接成为我们当时写作摆脱现实主义手法,转向新的道路,特别是开掘自我之路,所不可缺的灵感来源和写作榜样。所以,在主体肯定方面最果决、最无牵绊、且以之作为面对世界立足点的萨特存在主义思潮风靡一时,决不是偶然的,而是和时代的种种情况凑合在一起有机相关的。我们不妨回想一下1984年前后被广泛谈论的萨特的情况。当时人们对萨特的主要关注点在他的《存在与虚无》和《恶心》、《门关户闭》等早期哲学、文学著作,并总是脱离上下文地纠缠于“存在先于本质”、“他人就是地狱”这样一些其时作为萨特标签一样的谈论,而萨特中后期维度更多、更直接复杂思考主体、历史、文学间关系的《辩证理性批判》、《什么是文学?》等著作,则基本上都被其时的萨特热忽略了。可见,如果找不到一种能有效平衡乃至突破时代氛围的方式,一个时代的知识会多大程度上受制于这一氛围。而这种受制后出现的知识状况,反过来又会固化这个时代的自我逻辑和方式,使得其中缺少足够的随时自我省察、自我剖析、自我纠正的空间和能力。而八十年代中国对西方现代主义的接受,正是时代氛围剪裁、驱导知识和理解的绝好例子。 这样一种现代主义知识与理解,无疑使得当时中国的文学理论和文学批评家们不可能特别去体会一部分西方现代主义思潮对处于特定历史结构、历史条件中的主体的挖掘,包含着从主体挖掘中寻找有效思考立足点、批判立足点,以抵制和批判通过其他途径很难被复杂展现的现代展开中压抑人、控制人的因素,本质上是一种在现代结构中的不得不的有效文学选择。不看到这些,就不可能深入理解西方现代主义所据以产生、所回应的西方现代的复杂,自然也就不可能真正深入理解和体会西方现代主义的内在张力及其对其处身历史与文明复杂的批判与建设功能。从而八十年代中期中国的现代主义热,不仅没有起到促进当时美学、文学理解的复杂化的作用,反而很大程度上被简单纳入当时离弃前三十年政治、美学禁忌的势能和思路——即把现代主义对主体的挖掘作为文学弃绝对历史、民族、文明等外在因素关切的美学榜样,并进一步通过把现代主义命名为“先锋文学”、“前卫文学”等,顺理成章地把现代主义解释为对现实主义美学的简单断裂,以把其树立为文学创造力应该效法、追蹑的榜样,同时暗示着文学如果出于创造力需要和深度展现自我的需要,就可以对外在世界进行冒犯,从而在论说中界定出了美学相对于道德的特权。7 这样,八十年代中后期在中国就出现了很有意思的现象,就是具有单纯和乐观启蒙主义特色的人道主义和主体性思潮,与原本在西方包含了反思与批判乐观、简单启蒙主义思路(但反思和批判不等于全盘否定)8的现代主义的中国接受者之间,在写自我——抽离出对外在世界责任与思考的自我——方面反而有着相同的结论。就这样,通过这样一些历史和知识、思想情势,在八十年代中后期确立出了在接下来中国主流文学理论、文学批评界被自觉不自觉奉为首要律令的前提和出发点——表现自我、寻找自我,而不管其是否缺乏对世界和历史的理解和责任驱动,也不管他的感受和经验是否会过分单一,是否只是对时代环境、时代流俗的简单随波逐流,等等;更不管如果主体在面对政治、经济、物质生活的现代展开时如缺乏一种复杂的感知和审视能力,文学也就不可能对读者提供出,他们面对、组织与理解历史新情境中自我感受与自我经验时常常需要借助的知觉形式,以获得认知上的参照,与因此阅读契机产生出的有效自我反观、自我整理;当然更谈不上对阅读主体提供深层的安慰和感动,并以这种安慰与感动对主体的触发为媒介,为那些受制于现下逻辑与氛围而又对这逻辑和氛围状况深感不满和不安的读者,提供出可以帮助其重塑乃至重构其自我主体的启发性契机。 三 写自我虽然成了八十年代中期以来中国文学理论、文学批评主流的一个当然出发点,当时却并没建立出一套以之为根本基点融贯其它的系统的文学观。形式上建立起一套摆脱社会主义现实主义训导又自成系统论说的文学观,当时靠的是“文学是语言的艺术”这一方向的开展。这一开展的特质是把“文学是语言的艺术”这一命题绝对化,以之作为文学性的来源。当时这一开展方向回响甚为热烈,因为在当时看来,这样一种开展思路,不仅可以彻底颠覆反映论,而且为文学远离政治、社会意识形态,从根本上构建文学的独立性和自律性提供了理论的支点。 这一所谓的语言论转向在八十年代中国文学理论上的表现,是通过吸收组合9俄苏形式主义、美国新批评、现象学美学、结构主义叙述学等质素,构筑出以语言问题为关注中心的文学本体论;在学术上的表现,则是热衷传布划分文学研究为内部研究和外部研究的论点,并强调内部研究对文学理解的根本重要性10;在批评上的表现,则是偏爱具语言个性风格和文体探索意识的作家,同时把作家的创造力界定和解释为通过对语言和文体的摸索激起读者新异、特异感受的能力。尤其在为八十年代中叶以来备受青年批评家青睐的中国先锋派作家的辩护过程中,语言问题,尤其作家直接通过语言经营所产生出的陌生美学阅读效果,更成为当时置身于这一论说脉络批评家最积极激赏和辩护的首要兴奋所在。并且这一批评取向同时通过把相对稳定的写作手法、美学风格和日常道德规范一起指称为压抑创造力机制的参与者,进而在道义上把对语言和文体处心积虑的花样翻新界定为一种解放、争自由空间的行为,这样致力于语言和文体实验的文学潮流便除在文学性上获得一种优越外,还连带获得了价值、伦理正当性。 但是,这样一种论说逻辑,在为八十年代中国文学现代主义、先锋派的生存与开展做出决定性的辩护与支持的同时,却也为中国现代主义、中国先锋派的进一步发展制造了重重歧路与陷阱。一重歧路和陷阱便是,由于把语言、文体创新界定为现代主义的首要美学追求,使得中国的现代主义、先锋派不可能安心于既有的写作手法和语言风格,这样,当然也就很难存在对先前手法与风格体会、挖潜、转化所需要的氛围和心情,而是汲汲于把自己放在一个不断进行技法与风格革命、甚至为革命而革命的序列中,以寻求建立自己的美学风格和提供新的美学震惊给读者为第一义。等而下之者,甚且以美学需要为理由,绞尽脑汁去冒犯社会通行道德、习俗和人们的认知常识,以获得读者的阅读惊异。于是,先前通过把主体自我与历史、文明、民族等外在目标对立起来后为主体赢得的自由,便由于这强劲单一的陌生化美学要求,致使看似摆脱了一切羁绊的中国现代主义、中国先锋派作家不是感觉更自由了,而是因陌生化美学要求所逼变得更焦虑了。这一焦虑使中国八十年代特有的、和外在一切对立的关心“自我”的写作,变得更加单一和贫乏——因为当一种美学和道德形式并未构成对生存主体、写作主体的误导和压抑时,作家、艺术家却非得给出一个明显标示断裂、至少是特异的美学行为和道德意识,必然导致他们的创造追求中充满着人为的、不必要的扭曲。换句话说,便是走向表达历史中自我感受和自然感受的反面。因为这样一种对创造力的单一界定和对创造力的绝对强调,使得很多作家、艺术家已不是在和他人相通的生活样态中去捕捉可能使自己产生风格的灵感,而是为了风格、为了创造力,全力把自己的生活改变成他们自己认为适于产生特异灵感的生活样态。 这样一种实质上强制作家、艺术家把他们的精神、生活尽可能和他们所处社会一般的精神、生活分离开来的逻辑,使得读者对文学艺术作品的阅读越来越难自然地进行。这也就是何以作家、艺术家也在热切要求着读者的训练,这是“细读”能力和训练所以被夸大到现在这样一种重要位置的另一个时代原因、逻辑原因。因为今天批评与研究上的所谓“细读”,首先意味着尽可能地要求读者进入作品细部,琢磨细部,而这意味着看轻与贬低读者的第一感受和整体感受;并且即使作品在量上和形式上有不少信息和尖锐性,但如果其丰富与特异和阅读主体源自其具体生活的经验与敏觉相距甚远,直接的交流仍然很难发生。这时强调细读,其中往往隐含着规训与教化的强加,也即把读者训练成配合作家、艺术家的美学逻辑的读者。而当进行到这一步,读者仍不能对作品产生兴味时,便会有一些逻辑和观念出场,来保证这些作品在美学和伦理上的意义。事情走到这一步,实质上等于把作品本身是否有意义的评判权交托给了现在有势力的哲学、批评潮流——也就是说,中国这样一种极端的文学自律追求,其后果之一却是在把自己变成哲学与理论的附庸,以致作家和艺术家在要求规训读者的同时,也受到哲学与理论的规训。这样,在真实存在的压抑被颠覆掉之后,便形成了一种主要靠对创作者和读者的双重规训来维持的中国式的现代主义和中国式先锋派的存在。不过,这种双重规训虽然能维持住中国现代主义和中国先锋派的人为延续,却维持不了使中国现代主义和中国先锋派在其兴起时,那样一种使批评界、敏锐读者得以感受真实冲击的历史条件、美学条件。 四 因此,当八十年代中国文学理论、文学批评在“文学是人学”、“文学是语言的艺术”的旗帜下战胜了他们共同指向的针对物后,便变成了一种很奇怪的相互束缚、甚至相互败坏的律令——文学写“孤绝的自我”使得中国现代主义失去了在更广阔天地里自我锻造的机会;而一心一意追求以语言、文体的陌生化阅读效果为衡量标准的创造力,使得即使这一孤立(实际上不可能完全孤立)的自我也不可能被认真、平静、完整地面对。但所有这一切并没有造成他们联盟的真正解体,因为它们中每一开展方向在辩护自己现有状态和逻辑的存在理由时,都往往会强调指出过去的敌人仍然存在,并有着复辟的可能。就这样,中国八十年代文学理论、文学批评的主流逻辑,在帮助兴起时有着真实激情与冲力的中国现代主义、中国先锋派取得美学和道德的霸权时,也为它们的狭隘和末路准备好了套索。 可以想见,当中国式的后现代主义出来宣布,写脱离任何意义羁绊的自己原生生存状态,乃至顺手写自己兴之所至的幻觉,才是对各种可能压抑的最后摆脱;对先前各种文体、技法等的拟仿和拼贴,才是最为前卫、最为革命的文学表现时,一定让许多当时现役的现代主义者和先锋派或正准备踏入现代主义和先锋派之途的作者们松了一口气。因为中国式的后现代主义,通过把所有的“所指”都指为可能的压抑来源,切断了现代主义背负的意义寻求指向;同时,通过把拟仿、拼贴乃至兴之所至的书写都作为割断与“所指”联结的“能指游戏”来歌颂,取消了八十年代中国先锋派禁欲主义式的对创造力的追求,从而也就取消了写作的“难度”要求。正是这两种难度的去除,使得在八十年代人数有限的中国现代主义运动、先锋派运动,其在九十年代的承续至少在人数规模上呈几何级数增长。 但虽经中国式后现代主义论说的启迪与辩护,作为八十年代现代主义承续的九十年代“晚生代”等写作并未与八十年代奠定的前提间有一个根本的断裂。比如说,仍是甚至更绝对地强调写摆脱现实主义羁绊的孤立的自我,只不过由于也去除了意义追寻的羁绊,九十年代的写作缺少了八十年代那样一种探求与冥想的品质,而是导向以下逻辑:既然要写摆脱一切羁绊的自我状态,那么顺理成章地便是转向写与确定的社会关系无关的、由身体状态和欲望状态所决定的自己霎时感受的所谓私人生活。又比如,仅仅通过中国式后现代主义表述对“能指”一词的过分依赖,就可明白,九十年代更多的文学批评在把语言对文学的作用更加绝对化。只不过九十年代由于实质上放弃了八十年代那样一种创造力观念,于是便把从已有的文学技巧、文学风格中比较随便的攫取作为自己在美学表现上的政治正确,这样,自我放纵便取代了先前中国先锋派写作技术上的苦心孤诣。再比如,“能指游戏”“削平深度”“本能呈现”等说法,一方面其漫不经心之态似乎是在暗示读者不必对这些作品过分认真,另一方面由于文本内蕴更加贫乏,写作技术上更无贡献,这些作品的意义位置反而更要评论者把它们和相对确定的的文学形式、现实生活和一些哲学、理论的潮流话语牵连起来,以证明自己在做着某种解放和争自由的事业。这样,九十年代的写作、批评逻辑不管表层上与八十年代中期后确立起来的主导写作、批评逻辑间有着多大的断裂表象,其深层方面却仍在延续八十年代中后期的写作观、批评观。 九十年代这类写作与批评和八十年代既延续又断裂的关系,使九十年代文学界出现了很特别的一些现象。一是九十年代文学对八十年代文学逻辑的延续,使得建立起八十年代这一文学批评、文学理论逻辑的学者和批评家,即使感觉到九十年代文学写作和批评在精神上已经变质,但依凭八十年代文学逻辑却不足以对九十年代文学写作和批评进行反拨和校正;二是经过中国式后现代主义论者启迪的九十年作,由于其内蕴的贫乏和语言与技巧上的轻率,加上其自我标称的巅覆行为和革命行为的历史虚假性,使得它们很难有力吸引理论家和批评家聚精关注。这就出现了九十年代文学界和八十年代文学界对比让人印象深刻的现象:就是在八十年代为当代文学热烈呼吁和辩护,乃至耽溺文本与语言的很多学者和批评家,在九十年纷纷弃当下写作而去;而那些仍停留于当下文学的批评家与理论家,由于当下文学本身的问题,也似乎再无八十年代那样一种理论与批评的激情,而越来越依靠理论程式和批评套式来维持批评。这就造成了当代文学界创作潮流和批评潮流的双重贫乏,而这贫乏,除各种外部原因外,文学批评界没能较快找到新的理论、批评逻辑,以纠正与八十年代既继承又断裂的九十年代流行写作观、批评观是一个重要原因。 九十年代推出的大多写作潮流和所谓的后现代主义批评观的最大后果就是,在九十年代新的历史条件下,不是转化而是取消掉了八十年代现代主义和先锋派写作与批评逻辑中尚存的所有可能的批判立足点——它取消任何积极意义的肯定与追寻,实际上等于取消了现代主义对抗市场逻辑、消费主义意识形态的现实可能性;而且其所鼓励的、不会真正冒犯外在掌控的,以身体欲望、本能感受为自我表现着力点的写作方式,又使得它很容易被市场欢迎与整合,并被轻松炒作为新的“市场”卖点。这也就是为什么九十年代承续八十年代现代主义先锋写作的承续者们,那么轻易被市场收编的原因所在。由此,表面看来以西方现代主义为榜样的中国式现代主义、中国式先锋派便在一系列历史情势和美学观念逻辑的嬗替中迅速堕落为中国式市场意识形态的寄子。 但不等于说顺承了八十年代现代主义势能和观念前提,而又接受了中国式后现代主义教诲的九十年作与批评的堕落,就反证了九十年代仍然坚守八十年代现代主义和先锋派律令写作的优越。因为从前面的整理可以看出,无条件地强调写孤立自我和以语言阅读感受为关注中心的陌生化美学律令,在它完成了对中国现代主义和先锋派文学的辩护后,也致命地狭隘化了中国现代主义可能的发展天地。所以当九十年代以市场逻辑来重塑一切的新意识形态降临时,坚持八十年代现代主义和写作教训的那部分九十年作虽然没有被市场完全收编,但它除了谴责别人无创造力和不能为文学本身献身外,却也因它自身致命的逻辑束缚,不仅不能去努力探究新时代逻辑和氛围对主体的粗暴重塑,以使读者有对时代经验不同于流行逻辑、流行教诲的理解,获得反思自己新经验的特别立足点;也不可能去致力发现新的途径,以便在它提供的知觉形式中既包含着内在于这一现下历史条件的可能开展,又突破此一现下世界推给我们的主体建构逻辑,从而为读者的自我精神开展、自我生存救治提供营养。 五 令人欣慰的是,参与塑造八十年代文学,包蕴着理想主义精神、人道主义关切和历史、民族责任感的历史势能,并没有因其开展出的主流文学理论与批评逻辑有问题、在九十时代找不到新的着力点而把能量耗尽。所以在九十年代中国式市场意识形态迅猛来临时,这一能量不是以它所开展出的逻辑,而是以退回到它本能反应本身这样一种方式进行了它的抵抗和批判。以这样一种方式来界定“人文精神”讨论看起来多少有些令人突然。不过除掉话语表层的时代气息,我们就可以发现,就稍底层些的动力和逻辑论,这一讨论和八十年代初的“异化”讨论实有着根本的相通性。虽然实际针对的对象已根本不同了,但这场讨论和那场讨论一样,都因对现代历史整体理解的缺乏和缺少一个有深度的主体理论作为支撑,使得这两场讨论都未能在理论上有多少有效的凝结。只不过“异化”讨论因其讨论时语境的单纯和强行被压迫而止,获得了更多人的同情;而“人文精神”讨论所处时代语境的复杂,加上该讨论和其时相当多知识分子正一心试图在学院专业知识工作中寻找自己的安身立命的潮流相悖,且由于此讨论骨子里没能去除对精英——民众、雅——俗等对立模式的倚赖,所以不仅没有象“异化”讨论那样获得知识界一面倒的同情,还被一部分论争对手隐指为“反民主”、“假崇高”,等等12。因此,当这一势能没因仓促而出、仓促而返的“人文精神”讨论找到自己新的历史着力点后,文化研究的及时出现吸引了那么多文学理论、文学批评界人士转向它当然就毫不奇怪了。因为排除掉那些投机者和习惯于追新逐潮之人外,此一现象实和文学理论与批评界相当部分学人,认为文化研究能有效承担剖析与批判现下试图以市场意识形态重塑一切的现实这一看法有关。所以,很大程度上可以说,相当一部分文学理论、文学批评人士转向文化研究,其实正是上述历史势能在文学上丧失自己的有效立脚点之后,重新寻找具有历史有效性的新的着力点、开展点的一种必然表现。 不过,虽然文化研究成立的历史不长,其在中国登场的时间更短,但在拥抱文化研究的短暂经历过后,一些文学研究者已经开始明白文化研究并非一个能充分有效消解文学界先前全部焦虑的现成完美武器。因为综观文化研究在国际上已有和在中国起步伊始便有的一些表现,就可明白文化研究不好好把握同样可以象中国式后现代主义那样,变成一种形式上激进、实质上保守的,不去触及市场意识形态根本,却把市场运行的策略和手段夸张化、神奇化的时髦卖弄操演。 为了避免把一切都解读为符号组合所造成的对感受的迷惑与塑造这样一种文化研究思路,把剖析、批判落到实处,一些研究者开始强调文化研究必须和政治、经济、社会学分析相结合;另外一些研究者则呼吁时刻不能忘记阶级、种族、性别这样一些文化研究的经典性课题。显然,即使是这样一些经过判析调整后的文化研究开展方向,也不以时代历史境遇中主体问题、语言问题的复杂性为自己的主要关切,而且这些开展方向也并不能避免文化研究变成一种新的展现“政治正确”的场所,从而导致新的僵化形式。13比如,在借用文学文本进行的文化研究中,莎士比亚的剧本很可能因为对非西方族裔的歧视性描述而被贬斥,而另外一些歌颂黑人的拙笨文本反而会受特别表彰。这就让文学研究者明白,文化研究固然有着重要的贡献和意义,但它并不特别关心文学层级差别和文本个性本身可能具有的贡献和意义。所以,如果一味用文化研究来框定文学研究,就会出现马尔库塞在苏联式马克思主义美学中所发现的那种狭隘僵固的文学观,即所谓“因为写的是工人阶级,写的是‘革命’,因而就是革命的”之类的推论逻辑,从而把所有歌颂底层、少数族裔、女性的文本都作为“政治正确”的好文本,反之,则是“政治不正确”的坏文本。为解决这类问题,有人曾建议把文学强调的文本细读、审美阐释同文化研究结合起来。不过,在我看来,这就像当年建议苏联那种僵固的社会主义现实主义把人物写得再自然些、文字再考究些,并不能真正解决其时文学的尴尬和衰败一样。在今天的中国,试图孤立地选出一些文学质素、文学训练,以之与文化研究的批判着力直接相加,自然也不可能从根本上解决今日文学所陷于的困境。显然,文化研究的出现虽然可使中国文学理论、文学批评历史有效性缺失焦虑得到相当程度纾解,却不仅不能替代文学研究,而且不能为文学研究所以存在那最核心的价值部分提供直接的帮助。明白这些,便会明白,当前中国文学理论、文学批评的尴尬局面并不会因文化研究的出现而从根本上获得解决。 除文化研究外,近年来使文学批评、文学研究一定程度上得以摆脱九十年代初中期文学观笼罩的,还有反思现代性、后结构主义、新左派等思潮。由于这些思潮有助于我们思考和关注先前我们有意无意忽略掉的历史和现实课题,并解消我们简单、乐观的现代化想象,提示我们中国现实与未来道路的复杂,因此吸引了很多敏感文学学人、批评家转向这些潮流,并产生了一批富启发性的研究与批评成果。但由于大多已有这些方面的研究、批评,还过于直接依赖这些思潮本身提供的视点和评价逻辑,因此,这些已有成果虽能为我们清理以来文学问题、思考如何重构既具历史有效性又具美学有效性的文学观,提供重要的思考背景和知识助力,却仍不能代替,具体突入后历史脉动、历史观念脉动的研究反思工作,对认识理解我们当下文学困境、重建有效文学观所可能提供出的认知、启发意义。 六 在当下这样一种文学处境中读马尔库塞的《审美之维》,便不由产生一种特别的亲切。因为正如前面所述,中国文学理论、文学批评所以落入今天这样一种尴尬局面,首先,便因为在新时期开始时,我们的文学批评、文学理论界的主流不是把对前三十年政治、美学禁忌的批判转换成超越性思考,而是在构造与过去三十年的二元对立,然后全力在离弃前三十年的政治、美学禁忌的方向上运动。其次,便因为,这一以离弃的方式摆脱前三十年文学批评、文学理论的行动中所自觉不自觉奠定的前提、方向,在文学理论、文学批评主流已经基本摆脱掉先前的政治、美学束缚后,仍束缚甚至规定着接下来文学理论、文学批评的前提与方向:即以写“孤绝的自我”为“文学是人学”这一论断的归依,以绝对化的语言观界定“文学是语言的艺术”的实际所指,等等。而和这种简单地把自己与先前证明是错误的理论划清界限,甚至对立起来的思考方式不同,马尔库塞写作《审美之维》的目的虽然是清算正统“马克思主义美学”,并对马克思本人的一些论断也不无反驳,但在他那里,否弃“那种从占统治地位的生产关系总体出发的去解释一件艺术作品的性质和真实性;尤其是指那种把艺术作品看作是以某种确定的方式,表现着特定社会阶级的利益和世界观看法”的苏式马克思主义美学;并不等于要放弃作为西方现代思想有机组成部分的马克思主义的历史结构分析、对人类命运的真诚责任感,等等。 马克思主义研究权威柯拉科夫斯基在他的名著《马克思主义主要潮流》第一卷的总结中,认为马克思主义其实包含了三重母题:浪漫主义、普罗米修斯式的人文主义以及启蒙运动思想。浪漫主义取一个美好的“过去”来对比,抨击近代工业社会及文明的异化、疏离趋势;普罗米修斯式的人文主义推崇人性的无限能力和完美可能,敦促人凭一己之力在此世建设完美的天国;启蒙思想则独尊理性主义的原则,认为人类社会和历史必定遵循不可矫变的铁律演化、进步,终于实现一个摆脱一切非理性因素的明智王国。柯拉科夫斯基指出,这三个母题贯穿马克思的整个思想,纵使在不同的时期个别主题所占的轻重分量有异。他说,这些主题“……影响了他思想的方向、他使用的概念、他提出的问题以及他提供的答案。……”14参照马尔库塞一生的所思所写,可以发现,马尔库塞除了因经历了二十世纪太多令人难以想象的历史事件和历史发展,从而在理性乐观主义上比马克思弱外,在其他深层精神方面则顺承其绪,是以他说:“我批评这种正统理论,是以马克思本人的理论为理论依据的,因为马克思的理论也是在占统治地位的社会关系的背景下考察艺术,并认为艺术具有政治功能和政治潜能。但是,与正统的马克思美学相反,我认为艺术的政治潜能在于艺术本身,即在审美形式本身。此外,我还认为,艺术通过其审美的形式,在现存的社会关系中,主要是自律的。在艺术自律的王国中,艺术既抗拒着这些现存的关系,同时又超越它们。因此,艺术就要破除那些占支配地位的意识形式和日常经验。”可见,马尔库塞批判苏联式社会主义现实主义美学时,并不是把文学和政治、社会等对立起来,而是在认真省察这些关系的同时,寻求文学、艺术自身既抗拒又超越的途径。 马尔库塞在分析内含最强烈人文主义理想和批判精神的马克思主义何以在苏联马克思主义美学的开展上走向了压抑、贫乏的反面时,特别分析了苏联马克思主义美学在政治上忽视与低估主体领域所带来的问题。他说:正统马克思主义美学,“不仅低估了作为认识的自我(ego cogito)的理性主体,而且低估了内在性、情感以及想象;个体本身的意识和下意识愈发被消解在阶级意识之中,由此,革命的主要前提条件被削弱到最小程度。即这样的事实被忽略了:产生革命变革的需求,必须源于个体本身的主体性,植根于个体的理智与个体的激情、个体的冲动与个体的目标。马克思主义理论也跌进了它曾向整个社会揭露和抨击过的那个物化过程中,它把主体性当成客体性的一个原子,以致于主体即使在它反对的形式中,也屈从于一种集体意识。”他进一步强调主体问题的复杂,说:“正是伴随对主体的内在性的认可,个体才跳出了交换关系和交换价值的网络,从资产阶级社会的现实中退走,走进了生存的另一维度。的确,个体在这种从现实撤离中获得了一种经验,这种经验必定(而且已经)成为一种强有力的力量,去瓦解实际居支配地位的资产阶级价值,这即是说,使个体把自身实现的重心,由施行原则和利润动机的领域,转移到人类内在源泉:激情、想象、良心。而且,个体的退出和撤离并非到此为止,其主体性还将奋力冲出它的内在性,进入到物质和知识的文化中去。在今天这一极权统治的时代,主体性已成为一种政治力量,作为与攻击性的和剥削性的社会化相对峙着的反对力量。”无疑,只有如此才是对先前正统苏联美学压抑人的主体性问题既批判又超越的分析与理解,它很可作我们反省因简单离弃式批判而产生出的“孤绝的自我”观的反思参照框架。 在艺术性问题方面,《审美之维》的很多段落更像在直接对我们这二十年的那些错误观念施以针砭。比如,下面这段话就像在针对八十年代先锋派对创造力的理解,他说:“艺术的真实也不仅仅是一个风格问题。在艺术中,存在一个抽象的、虚幻的独立王国。在这里,个人可以任意创造某种新的玩意,创造一种与内容不相关的技法,或者没有内容的技法。就是说,创造出没有内容的形式。这种空旷的自律使艺术丧失掉它本身的具体生动性,即使以否定的形式,也是对现实存在的歌功颂德。”而他所正面张扬的“形式的专制”讲法,更像是在针对我们当代中国那些荒唐人的后现代主义写作观:“形式的专制是指作品中压倒一切的必然趋势,它要求任何线条、任何音响都是不可替代的(就最理想的状况看,这并不真正存在)。这种内在的必然性(这种将真正的作品与非真正的作品区别开来的性质),确实是专制的,因为它压制了表现的直接性。但是,在这里被压制的是虚假的直接性,这种直接性的虚假在于它背后拖曳着一个未经反思的神秘现实”。 可见,在使当代中国文学理论、文学批评界一步一步陷入困窘的关键观念环节问题上,《审美之维》几乎都有着发人深省的触及与分析。参照我前述对当代中国文学问题的历史和观念分析,再参照这些以马尔库塞一生经历、写作、思考为背景的锐见,我们可以清楚的看出,当代中国文学理论、文学批评要想真正走出自己的困境,不是在现有历史、观念基础上修修建建便能解决的。而必须首先回到看似和今天处境无甚关系的后时期的那些起始年代,考察后时期开始时的丰富可能性,是怎样一步步因人们对先前三十年政治、美学禁忌的二元对立式的反应方式,而日益卷入一种狭隘的现代人观、狭隘的现代美学观,从而步入今天困窘的。因为只有以这样一些历史考察和对在历史运动中观念逻辑的批判解析为基础,我们才可能真正看到和充分理解,那些被我们先前二元对立反应方式、狭隘的文学观所排斥、曲解、窄化、甚至伤害的观念和写作资源,对我们今天文学走上阔大、健康道路所可能具有的意义——也即只有当我们回看这二十余年后文学的历史时,特别留心那些不把新时期文学和前三十年文学观念截然对立起来的思考与写作,也即当我们特别注意那些不把自我观念封闭化、语言观念绝对化,而真实触及着语言、主体、历史、审美知觉形式、社会结构的自我再生产等几方面间复杂相互关系的思考和写作努力时,我们才能为中国今后文学重新健康、有力的开展清出一个更真实、更开阔的历史地平线,才能为当下文学承继与转化被有问题文学观束缚与伤害多年的、充满着理想关切与责任感的八十年代精神能量,打下一个更真实、更开阔的思想与观念平台。
中国美术论文:浅析中国美术的现代转型 摘要: 商业贸易是不同国家、不同地区、不同族群交往的重要路径。商业活动不仅是物的关系,亦是人的关系;商业活动不只是物的流动,亦是人的流动;商业活动既是经济的活动,亦是文化的活动。1 6世纪初欧洲商船来到中国,南中国珠江三角洲的澳门与广州构建出了海上商业贸易最重要的通道,广州城市日益繁华,中外商贾云集,对外贸易成为清廷的重要财政,广州十三行成为“天子南库”。随着中外贸易的发展,西方各国通过行商在广州设置商馆,外国商人在商馆居住和办公,同时也作为驻华贸易与外交的办事机构。被称为“十三夷馆”的外国商馆是十三行对外商业贸易特区的组成部分。外国商馆前面竖立本国国旗,标明国籍,在中国土地上展现出异域的风情,西方文化透过商业贸易的管道渗入中国。 在中外商业文化交流的同时,中国本土不同地区商业文化的交流亦得到了前所未有的开展。明清时代以长江三角洲地区为中心的江南地区经济文化发达,长江三角洲地区和珠江三角洲地区的经济文化互补和交流,富庶繁华的长江三角洲地区为广东民众仰慕,城市商业文化亦弥漫苏州杭州江南城市的气氛。随着珠江三角洲对外贸易繁荣,文化艺术亦得到了很大发展。外洋输入的新奇货物引起了内地民众的极大兴趣。上海开埠以后,更有大批广东商人到上海从事商业活动。粤商经营洋广货铺,贩卖基本上都是进口的外国货物及南方货物。粤商将接受西方影响的广东风习带到了开埠不久的上海。长江三角洲地区与珠江三角洲地区的文化交流和传播极大地推动了粤港澳和上海城市商业文化的发展。 中外商人在经营茶、丝和其他大宗商品贸易的同时,不少工艺品如瓷器、漆木家具、绘画亦销往海外。广州城南珠江对岸当地人称为“河南”的地方成为对外商业贸易的基地,不少民间画师、画工在河南居住,亦有十三行巨商在河南岛修造别墅。行商在河南创办瓷器彩绘作坊,专门从江西景德镇将素身的瓷坯运到广州,聘欧洲画家指导,雇佣工匠学习西方绘画技法,或以洋画技法绘制欧洲市场热销的瓷器,或按照外国商人的来样加工。对神秘古老中国充满了好奇的西方商人和游客希望把东方的印象用艺术品的形式带回欧美各国。为了满足市场的需要,一批中国画师、画工用纸、绫绢、画布和玻璃镜、象牙等材料,水粉、水彩、油画等中外绘画技法,绘制大量以中国风物为题材的商业画,人们称这类绘画为“贸易画”或“外销画”。外销画大量描绘中国的事物,描绘市井风情,或记述农业劳动和家庭手工业过程。外销画描绘中国民众的生产劳动和生活场景,一些表现茶、丝等中国特有商品工艺过程的绘画具体而真实,为西方人模仿生产提供了直观的图像。除描绘人物风情、生产劳动、技艺制作等场景外,还有许多肖像画作品。 外销画的绘制满足了西方人了解中国的愿望,亦延续发展了中国民间的绘画传统。这一时期一些西方画家如钱纳利(george chinnery)等人来到中国,有的西方画家定居澳门和香港,他们采用西方绘画技法,画出了不少以中国风物为题材的写生作品,与传统中国绘画迥然不同。西方画家新的绘画题材、绘画技艺与审美趣味使中国的画师、画工有了新的艺术感受。注重写实的民间画师、画工更对外来画艺产生了极大兴趣,他们积极主动学习西方绘画,以迎合日益扩大的国内外市场的需求。不少西方画家的作品直接成为中国民间画师、画工临摹的对象。中国画家通过直接复制或仿照改绘钱纳利和其他西方画家的作品,制作成适合描绘、面向市场的外销画,受到了顾客的欢迎。这些绘画脱离传统文人趣味,题材的选择、表现的手法和审美的趣味都反映出了世俗市井平民的艺术追求。记录中国官僚、商人和民众乃至来到中国欧洲人形象的肖像画受到市场的广泛欢迎,外销肖像画的绘制和传播成为对外商业贸易活动的组成部分。十三行行商通过对外商业贸易聚敛财富,成为富甲天下的巨贾,行商的生活中大量使用西洋物品,对于西方文化亦有所了解。行商与西方商人贸易往来,彼此馈赠,使他们最早接触、接受了相对传统中国画更为写实存真的西方油画,外来的油画得到顾客的赞赏,促使民间画师、画工学习西方油画技法进行外销画、尤其是外销肖像画的创作。 徽州地区文化艺术传统深厚,大批徽州商人聚集广州从事对外商业贸易。徽商的活动使长江三角洲地区吸纳了新的、受到西方影响形成的城市商业文化,同时将徽州地区的文化风习输送到了了珠江三角洲地区。茶叶贸易是徽商重要的经营项目。徽商在广州从事各种商业活动,主要有茶商、墨商和从事海上贸易的“海商”等,而以茶商的影响最大。随着徽州茶叶外销数量的增长,徽商贩茶来到广东越来越多,广州城内聚集了大批徽州茶商,不少人因经营外销茶获利丰厚,俗称做“洋庄”茶,徽州当地人称为“发广东财”、“发洋财”。[1]徽州地区的民间肖像画传统输入岭南地区与有着鲜明南国地域特色的广东民间肖像画结合在一起,留下许多技艺精湛的作品。 广东民间肖像画注重写实,遵循默绘与写生相结合的传统方法,画面色彩艳丽。民间画师往往自行用天然榕树胶熬制调配出天然颜料,以使作品长期保存永不褪色,亦有装点金箔的作品。在延续广东当地民间绘画传统,吸收徽州民间肖像画营养的同时,接受西方绘画的影响,画面构图有了更多的变化,人物的起坐更加自如,作品脱离了民间传统肖像画正面描绘的束缚,有了较多侧面描绘的姿态,周围环境的烘托也更加生活化,穿插了许多真实的生活场景和道具。尽管明暗阴阳焦点透视的技法已为中国画家所掌握,作品仍然未能放弃传统中国肖像画的画法,画面的平面装饰性仍然明显表露出来,从作品的起稿、部位、阴阳虚实,到人物的五官、须发、服饰和神情动态的处理,凸显出与西方绘画不同的追求。 19世纪40年代以后,中国沿海地区不少城市作为通商口岸开放,广州不再是外国商人进入中国的唯一口岸,上海和香港对外商业贸易的重要性逐渐超过了广州。1839年摄影术发明的消息在欧洲公布,同年10月,这一消息便传入香港。1845年西方人最早在香港开办摄影室,主要从事人像摄影。到19世纪60年代,香港聚集了众多来自西方的摄影家,他们当中的不少人往往通过香港进入中国内地开展摄影活动。在香港、广州等城市出现中国人开办的摄影室和影楼。西方摄影技术和印刷技术的传入导致外销画逐渐衰落,真实生动、价格低廉、方便快捷的照相和可以大量印制的商业美术品逐渐取代民间画师手绘的画作。一些外销画家不得不兼营摄影或者参与商业美术品的绘稿和印刷。在早期的香港照相馆的广告中,出现不少自称“摄影师暨人像画师”的从事外销画的民间画工画师。一些掌握了摄影技术的画工和画师迁移到内地其他城市从事经营活动。最初开业的照相馆中,由画师兼任的照相师在拍摄人像时,画面的构图、人物的姿势和背景往往搬用绘制肖像画的方法。照相馆亦为顾客绘制油画肖像。大约在1870年开业、早期香港最著名的由中国人黎亚芳开设、初名“亚芳”后改名“华芳”的照相馆,直到20世纪30年代仍然为顾客绘制摆出照相姿态的油画人像。照相馆还聘请画家绘制照相的背景。照相逼真地再现人像吸引了中国民众,影响了中国写实绘画的发展。由于早年摄影尚未普及和技术上的种种不便,市场上出现了摹仿照片的擦笔炭精肖像画,一些外销画家从事擦笔炭精肖像画的制作,有的炭精肖像画还用彩色画出人像的服饰,为商业美术月份牌新技法的出现提供了技术基础。 英国统治的香港完全脱离了清王朝的控制,有了与广州更加不同的城市特质。到19世纪60年代香港取代广州成为南中国最重要的通商口岸,广州的外销画市场生意逐渐清淡。不少外销画家纷纷迁移到社会较为安定、经济较为繁荣的香港。一些外销画家转而从事商业摄影,绘制月份牌画和广告画,设计商品包装。著名外销画家啉呱的后人关蕙农成为20世纪初年香港最具影响的月份牌画家,在澳门则有梁焕堂这样成绩卓越的月份牌画家。随着商业城市上海的崛起,随着广东商人和徽州商人前往上海开展对外商业贸易活动,一些广州、香港、澳门的画家来到上海,将具有西方绘画作风和外销画作风的月份牌画风带到了上海。 1937年前上海的月份牌画 上海处于长江三角洲门户,地理位置优越,明清时代随着长江三角洲经济的发展,上海早已引起海外资本主义势力的关注。中英鸦片战争中国战败,清政府被迫签订《南京条约》,开放广州、福州、厦门、宁波、上海“五口通商”,改变了原先广州为惟一对外商业贸易口岸,形成对外开放的新格局。1843年上海辟为商埠,对外商业贸易使得上海快速发展。五处通商口岸中以占据江海之便的上海最为重要。中国的对外贸易中心逐渐从广州移到上海。外国商品和外资纷纷进入,对外贸易迅速增长,各类产业迅速崛起。清王朝被推翻以后,随着资本主义在中国的发展,上海的商业贸易更为繁盛,20世纪30年代上海成为远东著名的金融中心、国际化程度很高的大都会。 十里洋场的上海成为与广州和香港不同、又包容了广州和香港具有西方影响现代商业城市特征的新兴城市。西方影响的商业文化成为上海城市文化重要的特色,以获取商业利益为目标、以城市大众为对象的商业美术成为上海城市美术的主流。上海开埠后外国商行纷纷设立,极大地推动了上海的对外商业贸易。开埠后两年上海出现租界,这种嵌入中国国土的租借地,可以说是广州十三行外国商馆的延伸与扩大。随着时间的推移,租界逐渐演变成“国中之国”,海外资本主义势力在租界自行其是,租界成为西方列强的殖民地,也成为西方为中国演示现代化的窗口。上海租界与孤悬南天一隅的澳门、香港不同,和中国内地城市紧密连在一起,影响更加直接和重大。租界成为外国资本主义势力在中国的试验场,相对稳定和较为先进的资本主义城市管理方式使处于动荡社会环境中的中国民众大量涌入,极大地刺激了上海的城市化进程,推动了中国社会局部的现代化,并且辐射到了全中国。19世纪50年代太平军进入江南地区,清军与太平军进行了长时间的战争,兵燹所经,闾阎为墟。战争引发巨大的难民潮,民众纷纷涌入因租界的设立而未受战火影响的上海。极短时间内上海人口猛增。1900年八国联军攻占北京,中国北方广大地区遭受战乱,江南地区则因地方官僚推行“东南互保”政策,避免了战争的损害,这一年上海城市人口突破百万,成为中国人口规模最大的城市。20世纪初年欧洲爆发第一次世界大战,外国资本纷纷转移到上海。忙于争斗的西方各国暂时放松对于中国的侵略,上海的民族工商业在较为宽松的空间得到了发展。国民政府定都南京以后,上海凭借优越的地位获得了更大发展。到1937年中日战争爆发以前,上海已成为位于世界前列的国际大都市。 上海作为“五方聚居”、“华洋杂处”的国际性都市充满了活力,大批移民带来了丰厚的劳动力、丰厚的资财和技术,带来了驳杂的文化和艺术。来自不同地区的移民汇聚上海,市民文化获得了充分发展,从而使中国美术呈现出前所未有的新面貌。商业贸易的发达使得上海的现代化进程迅速,城市商业文化消解了中国社会的全能主义传统,政治、经济和文化权力趋向多元和宽松。新兴的城市环境带来了新的生活方式,对外商业贸易使得轮船、汽车、电灯、电话、电报、电车、电影、影剧院、舞场、西餐厅、书局、百货公司等种种来自西方的新事物大量出现。新的城市环境和生活方式使得市民阶层逐渐成为上海的社会主体,并且影响了中国社会的现代化发展。 上海的发展与周边地区拥有的深厚资源有着重要的关系。上海的现代化是借助、利用或调集了全中国、主要是中国江南地区的各种资源(包括资金、人力、市场乃至人文资源)的结果。这些资源在以往社会环境中构筑出了传统的农业和手工业文明,开埠以后则通过资本主义的商业贸易在上海重新组合,从而使现代社会的工商业文明得以出现。作为新辟商埠的上海,外商有了比较以往在珠江三角洲地区从事商业贸易须受“皇商”支配的更加自由和广阔的空间。对外商业贸易打破了过去在广东只有十三行行商才能从事对外贸易的垄断,外国商人可以自行前往浙江、安徽等地采购丝、茶等货品直接进行出口贸易。江南出产的丝茶改变了过去从广州一口输出的路线,废除了丝茶沿途设关设卡税收等做法,对外商业贸易更为通畅。中国重要的丝茶产地距上海甚近,上海占有地理交通和口岸出入的便利,丝茶货品源源不断地运到上海销往海外。 鸦片战争爆发,广州的对外商业贸易曾一度低落,徽商经营外销茶亦遭受挫折。从事茶叶贸易的外商洋行云集上海,很快使上海成为当时中国茶叶贸易的最重要通商口岸。不少徽商审时度势将资金人员转移到距离徽州更近的上海继续经营,有一大批徽州茶商改“贩茶粤东”为“业茶上海”,完成了从广州到上海的战略转移。徽州茶商扩大商业规模,茶商成为上海徽商实力的最强者。一系列的对外商业贸易活动,都围绕上海这一新兴的工商业城市而展开。扬州、苏州、杭州等地的富商巨贾亦有不少人来自徽州,或与徽商有着深厚的历史渊源。徽州商业文化进一步影响了扬州、苏州、杭州,尤其是上海的绘画风气。 大量广东移民加速了上海的城市化进程及市民社会和商业社会的形成。上海开埠初期,精通对外贸易业务又熟悉英语、了解西方文化的广东商人成为洋行的第一批买办,他们通过家族和同乡的举荐大量进入洋行工作,逐渐形成商业和社会网络。除粤商外,各行各业的广东人来到上海,甚至出现粤籍娼妓聚集沪上的社会现象。众多广东画师、画工来到上海,将新的视觉经验带到沪上。《沪游杂记》记述从广东传入上海的西方油画:“粤人效西洋画法,以五彩油画山水人物或半截小影。面长六、七寸,神采俨然,且可经久,惜少书卷气耳。”[2]如同香港、广州等城市那样,画工画师在开设画店的同时,以开设照相馆和影楼。 信息传播和消费方式的变化极大地推动了城市文化的发展。在互联网出现以前,印刷出版是最为快捷广泛的信息传播和消费方式。明清时中国南方的出版业以南京和苏州为中心,受到了徽派木刻雕版印刷影响并加以发展,形成了中国传统印刷出版活动的高潮。到19世纪西方的印刷出版技术传入中国,改变了中国传统的信息传播和消费方式。随着通商口岸的增多,商业贸易活动的广泛和商业城市的蓬勃发展,商业广告画的需求极大增长。西方印刷技术传入中国,一些外销画家开始绘制商业广告绘画,商家采用新兴的印刷技术,大量复制月份牌画和其他商业绘画。 先进的印刷技术从欧洲传入中国。随着中国社会政治、文化的变动和新式教育体制的建立,社会的文化环境脱离了专制王朝全能主义的控制,越来越趋向多元化。报纸、杂志、书籍的印刷出版成为利润丰富的商业行为。中外印书商人从澳门、广州、香港和南京、苏州等地来到上海,迅速发展的城市商业环境极大地推动了新式印刷出版事业。在外国资本进入中国的同时,本土资本纷纷开设书局和印刷公司,出现了商务印书馆和中华书局等大型出版机构,上海成为中国印刷出版的中心。照相术与印刷术结合起来,使得印刷技术发生了根本性的变化。印刷技术的进步极大地推动了报纸刊物画报的出版,尤其是以满足文化程度不高的市民阶层读图要求的画报,更是如雨后春笋般发生。传入中国的石版、铜版、照相版(珂罗版)印刷技术使美术品的复制脱离了中国传统木版刻印,视觉效果更加精美,批量印制更加便利。城市市民的消费需求与商人的商业利益结合在一起,促使书籍装帧、插图和画报、广告、包装等大众美术创作日趋繁盛。 随着国外商品的输入,一些画有外国美女、骑士战争、动植物形象和纹样的西方图片和商业美术品也在上海这样一些得风气之先的城市出现。印制精美的图片虽使中国民众感到新奇,却往往与他们原有的视觉经验发生冲突而难以流行。一些外国厂商尝试采用传统绘画的题材和形式印制商业广告,结合中国传统农业社会广泛流行的月历印出画片,在年终时赠送,起到了很大的广告宣传作用,石印月份牌广告画开始流行。到20世纪30年代,胶版印刷、照相制版印刷的精美彩色月份牌画风靡中国、甚至远至海外,成为20世纪前期具有代表意义的商业美术品。 月份牌画是新颖动人、影响广大的城市大众美术品。以往认为月份牌画最早在上海出现,认为早期月份牌画为传统的木刻雕版印刷,不断发现的新资料使这种意见遭受质疑。1896年即清光绪二十二年上海四马路鸿福来吕宋彩票行随售卖彩票赠送的《中西月份牌沪景开彩图》,曾被认为是现存最早的月份牌画实物。其实为上海图书馆收藏1889年即清光绪十五年由申报馆印送、中西日历对照、旁印二十四孝图的《中西月份牌二十四孝图》,才是现存所见最早的月份牌画。而在接受西方影响、对外商业贸易繁盛的珠江三角洲地区,月份牌画可能更早出现。19世纪40年代香港开埠初年便有一些外国商行印制月份牌。香港澳门印制的早期月份牌画如今已难得见到,从当时报纸刊登的广告文字可以得知这是采用中英文对照,字画兼备,其面貌或与一般认为早期月份牌画来自传统民间木刻版印年画有别,可能直接将西方国家的广告画形式移来。 西方传入的新式印刷技术取代了中国传统木版印刷技术,传统民间年画作风的月份牌画逐渐被新颖的画法所取代。从早期上海的月份牌画家如吴友如、周慕桥等人的作品可以看到他们原来活动的城市苏州的民间年画的影响,亦可以看到一些民间传统肖像画的画法。到20世纪初年,受到照相技术影响的炭精粉涂擦、然后罩以水彩粉彩润色的画法和城市时装美术的题材形成了新颖的月份牌作风。通过郑曼陀、徐咏青和徐咏青的学生杭?英、何逸梅、金梅生、金雪尘、戈湘岚等人的努力,使得月份牌画大放光彩。郑曼陀是安徽歙县人,亦有研究认为他幼年被在杭州经商的安徽富商收养。徽州地区的传统文化、乃至民间肖像画传统对于郑曼陀产生了影响。他原在杭州育英书院习英文,曾从师王姓民间画师学画人像,后到杭州设有画室的二友轩照相馆作画。1914年郑曼陀来到上海从事商业美术活动,尝试采用炭粉擦笔敷水彩色的方法画月份牌。郑曼陀曾为来自广东的画家高剑父在上海开设的审美书馆作《晚妆图》,使木刻勾线敷色的传统仕女画向受到照相技术和新式印刷技术影响的时装美女画变化,受到社会广泛欢迎。不少画家也效仿他的画法,从而形成了月份牌画新的风格。 一些广州、香港、澳门的画家前往上海开展商业美术活动,将具有广东外销画作风的月份牌画风带到了上海。亦有上海画家南下粤港澳活动,为珠江三角洲地区的画家带来进一步的刺激和竞争。徐咏青是较早来到香港的上海月份牌画家,徐咏青在上海时已为粤港商号绘制月份牌画。20世纪30年代初他来到香港开办画室传授技艺,不少香港画师出自他的门下。除徐咏青外,尚有上海月份牌画家何逸梅来到香港从事绘画活动。何逸梅是江苏吴县(今属苏州)人。上海商务印书馆图画部第一批练习生之一,学画刻苦用功,中国画和西洋画均能,又擅长工商美术设计,获得老师徐咏青器重。1915年徐咏青辞职离开商务图画部后,该部门实际由何逸梅主持。何逸梅的作品画风细腻,人物造型生动,色调清新柔和,最宜绘制月份牌画,故沪上各大厂商都重金约他创作。1925年何逸梅被香港永发公司以高薪聘请专绘月份牌画,艺术地位与当时香港誉为“月份牌王”的画家关蕙农旗鼓相当。1941年日本侵略军攻占香港后,他返回上海从事商业美术活动。 月份牌画作为商品,市场竞争激烈,在激烈竞争的同时,粤港沪三地画家相互交流,切磋画艺,从而使得月份牌画、乃至当时中国的商业美术获得了极大的发展。珠江三角洲的商业贸易传统使得广东画家对于大众商业美术的月份牌画没有歧视之见。不少画家积极参与月份牌画的制作,以实践绘画与商业结合的理念。对于广东美术发展有着重要影响的潘达微于1913年进入南洋兄弟烟草公司,负责美术设计工作,曾采用传统山水画和人物画为主绘制月份牌画。潘达微与上海的商业美术家郑曼陀、谢之光、徐咏青、周柏生、丁悚、丁云仙、李铁笛和张光宇等人往来密切,彼此友善。潘达微在香港经营的宝光照相馆于1924年曾邀请郑曼陀为他们绘月份牌画,后来编印《微笑》画报刊登了郑曼陀与谢之光的作品向粤港澳读者介绍。在潘达微的影响下,南洋兄弟烟草公司虽在他去世以后仍于1934年聘请了一批广东国画研究会的传统画家,以传统中国画、金石、书法的方式绘制月份牌画,以与英美烟草的时装美女月份牌画相抗衡。这种精英美术与通俗美术的互动,与以往艺术史研究将艺术品创作与传播想象成具有个体特征的学院美术家独创性的视觉表现和社会精英们享受的文化消费全然不同。那些以往被认为是庸俗、低级的、具有群体特征的工匠、画师批量生产的、为大众接受的美术品,那些依靠复制或印刷的手段得以普及,受到社会一般民众广泛喜爱的美术品,并非被精英美术家嗤之以鼻、弃若敝帚,精英美术与大众通俗美术之间存在的是一条流动的疆界。 精英美术与大众美术的互动 在中国社会总体结构现代转型的历史进程中,城市的商业化为现代文化和现代美术,包括精英文化与大众文化、精英美术与大众美术,提供了广阔的发展空间。民间肖像画、外销画、月份牌画这些城市文化空间中的商业美术品的密切互动,鲜明地展现出中国社会现代转型和中国美术现代转型的轨迹。 19世纪晚期上海成为华洋混杂、八方聚居的现代移民城市。聚集在上海的众多画家以卖画为生,商业色彩浓厚。众多粤籍人士来到沪上,其中不乏卓有成就的美术家,他们将珠江三角洲的美术风气带到了上海。岭南画派领袖人物高剑父从日本回国后积极从事新美术活动。1912年他在上海创办《真相画报》,1913年他与兄弟高奇峰、高剑僧开办审美书馆,经售中西画片、明信片、书刊及画具。高剑父曾与关蕙农一起向居廉学画,亦参加过月份牌画创作。1916年高剑父居沪期间与月份牌画家郑曼陀合作,为审美书馆画美人画,高剑父写景,郑曼陀画美人。高剑父曾在郑曼陀美人画上题诗:“银塘秋水玉娟娟,霜叶漂红去渺然。几欲题诗寄辽海,只应流水到君边。”高奇峰原来在广州亦曾与潘达微的《时事画报》合作,绘制水墨花鸟题材的月份牌画。照相术传入中国,影响民间兴起模仿照片效果的炭精擦笔画,从留存至今的民间炭精擦笔肖像画和徐悲鸿等人创作的肖像画作品中,可以看到与传统绘画不同的精确形貌描绘和表现现实环境中光影投射烘托出的脸部骨肉凹凸的效果。徐悲鸿的父亲是当地颇有声誉的画师,幼年徐悲鸿随父亲学画,早年画作如《诸老图》等明显受到传统民间肖像画和西方绘画的影响。1912年徐悲鸿曾赴上海鬻画谋生。1915年徐悲鸿再次来到上海,结识高剑父、高奇峰兄弟。这一时期他受到流行的商业美人画的影响,画出了有着月份牌画风格的作品。审美书馆曾出版徐悲鸿有着月份牌画风的美人画明信片。 城市商业文化的发展使得文野雅俗的区分日渐模糊,文野雅俗的流动打破了精英美术与大众通俗美术之间的壁垒和疆界。在民间肖像画、外销画、月份牌画等商业美术品当中,西方写实画风、模仿照相的炭精擦笔画风与中国传统肖像画注重线描敷色的作风逐渐融合,更值得注意的是表现城市生活空间、书写市民阶层欲望的美人画越来越受到市场的欢迎,美人肖像画成为值得注意的文化现象。社会流行的美人画、女人体绘画为美术学校人体模特儿写生教学的出现营造出氛围,提供了环境。 19世纪珠江三角洲的外销画接受了西方画家描绘大众风物的画作的影响,浮世的风情越来越多地出现在外销画当中。现代城市的市民文化和大众通俗美术充满了对于金钱和情色的描绘。随着社会转型时风气剧烈变化,传统伦理道德观念崩溃,个人欲望以难以想象的速度和力量释放出来。性的渴望和性的解放推动性的商业化,广州、澳门、香港、上海等商业城市娼妓盛行,城市的性产业越来越发达,娼妓业越来越商业化和契约化。在上海不仅有来自广东的“粤妓”,还有不少来自国外的娼妓,尤以日本娼妓为多。从外来影响扩大的“洋”、商业势力增强的“商”和妇女抛头露面,娼妓、名伶、明星成为社会公众人物的“性”,从隐秘的春宫画到公开的美人画、女人体画,构成了蔚为奇特的城市文化景观,严重地挑战了中国传统社会的文化秩序。 城市文化与大众美术充满了对于情爱、金钱和女人的想象和描绘,透过广告,美女、洋货与商品结合成为城市“现代性的消费”。情爱、言情与性成为城市大众美术的重要主题。中国古代的春宫画除起到性教育、性启示的意义以外,还有“辟邪避灾”的巫术作用。在接受西方写实绘画影响的外销画的影响下,春宫画的绘画技法亦发生变化,广东民间、尤其是城市的春宫画出现与外销画相似的面貌。摄影术传入中国后,照相馆为招徕顾客,竞相为名伶名妓留影,出售美女佳人图片,来迎合市场需要。妓女摄影作为广告,嫖客可依照照片按图索骥,探春买春。明星名流亦拍摄照片在影楼门前高挂任人观览。民众欢迎的照相受到印刷出版业的重视,报刊刊载各种照片。1904年由商务印书馆创办的《东方杂志》,每期便选用中外名人照片,采用照相制版技术印刷发行。随着画报的广泛出现,名伶名妓、名媛淑女的照片在画报上刊载,成为万人追慕的“大众情人”。 晚清中国由于社会转型,传统道德观念崩毁,逸乐之风弥漫,大众美术品中的“淫画”和全能主义国家权力的“禁淫画”严重对抗。更具有真实性的色情照片成为较“淫画”更受人欢迎的商品,商贩在街头巷尾茶坊酒肆兜售,一些城市甚至出现“内藏春色”的“西洋镜画”,称为“照相春宫”[3]。社会舆论和国家权力指责为“伤风败俗”,要求禁止。一些外国商人将中国传统观念中的色情照片和色情图画运入中国销售牟利。20世纪初的清代末年,从海外输入的“淫书”、“春画”在上海这样一些西风炽盛的城市已颇为泛滥。为掩人耳目,有外商将女人体照片标以“泰西风情”、“医疗图画”,精印成册大登广告公开叫卖。上海日商书画大成公司曾推出《泰西裸体女犯摄影》一书,内收“链绕全身图”、“狱中洗浴图”等20余幅女人体照片。清廷覆亡以后,社会变动更加剧烈,社会观念发生改变,社会舆论对于“淫画”的攻击和国家权力对于“淫画”的禁止有所缓和和松弛。上海、广州等城市裸体照片发售的现象更加普遍,一些画报亦以用各种名义刊登人体图片。 19世纪末20世纪初在上海这样一些商业城市流行被人称为“鸳鸯蝴蝶派”的城市商业文化,美人画成为“鸳鸯蝴蝶派”城市商业文化的艺术表现。月份牌画家丁悚、周慕桥等人曾参加“鸳鸯蝴蝶派”的活动,一些画家如但杜宇等人绘制有女裸体绘画的《百美图》之类的画册,画衣饰时尚、玉姿灵动的城市美人暴露的胴体。这种时装美女图承继了晚清仕女画的传统,又将春画、甚至照相馆人体拍摄和美术学校模特儿教学的情境融入其中,极大地满足了城市市民的情色需要。美人画的兴起与日本浮世绘和春画有着密切的联系。浮世绘描绘花街柳巷的爱情、歌舞伎的倩影与活动、花前月下的吟咏、出游野宴和旅途漂泊等城市生活场景,描绘娇媚的歌妓、舞女和“汤女”、“游女”,描绘男女的欲望和感情,展现出浮华奢靡的情色世界。1911年曾留学日本的浙江宁波商人唐振余在上海开设的振余物产厂从日本运来一大批包括浮世绘的年画。振余物产厂将所售货品印成目录,赠送各地推销,其中便有年画一项。在此之前已有包括浮世绘手绘和木刻套印的作品以及采用机器印刷的日本图片输入中国。以城市生活为主要题材、城市市民为主要接受对象的美人画和月份牌画无疑受到了表现都市浮世情色的日本浮世绘的影响。 月份牌画以宣传推销商品为目的,是一种具有特色的商业广告画。月份牌画构建出大众的梦想伊甸园,用图像来满足大众的欲望,占据画面主要位置的不是商品本身,而是画家营造的、为民众喜闻乐见、沉醉其中的梦幻世界。这种以美女、时装和城市生活环境为主题的画面,展现的是具有现代性的审美追求。不少月份牌画以名媛淑女、演艺明星为模特儿,画的便是真实人物的肖像。照相摄影需要人物摆出不同的姿态,早期的月份牌画往往聘用妓女穿着时髦的服饰作为模特儿。民间肖像画、外销肖像画融入月份牌画的创作之中。女人体成为月份牌画的内容。1 91 5年郑曼陀为上海商人黄楚九画《贵妃出浴图》是最早出现的女裸体月份牌画。月份牌画家谢之光画过不少裸体人物画,金梅生亦曾画《贵妃出浴》月份牌画。1917年上海国华书局新年赠画,画题便为《春透琴心图》、《桃源探花图》、《镜里窥郎图》之类,可以想见作品的色情成分。一些月份牌画家还在报纸刊登广告,销售时装美人画。商业利益促使月份牌画家纷纷绘制时装美人、女人体画,照片往往成为月份牌画家绘制的重要参考。 从城市商业流行的“淫画”、“人体画”到美术学校的“模特儿写生”,显示出大众文化与精英文化、大众美术与精英美术互动的路径。20世纪中国美术现代转型的重要标志是现代城市兴起的美术馆、百货公司、美术展览会和美术学校构建出新的社会公共空间和视觉表现空间。美术馆、百货公司、美术展览会和美术学校展出女裸体图画、开展人体写生教学。1908年《时事画报》第七期已刊载先年广东图画展览会展品中便有番禺冯润芝用中国纸和水墨背临的意大利油画女人体像。新式美术教育体制的确立与城市对于大众美术的需求有着密不可分的联系。1911年画家周湘便在上海开办“布景画传习所”,“以专授法国新式剧场背景画法及活动布景构造法”。1912年周湘开办“西法绘像补习科”,“专授最新西法绘像术,其教学法分为铅笔像、毛笔像、水彩像、油画像”,传授西画技法和照相馆布景画法。人体写生教学是西方美术学院的精英美术教育不可或缺的重要内容,到20世纪20年代,较为正规的西方绘画写生教学方式逐渐取代传统中国绘画的临摹学习方式,人体绘画和人体模特儿写生教学成为社会现代转型和美术现代转型的重要问题。正如论者所述:“在20世纪初,西画是一个新事物,从商业美术开始,很快地达到一个广度扩散,在20年代前夕西画到达一个学习瓶颈,必须从师徒制的临摹走向西式的艺术学院教学,这个无法撇下人体写生手段的教学体制是新的,人体写生的合法性论题是新的,而界定艺术与色情边界的舞台—公共论域——也是相对新的。”[4]20世纪前期新式美术学校人体写生教学之所以能够首先在上海确立,无疑如论者所述:“在缺乏国家政策导引的情况下,个人利益的诱因促使租界中的中国人自发地采取西式的商业手段,在商业美术中带入西画的因子,在一些传递西洋概念的宣传中甚至被迫选择西洋图像。”[5]“上海租界或许是当时中国受到最少国家政治力干预、个人主义最旺盛的地区。西画既然是在个人利益凌驾国家利益的氛围下引入的,在上海的西画引入过程便具有相当的指标作用。”“世纪初上海发展的动力来自于‘民趋利’与‘身体好逸乐’,因此,上海成为人体画合法化过程中的主要舞台便毫不足奇了。”[4]经历了与守旧势力难以避免发生的多次冲突,到20世纪20年代新式美术学校普遍采用人体写生教学,国家教育部门将女人体写生规定为美术教育之必须,社会舆论也对此逐渐认可。商业色彩浓厚的大众美术在新式美术教学走出“学习瓶颈”的过程中起到了重要的推动作用,从这一意义上考察,应将美术学校模特儿写生教学视为大众美术美人画和女人体画的跨越和提升。 中国近现代美术历史研究往往关注“五四”、“美术革命”的经验,忽视对中国社会现代化的早期阶段即19世纪后期至20世纪前期中国美术现代转型的研究。中国近现代美术历史研究仍然流行将学院精英美术如油画、中国画,将具有个体特征的美术家如徐悲鸿、刘海粟、林风眠、齐白石、黄宾虹等人具有独创性的美术创作视为精粹与高雅,视为视觉表现的高端予以推崇,将大众美术、将具有群体特征的工匠和画师批量生产的商业美术品视为低劣和粗俗,视为视觉表现的底层予以贬斥的看法。然而在实际生活中,“五四”“美术革命”对于一般民众的直接影响如何实在值得怀疑。对于无法享受精英美术家创作的美术品的普通民众来说,能够比较轻易获得的、商业性的印刷品和复制品往往才是平易近人的美术品。这些被看做不能登大雅之堂的东西使中国的民众获得全新的视觉经验,构成了全新的大众美术的视觉表现。历史事实表明,并非是那些表现美术家个人才华或作品的独创性、又为社会精英们享用的高雅艺术,恰恰是那些大众化的视觉表现,那些依靠复制或印刷的手段得以普及,并且受到社会大众广泛欢迎的通俗艺术,如民间肖像画、外销肖像画和月份牌美人画等,在中国社会的现代转型、中国美术的现代转型的过程中起到了以往未曾认识到的重要作用。从某种意义上可以说,正是这种中国社会早期现代化阶段出现的全新的大众美术的视觉表现,构建出了中国美术现代转型的重要路径。中国美术的现代转型正是在社会下层、尤其是城市商业社会的下层得以启动。通过精英美术与大众美术的互动,精英美术与大众美术边界的跨越和大众美术品格的提升而得到了真切的实现。 中国美术论文:城市大众美术与中国美术的现代转型 从1840年中英鸦片战争爆发到1937年中日战争爆发的19世纪中期至20世纪前期,百年中国社会经历从传统向现代转变的重要历史时期。广州、香港、上海等新兴城市有了与传统城市越来越不相同的面貌,西方资本主义势力和中国本土的民族工商业资本势力共同构建出了现代城市的公共空间和具有现代性的城市文化。与传统社会以贵族、官僚、地主、农民、手工业匠人为主体的文化孕育出传统美术形态不同,城市文化作为以市民为主体的大众文化、通俗文化和流行文化,孕育出现代性的美术形态。正是在现代城市的公共空间和具有现代性的城市文化环境中,通过具有现代性的大众美术的路径,中国美术现代转型得以发轫和展开。 1840年前后广东的外销画 商业贸易是不同国家、不同地区、不同族群交往的重要路径。商业活动不仅是物的关系,亦是人的关系;商业活动不只是物的流动,亦是人的流动;商业活动既是经济的活动,亦是文化的活动。1 6世纪初欧洲商船来到中国,南中国珠江三角洲的澳门与广州构建出了海上商业贸易最重要的通道,广州城市日益繁华,中外商贾云集,对外贸易成为清廷的重要财政,广州十三行成为“天子南库”。随着中外贸易的发展,西方各国通过行商在广州设置商馆,外国商人在商馆居住和办公,同时也作为驻华贸易与外交的办事机构。被称为“十三夷馆”的外国商馆是十三行对外商业贸易特区的组成部分。外国商馆前面竖立本国国旗,标明国籍,在中国土地上展现出异域的风情,西方文化透过商业贸易的管道渗入中国。 在中外商业文化交流的同时,中国本土不同地区商业文化的交流亦得到了前所未有的开展。明清时代以长江三角洲地区为中心的江南地区经济文化发达,长江三角洲地区和珠江三角洲地区的经济文化互补和交流,富庶繁华的长江三角洲地区为广东民众仰慕,城市商业文化亦弥漫苏州杭州江南城市的气氛。随着珠江三角洲对外贸易繁荣,文化艺术亦得到了很大发展。外洋输入的新奇货物引起了内地民众的极大兴趣。上海开埠以后,更有大批广东商人到上海从事商业活动。粤商经营洋广货铺,贩卖基本上都是进口的外国货物及南方货物。粤商将接受西方影响的广东风习带到了开埠不久的上海。长江三角洲地区与珠江三角洲地区的文化交流和传播极大地推动了粤港澳和上海城市商业文化的发展。 中外商人在经营茶、丝和其他大宗商品贸易的同时,不少工艺品如瓷器、漆木家具、绘画亦销往海外。广州城南珠江对岸当地人称为“河南”的地方成为对外商业贸易的基地,不少民间画师、画工在河南居住,亦有十三行巨商在河南岛修造别墅。行商在河南创办瓷器彩绘作坊,专门从江西景德镇将素身的瓷坯运到广州,聘欧洲画家指导,雇佣工匠学习西方绘画技法,或以洋画技法绘制欧洲市场热销的瓷器,或按照外国商人的来样加工。对神秘古老中国充满了好奇的西方商人和游客希望把东方的印象用艺术品的形式带回欧美各国。为了满足市场的需要,一批中国画师、画工用纸、绫绢、画布和玻璃镜、象牙等材料,水粉、水彩、油画等中外绘画技法,绘制大量以中国风物为题材的商业画,人们称这类绘画为“贸易画”或“外销画”。外销画大量描绘中国的事物,描绘市井风情,或记述农业劳动和家庭手工业过程。外销画描绘中国民众的生产劳动和生活场景,一些表现茶、丝等中国特有商品工艺过程的绘画具体而真实,为西方人模仿生产提供了直观的图像。除描绘人物风情、生产劳动、技艺制作等场景外,还有许多肖像画作品。 外销画的绘制满足了西方人了解中国的愿望,亦延续发展了中国民间的绘画传统。这一时期一些西方画家如钱纳利(george chinnery)等人来到中国,有的西方画家定居澳门和香港,他们采用西方绘画技法,画出了不少以中国风物为题材的写生作品,与传统中国绘画迥然不同。西方画家新的绘画题材、绘画技艺与审美趣味使中国的画师、画工有了新的艺术感受。注重写实的民间画师、画工更对外来画艺产生了极大兴趣,他们积极主动学习西方绘画,以迎合日益扩大的国内外市场的需求。不少西方画家的作品直接成为中国民间画师、画工临摹的对象。中国画家通过直接复制或仿照改绘钱纳利和其他西方画家的作品,制作成适合描绘、面向市场的外销画,受到了顾客的欢迎。这些绘画脱离传统文人趣味,题材的选择、表现的手法和审美的趣味都反映出了世俗市井平民的艺术追求。记录中国官僚、商人和民众乃至来到中国欧洲人形象的肖像画受到市场的广泛欢迎,外销肖像画的绘制和传播成为对外商业贸易活动的组成部分。十三行行商通过对外商业贸易聚敛财富,成为富甲天下的巨贾,行商的生活中大量使用西洋物品,对于西方文化亦有所了解。行商与西方商人贸易往来,彼此馈赠,使他们最早接触、接受了相对传统中国画更为写实存真的西方油画,外来的油画得到顾客的赞赏,促使民间画师、画工学习西方油画技法进行外销画、尤其是外销肖像画的创作。 徽州地区文化艺术传统深厚,大批徽州商人聚集广州从事对外商业贸易。徽商的活动使长江三角洲地区吸纳了新的、受到西方影响形成的城市商业文化,同时将徽州地区的文化风习输送到了了珠江三角洲地区。茶叶贸易是徽商重要的经营项目。徽商在广州从事各种商业活动,主要有茶商、墨商和从事海上贸易的“海商”等,而以茶商的影响最大。随着徽州茶叶外销数量的增长,徽商贩茶来到广东越来越多,广州城内聚集了大批徽州茶商,不少人因经营外销茶获利丰厚,俗称做“洋庄”茶,徽州当地人称为“发广东财”、“发洋财”。[1]徽州地区的民间肖像画传统输入岭南地区与有着鲜明南国地域特色的广东民间肖像画结合在一起,留下许多技艺精湛的作品。 广东民间肖像画注重写实,遵循默绘与写生相结合的传统方法,画面色彩艳丽。民间画师往往自行用天然榕树胶熬制调配出天然颜料,以使作品长期保存永不褪色,亦有装点金箔的作品。在延续广东当地民间绘画传统,吸收徽州民间肖像画营养的同时,接受西方绘画的影响,画面构图有了更多的变化,人物的起坐更加自如,作品脱离了民间传统肖像画正面描绘的束缚,有了较多侧面描绘的姿态,周围环境的烘托也更加生活化,穿插了许多真实的生活场景和道具。尽管明暗阴阳焦点透视的技法已为中国画家所掌握,作品仍然未能放弃传统中国肖像画的画法,画面的平面装饰性仍然明显表露出来,从作品的起稿、部位、阴阳虚实,到人物的五官、须发、服饰和神情动态的处理,凸显出与西方绘画不同的追求。 19世纪40年代以后,中国沿海地区不少城市作为通商口岸开放,广州不再是外国商人进入中国的唯一口岸,上海和香港对外商业贸易的重要性逐渐超过了广州。1839年摄影术发明的消息在欧洲公布,同年10月,这一消息便传入香港。1845年西方人最早在香港开办摄影室,主要从事人像摄影。到19世纪60年代,香港聚集了众多来自西方的摄影家,他们当中的不少人往往通过香港进入中国内地开展摄影活动。在香港、广州等城市出现中国人开办的摄影室和影楼。西方摄影技术和印刷技术的传入导致外销画逐渐衰落,真实生动、价格低廉、方便快捷的照相和可以大量印制的商业美术品逐渐取代民间画师手绘的画作。一些外销画家不得不兼营摄影或者参与商业美术品的绘稿和印刷。在早期的香港照相馆的广告中,出现不少自称“摄影师暨人像画师”的从事外销画的民间画工画师。一些掌握了摄影技术的画工和画师迁移到内地其他城市从事经营活动。最初开业的照相馆中,由画师兼任的照相师在拍摄人像时,画面的构图、人物的姿势和背景往往搬用绘制肖像画的方法。照相馆亦为顾客绘制油画肖像。大约在1870年开业、早期香港最著名的由中国人黎亚芳开设、初名“亚芳”后改名“华芳”的照相馆,直到20世纪30年代仍然为顾客绘制摆出照相姿态的油画人像。照相馆还聘请画家绘制照相的背景。照相逼真地再现人像吸引了中国民众,影响了中国写实绘画的发展。由于早年摄影尚未普及和技术上的种种不便,市场上出现了摹仿照片的擦笔炭精肖像画,一些外销画家从事擦笔炭精肖像画的制作,有的炭精肖像画还用彩色画出人像的服饰,为商业美术月份牌新技法的出现提供了技术基础。 英国统治的香港完全脱离了清王朝的控制,有了与广州更加不同的城市特质。到19世纪60年代香港取代广州成为南中国最重要的通商口岸,广州的外销画市场生意逐渐清淡。不少外销画家纷纷迁移到社会较为安定、经济较为繁荣的香港。一些外销画家转而从事商业摄影,绘制月份牌画和广告画,设计商品包装。著名外销画家啉呱的后人关蕙农成为20世纪初年香港最具影响的月份牌画家,在澳门则有梁焕堂这样成绩卓越的月份牌画家。随着商业城市上海的崛起,随着广东商人和徽州商人前往上海开展对外商业贸易活动,一些广州、香港、澳门的画家来到上海,将具有西方绘画作风和外销画作风的月份牌画风带到了上海。 1937年前上海的月份牌画 上海处于长江三角洲门户,地理位置优越,明清时代随着长江三角洲经济的发展,上海早已引起海外资本主义势力的关注。中英鸦片战争中国战败,清政府被迫签订《南京条约》,开放广州、福州、厦门、宁波、上海“五口通商”,改变了原先广州为惟一对外商业贸易口岸,形成对外开放的新格局。1843年上海辟为商埠,对外商业贸易使得上海快速发展。五处通商口岸中以占据江海之便的上海最为重要。中国的对外贸易中心逐渐从广州移到上海。外国商品和外资纷纷进入,对外贸易迅速增长,各类产业迅速崛起。清王朝被推翻以后,随着资本主义在中国的发展,上海的商业贸易更为繁盛,20世纪30年代上海成为远东著名的金融中心、国际化程度很高的大都会。 十里洋场的上海成为与广州和香港不同、又包容了广州和香港具有西方影响现代商业城市特征的新兴城市。西方影响的商业文化成为上海城市文化重要的特色,以获取商业利益为目标、以城市大众为对象的商业美术成为上海城市美术的主流。上海开埠后外国商行纷纷设立,极大地推动了上海的对外商业贸易。开埠后两年上海出现租界,这种嵌入中国国土的租借地,可以说是广州十三行外国商馆的延伸与扩大。随着时间的推移,租界逐渐演变成“国中之国”,海外资本主义势力在租界自行其是,租界成为西方列强的殖民地,也成为西方为中国演示现代化的窗口。上海租界与孤悬南天一隅的澳门、香港不同,和中国内地城市紧密连在一起,影响更加直接和重大。租界成为外国资本主义势力在中国的试验场,相对稳定和较为先进的资本主义城市管理方式使处于动荡社会环境中的中国民众大量涌入,极大地刺激了上海的城市化进程,推动了中国社会局部的现代化,并且辐射到了全中国。19世纪50年代太平军进入江南地区,清军与太平军进行了长时间的战争,兵燹所经,闾阎为墟。战争引发巨大的难民潮,民众纷纷涌入因租界的设立而未受战火影响的上海。极短时间内上海人口猛增。1900年八国联军攻占北京,中国北方广大地区遭受战乱,江南地区则因地方官僚推行“东南互保”政策,避免了战争的损害,这一年上海城市人口突破百万,成为中国人口规模最大的城市。20世纪初年欧洲爆发第一次世界大战,外国资本纷纷转移到上海。忙于争斗的西方各国暂时放松对于中国的侵略,上海的民族工商业在较为宽松的空间得到了发展。国民政府定都南京以后,上海凭借优越的地位获得了更大发展。到1937年中日战争爆发以前,上海已成为位于世界前列的国际大都市。 上海作为“五方聚居”、“华洋杂处”的国际性都市充满了活力,大批移民带来了丰厚的劳动力、丰厚的资财和技术,带来了驳杂的文化和艺术。来自不同地区的移民汇聚上海,市民文化获得了充分发展,从而使中国美术呈现出前所未有的新面貌。商业贸易的发达使得上海的现代化进程迅速,城市商业文化消解了中国社会的全能主义传统,政治、经济和文化权力趋向多元和宽松。新兴的城市环境带来了新的生活方式,对外商业贸易使得轮船、汽车、电灯、电话、电报、电车、电影、影剧院、舞场、西餐厅、书局、百货公司等种种来自西方的新事物大量出现。新的城市环境和生活方式使得市民阶层逐渐成为上海的社会主体,并且影响了中国社会的现代化发展。 上海的发展与周边地区拥有的深厚资源有着重要的关系。上海的现代化是借助、利用或调集了全中国、主要是中国江南地区的各种资源(包括资金、人力、市场乃至人文资源)的结果。这些资源在以往社会环境中构筑出了传统的农业和手工业文明,开埠以后则通过资本主义的商业贸易在上海重新组合,从而使现代社会的工商业文明得以出现。作为新辟商埠的上海,外商有了比较以往在珠江三角洲地区从事商业贸易须受“皇商”支配的更加自由和广阔的空间。对外商业贸易打破了过去在广东只有十三行行商才能从事对外贸易的垄断,外国商人可以自行前往浙江、安徽等地采购丝、茶等货品直接进行出口贸易。江南出产的丝茶改变了过去从广州一口输出的路线,废除了丝茶沿途设关设卡税收等做法,对外商业贸易更为通畅。中国重要的丝茶产地距上海甚近,上海占有地理交通和口岸出入的便利,丝茶货品源源不断地运到上海销往海外。 鸦片战争爆发,广州的对外商业贸易曾一度低落,徽商经营外销茶亦遭受挫折。从事茶叶贸易的外商洋行云集上海,很快使上海成为当时中国茶叶贸易的最重要通商口岸。不少徽商审时度势将资金人员转移到距离徽州更近的上海继续经营,有一大批徽州茶商改“贩茶粤东”为“业茶上海”,完成了从广州到上海的战略转移。徽州茶商扩大商业规模,茶商成为上海徽商实力的最强者。一系列的对外商业贸易活动,都围绕上海这一新兴的工商业城市而展开。扬州、苏州、杭州等地的富商巨贾亦有不少人来自徽州,或与徽商有着深厚的历史渊源。徽州商业文化进一步影响了扬州、苏州、杭州,尤其是上海的绘画风气。 大量广东移民加速了上海的城市化进程及市民社会和商业社会的形成。上海开埠初期,精通对外贸易业务又熟悉英语、了解西方文化的广东商人成为洋行的第一批买办,他们通过家族和同乡的举荐大量进入洋行工作,逐渐形成商业和社会网络。除粤商外,各行各业的广东人来到上海,甚至出现粤籍娼妓聚集沪上的社会现象。众多广东画师、画工来到上海,将新的视觉经验带到沪上。《沪游杂记》记述从广东传入上海的西方油画:“粤人效西洋画法,以五彩油画山水人物或半截小影。面长六、七寸,神采俨然,且可经久,惜少书卷气耳。”[2]如同香港、广州等城市那样,画工画师在开设画店的同时,以开设照相馆和影楼。 信息传播和消费方式的变化极大地推动了城市文化的发展。在互联网出现以前,印刷出版是最为快捷广泛的信息传播和消费方式。明清时中国南方的出版业以南京和苏州为中心,受到了徽派木刻雕版印刷影响并加以发展,形成了中国传统印刷出版活动的高潮。到19世纪西方的印刷出版技术传入中国,改变了中国传统的信息传播和消费方式。随着通商口岸的增多,商业贸易活动的广泛和商业城市的蓬勃发展,商业广告画的需求极大增长。西方印刷技术传入中国,一些外销画家开始绘制商业广告绘画,商家采用新兴的印刷技术,大量复制月份牌画和其他商业绘画。 先进的印刷技术从欧洲传入中国。随着中国社会政治、文化的变动和新式教育体制的建立,社会的文化环境脱离了专制王朝全能主义的控制,越来越趋向多元化。报纸、杂志、书籍的印刷出版成为利润丰富的商业行为。中外印书商人从澳门、广州、香港和南京、苏州等地来到上海,迅速发展的城市商业环境极大地推动了新式印刷出版事业。在外国资本进入中国的同时,本土资本纷纷开设书局和印刷公司,出现了商务印书馆和中华书局等大型出版机构,上海成为中国印刷出版的中心。照相术与印刷术结合起来,使得印刷技术发生了根本性的变化。印刷技术的进步极大地推动了报纸刊物画报的出版,尤其是以满足文化程度不高的市民阶层读图要求的画报,更是如雨后春笋般发生。传入中国的石版、铜版、照相版(珂罗版)印刷技术使美术品的复制脱离了中国传统木版刻印,视觉效果更加精美,批量印制更加便利。城市市民的消费需求与商人的商业利益结合在一起,促使书籍装帧、插图和画报、广告、包装等大众美术创作日趋繁盛。 随着国外商品的输入,一些画有外国美女、骑士战争、动植物形象和纹样的西方图片和商业美术品也在上海这样一些得风气之先的城市出现。印制精美的图片虽使中国民众感到新奇,却往往与他们原有的视觉经验发生冲突而难以流行。一些外国厂商尝试采用传统绘画的题材和形式印制商业广告,结合中国传统农业社会广泛流行的月历印出画片,在年终时赠送,起到了很大的广告宣传作用,石印月份牌广告画开始流行。到20世纪30年代,胶版印刷、照相制版印刷的精美彩色月份牌画风靡中国、甚至远至海外,成为20世纪前期具有代表意义的商业美术品。 月份牌画是新颖动人、影响广大的城市大众美术品。以往认为月份牌画最早在上海出现,认为早期月份牌画为传统的木刻雕版印刷,不断发现的新资料使这种意见遭受质疑。1896年即清光绪二十二年上海四马路鸿福来吕宋彩票行随售卖彩票赠送的《中西月份牌沪景开彩图》,曾被认为是现存最早的月份牌画实物。其实为上海图书馆收藏1889年即清光绪十五年由申报馆印送、中西日历对照、旁印二十四孝图的《中西月份牌二十四孝图》,才是现存所见最早的月份牌画。而在接受西方影响、对外商业贸易繁盛的珠江三角洲地区,月份牌画可能更早出现。19世纪40年代香港开埠初年便有一些外国商行印制月份牌。香港澳门印制的早期月份牌画如今已难得见到,从当时报纸刊登的广告文字可以得知这是采用中英文对照,字画兼备,其面貌或与一般认为早期月份牌画来自传统民间木刻版印年画有别,可能直接将西方国家的广告画形式移来。 西方传入的新式印刷技术取代了中国传统木版印刷技术,传统民间年画作风的月份牌画逐渐被新颖的画法所取代。从早期上海的月份牌画家如吴友如、周慕桥等人的作品可以看到他们原来活动的城市苏州的民间年画的影响,亦可以看到一些民间传统肖像画的画法。到20世纪初年,受到照相技术影响的炭精粉涂擦、然后罩以水彩粉彩润色的画法和城市时装美术的题材形成了新颖的月份牌作风。通过郑曼陀、徐咏青和徐咏青的学生杭?英、何逸梅、金梅生、金雪尘、戈湘岚等人的努力,使得月份牌画大放光彩。郑曼陀是安徽歙县人,亦有研究认为他幼年被在杭州经商的安徽富商收养。徽州地区的传统文化、乃至民间肖像画传统对于郑曼陀产生了影响。他原在杭州育英书院习英文,曾从师王姓民间画师学画人像,后到杭州设有画室的二友轩照相馆作画。1914年郑曼陀来到上海从事商业美术活动,尝试采用炭粉擦笔敷水彩色的方法画月份牌。郑曼陀曾为来自广东的画家高剑父在上海开设的审美书馆作《晚妆图》,使木刻勾线敷色的传统仕女画向受到照相技术和新式印刷技术影响的时装美女画变化,受到社会广泛欢迎。不少画家也效仿他的画法,从而形成了月份牌画新的风格。 一些广州、香港、澳门的画家前往上海开展商业美术活动,将具有广东外销画作风的月份牌画风带到了上海。亦有上海画家南下粤港澳活动,为珠江三角洲地区的画家带来进一步的刺激和竞争。徐咏青是较早来到香港的上海月份牌画家,徐咏青在上海时已为粤港商号绘制月份牌画。20世纪30年代初他来到香港开办画室传授技艺,不少香港画师出自他的门下。除徐咏青外,尚有上海月份牌画家何逸梅来到香港从事绘画活动。何逸梅是江苏吴县(今属苏州)人。上海商务印书馆图画部第一批练习生之一,学画刻苦用功,中国画和西洋画均能,又擅长工商美术设计,获得老师徐咏青器重。1915年徐咏青辞职离开商务图画部后,该部门实际由何逸梅主持。何逸梅的作品画风细腻,人物造型生动,色调清新柔和,最宜绘制月份牌画,故沪上各大厂商都重金约他创作。1925年何逸梅被香港永发公司以高薪聘请专绘月份牌画,艺术地位与当时香港誉为“月份牌王”的画家关蕙农旗鼓相当。1941年日本侵略军攻占香港后,他返回上海从事商业美术活动。 月份牌画作为商品,市场竞争激烈,在激烈竞争的同时,粤港沪三地画家相互交流,切磋画艺,从而使得月份牌画、乃至当时中国的商业美术获得了极大的发展。珠江三角洲的商业贸易传统使得广东画家对于大众商业美术的月份牌画没有歧视之见。不少画家积极参与月份牌画的制作,以实践绘画与商业结合的理念。对于广东美术发展有着重要影响的潘达微于1913年进入南洋兄弟烟草公司,负责美术设计工作,曾采用传统山水画和人物画为主绘制月份牌画。潘达微与上海的商业美术家郑曼陀、谢之光、徐咏青、周柏生、丁悚、丁云仙、李铁笛和张光宇等人往来密切,彼此友善。潘达微在香港经营的宝光照相馆于1924年曾邀请郑曼陀为他们绘月份牌画,后来编印《微笑》画报刊登了郑曼陀与谢之光的作品向粤港澳读者介绍。在潘达微的影响下,南洋兄弟烟草公司虽在他去世以后仍于1934年聘请了一批广东国画研究会的传统画家,以传统中国画、金石、书法的方式绘制月份牌画,以与英美烟草的时装美女月份牌画相抗衡。这种精英美术与通俗美术的互动,与以往艺术史研究将艺术品创作与传播想象成具有个体特征的学院美术家独创性的视觉表现和社会精英们享受的文化消费全然不同。那些以往被认为是庸俗、低级的、具有群体特征的工匠、画师批量生产的、为大众接受的美术品,那些依靠复制或印刷的手段得以普及,受到社会一般民众广泛喜爱的美术品,并非被精英美术家嗤之以鼻、弃若敝帚,精英美术与大众通俗美术之间存在的是一条流动的疆界。 精英美术与大众美术的互动 在中国社会总体结构现代转型的历史进程中,城市的商业化为现代文化和现代美术,包括精英文化与大众文化、精英美术与大众美术,提供了广阔的发展空间。民间肖像画、外销画、月份牌画这些城市文化空间中的商业美术品的密切互动,鲜明地展现出中国社会现代转型和中国美术现代转型的轨迹。 19世纪晚期上海成为华洋混杂、八方聚居的现代移民城市。聚集在上海的众多画家以卖画为生,商业色彩浓厚。众多粤籍人士来到沪上,其中不乏卓有成就的美术家,他们将珠江三角洲的美术风气带到了上海。岭南画派领袖人物高剑父从日本回国后积极从事新美术活动。1912年他在上海创办《真相画报》,1913年他与兄弟高奇峰、高剑僧开办审美书馆,经售中西画片、明信片、书刊及画具。高剑父曾与关蕙农一起向居廉学画,亦参加过月份牌画创作。1916年高剑父居沪期间与月份牌画家郑曼陀合作,为审美书馆画美人画,高剑父写景,郑曼陀画美人。高剑父曾在郑曼陀美人画上题诗:“银塘秋水玉娟娟,霜叶漂红去渺然。几欲题诗寄辽海,只应流水到君边。”高奇峰原来在广州亦曾与潘达微的《时事画报》合作,绘制水墨花鸟题材的月份牌画。照相术传入中国,影响民间兴起模仿照片效果的炭精擦笔画,从留存至今的民间炭精擦笔肖像画和徐悲鸿等人创作的肖像画作品中,可以看到与传统绘画不同的精确形貌描绘和表现现实环境中光影投射烘托出的脸部骨肉凹凸的效果。徐悲鸿的父亲是当地颇有声誉的画师,幼年徐悲鸿随父亲学画,早年画作如《诸老图》等明显受到传统民间肖像画和西方绘画的影响。1912年徐悲鸿曾赴上海鬻画谋生。1915年徐悲鸿再次来到上海,结识高剑父、高奇峰兄弟。这一时期他受到流行的商业美人画的影响,画出了有着月份牌画风格的作品。审美书馆曾出版徐悲鸿有着月份牌画风的美人画明信片。 城市商业文化的发展使得文野雅俗的区分日渐模糊,文野雅俗的流动打破了精英美术与大众通俗美术之间的壁垒和疆界。在民间肖像画、外销画、月份牌画等商业美术品当中,西方写实画风、模仿照相的炭精擦笔画风与中国传统肖像画注重线描敷色的作风逐渐融合,更值得注意的是表现城市生活空间、书写市民阶层欲望的美人画越来越受到市场的欢迎,美人肖像画成为值得注意的文化现象。社会流行的美人画、女人体绘画为美术学校人体模特儿写生教学的出现营造出氛围,提供了环境。 19世纪珠江三角洲的外销画接受了西方画家描绘大众风物的画作的影响,浮世的风情越来越多地出现在外销画当中。现代城市的市民文化和大众通俗美术充满了对于金钱和情色的描绘。随着社会转型时风气剧烈变化,传统伦理道德观念崩溃,个人欲望以难以想象的速度和力量释放出来。性的渴望和性的解放推动性的商业化,广州、澳门、香港、上海等商业城市娼妓盛行,城市的性产业越来越发达,娼妓业越来越商业化和契约化。在上海不仅有来自广东的“粤妓”,还有不少来自国外的娼妓,尤以日本娼妓为多。从外来影响扩大的“洋”、商业势力增强的“商”和妇女抛头露面,娼妓、名伶、明星成为社会公众人物的“性”,从隐秘的春宫画到公开的美人画、女人体画,构成了蔚为奇特的城市文化景观,严重地挑战了中国传统社会的文化秩序。 城市文化与大众美术充满了对于情爱、金钱和女人的想象和描绘,透过广告,美女、洋货与商品结合成为城市“现代性的消费”。情爱、言情与性成为城市大众美术的重要主题。中国古代的春宫画除起到性教育、性启示的意义以外,还有“辟邪避灾”的巫术作用。在接受西方写实绘画影响的外销画的影响下,春宫画的绘画技法亦发生变化,广东民间、尤其是城市的春宫画出现与外销画相似的面貌。摄影术传入中国后,照相馆为招徕顾客,竞相为名伶名妓留影,出售美女佳人图片,来迎合市场需要。妓女摄影作为广告,嫖客可依照照片按图索骥,探春买春。明星名流亦拍摄照片在影楼门前高挂任人观览。民众欢迎的照相受到印刷出版业的重视,报刊刊载各种照片。1904年由商务印书馆创办的《东方杂志》,每期便选用中外名人照片,采用照相制版技术印刷发行。随着画报的广泛出现,名伶名妓、名媛淑女的照片在画报上刊载,成为万人追慕的“大众情人”。 晚清中国由于社会转型,传统道德观念崩毁,逸乐之风弥漫,大众美术品中的“淫画”和全能主义国家权力的“禁淫画”严重对抗。更具有真实性的色情照片成为较“淫画”更受人欢迎的商品,商贩在街头巷尾茶坊酒肆兜售,一些城市甚至出现“内藏春色”的“西洋镜画”,称为“照相春宫”[3]。社会舆论和国家权力指责为“伤风败俗”,要求禁止。一些外国商人将中国传统观念中的色情照片和色情图画运入中国销售牟利。20世纪初的清代末年,从海外输入的“淫书”、“春画”在上海这样一些西风炽盛的城市已颇为泛滥。为掩人耳目,有外商将女人体照片标以“泰西风情”、“医疗图画”,精印成册大登广告公开叫卖。上海日商书画大成公司曾推出《泰西裸体女犯摄影》一书,内收“链绕全身图”、“狱中洗浴图”等20余幅女人体照片。清廷覆亡以后,社会变动更加剧烈,社会观念发生改变,社会舆论对于“淫画”的攻击和国家权力对于“淫画”的禁止有所缓和和松弛。上海、广州等城市裸体照片发售的现象更加普遍,一些画报亦以用各种名义刊登人体图片。 19世纪末20世纪初在上海这样一些商业城市流行被人称为“鸳鸯蝴蝶派”的城市商业文化,美人画成为“鸳鸯蝴蝶派”城市商业文化的艺术表现。月份牌画家丁悚、周慕桥等人曾参加“鸳鸯蝴蝶派”的活动,一些画家如但杜宇等人绘制有女裸体绘画的《百美图》之类的画册,画衣饰时尚、玉姿灵动的城市美人暴露的胴体。这种时装美女图承继了晚清仕女画的传统,又将春画、甚至照相馆人体拍摄和美术学校模特儿教学的情境融入其中,极大地满足了城市市民的情色需要。美人画的兴起与日本浮世绘和春画有着密切的联系。浮世绘描绘花街柳巷的爱情、歌舞伎的倩影与活动、花前月下的吟咏、出游野宴和旅途漂泊等城市生活场景,描绘娇媚的歌妓、舞女和“汤女”、“游女”,描绘男女的欲望和感情,展现出浮华奢靡的情色世界。1911年曾留学日本的浙江宁波商人唐振余在上海开设的振余物产厂从日本运来一大批包括浮世绘的年画。振余物产厂将所售货品印成目录,赠送各地推销,其中便有年画一项。在此之前已有包括浮世绘手绘和木刻套印的作品以及采用机器印刷的日本图片输入中国。以城市生活为主要题材、城市市民为主要接受对象的美人画和月份牌画无疑受到了表现都市浮世情色的日本浮世绘的影响。 月份牌画以宣传推销商品为目的,是一种具有特色的商业广告画。月份牌画构建出大众的梦想伊甸园,用图像来满足大众的欲望,占据画面主要位置的不是商品本身,而是画家营造的、为民众喜闻乐见、沉醉其中的梦幻世界。这种以美女、时装和城市生活环境为主题的画面,展现的是具有现代性的审美追求。不少月份牌画以名媛淑女、演艺明星为模特儿,画的便是真实人物的肖像。照相摄影需要人物摆出不同的姿态,早期的月份牌画往往聘用妓女穿着时髦的服饰作为模特儿。民间肖像画、外销肖像画融入月份牌画的创作之中。女人体成为月份牌画的内容。1 91 5年郑曼陀为上海商人黄楚九画《贵妃出浴图》是最早出现的女裸体月份牌画。月份牌画家谢之光画过不少裸体人物画,金梅生亦曾画《贵妃出浴》月份牌画。1917年上海国华书局新年赠画,画题便为《春透琴心图》、《桃源探花图》、《镜里窥郎图》之类,可以想见作品的色情成分。一些月份牌画家还在报纸刊登广告,销售时装美人画。商业利益促使月份牌画家纷纷绘制时装美人、女人体画,照片往往成为月份牌画家绘制的重要参考。 从城市商业流行的“淫画”、“人体画”到美术学校的“模特儿写生”,显示出大众文化与精英文化、大众美术与精英美术互动的路径。20世纪中国美术现代转型的重要标志是现代城市兴起的美术馆、百货公司、美术展览会和美术学校构建出新的社会公共空间和视觉表现空间。美术馆、百货公司、美术展览会和美术学校展出女裸体图画、开展人体写生教学。1908年《时事画报》第七期已刊载先年广东图画展览会展品中便有番禺冯润芝用中国纸和水墨背临的意大利油画女人体像。新式美术教育体制的确立与城市对于大众美术的需求有着密不可分的联系。1911年画家周湘便在上海开办“布景画传习所”,“以专授法国新式剧场背景画法及活动布景构造法”。1912年周湘开办“西法绘像补习科”,“专授最新西法绘像术,其教学法分为铅笔像、毛笔像、水彩像、油画像”,传授西画技法和照相馆布景画法。人体写生教学是西方美术学院的精英美术教育不可或缺的重要内容,到20世纪20年代,较为正规的西方绘画写生教学方式逐渐取代传统中国绘画的临摹学习方式,人体绘画和人体模特儿写生教学成为社会现代转型和美术现代转型的重要问题。正如论者所述:“在20世纪初,西画是一个新事物,从商业美术开始,很快地达到一个广度扩散,在20年代前夕西画到达一个学习瓶颈,必须从师徒制的临摹走向西式的艺术学院教学,这个无法撇下人体写生手段的教学体制是新的,人体写生的合法性论题是新的,而界定艺术与色情边界的舞台—公共论域——也是相对新的。”[4]20世纪前期新式美术学校人体写生教学之所以能够首先在上海确立,无疑如论者所述:“在缺乏国家政策导引的情况下,个人利益的诱因促使租界中的中国人自发地采取西式的商业手段,在商业美术中带入西画的因子,在一些传递西洋概念的宣传中甚至被迫选择西洋图像。”[5]“上海租界或许是当时中国受到最少国家政治力干预、个人主义最旺盛的地区。西画既然是在个人利益凌驾国家利益的氛围下引入的,在上海的西画引入过程便具有相当的指标作用。”“世纪初上海发展的动力来自于‘民趋利’与‘身体好逸乐’,因此,上海成为人体画合法化过程中的主要舞台便毫不足奇了。”[4]经历了与守旧势力难以避免发生的多次冲突,到20世纪20年代新式美术学校普遍采用人体写生教学,国家教育部门将女人体写生规定为美术教育之必须,社会舆论也对此逐渐认可。商业色彩浓厚的大众美术在新式美术教学走出“学习瓶颈”的过程中起到了重要的推动作用,从这一意义上考察,应将美术学校模特儿写生教学视为大众美术美人画和女人体画的跨越和提升。 中国近现代美术历史研究往往关注“五四”、“美术革命”的经验,忽视对中国社会现代化的早期阶段即19世纪后期至20世纪前期中国美术现代转型的研究。中国近现代美术历史研究仍然流行将学院精英美术如油画、中国画,将具有个体特征的美术家如徐悲鸿、刘海粟、林风眠、齐白石、黄宾虹等人具有独创性的美术创作视为精粹与高雅,视为视觉表现的高端予以推崇,将大众美术、将具有群体特征的工匠和画师批量生产的商业美术品视为低劣和粗俗,视为视觉表现的底层予以贬斥的看法。然而在实际生活中,“五四”“美术革命”对于一般民众的直接影响如何实在值得怀疑。对于无法享受精英美术家创作的美术品的普通民众来说,能够比较轻易获得的、商业性的印刷品和复制品往往才是平易近人的美术品。这些被看做不能登大雅之堂的东西使中国的民众获得全新的视觉经验,构成了全新的大众美术的视觉表现。历史事实表明,并非是那些表现美术家个人才华或作品的独创性、又为社会精英们享用的高雅艺术,恰恰是那些大众化的视觉表现,那些依靠复制或印刷的手段得以普及,并且受到社会大众广泛欢迎的通俗艺术,如民间肖像画、外销肖像画和月份牌美人画等,在中国社会的现代转型、中国美术的现代转型的过程中起到了以往未曾认识到的重要作用。从某种意义上可以说,正是这种中国社会早期现代化阶段出现的全新的大众美术的视觉表现,构建出了中国美术现代转型的重要路径。中国美术的现代转型正是在社会下层、尤其是城市商业社会的下层得以启动。通过精英美术与大众美术的互动,精英美术与大众美术边界的跨越和大众美术品格的提升而得到了真切的实现。 中国美术论文:20世纪中国美术现实主义内涵的变化与发展 现实主义理论家尚弗勒里不仅在1855年发表的著名的现实主义宣言中,提出艺术应真实地表现当代生活,而且之后还宣称:“现实主义就其本质来说是民主的艺术。”① 库尔贝等所提倡的现实主义既反对僵化了的新古典主义,也反对追求抽象理想的浪漫主义。他们认为现实生活本身便是最适当的题材来源,无须进行粉饰。他们坚持表现当代生活,并以人文关怀的姿态描绘社会底层的人物形象。 现实主义作为一种美学观念自20世纪传入中国,它的生根首先出于中国社会和文化的一种自我需求,并伴随着中国在20世纪不同时期的社会变革和文化思潮而发生侧重面与内涵的变化。 一、科学写实精神 20世纪之初,中国先进的知识分子豁然醒悟:社会发展乃至整个客观世界,都可以实证地认识、科学地把握。这正如等人介绍的马克思主义所揭示的:社会形态是有规律地发展和演进的。这种思想渗透到当时中国文化的各个领域。由此,具有科学和民主思想内核的写实绘画在中国盛行就尤其具备了合理性。 1917年,康有为在《万木草堂藏画目》中发出的疾呼“中国画学至国朝而衰敝极矣”、“合中西而为画学新纪元者,其在今乎”,是20世纪最早对中国画进行清算和讨伐的文字,也是最早在美术上提出向西方画学学习的文献。该文通过为作者自己的“万木草堂”藏画编目作笔记的形式,对中国历朝画作的发展作了梳理和品评。文章从《尔雅》、《广雅》和《说文》等上古文献中释读“画”作为“存形”的文字本义始,进而论证所谓图画之制,就是“非取神即可弃形,更非写意即可忘形也”,这是康有为提出向西方画学科学性造型体系学习的逻辑起点。而作为新文化运动的鼓吹者,陈独秀理所当然地把改良中国画作为新文艺运动的一部分,他在《美术革命》这篇文章中更加鲜明地提出了美术革命的任务就是改良中国画,而改良中国画就是要采用洋画的写实精神②。因此,他比康有为更为猛烈地抨击所谓“王画”,指责它们是“临”、“摹”、“仿”、“抚”中国恶画的“总结束”,他提倡的是能够自由发挥、抒写个性、不断创造的新美术。可以说,革“王画”的命,冲破文人画的禁锢,倡导写实精神,是新文化运动“科学”与“民主”精神在美术革命中的体现。 在中西文化激烈碰撞的上世纪20年代,无论思想认识还是鉴赏研习,既存在怎样认知西洋美术的问题,也有怎样追问民族艺术存在价值的问题,两者都关涉到艺术创作中的文化立场和文化策略。1917年负笈日本的徐悲鸿,又于1919年赴法留学,《中国画改良论》一文即发表于他留法的第二年。在中西画法的比较上,在中西美术道路的选择上,他都有了更为深切的体味,因此,该文开篇就提出了民族振兴与画学的关系。画学上所谓的“颓坏”,其实是“守旧”和“学术不独立”的结果,他为画学的振兴开出了“中国画改良”的方案:一方面他看到“西方画乃西方之文明物,中国画乃东方之文明物”,都有各自存在的价值,因此要守住佳者、继承垂绝者;另一方面,又看到“中国之物质不能尽术尽艺”的缺憾,必须改之、增之、融之③。中国画改良论无疑是中体西用方案,它和“中西合璧”、“西画化”的文化策略实际上存在较大区别。《中国画改良论》同时阐述了徐悲鸿倡导写实绘画的思想,即关于“妙”和“肖”的关系。在他看来,未有“妙而不肖者也”,“故妙之肖为尤难”。因此,他“实写”的主张既来自于法国乃至整个欧洲写实绘画体系,也本源于对中国传统绘画“不能尽术尽艺”的痛陈,而写实主义的思想和技巧,无疑更加强了他对于中国画“实写”的迫切性认识。徐悲鸿的“中国画改良论”和写实主义主张为20世纪人物画的变革提供了思想基础,影响了这个世纪人们对中国画特别是人物画的认识。 徐悲鸿执意推崇写实主义,不仅受到了那些引进现代主义的画家的批评,而且也遭到了传统中国画家的围攻。从维护中国画纯粹性的角度而围攻他的,主要是指责他用素描替墨,用写实造型取代了意象写形。徐悲鸿所谓建立新中国画,“既非改良,亦非中西合璧,仅直接师法造化而已”;而师法造化,“非一空言即能兑现”,这就必须有十分严格的素描训练,“积稿千百纸,方能达到心手相应之用”④。 在文人画家看来,艺术是和科学的理性精神、实证分析等背道而驰的,因此,文人画以极不形似为立论,中国书画乃至中国艺术都以表现主观为旨归。但“五四”时代的文化精英,毕竟是深刻认识到了科学对于改造国民精神的巨大作用。陈独秀的美术革命、徐悲鸿的中国画改良论,都无一例外强调绘画写实精神的问题,这在某种程度上反映了这个时代人们对于科学求真的理性精神的崇拜。关于美术与科学的关系,梁启超在为北京美术学校作的“美术与科学”讲演中,阐述得更为明确。他推崇欧洲文艺复兴时代的绘画,认为绘画对自然的复现,是让主观符合客观的求真认知。他说:“美术所以产生科学,全以‘真美合一’的观念发生出来。他们觉得真即是美,又觉得真才是美,所以求美先从求真入手。”⑤ 可见,在20世纪30年代前后,中国推动向西方画学学习的现实主义,实际上是欧洲的写实绘画传统,它以透视学、解剖学和色彩学为科学手段,以“摹仿”和“再现”为美学内核。从欧洲绘画史的角度,这种写实绘画并非全是库尔贝、尚弗勒里等人提出的“现实主义”概念。或许,在中西文化碰撞之初,在中国人开始认识欧洲再现艺术之初,中国倡导写实精神的艺术家,还不能明确分清“现实主义”作为一种流派和同样具有写实精神的古典主义、新古典主义和浪漫主义等其他绘画流派在思想主张上的区别。但是,这并不影响他们对于具有科学写实精神的欧洲绘画文明的追求。 二、民主现实主义 现实主义所谓的“真”,就是实证性地使主观符合客观;所谓“善”,就是对现实存在的人的社会关系即伦理道德进行价值判断;而“美”,则是表达客观现实及社会价值判断的审美理念。现实主义首先以承认审美的客观性为前提,并以表现人的本质即人的社会关系属性为主要的创作方法。 20世纪上半叶,蒋兆和的《流民图》不仅用写实的表现方法再现了中国现实中的人物形象,而且作品通过对流离失所的人民的形象塑造,表现出对现实的批判性。徐悲鸿的《愚公移山》和《九方皋》虽然没有直接表现现实中的人物形象,但作品以写实的形象塑造和以历史、神话故事表达的对现实的隐喻,体现了写实绘画的民主思想。这都是20世纪上半叶中国现实主义的经典作品。实际上,现实主义和写实绘画最根本的差异,在于前者表达的是艺术主体对于现实社会构成的一种审美判断。由鲁迅倡导的新兴木刻运动,虽没有明确提出“现实主义”的概念,但新兴木刻运动的艺术创作都指向了现实。受珂勒惠支、麦绥莱勒等现实主义大师的影响,那些作品都成为投向黑暗社会的“投枪”和“匕首”。新兴版画面向现实的审美姿态,决定了其在民族危亡之际能够走到大众前面,为救亡图存而呼唤和抗争。利刀劲笔,直面人生和社会,这正是在抗战时期没有哪一个画种能够像版画这样活跃和兴盛的原因。这些现实主义作品不仅具有革命性、宣传性,有的还具有纪实性、叙事性的特点。从整体来看,战时版画作品的内容题材包含了抗战宣传、战争场面的描绘、战时民众生活的写照和对解放区新生活的讴歌与赞颂等方面,被誉为“几乎独步中华大地的形象化宣传战斗武器”和“历史的缩影”。它们“决不是冢中枯骨,换了新装”,而“是作者和社会大众的内心的一致要求”。它们“所表现的是艺术学徒的热诚,因此也常常是现代社会的魂魄”⑥。 到20世纪50年代,俄罗斯巡回画派批判现实主义所提出的现实主义概念,进一步在学理上确立了中国现实主义的内涵。它继承了法国现实主义的民主思想,其理论家斯塔索夫坚持用车尔尼雪夫斯基的唯物主义美学观点来指导这个画派,这些原则是“美就是生活”,艺术家的任务不在于追求那些不存在的美,也不在于去美化现实生活,而是要真实地再现生活。而作为绘画现实主义的精神领袖,车尔尼雪夫斯基阐述的艺术与生活的关系,也成为中国画家坚持的现实主义的创作原则:“艺术的第一个作用,一切艺术作品毫无例外的一个作用,就是再现自然和生活。艺术再现现实,并不是为了消除它的瑕疵,并不是因为现实本身不够美,而是正因为它是美的。艺术作品任何时候都不及现实的美或伟大。”他进一步指出:“艺术作品的目的和作用,并不修正现实,并不粉饰现实,而是再现它,充作它的代替物。”⑦ 面向生活,是现实主义最重要的一个原则。20世纪50年代,传统中国画遇到的最大挑战,就是怎样表现现实生活的问题。对此,王朝闻在《面向生活》一文中认为:对于生活的感受和理解,是决定作品内容好坏的重要条件,也是发展技巧的重要条件。前人在反映生活过程中形成和发展起来的技巧之所以可贵,不在于它古老,也不只因为它曾经适当地为他们的创作服务,而是在于它可以被灵活地加以运用,以此来表现我们当前的生活以及生活在画家头脑中的反映。王朝闻明确指出:“生活,是一切艺术的基础,是作品成功的重要条件。”“对于客观事物的状况和性质的深切感受与理解,正是保证能够发挥民族艺术的优良传统、形成健康的审美观念、改变因袭陈套的作风、避免内容与形式脱离和充分运用想象的必要条件。”⑧ 这里,他不仅强调了“感受生活”的深刻性与丰富性,不仅提出了面向生活对于作品主题选择与主题表达的决定作用,而且强调了“感受生活”对于传统的继承和发展技巧的重要作用。 在整个50年代,强调艺术面向生活、深入生活、再现生活成为中国美术创作的主流,但由此也产生了直接将生活搬进画面、直接在画面说故事、讲道理、宣传政治口号的现象,出现了在主题性创作中,以主题的大小及政治性作为衡量艺术作品的重要标准的问题。怎样区别艺术与生活呢,王朝闻用“一以当十”概括艺术对于生活的单纯化、典型性的创造作用,他特别强调了从生活的某一侧面而不是从生活的一切侧面来再现现实的表达方式,批评了人们在创作中注重了共性而忽视了个性的对于典型性的错误理解。他说:“艺术,特别是造型艺术,只能从生活的某一侧面而不是从生活的一切侧面来再现现实。”“艺术家难做的原因之一,就在于能不能在认识生活时,发现事物的内在意义,形成新颖的主题;能不能为了适应新颖的主题,选择最富于代表性的现象,切合特定艺术样式,塑造不落陈套的形象,典型形象。”⑨ 王朝闻关于“面向生活”和“一以当十”问题的论述,都是针对50、60年代中国美术创作现状尤其是主题性创作而进行的关于现实主义实践性的理论探索,是将以车尔尼雪夫斯基等为代表的现实主义文艺思想加以中国化和造型艺术化的理论发展。它反映了50年代前后,中国现实主义怎样把反映现实问题作为艺术创作的主要问题的思想内涵,而典型性只是现实主义造型艺术在反映现实生活时怎样发挥主体创造作用的一个命题,现实主义的核心还是强调审美的客观性,而且作为一种主体创作,“艺术作品任何时候都不及现实的美或伟大”。 三、理想现实主义 20世纪50年代俄罗斯美术对中国美术的影响并不局限于批判现实主义。20世纪30年代苏联提出“社会主义现实主义”的创作原则,对中国怎样发展社会主义美术同样产生了深远的影响。1934年,苏联召开了第一次全苏作家代表大会,把“社会主义现实主义”的创作原则写进了作家协会的章程:“社会主义的现实主义,作为苏联文学与苏联文学批评的基本方法,要求艺术家从现实的革命发展中真实地、历史地和具体地去描写现实。同时艺术描写的真实性和历史具体性,必须与用社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民的任务结合起来。”⑩ 虽然,认识和反映生活是社会主义现实主义的基本特征,但社会主义现实主义又不同于原有的现实主义。它要求艺术家们从客观现实出发,从现实不断革新的过程中去描绘现实,表现旧事物必然死亡、新事物必然胜利的客观规律,用社会主义精神鼓舞和教育人民群众。因此,这个现实主义也不同于车尔尼雪夫斯基的“并不修正现实,并不粉饰现实”的现实主义,它所谓的现实,不是现实的存在,而是理想的现实,修正的现实。 “所谓‘反映现实生活’,就好像水中的倒影反映岸上的景物一样,只能反映近岸边涯上的一点,稍微远一点的景物就反映不出来了;这就是说,作者们不能从现实生活中看到它的发展,看到它的将来,所以也就看不清现在,看不见生活斗争的巨大意义,看不见生活里的美;有些作品所谓‘反映现实生活’,实际上只作到反映狭隘的视线所能接触的生活局部的‘真实’,而不能集中地反映生活里存在的那些更高更美的东西,不能把生活现象和生活的意义联系在一起,不能把现实的斗争和未来的远景联系在一起。这些作品的产生,我以为是美术家对于生活缺乏远大理想的结果。可以想象,如果艺术家对于生活没有理想,对于生活前进的道路没有一个清晰的轮廓,那么,他能用什么眼光来观察生活呢?他怎么能够在生活万象中去发现美呢?他的作品又怎么能够在劳动人民中起鼓舞斗志的作用呢?”这是蔡若虹1958年在全国美术工作会议上讲的一番话。讲话不仅要求艺术反映现实,而且要求艺术能反映“更高更美”的现实,为此也要求作者“从生活实践中提高创作思想水平”。“在艺术与生活的关系方面,作者们站得不高,看得不远和想得不深,恐怕是创作思想的通病。什么是站得不高呢?高的立足点是什么呢?从远处说,我以为高的立足点就是科学的人生观和世界观;从近处说,就是政治挂帅。”(11) 艺术形象的塑造,离不开艺术主体的想象。现实主义认为想象不是对生活的臆造,而是作者对于生活的美的探索和体现。但理想现实主义同时又认为,想象“又是作者的美的情操在艺术创作中的直接反映”(12)。因此,理想现实主义不仅仅允许想象,而且提倡那种加入主观审美判断的“修正现实”的想象。这个时期的许多作品,如表现抗日战争历史事件的《地道战》、《八女投江》和《狼牙山五壮士》等经典之作,不仅注重对于历史主题真实事件、真实人物的形象塑造与刻画,而且注重视觉艺术中对于文学叙述性瞬间的选择与描绘,注重艺术主体对于历史事件的想象与重构,注重英雄主义与理想主义精神的表达与发掘。即使像《八女投江》、《狼牙山五壮士》这样的题材,也是“雄壮华彩”的气概大于“悲惨哀伤”的成分,不是悲戚哀恸、惨烈忧伤的实写,而是豪迈激昂、雄浑壮丽的想象与塑造。因此,“崇高”是50、60年代战争主题的现实主义美术作品的主调。“在生活里已经存在或可能存在的事情,作者不可能样样都耳闻目睹,更不可能样样都经过亲身体验,艺术的创造,也并不局限于生活实践的重复,生活实践无论怎样丰富也是有限的,而艺术的创造却是无穷的;这道理就在于植根于生活的想象在艺术里可以开更多的花,结更多的果;未曾体验和无从目睹的生活现象,只要能通过想象,能通过作者思想感情的反照,也仍然能够发现和体现生活的美的光辉。”(13) 50、60年代的现实主义是英雄与理想的颂歌,是现实理想对于历史主题的再现与重塑。如果说理想现实主义对于现实和历史主题的再现与重塑,是“正确的人生观和崇高的思想感情”“和客观真实取得一致”的辩证统一,那么到60年代中后期所总结出的“三结合”创作经验,以及“”中被极度庸俗化的创作方式,则将这种理想的现实主义推演到和“现实真实”背道而驰的“伪现实主义”之中。当理想现实主义夸大了“正确的人生观和崇高的思想感情”在表现现实中作用的时候,同时也就走向了现实主义的反面。而从理想现实主义滑落到“三结合”的创作模式,即“领导出思想、作者出技术、群众出生活”(14) 则已经和现实真实无关,它的负面影响必然会使艺术受到政治理念的支配——“美术是阶级斗争的工具”,“我们的艺术就是要从属于我们的政治”。所谓“画我们时代最新最美的图画”,就是一种政治理念的图解——第一,充分表现伟大的革命的时代精神;第二,必须描绘最新最美的题材;第三,必须塑造出最新最美的形象;第四,必须具有最新最美的艺术形式。然而“要画最新最美的图画,首先要求我们的美术工作者要具有革命的思想和革命的感情,要画革命画,先要做革命人”(15)。所有这些理念不仅不是现实的反映,不仅是用主题先行、观念先行替代现实,而且对艺术主体提出了所谓的“政治审查”要求,从而将对艺术创作规律的探讨,更换为关乎政治内容、政治身份和政治前途的惟一选择。 四、人本现实主义 新时期中国美术的繁荣与发展,是在思想解放运动中逐步实现的。解放思想,无疑是20世纪70年代末和80年代初人们从极左错误思想的羁绊中冲决出来的重要武器。当时人们不仅要把曾经被神化的领袖还原到人的地位,而且要把对英雄主义的简单颂扬转换为更多地对社会现实的揭露,由此展开的种种论争,都和怎样理解现实主义相关联。1980年1月,《美术》杂志召开由中央美术学院教师、中国艺术研究院美术研究所研究人员参加的座谈会,会上有人提出“不要只抱着‘社会主义现实主义’不放”,“今天谈思想解放,不应回到五六十年代,而应当迎接八十年代”等观点。在解放思想的“八十年代第一春”,对“社会主义现实主义”的反思由此开始。当时以笔名“奇棘”发表的《谈“社会主义现实主义”在美术创作中的一些问题》(16),是最早对“社会主义现实主义”提出异议的文献之一。文中提出质疑的,一是社会主义现实主义以情节性的绘画为主,它是从时间艺术假借到空间艺术从而取代了绘画的本质特征;二是我们都用一种规定的方法去观察生活、认识生活、表现生活,绘画反映生活的广阔可能性失去了它潜在的力量,绘画内容狭隘到最终被规定的政治内容代替了。对这两个问题的质疑,都切中了“”时期所谓“社会主义现实主义”创作的要害,因此,作者对“社会主义现实主义这个方法”提出的“是否从根本上存在着深刻的内部的矛盾”的疑问,也蕴藏着对于绘画艺术存在自身规律的肯定。 而胡德智发表在《美术》1980年第7期的《任何一条通往真理的途径都不应该忽视》一文,则首次提出“现实主义流派”和“现实主义精神”两个概念的区分。文章指出:现实主义精神不是有了现实主义流派后才产生的,也不是现实主义流派所独占的,历史上所有的艺术流派,都是时代的产物,都是人们当时对世界的认识、思考和表现,都具有现实主义精神。这个论点的提出,在于矫正了人们长久把“现实主义流派”误作“现实主义精神”的认识。作者也正是从这里引申出了两个话题,一是“现实主义不是惟一的正确描写世界的方法”,二是“任何通向真理的途径都不应该忽视”。显然,文章的本意,是通过这个论点来肯定包括现代主义在内的所有艺术流派的“现实主义精神”,特别是肯定现代主义表现了现代人的心理和情绪,肯定现代主义反映了工业文明和后工业文明的社会现实,尽管现代主义已远离对事物的描绘与再现。这样,也就为当时人们重新认识现代主义提供了一个新的角度。 在如何认识现实主义这一概念上,邵大箴说得更为准确:“现实主义是一种创作方法,也是一种表现手法。作为创作方法,它的基本要求是要反映现实生活,用鲜明、生动的艺术形象给人们以精神上的鼓舞和美的享受;作为表现手法,它和写实同一概念,只是一种艺术的写实,不排斥凭藉想象的夸张,其基本要求是明白易懂。现实主义的创作方法和写实表现手法是不能等同的两个概念,不能混为一谈。”不仅如此,作者还强调现实主义创作方法和艺术主体认识世界的方法之间的内在联系,并强调“创作者对待现实生活和人民大众的态度是构成现实主义创作方法的基础”。他说:“坚持现实主义创作方法的艺术家决不会仅仅把艺术作为一种赏心悦目和自我娱乐的手段和工具,决不会满足自己的作品只有少数知音者而置广大群众的需求、接受能力与欣赏水平于不顾。相反,这些艺术家坚持从现实生活出发,真诚地表达在复杂的社会生活中的所见、所闻、所感,抒发自己的内心感受,以自己的创作干预现实生活。这样的艺术家可以在画布上,在油泥中,驰骋自己丰富的想象力,可以运用写实、寓意、象征、抽象等多种多样的手法。当他这样做的时候,也许并不十分明确地意识到作品所包含的社会意义和将要产生的艺术效果,但他无疑是忠于生活和忠于自己的感受的。他决不会远离生活去拼凑去臆造,也决不会为了某种一时的需要违背自己的良心趋炎附势。他要求自己反映的内容和人民大众息息相关,要求自己的艺术语言为更多的人所能理解和接受。因此,写实的手法通常为现实主义艺术家所采用。”作者并不认同“一切艺术流派都具有现实主义精神”的说法,他提出的观点是辩证的:“我们应该有气魄,有胆识,肯定现代派艺术中一切从内容到形式有价值的东西,包括有现实主义精神的东西,但不能全盘肯定现代派,不能不加分析地给现代派送上一顶‘现实主义’的桂冠。”(17) 这些文章在廓清人们对于现实主义的认知误区,特别是从美术图解政治的主题性创作和伪现实主义创作理念的禁锢中挣脱出来,产生了积极而深远的影响。总括起来说,新时期的思想解放运动对当时人们认识的现实主义进行了以下几个方面的清理: 1. 现实主义不应以情节性的绘画为主,不应以文学性的描绘削弱或取代作为空间艺术的绘画的本质特征。2. 现实主义具有两个基本内涵:既是一种创作方法,也是一种表现方法。3. 现实主义作为一种创作方法,它的基本要求是通过对现实生活的再现,用鲜明、生动的艺术形象给人以精神上的鼓舞和美的享受,或者通过对社会底层人民生存状况的描绘体现艺术主体的人文关怀。4. 现实主义作为一种表现手法,和写实属同一种概念,但写实仍包含着艺术主体的想象创造。5. 现实主义作为一种创作方法,并不是有了现实主义流派后才产生的,历史上许多艺术流派、许多艺术作品,所表现出的当时对现实世界的认识、思考和呈现,都具有现实主义精神。6. 现实主义的本质特征是真实,尤其是在某一历史时期,广大人民的意愿难以得到实现的时候,暴露与批判也因此成为现实主义艺术表达这一意愿最有力的武器。 因此,顺理成章地,新时期美术的起点就是从对现实生活的真实暴露与批判开始的。连环画《枫》、程丛林的《1968年×月×日雪》,从揭示“”伤痕到暴露“人性”真实;罗中立的《父亲》,从乡土写实到人道主义的精神孤旅等等。当时关于真理标准的大讨论,让人们从对英雄和领袖的崇拜中,从理想和教条的束缚中回到现实世界,特别是回到现实中人的真实精神世界。新时期历史主题的现实主义创作更加注重对于历史真实与人性的发掘与表达,当时提出的革命历史画要“忠实于历史真实”的观念和强调造型艺术的独特规律,“忌用说明性、解释性的细节来表现故事和情节”的思想,都影响了新时期以来关于历史题材的美术创作。在审美精神上,由原来的理想主义、英雄主义转向了悲情现实主义和平民主义,像现实中的“伤痕”美术一样,画家们往往也通过战争素材寻找中华民族历史的“伤痕”。因此,这个时期以表现“大屠杀”为内容的作品非常广泛,而且作品大多通过酷烈的场景描绘,宣泄历史悲剧的纵深面。某种程度上它和50、60年代在表现“悲壮”时的只“壮”不“悲”有所不同。就表现人物而言,也由原来的表现“英雄”、塑造“典型”而转变为对战争中普通人的描写,像沈嘉蔚《红星照耀中国》那样的鸿篇巨制,却刻意把领袖人物隐藏到平民和战士之中,这和理想现实主义时期的领袖形象塑造形成了鲜明对照。 由“解放思想”开始的对于“现实主义”、“社会主义现实主义”的反思,拓宽了人们对于现实主义内涵的理解,人们从单一的写实绘画,开始探索绘画艺术发展的自律性,关注“形式”在视觉艺术中的主导地位,关注个性精神、主体精神对于现实世界的呈现、超越及其独立性。对于“现实主义”的讨论,对于“内容和形式关系”的讨论,对于“艺术以自我表现为目的”的讨论,对于“艺术本体独立性”的讨论,都试图摆脱“社会政治意识”和“社会人伦判断”的束缚,而走向艺术主体的张扬与整个社会人本主义精神的表达。 从“’85新潮美术”到1989年中国现代艺术大展,中国现代艺术用了几年时间走过了西方近百年以张扬主体创造精神为内核的艺术历程。西方现代和后现代艺术之所以能潮水般地涌入,正体现了社会对于人本主义精神的饥不择食。那时,人们要摆脱的是那些教条主义的理念。的确,“发展才是硬道理”,“发展”的观念摧毁了人们许多固有的观念,从90年代起,中国艺术开始了更高层面的本土艺术自觉和人本主义精神的重建。 90年代的所谓“近距离”对当代社会中个体生存状态的倾心,是从对人的社会关系的“类”意识再现,转换到自我视角的“个体意识”的表现。在中国当代都市文化中,个体生存体验已成为艺术表达的主要方面,从具象、表现而走向非具象、抽象、超现实,再到实物直呈,都掩饰不住作品中对于社会与自然的“人”此时此刻“自我存在”的肯定,都体现出精神的寓意和心理的体验。它是从个体“人的存在”表现出的对社会现实的关注。 总之,新时期的思想解放运动,引发了中国文艺界对于现实主义的整体性反思和理论梳理,没有这一思想解放运动,人们便不能从“”伪现实主义的禁区中冲出来,去真正表现生活中的“人”,也不可能把现实中的“人性”和“个性”放在揭露“”黑暗的首位。新时期的改革开放,无疑也拓宽了现实主义的内涵,这个内涵就是:1. “写实”是现实主义的重要表现方法,但不是现实主义惟一的和独有的标志,“写实”作品也可能表达“形而上”的精神观念(如后现代主义一些作品),也可能反现实或伪现实(如“”中创作的许多作品)。2. 现实主义的思想或精神不只存在于现实主义的流派中,人类艺术史上的许多流派、许多优秀作品(包括众多现代主义流派及作品)都具有现实的指向或现实的针对性,都在一定程度或某些侧面上体现了反映或折射现实社会与生活的创作方法。3. 更加注重造型艺术中的现实主义创作规律,而不再移用文学创作中的典型性和情节描绘的瞬间性,将写实传统和象征、寓意、夸张、意象、表现、抽象、超现实、挪用、并置等现代造型艺术语言的探索相融合,发展了现实主义的表现方法。4. 将现实主义对社会现实的关注转换到对现实中“人”的关注,特别是对现实中每一个人的个体生存价值与生存状态的关注。对于精神寓意和心理体验的现实性表达、对于放逐人性纯粹艺术语言的探索和主体精神的张扬,不可能在“不修正现实,不粉饰现实”所体现的“审美客观性”的时代而产生和放大。 新时期美术实践中的现实主义精神所显示出的思想意识,内置了对于20世纪引进的科学思想体系与方式的调整,也充分体现了对于社会个体的“人”的尊重和对于“个体存在”价值的肯定,它从审美的社会性走向了人本主义的个体性审美表达,承认并强化了消费社会中艺术主体的精神独立和与物欲横流相对立的艺术主体的创造价值。 中国美术论文:20世纪90年代中国美术发展的多种可能性 摘要: 在历史的年轮刚为20世纪最后的一个十年划上句号的今天,回头考察一下这段历史,人们会发现,这是一个特殊的阶段,差异巨大、彼此矛盾的各种物质和精神存在,都在这十年的现实舞台上拥有着自己的空间。它们纠缠杂糅在一起,形成一道奇异的共生景观。正是这种复杂的社会文化现实孕育了20世纪90年代中国美术发展的多种可能性。 一、85新潮美术运动的影响 对当代中国美术,85新潮美术运动是一段难以忘怀的火热记忆。尽管到1989年的《中国现代艺术展》,它在褒贬难辩的争吵中匆匆落幕。但仍然给整个美术界烙下了深深的印记,并对90年代美术产生了深远影响。 事隔十年,我们已经能以较为冷静客观的目光评价这场运动。85新潮美术运动的起点是对“”期间美术异化为政治话语工具的反拨,是一次向美术艺术本体回归的潮流。但是在80年代中后期整个社会文化情境的影响下,它迅速偏离了原来的轨道,被卷入了一场民族精神解放与文化革新运动,并在其中充当了急先锋。“它所思考、关注与批判的问题已远远超出了以往的所谓艺术问题,而是全部的文化社会问题。85运动不是关注如何建立和完善某个艺术流派和风格的问题,而是如何使艺术活动与全部的社会、文化共同进步的问题。因此,它对艺术的批判是同全部文化系统的批判连在一起的。”[1](p.206) 80年代初期,经历了十年的“美术”话语权力压抑,获得解放的美术界表现出对美术艺术本体——形式和情感因素的强烈渴望。伤痕美术、惟美画风、乡土自然主义一时间成为潮流。伤痕美术以写实再现“”现实为手段,突出它留给整个民族几代人的心理创伤。它抛弃了“美术”虚假的“高大全”和“红光亮”模式,将目光对准普通人在这段历史中的生活场景,用冷、灰、暗的色调和细腻的笔触渲染记忆中的伤痛情感。程丛林的《1968年×月×日雪》、何多苓的《我们曾经唱过这支歌》等都是其中的代表作品。伤痕美术以有限的语言方式开启了新时期美术的情感表现闸门,将美术引领到关注人性深层感受的方向上来。乡土自然主义的题材从“记忆”转向更宽泛的小人物生活和风土人情,愤懑、感伤的情绪让位于平静的人性慨叹和风景陶醉。其中以陈丹青的《西藏组画》和罗中立的《父亲》最为突出。与此同时,惟美画风在追求形式美、反对主题先行的旗帜下开始了对美术形式因素的张扬回归。袁运生的机场壁画《泼水节——生命的赞歌》、吴冠中的江南小景、靳尚谊的人体、人物油画使美术语言形式因素得到极度的突出。其间伴随着“抽象”、“形式美”“艺术本体”的理论探讨,为新时期的美术形式和语言研究确立了地位。 至此,美术界开始走出在政治话语中充当工具的命运,呈现出按自治原则发展的趋势。但是时代并没有赋予它足以相对独立发展的充分稳定的环境,随着85文化运动的兴起,它很快就被卷入了这场急风暴雨式的文化思想运动中。应该说,在85新潮美术运动的全过程中,语言的开掘尝试是一条显而易见的发展线索。在短短两三年内,当代美术演练了西方美术从古典到现代再到后现代近一个世纪的发展历程中几乎所有的语言方式。但是这些语言探索一开始就不是单纯的形式自治发展要求的结果,而是为了承载有别于“美术”也有别于新时期美术的情感现实和精神指向。当这些情感和精神在85文化热中变得愈来愈驳杂、强悍时,美术的形式演进就被带上了旋转得愈来愈快的观念言说的魔盘,直至最后被甩出自己的轨道,成为各种文化、哲学观念干瘪的幌子和外衣。 85新潮美术运动的突出特点之一是群体和宣言的众多,写着不同道德理想和艺术主张的旗帜在彼时的美术界触目皆是。伴随着文化热潮中西方哲学文化艺术理论的大量引进,清算传统文化、呼唤现代人文精神成了美术界压倒一切的声音。理性主义的张扬者北方艺术群体就公开宣称:“我们的美术并不是'艺术'!它仅仅是传达我们思想的一种手段,它必须也只能是我们全部思想中的一个局部”[2],在85新潮美术运动中突现思想和观念成为创作的第一要义。其中以北方艺术群体、红色·旅、池社及吴山专、谷文达等为代表的理性主义画家主要用西方近现代的理性、人文、个性至上观念反抗传统文化中的群体依从、避世退守等消极文化心理;以西南艺术研究群体、江苏新野性派等为代表的生命之流画家则接受了西方生命哲学和弗洛伊德哲学,对传统文化中的实用道德理性发起了猛烈的进攻。其中王广义、丁方、杨志麟、张培力、耿建翌、毛旭辉、张晓刚等优秀画家在宣扬其思想文化主张的同时,也对美术语言进行了有益的探索,留下了一批在今天看来也经得起历史考验的优秀作品。但是运动中产生的大部分作品,特别是85后(注:一般将85新潮美术运动高潮过后的美术活动称为“后85新潮美术”,它是比85运动更激进的反艺术潮流与回归本土、回归艺术性的潮流及后现代思潮的混合。)风起云涌般出现的反艺术潮流中的行为艺术、现成品艺术、陋室艺术,大都生搬硬套西方哲学、艺术的观念和形式,更有以获取新闻效应为目的的哗众取宠者混迹其中,使整个运动的后期呈现鱼龙混杂、泥沙俱下的混乱局面。 85新潮美术运动以艺术探索与变革的形式承载了文化批判和思想解放的重任,带着他治的镣铐演绎了一段自治的舞蹈。正如后来者指出的那样,作为艺术家,85青年画家对文化、哲学观念的过分推崇使他们疏于语言形式的深究细琢;作为思想家,手中操持着的感性言说方式又使他们在观念演绎的途中只能浅尝辄止,于是等待他们的只能是不伦不类的尴尬位置[3]。 尽管如此,85新潮美术运动对后来的中国美术仍然具有多方面的深远影响,主要表现在以下几个方面: 1.85新潮美术运动确立了当代美术作为文化批判与重建之一员的角色地位,其自身实践是对这种角色意识的极端张扬。“文以载道”尽管是中国传统文化中艺术的主要使命,但在这一古老文化渐至成熟也渐至僵化的过程中,“道”的内涵也愈来愈狭窄,直至等同于统治阶层的权力话语。85文化运动将批判矛头指向传统文化,就是要恢复文之所载之“道”的原初意义。它不仅是某一集团、某一阶层的价值取向和趣味标准,而且还是一切合乎民族发展要求,富有健康活力的思想主张和文化精神的集合。因此,作为85文化运动的一部分,85新潮美术运动具有浓重的文化关怀倾向是必然的。事实上,艺术家的文化关怀不仅是一种文化发展策略,更是美术作为人的精神显现方式这种特殊属性的必然要求。“何时艺术不是谈论艺术本体,而是谈论人的问题的时候,则是艺术自身的光复。而从社会功能角度讲,艺术扩张这一文化战略具有将艺术与人类生活和精神真正结为一体的重要意义。”[1](p.217)85新潮美术运动是一个极端的例子,证明特别是在文化蜕变时代,艺术不可能是自足的文化存在,担当理想与道义是它无法回避的使命和责任。尽管90年代美术曾一度出现远离深度思考和意义追问的趋象,但文化责任感作为一种强劲的美术发展潜在动力从未从当代艺术家的意识中消失。从90年代中后期开始,美术界中逐渐回流的批判意识就是最好的证明。而这正是85新潮美术运动精神的延续。 2.85新潮美术运动中对西方艺术思维和艺术手段的大量引进和搬演极大地开拓了中国当代艺术家的视野。在十年后的一次美术界聚谈中,有人曾这样评价85运动对后继者的意义:“'85'更是一种先驱式的实践活动,它带来了中国人理解艺术、从事艺术的勇气和冒险精神,并因此开拓了中国当代对世界艺术的、文化的资讯收集和占有思维,使今天中国艺术家对信息和资讯的重视和交流变成一段基本活动,由此使之产生要与国际接轨与要进入世界规则的念头,并认识到其可能性与可操作性。'85'造就了一大批艺术从业者,更年轻的艺术家会不自觉地以此作为借鉴而谋求突破与发展。”[3]85新潮美术为90年代美术准备了国际化的目光和起点。 3.85新潮美术运动过分观念化、工具化的倾向及这种倾向使其最终失去存在合理性的结局给90年代美术极大的警醒:观念运动必须遵守艺术自身的游戏规则。如果彻底撇开美术的艺术限度与要求,结果将不是观念的突现,而是观念与形式一同坍塌。在这次美术运动渐趋退潮之时,理论界曾有多侧面的深入反思:“这个'现代梦'搅得我们身心不宁。焦灼、躁动、急迫、喧嚣、臆想、梦呓,都不能使我们真正地凝结文化成果。还是要用真实的生命状态、深刻的内心感受和有效的创作方式去建构鲜活的精神世界。”[4]90年代初,新生代画家们的一句话——“画画就是画画,活儿要地道”,看似简单却能代表后继者对85新潮美术的反省和思考。90年代回归艺术本体、关注现实生活与当下感受、注重语言研磨的美术潮流正是这种反思的具体化。 二、物质生存方式的渐变及其影响 进入90年代,在文化界陷入徘徊转入沉潜状态的同时,另一场意义的变革不事声张地在这块土地上悄然展开,这就是物质生存方式的逐渐改变。市场经济的全面展开和逐渐成熟使物质力量显示出人们始料不及的威力,金钱的作用开始渗入社会生活的每一个角落。消费成了新的时代生活主题,不仅家庭生活中越来越多地挤满了各种十年前、五年前尚闻所未闻的便利机器,工作之余人们已不再愿意研读、聚谈,而是涌上街头,加入花样不断翻新的娱乐洪流;书店里曾经是一代人精神食粮的诗歌、小说、哲学、文化理论书籍少人问津,热销的是各种光怪陆离的娱乐、游戏光盘;通讯的迅速发展加快了整个社会的运转节奏,也改变了人们之间的联结方式,拓展了整个社会的视界,在网络罩住越来越多人的生活中,悠然散淡的抒情时代终于宣告彻底结束。 90年代社会物质生存方式的改变渗透到精神领域,使社会文化面目也逐渐蜕变,最为直接显著的,是日常生活中道德观念的松动和价值取向的漂移。金钱和物欲侵蚀着原本单纯的社会精神理想,成为人们行为选择的另一标尺;新事物新观念的不断涌现和冲击使原本单一刻板的道德戒条变得灵活宽容;曾经坚定地捍卫精神理想和文化价值的知识分子,随着社会地位被新一代经济弄潮儿的取代,肩上承载着的社会责任感也逐渐分崩离析。r.e华纳曾说:“文化的进步取决于文化的物质条件的进步;特别是任何历史时期的社会组织(这里指社会生活的行为方式、经济、政治等活动)都限制着那一时期的文化的种种可能性。”[5](p.51)无论人们的主观意愿如何,有实质意义的精神迁移是在物质生存方式变更的基础上才会发生的。在90年代滚滚的物质热浪的蒸发下,此前做为社会精神生活的主要内容的传统观念和古典情境,以及做为时代心灵的最后依凭的理想主义消失得无影无踪。90年代是一个真正在精神和心灵上无所期待的时代,人们不仅从理智也从情感上接受了救世主的幻灭,不再愤懑、伤感。开始从真实的下界生活中寻找生存的根基与动力。 90年代这种新的物质与精神现实,从两个方面对这个时代的美术风貌发生着影响: 1.它改变了美术与生活的关系。曾经高高在上进行精神训谕的先知美术不再有效,放下架子、回归生活,甚至充当感官娱乐的角色,是今日美术生效的必要前提。平民化,是90年代社会文化现实对美术的首要要求。这一要求影响了90年代美术的题材选择、语言方式及精神指向的尺度把握等诸多方面:日常琐屑生活场景及感受的大量入画,写实主义的回潮甚至泛滥,作品精神向度的浅表化,甚至某种程度的媚俗倾向的出现,都是现实文化逻辑使然。 2.它是美术媒材变化的现实文化根据。物质现实的积累给了艺术创作接受者以多方面的准备,使大量新鲜媒材进入美术界语言视域。如果说85新潮美术运动中各种行为艺术、装置艺术、实验艺术只具观念冲击的文化策略意义,那么进入90年代,架下美术的发展便真正获得了自己的现实根据与可能。其中雕塑的快速发展、装置艺术在90年代中后期的渐成主流、视像艺术的被广泛接受,都与时代现实中物质生存方式的变化直接相关。三、文化生存环境的宽松化及其影响 进入90年代,随着新的物质生活方式的快速成长,许多新的精神因素悄然出现,逐渐侵蚀、改变着传统权威话语的内涵和面目。同时物质力量的迅速扩张挤压侵占了精神在人们生活中原有的位置和空间,社会观念体系变得灵活和松动,这在无形中消解了许多悬而难决的意识对抗与道德冲突,也使一些经多次文化论战仍无法决断的争端失效而成为假问题。另一方面,随着对外开放的逐步展开,在大量西方的经济技术与科技力量涌入国门的同时,各种异质的价值学说和思想观念也侵入原本单纯的传统文化肌体,对中国传统的文化格局产生了颠覆性的深远影响。新的社会文化力量的悄然生长与传统文化中陈旧规则的主动退场同时进行着。多方面因素共同作用的结果,是90年代“由意识形态权威来组织的社会正让位于一些由非意识形态因素来重组的社会,新的历史境遇恰恰是非意识形态性的。至少不是意识形态中心的。”[6]在90年代的社会进展中,曾经为几代文化斗士追求的宽松的文化生存环境正在得以形成,这从多方面影响着90年代的美术面目: 1.使90年代美术开始摆脱工具主义命运。美术作为文化斗争甚至政治斗争的工具而存在的命运因文化生存环境的宽松而得以拨正,使其能够逐渐疏离功利主义的焦虑而以从容健康的创作心态回归本体,使美术的自治成为可能,这是90年代美术健康发展的重要前提之一。 2.为多元化美术格局的出现提供了可能。文化环境的宽容,带来了美术生存和发展环境的宽松,这使不同面目、不同性质的美术方式都能获得存在、试验与发展的可能与空间,彻底改变了在权力话语专制下的一元独尊的美术状况。这使90年代成为一个世纪以来美术样式、语言、风格、技法最为多样的时代,使当代美术发展真正进入了多元化时期。 3.在逐渐宽松的文化生存环境中,90年代艺术家能够以更健康的心态对待传统文化与西方文化的影响,对本土艺术精神和西方艺术观念的继承、吸收、借鉴、取用甚至拿来都逐渐正常。不仅创作者对西方艺术观念的学习和借鉴能够处之泰然,批评界也鲜有动辄痛心疾首、挥舞大棒者。而近十年的美术实践也表明,真正正常的交流不仅不会使我们与传统割断联系、成为西方的翻版,自由的选择、对比还会更快地促使我们走出古老禁闭的神话,寻找到属于现代也属于自己的言说方式。 4.为90年代艺术家提出了新的时代责任和文化使命。文化生存环境的宽容也意味着不同面目和性格的精神力量的共生共存,这使90年代成为一个充满问题、疑惑、也充满各种可能性的年代。当代美术作为时代精神的关注者,如何以自己独特的方式为当代文化提供建设性的意见,是时代的期待。尽管今日艺术家已不可能再扮演当代社会的精神导师,但关注人类心灵安顿和精神生存状态是艺术家不可推卸的社会责任。事实上,90年代美术实践亦证明,宽松的艺术创作环境使当代艺术家“以艺术语言的个性化再创造和重组,以艺术创作主体的个人角色的自我认识和自我完善,以艺术语言的不同话语和艺术家个体的不同角色之间的相互差异性,进入了一个单个的人的时代……并以此同处网络中的其他社会个体和群体产生辐射影响。”[7] 四、文化交流渠道的畅通及其影响 随着经济开放政策的实施,90年代的中国终于摆脱了独立于世界一隅的形象,开始全面融入越来越一体化的地球。经济交流的频繁疏浚了通向世界的渠道,也为文化交流带来了极大的便利,应该说,这是一个世纪以来中国美术界在对外交流中最为自由的时期。更多的西方美术家和他们的作品有机会进入中国;更多的国内美术家有机会走出国门,去世界各地的美术馆研究西方美术史上的精品;更多的国际艺展中开始出现中国艺术家的身影和声音……这种畅通的交通渠道给90年代美术带来了多方面的积极影响: 1.它为90年代艺术家全面及时地了解世界美术的发展状况提供了条件。在对西方美术观念、技法的借鉴中,全面深入地研究是有选择地取用的必要前提。从90年代的美术实践中我们也看到,85新潮美术运动中那种西方美术表现技法与内在理念的生硬搬用状况有了相当大的改观。艺术家们在对此在生活的介入,对当下现实的关注表现中运用的西方语言媒材手段与自己的现实情境间显然有了更自然贴切的融合;观念与技法的学习借鉴更多地是积极有效地表现了作品的内涵而不是限制甚至窒息它。这种艺术创作中学习、借鉴的自由境界的获得,的确得益于文化交流渠道的畅通给艺术家带来的宽阔视界。 2.美术外部生存运作机制的引进。其中最为突出的是艺术市场观念的树立和初步实践。美术活动中利益因素的出现首先是物质生存方式改变的结果:市场经济的无处不在,物欲力量的逐渐强大为艺术市场的形成提供了时代背景。而具体操作方式与运作模式的建立则主要得益于对外交流中域外美术市场的介入。艺术家的创作及作品进入市场曾一度引起美术界与批评界的激烈争论。市场派认为作品通过市场实现和确认自己的价值是现时代美术得以生存的唯一方式;反对派则坚守艺术无功利原则,认为市场化是艺术的媚俗甚至堕落。理论的争吵并未找到当代美术的最终出路,倒是在逐渐推进的市场实践中,利益化与非利益化的创作和作品都渐渐接近了自己适合的位置。专为市场销售而进行的艺术生产与执着语言表达和精神诉求的作品都健康地生存下来,也许这正是未来美术存在的健康格局和最佳方式。 曾有论者认为:“中国艺术在90年代之后发生了根本的转变,我们再一次清楚地看到文化断裂的现象,而我们试图硬性给艺术归纳的连续性在中国近代以来的历史上一次又一次地遭到破坏。”[8]事实上,经过对90年代社会文化现实的梳理,我们发现,是转变了的中国社会文化状况为当代美术提供了新的现实发展可能,使它终于摆脱在理论对抗与文化冲突中无处落脚的尴尬境地,走上了在他治与自治的双重规范下稳步发展的道路。 中国美术论文:象、意、形、神范畴在中国美术批评中的运用 【内容提要】在中国古代美术批评的实践过程中,逐步形成了独自的批评术语和批评概念,象、意、形、神就是中国美术批评的最基本和最重要的范畴,这些范畴在中国古代绘画与书法艺术批评中得到了广泛使用。研究象、意、形、神及其他有关中国艺术批评范畴,可以帮助我们理解中国古代美术批评理论的精神实质,掌握中国古代美术批评的独自风貌,并于建立中国当代艺术批评理论也有重要作用。 【摘 要 题】美术批评 【关 键 词】中国美术/批评范畴/象意形神 【正 文】 在先秦至魏晋南北朝时期,随着中国绘画、书法艺术的发展,中国美术批评得以展开。与此同时,开始形成中国独特的批评术语和概念。如象,意的概念,是从先秦哲学中吸收到艺术批评中来,在魏晋得到进一步的阐释。而形、神的概念,也是借助汉魏六朝哲学形神论中的基本涵义,转换到艺术批评中,使形、神的概念在魏晋南北朝时期成为美术批评最重要的范畴。象、意、形、神和其他批评术语成为此后中国美术批评的基本范畴体系,成为批评家们品评作品精神内核和形式的艺术标准。 象、意、形、神,是中国美术批评中的最基本的范畴,在中国美术评论的过程中得到了广泛的运用,并且也成为中国美学的基本概念。 象和形都是一种广义的视觉形象,是和图形、图像相关的,因此和绘画的本质特点相连。所以象和形历来被首先用于进行绘画评论。 我国训诂专著《广雅》解释“画,类也”。意为绘画为类似形物。我国最早解释字义的专著《尔雅》说:“画,形也。”意为绘画就是形状的意思。东汉许慎在所著我国第一部系统地分析字形和考究字源的字书《说文解字》中说:“画,畛也。象田畛畔,所以画也”,《说文》的这段对画的解释的文字,出自唐代张彦远的《历代名画记·叙画之源流》,畛,井田间陌也,即田间小路,引申为界限,区分之义,畔,田界。这可否引申为画即描绘物的形廓。今《说文解字》本,以同治十二年(1873年)陈昌治复据嘉庆十四年(1809年)孙星衍刻字本改刻一篆一行本,对画的解释与张彦远引文不同。今本说:“画,界也,象田四界,聿,所以画之,凡画之属皆从画。”[1] 画就是象田四界,即整齐地画出物之轮廓,聿为古画字之上部,即书写,引申为用笔画。东汉刘熙撰训诂书《释名》说:“画,挂也。以彩色挂物象也。”为什么将画释为挂呢?是否是用彩色将物象画成,然后挂起供人观赏,不得而知。以上对画的解释,都同画物之外形,轮廓有关,画就是象形、类形,是与造形,赋形不可分的。 我国绘画,在古代还和书(文字)、八卦紧密相连,有时被放在一起进行论述。据传汉代孔安国撰《尚书序》说:“古者伏牺氏之王天下也,始画八卦,造书契,以代结绳之政,由是文籍生焉。”[2] 伏牺、神农、皇帝之书,谓之三愤,言大道也。少昊颛顼高辛唐虞之书,谓之五典,言常道也。在伏牺统治天下时,就开始画八卦,造书契,结束结绳记事年代,文籍由此而生。《周易》中所说的“设卦观象”,八卦用象占卜,由于八卦是抽象的符号,同时也是一种形象,所以称八卦为画八卦,画八卦对书写文字也相类似,所以称画八卦造书契。书(文字)、画、八卦都有形可观,都是直观的形象,所以它们常常被一起加以论述。书(文字)、画、八卦都是古代中国人观察天地事物而后创造出来的,“仰以观于天文,俯以察于地理”(《周易·系辞上》),观天察地,“在天成象,在地成形”,也就是观察天地之象与形。八卦之象,是拟诸形容,象其物宜,八卦是一种抽象化了、符号化了的直观形象。《周易·系辞上》还说道: 见乃谓之象,形乃谓之器,制而用之谓之法,利用出入,民咸用之谓之神。是故易有太极,是生两仪。两仪生四象,四象生八卦,八卦定吉凶,吉凶生大业。是故法象莫大乎天地,变化莫大乎四时,县(悬)象著明莫大乎日月,崇高莫大乎富贵,备物致用,立成器以为天下利,莫大乎圣人,探赜索隐,钩深致远,以定天下之吉凶,成天下之者,莫大乎蓍龟。是故天生神物,圣人则之。天地变化,圣人效之。天垂象,见吉凶,圣人象之。河出图洛出书,圣人则之。[3] 所谓见乃谓之象,即观察天地时,看见的天地万物之形象则称为象,也就是法象莫大乎天地。天地两仪生四象,四象生八卦,八卦定吉凶,吉凶生大业,八卦关系到吉凶大业之大事。在上述引文中,《周易》将设卦观象同书、图三者并论,“天垂象,见吉凶,圣人象之,”是说圣人观天地之象而设八卦,接着说“河出图,洛出书,圣人则之,”即说图绘与书法(文字)的传说中的起源。张彦远在《历代名画记》中也说到“龟字效灵,龙图呈宝”,古代传说在伏牺氏时,有龙马从黄河出现,背负“河图”(又称“龙行行图”),又有神鬼从洛水出现,背负“洛书”,伏牺根据这些图和书,画成八卦,著成《周易》。在《周易·系辞下》中也说到:“古者包牺氏之王天下也,仰则观象于天,俯则观法于地,观鸟兽之文与地之宜,近取诸身,远取诸物,于是始作八卦,以通神明之德,以类万物之情。”所以八卦的生成,乃是观天地之象、察鸟兽之文,近取诸身,远取诸物的结果。 东汉文字学家、经学家许慎(约58—147年)著《说文解字》,集古文经学训诂之大成,为后代研究文字及编辑字书的重要根据。他在该书序中,论述文字的产生与发展和书法与绘画的密切关系。 古者庖牺氏之王天下,仰则观象于天,俯则观法于地,视鸟兽之文与地之宜,近取诸身,远取诸物,于是始作《易》八卦,以垂宪象。及神农氏结绳为治,而统其事,庶业其繁,饰伪萌生。皇帝之史仓颉,见鸟兽蹄?之迹。知分理之可相别异也,初造书契。百工以?V,万品以察,盖取诸。扬于王庭,言文者宣教明化于王者朝廷。君子所以施禄及下居德则忌也。 苍颉之初作书,盖依类象形,故谓之文。其后形声相益,即谓之字。字者言孳乳而浸多也。著于竹帛谓之书,书者如也。以迄五帝三王之世,改易殊体,卦于泰山者七十有二代,靡有同焉。 《周礼》:八岁入小学,保氏教国子,先以六书。一曰:指事。指事者视而可识,察而可见,上下是也。二曰:象形。象形者画成其物,随体诂诎,日月是也。三曰:形声。形声者以事为名,取譬相成,江河是也。四曰:会意。会意者比类合谊,以见指,武信是也。五曰:转注。转注者建类一首,同意相受。考老是也。六曰:假借。假借者本无其字,依声托事,令长是也。[1] 许慎承袭《周易》说法,庖牺氏作八卦是观象于天,观法于地,近取诸身,远取诸物的结果。苍颉造字,依类象形,根据各类事物的形象来造字,最初的文字,“故谓之文”,文即纹条,所以最初的字是形纹,后来将形纹和声音结合,“即谓之字”,然后再著于竹帛,称为书。文字的产生是“依类造形”的结果。最早的文字是象形文字。许慎所说“六书”即六种造字方法,前三种指事、象形、形声方法,所造的字如上下、日月、江河等都与形似有一定关系。象形者画其物也,所以象形字,类似于图画勾勒物体之轮廓。这也是中国讲书画同源的根据。 20世纪我国的古文字学家唐兰,在30年代曾于北京大学开设《古文字学导论》课程,其讲稿于1936年印行。一般说来语言先于文字,文字是语言的书写。唐兰认为,原始中国语,单言字多,同音异义字多,有声调的变化,而没有接头接尾等形式的变化,这种孤立语的性质,决定了方块式的中国文字。唐兰还对那些认为中国文字是误入歧途,歌颂拼音文字的好处的观点提出质疑,认为中国语和雅利安语等根本不是一条路,我们的祖先只是走其必须走的路而已。唐兰在论到中国文字的起源时说,有一种观点认为文字起源于上古的“结绳而治”的结绳,但所谓结绳论,只是到战国时的《庄子》和《系辞》才讲到,但那只是一种猜想,结绳是否在文字后出现的,也无法考证,因此说文字产生于结绳不一定可信。另一种观点说文字产生于八卦,唐兰认为此种观点牵强附会,因为八卦的抽象符号很难是文字的源头,唐兰还认为,所谓河图洛书是文字之源,这也只是春秋以后的一种传说,至于仓颉造书,也只是战国时的一种传说,唐兰认为文字不可能是仓颉一人所造。那么文字究竟是如何产生的呢?唐兰认为文字产生于绘画: 文字的产生,本是很自然的。旧石器时代的人类,已经有很精美的绘画,大都是动物和人像,这已是文字的前驱。画一只鹿或象,别人看见了就认识,就得到和文字一样的效用了。但还不能称为“文字”。因为这种绘画,只能抒写美感,而不能完全表现出作者的意思,假使画一个较长的故事而让十个人去解释,也许会有十种说法的。不过在那时候,除了艺术外,别的文化还不很高,所以这种绘画并没有进步而变为绘画文字。经过了很长的时期,人类由狩猎生活而变为农业畜牧生活,一般文化均有很大的进步,而绘画雕刻等艺术却反退步了。但绘画技术虽退步,范围则较前为广,一切可以摹写的事物,都做了画材。当这时候国家产生了,一切文化均受刺激而有更速的进步,因之产生了文字,文字的本质是图画,所代表的是语言,国家产生后,许多部落的语言,逐渐同化,每一图形,渐有标准的读法,于是可以描写图形来记载一件故事而这记载是可诵读的,就成为文字了。[4] 唐兰的这一观点提示了文字与绘画的关系,文字起源于绘画,文字的本质是图画,所代表的是语言。在文字产生的初期,绘画和绘画文字除了可诵读与否外,简直不能区别。后来文字和绘画才有了较大的分歧。由于文字起源于绘画,所以象形文字是中国最早的文字,并成为其后造字的重要方法和字源。 由于中国文字,绝大多数是一字一音,只有蟋蟀等少量的字是两字一意不能分开,中国的文字不是拼音文字,不是多音节,而是单音节,这就决定了中国文字用方块作为外形。正是中国文字的方块形,使共有了对比、构架等,因而有了每一个文字的空间组合,因而具有了绘画的空间构造视觉特点,这就使中国文字通过一定方法的书写成为一种视觉形式美即书法艺术成为可能。此外,每一个字的写法无定,因为各个书家的技术不同,性情有异,点画偏旁,增减变化,十分灵活,所以书写同一个字,不同人可以写出大致相同而又有所变化的不同的字形来。这就使抒写中国文字可以根据书写者自己的技巧和性情来加以变化,因而才使中国文字通过书写成为一种艺术成为真正的可能,加之书写的工具毛笔与绘画的工具之一毛笔相同,这样在书写文字时,就有了笔力、骨法、刚柔、轻重、疾缓、枯湿等形式美的因素,这使中国书法成为一种东方的神奇艺术,它不但没有因为后来文字的规范和绘画的发展而消失,反倒历久弥新,成为中国艺术与文化的伟大传统之一。如果中国书法没有文字的独立的形,和书法家在规定的形中可以有较大的自由性来重新造形,以及所造的形所具有的丰富的视觉形式美感,中国文字作为书法艺术而长期存在是不可能的。 唐代张彦远《历代名画记》“叙画之源流”,探讨绘画的起源时,认为书画同源,都与象形有关。 古先圣王受命应篆,则有龟字效灵,龙图呈宝。 自巢燧以来,皆有此瑞,迹映乎瑶牒,事传乎金册。庖栖氏发于荥河中,典籍图画萌矣。轩辕氏得于温洛中,史皇苍颉状焉。奎有芒角,下主辞章;颉有四目,仰观垂象。因俪鸟龟之迹,遂定书字之形。造化不能藏其秘,故天雨粟;灵怪不能遁其形,故鬼夜哭。是时也,书画同体而未分,象制肇创而犹略。无以传其意,故有书;无以见其形,故有画;天地圣人之意也。按字学之部,其体有六,一、古文,二、奇字,三、篆书,四、佐书、五、缪篆、六、鸟书。在幡信上书端象鸟头者,则画之流也。颜光禄云:“图载之意有三,一日图理,卦象是也,二日图识,字学是也,三曰图形,绘画是也。”又周官教国子以六书,其三曰象形,则画之意也。是故知书画异名而同体也。洎乎有虞作绘,绘画明焉,既就彰施,仍深比象,于是礼乐大阐,教化由兴,故能揖让而天下治,焕乎而词章备。[5] 张彦远虽然也相信龟字效灵、龙图呈宝的传说为书画起源的观点,并受儒家思想影响而相信先圣王受天命应?,但在具体论到书画起源时,认为苍颉造字是仰观垂象,因俪鸟龟之迹而定书字之形,无以传其意故有书,无以见其形故有画,所以文字书法和绘画都是观象拟形的结果,而且在古代书画同体而异名。所以观象模形成为中国书画起源的最重要的根源。 除用象、形的概念或用观象模形的思想来源讨书画起源外,在先秦至汉魏六朝还用此来评论美术作品,象物、形似成为评价作品的基本标准。 《左传·宣公三年》记载,昔夏之方,治理有德,“铸鼎象物,百物而为之备”。战国末期的思想家韩非开始用图形逼真的难易来评定绘画的题材。《韩非子·外储说左上》说: 客有为齐王画者。齐王问曰:“画孰最难者?”曰:“犬马最难。”孰最易者?“曰:鬼魅最易。”夫犬马,人所知也。旦暮罄于前,不可类之,故难。鬼魅,无形者,不罄于前,故易之也。 齐王向画家探讨绘画的难易问题,画家告诉他,画犬马难而鬼魅易。为什么这样说呢?因为犬马天天在人们面前呈现,人们熟知它们的形体状貌,画家稍为画不准确,人们就会看出其毛病,所以难画。而鬼魅这东西大家并没有见过,因此画家画成什么样子就是什么样子,大家不会挑剔,所以画鬼魅相对来说要容易。画家向齐王所回答的难易问题之内在标准就是逼真摹形问题,即形似问题。为什么画犬马难呢?就是因为人们天天见到犬马,画家稍有画不准的地方,人们很容易发现,这样画家必须认真画得逼真。在此逼真形似是画家作品的客观标准。汉代王充将绘画与文章比较,推崇文章具有言教作用,而绘画则“置之空壁,形容具存,人不激劝者,不见言行也。”(《论衡·别通篇》)王充承认绘画有图形的作用即“形容具存”,所以人们喜欢看图画所绘古之列人。但因图画人物并不能活动,没有言行,所以在教化方面赶不上“古贤之遗文。”当然王充对绘画的特点和作用的认识有一定局限,但他对图画“形容具存”特点的认识还是正确的。 到东晋顾恺之将形、神统一起来并用于绘画评论中,提出传神写照,以形写神的观点,这可以说,极大地深化了形神理论,并提高了美术批评的标准。但在顾恺之之前,已出现了不仅局限于形似的观点,而将形似与内在精神结合起来评定绘画作用。 在此应提一下《庄子》中的法天贵真的思想: 孔子愀然曰:“请问何谓真?”客曰:“真者,精诚之至也。不精不诚,不能动人。故强笑者虽悲不哀;强怒者虽严不威;强亲者虽笑不和。真悲无声而哀,真怒未发而威,真亲未笑而和。真在内者,神动于外,是所以贵真也。……礼者,世俗之所为也;真者,所以受于天也,自然不可易也。故圣人法天贵真,不拘于俗。”[6] 庄子在此提出的问题是,一个人的行为及表情有内外之别,真在内者,神动于外,所以贵真。如果一个人强哭、强怒、强亲,虽有哭、怒、亲的外相表露,但由于不是发自内心情感,因而是内外不一,只是一种假象,人们一眼就可识破。而一个人如果内心真有了悲、怒、亲的情感,那他就会无声而哀、未发而威、未笑而和,这就是真在内而神动于外,而这种真实的情感是自然不可易,不能佯装,是受于天,所以要“法天贵真”,庄子所说的天,即自然本性。在此,庄子虽然不是在评画,但他关于真在内而神动于外的思想,无疑极适合于艺术评论,启发画家不能仅仅以外形为刻画的最终目的,而应将外形的描绘同内真与神采的表现相统一。 汉代刘安在《淮南子》中两次论到画的形与内在精神问题。一则说:“明月之光,可以远望,而不可以细书;甚雾之朝,可以细书,而不可以远望。寻常之外,画者谨毛而失貌,射者仪小而遗大。”(《淮南子·说林训》)他告诉我们,有的东西可以远望,有的东西只可细书,画家如果只细心描绘局部细节,有可能对整体面貌和态势把握不住,就像射手只注意所瞄准的某一点而不顾大的方面一样。在此,《淮南子》要求画家不仅要做到局部细节形似逼真,而且还要统领整个形象的貌与势。《淮南子·说山训》中又说:“画西施之面,美而不可说;规孟贲之目,大而不可畏。君形者亡焉。”这一则更明确说明,如果画家只注意画出西施的外表华美和孟贲的眼睛之大是不够的,因为外形华美但不令人愉快(说即悦),眼睛徒大而不令人敬畏,为什么会这样呢?“君形者亡。”也就是仅有外形而无内真和神采,外形如空壳,虽然华丽如何能打动人呢?显然在汉代,《淮南子》已明确将形似同传神统一起来作为评画的标准,虽然没有运用“传神”“内真”的字样,但其所表现的意思的确是不能仅仅用外表逼真作为评画的唯一标准。《淮南子?原道训》中还清楚地主张应以神为主,这样形从而利,如果以形为制(统领),把神放到从属地位,则“神从而害”。这说明在汉代,对形神的关系已经有了更深一层的认识,此外汉代的哲学家、文学家杨雄,对言和书作了深层认识:“故言,心声也;书,心画也。声画形,君子小人见矣。声画者,君子小人之所以动情乎?”(《杨子法言·问神》)杨雄认为言是“面相之辞”,是人们沟通思想的工具,书则能“记久明远”,天下大事都能记录下来。言和书的本质都是心灵的表现,言是心声,书是心画。所谓声画形,即用言与书表达事物,各种人都能见出,由于言传心声,书表心画,所以能以真情来打动君子小人。将言和书都看成是心声心画的这一观点,肯定启迪汉代以后的画家与评论家不能仅仅将图画看成是外形象物,而应深入到形的精神层面加以认识。 到了东晋顾恺之,他自己既是一位知名的大画家,同时也结合创作实践开展绘画理论研究,并进行绘画评论。他的有关画论言语,在刘义庆所著《世说新语》中保存两则,另外有三篇论文被收入唐代张彦远的《历代名画记》而得以流传。这三篇文章是《论画》《魏晋胜流画赞》《画云台山记》。张彦远在《历代名画记》中说顾恺之“多才艺,尤工丹青,传写形势,莫不妙绝”。说到顾恺之的文章时“著魏晋名臣画赞,评量甚多。又有论画一篇,皆模写要法。”但在抄录这两文时,将评量甚多的一文题目写成《论画》,而将未有任何评定魏晋画家,只谈绘画要法的纯理论文章题名为《魏晋胜流画赞》,张彦远当时应该是区分清楚了的,可能在后来的传印中将两文题目颠倒。今天我们还是根据文章内容将题目还原,即将评论魏晋绘画作品的一文的题目还原为《魏晋胜流画赞》,将论绘画方法一文的题目还原为《论画》。 在《论画》一文中,顾恺之提出“以形写神”的观点,以形写神成为其后中国画创作与批评的重要的艺术原则。《论画》一文的主旨是“凡将摹者,皆当先寻此要,而后次以其事。”他说的“摹”即画,模写人物,“先寻此要”是指全文所论都是绘画的要法或基本方法,即先掌握绘画摹写人物的基本方法,然后再才有可能谈论其他。《论画》最后一段: 人有长短,今既定远近以瞩其对,则不可改易阔促,错置高下也。凡生人,亡有手揖眼视而前亡所对者。以形写神而空其实对,荃生之用乖,传神之趋失矣。空其实对则大失,对而不正则小失,不可不察也。一像之明昧,不若悟对之通神也。[5] 顾恺之此段原意我们要细心弄清,《论画》通篇都是讲如何摹写对象,要求非常细致,如该文中部告诫画家,画颈以上,“宁迟而不隽,不使远而有失”,因为颈以上为头部,要慢慢细画,不能有闪失。“若长短、刚软、深浅,广狭与点睛之节,上下、大小、浓薄,有一毫小失,则神气与之俱失矣。”在此,顾恺之对画人物的比例,用笔刚柔、用色深浅都作了细致要求,每一局部的一毫小失,都会导致人物的神气损害。“人有长短,今既定远近以瞩其对,则不可改易阔促,错置高下也。”画家要根据人的长短来在画幅中定远近,其高下阔促不能随意变化。“凡生人,亡有手揖眼视而前亡所对者。”即生活中的人,没有拱手行礼眼前面无所视的对象,也就是说,人物的眼神和动作都与周围的处境有关。“以形写神而空其实对,荃生之用乖,传神之趋失矣。”所谓空其实对是画中之大失大错,以形写神而空其实对是什么意思呢?画家运用以形写神的方法本来是很好的,但空其实对则犯错,空其实对是歪曲了对象,画中的人物形与神都与对象不合,或者是画中的以形写神,将人物的形神故作姿态,而与表现的处境无关,人物神态没有根据,空陈其形,这就是空其实对。“荃生之用乖”,荃乃筌,筌是捕鱼的工具,《庄子》有“得鱼忘筌”“得意忘象”之说。“荃生”即运用来刻画人物形象(生即生人即活生生的生活中的人)的方法、工具,亦即画法,“用乖”即错误运用,这样传神的作用就消失了。整句话的意思是运用错误的方法来以形写神,实则歪曲对象,没有实际的根据,所以传神的效果也就达不到了。“空其实对则大失,对而不正则小失,不可小察也。”歪曲对象或无根据地空陈其形是大错,而抓住对象特征描绘出现个别地方不准确则是小错。“一像之明昧,不若悟对之通神也”。明昧是指人的聪明和暗昧。鲍照有诗云:“年貌不可还,身意会盈歇。智哉众多士,眼理辨明昧”。“一像之明昧”,即所画形象所表现的聪明或愚钝,“不若悟对之通神”,即有意表现人物的智慧或愚妄的姿态,不如彻悟对象,与之神通,然后将其神气表现出来。 顾恺之在《论画》全文中,说到“神气”俱失,“以形写神”,“悟对之通神”、三次提到神,所谓“神气”“写神”“通神”都是绘画创作中人物形象塑造的至高要求。表现人物对象的神被提到很高的要求上来。“以形写神”,将摹形作为绘画的手段或初步要求,用形来写神(表现神态)则是绘画的目的或更高的要求。 顾恺之结合自己的创作经验,认识到传神的重要性。他为裴楷画肖像,凭空在脸上加三根毛,“如有神明”,即能更好地表现人物的神采。《世说新语》记载他画人,数年不点目睛,其原因是画眼睛最重要,因而十分慎重,“四体妍蚩,本无关妙处:传神写照,正在阿堵中”。《太平御览》卷七零二引《俗语》说:“顾虎头为人画扇,作嵇、阮、而都不点眼睛,曰:‘点眼睛便欲语’”。《世说新语·巧艺》记载,顾长康道画:“手挥五弦易,目送归鸿难”。《晋书·顾恺之传》:“恺之每重嵇康四言诗,因为之图。”《文选·嵇叔夜〈赠秀才入军诗〉》:“目送归鸿,手挥五弦,俯仰自得,游心太玄。”顾恺之根据嵇康此四言诗作画,故有“手挥五弦易,目送归鸿难”的体验。为什么画手挥五弦易,而画目送归鸿难呢?那是因为手挥五弦是画具体的人物动作,图形较易,而目送归鸿,则要表现人物的复杂神态和心绪,无所托依,则更为其难。手挥五弦是图形,目送归鸿是传神,后者比前者难,要求更高。 形和神的概念,在东晋还被用来品藻人物,并认为眼睛关乎神明。《世说新语·贤媛》中说:“王尚书尝看王右军夫人,问:‘眼耳未觉恶不?’答曰:‘发白齿落,属乎形骸;至于眼耳,关乎神明,那可便与人隔’?”在此形骸和神明区分得很清楚。东晋高僧慧远对神作了精到的解释:“夫神者何邪!精极而为灵者也,精极则非卦象之所图,故圣人以妙物而为言,虽有上智,犹不能定其体状,究其幽致。”(《全晋文》卷一百六十一)神是妙尽无名,感物而动,假数而行。慧远还说:“则知化以情感,神以化传;情为化之母,神为情之根,情有会物之道,神有冥移之功。”慧远对神的解释,受到佛学的影响,他还讲到“神形俱化,始自天本”,“火之传于薪,犹神之传于形”。形神观成为东晋佛学所讨论的重要问题。正是在魏晋用形神品藻人物(如《世说新语》中“神意闲畅”“神气豪上”“风姿神貌”“神姿锋颖”“神明可爱”)和东晋佛学中对形神化传问题的探讨的背景下,顾恺之结合绘画实践,发展了他的形神艺术观。 顾恺之所运用的“传神写照”“以形写神”概念在其后的中国绘画批评得到广泛运用,成为评定中国画的重要的艺术标准。“传神”“写照”虽与佛学理论有关,但经顾恺之改造,成为绘画评论的专门术语。慧远曾讲到“神以化传”、“以神传神”、“神之传于形”,讲的主要是佛学中的生死化传,重在神传。顾恺之讲的是绘画中通过塑造人物形象来传达人物的精神情采,重在传神。“写照”之说始于顾恺之。此前讲到画人物形象时,多用“图画其形”(《史记》裴?集解引刘向《别录》)、“写其形象”(《尚书注疏》)、“法其形貌”(《汉书?苏武传》)、“写载其状”(《鲁灵光殿赋》)。“写”也就是“画”,写其形象也就是画其形象。“照”也是佛学中的用语,神光外照,《涅??无名论》中说:“三明镜于内,神光照于处”,(《全晋文》卷一百六十五),照有“穷幽之鉴”的智慧,是一种神光外照的神明。顾恺之用写照二字,一方面有图形写象的意思,同时还有照明精神的意思,即画出人物形象包含的精神特点,心灵智慧。所以写照一词比写形有更丰富的内容。 继东晋顾恺之《魏晋胜流画赞》后,到南朝,独立的画品(绘画品评)著作已开始出现。南朝齐谢赫的《古画品录》(原名可能为《画品》),南朝陈姚最的《续画品》是两部重要的绘画评论著作,谢赫因在该书中提出绘画六法,影响深远,姚最的《后画品》则接着谢赫的《画品》往后评论。在这两部著作中,象、形、神的概念得到初步运用。 谢赫对顾恺之的评价不甚太高,把顾放在第三品第二人。评语为:“格体精微、笔无妄下;但迹不迨意,声过其实。”而对陆探微十分崇拜,评语为:“穷理尽性,事绝言象。包前孕后,古今独立。”将陆定为上上品,还嫌屈标第一。谢赫亦未提及和搬用顾恺之的有关以形写神、传神写照等批评术语,但对象、形、神的概念在品评画家时,还是经常用到。且“六法”中有一法为“应物象形”。可见对形似问题也是足够重视。 《古画品录》在评论张墨、荀勖时说:“若取之象外,方厌膏腴,可谓微妙也”。认为二位画家如果拘以体物,则未见精粹,若取之象外,则可谓微妙。因此作画不能被物体所拘束,而应取之象外。在评顾俊之时谢赫认为他精微谨细,有过往哲,他还是画蝉雀第一人,其画风比较细致,“始变古则今,赋彩制形,皆创新意”。顾俊之能在赋彩制形,精微谨细的同时能皆创新意,实乃不易,因而被列为第二品第一人。 谢赫对有些在象形、制形方面略为逊色但在神韵方面有所特征的画家,也是积极肯定的。如卫协,“虽不该备形妙,颇得壮气,凌跨群雄,旷代绝笔”。卫协虽然在形的妙似方面略欠,但颇得壮气,即画的精神十足,有豪壮之气度,仍为旷代绝笔,属于第一品。评袁?时说,“象人之妙,亚美前贤”,虽然在象形方面比前贤略差,但其艺术成就仍应肯定,“然和璧微玷,岂贬十城之价也!”在评价晋明帝时说:“虽略于形色,颇得神气。笔迹超越,亦有奇观。”这说明形色虽是评画的基本标准,但不是唯一的标准,传神也很重要。晋明帝的画作形色略欠,但神气颇得,因此亦有奇观,作品也算不错。 姚最在《续画品》中进一步运用象、形、神的概念从事绘画评论,所评画家自谢赫后二十名,另对顾恺之重新评议。他运用“象人”的概念来评价梁元帝萧绎,说梁元帝幼禀生知,学究性表,心师造化。“王于象人,特尽神妙,心敏手运,不加点治”。萧绎能心师造化,即用心观察自然景物,“遇物援毫,造次惊绝”,对自然事物的描绘,有很高的技巧,对人物形象的刻画,“王于象人,特尽神妙”,善于模写人物,特别能传达人物神韵。所以象人、神妙成为萧绎绘画的特点。在评谢赫时,着重对他模写人物十分精致的特点给予赞扬。“貌写人物,不俟对看。所须一览,便归操笔。点刷研精,意在切似。日想毫发,皆无遗失。丽服靓妆,随时变改。直眉曲鬓,与世事新。别体细微,多自赫始,……中兴以后,象人莫及。”说明谢赫笔迹精细,貌写人物,目的在酷似对象,虽然谢赫的作品在气韵精灵方面欠佳,生动之致略逊,但“象人莫及”,不少人模仿他的画风,“委巷逐末,皆类效颦”。由此可见,谢赫虽然制订绘画六法,将气韵生动放在第一,但他的画作则重在象人形物。姚最在评张僧繇时说“朝衣野服,今古不失。奇形异貌,殊方夷夏,实参其妙。”认为他画圣贤人物,“小乏神气”,但这点小毛病不应过于苛求,“岂可求备于一人”。说明姚最在评价画家时,对谢赫、张僧繇这样的大画家,既指出他们的长短处,又不求全责备,将气韵,生动、神气作为一个艺术标准,但虽略欠,而在象人貌物方面有特别成就也应充分肯定。姚最在运用形、神标准时,可以说在评画操作中既有原则性又有灵活性。 在唐代,由于绘画创作日趋繁荣,绘画评论与理论研究也更加深入。一方面仍继承顾恺之和谢赫、姚最的分画家专评,即一人或二人一评的传统,如彦的《后画录》,另一方面也出现专文论画如白居易的《记画》、张彦远的《历代名画记》。在先秦和魏晋南北朝已确立的象、意、形、神的概念在唐代的画评中进一步得到运用的同时,对这些概念及其关系的探讨则有新的发展。 唐太宗时僧人沙门彦著有《后画录》,评点画家的方法,基本沿袭谢赫、姚最。《后画录》收录二十七位画家,是他“观在京名迹”后,品弟优劣差降而写成,自称“帝京寺录”。象、形、神仍是他评画的基本概念和标准。在评论郑法士时说:“取法张公,备该万物”。评隋江志:“笔力劲健,风神顿爽。模山拟水,得其真体。”评刘褒:“鸟雀其变,诚为酷似。”评张孝师:“象制有功,云为尽善。”评曹参军李凑:“挥毫造化,动笔合真。”评展子虔:“触物为情,备该绝妙。尤善楼阁,人马亦长。远近山川,咫尺千里”。彦说他的此文是“帝京寺录”,也就是他在长安观察寺庙壁画后加以评品而写成。所涉及的内容有人物画,山水画和花鸟画,他评论这些画家和作品时,将备该万物、模山拟水、象制、合真,酷似作为重要标准,此外他还提出“心师造化”“灵心自悟”“挥毫造化,动笔合真”的观点,说明唐代画评家,在讲究酷似、象形的同时,已认识到主观心灵的特殊作用,心师造化、灵心自悟,即在师造化的过程中还要充分发挥画家的心灵感悟作用,而不是简单地模拟自然,心师造化提示了绘画创作中主客体统一、情景互渗的规律,只有这样,才能“挥毫造化,动笔合真”。所谓“合真”已不是表面的相似对象,而是内在的本质的切合,亦即创作出符合对象本质特征的绘画形象,这种形象乃所谓“真体”。后来张 谈绘画创作时总结出“外师造化、中得心源”的规律,是对彦 “心师造化”论的进一步阐释。从东晋到南朝的形与神问题,发展到唐代,提出造化与心源的关系问题,是中国绘画美学的一大进步。形与神的问题,主要集中在被描绘的人物形象的外形与内神问题上,而造化与心源则主要谈的是客观对象与画家主体精神的关系问题,“心师造化”的提出,说明画家主体意识在增强。 唐代著名诗人白居易为了记录一位二十多岁的青年画家张敦简的画作,“恐将来者失其传”而作《记画》一文,是年贞元十九年,即公元803年。张向白居易展示了十余轴画,内容有山水、松石、霓云、鸟兽,妓乐、华虫、六畜等。《记画》中说: 张氏子得天之和,心之术,积为行,发为艺,艺尤者其画欤!画无常工,以似为工;学无常师,以真为师。故其措一意,状一物,往往运思,中与神会,仿佛焉,若驱与役灵于其间者。……然后知学在骨髓者,自心术得,工侔造化者,由天和来。张但得于心,传于手,亦不自知其然而然也。至若笔精之英华,指趣之律度,予非画之流也,不可得而知之。今所得者,但觉其形真而圆,神和而全,炳然俨然,如出于图之前而已耳。[7] 白居易在此提出“画无常工,以似为工;学无常师,以真为师。”把拟与真作为绘画和学画的基本要求。一方面他认为学画得骨髓(即精义)者,自心术得,也就是说要用心体悟画之理,另一方面白居易还认为要工侔造化,由天和来,即师法造化,自然而至,不需雕琢。张敦简的画能得于心,传于手,亦不自知其然而然也。张能工侔造化,又能神会心领,所以在作画时能得心应手,不知其然而然。白居易赞扬张的作品“形真而圆,神和而全”,臻于完美。“形真”“神和”乃是白居易评论绘画作品至佳的标准。如果说东晋和南朝在评论绘画作品时,主要是以象人、象物、象形、或形似的标准衡量作品的形象,重在作品与对象的逼肖程度,那么在唐五代则以真为师,用形真的概念来要求作品,形象既要与人物或事物的外形相似,同时还要与对象的本质相合,这样才能达到“本真”。所以从“形似”到“形真”概念的发展,反映了晋唐审美观的变化以及对事物认识的深化。五代荆浩在《笔法记》中谈到,太行山有洪谷,其间有数亩之田,他常“耕尔食之”,在山中观察古松,“凡数万本,方如其真”,画松号过数万本,虽是大概数,说明他观察及写生之勤,“方知其真”,方始能达到对松的本质特点的表现。荆浩还说,绘画“贵似得真”“度物象而取其真”,他将似与真作了明确区别,物有华与实,应分别取其物之华与物之实,如果执华为实,“苟似可以,图真不可及也。”那么什么是似,什么是真呢?“似者得其形遗其气,真者气质俱盛。”所谓似只是外表形象相似,而没有把握物的实与气,所谓真是气质俱盛,真深入到形象的内在实质之中并得以表现。显然荆浩是想提倡由似入真,贵似得真,把真看成绘画表现的更高标准,将似与真的概念加以区别,并阐明二者的关系,对中国绘画创作与艺术批评都有重要的意义。 唐代张彦远在《历代名画记》中的“论画六法”的篇章中对象、形、意的关系进行论述,而且将这几个概念还和骨气、用笔结合起来,发展了这些概念的意义。张彦远在论画六法中主要是讲对谢赫六法的理解。顾恺之讲以形传神,谢赫讲气韵生动、骨法用笔,张彦远则把顾恺之的“神”的概念舍掉而用“骨气”的概念,显然是把谢赫气朗生动、骨法用笔的思想揉进去了。张彦远说: 象物必在形似,形似须全骨气,骨气、形似,皆本于立意而归乎用笔,故工画者多善书。[5] 张彦远采取递进方法,层层深入。因为图画最基本的特点是要创造视觉形象,要象人象物,所以他把“象物”作为起点。而象物的基本要求在形似,但形似不能仅仅在皮相上只成为一个空壳,形似必须充满骨气,所谓骨气就是要有内在的气韵和骨力。骨气和形似从哪里来呢?都来源于立意,立意即画家的精神构思和情感因素,有了好的立意,要使人物形象达到形似并具有骨气,归根到底还要有好的用笔,用笔即笔力、表现技巧。也就是说有好的立意而没有笔力工夫和技法,也不能将立意的内容传达出来,而用笔又与书法相通,如画家在书法上有所造诣,笔力劲健,那么画的笔力也在其中,所以工画者也善书。在张彦远的这段论述中,对绘画的评论和要求明显地比顾恺之的以形写神更加全面,从象物、形似说到骨气、立意和用笔,这说明批评概念到唐代得到新的发展。 张彦远对“意”的问题特别提出,并有新的见解,是他的批评理论的一大贡献。因为顾恺之等人主要运用形、神的概念进行评论,张彦远将意的概念突现出来,增强了评论中有关画家的主体意识内容。除前面说到的张彦远关于骨气、形似皆本于立意外,还在具体评论中运用意的概念。如谈论古画时,认为“古画非独变态,有奇意也,抑亦物象殊也。”评顾恺之时说;“顾恺之之迹,紧劲连绵,循环超忽,调格逸易,风趋电疾,意存笔先,画尽意在,所以全神气也。”顾恺之除用笔紧劲连绵等特点外,还“意存笔先,画尽意在”,这是说顾恺之在下笔前,已经先构思好了,先有一个绘画全局的蓝本,在思维或意识中已经存在,然后在作画时才能风趋电疾,下笔如神,一挥而就,“画尽意在”,即画完作品,画家之意自然地包含在作品形象中了。在此张彦远将意提到创作中的关键地位,在作画时,起到统领作用。他在评吴道子时也用了“意存笔先,画尽意在”八个字,这说明,张彦远已把意的问题作为有突出成就的画家作画时的普通规律。 张彦远在《历代名画记》中“论顾陆张吴用笔”一篇中谈到疏密二体时还提到“意周”的问题,用“意周”同“笔周”相对应。 又问余曰:“夫运思精深者,笔迹周密,其有笔不同者谓之如何?”余对曰:“顾陆之神,不可见其盼际,所谓笔迹周密也。张吴之妙,笔才一、二,像已应焉。离披点画,时见缺落,此虽笔不周而意周也。若知画有疏密二体,方可议乎画,或者颔之而去。[5] 张彦远认为顾恺之、陆探微是笔迹周密的密体,而吴道子,张僧繇则是笔才一、二,但象已应焉,虽然画面常有缺落地方,这正是二位的妙处,疏密有致,笔不足而意周。画面有的地方表面缺落,实是画家有意为之,这些所谓疏的地方,虽然笔所未到,但意已到,意的气势已笼括全画,所以称为“意周”。意周的问题可以说是张彦远在评点顾陆张吴时的独到见解。“意周”的批评理论对后来中国文人画家们计白当墨、留白的空间处理方法产生较大影响。 宋代绘画得到全面发展,人物、山水、花鸟三大画种均已成熟,风俗画还出现了张择端的《清明上河图》这样的巨作,工笔花鸟及院体山水达到高峰,同时文人画、写意画形成气候,可以说宋代是中国绘画的辉煌时期。与此同时绘画理论、绘画批评、绘画史研究也得到长足发展,诸如郭熙的《林泉高致》、郭若虚的《图画见闻志》、邓椿的《画继》、黄休复的《益州名画录》、刘道醇的《圣朝名画评》、米芾的《画史》、还有官修的《宣和画谱》(及《宣和书谱》)等,此外欧阳修、苏轼等文豪在作诗、文、书的同时,也从事艺术批评,撰写论文或以诗评画,阐释他们的艺术思想与批评观念。象、意、形、神等批评概念,在宋代得到进一步的论述,并在批评实践中被广泛应用。 欧阳修是北宋文坛的领袖,他在论画中特别强调意,并对形似难易问题发表不同见解。 自从《韩非子》提出画狗马难,画鬼魅易的论点后,人们一般都接受了这一观点,都以为因狗马天天出现在眼前,为大家熟知,画家若小有画不准确就会看破,而鬼神为人所不见,画家随意画其形象,也不会被指责为不似。《韩非子》显然是以形似作为标准来论画之难易。欧阳修则说: 善言画者,多云鬼神易为工,以谓画以形似为难。鬼神,人不见也,然至其阴威惨淡,变化超腾而穷奇极怪,使人见辄惊绝,及徐而定视,则千状万态,笔简而意足,是不亦为难哉![8] 在欧阳修看来,画鬼神如画到变化超腾而穷奇极怪,或千状万态,也不容易,问题是要达到“笔简而意足”。在此,欧阳修说鬼神也难画,其衡量标准,已不仅仅是形似问题,还有阴威惨淡的氛围背景,还有变化超腾的气势动态,更重要的还要“意足”,所以形似只是评价绘画的标准之一,而不是唯一因素。这已对“形似为难”的根本标准进行质疑。绘画除形似外还有意足的问题。与欧阳修见解相近的还有与他同时代的董卣: 岂以人易知故难画,人难知故易画耶?狗马信易察,鬼魅信难知,世有论理者,当知鬼神不异于人,而犬马之状,虽得形假而不尽其理者,亦未可谓工也。然天下见理者少,孰当与画者论而索当哉![9] 董卣明确认为,即使画犬马,虽然得以形似,但若不得其理,也不算工,也不是好画。品评绘画的标准除形似外,还有“理”,天下懂得“理”的人少,知道理的人还懂得画鬼神不异于人,即鬼神不过是人的变种,亦不易画。董卣叹息人们多数只知道以形似论画而不知其理,“见理者少”,很难与画家来讨论绘画的真谛。 欧阳修重意,董卣重理,强调的都是形似以外的东西。欧阳修在《盘车图》诗中说:“古画画意不画形,梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡,不若见诗如见画。”所谓画意不画形,不是不要形,无形则意无所寄,而是重点在画意上,而不能停留在形上,得意忘形、意重于形。当然形仍是基础,欧阳修在《盘车图》诗中描述此图形似之妙,“爱其树老石硬,山回路转,高下曲直,横斜隐现,妍媸向背各有态,远近分毫皆可辨。”这都在述状形之妙。所谓“古画画意不画形”中的古画二字,只是欧阳修所处时代风尚还是较重形似,如院体画风就占统治地位,所以他要借古诫今,古画画意只是他的一种理想状态。诗中所谓“忘形得意”,表达了欧阳修关于以形达意的艺术观念。《庄子》中有得意忘言、得鱼忘筌之说,王弼则有得象忘言、得意忘象之论,唐代诗论诗评讲象外之意、言外之旨、韵外之味。唐代李嗣真董论展时说:“动笔形似,画外有情”,诗有言外意,画亦有形外情,情即意。张彦远也提到“以形似之外求其画,”那么形似之外是什么东西呢?无非是情与意和理。到宋代,文人观画谓精鉴妙识者,大多主张忘形得意。如李畋在黄休复《益州名画录》序言中说:“大凡观画而神会者鲜矣,不过视其形似。其或洞达气韵,超出端倪,用笔精致不谓之工,傅采炳缛不谓之丽,观乎象而忘象,意先自然,始可品绘工于彀中,揖画圣于方外。”显然李畋是把观画仅视其形似的人看成初识画者,而能神会者则为精鉴者。用笔精致达其形似不能算工,只有观乎象而忘象,意先自然,才能真正达到精鉴绘画的境界。欧阳修说“梅诗咏物无隐情,”梅诗,指诗人梅圣俞的诗作,他作诗要求“必能状难写之景,如在目前,含不尽之意,见于言外。”(《六一诗话》)这是作诗的至高要求,既要状难写之景,又要含不尽之意,诗如此,画亦如此,“不若见诗如见画”,说明诗画在用形达意、得意忘形(诗中还存在得意忘言)方面有共同之点。 欧阳修还将形、意同绘画意境结合起来: 萧条淡泊,此难画之意。画者得之,览者未必识也。故飞走迟速,意浅之物易见,而闲和严静,趣远之心难形。若乃高下向背,远近重复,此画工之艺尔,非精鉴者之事也。[10] 欧阳修认为意浅之物易见,他所谓的意浅之物,即物之自然形状突出者,如物的高下向背,远近重复,飞走迟速等,将之画在画面上容易识别,这只是画工所为。所谓趣远之心难形,即表现闲和严静、萧条淡泊之心境或境界,却不容易,此难画之意。欧阳修评画的倾向十分明确,将意浅之物得其形似者,称之为画工,而将表现趣远之心,淡泊之意者,称之为精鉴,后者品位更高,画意比画形更难。 苏轼比欧阳修小30岁,是北宋大文豪,于诗、词、赋、文、书、画均是大家,且对元明清文人画产生极大影响。苏轼的绘画思想非常丰富,他在绘画评论中,对形、神、意、象等问题亦发表许多独到见解。苏轼品画中有关形与意的问题的看法,可能受到欧阳修的影响。 苏轼关于“论画以形似,见于儿童邻;……”一诗,产生极大影响,也引起种种误解,认为苏轼要破除形似,不要形似,包括陈师曾等大家都抱此观点,借苏轼的文人画观来阐释自己的文人画思想,对苏轼的理解上有偏颇之处,这一点阮璞先生已指出。[11] 苏轼的这首论画诗为《书鄢陵王主薄所画折枝二首》,第一首诗主要在论画,第二首则重在评王主薄的两幅画。第一首诗如下: 论画以形似,见与儿童邻;作诗必此诗,定非知诗人。诗画本一律,天工与清新。边鸾雀写生,赵昌花传神,何如此两幅,疏淡含清匀。谁言一点红,解寄无边春。 苏轼的这首诗,应作全面理解。黄宾虹《信札残稿》中将“论画以形似”,改为“作画以形似”,显然不当。“论画”是说观画品画时对绘画进行评论不当止于形似,不能改为“作画”时不必形似。此诗前六句是对论画作诗的议论,论画或品画、观画只以形似作为标准,看画是否与对象相似一致,这只是近乎儿童看画,只知道看画中形象与客观对象是否像,而不能深入到画中所表现的深层的意之中。如果作诗只以形似为准,而不求景外之意,那么他一定也是一个不懂诗歌创作规律的人。苏轼的这些观点实际上只是唐宋时期关于画外之情,画外之旨,和诗歌中讲求言外之意、景外之趣的艺术观点的进一步阐述。“诗画本一律,天工与清新”,是说诗画在创作上有共同的规律,即自然天工无雕琢迹,达到清新纯朗的艺术意境。后六句用唐代花鸟画家边鸾、宋代花鸟画家赵昌的写生,传神特点来衬托王主薄的二幅折枝画,美言王主薄的画比边鸾赵昌的更好,好在什么地方呢?“疏淡含清匀”。赵昌边鸾的花鸟画是写生工细一类,缜密严整,王主薄则“疏淡”,应是另一种画风,“谁言一点红,解寄无边春”,是说画中关键景物不在多,而要蕴含丰富的意义,这正如唐代诗人所讲“不著一字,尽得风流”。这也是在讲画外情,象外意。如果观画,论画局限于形似,那是无法从一点红色中,看出无边春景的。苏轼的第二首诗,则具体来品赏评价王主薄的两幅画,我们仅从前四句“瘦竹如幽人,幽花如处女。低昂枝上雀,摇荡花间雨。”就能看出苏轼论画阅画的方法,他从画中瘦竹联想到幽人,从幽花联想到处女,鸟雀在枝上昂首,跳弹摇落枝上花中雨水,真是情景交融,趣味盎然。这说明苏轼评画是不止于形似的,他从画的形象中感悟联想到更多的意与情、趣与理。但画中的瘦竹幽花,雀鸟仍具有形似特点,在这两首诗中我们均找不出所谓打破形似,不要形似的说法。全面理解苏轼的观点,应该是,他主张论画评画不能局限于形似,形似既是作画也是论评绘画的基本要求,但更高的品鉴和艺术评论应从形似中看出象外之意,画外之情,就像从画中“一点红”中把握到“无边春”。 此外,欧阳修讲“古画画意不画形”,苏轼讲“论画以形似,见与儿童邻”,不以形似论画,这还与他们都是诗人、文人相关。他们潜意识中常以诗论画,将诗的精神运用到评画中来。而中国的诗,是抒情诗,诗论也讲情景交融、言外之意、象外之旨,那么欧阳修、苏轼将此作为参考来论画评画,也必然不止于关注画中形似逼肖问题,而要深入到画外之情,形外之意了。苏轼在《跋蒲传正燕公山水》中说:“燕公之笔,浑然天成,已离画工之度数,而得诗人之清丽也”。他把燕公的绘画成就,归结为离画工之度数,而得诗人之清丽。显然,苏轼认为画中有诗人之情的意境,要比满纸精工细刻逼肖人物的画工之作,其审美价值要高。 明代董其昌在《画旨》中说:“东坡有诗曰:‘论画以形似,见与儿童邻,作诗必此诗,定非知诗人’。余曰:‘此元画也。’”明代的董其昌将宋代的苏轼的论画诗看成是在评论元代绘画,好像在打时间差,董其昌所谓元画是什么呢?就是倪瓒等人所谓的“逸笔草草,不求形似,聊写胸中意气。”董其昌将苏轼的“论画以形似,见与儿童邻”也附会成不求形似,所以似乎在评说元画。近代陈师曾将苏轼的此诗说成是要“极端打破形似。”这里有一个问题,即为什么董其昌和陈师曾等人要将苏轼的论画诗,歪曲成是在评论元画或打破形似呢?难道苏轼的这二首诗原意他们真的不理解吗?我认为董其昌和陈师曾是带着个人的成见来读苏轼,各取所需,才造成这种误解。董其昌倡导绘画的南北二宗,推崇王维以降的南宗,故将苏轼明明是在评同时代宋人的画,故意说成是好像在评元画的萧条淡泊、逸笔草草。陈师曾则在20世纪初竭力维护文人写意画,而反对陈独秀、康有为否定文人画、恢复院体写实画的论调,因此陈师曾从苏轼诗中,臆想出极力打破形似的观点,强加给苏轼。实际上董其昌和陈师曾都在借苏轼的论画诗为我所用。这说明,即使像董其昌、陈师曾这样的大画家兼理论家,只要带有偏见,也会曲解历史上像苏轼这样的大家的艺术思想。所以舍弃偏见,才有可能较公正和准确地把握历史上的艺术观念,特别是有争议的艺术思想。 苏轼另一段关于观士人画的言论也颇引人注目,经常被引用,即《跋宋汉杰画山》中之一段: 观士人画如阅天下马,取其意气所到,乃若画工,往往只取鞭策皮毛槽枥刍秣,无一点俊发,看数尺许便倦。汉杰真士人画也。 宋汉杰即宋子房,宋代山水画家。苏轼认为汉杰之画山,不古不今,稍出新意。并认为汉杰之画乃真士人画。观看士人画就像九方皋阅天下马一样,取其意气所到,苏轼运用《列子》关于九方皋相马遗其牝牡骊黄而取其“天机”的故事作为比喻,说明观赏士人画,就像九方皋观天下马一样,不能仅看皮毛等项,无一点俊发,即毫无生气,所以看数尺便疲倦了。 从这一段话的原意来看,苏轼是赞赏士人画,而对画工画评价较低,为什么士人画比画工画好呢?就是画工仅取物之皮相,虽外表形似,但形象较为呆板无生气,而士人画则取意气所到,常常忽略皮毛表相,仍能饶有韵味。苏轼在此推崇士人画,还是强调意重于形,他是受到他的老师欧阳修“古画画意不画形”观点的影响的。《天厨禁脔》载东坡论诗画之语有:“善画者画意不画形,善诗者道意不道名。”苏轼论诗,意重于名(言),苏轼论画,意重于形(象),当然这不能理解为苏轼否定形似或不要形似。他对那种肆意否曲对象,不求形似者也是有过批评的。东坡《净因院画记》中说:“故凡可以欺世而盗名者,必托于无常形者也。”他把那些画不准形体而借口说客观世界中无此类常形者的做法,称为欺世盗名,应予鄙弃。 宋代欧阳修、苏轼论画评画之最大特点,在于将魏晋以来的形神论发展为形意论,从以形写神发展为忘象得意。对意在创作中的提升实际上是对审美主体即艺术家的精神作用的强化。对意的强调在宋代画评中已是比较普遍。我们仅举郭若虚的《图画见闻志》就能窥豹一斑。如评陈州阎士安,说他工画墨竹,笔力苍劲,名著当时,“每于大卷高壁为不尽景,或为风势,甚有意趣。”评丘士元,工画水牛,“精神形似外,特有意趣。”评真宗所示八幅《袁安卧雪图》所画人物车马,林石庐舍,靡不臻极,“从者苦寒之态,意思如生”。所以“意趣”“意思”及苏轼所谓“意气”均是评画的重要概念和艺术标准。 为什么到宋代会出现强调“意”在绘画创作与评论中的作用呢?我想主要有如下三点原因。 其一,顾恺之关于以形写神、传神写照,及点睛之论,主要是指人物画,他强调不仅要形似,还要传神,表现对象的精神特点,这比仅仅认为绘画就是图形写貌、空陈形似要深刻得多。但隋唐以来山水画开始发展,五代及宋花鸟画也得到发展,虽然也能借用人物画传神论来评价花鸟传神,山水传神,但总觉得借鉴人物画中品评语言,不如用意趣、意理、意境、立意、生意等来评述。意的范围更广阔,画中之意,象外之意,是指整个画面和境界,不仅仅局限在人物画的传神上,包括山水、花鸟都可以有立意和达意的问题,所以宋代强调“意”的概念,乃是绘画创作发展的必然。 其二,在顾恺之以前,往往将绘画看成类物、象人、象物、象形、这还处于对绘画的初始认识上。顾恺之系统提出传神论,对绘画的本质认识进了一步,绘画不仅是摹拟外形,还要传出对象的神韵或神采。要在刻画对象的外部形象和传达对象的内在精神的统一上来表现对象,赋予被表现的对象以生命活力和精神光彩。但顾恺之更多的是关心被表现的对象如何得到表现的问题,还没有充分注意画家本身的心灵意志问题。到南朝陈的姚最已提出“心师造化”的问题,而唐代张更明确提出“外师造化,中得心源”八个字,将创作中的主客体关系辩证地加以精辟说明,绘画创作主体的心源、灵感、想象等精神意绪活动得到重视,认识意才是创作中的关键部分,形似,骨法都本于立意,所以到唐宋,对立意、画意的重视,实际上是在创作中从摹拟客观对象向表现主观情意转化的必然产物和要求,是重视创作主体作用的明证。 其三,唐宋时期我国诗词艺术得到重要发展,诗品、诗评、诗论也进一步展开,由于我国诗歌历来重视“诗言志”,诗的抒情性及比兴隐喻手法是中国诗的特点,诗歌品鉴讲究含不尽之意于言外。加之唐宋时期如王维、苏轼既是诗人又是画家,打通诗画之间的边界,强调诗中有画、画中有诗,在了解诗画二门艺术的基本差别后更注重二者的联系与相通之处。中国的诗重言志达意,重言外之意、象外之意,这一传统被诗人欧阳修、苏轼借用来强调画外之意,意重于形,意生象外。所谓画意不画形,取其意气所到,正是欧阳修、苏轼诗画美学思想中重意之观点的集中表现。欧阳修与苏轼关于画家不画形、忘形得意、苏轼关于不求形似,取其意气所到的绘画思想及评论观点,对元明清的绘画评论及艺术观产生极大影响,特别是文人画派受其影响更大。可以肯定地说欧阳修与苏东坡的思想对其后中国的表现性艺术美学及绘画创作中的表现性特点,均发挥了重要的作用。 中国美术论文:中国动画与中国美术 中国五千年悠久文明史形成的丰厚文化底蕴,成就了中国美术艺术形式的多样发展。中国美术的发展历史绵长,其涵盖的理念内涵与形式技法等特质可谓博大精深,从陶器、青铜器、玉器到绘画,不求肖似,形成了中国美术高度的意向性、装饰性,表现为飘逸、雄浑、古朴、稚拙等风格。中国动画传承了中国美术的形式、造型、色彩、立意、构图等特点,以其独特的民族风格与艺术语言,震动了国际动画界, 为中国动画赢得了“中国学派”的美誉,开创了世界动画新的里程碑。 一、形式的多样性 中国美术包括绘画、雕塑、建筑、服饰乃至戏曲、剪纸、皮影、年画等,为中国动画片提供了取之不尽的借鉴材料,造就了中国动画百花齐放的特点。 1.传统手绘动画片:借鉴中国传统年画和古代寺观壁画,创作了《大闹天宫》《哪吒闹海》等传统动画片。 2.偶片:借鉴民间玩偶的泥、木、竹等材料和形式,拍摄了《崂山道士》《真假李逵》等偶片。 3.剪纸片:吸取中国皮影和民间剪纸的外观形式以及传统戏曲服饰特点,制作了《渔童》《猪八戒吃西瓜》等剪纸片。 4.水墨动画片:脱胎于中国画中的写意花鸟和写意山水,把中国水墨虚虚实实的意境和轻灵优雅的画面带入动画片,拍摄了《小蝌蚪找妈妈》《牧笛》等水墨动画片,堪称中国动画的一大创举。 二、造型夸张、以形写神 中国美术在造型上不求肖似,强调“以形写神”,装饰性强。如《大闹天宫》,在造型上是从我国古代铜器、造像、绘画以及民间年画等多方面汲取滋养,融会贯通而成;孙悟空、太白金星、土地爷等人物,造型上的超常夸张,强调主观上的意会,以“古雅、神奇”制胜。又如《牧童》采用了国画家李可染塑造的牧童和水牛的形象,简洁而饶有墨趣。《世界报》评论:“《大闹天宫》不但具有一般美国迪斯尼作品的美感,而造型艺术又是美国迪斯尼作品所做不到的,它完全表达了中国的传统艺术风格。”① 三、随类赋彩、色彩相和 中国美术重视随类赋彩、色彩相和。无论是国画、年画、陶瓷绘画、皮影、玩具等色彩,不拘泥于光源、冷暖色调的局限,较重视物体本身的固有色,强调达到色与物、色与线、色与墨、色与色的调和。如《猪八戒吃西瓜》,大胆采用民间美术传统的对比色,格外鲜亮悦目;《大闹天宫》在用色方面大多采用红、绿、蓝、黄等色彩来为笔下人物添加光彩。而水墨动画片《小蝌蚪找妈妈》则以墨为主,赋予淡彩,水墨自然渲染,浑然天成,意境优美。 四、写意抒情 中国绘画艺术强调主观的意会,要求笔墨相合,情景相融,气韵生动,有无限丰富的想象,有诗一般的韵味。 1.写意抒情,使影片充满了诗意。在水墨动画中体现得尤为突出,一个个场景就是一幅幅出色的水墨画,角色的表情和动作优美灵动,泼墨的山水背景豪放壮丽,柔和的笔调充满诗意,体现了中国画中的“似与不似之间”的境界,如水墨动画片《牧笛》,以国画的传统色彩展示高山峻岭和千尺飞瀑的宏大气象,充分起到借景抒情、情景交融的艺术意境。全片没有对白,借用富有田园风味的南方民乐曲调,鲜明地揭示并丰富了主题。片尾牧童骑在水牛背上,吹着竹笛从柳树中穿出,走过夕照中的水稻田埂,水光中倒映着牛和牧童的身影,最终与周围的景致融为一体,暗藏了“牧童归去横牛背,短笛无腔信口吹”的诗句,展现出中国文化中“天人合一”的思想境界。有报刊评论:“中国水墨动画柔和的景色,细致的笔调以及表示忧虑、忧郁和快乐的动作使影片产生了魅力和诗意。”② 2.写意抒情的营造,深化了影片的主题。《哪吒闹海》是我国第一部彩色宽银幕动画片,影片塑造了一个三头六臂,身披混天绫,手执乾坤圈,脚踏风火轮,眉目之中满含忧伤的英雄形象。哪吒自刎前的那种矛盾与痛苦表现得非常强烈、细腻。为了拯救流离失所的百姓,他在暗如黑夜的暴风雨中,削肉还父那一幕让人历历在目,久久难以忘怀。造就了一部更为人性化、带有英雄悲剧色彩的动画片。影片剧情曲折起伏,想象丰富,气势宏大,色彩绚丽,意境的创造不仅增添了神话的传奇色彩而且能达到境能夺人的效果。而且可运用“简洁”的手法,如《三个和尚》中,简洁奇特的置景、幽默夸张的人物、轻松诙谐的音乐把“三个和尚没水吃”的古谚通过突发事件,使和尚在救火中同心协力,进而创造性地改没水为有水,让观众在欢笑声中领悟古谚的深刻性,为观众留有想象的余地。美国电影艺术科学院院长费·卡宁女士赞扬说:“这是一部纯粹中国式的电影,也是一部国际化的电影。”③ 五、散点透视、平面布置、计白当黑 中国绘画中的散点透视、平面布置、计白当黑等构图特点深刻地渗入到中国动画之中。“以气为根本的中国画构成,不受时间和空间的限制,而是把时间和空间结合在一起,用一种流动的眼光、移动的立场摄取世界”④。中国动画片是按中国绘画的原理来构图的,高远透视,较少有纵深变化,较少运用俯视仰视的镜头。在一个场景或画面里人物常常被处理为侧视,而桌子被处理成正俯视,桌子上的碗、盆等用具和桌子的腿被处理成侧视。人物的运动多从一侧走向另一侧,多采用由左上向右下或右上向左下运动来表示纵深,少有美日动画片中人物由远及近,由小变大的透视变化。如在《牧笛》一片当中,当牧童奔跑至山顶时,即采用了多点透视的镜头,牧童与近山构图上采用仰角镜头,而远山却用俯角的镜头做搭配。 中国绘画在整体效果上有一个值得注意的特点就是“空白”。形状各异的空白形成一种节奏变化,给欣赏者无限的想象空间。高日甫在《论画歌》中说:“即其笔墨未到处,亦有灵气空中行。”在动画《气韵生动》中,运用了大量留白的方式,首先是墨线演变成梅树,留白的空间在此比喻为空气和天空,接着转变为竹子,竹子用淡墨的方式表现,配合着大量留白的背景,使得画面透露出清幽高雅之感。再变化为虾与鱼,此时留白的部分便代表着水、虾与鱼悠游其中,充分展现出中国艺术特质中“空白”的美感。 中国美术的点点滴滴对动画产生了巨大影响,创造了中国动画的巅峰,如何把这些无形的资源和当代先进的科学技术手段有机结合,把传统的形式重新解读,使其融入市场之中,更快地发展现代化的动画产业,更好地服务于现代人的文化生活,获得更大的社会和经济效益,是当代中国动画人的历史使命。 中国美术论文:试论清代“四僧”及其对中国美术教育之贡献 [论文关键词]清代 四僧 中国美术教育 [论文摘要]清代,八大山人、石涛、石?、弘仁4位遁迹空门的画家被称作“四画僧”。这些有创造精神的画家,带着强烈民族意识,以愤世、压抑的情感突破巢臼,在新的审美区域里取得了显著的成就。 在中国美术教育史上,凡论及唐、宋、元、明、清的绘画成就时,人们往往对吴道子、米芾等人津津乐道,很少谈到画僧的成就,而在区分画家身份时,学界仅有“士大夫文人画家”、“民间职业画家”、“宫廷画家”三种类别,画僧亦遭到忽视。只是在讨论清初的绘画时,人们才注意到八大山人、石涛、石?、弘仁等画僧的成就,画史上称其为“四僧”。他们是一些旧明遗逸,心怀亡国之痛,在笔墨之中抒发激越、压抑的情感。其绘画形式不守前人规范,笔墨豪放,风格奇肆,笔情恣纵,锐意创新,在山水、人物、花鸟等画科中皆有建树,合时代新貌,有极大的创造力,为中国美术教育史发展增添了绮丽壮阔的波澜。 一、八大山人 八大山人(1626~1705),享年八十岁。他姓朱名耷,是明太祖朱元璋第十六子朱权的九世孙。甲申之变,清政权的建立,使他承受着国破家亡的承重打击,为躲避政治迫害,23岁时便皈依佛门,佛事之余,奋志书画。他有很多别号,如个山、雪个、驴、驴屋等,书画常以“八大山人”署名,四字相连,似哭之笑之。他画山水多有荒寒萧索之气,画花鸟虚疏淡泊,冷逸逼人,这也正体现出其孤傲落寞清空出世的思想情感。他继承文人画传统,其花鸟画不拘形似,以意象为主,在似与不似之间,画面构图大开大合,黑白相映,纵横驰骋,常以一石、一鸟、一鱼、一草,构成单幅画面,不空不塞,突破时空的局限。例如《花鸟图册》是其14幅花鸟画中的一幅,写一小鸟拳足缩颈立于孤石之上,呈抿嘴凝神之状,用笔用墨变化多端,富有层次,画法自如而意味无穷。三百年来饮誉画坛,清代“扬州八怪”,吴昌硕,近代齐白石、张大千等画家都不同程度受其影响。 二、石涛 石涛(1641~1724),原姓朱,名若极,别号很多,如大涤子、清相老人、苦瓜和尚,法号有元济、原济等。他是明靖江王赞仪的十世孙,终年55岁。因他一遍游名山大川,饱餐“五老”、“三叠”之胜,领悟到大自然中的生动神态,故其艺术修养日益精深。他以炽热的感情,好山,看山,勤于貌写名山大川,“搜尽奇峰打草稿”,故而能把握大自然的神韵和规律,成为一代绘画大师。在绘画美学理论上,石涛的《苦瓜和尚画语录》,形成了带有强烈主体意识和鲜明个性色彩的独特而完整的画论体系。现举其重要的论点分述如下:第一,“画从于心”,心师于自然,这是艺术创作的根本,是石涛绘画美学思想的核心。第二,“我自用我法”,反对因袭,扬弃古法,注重革新、创造,这是艺术创作的生命,是石涛绘画美学思想之骨髓。第三,“盲人示盲人”,这是艺术鉴赏之大忌,为石涛品画美学思想准则所不容。他的创作思想,直至今日还有着深刻意义。 三、石? 石?(1612~1673),俗姓刘,武陵(今湖南省常德市)人,字介丘,号石?、白秃、残道人、石道人。青年投身反清斗争,失败后一日对镜再三,大哭不止,自剪头发,伤面流血,出家为僧,时年20岁。善画山水,亦工人物、花卉。山水画主要继承元四家,在学习传统基础上,重视师法自然。一生中大部分时间都在山水中度过,经常驻足于名山大川,流连忘返。他喜用渴笔、秃毫,苍劲凝重,干而不枯,并以浓淡墨色渲染,使得笔墨交融,形成郁茂苍浑、酣畅淋漓的情趣,使画面产生雄浑壮阔、纵横蓬勃的气势。存世代表作有《云洞流泉图》、《层岩叠壑图》和《雨洗山根图》等,以繁密的布局、苍劲的用笔、郁茂的景致、幽深的境界,显现出石?鲜明的艺术特色。石溪在继承传统中,直逼古人,但却不为法缚,面向造化,自出机杼,造妙入神,因而被人们列入逸品和神品之中,是一般画家所不能达到的。 四、弘仁 弘仁(1610~1663)俗姓江,名韬,字大奇,为僧后,名弘仁,号浙江,又字浙江僧、无智,梅花古衲。徽州歙县(今属安徽)人。甲申后,弃发为僧。工诗文,擅长山水,兼写梅花和竹,喜仿云林,深造妙境,虽学宋、元各家,但又直师造化,自题诗云:“敢言天地是吾师”。画有卷册多种,笔墨秀逸,风神洒落,还有设色山水和墨笔山水长卷,均为精绝之作,被称为“新安四家”(又称“海阳四家”)。与石涛等同受益于黄山,因而又有“黄山画派”画家之称。他画的《山水图》造景清新别致,笔墨瘦劲简洁,悬崖直壁,势险而有稳姿。弘仁的个人思想与政局变迁关系密切,因而在诗画中常有流露。出家为僧后,云游四方,十余年中足迹遍大江南北,其艺术的可贵处在于:既尊传统,又主创新,所谓师法自然,独辟蹊径,是他艺术思想的核心。 通过上述史实,我认为他们对中国美术教育事业的贡献至少在以下几方面是值得一提的:第一,“四僧”在山水、人物、花鸟等画科及美术理论、美术教育上皆有成绩,发展是全面的。如八大山人那些极其夸张、傲岸不驯的艺术形象,成了艺术家主观情感的幻化和象征,极具感染力;第二,艺术贵于创新,“四僧”聪颖好学,在美术发展史上亦有许多创新与建树。如承前启后的石涛虽逃于禅而隐于画,一生云游四方,足迹踏遍半个中国。于是留下了无数精劲秀逸之致、奇气异彩横溢的作品;第三,“四僧”在中外美术交流中有重要的作用。如石溪的绘画作品,见于著录者近百幅,现存画约30余幅,分别珍藏于北京、南京、香港、美国、德国、英国等地;第四,“四僧”对当时与后世的画坛皆产生了积极地影响。以“扬州八怪”为代表的花鸟绘画出现于“乾嘉盛世”这一时期,各以独特的笔墨、构图、色彩,塑造艺术形象,使这一绘画团体具有了独特的审美风格与意义。 我认为清代“四僧”之所以能获得成功,应与以下几个原因有关:一是“四僧”有高深的学养,扎实的绘画功底,刻苦努力,潜心绘事,精进不懈,死而后已。这都体现在他们学术思想和艺术创作之中;二是“四僧”与民间画工、宫廷画师以绘画为谋生手段的情况有所不同,而是以画为寄托,以画为乐趣,故能不受外界干扰,能独立地作画,抒发自己对美的追求,创造出高于生活的作品;三是“四僧”在晨钟暮鼓声中生活,更少一层凡俗的束缚,而多一层禅思的切身体会,因能将自己对自然的感悟无拘无束地表达出来,将一切恶境皆变为殊胜之境,令人身心无碍,所作亦充溢出尘之思、清高之感;四是“四僧”所居大多为自然环境保护较好之丛林兰若,能直接接触自然,较他人易获得自然天真、淡泊宁静的创作环境,外师造化,而这正是画家创造佳作所需的基本客观条件。 在清代画坛上“四僧”艺术的崛起,有其时代与社会原因,他们以笔墨抒写异常突出的个人感受,以成熟老厉的笔墨情趣,体现若即若离的现实态度,从而推进了中国古代美术的演化。在中国美术教育史上,不仅谱写了灿烂的篇章,并在美术家的行列中占有重要的一席之地。他们的独特笔墨意趣是时代社会的心声,是更具表现性的艺术形式。他们学识修养高深,在艺术中的进取与革新精神、创造精神,为后人留下了榜样。 中国美术论文:浅析中国美术的现代转型 摘要: 商业贸易是不同国家、不同地区、不同族群交往的重要路径。商业活动不仅是物的关系,亦是人的关系;商业活动不只是物的流动,亦是人的流动;商业活动既是经济的活动,亦是文化的活动。1 6世纪初欧洲商船来到中国,南中国珠江三角洲的澳门与广州构建出了海上商业贸易最重要的通道,广州城市日益繁华,中外商贾云集,对外贸易成为清廷的重要财政,广州十三行成为“天子南库”。随着中外贸易的发展,西方各国通过行商在广州设置商馆,外国商人在商馆居住和办公,同时也作为驻华贸易与外交的办事机构。被称为“十三夷馆”的外国商馆是十三行对外商业贸易特区的组成部分。外国商馆前面竖立本国国旗,标明国籍,在中国土地上展现出异域的风情,西方文化透过商业贸易的管道渗入中国。 在中外商业文化交流的同时,中国本土不同地区商业文化的交流亦得到了前所未有的开展。明清时代以长江三角洲地区为中心的江南地区经济文化发达,长江三角洲地区和珠江三角洲地区的经济文化互补和交流,富庶繁华的长江三角洲地区为广东民众仰慕,城市商业文化亦弥漫苏州杭州江南城市的气氛。随着珠江三角洲对外贸易繁荣,文化艺术亦得到了很大发展。外洋输入的新奇货物引起了内地民众的极大兴趣。上海开埠以后,更有大批广东商人到上海从事商业活动。粤商经营洋广货铺,贩卖基本上都是进口的外国货物及南方货物。粤商将接受西方影响的广东风习带到了开埠不久的上海。长江三角洲地区与珠江三角洲地区的文化交流和传播极大地推动了粤港澳和上海城市商业文化的发展。 中外商人在经营茶、丝和其他大宗商品贸易的同时,不少工艺品如瓷器、漆木家具、绘画亦销往海外。广州城南珠江对岸当地人称为“河南”的地方成为对外商业贸易的基地,不少民间画师、画工在河南居住,亦有十三行巨商在河南岛修造别墅。行商在河南创办瓷器彩绘作坊,专门从江西景德镇将素身的瓷坯运到广州,聘欧洲画家指导,雇佣工匠学习西方绘画技法,或以洋画技法绘制欧洲市场热销的瓷器,或按照外国商人的来样加工。对神秘古老中国充满了好奇的西方商人和游客希望把东方的印象用艺术品的形式带回欧美各国。为了满足市场的需要,一批中国画师、画工用纸、绫绢、画布和玻璃镜、象牙等材料,水粉、水彩、油画等中外绘画技法,绘制大量以中国风物为题材的商业画,人们称这类绘画为“贸易画”或“外销画”。外销画大量描绘中国的事物,描绘市井风情,或记述农业劳动和家庭手工业过程。外销画描绘中国民众的生产劳动和生活场景,一些表现茶、丝等中国特有商品工艺过程的绘画具体而真实,为西方人模仿生产提供了直观的图像。除描绘人物风情、生产劳动、技艺制作等场景外,还有许多肖像画作品。 外销画的绘制满足了西方人了解中国的愿望,亦延续发展了中国民间的绘画传统。这一时期一些西方画家如钱纳利(george chinnery)等人来到中国,有的西方画家定居澳门和香港,他们采用西方绘画技法,画出了不少以中国风物为题材的写生作品,与传统中国绘画迥然不同。西方画家新的绘画题材、绘画技艺与审美趣味使中国的画师、画工有了新的艺术感受。注重写实的民间画师、画工更对外来画艺产生了极大兴趣,他们积极主动学习西方绘画,以迎合日益扩大的国内外市场的需求。不少西方画家的作品直接成为中国民间画师、画工临摹的对象。中国画家通过直接复制或仿照改绘钱纳利和其他西方画家的作品,制作成适合描绘、面向市场的外销画,受到了顾客的欢迎。这些绘画脱离传统文人趣味,题材的选择、表现的手法和审美的趣味都反映出了世俗市井平民的艺术追求。记录中国官僚、商人和民众乃至来到中国欧洲人形象的肖像画受到市场的广泛欢迎,外销肖像画的绘制和传播成为对外商业贸易活动的组成部分。十三行行商通过对外商业贸易聚敛财富,成为富甲天下的巨贾,行商的生活中大量使用西洋物品,对于西方文化亦有所了解。行商与西方商人贸易往来,彼此馈赠,使他们最早接触、接受了相对传统中国画更为写实存真的西方油画,外来的油画得到顾客的赞赏,促使民间画师、画工学习西方油画技法进行外销画、尤其是外销肖像画的创作。 徽州地区文化艺术传统深厚,大批徽州商人聚集广州从事对外商业贸易。徽商的活动使长江三角洲地区吸纳了新的、受到西方影响形成的城市商业文化,同时将徽州地区的文化风习输送到了了珠江三角洲地区。茶叶贸易是徽商重要的经营项目。徽商在广州从事各种商业活动,主要有茶商、墨商和从事海上贸易的“海商”等,而以茶商的影响最大。随着徽州茶叶外销数量的增长,徽商贩茶来到广东越来越多,广州城内聚集了大批徽州茶商,不少人因经营外销茶获利丰厚,俗称做“洋庄”茶,徽州当地人称为“发广东财”、“发洋财”。[1]徽州地区的民间肖像画传统输入岭南地区与有着鲜明南国地域特色的广东民间肖像画结合在一起,留下许多技艺精湛的作品。 广东民间肖像画注重写实,遵循默绘与写生相结合的传统方法,画面色彩艳丽。民间画师往往自行用天然榕树胶熬制调配出天然颜料,以使作品长期保存永不褪色,亦有装点金箔的作品。在延续广东当地民间绘画传统,吸收徽州民间肖像画营养的同时,接受西方绘画的影响,画面构图有了更多的变化,人物的起坐更加自如,作品脱离了民间传统肖像画正面描绘的束缚,有了较多侧面描绘的姿态,周围环境的烘托也更加生活化,穿插了许多真实的生活场景和道具。尽管明暗阴阳焦点透视的技法已为中国画家所掌握,作品仍然未能放弃传统中国肖像画的画法,画面的平面装饰性仍然明显表露出来,从作品的起稿、部位、阴阳虚实,到人物的五官、须发、服饰和神情动态的处理,凸显出与西方绘画不同的追求。 19世纪40年代以后,中国沿海地区不少城市作为通商口岸开放,广州不再是外国商人进入中国的唯一口岸,上海和香港对外商业贸易的重要性逐渐超过了广州。1839年摄影术发明的消息在欧洲公布,同年10月,这一消息便传入香港。1845年西方人最早在香港开办摄影室,主要从事人像摄影。到19世纪60年代,香港聚集了众多来自西方的摄影家,他们当中的不少人往往通过香港进入中国内地开展摄影活动。在香港、广州等城市出现中国人开办的摄影室和影楼。西方摄影技术和印刷技术的传入导致外销画逐渐衰落,真实生动、价格低廉、方便快捷的照相和可以大量印制的商业美术品逐渐取代民间画师手绘的画作。一些外销画家不得不兼营摄影或者参与商业美术品的绘稿和印刷。在早期的香港照相馆的广告中,出现不少自称“摄影师暨人像画师”的从事外销画的民间画工画师。一些掌握了摄影技术的画工和画师迁移到内地其他城市从事经营活动。最初开业的照相馆中,由画师兼任的照相师在拍摄人像时,画面的构图、人物的姿势和背景往往搬用绘制肖像画的方法。照相馆亦为顾客绘制油画肖像。大约在1870年开业、早期香港最著名的由中国人黎亚芳开设、初名“亚芳”后改名“华芳”的照相馆,直到20世纪30年代仍然为顾客绘制摆出照相姿态的油画人像。照相馆还聘请画家绘制照相的背景。照相逼真地再现人像吸引了中国民众,影响了中国写实绘画的发展。由于早年摄影尚未普及和技术上的种种不便,市场上出现了摹仿照片的擦笔炭精肖像画,一些外销画家从事擦笔炭精肖像画的制作,有的炭精肖像画还用彩色画出人像的服饰,为商业美术月份牌新技法的出现提供了技术基础。 英国统治的香港完全脱离了清王朝的控制,有了与广州更加不同的城市特质。到19世纪60年代香港取代广州成为南中国最重要的通商口岸,广州的外销画市场生意逐渐清淡。不少外销画家纷纷迁移到社会较为安定、经济较为繁荣的香港。一些外销画家转而从事商业摄影,绘制月份牌画和广告画,设计商品包装。著名外销画家啉呱的后人关蕙农成为20世纪初年香港最具影响的月份牌画家,在澳门则有梁焕堂这样成绩卓越的月份牌画家。随着商业城市上海的崛起,随着广东商人和徽州商人前往上海开展对外商业贸易活动,一些广州、香港、澳门的画家来到上海,将具有西方绘画作风和外销画作风的月份牌画风带到了上海。 1937年前上海的月份牌画 上海处于长江三角洲门户,地理位置优越,明清时代随着长江三角洲经济的发展,上海早已引起海外资本主义势力的关注。中英鸦片战争中国战败,清政府被迫签订《南京条约》,开放广州、福州、厦门、宁波、上海“五口通商”,改变了原先广州为惟一对外商业贸易口岸,形成对外开放的新格局。1843年上海辟为商埠,对外商业贸易使得上海快速发展。五处通商口岸中以占据江海之便的上海最为重要。中国的对外贸易中心逐渐从广州移到上海。外国商品和外资纷纷进入,对外贸易迅速增长,各类产业迅速崛起。清王朝被推翻以后,随着资本主义在中国的发展,上海的商业贸易更为繁盛,20世纪30年代上海成为远东著名的金融中心、国际化程度很高的大都会。 十里洋场的上海成为与广州和香港不同、又包容了广州和香港具有西方影响现代商业城市特征的新兴城市。西方影响的商业文化成为上海城市文化重要的特色,以获取商业利益为目标、以城市大众为对象的商业美术成为上海城市美术的主流。上海开埠后外国商行纷纷设立,极大地推动了上海的对外商业贸易。开埠后两年上海出现租界,这种嵌入中国国土的租借地,可以说是广州十三行外国商馆的延伸与扩大。随着时间的推移,租界逐渐演变成“国中之国”,海外资本主义势力在租界自行其是,租界成为西方列强的殖民地,也成为西方为中国演示现代化的窗口。上海租界与孤悬南天一隅的澳门、香港不同,和中国内地城市紧密连在一起,影响更加直接和重大。租界成为外国资本主义势力在中国的试验场,相对稳定和较为先进的资本主义城市管理方式使处于动荡社会环境中的中国民众大量涌入,极大地刺激了上海的城市化进程,推动了中国社会局部的现代化,并且辐射到了全中国。19世纪50年代太平军进入江南地区,清军与太平军进行了长时间的战争,兵燹所经,闾阎为墟。战争引发巨大的难民潮,民众纷纷涌入因租界的设立而未受战火影响的上海。极短时间内上海人口猛增。1900年八国联军攻占北京,中国北方广大地区遭受战乱,江南地区则因地方官僚推行“东南互保”政策,避免了战争的损害,这一年上海城市人口突破百万,成为中国人口规模最大的城市。20世纪初年欧洲爆发第一次世界大战,外国资本纷纷转移到上海。忙于争斗的西方各国暂时放松对于中国的侵略,上海的民族工商业在较为宽松的空间得到了发展。国民政府定都南京以后,上海凭借优越的地位获得了更大发展。到1937年中日战争爆发以前,上海已成为位于世界前列的国际大都市。 上海作为“五方聚居”、“华洋杂处”的国际性都市充满了活力,大批移民带来了丰厚的劳动力、丰厚的资财和技术,带来了驳杂的文化和艺术。来自不同地区的移民汇聚上海,市民文化获得了充分发展,从而使中国美术呈现出前所未有的新面貌。商业贸易的发达使得上海的现代化进程迅速,城市商业文化消解了中国社会的全能主义传统,政治、经济和文化权力趋向多元和宽松。新兴的城市环境带来了新的生活方式,对外商业贸易使得轮船、汽车、电灯、电话、电报、电车、电影、影剧院、舞场、西餐厅、书局、百货公司等种种来自西方的新事物大量出现。新的城市环境和生活方式使得市民阶层逐渐成为上海的社会主体,并且影响了中国社会的现代化发展。 上海的发展与周边地区拥有的深厚资源有着重要的关系。上海的现代化是借助、利用或调集了全中国、主要是中国江南地区的各种资源(包括资金、人力、市场乃至人文资源)的结果。这些资源在以往社会环境中构筑出了传统的农业和手工业文明,开埠以后则通过资本主义的商业贸易在上海重新组合,从而使现代社会的工商业文明得以出现。作为新辟商埠的上海,外商有了比较以往在珠江三角洲地区从事商业贸易须受“皇商”支配的更加自由和广阔的空间。对外商业贸易打破了过去在广东只有十三行行商才能从事对外贸易的垄断,外国商人可以自行前往浙江、安徽等地采购丝、茶等货品直接进行出口贸易。江南出产的丝茶改变了过去从广州一口输出的路线,废除了丝茶沿途设关设卡税收等做法,对外商业贸易更为通畅。中国重要的丝茶产地距上海甚近,上海占有地理交通和口岸出入的便利,丝茶货品源源不断地运到上海销往海外。 鸦片战争爆发,广州的对外商业贸易曾一度低落,徽商经营外销茶亦遭受挫折。从事茶叶贸易的外商洋行云集上海,很快使上海成为当时中国茶叶贸易的最重要通商口岸。不少徽商审时度势将资金人员转移到距离徽州更近的上海继续经营,有一大批徽州茶商改“贩茶粤东”为“业茶上海”,完成了从广州到上海的战略转移。徽州茶商扩大商业规模,茶商成为上海徽商实力的最强者。一系列的对外商业贸易活动,都围绕上海这一新兴的工商业城市而展开。扬州、苏州、杭州等地的富商巨贾亦有不少人来自徽州,或与徽商有着深厚的历史渊源。徽州商业文化进一步影响了扬州、苏州、杭州,尤其是上海的绘画风气。 大量广东移民加速了上海的城市化进程及市民社会和商业社会的形成。上海开埠初期,精通对外贸易业务又熟悉英语、了解西方文化的广东商人成为洋行的第一批买办,他们通过家族和同乡的举荐大量进入洋行工作,逐渐形成商业和社会网络。除粤商外,各行各业的广东人来到上海,甚至出现粤籍娼妓聚集沪上的社会现象。众多广东画师、画工来到上海,将新的视觉经验带到沪上。《沪游杂记》记述从广东传入上海的西方油画:“粤人效西洋画法,以五彩油画山水人物或半截小影。面长六、七寸,神采俨然,且可经久,惜少书卷气耳。”[2]如同香港、广州等城市那样,画工画师在开设画店的同时,以开设照相馆和影楼。 信息传播和消费方式的变化极大地推动了城市文化的发展。在互联网出现以前,印刷出版是最为快捷广泛的信息传播和消费方式。明清时中国南方的出版业以南京和苏州为中心,受到了徽派木刻雕版印刷影响并加以发展,形成了中国传统印刷出版活动的高潮。到19世纪西方的印刷出版技术传入中国,改变了中国传统的信息传播和消费方式。随着通商口岸的增多,商业贸易活动的广泛和商业城市的蓬勃发展,商业广告画的需求极大增长。西方印刷技术传入中国,一些外销画家开始绘制商业广告绘画,商家采用新兴的印刷技术,大量复制月份牌画和其他商业绘画。 先进的印刷技术从欧洲传入中国。随着中国社会政治、文化的变动和新式教育体制的建立,社会的文化环境脱离了专制王朝全能主义的控制,越来越趋向多元化。报纸、杂志、书籍的印刷出版成为利润丰富的商业行为。中外印书商人从澳门、广州、香港和南京、苏州等地来到上海,迅速发展的城市商业环境极大地推动了新式印刷出版事业。在外国资本进入中国的同时,本土资本纷纷开设书局和印刷公司,出现了商务印书馆和中华书局等大型出版机构,上海成为中国印刷出版的中心。照相术与印刷术结合起来,使得印刷技术发生了根本性的变化。印刷技术的进步极大地推动了报纸刊物画报的出版,尤其是以满足文化程度不高的市民阶层读图要求的画报,更是如雨后春笋般发生。传入中国的石版、铜版、照相版(珂罗版)印刷技术使美术品的复制脱离了中国传统木版刻印,视觉效果更加精美,批量印制更加便利。城市市民的消费需求与商人的商业利益结合在一起,促使书籍装帧、插图和画报、广告、包装等大众美术创作日趋繁盛。 随着国外商品的输入,一些画有外国美女、骑士战争、动植物形象和纹样的西方图片和商业美术品也在上海这样一些得风气之先的城市出现。印制精美的图片虽使中国民众感到新奇,却往往与他们原有的视觉经验发生冲突而难以流行。一些外国厂商尝试采用传统绘画的题材和形式印制商业广告,结合中国传统农业社会广泛流行的月历印出画片,在年终时赠送,起到了很大的广告宣传作用,石印月份牌广告画开始流行。到20世纪30年代,胶版印刷、照相制版印刷的精美彩色月份牌画风靡中国、甚至远至海外,成为20世纪前期具有代表意义的商业美术品。 月份牌画是新颖动人、影响广大的城市大众美术品。以往认为月份牌画最早在上海出现,认为早期月份牌画为传统的木刻雕版印刷,不断发现的新资料使这种意见遭受质疑。1896年即清光绪二十二年上海四马路鸿福来吕宋彩票行随售卖彩票赠送的《中西月份牌沪景开彩图》,曾被认为是现存最早的月份牌画实物。其实为上海图书馆收藏1889年即清光绪十五年由申报馆印送、中西日历对照、旁印二十四孝图的《中西月份牌二十四孝图》,才是现存所见最早的月份牌画。而在接受西方影响、对外商业贸易繁盛的珠江三角洲地区,月份牌画可能更早出现。19世纪40年代香港开埠初年便有一些外国商行印制月份牌。香港澳门印制的早期月份牌画如今已难得见到,从当时报纸刊登的广告文字可以得知这是采用中英文对照,字画兼备,其面貌或与一般认为早期月份牌画来自传统民间木刻版印年画有别,可能直接将西方国家的广告画形式移来。 西方传入的新式印刷技术取代了中国传统木版印刷技术,传统民间年画作风的月份牌画逐渐被新颖的画法所取代。从早期上海的月份牌画家如吴友如、周慕桥等人的作品可以看到他们原来活动的城市苏州的民间年画的影响,亦可以看到一些民间传统肖像画的画法。到20世纪初年,受到照相技术影响的炭精粉涂擦、然后罩以水彩粉彩润色的画法和城市时装美术的题材形成了新颖的月份牌作风。通过郑曼陀、徐咏青和徐咏青的学生杭?英、何逸梅、金梅生、金雪尘、戈湘岚等人的努力,使得月份牌画大放光彩。郑曼陀是安徽歙县人,亦有研究认为他幼年被在杭州经商的安徽富商收养。徽州地区的传统文化、乃至民间肖像画传统对于郑曼陀产生了影响。他原在杭州育英书院习英文,曾从师王姓民间画师学画人像,后到杭州设有画室的二友轩照相馆作画。1914年郑曼陀来到上海从事商业美术活动,尝试采用炭粉擦笔敷水彩色的方法画月份牌。郑曼陀曾为来自广东的画家高剑父在上海开设的审美书馆作《晚妆图》,使木刻勾线敷色的传统仕女画向受到照相技术和新式印刷技术影响的时装美女画变化,受到社会广泛欢迎。不少画家也效仿他的画法,从而形成了月份牌画新的风格。 一些广州、香港、澳门的画家前往上海开展商业美术活动,将具有广东外销画作风的月份牌画风带到了上海。亦有上海画家南下粤港澳活动,为珠江三角洲地区的画家带来进一步的刺激和竞争。徐咏青是较早来到香港的上海月份牌画家,徐咏青在上海时已为粤港商号绘制月份牌画。20世纪30年代初他来到香港开办画室传授技艺,不少香港画师出自他的门下。除徐咏青外,尚有上海月份牌画家何逸梅来到香港从事绘画活动。何逸梅是江苏吴县(今属苏州)人。上海商务印书馆图画部第一批练习生之一,学画刻苦用功,中国画和西洋画均能,又擅长工商美术设计,获得老师徐咏青器重。1915年徐咏青辞职离开商务图画部后,该部门实际由何逸梅主持。何逸梅的作品画风细腻,人物造型生动,色调清新柔和,最宜绘制月份牌画,故沪上各大厂商都重金约他创作。1925年何逸梅被香港永发公司以高薪聘请专绘月份牌画,艺术地位与当时香港誉为“月份牌王”的画家关蕙农旗鼓相当。1941年日本侵略军攻占香港后,他返回上海从事商业美术活动。 月份牌画作为商品,市场竞争激烈,在激烈竞争的同时,粤港沪三地画家相互交流,切磋画艺,从而使得月份牌画、乃至当时中国的商业美术获得了极大的发展。珠江三角洲的商业贸易传统使得广东画家对于大众商业美术的月份牌画没有歧视之见。不少画家积极参与月份牌画的制作,以实践绘画与商业结合的理念。对于广东美术发展有着重要影响的潘达微于1913年进入南洋兄弟烟草公司,负责美术设计工作,曾采用传统山水画和人物画为主绘制月份牌画。潘达微与上海的商业美术家郑曼陀、谢之光、徐咏青、周柏生、丁悚、丁云仙、李铁笛和张光宇等人往来密切,彼此友善。潘达微在香港经营的宝光照相馆于1924年曾邀请郑曼陀为他们绘月份牌画,后来编印《微笑》画报刊登了郑曼陀与谢之光的作品向粤港澳读者介绍。在潘达微的影响下,南洋兄弟烟草公司虽在他去世以后仍于1934年聘请了一批广东国画研究会的传统画家,以传统中国画、金石、书法的方式绘制月份牌画,以与英美烟草的时装美女月份牌画相抗衡。这种精英美术与通俗美术的互动,与以往艺术史研究将艺术品创作与传播想象成具有个体特征的学院美术家独创性的视觉表现和社会精英们享受的文化消费全然不同。那些以往被认为是庸俗、低级的、具有群体特征的工匠、画师批量生产的、为大众接受的美术品,那些依靠复制或印刷的手段得以普及,受到社会一般民众广泛喜爱的美术品,并非被精英美术家嗤之以鼻、弃若敝帚,精英美术与大众通俗美术之间存在的是一条流动的疆界。 精英美术与大众美术的互动 在中国社会总体结构现代转型的历史进程中,城市的商业化为现代文化和现代美术,包括精英文化与大众文化、精英美术与大众美术,提供了广阔的发展空间。民间肖像画、外销画、月份牌画这些城市文化空间中的商业美术品的密切互动,鲜明地展现出中国社会现代转型和中国美术现代转型的轨迹。 19世纪晚期上海成为华洋混杂、八方聚居的现代移民城市。聚集在上海的众多画家以卖画为生,商业色彩浓厚。众多粤籍人士来到沪上,其中不乏卓有成就的美术家,他们将珠江三角洲的美术风气带到了上海。岭南画派领袖人物高剑父从日本回国后积极从事新美术活动。1912年他在上海创办《真相画报》,1913年他与兄弟高奇峰、高剑僧开办审美书馆,经售中西画片、明信片、书刊及画具。高剑父曾与关蕙农一起向居廉学画,亦参加过月份牌画创作。1916年高剑父居沪期间与月份牌画家郑曼陀合作,为审美书馆画美人画,高剑父写景,郑曼陀画美人。高剑父曾在郑曼陀美人画上题诗:“银塘秋水玉娟娟,霜叶漂红去渺然。几欲题诗寄辽海,只应流水到君边。”高奇峰原来在广州亦曾与潘达微的《时事画报》合作,绘制水墨花鸟题材的月份牌画。照相术传入中国,影响民间兴起模仿照片效果的炭精擦笔画,从留存至今的民间炭精擦笔肖像画和徐悲鸿等人创作的肖像画作品中,可以看到与传统绘画不同的精确形貌描绘和表现现实环境中光影投射烘托出的脸部骨肉凹凸的效果。徐悲鸿的父亲是当地颇有声誉的画师,幼年徐悲鸿随父亲学画,早年画作如《诸老图》等明显受到传统民间肖像画和西方绘画的影响。1912年徐悲鸿曾赴上海鬻画谋生。1915年徐悲鸿再次来到上海,结识高剑父、高奇峰兄弟。这一时期他受到流行的商业美人画的影响,画出了有着月份牌画风格的作品。审美书馆曾出版徐悲鸿有着月份牌画风的美人画明信片。 城市商业文化的发展使得文野雅俗的区分日渐模糊,文野雅俗的流动打破了精英美术与大众通俗美术之间的壁垒和疆界。在民间肖像画、外销画、月份牌画等商业美术品当中,西方写实画风、模仿照相的炭精擦笔画风与中国传统肖像画注重线描敷色的作风逐渐融合,更值得注意的是表现城市生活空间、书写市民阶层欲望的美人画越来越受到市场的欢迎,美人肖像画成为值得注意的文化现象。社会流行的美人画、女人体绘画为美术学校人体模特儿写生教学的出现营造出氛围,提供了环境。 19世纪珠江三角洲的外销画接受了西方画家描绘大众风物的画作的影响,浮世的风情越来越多地出现在外销画当中。现代城市的市民文化和大众通俗美术充满了对于金钱和情色的描绘。随着社会转型时风气剧烈变化,传统伦理道德观念崩溃,个人欲望以难以想象的速度和力量释放出来。性的渴望和性的解放推动性的商业化,广州、澳门、香港、上海等商业城市娼妓盛行,城市的性产业越来越发达,娼妓业越来越商业化和契约化。在上海不仅有来自广东的“粤妓”,还有不少来自国外的娼妓,尤以日本娼妓为多。从外来影响扩大的“洋”、商业势力增强的“商”和妇女抛头露面,娼妓、名伶、明星成为社会公众人物的“性”,从隐秘的春宫画到公开的美人画、女人体画,构成了蔚为奇特的城市文化景观,严重地挑战了中国传统社会的文化秩序。 城市文化与大众美术充满了对于情爱、金钱和女人的想象和描绘,透过广告,美女、洋货与商品结合成为城市“现代性的消费”。情爱、言情与性成为城市大众美术的重要主题。中国古代的春宫画除起到性教育、性启示的意义以外,还有“辟邪避灾”的巫术作用。在接受西方写实绘画影响的外销画的影响下,春宫画的绘画技法亦发生变化,广东民间、尤其是城市的春宫画出现与外销画相似的面貌。摄影术传入中国后,照相馆为招徕顾客,竞相为名伶名妓留影,出售美女佳人图片,来迎合市场需要。妓女摄影作为广告,嫖客可依照照片按图索骥,探春买春。明星名流亦拍摄照片在影楼门前高挂任人观览。民众欢迎的照相受到印刷出版业的重视,报刊刊载各种照片。1904年由商务印书馆创办的《东方杂志》,每期便选用中外名人照片,采用照相制版技术印刷发行。随着画报的广泛出现,名伶名妓、名媛淑女的照片在画报上刊载,成为万人追慕的“大众情人”。 晚清中国由于社会转型,传统道德观念崩毁,逸乐之风弥漫,大众美术品中的“淫画”和全能主义国家权力的“禁淫画”严重对抗。更具有真实性的色情照片成为较“淫画”更受人欢迎的商品,商贩在街头巷尾茶坊酒肆兜售,一些城市甚至出现“内藏春色”的“西洋镜画”,称为“照相春宫”[3]。社会舆论和国家权力指责为“伤风败俗”,要求禁止。一些外国商人将中国传统观念中的色情照片和色情图画运入中国销售牟利。20世纪初的清代末年,从海外输入的“淫书”、“春画”在上海这样一些西风炽盛的城市已颇为泛滥。为掩人耳目,有外商将女人体照片标以“泰西风情”、“医疗图画”,精印成册大登广告公开叫卖。上海日商书画大成公司曾推出《泰西裸体女犯摄影》一书,内收“链绕全身图”、“狱中洗浴图”等20余幅女人体照片。清廷覆亡以后,社会变动更加剧烈,社会观念发生改变,社会舆论对于“淫画”的攻击和国家权力对于“淫画”的禁止有所缓和和松弛。上海、广州等城市裸体照片发售的现象更加普遍,一些画报亦以用各种名义刊登人体图片。 19世纪末20世纪初在上海这样一些商业城市流行被人称为“鸳鸯蝴蝶派”的城市商业文化,美人画成为“鸳鸯蝴蝶派”城市商业文化的艺术表现。月份牌画家丁悚、周慕桥等人曾参加“鸳鸯蝴蝶派”的活动,一些画家如但杜宇等人绘制有女裸体绘画的《百美图》之类的画册,画衣饰时尚、玉姿灵动的城市美人暴露的胴体。这种时装美女图承继了晚清仕女画的传统,又将春画、甚至照相馆人体拍摄和美术学校模特儿教学的情境融入其中,极大地满足了城市市民的情色需要。美人画的兴起与日本浮世绘和春画有着密切的联系。浮世绘描绘花街柳巷的爱情、歌舞伎的倩影与活动、花前月下的吟咏、出游野宴和旅途漂泊等城市生活场景,描绘娇媚的歌妓、舞女和“汤女”、“游女”,描绘男女的欲望和感情,展现出浮华奢靡的情色世界。1911年曾留学日本的浙江宁波商人唐振余在上海开设的振余物产厂从日本运来一大批包括浮世绘的年画。振余物产厂将所售货品印成目录,赠送各地推销,其中便有年画一项。在此之前已有包括浮世绘手绘和木刻套印的作品以及采用机器印刷的日本图片输入中国。以城市生活为主要题材、城市市民为主要接受对象的美人画和月份牌画无疑受到了表现都市浮世情色的日本浮世绘的影响。 月份牌画以宣传推销商品为目的,是一种具有特色的商业广告画。月份牌画构建出大众的梦想伊甸园,用图像来满足大众的欲望,占据画面主要位置的不是商品本身,而是画家营造的、为民众喜闻乐见、沉醉其中的梦幻世界。这种以美女、时装和城市生活环境为主题的画面,展现的是具有现代性的审美追求。不少月份牌画以名媛淑女、演艺明星为模特儿,画的便是真实人物的肖像。照相摄影需要人物摆出不同的姿态,早期的月份牌画往往聘用妓女穿着时髦的服饰作为模特儿。民间肖像画、外销肖像画融入月份牌画的创作之中。女人体成为月份牌画的内容。1 91 5年郑曼陀为上海商人黄楚九画《贵妃出浴图》是最早出现的女裸体月份牌画。月份牌画家谢之光画过不少裸体人物画,金梅生亦曾画《贵妃出浴》月份牌画。1917年上海国华书局新年赠画,画题便为《春透琴心图》、《桃源探花图》、《镜里窥郎图》之类,可以想见作品的色情成分。一些月份牌画家还在报纸刊登广告,销售时装美人画。商业利益促使月份牌画家纷纷绘制时装美人、女人体画,照片往往成为月份牌画家绘制的重要参考。 从城市商业流行的“淫画”、“人体画”到美术学校的“模特儿写生”,显示出大众文化与精英文化、大众美术与精英美术互动的路径。20世纪中国美术现代转型的重要标志是现代城市兴起的美术馆、百货公司、美术展览会和美术学校构建出新的社会公共空间和视觉表现空间。美术馆、百货公司、美术展览会和美术学校展出女裸体图画、开展人体写生教学。1908年《时事画报》第七期已刊载先年广东图画展览会展品中便有番禺冯润芝用中国纸和水墨背临的意大利油画女人体像。新式美术教育体制的确立与城市对于大众美术的需求有着密不可分的联系。1911年画家周湘便在上海开办“布景画传习所”,“以专授法国新式剧场背景画法及活动布景构造法”。1912年周湘开办“西法绘像补习科”,“专授最新西法绘像术,其教学法分为铅笔像、毛笔像、水彩像、油画像”,传授西画技法和照相馆布景画法。人体写生教学是西方美术学院的精英美术教育不可或缺的重要内容,到20世纪20年代,较为正规的西方绘画写生教学方式逐渐取代传统中国绘画的临摹学习方式,人体绘画和人体模特儿写生教学成为社会现代转型和美术现代转型的重要问题。正如论者所述:“在20世纪初,西画是一个新事物,从商业美术开始,很快地达到一个广度扩散,在20年代前夕西画到达一个学习瓶颈,必须从师徒制的临摹走向西式的艺术学院教学,这个无法撇下人体写生手段的教学体制是新的,人体写生的合法性论题是新的,而界定艺术与色情边界的舞台—公共论域——也是相对新的。”[4]20世纪前期新式美术学校人体写生教学之所以能够首先在上海确立,无疑如论者所述:“在缺乏国家政策导引的情况下,个人利益的诱因促使租界中的中国人自发地采取西式的商业手段,在商业美术中带入西画的因子,在一些传递西洋概念的宣传中甚至被迫选择西洋图像。”[5]“上海租界或许是当时中国受到最少国家政治力干预、个人主义最旺盛的地区。西画既然是在个人利益凌驾国家利益的氛围下引入的,在上海的西画引入过程便具有相当的指标作用。”“世纪初上海发展的动力来自于‘民趋利’与‘身体好逸乐’,因此,上海成为人体画合法化过程中的主要舞台便毫不足奇了。”[4]经历了与守旧势力难以避免发生的多次冲突,到20世纪20年代新式美术学校普遍采用人体写生教学,国家教育部门将女人体写生规定为美术教育之必须,社会舆论也对此逐渐认可。商业色彩浓厚的大众美术在新式美术教学走出“学习瓶颈”的过程中起到了重要的推动作用,从这一意义上考察,应将美术学校模特儿写生教学视为大众美术美人画和女人体画的跨越和提升。 中国近现代美术历史研究往往关注“五四”、“美术革命”的经验,忽视对中国社会现代化的早期阶段即19世纪后期至20世纪前期中国美术现代转型的研究。中国近现代美术历史研究仍然流行将学院精英美术如油画、中国画,将具有个体特征的美术家如徐悲鸿、刘海粟、林风眠、齐白石、黄宾虹等人具有独创性的美术创作视为精粹与高雅,视为视觉表现的高端予以推崇,将大众美术、将具有群体特征的工匠和画师批量生产的商业美术品视为低劣和粗俗,视为视觉表现的底层予以贬斥的看法。然而在实际生活中,“五四”“美术革命”对于一般民众的直接影响如何实在值得怀疑。对于无法享受精英美术家创作的美术品的普通民众来说,能够比较轻易获得的、商业性的印刷品和复制品往往才是平易近人的美术品。这些被看做不能登大雅之堂的东西使中国的民众获得全新的视觉经验,构成了全新的大众美术的视觉表现。历史事实表明,并非是那些表现美术家个人才华或作品的独创性、又为社会精英们享用的高雅艺术,恰恰是那些大众化的视觉表现,那些依靠复制或印刷的手段得以普及,并且受到社会大众广泛欢迎的通俗艺术,如民间肖像画、外销肖像画和月份牌美人画等,在中国社会的现代转型、中国美术的现代转型的过程中起到了以往未曾认识到的重要作用。从某种意义上可以说,正是这种中国社会早期现代化阶段出现的全新的大众美术的视觉表现,构建出了中国美术现代转型的重要路径。中国美术的现代转型正是在社会下层、尤其是城市商业社会的下层得以启动。通过精英美术与大众美术的互动,精英美术与大众美术边界的跨越和大众美术品格的提升而得到了真切的实现。 中国美术论文:城市大众美术与中国美术的现代转型 从1840年中英鸦片战争爆发到1937年中日战争爆发的19世纪中期至20世纪前期,百年中国社会经历从传统向现代转变的重要历史时期。广州、香港、上海等新兴城市有了与传统城市越来越不相同的面貌,西方资本主义势力和中国本土的民族工商业资本势力共同构建出了现代城市的公共空间和具有现代性的城市文化。与传统社会以贵族、官僚、地主、农民、手工业匠人为主体的文化孕育出传统美术形态不同,城市文化作为以市民为主体的大众文化、通俗文化和流行文化,孕育出现代性的美术形态。正是在现代城市的公共空间和具有现代性的城市文化环境中,通过具有现代性的大众美术的路径,中国美术现代转型得以发轫和展开。 1840年前后广东的外销画 商业贸易是不同国家、不同地区、不同族群交往的重要路径。商业活动不仅是物的关系,亦是人的关系;商业活动不只是物的流动,亦是人的流动;商业活动既是经济的活动,亦是文化的活动。1 6世纪初欧洲商船来到中国,南中国珠江三角洲的澳门与广州构建出了海上商业贸易最重要的通道,广州城市日益繁华,中外商贾云集,对外贸易成为清廷的重要财政,广州十三行成为“天子南库”。随着中外贸易的发展,西方各国通过行商在广州设置商馆,外国商人在商馆居住和办公,同时也作为驻华贸易与外交的办事机构。被称为“十三夷馆”的外国商馆是十三行对外商业贸易特区的组成部分。外国商馆前面竖立本国国旗,标明国籍,在中国土地上展现出异域的风情,西方文化透过商业贸易的管道渗入中国。 在中外商业文化交流的同时,中国本土不同地区商业文化的交流亦得到了前所未有的开展。明清时代以长江三角洲地区为中心的江南地区经济文化发达,长江三角洲地区和珠江三角洲地区的经济文化互补和交流,富庶繁华的长江三角洲地区为广东民众仰慕,城市商业文化亦弥漫苏州杭州江南城市的气氛。随着珠江三角洲对外贸易繁荣,文化艺术亦得到了很大发展。外洋输入的新奇货物引起了内地民众的极大兴趣。上海开埠以后,更有大批广东商人到上海从事商业活动。粤商经营洋广货铺,贩卖基本上都是进口的外国货物及南方货物。粤商将接受西方影响的广东风习带到了开埠不久的上海。长江三角洲地区与珠江三角洲地区的文化交流和传播极大地推动了粤港澳和上海城市商业文化的发展。 中外商人在经营茶、丝和其他大宗商品贸易的同时,不少工艺品如瓷器、漆木家具、绘画亦销往海外。广州城南珠江对岸当地人称为“河南”的地方成为对外商业贸易的基地,不少民间画师、画工在河南居住,亦有十三行巨商在河南岛修造别墅。行商在河南创办瓷器彩绘作坊,专门从江西景德镇将素身的瓷坯运到广州,聘欧洲画家指导,雇佣工匠学习西方绘画技法,或以洋画技法绘制欧洲市场热销的瓷器,或按照外国商人的来样加工。对神秘古老中国充满了好奇的西方商人和游客希望把东方的印象用艺术品的形式带回欧美各国。为了满足市场的需要,一批中国画师、画工用纸、绫绢、画布和玻璃镜、象牙等材料,水粉、水彩、油画等中外绘画技法,绘制大量以中国风物为题材的商业画,人们称这类绘画为“贸易画”或“外销画”。外销画大量描绘中国的事物,描绘市井风情,或记述农业劳动和家庭手工业过程。外销画描绘中国民众的生产劳动和生活场景,一些表现茶、丝等中国特有商品工艺过程的绘画具体而真实,为西方人模仿生产提供了直观的图像。除描绘人物风情、生产劳动、技艺制作等场景外,还有许多肖像画作品。 外销画的绘制满足了西方人了解中国的愿望,亦延续发展了中国民间的绘画传统。这一时期一些西方画家如钱纳利(george chinnery)等人来到中国,有的西方画家定居澳门和香港,他们采用西方绘画技法,画出了不少以中国风物为题材的写生作品,与传统中国绘画迥然不同。西方画家新的绘画题材、绘画技艺与审美趣味使中国的画师、画工有了新的艺术感受。注重写实的民间画师、画工更对外来画艺产生了极大兴趣,他们积极主动学习西方绘画,以迎合日益扩大的国内外市场的需求。不少西方画家的作品直接成为中国民间画师、画工临摹的对象。中国画家通过直接复制或仿照改绘钱纳利和其他西方画家的作品,制作成适合描绘、面向市场的外销画,受到了顾客的欢迎。这些绘画脱离传统文人趣味,题材的选择、表现的手法和审美的趣味都反映出了世俗市井平民的艺术追求。记录中国官僚、商人和民众乃至来到中国欧洲人形象的肖像画受到市场的广泛欢迎,外销肖像画的绘制和传播成为对外商业贸易活动的组成部分。十三行行商通过对外商业贸易聚敛财富,成为富甲天下的巨贾,行商的生活中大量使用西洋物品,对于西方文化亦有所了解。行商与西方商人贸易往来,彼此馈赠,使他们最早接触、接受了相对传统中国画更为写实存真的西方油画,外来的油画得到顾客的赞赏,促使民间画师、画工学习西方油画技法进行外销画、尤其是外销肖像画的创作。 徽州地区文化艺术传统深厚,大批徽州商人聚集广州从事对外商业贸易。徽商的活动使长江三角洲地区吸纳了新的、受到西方影响形成的城市商业文化,同时将徽州地区的文化风习输送到了了珠江三角洲地区。茶叶贸易是徽商重要的经营项目。徽商在广州从事各种商业活动,主要有茶商、墨商和从事海上贸易的“海商”等,而以茶商的影响最大。随着徽州茶叶外销数量的增长,徽商贩茶来到广东越来越多,广州城内聚集了大批徽州茶商,不少人因经营外销茶获利丰厚,俗称做“洋庄”茶,徽州当地人称为“发广东财”、“发洋财”。[1]徽州地区的民间肖像画传统输入岭南地区与有着鲜明南国地域特色的广东民间肖像画结合在一起,留下许多技艺精湛的作品。 广东民间肖像画注重写实,遵循默绘与写生相结合的传统方法,画面色彩艳丽。民间画师往往自行用天然榕树胶熬制调配出天然颜料,以使作品长期保存永不褪色,亦有装点金箔的作品。在延续广东当地民间绘画传统,吸收徽州民间肖像画营养的同时,接受西方绘画的影响,画面构图有了更多的变化,人物的起坐更加自如,作品脱离了民间传统肖像画正面描绘的束缚,有了较多侧面描绘的姿态,周围环境的烘托也更加生活化,穿插了许多真实的生活场景和道具。尽管明暗阴阳焦点透视的技法已为中国画家所掌握,作品仍然未能放弃传统中国肖像画的画法,画面的平面装饰性仍然明显表露出来,从作品的起稿、部位、阴阳虚实,到人物的五官、须发、服饰和神情动态的处理,凸显出与西方绘画不同的追求。 19世纪40年代以后,中国沿海地区不少城市作为通商口岸开放,广州不再是外国商人进入中国的唯一口岸,上海和香港对外商业贸易的重要性逐渐超过了广州。1839年摄影术发明的消息在欧洲公布,同年10月,这一消息便传入香港。1845年西方人最早在香港开办摄影室,主要从事人像摄影。到19世纪60年代,香港聚集了众多来自西方的摄影家,他们当中的不少人往往通过香港进入中国内地开展摄影活动。在香港、广州等城市出现中国人开办的摄影室和影楼。西方摄影技术和印刷技术的传入导致外销画逐渐衰落,真实生动、价格低廉、方便快捷的照相和可以大量印制的商业美术品逐渐取代民间画师手绘的画作。一些外销画家不得不兼营摄影或者参与商业美术品的绘稿和印刷。在早期的香港照相馆的广告中,出现不少自称“摄影师暨人像画师”的从事外销画的民间画工画师。一些掌握了摄影技术的画工和画师迁移到内地其他城市从事经营活动。最初开业的照相馆中,由画师兼任的照相师在拍摄人像时,画面的构图、人物的姿势和背景往往搬用绘制肖像画的方法。照相馆亦为顾客绘制油画肖像。大约在1870年开业、早期香港最著名的由中国人黎亚芳开设、初名“亚芳”后改名“华芳”的照相馆,直到20世纪30年代仍然为顾客绘制摆出照相姿态的油画人像。照相馆还聘请画家绘制照相的背景。照相逼真地再现人像吸引了中国民众,影响了中国写实绘画的发展。由于早年摄影尚未普及和技术上的种种不便,市场上出现了摹仿照片的擦笔炭精肖像画,一些外销画家从事擦笔炭精肖像画的制作,有的炭精肖像画还用彩色画出人像的服饰,为商业美术月份牌新技法的出现提供了技术基础。 英国统治的香港完全脱离了清王朝的控制,有了与广州更加不同的城市特质。到19世纪60年代香港取代广州成为南中国最重要的通商口岸,广州的外销画市场生意逐渐清淡。不少外销画家纷纷迁移到社会较为安定、经济较为繁荣的香港。一些外销画家转而从事商业摄影,绘制月份牌画和广告画,设计商品包装。著名外销画家啉呱的后人关蕙农成为20世纪初年香港最具影响的月份牌画家,在澳门则有梁焕堂这样成绩卓越的月份牌画家。随着商业城市上海的崛起,随着广东商人和徽州商人前往上海开展对外商业贸易活动,一些广州、香港、澳门的画家来到上海,将具有西方绘画作风和外销画作风的月份牌画风带到了上海。 1937年前上海的月份牌画 上海处于长江三角洲门户,地理位置优越,明清时代随着长江三角洲经济的发展,上海早已引起海外资本主义势力的关注。中英鸦片战争中国战败,清政府被迫签订《南京条约》,开放广州、福州、厦门、宁波、上海“五口通商”,改变了原先广州为惟一对外商业贸易口岸,形成对外开放的新格局。1843年上海辟为商埠,对外商业贸易使得上海快速发展。五处通商口岸中以占据江海之便的上海最为重要。中国的对外贸易中心逐渐从广州移到上海。外国商品和外资纷纷进入,对外贸易迅速增长,各类产业迅速崛起。清王朝被推翻以后,随着资本主义在中国的发展,上海的商业贸易更为繁盛,20世纪30年代上海成为远东著名的金融中心、国际化程度很高的大都会。 十里洋场的上海成为与广州和香港不同、又包容了广州和香港具有西方影响现代商业城市特征的新兴城市。西方影响的商业文化成为上海城市文化重要的特色,以获取商业利益为目标、以城市大众为对象的商业美术成为上海城市美术的主流。上海开埠后外国商行纷纷设立,极大地推动了上海的对外商业贸易。开埠后两年上海出现租界,这种嵌入中国国土的租借地,可以说是广州十三行外国商馆的延伸与扩大。随着时间的推移,租界逐渐演变成“国中之国”,海外资本主义势力在租界自行其是,租界成为西方列强的殖民地,也成为西方为中国演示现代化的窗口。上海租界与孤悬南天一隅的澳门、香港不同,和中国内地城市紧密连在一起,影响更加直接和重大。租界成为外国资本主义势力在中国的试验场,相对稳定和较为先进的资本主义城市管理方式使处于动荡社会环境中的中国民众大量涌入,极大地刺激了上海的城市化进程,推动了中国社会局部的现代化,并且辐射到了全中国。19世纪50年代太平军进入江南地区,清军与太平军进行了长时间的战争,兵燹所经,闾阎为墟。战争引发巨大的难民潮,民众纷纷涌入因租界的设立而未受战火影响的上海。极短时间内上海人口猛增。1900年八国联军攻占北京,中国北方广大地区遭受战乱,江南地区则因地方官僚推行“东南互保”政策,避免了战争的损害,这一年上海城市人口突破百万,成为中国人口规模最大的城市。20世纪初年欧洲爆发第一次世界大战,外国资本纷纷转移到上海。忙于争斗的西方各国暂时放松对于中国的侵略,上海的民族工商业在较为宽松的空间得到了发展。国民政府定都南京以后,上海凭借优越的地位获得了更大发展。到1937年中日战争爆发以前,上海已成为位于世界前列的国际大都市。 上海作为“五方聚居”、“华洋杂处”的国际性都市充满了活力,大批移民带来了丰厚的劳动力、丰厚的资财和技术,带来了驳杂的文化和艺术。来自不同地区的移民汇聚上海,市民文化获得了充分发展,从而使中国美术呈现出前所未有的新面貌。商业贸易的发达使得上海的现代化进程迅速,城市商业文化消解了中国社会的全能主义传统,政治、经济和文化权力趋向多元和宽松。新兴的城市环境带来了新的生活方式,对外商业贸易使得轮船、汽车、电灯、电话、电报、电车、电影、影剧院、舞场、西餐厅、书局、百货公司等种种来自西方的新事物大量出现。新的城市环境和生活方式使得市民阶层逐渐成为上海的社会主体,并且影响了中国社会的现代化发展。 上海的发展与周边地区拥有的深厚资源有着重要的关系。上海的现代化是借助、利用或调集了全中国、主要是中国江南地区的各种资源(包括资金、人力、市场乃至人文资源)的结果。这些资源在以往社会环境中构筑出了传统的农业和手工业文明,开埠以后则通过资本主义的商业贸易在上海重新组合,从而使现代社会的工商业文明得以出现。作为新辟商埠的上海,外商有了比较以往在珠江三角洲地区从事商业贸易须受“皇商”支配的更加自由和广阔的空间。对外商业贸易打破了过去在广东只有十三行行商才能从事对外贸易的垄断,外国商人可以自行前往浙江、安徽等地采购丝、茶等货品直接进行出口贸易。江南出产的丝茶改变了过去从广州一口输出的路线,废除了丝茶沿途设关设卡税收等做法,对外商业贸易更为通畅。中国重要的丝茶产地距上海甚近,上海占有地理交通和口岸出入的便利,丝茶货品源源不断地运到上海销往海外。 鸦片战争爆发,广州的对外商业贸易曾一度低落,徽商经营外销茶亦遭受挫折。从事茶叶贸易的外商洋行云集上海,很快使上海成为当时中国茶叶贸易的最重要通商口岸。不少徽商审时度势将资金人员转移到距离徽州更近的上海继续经营,有一大批徽州茶商改“贩茶粤东”为“业茶上海”,完成了从广州到上海的战略转移。徽州茶商扩大商业规模,茶商成为上海徽商实力的最强者。一系列的对外商业贸易活动,都围绕上海这一新兴的工商业城市而展开。扬州、苏州、杭州等地的富商巨贾亦有不少人来自徽州,或与徽商有着深厚的历史渊源。徽州商业文化进一步影响了扬州、苏州、杭州,尤其是上海的绘画风气。 大量广东移民加速了上海的城市化进程及市民社会和商业社会的形成。上海开埠初期,精通对外贸易业务又熟悉英语、了解西方文化的广东商人成为洋行的第一批买办,他们通过家族和同乡的举荐大量进入洋行工作,逐渐形成商业和社会网络。除粤商外,各行各业的广东人来到上海,甚至出现粤籍娼妓聚集沪上的社会现象。众多广东画师、画工来到上海,将新的视觉经验带到沪上。《沪游杂记》记述从广东传入上海的西方油画:“粤人效西洋画法,以五彩油画山水人物或半截小影。面长六、七寸,神采俨然,且可经久,惜少书卷气耳。”[2]如同香港、广州等城市那样,画工画师在开设画店的同时,以开设照相馆和影楼。 信息传播和消费方式的变化极大地推动了城市文化的发展。在互联网出现以前,印刷出版是最为快捷广泛的信息传播和消费方式。明清时中国南方的出版业以南京和苏州为中心,受到了徽派木刻雕版印刷影响并加以发展,形成了中国传统印刷出版活动的高潮。到19世纪西方的印刷出版技术传入中国,改变了中国传统的信息传播和消费方式。随着通商口岸的增多,商业贸易活动的广泛和商业城市的蓬勃发展,商业广告画的需求极大增长。西方印刷技术传入中国,一些外销画家开始绘制商业广告绘画,商家采用新兴的印刷技术,大量复制月份牌画和其他商业绘画。 先进的印刷技术从欧洲传入中国。随着中国社会政治、文化的变动和新式教育体制的建立,社会的文化环境脱离了专制王朝全能主义的控制,越来越趋向多元化。报纸、杂志、书籍的印刷出版成为利润丰富的商业行为。中外印书商人从澳门、广州、香港和南京、苏州等地来到上海,迅速发展的城市商业环境极大地推动了新式印刷出版事业。在外国资本进入中国的同时,本土资本纷纷开设书局和印刷公司,出现了商务印书馆和中华书局等大型出版机构,上海成为中国印刷出版的中心。照相术与印刷术结合起来,使得印刷技术发生了根本性的变化。印刷技术的进步极大地推动了报纸刊物画报的出版,尤其是以满足文化程度不高的市民阶层读图要求的画报,更是如雨后春笋般发生。传入中国的石版、铜版、照相版(珂罗版)印刷技术使美术品的复制脱离了中国传统木版刻印,视觉效果更加精美,批量印制更加便利。城市市民的消费需求与商人的商业利益结合在一起,促使书籍装帧、插图和画报、广告、包装等大众美术创作日趋繁盛。 随着国外商品的输入,一些画有外国美女、骑士战争、动植物形象和纹样的西方图片和商业美术品也在上海这样一些得风气之先的城市出现。印制精美的图片虽使中国民众感到新奇,却往往与他们原有的视觉经验发生冲突而难以流行。一些外国厂商尝试采用传统绘画的题材和形式印制商业广告,结合中国传统农业社会广泛流行的月历印出画片,在年终时赠送,起到了很大的广告宣传作用,石印月份牌广告画开始流行。到20世纪30年代,胶版印刷、照相制版印刷的精美彩色月份牌画风靡中国、甚至远至海外,成为20世纪前期具有代表意义的商业美术品。 月份牌画是新颖动人、影响广大的城市大众美术品。以往认为月份牌画最早在上海出现,认为早期月份牌画为传统的木刻雕版印刷,不断发现的新资料使这种意见遭受质疑。1896年即清光绪二十二年上海四马路鸿福来吕宋彩票行随售卖彩票赠送的《中西月份牌沪景开彩图》,曾被认为是现存最早的月份牌画实物。其实为上海图书馆收藏1889年即清光绪十五年由申报馆印送、中西日历对照、旁印二十四孝图的《中西月份牌二十四孝图》,才是现存所见最早的月份牌画。而在接受西方影响、对外商业贸易繁盛的珠江三角洲地区,月份牌画可能更早出现。19世纪40年代香港开埠初年便有一些外国商行印制月份牌。香港澳门印制的早期月份牌画如今已难得见到,从当时报纸刊登的广告文字可以得知这是采用中英文对照,字画兼备,其面貌或与一般认为早期月份牌画来自传统民间木刻版印年画有别,可能直接将西方国家的广告画形式移来。 西方传入的新式印刷技术取代了中国传统木版印刷技术,传统民间年画作风的月份牌画逐渐被新颖的画法所取代。从早期上海的月份牌画家如吴友如、周慕桥等人的作品可以看到他们原来活动的城市苏州的民间年画的影响,亦可以看到一些民间传统肖像画的画法。到20世纪初年,受到照相技术影响的炭精粉涂擦、然后罩以水彩粉彩润色的画法和城市时装美术的题材形成了新颖的月份牌作风。通过郑曼陀、徐咏青和徐咏青的学生杭?英、何逸梅、金梅生、金雪尘、戈湘岚等人的努力,使得月份牌画大放光彩。郑曼陀是安徽歙县人,亦有研究认为他幼年被在杭州经商的安徽富商收养。徽州地区的传统文化、乃至民间肖像画传统对于郑曼陀产生了影响。他原在杭州育英书院习英文,曾从师王姓民间画师学画人像,后到杭州设有画室的二友轩照相馆作画。1914年郑曼陀来到上海从事商业美术活动,尝试采用炭粉擦笔敷水彩色的方法画月份牌。郑曼陀曾为来自广东的画家高剑父在上海开设的审美书馆作《晚妆图》,使木刻勾线敷色的传统仕女画向受到照相技术和新式印刷技术影响的时装美女画变化,受到社会广泛欢迎。不少画家也效仿他的画法,从而形成了月份牌画新的风格。 一些广州、香港、澳门的画家前往上海开展商业美术活动,将具有广东外销画作风的月份牌画风带到了上海。亦有上海画家南下粤港澳活动,为珠江三角洲地区的画家带来进一步的刺激和竞争。徐咏青是较早来到香港的上海月份牌画家,徐咏青在上海时已为粤港商号绘制月份牌画。20世纪30年代初他来到香港开办画室传授技艺,不少香港画师出自他的门下。除徐咏青外,尚有上海月份牌画家何逸梅来到香港从事绘画活动。何逸梅是江苏吴县(今属苏州)人。上海商务印书馆图画部第一批练习生之一,学画刻苦用功,中国画和西洋画均能,又擅长工商美术设计,获得老师徐咏青器重。1915年徐咏青辞职离开商务图画部后,该部门实际由何逸梅主持。何逸梅的作品画风细腻,人物造型生动,色调清新柔和,最宜绘制月份牌画,故沪上各大厂商都重金约他创作。1925年何逸梅被香港永发公司以高薪聘请专绘月份牌画,艺术地位与当时香港誉为“月份牌王”的画家关蕙农旗鼓相当。1941年日本侵略军攻占香港后,他返回上海从事商业美术活动。 月份牌画作为商品,市场竞争激烈,在激烈竞争的同时,粤港沪三地画家相互交流,切磋画艺,从而使得月份牌画、乃至当时中国的商业美术获得了极大的发展。珠江三角洲的商业贸易传统使得广东画家对于大众商业美术的月份牌画没有歧视之见。不少画家积极参与月份牌画的制作,以实践绘画与商业结合的理念。对于广东美术发展有着重要影响的潘达微于1913年进入南洋兄弟烟草公司,负责美术设计工作,曾采用传统山水画和人物画为主绘制月份牌画。潘达微与上海的商业美术家郑曼陀、谢之光、徐咏青、周柏生、丁悚、丁云仙、李铁笛和张光宇等人往来密切,彼此友善。潘达微在香港经营的宝光照相馆于1924年曾邀请郑曼陀为他们绘月份牌画,后来编印《微笑》画报刊登了郑曼陀与谢之光的作品向粤港澳读者介绍。在潘达微的影响下,南洋兄弟烟草公司虽在他去世以后仍于1934年聘请了一批广东国画研究会的传统画家,以传统中国画、金石、书法的方式绘制月份牌画,以与英美烟草的时装美女月份牌画相抗衡。这种精英美术与通俗美术的互动,与以往艺术史研究将艺术品创作与传播想象成具有个体特征的学院美术家独创性的视觉表现和社会精英们享受的文化消费全然不同。那些以往被认为是庸俗、低级的、具有群体特征的工匠、画师批量生产的、为大众接受的美术品,那些依靠复制或印刷的手段得以普及,受到社会一般民众广泛喜爱的美术品,并非被精英美术家嗤之以鼻、弃若敝帚,精英美术与大众通俗美术之间存在的是一条流动的疆界。 精英美术与大众美术的互动 在中国社会总体结构现代转型的历史进程中,城市的商业化为现代文化和现代美术,包括精英文化与大众文化、精英美术与大众美术,提供了广阔的发展空间。民间肖像画、外销画、月份牌画这些城市文化空间中的商业美术品的密切互动,鲜明地展现出中国社会现代转型和中国美术现代转型的轨迹。 19世纪晚期上海成为华洋混杂、八方聚居的现代移民城市。聚集在上海的众多画家以卖画为生,商业色彩浓厚。众多粤籍人士来到沪上,其中不乏卓有成就的美术家,他们将珠江三角洲的美术风气带到了上海。岭南画派领袖人物高剑父从日本回国后积极从事新美术活动。1912年他在上海创办《真相画报》,1913年他与兄弟高奇峰、高剑僧开办审美书馆,经售中西画片、明信片、书刊及画具。高剑父曾与关蕙农一起向居廉学画,亦参加过月份牌画创作。1916年高剑父居沪期间与月份牌画家郑曼陀合作,为审美书馆画美人画,高剑父写景,郑曼陀画美人。高剑父曾在郑曼陀美人画上题诗:“银塘秋水玉娟娟,霜叶漂红去渺然。几欲题诗寄辽海,只应流水到君边。”高奇峰原来在广州亦曾与潘达微的《时事画报》合作,绘制水墨花鸟题材的月份牌画。照相术传入中国,影响民间兴起模仿照片效果的炭精擦笔画,从留存至今的民间炭精擦笔肖像画和徐悲鸿等人创作的肖像画作品中,可以看到与传统绘画不同的精确形貌描绘和表现现实环境中光影投射烘托出的脸部骨肉凹凸的效果。徐悲鸿的父亲是当地颇有声誉的画师,幼年徐悲鸿随父亲学画,早年画作如《诸老图》等明显受到传统民间肖像画和西方绘画的影响。1912年徐悲鸿曾赴上海鬻画谋生。1915年徐悲鸿再次来到上海,结识高剑父、高奇峰兄弟。这一时期他受到流行的商业美人画的影响,画出了有着月份牌画风格的作品。审美书馆曾出版徐悲鸿有着月份牌画风的美人画明信片。 城市商业文化的发展使得文野雅俗的区分日渐模糊,文野雅俗的流动打破了精英美术与大众通俗美术之间的壁垒和疆界。在民间肖像画、外销画、月份牌画等商业美术品当中,西方写实画风、模仿照相的炭精擦笔画风与中国传统肖像画注重线描敷色的作风逐渐融合,更值得注意的是表现城市生活空间、书写市民阶层欲望的美人画越来越受到市场的欢迎,美人肖像画成为值得注意的文化现象。社会流行的美人画、女人体绘画为美术学校人体模特儿写生教学的出现营造出氛围,提供了环境。 19世纪珠江三角洲的外销画接受了西方画家描绘大众风物的画作的影响,浮世的风情越来越多地出现在外销画当中。现代城市的市民文化和大众通俗美术充满了对于金钱和情色的描绘。随着社会转型时风气剧烈变化,传统伦理道德观念崩溃,个人欲望以难以想象的速度和力量释放出来。性的渴望和性的解放推动性的商业化,广州、澳门、香港、上海等商业城市娼妓盛行,城市的性产业越来越发达,娼妓业越来越商业化和契约化。在上海不仅有来自广东的“粤妓”,还有不少来自国外的娼妓,尤以日本娼妓为多。从外来影响扩大的“洋”、商业势力增强的“商”和妇女抛头露面,娼妓、名伶、明星成为社会公众人物的“性”,从隐秘的春宫画到公开的美人画、女人体画,构成了蔚为奇特的城市文化景观,严重地挑战了中国传统社会的文化秩序。 城市文化与大众美术充满了对于情爱、金钱和女人的想象和描绘,透过广告,美女、洋货与商品结合成为城市“现代性的消费”。情爱、言情与性成为城市大众美术的重要主题。中国古代的春宫画除起到性教育、性启示的意义以外,还有“辟邪避灾”的巫术作用。在接受西方写实绘画影响的外销画的影响下,春宫画的绘画技法亦发生变化,广东民间、尤其是城市的春宫画出现与外销画相似的面貌。摄影术传入中国后,照相馆为招徕顾客,竞相为名伶名妓留影,出售美女佳人图片,来迎合市场需要。妓女摄影作为广告,嫖客可依照照片按图索骥,探春买春。明星名流亦拍摄照片在影楼门前高挂任人观览。民众欢迎的照相受到印刷出版业的重视,报刊刊载各种照片。1904年由商务印书馆创办的《东方杂志》,每期便选用中外名人照片,采用照相制版技术印刷发行。随着画报的广泛出现,名伶名妓、名媛淑女的照片在画报上刊载,成为万人追慕的“大众情人”。 晚清中国由于社会转型,传统道德观念崩毁,逸乐之风弥漫,大众美术品中的“淫画”和全能主义国家权力的“禁淫画”严重对抗。更具有真实性的色情照片成为较“淫画”更受人欢迎的商品,商贩在街头巷尾茶坊酒肆兜售,一些城市甚至出现“内藏春色”的“西洋镜画”,称为“照相春宫”[3]。社会舆论和国家权力指责为“伤风败俗”,要求禁止。一些外国商人将中国传统观念中的色情照片和色情图画运入中国销售牟利。20世纪初的清代末年,从海外输入的“淫书”、“春画”在上海这样一些西风炽盛的城市已颇为泛滥。为掩人耳目,有外商将女人体照片标以“泰西风情”、“医疗图画”,精印成册大登广告公开叫卖。上海日商书画大成公司曾推出《泰西裸体女犯摄影》一书,内收“链绕全身图”、“狱中洗浴图”等20余幅女人体照片。清廷覆亡以后,社会变动更加剧烈,社会观念发生改变,社会舆论对于“淫画”的攻击和国家权力对于“淫画”的禁止有所缓和和松弛。上海、广州等城市裸体照片发售的现象更加普遍,一些画报亦以用各种名义刊登人体图片。 19世纪末20世纪初在上海这样一些商业城市流行被人称为“鸳鸯蝴蝶派”的城市商业文化,美人画成为“鸳鸯蝴蝶派”城市商业文化的艺术表现。月份牌画家丁悚、周慕桥等人曾参加“鸳鸯蝴蝶派”的活动,一些画家如但杜宇等人绘制有女裸体绘画的《百美图》之类的画册,画衣饰时尚、玉姿灵动的城市美人暴露的胴体。这种时装美女图承继了晚清仕女画的传统,又将春画、甚至照相馆人体拍摄和美术学校模特儿教学的情境融入其中,极大地满足了城市市民的情色需要。美人画的兴起与日本浮世绘和春画有着密切的联系。浮世绘描绘花街柳巷的爱情、歌舞伎的倩影与活动、花前月下的吟咏、出游野宴和旅途漂泊等城市生活场景,描绘娇媚的歌妓、舞女和“汤女”、“游女”,描绘男女的欲望和感情,展现出浮华奢靡的情色世界。1911年曾留学日本的浙江宁波商人唐振余在上海开设的振余物产厂从日本运来一大批包括浮世绘的年画。振余物产厂将所售货品印成目录,赠送各地推销,其中便有年画一项。在此之前已有包括浮世绘手绘和木刻套印的作品以及采用机器印刷的日本图片输入中国。以城市生活为主要题材、城市市民为主要接受对象的美人画和月份牌画无疑受到了表现都市浮世情色的日本浮世绘的影响。 月份牌画以宣传推销商品为目的,是一种具有特色的商业广告画。月份牌画构建出大众的梦想伊甸园,用图像来满足大众的欲望,占据画面主要位置的不是商品本身,而是画家营造的、为民众喜闻乐见、沉醉其中的梦幻世界。这种以美女、时装和城市生活环境为主题的画面,展现的是具有现代性的审美追求。不少月份牌画以名媛淑女、演艺明星为模特儿,画的便是真实人物的肖像。照相摄影需要人物摆出不同的姿态,早期的月份牌画往往聘用妓女穿着时髦的服饰作为模特儿。民间肖像画、外销肖像画融入月份牌画的创作之中。女人体成为月份牌画的内容。1 91 5年郑曼陀为上海商人黄楚九画《贵妃出浴图》是最早出现的女裸体月份牌画。月份牌画家谢之光画过不少裸体人物画,金梅生亦曾画《贵妃出浴》月份牌画。1917年上海国华书局新年赠画,画题便为《春透琴心图》、《桃源探花图》、《镜里窥郎图》之类,可以想见作品的色情成分。一些月份牌画家还在报纸刊登广告,销售时装美人画。商业利益促使月份牌画家纷纷绘制时装美人、女人体画,照片往往成为月份牌画家绘制的重要参考。 从城市商业流行的“淫画”、“人体画”到美术学校的“模特儿写生”,显示出大众文化与精英文化、大众美术与精英美术互动的路径。20世纪中国美术现代转型的重要标志是现代城市兴起的美术馆、百货公司、美术展览会和美术学校构建出新的社会公共空间和视觉表现空间。美术馆、百货公司、美术展览会和美术学校展出女裸体图画、开展人体写生教学。1908年《时事画报》第七期已刊载先年广东图画展览会展品中便有番禺冯润芝用中国纸和水墨背临的意大利油画女人体像。新式美术教育体制的确立与城市对于大众美术的需求有着密不可分的联系。1911年画家周湘便在上海开办“布景画传习所”,“以专授法国新式剧场背景画法及活动布景构造法”。1912年周湘开办“西法绘像补习科”,“专授最新西法绘像术,其教学法分为铅笔像、毛笔像、水彩像、油画像”,传授西画技法和照相馆布景画法。人体写生教学是西方美术学院的精英美术教育不可或缺的重要内容,到20世纪20年代,较为正规的西方绘画写生教学方式逐渐取代传统中国绘画的临摹学习方式,人体绘画和人体模特儿写生教学成为社会现代转型和美术现代转型的重要问题。正如论者所述:“在20世纪初,西画是一个新事物,从商业美术开始,很快地达到一个广度扩散,在20年代前夕西画到达一个学习瓶颈,必须从师徒制的临摹走向西式的艺术学院教学,这个无法撇下人体写生手段的教学体制是新的,人体写生的合法性论题是新的,而界定艺术与色情边界的舞台—公共论域——也是相对新的。”[4]20世纪前期新式美术学校人体写生教学之所以能够首先在上海确立,无疑如论者所述:“在缺乏国家政策导引的情况下,个人利益的诱因促使租界中的中国人自发地采取西式的商业手段,在商业美术中带入西画的因子,在一些传递西洋概念的宣传中甚至被迫选择西洋图像。”[5]“上海租界或许是当时中国受到最少国家政治力干预、个人主义最旺盛的地区。西画既然是在个人利益凌驾国家利益的氛围下引入的,在上海的西画引入过程便具有相当的指标作用。”“世纪初上海发展的动力来自于‘民趋利’与‘身体好逸乐’,因此,上海成为人体画合法化过程中的主要舞台便毫不足奇了。”[4]经历了与守旧势力难以避免发生的多次冲突,到20世纪20年代新式美术学校普遍采用人体写生教学,国家教育部门将女人体写生规定为美术教育之必须,社会舆论也对此逐渐认可。商业色彩浓厚的大众美术在新式美术教学走出“学习瓶颈”的过程中起到了重要的推动作用,从这一意义上考察,应将美术学校模特儿写生教学视为大众美术美人画和女人体画的跨越和提升。 中国近现代美术历史研究往往关注“五四”、“美术革命”的经验,忽视对中国社会现代化的早期阶段即19世纪后期至20世纪前期中国美术现代转型的研究。中国近现代美术历史研究仍然流行将学院精英美术如油画、中国画,将具有个体特征的美术家如徐悲鸿、刘海粟、林风眠、齐白石、黄宾虹等人具有独创性的美术创作视为精粹与高雅,视为视觉表现的高端予以推崇,将大众美术、将具有群体特征的工匠和画师批量生产的商业美术品视为低劣和粗俗,视为视觉表现的底层予以贬斥的看法。然而在实际生活中,“五四”“美术革命”对于一般民众的直接影响如何实在值得怀疑。对于无法享受精英美术家创作的美术品的普通民众来说,能够比较轻易获得的、商业性的印刷品和复制品往往才是平易近人的美术品。这些被看做不能登大雅之堂的东西使中国的民众获得全新的视觉经验,构成了全新的大众美术的视觉表现。历史事实表明,并非是那些表现美术家个人才华或作品的独创性、又为社会精英们享用的高雅艺术,恰恰是那些大众化的视觉表现,那些依靠复制或印刷的手段得以普及,并且受到社会大众广泛欢迎的通俗艺术,如民间肖像画、外销肖像画和月份牌美人画等,在中国社会的现代转型、中国美术的现代转型的过程中起到了以往未曾认识到的重要作用。从某种意义上可以说,正是这种中国社会早期现代化阶段出现的全新的大众美术的视觉表现,构建出了中国美术现代转型的重要路径。中国美术的现代转型正是在社会下层、尤其是城市商业社会的下层得以启动。通过精英美术与大众美术的互动,精英美术与大众美术边界的跨越和大众美术品格的提升而得到了真切的实现。 中国美术论文:20世纪90年代中国美术发展的多种可能性 摘要: 在历史的年轮刚为20世纪最后的一个十年划上句号的今天,回头考察一下这段历史,人们会发现,这是一个特殊的阶段,差异巨大、彼此矛盾的各种物质和精神存在,都在这十年的现实舞台上拥有着自己的空间。它们纠缠杂糅在一起,形成一道奇异的共生景观。正是这种复杂的社会文化现实孕育了20世纪90年代中国美术发展的多种可能性。 一、85新潮美术运动的影响 对当代中国美术,85新潮美术运动是一段难以忘怀的火热记忆。尽管到1989年的《中国现代艺术展》,它在褒贬难辩的争吵中匆匆落幕。但仍然给整个美术界烙下了深深的印记,并对90年代美术产生了深远影响。 事隔十年,我们已经能以较为冷静客观的目光评价这场运动。85新潮美术运动的起点是对“”期间美术异化为政治话语工具的反拨,是一次向美术艺术本体回归的潮流。但是在80年代中后期整个社会文化情境的影响下,它迅速偏离了原来的轨道,被卷入了一场民族精神解放与文化革新运动,并在其中充当了急先锋。“它所思考、关注与批判的问题已远远超出了以往的所谓艺术问题,而是全部的文化社会问题。85运动不是关注如何建立和完善某个艺术流派和风格的问题,而是如何使艺术活动与全部的社会、文化共同进步的问题。因此,它对艺术的批判是同全部文化系统的批判连在一起的。”[1](p.206) 80年代初期,经历了十年的“美术”话语权力压抑,获得解放的美术界表现出对美术艺术本体——形式和情感因素的强烈渴望。伤痕美术、惟美画风、乡土自然主义一时间成为潮流。伤痕美术以写实再现“”现实为手段,突出它留给整个民族几代人的心理创伤。它抛弃了“美术”虚假的“高大全”和“红光亮”模式,将目光对准普通人在这段历史中的生活场景,用冷、灰、暗的色调和细腻的笔触渲染记忆中的伤痛情感。程丛林的《1968年×月×日雪》、何多苓的《我们曾经唱过这支歌》等都是其中的代表作品。伤痕美术以有限的语言方式开启了新时期美术的情感表现闸门,将美术引领到关注人性深层感受的方向上来。乡土自然主义的题材从“记忆”转向更宽泛的小人物生活和风土人情,愤懑、感伤的情绪让位于平静的人性慨叹和风景陶醉。其中以陈丹青的《西藏组画》和罗中立的《父亲》最为突出。与此同时,惟美画风在追求形式美、反对主题先行的旗帜下开始了对美术形式因素的张扬回归。袁运生的机场壁画《泼水节——生命的赞歌》、吴冠中的江南小景、靳尚谊的人体、人物油画使美术语言形式因素得到极度的突出。其间伴随着“抽象”、“形式美”“艺术本体”的理论探讨,为新时期的美术形式和语言研究确立了地位。 至此,美术界开始走出在政治话语中充当工具的命运,呈现出按自治原则发展的趋势。但是时代并没有赋予它足以相对独立发展的充分稳定的环境,随着85文化运动的兴起,它很快就被卷入了这场急风暴雨式的文化思想运动中。应该说,在85新潮美术运动的全过程中,语言的开掘尝试是一条显而易见的发展线索。在短短两三年内,当代美术演练了西方美术从古典到现代再到后现代近一个世纪的发展历程中几乎所有的语言方式。但是这些语言探索一开始就不是单纯的形式自治发展要求的结果,而是为了承载有别于“美术”也有别于新时期美术的情感现实和精神指向。当这些情感和精神在85文化热中变得愈来愈驳杂、强悍时,美术的形式演进就被带上了旋转得愈来愈快的观念言说的魔盘,直至最后被甩出自己的轨道,成为各种文化、哲学观念干瘪的幌子和外衣。 85新潮美术运动的突出特点之一是群体和宣言的众多,写着不同道德理想和艺术主张的旗帜在彼时的美术界触目皆是。伴随着文化热潮中西方哲学文化艺术理论的大量引进,清算传统文化、呼唤现代人文精神成了美术界压倒一切的声音。理性主义的张扬者北方艺术群体就公开宣称:“我们的美术并不是'艺术'!它仅仅是传达我们思想的一种手段,它必须也只能是我们全部思想中的一个局部”[2],在85新潮美术运动中突现思想和观念成为创作的第一要义。其中以北方艺术群体、红色·旅、池社及吴山专、谷文达等为代表的理性主义画家主要用西方近现代的理性、人文、个性至上观念反抗传统文化中的群体依从、避世退守等消极文化心理;以西南艺术研究群体、江苏新野性派等为代表的生命之流画家则接受了西方生命哲学和弗洛伊德哲学,对传统文化中的实用道德理性发起了猛烈的进攻。其中王广义、丁方、杨志麟、张培力、耿建翌、毛旭辉、张晓刚等优秀画家在宣扬其思想文化主张的同时,也对美术语言进行了有益的探索,留下了一批在今天看来也经得起历史考验的优秀作品。但是运动中产生的大部分作品,特别是85后(注:一般将85新潮美术运动高潮过后的美术活动称为“后85新潮美术”,它是比85运动更激进的反艺术潮流与回归本土、回归艺术性的潮流及后现代思潮的混合。)风起云涌般出现的反艺术潮流中的行为艺术、现成品艺术、陋室艺术,大都生搬硬套西方哲学、艺术的观念和形式,更有以获取新闻效应为目的的哗众取宠者混迹其中,使整个运动的后期呈现鱼龙混杂、泥沙俱下的混乱局面。 85新潮美术运动以艺术探索与变革的形式承载了文化批判和思想解放的重任,带着他治的镣铐演绎了一段自治的舞蹈。正如后来者指出的那样,作为艺术家,85青年画家对文化、哲学观念的过分推崇使他们疏于语言形式的深究细琢;作为思想家,手中操持着的感性言说方式又使他们在观念演绎的途中只能浅尝辄止,于是等待他们的只能是不伦不类的尴尬位置[3]。 尽管如此,85新潮美术运动对后来的中国美术仍然具有多方面的深远影响,主要表现在以下几个方面: 1.85新潮美术运动确立了当代美术作为文化批判与重建之一员的角色地位,其自身实践是对这种角色意识的极端张扬。“文以载道”尽管是中国传统文化中艺术的主要使命,但在这一古老文化渐至成熟也渐至僵化的过程中,“道”的内涵也愈来愈狭窄,直至等同于统治阶层的权力话语。85文化运动将批判矛头指向传统文化,就是要恢复文之所载之“道”的原初意义。它不仅是某一集团、某一阶层的价值取向和趣味标准,而且还是一切合乎民族发展要求,富有健康活力的思想主张和文化精神的集合。因此,作为85文化运动的一部分,85新潮美术运动具有浓重的文化关怀倾向是必然的。事实上,艺术家的文化关怀不仅是一种文化发展策略,更是美术作为人的精神显现方式这种特殊属性的必然要求。“何时艺术不是谈论艺术本体,而是谈论人的问题的时候,则是艺术自身的光复。而从社会功能角度讲,艺术扩张这一文化战略具有将艺术与人类生活和精神真正结为一体的重要意义。”[1](p.217)85新潮美术运动是一个极端的例子,证明特别是在文化蜕变时代,艺术不可能是自足的文化存在,担当理想与道义是它无法回避的使命和责任。尽管90年代美术曾一度出现远离深度思考和意义追问的趋象,但文化责任感作为一种强劲的美术发展潜在动力从未从当代艺术家的意识中消失。从90年代中后期开始,美术界中逐渐回流的批判意识就是最好的证明。而这正是85新潮美术运动精神的延续。 2.85新潮美术运动中对西方艺术思维和艺术手段的大量引进和搬演极大地开拓了中国当代艺术家的视野。在十年后的一次美术界聚谈中,有人曾这样评价85运动对后继者的意义:“'85'更是一种先驱式的实践活动,它带来了中国人理解艺术、从事艺术的勇气和冒险精神,并因此开拓了中国当代对世界艺术的、文化的资讯收集和占有思维,使今天中国艺术家对信息和资讯的重视和交流变成一段基本活动,由此使之产生要与国际接轨与要进入世界规则的念头,并认识到其可能性与可操作性。'85'造就了一大批艺术从业者,更年轻的艺术家会不自觉地以此作为借鉴而谋求突破与发展。”[3]85新潮美术为90年代美术准备了国际化的目光和起点。 3.85新潮美术运动过分观念化、工具化的倾向及这种倾向使其最终失去存在合理性的结局给90年代美术极大的警醒:观念运动必须遵守艺术自身的游戏规则。如果彻底撇开美术的艺术限度与要求,结果将不是观念的突现,而是观念与形式一同坍塌。在这次美术运动渐趋退潮之时,理论界曾有多侧面的深入反思:“这个'现代梦'搅得我们身心不宁。焦灼、躁动、急迫、喧嚣、臆想、梦呓,都不能使我们真正地凝结文化成果。还是要用真实的生命状态、深刻的内心感受和有效的创作方式去建构鲜活的精神世界。”[4]90年代初,新生代画家们的一句话——“画画就是画画,活儿要地道”,看似简单却能代表后继者对85新潮美术的反省和思考。90年代回归艺术本体、关注现实生活与当下感受、注重语言研磨的美术潮流正是这种反思的具体化。 二、物质生存方式的渐变及其影响 进入90年代,在文化界陷入徘徊转入沉潜状态的同时,另一场意义的变革不事声张地在这块土地上悄然展开,这就是物质生存方式的逐渐改变。市场经济的全面展开和逐渐成熟使物质力量显示出人们始料不及的威力,金钱的作用开始渗入社会生活的每一个角落。消费成了新的时代生活主题,不仅家庭生活中越来越多地挤满了各种十年前、五年前尚闻所未闻的便利机器,工作之余人们已不再愿意研读、聚谈,而是涌上街头,加入花样不断翻新的娱乐洪流;书店里曾经是一代人精神食粮的诗歌、小说、哲学、文化理论书籍少人问津,热销的是各种光怪陆离的娱乐、游戏光盘;通讯的迅速发展加快了整个社会的运转节奏,也改变了人们之间的联结方式,拓展了整个社会的视界,在网络罩住越来越多人的生活中,悠然散淡的抒情时代终于宣告彻底结束。 90年代社会物质生存方式的改变渗透到精神领域,使社会文化面目也逐渐蜕变,最为直接显著的,是日常生活中道德观念的松动和价值取向的漂移。金钱和物欲侵蚀着原本单纯的社会精神理想,成为人们行为选择的另一标尺;新事物新观念的不断涌现和冲击使原本单一刻板的道德戒条变得灵活宽容;曾经坚定地捍卫精神理想和文化价值的知识分子,随着社会地位被新一代经济弄潮儿的取代,肩上承载着的社会责任感也逐渐分崩离析。r.e华纳曾说:“文化的进步取决于文化的物质条件的进步;特别是任何历史时期的社会组织(这里指社会生活的行为方式、经济、政治等活动)都限制着那一时期的文化的种种可能性。”[5](p.51)无论人们的主观意愿如何,有实质意义的精神迁移是在物质生存方式变更的基础上才会发生的。在90年代滚滚的物质热浪的蒸发下,此前做为社会精神生活的主要内容的传统观念和古典情境,以及做为时代心灵的最后依凭的理想主义消失得无影无踪。90年代是一个真正在精神和心灵上无所期待的时代,人们不仅从理智也从情感上接受了救世主的幻灭,不再愤懑、伤感。开始从真实的下界生活中寻找生存的根基与动力。 90年代这种新的物质与精神现实,从两个方面对这个时代的美术风貌发生着影响: 1.它改变了美术与生活的关系。曾经高高在上进行精神训谕的先知美术不再有效,放下架子、回归生活,甚至充当感官娱乐的角色,是今日美术生效的必要前提。平民化,是90年代社会文化现实对美术的首要要求。这一要求影响了90年代美术的题材选择、语言方式及精神指向的尺度把握等诸多方面:日常琐屑生活场景及感受的大量入画,写实主义的回潮甚至泛滥,作品精神向度的浅表化,甚至某种程度的媚俗倾向的出现,都是现实文化逻辑使然。 2.它是美术媒材变化的现实文化根据。物质现实的积累给了艺术创作接受者以多方面的准备,使大量新鲜媒材进入美术界语言视域。如果说85新潮美术运动中各种行为艺术、装置艺术、实验艺术只具观念冲击的文化策略意义,那么进入90年代,架下美术的发展便真正获得了自己的现实根据与可能。其中雕塑的快速发展、装置艺术在90年代中后期的渐成主流、视像艺术的被广泛接受,都与时代现实中物质生存方式的变化直接相关。三、文化生存环境的宽松化及其影响 进入90年代,随着新的物质生活方式的快速成长,许多新的精神因素悄然出现,逐渐侵蚀、改变着传统权威话语的内涵和面目。同时物质力量的迅速扩张挤压侵占了精神在人们生活中原有的位置和空间,社会观念体系变得灵活和松动,这在无形中消解了许多悬而难决的意识对抗与道德冲突,也使一些经多次文化论战仍无法决断的争端失效而成为假问题。另一方面,随着对外开放的逐步展开,在大量西方的经济技术与科技力量涌入国门的同时,各种异质的价值学说和思想观念也侵入原本单纯的传统文化肌体,对中国传统的文化格局产生了颠覆性的深远影响。新的社会文化力量的悄然生长与传统文化中陈旧规则的主动退场同时进行着。多方面因素共同作用的结果,是90年代“由意识形态权威来组织的社会正让位于一些由非意识形态因素来重组的社会,新的历史境遇恰恰是非意识形态性的。至少不是意识形态中心的。”[6]在90年代的社会进展中,曾经为几代文化斗士追求的宽松的文化生存环境正在得以形成,这从多方面影响着90年代的美术面目: 1.使90年代美术开始摆脱工具主义命运。美术作为文化斗争甚至政治斗争的工具而存在的命运因文化生存环境的宽松而得以拨正,使其能够逐渐疏离功利主义的焦虑而以从容健康的创作心态回归本体,使美术的自治成为可能,这是90年代美术健康发展的重要前提之一。 2.为多元化美术格局的出现提供了可能。文化环境的宽容,带来了美术生存和发展环境的宽松,这使不同面目、不同性质的美术方式都能获得存在、试验与发展的可能与空间,彻底改变了在权力话语专制下的一元独尊的美术状况。这使90年代成为一个世纪以来美术样式、语言、风格、技法最为多样的时代,使当代美术发展真正进入了多元化时期。 3.在逐渐宽松的文化生存环境中,90年代艺术家能够以更健康的心态对待传统文化与西方文化的影响,对本土艺术精神和西方艺术观念的继承、吸收、借鉴、取用甚至拿来都逐渐正常。不仅创作者对西方艺术观念的学习和借鉴能够处之泰然,批评界也鲜有动辄痛心疾首、挥舞大棒者。而近十年的美术实践也表明,真正正常的交流不仅不会使我们与传统割断联系、成为西方的翻版,自由的选择、对比还会更快地促使我们走出古老禁闭的神话,寻找到属于现代也属于自己的言说方式。 4.为90年代艺术家提出了新的时代责任和文化使命。文化生存环境的宽容也意味着不同面目和性格的精神力量的共生共存,这使90年代成为一个充满问题、疑惑、也充满各种可能性的年代。当代美术作为时代精神的关注者,如何以自己独特的方式为当代文化提供建设性的意见,是时代的期待。尽管今日艺术家已不可能再扮演当代社会的精神导师,但关注人类心灵安顿和精神生存状态是艺术家不可推卸的社会责任。事实上,90年代美术实践亦证明,宽松的艺术创作环境使当代艺术家“以艺术语言的个性化再创造和重组,以艺术创作主体的个人角色的自我认识和自我完善,以艺术语言的不同话语和艺术家个体的不同角色之间的相互差异性,进入了一个单个的人的时代……并以此同处网络中的其他社会个体和群体产生辐射影响。”[7] 四、文化交流渠道的畅通及其影响 随着经济开放政策的实施,90年代的中国终于摆脱了独立于世界一隅的形象,开始全面融入越来越一体化的地球。经济交流的频繁疏浚了通向世界的渠道,也为文化交流带来了极大的便利,应该说,这是一个世纪以来中国美术界在对外交流中最为自由的时期。更多的西方美术家和他们的作品有机会进入中国;更多的国内美术家有机会走出国门,去世界各地的美术馆研究西方美术史上的精品;更多的国际艺展中开始出现中国艺术家的身影和声音……这种畅通的交通渠道给90年代美术带来了多方面的积极影响: 1.它为90年代艺术家全面及时地了解世界美术的发展状况提供了条件。在对西方美术观念、技法的借鉴中,全面深入地研究是有选择地取用的必要前提。从90年代的美术实践中我们也看到,85新潮美术运动中那种西方美术表现技法与内在理念的生硬搬用状况有了相当大的改观。艺术家们在对此在生活的介入,对当下现实的关注表现中运用的西方语言媒材手段与自己的现实情境间显然有了更自然贴切的融合;观念与技法的学习借鉴更多地是积极有效地表现了作品的内涵而不是限制甚至窒息它。这种艺术创作中学习、借鉴的自由境界的获得,的确得益于文化交流渠道的畅通给艺术家带来的宽阔视界。 2.美术外部生存运作机制的引进。其中最为突出的是艺术市场观念的树立和初步实践。美术活动中利益因素的出现首先是物质生存方式改变的结果:市场经济的无处不在,物欲力量的逐渐强大为艺术市场的形成提供了时代背景。而具体操作方式与运作模式的建立则主要得益于对外交流中域外美术市场的介入。艺术家的创作及作品进入市场曾一度引起美术界与批评界的激烈争论。市场派认为作品通过市场实现和确认自己的价值是现时代美术得以生存的唯一方式;反对派则坚守艺术无功利原则,认为市场化是艺术的媚俗甚至堕落。理论的争吵并未找到当代美术的最终出路,倒是在逐渐推进的市场实践中,利益化与非利益化的创作和作品都渐渐接近了自己适合的位置。专为市场销售而进行的艺术生产与执着语言表达和精神诉求的作品都健康地生存下来,也许这正是未来美术存在的健康格局和最佳方式。 曾有论者认为:“中国艺术在90年代之后发生了根本的转变,我们再一次清楚地看到文化断裂的现象,而我们试图硬性给艺术归纳的连续性在中国近代以来的历史上一次又一次地遭到破坏。”[8]事实上,经过对90年代社会文化现实的梳理,我们发现,是转变了的中国社会文化状况为当代美术提供了新的现实发展可能,使它终于摆脱在理论对抗与文化冲突中无处落脚的尴尬境地,走上了在他治与自治的双重规范下稳步发展的道路。 中国美术论文:浅析刘海粟在20世纪中国美术史上的贡献 论文关键词:刘海粟 美术教育 美学 论文摘要:刘海粟是中国新美术运动的拓荒者,中国新美术教育的奠基人。他为中国美术教育事业做出杰出的贡献,在绘画上成就卓著,在美学思想和美术史论造诣上为中国现代绘画美学的开创和发展做出了贡献。 作为20世纪美术和美术教育的拓荒者、艺术大师,刘海粟除以杰出的艺术成就彪炳画坛,又以其独特而完整的美学思想体系和美术史论造诣,为中国近代绘画美学和美术史论的开拓、发展做出了贡献。其中很多著作,观点新颖独到,详细而精确地论述了艺术的本质和艺术表达的内容与表现形式,分析了艺术的审美标准与价值。刘海粟的理论在现代绘画美学上具有超越和创新精神,尤其是他所强调的艺术所具备的主观表现、艺术情感和艺术个性。 一、为中国的美术教育事业做出杰出贡献 刘海粟是中国新美术运动的拓荒者、新美术教育的奠基人。1912年,刘海粟创办上海美专,也就是南京艺术学院的前身。为了上海美专的生存发展,他多次向亲戚借钱,参加义卖资助办学,把香港画展中100万港币的画款全部捐献给南京艺术学院。刘海粟坚持走自己的教育之路,努力摆脱传统的学院主义的束缚,坚决反对禁锢学生的艺术思想,提倡个性发展。主张兼容并蓄,提倡艺术风格的多样化。他十分重视外出写生,强调艺术创作要尊重自然,贴近生活,师法造化。课堂上,他严格要求学生通过各种写生活动来深入了解自然世界,尊重客观,在对静物、人物和风景写生时,不能照搬原物,要根据自己当时的感受去灵活生动的表现它们。刘海粟始终坚持艺术实践,曾经多次上黄山写生,每次都把对黄山的不同感受都表现的淋漓尽致,以表达他心目中黄山的永恒之美。这就是至今仍值得我们钦佩的“黄山精神”。这精神就是尊重客观世界,结合主观表现,不断创新,突出个性。我们从他一系列的黄山作品中,能够深深地体会到一种从量变到质变的过程。刘海粟首次倡导在中国使用人体写生,实行男女同校。他的关于人体艺术的美学思想精论是对传统伦理美学思想的超越,在民国绘画美学史上有重大影响,为开创西方式的美术教育作出了贡献。 二、倡导中西融合,注重创新和个性的发展 刘海粟倡导中西融合,反对“全部西化”。1929年刘海粟首次赴欧学习考察两年半。在法国和意大利等国努力汲取西方绘画真谛,同时不忘介绍、宣传中国美术。他的油画作品能使人感受到一种中国气息,因为他把中国传统的国画元素运用其中,包括中国画的笔触,线条,表现形式等,所以他的油画作品风格独特,具有国画的意蕴。早年刘海粟的油画写生中明显带有中国画的笔画,如《前门》、《向日葵》、《休息》、《在此》等优秀作品。而他创作的国画,又是在传统国画的基础上,巧妙地结合了油画的空间感和独特的质感。尤其是刘海粟晚年的作品,形式新颖,主题突出,色彩强烈,突破了传统国画的表现形式。这正表现了他所坚持“融合中西以创新”,“发展东方固有艺术,研究西方艺术蕴奥,从创新中得到美的统一”。 刘海粟的绘画注重个性发挥,无论国画或油画都充分展示他特有的性格。在70年的艺术生涯中,他“始终是自己走自己要走的路,自己抒发自己要抒发的情感”。他的作品是由自然、生活所激发,真切而实在的主观思想情感的表白,体现了时代、民族特性。在艺术创作过程中,刘海粟特别强调在尊重客观的基础上结合个人的主观意识,突出艺术家的个性。1982年10月,他和南京艺术学院学生谈话时说:“黄山有永恒的美,但她有各种各样的变化,使我永远画不尽,要知道学无止境,艺术无止境,每上一次黄山,就是跟大自然较量一次,也跟自己较量。我画黄山,每次都有那么一点新意。”因此,“客观与主观相结合”和“主观表现和个性发展”并重是刘海粟所遵循的艺术创作原则。他认为表现就是艺术家强烈的渴望用独特的、极具个性的艺术语言表达自己的生命和人格。 三、为中国现代绘画美学的开创和发展作出了贡献 通过系统的研究中国古代绘画美学,刘海粟形成了自己独特而完整的现代绘画美学体系,其精髓就是情感、个性和主观表现说。他发表了许多论著和译著,如《日本新美术的新印象》、《梵高》、《高更》、《欧游随笔》等一系列著作中,渗透着他的表现主义美学观,可以说,中国美术表现主义体系及其理论的进一步确立是由他开始的。刘海粟也是一位出色的美术史论家,是中国近代美术史论的先驱之一。他对艺术史见解独到,认为“一部艺术史,即是一部创新的历史”。刘海粟的观点洒脱,对艺术的抒发强调创新,从统摄艺术史趋势入手,敏锐把握美术发展的时代脉搏。刘海粟的美学思想体系,为中国现代绘画美学的开创和发展作出了贡献。 在艺术多元化的今天,回顾刘海粟在20世纪中国美术史上的贡献,使我们从他积极进取和实践创新精神中重新找到创作的动力,我们不会忘记他在艺术上的创造性成就和为祖国美术教育事业作出杰出的不可替代的贡献。 中国美术论文:民族传统与中国美术教育 【摘要】 中国美术教育在素质教育中具有不可取代的作用,美术教育在提高学生综合素质方面有着积极地促进作用。学生学习基于民族传统的美术教育,不仅可以通过知识的学习扩展的知识空间,而且能够激发学生的爱国热情和民族自豪感,带来精神层面的提高。因此,应大力倡导在民族传统的基础上发展美术教育。 【关键词】中国传统美术;美术教育;文化意识;价值观;重要意义 在当前国际背景下,加强在中国传统美术文化下的美术教育对培养中国传统美术文化意识有十分必要的意义。在当代的美术教育中传统文化对教育工作有着深远的影响。在中国的美术史上,古往今来的艺术家积累了丰富的美术教育理论。这对我国今天的美术教育有着很好的引导作用。我国有丰富的传统美术教育资源和深厚的传统文化,传统文化的继承对美术教育有着积极意义。 一、发展美术教育的重要性 教育的目的是培养完善学生的各方面能力,培养符合社会需求、具有创新能力的学生是教育的期望和目标。近年来,随着教育改革,美术教育逐渐成为素质教育的一部分。美术是人类文化不可或缺的一部分,美术教育有助于感知和形象思维能力的发展,能够促进学生的创造和技术技巧意识的形成,能够促进学生个性化和全面发展。我国美术教育要跟上时展的步伐和需求,迎接新的改革挑战。实施全面发展教育,注重美术教育创新能力培养是深化教育改革的必然趋势。美术教育要跟上时展的步伐和需求,发扬和传播美术文化,培养学生道德情操、审美能力和创新能力。当今社会经济与科技的竞争归根结底是对教育与人才竞争。为培养符合当今社会市场需求的综合人才,要加强在学校美术素质教育中创新能力的培养。激发学生能够从美术教育中了解掌握更多的有关美术的知识和事物,开阔自己的思维空间,不断完善自我,增强创新能力。马克思曾说:“人和动物不同,人的活动都是有意识的生命活动。”因为人的存在具有一定的社会属性,有理智有情感,有物质生活有精神生活。美术教育在培养人的优良素质方面有着重要的作用。通过美术教育不仅能提高学生感受美的能力、自身鉴赏水平和创造创新能力,而且有助于学生建立良好的精神世界,拥有美好的心灵、树立美的理想、发展美的品格。美术教育是素质教育一个极好的切入口,重视美术教育的独特功能,把教育改革向更深层次推进。美术课程不同于文字,美术的直观表达容易唤起人的情感体验,直接影响学生的情感。美术课程不仅有助于学生不良情绪的宣泄,平复浮躁杂乱的心情,而且能够升华学生的情感。 二、民族传统美术 中国是一个多民族国家,拥有丰富的各民族美术文化资源和人文自然资源。美术艺术在漫长的历史中形成了自己独特的文化,这种文化对于文明的传承、风俗民俗的延续,有着特别的意义。虽然,改革开放初期,中国发生文化转型重大历史演进传统美术文化受到严峻挑战,但在经历了时期动荡和文化洗礼之后,人们清醒地认为,传统美术文化所包含的精神是民族精髓的沉淀,只有在传统美术这片肥沃的土壤中,才能滋生出新的未来。民族传统美术特有的优秀精神品质是中国社会发展所不可缺少的。民族传统美术文化的国家意义和民族意义是每个中国人普遍认可的,它意味着我们中华民族是一个有历史底蕴的民族。民族传统美术是在一个民族、国家的形成、发展过程中逐渐形成和沉淀、流传下来的,是国家总体文化的一部分。传统美术有着悠久的历史、深厚的文化底蕴,让学生从小接触民族艺术不仅有利于培养学生对中国民族传统文化的热爱,而且也是传统文化传承的一种重要途径。传统美术具有民族和国家历史的特色,具备一般教育所不具备的教育功能。保护和发扬优秀传统美术文化,对一个国家的内涵和发展具有非凡意义。 三、在大众教育中开展基于民族传统的美术教育 民族传统文化历史悠久、博大精深,是中国文化的精髓。在我国发展中,传统美术文化是教育和从创作的土壤。五千年的历史文化证实了传统美术的教育功能。民族传统美术中所蕴含的优秀品质,在形成民族精神的过程中有着非常直接的作用,在绘画、书法等方面所凝结的审美意识,都可以凝聚成人们的自身素养并逐步形成民族品格,给我们民族带来持续源源不断的前进动力,这种动力是精神层面的力量,让国家散发活力和生机。传统美术具有民族性、富有艺术特征的部分,如古典绘画、古典书法、古典雕塑等包含了我们民族的审美观念、审美能力和特有的表现意识,而且包含了认识自然、理解人生、正确处理人与自然的关系等很多人文方面的启迪。这些教育在充满科技智能的今天,不但没有失去它的价值,反而更显珍贵。在大众教育中以民族传统文化为基础的美术教育中,爱国精神、民族精神这本身也是启迪我们心智开发的过程。这些充满传统精神的美术教育,可以把我们的学生带入民族文化的世界,在那里发现美,逐渐形成自身的优秀的精神品质。 总结 身处快速发展的文化经济社会,我们要意识到民族传统文化在培养我们接班人的民族精神方面的重要意义,坚定根本立场,发扬传统美术文化的精华,延续民族文化的使命,创造与时俱进的新民族文化。通过基于民族传统的美术教育,在教育的过程中,让学生形成民族文化认同感。通过传统美术文化教育,不仅仅是技能上的提升,而是通过民族文化的教育进行的精神教育。
大学建筑工程论文:双重语境下同济大学建筑与城市规划学院C楼的U型玻璃 摘要:本文从技术和设计两条线索解读同济大学建筑与城市规划学院C楼的U型玻璃:一是以C楼的U型玻璃为对象,分析其物理、构造性能;二是从设计意图出发,试图还原建筑师在技术之外的设计考虑。两种视角相互交织,探讨了同一效果在不同语境下的多义逻辑。 关键词:U型玻璃;同济大学建筑与城市规划学院C楼;材料 1 关于U型玻璃和C楼 作为建筑与城市规划学院主楼的扩建部分,用于办公和研究生教学的C楼安静地坐落在校园的西侧。(如图1)用地局促、紧邻校园围墙、没有直达道路等限制,让这座七层高的建筑似乎隐匿在校园一角。但从远处望去,使用淡绿色u型玻璃的外立面和周围环境交相辉映,又似乎暗示着这座建筑的不平凡。 U型玻璃在设计建造C楼的2004年,确实一种名副其实的新型建筑材料。这种通过先压延后成型的方法连续生产出来的,因其横截面呈“U”型而得名的槽型玻璃,有着理想的透光性、隔热性、保温性和较高的机械强度,不但用途广泛、施工简便,而且有着独特的建筑与装饰效果。和传统建材相比,有着显著的特色。 而04年C楼的建设,也正是一种对立于“旧”的宣言式表达。在被人遗忘的场地、混乱的周边环境等诸多因素的影响下,这个由全院教师民主投票选出的“新”设计,似乎有一种跟“新”材料之间的耦合。 从建筑师的个人情感来看,选择U玻和清玻这样的新式组合来表达对立面组织逻辑的理解,对于作为新生事物的加建系馆来说,并不那么令人意外。 2 在材料运用中实现建筑自身形式的“消解” 从D楼顶层的走廊望去,C楼的南立面在视线中简洁地渐次展开。U型玻璃、透明玻璃、素混凝土和镜面不锈钢板的组合让建筑统一在一种安静的青灰色调之中。整个立面之上省略了遮阳构件,省略了一切产生阴影的装置。抛却了建筑体量虚实、构图均衡比例束缚的立面,反倒让人的活动在清晰和模糊之间忽远忽近,消解在环境之中。 2.1 C楼南立面U型玻璃的构造方式 同济大学建筑与城市规划学院的C楼所使用的是双层U型玻璃构造,(如图2)u型玻璃分别由W型、U型的PVC缓冲垫固定于室内结构层,从而有效防止玻璃这种脆性材料和连接件磕碰造成损坏。PVC件由塑料膨胀螺栓固定在水泥墙面,每隔400-600放置一个但不得少于三个固定件。垂直放置的U型玻璃固定好上下两端即可让自重通过自身材料传递至地面,有效避免了水平放置时需要借助角钢传力的麻烦。 为了强化U型玻璃在光线下的平面效果,建筑师通过将玻璃外表面和混凝土外表面齐平的构造方式未消除光影,建筑立面除了凹凸的阳台之外,仿佛平面的一个整体。那些暗示着体量感的三维光影因此被消除,对当时施工条件的冒险换未的是建筑在视觉表现中的轻质感和消隐感。 2.2 C楼南立面U型玻璃的立面秩序 而在建筑立面上,U型玻璃竖向线条的横向重复所营造的秩序感(如图3),则得益于其自身的型材特质。它不像普通平板玻璃那样便于按照形状切割,也不像钢板那样可以弯曲,U型玻璃的材料逻辑就是排列和组合。而其特殊的透明度和颜色特点,使其不仅仅是多种立面材质的过渡,更起着联系室内外的作用。具体到房间单元来看,U型玻璃组合成片状外墙,上下两两对齐形成联系,水平凹凸相间构成对比,在自然光线的作用下,建筑的南立面的材料逻辑便自动生成。 对于C楼来说,建筑师肯定没有忽视光线要素在建筑氛围中的重要存在,只不过明暗不是单纯依靠建筑形体的变化直白反映,而是经由材料的质感侵入人的视觉。以U型玻璃为代表的多种材料如何在作为环境媒介的界面上表达出内部空间的组织逻辑,是建筑师必须面对的棘手问题。三楼及三楼以上朝南部分为大空间的研究生教室,这片南立面基本是一个不能被远距离整体看见的面,于是设计师用U玻和清玻的组合回应了斜向视角早晚阴晴的微妙变化。而北面小工作室、大的公共空间以及楼梯间也对应着相应的玻璃形式。 2.3 没有外遮阳的建筑南立面 对比周围建筑醒目的遮阳构件,C楼南立面上的一大显著不同就是没有外遮阳构件。(如图4)虽然隐约可以看到室内加设的双层遮阳卷帘,但夏季南侧研究生教室的室内热环境还是令人堪忧。尽管U型玻璃漫反射的光学属性削弱了阳光直射的不舒适感,但从技术角度来看,通过织物或者金属材料对南立面进行遮阳改造还是显得十分必要。织物遮阳卷帘能够根据天气状况灵活调节,而金属遮阳构件清洁方便,风格易于协调,都是理想的遮阳改造方式。 但为何在历次教学楼的改建中,外遮阳构件总是没有出现在建筑立面之上?笔者推测是出于整体构造策略的考虑,希望以各种材料的最本质和最直接的连接为原则,以简洁理性的构造方法达到物质形式的差异化和轻盈化,从而实现对于建筑形式的消解。于是,任何立面上的多余装饰,甚至是虽有着遮阳功能但会破坏立面材料感觉的构件也全都被果断舍弃。 U型玻璃构造的非理性从某种程度上也印证了C楼是一座“形态”退后于“材料感觉”的建筑。建筑师在这里尝试通过U型玻璃等材料组合未消解建筑的形式感,从而实现了材料冲击力大于造型冲击力的初衷。在这样的逻辑下,无论是南立面的比例秩序还是坚决不用外遮阳的固执,都能得到很好的解答。 3 材料和设计之间的矛盾和解决 走入建筑室内,南侧研究生教室的双层U型玻璃在不同光线下折射出变化的色彩,将室外景色朦胧成一片,使室内空间的纵深感在视觉中消失殆尽。但不可否认,作为经常使用的房间,使用U型玻璃、没有外遮阳的南向教室的空间舒适度、建筑安全性和节能性一直都是大家争议的焦点,如何平衡建筑设计中的效果和使用的矛盾一直是一条建筑师不断挑战自我的漫长道路。 3.1 材料和热环境性能 3.1.1 气候条件对窗的影响 从气候分区来看,位于夏热冬冷地区的上海有着①夏季极端气温高②夏季静风率高③冬季寒冷④冬、夏季节湿度均高等特点。夏热冬冷地区冬夏气候的极端性对建筑的窗户提出了特殊的要求,除了夏季防热之外,在冬季白天希望能引入更多的太阳辐射以降低采暖能耗,而在冬季夜晚又希望增加窗的保温能力以减少室内热损失。因此,研究U型玻璃对于相应房间的热环境影响,是极具现实意义的。而U型玻璃除了在大片使用时可能出现眩光之外,具有构造简洁、造价便宜的特点,且双层U型玻璃的光影效果和保温性能丝毫不亚于幕墙,甚至在某些方面还有优势。 3.1.2 冬季热环境实测 3.1.2.1 测试时间和现场条件 具体测试地点选择使用U型玻璃的C楼312房间和使用普通透明玻璃的B楼205房间,测试时间选择冬季日照最短的代表性天气:2013年12月24日,该日为多云天气,最高气温为7℃,最低气温为0℃。 3.1.2.2 现场实测结果分析(见表1) 12月24日为多云天气,在8:00~20:00时段室外平均气温达到5.4℃,当日测得室外最高气温为7.5℃。装有u型玻璃的房间(31 2)平均室温达到9.2℃,高于室外3.8℃。时段最高室温12.0℃,最低8.1℃;使用普通玻璃的房间(317)平均室温为8.4℃,高于室外3.0℃。时段最高室温12.6℃,最低7.8℃。(但考虑到两房间面积和人员数目不同,可能造成实验结果误差)两个房间的室温波动都相对较小,属于舒适温度范围,最高室温和最低室温的出现时间与室外最高气温和最低气温出现时间一致。使用u型玻璃的房间比使用普通透明玻璃的房间具有更好的热稳定性。 3.1.2.3 使用者感受分析 调研测试的日期为12月25日,教室里有不少正在赶图的同学,于是笔者对其进行了访谈并对当时的热感觉进行了记录。10:00~15:30两个房间从事画图和做模型的同学感觉比较舒适,不需要开空调也可以进行正常活动,但其他时间段感觉稍冷。但从16:00之后安装普通玻璃的房间靠窗一侧感觉较晒,装有U型玻璃的房间因为漫射作用西晒感觉有所缓解,但还是将遮阳窗帘放下,来防止造成的电脑屏幕眩光等问题。 3.1.2.4 调研总结 实验证明,C楼建筑外墙采用的对排U型玻璃幕墙构造具有良好的保温性能(根据国家工程质量监督检测中心2006年的检测数据,其传热系数可以达到2.3w/m2・K),在冬季能够有效利用太阳辐射,提高了房间冬季的室内温度。但大面积的玻璃幕墙也造成了太阳透射率过高,容易造成对室内的电脑使用者造成眩光或屏幕反光现象。 但与其把大面积U型玻璃幕墙的弊端看成是一种设计的失误,还不如将其看作是一种为了空间效果的牺牲。U型玻璃在室内将室外光线和模糊的外部景色压平展开在玻璃表面的特质,让房间的使用者在大部分时刻可以感受到光线的细微变化,而不是作为具象的外部呈现。用光线和材质取代空间透视,正如从外部观察建筑一样,才是技术之外的设计初衷。 3.2 材料和安全性 U型玻璃在C楼中的使用不仅仅局限于立面围护结构,同样也大量运用于室内分隔之中。贯穿建筑的直跑楼梯一旁,半透明U型玻璃的柔性界面和混凝土的刚性界面相得益彰,借着从屋顶采光井射下的天光,很好地控制着教育建筑的整体氛围。 从构造角度来看,普通U型玻璃作为独立单元组成构件用于建筑,在受到;中击破坏时,呈现单元破坏的特征,即仅冲击点所在的U型玻璃破坏,周边的玻璃单元保持完好。但作为教育建筑用材,其仍然达不到安全玻璃的规范要求,这一度给建筑师和使用单位带来了很大的困扰。 出于整体氛围的统一和内外组织逻辑一体化的考虑,在不更换材料的情况满足规范要求似乎是一件不可能的事情。为了让普通U型玻璃满足安全玻璃的规范要求,使用单位花了百万元的代价将其做了贴膜处理,提高了构件抗穿透性能,使其内片玻璃破坏荷载远高于同厚度的钢化玻璃,才解决了规范和效果之间看似不可调和的矛盾。 4 结语 当技术和设计不再孤立地停留在各自的语境范畴,而是统一在建筑师从最初想法到最终效果的不断尝试之中,那其中各方面的困难、局限、妥协,都会通过自己的方式,在建筑上留下独特的痕迹,等待使用者的阅读和发现。在同济大学建筑与城市规划学院C楼选择使用u型玻璃,就是这样的一次通过材料建构未表达和深化设计的成功冒险,基于设计出发,充分利用技术并最终实现设计理想。在双重语境之下,即使只是顺着细节的蛛丝马迹,我们也能发现设计过程的精彩和有趣。 大学建筑工程论文:中国地质大学建筑色彩规划研究 摘 要 运用建筑色彩学原理,对中国地质大学建筑色彩进行分析,通过对色彩的感知认识,分别从色彩学和建筑学的角度讨论色彩的具体运用。 关键词 建筑色彩学 感知 主体色 辅助色 点缀色 1校园建筑色彩设计 校园建筑色彩设计应抓住校园的主体色调,并通过辅助色与之搭配。教学楼、办公楼的色彩设计主要以宁静色调为主,以营造安静、和谐的色彩心理环境。图书馆作为高校校园的主要性建筑,其整体色彩应以鲜明大气为主,兼有娴静文雅的气质,体现出图书馆特有的地位及特征。宿舍是学生学习和生活的主要场所,而作为其主要居住者的学生而言,色彩对其建筑物的色彩的感受及各种心理、生理的影响起着决定性的因素,如采用一些浅绿、淡蓝、米黄等素雅而不失色彩的颜色,同时要与整个校园环境色彩相协调。 2以中国地质大学建筑现状色彩分析为例 中国地质大学色彩根据建筑使用性质及功能可分为教学科研楼建筑色彩、宿舍楼建筑色彩、服务用房(弘毅堂、食堂、浴室、体育馆、大学生活动中心)色彩。通过对中国地质大学建筑色彩调研数据的综合分析、整理归纳,依据以上类别重新进行统计分析,得出以下结果。 2.1教学科研楼建筑色彩分析 主体色:色相以冷灰色调为主,主要为浅灰色、奶白色、淡粉色;明度集中在中、高明度;彩度以低彩度为主。 辅助色:色相以暖色调为主,主要为米黄色、桔红色;明度集中在中、高明度;彩度以低彩度为主。 点缀色:色相以暖色调为主,主要为大红色;明度集中在中明度;彩度以高彩度为主。 建筑材质分析:教学科研楼建筑主体色与辅助色的材质进行分析,建筑主体色材质为涂料;部分教学楼采用贴面砖、玻璃幕墙,教学楼门头局部采用大理石贴面、金属板。 2.2宿舍楼建筑色彩分析 主体色:色相以暖色调为主,主要为米黄色;明度集中在中、高明度;彩度以低彩度为主。 辅助色:色相以暖色调为主,主要为豆沙色、奶白色,明度集中在中、高明度;彩度以低彩度为主。 点缀色:色相以暖色调为主,主要为墨绿色、中黄色;明度集中在中明度;彩度以高彩度为主。 建筑材质分析:宿舍楼建筑主体色与辅助色的材质进行分析,建筑主体色材质为涂料。 2. 3服务用房建筑色彩分析 主体色:色相以暖色调为主,主要为米黄色、淡粉色、奶白色、浅灰色;明度集中在中、高明度;彩度以低彩度为主。 辅助色:色相以暖色调为主,主要为豆沙色;明度集中在中、高明度;彩度以低彩度为主。 点缀色:色相以暖色调为主,主要为天蓝色、蓝绿色、深红色;明度集中在中明度;彩度以高彩度为主。 建筑材质分析:服务用房建筑主体色与辅助色的材质进行分析,建筑主体色材质为贴面砖、涂料,金属板。 3中国地质大学建筑色彩规划存在的问题 3.1新旧建筑色彩不协调 新久建筑之间缺乏呼应,不够协调,每个建筑本身各自追求某种形式,表现某种个性,独善其身,使整个群体建筑色彩杂乱无章。 3.2颜色过多或配色不当 色彩明度过高,加上大部分建筑采用涂料的缘故,表面成褪色状;一些地方色彩选用不当,缺少内涵,甚至产生了色污染。 3.3区域划分不够明确 没有建立统一的校园色彩基调,可根据学校各部门的功能性质划分区域,制定各自的主色、辅色和点缀色系,形成点一线一面相结合的色彩管理控制体系。 3.4 缺少历史的延续和文化的传承 由于盲目地跟从现代化,缺少了因社会和自然等条件形成本校独特的传统用色。一座有悠久历史的高校校园的色彩凝缩了学校的发展历程,反映了校园的文明特征和文化内涵。 4中国地质大学建筑色彩规划意向 4.1特征分析 4.1.1整体适应性特征 遵循高校校园景观及建筑色彩的整体适应性,西区新建操场采用高纯度、低明度的砖红色与草绿色相间的颜色,在视觉感知中被称为“前进色”,而操场作为西校区视觉的中心,周围建筑应与之形成呼应,在色彩上应趋向于明度较高、色彩纯度较低的“后退色”为主,这样可使空间感觉明快,减少封闭感和压抑感。 4.1.2文脉性特征 校园建筑色彩应浓缩学校的校园文化及发展历程,中国地质大学自搬迁到武汉起,建筑主要以简洁、大方、明快冷灰、暖灰颜色为主,从历史文脉这个主线考虑,在颜色的选择上也应遵循之前的特征,形成一种历史和文化的传承与延续。 4.1.3个性化特征 作为有地质学科特色的文化性教育场地,学校建筑除逸夫博物馆抽象表现了地质板块碰撞及地壳运动的动态,其它建筑过于呆板,缺少校园文化特色,从颜色及材质考虑,在遵循整体暖灰主色调的基础上,打配以冷灰色,以体现地质学特色。 4.2功能分区设计 (1)教学科研楼建筑选用色彩中、高明度,低纯度的暖灰色系(米黄色、浅褐色)陶瓷面砖为主;辅助色以奶白色面砖、咖色玻璃幕墙进行搭配。 (2)宿舍楼选用中、高明度,低纯度的暖灰色系(砖红色、奶白色)陶瓷面砖为主;辅助色以深咖色进行搭配。 (3)服务性用房选用中、高明度,低纯度的暖灰色(淡粉色、豆沙色)面砖为主;辅助色以奶白色面砖进行搭配。 5结语 校园建筑色彩景观是一个新兴的研究领域,但色彩在保护和发扬地域文化、建设优良的校园环境等方面具有重大的意义。如何在发展中求得地方人文环境的保护、在建设中保证具有和谐美观的校园环境,解决好历史――现代、传统――科技、保护――发展之间的矛盾,日渐成为备受关注的问题。 大学建筑工程论文:大学建筑的教学空间和交流空间探究 摘要:本文针对目前新建或扩建大学内建筑的教学空间和交流空间的特点,通过理论分析和设计实践,提出大学建筑应注重教学主体关系和教学技术手段变化的观点,阐述了大学建筑中教学空间和交流空间转换的可能性。以适应现代教学模式的教学空间,为提高大学建筑空间设计的质量,使大学建筑空间不再是单纯满足基本功能要求,同时也满足现代教学活动对教学场地的要求。 关键词:高校,教育建筑,教学空间,交流空间,设计与利用 1、理论与分析 1.1、教学空间的定义 教学空间是教学活动发生的场所。脱离了教学活动,教学空间也没有存在的意义。在定义上,教学空间也有广义和狭义之分。广义的教学空间是指一切教学行为活动所发生的地方,比如师父带徒弟作业的工厂、大人带子女去动植园认知自然等。 1.2 教学空间常用的布置方式 教学空间布置方式基本上可以分为5 种,它们分别是:围绕核心筒布置、围绕走廊 布置、走廊单面布置、围绕中庭布置与混合式布置。 (1)围绕核心筒布置 围绕核心筒布置主要是指教室围绕交通核排布。这种布局方式的优点是空间得到了充分利用,功能流线较为清晰。缺点是走廊光照不足,无法形成展示空间。但可以通过灯光设计来弥补这个缺点,使走廊空间得以充分利用。 (2)围绕走廊布置 这种布置方式是将教室围绕走廊排布。 这种布局方式的优点是人流通畅, 功能简单,十分实用。缺点是若走廊过长,层高较低的话同样会产生光照问题;并且人流疏散也是一个需要重点考虑的方面,不容忽视。 (3)走廊单面布置 这种布置方式是第二种布置方式的简化,即一般是一排教室排布在一条走廊上,优点是采光十分充足。但若是教室排布数量较多时占地面积会变得十分庞大,在一定程度上会产生空间浪费。 (4)围绕中庭布置 围绕中庭布置主要是指在教学楼内部设计一个中庭,所有教室围绕中庭排布。优点是方便学生下课时可以在教学楼内部活动,但一般只适用于层数不高的教学楼,若中庭面积不是很大的话使用率也会有所下降。 (5)混合式布置 混合式布置顾名思义,是指将以上一种或几种布置方式通过设计组织到一栋教学楼中,优点是流线清晰,不易产生人流交汇,但需要增加楼梯确保人流疏散,建筑造价会有所提高。 1.2、交流空间的分析 从诸多建成的高校教学建筑中,我们不难发现:相比常规的教学楼而言,交流空间的比重明显加强。笔者认为这是大多数建筑师在项目设计中,重视了以“学生”为中心的课外交流活动的结果。 在新建成的高校教学建筑中,建筑师采用多种空间相结合的设计手法来增加交流活动场所:有的结合交通空间(见图1),采取扩大门厅、局部放大走道、加宽辅助楼梯等处理手法来增加;有的结合共享空间,采取立体化中庭、设置边庭、放大端厅等处理手法来增加;也有的直接整体架空底层作为全开放的公共活动平台,加强建筑内外部的相互交流 2、空间设计内因:高等教育变革所带来的教学环境的变化 2.1、教育手段的变革要求 现代高等教学体系中,知识、信息不再是仅靠教师在黑板上用粉笔书写、学生在课本上记录的形式来传递,主要靠多媒体、投影仪、远程视频等现代教育手段,更为直观的、生动的传播。教育手段的变革,要求新的教学楼为现代高等教学提供相应的设备和场所。 2.2、上课形式的变化 传统课堂上,讲究以老师为中心、学生为辅的教学关系,采用老师讲授、学生听讲的上课形式。然而在现代高等教学体系中,上课形式也由传统的听讲式向相互讨论式、导师辅导型转变,强调以学生自学为主、老师辅导为辅(见图2)。 2.3、现代科学技术的影响 教育学家阿什比认为人类社会的每一次生产力变革,教育也发生了变革;他认为人类教育史上发生了四次大的教育变革:第一次发生在原始生产方式解体之时,生产技术的进步使得剩余劳动力的出现,从而出现了专门从事教育工作的专职教师。第二次是书写工具和文字的出现为前提,教学手段从口口相传变成了文字传播的方式。第三次变革在于印刷技术和造纸技术的发展,普遍采用教科书作为教学的基本工具。第四次始于二十世纪初,现代新型电子科学技术普遍用于教学活动,至今仍方兴未艾。 不难看出,四次教育变革是社会生产力发展与科学技术进步的结果。特别是第四次教育变革,光电磁等现代科学技术手段对教学活动的影响尤为显著。 3、新教学、交流空间的建设 3.1、科教兴国战略科 教兴国是我国现代化建设的战略方针。1995年5月,中共中央、国务院作出《关于加速科技进步的决定》,确定实施科教兴国战略。科教兴国,就是全面落实邓小平关于科学技术是第一生产力的思想,坚持以教育为本,把科技和教育摆在经济、社会发展的重要位置,增强国家的科技实力及向现实生产力转化的能力,提高全民族的科技文化素质,把经济建设转移到依靠科技进步和提高劳动者素质的轨道上来,加速实现国家的繁荣强盛。 在科教兴国战略的大背景下,加速了全国各地高校校园硬件的建设力度,促进了各大城市大学城、城市高教园区的规模化建设。 3.2、新教学楼设计实践 在充满历史感和人文气息的湖南大学中,研究生院楼作为一幢实验、科研、办公的综合性教学建筑,其内部空间设计引入了复合界面的理念。 方案设计的过程中,设计者为了让其使用者的内在特性能充分地在建筑空间及布局中得到体现,尽可能摒弃传统的中间走廊两边用房的做法,故在设计中引入“复合界面”的概念。即在各类用房之间引入一些不确定的、随意的场所,在这里,学生可以驻足休息、交流,观赏风景。尽管用地极其局促,可供发挥的余地不大,但在设计中还是尽可能地安排了这样的空间,如底层宽敞的门厅,其南北向的落地大玻璃连廊可以将外面景色充分引入,同时在边角一侧留有安静的休息空间。再如各层走道并不全是同一宽度,而是结合用房在多处局部放大,形成“厅”的概念,创造出学生交流、停留的空间等等。(如图3、图4) 4、教学空间的功能布局及使用 教学空间的功能布局具体是指教室与教师准备室之间的功能组织方式。教室准备室,是教师准备上课所需器具,课间休息的场所,其面积不宜过大,一般不超过20㎡。有时也可作为办公室来使用,因此也称之为教师办公室,这种情况下面积一般按照使用人数来确定。 教学空间的功能布局可以分为以下几种方式:联排式、附着式与嵌入式。 (1)联排式 联排式主要是指教室与教室准备室平行排列,空间组合方式多种多样,若教师人数不多,不需要过多的教室准备室,可以两间、三间或多间教室共用一间教师准备室:若教师人数很多的话,也可以每间教室旁都设置一间教师准备室。这种布局方式是现如今使用较多的一种方式。 (2)附着式 附着式主要是指教室准备室附着在教室空间上,这种布局方式下教室准备室面积一般都较小,或者干脆设计成为柜子摆放在走廊并紧贴教室空间。这种布局方式优点是占用面积较小,但容易阻碍走廊交通,并缺乏私密性。这种布局方式在实际中应用不多,若做成柜子一般也是给学生使用。 (3)嵌入式 嵌入式主要是将教师准备室设置在教室空间内部,这样设计占用面积小,使用起来也十分方便,但从另一方面说,挤占了教室内部空间,减少了教室空间的使用面积,不利于教室的使用。 5、结论 本文以国外新学校建筑为主要研究对象,结合某大学研究院楼的内部空间设计感受,分析了教育变革对教学空间设计的影响,并阐述了新大学建筑中教学空间和交流空间转换的可能性。校园建筑的设计不应是简单的满足任务书功能要求,而是通过研究空间场所中活动的主体关系,以及满足教学设备环境要求,来进行综合考虑设计。 大学建筑工程论文:从同济大学建筑城规学院ABCD楼看中国建筑材料的变迁 摘 要:随着中国建筑材料的丰富与发展,中国建筑取得了日新月异的发展。从中国建筑最具代表性的同济大学建筑城规学院ABCD四幢教学楼的立面材料设计及选用,来分析建筑材料的发展。 关键词:设计风格;建筑材料;建筑细节 1 前言 位于同济大学四平路校区内的建筑城规学院ABCD楼建筑群,以其富有时代特征的建筑立面设计影响着一代又一代设计师,而承载其立面设计的建筑材料的运用,更是建筑材料发展史的一个缩影。在现代建筑发展之初,由于经济技术水平相对较低,受材料加工及施工水平的限制,建筑材料的选择是非常有限的。随着科学技术的发展,建筑材料得到不断的丰富,进一步推进了建筑设计的繁荣。而同济大学建筑城规学院ABCD楼及后续的立面改造所选用的立面设计材料正是随着时代的变迁折射出新中国以来建筑材料的发展过程。 2 同济大学建筑城规学院ABCD楼规划设计 2.1众所周知,同济大学建筑及规划设计的思想精髓是基于“包豪斯”的现代主义设计思想,而同济大学文远楼(A楼)则正是这一思想的重要代表作品之一。 文远楼建成于1954年,为三层框架结构,采用自由式布局;非对称形体组合;合理的平面流线;简洁的立面风格是对现代主义设计风格的深刻演绎,这种风格的建筑在现在看来比比皆是,但在上世纪50年代,却是全中国极为少数的现代主义建筑,文远楼的出现是中国建筑师对现代主义风格在中国的延续。 从现代主义风格出发,建筑师将立面风格与平面功能有机联系,在阶梯教室位置,将立面条窗沿地坪升高趋势依次升高,以反映室内空间的真实变化。 建筑的墙面选用了涂料以突出建筑原有的体块关系,配合大面积钢窗以体现建筑现代性的一面。选用涂料固然有现代主义建筑风格的影响,也有当时情况下社会经济状况的现实原因,当时涂料作为使用最为广泛的建筑外墙材料,由于涂料可以创造出最大面积的整体无缝效果、又能为建筑提供任何想表达的色彩要求,而且涂料的成本及施工技术要求相对较低,因此在我国经济发展初期,运用涂料得当能达到低成本高产出的效果,在设计中结合建筑的体块变化、虚实对比、色彩映衬、阴影效果、 分缝形式及比例推敲等手法创造出形式的美感。可以说文远楼的外立面用材正是涂料这种材料于现代主义建筑在中国发展初期的典型应用。 2.2 1987年建成的明成楼(B楼),形体简洁、富有雕塑感,特别是建筑局部采用倒角,让建筑拥有了显著的现代主义特征。建筑在平面布置上采用了自由式布局,进门大厅正对采光中庭,中庭左侧为教师行政办公用房,三面围合与一侧采光中庭围合一个公共空间,可用于展览、演讲及学术交流,右侧也设置一个中庭,利用南北教学楼及一侧报告厅形成围合空间,大台阶将二三层联系在一起,在一二层之间加建了钢制大楼梯,将人流从入口大厅引入教学区域,既实现了建筑竖向的交通联系,又为学生提供交流的平台。明成楼的外立面利用废铁屑与陶土烧制出的暗赭红色面砖,因此也得名“红楼”。在南立面后期的立面改造中,加建了银色遮阳百叶,为古老的红楼增添了新的活力。 陶土面砖的饰面是自涂料饰面后,在七八十年代流行于中国大地的一种建筑材料,出于对传统砖墙的追求,同时为适应现代饰面材料所追求的轻、薄的要求,酷似砖面效果但厚度较薄的面砖出现了。 2.3 2004年建成的建筑城规学院C楼,是一个实验性的校园建筑,它不同于同济其他充满文化气息的校园建筑,是一个新材料、新工艺的集中展示,无论是建筑外立面裸露的清水混凝土、U型玻璃、镜面不锈钢片,还是内部的树脂地面,都是新世纪以来开始风靡建筑界的新材料,也正是由于这一点,C楼一直是业界争议的一个焦点。虽然如此,这样的一个实验性建筑,作为教授未来建筑师的一个场所,是非常值得肯定的,单从建筑材料这方面来说,就为学生们提供了与建筑材料亲密接触的机会,激发学生们对材料及构造产生浓厚的兴趣,可以说C楼本身就是一本很好的教材。 C楼在建筑的墙体部分采用了清水混凝土,二十世纪70年代以来,日本建筑大师安藤忠雄以其作品中精致、柔美的质感完全打破了人们对混凝土简陋、粗犷的印象,使人们认识到了清水混凝土的无穷魅力。C楼立面材料另一个主要材质是U型玻璃,具有施工简便、自重轻、耐候性、耐久性好、透光不透视、无需二次装修等诸多优点,故在建筑的内外均可以使用。另一个使用在C楼北立面的特殊材料是镜面不锈钢板,由于不锈钢具有硬度高、耐磨性好,自洁性好便于清洁等诸多优点,被广泛用于室内外装饰,C楼的尝试可以说是在国内开创了大面积使用镜面不锈钢折板的先河。C楼地面采用环氧树脂地面,将原本用于工业建筑及低成本建筑的地坪漆带入设计师的视野,它能创造出大面积无缝地面的效果,又有耐磨、耐水、耐冲击、耐腐蚀及易于施工等显著特点,它的配色也可以满足任何设计师对色彩的要求。 C楼对材料的选择、应用和顺利实施,反应了建筑材料在中国建筑市场的长足发展,也体现了设计师对建筑材料及其性状的熟悉和运用,这种大胆的尝试,在一个以建筑设计见长的校园里伫立,是具有实验性和先锋意义的。 2.4 D楼始建于1978年,作为建筑城规学院的基础教学楼,于2010年进行节能改造,对外立面进行了改造设计,运用了最新的立面设计手法,在保留建筑主体结构及围护结构的前提下,将建筑包裹于一层可活动的金属板表皮之下,使建筑有了崭新的面貌, 在建筑北部加建了钢结构楼梯及平台将建筑与环境取得关系。立面表皮的构造材质主要采用穿孔金属板,并通过特殊的构造系统,将金属板实现可以移动、转动,以便调节遮阳的效果。金属板外立面装饰系统是近年来兴起的新型墙体材料,它是以各种金属板为原料,通过冲孔机械将板材局部呈规律性地打出各种孔洞,形成特殊的质感肌理。穿孔金属板具有透光不透视、可以通风等特点,在国内应用最多的是穿孔铝板。通过对特殊构造的处理,将墙面设计为双系统墙面,就能有效的调节建筑物的遮阳系统,提高建筑的热工性能。 3 结束语 纵论同济校园内ABCD楼的立面设计选材,我们可以看到建筑材料在中国建筑市场的发展历程,随着中国建筑设计师水平的不断提供,我相信有越来越多设计师会投入更多的时间和精力来研究建筑材料,正如路易斯.康所言:“……如果你忠实于材料,并知道它究竟怎么样,你所创造的东西就会是美的,千万别把材料用到次要的用途上,不然它就会让别人来忠实地使用它”。材料科学、建筑技术是一门迅速发展的学科,不断创新的设计思想不停歇的催促着他们前进的步伐,作为一名有追求的职业建筑师必须对新知识保持应有的热情、在工程实践中不断学习,不断思考,为自己的创作奠定坚实的基础。 大学建筑工程论文:德国柏林艺术大学建筑学教学研究 摘要:文章研究柏林艺术大学建筑专业开放式教学方法及其对中国建筑教学改革的启示,分析柏林艺术大学建筑教学方法和普通工科大学的不同,从教学组织和教学内容方面介绍了柏林艺术大学建筑教育的特点,对教学过程中要开设的课程和要完成的项目设计作了简要的罗列。 关键词:柏林艺术大学;建筑学教学;教学组织;教学内容 德国柏林艺术大学(Universitt der Künste Berlin)有着300年的发展历史,是一所艺术门类综合的高等学府,目前拥有美术学院、艺术设计学院、音乐学院和表演艺术学院,也是柏林两个有建筑设计专业的大学之一(另一所是柏林工业大学)。柏林艺术大学建筑专业教育制度上采用德国高校典型的Dipiom体系,也招收和培养博士生。德国的高等教育体系和英、美以及中国的有所不同,没有本科和硕士研究生之分,只是分为低年级阶段(Grundstudium)和高年级阶段(Hauptstudium),这是两个很明显的分界,毕业以后称为Dipiom。美国和中国的学生本科毕业后到德国留学,德国的高校只认定这些学生相当于完成了德国的低年级阶段,可以从高年级阶段开始就读,目前中国把在德国取得Dipiom学位认定为硕士学位。 作为一所艺术大学中的建筑学专业教学,柏林艺术大学建筑教育和普通的工科大学中的建筑专业教学有很大的不同,前者非常重视培养学生的设计感性认识,重视学生创造、创意能力的培养,如重视工作模型的表现手法,新的设计思想和理念的运用。同时,规定学生要有一个学期的工作实践训练,完成真实的设计任务,培养学生的实际工作能力,将设计知识和实际工作能力结合起来,真正体会建筑设计的内涵,促使学生真正融入社会实践。柏林艺术大学在建筑设计领域被公认为是培养建筑设计大师的地方,在建筑界有着很高的声誉。学校的教学气氛相当活跃,充满了开放、轻松、自由、有活力的学习氛围。 一、中国一般工科大学建筑专业教学方法 中国工科大学中的建筑学专业课程设置主要分为5个方面:美术基础类课程,建筑史和建筑设计原理课程,建筑力学和结构课程,建筑技术、材料和构造课程,建筑设计训练课程。其中,建筑史和建筑设计原理,建筑力学和结构,建筑技术、材料和构造等课程的教学主要用讲课的方式,辅以部分练习,让学生学习这方面的专业知识。这种教学方法会产生几个方面的问题:建筑史论课程采用“满堂灌”的方式,学生只是被动接受知识,缺乏积极思维,不会去寻找新的建筑哲学思想来开发自己的创新思路;建筑力学和建筑结构课程太多地注重力学和结构的计算公式,而忽视了建筑师所需要的结构创新方式和能力的培养;建筑技术和材料课程缺乏综合训练的内容,忽视建筑师执业过程中对技术综合设计创新能力的培养。目前,一般工科大学中建筑学专业的教学特点是:建筑力学和结构以及建筑技术和材料方面的课程基础总课时较多,学生基础扎实,但是对建筑结构创新能力的培养不足。 二、柏林艺术大学建筑专业教学设计的理论和实践 (一)教学组织 柏林艺术大学的建筑专业的学习分为两个阶段,前一阶段为低年级阶段Grundstudium(按德语直译为基础阶段),一般要求跟班上课,两年内修完。后一阶段为高年级阶段Hauptstudium(德文意思是主要学业阶段),这一阶段不要求跟班学习。德国的学生在大学阶段也常常会去设计公司工作一段时间,或者去国外别的学校学习1~2个学期,然后再回来继续学业,所以高年级阶段往往会修3~5年,或者更长的时间,学生可以根据所需要的学分自主选择。德国建筑教育是开放的教学组织结构,不同年级的学生经常一起上课、共同学习。低年级和高年级的课程体系均由4个专业板块(prüfungsbereich)和1个项目设计板块(projekt)组成(表1),这四个专业板块为:造型表现(gestaltung),建造和设计方法(bauund planungsmethoden),建筑历史及社会学(geschichte und gesellschaft),构造与技术(konstruktion und technologie)。各个专业板块在每一个学期均会提供多门课程供学生选择,项目设计板块也会在每个学期提供3~5个项目设计课程让学生选择。学生的选课由这样的板块体系引导,修完学校规定的课程和学分后才能进行毕业设计。 德国的大学里教师比例很高。柏林艺术大学建筑专业要求必修课必须是教授职称才能开课;讲师则只能独立开设选修课。1个教授通常会再带1~2个讲师,和1个学生助理一起上课,学生助理一般在该学期选课的学生中挑选。柏林艺术大学建筑专业每个学期开设的课程很多,必修课每学期几乎都开,每个版块的选修课也都会在2~3门以上。开设的选修课多了,学生也会有更多的选择机会。学生也可以自由选择选修的课程,甚至可以在在一年内就把高年级阶段所有的课程都修完。如在2009/2010学年冬季学期的选课列表(表2和表3)中可以看到,高年级阶段“版块2:建造和设计方法(Bauund Planungsmethoden)”提供课程:城市规划与城市设计2、集体研讨模式转换、建筑设计2、园林文化和环境艺术3(现代景观设计:艺术和建筑之间)、政府的危机和柏林亚历山大广场。该学期就开了3门必修课和3门选修课,提供了高年级阶段板块2中规定要修的所有课程,如果学生有能力的话,一个学期就可以修完这个板块中所有的课程。 (二)教学内容 对比中国的建筑教育,在德国的高校课程中很少设有Vorlesung(讲课为主的理论课),建筑专业的课程都强调教师与学生的互动,上课也没有中国常用的通用教材,课程开始后,教师会开出一系列书单,或者指导学生自己去阅读和课程相关的书籍。柏林艺术大学建筑专业的课程主要为3种类型。 其一,Vorlesung/übung——讲述理论课和设计练习结合,大量的“建造和设计方法板块”和“构造与技术板块”中的课程均采用这种形式授课,教师在一个学期中布置几个设计题目,1~2个星期完成,每个设计题目集体点评,当中有几次集中的讲课,讲授一些理论性的概念。Peter Bayerer先生主讲的板块2中的Baukonstruktion 2(建筑构造2)课程,延续几个学期,每学期布置4个题目,每一个题目内容都是做一个快速设计,要考虑到特殊的构造问题,2周完成。学生看到作业布置的内容后,就可以拿回去做设计,以工作模型和图纸的形式表现,2周后集中到一起,由Bayerer先生和2位讲师一起来评图,然后记下每位参加的学生的分数。学生在一个学期或数个学期完成这门课程的作业,做完4个设计后就可以拿到这门课程的学分。Bayere先生出的每个题目都会是一个特殊的场地,要求学生用一种特殊的建筑结构来设计完成。有一个题目是让学生用一张A0的普通卡纸,来设计和搭造一座高塔,卡纸的搭建只能用胶水,不能用金属制品加固,学生用卡纸所做的模型不能超过原有卡纸的质量。有的学生的模型可以搭到二层楼那么高,塔得越高给的分数也就越高。通过这样的练习,学生可以去感受结构支撑的极限,和一些连接方式,对培养建筑设计中创意思维方式很有帮助。另有一个题目是要求在一个高高的山崖上设计一座钢结构的学生工作室,要从山崖上悬挂下来。学生练习如何在一种极端特殊的场地中,用特殊的钢结构体系来建造一个建筑物。Grazioli先生主讲的板块2中的Stdtebau und Stadtplanung 2(城市规划设计2)课程,一个学期讲完,要做4个设计题目,每2周1个,期间他分别和2位讲师给学生讲几次规划设计方面的知识。例如一个题目是在一个10 m×50 m,高10 m的室内空间中设计一个办公场所,另一个题目是在柏林的一块场地,需要将城市中感兴趣的景点引申到该基地中,完成自己的设计。Grazioli先生通过这种教学方式,让学生体会城市设计需要考虑的各个要素,从室内到室外,从一块基地扩展到整个城市。 其二,Seminar——教师和学生座谈型的研讨课。“建筑历史和社会学板块”中理论课基本上会用这种形式上课,这些课程中师生互动是教学的重点。师生围坐在一起,对一个主题进行讨论。在德国高校中上课是师生都很兴奋的事,课堂气氛也很随意,学生经常带着咖啡,或者一边吃三文治,一边讨论。教师只是每一次讨论会的主持者,在讨论过程中,大家都积极参与,每个人都在关注和思考,学生有很强的学习能动性和自信自强的生活态度。 其三,Projekt——项目设计课。在每学期初,教师都会公布课程的题目、内容、时间及选课条件,供学生选择。比较受学生欢迎的教授也会规定选课的人数,一般不会超过20名学生。由于柏林艺术大学建筑专业每学期开设的项目设计课比较多,所以一般每门课不会超过10个学生选课。教授在上课的开始,会把教学大纲、具体的时间,以及设计基地安排发给学生,学生要自己去当地的规划部门购买设计基地资料和图纸。在德国规划部门里,设计基地资料都是公开的,只要花不多的钱,都可以买到设计基地地形图。学生要对设计项目进行大量的实地调研,以及查阅设计规范和资料,然后绘成图纸和介绍材料,制作设计基地模型,并要反映周围的建设环境。开课2~3个星期后,就有一次集中评图,学生要逐个介绍他们的方案构思,由任课教授、讲师和学生助教一起评图。这样的评图一个学期会举行2~3次,学期末进行最后的设计成果评图。如果学生当中需要教授改图,可以和教授预约,会在每周的答疑时间进行,柏林艺术大学建筑专业的教授都有自己的办公室,所以改图也往往在教授的办公室进行。项目设计课会有几次讲课,教授讲授和项目选题有关的设计内容,通常是一些设计方法和设计作品介绍。针对设计课的题目,会有相应的建筑周游参观。笔者在学习Eilfried Huth先生主讲的项目设计课 Wohnen und Stadt(居住和城市)时,就和学生、教师一起去瑞士、奥地利、德国的几个城市参观居住建筑。出发前大家将要参观的建筑资料整理成一本小册子,参观的时候可以对照了解。这样的周游对以后的设计有相当大的帮助。建筑是一种三维空间艺术,好的设计往往要亲临其境才会有体会,并且在今后构思设计的时候有助于激发想象力。 三、对中国建筑学专业教学的启示 中国的建筑学专业教学要重点放在“创新型”人才培养上,在掌握一定的“艺术性”和“技术性”知识的前提下,着重培养建筑学思维能力、建筑技术和结构创新能力、建筑学造型创意能力。参考柏林艺术大学建筑学专业教学方式方法,针对中国新形势下的建筑教育,可以得到一些启示和建议。 其一,建筑史论课由教师将建筑历史发展列一个提纲,推荐一些书目让学生先去阅读,上课的时候用座谈型的研讨课(seminar)形式,大家一起来讨论建筑历史的内容,激发学生自主学习的能力和欲望。每一堂课都成为一次小型的“学术性”研究会,成为一次建筑历史“头脑风暴”,这样的授课的方式,不但可以让学生记住建筑历史知识,而且最重要的是学到了利用建筑历史知识来思考和帮助自己建立建筑哲学思想。这种训练对学生成长成为大师级的建筑师打下良好的基础。 其二,在建筑设计实践中,建筑师并不需要做精确的结构计算工作,这部分任务由土木工程师来完成,建筑师更需要一种对结构形式与美感结合的想象力。建筑力学和结构等课程中,在讲述基本的力学原理以外,可以让学生更多地研究结构的各种支撑方法,动手做模型来体会结构的内在关系,通过模型发展自己的想象力,并且验证合理的结构体系。 其三,建筑师在对一个项目进行建筑设计时,必定会对当地的社会、人文、环境、时代背景做深入了解,才能进行方案设计。建筑设计课程采用理论与实践结合的方式,由教师提出一个理论主题,或让学生自己拟定主题,针对主题开展研究,并形成研究报告,在此基础上再开始方案设计。这样的设计课程,可以让学生了解设计中对人文和环境的关注,使设计内容更有深度,并且形成一套独特的设计方法。 四、结语 柏林艺术大学建筑专业的课程教学方法强调学生的自学能力,重视启发学生的创新思维,培养学生制作工作模型来辅助设计思考的习惯。教学内容十分贴近真实的建筑设计实践活动,注重和鼓励学生探索和培养自己独特的建筑美学修养。 大学建筑工程论文:同济大学建筑学专业本科教育特色探究 摘要:文章对同济大学建筑与城市规划学院的教育资源、学位制度及课程设置等作了介绍,并从专业教师的角度,对建筑设计课程的题目、教学目的、考核方式作了分析。 关键词:建筑教育;学位制度;课程设置;教学特色 同济大学是教育部直属全国重点大学,国家“211工程”和“985工程”重点建设高校,是著名的“建筑老八校”之一。在中国建筑学科的发展中,以其自身的学术影响力,起到了极其重要的作用。笔者有机会在同济大学建筑与城市规划学院度过了一年的学习和工作生活,现将所了解的建筑系教学情况向同行作一简要介绍。在教育部实施“卓越工程师计划”的今天,希望对建筑教育的发展有所帮助。 一、教育资源 同济大学建筑与城市规划学院设有建筑系、城市规划系、景观学系和设计创意学院,6个本科专业,6个硕士点,5个博士点,1个博士后流动站,拥有本科国家级教学团队1个,国家级精品课程2门,上海市精品课程5门,形成了完整的学科建制和学科整体发展优势。 (一)教学团队 同济大学建筑与城市规划学院的教师以学科团队方式组织整个日常管理和教学。2001年开始,学院逐步撤掉教研室,组建以研究方向为纽带的团队, 其目的就是可以把研究内容和教学内容有机结合。每个团队由3~10 人组成,在这个基本组织中,教师有决策的自由和自我组织、自我发展的可能性,能充分发挥团队成员的潜力,以形成学科建设多方位的联系,包括教学、科研与社会服务间的联系,教师与学生间的联系,学科间的联系,国内与国外的联系,等等 [1]。目前,全院已有不同研究方向的学科团队30多个。 建筑系师资大都来自国内外著名建筑院系,现有在编教师125名,其中教授、副教授80名,具有 博士学位的教师67名,国家级高校教学名师1名,上海市高校教学名师2名。拥有中国工程院和中国科学院院士各1名,法国建筑科学院外籍院士1名,美国建筑师学会荣誉院士(Hon. FAIA)3名。外聘博士生导师中,有国内建筑勘察设计大师、中国工程院院士3名。聘有贝聿铭、查尔斯·科里亚、安藤忠雄、理查德·罗杰斯等国际建筑大师为名誉教授。 全系每年招收建筑学专业本科生(含室内设计专门化方向)约120名,历史建筑保护工程专业本科生约25名,其中外国留学生比例约10%。每年招收硕士研究生120~130名左右,博士研究生25~30名左右[2]。师生比例在1:7左右。 (二)教学设施 同济大学建筑学院拥有A—E五栋教学楼,教学空间非常宽裕。A、B两栋楼是以日常教学为主,包括理论课和设计专业教室以及大小报告厅;C楼以教师团队工作室为主,研究生课程有时就在教授的工作室讲授;D楼有设计基础形态训练基地、艺术教学创新基地、中国传统家具教学实践基地等10个分基地,高密度人居环境研究和城市规划与设计现代技术实验室2个国家重点实验室;E楼原为设计院,现为学生专题设计和毕业设计场所,以充分实施“预备建筑师”计划。 (三)图书资料 B楼的一层为学院专用图书馆,截至2009年,拥有各学科藏书343万册,其中中文藏书277万册,外文藏书65万册。中文建筑类图书共11 986种,85 773册;外文建筑类图书共5 922种,10 396册;中文建筑类期刊共572种,980册;外文建筑类期刊共810种,14 415册[2]。图书馆开放时间为9:00-22:00,教师和学生可以在这里自由阅读、查阅资料、自习、构思方案。 (四)学术平台 《时代建筑》和《城市规划学刊》编辑部设在C楼,这2本杂志都是业界权威期刊。《城市规划学刊》创刊于1957年,是国内最早的城市规划学期刊。《时代建筑》是一本以中国建筑为特征具有国际水平的杂志,关注国际思维中的本土特征,用世界的眼光探索中国命题,强调本土特征中的国际化品质,具有超大即时的信息容量。 (五)实践平台 同济大学建筑设计研究院和同济城市规划设计研究院是同济大学规划建筑服务的产业平台,同时也是建筑教育和实现“预备建筑师”计划可依托的实践平台。 两个设计院凭借雄厚的设计实力、丰富的人力资源、先进的设计手段,跻身全国前五名之列 。借助其在国内外的地位和影响,充分发挥“产学研”相结合的综合实力,给教学提供了社会实践机会。 二、 培养方案 (一)学位制度 一直以来,高校建筑系都是五年制。从2010级新生开始,同济大学建筑与城市规划学院率先改革学制,推广“4+m”学制,即本科阶段4年,研究生阶段2年到3年。这意味着,成为一名优秀的建筑师,可以压缩到6年的时间。据悉,这一改革在同济大学开展之后,有望在全国建筑专业中推广。 按照新的学制要求,本科阶段,建筑学专业学生按培养计划要求修读各类课程,达到相应总学分即可毕业,可获得建筑学专业工学学士学位。建筑学专业硕士按培养计划要求修读各类课程,攻读的年限为2年、2年半、3年不等,只要修满总学分,即可授予学位。而与国际知名高校联合培养的建筑学双学位硕士则需要3年的时间 [3] 。 在这次改革中,硕士研究生期间强化了在设计企业(设计院)的实习时间和要求,全面加强实践课程。实践课学分比重由20.3%增加到36%,并强调校企合作联合培养学生,要求企业按教学要求指导学生实习,同时对教师的企业背景提出了更高要求。 (二)课程设置 本科生的培养方案设定了建筑学派的68个知识点,在整个学习过程中必须掌握这68个知识点才能离开学校。所有课程也都围绕这68个知识点设置,以保证教学的延续性。 1.基础入门课 基础入门课程主要有设计概论、设计基础、建筑概论、建筑设计基础、中外建筑史、建筑理论与历史、计算机应用、美术等。这类课程的讲授主要是让学生了解建筑的定义、属性、思维方法和职业特点,以及当代建筑概况。通过图像的记录与转译、环境认知与设计思维的徒手表达、图像的采集、工程字体训练、摄影创作技法与平面构成(色彩)练习、建筑抄绘与测绘等,培养学生完整的建筑设计理论素质、技术能力和价值观,从而达到能力训练目的。 2.设计主干课 设计是建筑学本科学习的核心课程,占总学时数的比例较大,作为主要的教学科目贯穿于本科学习全过程。包括公共建筑设计与原理、住宅建筑设计与社区发展、建筑群体设计、高层建筑设计、大跨度建筑设计、建筑改扩建、城市设计与更新、室内设计、细部设计与建筑构造、建筑环境控制技术、环境艺术设计等。设计题目由简到繁、由浅入深,保持着建筑专业三维空间设计的优点,同时训练学生的各种专业能力:方案创造能力,解决空间问题能力,方案的比较、评价和修改能力,组织和管理设计过程的能力,对人和场所、活动和设施之间关系的洞察能力。设计课程及周学时安排如表1所示。 3.实例研究和实习课程 所有的建筑教育学校大都利用所在城市的有利条件,对城市和建筑进行不同范畴的实例研究,如麻省理工学院以波士顿地区建筑为研究对象,宾夕法尼亚大学以费城为研究对象。同济大学则以上海及周边城市作为研究对象,结合建筑评论、传统建筑与历史地段保护、上海近代建筑研究、建筑经济与建筑法规等实例研究课程的教学,训练学生分析环境以及把分析结果转换成设计目标的能力、协调复杂关系的能力、建筑设计成果的实施能力、人际交往能力、在实践中表达和学习的能力[4]。其主要教学目的是让学生积累实践经验。 4.校企培养新理念 结合教育部倡导的“卓越工程师培养计划”,同济大学自2010年起开始实施学生就业实习与毕业设计一体化的校企培养新理念——“预备建筑师计划”,以解决在校学生实习与学业安排的冲突,缩短学生就业后的适应期,满足企业人力资源竞争需要。通过学校培养向企业后延、企业人力资源向学校前伸,适应职业建筑师所需的工程实践、工程创新、工程研究能力和职业素养的培养需要,实现学校、学生、企业、社会多方共赢。 参与“预备建筑师计划”的学生为五年制本科生,时间为第8和11学期,培养环节主要有生产实习、参观企业、聆听讲座、参与工程项目实践。毕业设计题目选题来源于企业(设计院),依托与企业共建的校外工程创新实践基地,指导教师采用双师制,由校内教师和企业工程师共同担任,使学生熟悉行业政策法规、具备良好职业道德、了解相关企业文化、核心价值观,拥有解决建筑设计技术问题的操作技能,具备解决工程问题的实际能力和沟通交流、团队协作能力,成为名副其实的“预备建筑师”。 为落实培养目标,学院规定参与“预备建筑师计划”的教师应具备在企业工作的工程经历,每一届学生有6门专业课是由具备5年以上企业工作经历的教师主讲。参与“预备建筑师计划”的学生在升入四年级时,与企业签订就业意向协议,以使他们能专心于学业。 目前,上海市规划研究院、现代设计集团、同济大学建筑设计研究院和同济城市规划设计研究院等多家综合甲级设计企业已与建筑学院开展了“预备建筑师计划”的校企合作。 三、教学特色 (一)建造与建构 同济大学建筑教育延续德国“包豪斯”教育理念和教学模式,并在其基础上发展为自主创造、博采众长的学术风格和教学特色,特别强调学生的创造性和动手能力。从入学开始,新生被灌输的第一个观念就是创新,第二必须动手实践。学生在学校不仅是学一些理论性的概念,还有很多动手直接操作的技术和经验。学习过程本身也是一个不断建造的过程。 自2008年起,每年的5月底,建筑学院都会举行一届建造节,每组参赛学生经过8小时辛苦、紧张、快乐地建造,用纸板搭建风格各异的房子,并在里面居住一晚,真实体验了自己建造的空间,领会、把握了建筑最基本的要素——适用、经济、美观。这样的教学活动在激发学生创新兴趣的同时,也提高了学生对空间架构的认识,锻炼了实际操作能力。 同济大学“以建构启动设计教学”,把建筑教育由美术型引导到与技术相结合的理工型教育体系中,并致力于空间建构和建造教学的实践研究,采用将空间分析和空间建构分解为设计步骤的教学方式。在设计课的教学中,采用较大比例的工作模型作为主要的表现与研究手段,引导学生形成建构和结构的观念(图1)。如在设计基础课程中,安排学生摆砌砖墙,学生在通过砌筑分割空间的过程中,理解了建造的理念。 (二)设计课程教学 同济大学建筑教学中,设计题目的选定,以专题性、连续性为主要特征,教学重视对空间的认知体验和对材料结构的真实建构,循序渐进地使学生认识到建构在空间设计中的主动作用,从而使空间设计问题明晰化。 一年级的设计课程,结合设计概论和建筑概论教学,向学生介绍一些建筑学的基本知识和工作方法。设计任务围绕建筑表现技法、建筑空间认知和建筑材料的建构设计,如里弄住宅建筑中色彩的采集、面积的对比、城市环境认知等,目的是向学生综合介绍场地、道路、纪念物、外观等基本要素。学生通过设计、模型制作及研究过程,对这些问题逐步加以熟悉(图2)。 二年级的设计课程,则注重建筑形态哲学的形象表达方面,强调在建筑形态的理解和把握基础上进行视觉表现。通过生成技术和空间句法,理解建筑功能及空间特征,强化空间组织能力,提高建筑综合造型能力,建立环境观念。具体任务有小品建筑方案设计、建构模型制作、小住宅建筑方案设计、大学生活动中心建筑方案设计、幼儿园建筑方案设计。 三年级设计课程的一系列题目设置,体现了对公共建筑设计原理的学习与应用,建筑类型不同,教学目的也不同。如区县图书馆、展览馆建筑方案设计,其训练目的是掌握公共建筑的功能布局、流线组织、建筑形式、屋面和楼梯构造;民俗博物馆、山地建筑和滨水建筑、商业中心等题目的设计过程则是鼓励学生对文化、地域、建筑、历史等与人类居住之间的内在联系进行深入思考,从而使他们意识到建筑与人文环境紧密联系。 四年级的设计课程集中在第7学期,是一项复杂性、协调性、实践性、社会性都很强的专业设计工作,教学目的是培养学生综合运用相关学科专业知识的能力,了解和掌握高层建筑设计的特殊问题和一般规律。题目主要是旅馆类建筑、商办类建筑、商住类建筑和专题设计,如搜狐大厦建筑方案设计、时尚青年城建筑方案设计、旅游区四星级酒店建筑方案设计、城市综合体建筑方案设计,等等。这些题目多是教师的实际工作项目,学生通过现场参观、基地勘察、模型制作、方案推敲,掌握现代高层建筑的设计规律,包括结构、设备、垂直交通、安全疏散及消防等特殊问题,熟悉高层建筑的造型处理方法,认识高层建筑与城市环境及景观的关系。 专题设计是建筑设计教学的分化阶段。通过多题目的设置,学生选择喜欢的题目或需要加强学习的方向,为发展学生各自志向潜力与选择专业方向及日后的研究方向创造条件 [6] 。在注重设计概念与设计方法的同时,更强调建筑的特性与共性设计、训练方法及学生的个性发展。 为发挥各位教师研究方向的优势和经验,调动学生学习的主观能动性。由学生自选教师所设定的多个题目进行教学。专题设计由多个分课题组成,他们包括大跨度建筑(技术性较强的题目)、城市设计、室内设计、建筑构造与设计、住宅设计、建筑历史理论与当代设计、校园建筑设计、建筑数字化生成、历史建筑保护设计等。学习方式可以根据学生自己的情况,采用独立的或几人一组集体的方式进行,但无论采用哪种方式,每个学生都要递交自己的设计成果,即集各学科于一体的最终完整的设计。 (三)专题讲座 同济建筑城规学院在各个学科方向都有完整的学术梯队,校内及校际的学术交流非常活跃。常进行团队学术活动,每个研究小组的成员都定期作研究进展报告,针对研究过程中出现的问题展开充分讨论。要求每个团队每学期必须轮流作学术报告,同时定期或不定期邀请国外及国内其他研究单位的学者作报告,了解国际、国内相关领域的研究进展和前沿动态、开拓思路。可以说,除了节假日之外,平均一天一场专题讲座。 仅笔者在同济的一年时间里,就先后有安藤忠雄、妹岛和世、矶崎新、安托内·普利多克、米歇尔·舒马赫、弗兰克·盖里这些世界级的建筑大师在同济大学举办讲座。学生在这么频繁的“学术声音”里,拓展视野,增长见识,对今后的学习和研究必将有深远的影响和意义。 (四)教材选用 同济建筑系的教师既是高校教师,又是注册建筑师;既在学校担任教学工作,又在设计企业从事建筑创作。许多教师还成立了自己的事务所,他们既从事教学,又从事创作,同时致力于此领域的学术研究。灵活、宽松的工作环境,教师能够及时将经验带入课堂,也能把最新的研究成果传授给学生。 在教材的选用上,教师大部分都不用固定的教课书,也不指定教材。他们认为,一本教材,从编著到印刷、出版至少要2年时间,这种滞后性会限制学生思维、不利于跟踪学科前沿。有的教师会把准备出版的书作教案,有的教师则用自己的分析内容和研究成果作教案。课堂上会发给学生大量的第一手资料, 推荐大量的参考书籍,还有大量的笔记,这些便是学生最终的考试依据。所以,虽然上课不考勤,但是学生听课积极性反而很高。 (五)考核方式 在同济建筑教学中,考试不是评定学生学业成绩的唯一形式,而调研报告、课程论文、课程设计和课堂讨论才是考核重头戏。与传统的考试相比,新型的考核方式不仅可以考察学生知识的深度和广度,还可以从个性化发展的角度考察学生的创新思维能力和对问题的理解能力。 在设计课程中,最客观的考核方式就是“评图”课。每一次设计交图,班里所有学生的成图将被粘贴在教室的评图板上,所有的工作模型也摆放在相应的图纸下面。指导教师不担任评审,评审团主要由建筑设计、技术方向的教师、校外专家、外校教师组成。每个学生通过讲述过程、解读模型、播放动画,尽可能展示自己的设计成果。教师将逐一询问每个细节,捕捉每一思路,领会设计者的创作动机。学生在教师的启发下,相互交流、取长补短,增加学生之间的纵向影响。 四、结语 同济大学以实施卓越计划为突破口,促进建筑教育改革和创新,全面提高建筑教育人才培养质量,已形成具有世界先进水平的现代高等建筑教育体系,造就一批创新能力强、适应经济社会发展需要的高质量建筑工程技术人才。不论是教学体系还是教学方法都值得学习和借鉴,但是,在学习同时应结合自身院校特点,取长补短,把实践育人放在首位,不断提升建筑教育的质量,为社会建设培养更多的建筑人才。 西安建筑科技大学建筑系馆扩建项目研究 摘要:西安建筑科技大学是公认的中国最具影响力的土木建筑类院校之一。其建筑系馆(以下简称系馆)位于校园西南角,始建于1956年,因教学体质改革及使用人数增加的需求,在其北侧进行扩建。本文以此项目为研究对象,从系馆扩建场所与环境、功能与空间、材质与建构三方面方面,梳理出系馆改扩建项目设计特点及建构过程。 关键词:改扩建 建筑系馆改扩建 钢木张悬梁结构 西安建筑科技大学坐落在历史文化名城西安,是公认的中国最具影响力的土木建筑类院校之一。其建筑学院具有悠久的历史,建筑系馆(如图1)始建于1956年,为四层混合结构(三层以下为砖混结构,四层为钢结构),南北长40m,东西长18m,现有总建筑面积7650㎡。是一栋以建筑学院的教学、办公、科研和开放空间为主的综合性功能复合的建筑系馆,系馆内除专业教室外,还包括建筑实验室、报告厅、图书馆、建筑博物馆、科研所、教师办公室、以及开放空间。(如图2) 近年来,由于院系发展,使用人数的增加,原建筑面积已不能满足需求,特别是“建筑教育全方位开放式教学体系改革的研究与实践”的实施对教育思路、模式和技术手段提出新的要求,更加强调建立和营造开放性教育空间、教育资源优化及激发创造力的学习氛围。从2010年开始,对建筑系馆的改造、扩建、以及新建提出了多种方案,最终确定最为实际和可行的南侧加建的方式。加建部分增加建筑模型制作及展示功能。 场所与环境 建筑系馆位于西安建筑科技大学校园东南角,与主楼、西楼共同构成建筑学院办公、教学、科研区域。三栋教学楼均建于建校之初,形成以校园南门——喷泉——教学主楼——图书馆(因位于地震带之上现已拆除为绿地)为中轴线,东西附楼对称的布局形态。 建设用地总面积为427平方米,其中南北宽8米,东西向长60米,非常狭长。此外用地内杂草丛生,需要保留原有建筑系馆排水及供暖设施。其东侧为校园停车场,面积2280平方米,主要供学校大巴车及教职工车辆的停放。西侧直接对外,面向校园道路。南侧紧挨西安城市遗产保护研究所。北侧为需要扩 建的建筑系馆。 功能与空间 当代随着多元化建筑文化与思潮的影响,建筑学的教学模式也有原小班单独教学模式向多元化、注重实践的教学模式转变。因此,当代建筑系馆的功能除了需满足教学、办公、科研之外,还需有展览评图空间、多年级交流空间、自由讨论空间、中型报告空间、模型制作空间。此次西安建筑科技大学建筑系馆扩建部分功能定位为建筑模型制作及展示空间。因此需要安置大型模型制作设备,如模型雕花机、木材切割机等。 建筑系馆南立面由外立面转变为扩建部分的内立面,系馆内部采光成为重大问题。扩建部分位于两栋建筑的中部,其北侧紧挨系馆,南侧与研究所仅1.2米之隔,扩建部分亦无法侧向采光。因此,扩建部分采用玻璃屋顶,顶部采光既可以满足扩建部分充足的阳光,又可以是建筑系馆间接采光。建筑空间顶部开阔的视野柔和了水平方向的局促感。但随之而来的是玻璃屋顶的夏季通风问题。为了最大节能效益,系馆扩建部分采用下开低窗,上开百叶的做法,通过自身高度产生的烟筒效应达到自然通风效果。 在与原有建筑空间联系方面(如图3-5),扩建部分作为建筑系馆的附属部分,主要通过系馆出入,将系馆内部与楼梯间相对的办公室打通,改造为通道与扩建部分相联系,方便学生进出。出于疏散的考虑,在基地内唯一对外的西侧设出入口,但为加强扩建部分与系馆的联系,需隐蔽设置。入口西花园在设计中考虑到内外环境的参透,将花园延伸至室内,形成:“自然花园(外环境)——入口平台(过渡空间)——室内”的空间序列。 屋顶考虑到排水,北侧与系馆连接处高8.1米,南侧新建部分高6.2米,顶部的设计,是此次改扩建的重点之一。其最大特点在于钢木张悬梁结构在屋顶上的应用,通过钢木结构自身的美感来塑造空间魅力,使逻辑性建构与空间艺术表现达到完美统一。 与传统的直线型钢木结构相比,张悬梁结构在受力方面,上部木梁受压力,下部钢索受拉力,受力更为均衡的同时,钢索与钢节点的加入缩小了直线型钢木结构的截面宽度,空间感受更为轻盈。这种形式还缩短了单个木材的长度,也更为经济。连接方式与传统钢木“外钢内木”不同,系馆扩建的钢木连接方式采用“外木内钢” 铰接点——铆接的连接形式,木材中心契合预制钢构件。这种连接方式的优点在于,单榀屋架视觉上以木材为主,具有整体感。同时屋架不断重复也形成了韵律。 材料与建构 主体结构施工分为三个阶段:整理场地设备管线、墙体砌筑、屋架组装安装。 整理场地与设备管线中,去除基地内杂草树木,保留原有暖管,排水管重新翻新,并留有四个1.5米×1.5米检修井,便于检修。 墙体砌筑中,新建墙体采用370砖墙,间隔3.6米配合顶部屋架位置设一道240×240的构造柱。 屋架组装安装中,结构暴露在空间中,形成多种材料由密集结点单元集聚而成的立体构成。钢木结构屋顶的构件由空间中自由灵活的点、线构成,其组合趋势是追求发挥多种材料特性的复合构件:轻巧瘦薄、节点纤细、质感光亮坚硬、色彩含蓄沉着。这也是系馆钢木张悬梁结构和构造从单纯的“追求结构支撑和构造强度”转变为“结构和构造的艺术化表现”,建筑的所有元素都被最大限度地视觉化。 大学建筑工程论文:浅析大学建筑设计中的本土及人文因素 摘要:本文以大学建筑设计为研究对象,在对大学建筑设计形成历史进行系统分析的基础之上,对现阶段大学建筑设计中本土因素以及人文因素的发展进行了详细分析,最终针对新时期大学建筑设计中应当如何体现本土及人文因素这一问题进行了较为详细的分析与阐述,并据此论证了做好这一工作在进一步提高大学建筑设计工作质量以及工作效率的过程中所起到的直观重要的作用与意义。 关键词:大学建筑设计,本土因素,人文因素,发展,完善 在全球经济一体化进程不断加剧与城市化建设进程持续推进的背景作用之下,高等教育建筑在整个国民经济建设发展中所占据的地位日益关键。自改革开放以来,大学校园建设迎来了其蓬勃发展的崭新阶段。在这一时期,高等教育教学事业受到的关注与重视度越高,大学校园建设工作的发展速度也越快。我们在认可大学校园建设工作发展为高等教育教学事业提供必要场地支持的同时,也需要明确的认识到现阶段大学校园建设工作存在的几方面问题,这些问题总的来说可以归纳为以下几个方面:①.整个大学校园建筑空间的单一性问题比较严重,硬质建筑线条勾勒出的大学校园建筑环境呈现出了较为冷漠的环境,在此基础之上营造出的整个大学校园文化无法与高等教育所传播的人文思想向配合,人性空间在整个大学校园文化以及校园建设中的体现有所缺失;②.大学校园在建设过程当中由于设计工作不够充分,建设动作对大学校园建设区域附近的生态环境造成了较为不利的影响,大学建筑周边生态环境的脆弱性指标比较高,这直接导致了大学校园建筑在使用过程当中极易与周边环境发生一定程度的冲突与制约,大学校园建筑的使用性未能够得到充分的利用与体现;③.从整体角度上来说,各个不同地区所构建并设计的大学校园建筑在设计风格、设计思路以及设计方式上存在较为严重的同一化趋势,大学校园建筑中有关地区特色、地方特色及民族特色的体现较为薄弱,大学校园建筑设计的特色无法通过建筑本体充分的表现出来。笔者认为现阶段大学校园建筑设计之所以会出现以上诸多原因,其关键仍然在于大学建筑设计主体在设计过程中显著的形式主义以及功利心态,整个大学建筑在设计的过程当中以功利化、利益化的设计心态所主导,这最终会使得属性文化的大学建筑无法冲破世俗文化的传统禁锢,再加上单一化的设计思想与设计理念,大学建筑设计中有关建筑与地区(本土因素)、建筑与人(人文因素)之间关系的体现还不够充分,这也正为当前大学建筑设计相关工作人员最亟待思考与迫切需要解决的问题之一。那么,何谓大学建筑设计中的本土因素与人文因素呢?现阶段大学建筑设计中有关本土因素以及人文因素的体现存在何种缺失呢?大学建筑设计应当采取何种措施更深层次体现其本土因素与人文因素呢?笔者现结合实践工作经验,就这一问题谈谈自己的看法与体会。 一、大学建筑设计发展概述 (一)大学建筑设计的启蒙阶段发展概述。相关研究学者经研究表明:古希腊可谓是高等教育教学事业的起源。这一时期的大学建筑设计形式较为简单与质朴,仅在井边搭建简答的封闭式棚子,教师的前身(古希腊智者)在井边发表有关自身思想与思维意识的讲授演说,听众在搭建的封闭式棚子当中学习智者的思想文化,并与智者就各种文化问题展开系统且深入的沟通与交流,这也可谓是整个世界范围内大学建筑设计的最初萌芽,其也为西方发达国家大学建筑设计的发展奠定了基础。 (二)大学建筑设计的起步阶段发展概述。西方发达国家有关大学建筑设计工作研究隶属于整个大学建筑设计研究系统的初期起步阶段,于12世纪左右蓬勃兴起的神思想学习是推动欧洲大学有关建筑设计研究工作蓬勃发展的最关键因素,此时所谓的大学建筑实际上就是修道院,其受神、修到思想的影响,在建筑设计中对于建筑封建性的考虑多,我们仍能从当前所遗留的文化古迹中窥探到这一时期大学建筑设计的最基本风格:四周封闭的方形院落;与周围建筑之间的有效沟通弱。造成这一时期大学建筑设计呈现出以上风格的最关键原因在于:在神权主义思想主导整个社会思想的背景作用之下,其对于方正以及隔离原则的强调直接导致这一时期的大学建筑毫无个性化与创新化所言,更多的隶属于一种僵死化的学究性设计。在神权主义思想之后逐渐占据整个社会主导地位的歌特文化以及巴洛克文化更是将这种封建性的大学建筑设计思想推向了高潮。直至文艺复兴的序幕拉开,欧洲古典社会对于人性的关怀才逐步影响到大学建筑设计领域,此时的大学建筑设计在设计风格上与整个时代所强调的古典建筑文化趋向相同。 (三)大学建筑设计的兴起阶段发展概述。到18世纪末期,受以巴黎美术学院为代表的“美艺”主流学派影响,该时期的大学建筑设计风格开始呈现出两个方面的发展趋势,即规模化以及分区化。简单来说,这一时期的大学建筑从设计角度体现了整个设计规区域的外延性拓展,整个大学建筑设计的规整化特点体现突出。与此同时,整个大学建筑从设计阶段就开始将功能分区的思想融入到了主流设计思路当中,强调各种差异性应用功能建筑在区域分化上的独立性以及在整个大学建筑中的统一性,美国早期大学受此种思想影响也体现了功能分区性大学建筑设计的基本风格及一般形式。 (四)大学建筑设计的成熟阶段发展概述。20世纪全世界范围内经济科学的蓬勃发展深刻的影响着各行各业,这对于大学建筑设计工作的发展而言同样如此,在信息技术以及信息产业革命持续推进的作用之下,新时期的大学建筑设计正逐步向着规模化、复杂化、系统化以及多元化方向发展。这一时期大学建筑设计最显著的设计特点在于其从大学建筑的设计形式以及大学建筑空间特征的构造这两个方面将整个大学校园所传播的教育教学精神深刻的体现了出来。大学建筑欣赏受众能够以大学建筑为载体,深刻的探求到整个大学所传递的积极向上的教育教学精神。从这一角度上来说,新时期的大学建筑设计无论是在设计风格的体现还是设计形式的选取上都应当充分体现出整个时代的精神风貌,将多元化、风格化以及个性化作为新时期大学建筑设计的基本特征。 二、现阶段大学建筑设计中的本土及人文因素分析 (一)现阶段大学建筑设计中的本土因素分析。何谓大学建筑设计中的本土因素呢?从理论上来说,大学建筑设计中的本土因素是大学作为一个整体在长期的教育教学事业当中逐步形成并不断发展,经过长时期历史沉积而成的一种特殊文化形式,这也正是以大学为整体的文化共同体的集中表现以及整个大学建筑中系统载体各方价值观逐步构成与细化的一个过程。那么,我们应当在何种方式作用之下去探求整个大学建筑设计中的本土因素呢?首先,整个地区的环境保护意识能够以物化的形式体现在大学建筑设计当中,整个地区的自然环境、生活习惯以及行为方式都会在一定程度上对大学建筑设计中所选取的建筑材料以及建筑形式产生决定性的作用与影响。有着浓厚本土因素的大学校园建筑无论从建筑方式还是从建筑风格方面来说都与现代社会当中千人一面的建筑整体形象严格的区分开来,这与短时间之内以人工机械为主的集中性建筑建设是有着天壤之别的。可以说,大学建筑设计中的本土因素同整个城市空间的发展一样,均是在长时间的历史沉淀与积累的过程当中有所深化与升华的。从这一角度上来说,大学建筑设计工作人员在针对大学建筑展开规划与设计的过程当中,应当将本土因素所体现出的个性化设计风格深入体现在大学建筑设计的方方面面,进而为整个大学校园的本土化发展奠定有利的物质基础;其次,大学建筑设计当中的本土因素还应当是整个大学校园办学特点以及所开设学科教学特色的集中表现。现阶段整个大学校园从办学情况及其发展状态上来看,同质化问题尤为严重。有关这一问题国内大学建筑设计者们应当充分借鉴国外高等学府优秀的建筑设计理念,大学各个办学分区之间的独立性应当以建筑的空间性为载体得以体现,在建筑空间形式与校园文化充分融合的基础之上更深层次的体现整个高校本土化的发展趋势。 (二)现阶段大学建筑设计中的人文因素分析。新阶段建筑设计工作从技术型的发展角度来说有着极为迅猛的研究进展,新时期蓬勃发展的网络数字技术在建筑设计领域得到了深入的发展与应用。简单来说,现代科学技术在为大学建筑设计提供新鲜活力的同时,也使得现代经济社会当中的工具价值过多的凌驾在人文因素的体现之上。这突出表现在以下两个方面――①.传统意义上的大学校园对于整个建筑区域的规划设计强调整体布局的规范与整齐,善于将对称的思想融于整个大学建筑设计当中,新时期的大学建筑设计同样遵循于这一法则,但大学建筑应用过程当中的结构性功能分区始终存在,学生区与教学区之间关系未能够得到妥善处理,大学建筑设计中以上两区的规划距离过大,步行时间大多超过了10分钟以上,这远远超出了人3~5分钟的步行时间心理承受极限。大学校园建筑区域的单一性延伸与扩大使得学生在由住宿区向教学区行进的过程当中无法完全选择传统意义上的步行方式,借助交通工具的出行方式在无形之中淹没了大量极有价值的交谈,整个大学校园在建筑设计的作用之下难寻人性化交谈空间的踪迹;②.现阶段大学校园的建筑设计工作给予学生人文环境的关注度比较低,单一性的建筑设计功能使得现阶段大多数大学校园与现代经济社会城市交通出行系统当中广泛存在的“钟摆运动”沦为一体。大学建筑设计从外形表征上的规整化在无形之中制约着簇群式室外空间的构建与发展,无法兼顾大学建筑设计的实用性以及大学文化行为的承载性。 三、大学建筑设计中本土及人文因素的完善措施分析 (一)大学建筑设计中本土因素的完善措施分析。大量的实践研究结果向我们证实了一点:在不同地理环境、人文环境背景作用下为不同应用人群所服务的大学建筑设计在设计规划阶段应当结合差异性的本土因素,明确相应的建筑设计理念以及文化思维。作为大学建筑设计工作人员的我们应当在设计阶段对整个大学建筑区域所处地区的本土文化有所了解,建立在对建筑区域场地因素充分认识的基础之上展开将个性化建筑设计理念融于共性化教学设施中的思考与研究。简单来说,从本土因素角度来说,大学建筑设计应当着重考虑以下几点问题:①.大学建筑设计本土因素对于自然环境的尊崇。在整个大学建筑的设计过程当中,一切建筑设施的设计及规划都应当与建筑区域当中既有的自然地形及地貌特征相吻合,避免与自然生态环境的发展相冲突;②.大学建筑设计本土因素对于天气气候的响应。大学建筑设计工作人员应当对大学建筑设施规划区域所处地区的基本天气气候有所认知,综合使用现代化的遮阳装置,并在功能分区建筑设施间隔位置合理组织庭院设施,发挥其通风功能;③.大学建筑设计本土因素对于地方特色的延伸。大学建筑设计在设计规划阶段所选用的材料及细部处理均应当与整个地区的风土人情相吻合,体现大学校园建筑的多元性以及特色性。 (二)大学建筑设计中人文因素的完善措施分析。笔者认为,要想将人文因素在大学建筑设计中得到充分体现,其关键在于以下几点:①.大学建筑设计人文因素需要从建筑功能的角度入手,试从单一建筑体多种功能的融合入手,将层次关系错综复杂的功能分区性建筑物变得简单有条;②.大学建筑设计人文因素需要从建筑空间的角度入手。简单来说,大学建筑空间当中的道路交通需要与城市设计中的道路交通设计理念相吻合,将学生在教学生活中所经常使用到的建筑场所通过交通道路连接在一起,以最大限度的空间应用来承载个体化的人文活动,将人文因素融于大学建筑设计中的方方面面。 四、结束语 伴随着现代科学技术的蓬勃发展与经济社会现代化建设进程的持续推进,社会大众持续增长的物质文化与精神文化需求同时对新时期的建筑设计事业提出了更为全面与系统的发展要求。经济社会建设发展对于综合性人才的需求日益加大,这无疑推动着整个教育教学事业的全面发展,高等教育作为人自身创造力与思维能力全面提升的一大关键教学阶段,其发展速度及发展质量对于整个教育教学事业的完善而言可谓是尤为关键的。高校建设过程中的成功及失败经验也是尤为丰富的。有关研究学者曾经明确指出:对于现阶段的大学建设工作而言,最根本性的制约因素还是在于建筑设计阶段,其本土因素与人文因素的局限性使其无法在大学建筑设计中发挥基础型职能,高校教育教学职能的发挥也因此受到一定的阻滞。 大学建筑工程论文:清华设计,清华风范:纪念清华大学建筑设计研究院成立50周年 清华大学建筑设计研究院(以下简称清华院)的正式成立,是1958年7月24日的事。那一年,我国最早期的一批高教系统设计院差不多同时成立。但是严格地讲,清华院机构的前身始创于1952年。从最早的雏形到现在已50多年,风风雨雨,经历了很多个历史阶段。 在今天国人的眼中,清华院是一支高素质的、有责任感和使命感的设计团队,大到国家重点项目的建设以及全新科研领域的开创,小到具体技术规范数据的订制,你总能感受到清华院设计的力量。虽然清华院很少宣传自己,但是凭借“自强不息、厚德载物”的清华人的风范,无论在市场竞争或是在建筑设计业界中,它都是一支擅于打硬仗的威武之师、闻名之师和智慧之师。 历史回顾 清华院的前身是“三校建筑委员会”,1952年3月成立。1951年底,教育部准备进行全国高等学校的院系调整,将清华大学、北京大学和燕京大学调整为多科性的工业大学“清华大学”和综合性的“北京大学”,成立“清华大学、北京大学、燕京大学三校调整建筑计划委员会”,每校各推三人为委员,梁思成任主任委员,张龙翔任秘书长。 “三校建筑委员会”承担了研究学校建设的任务,既有研究,又有设计,工作一开始就有科研的使命。当时正值全国“三反五反”高潮,所有国营建筑公司都在“三反”,私营公司都在“五反”。经教育部批准,“三校建筑委员会”经历了设计、备料、招工、施工全部自己动手的阶段。在较长一段时间内,该委员会拥有清华、北大建筑系全体师生200人。 就这样,第一批约6万平米的校园设计任务于1952年3月正式展开。由于是“白手起家”,师生们极端缺乏经验。这就是最初清华北大师生们参加建筑工程设计的开端。 1953年5月,清华大学成立本校基本建设委员会,蒋南翔为主任,刘仙洲、梁思成,何礼为副主任,钱伟长、陈士骅、史国衡、张做、何东昌、张维、吴良镛、解沛基、李德耀为委员。 1954年1月,成立工程委员会,相当于现在的基建处,张维任委员会主任。是年,建校任务基本完成。 1955年~1958年,基本建设委员会设计科承担了学校基建工程的全部设计工作,主要有:新水利馆、土建基地、焊接实验室、汽车实验室、给排水实验室、3~8号公寓、学生宿舍5~12号楼、员工食堂和学生食堂等。 作为教师应该怎样参与实践?当时建筑和土木两系的教师采取了轮换制:在设计科完成设计任务之后回到系里再从事教学或科研工作。这种轮换制一直延续至今,清华院现在仍保持着院系有30%的专业教师作为设计院定聘设计师的传统,保证了学校的教师们既能参与教学,又能投身实践,达到了让教师理论联系实际的目的。 1958年7月24日,设计院正式成立,当时的名称为“清华大学土建设计院”,隶属于土木系和建筑系,设有工业建筑、民用建筑,城市规划、给排水、暖气通风、供电等6个专业设计室。 此后,设计院不断发展进步,至今经历了8个发展阶段。 1、1958年~1960年 这个阶段经历了“”时期,我国提出了“教育必须为无产阶级政治服务,必须与生产劳动相结合”的方针,学生们的实习必须在这里完成。帮助学生们完成实习工作,变成了高校设计院最重要的两个任务之一,迄今为止,仍然没有改变。 这个时期,设计院承担的建校工程有 燃料综合利用发电厂、综合性机械制造厂、中央主楼、核能研究院主厂房(806)、精密仪器系系馆(9003)等。此外,设计院还承担了大量的校外设计项目,包括人民大会堂、中国人民历史博物馆、中国美术馆、国家大剧院、中央科学技术馆、中国人民解放军剧院和学习馆、北京垂杨柳小区、河北“徐水”新农村规划设计等。 这是清华院的初创阶段,虽然缺乏经验,但在工程经验积累、员工精神素质的培养方面,为今后奠定了基础。 2、1961年~1966年 这一阶段经历了经济困难时期,设计院进行了相应调整。 由于学校院系调整,土木、建筑两系合并为土建系,“清华大学土建设计院”也随之改为隶属于土建系,并于1961年更名为“清华大学土建综合设计院”。它对外是独立的机构,可以直接承接工程设计任务。从那时起,设计院有了专职设计人员,固定编制40人。 清华大学校务委员会任命汪坦(图1)为院长、施士升为总工程师、殷一和为设计室主任,庄崖屏、潘国强和郑金床为设计室副主任,制定了院章程和生产技术管理办法。 这个时期完成的主要设计任务有:航天部二院的图书馆和档案馆、清华大学中央主楼(图2)和精密仪器系系馆改造、清华大学核能研究院的配套工程、清华大学四川绵阳分校(图3)以及北京左家庄小区规划设计。(图4) 3、1966年~1976年 这个阶段处于时期,清华大学正常的教学、科研和生产工作处于停顿状态。设计院的工作也不能正常开展。1969年下半年至1976年10月,设计院被撤销了。但值得一提的是,结合“开门办学”,当时建工系各连队的师生仍然承接设计任务,如石家庄火车站、泰安火车站、清华大学机械厂,以及为数众多的地下人防工程等。 此外,建筑学连队的教师参加了新北京饭店的方案设计,工民建连队的教师参加了北京市“前三门”工程的部分高层建筑的设计研究工作。设计院的组织机构虽然没有了,但设计工作仍然进行,为之后设计院机构的恢复和发展提供了条件。 4、1977年~1989年 这是设计院组织机构恢复以及变动较大的时期,为1989年以后设计院的发展奠定了基础。 1977年,清华大学决定恢复设计院,成立了设计研究室,任命高亦兰为研究室主任,薛恩伦、郑金床为副主任。当时固定编制37人,包括建筑、结构、给排水、采暖通风和电气5个专业。 1980年,建工系分为建筑系和土木系,清华大学研究将设计研究室更名为“清华大学土木建筑设计研究院”,直属学校领导。同时,学校任命汪坦为院长、王鲁生为副院长,下设两个设计室,第一设计室主任高亦兰、副主任薛恩伦和郑金床,第二设计室主任谢照唐、副主任叶茂煦和包裕昆,固定编制70人。 1981年,根据建委规定,对设计院进行了审查,认定其可以承担大中型项目的设计任务。同年9月20日,设计院获得国家基本建设委员会印制的《勘察设计证书》,同时获得该证书的高等学校设计院还有天津大学、同济大学、华南工学院和浙江大学。从此,设计院正式明确为清华大学和教育部的双重领导关系,并成为中央在京单位的甲级设计机构。 1984年,设计院内部调整,分化为三个设计室。清华大学校务委员会任命常务副校长解沛基任院长,汤纪敏、郑金床和殷一和任副院长,汤纪敏为常务副院长。 1987年,经城乡建设环境保护部审批,设计院成为建 筑设计综合甲级单位和城市规划设计乙级单位。此后,为适应沿海地区改革开放的需要设计院先后在海口、福州、上海、深圳、珠海设立分院,并扩大了承接的项目,进一步提高了设计水平。 在这个时期所设计的工程项目,后来陆续获建设部、国家教委、北京市,以及其他省市、全国城市住宅设计研究网等部门的优秀设计奖共46项,主要有: 东方歌舞团业务用房、北京燕翔饭店、清华大学专家招待所、清华大学社科楼、框架轻板板柱――剪力墙体系多层住宅建筑、北京菊儿胡同类四合院住宅(图5)、亚运工程之一的北京体育学院体育馆(图7)、清华大学图书馆新馆(图6)、北京师范大学英东教育楼、颐和园后湖“苏州街”、北京中国儿童剧场(图8)、山东财经学院总体规划设计等。 此外,设计院自编的结构设计程序TDDI获1991年建设部工程设计计算机优秀软件铜制奖。 这个时期,设计院的固定编制已达100多人。 5、1989年~1993年 这是设计院组织机构再次进行较大调整的阶段,是组织机构日臻完善、设计院迅速发展的时期。 1989年,清华大学领导研究决定,调整设计院体制,将其改为一个由学校直属领导管理的设计机构,更名为“清华大学建筑设计研究院”。学校任命胡绍学为院长,赵军、徐莹光、刘竹青为副院长。此后,根据国家教委的批复,胡绍学任清华设计院独立法人。这使得设计院开始有了可以独立运作的公司模式。 1990年,清华大学向教委提出申请,将设计院的人员编制暂定为120人。这个时期设计院坚持设计、教学、科研三结合,取得了较大成绩,并多次获得国家教委和建设部的优秀设计奖,在居住区规划和住宅设计、高等学校校园规划、科教建筑、剧场影院、饭店宾馆、综合办公楼、体育建筑、古建筑复原等方面成为专长。此时,设计院共有100多名工程设计和研究人员、10多名行政后勤人员、30多名兼职设计人员,除本部两个综合设计室、一个CAD室和一个室内设计室外,还在上海浦东、广西北海等地设立了分院。 6、1993年~1996年 1993年3月,胡绍学院长去美国,设计院工作由袁镔,郝亚民负责筹办清华大学土建承包总公司。此时,上海浦东、广西北海的分院都已开始工作,还在福州开设了办事处。 在这个时期的设计工程主要有:1994年设计的上海不夜城天日广场,获中国建筑学会“建筑师杯”中青年建筑师优秀设计奖;设计院与建筑学院历史教研组合作完成了珠海圆明新园的设计任务。 7、1997年~2000年 这个时期,在胡绍学院长的领导下,设计院体制重大改变,撤销两个综合设计室,改编成建筑室,结构室和设备室三个专业室,对提高专业水平和业务交流起了积极的作用。但面对复杂多变的建筑市场,如何集中承接任务,专业所之间如何配合等新问题也摆在了清华人面前。体制的进一步调整和改进势在必行。 8、2000年至今 2000年4月,经全院推荐和学校任命,庄惟敏为院长,戴德慈、侯建群和季元振为副院长。设计院体制再次调整,撤销专业室,设立四个综合设计所,每个综合所都配有建、结、水、暖、电专业。此后,设计院又先后成立了两个创作室、钢结构所、古建所、房屋建筑所、绿色建筑所、审图所、咨询室等。 2007年底,院领导换届调整,经清华大学批准,庄惟敏继续任院长,侯建群、刘建华和刘玉龙为副院长。 八年以来,设计院承接和完成了大量的设计任务,设计水平更高了,获得国家级优秀设计奖5项、建设部优秀设计奖16项、教育部优秀设计奖32项。代表作品有:杭州雷峰塔(新塔)(图9)、中国戏曲学院迁建工程教学排演场、上海锦绣江南家园(一期)、中国美术馆改造装修工程(图10)、北京海淀区社区中心(图11)、清华大学信息技术研究院(图12)、清华大学游泳跳水馆,天桥剧场翻建工程(图13)、清华大学综合体育中心、北京电影学院逸夫影视艺术中心及留学生公寓、中央美术学院迁建工程(图14)、中华人民共和国教育部综合办公楼、深圳清华大学研究院大楼、扬州中学科技信息图书资料中心、清华大学第六教学楼、北京美林香槟小镇(图15)、徐州汉文化景区规划设计、山东曲阜孔子研究院工程(图16)、奥运射击馆(图17)、奥运柔道跆拳道馆(图18)、洛阳体育中心(图19)、清华专家公寓(图20)、清华科技大厦(图21)等。 院长访谈(图22) 一声“对不起,久等了”,庄惟敏手握着资料走过来,开始了我们的访谈。 他身穿灰色毛衣、灰色洋装外套、灰色西裤,低调、沉着却充满自信。他细致地介绍了过去的20世纪中清华院发展的历史;他强调在积累经验、体力储备上,清华院目前已经进入了它的壮年时期,有能力为社会做贡献了。他说,前辈们为今天的发展做了大量的工作,在强有力的清华大学学校背景支持下,有良好的市场,有兄弟单位的协作,近几年清华院成绩巨大。 然后,他在谈起清华院的今天和自己的感受时说 “今年是清华大学建筑设计研究院成立50周年。在50年的历史中,能够成为几任院长中的一位,我深感有几点幸运: 1、我毕业于清华大学,又在清华院当院长,清华给我的滋养,清华给我的依托,清华大学给我的一双坚实的臂膀,使我感到幸运。从1992年毕业来到设计院,我从一名普通的设计师成长为清华院的院长,我无时无刻不感到清华的力量。 2、作为这一任院长,我适逢一个好的时代:国家建设大发展、奥运工程建设等等,使我们院得到了更多走向市场、施展才能的机会。 3、前几任院长的学者风范,他们敏锐、逻辑的思考和管理模式,给今天的清华院奠定了一个继续发展的基础。这个基础是在清华院50年的经历中,一点一滴地积累起来的。所以,我实际上是踩在前人的肩膀上做事情。这一点,我深有体会。 4、清华院拥有一支高素质员工的团队,作为领头人,给了我很强的信心。对清华院的员工们,我也充满感激。 正是得益于以上四个方面的幸运,使我在担当清华院院长期间,受益良多。” 谈到清华院面对的竞争和困难,庄惟敏也毫不掩饰。他态度诚恳地表示: “我认为清华院要继续发展,必须面对四个挑战”: 挑战一:超越自我 1、怎样让清华院继续发扬光大7在前人的基础上超越自我,可能是每一届院长的希望,但又相当有难度。针对以往建立综合性设计院的概念,我们院目前也许更该向专门化发展,比如我们在生态、绿色,体育、医疗、观演类建筑设计方面的重点发展。我院的生态、绿色建筑设计,相当于一个带动全院发展的发动机,结合了众多清华大学‘十一・五’规划重点学科,使我们拥有清华大学全学科合作为后盾的良好平台。 2、尽量扩大与国外的合作交流。这几年,我们院从给 外国建筑师打下手,发展到并肩作战,再到提原创、出理念,让他们给我们提供相应的技术支撑。例如,在奥运会投标中曾与我们密切合作的日本佐藤综合计画在我院的‘丹东医院’项目中就为我们负责设计监理;在我们曾经参与投标的‘成都体育中心’的总体规划和设计中,我们就把其中的生态技术设计部分分包给德国的一家设计公司。用国外设计公司的优势弥补我们的不足,使我们渐入佳境。 3、对于人才的使用方面,我院正在建立多级配、多层次的复合型人才库。改革开放以后,清华进人的标准越来越高,从本科、硕士,博士到博士后,进院的新人在学历要求上逐年提高。曾经有一段时间进来的人都是高端,但是像我们这样以‘产、学、研’结合的设计机构,实际上更需要混凝土级配型的人才架构,我们需要人才‘骨料’,更需要大量的设计辅助型人才。随着学校的机构改革,我院最近做了调整,建立技术助理制度,使人员组合更加合理。 4、加强科研。以科研为先导来拿项目,投标中以科研为切入点,使我们尝到了巨大的甜头。我院与建设部有关部门合作,研究新农村、小户型、观演建筑、节约型校园等问题,不仅带来了巨大的收益,而且通过科研使我们厚积薄发,在拿到后续项目的同时积累了自己的数据库;参与编规范、编导则,使我院能够登上国内多个领域技术层面的至高点。 挑战二:面对市场 清华并不擅长面对市场,市场意识不够,又疏于宣传。这些年,我们在这方面也是有惨痛教训的。我们意识到,无论什么产品,都要让市场了解自己。 同时,我们的市场服务意识不够。例如在感情投入的问题上,要让我们的设计人员站在业主的角度考虑问题,当好业主的顾问;都说我们清华院大,究竟是规模大,还是脾气大?在清华人服务的态度上,要做到‘切身服务’,还要继续努力。 挑战三:员工执业素质 清华院员工的智商、基本素质都不错,但我们的知识结构有问题,当然这与我国的职业教育有关,是一个全行业面临的挑战。当前各国家建筑师基本职业素质差距很大。 能否全面替业主考虑?是否有法律、社会,经济等方面全面的知识结构?在改革开放之初,我们把眼光盯在施工图上,认为做施工图设计就可以挣大钱:而人家国外事务所很大一块业务范围在前期。事实上,前期咨询对项目、城市、国家的影响巨大,如果前期做不好,社会,环境、经济效益都不会高。 挑战四:现代企业管理 这方面,我觉得压力很大。现代企业要依靠科学、逻辑、系统的管理方式,同时要依靠网络化、系统的思维方式。例如,我们院用的《统一技术措施》很长时间来都是参照北京市院、建研院等其他大院所编写的。像北京院这样的大院有科研处,它们的管理和配置模式是系统化的,有自己的院标、院规和科技平台。类似这些东西,是我们面临的挑战。 此外,我院在人才资源方面要引进来、走出去,建立一支技术骨干的梯队,把我们的骨干派往世界各国的大学和事务所深造。 四个挑战实际上都是庄惟敏给自己出的题。他说,这四道题不知道自己是否能在任期内完成,但他会努力去做。他还说,要把清华院建设成为一个有特色的高校设计院,与社会上的设计院形成优势互补。只有把清华院的特色竞争力发挥出来,才能得到社会的认可,才能有所贡献。 回顾清华院50年的发展,倾听新一代院领导深刻务实地自我剖析,看到清华院激进为里、渐进为表的改革作为,我想,清华院的未来充满希望! 大学建筑工程论文:近代长沙大学建筑的发展 摘要:本文系统地介绍了长沙近代大学建筑的发展过程,并重点分析了由外国建筑师倡导的中国传统形式的雅礼大学近代建筑和湖南大学近代西式风格建筑,并对其形成的原因进行了分析,从而获得对长沙近代教育和高校建筑历史进程的全面认识,借以肯定长沙近代建筑的历史地位。 关键词:长沙近代建筑;雅礼大学;湖南大学 1近代长沙教育的发展 学堂和书院是长沙近代并存的两种教育机构的名称,自宋代以来随着教育在湖南的发展,书院开始纷纷建立并长期作为传统教育的主要方式,为湖湘理学在湖南的繁荣起了重要的作用。及至清末,新式学堂开始在长沙出现并逐渐取代传统书院。 光绪二十一年(1895年)长沙士绅王先谦等人创办了湖南近代第一个大型机器制造企业宝善成制造公司,此时洋务运动已经在湖南民间广泛展开。出于兴办洋务所需,王先谦等人开始策划创办时务学堂。光绪二十三年时务学堂建立并向全省招生。 时务学堂(图1)公开提出了“学生所学,中西并重”的教育方针,并规定了“学生考核办法”。其中西学包括公法学,掌故学,格算学等。时务学堂在对学生的教育中大力倡导民权学说,指斥君统,其锋芒直指清朝专制政府。 光绪二十四年八月初六(1898年9月21日),失败,时务学堂即遭停办,改名称为求实书院。时务学堂前后开办仅一年,虽然遭关闭,但它在湖南教育领域的改革已经深入人心。 为缓和矛盾,延续清政府的统治,从1901年起清政府开始策划“新政”改革,光绪二十八年(1902年)清政府颁布了王寅学制,湖南巡抚余廉三将已改名为求是书院的实务学堂改为湖南大学堂,揭开了长沙创办近代高等教育的序幕(湖南省志 第一卷 湖南近百年大事记述,第194页)。 光绪二十九年(1903年)清政府颁布了仿日本学制的《奏定学堂章程》,将各级各类学堂纳入了新学制的轨道。次年湖南大学堂和岳麓书院合并,以岳麓书院为校址成立湖南高等学堂,即为湖南大学的前身。 经湘绅王先谦等人上书要求,湘抚俞廉三于1902年又设立了工艺学堂,1903年湘抚赵尔巽接受由日本留学归来的梁焕奎的建议创办了湖南高等实业学堂,并先后开设了矿业、土木、机械、化学、窑业等实业学科,服务当时的社会生产发展需要。此后,湖南的近代教育事业蓬勃展开。 1904年长沙开埠以后长沙的教育事业又多了外国传教士的参与。1906年,由美国耶鲁大学毕业生组织的雅礼协会(Yale-China Association)在长沙西牌楼购得民房数间,开办了雅礼医院和雅礼学堂,开始以大学为目标的预科教育。 2旧时书院建筑的过渡 自宋代以来湖南的教育事业就一直很发达,作为“理学之邦”,遍布的书院成为传播理学,光大湖湘学派的主要教育场所。直到清末,随着西方科学技术和新思潮的引进,新式学堂纷纷建立,取代了一千多年的书院的教育职能。新式学堂虽然讲授内容和讲授方式都与传统书院大不相同,但大多还是借助书院的基础,在原书院建筑中诞生并发展起来的。 讲学,藏书和供奉先贤一般为书院的三大职能,与这三大职能对应的讲堂,祠堂,藏书楼也构成了书院的主要建筑。除此以外书院还配备有供学子休闲,生活的园林等。书院的整体布局体现了中国传统建筑在建筑群和院落组织上的精华,在明显的中轴线的统领下尺度不一的院落和连廊井井有条地组织在一起,极具变换性的空间很好地体现了中国传统建筑群步移景异的特征。 1901年清政府“新政”之后长沙的近代学校教育得到了很大的发展,1903年岳麓书院改为湖南高等学堂,1906年美国雅礼会在长沙开办雅礼学堂,至1912年民国建立,长沙先后还创办了官办,私立,教会实业学堂共十所,初步形成了一个多层次的近代教育体系。 这一时期的学校建筑一部分仍然沿用旧时的书院建筑,如湖南高等学堂使用岳麓书院办学,但是书院建筑也有受外来影响,局部建筑细部也有按西式样式改造的。另外的私立和教会学校多租用民房,雅礼学堂最初通过高姓长沙人购得了西牌楼民房数间,“这是一种半中式的,不十分规整也不十分清洁的结构” 3由外国建筑师设计的雅礼大学的中国传统形式 民国建立以后,特别是三十年代以后,湖南政局相对稳定,经济复苏,教育蓬勃发展,也直接带动了学校建筑的发展。1914年在湘督谭延的大力协助之下,“湖南育群学会”代表湖南省政府,与雅礼会兑现在1913年就签订的草约,共同创办医院、学校。双方共同征购土地70余亩,新建校舍于北门外麻园岭。 筹建新的学校建筑和医院建筑的工作在1913年签订合作草约之后就开始了。亨利・墨菲与丹纳事务所由于与耶鲁大学已有的合作关系,被雅礼会选中为新的雅礼大学进行校园规划和设计。同年,墨菲亲自赴长沙,在仔细地考察了场地之后,调整了前期的大学校园规划,确定了方案。(Jeffrey W.Cody Building In China:Henry K.Murphy’s‘Adaptive Architecture’1914-1935.Hongkong:The Chinese University Press) 雅礼之后墨菲在中国规划设计了一系列“中国传统复兴式”风格的大学校园和建筑,对近代“中国古典复兴”运动起了重大影响作用,而雅礼大学和湘雅医学院的设计正是他在中国实践的开端。为了获得当地人的认可,雅礼协会希望在他们的建筑物上能尽可能地体现出对中国古老的建筑遗产的继承,同时采用现代的结构形式和技术。雅礼协会希望使自己的建筑物不那么“外国”而将耶鲁的美国根植入中国。尽管没有资料可以显示雅礼会给了墨菲什么特定的指示,但是仍然可以相信这些理念提供了墨菲和丹纳在1913年所设计的方案框架。 墨菲尝试了以弗吉尼亚校园开敞的三合院组织的形式规划了雅礼大学的校园。墨菲认为图书馆是整个校园建筑群中至关重要的环节,图书馆的位置不仅仅只是放置在中央,而应当置于一个当人们走进校园并继续深入时能感受到的一个高潮,为了表现这样一个高潮,墨菲借用了北京城巨大城门的形式。他压缩了大屋顶覆盖的下层,并在主体量两侧加上了同样屋顶形式的两翼,以符合图书馆的功能。 另外具有代表性的建筑还有雅礼大学的小教堂,显示了墨菲如何平衡现代功能和传统形式之间的关系。小教堂上采用了中国传统的屋顶形式和瓦片覆盖,周遭有柱廊,并且在檐下的柱头加上了模仿斗拱的托架过渡,这些都使得建筑的比例和墙体部分更加地贴近中国传统式样。但是在构图上依然是传统基督教堂的十字形式,和位于山墙尽端的钟楼并使用了玫瑰花窗。墨菲在雅礼大学的教堂和教学楼的一些设计手法在他之后的建筑实践中被保留了下来,比如奇数的开间,建筑周遭的廊道和突出墙面的圆柱等。 4本土建筑师的西式实践 当西方建筑师为了获得本土认可而采用中国传统形式设计建筑的同时,留学归来的第一代中国建筑师的作品却多呈现出西式的古典折衷主义风格。长沙开埠以后传入的西式建筑基本上都是殖民地常见的外廊样式或欧洲古典折衷主义风格,这两种样式也分别被长沙新增的学校建筑所采用。几位对长沙影响比较大的建筑师,都是在国外接受了西方建筑教育回国,他们的作品表现出了西方的建筑形式和新的结构技术。 湖南大学成立之初,岳麓书院原址称为第一院,为理、工两科的校舍,为了增扩湖南大学的教学设施,湖南省政府拨款兴建第二院,图书馆和科学馆,这是省立湖南大学时期的三大建筑。第二院作为法、商两科的校舍,由湖南大学教授刘敦桢设计。刘敦桢毕业于东京高等工业学校建筑科,日本的近代建筑教育直接移植于欧洲,尤其是受英国影响。刘敦桢设计的第二院为两层砖木结构,清水砖墙。立面三段式和入口的处理带有比较典型的古典主义手法。窗间墙以壁柱分割,立面造型上细节丰富,基座为抛光花岗岩与毛面花岗岩并饰以线脚,屋顶却是采用青筒瓦曲线型,整幢建筑的细部甚为考究。 土木系教授蔡泽奉于1927设计了湖南大学图书馆。蔡泽奉亦毕业于东京高等工业学校,设计手法和风格和刘敦桢同为西式古典折衷样式。图书馆1930年春动工,1933年9月建成,平面成“工”字形,为古典集中式构图。底层为阅览室,入口位于两侧,大讲堂通过走廊与阅览室联系。第二层大阅览室紧靠藏书室,方便阅览,书库为上下四层钢筋混凝土结构,有楼梯联通,在每个书架之间开有狭窄的小窗。第三层特别阅览室为八角形,上建八方塔一层做观像台用,覆以穹项。整个建筑立面严格对称,台基、墙身和檐口三段式立面为典型的古典主义风格构图。四根两层高爱奥尼柱支撑上部檐口作为入口门廊。檐口处用层层水平线脚加以强调,中央八角形阅览室每个角附以壁柱,中央穹顶统率整幢建筑,体现出壮丽、坚实的古典主义风格。可惜这座建筑在1938年4月被侵华日军炸毁。 湖南大学科学馆于1933年6月胡庶华校长任内兴建,亦由蔡泽奉设计,原为两层,于1944年由柳士英教授设计改建,加建了一层,由平屋顶改建为了青筒瓦坡屋顶。北、东两个主要立面临街,都采用了对称形式,设计之初为两层,立面为三段式构图,花岗岩基座之上为清水红砖墙,檐口以水平线脚划分,原作为女儿墙的屋顶栏杆现已成加建的第三层贴面装饰。入口处作了重点处理,北,东两个入口略有不同,均为花岗石贴面并做有券洞,并有详细精良的细部装饰。 此外还有柳士英1947年设计的工程馆,造型与结构与科学馆相似;还有“外廊样式”的湖南第一师范,由周凤九设计的明德中学乐诚堂等西式样式建筑。 大学建筑工程论文:中南大学建筑与艺术学院毕业作品展暨学院组建庆典文艺晚会 2011年6月22日,中南大学建筑与艺术学院毕业作品展暨学院组建庆典文艺晚会在中南大学艺术楼隆重举行。湖南省人大常委会副主任肖雅瑜、中南大学党委书记高文兵出席。湖南省设计艺术家协会、土木建筑学会、美术家协会、音乐家协会、建筑师学会、书法家协会、中国室内设计学会以及省内高等学校建筑与艺术专业相关专家学者150余人参观了展览并出席晚会。 毕业设计展中,各位嘉宾与专家学者饶有兴致的参观了工业设计、建筑设计、城市规划、视觉传达与数字媒体设计、环境艺术设计和美术等六个专业的展板与实物模型,并亲手体验了部分展品的使用功能。各位嘉宾对设计作品表达出的创造性和学科交融所进发的活力高度赞赏。 晚会前,中南大学党委书记高文兵发表了热情洋溢的讲话,肯定了中南大学建筑与艺术学院在学科融合、学科交叉、科研创新等方面所作出的新尝试。晚会以音乐舞蹈系为主体,各系参加,专业与非专业同台表演,形成了别具一格的庆典晚会,受到一致好评! 中南大学建筑与艺术学院于2011年4月由原土木建筑学院建筑与城市规划系和艺术学院合并组建成立。学院涵盖7个一级学科,下设有建筑学系、城乡规划系、工业设计系、视觉传达与数字媒体设计系、环境艺术设计系、音乐舞蹈系、美术系等七个系。中南大学建筑与艺术学院的组建是站在国际视野对国际国内先进办学理念的成熟借鉴,是对“包豪斯”大艺术大设计伟大教育实践的借鉴。作为国内大学同类学院中,涵盖一级学科最多的学院之一,在当代跨学科发展的教育背景下,中南大学建筑与艺术学院以大艺术为背景、大设计为路径、大创意为范畴,正在努力探索学科交融的教育新模式。 大学建筑工程论文:中国传统建筑风格影响下的近代教会大学建筑 关键词:英敛之 马祖伯 辅仁 涛贝勒府 北平三大建筑 跟北京的很多古建筑类似,且又有自己的特色,它是一种容易被人熟悉的气息,充斥着怀旧味道,让奔波的人在一瞬间就沉静下来,然后心波荡漾,思接千载。这里所说的就是辅仁大学的校园建筑――宫殿式建筑。辅仁大学不仅延续了始于明末清初利玛窦与耶稣会教士的“学术传教”传统,在校园部分建筑上也采用了西方传教士当时的先进工程技术和新型建筑材料,创造出中西合璧建筑新式样,拉开了了中国古典建筑文化艺术复兴的序幕。 创立 发展 合并 辅仁大学前身是北京公教大学附属辅仁社,坐落于定阜街东面路北。它的创立延续了始于明末清初利玛窦与耶稣会会士的“学术传教”传统,迄辅大酝酿创校之时,天主教在华已有两所耶稣会经营的高等教育中心(上海的震旦学院,天津的津沽大学)。其实大部分的中国天主教知识分子一如其他的知识分子,全心倾力于中国的现代化事业。其中,以满清皇族后裔英敛之与复旦大学创办人马相伯为著名代表。1912年,英敛之和马相伯二人以中国天主教领袖人物的身份,给罗马教廷上书“请派才高德硕之士,来华增设公教大学,发扬中国文化,介绍世界知识”,共同撰写了《上教宗求为中国兴学书》,提倡在北京建立一座天主教大学,但是当时适逢第一次世界大战期间,建议并未被及时采纳。1913年英敛之随后于香山静宜园建立“辅仁社”,其与马相伯手创震旦学院的理念十分类似,受到马氏的大力支持,收有学员20余人,课程主要是学习国学。“辅仁”一词取自《论语・颜渊》篇中“以文会友,以友辅仁”之意。1917年冬天,辅仁社停办。直到1925年,在罗马教廷与美国公教本笃会的共同支持下,在北京设立公教大学的事宜才被正式提上日程并着手实施,取名为北京公教大学附属辅仁社,聘请英敛之为社长,并邀请前教育部次长陈垣,地理学家张蔚西,前清进士、诗人郭琴石,史学家、北师大教授李泰芬、应千里等文化名人来社任教,同年首次招生23人。学校于1927年更名为私立北京辅仁大学,1927年北洋政府准予试办,为“私立北京辅仁大学”。经过英、马二氏的不懈争取后,“北京公教大学”终于得以顺利开办。1929年呈请国民政府教育部正式立案,因应北京改名北平而改称为“私立北平辅仁大学”。与北京大学、燕京大学、清华大学比肩,并称“北平四大名校”。美籍教士奥图尔任第一任校长,后由著名教育家、广东省新会人陈垣出任校长,陈垣先生是中国近代史上著名的教育家和历史学家,而且对世界三大宗教都研究颇深,可谓学贯中西,启功先生便是其亲传弟子。有政界、文化教育界名流张继、胡适、傅增湘、翁文灏、沈兼士等任董事,执教者多为卓有成就的学者,如王光美、王光英、启功、美国高能物理学家邓昌黎博士,著名指挥家李德伦等均师出辅仁,胡适、季羡林、范文澜等都曾经在辅仁任教。辅仁大学先后设文、理、教育3学院,规模最大时有4个学院、13个系、6个研究所。辅仁27年办学史就贡献了中科院11名院士,以及各行各业一大批人才。1931年在南京中央政府教育部正式立案。 1937年7月7日,卢沟桥事变爆发,日军攻占北平,华北各大院校一时风声鹤唳。北京大学、清华大学、南开大学等校早先南迁云南另组西南联合大学,未及迁校者只能坐待日军接管,名存实亡。辅大由于罗马教廷与国际关系因素,是年夏季仍在炮声隆隆中正常招生。校方同时联络平津其它国际性教育团体,达成了在日占区内共同遵守三项原则的决定:一、行政独立;二、学术自由;三、不悬伪旗,以示不屈。1942年,辅仁大学英千里教授与多名学生因秘密组织抗日活动被捕入狱。抗战期间辅大师生在日本压迫威胁之下,仍继续依循中华民国国民政府之学制、校历与假期规定。同时积极扩充学系,以招收沦陷区失学青年入学,由于辅大乃唯一不受日本控制之大学,因此沦陷区青年均以考入辅大为荣。此时,钱思亮、王普均等名教授均曾于辅大任教,日后享有世界性声誉的原子能科学家邓昌黎、冯彦雄均为此时辅仁大学物理学系与化学系的毕业生。 新中国成立后,辅仁大学于1950年10月由中央人民政府接办。1952年辅仁大学各系科分别并人北京大学、北京师范大学、中国人民大学。学校共有27年历史,在这段历史时期,历年在北京辅仁大学注册入学的学生共12355人,历届毕业本科学生4812人,研究生76人。现存教学楼为北京师范大学继续教育学院及“辅仁大学校友会”使用。 理念 风格 特征 辅仁大学创校伊始,就选址在晚清贝勒载涛府邸,涛贝勒是光绪皇帝的弟弟、末代皇帝溥仪的叔叔。在清朝时,其府邸算占地约60亩。辅仁大学建校时以16万美元的价钱永久租用了这座府邸。 学校同时招收女生并采用男女分校的教学方式,当时女子学院就设在恭王府内,以王府后排的瞻霁楼和宝约楼作为女生宿舍,在恭王府正厅多福轩设女院图书馆。整个女院由圣神女修会管理。恭王府环境优美之至,学校的女学生在此生活学习,为外人称羡,还被称为“格格”,能够进入这里读书的女生们也以此为荣。1952年高校院系调整后,辅仁的女生部从恭王府中退出。 涛贝勒府则用作男生部。随着办学规模不断扩大,原本的校舍已经不能满足需求,于是1929年学校开始在涛贝勒府花园南面兴建新的校舍,就是今天我们看到的教学楼主楼。1928年,本笃会委托比利时籍传教士格里森设计教学楼。1929年教学楼始建,翌年竣工。该楼建筑面积4600平方米,于1930年竣工。这是一座具有中西合璧风格的宫殿式建筑,砖混结构的楼身呈封闭式的口字形,东西南北4个角楼及南面中间大门为3层,其余部分是两层。楼顶铺有绿色琉璃瓦,每扇玻璃窗都是雕花木框,墙砖采用浅灰色水磨砖。在当时它与城东的协和医院、城西郊的燕京大学(今天的北京大学)共称为北平三大建筑。这三大建筑在中国近现代建筑史上,都被列为上个世纪早期我国大型建筑中具有中西合璧风格的代表性作品。 1929年,辅仁大学在北京购得兴建校舍的用地,1930年在贝勒府花园南侧空地和马圈旧址建造而成。刚恒毅(中国天主教历史上著名的人物,第一任罗马天主教宗座驻华代表)特意聘请了格里森担任辅仁大学新校舍的建筑师。辅仁大学校方按照刚恒毅的思想提出了对未来新校舍的设想:“建筑方案应体现天主教的‘大公精神’,做到新旧融合,宜采用中国传统建筑形式并使其适应现代学校的功能要求。”在施工奠基仪式上,刚恒毅应邀发表了有关辅仁大学建设方针的演说词:“辅仁大学整个 建筑采用中国古典艺术式,象征着对中国文化的尊重和信仰,我们很悲痛地看到中国举世无双的古老艺术倒塌、拆毁或弃而不修,我们要在新文化运动中保留着中国古老的文化艺术,但此建 筑的形式不是一座无生气的复制品,而是象征着中国文化复兴与时代之需要。” 在这种指导方针之下格里森开始对辅仁大学的教学楼进行设计。但辅仁大学的基地在北京市区内,且靠近故宫作为一个大学的校址实在显得过于局促,若采用中式大屋顶的单体形式就比较困难。格里森来到北京之后,花了数月时间查寻中国北方古典建筑的原始资料,并将其与他从中国各地搜集来的古建筑照片进行对比研究,与此同时,格里森还对北京及周围地区的古典建筑做了实地考察,加强自己对中国北方官式建筑的感性认识。经过反复研究和思考后,格里森认为:辅仁大学“以经济的观点和基地环境及交通条件来说,都需要在中国古典建筑传统中寻找另外一种结构方式,可以从中国皇宫的城墙、城门和城楼造型中得到某种启发,这些造型显示出中国皇宫的那种与众不同的某些特征。” 这样格里森将教学楼设计成为一座有四面围楼和中间楼房围成两个天井,中西合璧式的“日”字形的建筑,砖混结构,外墙磨砖对砖砌造,墙身厚重,收分明显。建筑面积约4600平方米,楼四角是四方形塔楼,和正面中心皆为三层,其余均为二层。正入口三层,作汉白玉大拱门,券面浮雕精致,红漆大门金色门钉。上加三个中国传统歇山式屋顶,屋脊正中竖十字架装饰,四角亦加歇山式角楼。建筑立面混杂使用了较多的中国传统建筑手法,如作绿琉璃瓦清官式屋顶、汉白玉须弥座、南方封火山墙、封檐板和小泥仿木斗拱等,建筑整体造型重点突出,轮廓线主次分明,具有一定的艺术效果。新楼内部有房间500余间,南北向作为教学用房,单面走廊设计;东西向作为办公用房,走廊居中。新楼中间下层为图书馆,上层为礼堂。 格里森更偏爱高低起伏的体量组合和丰富多变的阴影效果,他将辅仁大学设计成了一座全封闭的中国皇宫式城堡,建筑中轴线是以故宫的北海为依据来确定的,内部空间布局是仿西方修道院型制,四面围合并以中间楼房分隔成两个小庭院,东西南北四角各矗立起角楼的造型墙身厚重,窗洞深凹,收分明显,上覆重檐歇山屋顶,四周围楼的檐口也均做成城墙箭垛形状,真有种皇宫那般戒备森严的气势。先期竣工的南部楼房,是用二尺厚、四尺长的浅灰色水磨砖砌成,施工质量较高。中间人口是仿皇宫城楼式的汉白玉大拱门,在轴线上连续向前凸出两次,形成了一种组合复杂的歇山顶,正中拱门挑出阳台,模仿中国古典建筑的台基和栏杆式样,与歇山顶配合造成宫殿的缩形,又隐喻佛龛的意思。檐下的斗拱装饰采用的是中国石窟的雕塑手法,别有一番趣味。格里森还在正面混杂使用了一些其他的中国古典建筑细部,譬如绿色的琉璃瓦,雕花的木制窗框,汉白玉的须弥座,木制红漆大门镶着金黄色的铜钉,最有意思的是将南方封火山墙造型搬用于正立面的人口拱门和角楼之间,整幢建筑还用装饰有中国石狮的栏杆围了起来。1940年,辅仁大学北部的司铎书院建成,四合院围合完毕。司铎书院的宫殿韵味少了许多,是中国古典式城楼和牌坊造型的混合体,隔着长长甬道的是被称之为大观园原型的恭王府旧址,供传教士休闲和女学生帘舍之用,仍然保留了古色古香,地地道道的中国式园林布局。在轴线上还修了中国式的园亭,这一切似乎与故宫有着某种潜在的呼应关系。格里森在辅仁大学的建筑造型上极尽能力来捕捉中国古典建筑的外部形象,但内部处理却显得有点力不从心,整个平面几乎全是封闭的单走廊组成,教室的进深太浅,室内楼梯数量较少,门厅采光显然不足。 辅仁大学内还保留有原涛贝勒府花园的部分建筑,包括格阁楼、雨香亭等。其中格阁楼为二层楼阁式建筑,坐东朝西,面阔五间,歇山顶过垄脊灰简瓦屋面,一二层均有回廊环绕,两侧设木质楼梯以便上下。建筑首层廊柱间装饰倒挂楣子及坐凳楣子,东、西立面明间均设桶扇门四扇,盘长如意棂心,次、梢间槛墙支摘窗,亦为盘长如意棂心,各装修均内嵌玻璃。二层廊柱间装饰倒挂楣子及荷叶净瓶寻杖栏杆,层间还装饰“万不断”雕刻木挂檐板,明、次、梢间装修同首层。建筑西侧设有卷棚游廊与其相连,形成“口”字形院落,游廊廊柱间均装饰倒挂楣子与坐凳楣子。雨香亭为单檐八角攒尖形式,筒瓦屋面,攒尖处作宝顶,各戗脊为花瓦脊式,檐柱间装饰倒挂楣子与坐凳楣子,绘箍头彩画。 创造 保护 继承 1987年被公布为划定保护范围及建设控制地带。保护范围为东至柳阴街规划红线,南至定阜街规划红线,西、北至现状围墙。建筑是中西合璧式,外墙磨砖对缝砌造,墙身厚重,收分明显。立面上混杂使用中国古建筑手法,有绿琉璃屋顶、汉白玉须弥座,杂有南方封火墙、封檐板和小泥仿木斗拱,格局基本完整。 辅仁大学本部旧址主楼是外国人所设计的建筑质量较高的仿中国传统建筑之一。20世纪二三十年代,中国社会的经济发生了迅速变化,近代建筑的发展也日趋成熟。这一时期在仿西方古典建筑的同时,也开始流行仿中国传统建筑风格,辅仁大学本部旧址主楼建筑便是这一时期代表作品之一。外国设计师在满足建筑新功能、新结构和新材料的条件下,创造了中国传统风格,且建筑整体权衡与细部装饰做法熟练,构图比例合乎则例,是我国20世纪30年代仿中国传统建筑的重要实物遗存,亦是当时北平著名的三大中西合璧式建筑之一。辅仁大学本部旧址内除教学楼外,还保留了原涛贝勒府花园的部分建筑。 据说教学楼是建在贝勒府邸的马圈之上,同时还占了府邸花园南边的一部分,所以在外界的口碑相传里,它是一座具有奔腾气势的花园建筑,更有甚者,把它视为古城北京美丽的后花园。但就建筑旧址来说,它是跟整个什刹海融合在一起的,充盈着神秘。在一波一波的学生从这里走进走出之后,它依然是安静的,仿佛整座建筑都沉寂在同样的氛围里。 结束语 北京辅仁大学旧址现为北京师范大学继续教育学院和“辅仁大学北京校友会”所在地。仍做教学用途,很好地延续了保护单位原始诞生时期的使用功能和文化气氛,辅仁大学所经历的27年,是20世纪中国最波澜壮阔的时代,也是清末废除科举制度后中国大学教育的一个缩影。为此,以北京辅仁大学为代表的中国建筑,是自此开始被国人在思想观念纳入了文化的大范畴之内。二十世纪三十年代之后,由于中国民族意识逐渐觉醒,这种建筑新式样不仅被视为了弘扬和继承中国传统文化的表象参照物,更是作为一种成熟的中西合璧式样的建筑风格,承载着过多的政治与文化意涵。
职校论文:科学发展观指导下的职校生可持续学习与发展 摘要:提出了人的潜能是无限的,是可以发展的。通过职校生为研究对象,以科学发展观为指导,指出对待职校生可持续学习与发展的方法。 关键词:科学发展观;成功内驱力;可持续发展 随着普高热的升温,在许多家长与学生眼中,中等职业技术学校的社会地位日见低下,提前招生和中考后半段考分的学生进了职业学校,学习上的差生、品德上的差生和行为上的差生在现阶段职校生中占了相当大的比例。然而同时还存在这样一种现象,一些从职校毕业出来的学生,其中相当部分是在校期间调皮捣蛋的学生,现在工作比较好,待遇也比较高,甚至还有些开起公司,做起老板,“混”得挺好。这就给我们提出一个新的课题,人的潜能是无限的,人是可以发展的,作为现代教育工作者应坚持以人为本,以全面、协调、可持续的发展观来对待每一位学生。 一、树立正确的学生观、教育观 诚然目前职校生的生源,主要是初中阶段的中下生,以及一部分“差生”,他们的学习成绩确实差,但我们决不能因为这个原因就看不起他们。我们应因势利导,以“学做人,求发展”的理念为核心,树立正确的学生观、教育观。我们正处在一个急剧变化的时代,价值观教育已成为教育的首要问题,学会做人,学会辨别是非善恶,比学习专业知识显得更为重要。对于职校生应深刻贯彻《公民道德建设实施纲要》,以基础道德教育为主线,加强道德观、人生观、世界观和理想、信念教育,培养学生成为有坚定的政治信念,高尚的道德情操,远大的人生目标,自觉的纪律观念,良好的心理素质,完善的人格品质,文明的言行习惯和扎实的文化基础的现代青年。 二、激发学生成功内驱力 虽然不少职校生文化学习和思想行为习惯都不尽人意,但并不是一无是处。他们中还有相当部分富于个性,聪明伶俐、喜欢独立思考、不愿盲从,有其闪光点。我班有位男同学非常“活跃”,据了解该生在初中时曾被处分过两次。但在开学不久学校举行的军训中,无意中我发现他喊的口号很标准,并且动作做得很规范。为此,我马上找他谈话,表扬了他一番,并且决定让他当我班的临时体育委员。他听后,非常兴奋,因为从小学到初中,还没有一位老师能如此正眼对待他。在我的期待目光中,这位同学从开学到现在,一直表现很好,工作认真负责,家长连连反映孩子变乖了,转变了许多。可见这种成功内驱力是不可估量的,重要的是如何激发它。 三、培养可持续发展能力 俗话说“授人以鱼,不如授人以渔”给我们讲了一个深刻的道理,而在实际教学中我们却经常是“授人以鱼”,那么,究竟如何来做才能真正的“授人以渔”呢?在联合国“终身教育”大会上,已经将培养学生可持续发展能力的问题摆在了首要的位置上,这就要求我们职业教育工作者要将培养学生可持续发展的能力作为教育的主旋律,在教学中既要让学生掌握有关的知识,又要让学生习得终身受益学习方法。 1.培养自主探究的能力 职校生由于基础较差,不少人已对学习失去了兴趣,但他们思想活跃,求新求奇思想较重,对周围世界十分敏感好奇,他们喜欢观察事物,凡是觉得新鲜的就想了解,凡是自己喜好的就会去做。教师就应该利用这种心理特征,帮助他们寻求途径,让他们对学习重新产生兴趣,激发学生学习的积极动机,树立起继续学习的愿望。我校推行的“先做后学”的做法就是让学生在实践操作中探究其规律,培养自己认知能力,激发学习兴趣。传统钳工教学基本是“先学后做”,首先进行理论讲授,然后通过实践操作,当然也能收到一定的效果。而我们现在采用“先做后学”,先让学生进行实践操作,学生在操作过程中会碰到各种问题,为了解决这些问题,他们就会主动查阅相关资料,探究相关情况,进行尝试、归纳、总结,在头脑中形成感性认识。然后教师再组织课堂教学,将实践内容引入到理论学习中,学生在学习过程中,不但可以解决操作中发现的问题,同时还可将理论与实践相联系,最后再进行综合训练的实习,进一步巩固学到的知识,达到理论、实践的纵向、横向贯通。从“先做后学”教学反馈来看,教学效果比较明显,教师和学生都很满意。 2.提高信息采集能力 21世纪是信息的时代,由于社会的发展和信息手段的现代化,大量的社会信息通过各种渠道涌入人们的生活。如何广泛收集相关信息,然后进行信息加工,并且结合实际加以运用,是任何个人、单位和团体获得可持续性发展的需要。职校生即将走上工作岗位,要保证自身始终与时俱进、永远立于不败之地,就应该具有信息收集、加工和利用的能力,这也是时代的召唤。在信息化社会,互联网已经成为广泛收集信息的一个重要途径,一定要帮助学生学会向互联网索取信息的技术,并且教会他们将大量支离破碎的信息与数据进行归纳与综合,使之条理化。通过提取有用信息,增强自身的信息素养,不仅是自身生存的基础,更是适应信息社会和在高新科技产业快速发展的背景下创业发展与终身学习所必备的基本素质与基本条件。? 3.增强合作共事的能力 对于行将跨出校门,踏上工作岗位的职校生,具备团队精神和合作意识将是其取得成功的关键。他们将来无论从事哪种工作,人际沟通与合作、交流与分享都是必不可少的。在学习过程中除了自我探究之外,合作学习也是必需的。这将在很大程度上弥补职校生原来个人学习能力的不足,相互借鉴,取长补短,而且在合作中能发现自身的价值和作用,分享成功的喜悦,逐步树立起对学习的“成就的动机”,激发学习的愿望和渴望。生活工作中要学会与人共处,对他人要有爱心,能设身处地理解他人,能为共同目标而努力,要树立共同的社会价值观念,如:合作、正直、和谐、尊重他人、社 会责任等。四、开发学生内在潜能 每一个人都有无限的潜能,如同深山里埋藏许多的金、银、铜、铁、锡等矿产。有时候人只是因为惰性,或者没有认识到自己的内在宝藏,没有把潜能开发出来。研究表明,普通人的大脑只利用了3,就是爱因斯坦这样的科学巨人的大脑也只利用了10,对于我们身体里的无限潜能,就看自己如何来开发。职校生虽然在学习上与普高生有一定差距,但在各类艺术、科技活动中表现出自信活泼的优良品质和坚韧不拔的意志决不逊于普高生。我校学生张伟伟刚入校时成绩并不是很出众,但在数控实习时能认真对待,刻苦钻研,并能提出一些高质量的问题,课后还能主动看一些参考书。我们发现他在数控学习上有内在的动力和求知欲望,就不断开发他的潜能,发挥他的特长,在第十六届江苏省青少年科技创新大赛中他制作的数控铣床安全报警装置荣获二等奖。 随着时代的发展,我们的教育对象的生理、心理也随之在不断变化发展。作为教育工作者应迎合时代及教育对象的变化发展,与时俱进,必须以科学发展观、以一种客观现实的心态,真心实意、全心全意地去教育、开导每一位职校生。这样,我们的教育才会更有成效。 职校论文:生态位下农业职校的进展定位 农业职业教育是职业教育的重要组成部分,对促进“三农”发展至关重要。近年来,随着形势的发展,各地农业职业技术学校纷纷重新组合和定位,不断扩大办学规模,提升办学水平,农业职业教育发展呈现一派新气象。但另一方面,也出现了严重的“趋同化”现象,如“办热门专业”、“争高层次”、“奔综合化”等,导致科类发展畸轻畸重,人才科类失衡;高教重心非正常上移,高、中、初级人才结构失衡;职校“特色化”消退,整体结构失衡。农业学校如何正确定位,才能更好地适应当地社会经济发展的需要,并形成自己的特色与个性?本文以漳州农业学校为例,运用教育生态学原理与方法加以分析研究,提出了科学定位的相关原则与具有可操作性的方案,为农业职业学校发展定位提供新视角与新思路。 1教育生态位的基本原理 生态位是一个既抽象,而又内涵丰富的生态学名词。它不仅已经渗透到现代生态学研究的领域,而且其理论被广泛地应用于政治、经济、教育等领域。 1.1教育生态位的基本理论 1.1.1概念与内涵 教育生态位是指在一定生态环境里的某个学校,在特定时期内能动地与环境及其他学校之间相互作用的过程中,所形成的相对地位与功能作用。一个学校的生态位既反映该校在特定时期、特定范围、特定环境中所占据的空间位置,也反映该校在该环境中的自然资源、社会资源、人力资源等学校生态因子所形成的梯度上的位置[2]。学校所占有的资源和环境梯度越多,竞争能力越高,可以说该学校在其生态环境中所具有的生态位适应能力越强,其竞争力越强。教育生态位的内涵主要包括:(1)某个学校在整个教育系统中的相对地位与功能价值。任何一所地方学校都难以完成当地发展的全部需求,往往只承担部分特定的功能。(2)学校所拥有的资源和所处环境的状况。主要是指以下几个方面:学校内部资源,包括学科、师资、科研及教学等;地方产业资源,包括地方资源的规模、强度、类型与特色等。(3)某个学校与本地其他学校之间的关系。包括相互之间的共性与差异、竞争与合作关系。(4)学校生存与发展的核心竞争能力。包括生态位占有能力、生态位适应能力和生态位提升能力[2]。 1.1.2三大基本特征 特征一:社会性。教育生态位的社会性表现在以下两方面:一方面,教育生态位的形成和变化主要由教育自身的基础和当地经济发展条件等社会性因素来决定的;另一方面,教育生态位的发展与人的发展有十分密切的关系,社会性是人类的本质属性,教育的领导、教学人员、后勤人员及各种管理人员的行为及工作都具有社会性。特征二:时效性。由于其特有的社会性,教育生态位具有较强的时效性。在特定的阶段和时期,教育要随着职业教育的整体发展进行定位和调整各项服务。如果教育因大环境的改变不适时做出相应的变化,就会因为不适应新形势的发展而对整个教育的发展产生负面影响。特征三:动态可控性。教育生态位具有动态可调性。随着教育事业的不断发展,教育的生态位区域往往呈扩大趋势,并且随着教育市场的开发,教育生态位容量还可进一步扩充。 1.2与教育生态位相关的几个概念 1.2.1教育生态位宽度 教育生态位的宽度即教育自身发展所需要的所有资源的总和,如教育占有的资源、管理者的管理智慧和全体员工的共同努力等。教育生态位越宽,其泛化程度越深,即占有的环境资源越多;相反,教育生态位越窄,则其特化程度越深,占有的资源环境越少。因此,学校可以通过泛化策略调整其生态位宽度从而达到自身的最优发展。当学校之间出现竞争时,可以通过压缩一个或几个维度的生态位宽度来规避竞争,而当竞争对手被排除时,则可以通过释放一定维度的生态位宽度来扩大自己对资源环境的利用状态[3]。 1.2.2教育生态位态势理论 依据生态位的态势理论,也可以把教育生态位界定为在一定社会经济环境下,学校以其拥有的各种资源为支撑,通过学校内部战略管理、创新管理、质量管理等办学过程,能动地与环境及其他教育相互作用而获取学校的生存力、发展力和竞争力[3]。 1.2.3教育生态位扩充 任何生物都有无限地扩充其生态位的潜力,从而试图占据更大的生存和发展空间,发挥更大的生态作用,对环境产生更大的影响[3]。教育也是如此,随着教育的迅速发展,如教育资源的优化、教学质量的提高、教育资源的开发与创新等,会逐步得到更全面的发展,这就是教育生态位的扩充现象。扩充自身的教育生态位必然影响到其他具有相同生态位教育的发展,迫使其对自身生态位宽度进行调整或转移其生态位。因此,可以说教育生态位的扩充是教育多样化发展、演变的动力源泉。 1.3教育生态学视野下的地方教育问题 (1)生态位过度重叠,导致千校一面。生态位重叠主要表现在办学模式、办学方式、办学途径、教学手段、教学内容等方面,导致培养出的人才具有相同的知识背景、能力倾向、思维模式,甚至连知识与能力的缺陷都大同小异[2]。 (2)生态位宽度过小,可供利用的教育资源不足。生态位宽度在教育中可以看成是教育设施和教育资源的完备程度。生态位宽度越大,表明教育资源可利用率越高,学校的竞争力也越强。然而,由于地方政府财力有限,对教育经费的投入不足,所提供的软、硬件条件不能满足需求,导致教育生态位宽度过小,可供利用的教育资源严重不足[2]。 (3)环境承载力小,引起教育环境恶化。教育要维持一定质量标准和规模的发展,必须要有相应的教育资源和能支持其发展的办学环境,这就是教育系统能够维持平衡的生态承载力。地方教育作为教育系统的主力,发展速度和规模已经超过了其本身能够承受的极限。非正常扩张的结果,导致教育系统的结构性失调,教育环境恶化[2]。 2漳州农业学校的教育生态位分析 2.1教育生态的环境 2.1.1当地发展农业条件优越 气候资源优势方面,漳州属于南亚热带季风湿润气候,四季如春,农业宜种性很广,生物资源丰富,属同纬度中气候最好的地区。区位优势上,漳州处于闽南“金三角”南端,位于厦门、汕头两个经济特区之间,面对台湾,靠近港、澳;对外经济技术交流历来较为活跃。农业资源优势上,全市耕地面积20.75万hm2,山坡地82万hm2,海域面积1.85万km2,可直接提供利用的浅海滩涂、内陆水域达12万hm2。漳州市是福建省粮食、甘蔗、水果、水产、蔬菜、花卉、蘑菇、芦笋的主产区。新兴产业发展优势方面,占全市工业产值73%的轻工业,其所需原料74%来自农业;全市出口创汇产品中,属于农产品及其加工制品的占63%。1994年6月,国务院将漳州市列为“国家外向型农业示范区”;1997年7月,国家农业部、外经贸部、国务院台办正式批准漳州市成为“海峡两岸农业合作实验区”。 2.1.2教育生态位分析 漳州农业学校创办于1881年,至今已有130多年历史,是着名的百年老校。漳州农业学校现有在校 中专生2200多人,50多个教学班,分别就读于20个专业,学制为3年或1年(高中生源),生源来自全省各地。园艺、畜牧兽医和食品加工等3个高职班(与漳州职业技术学院联办)面向全省招生。学校占地40.2hm2,校舍建筑面积52000m2(含漳州宿舍区)。教学实验仪器总值700多万元,拥有语音室(60个座位)、电脑室(540台)、组培室及各专业实验室24个。图书馆藏书19.3万册,报纸杂志300多种。拥有2个田径场、1个足球场、7个篮球或排球场。实习农场占地23.3hm2,辟有水稻育种基地、果园、花圃、养猪场、食品加工厂、兽医门诊部等与各专业配套的实习基地。基础设施完备,办学条件良好。 针对中等职业学校学生“就业难”的现状,漳州农业学校一方面强化岗前培训,使学生“一专多能”;另一方面拓宽学生就业渠道,如与省内外近50个大型种业集团、农业龙头企业、农业高新技术示范园区、外资、集体与私营企业建立稳定的就业网点。就业范围已由农业种植类拓宽到经济类、加工类和社会事务类。学校正努力形成以良好的“出口”(就业)拉动“进口”(招生)的良性循环,以实现稳步发展,扩大办学规模。1991年被国家教委评为“科教兴农先进学校”,1992年被农业部评为“全国农业中专A等二级学校”。2006年被福建省教育厅评为“职业教育先进单位”,2007年再次被评为国家级重点中专学校。由此可见,漳州农业学校具有较宽的教育生态位。 2.2教育生态位的扩充为适应漳州现代农业的发展需要,近年来漳州农业学校在扩充教育生态位方面重点抓了以下几方面工作。 2.2.1提高办学质量 (1)办学形式多样化。实行校企、校校、城乡联合办学,与中学联合举办中专学历班等,并与漳州师范学院、漳州职业技术学院联合举办“3+2”高职班。与华南热带农业大学联合设立函授站,开设一个本科、4个专科的成人学历班。与国家级农业产业化龙头企业———福建超大现代农业集团联合举办“花卉蔬菜”班;与厦门、漳州、泉州等地区的近20家大中型企业签订联合办学协议。学校设立有生产推广处,专门负责校内生产、实习基地的管理。学校各主干专业均有对应的基地,如畜牧兽医专业有养猪场,园林园艺专业有花圃、果园、标本园,食品加工专业有加工厂,生物技术专业有组培基地、生物切片厂等等。有的专业校内设备不足,则以校外基地弥补。 (2)试行弹性学制管理。采用学分制。对少数已从业农村青年,按照学分制要求,允许其实行“半工半读”、“工学交替”,在不影响工作的前提下,完成学业并获得中专文凭。对部分先就业的学生,则允许他们保留学籍,待条件许可时返校就读,继续完成学业。 2.2.2建立考核竞争机制在人事管理制度方面,推行专业技术人员聘任制、中层干部轮岗制、教职工签到制、老师课时补贴制等,逐步建立量化考核制度,增强了竞争意识,调动了教职员工的积极性。学校制订了《专业技术职务资格报评量化方案》,从参评人员的教龄、校龄,任现职以来编写教材、着作篇数、教学工作量等11个方面进行量化考评,分数高者,择优晋升。 2.2.3提高师资素质通过引进具有生产实践经验的专业技术骨干教师和具有本科以上学历的年轻教师,充实教师队伍。通过在职学历教育,提高教师的专业理论水平和学历层次,同时,通过各种形式的校内外培训,努力提高教师的教学水平和应用现代教学手段的能力,并获得各类职业资格或专业技术证书,使学校“双师型”教师的比例不断提高。通过强化教学管理,漳州农校扩充了自身的教育生态位。 2.3教育生态位态势的增强 2.3.1培养与引进人才 近年来,通过培养和引进人才,师资队伍的素质不断提高。目前已拥有一支150人的教职工队伍,专任教师98名,其中理论课教师87名(基础课教师27名,专业课教师60名),实习指导教师11名,与课程设置、时数比例相符。专业教师中,本科以上80名,占92%;专科5名,占6%;高级职称教师30名,中级职称教师39名,“双师型”教师37名,占61%;目前,博士1名,硕士3名,在读研究生7名;师生比为1∶22.5,60%以上教师具有独立制作和运用课件的能力。 2.3.2完善基础设施建设 校园占地402206m2,是福建省中专校中面积最大的。学校建筑面积46345m2(不含漳州宿舍区),其中教学用房19680m2,生活用房19492m2,图书活动用房2091m2。校园规划合理,功能明确。教学区、生活区、行政办公区、教学生活区、活动区、实践基地、绿化地等各功能区布局合理,校园环境优美、整洁,为省级花园式单位。近年来,学校投资846万元,添置实验、实习设备,建立了独立的计算机网络系统,覆盖教学、办公区域并与省农业厅、教育厅联网(“校校通”网络);各学科、处室均配备了计算机;全校教学用计算机450台,学生人均0.203台;拥有6间多媒体教室(共580个座位),教室有教学电视监控系统。图书馆面积1700m2,藏书量总计23.5万册,报纸杂志300多种,拥有34 个座位的电子阅览室。此外,校内还建有两个田径运动场、4个篮球场、1个排球场、2个羽毛球场,1幢简易室内训练场(500m2),各项球类、田径类、健身类器材齐全。 2.3.3培育适用人才 早在1997年漳州农业学校就在全省农校系统、全市中职系统率先成立了劳动职业技能鉴定站,把学生的实践技能训练与就业前的上岗证培训结合起来,规定要取得毕业证书,就必须同时取得一项以上职业技能鉴定证书(简称为“双证书”)。这项措施使该校毕业生的“双证书”对口率始终为100%。漳州农业学校以其拥有的各种资源为支撑,通过强化战略管理、创新管理、质量管理等,以及与环境及其他教育互动,从而取得了较强的教育生态位态势。 3漳州农业学校的发展定位 3.1发展定位的原则 (1)以教育生态位理念为指导。中等农业学校要根据自身所处环境,通过与本省同类学校和本地区各职业学校的对比研究,认真分析自己的优势和劣势,合理开设专业、决定办学层次,避免生态位重叠现象。同时,以特色扩充教育生态位,不断增强生态位的“态”和“势”[4]。(2)以就业为导向。满足市场需要,特别是服务“三农”发展和服务“新农村建设”的需要,提高学生的专业技能水平,使他们出校后既可打工又可创业,在市场上找到发展空间。(3)服从当地经济发展的需要。专业设置一定要贴近当地经济发展的需要,服务地方经济社会发展。首先要办好农业类专业;其次要为农村劳动力转移服务,找到与当地社会经济发展对接的结合点,以“三农”发展需要为依归,适时扩充教育生态位。(4)以现有条件为基础。学校定位时要锁定自身在中等职业教育系统,特别是在同区域职业学校中的优势位置,有所为、有所不为地拓展自己的发展空间。(5)发展要具有前瞻性。学校发展是一个日积月累、不断变化的动态过程。在这个过程中,学校自身孕育着巨大的发展潜力。所以,要根据自身潜力与社会发展趋势,使学校的发展定位具有前瞻性。 3.2发展定位的具体方案 漳州农业学校的具体定位包括: (1)人才培养模式定位。根据闽南地区对人才的总体需求,采用双证制(毕业证、技能证)、订单式、产学研一体化3种形式培养人才。使培养和使用紧密挂钩起来。同时落实送学上门政策,把学校办到车间、田间、军营里去,做到学历教育、机能培训、短期培训相结合。 (2)服务面向定位。漳州市农业产业化进程发展迅速,工贸、旅游等新兴产业正成为地方经济发展的主力军。学校应立足闽南,服务全省,面向全国,培养合格的复合型人才。培养的服务对象包括初、高中毕业生、下岗失业人员、农村劳动者、在职人员及其它社会成员。学校以向农业生产第一线输送合格技术人才为首要目标。重点为农村经济结构调整提供有力的智力和人才支持。坚持“以就业为导向”,全面提高学生的综合素质,使学生能适应农业企业的需求,“留得住、用得上、干得好”。 (3)人才标准定位。现代农业的快速发展对农业职业教育提出了新要求。因此除突出职业道德教育和专业技术、技能培养外,还应增强自然科学、社会科学等方面的教育,提高学生的综合素质。 (4)建设水平定位。必须加强现代办学条件建设,做到“软、硬”件条件兼备,软件建设包括师资队伍、教学管理水平等;硬件建设包括室内、室外建设。校外条件建设是农业职业教育不可或缺的重要组成部分。要遵循校内、校外建设并重原则,与农业龙头企业合作,充分利用社会条件。 (5)发展总体定位。根据教育生态学原理与科学定位原则,笔者认为漳州农业学校的发展定位应为:以中职学历教育为主体,高职教育(高校函授点)、短期技术培训、产学研究合作并举;坚持以传统农、园、牧、茶专业为基础,保持全省同类学校的领头地位,突出农产品加工科,多学科并举;力争把农机、农电、计算机等专业建设成为全省同类学校的品牌专业;坚持把教学质量作为学校办学的生命线,科学确定不同时期的办学规模,实现规模、结构、质量、效益协调发展,做到规模适度,结构合理,形式灵活,质量提高,效益增加,努力把学校做强、做优、做特,成为一所为海峡西岸经济区发展服务的明星学校 职校论文:对于职校电脑教育中的网络安全分析 计算机硬件漏洞计算机的服务器、路由器、防火墙、交换机等硬件在设置时,由于管理人员技术问题或疏忽,配置不当也会造成安全漏洞。比如,计算机的服务器的配置如果没有适当地进行安全设置,没有注意其合理的使用,导致它成为网络的瓶颈,存在极大的安全隐患,严重影响网络的传输效率。再如,网络系统前的路由器,如果对它的配置没有设置好,或者是设置不正确将导致客户端无法上网,给用户造成不可估量的损失。计算机软件漏洞计算机的操作系统或者是应用软件在设置上如果出现缺陷或在编写时由于不严密出现漏洞,就会给电脑黑客分子可趁之机。系统漏洞可以被不法者或者电脑黑客利用,通过植入木马、病毒等方式来攻击或控制整个电脑,从而窃取电脑中的重要资料和信息,甚至破坏系统。这就使我们的计算机处于威险的境地,一旦连入网络,将严重威胁网络的安全。 具体来说,有如下几种是行之有效的方法与手段。设置网络防火墙防火墙在网络安全中像一座城墙阻挡着病毒的入侵,是一种保持边界安全的手段,起着保护与防守的作用。它可以限制网络互访,阻隔内部网与外界网络之间,使之成为一道屏障,从而起来了保护内部网络不受外界程序的进入。也可以扫描通过网络传入自己电脑来的信息,以达到把哪些有害的无用的信息过虑掉,从而让病毒在外;也可以不使用端口,不让这些端口输出信息,保护电脑中的信息;也可以拒绝某些特殊站点发来的访问信息,让它们在外,从而防止病毒入侵,过滤掉有害的信息、不安全的服务、排除非法用户的入侵;也可以控制本电脑内部人去访问某些特色站点,保持电脑网络纯洁性。可见防火墙既提供预警作用,又可以监视网络的安全,让电脑在网络中安全行驶。防火墙达到完成防护的目的,从层次上来看,可以分三个层次:防火墙和复合型防火墙。其一,包过滤防火墙是通过路由器来达到目的的,当然也有是在IP层来实现,其优势是透明度强,用户随便可以登陆,不用输入用户名与密码。但这样导致的弊端是没有保密性,很容易成为黑客攻击的对象,后台查不到用户使用情况,也查不到黑客攻击的记录。不用输入用户名就可以登陆的弱点是不能过滤不同的用户,不能识别用户,也不能防止IP地址被黑客盗用。如果黑客所他所使用的电脑设置为一台合法的IP地址,就会轻而易举地越过过滤的防火墙,从而导致计算机的不安全性。防火墙通过包过滤的防火墙达到禁止未受权者的访问,是按照IP地址来实现的,也称应用层网关防火墙。它适用于企业对外防护网络黑客的侵入,不适合单位内部人去访问网络外部网络,服务一般是设置在Internet防火墙网关上的应用,是有网络管理人员的授权或拒绝的特定服务或特定应用程序,可以在大部分场合下应用的互联网服务,如远程文件与本地地超文本的传输过程,也可以用于较强的数据流记录、监控、报告、过滤等方面。复合型防火墙是将数据包过滤和服务结合在一起使用。从而实现了网络安全性、性能和透明度的优势互补。总之,防火墙是网络安全的关口设备,安装防火墙的原则是:只要有恶意侵入的可能,无论是内部网还是外部网的连接处都应安装防火墙。计算机网络不安全因素的防治,单纯依靠技术手段是不可能十分有效地杜绝和防止其蔓延的,只有把技术手段和管理机制紧密结合起来,提高人们的防范意识,才有可能从根本上保护网络系统的安全运行。 数据备份数据备份是保护网络安全中行之有效的方法之一,一个完整的网络安全体系,不仅仅只有防洪大堤,还必须有能蓄积洪水的场所,这个蓄水池就是对数据进行备份,从而拥有数据的还原能力,让电脑具有安全最基本层面。进行数据备份是容灾的前提与基础,当电脑出现故障或系统因误操作而出现突然关机或死机丢失数据时,把哪些有用的数据从硬盘上复制到其它存储介质上。常见的数据备份有远程数据备份,有远程光盘库、磁带库备份,有远程镜像磁盘,有定期磁带备份,也有网络数据镜像备份。有了这些备份,就可以从这些介质中提出恢复到硬盘上,达到不丢失数据的目的。在进行数据备份时,要定期备份,定期恢复,特别是网络中的重要数据,要不定时检查,养成定期备份的习惯。漏洞扫描及修复漏洞扫描是对电脑进行全方位的扫描,检查当前的系统是否有漏洞,如果有漏洞则需要马上进行修复,否则电脑很容易受到网络的伤害甚至被黑客借助于电脑的漏洞进行远程控制。所以漏洞扫描对于保护电脑和上网安全是必不可少的,而且需要每星期就进行一次扫描,一旦发现有漏洞就要马上修复。有的漏洞系统自身就可以修复,而有些则需要手动修复。物理安全物理安全是指其硬件方面能为系统提高保障,它是整个网络安全的最基础的前提。网络系统是弱电工程,而且不耐压,在校园网的建设中,要优先重视整个使用环境的安全性,要注意用户与网络设备不受外界因素,如雷电水火等因素的侵害,也要考虑到人为因素的破坏,如被盗被干扰等。综合地讲,物理因素有自然因素水火灾、地震、雷电等;人为因素有人为操作不当或出现错误操作,小偷盗窃设备、外界其它人的电磁干扰;其它因素有机房环境与报警系统的设置,这些都是导致网络不安全的因素,要尽可能地避免这些物理安全带来的风险。随着网络和计算机技术日新月益的飞速发展,新的安全问题不断产生和变化。因此网络信息的安全必须依靠不断创新的技术进步与应用、自身管理制度的不断完善和加强、网络工作人员素质的不断提高等措施来保障。同时要加快网络信息安全技术手段的研究和创新,从而使网络信息能安全可靠地为广大用户服务。 职校论文:激活职校历史课堂建议 一、营造和谐课堂气氛,激发学生的兴趣 目前,我们的教育目标主要是通过课堂教学来实现的。只有营造宽松和谐的课堂气氛,激发学生的兴趣,保护好奇心,给学生提供表演的舞台,才能让学生得以全面发展。只有这样,才能培养出当今社会所需要的人才。宽松和谐的课堂气氛,良好的民主的教学人际关系,决定了课堂信息传递的有效性,直接影响着学生在课堂上学习水平的发挥。宽松、和谐、民主的气氛,可以使学生获得积极的情感体验,能够充分调动学生的学习积极性,有利于学生的主动参与,有利于师生之间、生生之间的情感和信息的交流,使学生的学习情绪处于一种亢奋状态,乐于探究、思维敏捷,学习就能够在一个较长的时间内处于一种高效状态,有利于学生实现自我的、和谐的、全面的发展,从而大面积地提高教学质量。 二、选好并用好材料,为学生的主动学习提供保障 历史教学的重要特点之一是史论结合,论从史出。显然要想使学生真正主动地学习并能准确,深刻地认识历史现象,进而理解教材提供的结论,必须为学生提供相应的历史材料,使学生能依据历史事实,并抓住史实与现象之间的因果关系,有联系地开展思考,从而改变目前常见的让学生被动接受一些历史结论的做法。因此,为了提高教学效率,达到教学目的,教师对材料要精心选择。 三、有效清晰历史细节 原汁原味的历史是丰富多彩、有血有肉,甚至是回肠荡气的,但是中职历史教材囿于篇幅的限制,必须将悠久的历史事件、精彩的历史亮点进行高度凝练、深度概括,从而使历史教材无法再现当时的生动性、形象性。要想实现中职历史教学的有效性,就必须为学生有效提供清晰的历史细节,因为,活泼的中职历史课是不能离不开具体、生动细节的。历史教师在阐述历史事件及复述历史人物时,必须为学生提供更加鲜活、更具生动的历史细节,从而不仅可以激活课堂气氛,而且可以激发学生的求知欲,真正将历史讲“活”。 四、适当采用多媒体教学手段 历史是人类过去的实践活动,具有不可重演性,适当、适量采用现代多媒体进行教学,效果要比“书本+粉笔+黑板+地图册”来得好一些,多媒体技术将文字、声音、图形、视频、动画和图像等结合起来,既能产生直观、生动、形象等声像效应,又能使枯燥、抽象、不易理解的历史概念、历史材料和历史事件变得具体、直观、具有感染力,使得原本艰难的教学活动充满魅力,从而有助于激活学生学习历史的兴趣。 五、给学生评判历史的机会 中国当代着名史学家白寿彝先生说:“历史,就其本身而言,是客观世界的发展过程。”作为客观世界的发展过程,历史事实显然是无法改变的。但不同阶级、不同时代的人对其看法肯定是不完全一样的,这是因为个体在认识上有一定的差异性。所以,历史教师应尽量地让学生去“仁者见仁,智者见智”,参与评判历史。而不能单纯地用老师的眼光、编者的眼光看历史,把主体学生的“活”的认识过程掐死。 六、引导学生思考、讨论,让学生“说”出来 学生的自主思考与互动讨论是否有效,还要通过学生的“说”来检验。但在少数课堂中,学生思考、讨论时会出现了一些乏味的“我的感悟”或平淡而散乱的辩论,看似学生发挥了“主体”作用,实则是一种低效甚至是无效教学。因为历史是社会科学,只有在掌握较多的知识的基础上,学生才可以进行合理的思考和探究。这不同与理科讲求规律,重视探究和逻辑推理。所以,教师首先要强调历史讨论中“论从史出”的原则。其次,在课堂教师可以通过学案或课件补充一些材料,使学生对某一历史问题有更多的认识、便于进一步理解。学生的表述也会更加准确一些。第三,教师要鼓励学生“说”,让他们敢于“出错”。学生对历史问题的理解能力和方法是有限的,对于他们说出的所谓“错误”答案,其实是很有价值的。因为让学生有机会出错,发现问题,才能使学生找到正确的途径。在学生的课堂探索过程中,对学生的良好表现,教师要真诚地鼓励和表扬;对学生的不准确或错误,决不责怪,而是让他讲出自己的思路和方法,让其他同学帮他分析原因,大家一起去寻求正确答案。 总之,教学有法,教无定法,贵在得法。在新课程理念的教学实践中,我们几经摸索,尝试运用了上述中职历史课堂教学的方式方法与途径。事实证明,此几种方法还是能够收到明显的教学效果的。我们始终认为,任何一种教学方法,只有与教学目标、教学任务、教学内容和教学对象相结合,从实际出发,恰当运用,才有可能激活历史课堂,激发学生兴趣,真正提升历史教学效能,收到满意的教学效果。 职校论文:职校德育工作举措创新探索 1重视德育,营造良好氛围,培养中职生良好的思想品德 在新形势下,德育工作的较好进行是中职学校必须重视的一个环节,要想做好对学生的德育工作,学校就必须加大重视,将德育工作放在学校的日常工作中,与智育并驾齐驱,同时,要在学校形成良好的氛围,使得学生能够主动学习德育知识,增加自身的思想道德修养。学校教育领导重视在学生当中开展德育工作,势必会带动全员的参与意识,是全体教师都加大德育的投入力度。当然德育工作的进行要与时俱进,随着时代的发展要不断的进行创新,吸纳那些好的思想品质,摒弃那些过时的观点,将古今中外的德育理论有机的结合起来,以此增强德育的实施效果。不仅在课堂上要紧追德育工作的进度,要想真正提高学生的思想道德水准,还需要努力在学校营造良好的氛围,使学生自觉认识到自己的哪些行为有违道德,如可以采用合理的奖惩制度及互相监督机制,使得在校园内学生无处不感觉到自己思想道德的提高。 2贴近实际,深入了解学生,充分调动学生德育的积极性与主动性 德育工作的很好开展,离不开学校较好地教学方法。学校在进行教学中,不能一味的让学生学习理论知识,因为中职学校的学生大多数对理论教学的方式不太感兴趣,即使老师讲的再生动,还是有学生会觉得枯燥、乏味,这就很容易使学生对学习缺乏兴趣,兴趣的缺失就会使学生的成绩提不上去,长期如此,就会在心理上造成一定的压抑,导致道德情感的严重缺失。因此,学校在组织教学时,要增加教学实训环节,多让学生进行实际的操作,在理论联系实际的情况下增加学生学习的兴趣。当然,当学生在学习的过程中遇到困难时,老师的细心开导会给学生情感上的满足,减少学生对道德缺失的可能性,这在一定程度上培养了学生道德行为的自觉意识,调动了学生对德育学习的积极性和主动性。教学方法上去了,德育工作就更加容易进行了。 3与时俱进,赋予德育新内涵,采用多种形式的德育形式 在现今网络的普及下,很多不法分子会在网上散播出一些扰乱人们视觉、听觉的内容,这很容易给常上网用户,特别是那些青少年一些不好的影响,造成道德水平低下,所以进行德育教育是现在中职学校急需贯彻的一项工作。进行德育工作不仅仅只是局限于在校园内,还要联系生活,多在社会实践中提升思想道德修养。德育形式的多样化能使学生在无意识当中提高认知,提高教学的质量。学校德育德育工作的创新举措应包括要尽可能寓德育于学生一日生活学习的养成之中,于良好环境氛围之中,于学生管理实践之中、专业课、文化课、体育课教学之中,于教学过程之中,让学生无时无刻都在进行着良好思想道德的熏陶,养成良好的行为习惯。如可以经常组织学生去当地的养老院拜访老人,为那的老人做些自己力所能及的事情,让学生通过了解老人的生活及帮助老人来培养学生的爱心,及通过增加对老人的了解来培养学生的孝心,知道不仅是要对父母孝顺,对其他老人也应该有爱戴之心。总之,方式的多样性,可以更好地使学生接受,更能达到德育工作进行的目的。 4结语 在构建社会主义和谐社会的大背景下,中职学校要顺应时代的需求,将德育工作放在重要的位置,培养学生的道德意识,努力为社会打造一批批道德水平较高的专业人才;同时,在不断变革的实施环境下,各个中职学校要时刻关注工作动态,不断创新德育工作方法,只有这样才能使得德育工作水平达到较高的高度。并且,德育工作人员自己要提高自身的修养,养成良好的行为习惯,以身作则,给学生一个学习的榜样,这样才更具有说服力,学生更能够接受。中等职业学校德育工作举措创新是提高德育教育的关键之处,也是不能停止研究的一个问题。 职校论文:强化职校会计教学质量的建议 一、与时俱进改革教学方法和手段 传统的照本宣科的会计教学方法,学生基本是被动接受知识,上课记笔记,下课学笔记,考试考笔记,学生思维闭塞,把记忆当作接受知识的唯一途径。这种教学方法忽视了对知识的应用,学生通过死记硬背也许学会了如何编制分录和报表,但却不知道怎样利用会计信息帮助企业解决具体的问题,不能把学到的会计知识有效应用于企业经营管理。另外,教学手段落后,教学设备仍是依靠“黑板+粉笔”,现代化教学手段的应用十分有限。教学内容脱节,会计原理与实务,手工记账与会计电算化、会计核算与分析不能有机结合,不能满足各种层次的高职学生对会计专业知识的需求。因此,要开展多样化的教学形式,如运用启发式讨论法引导学生思考,调动学生学习的积极性和主动性;案例分析法、角色体验法、情景教学法都是很好的互动式教学方法。在教学手段上,要大力提倡多媒体教学,充分利用现代化教学手段提高学习兴趣、效率和效果;此外应鼓励学生进行多渠道学习,鼓励会计专业的学生跨专业、跨学科选修课程,以弥补知识结构上的不足。这样既将会计理论与会计实务进行恰当的融合,又挖掘了学生学习的潜能,有利于充分发挥学生的学习主动性。 二、切实搞好会计实训课教学 传统的教学模式下,学生往往很难理解和掌握专业性很强的会计核算技术和方法,因此,理论教学后的会计模拟实训课对学生来说尤为重要。首先,可以利用专业师资的优势建立校内生产性实训基地,以真实的项目和业务为载体设计实训课程,全力提升学生的职业核心竞争力。比如组建会计服务机构、会计师事务所等,作为独立法人对外承担记账、财税咨询、审计业务,组织具有会计从业资格的学生,在老师的指导下直接从事会计实务操作和审计基础工作,完成从建账、审核原始凭证开始,到编制记账凭证、审核记账凭证、记账、对账和结账,直至编制会计报表及进行纳税申报等全部会计工作,培养学生的成本核算职业素质和能力,以满足企业对会计应用型人才的实际需求。通过实训,不但可以使学生更直观更具体地了解会计工作,消除神秘感,增强动手能力,还可以把平时学到的零散知识连贯起来,形成一个整体,使学生对会计知识有一个全面的掌握,起到拾遗补缺的作用。模拟实训也能暴露出学生的弱点和缺点,便于他们及时改正,为将来走上工作岗位打下扎实的基础。另外,在实训中要定期进行岗位角色轮换,通过这种分岗综合模拟实训,一方面可以培养学生的团结协作精神,另一/:请记住我站域名/方面可以使学生了解到企业的岗位交接程序和内部控制管理制度,使模拟实训具有较强的仿真性。其次,加大校外实习工作力度。选择有代表性的企业,与他们建立人才培养-就业实习基地关系,签订联合办学协议,确定人才培养计划。通过校企合作的方式,使企业能够每年提供一定数量的会计实习岗位,使学生的理论知识与技能和实际会计工作零距离对接,切实提高“教”与“学”的效果。 三、引入沙盘教学模式 沙盘模拟演练课程是运用直观的沙盘教具,模拟企业若干年的运营过程。在模拟经营过程中,教师会设计出多种企业实际经营中会遇到的典型问题,指导学生全面分析企业内外部资源和环境条件,参与制定企业经营规划,模拟实施各个环节的具体经营管理活动,包括资金筹集、采购与销售、产品定价、市场开发及人力资源管理和财务管理等活动,组织企业会计核算,正确计算经营结果,编制财务报表,进行财务分析等。企业经营计划演练,可以让学生对企业资金的筹集和运用过程、人力资源管理模式有一个大致的了解和掌握,加深资金利用效率分析、企业投资回收率分析等会计相关知识的理解;会计核算演练可以使学生掌握如何准确计算和有效控制成本,培养成本意识;学会应收款项控制与市场销售的权衡;了解企业利润的产生过程;熟练掌握三大财务报表,读懂财务报告,将高级会计课程的内容融会贯通;财务分析实践可以让学生了解会计报表在实际工作中的运用和作用;掌握资产的流动性和盈利性分析,了解总资产回报率、股东权益回报率,并且鼓励他们树立改进经营流程的理念,运用财务思维解读企业运作,并寻求提升经营绩效的方法;分析流程改进对财务指标的影响。一般来说,沙盘模拟演练可以模拟企业经营周期,在每个周期进行相应训练。这种教学模式培养的是学生高级财务会计技能,目的是开发学生的创造力和综合运用财务会计知识的能力,可以在学生具备一定的会计基础核算能力和高级会计课程学习完成后安排教学,主要是达到开阔视野的目的。另外,沙盘演练过程也更能让学生明白团队合作及有效沟通在企业经营中的重要性。会计课是一门专业性和实践性很强的课程,在教学中,一是要做好基础理论知识的教学,教会学生学习的方法和技巧。二是要突出实践性教学环节,采用模拟实训、校企合作、沙盘模拟 等教学方式,以培养能力、提高技能为中心,充分利用现代化的教学手段和实验设备,提高教学效果,使学生具备独立开展企业会计工作的能力,这样职业院校提高学生职业能力的教学目标才能实现。 职校论文:职校音乐欣赏课教学的分析 中等职业技术院校是培养学生一技之长的院校,人才培养的重点就是在素质教育的前提下对学生专业技能进行培训,音乐欣赏课与学校的培养目标关系不大,所以音乐课并不涉及到学生的升学考试,本身中职院校也没有升学压力,本专业学习的好坏是衡量中等职业技术院校学生的唯一标准。作为素质教育中的重要环节,开设音乐欣赏课是必不可少的,在一些中职院校,音乐欣赏课受不到学校领导重视,没有放在重点考察范围之内,这样的观念是不被提倡的,音乐欣赏是一种以听觉为主要方式的情感艺术,能够陶冶情操、净化心灵,是源于生活又高于生活的艺术形式,对素质教育的发展起到积极的促进作用。重庆市立信职业教育中心是一所具有八十多年历史的老牌职业技术院校,和其他职业技术院校一样,都是为社会各行各业输送所需的人才,中等职业院校的学生在初中时期,大部分学生成绩都不是很好,刚刚初中毕业,学生们的心理还不够成熟,具有很强的虚荣心,表现欲望比较强烈,在心理上多少都有一点缺陷,所以对于中等职业院校的教师,在工作中存在很大的难度,作为一名实习教师,教好每一位学生,义不容辞。考虑到该阶段的学生年龄一般都在16-19岁之间,独生子女比较多,生活的环境比较优越,从小就缺乏吃苦耐劳的能力,思想观念相对比较稚嫩,知识水平相对比较薄弱,但是,接收新生事物的能力较强,所以教师要发掘他们的潜力,因材施教。 作为一名中等职业院校的音乐教师,应该采取什么样的方法才能教好音乐欣赏这门课程呢?通过请教具有多年教学经验的音乐教师以及自己对音乐专业的学习的敏感度,我觉得中等职业院校的教师可以从以下方面进行尝试: 一、多元化的选择教材 本人在立信实习期间得知音乐欣赏是没有固定教材的,同时根据市场和学校的调查分析,目前还没有比较适合中职学生的音乐教材,大部分的教师都是根据自己的教学经验进行课程安排的,外加一些教师的思想观念陈旧,教学内容不断重复,使得学生对音乐的学习热情消失殆尽,这就要求中职院校的教师在上音乐欣赏课时,课程设置上要有一定的灵活性,考虑到中职院校的学生基础知识参差不齐,学习劲头不足,很容易随波逐流。因此,教师在上课的过程中尽量浅显的讲述所教的内容,打破传统的“教师说、学生听”的授课方式,给学生营造轻松快乐的氛围。如在上歌曲《当兵的人》的时候,教师不要单纯的教唱歌曲,首先应该让学生了解词曲作者、代表作品、歌曲体裁、创作背景等,同时可以拓展延伸的问一下学生中国人民解放军的军种分类。其次,可以给学生做一些发声练习,讲解一些简单的吸气、吐气、发声的知识,让学生简单的学习一下歌曲节拍的挥拍方式,最后再系统的学习歌曲。 二、针对性的选择教学内容 由于社会的不断发展,学生们接收新鲜事物的能力越来越强,接受的音乐风格也层出不穷,因此我在上课的时候会借用现代多媒体为辅助手段,让人声画面更加直观的呈现在学生面前。在上《流行音乐》这节课的时候,我会在导入环节播放几个现今比较有名的歌手画面,让学生积极说出歌手的代表作品,活跃课堂气氛,然后很自然的提问学生流行音乐的定义,流行音乐的主要特点等,让学生在轻松愉快的氛围中思考问题,随着学生学习积极性的全面升温,接下来就开始导入中国流行音乐的发展脉络,各个时代具有代表性的歌曲的特点,歌曲的创作背景等,让学生直观的了解中国流行音乐的发展,由于音乐文化的多样性发展,流行音乐更加显示出多彩的风格。1、在流行歌曲中穿插西方的古典元素具有代表性的作品就是SHE的《不想长大》,它完全照搬了奥地利作曲家莫扎特的《g小调第40交响曲》的主题旋律。2、在流行音乐中穿插中国的戏曲元素具有代表性的作品就是李玉刚的《新贵妃醉酒》,这首作品将中国的国粹-京剧唱腔融入流行音乐中,使国粹得以永世传承,也使流行音乐显现出多彩的艺术生命力。3、在流行音乐中穿插中国风的元素代表作品由方文山作词、周杰伦作曲的《青花瓷》,他们将中国传统文化与流行音乐熔于一炉,勾勒出流行音乐新的高度。 三、全方位的开展实践活动 音乐欣赏是以聆听、欣赏为主要表现方式洗涤学生的心灵,巧妙的在音乐作品中融入实践环节,不但能够活跃课堂气氛,使学生多角度的去感受音乐而且可以让学生积极主动的去思考,调动学生的主观能动性。在上《节奏》这节课时,我会把绕口令与节奏相结合,既锻炼了学生的普通话,又开发了学生动手动脑的能力,除此之外,可以把教室学生分成3组,运用分工合作的方式让每一组学生负责练好该组的节奏,最后3组一起配合完成多声部音乐作品。这样不但可以让学生有分工协作的意识,而且让学生有了班级集体荣誉感。在《中国民歌欣赏》这一节课中,教师可以让班级少数民族学生上讲台上来表演或者演唱自己民族的艺术歌曲和舞蹈,让其他的学生领略不同民族的风土文化人情。在《中国歌剧》这节课中,可以让学生分角色扮演中国第一部新歌剧《白毛女》选段中《北风吹》喜儿和杨白劳的角色,通过设身处地的人物扮演,让学生们体味音乐作品中鲜明的感情基调和丰富的人物形象。 职校论文:数学建模竞赛对职校数学的贡献性 1数学建模推动教学内容改革 数学建模对计算机多媒体应用、数学软件具有非常高的要求。在当前的高职院校数学改革过程中,院校已经加强了软硬件建设,提升了校园网、多媒体教师、微机室之间的连接效果,实现了高职教学中教学内容及教学手段的改革。上述教学的过程中,教师依照高职数学教学体系,深入拓展了教学过程中模块、层次建设,利用多媒体有效提升了模型量化展示及模型动态建设,有效降低了传统教学中难度,最大限度提升了学生学习质量。除此之外,在数学建模发展的过程中,教师还将数学软件应用到高职院校课堂中,将学生从繁重的数学计算中释放出来,有效提升了高职院校数学教学成效。当前我国许多高职院校都形成了数学建模歇会或培训机构,开始将数学建模引入到日常课堂生活中,为学生发展创造了新的契机。 2优化高职院校数学建模竞赛教学的措施 2.1加强课堂教学中的建模渗透 数学建模知识涉及到当前数学发展中的方方面面,对提升高职院校学生今后数学运用具有非常重要的作用。因此,在实施高职院校数学改革的过程中,教师要提升数学建模知识在日常教学中的比重,在微积分、线性代数、概率论等各项数学课程中渗透建模思想,确保学生能够自觉养成数学建模解决问题的意识。教师要让学生将单一的数学题目转化为立体的数学模型,确保学生能够提升对知识的处理效果,加强数学建模应用成效,为数学建模竞赛打下坚实的基础。 2.2构建实验教学中的建模体系 在数学实验教学的过程中,学校要加强建模体系构建,鼓励教师及学生各项数学知识进行结合,形成系统化的建模整体。数学实验作为当前一种新型的教学模式,可以将各项课程内容结合在一起,与教学课程同步开设,辅助提升高职院校数学教学成效。在该部分教学内容构建的过程中,教师要对课程开设内容进行系统设计,提升学生动手操作解决数学问题的效果。教师要将数学知识、建模、计算机紧密结合,让学生能够充分认识到数学建模竞赛中的各项组成成分并对其熟练掌握。例如在教学实验构建的过程中,教师可以使用matlab软件,让学生在教学中对教学内容动手体验,提升教学的各项效果,激发学生对数学建模学习的兴趣,为高职院校数学发展提供良好环境。 2.3开设高职改革中的数学建模培训 在提升高职教学改革的过程中,学校要适当建立数学建模竞赛培训机构,将培训人员普及,提升学生对数学知识的认识及应用效果,让学生能够在今后的职业发展中熟练应用,解决遇到的数学性问题。教师要将建模竞赛知识作为培训的主要内容,在高职数学基础上拔高教学实用性,让学生能够应用建模知识解决初级问题。教师要将培养学生数学建模思维,提升学生创新能力、解题能力作为教学培养的目的,拓展建模竞赛教育内容,将其作为一项新颖的教学内容普及到学生生活中。与此同时,在进行建模培训的过程中,教师还可以将教学内容分层,在专门竞赛教育的基础上丰富数学建模新颖性,从生活角度方面进行建模培训,提升建模对学生发展的作用,改善高职数学教育改革效果。 3总结 近年来,我国已经加强了对高职院校数学建模的建设,提升了高职院校数学建模竞赛的竞争力。在高职院校数学改革的过程中,院校要依托数学建模对数学教育的作用,坚持以培养实用性职业人才为基础,提升数学建模中的数学改革效益。教师要对数学建模思维及内容进行深化,将上述知识融入到高职院校数学教育改革中,提升学生对数学知识的认识,从本质上提升高职院校数学改革成效。 职校论文:浅谈职校男生班班主任工作实践与方法 【摘 要】本文通过对职业学校男生班班级管理情况的调查分析,全方面的反映了学生的实际情况。提出了改进职业学校学生管理的若干建议,同时又针对一些问题给出了教育的方法。利用分析法和列举法,系统的阐述了学生中存在的问题及其应对措施。职业教育的管理质量是其兴衰存亡的关键。那么,当前职业学校学生的状况如何,学生自身、班主任管理、如何根据学生状况科学而又有针对性地做出应对。本文从调查人手,以现代学习心理学理论为指导对这些问题进行了初步的思考。 【关键词】职业学校 男生班 学情分析 教育方法 1.前言 职业学校的学生是一个特殊的群体,存在着文化素质低、纪律观念差、心理健康程度低等共性特征,给班主任在班级管理工作方面造成了很大的困难,特别是以男同学为主体构成的班级,这种情况就显得尤为突出,这也给广大职业教育工作者带来了新的课题。 2.职校男生班共性现状调查 目前职业学校的男生班基本以机械专业为主,由于整体氛围的影响往往在各个学校的各类评比中,纯男生班排名一般都相对教差。在调查中一个以男同学为主体构成的班级大都存在以下问题: 2.1人际交往的困难 职业学校的学生很多都是在老师、家长的叱斥中长的,这种成长环境造成了学生自我封闭现象显得十分突出,学生不愿意把自己的想法和身边的人交流,特别是不愿意和父母、老师交流。很多学生都选择以互联网为主的对外交流形式,由于他们还没有形成正确的世界观和价值观,很容易被社会上一些不正确、不健康的思想误导。 2.2厌学情绪明显 职业学校的学生学习成绩基本上都很差,很多学生从接受教育开始,学习成绩都在群体中垫底,这就造成了很多学生对自己丧失信心,认为很多事情自己是根本做不到的。加之很多学生的学习目的、学习动机很模糊,从而造成了对学习的厌烦。由于这种情况的在男生班里大量存在,整体的学习气氛往往非常坏。即使是很多他们原先没有接触过的、零起点的专业课,也很难激发他们的学习兴趣。 2.3缺乏责任感、使命感 职业学校的学生往往觉得自己到职业学校来就是来混日子的,父母把我放在这里是为了把我养大,是怕我们这么小到社会上去学坏了。他们中很多人都没有正确客观的理想,心目中不但没有责任感,更谈不上使命。 2.4情绪不稳定,自控能力差 男生班的学生经常因为一些很小的事情而和同学发生口角或大打出手,不考虑后果。有时候也会和老师发生不应该的冲突。由于自控能力比较差,也经常会犯一些明知故犯的错误。 3.教育方法 关于职业学校男生班班主任工作的确有很多的困难之处,但很多问题也是可以通过方法和手段来逐步解决和改善的。 3.1该糊涂就糊涂 当学生犯了错误的时候对待学生要忘记之前的错误,只谈今天的事情,让学生有自己的空间去发挥。不要把学生先前犯过的错误拉过来。如果我们每次都把先前的错误拉过来,在这个学生心理就会觉得今后做得再好也是没有用的,先前犯过的错误老师是不会忘记的,他给老师留下的那个坏印象是无法改变的。这样会打消他们的改过的心理 。 3.2特殊学生 有些学生是屡犯不改的,这些学生也是最让班主任头疼的学生。对待这样的学生要看他们的优点和长处,找到一些好的地方要大力的宣扬。让他们每天用更多的时间去回味自己好的地方并怎么样做的更好,这样就不会经常犯错误了。 对于班里的运动员,他们是荣誉感很强的学生,可以抓住这个特征让他们很好的影响班级的同学,让身边的同学慢慢的也具有荣誉感,这样一来那些没有理想和追求的学生就会少了,班级的班风也就会好起来。 3.3处理好师生的关系 要用“心”走到学生中间去,寻找他们敢兴趣的话题,在平时生活中尽量的给予他们自己力所能及的帮助,努力的做他们的朋友,凡事先从学生的角度考虑问题,逐步的改善师生关系,让学生有勇气把自己的心理话告诉班主任。 3.4学会批评 人都是感性动物,我们老师也一样。当自己心情不好的时候一定不要去批评学生,因为这个时候在批评学生的时候会夹杂着你的某种情绪使问题变得复杂 ,要等到心情冷静下来再去和学生谈。 3.5说话不要算话,说过再说 和学生打交道不要那么教条,有些时候老师说不许做什么事情,如果做了就要怎么样,可他们却做了。这个时候我们老师就要说话不算话了,就不一定要实行我们的惩罚措施了,可以在向他说一次,就当给他一次改过的机会。 3.6父母离异及其留守的学生 在职业学校有相当一部份是离异家庭的孩子和留守孩子。这些学生从小就缺乏父爱和母爱,他们更不愿提起自己的过去。对待这样的学生我们要经常去和他们的父母沟通,去家访,让家庭和学校共同来教育这样的学生。使他们走出生活的阴影。就教育质量而言,要注意德智体美全面发展,即使就教学质量而言,要看全体学生的提高率、转化率和合格率。转变教学观念。要解决好两个问题,一是在教学内容的处理、教学目标的制定、教学方法的选择上,要适应于学生的学习,要“教服从于学”,改变那种“学生的学服从于教师的教”的那种习惯,以充分体现“学生为主体”的思想。二是教学不仅是“授业、解惑”,而且使学生养成良好的学习习惯,掌握有效的学习方法,发展智力,培养能力,有利于学生以后学习,受用一辈子。 要善于和学生谈心,没事情的时候去和他们聊聊。不要等学生犯错误了在去家访,要在他们好的时候去家访,和父母讲学生的好话。 3.7正确处理学生的“不敬” 往往学生的抵触情绪的最初来源首先是老师的态度不好造成的。当老师抱怨学生对自己缺乏尊敬的时候,应该先问问自己是否给了学生足够的尊敬,当矛盾发生的时候可以用其他办法先缓解矛盾,必要时甚至可以先搁置矛盾,等老师和学生的情绪都逐渐缓和的时候在想办法解决问题,尽量不要正面和学 生发生冲突。 3.8让他们感受到成功的快乐 班主任要创造各种机会让学生取得不同层次上的成功,往往一次小小的成功就能重新建立学生的自信心,并且喜欢上成功的快乐。 4.结论与建议 职校班主任工作对是一门艺术,特别是男生班的管理,班主任在工作中的一个小小的疏忽很可能对学生造成巨大的影响。因此,班主任在班级管理方面不但要信心、细致,在很多地方还要注意教育方法和教育手段。只有这样才能提高学生的综合素质,为构建社会主义和谐社会添砖加瓦。 职校论文:职校校企合作动漫人才培养的实践 一、创新动漫专业人才培养校企合作机制 学院建立了深度融合的校企合作机制,以合作办学、就业和共赢为目标,以各种形式相互融入、相互开放,形成校企共同发展。学院依托政府,借助企业资源平台,成立了以行业企业专家、学校领导、教学骨干等人员组成的校企合作办公室,系部成立了动漫设计与制作专业建设指导委员会。学院从组织、制度、人员和资金等四个方面确保校企合作的顺利进行。第一,组织保障。对于华强动漫班,学院特别成立了校企合作领导办公室,推动该项校企合作成果的进行。在动漫设计与制作专业校企合作过程中,强化组织保障,加强对该班的组织领导,学院成立了“华强动漫班领导组”,由院长担任组长,分管教学工作纪检财务副院长及合作企业的领导分别任副组长,系部主要负责人为成员。领导组下设华强动漫班教学工作小组和华强动漫班后勤服务工作小组。前者负责华强动漫班的日常教学工作,后者负责项目建设的日常运行管理,落实领导机构的各种决定,统筹、协调解决华强动漫班建设中的共性问题,定期向领导组汇报具体建设情况。第二,制度保障。在校企合作过程中,为加强华强动漫班的管理,确保良好的教学秩序,保障学生合理权益,鼓励学员积极向上,校企双方还共同制定了一系列的管理制度,如《华强动漫班学习就业协议》、《华强动漫班教学管理规定》、《华强动漫班学生管理规定》、《华强动漫班奖学金实施办法》、《华强动漫班经费管理办法》等。依托华强动漫班合作办学经验,强化校企合作,推动动漫专业人才培养模式、课程体系、师资队伍建设等内容全面展开,我院拟定并完善了《校企合作管理规定》,《校外实习实训基地建设管理规定》、《企业奖学金制度》、《实习生行为规范》、《实习生管理手册》、《企业对实习生管理规定》、《教师参加专业实践锻炼实施办法》、《关于教师进修培训的实施办法》、《关于引进企业人才的实施办法》、《企业兼职教师管理办法》等制度。第三,人员保障。在华强动漫班领导组统一指挥协调下,确定院各职能部门任务范围,实行负责人责任制,明确各级负责人、各级分管小组的职责。同时,学院有专门的系部———软件工程系专门负责华强动漫班的管理和服务等工作,做到任务明确,责任到人。办好动漫设计与制作专业,师资是关键。为此,学院从一线动漫企业中遴选一批有丰富实践经验的动漫专家深入专业课堂进行教学。第四,资金保障。为了确保华强动漫班正常运行,校企双方协商制定了《华强动漫班资金使用管理办法》。设立华强班独立资金账户,做到双方共同管理,单独核算,专款专用。具体地说,校方负责设立专门的银行账户,用于华强动漫班相关费用的收取和支出。账户由双方共同管理,账户资金专款专用,用于华强动漫班相关费用支出。华强方负责编制资金使用计划,学院安排代表参与相关资金使用计划的审定,资金使用计划审定后,相关资金按计划用于华强动漫班相关支出。校企双方均有权对资金的使用进行监督。实践证明,这种资金保障模式有利于校企合作的顺利进行。 二、校企合作华强动漫班的创新点 (一)创新校企合作机制 华强动漫班是一种新的校企合作动漫人才培养形式,双方在校企合作机制上进行一些探索与创新。首先,明确双方的责任和义务:为此,学院与华强科技文化有限公司签署《校企合作协议书》和《华强动漫班合作培养协议书》;其次,加强组织保障:学院成立了“华强动漫班领导组”,由院长直接担任组长,分管教学工作纪检财务副院长、合作企业的领导任副组长,系部主要负责人为成员,领导组下设华强动漫班教学工作小组和华强动漫班后勤服务工作小组,并建立相关的管理制度;最后,建立了各种制度:从人员保障和资金保障等方面,规范和保障校企深度合作的实施。 (二)创新动漫人才培养模式 华强动漫班的成立是我院动漫设计与制作专业在人才培养模式上的一种新的探索与实践,同时,也是为满足芜湖华强文化科技公司动漫用人需要而开设的。进入华强班的学员都签定了《华强动漫班学习就业协议》,定向培养、保障就业。在课程体系的设置上,依据华强先进的动画制作流程岗位需求,华强动漫班采用“三分法”动漫人才培养模式。在“三分法”教学实践中,进行分阶段、分梯次构建各种动画项 目的制作和任务,让学生在由浅入深、层层递进的学习中不断提高岗位技能,使学生在完成各层次既定项目和工作任务的同时,实现在校学习到岗位工作的零距离过渡。通过专业人才培养计划和企业技能强化需求双重标准培养,培养学生取得“双证书”,即“动漫设计与制作”专业培训证书与大专文凭,达到职业资格证书和学历证书同时获得的目标,提高毕业生的综合素质与社会适应能力。 (三)创新动漫人才培养管理机制 为了校企合作华强动漫班的顺利进行,保证教学质量,双方联合成立了管理机构,配备专门的管理人员;共同制订了《华强动漫班学习就业协议》、《华强动漫班经费管理办法》、《华强动漫班教学管理规定》、《华强动漫班学生管理规定》、《华强动漫班奖学金实施办法》等管理制度,规范和保障校企深度合作的实施;考虑华强动漫的学员来源的多样性,为了鼓励学员,提高竞争意识,华强动漫班施行阶段性考核机制,给予优秀者奖励,不合格者将被淘汰出该班。 (四)创新动漫人才培养校企合作模式 华强动漫班的合作协议是芜湖职业技术学院和华强公司经过长达半年之久,十多个来回的讨论、谈判才达成的合作协议。对学校、公司、学生合作三方的责任和义务有明确具体地规定,可操作性强。华强公司已经把该合作模式应用到多所高校的合作中。2010年3月22日,与安徽师范大学皖江学院联合成立“华强动漫班”;2010年5月19日,辽宁美术职业学院成立“辽美华强动漫班”;2010年10月14日,与株洲职业技术学院联合成立“华强动漫班”;2010年12月16日,与青岛职业技术学院联合成立“华强动漫校企联合培养班”;2011年3月24日,与湖南铁路科技职业技术学院联合成立“华强动漫班”。多所高校的加盟,均取得良好的合作效果,产生广泛的社会影响。 三、校企合作华强动漫班存在的不足之处 华强动漫班可以说是政府主导、行业指导、企业参与的一种办学模式,对推进动漫专业人才培养的教学改革和实践具有十分重要的意义。但在进行一年多的实践中,经过梳理,我们发现该班在建设过程中存在下列不足之处: (一)校企合作的政府职能和机制不完善 华强动漫班是为充分满足华强科技文化产业有限公司迅速发展的动漫人才需求,特别是为方特二期梦幻王国的顺利投资运营需求,在芜湖市委市政府的建议下成立开设的。华强动漫班建设过程中,市有关领导高度重视,多次携华强集团领导来芜湖职业技术学院考察,并希望学院利用自身优势为华强集团培养急需人才,服务芜湖文化产业大发展,大繁荣。但政府没有出台校企合作、工学结合等相关的政策法规,致使校企合作的运行机制、体制和模式缺乏,使得该班开办受资金、设备等限制,这都制约了校企合作培养动漫专业人才向更深更高水平发展。 (二)校企合作双方人才培养理念差异较大 企业作为市场经济的主体,以盈利为主要经营目标,其参与职业教育也不例外。华强集团在双方校企合作过程中,把合作办学本身也作为一种盈利方式,通过员工输入方式来进行,追求的短期效益。在动漫专业人才培养目标上,仅仅培养本公司紧缺的二维或三维动画人才,缺少培养各级各类创意人才,不利于动漫专业人才的可持续发展。 职校论文:论职校英语教育现况及策略 1中职英语口语教学改革及教学重点的分析 1.1强调英语口语重要性,提高学生英语口语学习主动性为了提高中职院校学生的英语口语学习主动性,中职英语教学中英语教师应在教学活动中强调英语口语对学生职业发展的重要影响。从学生入学时即强调口语训练对专业学习及工作的影响,并将这一观念贯穿于中职英语教学的全过程。通过口语重要性的强调使学生了解英语口语训练对工作、学习的影响,进而调动学生英语口语学习及训练的主动性,促进中职英语口语教学活动的开展。在强调英语口语重要性的过程中,中职英语教师还应根据学生专业的不同选择相应的方式,进而使学生认识到英语口语训练的重要性。例如:旅游专业学生可以模拟日后导游带团的实际环境使学生认识到英语口语学习的重要性。幼师专业则应通过现代双语教学现状及需求使学生认识到口语学习的意义。对于机械或汽车专业的学生可以模拟实际销售情况或技术资讯等情况明确英语口语的重要性。针对不同专业对英语口语的需求选择适宜方式提高学生对英语口语的重视,促进英语口语教学活动的开展。 1.2以科学的英语口语教学方式提高课堂教学有效性针对中职英语教学课时压缩现状,提高课堂教学有效性是促进学生英语口语能力提高的关键。在现代英语教学研究中指出,环境模拟教学法是提高英语口语教学效果的关键。根据这一理论,在现代中职英语教学中应根据不同专业对英语需求的不同进行环境模拟教学法的运用。仍以旅游专业为例,根据该专业学生毕业后多从是导游的特点,在中职英语教学中模拟导游工作内容进行口语的训练。将英语对话、景点介绍等作为重点进行学生英语口语的训练,以此使学生的英语口语训练能够满足实际工作需求,促进教学效果的提高。而且,差场景模拟教学法还能够极大的促进学生参与兴趣、积极性的提高,促进课堂教学有效性的提高。 1.3以良好的英语习惯为基础提高学生英语词汇量的积累英语作为一门语言学科,词汇量的积累决定了学生的英语口语应用。因此,在中职英语教学中应通过良好的英语习惯加强学生的英语词汇量积累。通过每天早晚英语读物的阅读、英文新闻的观看不断积累英语词汇量,进而促进学生英语口语能力的提高。中职英语教师可以在每天的教学中预留英文阅读内容或要求学生观看英文晚间新闻,第二天课堂中进行提问。通过强制性的作业方式培养学生英文学习习惯,促进学生英语词汇量的积累。这一方式还能够使学生在英文晚间新闻的观看中掌握英文口语运用方式,促进学生英语口语能力的提高。 2以专业学习为基础进行英语口语教学 在中职英语教学中,中职英语教师还应加强与专业课教师的沟通。根据专业课程学习中对英语内容的需求进行英语教学活动,以此使学生认识到英语学习的重要性,促进学生专业课程的学习、促进学生提高英语学习重要性的认识。另外,中职英语教师还应运用多媒体技术将英语口语与专业内容相关联,使学生在英语口语训练过程中掌握专业词汇,促进学生英语综合运用能力及专业英语词汇量的掌握,为学生日后工作中对专业英语、英语口语运用等奠定基础。 3结论 综上所述,现代中职英语教学中受学生学习兴趣、学生英语基础、英语课时压缩等因素影响,中职英语教学质量难以提高,为了保障中职英语教学目标的实现,中职英语教研组应加快英语教学改革,针对英语口语能力培养对学生就业的影响,运用现代英语教学理论指导英语口语教学活动,从职业需求出发开展英语口语教学的改革,并将良好的英语习惯作为基础提高学生英语词汇量,促进学生英语口语运用能力的提高。 职校论文:职校音乐教育的建议及策略 一、现阶段高职院校音乐教育存在的主要问题 (一)学生音乐基础参差不齐由于我国大部分的高中生都处于一种应试的状态,教师往往忽视了对学生艺术素质的培养,导致很多高职生根本没有接受过专门的音乐教育和培训,不认识乐谱,更读不懂五线谱。另外,由于一些学生来自偏远的农村,他们的基础与城市学生相比仍存在很大的差距。这些情况直接导致音乐教育专业学生的基础参差不齐,同时也为教学增加了一定的难度,不利于教学的顺利进行。 (二)教材内容过于陈旧教材是学生学习音乐知识的主要来源,然而目前很多高职院校的声乐教材内容已经过于陈旧,完全不能适应时代的发展,无法满足学生的学习需求。另外,由于音乐教材的选择缺少明文规定,很多音乐教师在教材的选择上比较随意,这也在一定程度上制约了音乐教学的发展,据我所知,当前很大一部分的高职院校依然采用师范教育出版社出版的《声乐曲集》作为音乐教材,殊不知其中收录的歌曲类别少、内容陈旧,已经无法适应当代大学生的音乐学习。如果广大音乐教师一味地将这种教材作为主要授课内容,必定会使学生的学习索然无味,不仅不利于激发学生对音乐的学习兴趣,更加不利于学生学习成绩和各项能力的提高。 (三)教学设施相对落后在音乐教学过程中,不仅要有高水平的音乐教师对学生进行专业技能的辅导,还要有一定的教学设施来完善音乐教学。对于高职艺术教育而言,只有进一步完善自己的教学设施和设备,才能给学生创造一个良好的学习条件,进一步激发学生对音乐的学习兴趣。然而,随着近年来高职院校音乐专业生源的不断增加,有相当一部分的高职院校不能为学生提供相应的教学设施和设备,而现有的教学设施也已经严重破损,无法满足学生学习的需要,更不要说多媒体等教学设备的使用了,这些都在一定程度上制约了高职院校音乐教学的质量。 (四)教师资源比较匮乏在当前的一些高职院校中,只要开设了相关的音乐课程,一般都配备了相应的师资力量,甚至有的还成立了艺术教育中心或艺术教研室。其中,音乐专业的师资力量主要来自于专业院校或师范院校音乐专业的毕业生,也有一部分教师是从表演团体转到音乐教育中的。然而,仍有一些高职院校由于师资力量相对缺乏,进而选择非音乐专业的教师负责高职学生的音乐教育,这些教师自身受到的音乐教育也相当有限,其教学效果可想而知。另外,还有一些高职院校的音乐教师过于年轻,本身的教学经验不足,面对音乐专业课的教学显得非常吃力,难以应付,这样就造成了一个教学过程中的恶性循环,不仅没有达到预期的教学效果,还使学生失去了对音乐课的学习兴趣。 (五)音乐活动有所欠缺目前,对于多数高职院校来讲,几乎没有专业的音乐活动,现有的音乐活动也大多是由社团组织在学生的课余时间自己排练、演出,缺乏专业音乐教师的指导。在这种情况下,音乐艺术的魅力就不能完美地展现出来,当然也无法使学生对其产生参与的兴趣。 二、改善高职院校音乐教学现状的对策 (一)积极肯定学生,缩小基础差异不可否认的是,很多高职生是来自农村、偏远山区等教育不发达的地方,这些学生与生活在城市的学生不可避免地存在着一定的差距。对于这种基础较差的学生,教师必须要积极肯定他们的进步,让他们产生快乐、积极的情绪,从而逐步缩小与城市学生之间的基础差异,使他们真正喜欢上这门课程,进一步发挥自己的主观能动性和创新思维。 (二)精选音乐教材,丰富教学内容在高职院校音乐课的教学过程中,通常是由音乐教师按照专业教材对学生进行授课的,这样不仅使学生的学习较为片面,而且面对一些高深的音乐知识学生会很难理解。实际上,人类的音乐文化多种多样,如古典音乐、严肃音乐等。因此,在实际的教学中,广大音乐教师可根据学生的特点对这些方面的音乐文化进行适当的使用,以充实音乐教材,丰富学生的学习内容。 (三)运用多媒体设备,提高教学效果音乐是集听觉和视觉为一体的一门听觉艺术,因此必要的现代化教学设备必不可少。多媒体设备将图、文、声、像集合到了一起,具有科学性、及时反馈性等特点,可以更好地辅助音乐课堂教学,让高职生体验美、享受美。因此,在音乐教学中应用多媒体设备,可以更好地表达音乐的思想感情,使音乐作品中的形象更加直观,有利于提高音乐课堂的教学效果。 (四)优化师资力量,提高教学效率在高职院校的音乐教学中,要想进一步优化师资力量,提高教学效率,必须做到以下几点:第一,提高招聘环节的门槛,聘任一些实践能力和理论能力都很强的研究生参与到高职院校的音乐教学中来,以提高音乐教学质量。第二,改革教学评价方式,增强教师的忧患意识。在音乐教学中,仅有良好的愿望和教法是完全不够的,还必须有一个科学的评估体系,将教学目的具体化。如可以将学生参与评价、教师的自我评价、教学中的科研成果评价三者相结合,进一步激发广大音乐教师的教学动力。第三,多为音乐教师提供进修的机会。比如,通过导师制、名校学习,挂职顶岗、跟班研讨等在职培训和学习的方式,最终达到提升教师的教学能力的目的。 (五)丰富音乐活动,激发参与意识在高职院校音乐教学过程中,开展丰富多彩的音乐活动至关重要。它不仅可以激发学生对音乐的学习兴趣,也可以将课外与课内相结合,共同提高音乐教学的质量。因此,高职院校的音乐教育要多开展多层次、全方位的音乐活动,同时在组织社团活动时也可以适当地邀请教师参与进来,为更好地开展音乐活动提供一些专业性的指导,这样不仅可以克服传统教学模式的教学弊端,还可以实现社团活动在组织形式上创新,从而为高职院校的音乐教育创造更加宽阔的教学环境,进一步激发学生的参与意识和学习兴趣。 综上所述,音乐艺术教育对于人的全面发展有着特殊重要的功能。因此,各大高职院校要充分认识到音乐教育的重要作用,并在此基础 上促进我国高职院校的音乐教育从无到有、从单纯专业知识教育到综合文化素质教育的发展,为培养具有世界竞争力的人才做出贡献。 职校论文:试论可持续发展的交通类职校办学模式探索 论文摘要:在目前校企合作有待深入、现代职教体系尚未真正形成、职业教育资源仍分散隔离的现实背景下,探寻适当的且可持续发展的办学模式,是突破交通职业教育发展“瓶颈”的关键;提出构建生态型水运交通职教集团的理念,并设计了具体的实施措施,旨在整合发挥与水运相关的职业院校、行业协会、企事业单位各自的优势,进一步优化湖北水运交通职业教育的资源配置,走出可持续发展的职业教育新路。 论文关键词:生态系统;水运交通;职教集团;办学模式 新世纪以来,我国交通职业教育坚持贴近交通产业,积极主动与交通行业、企业合作,努力为经济社会发展服务,培养了数以万计的高素质技能型专门人才。在创新办学体制机制、改革人才培养模式、增强社会服务能力、建设优质教育资源等方面也进行了积极探索,一大批学校和专业的建设成效明显。但客观分析,随着交通产业结构调整和升级的不断深入,交通类职业院校的整体办学水平及人才培养还不能很好地适应“十二五”交通产业可持续发展的需要,存在着一些薄弱环节。主要存在以下问题:办学体制上条块分割严重、宏观失控,多头管理,重复培养及部分学校规模小,效益低,服务面窄,分散办学,专业设置重复等;师资队伍的数量、质量与结构不能满足交通行业人才需求;学校的实训实习条件、职场环境亟待完善;学生的职业精神培养亟需加强等。 一、研究缘起 加快交通产业结构调整,构建综合运输体系,人才是基础和保障。交通产业结构调整的关键是实现交通发展方式的根本转变,即:由主要依靠基础设施投资建设拉动向建设、养护、管理和运输服务协调拉动转变;由主要依靠增加物质资源消耗向科技进步、行业创新、从业人员素质提高和环境友好转变;由主要依靠单一运输方式向综合运输体系发展转变。而实现这“三个转变”,就必须要有一支规模大、结构优、素质高的交通从业人员队伍。 从某种意义上来说,交通类职业院校区别于其他职业院校的最大特征不在于其是否依然由行业部门主管,而在于其长期的办学过程中积淀下来的鲜明的交通行业特色及服务面向。在目前校企合作有待深入、现代职教体系尚未真正形成、职业教育资源仍分散隔离的现实背景下,探寻适当的且可持续发展的办学模式,是突破交通职业教育发展“瓶颈”的关键。作为办学模式改革的一种选择,职业教育集团在全国广泛兴起。这种通过契约、资源等联接方式,使职业院校、相关企业、科研机构、中介组织甚至政府部门形成联合组织,具有明显的集聚、联合功能,提高了职业教育与产业的贴近度,是职业教育深化校企合作办学模式的主要改革措施。各地交通职业教育集团近十余年的发展经验让我们在分享其集约化、集群化发展成果的同时,也看到了部分职业教育集团“集而不团”的尴尬。集团化办学虽然是目前我国经济转型期职业教育改革发展的渐进性、方向性探索,是具有中国特色的职业教育合作发展的新模式,但其发展过程中所面临的许多问题与障碍,需要我们从内涵解读与策略分析的角度进一步厘清。 湖北水运“得天独厚、得水独厚”,长期积聚的比较优势正在转化成为良好的现实优势。因此,我们须用创新的观念、发展的眼光重新审视湖北水运教育事业。根据《国家中长期教育发展规划纲要(2010-2020年)》及教育部《关于加快推进职业教育集团化办学的若干意见》,为加速湖北水运交通职业教育规模化、集约化、连锁化的发展进程,打造中部地区行业性职教品牌,促进校际联合与校企合作,引导各水运交通类职业院校更好地为长江流域发展提供高端技能型人力资源支持,武汉交通职业学院牵头组建“生态型水运交通职业教育集团”。学院将着眼于在中国职业教育改革发展的良好宏观形势和职业教育集团化发展成为新的政策议题的背景下,探讨如何遵循现代职业教育发展规律、适应交通行业转型的要求,进一步提高交通职业教育资源合作配置效率及集团化办学模式的创新。 二、内涵解读 生态系统(ecosystem)就是在一定空间中共同栖居着的所有生物(即生物群落)与其环境之间由于不断地进行物质循环和能量流动过程而形成的统一整体。这一概念是由英国生态学家坦斯利(Tansley)于1935年首先提出来的。“集团化”原本是一个经济学概念,将集团化经营模式引入职业教育,目的是积聚多方力量,整合各方资源,最大限度地提高职业教育的运行质量和办学效益。目前常见的职业教育集团一般都是指由职业院校、行业协会和相关企事业单位以集团的形式有机联系、自愿组成的产教联合体,通常以高职院校或者重点职业学校为主体,以协议或者资本作为主要联结纽带,以集团章程作为共同行为规范,以举办职业教育或者职业培训作为其主要工作内容的。 生态型职业教育集团这一概念则是生态系统与职教集团内涵的外延扩展,是一个通过横向联合纵向衔接构建集团内部资源循环利用的系统,这一系统能够形成经济上的“再循环”,从而在市场中发挥其竞争优势拓展其发展空间。 正在建设中的“生态型水运交通职业教育集团”以武汉交通职业学院为主体,联合湖北省内航海职业技术学院及相关长江海事、长江航道、长航公安、三峡通航管理、长江通信管理等子系统的职业学校和培训机构组成。凡水运行业具有独立法人资格的职业教育机构、行业协会和企事业单位均可加入,成为集团理事会成员。通过整合、优化资源,可减少院校和企业的重复投资,实现水运交通教育及培训资源的循环利用,将现有的人口压力转化为人力资源优势。我们尝试将生态系统的理论引入到水运职业教育集团的研究与建设之中,旨在充分利用其交通行业背景,依据院校、企业自身需求、共同利益和内在动力实现可持续发展,支撑和服务水运交通行业结构调整和产业优化升级,并以期从理论上提出职业教育集团共生机制的构成要素和整合模式。 三、策略分析 对生态型水运交通职业教育集团建设与发展的策略分析,其本质是根据生态系统相关理论基础,从职业教育集团化发展的利益相关者角度研究如何在实践中选择和规划职业教育集团化发展战略、设计职业教育集团组织管理结构以及开展相关的制度建设,以提高集团内资源合作配置效率,实现集团的发展目标。其中,战略规划是前提条件,组织设计是必要载体,制度建设是重要保障。 (一)战略规划 生态型水运交通职业教育集团将全面贯彻《国家中长期教育改革和发展规划纲要(2010-2020年)》精神,以科学发展为主题,以水运交通类专业为纽带,以武汉交通职业学院为依托,以聚集优质教学资源和校企合作为重点,组建由相关行业、企业、职业院校、培训中心参加的,具有显著行业性、区域性、鲜明水运交通特色的职业教育集团。首先,职教集团将对接水运企业的岗位标准,服务水运企业、支撑水运产业;主动适应水运交通行业发展和湖北经济发展战略,整合区域内分散的水运交通教育资源,避免同质化竞争,促进省内同类型、同层次水运交通职业院校间的交流与合作,促进湖北水运交通职业教育向特色化、品牌化方向发展[4]。其次,在政府的主导下,在企业的支持下,职教集团将以集团内各院校的特色专业为抓手,开拓各种合作模式,逐步实现学校企业深度合作和校际之间的多元合作,吸引水运交通企业全方位、全过程参与职业教育。同时,加强集团运行的规范化、法制化,逐步形成科学、严谨、高效的职教集团运行模式和管理模式,搭建终身学习“立交桥”,推动职教集团的健康发展。最后,通过“共建”、“互补”、“共享”、“多赢”战略,实现湖北水运交通教育及培训资源的循环利用,走出一条低投入、高效益的职业教育发展新路。 (二)组织设计与制度建设 1.以自愿为前提,组建“生态型职教协同体”。 生态型水运交通职业教育集团内部成员各具独立法人资格,相互之间的约束力受集团章程或所定的协议、契约制约。“协同体”以合作共赢为准则,以优先合作、共同发展为原则,积极发挥成员单位参与集团建设的积极性,探索建立具有校企合作联动特点的集团管理体制和运行机制,通过实施理事会和常务理事会制,借助相关法规将较松散的联合体转型成较紧密的合作体,并以契约方式明确成员法人的法律地位、法律关系和法律责任。通过探索建立一种多元参与模式,使多元主体力量在合作氛围下能够充分实现自己的利益,在职教集团各利益相关者之间形成一个平等畅通的互动交流机制,使各利益相关者能够直接参与职教集团决策与管理,促进多元治理模式的形成[5]。同时,在确保集团内各类合作项目或活动正常运行的基础上,逐步形成布局合理、结构优化、形式多样、优势明显、纵向连接、横向贯通的职业教育集团化办学体系。 2.以特色为目标,组建“功能种群协同体”。生态型水运交通职业教育集团内的武汉交通职业学院、航海职业技术学院及武汉海事中等职业技术学校、武汉航道学校等办学历史悠久,都有各自服务水运交通的品牌特色专业。职教集团将根据各校的专业特色及服务面向,借助生态系统理论对集团化办学的专业布局进行分工调整,确定航道种群、航运种群、海事种群和船舶种群,改变集团内的学校过去在专业设置上“求齐求全”、效益不高、特色专业的发展受限制等现状,“有所为,有所不为”,使各校可以集中投入并专心致志建好特色专业,降低内部成本。当然,集团重点专业的分布格局形成之后,可以通过协商、协议、交换、购买等方式,统筹安排和合理调配生源、师资和教学实训设施,达到集团和各成员单位协调发展、共同发展的目的。 3.以资源为纽带,组建“共生型协同体”。生态型水运交通职业教育集团将通过集团化办学所形成的教育与行业、企业相联系的载体,将学校人才培养的各个环节与水运交通企业等市场主体有机地联结起来并借此促进集团内人力、物力、财力、资源、政策和知识共享,促进职教集团各成员学校的专业结构、课程建设、人才培养和社会服务等主动适应行业发展和地方经济社会发展的需要。集团内的校企之间、企业之间和校际之间共同制定相关的技术标准和人才培养标准及差异化的竞争策略,使学校和企业在统一的教学计划下,分工合作,完成人才培养目标,保证学习者实现从“学习到工作”或“学校到生涯”的平稳过渡[6]。(1)建集团网站,全面链接集团内各理事成员单位网站,建立起互通信息、交流经验、更新理念的平台。通过网络平台为成员单位提供全方位的服务,包括实现政策与法规、技术、市场、经验、教学、科研、培训、竞赛、就业等等信息沟通。在武汉交通职业学院参与完成的高等职业教育专业教学资源库物流专业教学资源库的基础上,初步构建4个共享型的网络专业教学资源库。各院校相关重点专业的人才培养方案、核心课程标准、精品课程等成果,将通过集团的网络资源库以及师资培训、互访交流等形式,实现集团成员学校免费共享;(2)建共享实训基地,在武汉交通职业学院已建好的三个国家级实训基地的基础上,通过建立集团内单位实训实习基地共享机制,利用牵头院校与集团内合作企业共建的省内领先的多个校内共享型实训基地,为集团内职业院校培训师资、学生及企业员工。同时建立三级实训网络体系,即国家、省级公共实训基地、本校实训室、企业内实训基地,为水运交通类专业学生提供良好的实训实习条件,为其毕业后的无缝对接打下坚实的基础;(3)建立专业教师到集团内企业顶岗实践的长效机制,完善企业兼职教师聘用管理办法。在职教集团体制框架下,改革集团内教师评聘机制和考核标准,出台聘用兼职教师的相关政策,构建职教集团内部人才良性循环、流动机制,建设优势互补的技术人力资源库。通过这一功能的发挥,一方面可以使企业借助于高职院校的信息与技术服务,进行新产品的研制开发、新技术的引进、设备的技术改造等;另一方面,也可保证集团成员学校的高水平师资来源广泛,队伍稳定,实现校企双方利益共享,以完善集团内成员学校的师资结构;(4)建立新型的产教结合纽带,激发企业依靠和参与职业教育的积极性和主动性,使其充分认可以“订单教育”为主体的单一层次或多层次的人才培养方案。同时,将企业的技术标准、岗位要求甚至文化理念逐步渗透到教育教学中,以企业的发展带动专业发展,以企业的产品结构调整、技术提高、岗位变化更新来完善学校的专业设置及结构优化,并从人才培养合作逐步拓展到产品研发、技术攻关等深层领域的产学研的互动,为企业寻求新的利益增长点。 4.以特色发展为主线,组建“生态型职教协同圈”。(1)实现中高职协调发展。职教集团将探索协同圈里各种群内不同层次的职业教育直接对接,通过种群内设置学分银行,种群间允许学分互认,选择3+2或2+3的模式,为学生提供完整的学业进程,实现各类层次、类型的职业技能人才培养的有机贯通。拟采取在集团牵头下几校协议、合同约束的方式,组成统一的教学管理指导部门,全盘设计学生的学习发展,减少或避免中高职课程的重复或缺漏,实现教学一贯制的联合培养;(2)尝试股份合作制等形式。通过构建“生态型职教协同圈”,可探索建立与市场经济条件下融资体制相适应的多渠道筹资办学投入体制,优化集团的资源结构,更多地调动民间力量特别是水运交通行业及企业的资金来参与办学,扩大职业教育的优质资源。职教集团内部各成员单位可基于优势互补和资源共享的原则,以资金、技术、品牌等资源入股的形式,组建股份制的组织实体,逐步形成多样化的职业教育服务产业。在职教集团发展较为成熟的阶段,还可探索通过有关职业院校的整合,以打破类型、层次的界限,如高职和中职、职教和成教、学校资源和社会资源等,统筹管理并扩大职业教育的优质资源;(3)打造紧密联合体。职教集团将树立先进的教育理念,通过研究制定集团内成员学校统一的办学标准和管理规范,并采用统一的标识和徽记,参照现代企业制度,使集团成为紧密型的联合体,充分发挥集团化办学的优势。若条件成熟,可以尝试通过转制、改制实现职业教育资源重组。 5.相关制度的建设与完善。生态型水运职教集团是做大做强交通职业教育的重要方式和途径。因其在办学模式上的创新打破了传统职业教育的概念,冲破了体制和机制上的制约,故现有的制度框架已不能适应集团发展的需要,制度建设已成为一项迫切任务。 目前,集团建设过程中亟待破解的诸如“地位和法人治理”、“政府推动与办学主体自主发展”、“合作与竞争问题”、“公益性与趋利问题”等等,都需要建立相关机制,完善内部管理,建立有效的治理结构,从而理顺内部关系,缩短管理链条,为打造集团的核心竞争力提供多重保障。我们认为,制度建设的核心问题体现在四个方面,即集团的身份认证、体制完善、管理规范、保障条件。生态型水运职教集团将依据《职业教育法》、《教育部关加快推进职业教育集团化办学的若干意见》等,从组织架构搭建、运行制度建设、育人机制构建等方面入手,建立健全职业教育集团运行机制,最大程度地满足校企双方的利益诉求。具体完善办学体制、管理体制(宏观与微观)、投资体制、招生与就业体制、教学与实习实训体制、科研体制及相应的机制等六种主要的制度内容。 综上,未来的职业教育发展模式应该是沿着已有的方向前进,继续探索以合作为主流特征的职业教育发展模式,这与以可持续发展为主流的交通产业发展模式及转型战略的要求是相适应的。生态型水运交通职教集团是完全依据院校、企业自身需求、共同利益和内在动力来构建的利益相关集合体。其利益的出发点就是水运交通人才的合作培养,这也是集团办学模式改革与创新的基本出发点。职教集团将学校、企业等市场主体和人才培养的各个环节有机地联结,并动态地加以组合,使接受“非连续学程、往返式学习、终身型教育”的新型职业教育与培训成为现实,使循环经济的发展成为可能[7]。这既是生态型水运交通职业教育集团区别于其他教育集团的主要标志,也为深层次的校企合作及推动、规范职业教育集团化办学的健康发展提供了一个多方位、全新的组织载体。 职校论文:谈经济欠发达地区职校毕业生的就业危机 论文关键词:经济 发达地区 职校 毕业生就业 论文摘要:在经济欠发达地区,由于岗位少,就业机会少,职校毕业生多数到发达地区就业。但随着发达地区职业教育的发展.外地的毕业生很难与他们竞争。从而导致落后地区的毕业生就业出现了问题。本文就职校毕业生的就业危机问题进行探讨,提出了一些建议。以供参考。 一、职业教育的作用 教育部“十一五发展规划”指出。十一五期间国家教育的发展思路是:提高高等教育质量,普及九年义务教育,大力发展职业教育。在教育部的号召下,职业教育发展十分迅速,各地区非常重视职业教育的发展,职业教育对各地的经济发展起到了积极的推动作用,为社会各行各业提供了大量的人才,极快地促进了当地的经济发展。职业教育对社会的作用体现在如下几个方面: 1.职业教育是我国教育体系的重要组成部分.为国家和地区培养了大批的人才.对社会经济的发展具有推动作用。从世界范围看,发展职业教育,特别是中等职业教育,是普遍的趋势,也是当今世界上普遍存在的一种社会现象。它担负着对劳动者知识、技术、技能的积累、传授、补充、更新和拓展,培养各类各级技术人员的就业能力、业务能力、工作能力、职业思想、职业道德等,旨在提高技术人员素质的多种任务。对开发智力,培养人才,经济发展与科技进步,以及现代化建设的远景目标起着重要的作用。并具有鲜明的经济效益与社会效益。职业教育造就和提高各级技术人才,而且,各技能层次上的技术人才又满足了对各行各业职业上的需求。所以职业教育的内容、形式等,适应了科技进步和社会经济的发展,教育质量也适应了劳动力市场的要求,因此职业教育对社会经济的发展有巨大的推动作用。 2.将潜在的生产力转化为现实的生产力。职业教育,可以传播人类积累起来的科学技术知识与生产劳动经验,开发人的智力,将潜在的生产力转化为现实的生产力。任何理论科学与技术科学成果,除了用于生产外,都是以知识形态存在的。这种以知识形态存在的科技成果。叫做潜在的生产力。要将这种知识形态上的潜在生产力转化为物质形态上的现实生产力,必须通过直接与间接职业教育来实现。同样,人的智力开发,也是通过教育(职业教育是其中的重要内容)来实现的,离开了职业教育,人的智力开发与现实生产力的提高都将受到较大的限制。 3.在技术人才的流动中发挥着新陈代谢的作用。职业教育可以保证各行各业的员工队伍与技术人才得到正常的新陈代谢。自然界的万物都是要新陈代谢的,员工队伍与技术人才也有衰老、死亡和补充的问题。若要持续不断地输送补充符合要求的技术人才,就必须相应地对技术人才进行实用技能素质的教育和培训。这一任务只有职业教育能够承担。同时,人们在年轻时学到的知识与技术,随着年代的推移,科学技术的兴盛衰亡,新的科学技术不断大量涌现,也会出现新陈代谢的问题.而要使一个具有自然劳动素质的劳动力。变为一个特殊的具有持续一生的相应职业技能素质的劳动者,就必须进行职业教育。 4.促进“两个文明”建设。职业教育能提高人们的物质生活与精神文化生活水平。用于职业教育的投资可以带来巨大的而且是长期的社会效益与经济效益。从而不断地增加物质财富,提高人们的物质生活水平。l同时,由于职业道德方面的教育,人们对职业选择、职业分工,以及所从事的职业活动就会形成正确的、高尚的认识.也有助于养成良好的道德品质。 二、职业教育的现状分析 由于积极响应国家大力发展职业教育的号召.职业教育的发展十分迅速。在经济欠发达地区。对职业教育的依赖作用更加明显。但是,经济欠发达地区的职业教育存在着不少问题,学生的就业危机越来越严重。原因主要有下面几个方面: 1.人才严重流失。职业教育应该为当地经济建设服务,为当地的经济建设输送相匹配的适用人才。而现实情况是由于经济欠发达地区的经济落后,企业较少,就业机会和就业质量相对较差。因此职校毕业生大多是到发达的城市就业,人才大量流失,职业教育并没有为当地服务,只是提供了劳务输出的机会。多年以来,职校培养的只是打工人才,学生就业的观念也只是到发达城市找到就业的机会,没有为当地服务的意识。职校毕业生的就业率是提高了,但同时流失率也更加高。 2.就业出路越来越窄。在职教刚起步的时候,在发达城市的职教还未饱和的时候,毕业生到发达地区就业的机会很多,工作质量较好,劳务输出解决了职校的就业问题,提高了学校的声誉。随着社会声誉的提高。各校的招生规模逐渐递增,各地区加大了对职业教育的投入.发达地区的职业教育也相应地迅速发展起来,招生人数直线上升,因此增加了落后地区职校毕业生的就业压力。一般而言,发达地区首先要满足当地的毕业生就业,因此外地毕业生的就业无疑就增加了难度,岗位是有限的,毕业生是增加的,因此近年来经济欠发达地区的毕业生劳务输出的机会很困难,就业机会和就业质量逐年下降,再加上发达地区的人力资源垄断市场,对外地毕业生设置就业门槛,导致了外地的毕业生已经很难就业。或者就业的质量不尽人意。近两年来,就业问题已经成为制约学校发展的瓶颈问题。 3.专业设置脱离社会需求。在职教的专业设置中,大多数的专业与发达地区的专业如出一辙,显示不出地方特色,多数为机电、数控、电子、计算机、汽车等专业,这些专业主要体现在工业方面的应用,在工业化发达的地区毕业生才容易就业。而经济欠发达地区的落后主要就是工业落后,岗位严重不足,出现了有专业没岗位和有岗位没专业的情况。学校的教育与社会的需求严重脱节。培养的毕业生没有市场,不仅浪费了大量的社会资源。而且耽误了毕业生的前途。 4.社会偏见和价值导向偏离。目前的社会在一定程度上还受到传统就业观念的束缚,大多数家长还是认为子女只有到大城市或知名企业才算就业。毕业生对工作的要求过于理想化,他们的期望值高于企业的需求.因此出现了高不成低不就的状态,一方面毕业生无法就业.另一方面小企业招不到满意的熟练工人。而职校学校的招生宣传言过其实也助长了这样的价值取向,比如有的宣传单上写着:学习在职中,工作在苏南;学专业技术.做现代自领。这些宣传使毕业生对工作理想化,使他们的就业希望值越来越高,最终加大了他们就业的难度。事实上职校毕业生的位置在基层,面对的应该是一线的工作。盲目夸大招生宣传不仅迷惑了学生,而且给学校的就业问题加大了难度。 三、职业教育解决就业危机的对策 1.对职校学生进行创业教育,分解就业压力。2002年国务院在《关于大力推进职业教育改革与发展的决定》中指出:“职业学校要加强职业指导工作,引导学生转变就业观念,开展创业教育,鼓励毕业生到中小企业、小城镇、农村就业或自主创业。”因此,职业学校如何主动适应经济社会发展的要求,从传统意义上的就业教育向创业教育转变,大力加强对学生以培养创业精神和创业能力为核心的创业教育,教育引导和支持帮助学生毕业后开展自主创业,努力为社会培养更多的适应经济社会发展的创业型人才就成为当前和今后各职校学校面临的重大课题。对职校学生进行创业教育是符合国家政策.适应地方发展的大计。开展创业教育是我国科教兴国的需要.是职校教育发展的需要,是我国科教兴国的需要.是学生全面发展的需要,是缓解就业压力的需要。联合国教科文组织“面向21世纪教育国际研讨会”指出,21世纪的学生除了接受传统意义上的学术教育和职业教育外,还应当拥有第三本护照——创业教育。在这激情创业的时代,学生自主创业,已成为当代青年创业大军中最引人注目的亮点。因此,对职校学生进行创业教育势在必行,学校应该积极增设创业指导课程。 2.深化职校专业改革,提高教学质量。加快职业教育的改革和创新,实现职业教育跨越式发展,有利于促进教育与经济、社会发展的密切结合,是开发人力资源,提高生产、经营管理,服务第一线劳动者素质的最有效途径.是全面建设小康社会的一项基础性工程。职业教育的发展对于全面实施科教兴国战略,实现经济和社会可持续发展,提高劳动者素质,拓宽就业渠道,促进就业和再就业都具有极为重要的意义。因此,学校的专业设置必须改革,必须适应地方经济的发展,要围绕各地区经济发展的特点,设置特色专业,填补空白专业,增设急需专业,专业设置要灵活。经济欠发达地区的特点是农业强工业弱,农业占主导地位。而近年来由于大量的劳动力外出打工,导致田园荒芜,土地产出严重下降,耕地的利用率低下,这极大浪费了农村资源。职校学校应该和政府合力改变这种现状,增设高效农业专业,增设地方传统专业,让毕业生在当地就业,既解决就业问题,也发展了农业和传统产业。 3.整合教育资源,增加职校整体效益。现在,一些经济欠发达地区的领导为了追求政绩,扩建职业学校。表面上看职业教育在蓬勃发展,实际上却危机重重。因为很多新建学校是重复建设,没有专业特色,没有规模效益。为了生存他们不得不争抢生源,生源大战扰乱了招生市场的正常秩序,破坏了职业学校的声誉。阻碍了职业教育的健康发展。一些地方政府采取地方保护政策.强制学生到指定的学校就读,因此,盲目的扩建使职业学校的生存发展举步维艰。笔者认为,教育主管部门应该整体布局,统一规划地方的职业教育建设,使各所学校各具特色,专业互补,不搞重复建设。政府要整合各所学校的资源,使各所学校齐心协力为地方经济发展服务,还职教一个健康的发展环境。只有这样,才能保证职业教育质量的提高,才能避免部分专业过热和部分专业过冷的现象,才能提高职校毕业生的实力,才能切实解决他们的就业问题。 总之,对于职业教育来说,就业是学校的生命线.就业是衡量教育教学质量的标尺,没有好的就业,学校就没有生命。 职校论文:试论实践教学对职校学生职业意识的培养 论文关键词:中职学生 职业意识 实训教学 职业道德培养 论文摘要:在中等职业教育工作中加强学生职业意识培养成为中职学生就业时,能否迅速适应岗位,为社会接纳的关键。结合教学实际,开展社会实践教育,毕业实习教学树立就业观念。 目前,在职校学生中,职业意识淡薄这一问题十分普遍。因此,在职业教育教学过程中,教育者有意识、有目的地对学生进行职业意识培养是十分必要的。职业意识的培养,不能仅仅停留在简单枯燥的说教中,而应从小事抓起,贯穿在每个教学环节中,使学生潜移默化,自觉规范自己的行为。学生进入中职校后,培养目标和教学管理方式的转变,使学生产生了学习和生活上的诸多不适应。在校学生中相当部分学习基础较差,难以承受繁重的专业理论学习和生产实习任务,学习情绪低落。为了使学生尽快适应变化了的学习生活环境,树立坚定的职业意识,就必须从实际出发,调动各方面积极性,发挥教师在教学过程中的主导作用,在老师的积极引导和帮助下,学生在实践过程中可以切身体会到职业意识的重要性并形成良好的职业意识,学生职业意识的养成反过来可以促进学生专业实践能力的进一步提高,二者是相辅相成的。使学生尽快形成爱职校爱专业、懂就业的良好学习氛围和职业意识。 1 结合新生实际,开展成才教育和职业教育 实践性教学活动贯穿于整个学校生活之中。学校应抓住新生入学的有利时机,开展培养职业意识的系列教育。组织学生参观校园,开放所有实习基地、实验、教学场所,向学生介绍学校的专业机构,展示办学实力;同时向学生介绍我国职业教育的发展史、学校的发展状况,通过橱窗、板块宣传等形式向学生形象地介绍教学及实习成果;介绍个人成才经历和接受职业教育的意义,聘请历届毕业生中的成功创业典型回校现身说法;邀请实习单位领导来校做报告,提出职业要求和希望,进行成才教育,分专业组织参观企业生产和工作现场,使学生切实了解和接受他们将要从事的职业。通过丰富多彩的系列教育活动,可以使学生逐步站在理性的高度认识职业教育的特殊性和成才的可能性,增强学习专业的自豪感和职业的光荣感。 2 遵守实习规章制度,培养学生的责任意识 针对化工生产的行业特点,在学生参加专业实习时,让学生知道在实训场所能做什么、不能做什么、必须做什么,让他们认识到自己所做的每件事情对自己、对他人、对集体所担负的责任,是保证学生能获得良好学习机会、掌握专业技能的前提。为此,教师在学生进行实习之前,首先要组织好学生对实习工场进行安全知识的学习、规章制度的学习,通过制度的学习,明确学生实习期间的各项责任。第二,对于学生在实习过程中体现出的技能方面的长处和不足,要教育学生应懂得相互取长补短,尊重与帮助他人,富有爱心与合作精神。第三,让学生知道在实训工场除了锻炼专业技能之外,按照规章制度维持好班级良好的实习环境和氛围也是每个学生的职责所在。教师应该在多方面对学生提出明确的要求,并及时进行监督检查,直至学生把事情做好为止,使学生明白每个人都应该承担属于自己的责任。 3 充分肯定学生的每一点成绩,帮助学生树立自信意识 在专业实习中,职校学生的智能类型与水平、知识基础、能力基础的个体差异体现得尤为明显,常常出现实习任务不能同时完成,或者即使同时完成但任务完成的质量参差不齐等现象,此时,教师就要因人施教区别对待。对于任务完成快的同学,教师应鼓励他们进一步提高其操作水平,也可以引导他们完成一些知识拓展内容,而速度慢或结果不正确的同学,则应对他们已完成的工序工艺质量高的地方进行充分的肯定,鼓励他们继续努力,尽力缩小与他人的差距,通过教师给每个学生不同方式的鼓励,使学生感受到教师对自己的重视,可以让每一位学生都可以体会成功,感受成功的喜悦,达到真正的全面参与,学生的自信得到增强,对日后学习的积极性、主动性及学习的成效产生直接影响,并对自身的能力产生充分的自信,从而在实习中信心十足更加努力。学生的自信心形成,是需要教师的精心呵护和培养的,就象植物需要阳光才能生存一样,学生需要来自教师的激励和赞扬,才能树立起强大的自信意识。 4 强化职业意识,帮助树立就业观念 毕业实习是对学生进行思想教育、劳动教育和专业教育的有效途径之一。但部分学生对自己的能力估计过高或对参加实习的意义不明确,实习时就产生了不愿做、没有好工作就不想做的想法。为了帮助学生消除这类消极因素,更好的完成实习任务,给学生开设职业指导、职业道德、职业指导、人生观、法规条例、职业素质以及面试应做哪些心理准备等课程,帮助学生系统学习和掌握职业道德基本知识,对学生开展职业、敬业教育,使其克服行业偏见,树立正确的世界观、职业观和成才观以及平凡职业的荣誉感,让他们懂得社会上的每一分子,都具有平等的社会地位,在平凡的工作中,只要努力,也能得到大家的认可。 学生实习期间,实习指导教师如果能定期抽查、巡视各实习点的工作情况,对学生进行指导,往往更能产生较好的实习效果。因为这样即便与发现和处理实习中出现问题,又可以及时了解每个学生的思想动态,进行教育。在抽查巡视中,我们发现学生存在的最大的思想问题就是:到达实习单位后,发现理想和现实差距太大,特别是家庭条件较好的学生,如果工作条件相对艰苦一些时就会产生辞工不干或自行“跳槽”的想法。出现这样的情况后,我们就帮助学生耐心分析,指导学生树立“先就业,后择业”、“先立足,后立业”的观念。告诉他们:不论是国营企业还是私人企业,无论是大地方还是小地方,只要使适合自己的,都能学到本领。只有先生存下来,才有可能谋求将来的发展;只有在岗位上,才可能为今后的发展获得更多的实践经验。通过加强实习中的定期巡视,也能对学生进行职业意识的培养,为他们今后的就业奠定好必要的思想基础。 总之,职校生在校期间是其职业意识形成的重要阶段,不可忽视。我想:这一项工作不是教师和个别人的事,全体教职工都应该积极参与,形成全方位培养学生职业意识的良好氛围,同时不断提高办学水品、拓宽就业渠道,以提高学校办学的吸引力。当然,中职学生的职业意识培养还有很多方法,希望通过不同途径学习和探索,最终能以具有强烈的职业意识,良好的职业素养,高水平的职业技能的姿态,迅速适应岗位,成为合格的毕业生和现代化建设的专门人才。
民族文化论文:提高民族文化素质的重大课题 ──关于思想道德素质教育问题的思考 20世纪70年代末以来,我国进入了追求现代化的历史性转折时期,显然,社会的现代化依赖于人的现代化 ,而人的现代化的内在基础则是人的文化素质,因此,提高中华民族的文化素质,是实现社会主义现代化宏伟 目标的主体性前提和保证,亦是我国当代文化建设和教育发展的当务之急。因此,研究如何在新的历史条件下 提高中华民族的文化素质,具有特别重大的意义。 一、问题提出的特殊性和普遍性 改革开放以来,我国的现代化事业已取得了初步的成果,但是,它同时也清楚地昭示了,现代化作为一个 总体性进程所应具备的更为深刻、复杂的内涵。在具体的技术操作和经济运行/,!/的背后,人们发现了从传统向现 代转变过程中出现的生活方式、行为方式、思维方式、价值观念等的冲突,以及这些冲突对现代化的制约和影 响。从而表明,以人的素质提高和文化转型为内涵的人的现代化就同社会的现代化即经济、政治和科学技术的 现代化一起,构成了中国现代化的基本历史任务。 民族文化素质是一个涵盖广泛的概念,从历史纵向的角度,民族的文化素质与民族的文化传统具有内在的 、逻辑的联系;从文化主体性的层面,它至少包括文化基础和技能、思想道德与心理质素、价值观念和思维方 式等方面。因此,民族文化素质的提高,是一个整体的、有机的系统工程,缺乏文化教育的基础,思想道德和 心理素质的提高是没有根基的;而只局限于文化的智力性教育,忽略思想道德及心理素质的教育,人的现代素 质则是片面的、畸形的。 然而,值得注意的是,从我国近十余年来社会迅速变化的过程来看,应该说物质文明取得了举世瞩目的成 就,精神文明的发展在挣脱“左”的片面性束缚之后,人的主体性意识获得了空前的解放。但是,在人的主体 性获得解放的同时,又出现了一种新的主体性迷失的情形,这就是过度的物质化、功利化的倾向,文化世俗化 的流行,精神与心理健康被忽视等,具体表现在正义感、责任感的淡化,荣辱观、是非观的混淆,公德心的普 遍缺乏,个人行为的失范以及个人主义的抬头,这不能不引起人们的警醒。诚然,当一个社会从封闭走向开放 ,从一种高度集中的经济体制向市场经济体制的转型过程中,必然引起社会价值观、道德观的分裂,由于心理 、情感和认识的原因,分裂的结果客观上往往会发生与原来定势相异的某种逆向倾斜。同时新旧观念更替之际 ,必然出现某种理论断层和价值真空,因此,对于主体性新的迷失情形,我们需要进行全面的、历史的分析。 只有这样,我们才能在新的历史条件下,对思想道德文明的建设提供确实可靠的资料。但是,我们又不能对某 种片面的倾斜采取放任自留,“顺其自然”的态度,这不仅因为市场经济本身并不能完全自然衍生出符合科学 理性的道德精神,而且社会主义市场经济的健康发展客观上提出了建立新的人文精神和规则的迫切要求。显然 ,中国社会主义的现代化推进必须重视物质文明与精神文明的谐调发展,在当前,关于国民的人文精神和思想 道德的建设问题,尤其需要予以特别的关注和研究。这既是一个世界现代化进程的普遍性问题,又是中国现代 化亟待解决的特殊问题,如果我们不予以充分地认识,就会犯历史性的错误。 二、思想道德教育的失衡与倾斜 我国从70年代末实现历史性转轨以来,在否定了“以阶级斗争为纲”的极左路线的同时,对教育领域中轻 视、贬低智育,以政治冲击一切的状况实行了全面拔乱反正,从而为补就十年动乱造成的损失,缩短与发达国 家的人才距离,以及为实现我国现代化目标早出人才,快出人才奠定了基础,亦取得了突破性进展。但是,当 我们理性地回顾和省察这十余年社会推进的历程,不能不说某些历史性的忽略对于今天发生的主体性的新的迷 失有着某种内在的联系,主要表现为三个方面: 第一,在扭转轻视智育的左倾错误时,某种程度上忽略了人的思想道德及心理素质的教育。 第二,在商品经济全面推进之时,教育的回应缺乏力度,倾斜于“适应”经济规律,忽略了教育自身的规 律。 第三,思想道德教育的滞后性某种程度上造成人们对直接利益诱惑的倾斜。 综上三个方面,要提高民族的思想道德及心理素质,必须正视某种历史的、现实的片面倾斜,同时要在研 究和把握社会发展的客观趋向上来考虑“如何才能提高”和“怎样提高”的问题。 三、突破“倾斜”的思路与基本点 人的思想道德素质及心理素质是一个关于社会发展的基础性建设问题,而这种“基础建设”的基本途径在 于教育。广义的教育是一种社会性的教育,狭义的教育主要是指学校有目的的系统性教育,人的思想道德与心 理素质建设当然要由这两个方面共同承担。在我国社会发展的新的历史条件下,如何才能发挥教育在对人的思 想道德与心理素质中的作用?怎样才能有效地提高民族的思想道德素质,在当前我们需要关注三个层面: 第一,思想道德素质教育的时代前提。与传统人生活的社会基本处在同一共同文化,具有共同的价值观念 、宗教信仰及行为模式相对应,现代社会的开放性必然打破单一、孤立和自成体系的封闭。工业文明的进步, 电子、信息等技术的发展不仅是沟通各种社会关系的手段,同时必然分解文化、价值观念、宗教信仰及行为模 式的一元性。因此,对于个体来说,从思想观念到行为方式等选择都必置于多种参照系的联系之中。如果我们 不能自觉地将教育置于这样的时代前提去考虑和把握,就会陷入极大的被动,就不可能取得充分的、有效的教 育效果。 第二,关于教育主客体定位的问题。在传统的教育观念中,教育主客体的定位是长者优位的,尤其是思想 道德教育。但事实上,现代社会的教育已日趋连续化,道德教育方面也越来越呈现出全年龄阶段的倾向,所不 同的是教育关注点上的差异。 第三,思想道德素质的“硬件”和“软件”。毫无疑问,关于人的思想道德建设作为一项系统工程,必须 要有长远的规划和切实可行的措施,必须要有“硬件”和“软件”的相互配合。从硬件的方面,要建设青少年 成长的良性环境。一个城市、一个地区应该有一流的博物馆,一流的艺术馆,一流的科技中心,一流的教育中 心,从宏观上给下一代的成长创造精神文化的广阔空间,让人们在自然的熏陶中了解高雅文化,净化心灵,提 高涵养,对人们的思想道德素质发生潜移默化的影响,从软件的方面要强化公德心和责任心的基本教育 (作者单位: 中山大学理论部) 民族文化论文:傣族民间舞蹈的民族文化特征 一、 引言 舞蹈是一种特殊的文化现象,它是一种文化的集合体,这个集合体有效地反映了民族文化的典型状态和样式。民间舞蹈是一切舞蹈之母,民间舞蹈源于民族文化。傣族民间舞蹈的动作特色、表演技巧、肢体语言运用等方面的特色,是其深远和厚重文化内涵的反映,如果只关注舞蹈形式的绚丽、结构的精密、表现手法的完美而忽视舞蹈背后文化内涵的价值,是无法真正理解傣族舞蹈的真美内涵的。因此,我们在研究傣族民间舞蹈时,应对其民族文化内涵给予高度重视。 二、安详、舒缓的动律 傣族舞蹈蕴藏着神秘而浓厚的民族氛围,有极高的文化品位和浓郁的民族文化色彩,极尽东方韵致。傣族舞蹈中透出山JlI秀美、人文毓秀的夺目光彩,充满着平和、恬静、隽永、含蓄的风格,朴实自然毫无雕凿之感。舞蹈动作中那些人体的头、手、臂肘、肩、腰、胯、膝等每一个关节都尽量弯曲,使整个体态由多种曲线组成,形成婀娜多姿的s型,无论手的推拉和脚步起伏的动作,还是孔雀舞中的美丽造型的流动美,都具有造型丰富而个性鲜明的特点。这些特点不仅会使人们感到秀丽山河的自然律动美,还会使人们感到傣族人民生活的宁静祥和,朴实自然,更能使人感受到他们对美的追求和对恬静幸福生活的向往。 傣族民间舞蹈风格浓郁,特点突出,感情内在而含蓄,舞姿富于雕塑感。傣族舞蹈中上肢的手和下肢的脚以及头都极富有表现力,下体多保持半蹲状态,以膝部柔美的起伏,身体与手臂形成丰富多彩的三道弯造型。舞时双腿半蹲,双手叉腰,上身向旁倾斜为基本舞姿。舞时一般前脚掌着地,但不强调有力地踏和跺,落地时轻而稳。傣族舞除下肢有丰富的步伐、小腿的灵活运用外,手和上身丰富的舞姿也极具特点,手式多样,同一姿态,同一动作,手式不同就有不同的舞蹈形象和含义。在动态形象上,舞者多保持半蹲的舞姿,重拍向下,均匀的节奏中,膝部的屈伸带动身体上下颠动和左右轻摆;舞步的踏或跺,看似着力而下,却是重起、轻落,全脚掌平稳着地等,是动律的基本特征。这种均匀的舞蹈动律中,有孔雀轻盈、柔美的舞姿,有大象漫步森林和缓、稳健的步态,更有舞蹈者的生活感受和创造。而且,这些动态形象,是在象脚鼓、铭、钹等乐器和谐打击的伴奏乐声中,像河水、小溪泊泊流淌,赏心悦目,沁人心脾。象脚鼓发出的“崩、巴、比、泼”等音响形成各种鼓点,紧密配合舞蹈表演中的动作变化。鼓的节奏平稳、绵延的乐音和舞蹈均匀的动律相呼应,增强了安详的气氛和热带的风情。这种静态的雕塑感和柔中带刚的动态舞蹈韵律,使傣族舞蹈既有静态的造型美,又有动态的韵律美。以上说明了傣族舞蹈的内涵及其形式特征,都是与傣族所居住的自然条件、民族性格、生产方式、审美心理、文化信仰以及宗教意识分不开的。 三、“三道弯”和“一顺边”的舞姿造型 “三道弯”源于古代百越人的蛇鸟图腾崇拜和对水的深切感情,而“一顺边”的美,则源自高原地区的劳动生活,两者融合后形成的体态是傣族特色的舞蹈造型,这是傣族民间舞蹈的又一特点。 “三道弯”的舞姿造型表现在舞蹈中为:保持半蹲状态下腿部做韧性屈伸与颤动,手臂、身体、腿部都是“三道弯”的特殊动作与造型,这一舞姿特点,一直保持下来。现在还可以在“软舞”(嘎温)中窥见过去跳舞时的一些踪迹。相比传统的孔雀舞,经过创新改编的孑L雀舞表演,演员取掉了面具,加强了手、眼、身法的配合。首先是模仿这种鲜明的曲线特征除了其他相关因素外,让人联想起它与小乘佛教的灵动教义似乎有一种内在的吻合,使傣族舞蹈的风格特点更进一步地发展完善了。 过去,傣族在秋收后扬场中不使用风车,而是两手各持一把大竹篾扇,用扇风的方法筛选稻谷,这种筛法就是别致的一顺边的动态。当她们右手高举篾扇的同时,右脚亦弯曲并高高抬起,然后 ,手脚同时向下用力地扇风,身体由右方向左侧转动,左手扇风时,姿态和转动与右手一致 ,都是手脚同出一侧,作为舞姿造型的一顺边,又和审美情趣有关。“一顺边是高原舞蹈特有的动律和形态,高原民族的舞蹈中都有这种文化现象。而傣族民间舞蹈的风格特点在于“三道弯”和“一顺边”融和后,又在傣族也有的安详、舒缓的动律中体现出来,成为民族审美情趣和舞蹈者的动态形象。 四、孔雀和象的意境 在傣族民间舞蹈中,“孔雀舞”“象脚鼓舞”广泛流传,傣族视孔雀为神鸟,视大象为圣象。把孔雀大象这些珍禽异兽升华到舞蹈艺术意境,是傣族民间舞蹈的又一文化特征。 由于气候及自然条件关系,傣族地区孔雀较多傣族人民很早就有饲养孔雀的习惯。傣族人民认为孔雀美丽、善良、智慧,是吉祥的象征,对它怀有崇敬的感情。傣族群众常把孔雀作为自己民族精神的象征,并以跳孔雀舞来表达自己的愿望和理想,歌颂美好的生活。 大象,也是热带森林中的珍贵动物,它和孔雀一样深受傣族人民的喜爱。傣族人民聚居的地方被称为“大象之国”。唐·樊绰《蛮书》说傣族地区“象大如水牛,土俗养象以耕田”,象不仅可以耕田,还可以搬运木材,负重至远,甚至可以组阵打仗,象皮还可以制成坚固的甲宵。由于象的特殊作用,傣族人把象当成财富的象征,傣族人对象的崇拜渗透到傣族社会生活的各个领域。傣族人民长期与象和睦相处由此使得象在今天傣族群众中,具有了吉祥、幸福的文化内涵。 五、水文化的特征 傣族人民喜爱水,勤于洗濯,对水有深切的感情,民族心态似水样平和温静。傣族民间舞蹈普遍平和温静,正显示出水文化的这一特征。说到傣族的水文化特征,就不得不提及着名的泼水节。泼水节是傣族的新年,傣语称为“楞喝桑堪”或“桑堪比迈”。傣语的“楞喝桑堪”,其意就是六月新年。由于欢度新年的时候,要举行热烈而隆重的泼水祝福活动,外地人都把它称为泼水节。 傣族人民对水有着深切的感情,并以水表示无比的真诚。从流传下来的《挖井歌》《祭祀歌》等古歌谣中,就可以感受到这一特点。傣族 自己解释,“傣”有两种含义,一是英雄勤劳的意思,一是酷爱自由的人,和平的意思。傣族也自称为“鲁傣鲁喃”,意为“傣家的儿子,水的儿子”。傣族是世界上最早的稻作民族之一,他们滨水而居,他们爱水,祈水,对水有着特殊的感情。 傣族人民勤劳勇敢,温柔善良,这是大家公认的;“水一样的民族”,这是对傣族性格的又一描述他们待人礼貌温和,但外柔内刚,聪明又幽默诙谐像水一样,有时潺潺细流,温柔而细腻,有时像大江汹涌而澎湃。其性格也是丰富多彩的。舞蹈中也充分反映了这一特点,傣族舞蹈动作,大多婀娜多姿,节奏较为平缓,但外柔内刚,充满着内在的力量。潇洒轻盈的篾帽舞,灵活、骄健、敏捷,充满阳刚之气的象脚鼓舞,刀舞和拳舞等都具有水文化特征。而在孔雀舞的表演中,时而节奏缓慢,动作内在含蓄,时而节奏快速多变,动作灵活跳跃,感情狂放而豪爽 ,也是水文化的表现。此外,傣族舞蹈以特有的屈伸动律手、腿、身体都是“三道弯”的动作造型特点,刚柔相济,动静配合的表演,也是水文化中柔和温情的表现。 这从上世纪 80年代由傣族舞蹈家刀美兰表演的《水》这一舞蹈节 目中,便可看出端倪。这个在傣族民间舞蹈基础上创作的节目,它之所以深受群众欢迎,久演不衰,就是因为她深刻地表现了傣族水文化的特征。而别人模仿表演《水》时,观众们常常感到和刀美兰相比大为逊色,这种差别产生的根本原因就在于其他艺术表演者对傣族水文化的理解不够深入。 民族文化论文:民族文化可持续发展的研究 摘要:丰富多彩的少数民族文化风情,是少数民族文化旅游资源的重要元素。然而,旅游正如一把双刃剑,在其介入的同时,少数民族文化正迅速函化甚至同化。在此,以龙胜金坑红瑶寨为例,从物质、制度、精神三个层面揭示旅游所带来的民族文化变迁,并提出民族文化可持续发展策略。 关键词:民族文化;文化变迁;可持续发展 少数民族地区多位于地理位置较偏僻的地区, 除具有风景优美的自然环境外, 还具有少数民族人民在长期与自然生态环境相适应的过程中所创造的民族文化。 一、金坑红瑶概况 (一)村寨概况 金坑红瑶寨是龙脊十三寨之一,隶属广西桂林市龙胜县和平乡,位于和平乡东北部, 因地下金矿多和地形酷似一个大天坑而得名[1]。村寨距离桂林市约100km,距龙胜县城30.6km,东经103°26′,北纬103°26′。村土地总面积22.28平方公里, 有水田746亩, 旱地425亩, 林地3 656亩。大寨地处桂北高寒山区, 境内山体陡峭, 地势险峻, 属季风气候, 雨量充沛,气候宜人,且森林覆盖率高, 冬无严寒夏无酷暑,四季冷热分明, 干湿明显, 昼夜温差大,年平均气温18.1℃, 年平均降水量1 543毫米[2]。 (二)旅游开发现状 金坑梯田的开发是从2000年以后开始的,旅游开发前金坑是龙胜各族自治县最贫困的山村之一。2003年政府投资400多万元,开通了双河口至大寨村的公路,大寨的旅游业迅速发展。如今,全村共有农家旅馆52家,床位达1 500多张。结合“文明卫生屯”创建工作的开展,到2005年底,大寨村已有180多户完成了“五改一建设工程”,全村的卫生面貌大大改善。硬化的旅游道路达3 000多米,寨底建有能停80辆汽车的停车场。如今大寨村共设有三个旅游景点,以石阶铺级而上。有“千层天梯”景观、“西山韶乐”景观、“金佛顶”景观等。站在观景台,游客可以尽享梯田美景,领略瑶族风情。据统计,2007年,到金坑梯田观光的中外游客已经达到了15万人,日游客量达180人,黄金周每天更是高达2 000多人。随着游客增加,农民的收入也发生了巨大变化,人均收入从2002年的948元猛增到2007年的3 000元。 二、旅游开发中金坑红瑶文化面临的问题 (一)物质文化变迁 1.建筑文化变迁。旅游开发前,金坑红瑶建筑为全木结构的半边房, 以杉木为材料,采用几何原理搭建而成,一层是用作关猪、牛、羊、鸡、鸭,堆放材料、安置厕所,煮猪食炉灶、砌房等。二层用来住人, 中堂作香火神龛,左间为火塘,用来取暖、进餐,其余为卧室。三层则做储藏室,堆放粮食和杂物。随着旅游业的到来,经济的快速发展对当地传统建筑文化造成了不可估量的影响。红瑶建筑无论是在结构、功能、还是在建筑材料和建筑工序上都发生了巨大的改变。往日的下罗盘、安梁木等仪式更是鲜有见之。 2.服饰文化变迁。服饰文化可谓是红瑶文化的亮点,也是红瑶得名的原因。旅游开发前红瑶,女性几乎都着民族服饰,以红衣为主,绣有春牛、龙凤、狮子、麒麟、鹿、山羊、蝴蝶、鸡、鸭、鹅、鱼、竹木、花草、八角等图案,特别是衣背正中挑绣的一对老虎印最为醒目。关于这对貌似官印的老虎印还有这样一段动人的传说:传说有一天皇帝上山打猎遇险,差一点被老虎吃了,是一个红瑶女救了他,为了答谢救命之恩,皇帝砍下虎爪,蘸上虎血,像印章一样印在瑶女的衣背上,传旨以后面君不用下跪。回家以后,这个瑶女在她所有的衣服上都用丝线绣上了虎爪印,就这样一代传一代,至今你还能够看到这虎爪印。旅游开发后,为吸引游客,节省成本和时间,红瑶服饰在制作方法和材质上发生了很大的改变,他们更愿意从市场上买来现成的布料,用机子织布,摈弃了原来从种桑到制丝,从纺线到挑绣、从织布到蜡染的工序。 (二)制度文化变迁 红瑶自古以来都有选族长、定族规的习俗。凡较大的寨子也都有以寨子为单位的寨老组织,成年男女不拘姓氏、职业、贫富均可加入。对寨老的称呼,有的地方叫“寨老”,有的地方叫头人或“乖人”。寨老一般是自然形成的,由那些为人正直,聪明能干,热心公益,能说会道的中年男子担任,对内处理寨内村民纠纷,制定寨规,对外代表本寨与邻寨寨老共同处理如破坏公共水利,越界毁林开荒等公共事宜。寨老如其他村民一样参加劳动,没有报酬。如今,族长和寨老早已被村长和村支书这样的名称所取代,当笔者在大寨村问及族长和寨老的事情时,只有年纪稍大者能够说出先前寨老的名字,形成过程,原因以及权利和责任,年纪在20岁左右的几乎一无所知或半知半解。 (三)精神文化变迁 随着旅游业的发展,红瑶不仅在其显性的精神文化,如宗教信仰、语言及文艺方面发生了变化,其隐性的精神文化——传统价值关更是受到了消极的影响。 红瑶的传统价值观念,是红瑶民族人民内在的共同的心理素质在态度、行为上以稳定的形态表现出来的民族的个性特征。它记载着红瑶在其形成和发展过程中的轨迹,是红瑶民族人民在改造穷山恶水的自然环境活动中,逐步形成的自己的传统优良道德。 诚实善良、淳朴厚道是红瑶人民的普遍心理和品格。红瑶民族人民从一生下来就接受这样的教育,养成了整个民族尊老爱幼、克制忍让、互帮互助的性格特征。金坑红瑶寨旅游业的发展,使村民的物质和经济生活发生了很大的改变。新的经济来源方式,以及与外界的接触交流增多,对村民们的思想观念产生了极大的冲击,传统的价值观念正在逐渐消失。这种价值观念的转变首先表现在村民对待老人的态度上。其次,红瑶传统价值观的改变还表现在村民之间的利益争端上。在与金坑红瑶寨村民的访谈中,笔者了解到,搞旅游后村民之间早已不再是互帮互助,不计报酬了。由于经济利益的争夺,竞争的存在,村民之间因相互拉客、压价,进而导致反目的事情时有发生。再次,红瑶传统价值观的改变还表现在对待游客的态度上。游客的增多使村民经常性的接触素不相识的人, 由于这种人与人之间偶然短暂的接触关系是建立在经济利益基础之上的,村民传统的好客习俗就大打折扣。于是旅游发展到今天,就出现了带路、穿民族服饰照相、与文物古迹合影都被索要金钱的现象。 三、可持续发展——民族文化保护的必然选择 (一)实现资源可持续发展 1.要提高红瑶民族人民的整体素质,加强民族文化保护的宣传和教育, 鼓励旅游地当地群众积极参与。特别是要提高管理人才和导游人员的人文素质, 尊重少数民族文化和传统习惯,并维护和保持其完整性,使之真正能承担发展民族文化旅游所应开展的各项工作。 2.建立民族文化管理机构,成立一支专业性强、有责任心、有能力的保护队伍。要保障民间艺人的生活和保护其知识产权,尊重他们的劳动,使他们乐于传承民间文化,保证民间文化后继有人。 3.建立完善的游客服务体系,进行环境影响和环境承载力评估。首先建立不同环境管理条件和环境管理技术下的环境容量评估体系,以及确定环境破坏和资源消耗的指标体系,尽可能地减少旅游对景观和环境造成的破坏。其次在旅游开发建设过程中,尽量把传统建筑保护下来,保持红瑶原生态文化环境。最后是要对资源进行补偿。在资源的开发中同时要发展资源,开发可再生资源。努力做到既要满足当代人开发的需要,又要满足后代人开发的需要。 (二)实现经济可持续发展 经济可持续是实现民族文化保护的条件。民族文化与经济的关系如水与舟的关系:“水可载舟也可覆舟”。 1.要实现红瑶地区民族文化的可持续发展,政府应根据开发旅游,规划先行的原则,充分发挥主导作用,强化民族文化的保护工作。一方面集思广益,制定与各个时期的经济、社会、文化和环境发展相适应的科学合理的旅游发展规划以及旅游景区开发规划,确保旅游开发的合理性,另一方面要从财政上支持红瑶传统文化的继承和发展,组织社会各界力量维护、修复重要的文化遗产,对文化发展作出重大贡献的民间艺人给予奖励。 2.在发展旅游业的同时,旅游管理部门应当适当将景区门票收入用于历史文物古迹的保护工作,并借助于居民经济收入水平的提高有赖于旅游业发展这一特点,通过宣传教育提高红瑶民族人民参与民族文化保护的积极性,深入挖掘、整理、更新和提高传统民族文化的品位,如此也有利于少数民族传统文化的进一步开发。 (三)实现社会可持续发展 1.要消除旅游业与当地社会的“隔离”现象。充分顾及红瑶居民的经济利益和文化传统的延续和发展,增加居民收入,提高生活水平,消除村民之间因参与旅游程度不同而带来的贫富差距,使人们在获得经济利益的同时产生民族自豪感和民族文化保护意识。 2.要提高居民文化水平,促进居民和外来游客之间的文化交流,学会与不同地区人交往,增进文化之间的相互理解,增强是非分辨能力,增加展示当地历史与文化的机会。 四、结语 金坑红瑶寨作为全国15个经典少数民族村寨之一,其旅游开发过程中所遭遇的文化变迁尴尬对整个社会是一个很好的例证和启示。同时也向我们说明,在现代文明冲击中,如何使民族文化旅游得以保存、发展,如何使民族原生态文化资源所依托的人文环境得以保持,如何可持续健康的开发利用独特的民族文化,已成为旅游资源开发面临的重要课题。只有合理引导,正确执行,方能保护民族文化,达到民族文化可持续发展。 民族文化论文:言语交际中的汉民族文化心理透视 论文摘要:不同民族由于历史发展不同,形成了不同的民族文化心理。汉民族文化心理丰富且复杂.对言语交际产生了很深的影响。本文主要对汉民族言语交际中讲究礼节,注重和谐,语词速信等方面独特的文化心理现象进行探索讨论。 论文关键词:现代汉语;汉民族;言语交际;文化心理 语言是人类最重要的交际工具,同时语言又是民族文化最重要的载体,是民族文化重要的表现形式。一个民族的文化最能通过民族的语言表现出来。静态的语言,语言负载的文化因素是固定在语音、词汇、语法这些语言要素中的;动态的语言,就产生了言语和言语行为,在言语使用中,民族文化心理就伴随着言语行为表现出来。“语言是思想的直接现实”,言语使用者怎么说,如何说,认为这样表达是合适的,样表达是不合适的,与言语使用者的心理密切相关。民族文化心理就是一个民族在漫长的历史长河中形成的相同或相似的思维习惯、行为准则。不同的民族由于历史发展的不同,就形成了不同的民族文化心理。动态的语言最能反映出言语使用者在言语活动中的思维形式、行为准则,有什么样的思维形式、行为准则,在言语表达时就有什么样的表达模式。不同的民族在不同的文化背景下形成的不同的民族文化心理,对言语行为产生了很深的影响。如受到夸奖时,西方人往往采取迎合的方式,表示高兴,通常是道一声“谢谢”;而汉族人的反应则往往是以否认或自贬的方式,通常要说“不行,不行~差远了”等。这种言语交际中表现出来的表达差异,反映出不同民族不同的民族文化心理。可以说,言语交际中,人们的言语行为无不浸染着浓厚的民族文化色彩,蕴含着独特的民族文化心理。对言语交际中的民族文化心理的揭示,有利于我们学习并正确掌握和运用民族语言,有利于口语交际中言语表达得恰当、得体、适度符合民族审美心理,以取得最佳的表达效果。汉民族有着五千多年的悠久历史,在这漫长的历史长河中,积淀着博大精深的民族文化,民族文化像血液一样漫澜在汉民族的文化肌体当中,并在言语行为中处处留下“痕迹”。本文试从言语交际中透视汉民族独特的文化心理。 一、讲究谈吐文雅.彬彬有礼的心理 中国是具有五千年历史的文明古国,隶有“礼仪之邦的美称。中国人为人处世讲究“知礼数,“懂礼貌”,交战双方也要“先礼后兵”,深谙“礼多人不怪”的道理。儒家视“礼为立国之本.其中就包括待人接物的礼仪内容。受儒家思想的长期熏陶,汉民族在言语交际中,深知。礼之用,和为贵,文质彬彬,然后君子。言语交际中的礼貌表达在汉民族为人处世中占有重要地位,讲究谈吐文雅、彬彬有礼是道德高尚有修养的表现。汉民族言语交际中讲究礼节的心理,使得汉语积累了丰富多彩的礼俗词语,并且怎么表达颇有讲究,乱不得,错不得,滥不得,否则就要失礼。这种注重言语礼节,讲究言语礼貌的心理在言语交际中处处体现。如对人的称呼,是汉民族礼貌表达的重要标志,小孩见到大人,学生见到老师,下级见到上级等熟人相见,首先要有个称呼表示礼貌,有些场合恰当适度的称呼,对交际效果起到关键作用。汉民族在交际时为表示对对方的尊敬,常用敬称和谦称,这样,经过长期积累,在汉语中就形成了内容丰富的有明显区别的敬称和谦称。敬称和谦称早在秦代就广泛使用,如敬称有“足下、殿下、执事”等,谦称有“寡、孤、不毂、不才、在下等。现在我们还常用敬称“令尊、令堂、贵姓、贵公司、贵校”,谦称“敝人、愚弟、寒舍、拙作”等。汉民族注重长幼有序和血缘宗亲关系,见到长辈一定要有称呼,以示尊敬,而不像西方为表示亲切,对父母或其他长辈都可直呼其名,在汉民族看来,这样是少教无礼,没有修养。对无亲属关系的人使用亲属称呼.就显得与说话人特别亲近,无形中拉近了双方的距离,如平常称呼“老伯、叔叔、大哥、大姐”等。上街购物,个体老板为体现服务态度之热隋诚恳,常“大妈、大姐、老哥、老弟”地叫,以表现对顾客有礼貌和亲近,符合汉民族文化心理,顾客心里愉快,购物热情也会大增。表示礼貌的敬称谦称还有许多,不再一一列举。 还有言语交际中的祝福语,就是吉祥话,也是汉民族讲究言语有札的重要内容。和睦吉祥、福寿安康是人们千百年来追求的美好理想,汉民族有在喜庆的日子里道个喜、送个祝福以示礼貌的传统习惯。什么样的场合说什么样的祝福话有特定的内容和讲究,如给老人祝寿,常用“福如东海,寿比南山“福寿齐天…福寿无疆”等。汉民族有注重传宗接代,长久计议的心理,常用“多子多福,子孙满堂来祝福,结婚时,就用“白头偕老~百年好合”“鸾风和鸣”的祝福话,开张时用“财源广进…生意兴隆”“恭喜发财”等吉祥话,不论祝福语能否实现,图个吉利吉祥,以示礼貌。 汉民族言语交际中讲究礼节、注重礼节,力求谈吐文雅、彬彬有礼的心理,在言语交际中随处可见,尤其在问候语、道谢语、恭维语等中都有充分体现。 二、贵和谐,重人情.爱面子心理 汉民族在人际交往中的民族心理是“和睦相处,“以和为贵,把和谐作为人际交往的目的。汉民族在人际交往中极重人情,爱面子,表现在言语表达上受儒家“中庸之道”思想的影响,力求措辞有度,不偏不倚,适度得体,在言语表达上表现为含蓄、婉转、模糊,形成汉民族言语表达上独有的文化模式。 汉民族在人际交往中提倡“以仁爱之心示人”,“以宽恕之心对人”,就是对别人要有仁爱之心,要关.爱护别人,对别人的错误过失要原谅、理解,少计较或不计较。俗语道“树有皮,人有脸”,“打人不打脸,骂人不揭短”,要得饶人处且饶人”,要给人面子,留“台阶”,少得罪人。如我们常见的批评,汉民族的心理是既要达到目的,又要让对方接受,并给他留面子,在表达上就常用含蓄婉转的方式,先表扬或肯定成绩,然后再转折“但是……或“……不妥,不足”“然后”“希望……”。老师批评学生:你关心集体,热爱劳动,同学们应该向你学习,但在学习方面下的工夫还不够,希望你今后上课注意听讲,不要说话,把学习搞上去就更好了。目的是批评学生,但在表达时讲究“艺术”,就更易使对方接受。在交往中,有些时候需要拒绝别人,如果直接拒绝,会使人难堪,在汉民族看来容易产生“不和”,不够礼貌,违犯了汉民族待人处世的原则,为了不得罪人,给人留面子,常用含蓄模糊的语言“间接”地拒绝对方,更多的是让对方自己体会话外之音。用得较多的就是“考虑考虑”,“研究研究”,“等等再说吧”,婉言谢绝,如:“马主任,我的调动问题……~这件事我知道,我们再研究研究吧。 汉民族较之于西方人性格内向、沉稳、含蓄,不像西方人性格外露、直率。在西方注重突出个人及个人价值,而汉民族传统观念是重社会,重集体,突出一个“和谐,不突出个人,涉及个人则习惯于含蓄或婉转表达。一篇文章明明是个人见解,但习惯上要谦称“我们认为”。个人取得的成绩,常要说领导的支持,集体的智慧。汉民族不突出自我的心理。含蓄婉转的表达模式,形成了交际中内容丰富的客 套话、寒喧语。干某件事明明准备得很充分,但要讲准备不足,请大家多多指教;宴请客人,饭莱准备得很丰盛,客人酒足饭饱,主人还要说“粗茶淡饭,不成敬意”,或者准备不好,没有什么可口的,管饱不管好”等,这些话对同一文化背景下的汉族人听来,不足为怪,因为有共同的民族文化心理,但让西方人听来,就莫名其妙,不可理解。前几年,有一则报道,说是记者采访一个中国着名的演员,问道:“你认为当今中国最优秀的演员是谁?”演员回答:“是我。”这个回答使许多人意外之余觉得演员太张狂了,引来了颇多微词。从心理上讲,汉民族传统观念认为,就是最好的是自己也要谦虚一下,含蓄一点表达。由此可见,演员的回答引来非议,是有着民族文化心理基础的。 汉民族言语交往中的重和、贵和、重人隋、重名声、爱面子的思想根深蒂固,含蓄、婉转、模糊的表达方式体现在言语交往的方方面面。人常说的“和气生财”,“家和万事兴”,“天时不如地利,地利不如人和”都体现了和睦相处、相安无事的人际交往的理想,这些汉民族独特的民族文化心理对言语行为产生了很深的影响。 三、喜联想、善比附的语词迷信心理 语言本是人类社会的交际工具,但人们在使用过程中,总是把语言的功能夸大并神秘化,对语言有着一种崇拜和信仰的心理,即语言拜物教(word fetishism)。把语言和它指向的事物和现象合为一体,认为语言有着超自然的精神力量,能降福也能招灾,由此,人们耽于语言幻想,希望通过语言来沟通人与自然的关系,借助语言来趋吉避凶。自古以来,每个民族都有对语言的崇拜心理,汉民族在言语交际中耽于语言幻想,语词迷信的心理突出且执着,表现在语言表达上就是特别喜联想,善比附,讲究有说头,讨个好口彩。如最常见的给人或事物命名,像人名、地名、商品名、庭院名等,都要煞费苦心,起出意义来,起出好来。在言语使用中,汉族人更喜欢说话讨个好彩头,也就是说吉利话,听吉利话,把自己的愿望、追求寄托在语词上,对语词的迷信特别认真。《羊城晚报》曾报道,一彩民对体育彩票中彩500万一直心神向往,为博好彩,就将自家豢养的小狗取名“五百万”,经常对小狗作势呼唤“五百万,来”,小狗闻听主人声音,立刻俯首帖耳趋向前去,主人心花怒放,仿佛500万元在“来”的叫喊声中真的到来。汉人还喜欢借助同音或谐音讨口彩,汉语中的“8与“发”谐音,…9与“久”同音,带有…8’…9’数字的日期、号码、名称就被认为是吉祥号,能带来好运气,带有…8的日子街上开业的商店最多,带有“888”、“159”、“168”、“198”的车号、牌号等许多人不惜重金买下。还有发糕、发菜、发财树等为人喜爱,都是为图一个吉利。结婚时常见的在床上撒下红枣、花生、桂圆、莲子,为的就是取谐音“早生贵子”。汉民族言语中表现出来的这种为追求美好生活而联想比附的心理在生活中处处可见。 由于人们对语词的迷信心理,在言语交际中,认为是吉利话,能带来好运的话,人们爱说多说,而有些话的指向是不好的事物或人们厌恶的现象,则认为是不吉利的话,就不说或少说。有的场合甚至特别忌讳某些话,鲁迅在《野草·立论》中讲了这样一个故事,一个富贵人家生了孩子,作满月时,请了几位客人,大家都看了看弦子,一个客人说:“这个孩子将来要当官的。”得到大家的一致称赞。另一个客人又说:“这弦子将来要发财的。”又得到了大家的一番喝彩。最后一个客人说:“这弦子将来要死的。”结果得到一顿痛打。在喜庆的日子,人们最忌讳不吉利的字眼。前两个客人说的话不管是真心话,还是虚伪话,都是吉利话,主人爱听,当然更希望吉言能成为现实;而最后一个客人说的确实是大实话,但不分场合,不合人们心理,是人们最忌讳的话,挨打是必然的。生活中人们的语词迷信还有很多,如从“分梨”联想到“分离”,从“进钟”联想到“送终”,从“伞”联想到“散”。不同的地区由于方言不同,还有许多地方性的语词迷信。 语言是一种交际工具,一种符号系统,人们的语词迷信程度与整个社会环境和个人文化素养有着密切的关系。我们应该本着科学的态度,积极引导,摒弃那些妨碍社会文明的语词迷信。 汉民族言语交际中反映的文化心理丰富多彩,本文对汉民族言语交际中的讲究礼节,注重和谐,耽于语言幻想等心理的揭示,只是汉民族言语交际中文化心理的-d’部分。汉民族言语交际中还有许多独特的方式和内容,如问候、交谈、拜访、辞行、避忌等,其中蕴含的民族文化心理,有待于我们进一步探索研究。 民族文化论文:民族文化艺术价值功能透析 少数民族文化艺术资源的构成 其构成可做如下粗略地分析:首先,少数民族文化艺术资源表现为物质形态的资源,是其衣食住行活动及其活动的过程与成果。从存在的样态来看是居于文化艺术表层的、可见的物质形态的资源。从各民族衣食住行生活中的取材、结构、造型、款式、空间利用、功能分区、装饰工艺等方面,均能体现少数民族感知、认识、想象、征服改造宇宙自然中的智慧和能力,表现出少数民族敏锐细腻的感知能力、观察能力、认知能力,因地制宜、就地取材的审美创造能力。如秦淮以南农耕民族的服饰,燕山长城以北及青藏高原游牧民族的服饰,从材质、款式、制作、挑花刺绣工艺、装饰等既彰显地域特性、生产生活方式的特性,也标示着不同民族的历史与文化特性。再从各民族的建筑而言,藏族、哈萨克族的帐房,蒙古族的蒙古包,傣族的竹楼,土家族、苗族的吊脚楼,羌族的碉楼,黎族的船型屋等民族建筑,无不是因地制宜、就地取材的杰作。少数民族的日常生活本身就是其文化艺术资源的物态化载体。在物质层面从其性质来说,少数民族文化艺术资源是一种不同于煤炭、矿石、石油、天然气等形态的物质资源。从其功能来说是以满足少数民族基本生存、娱乐和审美需求为目的的物质文化。其次,少数民族文化艺术资源是存在于其深层的,满足其娱乐、归属、信仰、心理、认知、审美的精神文化,以少数民族的神话、传说等文学形式、音乐、舞蹈、美术、宗教、哲学等精神文化形式存在,积淀着少数民族千百年来对自然山川、花草虫鱼、天文宇宙、人际社会和人自身的感知、想象、理解、认识及所形成的生命观、幸福观、爱情观、宇宙观等观念。如维吾尔族的十二木卡姆就是维吾尔族与戈壁、沙漠、绿洲对话时灵魂深处的呻吟哭泣、对抗与和解、喜悦与欢乐,是肉体在时空中湮灭后精神的遗留,是集中反映维吾尔族人喜怒哀乐之情感、善与恶之认识、美与丑的观念的艺术。以其演奏的乐器而言,就有热瓦普、手鼓、萨塔尔、艾捷克、胡西塔尔、笛子、维吾尔族扬琴等丰富的乐器种类。从木卡姆中的几句歌词足以看出其功能与价值:“我的萨塔尔琴以生命的纽带为弦,它能慰藉不幸者,予其悲怆与凄婉。我深深投入于木卡姆使之萦回于心,若耽于爱的憧憬即弹奏于伊人尊前……”[2](P10)。“心灵的秘密用文字永远书写不尽,爱情的神话用书卷永远解释不清。世上花儿有刺,珍珠与贝壳紧紧相连,哪有不受苦的手艺,不受折磨的爱情。”[2](P28)歌唱生命、爱情的魅力,解说生活的道理与人生的哲理。许多民族至今仍通过故事、民歌、谚语、神话、传说等文学形式表达其鲜活的感知与丰富的情感。每个少数民族的表层物质文化和深层精神文化构成民族文化整体,并在不同层面表现各民族的精神及其民族个性。其丰富的存在不仅是维护民族精神文化生态平衡的基础,也是社会转型时期促进和丰富人的感性、心灵、情感,促进人格完善、人性升华的重要途径,表现在物质文化和精神文化层面的少数民族审美教育资源,正是当下我们急需的创新型人才培养的重要审美教育资源。 少数民族文化艺术资源的特征 中国少数民族文化艺术资源是一个包罗万象的资源库,从开展审美教育的要求来说,这些资源具有以下特征:(一)原生性千百年来,由于自然条件、经济社会发展水平以及科学技术的制约,我国少数民族的审美实践没有走上职业化、专门化、学院化、理论化、系统化的道路,具有显着的原生性,这充分体现在三个方面:一是少数民族审美教育资源就是其日常生产生活本身。我国少数民族的审美活动丰富多彩,但无论音乐、舞蹈、美术、文学、戏剧,还是建筑、工艺、服饰等都不是专业化的,而是与其日常生产生活紧密相连的,可以说少数民族的审美活动就是其生活本身。在少数民族中,几乎没有专门从事艺术活动的职业划分,在田间地头,在中堂聚首,在节日礼仪,在篝火晚会,舞蹈和音乐交相辉映,人人都是歌手,人人都是舞者。在建筑群落、生产工具、日常器具、穿戴服饰上,美术、工艺无所不在,无一不彰显少数民族对自然的感知、对世界的认识、对美的追求。因此,许多民族学家、民俗学家、人类学家感叹,少数民族的生产生活以质朴纯真的方式向我们展示出他们“艺术化生存”的人生态度、生活方式。他们没有专门的剧院,也没有专门的舞台,但是,他们生活的整个地域既是剧院又是舞台。他们没有专业的艺术家,也没有专业的艺术院校,但是,他们人人都是艺术家,人人都是民族艺术审美的传承者。因此,要想了解少数民族的审美文化,唯一的途径就是深入他们的生产生活。反过来,少数民族的生产生活及其文化艺术中蕴含着丰富的审美教育资源。二是少数民族审美文化资源传承的习得性。少数民族审美文化的传承十分独特,既没有专业的学校,也没有专门的职业教师,家庭和社会的代际传承是主要方式。以学习刺绣为例,刺绣是既实用又有观赏性的十分精巧的工艺美术,对刺绣技能、技巧的传授和学习实际上就是少数民族的审美教育。我国苗、瑶、土家、布依、哈萨克、黎族等民族在教与学两方面都有自己的特色。他们一般往往是自幼学艺,个别教授的,担任教员的一般是祖母、母亲、姐姐等亲属,而且学无定规,不用教本,完全是经验传授,学用结合,经年不辍。再例如少数民族的建筑,建筑的过程既是工程的建造过程,也是年轻一代向长辈学习的过程。长辈既是施工者,又是教师,年轻人既是工程参与者,也是学生。年轻人在参与实际的房屋建造过程中,自然习得老一辈的建筑技术、建筑工艺和审美观念。三是少数民族审美资源存在形态的混合性。少数民族的艺术形式虽然丰富多彩,但大多数都和生产生活紧密相关,既包含着民族审美的精神追求,也满足了生产生活的各种功能需要。从实践来看,我们很难在少数民族审美资源宝库中找出比较专门化的、纯粹的艺术作品,它们大多既有其实用的价值,又有宗教的、象征的、审美的等多重精神的价值。从理论上说,审美是人类超功利的精神追求,但从少数民族审美实践来看,这一点需要具体分析。从人类审美历史来看,审美实践的突破性发展在于它的独立化,需要有职业化,使审美活动在实践的基础上有一个独立发展的空间。由此看来,我国少数民族审美实践是处在非职业化的阶段,他们的审美文化产品具有功利的深刻烙印。对此,我们不能用先进与落后的标准去衡量少数民族审美艺术资源。但在理论上需要清楚地认识到,我国少数民族审美资源的原生性正是其最突出的特点。从某种意义上说,它们是人类审美实践的活化石,需要大力研究、开发和利用。(二)地域性我国少数民族从地理分布上来看,呈现为大杂居小聚居的分布格局,且大多居住在中国版图的边陲地带。由于其分布的自然地理条件的限制,各少数民族之间、少数民族与汉族之间,在文化艺术审美资源的占有上和审美实践上呈现出鲜明的地域性。主要体现在三个方面:一是少数民族的审美 文化反映所在地域的自然环境特色。我国少数民族居住条件差异较大,有高山,也有平原;有草原,也有丘陵和水域。蒙古族的长调、苗族的山歌等等都深刻地反映了广漠草原和崎岖丘陵等不同的自然环境。二是少数民族的审美文化反映了独特的生产方式。少数民族的生产方式是其审美活动的核心内容,土家族的农耕生产方式只能孕育出摆手舞,而不可能产生反映海洋文明的渔猎工艺。三是少数民族的审美文化反映了浓厚的乡土气息。一定的自然条件、生产方式只能产生相应的生活方式、生活习俗。侗族大歌和维吾尔族的木卡姆等等,它们反映了侗族和维吾尔族各自不同的生活方式和风俗习惯,从而打上地域文化的深刻烙印。(三)民族性少数民族的审美文化不是个别人的创造,而是全体民族成员世世代代审美实践的结晶,因而具有鲜明的民族性,这充分体现在三个方面:一是少数民族审美文化反映了本民族独特的发展历史。我国少数民族的发展经历了漫长的历程,作为对这种历程的反映,少数民族的审美文化是重要的载体。我国许多少数民族的文学、歌赋、音乐、舞蹈都对本民族的发展历史有充分的表现。二是少数民族审美文化反映了本民族的独特文化。民族文化包括许多方面,在狭义上主要是宗教、信仰、语言、文字以及风俗习惯、礼仪制度等等。少数民族的审美资源是和这些民族文化元素相互交融、共生共存的。我们不可能想象壮族的山歌用的是维吾尔语,也不可能想象朝鲜族的舞蹈表现的是对基督的虔诚。三是少数民族审美文化反映了本民族的民族精神。民族精神是一个民族的灵魂,也是各民族审美文化的主题。我国少数民族审美文化资源实际上就是展现各民族的民族精神的宝库。 少数民族文化艺术资源的功能与价值 中国少数民族文化艺术是指汉族文化艺术以外的55个少数民族的文化艺术的总体。几千年来,中国各民族共同缔造了中华民族文化艺术整体。各民族文化艺术既是一种客观的、历史的历时存在,也是当下多样性的共时存在,从其内涵来说是一种独具特色的教育资源、审美资源、文化资源。与欧美现代文化和汉族文化艺术比较,各少数民族文化艺术拥有其独特的文化发展模式和民族精神个性。以少数民族艺术为核心的审美教育资源,在其物质形态和内在精神方面呈现出的民族性、多样性、原始性等特征,在激发、启迪人的审美洞察力、感知力、想象力、丰富的情感方面具有无限丰富的资源优势。甚至许多人类学家认为,少数民族的生产生活以至他们的整个人生是近于“艺术化”的。如人们常说:“少数民族会说话就会唱歌,会走路就会跳舞”,说明能歌善舞近乎于少数民族的一种本能的行为能力。而从少数民族的后天生活实践而言,正如侗族民谚所说:“饭养身子歌养心”[3],说明音乐艺术在陶冶其精神、养育其身心方面的作用。对比受“工具理性”甚至拜金主义熏染的现代都市人群、都市生活,许多少数民族的生活更富有人性和丰富的情感特征,更具有生活家园感。虽然部分少数民族曾一度处于与世隔绝的边缘状态,甚至被认为“落后”、“原始”,但从整个人类社会实践的历史看,各少数民族的文化艺术是人类发展处在一定阶段的产物。由于历史、地理等诸多因素的影响,其社会经济发展程度可能处于较低阶段,但是,从审美文化、精神文化的意义上说,审美体现的是不同族群对宇宙自然界,对人自身生命的观念和价值取向,不存在高低之分,先进与落后之分,更不是不断更新换代的科学技术。因此,在审美文化的意义上,民族文化不存在先进与落后之分。少数民族文化艺术是我们认识和升华人性内容和品格的不可多得的资源,其中的审美教育资源尤为值得关注,是现当代人们通过审美维度认识和完善人性的不可替代的参照系,也是发展国民审美教育的不可多得的丰富源泉。 民族文化论文:关于言语交际中的汉民族文化心理透视 论文摘要:不同民族由于历史发展不同,形成了不同的民族文化心理。汉民族文化心理丰富且复杂.对言语交际产生了很深的影响。本文主要对汉民族言语交际中讲究礼节,注重和谐,语词速信等方面独特的文化心理现象进行探索讨论。 论文关键词:现代汉语;汉民族;言语交际;文化心理 语言是人类最重要的交际工具,同时语言又是民族文化最重要的载体,是民族文化重要的表现形式。一个民族的文化最能通过民族的语言表现出来。静态的语言,语言负载的文化因素是固定在语音、词汇、语法这些语言要素中的;动态的语言,就产生了言语和言语行为,在言语使用中,民族文化心理就伴随着言语行为表现出来。“语言是思想的直接现实”,言语使用者怎么说,如何说,认为这样表达是合适的,样表达是不合适的,与言语使用者的心理密切相关。民族文化心理就是一个民族在漫长的历史长河中形成的相同或相似的思维习惯、行为准则。不同的民族由于历史发展的不同,就形成了不同的民族文化心理。动态的语言最能反映出言语使用者在言语活动中的思维形式、行为准则,有什么样的思维形式、行为准则,在言语表达时就有什么样的表达模式。不同的民族在不同的文化背景下形成的不同的民族文化心理,对言语行为产生了很深的影响。如受到夸奖时,西方人往往采取迎合的方式,表示高兴,通常是道一声“谢谢”;而汉族人的反应则往往是以否认或自贬的方式,通常要说“不行,不行~差远了”等。这种言语交际中表现出来的表达差异,反映出不同民族不同的民族文化心理。可以说,言语交际中,人们的言语行为无不浸染着浓厚的民族文化色彩,蕴含着独特的民族文化心理。对言语交际中的民族文化心理的揭示,有利于我们学习并正确掌握和运用民族语言,有利于口语交际中言语表达得恰当、得体、适度符合民族审美心理,以取得最佳的表达效果。汉民族有着五千多年的悠久历史,在这漫长的历史长河中,积淀着博大精深的民族文化,民族文化像血液一样漫澜在汉民族的文化肌体当中,并在言语行为中处处留下“痕迹”。本文试从言语交际中透视汉民族独特的文化心理。 一、讲究谈吐文雅.彬彬有礼的心理 中国是具有五千年历史的文明古国,隶有“礼仪之邦的美称。中国人为人处世讲究“知礼数,“懂礼貌”,交战双方也要“先礼后兵”,深谙“礼多人不怪”的道理。儒家视“礼为立国之本.其中就包括待人接物的礼仪内容。受儒家思想的长期熏陶,汉民族在言语交际中,深知。礼之用,和为贵,文质彬彬,然后君子。言语交际中的礼貌表达在汉民族为人处世中占有重要地位,讲究谈吐文雅、彬彬有礼是道德高尚有修养的表现。汉民族言语交际中讲究礼节的心理,使得汉语积累了丰富多彩的礼俗词语,并且怎么表达颇有讲究,乱不得,错不得,滥不得,否则就要失礼。这种注重言语礼节,讲究言语礼貌的心理在言语交际中处处体现。如对人的称呼,是汉民族礼貌表达的重要标志,小孩见到大人,学生见到老师,下级见到上级等熟人相见,首先要有个称呼表示礼貌,有些场合恰当适度的称呼,对交际效果起到关键作用。汉民族在交际时为表示对对方的尊敬,常用敬称和谦称,这样,经过长期积累,在汉语中就形成了内容丰富的有明显区别的敬称和谦称。敬称和谦称早在秦代就广泛使用,如敬称有“足下、殿下、执事”等,谦称有“寡、孤、不毂、不才、在下等。现在我们还常用敬称“令尊、令堂、贵姓、贵公司、贵校”,谦称“敝人、愚弟、寒舍、拙作”等。汉民族注重长幼有序和血缘宗亲关系,见到长辈一定要有称呼,以示尊敬,而不像西方为表示亲切,对父母或其他长辈都可直呼其名,在汉民族看来,这样是少教无礼,没有修养。对无亲属关系的人使用亲属称呼.就显得与说话人特别亲近,无形中拉近了双方的距离,如平常称呼“老伯、叔叔、大哥、大姐”等。上街购物,个体老板为体现服务态度之热隋诚恳,常“大妈、大姐、老哥、老弟”地叫,以表现对顾客有礼貌和亲近,符合汉民族文化心理,顾客心里愉快,购物热情也会大增。表示礼貌的敬称谦称还有许多,不再一一列举。 还有言语交际中的祝福语,就是吉祥话,也是汉民族讲究言语有札的重要内容。和睦吉祥、福寿安康是人们千百年来追求的美好理想,汉民族有在喜庆的日子里道个喜、送个祝福以示礼貌的传统习惯。什么样的场合说什么样的祝福话有特定的内容和讲究,如给老人祝寿,常用“福如东海,寿比南山“福寿齐天…福寿无疆”等。汉民族有注重传宗接代,长久计议的心理,常用“多子多福,子孙满堂来祝福,结婚时,就用“白头偕老~百年好合”“鸾风和鸣”的祝福话,开张时用“财源广进…生意兴隆”“恭喜发财”等吉祥话,不论祝福语能否实现,图个吉利吉祥,以示礼貌。 汉民族言语交际中讲究礼节、注重礼节,力求谈吐文雅、彬彬有礼的心理,在言语交际中随处可见,尤其在问候语、道谢语、恭维语等中都有充分体现。 二、贵和谐,重人情.爱面子心理 汉民族在人际交往中的民族心理是“和睦相处,“以和为贵,把和谐作为人际交往的目的。汉民族在人际交往中极重人情,爱面子,表现在言语表达上受儒家“中庸之道”思想的影响,力求措辞有度,不偏不倚,适度得体,在言语表达上表现为含蓄、婉转、模糊,形成汉民族言语表达上独有的文化模式。 汉民族在人际交往中提倡“以仁爱之心示人”,“以宽恕之心对人”,就是对别人要有仁爱之心,要关.爱护别人,对别人的错误过失要原谅、理解,少计较或不计较。俗语道“树有皮,人有脸”,“打人不打脸,骂人不揭短”,要得饶人处且饶人”,要给人面子,留“台阶”,少得罪人。如我们常见的批评,汉民族的心理是既要达到目的,又要让对方接受,并给他留面子,在表达上就常用含蓄婉转的方式,先表扬或肯定成绩,然后再转折“但是……或“……不妥,不足”“然后”“希望……”。老师批评学生:你关心集体,热爱劳动,同学们应该向你学习,但在学习方面下的工夫还不够,希望你今后上课注意听讲,不要说话,把学习搞上去就更好了。目的是批评学生,但在表达时讲究“艺术”,就更易使对方接受。在交往中,有些时候需要拒绝别人,如果直接拒绝,会使人难堪,在汉民族看来容易产生“不和”,不够礼貌,违犯了汉民族待人处世的原则,为了不得罪人,给人留面子,常用含蓄模糊的语言“间接”地拒绝对方,更多的是让对方自己体会话外之音。用得较多的就是“考虑考虑”,“研究研究”,“等等再说吧”,婉言谢绝,如:“马主任,我的调动问题……~这件事我知道,我们再研究研究吧。 汉民族较之于西方人性格内向、沉稳、含蓄,不像西方人性格外露、直率。在西方注重突出个人及个人价值,而汉民族传统观念是重社会,重集体,突出一个“和谐,不突出个人,涉及个人则习惯于含蓄或婉转表达。一篇文章明明是个人见解,但习惯上要谦称“我们认为”。个人取得的成绩,常要说领导的支持,集体的智慧。汉民族不突出自我的心理。含蓄婉转的表达模式,形成了交际中内容丰富的客套话、寒喧语。干某 件事明明准备得很充分,但要讲准备不足,请大家多多指教;宴请客人,饭莱准备得很丰盛,客人酒足饭饱,主人还要说“粗茶淡饭,不成敬意”,或者准备不好,没有什么可口的,管饱不管好”等,这些话对同一文化背景下的汉族人听来,不足为怪,因为有共同的民族文化心理,但让西方人听来,就莫名其妙,不可理解。前几年,有一则报道,说是记者采访一个中国着名的演员,问道:“你认为当今中国最优秀的演员是谁?”演员回答:“是我。”这个回答使许多人意外之余觉得演员太张狂了,引来了颇多微词。从心理上讲,汉民族传统观念认为,就是最好的是自己也要谦虚一下,含蓄一点表达。由此可见,演员的回答引来非议,是有着民族文化心理基础的。 汉民族言语交往中的重和、贵和、重人隋、重名声、爱面子的思想根深蒂固,含蓄、婉转、模糊的表达方式体现在言语交往的方方面面。人常说的“和气生财”,“家和万事兴”,“天时不如地利,地利不如人和”都体现了和睦相处、相安无事的人际交往的理想,这些汉民族独特的民族文化心理对言语行为产生了很深的影响。 三、喜联想、善比附的语词迷信心理 语言本是人类社会的交际工具,但人们在使用过程中,总是把语言的功能夸大并神秘化,对语言有着一种崇拜和信仰的心理,即语言拜物教(word fetishism)。把语言和它指向的事物和现象合为一体,认为语言有着超自然的精神力量,能降福也能招灾,由此,人们耽于语言幻想,希望通过语言来沟通人与自然的关系,借助语言来趋吉避凶。自古以来,每个民族都有对语言的崇拜心理,汉民族在言语交际中耽于语言幻想,语词迷信的心理突出且执着,表现在语言表达上就是特别喜联想,善比附,讲究有说头,讨个好口彩。如最常见的给人或事物命名,像人名、地名、商品名、庭院名等,都要煞费苦心,起出意义来,起出好来。在言语使用中,汉族人更喜欢说话讨个好彩头,也就是说吉利话,听吉利话,把自己的愿望、追求寄托在语词上,对语词的迷信特别认真。《羊城晚报》曾报道,一彩民对体育彩票中彩500万一直心神向往,为博好彩,就将自家豢养的小狗取名“五百万”,经常对小狗作势呼唤“五百万,来”,小狗闻听主人声音,立刻俯首帖耳趋向前去,主人心花怒放,仿佛500万元在“来”的叫喊声中真的到来。汉人还喜欢借助同音或谐音讨口彩,汉语中的“8与“发”谐音,…9与“久”同音,带有…8’…9’数字的日期、号码、名称就被认为是吉祥号,能带来好运气,带有…8的日子街上开业的商店最多,带有“888”、“159”、“168”、“198”的车号、牌号等许多人不惜重金买下。还有发糕、发菜、发财树等为人喜爱,都是为图一个吉利。结婚时常见的在床上撒下红枣、花生、桂圆、莲子,为的就是取谐音“早生贵子”。汉民族言语中表现出来的这种为追求美好生活而联想比附的心理在生活中处处可见。 由于人们对语词的迷信心理,在言语交际中,认为是吉利话,能带来好运的话,人们爱说多说,而有些话的指向是不好的事物或人们厌恶的现象,则认为是不吉利的话,就不说或少说。有的场合甚至特别忌讳某些话,鲁迅在《野草·立论》中讲了这样一个故事,一个富贵人家生了孩子,作满月时,请了几位客人,大家都看了看弦子,一个客人说:“这个孩子将来要当官的。”得到大家的一致称赞。另一个客人又说:“这弦子将来要发财的。”又得到了大家的一番喝彩。最后一个客人说:“这弦子将来要死的。”结果得到一顿痛打。在喜庆的日子,人们最忌讳不吉利的字眼。前两个客人说的话不管是真心话,还是虚伪话,都是吉利话,主人爱听,当然更希望吉言能成为现实;而最后一个客人说的确实是大实话,但不分场合,不合人们心理,是人们最忌讳的话,挨打是必然的。生活中人们的语词迷信还有很多,如从“分梨”联想到“分离”,从“进钟”联想到“送终”,从“伞”联想到“散”。不同的地区由于方言不同,还有许多地方性的语词迷信。 语言是一种交际工具,一种符号系统,人们的语词迷信程度与整个社会环境和个人文化素养有着密切的关系。我们应该本着科学的态度,积极引导,摒弃那些妨碍社会文明的语词迷信。 汉民族言语交际中反映的文化心理丰富多彩,本文对汉民族言语交际中的讲究礼节,注重和谐,耽于语言幻想等心理的揭示,只是汉民族言语交际中文化心理的-d’部分。汉民族言语交际中还有许多独特的方式和内容,如问候、交谈、拜访、辞行、避忌等,其中蕴含的民族文化心理,有待于我们进一步探索研究。 民族文化论文:西方文化与民族文化的对外传播 一、历史上的东学西渐与西学东渐 东学在本文泛指以中国文化为主的东方文化。东方文化博大精深、源远流长。根据优势文化扩散的原理,无论是精神文化还是物质文化,优势文化的扩散力较强。因此,相对而言文明程度高的文化容易向文明程度低的国家和地区扩散。古代东方无论是物质文明程度还是精神文明程度均符合向西扩散的条件。而每逢西方遇到危机或西方学者遇到无法解决的矛盾和问题时都乐意向东方文化寻求帮助。然而,现代东学西渐的过程却阻力重重。独特的近代世界历史和东西文化交流不畅,加之东学西渐理论和方法的滞后和不足,由此导致的结果是,要么西人对东学一无所知,要么西人用透镜方式看东方,或有如视而不见,或横挑鼻子竖挑眼。由此产生的矛盾和冲突是不言而喻的。因此,东学西渐需要以一种新的方式来重新审视。西学本文泛指以西方发达国家为主文化。较之东方文化而言西方文化的发展和中心处于不断变化之中。西方文化的定义在历史上是一个变化的过程,它随西方一词概念的变化而变化,时而丰富、时而转移。 西方文化中的西方,从地域上讲,主要指欧洲,18世纪以来开始包括北美洲的美国、加拿大及其他欧洲移民聚集地。从内容上和发展历史上看,则先后出现了中世纪文化、文艺复兴、宗教改革、科学革命、启蒙运动、美国独立战争、法国大革命、工业革命、现代各种西方哲学思潮几个阶段。由于西方文化在各个历史发展阶段对西方世界的社会生产力产生过不同程度地推动作用,使得西方文化及其衍生的现代化在21世纪的今天,成为文化扩散的主流。西学东渐亦伴随着西方文化扩散同时发生。近代以来,随着现代科学技术的发展,西方崛起,东方势危。无论是思想、经济、科技,还是军事、政治和社会生活,西学都在东方文化中拥有其特殊的地位和影响。 在西学东渐的历程中既有成功的一面,也有失败的一面。西学中的精华,诸如科学和民主观念已融入东方文化,并与东方古典文化相结合,形成指导人们的价值观和方法论。现代技术落后的民族在西学东渐中学习了现代西方科学技术,快速提高了生产效率。然而,在西学东渐中,东方民族亦饱尝西方文化殖民的苦果和屈辱。此外,西学中的糟粕,诸如极端个人主义、欧洲中心主义、霸权主义、强权政治等作风和观念则与东方文化格格不入,并时常成为文化冲突的祸根。对此,德国学者施宾格勒指出西方文化必然没落,英国学者汤因比也预言西方文化难以带领人类走向未来。因此,我们认为西学东渐需要一套合理的理论和方法,并要在正确的西方文化教育基础上发挥西学东渐的积极作用。 二、西方文化教育在西学东渐中的作用 西学东渐要取其精华,摒其糟粕。要想做到这点必须进行正确的西方文化教育,提高相关的理论和方法,建立一套行之有效的模式和手段来推进国内的西方文化教育。要在教育的过程中使教育者认识到由于地理环境及其所造就的不同的人文环境使得东方民族和西方民族有着迥然不同的文化传统和风俗习惯。各民族所处的地理环境和历史环境不同,因而对不同的事物和经历有着不同的编码、分类;不同的民族由于宗教信仰存在差异,因此其笃信、崇尚和忌讳心态和方式也不尽相同。世界文化就是由不同民族文化互相联系、互为交织构筑在一起的。通过学习西方文化,我们可以从文化的各个角度了解西方世界,并意识到世界不同民族和文化都是在相互吸取、相互吸收、相互渗透的过程中发展起来并各自延伸。随着全球化的发展,我们不免要接触大量来自不同国家、不同民族、不同文化背景的人,只有具备多元文化观念,尊重异质文化,发展跨文化交际能力,树立全球文化和多元文化观念,世界各民族才能顺畅、和谐地生活在一起。 学习西方文化要与时俱进。在学习西方文化的过程中,必须一切从实际出发,才能获取真知,客观地了解西方文化。与时俱进突出地表现在对创新精神的弘扬和坚持上,因此学习西方文化还需用发展的眼光看问题。西方文化从形成到发展,其各个侧面在不同时期都具有不同特点,这些特点又是不断变化的,从这个角度看,与时俱进显得尤为重要。如果不以与时俱进的眼光看待、批评西方文化,我们便只能片面地、狭隘地认识它的一个方面,这样会以偏概全,陷入形而上学的泥沼。坚持与时俱进是全面、正确地了解、学习西方文化的主要途径和重要前提。此外,要建设一支西方文化教师队伍。正确地教育和传播西方文化不但需要教师具有高尚的人格、正确的世界观、科学的方法论,还要具备丰富的经验、成熟的阅历和渊博的知识,真正做到学贯东西。因此,教师在教授西方文化的时候要不断地进行学习,提高自身的政治和文化素质。教师在熟悉西方文化各种现象的基础上,要引导学生用科学的方法分析西方文化背后的原因,带领学生进行研究性学习,教会学生透过现象看本质的能力。因此,教师要大量阅读西方文化典籍,经常与国内外学者交流,以获取最新文化研究理论和方法,不断提高自身文化素质和文化批评能力。 教师在培养学生的文化意识方面要注意多种理论和方法的综合运用。在教学过程中,凡是遇到体现文化差异的地方,都要把东、西文化进行比较,交代历史、时代背景,以全球化的大历史观分析西方文化现象,提高学生辨析文化差异的能力和敏感性。在指导学生进行文化文本解读和批评的时候,要综合认识西方文化各阶段发展的不同内容和特点,要详细地交代其产生原因、发展过程、流变缘由、文化后果等方面,并做逐一分析,借文化批评来达到认识西方文化的目的。此外,还要充分利用先进的电化教学手段,模拟真实的西方文化语境。只有这样,才能更好地做到科学、合理地西学东渐。 三、民族文化的对外传播对东学西渐的意义 随着中国的崛起,东学对西学的影响日甚。但还远没有形成与近代西学东渐相匹敌的气候。而且,在现代东学西渐中还存在着诸多难以解决的问题。其中,最重要的便是中华民族文化的对外传播和树立良好中国形象的问题。中国是礼仪之邦,礼高德广被中国人视为对外交往的基本准则。然而,当代对外交往发生的一系列事件表明,中国恭敬谦卑的虚心态度有时并换不来对等的尊重。改革开放三十年,我们的经济社会取得巨大成就的同时,在文化上,尤其是对我国民族文化的对外宣传和传播方面应加大力度,并做到有意识、有目的、有方向地对外传播。季羡林先生认为21世纪应该是“东化”(东学西渐)的世纪。因为西方大众对中国的了解远逊于中国大众对西方的了解。甚至有所谓“政治精英”“、文化名流”在懵懂无知的状态下对中国文化进行想象式建构,不断误读、误解中国文化,其中一些别有用心的人还怀着伪善的目的恶意曲解中国的民族文化政策。由此造成民族间心理和现实冲突的后果是严重的。 我们认为,文化的发展建立在构成这一文化各民族的共同生活经验上。这种共同生活经 验包括在同一个文化地理范畴内产生的相同和不同的语言、风俗、宗教、生活方式、族群制度、意识形态等一系列文化表现形式。各民族在发展各自文化的同时要加强对其他民族文化的了解,求同存异,只有这样才能达到和谐世界的目标。因此,为了建设一个和谐的世界,中国在了解西方文化的同时,迫切地需要西方认识和了解中国文化。不可否认,思维方式和语言转换的技术障碍在一定程度上阻滞了中国文化西传的进程。中国的文化学者应努力克服困难,担当起东学西渐的历史重任,并在这一过程中解难释疑、纠正西方误读、调和民族文化冲突。通过民族文化的对外传播,树立正确的中国形象,引导西方以公正、合理的视角正确看待东方文化。作为新世纪的文化研究者,要努力在国际学术、文化界发出自己的声音,要立足于中国本土,在充分了解本民族文化的基础上,下大力气对外传播。其中可以提出自己的理论、构想和文化观念,来解释中国特有的民族文化现象,籍此来消解文化误读引发的不良后果。 现阶段,在中国民族文化对外传播的过程中,我们应立足现有的民族问题研究成果,多采取包括经常性学术专题交流和鼓励高质量翻译等多种手段,增强沟通,消除语言转换等文化交流的技术障碍,增加西方对中国民族文化了解,籍此,消除误解,增强互信。对此,国务院新闻办公室主任蔡武在北京“中译外———中国走向世界之路”高层论坛上发表演讲指出,中译外是当前文化界所面临的重大问题,用外语对外介绍中国,传播中国文化和政策绝不仅仅是一项普通的业务性工作,而是关系到中国国际形象的大事,同时,也是国家发展的战略性问题。这既体现出国家对民族文化和政策对外传播的明确性,又表现出国家战略上对这一工程要求的急迫性。以开设孔子学院为标志的文化吸引更多国外对中国文化感兴趣的学者和学生研究和学习中国文化,在西方教育界树立了良好的中国形象,在人民大众间培育了解中国文化的友谊火种,为中国走向世界、融入世界做出了贡献。我国将实施更多举措,向世界各国传播中国优秀的传统文化和充满生机的现代文化,同时也向中国人民介绍世界各国优秀文化。 民族文化论文:鲁迅对民族文化心理的刻画及文学价值 “文化”是一个比较宽泛的概念,泰勒在《原始文化》中对“文化”定义为作为社会一名成员的人所获得的全部能力与习惯,而文化的存在和表现方式就是人们的社会生活现实。人的心理过程是一种文化现象的反映和体现,而一个民族的文化意识所形成的民族心理,将折射在人们的价值观念、伦理道德、风俗习惯等各个领域。而民族文化心理是指特定民族每一时代都有的基本相同的价值取向和思维方式等,它构成了一个民族意识的其他种种形式的基础和内容,如人们的风俗习惯、人生态度、思维模式和价值取向等。由于自然地理环境等条件的特殊性和民族文化发展的历程差异性,每一个民族形成了自身独有的特殊精神面貌和气质。马克思在《德意志意识形态》中指出,任何历史记载都应当从这些自然基础以及它们在历史进程中由于人们的活动而发生的变更出发。这里的自然基础就是指人们的生理特性和自然条件。鲁迅对民族文化心理进行的思考立足于民族的地理环境等客观条件。在几千年的历史演进中,中华民族形成的民族文化心理对整个民族性格产生了重要的影响。但在旧社会时期,中国遭遇了文明失落和西方文化的冲击,给整个民族的心灵带来了创伤。本文以鲁迅的民族文化刻画心理为研究视角,通过分析鲁迅对民族文化心理的思考、反省与批判,进而探讨其文学价值。 一 鲁迅对民族文化心理特点的认识 1 主奴根性 主奴根性是鲁迅对民族文化心理的深刻认识和批判。鲁迅认为,“先儒”之所谓“一治一乱”,不过是“想做奴隶而不得的时代”的一种循环。鲁迅对中国人的奴隶地位的认识渗透着他对民族历史的忧思。在中国历史上,儒家创建了以家族宗法制为核心的伦理,这一伦理对中华民族的文化心理结构影响很大。比如,周公所制定的“周礼”有上下等级、长幼尊卑等明确而严格的秩序规定,这些礼仪对每个社会成员具有极大的强制性,这便成了中国的官方意识形态,进而逐渐形成了一种稳固的社会礼治秩序。由此所带来了“天尊地卑,乾坤定矣。卑高以陈,贵贱位矣。动静有常,刚柔断矣。方以类聚,物以群分”、“有天地,然后有万物;有万物,然后有男女;有男女,然后有夫妇;有夫妇,然后有父子;有父子,然后有君臣;有君臣,然后有上下”。正如鲁迅所描述的:“但我们自己是早已布置妥贴了,有贵贱,有大小,有上下。一级一级地制驭着,不能动弹,也不想动弹了。”失去个性的人们在这个社会中被规定着,性格的表现往返于既可以此也可以彼的两个极端。鲁迅在《阿Q正传》中刻画了一个时羊(奴)时凶兽(主)的阿Q形象。面对着假洋鬼子等“凶兽”样的人物时,阿Q便成了“羊”;面对着小尼姑时,阿Q便是那“凶兽”。在这样病态的文化氛围中,一个人的完整人格被分裂开来,即做主和做奴。由此可见,这是鲁迅对礼治秩序下中国国民性的一个正确的认识和判断。这种主奴根性凝聚成为道德规范和行为准则,成为每个社会成员灵魂的主宰,成为国民的“集体无意识”以及灵魂深处的“劣根性”。 2 民族自大病 一个民族的文化心理结构的形成,既有地理环境的制约,又有其历史演变的过程。在较长的历史时期内,中国人一直认为自己的文化是世界的中心文化,这反映了国民一种天生的优越感。这种优越感逐渐积淀为民族的集体无意识和盲目自大的病态文化心理。在《文化偏至论》中,鲁迅对这种民族自大病的病因作了分析:由于长期的自我封闭,使中国自处于“屹然出中央而无校雠”的状态,这无疑就种下了走向没落的祸胎。由于没有受到威胁压力,人们连看到别人的长处也不想去学习了,这就逐渐形成了以民族自大为中心的病态文化。鲁迅把这种民族自大病称为合群的爱国的自大,这使整个民族沉湎于“残存的旧梦”里,同时也是中华民族向前发展的绊脚石。 3 个体与群体 文化的表现形式是稳定的,孔子所创立的一整套的“仁学”模式是传统文化的核心所在,在长久的中国奴隶制社会中,已无孔不入地渗透在人们的思维方式和情感之中,构成了民族的某种共同的心理结构。所谓“仁”是通过一种“自觉的投入”把个体淹没在群体之中,而儒家文化中强烈的群体主义性质使“个性的张扬”成了无源之水。鲁迅认为,在中国历史上,统治阶级为实现统治,他们在思想上趋于一致,时常“以独治众”,从而泯灭个体的独立思考。为此,使得中国少有“独具我见”之人。这是民众对独异者“以众虐独”的恶果。对此,鲁迅在《我之节烈观》中,为女子鸣不平。同时,在《我们现在怎样做父亲》中阐述了他所理想的长幼关系原则,要求人各自解放了自己的孩子,合理地做人,其目的在于恢复人应有的独立性和自主性。 4 关于“静”的人生主张 鲁迅认为,“儒道互补”是中国传统文化的特点,是使人消除缺陷和不平,达到稳定的心理平衡状态,形成“静”的人生主张。鲁迅对传统文化的认识较为全面和深刻。在《摩罗诗力说》中,鲁迅写道:“人有读古国文化史者,循代而下,至于卷末,必凄以有所觉,如脱春温而入于秋肃,勾萌绝朕,枯槁在前,吾无以名,姑谓之萧条而止。”在鲁迅看来,在这些中国书中,多的是“古训”,而“古训”就是教人“不要动”,“沉静”下去或者“苟活”下去。“撄人心”的概念就是鲁迅提出的,他一针见血地指出“中国之治,理想在不摆”。这首先是“帝”所需要的,“故性解(Genius)之出,必竭全力死之”。同时,也是国民“撄人心”所需要的,其意在安生。为此,鲁迅呼吁“摩罗诗人”少看中国书,多看外国书,其目的是为了“活动”。 二 鲁迅对民族文化心理的批判与反思 在鲁迅看来,长期以来形成的民族自大病,使中国人丧失了主体人格,失去了与世界交流的机会和能力。对此,鲁迅对这种传统的民族文化心理展开批判,进而提出一些自己的见解。 首先,中西文化冲突中的民族文化心理发展之困境。中西文化是两种截然不同的文化,这两种文化一旦交汇,不可避免地造成骚动。19世纪,随着西方帝国势力的入侵,中国在政治和军事上遭遇了接连失败,这让当时原本自豪的“安、足、静、定”变成了“苟安、保守、退缩、落后”。这种突变,使国民对眼下的处境产生一种“恐惧”,这种“恐惧”促使一批批“先进的中国人”走上一条艰难而又痛苦的反思和改革之路。鲁迅在这样的形势下,开始接受了进化论思想,开始对西方文化中的科学、自由等的向往和崇尚。比如,在《文化偏至论》中,他列举了尼采、施蒂纳等一批崇尚个性自由的英哲之士,表现出对“人各有己”主体性的向往。鲁迅认为,中西文化冲突中民族文化心理发展的困境主要体现在两大方面:第一是“国粹主义”。所谓国粹,是一国独有、他国所无的事物了。这所谓的“国粹”多是中国人的一些病态的嗜好,如女人的小脚、食鸦片等。第二是“文化同化”。鲁迅认为,在当时特定的形势下,“文化同化”实际上是在为历史上的以及未来可能出现的失败寻找心理依托。正因为中国受西方的压迫,有人才不得不高举一些所谓的精神价值作为重塑民族自信的基点。这在鲁迅看来,正是“国民性”中最典型的“瞒”和“骗”的一种方式。由此可见,“国粹主义”和“文化同化”本质都体现了中国人在激烈的文化冲突中所表现出来的极度自欺。 其次,“立人”的反省。鲁迅在近代中国社会文化转型的特定历史时期,作出了一个以“立人”为核心的文化反省。这是他对中国人如何最终摆脱奴役和贫困不断思考的结果,不仅对中国人的自立有着重要的现实意义,而且对人类个体的自立也有着普遍的影响。鲁迅认为,要建构一种新的民族文化体系,必须正确对待“固有之血脉”和“世界之思潮”,这显示了鲁迅独特的文化观。鲁迅以“暂时做稳了奴隶”和“想做奴隶而不得”的两个时代的交替与循环对中国历史进行剖析,提出了“是故将生存两间,角逐列国事务,其首在立人,人立而后凡事举;若其道术,乃必尊个性而张精神”的理想。鲁迅旗帜鲜明地提出了“立人”之道,即在“尊个性而张精神”,形成了由“立人”而“立国”的思路。鲁迅选择从揭示国民劣根性的角度入手,对民族性格进行梳理,形成了以“立人”为起点,以改造“国民性”为手段,达到“立 国”的目的。 三 鲁迅民族文化心理刻画的文学价值 1 启蒙者的焦虑与命运 鲁迅揭示了传统文化对国人所造成的精神创伤,他强调个体生命的精神自由,消除抹杀精神自由的奴性。因此,鲁迅在文本世界中塑造了另一类形象——“启蒙者”,比如“狂人”、“孤独者”等。这些启蒙者是鲁迅所呼唤的“精神界战士”。在《狂人日记》中,鲁迅清醒地认识到中国社会文化的真正本质是“吃人”的“狂人”;在《孤独者》中,鲁迅勾画了一个对别人有真爱、不失赤子之心的“怪人”;在《在酒楼上》中,刻画了善良而温情的吕纬甫的人物形象,等等。在鲁迅的笔下,这些人是时代的先驱,具有初步的民主主义思想,是最先觉醒的。同样,这些人物形象体现了鲁迅以“立人”为核心的文化启蒙主张。然而,对于中国几千年历史的儒道互补的传统文化,每个国民都自觉奉行着“从来如此”的规矩。因此,在鲁迅的文本里,启蒙者们无一例外地遭到了社会环境的扼杀。如《狂人日记》中的“狂人”,遭受着敌视和冷漠的大恐惧,病愈之后“赴某地候补”去了。可见中国的传统文化所具有的杀伤力,它造就了一批“庸众”,也让一批“战士”在无物之阵中老衰或寿终。这些是鲁迅文本世界中关于启蒙者自身的焦虑,也是鲁迅内心深处焦虑的反映。这些是鲁迅小说文本中提出的如何改造和重塑民族文化心理、进而走向现代化的命题。 2 揭露出国民的病苦 文学是民族精神生活的花朵和果实,总是要表现一个民族的意识、精神状态和心理素质。鲁迅以文学的方式来实践他对民族文化心理改造的主张,这遵循了文学特性。鲁迅认为,从小说来看,民族性就是一个好题目。他的小说也正是通过一个个鲜活的人物形象来进行着国民性问题的探索。鲁迅以超常的勇气和深刻,艺术地展示了国人灵魂病态的方方面面,提供了一个个具体的“病理标本”。鲁迅的《阿Q正传》无疑是最为着名的,阿Q的劣性就代表国民性的若干面。鲁迅笔下的未庄是一个“老中国的文化生态”,生活在其中的人视现有的一切为当然,他们满足着眼前的一切而痛恨变动。这里充满了习惯与惰性、愚昧与无聊、闲人与看客。从某种层面上说,阿Q是抽象与具体的统一,他让我们从“这一个”中读出了“这一群”。再如,在《药》中,鲁迅写出了华老栓们的愚昧和麻木;在《离婚》中,写出了爱姑精神上的奴性;《祥林嫂》、《孔乙己》中,写出了主人翁的冷漠与无聊,等等。由此可见,鲁迅冷静地勾画出了国民的精神状态,写出了国人的“魂灵”,真实地展现了十九世纪末二十世纪初的中国现状,由表及里,对传统的民族文化心理进行了最深刻的批判。 民族文化论文:用民族文化促进旅游业发展的建议 用民族文化促进旅游业发展 我市旅游业现状:我市是中国优秀旅游城市,拥有__等国家风景名胜区,人文景观、自然景观众多,旅游资源丰富;境内民族众多,民族文化繁荣;生态保护良好,气候四季宜人。但由于我市旅游业起步较晚,各种旅游资源未被充分利用,旅游经济尚未真正形成,“优秀旅游城市”还处于有名无实阶段。 我市旅游业发展的建议:要想真正做强、做大我市旅游业,必须摸清家底,扬长避短,在全国皆搞旅游的大环境下,独树一帜,脱颖而出,就旅游业全国大环境而言,北方主要是“看文化”,南方主要是“游山水”。作为南方城市的__,肯定要围绕山水、生态作文章。就省内而言,我省是旅游大省、民族文化大省,各县市都在做旅游的文章。不可否认,现在我市的旅游业,民族文化与经济建设是相对脱离的,景区就是单纯的自然景观,民族文化旅游就是单纯的民族村寨,但在全省范围而言,比景点,我们的景区知明度比不上黄果树瀑布、龙宫、荔波小七孔等;比民族文化旅游,我们比黔东南起步晚、发展慢。以短击长,无疑是自寻死路,这也是我市旅游业长期得不到发展的原因之一。作为新兴的旅游景区,我们必须扬长避短,走民族文化 自然景区的民族文化生态旅游之路,把民族文化与自然景区有机的融合起来,让民族文化与自然景观互相辉映,相得益彰。 如何融合民族文化与自然景观呢?“鹿回头”的传说,让海南的天涯海角闻名中外,“刘三姐的山歌”给漓江的美景增添了无限的灵气。我认为,在加强自然景区基础设施建设的同时,要下大力气挖掘、整理并发展民族文化(已有的要加强整理,没有的要找、要编),让少数民族文化与各景区的景点有机的联系起来,让民间传说、爱情故事、名人轶事赋予山水风光以灵气,增加景点的文化内涵,让游客来都匀有所观、有所玩、有所悟、有所忆,增强景点对游客的吸引力。 民族文化论文:守护民族文化家园打造土家风情品牌 印江是土家族苗族自治县,全县42.8万人,其中少数民族人口占全县总人口的71.5%。在漫长的历史长河中,沉淀了丰厚的民族民间文化,有独具魅力的民族节日,绚丽多姿的民族歌舞,特色鲜明的土家民居建筑,众多的历史文物,精美的民族民间工艺,艳丽缤纷的民族服饰,风味别具的民族食品等构成了我县极为丰富、颇具特色的民族文化资源。为了挖掘整理这些丰富的民族民间文化,守护这方土家族文化家园,县民宗局作了大量卓有成效的工作。 一、突破工作重点是做好民族文化工作的重要前提 县民宗局紧紧围绕县委、县政府提出的“梵天净土,桃源铜仁,书法印江”的战略目标,以打造文化旅游大县为契机,突破工作重点,把民族民间文化作为20__年的重点工作来抓,加强领导,成立了民族文化工作领导小组,专人负责抓落实。使该项工作得到全面深入的开展而未流于形势,这是做好民族文化工作的重要前提。 二、开展丰富多彩的民族民间活动是做好民族文化工作的重要手段 一是做好20__年春节“七天乐”民族民间文艺活动。我局认真搞好春节期间的“龙腾盛世”民俗大拜年活动,精心组织,周密安排7片龙灯具体的活动时间、路线、活动场所,飞动的龙灯,欢快的花灯,充分展示了土家族的民俗文化特色,营造了喜庆的节日氛围,让群众渡过了一个欢快祥和的春节。 二是开展花灯健身舞大赛,努力打造土家花灯品牌。3月8日,由县民宗局、妇联、县文广局联合举办第二届“土家花灯健身舞”大赛,以此促进土家花灯的广泛开展,使土家花灯得以完整保存和流传,并在传承中不断加以创新,使土家花灯具有体育性、艺术性、娱乐性,从而达到健身和娱乐目的,通过多种形势多种渠道,努力打造土家精品花灯,塑立印江土家花灯品牌。 三是抓好民族民间歌舞调演,提炼精品节目。 为了更好地挖掘整理利用我县优秀的民族民间文化资源,11月由县民宗局、文广局联合举办了第二届“梵山净水印江情”民族民间歌舞调演。来自全县县直机关和17个乡镇的53支表演队伍参加了活动,演绎了印江原生态的声乐、曲艺、舞蹈。演员大部分来自农村的群众,有六七十岁高龄的老人,也有五六岁的小孩。表演的节目全是印江少数民族质朴生活的再现,有锣鼓、唢呐、长号等器乐节目,有山歌、高腔山歌、石工号子等声乐类节目,也有傩堂难、花灯等舞蹈戏曲类节目。民族歌舞调演内容丰富,异彩纷呈。通过民族民间歌舞调演,挖掘了很多优秀的民族歌舞,如永义乡编排的《茅古斯舞》,以其豪放、原始的魅力荣获一等奖,发现了很多少数民族艺术人才。在社会上引起了积极的反响。 通过民族歌舞调演,我县命名了一批文化艺术村和民间文化传承人,并予以授牌。有力地推动了我县民族文化工作的开展。 此次活动得到了专家的认可,他们认为印江民族歌舞调演节目内容丰富、形式多样,彰显了印江地域特色、民族文化品牌。 五是精心组织召开民族民间文化保护与发展研讨会以提升我县民族文化品位。 20__年9月12日,我县召开了民族民间文化保护与发展研讨会,省、地、县有关领导、专家等70余人参加了会议。通过播放我县民族民间文化宣传片。介绍了我县悠久的历史,灿烂的民族民间文化,有渊源的书法文化、古朴的原生态文化、灵异的佛文化、神秘的傩文化,多彩的花灯文化等,引起了专家、学者浓厚的兴趣,产生了强烈的共鸣。 县民宗局近年来,对我县的民族民间文化的保护和传承做了大量工作,挖掘、保护、整理、利用民族民间文化工作所取得了众多成果。先后编辑出版了《印江土家风情》、《印江花灯》、《民族文化》等系列民族民间文化丛书,引起社会各界人士的广泛关注,深受读者好评。 通过召开民族民间文化保护与发展研讨会,专家讨论了《印江土家族苗族自治县民族民间文化保护与发展实施意见》,专家们各抒己见,对印江的民族民间文化保护与发展提出了精碎的建设性意见或建议。对我县打造文化大县,提升民族文化品位起到了重要的作用。 为了着力打造土家风情旅游,提升印江知名度,11月27日至29日,经民宗局、建设局、旅游局精心策划联合举办了贵州土家族建筑文化特色研讨会。来自省内外的40多位领导专家、学者参加了会议。他们实地参观考察了我县土家特色建筑物。有被誉为“江城砥柱”的文昌阁,古风浓郁的依仁书院,独具匠心的土家封火桶子,古老的宗祠建筑文化,更有民风淳朴的梵净山团龙民族文化村落。会上专家、学者从不同的角度,阐述了各自独到的见解,对印江的特色建筑科学把脉,提出了指导性意见或建议。对印江打造土家风情旅游文化大县提供了决策参考。 六是扎实抓好民族文化进校园工作,培养后继人才。 民宗局积极抓好民族文化进校园工作,先后编制了《印江自治县民族文化进校园规划》及其实施方案,积极申报民族文化进校园项目学校。把木黄民族小学、县民族中学作为民族文化进校园示范学校。组织专业人员编写了民族文化校本教材。把民族文化纳入课程教学。开设了书法、摆手舞、花灯歌舞等内容,使多彩的民族文化走进了校园,步入了课堂,为我县培养了民族民间文化后继人才。 七是打造团龙民族文化村,带动土家风情旅游。县民宗局大胆围绕民族文化做文章,充分利用民族文化资源打造梵净山团龙民族文化村。为了打造团龙民族文化村,带动土家风情旅游,10月份由民宗局资助永义乡政府组织团龙村支两委等24人前往黔东南考察民族文化进村寨,收益匪浅。 三、县委、县政府高度重视 是做好民族文化工作的重要保证我县的民族文化工作离不开县委、县政府的高度重视和关怀。为挖掘、保护民族民间文化,自治县成立了古籍保护工作协调领导小组,落实了保护措施,县政府为此特解决了5万元古籍普查工作专项经费,使我县的民族文化工作得以顺利开展。 为展示宣传印江的民族风情,推介旅游资源,县委、县政府尤其重视民族陈列馆的文明窗口作用。20__年在县委、县政府的关心支持下,通过重新调整民族陈列馆部分展板以来,民族陈列馆以其全新的面貌接待了各级各部门领导、中外游客、中小学生、社会各届人士5000余人次,深受好评。从而树立了单位窗口形象,有力地宣传推介了印江。 县民宗局的工作成绩离不开上级主管部门的指导,更离不开县委、县政府的关心和支持。一年来,县民宗局扎实开展民族文化工作,执着地守护着民族文化家园,弘扬民族民间文化,有力地促进了土家风情旅游事业的发展。 民族文化论文:民族文化与中国企业文化发展之我见论文 民族文化是一个民族的重要特征,是一个民族的灵魂。只有将民族文化与企业文化相结合,才能创造出企业文化的品牌,才能显示民族文化的独特魅力,才能展现企业文化的生机和活力。人们常说:越是民族的,就越是世界的。诚如是也。 一、对文化及民族文化的理解 要全面理解民族文化的内涵,就必须先从解读“文化”的含义入手。从汉语的角度来看,我国《周易》曾载:“文明以止,人文也。观乎天文,以察时变;观乎人文,以化成天下。”这里的天文,是指天道,即自然规律;人文则是指人伦社会规范,即指“以文教化”。后来,“文化”一词一般是指“以文教化”。从西方语言的系统来看,“文化”一词,最早源于拉丁文“Cultura”,意指耕作、培育、教育等。其实,“文化”的实质性含义应是“人类化”。这是随着19世纪中叶民族学和人类学的发展而逐步明确的。其代表人物就是英国人类学家泰勒(E·B·Tylor),他于1871年曾对“文化”一词作过这样的表述:“文化就其广泛的民族意义来说,是作为社会成员的人所习得的包括知识、信仰、艺术、道德、法律、习俗以及任何其他能力的和习惯的复合体。”这里,他首次把文化与民族联系在一起。由此可以看出民族文化的发端。 可以说,文化是人类有意识地作用于自然界与社会的一切活动及其结果,是一个民族的整个生活方式,它包括了人类通过学习获得的法律、文字、艺术、语言及其创造和传承的信仰、价值、道德、风尚等。 当然,文化就其概念而言,还有广义和狭义之分。广义的文化包含了人类社会生活的一切方面,包括了人类社会所创造的一切物质成果和精神成果。 关于广义的文化结构,可以进行多种分类,譬如把文化分成物质的和精神的两个方面,即二元结构说;有将其分为物态文化、关系文化与心态文化的三元结构说;也有将其分为智能文化、物质文化、规范文化和精神文化的四元结构说等。 单讲三元结构说吧。物态文化,亦称物质文化,它是人类的物质生产活动及其产品的总和。物态文化的内容较多,包括饮食文化、服饰文化、建筑文化、园林文化、日用器物文化、舟车交通文化等。它反映了人类社会生产力的发展程度。 关系文化,包括制度文化和行为文化两个方面。所谓制度文化,是指人类在其社会实践及社会生活中所组建的各种社会规范构成的文化层,包括社会的政治法律制度、经济制度、婚姻制度、家庭制度等。所谓行为文化,是指人类在人际交往中以礼仪、风俗、习惯等形态出现的行为方式。因此,行为文化更多地活跃在各种社会风尚间,具有鲜明的民族特色和地域特色。 心态文化,即精神文化或社会意识,包括人们的社会心理和社会意识形态。它是由人类的价值观念、审美情趣、思维方式以及宗教、信仰、文学艺术等主体因素构成的心态文化,是文化的核心部分。 狭义的文化,则专指知识和信仰的有组织的系统。它是一定社会政治和经济在观念形态上的反映,是精神文化的总和。实际上,它也属于心态文化的范围。当然,人们通常所讲的文化,一般都是指狭义的文化,亦即单指人类的精神文化。 需要指出的是,人类社会目前对于文化的认识和对文化概念的表述,还没有一个公认的标准,仍然处在一个不断探索的过程之中。 文化是民族的重要特征,是一个民族的人们长期共同生产生活的产物,是维系一个民族生存、发展和延续的重要因素。 一个民族的文化,是该民族智慧的结晶,体现了该民族的精神,是构成该民族的重要标志。文化对民族的进步和社会的发展具有重要的作用。了解一个民族,就要首先了解这个民族的文化;尊重一个民族,也应当首先尊重这个民族的文化;发展一个民族,更要发展这个民族的文化。 二、民族文化必须与企业文化相结合 在物质文化生产中,民族文化必须与企业文化相结合,才能创出企业文化的品牌,才能显示民族文化的独特魅力,才能展现企业文化的生机和活力。 中国企业文化必须突出民族文化之特色,这是毋庸置疑的。[1] 就以民族服饰文化来讲,人们早期的服饰文化先后经历了文身(纹面)、草裙及遮羞物、兽皮及披风、批毡与贯头衣、交领(或称大领)衣、大襟衣等演变过程。现在,服饰加工已成为企业文化中最富有文化韵味的一种企业。因为人们随着生活水平的日益提高,对服饰文化的审美要求也越来越高,而审美要求的核心实际上是对文化的品味。 (一)民族服饰具有族徽作用 服饰文化本身就具有深刻的文化内涵。如传统服饰的族徽作用。这种族徽的作用,已超出了服饰本身的御寒、护身及其审美功能,是一种与民族心理素质密切相联的特殊功能。民族服饰对于群体的作用,很重要的一条是凝聚其族人的精神,吸引其族人心理的向心力,以形成其民族集团的团结、统一、秩序,增强其集体为生存而拼搏的战斗力。也就是说,民族传统服饰的一个不可忽视的社会功能,就在于它对于族人的凝聚力,这就是我们所讲的族徽的作用。任何一种传统的民族服饰,都是一种标志,对外用以区别于其他民族;而在本民族内部,则是相互体认的旗帜,是结成整体的可视性、可观性较强的纽带。 在我国各民族中,传统服饰的族徽作用是非常突出的,它往往通过不同的服饰款式、五花八门的头饰与首饰、装饰工艺或各种典型的花纹图案等表现出来。各具特色的传统服饰早已同各自的民族形象融为一体,成为一个民族的重要的形象特征。甚至可以说,民族服饰是各民族穿在身上的名片。如蒙古族的蒙古袍与蒙古靴,满族的旗袍、大头翅与高底鞋,朝鲜族的交领短衣和长裙,鄂温克族与鄂伦春族的狍皮衣,赫哲族的鱼皮衣,维吾尔族的袷袢与绣花帽,回族的白帽,哈萨克族的白色男毡帽与缀羽毛的女帽,苗族的交领绣花衣、百褶裙与花披肩,彝族的批毡、披衫与宽脚裤,藏族的藏袍与氆氇围腰,纳西族的“披星戴月”披肩,景颇族的织花长筒裙,黎族的对襟长衣、织锦筒裙,傈僳族的珍珠帽等等,都成了各民族的鲜明标志。尽管随着时代的变迁,各民族的典型服饰已经有所改变或正在改变,但传统的东西已经给人们留下了十分深刻的印象,已经为人们所认同。所以,现在如果要发掘或弘扬民族服饰文化,就必须要将传统的民族服饰文化与人们的现代审美理念相结合,才能与时俱进,不断推陈出新,创出崭新的时代品牌。 (二)民族服饰是写在民族身上的历史 有些民族的传统服饰上所反映出来的图案往往是对历史上重大事件或重大历史变迁的一种朦胧记忆。特别是那些没有本民族文字的民族,其传统服饰上的许多图案则被称为“无字史书”。如不少苗族的传统图案就反映了苗族历史上的大迁徙。以贵州赫章、水城、威宁一带的苗族为例,他们不论男女都佩戴花披肩,披肩上或挑或织,均装饰着各种精致的几何图案。据传说,这些图案是其先民为纪念迁徙前故乡的田园、树木等而留下来的。而妇女蜡染麻布裙上段的红、黑两条花纹,则象征天地,中部三圈黄、蓝、绿色条纹,则代表黄河、长江和平原。四川南部的古蔺、叙永、筠连一带的苗族女裙上,也有黄河、长江一类的装饰纹样。这些,无疑都是古代先民在大迁徙时留在人们观念中的痕迹。在滇南哈尼族的支系叶车中,女青年均戴尖顶白巾;少女梳12条长辫;15岁前将发辫挽成一个发髻盘在头顶。这12条辫子表示古代先民在部落战争中突围时的12条路线。而头上的尖顶白巾则是当时为躲避追杀而用来遮脸的伪装物。当然,并不是所有民族的传统服饰都有类似的图案。这种典型的图案 只保留在为数不多的民族之中。但是,它却能从某个方面揭示出民族服饰文化的史学价值,甚至能为民族的发展变迁提供某种佐证。 (三)民族服饰是穿在民族身上的艺术 传统民族服饰往往也被人们称为是穿在民族身上的工艺美术,是人类最早的装饰艺术之一。同时,它也是综合性的装饰艺术。据考古学家考证推断,北京山顶洞人就知道戴项链装饰自己了。远在五千年的新石器时期,我国远古人就有了戴手镯的习俗。目前已发现了大量新石器时代的手镯,有石、玉、陶、蚌、牙、骨等多种,还有骨及玉质指环等。河南偃师二里头还出土了四千年前的绿松石项链。可见,人类早期的装饰艺术,多半与服饰有关。人类美化世界的第一步可能首先就是从自身的装饰开始的。随着社会的发展,很多与服饰艺术相关的工艺美术,发展成了独立的艺术门类,如刺绣、挑花、蜡染、织锦、玉雕、银器等,大都是从服饰艺术派生出来的。有些地区的剪纸,也是用绣花底样。这说明,剪纸艺术与服饰艺术也有着某种渊源关系。应该说,我国民族地区的各种传统服饰文化,给人们展示的是一个绚丽多姿、熠熠生辉的艺术世界。它也为现代艺术家、企业家们美化生活、进行艺术创作、加工、创造财富提供了丰富的艺术源泉。而现代社会的人们,也开始认识到服饰文化具有极高的美学价值。值得注意的是,当今世界上越是现代化程度高的国家,越是喜爱传统的、民族的、民间的东西。所以,我国的传统民族服饰文化艺术,在国外受到了异乎寻常的欢迎和赞赏。如以苗族挑花能手王朝珍、蜡染高手杨金秀等为代表的一批中国少数民族民间艺术家的许多作品,都已走出国门,受到世界各地艺术家们的青睐。还有许多少数民族艺术家也不断到国外去传艺。 三、应用战略眼光看待民族文化与企业文化的关系 在如何看待民族文化与企业文化的关系时,无疑应有战略的眼光。具体到服饰文化上,不仅要在深刻认识我国民族服饰文化丰富内涵的同时,还要用前瞻性的战略眼光来看待我国民族服饰文化作为企业文化发展的价值及其意义。因为服饰是人类物质文化的重要组成部分,是人类精神文化的载体,是人类审美观念在服饰文化上的外化形式。古代服饰是人们了解古代物质与精神文化的一面镜子或窗口。但是,由于古代服饰本身大都是以麻布、绸缎、兽皮等一类不易长久保存的材料为原料的,所以能够保存至今的就非常少见。尤其是历代的民间服饰,能够保存下来的就更难。人类服饰从简到繁的各个发展阶段,各种形态的服饰几乎都可以在现代各民族地区流行的传统民族服饰中找到其相对应的款式。如有人将古代楚人的服饰同现代苗族的传统服饰作了对比,认为现代盛行在黔东南一带的右衽大领衣同考古发现的楚人上装基本形态完全相同。在传统服饰的制作方法上,楚人与苗族均保持着较原始的“缝合型”特征。再如,东北地区的朝鲜族传统女装,在很大程度上,则保留了我国唐代女装的鲜明特点。 服饰是人类特有的文化现象。不论哪个国家或哪个民族,在其服饰文化上都有许多共同的特点。特别是在服饰文化的起源与发展上,更是有着许多共同的规律可循。而流行在我国各民族中丰富多彩的民族传统服饰文化,恰好从人类学、民族学的视角向人们揭示并展示了人类服饰文化的发展脉络及早期形态与功能等,使我们能够更清楚地窥见到人类从山顶洞人到近代以来的近两万年间的民族服饰的主要类型及其演变。可以说,我国各民族地区保存了当今世界上最完整、最丰富、最珍贵的民族服饰文化发展史的活资料。它为我们进一步认识、研究、开发、利用民族服饰文化提供了有益的启示和帮助。 无论是精美的刺绣作品、蜡染作品或各种织锦等,都是各民族数千年来传统文化的积淀,有着丰富的文化内涵和精湛的技艺。这些艺术品能给人们带来一种古雅、质朴的美感,令人赏心悦目、心旷神怡,得到放松和休息,具有很高的观赏价值和实用价值。很多艺术家从传统的民族服饰文化艺术中吸取营养和灵感,并进行某种改革或创新的尝试,推陈出新,赋予它以新的生机和活力,使传统服饰文化艺术业,从原来狭小的空间里解放出来,运用到美化人们生活的各个方面,直接为人们的物质生活和精神生活服务。譬如,有的设计出蜡染壁挂、蜡染与扎染时装。有不少风格独特的民族图案,被成功地运用到现在流行的各种纺织品之中,深受消费者的欢迎。有些来自民族地区的某些古老的服装款式,如旗袍、百褶裙、宽腿裤等,也被服装设计师们巧妙地用于时装设计上,打破了都市时装款式单调、呆板的缺陷。也有的通过现代设计师的手,把原来只属于某一个民族的服饰文化艺术,变成了全社会、全民族甚至全人类的共同财富。 在经济社会发展日新月异的今天,祖先给我们留下来的传统文化的领地日益缩小。而作为民族传统文化重要组成部分的服饰文化的艺术价值却越来越高,越来越受到人们的喜爱。 随着社会的进步和民族服饰文化的发展,为进一步适应人们快节奏、高效率的现代生活,人们不再愿意把更多的时间用在服饰的加工制作上面。各种简洁、轻便、舒适、美观的时装应运而生。这种现代服饰,打破了以家庭为生产单位的格局,用现代化手段成批生产出来,使整个社会甚至整个世界都连为一体,形成了一个大的服装市场。从前表现在传统民族服饰上的种种个性,诸如丰富多彩的款式、色彩纷呈的图案及各具特色的穿着习俗等,都在迅速地淡化或部分地消失。与此同时,我国民族传统服饰加工业作为我国企业文化的一种形式,正以万紫千红、方兴未艾、生机勃勃的态势展现在世人面前,前景看好,令人鼓舞。 因此,将民族文化与企业文化相结合,用前瞻性的战略眼光来开拓民族文化与企业文化相结合的新途径、新品种,是民族文化与企业文化相结合的未来发展之路。本文以民族服饰文化如何与企业文化相结合的见解,只是如何将民族文化与企业文化相结合之一例。还是人们常说的那句话:越是民族的,就越是世界的。只有将民族文化与企业文化相结合,才能将民族文化发扬光大,才能将企业文化发扬光大,才能实现民族文化与企业文化的双赢 民族文化论文:加快文化产业发展 建设民族文化大旗 乌审旗人杰地灵,具有悠久的历史、光荣的革命传统和灿烂的文化,“鄂尔多斯人”(原“河套人”)在这里生息繁衍,孕育了举世闻名的“萨拉乌苏”文化;萨冈彻辰、贺希格巴图等文学巨匠曾在这里著书立说,留下了《蒙古源流》等不朽著作;大夏国都统万城等多处古迹“风韵犹存”。灿烂辉煌的历史文化、淳朴浑厚的民族文化、源远流长的宗教文化、蓬勃发展的现代文化,为乌审旗大力发展文化产业提供了源源不断的素材。乌审旗不仅历史遗存丰富独特,而且自然风光秀丽,景色优美,有全区最大的天然沙地柏自然保护区,有风景如画的“大漠明珠”巴图湾和“塞外江南”纳林河。 随着国家和自治区关于加快文化产业发展的一系列方针政策的出台,2008年3月,在全区旗县中率先提出了建设民族文化大旗的战略,在文化大旗建设中加快开发文化产业,并且将文化旅游朝阳产业确立为与工业支柱产业、农牧业基础产业、城镇新兴产业并重的四大主导产业之一,旗帜鲜明地加强文化产业建设。在文化产业发展上认真实施“五四三二一”战略,着力发展“铸魂工程”、文物“保护工程”、文化精粹“抢救工程”、文学艺术“创新工程”、文化产业“开发工程”“五大工程”;精心构筑历史文化、民族文化、宗教文化、现代文化“四个层面”;全力打造西、南、中部三条文化旅游专线;科学培育文化事业和文化产业“两大板块”;最终形成“一大支柱”。做大做强全旗文化产业总量,提高文化产业对GDP的贡献份额,推动第三产业快速发展,使其成为全旗最具活力的新的经济增长点。 加快文化发展、建设民族文化大旗,是乌审旗党委、政府着眼新世纪发展而做出的一项重要战略决策。为此,乌审旗着重采取了以下措施: 一是加强组织领导。成立了文化产业开发保护领导小组,把文化旅游朝阳产业作为“一把手”工程来抓。同时,在全区率先成立了民间专抓文化产业的组织——萨拉乌苏草原文化促进会,形成了政府和民间组织合力同抓文化产业的工作格局,有力的推动了文化产业的发展。 二是实施科教兴旗战略。 抓住“文化教育年”有利契机,优化教育资源配置,普及提升国民教育,全面提高群众的科学文化素质,促进社会的文明进步和人的全面发展,为建设绿色乌审提供不竭的人力资源。 三是实施文化产业发展战略。将2008年确定为文化教育年,推动文化产业发展上档次,上水平。在文化产业定位上,提出了培育人文链条,服务循环经济,凝炼乌审精神,建设绿色乌审的目标。通过实施文化发展战略,发掘不同文化的内涵,充分调动各地区特色文化建设的积极性,以区域文化的发展合力,推动民族文化大旗建设,指导全旗文化产业发展。 四是实施品牌带动战略。根据我旗文化资源优势,围绕深厚历史渊源、著名历史人物、重大文化活动、绚丽民族风情以及草原文化研究等等,有重点地打造一批具有民族特色的品牌,实现文化品牌的商业化运作。全力构建萨拉乌苏草原文化体系,打造萨拉乌苏草原文化品牌,逐步丰富我旗所特有的历史文化、宗教文化、民族文化和现代文化内涵。抓紧抢救传统文化,开发旅游观光、休闲度假、科研考古等精品旅游景点,创作具有地方特色的文艺佳作,铸就品牌,力争使之成为在国内外有影响的大型文化活动知名品牌。在全区第三届乌兰牧骑艺术节上,我旗乌兰牧骑以其优秀的节目,精湛的演技征服了评委和观众,获演出金奖荣誉称号,共赢得各类奖项7项。 五是加快旅游开发战略。走政府推动、市场引导、企业运作之路,广泛吸引民间投资和外来资金,形成多元开发局面,挖掘整合文化旅游资源,进一步拓宽蒙陕宁草原文化旅游协作领域,加快全旗文化资源开发,把文化旅游开发作为建设民族文化大旗的突破口,整合文化资源。今年乌审旗成功组织召开萨拉乌苏草原文化促进会成立大会。引进资金近2亿元对萨拉乌苏文化遗址、巴图湾水库、成吉思汗九游白纛生态旅游区进行综合开发。投入500万元对乌审召庙进行修缮。 六是实施“走出去”战略。加强文化交流,是促进民族文化创新和发展的重要途径。乌审旗大力实施“走出去”战略,积极扶持我旗文化产品和文化服务走向国内外文化市场,促进文化对外交流,提高乌审旗在国内外的知名度和影响力。 建设文化大旗战略的提出,为迅速发展壮大文化产业创造了良好的历史机遇,成为提高文化软实力的良好的机会,乌审旗的文化产业正以其朝阳产业的前景和潜力,不断推动全旗经济社会各项事业向前发展。 民族文化论文:中国现当代文学与多民族文化 中国作为一个统一的多民族国家,包括文学在内的悠久灿烂的历史文化皆为中华各族儿女共同创造。“各民族的文学在长期的共同发展过程中,互相影响、互相渗透、互相借鉴、互相推动。各民族文学异彩交辉、相融并进,使得中国文学具有了历史悠远的、多元化的民族蕴涵好极为深厚、极为丰富的民族特色。”[1]古代文学如此,现当代文学也是如此,这是一个客观的事实,也是历史的规律。 在21世纪的今天,认真总结历史的经验,探索梳理多民族文学融汇发展的规律,对于中国文学健康发展,走向未来,繁荣昌盛,增进民族团结进步,同心协力建设和谐社会,都具有十分重大的理论和实际意义。 一、中国文学史存在的现状是一部各民族共同书写的文学史 自20世纪初,中国的现代大学体制逐渐形成,中国文学史成为各高等院校中文(或国文)专业开设的主干课程,林传甲诸人在北京大学讲授该课,相关的教材、讲义、专著汗牛充栋,不计其数。然而,传统的各类《中国文学史》,包括古代、现代及当代文学史,却普遍存在两个方面的严重缺憾:一是介绍内容基本上是正统的书面文体,即所谓诗文词赋,以及小说戏曲之类,而对于数量十分广泛的民间口传文学则几乎不予理会。第二,除个别少数民族著名作家的汉字文献作品之外,主要内容皆为汉族作家文学,多民族文学作品几成空白。这就使得《中国文学史》多为名不副实,实际上只是“中国汉族文学史”或者是“中国汉字书面文学史”,与中国多民族文学实际情况不符,未能全面的反应其文学成就。 这种情形的产生,当然是由于多方面的因素,简单归纳大概有这样两个重要原因。首先是历史的原因。由于中国传统的问题等级观念,以诗文为正宗,予以特别重视,其余文体则为小道,不登大雅之堂,直到王国维先生强调:“凡一代有一代之文学:楚之骚,汉之赋,六代之骈语,唐之诗,宋之词,元之曲,皆所谓一代之文学,而后世莫能继焉者也。”[2]其后,词曲小说之类方在大多数学者眼里占有一席之地。在此之前,元曲长期以来遭受的境遇,亦如王国维先生所论:“元人之曲,为时既近,托体稍卑。……后世儒硕,皆鄙弃不复道。”元曲如此,其他民间俗文学为论者所不屑一顾更是十分自然了。 其次,是客观条件问题,主要是语言障碍,由于汉民族数量众多,汉语影响力强大,成为境内乃至东亚地区主要的交流沟通工具,少数民族语言使用地区和范围都有较大局限。因此,除了少量翻译成汉语的少数民族文学作品或者少数民族作家直接用汉语创作的作品得以较广地流传之外,各民族丰富的文学成就多限于在本民族内部传播,大多不为其他民族所了解。学者们这种因语言问题而导致的知识结构缺陷,是造成学术研究和中国文学史书写不可回避的客观障碍。 此外,由于前面两种原因的结合,即客观障碍所造成的对民族文学成就实际情况缺乏了解,对民族文化审美心理特征差异的认识和接受程度及对不同文学体裁艺术表现手法的喜好程度等,都会形成对各民族文学、民间文学以及各种非主体文学样式有意无意的忽略。 二、中国文学史是一部各民族共同书写的文学史 作为中国文学整体的重要组成部分,少数民族文学成绩尤为突出,为中国文学发展作出卓越贡献,不可忽视,更不可分割。 综观中国多民族文学历史长河,作家群星璀璨,文学作品题材广泛,形式多样,百花盛开,成就辉煌,令人惊叹不已。古代文学虽然因客观原因存在较大差异,但无论是书面还是口传文学都取得了不容忽视的成就。古代从先秦到明清,匈奴、鲜卑、羌、女真、蒙古、藏、彝、回、满、等各族均取得较大的文学成就,涌现了北魏宇文氏家族诗人、唐之元结、独孤及、元稹、金代元好问及完颜氏家族诗人、11世纪尤素甫·哈斯·哈吉甫、元代耶律楚材、萨都剌、马祖常、贯云石、余阙、明代李贽、清代纳兰性德、六世达赖仓央嘉措、赵藩等大批各族著名的作家和诗人,许多优秀的书面文学作品如南方土著人《越人歌》、古羌人的《白狼王歌》、鲜卑的《敕勒歌》、维吾尔族古典长诗《福乐智慧》、蒙古的《蒙古秘史》、藏族的《仓央嘉措情歌》等曾产生广泛的影响,并且还有如举奢哲《彝族诗文论》、阿买妮《彝族诗律论》一类文学理论著述,说明其文学成就已经达到相当之高度。在民间口传文学方面,更是贡献突出,不仅数量众多,而且许多作品影响广泛。其中如藏族英雄史诗《格萨尔王》、蒙古族英雄史诗《江格尔》及柯尔克孜族英雄史诗《玛纳斯》、彝族长篇史诗《勒俄特依》《梅葛》以及羌族英雄史诗《羌戈大战》等,均显示出中国古代史诗的辉煌成就,破除所谓中国文学无长篇史诗之偏见与谬说,堪称中国文学之瑰宝。 五四以来尤其是建国以来,中国多民族文学更是不断走向繁荣,名家如林,精品倍出,族别广泛等成为突出的特点。这里有满族作家老舍、端木蕻良、启功、黄裳、马加、舒群、柯岩、叶广芩、巴音博罗,苗族作家沈从文、蒙古族的玛拉沁夫、萧乾[3]、李 、纳·赛音朝图克、席慕容,回族的穆青、郭风、木斧、张承志、霍达、白先勇,土家族的家族的黄永玉、彝族的李乔、吉狄马加,朝鲜族金哲,藏族的饶阶巴桑、益希单增、降边嘉措、扎西达娃、阿来,维吾尔族尼米希依提、包尔汗、特依甫江·艾里耶夫、铁木尔·达瓦买提,壮族的华山、黄勇刹,白族诗人晓雪,东乡族的汪玉良等等,闪光的名字数不胜数,其中许多著名作家不仅仅是作为现代文学中少数民族作家的杰出代表,同时也进入到中国第一流作家的行列。 多民族作家不仅人数众多,而且有许多作品影响深远。《正红旗下》、《四世同堂》、《龙须沟》、《茶馆》、《边城》、《科尔沁草原的人们》、《茫茫的草原》、《李双双》《黄河东流去》、《黑骏马》、《心灵史》、《鸡毛信》、《刘三姐》、《欢笑的金沙江》、《穆斯林的葬礼》、《冰山上的来客》、《格桑梅朵》、《尘埃落定》等早已为人耳熟能详,成为20世纪中国文学经典之作。 此外,尚有难以统计的各民族作者在辛勤耕耘,从事文学创作,除汉语创作外,还有不少民族的作者用各民族的母语进行创作,或者使用双语创作。虽然各民族文学发展不完全平衡,但却各自具有其风格和独特的意义。到1997年,第五届全国少数民族文学创作奖在京颁发,以前从未获奖的珞巴、基诺、塔塔尔等三个民族作者获奖,形成我国56个民族都有作品获奖的民族文坛大团圆,标志着我国多民族文学不仅广泛,而且在质量和艺术上均有了长足的进步。当代文学中中国当代多民族文学崛起的象征。 三、多民族文学观的意义和价值 (一)多民族文学作品内涵丰富,形象生动,形式多样,带给我们艺术审美的同时,也为我们了解祖国丰富的民族文化、风土人情提供了宝贵的资料,为当代文学创作和学术研究提供了借鉴和基础条件。20世纪50年代起,大规模的采风运动在民间文学搜集抢救和整理方面取得较大的成绩,1984年起,又启动《中国民间文学集成》普查搜集编撰工作并陆续分省区出版,包括《中国民间故事集成》、《中国歌谣集成》、《中国谚语集成》三套。卷帙浩繁,资料十分广泛,其中也包括着各族民间文学。同样,编写少数民族文学史和文学概况问题在五十年代即已提出,几经周折,1983年出版了《中国少数民族文学》一书,其后,中国社科院民族文学研究所牵头编写的包含55个少数民族的《中国少数民族文学史丛书》也陆续推出,该书为族别文学通史性质,所论古今贯通,可以一览各族文学概况,此后的研究更为深入,分期的 断代文学史也不断出现,如《中国当代少数民族文学史论》之类。2004年,《民族文学研究》和四川大学文学院、西南民族大学等发起召开了“首届多民族文学论坛”,促进了对各族学者对相关问题的讨论、观念的转变,随着论坛的逐年召开,加深了相互了解、沟通交流,认识的深化。 (二)促进文学创作借鉴和交流。 在漫长的历史时期,各民族文学既有联系又有差异。往往相互影响相互学习,兼收并蓄,吸取精华,彼此差异正是特色所在。 就形式而言,各族文学就有许多可以互相借鉴之处,以口传文学为例,许多形式令人耳目一新。如蒙古族的数来宝,藏族的鲁体、谐体民歌,维吾尔诗歌的“阿鲁孜”、格则勒、柔巴依,苗族的“贾”、嘎别福、恰央,壮族的“欢”,朝鲜族的“阿里郎”、时调,满族的子弟书,侗族的大歌,琵琶歌、多耶,瑶族的信歌、香哩歌、石牌话,白族的打歌、白族调、大本曲,土家族的摆手歌、哭嫁歌,傣族的赞哈,僳僳族的莫瓜调、掰史掰,水族的双调、单调、诘俄伢,土族的家曲,达斡尔族的舞春,仫佬族的古条,撒拉族的撒拉曲儿,毛难族的罗海歌,仡佬族的排歌,京族的唱六八,赫哲族的伊玛堪,珞巴族的夹日,西北多民族地区的花儿等等,以民歌、说唱等艺术保存丰富的文学资料,也是一朵朵文学艺术争奇斗艳的奇葩。 通过对多民族文学成就的欣赏和了解,还可以加深对中国文学发展的规律的认识。无论是古代还是现代,几乎每一个民族或成功的作家,都是在学习借鉴多民族文学和文化营养的基础上成长起来的。李白、杜甫、苏轼等大家都有着从多民族文化文学学习的经历,伟大诗人屈原深深地受到荆楚和南方巫觋文化与艺术的影响而创作楚辞,唐代巴蜀、西域等中原之外的多民族文化对李杜的深刻影响也是不言而喻,生长在四川的苏轼随着游宦谴谪的行迹不断地吸取东西南北乃至岭南地区海南黎族文化的营养。在现代作家中,从郭沫若的《孔雀胆》、曹禺的《王昭君》,到王蒙的《王蒙新疆小说散文选》、高樱的《达吉和她的父亲》等等名家名作中,都可以看到汉族作家学习民族文化和民族文学的缩影。反之,古今少数民族作家同样也受到汉族及多民族文学的影响,历史上接受汉文化比较早的匈奴、鲜卑及其后裔都出现许多有影响的诗人,如著名的元结、元稹、元好问都是鲜卑后裔,金代初期实行借才异代政策,对促进其文学发展起到至关重要的作用。蒙古、回、契丹、女真、满族都有许多从事汉文创作的著名作家。老舍、沈从文、玛拉沁夫、张承志、吉狄马加、阿来等均是将本民族文化特色与汉族文学传统密切融合的佼佼者。古代苏东坡贬谪海南,传播中原文明的同时,也学习当地民族文化。当代艾青、王蒙在新疆与各族人民相互学习并进行语言文学交流也已传为民族团结的佳话,这一切,都是多民族文学彼此交汇促进共同繁荣的成功经验,也是未来中国文学的必然走向。 (三)提高民族凝聚力和自信心,促进文化繁荣和民族团结。 孔子曰:诗可以兴、可以观、可以群、可以怨,文学对社会有着巨大的影响。在社会主义市场经济条件下,文学的社会功能表面上似乎有些减弱,实际上却依旧发挥着巨大的为其他形式所不能替代的作用。今天我们进一步深化多民族文学观念和意识,不仅对于文学创作和学术研究本身具有价值和意义,而且更重要的是,可以真正贯彻宪法赋予的各民族平等的原则和精神,落实民族区域自治法,保障各民族自由选择使用语言文字的权利。通过多民族文学的学习交流,促进相互了解、帮助和尊重,也满足各族群众对文学艺术精神文化产品的需求。创作出更多有影响的作品,潜移默化,以此推动各民族对多元一体的中华文化的认识,提高民族凝聚力和自信心,牢固树立“三个离不开”即汉族离不开少数民族,少数民族离不开汉族,少数民族相互也离不开的思想观念,为增进民族团结,维护国家统一,反对民族分裂,促进社会和谐稳定健康发展与精神文明建设而积极努力,为中华民族的伟大复兴而尽到当代文学艺术工作者的神圣职责。 民族文化论文:多民族文化背景下教师专业发展的问题与策略探析 21世纪,教育已被视为应对未来种种挑战及社会进步的一张必不可少的王牌。人们对高质量的教育充满希望和期待,而高质量的教育则依赖于高水平的教师,故而教师的专业发展和提高已成为教育质量提高的关键因素,已成为全社会的共识。 少数民族教育一直是多民族国家教育事业的重要组成部分,它牵涉到国家的稳定和发展,也牵涉到各少数民族的和谐安定及发展。我国是一个统一的多民族国家,具有多民族文化的社会特性,即民族的多样与文化的多元共存。新中国成立后虽经几十年的努力,但各个地区各个民族的教育发展仍存在不均衡状况。在这种文化与教育背景下,如何达到各民族文化之间“各美其美、美人之美、美美与共、天下大同”的和谐局面,使少数民族既保持他们独特的民族传统文化,又能顺利地融入主流文化,作为文化传承和发展的载体——教师,起着决定性作用。面对不同文化背景的群体,教师专业发展如何定位,在其专业成长上应作出怎样的变化和发展?我国著名民族学家哈经雄、滕星注意到少数民族地区教师专业发展的特殊性,认为要实现少数民族教育与少数民族地区的经济、文化发展相互适应并相互促进,必须特别关注教师专业发展的问题,只有教师的素质提高,才能使学生的素质乃至整个中华民族的素质得以提升。 一、相关概念界定 (一)多元文化 “多元文化”可表述为在一个社会或社会环境中一种以文化传统或式样不同程度的互动和互联。多元文化含有“大熔炉(meltingpot)”或“混杂(mish-mash)”的意思。1995年,联合国教科文组织在“全球多元文化大会”的报告中对“多元文化”的内涵做了如下总结:多元文化包含族群平等享有“文化认同权、社会公平权以及经济受益需求”。从层次上来说,多元文化不仅指全球范围内不同民族文化的共存共荣,而且也意味着单一民族国家中的传统文化对其他民族文化的宽容以及必要的吸收。 (二)教师专业发展 教师专业发展是指教师个体专业不断发展的历程,是教师不断接受新知识、增长专业能力的过程,它具有非常明确的三个特征:第一,教师专业发展是一个有意识的过程。教师专业发展的目的是使教师对专业的认识不断深化,包括对专业素养的认识,对教育、学校的理解以及对教师成长与发展中的价值认识等。第二,教师专业发展是一个持续的过程。随着社会政治、经济、文化、教育的不断发展,教育是一个动态的专业领域,其知识基础在不断地扩展。第三,教师专业发展是一个系统的过程。教育系统本身的复杂性需要系统的专业发展观。 二、多民族文化背景下教师专业发展存在的主要问题 近年来,在多民族文化背景下,教师的专业内涵及水平得到显著提高,逐步达到较为成熟的境界,但是通过对教师进行问卷和访谈调查后,可看出还存在着一些问题,阻碍了民族院校教师专业的理性发展。 (一)专业发展意识淡薄 对影响教师专业能力发展的因素统计如下:“挤占业余时间”占8.55%,“主观不努力”占7.69%,“教育理论和技巧缺乏”占6.84%,“教师认识不足”占2.56%,“专业发展流于形式”占11.11%,“与薪金不挂钩”占5.98%,“参加教育和培训的机会少”占11.11%,“监督机制不顺畅”占1.71%,“学校领导不重视”和“学校环境与气氛不足”占11.97%,“培训选拔制度不完善”和“实施教师专业发展的办法不得力”占10.26%。上述统计数字表明,教师本身的专业发展观念淡薄。 (二)专业发展得不到重视 通过对院校是否重视教师专业发展的情况调查,71%的教师都选择领导对教师的专业发展不够重视,其中19%的教师甚至表示“根本不重视”。从调查结果来看,民族师范学院中教师的专业发展存在着学校管理问题。学校领导对教师的专业成长缺乏重视,专业发展流于形式,领导的重视程度对教师的专业发展有一定的负面影响。作为负责学校一切工作的领导者,是学校发展的“掌舵人”,是办好学校、影响教师专业发展的关键因素。 俗话说:“一所好的学校取决于是否有一个好的领导者”,因为领导者负有领导管理学校全部工作的重任,有责任引领教师专业发展。民族院校含有不同文化背景的师生群体,作为民族院校的领导者,在实际操作过程中会遇到多种多样的困难,面对教师专业素质的参差不齐、教师的情绪不满、教学设施的不完善、资金的短缺等,不仅应该具备一般院校的组织管理能力,还必须重视不同民族传统文化对教育发展所造成的影响,重视民族教师的专业发展,真正通过提高教师的专业素质来增强民族院校的教学质量。学校要坚持将教师专业发展摆在学校发展的重要位置,任何时候都不能放松和削弱。 (三)缺乏民族地方课程设置 在对民族院校教师调查时,大多数教师认为本地课程没有重视多元文化的内容,只有极少数的教师持反对意见。前者认为某些课程只是在内容中涉及其他民族文化,并未设有专门的少数民族文化课程。后者可能是认为课程内容会让学生在民族文化方面有一定的了解,不必专门去学习。学院没有专门开设具有民族文化特点的历史、科学、艺术、习俗、语言文学等课程,不利于传承民族传统文化,不能很好地调动和激发少数民族对教育的积极性和主动性。 (四)参加教研和培训的机会少,培训体系不完善 在调查中发现,许多教师提出没有固定的培训机构,培训机会少,培训模式单一,由于所参与的培训总是以集中培训的形式开展,而大部分少数民族地区是山区,校点分散,教师紧缺,致使教师参加集中培训的难度很大,他们认为多元文化方面的培训做得不够,培训内容缺乏地方特色,不适应少数民族地区教育发展的实际需求,也不适应教师多样化的学习要求,培训实效性不强。 学校应为教师创建完善的培训体系,为民族地区教师提供严格而专门的职前培训;提供多途径、多形式的在职进修机会;使民族地区学校积极开展参与式教师培训,比如,专设课题,专家引导,教师讨论、反馈;通过切实有效的措施,鼓励其积极参与培训和科研,并获得成效。 (五)教师管理制度不健全 由于民族院校教师培训选拔制度不完善,从而出现政策限制的门槛过高,年青的双语教师引进困难的现象。民族院校大多数双语教师都在40岁以上,很难找到70后的进行“双语教学”或“三语教学”的年青教师,80后就更别说了。如今民族院校在拥有双语教师方面出现严重的断层,师资队伍日趋老龄化, 缺乏年青的双语教师,教师专业发展后劲不足。 在现今学校教育中,由于学校对教师高学历的片面追求,使得学校在教师选拔和任用制度中存在高度重视对教师学历的要求,轻视甚至漠视掌握少数民族语言的双语人才。学校认为,只要教师的学历高,就一定能把书教好。这样无疑使民族教育走上一大非常危险的误区。“双语”教师是确保藏汉“双语”教学模式的根本保证,无论是从培养民族学生目标上,还是教师选拔标准上,都应无一例外地将它作为考虑的方面。确立和实施藏汉“双语”教学模式,需要一支高层次的能熟练进行“双语”教学的双语师资队伍,所以在选拔任用民族教师队伍时,完善关注教育内部公平的教学管理机制也是很有意义的。 (六)双语教师负荷大,无合理的奖励机制 双语教育是一项浩大的工程,需要有一支精通汉、藏的双语教师,需要有汉、藏双语对照教材、读物。这些都需要大量的物力与人力投入。鉴于目前许多教科书及教学资料都没有专门的双语教材,同时又为了能够使学生获得比较全面的知识技能,不得不利用自己的业务时间将教材自行编译成藏语版,这样无形中就增加双语教师的工作量,而这部分的“劳动”是无形的,如果没有一种科学、规范的计算工作量的奖励办法,在很大程度上会消减教师专业发展的积极性。 三、多民族文化背景下教师专业素质发展的策略 (一)加强领导的重视 1.学校领导要提高对教师专业发展重要性的认识。俗话说:“学校成就教师,教师成就学校。”民族院校的领导应当充分认识到,只有教师的专业发展水平提高,才能在更高的层次上求得民族院校的生存和发展。二者之间存在着一种既互为前提、又互为结果的互动关系。 2.大力宣传教师专业发展的重要性。学校领导在自己提高认识的基础上,应该利用会议、完善制度、落实奖惩措施等各种办法,在校内大力宣传教师专业发展的重要性,在学校内部造成一种浓浓的氛围,以推动教师专业发展工作的开展。这种宣传应主要集中在三个方面,即教师专业发展能提高教师个体整体素质的提高;能保证学校的可持续发展;能培养出高质量的学生。 (二)建立多元的培训体系 民族院校应根据《国家中长期教育改革和发展规划纲要》的要求,结合民族教育发展的需要,结合少数民族院校分布不集中、教师素质良莠不齐的实际情况,制定并完善一整套的多元教师培训体系,对教师的专业发展开展多元化培训,促进民族院校教师专业能力的成长,提高民族院校教师的整体素质水平。在具体落实上,各民族高校可根据学校教师培训需求的实际情况,设置校级培训机构,各院系设置相应的分机构或机构。校系(院)两级培训机构可根据学科、专业、职称、层次等不同需求制订出具体培训规划,按照教师专业发展提高的指导思想,根据教学工作的实际安排层层落实。各学科专业在教师专业发展上有一个共性问题,即培训层次问题,现分述如下。 1.提高学历。根据有关规定,民族高等教育教师中那些学历不达标或偏低的教师应该继续深造高一级学位,到正规形式的教育学院和教师进修学校及高校进行在职、脱产读硕读博的学习与培训,获得更高学历证书。 2.更新知识。这是以更新知识、增强专业能力为主要目标所进行的培训。培训内容要适合教师专业发展的实际需求。民族院校教师应规定在教师岗位上工作满3—5年者,必须到特定的培训机构参加一年左右的脱产培训。 3.提高双语教学能力。这项措施是提高民族院校教师“双语”教学能力的培训。这种培训应让教师针对自己教学任务有针对性地提高语言能力,一般说来,这种培训不宜安排太长时间,定期专题培训即可。 4.业务性提高。这是针对教师在教育教学过程中随时出现的问题而进行的学习。教师在教育教学中遇到难以解决的问题而受到困扰时,教师可以与同事协作研究共同解决。 5.宏观性提高。学校应该根据本校教师专业发展的实际需求,在假期安排一定时间,请若干不同研究领域的教授、专家开展学术的讲座报告,对教师专业发展进行引领和提升。 (三)完善教师管理制度 教师管理制度是使教师保持群体一致性的一系列约束和激励机制,是教师共同遵守的规范与行动指南。在促进民族教育发展的今天,为提高民族院校教师的专业素养与专业发展水平,教师管理制度的完善和强化不可或缺。因此,民族院校要树立解放教师、发展教师的管理观念,把民族院校教师专业发展与其生存状态和切身利益联系起来,建立一套科学合理的教师选拔、任用、培训、晋升、评估等管理机制作为民族院校教师专业发展的保障,从而使民族院校教师专业发展从随意性走向制度化。主要包括:教师选拔和任用制度、双语教学评估制度、教师考核制度。 (四)落实保障措施 民族院校应遵循教师专业成长的规律,恰当运用监督措施、激励机制、奖惩措施等各种行之有效的方法,调动教师专业发展的主动性、积极性和创造性,努力打造一支出色的民族教师队伍,推动民族院校的内涵式发展。 1.监督机制。对学校制定的管理和促进教师专业发展的各种制度、措施、办法等,学校应建立相应的监督机制,以督促其保障落实。这种监督机制,既要有队伍,又要有措施。学校应建立监督机构,由主管教学的校长牵头,包括学校各相关部处的领导、各院系的相关领导参加的监督组织,并制定出具体检查监督的措施办法,定期、不定期地对全校各教学单位实施监督检查。 2.激励机制。激励机制,即激发积极性、主动性、自觉性的措施办法,它和奖惩机制密切相关。激励机制对民族高校教师专业发展的作用相当突出,也相当关键。在国家实行市场经济的背景下尤其明显。激励机制反映在民族高校教师的专业发展上,主要表现在精神和物质两个层面上。对成绩突出的教师,在评优奖先、职称晋升、职务升迁等方面所享受到的优先待遇,则既有精神鼓励,也有物质鼓励。因此,激励机制的建立和落实,充分体现我国市场经济背景下“按劳分配、效益优先”的分配原则的合理性,从而在促进教师专业发展和全面素质提高的大局上起到以先进促后进和以点促面的巨大作用。
人文素质教育论文:地方院校人文素质教育中对社区文化资源的开发利用 1887年德国社会学家滕尼斯在《社区与社会》一书中首次使用“社区”一词,他认为,社区中人们的社会关系的基础是某种自然意愿,这种自然意愿包括感情、传统和人们的共同联系。当社区建立后,就一定会产生与其相适应的文化。一般而言,社区文化“是一种特殊社会文化,是在社区这一特定的社会组织中形成、发展起来的”,具有“鲜明个性的群体意识、价值观念、行为模式、生活方式等文化现象的总和”。[1]社区文化包括“社区的场地、建筑及其他公共设施等社区成员生活环境的物质文化层”,以及“社区成员在长期的社会生活和互动中逐步形成的一种共同的价值观念、心理倾向和道德水平”等社区精神文化,[2]还包括“制度方面,即为保障社区文化活动的正常开展而建立的一系列规章、的一系列政策所构成的规范结构”。[3]社区文化对于当前构建社会主义和谐社会具有重要意义,如在满足居民的精神需求、提升认识水平与思想觉悟,以及推动社会沟通、增强心理凝聚力等方面具有举足轻重的作用。 作为社区中一个特殊的单位,地方院校受着社区文化的熏陶与影响,同时也是社区文化的营造者之一,它们之间存在着密切而深刻的相互关系。教育部在《面向二十一教育振兴行动计划》、《全国教育事业第十个五年计划》、《民政部关于在全国推进城市社区建设的意见》等文件中明确指出,大力开展社区教育,逐步建立和完善终身教育体系,努力提高全民素质等方面具有重大意义。文件精神表明,在构建终身教育体系和学习化社会的语境中,社区和高校都应充分利用自身优势实现区校共建。因此,地方院校在开展大学生人文素质教育中如何充分利用社区文化资源,积极汲取地方历史文化资源优势,最终形成院校与区域之间教学资源共享、优势互补良好格局,值得认真思考。 一、章贡区的文化资源及其特征 章贡区位于江西省南部,为赣州市委、市政府所在地,下辖5镇和4个街道办事处,共57个行政村,48个街道社区居民委员会和12个镇辖居民委员会。①章贡区区位优势极佳,是珠江三角洲、闽东南三角区的直接腹地和内地通往东南沿海的重要通道,也是沟通长江三角洲与华南经济区的纽带。经济的繁荣带动了文化的发展,章贡区具有丰厚的历史文化资源,所在市于1994年被国务院命名为国家历史文化名城,1996年被评为全国文化先进市,另有“中国民间艺术之乡”、“全国先进文化区”、“全省社区卫生服务示范区”等荣誉。章贡区历史文化形态是赣州市这一独特文化体系中的重要组成部分,其中最有特色的是: 1.名胜广集,古迹荟萃。章贡区文物名胜众多,有“宋城博物馆”之誉。辖区共有84个旅游资源分布点和230余处名胜、古遗址、古建筑和纪念地,其中以宋文化遗产为主导的历史名胜与人文景观最为著名。另有“江南第一石窟”之誉的国家4a级文物保护景点通天岩;开创城市“八景文化”先河的八境台;声名远播的郁孤台、文庙、慈云塔、福寿沟等名胜古迹。 2.名人迭至,人才辈出。自唐以来,许多文化名人曾涉足赣州这块土地,如孟浩然、苏轼、辛弃疾、周敦颐、黄庭坚、杨万里、文天祥等都曾官居或旅居于此地,留下许多可歌可泣、感人至深的诗文佳话。如今的章贡区,人力资源充足,全区拥有3所本科院校,4所大专院校,5所中专学校,每年能培养各类人才2万多名,为承接劳动密集型产业转移和发展技术密集型产业提供了强大的人才支撑。 3.文化设施及活动蓬勃发展。章贡区非常重视文化设施建设,扩建或新建大型图书馆、文化馆、博物馆、影剧院、体育场馆、儿童乐园等。这些文化场馆既具有浓郁的地方文化气息,又充分反映章贡区当前文化发展的概貌,对地方院校大学生人文素养的培养具有重要作用。同时,群众性的文化活动蓬勃发展,“章贡区现已拥有老年艺术团、腰鼓队、健身操队、京剧票友等各种文化活动组织500多个,每年开展文化活动达500余场,参加的群众累计已超过百万人次”,“社区文化开始从自发走向了自强”。[4] 4.多元文化融合,民风淳厚稳健。章贡区的文化资源丰富,兼容并包,赣州宋城文化、客家文化、红色文化、理学文化、生态文化等都对辖区有着深刻影响。地方院校大学生的人文素质培养,需要开拓创新的文化氛围,兼容并包的文化襟怀及大气开放的文化语境。章贡区的文化资源优势,不仅显现厚重的历史魅力,而且彰显出一个现代之城高端的文化品位,这将成为地方院校人文素质教育的强劲助推力。 二、章贡区文化资源的人文素质教育优势及意义 章贡区历史文化资源是一个有待进一步发掘、整理、研究的文化宝藏,对于社会的经济、文化、教育、科技等都将产生深远的影响,而贯穿其中的人文素质教育的意义尤为重要。 1.章贡区作为江西“南大门”赣州的中心城区,历史悠久,人文荟萃,是大学生进行历史教育的重要资料来源。从历史渊源来看,赣南,古称“虔州”,繁荣于 两宋时期,章贡区至今仍保存数量众多,有较高历史价值、文化价值的宋代文物和文化遗址。因此,将这些历史文物、遗址等名胜在人文教育中加以运用,可以使大学生了解历史人物和事件,了解城市的发展历程,感受城市人文精神的绵延,增强自豪感与自信心。 2.红色资源中蕴藏着丰富的民族精神教育内容,为大学生接受爱国主义教育,鼓励学生自强不息,励志成才提供典范。章贡区所在地赣州,是全国著名的革命老区,这里有红色故都瑞金、万里长征第一渡于都、模范将军县兴国,老一辈无产阶级革命家、、、等都曾在赣南从事过伟大革命实践活动。在红色文化浸润下,章贡区有着优良的革命传统,尤其是革命志士为了新中国、为了共产主义理想信念奋斗终生的崇高品质和牺牲精神,应成为大学生接受革命传统教育与民族文化教育的宝贵内容,并成为大学生人才成长的向导和典范。 3.章贡区亲历了从蛮荒闭塞走向现代开放的历史变迁,为培养大学生坚强意志与开拓精神提供了动力源泉。据《山海经》记载,远古时期,赣南除有少量的“赣巨人”居住外,几乎是一片未经开发的原始蛮荒之地。随着人口迁徙与历史演进,赣南成为与闽西、粤东相提并论的全国三大客家人聚居地之一,被誉为孕育客家民系的第一块热土、客家文化的摇篮。先民数代长途迁徙赋予客家人勤劳坚韧、团结协助、乐观宽容、大气开放的精神。章贡区作为赣南客家人的集聚地之一,客家文化所具有的开放性、进取性都得到鲜明的体现,这为培养大学生的创新和开拓精神提供了精神源泉。 4.文化、历史和自然共同孕育出的人文精神,为大学生进行性情陶冶、文化认同与现代人格教育营造了优良的环境氛围。在长期的社会生产生活实践过程中,赣州呈现多元文化的沟通与融合,并构筑坚韧、和谐、大爱、包容的赣州精神,这些文化个性与旖旎的自然风光、淳厚务实的民风、贵真质朴的民俗交相辉映,为大学生陶冶性情、提升人格境界营造良好氛围,可以培养大学生热爱自然、社会,热爱祖国、热爱人民的深厚情怀和高尚情操,使大学生形成健全的人格和高尚的道德品质。 三、利用章贡区文化资源开展大学生人文素质教育的主要途径 挖掘地方高校所在社区的人文历史资源,弘扬地方文化和民族精神,是提高大学生人文素质最直接、最现实的教育途径之一。作为章贡区内的普通高等院校,开发辖区独特的历史文化资源,对大学生进行人文素质教育的具体实施策略主要有: 1.开设专门的地方历史文化课程,并汇入全校性的公共选修课程体系当中。课堂教学是实施人文素质教育的重要方式,地方院校应采取措施,通过有条不紊的教学计划、教学手段,结合各个院校办学特色,可开设如“章贡区人文景观”、“章贡区民风民俗”等区域历史文化的公共选修课程,向学生介绍章贡区历史文化的内涵、特征及发展;也可开设具有浓郁章贡区特色的文学艺术类公共选修课,整理、挖掘留存下来的诗文佳话、人文逸事等,形成辖区文学艺术史的系统教学,以切实优化人文素质课程结构,不断丰富教学内容。 2.为营造良好的地方历史文化氛围及宣传平台,还可充分发挥现代信息技术的作用,打造地方历史文化资源网站推进人文素质教育。如可以通过社区与高校之间协同合作共建“红色章贡网”、“章贡人文历史网”、“章贡名人网”、“章贡风光网”等途径,打造远程教育平台;开辟网上资讯、答疑服务平台,各网站除了及时与当地历史文化资源有关的新闻和消息之外,还可利用网络的优势,将古迹名胜的图片、文字资料、红色革命歌曲、影视剧等到网页上,供人们浏览下载;另外,还可组织专业技术人员开发网上全维虚拟游览系统,将现有展馆或人文景观制作成视频,链接到章贡区网站,供人观看学习。 3.深化社区文化资源的认识与研究,推进特色教材建设。地方院校集中人力、物力、财力,扶持地方特色研究和相应教材建设,形成完整的教材体系。其内容基本面应涵盖赣州市及章贡区的历史、文化、风土人情、地域精神等,在教材的组织编写中,应该注意五个切入点:(1)人,指地方文史、人物、传说、典故之整理呈现;(2)文,指民俗节庆、历史文物、传统民俗等;(3)地,指地理、气候、动植物等天然资源之发掘与利用;(4)产,指当地传统产业及创意产业增加值;(5)景,指自然、人造、生活情景等特殊景观之营造。[5]充分考虑人文与自然、历史与当下、知识与趣味等相结合,将专业学术性与专业知识通俗化并举,做到深入浅出、雅俗共赏。 4.开展内容丰富、形式多样的主题教育活动。组织学生参观当地的爱国主义基地、博物馆、纪念馆、展览馆、烈士陵园,参加当地的各类纪念活动及学术研讨会,参观工厂、企业、街道等。了解章贡区历史文化遗迹、开放开发进程;领略章贡区风土人情;感受章贡区民间文学艺术等,培养学生对章贡区历史文化的领悟力,从中得到做人成才的启迪,促进其人格完善和个性的全面发展。也可在学校开设地方历史文化专题讲座、论坛、演讲会、报告会、知识竞赛、文艺会演、主题班会;或组织区域文化研究会、红色文化研究会等协会方式。这些 活动是课堂教学的有益补充,也是丰富校园文化的重要形式,在这些活动中,优良的文化传统会潜移默化地影响大学生的思想精神。 5.遵循学校、学生、社区三位一体的原则,着力打造互惠共赢的区域素质教育实践基地。要始终坚持以学校为主导、学生为主体的原则,整体利用区域思想教育资源的基础上,有重点建立不同类别和功能的教育实践基地。如根据地理位置,可以建立辖区内不同景观的教育资源基地;根据功能进行建立,可以建立爱国主义教育基地、客家民俗文化资源基地、赣南美食的文化产业园、体育运动资源基地、影视教育基地、宋城国家遗址资源基地等,这些实践基地是地方院校需重点开发利用的区域教育资源,不仅可以对大学生进行素质教育,而且有利于社区的和谐发展与社区文化的繁荣,真正实现高校和社区的双赢。 总之,人文素质教育是一个潜移默化的过程,在教育教学实践中,我们深深体会到,地方历史文化资源的教育传承,“不仅是一种被长期忽视的民间文化资源进入主流教育的过程,一种民族古老生命记忆的延续,而且是一个对民族生存精神和生存智慧及活态文化存在的认知过程,是一个更具人性发现和理性精神的民族文化整合过程”。[6]运用地方历史文化资源开展大学生人文素质教育,不仅拓展了大学生思想教育空间,而且地域文化与民族精神得以在当代传承。因此,在实践中要不断探索人文素质教育的新途径和新方法,致力于通过课内与课外、理论与实践多个层面,使学生学有所乐,乐有所得,切实使人文素质教育落到实处。 人文素质教育论文:论高职院校人文素质教育课程设计导向与选择 摘要:人文素质教育可以从高职院校教育理念与高职院校教育实践两个方面理解其特征,但是不管从上述两个方面的任何一个方面理解,都需要具体的课程设计来付诸实践。就像是教育的实施需要通过课程来落实,人文素质教育也必须由人文素质教育课程来完成,这是一个由理想向现实转换的过程。主要关注高职院校人文素质教育课程的具体设计的基本路向和课程的结构内容的安排。 关键词:离职院校;人文素质教育;课程设计;课程结构 一般来说,人文素质课程的设计与开发主要依据三种课程理论。一是精义论。主张以经典著作作为人文素质教育课程的主要内容,因为人类的文明在变迁中有其永恒不变的价值存在,这种核心价值尤其保存在经典文献之中,因而经典著作便自然成为课程设计的中心。二是均衡论。认为知识是一个不可分割的整体,只有各种知识都统筹兼顾,均衡发展,才能避免20世纪以来学术过于分化所导致的视野狭窄,心灵缺陷,因此,必须以人文素质教育课程为学生提供均衡的视野、平衡的心智。三是进步论。强调教育必须为学生解决问题,对他们的生活有所裨益,因此,人文素质教育课程的内容必须与学生未来的生活相结合,为未来的生活做准备。目前。我国大学人文素质课程设置受这三种理念的影响,但主要受进步论影响较大,强调实用性,强调为职业做准备。在具体的人文素质课程内容组织与选择上,则偏重于应用型和专业化,按照学科专业式的思路进行,即基本上就是把某专业的课程降低要求、稀释内容后拿来作为人文素质课程。这种课程所能起到的人文素质教育的作用极为有限。我们认为高职院校人文素质教育课程的设计应充分考虑这三种基本课程设计理论各自的优势与不足,结合职业的特色,在强调各个学科之间有机结合的同时,注重传统与现代的有机结合,并以此为原则设计在现阶段和未来的一段时间内有明确指向的人文素质教育课程。 1 高职院校人文素质教育课程结构与内容设计 从高职生文化素质教育课程的本质上讲,这一课程又是面向所有高职生的、非专业性和非职业性的文化知识课程,具有人文素质性、广博性和基础性的基本的标准规定性。从这一层面上讲,文化素质教育课程应该为高职生提供。一是使高职生获得认知世界和理解人类及社会发展的方法论,二是为高职生提供综合性的人文、社会、科学方面的基础性文化知识。再从高职生文化素质教育课程的价值上讲,这一课程的基本价值取向不仅具有适应社会主导性文化的功能价值,还具有导领社会健康发展的功能价值;不仅具有使高职生知识结构达至和谐的功能价值,而且还具有营造高职生可能生活的功能价值。从这一层面上讲,文化素质教育课程应该为高职生提供唤醒高职生主体意识、促进高职生自主性、社会性、伦理性和提升高职生审美情趣等方面的知识。因此,高职生文化素质教育课程内容的选择,应该围绕如下几个方面:一是让高职生了解我国传统思想发展的基本历史概况,理解我国传统文化中人文思想和人文精神的实质,获得思考和表达我国传统文化精神的基本知识和能力;二是让高职生了解我国科技发展的基本历史,分析我国科技发展的传统思想及时代精神,获得对我国科技发展史的基本认识及我国科技发展的方法论;三是让高职生了解西方文明发展的基本脉络,知晓西方文化发展的不同阶段及基本内容,认识和理解西方文化性格形成的历史性;四是让高职生了解西方自然科学发展的基本脉络,知晓西方科技发展的阶段性历史与西方哲学发展阶段的关系,认识和理解西方科技发展的思想基础和方法论,获得中西比较的差异性和趋同性;五是让高职生了解我国社会发展的现实、面临的问题及应该急需解决的问题,了解我国社会制度的性质、发展的策略、科技生产力的构成及发展现状,以及公民的生活水平、精神状况等等,获得对我国社会发展的全面性认识;六是让高职生了解当今世界发展的基本格局,分析造成民族矛盾、种族歧视和宗教冲突、地域性战争、饥饿、贫穷的多方面原因,使高职生认识和理解和平、团结、宽容和理解之于处理国际争端和意识形态及价值论领域的冲突与融合的意义和价值;七是让高职生了解科技发展与人文世界的关系处理问题,认识偏重于科技发展而忽视人文教育所导致的、我们已经有所经历的现状。获得一定的科技伦理性意识和思维;八是让高职生初步了解文学和艺术的审美观,领悟美的真谛,培养和培育高职生欣赏美、体验美、鉴赏美和创造美的意识,升华高职生对生活美、艺术美的追求。 2 高职院校人文素质教育课程领域的选择 (1)应确定中国文化及思想这一课程内容的选择领域,其目的主要是针对于我国高职院校的高职生缺乏对我国文化传统的整全性认识和理解,特别是我国传统文化中的人文教育思想、儒家“仁”学理论、天人合一、理学思想、道家、墨家等思想学说,这些方面的传统思想,对现代高职生来说。可能存在着疏离和陌生感,所以,加强对我国文化及思想方面的知识教育,不仅有利于高职生认识和理解我国传统文化的博大精深,而且能够为高职生的知识获得历史性的时间深度,使高职生的知识结构的构成具有历史发展的线索和基础。 (2)应确定西方文化及思想这一课程内容的选择领域,其目的主要是针对于我国高职院校的高职生缺乏对西方文化及思想的整全性认识和了解。特别是随着我国改革开放的社会发展策略的实施,西方多元的文化的价值观、不同主张的自由化思想观念等对我国高职院校高职生有着很大的冲击力,极大地影响着高职生对我国传统文化及社会发展的态度和立场。虽然我国高职院校加强了“两课”教育,但从根源上讲,还是由于我们的教育没有能够对西方文化及思想从历史发展的视角向高职生做出根源性的分析,以至于高职生只是关注目前我国与西方在思想观念方面的差异性,而缺乏对西方文化及思想的历史性发展的整全性认识和了解。所以,我们认为,应该对这一领域的知识做出精要性的选择,以使高职生对西方文化及思想有一个历史的、全面性的认识。另外,也是有意扩展高职生在文化及思想方面的认识及思考的空间跨度,以增加高职生比较研究的意识和提升高职生思维判断的能力。 (3)应确立“人、社会、自然之间伦理关系处理的过去、现在及未来”这一课程内容的选择领域,主要是出于如下的思考:其一,我国高职院校的高职生在其知识结构的构成上,更多的是专业性和专门化的知识体系,其思考或认识的视野较为狭窄,所以,从扩展高职生的知识广度和思维视野的角度,也是应该开设专业教育课程与“人、社会、自然找之间相关的课程;其二,现代科学技术的发展和应用,创造了空前的社会物质文明,但同时又带来了人与自然之间关系紧张和对立:大气环境的污染、自然资源的掠夺性开发、土地沙漠化、森林及生物植被的锐减等,这些科技发展所带来的负面影响,己经严重危及到人类的生存和健康发展,致使 人们不得不思考“人与自然”之间的伦理关系。思考“人类及社会的可持续发展”问题。因此,应该让高职生认识和了解科学技术的局限性,感悟“人、社会、自然”之间和谐相处之于人类社会可持续发展的意义和价值;其三,目前,环境教育已经成为学校教育的一个新的领域,让高职生从“人、社会、自然”之间的伦理关系,思考环境问题,以加强高职生环境意识。 (4)应确立“生物科技与人类生命观”这一课程内容的选择领域,主要是出于如下原因的思考;一是生物科技的发展可以说是21世纪人类最耀眼的科技成就之一,但同时也严重地挑战着人类的生命观,特别是人类基因图绘制的重大突破,人们不能不思考生物科技与人类生命观之间的伦理关系。以“复制人”为例,这一生物科技的发展,不仅涉及人的生存权、代间伦理与法律关系等问题,也直接冲击人们对生命问题的态度。因此,加强生物科技与人类的生命伦理教育,引导高职生思考随着生物科技的迅速发展而带来的人的、人类的、社会的、伦理的重大课题,诸如:生命的意义与死亡的尊严、复制人的伦理与法律关系、坠胎与自杀的道德意蕴、器官移植的道德意义等21世纪人类必然慎思和深思的问题。二是把21世纪必须慎思和深思的“什么是生命”的问题与我国传统的生命观教育结合起来。我国传统思想中有着对“什么是生命”、“人生的价值何在”这类人之生命观的深刻思考。在21世纪生物科技迅速发展之下,以我国传统的“人之生命观”来反观生物科技的伦理问题,不仅能够使高职生认识和了解我国传统思想中“人之生命观”的伦理意蕴。而且使高职生能够以我国传统思想中“人之生命观”的思想底蕴,面对生物科技发展之下“生命的意义和价值”的现实性冲突。 (5)应确立“人、经济、社会之间关系处理的过去、现在及未来”这一课程内容的选择领域,主要是出于如下的思考:其一,当前,市场经济的运行以及知识经济在我国社会发展中初见端倪,使得知识的价值在社会发展中凸现出来。那么“人、经济、社会”三者之间的关系如何处理。是必须让高职生有着辩证的和理智的认识;其二,让高职生认识“人”在这三者之中的地位变化的历史过程。在以“财富积累”为社会发展策略的工业文明时代,经济的发展促进了社会高度的物质文明,而“人”却在这一社会发展中处于次要的、充当着经济及社会的理性化工具这一角色。随着人类社会发展策略向“可持续发展”理念的转变,人的成为社会发展的中心和重心,人的地位被凸现出来。但由于我国社会发展的现实,特别是市场经济规律在社会发展中的“杠杆”性调节功能,再加上知识经济的功利性属性凸现于人们的经济性行为中,使人们在认识和理解市场经济、知识经济上出现偏差,人在市场经济、知识经济的大潮中迷失了应有的定位和地位。因此,必须让高职生对市场经济和知识经济有一个整全性的认识和了解,让高职生确立人的主体性地位和在三者关系中的定位,树立起“人”是社会经济发展的最终目的这一思想观念,以端正高职生当前及未来的思想观念。 人文素质教育论文:论远程教育环境下人文素质教育的意义和途径 摘要:人文素质是做人的基本品质和基本态度,是人才的必备素质。大学是人文精神的创造源和传播源,面对当今大学(包括广播电视大学)人文精神的缺失问题和远程教育环境下学生综合素质状况,本文从实际出发,在充分分析远程教育环境下学生人文素质低下和人文教育缺失的状况,简要阐述了远程教育环境下强化学生人文素质教育的意义,并就如何实现人文素质教育的途径提出了建议。 关键词:远程教育 人文教育 意义 途径 1.引言 三十多年来,以广播电视大学为主的远程教育,在坚持依据成人教育特点,实施大众化教育,服务基层,为地方经济和社会发展培养应用型人才方面发挥了重要作用。但由于主客观原因,有相当一部分学生的人文素养严重缺失,具体表现为:成人学生存在急功近利,职业道德差,诚信度差,文化教养水平偏低;年龄较小的中、高考落榜生,学习成绩差、信仰缺失、对真理与金钱取舍颠倒、做人标准模糊、社会责任感不强、缺乏对中国传统文化的了解等。如此表现,与教育的目的相去甚远,因此,各类远程教育学校必须注重人文素质教育,重视学生的综合素质的提高和人的全面发展。 2.远程教育环境下强化人文素质教育的意义 “人文素质”是做人的基本品质和基本态度,包括正确处理个人与他人、与集体、与社会、与国家、与自然、与世界的关系。人文素质教育的目标是教学生如何做人,即人文素质教育是以传承人文精神为手段,以提升灵魂、塑造健康人格为目标的教育。针对远程教育的特点和学生的人文素质状况,加强人文素质教育,对个人乃至社会都具有十分重要的意义。 2.1强化人文素质教育有利于学生综合素质的提高 人文素质是一种基础性素质,它包括文学的、历史的、艺术的、思想道德的、社会伦理的、科学的等等,这一切对于人的其他素质的形成与发展具有极大的影响力和很强的渗透力。人文素质对于促进学生综合素质的提高,不仅表现在提高大学生的专业素质、心理素质、思想道德素质,还表现在树立正确的价值观、培育民族精神、改善思维方式、增强非智力因素等几个方面。 2.2强化人文素质教育有利于培养创新型人才 人的创新意识和创新能力不是天生就有的,而是后天通过有目的培养而获得的。而创新意识和创新能力的基础,除了具备宽厚而有深度的自然科学知识,更要具备高品味的人文社会科学知识和素质,使学生能进行两种思维方式的交叉、互相训练,形成全面的知识结构,以促进学生创新思维的培养,这是教育的重要责任。科学发展的实践证明,优良的人格特征是创造力充分发挥的必备心理品质。超一流的科学家身上都具有优良的人格特征和一流的人文素质,他们是科学家,同时也是具有良好人文道德修养的思想家、哲学家、艺术家。他们对人类的贡献,不仅在科学本身,还在于他们伟大的创新精神和可贵的人文品格。 2.3良好的人文素质可有效促进人的全面自由的发展 人的全面而自由的发展,离不开人的人文素质的提高。人的人文素质的提高,既是人的全面发展的内容,亦是社会进步与发展的内容,是人的专业能力、业务素质等其他方面发展的条件。从某种意义上说,人的专业能力、业务素质只是人的全面而自由发展的条件,而人的人文素质,即思想境界、精神情操、认识能力、文化教养,才是人的全面而自由发展的标志。高雅的人文修养可使学生自觉关怀他人、关怀社会、关怀人类、关怀自然的意义和价值,逐步具备健全美好人格,不断由必然王国向全面发展的自由王国攀登。 3.远程教育环境下,强化学生人文素质教育的途径 面对远程教育环境下学生人文素质偏低的问题,学校应利用自身的软硬件和教育优势,在教育教学实践中促进科学教育与人文素质教育的融合,全面建设学校人文环境,以图解决大学生的人文素质教育问题。 3.1以培养高素质人才为目的,加强人文学科建设 学校要树立与现代教育特点相符合的以提高学生全面素质为宗旨的素质教育培养目标,纠正唯技术、唯知识、唯学历的倾向,以人为本,把重点转到培养学生完满美好的个性、健全完整的人格、自由开放的精神、创新开拓的意识上来。因此,要重视人文学科的建设和发展,在课程设置、资源建设和配置、经费投入、师资培训等方面保证人文学科的教学需要。在必修课和选修课中,设置诸如历史、哲学、艺术等人文学科课程,为学生接受较为系统的人文素质教育奠定基础。 3.2建设一支高素质的管理干部和教职工队伍 强化“教书育人”、“管理育人”、“服务育人”的教育理念。应加强对教师的包括师德在内的文化、品德等人文教育,使其始终以高雅的文化素养教育学生,以高尚的人格魅力感染学生。依据远程教育特点,加强学校管理部门和服务机构的管理,提高工作人员素质,不断提高其管理水平 和服务质量,避免出现管理、服务与教书在“育人”上的“两张皮”现象,净化和优化学校的育人环境。 3.3在专业课程传授过程中渗透人文精神 教师应在传授专业知识的过程中,从以下两方面入手,积极地渗透人文教育:一是在导学过程中,在讲解基本理论和知识点的同时进行灌输。可采取情景式教育,置学生于实景中,使其从中受到教育,得到感悟。二是通过网上答疑、小组学习讨论等形式,由教师给出题目或问题,师生共同进行探讨,达到共识。 3.4注重校园文化建设,营造良好的人文氛围。 校园文化氛围是实现高校人文素质教育引导和文化启迪的主要形式。加强校园文化建设,一是开办系列人文社会科学讲座,帮助和指导学生提高自身的人文素质;二是开展健康向上、格调高雅、内容丰富的校园文化生活,如各种艺术节、演讲比赛、科技节、摄影书画展、文艺演出和体育比赛等;三是加强校园自然景观、人文景观建设,突出大学的学术精神和教育理念,使学生在优美的校园环境中受到启迪和熏陶。 4.结语 人文素质是做人的基本品质和基本态度,是人才的必备素质。我们充分分析远程教育环境下学生人文素质低下和人文教育缺失的状况,强化远程教育环境下学生人文素质教育,并针对性的就实现人文素质教育的途径提出了建议。使学生的各方面得到全面发展。 人文素质教育论文:高职艺术院校人文素质教育的现状及对策思考 近年来,随着市场经济发展对艺术人才的需要和高等教育大众化所带来的大规模扩招,一批中等艺术学校升格为高职艺术院校,许多普通院校也相继增设和开办了艺术类专业。在艺术教育普及化的今天,由于人们对艺术生长的土壤——人文素质重视不够,导致了艺术教育呈现出重专业、轻人文,重功利、轻素质等倾向。艺术院校学生伸手能画、开口能唱、登台能演但是提笔不能文的现象已愈加突出。如何提升艺术院校学生的人文素质,增强艺术创作的能力,已成为当下艺术职业教育要直面的重要课题。 一、当前高职艺术院校学生人文素质现状扫描 (一)重专业课程学习,轻人文知识积累,功利主义思想盛行 目前高职艺术院校考生文化课成绩普遍偏低,由于文化基础较差,学生在校期间大都只重视专业课程的学习,而《文学欣赏》、《大学美育》等人文课程则受到冷落。“听不懂,没用处”便成为一些同学经常逃课和不听讲的理由。一些学生甚至占用课堂学习的时间去参加社会上的各种演出、比赛和选秀活动,而对文化课程的学习则不再关心。笔者所在学校一位黄梅戏表演专业的学生,曾获得全国戏曲小梅花比赛金奖,其参赛剧目在央视戏曲频道播出以后,全国各地很多热心观众来信对他的表演给予肯定。但当笔者提议他回信表达感谢时,却只有寥寥几句便无话可写,看后令人唏嘘不已。“现代教育陷入了功利主义,这是可悲的事情”[1]。艺术教育也陷入了功利主义教育,这值得我们警醒。 (二)个人主义倾向明显,集体观念和团队精神欠缺 应该说追求自我,注重个性,自我意识强是时下“90后”大学生普遍性的特点,但是高职艺术院校的学生体现的更为突出。这是因为,一方面艺术教育特别是艺术创作和艺术实践方面都比较重视实践与形象思维,注重突出和强调学生的个性化发展;另一方面由于艺术专业的课程内容和学习方式具有一定的特殊性,个人单独进行练功、学琴、练声或绘画等比较常见,缺乏在集体中学习和交往的体验,容易产生以自我为中心的思维方式,心理脆弱,情绪化比较强,意志力比较差,在行为上自由散漫,我行我素,集体观念相对淡薄,缺乏团队合作精神和自律意识。 (三)价值取向偏离,理想信念模糊,缺乏社会责任感 当前,在社会转型期价值取向多元化的影响下,一部分学生存在着理想信念模糊、价值取向偏离等问题,容易受到社会负面因素和不良现象的影响,缺乏对社会、他人的关注与感恩;在是非问题上缺乏判断力,容易轻信他人,他们对社会、对国家、对民族,表现出来的是一种极不负责任的态度;对高校的“两课”学习不感兴趣,不愿意参加学校组织的集体活动。很多大学生没有了对弱者的同情,没有了对生命的敬畏,没有了对个体角色的自期与自律,没有了起码的道义感,丧失了社会责任感。 (四)重艺术实践、轻理论学习,缺乏必要的人文素质和艺术修养 前面说到艺术院校的学生普遍重视专业学习,但这种重视也仅仅表现在重视艺术实践上,如戏曲表演专业的学生只重视唱腔、身段、剧目彩排等实践课程,音乐专业的同学只重视声乐、器乐演奏等专业课和文艺演出;而对专业理论学习普遍轻视,上课不认真听讲,迟到、缺课情况时有发生,导致理论功底差,知识体系不健全,表演或创作的作品只求“形似”,难达“神肖”,更别说“形神兼备”,亦或创新。人文素质的缺失直接影响到他们艺术创作的酝酿、构思和表达,继而影响他们今后的发展。 二、艺术院校大学生人文素质缺失的原因分析 (一)高职艺术院校录取新生文化课分数线偏低,导致其文化底蕴和综合素质较为薄弱 目前,高职院校新生生源大多列在第四、五批中录取,一些高职艺术院校录取新生的文化课分数不足200分,艺术院校成了“低分考生的收容所”。对文化课成绩要求过低,使得艺术类的学生较早放松了文化知识的学习,文化基础良莠不齐、人文素质相差悬殊的学生大量进入高职艺术院校学习。 (二)功利主义的价值取向使得现行高职艺术院校人才培养目标中对人文素质教育的忽视 现行艺术教育功利化的倾向明显,一些刚刚升格的艺术院校大多存在办学时间短、文化底蕴不足的先天缺陷,大部分学校把工作重心放在提升校园规模、硬件、经济效益上,忽略了校园精神和人文环境的培养。无论是课程设置还是教学方式,都在迎合社会需求。在培养目标上片面强调“以就业为导向”,重视学生的专业技能训练,而忽视学生的思想情操、社会责任感等人文情怀的培养。加上现代传媒的推波助澜,一些影视明星、歌星一夜成名的新闻报道对艺术院校的学生产生了误导,使其变得浮躁和虚荣。 (三)人文教育机制的缺失影响高职艺术院校人文素质教育的有效展开[2] 由于高职艺术院校对人文素质教育重要性的认识不足,因此对学生人文素质的培养缺乏系统的规划和合理的保障机制。学校教务处、学生处、团委等部门在对学生的人文素质培养上各自为政,缺乏系统的人文素质教育教学计划,更多的只是依托学生社团、课外活动来提升学生的人文素质,这种碎片化的教育既缺乏针对性,也难以为学生提供完整的人文知识,很难达到预期效果。 三、提升艺术院校大学生人文素质的实施路径 (一)充分认识人文素质教育的母体价值和固本意义 良好的人文素质是大学生艺术构思与创作的“母体”和源泉,能提升大学生的艺术创造能力。同样,文化底子的松软会使一些专业冒尖的学生因小失大、功亏一篑。比如,央视第十三届青年歌手大赛上发生了有选手不知道“焚书坑儒”发生在那个朝代,不知道《红楼梦》的作者是谁的尴尬一幕。我校许多表演专业的学生毕业从艺多年以后,逐渐意识到了“演员一开始是比演技,比到最后就是比文化。”所以,对艺术院校学生进行人文素质教育,将有助于他们完善知识结构,提升艺术理论修养,创作出优秀的艺术作品。对此,我们应有充分的认识。 (二)重视教师队伍人文意识的培养 教师是教学过程的主导者,是进行人文素质教育的主体。加强大学生人文素质的培育,关键在于教师这一环节。如果教师不树立人文教育的意识,不具备深厚的人文素养,那么学校的人文素质教育便成为“无源之水,无本之木”。教师应该通过各种形式的学习来丰富自己的人文素质,把人文教育融入日常的教学活动中,形成一种荣辱与共、休戚相关的人文教育共识。 各学科教师应各司其职。公共文化课教师在教授人文知识的同时要深刻挖掘隐藏在人文知识背后的人文思想、人文精神。例如,语文老师以文学作品中体现的人格精神、人物情感陶冶学生的情操,培养学生的人文意识。专业教师与学生接触的时间较多,师生接触的距离也更近,学生较长时间师从专业教师学习,一般意义上的师生关系往往演变成更亲近、更融洽的师徒关系。因此,艺术院校的专业任课老师也应加强自身的人文修养,在专业教学中自觉渗透人文教育,将人文知识与精神贯穿于专业教学和艺术创作的始终。华中科技大学的刘献君教授就提出了在专业教学中进行人文教育的方式,即“起于知识,启迪精神,渗透美育,行为互动,营造氛围,以悟导悟,以人为本,止于境界”[3]。这值得我们认真学习和思考。 (三)深化人文课程的教学改革 在高职艺术院校,人文类课程的教学不宜占用太多课时,不宜挤占专业教学课时,这是一个共识。这里所说的深化人文课程的教学改革,主要是在人文公共课程教学内容、教学方法与教学质量评价体系上进行改革探索,尽快建立一种既不必挤占过多课时,又确实富有成效的教学新思路、新模式。例如,长期以来盛行的“灌输式”、“填鸭式”的教学方法,以及过分强调系统性、完整性、讲深讲透的教学要求,都不适合人文类课程。在教学过程中,要大力推行以学生为主体的讨论式教学、启发式教学、直观示范式教学,以帮助学生将人文知识内化为人文素质。 此外,重视人文课程设置并不意味着一定要在必修课上才能体现出来,优化人文课程必、选修课程比例,将原来的课程化整为零,拆分成小型灵活的选修课,充分利用学生课余的时间与精力,让其依各自的兴趣爱好自主选修,也同样能收到良好的教学效果。 (四)加强校园文化内涵建设 1.营造高品位的校园文化环境,弘扬人文精神 校园的自然环境、文化设施和校舍建筑是现代大学人文、学术氛围的重要组成部分,是大学文化建设重要的隐性课程。校园文化环境具有很强的教育功能,艺术院校更应重视校园文化环境建设,做好校园整洁和绿化,设置优雅别致的人文景点和休闲读书点、亭台楼阁、艺术长廊等,以此来感染和滋养学生的人文情操。例如可在校园文化墙上张贴弟子规、二十四孝故事等经典挂图,弘扬中华传统文化,在耳濡目染、潜移默化之中感染、熏陶着师生,使其内化为信念与情感。 2.丰富校园文化活动的实践形式,渗透人文教育 开展文化艺术活动,对于培养学生正确的审美理想、健康的审美情趣,提高对美的鉴赏力、表现力和创造力有着重要作用。艺术院校要积极开展丰富多彩的第二课堂活动,经常开设一些人文知识方面的学术讲座、艺术交流、读书活动,开拓人文视野;适时举办校园文化艺术节、大学生送文化下乡、送戏到基层慰问演出等活动,用艺术的形式宣扬爱国主义、集体主义,提高大学生对社会主义核心价值体系的认同。笔者所在的安徽黄梅戏艺术职业学院成立的“少英艺术团”,就为大学生直接进行艺术实践和展示艺术才华,搭建了良好的平台。 3.完善校园规范制度,注重养成教育 常言道:“无以规矩,不成方圆。”艺术专业学生个性鲜明,完善的校园规范制度可以给学生提供约束与监督,以有形的制度支持无形的人文素质教育。艺术院校要从抓好大学新生入学教育和国防教育开始,进行德育、美育、心理健康、意志锻炼、纪律意识等方面的教育与引导,培养学生吃苦耐劳、顽强拼搏的优秀品质和一丝不苟、规范严谨的生活作风和学风,通过持之以恒的养成教育塑造学生完美的人格。 人文素质教育论文:浅析把握人文素质教育内涵探索人文素质创新模式 论文关键词: 人文素质教育内涵 创新模式 论文摘要: 本文主要阐述人文素质教育的内涵及重要性,探所正确的人文素质理念,营造良好的管理模式及教育氛围。 0引言 人文素质沉淀与我们的内心,形成我们内心的法则与秩序,人文素质是一种基本的素质,是人们在人文方面达到的一种综合发展的程度。人文素质是塑造大学生灵魂世界的基石、是反映当代大学生综合素质的主要支柱。高校工作者一定要了解人文素质的含义,并有的放矢地对大学生进行人文素质教育。 1人文素质教育的内涵 人文素质教育主要包括人文知识教育、人文思想教育、人文精神教育、人文方法教育,以人的全面的可持续发展为终极目标,教育学生思考人生的目的、意义,引导启发学生学会做人,做一个有智慧、有道德、有修养的人。 随着现代科学技术和社会经济的发展,素质教育、终身教育、大教育观念的确立,人们已认识到在专业教学中渗透具有时代特点并符合中国国情的人文教育,人文知识又是人类关于人文领域的基本知识,如历史知识、文学知识、政治知识、法律知识、艺术知识、哲学知识、宗教知识、道德知识、语言知识等大学生作为时代的娇子,作为先进文化的掌握着,必须要了解人文知识,必将有助于学生人格的完善,对学生未来的发展提供强大的精神动力和情感支持,培养出具有较高人文素质和健康高尚人格的全面发展的创新型人才。 2人文素质教育的重要性 据2004年3月的《中国青年报》报道,“在北京某重点高校,不少学生沉溺网络,缺乏学习动力和目标,逃课成了家常便饭,多门功课不及格,最严重的一个班30多名学生有20多人拿难不到学位证书”、“马家爵事件”、“药家鑫事件”等,这反映了中国大学生人文素质教育及其失位造成的严重后果。 2.1 人文素质促使世界观、人生观、价值观的形成人文素质先行于科学技术,它指引我们学习和应用科学技术,而不是等到出现严重后果后才会感到后悔莫及。在竞争日趋激烈的当今社会,良好的综合素质,是大学生立足社会的关键所在。熟练的专业知识和技能固然重要,构建自己正确的人生观、世界观也是非常重要的。既懂得学习又善于生活;既勤于工作又善于思考;既能发扬传统又能创新创造的学生,是当今社会所急需的人才。 2.2 人文素质激发潜在的自我意识人文素质是人的一种相对稳定的内在心理品质,由知识、观念、情感、意志等因素综合而成,表现为一个人的人格、气质、修养,人文素质是可以慢慢积垫的,人文素养越高,就越能够辨别社会和自我、他人和自我、物质和自我的关系从而做到自我精神和认识的独立,不会在物质世界中迷失,人生理想也会越来越高尚,最终能够以正确的姿态去认识世界,看待社会。通过学习人文知识来突破原有的思维定式,开拓视野、活跃思维、激发灵感。可见人文素质在人生漫长的职业生涯中甚至起着更直观重要的作用。 3人文素质教育的创新模式 3.1 树立正确的人文素质教育理念把人文素质教育作为一种教育理念,贯穿于高校培养人才的全过程中,人文素质教育的目标就是通过人文学科的实施,培养和提高人的文化修养、理论修养、道德修养。 3.2 加强校园文化建设,营造良好的人文素质教育氛围为学生搭建和开辟第二课堂活动的平台,精心组织校园文化活动,营造浓郁的校园文化氛围,通过科学规划,精心组织,努力构建高校校园科技、文化活动的完整体系,形成多样化、特色鲜明、健康有序的校园文化活动。充分发挥校园文化活动的教育陶冶功能,为广大师生员工的全面发展营造浓郁的校园文化氛围。 3.2.1 通过人文素质和科学精神教育,不断提升大学生的人格、气质、修养等内在品质,培养大学生的创新精神,教育引导大学生正确处理好人与人、人与社会、人与自然的关系。 3.2.2 重视师资培养,促进人文素质教育与专业教育的结合加强师资队伍建设。建立知识结构合理的教师队伍,加强人文社会科学课程的教学与研究。特别是理工科学生更应培养工学信息与人文社会科学的双学位人才,建设具有合理知识结构的人文社会科学课程的教师队伍,使之人文素质教育与专业教育相结合。将实际问题结合到课程中进行讲授。 3.2.3 促进人文精神内化形式举行丰富多彩的主题教育活动。例如开学典礼、毕业典礼等。通过这些主题教育活动,提高学生的综合素质,使她们的思想、观念、职业道德得到不断的升华。积极开展课外社团活动。 3.3 形成良好的管理模式,为人文素质教育提供保障高校管理要以人为本,突出人的重要性,形成良好的管理模式与管理理念,让制度约束人,让制度规范人的行为。高校工作者要使管理理念大胆、创新,流程简单、畅通,制度科学严谨。 加强校园人文环境建设。采取请进来、走出去的方式,充分利用校刊、校报等刊物,发表优秀校友的人生经历和感悟、创业历程和成就,激励在校生立志成才、报效祖国。要精心设计、认真组织好开学典礼、毕业典礼、表彰大会和学位授予、奖学金颁发仪式等具有特殊教育意义的活动,激励大学生勤奋向上、求实创新。 加强文化设施建设。完善教学设施,优化学习环境,不断满足大学生学习成才的需要;加强校园宣传舆论阵地建设,加强广播电台、阅报栏、宣传橱窗的建设,校报要尽快创刊,充分发挥学校主要宣传媒体在校园文化建设中的作用;加强校园网建设,充分发挥网络在校园文化建设中的重要作用,建设好融思想性、知识性、趣味性、服务性于一体的信息交流平台,不断拓展校园文化建设的渠道和空间;积极开展健康向上、丰富多彩的网络文化活动,形成网络文化建设工作体系,牢牢把握网络文化建设主动权,使网络成为校园文化建设新阵地。 重视校园治安综合治理工作。及时处理侵害大学生合法权益、身心健康的事件和影响学校、社会稳定的事端。维护学校正常教学、工作、生活秩序。 人文素质教育论文:基于人文素质教育的校园文化建设 摘 要:从人文素质教育与校园文化建设相结合出发,通过认识人文素质教育的内涵及意义,来了解校园文化中的人文意蕴,提出加强基于人文素质教育的校园文化建设的措施。人文素质教育是塑造人类灵魂的教育,是塑造民族灵魂的教育,将其与校园文化的结合可以更好地建设我们的大学,培养新一代的优秀大学生。 关键词:人文素质教育 校园文化 物质文化 制度文化 精神文化 众所周知,高素质的人才的培养是需要将知识的传授同陶冶情操、养成良好的行为习惯结合起来的。当前,我国高等教育有两大弊病:一是注重专业教育,忽视系统的文化教育;二是注重学生做学问,忽视引导学生做人。因此,要求加强校园文化建设来培育有理想、有道德、有文化、有纪律的社会主义公民,以提高全民族的思想道德素质和科学文化素质是一个急需解决的问题。 一、人文素质教育的内涵 所谓“人文素质”是指由知识、能力、观念、情感、意志等多种因素综合而成的一个人的内在的品质,表现为一个人的人格、气质、修养。人文素质教育就是将人类优秀的文化成果通过知识传授、环境熏陶使其内化为人格、气质、修养,成为人的相对稳定的内在的品格。台湾学者郭为藩将人文素质具备的能力概括为六个方面:敏于观察、勤于思考、具有问题意识;能透过口头或文字条理清晰地表达思想和感受;对精致文化由衷地喜爱并懂得鉴赏;关切当前人类生活的重大问题并具有通识;对本国文化和历史传统具有起码的了解和对外国文化价值能适度的尊重。人文素质教育塑造了民族的灵魂,科学教育和人文教育是高等教育的两个重要方面,二者缺一不可,互为补充、互为协调。人文素质教育的目的,可以概括为“如何做人”,其中包括如何处理人与自然、人与社会、人与人的关系以及人自身的理性、情感、意志等方面的问题。 教会学生如何做人,教会学生如何思维,教会学生掌握必要的科学技术与人文社会方面的知识与运用知识解决问题的能力是目前我国高等教育的主要目的。国家的建设、社会的发展,不仅取决于经济交涉,取决于物质文明建设而且还取决于文化建设,取决于精神文明建设。因此,对大学生,特别是理工科大学生来说进行人文素质教育是十分重要的。这其中的重要作用表现在:教会学生做人的道理。通过学习人文社会科学方面的知识,,可以让他们深刻体会到什么是人的价值与精神。树立正确的人生观与价值观,正确处理个人与集体的关系,对社会做出更大的贡献;培养大学生的创造力,通过对人文方面的学习,可以开拓学生的视野,增加他们的知识背景,促进他们的创新思维;培养学生将所学的专业技术问题同社会问题紧密联系起来。 二、校园文化的人文意蕴 校园文化是指学校全体师生员工在长期的办学过程中形成并共同遵循的最高目标、价值标准、基本信念和行为规范。人们一般将校园文化分为三个层次:一是物质文化,主要包括学校教学、科研、生活所需的物质设施和物理环境等;二是制度文化,主要包括学校各种规范化、正常化了的规章制度等;三是精神文化,主要是指学校成员共有的价值体系、道德情感、思维模式、文化思潮等。无论是校园文化三个层次中的哪一方面文化都和人文素质教育有着十分紧密的关系。校园文化建设与人文素质培养是具有一致性的。 在物质文化层面:校园中的物质文化建设是指学校的环境布置、建筑设计、室内外装饰等物质条件在其满足基本功能的前提下,有意识地赋予它一定的文化内涵,力求做到在潜移默化、耳濡目染中传递学校的专业信息,渗透学校意志、价值取向和培养目标。学生的思想、情操、作风、学习兴趣等都可通过校园文化中的物质文化来起到感染的作用。不但要对校园的环境进行净化、绿化、美化外,还应该充分利用校园物质文化建设这一方面来充分地体现学校的育人作用,来激励学生、教育学生。比如有的学校就通过用古今中外著名思想家、科学家的格言还有他们的肖像等来装饰校园。这样学生通过这些展示来对他们有了更加充分地认识,使他们更加懂得人生的意义和奋斗的价值,树立了正确的人生观和价值观,更加刻苦学习,实现自己的理想。 在制度文化层面:校园制度文化是校园内各种具有科学性、思想性、教育性的规章制度的总和,以及通过规章制度的贯彻实施而产生于师生员工内心的制度意识。它主要包括两个方面,一是校园内丰富多彩的各种制度,二是制度在实施过程中对学校师生员工价值观、行为方式、舆论导向上所做的引导和心理体验,即制度内化为个体符合制度规范的自觉要求。通过制度的贯彻、执行把外在要求转化为内在的需要而形成一种良好的制度文化氛围。 在精神文化层面:当代中国高校的校园精神文化既不单纯是传统文化的人文精神,也不单纯是工业社会的人本精神,更不可能是所谓的后现代精神。这种文化包括理性、科学、人文和创新等四大精神。因此,可以看出精神层面的校园文化环境在整个校园文化环境中所占据有非常重要的地位,对学生的精神世界产生着深刻的影响。现代的大学生不仅要继承人类社会已有的优秀文明成果,而且要得到教养,受到陶冶,在坚实的人文精神与科学素养统一的基础上养成健全的人格和开拓进取的创新气质。这就要求在校园里营造一种以正确的舆论导向和价值取向,也就是说一种凝聚力和向心力为核心的校园精神文化环境。 所谓人文精神就是人与人、民族与民族相处,文化与文化相接的精神。它特别强调人的价值和需要,注重人的发展并完善其价值信念,正确审视人的本质,尊重人的价值,重视人类文化的积累,塑造人类的精神家园,依靠人的能动性来推动社会的发展进步。人文精神是具有时代性的,应以发展的观点来看待,丢弃其中陈旧过时的内容,弘扬其中的优秀成分,要着重培养学生坚持在实践中检验和发展真理的求是精神;爱国主义与社会主义相统一的主人翁精神;爱己及人的广泛的关心精神。 三、基于人文素质教育的校园文化建设的措施 人文素质对一个人学习、思维有很大的帮助。自然科学注重抽象思维能力的培养,而人文科学则侧重形象思维能力的培养,形象思维通过想象、联想来提示事物的本质和规律,它能增进思维开拓,求异和创新,推动想象和联想,触发创造思维的火花,纵观科技发展史,大多有成就的科学家都不仅精通自然科学,而且在人文知识方面也具有良好的修养。实现人文素质教育引导和文化启蒙的主要形式是加强校园文化建设。因为校园文化具有提高人文素质教育的天然功能。目前,人文素质教育的大力加强与重视及人文精神的大力弘扬,大学生们通过在学校所学的专业知识及人文知识,特别是伦理道德知识,使他们具有了正确的行为价值取向,不断地激励着他们去追求真理和发展文化。 如何将人文素质教育与校园文化建设完全融合在一起,并充分发挥其最大作用,具体措施如下: 1、将第一课堂与第二课堂相结合,开展人文性质的校园文化活动,来提高大学生的人文素质。 校园的环境、人文的氛围,对学生是一种示范,一种教化,一种熏陶,一种强大的潜移默化。因此人文素质教育的必修课和选修课作为第一课堂,人文性质的校园文化活动作为第二课堂。曾钊新教授曾说过:“既然哲学是智慧之举,就让它成为打开‘创新’之门的钥匙,并将钥匙交给学生吧!”。对于理工科学生来讲可以开设历史、文学、哲学、艺术等课程作为第一课堂,文科学生可以将一些自然科学课程作为第一课堂。第二课堂则应根据学生们的知识需要,举办多种形式的人文讲座,社团活动,报告,书画,集邮,摄影等。在老师的指导下进行一些影视评论,举办诗歌朗诵比赛,社会伦理道德的演讲辩论赛,一些国际国内的重点热点时事政治讨论等。 2、加强校园制度文化中的人文关怀 校园制度文化对学生的社会性及价值取向有重大影响,决定他们的行为选择和对事物的评判标准。“没有规矩,不成方圆”。一个学校要保证正常运转,维护教学、生活秩序,就必须制订一整套规章制度和行为准则。因此除了要遵守国家的有关法律法令、制度外,学校还要根据自己学校的情况制订出符合学校实际的各种规章制度。 3、加强校园内人文精神的建设 人文素质教育的主要环节是人文精神的建设。校园人文精神的培养和教育是由人类优秀文化凝聚而成的,并在现实环境中与文化创造活动相结合,人文精神的内在主体精神品格主要就在于培养个人的人格道德品行,这是一种比较复杂的文化创造活动。以人文知识的学习和艺术熏陶为基础,以道德信念为核心的人文素质教育必定会弘扬民族精神,创新文化。在校园里,我们可以通过多种文化教育活动引导学生自觉成为审美活动和文化创造活动的参与者。比如老师可以在平时的授课中发掘专业课中的人文精神,特别是那些对人的信仰、生存意义,关注社会发展的课文,要充分渗透人文素质教育。 人文素质教育论文:教育国际化背景下中外高校人文素质教育的差异 摘 要: 全球化带来了教育的国际化,加强大学生的人文素质是当前各国高等教育改革与发展的趋势与潮流。我们应分析发达国家的人文素质教育方面的成功经验,取长补短,促进我国高校人文素质教育的发展。 关键词: 教育国际化 中外高校 人文素质教育 20世纪90年代以来,伴随着经济全球化进程的不断加快,人才需求的国际化不断加强,世界各国特别是发达国家为提升本国竞争力以适应全球化挑战,纷纷掀起了新一轮教育改革潮流,分析和借鉴世界各国人文素质教育的经验教训,对推进我国高校人文素质教育的改革与发展具有重要意义。 一、人文素质教育的内涵 素质是心理学上的一个概念,是指人的先天解剖生理特点,主要是神经系统、大脑及感受器和运动器官的特点。人的基本素质包含德智体美劳等诸多方面,涵盖了政治素质、身体素质、业务素质、道德素质、文化素质等。大学素质教育就是在大学教育过程中,教育者利用教学和环境的积极作用,以马克思主义全面发展的教育理论为指导,通过合理科学的教育活动,使每个学生都形成符合社会需求的素质结构,成为有较高综合水平的社会主义建设者和接班人。[1] 人文,简单地说,就是人性与教养,人之所以为人,就是因为人通过教育而获得了人性与教养,具有了人文素质,否则与动物并无区别。[2]所谓人文素质,是指由知识、能力、观念、情感、意志等多种因素综合而成的一种人的内在品质,表现为一个人的人格、气质、修养。人文素质教育就是将人类优秀的文化传统通过知识传授、环境熏陶及自身实践使其内化为人格、气质、修养,成为人的相对稳定的内在气质。它是一种后天素质,是素质教育的重要组成部分。[3] 二、中外高校人文素质教育的差异 (一)培养目标之间的对比。 中西方人文素质教育虽然在培养目标上存在着意识形态上的巨大分歧,但在很多方面仍然具有可比性。一些发达国家人文素质教育的目标大都已经用法律法规的形式固定了下来,例如美国教育部制定的总体性教育目标,各高校据此制定本学校的人文素质教育培养目标,[4]这样就使人文素质教育培养目标成为由国家强制力作为后盾的国家意志,而我国的培养目标,国家只是从宏观上表示将其作为一个战略意图,还未能真正上升到国家意志;国外人文素质教育的培养目标对各高等院校教育教学活动的约束或指导能力比较强,而我国人文素质培养教育的目标,除了思想政治教育课程外,对各高等院校并没有太大的实际约束力;国外人文素质教育的培养目标大都具有非常明确的目标指向,具有明显的可操作性,而我国人文素质教育的目标则大都仅仅是一种原则性很强而操作性很弱的指导性规定;国外人文素质教育的目标基本上已经在高等院校取得共识,并在这个层次上得到进一步的分解和细化,而我国的人文素质教育目标则基本上还处于一种“各自为战”的局面。 (二)教育主要内容的对比。 由于受全球化的影响,我国人文素质教育内容设置的状况已经有了改变。现在我国核心人文素质教育课程包括政治理论教育、道德与法制教育、现代历史类教育等课程,占据人文素质教育课程的半壁江山。但是,与国外人文素质教育内容的设置相比较,我国人文素质教育内容的设置还存在着如下问题:尽管许多高校在开设人文素质教育课程方面热情很高,但课程仓促上马多,精品课程少;临时起意多,长远打算少;随意性强,目的性弱。所以,总体的教育教学效果并不十分明显。与西方一些国家的做法相比,我们在人文素质教育内容的设置方面仍然不成熟,许多方面仍需进一步改进和完善。 (三)教育基本方法的对比。 我国人文素质教育的方式方法既有与国外人文素质教育方法上的共性,又具有鲜明的自身特点和优势,但比较起来我国的人文素质教育有许多方面需要改进:人文素质教育课程纳入课程体系的方式仍显得过于单调,除了国家教学计划规定的人文素质教育核心课程的强制性纳入和大量的人文素质教育选修课程的随机纳入之外,并没有更多途径使学生接受人文素质教育,这种状况与大学专业划分过细的弊端相映衬,往往会造成学生在不同学年段接受人文素质教育“苦乐不均”的问题。在人文素质教育课程的设置上缺乏科学性,没有考虑大学生的身心发展及知识结构的特点和规律,更多的是教育者的一厢情愿和“单边主义”行为,这样的课程准入方式显然不可能达到好的预期效果。在教学方式上,过于强调灌输而忽视启发,其结果是学生日渐产生强烈的逆反心理。[5] 三、高校人文素质教育发展的对策 鉴于我国高校人文素质教育与西方发达国家之间的差异,在下面方面进行改变,对于我国的人文素质教育具有一定的指导意义。 (一)确立科学素质教育与人文素质教育和谐发展的战略。 目前,我国高等教育在科学教育和人文素质教育,以及二者的有机结合上还缺乏系统的规划,对人文教育与科学教育的相互依存、结合和互补关系还缺乏明确的认识。由于没有理清科学教育与人文教育的关系,科学教育得不到人文教育的支撑与补充,使科学教育缺乏人文文化的根基。因此,加强科学文化与人文文化的整合研究并在此基础上理顺科学文化教育和人文素质教育二者之间的关系,为人文素质教育进行动态定位,是规划高校人文素质教育发展的首要前提。[6] (二)提高认识,更新大学教育理念与目标。 大学教育的核心是坚持科学、创新、人文精神的统一,在市场经济改革、社会分工细化的情况下,知识体系也在发生改变,人文学科被忽视,在教学实践中,出现重智育轻德育、重理科轻文科的现象,教育的功利主义变得日益突出。在这个物欲横流的时代,如何把握住前进的方向?作为未来社会的希望,当今大学生的价值观、人生观间接主导了这个社会的大方向。这就要求各高校领导要根据时代的变化,坚持发展观,进行教育理念的创新,指导大学生树立正确的人生观,发挥人文素质教育的作用。 (三)改革完善高校教学体制。 当前,在我国的教学内容和课程体系中,对大学生的人文素质教育的内容和评估比较少,这在一定程度上就已经落后于其他发达国家,当务之急是改善高校教学体制,大力改革教学内容和课程的设置。完善文化课程的设置,使大学生得到系统的人文素质教育,应多设一些人文社会科学和文学艺术的选修课,如唐诗宋词、艺术史论、影视、音乐等,不要形同虚设,要有相应的学分。同时,实行辅修专业制,使学生在主修一门专业课的同时,能够选修一些人文社会科学专业。目前,许多学校都在实行这种制度,并取得了很好的效果。实践表明,这种做法对提高大学生的文化素质具有很大的益处。 (四)努力营造良好的校园文化氛围。 大学校园是大学生培养人文精神、思想道德情操的重要场所,是进行人文素质教育的课堂。大学的教化程度很大方面取决于大学的文化氛围,学校要定期开展文化艺术节和电影节等校园文化活动,举办各式各样的人文学科讲座,鼓励、扶持大学社团开展征文、辩论等活动,使大学生在寓教于乐中丰富情感、陶冶情操、净化心灵。还应重点进行校园人文景观建设(如历代名人的雕塑、具有中华民族优秀文化建设的亭阁等),这样既可美化校园环境,又可对大学生进行历史文化教育,间接提高人文素质教育。加强校园文化环境建设是培养大学生人文素质不可忽视的环节。 (五)加强师资队伍建设,进一步提高教师的人文素质。 教师是教育成功的关键,也是教育过程的主导力量。教师的道德素质、政治思想、举止言行都对学生有一定的影响。提高学生的文化素养,首先要提高教师的人文素养,在教学过程中渗透人文素质教育,从而增大专业课程教学的文化含量,增强教师在教学中的人格感染的力量。其次,学校也要给予教师一定的帮助,对年轻教师进行培养。建设一支高水平的教师队伍,才能适应教育国际化带来的新形势,才能培养出一大批具有高素质的人才。 在教育国际化的背景下,一些发达国家在人文素质教育方面积累起比我们较为丰富的经验,要想在这个浪潮中不被淘汰,我们要有所选择地学习他人的优秀成果,但要注意“本土化”与“西化”问题,取其精华,去其糟粕,取人之长,补己之短。这对于我们今后的人文素质教育的进一步开展十分有益。 人文素质教育论文:语文教学中人文素质教育的渗透 人文就是对人的教化,它既涵盖了政治思想性,也包括人的世界观、人生观、价值观、审美观等一切属于人的精神世界的教育因素。“人文素质”就是将人类优秀的文化成果,通过自身习得、知识传授、环境熏陶等方式,使之内化为人格、气质、修养,成为人的相对稳定的内在品格。人文素质是一个人精神风貌和内在气质的集中反映。那么人文素质教育的目标就是在教学中通过对学生的陶冶教化,从而提高学生各方面的修养,教会学生如何做人。 在诸多学科中,唯有语文是真正让学生感觉自己、感觉生命、感觉到人的喜怒哀乐、感觉人的灵动心性的学科,唯有语文是可以让学生尽兴参悟人性、人生、表达个体情意智慧的学科,韩军老师说过:“母语教育,说到底,实际就是‘人的精神培植’,就是‘丰富人的精神经验、丰富发展人的生命个性的教育’,是一种‘本民族文化的教化’”。因而,站在培养人的高度来培养学生的语言能力,担负起塑造学生心灵,培养学生人文素质的任务,是语文教学的题中之意。那么究竟该如何在语文教学中对学生进行人文素质教育呢? 第一、观念的内化 “人性皆善,而其类有善恶之殊者,气习之染也。”故法国人米亚拉雷说:“在母语教学中,社会学和政治方面的因素占举足轻重的地位。”同样也是法国人的都德的《最后一课》以爱国主义主题为米亚拉雷的话作了最好的注释。事实上每一个民族和国家都特别看重母语的学习。因为母语和民族文化紧密相联,子子孙孙在母语习得中将自己的民族文化生生不息地繁衍下去。“中华民族,向重语文,尤重其于伦理道德教育中的作用。语文教学有着较深厚的历史文化背景,母语学了是升学和就业必须掌握的一种工具外,更有继承文化传统,陶冶健全人格的深层意义。”“学好语文是每一个国民的基本义务”——香港大学施仲谋教授如是说。语文教师在教育教学中强调国家民族观念,努力于潜移默化中促进学生对语言载体背后民族文化意识的认同感的萌生和观念的内化,则可以说是自己的基本义务了。 第二、以德育人 中学语文教材中的文学作品大多通过具体生动的形象反映社会生活,语文教师必须抓住契机,不失时机地对学生进行做人的教育。中学课本中,具有丰富人文内涵、体现人生真谛的篇目比比皆是:孔子执著的人生追求,孩子般的热情,诲人不倦的长者风范化为《论语》中字字珠玑的睿语箴言,让人如坐春风,如沐春雨;孟子身上洋溢的原始人道气息和民主精神;庄子对生命的拷问和冷峻机智的谈吐;韩非子对人性的鞭辟入里的剖析;荀子对人的本质力量的铺张扬厉;另外,陶渊明“不为五斗米折腰”的铮铮硬骨;杜甫“安得广厦千万间,大庇天下寒士俱欢颜”的博大胸襟;范仲淹“先天下之忧而忧,后天下之乐而乐”的高尚情操;文天祥“人生自古谁无死,留取丹心照汗青”的豪迈气概……无不开人心智,启人觉悟,促人警醒,催人奋进。现代文学作品中,没有“丝毫奴颜和媚骨”、勇敢无畏地把“匕首和投枪”刺向黑暗势力的鲁迅;品质象荷花一样纯洁、“宁可饿死,也不吃美国救济粮”的朱自清,更为每个学生树立了做人的光辉榜样。教学时,教师如果能通过自己声情并茂的讲解,引导学生深切地感受到这些人物的精神力量,将是对学生人生观、价值观的最直接的教育。 第三、潜移默化 真正优秀的语文教师在使字生获得知识、能力的同时,应尽量避免单纯的训练,做到春风化雨,点滴入土;悉心耕耘学生意识、情趣的土壤,指导学生发掘教材中饱含的内在美,立志把人类许多世纪创造的美变为学生的心灵财富,使学生着魔一样地跟随他渐入文章的佳境,与种种高尚的人物对话,在不知不觉中,其思想情操、品格受到熏陶和感染,逐步培养起学生发现美、感受美、表现美、创造美的能力。这样的语文教学,既科学地遵循了语文学科的特殊规律,也完美地达到了“随风潜入夜,润物细无声”的教育艺术境界,充分显示出语文教学的独特魅力。否则,就无法恰到好处地体现这一切。曾听过这样一节课,教师在讲授《雨中登泰山》一课时,仅仅是从文字到文字,从方法到方法。对于雨中泰山的特点,学生是通过文字“知道”的;对于比喻句的巧妙运用学生是通过分析、讨论“明白”的。或许这样的训练能达到教师预定的目标,但值得怀疑的是,学生在学课文中是否真正感受到了雨中泰山的美?是否激发起了对祖国大好河山的热爱呢?当然,或许一节课没有什么大碍,但久而久之,会在很大程度上扼杀掉学生丰富的情感体验,难以真正发挥语文课人格熏陶的功能。 第四、以情感人 心理学认为,情感是人对客观事物的态度的体验,它发自内心,能引起和维持行动,排除前进障碍,对整个行动起动力调节作用。可以说,情感是语文教学的灵魂,是学生智力的催化剂和学习的原动力。可不少语文教师没有深刻地认识到这一点,他们对课文进行不厌其烦的理性分析,强行灌输一些结论性的东西,以至于将一篇篇生动感人的文章糟蹋成面黄肌瘦的瘪三,学生兴趣全无。“感人心者,莫先乎情莫始乎言莫切乎声莫深乎义”,白居易的这段论述精辟地阐述了诗文产生的规律,并启示语文教师,采取多种富于形象性、情感性的教学手段动心动情地进行教学,创设与课文相类似的情境,使学生在感情共鸣的良好气氛中轻松愉快地投入学习。 第五、联系实际生活 语文教师除了要密切联系实际生活,更应关注学生的精神生活。学生讨厌教师用空泛的概念强行嫁接课文丰厚的内涵。什么《长江三峡》表达的是作者热爱祖国大好河山的情怀,什么《猎户》是歌颂了社会主义的优越性……空话套话既出,味同嚼蜡。难怪一些厌烦语文课的学生,一拿起《少男少女》便爱不释手,一接触张爱玲、刘墉便乐不思蜀,由于应试为目的的语文课无法贴近他们的情感世界,于是他们只好不加选择地走精神自助的路子。其实,优秀的文本都是开放的“召唤结构”,语文教师应该潜心揣摩,从而选择一个既吻合本意又为学生乐于接受的实事求是的表述,只有这样,最终才能引起学生的共鸣。例如教读《荷塘月色》,通过如诗如画的景物描写,直抒胸臆的言语形式,可以让学生体味人生的无奈,生命的压抑。教读《项链》,可以让学生反复玩味小人物的挣扎和被命运作弄的悲哀。生活教人求真,解读课文更应符合生活实际、学生实际,唯有如此,学生才会对课文生出百味不厌的感受,他们的心灵深处被真正触动。 中科院院士杨淑子先生告诫我们:“一个国家、一个民族,如果没有现代科学,没有现代技术,一打就垮;而如果没有优秀的历史传统,没有民族人文精神,不打自垮。”这段话精当地阐明了人文精神对国家和民族发展的至关重要。语文教学对传承民族优秀文化,构筑学生的精神世界,有着非凡的意义。在创建和谐社会的今天,传承传统文化的任务任重而道远。我们语文教师有责任、有义务通过自己执着的努力和不懈的探究,创新初中语文课堂教学,让我们的子孙后代都能了解和领略祖国传统。 人文素质教育论文:高校物理教学渗透人文素质教育的教育实践探讨 在我国目前的高等教育中,理工类的学生因过分注重专业方面的学习,而忽略了人文素质方面的提高,这无疑是教育业的一种缺失。将人文素质教育与科学教育相融合已成为时代的需要,只有将人文素质教育融入理工教育中,才能将人文知识与自己所学的专业知识相结合,培养出更符合社会发展的全面性人才。 高校物理作为一门针对理工学生专门开设的公共基础课,有必要将其教学内容与人文素质教育实现有机结合。以下笔者就根据自己的实际经验,从高校物理学科中人文素质教育现状出发,具体谈谈如何在高校物理教学中,提高人文素质教育。 1 高校物理学科中的人文素质教育现状分析 高校物理知识和人文知识本来是一脉相承的,只是随着社会的发展,人们的认识进一步深入,才将高校物理教育和人文素质教育区别开来。两者不能相互取代,也不能相互割裂,具有功能的互补性。两种教育的根本目的都是培养人,在这层意义上说,两种教育也存在目的的一致性。但是,在长期以来我国传统教育观念的影响下,由于片面的追求高的考试分数,而忽略了对理科生人文素质的教育。甚至,我们当中的许多高校物理教师,制定出倾斜的教学目标,只注重高校物理知识的传授和高校物理技能的培训,忽略了学生的学习态度以及学习兴趣的培养,淡化了人文素质教育,轻视了人文素质的培养。具体体现在以下几个方面: (1)某些教师在高校物理授课中,过分注重逻辑化教育,忽略了学生对社会、生活、就业等高校物理素质的需要,忽视了社会对人才的具体要求。 (2)某些教师在教学过程中,忽视了学生自己的情感、愿望、意志等因素的需求和发展仅仅重视学生对高校物理知识的掌握和对解题技能的训练。 (3)在教学方式上,某些教师崇尚理性,追求规范化、划一化,从而忽视了学生谋求个性发展和创造力的培养。 目前的情况是:大学生每天都生活在色彩斑斓的高校物理世界里,但对身边的生活、社会和自然问题的基本原理却知之甚少,更不用说运用所学知识解决实际问题了。 2 高校物理教育中渗透人文素质教育的意义探讨 笔者以为,高校物理课程的教学目标,应该是在让学生掌握专业知识的基础上,对学生的价值观进行教育,并在教学过程中,注重培养学生的学习情感。具体体现在以下两个方面: (1)在高校物理教育中渗透人文素质教育,可以促使社会协调发展。在高校物理教育中渗透人文素质教育,纠正高校物理教学中的唯科学化倾向,强调科学的育人功能,即是要求高校物理学科教学强调人与自然、社会的协调、关注学生的人性发展,更符合社会的发展方向。 (2)在高校物理教育中渗透人文素质教育,可以激发学生的学习兴趣。在高校物理教育中渗透人文素质教育,可以激发学生的学习兴趣,可以培养学生对自然环境的热爱,使得学生之间的沟通与协作更加频繁,让学生将所学知识与社会相关起来,培养学生的社会责任感和使命感。 因此,广大高校物理教师应在物理教学中,渗透人文素质教育意识,充分利用所能利用的人文资源,把人文素质教育融合到学科教育中去。 3 高校物理中渗透人文素质教育的具体措施与途径分析 高校物理教育与人文素质教育的融合是教育发展的必然趋势,将科技教育和人文素质教育进行孤立,是不符合时代对人才的需求的,只懂技术不懂人文的“人才”是无力的;只谈人文而不懂技术的“人才”是空洞的。只有将高校物理教学与人文素质教育有机地融合在一起,才能使学生的综合素质得到全面提高。笔者以为,具体可以通过以下措施实现高校物理与人文素质的有机结合与渗透。 3.1 提高高校物理教师的人文素质,促使渗透教育取得成效 笔者以为,高校物理教育中实现人文素质教育的渗透,关键在于提升物理教师的人文素质,作为高校物理教师,应努力充实、自我完善。高校物理教师在拥有扎实的专业知识的基础上,还应了解其他自然科学,包括人文社会科学知识,提升自己的整体素质。作为高校物理教师,应具备高尚的道德情操和人文涵养。另外,高校物理教师要在日常生活中十分注意自己的言行,在教学中,通过言传身教和潜移默化的方式融合人文素质教育,从而促进学生科学人文素质的形成,提高人文素质教育的成效。 3.2 克服应试教育的弊端,实现物理和人文的有机结合 高校物理教育中,要实施人文素质教育,必须克服应试教育的种种弊端。高校物理教学中渗透人文素质教育,必然要涉及到教学观、学生观、教师观等观念的教育,要实现高校物理教学与人文素质教育的有机结合,必须转变教育观念,这是渗透人文素质教育的前提。 3.3 增强课程改革,从物理规律中发现人文思想 根据笔者的经验,高校物理定律无不隐含着哲理思想。在高校物理的具体教学中,可以结合教学内容教育学生用发展的眼光看问题等世界观。比如:讲物体能量守恒定律的时候,教育学生只有付出心血,才能取得成功。在高校物理教学中,要引导学生学会跨学科思考问题,比如:可以教导学生高校物理与能源、材料以等学科之间的密切关系,增强学生为社会服务的责任感和义务感。 3.4 通过高校物理学史,渗透人文素质教育 高校物理课本中,各个物理学家的故事就是很好的人文素质教育事例,是具有很强说服力的素材。可以通过这些实例,让学生像他们学习,并做到多角度理解做人做事的道理。另外,在具体的教学中,可以对我国目前取得的科技成果进行介绍,激发学生的民族自豪感,培养爱国主义情操。 4 结论 我国著名高校物理学家王淦昌说:物理学中并不缺少美,只是缺少美的发现。反映高校物理事物的特征及其规律的高校物理知识是丰富多彩的。各种各样的高校物理知识通过内在联系和谐统一起来,形成既千变万化又和谐统一的美的画卷。高校物理教育和人文素质教育是可以相互渗透的,是相通的。在科技越来越发达的今天,加强高校学生的人文素质教育,培养学生的人文精神,对于培养既注重全面发展又注重发扬个性的创新人才,具有非常重要的意义,值得我们教师深入探讨。 人文素质教育论文:传统文化与人文素质教育关系的研究 高等职业技术教育作为我国高等教育的重要组成部分,培养的是适应生产、建设、管理、服务第一线需要的高技能人才。高职院校学生除了要掌握一定的专业技能,具备良好的人文素养和心理素质也越来越受到社会和用人单位的重视,因此,加强高职院校的人文素质教育,提高大学生综合素质,已成为一个引人关注的问题。 1传统文化思想精华的主要表现 一个民族之所以能有长久的生命力与凝聚力,是因为它具有文化上的向心力。传统文化是中华民族在几千年的文明发展中形成的宝贵财富,是智慧和创造的结晶。尽管它历经时代变迁、人间沧桑,但在历史长河的积淀与淘汰中越发彰显出动人的魅力。 1.1 “仁爱”思想 孔子的思想体系是以“仁”为核心的,孔子说:“仁者,人也。”在他看来,“仁”是人的本质,人之所以为人其根本在于“仁”。孔子“仁爱”思想内涵丰富,基本内涵包括爱人、孝悌、忠、恕、恭、宽、信、敏、惠、礼等。那么,对于我们现代人来说,仁爱不仅是一种人格情怀,同时也是一种非常具体的行为方式。当今社会拜金主义大行其道,许多人视“金钱”至上,在物欲和权力面前迷失了本心,甚至泯灭良知,把功名利禄视为人生的全部内涵。所以在构建和谐社会的今天,孔子的“仁爱”思想对加强社会公德的建设具有一定的积极意义。 1.2 “诚信”思想 “诚信”是儒家人文思想的精华。中华民族历来重视诚信,把它看作是人立身处世基本的道德条件,把它看成人的立身之本。“言必行,行必果”,信义一致,诚信无欺成了人际交往的前提。在圣人看来,不讲诚信的人简直不能称其为人。犹太商人的重信守约,举世皆知。法国作家大仲马曾说:“当信用消失的时候,肉体就没有生命了”。“诚信”是完美人格的道德前提,是沟通人际关系,促进人与人之间相互尊重,相互信任的精神纽带。 1.3 “中庸”思想 所谓“中庸”,既要看到事情的这一面,又要看到事情的另外一面,而将二者结合起来,既不要过头,也不要不及。“不偏不倚”、“适量守度”,做任何事情都要适可而止,恰到好处,反之过犹不及。荀子曾说:“天下有中,敢直其身”,可见要做到“中”,并不象做个和事佬那样轻而易举,需要的倒是胆量和勇气。“中庸之道”不但体现了事物自身的运动规律,事物的均衡发展,也成了指导人们实践的准则,它要求人们与时俱进,以适应变化的环境。 1.4 “自强不息”思想 《易传》中说“天行健,君子以自强不息”,“地势坤,君子以厚德载物”。主张刚柔并济,二者互为作用,强调刚健的同时,其实并未否定柔弱的作用。无论是阳是阴,是动是静,是刚健还是柔顺,《易传》所提供给我们的有关“君子”人格的完整的范式,对我们当代学生人格样式的塑造有着深远的启示意义。中华民族无数仁人志士在民族遭受外族入侵的危难之时,总是奋起抗争,形成了“国家兴亡、匹夫有责”、“三军可夺帅,匹夫不可夺志”的大无畏精神;在建设家园,实现美好理想的征途上,锲而不舍,自强不息。这就是民族精神、民族气节和民族凝聚力的体现。 2发挥优秀传统文化的作用,提高高职学生人文素质培养 在高职院校开展优秀传统文化教育,对帮助高职学生了解祖国灿烂辉煌的历史文化,培养爱国主义情操,提升高职学生的人文素质具有特殊的重要意义。我院通过传统文化和教育的结合,引导学生正确认识和处理个人价值与社会价值、德与才、科学素质与文化素质、生理发展与心理发展的关系。树立了学生的自信心和荣誉感,培养了学生的团队精神和职业道德,提升了学生的人文素养和意志品质,提高了学生的沟通表达能力和人际交往能力,实现了学生的全面发展和健康成长。学生们从传统文化中感悟人生、启迪人生、愉悦人生,整体素质显著提高,特别是增强了学生的理解、表达、应变、组织和社会活动的能力,培养了学生的自信心。 2.1 培养大学生心忧天下的社会责任感和爱国精神 有了责任心,生活就有了真正的含义和灵魂。“责任教育在历史上始终占有重要的一席之地”,中国历来重视责任教育。孔子的“当仁不让”,顾炎武的“天下兴亡,匹夫有责”,的“铁肩担道义”,无不显示着对国事民痒的崇高责任感。联合国教科文组织在《学会生存》这一报告中,就明确提出,教育发展的方向之一,是使每个人承担起包括道德责任在内的一切责任。 爱国主义是人们长期凝结起来的对自己祖国的一种最深厚的道德感情,它表现为对父母之邦的忠诚,对祖国山河土地的眷恋,对祖国传统文化的尊重以及对祖国命运前途的关心。中华民族“以天下为己任,忧国忧民”的精神,在中国传统文化中处处都可以体现出来。高职院校的学生也应该具有这种责任心和使命感,树立崇高的人生理想,把民族振兴和祖国强盛作为自己义不容辞的责任。 2.2 能够培养大学生“诚信”美德 诚信教育符合道德缺失教育的弥补,有利于培养高职学生正确的人生观和职业道德观。眼下诚信缺失的问题比较严重,某些干部弄虚作假、欺上瞒下,败坏了党风和社会风气;一些企业和个人只顾眼前利益,生产和销售假冒伪劣产品,严重危害了群众利益和社会主义市场经济的健康发展;有些大学生拖欠助学贷款、毁约、替考作弊、伪造证书等等,“诚信”问题已成为人们普遍关注的社会问题。借鉴中国传统诚信思想对大学生进行“诚信”教育,以传统美德引导学生在市场经济社会坚守诚信,求真务实,无疑有很强的现实针对性。以“诚信”打天下者,得人心、受人敬。 2.3 自强不息的人生态度,有利于培养高职学生的积极进取精神 中国传统文化中刚健有为、自强不息的进取精神,激励着中国人民铸造着中华民族的辉煌。在突兀而来的巨大灾害面前,在似乎不可抗拒的天灾人祸面前,中国人民从不低头,勇于抗争。多灾多难,千锤百炼;愈挫愈奋,愈挫愈强;生于忧患,多难兴邦—— 这就是中华民族历史命运的生动写照。通过学习传统文化中刚健有为,自强不息的进取精神,可以激励当代大学生在人生的道路上奋力拼搏,不断克服困难,勇于创新。 2.4 弘扬中国优秀传统文化有助于实现大学生内心世界的和谐 季羡林先生曾说:构建和谐社会最要紧的一条是什么,是人内心的和谐。中国优秀传统文化对大学生构建和谐的内心世界有着积极的借鉴意义。传统文化所主张的人应不贪图物质生活的享受,而要注重精神生活的充实,将帮助大学生抵挡各种物欲的诱惑;老子的“知人者智,自知者明”,将教会他们正视自我,作战胜自我的强者;一切事物的发展过程都是一个由小到大的量的积累过程的观点,将启示大学生做事应该脚踏实地,从点滴做起……我院将京剧文化与教育结合的探索,就为社会培养了更多有道德、有理想、有本领的高素质建设者。 中国优秀传统文化是中华民族生生不息、团结奋进的不竭动力,是当代大学生人文素质教育中的重要内容,对于大学生自身的全面健康发展和与他人、社会的和谐发展具有十分重要的现实意义。因此,高校在对大学生进行人文素质教育时,必须重视中国优秀传统文化教育,努力探寻加强中国传统文化教育的有效途径。 人文素质教育论文:试析高校学生人文素质教育现状及可行性方案 论文摘要:在新时期构建社会主义和谐社会对高校人文素质教育提出了新的更高的要求。但就现状而言,还存在着一些不容忽视的问题。将从人文知识与人文素质的关系入手,对目前高校人文素质教育的背景及现状中的突出问题进行剖析,提出了解决这些问题的可行性方案。其中,高校人文素质教育应当以人文精神培育为核心,以培养学生具备与构建和谐社会相适应的精神品质为目标,促进学生对人与自然、人与社会及他人关系之和谐的认识与实践。 论文关键词:人文素质教育;社会背景;现状;可行性方案 面对时展的严峻现实,面对扑面而至的21世纪,世界上许多国家的高校都开展了旨在提高人才培养质量的积极探索。在探索中,对必须注重加强学生的全面素质教育形成共识,尤其对加强人文素质教育的呼声最为强烈。 1 高校人文素质教育的社会背景 从社会历史背景方面看,人类社会发展在呼唤现代科学技术进步的同时,也呼唤着人文素质的提高。我国在现代化建设的进程中坚持将和谐的人文原则以及对人类进行长远关怀的人文精神贯彻到现代化建设中去。而教育更需关注人的生存和人的价值,关注人的情感和人的素质的全面发展,自觉承担起培养一代新人的时代使命。 从社会经济发展方面看,教育作为新经济发展的基础性、先导性事业,其根本的价值就在于它能为经济发展培养智能型和复合型的、善于处理人际关系的、具有团队精神的人才;能把人文精神与科学精神统一起来,并能培养出具有创新精神的人才,培养出善于学习并有能力进行终身学习的人才。对过去那种过分强调教育的“工具意识”而忽视教育的“教化意识”,过度注重科学教育而忽视能力的培养,导致了人才的知识面窄、人文底蕴薄弱的教育思想和方法必须来一个彻底的变革,唯有这样,大学教育才能真正担当起“科教兴国”的时代重任。 从社会文化发展方面看, 20世纪末产生的新的文化思潮——科学人文主义,认为科学精神与人文精神不是对立的,科学精神就是一种人文精神,人文并不排斥科学。教育应在科学主义和人文主义相互兼容与和谐的理念指导下,培养现代人的完备的人格,使之最大限度地满足人的发展之需要。 2 高校人文素质教育现状 2.1 人文知识与人文素质 许多高校将人文素质教育错误地等同于人文知识教育。事实上,人文素质并不是单纯的人文知识的积累和叠加。开设了人文知识教育课程、开展了人文知识活动,并不等于受教育者或参与活动者就具备了相应的人文素质。人文知识并不等于人文素质,人文素质也不仅仅指人文知识。你是一名文学博士,而却可能一点人文素质也没有;你是一名物理学家,但却可能拥有深厚的人文素质。一个人要拥有人文素质,当然要具备基本的人文知识,但人文知识要转化为人文素质,除了人文知识教育之外,人文教育的约束与导向、人文环境的影响,以及学校教育能否把握使学生将人文知识内化为人文精神的动因等等,显得十分重要。 2.2 人文素质教育的导向问题 人文素质教育的目的,无疑是让学生形成良好的人文素质。人文素质的形成,主要基于后天的人文素质教育。目前的人文素质教育,尽管各高校都非常重视,受教育的范围也几乎涉及到不同学科的所有学生,但由于考核方式的约束与导向问题,人文素质教育的实际效果并不理想,难以很好地实现教育目的。目前,人文知识教育主要侧重于测试受教育者对已学人文知识的掌握程度,考核方式缺乏科学性。而人文知识教育对学生产生的人文精神方面的影响,人文教育的实际效果往往却被忽视。由于这种考核方式的约束和导向,人文素质教育也就只是停留在学生对人文知识的掌握上。 2.3 人文环境的退化、失缺问题 从高校自身层面而言,近几年高校规模急剧扩张,原有的校区已经难以适应各种需要,于是,许多高校都纷纷通过置换老校区来建设新校区,宽阔、整齐、美丽的高校新区如雨后春笋,拔地而起。而高校新区往往是多所高校集中在一起,形成相对集中、独立的区域,在一定程度上的确有利于营造总体的高教园区文化氛围,但同时,各所高校自身的特色往往很难得到体现,独特人文素养的形成也受到了相互的干扰。 3 高校学生人文素质教育可行性方案 3.1 以人文精神蕴涵为中心,通过与思想政治理论课的整合,改革课程体系 在人文素质教育课程体系的设计上,高校应当根据自身拥有的教学资源,采取灵活的方式进行处理,而不必固执统一的模式,只要有利于传导人文精神,都是可选择的。但是,不论如何安排,必须考虑到它与高校思想政治理论课的衔接与避让,因为思想政治理论课实质上具有明显的人文素质教育的特征,它在对学生进行系统的人文精神培育方面起着灵魂的作用。人文素质教育课程应当以精神的传递为重心,在课程设计上,还应当尽量避免单一学科设置,以世界观、人生观、价值观为核心,通过特定主题进行多学科整合是较好的做法。如有些学校开设了“科技与社会”课程,涵盖“科学技术史”、“科学技术方法论”、“科技社会学”、“科技伦理学”等内容,这种安排笔者认为值得肯定。 3.2 以对社会和谐性的观察,反思为教学活动的中心,促进和谐发展 要培养学生对人与自然、人与社会及他人关系之和谐的认识与实践与构建和谐社会相适应的人文素质,不仅在知识习得的基础上的建构,更需要内化主体的思想观念,外化主体的积极行动。这要求教育者必须将受教育者的行为与社会实际、与受教育者的思想行为实际联系起来,将教育内容与受教育者的行为情境联系起来,使受教育者在处理他们与自然、与他人、与社会之间的复杂关系的实践中,巩固已经习得的人文知识和思想观念,并逐步促进这些关系的和谐发展。为此,教育者可以引导学生以和谐性为标准去观察社会,发现与和谐理念背道而驰的人与自然的冲突、人与人之间的矛盾,并努力通过其自身的努力找到问题的症结和解决问题的具体思路、方法;与此同时,促动他们反观自身行为,从而使他们通过自己的身体力行,对人与自然、人与社会及他人之间关系的和谐发展有所贡献。 3.3 以校园文化建设为重要载体,发挥校园环境“化育人文”的优势 良好的校园文化氛围,会增添学校的人文气息。学生置身于人文环境之中,耳濡目染,心灵会得到净化,境界会得到提升。报告会、演讲会、朗诵会、辩论会、读书节、文化艺术节以及校园人文景观、校史陈列等形式远比课堂上的课程学习效果明显、直接。同时,校园文化实际上也以隐性课程的形式承担着教育重任。高校要着重通过校园文化培育、校园环境设计等途径,充分实现校园文化的隐性课程的功能,以创建和谐校园为起点,实现人文素质教育的目标。 3.4 以人文精神的展现为目的,改革人文素质教育的考核方式 目前,各高校的人文素质教育课程考绩主要采取两种方式:一种是采取辅修、双学位制,修满所设课程,可以得到相应的学业证书。在这种制度下,教师的教学未免更多地倾向于传授知识,因此其效果往往适得其反,不仅不能增强学生的人文思考,反而增大了学生学习的功利色彩,从而让人文素质教育误入歧途;另一种是作为必修课程进行开卷或闭卷考试,不及格或拿不到该类课程的总学分则不准予毕业,在这种制度下,甚至会出现负面作用:学生得到的将不是来自优秀文化成果文化的熏陶和充实,而是教学管理制度的压力,不是对美、责任的感受,而是对一种不合理制度的憎恶。要让学生充分地以自己的思想风格、思维方式去自由地思索人生、思考社会,同时见之于行动,这才是人文素质教育所需要的考核。笔者认为,考核可以采取两种途径:论文与社会实际调研相结合,以“人文关怀度”为评价标准,进行“知”的效果评价;人际关系状况和公益活动参与状况相结合,以每个学生与他人、社会、自然的和谐程度为标准,考察学生的实际行为水平,进行“行”的效果评价。两种评价的具体实施者可以是负责课程教学的教师、专职思想政治教育工作者(或班主任)等。只有这样,才能给予学生一个公允、真实且符合人文素质教育宗旨的评价。 综上所述,加强大学生的人文素质教育,符合世界高等教育的发展趋势,是高教改革的时代要求,也是高等教育适应“两个转变”的需要,是当前高校面临的一项紧迫任务。如果高校对人文素质教育未给予应有的重视,就将背离社会的需要和学生自身素质提高的内有需求。换言之,是否重视大学生的人文素质教育,关系到社会能否持续健康发展进步和新世纪人才队伍建设成败的深远问题。 人文素质教育论文:浅析从中国文化现状出发推进大学生人文素质教育 论文关键词:当代 文化因素 大学生 人文素质 论文摘要:教育、特别是高等教育不仅在塑造人,同时也在塑造社会。当人们在学习时,它改变了个人;当我们把知识运用到社会中时,它改变了社会。这就是大学存在的意义和价值。由此高等院校不能仅仅成为学习知识和技能的地方,还应当担负起教育学生如何做人、成人的责任,这需要我们在加强对学生专业教育的同时,强调学院的文化素质教育,发挥文化育人的功能。我们认为要真正发挥高等院校文化育人的功能,必须从中国目前的文化现状出发,结合学生实际,有的放矢。 一、中国文化现状分析 当代中国文化是包含着浓厚传统、又有自身发展所形成的现代性因素以及西方现代文化因素和后现代思潮影响的文化。构成中国当代文化的各种因素虽尚未融合为有机整体,但都有其特定的地位和作用,并规定着中国当代文化的态势。 1.中国当代文化构成中的传统文化因素。“传统是一个民族、一个社群延续、积累下来的经验和成果,没有传统的民族是不可想象的,没有传统的文化是无法存在的”。中国传统文化是在长期的封建农业社会中形成的,其中既有维护统治阶级的制度和意识形态,亦有支撑中华民族生存的各种文化形式和精神。作为维护封建统治阶级的制度和意识形态已经崩溃,封建文化体系已经解体,但渗透于社会各个层面的封建意识并未立即消亡,仍影响着中国人的社会生活,是现代化建设的一种阻力。而支撑中华民族生存的文化各种形式和精神,一方面,被注人新的时代精神而仍然存活在广大民众生活中;另一方面,却在西方文化的浸染下变型,甚至迷失、沉没。 从传统文化在当代文化构成中的地位来看,它仍然是中国当代文化的根基,当代所有的文化因素和现象都是附着在这个根基上并发挥作用的。中国传统文化精神内容十分丰富。一是“天人合一”的精神境界。“天人合一”不仅是关于人与自然相互关系的学说,也是人们善待自然的一种积极态度,更是体现中华民族博大胸怀的精神境界。它孕育于先秦,后经历代思想家们的发挥并不断注人新的时代内容,到北宋张载正式提出“天人合一”的命题,由此积淀成了一种崇高的精神境界,成了人们不懈追求的人生理想,至今仍是人们如何正确对待自然、扩展胸怀的思想资源。二是“刚健有为”积极进取的人生态度。‘旧新之谓盛德,崇尚的积极进取精神自古以来就是中国人的人生信条,它已积淀成了中华民族坚强不屈的性格,体现着中华民族不畏艰险、自强不息的精神。三是“以人为本”的观念。这一观念早在西周“维新”已经产生,经历代思想家们的不断阐发,逐渐深人人心。“以人为本”的实质是强调“人是目的”的精神,即在人与神、人与物的关系中强调人的地位和作用,关注人的生命及其意义。四是“贵和尚中”的和谐观。中国传统文化历来强调以“中”、“和”为度的万事万物的和谐,视“中”为“大本”、“和”为“达道”,即所谓“中也者,天下之大本也;和也者,天下之达道也。致中和,天地位焉,万物育焉’。在中国传统文化中,“中和”既是万事万物存在和发展的条件,又是人们处理各种关系应把握的“度”。今天仍是中国人对待各种关系所持的基本观念和态度。除此之外,历史上积淀下来的治国安邦的政治智慧、富民理财的管理经验,以及许多富有民族精神的民间文化等,都还存活在当代文化中,也是我们的宝贵财富。 在中国当代文化构成中的传统文化因素,同时还有过时没落的封建意识,以及在农耕生活中形成的落后观念等。它渗透于社会的各个层面,表现形式十分复杂,主要集中在三个方面:一是政治生活层面,如唯上、唯长意识,等级观念,特权意识等,特别是残留至今的官本位意识,严重阻碍了民主政治建设;二是经济生活层面,如官商不分,家长制等阻碍着市场经济的进程;三是社会生活层面,其中特别是浓厚的小农意识,如臣民意识,血缘意识,目光短浅等阻碍着社会生活的民主化、社会化等。 2.当代文化构成中的现代性文化因素。中国当代文 构成中的现代性文化因素或成分是在中国现代化,包括近代化过程中逐步形成的,是随着社会现代化成长起来的。这个形成过程,无疑曾受到过西方文化的影响,但主要还是中国自身工业化进程的产物,它既不是传统的简单延伸,也不是西方文化的照搬,而是既选择、改造传统,注人新的时代精神,又选择、引进、改造西方文化的内容,并在民族文化的形式下融中西为一体的现代性文化因素。中国文化的现代性文化因素虽然尚未得到充分发育,成为中国文化构成的主流,但却代表着中国文化发展的方向。这种文化因素存在于社会生活的各个方面,集中体现的是现代文化精神。 一方面,文化理性精神,它是随中国工业化过程成长起来的。“理性主义文化模式是以理性和科学文化知识为基础,体现着理性精神、契约精神、人本精神的自由自觉的、创造性的文化模式。”中国当代文化构成中的现代性文化因素虽未发展成为成熟的文化模式,但已融人了其中的主要内容,并且已经或正在成为人们的自觉文化意识,诸如对科技的日益重视、平等观念的增强、以及对人文精神的自觉等,都体现着文化理性精神的存在和发展。这种文化理性精神正在将人们的生存状态提升到自由自觉和创造性的生存状态。现代工业文明的逐步确立,正在发展起一个多元的开放的价值体系和思想体系。在这一价值体系中所形成的技术理性和人本精神已成为工业文明的两大主导精神。这种文化理性精神,培养了人们的创造性和主体精神,已经或正在成为中国当代文化中最具有活力并代表未来方向的要素。 另一方面,交往意识和交往视野。随着工业文明的发展,以及自由平等交往关系的逐步建立,“鸡犬之声相闻,而老死不相往来”的传统已被彻底打破,面对由工商业发展所形成的开放世界,交往意识日益强烈,在实践上交往的广度和深度都已达到了前所未有的水平,同时这种交往意识和交往实践蕴涵着中国传统道德的意义,与西方以金钱为核心的交往意识和方式有所不同。随着交往意识的强化和交往实践的发展,人们的交往视野不断扩大,它已经突破了日常生活交往的局限,对其他交往、特别是经济交往日益重视,甚至国际交往意识也日益强烈。交往意识的强化和交往视野的扩展,已为中国当代文化带来了新的生机,也是当代中国文化转型的一种重要机制。 3.当代中国文化构成中的西方文化因素。自近代开始,西方文化陆续传人中国。有的是在枪炮下强加于中国的,有的是中国人为富国强兵主动引进的,有的则是商品交换带给中国的。不同历史时期引进西方文化的内容和方式也有所不同,“五四”前以引进西方科技为主,之后在继续引进科技、兴办实业的同时,人文、经济、政治等思想的引进占有突出地位,从20世纪80年代起,随着中国改革开放的发展,对西方文化又开始全面引进,从高科技、经济体制、管理方式等领域到人文、经济、政治等思想领域,再到文学艺术领域,乃至生活方式、交往方式、价值观等等,几乎所有西方文化都已进人中国,可以说西方有的,中国都有,与西方的差别,仅仅在于规模和影响程度不同而已。从近代西方文化进人中国到今天的全面引进,西方文化已经成了中国当代文化构成中的重要因素。 西方文化引进中国,使中国社会具有了现代化气息,但尚未与中国原有传统以及中国自身形成的现代性文化因素融为一体,大多漂浮于表面,导致了中国的现代化呈现出某种浮躁现象。西方文化大量涌人,难免鱼龙混杂、泥沙俱下,而其中的精髓却并未被消化,特别是科学和民主精神,尚未成为我们的自觉意识,因而当今人们从表面上看来好像已经生活在“现代化”中,其深层的文化心理还没有完成向现代化的转变。如何把西方文化与中国文化传统融为一体,特别是将其文化精髓消化为中国文化的内在精神,仍然任重而道远。 4.后现代文化思潮的影响。西方后现代文化是在反思现代性的过程中兴起的,后现代主义的现代性批判,代表着当代西方社会中试图否定、超越现代性的思想潮流,解构一切、消解一切是其主要特征,其主要目标是批判西方现代化所产生的负面作用和存在的弊端,试图通过对现代性的批判和消解,超越现代性,进人后现代阶段。西方这种后现代文化思潮,于20世纪90年代传人中国。对中国当代文化产生了不同程度的影响。 从19世纪下半叶起,尤其在20世纪,西方工业文明的两大支柱精神,人文精神和科技理性开始出现张力和冲突,科技理性的过度发达导致了人与自然、人与人之间关系的破坏,导致了意识形态化的技术理性对人的统治。针对人类文化困境,后现代主义思潮把矛头指向现代性的负面效应,认为人之主体性与启蒙理性的过分发展是造成现代工业文明弊端的根源。西方后现代文化对现代性负面效应的揭示和批判,以及对人终极关怀的认同等,都是有积极意义的,对中国来说也不乏警示作用。中国一些人正是出于对西方发达工业文明弊端的敏感认识和对中国现代化进程中已开始出现的某些文化失范现象的忧虑,而接纳后现代文化的。 但也应当看到,后现代文化试图解构一切、消解一切、崇尚消费并把消费视为后现代社会的动力之一等,是有严重缺陷的,从而在理论上导致的相对主义,在社会生活上倡导的消费主义、享乐主义等,其负面影响也是不可低估的,应引起我们的警觉。 二、高等院校文化素质教育应采取的对策 综上所述,在中国当代文化构成的各种因素中,中国文化传统仍然是根基,中国自身发展起来的现代性因素应当成为引领中国文化转型的方向,西方文化作为当代中国文化构成的重要内容,应当被消化为中国文化的有机部分,后现代文化积极的成果应当加以改造、吸收。对应我国的文化现状,我国高等院校的人文素质教育应注重以下几个方面: i.注重文化教育的历史传承性与民族性。民族文化是我们赖以生存和发展的精神支撑,只有加强民族文化的教育,才能树立起国民的民族自尊心和自信心,形成对振兴中华文明历史责任的认同与使命意识。然而自近代以来,我国有很大一部分人把导致中国近代落后的罪魁祸首指向中国的传统文化,他们过多地看到了中国传统文化存在的缺陷,看到了过时没落的封建意识,以及在农耕生活中形成的落后观念对社会的影响。其中更有些激进人士提出,中国要想扭转落后屈辱的历史,必须斩断传统,引进西方先进的文化。新中国成立后,我国又经历了“”的十年浩劫,使我国传统文化发展遭受到毁灭性的打击。改革开放以来大家把目光投向了西方世界,对传统文化的扶植与培养远远不够。因此我们的学生对传统文化的了解知之甚少,对传统文化的精神把握不够,缺乏对历史的认同感和责任意识。近年来我国政府看到了问题的严重性,开始关注文化的民族性教育,并把国民的文化教育、高等院校的文化育人和提升国家文化软实力结合起来。主席在十七大报告中就强调指出,当今时代,文化越来越成为民族凝聚力和创造力的重要源泉、越来越成为综合国力竞争的重要因素,丰富精神文化生活越来越成为我国人民的热切愿望。而高等院校是传承、引领文化的重要基地,在提升国家文化软实力方面发挥着越来越大的作用。因此从文化的民族性、历史传承性上讲,我们应该加强对学生的传统文化教育,使学生能够较好地把握传统文化的精髓,并运用传统文化的精神关注生活、指导生活。如运用“天人合一”的精神,引导学生正确对待自然、保护环境;运用“刚健有为”积极进取的人生态度,鼓励学生在这种精神的支撑下与命运抗争,积极进取等。同时应提醒学生注意传统文化中没落、腐朽的部分,对传统文化采取批判地继承的态度。 2.注重现代意识的培养。中国当代文化构成中的现代性文化因素是随着工业化过程成长起来的,与以往相比虽有很大发展,但尚未得到充分发育,还没有成为具有消化各种文化因素强大能力的主导性文化成分,蕴涵于其中的诸如个性解放、自由、独立、民主和科学等精神都还在成长之中。这种现代性文化因素虽未得到充分发育,但却是中国文化现代转型的方向和最有活力的因素。我们的学生处于中国社会由传统向现代转型的时期,是建设现代化的主力军,中国社会、中国文化能否顺利地实现现代转型,取决于我们的青年一代,特别是具有较高文化水平的大学生。因此我们在学校教育中要注重现代文化意识的培养,使我们的学生形成自觉的文化意识,促使大家的创造性和主体精神的养成,最终能够使我们的学生自觉而理性地参与到现代化建设中,成为具有文化自觉性的现代主体。同时要避免西方现代化的弊端,警惕后现代文化危机的影响,塑造充满人文关怀的现代主体。 3.注重与世界文化的互动。在中国当代文化构成的各种因素中,有中国文化传统作为根基,有中国自身发展起来的现代性因素应当成为引领中国文化转型的方向,但同时亦有西方文化作为当代中国文化构成的重要内容。从中国当代文化的构成因素考察,文化本身是没有国界的,一种文化要想获得长足的发展,保持生机与活力,必须以开放的心态加强与其他文化的交流,取别人之长,补己之短。在学校教育中应该引导学生既要保持文化的民族性,又要超越狭隘民族主义的藩篱,充分吸收和借鉴世界文化的优秀成果,丰富自身、发展自身。使我们的学生使我们的学生,一方面,能够立足自身的民族文化,提高民族自尊心、自信心和自豪感;另一方面,又要引导学生站在世界的高度,看到世界文化的多样性、丰富性,能够在本国文化与世界文化的相互交流、激荡中极取力量,从而促进本国文化的发展。 当然,要实现上述目标绝非易事,要把我们的青年学生塑造成具有文化自觉性的现代主体更是一个长期而艰巨的任务。我们认为要想完成这个任务,必须做到“三进三结合”,即文化素质教育进课堂,在课堂上向学生普及中国文化的相关知识,探讨人生哲理,把文化素质教育和思想政治教育结合起来;文化素质教育进社团,充分发挥高等院校社团的引导作用,把文化素质教育和专业教育结合起来;文化素质教育进社会,在指导学生参与社会实践的过程中,提升学生的整体素质,把文化素质教育和社会实践结合起来。我们相信在高等教育中如能根据中国的现状,贯彻“三进三结合,’,必将逐步改变我们的学生,从而改变社会,提升国家的文化软实力。 人文素质教育论文:兵团中职学校强化人文素质教育对构建和谐兵团的促进意义研究 摘要:建设兵团是新疆的重要组成部分,担负着稳疆兴疆、富民固边的重要使命。构建和谐兵团关系到兵团全面建设小康社会,关系到广大职工群众的根本利益,关系到兵团屯垦戍边事业的兴旺发达和新疆的长治久安。兵团中职学校作为兵团培养专业技术人才的摇篮,强化对学生的人文素质教育,必将对促进和谐兵团建设具有十分重要的现实意义。 关键词:兵团中等职业学校 人文素质教育 构建和谐兵团 新疆生产建设兵团受命于特殊的历史条件,根植于特殊的地理环境,依托于特殊的组织形式,承担着特殊的历史使命。推动和谐兵团的构建,是兵团适应新形势,实现兵团全面协调可持续发展的需要。随着兵团建设的快速全面发展,兵团中职教育也呈现出前所未有的发展势头,在中职招生规模扩大的情况下,加强中职学校人文素质教育,提高办学质量,促进学生素质全面提高,日益成为构建和谐兵团过程中中职教育探索的焦点。 一、人文素质教育的内涵。 教育的重要本质特征就是它的人文性,中职教育作为我国教育的重要组成部分,其人文素质教育是不可忽视的。人文素质是学生诸多素质当中最具根本性的素质,是人类发展中起基础性作用的品质,对于其它素质的形成和发展具有很强的渗透力和影响力。人文素质教育不仅可以传递知识,开发智力,培养技能,陶冶情操,增加情趣,提高学生修养,丰富学生的精神世界,而且还可以帮助学生树立正确的世界观和人生观,培养高尚的道德情操和强烈的社会责任感,使学生成为道德高尚、技术高超的高素质劳动者。 二、中等职业技术学校人文教育的现状。 在进入21世纪的今天,经济发展与科学技术的进步使得中国目前需要越来越多的技能型人才,中等职业技术教育也得到了快速的发展。当前,中技学校大多建立了以就业为导向,以技术应用能力培养为主线的教学体系,把加强学生实践能力和职业技能的培养摆到了重要位置。但在综合职业能力培养的过程中,思想政治素质、人文素质等往往重视不够,既缺少足够的课时安排,又常常缺少足够的师资力量,这必然会影响学生人格的健全发展,最终导致学生素质的不全面。造成部分学生辨别是非能力差,思想认识水平低;心理脆弱,公德意识低下;在校园内时常出现斗欧现象;每每遇到困难或挫折,便不知所措,甚至走向极端;上述现象中充分暴露出在中等职业技术学校中人文教育的力度不够,当学生走出校门后,独立生活能力差,社会适应能力低,处理人际关系能力差,缺乏自我保护意识,承受心理压力的能力及应变能力缺乏等等,造成在相当长一段时间内不能适应工作环境。 三、新形势下加强兵团中职学校人文素质教育的重要性。 1、加强人文素质教育是中职学校体现自身功能的自觉追求。兵团中职学校在兵团建设中起着培养全面发展的兵团专业技术人才的重要作用,这些人才是今后构建兵团和谐社会的主力军。而培养全面而合格的人才的一个重要因素就是加强对中职学生的人文素质教育。人文精神是一所中职学校生存的土壤,中职校园是最应该具备人文精神的地方,因此,中职教育不能将人文素质教育排斥在外,而蜕变为仅仅是职业培训,这应成为中职学校实现自身在构建兵团和谐社会独特功能的自觉追求。 2、加强人文精神教育是兵团中职学校贯彻“以人为本”的内在要求。 以人为本是科学发展观的本质要求,体现在人才培养上,就是要以育人为本,以学生为主体,使学生的素质更加全面、精神世界更加充实。不能把专业教育与人文素质教育人为地分离或割裂,而要为学生提供完整的知识和文化,培养健全的人格。这样培养出的作为完整的人的学生,更知道如何运用自己的才能和品格来成为构建和谐兵团建设的开拓者。 3、加强人文素质教育是中职学校适应兵团对人才需求变化的必然选择。随着知识、技能和技术更新速度的加快,兵团对中职人才的素质提出了更高的要求。中职教育已不再单纯针对职业岗位,而是扩展到增强学生对专业变化和职业转变的适应性。因此,中职教育必须把兵团当前与长远的发展结合起来,既要把学生培养成能胜任兵团各个岗位职业的人,又要为其持续的发展奠定基础。 四、正确把握兵团中职学校人文素质教育的原则。 1、坚持主体性教育原则。主体性教育是一种培育和发展受教育者的主体性的实践活动,要发展和提高他们的主动性,随着当今时代的发展,人文素质教育要改变以前的传统方式方法,坚持“以人为本”,构建和谐兵团思想为指导,以人的主观能动性的充分发挥为出发点,培养中职学生能够自主地、能动地、创造性地进行认识和实践,从而促进人的全面发展及和谐兵团的全面进步。 2、坚持因地制宜的原则。教育家孔子向来倡导在教学实践中重视“因材施教”,人文素质教育教育效果的好坏,关键在是否能够把握住中职学生的特点并调动其内在积极性,教育者只有把握住不同类型及层次的教育对象的特点,并结合兵团中职学生现实的状况进行教学,解决其思想矛盾,才能达到人文素质教育的最佳效果。 3、坚持理论联系实际的原则。理论性太强、太枯燥不易被学生接受,这是当前中职学校思想政治理论课教学的一大难题,这就要求兵团中职教育者采用灵活多样的教育方式,拓宽思想政治教育的有效途径,例如开展各种各样社会实践教育活动、社区法律咨询活动以及社会调研活动等,使其在社会实践 中了解、观察和服务兵团建设,促使他们树立正确的世界观、人生观、价值观,不断增强建设和谐兵团的价值认同感和社会责任感。 五、在构建和谐兵团中强化中职学校人文素质教育的措施。 1、树立全面发展的教育理念。社会上很多人认为中职教育主要是培养技能,是一种“技术教育”,实际上这种看法是片面的,不全面的,它忽视了教育的本质。诚然,培养技术型人才是中等职业技术学校的教育目标,但培养的不能仅仅是一个只懂计算机或只会专业技术的人,还应对学生进行有效的人文素质教育,提高他们的道德水平,教会他们做人之道,使他们真正成为心智与人格全面发展的有用之才。这样,兵团中职学校才可能在构建和谐兵团中发挥更大的作用。 2、精心设置人文素质教育课程。兵团中职学校应调整教学计划,将人文教育与技能教育有机地结合起来,深入发掘技能教育中的人文因素,专业教学增加人文素质方面的必修课,弘扬和宣传中华民族的优秀传统文化,引导学生树立正确的世界观、人生观和价值观。同时有目的地开设人文素质课程,要少而精,要管用,要将知识性与思想性有机地结合起来,寓人文素质教育于知识的传授之中。 3、营造校园氛围。要不断加大经费投入,更新、增加教学设施和图书资料,加强校园自然景观和人文景观设施的建设,使学生在优美的校园环境中陶冶情操,升华精神。举办各种人文讲座,开展各类竞赛,吸引学生主动而广泛地参与,营造生动而健康的人文氛围,提高学生的人文素质。充分利用网络资源来加强人文教育。学校可在校园网上开辟论坛,定期与学生进行交流。教师也可以利用校园网进行人文方面的网上教学。积极组织开展社会实践活动。兵团中职学校应当充分利用寒暑假,结合专业学习的特点,有计划地组织学生深入到兵团企业,使学生在实践中了解认识社会,改造自我,促进自身健康的发展。 4、提高中职学校教师自身的人文素质的修养。高素质的教师队伍是人文素质教育的学术基础、指导力量。中等职业技术学校的教师要有人文情怀、责任意识,在提高专业技术水平的同时不断提高自己的人文修养,不断更新知识,使自己的思想境界、道德情操得到净化,人格得到完善。努力以自己的高尚人格、良好师德去熏陶、感化学生,帮助学生怡情养性,塑造人格。 结语: 人文素质教育是一种教育观念,而不是某种单纯的教育模式或方法。如何具体地对中职学生开展人文素质教育,促进和谐兵团建设需要有一个逐步探索的过程。尤其是诸如教学大纲的制定、师资队伍建设、校园环境营造、教学内容取舍、教育形式摸索等,这些,都需要结合兵团中职学校自身的具体特点,深入地进行理论和实践两个方面的研究和探索,使兵团中职学校在构建和谐兵团建设中发挥更加积极的作用。 人文素质教育论文:论人文素质教育对高职语文教师的要求 摘要:实施人文素质教育,培养大学生的人文精神,增强中华民族的向心力和凝聚力,语文教师责无旁贷。语文教师理应成为人文素质教育的先行者、主导者和示范者,应努力做到以高尚的师德塑造人,以良好的心态教育人,以深厚的功底吸引人。 关键词:人文素质教育;高职;语文教师;要求 人文素质教育是指传播人文知识,培养人文精神,提高人文修养的教育。它是素质教育的核心内容和本质特征。在高职语文教学中,实施人文素质教育就是通过发掘文学精品中蕴含的人文性来拓展学生的视野,丰富学生的精神世界。通过展示语文教师特有的人格魅力来陶冶学生的情操,提升学生的人格品位。人文素质教育有利于培养学生高尚的品德和健全的人格,有利于促使学生和谐发展和可持续发展。那么,在人文素质教育实践中,语文教师该如何发挥主导性和示范性为学生服务呢?笔者试从以下三个方面来阐述。 以高尚的师德塑造人 自觉培养高尚的师德是人民教师的第一要务,是实施人文素质教育的必要条件。教书育人是一项极其清苦的工作,需要我们“静下心来教书,潜下心来育人”①,以科教兴国、人才强国为己任,默默耕耘,无私奉献。如果心存杂念,心浮气躁,心猿意马,那么,不但会师德难修,损害人民教师的崇高形象,而且会教业难成,破坏百年树人的根本大计。高尚的师德主要表现在以下几个方面: 一是热爱党的教育事业。党的十七大报告从建设人力资源强国的战略高度,做出了“优先发展教育”的英明决策,明确指出了“教育是民族振兴的基石”。这充分体现了党和国家对教育事业的高度重视。作为教师,我们必须忠于职守,尽职尽责,要“把个人理想、本职工作与祖国发展、人民幸福紧密联系在一起”②,把对党的教育事业的热爱化作教书育人的动力,全力以赴地开展教学工作,即使再苦再累也无怨无悔。只有这样,才能做到“静心施教,潜心育人”,以主流的人生理想、信念启迪学生,以自己的高尚人格魅力感染学生。 二是热爱学生。热爱学生不仅是师德的核心,也是教师为学生提供满意服务的前提。师爱有利于缩短师生之间的距离,有利于创造生动的学习氛围,有利于学生保持良好的学习状态,有利于培养学生良好的道德品质。在师爱的呵护下,学生不仅学得轻松愉快,而且在感受爱的同时,也会自然萌生一颗博大的爱心。 三是努力实践社会主义荣辱观。教师要立足本职,乐于奉献;甘为人梯,育人为乐。要牢固树立当好一名人民教师的光荣感、责任感和使命感。这不仅是师德魅力所在,而且是乐教的力量之源。“高尚的师德,是对学生最生动、最具体、最深远的教育”③。毫无疑问,教师的道德人格会转化为一种巨大的教育资源,对学生树立正确的世界观、人生观、价值观、荣辱观产生积极而深远的影响。 以良好的心态教育人 教师良好的心态关系到学生的身心健康和未来发展。当今社会,竞争异常激烈,要求生存,谋发展,创辉煌,除了具有过硬的专业技能外,还必须拥有健康的心态和较强的社会适应能力。在高职学习阶段,随着年龄的增长,知识的增多,学生的身心趋于成熟。在这个人生的重要时期,教师的心态无疑会给学生的生命历程打下深深的烙印,对学生的身心发展起到举足轻重的作用。教师良好的心态主要表现在以下几个方面: 一是健康的心理品质。它包括正确的思想观念、崇高的奋斗目标、广泛的兴趣爱好、奋发的精神风貌、健康的个性特征等。在教学中,教师要做到态度严谨,作风朴实,自觉维护教育公平,富有正义感和同情心,不搞特殊化,不搞区别对待,对每个学生都一视同仁。要勇于负责,勇于改过,处变不惊,临危不惧,善于以机智灵活的方法应急应变,以坚忍不拔的意志战胜困难。这些心理品质是当好教师的必备条件。 二是积极的人性化情感。它要求教师在为学生服务的过程中,既要热心,又要诚心,还要耐心。在学生面前,教师要始终保持乐观开朗的心情,保持积极向上的精神状态。坚持原则而又通情达理,严格要求而又灵活变通;有人情味,有同情心,有亲和力;不媚上,不欺下,不羡富,不嫌贫;不冷酷,不自私,不猜忌,不报复。要心系教育,情系学生,把学生的发展放在首位,视学生如同自己的子女一样。要善待学生,宽容学生,爱护学生,让学生感到可亲可敬。教师以积极的情感精心营造良好的育人环境,真正成为学生的良师益友,学生就能在和谐愉快中健康成长。 三是坚韧的心理承受能力。人生旅途总是充满坎坷曲折。面对困难和挑战,面对挫折和失败,要经得起考验。如果动摇妥协,心灰意冷,就永远不能获得成功。教师要勇挑重担,不怕吃苦,不怕疲劳,不怕挫折,不怕委屈,要在同各种困难做斗争的过程中调控自己的情绪,磨练自己的意志,不断增强自己的心理承受能力。这样,在人文素质教育中,学生才能学有榜样,才能深受感染,才能为将来踏入社会做好心理准备,以坚定的意志、顽强的毅力、十足的信心去迎接挑战。 以深厚的功底吸引人 教师的功底是人文素质教育获得成功的重要保障。同样一堂语文课,由功底深厚的教师来主导,课堂就会充满生机,情趣盎然,学生自然地步入乐学的天堂;而由缺乏人文素质的教师来主宰,课堂就会死气沉沉,索然无味,教学当然会陷入尴尬的困境。因此,深厚的功底是实施人文素质教育的必备条件,教师应从以下几个方面去努力,去实践。 一是“广”,即具有广博的人文知识。“台上三分钟,台下十年功”,处在终身学习的时代,教师尤其要勤奋学习,博览群书,不断积累历史、哲学、美学等方面的知识,丰富自己的文化底蕴,做到腹中有货心不慌。要戒骄戒躁,与时俱进,不断补充新知识,调整自己的知识结构,为教学储备满满的“一桶水”。 二是“高”,即具有高深的人文修养。教师要老老实实做人,踏踏实实做事,认认真真做学问,不偏激,不固执,不狭隘,不武断,心胸豁达,笑对生活,正视挫折,迎难而上,自尊自立,自信自强。在教学中尊重学生,理解学生,以人为本,充满爱心,以此赢得学生的爱戴。正如孟子所说“爱人者,人恒爱之;敬人者,人恒敬之。” 三是“熟”,即具有精熟的教学内容。高职语文教材如萧练武、杨敬华主编的《中国语文》,罗德荣主编的《大学语文》等都蕴含着丰富的人文性,有孟子“富贵不能淫,贫贱不能移,威武不能屈”的大丈夫气概,杜甫忧国忧民的思想,范仲淹“先天下之忧而忧,后天下之乐而乐”的情怀,鲁迅“横眉冷对千夫指,俯首甘为孺子牛”的鲜明爱憎等。唯有精熟,才能在教学中充分挖掘出丰富的人文内涵来,才能将它转化为学生的精神食粮,才能引导学生步入人文精神的殿堂:通过感受不同作家的不同人生经历来体会人生的酸甜苦辣;通过欣赏不同作品所描绘的不同人生图画来吸取丰富的人文素养;通过与古圣先贤对话来达成心灵的沟通;通过联系实际对现实问题进行审美判断和人文思考,体会人生的真谛。最终达到提高学生人文素养的目的。 四是“活”,即具有灵活的教学方法。千个师傅万个法,教书育人无定法。实施人文素质教育更应突出一个“活”字。例如,在学习《鸭窠围的夜》时,笔者没有单一地进行课文讲析,而是灵活运用问题启发、情境模拟等教法。首先,让学生以“故乡的夜”为题口头作文,然后引导学生阅读课文,理清课文“现实——想象——回忆——现实”的思路,领会湘西风景和特异人生。其次,引导学生将口头作文与课文对比,学习沈从文的散文技法并感悟字里行间蕴藏的巨大的爱与悲悯。再次,以“搏战”来激励学生。这样,就将学生推到了学习的主体地位,使之在互动中共商学习问题,共享学习的快乐。 总之,在人文素质教育中,教师既是先行者,又是主导者,更是示范者。榜样的力量是无穷的,教师的示范作用必将对学生产生深远的影响。教师必须高度重视人文素质教育的意义和作用,努力探索,认真实践,在思想政治上、道德品质上、学识学风上率先垂范,为人师表,为培养社会主义合格的接班人,为建设人力资源强国,为构建社会主义和谐社会贡献自己应有的力量。
高等音乐教育论文:柯达伊音乐教育体系对高等艺术职业学院发展的几点启示 柯达伊音乐教育体系是世界音乐教育领域内的著名教育体系之一。历经近百年发展,它日臻完善,逐渐形成一个以深刻的教育哲学为基础,兼具高标准艺术、高审美要求的音乐教育体系。该体系的创始人柯达伊・左尔坦教授(Kodály Zoltán,匈牙利作曲家,20世纪音乐教育家,1882年12月16日-1967年3月6)将方法论与教育观有机地结合为一体,使得该体系有效地规避了往昔偏重教学实践、轻理论研究的旧状,保持了发展活力。 1964年,柯达伊先生担任ISME(国际音乐教育协会)的名誉主席后,便开始着手向世界音乐教育界推广“柯达伊教育体系”。由于诸多不可抗拒的历史原因,我国比其他国家晚了近20年,于1987年正式接触该体系内容,并成立了由北京师范大学杨立梅教授担任会长的“柯达伊教育协会”。近年来,与该体系相关的研究成果十分丰硕,具有代表性的专著主要有:《柯达伊教学法之一:全面音乐教育》(Lois Choksy著,卡尔加里大学出版社,1999年版)、《柯达伊音乐教育思想与匈牙利音乐教育》,杨立梅著,上海教育出版社,2000年版)、《柯达伊教育体系中民族音乐传统的继承与发展》(杨立梅著)、《柯达伊音乐教育思想与实践》(杨立梅编著,中国人民大学出版社,1994年版)等。 柯达伊音乐教育体系的主要内容包括:“关于音乐教育的哲学思考”、“学校音乐教育的目的和教学改革实践”、“对早期音乐教育的认识”、“学校音乐教育的基础”、“学校音乐教学材料的选择原则”、“教师和教学方法”、“专业音乐教育与普通学校音乐教育”等七个方面的内容。 柯达伊教授认为:首先,音乐是全民所共有的精神财富,人人都有接受音乐教育的权利和义务,而音乐教育也是每个人都必须接受的学习内容。其次,在音乐教育过程中,由于人声是最好的教学工具,声乐教育理当作为音乐教育的基础课程。第三,音乐教育活动中所使用的教材应当由高品质的音乐素材组成。其中,民间音乐应作为音乐教育的基础教材,被置于教学活动的重要位置。教师在教学过程中应当将用母语演唱的民谣传授给学生。第四,音乐教师的素质和教学方法将影响学生终身,因此,他们必须不断提高自身素质和教学水平。 通过柯达伊音乐教育体系的主要内容和基本理念,其主要体现出:“注重民间音乐教学和声乐教育”、“重视首调唱名体系和系统的音乐读写、听觉、视唱训练”、“强调音乐教材的质量”等三个方面的特点。 随着柯达伊音乐教育体系理论研究深入和教学实践水平的提升,柯达伊音乐教育体系在我国普通大、中、小学音乐教育工作中已得到广泛推广,并已取得一定成效。那么,就我国艺术类高等职业院校的教学工作而言,柯达伊音乐教育体系又对其产生了怎样的影响?笔者以湖南艺术职业学院为例,对此进行了研究,所得启示可基本归结为如下几点: 一、尊重本土文化 我国的音乐教育历史悠长,音乐教育事业具有极其深厚的基础,其内容亦十分丰富。因此,要促进我国音乐教育工作的发展,就必须以本土文化为基础,结合本国音乐教育发展的实际特点,形成具有我国特色音乐教育模式方可长久。柯达伊的音乐教育体系之所以能够对其本国音乐教育事业的发展产生深远的影响正是与他能以匈牙利本土文化为立足点,运行在美育轨道上,以推动对人的教育为根本目的所分不开的。 作为湖南唯一的国办综合性艺术高职院校,学院担负着培养造就一批具有演绎湖湘特色作品能力的艺术人才的重任。因此,学院应立足湖南实际,汲取湖湘文化精华,狠抓办学特色,在课程设置上努力向具有本土文化特色的内容倾斜,使学生具备赏析、演绎、传承的能力。 二、借助“首调唱名法” 首调唱名法是柯达伊音乐教育体系的重要的教学方式之一,它始终贯穿于其各类教学活动。在首调唱名法中,Do的位置、高度并非一成不变,它可以应作品所需而不断变化。换言之,即:无论调性如何,凡是大调音阶的第Ⅰ级,其主音均唱Do;第Ⅱ级上主音均唱Re;以此类推。唱名既可显现出调式音级的功能、特性,亦是调式音级的命名和唱名。由于这一视唱法十分有效地提高了学生在音乐教育活动中的综合能力,因此,首调唱名法可谓柯达伊音乐教育体系的精髓,它对世界音乐教育,乃至整个艺术教育体系的重要贡献。 从湖南艺术职业学院的课程设置来看,视唱练耳这一专业基础课在音乐、影视、社文、戏剧等四大系中均占据了十分重要的位置。该课程在各系各年级中的平均课时为每周2课时。随着五线谱的普及,固定调唱名法的使用频率不断增加,首调唱名法却逐渐淡出该学科领域。然而,对于高等艺术职业学院的学生而言,毕业即是就业,视唱练耳这一基本功将直接影响学生就业后的工作质量,亦是体现其工作能力的重要方面。因此,让学生熟练掌握柯达伊音乐教育体系的精髓“首调唱名法”,以便其将多调号乐谱由繁变简,提高其识谱准确性,进而提高其综合能力十分必要。 三、重视“歌唱” 在柯达伊教育体系中,“歌唱”即我国学校教育中的“声乐”、“合唱”等课程,是学校教育中的重要内容。柯达伊认为,“人声”在很大程度上被视为人类与生俱来的“乐器”,而“歌唱”这一方式为人们提供了一项有效表达个人思想情感的手段。在柯达伊音乐教育体系的发源地匈牙利,即使是普通学校,合唱课与声乐课亦占有了相当大比重的课时。 就高等艺术职业学院的学生而言,其就业方向是相对明确的,即:艺术工作者。因此,将“歌唱”这一教学方式提升到学院课程设置中的位置有利于促进学生的音乐欣赏水平的提高,使其能更好地学会倾听、配合音乐旋律,更深刻地领悟、感受艺术的和谐与完美,增强其美感体验。 从以上的论述,我们不难看出,柯达伊音乐教育体系对于湖南艺术职业学院这所与音乐教育密切相关的,以舞台为中心,以培养音乐表演人才为主要目的的高等艺术职业学院而言,其中可供借鉴的思想不仅值得参考,更值得在教学活动中实践和推广。 (作者单位:湖南艺术职业学院) 高等音乐教育论文:谈高等农业院校音乐教育 重视高等农业院校非音乐专业的音乐教育,是高等农业院校实施素质教育改革的突破口之一,是全面提高学生素质,培养高质量、高水平、高能力的跨世纪优秀建设人才的切实有效措施,对于促进大学生健康心理的养成起着重要作用。 《中共中央国务院关于深化教育改革全面推进素质教育的决定》指出:“高等学校应要求学生选修一定学时的包括艺术在内的人文学科课程。开展丰富多彩的课外文化艺术活动,增强学生的美感体验,培养学生欣赏美和创造美的能力。”从而更进一步明确了美育在高等学校教育中的地位。21世纪人类社会是一个信息经济和知识经济高速发展的崭新社会。科学与技术的高速发展,精神与物质的高度文明,要求适应社会的人除了具备超凡的工作能力外,还要具备全面的人文素质,不断提高自身在思想、道德、情操等方面的品位和修养。总书记曾在十五大报告中重申了贯彻百家齐放、百家争鸣、弘扬主旋律、提倡多样化的文艺工作方针。中央有关领导也多次提出“高雅艺术进校园”,要切实加强音乐教育,要把音乐教育作为由“应试教育”向“素质教育”转轨的重要途径之一。正如别林斯基说的:人类认识世界的途径有两种,一是科学的,二是艺术的。音乐教育在整个素质教育系统工程中,虽不能说处在“中心”地位,但也绝不是处于“边缘”状态,音乐艺术教育具有知识面广、综合性强等特点。作为人文素质教育的重要组成部分,音乐艺术对于塑造高尚的情操、完美的人格、健康的身心都起着不可替代的特殊作用,贯穿于道德教育和思想教育中,具有消除腐朽、落后和污秽所产生的精神垃圾的功能。 在我国,高等农业院校大学生的音乐素质大致可以分为乐盲型、音乐爱好型和音乐家三种类型。有些大学生别说五线谱,就连简谱都看不懂。有的学生哄抬周杰伦、曾轶可,却不知晓舒伯特、莫扎特。由于各学校或因自身条件限制,或因办学条件和学生基础水平有限,音乐素质存在较大差异。笔者就歌曲演唱能力、音乐鉴赏能力、音乐知识技能、音乐兴趣爱好等方面在湖南部分农林高校进行了抽样调查。调查的总人数为4,260人,其中2006级350人,2007级700人,2008级900人,2010级290人,艺术团成员1,020人。调查结果显示:在所有调查对象中,有74%的学生所能演唱的歌曲是通俗歌曲,82%的学生承认大多数会唱的歌是自己听录音或看电视学会的,65%的学生只认识2-3样民族乐器。由此可见,音乐教育(这里具体指音乐曲目)已逐渐向流行的、现代的、通俗的、西方的内容倾斜。青年学生的价值观、人生观、世界观也随之发生一些变化,一切从“自我”出发,遇事先考虑自己的利益,乐于索取而不愿意奉献的思想意识有所滋长。这就不可避免地提出一个问题,应如何发挥音乐教育的功能,使受教育者有理想、有抱负、有高尚的情操、有积极的人生观和正确的价值观?高等院校究竟该怎样抓好音乐教育呢?国际面向21世纪教育委员会在一项报告中提出“学会求知,学会做事,学会共处,学会生存”。这是新世纪教育的四大支柱。学会与人交往、合作,学会与社会共处,不仅是人生的一种能力与技巧,更是做人做事的根本。而音乐教育说到底是人的精神文明教育,或者简明地说,是“修养”的教育,是“灵魂”的教育。它具有审美性、多元性、工具性等基本性质,它以情感体验和形象思维作为审美的主要途径,以技能技巧的传授作为审美的工具,使人在愉悦之中接受教育。音乐是通过音响的艺术形象来表达人们的思想感情和反映社会现实生活的。我国伟大的音乐家冼星海说:“音乐是人生最大的快乐,音乐是生活中的一股清泉,音乐是陶冶性情的熔炉。”世界著名的音乐家贝多芬说:“音乐应当使人类的精神爆发出火花。”人为万物之灵,人类喜爱音乐就像是婴儿喜爱聆听母亲的心律声一样。学习音乐也就是学习人类交流,音乐最容易使人与人之间产生情感上的沟通与联系,往往比语言更能深入心灵,使人们相互理解与默契。因此,音乐也可以说是一种情感艺术。一部交响乐,一部歌舞剧,可谓是一个博大的情感海洋:一场音乐会,一堂音乐课,亦是一幅色彩班斓的情感画卷。而音乐活动的集体形式,如:齐唱(奏)、合唱(奏)、群舞等,极有利于个体与群体的交往、合作,融洽人际关系,超越小我,融入大我,从而领悟共处的真谛。 有人说大学生以学为重,光考试都忙不过来,尤其是农业院校的大学生,专业与音乐根本没有实际的练习,还学什么音乐。诸不知有不少知名学者选修音乐,获得了意想不到的成功。如我国著名语言学家赵元任(1892-1982)在美国留学学习数学、哲学期间,曾选修和声学、对位法、作曲法及声乐,坚持弹奏钢琴,一生业余爱好音乐。在“五四“时期创作的《教我如何不想他》、《海韵》等一批声乐作品就代表了我国20年代音乐创作的最高水平。据香港中文大学的一项研究成果表明,接受音乐训练的学生比未曾接受音乐训练的学生能够多记忆17%的文字资料。在日本东京有一座与众不同的音乐厅,人们戴上立体声耳机,轻柔的音乐声便悠然传人耳鼓,有森林中百鸟的争鸣声,山涧里潺潺的流水声,大海上奔腾的海涛声。使听众渐渐有一种身临其境的感觉,仿佛置身于大自然中,30分钟左右大脑完全得到了放松,就达到了消除疲劳的目的。良好的音乐教育可以促使人的左右脑更好地平衡与协调,是突破单项思维的最佳途径,对于开发人类的想象力和创造性思维能力有着巨大的潜在作用。 搞好音乐教育,开展学生音乐活动,对于培养学生高尚情操,抵制不良影响,提高学生的审美情趣和能力,开发右脑,促进直觉,树立良好形象,增强组织、处事能力等等都是不可或缺、不可替代的。从音乐教育的特点上说,应该从小学起,循序渐进。大学期间要使他们在有限的时间里系统学习音乐方面的专业知识是不现实的,因而李岚清副总理把普通高校学习音乐称之为“补课”。他说,即便大学里交响乐普及了,就不是补课而是提高的问题。我们的任务,应采取缺什么补什么的方式,从审美的角度教会学生如何欣赏、鉴别和创造音乐美,建立审美意识,端正审美态度,培养审美情趣,从而达到陶冶情操、净化心灵、提高素质的最终目的。笔者认为,高等农业院校素质教育中的音乐教育应从以下方面作出努力。 1 把音乐教育纳入整体教育范畴。各高校领导首先应从思想上认识到音乐教育在素质教育中的重要地位和作用,把音乐教育真正纳入学校整体教育的范畴,特别是加强高等农业院校公共艺术课教育。以校长牵头,分管副校长负责,从机构上保证艺术教育工作的顺利进行。 2 把音乐教育的“硬件”建设作为音乐教育的基础。音乐教育是一种形象教育,是以美的形象愉悦身心的。没有相当的音乐教育的“硬件”设施,就不可能培养出音乐素质较高的学生。首先是要有音乐教室。音乐课无论是欣赏课还是唱歌课,都会有很大的声音,势必会影响到文化课教学。因此,有条件的学校必须配备专门的音乐教室,与文化教学区分开,营造一个幽雅的环境,使学生一进教室就感受到美的气氛。其次是要有配套的音乐教学设施和活动中心。教学设施包括音响设备、钢琴、常见乐器等。学生活动中心包括排练厅、小型演艺厅等。只有具备了这些条件,才能满足课堂教学和课外活动的需要。 3 配备合格的音乐教师。新世纪的音乐教育需要新型音乐教师,这就要求音乐教师思想敏锐,能够用辩证唯物主义和历史唯物主义观点分析当前的社会现象和面对的种种问题,并用于指导自己的工作:有广博的知识,能带领学生对音乐作品进行理性的、全面的分析,领悟当代音乐的意境与真谛:具有“讲、写、唱、奏、演”等多方面的能力,做到因材施教,培养学生一专多能。 4 建立有关音乐教育的激励机制。音乐教育研究、教育实验和教育科研是发展学校音乐教育的重要推动力。为了使音乐教育研究形成气候,学校必须建立有关音乐教育的激励机制,鼓励音乐教师积极投入音乐教育工作,发挥他们的主动性和创造性。 5 适时组织丰富多彩的音乐活动。尽管社会音乐环境在音乐教育内容等方面可能给学校音乐教育带来了一些负面影响,但它在客观上有力地促进了学生音乐素质,特别是音乐素质水平的提高。学校音乐教育一方面必须主动与社会音乐环境联手,形成合力,充分利用其有利于提高学生音乐素质的因素,另一方面也必须努力提高自身质量,适时组织丰富多彩的音乐活动,以增强学校音乐教育对学生的吸引力和凝聚力。 (作者单位:湖南农业大学) 高等音乐教育论文:高等师范音乐教育专业钢琴教学的转变 一、钢琴教学的现状 长期以来,高等师范音乐教育专业的钢琴技法课存在着教学手段单一、教学内容陈旧、课程设置不合理等现象。教学过程完全取决于教师的即兴发挥。教学效果则完全取决于学生自身的所谓“条件”。这一现象普遍存在于各个音乐院校的钢琴教学活动中。音乐教育专业的学生掌握钢琴演奏的能力还很有限,师资力量也普遍达不到专职演奏的级别。笔者认为高等师范音乐教育专业理想中的钢琴学习是把有关钢琴的弹奏法则、即兴编配、技能训练这三个要素融会贯通合理运用的一个过程。具体应为:能够流畅表达中型偏上程度的乐曲;在规定时间内能够即兴编配乐曲;具备较为专业的音乐鉴赏能力。 高等师范音乐教育专业均以钢琴课的技能小课和开展数码钢琴集体课相结合的方法来更好地反映钢琴教学的特点。一对一的技能小课适用于各种程度的钢琴学生,教学中理论和实践高度结合,老师和学生密切配合。课上有共同的规律也有个性的发挥。通过个别教学,教师可以十分细致而深入地观察并解决每个学生在钢琴弹奏中存在的不同问题。采用“一对一”的授课方式即每节课老师只针对一个学生的特点分配曲目还可以消除学生的胆怯心理,便于师生间的沟通。体现了以学习者为中心,教师则是学习促进者。这种技能小课充分照顾到学生的个体差异,容许学生按照自己的进度来学习,钢琴复杂的弹奏技巧,需要富于弹性的学习进度,这正符合“新”的教学取向的观点。“一对一”的技能小课可以使教师更好地因材施教,有利于学生演奏技能的发展。学习过程是师生共同参与的过程,学生能够得到教师的“真传”。 高师音乐教育专业的学生不同于音乐院校钢琴演奏专业的学生,钢琴课程对他们而言是必修课而不是“主修”课,由于专业方向、课程设置以及教学大纲的差异、音乐教育专业的学生不可能花费大量的时间用于钢琴练习。在这些学生之中,更有一部分人进校之前从未学过钢琴,从而使针对这部分学生展开的钢琴教学工作只能从“A、B、C”起步。高师音乐教育专业钢琴必修课程的开设年限一般仅为两年半至三年(各院校的开课年限及开课方式不尽相同)。所有这些学习程度与时限方面的不利因素,加之教师之间在教学水平、能力、经验、热情以及教学侧重点等方面所必然存在的个体差异,均会直接影响钢琴课程的整体教学质量。 针对这一问题,开展以几人或者十几人为一个教学单位,依靠数码钢琴的耳机功能和投影功能,可以让更多的人能够同时练习、学习钢琴。集体上课主要着眼于传授钢琴弹奏的基本知识、基本要求和基本方法,解决在钢琴学习过程中较易出现的、又较具普遍性的问题,适于程度较低的教学对象。 集体钢琴课是个别技能课的补充。它不仅仅是学习基本弹奏法则,同时也是观摩的好机会。在课上,回课就是观摩,在观摩的过程中,每个同学都可以学习到其他人的长处,同时也看到别人的不足。比如,某位同学在某一个乐句,运用了特殊的力度变化,而使乐句有种惊人的效果,或是某位同学在力度的层次把握得很好等等。因而能取长补短,比较优劣,在不断的观摩比较中逐渐训练听力,提高了听觉的灵敏度以及对声音好坏的鉴别能力。在钢琴集体课中,自然形成了一种压力感,这种压力感迫使每一个学生努力表现做好。每堂课,每一位同学都必须在其他同学面前演奏,由其他同学给予点评。他/她弹奏时的好坏是否达到要求,同学们都会有非常直观的感受,个人的评语也直接受到影响。因此,课堂的这种环境,增强了他们的竞争意识,使得学生们努力的追求完美,力争得到最好的表现。这种压力感不仅锻炼心理素质,同时也锻炼了他们的演奏能力,使他们的演奏水平迅速提高。 二、钢琴教师教学实践的转变 在钢琴教学活动中教师始终是教学活动的促进者,教师的工作直接影响着教学的效果。教师要倾注大量的时间、精力去针对每一位学生的特点和问题认真备课,不但要教会学生弹奏的技术,还要教会学生分析作品,理解和表达音乐的思想感情。从更高的层次来要求,仅知道教会学生怎样弹琴的教师还不是一位称职的教师。要学好弹琴首先要学会练琴,只有懂得怎样练琴的学生才能真正弹好钢琴。教师在教学生怎样弹琴的同时,必须有计划、有重点、有针对地教会学生怎样练琴,包括各种不同类型曲目、不同练习阶段、不同技术、技巧难点的具体练习方法,并鼓励和引导学生去创造性地发展各种练习方法。 一位优秀的钢琴教师应当在将育人贯穿教学全过程的同时,教会学生怎样弹琴,教会学生怎样练琴,还要教会学生怎样及时总结自己的学习,分析研究学习中存在的问题,安排下一步更深层次的学习。教学过程从依靠教师的教到逐步脱离教师的教,进而学生能够独立学习,完成这一过程,教师将达到教学的转变。 毫无疑问,作为钢琴教师,只有不断提高自身的演奏水平,才能更好地为学生示范,才能不断地拓宽教学曲目和更深入地研究教材。但仅如此并不够,钢琴教师必须不断地进修与提高是钢琴教师在钢琴教学中的地位和职责所要求的,而这种进修与提高的着眼点应该放在完善钢琴教师的修养与素质上。其中应当包括:重视提高教育理论水平;重视演奏水平和教学语言艺术的提高;重视音乐理论分析和鉴别;重视提高教师科研能力而进行的必要的有关进修;重视与钢琴教学有关的前沿学科,最新信息的学习进修。 要转变钢琴教学,教师需做相应的转变具体归纳为: 1、改经验教学为系统讲授。以往钢琴教学都是个别授课,以师徒传艺式的手把手、口传心授教学,教法单一,具有经验教学法的特征,理论知识教学不够完整系统。难免出现有太多的主观随意性和即兴性。所以教师必须把握好教学框架,有步骤有重点地讲授演奏理论与技巧方法,并采用螺旋方式在不同的程度上反复地强化基本概念和要领;要改变保姆式的教学方式,着力提高学生的学习能力,引导学生对所学知识技能融会贯通,举一反三,自我发现问题和解决问题。“一对一”的授课方式,虽然也讲究科学性、系统性,但要把那些老生常谈的基础性概念和要领给每个学生系统讲述一遍甚至多遍,教师常常会感到无趣和乏味,所以容易头痛医头,脚痛医脚,骑驴念唱本――边走边看。 2、改教学的随意性为统一标准。长期以来,音乐教育专业的技能小课存在着学生无教材、教师无教案、教学无大纲的问题,教学内容完全取决于教师的即兴发挥。这易造成教学无序,也使教学管理活动无法开展。因为高等师范音乐教育专业的技能课占到全部课程的70%左右,几乎是音乐类教学秩序的全部表现。没有统一的标准,学生学了什么、学得如何?老师教了什么,教得怎样?既很难检查也无法客观评估,教学管理更无从切入。所以,要强化管理,提高教学质量,需统一标准。统一标准要求教师以课题为引导作出统筹安排。课上有记录、课后有总结。便于技能教学过程的规范化和计划性,克服个别授课方法通常以曲目完成情况推动教学进度的随意性,避免盲目教学。 3、分级量化、提高效率。学生程度参差不齐、进度快慢不一是导致教学无法统一进度的根本原因。要解决学生进度保持基本一致,可以按学生程度进行分组,分级,量化标准。A、先考核,后分班。在编班分组之前对学生进行考核。按照学生的演奏程度进行分组。B、及时调整。学生用过一段时间的学习后,要根据学生进度和程度重新调整班组。C、提供补救措施。对进度较慢的学生进行重点辅导,给进度快的学生提供附加作业。这样可以节约师资,提高效率。让教师可以同时指导更多的学生。 4、预设作业,规范教学。古语说,预则立,教师在布置作业时必须要有预告,要保证所有学生在独立练习前都做到心中有数。技能小课布置作业时,有些教师往往缺少必要的提示,使一些可以事先避免的错误发生,等学生回课时才去逐一解决。这也正是钢琴小课的特色之一。教师通过尽可能全面的预示,把每一课题的重点和难点提前标记出来,以便学生有针对地进行练习。教师在布置作业时对音乐内容与技巧方法要进行详尽的分析,对那些经常容易出现的错误和问题给予事先的提醒,对要点与难点做出清晰的讲解指导,并通过示范与模仿让学生弄清其中一些关键性的概念和要领,这样才能大幅度的减少学生练习中的错误,提高学习效率。 5、扩充教学内容,提高综合能力。钢琴是一件独奏性很强的乐器,因而在教学中我们往往容易忽视对学生合作演奏能力的培养和训练。而对学生今后的工作而言,良好的合作能力恰恰是十分必要的。为了弥补教学中的这一缺憾,我们应当在钢琴教学内容中适当地增加一些合作性曲目,如钢琴四手联弹作品、双钢琴作品、钢琴与其他乐器的重奏作品、钢琴协奏曲等等。通过合奏与给他人伴奏,开发学生的综合能力和创造能力。这里特别需要指出的是:培养学生良好的钢琴伴奏能力,尤其是声乐伴奏能力,可以说是高等师范音乐教育专业钢琴课程最为实际的教学目标之一。 三、教学环境的转变 钢琴课作为一门重要的专业主干课程,其教学的内容和课程体系的调整和拓展已经成为高师音乐教育专业教学改革的一项重要环节。而钢琴教学科学水平和艺术水平的提高,又将积极作用于高师音乐教育专业培养目标在更高层次上的体现。要实现理想的钢琴教学目标,实施钢琴教学的创新,使钢琴教学向更高方向发展,将必须从管理制度、教学制度和评价制度三方面着手改进。 1. 教学管理方式有待改善 以陕西师范大学音乐学院为例,艺术系自成立以来,技能小课的工作量计算是1节课算0.6个课时。教师的劳动没有得到完整的认可。并且在国家艺术教育倡导推广集体课、小组课的近几年,我院教师的专业课必须1节课上三个学生的内容,课时量仍算0.6个课时。这样一来,钢琴教师课量剧增疲于应付,劳动得不到认可,上课时间得不到保障,上课质量也大打折扣。导致相当多的教师不安心本职工作。 扩招带来的负面影响。在国家大力倡导素质教育的今天,报考艺术类的学生也与日骤增。加之师范类要求“全”而非“专”,入学考试仅凭会唱歌而招入音乐系。致使相当多的音乐教育专业学生的钢琴基础差,有的甚至根本不会弹奏钢琴。这给教师的工作带来难度,也造成大批学生毕业后的就业率不高。扩招学生底子差,“专”不过音乐学院,“通”不及师范人才标准。极大挫伤了教与学的积极性。 高速发展的办学规模令人措手不及。新增的表演专业和文化学专业等非师范专业,需要相应的师资保障。而盲目发展或过快发展使得这些新增专业还不够成熟,急于发展直接导致大批学生无法就业的不良后果。 2. 应规范教学制度和教学内容 钢琴作为核心主干课程的意义。钢琴可以独奏,也可以与其他乐器合奏、重奏和给演唱者伴奏。现在几乎世界各国正规的音乐学校,除了都设置基本的钢琴专业外,还将钢琴列为其他任何音乐专业学生必修的基础科目。实践证明,钢琴是发展学生综合音乐能力最有效的课程之一,学习钢琴弹奏的同时,学生一方面掌握乐器的弹奏技能,一方面通过五线谱上音高位置在键盘上有直观的反应,方便学生领会和声、曲式分析等音乐基础知识。通过钢琴进行作曲,通过钢琴缩谱训练指挥……都是音乐专业学生的家常便饭。 然而,从历届招生制度的情况看来,高等师范的音乐教育专业可以选择任何乐器进行入学考试。民族乐器二胡、琵琶、古筝、竹笛、扬琴……等主要是沿用简谱记谱教学,掌握这些乐器的考生由于缺乏五线谱记谱法知识而在入学后的学习过程中遇到诸多困难。因为师范生音乐专业基础课(乐理、和声、曲式分析、视唱练耳、钢琴即兴伴奏)以及主课钢琴、声乐课,无时无地不依赖于五线谱实施教学。另外,还有相当一部分地区和师范院校实行“艺术联考”。这种不考虑各学校实际情况以及培养方向的做法,是不够科学的。 霍华德・加德纳曾指出:“每一门类的艺术,都有其最适当的教育形式。师徒传授和集体授课这两种方式的差别,在任何领域里都不会像在艺术领域里那样明显。没有几千年也有几百年,学生总是通过师徒传授的方式学习艺术。”长期以来,无论是在学校教育还是社会教育中,钢琴教学几乎都是清一色的师徒传授式的个别授课,高师音乐系科也概莫能外。但近年来,随着招生数量的逐年增加,钢琴教师课量剧增、招架乏力。如果继续沿用传统的个别授课方式,势必要大量增加教师的编制,大幅度提升培养成本,不利于钢琴教学的普及。 探索不同形式的授课方式。近几年倡导的“集体”课在我院几乎成为差生的园地。因为程度差底子薄的学生是没有资格跟老师上一对一小课的。这多么荒谬!最好的教学方式应为大小课结合。给基础好程度高的学生开展集体或公开教学,他们能够通过观摩、旁听反思自己存在的弹奏问题。另一方面,高级程度的学生要完成的曲目往往篇幅大,技巧艰深。完成一首曲目可能需要一个月甚至一学期的时间反复训练。针对他们,进行公开教学作为小课的补充。恰恰是底子差的学生必须每周一次和自己的专业老师见面,得到具体的指导。定期举办公开教学,一方面可以促进教师对自身专业能力的提高,还可以起到降低教学成本的积极作用。 有关钢琴的弹奏法则、即兴编配、技能训练这三方面始终贯穿于音乐教育专业学生的本科学习中。其中,为了节约教学成本可以把钢琴的弹奏法则和即兴编配列入集体大班课。技能训练则须按照这一课程的教学规律采取一对一讲授为主,辅以大课的授课方式。还可以开设公开课的形式,让学生自由旁听,以此扩充他们的曲目量。钢琴理论课在其中充分发挥其理论指导作用,学生们不但学会这些知识,更要会用这些知识去指导钢琴演奏的实践。通过合理优化课程设置最大限度地发挥每个学生的优势,提高学生弹奏水平。 3. 应建立科学的评价制度和考试制度 对于评价乐器演奏的好与坏一直以来完全取决于教授乐器演奏教师的主观判断。然而,评价制度和方法是影响学生钢琴能力发展的重要教育因素。它可能抑制,也可能促进学生的钢琴水平。有效的评价应该是促进学生发展的手段,而不是学生发展水平的裁判者。因此,制定详尽的钢琴考试细则,使其具有良好的可操作性,让学生和教师都明白无误并严格遵守。 常常会听到有学生这样抱怨:我用心准备了整整一学期的新曲目,可是分数却没有那些弹以往已经考过一次的同学得分高。更有甚者,一首曲子从进校一直弹到毕业。鉴于此,应建立每一位学生的专业档案,记录下每一位学生从入学的第一次考试直至毕业的考试曲目,以及各位老师给出的考试评语。尽可能多指出他们的优势和长处,从多侧面,多角度给学生提供进一步完善自我的指导,这样评价才不会造成学生的心理压力,而成为学生不断发展的动力。 综上所述,高师音乐教育专业钢琴教学还有诸多方面有待探索。只有遵循音乐艺术教育规律,符合潮流和市场的需要,培养出的学生才能成为高素质的音乐教师,才能称职于基础音乐教育的教师角色。社会的音乐艺术环境将依靠他们来传播传承。社会音乐艺术环境整体素质提高了,才能产生高、精、尖的音乐艺术人才。 高等音乐教育论文:如何提高高等音乐教育专业生的音乐鉴赏能力 摘要:音乐的鉴赏力是随着同学们逐步扩大的音乐视眼,丰富了音乐知识,积累了欣赏经验后,逐步提高音乐的听觉能力和音乐的想象力,培养了对音乐形象的感知,理解和感受力后而形成的一种能力。 关键词:欣赏 听觉力 鉴赏力 我国的高等音乐教育专业培养国民音乐教育师资,人才的质量直接影响国民音乐素质的提高。在新形势下,社会对国民音乐教育师资的质和量上都有更新更高的要求,如何及时调整人才培养模式,提高学生综合素质和实践能力是各高校关注的热点问题。当前,由于大幅的扩招好多高校音乐专业生的音乐基础比较差,在音乐欣赏方面的能力也比较弱。所以,在欣赏音乐时,我们不妨先培养学生对音乐形象的感知和理解能力。 音乐艺术是通过有组织的乐音所塑造的艺术形象来表达思想感情、反映社会生活的。我们要让学生经过不断地体会音乐,在音乐形象和学生的感受之间建立一种比较固定的联系,积累一定的经验。在这里,培养学生的联想和想象能力是非常重要的。艺术欣赏是主客观的统一,客观是艺术的客观形象,主观是欣赏者的主观感受。这种主观感受是靠联想和想象建立起来的。音乐音响的感受力是一种强大的和原始的力量,音乐可以把人们带到一种幻想的境界,但这种境界是靠人们的生活阅历经验去想象的。可以这么说,没有想象就没有艺术欣赏。学生在初次欣赏音乐作品是,自行展开的联想可能与音乐形象本身并没有多大关系,甚至是无关的,这也没有关系,因为这种联想毕竟是由音乐引起的,是属于音乐的。在逐步扩大了音乐视眼,丰富了音乐知识、积累了欣赏经验后,能逐步提高音乐的听觉能力和音乐的想象力,也就培养了对音乐形象的感知、理解和感受能力了。 要提好学生的音乐感知和音乐鉴赏能力,有一门重要的课就是音乐欣赏课。我认为在当前的形势下,各个高校都可以把音乐欣赏课与作品分析课合并。这门课程可通过对相当数量的中外音乐家及音乐作品的介绍与分析,要求学生不仅从理论上掌握并分析曲式及音乐体裁、风格、流派,还要熟悉作曲家的生平及他们的代表作的创作背景及作品背景。首先,由于欣赏内容的加入,分析方法的拓宽(除图表分析外,还注重了风格分析、体裁分析、合生功能分析及音响分析等),由于在授课过程中,教师将音乐作品的思想意蕴同艺术美感一道传递给了学生,而使这门对学生来说原本是很枯燥的课程增加了可听性和趣味性,增加了这门课程对学生的吸引力。其次,由于在教学过程中,教师始终将培养学生的创造性思维能力、审美能力和组织能力作为整个教学的中心点,在课堂上鼓励学生发挥其创造性,在有限的授课学时中,始终保持一个较轻松的教学氛围,在很大程度上增加了学生学习的主动性。另外,这门课在作曲家及作品分析的数量上要打破过去的界限,增加现代音乐流派的作曲家、作品、谱例及音响的内容,增加中国作曲家及作品的比重,在多方面为这门课程的开设提供更强的理论依据。 在音乐欣赏教学中,当然听音乐是最重要的,在听音乐时同学们一定要注意静心聆听。静心聆听绝不意味着被动消极、无所作为。“真正的创造就是艺术想象的活动”,想像赋予对象以生命,想像构成动态的精神活动。要达到音乐审美境界,首先就需要听者像作品敞开自己,通过作品与他人交流。这种敞开,感动和开启。在敞开的心灵面前,草木有情,山水会意,石雕具有体温,语词点燃光景,旋律呈现生命的曲线。静心聆听,是打开心灵的钥匙,是艺术想象、审美再创造的前提,是对音乐感悟的作用,是平面性的语义阐述、游离音乐之外的体态动作所远远不能相比的。欣赏音乐,进入的是一个语言和物质难以触及的世界,是在寻求一种精神存在的交融。欣赏者只有全神贯注,才能敏锐感受,才会有思维的积极活动、情感的自然投入,才能通过活跃的想象合体武将审美对象融入自我内在的生命律动,其精神才能在广袤无限的时空中自由驰骋,超越自我,与他人的生命体验相通,“在一个新的存在深度中实现和理解人的生命”,这些精神活动,无疑是音乐欣赏者最重要的参与。没有这种参与,音乐的意义就不可能呈现,音乐的接受过程就不会有没得再创造。 音乐不使用音乐世界的事物、概念、视觉图像,其形象比文字、会话要抽象,其意蕴不科学概念要模糊。但是,从听觉途径触动灵魂的音乐有着其他事物不可替代的价值。音乐之所以能从原始艺术的混合形式中独立出来并获得自律性发展,就是因为音乐能够直接快捷地影响情感。人类的听觉神经系统与控制情感的神经系统距离很近,因而,诉诸听觉的音乐能够直接渗透到心灵活动的内在发源地。汉字表示人类智慧的“聪”字用了一个大大的耳朵偏旁,可见中国人早就视聆听为生命的一个维度。在某种程度上,听觉重于视觉。两千多年前,中国春秋时代的音乐家师旷为了潜心听乐追寻至境,竟不惜用艾蒿熏瞎双眼。一部交响曲只有再把听觉以外的全部感觉加以排除的情况下,才能使人们享受到完全的满足。欣赏音乐,并非视觉、触觉、运动觉、乃至嗅觉、味觉等调动的越多越好。有时恰恰相反,在音乐面前,听觉以外的其他感觉最好暂时麻木一点。20世纪杰出的钢琴大师李赫特开独奏音乐会时有个习惯,除在钢琴上留一盏灯外,将全场灯火熄灭。他认为听众东张西望只会误导联想和分散注意力,成为欣赏音乐的障碍,而音乐只需要聆听和想象。随着心智的发展、生活经验的丰富和音乐经验的积累,要尽可能用音乐而不是其他食物来激发审美主体的兴趣,提高欣赏趣味,发展想象力。只有音乐本身和审美主体的想象,才有利于音乐审美力的发展;只有静心聆听,才能渐臻音乐审美的诗性境界。 同学们要提高音乐审美力和鉴赏能力,就要大量的欣赏优秀、经典的音乐作品。我们中华民族有许多优秀的音乐作品,常常呼喊出时代的强音,展示民族大众的身影,成为一面历史的明镜。如冼星海的《黄河大合唱》,这部大型的声乐作品在当时演出后,成为鼓舞中国人民奋起抗敌的战斗号角。乐曲生动描绘出黄河浩浩荡荡的壮观风貌、黄河船夫在惊涛骇浪中顽强搏战、黄河儿女在黄河两岸劳动生息的景象,同时也揭露和控诉了日本侵略者在中华大地犯下的滔天罪行;形象生动地刻画了抗日健儿为保卫黄河,保卫国家而英勇战斗的雄伟画面。这类作品能充分诱发学生内在的感情,通过欣赏,能使他们认清当时的社会现实,激发起他们强烈的爱国主义热情,起到极为有力的鼓舞作用,从而树立起把祖国建设的更加美好强盛的崇高理想。优秀的音乐作品,可以使人们处在积极情感状态下,并且更为强大、丰富、充实,使人们在现实生活中有强大的精神力量,在欣赏贝多芬的《命运》时,便会觉得自己充满了与困难斗争的力量和积极向上的精神状态。通过不断地对优秀、经典音乐作品的欣赏,学生能对大千世界具有敏锐的感受力、观察力,甚至具有对声音的选择能力,更能享受浩瀚音乐作品海洋中的玉液琼浆。音乐家李斯特曾说:“音乐是不惜任何外力,直接沁人心脾的最纯的感情与火焰,它是从口吸入的空气,它是生命的血管中流通者的血液。” 广大的高等师范音乐教育专业的同学们,都有着强烈的审美需求,热切期望丰富多彩的音乐生活。我们应培养他们的审美情趣,用高雅、优秀的音乐作品教育、鼓舞学生,使他们在学习音乐专业时,感到身心愉快,从而陶冶情操,提高其审美能力和审美情趣。 高等音乐教育论文:高等音乐教育的问题和不足 摘 要:音乐专业学生的专业化音乐教育是系统化的,从教育对象、教育目标、培养方案、课程设置和要求都有着音乐学科所独有的特点,它不同于其它文理类学科,甚至于与高等院校的公共音乐课程也有很大的区别,它培养的是具有专业水平且热爱音乐对音乐有独立理解能力的专业型人才。 关键词:高等教育;音乐教育;问题 一、高等音乐教育的类型 我国的高等音乐教育由来已久,但对于高等音乐教育所涵盖的内容却有不同的认识。有部分学者认为高校音乐教育主要是通过艺术课程的学习和开展丰富多彩的课外文化术活动,提高大学生的听觉感受能力和艺术文化素养,培养大学生的审美理解能力和审美情感,从而提高大学生的整体素质。将高校音乐教育作为公选课程,纳入当代大学生素质教育的系统工程。然而,本文所论述的高等音乐教育并不是针对旨在提高大学生音乐审美能力的素质教育,而是针对传统的高等学校音乐专业的教育及其发展。从我国高等音乐教育发展的内容来看,其主要存在着以下三种学校类型:一是专业的音乐学院,它以培养专业演奏(唱)人才为目的,重在研究不同时期、不同风格的演奏(唱)技艺;二是以培养实用人才为目的高等音乐师范教育,重在教育性;三是以培养硕士、博士研究型人才为主要目的的综合性大学,重在音乐理论的研究。 二、高等音乐教育存在的矛盾和问题 1.对音乐教学的认识不够,定位不准确 至今为止,大多数人没有认识到音乐教育的价值和重要性。甚至有人认为音乐不就是唱歌,学生自己唱就行了,何必开课呢?有关调查数据显示,我国在校大学生选修音乐课的不到10%,即便选择了音乐课,学习态度也不够好,现在的大学毕业生以有一半以上是谱盲。改革开放以来我国的基本国策之一是科教兴国,虽然现在国人对教育的重视程度已经大大的提高了,高等教育已经变得大众化、普遍化。但是对于高等音乐教育,我国的投入还远远不够。其实音乐教育是提高学生素质的重要途径和方法,在对学生进行音乐教育的同时,学生的艺术素养也得到了提高,这对学生的培养能起到更好的效果。但是,我国目前高校的状况是英语、体育、语文是必修课,而像音乐、美术这类课程只有少数的选修课,这样就会导致有些学生想选选不到,或者是不会主动去选修。再者,课外活动中艺术节、歌唱比赛等的重视程度往往不如科研比赛、学术研究,由于这样的态度,极大地影响了学术对音乐艺术追求的积极性,高校的音乐教育现在正处于一个尴尬的位置,令人担忧。 2.课程设置不科学 首先对于非专业的学生,现在的课程过于专业,虽然只是一些基本乐理以及各种音乐风格的基础知识,但是对于基础、天赋、兴趣都不同的非专业学生,这些课程还是有一些脱层次。其次,课程的设置比较散,音乐课程设置基本上都是属于老师会什么、擅长什么就开怎样的课。由于国内高等教育对音乐教育的长期不重视,专业师资队伍配备少,根本不可能保证课程的系统性和完整性。在这样的基础上开出的课程都不能保证良好的教学效果。 高等音乐课程结构、教育模式、教学内容、方法等相对滞后现象比较严重。由于长期受“重洋轻中”的音乐教育理念影响,高等音乐在课程结构上缺少民族音乐课程;在教学内容上给予学生的影响只是音乐学科本身的重要性。忽视音乐审美,忽视教学生演唱各地方民歌、戏曲和传授中国经典的演唱技巧,与中华民族音乐如声乐、戏曲的传承者中小学音乐教师的将来教授内容相脱节。在教学模式和教学方法上。基本上实行一对一的授课方式。师生之间在教学上缺乏沟通,学生之间缺乏学术上的交流……教学方法采用“你教我学”、“你讲我听”、“你唱我练”。不能以“学生为本”,学生个性发展被剥夺。与《标准》要求以“音乐审美体验”为核心。是“体验”、“模仿”、“探究”、“合作”、“综合”等基本理念相脱节。专业性过于突出,缺乏跨学科的文化知识,忽视教学实践能力和创新精神的培养,难以满足中小学音乐实施素质教育的需要。 3.对于人才培养需求没有匹配良好的教育模式 目前我国高等音乐教育的教学模式存在着许多弊端,这些弊端对音乐人才的培养造成了消极的影响。具体表现在以下几个方面:第一,教学目标过于单一,目前高校音乐教育的现状是一对一的关系,很少会有一对多或者是多对一的状况。第二,教学不能达到以学生为主体。当代教学模式所依据的重要思想就是以学生为主体。 4.音乐教学方法过于单一 现阶段的高校音乐教育没有考虑到学生的个体差异性、音乐实践的灵活性和必要性,有些高校仍然在采用传统的填鸭式、课堂教学的方式,严重影响了学生的自主学习性,教学效果不容乐观。 5.高等音乐教育理念、培养目标不明确 长期以来,高等音乐教育专业遵循的主要是欧美音乐理论体系,采用的基本是培养专职演员的教学模式,强调的主要是学生的专业技能,忽视对教育学科理论、教育实践、综合人文素质及音乐教育的培养;同时受教育产业化和教育就业的压力。高等院校在高等音乐教育专业的引导方向上,出现迎合市场需要的倾向,在某种程度上导致学生不能胜任中小学多元的音乐教学和丰富多彩的课外活动,另一方面导致所培养的师资民族文化意识淡薄,或使即将毕业的学生不愿从教。与现代高等音乐教育是培养综合型、创新型和具有师范性、专业性、基础性的合格的“通用式复合型”的中小学音乐教育工作者相脱离。 6.高等音乐教育教师队伍的综合素质和能力不容乐观 高等音乐教育教师队伍中经验型层面的教师较多,研究型的教师较少;游离于教育研究之外的模仿者较多,而自觉将教育研究作为自己职业生活方式的主动参与者、勇于探索者较少;满足于技艺水平的较多,以审美的心态享受创造的快乐的教师较少。普遍存在对教育理论、教育改革关注不够,教学方法缺少创新,科研意识与行为缺乏,不能驾驭高科技信息处理能力等现象。 7.生源质量下降,师资相对匮乏 随着招生规模的扩大,一些专业和文化素质较差的学生进入高等音乐教育队伍,由于音乐敏感性差、音乐理解力等相对欠缺,学生日后难能胜任教师职责,有些甚至不能完成学业。随着办学层次的提高,对高等音乐教师提出更高的科研要求,使高等音乐教师忙于教学或疲于写论文,不能有效协调教学和科研。造成高等音乐教师缺乏或相对缺乏,制约高等音乐教学质量的提高。 高等音乐教育论文:高等职业学院音乐教育中声乐教学模式的改革构想 摘要:近些年,我国社会经济发展的非常快速,对于人才的需求越发的迫切。中、高等职业学院应景而生,为国家培养了大量的人才。自素质教育实施以来,各个教育阶段,都非常的重视学生思想道德素质、能力培养、个性发展、身体健康和心理健康教育等方面的发展,增设了许多教学科目,而音乐教育就是其中之一。音乐教育作为素质教育最直接的体现,目前在我国高等职业院校发展的非常突出,但是在社会形式不断的变化下,要想满足社会的发展需求,进行改革和创新是非常有必要的。笔者以下将主要围绕,高等职业学院音乐教育中声乐教学模式的改革,进行阐述。 关键词:高等职业学院;音乐教育;声乐教学;改革构想 引言: 声乐教学是音乐教学的主要组成部分,其教学质量会直接影响学生未来的发展。学生是通过声乐教学,而学到音乐的基础知识,掌握声乐的发声技巧,为今后的演唱事业打下坚实的基础。但是在社会形式不断变化的背景下,现有的声乐教学模式已经逐渐的不能满足发展的需求,改革迫在眉睫。我们应在新时期的教育背景下,切实的考虑学生的需求,注重学生的个性发展,培养出具有高素质、高能力、高知识的音乐人才。 一、传统声乐教学模式中的不足 真正的声乐教学是一种集艺术性、实践性、知识性为一体的特殊教学专业,教师在教学中应突出学生的主体地位,发挥自身的指导作用,通过多种技能传授方式,达到教学的目的。教师在实际的教学中,不仅要教授学生们知识,还要培养学生的各项能力。但是,我国高等职业学院在声乐教学的过程中,大多是一个模式,固定的教学思路。教师在课堂教学时,多为单独的教授模式,不突出学生的主体地位,通常教师都是一边弹琴,一边给学生讲解内容,反复的示范,让学生听和记忆。这种以教师为主体,学生被动学习的教学模式,大大的降低了声乐教学的质量。教师不管是在教学理念上,还是在教学态度上,亦或者是在教学方法上,都需要改革和创新[1]。 二、声乐教学模式的改革构想 随着社会形式的不断变化,现有的声乐教学模式所培养出的人才,已经完全不能与社会的发展形式相接轨,对声乐教学模式进行改革已是必然,笔者从以下几点进行简要的分析。 (一)创新教学思想 要想彻底改变传统声乐教学现状,相关的声乐教师,首先需要改变自身的教学思想,只有具备了创新的教学思想,才能更好的实施教学行为。教师在教学中,应坚持“因材施教”的原则,明确学生之间的个体差异性,用不同的教学思想去看待不同层次的学生,进而采取不同的教学方式。例如,在教学中,有的学生学习能力较差,那么我们就要注重巩固其基础知识;有的学生学习能力较强,可在教学时多教授发声技巧,培养其听觉能力等。通过不同的教学理念,挖掘每个学生的学习潜力,让每个人都可以得到发展[2]。 (二)创新教学方法 在传统的教学模式中,教师习惯于“一对一”的教学模式,在讲解完声乐的基础知识后,让每个学生进行发声,一对一的听学生的发声情况,并进行点评。这样的教学方法不仅浪费大量的教学r间,教师的教学负担还非常的大,还让学生产生强烈的依赖性,离开了教师,自己就无法进行学习,找不到问题所在,这对于学生的发展是非常不利的。由此来看,教师在教学中必须调整声乐的教学模式,创新教学方法,笔者在教学中就采用了小组合作学习的方法[3]。例如,笔者根据班级的人数、以及学生的学习情况,将学生合理的分成小组,每个小组6人,在讲授完基础知识后,让学生以小组为单位,进行声乐练习和演唱。小组成员可以互相点评,取长补短,教师只要从旁进行有效的指导即可。 (三)理论与实践相结合 “学以致用”是教育的根本目标。高等职业学院在音乐教育中,有效的落实声乐教学,主要目的是让学生在社会上更好的发展,成为适应社会的音乐人才。因此,教师在声乐教学的过程中,要注意不要一味的教授学生们理论知识,要注重学生的实践练习。让学生通过实践练习,巩固基础知识,熟悉的运用。教师在实际的教学过程中,可多开展一些实践的教学活动。例如,笔者在声乐的教学过程中,就定期的举办演唱会,笔者带头给学生集资演出经费,还让班干部上社会上拉赞助,在演出上获得好成绩的学生,不仅可以得到丰厚的奖励,还有可能因展露自己的才华,而得到好的发展。这样的实践活动,不仅增加了学生的学习积极性,还提高了学生的声乐能力,让学生明确了自己的不足,不断的提升自身的专业水平。 三、对声乐教学中艺术实践的改革 艺术性是声乐教学一主要的特征,对于提高声乐教学的质量有非常重要的意义。但是在实际的教学过程中,大部分的声乐教师,将教学的重点放在了提高课堂质量,提高学生的实践能力,却忽略了对艺术实践的教学,这对于学生未来的发展是非常不利的。因此,在教学中,我们要强化对艺术实践的重视,积极的进行改革[4]。具体的改革措施可从以下几方面入手:第一,采用模拟的教学方法,可将高职院校低年级的学生,作为模拟对象,开展一些艺术活动,积累艺术经验。第二,采用实践教学方法,顾名思义就是增加学生的实践练习。例如,在学校组织文艺演出,也可在校外寻找合适的演出场地,进行演出,不断的提高学生的实践能力。第三,舞台实践教学法,让学生自己掌控舞台演出的全过程,从舞台搭建、到主持的选择、到角色扮演等各方面,增加学生的演出能力。 结束语: 通过文章以上的论述,可知在高等职业学院音乐教育的过程中,声乐教学占有非常大的比重,声乐教学的有效落实,可以提高学生的声乐水平,提高学生的艺术表演能力,为将来的发展打下坚实的基础。因此,在今后的教学过程中,我们一定要积极的进行改革,不断的完善声乐教学模式,促进学生的发展,培养出综合素质较高的音乐人才。 高等音乐教育论文:奥尔夫音乐教育思想对我国高等音乐教育改革的启示 卡尔・奥尔夫一生致力于研究基础音乐教育,由他开创的强调人本主义教育理念的音乐教育思想被引入中国后,给我国基础音乐教育带来了深刻变革,产生了重大的影响。但是,目前我国各高校音乐教育中对奥尔夫的音乐教育理念认识还不到位,存在着教学目标较为模糊、教学内容较为西化、教学实践较为薄弱的问题。本文试图从奥尔夫音乐教育的核心内涵分析入手,充分认识当前高校音乐教育的问题与不足,为我国高校音乐教育改革提供一个有益的参考。 一、奥尔夫音乐教育思想 卡尔・奥尔夫(1895―1982)。德国作曲家,音乐教育家。原本性、本土化和实践性教育理念是其音乐教育思想的精髓。原本性音乐教育,是指演奏者参与其问,把动作、舞蹈、语言紧密结合在一起自己参与的音乐教育。奥尔夫认为“原始的音乐是接近土壤的、自然的、机体的、能为每个人学会和体验的、适合于儿童的。”是最接近自然、最原始的原本人类的状态;是一种融音乐、舞蹈、语言为一体,只能在比较原始的民族和儿童身上才能见到的音乐艺术。原本性的音乐教育思想决定了奥尔夫音乐教育的另一个特点本土化。只有从本民族的音乐文化中才能真正寻找到那些原本性的音乐。奥尔夫音乐教学法诞生于德国,但因其独特的开放性使得它成为世界的、民族的音乐教育思想,在向其他国家、民族的传播中,具体的操作得以本土化的发展。音乐是最人性化的一门科学,这就决定了奥尔夫音乐教育将音乐实践活动作为教学的主要手段。通过人们的亲身体验,实现审美、人性和认知上的升华,这是奥尔夫音乐教育思想呈现的又一个特点――实践性和开放性。 总之,奥尔夫音乐教育是对人的教育、创造的教育、审美的教育,更有利于个性的健康发展。它强调的不是学习高深的音乐技能,而是重在人的潜能开发。可以说奥尔夫是关于音乐的启蒙,是起步,对我国高校音乐教育、培养优秀的艺术人才有着非常重要的引导作用。 二、我国高等音乐教育发展中存在的问题 1、教学目标模糊 开展音乐教育要达到何种目的?这就是教学目标。通过对奥尔夫音乐教育思想的审视,不难发现。首先强调的是音乐的审美作用,其次才是对音乐技能的掌握。萧友梅提出“以根据美育原则,利用音乐之感化力量,陶冶学生德行,为第一目标;以学习音乐技能为第二目标”的音乐教育目标。但是,目前很多高校陷入了一种唯技术论的误区,过于注重培养学生的演奏技能、课本理论知识,却忽视了培养学生追求音乐本身美的能力。在校学生所接触的课程多是音乐的发展、创作及演奏理论。而对音乐本身的审美却淹没在了这些理论知识中,忽略了如何培养学生欣赏音乐的自身美。学生自己也是以练习演奏技巧、唱更高的调、创作出作品作为衡量才能的重要标准,却忽略了一首好的作品,好的演奏者、歌唱家,是要带给聆听者美的享受,而并非只局限于技术。很多学生开始自己的音乐梦想都是从专业学习开始,并且有很长时间的学习经历。对音乐的学习多是以提高演奏技巧、积累作品为主,而极少在练习、演奏过程中思考:演奏的作品到底是什么样的?多数情况下,专业教师只是强调了谱面上的演奏标记、强弱等,而我们也理所当然的认为,这就是音乐。大学课程中,每周的专业课上课情况变化并不是很大,仍然以打基础,改毛病为主。变化的是接触的曲目变难、变大了。且刚练熟一首作品后。就需要开始学习新的作品。所有学习过音乐的人都知道,想真正演奏好一首作品,除了要解决技术问题,了解作曲家的创作经历、创作特点外,作为演奏者还要在忠实原创作的前提下,加入自己的演绎,自己的情感。这样,才能表达出音乐的美,表现演奏者自己独特的演奏特点。 2、教学内容西化 奥尔夫音乐教育注重探索运用各种形式的原本性音乐,强调只有从本民族的音乐文化中才能真正寻找到那些“属于基本元素的、原始素材的、原始起点的、适合于开端的”原本性的音乐。对于中国而言,传统音乐就是具有本土性的,萧友梅先生也曾明确提出了“以国乐为根基”的主张,提出要将国乐作为主要的教学内容。但是,目前各高校的教学内容却忽视对本民族音乐文化的学习和研究。以首都师范大学音乐学院给学生制定的培养计划为例。在校生必修课包括了:视唱练耳、曲式和声、主项专业课、合奏课、艺术概论、中西方音乐史、音乐名作欣赏等。选修课包括了:音乐理论创作基础、世界民族音乐、音乐心理学、中国当代音乐、20世纪西方音乐等相关基础课程。通过这些课程设置可以看到,教学内容基本以西方音乐作品为主,本民族音乐类课程少之又少,仅有民族音乐欣赏这一门选修课。由此可以看出,民族音乐的学习在目前大学教育中处于劣势。 3、教学实践薄弱 音乐实践活动是检验学生学习成果的重要手段,同时也是学生自我表现的重要途径。它能激发学生的创造性潜能,也能让学生真切的表达自我情感,从中受到心灵的愉悦、情感的熏陶。奥尔夫音乐教育的核心是从音乐的本源出发来发挥人性的本能。“音乐之美,唯有在领略和演奏中方能体味。”“唯有经过真正的创作和演奏,才是学以致用。”但是,目前较多的高校音乐教学,对于艺术实践环节都没有一个强制性的评判标准。忽视教学中的音乐体验。教学模式基本上是按照书本知识,教师边教技法边让学生学习,这种形式比较乏味,不能调动学生的兴趣和内在创造潜能。因而,导致很多同学在课下练习时可以正常发挥,但一旦公开演出,演奏水平就会大打折扣。究其原因,正是因为忽视了实践环节的教学,才使得学生缺失了这部分能力。 三、对策与建议 1、明确教育目标。创新教育理念 培养目标是高校各专业端正办学方向、加强专业建设、培养合格人才的重要指导原则。随着我国新课程改革的不断推进,高校也进行了一系列改革。新课标指出“通过教学及各种生动的音乐实践活动,培养学生爱好音乐的情趣,发展音乐感受与鉴赏能力、表现能力和创造能力,提高音乐文化素养,丰富情感体验,陶冶高尚情操。”关键是让学生感受音乐、理解音乐、热爱音乐。所以,要想实现高校音乐教育的创新,就是要在明确正确的教育目标的前题下,不断创新高校音乐教师的教育理念。要将培养学生对音乐的审美能力和提高音乐素养做为所要追求的教学目的,而不是简单的音乐知识技能的学习。音乐教育目标的确立,不仅要引起从事高校音乐教师的重视,而且也应该引起每一位在校学生的思考。只有足够重视,学生才能在音乐中寻找自己心目中的美。学会如何体会音乐本身的美。对于音乐的学习才算完整。因此,正确的高校音乐教学目标应该以审美为核心基础上的技能培养。 2、结合学校实际。创新教学体系 要创新教学体系,必须从高校音乐教育实际出发,深入了解当今学生现有的知识结构,结合实际情况,制定出更为科学合理的音乐学习培养方案,逐步推行多元化设置,并不断完善,使学生的学习更为全面。要完善教学内容,必须设计出一套完整的必修、选修以及相关讲座并行发展的多样音乐课程模式。同时,要平衡学生对于中西方音乐的掌握程度,多开设一些诸如民族音乐欣赏、民族音乐史等课程,并根据具体情况对课程设置做出相应的要求。要丰富教学模式,必须在实际教学活动中,努力提高学生学习音乐知识的效率。要让学生不仅在课堂上学习,同时还可以听到更多前沿的音乐讲座。增加学生对音乐的感性认识和理性分析。 3、增强情感体验。提高实践能力 音乐本身就是一种实践性的体验,这种体验不仅是音乐内在存在形式,同时也是音乐教育实现的外在反映。艺术实践给课堂学习提供了展示的机会,从而更加有利于教师的教和学生的学。不能只强调艺术实践的重要。而忽视了课堂学习的重要。首先,要认识到课堂学习主要是打基础、学理论观点。只有打牢扎实的理论基础,才能深入理解音乐作品的深刻内涵。其次,要给教师、学生提供更多的实际操作演练的机会,并且将这种实践作为考核教师、学生综合素质的重要部分。青年教师要积极投入到音乐会、演奏会中,带动学生不只“纸上谈兵”,而且也要参与到各类音乐演奏实践中去。同时,要敞开学校大门,加强学校与学校、学校与艺术团体之间的交流合作,让在校生扩大视野,获得更多更广泛的机会。只有不断地完善教学体系和实践体系,学生才能最大限度地从中获益,真正学以致用。最后,要与自己未来的职业联系在一起。高校学生只有明确自己未来的职业取向,才能有所针对,加以强化。艺术实践活动的目的只有与学生未来职业角色活动、学习目的相协调,才能收到较好的教育效果。只有把握音乐专业的专业特点,才能达到艺术实践的目的。 高等音乐教育论文:高等音乐教育的危机与转机 一、高等音乐教育的危机 近年来,音乐人才的结构性矛盾深深困扰着音乐行业的领导者与组织者:中小学音乐教师招聘中,几十个应聘者争报一个职位,可是校长们和音乐教研组老师们竟然挑不出一个满意者,问其原因?他们无奈地说,这些毕业生的专业太强了;音乐学院招聘新教师,同样是几十个甚至上百个应聘者争报一个职位,系主任们和考核组的教授们竟然也挑不出一个满意者,问其原因,他们无奈地说,他们的专业太强了,可我们是高等院校不是乐团和歌舞团呀;交响乐团或民族乐团招聘演奏员时,也是几十个应聘者争报一个职位,团长们和演奏家们也抱怨招不到满意的演奏员,问其原由,竟然是他们的技术太强了;甚至在文化部门的音乐干部招聘是也遇到了同样的问题。难道专业强、技术强不正是用人单位最看重的吗?实际上,在专业强、技术强的背后缺乏必要的相关文化素养和思想理论的支撑,宛如一根根细细长长的脱离了土壤的豆芽菜,好看而不堪用。大部分音乐教育专业的毕业生要么只会唱歌,要么只会演奏某乐器,难以适应中小学音乐课堂教学和文艺节目编导的实际需要;音乐学院的专业音乐教师不仅需要较高的歌唱和演奏技术,同时也需要较强的音乐作品的理解和分析能力,而后者恰恰是应聘者较为欠缺的地方;乐团和歌舞团虽然需要技术强的专业表演人才,但同时也需要应聘者具备一般的总谱视奏、声部合作能力,而后者又恰恰是音乐表演专业毕业生的弱项。音乐人才的结构性矛盾致使大批音乐专业的本科生、研究生难以就业,同时许多用人单位又招不到可堪使用的音乐人才,究其根本原因在于我国高等音乐教育出现了“该学音乐的没有来,不该学音乐的却来了”的乱象,音乐人才的结构性矛盾将我国高等音乐教育的危机暴露得一览无遗。 “该学音乐专业的学生”是谁?就是那些以音乐特长生的身份增加50至80分,进入211级别的重点高校非音乐专业的学生。这部分学生上学之前就已经接受过较为严格的专业音乐训练,专业基础良好而且在社会音乐教育的业余器乐考级中有的能够达到最高的级别。这些学生有良好的舞台经验和对艺术的理解。他们对音乐有很浓厚的兴趣,而且文化课成绩优秀。这部分考生最终没有选择学习适合自己学习的专业的原因是,家长或孩子受到“理老大,文老二,艺术是小毛虾”之观点的影响。认为有了艺术的特长再加上家教育部关于符合学校艺术特长生招生要求的考生,可在高考中享受适当的降分录取优惠,考好的大学是不成问题的,问及为什么不考音乐专业时,有的考生认为自己较高的文化课成绩去读只需要很低的文化课分数的音乐专业“太可惜了”。 这部分考生进入重点高校后,因为以艺术特长生的特长测试合格后要与所上的学校签订协议,每周要保障4到5天规定时间的演出排练任务,成为学校参加各类音乐比赛的“运动员”;为学校挣得荣誉,为学校的窗口教育贡献力量。实际成为了学校乐团或合唱团的“苦力”,因为种种现实原因他们入学后无法接受更为系统性的音乐教育。自己的音乐特长并没有得到指导性和持续性的发展。 而“不该学音乐专业的学生”则是因为凭自己的文化课充其量只能上专科院校,有的学生分数倒挂,上三本都没有指望,只有考音乐了,因为音乐要的文化分数低。音乐基础不好的学生家长也会急功近利地练习考上音乐类的大学,因此专业基础也比较薄弱。 二、高等音乐教育的危机的转化平台 与高等音乐教育深陷危机形成鲜明对照的是普通中小学教育和普通高校非专业音乐教育。20世纪中国学校音乐教育是在音乐专业教学基础上建立起来的课程体系,音乐专业原本是为了培养音乐表演、音乐创作、音乐教育工作者而设立的课程教学体系,《基本乐理》和《视唱练耳》是音乐专业的专业基础课程。中国学校音乐教育肇始于20世纪初期新式学堂开设的“乐歌”课,“乐歌”课的教学目的就是通过学唱具有振兴中华、救亡图存内容的乐歌,实现唤醒民众、振奋民族精神。学堂乐歌是集体性的歌唱,学唱乐歌首先要学会识谱,学习识谱又必须首先学习基本乐理。音乐专业的专业基础课程和“学堂乐歌”的教学传统构建了学校音乐教育的课程教学体系,这个课程体系的教学内容就是以识谱为核心的乐理与视唱教学,教学目的就是培养学生自主学唱具有特定的思想道德倾向歌曲的能力,这个课程教学体系后来也被称为专业本位课程教学体系。这个已经实施了近一个世纪的音乐课程教学体系已难以适应社会发展的新需要,21世纪的学校音乐教育课程改革就是针对这个课程教学体系的改革,改革的思路就是打破专业课程教学体系,而建立音乐学科教育新体系。这个新的体系不再是以“识谱”而是以“审美”为核心价值的学科教育体系。普通中小学音乐教育的迅猛发展,对音乐教师提出了更新、更高的要求,这也在一定程度上放大了高等音乐教育的危机。当然,普通学校音乐的这场改革既深化了高等音乐教育的危机,同时也为高等音乐教育的转机提供了转折的平台。 普通中小学音乐课的课程改革助推了普通高校音乐通识课程教学的改革,音乐的“审美教育”观一时成为普通高校音乐教育的共识。如冯兰芳教授撰写的文集《普通高校音乐教育》(首都师范大学出版社2016年出版)较完整地记载了普通高校音乐通识课程实施审美教育的探索、实践过程。在文集收录的《对音乐欣赏教学的一点看法》一文中提出“音乐欣赏课,重要的是教师应教会学生怎样去听音乐,使学生了解音乐的一般表现手段,启发学生在欣赏音乐时把音乐的表现手法同实际生活和人生的意义联系起来,使学生在欣赏音乐中得到较多的美的享受和精神上的有益影响。”在《普通高校音乐欣赏课》一文中提出:“音乐欣赏课要给人精神上的愉悦与理性满足,使学生在接受知识的同时受到良好的教育,并在审美、情感、气质等方面得到陶冶,成为品格高尚、具有高尚审美情趣的人。”把育人因素放在音乐审美教育之中,也是冯老师坚持一贯的音乐教育思想,并在《音乐欣赏应重视审美四个要素之间的关系》提出“培养大学生的想象力和创造力是大学生学习音乐的重要目的之一”的观点,认为普通高校音乐审美教育必须做到“把审美的四个要素――感知、想象、情感、理解相互渗透,有机地结合,做到你中用我,我中有你,才能使大学生在音乐审美的过程中达到和谐的状态,让他们获得真正的审美教育。”冯老师在《学校艺术实践中的审美教育》这篇论文中,还提出了一个音乐审美教育的新命题,那就是音乐审美教育不应仅是单纯、被动的音乐聆听,应在演唱和演奏的音乐表演实践中提升音乐审美感受。进一步明确了普通高等学校音乐教育不同于专业音乐教育的质的规定性,认为普通高等学校音乐教育的“课程特点不仅要有音乐方面的知识,还要有历史、文学、美学及其他人文学科的知识,不同风格的音乐要从不同的文化角度分析理解。”在《要重视艺术教育在素质教育中的作用》一文中,冯老师论证了“艺术教育是实施美育的主要内容和途径”的命题,通过对140名首都大学生的调查,证明了当今大学生出现的种种思想状况,“与他们目前所喜好的音乐的思想内容是相关的”,认为“儿时的艺术教育对儿童时期的素质的初步形成起到了良好的作用”;进而提出“美育是高等教育的一个重要的组成部分”。在《谈审美教育》提出:“如果到了大学审美教育的目标还是以陶冶情操为主,那可能就违背了审美的规律”。认为各个年龄阶段应接受不同的审美教育,特别指出,当下的音乐审美教育,“一部分教材或多或少忽略了审美的培养规律和学生的年龄结构、心理特点,我们的传统教材赋予孩子太多的教育内容,如传承传统文化、精深的音乐知识等,过高的目标使教材填入更多的、不太符合青少年的知识与内容,这也许正是学生喜欢音乐而不喜欢音乐课的原因。” 2007年,杭州师范大学音乐学院进一步提出了在普通高校音乐教育中,对大学生实施“四个一”的艺术素质量化标准,所谓“四个一”指的是:每一位大学生至少应在会唱一首歌,跳一个舞,演奏一样乐器,写一笔好字,画一幅画,能扮演一个角色中六项中挑选四项,并将“四个一标准”制度化,作为杭州师范大学毕业生的标准之一。首都师范大学关于普通高校“审美”教育的理论和杭州师范大学艺术实践的量化标准受到东北师范大学、首都师范大学、华南师范大学等高校专家们高度的赞赏,他们认为“普通高校音乐教育的清晰的艺术实践目标,补充了普通高校“美育是高等教育的一个重要的组成部分”的实践量化标准。对正在处于探索期的普通高校艺术教育的发展起到了示范作用,具有较强的指导意义与现实意义。” 在普通高校音乐通识课教学由专业本位课程教学向学科审美教育转型的同时,另一个更大的浪潮冲击着高等院校的专业教学和学科教育,这个更大的浪潮就是让人迅不及防的“知识爆炸”的冲击波几乎动摇了普通高校传统的专业教学体系,迫使传统专业教学向学科教育的模式转化。“知识爆炸”是20世纪60年代,美国社会学家唐纳德・哈尔特(Donald J・Hart)出版的一本名叫《知识爆炸》(The explosion knowledge)的书指的是知识增长速度之快和容量之大的意思。据统计,以公元1世纪知识基数为1,到1750 年增长了1倍;而从1750年至1900年,这150年又增长1倍;1900至1950年,增长1倍需要50年;50至60年代,每增长1倍需要10年;70至80年代,每增长1倍需要7年;从1993至2003年,人类知识总量较过去翻一番;2011至2020年内,知识将增长4倍。知识和技术以几何数集的速度增殖,对高等教育产生了巨大的冲击力,好不容易建立起来的新专业体系,甚至没等学生毕业就已经落后于社会的职业需要了,高校的专业教学远远跟不上社会的职业变化和发展,于是重视学科教育,淡化专业教学的高校教育转型也就悄然兴起了。 三、高等音乐教育的转机 专业副修在其他学科教学中本是常规教学模式,但是由于音乐专业有着比较苛刻的专业准入条件,所以音乐专业副修一直难以推行。但是,“音乐特长生”这个中国特有的时代宠儿为音乐专业副修提供了充足的生源储备。 冯兰芳教授建立的“音乐专业副修”指的是非音乐专业的大学生学习音乐,他们有独立的音乐课程体系,经过考试合格者获得音乐专业本科学历,其目的是通过学习音乐,对他们原先所学专业有所促进,为我国培养音乐与科技、音乐与人文等方面的交叉学科创新人才。关于音乐学副修学科的课程设置,冯兰芳教授在她的文集里这样记录:“音乐学副修专业的学生在学习期间,循序渐进地学习视唱乐理、和声、合唱指挥、中外音乐史、音乐鉴赏、器乐、即兴伴奏等音乐课程,掌握音乐的一些基本理论与技能。它的教学目的、办学模式不同于专业音乐院校,不同于中小学教育,也不仅是把音乐教育作为作为普通高校提高学生审美能力和陶冶情操的手段等,它有相对独立的、系统的音乐课程与艺术实践的各种活动,并以音乐为载体,拓宽文化,注重音乐对创造性思维与智力的开发,塑造高尚人格、促进身心健康,增强人文修养,提高合作交往能力和倡导、促进艺术与科学相结合,拓展交叉学科的研究,并培育科学创新精神。”在另一篇《音乐学副修专业是培养“艺术与科学相结合的高素质创新人才”的办学模式》里,冯兰芳教授论证了音乐学副修专业教育的宗旨与培养目标是:以培养科学与艺术相结合的高素质创新人才培养为宗旨,以辩证唯物主义和历史唯物主义的科学世界观研究艺术与人、艺术与科学之间的关系。进一步明确了音乐学副修专业五大课程群:1.技术理论课程。2.史论课程。3.音乐哲学课程。4.多学科交叉课程(为音乐学副修专业主课的核心课程)。5.创新型艺术实践五个层面的课程。音乐专业副修专业教育的学科理念、课程设置与实践、摆脱了对高师传统的课程体系的依赖,有了自己的核心课程体系。 音乐学副修专业学生来自不同的专业,拥有不同的学术思维。副修音乐专业学生学科属性各异,对同一个问题有着不同的学术思考。这些学生在一起讨论又能够碰撞出不同的学术火花。多学科专业的背景和不同思维方式融合在一起,产生强大的学术力量。遵循这种学科交融理念进行办学,及时总结办学方式,办学方法以及办学效应,自然就会形成各自的办学特色了。因此,确立音乐学副修专业教育是以培养科学与艺术相结合的高素质创新人才培养为宗旨和培养目标。 音乐学副修具有多方面的意义,首先在音乐学副修专业学习的过程中,对大学生本科所学专业有所促进,如计算机专业的学生钢琴虽然弹得程度不够深,但是能够开发出计算机“如何学习钢琴键盘”的软件,美术专业的学生学习了音乐能够写出《法海寺壁画中的音乐元素》等学术文章等。二是音乐学副修专业的学生交叉学科的背景受到用人单位的青睐,使他们在就业方面占有了相对的优势,出现了教师的“双重岗位”(如毕业既可以教自己所学的如物理、地理等专业又能教音乐)的复合型创新人才。也有的学生因为交叉学科的知识的丰富,学术视野的开阔被国家重要文化部门录用等的实例。三是为音乐学培养专门的音乐的交叉学科的人才,如心理学专业的学生学习音乐心理学,教育专业的学生学习音乐教育,计算机专业的学生学习音乐科技等。 最为重要的是为“该学习音乐的音乐的特长生”提供了继续学习音乐的机会,解决了音乐副修的生源问题,这部分学生在上大学前已经具备一定的音乐技能的训练和艺术实践。文化知识结构合理,专业知识相对稳固,经过音乐学副修专业的培养,使他们能够成为我国“音乐与科技,音乐与人文”的交叉学科的高级研究人才。高校的审美教育促进了学生的人生观和世界观,他们人生精神境界的高远的追求成就了他们的人生。 现在虽然不能说高等音乐教育的希望在音乐专业副修,但音乐专业副修至少为深陷危机的高等音乐教育改革与发展提出以下参考意见: 第一,高等音乐专业教育的招生不能只看专业,也要看综合文化素质,降低文化课录取分数线无异于饮鸩止渴。 第二,高等教育跨专业甚至多专业学习不是神话而是可以实现的事实。 第三,双学士学位甚至比硕士学位更符合“知识爆炸”时代的需要。 第四,音乐专业副修对“音乐特长生”有显著的创新人才培养意x,但对没有“音乐特长生”的一般高校而言,要慎重推行音乐专业副修。 第五,走出高等音乐教育危机的出路在改革,高等音乐教育改革不应是单项的孤立的改革,而应是包括招生制度改革在内的综合性的全面改革。 田耀农 杭州师范学院音乐学院院长 高等音乐教育论文:如何充分发挥音乐教育在高等职业学校思政教育中的功能 在音乐的功能认识上,人们通常只注意它的美育功能,而忽视了其德育功能。音乐教育不仅可以帮助学生树立正确的审美观和价值观,更重要的是可以美化人的心灵,提升人的道德修养,音乐教育本身蕴含丰富的德育意义。 一、正确认识音乐教育的功能 音乐可以满足人们的精神需求,音乐作品在展现人们生活风貌的同时,可以给人更高的思想道德的影响。在这方面,可能音乐的作用要远远超过其他艺术表象形式,因为音乐可以直接作用于人的心灵,体现人的情感。他主要体现在音乐家在音乐作品中对现实做出的情感、政治、道德、伦理等方面的评价,当音乐作品被人们接受的时候,就可以起到影响教育的作用,巩固原有的价值观念。高尚音乐可以对人们有陶冶和净化的作用。而低级趣味的音乐作品,会导致人们精神上的空虚、伦理道德的却是,以及是非观念的混淆。因此,在高职思政教育中我们应该正视音乐潜移默化的思想政治教育作用,最大限度的发挥它的功能。 二、营造浓厚的校园音乐文化氛围 学生是校园最主要的一个群体,因而学校应当努力为这个群体打造一个美好的、适合发展的校园,是学生能够很好地融入校园,并致力于自身的学习发展。而在学生求学过程中间,学生将在校园中创造一种新的、属于学校特有的文化,也就是校园文化。这种文化是大家的行为思想、价值观的有机整合,有利于促进校园的和谐和稳定发展,促进学生的进步。而学校的管理者和老师正是这种文化的强有力的推动者,所以教师应当努力扮演好自己的角色,来与学生共同创造优秀的校园文化,推动价值观的和谐统一。音乐作为实施美育教育最主要的内容,也是校园文化中的主要构成要素,具有着极广的覆盖面,几乎贯穿学校生活的各个方面。音乐的思想政治教育功能很大一部分是依靠校园文化体现出来的。我们要重视并致力于创造好的校园文化,以思政教育为地基,建造音乐文化的高楼大厦,使得在这个大厦中的学生既能够感受到各种美妙的音乐,又能一种更加轻松的方式很好地接受思政教育,从而是自己获得社会主义优良的道德素质,使自己的灵魂得到提升。 例如选取或者编创能够反映班级风貌的班歌、举行红歌会、利用校园广播播放韵意浓厚、艺术性强的音乐、举办校园好声音、校园音乐艺术节、编音乐话剧等;成立艺术团、合唱团、舞蹈队等艺术类社团,定期举行汇报演出,或参与公益演出慰问社会团体等,在实践中进一步认识音乐的本质,树立高尚的道德情操、激发学生的创造力,打造德艺双馨的和谐校园。 三、借助流行音乐的传播优势渗透到思想政治教育工作中 流行音乐歌词通俗易懂,曲调回旋动听,借助网络等多媒体工具,其传播速度快,兼具娱乐性、学习性、新奇性、传播手段迅速,符合高职心理特征和需求,易于被接受。通过流行音乐可以贴近学生,成为思想政治教育的又一载体 ,很好的传播思想政治教育内容,培养学生的团队精神、交流沟通能力、帮助高职学生实现自我完善,可以恰到好处的给学生以思想上的引导。流行音乐虽然和传统音乐、民族音乐、古典音乐之间有着许多的差别,甚至不被一些艺术家所认可,但是它的艺术的审美价值以及教育功能却是可以等同的。因此,作为教育工作者应该找准切入点,把握流行音乐的传播优势,与思想教育完美的结合到一起。许多优秀的流行音乐都起到了增强爱国主义、坚定理想信念的作用,例如描写中国传统文化的《青花瓷》、《曹操》,为迎接香港回归而作的《中国人》,为澳门回归而作的《七子之歌》,歌词含义以及旋律节奏都使国人在听到后产生心灵共鸣,从而唤起内心对祖国深深的热爱。音乐除了可以传播美之外,也可以为思政教育的传播架起一座直通人类心灵的桥梁,是思政教育的思想更容易被人类接受。音乐往往在人类语言无法通行道路发挥其独特的魅力。音乐通过美妙的旋律使人们在欣赏音乐的同时产生一种共通的特殊语言,从而唤起人们思想情感的共鸣。所以在对学生进行教育时,枯燥的言语也许会引起学生的抵触,但是音乐不会,而且音乐教育可以在学生的思想教育中起到巨大的推动作用。 [1]吸收流行音乐这种顺应时展的新鲜事物到单纯依靠说教的思想政治工作中,可以创新工作方式方法,提高高高等职业学校的思想政治教育的效果。 四、优化师资队伍建设,合理设置课程 教师教书育人、为人师表,教师的政治素养、道德品质素养、音乐艺术修养、工作态度以及个人品格等,都对学生具有一定的影响作用。这些都对教师提出了更高的要求,他们要不断地提升自己的知识广博度。一方面思政教育者可以很好的利用音乐为载体,加强思政教育的实效性;另一方面音乐教育者利用音乐生动活泼表现手段,充分发挥音乐的教化作用。在实际工作中,也可共同开展教学教研活动。此外,高等职业教育是具有特色的职业教育,在高等职业教育的过程中,要建立起“音乐教育促进职业教育的音乐教育观”与专业课程的教学协同合作,充分发挥音乐教育独特的功能。并根据职业教育特色和高职学生心理特点建立一套完善的高等职业学校音乐教育制度、设计合理的教学大纲,行之有教的教学评价体系。为培养品格高尚的社会主义建设者努力。 五、改善音乐教学环境 要充分发挥高等职业学校音乐的思想政治教育功能,对音乐教学的环境必须改善,加大音乐教育硬件设施和软件的资金投入。建设音乐教室和专门的提供学生能够进行音乐交流和创造的场地,并购买能够充分满足教师进行音乐教育需求以及师生进行音乐交流创造活动需求的乐器、教材和音响设备等等。保证音乐教育的顺利开展,发挥其政治教育功能。同时还应定期搞音乐艺术交流、讲座,聘请知名音乐学者在校内做学术报告,邀请艺术团体在校内进行交流演出。从提高学生精神文化素质、推进学生人格教育着手,加强对音乐教育的支持和投入,建立以音乐教育为新的载体的思想政治教育长效机制。使音乐成为培养社会主义事业建设者的有效手段和载体。 音乐反应了社会的思想,促进了人与社会的和谐发展。以音乐教育为新的思政教育载体,加强高等职业学校思想政治教育,不仅能够加强高职学生的道德修养,规范行为,还能够帮助他们形成正确的世界观、价值观、人生观,使学生的个人素质得到提升,深化高职素质教育的内涵,提高社会对音乐教育和思想政治教育的认识,帮助学生今后更顺利地走向成长成才与社会建设之路,以促进社会关系的融洽、和谐社会的建设。 高等音乐教育论文:教育改革新形势下高等师范院校音乐教育业教师应必备的素质 从2001年至今,我国基础教育新课程改革已经经历了整整近九年的时间,各级各类学校都积极探索如何构建符合素质教育要求的基础教育课程体系,稳步实施基础教育课程改革,已经取得了许多可喜的成就。然而有些方面还存在着缺憾仍亟待完善,例如作为教学改革关键因素之一的教师素质问题。这一问题虽然受很多因素影响,但是作为教师摇篮的高等师范教育可谓是其中最重要的一项。如何造就符合时代要求的高素质教师,早已成为高师教育的根本目标与重要任务。正所谓”学高为师,身正为范“,在这种形势下对广大的高师教育工作者提出了更高的要求。教师必须要具备极高的综合素质,如过硬的专业素质,广博的科学文化素质,和高尚的教师的职业道德素质等。然而,在过去的基础教育改革中没有充分关注这一环节,教育改革主要从基础教育本身开展,致使对教师素质的重构达不到事半功倍的效果。追根溯源。权衡基础教育改革中的各个环节,高师教师必备的素质与建构问题已然成为了关系我国基础教育改革全局的重要因素!鉴于此,音乐教育改革作为基础教育改革中的一个重要内容要顺利开展,必然要求高师音乐教育专业教师具备极高的综合素质。 我国著名学者林崇德认为,教师素质是“教师在教育教学活动中表现出来的、决定其教育教学效果且对学生身心发展有直接而显著影响的思想和心理品质的总和”。借鉴刘荣于2D05年4月在《教育探索》上发表的文章《教师素质结构研究评述》一文中的观点,教育界研究者普遍认为现代教师素质结构由五要素构成:教育观念、品德素质、文化素质、能力素质、身心素质;并且随着教育发展尤其在目前基础教育课程改革的形势下,教育研究者对教师素质结构的构想中出现了新的关注点,如教师的研究能力和反思能力、教师的科学文化素养,现代化教育手段的运用等。 一、探讨高等师范学校音乐教师必备的素质结构 1 教师专业素质,即教师从事本学科教学所应具备的专业知识,教育观念,教学方法及所需要的各种能力等相关知识。 2 教师科学文化素质,教师除掌握本专业知识以外应广泛了解的科学文化知识。 3 教师的职业道德素质,教师作为知识传授者,所应具备的职业道德,这是为师最为重要的素质。 高师音乐教育专业音乐教师的专业素质。 二、具备高深的音乐专业知识与专业技巧 高等师范院校的音乐教育专业的音乐教师,不同于普通中学的音乐教师,他首先应该是某一艺术门类的专家,他应该精通他所从事的那门艺术,并且对这门艺术研究的较深,既具有这门艺术的深厚功底又了解这门艺.术的整体状况和前沿动态。作为音乐教育专业的教师如果能这样把握自己的知识结构的话,应该说这样的教师就具有了相当深的专业造诣了。高等师范院校音乐教育专业学生所必修的是声乐、器乐、音乐理论三大类专业技能课程。作为教师来讲必须在其中的某一方面有突出的表现,并且能够胜任其教学工作。其中声乐、和器乐教学均属于表演性质的技能。根据赵宋光先生主编的《音乐教育心理学概论》一书中所述,表演类的教师应具有以下专业素质:1.有较好的基本功。2.掌握、积累和演奏一定数量的曲目3.教学中能胜任教学试奏的要求4.有分析大量作品的能力。音乐理论类教师应具有“一专多能”的特点,他们除了对本门课程有深厚的专业技能功底之外,还应在此基础上,有开设其他相关课程的能力。从某种程度上讲,应是“精中求博”的专才。 三、作为教师应具备教学专业素质 高等师范院校的音乐教育专业音乐教师,只具备高深的专业技能是远远不够的,作为教师的职责是“传道、授业、解惑”,培养出符合素质教育要求的合格教师。作为一名高等师范院校的音乐教育专业音乐教师必须具备成功组织教学达到良好的教学效果的素质: 1 具备不断接收先进教学观念的素质。教育家第斯多得曾说:“不好的教师是传授真理,好的教师是叫学生去发现真理”,这正如中国有句古话“授之以鱼,不如授之以渔”。教师的“教”是为了学生的“学”,音乐教学中教师应充分发挥学生的自主性、积极性,从“教”变“导”,实现传授者角色转化。即由重传授向重发展转变,由“齐步走”向根据差异因材施教转化,由重“教”向重“学”转变,由重结论向重过程转变,由单向信息传递向立体多向传递转变;教师成为学生学习的促进者,这是教师角色的本质转变;教师成为教学的研究者。 2 具备高超的教学能力。包括:良好的课堂教学组织能力;卓越的选择教材,因材施教能力:精美的语言表达能力:恰当的教具使用能力,广泛的教法借鉴能力,优秀的课外音乐活动组织能力:较强的科学教研能力等等。 3 具备勤于思考的创造能力。在强调素质教育的今天,创造能力被提到了十分重要的位置,音乐教师已不能再遵循以往的传统教学模式。高等师范院校的音乐教师要培养具有创造力的音乐教师,要求高师教师本身具有卓越的创造能力:能有效地培养学生的思维能力;能最大限度地帮助学生发展自己的想像力;能极大地调动学生的创新兴趣;能成功地进行音乐创作、理论研究、教学改革。 4 具备客观评价教学的能力。教学评价,即对教学过程及其结果的测量、分析和评定。涉及对教师自身表现的评价与对学生学习的客观评价两个方面的工作。前者主要指向教师的教学过程,重在评价教师对教学活动的设计、组织、实施是否符合教育学所阐明的有关原理或公认的“好的教学”的特征:后者主要指向学生通过教学所取得的认知、情感的、动作技能的进步水平。“君子日参省乎几”作为一名高校教师必须具备客观自我评价和反思的能力,不断发现教学中每个环节中存在的不足,不断寻求适当的教学方案、教学方法等等,从而达到良好的教学效果。值得一提的是在此过程中教师的教学能力也达到了长足的进步。同时,教师应改变通过成绩评价学生学习的传统观念,音乐教育是重实践的学科,要具备在教学的每个环节中及时对学生的表现做出合理的分析和评价的能力。 四、高师音乐教育专业音乐教师的科学文化素质 一位教师无论教什么样的专业,都离不开文化积淀,音乐教师更是如此。音乐是一门艺术,音乐是文化的一个重要的组成部分,它与数学,科学,哲学,心理学等学科有着十分密切的联系。身为一名音乐教师必须具备广博的知识,才能使学生深刻的理解音乐,实现音乐教育的教育与审美功能。然而现在在许多师范院校对音乐教育专业的师生存在着“没文化,没素质”的偏见。这种情况一方面是受音乐类学生高考成绩低,学习过程中重实践等因素的影响。另一方面是因音乐系的师生在教学和学习的过程中只强调专业知识的传授与汲取,而忽视自身文化修养提高的现状所影响。 为改变这种状况,为素质教育培养出一专多通,一专多能,专博相济的合格人才,作为一名高等师范院校的音乐教育专业的音乐教师必须具备。 1 不断学习的素质。我国大教育家朱熹所做的“半亩方塘 一鉴开,天光云影共徘徊。问渠哪得清如许?为有源头活水来。”四句诗形象的隐喻了,作为教师要想跟上时代的步伐,在工作岗位上从容不迫的做好工作,必须要达到知识长流水,读书伴一生的境界。 2 对各类知识进行整合的能力。教师除了具备本专业以外的人文社会科学、自然科学以及其他艺术等方面的基础知识和基本修养外,还应有意识地实行整合,实现知识结构的多元化和整体优化。拘于一隅,孤立地研究和精通专业以适应素质教育的要求是根本不可能的。高师教师必须具备对多学科进行整合重构的能力,才能够指导学生掌握对各种知识在头脑中进行重构的方法,不断建构综合的知识体系,以适应基础教育改革对教师的要求。 五、高校教师的职业道德素质 教师的职业道德素质是教师素质结构中的核心,它主要包括以下几个方面: (一)以身作则,为人师表 教师要时刻起到表率的作用,用实际行动来感化教育学生,律人先律己,做到身教、言教并重,只有这样才能得到学生的尊重和认可,在点滴中,对学生形成正确的人生观、世界观和价值观产生深远的影响。 (二)爱岗敬业,勇于奉献教师职业是一个社会进步,人类发展不可或缺的崇高事业。捷克教育家夸美纽斯感叹教师是太阳底下最光辉的事业。孟子日“能得天下英才而教之,实乃人生一大幸事!”作为一名高校教师必须热爱自己的事业.只有热爱尊重自己从事的事业,才能够在工作中产生不断攀登高峰的动力,从而具备高度的事业心、责任感和使命感。“春蚕到死丝方尽,蜡炬成灰泪始干“高等师范院校的教师爱岗敬业的同时还必须具备勇于奉献、乐于奉献的精神,不求功利,不求回报,全心全意精益求精的对待教学工作,才能把学生培养成新时代高素质的优秀教师。 (三)以人为本,关心热爱学生 中国传统的礼教教育观念,至今仍或多或少的影响着当代各个层次的教育,部分教师还不能把学生放在和教师平等的地位上来处理师生关系。大学生作为具备独立思维的成熟的人,教师在工作中应习惯换位思考,理解体谅学生,对学生“爱而不纵,严而不凶”用合理的发法引导学生,从而培养学生具备自信、自立,积极向上,锐意进取的优秀品格。 总之,作为一名高等师范院校音乐教育专业的教师必须要具备先进的教学理念、高超的专业素质、广博的科学文化素质以及高尚的职业道德素质等方面的综合素质,以便通过言传身教教育出高素质的中小学音乐教师,以适应教育事业改革和发展的需要。 高等音乐教育论文:高等音乐教育的文化思考 摘要:西方音乐和传统音乐的有机结合是新时期音乐发展的正确道路,高校音乐教育应以此为宗旨,明确指导思想,把握好这两者之间的逻辑关系,并注意进一步提高学生的文化素质培养。 关键词:音乐教育;民族音乐;主流;心灵;流变;整合 多年来在艺术院校的音乐教学教育中,西方音乐文化的理念占据了音乐教学教育的主导地位,无论是教学教育课程的设置,还是教学教育的方法手段,都以西方音乐“定于一尊”,而民族音乐教育却长期处于非主流状态,这几年虽有改观,但在某些学校某些领域依然根深蒂固、积重难返。之所以呈现这种状况,原因是多方面的。 我们首先来探寻一下西方音乐源于何处。大量的事实说明,西方音乐的基础起源于基督教文化。基督教是一个音乐的宗教,一个歌唱的宗教。在世界所有的宗教中,基督教的音乐最发达。基督教中的赞美诗是西方音乐衍生和发展的载体。巴赫、贝多芬等世界级的音乐大师,他们创作的音乐作品,几乎都与基督教有关。赞美诗的大量创作和基督教在世界范围的普及,使西方音乐得到普及和推崇。基督教文化在其漫长的发展过程中,形成了形象、意象和抽象的整合与共构的思维特色,反映在音乐上,则是浪漫而空灵、求知而重行、恢弘而玄奥,代表着西方人的生理条件、思想信仰、文化心态、审美情趣。由于宗教的支持,西方的音乐得以繁荣,从上世纪初传入我国,并很快取代中国的音乐教育体系。 中国民族音乐文化源远流长、历史悠久。新石器时代为我们留下的文物证实,早在7千年前我国的音乐文化已相当丰富,经历了漫长的无文字时代,民族音乐成为唯一的编年史和历史传说。在华夏这片礼仪之邦,56个民族音乐赖以生存的基础在于它有厚重的文化沉积,有着自身审美情节,根植于人民大众之中。各民族民歌、民谣集中体现了中国音乐本土文化传统特征,凝聚着劳动人民的聪明才智和创作精华。诚然,中国民族音乐还缺乏世界级的音乐大师、还没有形成一套完整的音乐教学教育体系,但多元的丰富的中华民族音乐本身就是无以伦比的瑰宝,在世界音乐中应占有重要地位。中国经济在崛起,中国音乐更要崛起,这正是音乐教育工作者责无旁贷的历史责任。 人类文化的流变和整合是当今世界发展的趋势。我们并不拒绝外来的音乐文化,艺术无国界,只有民族的才是世界的,西方音乐与民族音乐的关系也是如此。遗憾的是,在我们的高等音乐教学教育中,往往重视了前者而忽视了后者。教出来的学生对贝多芬、莫扎特、柴可夫斯基了如指掌,而对祖先留下的大量的、珍贵的音乐文化遗产不知道,有些音乐硕士甚至不知道昆曲、评弹。更为令人担忧的是,我们教出来的一些学生数典忘祖,这样的学生毕业后怎么能担任传承和发展中国本土音乐文化的责任呢? 音乐大师贝多芬在谈到他音乐创作时就说得很清楚:“这是由心灵深处而出来的,愿它也能到达人们的心灵深处”。贝多芬的这句话说出了音乐本质。艺术是心灵的语言,心灵感受是艺术的根本。人们常说,艺术是相通同的,就是因为它是心灵的语言,都在倾诉着源自心灵的感受信息。音乐同样不例外。那么从西方人“心灵深处而出来”的音乐,是否也能达到中国人的心灵深处呢?这很值得我们思考。我们丝毫不否认西方音乐的艺术震感力,不过中国听众能从心灵深处感受它的并不多,这是由于文化背景差异引起的。我所在的城市苏州,以评弹遐迩闻名,用吴侬软语唱出的评弹,苏州听众可以听得如痴如醉,而非吴侬语系的外地的听众就不一定如此了,这是地域文化不同使然。帕瓦罗蒂是世界著名男高音,但他不一定能唱好中国民歌,因为他很难准确理解民歌语言中内在的精神实质。同样道理,我们音乐的教学教育一味追求西方的一套,实际上很难能得音乐的精髓。譬如就拿声乐的教学来讲,语言是音乐的表意方式。字正腔圆本是歌者的基本主要追求,但汉语音节绝大部分是多音节,分字头字腹字尾,而这是我们的语言特点。也给发音的统一造成困难。欧洲发音的特点是单音节的,“阿”就是“阿”,“哎”就是“哎”。若用西洋欧洲声乐取代中国声乐教育,造成一些学生吐词含混,词难达意。中国学生不能很好地演绎中国歌曲,这是音乐教学教育中值得反思的问题。 我们一直提倡洋为中用。这方面有着大量成功的例子,如中央音乐学院教授金铁霖致力于研究探索民族声乐教学教育的新方法,借鉴西方音乐合理的活性元素,使民族声乐的教育达到了民族性、科学性、艺术性和时代性,培养了一批杰出的音乐人才,取得了公认的巨大成果。 事实说明,西方音乐与传统音乐的有机结合,才是新时期音乐发展的正确道路。失去了传统的根基,犹如无源之水、无本之木,音乐便会枯竭。在认同西方音乐技术理论同时,也要认同传统是根,民族文化是本,这是音乐教学教育中也应该坚持的重要理念。我们在实践中如何坚持这个重要理念呢? 首先,教学教育的指导思想要调整。艺术院校的音乐教学教育究竟要培养什么样的人才,这是问题的关键。而这又离不开对西方音乐和民族音乐的认识及态度。我们的基本态度是,教育内容要改革,应以中国音乐为主。首先要把民族音乐学好,再言其他。如果把民族音乐当着落后的、老土的东西,或是作为支离破碎的选修课程,对它采取虚无的、不重视的态度,那么民族音乐很难在音乐教学教育中有恰当的位置,即使有,也是处于点缀的境地。从大环境上看,改革开放以后,外来文化有超过传统文化的趋势。外来文化已构成了对中国人传统文化和心理的巨大冲击,文化传统和传统文化受到长期的威胁。从文化的层面上理解,音乐也是一条由过去流向未来的河,它不应该断流,对民族音乐我们应该有使命感和历史责任感。音乐教学教育要面向未来、面向社会、面向群众,这是音乐教学教育赖以生存的基础。这个理念不明确,中国音乐教学教育就不可能健康发展。 其次,把握好西方音乐与民族音乐与西方音乐两者之间的关系,是辨证逻辑关系。从人类文化的流变和整合来看,文化的互相交融、兼收并蓄是一个不可逆转的趋势。我们强调民族音乐,也不应忽视西方音乐的精华。西方音乐的确有丰富的技巧,有较强的艺术性,我们必须加以分析、借鉴和利用。同时,也要看到,时代在发展,人们的生活方式、审美情趣也在发生巨大的变化,民族音乐教育也不是简单地对过去一些曲目的保留,而要它选择和提炼,比如说,教学内容要改革,应以中国音乐为主。首先要把56个民族音乐学好,再言其他。西方音乐的艺术性,我们应科学分析、借鉴和利用。时代在发展社会在前进,我们的高等音乐教学不是对过去的保留,而是要改革创新发扬光大。以科学的态度与时俱进,结合使之符合时代潮流、符合结合文化发展的自身规律,把中国音乐传承、发扬。其实这两者之间的关系也是共性与个性的关系,我们既要尊重共同的音乐规律,又要重视个性,即民族特色。掌握科学方法,突出民族风格,应该成为高等音乐教育的目标。 再次,要注意提高高等音乐教育过程中的文化素质修养。俗话说,写诗功夫在诗外,这一点对音乐教育也同样如此。单纯音乐教育,是培养不出优秀的音乐人才的。深厚的文化素质修养,是高等音乐教育的根基,根繁才能叶茂。从高等音乐教育的现状来看,这恰恰是大的薄弱环节。对民族音乐的淡薄,也与我们对文化素质修养重视不够有关。在一些人眼里,民族音乐“土”,似乎没有多少文化可言。这其实是错误的。一定的音乐是一定的文化体现。在高等音乐教育中提升学生文化素质修养至关重要。授人于鱼不如授人于渔,在高等音乐教育过程中,我们要注意把握几个方面内容: (1)培养鲜明的个性意识。音乐教学最忌千人一面。每个人的情况是各不相同的。每个人应该充分体现主体意识和自由个性。音乐要把音符通过艺术的手段再现出来,是精神产品的再现。任何对音乐的诠释,特别对民族音乐应该有自己的理解,有自己的风格。对这一点我们应该优于西方音乐。 (2)培养开拓进取的态度。民族音乐艺术是无止境的。音乐教育只是交给学生最基本的东西。开拓进取的态度是超越技能的心理状态,旨在拓宽文化视野,不断超越自我,树立在艺术道路上的不懈追求动力。 (3)培养使命感和社会责任感。在当前市场经济与社会转型时期,要真正做到不媚俗、不随波逐流,坚持以民族音乐为主,不是一件容易的事。要以继承和发扬民族音乐为己任,没有这个理念,弘扬民族音乐就是一句空话。 (4)培养开放的文化视野。现代民族文化的发展是一种开放型文化,而不是封闭的文化。以西方音乐文化为背景参照,通过视野的开放来汲取有益的知识,丰富民族音乐文化,才能更新自我,使民族音乐更好地得到传承和发扬。 高等音乐教育论文:浅谈人文素质的培养对高等师范院校音乐教育的影响 人文素质是指人们在人文方面所具有的综合品质或达到的发展程度。其着重培养的是学生的注人的生命、价值和意义,注重人的精神追求的理想主义和浪漫主义等方面内容。人文素质培养的目的在于通过教授专业知识和教学环境的影响,使学生的价值观念、道德标准、人生态度、审美情趣、思维方式等,转化为他自身所有拥有的气质和修养。人文素质的培养已成为高师音乐教育专业不可或缺的重要环节。 随着我国基础教育课程改革和国家关于音乐课程全新标准的出台,如何才能跟上时代的步伐,培养出具有过硬专业技能及全面音乐素养,同时又兼具较好的人文素质的音乐教师,成为目前高等师范院校音乐教育理论界所关注的重点。目前我国的高等师范院校音乐教育中人文素质的培养的不完善主要表现为以下几个方面。 对理论学习和专业技能方面的影响和制约。由于传统观念的影响,在我国高等师范院校音乐教育培养过程中,经常出现对学生重视专业技能方面的训练,从而忽视了学生人文素质的培养和训练,造成了许多学生文化素质较为薄弱,知识结构单一的现象。这种素质的欠缺直接导致学生的学习过程中缺乏思维能力、表达能力和想象能力。因为音乐与社会的文化背景和文化内涵是不可分割的,相关人文知识的欠缺,直接影响学生的思维能力,制约学生的分析能力和理解能力,从而照成学生在学习过程中对与音乐文化相关的多元文化的理解欠缺,造成了学生学习的僵硬,只能简单的认识歌曲(乐曲)的演唱(演奏)技法,不能正确理解歌曲本身说蕴含的寓意和内涵,在对作品演绎中往往情感的表现苍白无力,失去了音乐应有审美意义。 对审美教育的影响和制约。审美教育是我国素质教育的重要组成部分,而音乐教育又是审美教育的重要组成部分,因此音乐教育对于推进我国素质教育具有重要的意义。音乐教育就是通过听觉进行教育的审美艺术。可以说,学生的情感认知是其审美意识培养的重要环节。因此,培养师范学生的审美认识是审美教育的重中之重。在我国的高师音乐教育专业中,因为学生自身的文化素养相对薄弱,由此就造成了学生的情感认知和审美能力的相对欠缺,对音乐作品的把握不够准确,理解不够透彻等现象,并对学生的审美教学产生了影响和制约。 对教学实践的影响和制约。培养优秀的中小学音乐教师是高等师范音乐教育专业的目标和责任,是全面贯彻素质教育的重要环节。但我国的高等师范音乐教育专业往往是注重技能、技巧,而轻视文化课和教育课的培养。从而使得相当一部分高师音乐教育专业的学生出现了文化素质不高,知识技能结构单一,综合素质不强等情况,造成了这些学生很难快速适应我国中小学基础音乐教育教学。主要表现为学生进行教学实践时由于人文素质不强,教师讲课时讲不明白问题,只能进行技法等方面的演奏,而不能进行背景等方面的讲述,从而照成自己“教不好”,学生学不会的情况。同时,学生也感觉学习的枯燥无味,单纯地被动地进行技法的“填鸭式”的灌输,这种情况会严重影响教师工作的主动性和学生学习音乐的积极性。长此以往会制约我国音乐教育的发展和素质教育的实施。 高等师范院校音乐教育专业的学生,即为未来我国基础音乐教育的骨干力量,他们将担负起“音乐使者”的重任,这就要求他们不仅要具备过硬的专业知识和能力,更要具有相当深度文化内涵,不仅要能上好音乐专业课程,更能在专业教学过程中教给学生如何做人的道理。培养在具有较高的专业水平的同时,又具备较为完善的人格及较高人文素质并能够适应未来音乐教育模式的师资联想,是我们应该担负起来的历史使命。针对我国高等师范院校音乐教育实践中人文素质培养过程中出现的问题,本文提出以下几点建议。 一是提高生源素质,重视学生的文化素质。在录取时不能只重视学生技法、技巧方面的素质,还要对文化课方面有更加严格的控制和要求。二是加强学生的文化素质方面的培养。在教学中,进行科学的文化课和专业课的比例设置,不能顾此失彼,使学生既能够学习好专业技法又能够学习好文化课的内容。我们在教学的进行中,要处处以发展角度去关注学生的精神世界。作为一名教师,只把功课教好还远远不够,最重要的是关心学生的健康成长,要坚持教书育人,利用人文理念,开发音乐专业课程和教学过程中的审美情趣,陶冶情感,净化思想,完善品格,使学生成为具有健全人格的全面型音乐人才。三是严格按照相应的国家培养理念,把基础音乐教育理念充分融入到日常的教学实践中去。课程设置与教学教法要既符合国家的基本教育理念,又要大胆创新,勇于探索,切实改变传统的、陈旧的教育观念,推动我国高等师范院校音乐教育的发展。 高等音乐教育论文:高等音乐教育招生与就业问题引发的思考 摘要:近年来,我国艺术类招生考试异常火热,全国新增设的艺术专业如雨后春笋般崛起,我国的音乐教育似乎一片繁荣,但就业却持续低迷,高校音乐类人才培养出现困境,笔者探寻这些不和谐问题的深层原因,指出高校音乐教育需要进行自上而下的结构性的改革,才能够走出误区,找到出路,得到和谐发展。 关键词:招生;就业;艺考热;音乐教育;改革 近十年来,报考音乐类的学生人数一直呈上升态势,艺考热是社会关注的一个热门话题,然而,目前我国音乐教育甚至整个艺术教育行业在招生与就业等方面出现两难困境,招生异常火热,就业形势持续低迷,这些问题引起了社会的广泛关注与担忧,音乐类人才的出路在哪里?探寻问题的根源,我们当如何解决?音乐教育的和谐发展又该进行怎样的改革?关于这类文章很多,针对我国当前音乐教育的现状,笔者进行了一些思考, 从不同角度再探高等音乐教育改革的困境与出路。 一、艺考热高烧不退似“暖冬”,就业率持续低迷似“严寒”,高等音乐教育出现两难困境 1.春天般繁荣的艺术类招生考试 国内媒体多次报道艺考热持续升温,到2008年是一个峰值,2009年到2010年,全国艺术类报考人数稍有回落,各专业有不平衡,但总体招生情况任然火热。几组数字可以说明问题,如:山东《大众日报》等多家媒体报道,山东省艺术类考生2002年为3.2万人,2003年是5.6万人,2004年猛增至9.3万人,2005年为14.6万人,2006年超过16万,2007年达到16.92万人,2010年90654人,比2009年减少6226人,2008到2010年有较大回落,总体看,山东省每5名高考生就有1人选择了艺术路。河南省高招办统计数据表明:与07年相比,08年河南省艺术类考生共有98456人,比去年82458人增加19.4%,其中美术类报考人数增加18.9%,编导制作类增加43.8%。河北省教育考试院统计数据显示:河北省2008年报考艺术类的考生有61399人,比2007年增加15198人,增幅近33%,2009年103086人,比2008年增加4630人,增长4.7%。各类考生人数达到历史最高值。江苏《教育在线》报道,08年江苏艺术类考生人数激增,2010年总人数有一定回落。其他如安徽、广东、湖南、辽宁等省份均呈现相同态势。 笔者认为艺考如此春天般的繁荣景象更像“暖冬现象”,而暖冬背后隐藏的是严寒,就业形势与人才培养质量等问题不容乐观,音乐类作为艺术类的重要组成部分,其形势比较其他艺术类更加令人担忧。 2.冬天般清冷的就业形势 一方面艺考正热火朝天,另一方面,据麦可思2007届大学生求职与工作能力调查显示,全国就业率最低的本科专业前10名中,音乐表演排第一,音乐教育紧随其后,就业形势相当严峻,至2010年,就业状况没有显著改善。中央一套“新闻30分”的一条新闻值得我们注意:“艺术类专业就业竞争激烈,考生对未来知之甚少,考生和家长还应该对艺术类专业的就业情况有一些了解。近年来,艺术院校招生持续升温,许多普通院校也都开设了艺术类专业。据教育部统计,2001年-2005年艺术类专业增加了两倍,全国开设表演艺术类的高校就有342所,开设动漫专业的高达1230多所。因此,许多艺术院校的学生面临着入学难,就业更难的‘两难’境地”。艺术、文学、管理成为全国就业率最低的三个专业。据央视调查数据显示,2004年、2005年艺术类本科毕业生就业率不足30%;70%的艺术专业毕业生为生存而改行;成为国内知名明星的几率仅为0.003%。因此,与目前愈演愈烈的“艺考热”形成鲜明对比的是“明星梦”背后的就业隐忧。在这样的大背景下,音乐类专业的就业出路问题可想而知。 面对“社会就业比较充分”的和谐社会目标,笔者认为我们应该分析当前形式,找出艺术专业招考率和就业率之间的矛盾根结,从而研究其解决的方法。 二、探询就业低迷问题的原因 1.高考学生的投机心理 多数中国人的大学梦是在“上大学等于好的工作单位,等于有保障的生活”的基础上,这几乎成为一条人人认可的社会定律。但伴随着大学扩招,就业情况开始发生变化。笔者认为,上大学不是唯一出路,文化成绩不行,通过突击学艺术考大学更加不可取。 首先,学生参加艺考时只求能上大学,却基本未思考就业问题。就业率低迷问题的出现和艺考热的“虚火”有直接关系。目前大学毕业生就业形势严峻,学生因找不到工作或面临转行而产生巨大的心理落差,实际上这是由于学生在主观上对就业形势认识不足、盲目乐观、扎堆考试而形成的后果。 其次, 艺考生中有很多“投机学历”的成分。全国的教学资源相对紧缺,由于上学难,艺术类高考录取分数线又比普通文理科低二三百分,一些考生认为自己参加普通专业考试“上本科”无望因此“半路出家”。这样的学生往往缺乏艺术功底,容易成为“半吊子”,进入社会也往往缺乏专业竞争力。虽然开设艺术类专业的高校越来越多,但师资力量、生源素质不佳,从而导致许多艺术类毕业生只能从事低端工作,其综合素质不能满足用人单位的要求。 再次,“高不成低不就”是如今艺术生就业最突出的矛盾。艺术生教育成本高,工作期望值也高,毕业生都希望工作自由,环境舒适,福利优越,但有些学生水平不高,又怕吃苦,因此要想找到一份满意工作就更困难。 2.近期艺术教育盲目发展,出现结构性矛盾 笔者认为就业低迷的另一重要原因是教学目标与培养计划制定不科学,专业化与群众化被混淆。艺术专业教育不能以普及为目标,而是要定位在培养“高、精、尖”艺术人才上,打着专业教育的旗号却培养业余艺术人才,其引起的后果必然是严重的。很多学生为升学而学艺,没有天赋可言,甚至并不喜欢艺术专业,这势必给教学和就业带来影响。在这种背景下培养出的人才只是群众性娱乐的水平,要从事专业艺术工作还有相当大的差距,而这种缺乏专业精神的教育亦是对学生和艺术教育行业的不负责任。 其次,大学扩招和中学追求升学率为“艺考热”添薪加火也是就业低迷的重要原因。一方面,艺术类招生录取率远远超过普通专业,有些学校达到1:50左右。另一方面,中学追求升学率,鼓励文化成绩差的学生考艺术,有学校甚至规定成绩在班级后20名的学生必须考艺术。同时,在“艺考热”支持下,高校对传统艺术专业的设置不做相对调整和改革,都直接导致培养与需求的供求失衡。一边是市场对传统的美术类、音乐类人才需求严重饱和,而另一边全国新增设的定位均相似的艺术专业如雨后春笋般崛起,高校的这种不对用人市场做研究,似乎只管招生不管就业的状况,也直接导致艺术人才培养出现结构性的深层次矛盾。 三、寻找出路,走出暖冬与严寒,音乐教育需进行自上而下的结构性改革 音乐教育中出现问题的深层原因在于音乐教育的发展步伐与其本身的发展规律有些脱节,需要深入研究,大胆进行结构性改革,而音乐教育的改革从小学到高校乃至社会是一个系统工程,不是改革哪一部分就能实现的,因此应该从音乐教育的观念着手,以宏观调控政策为手段,实现音乐教育的和谐发展。 1.音乐教育的结构性改革应从高校开始 高校音乐教育的改革是人才培养的结构性改革。市场是人才培养目标的晴雨表,因此高校音乐改革应从研究人才市场入手,分析市场对人才的需求与要求,以明确培养目标。 (1)市场不需要低端人才,人才培养要面向市场 研究当前国家规定的专业目录,一级学科“艺术学”下设20个二级学科,如:音乐学、音乐表演、美术学、绘画、艺术设计、表演、舞蹈学等。资料显示,全部艺术类考生中报考美术类专业的考生占60%-70%,剩下的大部分学生则报考音乐教育和音乐表演。每年20多万的招生计划都集中在这些方向就必然导致人才培养的结构出现问题,培养的人才类型与市场缺乏衔接,就业随之出现低迷现象。 高校音乐专业教育应该遵循“传道、授业、解惑”的思路进行,中国的音乐教育乃至全部教育,在课程设置上“授业”内容太多,“传道”内容比重太小,没有激励与成功学方面的教育,学生没有激情,不会做事,这是一个不容回避的问题,“传道不足,授业不精”,学生要有好的出路谈何容易。 显而易见,用老思路解决新问题是行不通的。研究人才需求问题需对未来的发展趋势做出评估,要么选择未来发展空间大或竞争对手少的行业或方向,要么成为某成熟行业的领跑者。因此,选择传统艺术与其他学科交叉衍生的热门专业,培养真正的复合型人才,是适应市场的最好选择。 (2)保持音乐教育的连贯性,阻断学历投机 西方音乐教育界认为,传统的音乐人才培养一般需9-12年的连续教育。笔者认为人才的培养应是连贯的,而我国艺术专业的盲目扩招给很多学生提供了学历投机的可能,一些学生想上大学却苦于文化知识差而被迫转学艺术,这种现象无论从文化素养方面还是艺术素养方面都打断了人才培养的连贯性,而这种双脱节的教育必定导致高校培养出一批缺专业缺文化的“半瓶子晃荡大军”。音乐教育目前这种不重文化基础的教育方式是一种舍本逐末的行为,盲目扩招后的学生往往缺乏专业热情和职业精神,这也使得投机学历的学生、学校甚至社会为此付出了沉痛代价。因此,现阶段首先要靠政策控制招生,严把人才选拔质量关,把确实不符合条件的考生拒之门外,防止教育资源和人力资源的巨大浪费,保持音乐教育的连贯性,阻断学历投机,确保高校音乐教育质量。 (3)不同高校的人才培养类型应有不同定位 艺术类高校人才培养类型应分工明确各有侧重。如专业类音乐院校仍走培养音乐精英路线,以满足人们高质量审美需要。而师范类院校人才培养模式不能再继续借用音乐学院模式,应该着重体现“师范”性质,培养能够真正带领学生发现美、欣赏美、传承美、创造美的音乐教师。然而扩招后的问题就集中在师范类:靠这些不一定热爱音乐、却依靠音乐谋生的低端人才,中国音乐教育的振兴何时会有希望?如果培养的次品再去培养次品,艺考和艺术教育将限入“危险的循环”。 另外,新兴的综合类大学所开办的音乐专业培养目标应该依托综合类大学的多学科优势,培养宽口径、基础厚、综合能力强、有别于音乐院校和师范院校的复合型人才,多在音乐与科技或与其他学科的交叉上下工夫,不能做音乐院校和师范院校模式的再现。 同时,高校应严格控制招生规模和文化分数线,提高步入音乐专业的门槛,而国家应对高校专业严格评估,对师资不足的学校停止招生,以大力整顿音乐教育市场。目前,艺术类考试文化成绩的门槛已经提升,这也是近两年来艺考生下降的原因之一,宏观调控的效果正在显现。 2.音乐教育改革的关键环节在中小学 如果能够成功的进行中小学音乐教育改革,我国的音乐人才培养就总数而言不是过剩而是缺乏,音乐类专业充分就业的关键取决于中小学音乐教育的“质”和“量”。 中小学的音乐教育是整个国家音乐教育事业的基础,发展中小学音乐教育的“质”和“量”,我国音乐教育中很多问题将迎刃而解,当中小学音乐教育有一定水平的“质”时,通过音乐投机学历的问题会大量减少,当中小学音乐教育达到一定的“量”时,我国音乐人才总量将有很大的缺口,就业问题也解决了。然而,目前我国人才培养结构、比例及质量与发达国家的水平却有很大差距,音乐教育的目标存在很多功利性,远没有达到音乐是一把钥匙和以人为本的要求,我们要看到音乐教育改革的路程任重而道远,中小学音乐教学的质量和大学的音乐教育改革息息相关,因此,大学和中小学的音乐教育要配合进行,作为一个有机整体,两者要互相倾听来自对方的声音,当中小学音乐教育水平有较大提高时,高校音乐改革才有坚实的基础,同时,国家宏观政策导向须跟上。 (1)加大中小学音乐课程在总课程中的“量” 从中小学音乐课在学校课程中的比例和重视程度看,我们国家是不够的,没有一定的“量”,这方面可以借鉴国外成功的音乐学校的运作模式。如德国非常重视培养学生的文化艺术素质,除学校每周的音乐课外,各区都有一所政府办的免费供学生学习的音乐学校,大部分学生都参加学习,至少每周二次,每次二至四小时。学校提供钢琴等大型乐器、音乐课本,并配备音乐教师,租用中、小学教室上课。若学生另请教师个别指导则必须缴纳学校费用(如教师的工资、场地租金等)的50%作为学费。在俄罗斯,实行儿童音乐学校课外教育7年加中等音乐教育4年的模式,是培养一般音乐爱好者的教育。全俄罗斯有近6000所国立初等音乐学校以及120多所中等音乐专科学校为所有喜爱音乐的孩子提供专门高质量的免费音乐教育。孩子在普通学校上学的同时,可再选择一所音乐学校。音乐学校的课程与普通学校的课程要求同样严格。相比之下,我国中小学的音乐课程比例非常小,课程重要性也不如西方国家,投资也是相当不足的。 (2)修正中小学音乐培养目标,提高音乐教育的“质” 好的音乐教育强调对音乐的全面理解和自我释放,不以片面的演奏技巧为标准,中小学音乐培养目标直接关系到音乐教育的“质”,目前,我国中小学音乐培养目标并不十分明确,在“通过学习音乐实现对人的培养”的问题方面,笔者认为我们应向法国和美国学习。 法国音乐教育讲究全面发展,其教学准则就是立志让每个学生都有充分的自我表现的空间和机会。学校每学期给每位学生都安排登台演出机会以发展学生实践能力,且教学思维灵活,讲究个性化发展,特别注重培养学生的自我特点。而美国音乐教育特别强调通过亲身的音乐活动来加强音乐感受。在美国,普通学校的音乐教育目的不是为培养音乐家,而是为培养和提高国民素质,其中最重要的是培育人的创造性,这是建设跨世纪的现代化强国的需要。美国音乐教育界认为“音乐是把钥匙”,是打开通向自然科学、社会科学各个领域的途径,虽然音乐本身并不等于这些领域。1996年,美国政府立法,将音乐课正式列为中小学必修课,与数、理、化、文、史五科齐头并肩,成为基础教育的“大六门”。 相比之下,中国音乐教育教学方法还比较死板,往往只注意单门技巧而忽略相关的专业基础课。因此学生往往基本功比较扎实,而缺乏对音乐的全面理解和自我释放。尽管人们已开始注意到学校音乐教育是全民素质教育的一个方面,可是在实施的过程中又往往忘记了音乐教育之“超音乐”的目的。基于这样的情况,我们有必要深入理解美国人将音乐学科列为中小学“大六门”之一的原因,同时也应该认真体会“音乐是把钥匙”的含义。 (3)音乐界应尽快提出我国的“豪斯赖特宣言” 实现音乐教育的变革和发展必须有一个意义深远的纲领和目标,在这方面,美国的《豪斯赖特宣言》有很多值得我们学习的地方。《豪斯赖特宣言》旨在勾画美国音乐教育的新世纪前景,就音乐教育的重大问题在音乐教育界与相关机构和人士之间达成观念的共识及行动的联盟,并形成了对未来20年美国音乐教育产生深远影响的观念与行动纲领。 我国的音乐教育方兴未艾,国家提出全国学校艺术教育发展规划(2001――2010年)即将期满,在这关键时刻,我国音乐界也需要提出一个能够从更深更广的角度指导中国音乐教育下一阶段发展的行动纲领,我国也需要一个深入的讨论,为中国音乐教育的下一阶段勾画蓝图,在构建和谐社会的过程中充分发挥音乐教育的功能。 综观我国音乐教育的 “暖冬”与“严寒”,深入的改革势在必行,仅从音乐工作者的角度探讨是不够的,关键需要全社会的广泛认同,特别是决策者的认同,需要决策者从长远考虑,进行宏观调控,放弃某些眼前利益,渡过音乐教育的瓶颈时期。笔者相信通过大家的努力,我国音乐教育改革必将迎来一个和谐的春天。 高等音乐教育论文:高等学校公共音乐教育创新性研究 摘要:在现代高校公共音乐教学中,培养学生良好的音乐理解力是现代教学的意义之一。本文对高校公共音乐教学如何培养大学生的良好的音乐鉴赏力和音乐学习能力进行梳理分析,从而提高高校公共音乐教学教学水平和效果。 关键词:高校音乐;公共;乐理 创新随着素质教育的不断推进,音乐教育在提高大学生的思想道德水平,陶冶高尚情操,培养创新精神和实践能力,塑造大学生的性格,全面提高学生文化素质等方面发挥着重要作用。高校学生音乐素质现状毫无疑问,学生初始的状态将决定教育教学目标的设定,并影响教育教学的要求与教学方法的选择。那么选择音乐公共选修课的学生在音乐方面是一个什么样的状态呢?我曾连续四届在音乐公共选修课中用同一问卷调查表对参加选修课的学生进行问卷调查,反映学生学习状态的调查统计 1.有半数以上的学生未能完整地接受基础教育阶段的音乐教育。 2.学生在基本的音乐知识方面基础较差,认知程度较浅。 3.基础教育阶段的音乐教育对学生产生的影响力几近于零。 目前的大学音乐教学中存在着很多的问题,这些问题的存在制约了复合型人才的培养。为了使音乐教育在高校培养综合型人才的战略中发挥出重要的作用,承担高校音乐教学的教师就要在寻找高校音乐教育现状中所存在的问题的同时,探索更好的教学模式,并总结出较为科学的高校音乐课教学形式与方法,这是高校音乐教育工作者的任务与责任。“音乐与文化”在课堂教学中的提出是非常有必要的。但是音乐与艺术教学可以说是一个新的教学领域,目前尚处于探索阶段,很少有现成的教学模式可供借鉴,所以在具体教学实践中教师要大胆尝试、大胆探索。还要明确,借鉴和利用其他学科知识与形式也是非常有必要的,目的是赋予音乐教学以新的内涵,从而加深对音乐的理解,不能仅仅是单纯传授其他学科知识,或音乐与其他学科知识的简单相加。再就是要坚持以音乐教学为主,处理好主次关系。教师在教案设计、教学组织和教学实施中一定要始终把音乐放在主要地位,防止出现本末倒置的情况。最后由于教学领域的不断拓宽,音乐课教学对教师提出了更高的要求。教师不但要掌握本专业知识,而且要广泛涉猎音乐之外的其他学科知识,不断扩大知识面,以适应音乐教学的实际需要。 以音乐比较研究为龙头,以中国传统音乐学研究为重点,在对中西方音乐理论与实践、音乐教育的历史与现状深入研究的基础上,带动相关学科发展。进一步探索中国音乐理论与西方音乐理论的共同性和特殊性,将学术前沿的理论与现实问题的研究继续推向深入,为建立中国音乐理论体系作出贡献。创新是一个民族的灵魂,是国家兴旺发达不竭的动力,加强高校公共音乐教育是教育部确定的教育发展方向。我个人认为,如果把音乐作为一种文化现象来理解,可能它有着最为坚固也是外行最难以攻破的技术堡垒,这一点同文学、美术还不太一样,一个没有经过专业音乐训练的人若想在音乐领域有所成就,难度是相当大的。然而,尽管音乐是带有极强的技术性要求的专业,音乐毕竟是一种文化,音乐是“人”的,是属于我们生命的,是我们生命的一种表达方式,也就是说音乐是一种文化,是一种人文。从这个角度来讲,要真正地学好音乐,领悟音乐,仅靠技术手段是不够的。综观国内外优秀的艺术家,从他们身上可以得到一个印证,即只靠技术是难以进入音乐高端领域的。上世纪80年代,我曾与傅聪先生进行过一次长达一个多小时的对话,我们涉及更多的是文化的话题。傅聪先生很会聊,谈话中的他似乎对文化的问题兴趣更大,他更多是在聊一个学音乐的人在文化方面的感悟,由此我们可以看出,傅聪先生之所以能够成为大师,与他从小在父亲那里接受的人文素质教育是分不开的。此外,像许忠,媒体报道许忠在学唐诗宋词,也开始有了传统文化教育方面的知觉,而我们音乐学院出来的很多学生在传统文化方面的知觉是不高的。也许是许忠进入国际音乐舞台的一些体验使他领悟到了建立更为广泛的知识结构和更深厚的文化素养底蕴的重要性。这并不是说我们公共基础部能够完全解决这个问题,但我们的定位就在于此。目前我们虽针对工具理性价值而开设了一些课程,如外语等,但更多还是侧重于价值理性。因为倘若从《辞海》来观“人文”二字,它与价值理性有着十分密切的关联。所谓“人文”即人性及教养,换言之,它使人更成为人,或者说使人性能够跃升。人性一词虽然比较抽象,但实际上涵盖了很丰富的内容,例如一个完整和谐而又富有积极性的人格的确立就属于这一范畴,而这一点我想对于任何专业的学生都是非常重要的。因为作为人才的考量标准来说,倘若离开了这一部分,倘若一个人在人格方面有欠缺,甚至是分裂乃至断裂的,那他对于我们社会就可能会起负面作用。我们注意到这几年在大学中发生的一些事件,如马加爵事件,其问题不在于知识,而在于人格与心理方面。北大医学院最近也发生了同宿舍学生残杀的事件,还有以前清华大学学生用硫酸泼狗熊的事件等,这些学生在知识领域都堪称高材生,然而在人格方面却出现了严重的问题。 从教学方法、教学手段和教学内容上下工夫。高等教育发展对音乐教师的要求不断提高,对音乐教育的要求也不断提高。面对这样的局面,我们应该积极地进行课程计划调整。首先要改变我们的办学思路,扩大招生范围,加大文化课在招生计划中的比例。其次,调整课程计划,增加合唱指挥课,建立合唱团,开设电脑音乐制做等课程。再次,专业设置要改变,不能统以师范专业来设立,比如通才专业就很好,开设舞蹈,书法等边缘学科的课程,不断提高音乐公共教育教师的自身素质,适应社会和素质教育的要求。 高等音乐教育论文:俄罗斯高等音乐教育之钢琴教学的优势 俄罗斯高等音乐一百多年来,培养了众多著名钢琴演奏家和教育家,他们表现出不同的艺术风格和趋向。钢琴系的人才培养模式和教学体系是完善和成功的,值得我们借鉴。 俄罗斯高等音乐教育水平在世界处于领先地位,从这里走向世界的著名表演艺术家、知名学者、杰出音乐教育家不胜枚举。其钢琴教学体系更是自成一派。钢琴教学成绩斐然,受到全世界钢琴演奏家、教育家的极大关注。俄罗斯高等音乐教育学府、师范院校和音乐院校在音乐教育钢琴方向的学生教学和钢琴演奏专业学生教学中,合理地运用同一个教学系统。培养不同发展方向的优秀人材。高师的教学体系与音乐院校的教学体系一脉相承,均以凸现音乐风格、强化技术要求、发展灵活多样的练习手段、明确客观完善的评价体系贯穿整个教学过程。前者更注重一般学生钢琴教学,在教学方法上体现了继承和发扬钢琴教学理论的特性,以推广已有理论为目的。后者更注重精英教学,体现了对钢琴教学理论的创新和深入,以发展钢琴教学为目的。两种院校都以学术研究和演奏实践的密切联系作为发展钢琴教学的策略。其教学中演奏分析与理论分析的结合、实效性和系统性教材的结合的方式对我国高等音乐教育钢琴教学有借鉴价值。 在课程设置上,除了一些必修的音乐基础课程外,还开设一些理论课程,如在音乐学院开设了俄罗斯音乐史、钢琴教学法、室内乐课、声乐伴奏课艺术实践课等必修课程,而且都是教师一对一地授课。学校有专门的室内乐教师为学生助奏,专业教师则在一旁指导。又如师范大学的音乐系开设了高校音乐教育学、音乐创作、音乐创作心理学、音乐评论等必修课程。 钢琴系的本科课程包括全国性的公共文科课程、公共专业课程和地方院校专业课程。公共文科课程有:哲学、经济学、历史、国家宪法、心理学和教育学、外语、体育。公共专业课程包括:文化艺术史、美学、音乐心理学、和声、复调、作品分析、外国音乐史、俄罗斯音乐史、20世纪俄罗斯音乐史、专业技能课、室内乐、排练课、钢琴艺术史、现代钢琴艺术、钢琴演奏教学法、钢琴伴奏、指挥等。 俄罗斯的的钢琴专业分两类,一种是钢琴专业,另一种是钢琴伴奏专业。针对这两个专业设置具有专业特色的教学课程。钢琴专业则重视专业技能课、和声、复调、作品分析、外国音乐史、俄罗斯音乐史、钢琴艺术史、现代钢琴艺术、钢琴演奏教学法这些课程;而钢琴伴奏专业则重视钢琴伴奏、室内乐、声乐伴奏、器乐伴奏指挥。 学时安排得也很多,钢琴专业的学生钢琴专业课500学时、音乐史300学时、钢琴艺术史280学时、和声70学时、复调70学时、文化艺术史70学时、曲式分析70学时;钢琴伴奏专业的学生钢琴伴奏500学时、排练课280学时、室内乐280学时;两个专业的其他课程也都在70―120学时,可见俄罗斯音乐教育专业的教学量大、实践课多。 在俄罗斯钢琴演奏教学体系中,首先应该注意的是艺术感的训练。钢琴演奏不是最终目的,而只是自我表现的一种手段。演奏家通过对乐器的演奏,形成人与世界的关系及其对这个世界的反映。所以,钢琴演奏的教学工作必须成套地全面地进行,甚至对于所有业余演奏者来说也应如此全面地学习。对于音乐爱好者来说钢琴是一个理想的乐器,因为它可以演奏一切音乐,包括交响乐、歌剧音乐、芭蕾音乐、室内乐等等。为了突出钢琴学习的专业研究方向,教师主张钢琴学生自主选择针对某一作曲家、某一演奏时期、某一演奏风格的系统性曲目,确立研究专题,并以钢琴演奏效果进行补充和论证。在理论研究发展领域内做到理论与演奏实践相结合,毕业音乐会曲目与毕业论文答辩内容相呼应。通过教师的引导和指导,全面提高学生的学术水平和弹奏水准。 俄罗斯钢琴教学以歌唱性、复调性弹奏为显著特点。因而,教师在教学中为学生选择曲目的独到之处,就在于强调曲目的音乐性和复调性。除了常见的音乐会演奏曲目。颇具新意的是激发学生音乐感的各类改编曲。这些作品的弹奏效果突出歌唱性、复调性和交响性,能充分强调艺术感染力和钢琴这一乐器的丰富表现力。学生在练习和演奏过程中,时时被音乐要求和演奏激情牵动,技术问题的解决很自然。达到自然的弹奏境界,音乐的美感就更为突出。这是钢琴教学中的一种良性循环,此种教学效果有助于学生建立演奏作品的良好心态。学生在练琴时,就具备自己能达到的音乐标准,实现弹奏教材和弹奏目的的统一,教材的实效性更为突出。 在对作品的理解上,他们普遍较为深刻,音乐思路比较完整,演奏布局严谨周密,音乐表现力丰富,既有抒情性,又具浪漫气质。俄罗斯的钢琴家们在演奏中注重整体结构的完美及细节的表达,讲究每一个音的质量。在乐曲处理上相当严谨,十分注意音色、分句和乐器的歌唱性。他们追求把优美如歌的旋律同技巧动作结合起来。俄罗斯钢琴学派的艺术核心特征就是强调歌唱性,以声乐的观点来阐述钢琴的声音,让钢琴这件乐器人声化。 俄罗斯钢琴乐派是俄罗斯文化艺术宝库中重要的组成部分之一,也是世界文化领域的宝贵财富。深入研究和学习俄罗斯钢琴乐派的演奏、教学经验,对于发展、繁荣我国的钢琴艺术有着极为重要的意义。
艺术设计论文:高校艺术设计专业教学质量的思考 内容摘要 :文章从艺术设计专业一部分学生上课出勤率较低的现象着眼,提出教师在教学中自身是否需要反省的问题和解决的途径。重点从教师课程教学内容的充实、教学方法的完善和教学态度的改进以及学校方面必要的监督措施四方面,分析教师在教学中需要注意的问题,并提出一些改进的方法,从而达到提高教学的质量的目的。 关 键 词 :教学内容 教学方法 教学态度 监督措施 积极性 随着各大院校的扩大招生范围,随之而来也产生了一些不容忽视的现象。其中一部分艺术设计专业的学生不愿到教室上课,这也是当前学校较为棘手的现象之一。那么造成这种现象的原因是什么呢?教师是否也该反省自己,是教师所授课程的内容对学生没有吸引力,还是在教学方法和教学态度方面做得不够好?因此,分析艺术设计专业教师应如何提高教学的质量是非常有必要的。 首先,教学内容的重要性。 第一,课程教学内容应严格按照教学大纲规定的内容准备。第二,在教学内容的组织上要做到所授课程的主题明确、理论知识和专业实践的结构安排合理、内容充实并明确教学目的和教学要求。同时,在教学过程中如能在教学大纲规定的基础上,能较好地结合本学科新成果、行业新动态并结合实际工程项目让学生参与具体实践,对学生可以产生吸引力,从而提高教学的质量。 其次,教学方法的重要性。 好的教学方法可以提高教学的质量,并能达到事半功倍的效果。教师在教学方法的运用上需要做到思路清晰、逻辑性强、重点突出。这样不仅可以让学生清楚所学的内容,而且明白此课程的教学目的和任务是什么。具体的教学方法可以体现在以下几方面。 第一,因材施教。每个班级都会有水平不同的学生,针对基础差一些的学生,教师应根据其欠缺的知识多用心指导并帮助其尽快地达到教学要求的水平;基础好的学生,教师应多引导其向更高、更深的专业层次学习,从而可以充分调动学生的积极性。第二,课堂辅导,教师不能只通过讲解的方式完成教学任务,还需要布置相应具体的课程作业 ,并要求学生尽可能在教室中完成。在此过程中,教师可以发现学生在学习过程中遇到的具体困难和问题,并予以解决,来帮助学生提高知识的应用水平。因此,课堂辅导不仅是发现学生问题并帮助其解决问题的好方法,也是教师总结教学经验的途径之一。第三,交流互动。教师在教学过程中不能一味地采用填鸭式教学方法而应由点及面地启发学生的兴趣,引导学生主动和教师交流互动。教师应注重观察学生对知识吸收的程度,并可通过适当的举例来调节课堂教学气氛。第四,举办作业展览。如果教师在完成本课程的教学之后,能组织学生的作业办一些相应的展览,也将会起到让学生互相学习和互相促进的作用,从而能提高学生对学习的积极性。第五,多媒体案例分析。教师通过多媒体的教学方法可以很清晰地解剖分析整个案例的设计过程及设计成果,并可通过多媒体的教学示范,避免了传统教学中的枯燥乏味,从而提高学生听课的积极性,促进教学质量的提高。第六,坚持使用普通话。教师应考虑到来自全国各地不同方言的学生,标准的普通话不仅能让学生听懂教师所授课程的内容,而且也能拉近师生之间的距离。 再次,教学态度的重要性。 教师在教学过程中对待学生的态度也直接影响教学质量的好坏。第一,要看教师对待学生的教学态度的好与不好,教师对待学生的责任心是其中的重要表现之一。教师责任心的强和弱以及教师自身思想品德的好和坏直接影响教学的质量。一个责任心强的教师不仅能严于律己,做到不迟到不早退,而且自己的良好思想品德也能感染影响学生,从而起到一个很好的表率作用;反之,如果教师自身的责任心不强,经常迟到早退,这样的教师即使拥有再好的学术知识也必然影响学生上课的积极性。第二,在对待学生的教学态度中,教师适当的表扬鼓励和关心爱护学生也是非常重要的。教师发自内心的对学生的关心和爱护不仅可以增强学生的自信心,而且也能促进学生的上进心。如果能增强学生对学习的自信心和上进心将会对他们的整个人生都有好的帮助作用。因此,教师在教学过程中,可以通过学生的不同表现予以鼓励和表扬。但表扬和鼓励的方式方法需要有所策略,应根据具体情况、具体时间、具体地点、具体场合而选择相应的表扬和鼓励的方式方法。比如在教室公开表扬和鼓励同在较小范围的表扬和鼓励相比,针对不同的学生,起到的效果是不同的。因此,教师在课堂上表扬和鼓励学生的时候还需要考虑不同学生的心理,这样的表扬和鼓励才能发挥积极的作用。同时,教师在批改和讲评学生作业的过程中也应本着认真、公正的态度。不能因为种种主观原因而徇私舞弊,不然会影响学生学习的积极性,并造成学习质量的下降。 最后,监督措施的重要性。 当然,要做到教学质量的提高,仅仅靠教师和学生的努力是不够的,还需要结合学校的一些相应的、必要的监督措施。第一,教学管理办公室的严格考勤。迟到、早退、旷课直接与成绩挂钩,轻者重修此门课程,重者则开除学籍。专业教师也应告知学生课堂纪律的重要性,并从自身做起,上课不迟到不早退,起好带头作用。第二,相应的评价调查表。学校也可以通过教师对教学情况的分析调查表和学生对教学情况的评价调查表等来反映课程教学的效果和反馈的信息,并根据具体问题采取更好的教学方法和手段去达到提高教学质量的目的。 结语 总之,在教学过程中,专业教师要清楚自身的作用不仅在于为学生传播专业知识,而且教师的一言一行都能对学生产生重要的影响。因此,作为一名高校教师要在自身专业知识的领域中勤恳耕耘,提高专业知识能力为学生起好指导作用,而且也必须注意自身的一言一行并提高道德思想水平,通过课程教学内容的充实、教学方法的完善和教学态度的改进,以及优良的学风和高尚的师德去提高教学的质量,从而起到为人师表的表率作用。 艺术设计论文:艺术设计教育模式探析 【摘 要】社会经济是基础,艺术设计教育要发展并为社会经济服务,就必须与社会经济密切联系,顺应市场经济的发展方向。本文从四个方面入手,浅谈了市场经济驱动下的艺术设计教育模式。 【关键词】市场经济 发展 艺术设计 教育模式 在我国,1997年邓小平提出改革开放的政策,开始引入市场经济,经济在长期压抑之后飞速发展。由于社会对艺术设计的需求剧增,造成广告设计、产品设计、环境设计等专业人员紧缺,顺应这种市场需求,艺术设计专业成为了一个热门专业。在市场经济中,高校艺术设计教育既要遵循自身的规律,又要适应市场,培养出具备不断更新知识能力,具有良好素质和较强的社会适应能力和创新能力的应用型人才。如何建立与市场经济发展相适应的艺术教育模式呢? 一、明确艺术设计教育在市场经济中的发展方向 艺术设计教育旨在培养德智体美全面发展,具有良好的艺术修养、艺术设计与表达能力,掌握相关的艺术学、社会学、文化学及心理学方面的知识,并具备一定相关技术知识的宽基础、高素质,具有创新精神和实践能力的高级应用型艺术设计专门人才。邓小平在1992年的南巡讲话中说:“……应该主要看是否有利于发展社会主义社会的生产力,是否有利于增强社会主义国家的综合国力,是否有利于提高人民的生活水平……”这也指出了艺术设计的发展方向。英国首相撒切尔夫人说:“设计是我们工业前途的根本,优秀的设计是成功企业的标志。”社会经济的不断发展,使人们对生活质量提出了更高的要求,这又要求艺术设计必须跟上社会经济发展的步伐,紧随时代的发展而发展。从这个角度来说,“艺术设计也是一种生产力”、“设计就是经济效益”。这就要求艺术设计必须与先进的信息技术相结合,艺术设计的发展方向必须符合知识经济的发展方向。一方面,随着经济的发展,人们生存要求的变化,大众审美趣味的转移等,促使设计必须时时以新的姿态不断演变。另一方面,艺术设计又影响着人们的生存方式。当今,以计算机网络为代表的信息时代的来临,社会经济活动逐渐转向信息生产、信息加工、信息处理、信息传播等形式,这为艺术设计的发展提供了更为广阔的空间。 二、优化艺术设计教育课程设置 为了培养学生的创新思维,面向未来的艺术设计教育课程设置安排应更加科学化、系统化、灵活化。结合本校本地区特点,系统规划、组织、实施产、学、研一体化模式;加强艺术理论、专业理论课在课程设置中的类型选择和比重设置。当代艺术设计是科学与艺术、营销与市场、时尚与地域文化高度结合的设计;调整教学大纲和课程内容,突出岗位技能和创新能力的培养。大纲和课程内容是培养目标的具体体现。它们不但要体现应用性,更应突出岗位技能和创新能力的培养。因而,设计教育只能因地制宜,因市场需求而发展,并且随时都处在一种应对市场的变化,随社会需求而改变的状态之中。那种希望建立一个稳定的、标准的,以不变应万变的设计教育体系的想法只能是空想。我们要积极吸收和借鉴世界设计界的新思维、新流派为我所用。教育目标和教育手段以及教学内容应与企业对设计师的具体要求衔接;借鉴发达国家的方法和手段来帮助我们发展。总之,对于艺术设计教育来说,课程设置的安排应该是将设计作为一种高度复合型的交叉学科来组织教学。强调教师和学生能动性的发挥。激发彼此的潜能,采用不拘一格的教学手法,实现理论知识向实际能力和社会责任的转化,提升整体教学质量。 三、采用灵活的教学模式和教学方法 设计艺术教育与相关行业、市场的关系十分密切。设计产品要直接经受市场的检验,并得到消费者的认同,因而社会学、市场学、营销学以及广告学、设计管理等不仅是设计艺术学的相关学科,更是设计艺术各专业必修的科目。因而,在设计艺术教学中,除了对学生进行设计艺术理论和实践的培养之外,也要将市场经营的知识导入其中,使学生尽早了解社会、了解行业、了解市场,以缩短学生对市场认识的过程,使学生能够尽早认识设计与市场的关系。可采用以下的教学模式: 1.工作室教学模式 所谓工作室模式就是实行“以学生为中心,以教师为主体”,实行导师负责制。工作室以个案教学为特征。既有独立的研究方向,又注重学科之间的相互渗透,具有融合性、开放性、互动性、可选择性等特征,并注重课题教学的实践性环节。实际上它也是一种综合化的教学模式,是建立在多学科系统性知识基础之上的,因此它能够为学生创造力的发挥提供良好的空间,为创造设计的成功奠定基础,它顺应了时展的需要,是对当今艺术设计教育改革的一次有益的探索和尝试,它 促进了师生的互动交流和学习实践,给学生提供了掌握专业技能、培养创新思维的良好操作平台。 2.建立校外实习基地,注重学生实践能力的培养 通过实践,让学生贴近专业、企业、市场、社会。当然,在建设设计实践教学基地时,我们应与当地和周边地区产业紧密结合起来,为促进地方经济发展、培养应用型技术开发与设计人才,毕业生在当地和周边地区为企业从事产品开发与设计。各院校应根据不同的地域特色和专业特点选择不同的教学点。在此之前,要先组织教师深入企业进行调研,一是了解企业的生产技术状况,为理论教学的应用提供现实参照;二是通过调研,搭建互动平台,增进彼此友谊,培养与企业管理者之间的感情,为友好合作奠定基础;三是了解企业的合作意向,明确校企双方的需求,通过合作办学,实现双赢,实现实践教学模式的可持续发展。有了稳定的实践基地,学校就可以利用假期到实践基地参与设计,使学生在实践中发现问题,解决问题,获得实践经验。由此获得真正意义上的教学和社会实践紧密结合,也使产学研相结合的综合化设计教育模式得以真正实现。 在不同的教学模式下,教师应采用相应的教学方法。其中,可以运用兴趣法将学习变成愉快的创作体验过程;营造主动思考的学习氛围;运用讨论法使课堂变成教学互动学术气氛浓烈的研究场所;建立严谨的治学态度;建立师生交流平台,为学生开设第二课堂;教学相长,重视历届学生学习状况的研究总结等等。 四、建立健全的就业指导体系,将学生成功推入市场。 在校期间不仅要重视学习成绩,还要重视考察各地、体验生活、课程交流以及参与项目、合作课题等一系列的经历和体验,这些都是积累经验、丰富知识的重要方法。各教研室应围绕着“怎么准备实 习”、“怎么安全实习”、“怎么顺利毕业”三个问题展开实习动员,处理好毕业顶岗实习与就业的关系,确保学生“下得去、留得住、稳得下”。还要求学生在实习当中要做到“三练”——练应变能力、练综合素质、练知识运用;做到“三找”——找问题、找差距、找方法;做到“二带”——带着任务去、带着收获回。动员会普遍呈现“教师热情高、学生收获大、现场气氛好、整体效果佳”的好效果。对于就业较困难的专业,还应该研究讨论出一些具体的对策措施,比如: 第一,书记、主任带头寻找困难专业的就业渠道,找突破口,广泛联系,发动教职工找渠道,派出人员到各地挖掘资源,传递信息,落实具体的就业办法。 第二,系上再次修改有关就业的奖励措施,重点是要奖励做出突出业绩,做了实际工作的老师,不再吃大锅饭,不搞照顾政策。 五、结 语 根据经济体制转轨、产业结构转型的需要,为了加快推进科技教育与经济社会联动发展,我们必须积极探索建立服务型教育体系、产学研结合体系和教育培训服务体系,增强教育对经济社会的人才支撑能力、知识贡献能力和学习服务能力。高校在构建服务型教育体系的过程中,应积极探索产学研合作的新模式和高校与企业利益共享机制,应根据自身的办学条件与资源条件,扬长避短,走体现自身优势的发展道路,应勇于创新,结合实际、不拘一格、突出特色,积极探索多种模式和灵活有效的机制,并为提高高等教育对支持和服务地方经济的能力起到积极作用。邓小平说:“科学技术是第一生产力”。我们认为,艺术与技术相结合的产物——艺术设计,同样是一种生产力。它像其它生产力一样,推动社会经济的发展。我们的艺术设计教育要培养出真正有创意的设计人才就应该改变旧有的观念,把科学理性思维纳入到艺术设计思维之中。只有具有正确的思维方式才能解决创意能力的问题。现代艺术设计必须是理性的、科学的创意设计。只有这样,我国的设计教育才能在激烈的人才市场竞争中适应新形势下的市场需求。 艺术设计论文:艺术设计实践教学课程体系的改革 摘要:艺术设计课程体系中实践教学一直以来都是十分重要的环节,学生在具备了必要的理论基础之上,更重要的是把理论合理的运用到实践中去,但现在高校在实践方面存在很大的问题,本文通过提出在实践教学中出现的种种问题及对这些问题做出分析、研究,探讨了在艺术设计教学中可实施的一些改革方案。 关键词:实践教学;课程体系;改革 随着经济的快速发展,人们的生活方式和生活需求也在不断变化,生活中设计无处不在,培养艺术设计人才的高校在设计课程体系安排上却变化微小,已远远不能满足社会的需求,主要是大部分的课程教学都停留在简单的老套的理论上,忽视实践中的运用,学生毕业后不经过实践锻炼很难适应社会需求,艺术设计实践教学必须成为重点,根据社会的需求调整课程的结构,逐步完善实践教学的体系。 一、从艺术设计课程体系现状看实践教学的重要性 艺术设计课程体系从最初的简单的三大构成发展到今天的平面艺术设计、视觉传达艺术设计、工业造型艺术设计、环境艺术设计等诸多专业方向,可见其发展快速,发展越来越全面。体现出它是一门和生活紧密联系、综合性强、处处与实践挂钩的专业。在日常教学中理论部分必须通过实践来验证它的可行性,艺术设计观念必须物化才能体现它的实用性。 艺术设计作为一门潮流专业,其目的是为社会经济带来实际效益,同时改变人们的审美标准,改善生活质量。为社会培养敏锐的实用型和创意型设计人才。因此,在安排设计课程时不能只以理论教学为主,要安排与理论相符合的实践课程,理论结合具体的实践才能验证理论的可行性,才能在实践中完善理论。在教学中,单一的理论学习,学生无法深刻的理解其中的精神,只有加入大量的真实课题设计,学生才能体会到平时的理论学习并不是空谈,是和真实生活紧密联系的,才能更投入、更积极的学习。在实践教学中,如涉及到客户提出的一些具体要求,学生就需要进行大量的市场考察,和相关的市场调研,结合客户的要求做出满意的方案,通过这些具体的实践教学,学生不仅了解了大众的心理,市场的需求,同时也锻炼了自己实际的创作能力和解决具体方案的水平。理论联系实践,理论离不开实践,特别是艺术设计这门与时俱进、与百姓生活息息相关的专业更离不开实践教学,实践教学是艺术设计课程体系中的重要环节,是能否为社会培养优秀设计人才的关键。 二、艺术设计课程体系中实践教学的具体改革措施 1、创新思维与实践课题的融合 在艺术设计教学过程中,每个学生都有着鲜明个性,每个人的审美、创意、艺术感受都是不同的,都有着强烈的、习惯的自我审美标准,在面对具体的实践课题时,很少考虑使用者的需求,大部分是在表现强烈的自我审美,导致很多作品太过于天马行空,不切实际,不能充分的满足使用者的需求,但有时客户、使用者大多数没有受过艺术教育,也没有高的审美水平,凭着自己习惯的审美要求对设计师提出各种各样的标准,在一定程度上限制了设计师的创作,大部分的设计师从最初的个性鲜明,创意无限,成为只为满足客户要求但毫无创意的模式化创作。如何平衡学生创意和具体实践课题之间的关系成了实践教学的难点。 不同的年级实践课题安排是不一样的,在低年级实践课题安排上,为了充分发挥学生的创意,课题安排范围很广,学生可以选择自己感兴趣的课题发挥,这样学生能最大可能的发挥自己的想象力。 把学生的思维打开,为以后的学习打下基础,到了高年级,多安排一些和生活关系密切的实践课题,如现在人们越来越注重环保、减排、节能等和我们生活的世界息息相关的一些主题,从自己身边的环境开始,平日里一些我们天天在使用的设计产品,如价格便宜的矿泉水瓶子、垃圾箱、课桌等等,没有人去关注这些设计是否合理、节能、使用方便,因为它普通的没有人去看它的设计而只是简单的使用它,但敏感的设计师就会发现它的设计缺陷,如矿泉水大瓶的太多喝不完就仍了,造成了浪费,小瓶的量太少,不能满足普遍的饮水量,垃圾箱不能很好的收纳垃圾,通常垃圾外漏,清洁工清理垃圾也不方便等等这些我们日常每天都接触的事物却没人去设计,通过这些事例来启发学生,让学生认清设计是什么,怎样去设计,如何关注我们生活的方方面面,培养学生敏锐的思维能力。 艺术设计论文:我国传统文化的艺术意象和环境艺术设计研究 近年来,环境艺术设计作为一门新兴行业,涉及园林、建筑等多个领域。在设计中增添传统元素,彰显人文内涵成为当前该领域发展的重要方向。我国传统文化具有的艺术意象,能够呈现出更具民族特色的环境艺术,以满足人们内心对精神文化的需求。因此,加强对该课题的研究具有积极意义。 一、引入传统文化的必要性 将我国传统文化艺术意象融入到环艺设计当中,其重要作用主要表现在三个方面。一是延续了中华民族的优秀文化,且能够进一步丰富传统文化。二是突破了现代城市建筑的缺陷,通过营造简约的艺术意境给人们更多惬意的感觉。三是传统艺术意象的运用更加强调情感诉求,且基于对人们内心的解放,满足人们在都市快节奏生活下情绪释放的需求。将传统文化引入其中,更多的是设计师的情感表白,而人们在设计师创造的环境当中与其传统的意境产生共鸣,最终达到天人合一的境界。 二、具体应用 艺术意象作为美学的重要组成部分,更具个性化特点,如果单纯从直观角度审视,其能够借助一些媒介,将情感或者生活理念传达出来,形成良好的艺术意象效果。具体来说,对于艺术意象在环艺设计中的应用可以从以下几个方面入手。 (一)形象元素 艺术意象的应用是建立在多个符号组合基础之上,将其中的内涵表达出来。现代空间环境设计理念当中,需要采取针对性方式和方法将“意”更加全面的诠释出来,如图案与材质的组合,最终在立体空间内体现出美好的意境等。而“象”主要是透过“意”而渗透出来,二者相结合才是艺术美感的传达形式。在追求设计效果的同时,还可以借助手工等途径体现自然境界。如北京香山饭店,在具体设计中,引入我国园林概念,不仅能够提升饭店的趣味性,还能增添其民族特色。空间优化配置能够更具目的性的实现对环境的衬托,促使饭店在实现餐饮等功能的过程中,带给人们更多视觉、心灵上的体验,增强人们对该饭店的印象,最终将其打造成为赏心悦目的景点,充分发挥其附加值。对于其他设计来说,可以将园林建筑与民居融合到一起,减少二者之间的过渡带,进而达成整体的艺术效应,产生良好的互相衬托的效果。 (二)寓意元素 就文学领域而言,作家在创作中,会通过各种描述手段给读者展现意象境界,而文学作为传统文化的一部分,将文学概念与建筑学领域整合到一起,那么设计师在进行设计时,对于“意”与“象”的追求与实践将会更好地展现现代空间领域的中国化特色。具体来说,意是建筑中的艺术内涵,象是通过在前者的基础上体现其内涵,二者互相联系、密不可分,只有将二者融合到一起,才能够实现对资源的充分利用。如苏州园林中的“个园”的设计,由于部分设计师喜欢竹子,大量使用竹子布置园林。竹子在我国古典文化当中始终是君子的象征,具有深厚的民族情结。因此通过竹子的使用能够呈现出最佳艺术效果。 (三)天人合一 天人合一即整体一致性,所谓整体就是意与象二者不可分割,其不能够将世界再现,且难以简单地体现传统文化的基层。因此在设计中,需要充分了解和掌握意象,并在此过程中找到形,将其中的意更好地传达出来,最终让人们感受到其中的“神韵”。要想真正达到这一目标,单纯的模仿难以实现,更多的是需要将现代艺术与传统文化整合,将现代设计理念应用到传统事物之上,赋予其更强的表现力,促使它们能够随着时代的发展,将民族特色完全的展现出来。如湖北电视台的台标“火凤凰”,具有深远的寓意。古代湖北为楚地,在时间推移中积累了深厚的楚文化,同时火凤凰的形象能够展现湖北历史文化内涵。楚人崇火、拜日等,湖北电视台将凤凰为形、用烈火板的桔红色搭配,创造了台标。不仅应用了传统造型的表现形式,且符合现代审美需求,将湖北的特色的展现的淋漓尽致。人们生活水平越来越好,对于环艺设计的审美角度也发生了翻天覆地的变化,一味模仿和效仿的设计已经无法满足人们的审美需求,设计师需要不断挖掘传统文化的意象,促使创造的环境能够给予人们更多幸福的体验,赋予环境更强的生命力。 三、结语 随着人们审美日渐多元、个性发展,环艺风格要兼顾时代与民族双重风格,只有这样,环境艺术才能够获得前所未有的发展机遇。因此在现代环艺设计中,设计师应充分利用传统文化的意象,将其与环艺设计整合到一起,找到二者最佳契合点,突出设计主旨,真正做到民族的、才是世界的,推动我国传统文化走向世界,从而在此过程中谋求可持续发展之路。 艺术设计论文:高职艺术设计专业开放式教学体系的研究和实践 由于我国高等教育秉承20世纪初欧美体系,又参考前苏联学制,高等职业艺术设计教育,也一直参考高等院校艺术设计教育模式,并没有形成高等职业艺术设计教育自身特色。教学体系的某些局部虽有不小的变革,但并非根本性的改变。近年来虽在广泛开展如何在教育中鼓励创新,发展个性的讨论,并进行有关课程改革,但整个艺术设计教育体系仍未改变。 高等职业艺术设计专业开放式教育体系将针对高职教育存在的问题,根据高职艺术设计类专业的教学特点,研究和借鉴发达国家艺术设计教育的先进经验。通过优化组织教育过程,打破旧有的教与学的组合形式和封闭的教学局面,来建立一种能使每个学生都有机会发挥其创造力的开放式教学体系。 一、开放式的课程设置与课程标准 实施开放式教学体系不仅是一种教学管理模式的变革,更重要的是一种教育观念和人才培养目标的变革。这种变革必然会引起教学实践中的许多环节,如课程结构、课程内容、教学手段的改革。在完全学分制的实践中,追求的目标是“淡化专业,突出课程”,然而,要真正做到开放式的“淡化专业,突出课程”,并非只是把原有各专业、方向的所有课程都平行而直接地呈现在选课表上。开放式体现的教学规则,对课程建设提出了与之相适应的改革要求。它必须从人才培养的目标出发,在开放式管理的机制下对课程进行调整和实验。 课程在某种意义上可以说是开放式的核心。课程确定以后,课程本身的标准就显得非常的重要。一方面,它既是教育者培养目标和教学意图的具体体现,又是教师进行教学的根本依据;另一方面,学生也是通过对不同课程的选择来建构自己的知识结构和技能范围。而且,在开放式教学体系下的绝大多数课程呈现在一种开放的状态之中,课程与课程之间的逻辑关系很多是非线性的,这也就是说学生对课程的选择在很大程度上是呈跳跃式的。过去,我们一般都是根据专业的教学计划来制定每门课程的教学大纲,而现在所谓的专业教学计划在开放式教学体系下已经失去了意义,课程由学生自己来选,培养的计划也就处于一种变化之中。开放式教学体系制定课程标准的基本特点就是比较量化,它包括课程名称、代码、学时数、学分数、教学的具体内容与基本要求、教材与参考书目以及作业要求和考试方式等。通过一些数字来明确课程教学的要求,尽量避免过去一些艺术课程教学中存在的那种模糊性、随意性和无效性;同时这个标准也成为有关部门对教学进行检查和督促的依据。 二、开放式的课程选择与专业的确定 在专业课的平台上,所有的课程都是由学生任选的。也许有人会担心,虽然整个学习的过程始终体现了充分的自由和自主,但以后学生究竟以什么专业毕业,是不是在开放式教学体系下就不分专业了呢?其实不是。上文中我们提出的一个口号是“淡化专业,突出课程”,那么就专业界定的问题,我们提出的第二个口号是“先选课程,后定专业”。也就是说在学生修满规定的学分提出毕业申请时,系部可根据学生在三年或更长的时间内所学的课程的性质或类别确定他的专业归属。可能出现的情形无非是以下三种:一是所学课程集中在某一学科或专业的课程群中;二是所学的课程虽然广泛,但仍表现出明显的学科或专业倾向;三是所学课程繁杂,学科或专业特征不明确。从开放式教学体系来讲,对于上述三种情况,只要修满规定的学分,学校都应该准许毕业。但后一种情况究竟以什么专业毕业还值得商榷。 三、开放式教学体系的支撑 1.社会实践与产、学、研相结合 为了适应经济和社会的发展,结合院系自身的特点,充分利用教学资源,进一步加强产、学、研合作的教育模式。实行工作室制的产、学、研教育模式,由设计师、专业教师共同负责专业教学、生产和科研工作,将科研成果和学科交叉思想融入教学之中。另外,改变仅在毕业设计时,才让学生到设计公司参加实际设计项目的做法,根据课程教学环节的实际需要,结合设计公司的设计项目,有针对性地组织学生参加项目设计。由具有“双师型”素质的教师指导,面向社会的实际设计实践,才能使学生提前进入角色,缩短了学习与工作的距离,熟悉了未来的工作环境,得到了综合性的多方面训练。 2.建立艺术设计专业人才培养评价体系 人才培养评价体系是学生学习的指挥棒,对学生学习起着导向性作用。根据艺术设计专业特点,公共课、理论课,提倡开卷考试,充分利用课题设计、计算机绘图综合训练等多种形式来评定成绩。鼓励学生参加各种设计比赛、参加社会上的各种考级考证,获奖或取得证书的学生给予奖励学分。实行完全学分制,便于学生根据自己的情况安排学习进程,以便有更多的时间充分发挥和培养特长,这也符合艺术设计专业教育的规律。 结语 艺术设计专业开放式教学是动态发展的,是随着社会发展不断完善的。以上几方面是笔者在艺术设计专业教学改革中实行开放式教学的一些研究和实践,有待于进一步充实提高。笔者将在专业教学改革中不断探索,大胆创新,总结经验,寻找更加适合高职艺术设计专业特点的教学体系。 艺术设计论文:艺术设计专业徒手表达教学方法的探索 通过对东北石油大学艺术学院艺术设计专业的发展,就一年级基础课的回顾,发现了一些问题,以这几年学生生源素质为研究基础,经过这几年探索出一些适合与本专业学生提高基础素养的教学办法,教学方法主要针对于设计基础课中的徒手表达的研究,提出了一套较为合理高效的学习方法,从训练的题材和学时的安排两方面入手,使没有受过学前专业素质训练的学生能够在短期内提高到一定的水平,从而树立起学习的信心。 关键词:循序渐进;徒手表达;论文下载 我校的艺术设计专业还处在起步阶段,虽然艺术设计专业还比较年轻,在这期间为社会也培养了一批批优秀的设计人才,教学体系已经比较完备。这些成果的取得得益于全体教师在教学上的不泄努力,以及在教学体系改革和教学方法研究上所作出的贡献。从办学环境来讲,我们不具备任何优势,交通不便利,城市经济类型属于能源型城市,艺术设计对于学校来说也是一个新专业。这些原因致使我们的生源素质较其他兄弟院校尤其是老牌的艺术设计院校的生源相比较,素质相差甚远。为了弥补这些不足,我们立足于现有的硬件和软件的条件,努力研究,试图通过改革教学方法,因材施教,有针对性的对课程进行探索性的改革,力求走出一条有自身特色的教学新路。 1、徒手表达在设计课中的地位;徒手表达在整个设计课当中占有十分重要的地位,尤其是方案初期阶段,用速写草图帮助学生进行思考、构思,将头脑思维片段的捕捉下来形成准确、形象的图形和符号。有些优秀的艺术设计作品甚至就源于设计师的最初手稿。因此图解与思考是设计师基本素养之一,二者也是紧密联系不可分割的。同时也是设计师之间沟通的桥梁;徒手表达能从多个角度出发,空间、平面、立面、剖面、透视、展示设计意图与构思。许多设计师都是优秀的画家,而许多画家也曾参与到建筑设计,环境艺术设计当中。怀勒(charles de wailly,1730-1798)被认为是当时最优秀的建筑画家,他和皮瑞(joseph peyre,1730-1785)一起设计了巴黎歌剧院。他们在庄严的建筑外表内,设计了绚丽辉煌的室内空间,这个空间淋漓尽致地体现在怀勒所画的剖面图中,它不仅表现了建筑结构和室内装饰,而且还画了在观众厅、舞台和街道上的人物形象。这幅画是一个新突破,即建筑画可以表现一个从外到内的空间序列。 2、 以往的教学方法及效果:徒手表达或者称为设计速写这门课程,据了解在在大多数院校设计基础课程中只占有很少的学时,这是一个普遍的问题。我们也曾面临由于学时的有限,因此课堂上不可能将全部的徒手表达知识一一的讲解。基本上是在大一的第一学年刚入学的阶段讲完理论,然后大部分时间是留给学生课下自己来学习,每周交2篇a4幅面的速写作业,这样下来会出现一些问题,首先是学生临模时选择的题材多种多样,难易不等,有的临摹过于简单,有的却过于复杂;有的同学临摹的工作量不够,一张纸上只是寥寥几笔几个形态。还有的在交作业之前突击完成,效果可想而知。为了解决上述问题也曾尝试一些新的教学方法,如,临摹优秀的速写教材,现在有一些学校仍在应用这种方法,但在一年级采用这种方法还是不妥,首先是每一章节临摹的图量或多或少,难易不等,在理论方面学生也理解不了。 3、 循序渐进的教学方法,经过一番总结,还是觉得应该从作业的环节着手解决问题,最终形成以下教学方法;首先将临摹的题材收集整理归类,主要来源于几本好的参考书如《建筑环境配景表现技法》等,将这些临摹的素材按照由简单到复杂,有平面到立面再到立体的顺序归类,在归类的过程中,筛选出简单、常用容易掌握的配景。各类参考书中有很多复杂的难以掌握图例不适合于初学,如果不加以要求,在安排作业时,临摹的内容过于多样,在工作量和评分上难以统一。其次,在临摹的数量上,按照所给出的临摹稿上的数量来完成,这样可以保证每人每周完成一定的工作量。 4、有针对性的训练 上述几点看上去虽然简单,但是需要我们课下做更多一些的工作,如将临摹的题材收集整理归类,做成临摹稿。制定详细的训练计划,(1)各种形式的徒手线条练习(两周),(2)树木、植物平面的表达方法(两周)(3)各种立面树木的表达方法(4)人物、车辆的画法(两周)(5)各种材质的画法(两周)(6)室内轴测图、透视图、鸟瞰图的表达方法(两周)(7)综合环境表现及方案草图练习(六周),每周4篇a4幅面规定内容的速写练习作业,只有通过量的积累才能达到质的飞跃,争取在一年级使学生完全掌握各种类型的徒手表现图的表达方法,为设计课打下坚实的基础。这也可以称得上是专业训练,针对于艺术设计专业的,而不是泛泛的美术速写练习,是掌握设计语言与能力的捷径。 5、 结束语 徒手表达教学这个环节中,理论指导是一方面,更的重要的是贯彻落实每次的练习内容和课上的监督指导。在作业的评判过程中发现问题所在,及时调整内容,重点辅导资质较差的学生,培养兴趣是关键。通过速写的练习,从而使学生建立起学习艺术设计专业的信心。 艺术设计论文:对艺术设计专业徒手表达教学方法探索 摘 要:通过对东北石油大学艺术学院艺术设计专业的发展,就一年级基础课的回顾,发现了一些问题,以这几年学生生源素质为研究基础,经过这几年探索出一些适合与本专业学生提高基础素养的教学办法,教学方法主要针对于设计基础课中的徒手表达的研究,提出了一套较为合理高效的学习方法,从训练的题材和学时的安排两方面入手,使没有受过学前专业素质训练的学生能够在短期内提高到一定的水平,从而树立起学习的信心。 关键词:循序渐进;徒手表达;论文下载 我校的艺术设计专业还处在起步阶段,虽然艺术设计专业还比较年轻,在这期间为社会也培养了一批批优秀的设计人才,教学体系已经比较完备。这些成果的取得得益于全体教师在教学上的不泄努力,以及在教学体系改革和教学方法研究上所作出的贡献。从办学环境来讲,我们不具备任何优势,交通不便利,城市经济类型属于能源型城市,艺术设计对于学校来说也是一个新专业。这些原因致使我们的生源素质较其他兄弟院校尤其是老牌的艺术设计院校的生源相比较,素质相差甚远。为了弥补这些不足,我们立足于现有的硬件和软件的条件,努力研究,试图通过改革教学方法,因材施教,有针对性的对课程进行探索性的改革,力求走出一条有自身特色的教学新路。徒手表达在设计课中的地位;徒手表达在整个设计课当中占有十分重要的地位,尤其是方案初期阶段,用速写草图帮助学生进行思考、构思,将头脑思维片段的捕捉下来形成准确、形象的图形和符号。有些优秀的艺术设计作品甚至就源于设计师的最初手稿。因此图解与思考是设计师基本素养之一,二者也是紧密联系不可分割的。同时也是设计师之间沟通的桥梁;徒手表达能从多个角度出发,空间、平面、立面、剖面、透视、展示设计意图与构思。许多设计师都是优秀的画家,而许多画家也曾参与到建筑设计,环境艺术设计当中。怀勒(Charles de Wailly,1730-1798)被认为是当时最优秀的建筑画家,他和皮瑞(Joseph Peyre,1730-1785)一起设计了巴黎歌剧院。他们在庄严的建筑外表内,设计了绚丽辉煌的室内空间,这个空间淋漓尽致地体现在怀勒所画的剖面图中,它不仅表现了建筑结构和室内装饰,而且还画了在观众厅、舞台和街道上的人物形象。这幅画是一个新突破,即建筑画可以表现一个从外到内的空间序列。 2、 以往的教学方法及效果:徒手表达或者称为设计速写这门课程,据了解在在大多数院校设计基础课程中只占有很少的学时,这是一个普遍的问题。我们也曾面临由于学时的有限,因此课堂上不可能将全部的徒手表达知识一一的讲解。基本上是在大一的第一学年刚入学的阶段讲完理论,然后大部分时间是留给学生课下自己来学习,每周交2篇A4幅面的速写作业,这样下来会出现一些问题,首先是学生临模时选择的题材多种多样,难易不等,有的临摹过于简单,有的却过于复杂;有的同学临摹的工作量不够,一张纸上只是寥寥几笔几个形态。还有的在交作业之前突击完成,效果可想而知。为了解决上述问题也曾尝试一些新的教学方法,如,临摹优秀的速写教材,现在有一些学校仍在应用这种方法,但在一年级采用这种方法还是不妥,首先是每一章节临摹的图量或多或少,难易不等,在理论方面学生也理解不了。 3、 循序渐进的教学方法,经过一番总结,还是觉得应该从作业的环节着手解决问题,最终形成以下教学方法;首先将临摹的题材收集整理归类,主要来源于几本好的参考书如《建筑环境配景表现技法》等,将这些临摹的素材按照由简单到复杂,有平面到立面再到立体的顺序归类,在归类的过程中,筛选出简单、常用容易掌握的配景。各类参考书中有很多复杂的难以掌握图例不适合于初学,如果不加以要求,在安排作业时,临摹的内容过于多样,在工作量和评分上难以统一。其次,在临摹的数量上,按照所给出的临摹稿上的数量来完成,这样可以保证每人每周完成一定的工作量。 4、有针对性的训练 上述几点看上去虽然简单,但是需要我们课下做更多一些的工作,如将临摹的题材收集整理归类,做成临摹稿。制定详细的训练计划,(1)各种形式的徒手线条练习(两周),(2)树木、植物平面的表达方法(两周)(3)各种立面树木的表达方法(4)人物、车辆的画法(两周)(5)各种材质的画法(两周)(6)室内轴测图、透视图、鸟瞰图的表达方法(两周)(7)综合环境表现及方案草图练习(六周),每周4篇A4幅面规定内容的速写练习作业,只有通过量的积累才能达到质的飞跃,争取在一年级使学生完全掌握各种类型的徒手表现图的表达方法,为设计课打下坚实的基础。这也可以称得上是专业训练,针对于艺术设计专业的,而不是泛泛的美术速写练习,是掌握设计语言与能力的捷径。 5、 结束语 徒手表达教学这个环节中,理论指导是一方面,更的重要的是贯彻落实每次的练习内容和课上的监督指导。在作业的评判过程中发现问题所在,及时调整内容,重点辅导资质较差的学生,培养兴趣是关键。通过速写的练习,从而使学生建立起学习艺术设计专业的信心。 艺术设计论文:高校环境艺术设计教学模式 改革开放以来,我国各行各业高速发展。环境艺术设计专业对社会经济发展有着十分重要的作用。为了满足社会需求,一些地方性高校的环境艺术设计专业发展迅猛,但随之而来的诸如教学资源无法满足专业发展的要求、新进教师缺乏实践经验等问题,阻碍了地方性高校环境艺术设计教育的发展。 一、地方性高校环境艺术设计专业工作室教学模式存在的问题 我国较早采用工作室教学模式的学校有中央美术学院、广州美术学院等美术院校。这些学校位于经济发达城市,拥有丰富的教育资源,设计类工作室开展得较好。然而,一些地方性高校面临诸多问题。 1.盲目照搬发达地区高校的发展模式 发达地区高校的环境艺术设计专业普遍实行校企联合的工作室教学模式,由企业提供教学设备、装修资金、项目,学校提供场地、人员等。在经济发达地区,这种模式有着明显的优势。高校有大量可操作的项目,企业可以节约房租与人工成本。校方可以借用企业资源,提高学生的实践能力与教师的业务水平,节约了工作室建设资金。但一些地方性高校不具备这样的条件,盲目照搬发达地区高校的发展模式,容易缺乏生存的土壤,校企联合办学很难坚持下去。 2.忽略了地方性高校的生源现状 一些地方性高校由于生源质量参差不齐等原因,部分学生学习积极性差、作业质量不高、上课不投入。地方性高校为了应对这种情况,通常会采取加强教学检查和日常考勤等相对严格的措施,但效果往往不尽如人意,还给师生造成了相当大的压力,甚至因为管理过于严格而导致学生产生厌学情绪。在这种状态下,教学质量是无法得到有效提高的,即使教师让学习积极性较高的学生进入工作室学习,从根本上看仍是一种治标不治本的手段,无法实现提高整体教学质量的要求。 3.管理制度不完善一些地方性高校的环境艺术设计专业课程设置不合理,仍沿用原有的教学大纲,没有为实践教学配置符合市场和时展需要的有地方特色的课程。管理制度也不完善,经费使用、教学管理等方面乱象丛生。 二、地方性高校环境艺术设计工作室的构建 1.学校为法人,自建企业模式工作室 由于所处地域经济条件所限,地方性高校若采用校企联合的工作室模式,会损害自身的利益。如果没有项目和利润,企业是不会无偿投入的,也是不符合实际的。其实,学校可以自为法人,出资筹建类似企业运营模式的工作室,利用自身的资源以获得优质的项目,如学校自建项目、教师项目、课题项目、学生自有项目、大赛项目、校企合作项目等。这些项目不但可以为学校赢利,打造品牌实践基地,还可以起到培养学生综合能力的作用。 2.健全工作室教学管理制度 工作室要想常态化地开展下去,就需要有可靠的制度保障。地方性高校要想采用工作室教学模式,首先,要建立与自身相适应的完整的工作室课程体系,这个课程体系必须紧贴市场需求,以整合资源为目标。其次,要在专业方向、教学计划、内容、任务、设备管理、工作室管理、资源优化等方面修改并完善管理制度。再次,要加强工作室学生递进培养的研究。工作室由于受到学生年级的限制,往往学生刚能熟练地开展项目设计,却已到了毕业的时候。最后,要建立与工作室教学相适应的评价体系。工作室教学模式下的学生评价应该将专业能力和职业素养并重,专业能力可以从方案洽谈、设计创意、施工管理三个方面量化标准,职业素养则以团队协作能力、考勤、工作态度为主制订考核标准。 3.合理分配利润 工作室教学模式要与市场接轨,通过实践活动获得的经济收入不但可以用于工作室软硬件建设,还可以用来提高师生工作与学习的积极性。制订合理的利润分配制度,是工作室教学模式健康运行的必要条件。地方性高校可制订较为轻松的经费管理模式,院系是经费主管单位。工作室在完成院系所制订的基本教学任务与创收任务外,可以享有一定比例的经费支配权,从而形成鼓励和鞭策效应,提高学生学习的积极性,有效减轻地方性高校的资金压力,形成良性的运作机制。 艺术设计论文:通识教学对艺术设计的适用性 通识教育理念及其对艺术设计人才培养的启发 (一)到了20世纪80年代,“generaleducation”在我国港、台地区得到广泛关注。清华大学老校长梅贻琦先生认为“通识,一般生活之准备也。专识,特种事业之准备也,通识之用,不止润身而己,亦所以自通于人也,信如此论,则通识为本,专识为末。社会所需要者,通才为大,而专才次之。”[5]P99-102当时的清华大学,第一年不分科系,所有学生一律实施通识教育,第二年起进人专业领域,各学科分为必修和选修两种。通识课程,规定各系学生第一年必修国文和英文各6学分,选修自然科学1门(物理、化学、生物)8学分及社会科学1门(政治、经济、社会、历史、现代文化)6~8学分。另有体育每周2小时,每年2学分,大学四年,每年均修。通识教育首先强调“人是第一重要的”;其次追求人的理性与智慧,强调对算术、修辞等这些“共同学科”的研修。1909年,哈佛大学校长洛厄尔谈到通识教育主要是作为专业化前期的知识准备。通识教育则更多地是作为大学教育或课程结构的一部分,与之相对应的概念是专业教育(SpecialEducation)。通识教育和专业教育都是侧重在社会功用方面的。一般而言,现在所谓通识教育,就是大学教育本科阶段面向全体学生所实施的一种集中的综合素质教育,在教育内容与形式上倾向于向模式化发展,它与专业教育相对应。大学文化素质教育,主要是专业教育之外的人文科学教育(文、史、哲知识)和艺术教育。关于通识教育概念的界定问题,至今为止仍未形成一个公认的、规范性的表述。借助于国内学者李曼丽采用马克斯?韦伯(MaxWeber)的“理想类型”(IdealType)法研究通识教育的概念,她认为“就性质而言,通识教育是高等教育的组成部分,是所有大学生都应接受的非专业性教育;就其目的而言,通识教育旨在培养积极参与社会生活的、有责任感的、全面发展的社会的人和国家的公民;就其内容而言,通识教育是一种广泛的、非专业性的、非功利性的基本知识、技能和态度的教育。”[6]关于通识教育的培养目标早在1945年美国哈佛大学《自由社会中的通识教育》报告中得到了全面地体现。报告提出通识教育的目的是培养完整的人,这种人需要具备四种能力:有效思考的能力;清晰沟通思想的能力;做出适当明确判断的能力;辨别一般性价值的能力。报告认为通识教育的课程应该包括人文学科、社会学科、自然学科三大领域。通识教育不仅仅局限于大学教育,而是着眼于整个社会,培养健全完整的公民。 (二)通识教育对艺术设计人才培养的启发通识教育对完善艺术设计学生的智能结构、提高他们的审美情趣、加强他们的创造性和适应性、促进他们的和谐发展都有着重要意义。美国高校将“专与博”的关系通常定位为“专业教育”(或“专才教育”,professionaleducation)和“通识教育”(或“普通教育”,generaleducation)的关系,其课程设置主要也是从这两个方面去构架,而且他们有愈来愈重视“通识教育”的趋势。“通识教育”犹如奠基,专业教育好似建楼;“通识教育”让人有灵魂、有眼光,专业教育使人有能力、会动手。“通识教育”课程在美国又称文理教育课程,类似于我国的公共基础课。从通识课程的学分要求看,一般是占总学分的1/4到1/2之间。如普林斯顿大学,本科生通识学分要求为8,占总学分的22%;斯坦福大学本科生通识学分要求为60,占总学分的47%。一般而言,美国不少大学新生入校后前两年都在文理学院(CollegeofArtsandSciences一个直接隶属于学校的公共教学部门)接受通识教育,在人文社会学科、自然学科等领域进行广泛的学习,然后再回到各系接受专业教育。其结果是使学生具有比较宽的知识面,有较强的适应新事物的能力。通识教育有其不同于一般课程的特色内涵。采用李曼丽对“通识教育”的理解方式,对于通识教育课程的内涵,也可以从如下四个角度理解:其一,通识教育课程的性质是有着育人的目的的明确指向性、有计划、有组织的实施;其二,通识教育课程的内容是非专业性的、非功利性的,是不直接为职业做准备的具有基础性、通识性和广博性的人文社会科学和自然科学的基础知识;其三,从通识教育课程内容来看,呈现出知识的领域综合性、系统性和人文经验的体验性特征,使课程成为学校环境及多种教育活动发挥教育作用的媒体,增强整个教育环境的可控性及影响的一致性;[7]其四,把握通识教育课程的核心特点:“通”。很久以来,人的文化过程被“专业化知识”所主宰,植根于自然的灵性不断被人为的知识分割所消解,难以触摸到整体关联的真实世界的脉络。事实上,表面看来极为不同的 事物之间皆存在意义关联,它们有着依自相似法则构造的结构与秩序,这是世界之所以为一不可分割的整体的关键所在。 重视通识教育课程对艺术设计人才培养的意义 如果艺术类高校还在固步自封,一味的只强调专业艺术技能,忽视人文素质培养,将会严重阻碍未来各领域艺术的创新与发展。当今社会终身学习化与职业岗位的频繁变换对人的基础素质的新的需要,也对大学通识教育课程设计提出了新要求。阿而温?托夫勒曾说过:“21世纪的文盲将不是不能读写的人,而是不能学习、不学习和不能重新学习的人。”[9]P91其次,创新性人才培养需要在艺术设计高校中迫切开始通识教育实践。人的创新性、创造性的培养对通识教育课程为其提供的知识基础和智力储备提出了新要求,对通识教育课程营造宽松的环境氛围提出了新要求,并对通识教育课程为其奠定的良好的品格提出了新要求。大学通识教育应该非常注重大学生创新情感的培养和激发,并通过加强隐性的通识教育课程建设等途径,对学生进行思想素质教育,培养他们爱祖国、爱集体、爱人民、爱社会的高尚情操,从而为大学生进行创新性活动提供强大的动力。再次,通识教育的开展有利学生专业综合素质提升的作用,能满足艺术设计学生对于“有趣知识”的渴求,这种需要构成了大学通识教育的“内发”性理论之一。公共选修课的教学方式引导学生自主选择“喜欢的”、“感兴趣”的课程,把被动学习变为主动学习,知识间的整合不是百科全书式的,而是要能融会贯通。这样的教学不仅可以改变大学课堂里冷冷清清的局面,还可以带来“头脑风暴”,锻炼学生们的逻辑思维。除此之外,在具体的专业课、文化课中,如果教师可以有意识的渗透各类学科“常识”,也将会使通识教育理论起到事半功倍之效果。蔡元培先生说,“教育是帮助被教育的人,给他能发展自己的能力,完成他的人格,与人类文化上能尽一分子的责任”。通过通识教育,必然可以解决艺术设计学生的知识结构的平衡问题。最后,通识教育也是“大学精神”与“民族文化传统”的内在统一。 现代大学的重要作用就是“文化传承”,一定程度上,[,!]赋予相关“显性”与“隐性”教育内容以中国传统文化的内涵,不仅可以传承民族文化,更有利于学生在日常生活中,在色彩、造型、实用、品质、审美等方面达到较高层次的艺术追求。从培养目标来看,大学的终极指向是“全人格”的人,这是人文精神对人的存在的内在诉求。诚如中国古代“四书”之一的《大学》所言,“大学之道,在明明德,在亲民,在止于至善。”这就是说大学的最高目标或终极目标就是“至善”。因为“大学是个公开追求真理的场所,所有的研究机会都要为真理服务,在大学里追求真理是人们精神的基本要求,因此,它给大学带来了勃勃生机,是大学进步的条件。”[10]P169通识教育目的就是要把学生培养成崇尚科学与民主,追求真理与正义,尊重他人生命与权利,关爱他人,善于沟通和理解的公民。“通识教育”为艺术设计人才培养打开了一个新思考方式,“以何种方式在艺术设计院校中开展通识教育”成为值得我们思考的又一个新课题。在这里,笔者有几点设想,以此抛砖引玉,希望能引起教育界的关注。在艺术院校开展通识教育课程无疑是最直接有效的教学方式之一,但是根据艺术院校的实际情况,相对于各个学科教师汇集的综合类院校而言,确实会有教师人员不足的实际困难,艺术院校如何克服师资与资金的现实困难,找到解决方式更是应该值得重视的。另外,在艺术设计类院校中的“专业课”与“文化课”中渗透通识教育思想显得尤其可行,但现有教师的专业素养、综合类学科知识相杂糅的能力也是难题。面对现实困境的挑战与应为之努力的决心本是事物发展的重要推动力,相信致力于艺术设计教育者必然会重视通识教育培养艺术设计学生创新能力和人文素养的重要作用。 艺术设计论文:传统文化的特点及其在艺术设计中的应用 摘要:在当今的国际社会中由于市场经济的需要,人类社会对艺术设计的需求无论是在范围还是在内容上都比以往任何历史时期都多。尤其在目前的中国,随着国门开放的那一刻起,设计的需求就在各个方面和各个领域中逐渐扩大,相关行业的从业也在不断增多,但真正的精品设计却实在贫乏。我们应该勇于面对现实而思考如何走我国艺术设计的创新之路,而不应再继续迷失下去了。而笔者认为在目前我们应重新审视我们的传统文化,从中吸取有用的元素将其融入我们的作品中,这是目前提升我国艺术设计层次的一条便捷之路。 关键词:艺术设计传统文化应用 中国是四大文明古国之一,有深厚的文化底蕴。但由于政治、经济的原因在近200多年以来在文化艺术方面几乎停滞不前以至于与整个时代有很大的差距。而由于近年来我国的改革开放和经济发展对艺术设计方面的需求却是空前的。在我们设计发展的初期只能是在借鉴外来文化的基础上建立的,这是发展的必然阶段。 在当代社会人类的物质文明和科技水平都达到了一个空前的水平,而中国作为一个自强不息的大国在各个方面都不甘落后于人,在艺术设计领域尤其需要新的创新和突破,这不仅仅是民族自尊心的作用,最重要的还是经济、政治和文化等多方面的需求。 一、中国传统文化的特点: 传统不是落后和过时,它像流水一样,是民族自身演变的过程。中国是个历史悠久、民族众多的国家,同样她的传统文化也是最复杂和深厚的。地域的广博造成了文化的多样性,但悠久的历史又促成了其文化的兼容性。这些纷繁、复杂、厚重的传统文化才是我国艺术设计者取之不尽,用之不竭的宝库。 目前很多文艺工作者发表自己的观点,反对中国的传统思想,认为造成中国目前现状(主要指对目前中国在世界上的政治、经济和军事地位不满意)的主要罪魁祸首就是“儒家”思想,认为正是其造就了中国的“农耕文化”和“羊”的精神。这一观点在去年最流行的小说《狼图腾》中得到了较完整的阐述和论证。我完全赞同他们的观点,5000年的封建文化曾使中国在300多年前就站在世界之巅(中国在乾隆年间的国民生产总值占当时世界整个生产总值的一半还多)。但又恰恰是这种最/,!/为完善统治制度阻碍了中国近代的发展。但我们同样应该认识到“农耕文化”被“狼文化”取代,“野蛮人”打败“文明人”其实不仅仅在中国历史上是定理,而应该说这是放之四海而皆准的公理。在全世界的人类历史上都是这样: “希腊人”赶走“爱琴海人”(特洛伊被希腊人摧毁);“罗马人”取代“希腊人”,“英国人”打败了“西班牙人”,而最终“日不落帝国”的霸权又拱手让给“山姆大叔”,历史从来都是这样,但是谁又能说希腊文明应该抛弃呢?“罗马神话”恰恰是全面抄袭了“希腊神话”,就象“宙斯”和“朱庇特”的关系。就是现在谁会认为英国人在文化艺术上的成就逊于美利坚国。“胜则为王败则寇”仅仅是在政治和经济方面,而艺术上却恰恰相反。如果将成吉思汗与赵佶在艺术领域上的成就进行比较,宋徽宗虽是亡国之君但其在书画方面的造诣是一代天骄骑着“汗血宝马”都追不上的。任何文化都有正面和负面的影响,就象殖民地文化的最大好处是当地人的外语(入侵民族的语言)基础有着得天独厚的条件一样,中国长期的腐化和奢靡的封建社会生活习气恰恰成了滋生民族传统文化的温床。可以概括的说,中国的传统文化包罗万象,其涉及面十分广博,艺术设计工作者应从中吸取相应的文化元素将之融汇贯通加以利用,其实“古为今用”在当今中国艺术设计领域里比“洋为中用”还管用。 二、传统文化在艺术设计中的应用 直接应用---主要是针对不同的载体,在中国传统文化元素中慎重的选取相应的图案或符号,发挥其原有的图形信息。但这种直接使用在使用时应注意使用环境和材质。这种使用实际上最为简单和实用,初学者往往愿意使用但一定要注意在组合上不能是简单的堆砌,而要注意其融合。否则直接罗列和附着会给人一种突兀或牵强附会之感。这方面的成功作品中以大连金石滩的“万福鼎”最为典型。该鼎高5.6米(代表中华56个民族),宽4.8米(代表四面八方),其四面由8888个小福字组成。寓意深远的数字构成与应运而生的吉祥个数,囊括了其能够祈福呈祥的所有含义。 扩展使用---在充分理解传统文化的基础上延其“意”传其“神”,其实这是一种转化。这需要设计者有深厚的文化基础和和很高的艺术修养。例如中国书法的精髓在现代园林景观设计中应用最为广泛,汉字书法的构成不外乎章法、线条和结构,同样好的景观作品不外乎追求自然、和谐和超凡脱俗,其布局的合理与正确是最重要的,这一点设计者可以吸取书法中布局的特点,但其各部分组成和功能模块的架构也是相当的重要,好的作品“随形就势”如行云流水般的自然,尽量减少人工的斧琢痕迹是优秀设计师的追求。让人们在隐藏的技巧中看出艺术的智慧来,这才是最为出色的作品。 将传统文化中所传达的民族特征、理念与现代设计结合为可视的形态呈现出来,即抽象的继承。这种运用在建筑设计中体现得比较明显。在建筑设计中采用“易经、风水”(有人说是迷信)的理论。建筑风水学的核心就是天地人合一,即人与自然融合,把人看作是自然的一部分,人与自然和谐相处,排斥人类行为对自然环境的肆意破坏,注重人类对自然环境的适应,并指导人们的建筑选址乃至营建,其人与自然环境间和谐思想,这也是现代生态建筑学或“环境友好”建筑学研究的重要组成部分之。从这一点也可以看出目前中国城市中的90%以上的建筑(高楼大厦)实际上都是过渡产品,公寓楼(水泥楼房)本身的出现就是欧洲国家为解决部分贫困民的居住问题而造出的产品,楼房的弊端在发达国家已经产生,因此英、法等国都已经采取相应行动,恢复庭院式居住方式。目前大部分中国设计者仅将目光注意在建筑新材料在其作品中的应用,简单的变形和多变的色彩就被认为是优秀设计,真是可笑。笔者认为中国设计者在这方面还有许多路要走,这与当前中国的整体国情有很大关系。什么时候建筑方面的最高奖由“鲁班奖”变成了“创意奖”,那么中国在建筑方面的设计可能才会真正得到体现。目前最好的相关作品只能推荐大家看看潘石屹自己的别墅(时尚杂志中有介绍),真正的好作品是和谐与自然,大气却不失精致,通透却不空落。其所有的布置和装饰都是隐合中国的易经之道。 中国的传统文化内容广泛,不同民族在不同时期都有自己独特的文化,其特有的元素也是多元化的。现代的艺术设计种类也很多,涉及到日常生活和社会的各个领域。在这里我们不可能将传统文化元素在所有设计领域中的应用一一列举出来,以上的论述仅仅是一小部分。但我们应该知道当一个设计师丧失了其民族特性时,她不可能在国际设计舞台上找到自己的位置,只有凸现她的本土性和个性化特色才能继续发展。我认为中国传统文化可以很好的融入在现代的艺术设计中,中国的设计者如果能很好的运用其相应的元素,并给予一定的创新应用,则可以在其各自的领域中取得新的突破,使中国的设计者能够在国际设计领域中占领一席之地。 艺术设计论文:艺术设计对审美营销模式的影响 “审美营销”的基本出发点是艺术的设计要对产品、服务和营销传播以及营销的环境创造出审美,它要能够揭示出美在营销中的重要地位,整合审美营销的系统,创建艺术设计对营销产生影响的模型以及企业的审美营销的模型,得到一个重要的结论:艺术设计能够推动审美促销,艺术设计在审美营销模式中能够起到十分重要的作用。 一、审美营销的概念和提出的背景 “审美”的定义最早是经鲍姆加通提出来的,他曾经用“aesthetica”来命名他所创立的这一新学科,但之后在英文中,通常使用“aesthetic”来命名他所发现的学科,目前,我们通常将它译为“美学”,而“审美”则是它的另外一种翻译方式。但是,“审美”和“美学”之间有着显着的差异,“美学”一般来说指的是一个学科或者是一门学问,而“审美”就不同了,它注重的是对美的事物的参观、考察和识别的这一过程,同时更是人们源自于完整的而又圆满的经验才体现出来的一种身心愉悦的、和谐静谧的、自由自在的心理活动以及生存状态。而“审美营销”正是基于上述的“审美”而创建出来的一种适用于现在这一代人的营销模式,它的关键在于如何创造出不一样的、突出的美来供人们欣赏。20世纪90年代左右,由两名外国人提出,将组织或者品牌赋予美学的特殊意义,能够激发大多数消费者产生某些审美的体验,还能够增加消费者的购买概率。对于“营销美学”这个名词,人们很容易理解成“美学”的一个分支,而实际上,创造者所强调的是美学在组织和品牌中所发挥的巨大的识别价值,也就是身份的象征。在提出“营销美学”的基础之上,他们又进行了深入的研究,并且首先提出了“体验营销”的说法。国内也有一些学者谈及“营销美学”,但研究的不是很透彻,最近这些年来,国内外对于“审美营销”的探索越来越清晰,以艺术设计为基础的审美营销越来越受重视。 二、审美营销的内涵以及关键所在 从营销的角度来讲,审美营销的内容是由企业、市场以及客户三个重要要素组成的。而从美的源流的角度来讲,审美营销的内容便是由创造美、传播美和审视美这三个连续的环节组成的。将两个方面结合起来看,就是企业要不断地创造美丽的产品以及服务,再通过进入市场将所创造的美丽传播出去,向用户展示企业所创造的美丽,以便用户可以被美丽的产品、服务、营销传播以及营销的环境而感染,从而达到对企业所生产的产品和本品牌的忠诚,并且在之后的生活中不断地重复同样的行为。审美营销的模式可以轻易地被企业应用到生活中,而这一应用的关键就在于一定要基于艺术设计,只有艺术设计符合用户的口味,艺术设计能够让大众满意,才能达到审美营销的效果。 三、艺术设计对审美营销模式的影响 传统的艺术设计是为满足大众对美的需求、对文化的需要所建立起的一门技术学科,随着经济社会的不断发展,众多原本纯粹的领域开始与经济挂钩。但这并不意味着艺术设计的经济化,恰恰相反的是,通过将艺术设计引入营销环节中,不仅为产品营销提供了新的发展方向,也促进了艺术的大众化推广,两者相辅相成,互为一体。所谓的艺术设计,是科学和美学、工艺和艺术交叉渗透所形成的新兴的复杂学科,它不仅具有创造设计方面的价值,同时还具有艺术方面的美。这其中包含了工业设计、环境设计、艺术设计、企业设计、形象设计等诸多方面。所有艺术设计的种类都是为了审美营销服务,这和企业有着密切的关系,对现代营销模式的创新发展有着重要的影响。而艺术设计对营销的影响主要有三个方面:第一,艺术设计可以利用本身潜在的影响力和吸引力,对组成营销模式的每一个元素造成直接的影响。比如,艺术设计可以直接创造出具有审美价值的营销产品、手段、环境和知名品牌,并在此过程中提升企业的形象等。第二,艺术设计有提升营销力的能力。营销力是企业开拓市场的最主要手段,它包含了价值、销售和后期发展的能力,具体体现在企业营销的竞争力上。第三,艺术设计能够创造出富含美学意境的营销文化,进而为企业创造出品牌化的文化标志,其本质是艺术设计为人类创造文化活动,既包含物质文化的创造,又包含精神文化的创造。艺术设计通过上述方法创造了种种“美”,而这些“美”恰恰对审美营销模式产生了深远的影响。结语传统营销模式注重对产品价格和实用性的宣传,然而在当下社会,人们对文化艺术的追求正在上升。我们通过对“营销美学”的探讨和研究,提出了“审美营销”的概念以及定义,发现了艺术设计对营销模式以及企业的审美营销模式的模型。我们更应该结合体验营销、整合营销等重要方法,更进一步增加美学和营销之间的研究,获取更多的审美营销成果,加快市场营销的发展进程。 艺术设计论文:浅论环境问题和城市环境艺术设计 摘要:城市环境艺术设计的生态设计在可持续发展的战略思想指导下,形成以生态伦理观和生态美学观为基本的出发点的城市发展,规划和设计理念。通过回顾和认识所在城市中城市环境艺术设计的生态设计,分析中国现阶段城市发展中面临的严峻的生态问题,提出了一些富有建设性的城市环境艺术设计的方法。 关键词:环境 生态设计 城市环境艺术设计 郑东新区 一、环境的含义 环境,是人类赖以生存和活动的场所,也是向人类提供生产和生活所必须的自然资源的供应基地。在《中华人民共和国环境保护法》中,明确指出:“本法所称环境,是指影响人类生存和发展的各种天然和经过人工改造的自然因素的总体,包括大气,水,海洋,土地,矿藏,森林,草原,野生动物,自然遗迹,人文遗迹,自然保护区,风景名胜区,城市和乡村等。”其中,“影响人类生存和发展的各种天然和经过人工改造的自然因素的总体”,就是环境的科学而又概括的定义。它有两层含义: (一)《中华人民共和国环境保护法》中所说的环境,是指以人为中心的人类生存环境,关系到人类的生存与毁灭。同时,环境又不是泛指人类周围的一切自然的和社会的客观事物整体。比如,银河系,我们并不把它包括在环境这个概念中。所以,环境保护所指的环境,是人类生存的环境,是作用于人类并影响人类生存和发展的外界事物。 (二)随着人类社会的发展,环境这个概念也在发展.如现阶段没有把月球视为人类的生存环境,但是随着宇宙航行和空间科学的发展,月球将有可能会成为人类生存环境的组成部分。 二、环境问题可分为两大类 一类是由于自然环境因素的破坏和污染所引起的。如:火山活动,地震,风暴,海啸等产生的自然灾害,因环境中元素自然分布不均引起的地方病,以及自然界中放射物质产生的放射病等。 另一类是人为因素造成的环境污染和自然资源与生态环境的破坏。在人类生产,生活活动中产生的各种污染物(或污染因素)进入环境,超过了环境容量的容许极限,使环境受到污染和破坏;人类在开发利用自然资源时,超越了环境自身的承载能力,使生态环境质量恶化,或出现自然资源枯竭的现象,这些都属于人为造成的环境问题。我们通常所说的环境问题,多指人为因素造成的。当前人类面临着日益严重的环境问题,于是人们呼吁“只有一个地球”,“文明人一旦毁坏了他们的生存环境,他们将被迫迁移或衰亡”,强烈要求保护人类生存的环境。环境问题的产生,从根本上讲是经济,社会发展的伴生产物。具体说可概括为以下几个方面: 1.由于人口增加对环境造成的巨大压力; 2.伴随人类的生产,生活活动产生的环境污染; 3.人类在开发建设活动中造成的生态破坏的不良变化; 4.由于人类的社会活动,如军事活动,旅游活动等,造成的人文遗迹,风景名胜区,自然保护区的破坏,珍稀物种的灭绝以及海洋等自然和社会环境的破坏与污染。 三、环境治理和保护 在环境治理和环境保护方面,郑州市这几年下了很大的工夫。对于母亲河的治理就已经略见成效。2007年5月,总书记亲临黄河视察工作,黄河市中华民族的母亲河,我们一定要把她治理好,一定要把环境治理好。 以前,由于自然因素和人为的破坏,黄河两岸的环境一度非常恶化,绿城经常在开春的时节会经受一次又一次沙尘暴的洗礼,而我们的母亲河也在很多河段出现了断流的现象。在城市化高速发展的今天,在人们日益追求生活环境优化的今天,城市环境艺术设计和环境之间的矛盾也越来越激化了。 经过多年的探索和研究,可持续发展战略已在世界范围内推行,我国也将可持续发展战略作为一项基本国策。“城市环境艺术设计的生态设计”正是可持续发展战略在设计领域的一种战术回应,城市环境艺术设计也因此从观念转变到理论建构乃至设计,创作的方法技巧等方面都必将得到重大的发展。此间,“生态经济”,“生态产业”,“生态美学”及“生态建筑”等新概念应运而生,冠以“生态”的各种词汇频频出现在各行各业的文本中,然而我们必须清醒地看到,实现城市环境艺术设计的生态设计绝非易事。 城市生态环境系统规划是在城市发展战略或城市总体规划纲要指导下相对独立的规划体系,与城市总体规划同步进行。从宏观到微观可分为: 城市生态环境系统规划———绿色空间系统规划———环境设计三个层次。每一层次含空间性质,功能,生态质量,绿化,环卫,人群特色及景观风貌等研究内容。 1.制定城市生态环境系统建设的总体目标。在调查研究的基础上,制定城市生态环境系统在不同发展时期的生态平衡质量,绿化水平,社会服务及特色风貌等指标,在定性的基础上逐步定量化,使目标体系具有可操作性。 2.城市人群休闲行为的研究和预测。其中包括价值观念,心理需求,文化取向;人口规模,人口特征(年龄,职业,性别,消费层次等等);人群在城市空间系统中的流动,集散和停留时间等规律;休闲方式选择与休闲文化取向。 3.城市生态环境空间序列规划。对城市的生态绿色空间进行调整,空间规划从用地规模,空间规模,空间序列组织,空间视线及环境效益等方面综合研究,形成“点,带,场”相结合的空间系统。这些空间包括有:城市广场,主要步行街道,城市滨水地带,公共绿地,居住小区绿地,大型建筑庭院及市郊农产品绿地等。 4.城市空间环境功能规划。包括生态效益功能,活动利用类型(游憩,娱乐,运动,集会,展示,分隔,交通……),人群交流及文化艺术表达等各项功能。规划同时要对城市各主要空间作出系统的主次功能的认定。 5.城市特色风貌的规划。在总体特色风貌目标的控制下,充分考虑环境主要空间的艺术风格和文化主题等方面的规划。 6.绿化规划对空间进行全面的指标控制。基于各空间功能,生态指标,建设条件确定各空间绿化指标时效要求。绿化指标包括绿化覆盖率,绿地率,郁闭度及叶面系数等。绿化规划要对各主要空间值等特征加以规定。 7.局部空间环境规划。对城市“绿色空间”的人口容量进行测算,制定生态环境目标(空气,湿度,土壤,灰尘,噪音及风等)和环境保护治理的措施。 8.城市生态环境系统与区域生态系统 的关系。城区与郊区绿地系统的协调关系,区域空间调节关系,休闲人口流动的关系等等。 河南省郑州市郑东新区的开发和建设现今已经即将完工,首先从设计和规划上来说就是与国际接轨的,世界着名建筑师黑川纪章对整个新区的建设做了一个全面而又详尽的规划和设计,无论是从制定城市生态环境系统建设的总体目标、城市人群休闲行为的研究和预测、城市生态环境空间序列规划、城市空间环境功能规划、城市特色风貌的规划、绿化规划对空间进行全面的指标控制、局部空间环境规划、城市生态环境系统与区域生态系统的关系等等这些入手,都是将城市环境艺术设计和环境很好的融合到了一起,很好的解决了当地环境和城市环境艺术设计在某些问题上的矛盾。 很好的解决环境问题和城市环境艺术设计,美化环境,造福子孙后代。 艺术设计论文:城市环境艺术设计 [论文关键词]环境生态设计城市环境艺术设计郑东新区 [论文摘要]城市环境艺术设计的生态设计在可持续发展的战略思想指导下,形成以生态伦理观和生态美学观为基本的出发点的城市发展,规划和设计理念。通过回顾和认识所在城市中城市环境艺术设计的生态设计,分析中国现阶段城市发展中面临的严峻的生态问题,提出了一些富有建设性的城市环境艺术设计的方法。 一、环境的含义 环境,是人类赖以生存和活动的场所,也是向人类提供生产和生活所必须的自然资源的供应基地。在《中华人民共和国环境保护法》中,明确指出:“本法所称环境,是指影响人类生存和发展的各种天然和经过人工改造的自然因素的总体,包括大气,水,海洋,土地,矿藏,森林,草原,野生动物,自然遗迹,人文遗迹,自然保护区,风景名胜区,城市和乡村等。”其中,“影响人类生存和发展的各种天然和经过人工改造的自然因素的总体”,就是环境的科学而又概括的定义。它有两层含义: (一)《中华人民共和国环境保护法》中所说的环境,是指以人为中心的人类生存环境,关系到人类的生存与毁灭。同时,环境又不是泛指人类周围的一切自然的和社会的客观事物整体。比如,银河系,我们并不把它包括在环境这个概念中。所以,环境保护所指的环境,是人类生存的环境,是作用于人类并影响人类生存和发展的外界事物。 (二)随着人类社会的发展,环境这个概念也在发展.如现阶段没有把月球视为人类的生存环境,但是随着宇宙航行和空间科学的发展,月球将有可能会成为人类生存环境的组成部分。 二、环境问题可分为两大类 一类是由于自然环境因素的破坏和污染所引起的。如:火山活动,地震,风暴,海啸等产生的自然灾害,因环境中元素自然分布不均引起的地方病,以及自然界中放射物质产生的放射病等。 另一类是人为因素造成的环境污染和自然资源与生态环境的破坏。在人类生产,生活活动中产生的各种污染物(或污染因素)进入环境,超过了环境容量的容许极限,使环境受到污染和破坏;人类在开发利用自然资源时,超越了环境自身的承载能力,使生态环境质量恶化,或出现自然资源枯竭的现象,这些都属于人为造成的环境问题。我们通常所说的环境问题,多指人为因素造成的。当前人类面临着日益严重的环境问题,于是人们呼吁“只有一个地球”,“文明人一旦毁坏了他们的生存环境,他们将被迫迁移或衰亡”,强烈要求保护人类生存的环境。环境问题的产生,从根本上讲是经济,社会发展的伴生产物。具体说可概括为以下几个方面: 1.由于人口增加对环境造成的巨大压力; 2.伴随人类的生产,生活活动产生的环境污染; 3.人类在开发建设活动中造成的生态破坏的不良变化; 4.由于人类的社会活动,如军事活动,旅游活动等,造成的人文遗迹,风景名胜区,自然保护区的破坏,珍稀物种的灭绝以及海洋等自然和社会环境的破坏与污染。 三、环境治理和保护 在环境治理和环境保护方面,郑州市这几年下了很大的工夫。对于母亲河的治理就已经略见成效。2007年5月,总书记亲临黄河视察工作,黄河市中华民族的母亲河,我们一定要把她治理好,一定要把环境治理好。 以前,由于自然因素和人为的破坏,黄河两岸的环境一度非常恶化,绿城经常在开春的时节会经受一次又一次沙尘暴的洗礼,而我们的母亲河也在很多河段出现了断流的现象。在城市化高速发展的今天,在人们日益追求生活环境优化的今天,城市环境艺术设计和环境之间的矛盾也越来越激化了。 经过多年的探索和研究,可持续发展战略已在世界范围内推行,我国也将可持续发展战略作为一项基本国策。“城市环境艺术设计的生态设计”正是可持续发展战略在设计领域的一种战术回应,城市环境艺术设计也因此从观念转变到理论建构乃至设计,创作的方法技巧等方面都必将得到重大的发展。此间,“生态经济”,“生态产业”,“生态美学”及“生态建筑”等新概念应运而生,冠以“生态”的各种词汇频频出现在各行各业的文本中,然而我们必须清醒地看到,实现城市环境艺术设计的生态设计绝非易事。 城市生态环境系统规划是在城市发展战略或城市总体规划纲要指导下相对独立的规划体系,与城市总体规划同步进行。从宏观到微观可分为: 城市生态环境系统规划———绿色空间系统规划———环境设计三个层次。每一层次含空间性质,功能,生态质量,绿化,环卫,人群特色及景观风貌等研究内容。 1.制定城市生态环境系统建设的总体目标。在调查研究的基础上,制定城市生态环境系统在不同发展时期的生态平衡质量,绿化水平,社会服务及特色风貌等指标,在定性的基础上逐步定量化,使目标体系具有可操作性。 2.城市人群休闲行为的研究和预测。其中包括价值观念,心理需求,文化取向;人口规模,人口特征(年龄,职业,性别,消费层次等等);人群在城市空间系统中的流动,集散和停留时间等规律;休闲方式选择与休闲文化取向。 3.城市生态环境空间序列规划。对城市的生态绿色空间进行调整,空间规划从用地规模,空间规模,空间序列组织,空间视线及环境效益等方面综合研究,形成“点,带,场”相结合的空间系统。这些空间包括有:城市广场,主要步行街道,城市滨水地带,公共绿地,居住小区绿地,大型建筑庭院及市郊农产品绿地等。 4.城市空间环境功能规划。包括生态效益功能,活动利用类型(游憩,娱乐,运动,集会,展示,分隔,交通……),人群交流及文化艺术表达等各项功能。规划同时要对城市各主要空间作出系统的主次功能的认定。 5.城市特色风貌的规划。在总体特色风貌目标的控制下,充分考虑环境主要空间的艺术风格和文化主题等方面的规划。 6.绿化规划对空间进行全面的指标控制。基于各空间功能,生态指标,建设条件确定各空间绿化指标时效要求。绿化指标包括绿化覆盖率,绿地率,郁闭度及叶面系数等。绿化规划要对各主要空间值等特征加以规定。 7.局部空间环境规划。对城市“绿色空间”的人口容量进行测算 ,制定生态环境目标(空气,湿度,土壤,灰尘,噪音及风等)和环境保护治理的措施。 8.城市生态环境系统与区域生态系统的关系。城区与郊区绿地系统的协调关系,区域空间调节关系,休闲人口流动的关系等等。 河南省郑州市郑东新区的开发和建设现今已经即将完工,首先从设计和规划上来说就是与国际接轨的,世界着名建筑师黑川纪章对整个新区的建设做了一个全面而又详尽的规划和设计,无论是从制定城市生态环境系统建设的总体目标、城市人群休闲行为的研究和预测、城市生态环境空间序列规划、城市空间环境功能规划、城市特色风貌的规划、绿化规划对空间进行全面的指标控制、局部空间环境规划、城市生态环境系统与区域生态系统的关系等等这些入手,都是将城市环境艺术设计和环境很好的融合到了一起,很好的解决了当地环境和城市环境艺术设计在某些问题上的矛盾。 很好的解决环境问题和城市环境艺术设计,美化环境,造福子孙后代。 艺术设计论文:媒体技术在艺术设计中的实用性 一、确定教学信息传达的表达方式 对不同的科目选择相应的教学形式,同时确立CAI的基本形式和表现风格。艺术设计教学CAI主要的形式可以分为以下几种:1.演示型以直接呈现视觉图象为主的教学软件。如海报招贴作品欣赏、平面广告设计作品展示、包装设计、标志设计作品分析课及CI设计案例分析大多采用这类形式。2.说明型以文字与图象相结合的教学软件,阐述某种理论观念或与图象相应的背景说明资料,技法理论、史论课程均可采用。如中国画、工艺美术史、中外美术简史、设计概论等。3.演练型是教、学互动的教学软件,一般采用设计有相应的技术性的问答模式,学生可以通过键盘、鼠标或手触式屏幕与教师交流。如计算机辅助设计、电脑平面设计、电脑立体设计、网页设计等,可用于讲述、演练或测试一整套知识系统。4.模拟型是对某种虚拟空间、视觉场景或物体内在结构进行演示的教学软件,在作品技术分析、作品构成分析、透视及平面、立体构成等课目中有良好的效果。如构成设计、计算机视频技术、室内设计、环艺设计、三维影视动画等。5.混合型将上述几种类型综合运用,以多种手段表达教学效果。如包装设计、展示设计、室内效果图制作、多媒体电脑技术等。 二、运用课件制作软件编制教学素材 做好课件制作前的准备工作,对图象资料(画册、幻灯片、录像带、照片)及文字等原始的教学素材按前后出场顺序进行序列编排,同时对将要采用的图像资料进行扫描、修补、调整、保存,并将影像等资料文件格式进行转换,以便CAI可执行。 三、设计交互界面的教学程序和方法 CAI的教学程序与传统教学有很大不同,比如在讲解演示中应利用多媒体的图象、动画、语言、音响等综合交互的特点,使图象的内在意义得到更全面的展示,这样就能克服以往设计教学中黑板演示的缺憾和展示原作困难等不利因素。同时,计算机模拟空间还可以对三维深度及多维空间物体的内在结构,如点、线、面、色彩等形式元素的组织进行直观的剖析,也可以对图像的局部进行随意放大。练习式的人机操作中还可以把问题的解答与图像的解读结合在一起,利用动画、电影等手段使设计理论概念等枯燥的知识变得生动有趣。 运用相关软件进入CAI的制作,在课件的制作中,除了教师对多媒体的各种软件要有相应的操作知识外,还应当按设计专业各科目的主题要求进行课件形式美的创意,力求在风格、版式及图像、语音效果上有较好的表现。对软件的首页版面,要讲究艺术性和实际操作的便易性,屏幕提示应简单明了。对图像资料一般要采用较高的分辨率;作品赏析应能够进行局部的观察或单独出现放大的画面局部;背景音乐也应选择与教学主题相一致的内容,避免产生视觉和听觉的相互矛盾。如果是人机交互方式的教学软件,还应设计出下拉式、弹出式菜单或按钮。最后,进行系统整合,完成软件制作,执行和检查实际的操作性能,刻录成光盘或以不同的形式储存好。 五、通过教学实践试用分析并修正完善 对CAI教学软件主要从以下几个方面来检验:(1)软件使用的方便性:具备输入简单、屏幕提示明确、控制灵活、安装及启动方便和联机帮助的功能。(2)软件质量的水准性:图形、图像、动画及文字具备足够的清晰度,色彩还原较好,屏幕布局合理、文图版式具有形式美感。(3)软件的可靠性:各类功能按钮具备可操作性,具有整体的容错能力以及软件适用环境的宽松、兼容。在教学的过程当中,这些环节的内容并不是一成不变的,随着多媒体技术的快速发展,新技术、新应用和新标准层出不穷,这为设计教育工作者提出了无尽的想象空间,也提出了新的挑战。如虚拟现实造型语言(VRML)的完善,使虚拟现实(VR)开始在网络上推广应用。多媒体信息已不在是一种外在的信息呈现方式,而直接转化为人的空间体验。虚拟教室使受众在空间和时间中进行了人机交互,这种新媒体的设计对设计教育者而言,不仅需要掌握大量新的传达设计方法和表现形式,更是对传统设计教育观念的全新挑战。但愿在不久的将来,能有更多的设计类多媒体教学应用软件面世,为艺术设计教学开辟更广阔的空间。 艺术设计论文:台州民间工艺美术引入地方高校艺术设计教学的意义 民间工艺美术植根于人们的生活,无论是民俗信仰中的民间工艺美术,还是建筑装饰中的民间工艺美术,抑或是生活器用和戏曲中的民间工艺美术,都无一不是特定地域人们精神生活和审美情趣的集中反映。“山海雄奇,孤悬而有不可难拔”的台州,地处浙江东南沿海,自古以来以海上名山文化着称于世。[1]台州民间工艺美术更是有着独特的江南之气和山海之魄。在物质和非物质文化遗产被大家越来越提及的今天,民间工艺美术也受到了空前的重视。现代艺术设计的“人文属性”和民间工艺美术的众多特质具有广泛的紧密联系。因此,在现代艺术设计中深入了解民间工艺美术的特质,会为艺术设计创作带来丰富的营养。 在地方高校艺术设计教学中,将现代设计理念与民间工艺美术相结合,可以形成课程内容的特色性、科学性和学生设计创作的广泛性、人文性,以开阔学生思维,提高学生的创造力。民间工艺美术造型特点、审美意识、思维方式等可以帮助学生丰富设计语言、拓展表现方式、提高设计作品内涵。此外,广泛了解吸收本地民间工艺美术的优秀资源,对于构建具有地域性、民族性的艺术设计课程体系也有重要意义。 1 台州民间工艺美术对艺术设计的影响 近年来,越来越多的设计师在艺术设计创作中思考“本土化”与“全球化”的关系,并做了许多尝试。正如设计师王敏所说:“在一个多元化的世界环境下,很多民族为保存自己的本土文化而努力,设计师在全球化与民族化,一体化与多元化之间扮演着十分重要的角色。设计师是文化沟通的使者之一。他的价值就体现于正确理解本土文化和全球文化的互动关系。”[2]当代艺术设计在学承西方模式和思维方式的几十年来,从本土文化中寻找艺术设计新的突破口的呼声越来越高。居于浙东沿海的台州民间工艺美术有着丰富的资源可供当代艺术设计借鉴和吸取养份。如民间雕刻方面就有翻簧竹刻、漆金木雕、泥塑、干漆夹苎造像、三门石窗、仙居木雕、贝雕等;民间抽纱刺绣与编织方面有台州绣衣、雕平绣台布和竹、麻、草编等民用生活器具。这些都取材于本地易取的竹、木、草、泥、砖等,为艺术设计创作带来了广阔的视野。概括来讲,台州民间工艺美术对艺术设计的影响及对教学的启示表现在三个方面:思维方式的影响、造型特征的延拓、色彩表述的借鉴。 1.1 思维方式的影响 1.1.1 台州民间工艺美术中材料和工艺的拓展意识对设计思维的影响 纵观现代视觉艺术,无论从安迪·沃霍尔的波普艺术,还是杜尚、博依斯的观念艺术,乃至后现代主义皆在材料和工艺的探索上有所创新,当代艺术对于材料的拓展应用尤为重视。台州民间工艺美术对于材料的深刻探究和充分利用体现出强烈的设计意识。虽然在现代生活语境中,传统民间工艺美术在一定程度上不适应社会的发展,但其中包含的文化和思维方式有其特有的价值。例如在台州民间甚至今天还在被人们使用的竹编小型储米仓,高80厘米左右,上口30厘米圆口状,下底边长50厘米四方形,有圆形盖,竹皮人字形编,骨架结构处用5厘米宽竹片作为支撑,在仓体相对两边有用2毫米宽的竹丝编的“米”字,且竹丝皮向里,瓤朝外,形成了独特的层次效果。在现代设计中,这种材料穿插的技巧和思维方式可被充分利用和发展,如竹编和现代纤维材料的结合,或可尝试以钢丝网作为骨架,用竹丝形成编织或“刺绣”式的效果,以传统工艺为基础,形成材料的应用拓展。在设计教学中,这种材料和工艺的拓展训练可有效提升教学的效果。 1.1.2 台州民间工艺美术中的“隐喻”方式对设计思维的影响 台州民间工艺美术在满足使用的功能外,还强调主观精神的体现。例如三门石窗的创作中常用的几何纹、铜钱纹、八宝纹、动物纹、文字纹、花草纹、一根滕纹等皆运用象征、隐喻、谐音等方法使人进行联想。“它不是直白的表述,而是借它物或通过符号表达某种情感和含义。”[3]“隐喻”强调主观精神的描写与表现,把人们对于美好生活的向往寄托其中,并且更多的是将民间故事及人物运用比喻、象征等方法进行美好寓意的表达,使人们充满了联想和想象的意趣。民间工艺美术和现代设计虽在其所依托的文化、体现手法和表达形式上有所不同,但对于“意象”的善用却是相同的。“隐喻”方式是表达“意象”的理想手段之一。 1.2 造型特征的延拓 造型是台州民间工艺美术视觉表现的主体,随着时代的变迁不断地兼容、变化、发展,台州独特的佛道文化、山海文化、古城文化、武学文化和南宗道学形成了富有地方特色的硬气、英气和灵气的造型特征,体现出的相互兼容、博采众长的造型内涵,是我国民族艺术精神及造物的重要组成部分。“民间艺人对于视觉不能触及的现象会凭借主观经验加以推断,对宇宙万物有独特的理解,他们所表现的真实是一种主观性的真实,带有浓厚的意念成份,追求情感的真而舍弃形象的真。”[4]深入挖掘台州民间工艺美术造型特点是丰富现代设计语言的良好途径。造型特征的延拓不是造型的简单移植和拼凑,而是对传统造型的文化背景在深入探究的基础上,以现代的审美观并结合现代设计语言,对传统造型进行加工和改造,以达到“取其形,以赋其意”的效果,使之具有鲜明的时代特征和民族特征。 1.3 色彩表述的借鉴 民间有“红要红的鲜,绿要绿的娇,白要白的净”、“紫是骨头绿是筋,配上红黄色更新”等对于色彩应用的表述,反映出民间工艺美术高纯度、强对比、色彩鲜艳的特征。这种对于色彩的“圆满”的喜好源于对大自然的观察和认识,也体现出人们对于美好生活的向往。台州民间工艺美术的色彩也不例外,例如起源于北宋庆历年间台州临海黄沙洋地区的黄沙狮子,这种台州民间舞狮活动是人们祈求吉祥、消灾降福的重要形式。在黄沙狮子的色彩运用中多采用金色、大红、中黄、翠绿等强烈对比的色彩,光鲜照人、明丽绚烂。在现代设计中色彩的对比运用是设计中的重要一环,因为色彩皆源于自然,正因如此,色彩具有鲜明的情感特征。如红色与之相对应的自然物是火、鲜血、太阳等,因此红色就有了象征激情、活力、吉祥等情感特征;绿色与之相对应的自然物是树木草原等,因此绿色就有了象征生命、希望、活力等情感特征。正是人们把对美好生活的愿望通过强烈对比的色彩表露的淋漓尽致。现代设计中对于色彩的运用也应着重关注色彩的情感特性,使色彩不仅仅在强对比下形成装饰和美化的效果,还应通过色彩表达设计深层次的文化内涵和精神追求,这是设计走向纵深发展的重要方法。 2 将台州民间工艺美术引入艺术设计教学的意义 在现代设计理念的整体框架下,探索更加优良的现代设计教学模式和体系是近年来设计教育领域集体探求的热点。我国的现代设计教育在发展了几十年后的今天,发现本土文化丰厚的营养可供现代设计来汲取,尤其作为地方高校,在专业教学领域建立自己的特色,有着资源上的独特优势。 2.1 有利于增强学生的文化认同感 目前,学生正处在中西方文化激烈碰撞和相互深刻影响的时代,“我们是谁”这样的问题在学生中普遍难以寻找到理想的答案。美国政治学家萨缪尔·亨廷顿(Huntington·Samual·P)就曾指出:“不同民族的人们常以对他们来说最有意义的事物来回答‘我们是谁’, 即用‘祖先、宗教、语言、历史、价值、习俗和体制来界定自己’并以某种象征物作为标志来表示自己的文化认同……文化认同对于大多数人来说是最有意义的东西。”作为地方高校,设计专业学生的主要来源多是省内及本地区,他们有着相似的生活环境和生活经历,使他们普遍需要找寻一种熟悉的文化养份来激发他们的文化价值认同。而台州民间工艺美术在世代传承中积淀了深厚的文化营养,作为我国民间工艺美术的一份子,它在文化上的共性也可使学生以点窥面,从本地延伸到全国,了解台州及我国民间工艺美术的特征。这正是将台州民间工艺美术引入艺术设计教学的重要意义。 2.2 有利于学生全方面地拓展设计思维 台州民间工艺美术中对于工艺和材料的应用拓展体现了人们对于自然的观察和对生活的理解,就地取材、合理加工利用是其重要的特点。在工艺和材料越来越丰富的今天,设计过程中的选择也越来越多,但是学生往往没有对于工艺和材料进行再设计和合理利用的观念。在设计教学中通过对身边传统工艺美术作品的关注和解析,开拓学生的视野,激发他们对于工艺和材料的应用意识拓展设计语言。同时,民间工艺美术较多采用象征、隐喻式的表现方式,传达人们对于生活的美好愿望,这种设计语言的应用方式是丰富学生视觉表达能力的重要借鉴,使设计具有更深厚的文化内涵。可见,进行台州乃至全国民间工艺美术的学习对于学生设计思维的培养可起到重要作用。 2.3 有利于提升学生造型能力和设计语言的应用能力 设计能力的提升主要源于对生活的观察和对社会的理解。台州民间工艺美术是台州人们千百年来对生活观察与理解的精华所在,其丰富的、具有地域特色的造型是我们宝贵的资源库,值得我们学习借鉴。同时也是提升学生造型能力的有效手段,使学生通过对传统造型的解读,理清其背后的文化内涵,再运用现代设计方法对其进行加工改造,形成具有现代审美意识的新造型。 2.4 有利于增强学生对民间工艺美术资源的传承意识 传统的民间工艺美术因其特有的时代文化背景和生产方式,近年来逐步远离了人们的视野,尤其是九零后的学生更是在西方文化的沉浸中对于民间工艺美术缺乏足够的了解。在地方高校艺术设计教学中,将台州民间工艺美术纳入课程体系,可以让学生了解其对于现代艺术设计的重要意义。学习本地民间工艺美术,了解其价值,还能增强学生对于当地民间工艺美术的热爱。在教学中对于本地民间工艺美术系统化的调查、挖掘和整理,有利于学生学习其创作方法和思维方式,同时在这一过程中对民间工艺美术的传承积蓄资源和力量。 3 结语 台州民间工艺美术作为我国民间工艺美术的重要组成部分,有其独特的魅力。将其融入地方高校艺术设计课程教学是顺应时展的需要,在全球化背景下为中国设计的本土化探索做好积极的准备。在教学中挖掘本地民间工艺美术的精神内涵、思维方式和造型特征,使其成为学生创作的基础源泉。要充分发挥地域文化优势,为地方高校艺术设计教学带来新的面貌。
教研管理论文:新建地方本科院校教研经费管理问题 [摘要]新建本科院校在高等教育改革与创新、培养本科应用性人才、推进高等教育大众化进程、推动中心城市高等教育发展和本地区社会与经济发展等方面发挥着重要作用。然而在教研经费管理过程中仍然存在一些不容忽视的问题,文章针对这些问题提出了对策。 [关键词]教研经费;管理;对策 新建地方本科院校是在我国高等教育迅速发展并由精英教育向大众教育过渡的背景下应运而生的,其重要作用之一就是作为我国本科教育扩张的主要基地。新建本科院校在高等教育改革与创新、培养本科应用性人才、推进高等教育大众化进程、推动中心城市高等教育发展和本地区社会与经济发展等方面发挥着重要作用。面对新的形势,实施教育质量工程,加强教育科学研究,更深入地解决教学过程中的重点、难点问题,实现办学层次和人才培养规格与质量的飞跃,是新建本科院校生存与发展的必然选择。目前新建地方本科院校的教育教学研究项目资助经费十分有限,但另一方面项目研究经费的日常使用又存在许多不合理的现象,部分经费并没有使用在“刀刃”上。因此,如何在当前经费尚不富余的现状下,最大限度地使用好有限的经费并发挥该项经费应有效益,是新建地方本科院校迫切需要解决的问题。 一、新建地方本科院校教研经费管理存在的问题 1、教研经费管理意识淡薄 各级管理者包括教改项目负责人普遍存在一个错误的观念,他们认为教研经费是项目负责人自己申请来的经费,应由项目负责人负责管理,学校财务不宜过多干涉,如果干涉过多,就会造成教研项目流失或转移。因此,在日常教研经费的报销中,只要原始票据合法、签字审批等手续齐备,财务人员在审核报销时一般比较宽松。 2、教研经费存在多头管理。没有协调统一 从目前情况看,高校教改项目管理和教研经费管理往往是分离的。学校教务处负责教改项目管理,财务处负责教研经费的财务管理和会计核算,教研经费使用采取项目负责人签批制度。教务处工作中侧重于争取项目的级别、数量、到位经费及成果鉴定,对经费到位后的使用主张宽松,忽视了经费的合理使用及效益性。财务部门缺少完整的教改项目信息,不熟悉教改项目的运作过程,有些财务人员认为教研经费只是作为代管经费,对各个项目的具体内容要求不作了解,有些会计科目设计不合理,项目管理不够细化,缺乏与教务处及项目负责人沟通的平台,没有充分发挥财务管理监督的职能。 3、教研经费管理制度不完善 目前,各高等学校为拓宽教改资金渠道,往往过多强调教研经费管理的“自主权”,而忽视对教研经费使用的监督与控制,使教研经费的管理成了学校财务管理的死角,使用和项目收益情况学校难以控制。经费使用由课题负责人随意支出现象比较严重,大多数课题负责人对财务知识缺乏了解,使教研经费在使用过程中违规现象时有发生。 4、教研经费支出不规范、不合理 当前,部分院校教研经费财务管理体制松散,财会人员在经费支出时审核不严,造成经费支出账目十分混乱。一些教研经费成了“人情款”“、私房钱”或者招待费,真正用于教研项目的经费比例达不到五成。有些经费实际报销内容和预算内容不一致,与实际业务情况也不符,核算超标购置设备、办公用品等,还有发票开具时间与教研立项时间不一致,往往把立项之前的旧发票充作报销单据。大部分人认为教研经费是凭个人的能力争取来的,跟学校无关,只要发票正规不是虚假的,都可以在自己的经费本上报销,这使得教研经费支出出现随意性。尤为严重的是一些教研人员通过虚开发票、购买假发票和虚造劳务费发放单据等手段套取教研经费。 5、教研经费预算编制不科学 教研项目经费预算通常是课题组编制的,在申请项目时希望争取到更多的经费,往往对项目研究工作中的经费支出情况不能客观地实事求是地编报,而是尽量增加申请经费支出类别和数额,很少考虑实际执行的需要。当项目立项后,下拨经费往往少于申请经费数额,致使原预算经费与下拨项目经费差距较大。同时,在对教研项目经费的核算与管理中,教改项目的上级主管部门要求学校财务部门按项目经费预算内容控制开支范围,这就导致教研项目经费支出执行难度较大,教研项目经费的实际支出与预算脱节的现象比较严重。 6、教研经费管理监管机制有待健全 长期以来,关于教研经费的使用问题只是由一些行业规定来规范,或各单位根据自身实际情况以及财务人员对教研经费管理的理解制定一些管理规定,国家没有出台正式的规范文件。这使得学校与学校之间在教研经费的管理要求、资金使用、开支范围等项目上标准不 一、各行其是。 7、教研经费决算不及时 部分教研项目承担单位在项目完成后,不及时结题或结账,不及时办理财务结算手续,剩余资金长期挂账用于项目以外的其他支出,致使财务部门无法完成项目经费决算。还有的教研人员想方设法将结余的教研经费用完后才结题。对已经完成的教研项目,在验收时只注重技术、成果的验收,而很少顾及经费使用的绩效考评。 二、完善新建地方本科院校教研经费管理的对策 1、转变观念,加强教研经费的管理意识 加强教研经费管理,提高教研资金使用效益是高校事业持续、健康发展的保证。加强经费管理是高校义不容辞的责任和义务。要加大宣传力度,提高对教研经费管理重要性的认识。要强化高校教研经费是学校经费的重要组成部分、是学校教研活动健康开展的有力保障而不是项目主持人个人经费的观念。学校领导、教务处、财务处及项目主持人都应当认识到教研经费管理是教改项目管理的核心,做好教研经费的管理工作是保障教改工作取得预期成果的重要前提。教研经费不是项目主持人个人的经费,应严格按照立项申请书批复的经费预算和项目专款专用。只有从思想观念上形成对教研经费管理的正确认识,才能在教研经费的使用中依据教改工作的实际需要严格控制开支标准,规范教研经费管理程序。 2、加强经费管理制度建设并强化教研经费管理 应根据学校实际情况,按照教研经费的特点,制定一套完整规范、科学合理、程序严密、操作性强、制约有效的教研经费财务管理办法和制度,加强对项目管理费、人员经费、业务费等支出的管理,加强教研经费转拨管理,加强教研项目结余经费管理,规范固定资产和无形资产管理。加强管理,制度要先行,要建立一整套科学的、可操作性强的、行之有效的教研经费财务管理办法和制度。根据教研经费的特点,按照既灵活又规范的原则,制订出一系列既不呆板僵化又不放任自流的教研经费管理办法。 3、注重预算编制管理 无论申报哪种级别的教研项目都要认真编制教研经费预算。教研项目预算编制同时涉及教改领域和财务领域方面的知识,财务部门或教研部门独立编制预算很难全面地完成,而教研项目预算编制的好坏,又直接影响到教研项目资金的争取。同时,教研项目申请包括项目目的、项目实施程序、项目组成人员、需要的设备、材料及需要多少教研经费等,理论上只有课题主持人清楚。但实际上,由于大部分教研项目对于主持人而言也都是新的教改课题,这就使得教改项目主持人在确定教研经费时也会面临一定的困难,根据这些特点,首先财务部门管理人员必须与课题组主持人和其他课题组成员一起编制项目预算,由主持人提出计划:需要什么教研手段、预计申请资助金额、自筹经费等,财务部门管理人员根据需要按照同类课题项目实际支出水平,结合目前市场价格对能源费、材料费、测试化验费、调研费、管理费、仪器设备购置、房屋使用费、资料打印复印费等测算开支标准及费用,对每项支出列出明细清单(以备今后支出时参考),并按照相关经费管理办法核定费用比例,经反复讨论、调研测算、调整数据,最后编制出支出结构合理、可行的教研项目细化预算。 4、理顺教研管理部门、经费管理部门、课题组三者关系 教研经费管理是教改项目管理工作的一个重要环节,也是高校财务管理工作的一个重要方面,财务管理部门和教改项目管理部门之间要及时加强协调与沟通,使教研管理和经费管理达到有机结合、协调发展,使教研经费的使用发挥出更大的效益。从教研立项、资金划拨开始,财务管理部门就要和学校教改项目管理部门密切配合,财务管理人员要及时了解教研工作的相关业务政策,承担起教研项目的前期投入与效益预测、中期管理、结余经费的清理等工作,与教改项目管理部门一起参与教研项目管理的全过程,在项目进行过程中,财务管理部门要密切关注项目的经费支出情况,并将有关信息及时反馈给教改项目管理部门和课题组主要成员,使他们能够及时调整支出方向,保证教研经费的合理使用。最后,当项目完成或结题后,教改项目管理部门要及时通知财务管理部门,根据学校有关教研经费结余奖励办法,及时结清课题经费,防止教研经费的浪费和流失。 5、加大对教研经费的审计力度 建立教研经费审计制度,加强对教研经费的监督,加强教研经费的使用监管和跟踪反馈,新建地方本科院校纪监审处可以设立专门的教研经费审计人员。每学期对教研经费使用情况进行跟踪审计。重点审核教改项目课题主持人在教研经费使用上执行预算方案的情况。对支出已超出预算范围者及时通知财务管理部门冻结教改项目课题主持人的账户,并与课题负责人及时沟通。重点课题经费按进度拨款,并在课题执行中对课题进展随时跟踪监督。 6、严格财务报销制度 教学改革管理部门要及时与财务部门联系,制定校内教研经费结账管理办法,明确课题结账时间和结余经费的用途,及时清理结题经费,防止教研结余资金的浪费与流失。建立健全教研经费管理责任制,教研项目结束或通过验收后,教改项目负责人应自觉接受有关部门的监督检查,按照有关规定及时办理教研项目结题及结账手续,并对教研经费使用的真实性、有效性承担经济和法律责任。原则上,项目负责人应在三个月内根据学校制定的教研经费结账管理办法办理结账手续,对无正当理由逾期不办理结账手续的教研项目,学校有权按照校内管理办法予以结账。 7、建立绩效考评机制和奖励制度 新建地方本科院校应建立和完善合理的教研项目绩效考评指标体系,建立教研经费使用的绩效考核制度。从政策上加大对在教研工作中作出突出贡献的教学研究者的奖励力度,为他们提供优良的内外部环境。可从教研项目的技术水平、经费数额、经济效益和社会影响力等方面进行考核,应综合考虑是否给学校带来一些新的理念、是否提高了学校的知名度、是否增加了学校其他教师对校本教研的关注、是否提高了学校可持续发展的能力等。在教研收入的分配制度上,以充分调动教研人员积极性为主,同时兼顾学校、二级系(部)、教学研究人员三者之间的利益关系。另外学校可考虑建立教学改革基金,为教研成果的转化提供资金支持。 总之,新建地方本科院校应抓住机遇,根据不断发展变化的新形势,探索教研经费管理的新办法和新途径,发现、分析、解决问题,不断创新管理运行机制和管理模式,以完善本校教研经费管理机制,提高教研经费的使用效益,使教研工作能真正取得成就,推动高校教研工作持续、健康、稳定地发展。 教研管理论文:教育局开展教研管理计划 一、指导思想 以科学发展观为指导,落实教育局今年工作要点提出的工作任务,以提高教师的研究能力为目标,充分发挥优势学科和优秀教师的作用,实现优势互补,资源共享,调动全体教师积极参与研讨的积极性,形成协作探索的良好氛围,努力提高教师专业素质和课堂教学水平,打造一支思想过硬,作风扎实,专业素质高,协作精神强的教师队伍,提升教学质量。 二、工作目标 (一)总体目标 以提高教师素质为主线,加大教科研力度。以校本研修为基础,“三位一体”教研活动为载体,全面提高我校教育教学质量。 (二)具体工作目标 1、提高教师驾驭教材和教学反思的能力,提高课堂教学效率。 2、提高教师充分利用信息技术的能力,发新的课程资源,以远程教育为平台实现资源共享。 3、提高教师指导学生研究性学习的能力,减轻学生的课业负担。 4、以“说、听、评三位一体教研活动为载体,强力实施优化课堂结构教学工作。 二、工作措施 (一)健全机构,加强领导。 1、成立教研活动领导小组。 组长: 副组长: 成员:各学科教研组长 2、健全制度,确保活动的有序开展。 为了确保活动持续、稳定有序和高质量的进行,完善本校教研活动制度。《教师学习制度》《教研活动制度》《听评课制度》 3、教研活动时间:每周四下午7、8节课。 (二)教研活动内容 1、学习新理念,研究课程标准,认真分析教材;怎么编制和表述教学目标;教学目标和教学过程的设计;教学探究与教学过程的设计;教学目标与形成测试的编制;怎样讲解;新常规课的设计等。 2、确定帮带教师,落实帮带目标,做好定期考核 3、优化课堂教学——这是本期教研工作的重中之重。 以教研组为单位成立课题研究小组,在上期工作的基础上研究制定本期优化课堂结构的研究课题。在微观上使优化课堂结构走向成熟化、完善化、合理化、实用化。 4、以搞好教学开放周,校长进课堂月,教学基本功大赛为切入点,加强教研活动,充分发挥教研组的功能,提高教师钻研教材、驾驭教材的能力,创设同伴互助与集体研讨的氛围,扎实有效地进行教研活动,切实提高学校的整体教育教学质量。 5、初三教师要认真研究课标,了解学生掌握的知识体系;研究教材培养学生运用知识的能力;研究考纲准确把握命题范围;研究前两年中考试题,准确把握命难易度。知识迁移扩展要准确、适度。与课内知识点密切相关的生活实际以及课外知识,一定要引导学生深刻理解和认识,能够运用学过的课内知识得心应手的解决问题。 6、学习方式为自学与集体研修探究结合。自学要求教师按规定进度认真通读研究教材并摘录出重点内容填好报告册。研讨分学科分小组进行每次研讨要做到有议题、有记录、有结果。期末进行学习成果上报,对于上报的成果进行评比展示。加强教师自身的再教育,提高教师自身的业务素质,及驾驭教材、落实新科改、实施素质教育的能力。 7、“说、听、评”三位一体教研活动目标:按模式人人上好优质的公开课。严格规程操作。切实为“优化课堂结构”服务。同时鼓励中青年教师在活动中引入多媒体资料。实现资源共享,加快教师专业素质的成长。 8、请专家到我校讲学,学习他人的先进经验。以促进本校的教科研水平进入全县先进行列,以促进教师专业的成长。 教研管理论文:中职学校教研组管理策略研究 一、中职学校教师教研组团队学习管理现状与存在的问题 为能更清晰地了解中职学校教研组团队学习管理的现状,以及在教研组团队学习管理方面存在的问题,有针对性地提高学校团队学习管理奠定现实基础,我们在大量研究相关文献的基础上,走访了相关领域的专家,梳理出团队学习与管理分析维度,据此编辑项目形成问卷,对JM地区17所中职学校教师代表共80人进行了问卷调查。从调查的结果来看,大部分中职学校教师教研组团队学习已有初步开展,但是整个团队学习管理水平不尽理想。具体情况如下: (一)教研组团队学习实质性活动开展情况较差 根据调查,17所中职学校中,开展了团队学习的占68.0%,只有教研学科组但并未开展团队学习的占32.0%。而在开展了教研组团队学习的学校中,也只有56.0%的教研组团队开展了实质性的学习。 (二)对教研组团队学习报有期望,但认识不足 调查结果显示,58.3%的教师认为学校应该通过各种方式鼓励团队学习。但是,大部分教师对团队学习中要实现的功能并不完全了解,比如超过70.0%的教师并不明确教研组团队学习活动中的任务目标,认为教研组团队并不能实现有效沟通。认为教师能通过教研组团队学习提升自我,促进专业发展的教师也不到一半。 (三)教研组团队学习活动内容陈旧,形式单一,随意性大 调查结果显示,各学校教研组团队学习形式比较传统,以报告式经验分享及常规性的集体备课、评课比较多,两项合计占比达80.0%;学习内容以完成政策性任务为主占61.7%;时间安排宽度长、随意性大。 (四)教研组团队学习缺乏合作精神 调查结果显示,教研组团队学习合作情况不太理想,资源共享仅36.6%,思想交流合作仅23.7%,情感交流也仅25.3%。 (五)教研组团队学习管理水平较低,缺乏相应的保障机制 调查结果显示,目前教研组团队学习组织结构不完善,各个教研团队没有科学设置团队管理人员的占88.4%;教研组团队没有根据学校实际情况制订相应学习制度和激励机制的占76.7%;86.7%的学校教研组团队学习活动是没有相应经费的。 二、中职学校教师教研组团队学习管理存在问题的原因分析 从调查结果看,中职学校的团队学习开展情况并不理想,究其原因可主要归结为以下几点: (一)教研组团队学习目标不明确,缺乏有效激励机制 团队学习目标不明确,缺乏有效的激励机制是导致团队学习管理效率低下的关键原因。有效的团队学习必定要设置合理的总目标和阶段性目标,并辅以相应的激励机制,不断引导、促进团队成员自觉参与团队学习,强化有效学习行为,才能最终实现团队学习的总体目标。只有当大家的目标明确了,从内容、形式、方法上不断寻求创新,为达到目标共同努力。 (二)教研组团队学习制度建设落后,缺乏保障机制 团队学习制度建设落后,管理不规范。整个团队学习在制度上没有保障,不能让团队成员形成规律的学习行为,养成良好的学习习惯。团队学习之所以能让学习的效果产生倍增效应,最主要的是因为在团队学习行为发生的过程中,团队成员之间能自觉不自觉地形成互相促进、互相激励、互相监督的关系,让彼此的学习行为持续、有序、有效开展,从而使学习的发生变得更加容易。[1] (三)教研组团队合作学习意识淡薄,缺乏资源共享 团队学习本身就是一种合作,是团队成员在物质、精神上的资源共享行为。如果团队成员各自为政,互不信任,团队成员之间的合作、交流、研究氛围不能达到一种和谐、默契的状态,成员之间不能通过合作互动、资源共享、反思对话建构起新的知识,那么团队学习活动根本就是无源之水,更谈不上团队学习效率等问题。 三、中职学校教师教研组团队学习管理策略 从以上分析不难看出,要真正实现有效团队学习,需要我们在团队学习管理上狠下工夫,特别是要引导团队成员形成共识,达成一致的学习目标。 (一)明确教研组团队学习目标,完善团队管理机制 1.确立愿景,设立目标“教研组团队将来会成为什么样?”首先要确立共同的愿景,这是激发团队学习的内驱力。每一个成员都要参与团队目标的设立,要在团队中承担角色来帮助整个教研组获得成功。在教研组团队目标设立过程中,每个成员应从不同的角度来考虑教师专业发展和学校教研组团队组织的长远发展。有了明确清晰的教研组团队目标和团队愿景,就有了教研组团队行动的具体方向,以及教研组团队行为的评估依据。2.完善教研组团队管理机制团队建设管理为先,管理实施制度为本。教研组团队学习管理机制的完善显得非常重要。建立统一机制、反思机制、共享机制、激励机制等管理机制,保障教研组团队学习的顺利进行。[2]比如团队教师共同参与制定教研组团队学习规划,规范团队学习制度,包括学习的时间、形式、内容等等;制定团队相应的激励机制,包括职称评聘、教师进修、外出培训、人才选拔、科研立项及年度绩效考核等;建立共享制度,包括电子课件、优秀教案、论文、心得体会等内容的共享,优秀作品经过团队审核后,在教研团队研修平台;改革创新评价激励机制,在学习的过程中,建立团队教师成长档案,及时掌握教研组团队每一位教师的所思、所想和所需,及时掌握每一位团队教师的工作能力与工作业绩,帮助他们找到自身存在的问题和不足,在教师需要帮助的时候及时跟进,使其明确今后在专业发展上努力的方向。 (二)明确教师能力提升目标,探索团队专业发展模式 1.学做结合,提升团队专业实践能力根据班杜拉的社会学习理论,团队成员之间的互动交流会相互影响,相互促进。通过共同阅读、骨干教师引领、主题学习、动态反思等形式的“学做一体化”教研学习模式,提升团队教师专业水平。比如团队制定读书制度,要求定期开展读书活动,规定读书方向,做好读书笔记,写好心得,保障阅读的有效性;发挥骨干教师的辐射作用,聘请专家对教研团队学习进行全程化指导,提升教师的教学水平;派送骨干教师外出学习,拓宽视野,并将其先进经验通过汇报的形式向全体教研组教师进行传播;确立研究的主题,在日常教学、教研工作中自觉地开展研究工作,提高教学水平,使学习与教师的日常工作之间形成一种良性循环;提倡团队教师多听自己学科以外的课,学习其他科目教学中能够对自身学科有所启发性的地方,从而提高课堂教学质量。2.构建以研促教的团队学习模式教研团队除了常规学习形式外,课题研究是促进教师专业化成长的最优方式。以研带教、以教促研,构建课题型教研文化,提升教师的科研水平,具体方式如下:第一,动态式学习。边实践,边学习,边反思,边提高。让教师相互交流、自我反思和吸纳他人的意见,形成实践-反思-再实践-再反思的良性循环。第二,团队学习活动优化模式。建立学习反思,说课研究,讨论定案的模式。第三,主题式的教研活动。通过找主题、定主题,为教研活动指明方向,构建“发现-学习-实施-反思”的团体教研模式。[3] (三)以培养团队协作能力为目标,建立团队共享、学习交流互动平台 1.网络交流平台实现信息共享网络的发展对教育领域的影响尤为深刻。学校教育空间从原来的三维空间拓展到一个全新的虚拟空间,无论教师在哪里都可以通过虚拟空间进行学习和交流。其次,团队学习也不会局限于每月一次或每周一次这种局限的时间里,在虚拟空间中可以随时学习,随时交流,极大地方便了团队教师的交流沟通。这种学习形式让团队教师更自主、灵活地学习。由此,教研组团队学习需要良好的网络平台来支撑。2.多元化学习平台实现活动共享良好活动平台是沟通交流、共享发展的基本。要充分调动教研组团队教师学习的积极性,要搭建多元化学习支持平台。团队除了基于网络学习环境的构建外还以专业课题为龙头,以课堂教学为中心,以网络为依托,多渠道搭建团队教师多元化学习支持平台,包括组织内部研修,学习资源支持,对外提升平台,自我研习(教学实践与反思)。(四)以培养团队凝聚力为目标,加强团队文化建设1.参与共建活动,提高归属感参与式管理是要发扬教研组团队成员的主人翁精神,共同参与教研组团队决策及文化建设。美国教育学家杜威指出:“民主就是每位教师能以某种方式,参与形成学校的管理目的、方法和内容的过程中去。”[4]同时由于参与了更多的文化建设与决策,一改教师以往作为教研组团队管理活动旁观者与局外人的状况。从决策执行者变为决策参与者;从课堂管理者变为教研组活动的管理者;从知识的传授者变为教学内容的研发者,极大增强了教师主人翁精神和对教研组的归属感,提升了教研组的凝聚力。2.目标导向教研组活动,增强凝聚力有目标的活动,效率、效果要远远优于一般随意的活动。以目标为导向可以指明方向,使得活动少走弯路,促进成员融合。加速教师间的融合就必须依仗目标导向式教研组活动,教研组活动的目标应直指教研组精神的培养。开展定期的目标导向式的教研组活动,让沟通、信任成为团队的座右铭,合作的意识深入每一个人的心里。总之,要想实现有效团队学习,提升团队学习管理水平是关键。通过合理的阶段性目标设置,不断引导团队成员自觉主动学习,从而实现团队学习的终极目标,达到提升团队、提升团队成员学习的效果。 作者:潘军英 单位:江门市工贸职业技术学校 教研管理论文:党校教研档案管理论文 摘要:党校教研档案主要是指党校在行政、科研以及教学中形成的,对社会发展和党校建设具有一定参考价值的文字、表格、声像为载体的记录,其不仅可以促进党校教育水平以及管理工作的提高,同时还为科学决策和社会发展提供重要依据。本文主要针对党校教研档案管理中存在的问题进行分析和阐述,希望提出相关优化对策,给予我国党校以参考和借鉴。 关键词:教研档案;档案管理;党校 党校教研档案主要反映和记录了党校在管理以及教学中所形成的文件材料和历史经验,是开展教学以及科研工作的关键参考。党校作为党员干部开展业务培训以及理论学习的关键基地,教研档案的有效利用,不仅对党校的健康发展有直接关系,同时还对党员的业务素质和政治水平具有密切影响。但是当前,在我国党校教研档案管理中,存在一些突出问题,导致教研档案的功能和价值不能充分发挥。因此,在此背景下对教研档案管理中出现的问题进行有效分析,并且提出相关对策,对提高我国党员的综合素质以及促进党校的健康发展具有现实意义。 一、当前党校教研档案管理中存在的主要问题 1.缺乏档案意识。当前,我国党校对教研档案管理没有给予高度重视,缺乏科学的档案意识,党校领导对档案管理存在认识偏差,对档案管理不够重视,致使管理缺乏规范性和科学性,档案文件出现残缺、破损以及流失的情况;党校科研人员以及教师没有及时移交科研和教学文件,导致档案搜集归档存在困难。2.制度不健全。当前,对于教研档案管理,党校只是大致制定了一些项目和内容,对于归档时间、奖罚措施以及文件要求等没有明确的规定,导致档案管理在日常工作中缺乏制度依据。同时,制度不健全也导致管理工作不能形成系统的工作细则和工作程序,档案在分类、整理以及收集方面比较混乱。3.管理人员素质参差不齐。当前,在我国党校教研档案管理中,管理人员的综合素质和专业能力参差不齐,毕业于档案专业的人员不多,而可以熟练运用网络技术以及计算机技术的管理人员更是稀缺。同时,很多管理人员缺乏必备的专业技能,缺乏学习精神和学习意识,在工作中表现出一定的盲目性和随意性,导致档案管理工作质量差、效率低,甚至出现档案堆积以及丢失的情况。 二、优化党校教研档案管理的相关对策 1.提高档案管理认识。想要进一步提高教研档案的管理水平,党校领导一定要更新观念,树立现代化的管理意识,给予档案管理工作以充分的重视,并且认识到教研档案管理工作对党校发展和教学开展的必要性和重要性,认识到档案管理是党校各项教学和管理活动的关键环节,只有不断提高思想认识,才能更好地支持档案管理工作,并且促进档案管理的现代化以及规范化发展,不断累积教学经验,发挥教研档案的功能与作用,进而提高自身的教学水平和教学能力。同时,相关领导要充分贯彻《档案法》,并且加大宣传教育力度,提高全校工作人员对教研档案的重视程度,转变陈旧的思维观念,自觉主动的参与到档案的归档以及整理工作中,配合管理人员做好教研档案管理工作。2.制定科学管理制度。管理制度是开展教研档案管理工作的依据和凭证,是促进管理工作实现规范化和科学化的基础,党校只有根据自身管理特点,制定针对性的管理制度,才会有效发挥教研档案的功能与作用,进而提高本校的科研能力和教学水平。在制定档案管理制度的过程中,党校领导和管理人员要认真研究教研档案的特点,并且根据现有制度,分析档案管理中出现的各种问题,进而制定科学合理的管理制度。第一,在管理制度中,要清晰划分管理人员的具体职责,并且对管理程序进行规范,保证制度的充分落实和严格执行,将档案管理工作进一步划分,实现责任到人;第二,在开展管理工作的同时,党校领导要加大监督力度,针对管理制度的执行以及落实情况进行严格检验,如果发现问题,要马上组织整改;第三,党校领导要将管理工作的质量与管理人员的晋级晋职、年度考核挂钩,制定科学的奖惩措施,进而充分调动管理人员的热情和积极性,实现档案管理工作的有序开展。3.提高管理人员素质。管理人员的综合素质与教研档案管理的质量和效率具有直接关系,因此,党校领导一定要多方面、全方位的提高管理人员的综合素质。第一,党校领导要加强管理人员的思想以及政治教育,培养人员具备甘于奉献、爱岗敬业、吃苦耐劳的职业精神,培养出一支作风顽强、责任心强的档案管理团队;第二,党校要加强建设管理人员的职业能力和业务物质,并且提供给管理人员以技能培训和专业学习的平台,针对现代档案管理工作的特点,进行现代化的专业培训,强化管理人员对信息技术的掌握能力,扩展其技能领域,提高专业能力;第三,党校还要注重培养管理人员的超前意识,在搜集以及归档工作中,不能坐等资料的移交,要深入到科研以及教学一线,帮助科研人员以及教师完成资料的归档和收集工作,并且以超前的意识促进档案管理的有序开展,对教研档案的形成进行全程监控。4.确保档案资料完整。管理人员要保证文件资料的完整归档。第一,一定要明确各项文件材料的归档范围,并且严格区别归档文件与不归档文件的界限,对于归档文件要提出相关要求,加大监管力度,定期对文件归档情况开展指导和监督;第二,明确规定文件归档时间,保证文件材料收集及时,对于没有归档的文件,管理人员要进行督促,进而实现文件的尽早归档;第三,管理人员要对归档文件进行严格审核,主要审核文件的完整性以及齐全性,文件内容是不是准确清晰,文件材料用笔以及纸质是不是符合规范,文件内容与具体情况是不是相符,管理人员如果发现文件存在潦草、敷衍以及虚假的情况,要进行及时纠正,进而保证文件准确、真实、完整。5.提高教研档案质量。第一,教师需要不断更新思想,树立质量优先的思想认识,管理人员要对教师开展质量教育,进而让教师充分认识到质量的关键性,同时,管理人员还要积极与党校领导沟通,将档案质量与教师的绩效挂钩,以经济手段调动教师配合档案工作的热情,对于一些编写能力有限的教师,档案管理部门要给予积极的指导和帮助,进而提高其材料编写质量;第二,管理人员要积极与学校各个行政部门建立联系,将科研规划、教学制定、教学计划以及教学大纲及时归档,并且针对其变化和实施情况,把变化和补充的内容填写到材料中,举办教案、科研报告以及科研论文的评比活动,通过经济鼓励、精神奖励的形式,激发教师编写文件的积极性和主动性;第三,对于党校各种活动所形成的材料,管理人员要积极认真的收集归档,进而获取第一手资料或者原始资料;第四,为了推动档案管理规范化,管理人员要针对教研档案的特点,进行科学设计和规划,并且将其以材料的形式发放到教师手中。 三、结语 教研档案管理是党校各项管理工作的关键组成部分,对党校开展日常工作起到重要的指导作用,因此,管理人员一定要更新观念,针对档案管理中出现的问题进行有效分析,并且采取有效措施,提高档案管理的质量和效率,为党校的健康发展奠定基础。 作者:张锦华 单位:中共福建省委党校福建行政学院 教研管理论文:幼儿园教研工作规范化管理探讨 摘要:幼儿园是学生接受教育的最初的场所,所以幼儿园的管理是否规范,教研工作的管理是否规范对于提高幼儿园的整体水平起着关键作用,对于幼儿园教研活动想要进行有效的开展,最关键的因素之一就是进行规范化的教研管理,可以说规范化的教研管理工作从一方面来讲是幼儿园园长的主要思想的具体表现,另一方面又是在幼儿园这个特殊阶段的教学老师的共同需求,这就需要相关的幼儿园应该从自己的具体实际出发,重视在教研实践过程中的规定制度,本文就如何对幼儿园教研工作的规范化管理做了详细的阐述。 关键词:幼儿园教研工作;规范化;管理 1幼儿园的教研管理工作 幼儿园的教研管理工作是幼儿园的相关管理者根据自己幼儿园的实际情况和幼儿园的客观存在的规律,采用相关的科学手段和方式,合理的利用资源条件,从而达到预期的教研工作目标的行为,可以说幼儿园教研管理工作对于幼儿园来讲是非常重要的,也是非常有意义的,因此相关的幼儿园负责人应该将其落实。 2对幼儿园教研管理工作中存在的问题 幼儿园的教研管理工作是幼儿园具体管理工作的重要组成部分,可以说教研管理工作的规范程度与幼儿园内的保教人员的自身素质息息相关,教研管理工作规范可以保证幼儿园具体教研工作的质量,从而保证了保教工作能够顺利的实施,这对幼儿园的发展有着重大的意义,但是就目前幼儿园发展的形势来讲,大多数幼儿园在教研管理工作方面都存在不同的问题。这些问题我们可以简单地用五无来进行概括,首先,存在着无人管理的问题,对于教研管理工作,没有具体的负责人对其进行规范化的管理,上至幼儿园园长,下至教员;其次,对于教研工作无视管理,就是幼儿园整体对教研管理工作的认识不足,对整个教研管理工作的实施情况一知半解;第三点,无法进行管理,因为没有对教研管理工作引起足够的重视,所以就产生了无法管理的状态,主要就是没有相关的制度和管理政策,所以想要进行管理是非常难的,再者就是无序管理,也就是在进行教研管理工作时由于缺乏规范计划,所以在管理上也是盲目和随意的;最后,无效管理,这样的问题是前四项综合的表现,由于在教研工作的管理问题上存在的问题就导致整个管理时无效的、没有意义的。总体来说,在幼儿园的教研工作的管理过程中所存在的问题就是教研工作盲目、被动、教员不能主动地去配合。 3对幼儿园教研管理工作的规范 3.1对幼儿园教研组工作的规范:为了促进幼儿园教研组工作的顺利实施,就必须要求各级幼儿园将自己园内的教研管理机构进行成立并且完善,这个组织就是幼儿园的教研组,这个组织是负责整个幼儿园开展教研工作的管理组织,并且教研管理组织的具体数量应该给根据幼儿园的实际规模进行设定,通过幼儿园的教研管理组织,可以促进保教人员的思想认识,通过实际的调研、学习和研究发现幼儿园在实际的教育过程中所存在的实际问题,及时的进行解决,在实践中将幼儿园的整体教育质量提高,促进幼儿园的良好发展。 3.2对幼儿园教研组相关负责人工作的规范:想要保证幼儿园教研工作顺利实施,相关的教研工作管理者至关重要,因为他是整个教研管理工作的具体指挥者,所以对幼儿园教研组组长的具体工作必须要严格的进行规范,首先,要规范教研组组长的任用标准,首先必须要有良好的素养,在工作态度上要积极进取、认真负责;其次,还应该对幼儿园的主要教研工作熟悉了解,并且善于学习,懂得如何处理相关的问题,要有很强的组织协调能力,善于调动教育工作者的积极性等等。 3.3对幼儿园教研工作的具体内容的规范:幼儿园的教研管理工作主要是由幼儿园自主负责,主要的负责人是幼儿园的相关负责人负责,幼儿园教研管理工作的主要内容包括以下四个方面的内容:要对教研工作实施规范化的计划管理,首先应该要根据幼儿园的具体现状来进行,要结合具体的实际情况,将幼儿园的长远发展的目标和本区域幼儿园教育的具体发展的情况来进行,根据这些实际情况指导教研工作的相关负责人对教研工作的规范化管理,制定相关的教研工作计划,并且制定出计划后,相关负责人还应该监督计划的具体实施和执行的情况,督促计划顺利的实施,将计划真正的落到实处。要想保证幼儿园教研管理工作的顺利实施,就必须要有相关的教研管理机构,将教研管理工作的制度进行完善,必要时还应该将教研管理会议制度进行建立,经常开展教研管理工作座谈会,对其中出现的问题积极交流并进行有效解决,对于教研管理工作表现突出的教师进行表扬,对于在教研工作中所需要的资金应该积极进行配合,目的就是保证整个教研工作的顺利实施。实施幼儿园教研管理工作质量管理,应该根据本园的实际情况,制定相应的质量目标,并且就这些教研管理目标进行定期的检查,定期进行完成情况评价,并且就其中存在的问题和弊端积极的进行分析处理,幼儿园的管理人员可以对这些情况进行适当的控制,要根据实际情况对于教育的综合质量和教师的综合素质的具体变化对教研工作的实际效果进行科学的规范的评价。 4结语 对于幼儿园的发展,幼儿园的教研管理工作是必不可少的一个环节,这个工作的规范化与否与幼儿园的整体工作的质量息息相关,但是就目前形势来看,幼儿园的教研管理工作存在很多方方面面的问题,所以这就要引起相关的幼儿园管理者的重视,积极地采取对策,将幼儿园的教研管理工作进行严格的规范化管理,最终保证幼儿园的保教工作顺利的进行。 作者:王薇 单位:兰州市红古区海石湾幼儿园 教研管理论文:语文教研组长学年教研管理述职 面对新形势、新要求、新观念,回顾自己半年来的工作和学习,我觉得自己在这一学期里的思想、工作、学习等方面都进步、提高了许多。现从师德、课堂教学、班级工作、语文教研组等方面进行以下总结: 1、师德方面: 本人担任了三年级和四年级语文教学,担任了一个四年级的班主任,兼任丰羽学部语文教研组长。在教育教学工作中,始终坚持面向全体学生,关爱后进生,教书育人,为人师表,坚守学校的“三条高压线”,遵守“三规范一要求”,工作责任心强,服从领导的分工,积极做好本职工作,坚持出满勤,根据学校的课堂教学常规严格做好备课、上课、听课、评课,及时批改作业、讲评作业,做好课后辅导工作。 2、教学工作方面: 按常规做好课前、课中、课后的各项工作,认真钻研教材,优化教学方法,让课堂教学真正体现新课程的教学思想,鼓励学生主动参与、主动探索、主动思考、主动操作、主动评价,运用启发学习、尝试学习、发现学习、合作学习等方法,在教学中求创新,在活动中促发展,课堂教学重视学生的训练,精心设计练习作业,练习作业有层次有坡度,对学生的作业严格要求,培养良好的作业习惯。端正认真学习、刻苦钻研的学习态度,培养独立思考和克服困难的精神。根据学生的实际情况进行集体辅导和个人辅导,热情辅导中下生,重视对学生的知识考查,做好学生的补漏工作。把堂上获取知识的主动权交给学生,让学生成为信息的主动摄取者和加工者,充分发掘学生自己的潜能。使学生从被动接受的“要我学”转化为主动的“我要学”,变“学会”为“会学”。 3、班级工作: 根据学校德育和少队的工作精神,积极开展班级活动,创新主题队会的活动形式,推行“人人参与管理,人人接受管理”的班级管理模式,想办法调动每一个孩子积极性和主动性,对部分学生缺乏自觉性,纪律性的学生,经常不能按时完成作业的学生,我每周都要挤时间与学生进行谈话和交流。 与课任教师、家长密切配合。主动与课任教师互相沟通,反映学生平时的学习、活动、生活情况,共同管理好学生;积极主动地与家长联系,通过电访、家访了解学生在家里、在社会、在假日的情况,并向家长报告学生在校的表现,互相沟通,共商教育孩子们的方法,使学生能健康发展。发现个别学生的问题时,主动与家长联系,并力争家长的理解、支持和配合,向家长宣传科学的教子方法,使家庭教育与学校教育同步。家长对我班的课任教师和班级工作满意率较高。 4、语文教研方面: 主动带头上教研课,本学期主讲了两堂教研课:一堂是本组内的教研课,另一堂是为白沙完小上的公开课。常动笔写写教学后记和教学经验体会,论文一篇选送市参加评选。每周四组织了集体备课,重点研究课堂教学,陈瑞芳老师为学部推出了一堂精品课,为了上好这一堂课,我组的五位老师,团结一致,献计献策,经过反反复复的多次修改,还主动向市教研室李小葵老师、我校的教学主管李主任和教研员刘老师请教,并在这堂课的基础上,我们组向整个学校提出了“让每一个孩子想学、学会和会学”的教学设计思路。 回顾本年度的工作和学习。从个人而言,尽了自己的主观努力,但有时还有吃老本的思想,业务学习得不够,不能持之以恒,希望在领导和教师的监督、关心、帮助下,更好地发挥自己的一份力量,为学校增光添彩,愿和全校教职工携手并进,共创美好明天。 教研管理论文:学校课堂教研质量管理工作汇报 依靠全体教职工的一同努力,取得了一定的成绩,现将我们的工作总结如下: 一、关注课堂教学,抓好教学质量 学校的教学工作都围绕提高教学质量这个中心,学校本期制定了教学目标任务,各年级对目标任务向班级和学科教师进行了分解,学校对上期学区教学质量考试的质量情况向全校老师进行了通报,各年级召开了总结会,制定了本期教学计划,拟定了措施。老师们向课堂要质量,大力进行教学改革,各位教师精心设计教案,合理安排教学的各个环节,利用好教材中所蕴涵的思维发散点,充分展现学生的知识构建过程,培养学生乐思、善思的学习习惯,贯彻“先学后教,以学定教,自主学习,当堂训练”这一课堂教学模式。习题精选,题量适中,评讲及时,因材施教,重视学生的思想教育和学法指导,培养学生良好的学习习惯,关注学生的心理健康。 二、推进课程改革,实验好新教材 突出新课程改革工作重点。全体教师认真学习新的课程标准,领会其改革的精神实质,科任教师熟悉新教材,逐步摸索出适应新教材,适应我校学生特点的教学路子,重视学法指导,倡导学生主动参与,乐于探究,培养学生收集和处理信息的能力,获取知识的能力,分析和解决问题的能力以及交流与合作的能力。学校切实抓好教研活动,开展了形式多样的教研活动,对新课程实施不断总结。 三、充分发挥教研活动作用 加强教研活动,充分发挥教研活动的作用,教研活动管理制度化、科学化,教务主任认真对教师进行教学研究、教学改革、教学业务的管理。重点抓备课、教法研讨、命题研究、质量分析。做到有针对性,有实效性。同学科教师加强沟通,充分发挥了团队作用。充分发挥教研活动的作用,认真制订活动计划并积极实施。学校每月对教学工作全面检查。 四、强化教学常规管理,规范教学行为 坚持依法治教,严格执行课程计划,加强实施新课程的组织领导和新课程设置管理,继续细化教学管理。进一步完善和修订教学常规的要求,以加强教学工作的常规管理为重点,不断规范教师的教学行为,将教学常规工作落到实处。针对调研和巡课过程中发现的问题,及时将情况向全体教师进行通报分析,进一步规范了教学行为。 五、搞好考试安排,严格考试管理 严格考试的考务工作。强化考纪教育,增强考试的严肃性,确保考试的客观、真实、有效。严格考试管理,加强了教师教学质量监控,对考试情况及时召开教学质量分析会,面向全体进行教学质量跟踪调查,切实关心每一位学生的成长,全面提高教学质量。 六、认真组织各级各类教研活动 开展校内教师公开课活动、学区、校际教师观摩课活动。通过这些活动,促进了教师教学水平的提高。加强了校际间的教育教学交流。 七、参加学区教学检测班级教学工作紧张有序 参加学区教学检测班级教学工作“紧张、有序、科学、高效”。根据义务教育的课程改革形势及时调整备考策略,优化教学行为。充分发挥课堂的主渠道、主阵地作用,切实优化课堂教学,向40分钟要效益。所有老师有质量意识,危机意识,忧患意识,认真研究检测形势,认真研究考试策略,千方百计提高参加学区教学检测班级的教学质量。 八、开展校本培训,提高教师素质 学校着力打造一支崇德尚美、才高艺精的教师队伍。学校领导、优秀教师认真开展了对青年教师的培训,在思想上引导。组织青年教师学习教育政策法规,学习师德规范,树立科学的人生观,世界观、价值观,树立正确的教育观,人才观。学校开指导青年教师钻研教材、教法、进行教学改革,提高业务能力。学校善于发现青年教师的闪光点,适时予以表彰。 九、重视教学反思,提高教研水平 反思是教师对教学行为以及由此产生的结果进行审视和分析的过程,它是教研最普通的形式,按教学进程,要求教师在教学前、教学中、教学后三个阶段进行反思。教学前,反思教材、学生、教法三大教学要素,使教学方案具有针对性和前瞻性。教学中,要求及时、自觉地对师生的行为进行反思,不断调整教学重心和教学方法,使课堂教学高质、高效地进行。教学后,对自己的教学行为进行批判性反思,使教学经验理论化。通过反思,教师的教学能力有了明显提高。 十、开展教师讨论活动,促进教学交流 教师讨论活动在周五进行,教师轮流演讲,每次发言教师两名。讨论内容主要是一周以来的教学心得、教育故事、教育反思、课程改革、教育信息、学科探索和学校管理。教师发言时观点正确鲜明,论据充分有力,能紧密结合教学实际,通过这项活动,老师们能够在反思教育教学,传播先进的教育理念,讲述亲历的教育故事,给教师以亲近感、亲切感,促进了教育教学交流,让教师们分享了教育的成功与喜悦,在倾听和诉说中,探究了科学的教育教学方法。 十一、重视学情调查,研究学生情况 学校每月、期中、期末对学生开展学情调查,对学情分类进行归纳,及时反馈并进行研究,及时调整教育教学手段,改进教学方法,特别注重对学困生和留守学生的调查,从生活情况、学习情况、心理素质多方面进行研究,准确地发现问题,及时地采取措施,这样,“从学生中来,到学生中去”,促进学生全面健康成长。 十三、不足之处 1、今后还要进一步加强学习,不断探索和吸收科学的管理理念和方法,提高管理水平。 2、在计划、安排工作时还要注意多思考、多商量,以便更周到、更细致、更完美。 3、要进一步实施好教研结计划,建立和完善有关制度,落实检查和考核。 4、结合学校实际,加强教学研究,求真务实。 5、加强对新课程的培训、指导、检查,切实转变师生教学观念。 6、严格按新的课程标准和计划排课。 教研管理论文:强化学校内部管理抓教研 一、基本情况 叶枝镇原有学校共计35所,通过几年的努力。完小6所,两师一校2所,教学点27个,结合本镇实际情况,根据当今办学方向,认真分析校点布局情况,合理调整校点布局,充分发挥现有资源使用效益,2008年共撤并年级7校。撤并学校13所,2008年有学校计21所,2009年又撤并4个校点,现我镇有学校17所,其中完小3所,校点14所。开学后根据收集整理得知,有适龄儿童862人,已入学860人,入学率达99.8%实际应在校918人,实际在校844人,流失学生达74人。校教师编制数72人(实有在编教师60人,未能上班1人,代课教师9人,临时工9人)小学高级教师19人,小学一级教师20人,小学二级教师8人,报账员1人,工人4人,新录用8人。 坚持以“三个代表”重要思想,一年来。学习实践科学发展观,以“十七大”精神为指导,全面贯彻党的教育方针,积极实施新课程改革,稳步推进素质教育,加强教师队伍建设,切实提高教师的道德素质和教育教学水平,完善学校的各项制度,强化学校内部管理,狠抓教研,镇党委政府和上级主管理部门的正确领导下,全体教职工的辛勤努力下,学校教育教学工作取得了一定成绩。为不断推进我镇教育事业又好又快发展,把今后工作做得更好,现将一年来的工作作简要总结。 二、一年来工作及工作成效 (一)强化学习,提高认识,明确目标,牢固树立先进的教育理念 为了此项工作落实,主要采取以下措施:一是加强政治学习,强化教师的师德师风教育,并列如学校的主要工作中,要求各村有计划、有检查。二是加强宣传,形成共识,树立正确的教育观。三是强化教师的业务学习,为进一步提高教师的业务素质,强化新课程理念的认识,本学年我校结合实际,教科室组织各种教研活动,通过活动组织,促使各教师参与准备,在此过程中就要去查阅学习一些资料来提高自己的业务能力,使课堂教学发生了前所未有的变化。 (二)、加强校园文化建设,巩固“普九”成果,改善办学条件 1、认真做好“普九”和“等级学校督导评估的档案续建工作,并做到档案规范、齐全、数据清晰准确。 2、精心设计提高校园文化建设并做到:一是加强室内管理,统一标准、规范布置,丰富学生的业余文化生活。 (三)优化教师队伍、实行民主管理 1、我校知人善任依据实际,安排教师积极做好教师的思想工作,稳定教师的情绪,以饱满的精神状态投入工作中。 2、加强领导班子建设,树立讲政治、创业绩,树新风的领导班子形象,严格遵守党的民主集中制原则,讨论研究学校的大问题做到公开、接受监督,严格控制领导独断专行的良好行为。 3、以深入学习科学发展观为契机,深化师德师风建设,通过学习科学发展观的要求,抓好教师队伍建设,组织全体教师查思想,查作风,查职业道德,查履行职责,为人师表。二是开展调查活动,对存在的问题采取措施进行整改,到目前为止,教师敬业爱岗,团结向上,使教师思想得到了转变,工作上有了进步,业务上有了提高,纪律上有了增强。 (四)、加强德育管理 1、一是以行为习惯和养成教育为主线,大力开展文明活动。二是从学生的一日常规抓起,从一点一滴做起,形成良好的品德修养和严谨的校风校纪。三是通过品德课很抓学生的思想品德教育,法制教育和安全教育,做到警钟长鸣,为落实该项活动,各校充分利用晨会、班会对学生进行思想品德教育。四是严格升降旗制度,向学生进行爱国主义教育,帮助学生树立正确的人生观,增强民族自豪感。 2、重点工作重点抓,积极创造好的工作氛围,一是抓好社会、家庭、学校的联系,结合实际,召开家长会、家访等方式,让家长了解学校,学校了解家长,共同教育好学生。二是开展好环境整治活动,加强学校的食堂管理,清理校内外的卫生死角,通过清理整顿有明显的改观,宣传安全知识,使学生了解,减少安全事故的发生。 (五)、以教学为中心,全力推进课程改革 1、开学,我校及时安排教研活动,要求各教师要认真钻研教材,不断总结,找出工作中的成功与不足,要转换教师的角色,多想办法,让学生学习方式得以改变,在月会中,客观的评价等问题大家坐在一起各抒己见,对于不足之处,要进行客观地分析,提出更好的解决方法,比如我们推行学习的参与式合作学习,不要担心不成功,要注重培养习惯,从小学会合作等,以免再走弯路,对于一些好的经验,我们应进行推广和交流。在全村或全镇范围内形成一种积极探索,提高质量的教学钻研氛围。 2、教研组及时安排骨干教师的公开课,大家取长补短,互相学习,但教学目标一定要明确注意突破重点,教师的教学有的放矢最终推动我镇整体课堂教学水平的提高,教师的内在潜能充分发挥和挖掘出来,同时组织教师积极参与课题研究工作,使人人参与课题研究,课题研究为教师服务的氛围。 3、继续坚持“走出去”与“校本教研”相结合原则提高教师业务水平,教研工作是全面提高教师业务水平和教育质量的重要保证。2009年度先后安排省外学习1人次,省级3人次,丽江1人次,香格里拉1人次,县城30多人次,教科室计划2次“校本教研”其中一次是为了不断加强镇小学教育,不断提高小学教师教学能力,因此我镇中心完小教科室就如何提高民族贫困山区教师教学能力,与师生交流谈话,查阅资料,探讨分析的基础上把说课竞赛列入教科室工作计划,于2009年2月28日在全镇教师会议上作了说课教学竞赛安排和前期工作准备。各村进行选拔,参赛教师达35人。于2009年5月8日—9日在叶枝完小举行小学教师说课教学竞赛,共18人参加竞赛活动,参加评委有9人,参与听课教师据统计达71人,最终取得很好效果,并得到县教研室的好评和赞扬。全体教师都以相互借鉴,取长补短的心态认真对待每一次培训学习和活动的开展,为提高自身业务能力打下基础,为全面提高教育教学质量起到决定性的作用,适应教育事业的发展。4加强常规管理,促进管理更加规范,学校严格执行教学常规,强化教学法规意识,采用“定时检查和随时抽查”方法,加强课程管理,做到开齐、上足、教好”促进学生全面发展。 三、所取得的成绩和存在的问题、困难 (一)在一年的工作中,全体教师积极参加各种活动及学习,各种业务能得到提高,观念得到更新,严肃各种纪律,在全体教师相互关心,团结协作过程中顺利完成教学任务,并取得可喜的成绩,作整体看: 1、全镇教育教学质量明显得到提高。 2、完成叶枝完小十五万的电教工程(校园广播、多媒体、电教室)。 3、完成叶枝完小五万的食堂改造工程。 4、完成木左洛29733.56元校舍维修工程。 5、完成梓里完小的36.31万学生住宿楼343平方米。 6、完成了等级学校的督导验收,被评为二级二等学校。 以上成绩的取得,有力地促进了叶枝教育事业的发展,对提高全民素质起到决定性作用。 (二)有了成绩,但同样还存在很多问题和困难。 1、教师教育观念转变不到位,有部分教师教学方法、教学手段守旧,教学质量差。 2、学校内部管理落实不到位,认识不足,得过且过的不良风气依然存在。 3、由于历史原因和封建思想的影响,高半山区群众法制意识淡薄,缺乏对教育的必要认识,有些孩子间断性上学,不同程度影响教育教学质量的提高。 4、叶枝学生的入学巩固依然非常严峻。 四、对以后工作的打算 1、与政府保持一致,争取各级政府对教育的领导,关心和支持教育,营造领导重视教育,群众支持教育、社会关心教育的良好氛围。使叶枝入学巩固得以提高。 2、进一步深化教育改革,建立健全教师考评制度,实行教师绩效奖励机制,激发教师的工作积极性。 3、强化学校内部管理,狠抓学校常规管理,严格按常规管理要求促进学校内部管理。 4、积极组织学校开展创建“平安校园”活动和文明学校评比活动,促进我镇教育事业的发展。 5、重视教师队伍的建设,培养一批骨干教师和学科带头人,努力使我镇教育事业发展更具有生机、活力。工作中的成绩将化为我们的动力,工作中的不足之处是我们今后自身整改的目标。今后,我们将不断地完善各种管理,努力提高工作水平,把今后的工作做得更好。 教研管理论文:课堂教研质量管理总结 依靠全体教职工的一同努力,取得了一定的成绩,现将我们的工作总结如下 一、关注课堂教学,抓好教学质量 学校的教学工作都围绕提高教学质量这个中心,学校本期制定了教学目标任务,各年级对目标任务向班级和学科教师进行了分解,学校对上期学区教学质量考试的质量情况向全校老师进行了通报,各年级召开了总结会,制定了本期教学计划,拟定了措施。老师们向课堂要质量,大力进行教学改革,各位教师精心设计教案,合理安排教学的各个环节,利用好教材中所蕴涵的思维发散点,充分展现学生的知识构建过程,培养学生乐思、善思的学习习惯,贯彻“先学后教,以学定教,自主学习,当堂训练”这一课堂教学模式。习题精选,题量适中,评讲及时,因材施教,重视学生的思想教育和学法指导,培养学生良好的学习习惯,关注学生的心理健康。 二、推进课程改革,实验好新教材 突出新课程改革工作重点。全体教师认真学习新的课程标准,领会其改革的精神实质,科任教师熟悉新教材,逐步摸索出适应新教材,适应我校学生特点的教学路子,重视学法指导,倡导学生主动参与,乐于探究,培养学生收集和处理信息的能力,获取知识的能力,分析和解决问题的能力以及交流与合作的能力。学校切实抓好教研活动,开展了形式多样的教研活动,对新课程实施不断总结。 三、充分发挥教研活动作用 加强教研活动,充分发挥教研活动的作用,教研活动管理制度化、科学化,教务主任认真对教师进行教学研究、教学改革、教学业务的管理。重点抓备课、教法研讨、命题研究、质量分析。做到有针对性,有实效性。同学科教师加强沟通,充分发挥了团队作用。充分发挥教研活动的作用,认真制订活动计划并积极实施。学校每月对教学工作全面检查。 四、强化教学常规管理,规范教学行为 坚持依法治教,严格执行课程计划,加强实施新课程的组织领导和新课程设置管理,继续细化教学管理。进一步完善和修订教学常规的要求,以加强教学工作的常规管理为重点,不断规范教师的教学行为,将教学常规工作落到实处。针对调研和巡课过程中发现的问题,及时将情况向全体教师进行通报分析,进一步规范了教学行为。 五、搞好考试安排,严格考试管理 严格考试的考务工作。强化考纪教育,增强考试的严肃性,确保考试的客观、真实、有效。严格考试管理,加强了教师教学质量监控,对考试情况及时召开教学质量分析会,面向全体进行教学质量跟踪调查,切实关心每一位学生的成长,全面提高教学质量。 六、认真组织各级各类教研活动 开展校内教师公开课活动、学区、校际教师观摩课活动。通过这些活动,促进了教师教学水平的提高。加强了校际间的教育教学交流。 七、参加学区教学检测班级教学工作紧张有序 参加学区教学检测班级教学工作“紧张、有序、科学、高效”。根据义务教育的课程改革形势及时调整备考策略,优化教学行为。充分发挥课堂的主渠道、主阵地作用,切实优化课堂教学,向40分钟要效益。所有老师有质量意识,危机意识,忧患意识,认真研究检测形势,认真研究考试策略,千方百计提高参加学区教学检测班级的教学质量。 八、开展校本培训,提高教师素质 学校着力打造一支崇德尚美、才高艺精的教师队伍。学校领导、优秀教师认真开展了对青年教师的培训,在思想上引导。组织青年教师学习教育政策法规,学习师德规范,树立科学的人生观,世界观、价值观,树立正确的教育观,人才观。学校开指导青年教师钻研教材、教法、进行教学改革,提高业务能力。学校善于发现青年教师的闪光点,适时予以表彰。 九、重视教学反思,提高教研水平 反思是教师对教学行为以及由此产生的结果进行审视和分析的过程,它是教研最普通的形式,按教学进程,要求教师在教学前、教学中、教学后三个阶段进行反思。教学前,反思教材、学生、教法三大教学要素,使教学方案具有针对性和前瞻性。教学中,要求及时、自觉地对师生的行为进行反思,不断调整教学重心和教学方法,使课堂教学高质、高效地进行。教学后,对自己的教学行为进行批判性反思,使教学经验理论化。通过反思,教师的教学能力有了明显提高。 十、开展教师讨论活动,促进教学交流 教师讨论活动在周五进行,教师轮流演讲,每次发言教师两名。讨论内容主要是一周以来的教学心得、教育故事、教育反思、课程改革、教育信息、学科探索和学校管理。教师发言时观点正确鲜明,论据充分有力,能紧密结合教学实际,通过这项活动,老师们能够在反思教育教学,传播先进的教育理念,讲述亲历的教育故事,给教师以亲近感、亲切感,促进了教育教学交流,让教师们分享了教育的成功与喜悦,在倾听和诉说中,探究了科学的教育教学方法。 十一、重视学情调查,研究学生情况 学校每月、期中、期末对学生开展学情调查,对学情分类进行归纳,及时反馈并进行研究,及时调整教育教学手段,改进教学方法,特别注重对学困生和留守学生的调查,从生活情况、学习情况、心理素质多方面进行研究,准确地发现问题,及时地采取措施,这样,“从学生中来,到学生中去”,促进学生全面健康成长。 十三、不足之处 1、今后还要进一步加强学习,不断探索和吸收科学的管理理念和方法,提高管理水平。 2、在计划、安排工作时还要注意多思考、多商量,以便更周到、更细致、更完美。 3、要进一步实施好教研结计划,建立和完善有关制度,落实检查和考核。 4、结合学校实际,加强教学研 究,求真务实。 5、加强对新课程的培训、指导、检查,切实转变师生教学观念。 6、严格按新的课程标准和计划排课。 教研管理论文:语文教研能力管理论文 作为一名合格的语文教师,不仅应具备比较强的教学能力,而且应具备一定的教学研究能力。语文教学研究并不仅仅是语文研究机构中研究人员的事,也是广大语文教师的事。语文教师不仅要掌握教什么,怎么教,还要懂得为什么要这样教,怎样教可以提高教学效率和教育质量,这就需要认真研究,探索语文教学规律。 语文教学规律是客观存在,它反映语文教学的内在联系。发现它,认识它,就能遵循它施教,就能取得良好效果。怎样才能发现,当然要研究;怎样才能深入地认识,当然更要研究。 有一种误解,认为教学研究高不可攀。语文教师是教学第一线的实践者,有教学正反两个方面的经验,在教学过程中经常会遇到各种各样的问题,经常思考有关问题,寻求解决的途径与方法,提高到理论上来认识,就是进行研究。语文教师在这方面有足够的发言权,应该成为教学研究的主力军。 中学语文教师为了提高教学研究能力,应在以下几个方面积极锻炼。 (1)选题的能力 选题是教学研究活动的开端。课题一旦选定,研究的目标与方向,研究的对象与范围,研究的主要方法与步骤等等也随之在某种程度上被决定。 语文教学研究的课题是指语文教学领域中具有普遍意义的特定问题,有明确而集中的研究范围、目的、任务的题目。所谓普遍意义,是指教学中有规律性的,能解决某一层面的,反映某些本质的;所谓特定问题,是指目标明确,讨论的对象和范围清晰。 选题就是寻找研究语文教学问题的突破口。语文教学十分复杂,要探索其客观规律,必须有确定的着手点和突破口。先在一个方向上,通过一个具体课题突破,逐步扩展,逐步深入,才能对语文教学规律有越来越深的认识。 选题要角度小,有价值,有新意。 要根据语文学科性质、目的、任务,先搭选题的框架,形成选题网络,然后由总到分,纵横交错,找聚汇点,找熟悉点,确立课题。 (2)收集资料的能力 围绕课题收集资料,力求范围广一点,内容实在一点。一是检索古今中外的文献资料,做摘记、笔记、卡片;二是开展调查。常用的调查方法是:①问卷调查。面可宽些,取得数据,作定量分析。②开座谈会。口问手写,取得具体的材料。③访谈。抓住典型,作较细致的了解。资料是研究的依据,越具体,越典型,越有研究的价值。 资料收集后须排列梳理,归类集中;须剖析材料意义,分清主次;须认真筛选,选取最有意义的。 (3)撰写教学研究论文的能力 语文教学研究论文是语文教学研究的结晶,撰写时要遵循几条原则:①论证要以事实为依据。研究论文中列举的数据和例子,应该是千真万确的。②内容的阐述要有逻辑性。论文内容的逻辑性是研究思路逻辑性的必然反映。③语言要准确、明白,不能含糊其辞。④引用文献资料要注明出处。 教学研究论文有论述性的,有描述性的。如果是开展教改实验以后形成的报告,那就是实验性研究报告。 教学研究论文一般由以下几个部分构成:①论题,即论文题目。②引论。③本论。④结论。文前可加“内容提要”,文中可加注,文末可说明写作时间。 初稿完成后,应反复琢磨,认真修改。 进行语文教学研究是语文教师提高自身理论水平和教学能力的必由之路,是指示语文教学规律、提高语文教学质量的必由之路,语文教师要克服畏难情绪,勇于在这条路上迈开大步。 语文教师不仅要具有良好的学业修养,在语文能力方面尤其要刻苦锻炼,达到较高的水平。 传统教育的一个重要特征是重知识的传授,轻能力的培养,语文教学也是如此。现代社会要求语文教师能进行创造性的劳动,面向现代化,面向世界,面向未来,开发学生的智力,培养学生具有较强的读写听说能力,以适应经济建设和社会发展的需要。学生能力的强弱和教师能力的高低有密切关系。要有效地培养学生的语文能力,语文教师自身须有较深的语文能力修养。 语文能力修养包括听说读写基本能力、语文教学能力与语文教研能力等。下面着重讲讲语文教学能力与语文教研能力。 语文教学能力是一个复杂的综合体,它包含众多因素,众多系列,既可分解,又可综合。从语文教学过程看,有钻研教材的能力,设计教案的能力,驾驭课堂的能力,测试考评的能力。要使教学井然有序地进行,须有制订语文教学计划的能力。从语言文字来说,有阅读教学能力,写作教学能力,听话教学能力,说话教学能力,语文基础知识教学能力。这些能力又各自形成系列,纵横交错,相辅相成。语文教学能力不仅表现在课内,而且表现在课外,如课外阅读指导能力,语文课外活动组织与指导的能力等。 语文教学能力是一个立体结构。中学语文教师要练就多项本领,在教学中综合运用,充分发挥,才能取得理想的教学效果。 (1)制订语文教学计划能力 语文教学须有目的有计划地进行,切忌随意性。学生在一定的阶段,完成一定的学习任务,教学缺少切合学生实际的计划,就会顾此失彼,贻误学生学业。中学语文教师要重视语文教学计划的制订,并提高制订的能力。 学习和深入理解语文教学大纲,把握阅读、写作、听话、说话及基础知识等方面的教学要求,理清读、写、听、说训练的具体内容,弄清基础知识的具体内容,把要求和内容按由易到难、由简到繁的顺序分解到各个年级,既循序渐进,又适当重复,增强训练效果。训练的项目要与课文对应,寻求最佳的载体。语文教材中的课文按单元编排,每个单元须有明确的教学目的要求,明确的知识点和训练点。 制订语文教学计划要从学生的实际出发。要研究学生语文的实际水平,学习语文的主要心态,学习语文的方法与能力,以此来调整教学要求的高低,调整训练项目的难易,调整教学的进度。初中义务教育阶段三年是一个整体,根据学生语文程度,可采取先慢一点,后快一点的做法,也可匀速发展。不管怎样安排,读、写、听、说,应各自形成系统,有明显的坡度,又相互渗透,相辅相成。 年级语文教学计划、学期语文教学计划须认真制定。把握三年总体要求的情况下,分年级、分学期制定的教学计划应目的明确,内容具体,重点突出,线条清晰,可操作性强。 制定的教学计划不是一成不变。在主客观条件的影响下,可作适当的增删,可作部分的调整,目的在有利于教学,取得良好的效果。 (2)钻研教材的能力 教材是教学的依据。语文教师能否正确地掌握语文教材,关系到语文教学大纲能否得到贯彻,语文教学质量能否提高。掌握教材是提高教学质量的基本条件,要切实掌握,须有独立钻研的能力。 一是从总体上把握。对语文教材的编写意图、体例安排、知识结构,范文特色,梳理得一清二楚,做到心中有全局。通晓全套教材的思路,脑中就会有教文育人的大框架。 二是把握单元组合的规律。在通读全册教材的基础上,弄清楚每一单元的内部组合以及单元与单元之间的关系。研究单元的内部组合,要正确把握读、写、听、说的知识点和训练点;研究各单元之间的关系,要妥贴地把语文知识和读、写、听、说能力的训练分别联点成线,做到纵线清晰,横向能有机联系。 三是把握课文的个性。一篇课文写什么,怎么写,为什么要这样写,须透彻理解。要从语言文字入手,探究思想内容,又从思想内容的高度推敲语言文字的表达;反复琢磨,领悟作者遣词造句、谋篇布局的匠心,剖析语言文字独特的表现力,洞悉课文的个性。共性寓于个性之中,写文章的内在规律在一篇篇具体课文中有各自不同的特点,语文教师要善于用慧眼识特点。《庄子·列御寇》中说:“千金之珠,必在九重之渊而骊龙颔下。”语文教师对课文的钻研要能由表及里,见人之所未见,把握到细微之处,须具有入深渊探取骊龙之珠的勇气和劲头。 四是正确查阅资料。涉及课文中的种种知识,要查阅各类工具书,查阅有关书籍,力求准确无误,力求真正弄懂。切不可搞教学参考书搬家。钻研教材的过程,应该是教师精读课文的过程,广泛学习的过程,应该是教师自觉提高教学业务的过程。在独立钻研的基础上借鉴他人,才有真提高;照抄别人,只会在原地踏步,体会不到获得真知的欢乐。 (3)设计教学的能力 吃透教材是教学的第一步,与此同时,必须了解学生,研究学生。教学须有的放矢,有很强的针对性;只从教材出发,忽视学生实际,不可能收到良好的教学效果。 教学,教学,就是教学生学,教学生学会,教学生学好,因此,设计教学必须对教学对象作认真的了解与研究。当代中学生与过去的比,在年龄、生理等方面有共同之处,但在思想、心理、习惯、追求等方面有许多明显的区别。要了解和研究当代学生的特点,他们的理想、志趣、爱好、性格特征,他们的语文基础、学习方法,他们的可塑性等等,在课内外做有心人,眼看,耳听,心想,让一个个活泼泼的学生形象印在脑子里,既能抓住他们的共同点,又了解他们各自的个性特征。 从教材实际和学生实际出发设计教学,应包括以下一些内容: ①确定教学目的不管是单元教学目的还是课文教学目的,不管是新授课还是复习课的教学目的,都应体现语文的性质,语文的工具性、思想性、实践性和综合性的特点。教学目的不能“泛”,要紧扣课文或单元的特点;不能面面俱到,要集中又单一;不能任意拔高,要切合学生的实际水平。“准星”定得准,教学就不会偏离。 ②确定教学重点、难点根据教学目的确定教学重点。不管是知识点还是训练点,不能平均使用力量;突出重点,兼顾一般,教学目的才能真正达到。难点的确定一是视教材本身,如某篇课文的某个段落、某些词句难以理解,二是视学生实际水平,大部分学生感到困难的地方。难点可能就是重点,但也不一定就是重点。教学设计时要注意剖析难点,化难为易。 ③安排教学程序教学思路不等同于写作思路,要根据教学目的、教学重点、难点和学生学习心理安排教学程序。先教什么,后教什么,教师如何引导,学生如何训练,均要妥善筹划,力求取得最佳教学效果。各个单元在每册教材中的地位和作用不相同,各篇课文有各自的体裁,各自的特色,学生学习各类课文的兴趣,学习方法不尽相同,因此,安排教学程序不能拘泥于一个模式,要有效果第一的观念,要有创新的意识。 ④选择教学方法方法是实现目的的桥梁,选择怎样的教学方法受教学目的的制约。讲述法、讲读法、问答法、讨论法等等,各有优点,也各有局限性。教学设计时,要根据教材特点、学生实际加以选择。教学方法不宜单一,应根据教学目的选择多种教学方法,加以优化组合。不管选择怎样的教学方法,有一点应特别注意,就是:设计启发学生积极思考、深入思考的问题。语文教学中难度最大而又必须切实解决的,是如何使学生开动脑筋,主动积极地学习语文知识,进行读、写、听、说能力的训练。“问题”是学生通往阅读课文、深究课文的铺路石子,设计得精彩,学生就会兴趣盎然,求知欲旺盛,举一而反三。 ⑤设计作业语文作业的设计不能只理解为新课结束以后的作业和课外的作业。语文作业的主旋律是语文能力的训练,因此,在教学全过程中应该在适当的教学环节里安排训练的作业。设计语文作业应着眼于突出重点,落实教学目的;应有启发性,避免机械操练,抑制学生的创造性;应着眼于素质教育,力克进入应试误区;应形式多样,开发学生智力;应分量适当,避免学生过重负担;应具有弹性,使各个层面的学生均能得到有效的训练。 ⑥设计板书板书是教学的重要手段之一,它对学生的学习起提示、启发、强调作用,帮助学生理解课文,加强记忆。板书大致可分两种情况,一种是就课文、就单元复习进行总体设计的,一种是随写随擦的。前者重提纲挈领,重醒目,后者往往是生字、难词,须说明的,须强调的。板书可用不同色彩的粉笔,但忌五彩斑驳,使学生眼花缭乱。成功的板书源于对教材的深刻理解,对学生的了解、熟悉,源于教学思路的清晰、新颖。 教学设计行之于书面,就是教案。教案根据教师教学经验是否丰富、根据教学实施的需要,可写详案,可写简案,可部分详,部分简。教案须眉目清楚,教学步骤明确,教师的“教”与学生的“学”两个方面均有所反映。书写力求规范,第二遍、第三遍,乃至多遍教的课文,应根据学生不同的情况及教师自己理解的程度而作修改、补充,乃至重写,体现改革精神,以求逐步完善,精益求精。 (4)驾驭课堂的能力 以班级为单位的课堂教学,是语文教学的主要形式。教学设计的蓝图能否有效地实现,决定于课堂教学中教师主导作用发挥得如何。要使所有的学生在课堂上思维积极,主动进行语文训练,须着意提高以下几种能力。 ①组织能力语文教师是学生学习语文的组织者和指导者,面对班很几十个学生,如何把他们组织到教学过程之中,调动每个学生的学习积极性,这是科学,也是艺术。教学过程应是师生共同参与的一个脑力劳动过程,教师的脑力劳动应当跟学生的脑力劳动相结合,而最终目的是激励学生开展积极的脑力劳动,因此,教师和全班学生在课堂教学中应该有合理的关系。这种合理关系就是:教师的“教”作用于全班所有的学生,学生积极性极大的调动,既向教师反馈,又与同窗交流;课堂里形成思想、知识、情感、能力交流的网络,传递信息的渠道通畅;在特定的教学活动中,学生之间不仅可切磋琢磨,而且能充分发展个性与才能,能者为师。这种合理关系的主导者是教师。语文教师要善于组织这种辐射式的教学网络,创造活跃的课堂气氛,优化学习情境。驾驭课堂的组织能力不能误解为只是课起始阶段的集中学生注意力,只是为了维持良好的课堂纪律,它应该贯串一节课的始终,为实现教学目的服务。 ②应变能力课堂教学是教与学的组合体,在教学进程中,教与学的矛盾,教师与教材的矛盾,学生与教材的矛盾,教学内容与教学时间的矛盾等等时有发生,语文教师要善于调控,妥善处理多种矛盾,使教学秩序井然,教学目的实现。其中尤以教与学的矛盾为多,教师须具有教育机智,善于应变。学生学习积极性调动,思想高度集中,会对教材的思想内容与语言文字提出种种疑难,会对教师的讲解、同学的看法持不同意见。教师应充分认识到这是课堂教学中闪光的所在,应把握时机,充分肯定正确的意见,把学生组织到讨论的热潮之中,促使学习深入,促使课的质量提高。应变能力强不强,受以下几个因素的影响:一是对教材熟悉的程度,理解的程度;二是反应的灵敏度,能及时组织学生开展讨论,及时综合来自众多学生的正确意见,去粗取精,去伪存真,能及时调整或修正自己的看法,使学生信服;三是有相当的知识储存,并能信手拈来为我教学所用。摆脱照本宣科的死板教学,加强教学的针对性,使课堂教学活起来,取决于教师应变能力发挥得如何。 ③语言能力教师的教学法语言在课堂教学中起重要作用,它与学生交流思想,沟通感情。教师语言不是蜜,但可以牢牢吸引学生的注意力,对课堂教学起凝聚作用。语文教师语言要活泼、生动、流畅,能悦于耳,入于心,对学生产生说服力与感染力,产生春风化雨般的魅力。语文教师语言要善于激趣,要新鲜、优美、风趣;要深于传情,要传真情,要亲切,要向学生传递健康的、高尚的、积极向上的情;要工于达意,要准确无误,简明、严谨,词汇丰富;要巧于启智,善于点拨、引导、启发。教师语言规范,能对学生正确理解和使用祖国语言起榜样的作用,教学效率会大大提高。 驾驭课堂的能力是教师教学的重要的基本功,课堂教学能否闪发光彩,教学质量能否提高,关键就在于此。这种能力的培养靠精心的探索研究,靠长期的持之以恒的磨砺。 (5)处理作业的能力 学生的语文作业在一定程度上检验教与学的质量,它帮助教师发现教学中的经验与问题,促使教师改进教学。正因为如此,处理学生作业不能停留在只判断正误,只打分数,要做到: ①明确学生作业是教学的有机组成部分,是课堂教学的延伸和反馈,不过方式是学生独立操作,独立训练,以巩固或加深理解课内所学的内容。处理时要加强目的性,了解学生掌握的情况,重视反馈教学质量的信息。 ②对不同类型的作品,如口头的、书面的,单项的、综合的等等,采用不同的处理方法。可分别处理,可集体讨论,可互批互改。无论采用什么方法,都要落到实处,使学生一步一个脚印往前走。 ③批改作业要以正面鼓励为主,积极引导为主,千方百计树立学生学习的信心,激发他们克服困难的勇气,切忌横加指责,对错误与不足要说得具体,指引修改的路子。 ④因材施教。对不同的学生可采用不同的方法,如对有的学生的作文可面批面改,重点帮助。从学生的实际出发,有目的分阶段地采用不同方法处理,以求得最佳效果。 (6)组织语文课外活动的能力 教师组织和指导学生学语文,要树立大语文的观念,不能封闭在课堂小天地里。从大语文的观念看,可探讨的问题很多,这里不赘述,但作为语文教师,必须有这样的意识。 要在思想上重视,明确语文课外活动是语文教学整体中的有机组成部分,纳入教学计划。 语文课外活动内容要具体,形式要多样,要有助于激发学生兴趣,开阔学生视野。语文课外活动应有相对的独立性,不能搞课堂教学的延伸,不能以规定的作业束缚学生,加重他们的负担。 要让学生做语文课外活动的主人,培养他们的组织能力,主持能力,实践能力。教师当参谋,充分发挥学生的聪明才智。组织活动时,应积极争取学校、家庭和社会有关方面的支持。 语文教学能力表现在众多方面,上面仅仅就几项主要的加以简述,其他如考核学生语文程度的能力、对教学评价的能力、运用教具的能力等,也都应该积极锻炼,不断提高。 中学语文教师的文化科学修养 良好的思想政治修养、高尚的道德情操,需要以相当的文化科学修养为基础。由于语文学科工具性、综合性的特点,语文教师除具备专业知识修养外,须具备广博的知识修养。教师知识面越宽,视野越开阔,教学时就能内容充实,厚积而薄发,左右逢源。 (1)自然科学知识 现代社会中缺乏科学意识、对科技知识一无所知的人,几乎是寸步难行。语文教师虽不直接向学生教授系统的自然科学知识,但无论如何不能是“科盲”。小而言之,要教好语文教材中有关介绍自然科学知识的说明文,就必须弄懂文中所介绍的有关科学知识,如宇宙学、气象学、物候学、生物学、建筑学、物理学等等;大而言之,我们要培养21世纪在世界上有竞争能力的建设者,从小就要培养很强的科学意识,对科学技术有浓厚的兴趣,有积极参与的愿望和行动。课内启发,课外阅读推荐,在学生心灵深处播撒科学的种子。 语文教材中涉及的自然科学知识很广,可说是上自天文,下至地理,包罗万象。语文教师当然不可能通晓各门科学,但是读一点科普读物,关心与了解现代科学技术的迅猛发展,读一点科技发展史,对某一门或某几门科学知识了解稍多一些,是应该的,也是必要的。 (2)社会科学知识 语文教材有广泛的社会内容,教学时要把文章的思想内容和语言形式有机地统一起来,使学生学有成效。语文教师除须具有很强的理解语言的能力外,还须有丰富的社会科学知识,才能准确地把握思想内容。 要熟悉我国的国情,学习中国历史,尤其是近代史,现代史;学习经济学,了解社会主义市场经济的本质与特点;学习法学,尤其是有关教育的法令、法规;学习文化学,了解中华文化的形成与发展,中外文化的比较;学习民族习俗,风土人情,学习人际交往等等。总之,要博览群书,以百科知识丰富自己,做知识富有的人。 语文教师“精”于语文专业,“博”于文化科学知识,能以正确的教育理论指导教学,居高临下,学生必能学有所得,受益终生。 中学语文教师的教育专业修养 语文教学是科学,也是艺术,它是一个复杂的系统工程。它不仅要向学生传授语文知识,培养读、写、听、说等语文能力,而且要结合语文教材的特点开发学生的智力,陶冶学生的情操。面对综合性如此强的十分复杂的教学实践,语文教师必须用教育学、心理学、语文学科教育学的理论武装自己,才能做到既懂得教什么,又懂得怎样教,才能取得教学上的成功。 学习教育学,比较系统地了解教育的本质,教育的方针,教育的目的、过程、内容和方式方法;学习比较教育学,了解中外名家教育思想,从中获得借鉴;学习教学论,懂得教学方法论的理论基础,学习现代教学论,开阔视野,从中吸取有益的养料。 学习心理学和教育心理学,了解在教育过程中学生的心理特征和个性差异,了解学生心理品质的形成及发展的规律,应用心理学中感知、注意、想象、思维等规律指导语文教学,提高语文教学质量,培养学生优良的心理品质。 学习语文学科教育学,懂得中学语文学科的性质,掌握语文教学的目的、要求、过程、原则、方法;熟悉语文教育的对象,研究他们的共性与个性,掌握在教学全过程中根据语文训练特点实施德育和美育的规律。 要学以致用。学习教育学、心理学、语文学科教育学,须树立正确的观点,树立正确的教育观、学生观、质量观。 (1)教育观 教育观是人们对教育问题的根本看法。它的核心问题是怎样看待教育价值标准。社会主义的教育应体现工具价值标准与理想价值标准的统一。工具价值标准指的是:教育要主动适应经济、社会、政治、科技发展的需求,为社会主义现代化建设服务。理想价值标准指的是教育本体的价值标准,要使受教育者德、智、体、美、劳全面发展。两个标准统一的教育功能是:教育为社会主义现代化建设服务,培养德、智、体、美、劳全面发展的社会主义事业建设者和接班人。基于这样的认识,必须克服片面追求升学率的倾向,必须面向全体学生。教育思想端正,语文教学才能大面积丰收。 (2)学生观 教学是教师与学生的共同活动。教师的教学活动和学生的学习活动,是以教学内容为中介的。教师是教学任务的实现者,传授文化学科的基础知识与基本技能,组织教学活动,引导学生学习;学生在教师的指导和启发下,充分发挥学习主动性、积极性,由不知转化为知,由知之较少变为知之较多,由知之不完善到知之较完善,体现教学质量、教学效果。 从整个教学过程来说,教的主体是教师,教师是矛盾的主要方面,应起主导作用;学生是教的客体,在教师的主导作用下,积极地进行学习。主客体这对矛盾相互依存,不可分离。但认识的主体是学生,学生是学习的主人,学生由未知、未能转化为知和能,必须通过自身的努力方能实现。教师的教对学生来说,是外因,是学生学好的一个极重要的条件;学生是学习的主体,是内因,是学好或学不好的根据。教师的教要通过学生的学来起作用。教师的主导作用就是设法提供和创造良好的条件,促进学生的发展。教学的最终目的是“教为了不教”,是“教会学生自己学习”,是“教会学生独立地去发现,去创造”。 学生是学习的主体,学习的主人。教师在教学中要十分重视学生的主动性,千万不能把他们作为知识的容器,向他们灌输,要他们死啃书本,不能包办代替,越俎代庖,把他们当作听众、观众。学生是具有从事实践和认识活动能力的人,教师要千方百计激发他们的求知欲,启发他们积极思维,促使他们自觉地积极地获取知识,训练能力,发展智力。树立正确的学生观,语文教学中就能摆正教与学的位置,学生能生动、活泼、主动地学习,教学可取得良好效果。 (3)质量观 评价教育质量用什么标准?我国教育的培养目标是使受教育者德、智、体全面发展,成为社会主义现代化事业的建设者和接班人。因此,衡量教育质量,应该遵循全面性原则,从整体上抓教育质量的全面提高,不是重视一点,忽视其他;应遵循长效性原则,着力对学生思想品德素质和科学文化素质的根本性的提高,而不是一时一事,满足于短期行为;应遵循客观性原则,以客观性的社会价值标准衡量教育质量的高低,不是凭主观经验。把升学率作为评价教育质量的主要目标乃至唯一目标的质量观,违背了教育方针,远离了培养目标。树立正确的质量观,语文教学的教文育人才能落到实处,才可避免高分低能的弊病。 教研管理论文:语文文科教研管理论文 教材是教学之本,倾力研究应是理所当然的。解放四十多年来,经过多次修订,教材建设虽然取得一定经验和成绩,然而毋庸讳言,投入的研究力量是不足的,至少没有发动全国性的研讨。造成这种局面有复杂的原因,而思想认识问题恐怕是主要因素。似乎教材的取舍是政府主管部门的事,无需民众考虑,于是只好在教法上做文章,这是否有本末倒置,舍本逐末之弊呢?就中学语文教材而言,多年一贯制,一种倾向,一种格局,一种风格,这对国家、对民族无疑是损失。过去的已无法挽回,未来的要把握,这就是考虑问题的基本点。现就中学语文教材谈一些个人管见。 建国前因袭英美制,采用国外原版教材外加“国粹”(主要是儒家经文)。建国初期又全盘“苏化”外加“革命文艺”作品。五十年代初曾有过一阵“自力更生”的劲头,于是出现了文学与汉语分课制,重视了基础知识和传统文选,但又排除了一切现代文,后来一到“反右”,便“全军覆没”。在以阶级斗争为纲的年代里,教材中只存“刀光剑影”,外国人只留马列和高尔基。改革开放后,教材有了明显变化,充实了古今中外的一些名著,又比较重视语文学习的自身规律,开始走向正规化。这是应该称道的,然而却十分不够。还有许多深层的问题,需要花大力气去解决。 标准不一,是教材设置上的首要问题。究竟以什么标准选材?是以语言文字的学习要求为标准,还是以思想教育的要求为标准?现行教材虽然在编排上体现了由浅入深、由易到难的原则;在体例上按文章体裁组元。但是,在具体选篇上无不反映出以思想教育为中心的倾向。“文以载道”,“文道结合”是无可非议的,可是某个具体的“文”不应该也不可能是某个“道”的直接图解。我们的教材在两个标准的“结合”上煞费苦心,作了艰苦的努力,然而事实表明,二者往往难以统一,常常顾此失彼,结果适得其反,“文”没有学好,“道”也没有传好。“道”没有良好的载体,无以显示其威力,难免苍白无力或者变成空洞说教。一味地强调文章的思想性,难免削弱语言文字学习的系统性。文道关系的处理是一个长期以来使人深感困惑的敏感问题,在某个时期甚至是一条碰不得的“高压线”。我认为解决这一问题的出路是确立以语言文字的优劣作为主要的取舍标准,大胆选用文质并美的文章,以最完美的形式表现最健康的内容,真正做到文道统一。 比例失当是教材设置上的突出问题。正是由于在指导思想上存在困惑,因此,在教材具体安排上的比例失当就不可避免了。现行教材今古选文的比例大约为4:1,我建议调整为3:1,初高中应有区别,随年级增高,比例可作相应调整,如高中可调整为5:2或2:1。至于古代、近代和当代的比例失调情况就更为严重了,当代作品入选几乎为零。文体上的比例也失调,散文、诗歌、戏曲偏少,元曲是凤毛麟角,优秀的地方戏曲更是无人问津,尤其是堪称“国宝”的京剧在教材中似无反映。所选现代文中、鲁迅、郭沫若等人的作品唱主角,其他名人名篇偏少,更有一批优秀作家的作品,由于种种原因长期被排除在外,至今,人们对他们的生平及其作品一无所知。中外作品的入选比例也失当,需更多地吸收外国优秀作品入选课本,尤其是增选当代富有时代气息的外国优秀作品,让学生了解一个真实的世界。另外,在选文所涵概的内容上也有失偏颇,对各国的文化特质、民族风情、天文地貌、山川奇景、社会百态等反映不足,这不利于学生了解纷繁复杂的大千世界。 脱离实际是现行教材的要害问题。纵观中学的全部语文教材,几乎没有反映青少年(中学生)现实生活的作品。课文中只有古代的、过去的“人”和“事”,只有“老祖宗”,没有“现代人”,没有“自己”,没有自己感兴趣的生活,没有血肉饱满的当代英雄,更没有当今的社会图景和种种矛盾冲突,以及随之而来的新思想、新观念和新的生活方式。教材还没有体现建设现代精神文明的需求,基本上没能回答时代提出的一系列不容回避的问题。 总之,现行教材在发挥了它的不可磨灭的历史作用之后,再去面对新世纪的挑战,就显得无能为力了。这套比较陈旧、比较单调、缺乏时代气息、不适应青少年年龄特点和需求、缺少针对性、没有预见性的教材是到了非彻底改革不可的时候了。 左的干扰和影响是教材研究和教材改革进展迟缓的总根源。多年来形成的一些不容改变的原则,如教材必须“为政治服务”、“与生产劳动相结合”、“厚今薄古”、“厚中薄外”、“把德育放在首位”、“政治第一,艺术第二”、“防止西方思想意识渗透,反对和平演变”等等。对这些原则,在本文中不可能作全面评论,这些相当复杂的问题有待日后细细研究。我们要强调的是,在相当长时期内,人们采取了形而上学的观点来对待这些原则,产生了不小的片面性,直接危及了语文教材的建设,这是不可忽视的现实。 许多教材的设置是服从政治需要的,有的甚至是直接的政治图解,单纯知识体系的教材几乎是不存在的。以我国教材为例,多数教材都渗透共产主义思想,强调先人后己,大公无私,忘我劳动,不计报酬,为民牺牲,勤劳勇敢等,然而这并不是思想教育的全部,思想教育的内容还包括坚韧不拔的奋斗精神、百折不挠的斗志、不达目的誓不罢休的毅力以及充分发展的个性、待人友爱、诚实、忠诚、国家意识等。因此,中学语文教材即使是在思想教育这个问题上,也陷入了片面性。通过教材教育学生怎样做人,怎样修养个人道德品质、确立正确的人生价值观,怎样建立社会责任感、坚定民族信念,甚至于怎样遵守公共道德等,目前在国内都是需要迫切解决的问题。我们的教材恰恰严重忽视了客观上十分需要的内容。 曲解“厚今薄古”是又一倾向。我国古典文献,浩如烟海,博大精深,是古代政治、思想、经济、文化、科学的结晶,其中不乏精品,过去因过分强调批判“封建糟粕”和作者的政治立场,排斥了一大批优秀作品入选,亏待了“老祖宗”。我认为即使有些观点陈旧的作品,如果主流是好的,文辞是上乘的,又适合阅读就不应排斥,机械地用马列观点、用现代人的认识去苛求古人,不仅是不现实的而且是荒唐的,那样做的本身就违背了马列主义的历史唯物观。古代作品入选的面窄量少,式样又较单一,许多时代的代表作都未入选。对于入选作品,又存在着重文学轻科技,重史实轻史论,重人事轻伦理的倾向,中国人民的传统道德观、人生观、科学观反映太少,根本就不足以体现文明古国的特点。中国历史上光辉灿烂的哲学见解、谋士的韬略、政治家的远见卓识、军事家的雄才大略、科学家的丰功伟绩都是中华民族的宝贵的精神财富,如《四书》、《五经》中的许多言论早就成为中国人的传统美德。令许多“洋人”倾倒的中国古代文化,中国人却不甚了了,难道不值得我们反思吗? 混淆爱国主义与盲目排外的界线是一个思想障碍。在片面强调爱国主义因素时,洋人的东西就会贬值,往往会被视为“糟粕”而拒之门外。殊不知洋人的文化遗产中、洋人的现代作品中有相当部分是精华,是人类的共同财富,文化和思想是没有国界的,拒绝它是可惜的。在选取外国作品时慎重有余,积极不足,缺乏足够的热情和勇气,清规戒律太多(一些西方和东方国家在选择教材的排外性上尤甚)。我们课本中的外国优秀作品偏少,入选的几乎都集中在19世纪批判现实主义作品的框架内,这样做,即使是为了揭露资本主义制度的全部面目也是不够的,对学生真正了解资本主义世界的真实状况不利。如果能全面了解,借鉴精华,舍弃蹄毛,反而更能坚定我们自己的政治方向。 语文教材历来按文体组元,这未必是最佳组元形式,若按基础知识或写作要求组元,也有其优越性,这是值得商榷的另一重大问题。 我热切地希望我们能更新观念,创立新教材体系,建立中国式的世界一流的语文教材。下面就此谈些具体意见。 一、要从培养21世纪人才的战略目标出发,树立新观念,从根本上改造原有教材及教材体系。 二、确定教材要顺应规律。要顺应一个人从小到大、从幼稚到成熟到成才的发展过程;要顺应人类的生活规律;要顺应社会的发展规律;要顺应汉民族的传统文化和道德规范;要顺应语文学科自身的特点和汉语的发展规律。 三、要扩大选材范围。教材要能反映各种流派各种艺术风格,反映最新成果和最新文学式样,尤其要增加科技说明文、日常应用文、诗歌影视戏剧等内容。要敢于闯破一些“禁区”,如友谊爱情婚姻等青年学生必定会遇到的一切重要的、不可回避的问题,决不要把学生关在保险箱里培养,进行经院式的教学,以致到头来在社会生活中毫无鉴别力、抵御力。将世界各国、各民族最优秀最精粹的作品吸收过来,把我国的语文教材变成以国文为主,又集世界语文教材精华之大成者。 四、对瑕瑜互见的作品可大胆选用。搞“清一色”是回避矛盾,无益于培养人的鉴别能力,辨正、评价作品本身就是语文学习的重要内容。 五、选材应尽量考虑知识性、趣味性、幽默性三结合,教材应具备一种挡不住的诱惑力,以满足学生不断增长的求知、求新欲望,这点上,武侠言情小说在某些方面有一定的借鉴价值。 六、组织专家审定教材。①防止教材深浅不一,难易倒置。②为不同地区、不同层次的学校分编ABC三套课本(或AB两套课本),由地区和学校视实际情况选用。③允许教材多极化。鼓励自编教材,重奖入选教材的推荐者。④体例上可以突破单一的单元分课型,采用能力训练型(按知识选材),入选的文章可以是全文也可以是节选。按知识点编排的体例可以螺旋式加深。 七、建议来一次教材全民大调查。对现有教材由学生、教师、家长裁决好中差,并推荐新教材。 总之,教材不仅是个例子,而且应该有它的科学体系,它担负着培养人的语言能力、传授道德观念、教会学生认识和改造主客观世界、完善自我、创造新生活的重大使命,是关系到民族素质,国家兴衰的重大课题。对待如此重要的大事,必须集国人之智慧,取世界之菁华,编就一部富于中国特色的旷世之作,为完成千秋功业而添砖加瓦。 教研管理论文:校本教研思考管理论文 以校为本的教研活动在我校已经存在并且从未间断过。它是把在新课程实践中生成的诸多新的、卓有成效的教研活动形式加以提升,并进行制度化的规范。可以说“校本教研”既是新课程改革的需要,也是新课程顺利开展的制度保障,是提高教学质量的动力之源,也是教师教学的生命之源。 在“以校为本”的研究与实践中应该重视两方面的问题:一是研究的对象,二是研究的主体。因为,校本教研“要以新课程为导向,以促进每一个学生发展为宗旨”。所以它的研究对象应是在课程实施中学校、各学科或课堂学习所面临的具体情况。当教师依据学生学习的具体情况整合教材、充分挖掘、利用相应的教学资源展开教学时,教学过程就不再是教教材,也不是简单地依据教师设计好的教案去完成教学任务;教学成为根据学生的需求进行调整的、充满着教师教育智慧的教学活动过程。在这样的学习过程中学生能轻松放飞他们的好奇、想象、新鲜的创见及学习热情;教师针对学科特点、教学内容、课堂状况中反映出的问题展开研究,使新课改的理念内化为自己的教学思想,生成引导学生的、新的教学策略,并使其促进教师在反思与探索中将新课程改革的行为转化为主动地、自觉地、具有创造性的进行教学的行动。 校本教研强调了教师的主体地位,因为教研工作决不能由学校里个别“科研能人”乃至校外专家“代劳”,也不能游离于教师自身的教育教学实践之外,脱离教师的经验范围。要充分发挥教师个人、教师集体的自主性、主动性、创造性,才可能达到校本教研预期目的。 完善“校本教研”制度提高教学质量 (一)建立基本体系 管理机制及管理制度的建立是“校本教研”得以顺利实施的保障。在新课程理念指导下,我校明确了校长为第一责任人、教学副校长为主要负责人,建立了多层次、细分工,责任到人的管理机制。 (二)建立教师培训机制 积极倡导充分利用现有教育资源,发挥校本培训的作用;充分发挥教师集体的聪明才智,提高校本培训的质量和效益,开展形式多样、内容丰富的教研活动;追求学校即教研中心、研究室的教研实效、追求教师的教研实效。 1.在科研课题引领下,加强教育教学理论学习。保证全体教师每月集体学习有关教育教学理论一次,每月撰写札记或课例一篇,每学期至少参加校级或组内论坛一次,每学期上组内研究课、自报课。 2.各学科科研核心组成员每周学习一次,隔周撰写札记或课例一篇。定期进行交流、研讨,加强各科研子课题之间的横向联系。 3.坚持每学期一届有附小特色的“校本研究”活动——“教研兴校”教学研究课展示交流。通过人人上研究课、人人参与评课加强教师教学能力的培训,不断提高教师的教学水平。 4.每月开展一次教师教学专业知识培训,通过此项活动,加强教师教学基本功的培训和考核力度,将新课程改革的思想与理念落在实处。 5.走校内外培训相结合的道路,定期派出骨干教师参加“名校行”学访活动、境外培训活动、名师新秀教学课展示活动以及各级学科带头人高等院校专项培训活动,以此提高教师的教育素养。 6.鼓励教师将所学知识广泛应用到教学工作中,对那些科研成绩突出、教学效果明显的教师,每学期颁发“特别贡献奖”。 (三)尝试撰写“研究型教案” 我校在新课程理念的指导下,积极改革以往教师备课重形式轻研究、重知识传授轻能力培养及重教轻学的现象;同时进行教案撰写的改革实验工作,引导教师将备课、教研的注意力全部用在教师如何教、学生如何学上,用在培养学生的学习能力上;真正做到变教案为学生的“学案”,使教师的教为学生的学服务,发挥教师的主动性、创造性,不断改进教师教学方式,以促进学生学习方式的转变。 (四)关于完善“教学评价制度” 教师教学评价方式的转变是促进“校本教研”质量提高、贯彻落实新课程理念的保障。应将教学评价重点由单纯评价教师转向以学生的学评价教师的教,从而激励教师主动地、创造性地教的积极性;形成良好的学风、教风,最终达到他评向自评转变、他评与自评相结合,以评价促教改、促教育科研的目的。 对学生学习过程的评价探讨: 1.随机性评价;2.针对性评价;3.组内发展性评价;4.学生个体、小组双向式评价;5.“自主性评价”。 采取多元化和多样化的学习过程评价方式: 1.感知中评价;2.实践中评价;3.“学习日记”中评价;4.成长记录袋中的评价;5.测评中的评价(检测包括单元测评、学期中及学期末测试)。 (五)提高教学质量 我校坚持组织教师学习关于新课程改革和“校本研究”的理论,增强研究的意识,形成一种学习、研究的氛围,养成理论学习和实践反思的习惯,提高教师研究和解决实际问题的能力,提高课程开发和建设的能力。每位教师根据课程改革的目标,结合学校和个人的实际情况,选择和确立研究课题,制订专业发展计划;根据研究课题展开学习研讨,将理论与实践相结合,课内与课外相结合;在教学过程中进行个案研究,使教学研究与教师的专业发展结合起来,不断提高教师自身研究能力,进而提高教学水平,提高学生学习质量。 通过学习、实践、反思,再学习、再实践,教师们总结出了适合学生学的教学方式和有利于发展学生学习能力的学习方式。 适合学生学的教学方式: 1.打破单纯“以课堂为中心”的教学方式,走出课堂、走向生活。让学生在欢快的游戏中学习;让学生自己收集信息、处理信息,在社会实践的基础上学习。 2.打破单纯“以教师为中心”的传统教学模式,充分发挥学生的主体作用。为学生创设主动参与的问题情境,使学生从被动接受知识的受灌输者的地位中解脱出来,在宽松愉快的环境中积极互动、主动活泼地学习知识,从而获得充分的情感体验和鲜活的感性认识。 3.打破“以原有教材为中心”的旧体系,扩展学习资源,拓宽学生能力发展的空间。 有利于发展学生学习能力的学习方式: 1.“自主学习” 帮助学生确定学习目标,制定学习进度,参与评价;积极发展学生的思考和学习能力,让他们在解决问题中学习。同时促使学生将情感投入到学习过程中,使他们学习有动力,并从中获得积极的情感体验,也便于学生对认知活动能够进行自我监控,并作出相应的调适,从而提高学习的质量和效益。 2.“合作学习” 学生通过积极参与、高密度的交互作用和积极的自我概念,培养了合作的精神、团队的意识和集体的观念,同时也培养了竞争意识与竞争能力。合作学习还有助于因材施教,可以弥补一个教师难以面向有差异的众多学生教学的不足,从而真正实现使每个学生都得到发展的目标。 3.“探究学习” 通过在教学中创设情境,让学生自主、独立地发现问题,并进行实验、操作、调查、信息搜集与处理以及表达与交流等,从而获得知识、技能,发展情感与态度。特别是探索精神和创新能力在学习方式和学习过程中得到最大发展。 教研管理论文:校本教研方法管理论文 (一)校本教研的基本研究方法 校本教研的基本研究方法是行动研究。行动研究最初由美国心理学家勒温(K.Lewin)提出,现已广泛运用于教育领域。行动研究本质上就是用教育科学理论解决教学实践中的问题,因此,它是校本教研中比较适宜于教师的一种方法。作为研究者的教师,应当在持续的教学实践中养成“发现问题——提出问题——探究问题——讨论问题”的思维习惯,使“研究的意识”贯穿到日常具体的教学生涯中。 行动研究的具体方法有: 多角分析。主要用于问题诊断和课题立项阶段。对学校学科建设、教学中存在的问题研究,召开由学科教师、学生、研究人员、教学行政管理人员和校长参加的多角分析座谈会。大家从不同的角度去分析教学现象和问题,寻求共同认可的教改方案。教师通过自我反思,了解教学目标、教学期望与实际教学效果之间的差距;研究人员、教师通过与学生座谈,了解学生的感受、变化和想法。 访谈。主要用于问题诊断和课题立项阶段。包括学生访谈、家长访谈和教师访谈,了解和征求各方意见。 问卷调查、态度量表和能力测量表。主要用于问题诊断和课题立项阶段。设计相关量表对教师和学生进行态度调查和水平测试。 日记/教学反思录。主要用于研究过程阶段。研究人员和教师坚持写试验研究的日记/日志,记录每次研究活动的情况并反思存在的问题和改进建议。 课堂观察。主要用于研究过程阶段。对每次试验课进行课堂教学观察和记录。 数码照片记录。主要用于研究过程阶段。对研究活动和试验课的情景运用数码相机进行照片记录。 录像记录。主要用于研究过程阶段。运用录像机对每次试验课进行课堂教学全程实录。 个案研究。主要用于研究过程阶段。对教师、学生进行个案研究。 (二)尝试校本教研的“问题——设计——行动——反思”模式 对于如何开展校本教研,华南师范大学教育科学院刘华良博士提出了校本教研的一种操作模式:“教学问题——教学设计——教学行动——教学反思”。 第一、基于教学问题的课题研究 校本教研强调解决教师自己的问题、真实的问题、实际的问题。不过,并非任何教学问题都构成研究课题,只有当教师持续地关注某个有意义的教学问题(即追踪问题),只有当教师比较细心地设计解决问题的思路之后,日常的教学问题才可能转化为研究课题,教师的问题意识才上升为课题意识。 强调对问题的追踪和设计意味着所研究的课题来自教师自己的教学实践,课题产生的途径往往是自下而上而不是自上而下的;它是教师自己的问题而非他人的问题;它是教室里发生的真实的问题而非假想的问题。 强调对问题的追踪与设计,意味着校本教研不是随意性问题解决或经验性问题解决。教师虽然在日常教学中从来就没有远离过解决问题,但如果教师只是以日常经验和惯用策略去解决问题,而不是想方设法(设计)之后采取行动并持续地反思其效果,那么,这种问题解决只属于日常性教学活动,算不上研究。 强调对问题的追踪与设计,能使日常教学中的问题意识与校本教研中的课题意识区分开来。不过,这不是说问题意识就不重要。在教学研究中,常见的障碍既可能是课题意识太弱,也可能是课题意识太强。课题意识太弱的教师容易满足于以日常经验解决那些琐碎的日常问题,自下而不上,不善于在解决日常教学问题的过程中捕捉一些关键的,值得设计、追究的研究课题。由于缺乏必要的追究与设计,那些日常的教学问题虽然不断被解决,但教师却很难从整体上转换自己的教学观念、改变自己的教学行为;与此相反,课题意识太强的教师容易热衷于热点问题、宏大问题,自上而不下,对自己日常教学中的实际问题视而不见,或以善小而不为。满足于大问题、大课题的后果是忽视、轻视了教室里每天都在发生的真问题和产生的真困惑。 第二、基于有效教学理念的教学设计 在确认了日常的教学问题只有经过设计才能转化为研究课题这个观点之后,接下来需要澄清的是设计究竟意味着什么。教师日常的教学设计(即备课)所形成的方案即教师的教案。校本教研意义上的设计虽不完全等同于一节课或一个单元的教学设计,但它实际上离不开教师日常的、具体的、以一节课或一个单元教学为单位的教学设计。校本教研中的设计意味着教师在发现某个值得追究、追踪的教学问题之后,在接下来的一系列的课堂教学的设计(备课)中寻找和确定解决该问题的基本思路和方法。 不过,设计与其说是个体化的备课、写教案,毋宁说是具有合作意义的(不是形式化的)集体备课和说课。集体备课和说课实际上是借鉴他人的经验或他人的智慧。当教师在集体备课、说课中借鉴他人的经验或他人的智慧来设计解决教学问题的基本思路与方法时,这种备课活动或教学设计活动就具有校本教研的意味。 就此而言,校本教研就是以研究的意识来强化教学设计活动。但校本教研中的设计又不只限于备课或集体备课。或者说,当教师期望借鉴他人的经验、他人的智慧来设计自己的教学方案以便解决某个教学难题时,教师还可以从另外的地方获得他人的经验或他人的智慧,比如与专家对话,以及阅读相关的教学论著。也就是说,一个有责任感的教师总是想方设法地教学,而想方设法又意味着教师既反思自己的经验,又琢磨他人的经验。当教师将自己的经验与他人的经验做比较时,自己想方设法的教学便有了着落、有了灵感。 第三、基于教学对话的教学行动 行动是指将已经设计好的方案付诸实践。如果校本教研所设计的方案是一节课或一个单元的教学过程,那么,接下来的行动既包括教师的上课,也包括相关的合作者的听课(即一般所谓的集体听课,此时教师的上课被转化为公开课或称之为研讨课)。 就教师的上课而言,行动不仅意味着观察事先所设计的方案是否能够解决问题,而且意味着在教学对话中创造性地执行事先设计的方案。教师一旦进入真实的课堂,面对具体的学生,教师就不得不保持某种教学对话的情境,在教学对话中根据学生的实际学习状况、根据教学过程中发生的意想不到的教学事件,去灵活地调整教材、调整教案。 第四、基于问题解决的教学反思 在整个校本教研的过程中,反思实际上是贯穿始终的。问题之所以能够被提出来,设计之所以可能,行动之所以能够创造性地执行方案的过程,都有反思的介入和参与。也有人因此将设计的过程称为行动前的反思,将行动的过程称为行动中的反思,将回头思考的过程称为行动后的反思。不过,所谓反思一般指回头思考,它指教师以及合作研究者在行动结束后回头思考解决问题的整个过程,查看所设计的方案是否能够有效地解决问题;如果问题没有很好地被解决,就需要进一步搞清究竟是由于所设计的方案本身不合理,还是因为方案的执行发生严重偏离,如此等等。 由于校本教研常常是一种基于教师个体自主思考的合作研究,因此这种反思也可以称之为集体讨论,它与此前的集体备课、集体听课相呼应。事实上,校本教研需要经常性地与中小学已经存在的集体备课、集体听课、集体讨论等教学研究制度相结合。这样看时,校本教研与其说是对传统的教学研究方式的改变,不如说是对传统教学研究方式的一种落实和恢复。在课后讨论的过程中,教师们一般能够提出问题,但对于如何解决问题却往往感到无计可施。教师们的困惑是不知道别人是怎么做的,或者不知道他人的经验是什么。 由此看来,无论是教学设计,还是教学反思,其关键都在于开放自己的眼界,汲取他人的经验,并将他人的经验转化为自己的设计和自己的行动。其实,由于对别人的经验缺乏了解,教师不仅无法解决问题,而且无法提出问题,导致教师对自己的教学问题因为习以为常反而视而不见。只有反思自己的经验并使自己的经验与他人的经验相互关照,教师才能真正发现和解决问题。 (三)校本教研的“发现问题——组织团队——学习准备——设计实施——总结反思”模式 上海教科院周卫先生根据美国圣路易部新城小学“推动多元智能行动研究”提炼出来教师校本教研的过程应当是“发现问题——组织团队——学习准备——设计实施——总结反思”五个阶段。他还以台湾台北县一所小学的案例对这一模式作了说明: 第一阶段是发现问题。它的主要任务是,通过听课、观课和研讨交流,参加者要发现学校原有教育现场中的问题;而后是整理和收集相关的文献资料;接着要确定研究的方向,并且拟订研究计划。 第二阶段是组织团队。大学研究人员和学校的教师自愿组织成专业发展团队,努力寻求校方关于课表的安排、人员、经费、时间和设备等各方面的支持。同时,向实验学生说明开展这次研究项目的意图,并要征得家长的同意(这是学术道德,即开展一项研究的时候必须征得家长的同意和学生的愿意,而不是随便把学生当做一种实验品)。 第三阶段是学习的准备。第一,要研读、研讨多元智能的理论,构建团队的共同愿景。第二,让每个儿童都亲历各种智能的教学。第三,团队成员要填写每个学生多元智能的核对表,教师通过其在实践中的表现,来诊断和发现每个学生的多元智能。第四,在实验的全过程中,专家和教师平等对话,分享经验。 第四阶段是设计和实施。这个阶段主要摘了两个单元教学活动,第一个单元叫“欢乐中国年”,就是围绕过春节的活动来开发学生的多元智能。先是讨论教学方案:怎样才能使每个学生在丰富多彩的实践活动中发挥自己的智能优势?在此基础上制订教学目标,而后把教学目标转换为丰富多彩的实践活动。还要和家长座谈,让所有学生、家长理解开展这一活动的意义和实施计划,充分调动他们的积极性。在实施过程中,研究人员和教师要观察学生的表现情况,如果出现问题要及时调整教学内容或者给予指导。随后,学生要完成“欢乐中国年”寒假作业,整个活动持续几个月。春季开学后,他们又开展了以“亲情”为主题的单元教学活动。让学生完成围绕“亲情”这一主题的相关报告,并组织全班交流,观察学生在活动中的表现和他们各自能力提升的情况,同时对学生进行个别访谈。 第五阶段是总结和反思。即对两个单元数学活动的所有有关资料进行整理,完成论文撰写,然后进行经验的分享。最后要反思最初提出的两个问题解决得如何并思考后续研究。 整个研究过程,要非常注意资料的收集。第一,要把所有活动的过程记录下来。第二,在每次活动中,对研究者要进行现场的观察和记录(这叫做“第三只眼睛”):研究人员和教师是如何互动的?最初的观点是如何发生碰撞的?研究计划在实施过程中发生了哪些改变?通过研究如何提炼出一个主题?等等。第三,是教师和家长的反思札记。第四,是多元智能的分布表和每个学生多元智能的检核表,每个学生的学习成长档案袋(从最初的表现到完成一段学习任务后的情况,前后可以作对比)以及对教师、学生和家长的个别深度访谈记录。 另外,每次活动后都要进行初步的资料分析,就好像我们上完课以后,都要有一个简单的评课活动:这节课上完以后的感受怎么样?是不是达到了预期的教学目标?遇到了哪些困惑或者突发事件?这里面有哪些有价值的事件或故事,把它们整理出来,从中可以提炼哪些观点?等等。还要注意对原始材料进行编码分类,然后理出一个研究的线索,或者逐步概括出一个主题来。此后,通过反复的比较和思考,形成一个描述性的研究报告框架。最后,要对所有资料进行检核和加工,完成研究报告。 (四)叙事研究——表达校本教研的成果的一种方法 所谓“叙事研究”,也就是由研究者本人(“我”)叙述自己在研究过程中所发生的一系列教育事件:包括所研究的问题是怎样提出来的;这个问题提出来后“我”是如何想方设法去解释问题的;设计好解决问题的方案后“我”在具体的解决问题的过程中又遇到了什么障碍,问题真的被解决了吗?如果问题没有被解决或没有很好地被解决,“我”后来又采取了什么新的策略,或者“我”又遭遇了什么新的问题? 当“我”这样叙述在研究的过程中发生的一系列教育事件时,已经在思考或反思,这也就使“我”的经验性教学转化为某种反思性教学。 更重要的是,当“我”这样叙述在研究的过程中发生的一系列教育事件时,“我”已经在收集研究资料和解释研究资料。叙述的内容也就构成了“我”的可供公开发表的研究报告。这种研究报告使以往的“议论文”、“说明文”式的研究报告转换为某种“记叙文”式的、“散文”式的、“手记”式的、“口语”化的心得体会。它显得更亲近读者或听众,更容易使有类似经历的人通过认同而达到推广。 这样一来,校本教研的基本过程就转换为由中小学教师讲述自己(“我”)的教育故事: 第一,是我讲我自己的故事,而不是他人的故事。从这个意义上说,任何行动研究的报告都可以视为一种教师的“自传”。 第二,讲述的是一个过去的、已经完成的教育事件,而不是对未来的展望或发出的某种指令。它所报告的内容是“实然”的教育实践,而不是“应该”的教育规则或“或然”的教育想象。 第三,所报告的内容往往是我参与的研究过程中所发生的一系列真实的教育事件。 第四,所叙述的教育事件具有某种“情节性”。“情节性”显示为某种偶然性节外生枝,使人感觉既突然波折,又真实可靠。 第五,采用的是归纳法而不是演绎法。这种归纳的研究方式使校本教研在提升相关的教育理论时显示出某种“扎根理论”的道路。 教师在叙述自己的个人教育生活史的过程中,实际上是在研究、反思自己的教育生活经历,反思自己在教学中到底发生了哪些教育事件。这种叙述使教师开始进入“研究性教学”的境界。 当教师讲述自己教学研究的过程及其发生的教学事件时,教师可以不必盲目依赖于传统的概念体系和逻辑技术。教师讲述的教学事件与教师写的教育论文相比将会发生一些变化,将变得有“情趣”、“活泼”、“生机盎然”;变得“日常”、“亲切”、“生活化”;变得更“动听”、“可读”、“可爱”、“令人感动”、“使人受启发”、“俏皮”、“欢快”、“美妙”、“音乐性的”、“有韵味的”、“有灵性的”、“让人心领神会的”、“引起共鸣的”。 如有的实验区就抓住共性问题,针对“课堂教学与学习方式的变革”、“课堂教学与教师教学行为的转变”等主题,开展群众性的说课、评课、议课,通过“我讲我的故事”,教师们把自己在变革过程中的体会、感悟、思考、变化以讲故事的形式现身说法,并将这些故事作为“叙事研究”的成果加以推广,取得了十分显著的效果。 教研管理论文:校本教研管理论文 以校为本的教研活动在我校已经存在并且从未间断过。它是把在新课程实践中生成的诸多新的、卓有成效的教研活动形式加以提升,并进行制度化的规范。可以说“校本教研”既是新课程改革的需要,也是新课程顺利开展的制度保障,是提高教学质量的动力之源,也是教师教学的生命之源。 在“以校为本”的研究与实践中应该重视两方面的问题:一是研究的对象,二是研究的主体。因为,校本教研“要以新课程为导向,以促进每一个学生发展为宗旨”。所以它的研究对象应是在课程实施中学校、各学科或课堂学习所面临的具体情况。当教师依据学生学习的具体情况整合教材、充分挖掘、利用相应的教学资源展开教学时,教学过程就不再是教教材,也不是简单地依据教师设计好的教案去完成教学任务;教学成为根据学生的需求进行调整的、充满着教师教育智慧的教学活动过程。在这样的学习过程中学生能轻松放飞他们的好奇、想象、新鲜的创见及学习热情;教师针对学科特点、教学内容、课堂状况中反映出的问题展开研究,使新课改的理念内化为自己的教学思想,生成引导学生的、新的教学策略,并使其促进教师在反思与探索中将新课程改革的行为转化为主动地、自觉地、具有创造性的进行教学的行动。 校本教研强调了教师的主体地位,因为教研工作决不能由学校里个别“科研能人”乃至校外专家“代劳”,也不能游离于教师自身的教育教学实践之外,脱离教师的经验范围。要充分发挥教师个人、教师集体的自主性、主动性、创造性,才可能达到校本教研预期目的。 完善“校本教研”制度提高教学质量 (一)建立基本体系 管理机制及管理制度的建立是“校本教研”得以顺利实施的保障。在新课程理念指导下,我校明确了校长为第一责任人、教学副校长为主要负责人,建立了多层次、细分工,责任到人的管理机制。 (二)建立教师培训机制 积极倡导充分利用现有教育资源,发挥校本培训的作用;充分发挥教师集体的聪明才智,提高校本培训的质量和效益,开展形式多样、内容丰富的教研活动;追求学校即教研中心、研究室的教研实效、追求教师的教研实效。 1.在科研课题引领下,加强教育教学理论学习。保证全体教师每月集体学习有关教育教学理论一次,每月撰写札记或课例一篇,每学期至少参加校级或组内论坛一次,每学期上组内研究课、自报课。 2.各学科科研核心组成员每周学习一次,隔周撰写札记或课例一篇。定期进行交流、研讨,加强各科研子课题之间的横向联系。 3.坚持每学期一届有附小特色的“校本研究”活动——“教研兴校”教学研究课展示交流。通过人人上研究课、人人参与评课加强教师教学能力的培训,不断提高教师的教学水平。 4.每月开展一次教师教学专业知识培训,通过此项活动,加强教师教学基本功的培训和考核力度,将新课程改革的思想与理念落在实处。 5.走校内外培训相结合的道路,定期派出骨干教师参加“名校行”学访活动、境外培训活动、名师新秀教学课展示活动以及各级学科带头人高等院校专项培训活动,以此提高教师的教育素养。 6.鼓励教师将所学知识广泛应用到教学工作中,对那些科研成绩突出、教学效果明显的教师,每学期颁发“特别贡献奖”。 (三)尝试撰写“研究型教案” 我校在新课程理念的指导下,积极改革以往教师备课重形式轻研究、重知识传授轻能力培养及重教轻学的现象;同时进行教案撰写的改革实验工作,引导教师将备课、教研的注意力全部用在教师如何教、学生如何学上,用在培养学生的学习能力上;真正做到变教案为学生的“学案”,使教师的教为学生的学服务,发挥教师的主动性、创造性,不断改进教师教学方式,以促进学生学习方式的转变。 (四)关于完善“教学评价制度” 教师教学评价方式的转变是促进“校本教研”质量提高、贯彻落实新课程理念的保障。应将教学评价重点由单纯评价教师转向以学生的学评价教师的教,从而激励教师主动地、创造性地教的积极性;形成良好的学风、教风,最终达到他评向自评转变、他评与自评相结合,以评价促教改、促教育科研的目的。 对学生学习过程的评价探讨: 1.随机性评价;2.针对性评价;3.组内发展性评价;4.学生个体、小组双向式评价;5.“自主性评价”。 采取多元化和多样化的学习过程评价方式: 1.感知中评价;2.实践中评价;3.“学习日记”中评价;4.成长记录袋中的评价;5.测评中的评价(检测包括单元测评、学期中及学期末测试)。 (五)提高教学质量 我校坚持组织教师学习关于新课程改革和“校本研究”的理论,增强研究的意识,形成一种学习、研究的氛围,养成理论学习和实践反思的习惯,提高教师研究和解决实际问题的能力,提高课程开发和建设的能力。每位教师根据课程改革的目标,结合学校和个人的实际情况,选择和确立研究课题,制订专业发展计划;根据研究课题展开学习研讨,将理论与实践相结合,课内与课外相结合;在教学过程中进行个案研究,使教学研究与教师的专业发展结合起来,不断提高教师自身研究能力,进而提高教学水平,提高学生学习质量。 通过学习、实践、反思,再学习、再实践,教师们总结出了适合学生学的教学方式和有利于发展学生学习能力的学习方式。 适合学生学的教学方式: 1.打破单纯“以课堂为中心”的教学方式,走出课堂、走向生活。让学生在欢快的游戏中学习;让学生自己收集信息、处理信息,在社会实践的基础上学习。 2.打破单纯“以教师为中心”的传统教学模式,充分发挥学生的主体作用。为学生创设主动参与的问题情境,使学生从被动接受知识的受灌输者的地位中解脱出来,在宽松愉快的环境中积极互动、主动活泼地学习知识,从而获得充分的情感体验和鲜活的感性认识。 3.打破“以原有教材为中心”的旧体系,扩展学习资源,拓宽学生能力发展的空间。 有利于发展学生学习能力的学习方式: 1.“自主学习” 帮助学生确定学习目标,制定学习进度,参与评价;积极发展学生的思考和学习能力,让他们在解决问题中学习。同时促使学生将情感投入到学习过程中,使他们学习有动力,并从中获得积极的情感体验,也便于学生对认知活动能够进行自我监控,并作出相应的调适,从而提高学习的质量和效益。 2.“合作学习” 学生通过积极参与、高密度的交互作用和积极的自我概念,培养了合作的精神、团队的意识和集体的观念,同时也培养了竞争意识与竞争能力。合作学习还有助于因材施教,可以弥补一个教师难以面向有差异的众多学生教学的不足,从而真正实现使每个学生都得到发展的目标。 3.“探究学习” 通过在教学中创设情境,让学生自主、独立地发现问题,并进行实验、操作、调查、信息搜集与处理以及表达与交流等,从而获得知识、技能,发展情感与态度。特别是探索精神和创新能力在学习方式和学习过程中得到最大发展。
艺术硕士论文:艺术硕士教育教学培养管理思考 【摘要】分析现有艺术硕士教育教学培养管理模式的现状,结合我校的主流办学特色,借鉴国内及国外目前艺术硕士教育管理的先进经验,查找存在的问题,对我校艺术硕士专业学位研究生培养管理方式进行重新构建,建立与艺术硕士专业学位研究生教育相配套的具有自己特色的专业学位研究生教育管理方式,将通识教育传承发展,使我校的艺术硕士教育站在高起点上开展起来,这对提高我校艺术硕士专业学位研究生教育培养质量有重要的指导意义。 【关键词】创新型人才培养;通识教育;艺术硕士教育 一、高等艺术专业教育教学的现状 艺术硕士是2005年国务院学位委员会21次全体会议通过并批准而设置的,经过几年的发展,在规模和数量方面都有所扩展,但是相随的是艺术硕士专业学位研究生教育培养中的问题也日显突出,特别是由于教育观念、培养方式、办学条件限制等原因,导致在培养目标、课程设置、培养模式上安排不够科学、合理,影响了艺术硕士研究生的培养质量。所以说,高等教育一直重视专业教育,忽视通识教育,而且专业划分越来越细,以至于同在一个大学而在不同学院、或在同一个学院而专业不同的教师交流沟通很难。这种学科单一性,专业单一性虽然有利于深入地进行某方面的研究,但它不能解决综合性的问题。因此,对我国现行的艺术硕士研究生培养管理问题应该加以反思,对于培养目标、课程设置、质量评价等等都需要重新定位。虽然我国艺术硕士教育有了一定的发展,但是总体来看,我国艺术硕士教育起步晚,面对培养更多适应社会文化艺术发展的高层次人才的客观需要,艺术硕士研究生培养管理中问题日显突出,解决这些问题是我国艺术硕士教育健康快速发展的前提。 二、什么是通识教育 通识教育与博雅教育(LiberalEducation)紧密相连。古希腊哲学家亚里士多德(Aristotle)认为博雅教育是适合劳心者的教育。劳心者就是不做他人的奴隶,也不当工资奴隶的劳力者。博雅教育应追求自我而受教育,而非追求外在的需要而受教育。博雅教育是以训练一个有思想、文雅的人为目的。通识教育与博雅教育的概念相关而理念不同,通识教育的涵义比博雅教育更为广泛。通识教育的英语名称可译为“GeneralEducation”,早期多译为“通才教育”。它有狭义和广义之分。狭义的通识教育指的是现代通识教育。广义的通识教育既包括现代通识教育,又包含传统自由教育的基本要素,即指在高等教育阶段面向全体学生所普遍进行的基础性的语言、文化、历史、科学知识的传授,个性品质的训练、公民意识的陶冶以及不直接服务于专业教育的人所共需的一些实际能力的培养。通识教育是人文教育的一种形式,其重点在课程的建设,使学生具有丰富的知识结构,打破单一的专业人才培养模式,培养学生开阔的胸襟、宽广的视野与人文气质。就课程开设而言,通识教育就是在大学开设通识课程,使学生从不同的“理解模式”来认识现象、获得知识,使学生的视野开拓,了解与人生相关的知识与原则、方法,由人文科学的文学、哲学、史学、社会学、经济学、政治学与自然科学领域的学习中,建立共识,发展出高层次的学识,掌握与沟通信息,了解他人及社会化的能力。学生经过通识教育,其心灵将会更开放,思维更为广阔,适应能力更强,在变迁剧烈的社会,更具包容才能,从而个人的整个人生更为清新活泼并得以健全发展。 三、通识教育的研究思路 (一)加强学校特色课程与选修课程 大学是培养学生的圣地,毕业生不仅要获得专业的能力、适应社会的综合能力,还要具备创新精神。而这必须靠通识教育来完成。在长期的办学实践中,我校已经形成了“崇德、务实、求是”的办学特色,依据太行山精神,是所有师生员工和睦相处、共同学习的生动写照,是通识教育的源泉。为此,要充分借鉴国内外大学的经验,充分了解社会需求、学生需求,不断完善通识教育课程体系,为学生提供更多的选择余地,同时要加强选课引导,将我校学校特色与选修课相结合,使学生对学校及我校雄厚的历史有一个正确而客观的认识,使他们清楚作为该学校的学生应该具备哪些知识,充分体现课程的引导性作用和特色。 (二)加强通识教育课程的师资队伍建设 一方面我们要鼓励教师尤其是名师积极从事通识教育的教学研究工作,为他们提供必要的工作条件,提高课堂教学的授课质量;一方面要加强开课教师之间的联系与科研合作;此外还要积极改进教育教学方法,注意培养学生的科学思想、人文素质、综合能力;注重培养学生的自学能力;优化课堂教学过程,提倡“启发式”的教学和训练方法;注重现代教育技术手段在教学中的应用,提高课堂教学效果;重视与第二课堂的结合,重视加强各类实践教学环节、各种专业比赛对提高学生素质的作用,并以学分的形式给予肯定,使学生拥有大量的选择余地,真正实现以学生为主体、以学生发展为中心、能力与素质培养为目标的教育思想。 (三)充分重视专家教授的参与,加强通识教育的管理 倡导资深专家教授的参与,使通识教育课程建设与管理步入规范化与专业化的健康轨道。因为通识教育课程体系中,既涉及到社会科学,又涉及到自然科学等各类学科知识的融合,对课程内容、教材内容与结构的适用性、发展性和灵活性提出了更新和更高的要求。而专家教授在这方面拥有深厚的教学功底及学术智慧,他们参与通识教育的讨论到决策的整个过程,会站在全校的高度,站在高等教育的高度,科学的规划,严格的论证,并在实施过程中起模范带头作用。此外,条件许可时还可以成立一个类似于北京大学的“元培计划”、复旦大学的复旦学院等等的专门的机构来统一管理通识教育。 四、结论 依据全国艺术硕士专业学位教育指导委员会审定的参考性培养方案,结合各高校学科建设基础与特色,我们制定详实科学的课程计划,是艺术硕士教学管理工作的一项基本建设。其中涉及教学思路、教学目标、教学过程、教学内容与方法、教学队伍建设与教学管理等方方面面的工作。通识教育能够让学生获得心智的训练和提升;通过了解历史的变迁,通识教育可以引导学生对人生和社会进行充分的反思;而通过了解不同知识的内在统一性和差别性,了解不同学科的智慧境界和思考方式,所以,通识教育能够让学生对客观对象进行更高境界的把握。 作者:喻珊 卢国新 单位:河北农业大学艺术学院 艺术硕士论文:艺术类硕士生教学 一、引言 近几年来,国家加大了艺术类硕士研究生的招生力度,这支队伍不断壮大。与此相适应,艺术类硕士研究生的公共英语教学得到了发展,取得了一定的成效。艺术类硕士生在学习英语的过程中也收获颇多。但不可否认,在当前的艺术类硕士研究生的英语教学与学习中还存在一定的问题,影响了教学效果。下面就这些问题做一探讨,以求教于广大的同仁及学友。 二、艺术类硕士研究生英语教学中存在的问题 就目前来看,研究生英语教学所使用的教材各地各校都不太统一。有的学校用的是《大学英语》①及其相关辅导教材,有的用的是《新概念英语》②,还有用的是公共类硕士研究生英语教材,如《研究生英语》(上下册)③,有些学校则自编教材。而专门针对艺术类硕士研究生的英语教材目前还未出版。笔者所在的学校在教学中使用的教材是《大学英语》三四册,共学习一年。由于采用的是普通大学的公共教材,内容程度偏低,专业性不强,于是教师就很难调动起学生的学习积极性和做到因材施教,也有相当一部分学生存在厌学情绪。此外,目前市场上虽然也有一些艺术类的英语辞典,但普遍缺乏权威性,不够规范。例如《英汉汉英艺术辞典》④2、《英语音乐基础知识》⑤、《美术英语》⑥等。因此,有一些专业术语很难查得到,如广西壮族音乐中有一种体裁叫“尼的呀”,词典中根本就没有。此外,一些专业词典则不具备艺术类专业英语学习的功能,如(牛津简明音乐词典)(第四版)⑦。缺乏有效的词典工具更增加了专业英语学习的难度。 由于许多艺术院校只是近几年才开始大规模招生,所以在艺术类硕士研究生的教学当中,很多艺术院校在师资力量及相关的培训上跟不上发展的步伐。一些教师在教学时没有注意到艺术类硕士研究生的实际英语掌握情况,以及专业英语教学上的特殊之处,教学方法单一,存在着“灌输式”的简单教法,有的学生就称自己被老师当成了小学生来对待。老师在课堂上只管讲自己的课,很少注意到下面学生的学习动态,缺乏双向交流与沟通。这种僵化而保守的教学模式自然引不起研究生学习的兴趣,课堂气氛经常是沉闷而又乏味,学生学习得非常被动而吃力。同时,很多艺术院校在图书馆建设中也很容易忽视英语学习读物及英文核心期刊的配置,也给研究生的英语教学与学习带来了很多不便,他们不得不自己掏钱到外面书店购买,甚至到大城市去搜集资料,增加了学生的经济负担。 三、艺术类硕士研究生英语学习中存在的问题 艺术类硕士研究生在学习过程中也出现了一些问题。首先是学生的英语程度参差不一,普遍底子较差。为了照顾艺术类硕士研究生考生的特殊情况,国家在录取时降低了艺术类的分数线。另外,学生来源广泛,有些是应届本科毕业生,有些是工作了好几年才考取的,还有些则是没有接受正规大学教育,靠自学成材的。还有很多学生,他们已经结婚生子,年龄偏大,更增加了学习英语的难度。因此学生入学时英语普遍较差,且差别很大,听说能力也不强,要达到申请硕士学位的英语要求还存在很大的难度。笔者在本校曾进行了一次统计,2001级研究生共11人,第一个学期通过大学英语四级考试(CET4)的学生只有2人(我校要求,申请学位的条件之一是必须通过大学英语四级考试),2002级17人中只有3个通过,2003级24个人中也只有9人,比例相当低。许多学生考了好几次才拿到四级证,甚至以前还出现过因没有四级证而拿不到硕士学位证书的情况。至于六级证,到目前为止只有一人拿到。 第二个问题是学而不致用。很多艺术类硕士研究生都感到,学习英语纯粹是为了应付,用不到自己的专业学习当中,收获不大(例如美术学中的国画专业研究生,此种情况更为明显)。为了学好英语,他们要花 大量的时间与精力,难免与专业学习相冲突。有的人甚至戏称自己要变成英语专业的学生了。为什么是这种情况?关键就在于学生的专业英语程度差,所学的英语到最后很少能用得到。长此以往,他们就很难接触并了解到当代国际最新最权威的学术成果与动态,因此也就很难跟上、甚至超越相关学术研究的步伐。 四、结语 为此,我们首先要加强艺术类硕士研究生英语教材的建设,尽快出版一批针对艺术专业特点的教材与配套辅导资料和读物,组织相关专家编纂出版一套具有权威性的艺术类英语学习辞典。第二,建议有关部门将艺术院校的英语教师集中培训,重点是改革艺术类英语教学教法,突出专业性与实用性,加强艺术院校英语教师队伍的建设和教学管理。第三,艺术类硕士研究生自己也要调整英语学习的态度与心态,认清英语在研究生学习中的重要地位,刻苦学习,学以致用。只有如此,艺术类硕士研究生英语教学与学习才能获得新的提高与发展。 艺术硕士论文:艺术教学艺术硕士 目前我国基础教育课程改革正在不断深化当中,其中课堂教学作为基础教育课程改革的核心环节备受关注,而教学的艺术是提高课堂教学质量的重要因素;但就目前情况看,教学艺术的问题并未引起足够的重视,特别是艺术课程教学的教学艺术未受到重视。我们完全可以说,不具备教学艺术的艺术教学不是真正的艺术教学,因此,在艺术课程改革中解决艺术教学中教学艺术化的问题刻不容缓。 教育教学必须具备艺术性往往是许多人所忽视的,而在具体教学中对教学的艺术化问题的思考更是淡漠的。在艺术教学领域里,对于教学的艺术性问题,可能思考得多一些,但是常常有这样一个误解,想当然的认为在艺术领域中的教学由于所教授的内容是艺术本身,那么教学就自然而然、也毋庸置疑地具备了艺术性,艺术教学也就是一种艺术化的教学。这是一种片面甚至错误的理解。 艺术教学是教师向学生展示艺术美的形式、传递美的本质,并和学生一起欣赏美、感悟美的过程,因此艺术领域的教学更需要让教学遵循艺术审美特征,让教学审美化、艺术化。而艺术教学的艺术化不仅仅体现在教学的内容是艺术的,而且教学的方式、教学的理念、教学的结果等都应该是艺术化、审美化的,是符合美的规律的,教学的全过程和教学的结果都是与艺术的本质、艺术的特征息息相关的。 随着基础教育的改革和发展,近年来艺术教育取得了有目共睹的成绩,但是艺术教学的情况是不容乐观的,存在的问题亟待我们共同探讨与研究。艺术教学遵循传统的教学模式,没有突出艺术审美特征,缺乏艺术性,教学的内容艺术含量不足,教学方式缺乏艺术性都是艺术教学中存在的主要的、突出的问题。在艺术教学中,艺术的审美特征和审美本质没有完全贯通在教学的整个过程中,也没有融入在教学的细节中,教学的内容、方法,都没有得到艺术性的深化、艺术性的整合和创新,或者,即便教学的内容是艺术的,但是教学的方法却是非艺术的,艺术的审美特征和审美本质只附在教学的表层,甚至完全脱离了教学。造成这种状况的原因很多,最主要的是很多艺术教师对艺术和艺术教学本身认识不足,同时缺乏教学艺术的意识和能力,从而导致教学理念、方法陈旧:一方面体现在艺术教学遵循传统教学模式,艺术教学的教学内容、教学方式缺乏艺术性,另一方面体现在运用艺术化形式教学的能力不高。 探讨艺术教学中的艺术化的教学究竟是怎样的一种教学形式,我们必须从艺术谈起!对艺术和艺术的本质的研讨是我们阐述艺术领域中艺术化教学问题的前提和基础! 一〉艺术的审美本质和审美特征 艺术是人对真实世界审美认识、精神掌握之后的意识和表现,是一种精神生产活动和精神活动物化的结果。艺术是对世界的一种认识,艺术通过人的精神动机和精神活动认识体验世界,展示所获得的对生活的独特的审美认识后进行的创作和表现,同时将这个过程和结果物化。这种认识活动是一种能动的认识,是主体个性化的精神和情感主动作用于客体对象,同时对客体进行艺术加工、艺术提炼、艺术创造的实践过程。在这个认识过程中,认识事物的重点是事物的特征、个性和美,同时以高度概括的、具体可感的形式和形象揭示事物的本质。因此,艺术就具备了具体性、概括性、感染性等形象性的特点,同时所塑造的形象是感性和理性的统一、是主观和客观的统一。 艺术与美是密切相关的,美是艺术的灵魂,审美是艺术的核心本质。“一般地说,艺术有以下几个主要的审美特征: 1.实践性和主体性 2.合目的性和合规律性 3.形象性 4.形式美和形式感 5.创造性 6.情感性”(《艺术概论》p102页) 7.自由性 8.真实性 下面我们简单阐述艺术的审美本质 深入全面地把握艺术的本质,是我们探讨艺术教学和艺术化教学的关键所在。艺术与美是密切相关的,美是艺术的灵魂,艺术来源于现实美,又形成一种高于现实的美,这种美是需要人的意识和精神去审视、感知、体会才能重现的一种抽象的美。艺术中所蕴含的美是我们无法用具体的言语和文字能够表达的,可以说是无法翻译的,这种不可翻译性使得艺术的美必须直接面对人的鉴赏和判断。“美”的面前如果没有一双审美的眼睛,一颗审美的心和欣赏美的情感,那么“美”的价值就会大大减弱,甚至不复存在。因此,审美是艺术美存在的依托,艺术美的根本价值是审美价值。“审美的问题是贯穿在艺术理论的核心问题,艺术的认识是审美认识,艺术的创造是审美的创造,艺术的欣赏是审美的欣赏,可以说,审美是区别于其他社会事物的根本性质。”(《艺术概论》p78页)敏泽:“艺术之所以为艺术,其根本特征和价值根源在于审美。”(转引自《文学理论:回顾与展望》第72页,河南大学出版社1993年版) 杨恩寰也认为:“审美是一切艺术的审美本质,无审美也就无艺术。”(杨恩寰主编《美学引论》第161页,辽宁大学出版社1992年版。) 审美是艺术美得以形成和存在的前提条件。我们说艺术来源于现实美,又形成一种高于现实的美。现实的美如果没有审美的认识和创造,就只能永远是一种自然的、天然的美,审美先于艺术而存在,而后促使了艺术的形成,我们说审美是艺术得以产生和形成的最根本的、无可取代的条件;同时,审美也是艺术得以传承的前提条件,艺术一旦形成就以凝练、完善的形式融集了丰富的艺术文化,汇集了深远的艺术意蕴,也不同程度地聚集存留不同时期、不同文化背景的积沉,以及不同艺术家的审美经验、审美趣味、审美情感。没有创造者的审美,艺术的美将不会存在,没有欣赏者的审美,艺术中所凝聚的艺术美将不可能再现。 审美是艺术的本质。一般说来,审美是主体通过对美的物体的鉴赏和体验,从而在精神上获得愉悦和享受。那么审美具有什么样的性质,或者说审美的过程需要遵循什么样的精神原则呢? 艺术不是为了直接满足使用的需要,而是在满足人们的审美需要中,给人以精神上的影响。艺术的美是一种在情感上具有感染力的形象,给予人精神上的陶冶、愉悦和感染,这种愉悦是超功利性的,没有具体的、现实的目的。康德认为美学意义上的美是一种不受功利、概念、目的束缚的美,是一种用最纯真的眼光来看世界所发现的美,而审美也不是用日常的目光对事物进行美与丑的判断和褒贬,而是用最纯粹的眼光洞察事物本身。同时,审美是一种完全开放的状态,在审美过程中主体是自由的,是解放的;审美也是一种充满着联想想象和创造的状态,审美主体把自己投入到作品中,面对作品中最富孕育性、情感性的点,结合自己的阅历体验和价值取向进行联想和自由创造;审美还是一个饱含情感的过程,没有蕴含情感的艺术品是不可想象的,也是苍白无力的,同样,一个审美的过程没有情感也是不可想象的,只有用情感才能感受到情感,只能用情感才能感动情感。 二〉突出艺术审美本质、体现艺术审美特征的教学才是真正的艺术化教学 艺术与美有血缘般的联系,艺术和美始终是水乳交融的。美是艺术的真谛,是艺术的生命之源,艺术是按照美的规律从事创作的领域,因此说到艺术,不能不谈美,而说到艺术教学,我们更不能不谈艺术和美。我们追求艺术化教学,就是追求美化的教学,追求突出艺术审美本质和审美特征的教学。不具备教学艺术的艺术教学不是真正的艺术教学,突出艺术审美本质、体现艺术主体性、形象性、创造性、情感性、自由性等审美特征的教学才是真正的艺术化教学。 俄国著名的教育家苏霍木林斯基说:“我一千次的确信:没有一条富有诗意的、情感的和审美的清泉,就不可能有学生全面的智力发展。”同时他又强调:教育,如果没有美,没有艺术,那是不可思议的。 教学艺术是教师娴熟地运用综合的教学技能技巧、按照美的规律而进行个性化的独创性的教学实践活动,这种教学可以营造课堂教学生动鲜活的面孔和朝气蓬勃的生机,使课堂教学有了活的灵魂和永恒的生命力。教学艺术不仅将教学引入审美的境界,而且赋予教学无穷的魅力,焕发师生学习和创造的激情。艺术化的课堂教学必定是一幅“教师青春常在、学生如沐春风、课堂春意盎然”的绚丽画卷。 艺术化教学首先能够淋漓尽致的展示艺术的美和艺术的本质。艺术的东西、美的东西,如果不能用美好的方式和手段去展现,虽然内在的美本身不会被打折,但是美却不能淋漓尽致的展现出来,学生所领略到的美就不完全。其次,艺术化的教学能够提高教学质量,让教学方法达到最高层次,实现教学的最优化。教学艺术是一个不需要增加学习时间、教师数量和设备,甚至不增加教学的内容,就能优化艺术教学的效果的方法,同时实现教学的最优化。我们可以这样打个比方:教学的效果是教学内容和教学艺术的“乘积”,即便教学的内容丝毫不变,只要教学艺术化程度越高,值越大,则“乘积”(教学效果)就会(越)大。阎增武在《浅析教学过程中的审美感》中认为:“教学艺术是通过诱发和增强学生的审美感以提高教学效果的手段,这种手段的运用能使学生在有益身心健康的积极愉快的求知气氛中,获取到知识的营养和美的享受。” 勿庸置疑,教学存在美。教学的美使学生愉快、激动、向上,使教师获得成就感和满足感。因此,教学美可以使教学生动活泼,情趣盎然,教学效果也会很好!朱作仁等编写的《教育辞典》中指出:“教学艺术是能够达到最佳教育、教学效果的各种知识、条件手段和方法的综合。” 其次,艺术化教学能够做到以美引入,以情感人,情景交融,形声并茂,让学生在美好的学习气氛中,获得学习的愉悦。在艺术教学中,艺术化教学必然体现美学特征,给人以审美感受。教师通过艺术作品的生动形象和艺术感染能力,使课堂形成一种感情和艺术气氛,创造最佳效果,学生则以主动愉快的心情,在审美中接受知识,并从教师的教学艺术和感知生动的艺术形象中接受潜移默化的艺术感染和熏陶。凡是具有艺术性的东西总是具有美感的,即有非凡的魅力,能够感染人、愉悦人,能够让人倾倒、迷恋。艺术领域内的教学一旦具备了艺术性,经过教师的精雕细琢形成一种美的形象和手段,就能让学生由厌学变成好学、乐学,在课堂学习中乐此不疲,在愉悦的气氛中如沐春风。教师通过创设美的情景,酝酿美的情感,挖掘美好的感觉,置学生于一种情感激发、陶冶的气氛中,使之感动、愉悦,从而转化为强烈的学习动机,获得最佳的学习效果。 《礼学*学记》中讲:“善学者,师逸而功倍”,这就是教学艺术的体现。而在教学中,如果没有艺术的教学,学生没有置于美好的学习气氛、没有受到感染、没有得到学习的乐趣,就失去了善学与乐学的基础和前提。与此相对,在艺术化教学中,教师把自己的知、情、意融入教学中,构建创造了一个美的教学环境,使教学达到激情洋溢、生机勃勃、意象情思纷至沓来、愉快轻松的感觉不可遏止的最佳教学环境。 三〉艺术教学和教学艺术的关系 教学艺术和艺术教学是是手段和目的的关系。艺术教学的主体内容是艺术,蕴含着美的作品,艺术教学是展示美,传播美的教学,艺术教学蕴涵着丰富多彩的生动活泼的艺术元素,这些艺术元素如果没有最合适的形式,没有最佳的传播方法,就不能由教师的一端传向学生的另一端。而教学艺术是教师按照美的规律进行的教学,它用美的方式将美的内容展示得淋漓尽致,而且将教学引入审美的境界,赋予教学无穷的魅力,实现艺术教学的教学目标。可以说艺术教学和教学艺术一个是目标,一个是实现目标的有效方法和手段。艺术教学需要展示美,教学艺术的过程不仅展示了艺术的美,也展示了教学的美,艺术的美也在艺术化的教学中得到升华。 艺术教学和教学艺术的另一种关系,我们可以概括成包含与被包含的关系。艺术化教学也是一种艺术,一种教学领域中的艺术。从构词逻辑看,教学艺术,教学的艺术,教学艺术是归属艺术的。人们通常所指的艺术具有相对独立的自身形态,如文学、音乐、绘画、雕塑等。虽然教学艺术不是此种意义上的艺术,但是教学艺术同样具备艺术的特征,教学艺术是一种不能脱离审美本质的艺术,是一种具有个性、创造性、主体性等审美特征的艺术。展示教学的方式的美,本身就是一项必不可少的艺术教学的内容,而且,艺术教学中,教学若无艺术性,不但艺术的美不能展示,教学方式也就成不了艺术教学的内容。 四〉教学艺术的困境 艺术领域内的教学艺术问题是不容乐观的,主要问题一是艺术教师对艺术教学本身认识不足,二是艺术教师缺乏教学艺术的意识和能力。审美本质是教学艺术的灵魂,艺术的审美特征也必须贯穿在整个教学当中。艺术教学当中,艺术的审美性质和审美特征在教学的内容和教学的形式上都应该有所表现。而在具体的教学当中,对于艺术教学领域内的艺术化教学有许多种误解,这些误解散见在整个教学当中。比如有:误解一:想当然地认为在艺术领域中的教学由于所教授的内容是艺术本身,那么教学就自然而然、也毋庸置疑地具备了艺术性,艺术教学也就是一种艺术化的教学。即便教学的形式没有遵循美的规律、教学的形式没有贯彻审美的本质,教学的艺术性也丝毫不会有所减少。误解二:教学的内容具备了审美特征,艺术教学中的教学内容就一定实现了艺术性,就符合艺术教学艺术化的要求了。艺术教学内容的选择不需要考虑学生的艺术欣赏水平和审美心理特征,教学内容的艺术性不需要考虑整体内容的整合,也不需要考虑所选的教学内容在教学当中的最佳顺序和比例。误解三:艺术教学中必须注重艺术技能教学目标、可以忽略艺术欣赏教学目标;在艺术欣赏教学中,只需要完成对艺术形式的欣赏,不需要加强艺术精神的领略、人文知识的学习等等。 所有的教学都是以一定的教学思想和观念为基础的,如果教学思想、教学方式、教学手段和教学研究滞后,那么教学就不能适应新时代的需要,同样,艺术教学也就跟不上时代的步伐。艺术教师对艺术教学本身认识不足,对艺术教学的目标和艺术价值的片面理解,直接导致了艺术教学没有突出艺术审美特征、缺乏艺术性!其主要的、突出的问题是艺术教学中只注重艺术课程的外在价值,而忽略艺术的内在价值和本质价值——审美价值,只注重艺术非审美的体验(知识、技术、历史、思辨)而忽略审美体验(联想、想象、创造、情感),漠视艺术在开发潜能、培养创造力、完善人格、美化人生等方面所起到的不可取代的作用。同时,艺术教学依然遵循传统的教学模式、教学理念,方法陈旧,停留在“教书匠”的水平上。在艺术教学中,一些过时的、保守的、封闭式的教学观念,严重的束缚着艺术教学的手脚。我国传统教育观念陈旧、方法落后、弊病众多,在教学目标上偏重艺术知识技能的传授;在教学内容上注重单一、高深、繁难的知识技能,没有向学生提供能够拓展视野的丰富多彩的艺术文化知识;在教学形式上长期停留在单一枯燥的形式上。长期以来,教学过分地强调整齐划一,强调共性,漠视个性,强调统一,无视差异,无形之中扼杀了许多颇具创新、颇有建树的设想;教学中处处充斥着刻板的程式、机械的灌输、单调的训练。我国传统教育基本是灌注式教育,在灌注式教育中,衡量学生好坏的唯一标准是对知识的掌握。艺术教育是与灌输式教育是水火不相容的。但是由于人们缺乏正确的认识,艺术教学在一段时间内成为灌输的俘虏,教师一味要求学生掌握技巧,耗费了学生许多时间和精力,却事倍功半。这种艺术教学从根本上违背了艺术本身的精神,学生在学习中领略不到学习的乐趣,享受不到美,感觉不到愉悦,整个课堂死气沉沉,呆滞僵化,没有活力和生机。 缺乏对艺术教学的认识,同时忽略对体系中的新教学思想、教学观念和方法的研究,直接导致了艺术教学的水平停滞不前。而在具体的教学当中,运用艺术化形式教学的能力不高,也直接导致了艺术教学的非艺术化。正确把握、运用教学的方法和艺术性,是教学中至关重要的。在艺术领域内,要求艺术教育者既是教育家,同时也是艺术家,艺术教学更需要艺术教师具备艺术家和教育家的双重素质,能够将教学和艺术两者融会贯通,将艺术的手段和形式融入教学当中。 我们都知道,一个专业技能很强的演员,并不一定是一个称职的教师,因为它可能缺乏教育知识和教学能力。同样,一个具备非常丰富的教学理论的教师,如果对艺术的本质不了解,对艺术的领悟能力不高,在艺术教学中也是不会称职的。因此,一个合格的艺术教师的教学技能包括两个部分:艺术化教学的能力和艺术能力。只有在教学中将这两部分相交融和才能共同构成艺术教师的教学技能。 本论 一〉艺术教学内容的艺术性 艺术教学从本质上来讲是一种审美教学,这就在本质上决定了在艺术教学中必须以艺术为主,艺术教学的教学内容必须具有审美特征、审美价值,教学内容构成的主体应该是体现艺术审美本质和艺术精神的。艺术教学所选择的作品的内容必须是美的,只有美的内容,才能体现艺术的本质,才能让学生得到美的熏陶,才能引导学生置身美的艺术境界,才可以培养学生健康的、高尚的艺术品位,才能提高学生美的感悟能力,达到高层次的艺术鉴赏水平。 当然,并不是教学的内容具备了审美特征艺术,教学中的教学内容就一定实现了艺术性,就符合艺术教学艺术化的要求了。我们举一个非常通俗的例子:中学课堂上的艺术教学,所教授的内容是专业化程度很高的艺术知识,老师讲得津津有味,学生却听得一头雾水。这样的教学内容虽然突出了艺术的美和艺术的审美本质,但由于不符合学生的艺术欣赏水平和审美心理特征,我们就可以说这样的教学内容是不具备艺术性的。基于这样的认识,我们认为:教学内容构成的主体应该是体现艺术审美本质和艺术精神的,所选择的内容要求是艺术的,同时内容的整合和组织也要求具备艺术性。在教学中,首先要选出符合学生心理特征与艺术审美水平的艺术作为教学的内容,同时这些艺术的内容又必须经过筛选、整合。在这个过程中,必须注意内容取向的多样性和综合性,使其成为教学中适宜而经典的成份。因此,教学内容的选择和整合也必须具备艺术性。除此之外,组合这些适宜而经典的内容,让其在教学中具备最佳的顺序和比例构成也是教学内容具备艺术性的一个方面。 在艺术教学中对教学内容上的把握,艺术教师必须同时把握好下面几个方面: 第一个方面:教学内容的主题内容必须突出艺术的审美本质和艺术特征。 突出艺术的审美本质和艺术特征一方面可以来源于艺术精品,另一方面可以来源于自然和生活。 艺术教学必须充分利用中外一切优秀的、具有经典性的艺术文化遗产,把经典的艺术引进学生的课堂,选择具有代表性的经典作品。经典的艺术作品具有经典性和永恒性,在艺术形式上、技法上是优秀的,同时“它往往反映人性最深处、最本质的东西、代表了一个时代、一个民族、一个地区的最高成就,所以能经得住历史的筛选和考验”。(《艺术课程标准解读》98页)因此,其中所内涵的精神是一笔不朽的精神财富。在艺术教学中,把古今中外经典的艺术遗产融入课堂教学,并引导学生充分接触和感悟经典的艺术,细细体会,品味其中所蕴含的生命力、所凝聚的艺术魅力,学生课堂和生活就有了重要的文化养分。 艺术教学的内容,可以来源于生活,来源于大自然。把现实生活和大自然的美引进学生的学习当中,既可以让学习的艺术形式更加丰富多彩,还可以让学生更贴近艺术的源泉。十九世纪法国著名的艺术家罗丹说过:“美是到处都有的,对于我们的眼睛,不是缺少美,而是缺少发现”。艺术中的美经历了人类的高度概括与提炼,融入了人类鲜活的个性和充满智慧的创造,是高于生活和自然的。但是艺术的源泉是大自然,大自然中的色彩、声响、形状甚至动态等都是艺术形成的基础,都是艺术美赖以生存和提炼的源泉。一位学者说过:“如果一个人看过蚂蚱,抓过蛐蛐,挖过蚯蚓,摸过鱼,那他对人类和大自然的感觉会完全不同”,他眼里心里的艺术形象也会更加鲜活和动人。现实生活中的美和大自然的美是艺术的有利根据和根源,在教学中引进大自然中的美,让学生扎根于艺术的源泉,学生形成的艺术感觉就会更真实、更鲜活,审美愉悦的实现就更容易做到水到渠成。 第二个方面:艺术教学尚未真正树立起“以学生发展为本”的教育理念。在课程结构和教学内容的选择上,无视学生心理与生理的需求,很少考虑学生的认知过程中的心理顺序,这是教学内容缺乏艺术性的体现。教学内容的选择必须符合学生心理特征与艺术审美发展水平,遵循学生的心理活动规律和认识规律,本着以学生发展为本的原则,从学生的兴趣、能力和需求出发,结合学生的生活经验,遵循学生生理、心理以及审美的认知规律,提供学生感受艺术、表现艺术、创造艺术以及学习艺术文化知识的机会,为学生终身学习和艺术素养的发展奠定基础。 第三个方面:教学内容选择和整合的综合性。艺术教学本身就是一种美的艺术创造实践,这种实践不是封闭的,而是开放的,不是单一的,而是多元的。艺术在自身的发展中,不断经历着分化和综合的过程。每个艺术门类以及其中的各种样式,都是一个个开放的体系,而不是各自闭关自守的领地。只要具备一定的条件,它们都会从其它艺术中吸取营养,甚至同其它艺术结合起来而创造出新的艺术品种,以丰富和发展自己,并使得整个艺术体系得到发展。(《艺术概论》186页) 艺术教学的内容的组合要注意体现综合性、融合性的原则。艺术的多元化和艺术风格的多样化,也为艺术教学追求教学手段和教学内容的多元化、多样化提出了要求,并提供了条件。而且“不同的艺术门类之所以能够相互结合在一起,首先是因为它们有着共同的本质。也就是说他们都是客观世界在人的意识领域的审美反映,都是以感性形象反映世界。这是他们共同的“基因”,是他们能够相互联系和融通的根本原因。” 美国著名的音乐教育家雷默提出了“综合审美教育”这一概念。他认为:每种艺术都有自己的主要要素,音乐中有旋律、和声、节奏,绘画中有色彩、线条、质感,诗歌中有比喻、形象、韵律,如此不一而足。每一种艺术都可以借用其他艺术的要素,再与自己的领域同化,同时许多艺术又,还可以借用非艺术的要素,艺术地加以运用,转化成表现素材。 同样在《艺术标准解读》中所说:“由于社会对具有艺术素质的综合型人才的渴求,促使艺术教育自身也不断向综合的方向发展,形成各学科之间相互交叉、渗透和综合的大趋势。不仅音乐、美术、戏剧、舞蹈、影视等不同艺术门类开始以生态的方式交叉和融合,美学、艺术批评、艺术史、艺术创造等不同领域间也开始相互渗透。”美国部分学校的艺术教育采用了把各种艺术学科结合起来的综合艺术教学形式,即利用绘画、音乐、舞蹈、刺绣以及其他不同的艺术的共同点和不同点去启发学生。 艺术教学内容上的融合可以从两个层面上把握:一个是艺术和非艺术门类之间的融合,另一个是艺术自身各要素之间的融合。艺术教学要注意发掘艺术各门类的文化内涵,加强姊妹艺术之间和其他相关文化的联系。艺术教学是一个与姊妹艺术及相关文化相互联系与渗透的教学。艺术教学可以把相关艺术门类的艺术特点结合,进行知识整合;可以把视觉艺术听觉艺术触觉艺术等融为一体。霍斯曼曾这样说过:“一个不需要增加学习时间、教师数量和设备、却能扩充艺术课程的方法”,就是使整个艺术教学课程一体化。这种教学强调所有艺术之基础的、共同的东西,即艺术的审美性、创造性、表现性的东西。艺术教学可以把视觉艺术、听觉艺术、触觉艺术等融为一体。 艺术教学可以同其他学科,或者是个艺术门类之间相互交织在一起,这样可以相互增强活力,否则艺术教学将是贫乏的。提倡艺术教学内容的融合和综合性发展,是对传统艺术教学观念的一大突破,是我国教育改革深入发展的一大成果。 著名的德国音乐家舒曼说“有教养的音乐家能够从拉斐尔的圣母像得到不少启发。同样美术家可以从莫扎特的交响乐获益匪浅。不仅如此,对于雕塑家来说,每个演员都是静止不动的雕像,而对于演员来说,雕塑家雕塑的作品又何尝不是活跃的人物?在一个美术家的心目中,诗歌却成了图画,而音乐家则善于把图画用声音体现出来。”(《舒曼论音乐与音乐家》第148页,人民音乐出版社1982年版) 在教学中,利用现有的教学内容,需要再组织一些延伸和拓展的材料,形成结构化网络化的教学知识。第四个方面:教学内容顺序和比例的合理设计。 在当前的艺术教学中,教师往往采用单一的教学手段,单线条的设置教学的程序,而并没有从多维的角度来考虑教学的目标,立体的设计教学要包含的内容。 为达此目的,教师应当具备很强的分析教材和组织教材的能力,对所选择的内容能够控制有度,既要放得开,选取丰富多样的教学内容,又要能收得拢,做到重点突出,言之有物。这样再根据内容选用恰当的教学手段,就能使课堂教学生动,特色突出,取得良好的教学效果。 同时,教学程序是教与学之间形式和内容安排的和谐组合。具备渐进性、创造性和突破性的组合,能够激发学生学习的自然性和主动性,使得学生能够由浅入深的领悟美,并能触类旁通,富有创造力。 所以好的老师,要将教学内容合理搭配,给不同深度、不同方面的教学内容分配合理的比例,并使各部分内容保持合理的出场顺序,从整体上把握教学内容的艺术性和完整性。 二.教学方式的艺术性 在艺术教学中,教学的内容应该是体现艺术审美本质的,教学的方式也应该遵循艺术的美的规律和审美特征,使得艺术教学本身艺术化、审美化,让艺术教学这一行为和过程具备艺术的美,同时也让其本身成为一种美的艺术。因此在教学实施中,艺术教学在具备各门课程教学所具备的教学艺术的同时,更应该强调艺术教学所特有的教学艺术。基于这个原因,本文从一般课程的教学艺术和艺术课程所特有的教学艺术两个方面来陈述。首先,针对一般课程所应具备的教学艺术,简单阐述了教学意境的艺术性、教学节奏的艺术性、教学空间的自由性;其次,阐述艺术教学特有的教学艺术:一方面根据艺术教育的审美规律,主要针对艺术主体性、形象性、创造性、情感性等审美特点提出了艺术教学的个性化、艺术教学的直观性、艺术教学的即兴创造性、艺术教学的情感艺术;另一方面遵循艺术美学原理,主要针对艺术审美心理特征提出艺术教学的距离美、艺术教学的移情美。 一 教学意境的艺术性 意境是一种艺术境界,是一种在思想感情上极富感染力的艺术效果。艺术教学中教学意境的营造能将学生带入一个美的境界,让学生置身在美的情韵和诗意般的境界中。具备意境的教学是一种具有艺术魅力的教学,这种教学让学生在课堂上始终充满激情,保持愉快的心情和审美愉悦。艺术从来就是一种充满情感和美感的东西,在艺术教学中,遵循艺术的审美特征,就可以营造出艺术化的教学境界。具备艺术性的教学意境,应该是一种景真、情深、意切,情景交融的意境,这是一种以“实”情实景营造的教学意境。除此之外,在艺术中常用“艺术空白”的引导和启发下,我们以“空”代“实”,同样营造出一种高层次的教学意境。 情景交融的教学意境 情景交融的教学意境在教学中处处洋溢着美和迷人的魅力,其实现的前提首先是有“情”也有“景”,然后再实现情与景的交融,构造出景真、情深、意切,情景交融的美妙境界。 这种意境的实现,可以说是需要将视觉效果、听觉效果甚至触觉效果融合在一起方能达到。在艺术教学中,我们可以这样去促使情景交融的教学意境的形成。在教学语言上,用散文化的言语去描述对象。散文化的语言是一种美丽的、富有诗意的语言,她能真切而细腻地表达出人内心美妙而短促的思绪和情感,同时其中蕴涵的袅袅流动的韵味和激情可以将学生带入一种美的境界,让学生获得美的愉悦和情韵;在教学表示上,用美丽的画面展示对象,画面是静态的、固定的、明晰的。流动的音乐是一幅流动的风景;流动的风景以线条、色彩的形式停留下来,就构成了一幅美妙的图画。艺术的形象以图画的形式凝固,静态的图画展示着流动飞扬的情感。艺术教学把听觉艺术和视觉艺术融为一体,引发学生的审美想象和审美愉悦服务。美丽的图画、流动的风景、诗意般的言语融入着教师的情感,同时带动着学生的情感,一种情景交融的教学意境展示着美的空间和深远的意蕴,也将学生引入美的艺术境界之中。 “空白”的教学意境 空白艺术是美学史上一个重要研究范畴,“空白艺术”的渊源可以追溯到老子《道德经》中的八个大字“达音希声,大象无形。”在老子看来,无声是最美的声音,无形是最完美的形象。中国画家常常用“空白”来藏境,空白是构思立意的一部分,是集中、提炼、概括的结果,是创造意境必不可少的,它留下联想、想象的余地和空间,可以表达更多的东西。 在艺术教学中,运用“空白”来营造一种教学意境,是教学艺术化的表现。 艺术作品留下的空白,并非空无一物,它是以空显示实,由实而空,“空”正是情感充盈的艺术空间,是作品的艺术内含所在,清代袁枚在其《随园诗话》中对艺术之“空”有这样的论述:“凡诗文妙处,全在于空”。空白艺术就是对那些能够引起激发人们想象的地方进行画龙点睛的提示,通过暗示和隐语将真正艺术想象的空间及其作品所要直接表达的真正艺术内含和意蕴留给欣赏者,接受者,以最少的笔墨从侧面间接而不是直接地展示作品的艺术魅力。 在艺术领域中,空白的运用是很受青睐的。空白的运用是为了更好的表达作品的蕴涵和思想情感,驱动想象和情感的驰骋。因此,在教学当中,教师更应该尊重这种空白的存在,切不可枉自聪明地去填补。空白艺术正如道家的无为之无,这无并非空无之意,而是“无为而无不为”,突破了时局局限的“意无所制”,其范围更加广泛。在教学中运用空白营造教学的意境,以“空白”诠释“空白”,可成就一种超越的教学艺术。 有人把空白的艺术称作是“召唤”“空筐”的艺术,认为空白可以召唤学生发挥其潜在的创造力,空白为学生打开了一个个空筐,等待学生用自己的思索和想象去填充。艺术空白营造的教学意境可以让学生在空白中驰骋自己的想象,进行再创造以获得完整的美感。不同的学生完全可以“各取所需”,在艺术的想象空间创造美妙的形象,获得美的享受,而教学中的“空白”因此可能变得非常的丰富和异彩焕发。艺术化的教学意境应该有意无意的设计许多境界空灵,意趣无穷的艺术“空白”,让学生去补充和创造,让其在自己的创造中获得最大的艺术享受。 在艺术教学当中,运用空白艺术营造教学意境可以学习国画中“计白当黑”之法,音乐之空白的“休止”之法,雕塑中断臂的维纳斯雕像,诗词中“不着一字,尽得风流”的做法等等。除此之外,艺术教师还可以运用沉默来达到艺术空白美的效果,实现艺术化的教学意境。在教学中用来“布白”的沉默,不是没有内容、空洞无物的。空白,虽无,却有,似无,却又可见;沉默虽无声,却奔涌着情感。它能使人想到“象外之旨”“弦外之音”“境外之物”,它具有一种无限性。“沉默”这种无言无语的“空白”,胜过了明白直露的千言万语,富有极强的艺术感染力,正如白居易《琵琶行》中“此时无声胜有声”的境界,只可意会,不可言传。 二 教学节奏的艺术性 节奏是自然界和社会生活中一种普遍存在的方式。音乐要有节奏,诗歌要有节奏,平仄相间,动静相间。美学家朱光潜说:“节奏是一切艺术的灵魂”。一张一弛,文武之道,是课堂教学的一大艺术。艺术教学在课堂教学中讲究教学的节奏性,体现了教学的艺术化。艺术教学节奏是指教学活动的组织富有美感的规律变化,给人以艺术的享受。 在教学中,不能不追求教学节奏的艺术性。首先,教学本身就是一门艺术,需要遵循艺术的本质和特征,因此不能不注意教学节奏的协调。艺术教学的教学过程应该像奏乐一样,按照主旋律,曲调抑扬顿挫,音节疏密相间,节奏明快相联。其次,追求教学的节奏美,让教学过程中各要素有秩序、有节拍、有动律的变化,会使教学节奏呈现出一种明快、生动的韵律之美、流动之美。这种美有利于学生学习和创造,有利于学生心理健康和身心健康的发展,又能这种美能够感染学生,让他们受到美的熏陶,也有利于师生间思维与情感的沟通交融,达到优美和谐的境界。再则,教学中要增强感染力,提高教学的效率,就不能不注意教学节奏的协调。具备节奏美的教学可以吸引学生的注意,激发学生的求知欲,促进思维发展,提高课堂效率,使课堂生机勃勃,优质高效。实践证明:凡是课堂教学效率高的教师,必定是善于控制教学节奏,或有张有弛,张弛得法;或有密有疏,疏密得法;或有高有低,错落有致;或新颖多变,起伏和谐。课堂教学能否具备鲜明的节奏感,是提高教学效率的关键之一,也是衡量教师课堂教学成功与否的重要标志。 在把握教学节奏上,最重要的是教学的节奏应该遵循学生学习中的心理特点。教师要善于根据学生的认知规律,科学地安排教学程序和时间。心理学研究认为:青少年的认知节奏和生理节奏像潮涨潮落一样呈现出波浪式状态。教师只有遵循学生生理特点和心理规律,以曲线式的节奏推进教学,设置课堂教学的若干“浪峰”“波谷”。巴甫洛夫高级神经活动学说中这样认为:人脑接受刺激引起的兴奋点如果不断转移,那么相对来说人就不容易感到疲乏,反之,某一兴奋点持续活动,就容易由兴奋转入抑制,同时抑制还可以扩散,一旦出现这种现象,人脑就会出现困倦乃至睡眠状态。教学中节奏的艺术性可以让学生解除学习的卷怠感和单调感,使学生在课堂上也能回归精神的“自然保护区”。美学大师朱光潜说:“人用他的感觉器官和运动器官去应付审美对象时,如果对象所表现的节奏符合生理的自然节奏,人就感到和谐而愉快。” 一堂课平铺直叙,没有起伏,没有跌宕是缺乏节奏艺术的表现;课堂上始终紧锣密鼓,不留一点空闲,不留一点空白实际上是一种没有节奏的课堂;课堂上教学气氛松散平淡,杂乱无章,课堂气氛压抑,沉闷也是没有节奏美的表现如此不一而足。在这样的课堂上,学生自然觉得枯燥无味而昏昏欲睡,正如)著名特级教师于漪说:“如果40分钟都是一个调子,平铺直叙,像流水般地淌,学生也会感到乏味,打不起精神。”。 那么,课堂教学中如何把握艺术化的节奏呢?在教学中,通过动静搭配、张弛交错、疏密结合、起伏有致等多种对比和转化,形成强烈的节奏感,并和学生的心理节奏像切合引起共鸣,产生美感。 动静搭配:动,应该是有控制、有节律、有针对性地对问题的研究,而不是杂乱无章、随心所欲的;静,是指教学过程中学生积极的思考,认真的钻研,而不是一潭死水般的沉寂,而是在酝酿一个成熟的见解,是一种“此时无声胜有声”的恬静美。艺术教学中,教学的节奏应该是静中有动,动中有静的和谐统一。 疏密结合:(空白)密的地方要求教学内容的容量较大,教学速度较快,用紧张的节奏要求学生集中注意力,思维敏捷,反应迅速;疏的地方要求教学的内容较少,教学的速度比较平缓,同时留给学生的空间大,自由思索的余地大。“疏可走马,则输出不是空虚,是无长物,还得有景,密不透风,换得有立锥之地,切不可让人感到窒息”,艺术教学中疏密结合要求是宽松而不涣散、严谨而不威慑的和谐统一。 张弛交错:一张一弛,文武之道。在艺术教学中,教学节奏也应该是有张有弛有起有伏的和谐统一。所谓张,就是紧张、急促;弛,就是轻松、舒展、宽松,张与弛既是对立的,又是统一的。张和弛如果没有得到有效的统一,教学中要么会显得平淡无奇要么,不能突出波澜和高潮,整堂教学就陷入没有弹性,没有张力的状况;只有有张有弛,张弛交错才会既有“大弦嘈嘈如急雨”,又有“小弦切切如私语”,相得益彰,韵味无穷。 三 教学空间的艺术性 艺术教学需要营造艺术化的教学意境,同时也需要给学生留一个艺术化的空间,一个自主、自由的空间。 1.自主的空间 人作为独特的、精神的主体,有形成自我的本能,也一直在成为他自己的过程中表现出自主性。人的自主性表现为他可以产生自己的情感、形成自己的思维、决定自己的行为,不断地在自知自觉中把握世界、形成个人主体生命的意义,在确定自己的行为当中主动积极的形成自己、完成自我。 德国的卡西尔用“人是符号的动物”来解释人的自主性,认为人是一种能以符号的形式来解释世界的动物。艺术便是符号中最生动的一种,人类在不断地通过艺术的形式体现着人的自主性、也发展着人的自主性。艺术来源于生活,又高于生活,是因为艺术融入了主体的呼吸和生命,融入了生命主体完成自我、超越自我的行为和过程。“艺术作品之所以源于生活而又高于生活,就是因为艺术创作主体对生活原料进行了创造性的选择、提炼、想象、虚构,并在其中渗透着自己的认识和评价,从而表现出自己的意愿、情感和审美理想。因此,艺术作品融入了主体的呼吸和生命,体现了对生活的新发现和审美的独特建构;艺术创作活动是凝聚了创作主体的全部心血的、个性化的、能动的、艰辛的创造性生产过程。”(--《艺术概论》第277页)在艺术创造和艺术作品之中,艺术家都毫无例外地表现出他们的主体能动作用和主体个性。 在艺术教学中,需要留给学生自主的空间,一是由人的自主性特性所决定的,二是由艺术的主体性特征所要求的。在艺术教学中,教学的内容始终是艺术,只要有艺术存在的地方,艺术的审美本质和艺术的特征就会毋庸置疑地跟着存在。在艺术创作全过程中,艺术家这个主体起着决定性意义,在体验艺术家这个主体所释放出来的意蕴时,学生这个主体毋庸置疑同样起着决定性的作用。艺术教学可以说是主体与主体之间交流的过程,教师的主体和学生的主体、作品包含的主体和学生的主体都应该处在不断地交流和融合之中。 在艺术教学过程中,学生并非是被动的、消极的、不做任何变动的适应。人都有自己的主体性,能够主动地、创造性地接受。教学的过程实质是学生的认知过程,学生的学习是有意识、有目的的自觉行动,离开了学生的这个主体,教师的主导作用就会落空,教学内容和教学手段也就失去了存在的价值。学生认知的目标最终要依靠学生的主观能动性才能完成。在艺术学习中,学生在欣赏、创造等过程中,感受、领悟、审美都是要通过自主的活动才能完成的,离开主体的能动性,教师传递出去的知识就得不到学生的接收和内化。 教学中,应该淋漓尽致地发挥学生的主体作用,给学生以发现、探索、创造的自主发展的空间,使其充分施展个人能力,由学习的奴隶变成学习的主人,这既是我国教育改革的目标,也是我们不断追求的教学艺术。 2.自由的空间 “在艺术活动中,人们并没有在主观上带着掌握世界的功利目的,但却足以在享受到精神自由状态所带来的愉悦和惬意中掌握了世界,可见,艺术是具有自由品格的。正是艺术的这种自由品格,使得人们在艺术审美活动中,能够细腻而充分的体验自身的情感和想象,从而达到各种心理机能和谐统一的自由境界。”《艺术教育论》p3艺术是一种情感自由的、自主的表现,创造艺术、鉴赏艺术是人追求美、追求自由的象征。人在自由创造中发展了艺术,酿造了美,而美的根源也落在了人的自由创造之中,正如杨辛教授在《艺术美学原理新编》中所作出的结论:“美的最终根源在于人的自由创造”。(《美学原理新编》第19页) 艺术教学作为一种以艺术为参照对象的教学,必须体现艺术的特征,自由性是艺术的审美特征之一,也是教学所应该突出和遵循的;同时教学作为一种自由活动,与其他各种艺术活动一样,需要体现出人类的精神、意志活动的自由性,必然要以自由性为其特征的;而且对于艺术主体来说,追求精神世界的自由是最高境界,将自身从自然和社会必然性的束缚中解放出来,获得精神世界的自由,是艺术家甚至全人类的追求。庄子就是追求自由生活的典范,他不断地以自由的方式追求人的全面发展。 自由自觉的活动是人类区别于动物的最根本特性之一,也是艺术美的最终根源。康德认为,自由是艺术的精髓,各种“自由活动”或“自由游戏”均具有审美价值,美感是自由的结果,比如他认为诗是“想象力自由的游戏”,音乐是“感觉自由的游戏”,自主活动是解放人的手段,能给每个人提供全面发展和表现自己的、内在的全部能力的机会,这种自由活动本身就是一种快乐,不仅包含着丰富的艺术性,而且能给人真正的美感。20世纪西方人本主义学派的主要代表人物卡尔罗杰斯认为每个人只有在自由的气氛中,才能通过彼此真诚的自我表露实现相互的承认和接受。 在艺术教学中,审美是令人感到解放的,观照是自由的。课堂上给予学生一个自由的空间,让学生的主体能动性得到充分的发挥,让主体生命和自我得以实现。自由不是随意、任意,而是包含了一种解放,一种畅怀的宣泄。这种自由的情绪状态使人的感知、回忆、想象诸功能充分的调动起来,无障碍的运动,这种自由能够激起身理器官正常的运转。自由的环境才能让学生无尽地畅想,畅所欲言,自由的氛围才能让学生在不由自主当中解放自我,让生命的激情得以释放,让生命得以张扬。没有束缚,没有捆绑,因自由而舒畅,因自由而愉悦。因此在艺术教学中,以给予学生自由的空间来诠释、扩展艺术作品所包含的自由空间,是必然的,也是必不可少的 艺术硕士论文:传统民间艺术的硕士人才培养路径 摘要:文章以传统民间艺术为出发点,分析了高校艺术类硕士人才培养方面面临的一些问题,进而构建艺术硕士人才培养模式。通过建立一批真正双师型教师,将传统民间艺术整合到艺术类课程体系、教学方法、民间艺术活动、研究生思想政治教育、民间艺术创业实践等环节中,培养适应社会需求的应用型艺术人才,以期为高校艺术类硕士创新教育提供参考和借鉴。 关键词:传统民间艺术;艺术类硕士;人才培养 十八大以来,同志对继承发扬中华优秀传统文化发表了一系列重要讲话,他认为“要认真汲取中华优秀传统文化的思想精华和道德精髓”、“中国传统文化博大精深,学习和掌握其中的各种思想精华,对树立正确的世界观、人生观、价值观很有益处”、“把继承传统优秀文化又弘扬时代精神、立足本国又面向世界的当代中国文化创新成果传播出去”等等。同志的讲话深刻揭示了继承和弘扬中华优秀传统文化的重要作用,它对激发学生的爱国主义情怀和弘扬社会主义核心价值观有重要的意义。近年来,随着各类新兴艺术的日新月异、飞速发展,作为一种优秀的传统文化民间艺术在时代的浪潮中被人渐渐地遗忘,没有大众关注、没有观众去欣赏而无法传承,民间艺术正遭受着严峻的考验。[1-2]因此,要真正做好优秀传统文化民间艺术的研究、保护和传承工作,高校育人是一个重要途径,从高等教育做起,将传统文化教育纳入到高校艺术类硕士人才培养体系中,用教育串起中国传统文化的珍珠,如何将传统民间艺术与人才培养体系相结合,是目前亟需研究的课题。 1构建高校艺术类硕士人才培养模式的必要性 1.1高校人才培养模式已经无法与社会发展相适应 近年来,随着全国各大高校不断扩招,我国高等教育由精英教育逐步向大众化教育发展,艺术类招生规模迅速扩大,在此背景下,一般高校人才培养存在着一些弊端,已经无法与现代社会的发展相适应,比如:人才培养体系门类比较单一、教学方式和课程设置不合理、人才培养结构与社会需求结构失衡等。[3]艺术类研究生在学习和科研的过程中表现为思维活跃、个性独特、求知欲强、想象力丰富,而在此人才培养体系下已经不能满足研究生的学习欲望与需求,逐渐表现为与社会发展不相适应,培养的毕业生素质和能力不适应社会发展的要求,毕业生就业难或者就业适应期较长,需要花费很长一段时间适应才能顺利进入工作状态。 1.2高校艺术类硕士人才培养体系中忽视传统文化教育 在中西文化大融合的背景下,我国高等艺术类硕士人才的教育和培养偏重专业知识和实践技能训练,忽视传统文化的教育。长期以来,我们对传统文化物质和非物质文化遗产缺乏科学合理的规划,不重视对中国传统文化精髓的吸收,没有清理和发掘传统文化的积极内涵。因此,要真正做好优秀传统文化的研究、保护和传承工作,这要求我们从高等教育做起,将传统文化教育纳入到高校艺术类人才培养体系中,在教学、科学研究体系中加强传统文化教育。 1.3民间艺术的传承逐渐呈现后继无人的局面 民间艺术作品的完成需要花费的时间比较长,几个月甚至几年时间,能坚持下来的人不多,尤其是一些年轻人耐不住寂寞,熬不过艰辛,等不及作品产生收益;许多人不了解艺术作品,认为手工艺品很简单的手工,民间艺术作品能带来的价值还未能得到广泛的社会认可;现有手工艺人受客观条件所限,再创作力不强,不懂得打造自己的品牌,使得民间艺术很难出精品,严重制约其长远发展。因此,民间艺术被渐渐地淹没,民间艺术的传承问题普遍存在青黄不接、后继无人的局面,大量优秀的民间艺术资源正逐渐走向衰亡,急需要青年学子担负其这一重任。近年来,由于西方文化的冲击,不少学生往往对我们传统民间艺术不屑一顾,认为民间艺术是“土”的东西,不如西方“洋”的东西,使得研究生在专业学习中注重对西方文化技能知识的学习,而不愿从传统文化中寻找带有本民族设计的源头。 2基于传统民间艺术的高校艺术类硕士人才培养模式的构建 通过建立一批真正双师型教师,将传统民间艺术整合到艺术类课程体系、教学方法、民间艺术活动、研究生思想政治教育、民间艺术创业实践等培养环节中,构建新型高校艺术类硕士人才培养体系,培养适应社会需求的应用型艺术类硕士人才。同时,利用高等教育提升并创作民间艺术作品,使民间艺术进一步发扬光大。 2.1建立一批真正双师型教师 教师是教育的关键人物,直接影响到艺术类硕士人才培养质量。由于一些历史原因,艺术类教师和其他教师相比,学历水平比较低、外语能力普遍较差,这些严重制约了艺术类人才的培养。高校要培养真正的双师型教师,不仅要求教师在思想素质上有强烈的社会责任感和职业道德,而且在技能上掌握现代的艺术类教育方法,专业知识扎实,实践经验充足。才能培养出适应社会需求的应用型艺术类硕士人才。 2.2优化课程设置体系 现代社会对大学生的文化素质和知识结构的要求越来越高,在基础知识方面具备扎实的基本功,在课外知识和交叉领域也需要广泛的涉猎和储备。所以,在人才培养体系中改革课程设置,朝着有利于学生创新能力和综合素质提高以及培养学生的社会责任感的方向发展。为了更好地优化课程设计体系,更新人才培养理念是关键,充分认识和理解在大众化教育背景下,探索课程体系以学生能力为本位的人才培养新途径。然后,通过汲取传统民间艺术精髓,增加传统民间艺术课程到学生专业基础教育中,构建合理的课程体系。 2.3丰富教学方法 课堂教学是教学的基本组成形式,学生的社会责任感、创新精神以及综合能力的培养必须渗透到教学过程中。传统的教学只重视传授知识,不注重发展能力,按照一个模式培养学生,不利于对学生进行素质教育和创新能力培养。因此,需要丰富教学方法,由于艺术类专业的个性化、独立性特点,上课方式多样,不拘于课堂,在专业学习、参加科研项目、外出调研、研究创作等培养过程中较为独立,宜采用走出去的方式,即:出外民艺考察;出外民艺实践;出外民艺调研。 2.4开展民间艺术活动 文化育人真正进入高校艺术类人才培养领域,需要最大限度地利用校内外的各种资源,让学生在校期间接受民间艺术教育,既能激发学生的爱国主义情怀,又能充分挖掘民间艺术遗产,使中国的民间艺术遗产在中国的大地上得到传承和发展。民间艺术活动主要包括民艺讲坛、民艺讲座、民艺实践、民艺创作等形式。学生受益面比较广的一种方式是在校内定期举办一系列民艺讲坛、民艺讲座,拓展学生视野,提升学生艺术欣赏能力。民艺实践是指把最基层的民间艺人请进教室,让学生参与民间艺术创作,建立学生和民间艺术直面接触的体验平台。组织学生开展专题设计创作,增强学生对民间艺术元素的专业应用能力,开展以传统文化为主题的民间艺术设计比赛,增强对承载着民族情愫、民族灵魂和民族根基的传统节日文化的关注;鼓励学生以中国优秀传统文化为内容,用专业所长参与校园文化建设,使同学们在民间艺术创作中受到艺术熏陶,在对传统民间艺术弘扬和传承中得到思想道德的启迪。 2.5民间艺术融于研究生思想政治教育 思想是行动的先导,受外部环境的熏陶而潜移默化的改变,民间艺术恰好是研究生思想政治教育的一个重要载体。它是我国优秀的民间文化,其形式具有美感,且饱含情感,同时具有很强艺术感染力,在培养研究生的社会责任感、创新精神和实践能力等方面有着积极作用。因此,将民间艺术有效地融入到高校研究生思想政治教育中,[5]有利于唤起他们对民间艺术的记忆、了解和认同,有利于培养研究生的热爱和继承传统文化的思想感情,使他们成为传承和保护中国传统文化的生力军。 2.6创建民间艺术创业实践基地 民间艺术作品是一笔宝贵的财富,为了更好的保护传统文化,让传统文化长久地存活下去,最好的办法是让更多学生去了解他们,喜欢他们,并把民间艺术作为创业就业的载体长期发展下去。作为高等院校,创建民间艺术创业实践基地,[6]帮助学生提供更多的实习、见习岗位机会,多鼓励艺术生发挥自身专业优势,以文化传承为主旨,发扬民间艺术创业实践精神,服务地区经济建设,在各自岗位上施展才华。总之,无论是传统民间艺术的保护、传承与发展,还是高校艺术类硕士人才的培养,都是一个循序渐进漫长的过程,二者相互依存相互发展。因此,将传统民间艺术纳入高校艺术类人才教育中,不仅能形成对传统民间艺术的传承与创新,同时更能形成有效的人才培养路径,这对培养艺术类研究生的社会责任感、提高创新精神和实践能力都具有非常重要的意义。正如同志所言:“中华文明绵延数千年,有其独特的价值体系。中华优秀传统文化已经成为中华民族的基因,植根在中国人内心,潜移默化影响着中国人的思想方式和行为方式。 作者:唐丹丹 张莉 单位:郑州轻工业学院 艺术硕士论文:音乐艺术硕士培养模式探索 摘要:重庆师范大学以培养具有系统音乐专业知识,适应我国社会、经济、文化和音乐事业发展的高层次、应用型音乐表演、音乐创作等领域的专门人才为目标,探索出“人文综合素养+专业理论基础+艺术实践+创新创业能力”的音乐艺术硕士培养模式。为保障音乐艺术硕士培养模式的顺利实施,学院制定了有效的音乐艺术硕士招生模式,为师生搭建了校内外艺术实践与艺术科研活动平台,同时推行双导师制,校内外联合培养硕士。 关键词:地方师范院校;音乐艺术硕士培养模式;课程体系建设;双导师制 艺术硕士培养模式是指在现代艺术教育理念的指导下,为了实现艺术硕士研究生的培养目标,在培养过程中所采用的特定标准的构造样式及运行方式。艺术硕士培养模式是一个完整的系统,同时又具有泛型性,也具有一定的开放性。又因为培养模式是一个系统,所以它包含着一些固定的要素,即导向性要素(即培养目标)、组织性要素(即培养过程)、调控性要素(即培养考核)。因为培养模式具有泛型性,所以一经形成便可以为培养单位所遵循。但培养模式一经形成之后,同时也具开放性。也就是说,培养模式不是僵化不变的,培养单位应根据本单位的实际情况不断以开放和改革的态度探索适合本单位实际情况的培养模式。 一、重庆师范大学音乐艺术硕士培养模式的指导原则 重庆师范大学音乐艺术硕士培养模式的宏观指导思想是:“密切与音乐行业接轨,注重音乐艺术实践,突出音乐职业导向。”在音乐艺术硕士培养方案制定过程中坚持了以下原则:一是注重培养模式与行业标准密切接轨。学院邀请了遵义演艺集团艺术总监王小平、重庆高戈广告有限公司董事长阎旭、重庆市广播电视集团(总台)频道总监寇锦等业界精英共同制定培养方案,并参照相应行业标准设计课程模块。二是注重知识发展性与职业导向性的密切融合。艺术硕士专业学位教育具有学术性的价值取向,这是艺术硕士教育不同于一般意义的职业艺术教育的根本所在。艺术硕士教育培养的不仅仅是艺术行业精通技巧的从业者,而且是艺术实践能力和创新创业能力兼备的复合型高端人才。三是突出艺术职业岗位能力和艺术职业素养的培养。着力加强实践教学,课程设置中注重理论与实践相结合,增加实践学分权重。联合艺术创新实践基地,充分利用各基地的师资和硬件设施以及其他资源,培养学生的职业素养。 二、重庆师范大学音乐艺术硕士培养模式 音乐艺术硕士的培养目标是:培养具有系统音乐专业知识,适应我国社会、经济、文化和音乐事业发展需要的德、智、体、美全面发展的高层次、应用型音乐表演、音乐创作等领域的专门人才。音乐艺术硕士培养模式必须符合这一培养目标的需求。为了有效地实现这一培养目标,重庆师范大学音乐学院经过理论探索与教学实践,逐渐摸索出“人文综合素养+专业理论基础+艺术实践+创新创业能力”的音乐艺术硕士培养模式。在这一培养模式中,培养目标是导向性的要素,是培养工作的出发点和最终对培养工作进行检验的立足点。课程设置和教学安排是培养过程,也就是组织性要素。毕业环节则是对整个培养过程的最终考核,也就是调控性要素,通过这一环节检验所培养的学生是否达到了培养目标的要求。 (一)音乐艺术硕士培养模式的课程内容和教学安排 重庆师范大学音乐学院以音乐艺术实践能力培养为核心,基于“面向社会、服务地方需求、促进音乐事业繁荣发展”的理念,构建了“2+1”的课程体系,即理论课程、实践课程+行业实训,实践环节以课内实践、专题创作实践、作品展演、行业实训等多种不同的方式完成。根据艺术硕士教指委颁布的艺术硕士专业学位研究生指导性培养方案(2015年修订版,以下简称指导性方案),艺术硕士(音乐)的课程类别为公共课、专业必修课、实践环节、选修课。重庆师范大学艺术硕士音乐领域各类课程的学分数及所占比重可参见表1,公共课与专业必修课见表2。在重庆师范大学音乐艺术硕士课程中,马克思主义文艺理论、艺术原理、音乐艺术实践、音乐心理学、音乐美学等课程属于理论课程。专业主课、高级视唱练耳、音乐论文写作与学术规范等课程属于理论与实践相结合的课程。音乐艺术实践属于纯粹的实践性课程。学院要求这一实践性课程的考核形式为音乐会或实践性成果的展示。比如,对于声乐方向的学生,培养方案要求他们必须开两场音乐会,方能获得该门课程的学分。重庆师范大学音乐学院将音乐艺术实践类课程纳入必修课程中,并占有一定的比重,这样做主要是为了满足培养目标的需要。此处的实践课程同独立实践环节不同。独立实践环节侧重的是总结性评价,是对学生艺术实践能力的最终检验。而必修课中的艺术实践类课程侧重的是对学生艺术实践能力的形成性评价。实践类课程可以在课内进行,也可贯穿于课外活动中;可以在校内进行,也可在校外的实践基地进行。为了增强学生理解作品的能力以及在作品创意表达和风格呈现方面的能力,学院开设音乐美学、音乐心理学、音乐作品分析、视唱练耳等课程。在培养过程中,首先让学生树立正确的艺术理念和美学观念,而很多学生在本科阶段并没有接受到这方面的学习和训练。基于此,重庆师范大学音乐学院在培养方案中开设了音乐美学课程。音乐心理学类课程主要是为了让学生能够应对音乐表演中一些较为复杂的心理问题,比如,音乐创作过程中的心理问题、演出中的怯场等。开设音乐作品分析课程的目的是让学生了解和掌握不同时代、不同风格的音乐作品的分析方法。通过分析方法的掌握,使得他们能够很好地在表演中呈现作品,在创作中把握好作品的风格特质。此外,学院还开设了一门视唱练耳课程,帮助学生解决音乐表演过程中的音准问题。除了必修课程中的音乐艺术实践课程,还有独立实践环节,包括毕业实习、毕业论文、专业能力展示(毕业音乐会)三项内容。该校的培养方案要求在艺术实践基地的行业实习、实训时间不少于一年,同时学位论文(设计)须建立在艺术实践基础上。该校艺术硕士培养实行双导师制,由校内专职教师和校外兼职教师共同承担培养任务。学生修完培养方案所要求的课程,通过学位论文(设计)答辩,同时还须通过艺术行业职业资格认定,方可毕业授位。“2+1”课程体系即两种课程(理论课程、实践课程),加上行业中的实习、实训,更有利于培养目标的实现。 (二)音乐艺术硕士培养模式的实施途径 为了更好地实现音乐艺术硕士培养目标,重庆师范大学音乐学院采取了一系列的举措,以保障培养模式的顺利实施。1.探索有效的音乐艺术硕士招生模式音乐艺术硕士招生录取工作可以说是整个培养过程的起点,也是培养模式和社会大环境的中介。音乐艺术硕士培养工作的顺利开展,离不开优秀生源的选拔。经过近十年的探索实践,我国艺术硕士(音乐)考试科目的设置和考试内容的安排已基本符合培养目标的需要。重庆师范大学音乐学院也在不断探索适合本校情况的招生模式。学院在招生考试内容和细则方面做了较为细致的设计。首先是考试科目及内容的安排。初试除了英语和政治这两门国家组织命题的科目以外,还有两门学校自命题的专业科目。很多院校目前都考一门艺术学原理类的课程,有的院校考艺术概论,有的考查艺术学原理等。作为将来的实践性音乐高级人才,掌握艺术学原理是很有必要的,因此,安排在初试也比较合适。该校所设置的考试科目名称为艺术基础理论,考查的重点内容为马克思主义的文艺理论。一般地方师范院校初试环节的另外一门专业课考试往往是安排一门音乐理论课,如音乐作品分析或音乐史论课程等。笔者认为,初试环节的另外一门专业课,应该安排音乐技能面试。艺术硕士(音乐)和音乐与舞蹈学的学术型硕士的培养目标不同,前者的培养目标更侧重于音乐实践能力。在招生考试中,招生单位应该尽早地对考生的音乐技能有所了解,选择音乐技能优秀的考生通过初试,以便更好地保证生源质量。2.搭建校内外艺术实践与艺术科研活动平台学院加强原有的三春湖之韵演出季、研究生半月音乐会、缪斯讲坛、导师讲坛、研究生学术沙龙等品牌活动的建设,努力将其打造为音乐学术品牌,使其成为艺术硕士人才孵化基地和音乐艺术创新实践的平台。学院高度重视合唱团、行进管乐团、舞蹈艺术团等学院艺术团的建设工作,探索有效的乐团运行机制,吸收音乐艺术硕士加入艺术团。这些艺术实践活动和艺术实践团体为音乐艺术硕士提供了充足的校内艺术实践机会,大大提升了他们的音乐艺术实践能力。缪斯讲坛始于2012年,学院邀请校外知名教授、艺术家为学院师生在该讲坛讲授大师课或作专题讲座,迄今已经举办20届。学院组织校内导师在导师讲坛为学生作讲座,组织学生参与研究生学术沙龙的学术研讨。通过组织和鼓励学生参与这些活动,提高了学生的科研意识和从事音乐科研的积极性,使学生逐步进入研究性学习状态。为进一步密切与行业的联系,重庆师范大学音乐学院与重庆市歌舞团、重庆市歌剧院、诗仙太白集团文工团、遵义演艺集团、人民武装警察部队重庆武警总队政治部文工团、璧山县文化馆等十余家艺术企事业单位共建了艺术创新实践基地,并长期保持联系。这些基地行业认可度高、设施完善、艺术实践活动丰富,可为艺术硕士音乐领域的师生提供广阔的艺术实践空间。通过与艺术实践创新基地的合作,学院艺术硕士师生参加了多项文艺演出和艺术创作,为重庆市乃至全国的文化建设做出了突出的贡献。通过与行(企)业合作,锻炼了师资队伍,同时也提高了艺术专业学生的艺术实践能力。学院积极建设艺术实践管理制度,探索改革艺术实践活动的管理模式,努力将艺术硕士音乐领域师生的音乐艺术实践活动真正推向社会,主动参与到地方社会文化生活中,尽量满足当地人民群众的音乐文化需求,加强校外音乐艺术创新实践基地建设,使得艺术硕士的人才培养工作与服务地方社会文化生活形成良好的互动。3.推行双导师制,校内外联合培养和学术性硕士研究生培养模式不同,作为专业学位的艺术硕士研究生培养模式的另外一个重要特点就是注重学校和艺术企事业单位的联合培养,同时应该大力推进双导师制度。根据研究生教育质量报告编研组编著出版的各年度研究生教育质量报告,我国专业学位研究生校外实践和校外导师的情况并不乐观。重庆师范大学音乐学院在艺术硕士中较为广泛地推行了双导师制度,在校外艺术实践创新基地中选拔优秀的行业专家担任艺术硕士研究生的校外导师,与校内导师共同指导学生,取得了良好的效果。 作者:齐江 艺术硕士论文:环境艺术设计专业艺术硕士教育的思考 【摘要】环境艺术设计是一门关系到自然生态环境与人文社会环境多个层面的学科,“追本溯源”属于其中的基础性内容,也是学习和研究的关键点和难点。对传统环境营造文化的“追本溯源”对环境艺术设计专业艺术硕士的培养具有特别重要的意义。文章分析了这一基本内容的结构框架,以传统图绘作为切入点对“追本溯源”进行了相关教学实验,并总结了教学中的经验教训。 【关键词】追本溯源;环境艺术设计结构框架;营造思想;传统图绘 20世纪80年代,我国城市建设正式全面启动,短短几十年间各地就发生了翻天覆地的变化,创造了神奇的“中国速度”,极大地改善了人们的生活环境。然而,这一过程中产生的问题也较为明显:城市普遍丧失了视觉上的辨识性;乡村在城镇化的蚕食下沦为“城中村”;许多传统历史街区、古村落以保护之名,被简单粗暴地改造为喧嚣鼓噪的商业和旅游产品集散地……究其原因,一方面是西方文化的影响,另一方面,国内环境艺术设计专业教育对传统环境营造文化的忽视也负有不可推卸的责任。环境艺术设计非无源之水、无本之木,要形成对环境营造的合理价值判断和哲学思考、创造符合中国现实和特色的优秀设计作品,就必须改变设计师“知今而不知古”的局面,扎扎实实地展开对传统环境营造文化的追本溯源。 一、追本溯源是艺术硕士教育阶段的重要任务 对环境艺术设计的追本溯源,理解和探究其广博的内容和深刻的内涵,不但是一个长期、持续的过程,而且收效也较难立竿见影。与追求较高产业效益的设计机构相比,高校作为教育和科研的主要场所,应该也必须担负起这项基础性内容的教育和研究工作。追本溯源应该在艺术硕士教育阶段积极展开。根据2005年国务院学位委员会和教育部对专业设置的要求,艺术硕士的培养目标是高层次的创新型人才。显然,与本科的应用技术型教育相比,艺术硕士教育的重点应该是培养学生获取信息和处理信息的能力、专业批判的精神以及综合性、创造性地解决问题的能力。要达到这样的培养目标,就离不开对设计理论、设计模式、设计发展趋势的学习和理解,离不开对社会人文、技术发展与设计之间的关系的探究和思考,而这也正是追本溯源教育和研究的基本内容。艺术硕士也正是追本溯源基础性学术研究的生力军。一方面,与本科生相比,追本溯源研究的参与者不仅要有扎实的专业技能,并且还要具备深入观察和思辨的视野和能力。作为本科生中的佼佼者,艺术硕士已经初步拥有了这样的专业素养。另一方面,现阶段对传统环境营造文化的追本溯源研究还不够全面和深入,亟待展开全面的探索和补充,而该研究的第一个关键步骤就是对内容庞杂的传统营造资源信息的收集、梳理、统计和初步分析,以及对传统遗存进行实地踏勘和感官体验。这要求必须投入足够的人力和时间,与研究任务繁重的博士研究生相比,艺术硕士研究生可更加有效地保证该项学术研究的投入和产出。 二、研究的结构框架 对传统环境营造文化进行追本溯源的教育和研究,应具有清晰的结构框架。环境是人类进行生产和生活活动的场所,是人类生存和发展的物质基础,它是一个系统化的组织,囊括了人类生存、生活的方方面面。这些方面既各自独立,又具有某种关联性,共同构成了环境营造文化的内因系统。这一内因系统在一定程度上就是环境营造文化发展与变迁的根源。不同时期的国家和民族,由于传统文化习俗、自然环境、技术能力等条件的不同,发展出各具特色的环境营造思想。对不同时期的各个国家、民族的环境营造思想,尤其是我国传统环境营造思想的学习和思考,是追本溯源教育和研究的起点和基本路径。环境的类型多种多样,不同环境类型构成元素的配置、空间安排多具有一定的惯常性,这种惯常性构成了特定的营造模式。但是,即便是同一种环境类型,由于某些具体条件的差异,在营造细节上也很难完全一致,由此彰显出了不同的空间价值和等级。认识不同环境类型的营造模式、更为细致地分辨同一环境类型不同案例之间的差异,正是追本溯源教育和研究的主要内容和基本目标之一。教育和研究的最终目的是能深入理解和把握传统环境营造文化和营造模式,减少认知上的混乱,避免误解和过度解读,并寻找传统与当代营造的契合点,实现传统环境营造文化与城市现实空间发展的合理关联。 三、教学实验 追本溯源教育和研究的结构框架不仅涉及到建筑学、城市规划学等内容,还牵涉到地理学、经济学和社会学等,在有限的条件下,研究者很难以一己之力展开教育和研究,必须选择合适的切入点。值得注意的是,追本溯源教育和研究的结构框架具有明显的生长性和开放性。所谓生长性,指的是对于结构框架中的营造内因系统、传统环境营造思想以及种种环境类型和典型案例来说,不管是自上而下还是自下而上地进行,均可通过一般状况概括与典型案例分析并行的方法彼此促进。这就使得人们在教学和研究的过程中,选择关键的时间点、地域和一定的视角展开相关教学和研究具备可行性;而开放性指的是不同院校、不同教育和研究的主体,可以在更大的范围内搭建起开放性的协作平台,促进资源共享,逐步建设起完善的资源数据库。基于上述对追本溯源教育和研究的设想,笔者针对近年来艺术硕士呈现的特点,选择传统图绘作为研究对象展开教学实验。图绘是指一切图画和图像资料,在古物大多不存的情况下,传统图绘中包含着传统营造的相关信息,弥足珍贵。与古典文献资料相比,传统图绘能更加直观地展示出某些历史时期的真实环境(或环境片段)或当时的画家(或国家政权、特定人群)心目中的理想环境,它是人们认识和理解传统环境营造文化的重要依据。但是传统图绘描绘的内容较为丰富,为了更有效地开展教学和研究,笔者在教学中进一步限定出城市图、山水画两个专题,学生可以根据自己的兴趣选择不同的研究对象。具体教学过程分为五个步骤:第一步,广泛收集不同专题的传统图绘,进行合理选择,并完善有效图绘的相关背景,建立专题图像数据库;第二步,对有效图绘中涉及到的环境营造按照当代设计图例进行绘制,包括环境营造的平面布局、构成元素的外部形态、装饰图样及细部构造等;第三步,对上述信息进行横向和纵向的统计、比较;第四步,对某些现象、结论的深层缘由展开探求;第五步,对传统营造智慧进行探讨。教学过程中特别强调以下几个方面的重要性:一是有效图绘的判定。许多传统图绘中虽然绘有构筑物,但有些仅画了建筑的一角,有些虽然描绘有单体构筑物或建筑群体的形象,但图绘本身却很模糊,使人们很难辨别图绘中的具体环境营造特征,这些图绘就不能作为有效图绘。二是对于传统图绘尤其是山水画来说,画家出于构图、意境的表达需要竭力避免对营构物的完整刻画,在辨认时一定要把握如实原则,避免主观添加和臆断。三是对不同的图绘专题和图绘的具体内容给予适合的关注点。比如在我国传统社会,人居环境营造以院落式为主,但院落式又可以细分为墙院式、廊院式和合院式,不同的院落形式所塑造的景观意象各有不同。因此,对图绘中涉及到的建筑群,必须细析其院落样式,对于城市图不但要梳理、辨认图绘中的山水关系、街巷体系、建筑群空间布局,还要特别关注街巷构成元素的类型和数量、界面的形态和尺度。可以说,对上述几个方面的合理操作是保证教学和研究顺利进行的前提条件,其难点是对上述梳理和统计结论的缘由探索。该项教学实验中特别关注传统社会不同时期的社会生活方式对环境营造的影响,因为中国传统环境营造和建设在很多时候是制度性的活动,是造成我国传统环境营造文化与西方环境营造文化差异的主要原因之一。从传统人类生活方式的架构与变迁入手展开追本溯源式的理解和探究,更贴近中国传统环境营造文化的本质,能够引领学生更加准确地认知各类环境的价值与意义、把握环境营造的规律、弥补以往学习和探究过程中物质与情感之间的缺失,并避免学习和探究过程的过度抽象化。令人感到欣慰的是,此项教学实验普遍激发起学生的学习和研究热情,不但提升了他们的美术专业素养,而且开启了他们从环境艺术设计的角度发现和探索传统图绘价值的视野。在实验过程中,学生逐步掌握了发现信息、统计信息和分析信息的基本方法。在提交的研究成果中,城市图专题小组比较分析了三个版本的《清明上河图》,对不同时期的画家或国家政权理想中的帝都街道美学有了一定的认识;山水画专题小组通过对宋元以前图绘中的建筑布局的统计和分析,验证了在传统社会时期,廊院式是高等级建筑群惯用的院落格式,合院虽然早已存在,却一直是较为低级的建构形式,或是较低等级建构中作为廊院的一种变通形式。他们发现在唐代以前,廊院式格局及变体的使用区间较大,但宋元以后明显地出现了廊院使用区间下移和合院使用区间扩张的趋势。有些学生更是通过该项学习,开始有意识地将发现的信息与现实传统遗存进行联系和比较,在项目实践中有意识地运用掌握到的研究方法开展探索。比如一位学生在对某传统村落进行保护和景观提升设计时,对于坍塌程度不同的民居和空地,根据各自的具体条件,选择了保留或弱恢复院落格局的策略。以“片畦”为设计概念将坍塌的民居和空地转化为菜园、花园、蜂园等,既满足了当代村民、游客的需要,也表达了传统村落鸡犬相闻的景观意象。 该项教学实验以传统图绘作为切入点,改变了以往直接将环境营造本体“拿来”的教学和研究方法,符合艺术生的美术教育背景;制定明确的研究对象和研究方向,避免了学生在学习和研究的过程中以偏概全、重点模糊的弊病,收到了较好的效果。当然,在这项教学实验中也存在一些问题,比如收集到的有效传统图绘的数量较为有限,部分图绘的可靠性、完整性和系统性还有待进一步确认;对传统图绘中所包含的信息认知还需要更加深入地厘清和细致辨认;对形成某种营造模式的原因探求还停留在较浅的层面,相关探索刚刚起步。不过,也正是这些问题的存在,更加坚定了笔者在艺术硕士教育阶段长期开展对传统环境营造文化的追本溯源教育和研究的决心。 作者:宋鸣笛 单位:深圳大学艺术设计学院 艺术硕士论文:中国动画艺术硕士培育形式 一、发现问题——高校动画人才与中国动画产业的错位 1.中国动画产业的现状近几年来,中国政府开始重视动画产业,为了使产业健康发展,一系列大力扶持政策相继出台。例如,《关于发展我国影视动画产业的若干意见》等。各地政府也加大力度扶持当地动画产业,形式上推动了动画产业的发展。但是中国动画产业的观念滞后,体制瓶颈以及严重抄袭等问题尚在,现在中国动画产业的发展还不够成熟,没有形成基本的产业链。但是,不成熟的产业也同时存在着很大的机遇,如何使中国动画产业良好、迅速的发展起来,归根结底还是要依靠优秀的动画人才。 2.高校动画毕业生在动画市场中所面临的问题动画产业中,最重要的组成部分是高素质的动画应用型人才,这批人是一部动画片的核心力量,决定了一部动画片的整体水平。而中国的动画人才正在逐步的流失。据报道,动漫前期规划和创作人才缺口非常大,我国目前培养的动漫人才以低端制作人员和高端纯研究人员为主,结构严重失衡,这也使我国动漫产业发展遭遇瓶颈。 二、分析问题——高校毕业生难于适应中国动画产业 1.动画教育中存在的问题(1)原创型人才培养匮乏中国动画市场沦落为动画加工工厂的原因主要是原创型人才的匮乏,一味地模仿国外动画,并不是中国动画的成功之路。如何培养原创型人才是中国动画教育的一大问题。许多专家表示:高校只是培养了不少动漫制作、技术人才,他们的教学方式过于教条,禁锢了学生的创造性思维,就形成动漫原创型、创意型人才极度匮乏的局面。(2)教学与市场脱节中国高校动画教学的普遍问题就是教学与市场的脱节,没有真正考察过市场,而是完全遵循课本的知识进行动画实验。这种闭门造车的做法,必然会使学生毕业后面对日新月异的动画市场手足无措。实践教学是学生在校期间与社会市场实践接触的最好机会,搞好实践教学是对培养学生的学习目的、学习意识、学习方法、专业技能以及就业意识等方面具有重要意义。但大多数高校动画产业的实践教学开展的并不理想,缺少真正的与产业接轨的实践教学。 三、解决问题——如何培养出适应中国动画产业的应用型人才 1.“产学研”一体化的教学模式改革在中国动画高校教育保持独立性的前提下把产业动画的项目搬到学校里来实践。在学校成立产业教研室、工作室,可以联合多所动画高校,根据各自特长分配具体动画项目,让学生毕业之前就可以直接投入产业适应动画市场。并且与企业合作参与最新技术项目的开发与实践,确保学生具备较强的动手技能、创新的思维和广阔的视野。在达到专业制作水平后,对于在实践过程中发现的问题进行研究。对研究结论以实验短片制作的形式进行检验。最后对检验结果进行论文总结,把研究成果应用于动画实践项目中去,形成教育模式的良性循环。 2.以动画产业需求制定课程标准对于新开设的动画专业艺术硕士培养课程应该根据动画产业的要求制定一个新的课程标准,这样才能确保高学历的动画人才在以后的动画产业中发挥关键性的作用,并能够远见卓识,高瞻远瞩的思考中国动画产业的长远发展。 (1)剧本、分镜头课程标准剧本与分镜头设计,都属于动画制作的前期流程,也是一部动画片的核心灵魂。这一部分是高学历的动画专业艺术硕士必须重点掌握的课程。动画剧本的课程要求动画艺术硕士在结课时必须按照剧本特点以及动画产业对剧本的具体要求进行剧本创作,剧本要求主题明确,以小见大,通过细节深挖角色性格特点,制造合理矛盾冲突。动画分镜头是动画项目中所有工作的依据,它不仅要求学生有较强的手绘能力来表现镜头,更考验学生对影视视听语言的掌握。这一课程对于高学历的动画专业艺术硕士尤为重要。对影视动画作品的特性充分了解后,才能更好地学习进一步的专业知识。 (2)动画造型设计课程标准动画造型设计课程的标准是要求学生能够创作出符合角色性格,并遵从动画整体风格的动画造型。动画企业对动画造型设计的要求实用性高,要求每个动画造型都能流畅的按照运动规律进行表演。对于动画专业艺术硕士来说,在设计动画造型时既要按照动画企业的严格要求,又要重点围绕动画角色的性格特点来设计角色。 (3)动画制作课程标准动画制作是中国动画高校教育最为重视的一部分内容,但是由于运动规律课程的枯燥、复杂,再加上市场上的动画师大多是没有接受过科班教育的从业者,薪资待遇也并不优厚,所以多数学生很难对其产生兴趣,甚至产生逆反心理,所以这一部分也是高校教育效果最差的一部分。动画专业艺术硕士应该熟悉掌握运动规律的特点,把握好动作以及镜头的节奏感。掌握这一部分专业知识与专业技能的最好途径,就是让学生直接跟随动画项目制作,以商业标准作为课程标准,作为学生毕业后,进入动画企业的一个突破口。 (4)后期剪辑课程标准学生应该正确认识后期剪辑。剪辑与创意是相辅相成的,如果有好的创意没有过硬的剪辑手段,就无法表达出自己的创意,反之再好的剪辑离开了创意,就只能是一种毫无意义的特效手段了。该课程要求动画艺术硕士运用自己熟悉的软件对同一视频素材进行不同节奏,形式的镜头组接,并且能够表达出不同的故事与情感。这样才能全面的掌握后期剪辑,适应动画企业对后期剪辑的要求。中国动画教育如何培养出真正的动画人才,归根结底还是要立足就业,培养有专业特色的动画人才,才能弥补当前中国对动画人才需求的缺口,从而提高动画专业学生的就业实力和专业特长。在开设动画艺术硕士后,为我国培养高素质动画人才提供了一个很好的平台。定位好高端动画人才,制定科学的动画培养模式才能依靠动画人才提高国产动画的质量,带动国内动画市场。 艺术硕士论文:对中国艺术硕士教育模式的探究 摘要:自2005年3月,国务院学位委员会第二十一次会议审议通过了《艺术硕士专业学位设置方案》以来,我国的艺术硕士专业学位点的数量逐年提高。无论是招生规模还是培养质量上。都有实质性的发展。但是在提高和发展的过程中还存在一些问题,本文以对艺术硕士教育模式的现状为立足点,找出问题所在并对其进行反思,希望对我国艺术硕士教育模式的发展起到更好的促进作用。 关键词:艺术硕士 教育模式 实践型 应用型 一、稳步前进的中国艺术硕士教育 为繁荣和发展我国文化事业,不断满足广大人民群众日益增长的文化需求,健全和完善国家艺术专门人才培养体系,培养适应社会、经济、文化和艺术事业发展需要的高层次、应用型艺术专门人才。2005年3月,国务院学位委员会第二十一次会议审议通过了《艺术硕士专业学位设置方案》,我国32所高等院校作为首批艺术硕士试点单位,开始了招生工作。 从2005年到2009年,我国已经有102所院校招收艺术硕士专业学位研究生,至2012年,全国专业硕士招生比例已经达到30%,2015年已经超过50%,为社会培养了大量的实践型高层次专业人才。处在探索中前进的我国艺术硕士教育取得了一定的成果,艺术硕士专业学位点已经初步形成规模,招考体系愈加规范、培养体系也逐步完善。 二、中国艺术硕士教育模式存在的问题 艺术硕士教育的发展有目共睹,但是毕竟创立时间短,培养体系还不够成熟,迅速发展的过程中,存在以下几个方面的问题。 (一)院校和招生人数大量扩招,体制保障未得到相应提高 2005年,全国首批招收艺术硕士的高校为32所,经过十年的发展,到2015年全国有200余所高校设立艺术硕士学位点,招生人数也直线上升,但相应的教学质量和保障体系并未得到提升。比如专业学位的导师队伍并不十分“专业”,在艺术硕士的培养方面,思想还停留在传统的理论型教学层面,与学术型研究生的培养没有清晰的区分开。艺术硕士是以培养高层次应用型人才为目标,根据这个目标要制定相应的培养方式。校外的实践基地也必不可少,但是目前大部分高校实践基地的设立并未得到保证。在艺术硕士的教育教学管理方面,学生越来越多,而相应的学科基础、办学条件,师资力量甚至还停留在原地,成为限制艺术硕士教育发展的短板。 (二)招生选拔制度不完善,“学术”与“专业”界限模糊 艺术硕士在招生和选拔方面,应该更关注学生的实践性和创造性,要与学术型注重理论这方面相区别开。虽然现在艺术硕士和学术型硕士的考试科目如英语在初试中有了区别,但是在复试中,学术型和专业型的考试内容并没有区分开来,也没有一些规范性的复试内容库。在应试教育这个大环境中,考生们一味的追求考试分数,于是就出现了初试分数高的考生,专业却很弱,而专业水平强的考生,却因为初试分数不佳而未能被选拔进来。所以在艺术硕士招生选拔制度方面,初试和复试,都该形成规范的制度体系,将学术型和专业型考生的界限区分开来,这样才更有利于艺术硕士的选拔。 (三)培养体系不完善,管理模式陈旧 在艺术硕士培养方面,如何培育“实践性和创新性”高层次人才,与市场所需人才相匹配,是首要目标。但是目前在艺术硕士培养方面,各个院校少有形成一个适合自己的实践与教学相结合的系统性的艺术硕士培养体系。在课程设置和教学内容上,对具体专业方向的定位不清晰,专业要求不到位,课程内容空泛都是培养体系不完善的表现。在研究生管理方面,一些高校的管理模式还和本科生管理模式一样。高校艺术硕士数量上的盲目扩招使学生数大量增加,而很多高校的研究生管理人员都是兼职,缺少专职研究生教务管理人员的直接后果就是管理效率低下,这些都制约了艺术硕士的教育培养体系的发展。 三、如何改进中国艺术硕士教育模式 1.与国际接轨,学习先进的教育模式。我国的艺术硕士起步较晚。我们起步的同时,欧美一些国家,比如美国就已经形成了体系比较健全的艺术硕士培养制度,美国的大多数综合性大学都设立了艺术硕士专业学位点,对艺术硕士培养标准都有详细的制度规定。在培养方面十分注重实践性和应用性,毕业标准和学位论文中十分注重设计作品和创作过程中所体现出的创作能力。虽然目前我国艺术硕士教育评价指标体系也逐渐规范,但是在熟练的实际运用方面还有路程要走。 2.培养过程中坚持以理论指导实践,加强对专业硕士理论素质的培养。艺术硕士和学术型硕士并不是相对的,学术型硕士要求理论知识为主,但是艺术硕士也不是一味的以实践型为标准进行培养,艺术创作的长远发展离不开艺术理论的支撑和熏陶,加强艺术硕士的文化理论培养,有助于艺术硕士在专业实践的道路上越走越长远。 3.搭建实践平台,实行院校和企业合作教学,大力发展校内艺术硕士实践基地,对艺术硕士的培养空间放至校外、省外、甚至是国外。学校和导师都可以将网络媒体运用起来,让学生可以通过网络远程教学等方式学习国内外一些先进的艺术专业课程,还可以积极鼓励学生参加全国的艺术专业比赛和各种学术交流。加强与国外高校的交流与合作,创造条件让学生走出国门,感受不同文化和体制下的艺术硕士教学氛围,提高专业和实践水平。 对艺术硕士专业学位教育模式的完善,是我国研究生教育事业发展和改革的客观需要,对我国文化事业发展繁荣起到重要的促进作用,我们应该加强对艺术硕士教育模式的重视,为社会培养更多高质量高水平的实践创新应用型高层次艺术人才。 艺术硕士论文:全日制艺术硕士专业学位研究生培养模式改革探究 摘要:随着社会文化的繁荣发展,社会对于高层次艺术人才的需求量逐渐增长,现有的人才结构已经无法满足实际发展的需求,高级艺术人才不仅需要具有较为扎实的艺术理论知识与技能,更要有一定的实践能力。全日制艺术硕士专业学位研究生教育逐渐在发展中担起了培养复合应用型高级艺术人才的重任,并在发展探索中逐步取得了一些成绩,但是其培养模式还存在一些不足,需要及时地进行改革,从而为我国培养更多的高级艺术应用人才,推动我国艺术文化事业的发展。本文分析了全日制艺术硕士专业学位研究生培养模式的不足之处,并进一步探讨了改革全日制艺术硕士专业学位研究生培养模式的途径。 关键词:全日制艺术硕士业学位;研究生;培养模式;改革 我国研究生教育经过近几年的探索与发展,在全日制艺术硕士专业学位研究生培养方面已经取得了一些成绩,但是由于缺乏成熟理体系的指导,在培养模式方面仍旧表现出一些不足之处,影响了我国全日制艺术硕士专业学位研究生的培养质量,因此应该构建完善的培养模式,以推进全日制艺术硕士专业学位研究生教育的持续发展。 一、全日制艺术硕士专业学位研究生培养模式的不足之处 1.发展规划目标不清晰,报考的动机不纯。我国社会长期以来受传统中重学术轻实践的观念影响,导致很多考生的报考动机不纯,大多数考生报考全日制艺术硕士专业学位研究生的主要目的是为了提升自身的学历而谋求更大的发展,而只有少数的考生报考全日制艺术硕士专业学位的目的是为了提升自身的实践应用能力,这就违背了我国全日制艺术硕士专业学位设立的初衷。全日制艺术硕士专业学位研究生的发展主要是为了向社会输送大量的复合应用型的高级艺术人才,以更好的适应社会文化发展需求,但是各个培养院校并没有明确发展观念,甚至没有制定明晰合理的培养规划以及发展目标,导致全日制艺术硕士专业学位研究生培养模式发展不成熟,所培养的学生实践能力不强,很难得到文化艺术单位以及社会的认可。 2.课程设置安排缺乏科学性。全日制艺术硕士专业学位研究生培养的主要目标是为了能够为艺术领域培养更多的应用型高层次人才,而为了实现这一目标需要依靠合理安排课程设置来实现,但是在全日制艺术硕士专业学位研究生培养中其课程安排缺乏科学性。而全日制艺术硕士专业学位研究生对于我国来说属于一种新生的事物,主要是为了满足社会文化发展的实际需求而设置的学位,其目标是为社会提供复合型应用型高级艺术人才。也正是由于全日制艺术硕士专业学位研究生培养在我国设置的时间不是很长,缺少相应的培养经验,在培养过程中主要采取传统的艺术学硕士的培养模式影响,培养课程设置上与艺术学硕士课程设置出现了雷同,这不仅会使全日制艺术硕士课程设置缺乏职业特色,而且可能由于理论性课程设置较多,而使基础相对薄弱的学生很难在短时间内掌握,无法实现培养与提升学生实践能力的目的。另外在全日制艺术硕士专业学位研究生课程设计中某些课程内容未能根据学科领域的发展而及时更新,导致课程内容相对陈旧,即使掌握这些内容也无法很好地应用于实践当中,不利于学生实践能力的提升,对教学质量造成很严重的影响。 3.专业导师队伍整体水平有待提高。随着全日制艺术硕士专业学位研究生教育规模的逐渐扩大,原有的导师队伍建设已经无法满足实际发展需求,这给全日制艺术硕士专业学位研究生培养造成很大的困难,全日制艺术硕士专业学位研究生与科学学位研究生区别在于需要双导师进行辅导,既要有学术水平较高的导师辅导学生的基础理论,又需要艺术专业实践导师辅导学生的艺术实践,但是由于艺术院校导师人数不足、经费不足以及忽视对实践能力的培养等原因,学校并没有专门安排或者较少安排校外具有丰富艺术实践经验的导师,再加上校内艺术专业导师基本上是直接从学生过渡到导师,自身的实践能力不足,对于目前艺术领域的发展行情并不是很了解,因此所培养出的学生有可能由于脱离了实践而无法成为复合应用型高层次人才。 二、改革全日制艺术硕士专业学位研究生培养模式的途径 全日制艺术硕士专业学位研究生培养的主要目标是为了社会文化繁荣培养大量复合应用型高级人才,以促进社会文化的繁荣发展,因此培养的质量直接关系着社会文化繁荣发展的程度,因此要逐步改革培养模式,使培养质量得到提升。 1.明确培养的方向,确定科学的培养理念。明确全日制艺术硕士专业学位研究生培养的方向是提升培养质量的关键所在,目前全日制艺术硕士专业学位研究生所招生的主要对象是全日制应届艺术本科毕业生,这些学生的实践经验以及工作经历并不是很丰富,对于社会文化的发展认识不够,很可能无法认识到自身的专业与工作之间的必然联系,因此学生的学习目标也不是很明确,他们更加关心自身的学历与知识能够为自身今后的就业带来的实惠,针对这一情况需要培养单位明确科学的培养方向,制定科学的发展目标,既不能够偏离全日制专业学位所具有的特色,更要突出所具有职业特点。而为了达到这样的要求需要摒弃传统中的重学术轻实践的思想观念,根据艺术专业学位教育的发展规律以及市场发展需求为导向,确定发展的方向,促使培养的质量得到有效的提升,培养更多的复合应用型高级艺术人才,满足社会文化发展的需求。 2.对课程设置进行合理优化。全日制艺术硕士专业学位研究生课程设置更应该主要突出实践能力以及创新能力,因此在课程设置当中可以适当地增加艺术实践类课程,基础性课程可以根据培养目标以及学生的实际情况适当减少,对于全日制艺术硕士专业学位研究生来说其专业基础性内容已经具有相当的水平,而且学生在本科阶段课程主要是基础性课程,而实践机会相对较少,导致学生的实践能力不是很高。为了改善这一情况,在专业学位研究生攻读阶段有必要增加实践类的课程,使学生的实践能力得到有效增强,从而实现全日制艺术硕士专业学位专业设立的最终目的,培养出优秀的艺术高级人才促进社会文化得繁荣发展。 3.加大实践基地的建设力度。实践基地是学生提升实践能力、培养社会适应能力的主要场所,因此在全日制艺术硕士专业学位研究生培养中尤为重要,各培养院校可以从两个方面入手,首先要适当地增加校内实践基地建设的投入,完善校内实践基地条件,并要完善实践活动制度,为学生营造良好的职业环境氛围。其次逐步拓展校外实践基础,可以加强与校外对口行业之间的联系,学生可以在校外实践基地完成实践教学环节,比如说:音乐艺术院校可以与国家级或者是省级的大剧院、音乐厅以及专业乐团乐队等建立长期合作关系,并利用演出平台增加学生锻炼实际的机会,提升他们的实践能力。另外也可以高校与高校之间共同联合共建实践基地,从而更好地发挥各自的培养特色,提升培养质量。 4.提升导师队伍整体水平。导师在全日制艺术硕士专业学位研究生培养发挥着重要作用,因此培养院校要重视提升导师队伍整体水平。培养院校要健全双导师制度,校内导师可由培养院校直接培养,校外导师可以由经验丰富或者是具有高级职称的文艺专业导师或者团体来共同指导,从而增强导师队伍的学术含量以及表演实践能力等。研究生的培养工作主要有校内导师完成,比如:研究生的基础课程、学位论文、写作答辩以及专业技能等,校外导师主要负责提升学生的实践能力,形成校内导师为主、校内外导师共同参与的局面,进而有效地提升培养质量,培养出复合应用型高级艺术人才满足社会文化发展的实际需求。 总之,全日制艺术硕士专业学位研究生培养模式改革的主要目的是为我国文化艺术的发展培养出更多的复合应用型高级艺术人才,促进我国文化艺术的繁荣,这就需要我国专业学位研究生培养院校要明确培养的方向,确定科学的培养理念,对课程设置进行合理优化,加大实践基地的建设力度,提升导师队伍整体水平,制定更加科学合理的并符合我国国情的培养模式,促使我国社会艺术文化的繁荣发展。 艺术硕士论文:艺术硕士教育需要把握的几个问题 摘 要: 艺术硕士专业的设立,为社会各界从事艺术生产和创作的中青年艺术家搭建了理想的平台。他们冀希望在艺术院校得到更有针对性系统教育,使自己的艺术素养、审美能力、艺术理解能力、艺术创作水平有一个新的突破。 关键词: 艺术硕士;人文素质;创新 艺术硕士专业学位研究生(MFA)教育,属于高层次艺术人才培养体系,是我国艺术学学位与研究生教育改革的重要内容。这一制度的设立,为解决艺术领域内大量优秀艺术家,获得与其能力及贡献相称的文化身份,架起了一座金色的桥梁。作为文化艺术人才摇篮的艺术院校,利用其人才培养、艺术创作、艺术科研等方面的优势,开展艺术硕士教育,对教学双方来说无疑是极好的机遇。南京大学美术研究院至今已招生三届,共75名美术专业学员入学,其中雕塑、国画、油画专业人员有50多人,此外还有版画、书法、设计等相关专业的美术人员。在这批学员中从事美术教学的高校教师和文化部门专业人员占60%以上。他们有机会进入艺术殿堂接受教育,心中充满喜悦,有着非常明确的学习目的,迫切需要在理论修养、艺术实践、风格培养、艺术创新等方面得到提高和加强,努力使自己的艺术素养、审美和创作能力有一个新的突破,为今后的艺术发展之路注入新活力。 一、艺术硕士教育需要“广博至深”的人文素质 艺术硕士作为新类型的研究生教育,其所教育的对象主要是社会各界从事艺术生产和创作的中青年艺术家。他们有比较扎实的专业技能,实践性和应用性都比较强,需要多方面理论知识来滋养和充实自己。注重人文教育是大学永恒的使命。徐悲鸿先生常说:一个画家,不仅要有坚实的绘画基础,同时必须读万卷书行万里路,将胸襟开阔,以洞察万物,研究事物的奥妙细理,理解客观的规律。这样才能做到尽精刻微地表现对象,达到艺术的极致。为此,艺术院校应当注重把专业理论教育与人文教育紧密结合起来。作为一名合格的艺术硕士,必须具备综合的人文素质,包括良好的思想道德品质;高尚的理想情操;广博的理论知识;精湛的艺术才能;健康的体魄和心理。素质越高,获取和创造新知识的能力越强,抗拒挫折和失败的能力越强。19世纪英国著名教育家纽曼曾认为,受到完备的人文教育会使人“拥有受过教养的心智,精致的品位,正直、公平和冷静的头脑,以及生活行动中的高贵而又有理性的姿态”。我想每个学员都希望通过几年的学习,使自己成为“具有一种经过训练的理智,一种文雅的举止,一种高尚的和谦恭的行为,能够把自身的美好散布到周围四方”。 南京大学美术学院在培养艺术硕士上充分依托其雄厚的师资力量和深厚文学、历史、哲学背景,把人文素质教育纳入整个课程体系之中,重点培养学员的综合素养。学员入学之初,他们就比较系统地向大家介绍学校的历史、学校特色和影响,组织学员参观南京大学历史博物馆。把“诚朴雄伟,励学敦行”的百年传统与南大校训,作为入学第一课,以增强学员的认知度、荣誉感和使命感。利用南大自身的资源优势,邀请相关学科的专业导师、教授进行讲座,拓宽视野,活跃思维和创造能力。主动帮助每个学员办理图书借阅证,引导学员合理安排时间,实施有计划的阅读,使大家在阅读中陶冶情操,提升精神境界。南京大学美术研究院院长吴为山教授认为,就艺术硕士而言,不是进行单一的知识积累和技能培训,而是侧重于培养学员富有想象力和创造力。因为只有受到良好人文教育的人,思想才有超越意识,才有责任感和使命感,才能更好地发挥美术专业为社会主义服务、为人民服务的功能。 二、艺术硕士教育需要“与时俱进”的艺术实践 艺术硕士凭借多年专业岗位的炼就和成熟,他们对艺术实践的认识和理解有一定的深度,但更需要一种与时俱进的实践能力,一种在理论积累、心胸开阔、眼界拓宽后的实际运用。他们渴望借助艺术院校的平台,进一步提高自身的专业素质和技能,渴望在艺术实践中通过智慧的双手,把握和驾驭艺术之舟,创作出无愧于时代和民族的优秀作品,为社会主义文化的大繁荣大发展作出贡献。 毫无疑问,这对艺术院校本身提出了更高的要求,特别是如何在课程设置和教学方法上突出“实践性”。德国包豪斯艺术设计学校创建初期,教学上采用“双轨制教学”,即每一门课程都由一位“造型教师”和一位“技术教师”共同教授,使学生共同接受艺术与技术的双重影响。如今在高校系统出现的“理论教学”和“工作室教学”相结合的教学模式,应当说很有现实意义。南京大学美术学院在培养艺术硕士实践能力上,注重理论与实践相结合,突出艺术硕士教育的实践性,有效地将传统意义的讲授课堂,由平面的教学形式改造成立体化,打破以艺术表现的单一教学模式。一是在课程设置上紧扣专业特点,强调应用性和广泛性,合理规划核心课程、方向必修课程和选修课程。二是在教学方法上采取课堂讲授与集体训练、艺术实践等相结合的方式,把书画理论与实践融合在一起,做到有的放矢,深入浅出。授课教师不仅有校内高水平的艺术家和学术理论专家,也有在实践上有丰富经验的各艺术门类的领军人物。三是在师生关系上注重协调统一,老师个人工作室随时向学员们开放,使艺术教育更加完善、和谐和有效。学院着眼于培养高层次应用型人才的目标,千方百计地让学员们接触最新的艺术动态,把学习到的具有应用价值的新鲜技能,吸收到创作实践中。积极鼓励学员除了集中学习之外,利用工作岗位之需或节假日参与社会实践,教学成果比较显著。就读于南京大学美术研究院的艺术硕士杨振庭,出生于上世纪50年代,早已在美术教育界有了一定的名声,并且在徐州师范大学美术学院担任副院长、硕士生导师。用他的话说,“很珍惜这样一个好的学习、交流和实践的机会,不仅提高了绘画技巧,绘画理念和情感也上了一个台阶”。 三、艺术硕士教育需要“张扬个性”的风格培养 个性是艺术作品的生命,没有个性的艺术品是没有感染力的。所以,追求作品的创造性成为每个艺术家梦寐以求的目标。当前是一个开放的世界,文化的多元化极大地丰富了学员的视角。要想在艺术殿堂成长进步,学员就必须在学习老师、名家、大师的同时,又能凸显自己的个性。法国巴黎国立高等美术学院院长亨利•克劳德•古索认为,学校应该培养各种年轻艺术家,教授他们国际范围的艺术内容,让他们用自己的语言解读这些文化。最终,在共性文化圈下,年轻艺术家能更清晰地认识本土传统文化,拥有独特的文化个性。 优秀的艺术家不但能够全面地掌握绘画技术,而且在其艺术表现中有着十分鲜明独特的艺术风格。这种创作风格,往往统一于艺术作品的内容与形式、思想与艺术之中,是艺术家走向成熟的重要标志,也是衡量艺术作品在艺术上的成败、优劣的重要标准和尺度。有专家认为,在绘画艺术领域里成为一个一流的画匠很容易,成为一个真正的画家就不那么简单了。若称之为大师仅有独特的艺术风格还不够,同时还要建立起独立的艺术体系与艺术理论,这就需要画家在此基础上,还要具备深厚的文、史、哲等其他学科的知识,才有可能登上大师的台阶。现代著名中国画大师陆俨少以书法线条入画,傅抱石的散笔皴法,李可染的大胆泼墨等等,都具有鲜明的艺术个性。因此,如何才能将艺术硕士教育更好地定位于高层次的人才,必须善于发现和把握他们的个人风格特点或形成其个性特点的倾向,做到因势利导,在未来的艺术作品中创造自己的艺术语言,形成自己的艺术风格。 艺术个性是创新的起点,教学时应当尊重学员的个性,贯彻个性化教育。南京大学美术研究院针对学员来自工作一线,有一定资历和阅历的特点,在集中辅导的同时,还根据各个人不同专业、不同业绩、不同特点加以个别指导。每次集中授课都要求学员带来自己的习作,并适时进行点评,甚至启发大家共同讨论,允许各抒己见,帮助分析优势和不足,以促进其个人特色和风格的形成。 四、艺术硕士教育需要“超越自我”的创新能力 创新是所有艺术院校承担的历史责任。艺术院校要把增强自主创新能力作为艺术硕士教育的核心与源泉;把崇尚学术、勤于实践,大胆质疑、敢于批判,突出个性、勇于求新,作为新时期艺术家追求的目标。当然,最有意义的也是最难做到的是艺术家的清明意识,尤其是对自我局限性的超越。如何才能超越自我,唯一的出路在于创新。 营造创新环境。良好的创新氛围对人的精神、气质、心理、行为有着启迪和影响作用。艺术的繁荣需要文明和谐的社会条件,需要没有人为的限制和禁忌,需要各种创新思维的艺术实践能够得到包容和尊重。因此,艺术院校要努力营造一个积极向上、自由活跃、平等交流、和谐奋进、相互学习、相互激励的人文环境,引导学员坚持主流文化价值的认同、追求真善美,正确对待当前美术界出现的思想迷惘、人心浮躁、热衷炒作的现象。 培养创新思维。创新思维是人类最高层次的思维,是构成创造力的核心内容。培养和激发学员的创新能力,必须要有牢固的创新意识,这是培养服务于社会的高素质艺术人才的先决条件。“其命唯新”是傅抱石先生的毕生追求。他不仅探索形式上的“新”,而且注意表现内容上的“新”,许多反映新生活、新建设的画幅,在他笔下清新隽永,寓于时代感。当然提倡创新绝不是丢失传统,只有立足于对传统文化传承和保护基础上的创新,才具有生命力和影响力。日本东京艺术大学副校长田渊敏男说:“现在艺术界都在朝创新发展,但不保留传统怎能走向创新?就如日本的动漫,虽然世界闻名,但这些优秀的动漫作品都是传统下的产物,在这些动漫作品背后都能发现日本‘江户时代’传统的影子。”艺术需要兼收并蓄,需要面向国际,但必须有民族性和本土化特征。 探索创新方法。没有创新观念和意识,没有科学的训练方法,其创造潜力难以被充分挖掘。因此,创新必须从教学方法改革入手,将以知识灌输为主的教学方法转变为启发式、讨论式、互动式、研究式等教学方法,以启迪学生的创新思维。创新能力需要在实践中磨砺,在创作中提高。南京大学美术学院适时组织学员到大自然中去、到火热的社会生活中去进行写生创作,师生一起共同参与、共同学习、共同讨论,使学习的形式更加生动活泼、更有新鲜感、更能激发创新的智慧。 搭建创新平台。南京大学美术研究院依托江苏省美术馆、江苏省国画院等艺术单位,建立社会实践基地,让学员参加一些重大的社会服务活动。学院及时通过各种渠道通报全省、全国和国际性的书画艺术竞赛和学术交流活动,鼓励师生深入创作,以优质一流的作品积极参与。2007年,学院在江苏美术馆举行了名为“意象金陵”的教学汇报展,学员们的作品无论是在传统的继承上还是创新上,均呈现出新的气象,在江苏美术界产生了不小的影响。南京大学美术研究院院长吴为山教授深有感触地说:“艺术硕士的培养带动了学院整个研究生层次的教学,使得学院的学术气氛和实践水平都得到了提升”。 艺术硕士论文:艺术硕士教育课程设置与小剧场歌剧实践 摘要:随着我国教学体制和学位制度改革的深入,一批具有特定职业背景的学科先后引入了专业学位研究生教育模式培养,2005年开始设置了该专业,其培养目标是高层次、应用型艺术专门人才,学科领域包括音乐、舞蹈、戏剧、电影等,教学水准和培养目标上都更符合学科的规律,属于我国艺术学科自身的一个硕士学位,是与国际接轨的艺术表演与创作领域的专业学位,艺术硕士学位教育使艺术类研究生教育有继续扩大的趋势。 关键词:艺术教育;音乐艺术;艺硕课程;小剧场;歌剧创作;排练;教育实践 艺术硕士声乐表演专业在欧美国家是一个发展得比较成熟的课程,在美国多数综合大学的艺术院系都有设置,课程注重以实践过程中所体现的艺术创作技能和表现技能来考察学生的综合能力,并即时修订最切合实际的教学计划使课程内容丰富多彩,毕业以作品展映和演出为主,结合演出再完成专业艺术分析总结论文给予学位。奥地利维也纳音乐表演大学和德国法兰克福大学在本专业课程设置上实践课占80%。我国从2005年开始设置艺术硕士专业,培养目标是高层次、应用型艺术专门人才,学科领域包括音乐、舞蹈、戏剧、电影等。全国各艺术院校的硕士点根据本校的软硬件设施,开设了各种不同类型的课程,培养出一批优秀的毕业生,董卿、朱军、王宏伟、孙砾等目前活跃在舞台的年轻艺术家都是艺术表演专业的首批硕七毕业生。20t0年5月,教育部在国家大剧院举行音乐院校艺术表演硕士研究生展演活动,并取得了很大反响。 2009年底,经过两年的不懈努力,河北师范大学终于成功申请了艺术表演专业硕士授于点。如何根据现有的师资力量设置一套科学创新内容丰富开展新颖的声乐表演课程体系是当务之急。 一、课程设置 本课程内容设计原则均以能反映发展方向重点为目标最大特点为领域方向课和选修课,学时量非常大。声乐方向课程中还应设立中国音乐欣赏、外国古典时期的海顿、莫扎特、贝多芬、门德尔松、舒曼、舒柏特等专家的声乐作品研究等等。 1、共同必修课。研一、研二、研三:马克思文艺理论、艺术概论、音乐表演美学、英语。2、专业必修课。研一、研二、研三:声乐技法、声乐与表演理论、声乐作品背景解析、意德法艺术歌曲演唱、中国民族歌曲演唱、音乐会的设计表演、外国声乐发展史、中国声乐发展史。3、选修课程。整场声乐演唱音乐会设计、音乐会声乐伴奏合练、声乐表演的录音录像、音乐视觉听觉研究、表演艺术化妆与服装设计、舞台形体训练。 研究生使用的专业教材为国内正式出版的权威性教材。课时安排为每学期38课时,第1、2学年主要倾向技法教学,提高其演唱能力,第3学年着重理论研究,辅导学生完成及论文写作。声乐演唱是一种文化而不仅仅是一门技术,本文希望通过各种音乐技巧包括钢琴、听觉训练、合唱、和声、复调、作品分析、配器法、中外音乐史、音乐表演与剧场,特别是对本民族的音乐特点作深刻的了解,还要求学生具备广博的文艺知识和美学修养,使理论与实践相结合以培养出合格的高层次艺术人才。 准确定位、规范管理、积极探索、稳步发展,我们培养的目标是国家经济文化社会建没需要的高层次类型、专业性演唱人才。大量设置方向性课程和丰富多彩的选修课,注重学生的专业修养和表演的训练,在以实践为主的基础上,通过对一系列课程的学习,提高个人的表现能力和创作研究能力,课程鼓励和教育学生在表演中应用创新举行不同方向的专业比赛,一些顶尖课程可聘请国际上享有高知名度的专家、学者、研究人员参与,通过对该系列课程的学习,提高学生的思考、实践和理论能力,从而对表演艺术有一个更深层次的了解。广泛搜索同内外本专业资料,整理出题纲后组织本系十位硕士生导师进行反复讨论、论证并加紧同国际、国内的同行进行交流,借鉴优秀的教学方式方法。既要保持传统的培养模式,技法实践课程占一半,又要积极进行课程开发,增加声乐作品演唱技能,创作表演和唱片录音,增加了对硕士生导师的专业教学水平的更高要求,特别是舞台表演的经验。 新课程设置的创新点在于大量设置了专业方向课程和选修方向课程,知识能力统一,音乐性与技术统一,感性与理性统一,教育过程与教学效果统一。在部分专业巾推行工作室制,增强教师教育教学,作曲、演唱、演奏、表演等能力,使培养的学生是一个优秀的音乐人才并具备扎实的专业功底和敢于创新、善于创新的素质。为了保证和提升研究生教育的质量,借鉴国外院校先进经验结合本院实际,以立足研究,强化和满足利:会人才需求的三项原则,我们定期调整完善各专业研究方向的培养方案,加大艺术实践的学分,定期聘请国内外专家来院讲学,指导排练等实践作品,定期举办研究生沙龙、给导师传授和学生自主学习提供平台,研究生的科研成果与表演奖项,要成为学分,奖励表演类导师提高理论研究水平,强化全体导师的带教责任、有效提高研究生的表演能力。以上定为艺硕教育的新导向。 二、小剧场歌剧是表演专业艺硕实践的最新途径 与传统大歌剧相比,小剧场歌剧具有一种天然的活力和亲和力,演员近在咫尺的表演能够让观众更直观体验到歌剧的魅力。打造别致的小剧场作品,也是希望为观众展现歌剧艺术的多种可能性。小剧场歌剧,顾名思义是相对于传统大剧场歌剧而言的,其特点是表演空间小,二是演员与观众接近,二三是先进性强,经典故事“摩登”演绎。 歌剧是将音乐(声乐与器乐)、戏剧(剧本与表演)、文学(涛歌)、舞蹈(民间舞与芭蕾)、舞台美术等融为一体的综合性艺术,通常由咏叹调、宣叙调、重唱、合唱、序曲、间奏曲、舞蹈场面等组成(有时也用说白和朗诵)。大型的完整的歌剧表演生动形象地表现了歌剧的故事情节和艺术特点。使人震惊。但是,由于大型歌剧在场景布局等资金方面投入太多的局限性,使得小剧场歌剧更适合我们艺术硕士生的接触和排练。 所谓“小剧场歌剧”,是一种具有时代特色的新兴歌剧样式,它与西方的“室内歌剧”和我国的“小剧场话剧”都有着一定程度的联系。所谓“室内歌剧”,是20世纪上叶出现的、为较少演员和交响乐队而作的,适合在比大剧院气氛更亲切的小型场所演出的一种歌剧样式。它是在坚持西方传统大型歌剧的审美取向和创作原则基础上的一种变体,它和大型歌剧一样,离不开宏大叙事的话语系统,离不开复杂而具有高度戏剧表现力的音乐声响系统,且从不排除在大型场所演出。相比之下,小剧场歌剧则不然,小剧场歌剧有“角色少”、“乐队小”两个特点。剧中演员角色少,表演空间小,演员与观众近距离。在“小剧场”里,特定的狭小空间可以使舞台与坐席的界线模糊,可以使演员与观众的距离拉近。因此,对于“小剧场”关于“小”的追求,导致创作理念的深层变化,而这种变化,又将促使“小剧场”作品的戏剧结构、话语系统、音乐写法、舞台调度、演唱状态,以及服装、道具、舞美、灯光等等方面的相应变化。 艺术硕士排练小剧场歌剧表演应注意以下几个方面。 (一)演员表演上的要求。 (二)演唱表演形式。可以使用对话或旁白、或者可以彻底取消宣叙性吟唱,这样就更有利于推动故事情节展开、加快戏剧节奏、方便时空转换,使得观众可以彻底在狭小的空间里迅速适应场景的转变,理解故事情节的发展。 (三)诵者。可以加入一个特殊的角色,即“诵者”。对于“小剧场歌剧”而言,诵者这个角色不仅可以弥合情节板块交替时可能产生的“结构缝隙”,同时也给戏剧结构和舞台呈现注入了有意味的变化。诵者在舞台上可以担负双重使命:或是上舞台扮作剧中的人物,或是在台上旁白,无论他在哪个位置都始终是只说不唱。他的作用有三方面: 第一,诵者的独白或角色性对话,可使主要角色以对话代替宣叙调的做法更为合理。第二,由于有了诵者,歌剧的开展获得了极大的时空自由。各种场景的转换,仅由诵者的寥寥数语就能很好地完成,短短几句话,就可以引出一个重要的事件或意义重大的背景,可减少场景布置的投入。第三,依照剧情的开展可使诵者变换身份,给同在舞台上的乐手能适时参与剧情找出了依据。诵者在舞台上变换身份的即兴表演,可以使剧情表现、发展得更自然。 (四)音乐的处理。音乐作品要尽可能争取更广泛的听众,是大多数作曲家共同追求的一个目标。音乐在歌剧中发挥着到头生分的作用。在符合剧情内容和剧本风格的前提下,尽可能缩短音乐效果与大众审美习惯间的距离,让歌剧也能成为更多人可以且乐意欣赏的艺术。 (五)人声技巧的运用。歌剧中,特别是以独唱、重唱为主的歌剧,人声的技巧处理运用是十分重要的。人声的处理要细致,包括节奏长短、气息转换,词曲结合、调性变换、密度变化等各个方面,充分发挥声或声乐技巧,有难有易,才能更广泛地被观众接受。 小剧场歌剧演出实践的优点一是在于它与学生近,易沟通,感染性强,容易引起观众共鸣,二是学生学习压力大,小剧场话剧节奏轻松,大都选材于现代都市生活,小剧场话剧小舞台制作,小投入创作,周期短,形式活跃,检验了成果,激发了学生对歌剧的浓厚兴趣,同时对于强化学生表演综合技能与创新思维的训练,为学生未来的歌剧表演打下基础。 艺术硕士论文:服装专业艺术硕士教育创新模式研究 摘 要:对中国服装专业硕士研究生培养现状进行分析,探讨了如何加强对服装艺术设计硕士研究生创新能力培养,特别是以服装板型设计为研究方向的研究生。培养出我国服装业急需的高级复合型人才。 关键词:服装艺术设计专业;研究生教育;板型设计;创新能力 当前中国服装专业硕士研究生教育面临着研究生教育规模的扩大与研究生培养质量的提高如何与社会需求协调发展的重大问题。要提高研究生培养质量,还在于改革现有的培养制度中不适应社会生产力发展的部分,改革培养模式,推进研究生教育创新工程。研究生教育是培养高层次人才、推动先进生产力和先进文化、实现国家持续快速发展的重要力量,是当代科技和人才竞争的重要阵地。服装专业硕士研究生的培养教育要求研究生了解学科发展现状和动向,具有从事本学科领域内科学研究,教学工作、独立担负专门研究工作能力。具有较强的发现问题、分析问题、解决问题的能力,具有较强的敬业精神和开拓创新精神。既具有国际文化视野和中国传统文化底蕴,又具有扎实的专业知识和艺术理论修养,素质高、创新能力强的研究型人才。 一、中国服装艺术设计专业硕士研究生教育培养现状 在中国,服装设计专业进入大专院校是从1982年中央工艺美术学院开设了国内第一个服装短训班、1983年苏州丝绸工学院开设了服装教育的第一个本科专业开始的,她们引领了中国服装高等教育发展的进程。20多年以来中国的服装设计教育培养了一大批的服装设计师和专业技术人才。全国服装企业中出自高校服装设计专业的优秀人才比比皆是,已经形成了一支庞大的设计与技术队伍。设计教育取得了不可低估的成就,已成为服装产业迅速发展的生力军。服装专业硕士研究生的培养从起步到发展,仅仅只有几年的时间。服装专业由于受美术教育的影响较大,服装设计专业教学重视服装画及其表现手法,轻视服装板型与工艺,存在教学内容陈旧、课程内容设置与社会需求不相吻合、毕业生就业后不能直接进人生产的各个环节等一系列问题。加上研究生招生主要考核的是英语和政治,加试专业,导致所招研究生的专业水平普遍一般,专业水平相对高一点的本科学生,由于英语成绩不佳,而考不上研究生,因此失去继续深造的机会。有的学生,根本不是服装专业的本科生,由于英语考试成绩不错,居然也考上了服装专业研究生。也就是说,考上研究生的学生,并不一定是服装专业中专业水平真正拔尖的人才。在研究生三年的学习中,由于重复的多门文化课程的学习,没有能够让研究生静下心来研究专业,研究生毕业以后,还是面临就业难的问题。面对新的形势,中国服装专业硕士研究生教育与培养模式必须加快改革,打破原有的旧模式,调整课程内容,改进教学方法,强化实践教学,只有这样,才能实现其培养目标。 二、研究生板型设计与创新能力的培养 我国硕士研究生的培养目标,一是对专业知识的掌握,二是科研工作能力的培养。除了专业学习以外,全日制研究生一般都采用学术型的培养模式。学术型研究生培养的第一个目的实现一般是通过课程教学来进行。因此课程教学依然是研究生教育的重要手段之一。对服装专业研究生而言,服装结构设计是一个中间环节,具有承上启下的作用。一方面它是款式设计得以实现的结构基础,是服装立体造型的平面展开;另一方面它是服装加工制作赖以进行的物质技术条件。因此,服装结构设计的质量如何,将直接影响服装成品的品质。正是服装结构设计这种举足轻重的作用,使之被纳为服装专业的主干课程之一。服装结构设计课程的教学旨在使学生系统地学习结构设计的理论,包括对人体及其与服装关系的研究、基本纸样、省、各部位结构设计。它是一门综合性学科,涵盖了数学、力学、人体工程学、造型学、美学、传播学、材料学、市场学等。服装结构设计作为服装设计专业的三大主干课之一,它有着举足轻重的作用。它的好坏直接影响整个服装设计专业的教学质量,同时也直接影响学生动手实践能力的培养。原理、相关结构线服装结构设计作为服装工重要组成部分,它既是款式造型设计的延伸和发展,又是工艺设计的准备和基础。它要将服装造型设计所确定的立体形态的服装轮廓造型和细部造型分解成平面的结构衣片,揭示出服装各部位的形状、数量吻合关系,整体与局部吻合关系,修正款式造型设计图中的不可分解部分,设计出各处的结构合理关系,从而使服装造型趋于合理完美。可以说,结构设计的优劣直接关系到服装的品质,所以很有必要对服装结构设计的难点进行归制版师必须从中理解设计师究竟想表现些什么 ,并把它变成技术性的图纸 ,使它最终成为立体的、动态的时装。即是说 ,服装制板师的责任是将服装设计师的理念转化为可现实操作的服装样式。一个成功的设计师身边 ,必有一个与他心意相通的结构设计师。从这个意义上说 ,服装结构设计师是服装设计与生产的桥梁。服装结构设计师在当今社会里人们俗称板师。20多年以来,由于受艺术教育的影响,从教师到学生对服装设计的重视程度远远超过了对服装板型的设计,导致我国的服装业高水平的服装板师奇缺。严重制约我国服装业的发展。服装专业研究生在板型设计方面知识欠缺。因此,加强对研究生板型设计与创新能力的培养,已经成为当务之急。 三、建立适应中国服装行业人才需求的针对性教育模式 创造学的创始人美国创造工程学家奥斯本在1941年出版的《思考的方法》一书中提出创造学的主要研究内容有三点,创造力的探索;创造性思维的研究;“创造型”人才的探讨。“创造型”人才知识面广,思路敏捷,预见性强,有胆有识,不守陈规,自信心强,有责任感,坚忍不拔。有的研究者指出,“创造型”人才应有敏锐的探索问题的能力,统摄思维活动的能力,经验移位的能力,侧向思维的能力,形象思维的能力,联想的能力,博闻强记的能力,灵活思维的能力,较强的评价能力,“联结”和“反联结”的能力,科学预见的能力,运用语言的能力和善始善终的能力。服装专业研究生在读阶段一个很重要的学习手段是参加学术研讨会或学术报告,以及大量地收集和阅读与其研究方向相关的文献。鼓励研究生积极参加各种学术活动,了解前人的研究成果、接受最新服装知识,掌握国际研究前沿最新动态,研究生若能从相关的论文或专著等文献中获取和整理出系统的知识,那么研究生的综合与归纳能力必将得到极大的提高。 服装专业研究生在板型设计方面的探讨研究,首先要定位。服装分类比较细,大至分男装、女装、童装、针织服装、内衣、羽绒服等几个类别。在板型设计要求方面,是大不一样的。除此以外,即使选择针对女装板型进行研究,最好在细一点,是女上衣、还是裙装、裤子类。选题尽可能小一点,把问题研究透彻,才会有所发现、有所创新。有很多研究生由于选题过大,导致无法展开,说不清楚,最后反复改选题,浪费了很多时间。最好参与导师的科研项目进行研究。具体的研究一个问题。很多国外的著名品牌的服装,市场卖价高,除品牌本身的价值以外,那就是服装板型好,消费者穿上身效果非常好,我们应该注意这个事实。 韩国服装专业研究生培养也有我国的类似问题,但是,他们在大型服装企业的支持下,很好的解决了这个问题:经验是,第一年跟着老师学习,第二年开始参与导师的科研项目,导师根据研究生的贡献,给以适当的报酬,激发了研究生的学习热情。第三年,研究生就开始承接项目自己单独完成。研究生毕业以后,很多企业需要,有的甚至提前预定。笔者就相关问题考察过意大利、法国、德国、美国、日本等国家,在他们看来,一件衣服有十几种方法可以裁出来,用什么方法裁,能够又快又好的打出优质板型,是需要深入细致研究的。他们的经验归纳起来有六点:一是培养目标明确。二是重视实践环节。关注教学与社会的密切联系。聘请企业经理参与教学,由主讲老师给定讲课内容,企业经理则根据要求准备,他们的讲课直观,生动,形象,尤其是大量的鲜活案例和生产案例,比单纯的理论更有利于学生对理论知识的理解。在研究生学习期间,学校通过各种途径让研究生参与社会实践与企业进行联系。三是教学形式多样化。一般大课在阶梯教室授课,再进行小型的讨论,以学生发言为主体,教师做指导点评。四是互动教学与启发性教学相结合。五是强化学生的社会责任感和团队意识。六是教学规范化。 四、结语 中国服装专业硕士研究生的培养起步晚,有较多的问题需要探讨研究,对于选修方向是服装设计与板型研究的研究生而言,只有加强对研究生板型设计与创新能力的培养,引导他们少走弯路,才能更好地改变中国服装行业高级服装板师奇缺的现状。只有这样,才能提高我国服装产品的附加值,加强国际市场竞争力。 艺术硕士论文:德国MFA教育对我国艺术硕士培养的启示 摘要:德国柏林艺术大学在MFA教育上有着鲜明的特色,在人才培养上取得了突出的成果,其在教育目标、课程设置、人才培养方案、学位授予考核等诸多方面做出了大胆的创新,成为国际MFA教育的典范。解析其在MFA教育上的成功做法,不仅可以为我国艺术硕士未来的发展提供新的思路,而且对人才培养方案的改革、学位点评估等诸多方面提供有益经验及启示。 关键词:柏林艺术大学;MFA;教育 MFA,艺术硕士专业学位,英文名称为Master of Fine Arts,简称MFA。其涵盖的范围包括音乐、舞蹈、戏剧、美术设计、电影、新媒体等诸多艺术领域。德国艺术院校协会(The College Art Association)对MFA的培养规格有着明文规定:“MFA,不仅仅是一种艺术专业硕士水平及能力的证明,在艺术教育领域,它却是一种最高学位,其含金量并不低于学术型的硕士及博士学位,因为MFA获得者不仅有扎实的理论功底,并且还具备超越常人的艺术创新能力。”[1] 德国柏林艺术大学是位于德国境内柏林州的一所标准艺术类综合性大学。虽然学校规模不大,但是办学历史悠久,最早可以追溯到公元1696年。柏林艺术大学目前涵盖了绘画、艺术设计、音乐、表演等多个艺术门类;人才培养层次较高,类型齐备;学科覆盖面广。MFA教育在德国开展最早,无论是课程设置、人才培养目标、学位授予的考核环节上都非常有特色,考察并分析它在MFA教育上的种种举措,对我国艺术硕士教育未来的发展具有重要的启示意义。 一、人才培养目标 德国柏林艺术大学对MFA的总体定位目标为“鼓励学生运用不同的艺术创作手段在艺术各个领域中发挥个性”,“结合新时期艺术潮流的发展趋势,运用新的艺术理念来分析当下的艺术现象,推动艺术创新,探索未知的艺术世界”。具体而言,其总体目标可以分解成以下3个子目标。 (一)艺术创作 学会运用各种不同的艺术创作手段,使本人的作品不仅能体现时下艺术创作新的发展趋势,而且还能体现新的观点与创作手法。如在美术设计领域,要求毕业生能够运用新的设计技术与新的制作材料,创作一些大胆新颖的艺术作品。而在音乐领域,尤其是作曲与音乐表演领域,则要求学生具备在专业音乐院校教授表演与音乐理论知识的能力,拥有编配本国及其他国家艺术作品的能力。通过三年的专业学习与研究,在表演、编配技术与音乐艺术性上都能达到职业音乐家的高度。 (二)代表作 柏林艺术大学MFA学位授予委员会规定,学员在获得MFA学位之前,必须创作出具有专业水准的个人代表作,代表作是衡量其获得学位与否的重要标准。代表作不仅仅是个人艺术观点、艺术创作理念与手法的综合体,而且还应符合柏林艺术大学的艺术学学科定位。柏林音乐学院强调MFA教育应该以“艺术个性、国际性、多层次性、实践性”等为导向,而代表作是体现其教育特色的最好载体。 (三)艺术创新能力培养 柏林艺术大学对学员艺术创新能力的培养主要体现在如下几个方面:其一,艺术洞察力的培养。如对创作的主题、理念能够进行深入探究与思考,同时能够洞察当下艺术创作中的新材料运用、新创作手法的使用、新艺术理念的传递等等,能够运用这些丰富的艺术创作手段创造符合当代及传统艺术领域中各种艺术风格、流派的艺术作品。其二,艺术批评能力及沟通能力的培养。艺术批评能力主要是培养学生是否能够坚持艺术的美学标准,理性地分析、评价各种艺术事项,包括艺术家的创作思潮、艺术发展史中历史事实的再现与分析、艺术家作品创作的新的发展趋势等等。沟通能力主要是培养学生与艺术经纪人、观众良好的沟通能力,如专业的作品展示能力,艺术领域中的学术讨论、分析能力以及跨学科的研究能力。 二、课程设置 课程设置是柏林艺术大学MFA培养的核心,其课程设置是根据人才培养目标而制定的。每门课程保持在3个学分左右,总计在为期3年的培养周期必须完成64~100的学分数,另加上毕业时的代表作,方能申请MFA学位。[2]下面以列表方式对柏林艺术大学的课程设置予以分析(见表1)。 从表1不难看出,其课程总体设计考虑了MFA学生的特殊性――作为职业艺术家应具备的基本素质与艺术修养。这些基本素质与修养不仅仅体现在学生的专业知识水平、艺术创作与表现能力,更多的是体现在其所从事艺术领域发展的新动向。整体而言,有以下几个特点。 ・比较教育・德国MFA教育对我国艺术硕士培养的启示 其一,课程设置讲究与其他学科的互补关系。这点在专业限选课和专业任选课上可以体现出来。在这些课程的设置中,大多都突破了艺术门类各个领域的学科限制。从事音乐专业的MFA学员可以选修相关艺术哲学、艺术文化等相关人文素质课程,来提升自身的综合修养;而从事美术与设计的MFA学员也可以选择音乐结构类课程,可以在音乐的结构美中寻找到艺术的共同点,为自身艺术创作提供充足的素材。因此,课程设置的互通性进一步使MFA课程体系逐渐系统化、关联化,形成了较为严密、科学的课程体系。 其二,课程设置中实践类课程占据了很重的比例,同时也注重学生理论研究能力的培养与提高。从课表中可以看出,课程内容讲究理论与实践的结合。如音乐专业课程当中的声乐与器乐课程组模块,课程内容丰富,注重与专业实践相结合。每个课程考核的方式是以专案方式予以体现。这种专案一般都会让3~5名学生采取集体汇报的方式,通过集体创作的艺术作品(如作曲专业创作的作品,表演专业进行表演)提交给任课教师,作为课程考核授予学分的依据。完成专案的考核,学生则需要修毕大量的实践类课程,毕竟一个作品的完成,很大程度取决于学生在实践类课程中的学习效率。由于专案的考核大多并不是在课堂上完成,而是在大剧院、美术馆完成,考核组专家的组成不仅仅是教师,还有著名的乐评人、艺术批评家等等,对学生艺术实践能力的要求可谓相当高,这也说明了为什么柏林艺术大学非常重视实践类课程的开设。 其三,课程授课方式的灵活性与考核的规范性相结合。为了体现MFA授课的灵活性,柏林艺术大学采取多种多样的授课方式,如在专业技能课上采取的是个别课,学术研讨课程采取的是专题讨论课,而合唱类课程采用的是小组课方式。授课方式的多样化同时也使考核方式多样化,方式多样并不意味着放松考核要求,相反考核规范性得到进一步提高。如美术设计专业的MFA毕业生可以提交展览证明(含美术专栏作家的评论)、书面研究报告,而音乐专业的MFA的考核包括作品视听、专场表演音乐会、作品编配及相关乐评人对作品的评价等形式。为了使考核更加公平、公正,柏林艺术大学设有专门的考试委员会,该委员会负责对学生的课程作业、代表作、学位授予予以考核,委员会一般由7人组成,既有本校教师,也有外校教师,还有职业艺术家、艺术批评家。考核人员来源的多元化,也使考试结果更加公平。 三、MFA的质量监控与考核机制 在德国,高等教育质量考核与监控体系一般都是由高等教育专业协会、政府主管部门、市场反馈调研部门共同组成。[4]其中,高校自身及高等教育中的专业协会组织的行业、内部评估,是其培养质量保障及监控、考核的主要手段。MFA也不例外,对其培养质量的考核周期一般在2~3年左右。柏林艺术大学通常的做法是分为两个阶段。第一阶段是高校自身的内部评估,也称之为“自评”。一般都是学校邀请校内外专家对学校的办学层次、目标、课程设置、教学考核方法等诸多方面进行评估。在此基础之上,将相关评估结果生成有关评估报告提交到政府主管部门,然后要求进行第二阶段的高教专业协会的行业评估。第二阶段的主要评估内容有“教学改革与教学质量提升的措施”、“入学及毕业规定的年限、条件、学分要求”、“学生对教学质量的反馈”、“教师对考试的组织方式及教学质量的反馈”、“用人单位及市场的反馈”等等。作为第二阶段的评估主体――德国高等艺术教育评估委员会发挥着重要的作用。由于德国的高等艺术教育采取的是联邦体制,所以德国高等艺术教育评估委员会承担着高校与联邦政府信息沟通、反馈的中转作用。联邦政府、州政府、高校、专业协会在MFA质量监控与考核中担任着不同的角色,共同保障MFA的高等教育质量。[5]其中,作为最高政府机构――联邦政府主要是负责全国性的艺术教育战略和重要的法律法规文件的起草、制定与实施。如明确法律条款规定:“高校的教学、科研与人才培养必须定期进行评估,学生与教师必须参与对人才培养质量的考核工作,对学校近期的专业、行业评估应定期向全社会予以公布。” [6]而作为协作方的州政府与实施对象的高校则是主要负责评估数据整理、人才发展报告、就业及教学质量反馈等等。另外专业协会负责的是具体的办学层面评估,如教学方法的改进、人才培养目标的定位等等。专业协会评估委员来自全德该艺术领域中的精英人士,他们负责对MFA的办学质量进行评估,同时对学科的全国排名情况进行审核,在评估数据中,侧重借鉴CHE(德国高等教育发展评估中心)的分析数据,因为该数据来源较为客观,提供了较为直观的教育动态信息。 另外,在MFA入学与学位授予的审核环节,柏林艺术大学要求极其严格,把好了“出口关”与“进口关”。在入学申请审核上除了要求学生提供相应的艺术学学士证明之外,还应该提供所属MFA艺术领域中的个人作品。除此之外,还需提供本人未来几年的学习计划及著名教授的亲笔推荐信。柏林艺术大学尽量避免招生环节的“近亲繁殖”现象,尽可能招收来自于外校、不同学习背景、不同国籍的海内外学员,从而使自己的毕业生在未来就业时拥有更加广阔的艺术视野。在毕业审核环节中,除了考试委员会对代表作的投票之外,对毕业平均成绩也有一个较为严格的规定。其所修毕的课程中,平均成绩绩点不得小于2.0,一旦小于这个学分绩点,在毕业审核中将被淘汰。因此,较为完备的质量监控与考核机制确保了柏林艺术大学MFA的教育质量。 四、对我国艺术硕士教育与改革的启示 我国艺术硕士自2005年3月起,从最初的32个艺术硕士试点建设单位到如今的数百家之多的培养单位,艺术硕士发展的势头、规模在专业硕士教育中可谓是惊人的。在艺术硕士取得成绩的同时,也暴露了很多问题。如在2016年3月16日教育部公布的《国务院学位委员会关于下达2014年学位授权点专项评估结果及处理意见的通知》中显示,共有50个博士、硕士和专业学位授权点被评估为“不合格”,涉及全国42所高校,还有不少学位授权点被要求“限期整改”。其中就有众多名牌院校艺术硕士点中招,不少“985”、“211”国家重点院校的艺术硕士点甚至被责令取消招生,5年之内不得申报艺术硕士学位授予点建设工作。而对于“限期整改”的艺术硕士培养高校而言,两年之内不得招生,两年后接受评估组及艺术硕士指导委员会的评估,如果仍然达不到整改要求,则取消硕士学位培养授予权资格。[7]这是迄今为止,对艺术硕士评估最为严格的一次全国范围的检查,对不少在培养过程中暴露出问题的院校亮起了黄灯,而这些问题都有一个共同的特性,集中在人才培养目标定位、师资队伍建设、课程体系建设和实践基地建设等方面。从这次检查中,我们也看到了与国外MFA教育相比,自身的许多不足。他山之石可以攻玉,吸取以柏林艺术大学为代表的MFA教育的教育管理制度、评估认证方法,对于我国的MFA艺术教育有着重要的启示作用。 (一)人才培养目标定位清晰 人才培养目标定位是MFA教育的核心,柏林艺术大学对MFA的人才能力结构、人才就业趋势、人才的知识储备、人才的职业选择有着很明确的指向。如美术设计人才的定位是国际性的艺术家、艺术设计人才;音乐则是国际性的音乐创作、表演人才;戏剧表演是在世界各大戏剧节能够有突出表现的艺术家。因此,无论是美术设计、音乐亦或是戏剧、舞蹈都强调其培养的国际性。虽然不同艺术门类在培养目标上有所差异,但是其共性是培养出能在国际艺术界出类拔萃的艺术家。在这样的人才目标定位下,柏林艺术大学的MFA课程内容、人才核心能力培养、职业发展规划都强调了这一特色。如在音乐专业MFA课程设置上(详见表2),不仅仅有本国的艺术课程和内容,还有其他各国优秀的、代表性的课程内容,强调人才培养的国际艺术视野,这个与柏林艺术大学的人才培养目标定位是密切关联的。相比较而言,我国近期被取消或者要求整改的艺术硕士授权点都是存在着人才培养目标定位模糊的缺陷。因此,如果要在人才培养目标上体现出院校的自身特色,避免“千校一面”的发展态势,需要我们研究生教育及管理者深思。 艺术硕士论文:绘画学科艺术硕士研究生(MFA)培养模式的内涵研究 【内容摘要】吉林艺术学院自2009年招收艺术硕士专业学位研究生(MFA)以来,在不断总结和完善现有的教学体系、课程体系的基础上,逐步形成了具有前沿性、当代性的MFA教学模式。学院主张充分发挥学生的主体性,在教学中打破原有的教学理念和培养模式,努力营造浓厚的学术环境,注重学生艺术观念的养成和创作表达方式的自我生成。在创作实践中强化学生对媒介、语言的认知和应用,形成以宽泛的文化滋养为教学背景、以促进学生艺术个性生成为目标、以培育学生艺术信念为核心的MFA培育模式。 【关键词】MFA 文化滋养 艺术实践 艺术信念 上世纪80年代,我国开始进行绘画类研究生教育。随着我国艺术硕士专业学位的设立,自2009年起,吉林艺术学院绘画专业开始招收全日制艺术硕士专业学位研究生。这期间,研究生的培养层面所开设的方向均是以架上艺术为主。研究生教育的核心培养目标之一是造就专业性和创造型的人才。就我国的艺术教育宗旨和实际社会需要来讲,这一点毋庸置疑。但是,就艺术和艺术教育本身来讲,所涉及的实际问题似乎更加具体和复杂。笔者认为,有必要对绘画类艺术硕士(MFA)研究生培养做进一步的思考。 第一,打破形式界限,宽泛的文化滋养是当代绘画类研究生应该面对的重要课题。 绘画的形式特征与艺术本质之间始终存在着特殊矛盾。以媒材和手段来划定艺术种类的界限、区分艺术家的特征,亦或以这样的方式针对研究生群体的培养,势必会造成学生艺术创造力的缺乏以及对技术、手艺的热衷。只有打破媒材的界限,突破形式特征的束缚,在技术的实践中给予文化精神更多的关怀,才会造就更为优秀的艺术家。 在学院的研究生培养方案中,有针对性地加强学生对当代绘画各种艺术形态的有效构建和综合化探索,使学生在创作中多维度地考虑到艺术与物质文明、科技文明间的流通与结合,打破原有的形式界限,实现艺术观念的充分表达。这种培养方案不仅为学生开启了更为广阔的艺术想象空间,而且使艺术创作的表现力在多媒材的综合化探索基础上,体现出更具独创性的视觉表达。艺术的独创性产生源于丰厚的文化素养,在艺术硕士专业学位研究生培养过程中,学院增加了创作实践类课程的学分,以创作实践类课程的个案研究为切入点,梳理课程改革中的教学特点和教学脉络,充实和完善现有教育教学体系的课程构架。学院在实践的过程中注重学生个性化的培养,在艺术本体理论课的基础上,适度增加文、史、哲的基础理论课,使学生在艺术创作的过程中给予文化精神更多的关怀。绘画专业的学生将最终投身于艺术市场,为了让其明确学习目标,针对中国的艺术市场有相对整体的认识,学院在课程的框架中增加了艺术市场学、艺术经济学等相关课程。通过课程的改革和置换,有效地增强学生专业的核心竞争力。 第二,彰显个性特征、寻找理性艺术实践途径是成就绘画的重要方法。 个性体现是衡量艺术家品质和特征的主要依据。这里所说的个性是艺术家在艺术实践中的一种习惯,是思维、行动和艺术表达综合在一起所表现出的艺术特质。艺术个性是文化视野、视觉智慧和娴熟技艺的总和。艺术个性的彰显表现在作品中,当作品背后人心与绘画作品的形式具有一致性才真实可信。 近年来,学院在艺术硕士研究生培养上充分注重学生的个性化特征,针对具有不同潜质的学生以“一对一”“多对一”的方式进行多方面引导,充分激发学生个体的创造力。尤其在学生入学后的第二、三、四学期,学院着重安排了系列的创作课程。学生通过对自身感兴趣的题材、主题、绘画风格等方面的借鉴和整理,进行探索研究,同时梳理了创作思路和创作手法。通过学生们对于题材选择,可以看出其更注重内在精神世界的发掘。在研究生的培养过程中,学院不仅注重学生个性化的培养,还在试图探寻一种新的理性精神,即艺术理性精神。艺术理性的自律性使得学生在不断批判、超越既定现实的同时注目未来,通过语言、概念、图像的内在转化达到审美转化的需求。感性与理性的关系是每位艺术家不可忽视的问题。重视感性与理性在艺术实践中的重要作用,对学生的成长至关重要。感性情感是构成油画丰富表现力的重要因素,是作品的血肉及灵魂;理性则是丰富情感的骨架,二者相辅相成。感性与理性情感的交织可使学生创作出具有伟大心灵感召力的艺术作品。 第三,坚持艺术信念,把握时间规律让艺术发生具有多种可能。 成就艺术的条件有很多,其中最重要的一点就是时间。任何一位艺术家的成熟都需要以时间作为代价。当然,在有限的时间里进行更多、更有效的尝试是提高品质的最佳办法。能以时间线性的考量看待自我艺术成长的艺术家,最终会获得艺术上的巨大成功。在艺术成长的道路上,任何社会体验与尝试都具有丰富自我文化经验和艺术感悟的可能。随着社会发展加快,在国家提倡文化建设的大背景下,产生了不同于以往任何时期的艺术生态。 现今,越来越多的社会机构、个人开始关注青年艺术家,这也为学生提供了更多的发展机会。通过“请进来”“走出去”的双轨并行机制,不仅在校内给学生提供了形式多样的展览、讲座、研讨等学术交流平台,还鼓励学生体验和参与各种大型展览、评选、青年扶持项目等。在此过程中,学院更多地希望学生获得扎实的专业知识,磨练艺术创作能力,积聚艺术创作能量,在社会中找到属于自己的空间和位置。不同的历史时期对青年艺术家的要求有所不同。只有那些努力表达时代气质,愿意尝试更具生命力的表达方式,并且努力学习传统,把握当下面向未来的艺术家,才能够创作出代表时代的艺术作品。 吉林艺术学院自2009年招收艺术硕士专业学位研究生(MFA)以来,在不断总结和完善现有的教学体系、课程体系的基础上,逐步形成了具有前沿性、当代性的MFA教学模式。针对艺术硕士专业学位研究生(MFA)的特殊性,学院主张在学习的过程中充分发挥学生的主体性,在专业设置上主动适应社会发展的需求,在培养方案中强化实践教学,在培养过程中注重学生的个性化培养。学生要根据培养目标正确认识自身与专业方向的差异,在夯实专业基础知识的同时制定适合自己的学习目标,在培养目标和教学大纲的指导下,制定有指向性和创新性的精学和泛学内容并付诸实践,促使学生艺术观念的养成和创作表达方式的自我生成。在创作实践中强化学生对媒介、语言的认知和应用,最终形成以宽泛的文化滋养为教学背景、以促进学生艺术个性生成为目标、以培育学生艺术信念为核心的MFA培育模式。 (注:本文为吉林省高等教育教学研究重点课题“综合艺术院校全日制艺术硕士专业学位研究生培养模式创新的研究与实践”阶段性成果) 作者单位:吉林艺术学院美术学院 艺术硕士论文:声乐表演艺术硕士(MFA)人才培养创新性研究 〔摘要〕通过对声乐艺术硕士(MFA)专业学位人才培养模式的考察分析,指出实践性是专业硕士区别于研究型硕士的重要基点。声乐表演专业学位研究生教育的实践性主要体现在联合创新实践基地与校内导师结合的双导师师资队伍、带有研究性质的实践基地课程体系的建设、与表演实践结合的学位论文写作等方面,据此提出了加强师资队伍建设、深入实践课程体系、建立创新专业实践基地、强化实践性专业学位论文要求等创新人才培养模式的建议。 〔关键词〕声乐表演艺术硕士人才培养创新性 近年来,随着创新型社会的建设与发展,我们对人才的综合素质也有了进一步要求,培养高素质的专业人才已逐渐成为我国现阶段艺术教育的重点,而各艺术类高校只有不断地对声乐表演艺术硕士人才培养模式进行相应创新,才能达到声乐表演人才的培养符合时展的总体目标。 一、声乐表演人才培养原则 1、以行业需求为培养导向。市场经济中的一项重要发展原则是供需平衡,在声乐表演的人才培养中也应遵循这一特点,达到市场的供求平衡[1]。现阶段,我国声乐行业就业不仅局限于文艺表演演员,同时还包含高校的声乐教学教师等行业,因而,艺术高校在对其进行培养时,应按照市场经济发展需求对其进行目标结构整合,建立完善的教育体制,不断促进开放式教学的发展,不闭门造车,逐步实现市场需求与教学供应的相互结合与统一。 2、以声乐演唱为教学重点,同时注重学生创新能力的培养。声乐表演能力的培养是艺术专业培养的重点与核心,具有很强的实践性与技能性。在艺术专业教育中,声乐表演能力与实践的相互结合,不仅是教学的课程要求,还是考核和评价专业学习的重要手段。因而,专业教师在对学生进行实践课程的教学时,应注重对学生专业素养以及创新能力的培养,这样不仅可以使声乐表演专业的教学效果事半功倍[2],同时还可以使其在其他教学活动中发挥积极效用,促进教学水平的整体提高。 3、声乐表演艺术硕士人才专业的培养目标。声乐表演专业培养目标主要是将学生培养为现代化德智体等全面发展、掌握学科专业知识内容,掌握演唱与表演专业技术,具有较强音乐认知度以及鉴赏能力的新型高素养的综合性人才。具体要求是在马克思理论的指导下进行艺术实践活动,同时具有正确的人生价值观、良好的人文素养、专业知识以及创新能力,不断提升自身的专业知识为社会主义现代化建设贡献自身的力量;具备艺术教育的基础素养,掌握艺术专业的基础理论知识,拥有基础理论实践能力[3];具有一定的外语交流能力,使自身拥有国际学术交流的基本能力。 二、声乐表演艺术人才培养工作中存在的问题 1、人才培养标准设置的问题。现阶段我国社会发展对声乐表演专业人才培养标准具有非常大的影响,人才标准的设置随着社会的发展而不断更改。随着我国社会市场经济体制的不断完善与发展,社会中各类型事业的发展都与市场建设发展有相应的关联性,声乐表演专业的发展也逐渐由艺术性慢慢变得市场化,因而现代艺术高校在对人才进行培养时根据市场的需求对其培养标准做了相应的调整。在对专业人才进行教授的过程中不仅重视对其专职声乐表演能力的培养,还对学生的其他综合能力进行培养,将声乐表演专业人才打造为综合性人才。 2、教育培养方式及手段落后等问题。声乐表演专业教学落后首先表现在教师职业能力与教育理念的落后,教师综合能力的欠缺导致声乐表演专业教学无法与时代需求相融合,而年轻的教师虽接受新教学理念的熏陶,但却缺乏一定的教学经验,无法对学生实施高效优质的教育。同时,教师教育理念的落后往往传达给学生消极过时的教育观念,这种落后的教育观念会使学生过分崇尚外来声乐表演文化,轻视本土优秀的声乐内涵,这样不仅不利于我国声乐表演专业的发展[4],同时还对我国声乐文化造成相应的危害。 三、声乐表演艺术硕士人才培养模式创新型研究 1、改变教学方式,增强实践能力。作为现代声乐表演艺术硕士人才的培养目标,在培养过程中不断提升学生的实践性,以及对声乐表演专业的创造性,该专业的课程培训注重其实用性以及学术性,因此在对硕士生进行培养计划的制定过程中,应该考虑知识体系的综合调配与各内容知识体系的衔接。具体教学方式如下所述: 导师在开展课程教授之前,应该对开设的研究生课程进行细心准备,同时在课程教学结束后按照相应的规定对学生的学习效果进行考评。在制定教学计划时,教师应该根据各个研究生自身的具体情况,采取因材施教的原则,制定个人培养计划。同时还可组织学生参加与专业相关的学术活动或者相关社会实践,增强学生理论知识的实际应用能力。教师在教学过程中,应该充分尊重学生的思维自主性,避免将自己的思维观点强加于学生,尊重学生在知识的探索中一步一步实现并获取正确的观点,这样有利于研究生创新思维的进一步拓展。 2、建立“双师型”教学模式。声乐表演专业教师的综合素养直接影响教学活动的开展,所以各高校应重视教师的特色发挥,提高教师团队的综合素养。因此在教学培养过程中,可以采用“双师制”形式实现对学生的综合教育,将教师与社会艺术团体相挂钩,聘请校外的资深艺术家或者其他高校的导师,外聘的教师可以主要负责学生的校外实践能力的培养教学。声乐表演艺术硕士生可以不定期地进行专业社会实践,参与演出,增强其职业经验,在实践中不断提升自身的专业素养。 3、注重学生自主创新意识的培养。对于声乐表演艺术硕士的培养,需要注重学生专业知识的层次、技能以及综合素养的培养,其中创新思维以及创新能力的培养是非常重要的环节[6],可以不断提高学生创新思维以及解决问题能力。 现阶段,我国高校受到传统艺术教育模式的影响,在对研究生的培养中缺乏一定的创新性,教育模式基本是依照传统的本科教学模式进行教学,在课程设置方面缺乏对研究生教学内容与方法的创新,因此学生只能被动接受本科教学内容以及教学模式。在培养模式中,艺术研究生的培养模式与本科生有着本质的区别,本科生注重对艺术基础知识的学习与掌握,而艺术研究生是艺术的研究工作者,因此,应将学生的自主创新能力贯穿于整个教育过程,教师应强调专业知识的理论性与实际应用性相互结合,对学生培养计划的实施进行严格监控,注重学生之间合作能力的培养,不断培养学生对于实际问题的解决能力以及创新意识,体现自身的创新理念。 同时,教师应该将创新能力的培养置于专业的重点培养计划中,在教学中尽量避免传统硬性的教学方式,加强与学生之间的互动,对于教学中产生的问题与学生进行相互探讨,这样可以激发和引导学生对新观点的探究,掌握最新的艺术发展趋向。学校还应将促进该地区的文化经济发展作为学生的培养基点,在对学生进行招生调控与培养时,都应将地方文化经济作为发展重心,并在此大的发展环境下制定研究生的培养计划,不断促进艺术专业教学质量的提升。 4、企业研究生研究工作站的建立。大学企业研究生工作站主要是学校与企业之间达成协议、共同合作建立的学生实践基地,该基地的建立有利于研究生艺术专业能力的提高与创新,实现对研究生研究能力的不断提升,不断满足社会对综合人才的需求。艺术高校的全日制研究生在完成课程学分之后对企业工作站的相应职位与工作进行申请,之后在企业内开展工作并在完成基础工作的基础之上获得相应的学分,同时,研究生在完成自身的基础工作时,还可以对相关学位论文以及声乐表演专业展开研究。 结语 现阶段,声乐表演人才的培养是我国艺术教育的重要任务,我国声乐表演艺术硕士人才的培养在课程设置以及教学模式上还存在着一定的缺陷,导致人才培养的质量还不够高。因此,我国各艺术高校应该对其进行不断的探究,完善课程设置、对教学模式进行相应改革,在培养学生专业能力的基础之上,注重对学生的实践教学,这样才能促进我国声乐表演艺术硕士人才培养质量不断提高。(责任编辑:杨建) 艺术硕士论文:浅析民办高校艺术硕士(MFA)培养模式 摘 要: 艺术硕士(MFA)专业学位不同于学术型硕士学位,需建立科学有效的人才培养模式。本文从培养目标、课程设置、教学方式方法及艺术硕士的毕业评价等方面对民办高校艺术硕士培养模式进行探析。 关键词: 民办高校 艺术硕士 培养模式 2011年10月,包括河北传媒学院在内的五所民办高校通过教育部审批,正式获得研究生招生资格,这是我国民办高校首次获得研究生教育资格,打破了过去研究生招生由公办高校垄断的局面。相对于公办院校来说,民办高校获此招研资格,既是机遇又是挑战,机遇在于学校开始有资格培养高层次人才,这是对学校实力的肯定;挑战则不言而喻,民办高校的研究生培养是否正规,教育质量能否保证,就业前景如何,这些都需要用事实去证明,而建立科学有效的培养模式则是抓住机遇、应对挑战、走向成功的必经之路。 一、关于培养目标 在美国、英国、加拿大等西方国家,艺术硕士专业学位已经有了较长发展历史,如在美国,艺术硕士的教育宗旨一是强调实践性和应用性,二是强调艺术素养和专业理论知识的培养。与此相关,其艺术硕士学位授予的标准主要在于对学生的创作技能和艺术想象力的全面评估①。 我国目前艺术类高层次人才培养分为学术型研究生和应用型研究生两类,后者即我们所说的艺术硕士专业学位研究生。学术型研究生在修学期间更多地学习一些理论课程和专业研究方法,最后疲于应付毕业论文的写作和答辩,客观来说,用于艺术创作和实践的机会和时间相对很少。为了加速培养适应社会需求的艺术类人才,国务院学位委员会批准于2005年起开始在我国建立艺术硕士(MFA)专业学位,并在《关于的说明》中明确指出:“加快培养大批高层次、应用性艺术专门人才是我们文化事业繁荣和发展的关键,是满足人民群众日益增长的文化需求的根本保证。”其中培养“高层次、应用性艺术专门人才”即是艺术硕士的培养目标。 对于首次获得招研资格的民办高校来说,应该深入思考本校专业学位研究生的培养目标。以河北传媒学院来说,MFA的培养目标要在深刻理解国家关于艺术硕士培养目标界定的基础上,将“高层次、应用性”的特点加以深化和升华。河北传媒学院将招收广播电视领域的艺术硕士专业学位研究生,旨在培养出在广电领域既精通本专业理论知识又精通实际操作流程,既具有本专业需要的综合能力又熟悉相关领域知识,能够在广电行业驾驭整套制作过程的高端广电人才。 二、关于课程设置 《专业学位设置审批暂行办法》明确指出:“专业学位作为具有职业背景的一种学位,为培养特定职业高层次专门人才而设置。”艺术硕士专业学位作为专业学位中的一种,应该以此为出发点,根据与艺术类学术型硕士即文学硕士招生对象的不同和前边所述培养目标的区别确定具体的教学内容和课程。艺术硕士专业学位培养目标(高层次、应用型人才)的实现也取决于教学内容的选择,与课程设置直接相关。民办高校应加强专业学位硕士的课程建设,这是保证教学质量的关键环节。 首先,不可忽视理论核心课的重要作用。艺术人才的专业成才周期长,相对来说文化底子普遍薄弱,这也是在进入工作岗位后专业层次不易提高的重要原因。艺术硕士研究生阶段的学习应该为他们提供学理论知识的机会,提高理论修养,“提高他们理解作品、表现作品和把握作品风格的能力”②。由于已具有一定工作经验,学生在进行理论学习的同时更容易自觉结合自身以往经验进行整合,加深对理论知识的理解和掌握,进而指导实践,形成良性循环。 第二,为艺术硕士研究生提供实际案例操作课程。实际案例课程也可称之为专题课程,导师带领学生结合以往实际工作经验,吸取鲜活的教育素材,开发诸如案例分析、完成实际作品等实践课程、活动课程,就广播电视领域的实际案例进行专项研究。学生不仅解决了问题,更深化了对理论知识的理解,拓宽了艺术创作视野。 第三,加强通识课程建设,培养高素质的艺术专业人才。艺术硕士涵盖音乐、戏剧、戏曲、电影、舞蹈、广播电视、艺术设计、美术等学科领域,每个学科并不是孤立存在的,尤其是河北传媒学院招收的广播电视专业,与其他几门学科关系十分密切,存在共性层面,也有不同之处,学生需要全方位了解相关学科知识,精通一两门相近学科专业。另外,对于攻读艺术硕士的研究生来说,入学前大部分忙于实际工作,缺乏高层次文化素养提升的机会,遇到问题不能融会贯通,这也要求我们不能忽视通识课程的建设。“学识修养能帮助艺术家从整体提高创作的境界,文化素养直接影响艺术的表现力”③。艺术硕士阶段的通识课程与本科阶段的通识课程是以艺术为主体,对本专业门类外的其他相关专业进行学习和研究的课程,旨在提升艺术硕士研究生在艺术视野、自身文化素养等方面的综合素质。 通识课程可作为专业选修课进行设置,学生根据自身特点选择感兴趣的一两门其他专业门类的课程进行学习和研究,扩大艺术视野,与本专业融会贯通,为今后的创作开阔思路。 三、关于教学方式和方法 根据培养目标和课程设置的要求,艺术硕士教育的教学方式和方法应围绕理论和实践相结合而展开。课堂讲授法虽然不再是当代教学唯一的模式,但是仍有自身优势,对于理论教学,还需要安排有造诣的名师进行系统讲解,学生通过参与讨论,与实际工作经验相结合,提高自身理论修养。 对于专题类案例类课程,学生的参与尤为重要。艺术硕士专业学位的教学应加强开放性和实践性,强化社会实践、科研实践等培养环节。可以采取双导师制,如可聘请校外知名的高职称高职务的广电行业专业人士担任实践课程教师或顾问,为研究生提供典型案例,指导学生进行操作。另外,应鼓励学生参与各类课题的研究,在研究过程中掌握广电领域各类工作的知识和流程。 在培养方式上,可以考虑采取校企合作的方式。河北传媒学院招收的是广播电视领域的艺术硕士研究生,这些学生大多来自省内广电行业,学校可与相关广电单位建立合作培养的关系,一方面学校为广电行业培养高层次专业人才,另一方面广电行业为我校MFA研究生提供实践基地,使他们有机会走进行业第一线,切实动手参与工作流程,双方达到共赢的目的。 四、关于毕业评价 艺术硕士研究生的毕业论文(设计)是学生通过两到三年的学习后,其专业实践能力和分析总结能力的专门展示。艺术硕士研究生的毕业评价需要建立起以提升职业能力为导向的考核体系和评价标准,即必须有实际作品,毕业论文要以作品为基础进行撰写,在论文中对实践操作中的诸多问题进行归纳总结,达到理论指导实践的目的。同时,在论文指导和答辩过程中,导师应积极发现好的作品,推广到社会中转化为生产力,增强艺术硕士在专业领域内的竞争力和影响力。