音乐学论文范文:音乐学专业声乐教育的缺失 一、知识性方面 知识性方面指的是音乐的一般基础训练，包括音乐操作技能的训练，音乐的综合感觉，从拍子到节奏以及节奏的变化，从五线谱、音程到各个唱名、音名、调号、以及调式等等；同时包括音乐的理论部分，如曲式分析、音乐术语以及对各种乐器的了解，音乐的相关常识及各个乐派的音乐史及风格的掌握。世界各民族歌曲一般都是经过岁月洗礼而流传至今的艺术瑰宝，因具有朗朗上口的歌词，鲜明的节奏，旋律充满民族生活特色的风格，所以，演唱民歌时是最能直接感受到音乐性的特征。 二、审美教育 对于音乐的审美包含了对音乐审美的美学范畴，也就是激发学生对音乐“美”的感受力与敏感度，对于音乐的审美能力的培养需要时间和经验的积累，民歌的创作主题一般是描写大自然与人类的爱情、以及劳动人民生活劳动场景，演唱者在演唱当中会很快的和自己的一些生活经历联系在一起，也就是心理学家通常称之为的“联觉”，通过这样的过程，学习者往往会很直接的体验到音乐的“美”，从而不断提高学生对于音乐美的感受力。 三、品格修养方面 高等教育中的“德育”是放在首位的，将培养学生的人生观和价值观放在重要位置，而树立良好的人格品行首先是培养学生的民族性，因为有了民族性学生才具有爱国情操，由于民族歌曲本身具备强烈的民族性特征，所以，在学习的同时就培养了他们的爱国主义情操。现结合我国高等音乐学声乐教学的课程设置和教学内容，分析存在的若干问题。我国高校中的音乐学专业在课程设置上分为以下几种情况：一是主修声乐专业的学生，另外一种是辅修声乐的学生，上课的过程一般是“一对一”，上课的主要内容是解决演唱中的一些发声的基本技术问题以及学习演唱一些经典的美声教学曲目；除此之外，学校设有“民族民间音乐”的公共课，上课的内容一般是我国各地方的一些民族民间歌曲，本人认为主要存在以下几方面的不足： 1、对声乐学习的重要性认识不够，总觉得学习声乐应该是声乐专业的学生的事情，辅修声乐只是走个过场，考试要个成绩，这完全违背了柯达伊音乐教育理论的思想。 2、声乐教材资源的缺乏，无论是音乐学声乐专业的教学，还是辅修声乐的教学，所选教材应区别于声乐表演，但实际上没有任何区别，也没有可选性。 3、对民族歌曲的演唱曲目选择过于单一，学校即使设置了民族民间音乐的公共课，但是老师一般所教授的都是我国各个地方民歌，没有把学习范围放到全世界，更没有将世界的各民族歌曲拿过来转化为本民族的音乐资源加以利用。民族的繁荣，国家的富强，不仅仅体现在经济方面，更重要的是文化的繁荣，世界各民族的民歌学习给学生打开一扇了解世界的窗户，如果高校的音乐学专业的声乐教育在课程设置与教学内容还是走传统道路的话，就势必将这扇窗户关闭，这样的后果不仅仅影响到学生，更加严重影响到我国音乐基础教育。 作者：尹辉单位：西北民族大学音乐学院 音乐学论文范文:民族音乐学发展历程探讨论文 【内容提要】：民族音乐的重要性；民族音乐学在世界范围内的形成与发展；民族音乐学在中国的形成与发展。 中国的民族音乐是世界民族音乐之林中的一棵古老而长青的参天大树，是我们华夏子孙的骄傲。它以丰富璀璨的繁花硕果，深广久远的历史传统，独特而多样的色彩风貌，巍然挺立于世界的东方。中国的民族音乐是当今世界上溯源最久远而又长流不绝的东方古老音乐，它渗透在社会文化的各个领域、各个方面。民族音乐学是音乐下属的一门音乐理论学科，在未使用这一名称之前，它曾被广泛地称为“比较音乐学”，至本世纪50年代初，作为学科名称的“比较音乐学”开始被“民族音乐学”替代。“民族音乐学”是一个复合词语，它是由“民族学”和“音乐学”两个概念复合而成。 1、民族音乐学在世界范围内的形成与发展 民族音乐学在本世纪50年代前称“比较音乐学”，比较音乐学作为一门年轻的音乐理论学科，大约萌芽于18世纪中叶，它的产生与发展，与欧洲殖民主义的兴起和扩张有关。从字面来理解，它似乎是一种将“比较研究的方法”作为学科研究基本手段的音乐理论。以18世纪为开端，欧洲发达国家的人类学家、历史学家、和文化学家们首先向外部世界开启了这些非欧洲国家民族的传统文化之门。他们感受到异国的新奇的音乐文化，并极力想把这些音乐传统的，不为欧洲人鲜见的音乐文化模式公诸于众。18世纪末叶，他们之中的部分学者对所到地区的音乐开始进行音乐性质的考察和资料搜集。调查者本身带有“西方音乐中心论”的文化偏见，因此，调查的内容很肤浅，但是也有一部分著作例外。如：比利时作曲家，音乐学费蒂斯，在他的著作《音乐通史》中，就较公证的和客观的论及了中国、日本和印度等非欧洲国家及其有关民族的传统音乐。 19世纪，英国和法国大肆对东方进行军事侵略和殖民扩张，英法两国对东方音乐的研究也随之发展起来。其中较为重要的著作有基泽维特发表的《阿拉伯音乐的起源说》等。由于没有音乐学家到他所研究的地区进行实地调查，欧洲人对非欧洲民族音乐的描述和分析都带有很强的主观色彩。因此，这些研究还不能构成一个学科。19世纪中期，这一“低劣”“肤浅”的比较音乐学研究状况开始出现明显的转机，首先提到的是英国语言学家埃利斯，在他一部很有影响的著作《论诸民族的音阶》，才是在真正理解、认识非欧洲音乐的道路上跨出了第一步，从而向当时开始滋长起来的欧洲音乐中心论发起了第一次冲击，它为后来比较音乐学的迅速发展，奠定了科学的方法论基础。“比较音乐学”的提出是由奥地利音乐学家阿德勒在《音乐学季刊》提出了把“历史音乐学”和所谓“体系音乐学”加以区别的构想，并把非西方音乐文化的研究列入“体系音乐学”的范围。他认为这是一门“根据民族志和民俗志进行比较研究”的学科。当时，阿氏把这门学科称为“音乐学”，就是后来说的比较音乐学。从1885年第二次世界大战之前，比较音乐学有了很大的发展。德国的音乐学家施通普夫于1902年在柏林大学建立了研究室，之后与在研究室工作学习的萨克斯等人形成了比较音乐学的柏林学派。 柏林学派的音乐学家们站在欧洲音乐文化的立场上进行音乐形态的比较，认为欧洲音乐文化的形态高于其他地区的音乐文化。导致学术研究的绝对性、武断性。但是，柏林学派也有它的优点，这一学派通过欧洲音乐和非欧洲音乐的相互比较，打破了音乐学历来只重视研究欧洲音乐的局限，从而强调了音乐学研究的全面性、完整性和科学性，它所起到的历史作用是不可磨灭的。鲍亚士学派又称历史学派或批评学派，当时是既反对进化论又反对传播论的一个新的民族学学派。此学派主张文化相对论，认为世界上各种文化是一律平等的，没有优劣之分。人们不应当用自己的一套标准去衡量其他民族的文化。这一学派认为每一种文化都具有独特的性质和各自的价值。这些思想对后来的民族音乐学的建立有很大的影响。美国学派和柏林学派相互融合，同时，音响和录音及其摄影技术的进步，对民族音乐学的发展有很大的促进作用。20世纪60年代末，美国民族音乐学界兴起了以结构主义—符号学为分析模式的潮流。它源自结构主义语言学，而语言学的结构主义学派有瑞士音乐学家索绪尔所创立。20世纪50年代末，法国人类学家借鉴结构主义语言学的理论，开创了结构人类学派。20世纪80年代以来，由于高科技的兴起，信息技术的革命，西方世界进入了后工业阶段，西方文化也随之进入了后现代时期。这一时期在文化方面的特点是：消解中心，复苏边缘，反对同一，追求多元。最引人注目的是对西方文化霸权主义的批评和马克思主义思潮的兴起。在东欧，巴托克的《匈牙利民歌》，柯达伊的《论匈牙利民间音乐》是东欧国家比较音乐学的代表著作，为这一音乐学科的发展筑造了一块块坚实的科学基石。在东亚，中国音乐学家、音乐活动家王光祈，最先系统的采用比较音乐学的方法，首开了东方比较音乐学之先河。日本音乐学中的比较音乐学亦开始苏醒，音乐学家田边尚雄作为日本比较音乐学的先驱者，于1936年创立了“东洋音乐学会”，为日本比较音乐学的兴起准备了早期条件。本世纪五十年代后，虽然“民族音乐学”以被多数国家的音乐学学者们公认，从而取代了以往的“比较音乐学”名称，但是，“比较研究”作为一种不可取代的音乐学研究方法，保留在民族音乐学的总体研究方法系列之中，并在比较研究的对象、范围和目的方法比以往任何时代都开放和多样。80年代后半期，民族音乐学家们开始批评西方思想体系和欧洲音乐文化中心论，反对音乐文化的全球同一化，强调各种音乐自身的特点。从那时到现在，以下课题成为西方民族音乐学研究的热门话题：音乐的认同作用；他者的音乐文化；音乐传统的变化；音乐工业与大众媒体；城市民族音乐学和流行音乐；不同音乐的商业销售额，不同题材音乐作品在不同阶层中流通的比较和如何通过音乐建立人际关系等不同的问题；民族音乐学在音乐教育中的运用。 2、民族音乐学在中国的形成与发展 最早把民族音乐学介绍到中国来的是王光祈先生，他的《东方民族之音乐》中把中国、希腊、波斯阿拉伯分为“世界乐系”的三大类。王光祈先生不仅是第一位把比较音乐学介绍到我国的音乐学家，也是把这门学科从西方介绍到东方来的第一位学者。从王光祈先生把民族音乐学介绍来的第一天起，就是想用一种新的方法研究自己的传统音乐，使中国音乐能够在继承传统的基础上发扬光大。1927年在上海出版了《东方民族之音乐》，之后中国的音乐学家们一直在“救亡图存”的基础上去做中国民间音乐的调查工作，而并不是在用看世界音乐的眼光去研究音乐，当然也取得了很伟大的成绩。从严格的意义上讲，这些研究并不属于比较音乐学的范围。当时，音乐学界把这种研究称为“民间音乐研究”然而这些研究工作却为20世纪80年代在我国全面地推广民族音乐学打下基础。1939年，延安鲁迅艺术学院成立了“民歌研究会”，1940年改为“中国民歌研究会”，1941年改为“中国民间音乐研究会”。抗日战争和解放战争时期的民间音乐研究，通过对中国民间音乐的搜集、整理，希望达到为音乐创作服务和为政治服务的目的。这种做法和实践，对新中国成立以后的民族民间音乐研究有很大的影响。从1949年新中国成立到1966年“”爆发是民族民间音乐研究的第二个时期。从总体上看来，民族民间音乐研究的第二时期继承了第一时期的做法，在大量搜集中立我国民间音乐作品的基础上，用西方音乐理论对这些作品进行了形态学的分析，从而达到了为音乐创作服务和为政治服务的目的。20世纪60年代是民族音乐学在全世界范围内取得迅速发展的时期。进入80年代初，“民族音乐学”作为可以涵盖和容纳“比较音乐学”和“民族音乐理论”、“民族音乐研究”、“民间音乐研究”等内容的音乐学学科，在中国音乐学领域逐渐确立了它自身的分支学科地位。至80年代末，中国民族音乐学无论是学科基础理论和方法论建设，还是具体的调查采集及各种专题研究，都取得了很大的成绩。1980年在南京召开了全国民族音乐学学术讨论会，自论坛会之后，民族音乐学便在中国逐渐地确立了自身的地位。超级秘书网 中国音乐学家借鉴国外民族音乐学理论、方法及最新成果，在很多方面取得了显著的成就，大致可以概括为以下几个方面：国外民族音乐学论著的编译和出版、就民族音乐学学科界定的争论和对学科建设的建议、民族音乐志的编辑和出版、音乐文化区划性质的研究、音乐文化历史性质的研究、跨文化的音乐比较研究、对外国音乐文化的研究、民族音乐学的教学、现代科学技术的采用等。随着民族音乐学的逐渐形成发展，它形成了它特有的研究方法。民族音乐学分为田野工作法和案头工作法两个阶段。田野工作又称为现场工作，指的是为了获得研究资料，亲自到某一特定音乐文化发生的环境中去做调查，案头工作则包括对搜集来的音乐资料进行记述、分类、分析、研究及结论或论文的撰写。田野工作之前的准备工作包括思想、资料、技术能力、器材等方面的准备及杰作调查提纲等方面的内容。案头工作可分为四个阶段：对调研对象进行描写和记述；在描写和记述的基础上分析、解释；在分析、解释的基础上分类；在分类的基础上进行研究。 民族音乐学发展至今与社会科学领域非音乐理论学科之间有很多的联系。如：与人类学、民族学、民俗学、社会学、地理学、语言学等。民族音乐学是发展时间很短的学科，从民族音乐学发展来看，民族音乐学是一个包容面很广的音乐学分支学科，它以后的发展面积将会更广，内容会更加博大精深。 音乐学论文范文:幼儿生理特点与音乐学习分析论文 【摘要】文章概述了音乐教育对幼儿的重要影响，阐述了我国目前音乐教育所存在的问题，重点分析和说明了幼儿的生理成长特点以及针对这些特点采取的相应教育方法。 苏霍姆林斯基说：“音乐乃是一种使人迷恋善良、美丽和人道主义最美妙、精细的手段……”。音乐是人类生活的反映，也是人们抒发情感的方式。用音乐愉悦生活，使人们获得高尚的情感。音乐有集中注意﹑激发思维﹑发展语言﹑丰富想像的作用，可以促进幼儿智慧发展；音乐有调节情绪的功能，能给幼儿美的享受，美的音乐能够使幼儿情绪高昂地全身心地投入到音乐活动中去…… 音乐有其独特的特征，因此对幼儿具有十分重大的影响。“幼儿音乐教育”是摆在我们面前的一个意义深远的新型课题。“幼儿音乐教育”是对幼儿进行的音乐启蒙教育。它采用生动活泼的教学内容和形式，培养和发展幼儿对音乐的兴趣。音乐教育不仅能培养和提高幼儿的音乐能力和增强幼儿的审美能力，还能够使幼儿在音乐活动中通过感受﹑体验﹑表现“美”的内涵，从而使幼儿获得身心发展的“和谐之美”。幼儿只有学会认识音乐﹑驾驭音乐﹑学会寻找和体会音乐之“美”，才能进入音乐的天地并借助音乐获得积极的人生体验。从而促进幼儿全面、健康的成长。所以，幼儿音乐教育是幼儿能否健康成长的重要因素之一。 目前，我国音乐教育存在的问题主要表现在任教内容和任教方法这两个方面： 一、任教内容方面 在音乐教育中，教师一般都侧重于对幼儿技能的训练，忽视了对幼儿审美能力的培养。当然，教师对幼儿的技能培训在教学实践中也固然重要，但更重要的是在音乐教育中需要突出如何让幼儿在潜在的美感中体会到音乐的节奏、旋律、音色以及乐曲的整体结构。培养他们把美感辐射到音乐教育的各个环节之中去。使审美教育在循环反复中得以提高和发展。从而提高幼儿的心理审美素质。例如：演奏《泉水叮咚响》时，一般来讲教师主要注重孩子如何去唱好这首歌曲，而没有依靠让孩子体会曲目的音调、节奏来吸引他们对音乐的浓厚兴趣。而我则用一个水壶装上水放到教桌上，再用吸管吸上水，从很高的位置往水壶里滴水。同时让孩子们闭上眼睛仔细去聆听水壶里发出的”叮咚”声，引导他们去想像这个声音发出时歌曲里面的环境，声音之间的快感和音符，然后再叫他们去模仿这个声音，去幻想在这个幽静的环境之下音乐所辐射出的内涵和潜在的微妙感觉……这样会使教育内容更丰富、得体。 二、在教育方法方面 在这方面主要体现在模仿性成分太多﹑教具的陈旧﹑教材内容呆板等问题上。 1.模仿性成分太多。包括音乐题材，表演的动作，游戏的主体内容等。很多教师都是复制原有的音乐游戏，而且在教导的方法上都是按照原来的基本要求去实施和开展。比如按照教材里的所有内容原本的予以辅导或者大量模仿别人的教材，这样取得的效果是不明显的。 2.教具的陈旧。教具就像教师手里的魔术棒。如果发挥的淋漓尽致则效果事半功倍，反之则没有任何意义，而且容易使孩子产生抵触情绪。因此，选择具有生动、新颖对孩子具有吸引力的教具将对音乐教育的的工作的开展具有重要的意义 3.教材内容呆板。幼儿对新鲜事物较感兴趣。如果教材内容呆板，孩子们会表现出的漠不关心的样子和淡然情绪。这种模式会削弱幼儿对音乐的探索性和创作性。因此，在教材的内容上下功夫也是幼儿音乐教育工作中的一个重要环节。 针对现在音乐教育的状况，结合自己多年的幼儿音乐教育的一些探索、实践和经验，大胆思考、改变教育思维与模式，旨在通过音乐教育激发幼儿对音乐的兴趣，提高幼儿的审美能力和健全他们的启蒙思维。让“音乐”成为儿童生活的灵魂。那么，幼儿有什么样生理特点？我们又该如何针对幼儿的生理特点采取行之有效的教育方法呢?这是开展幼儿教育是否成功的核心内容.根据幼儿的的生理特点和个性，以及对幼儿教育的见解，综合自己的实践经验采取不同的教育方法剖析如下： （一）以幼儿对新生事物具有“趣味性”的特点，采取“以趣引趣”的教育方法 兴趣是幼儿产生学习动力的重要因素，也是推动幼儿从事活动的内在力量。因此，我用幽默的语言、生动的比喻使音乐活动充满情趣，从而激发幼儿的学习激情及动力。主要在体现于教材趣味化﹑设计趣味化﹑教法趣味化三个方面： 1.教材趣味化。我在选择教材时，总是尽量选择从歌词到旋律，从体裁到形式，从结构到风格，都能贴近幼儿生活的教材。体现儿童情趣的教材，同时根据相关的题材加以改编，体现生动、活泼、趣味性。如歌词“汽车”演变成“汽车，嘟嘟嘟”；“流水”演变成“流水，哗哗哗”又如歌曲《走路》，小兔走路蹦蹦跳跳，“蹦蹦跳跳”的旋律平行，节奏短促跳跃，表现小白兔跳的生活特点；小花猫走路静悄悄，“静悄悄”旋律下行，渐渐减弱，表现小花猫的生活习性。这样就形象生动地描绘了这些动物的动作特征。比喻贴切、生动有趣。孩子易记、易学、易懂，适合幼儿的兴趣爱好。 2.设计趣味化。音乐教育活动设计的好坏，往往决定了音乐教育的成败。因此我对每一个音乐教育活动都要根据教材对结构内容进行精心设计。使之情节化、承上启下、自然过渡。这样就能使幼儿从一个陌生的主题走向一个熟悉的、感知的、进程性的意境。在这个意境中不仅让孩子感受音乐，而且让孩子表现对音乐的积极性。同时也可以使音乐活动顺利有序的进行。通过老师的精心安排，使幼儿感到音乐活动的趣味性。比如教孩子唱《世上只有妈妈好》这首歌曲时，我自己充当孩子们的妈妈，让孩子们充当歌曲里的那个孩子，在唱歌的过程中我用双臂去和孩子们拥抱……把亲情和故事的情节化为一体，把这首歌曲设计成一个动人的故事。而且根据故事的气氛引导孩子的表情，从而把教材设计得趣味化、条理化、结构化。 3．教法趣味化。“好奇”是幼儿的心里特征。“形象”是幼儿的思维方式。幼儿对新鲜事物充满”好奇”的心理，与此同时他们也善于用”形象”的思维去对”好奇”的事物加以思考、想像、揣摩。我利用这两个特征抓住幼儿的心理把音乐题材的内容变得“好奇和形象”，充满艺术色彩。我把同样的题材“趣味”化之后变得引人入胜，新奇和形象﹑生动。幼儿便于接受并积极参与到音乐活动中去。我对这个方法体会尤为深刻。比如教孩子们做“猫和老鼠”的音乐游戏。我用相应的乐器作背景，用道具比作猫和老鼠，再结合动画片《猫和老鼠》的内容，让孩子去想老鼠本来怕猫的，为什么猫老是被老鼠弄得晕头转向？让他们去模仿猫和老鼠的动作，用自己的形象来融入到这个游戏中去，利用他们”好奇”的心理把音乐游戏推向一个新的高潮。 （二）以幼儿情感化为特点，采取“以情动情”的教育方法 达尔克有句名言：“对音乐的理解，与其说是一种智力过程，不如说是情感过程”。因此对音乐教育的重点应该着眼于引导幼儿对音乐情感因素的体验。那么，怎么利用音乐感受达到情感交流，让幼儿轻松愉快地投入到音乐活动中去呢？我得出的经验是由“情”转变成“爱”。只有用“情”去打动幼儿；以“爱”去温暖孩子；用强大的感染力去体贴他们；用微笑去抚慰他们，他们才会在“爱”的情感氛围下茁壮成长。 另外还应加强师生的情感交流，努力创造一种平等、宽松、和谐的气氛，以此来激发幼儿对音乐活动的兴趣。因此，教师的情感、气质在教育过程中起着很重要的作用。教师要以自己在审美欣赏中的情感表现出感染力。另外教师对音乐也要有敏感性，具有善于发现、捕捉、审美的能力。教师加强与幼儿心与心的沟通与交流。采用以“情”动“情”的教育方法可以达到意想不到的效果。如形体训练《花儿笑》进行时，我让孩子意识到眼前就是一片花丛，然后再引导孩子们一起表现出惊奇、喜爱，然后想去闻花的香味，也想去摘美丽的花朵，又怕别人看见的表情。但又要让孩子们知道假如去摘花的话则是损坏自然的一种不良行为。让幼儿从心里变化中和老师一起去体会、寻找、去看、去闻、去摘然而又没有去摘等一系列动作化情感。同时在语言、体会、表现都恰到好处时结合题材，把情感融入到每一个细节的音乐活动中去，让幼儿在情感的底蕴中去领会每个动作的情感内涵。 还有就是要求教师在教育的同时让幼儿和音乐产生共鸣。如乐曲《欢乐的牧童》，教师不仅要引导幼儿去体验牧童欢乐的心情与感受，还要让他们联想到辽阔的草原，蓝蓝的天空，引导幼儿去体会和感受草原的美丽。描述时要有激情，形象的表现高兴的动态细节，让孩子说出内心的情感体验，情感的表达会逐步的变得细腻、深刻。 （三）寓教于乐是幼儿音乐教育的又一特点，采取以“乐”为教的教育方法 音乐艺术有娱乐的特点，这是吸引幼儿积极参与音乐活动的重要因素之一。利用音乐娱乐性的特点，引导幼儿在玩乐中学习、在快乐的气氛中体验生活。把音乐教育寓于愉快的音乐感受和音乐表现之中。引导幼儿在愉快的，富有艺术特点的教育活动之中受到教育。以“乐”为教的教育方法促使幼儿变得活泼、开朗，促进幼儿的身心健康和德、智、体、美的全面发展。 （四）幼儿具有潜在创造力的特点，采用“以新带新”的教育方法 奥尔夫体系的核心观念之一就是在不断的创新中获得新的生命力。在大力推行素质教育的今天，我们要培养幼儿在自我探索中获取知识，在自我探索中增强创造力。教师是幼儿创造力的挖掘者。因此，我较注意启迪幼儿的形象思维来创造表达歌曲的音乐形象。比如改变歌曲的格调。本来用小提琴演奏的曲目，我用钢琴来演奏。改变了原有的格调，再结合教具，采用生动、形象的表达方式发掘音乐活动中幼儿的潜在思维和创造力。比如和孩子们做《乌鸦喝水》的音乐游戏时，我把《乌鸦喝水》这个故事的内容用简短的歌词和轻快、明亮的的歌调编写成一首儿歌。再用相应的教具来让孩子加入到乌鸦喝水的音乐游戏活动中去，根据这个故事的构思引导他们去表演，使孩子们在轻松而快乐和充满稚气的童声环境中动动脑筋，开发潜在的智慧和创造力。其次，也根据这个故事的内容让孩子去发挥自己的想像力，让他们自己去唱，去演。这就需要教师去激发他们的创造力，善于在实际的教学实践中去发现，鼓励和培养孩子们如何去创新。以”以新带新”的教育方法促进幼儿音乐教育事业的发展。超级秘书网 （五）针对幼儿的个性和优势采取”因人施教”和”灵活运用”的方法 每个幼儿会因成长的环境差异而产生不同的个性，不同个性的幼儿对音乐的领会和敏感程度是有差别的。因此，针对个性不同的幼儿采取”因人施教”和灵活运用”的方法也是很重要的。因此，在音乐教育的过程中必须注意以下几点: 1.在教学中发挥幼儿的积极主动性，使幼儿成为真正的主人。 2.要针对他们的不同特点和需要，让每个幼儿都得到美的熏陶和培养，对有艺术天赋的幼儿要注意发展它们的艺术潜能。而且不可以整齐划一。 3.积极发挥教师的的指导作用，为幼儿提供”自由表现”的机会。 4.尊重每个幼儿的想法和创造，肯定和接纳他们独特的审美感受和表现方式，分享他们创造的快乐。 综上所述，我们要在实际的幼儿教育实践中善于抓住幼儿的生理特点，对这些特点加以分析、总结而采取相应的教学方法是现在幼儿音乐教育的核心和重点。让幼儿在音乐教育中享受到音乐带来的乐趣，并将这种乐趣加以巩固、发展、成为终生的一种需要。 音乐学论文范文:学生民族音乐学习 一、培养学生学习民族音乐的重要性 民族音乐是素质教育中不可缺少的一个重要组成部分。艺术教育是素质教育的重要组成部分,而素质教育则使音乐教育目标更为明确。音乐教学的目的是提高学生的音乐文化素质,培养学生欣赏美和创造美的能力,以期使每个学生都拥有高贵的心灵与完美的人格。而要完成这一目的就不能脱离民族音乐教育。只有在小学时期就接触并学习民族音乐,学生才能更全面地具备审美和创造美的能力,更好地提高综合素质。 二、培养学生学习民族音乐兴趣的方法 音乐作为学生艺术教育中的重要组成部分,在小学生素质教育中发挥着重要的作用。因此,从事音乐教育的工作者应积极主动地了解孩子们的内心世界,用小学生的眼光观察世界,从而激发学生对音乐的兴趣。兴趣是学习音乐的基本动力,是学生与音乐保持密切联系、享受音乐、用音乐美化人生的前提。音乐课应充分发挥音乐艺术特有的魅力,在不同的教学阶段,根据学生的身心发展规律和审美心理特征,以丰富多彩的教学内容和生动活泼的教学形式,激发和培养学生的学习兴趣。教学内容应重视与学生的生活经验相结合,加强音乐课与社会生活的联系,为他们营造轻松的学习氛围和快乐的音乐世界,让他们在民族音乐中得到快乐,在教学过程中提升审美和创造美的能力。 (一)教学内容需要童趣化 教师可以充分利用多媒体和网络技术,让学生从不同的层次、角度了解与民族音乐相关的文字、音响、图像等多种信息,帮助学生形象、准确地感受和认识。通过欣赏各种音乐资料,学生如身临其境,从而反复聆听与体味,加深对作品资料的理解。教师还可以组织学生对自己家乡的民族音乐进行调查研究,使其近距离、真实地接触民族音乐,而通过学生的自我介绍则可让大家了解我国不同地区、不同民族丰富多彩的民族音乐。如,我校的学生大多是外来工子女,来自五湖四海,各班的学生情况大同小异,因此,好的音乐素材更能吸引他们浓厚的求知欲望。我让他们在课外收集自己家乡的民歌并在班级进行交流,收到了良好的效果。 利用信息技术手段,提供给学生视觉和听觉上的双重体验,从而收到事半功倍的效果。针对此,我在音乐教学中充分利用多媒体教学,以更加丰富多彩的教学形式吸引学生,使学生在直观、具体、生动、有趣的课堂气氛中更好地学习民族音乐。如在《茉莉花》一课中,我用一段康师傅茉莉花茶广告的录像引出课题《茉莉花》。这一设计,让学生一开始就被茉莉花的魅力所折服,进而有了学习歌曲的强烈愿望。于是我便利用CAI向学生展示了二胡演奏的《茉莉花》和民族歌唱家宋祖英在维也纳金色大厅演唱的《茉莉花》,以及歌唱家李丹阳演唱的《亲亲的茉莉花》等,让学生欣赏不同风格和不同表现形式的《茉莉花》并谈谈自己的欣赏感受,从而增强学生对民族音乐的喜爱和民族自豪感。 (二)教学方式需要游戏化 “只有民族的才是世界的”。要想让学生真正领悟音乐的美,创造美的音乐,民族音乐是必上的一课。然而,对于今天的学生,似乎只有流行音乐或者说是流行歌曲才离他们更近些。这就要求教师深入学生当中,了解并熟悉他们喜欢的音乐,只有这样才能成为他们的朋友。教师还可通过音乐教学活动增强学生的审美趣味,开阔学生的音乐视野,提高学生音乐欣赏的能力。例如,在欣赏民族音乐时,我先给学生欣赏一首《大中国》,因为熟悉,学生兴趣盎然,还摇头晃脑地跟唱。然后,我将其中秧歌的音乐介绍给学生,让学生明白流行音乐的创作也可以民族音乐作为素材。又如在引导学生欣赏《盼团圆》时,为了使同学们更好地理解这节课的内容,我放了一首王力宏的《龙的传人》。这首歌很多学生都会唱,但对其内涵不是很了解。于是我便深情地把这首歌的歌词及歌曲的创作背景介绍给学生,重点描述祖国母亲的伟大,黑眼睛黑头发黄皮肤,无论身在何方我们永永远远是龙的传人。当再听这首歌曲时,教室里静极了,一股浓浓的温情在教室里悄然弥漫着,歌曲把师生的情感紧紧地联系在一起。在完成教材教学内容的同时,我还会不失时机地向学生推荐一些音乐,如欣赏中国优秀的民族歌曲和优秀的外国歌曲,以拓展他们的音乐视野,提高他们的音乐审美能力和音乐鉴赏能力。在强调民族音乐文化在音乐教育中的重要地位的同时,我们应当吸收西方音乐教育的优秀成果,借鉴一些西方优秀的教学方法、手段,创新具有中国特色的民族音乐教育方法。 兴趣是学习音乐的基本动力,是学生与音乐保持密切联系、享受音乐、用音乐美化人生的前提。在实行新课程标准的今天,教师应采取各种形式有效激发学生对音乐的兴趣,让学生每每带着浓郁的兴趣走进音乐课堂,时时保持一种对民族音乐学习的积极心态,让民族音乐真正走进学生的心里,从而提高音乐课堂的实效性。 (三)教学示范需要生动化 自制简易乐器的教育价值很大。它不仅可以培养学生的创造性思维能力,还可以培养学生的动手操作能力。在一定程度上,它还有助于培养学生的动手操作能力和坚强毅力——不怕困难、坚持到底。自制简易乐器的含义很广,它既包括自寻音源材料(如课桌、书本、玻璃杯、身体各个部位等),用以探索、表现、体验音乐的进行、休止、速度、力度、段落、情绪等,还包括制作各种简易的乐器,如铃鼓、酒瓶吹奏乐器、自制弹拨乐器等。如在欣赏民乐合奏《彩云追月》时,我让学生组建快乐的小乐队,因为本课的教学重点之一就是引导学生积极参与音乐主题的演奏活动。但乐队的组建对一般的四年级学生来说有困难,于是我就引导学生从自制打击乐器入手,降低演奏的难度,提高参与率。课前我把主动权让给学生,让他们自带茶杯、酒瓶等适合做打击乐器的材料,而上课时,我惊喜地发现学生的想象力非常丰富,制作能力也很强。有的学生甚至连家里的锅碗瓢盆都带来了,并用这些打击乐器为乐曲设计伴 奏。敲敲打打,悦耳动听,整个教室成为欢乐的海洋。合作学习充分地发挥了学生的创造力,调动了学生的积极性。然后,我让学生以小组为单位自由选择一种节奏型练习,为乐曲伴奏,最后再演一演。如我让有器乐特长的学生上台演奏主旋律,其他学生进行节奏伴奏。这个环节能充分调动学生的各种感官,使之积极主动地投入到整个欣赏活动中,陶醉在创设的音乐情境中,尽情地表达对乐曲的感受。 (四)教学评价的合理化 音乐理论家修海林曾说:“音乐意境既产生于音乐家对形象的审美感觉中,又存在于音乐的再现中。自然,音乐的审美也势必要求体验到这一意境,这时意境即是客体的主体化,也是主体的对象化,意境是审美意象性活动的产物。”因此,在音乐教学过程中,创设情境对学生尤其重要。如在听赏《采茶舞曲》一课时,我先进行茶艺表演,一边泡佛手茶,一边介绍茶道“韩信点兵”、“游山玩水”等。学生欣赏完我表演的茶艺后,发出雷鸣般的掌声,争先恐后地品茶,并赞不绝口:“张老师,您太棒啦!”“我也要跟您学习茶艺表演!”“这茶真香啊!”看着孩子们可爱纯真的笑脸,我的心也洋溢着快乐喜悦。整节课师生都沉浸在淡淡的茶香中,温馨快乐。我又示范了“凤点头”的手型和拇指、食指的曲伸节奏,引导学生即兴创作采茶的动作,通过提压手腕来夸张动作,将韵律感表现得更优美、柔和,学生都兴致勃勃地动起来。有的学生还三两成群地一起编排采茶的动作,连平时上台腼腆不敢表演的学生也跃跃欲试:“老师,我也要上台表演。”虽然他们的动作不是很到位,但是全班都给予热烈的掌声,并对其表演进行评价,我也及时给予肯定。 三、培养学生学习民族音乐的意义 音乐创作教学是培养学生创新能力的一条有效途径。在音乐教学中,有许多内容适用于学生开展模拟性实践,进行发散性创编,而教师必须善于捕捉这种时机,充分挖掘教材因素,引导学生有意识地进行创作尝试,从而让学生在实践中求知,在实践中创造。在教学中,教师应抓住小学生好动、爱表现的特点,为他们提供表演的机会,让他们尝试自己创编表演,以提高他们对音乐的理解能力和表现能力。如可通过歌表演,用动作表现节奏,根据音乐自编动作表演等形式,使学生以积极主动的状态投入情感,进行形象思维,展开丰富的想象,创造性地表现音乐,表现在教学过程中就是教师引导学生把自身对歌曲的感受、情感体验客观、形象地表现出来。学生体验到歌曲情感,就是对内在美有了一定的感受,而教师再在此基础上引导学生把歌曲的情感、内在美形象地表现出来,就是创造美的一种表现。 学习民族音乐可使学生了解和热爱祖国的音乐文化,增强民族意识和爱国主义情操。我们应让民族音乐成为孩子们成长的摇篮,让孩子们在民族音乐这块瑰宝中绽放光彩。 音乐学论文范文:民族音乐学科定位 民族音乐学早先称为比较音乐学（ComparativeMusicology），荷兰音乐学家孔斯特（JaapKunst，1891—1960）首先提出“民族音乐学”这一名称，并主张用它来代替以往人们习惯称呼的“比较音乐学”。[1]后，“民族音乐学”便作为标准的学科名称而固定下来。 关于这门学科的调研对象以及它同音乐学中其他学科的关系，曾经有过许多争论。由于ethno这个词最早是指非基督教、非犹太教的异教徒，加之为了和比较音乐学研究的主要对象相联系，有人认为它的主要调研对象是所谓“原始民族”或曰“自然民族”的音乐。如美国民族音乐学家内特尔（tl）就曾经指出：“就民族音乐学的实际发展过程及其最具特色的研究来说”这门学科是研究“无文字社会的音乐”，而“‘无文字社会’系指现存的、尚未发展出一套可阅读和书写的文字体系的社会。”[2]也有人建议以非欧洲音乐为主，如施奈德（M.Schneider）在1957年指出：“民族音乐学的首要目的，不论其正常与否，就是对非欧洲地区的音乐特征进行比较研究。”内特尔在1956年也曾经说过：“民族音乐学就是研究具有西洋文明以外的文明民族音乐的科学。”[3]还有人说研究西方艺术音乐和通俗音乐以外的音乐就是民族音乐学。如提出这一学科名称的孔斯特（J.Kunst）就明确地指出过：“这门学科研究一切种族的、民族的音乐”，但他紧接着就又说：民族音乐学“研究所有类别的非西方音乐”，“西洋的艺术音乐以及通俗音乐不包括在这个领域之内”。[4]以提出民族音乐学就是“对文化中的音乐的研究”口号而著称的美国民族音乐学家梅里亚姆（A.Merriam）在论述到田野工作的时候说：“就民族音乐学而言，它一般意味着在欧洲和美国以外的地区进行实地调查。”[5]民族音乐学的研究是以田野调查为其基础的，在欧洲和美国以外进行实地调查实际上就意味着只研究非欧音乐。欧美学者们一方面要研究“一切种族的、民族的音乐”，另一方面又要把研究的范围局限在欧洲音乐之外，本身就是自相矛盾的。这一矛盾之所以产生，一方面受到民族学功能学派的影响，另一方面又受到“欧洲文化中心论”的影响。 民族学中的功能学派，为英国学者马利诺夫斯基和布朗所创立。此学派强调民族学是一种实用的科学，主张民族学应服务于殖民地治理的实际需要。出于这一目的，他们只研究殖民地、半殖民地被压迫民族的文化，而不研究西方文化。布朗在其著作《人类研究之现状》中就明确地说过：“吾大英帝国有非、亚、澳、美各洲殖民土著，若欲执行吾人对彼等之责任，则有两种急切需要呈现，第一为对各土著系统的研究，欲求殖民地行政之健全必须对土著文化系统之认识。第二为应用人类学之知识于土著之治理及教育。”[6] “欧洲文化中心论”是在前几个世纪中滋长起来的一种普遍的学术观点，认为欧洲文化是世界文化发展的颠峰，而其他文化都只相当于欧洲文化发展过程中的某一个发展阶段。受这种思想的影响，许多欧美学者不愿意将其本民族的音乐文化，特别是专业音乐创作，和非欧民族的音乐文化放在一起相提并论。在他们看来，欧洲诸民族，特别是西欧诸民族的音乐，乃是人类音乐文化发展的高峰，不能和所谓无文字书写传统的“自然民族”的音乐文化平起平坐。比较音乐学带有强烈的殖民主义色彩，在其基础上产生的民族音乐学也带有殖民主义色彩。虽然几十年来，西方的民族音乐学家们一直在为清除这种色彩而努力，但是直至目前，西方的民族音乐学和其前身比较音乐学的研究范围并没有多大的区别，仍以非欧音乐为其主要研究对象。也就是说在西方，这门学科仍然带有殖民主义的尾巴。 以上三种对学科调研范围不同的界定虽然不完全相同，但都主张把非欧洲音乐当作主要研究对象，这类学术主张受到诸多东方学者的强烈批判。日本学者岸边成雄先生便大声疾呼：“我认为应把古今东西的音乐全部复原成白纸，以相同的重点作为出发点去进行比较”，“必须要持这样一种根本态度，把一切音乐都还原成白纸，否则将是自相矛盾的”。[7]上述观点亦受到一些西方学者的批判，美国社会学家霍华德·S·贝克尔便指出：民族音乐学作为一个学术领域，“在某种程度上把自己置入了一个冷僻的角落”，他说：“正如我们可以研究美拉尼西亚一个社会群体类似的音乐事象，我们是否同样应该研究美国本土上《生日快乐》每一次演唱或其中的一个样品？如果说否，那是为什么呢？”“我们希望民族音乐学能够包容一切音乐，因为这同这门学科的界定是相适应的，它们都应成为严肃的研究对象。”[8] 随着东方音乐学界的崛起和第三世界人民的觉醒，当前新的倾向是把欧洲音乐（包括古典音乐、民间音乐、现代音乐和流行音乐等）也看成是民族音乐中的一类。因为不具民族属性的音乐目前在世界上还不存在，这样，民族音乐学就不是以特定的区域和范围与音乐学的其他学科分界，而是以一种特殊的角度，或者叫立足点、着重点为其主要标志了。按照这种观点，根据在对某一民族文化或地区性文化进行的田野工作，从该文化的历史、地理、人种、语言、社会制度、生产方式和生活方式、民俗、心理等方面的情况，来看它们如何影响该民族、该地区的音乐，又怎样产生出独特的音乐审美标准，即从音乐的文化背景和生成环境入手进一步观察它的特征、探索它的规律，这就是民族音乐学。换言之，民族音乐学是通过田野工作研究音乐及其所处文化环境共生关系的科学。它的研究目的首先是要阐明各民族、各地区音乐发展的规律（包括一般规律和特殊规律），从各民族、各地区的现实音乐状况出发探索它的起源、形成、发展、繁荣、演变等问题，从而达到对人类音乐文化发展规律的认知。 然而，但直至目前，西方国家乃至全世界的音乐学研究还是分为音乐学（musicology）和民族音乐学（ethnomusicology）两大类。前者的研究对象是西方从古到今的艺术音乐，后者则几乎包括了它以外一切音乐，如世界各民族的民间音乐、西方的流行音乐、东方的传统音乐以及亚非拉各国的专业创作音乐。由于民族音乐学的研究范围如此广泛，又涉及到音乐理论和实践两个不同的方面，所以在近二十年来，它一方面分化为城市民族音乐学（Urbanethnomusicol－ogy），历史民族音乐学（Historicalethnomusicology）、应用民族音乐学（Appliedethnomusicology）等不同的分支学科，另一方面又演化出一个称为“世界音乐”的课程。在这个课程中所教授的是除了欧美艺术音乐以外的其他种种音乐，欧美艺术音乐则不包括在内。看来在西方，民族音乐学的学科定位问题已经解决，但是真正要把民族音乐学的研究和实践扩大到一切音乐，割掉它的殖民主义尾巴还要花一些时间。 在汉语中，“民族”这一词汇有三种不同的涵义：其一是指人们在历史上形成的具有共同语言、共同地域、共同经济生活以及表现在共同文化上的共同心理素质的稳定的共同体，如“古代民族”、“全世界各民族”、“民族学”中的“民族”；其二是“中华民族”的简称，如“发展民族文化”、“振奋民族精神”中的“民族”；其三是指除汉族以外的55个少数民族，如“国家民族事务委员会”、“民族区域自治法”中的“民族”。因为“民族”有不同的含义，“民族音乐”这一词组也就有三种不同的解释：其一是指一切音乐；因为目前在世界上，任何一个音乐作品，都是由属于一定民族的人创作的，所以都可以称为民族音乐。如贝多芬的音乐是德意志民族的音乐，柴可夫斯基的音乐是俄罗斯民族的音乐，阿炳的音乐是汉族音乐等。其二是指中国音乐，特别是中国传统音乐。因为中华民族可以简称为“民族”，“民族音乐”自然就是“中华民族音乐”即中国音乐的简称。在这个意义上的“民族音乐”大多是指中华民族的传统音乐，而不是指五四以来新音乐。其三是指少数民族的音乐，这一用法在新疆、内蒙等边疆地区特别常见。在这些地区，少数民族的同志被称为“民族同志”，少数民族的干部被称为“民族干部”，少数民族的音乐也就很自然的被称为“民族音乐”了。由于对“民族音乐”这一词组有三种不同的理解，在民族音乐学被介绍到我国来之后，这一学科名称也就引起很自然地引起了争论：有人以为它是指以中国传统音乐为调研对象而进行的分属于不同学科领域的研究；还有人以为它是指对中国少数民族的传统音乐文化进行的各种各样的探讨，这两种解释，与英文中这个词的含义完全不同。我国对民族音乐学学科定位的争论的关键就在这里。 20世纪20年代，民族音乐学的前身比较音乐学在我国虽经王光祈先生和肖友梅先生的大力倡导，但是当时在中国并没有得到推广。王光祈先生的《东方民族之音乐》于1929年7月在上海出版，两年又两个月之后，“九一八”事变暴发，随着日本帝国主义的入侵，中华民族面临亡国灭种的危险，几乎所有的中国音乐家都投入了抗日救亡运动。在这一运动和其后的抗日战争、解放战争期间，中国几乎一直处在战争状态之中，中国音乐学家当然也不可能去研究世界音乐，或从世界的宏观角度研究中国音乐，而只能在“救亡图存”的大前提下对中国传统音乐进行研究，希望通过“本土音乐”的复兴，达到振奋民族精神和为战争服务的目的。虽然在这一时期中国音乐学家对中国音乐，特别是中国传统音乐中民间音乐的研究方面取得了很大的进展和伟大的成绩，但从严格的意义上讲，这些研究并不属于比较音乐学的范围。当时，音乐学界把这种研究称为“民间音乐研究”或“民族音乐研究”，后来又被叫做“民族民间音乐理论研究”，无论其研究的目的、方法，还是其研究的范围和对象都与当时国外流行的比较音乐学有很大的不同。 抗日战争和解放战争时期的“民族民间音乐研究”是其第一时期，专家们通过对中国民间音乐的搜集、整理、宣传和对音乐自身特点和规律的研究，希望达到为音乐创作和为政治服务的目的。1949年新中国成立到1966年暴发是“民族民间音乐研究”的第二个时期。这一时期，中国和西方几乎处于隔绝的状态，刚刚兴起的民族音乐学便没有能够及时地传入中国。中国的音乐学家几乎是在与世隔绝的情况下仅仅依靠自己的力量，发展了“民族民间音乐理论研究”。他们在大量搜集整理我国民间音乐作品的基础上，用西方音乐理论对这些作品进行了形态学的分析，从而达到了为音乐创作服务和为政治服务的目的。 20世纪70年代末，上海音乐学院音乐研究所翻译了一批国外文献，向音乐学界介绍了这一学科，但是，这一学科真正在我国发展起来，则是从1980年6月在南京召开“全国民族音乐学学术讨论会”之后。 南京会议提出了民族音乐学的口号，并希望它成为可以涵盖和容纳“民族民间音乐研究”、“民族音乐理论”等内容的音乐学学科，从而使民族音乐学在中国逐渐地确立自身的地位。然而从1980年起，中国音乐学界便开始就民族音乐学这一学科的界定进行争论，其核心问题是新近从国外引进的“民族音乐学”和过去我国固有的“民族民间音乐研究”之间的关系问题。分歧主要集中在对“民族音乐学”一词的解释上，应当把它看作是一个从国外引进新的学科还是把它当作原有的“民族民间音乐研究”的别名，从一开始，不同的学者就有不同的意见。 意见的不同在南京会议上就有反映，高厚永教授在这次会议的中心发言中提到：“中国民族音乐学”“已有50—60年的历史”，“王光祈先生是研究这门科学的先驱”；同时他又把从30年代末到60年代中期发展起来的“民族音乐理论”看作是“民族音乐学的研究”[9]。沈洽当时实际上不同意高厚永的意见，在由他执笔的开幕词中说：“以往的‘民族音乐理论’”，“虽在很多方面实际上是属于民族音乐学范畴的”，“但就这门学科的完整性来说，我们国内的研究还处在初创阶段”。[10]吕骥没有参加那次讨论会的整个过程，但出席了闭幕式，在他为这次会议所作的总结报告中指出：“民族音乐学”就是“研究民族音乐的学问”，“从汉族到各少数民族”“都应当包括在内”。[11]吕骥在这里所说的“民族音乐”是指中华民族的传统音乐，所以这里的“民族音乐学”就是原有的“民族民间音乐研究”，完全没有把会议的发起者们所提倡的Ethnomusicology这门新的学科包含在内。 从1980年到1988年，关于“民族音乐学”的定义一直有争论，争论的核心即是“民族音乐学”和“民族民间音乐研究”的关系问题，实质是能否用“民族音乐学”取代过去的“民族民间音乐研究”。一种主张是用“民族音乐学”的名称取代过去的“民族民间音乐研究”，而将Ethnomusicology改译为“音乐民族学”；也有人认为可以把原有的“民族民间音乐研究”改称“民族音乐形态学”。后来又有人认为“民族音乐形态学”不能囊括“民族民间音乐研究”的全部内容，故又提出了“乐种学”的主张。沈洽原来不同意高厚永将“民族民间音乐研究”和“民族音乐学”相联系，但后来又赞同高厚永的意见，认为“民族民间音乐研究”是“民族音乐学”在中国发展的两个阶段，是“民族音乐学”“中国化”的结果，并对不同意此种观点的人提出了批评。[12] 从民族音乐学论坛发生的争论来看，直至目前民族音乐学和中国人以往的“民族民间音乐研究”的关系并没有真正解决。音乐学界对“民族民间音乐研究”是不是“民族音乐学”在中国发展的一个阶段，尚有不同的认识。对中国人怎样结合本国的情况来发展民族音乐学，也有不同的看法。 笔者认为，既然国际上有关这一学科的定位问题已经基本解决，为了与国际接轨，我国民族音乐学亦应当依次对此学科进行定位，而不要另搞一套，以免引起概念的混乱。我国的“民族民间音乐研究”和“民族音乐学”虽然在研究对象方面有相近之处，但其方法、研究的目的与“民族音乐学”亦有不少差别，“民族民间音乐研究”已有半个多世纪的历史，我们在这一方面也积累了许多十分可贵的经验，它的研究也不可能完全为“民族音乐学”所取代。因此最好不要再把“民族音乐学”和“民族民间音乐研究”混为一谈。我们如果把后者等同与前者，国外学者会感到不可理解。如英国学者施祥生（JonathanP.J.Stock）在沈洽发表《民族音乐学在中国》一文之后便提出了许多问题。[13]在此次民族音乐学论坛上，对《中国民间音乐集成》的争论也是因此而引起的。《中国民间音乐集成》是按“民族民间音乐研究”的路子进行的，它当然不符合民族音乐学的规范，也没有必要符合此种规范。然而，因为中国音乐学界有人将“民族音乐学”和“民族民间音乐研究”混同起来，所以国外的学者便用民族音乐学的研究范围、角度，以至方法来衡量它，并对它提出种种非难。笔者以为，一方面国外的学者应尊重我国学者的学术成果，另一方面，我们也应当把“民族音乐学”和“民族民间音乐研究”加以区别，这样就有可能消除误解，也避免发生更多的误会。 实际上，“民族民间音乐研究”这一词组作为学科名称并不合适。民族音乐和民间音乐并不是一个概念，前者包括后者，如中国民族音乐包括了我国的传统音乐和新音乐，而传统音乐又可按照流行的层面分为宫廷音乐、文人音乐、宗教音乐和民间音乐几个不同的类别，采用这一名称将前者和后者混为一谈，使学科的研究范围不清。人们之所以用“民族音乐学”这一名称来取代它，恐怕与此有关。另外，从“民族民间音乐研究”的研究范围来看，主要是中国各民族的传统音乐，而不包括中国的新音乐，将其改为“中国传统音乐研究”可能更为合适。过去采用“民族民间音乐研究”这一学科名称，和左倾思潮有关，因为在20世纪50至60年代，宫廷音乐、文人音乐和宗教音乐被视为封建主义的糟粕，在学术上几乎成为禁区，所以对传统音乐的研究便由研究民间音乐所取代。这种错误的倾向，今天已经扭转，故用“中国传统音乐研究”取代“民族民间音乐研究”也应是理所当然的事。 目前民族音乐学在我国还处于草创阶段，从文化背景出发，对我国某一地区、某一民族的传统音乐或我国新音乐进行深入研究的文章并不很多；用民族音乐学的方法对外国音乐进行研究还没有得到普遍的重视，在这方面也还缺少必要的条件。中国音乐学家虽然已经参加了国际民族音乐学界的交流，但交流的规模不大，涉及的研究领域也不广。努力发展我国在民族音乐学领域的研究在是摆在我们面前的一个非常重要的课题。 中国传统音乐研究不同于音乐美学等思辩性学科，是一门实践性很强的学问，它的理论和方法都是前辈音乐学家们在大量的田野工作和案头工作中逐渐总结起来的。相信我国音乐学家通过学习民族音乐学的理论与方法，联系我国的实际，也一定能把中国传统音乐的研究推进到一个新的发展阶段。 音乐学论文范文:西方音乐学 一、音乐学专业从附中开始设立的意义 音乐学的专业方向应该从附中开始设立，至少，在附中的高中阶段一定要设立音乐学的专业。要思考符合附中音乐学专业方向的课程设置，而且，对于演奏、作曲等其它专业也要补充音乐学常识方面的课程。从近二十年来音乐学发展的情况来看，如果在附中的高中阶段开始设立音乐学的专业方向，对于我国音乐理论的学习风气、研究水平等，都会带来很重大的意义。仅仅就在附中的高中阶段开始设立音乐学专业方向的教育意义而论，将会产生以下两个方面的意义： 第一，观念上的意义。 不知什么时候开始，有了这样一个谬论：“学表演不行就改学作曲，作曲再不行就学理论。”除了可以认为人们缺少对音乐学以及音乐理论研究的认识之外，是否更应该对我们自身所存在的问题加以检讨。 这个局面的形成，一方面，应该说与音乐学系历来的要求标准有关。音乐学系历来视附中其它专业被淘汰后进入音乐学系的学生为“嫡系”，并把其作为音乐学系的后备师资。然而，关键的问题是，这些人中的大多数人并不喜欢音乐理论这门功课，不是把音乐理论视为一门专门的学问来加以钻研。甚至，其中一部分人根本就瞧不起音乐理论的教学与研究工作，其结果是可以想象的。我们不去妄断、怀疑许多人有从事教学与研究的能力，有着很高的智商。但是，遗憾的是他们确实没有什么研究成果刊布于世，没有几篇论文为同行们所知晓。我们知道，科研与教学是相互促进的，没有科研水准和研究基础的教学水平，究竟又怎样就不得而知了。历史的原因，人为的认识，瞧不起音乐学专业的人士，大有人在。这已经成为一种人所共知的事情。甚至，一些在音乐学专业方面授课多年的教师，也常常讲自己曾经是学习其它专业，而羞愧自己如今从事的音乐学教学工作。因此，从附中开始设立音乐学的专业，还有一个重要的意义就是培养学生的志向，是一个立志的大问题。“立志”音乐学的学习与研究绝对不是一句空话、大话，音乐学系不应该把其它专业被淘汰后进入音乐学系的生源作为培养的“嫡系”，不应该视有一点音乐技能，但并不喜欢音乐理论这门功课的人为“宝”。其实，表演学不好，作曲学不好，也就更不可能在音乐理论方面能够有所作为了。一些音乐学院今天在音乐理论教学与研究上出现的窘境已经作了充分的证明。如果要从根本上改变人们对音乐学以及音乐理论研究的错误认识，要改变别人的认识，那么，首先要从自己做起，应该首先使我们的学生立志音乐学学习与研究。必须在附中阶段设置音乐学的专业方向，使得我们的学生从进入音乐学院的大门之始就立志于音乐学的学习，就确立了一个大的研究方向。这样升入音乐学系的本科学生，从今天的自卑心理到立志音乐学的学习与研究，这是一个很根本的问题。 另外一方面，在当今发表的音乐理论论文里，的确有许多缺少对音乐本体进行的研究，让人们误以为音乐学的研究就是文字的工夫，认为音乐学的基本功就是背熟几本音乐史书。这也有其历史的原因，在目前音乐学的教学、研究，以及学习的队伍人员中，有许多人曾经学习的是其它专业，他们有的或是在外语，或是在历史、文学等方面受到过较长时间的训练，或在其它文化方面有较高的水平，较强的能力，等等。这部分人利用自我的优势从事了音乐学的工作，譬如，中文和中国历史专业方向的人，对中国古代音乐文献进行着辑录、校释，或从事着缺少音乐形态研究的中国音乐史的工作；而外国语专业方向或一些外语比较优秀的人，则从事着西方音乐文献的翻译，或从事着【清】毛奇龄在《竟山乐录》中所讲的“乐书不是乐，乐器不是乐”的工作。客观上讲，这类人中间的部分学者，为我国音乐理论的研究工作做出了很大的贡献，完成了许多音乐学基础性的工作。音乐学的研究需要其它文化学方面人士的加入，音乐学者也需要具备文化学方面的学识，只是不能过于偏颇。如今就有些“过”的现象，因此，使人们产生了对音乐学的错误认识。这也许是我国音乐学这门学科发展中必然要经历的一个阶段。 第二，本科生源数量和素质保障的意义。 目前，人们普遍认为音乐学的生源数量不足，学生的素质更是不尽人意。 一方面，为了扩大生源，大大降低入学标准，有的音乐院校甚至以缩短音乐学本科学习的时间来吸引生源。另一方面，许多音乐学的出题老师抱怨目前音乐学的试题过于简单，认为如今学生的素质差。试想，要让从来没有学习过音乐学理论的应届高中学生，应考音乐学院音乐学专业的试题，其效果肯定不好，其水平肯定很低。即使是那些从小就接触音乐的“琴童”、“天才”等，对音乐学理论可能也是知之甚少。没有学习过的东西，不可能考出好成绩；没有成体系的音乐学的教育机制，也就没有生源量和质的保证。所以，我认为要从根本上解决上述两方面的矛盾，必须从附中阶段开始设置音乐学的专业方向，或在普通中学中协商选择一些学校，定点开设音乐学方面的课程。由于今天的许多考生没有进行过音乐学方面的系统学习和训练，在出题老师看来再简单的试题，对于考生也是难题，老师和学生都不好把握考试试题的深浅难易程度。如果从附中阶段开始设置音乐学的专业方向，一来不仅能够使升入音乐学系本科的学生数量有所保证，使本科生源的数量具有一定的稳定性。而且，更能保障这部分学生在音乐学方面的素质和能力方面有一个较高的水平。如果学生在中学阶段已经学习了音乐学方面的常识，升本科的试题自然能够上一个台阶，自然有一个深浅难易的层次。 我们经常争论是否让音乐学本科阶段的学生进行专业方向选择的问题，然而，如果在附中阶段设置了音乐学专业，学生们经过几年音乐学方面能力的训练，在进入本科阶段之后，通过第一学年的适应阶段，在第二学年中，完全可以进行有所目标的专业方向的选择。这样以来，音乐学专业学生的整体素质和能力就会得到很大的提高，使得我国音乐学的教育、学习与研究水平获得一个真正的提高与发展。同时，这也给从事音乐学教学工作的教师也提出了一个比较高的要求。音乐理论的教学与研究，本身应该具有前瞻性，教学上落后，会使我们在音乐理论的研究方面更加置后。我们要按照上述标准来检验今天音乐学学人的知识结构和学术经验，要求提高从事音乐学工作和研究的队伍人员的专业能力和素质。以前我们对于这一学科的认识不全面，对音乐学这门学科建设的思考也不多，特别是对音乐学专业方向的课程设置更没有做深入研究。今后当尽快补上，不能让这种现象继续存在下去。 二、 音乐学（musicology）是一门研究音乐的学问，来自于西方。萧友梅先生在建立上海国立音乐专科学校时，虽然引入了至今仍在延续的欧洲音乐教育体系。但是，音乐学专业课程的设置，在我国的音乐教育中是比较晚的事情。新中国建立之前几乎没有，即使在新中国建立之后，大部分专业音乐院校音乐学专业课程的设置也很晚。除了中国艺术研究院音乐研究所于1954年，中央音乐学院于1956年较早建立以外，其它音乐学院音乐学专业的建立都较晚。上海音乐学院、中国音乐学院分别于1978年和1980年设立了音乐学系，武汉音乐学院于1986年成立音乐学系。而象天津音乐学院、西安音乐学院、沈阳音乐学院、四川音乐学院、星海音乐学院等，则都是在二十世纪的九十年代之后才逐渐挂牌成立了音乐学系。几所音乐院校的音乐学专业被批准为硕士和博士学位的授予点则是更晚的事情。1982年中央音乐学院被批准为硕士学位授予点，1988年被批准为博士学位授予点。上海音乐学院硕士学位授予点是1982年获得的批准，博士学位授予点是1989年获得的批准。 在我们的西洋音乐教学、研究队伍中，有不少是在西洋文化的社会和生活环境中受过熏陶的学者。我们在西方音乐学的传播、教学、研究等方面，也的确取得了不少的成绩。但是，说音乐学在我国是一门年轻的学科，也许一点也不过分，这一点也反映在我们过去，以及今天许多人对音乐学的认识中。譬如，我们历来要求学习音乐的人，一定要“底子好”、“基础好”。所谓的好“底子”、好“基础”，在多数情况下主要指的是“音乐技术”和“音乐技能”方面。且不论表演、甚至作曲等专业方向的学生，是否仅仅只是具备了“音乐技术”和“音乐技能”方面的能力就够了这个问题。就音乐学为学习和研究方向的人而言，除了应该要求具备“音乐技术”和“音乐技能”方面的能力之外，还应该有文史修为和写作能力的“底子”、“基础”，要具有音乐理论的思考能力。也就是说，对于从事音乐学专业工作与研究的人们来说，必须掌握音乐形态、音乐技能等音乐本体的知识，以及掌握中外历史、文学、语言、宗教、风俗、文献典籍等社科文化知识，要有两个方面的基本功。对于这一点似乎大家早有共识，似乎也是一个简单的问题。但是，在我国音乐学的实际教学中却没有加以实施，至少做得很不够。而且，在我们还没有对原有西方音乐学领会得十分清楚的情况下，又有许多其它西方音乐研究理论，以及一些音乐研究新领域、新知识不断为我们所认知，使得我国这门本来就很年轻的学科，受到了不同程度的冲击。譬如，对于民族音乐学（Ethnomusicology）、世界音乐（W0rldMusic）、多元音乐文化（ManyMusicofManyCultures）等新学科、新概念的系统解读，以及与原有音乐学之间的关系；等等。 就目前国内音乐学的教学和研究现状来看，急需思考如何在借鉴西方音乐学学科体系、消化西方其它成熟音乐理论体系的同时，在所谓西方音乐学的构架中，建立符合我国音乐的发展历史、符合我国音乐文化生活存在的状况，以及符合我国音乐理论学习与研究现状的教育体系及教学体制等问题。也即，如何在我国现有音乐学的专业教育中，在音乐学专业学生的培养与训练中，无论是在教学的指导思想和培养目标方面，在学制的设定和课程的设置上，建立具有我国特色的音乐理论研究的学科。 三、附中、本科课程的合理衔接与音乐学专业的层次教育 如果能够在音乐学院附中，甚至其它普通中学开设音乐学专业的课程，那么，这些课程要与本科招考的内容基本衔接。音乐学专业本科阶段设置的一些课程，在一定程度上一定应该是附中及普通中学音乐学专业课程的延续。因此，课程的设置就十分的重要了。目前，在音乐学院的音乐学专业所开设的所谓专业课程，被认为就是音乐学的学习科目。它让本专业的学生一进入这门专业的学习后，就以为这些课程就是音乐学学科的学习内容。但是，这些音乐学学习的科目，是否真正体现了音乐学这个学科所应该包含的内容，这就很有讨论的必要了。仅从对中国传统音乐的学习与研究来看，今天音乐学课程中的中国传统音乐课程这个科目，就需要添加许多的内容进去。譬如，中国传统音乐理论体系的重构和建立，缺少的是文献学的基础，中国传统音乐文献学是中国传统音乐理论的一个组成部分，是中国传统音乐理论能否建立的基础性工作。就音乐学专业的学生而言，对于音乐文献的掌握是十分重要的，音乐文献和书籍的了解是学习的前提，是基础的基础。目前的课程设置中就很是欠缺这方面的内容。即或是以西方音乐为研究方向的人，可能也首先应该去了解“西方的文献学”，或“西方文献批评”类似的“学问入门”课程。目前的音乐学专业教育中这些课程也没有开设。而从中学阶段开始就开设音乐学的课程，则更加应该注意课程设置的系统性、科学性和层次性。除了中学阶段的音乐和文化的诸多课程有其自身的特点之外，还要顾及音乐学专业本科课程设置的系统性。需要一个系统、合理的，符合我国音乐理论教育的课程设置体系。重要的是我们要把这个体系延续到本科音乐学教育与教学的系统中去，要注意音乐专业与文化等各门课程的衔接。就是说，学生一旦在中学学习期间选定了音乐学的学习方向，那么，就应该学习在本科招考、录取时的一些基本课程和内容。譬如，现在每个音乐学院的音乐学系都开设有：音乐学概论、中国音乐史、西方音乐史、中国传统音乐、音乐美学、和声、复调、作品分析、钢琴等课程。这些课程肯定不可能全部都从中学阶段开始开设，即使那些能够开设的课程，其内容的数量和程度也必须有所限定。具体的课程设置、教学内容，要广泛征求意见，还应该进行理论上的研讨工作。而且，这里一定要考虑本门学科所存在着的层次教育问题。长期以来，我国的音乐学专业缺少层次教育。目前，我国在音乐学的升学考试中，仅就专业而言，所出考题的标准，在本科与研究生，甚至博士生考试之间的差别不是太大。这与我国音乐学的课程设置和教育内容缺少层次有关。我们没有研讨出一套有关本科、研究生、博士生考试科目、内容及水平定位的测试标准。应该说，对于音乐学专业的课程设置、不同层次水平的研究，不仅能够便于制定音乐学专业学生的学习科目、方向、内容等，而且，对非音乐学专业人们的音乐学的学习也具有极为重要的意义。所以，我们首先要解决的是音乐学专业的层次教育问题。关于音乐学专业的层次教育，是否可以作以下几个层次：一、音乐基础层次 二、专业知识、技能层次 三、文化修养层次 四、方法论层次 而不同的层次又必须要有不同的几个阶段，不同的阶段中要解决不同学科的课程、不同音乐学内容。因此，层次教育是与阶段性教育结合在一起的。 譬如，初级阶段：也许应该进行的是中西音乐概论性与感性知识的基础教育；中西音乐理论基础知识及音乐技能、技巧的基础教育；中西文史、文化、语言基础教育等。在第二个中级阶段则应该进行音乐学概论课程；其它音乐学各门学科概论性的课程。到了第三个高级阶段就应该进入所谓专业论题方面的研究，和专攻方向的研究，以及音乐学专业论文的写作阶段了。在这些不同的学习阶段中，哪些课程、哪些内容，以怎样的程度，针对哪些层次的学生又是很重要的问题了。譬如，强调音乐本体技能与音乐学基础能力并行、音乐专业课程与文化基础课程并重的中学阶段音乐学专业课程学习的同时，还必须把这些课程的初级性质考虑进去。也就是说，在对音乐学专业的学生进行音乐基础知识能力和基本音乐技术、技能训练的同时，还要加强要中外历史、文化知识、语言能力等方面的培养。我个人以为音乐学专业，毕竟首先是一门以音乐技术、技能，以及音乐文化为基础性质的特殊学科，因此，如果不是在音乐学院附中一直专门学习音乐的普通中学的音乐学基础教育，还是应该放在对音乐本体理论所进行的学习上。就音乐学专业方向的学生而言，首先应该具备音乐本体技术、技能、音乐学基础的基本功。对于音乐形态本身的不了解，今后很难深入进行音乐学的研究。今天，有许多没有经过音乐学院音乐学系系统学习的学生，可能在音乐基础知识和基础技能上就要欠缺一些。譬如，今天，我们都承认那些毕业于师范大学音乐系，和其它艺术院校音乐系非音乐学专业的学生，在综合文化知识和能力方面要强于音乐学院的学生。同时，也指出这些学生对于音乐本体了解的欠缺，音乐技能水平的低下，这的确也是事实。而且，这种情况也许还会在今后相当长的时间里存在下去。这正是我国音乐学发展所要解决的关键问题。这种情况下，就要求在进入硕士的研究生阶段要弥补这方面的不足。在课程的设置上就要与音乐学本专业毕业的学生区别开来。这也符合“因材施教”的教育思想。由于历史的原因，有大批非音乐学专业的研究生，特别是非音乐学院的研究生则需要补上更加需要音乐技能方面的课程。根据本科所学专业，实事求是的针对研究生的情况制定学习计划。名正言顺的加强音乐技能的补充学习。而且，由于能够进入研究生阶段学习的学生比例并不大，所以，音乐学的主要课程和内容应该在本科阶段完成。特别是音乐技能和技术课程更应该在本科阶段完成，因为，对于音乐形态本身的不了解，很难深入进行音乐学的研究。一方面，如果音乐理论的研究论文，只是大量谱例的堆积，而没有道理可讲，或讲的都是大道理、旧道理等，那是不行的。但是，另一方面，如果只是从理论上、文化上讲了许多音乐的道理，而不能以音乐的实际例子证明其道理的科学性、合理性，甚至论文中列举的音乐例子或曲谱谱例与其理论不相吻合，则更为可笑。因此，建立一个基本成体系的、有层次的音乐学教学课程极为重要。要对现有的音乐学的教学课程设置进行调整、补充。譬如，确实有一些属于音乐学的课程内容，但是又的确离音乐本体比较远，音乐文献学的就是属于这样的一个课程。要把系统的音乐文献学的教学内容放在高级的层次教育中去教授。其实，同我国传统文化的研究中，已经有一整套成体系的方法，有着成熟的文献学相比较，我们看到在音乐理论的研究中，经常还纠缠于研究的对象、方向等问题的讨论之中是很幼稚的。在认识了文献学的基本方法之后，我们就不得不思考如何把这种方法运用于音乐学的研究之中，如何建立音乐文献学等问题。文献学是方法论，怎样把这种方法运用于音乐理论的学习与研究之中值得思考。即使在音乐的本体教学上，今天的音乐学专业的教学内容也缺少一些重要的门类。譬如，不可缺少直接接触民间音乐的教学内容就应该放在相应的层次里。在新的音乐研究思想和观念的指导下，以新的理念和手段开展民间音乐的采风工作。什么是新的音乐研究思想？什么是民间音乐采风工作的新理念和手段？那就是民族音乐学的思想和方法。今天社会音乐文化生活中的民间音乐，不仅仅指的是山野之曲，同时也包括了城市中的音乐文化。而且，在课程的设置中，还要有意识地注重中国音乐理论课程的设置。 四、结语 在西方音乐学构架中的我国音乐学的专业教育及课程设置、教学内容等等都不完善，如果能够在附中或普通中学设立音乐学的专业，并使其系统化、体系化，以及具有层次和阶段性，相信其作用及影响会更为明显和深远。 音乐学论文范文:音乐学习心理 摘要：音乐学习具有社会性，是主体的社会化过程。主体音乐审美心理的生成离不开一定的社会音乐环境，它是主体与一定音乐环境相互作用的结果。 关键词：音乐环境音乐学习心理 社会音乐环境，指围绕在人的周围并对人的音乐心理产生实际影响的客观音乐世界。从教育学的角度理解，环境是指对主体的音乐心理产生教育影响的各种外在因素，特指那些自发的、非计划的影响，以区别于有目的、有计划的音乐教育影响。“人从来就是特定文化和环境的产物。”①随着个体的成长，社会音乐环境对其音乐学习心理的影响逐渐增大。这种影响是广泛的、直接的，又是复杂的、深远的、不受时空限制，有时甚至是决定性的。音乐环境的影响，是具有潜移默化、“润物细无声”的特点。“环境因素是个体心理包括音乐心理发展的客观条件。良好的音乐遗传素质仅为儿童音乐心理的发展提供潜在的可能性，而环境则不仅把这种可能性变成现实，而且还决定了其发展的方向、水平、速度和个别差异。”② 社会音乐环境是如何对个体音乐学习心理产生影响的呢？从音乐文化学视角来看，音乐文化环境是一个运动着的、开放性的、生成性的音乐文化整体结构，是由社会音乐意识、音乐形态和音乐行为三个层面所构成的一个整体。社会音乐意识是一种隐性的音乐教育环境，音乐行为和形态是一种显性的音乐教育环境。在此，我们主要从隐性和显性环境两个不同的方面，来探究社会音乐环境对主体音乐学习心理产生的影响。 一、隐性社会音乐环境 社会音乐意识是主体对音乐本体所特有的心理反应形式，是隐性的音乐环境。它“体现为特定文化心理在特定历史时期对特定存在环境的感受意识”。③音乐意识的核心更多地体现为主体对自身生命意义、价值、目标、信仰等共同信念，是人类历史发展长河中主体的生命意识的积淀。在现实音乐环境中，各种存在于音乐文本中的音乐审美观念、音乐价值观念，主体的音乐审美态度、审美情趣，一定社会的音乐教育观念及音乐作品中蕴含的音乐家的音乐思想等，构成了音乐环境的意识层。 社会音乐意识对主体的音乐心理具有能动作用，其能动作用是间接的，又是广泛的、深远的，往往左右一定社会的音乐发展方向、速度和质量。例如，春秋战国时期儒家的音乐思想认为，音乐具有审美功能、德育功能，还具有政治功能。儒家大教育家孔子和他的弟子们，都主张将音乐教育作为教育内容的主体，把音乐教育作为道德教育的最高手段。孔子说：“移风易俗，莫善于乐”（《孝经·广要道》），“志于道，据于德，依于仁，游于艺”（《论语·述而》），“兴于诗，立于礼，成于乐。”（《论语·泰伯》）孟子说：“人言不如仁声之入人深也。”（《孟子·尽上心》）荀子认为：“乐者，圣人之所乐也，而可以善民心，其感人深，其移风易俗。故先王导之以礼乐而民和睦。”(《乐论》)《乐记》曰：“君子以钟鼓道志，以琴瑟乐心”，又曰：“大乐与天地同和”，“礼者别异，乐者合同”，“乐者敦和”，“乐者，天地之和”。儒家的这些关于音乐价值的观念，发展成为中国整个封建社会的主体音乐意识。这种音乐意识激励着那些想跻身上流社会的人们去努力学习音乐。所以，从那以后，中国古代的文人士大夫莫不操琴弄乐，以之怡情养性。 一般来说，社会音乐意识是以观念的形式对主体的音乐学习心理产生影响，推动主体的音乐实践活动。社会音乐意识体现在音乐教育方面，转化为音乐教育的政策、音乐教育理念。它需要政策的执行者去贯彻、实施，然后作用于个体，促进个体的音乐学习。例如，本世纪初，我国进行了音乐新课程的改革，制定了新的课程标准。新的课程标准重新审视了音乐课程的性质和价值，提出了新的音乐课程基本理念。《新课标》提出：“音乐教育从本质上说是一项塑造人的工程。它具有唤醒、联系和整合人格的力量。它通过对人审美能力的发掘和培养，通过建构人的审美心理结构达到人的心灵陶冶和人格塑造。”④《新课标》认为，音乐课程的价值在于审美体验、创造性发展、社会交往和文化传承四个方面，并把“审美体验”确定为音乐课程的核心理念。新课标的颁布实施，明确了学校音乐教育改革和发展的方向，促进了音乐教师的教育观念、教育方式和教学手段的更新，也促进了整个社会音乐文化的发展。 二、显性社会音乐环境 音乐形态和行为构成显性的社会音乐环境。社会音乐的形态层是指音乐的直接表现形式，是社会音乐意识的物化对象。由音乐符号、音乐文本、乐器、音像制品和音乐音响的时空运动等形式要素构成，是音乐本体美的客观存在方式。社会音乐行为层，是指社会音乐的实践活动，是社会音乐意识的直接表现。社会音乐活动有群体性、组织性的特点。如各种各样庆典活动的音乐演出、音乐比赛交流活动。社会音乐的形态层和行为层共同构成了现实的、显性的音乐环境，这种显性的音乐环境可分为音乐听觉环境和视觉环境。 1.听觉环境 音乐听觉环境是音乐的音响运动环境，由音乐的节奏、旋律、音色、力度、和声等音乐的形式要素以及其所在的时空构成。音乐的存在形式要通过主体的音乐行为来展示，并以乐音运动的形式作用于主体，引起主体审美体验，并使主体产生音乐兴趣和音乐需要。如贝多芬《命运交响曲》的主题部分，以其强烈的力度、厚重而丰满的和声音响、富有生机的律动给人震撼，催人奋起；《苗林的早晨》由小提琴演奏的旋律优美婉转、轻快明丽，把人带进鸟语花香、芬芳四溢的大自然。 古希腊哲学家柏拉图说：“节奏和乐调有最强烈的力量侵入人心灵的最深处，如果教育的方式适合，它们就会拿来浸润心灵，使它也就因而美化；如果没有这种适合的教育，心灵也就因而丑化……”⑤黑格尔说：“音乐凭声音运动直接渗透到一切心灵运动的内在的发源地，所以音乐占领住意识，使意识不再和一种对象对立着，意识既然丧失了自由，就被卷到音乐的激流里，让它卷着走。”又说，“音乐艺术作品打动我们的方式和其他艺术作品的方式不同，一部艺术作品如果来自内心，渗透着丰富的灵魂和情感，可以在听众心里引起很广的反响。”⑥以上观点，说明音乐本体美的客观存在是对主体音乐心理产生影响的重要因素。 吴跃跃教授认为，音乐的形式要素如节奏、旋律、音色、力度等与人的审美心理有一定的对应关系：“旋律上行使人感到兴奋、情绪高涨、紧张；旋律下行使人感到平静、情绪低落、松弛。旋律成波浪形运动，往往使人感到优美、抒情、惬意。节奏密集、速度较快的作品表现出激动、紧张或热烈、欢腾的气氛；节奏疏密相间、自由多变、中速的音乐营造出抒情、优美、柔和的情绪；节奏宽广、慢速的作品则适于表现田园、草原风光，或哀伤、悲痛、神秘、虔诚的情感。在表现强烈、激动、紧张的情绪时，一般采用强的力度；而弱的力度则适合于表现温和、平静、放松或忧郁、哀怨、沉思的情绪。”⑦吴跃跃教授从音乐要素与人的生命特征的对应关系，论述了音乐的音响运动对主体音乐心理的影响。 2.音乐视觉环境 音乐视觉环境是由乐器的形制，乐队的形态，演员的服饰，演出场所，舞台美术等要素形成的具有艺术氛围的视觉空间。随着时代的进步和科技的发展，音乐视觉环境越来越受到重视，其形式变得更加丰富多样。如交响乐与多媒体的结合（谭盾的《地图》），音乐演出与自然环境的结合（以黄河为背景演奏《黄河》），都给人以强烈的视觉冲击和心理的震撼。 优美的音乐视觉环境与听觉环境共同形成的音乐环境，带给人们视听的美感享受，更能激起主体的音乐学习兴趣和热情。在现实音乐环境中，人们可能会被音乐厅神圣而高雅的艺术氛围所折服，并产生学习音乐，进入音乐殿堂的冲动；可能因听到小提琴迷人而高贵的音色而产生学习小提琴的欲望；也可能因听到一位歌手动人的歌唱而不自觉地随声和唱。“子在齐闻《韶》，三月不知肉味。”（《论语·述而》），说明良好的音乐环境对人的审美心理产生作用多么强烈。 现代科学技术的迅猛发展，电视、网络、广播、音响设备等大众传媒成为音乐环境中新的流行因素。在当下，各种流行音乐、娱乐性音乐节目和商业广告音乐等内容成为新的音乐文化元素，充盈了现实的音乐环境。它借助现代传媒的巨大的能量，以一种饱和的状态，渗透着生活的每一个角落，冲击着人们的视听。这样的音乐环境，对个体的音乐心理影响是巨大的。 社会音乐环境对主体音乐学习心理的影响是不可估量的。因此，加强社会音乐文化建设，优化社会音乐环境，应该成为我们推动社会音乐教育的重要手段，也是音乐文化传承与发展的重要途径。 音乐学论文范文:民族音乐学艺术 2000年5月，中国音乐学院举办民族音乐学论坛，学科定位问题成为争论的焦点之一，说明这一问题在我国尚未彻底解决。定位是一个学科的基本问题，若不明确，该学科便不能得到很好的发展。因此，笔者认为有必要结合历史对此问题再进行一些探讨。不当之处，希望大家批评指正。 民族音乐学是英文Ethnomusicology的意译，Ethnology在英文中是民族学，Musicology是音乐学，Ethnomusicology这个英文字就是由Ethnology和Musicology复合而成的。从字面上看，民族音乐学应当是从民族学的角度研究音乐的学问。 民族学是主要采用实地调查法（又称田野工作法）研究民族发展演化规律的一门社会科学。它期望通过对一个个民族进行实地考察，研究它们各自的起源、分布、社会、经济、文化、生活方式以及各民族之间的历史、文化关系。民族学的研究目的是通过梳理上述这些方面在历史上发展、演变的情况揭示世界诸民族发展的共同规律或某一个民族发展的特殊规律。民族学在欧美一些国家里又称文化人类学。文化人类学是一种研究人的文化属性的、属于社会科学的范畴的学科，它和研究人类自然属性的、属于自然科学的体质人类学一起构成了人类学学科。因为人的文化属性及其民族性不可能分开，所以文化人类学和民族学没有实质性的差别。民族学源于欧洲，它在相当长的一个历史时期内主要研究非欧、非西方民族的人类共同体，不涉及西方民族。随着时代的变迁和学科本身的发展，目前民族学研究的范围已不限于非西方民族，世界上各种人类共同体，包括西方民族和西方社会中的移民社区，都已经成为它的研究对象。因为民族音乐学是民族学和音乐学的一个交叉学科，所以它一直受到民族学的发展及其各个学派的深刻影响。 民族音乐学早先称为比较音乐学（ComparativeMusicology），荷兰音乐学家孔斯特（JaapKunst，1891—1960）首先提出“民族音乐学”这一名称，并主张用它来代替以往人们习惯称呼的“比较音乐学”。[1]后，“民族音乐学”便作为标准的学科名称而固定下来。 关于这门学科的调研对象以及它同音乐学中其他学科的关系，曾经有过许多争论。由于ethno这个词最早是指非基督教、非犹太教的异教徒，加之为了和比较音乐学研究的主要对象相联系，有人认为它的主要调研对象是所谓“原始民族”或曰“自然民族”的音乐。如美国民族音乐学家内特尔（tl）就曾经指出：“就民族音乐学的实际发展过程及其最具特色的研究来说”这门学科是研究“无文字社会的音乐”，而“''''无文字社会''''系指现存的、尚未发展出一套可阅读和书写的文字体系的社会。”[2]也有人建议以非欧洲音乐为主，如施奈德（M.Schneider）在1957年指出：“民族音乐学的首要目的，不论其正常与否，就是对非欧洲地区的音乐特征进行比较研究。”内特尔在1956年也曾经说过：“民族音乐学就是研究具有西洋文明以外的文明民族音乐的科学。”[3]还有人说研究西方艺术音乐和通俗音乐以外的音乐就是民族音乐学。如提出这一学科名称的孔斯特（J.Kunst）就明确地指出过：“这门学科研究一切种族的、民族的音乐”，但他紧接着就又说：民族音乐学“研究所有类别的非西方音乐”，“西洋的艺术音乐以及通俗音乐不包括在这个领域之内”。[4]以提出民族音乐学就是“对文化中的音乐的研究”口号而著称的美国民族音乐学家梅里亚姆（A.Merriam）在论述到田野工作的时候说：“就民族音乐学而言，它一般意味着在欧洲和美国以外的地区进行实地调查。”[5]民族音乐学的研究是以田野调查为其基础的，在欧洲和美国以外进行实地调查实际上就意味着只研究非欧音乐。欧美学者们一方面要研究“一切种族的、民族的音乐”，另一方面又要把研究的范围局限在欧洲音乐之外，本身就是自相矛盾的。这一矛盾之所以产生，一方面受到民族学功能学派的影响，另一方面又受到“欧洲文化中心论”的影响。 民族学中的功能学派，为英国学者马利诺夫斯基和布朗所创立。此学派强调民族学是一种实用的科学，主张民族学应服务于殖民地治理的实际需要。出于这一目的，他们只研究殖民地、半殖民地被压迫民族的文化，而不研究西方文化。布朗在其著作《人类研究之现状》中就明确地说过：“吾大英帝国有非、亚、澳、美各洲殖民土著，若欲执行吾人对彼等之责任，则有两种急切需要呈现，第一为对各土著系统的研究，欲求殖民地行政之健全必须对土著文化系统之认识。第二为应用人类学之知识于土著之治理及教育。”[6] “欧洲文化中心论”是在前几个世纪中滋长起来的一种普遍的学术观点，认为欧洲文化是世界文化发展的颠峰，而其他文化都只相当于欧洲文化发展过程中的某一个发展阶段。受这种思想的影响，许多欧美学者不愿意将其本民族的音乐文化，特别是专业音乐创作，和非欧民族的音乐文化放在一起相提并论。在他们看来，欧洲诸民族，特别是西欧诸民族的音乐，乃是人类音乐文化发展的高峰，不能和所谓无文字书写传统的“自然民族”的音乐文化平起平坐。比较音乐学带有强烈的殖民主义色彩，在其基础上产生的民族音乐学也带有殖民主义色彩。虽然几十年来，西方的民族音乐学家们一直在为清除这种色彩而努力，但是直至目前，西方的民族音乐学和其前身比较音乐学的研究范围并没有多大的区别，仍以非欧音乐为其主要研究对象。也就是说在西方，这门学科仍然带有殖民主义的尾巴。 以上三种对学科调研范围不同的界定虽然不完全相同，但都主张把非欧洲音乐当作主要研究对象，这类学术主张受到诸多东方学者的强烈批判。日本学者岸边成雄先生便大声疾呼：“我认为应把古今东西的音乐全部复原成白纸，以相同的重点作为出发点去进行比较”，“必须要持这样一种根本态度，把一切音乐都还原成白纸，否则将是自相矛盾的”。[7]上述观点亦受到一些西方学者的批判，美国社会学家霍华德·S·贝克尔便指出：民族音乐学作为一个学术领域，“在某种程度上把自己置入了一个冷僻的角落”，他说：“正如我们可以研究美拉尼西亚一个社会群体类似的音乐事象，我们是否同样应该研究美国本土上《生日快乐》每一次演唱或其中的一个样品？如果说否，那是为什么呢？”“我们希望民族音乐学能够包容一切音乐，因为这同这门学科的界定是相适应的，它们都应成为严肃的研究对象。”[8] 随着东方音乐学界的崛起和第三世界人民的觉醒，当前新的倾向是把欧洲音乐（包括古典音乐、民间音乐、现代音乐和流行音乐等）也看成是民族音乐中的一类。因为不具民族属性的音乐目前在世界上还不存在，这样，民族音乐学就不是以特定的区域和范围与音乐学的其他学科分界，而是以一种特殊的角度，或者叫立足点、着重点为其主要标志了。按照这种观点，根据在对某一民族文化或地区性文化进行的田野工作，从该文化的历史、地理、人种、语言、社会制度、生产方式和生活方式、民俗、心理等方面的情况，来看它们如何影响该民族、该地区的音乐，又怎样产生出独特的音乐审美标准，即从音乐的文化背景和生成环境入手进一步观察它的特征、探索它的规律，这就是民族音乐学。换言之，民族音乐学是通过田野工作研究音乐及其所处文化环境共生关系的科学。它的研究目的首先是要阐明各民族、各地区音乐发展的规律（包括一般规律和特殊规律），从各民族、各地区的现实音乐状况出发探索它的起源、形成、发展、繁荣、演变等问题，从而达到对人类音乐文化发展规律的认知。 然而，但直至目前，西方国家乃至全世界的音乐学研究还是分为音乐学（musicology）和民族音乐学（ethnomusicology）两大类。前者的研究对象是西方从古到今的艺术音乐，后者则几乎包括了它以外一切 音乐，如世界各民族的民间音乐、西方的流行音乐、东方的传统音乐以及亚非拉各国的专业创作音乐。由于民族音乐学的研究范围如此广泛，又涉及到音乐理论和实践两个不同的方面，所以在近二十年来，它一方面分化为城市民族音乐学（Urbanethnomusicol－ogy），历史民族音乐学（Historicalethnomusicology）、应用民族音乐学（Appliedethnomusicology）等不同的分支学科，另一方面又演化出一个称为“世界音乐”的课程。在这个课程中所教授的是除了欧美艺术音乐以外的其他种种音乐，欧美艺术音乐则不包括在内。看来在西方，民族音乐学的学科定位问题已经解决，但是真正要把民族音乐学的研究和实践扩大到一切音乐，割掉它的殖民主义尾巴还要花一些时间。 在汉语中，“民族”这一词汇有三种不同的涵义：其一是指人们在历史上形成的具有共同语言、共同地域、共同经济生活以及表现在共同文化上的共同心理素质的稳定的共同体，如“古代民族”、“全世界各民族”、“民族学”中的“民族”；其二是“中华民族”的简称，如“发展民族文化”、“振奋民族精神”中的“民族”；其三是指除汉族以外的55个少数民族，如“国家民族事务委员会”、“民族区域自治法”中的“民族”。因为“民族”有不同的含义，“民族音乐”这一词组也就有三种不同的解释：其一是指一切音乐；因为目前在世界上，任何一个音乐作品，都是由属于一定民族的人创作的，所以都可以称为民族音乐。如贝多芬的音乐是德意志民族的音乐，柴可夫斯基的音乐是俄罗斯民族的音乐，阿炳的音乐是汉族音乐等。其二是指中国音乐，特别是中国传统音乐。因为中华民族可以简称为“民族”，“民族音乐”自然就是“中华民族音乐”即中国音乐的简称。在这个意义上的“民族音乐”大多是指中华民族的传统音乐，而不是指五四以来新音乐。其三是指少数民族的音乐，这一用法在新疆、内蒙等边疆地区特别常见。在这些地区，少数民族的同志被称为“民族同志”，少数民族的干部被称为“民族干部”，少数民族的音乐也就很自然的被称为“民族音乐”了。由于对“民族音乐”这一词组有三种不同的理解，在民族音乐学被介绍到我国来之后，这一学科名称也就引起很自然地引起了争论：有人以为它是指以中国传统音乐为调研对象而进行的分属于不同学科领域的研究；还有人以为它是指对中国少数民族的传统音乐文化进行的各种各样的探讨，这两种解释，与英文中这个词的含义完全不同。我国对民族音乐学学科定位的争论的关键就在这里。 20世纪20年代，民族音乐学的前身比较音乐学在我国虽经王光祈先生和肖友梅先生的大力倡导，但是当时在中国并没有得到推广。王光祈先生的《东方民族之音乐》于1929年7月在上海出版，两年又两个月之后，“九一八”事变暴发，随着日本帝国主义的入侵，中华民族面临亡国灭种的危险，几乎所有的中国音乐家都投入了抗日救亡运动。在这一运动和其后的抗日战争、解放战争期间，中国几乎一直处在战争状态之中，中国音乐学家当然也不可能去研究世界音乐，或从世界的宏观角度研究中国音乐，而只能在“救亡图存”的大前提下对中国传统音乐进行研究，希望通过“本土音乐”的复兴，达到振奋民族精神和为战争服务的目的。虽然在这一时期中国音乐学家对中国音乐，特别是中国传统音乐中民间音乐的研究方面取得了很大的进展和伟大的成绩，但从严格的意义上讲，这些研究并不属于比较音乐学的范围。当时，音乐学界把这种研究称为“民间音乐研究”或“民族音乐研究”，后来又被叫做“民族民间音乐理论研究”，无论其研究的目的、方法，还是其研究的范围和对象都与当时国外流行的比较音乐学有很大的不同。 抗日战争和解放战争时期的“民族民间音乐研究”是其第一时期，专家们通过对中国民间音乐的搜集、整理、宣传和对音乐自身特点和规律的研究，希望达到为音乐创作和为政治服务的目的。1949年新中国成立到1966年暴发是“民族民间音乐研究”的第二个时期。这一时期，中国和西方几乎处于隔绝的状态，刚刚兴起的民族音乐学便没有能够及时地传入中国。中国的音乐学家几乎是在与世隔绝的情况下仅仅依靠自己的力量，发展了“民族民间音乐理论研究”。他们在大量搜集整理我国民间音乐作品的基础上，用西方音乐理论对这些作品进行了形态学的分析，从而达到了为音乐创作服务和为政治服务的目的。 20世纪70年代末，上海音乐学院音乐研究所翻译了一批国外文献，向音乐学界介绍了这一学科，但是，这一学科真正在我国发展起来，则是从1980年6月在南京召开“全国民族音乐学学术讨论会”之后。 南京会议提出了民族音乐学的口号，并希望它成为可以涵盖和容纳“民族民间音乐研究”、“民族音乐理论”等内容的音乐学学科，从而使民族音乐学在中国逐渐地确立自身的地位。然而从1980年起，中国音乐学界便开始就民族音乐学这一学科的界定进行争论，其核心问题是新近从国外引进的“民族音乐学”和过去我国固有的“民族民间音乐研究”之间的关系问题。分歧主要集中在对“民族音乐学”一词的解释上，应当把它看作是一个从国外引进新的学科还是把它当作原有的“民族民间音乐研究”的别名，从一开始，不同的学者就有不同的意见。 意见的不同在南京会议上就有反映，高厚永教授在这次会议的中心发言中提到：“中国民族音乐学”“已有50—60年的历史”，“王光祈先生是研究这门科学的先驱”；同时他又把从30年代末到60年代中期发展起来的“民族音乐理论”看作是“民族音乐学的研究”[9]。沈洽当时实际上不同意高厚永的意见，在由他执笔的开幕词中说：“以往的''''民族音乐理论''''”，“虽在很多方面实际上是属于民族音乐学范畴的”，“但就这门学科的完整性来说，我们国内的研究还处在初创阶段”。[10]吕骥没有参加那次讨论会的整个过程，但出席了闭幕式，在他为这次会议所作的总结报告中指出：“民族音乐学”就是“研究民族音乐的学问”，“从汉族到各少数民族”“都应当包括在内”。[11]吕骥在这里所说的“民族音乐”是指中华民族的传统音乐，所以这里的“民族音乐学”就是原有的“民族民间音乐研究”，完全没有把会议的发起者们所提倡的Ethnomusicology这门新的学科包含在内。 从1980年到1988年，关于“民族音乐学”的定义一直有争论，争论的核心即是“民族音乐学”和“民族民间音乐研究”的关系问题，实质是能否用“民族音乐学”取代过去的“民族民间音乐研究”。一种主张是用“民族音乐学”的名称取代过去的“民族民间音乐研究”，而将Ethnomusicology改译为“音乐民族学”；也有人认为可以把原有的“民族民间音乐研究”改称“民族音乐形态学”。后来又有人认为“民族音乐形态学”不能囊括“民族民间音乐研究”的全部内容，故又提出了“乐种学”的主张。沈洽原来不同意高厚永将“民族民间音乐研究”和“民族音乐学”相联系，但后来又赞同高厚永的意见，认为“民族民间音乐研究”是“民族音乐学”在中国发展的两个阶段，是“民族音乐学”“中国化”的结果，并对不同意此种观点的人提出了批评。 从民族音乐学论坛发生的争论来看，直至目前民族音乐学和中国人以往的“民族民间音乐研究”的关系并没有真正解决。音乐学界对“民族民间音乐研究”是不是“民族音乐学”在中国发展的一个阶段，尚有不同的认识。对中国人怎样结合本国的情况来发展民族音乐学，也有不同的看法。 笔者认为，既然国际上有关这一学科的定位问题已经基本解决，为了与国际接轨，我国民族音乐学亦应当依次对此学科进行定位，而不要另搞一套，以免引起概念的混乱。我国的“民族民间音乐研究”和“民族音乐学”虽然在研究对象方面有相近之处，但其方法、研究的目的与“民族音乐学”亦有不少差别，“民族民间音乐研究”已有半个多世纪的历史，我们在这一方面也积累了许多十分可贵的经验，它的研究也不可能完全为“民族音乐学”所取代。因此最好不要再把“民族音乐学”和“民族民间音乐研究”混为一谈。我们如果把后者等同与前者，国外学者会感到不可理解。如英国学者施祥生（JonathanP.J.Stock）在沈洽发表《民族音乐学在中国》一文之后便提出了许多问题。[13]在此次民族音乐学论坛上，对《中国民间音乐集成》的争论也是因此而引起的。《中国民间音乐集成》是按“民族民间音乐研究”的路子进行的，它当然不符合民族音乐学的规范，也没有必要符合此种规范。然而，因为中国音乐学界有人将“民族音乐学”和“民族民间音乐研究”混同起来，所以国外的学者便用民族音乐学的研究范围、角度，以至方法来衡量它，并对它提出种种非难。笔者以为，一方面国外的学者应尊重我国学者的学术成果，另一方面，我们也应当把“民族音乐学”和“民族民间音乐研究”加以区别，这样就有可能消除误解，也避免发生更多的误会。 实际上，“民族民间音乐研究”这一词组作为学科名称并不合适。民族音乐和民间音乐并不是一个概念，前者包括后者，如中国民族音乐包括了我国的传统音乐和新音乐，而传统音乐又可按照流行的层面分为宫廷音乐、文人音乐、宗教音乐和民间音乐几个不同的类别，采用这一名称将前者和后者混为一谈，使学科的研究范围不清。人们之所以用“民族音乐学”这一名称来取代它，恐怕与此有关。另外，从“民族民间音乐研究”的研究范围来看，主要是中国各民族的传统音乐，而不包括中国的新音乐，将其改为“中国传统音乐研究”可能更为合适。过去采用“民族民间音乐研究”这一学科名称，和左倾思潮有关，因为在20世纪50至60年代，宫廷音乐、文人音乐和宗教音乐被视为封建主义的糟粕，在学术上几乎成为禁区，所以对传统音乐的研究便由研究民间音乐所取代。这种错误的倾向，今天已经扭转，故用“中国传统音乐研究”取代“民族民间音乐研究”也应是理所当然的事。 目前民族音乐学在我国还处于草创阶段，从文化背景出发，对我国某一地区、某一民族的传统音乐或我国新音乐进行深入研究的文章并不很多；用民族音乐学的方法对外国音乐进行研究还没有得到普遍的重视，在这方面也还缺少必要的条件。中国音乐学家虽然已经参加了国际民族音乐学界的交流，但交流的规模不大，涉及的研究领域也不广。努力发展我国在民族音乐学领域的研究在是摆在我们面前的一个非常重要的课题。 中国传统音乐研究不同于音乐美学等思辩性学科，是一门实践性很强的学问，它的理论和方法都是前辈音乐学家们在大量的田野工作和案头工作中逐渐总结起来的。相信我国音乐学家通过学习民族音乐学的理论与方法，联系我国的实际，也一定能把中国传统音乐的研究推进到一个新的发展阶段。 音乐学论文范文:民族音乐学 在给民族音乐学下定义时，常常是从划定其研究对象和方法着手，无论是起初的比较音乐学还是后来的民族音乐学，及今天的“Enthnomusicology”一词译成民族音乐学或音乐民族学，或者干脆叫音乐学、音乐文化人类学等争论，都是与这一学科自始至今研究对象的不断变化拓展有着密切的关系。因此，本文仅对民族音乐学研究对象的演变作历史性的回顾和思考。 比较音乐学的产生与研究对象 民族音乐学最初被称为比较音乐学。比较音乐学的名称是进入20世纪后首先在德国开始使用的，英文为“ComparativeMusicology”，其实比较研究的方法用于非欧洲音乐研究最早在17世纪就开始了，但是这一学科的建立是以1885年阿德勒的《音乐学的范畴、方法和目的》和亚历山大约翰·艾利斯的《各民族的音阶》为标志的。其研究对象是欧洲以外的种族、民族的音乐文化，正如萨克斯所定义的异国文化的音乐。这一学科的建立和研究对象的确立是与当时的历史背景和研究者的立场有着密切关系的。首先，比较音乐学的产生和发展与欧洲殖民主义的兴起和扩张有密切的联系。以18世纪为开端，欧洲发达资本主义国家相继跨入亚洲、非洲和拉丁美洲，进入这些地区的西方人类学家、历史学家和文化学家首先向外部世界开启了这些非欧国家民族的传统文化之门。他们用西方学者的观点和方法试图了解、认识和把握这些国家和民族所具有的令他们新奇的特殊文化，想将这些相异于欧洲文化，不被欧洲人所知的文化公诸于众，加之古典进化论学派和马克思、恩克斯对于人类进化和原始社会经济的科学认识，至19世纪60—70年代，民族学作为一门科学在欧洲和美国产生并兴起，Enthnology一词1830年首先由法国人让·雅克·昂佩勒提出，30-70年代民族学、人类学学会先后在法、美、英、德和意大利建立起来。比较音乐学则是在民族音乐学进入80—90年代的一个新的发展阶段时应运而生的。这一时期的欧美出现了一支受过专业训练的民族学队伍，开展了世界范围的、有目的的民族学田野调查工作，异国的民间艺术引起了学者们的关注。与此同时，欧美的许多城市建立起了人类学和民族学的博物馆，收藏了许多非欧洲的乐器和有关的音乐文物与手稿，记录亚洲、非洲、美洲民族音乐的材料大量增加，使人们对于非欧洲地区音乐文化的注意力进一步增加，加之1877年爱迪生发明了留声机，对无文字非欧民族音乐的研究产生了无法估量的推动作用。在这些基础上，比较音乐学这门学科在民族学诸多研究的影响下，应强烈而广泛的社会和时代需求产生了。英国语言学家兼物理学家和数学家艾利斯和阿德勒、艾斯比塔等欧洲学者为比较音乐学的建立和发展作出了贡献。 由此可见，比较音乐学研究的异国音乐文化是相对于当时殖民者的主体文化而言的，也是相对于起初参与比较音乐学研究的这些欧洲学者自身的文化体系而言的。相对于其原本欧洲音乐文化知识体系的未知领域就成了比较音乐学研究的对象，在这种情况下，异国音乐文化=非欧洲音乐文化，即形成了欧洲文化特别是欧洲城市艺术音乐文化相对于非欧洲音乐文化的比较研究。实质上是一种以欧洲整体作为一个中心以欧洲大民族为立场而进行的研究。 随着学科的不断发展，整个人类文化研究的进步和不同种族的非欧洲国家的学者对比较音乐学研究的参与，比较音乐学的研究环境和立场出现了变化和拓展，其研究方向和对象也出现了扩大和性质的变化，最初的比较音乐学的名称被民族音乐学所代替。 比较音乐学到民族音乐学的确立 我们不得不承认，音乐的发展往往是在别的学科带动下进行的，在创作方面，西方城市艺术音乐的派别经常是步文学、美术之后尘，如古典派、浪漫派、印象派的产生，在学术研究方面，史学、比较学、民族学的发展都深深地影响和引导着其对应的音乐学的学科发展。比较音乐学的建立受到民族学研究的影响，并在民族学发展的影响下最终成为了民族音乐学。 进入20世纪后，民族学产生了众多学派，提出了不少新观点。传播学派是20世纪40年代在欧洲民族学界影响较大的一个学派，这一学派的先驱——德国学者拉策尔提出了把文化研究置于具体的地理环境中，同时重视各民族自身的历史条件的研究方法；功能主义的代表人物马列诺夫斯基认为每种文化都是不可分割的整体，要重视当前生活与现状的研究，反对殖民者对土著居民文化的粗暴干涉；美国波阿斯学派又称文化相对主义学派提出了文化标准是相对的，各民族文化珍品不能进行比较等观点和理论思想。这些立场、观点和理论我们都可以在比较音乐学的研究中找到其对应的影子。特别是波阿斯为代表的美国学派的兴起，使得二战后的比较音乐学有了较大的发展，即在重视非欧洲民族音乐研究的同时，开始重视对本民族音乐的研究。波阿斯提出的各种文化价值平等、文化不可比较、反对欧洲中心主义的观点使得比较音乐学研究的对象的相对基础，即欧洲整体作为一个大的中心民族的基础动摇了，突破了比较音乐学研究的非欧洲音乐的局限，对文化是否要相互比较提出了质疑。 同时，美国人类学家开始认为人类学的种种研究方法不但可以研究非母系文化，而且应该更多地用来探究其自身所属的文化，从而使美国人类学家开始以更多的精力研究美国的自身文化。与此同时，其中一部分人类学家开始带着这种思想积极地参与民族音乐的田野采录工作，而这在欧洲比较音乐学领域是不多见的。美国人类学家的参与虽由于本身音乐能力的限制，无法将其深入，只形成了一种思想趋向，但这种思想趋向却使比较音乐学的研究发生了很大变化。它使得美国的一些音乐家从音乐界转入人类学界，一些人类学家去研究音乐行为(并从技术上分析)，同时还带动了这一思想趋向在欧洲研究机构的出现。 这一切的结果是，二战以后几乎所有的比较音乐学者都开始把注意力转向现存的自然民族音乐的人类学研究方向。于是，比较音乐学的研究范围和立场发生了质的变化，从地理性民族和欧洲中心看世界的角度转向了文化相对论，即站在全世界民族音乐文化平等的立场全面考查研究各民族(包括本民族)的音乐文化。于是，比较音乐学在研究对象和立场发生巨大变化和没有进行更多比较的情况下引退，取而代之的是民族音乐学这一名称。 另外，值得注意的是，20世纪前叶，中国、日本和东欧学者对比较音乐学研究的参与，对于这一学科的转型也起到了比较大的作用。他们在美国开始重视研究自身民族文化之前就开始了对其本民族音乐文化的研究。实事求是地说，最初美国学者对本土音乐文化的研究还不如这些国家学者来得纯正，毕竟美国的学者也大都是英、德等欧洲国家的移民或后裔，他们的文化体系和观点和欧洲同出一辙，而他们对于本土文化的研究起初是热衷于北美大陆印第安民族音乐的探根溯源，从某种角度上说，属于一种异民族音乐文化的研究，但其提出的对本土文化的研究观点及其后来的发展，对突破欧洲中心论是极为重要的。而在这之前，的确有不少学者真正作了对本土音乐文化的研究。在东方比较音乐学研究中，中国的王光祈早在1926年就著有《东西乐制之研究》，其后又有1929年的《东方民族之音乐》和1934年的《中国音乐史》，日本的田边尚雄于1936年创立了东洋音乐学会，1948年著《东方的乐器及其历史》；匈牙利作曲家、音乐家巴托克和音乐学家柯达依分别于1906年和1905年开始对匈牙利的民歌进行收集研究，并分别出版了《匈牙利民歌》和《论匈牙利民间音乐》。虽然他们仍是用比较音乐学的观点和方法对本土音乐文化进行研究，力图从东、西方音乐的比较中得到某些结论，尚属比较音乐学的范畴，但是他们参与研究的这一行为本身，和他们自身的非欧洲特质和立场已经使比较音乐学的研究发生了立场上的变化，虽然和美国学者的指导思想不同，却起到了异曲同工的作用，打破了比较音乐学研究的异国文化的框框，促使了民族音乐学的建立。二战后，荷兰人普·肯斯特提出了用Enthno-musicology这个术语代替ComparativeMusicology，首先被美国人所接受并固定下来。1959年，孔斯特的《民族音乐学》问世，这一学科正式成立。 民族音乐学研究对象各家学说的分析及思考 自从比较音乐学因研究对象的变化而更名为民族音乐学以来，学术界就如何划界才属民族音乐学领域进行了不少讨论，有趣的是，这种讨论尚未终结而社会的发展却使民族音乐学的研究对象不断在拓展，民俗音乐和伴随着产业化社会而迅猛发展的大众音乐已无可争议地成为了民族音乐学研究的对象。所以，如何来划定民族音乐学研究的领域更加成为一个值得人们思考的问题。 首先我们来看看各家各派的观点。孔斯特在他的《民族音乐学》的开头就阐明了自己的观点： 这门学科的研究对象包括从所谓未开化的人一直到文化民族的一切种族、民族的音乐，研究所有类别的非西洋艺术音乐。民族音乐还把外来音乐的传入现象，即不同性质的音乐要素相结合而产生的影响这类社会学方面的问题也作为自己的研究对象，西洋的艺术音乐以及通俗音乐不包括在这个领域之内。[1] 梅里亚姆在他的《民族音乐学的研究》中认为，“民族音乐学的目的和着眼点与其他学科的目的和着眼点并没有什么明显不同”，“它的特殊之处就是使用的特殊的方法，尤其在认为有必要使人类学与音乐学这两类资料相结合这一点上”，并强调“民族音乐学通常是由音乐和民族学这两个不同的部分组成，可以认为它的主要任务并不是强调任何一方，而是采用双方都考虑进去这种特征性的方法，使其融为一体”，提出“对文化中的音乐的研究”[2]。有人便据此认为民族音乐学就是研究所有的音乐文化，可以替代音乐学成为一个没有边缘的音乐学科。笔者认为这是不正确的。梅里亚姆在谈到民族音乐学者的工作的第一个阶段时阐明：“资料的收集，一般意味着对欧洲美国以外的地区进行实地调查。”[2]这句话应代表着他对民族音乐学研究对象或者说是着眼点的看法。 涅特尔在《什么叫民族音乐学》中对民族音乐学的研究对象进行了分类，他认为这门学科“主要探讨三类音乐，第一类有关无文字社会的音乐(musicofnonliterate)，第二类亚洲及非洲北部文化中的种种音乐，即中国、日本、爪哇、巴厘岛、西南亚、印度、伊朗以及阿拉伯语系诸国家(和地区)的音乐文化，第三类是民俗音乐(folkmusic)可定义为，在上述亚洲高级文化和西方文明中，以口述方式来传承的音乐。”[3] 美国学者胡德在他的《民族音乐学导论》中则就美国的具体情况对民族音乐学的研究对象作了较为具体的阐述，他不仅提到了对美国以外的异国文化的研究、美国本土土著音乐的研究、民俗音乐的研究，还涉猎了新兴的电子音乐的研究——著名的甲克虫乐队[4]，但同样回避了欧洲城市艺术音乐。 以上是欧洲和美国学者的看法，20世纪中后期兴起的以日本学者为代表的东方民族音乐学家们以他们不同的文化历史背景和视角逐渐为世界民族音乐学界所注目，他们对这一问题也提出了自己的看法。日本学者岸边成雄先生认为：“比较音乐学成为民族音乐学主要是学者们对自然民族的研究，后来又加入了东方高文化民族的艺术音乐。”[5]山口修先生则认为“民族音乐学就是认识民族音乐的各种方法中的一种，即学术性的认识法”[6]，也就是说民族音乐学的认识研究对象是民族音乐，他对民族音乐加以定义：“民族音乐则是作为各个民族集体所拥有的庞大文化事项中的一个项目而在其中占有一定地位。民族音乐是主要以‘音’作为表现媒介体的象征性行为的产物之一种。”[6]在中国，从1979年民族音乐学这一学科引进以来，就开始了对这一学科研究对象的争论。基于中国音乐学的特殊情况，这种争议也有其特殊性。从1980年到1988年，争议的核心是“民族音乐学”是不是就是研究“民族民间音乐”的问题。后来，王耀华先生、杜亚雄先生将中国传统音乐加以梳理，得出结论：传统音乐包括民间音乐、宫廷音乐、文人音乐、宗教音乐[7]。中国民族音乐包括我国的传统音乐和新音乐[8]。而赵宋光先生和赵fēng@①先生则提出用Sinology-misicology来表达中国民族音乐研究，即汉民族与中国境内的各民族的华夏音乐。黄翔鹏先生认为“这一学科就是中国传统音乐研究”，并强调“用民族学、人类学、地理学、民俗学来讨论问题，不可避免涉及到音乐形态的差异”[9]。 近来，很多学者又认为没有音乐不是民族的，所以民族音乐学要与音乐学整合，研究所有的音乐和音乐有关系的东西。有人则提出民族音乐学只特殊在其研究方法上，用文化的、人类学的方法研究所有的音乐就是民族音乐学，并且应该更名为音乐文化人类学。同时，人们在对研究对象进行争议的过程中，也不断提出新的研究立场和方法，如70年代开始的文化视野看待音乐研究、重视人文性，90年代开始的全球视野，都对这一学科的范畴和定义作了相应的讨论。 综上所述，我们首先可以认定民族音乐学作为一门学科无论在世界上，还是中国都是已经确立并真实存在的。而作为一门完善学科一定有其确定的、与其他学科不同的研究目的、研究对象和研究方法。其中方法和对象是相辅相成的，特殊的研究对象需要特殊的研究方法，特殊的研究方法有其适应的研究对象，它们同时决定着一个学科的特殊性、独立性，如同哲学、美学、历史学、人类学各有其独特的研究方法和与之相应的研究领域。民族音乐学是一门民族学和音乐学相结合的学科，也正如梅里亚姆所强调的“民族音乐学通常是由音乐和民族学这两个不同的部分组成，可以认为它的主要任务并不是强调任何一方，而是采用双方都考虑进去这种特征性的方法，使其融为一体”[10]。所以，要用文化的视角、人类学的方法来研究民族音乐学，用文化视野、全球视野进行民族音乐学的研究，民族音乐学有其特殊的研究方法，这些认识都是正确的，也正是由于民族音乐学有这样的特殊的方法，才定义了它的研究领域和对象，即适合用这些方法去研究的对象和领域。所以，民族音乐学研究对象不是无限宽泛的，而是可以而且是有必要划定的。 无论民族音乐学的学者们怎样争论，最终都要落实到民族音乐学家们究竟研究了些什么。我们看到在中国和日本等非欧国家，很多学者致力于本民族音乐的研究，也有很多学者涉猎到自己本土以外的音乐文化的研究，如日本的拓植元一先生对西亚音乐的研究、中国的杜亚雄先生对匈牙利音乐的研究、王耀华先生对日本琉球音乐的研究、罗艺峰先生对东南亚音乐的研究、陈自明先生对南亚音乐文化的研究等等。由此来看，用国别、洲别甚至民族之别来划定民族音乐学研究的对象并不可取，仅研究本国的传统音乐更是不可能囊括民族音乐学的研究领域。 既然学者们早已开始用一种全球化的视野进行着全球性的民族音乐文化的研究，那么我们就应该把所有民族的音乐文化平等的摆在我们面前进行研究概括。笔者很认同山口修先生对于民族音乐的定义，即：民族音乐是主要以“音”作为表现媒介体的象征性行为的产物之一种。也就是说民族音乐学研究的对象应该是以音为特征存在的文化。这里有两个要点，一是“音”，无论要研究它是什么样，还是为什么是这个样，无论它是一样乐器还是一个仪式，无论是强调文化背景、群体还是个体，都要首先有音乐这个最基本的定位，一切都是与之有关进行衍展的。二是存在，无论你要追根溯源还是要展望未来，无论用历时性方法还是共时性方法，都要有一种音乐文化活生生的在你面前，然后将它呈现出来，再进行挖掘。当然也有用历时性的方法从前往后进行梳理，但在今天找到与之有关的对应的音乐现象是必不可少的。其实，这一总结是和这一学科的方法密不可分的。人类学的田野调查的方法可以说是这一学科必不可少的、并使之独立于其他音乐学学科的方法，田野工作是每一个民族音乐工作者的必由之路，没有一个民族音乐学学者可以在图书馆里完成他的课题。那么，可以并适合进行田野工作的音乐文化，即以音为特征的存在的文化就成了民族音乐学的研究对象。 明确了这一点有利于更好地运用民族音乐学的研究方法，有针对性的进行民族音乐学的研究。这一点尤其值得亚洲、非洲等非欧民族的民族音乐学学者注意。因为，这些国家的民族音乐学研究属于引进学科，与西方接轨时不免要遇到视角立场的变化和不同文化背景的冲击，如，西方把对非本土音乐的研究都归为民族音乐学类，而在非西方国家则不能这样做，中国的欧洲音乐史研究学者肯定不同意将自己的研究对象划归民族音乐学研究范畴，而且也不适合这样做。还有，这些国家有着悠久的音乐历史，但是大多记谱法不发达，成为表现于文字的哑音乐史，而这些哑音乐史由于多文字少曲谱，使其包含的领域与西方的音乐史很不相同——不是音乐家、作品的历史，对于它的研究与西方的方法、成果也有所不同，因此在涉及到这个领域时，这些国家的民族音乐学工作者们不应一味照搬西方民族音乐学学者对西方音乐史的研究理念。由于西方记谱法的普及运用较早、较成熟，大部分艺术音乐史上的作品都可以还原为音，并且很多至今流传， 符合民族音乐学研究的对象条件，只要从民族学的新角度，运用民族学的新方法进行再研究，就可以得到不同于以前历史学研究的结果，如对贝多芬的民族音乐学研究。但很难想象中国民族音乐学者对万宝常、李延年的研究会达到如此效果。民族音乐学家眼里西方的音乐文化无非是有乐谱记录的音乐文化和无乐谱记录的音乐文化——被归为口传心授的民俗文化，大都适合民族音乐学的研究方法，因此那些认为民族音乐学就是研究一切音乐文化的论调也不足为奇。但是很多象中国一样具有丰富的哑音乐文化的国家的学者，要对这一论调有清醒的认识，在对本国音乐文化进行研究时应更好地认识民族音乐学研究对象的特殊性，这是非常重要的。 音乐学论文范文:音乐学院合唱管理 意大利是世界上最早建立音乐学院的国家，据记载，16世纪中叶，最早的音乐学院出现在意大利的两座城市——拿坡里和威尼斯。在意大利音乐学院几百年的历史中，培养了众多的作曲家、音乐家、歌唱家和指挥家。目前，意大利音乐学院教育分为3个层次： Laurea-L：相当于大学本科（学士）。学习时间为3年，主要掌握科学的方法和内容，具备专门的职业技能。LaureaMagistrale-LM：相当于研究生（硕士），学习时间为2年，还必须提交一篇有特色的论文才可以获得文凭；LM目的是使学生具有在特定领域从事高层次工作的教育水平。DottoratodiRicerca-DR（博士）或高级培训班：学习时间至少为3年，学生要获得文凭必须撰写有特色的论文。DS的目标是培养学生具备从事高等职业的知识和技能。 音乐学院的合唱指挥专业课程设置 意大利的音乐学院分国立和私立两种，有独立的音乐学院，也有附属于大学的音乐学院。目前，除了大学的附属音乐学院外，被中国政府承认的独立国立音乐学院有57所，私立音乐学院22所。音乐学院的合唱指挥专业一般只有本科和研究生学历，共学习5年。下面列举几所音乐学院合唱指挥专业课程的设置及学分管理制度。 一、佛罗伦萨音乐学院 1.Laurea-L（大学本科文凭，3年180学分） 基础课程（25学分）：音乐史（10）、总谱读法（10）各2年；发声训练（5）1年。特色课程（100学分）：合唱写作（45）、合唱指挥（30）各3年，对位法写作技术（20）2年，单声部歌曲写作（5）1年。同类补充课程（25学分）：声学与声学心理、音乐美学、合唱音乐和剧目课、乐器学、当代音乐记谱法、第二乐器（管弦乐、钢琴、管风琴）、当代合唱音乐各1年，每科各5学分。其他课程（10学分）：学生可以自主选择另一些课程作为补充(如：艺术类课程、神学、创作类课程、出版、戏剧等)，但这些选择必须得到学校课程委员会（相当于教务处）的认可，这样，最后获得的学分才能得到学校内部的注册登记。学校开设电脑音乐（5）、亚历山大技术（基于身心和谐原理的音乐表演运动技能康复的技术、5）供学生选择。外国语言（10学分）：意大利学生须学第二种语言；外国留学生须学意大利语。如果有能力，还可以学习其他的语言，并可获得学分。最后的考试（10学分）。 2.LaureaMagistrale-LM（研究生文凭，2年120学分） 基础课程（20学分）：曲式分析（10）2年、传统剧目的历史与分析（10）2年。特色课程（60学分）：复调音乐写作技术（40）2年、剧目实践与管理（合唱指挥主科20）2年。同类补充课程（20学分）：声学与声学心理、音乐戏剧的历史、当代音乐记谱法、器乐曲与管弦乐曲写作技术、持续低音、格里哥利圣咏歌曲形态、演出的组织、版权与法规、出版业各1年，每科各5学分。其他课程（10学分）：电脑音乐、外国语言、戏剧或其他自选课、实习相关指导各1年，每科5学分。最后的考试（10学分）。 二、罗马圣·契奇利亚音乐学院 在罗马圣·契奇利亚音乐学院的合唱指挥专业3年大学本科的课程设置上，公共课程（110学分）：合唱指挥（30）、作曲技术（30）、音乐分析（10）、总谱读法（20）、发声技术与发声生理学（20），基本是基础课程和特色课程的合并。其他课程与最后的考试共20学分不变，只是在任意选修课（相当于同类补充课程50学分）上，学校提供给学生的选择空间更大：持续低音（10）、圣乐独唱曲（5）、乐队指挥（5）、音乐文献基本知识（5）、拉丁语基本知识（10）、圣咏基本知识（5）、古老音乐实验室（5）、当代音乐实验室（5）、法国文学与音乐文献（5）、德国文学与音乐文献（5）、管风琴（10）、乐器学与乐器学习（5）、用钢琴为歌曲伴奏的实践（10）、歌唱实践（10）、抒情交响音乐剧目（10）、歌剧音乐剧目（10）、音乐记谱法（5）、20世纪及当代音乐历史（5）、现代音乐历史（5）、中世纪和文艺复兴音乐历史（10）、文艺复兴与巴罗克时期的器乐（5）、音乐资料学（10）、巴洛克时期作曲技术（10）、古典和浪漫时期作曲技术（10）、音乐文献（5）、英语（10）。学生自主选择课程（10学分）。最后的考试（10学分）。 在2年的研究生学习中，开设的课程有：剧目的历史与分析，复调音乐形态分析，音乐的历史与美学，古老的音乐记谱法，发声技术与声音生理学，文艺复兴时期和巴洛克时期的演唱实践，古典时期、浪漫时期与当代音乐的演唱实践，作曲技术形态，器乐曲与管弦乐曲写作技术，带伴奏的实践和与钢琴的合作，演出的版权和法规，持续低音的运用，即兴创作实验室，格里哥利圣咏歌曲形态，声学与声学心理，电脑音乐，乐器学，外国语言等。 近年来，除了继续进行传统课程的学习，意大利的音乐学院也在尝试一些创新课程，以满足那些与传统的表演、作曲培养方向有所不同的新兴行业的需求，力求在技术上更贴近新音乐与多媒体音乐语言的发展。在米兰威尔第音乐学院、拿坡里圣·皮埃特罗·马杰拉音乐学院、佩鲁贾等音乐学院的课程设置上，基本与上述情况相同，在此不再赘述。 对合唱指挥课程设置的思考 通过对上述音乐学院及其他多所音乐学院的同专业的课程比较，笔者发现，意大利各音乐学院虽然在合唱指挥课程设置上，必修课与选修课的学分比例各有不同的侧重，但课程的分类结构基本相同，公共课程注重指挥的基本技术及理论与作曲技术知识，如发展学生在无伴奏合唱领域的能力，训练合唱指挥基本技术、歌唱的呼吸，起唱和起奏，指挥排练，声部管理，剧目学习与风格掌握等。在选修课程方面，大量拓展学生的学科领域或边缘学科的相关课程，重视文献的大量浏览和掌握，大部分学校都把拉丁语、法语、德语等合唱音乐列为重要文献。 在理论与作曲技术方面，与中国“四大件”教学不同的是充分运用合唱的思维进行作品的分析与创作（如格里哥利圣咏的形态、持续低音的运用、不同历史时期的合唱音乐写作和分析、各种音乐记谱法的学习等）。特别对远古及现代音乐声音塑造的探索，对人声自然规律的尊重和研究（如发声技术与发声生理学、声学与声学心理、身体意识的技术），都从不同的侧面增强学生对合唱音质美感的认识和追求；而在指挥的实践上，更以大量的实践课程为依托（如：各时期合唱音乐的演唱实践、保留剧目的历史分析与排演、带伴奏的实践与钢琴的合作），给学生提供更多的锻炼机会；在整个课程体系中，融会了包含剧目执行与管理、乐谱出版、演出的版权和法规等管理类课程。 我国音乐院校目前开设合唱指挥专业的并不多，除了中央和上海音乐学院外，中国音乐学院和四川音乐学院也先后创建了合唱指挥系；而首都师大、河南大学、华南师大、华中师大、杭州师院、湖南师大、西南师大等师范大学音乐学院正成为培养具有本科和研究生层次的合唱指挥专业教育人才的主力队伍。这些学院在专业课程设置上主要以合唱指挥法为主，(转第95页）(接第94页）辅以总谱读法、乐队指挥（研究生）、复调与合唱改编、合唱队训练等重点课程。除了在合唱指挥法专业课程上学习16世纪到20世纪各个时期不同流派的代表作品之外，还必修理论基础课程：合唱学、乐队法、高级视唱练耳、声乐、钢琴、音乐史论以及和声、复调、曲式、配器等。多年的实践表明，对学生的基础课程和个人技术培养我们的教学具有较强的优势，能为学生打下扎实的基本功，培养他们良好的乐感和指挥气质，使其具备一定的音乐作品的艺术处理能力。但由于教学条件的局限，师资的匮乏，目前大多数的院校合唱指挥课程结构较为单一，很多相关的专业课程无法开设，如合唱音乐文献课、语言课（因合唱文献以欧洲作品为主，常用的语言有拉丁文、意大利语、德语、法语、俄语）等。这些因涉及史论、语言、风格、作品分析、作品鉴赏等内容，系统的教材、大量的谱例、丰富的音响资料等等，缺一不可。 与意大利的指挥教学相比较，我们的合唱指挥教学更缺乏对学生指挥排练能力的培养。学生的实践能力培养往往体现在指挥排练课程上，而要丰富学生的排练经验，还需通过剧目排演、演唱实践、发声技术与生理心理研究、音响学等一系列课程，从不同角度启发学生探索声音的本源，丰富学生对声音的想象力，促进学生对合唱声音高度和谐及多样音色的追求。只有经过各学科的综合培养，才能提高指挥在排练中发现问题和解决问题的能力。指挥是集组织、排练、演出为一身的合唱或乐队的灵魂人物，在指挥学习阶段注意结合艺术管理课程开设演出管理、演出执行及相关法规等课程，无疑对指挥的实际工作能力及人际交往能力培养是极大的促进。 面对意大利音乐学院合唱指挥专业的课程设置，不由得对其几百年音乐教学发展而沉淀的科学教育理念和深厚音乐文化底蕴肃然起敬。但愿我们在感慨意国丰富音乐历史与教学文化的同时，能正视自己的现状，以教学理念的更新为起点，从课程的合理化设置开始，实施对合唱指挥人才能力的全面培养。 音乐学论文范文:音乐学习心理 内容摘要：音乐学习具有社会性，是主体的社会化过程。主体音乐审美心理的生成离不开一定的社会音乐环境，它是主体与一定音乐环境相互作用的结果。 关键词：音乐环境音乐学习心理 社会音乐环境，指围绕在人的周围并对人的音乐心理产生实际影响的客观音乐世界。从教育学的角度理解，环境是指对主体的音乐心理产生教育影响的各种外在因素，特指那些自发的、非计划的影响，以区别于有目的、有计划的音乐教育影响。“人从来就是特定文化和环境的产物。”①随着个体的成长，社会音乐环境对其音乐学习心理的影响逐渐增大。这种影响是广泛的、直接的，又是复杂的、深远的、不受时空限制，有时甚至是决定性的。音乐环境的影响，是具有潜移默化、“润物细无声”的特点。“环境因素是个体心理包括音乐心理发展的客观条件。良好的音乐遗传素质仅为儿童音乐心理的发展提供潜在的可能性，而环境则不仅把这种可能性变成现实，而且还决定了其发展的方向、水平、速度和个别差异。”② 社会音乐环境是如何对个体音乐学习心理产生影响的呢？从音乐文化学视角来看，音乐文化环境是一个运动着的、开放性的、生成性的音乐文化整体结构，是由社会音乐意识、音乐形态和音乐行为三个层面所构成的一个整体。社会音乐意识是一种隐性的音乐教育环境，音乐行为和形态是一种显性的音乐教育环境。在此，我们主要从隐性和显性环境两个不同的方面，来探究社会音乐环境对主体音乐学习心理产生的影响。 一、隐性社会音乐环境 社会音乐意识是主体对音乐本体所特有的心理反应形式，是隐性的音乐环境。它“体现为特定文化心理在特定历史时期对特定存在环境的感受意识”。③音乐意识的核心更多地体现为主体对自身生命意义、价值、目标、信仰等共同信念，是人类历史发展长河中主体的生命意识的积淀。在现实音乐环境中，各种存在于音乐文本中的音乐审美观念、音乐价值观念，主体的音乐审美态度、审美情趣，一定社会的音乐教育观念及音乐作品中蕴含的音乐家的音乐思想等，构成了音乐环境的意识层。 社会音乐意识对主体的音乐心理具有能动作用，其能动作用是间接的，又是广泛的、深远的，往往左右一定社会的音乐发展方向、速度和质量。例如，春秋战国时期儒家的音乐思想认为，音乐具有审美功能、德育功能，还具有政治功能。儒家大教育家孔子和他的弟子们，都主张将音乐教育作为教育内容的主体，把音乐教育作为道德教育的最高手段。孔子说：“移风易俗，莫善于乐”（《孝经·广要道》），“志于道，据于德，依于仁，游于艺”（《论语·述而》），“兴于诗，立于礼，成于乐。”（《论语·泰伯》）孟子说：“人言不如仁声之入人深也。”（《孟子·尽上心》）荀子认为：“乐者，圣人之所乐也，而可以善民心，其感人深，其移风易俗。故先王导之以礼乐而民和睦。”(《乐论》)《乐记》曰：“君子以钟鼓道志，以琴瑟乐心”，又曰：“大乐与天地同和”，“礼者别异，乐者合同”，“乐者敦和”，“乐者，天地之和”。儒家的这些关于音乐价值的观念，发展成为中国整个封建社会的主体音乐意识。这种音乐意识激励着那些想跻身上流社会的人们去努力学习音乐。所以，从那以后，中国古代的文人士大夫莫不操琴弄乐，以之怡情养性。 一般来说，社会音乐意识是以观念的形式对主体的音乐学习心理产生影响，推动主体的音乐实践活动。社会音乐意识体现在音乐教育方面，转化为音乐教育的政策、音乐教育理念。它需要政策的执行者去贯彻、实施，然后作用于个体，促进个体的音乐学习。例如，本世纪初，我国进行了音乐新课程的改革，制定了新的课程标准。新的课程标准重新审视了音乐课程的性质和价值，提出了新的音乐课程基本理念。《新课标》提出：“音乐教育从本质上说是一项塑造人的工程。它具有唤醒、联系和整合人格的力量。它通过对人审美能力的发掘和培养，通过建构人的审美心理结构达到人的心灵陶冶和人格塑造。”④《新课标》认为，音乐课程的价值在于审美体验、创造性发展、社会交往和文化传承四个方面，并把“审美体验”确定为音乐课程的核心理念。新课标的颁布实施，明确了学校音乐教育改革和发展的方向，促进了音乐教师的教育观念、教育方式和教学手段的更新，也促进了整个社会音乐文化的发展。 二、显性社会音乐环境 音乐形态和行为构成显性的社会音乐环境。社会音乐的形态层是指音乐的直接表现形式，是社会音乐意识的物化对象。由音乐符号、音乐文本、乐器、音像制品和音乐音响的时空运动等形式要素构成，是音乐本体美的客观存在方式。社会音乐行为层，是指社会音乐的实践活动，是社会音乐意识的直接表现。社会音乐活动有群体性、组织性的特点。如各种各样庆典活动的音乐演出、音乐比赛交流活动。社会音乐的形态层和行为层共同构成了现实的、显性的音乐环境，这种显性的音乐环境可分为音乐听觉环境和视觉环境。 1.听觉环境 音乐听觉环境是音乐的音响运动环境，由音乐的节奏、旋律、音色、力度、和声等音乐的形式要素以及其所在的时空构成。音乐的存在形式要通过主体的音乐行为来展示，并以乐音运动的形式作用于主体，引起主体审美体验，并使主体产生音乐兴趣和音乐需要。如贝多芬《命运交响曲》的主题部分，以其强烈的力度、厚重而丰满的和声音响、富有生机的律动给人震撼，催人奋起；《苗林的早晨》由小提琴演奏的旋律优美婉转、轻快明丽，把人带进鸟语花香、芬芳四溢的大自然。 古希腊哲学家柏拉图说：“节奏和乐调有最强烈的力量侵入人心灵的最深处，如果教育的方式适合，它们就会拿来浸润心灵，使它也就因而美化；如果没有这种适合的教育，心灵也就因而丑化……”⑤黑格尔说：“音乐凭声音运动直接渗透到一切心灵运动的内在的发源地，所以音乐占领住意识，使意识不再和一种对象对立着，意识既然丧失了自由，就被卷到音乐的激流里，让它卷着走。”又说，“音乐艺术作品打动我们的方式和其他艺术作品的方式不同，一部艺术作品如果来自内心，渗透着丰富的灵魂和情感，可以在听众心里引起很广的反响。”⑥以上观点，说明音乐本体美的客观存在是对主体音乐心理产生影响的重要因素。 吴跃跃教授认为，音乐的形式要素如节奏、旋律、音色、力度等与人的审美心理有一定的对应关系：“旋律上行使人感到兴奋、情绪高涨、紧张；旋律下行使人感到平静、情绪低落、松弛。旋律成波浪形运动，往往使人感到优美、抒情、惬意。节奏密集、速度较快的作品表现出激动、紧张或热烈、欢腾的气氛；节奏疏密相间、自由多变、中速的音乐营造出抒情、优美、柔和的情绪；节奏宽广、慢速的作品则适于表现田园、草原风光，或哀伤、悲痛、神秘、虔诚的情感。在表现强烈、激动、紧张的情绪时，一般采用强的力度；而弱的力度则适合于表现温和、平静、放松或忧郁、哀怨、沉思的情绪。”⑦吴跃跃教授从音乐要素与人的生命特征的对应关系，论述了音乐的音响运动对主体音乐心理的影响。 2.音乐视觉环境 音乐视觉环境是由乐器的形制，乐队的形态，演员的服饰，演出场所，舞台美术等要素形成的具有艺术氛围的视觉空间。随着时代的进步和科技的发展，音乐视觉环境越来越受到重视，其形式变得更加丰富多样。如交响乐与多媒体的结合（谭盾的《地图》），音乐演出与自然环境的结合（以黄河为背景演奏《黄河》），都给人以强烈的视觉冲击和心理的震撼。 优美的音乐视觉环境与听觉环境共同形成的音乐环境，带给人们视听的美感享受，更能激起主体的音乐学习兴趣和热情。在现实音乐环境中，人们可能会被音乐厅神圣而高雅的艺术氛围所折服，并产生学习音乐，进入音乐殿堂的冲动；可能因听到小提琴迷人而高贵的音色而产生学习小提琴的欲望；也可能因听到一位歌手动人的歌唱而不自觉地随声和唱。“子在齐闻《韶》，三月不知肉味。”（《论语·述而》），说明良好的音乐环境对人的审美心理产生作用多么强烈。 现代科学技术的迅猛发展，电视、网络、广播、音响设备等大众传媒成为音乐环境中新的流行因素。在当下，各种流行音乐、娱乐性音乐节目和商业广告音乐等内容成为新的音乐文化元素，充盈了现实的音乐环境。它借助现代传媒的巨大的能量，以一种饱和的状态，渗透着生活的每一个角落，冲击着人们的视听。这样的音乐环境，对个体的音乐心理影响是巨大的。 社会音乐环境对主体音乐学习心理的影响是不可估量的。因此，加强社会音乐文化建设，优化社会音乐环境，应该成为我们推动社会音乐教育的重要手段，也是音乐文化传承与发展的重要途径。 音乐学论文范文:民族音乐学科定位 2000年5月，中国音乐学院举办民族音乐学论坛，学科定位问题成为争论的焦点之一，说明这一问题在我国尚未彻底解决。定位是一个学科的基本问题，若不明确，该学科便不能得到很好的发展。因此，笔者认为有必要结合历史对此问题再进行一些探讨。不当之处，希望大家批评指正。 民族音乐学是英文Ethnomusicology的意译，Ethnology在英文中是民族学，Musicology是音乐学，Ethnomusicology这个英文字就是由Ethnology和Musicology复合而成的。从字面上看，民族音乐学应当是从民族学的角度研究音乐的学问。 民族学是主要采用实地调查法（又称田野工作法）研究民族发展演化规律的一门社会科学。它期望通过对一个个民族进行实地考察，研究它们各自的起源、分布、社会、经济、文化、生活方式以及各民族之间的历史、文化关系。民族学的研究目的是通过梳理上述这些方面在历史上发展、演变的情况揭示世界诸民族发展的共同规律或某一个民族发展的特殊规律。民族学在欧美一些国家里又称文化人类学。文化人类学是一种研究人的文化属性的、属于社会科学的范畴的学科，它和研究人类自然属性的、属于自然科学的体质人类学一起构成了人类学学科。因为人的文化属性及其民族性不可能分开，所以文化人类学和民族学没有实质性的差别。民族学源于欧洲，它在相当长的一个历史时期内主要研究非欧、非西方民族的人类共同体，不涉及西方民族。随着时代的变迁和学科本身的发展，目前民族学研究的范围已不限于非西方民族，世界上各种人类共同体，包括西方民族和西方社会中的移民社区，都已经成为它的研究对象。因为民族音乐学是民族学和音乐学的一个交叉学科，所以它一直受到民族学的发展及其各个学派的深刻影响。 民族音乐学早先称为比较音乐学（ComparativeMusicology），荷兰音乐学家孔斯特（JaapKunst，1891—1960）首先提出“民族音乐学”这一名称，并主张用它来代替以往人们习惯称呼的“比较音乐学”。[1]后，“民族音乐学”便作为标准的学科名称而固定下来。 关于这门学科的调研对象以及它同音乐学中其他学科的关系，曾经有过许多争论。由于ethno这个词最早是指非基督教、非犹太教的异教徒，加之为了和比较音乐学研究的主要对象相联系，有人认为它的主要调研对象是所谓“原始民族”或曰“自然民族”的音乐。如美国民族音乐学家内特尔（tl）就曾经指出：“就民族音乐学的实际发展过程及其最具特色的研究来说”这门学科是研究“无文字社会的音乐”，而“‘无文字社会’系指现存的、尚未发展出一套可阅读和书写的文字体系的社会。”[2]也有人建议以非欧洲音乐为主，如施奈德（M.Schneider）在1957年指出：“民族音乐学的首要目的，不论其正常与否，就是对非欧洲地区的音乐特征进行比较研究。”内特尔在1956年也曾经说过：“民族音乐学就是研究具有西洋文明以外的文明民族音乐的科学。”[3]还有人说研究西方艺术音乐和通俗音乐以外的音乐就是民族音乐学。如提出这一学科名称的孔斯特（J.Kunst）就明确地指出过：“这门学科研究一切种族的、民族的音乐”，但他紧接着就又说：民族音乐学“研究所有类别的非西方音乐”，“西洋的艺术音乐以及通俗音乐不包括在这个领域之内”。[4]以提出民族音乐学就是“对文化中的音乐的研究”口号而著称的美国民族音乐学家梅里亚姆（A.Merriam）在论述到田野工作的时候说：“就民族音乐学而言，它一般意味着在欧洲和美国以外的地区进行实地调查。”[5]民族音乐学的研究是以田野调查为其基础的，在欧洲和美国以外进行实地调查实际上就意味着只研究非欧音乐。欧美学者们一方面要研究“一切种族的、民族的音乐”，另一方面又要把研究的范围局限在欧洲音乐之外，本身就是自相矛盾的。这一矛盾之所以产生，一方面受到民族学功能学派的影响，另一方面又受到“欧洲文化中心论”的影响。 民族学中的功能学派，为英国学者马利诺夫斯基和布朗所创立。此学派强调民族学是一种实用的科学，主张民族学应服务于殖民地治理的实际需要。出于这一目的，他们只研究殖民地、半殖民地被压迫民族的文化，而不研究西方文化。布朗在其著作《人类研究之现状》中就明确地说过：“吾大英帝国有非、亚、澳、美各洲殖民土著，若欲执行吾人对彼等之责任，则有两种急切需要呈现，第一为对各土著系统的研究，欲求殖民地行政之健全必须对土著文化系统之认识。第二为应用人类学之知识于土著之治理及教育。”[6] “欧洲文化中心论”是在前几个世纪中滋长起来的一种普遍的学术观点，认为欧洲文化是世界文化发展的颠峰，而其他文化都只相当于欧洲文化发展过程中的某一个发展阶段。受这种思想的影响，许多欧美学者不愿意将其本民族的音乐文化，特别是专业音乐创作，和非欧民族的音乐文化放在一起相提并论。在他们看来，欧洲诸民族，特别是西欧诸民族的音乐，乃是人类音乐文化发展的高峰，不能和所谓无文字书写传统的“自然民族”的音乐文化平起平坐。比较音乐学带有强烈的殖民主义色彩，在其基础上产生的民族音乐学也带有殖民主义色彩。虽然几十年来，西方的民族音乐学家们一直在为清除这种色彩而努力，但是直至目前，西方的民族音乐学和其前身比较音乐学的研究范围并没有多大的区别，仍以非欧音乐为其主要研究对象。也就是说在西方，这门学科仍然带有殖民主义的尾巴。 以上三种对学科调研范围不同的界定虽然不完全相同，但都主张把非欧洲音乐当作主要研究对象，这类学术主张受到诸多东方学者的强烈批判。日本学者岸边成雄先生便大声疾呼：“我认为应把古今东西的音乐全部复原成白纸，以相同的重点作为出发点去进行比较”，“必须要持这样一种根本态度，把一切音乐都还原成白纸，否则将是自相矛盾的”。[7]上述观点亦受到一些西方学者的批判，美国社会学家霍华德·S·贝克尔便指出：民族音乐学作为一个学术领域，“在某种程度上把自己置入了一个冷僻的角落”，他说：“正如我们可以研究美拉尼西亚一个社会群体类似的音乐事象，我们是否同样应该研究美国本土上《生日快乐》每一次演唱或其中的一个样品？如果说否，那是为什么呢？”“我们希望民族音乐学能够包容一切音乐，因为这同这门学科的界定是相适应的，它们都应成为严肃的研究对象。”[8] 随着东方音乐学界的崛起和第三世界人民的觉醒，当前新的倾向是把欧洲音乐（包括古典音乐、民间音乐、现代音乐和流行音乐等）也看成是民族音乐中的一类。因为不具民族属性的音乐目前在世界上还不存在，这样，民族音乐学就不是以特定的区域和范围与音乐学的其他学科分界，而是以一种特殊的角度，或者叫立足点、着重点为其主要标志了。按照这种观点，根据在对某一民族文化或地区性文化进行的田野工作，从该文化的历史、地理、人种、语言、社会制度、生产方式和生活方式、民俗、心理等方面的情况，来看它们如何影响该民族、该地区的音乐，又怎样产生出独特的音乐审美标准，即从音乐的文化背景和生成环境入手进一步观察它的特征、探索它的规律，这就是民族音乐学。换言之，民族音乐学是通过田野工作研究音乐及其所处文化环境共生关系的科学。它的研究目的首先是要阐明各民族、各地区音乐发展的规律（包括一般规律和特殊规律），从各民族、各地区的现实音乐状况出发探索它的起源、形成、发展、繁荣、演变等问题，从而达到对人类音乐文化发展规律的认知。 然而，但直至目前，西方国家乃至全世界的音乐学研究还是分为音乐学（musicology）和民族音乐学（ethnomusicology）两大类。前者的研究对象是西方从古到今的艺术音乐，后者则几乎包括了它以外一切音乐，如世界各民族的民间音乐、西方的流行音乐、东方的传统音乐以及亚非拉各国的专业创作音乐。由于民族音乐学的研究范围如此广泛，又涉及到音乐理论和实践两个不同的方面，所以在近二十年来，它一方面分化为城市民族音乐学（Urbanethnomusicol－ogy），历史民族音乐学（Historicalethnomusicology）、应用民族音乐学（Appliedethnomusicology）等不同的分支学科，另一方面又演化出一个称为“世界音乐”的课程。在这个课程中所教授的是除了欧美艺术音乐以外的其他种种音乐，欧美艺术音乐则不包括在内。看来在西方，民族音乐学的学科定位问题已经解决，但是真正要把民族音乐学的研究和实践扩大到一切音乐，割掉它的殖民主义尾巴还要花一些时间。 在汉语中，“民族”这一词汇有三种不同的涵义：其一是指人们在历史上形成的具有共同语言、共同地域、共同经济生活以及表现在共同文化上的共同心理素质的稳定的共同体，如“古代民族”、“全世界各民族”、“民族学”中的“民族”；其二是“中华民族”的简称，如“发展民族文化”、“振奋民族精神”中的“民族”；其三是指除汉族以外的55个少数民族，如“国家民族事务委员会”、“民族区域自治法”中的“民族”。因为“民族”有不同的含义，“民族音乐”这一词组也就有三种不同的解释：其一是指一切音乐；因为目前在世界上，任何一个音乐作品，都是由属于一定民族的人创作的，所以都可以称为民族音乐。如贝多芬的音乐是德意志民族的音乐，柴可夫斯基的音乐是俄罗斯民族的音乐，阿炳的音乐是汉族音乐等。其二是指中国音乐，特别是中国传统音乐。因为中华民族可以简称为“民族”，“民族音乐”自然就是“中华民族音乐”即中国音乐的简称。在这个意义上的“民族音乐”大多是指中华民族的传统音乐，而不是指五四以来新音乐。其三是指少数民族的音乐，这一用法在新疆、内蒙等边疆地区特别常见。在这些地区，少数民族的同志被称为“民族同志”，少数民族的干部被称为“民族干部”，少数民族的音乐也就很自然的被称为“民族音乐”了。由于对“民族音乐”这一词组有三种不同的理解，在民族音乐学被介绍到我国来之后，这一学科名称也就引起很自然地引起了争论：有人以为它是指以中国传统音乐为调研对象而进行的分属于不同学科领域的研究；还有人以为它是指对中国少数民族的传统音乐文化进行的各种各样的探讨，这两种解释，与英文中这个词的含义完全不同。我国对民族音乐学学科定位的争论的关键就在这里。 20世纪20年代，民族音乐学的前身比较音乐学在我国虽经王光祈先生和肖友梅先生的大力倡导，但是当时在中国并没有得到推广。王光祈先生的《东方民族之音乐》于1929年7月在上海出版，两年又两个月之后，“九一八”事变暴发，随着日本帝国主义的入侵，中华民族面临亡国灭种的危险，几乎所有的中国音乐家都投入了抗日救亡运动。在这一运动和其后的抗日战争、解放战争期间，中国几乎一直处在战争状态之中，中国音乐学家当然也不可能去研究世界音乐，或从世界的宏观角度研究中国音乐，而只能在“救亡图存”的大前提下对中国传统音乐进行研究，希望通过“本土音乐”的复兴，达到振奋民族精神和为战争服务的目的。虽然在这一时期中国音乐学家对中国音乐，特别是中国传统音乐中民间音乐的研究方面取得了很大的进展和伟大的成绩，但从严格的意义上讲，这些研究并不属于比较音乐学的范围。当时，音乐学界把这种研究称为“民间音乐研究”或“民族音乐研究”，后来又被叫做“民族民间音乐理论研究”，无论其研究的目的、方法，还是其研究的范围和对象都与当时国外流行的比较音乐学有很大的不同。 抗日战争和解放战争时期的“民族民间音乐研究”是其第一时期，专家们通过对中国民间音乐的搜集、整理、宣传和对音乐自身特点和规律的研究，希望达到为音乐创作和为政治服务的目的。1949年新中国成立到1966年暴发是“民族民间音乐研究”的第二个时期。这一时期，中国和西方几乎处于隔绝的状态，刚刚兴起的民族音乐学便没有能够及时地传入中国。中国的音乐学家几乎是在与世隔绝的情况下仅仅依靠自己的力量，发展了“民族民间音乐理论研究”。他们在大量搜集整理我国民间音乐作品的基础上，用西方音乐理论对这些作品进行了形态学的分析，从而达到了为音乐创作服务和为政治服务的目的。 20世纪70年代末，上海音乐学院音乐研究所翻译了一批国外文献，向音乐学界介绍了这一学科，但是，这一学科真正在我国发展起来，则是从1980年6月在南京召开“全国民族音乐学学术讨论会”之后。 南京会议提出了民族音乐学的口号，并希望它成为可以涵盖和容纳“民族民间音乐研究”、“民族音乐理论”等内容的音乐学学科，从而使民族音乐学在中国逐渐地确立自身的地位。然而从1980年起，中国音乐学界便开始就民族音乐学这一学科的界定进行争论，其核心问题是新近从国外引进的“民族音乐学”和过去我国固有的“民族民间音乐研究”之间的关系问题。分歧主要集中在对“民族音乐学”一词的解释上，应当把它看作是一个从国外引进新的学科还是把它当作原有的“民族民间音乐研究”的别名，从一开始，不同的学者就有不同的意见。 意见的不同在南京会议上就有反映，高厚永教授在这次会议的中心发言中提到：“中国民族音乐学”“已有50—60年的历史”，“王光祈先生是研究这门科学的先驱”；同时他又把从30年代末到60年代中期发展起来的“民族音乐理论”看作是“民族音乐学的研究”[9]。沈洽当时实际上不同意高厚永的意见，在由他执笔的开幕词中说：“以往的‘民族音乐理论’”，“虽在很多方面实际上是属于民族音乐学范畴的”，“但就这门学科的完整性来说，我们国内的研究还处在初创阶段”。[10]吕骥没有参加那次讨论会的整个过程，但出席了闭幕式，在他为这次会议所作的总结报告中指出：“民族音乐学”就是“研究民族音乐的学问”，“从汉族到各少数民族”“都应当包括在内”。[11]吕骥在这里所说的“民族音乐”是指中华民族的传统音乐，所以这里的“民族音乐学”就是原有的“民族民间音乐研究”，完全没有把会议的发起者们所提倡的Ethnomusicology这门新的学科包含在内。 从1980年到1988年，关于“民族音乐学”的定义一直有争论，争论的核心即是“民族音乐学”和“民族民间音乐研究”的关系问题，实质是能否用“民族音乐学”取代过去的“民族民间音乐研究”。一种主张是用“民族音乐学”的名称取代过去的“民族民间音乐研究”，而将Ethnomusicology改译为“音乐民族学”；也有人认为可以把原有的“民族民间音乐研究”改称“民族音乐形态学”。后来又有人认为“民族音乐形态学”不能囊括“民族民间音乐研究”的全部内容，故又提出了“乐种学”的主张。沈洽原来不同意高厚永将“民族民间音乐研究”和“民族音乐学”相联系，但后来又赞同高厚永的意见，认为“民族民间音乐研究”是“民族音乐学”在中国发展的两个阶段，是“民族音乐学”“中国化”的结果，并对不同意此种观点的人提出了批评。[12] 从民族音乐学论坛发生的争论来看，直至目前民族音乐学和中国人以往的“民族民间音乐研究”的关系并没有真正解决。音乐学界对“民族民间音乐研究”是不是“民族音乐学”在中国发展的一个阶段，尚有不同的认识。对中国人怎样结合本国的情况来发展民族音乐学，也有不同的看法。 笔者认为，既然国际上有关这一学科的定位问题已经基本解决，为了与国际接轨，我国民族音乐学亦应当依次对此学科进行定位，而不要另搞一套，以免引起概念的混乱。我国的“民族民间音乐研究”和“民族音乐学”虽然在研究对象方面有相近之处，但其方法、研究的目的与“民族音乐学”亦有不少差别，“民族民间音乐研究”已有半个多世纪的历史，我们在这一方面也积累了许多十分可贵的经验，它的研究也不可能完全为“民族音乐学”所取代。因此最好不要再把“民族音乐学”和“民族民间音乐研究”混为一谈。我们如果把后者等同与前者，国外学者会感到不可理解。如英国学者施祥生（JonathanP.J.Stock）在沈洽发表《民族音乐学在中国》一文之后便提出了许多问题。[13]在此次民族音乐学论坛上，对《中国民间音乐集成》的争论也是因此而引起的。《中国民间音乐集成》是按“民族民间音乐研究”的路子进行的，它当然不符合民族音乐学的规范，也没有必要符合此种规范。然而，因为中国音乐学界有人将“民族音乐学”和“民族民间音乐研究”混同起来，所以国外的学者便用民族音乐学的研究范围、角度，以至方法来衡量它，并对它提出种种非难。笔者以为，一方面国外的学者应尊重我国学者的学术成果，另一方面，我们也应当把“民族音乐学”和“民族民间音乐研究”加以区别，这样就有可能消除误解，也避免发生更多的误会。 实际上，“民族民间音乐研究”这一词组作为学科名称并不合适。民族音乐和民间音乐并不是一个概念，前者包括后者，如中国民族音乐包括了我国的传统音乐和新音乐，而传统音乐又可按照流行的层面分为宫廷音乐、文人音乐、宗教音乐和民间音乐几个不同的类别，采用这一名称将前者和后者混为一谈，使学科的研究范围不清。人们之所以用“民族音乐学”这一名称来取代它，恐怕与此有关。另外，从“民族民间音乐研究”的研究范围来看，主要是中国各民族的传统音乐，而不包括中国的新音乐，将其改为“中国传统音乐研究”可能更为合适。过去采用“民族民间音乐研究”这一学科名称，和左倾思潮有关，因为在20世纪50至60年代，宫廷音乐、文人音乐和宗教音乐被视为封建主义的糟粕，在学术上几乎成为禁区，所以对传统音乐的研究便由研究民间音乐所取代。这种错误的倾向，今天已经扭转，故用“中国传统音乐研究”取代“民族民间音乐研究”也应是理所当然的事。 目前民族音乐学在我国还处于草创阶段，从文化背景出发，对我国某一地区、某一民族的传统音乐或我国新音乐进行深入研究的文章并不很多；用民族音乐学的方法对外国音乐进行研究还没有得到普遍的重视，在这方面也还缺少必要的条件。中国音乐学家虽然已经参加了国际民族音乐学界的交流，但交流的规模不大，涉及的研究领域也不广。努力发展我国在民族音乐学领域的研究在是摆在我们面前的一个非常重要的课题。 中国传统音乐研究不同于音乐美学等思辩性学科，是一门实践性很强的学问，它的理论和方法都是前辈音乐学家们在大量的田野工作和案头工作中逐渐总结起来的。相信我国音乐学家通过学习民族音乐学的理论与方法，联系我国的实际，也一定能把中国传统音乐的研究推进到一个新的发展阶段。 音乐学论文范文:音乐学习方式转变 摘要：音乐新标准在课程目标的设置上，专门对教学过程与方法提出了明确要求，倡导体验、模仿、探究、合作及综合式的学习，强调学生在教学活动中的主体地位，创设便于师生交流的教学环境，建立平等互助的师生关系。这一切，旨在改变过去单向灌输式的教学模式，启发学生在亲身体验或实际模仿的过程中，怀着探究的兴趣，主动学习。 那么究竟如何在音乐教学活动中转变旧方式?新的方式会给音乐课堂带来什么样的变化?下面，就以三个教学片段为例，评析音乐学习方式的转变所带来的变化。 《一年级的起始课》案例背景说明:这是一堂一年级的音乐起始课。对象是刚刚离开幼儿园，不满7周岁的核子。他们对什么都感到好奇，表现的欲望强，但自我约束力差，再加上我们学校音乐教室的特殊性(在舞蹈房上课)，没有桌子、椅子，却有镜子、把杆。如果不教给学生正确的走、坐、站等常规知识，那么就不能保证以后的音乐课能顺利进行。但是如果单纯的讲述音乐课的常规，要求学生这样、那样，学生对音乐课就会失去兴趣。失去了音乐学习的兴趣，音乐课程就有可能成为虚设，因为兴趣是学习的巨大动力，是学生主动学习和研究的精神力量。从学生的年龄、生理等特点出发，从这堂课的重要性出发，我给这节起始课制订了以下的教学目标和教学内容: 教学目的:通过音乐游戏的形式来初步建立课堂常规，缩短与学生的距离，使学生集中精力主动投入教学中，喜欢上老师和音乐课。教学内容：1.了解进出音乐教室及如何就坐的常规。2.学唱音乐问好曲。3.学习坐、站、走的正确姿势。4.初步养成听、唱的好习惯。为了体现音乐课程标准中所提的“三维一体的教学目标”，顺利完成教学任务，我进行了以下的教学设计。 案例实景：1.带孩子去音乐教室：目的：让学生在排队、行走时做到快、静、齐，养成良好的习惯。师：告诉小朋友一个小秘密-老师最喜欢的动物是小猫咪，因为小猫咪走起路来没有声音，很乖啊。你们想不想学学小猫咪的走？做一回老师喜欢的小猫咪，好吗？我要带上最乖的小猫咪去参观一个好玩的地方。准备好了吗？生：安排排队-按教室座位，排成四队，一队跟着一队轻轻走到音乐教室。2.学小鸟的动作走队形，并能找到自己坐的地方。目的：通过“小鸟找家”的游戏来熟悉学生在音乐课中坐的位置。师：带领学生，学小鸟的动作在教室绕圈后到座位（由四个竖排绕圈后呈四个横排，坐地上。）师：我看第一排和第三排的小鸟表现很好，现在让你们在音乐中自由的飞舞，尽情地玩耍，不过，等音乐停了，你们可要马上找到自己的家哦！生：单行学生在音乐的伴奏下，在教室里自由飞翔，音乐结束时迅速回到原位。（接着双行的小朋友做小鸟飞。）师：现在所有的小鸟要一起飞出去了。大家要当心相互不能碰撞，这样尽的小鸟，才飞得最高、最远、最安全，回来时可别忘了自己的家。（音乐声中全班学生飞出，飞回。）3.学习坐的正确姿势目的：通过有节奏、有律动地朗读练习，掌握正确的坐姿，并培养学生的韵律感。出示：台钟图片师：看！这是什么？（小闹钟）小闹钟请你们闭上眼睛，听听它说些什么，并照着做，比谁做得紧棒！小屁股坐稳了；小胸脯挺起来了；两只小手放膝盖；小眼睛快睁开；看看谁更像小闹钟。生：根据小闹钟的要求学坐的姿势，并跟着老师边念边做动作。动作-拍手两下，双手拍小屁股三下；拍手两下，双手拍膝盖三下；拍手两下，双手拍胸脯三下；拍手两下，双手拍膝盖三下；双手在眼睛旁做闪烁状两下；拍手两下，摆正坐姿。4.学习站的正确姿势；目的：掌握正确的站立姿势，并通过听辨高音与低音，来形象地练习坐和站，并为下一课“音的高低”做铺垫，让学生初步懂得音有高低。出示一颗笔直的松树师：谁能像这松树一样站立?(请几个同学来示范)师：大家都站得不错哦，听听和小松树说的要求是不是一样了?谁站得最像小松树就能获得一棵小松树。(纸做的)①脚跟脚跟找朋友脚脚并拢。②左手右手快回家五指并拢贴近大腿两侧。③小小皮球藏起来双手捧住腹部。老师说:"小皮球出来了，"学生挺腹。老师说:"小皮球藏起来，"学生收腹。不断反复练习。④两只肩膀往下压-老师先让学生:"做怪人"肩耸起，说"压下去"，学生双肩下压。不断练:"做怪人"，"压下去"……¨⑤挺起胸膛要开门-老师请小朋友把双肩往前关，像关门一样。老师说:"笃笃笃!"生问:"谁呀?"师:"是我"生:"请进请进!"把肩往后打开。⑥头要放平看前方-眼光有神。师老师弹一个高音区的三和弦。你们就说:"站像一棵松"，边按刚才的要求直立;老师弹一个中音区的三和弦，你们就说:"坐像一台钟"，边正确地坐下。通过反复练习，奖励做得好的学生。5、结合第一课欣赏《玩具兵进行曲》，让学生学会正确的走。 对一年级的核子来说，音乐学习的最好的方式就是"游戏"。只有当孩子在音乐游戏过程中获得快乐，才能唤起他们对学门的那种缘自心底的热爱，并成为他们终身学习的不竭动力。因此，本课的设计将走、坐、站、唱等各种音乐课的常规与"知识与技能"的训练均溶入游戏之中，让学生在游戏中掌握各项音乐课常规、在游戏中聆听、在游戏中自出想象、在游戏中积极表现、在游戏中大胆创造。游戏中，学生有个体的独立活动，更有充分的师生、学生合作活动(如;小组合作听辩高音与低音，学小闹钟和小松树进行比赛、分角色扮演玩具兵练习走等)，在这些合作的游戏活动中，学生不仅学会了相关的本领，体会到了音乐活动的快乐，更为重要的是:在合作学习中，学生学会了与人交流，与人对话，锻炼了胆识，增强了自信心。在这样的学习方式中，"知识与技能"的目标达到了，"过程与方法"、"情感态度与价值观"的目标也达到了。真是"一举三得"。这"得"全受益于采取了"游戏、合作"的学习方式，方式的改变也让老师教得轻松愉快，学生学得快乐有效，并使音乐课堂充满了生命的活力，散发着浓浓的人文气息。

音乐学论文:音乐学专业创业教育论文 一、音乐学专业开展创业教育的必要性 1.适应市场经济发展的需要 随着社会的发展，科学技术的不断进步，经济全球化的背景下，出现以创造力为核心的创意文化产业。这一新兴产业，强调一种主体文化或文化因素依靠个人（团队）通过技术、创意和产业化的方式开发、营销知识产权的行业。创意经济迅速崛起，并席卷全球。中国创意文化产业在这种思潮的影响下也得到很大的发展，并以前所未有的规模和速度发展壮大。创意文化产业的快速发展，为音乐学专业毕业生的就业和创业提供了非常广阔的市场空间。学校通过积极开展广泛的创业教育，培养大学生自主创业的各方面知识，为以后学生成功创业铺平道路。 2.满足音乐学专业教育内在要求 音乐学专业教育是培养文化创意人才的重要来源，在音乐学专业教育的过程中既要重视学生对音乐基础知识、基本技能掌握，也要对学生进行创新思维、创新能力的培养。创业本身就是对现实的超越，就是一种创新。任何真正获得成功演出作品只有依靠创新，才能不断得到提升和可持续性发展。通过全方位的创业教育，让学生不仅能领悟创新对于创业的重要性，也会激发学生自身创新意识，同时还能让学生从创业者成功的事例中得到激励和启发。并结合本专业的专业知识和技能通过社会实践，不断提高自身创新能力。 3.增加就业途径、缓解就业压力 随着高校扩招，音乐学专业的招生人数也在不断递增，大学毕业生的人数远远超过传统的就业市场需求，传统的就业方向主要是基础教育。计划生育基本政策的推行多年，我国音乐基础教育的学生也逐年减少，音乐教育师资也逐年超编，传统的音乐教育人才需求趋向饱和，就业市场日渐萎缩。音乐学专业是一门专业性极强的学科，就业面相对较窄，就业压力也更大。通过开展创业教育，转变教育理念，改革音乐人才培养模式，培养和提高学生的社会适应能力，引导音乐学专业大学生积极创业，提升核心竞争力，缓解和解决就业压力。 二、音乐学专业创业教育中亟待解决的问题 1.创业观念滞后、缺乏科学的创业理念 中国的创业教育发展较晚、基础比较薄弱，而且大部分高校对创业教育在新形势下的教育体制改革战略意义认识不够充分，缺乏对有关学生创业教育的专项课题研究，对创业教育与素质教育区分点的认识比较模糊，导致在创业教育的课程设置上培养目标不明确，在教育教学过程中势必缺乏科学的、标准化的指导思想，学生得不到真正的创业方面的培训和提高。由于受传统观念影响，绝大多数毕业生毕业之后，喜欢去一些经济发达的大中型城市，认为市场前景广阔，以期待更大的发展。现实情况不容乐观，音乐学专业人才的市场需求已接近饱和，创业业机会越来越少，这就需要音乐学专业的毕业生要转变创业观念，适应社会需求。 2.学生创业综合素质匮乏 大学生成功创业要具备科学合理的知识结构，目前高校音乐学专业的课程设置不够完善。音乐学专业的学习只要基础知识、实践技能方面的。在创业能力、创业素质方面的培养力度不够，没形成创业所需要的独有品质。毕业的音乐人才在虽然专业知识、专业技能方面学有所长，但知识结构相对单一。学生对社会、对市场、对产业、对经营都缺乏应有的了解，在创业过程中毫无头绪、到处碰壁，甚至导致创业失败。从近几年毕业生创业的反馈信息来分析，音乐学专业学生的创业素质不容乐观。受传统择业观的影响，学生大胆创业的意识不强，即使参加创业活动，往往是头脑发热、跟风创业，一旦遇到挫折，就缺乏长久坚持的创业意志。一些学生眼高手低，只到条件好的大中城市创业，不愿意到拥有广阔天地的乡镇基层创业，创业情感投入欠缺。这些充分显露出学生的创业知识层次和结构不完善，创业素养要不断加强。 3.创业教育课程设置不完善，学生创业实践缺乏 创业教育课程的合理设置是创业教育的基础，也是创业教育实施的媒介，在国外有着较为完备的创业教育课程体系，中国高校将创业教育融入专业教学体系的课程设置还不普遍。在教学内容上缺乏具有社会主义特色的市场经济接轨的统一教材。在教育方法上以以校园为中心、教师为中心，忽视社会实践环节，忽略对学生自主能力的培养。学校的人才培养模式相对来说比较封闭，势必会影响学生的个性发展，与创业教育中提倡的创新能力的培养、冒险精神的培育还相差一段距离。音乐学专业是一门实践性、技能性很强的专业，在常规教学中要理论联系实践，以实践为主的教学理念。教学实习、校外实践演出等都只是专业实践，并不能让学生全方位地了解创业者在经营管理方面的知识。创业经验的缺乏使得学生对于自主创业缺乏评估、顾虑重重，缺乏开拓市场能力，对市场潜在风险的防范不够，在创业过程中把握不了方向，创业难以成功。 4.创业教育师资队伍薄弱 高校的创业教育起步较晚，目前大多音乐学专业的创业教育由学校招生就业部门的科员及一部分音乐学专业教师担任创业教育课的工作。前者虽然直接在招生就业部门工作，了解就业市场的一些知识和信息，但毕竟也缺乏专业的创业教育学习，创业教育课也只能是就业指导课。不能把专业教育与创业教育很好地融会贯通，进行全方位的深度指导。后者由于传统学校管理中，限制在职教师开展第二职业，部分教师有一定的本专业的社会实践经验而非真正意义上的创业经验，创业教育也只是专业教育的的拓展。即具备的教学经验又有创业经验的创业师资比较缺乏，成为制约高校音乐学专业创业教育向深层次发展的瓶颈。 三、音乐学专业开展创业教育的策略 1.营造校园创业氛围，培养学生创业意识 四年的大学生活对学生性格和品质的形成具有潜移默化的作用，对学生今后的人生有着非常强大引导和激励作用。学校在常规的教育教学过程中，要千方百计营造良好的创业氛围，让学生不出校园就可以深刻地体会到浓厚的创业氛围，以培养学生的创业意识，激发创业热情。利用校园信息平台、广播站、宣传栏、展览馆等校园媒体积极宣传创业教育，使创业意识渐入人心。举办以围绕音乐学专业的模拟创业大赛，让学生通过模拟创业体验创业的酸甜苦辣。定期举办创业讲座，邀请音乐界创业的成功人士现身说法，给学生讲述创业经历和创业经验，引导和组织学生参加社会实践活动，以促进学生创业能力的提高。还可以在校园成立学生创业协会，邀请各个系部学生参加创业协会，并通过协会成员在各系部宣传创业教育，培养学生锐意进取、敢于创业的创业精神。 2.优化人才培养方案，更新教学内容 音乐教育应重视并开展创业教育，将创业教育和专业教育融合在一起。优化创业教育的人才培养方案，促进课程设置改革和实践，培养学生合理的创业知识结构。提高学生创业综合素质，增强学生自主创业能力。把培养具有创业意识、创业精神、创业技能的教学计划和培养目标纳入到音乐人才培养方案中去，把培养创业型人才定为音乐学专业人才培养目标的重要组成部分，并且落实到人才培养的全过程。同时，围绕培养音乐创业人才的目标进行创业教育课程设置改革，在创业理论教学中增加创业理念、市场营销、财务管理、文化产业法律法规等知识的教学。通过创业案例进行讨论交流提升学生的创业意识，拓宽其思想认识。在实践教学中，组织学生到文化传播公司、音乐培训学校、地方演出市场、工商、税务部门等实地了解熟悉市场导向、创业政策、和法律法规等，为学生将来创业做好充足的思想准备。 3.组建科学合理的创业教育师资队伍 培养出具有创业精神的音乐人才，需要一支专业素质高、创业知识、创业经验丰富的教学师资队伍。音乐学专业要想改变当前创业教育师资不足的现状，学校应积极创造各种条件，努力构建一支符合本校、本专业创业教育师资队伍。一方面，要加强对音乐学专业教师自身创业知识相关教育培训，选拔一批具有创业意识的青年教师到在创业教育走在前列的院校去调研学习。安排有创业潜力的青年教师到企业去兼职，鼓励专业教师直接参与到创业实践中去，并定期开展创业教育案例示范教学和研讨会。另一方面，可以从校外聘请创业成功人才作为特聘教授对创业的学生进行现场指导，现身说法，让学生熟悉创业过程中市场运作方式，从而提高创业成功率。 4.加大创业教育的资金投入，建立切实有效的运行保障机制 在校学生虽然想创业敢创业，但缺乏创业所需要的环境和资金，这就使得一部分有自主创业意识的学生对创业望而却步。音乐学专业学生在创业活动开展的过程中资金就成了他们创业最大的障碍。学校应该积极筹措资金加大对创业教育的投入，建立创业综合实训基地，更新实验实训设备，拓展校企合作框架等，为音乐学专业学生创业提供必要的创业后续保障。此外，学校制定出台相应的激励保障措施，设立创业投资基金，成立创业教育协会，出台创业资助计划等。将创业教育纳入学校教育教学总体规划，保障创业教育可持续发展。随着“十二五”规划建设的圆满完成，“十三五”规划建设时代即将到来，“中国梦”的崛起，中国将进入崭新的时代。社会经济的发展越来越需要具有创新精神的创业人才。预示着创业市场大繁荣的到来，对音乐学专业的学生的创新能力提出了严峻的挑战。创业教育是一项系统性工程，需要充分综合社会优质资源，与时俱进，锐意进取，积极开展音乐学专业创业教育，不断推动高校创业教育前进。 作者:廖星麟 单位:湖南郴州湘南学院 音乐学论文:现代教育技术下音乐学院学校管理论文 一、现代教育技术在音乐学院学校管理中应用的科学内涵 实际上学校管理中将涉及大量信息，如学校的基本要素：教师、学生、财务、设施、信息等等。如果不能对这些要素进行科学、有效的管理，学校运营就将变得混乱，如果学校本身混乱，教学质量就根本无法得到保障。但实际上仅一项要素就会产生大量信息数据，如仅靠人力进行管理十分困难，且极易出现失误。现代教育技术的应用有效优化了管理环境，为学校管理创造了有利条件，学校中的各项要素信息通过现代教育技术的信息处理功能便可实时、快捷、准确的进行处理，现代教育技术已经逐渐成为了现代学校管理中的重要管理手段。随着教育水平的不断提高，学校管理信息量猛增的今天，学校管理信息处理复杂程度越来越高。只有加强对现代教育技术的应用才能保障学校的可持续发展目标的实现，现代教育技术对音乐学院学校管理必不可少。 二、现代教育技术在音乐学院学校管理中的应用 （一）教学管理中的应用 现代教育技术在音乐学院教学管理中的应用包括：课程编排、课表调度、选课、教学档案管理等等。现代教育技术实现了通过软件将学校所有的教学信息建立教学信息数系统。教学信息系统实时、精准收集教学信息，分析学生成绩，查询学生在校期间各科目学习成绩，通过教学信息系统可以直观了解教学质量和学习质量，教学计划可随时根据教学信息系统反馈进行有针对性的教学调整，从而提高教学质量和教学有效性。 （二）学生管理中的应用 对于学校来说，学生就是发展的基础，学校对学生的管理是学校管理中的重中之重。学生管理中从招生、教学、升学都会产生大量信息，学校管理信息中，学生信息量是最大的。现代教育技术的学生信息管理系统对：招收信息、学生基本信息、毕业去向信息、学习成绩信息等都进行了处理，大大提高了学校管理中对学生管理的效率。 （三）教职工管理中的应用 学校管理的另一个重心就是对教职工的管理，教职工是学校的基本组成部分，没有教师，学校无从谈起，保障学校的发展必须做好教职工管理。现代教育技术中的教职工信息系统，大大提高了教师信息管理效率和水平。此系统由基本档案信息系统和业务信息系统两部分组成。基本档案系统包含着教师本人基本情况及家庭情况等信息。业务信息系统中包含着任教时间、教学能力、科研成果等信息。教职工信息系统的分类、索引功能可精准调取教师信息。 （四）财务管理中的应用 传统学校财务管理都由人工进行统计和核对，但由于学校的特殊性，财务中不仅要涉及到学校自身财务、物资、开销等等，还要涉及到学费及其他各项费用，所以学校财务信息不仅量大并且既散又杂，人工处理十分容易出现错误，传统人工处理效率也十分不理想，且具有一定的滞后性。现代教育技术在学校财务管理中的应用，利用电子技术进行财务管理，不仅提高了财务管理水平和效率，更提高了财务管理信息的真实性和准确性，实现了学校资产、财务的有效管理，避免了人工核对中的财务风险问题。 （五）图书资料管理中的应用 学校物资中书籍资料最多，并且种类繁多，在借阅和调度时都会产生大量的信息，人工处理具有一定的难度。通过现代教育技术中图书资料管理信息系统的采编管理、流通管理系统来辅助学校图书馆及资料室的管理工作，实现了对书籍资料的实时管理，通过查询功能便可清楚了解到图书使用和调度情况，省去了繁重的人工查找作业。 三、结论 音乐学院是培养音乐人才的中心，为了保障音乐学院的健康发展，加强学校管理至关重要。通过对现代教育技术的应用，能够大大提升音乐学院学校管理有效性，提高了学校管理水平，保障了教学质量。现代教育技术在学校管理中的应用已经成为了现代化学校管理中必然趋势。 作者:刘春园单位:沈阳音乐学院 音乐学论文:高校音乐学钢琴教学论文 一、普通高校音乐学与社会钢琴普及教学现状 早在新中国建立之初教育部颁发的高师教学大纲就明确规定：“以培养中等学校合格的音乐师资为主要的办学方向。”改革开放以来，全社会对于各种形式的文化艺术活动，尤其是音乐文化的要求有了天翻地覆的变化，社会对于音乐教育者产生了巨大的需求。以往单纯以培养中小学音乐教师为目地的师范音乐教育系统，既要满足学校教育体系的需求，又要满足整个社会音乐普及教学的需求，显现出力不从心的状态。针对这种情况，教育部1999年3月《关于师范院校布局结构调整的几点意见》，提出“我国师范教育的发展趋势是：以师范院校为主体，其他高等学校积极参与…。”在此之前，部分专业音乐学院、艺术学院就已开始设置音乐教育类课程，《意见》以后，各类综合大学纷纷进入这一领域，当前已形成了普通高等师范院校、专业音乐学院和艺术学院、各类文理科综合大学共同参与的多元化态势。随着从事这一专业的师生数量大幅度增加，社会人群中能够提供音乐普及教育服务的群体总量大幅上升，缓解了人才资源的供需矛盾。但是,随着各高校招生规模连年扩大,也带来了相当多的问题，其主要表现为以下几个方面：其一是办学单位不断增加，招生数量膨胀，生源质量和教学质量均受影响。办学单位的增加，大幅扩招已常态化。“2011年，山西师范大学现代文理学院音乐学专业本科招生110人;西安音乐学院音乐学专业本科招生(外省计划)280人…一些本来不以音乐教育见长的理工院校或综合类院校，招生人数也不少：山东农业大学音乐学专业本科招生80人……而除了本科扩招，研究生层次也有扩招趋势。音乐学专业在校学生呈几何数增长。”争抢生源造成招生门槛放低,生源质量随之下降，教学质量的滑坡难以避免；其二是教学目的混淆。师范类音乐院校和专业音乐学院虽同属艺术教育系统，但究其本源在教学目的和方法上是有着显著区别的,是“上讲台与上舞台”的差异。专业音乐学院和师范院校在培养音乐教育人才这一大的前提下，应多加考虑如何发挥各自固有的教学特点和优势，而不是简单地相互模仿和复制。在师范院校中当前普遍存在“教育系的学生在校期间，学习目标更倾向于单一专业的发展”。在音乐学院中，则多模仿和复制了师范教学的一般模式，没有发扬在表演和创作等专业领域形成的教学传统，更多地进行着“通才教育”，事实上抛弃了“专才教学”的优势。其三，学校教育与社会实际要求脱节，培养模式相悖于市场需求，学生就业形势不容乐观。随着就读本专业学生的增多，毕业生就业压力越来越大。“部分高校音乐学专业实际就业率连10％都达不到，少数高校出现零就业率现象也并非只是个传说。”以培养中小学音乐教师为单一目地，已无法适应当前社会多元化的音乐教育需求，学生的就业角色早已不是单纯的中小学音乐教师，成为少年宫、文化馆、私立音乐学校等社会音乐培训部门的专职教师，已成为众多毕业生的首选。其四，音乐学（教师教育）专业的钢琴教学，长期以来受到两个方面的制约，专业本身课程系统庞大，仅与教育学相关的理论课程就多达十余种，钢琴虽然是主干课程，其教学比重也只是略高于其他公共课程，在学程和课时上都受到限制。学生的钢琴基础条件有限。如果按照钢琴艺术固有的艺术规范要求衡量，对于多数人，在本科阶段能够真正掌握中级（相当于车尔尼练习曲Op740）要求都非常困难。虽然本专业的钢琴教学不以培养演奏人才为目的，也并不要求很高的钢琴水平，但是，钢琴教学作为一个传承了300多年的艺术学科，其艺术规范不容颠覆，教学要求也不容人为降低。笔者认为，在本科阶段与其让学生泛泛了解钢琴艺术，不如把钢琴基础教材使用、基本奏法要求、教学法等方面内容予以强化，将钢琴教学系统中的基础性部分实在地掌握好。自上世纪80年代“学琴热”兴起后，历经30余年的发展，当前社会钢琴普及教育有了较大的变化。首先，社会钢琴普及教育师生供求比例逐步转变。在对全国教育群体结构分析中可以看到：当前“教师的供求关系发生了两方面的重大变化：一是实质性变化，二是结构性变化。教师供求关系由过去的绝对的卖方市场开始转变为买方市场……”。这种态势对于普及性钢琴教学影响非常明显。在“学琴热”初期，由于能够承担教学的从业者较少，求教者众多，在较长时期内“一师难求”，是典型的“卖方市场”。如今，大批接受过较正规钢琴教育的毕业生开始从业，钢琴教师已不再稀缺。加之多年的计划生育政策使整体人口数量得到控制，钢琴学习的主体—儿童大为减少。如今对于相当多的从业者来说，寻找生源成了较大的问题,钢琴普及教育已由原来的“卖方市场”向“买方市场”转化。其次，学习者开始趋于理性，选择学习音乐的方式逐步多元化，学习钢琴的规格要求大为提高。 1.随着社会音乐生活的越发丰富，音乐学习的内容变得多样，对于许多人来说，钢琴已不是第一选择，近年的社会音乐考级就直接地反映了这种现象。“上音管弦乐系主任孙铭红教授说，上海的管乐考级目前每年按增加千余人报名的速度在增加…现在，不但音乐类考级涉及到各种乐器，还出现了舞蹈考级、美术考级等，钢琴考级‘一枝独秀’的局面已不复存在。” 2.钢琴学习者的学习规格开始提高。早年“学琴热”的琴童们已长大成人，这一群体，基于自身的学习经历，已具备相当的分辨能力，对于自己下一代的学习会有高于自身的要求，这种要求同时还影响着身边大范围的人群，对于钢琴教师的选择也自然由过去的“盲选”变成了今日的“精选”。 3“.新手”现象亟待改变。钢琴启蒙阶段的学习，其重要性不言而喻。但当前，从事钢琴启蒙的大多是教学上的“新手”，他们虽具备一定的钢琴弹奏能力，但在教学上基本没有相应的从教训练。在这些“初教者”和“初学者”的教学过程中，很少有相关的教学监督和指导，几乎完全依靠“新手”们自己探索来解决教学过程中面临的诸多问题，当他们真正能够驾轻就熟，难以想象要付出多少学习者的失败为代价。在这些“新手”当中，音乐学（教师教育）专业的学生占据着相当大的比例。这样的窘境对于钢琴事业的发展是一种较为严重的“负能量”。 二、培养基础教学能力为目的的钢琴教学系统 教师教育专业注重于各个音乐学科从事基础教育人才的培养,从根源上将各种艺术规范在社会上加以推广和应用。综前所述，原本以培养中小学音乐教师为单一教学目标，难以适应当前的社会需求。就钢琴教学而言，探寻一种既适应多元化社会需求，又能够让毕业生快速融入其中的教学系统，显得尤为重要。笔者认为，本专业的钢琴教学，要适当调整教学思路，在提升学生基本演奏能力的同时,侧重钢琴基础教育的实用性教学，尤其是启蒙阶段的内容，诸如钢琴音乐基本知识、教材选择与搭配以及如何使用、奏法架构和运用规则等等，同时通过实践教学培养实际应用的能力，构建一个以培养普及性钢琴基础教学人才为目的的教学系统，这不仅能够促进钢琴教学本身，同时更具社会意义。首先，在当前高校师资和生源两方面，已经为这一教学系统奠定了良好的基础。师资方面：当前在高校从事钢琴教学的教师，绝大多数接受过钢琴表演专业的系统教育，能够在教学上系统化地传承钢琴艺术较高的规格和要求，是教学质量重要的保证，同时也是重要的教学优势。生源方面： 1.入学教师教育专业的多为全日制普通高中的学生，知识体系比较健全，理论学习能力较强，他们能较快地理解和掌握钢琴教学的理论知识体系。 2.这些学生要经历艺术联考，部分院校还要进行自主招生的业务考核，有相对较好的钢琴基础。 3.当前许多高校采取的专业必修课和主修课两段制教学流程，能够筛选出更为适合钢琴学习的学生。因此生源质量有较好的保证。其次，就如何按照这一目标进行教学,在此借用黄瑞科先生提出的一些基本观念,即“系统地学到一些钢琴演奏理论与钢琴教学法知识。这些知识包括钢琴及钢琴学科的历史渊源及其发展;钢琴演奏的基本规律与一般性法则;钢琴技巧训练的基本要领与方法步骤;各类作品弹奏的技术运用与艺术处理原则,以及教学中‘常见病’、‘多发病’的纠正处理,特殊技巧与疑难间题的研究;教材的选择与教材教法;心理素质培养与心理操作机能锻炼等”。以上这些都为教学系统的构建形成了较为扎实的基础。这一教学系统整体架构由三部分组成：一是教育专业基本教学要求；二是钢琴学习初始阶段基础教材及教学法；三是教学实践。 就教育专业基本教学要求而言，有以下三个方面： 1.学时的要求、基本教学内容和教材使用。在2006年教育部印发的《全国普通高等学校音乐学（教师教育）本科专业课程教学指导纲要》中，对于钢琴课教学目标和基本内容均有表述，在此不加赘述。关于教材使用，自1985年上海音乐出版社出版了第一套针对普通高等院校音乐学(教师教育)专业的钢琴教程后,国内陆续出现了多套类似教材,如《高师钢琴教程》(上下册，华中师范大学出版社2001年版)；《21世纪高师音乐系列教材钢琴教程》（西南师范大学出版社2007年版）等。在本系统中推荐使用的主体教材是《普通高等院校音乐学(教师教育)本科钢琴必修课教材》（西南师范大学出版社2011年版）。通过这部分内容的学习，让学生熟悉钢琴教学系统的基本内容;钢琴演奏的基本规律；尽可能多地接触不同的音乐风格，提高音乐的审美能力，提高技术运用和艺术处理的能力等等。力求在提高学生们原有钢琴弹奏水平的同时提高其对于钢琴艺术理解和表达的综合能力。 2.钢琴学习初始阶段基础教材及教学法。以当代钢琴专业的教学法理论为指导，按照钢琴艺术规范化教学的基本要求，将钢琴学习初始阶段的常规教材引入日常教学，通过对教材的梳理，明确钢琴基础教学系统的内容和要求，逐步掌握钢琴基础教学的整体流程。基本构想是，从新生入学后第二学期开始，以《钢琴全面训练基础教程》（中央音乐学院出版社2013年版）为主干教材，遵从“立体化全面训练”的教学理念，搭配汤普森、沃特曼等常用教材。争取在两年的钢琴必修课时间内，让学生们了解从钢琴入门到车尔尼Op.849阶段的主要内容，如基本奏法、识谱与读谱理解、作品的搭配使用等。通过这种对基础知识系统化的学习和梳理，可以使学生更加明确“如何学”，同时为将来“如何教”进行准备。经过两年的学习，在三年级钢琴主修课阶段开始进行教学实践。 3.教学实践。是帮助学生进入社会自主教学前做好准备，将理论与实践有机互溶，形成整体教学系统良性循环的重要组成，实施方式可采取校内实践与校外实践相结合的方式进行。校内实践可采用：在主教教师的监督下，进行如声乐、民乐等其他专业的钢琴副科课教学；小组教学观摩等多种形式进行内部教学演练。校外实践则是要有效地利用社会资源。当前钢琴普及教学单位林立，通过建立校外实践基地，可以为此类学校提供专业化的教学标准，又为学生找到实践平台,也在根本上保证社会业余教学与专业教学标准的一致。这一系统的构建，希望形成理论学习—实践教学—成效反馈—专业督导的有机架构，使本专业的学生既能接受完整的系统教育，又能为将来走向社会进行充足的从业准备，从而培养出合格的钢琴基础教师，继而成为承担推进和提升社会人群整体音乐修养的新一代教育者。 作者:束谦单位:沈阳音乐学院 音乐学论文:音乐学习方式的转变论文 音乐新标准在课程目标的设置上，专门对教学过程与方法提出了明确要求，倡导体验、模仿、探究、合作及综合式的学习，强调学生在教学活动中的主体地位，创设便于师生交流的教学环境，建立平等互助的师生关系。这一切，旨在改变过去单向灌输式的教学模式，启发学生在亲身体验或实际模仿的过程中，怀着探究的兴趣，主动学习。 那么究竟如何在音乐教学活动中转变旧方式?新的方式会给音乐课堂带来什么样的变化?下面，就以三个教学片段为例，评析音乐学习方式的转变所带来的变化。 《一年级的起始课》案例背景说明:这是一堂一年级的音乐起始课。对象是刚刚离开幼儿园，不满7周岁的核子。他们对什么都感到好奇，表现的欲望强，但自我约束力差，再加上我们学校音乐教室的特殊性(在舞蹈房上课)，没有桌子、椅子，却有镜子、把杆。如果不教给学生正确的走、坐、站等常规知识，那么就不能保证以后的音乐课能顺利进行。但是如果单纯的讲述音乐课的常规，要求学生这样、那样，学生对音乐课就会失去兴趣。失去了音乐学习的兴趣，音乐课程就有可能成为虚设，因为兴趣是学习的巨大动力，是学生主动学习和研究的精神力量。从学生的年龄、生理等特点出发，从这堂课的重要性出发，我给这节起始课制订了以下的教学目标和教学内容: 教学目的:通过音乐游戏的形式来初步建立课堂常规，缩短与学生的距离，使学生集中精力主动投入教学中，喜欢上老师和音乐课。教学内容：1.了解进出音乐教室及如何就坐的常规。2.学唱音乐问好曲。3.学习坐、站、走的正确姿势。4.初步养成听、唱的好习惯。为了体现音乐课程标准中所提的“三维一体的教学目标”，顺利完成教学任务，我进行了以下的教学设计。 案例实景：1.带孩子去音乐教室：目的：让学生在排队、行走时做到快、静、齐，养成良好的习惯。师：告诉小朋友一个小秘密-老师最喜欢的动物是小猫咪，因为小猫咪走起路来没有声音，很乖啊。你们想不想学学小猫咪的走？做一回老师喜欢的小猫咪，好吗？我要带上最乖的小猫咪去参观一个好玩的地方。准备好了吗？生：安排排队-按教室座位，排成四队，一队跟着一队轻轻走到音乐教室。2.学小鸟的动作走队形，并能找到自己坐的地方。目的：通过“小鸟找家”的游戏来熟悉学生在音乐课中坐的位置。师：带领学生，学小鸟的动作在教室绕圈后到座位（由四个竖排绕圈后呈四个横排，坐地上。）师：我看第一排和第三排的小鸟表现很好，现在让你们在音乐中自由的飞舞，尽情地玩耍，不过，等音乐停了，你们可要马上找到自己的家哦！生：单行学生在音乐的伴奏下，在教室里自由飞翔，音乐结束时迅速回到原位。（接着双行的小朋友做小鸟飞。）师：现在所有的小鸟要一起飞出去了。大家要当心相互不能碰撞，这样尽的小鸟，才飞得最高、最远、最安全，回来时可别忘了自己的家。（音乐声中全班学生飞出，飞回。）3.学习坐的正确姿势目的：通过有节奏、有律动地朗读练习，掌握正确的坐姿，并培养学生的韵律感。出示：台钟图片师：看！这是什么？（小闹钟）小闹钟请你们闭上眼睛，听听它说些什么，并照着做，比谁做得紧棒！小屁股坐稳了；小胸脯挺起来了；两只小手放膝盖；小眼睛快睁开；看看谁更像小闹钟。生：根据小闹钟的要求学坐的姿势，并跟着老师边念边做动作。动作-拍手两下，双手拍小屁股三下；拍手两下，双手拍膝盖三下；拍手两下，双手拍胸脯三下；拍手两下，双手拍膝盖三下；双手在眼睛旁做闪烁状两下；拍手两下，摆正坐姿。4.学习站的正确姿势；目的：掌握正确的站立姿势，并通过听辨高音与低音，来形象地练习坐和站，并为下一课“音的高低”做铺垫，让学生初步懂得音有高低。出示一颗笔直的松树师：谁能像这松树一样站立?(请几个同学来示范)师：大家都站得不错哦，听听和小松树说的要求是不是一样了?谁站得最像小松树就能获得一棵小松树。(纸做的)①脚跟脚跟找朋友脚脚并拢。②左手右手快回家五指并拢贴近大腿两侧。③小小皮球藏起来双手捧住腹部。老师说:"小皮球出来了，"学生挺腹。老师说:"小皮球藏起来，"学生收腹。不断反复练习。④两只肩膀往下压-老师先让学生:"做怪人"肩耸起，说"压下去"，学生双肩下压。不断练:"做怪人"，"压下去"……¨⑤挺起胸膛要开门-老师请小朋友把双肩往前关，像关门一样。老师说:"笃笃笃!"生问:"谁呀?"师:"是我"生:"请进请进!"把肩往后打开。⑥头要放平看前方-眼光有神。师老师弹一个高音区的三和弦。你们就说:"站像一棵松"，边按刚才的要求直立;老师弹一个中音区的三和弦，你们就说:"坐像一台钟"，边正确地坐下。通过反复练习，奖励做得好的学生。5、结合第一课欣赏《玩具兵进行曲》，让学生学会正确的走。 对一年级的核子来说，音乐学习的最好的方式就是"游戏"。只有当孩子在音乐游戏过程中获得快乐，才能唤起他们对学门的那种缘自心底的热爱，并成为他们终身学习的不竭动力。因此，本课的设计将走、坐、站、唱等各种音乐课的常规与"知识与技能"的训练均溶入游戏之中，让学生在游戏中掌握各项音乐课常规、在游戏中聆听、在游戏中自出想象、在游戏中积极表现、在游戏中大胆创造。游戏中，学生有个体的独立活动，更有充分的师生、学生合作活动(如;小组合作听辩高音与低音，学小闹钟和小松树进行比赛、分角色扮演玩具兵练习走等)，在这些合作的游戏活动中，学生不仅学会了相关的本领，体会到了音乐活动的快乐，更为重要的是:在合作学习中，学生学会了与人交流，与人对话，锻炼了胆识，增强了自信心。在这样的学习方式中，"知识与技能"的目标达到了，"过程与方法"、"情感态度与价值观"的目标也达到了。真是"一举三得"。这"得"全受益于采取了"游戏、合作"的学习方式，方式的改变也让老师教得轻松愉快，学生学得快乐有效，并使音乐课堂充满了生命的活力，散发着浓浓的人文气息。 音乐学论文:音乐学习兴趣培养论文 音乐是声音的艺术，它通过声音来打动人的心灵，使人们在“音”的行进中得到情绪的抒发和心灵的感受。从而提高人的身心素质。 在音乐教学中一般是通过学生的“听”.“看”“悟”来增强教学的效果。而这些必须以激发学生的兴趣为前提，否则是难以完成的。因此摆在我们教师面前的现实问题就是“激发兴趣”。若教音乐仅仅让学生依赖于课本上的文字、符号、乐谱等内容的学习，那只能把学生带入枯燥无味的文字怪圈当中，使学生逐渐失去想象中音乐对他们心灵的启迪和感情的抒发。随之就会产生乏味、厌烦、注意力不集中，学习态度涣散的可悲现象，而教科书只能记述文字、符号、乐谱这类可看、读的内容；而不能表现出这些文字、符号、乐谱所代表“音”的实质性东西，也就是“听”的内容，我们只有解决好“看”和“听”这两方面的问题，使“看”和“听”有机的结合起来，让学生经常处于一种声、韵、义融为一体的兴奋状态，加强对乐音的感受，曲艺的理解，乐境的体验，以乐激情，动情生悟，才能达到增强教学效果的目的。那么，怎样才能把二者结合呢？ 前人已在实践中尝试过各种辅助方法，运用了如，幻灯机、投影仪、CD、VCD等各种手段来为教学提供帮助，并且取得了很多有益的经验，为我们的教育事业作出了很大贡献。随着高科技的发展，电脑已成为我们社会各领域主要运用工具，它也毫不例外的成为我们音乐教学中的“得力助手”，它能包容大量的信息，对教师的教学和学生的学习起到很好的桥梁作用。 诸如此类的教学工具和教学设备，我们都概括为“多媒体”，怎样更好的把多媒体运用到教学实践中，成为我们音乐教学中一个值得研究的课题。 了解多媒体的特殊功能，对运用这些功能为音乐教学更好的服务十分有益。 一、幻灯机、投影仪的运用。 在经常的教学中，要引入大量文字、歌曲、乐谱、图片和相关的辅助资料，仅仅依靠板书，需要耗费大量的时间和精力，会直接影响到教学的进度和接受的效果。 如果我们在课前把需要板书的内容以幻灯片的形式精心设计制作出来，在课堂上适当时机用幻灯机、投影仪放出来，那么，在课堂上就能节省更多时间去讲授更丰富的相关内容。 另外，由于“新、奇”可以有效提高学生学习的兴趣，利用幻灯机、投影仪可以将鲜艳的图片，新颖的谱面、重点突出的文字说明，引入学生的视野，这将给学生在视觉上产生大的刺激，从而把“教”与“学”推向一个较高的境界。 二、CD、VCD的运用。 教学中经常会遇到这样情况，我们在对一首乐曲进行情绪方面的讲解和调动时，教师在讲台前讲得精精乐道，而学生则可能听得无精打彩，并没有和老师达成共识，这就是“教”与“学”的脱钩，学生经常处于旁观者的位置，没有积极，主动参与。教师只是“讲”，学生只是“听”，讲与听不能融为一体，这就不能产生很好的教学效果。为了解决这种脱钩现象，我们必须设法调动学生的积极性、主动性。实践证明，让他们参与其中，如采用CD、VCD配合教学，就会让学生在听课的同时，更能在音乐的情绪、节奏上受到深刻的感染和教育，例如：我在给学生分析《二泉映月》这首乐曲时，便采用了CD、VCD辅助教学。一边让学生了解阿炳《华彦钧》坎坷遭遇和当时历史背景的同时，一边让学生聆听乐曲的演奏，努力使学生体会乐曲表现出的那种痛苦、忧伤、呻吟、愤恨的情绪，使学生被作者在乐曲内所表现出的对封建统治的反抗和对光明的追求所打动，并能积极主动的参与到对作品的分析探讨中，这样，长此以往，学生就会不断提高对乐曲的感受和理解，提高音乐鉴赏力，为学生更加深入的学习打下良好的基础。 另外，CD、VCD与磁带、录像带相比，在音质、音色、画面上更有优势，在选曲方面采用数码编辑系统，灵活快速，十分方便。快进、快退、定格、慢速播放，可随心所欲，大大方便教师的操作。 三、电脑的运用。 当今电脑已运用到社会的各个领域，都为其强大的功能所叹服，同样，在音乐领域也毫不例外的运用到它。现在有很多关于音乐制作的软件，如《世界乐器大百科》就较全面的介绍了乐器外型、音响效果，代表的文化习俗，《震撼2001》大量的记载了各国作曲家及其作品和生平介绍，这就大大方便了我们的教学。另外《Encore》为我们作曲、写谱、制卷提供帮助，它可显示多种谱表，可随意改动，点动音符的同时，实际的音高也会随之发出。能和《Cakewalk》配合使用那就再好不过了，它具有丰富的音色储备和方便的制作程序，能使作曲家的想象充分得以发挥，原来由几十人演奏的曲子，现在只需要一个人坐在电脑前独自完成，节约了大量的人力、物力。 在曲式教学中，我采用了多种软件共同使用的方法，取得了较好的成绩，如：在分析舒曼的《梦幻曲》时，运用《震撼2001》调出作家的肖像，生平以及创作初衷和历史背景，利用预设的MP3进行乐曲音响的播放，采用《Encore》打出不同格式的谱面和各乐段，乐句的曲式划分，这样整个乐曲的分析就很容易的在电脑前完成大半，同时采用这些手段、方法又能给学生在视觉、听觉上造成更强烈地刺激，对提高学习的兴趣大有益处。 多媒体在教学中的运用，可以极大的提高学生的学习积极性和主动性。给音乐教学中教学方法的多样性提供了可能的广润空间，为最大限度激发学生的兴趣创造了条件。不仅如此，长期坚持，对促进学生想象力和创造力的发展也是十分有益的。 音乐学论文:民族音乐学研究论文 2000年5月，中国音乐学院举办民族音乐学论坛，学科定位问题成为争论的焦点之一，说明这一问题在我国尚未彻底解决。定位是一个学科的基本问题，若不明确，该学科便不能得到很好的发展。因此，笔者认为有必要结合历史对此问题再进行一些探讨。不当之处，希望大家批评指正。 民族音乐学是英文Ethnomusicology的意译，Ethnology在英文中是民族学，Musicology是音乐学，Ethnomusicology这个英文字就是由Ethnology和Musicology复合而成的。从字面上看，民族音乐学应当是从民族学的角度研究音乐的学问。 民族学是主要采用实地调查法（又称田野工作法）研究民族发展演化规律的一门社会科学。它期望通过对一个个民族进行实地考察，研究它们各自的起源、分布、社会、经济、文化、生活方式以及各民族之间的历史、文化关系。民族学的研究目的是通过梳理上述这些方面在历史上发展、演变的情况揭示世界诸民族发展的共同规律或某一个民族发展的特殊规律。民族学在欧美一些国家里又称文化人类学。文化人类学是一种研究人的文化属性的、属于社会科学的范畴的学科，它和研究人类自然属性的、属于自然科学的体质人类学一起构成了人类学学科。因为人的文化属性及其民族性不可能分开，所以文化人类学和民族学没有实质性的差别。民族学源于欧洲，它在相当长的一个历史时期内主要研究非欧、非西方民族的人类共同体，不涉及西方民族。随着时代的变迁和学科本身的发展，目前民族学研究的范围已不限于非西方民族，世界上各种人类共同体，包括西方民族和西方社会中的移民社区，都已经成为它的研究对象。因为民族音乐学是民族学和音乐学的一个交叉学科，所以它一直受到民族学的发展及其各个学派的深刻影响。 民族音乐学早先称为比较音乐学（ComparativeMusicology），荷兰音乐学家孔斯特（JaapKunst，1891—1960）首先提出“民族音乐学”这一名称，并主张用它来代替以往人们习惯称呼的“比较音乐学”。[1]后，“民族音乐学”便作为标准的学科名称而固定下来。 关于这门学科的调研对象以及它同音乐学中其他学科的关系，曾经有过许多争论。由于ethno这个词最早是指非基督教、非犹太教的异教徒，加之为了和比较音乐学研究的主要对象相联系，有人认为它的主要调研对象是所谓“原始民族”或曰“自然民族”的音乐。如美国民族音乐学家内特尔（tl）就曾经指出：“就民族音乐学的实际发展过程及其最具特色的研究来说”这门学科是研究“无文字社会的音乐”，而“‘无文字社会’系指现存的、尚未发展出一套可阅读和书写的文字体系的社会。”[2]也有人建议以非欧洲音乐为主，如施奈德（M.Schneider）在1957年指出：“民族音乐学的首要目的，不论其正常与否，就是对非欧洲地区的音乐特征进行比较研究。”内特尔在1956年也曾经说过：“民族音乐学就是研究具有西洋文明以外的文明民族音乐的科学。”[3]还有人说研究西方艺术音乐和通俗音乐以外的音乐就是民族音乐学。如提出这一学科名称的孔斯特（J.Kunst）就明确地指出过：“这门学科研究一切种族的、民族的音乐”，但他紧接着就又说：民族音乐学“研究所有类别的非西方音乐”，“西洋的艺术音乐以及通俗音乐不包括在这个领域之内”。[4]以提出民族音乐学就是“对文化中的音乐的研究”口号而著称的美国民族音乐学家梅里亚姆（A.Merriam）在论述到田野工作的时候说：“就民族音乐学而言，它一般意味着在欧洲和美国以外的地区进行实地调查。”[5]民族音乐学的研究是以田野调查为其基础的，在欧洲和美国以外进行实地调查实际上就意味着只研究非欧音乐。欧美学者们一方面要研究“一切种族的、民族的音乐”，另一方面又要把研究的范围局限在欧洲音乐之外，本身就是自相矛盾的。这一矛盾之所以产生，一方面受到民族学功能学派的影响，另一方面又受到“欧洲文化中心论”的影响。 民族学中的功能学派，为英国学者马利诺夫斯基和布朗所创立。此学派强调民族学是一种实用的科学，主张民族学应服务于殖民地治理的实际需要。出于这一目的，他们只研究殖民地、半殖民地被压迫民族的文化，而不研究西方文化。布朗在其著作《人类研究之现状》中就明确地说过：“吾大英帝国有非、亚、澳、美各洲殖民土著，若欲执行吾人对彼等之责任，则有两种急切需要呈现，第一为对各土著系统的研究，欲求殖民地行政之健全必须对土著文化系统之认识。第二为应用人类学之知识于土著之治理及教育。”[6] “欧洲文化中心论”是在前几个世纪中滋长起来的一种普遍的学术观点，认为欧洲文化是世界文化发展的颠峰，而其他文化都只相当于欧洲文化发展过程中的某一个发展阶段。受这种思想的影响，许多欧美学者不愿意将其本民族的音乐文化，特别是专业音乐创作，和非欧民族的音乐文化放在一起相提并论。在他们看来，欧洲诸民族，特别是西欧诸民族的音乐，乃是人类音乐文化发展的高峰，不能和所谓无文字书写传统的“自然民族”的音乐文化平起平坐。比较音乐学带有强烈的殖民主义色彩，在其基础上产生的民族音乐学也带有殖民主义色彩。虽然几十年来，西方的民族音乐学家们一直在为清除这种色彩而努力，但是直至目前，西方的民族音乐学和其前身比较音乐学的研究范围并没有多大的区别，仍以非欧音乐为其主要研究对象。也就是说在西方，这门学科仍然带有殖民主义的尾巴。 以上三种对学科调研范围不同的界定虽然不完全相同，但都主张把非欧洲音乐当作主要研究对象，这类学术主张受到诸多东方学者的强烈批判。日本学者岸边成雄先生便大声疾呼：“我认为应把古今东西的音乐全部复原成白纸，以相同的重点作为出发点去进行比较”，“必须要持这样一种根本态度，把一切音乐都还原成白纸，否则将是自相矛盾的”。[7]上述观点亦受到一些西方学者的批判，美国社会学家霍华德·S·贝克尔便指出：民族音乐学作为一个学术领域，“在某种程度上把自己置入了一个冷僻的角落”，他说：“正如我们可以研究美拉尼西亚一个社会群体类似的音乐事象，我们是否同样应该研究美国本土上《生日快乐》每一次演唱或其中的一个样品？如果说否，那是为什么呢？”“我们希望民族音乐学能够包容一切音乐，因为这同这门学科的界定是相适应的，它们都应成为严肃的研究对象。”[8] 随着东方音乐学界的崛起和第三世界人民的觉醒，当前新的倾向是把欧洲音乐（包括古典音乐、民间音乐、现代音乐和流行音乐等）也看成是民族音乐中的一类。因为不具民族属性的音乐目前在世界上还不存在，这样，民族音乐学就不是以特定的区域和范围与音乐学的其他学科分界，而是以一种特殊的角度，或者叫立足点、着重点为其主要标志了。按照这种观点，根据在对某一民族文化或地区性文化进行的田野工作，从该文化的历史、地理、人种、语言、社会制度、生产方式和生活方式、民俗、心理等方面的情况，来看它们如何影响该民族、该地区的音乐，又怎样产生出独特的音乐审美标准，即从音乐的文化背景和生成环境入手进一步观察它的特征、探索它的规律，这就是民族音乐学。换言之，民族音乐学是通过田野工作研究音乐及其所处文化环境共生关系的科学。它的研究目的首先是要阐明各民族、各地区音乐发展的规律（包括一般规律和特殊规律），从各民族、各地区的现实音乐状况出发探索它的起源、形成、发展、繁荣、演变等问题，从而达到对人类音乐文化发展规律的认知。 然而，但直至目前，西方国家乃至全世界的音乐学研究还是分为音乐学（musicology）和民族音乐学（ethnomusicology）两大类。前者的研究对象是西方从古到今的艺术音乐，后者则几乎包括了它以外一切音乐，如世界各民族的民间音乐、西方的流行音乐、东方的传统音乐以及亚非拉各国的专业创作音乐。由于民族音乐学的研究范围如此广泛，又涉及到音乐理论和实践两个不同的方面，所以在近二十年来，它一方面分化为城市民族音乐学（Urbanethnomusicol－ogy），历史民族音乐学（Historicalethnomusicology）、应用民族音乐学（Appliedethnomusicology）等不同的分支学科，另一方面又演化出一个称为“世界音乐”的课程。在这个课程中所教授的是除了欧美艺术音乐以外的其他种种音乐，欧美艺术音乐则不包括在内。看来在西方，民族音乐学的学科定位问题已经解决，但是真正要把民族音乐学的研究和实践扩大到一切音乐，割掉它的殖民主义尾巴还要花一些时间。 在汉语中，“民族”这一词汇有三种不同的涵义：其一是指人们在历史上形成的具有共同语言、共同地域、共同经济生活以及表现在共同文化上的共同心理素质的稳定的共同体，如“古代民族”、“全世界各民族”、“民族学”中的“民族”；其二是“中华民族”的简称，如“发展民族文化”、“振奋民族精神”中的“民族”；其三是指除汉族以外的55个少数民族，如“国家民族事务委员会”、“民族区域自治法”中的“民族”。因为“民族”有不同的含义，“民族音乐”这一词组也就有三种不同的解释：其一是指一切音乐；因为目前在世界上，任何一个音乐作品，都是由属于一定民族的人创作的，所以都可以称为民族音乐。如贝多芬的音乐是德意志民族的音乐，柴可夫斯基的音乐是俄罗斯民族的音乐，阿炳的音乐是汉族音乐等。其二是指中国音乐，特别是中国传统音乐。因为中华民族可以简称为“民族”，“民族音乐”自然就是“中华民族音乐”即中国音乐的简称。在这个意义上的“民族音乐”大多是指中华民族的传统音乐，而不是指五四以来新音乐。其三是指少数民族的音乐，这一用法在新疆、内蒙等边疆地区特别常见。在这些地区，少数民族的同志被称为“民族同志”，少数民族的干部被称为“民族干部”，少数民族的音乐也就很自然的被称为“民族音乐”了。由于对“民族音乐”这一词组有三种不同的理解，在民族音乐学被介绍到我国来之后，这一学科名称也就引起很自然地引起了争论：有人以为它是指以中国传统音乐为调研对象而进行的分属于不同学科领域的研究；还有人以为它是指对中国少数民族的传统音乐文化进行的各种各样的探讨，这两种解释，与英文中这个词的含义完全不同。我国对民族音乐学学科定位的争论的关键就在这里。 20世纪20年代，民族音乐学的前身比较音乐学在我国虽经王光祈先生和肖友梅先生的大力倡导，但是当时在中国并没有得到推广。王光祈先生的《东方民族之音乐》于1929年7月在上海出版，两年又两个月之后，“九一八”事变暴发，随着日本帝国主义的入侵，中华民族面临亡国灭种的危险，几乎所有的中国音乐家都投入了抗日救亡运动。在这一运动和其后的抗日战争、解放战争期间，中国几乎一直处在战争状态之中，中国音乐学家当然也不可能去研究世界音乐，或从世界的宏观角度研究中国音乐，而只能在“救亡图存”的大前提下对中国传统音乐进行研究，希望通过“本土音乐”的复兴，达到振奋民族精神和为战争服务的目的。虽然在这一时期中国音乐学家对中国音乐，特别是中国传统音乐中民间音乐的研究方面取得了很大的进展和伟大的成绩，但从严格的意义上讲，这些研究并不属于比较音乐学的范围。当时，音乐学界把这种研究称为“民间音乐研究”或“民族音乐研究”，后来又被叫做“民族民间音乐理论研究”，无论其研究的目的、方法，还是其研究的范围和对象都与当时国外流行的比较音乐学有很大的不同。 抗日战争和解放战争时期的“民族民间音乐研究”是其第一时期，专家们通过对中国民间音乐的搜集、整理、宣传和对音乐自身特点和规律的研究，希望达到为音乐创作和为政治服务的目的。1949年新中国成立到1966年暴发是“民族民间音乐研究”的第二个时期。这一时期，中国和西方几乎处于隔绝的状态，刚刚兴起的民族音乐学便没有能够及时地传入中国。中国的音乐学家几乎是在与世隔绝的情况下仅仅依靠自己的力量，发展了“民族民间音乐理论研究”。他们在大量搜集整理我国民间音乐作品的基础上，用西方音乐理论对这些作品进行了形态学的分析，从而达到了为音乐创作服务和为政治服务的目的。 20世纪70年代末，上海音乐学院音乐研究所翻译了一批国外文献，向音乐学界介绍了这一学科，但是，这一学科真正在我国发展起来，则是从1980年6月在南京召开“全国民族音乐学学术讨论会”之后。 南京会议提出了民族音乐学的口号，并希望它成为可以涵盖和容纳“民族民间音乐研究”、“民族音乐理论”等内容的音乐学学科，从而使民族音乐学在中国逐渐地确立自身的地位。然而从1980年起，中国音乐学界便开始就民族音乐学这一学科的界定进行争论，其核心问题是新近从国外引进的“民族音乐学”和过去我国固有的“民族民间音乐研究”之间的关系问题。分歧主要集中在对“民族音乐学”一词的解释上，应当把它看作是一个从国外引进新的学科还是把它当作原有的“民族民间音乐研究”的别名，从一开始，不同的学者就有不同的意见。 意见的不同在南京会议上就有反映，高厚永教授在这次会议的中心发言中提到：“中国民族音乐学”“已有50—60年的历史”，“王光祈先生是研究这门科学的先驱”；同时他又把从30年代末到60年代中期发展起来的“民族音乐理论”看作是“民族音乐学的研究”[9]。沈洽当时实际上不同意高厚永的意见，在由他执笔的开幕词中说：“以往的‘民族音乐理论’”，“虽在很多方面实际上是属于民族音乐学范畴的”，“但就这门学科的完整性来说，我们国内的研究还处在初创阶段”。[10]吕骥没有参加那次讨论会的整个过程，但出席了闭幕式，在他为这次会议所作的总结报告中指出：“民族音乐学”就是“研究民族音乐的学问”，“从汉族到各少数民族”“都应当包括在内”。[11]吕骥在这里所说的“民族音乐”是指中华民族的传统音乐，所以这里的“民族音乐学”就是原有的“民族民间音乐研究”，完全没有把会议的发起者们所提倡的Ethnomusicology这门新的学科包含在内。 从1980年到1988年，关于“民族音乐学”的定义一直有争论，争论的核心即是“民族音乐学”和“民族民间音乐研究”的关系问题，实质是能否用“民族音乐学”取代过去的“民族民间音乐研究”。一种主张是用“民族音乐学”的名称取代过去的“民族民间音乐研究”，而将Ethnomusicology改译为“音乐民族学”；也有人认为可以把原有的“民族民间音乐研究”改称“民族音乐形态学”。后来又有人认为“民族音乐形态学”不能囊括“民族民间音乐研究”的全部内容，故又提出了“乐种学”的主张。沈洽原来不同意高厚永将“民族民间音乐研究”和“民族音乐学”相联系，但后来又赞同高厚永的意见，认为“民族民间音乐研究”是“民族音乐学”在中国发展的两个阶段，是“民族音乐学”“中国化”的结果，并对不同意此种观点的人提出了批评。[12] 从民族音乐学论坛发生的争论来看，直至目前民族音乐学和中国人以往的“民族民间音乐研究”的关系并没有真正解决。音乐学界对“民族民间音乐研究”是不是“民族音乐学”在中国发展的一个阶段，尚有不同的认识。对中国人怎样结合本国的情况来发展民族音乐学，也有不同的看法。 笔者认为，既然国际上有关这一学科的定位问题已经基本解决，为了与国际接轨，我国民族音乐学亦应当依次对此学科进行定位，而不要另搞一套，以免引起概念的混乱。我国的“民族民间音乐研究”和“民族音乐学”虽然在研究对象方面有相近之处，但其方法、研究的目的与“民族音乐学”亦有不少差别，“民族民间音乐研究”已有半个多世纪的历史，我们在这一方面也积累了许多十分可贵的经验，它的研究也不可能完全为“民族音乐学”所取代。因此最好不要再把“民族音乐学”和“民族民间音乐研究”混为一谈。我们如果把后者等同与前者，国外学者会感到不可理解。如英国学者施祥生（JonathanP.J.Stock）在沈洽发表《民族音乐学在中国》一文之后便提出了许多问题。[13]在此次民族音乐学论坛上，对《中国民间音乐集成》的争论也是因此而引起的。《中国民间音乐集成》是按“民族民间音乐研究”的路子进行的，它当然不符合民族音乐学的规范，也没有必要符合此种规范。然而，因为中国音乐学界有人将“民族音乐学”和“民族民间音乐研究”混同起来，所以国外的学者便用民族音乐学的研究范围、角度，以至方法来衡量它，并对它提出种种非难。笔者以为，一方面国外的学者应尊重我国学者的学术成果，另一方面，我们也应当把“民族音乐学”和“民族民间音乐研究”加以区别，这样就有可能消除误解，也避免发生更多的误会。 实际上，“民族民间音乐研究”这一词组作为学科名称并不合适。民族音乐和民间音乐并不是一个概念，前者包括后者，如中国民族音乐包括了我国的传统音乐和新音乐，而传统音乐又可按照流行的层面分为宫廷音乐、文人音乐、宗教音乐和民间音乐几个不同的类别，采用这一名称将前者和后者混为一谈，使学科的研究范围不清。人们之所以用“民族音乐学”这一名称来取代它，恐怕与此有关。另外，从“民族民间音乐研究”的研究范围来看，主要是中国各民族的传统音乐，而不包括中国的新音乐，将其改为“中国传统音乐研究”可能更为合适。过去采用“民族民间音乐研究”这一学科名称，和左倾思潮有关，因为在20世纪50至60年代，宫廷音乐、文人音乐和宗教音乐被视为封建主义的糟粕，在学术上几乎成为禁区，所以对传统音乐的研究便由研究民间音乐所取代。这种错误的倾向，今天已经扭转，故用“中国传统音乐研究”取代“民族民间音乐研究”也应是理所当然的事。 目前民族音乐学在我国还处于草创阶段，从文化背景出发，对我国某一地区、某一民族的传统音乐或我国新音乐进行深入研究的文章并不很多；用民族音乐学的方法对外国音乐进行研究还没有得到普遍的重视，在这方面也还缺少必要的条件。中国音乐学家虽然已经参加了国际民族音乐学界的交流，但交流的规模不大，涉及的研究领域也不广。努力发展我国在民族音乐学领域的研究在是摆在我们面前的一个非常重要的课题。 中国传统音乐研究不同于音乐美学等思辩性学科，是一门实践性很强的学问，它的理论和方法都是前辈音乐学家们在大量的田野工作和案头工作中逐渐总结起来的。相信我国音乐学家通过学习民族音乐学的理论与方法，联系我国的实际，也一定能把中国传统音乐的研究推进到一个新的发展阶段。 音乐学论文:民族音乐学学科定位论文 2000年5月，中国音乐学院举办民族音乐学论坛，学科定位问题成为争论的焦点之一，说明这一问题在我国尚未彻底解决。定位是一个学科的基本问题，若不明确，该学科便不能得到很好的发展。因此，笔者认为有必要结合历史对此问题再进行一些探讨。不当之处，希望大家批评指正。 民族音乐学是英文Ethnomusicology的意译，Ethnology在英文中是民族学，Musicology是音乐学，Ethnomusicology这个英文字就是由Ethnology和Musicology复合而成的。从字面上看，民族音乐学应当是从民族学的角度研究音乐的学问。 民族学是主要采用实地调查法（又称田野工作法）研究民族发展演化规律的一门社会科学。它期望通过对一个个民族进行实地考察，研究它们各自的起源、分布、社会、经济、文化、生活方式以及各民族之间的历史、文化关系。民族学的研究目的是通过梳理上述这些方面在历史上发展、演变的情况揭示世界诸民族发展的共同规律或某一个民族发展的特殊规律。民族学在欧美一些国家里又称文化人类学。文化人类学是一种研究人的文化属性的、属于社会科学的范畴的学科，它和研究人类自然属性的、属于自然科学的体质人类学一起构成了人类学学科。因为人的文化属性及其民族性不可能分开，所以文化人类学和民族学没有实质性的差别。民族学源于欧洲，它在相当长的一个历史时期内主要研究非欧、非西方民族的人类共同体，不涉及西方民族。随着时代的变迁和学科本身的发展，目前民族学研究的范围已不限于非西方民族，世界上各种人类共同体，包括西方民族和西方社会中的移民社区，都已经成为它的研究对象。因为民族音乐学是民族学和音乐学的一个交叉学科，所以它一直受到民族学的发展及其各个学派的深刻影响。 民族音乐学早先称为比较音乐学（ComparativeMusicology），荷兰音乐学家孔斯特（JaapKunst，1891—1960）首先提出“民族音乐学”这一名称，并主张用它来代替以往人们习惯称呼的“比较音乐学”。[1]后，“民族音乐学”便作为标准的学科名称而固定下来。 关于这门学科的调研对象以及它同音乐学中其他学科的关系，曾经有过许多争论。由于ethno这个词最早是指非基督教、非犹太教的异教徒，加之为了和比较音乐学研究的主要对象相联系，有人认为它的主要调研对象是所谓“原始民族”或曰“自然民族”的音乐。如美国民族音乐学家内特尔（tl）就曾经指出：“就民族音乐学的实际发展过程及其最具特色的研究来说”这门学科是研究“无文字社会的音乐”，而“‘无文字社会’系指现存的、尚未发展出一套可阅读和书写的文字体系的社会。”[2]也有人建议以非欧洲音乐为主，如施奈德（M.Schneider）在1957年指出：“民族音乐学的首要目的，不论其正常与否，就是对非欧洲地区的音乐特征进行比较研究。”内特尔在1956年也曾经说过：“民族音乐学就是研究具有西洋文明以外的文明民族音乐的科学。”[3]还有人说研究西方艺术音乐和通俗音乐以外的音乐就是民族音乐学。如提出这一学科名称的孔斯特（J.Kunst）就明确地指出过：“这门学科研究一切种族的、民族的音乐”，但他紧接着就又说：民族音乐学“研究所有类别的非西方音乐”，“西洋的艺术音乐以及通俗音乐不包括在这个领域之内”。[4]以提出民族音乐学就是“对文化中的音乐的研究”口号而著称的美国民族音乐学家梅里亚姆（A.Merriam）在论述到田野工作的时候说：“就民族音乐学而言，它一般意味着在欧洲和美国以外的地区进行实地调查。”[5]民族音乐学的研究是以田野调查为其基础的，在欧洲和美国以外进行实地调查实际上就意味着只研究非欧音乐。欧美学者们一方面要研究“一切种族的、民族的音乐”，另一方面又要把研究的范围局限在欧洲音乐之外，本身就是自相矛盾的。这一矛盾之所以产生，一方面受到民族学功能学派的影响，另一方面又受到“欧洲文化中心论”的影响。 民族学中的功能学派，为英国学者马利诺夫斯基和布朗所创立。此学派强调民族学是一种实用的科学，主张民族学应服务于殖民地治理的实际需要。出于这一目的，他们只研究殖民地、半殖民地被压迫民族的文化，而不研究西方文化。布朗在其著作《人类研究之现状》中就明确地说过：“吾大英帝国有非、亚、澳、美各洲殖民土著，若欲执行吾人对彼等之责任，则有两种急切需要呈现，第一为对各土著系统的研究，欲求殖民地行政之健全必须对土著文化系统之认识。第二为应用人类学之知识于土著之治理及教育。”[6] “欧洲文化中心论”是在前几个世纪中滋长起来的一种普遍的学术观点，认为欧洲文化是世界文化发展的颠峰，而其他文化都只相当于欧洲文化发展过程中的某一个发展阶段。受这种思想的影响，许多欧美学者不愿意将其本民族的音乐文化，特别是专业音乐创作，和非欧民族的音乐文化放在一起相提并论。在他们看来，欧洲诸民族，特别是西欧诸民族的音乐，乃是人类音乐文化发展的高峰，不能和所谓无文字书写传统的“自然民族”的音乐文化平起平坐。比较音乐学带有强烈的殖民主义色彩，在其基础上产生的民族音乐学也带有殖民主义色彩。虽然几十年来，西方的民族音乐学家们一直在为清除这种色彩而努力，但是直至目前，西方的民族音乐学和其前身比较音乐学的研究范围并没有多大的区别，仍以非欧音乐为其主要研究对象。也就是说在西方，这门学科仍然带有殖民主义的尾巴。 以上三种对学科调研范围不同的界定虽然不完全相同，但都主张把非欧洲音乐当作主要研究对象，这类学术主张受到诸多东方学者的强烈批判。日本学者岸边成雄先生便大声疾呼：“我认为应把古今东西的音乐全部复原成白纸，以相同的重点作为出发点去进行比较”，“必须要持这样一种根本态度，把一切音乐都还原成白纸，否则将是自相矛盾的”。[7]上述观点亦受到一些西方学者的批判，美国社会学家霍华德·S·贝克尔便指出：民族音乐学作为一个学术领域，“在某种程度上把自己置入了一个冷僻的角落”，他说：“正如我们可以研究美拉尼西亚一个社会群体类似的音乐事象，我们是否同样应该研究美国本土上《生日快乐》每一次演唱或其中的一个样品？如果说否，那是为什么呢？”“我们希望民族音乐学能够包容一切音乐，因为这同这门学科的界定是相适应的，它们都应成为严肃的研究对象。”[8] 随着东方音乐学界的崛起和第三世界人民的觉醒，当前新的倾向是把欧洲音乐（包括古典音乐、民间音乐、现代音乐和流行音乐等）也看成是民族音乐中的一类。因为不具民族属性的音乐目前在世界上还不存在，这样，民族音乐学就不是以特定的区域和范围与音乐学的其他学科分界，而是以一种特殊的角度，或者叫立足点、着重点为其主要标志了。按照这种观点，根据在对某一民族文化或地区性文化进行的田野工作，从该文化的历史、地理、人种、语言、社会制度、生产方式和生活方式、民俗、心理等方面的情况，来看它们如何影响该民族、该地区的音乐，又怎样产生出独特的音乐审美标准，即从音乐的文化背景和生成环境入手进一步观察它的特征、探索它的规律，这就是民族音乐学。换言之，民族音乐学是通过田野工作研究音乐及其所处文化环境共生关系的科学。它的研究目的首先是要阐明各民族、各地区音乐发展的规律（包括一般规律和特殊规律），从各民族、各地区的现实音乐状况出发探索它的起源、形成、发展、繁荣、演变等问题，从而达到对人类音乐文化发展规律的认知。 然而，但直至目前，西方国家乃至全世界的音乐学研究还是分为音乐学（musicology）和民族音乐学（ethnomusicology）两大类。前者的研究对象是西方从古到今的艺术音乐，后者则几乎包括了它以外一切音乐，如世界各民族的民间音乐、西方的流行音乐、东方的传统音乐以及亚非拉各国的专业创作音乐。由于民族音乐学的研究范围如此广泛，又涉及到音乐理论和实践两个不同的方面，所以在近二十年来，它一方面分化为城市民族音乐学（Urbanethnomusicol－ogy），历史民族音乐学（Historicalethnomusicology）、应用民族音乐学（Appliedethnomusicology）等不同的分支学科，另一方面又演化出一个称为“世界音乐”的课程。在这个课程中所教授的是除了欧美艺术音乐以外的其他种种音乐，欧美艺术音乐则不包括在内。看来在西方，民族音乐学的学科定位问题已经解决，但是真正要把民族音乐学的研究和实践扩大到一切音乐，割掉它的殖民主义尾巴还要花一些时间。 在汉语中，“民族”这一词汇有三种不同的涵义：其一是指人们在历史上形成的具有共同语言、共同地域、共同经济生活以及表现在共同文化上的共同心理素质的稳定的共同体，如“古代民族”、“全世界各民族”、“民族学”中的“民族”；其二是“中华民族”的简称，如“发展民族文化”、“振奋民族精神”中的“民族”；其三是指除汉族以外的55个少数民族，如“国家民族事务委员会”、“民族区域自治法”中的“民族”。因为“民族”有不同的含义，“民族音乐”这一词组也就有三种不同的解释：其一是指一切音乐；因为目前在世界上，任何一个音乐作品，都是由属于一定民族的人创作的，所以都可以称为民族音乐。如贝多芬的音乐是德意志民族的音乐，柴可夫斯基的音乐是俄罗斯民族的音乐，阿炳的音乐是汉族音乐等。其二是指中国音乐，特别是中国传统音乐。因为中华民族可以简称为“民族”，“民族音乐”自然就是“中华民族音乐”即中国音乐的简称。在这个意义上的“民族音乐”大多是指中华民族的传统音乐，而不是指五四以来新音乐。其三是指少数民族的音乐，这一用法在新疆、内蒙等边疆地区特别常见。在这些地区，少数民族的同志被称为“民族同志”，少数民族的干部被称为“民族干部”，少数民族的音乐也就很自然的被称为“民族音乐”了。由于对“民族音乐”这一词组有三种不同的理解，在民族音乐学被介绍到我国来之后，这一学科名称也就引起很自然地引起了争论：有人以为它是指以中国传统音乐为调研对象而进行的分属于不同学科领域的研究；还有人以为它是指对中国少数民族的传统音乐文化进行的各种各样的探讨，这两种解释，与英文中这个词的含义完全不同。我国对民族音乐学学科定位的争论的关键就在这里。 20世纪20年代，民族音乐学的前身比较音乐学在我国虽经王光祈先生和肖友梅先生的大力倡导，但是当时在中国并没有得到推广。王光祈先生的《东方民族之音乐》于1929年7月在上海出版，两年又两个月之后，“九一八”事变暴发，随着日本帝国主义的入侵，中华民族面临亡国灭种的危险，几乎所有的中国音乐家都投入了抗日救亡运动。在这一运动和其后的抗日战争、解放战争期间，中国几乎一直处在战争状态之中，中国音乐学家当然也不可能去研究世界音乐，或从世界的宏观角度研究中国音乐，而只能在“救亡图存”的大前提下对中国传统音乐进行研究，希望通过“本土音乐”的复兴，达到振奋民族精神和为战争服务的目的。虽然在这一时期中国音乐学家对中国音乐，特别是中国传统音乐中民间音乐的研究方面取得了很大的进展和伟大的成绩，但从严格的意义上讲，这些研究并不属于比较音乐学的范围。当时，音乐学界把这种研究称为“民间音乐研究”或“民族音乐研究”，后来又被叫做“民族民间音乐理论研究”，无论其研究的目的、方法，还是其研究的范围和对象都与当时国外流行的比较音乐学有很大的不同。 抗日战争和解放战争时期的“民族民间音乐研究”是其第一时期，专家们通过对中国民间音乐的搜集、整理、宣传和对音乐自身特点和规律的研究，希望达到为音乐创作和为政治服务的目的。1949年新中国成立到1966年暴发是“民族民间音乐研究”的第二个时期。这一时期，中国和西方几乎处于隔绝的状态，刚刚兴起的民族音乐学便没有能够及时地传入中国。中国的音乐学家几乎是在与世隔绝的情况下仅仅依靠自己的力量，发展了“民族民间音乐理论研究”。他们在大量搜集整理我国民间音乐作品的基础上，用西方音乐理论对这些作品进行了形态学的分析，从而达到了为音乐创作服务和为政治服务的目的。 20世纪70年代末，上海音乐学院音乐研究所翻译了一批国外文献，向音乐学界介绍了这一学科，但是，这一学科真正在我国发展起来，则是从1980年6月在南京召开“全国民族音乐学学术讨论会”之后。 南京会议提出了民族音乐学的口号，并希望它成为可以涵盖和容纳“民族民间音乐研究”、“民族音乐理论”等内容的音乐学学科，从而使民族音乐学在中国逐渐地确立自身的地位。然而从1980年起，中国音乐学界便开始就民族音乐学这一学科的界定进行争论，其核心问题是新近从国外引进的“民族音乐学”和过去我国固有的“民族民间音乐研究”之间的关系问题。分歧主要集中在对“民族音乐学”一词的解释上，应当把它看作是一个从国外引进新的学科还是把它当作原有的“民族民间音乐研究”的别名，从一开始，不同的学者就有不同的意见。 意见的不同在南京会议上就有反映，高厚永教授在这次会议的中心发言中提到：“中国民族音乐学”“已有50—60年的历史”，“王光祈先生是研究这门科学的先驱”；同时他又把从30年代末到60年代中期发展起来的“民族音乐理论”看作是“民族音乐学的研究”[9]。沈洽当时实际上不同意高厚永的意见，在由他执笔的开幕词中说：“以往的‘民族音乐理论’”，“虽在很多方面实际上是属于民族音乐学范畴的”，“但就这门学科的完整性来说，我们国内的研究还处在初创阶段”。[10]吕骥没有参加那次讨论会的整个过程，但出席了闭幕式，在他为这次会议所作的总结报告中指出：“民族音乐学”就是“研究民族音乐的学问”，“从汉族到各少数民族”“都应当包括在内”。[11]吕骥在这里所说的“民族音乐”是指中华民族的传统音乐，所以这里的“民族音乐学”就是原有的“民族民间音乐研究”，完全没有把会议的发起者们所提倡的Ethnomusicology这门新的学科包含在内。 从1980年到1988年，关于“民族音乐学”的定义一直有争论，争论的核心即是“民族音乐学”和“民族民间音乐研究”的关系问题，实质是能否用“民族音乐学”取代过去的“民族民间音乐研究”。一种主张是用“民族音乐学”的名称取代过去的“民族民间音乐研究”，而将Ethnomusicology改译为“音乐民族学”；也有人认为可以把原有的“民族民间音乐研究”改称“民族音乐形态学”。后来又有人认为“民族音乐形态学”不能囊括“民族民间音乐研究”的全部内容，故又提出了“乐种学”的主张。沈洽原来不同意高厚永将“民族民间音乐研究”和“民族音乐学”相联系，但后来又赞同高厚永的意见，认为“民族民间音乐研究”是“民族音乐学”在中国发展的两个阶段，是“民族音乐学”“中国化”的结果，并对不同意此种观点的人提出了批评。[12] 从民族音乐学论坛发生的争论来看，直至目前民族音乐学和中国人以往的“民族民间音乐研究”的关系并没有真正解决。音乐学界对“民族民间音乐研究”是不是“民族音乐学”在中国发展的一个阶段，尚有不同的认识。对中国人怎样结合本国的情况来发展民族音乐学，也有不同的看法。 笔者认为，既然国际上有关这一学科的定位问题已经基本解决，为了与国际接轨，我国民族音乐学亦应当依次对此学科进行定位，而不要另搞一套，以免引起概念的混乱。我国的“民族民间音乐研究”和“民族音乐学”虽然在研究对象方面有相近之处，但其方法、研究的目的与“民族音乐学”亦有不少差别，“民族民间音乐研究”已有半个多世纪的历史，我们在这一方面也积累了许多十分可贵的经验，它的研究也不可能完全为“民族音乐学”所取代。因此最好不要再把“民族音乐学”和“民族民间音乐研究”混为一谈。我们如果把后者等同与前者，国外学者会感到不可理解。如英国学者施祥生（JonathanP.J.Stock）在沈洽发表《民族音乐学在中国》一文之后便提出了许多问题。[13]在此次民族音乐学论坛上，对《中国民间音乐集成》的争论也是因此而引起的。《中国民间音乐集成》是按“民族民间音乐研究”的路子进行的，它当然不符合民族音乐学的规范，也没有必要符合此种规范。然而，因为中国音乐学界有人将“民族音乐学”和“民族民间音乐研究”混同起来，所以国外的学者便用民族音乐学的研究范围、角度，以至方法来衡量它，并对它提出种种非难。笔者以为，一方面国外的学者应尊重我国学者的学术成果，另一方面，我们也应当把“民族音乐学”和“民族民间音乐研究”加以区别，这样就有可能消除误解，也避免发生更多的误会。 实际上，“民族民间音乐研究”这一词组作为学科名称并不合适。民族音乐和民间音乐并不是一个概念，前者包括后者，如中国民族音乐包括了我国的传统音乐和新音乐，而传统音乐又可按照流行的层面分为宫廷音乐、文人音乐、宗教音乐和民间音乐几个不同的类别，采用这一名称将前者和后者混为一谈，使学科的研究范围不清。人们之所以用“民族音乐学”这一名称来取代它，恐怕与此有关。另外，从“民族民间音乐研究”的研究范围来看，主要是中国各民族的传统音乐，而不包括中国的新音乐，将其改为“中国传统音乐研究”可能更为合适。过去采用“民族民间音乐研究”这一学科名称，和左倾思潮有关，因为在20世纪50至60年代，宫廷音乐、文人音乐和宗教音乐被视为封建主义的糟粕，在学术上几乎成为禁区，所以对传统音乐的研究便由研究民间音乐所取代。这种错误的倾向，今天已经扭转，故用“中国传统音乐研究”取代“民族民间音乐研究”也应是理所当然的事。 目前民族音乐学在我国还处于草创阶段，从文化背景出发，对我国某一地区、某一民族的传统音乐或我国新音乐进行深入研究的文章并不很多；用民族音乐学的方法对外国音乐进行研究还没有得到普遍的重视，在这方面也还缺少必要的条件。中国音乐学家虽然已经参加了国际民族音乐学界的交流，但交流的规模不大，涉及的研究领域也不广。努力发展我国在民族音乐学领域的研究在是摆在我们面前的一个非常重要的课题。 中国传统音乐研究不同于音乐美学等思辩性学科，是一门实践性很强的学问，它的理论和方法都是前辈音乐学家们在大量的田野工作和案头工作中逐渐总结起来的。相信我国音乐学家通过学习民族音乐学的理论与方法，联系我国的实际，也一定能把中国传统音乐的研究推进到一个新的发展阶段。 音乐学论文:音乐学产生与研究对象论文 在给民族音乐学下定义时，常常是从划定其研究对象和方法着手，无论是起初的比较音乐学还是后来的民族音乐学，及今天的“Enthnomusicology”一词译成民族音乐学或音乐民族学，或者干脆叫音乐学、音乐文化人类学等争论，都是与这一学科自始至今研究对象的不断变化拓展有着密切的关系。因此，本文仅对民族音乐学研究对象的演变作历史性的回顾和思考。 比较音乐学的产生与研究对象 民族音乐学最初被称为比较音乐学。比较音乐学的名称是进入20世纪后首先在德国开始使用的，英文为“ComparativeMusicology”，其实比较研究的方法用于非欧洲音乐研究最早在17世纪就开始了，但是这一学科的建立是以1885年阿德勒的《音乐学的范畴、方法和目的》和亚历山大约翰·艾利斯的《各民族的音阶》为标志的。其研究对象是欧洲以外的种族、民族的音乐文化，正如萨克斯所定义的异国文化的音乐。这一学科的建立和研究对象的确立是与当时的历史背景和研究者的立场有着密切关系的。首先，比较音乐学的产生和发展与欧洲殖民主义的兴起和扩张有密切的联系。以18世纪为开端，欧洲发达资本主义国家相继跨入亚洲、非洲和拉丁美洲，进入这些地区的西方人类学家、历史学家和文化学家首先向外部世界开启了这些非欧国家民族的传统文化之门。他们用西方学者的观点和方法试图了解、认识和把握这些国家和民族所具有的令他们新奇的特殊文化，想将这些相异于欧洲文化，不被欧洲人所知的文化公诸于众，加之古典进化论学派和马克思、恩克斯对于人类进化和原始社会经济的科学认识，至19世纪60—70年代，民族学作为一门科学在欧洲和美国产生并兴起，Enthnology一词1830年首先由法国人让·雅克·昂佩勒提出，30-70年代民族学、人类学学会先后在法、美、英、德和意大利建立起来。比较音乐学则是在民族音乐学进入80—90年代的一个新的发展阶段时应运而生的。这一时期的欧美出现了一支受过专业训练的民族学队伍，开展了世界范围的、有目的的民族学田野调查工作，异国的民间艺术引起了学者们的关注。与此同时，欧美的许多城市建立起了人类学和民族学的博物馆，收藏了许多非欧洲的乐器和有关的音乐文物与手稿，记录亚洲、非洲、美洲民族音乐的材料大量增加，使人们对于非欧洲地区音乐文化的注意力进一步增加，加之1877年爱迪生发明了留声机，对无文字非欧民族音乐的研究产生了无法估量的推动作用。在这些基础上，比较音乐学这门学科在民族学诸多研究的影响下，应强烈而广泛的社会和时代需求产生了。英国语言学家兼物理学家和数学家艾利斯和阿德勒、艾斯比塔等欧洲学者为比较音乐学的建立和发展作出了贡献。 由此可见，比较音乐学研究的异国音乐文化是相对于当时殖民者的主体文化而言的，也是相对于起初参与比较音乐学研究的这些欧洲学者自身的文化体系而言的。相对于其原本欧洲音乐文化知识体系的未知领域就成了比较音乐学研究的对象，在这种情况下，异国音乐文化=非欧洲音乐文化，即形成了欧洲文化特别是欧洲城市艺术音乐文化相对于非欧洲音乐文化的比较研究。实质上是一种以欧洲整体作为一个中心以欧洲大民族为立场而进行的研究。 随着学科的不断发展，整个人类文化研究的进步和不同种族的非欧洲国家的学者对比较音乐学研究的参与，比较音乐学的研究环境和立场出现了变化和拓展，其研究方向和对象也出现了扩大和性质的变化，最初的比较音乐学的名称被民族音乐学所代替。 比较音乐学到民族音乐学的确立 我们不得不承认，音乐的发展往往是在别的学科带动下进行的，在创作方面，西方城市艺术音乐的派别经常是步文学、美术之后尘，如古典派、浪漫派、印象派的产生，在学术研究方面，史学、比较学、民族学的发展都深深地影响和引导着其对应的音乐学的学科发展。比较音乐学的建立受到民族学研究的影响，并在民族学发展的影响下最终成为了民族音乐学。 进入20世纪后，民族学产生了众多学派，提出了不少新观点。传播学派是20世纪40年代在欧洲民族学界影响较大的一个学派，这一学派的先驱——德国学者拉策尔提出了把文化研究置于具体的地理环境中，同时重视各民族自身的历史条件的研究方法；功能主义的代表人物马列诺夫斯基认为每种文化都是不可分割的整体，要重视当前生活与现状的研究，反对殖民者对土著居民文化的粗暴干涉；美国波阿斯学派又称文化相对主义学派提出了文化标准是相对的，各民族文化珍品不能进行比较等观点和理论思想。这些立场、观点和理论我们都可以在比较音乐学的研究中找到其对应的影子。特别是波阿斯为代表的美国学派的兴起，使得二战后的比较音乐学有了较大的发展，即在重视非欧洲民族音乐研究的同时，开始重视对本民族音乐的研究。波阿斯提出的各种文化价值平等、文化不可比较、反对欧洲中心主义的观点使得比较音乐学研究的对象的相对基础，即欧洲整体作为一个大的中心民族的基础动摇了，突破了比较音乐学研究的非欧洲音乐的局限，对文化是否要相互比较提出了质疑。 同时，美国人类学家开始认为人类学的种种研究方法不但可以研究非母系文化，而且应该更多地用来探究其自身所属的文化，从而使美国人类学家开始以更多的精力研究美国的自身文化。与此同时，其中一部分人类学家开始带着这种思想积极地参与民族音乐的田野采录工作，而这在欧洲比较音乐学领域是不多见的。美国人类学家的参与虽由于本身音乐能力的限制，无法将其深入，只形成了一种思想趋向，但这种思想趋向却使比较音乐学的研究发生了很大变化。它使得美国的一些音乐家从音乐界转入人类学界，一些人类学家去研究音乐行为(并从技术上分析)，同时还带动了这一思想趋向在欧洲研究机构的出现。 这一切的结果是，二战以后几乎所有的比较音乐学者都开始把注意力转向现存的自然民族音乐的人类学研究方向。于是，比较音乐学的研究范围和立场发生了质的变化，从地理性民族和欧洲中心看世界的角度转向了文化相对论，即站在全世界民族音乐文化平等的立场全面考查研究各民族(包括本民族)的音乐文化。于是，比较音乐学在研究对象和立场发生巨大变化和没有进行更多比较的情况下引退，取而代之的是民族音乐学这一名称。 另外，值得注意的是，20世纪前叶，中国、日本和东欧学者对比较音乐学研究的参与，对于这一学科的转型也起到了比较大的作用。他们在美国开始重视研究自身民族文化之前就开始了对其本民族音乐文化的研究。实事求是地说，最初美国学者对本土音乐文化的研究还不如这些国家学者来得纯正，毕竟美国的学者也大都是英、德等欧洲国家的移民或后裔，他们的文化体系和观点和欧洲同出一辙，而他们对于本土文化的研究起初是热衷于北美大陆印第安民族音乐的探根溯源，从某种角度上说，属于一种异民族音乐文化的研究，但其提出的对本土文化的研究观点及其后来的发展，对突破欧洲中心论是极为重要的。而在这之前，的确有不少学者真正作了对本土音乐文化的研究。在东方比较音乐学研究中，中国的王光祈早在1926年就著有《东西乐制之研究》，其后又有1929年的《东方民族之音乐》和1934年的《中国音乐史》，日本的田边尚雄于1936年创立了东洋音乐学会，1948年著《东方的乐器及其历史》；匈牙利作曲家、音乐家巴托克和音乐学家柯达依分别于1906年和1905年开始对匈牙利的民歌进行收集研究，并分别出版了《匈牙利民歌》和《论匈牙利民间音乐》。虽然他们仍是用比较音乐学的观点和方法对本土音乐文化进行研究，力图从东、西方音乐的比较中得到某些结论，尚属比较音乐学的范畴，但是他们参与研究的这一行为本身，和他们自身的非欧洲特质和立场已经使比较音乐学的研究发生了立场上的变化，虽然和美国学者的指导思想不同，却起到了异曲同工的作用，打破了比较音乐学研究的异国文化的框框，促使了民族音乐学的建立。二战后，荷兰人普·肯斯特提出了用Enthno-musicology这个术语代替ComparativeMusicology，首先被美国人所接受并固定下来。1959年，孔斯特的《民族音乐学》问世，这一学科正式成立。 民族音乐学研究对象各家学说的分析及思考 自从比较音乐学因研究对象的变化而更名为民族音乐学以来，学术界就如何划界才属民族音乐学领域进行了不少讨论，有趣的是，这种讨论尚未终结而社会的发展却使民族音乐学的研究对象不断在拓展，民俗音乐和伴随着产业化社会而迅猛发展的大众音乐已无可争议地成为了民族音乐学研究的对象。所以，如何来划定民族音乐学研究的领域更加成为一个值得人们思考的问题。 首先我们来看看各家各派的观点。孔斯特在他的《民族音乐学》的开头就阐明了自己的观点： 这门学科的研究对象包括从所谓未开化的人一直到文化民族的一切种族、民族的音乐，研究所有类别的非西洋艺术音乐。民族音乐还把外来音乐的传入现象，即不同性质的音乐要素相结合而产生的影响这类社会学方面的问题也作为自己的研究对象，西洋的艺术音乐以及通俗音乐不包括在这个领域之内。[1] 梅里亚姆在他的《民族音乐学的研究》中认为，“民族音乐学的目的和着眼点与其他学科的目的和着眼点并没有什么明显不同”，“它的特殊之处就是使用的特殊的方法，尤其在认为有必要使人类学与音乐学这两类资料相结合这一点上”，并强调“民族音乐学通常是由音乐和民族学这两个不同的部分组成，可以认为它的主要任务并不是强调任何一方，而是采用双方都考虑进去这种特征性的方法，使其融为一体”，提出“对文化中的音乐的研究”[2]。有人便据此认为民族音乐学就是研究所有的音乐文化，可以替代音乐学成为一个没有边缘的音乐学科。笔者认为这是不正确的。梅里亚姆在谈到民族音乐学者的工作的第一个阶段时阐明：“资料的收集，一般意味着对欧洲美国以外的地区进行实地调查。”[2]这句话应代表着他对民族音乐学研究对象或者说是着眼点的看法。 涅特尔在《什么叫民族音乐学》中对民族音乐学的研究对象进行了分类，他认为这门学科“主要探讨三类音乐，第一类有关无文字社会的音乐(musicofnonliterate)，第二类亚洲及非洲北部文化中的种种音乐，即中国、日本、爪哇、巴厘岛、西南亚、印度、伊朗以及阿拉伯语系诸国家(和地区)的音乐文化，第三类是民俗音乐(folkmusic)可定义为，在上述亚洲高级文化和西方文明中，以口述方式来传承的音乐。”[3] 美国学者胡德在他的《民族音乐学导论》中则就美国的具体情况对民族音乐学的研究对象作了较为具体的阐述，他不仅提到了对美国以外的异国文化的研究、美国本土土著音乐的研究、民俗音乐的研究，还涉猎了新兴的电子音乐的研究——著名的甲克虫乐队[4]，但同样回避了欧洲城市艺术音乐。 以上是欧洲和美国学者的看法，20世纪中后期兴起的以日本学者为代表的东方民族音乐学家们以他们不同的文化历史背景和视角逐渐为世界民族音乐学界所注目，他们对这一问题也提出了自己的看法。日本学者岸边成雄先生认为：“比较音乐学成为民族音乐学主要是学者们对自然民族的研究，后来又加入了东方高文化民族的艺术音乐。”[5]山口修先生则认为“民族音乐学就是认识民族音乐的各种方法中的一种，即学术性的认识法”[6]，也就是说民族音乐学的认识研究对象是民族音乐，他对民族音乐加以定义：“民族音乐则是作为各个民族集体所拥有的庞大文化事项中的一个项目而在其中占有一定地位。民族音乐是主要以‘音’作为表现媒介体的象征性行为的产物之一种。”[6]在中国，从1979年民族音乐学这一学科引进以来，就开始了对这一学科研究对象的争论。基于中国音乐学的特殊情况，这种争议也有其特殊性。从1980年到1988年，争议的核心是“民族音乐学”是不是就是研究“民族民间音乐”的问题。后来，王耀华先生、杜亚雄先生将中国传统音乐加以梳理，得出结论：传统音乐包括民间音乐、宫廷音乐、文人音乐、宗教音乐[7]。中国民族音乐包括我国的传统音乐和新音乐[8]。而赵宋光先生和赵fēng@①先生则提出用Sinology-misicology来表达中国民族音乐研究，即汉民族与中国境内的各民族的华夏音乐。黄翔鹏先生认为“这一学科就是中国传统音乐研究”，并强调“用民族学、人类学、地理学、民俗学来讨论问题，不可避免涉及到音乐形态的差异”[9]。 近来，很多学者又认为没有音乐不是民族的，所以民族音乐学要与音乐学整合，研究所有的音乐和音乐有关系的东西。有人则提出民族音乐学只特殊在其研究方法上，用文化的、人类学的方法研究所有的音乐就是民族音乐学，并且应该更名为音乐文化人类学。同时，人们在对研究对象进行争议的过程中，也不断提出新的研究立场和方法，如70年代开始的文化视野看待音乐研究、重视人文性，90年代开始的全球视野，都对这一学科的范畴和定义作了相应的讨论。 综上所述，我们首先可以认定民族音乐学作为一门学科无论在世界上，还是中国都是已经确立并真实存在的。而作为一门完善学科一定有其确定的、与其他学科不同的研究目的、研究对象和研究方法。其中方法和对象是相辅相成的，特殊的研究对象需要特殊的研究方法，特殊的研究方法有其适应的研究对象，它们同时决定着一个学科的特殊性、独立性，如同哲学、美学、历史学、人类学各有其独特的研究方法和与之相应的研究领域。民族音乐学是一门民族学和音乐学相结合的学科，也正如梅里亚姆所强调的“民族音乐学通常是由音乐和民族学这两个不同的部分组成，可以认为它的主要任务并不是强调任何一方，而是采用双方都考虑进去这种特征性的方法，使其融为一体”[10]。所以，要用文化的视角、人类学的方法来研究民族音乐学，用文化视野、全球视野进行民族音乐学的研究，民族音乐学有其特殊的研究方法，这些认识都是正确的，也正是由于民族音乐学有这样的特殊的方法，才定义了它的研究领域和对象，即适合用这些方法去研究的对象和领域。所以，民族音乐学研究对象不是无限宽泛的，而是可以而且是有必要划定的。 无论民族音乐学的学者们怎样争论，最终都要落实到民族音乐学家们究竟研究了些什么。我们看到在中国和日本等非欧国家，很多学者致力于本民族音乐的研究，也有很多学者涉猎到自己本土以外的音乐文化的研究，如日本的拓植元一先生对西亚音乐的研究、中国的杜亚雄先生对匈牙利音乐的研究、王耀华先生对日本琉球音乐的研究、罗艺峰先生对东南亚音乐的研究、陈自明先生对南亚音乐文化的研究等等。由此来看，用国别、洲别甚至民族之别来划定民族音乐学研究的对象并不可取，仅研究本国的传统音乐更是不可能囊括民族音乐学的研究领域。 既然学者们早已开始用一种全球化的视野进行着全球性的民族音乐文化的研究，那么我们就应该把所有民族的音乐文化平等的摆在我们面前进行研究概括。笔者很认同山口修先生对于民族音乐的定义，即：民族音乐是主要以“音”作为表现媒介体的象征性行为的产物之一种。也就是说民族音乐学研究的对象应该是以音为特征存在的文化。这里有两个要点，一是“音”，无论要研究它是什么样，还是为什么是这个样，无论它是一样乐器还是一个仪式，无论是强调文化背景、群体还是个体，都要首先有音乐这个最基本的定位，一切都是与之有关进行衍展的。二是存在，无论你要追根溯源还是要展望未来，无论用历时性方法还是共时性方法，都要有一种音乐文化活生生的在你面前，然后将它呈现出来，再进行挖掘。当然也有用历时性的方法从前往后进行梳理，但在今天找到与之有关的对应的音乐现象是必不可少的。其实，这一总结是和这一学科的方法密不可分的。人类学的田野调查的方法可以说是这一学科必不可少的、并使之独立于其他音乐学学科的方法，田野工作是每一个民族音乐工作者的必由之路，没有一个民族音乐学学者可以在图书馆里完成他的课题。那么，可以并适合进行田野工作的音乐文化，即以音为特征的存在的文化就成了民族音乐学的研究对象。 明确了这一点有利于更好地运用民族音乐学的研究方法，有针对性的进行民族音乐学的研究。这一点尤其值得亚洲、非洲等非欧民族的民族音乐学学者注意。因为，这些国家的民族音乐学研究属于引进学科，与西方接轨时不免要遇到视角立场的变化和不同文化背景的冲击，如，西方把对非本土音乐的研究都归为民族音乐学类，而在非西方国家则不能这样做，中国的欧洲音乐史研究学者肯定不同意将自己的研究对象划归民族音乐学研究范畴，而且也不适合这样做。还有，这些国家有着悠久的音乐历史，但是大多记谱法不发达，成为表现于文字的哑音乐史，而这些哑音乐史由于多文字少曲谱，使其包含的领域与西方的音乐史很不相同——不是音乐家、作品的历史，对于它的研究与西方的方法、成果也有所不同，因此在涉及到这个领域时，这些国家的民族音乐学工作者们不应一味照搬西方民族音乐学学者对西方音乐史的研究理念。由于西方记谱法的普及运用较早、较成熟，大部分艺术音乐史上的作品都可以还原为音，并且很多至今流传，符合民族音乐学研究的对象条件，只要从民族学的新角度，运用民族学的新方法进行再研究，就可以得到不同于以前历史学研究的结果，如对贝多芬的民族音乐学研究。但很难想象中国民族音乐学者对万宝常、李延年的研究会达到如此效果。民族音乐学家眼里西方的音乐文化无非是有乐谱记录的音乐文化和无乐谱记录的音乐文化——被归为口传心授的民俗文化，大都适合民族音乐学的研究方法，因此那些认为民族音乐学就是研究一切音乐文化的论调也不足为奇。但是很多象中国一样具有丰富的哑音乐文化的国家的学者，要对这一论调有清醒的认识，在对本国音乐文化进行研究时应更好地认识民族音乐学研究对象的特殊性，这是非常重要的。 音乐学论文:音乐学研究宏观总体分析论文 会议由南京艺术学院副院长邹建平教授主持；江苏省政协副主席、南京艺术学院院长冯健亲教授、党委书记文晓明教授先后在开幕式、闭幕式致词。随着我国音乐学学科研究的不断拓展与深化，各门学科之间的相互渗透、吸收和借鉴，在当代音乐学的研究中，显得尤其重要。也正是在这种共识的学术氛围下，与会的代表就音乐学的整体构架及未来发展、音乐学的学科建设、音乐学研究可持续发展、学术创新、学术规范等方面展开了讨论。 一、从音乐学研究的宏观总体视角出发，于润洋说：“一个国家和民族的发展，如果只重视自然科学的研究，从长远来看，是要付出代价的。研究音乐的理论，中国有几千年的历史传统，但作为近代意义上的学科发展，其时间并不长。严格地按照近代音乐学学科体系的发展来算，应该是从建国以后音乐学系的建立，突出的发展是改革开放的20多年，我们已经初步建立起音乐学的学科体系，中国音乐学的总体学科框架已经形成。音乐学学科是属于理论思维的范畴，如果一个民族的音乐文化要发展，缺少了音乐学的理论也是很难达到高峰的。”赵宋光认为：“任何学术科目的建设，都需要有社会分工，由群体协作。像音乐学这样一个相关领域异常多样的艺术学学科，更是如此。经过漫长的历史发展，无论在东方还是西方，音乐学研究事实上已经形成细密的分工。但是，分工的细密却又往往使研究者视野狭窄，渐渐远离了对于研究对象的完整理解，各种见解彼此隔阂，乃至互相贬低，无谓争吵。这就迫切需要在被分工划开的群体之间加强沟通，寻找共同话语，开展群体协作。”张前认为：“我们需要诚实的态度，老老实实，一步一个脚印，认真翻译、介绍和研究人家的第一手资料，把西方一百五十多年来最具代表性、影响最大的学术著作翻译过来，认真地加以研究，这样才会学到人家的真东西，也才会发现他们的问题在哪里。”并提出：“扩展音乐学研究的范围，开拓新的研究方法，把单科的研究，与多学科交叉的综合研究结合起来，把静态的封闭的局部研究，拓展为动态的开放的跨文化研究。”“我们对世界音乐学的最大贡献应在于，我们如何研究好自己的东西，从各个角度把中国音乐(其中也包括极其丰富的各少数民族音乐)的特点和规律研究深，研究透，把它写成有分量的论文和专著，介绍到国外去。”周海宏说：“音乐学的研究要落实到切实需要落实的问题上去。要注意1.发现问题；2.问题明确化；3.分析问题；4.构成问题的实质是什么?学术研究，不应该把简单的问题复杂化。综合思维，应该是把每一个要素搞清楚，要素关系才需要综合。天人合一，为什么?是生活态度，还是科学方法。方法是工具，仍然是问题和目的。问题意识应该得到加强，而不应该将方法论抬到无限高的地步。现象，要用实证的方式；概念的关系就应该用思辨的方法。其次，为人类知识的大厦提供一种切实的建设，而不是似是而非的个人看法。” 二、从当代音乐学学科建设和各分支学科的研究与发展的层面，许多专家发表了自己的观点。于润洋就音乐学的学科建设问题发表了三点意见：“1.扩大学科的学术研究视野：这是一个世界性的问题，西方也存在此问题。我们的状况不令人满意的是，学科之间相互沟通与交融不够。我们的学科是从西方来的，西方的思维是一个分析的思维，它自然地形成各个分支；中国的思维是普遍联系的、综合的思维，这一点我们特别要加深认识。我理解音乐学的学科本身具有很强的边缘性，它的子学科本身也具有边缘性。我们要吸取其它各学科的东西，一个学科的发展，常常是出现在交叉点上。我主张要关注人文学科的发展，包括自然科学的发展。2.方法论上，要加强理论与历史的融合；应该有一个基本的立足点，我的经验及通过我接触过的理论，我觉得是历史唯物论与历史辩证法。当然还要关注当代哲学的发展，重要的是吸收，吸收非马克思主义的东西，这也是推动和发展马克思主义的基础。3.加强对音乐本体的认识和阐释的能力：我们的音乐学有时比较忽视音乐本体的研究。搞作曲的觉得你们脱离实际。目前中央音乐学院音乐学系的课程在加强作曲技术理论，加强他们感受音乐、理解音乐和分析音乐的能力。另外，音乐本体的研究也有问题。本体研究缺少理论与历史的参照。音乐文章常常是枯燥乏味，不知道其研究的目的是什么。”王次zhào@①认为：“建设一流大学的标志是：一流的学术成果、一流的人才、大师级的学术带头人。”所谓大师级的学术带头人应具备的条件是：“1.对自己学科的历史与现状很精通——有广博的知识和宽广的知识结构；2.对学科前沿的把握；对学科前瞻性的思考——要有开阔的视野，对学术研究的最一般的原则要把握。”赵宋光在谈到音乐学的学科建设问题时，提出了音乐学的“七大分支”的规划构想“历史的音乐学这一大块，仍保持为一大分支；体系的音乐学这一大块，划分成三大分支：音乐学元理论、音乐文化人类学、中国传统音乐理论；应用的音乐学这一大块，划分成三个分支：音乐教育学、音乐学技法理论、为音乐实践服务的科学技术理论。每一个大分支内，可有若干小分支归属其下。”茅原将音乐学学科划分为十二个小的分支：1.声学；2.音乐美学；3.音乐史学；4.作曲技术理论；5.民族音乐学；6.文本评论；7.乐器学；8.词典学与术语学；9.图书档案研究；10.音乐图解学；11.大众媒介；12.边缘学科。而每一个分支又可划分出若干子分支。谢嘉幸认为：“从音乐学院的学科分类，我分成两个层面，九个独立的研究领域。两个层面：1.理论层面(音乐美学、音乐史学、民族音乐学、音乐心理学)。2.实践层面(音乐教育学、音乐表演理论、作曲技术理论、音乐科技)。”庄元认为音乐学学科的构架应是：“1.音乐学的基础理论研究。2.音乐的应用理论研究。3.音乐的开发性研究。”俞人豪说：“从音乐学的历史发展和学科分类来看，它有历史音乐学、体系音乐学和音乐民族学组成，虽然每一部分的下属分支学科越来越多，研究的范围越来越广，但它的基础性学科依然是音乐史学、音乐音响学、音乐美学和音乐民族学。我认为现在对此特别需要肯定和强调。因为近年来音乐学外延的无限扩张和各种冠以音乐什么什么学的学科已经几乎淹没了它的基础和主体，使音乐学变成了一个似乎无所不包的大框，什么内容都可以往里装。”伍国栋认为：“民族音乐学之所以能够成为一个学科，其条件是什么。我觉得其它音乐学的学科成立有四个条件：1.本学科有相对独立的，与它学科有区别的学术视野及研究对象、研究方法和研究目的，但要与其它学科有联系；2.有一定的发展历史；3.此学科应有一批突出的学者；4.此学科应有一批比较有影响的代表著作、经典性的著作。”刘承华认为：“音乐文化学学科建设的着力点是：1.开展音乐文化学的学科建设。2.加强音乐文化学在民族音乐学研究中的比重。3.加强音乐文化学对相关音乐学科的渗透。” 三、取当代音乐学的分支学科的视角，许多代表发表了自己的意见。戴嘉仿从中国近现代音乐史的研究与教学角度，认为：“1.如何看待我们的历史?这个问题好像很简单。但是，由于每个人看问题的角度不一样，其最后的结果就不能不带有主观性。如何更宽宏地看待中国近现代音乐的历史。香港音乐家刘靖之对上世纪西方音乐传入后中国音乐的发展基本是全面否定。有人认为：中国近现代音乐史的发生是新音乐史，是有些片面。我认为，对待中国近现代音乐史的研究，应该用宽容的态度。2.对中国近现代音乐史的研究，要加强专题史与断代史的研究。对音乐学系的学生，以后不要开通史，要从专题史与断代史入手，使学生多接触一些研究方法。不同的系要求不一样。对表演专业等等，音乐史的教学主要是知识性的；对音乐学系的学生可以看书掌握知识。在专题史与断代史的研究中，则对研究方法有比较深入的研究。”伍国栋针对“民族音乐学的实践层面”从“1.音乐行为直接观察和介入的田野作业实践层面。2.音乐对象特定技能操作的工艺掌握实践层面。3.音乐综合考察材料的描述解释实践层面。”三方面进行了探讨。王安国在《我国基础音乐教育实践中的若干问题》发表了为国家制定中小学音乐教育课程标准意见。着重谈了以下六个问题“1.关于音乐审美的价值。2.音乐审美对人的创造力的发展。3.音乐审美能力与音乐知识、技能的关系。4.母语文化与世界文化。5.综合理念与综合学科。6.乐谱价值与谱式的选择”。谢嘉幸在《建设兼有音乐学与教育学双重品格的音乐教育学》中指出：音乐教育学的学科发展还存在着许多问题：1.首先是学科的性质与定位问题。2.其次是音乐教育学的学科建设问题。3.音乐教育学在专业音乐院校中的功能和价值是什么。等等。杨和平在《当代音乐学中音乐文献史料的整理与研究》——对建立中国音乐文献学的初步构想中认为：“当代音乐学中的音乐文献学就是将历史上流传下来的、优秀的音乐作品搜集、整理起来，提供给当代音乐学研究者和后来的音乐学研究者所用，并通过对这些音乐作品的分析研究，总结出音乐艺术的发展规律，提供给今天或明天的作曲家进行创作时的借鉴、参考之用，还要将历史上传承下来的优秀的音乐文化的方方面面，发扬光大、不断丰富发展。加快中国音乐文献学学科建设，是我国音乐学研究保持可持续发展的关键所在，是我国音乐学研究保持音乐生态平衡的基础。……音乐文献学还要重视对当下健在的音乐家的研究。”庄曜在《信息时代的数字化音乐教育》中说：信息时代的数字化教育，对“1.学习资源的开发；2.学习的评价方式；3.音乐的观念变化等方面有很大的帮助。但问题是，它不能取代现实，不能只成为音乐教学模式的简单的转化。”庄元在《音乐传媒与传播》就“音乐传播与大众传媒研究的必要性和音乐传播研究的领域”谈了自己的观点。此外，冯效刚发表了《关于音乐表演艺术研究科学性问题研究》；冯文慈提交了《从事中国音乐史学的心态自述》；杨易禾提交了《音乐表演美学学科建设管见》；田耀农提交了《民族音乐学的缘起、建构、解构与重构》等论文。 四、从当代音乐学研究中的学术规范和学术创新的问题入手，居其宏在《学术规范与学术创新》中给学术创新定义为：“人的创造性思维和独创性实践在学术研究领域的具体体现。其过程和表现大概是这样的：在理解、消化既有知识体系和学术成果的基础上，在某一领域内有所开拓、有所发现、有所创造；或对前人成果有所补正、有所概括，有所提升，而提出的新论点、新见解、新材料又确实丰富或深化了学界对研究客体的认识，推进了学科的发展，如此便具有了某种创新的意义。”并将学术创新的类别分为：“1.创体系、立学派研究；2.整体系统化研究；3.开拓性研究；4.局部修正和突破性研究；5.新方法、新材料的运用及研究。”关于学术规范问题，居其宏认为：学术规范应包含三个“必须”：“其一，必须严格遵从人类理性思维活动的基本规律……思维规范有两层意思：一是概念规范，二是表述规范；其二，必须公开承认学术研究的历史积累及其传承关系……这就牵涉到治学态度和学术风气的规范问题了；其三，必须实行规范化的程序与形式……如：引文必注”等等。在对待学术规范与学术创新的关系方面，居其宏认为：“1.学术创新是目的，学术规范是方法；2.学术规范是基地，学术创新是大厦；3.学术规范是母亲，学术创新是儿女；4.学术规范是严师，学术创新是高徒……我深信，只要我们认真遵循学术规范，就能确保当代音乐学研究在学术创新的道路上不跌跟斗，少走弯路，大步迈向辉煌的未来。” 音乐学论文:音乐学专业设立意义论文 一、弁言 音乐学（musicology）是一门研究音乐的学问，来自于西方。萧友梅先生在建立上海国立音乐专科学校时，虽然引入了至今仍在延续的欧洲音乐教育体系。但是，音乐学专业课程的设置，在我国的音乐教育中是比较晚的事情。新中国建立之前几乎没有，即使在新中国建立之后，大部分专业音乐院校音乐学专业课程的设置也很晚。除了中国艺术研究院音乐研究所于1954年，中央音乐学院于1956年较早建立以外，其它音乐学院音乐学专业的建立都较晚。上海音乐学院、中国音乐学院分别于1978年和1980年设立了音乐学系，武汉音乐学院于1986年成立音乐学系。而象天津音乐学院、西安音乐学院、沈阳音乐学院、四川音乐学院、星海音乐学院等，则都是在二十世纪的九十年代之后才逐渐挂牌成立了音乐学系。几所音乐院校的音乐学专业被批准为硕士和博士学位的授予点则是更晚的事情。1982年中央音乐学院被批准为硕士学位授予点，1988年被批准为博士学位授予点。上海音乐学院硕士学位授予点是1982年获得的批准，博士学位授予点是1989年获得的批准。 在我们的西洋音乐教学、研究队伍中，有不少是在西洋文化的社会和生活环境中受过熏陶的学者。我们在西方音乐学的传播、教学、研究等方面，也的确取得了不少的成绩。但是，说音乐学在我国是一门年轻的学科，也许一点也不过分，这一点也反映在我们过去，以及今天许多人对音乐学的认识中。譬如，我们历来要求学习音乐的人，一定要“底子好”、“基础好”。所谓的好“底子”、好“基础”，在多数情况下主要指的是“音乐技术”和“音乐技能”方面。且不论表演、甚至作曲等专业方向的学生，是否仅仅只是具备了“音乐技术”和“音乐技能”方面的能力就够了这个问题。就音乐学为学习和研究方向的人而言，除了应该要求具备“音乐技术”和“音乐技能”方面的能力之外，还应该有文史修为和写作能力的“底子”、“基础”，要具有音乐理论的思考能力。也就是说，对于从事音乐学专业工作与研究的人们来说，必须掌握音乐形态、音乐技能等音乐本体的知识，以及掌握中外历史、文学、语言、宗教、风俗、文献典籍等社科文化知识，要有两个方面的基本功。对于这一点似乎大家早有共识，似乎也是一个简单的问题。但是，在我国音乐学的实际教学中却没有加以实施，至少做得很不够。而且，在我们还没有对原有西方音乐学领会得十分清楚的情况下，又有许多其它西方音乐研究理论，以及一些音乐研究新领域、新知识不断为我们所认知，使得我国这门本来就很年轻的学科，受到了不同程度的冲击。譬如，对于民族音乐学（Ethnomusicology）、世界音乐（W0rldMusic）、多元音乐文化（ManyMusicofManyCultures）等新学科、新概念的系统解读，以及与原有音乐学之间的关系；等等。 就目前国内音乐学的教学和研究现状来看，急需思考如何在借鉴西方音乐学学科体系、消化西方其它成熟音乐理论体系的同时，在所谓西方音乐学的构架中，建立符合我国音乐的发展历史、符合我国音乐文化生活存在的状况，以及符合我国音乐理论学习与研究现状的教育体系及教学体制等问题。也即，如何在我国现有音乐学的专业教育中，在音乐学专业学生的培养与训练中，无论是在教学的指导思想和培养目标方面，在学制的设定和课程的设置上，建立具有我国特色的音乐理论研究的学科。 二、音乐学专业从附中开始设立的意义 音乐学的专业方向应该从附中开始设立，至少，在附中的高中阶段一定要设立音乐学的专业。要思考符合附中音乐学专业方向的课程设置，而且，对于演奏、作曲等其它专业也要补充音乐学常识方面的课程。从近二十年来音乐学发展的情况来看，如果在附中的高中阶段开始设立音乐学的专业方向，对于我国音乐理论的学习风气、研究水平等，都会带来很重大的意义。仅仅就在附中的高中阶段开始设立音乐学专业方向的教育意义而论，将会产生以下两个方面的意义： 第一，观念上的意义。 不知什么时候开始，有了这样一个谬论：“学表演不行就改学作曲，作曲再不行就学理论。”除了可以认为人们缺少对音乐学以及音乐理论研究的认识之外，是否更应该对我们自身所存在的问题加以检讨。 这个局面的形成，一方面，应该说与音乐学系历来的要求标准有关。音乐学系历来视附中其它专业被淘汰后进入音乐学系的学生为“嫡系”，并把其作为音乐学系的后备师资。然而，关键的问题是，这些人中的大多数人并不喜欢音乐理论这门功课，不是把音乐理论视为一门专门的学问来加以钻研。甚至，其中一部分人根本就瞧不起音乐理论的教学与研究工作，其结果是可以想象的。我们不去妄断、怀疑许多人有从事教学与研究的能力，有着很高的智商。但是，遗憾的是他们确实没有什么研究成果刊布于世，没有几篇论文为同行们所知晓。我们知道，科研与教学是相互促进的，没有科研水准和研究基础的教学水平，究竟又怎样就不得而知了。历史的原因，人为的认识，瞧不起音乐学专业的人士，大有人在。这已经成为一种人所共知的事情。甚至，一些在音乐学专业方面授课多年的教师，也常常讲自己曾经是学习其它专业，而羞愧自己如今从事的音乐学教学工作。因此，从附中开始设立音乐学的专业，还有一个重要的意义就是培养学生的志向，是一个立志的大问题。“立志”音乐学的学习与研究绝对不是一句空话、大话，音乐学系不应该把其它专业被淘汰后进入音乐学系的生源作为培养的“嫡系”，不应该视有一点音乐技能，但并不喜欢音乐理论这门功课的人为“宝”。其实，表演学不好，作曲学不好，也就更不可能在音乐理论方面能够有所作为了。一些音乐学院今天在音乐理论教学与研究上出现的窘境已经作了充分的证明。如果要从根本上改变人们对音乐学以及音乐理论研究的错误认识，要改变别人的认识，那么，首先要从自己做起，应该首先使我们的学生立志音乐学学习与研究。必须在附中阶段设置音乐学的专业方向，使得我们的学生从进入音乐学院的大门之始就立志于音乐学的学习，就确立了一个大的研究方向。这样升入音乐学系的本科学生，从今天的自卑心理到立志音乐学的学习与研究，这是一个很根本的问题。 另外一方面，在当今发表的音乐理论论文里，的确有许多缺少对音乐本体进行的研究，让人们误以为音乐学的研究就是文字的工夫，认为音乐学的基本功就是背熟几本音乐史书。这也有其历史的原因，在目前音乐学的教学、研究，以及学习的队伍人员中，有许多人曾经学习的是其它专业，他们有的或是在外语，或是在历史、文学等方面受到过较长时间的训练，或在其它文化方面有较高的水平，较强的能力，等等。这部分人利用自我的优势从事了音乐学的工作，譬如，中文和中国历史专业方向的人，对中国古代音乐文献进行着辑录、校释，或从事着缺少音乐形态研究的中国音乐史的工作；而外国语专业方向或一些外语比较优秀的人，则从事着西方音乐文献的翻译，或从事着【清】毛奇龄在《竟山乐录》中所讲的“乐书不是乐，乐器不是乐”的工作。客观上讲，这类人中间的部分学者，为我国音乐理论的研究工作做出了很大的贡献，完成了许多音乐学基础性的工作。音乐学的研究需要其它文化学方面人士的加入，音乐学者也需要具备文化学方面的学识，只是不能过于偏颇。如今就有些“过”的现象，因此，使人们产生了对音乐学的错误认识。这也许是我国音乐学这门学科发展中必然要经历的一个阶段。 第二，本科生源数量和素质保障的意义。 目前，人们普遍认为音乐学的生源数量不足，学生的素质更是不尽人意。 一方面，为了扩大生源，大大降低入学标准，有的音乐院校甚至以缩短音乐学本科学习的时间来吸引生源。另一方面，许多音乐学的出题老师抱怨目前音乐学的试题过于简单，认为如今学生的素质差。试想，要让从来没有学习过音乐学理论的应届高中学生，应考音乐学院音乐学专业的试题，其效果肯定不好，其水平肯定很低。即使是那些从小就接触音乐的“琴童”、“天才”等，对音乐学理论可能也是知之甚少。没有学习过的东西，不可能考出好成绩；没有成体系的音乐学的教育机制，也就没有生源量和质的保证。所以，我认为要从根本上解决上述两方面的矛盾，必须从附中阶段开始设置音乐学的专业方向，或在普通中学中协商选择一些学校，定点开设音乐学方面的课程。由于今天的许多考生没有进行过音乐学方面的系统学习和训练，在出题老师看来再简单的试题，对于考生也是难题，老师和学生都不好把握考试试题的深浅难易程度。如果从附中阶段开始设置音乐学的专业方向，一来不仅能够使升入音乐学系本科的学生数量有所保证，使本科生源的数量具有一定的稳定性。而且，更能保障这部分学生在音乐学方面的素质和能力方面有一个较高的水平。如果学生在中学阶段已经学习了音乐学方面的常识，升本科的试题自然能够上一个台阶，自然有一个深浅难易的层次。 我们经常争论是否让音乐学本科阶段的学生进行专业方向选择的问题，然而，如果在附中阶段设置了音乐学专业，学生们经过几年音乐学方面能力的训练，在进入本科阶段之后，通过第一学年的适应阶段，在第二学年中，完全可以进行有所目标的专业方向的选择。这样以来，音乐学专业学生的整体素质和能力就会得到很大的提高，使得我国音乐学的教育、学习与研究水平获得一个真正的提高与发展。同时，这也给从事音乐学教学工作的教师也提出了一个比较高的要求。音乐理论的教学与研究，本身应该具有前瞻性，教学上落后，会使我们在音乐理论的研究方面更加置后。我们要按照上述标准来检验今天音乐学学人的知识结构和学术经验，要求提高从事音乐学工作和研究的队伍人员的专业能力和素质。以前我们对于这一学科的认识不全面，对音乐学这门学科建设的思考也不多，特别是对音乐学专业方向的课程设置更没有做深入研究。今后当尽快补上，不能让这种现象继续存在下去。 三、附中、本科课程的合理衔接与音乐学专业的层次教育 如果能够在音乐学院附中，甚至其它普通中学开设音乐学专业的课程，那么，这些课程要与本科招考的内容基本衔接。音乐学专业本科阶段设置的一些课程，在一定程度上一定应该是附中及普通中学音乐学专业课程的延续。因此，课程的设置就十分的重要了。目前，在音乐学院的音乐学专业所开设的所谓专业课程，被认为就是音乐学的学习科目。它让本专业的学生一进入这门专业的学习后，就以为这些课程就是音乐学学科的学习内容。但是，这些音乐学学习的科目，是否真正体现了音乐学这个学科所应该包含的内容，这就很有讨论的必要了。仅从对中国传统音乐的学习与研究来看，今天音乐学课程中的中国传统音乐课程这个科目，就需要添加许多的内容进去。譬如，中国传统音乐理论体系的重构和建立，缺少的是文献学的基础，中国传统音乐文献学是中国传统音乐理论的一个组成部分，是中国传统音乐理论能否建立的基础性工作。就音乐学专业的学生而言，对于音乐文献的掌握是十分重要的，音乐文献和书籍的了解是学习的前提，是基础的基础。目前的课程设置中就很是欠缺这方面的内容。即或是以西方音乐为研究方向的人，可能也首先应该去了解“西方的文献学”，或“西方文献批评”类似的“学问入门”课程。目前的音乐学专业教育中这些课程也没有开设。而从中学阶段开始就开设音乐学的课程，则更加应该注意课程设置的系统性、科学性和层次性。除了中学阶段的音乐和文化的诸多课程有其自身的特点之外，还要顾及音乐学专业本科课程设置的系统性。需要一个系统、合理的，符合我国音乐理论教育的课程设置体系。重要的是我们要把这个体系延续到本科音乐学教育与教学的系统中去，要注意音乐专业与文化等各门课程的衔接。就是说，学生一旦在中学学习期间选定了音乐学的学习方向，那么，就应该学习在本科招考、录取时的一些基本课程和内容。譬如，现在每个音乐学院的音乐学系都开设有：音乐学概论、中国音乐史、西方音乐史、中国传统音乐、音乐美学、和声、复调、作品分析、钢琴等课程。这些课程肯定不可能全部都从中学阶段开始开设，即使那些能够开设的课程，其内容的数量和程度也必须有所限定。具体的课程设置、教学内容，要广泛征求意见，还应该进行理论上的研讨工作。而且，这里一定要考虑本门学科所存在着的层次教育问题。长期以来，我国的音乐学专业缺少层次教育。目前，我国在音乐学的升学考试中，仅就专业而言，所出考题的标准，在本科与研究生，甚至博士生考试之间的差别不是太大。这与我国音乐学的课程设置和教育内容缺少层次有关?N颐敲挥醒刑殖鲆惶子泄乇究啤⒀芯可⒉┦可际钥颇俊⒛谌菁八蕉ㄎ坏牟馐员曜肌SΩ盟担杂谝衾盅ёㄒ档目纬躺柚谩⒉煌愦嗡降难芯浚唤瞿芄槐阌谥贫ㄒ衾盅ёㄒ笛难翱颇俊⒎较颉⒛谌莸龋遥苑且衾盅ёㄒ等嗣堑囊衾盅У难耙簿哂屑匾囊庖濉K裕颐鞘紫纫饩龅氖且衾盅ёㄒ档牟愦谓逃侍狻9赜谝衾盅ёㄒ档牟愦谓逃欠窨梢宰饕韵录父霾愦危?nbsp;一、音乐基础层次 二、专业知识、技能层次 三、文化修养层次 四、方法论层次 而不同的层次又必须要有不同的几个阶段，不同的阶段中要解决不同学科的课程、不同音乐学内容。因此，层次教育是与阶段性教育结合在一起的。 譬如，初级阶段：也许应该进行的是中西音乐概论性与感性知识的基础教育；中西音乐理论基础知识及音乐技能、技巧的基础教育；中西文史、文化、语言基础教育等。在第二个中级阶段则应该进行音乐学概论课程；其它音乐学各门学科概论性的课程。到了第三个高级阶段就应该进入所谓专业论题方面的研究，和专攻方向的研究，以及音乐学专业论文的写作阶段了。在这些不同的学习阶段中，哪些课程、哪些内容，以怎样的程度，针对哪些层次的学生又是很重要的问题了。譬如，强调音乐本体技能与音乐学基础能力并行、音乐专业课程与文化基础课程并重的中学阶段音乐学专业课程学习的同时，还必须把这些课程的初级性质考虑进去。也就是说，在对音乐学专业的学生进行音乐基础知识能力和基本音乐技术、技能训练的同时，还要加强要中外历史、文化知识、语言能力等方面的培养。我个人以为音乐学专业，毕竟首先是一门以音乐技术、技能，以及音乐文化为基础性质的特殊学科，因此，如果不是在音乐学院附中一直专门学习音乐的普通中学的音乐学基础教育，还是应该放在对音乐本体理论所进行的学习上。就音乐学专业方向的学生而言，首先应该具备音乐本体技术、技能、音乐学基础的基本功。对于音乐形态本身的不了解，今后很难深入进行音乐学的研究。今天，有许多没有经过音乐学院音乐学系系统学习的学生，可能在音乐基础知识和基础技能上就要欠缺一些。譬如，今天，我们都承认那些毕业于师范大学音乐系，和其它艺术院校音乐系非音乐学专业的学生，在综合文化知识和能力方面要强于音乐学院的学生。同时，也指出这些学生对于音乐本体了解的欠缺，音乐技能水平的低下，这的确也是事实。而且，这种情况也许还会在今后相当长的时间里存在下去。这正是我国音乐学发展所要解决的关键问题。这种情况下，就要求在进入硕士的研究生阶段要弥补这方面的不足。在课程的设置上就要与音乐学本ㄒ当弦档难鹂础U庖卜稀耙虿氖┙獭钡慕逃枷搿S捎诶返脑颍写笈且衾盅ёㄒ档难芯可乇鹗欠且衾盅г旱难芯可蛐枰股细有枰衾旨寄芊矫娴目纬獭8荼究扑ёㄒ担凳虑笫堑恼攵匝芯可那榭鲋贫ㄑ凹苹C运车募忧恳衾旨寄艿牟钩溲啊6遥捎谀芄唤胙芯可锥窝暗难壤⒉淮螅裕衾盅У闹饕纬毯湍谌萦Ω迷诒究平锥瓮瓿伞L乇鹗且衾旨寄芎图际蹩纬谈Ω迷诒究平锥瓮瓿桑蛭杂谝衾中翁旧淼牟涣私猓苣焉钊虢幸衾盅У难芯俊R环矫妫绻衾掷砺鄣难芯柯畚模皇谴罅科桌亩鸦挥械览砜山玻蚪驳亩际谴蟮览怼⒕傻览淼龋鞘遣恍械摹5牵硪环矫妫绻皇谴永砺凵稀⑽幕辖擦诵矶嘁衾值牡览恚荒芤砸衾值氖导世又髌涞览淼目蒲浴⒑侠硇裕踔谅畚闹辛芯俚囊衾掷踊蚯灼桌肫淅砺鄄幌辔呛希蚋尚ΑR虼耍⒁桓龌境商逑档摹⒂胁愦蔚囊衾盅Ы萄Э纬碳匾R韵钟械囊衾盅У慕萄Э纬躺柚媒械髡⒉钩洹F┤纾肥涤幸恍┦粲谝衾盅У目纬棠谌荩怯值娜防胍衾直咎灞冉显叮衾治南籽У木褪鞘粲谡庋囊桓隹纬獭R严低车囊衾治南籽У慕萄谌莘旁诟呒兜牟愦谓逃腥淌凇F涫担夜澄幕难芯恐校丫幸徽壮商逑档姆椒ǎ凶懦墒斓奈南籽啾冉希颐强吹皆谝衾掷砺鄣难芯恐校；咕啦谘芯康亩韵蟆⒎较虻任侍獾奶致壑惺呛苡字傻摹T谌鲜读宋南籽У幕痉椒ㄖ螅颐蔷筒坏貌凰伎既绾伟颜庵址椒ㄔ擞糜谝衾盅У难芯恐校绾谓⒁衾治南籽У任侍狻N南籽欠椒郏跹颜庵址椒ㄔ擞糜谝衾掷砺鄣难坝胙芯恐兄档盟伎肌?nbsp;即使在音乐的本体教学上，今天的音乐学专业的教学内容也缺少一些重要的门类。譬如，不可缺少直接接触民间音乐的教学内容就应该放在相应的层次里。在新的音乐研究思想和观念的指导下，以新的理念和手段开展民间音乐的采风工作。什么是新的音乐研究思想？什么是民间音乐采风工作的新理念和手段？那就是民族音乐学的思想和方法。今天社会音乐文化生活中的民间音乐，不仅仅指的是山野之曲，同时也包括了城市中的音乐文化。而且，在课程的设置中，还要有意识地注重中国音乐理论课程的设置。 四、结语 在西方音乐学构架中的我国音乐学的专业教育及课程设置、教学内容等等都不完善， 如果能够在附中或普通中学设立音乐学的专业，并使其系统化、体系化，以及具有层次和阶段性，相信其作用及影响会更为明显和深远。 音乐学论文:浅论民族音乐学学术论文的特性 内容摘要：民族音乐学是音乐学研究领域的一个重要分支，作为一门音乐理论学科，民族音乐学的研究成果主要以学术论文的形式呈现。本文将民族音乐学学术论文作为关注点，浅论在民族音乐学学术论文中的几点重要特性。 关健词：民族音乐学 学术论文 特性 荷兰音乐学家孔斯特首先提出“民族音乐学”这一名称，并主张用它来代替以往人们习惯称呼的 “比较音乐学”。民族音乐学是音乐学研究领域的一个重要分支。作为一门音乐理论学科，其学术论文的写作研究，则是其理论成果展示的一个重要窗口，它将研究的最新成果用著述的形式予以展示。学术论文的最终形成则被看成为所研究课题的成果体现，无论是国内国外，学术论文在民族音乐学的研究中始终受到高度重视。 一.实地考察性 民族音乐学在研究的过程中注重民族学的内容，注重研究各个民族不同的传统音乐及发展。由此，民族音乐学在研究考察的过程中，大多数专家学者一致认同的一种搜集学科资料来源的基本方式就是田野考察法。 民族音乐学学术论文的写作中，最常见和最基本的一个特性就是实地考察性。在中国民族音乐的研究中，“采风”是民族音乐研究者研究过程中最为熟悉词语，对中国的传统民间音乐、民俗音乐进行实地的考察，是中国音乐研究的传统之一。例如，乔建中先生在其论文集汇编《土地与歌》一书中，去到了甘肃、青海等地了解“花儿会”；到达壮族聚居地探寻“三声部”民歌等。民族音乐学学术论文的实地考察性，是民族音乐学学术论文最重要的特性之一。 二.科学描述性 当我们从田野中考察得到的相关民族音乐资料整理后，将所见到的音乐事象转化为学术论文上的文字，这就需要科学的对音乐事象进行客观叙述和真实描绘。 在我们的学术论文中，科学性的描绘可以体现在以下几点：首先，在对所搜集的资料进行描绘前，需要写作者的合理构思，并在头脑中形成完整画面。其次，在对论文进行合理布局后，论文则开始了文字描述工作。一方面，写作者可以将所观察到的材料进行全面，详细性的描述和陈述；另一方面，写作者也可以将所观察到的材料，经过自己的筛选，提炼精华，将所看到的音乐事象用总结性的描述方法体现出来。最后，当搜集到的音乐资料有曲谱、器乐等声音形态或演奏时所用的乐器，写作者更应该注意声音资料和乐器资料的专业描述术语和描述方法，需要时用乐谱或照片的形式将其记录下来。 三.理性辨析性 学术论文的写作，与普通写作的一个重要区别就是从学术论文的前期准备，搜集材料到论文形成，整个过程就是一个科研过程，它需要研究者的理性辨析。在采风时，研究者可能会面对各种繁杂的音乐现象，这时理性的辨析力则起到了关键作用，它能够帮助研究者从繁乱中看到音乐事象的内在本质和形成规律。 正由于民族音乐学是一门理论型音乐学科，民族音乐学学术论文和其他学术论文一样，需要写作者对其论点进行不断的解释和论证，那么，经过理性辨析的具有实际证据的音乐资料则为这些论点和创造性的观点提供的强有力的支持。 四.创造创新性 在学术论文的写作中，一个重要的共性就是要有创造性。“民族音乐学的学术论文，只要在研究过程或结论中显示出它是一项新成果，那么它就具有科学价值和学术意义”。研究者从论文准备，写作至完成，在这期间运用的一切研究方法和理性辨析思维都是为了使其学术论文中的过程、结论或成果具有创造性。按照伍国栋先生所说，具有创造性的学术论文可以在研究过程中有新的创造，也可以在论文结论中有创新性的成果。 此外，当我们在判断一篇学术论文是否具有创新创造性时，应注意它是否符合社会和时代的发展，是否突破了固有的观点和理论，站在研究领域的前沿去发展和创造。当这些方面的某一点得到满足，一篇学术论文的创新和创造性则得到了一定的体现。 民族音乐学重点研究各民族音乐性质、规律，其学术论文是该研究成果的集中展示。用论文的方式解释具体的学术问题，需要研究者有理性辨析能力、创新创造力、坚持实事求和严谨求实的学术精神，不断开阔自己的研究视野、扎实写作功底、丰富自己的实际经验。只有这样，民族音乐学这一学科才能不断的蓬勃发展，人类的科学事业才能生机勃勃、蒸蒸日上。 音乐学论文:音乐学学科视野下《论文写作》课程知识体系构建初探 摘要：针对音乐专业学生开设的《论文写作》课程是为了更好地指导该专业学生独立完成各类音乐论文写作的能力，培养学生进行理论研究的方式方法，这也是音乐专业学生应当掌握的基本技能。笔者结合自身教学和指导体验，认为音乐专业的《论文写作》课程应贴合该专业的学科特点、顺应学科发展需要，在向学生传授基本写作技巧的基础上，紧密结合音乐学各学科内容，从而构建完善的音乐专业《论文写作》课程知识体系。 关键词：音乐学 论文写作 学科知识 体系构建 笔者认为，作为名词来看的“音乐”研究涉及音乐史学、音乐考古学、音乐文献学、音乐图像学、音乐音响学、音乐人类学、民族音乐学等，是有关人类创造的一切音乐；作为动词来看的“音乐”则涉及音乐美学、音乐心理学、音乐社会学、音乐教育学、音乐人类学、 民族音乐学等，是有关人类一切与音乐有关的行为。俞人豪先生的《音乐学概论》①一书中认为音乐学所研究的范畴应该是包括一切与音乐有关的事物。书中将音乐学的各个学科总分为三大类，即历史音乐学②、体系音乐学③与民族音乐学。由此可见，音乐学涉及的各门学科中有“双重”或者“多重”的研究范畴亦有“边缘”或者“中间”的学科知识交叉。因此，针对音乐专业开设的《论文写作》课程中皆应囊括上述各学科知识，以便启发和引导学生更好的选题和撰写音乐专业论文。 一、文献搜理是起点 文献“是记录人类科学文化知识的一切载体的总称”④。因此，对于撰写音乐论文来说，确定一个选题后，首要任务便是搜集相关音乐文献，并通过案头整理、分析和研究进行适当的取舍。因此，在针对音乐专业学生开设的《论文写作》课程中，还应讲授有关文献与文献学的相关知识。音乐文献相较于其他学科的文献虽有共通性但更具其学科的特殊性。音乐文献不但包括以书面文字记录下来的文本类资料，还包括与音乐有关的各类实物乐器、乐谱、图像以及录音、录像等，上述种种都应纳入文献搜理的范围之内。 目前音乐专业学生在撰写论文时搜集文献的途径一般以图书馆藏书和网络资源为主。相对于图书馆中书籍类的文献来说，网络上的文献资源更加多元多样，但其中也不乏谬误和糟粕之说，因此鉴别网络文献真伪以及针对选题筛选可用材料也是音乐专业《论文写作》课程中应当授予学生的重要内容。目前常用之网络文献资料较多，如CNKI中国期刊网全文数据库（即中国知网）、中文科技期刊全文数据库（即维普资讯网）、万方数据知识服务平台、超星数字图书馆等等，皆可从中获得相关学术期刊论文、硕博论文、会议纪要、年鉴等作为可靠的文献参考。 二、历史研究奠基础 恩格斯曾说过“我们根本没想到要怀疑或轻视‘历史的启示’；历史就是我们的一切”。了解任何事物之基础，就是想要明了其历史，音乐也不例外。对于音乐专业的本科生来说，在其必修课程里安排的中国音乐史、西方音乐史（或欧洲音乐史）等史学类课程都是与历史音乐学密切相关的，是音乐学学科中关涉历史研究领域的重要基础内容。在音乐专业毕业论文中单纯的阐述某一音乐现象或某一乐种历史的研究算是最初级的追源溯流，对于学生来说掌握一定程度的相关历史便可完成。然而，若上升至对某一音乐历史的研究，则不但需要熟悉历史，更要掌握音乐史学的基本研究方法与步骤，包括对前人已有研究的分析与总结；对史料搜集整理与辨析使用的能力；对史学研究状况的通达与展望等。 此外，与音乐历史有关的音乐考古学、音乐图像学等也对研究历史有极大的帮助。利用考古学的学科知识对与音乐相关的实物史料进行研究这是音乐考古学和音乐图像学的基础工作，可以认为是历史音乐学中的一个范畴。东方音乐也好，西方音乐也罢，乃至世界其他地区、国家、民族的音乐，都或多或少留存下相关的实物材料，即经历了历史淘涤留存至今的一切与音乐有关的遗物或者遗迹。这些埋藏在地下若干年的古物，经过考古学家的发现与挖掘，在音乐学家的辨析与整理后得以重见天日，像当代世人展现出古代人类社会中音乐的面貌，比如墓穴中挖掘出来的古代乐器、棺椁中的生活用具，再比如石壁上绘述音乐的壁画、雕刻，亦或是图书馆、博物馆中收藏的乐谱等，对于历史音乐学的研究来说皆是重要的实物史料。 三、学科交叉助认知 在音乐学学科分支中有不少是与其他学科领域交叉授粉的。其中有的涉及自然科学，有的涉及人文科学；有的涉及社会科学，有的涉及精神科学。 一般认为自然科学是增加人们对所生活的整个自然界的认知、总结众多自然规律从而引导人们更好的认识世界本质的学科知识。当自然科学类学科与音乐学交叉授粉后，就形成了诸如音乐音响学、音乐心理学、音乐生理学等分支学科。作为音乐专业的学生来说，在选题时关注与自然科学相关的内容是有一定难度的。若要展开此类研究，必须要具备一定程度的相关自然科学的学科知识，比如物理学、解剖学、数学等，这也是较少有音乐学本科毕业生倾向此类选题的主要原因。但是这些有关音乐的自然科学基础和原理知识也有助于音乐专业的学生更好的认知音乐的本质。比如音乐音响学有助于音乐专业学生从本质上了解体鸣乐器、气鸣乐器、弦鸣乐器、膜鸣乐器甚至电鸣乐器的发声原理，从而在演奏时有更好的感受和领悟。再如音乐生理学、音乐心理学则有利于学生认识人体发声的原理以及大脑接受音乐的感知过程。这些自然科学的学科知识对于音乐专业学生不但在实践中起到引导的作用，在论文写作中也会有所帮助。 音乐学学科中还有一些是与人文科学、社会科学、精神科学密切相关的分支学科。这些边缘学科有的是从哲学角度探究音乐的内容和本质，如音乐美学；有的是研究社会与音乐关系的，如音乐社会学；还有的是以实地的田野调查为基础，挖掘世界各民族传统音乐存在与发展的，如民族音乐学等等。这些交叉学科的学科知识是音乐专业学生撰写论文时极大的理论支柱。不但引导了学生的选题方向，更促进了学生理论研究的深度。在思考和撰写论文时，若能准确结合这些学科的知识，则更有助于学生把握论点，充实论据，提高论证的说服力。 四、结语 音乐专业教学中的《论文写作》课程是专门针对各院校音乐专业学生开设的，因此在传授基础写作技巧的同时，更应当紧密的结合音乐学各学科知识，突出该专业特色与亮点，引导学生选题和撰写。音乐学学科范畴极宽泛，在实际的理论研究中与其他学科交叉的情况也较多，这也是音乐学理论研究不断拓展和创新的体现。 作为音乐专业的学生，除了学习相关的音乐表演或实践能力，也不能忽视自身的专业理论研究能力。笔者结合自身教学和指导体验，尝试性的提出在音乐专业《论文写作》课程中糅合音乐学各学科知识，其目的在于构建完善的专业知识体系，以期学生在该课程中形成健全的学科理念，在进行选题和撰写论文时能充分的体现音乐学的学科特征。同时，愿以此文作抛砖引玉之效，与诸多教授本门课程的教师共探音乐专业《论文写作》课程的改革与发展。 音乐学论文:幼儿音乐学习教育论文 著名教育学家陈鹤琴先生曾经说过：“我们应该重视幼儿的音乐教育，用音乐来丰富幼儿的生活，陶冶儿童的情感，使儿童的性情通过音乐的洗练，而达到至精至纯的陶冶，以至于引导儿童以快乐的精神来塑造自己的生活。这种“情感”牵动着无数颗童心，使他们感受到音乐的快乐，在唱唱跳跳中受到美的熏陶、形成活泼开朗的个性。让幼儿在喜闻乐见的教学活动中情趣盎然地学习，具体的有下面几点： 1引入情景故事激发幼儿学习音乐的兴趣 兴趣是指一个人经常趋向于认识，掌握某种事物，并具有积极情绪色彩的心理倾向。达尔文曾说过；“就我记得，在学校期间的性格来说，其中对我后来发生影响的，就是我有强烈而多样的兴趣，沉溺于自己感兴趣的东西，深入了解任何复杂的问题和事物。”可见，兴趣对学习是很重要的，语言在音乐教学中起着举足轻重的作用，它是音乐艺术的造型基础与创造核心。如果在音乐教学中失去了优美、生动的语言、就会使其变得枯燥、无味，失去了艺术的魅力。俗话说“言为心声，音为心语。”。如：《抬花轿》这首歌用的是流行歌曲的旋律，我们给它配上一个有趣的故事，歌词是“八只小狗抬花轿，老虎坐轿把扇摇，一只小狗跌一跤呀，老虎狠狠踢一脚……小狗抬轿到半山腰呀，……一二三，向上抛，老虎跌个大老跤……”孩子们边听故事边学歌曲，学的可认真了，并且孩子们自发的加上了相应的动作，很快的就学会了这首歌曲。 2设计打击乐伴奏促进幼儿学习 教完歌曲的词曲后，我一边让孩子们演唱，一边用打击乐器伴奏。这样增强了幼儿的参与意识，不但能主动地去参与音乐实践，去直接感受音乐，并克服了音乐课以唱为主的枯燥乏味，使活动氛围生动活泼；同时也巩固了节奏概念，增进了幼儿对音色的了解，掌握了乐器的使用方法，增强了音乐的表现力；如中班活动《加油干》中，孩子们学完这首歌后，重点让孩子们用铃鼓、碰铃、圆舞板合奏这首歌，孩子们兴趣十足，在愉快地劳动中都能较熟练地掌握节奏，并引导幼儿不断地完善创新，幼儿在探索的过程中，会初步感知节奏、音色、情绪的不同变化，进而把这些体验逐步升华并加以理解。幼儿从内心品味着成就感，渐渐对用打击乐来为歌曲伴奏更有兴趣了。 3歌曲表演激发幼儿情感表达、体验 幼儿天生好玩好动、好奇心强、想象力丰富，他们对音乐的感受往往是喜欢通过各种动作表现出来。所以，要提高音乐活动的质量，就应根据孩子好动好游戏的心理特点，把孩子的音乐学习与游戏、舞蹈有机地结合起来，让孩子通过自身的活动，在音乐世界里蹦蹦跳跳、轻轻松松的获得知识、技能。如《找小猫》是小班幼儿非常喜欢的音乐游戏，在游戏中我扮演“猫妈妈”、孩子们扮演“小猫们”，躲的时候提醒他们可以躲在小椅子后面。而当游戏进行的时候，我发现孩子们不满足于仅仅藏身于椅子后面，有一部分孩子一唱到“找个地方躲躲好”的时候，就已经往边上的小桌下、钢琴后面躲藏了。见此状况，我也未加阻止，依旧扮演妈妈吗“镇定地”去找小猫，而被我摸到头以后，小猫们也乖乖地回到了座位上。可见孩子们在游戏中会有自己的想法和创意，他们的兴趣很可能会转移到躲藏的地点上去。针对这样的状况，我觉得可以适当满足孩子们的需要，让他们在遵守规则的情况下，有所创意的游戏。通过有趣的“找小猫”游戏，培养了幼儿听声音迅速躲藏保护自己的能力，幼儿在愉快欢乐的游戏中学习音乐，发展音乐听觉能力和节奏感。 4通过创编歌词激起幼儿创编兴趣 让幼儿给熟悉的歌曲增编新的歌词或改变部分歌词，这既能提高幼儿唱歌的兴趣，也有利于幼儿创造力的培养。在活动中，我把注意力放在保持和增强幼儿对创造型活动的兴趣方面，如小班音乐《小手爬》里唱“爬呀爬呀爬呀爬，一爬爬到头顶上；爬呀爬呀爬呀爬，一爬爬到小脚上”。这首歌曲的音乐以它特有的活泼、轻快的节奏深受孩子们的喜爱，活动中采取边唱边和幼儿一起玩的形式，幼儿在不知不觉中就学会了歌曲和动作。在我发出“我们还可以把什么变到歌里去？”的问题后，孩子们的思维一下子就打开了，孩子们大胆地创编：“脸蛋、辫子、肩膀、膝盖、小背、小腿”等都跑到我们的歌里来了，孩子们越唱越高兴，都愿意到前面表演给大家看了。这个活动在孩子们愉快的情绪体验中画上了一个完美的句号。这首趣味无穷的歌既激发了幼儿对音乐的兴趣，又开阔了幼儿的眼界，还打开了幼儿思维的窗户，充分发挥了幼儿的思维想象能力。因此在大量的音乐活动中，幼儿的智力得到了很大地发展。 5音乐在一日活动中的渗透，让幼儿潜移默化受熏陶 我将音乐渗透在幼儿一日生活之中，早晨来园时，播放一些轻松活泼的音乐，让孩子们高高兴兴地来园，使孩子一进园就进入一个快乐的氛围中；在每次集体活动前我都会弹一首小律动歌曲，让孩子们做律动安静下来，告诉孩子们活动马上就要开始了。在午餐时轻声播放一些悦耳的世界名曲，给孩子一个安静、舒适的氛围，陶冶幼儿的情操，丰富幼儿的生活内容；组织幼儿洗手时，一边放《洗小手》歌曲一边组织幼儿排队，“伸出小手比一比，看看谁的最干净”，既杜绝了等待的现象，又达到了培养良好生活卫生习惯的目的。 总之，幼儿能从音乐的学习中受益，音乐不仅可以陶冶儿童的情操，更可增强其学习能力，协助其建立情绪技巧。在教学实践中，我也深深地感受到了音乐的独特的教育效果，它在促进幼儿心理健康发展方面，有着其他教育手段所无法达到的效果。希望孩子们能在跳动的音符中，丰富更多音乐经验，健康快乐的成长!! 作者:高丽娜 单位:山东省莘县实验幼儿园 音乐学论文:音乐学专业钢琴教学改革论文 钢琴教学是高校音乐学当中一门较重要的课程。对于钢琴教学的模式一直在研究和探索。努力实现完善的教学课程系统话，丰富课程内容。使这门课程具有科学性，实战性。随着新时期的到来，社会需求的日益加大。逐步反映出现在如今的钢琴教学还是按照传统的思路来学，忽视学生对钢琴技能的实战。高校音乐学专业其特殊性，使其在教学过程当中占有既特又重要的地位。由于素质教育重要组成部分是音乐教育，其专业的重要职能是向社会输送音乐教育者。这就要求合格的高校音乐学专业师资必须要有好的钢琴基础。高校音乐学钢琴改革，会影响到音乐学的前途和发展，会对今后的钢琴事业产生重大和深远的影响。钢琴教学的改革是在新的体制下的必然产物。教学应向多样化发展趋势进行。在改革的同时也要同步发展，既要有扎扎实实的基本功，还要有一定的即兴伴奏能力，同时还要学以致用，这些也是我们要从各个方面去考虑的。在这就钢琴培养的目标，钢琴教学的内容，钢琴教学的理念来浅析高校音乐学钢琴改革。 一、钢琴培养的目标 当下，学钢琴的学生越来越多。喜欢的钢琴的学生也多。原来传统的钢琴培养目标是就是单一的练好钢琴作品。随着时代不断进步，社会上需要大量的可以即兴演奏钢琴的人员。而目前培养的学生中大多数都不太会弹奏即兴这部分，这就使得大多数学生不可以积极适应社会，不能够很好的融入社会。这就使得我的钢琴培养目标该进行调整，在保证正常的钢琴作品的演奏情况下，也熟练掌握即兴的演奏.以便更好地服务社会。按照《新课程标准》的要求，音乐学专业最终目标是为了培养合格音乐教师。《新课标》要求音乐学专业的学生在钢琴上要好的演奏教学能力，同时还要有好的钢琴教学能力。而学生到今后的工作岗位上缺乏实践锻炼，心里素质差，一上台就会出现各种各样的问题和毛病。更多的希望学生在校期间大好良好的基础。音乐学的学生必须要会往实践中走，而后又返回学习当中去，不断的提高自己。我国一直都在开展素质教育，大大地增加了音乐学科的课外活动。为了符合社会发展趋势，在培养音乐学学生在钢琴方面的登台表演经历和艺术实践活动能力，那音乐学专业钢琴教学必需作出改革。改革的目标就是让每一名学生都参加艺术实践活动中，多去校外实践基地实习。 二、钢琴教学内容 传统的钢琴教学当中，大量的都是世界名家做的钢琴作品。比如有拉赫马尼洛夫音画练习曲，柴可夫斯基的四季等。更具不同人的喜好有些同学喜爱巴洛克时期的作品，有的喜好古典主义时期的作品，有的喜好浪漫主义时期的作品。那有些学生喜好拉格泰姆，爵士，布鲁斯等黑人音乐风格音乐元素的借鉴。在音乐学学生走上工作岗位之后，即兴伴奏的强与弱，对学生来说是极其重要的。在钢琴教学过程中不仅要有钢琴的课程，更开设即兴伴奏这门课程。但是这门课开设，在这些年也反应出。由于学生钢琴基础水平的高低不一样，使得教师在实践中遇到很多难题。即兴伴奏是钢琴技能，基础课程融合的一个综合性科目。在学之前应该要学生具备车尔尼599,849水平，学习内容该重点强调说有大小调音阶琶音和弦。同时还要求学生具备很好的和声基础。在钢琴教学内容中多多了解内容，情绪，风格。好的伴奏能力是通过多次的实践长期练习获得的。学生该主动多完成谢曲目，在完成老师留作业以外，还要多去找比较生疏的曲目进行练习，这样可以提高识谱能力。生选用的教材上太单一化。可以通过改革实现巨大的包括性，把钢琴基本的弹奏技能知识与即兴连起来，进行重新编写。那这样的教材也大大提升的教学效果。授课时时会对学生进行集成练习部分，有音阶，琶音，和弦以及哈农还有各种练习曲以外，可以加入伴奏音型，和弦的连接训练。这样使我们学生在刚刚开始学习内容中就得到丰富。同样要严格要求学生弹奏内容同时，更该让学生多多弹奏乐曲的伴奏部分。让学生多听旋律和声以及伴奏织体。例如学生弹拉赫马尼洛夫的作品时，就应该注意多多分手练习，多体会和领悟旋律的走向。 三、教学理念 破原有思维模式，敢于创新。音乐学的学生是要求钢琴，即兴伴奏，艺术实践活动三个大方向合成的。这三个部分是依托关系，缺一不可。虽然在学习过程当中这三课程由不同主教老师分开教学，但是为了学生能够更好的将这三门课紧密的联系在一起。这三个课程的老师应相互协商，相互探讨。如何让这三门课有机的结合在一起。这就需要突破我们教师原有的教学理念，使更多的教师参与进来，多交流，多合作。并长期教师之间形成很好的交流，大大提倡教师之间的合作交流。三门课程的教师该多多找找科目的通性，及不同的地方一并解决。在基础和的同学生身上要多多发现好的学习方法，也可以让老师和同学共同总结和完善教学方法。这样会有利于学生的学习进度。同样在每个学期中，举办组织学生进行教学观摩。根据音乐课的特点，定期开展以系部，班级为单位的教学观摩，同时也较强的促进学生之间的学习，以提高他们学习积极性。对于考核我们要多样性发展，把艺术实践的成果也计算学生的成绩之内。这样学生会更主动的学习。对于高校的音乐学钢琴的改革，必学坚持以科学为主导，主动放弃陈旧的课程观念，使钢琴这个大学科能够互相促进，这样才能使这一学科培养更多的人才高校的改革是一项系统工程，它考虑的面广，量大。应该从实际出发，克服困难，勇于突破和大胆创新。这样的音乐学钢琴教学的实质发生了改变。才可以真正推动我国高校音乐学钢琴教育事业的发展更稳，更科学，更有活力。最终使学生好老师都满意，社会高度认可的改革。 作者:方飞 单位:广西民族师范学院

音乐学毕业论文:民族音乐学研究对象的历史回顾与思考 在给民族音乐学下定义时，常常是从划定其研究对象和方法着手，无论是起初的比较音乐学还是后来的民族音乐学，及今天的“Enthnomusicology”一词译成民族音乐学或音乐民族学，或者干脆叫音乐学、音乐文化人类学等争论，都是与这一学科自始至今研究对象的不断变化拓展有着密切的关系。因此，本文仅对民族音乐学研究对象的演变作历史性的回顾和思考。 比较音乐学的产生与研究对象 民族音乐学最初被称为比较音乐学。比较音乐学的名称是进入20世纪后首先在德国开始使用的，英文为“Comparative Musicology”，其实比较研究的方法用于非欧洲音乐研究最早在17世纪就开始了，但是这一学科的建立是以1885年阿德勒的《音乐学的范畴、方法和目的》和亚历山大约翰·艾利斯的《各民族的音阶》为标志的。其研究对象是欧洲以外的种族、民族的音乐文化，正如萨克斯所定义的异国文化的音乐。这一学科的建立和研究对象的确立是与当时的历史背景和研究者的立场有着密切关系的。首先，比较音乐学的产生和发展与欧洲殖民主义的兴起和扩张有密切的联系。以18世纪为开端，欧洲发达资本主义国家相继跨入亚洲、非洲和拉丁美洲，进入这些地区的西方人类学家、历史学家和文化学家首先向外部世界开启了这些非欧国家民族的传统文化之门。他们用西方学者的观点和方法试图了解、认识和把握这些国家和民族所具有的令他们新奇的特殊文化，想将这些相异于欧洲文化，不被欧洲人所知的文化公诸于众，加之古典进化论学派和马克思、恩克斯对于人类进化和原始社会经济的科学认识，至19世纪60—70年代，民族学作为一门科学在欧洲和美国产生并兴起，Enthnology一词1830年首先由法国人让·雅克·昂佩勒提出，30-70年代民族学、人类学学会先后在法、美、英、德和意大利建立起来。比较音乐学则是在民族音乐学进入80—90年代的一个新的发展阶段时应运而生的。这一时期的欧美出现了一支受过专业训练的民族学队伍，开展了世界范围的、有目的的民族学田野调查工作，异国的民间艺术引起了学者们的关注。与此同时，欧美的许多城市建立起了人类学和民族学的博物馆，收藏了许多非欧洲的乐器和有关的音乐文物与手稿，记录亚洲、非洲、美洲民族音乐的材料大量增加，使人们对于非欧洲地区音乐文化的注意力进一步增加，加之1877年爱迪生发明了留声机，对无文字非欧民族音乐的研究产生了无法估量的推动作用。在这些基础上，比较音乐学这门学科在民族学诸多研究的影响下，应强烈而广泛的社会和时代需求产生了。英国语言学家兼物理学家和数学家艾利斯和阿德勒、艾斯比塔等欧洲学者为比较音乐学的建立和发展作出了贡献。 由此可见，比较音乐学研究的异国音乐文化是相对于当时殖民者的主体文化而言的，也是相对于起初参与比较音乐学研究的这些欧洲学者自身的文化体系而言的。相对于其原本欧洲音乐文化知识体系的未知领域就成了比较音乐学研究的对象，在这种情况下，异国音乐文化=非欧洲音乐文化，即形成了欧洲文化特别是欧洲城市艺术音乐文化相对于非欧洲音乐文化的比较研究。实质上是一种以欧洲整体作为一个中心以欧洲大民族为立场而进行的研究。 随着学科的不断发展，整个人类文化研究的进步和不同种族的非欧洲国家的学者对比较音乐学研究的参与，比较音乐学的研究环境和立场出现了变化和拓展，其研究方向和对象也出现了扩大和性质的变化，最初的比较音乐学的名称被民族音乐学所代替。 比较音乐学到民族音乐学的确立 我们不得不承认，音乐的发展往往是在别的学科带动下进行的，在创作方面，西方城市艺术音乐的派别经常是步文学、美术之后尘，如古典派、浪漫派、印象派的产生，在学术研究方面，史学、比较学、民族学的发展都深深地影响和引导着其对应的音乐学的学科发展。比较音乐学的建立受到民族学研究的影响，并在民族学发展的影响下最终成为了民族音乐学。 进入20世纪后，民族学产生了众多学派，提出了不少新观点。传播学派是20世纪40年代在欧洲民族学界影响较大的一个学派，这一学派的先驱——德国学者拉策尔提出了把文化研究置于具体的地理环境中，同时重视各民族自身的历史条件的研究方法；功能主义的代表人物马列诺夫斯基认为每种文化都是不可分割的整体，要重视当前生活与现状的研究，反对殖民者对土著居民文化的粗暴干涉；美国波阿斯学派又称文化相对主义学派提出了文化标准是相对的，各民族文化珍品不能进行比较等观点和理论思想。这些立场、观点和理论我们都可以在比较音乐学的研究中找到其对应的影子。特别是波阿斯为代表的美国学派的兴起，使得二战后的比较音乐学有了较大的发展，即在重视非欧洲民族音乐研究的同时，开始重视对本民族音乐的研究。波阿斯提出的各种文化价值平等、文化不可比较、反对欧洲中心主义的观点使得比较音乐学研究的对象的相对基础，即欧洲整体作为一个大的中心民族的基础动摇了，突破了比较音乐学研究的非欧洲音乐的局限，对文化是否要相互比较提出了质疑。 同时，美国人类学家开始认为人类学的种种研究方法不但可以研究非母系文化，而且应该更多地用来探究其自身所属的文化，从而使美国人类学家开始以更多的精力研究美国的自身文化。与此同时，其中一部分人类学家开始带着这种思想积极地参与民族音乐的田野采录工作，而这在欧洲比较音乐学领域是不多见的。美国人类学家的参与虽由于本身音乐能力的限制，无法将其深入，只形成了一种思想趋向，但这种思想趋向却使比较音乐学的研究发生了很大变化。它使得美国的一些音乐家从音乐界转入人类学界，一些人类学家去研究音乐行为(并从技术上分析)，同时还带动了这一思想趋向在欧洲研究机构的出现。 这一切的结果是，二战以后几乎所有的比较音乐学者都开始把注意力转向现存的自然民族音乐的人类学研究方向。于是，比较音乐学的研究范围和立场发生了质的变化，从地理性民族和欧洲中心看世界的角度转向了文化相对论，即站在全世界民族音乐文化平等的立场全面考查研究各民族(包括本民族)的音乐文化。于是，比较音乐学在研究对象和立场发生巨大变化和没有进行更多比较的情况下引退，取而代之的是民族音乐学这一名称。 另外，值得注意的是，20世纪前叶，中国、日本和东欧学者对比较音乐学研究的参与，对于这一学科的转型也起到了比较大的作用。他们在美国开始重视研究自身民族文化之前就开始了对其本民族音乐文化的研究。实事求是地说，最初美国学者对本土音乐文化的研究还不如这些国家学者来得纯正，毕竟美国的学者也大都是英、德等欧洲国家的移民或后裔，他们的文化体系和观点和欧洲同出一辙，而他们对于本土文化的研究起初是热衷于北美大陆印第安民族音乐的探根溯源，从某种角度上说，属于一种异民族音乐文化的研究，但其提出的对本土文化的研究观点及其后来的发展，对突破欧洲中心论是极为重要的。而在这之前，的确有不少学者真正作了对本土音乐文化的研究。在东方比较音乐学研究中，中国的王光祈早在1926年就著有《东西乐制之研究》，其后又有1929 年的《东方民族之音乐》和1934年的《中国音乐史》，日本的田边尚雄于1936年创立了东洋音乐学会，1948年著《东方的乐器及其历史》；匈牙利作曲家、音乐家巴托克和音乐学家柯达依分别于1906年和1905年开始对匈牙利的民歌进行收集研究，并分别出版了《匈牙利民歌》和《论匈牙利民间音乐》。虽然他们仍是用比较音乐学的观点和方法对本土音乐文化进行研究，力图从东、西方音乐的比较中得到某些结论，尚属比较音乐学的范畴，但是他们参与研究的这一行为本身，和他们自身的非欧洲特质和立场已经使比较音乐学的研究发生了立场上的变化，虽然和美国学者的指导思想不同，却起到了异曲同工的作用，打破了比较音乐学研究的异国文化的框框，促使了民族音乐学的建立。二战后，荷兰人普·肯斯特提出了用Enthno-musicology这个术语代替Comparative Musicology，首先被美国人所接受并固定下来。1959年，孔斯特的《民族音乐学》问世，这一学科正式成立。 民族音乐学研究对象各家学说的分析及思考 自从比较音乐学因研究对象的变化而更名为民族音乐学以来，学术界就如何划界才属民族音乐学领域进行了不少讨论，有趣的是，这种讨论尚未终结而社会的发展却使民族音乐学的研究对象不断在拓展，民俗音乐和伴随着产业化社会而迅猛发展的大众音乐已无可争议地成为了民族音乐学研究的对象。所以，如何来划定民族音乐学研究的领域更加成为一个值得人们思考的问题。 首先我们来看看各家各派的观点。孔斯特在他的《民族音乐学》的开头就阐明了自己的观点： 这门学科的研究对象包括从所谓未开化的人一直到文化民族的一切种族、民族的音乐，研究所有类别的非西洋艺术音乐。民族音乐还把外来音乐的传入现象，即不同性质的音乐要素相结合而产生的影响这类社会学方面的问题也作为自己的研究对象，西洋的艺术音乐以及通俗音乐不包括在这个领域之内。[1] 梅里亚姆在他的《民族音乐学的研究》中认为，“民族音乐学的目的和着眼点与其他学科的目的和着眼点并没有什么明显不同”，“它的特殊之处就是使用的特殊的方法，尤其在认为有必要使人类学与音乐学这两类资料相结合这一点上”，并强调“民族音乐学通常是由音乐和民族学这两个不同的部分组成，可以认为它的主要任务并不是强调任何一方，而是采用双方都考虑进去这种特征性的方法，使其融为一体”，提出“对文化中的音乐的研究”[2]。有人便据此认为民族音乐学就是研究所有的音乐文化，可以替代音乐学成为一个没有边缘的音乐学科。笔者认为这是不正确的。梅里亚姆在谈到民族音乐学者的工作的第一个阶段时阐明：“资料的收集，一般意味着对欧洲美国以外的地区进行实地调查。”[2]这句话应代表着他对民族音乐学研究对象或者说是着眼点的看法。 涅特尔在《什么叫民族音乐学》中对民族音乐学的研究对象进行了分类，他认为这门学科“主要探讨三类音乐，第一类有关无文字社会的音乐(music of nonliterate)，第二类亚洲及非洲北部文化中的种种音乐，即中国、日本、爪哇、巴厘岛、西南亚、印度、伊朗以及阿拉伯语系诸国家(和地区)的音乐文化，第三类是民俗音乐(folk music)可定义为，在上述亚洲高级文化和西方文明中，以口述方式来传承的音乐。”[3] 美国学者胡德在他的《民族音乐学导论》中则就美国的具体情况对民族音乐学的研究对象作了较为具体的阐述，他不仅提到了对美国以外的异国文化的研究、美国本土土著音乐的研究、民俗音乐的研究，还涉猎了新兴的电子音乐的研究——著名的甲克虫乐队[4]，但同样回避了欧洲城市艺术音乐。 以上是欧洲和美国学者的看法，20世纪中后期兴起的以日本学者为代表的东方民族音乐学家们以他们不同的文化历史背景和视角逐渐为世界民族音乐学界所注目，他们对这一问题也提出了自己的看法。日本学者岸边成雄先生认为：“比较音乐学成为民族音乐学主要是学者们对自然民族的研究，后来又加入了东方高文化民族的艺术音乐。”[5]山口修先生则认为“民族音乐学就是认识民族音乐的各种方法中的一种，即学术性的认识法”[6]，也就是说民族音乐学的认识研究对象是民族音乐，他对民族音乐加以定义：“民族音乐则是作为各个民族集体所拥有的庞大文化事项中的一个项目而在其中占有一定地位。民族音乐是主要以‘音’作为表现媒介体的象征性行为的产物之一种。”[6]在中国，从1979年民族音乐学这一学科引进以来，就开始了对这一学科研究对象的争论。基于中国音乐学的特殊情况，这种争议也有其特殊性。从1980年到1988年，争议的核心是“民族音乐学”是不是就是研究“民族民间音乐”的问题。后来，王耀华先生、杜亚雄先生将中国传统音乐加以梳理，得出结论：传统音乐包括民间音乐、宫廷音乐、文人音乐、宗教音乐[7]。中国民族音乐包括我国的传统音乐和新音乐[8]。而赵宋光先生和赵fēng@①先生则提出用Sinology-misicology来表达中国民族音乐研究，即汉民族与中国境内的各民族的华夏音乐。黄翔鹏先生认为“这一学科就是中国传统音乐研究”，并强调“用民族学、人类学、地理学、民俗学来讨论问题，不可避免涉及到音乐形态的差异”[9]。 近来，很多学者又认为没有音乐不是民族的，所以民族音乐学要与音乐学整合，研究所有的音乐和音乐有关系的东西。有人则提出民族音乐学只特殊在其研究方法上，用文化的、人类学的方法研究所有的音乐就是民族音乐学，并且应该更名为音乐文化人类学。同时，人们在对研究对象进行争议的过程中，也不断提出新的研究立场和方法，如70年代开始的文化视野看待音乐研究、重视人文性，90年代开始的全球视野，都对这一学科的范畴和定义作了相应的讨论。 综上所述，我们首先可以认定民族音乐学作为一门学科无论在世界上，还是中国都是已经确立并真实存在的。而作为一门完善学科一定有其确定的、与其他学科不同的研究目的、研究对象和研究方法。其中方法和对象是相辅相成的，特殊的研究对象需要特殊的研究方法，特殊的研究方法有其适应的研究对象，它们同时决定着一个学科的特殊性、独立性，如同哲学、美学、历史学、人类学各有其独特的研究方法和与之相应的研究领域。民族音乐学是一门民族学和音乐学相结合的学科，也正如梅里亚姆所强调的“民族音乐学通常是由音乐和民族学这两个不同的部分组成，可以认为它的主要任务并不是强调任何一方，而是采用双方都考虑进去这种特征性的方法，使其融为一体”[10]。所以，要用文化的视角、人类学的方法来研究民族音乐学，用文化视野、全球视野进行民族音乐学的研究，民族音乐学有其特殊的研究方法，这些认识都是正确的，也正是由于民族音乐学有这样的特殊的方法，才定义了它的研究领域和对象，即适合用这些方法去研究的对象和领域。所以，民族音乐学研究对象不是无限宽泛的，而是可以而且是有必要划定的。 无论民族音乐学的学者们怎样争论，最终都要落实到民族音乐学家们究竟研究了些什么。我们看到在中国和日本等非欧国家，很多学者致力于本民族音乐的研究，也有很多学者涉猎到自己本土以外的音乐文化的研究，如日本的拓植元一先生对西亚音乐的研究、中国的杜亚雄先生对匈牙利音乐的研究、王耀华先生对日本琉球音乐的研究、罗艺峰先生对东南亚音乐的研究、陈自明先生对南亚音乐文化的研究等等。由此来看，用国别、洲别甚至民族之别来划定民族音乐学研究的对象并不可取，仅研究本国的传统音乐更是不可能囊括民族音乐学的研究领域。 既然学者们早已开始用一种全球化的视野进行着全球性的民族音乐文化的研究，那么我们就应该把所有民族的音乐文化平等的摆在我们面前进行研究概括。笔者很认同山口修先生对于民族音乐的定义，即：民族音乐是主要以“音”作为表现媒介体的象征性行为的产物之一种。也就是说民族音乐学研究的对象应该是以音为特征存在的文化。这里有两个要点，一是“音”，无论要研究它是什么样，还是为什么是这个样，无论它是一样乐器还是一个仪式，无论是强调 文化背景、群体还是个体，都要首先有音乐这个最基本的定位，一切都是与之有关进行衍展的。二是存在，无论你要追根溯源还是要展望未来，无论用历时性方法还是共时性方法，都要有一种音乐文化活生生的在你面前，然后将它呈现出来，再进行挖掘。当然也有用历时性的方法从前往后进行梳理，但在今天找到与之有关的对应的音乐现象是必不可少的。其实，这一总结是和这一学科的方法密不可分的。人类学的田野调查的方法可以说是这一学科必不可少的、并使之独立于其他音乐学学科的方法，田野工作是每一个民族音乐工作者的必由之路，没有一个民族音乐学学者可以在图书馆里完成他的课题。那么，可以并适合进行田野工作的音乐文化，即以音为特征的存在的文化就成了民族音乐学的研究对象。 明确了这一点有利于更好地运用民族音乐学的研究方法，有针对性的进行民族音乐学的研究。这一点尤其值得亚洲、非洲等非欧民族的民族音乐学学者注意。因为，这些国家的民族音乐学研究属于引进学科，与西方接轨时不免要遇到视角立场的变化和不同文化背景的冲击，如，西方把对非本土音乐的研究都归为民族音乐学类，而在非西方国家则不能这样做，中国的欧洲音乐史研究学者肯定不同意将自己的研究对象划归民族音乐学研究范畴，而且也不适合这样做。还有，这些国家有着悠久的音乐历史，但是大多记谱法不发达，成为表现于文字的哑音乐史，而这些哑音乐史由于多文字少曲谱，使其包含的领域与西方的音乐史很不相同——不是音乐家、作品的历史，对于它的研究与西方的方法、成果也有所不同，因此在涉及到这个领域时，这些国家的民族音乐学工作者们不应一味照搬西方民族音乐学学者对西方音乐史的研究理念。由于西方记谱法的普及运用较早、较成熟，大部分艺术音乐史上的作品都可以还原为音，并且很多至今流传，符合民族音乐学研究的对象条件，只要从民族学的新角度，运用民族学的新方法进行再研究，就可以得到不同于以前历史学研究的结果，如对贝多芬的民族音乐学研究。但很难想象中国民族音乐学者对万宝常、李延年的研究会达到如此效果。民族音乐学家眼里西方的音乐文化无非是有乐谱记录的音乐文化和无乐谱记录的音乐文化——被归为口传心授的民俗文化，大都适合民族音乐学的研究方法，因此那些认为民族音乐学就是研究一切音乐文化的论调也不足为奇。但是很多象中国一样具有丰富的哑音乐文化的国家的学者，要对这一论调有清醒的认识，在对本国音乐文化进行研究时应更好地认识民族音乐学研究对象的特殊性，这是非常重要的。 音乐学毕业论文:民族音乐学的多元音乐价值分析 世界多元音乐潮流的兴起是20世纪多元文化理论背景下艺术领域世界各民族音乐的多样化发展的实证。从广义上讲,它是在批判欧洲音乐中心论的前提下,对人类创造的一切音乐文化的包容。但在实际创作、音乐欣赏中主要是指除欧洲古典艺术音乐和本民族的传统音乐以外的人类创造的一切音乐文化。本文意欲从宏观角度讨论世界多元音乐文化的理论缘起,对世界多元音乐文化做一般性的历史观照。故取其广义的前者——既包括世人共识的欧洲古典艺术音乐、鲜为人知但逐步为人所知的我族外世界各民族音乐,同时也包括我族中汉族及各少数民族音乐——作为讨论的范围。 一、文化的多元发展理论的形成 20世纪是多元文化贯穿发展的一百年,也是多元文化理论经过漫长的萌芽期之后,逶迤形成、巍然建立、迅猛发展的一百年。其间,两次世界大战期间所造成的劳动力世界范围内的大规模迁徙是世界各国多元文化架构的形成的最根本的原因。后殖民主义时期世界各国在民族团结的前提下致力于国内政治、经济、文化的复兴,促进了各国国内多元文化的融合形成。1988年春,斯坦福大学校园的一场课程改革成为了后来被学者们称为“文化革命”的开端,这场改革迅速波及整个教育界继而在其他社会领域也引发不同的影响,学术界对此现象进行探讨和争论。到九十年代,由于争论的激烈程度,有人甚至把多元文化主义及相关的争论称为“多元文化战争”。在我国的美国史研究领域,从1992年《美国研究》第3期沈宗美的《对美国主流文化的挑战》开始到2001年国家社会科学基金项目“美国多元文化研究”,国内学术界也对多元文化的相关问题进行了探讨,有关于“多元文化主义”的研究成为了自1900年以后在中、美文化融合研究领域的主要内容之一。 二、世界音乐文化的多元发展理论的衍生 音乐作为文化内涵描述的载体之一,其多样性是客观存在的。但从理论上形成世界认同是上世纪末的事。多元文化发展理论架构的建立和多元文化思潮的形成对艺术领域冲击产生的最直接的成果之一就是对世界范围内音乐文化多元性的认同。 1.欧洲音乐中心论覆灭和美国民族乐派兴起——多元文化理论的萌芽和形成 15世纪欧洲大陆的北欧和西欧的经济迅速崛起;新航线的开辟为欧洲老牌殖民主义国家推行自身价值理念和欧系文化观念提供了难得的机遇。在殖民统治的过程中,以“欧洲为中心”核心价值观确立并得以蔓延。殖民主义者在倾销欧洲文化价值标准的同时也不断攫取他族文化的精义为己用,这也是当代史学家所论及的该时期欧洲文化呈现多元性的重要原因,音乐作为文化的重要组成部分也随之发展。至19世纪下半叶,民族音乐的发展也进入了比较音乐学的新阶段。1885年,英国音乐学家、物理学家、数学兼语言学家艾利斯发表了《论诸民族的音阶》,该文在音乐领域第一次冲击了欧洲音乐中心论,他用物理的方法将研究对象(诸民族)的音阶进行了比较研究,提出了“世界各民族的音阶、调式无先进和落后之别,都在一定程度上反映了其所在民族的文化背景”的论断。 20世纪50年代,以斯通普夫为代表的德国柏林学派,以巴托克为代表的匈牙利民族乐派,相继对“我族音乐”和“他族音乐”进行了比较研究,通过FieldWork和DeskWork深入乡间,对民间流传的音乐材料进行了田野收集和案头整理,促进了世界各民族音乐的广泛传播。特别是以弗克斯为代表的崭新的美国民族音乐学派动摇了欧洲音乐中心论的根基。其中鲍亚斯提出“世界上各民族没有优劣之分,一律平等”,其主张的文化相对论彻底动摇了欧洲音乐中心论的观念架构,促使世界音乐呈现多极化发展的外部形态。为多元音乐文化理论的形成作出了必要的准备。19世纪中下半叶的后殖民状态和20世纪的经济全球化在西方社会也引起了阶段性的大变动,这就是以后现代性为标志的后工业社会。后现代性大大促进了各种“中心论”的解体。世界各个角落都成了联成整体的地球的一个不可分割的组成部分。每一部分都有自己存在的合法性,过去统率一切的“普遍规律”和宰制各个地区的“大叙述”面临挑战。欧洲音乐中心论及其架构也随着后现代的反叛而崩塌,而多元音乐文化的理论架构经过五百多年的萌芽在与欧洲中心论的抗争中得以确立。 2.世界多元音乐的发展及特点 从人类学的视角来看,当今社会若按种群关系划分,其基本单位不外乎民族,由于各民族生成过程和所形成的文化背景的相异导致了其在文化之一支——民族音乐的多样呈现。早在1580年法国作家蒙田在《食人的蛮族部落》一书中介绍了巴西里约热内卢土着民族的民歌;1650年德国博物学家基歇尔通过《世界音乐》一书向欧洲人展示了美洲土着的舞蹈和音乐形式。虽然书中充满了殖民主义时期欧洲强势文化姿态,但也算是关于世界音乐最早的记录了。历经比较音乐学思潮的洗礼进入民族音乐学发展阶段后,世界音乐借助日趋完善的多元文化理论和日益强大的大众媒介的强势传播引起了理论界的关注并逐步凝聚成焦点。1960年美国威斯礼安大学首开了世界音乐课程;1980年世界音乐样品出现在国际音乐展销会上引起了学者的关注;1990年《BachToAfrica》将古典音乐与非洲民族音乐进行了融合性尝试,取得了成功;2000年后,相继由日本和中国等国的多位作曲家在世界音乐领域进行了尝试和探索,如喜多郎和马友友合作的《NewSilkRoad》、谭盾的《Map》等。这些有益的探索不仅突现了世界音乐外延的多元发展的特性,而且也将世界音乐观念的多样性、功能的多样性、音乐组织结构的多样性、音乐文化环境的多样性、民族乐器的多样性等特点也逐一呈现。 3.世界多元音乐文化潮流形成 多元文化主义的不同派别在不同社会、不同地区、不同领域的论争促进了世界范围内的多元文化理论架构逐步形成,多元文化理论在艺术领域的渗入为世界多元音乐文化潮流的形成扫除了藩篱。世界音乐领域的多元理论也逐步建立起来。从世界音乐的发展历程来看,我们不难得出这样的结论:多元文化理论为世界多元音乐文化的悄然兴起奠定了理论基石,正是文化的多元发展理论佐证了世界音乐多样性的客观事实。三、中国汉族音乐中心论的完结——世界多元音乐文化发展的个案我们可以把中国音乐发展的历史作为讨论议题的个案之一进行研究。纵观中国音乐发展的历史,由于历代帝王中汉人居多,且胡人为帝亦离不开启用汉人为官来管理庞大的汉族种群,所以官修音乐历史实际上多为汉族音乐发展的历史,所载少数民族的音乐少且不详。导致近现代以修习前人古籍实现传承文化之目的的学者极易萌生大汉族主义的观念。这是历史上产生音乐文化一元论的始作俑。音乐文化一元论一方面刺激了汉族音乐文化的繁荣,另一方面也为若隐若现的多元化积蓄力量。元、明、清三朝由于各民族进一步融合使音乐文化的多元化成为客观存在的事实。20世纪初的新文化运动为音乐文化多元发展注入了新的 活力;中国共产党的民族政策彻底完结了大汉族中心论,艺术领域呈现出了“百花齐放、百家争鸣”的新局面。 早在1938年,刘咸之就完成了《海南黎人口琴之研究》一文;1942年,黄友棣写就了《连阳瑶人的音乐》,这两篇早期文献标志着我国少数民族音乐研究的萌芽,1980年,“南京会议”确立了民族音乐学学科地位,使少数民族音乐研究实现了从创建向拓展的转型。1984年在贵阳举办了“首届少数民族音乐学术研讨会”,后以两年或三年为周期分别在北京、黑龙江、云南、内蒙古、辽宁、广西、贵州、新疆等地如期举行。每次研讨会均有研究成果结集出版。应该说,从上世纪90年代起我国音乐文化发展已经走出了汉族中心论的阴霾,踏上了多元文化发展的康庄大道。30年的改革开放不仅使中国实现了经济的腾飞,而且使中华文化踏上了伟大的复兴之旅。由56个民族共同谱就的具有中国气派和中国特色的中国音乐文化在国内呈现出了欣欣向荣的多元化发展趋势,既有处于主流地位的中国民族音乐,也有俗乐性质的中国流行音乐,还有外来的欧美古典音乐。作为世界多元音乐文化大家族的一员——中国多元音乐文化也跨过开放之门实现了于国门之外的世界他族音乐的融合。 结语 不难预测,21世纪将是世界多元音乐繁荣发展的时期。但如何在文化全球化中保持自身民族音乐文化的独立性?如何规避多元文化观的两种威胁——“音乐文化孤岛主义”和“音乐文化消亡主义”?我们的音乐教育应该教会孩子树立什么样的音乐观?这都是需要我们严肃思考、谨慎作答的问题。 音乐学毕业论文:浅议民族音乐学的学科定位 中国音乐学院举办民族音乐学论坛, 学科定位问题成为争论的焦点之一,说明这一问题在我国尚未彻底解决。定位是一个学科的基本问题,若不明确,该学科便不能得到很好的发展。因此,笔者认为有必要结合历史对此问题再进行一些探讨。不当之处,希望大家批评指正。 民族音乐学是英文Ethnomusicology的意译,Ethnology在英文中是民族学,Musicology 是音乐学, Ethnomusicology 这个英文字就是由Ethnology和Musicology复合而成的。从字面上看, 民族音乐学应当是从民族学的角度研究音乐的学问。 民族学是主要采用实地调查法(又称田野工作法)研究民族发展演化规律的一门社会科学。它期望通过对一个个民族进行实地考察,研究它们各自的起源、分布、社会、经济、文化、生活方式以及各民族之间的历史、文化关系。民族学的研究目的是通过梳理上述这些方面在历[！]史上发展、演变的情况揭示世界诸民族发展的共同规律或某一个民族发展的特殊规律。民族学在欧美一些国家里又称文化人类学。文化人类学是一种研究人的文化属性的、属于社会科学的范畴的学科,它和研究人类自然属性的、属于自然科学的体质人类学一起构成了人类学学科。因为人的文化属性及其民族性不可能分开,所以文化人类学和民族学没有实质性的差别。民族学源于欧洲,它在相当长的一个历史时期内主要研究非欧、非西方民族的人类共同体,不涉及西方民族。随着时代的变迁和学科本身的发展,目前民族学研究的范围已不限于非西方民族,世界上各种人类共同体,包括西方民族和西方社会中的移民社区,都已经成为它的研究对象。因为民族音乐学是民族学和音乐学的一个交叉学科,所以它一直受到民族学的发展及其各个学派的深刻影响。 民族音乐学早先称为比较音乐学(Comparative Musicology),荷兰音乐学家孔斯特(Jaap Kunst,1891—1960)首先提出“民族音乐学”这一名称,并主张用它来代替以往人们习惯称呼的“比较音乐学”。[1]后,“民族音乐学”便作为标准的学科名称而固定下来。 关于这门学科的调研对象以及它同音乐学中其他学科的关系,曾经有过许多争论。由于ethno这个词最早是指非基督教、 非犹太教的异教徒,加之为了和比较音乐学研究的主要对象相联系,有人认为它的主要调研对象是所谓“原始民族”或曰“自然民族”的音乐。如美国民族音乐学家内特尔(tl)就曾经指出:“就民族音乐学的实际发展过程及其最具特色的研究来说”这门学科是研究“无文字社会的音乐”,而“'无文字社会'系指现存的、尚未发展出一套可阅读和书写的文字体系的社会。”[2]也有人建议以非欧洲音乐为主,如施奈德(M.Schneider)在1957年指出:“民族音乐学的首要目的,不论其正常与否,就是对非欧洲地区的音乐特征进行比较研究。”内特尔在1956年也曾经说过:“民族音乐学就是研究具有西洋文明以外的文明民族音乐的科学。”[3] 还有人说研究西方艺术音乐和通俗音乐以外的音乐就是民族音乐学。如提出这一学科名称的孔斯特(J.Kunst )就明确地指出过:“这门学科研究一切种族的、民族的音乐”,但他紧接着就又说:民族音乐学“研究所有类别的非西方音乐”,“西洋的艺术音乐以及通俗音乐不包括在这个领域之内”。[4] 以提出民族音乐学就是“对文化中的音乐的研究”口号而着称的美国民族音乐学家梅里亚姆(A.Merriam)在论述到田野工作的时候说:“就民族音乐学而言,它一般意味着在欧洲和美国以外的地区进行实地调查。”[5] 民族音乐学的研究是以田野调查为其基础的,在欧洲和美国以外进行实地调查实际上就意味着只研究非欧音乐。欧美学者们一方面要研究“一切种族的、民族的音乐”,另一方面又要把研究的范围局限在欧洲音乐之外,本身就是自相矛盾的。这一矛盾之所以产生,一方面受到民族学功能学派的影响,另一方面又受到“欧洲文化中心论”的影响。 民族学中的功能学派,为英国学者马利诺夫斯基和布朗所创立。此学派强调民族学是一种实用的科学,主张民族学应服务于殖民地治理的实际需要。出于这一目的,他们只研究殖民地、半殖民地被压迫民族的文化,而不研究西方文化。布朗在其着作《人类研究之现状》中就明确地说过:“吾大英帝国有非、亚、澳、美各洲殖民土着,若欲执行吾人对彼等之责任,则有两种急切需要呈现,第一为对各土着系统的研究,欲求殖民地行政之健全必须对土着文化系统之认识。第二为应用人类学之知识于土着之治理及教育。”[6] “欧洲文化中心论”是在前几个世纪中滋长起来的一种普遍的学术观点,认为欧洲文化是世界文化发展的颠峰,而其他文化都只相当于欧洲文化发展过程中的某一个发展阶段。受这种思想的影响,许多欧美学者不愿意将其本民族的音乐文化,特别是专业音乐创作,和非欧民族的音乐文化放在一起相提并论。在他们看来,欧洲诸民族,特别是西欧诸民族的音乐,乃是人类音乐文化发展的高峰,不能和所谓无文字书写传统的“自然民族”的音乐文化平起平坐。比较音乐学带有强烈的殖民主义色彩,在其基础上产生的民族音乐学也带有殖民主义色彩。虽然几十年来,西方的民族音乐学家们一直在为清除这种色彩而努力,但是直至目前,西方的民族音乐学和其前身比较音乐学的研究范围并没有多大的区别,仍以非欧音乐为其主要研究对象。也就是说在西方,这门学科仍然带有殖民主义的尾巴。 以上三种对学科调研范围不同的界定虽然不完全相同,但都主张把非欧洲音乐当作主要研究对象,这类学术主张受到诸多东方学者的强烈批判。日本学者岸边成雄先生便大声疾呼:“我认为应把古今东西的音乐全部复原成白纸,以相同的重点作为出发点去进行比较”,“必须要持这样一种根本态度,把一切音乐都还原成白纸,否则将是自相矛盾的”。[7]上述观点亦受到一些西方学者的批判, 美国社会学家霍华德·S·贝克尔便指出:民族音乐学作为一个学术领域, “在某种程度上把自己置入了一个冷僻的角落”,他说:“正如我们可以研究美拉尼西亚一个社会群体类似的音乐事象,我们是否同样应该研究美国本土上《生日快乐》每一次演唱或其中的一个样品?如果说否,那是为什么呢?”“我们希望民族音乐学能够包容一切音乐,因为这同这门学科的界定是相适应的,它们都应成为严肃的研究对象。”[8] 随着东方音乐学界的崛起和第三世界人民的觉醒,当前新的倾向是把欧洲音乐(包括古典音乐、民间音乐、现代音乐和流 行音乐等)也看成是民族音乐中的一类。因为不具民族属性的音乐目前在世界上还不存在,这样,民族音乐学就不是以特定的区域和范围与音乐学的其他学科分界,而是以一种特殊的角度,或者叫立足点、着重点为其主要标志了。按照这种观点,根据在对某一民族文化或地区性文化进行的田野工作,从该文化的历史、地理、人种、语言、社会制度、生产方式和生活方式、民俗、心理等方面的情况,来看它们如何影响该民族、该地区的音乐,又怎样产生出独特的音乐审美标准,即从音乐的文化背景和生成环境入手进一步观察它的特征、探索它的规律,这就是民族音乐学。换言之,民族音乐学是通过田野工作研究音乐及其所处文化环境共生关系的科学。它的研究目的首先是要阐明各民族、各地区音乐发展的规律(包括一般规律和特殊规律),从各民族、各地区的现实音乐状况出发探索它的起源、形成、发展、繁荣、演变等问题,从而达到对人类音乐文化发展规律的认知。 然而,但直至目前,西方国家乃至全世界的音乐学研究还是分为音乐学(musicology)和民族音乐学(ethnomusicology)两大类。 前者的研究对象是西方从古到今的艺术音乐,后者则几乎包括了它以外一切音乐,如世界各民族的民间音乐、西方的流行音乐、东方的传统音乐以及亚非拉各国的专业创作音乐。由于民族音乐学的研究范围如此广泛,又涉及到音乐理论和实践两个不同的方面,所以在近二十年来,它一方面分化为城市民族音乐学(Urban ethnomusicol-ogy),历史民族音乐学(Historical ethnomusicology)、 应用民族音乐学(Appliedethnomusicology)等不同的分支学科,另一方面又演化出一个称为“世界音乐”的课程。在这个课程中所教授的是除了欧美艺术音乐以外的其他种种音乐,欧美艺术音乐则不包括在内。看来在西方,民族音乐学的学科定位问题已经解决,但是真正要把民族音乐学的研究和实践扩大到一切音乐,割掉它的殖民主义尾巴还要花一些时间。 在汉语中,“民族”这一词汇有三种不同的涵义:其一是指人们在历史上形成的具有共同语言、共同地域、共同经济生活以及表现在共同文化上的共同心理素质的稳定的共同体,如“古代民族”、“全世界各民族”、“民族学”中的“民族”;其二是“中华民族”的简称,如“发展民族文化”、“振奋民族精神”中的“民族”;其三是指除汉族以外的55个少数民族,如“国家民族事务委员会”、“民族区域自治法”中的“民族”。因为“民族”有不同的含义,“民族音乐”这一词组也就有三种不同的解释:其一是指一切音乐;因为目前在世界上,任何一个音乐作品,都是由属于一定民族的人创作的,所以都可以称为民族音乐。如贝多芬的音乐是德意志民族的音乐,柴可夫斯基的音乐是俄罗斯民族的音乐,阿炳的音乐是汉族音乐等。其二是指中国音乐,特别是中国传统音乐。因为中华民族可以简称为“民族”,“民族音乐”自然就是“中华民族音乐”即中国音乐的简称。在这个意义上的“民族音乐”大多是指中华民族的传统音乐,而不是指五四以来新音乐。其三是指少数民族的音乐,这一用法在新疆、内蒙等边疆地区特别常见。在这些地区,少数民族的同志被称为“民族同志”,少数民族的干部被称为“民族干部”,少数民族的音乐也就很自然的被称为“民族音乐”了。由于对“民族音乐”这一词组有三种不同的理解,在民族音乐学被介绍到我国来之后,这一学科名称也就引起很自然地引起了争论:有人以为它是指以中国传统音乐为调研对象而进行的分属于不同学科领域的研究;还有人以为它是指对中国少数民族的传统音乐文化进行的各种各样的探讨,这两种解释,与英文中这个词的含义完全不同。我国对民族音乐学学科定位的争论的关键就在这里。 20世纪20年代,民族音乐学的前身比较音乐学在我国虽经王光祈先生和肖友梅先生的大力倡导,但是当时在中国并没有得到推广。王光祈先生的《东方民族之音乐》于1929年7月在上海出版, 两年又两个月之后,“九一八”事变暴发,随着日本帝国主义的入侵,中华民族面临亡国灭种的危险,几乎所有的中国音乐家都投入了抗日救亡运动。在这一运动和其后的抗日战争、解放战争期间,中国几乎一直处在战争状态之中,中国音乐学家当然也不可能去研究世界音乐,或从世界的宏观角度研究中国音乐,而只能在“救亡图存”的大前提下对中国传统音乐进行研究,希望通过“本土音乐”的复兴,达到振奋民族精神和为战争服务的目的。虽然在这一时期中国音乐学家对中国音乐,特别是中国传统音乐中民间音乐的研究方面取得了很大的进展和伟大的成绩,但从严格的意义上讲,这些研究并不属于比较音乐学的范围。当时,音乐学界把这种研究称为“民间音乐研究”或“民族音乐研究”,后来又被叫做“民族民间音乐理论研究”,无论其研究的目的、方法,还是其研究的范围和对象都与当时国外流行的比较音乐学有很大的不同。 抗日战争和解放战争时期的“民族民间音乐研究”是其第一时期,专家们通过对中国民间音乐的搜集、整理、宣传和对音乐自身特点和规律的研究,希望达到为音乐创作和为政治服务的目的。1949年新中国成立到1966年暴发是“民族民间音乐研究”的第二个时期。这一时期,中国和西方几乎处于隔绝的状态,刚刚兴起的民族音乐学便没有能够及时地传入中国。中国的音乐学家几乎是在与世隔绝的情况下仅仅依靠自己的力量,发展了“民族民间音乐理论研究”。他们在大量搜集整理我国民间音乐作品的基础上,用西方音乐理论对这些作品进行了形态学的分析,从而达到了为音乐创作服务和为政治服务的目的。 20世纪70年代末,上海音乐学院音乐研究所翻译了一批国外文献,向音乐学界介绍了这一学科,但是,这一学科真正在我国发展起来,则是从1980年6月在南京召开“全国民族音乐学学术讨论会”之后。 南京会议提出了民族音乐学的口号,并希望它成为可以涵盖和容纳“民族民间音乐研究”、“民族音乐理论”等内容的音乐学学科,从而使民族音乐学在中国逐渐地确立自身的地位。然而从1980年起,中国音乐学界便开始就民族音乐学这一学科的界定进行争论,其核心问题是新近从国外引进的“民族音乐学”和过去我国固有的“民族民间音乐研究”之间的关系问题。分歧主要集中在对“民族音乐学”一词的解释上,应当把它看作是一个从国外引进新的学科还是把它当作原有的“民族民间音乐研究”的别名,从一开始,不同的学者就有不同的意见。 意见的不同在南京会议上就有反映,高厚永教授在这次会议的中心发言中提到:“中国民族音乐学”“已有50—60年的历史”,“王光祈先生是研究这门科学的先驱”;同时他又把从30年代末到60年代中期发展起来的“民族音乐理论”看作是“民族音乐学的研究”[9]。 沈洽当时实际上不同意高厚永的意见,在由他执笔的开幕词中说:“以往的'民族音乐理论'”,“虽在很多方面实际上是属于民族音乐学范畴的”,“但就这门学科的完整性来说,我们国内的研究还处在初创阶段”。[10]吕骥没有参加那次讨论会的整个过程,但出席了闭幕式,在他为这次会议所作的总结报告中指出:“民族音乐学”就是“研究民族音乐的学问”,“从汉族到各少数民族”“都应当包括在内”。[11]吕骥在这里所说的“民族音乐”是指中华民族的传统音乐,所以这里的“民族音乐学”就是原有的“民族民间音乐研究”,完全没有把会议的发起者们所提倡的Ethnomusicology这门新的学科包含在内。 从1980年到1988年,关于“民族音乐学”的定义一直有争论,争论的核心即是“民族音乐学”和“民族民间音乐研究”的关系问题,实质是能否用“民族音乐学”取代过去的“民族民间音乐研究”。一种主张是用“民族音乐学”的名称取代过去的“民族民间音乐研究”, 而将Ethnomusicology改译为“音乐民族学”; 也有人认为可以把原有的“民族民间音乐研究”改称“民族音乐形态学”。后来又有人认为“民族音乐形态学”不能囊括“民族民 间音乐研究”的全部内容,故又提出了“乐种学”的主张。沈洽原来不同意高厚永将“民族民间音乐研究”和“民族音乐学”相联系,但后来又赞同高厚永的意见,认为“民族民间音乐研究”是“民族音乐学”在中国发展的两个阶段,是“民族音乐学”“中国化”的结果,并对不同意此种观点的人提出了批评。[12] 从民族音乐学论坛发生的争论来看,直至目前民族音乐学和中国人以往的“民族民间音乐研究”的关系并没有真正解决。音乐学界对“民族民间音乐研究”是不是“民族音乐学”在中国发展的一个阶段,尚有不同的认识。对中国人怎样结合本国的情况来发展民族音乐学,也有不同的看法。 笔者认为,既然国际上有关这一学科的定位问题已经基本解决,为了与国际接轨,我国民族音乐学亦应当依次对此学科进行定位,而不要另搞一套,以免引起概念的混乱。我国的“民族民间音乐研究”和“民族音乐学”虽然在研究对象方面有相近之处,但其方法、研究的目的与“民族音乐学”亦有不少差别,“民族民间音乐研究”已有半个多世纪的历史,我们在这一方面也积累了许多十分可贵的经验,它的研究也不可能完全为“民族音乐学”所取代。因此最好不要再把“民族音乐学”和“民族民间音乐研究”混为一谈。我们如果把后者等同与前者,国外学者会感到不可理解。如英国学者施祥生(Jonathan P.J.Stock)在沈洽发表《民族音乐学在中国》一文之后便提出了许多问题。[13]在此次民族音乐学论坛上,对《中国民间音乐集成》的争论也是因此而引起的。《中国民间音乐集成》是按“民族民间音乐研究”的路子进行的,它当然不符合民族音乐学的规范,也没有必要符合此种规范。然而,因为中国音乐学界有人将“民族音乐学”和“民族民间音乐研究”混同起来,所以国外的学者便用民族音乐学的研究范围、角度,以至方法来衡量它,并对它提出种种非难。笔者以为,一方面国外的学者应尊重我国学者的学术成果,另一方面,我们也应当把“民族音乐学”和“民族民间音乐研究”加以区别,这样就有可能消除误解,也避免发生更多的误会。 实际上,“民族民间音乐研究”这一词组作为学科名称并不合适。民族音乐和民间音乐并不是一个概念,前者包括后者,如中国民族音乐包括了我国的传统音乐和新音乐,而传统音乐又可按照流行的层面分为宫廷音乐、文人音乐、宗教音乐和民间音乐几个不同的类别,采用这一名称将前者和后者混为一谈,使学科的研究范围不清。人们之所以用“民族音乐学”这一名称来取代它,恐怕与此有关。另外,从“民族民间音乐研究”的研究范围来看,主要是中国各民族的传统音乐,而不包括中国的新音乐,将其改为“中国传统音乐研究”可能更为合适。过去采用“民族民间音乐研究”这一学科名称,和左倾思潮有关,因为在20世纪50至60年代,宫廷音乐、文人音乐和宗教音乐被视为封建主义的糟粕,在学术上几乎成为禁区,所以对传统音乐的研究便由研究民间音乐所取代。这种错误的倾向,今天已经扭转,故用“中国传统音乐研究”取代“民族民间音乐研究”也应是理所当然的事。 目前民族音乐学在我国还处于草创阶段,从文化背景出发,对我国某一地区、某一民族的传统音乐或我国新音乐进行深入研究的文章并不很多;用民族音乐学的方法对外国音乐进行研究还没有得到普遍的重视,在这方面也还缺少必要的条件。中国音乐学家虽然已经参加了国际民族音乐学界的交流,但交流的规模不大,涉及的研究领域也不广。努力发展我国在民族音乐学领域的研究在是摆在我们面前的一个非常重要的课题。 中国传统音乐研究不同于音乐美学等思辩性学科,是一门实践性很强的学问,它的理论和方法都是前辈音乐学家们在大量的田野工作和案头工作中逐渐总结起来的。相信我国音乐学家通过学习民族音乐学的理论与方法,联系我国的实际,也一定能把中国传统音乐的研究推进到一个新的发展阶段。 音乐学毕业论文:高师音乐学专业音乐能力培养的浅析 音乐学专业的学生是社会基础音乐教育的传播者,作为一名中小学的音乐教师,应该具备优良的音乐技能和培养学生音乐兴趣的综合能力。多年来,笔者一直致力于音乐学专业学生音乐技能培养的第一线,总结并整理了一些关于音乐学专业学生的音乐技能和素质培养的经验,音乐教育作为素质教育的重要内容,已经在社会各个中小学普及,也就是说作为培养音乐教育专业学生的我们,对社会基础音乐教育的传授和发展起到举足轻重的作用。师范学生在专业课方面的学习比较全面,钢琴、声乐、指挥、形体都是学生的必修课,在培养学生音乐技能的同时,更应该注重对学生的组织能力、调节能力、创造能力、综合能力的培养,让学生全面发展,能更好的面对工作中遇到的困难。 一、歌唱能力 师范专业的学生,声乐是必修课,在大学的声乐学习中,学生的歌唱方法、歌唱的情感处理,不夸张的讲这些将会陪伴他们一生。歌唱是音乐教师的重要基本功之一,洪亮的声音,富于情感的表达,自然流畅的演唱,是一个优秀音乐教师的基本条件之一。认真、准确无误的演唱学生要学的歌曲,是音乐教师必须具备的,课堂上,让学生上台演唱,培养他们的参与、互动能力,学生情绪积极,使音乐课上得更加生动活跃。弘扬民族文化,也是社会发展的大趋势,戏曲、民歌在音乐课堂上也是一个亮点,也是普及基础音乐教育的特色之一,所以在演唱上,要求老师要全面发展,耳熟能详的戏曲和民歌也要求老师具备这方面的知识储备。在音乐师范专业的教学中,我们把戏曲和民歌作为必修课是非常必要的,让师范类学生了解的更多,学习的更全面,才能让他们更好的面对未来的社会需求。 二、演奏能力 钢琴课也是师范专业学生的必修课,钢琴演奏是音乐教学的首选乐器,音乐教师应具备基本的弹奏能力。清晰准确的演奏能让学生很直观的了解作品的旋律、速度、节奏和情感。但是,有的学校没有这样的条件,有的有电子琴、电钢琴、手风琴,在这种情况下,要求老师也必须能够根据歌曲的旋律和情感的需要,来合理正确的选择和编配伴奏,不断提高即兴伴奏的能力。大学期间也开设了手风琴的选修课,为各种工作条件提供技能的培训和支持,为能创造更好的音乐教学活动服务,以保障音乐教学和音乐课外活动的需要。 三、自弹自唱能力 自弹自唱是每个中小学老师应该具备的音乐技能,也是合格音乐教师必备的基本素质。我们开设了自弹自唱课程,每年都参加音乐教师基本功大赛的比赛。自弹自唱是结合钢琴、声乐、即兴伴奏,能弹不会唱,会唱不会弹,这都是在学生中存在的普遍现象。要想改变这种状况,必须加强学生对自弹自唱的练习力度,自弹自唱能力是对中小学音乐教师最基本的要求,是从事音乐教学和音乐活动的基本能力,是实践教学中必不可少的。课堂中,教师自弹自唱师范歌曲效果的好坏,直接影响到教学的效果。弹唱的好,会激发学生学习的积极性,并且在实际教学中,老师弹唱一句,学生学一句的效果非常好,学生会不自觉的按照老师的演唱标准来进行演唱,最终完成作品的学习。 四、合唱指挥能力 合唱作为一种艺术,标志着一个国家和社会的音乐普及程度和发展水平,是社会精神文明的一个重要标志,指挥课也是师范专业学生的必修课,指挥在中小学的教学中也是必不可少的,处处都能用得到的,指挥能力是音乐教师必备的音乐技能。在中小学的教学中经常会遇到合唱,或者小乐队的合奏,这就需要老师有良好的指挥能力,来协调学生们的演唱和演奏。有的学校组织了合唱团和乐团,把学校唱得好和会乐器的学生聚集在一起,这就更加需要老师的娴熟的指挥能力。随着学校的各种乐队和合唱队的日益增多,并越来越受到重视,对校园文化的建设与发展起到了重要的作用。因此不断提高指挥技能,也是音乐教师努力的方向之一。 五、综合能力 综合能力包括识谱、舞蹈、语言表达、编导、化妆等能力。识谱能力是对每一个学音乐的人最基本的要求,识谱就像识字一样,是组成音乐最基本的东西,在课堂的识谱中,要把握好识谱和音乐之间的关系,发挥乐谱的工具作用,避免机械似的传授和记忆,让学生在实践中提高识谱的能力。中小学中举办的晚会类的节目编排中,往往少不了舞蹈这一环节,在大学期间,我们开设了形体课,增加了民族舞环节,让学生能够更好的掌握和了解各民族舞蹈的精髓,排练舞蹈的队形、动作,与音乐的配合,都是对音乐教师的考验。语言表达能力不仅是针对音乐老师,有良好的语言表达能力,清晰的吐字,能让学生清楚的领会老师的意思,便于和学生更好的沟通。编导能力通常是晚会时候用到的较多,一场晚会的节奏是否恰当,节目编排是否合理,编导的作用显得就非常重要了,它决定了演出的流畅性、效果、观众的反响。中小学学校有它的局限性,所以老师的能力就显得非常的重要,特别是在演出的时候,化妆也是不可缺少的。 总之,中小学学生正处在身心发展的关键时期,也是整体素质塑造和锻造的至关重要阶段,所以,中小学音乐教师的教学技能与整体素养的优劣,直接影响到中小学生对音乐的审美培养。普通学校的音乐教育越来越走向综合,更加关注学生人格的健全发展,我们要充分利用学校的文化资源,为学生提供生动有趣、丰富多彩的音乐享受,提高整体素质并使音乐艺术学习更加有趣。 音乐学毕业论文:概述新音乐课程下高校音乐学生培养 一、高校音乐教育学生专业素质的培养 作为音乐专业的学生必须注重发展自身的专业水平,高等学校音乐教育的最终目的是培养优秀的中小学音乐教师。在教学中,以每一个学生为教育目标,不仅注重学生专业技能技巧的掌握还要注重对学生个性及其潜能的培养。前苏联着名音乐理论家苏霍姆林斯基曾说过:“音乐教育不是音乐家的教育,而是对人的教育。”所以说音乐教育是以学生积极参与并心情愉悦为出发点,以此来提高学生综合素质及审美意识的教育。音乐教育是其他学科所不能替代的,它是培养学生综合素质的重要手段。说到底,高等学校音乐教育还是以普遍性为基础,面对全体大学生的基础教育。在音乐教育理念的积极倡导下,教师要时刻关注学生人文素养的培养,使学生具备非智力要素的诸多要素,从而形成一种坚强的品质,这种品质又会使学生对学习产生自觉性,使他们懂得如何学习、如何生存,这将会在他们的人生中有着很大的积极作用及帮助。 二、高校音乐专业学生的教育实践素质的培养 实践是检验真理的唯一标准。在新音乐课程中提出了“注重实践”的理念,只有理论与实践相结合,才能是学生更好的掌握必要的知识,才能很好地完成教学任务。 1.改革高校理论教学模式高校音乐教育专业的理论大多是采用以讲授法为主的教学方法,这种教学方法有些单调。课堂教学可以诸如一些弹奏或是播放乐曲,以此来增强课堂的活跃性,提高教学质量。 2.课堂模拟并进行教学实践目前高校音乐教育专业普遍存在的问题就是学生缺乏实践的锻炼,理论与实践不能相结合。这样学生难以感受到教师的角色,学到的理论知识也难以与实践很好地结合在一起。所以,尽可能地为学生提供教学实践的机会,让学生积极参与到课堂以外的教学活动中。社会实践要有详细的工作计划,要有得力的指导者和组织者,要让全体学生参与,要有评比和总结,要将它作为一门重要的文化素质教育课程来规划和建设。音乐教育的实习时让学生担任独立教学,以此使学生认识到实习的重要性,以此从中得到锻炼。 三、结语 新一代高校音乐专业的学生只有将文化素质、思想品德、专业素质及教学实践等多方面技能培养起来,才能迎接新的挑战。二十一世纪的高等师范院校必须要有新的教育理念来指导学生,全面提高学生自身的综合能力,承担起未来音乐教育的责任,才能符合新的时代的发展要求。 音乐学毕业论文:民族音乐学的学科定位 2000年5月，中国音乐学院举办民族音乐学论坛， 学科定位问题成为争论的焦点之一，说明这一问题在我国尚未彻底解决。定位是一个学科的基本问题，若不明确，该学科便不能得到很好的发展。因此，笔者认为有必要结合历史对此问题再进行一些探讨。不当之处，希望大家批评指正。 民族音乐学是英文Ethnomusicology的意译，Ethnology在英文中是民族学，Musicology 是音乐学， Ethnomusicology 这个英文字就是由Ethnology和Musicology复合而成的。从字面上看， 民族音乐学应当是从民族学的角度研究音乐的学问。 民族学是主要采用实地调查法（又称田野工作法）研究民族发展演化规律的一门社会科学。它期望通过对一个个民族进行实地考察，研究它们各自的起源、分布、社会、经济、文化、生活方式以及各民族之间的历史、文化关系。民族学的研究目的是通过梳理上述这些方面在历史上发展、演变的情况揭示世界诸民族发展的共同规律或某一个民族发展的特殊规律。民族学在欧美一些国家里又称文化人类学。文化人类学是一种研究人的文化属性的、属于社会科学的范畴的学科，它和研究人类自然属性的、属于自然科学的体质人类学一起构成了人类学学科。因为人的文化属性及其民族性不可能分开，所以文化人类学和民族学没有实质性的差别。民族学源于欧洲，它在相当长的一个历史时期内主要研究非欧、非西方民族的人类共同体，不涉及西方民族。随着时代的变迁和学科本身的发展，目前民族学研究的范围已不限于非西方民族，世界上各种人类共同体，包括西方民族和西方社会中的移民社区，都已经成为它的研究对象。因为民族音乐学是民族学和音乐学的一个交叉学科，所以它一直受到民族学的发展及其各个学派的深刻影响。 民族音乐学早先称为比较音乐学（Comparative Musicology），荷兰音乐学家孔斯特（Jaap Kunst，1891—1960）首先提出“民族音乐学”这一名称，并主张用它来代替以往人们习惯称呼的“比较音乐学”。[1]后，“民族音乐学”便作为标准的学科名称而固定下来。 关于这门学科的调研对象以及它同音乐学中其他学科的关系，曾经有过许多争论。由于ethno这个词最早是指非基督教、 非犹太教的异教徒，加之为了和比较音乐学研究的主要对象相联系，有人认为它的主要调研对象是所谓“原始民族”或曰“自然民族”的音乐。如美国民族音乐学家内特尔（tl）就曾经指出：“就民族音乐学的实际发展过程及其最具特色的研究来说”这门学科是研究“无文字社会的音乐”，而“‘无文字社会’系指现存的、尚未发展出一套可阅读和书写的文字体系的社会。”[2]也有人建议以非欧洲音乐为主，如施奈德（M.Schneider）在1957年指出：“民族音乐学的首要目的，不论其正常与否，就是对非欧洲地区的音乐特征进行比较研究。”内特尔在1956年也曾经说过：“民族音乐学就是研究具有西洋文明以外的文明民族音乐的科学。”[3] 还有人说研究西方艺术音乐和通俗音乐以外的音乐就是民族音乐学。如提出这一学科名称的孔斯特（J.Kunst ）就明确地指出过：“这门学科研究一切种族的、民族的音乐”，但他紧接着就又说：民族音乐学“研究所有类别的非西方音乐”，“西洋的艺术音乐以及通俗音乐不包括在这个领域之内”。[4] 以提出民族音乐学就是“对文化中的音乐的研究”口号而著称的美国民族音乐学家梅里亚姆（A.Merriam）在论述到田野工作的时候说：“就民族音乐学而言，它一般意味着在欧洲和美国以外的地区进行实地调查。”[5] 民族音乐学的研究是以田野调查为其基础的，在欧洲和美国以外进行实地调查实际上就意味着只研究非欧音乐。欧美学者们一方面要研究“一切种族的、民族的音乐”，另一方面又要把研究的范围局限在欧洲音乐之外，本身就是自相矛盾的。这一矛盾之所以产生，一方面受到民族学功能学派的影响，另一方面又受到“欧洲文化中心论”的影响。 民族学中的功能学派，为英国学者马利诺夫斯基和布朗所创立。此学派强调民族学是一种实用的科学，主张民族学应服务于殖民地治理的实际需要。出于这一目的，他们只研究殖民地、半殖民地被压迫民族的文化，而不研究西方文化。布朗在其著作《人类研究之现状》中就明确地说过：“吾大英帝国有非、亚、澳、美各洲殖民土著，若欲执行吾人对彼等之责任，则有两种急切需要呈现，第一为对各土著系统的研究，欲求殖民地行政之健全必须对土著文化系统之认识。第二为应用人类学之知识于土著之治理及教育。”[6] “欧洲文化中心论”是在前几个世纪中滋长起来的一种普遍的学术观点，认为欧洲文化是世界文化发展的颠峰，而其他文化都只相当于欧洲文化发展过程中的某一个发展阶段。受这种思想的影响，许多欧美学者不愿意将其本民族的音乐文化，特别是专业音乐创作，和非欧民族的音乐文化放在一起相提并论。在他们看来，欧洲诸民族，特别是西欧诸民族的音乐，乃是人类音乐文化发展的高峰，不能和所谓无文字书写传统的“自然民族”的音乐文化平起平坐。比较音乐学带有强烈的殖民主义色彩，在其基础上产生的民族音乐学也带有殖民主义色彩。虽然几十年来，西方的民族音乐学家们一直在为清除这种色彩而努力，但是直至目前，西方的民族音乐学和其前身比较音乐学的研究范围并没有多大的区别，仍以非欧音乐为其主要研究对象。也就是说在西方，这门学科仍然带有殖民主义的尾巴。 以上三种对学科调研范围不同的界定虽然不完全相同，但都主张把非欧洲音乐当作主要研究对象，这类学术主张受到诸多东方学者的强烈批判。日本学者岸边成雄先生便大声疾呼：“我认为应把古今东西的音乐全部复原成白纸，以相同的重点作为出发点去进行比较”，“必须要持这样一种根本态度，把一切音乐都还原成白纸，否则将是自相矛盾的”。[7]上述观点亦受到一些西方学者的批判， 美国社会学家霍华德·S·贝克尔便指出：民族音乐学作为一个学术领域， “在某种程度上把自己置入了一个冷僻的角落”，他说：“正如我们可以研究美拉尼西亚一个社会群体类似的音乐事象，我们是否同样应该研究美国本土上《生日快乐》每一次演唱或其中的一个样品？如果说否，那是为什么呢？”“我们希望民族音乐学能够包容一切音乐，因为这同这门学科的界定是相适应的，它们都应成为严肃的研究对象。”[8] 随着东方音乐学界的崛起和第三世界人民的觉醒，当前新的倾向是把欧洲音乐（包括古典音乐、民间音乐、现代音乐和流行音乐等）也看成是民族音乐中的一类。因为不具民族属性的音乐目前在世界上还不存在，这样，民族音乐学就不是以特定的区域和范围与音乐学的其他学科分界，而是以一种特殊的角度，或者叫立足点、着重点为其主要标志了。按照这种观点，根据在对某一民族文化或地区性文化进行的田野工作，从该文化的历史、地理、人种、语言、社会制度、生产方式和生活方式、民俗、心理等方面的情况，来看它们如何影 响该民族、该地区的音乐，又怎样产生出独特的音乐审美标准，即从音乐的文化背景和生成环境入手进一步观察它的特征、探索它的规律，这就是民族音乐学。换言之，民族音乐学是通过田野工作研究音乐及其所处文化环境共生关系的科学。它的研究目的首先是要阐明各民族、各地区音乐发展的规律（包括一般规律和特殊规律），从各民族、各地区的现实音乐状况出发探索它的起源、形成、发展、繁荣、演变等问题，从而达到对人类音乐文化发展规律的认知。 然而，但直至目前，西方国家乃至全世界的音乐学研究还是分为音乐学（musicology）和民族音乐学（ethnomusicology）两大类。 前者的研究对象是西方从古到今的艺术音乐，后者则几乎包括了它以外一切音乐，如世界各民族的民间音乐、西方的流行音乐、东方的传统音乐以及亚非拉各国的专业创作音乐。由于民族音乐学的研究范围如此广泛，又涉及到音乐理论和实践两个不同的方面，所以在近二十年来，它一方面分化为城市民族音乐学（Urban ethnomusicol－ogy），历史民族音乐学（Historical ethnomusicology）、 应用民族音乐学（Appliedethnomusicology）等不同的分支学科，另一方面又演化出一个称为“世界音乐”的课程。在这个课程中所教授的是除了欧美艺术音乐以外的其他种种音乐，欧美艺术音乐则不包括在内。看来在西方，民族音乐学的学科定位问题已经解决，但是真正要把民族音乐学的研究和实践扩大到一切音乐，割掉它的殖民主义尾巴还要花一些时间。 在汉语中，“民族”这一词汇有三种不同的涵义：其一是指人们在历史上形成的具有共同语言、共同地域、共同经济生活以及表现在共同文化上的共同心理素质的稳定的共同体，如“古代民族”、“全世界各民族”、“民族学”中的“民族”；其二是“中华民族”的简称，如“发展民族文化”、“振奋民族精神”中的“民族”；其三是指除汉族以外的55个少数民族，如“国家民族事务委员会”、“民族区域自治法”中的“民族”。因为“民族”有不同的含义，“民族音乐”这一词组也就有三种不同的解释：其一是指一切音乐；因为目前在世界上，任何一个音乐作品，都是由属于一定民族的人创作的，所以都可以称为民族音乐。如贝多芬的音乐是德意志民族的音乐，柴可夫斯基的音乐是俄罗斯民族的音乐，阿炳的音乐是汉族音乐等。其二是指中国音乐，特别是中国传统音乐。因为中华民族可以简称为“民族”，“民族音乐”自然就是“中华民族音乐”即中国音乐的简称。在这个意义上的“民族音乐”大多是指中华民族的传统音乐，而不是指五四以来新音乐。其三是指少数民族的音乐，这一用法在新疆、内蒙等边疆地区特别常见。在这些地区，少数民族的同志被称为“民族同志”，少数民族的干部被称为“民族干部”，少数民族的音乐也就很自然的被称为“民族音乐”了。由于对“民族音乐”这一词组有三种不同的理解，在民族音乐学被介绍到我国来之后，这一学科名称也就引起很自然地引起了争论：有人以为它是指以中国传统音乐为调研对象而进行的分属于不同学科领域的研究；还有人以为它是指对中国少数民族的传统音乐文化进行的各种各样的探讨，这两种解释，与英文中这个词的含义完全不同。我国对民族音乐学学科定位的争论的关键就在这里。 20世纪20年代，民族音乐学的前身比较音乐学在我国虽经王光祈先生和肖友梅先生的大力倡导，但是当时在中国并没有得到推广。王光祈先生的《东方民族之音乐》于1929年7月在上海出版， 两年又两个月之后，“九一八”事变暴发，随着日本帝国主义的入侵，中华民族面临亡国灭种的危险，几乎所有的中国音乐家都投入了抗日救亡运动。在这一运动和其后的抗日战争、解放战争期间，中国几乎一直处在战争状态之中，中国音乐学家当然也不可能去研究世界音乐，或从世界的宏观角度研究中国音乐，而只能在“救亡图存”的大前提下对中国传统音乐进行研究，希望通过“本土音乐”的复兴，达到振奋民族精神和为战争服务的目的。虽然在这一时期中国音乐学家对中国音乐，特别是中国传统音乐中民间音乐的研究方面取得了很大的进展和伟大的成绩，但从严格的意义上讲，这些研究并不属于比较音乐学的范围。当时，音乐学界把这种研究称为“民间音乐研究”或“民族音乐研究”，后来又被叫做“民族民间音乐理论研究”，无论其研究的目的、方法，还是其研究的范围和对象都与当时国外流行的比较音乐学有很大的不同。 抗日战争和解放战争时期的“民族民间音乐研究”是其第一时期，专家们通过对中国民间音乐的搜集、整理、宣传和对音乐自身特点和规律的研究，希望达到为音乐创作和为政治服务的目的。1949年新中国成立到1966年暴发是“民族民间音乐研究”的第二个时期。这一时期，中国和西方几乎处于隔绝的状态，刚刚兴起的民族音乐学便没有能够及时地传入中国。中国的音乐学家几乎是在与世隔绝的情况下仅仅依靠自己的力量，发展了“民族民间音乐理论研究”。他们在大量搜集整理我国民间音乐作品的基础上，用西方音乐理论对这些作品进行了形态学的分析，从而达到了为音乐创作服务和为政治服务的目的。 20世纪70年代末，上海音乐学院音乐研究所翻译了一批国外文献，向音乐学界介绍了这一学科，但是，这一学科真正在我国发展起来，则是从1980年6月在南京召开“全国民族音乐学学术讨论会”之后。 南京会议提出了民族音乐学的口号，并希望它成为可以涵盖和容纳“民族民间音乐研究”、“民族音乐理论”等内容的音乐学学科，从而使民族音乐学在中国逐渐地确立自身的地位。然而从1980年起，中国音乐学界便开始就民族音乐学这一学科的界定进行争论，其核心问题是新近从国外引进的“民族音乐学”和过去我国固有的“民族民间音乐研究”之间的关系问题。分歧主要集中在对“民族音乐学”一词的解释上，应当把它看作是一个从国外引进新的学科还是把它当作原有的“民族民间音乐研究”的别名，从一开始，不同的学者就有不同的意见。 意见的不同在南京会议上就有反映，高厚永教授在这次会议的中心发言中提到：“中国民族音乐学”“已有50—60年的历史”，“王光祈先生是研究这门科学的先驱”；同时他又把从30年代末到60年代中期发展起来的“民族音乐理论”看作是“民族音乐学的研究”[9]。 沈洽当时实际上不同意高厚永的意见，在由他执笔的开幕词中说：“以往的‘民族音乐理论’”，“虽在很多方面实际上是属于民族音乐学范畴的”，“但就这门学科的完整性来说，我们国内的研究还处在初创阶段”。[10]吕骥没有参加那次讨论会的整个过程，但出席了闭幕式，在他为这次会议所作的总结报告中指出：“民族音乐学”就是“研究民族音乐的学问”，“从汉族到各少数民族”“都应当包括在内”。[11]吕骥在这里所说的“民族音乐”是指中华民族的传统音乐，所以这里的“民族音乐学”就是原有的“民族民间音乐研究”，完全没有把会议的发起者们所提倡的Ethnomusicology这门新的学科包含在内。 从1980年到1988年，关于“民族音乐学”的定义一直有争论，争论的核心即是“民族音乐学”和“民族民间音乐研究”的关系问题，实质是能否用“民族音乐学”取代过去的“民族民间音乐研究”。一种主张是用“民族音乐学”的名称取代过去的“民族民间音乐研究”， 而将Ethnomusicology改译为“音乐民族学”； 也有人认为可以把原有的“民族民间音乐研究”改称“民族音乐形态学”。后来又有人认为“民族音乐形态学”不能囊括“民族民间音乐研究”的全部内容，故又提出了“乐种学”的主张。沈洽原来不同意高厚永将“民族民间音乐研究”和“民族音乐学”相联系，但后来又赞同高厚永的意见，认为“民族民间音乐研究”是“民族音乐学”在中国发展的两个阶段，是“民族音乐学”“中国化”的结果，并对不同意此种观点的人提出了批评。[12] 从民族音乐学论坛发生的争论来看，直至目前民族音乐学和中国人以往的“民族民间音乐研究”的关系并没有真正解决。音乐学界对“民族民间音乐研究”是不是“民族音 乐学”在中国发展的一个阶段，尚有不同的认识。对中国人怎样结合本国的情况来发展民族音乐学，也有不同的看法。 笔者认为，既然国际上有关这一学科的定位问题已经基本解决，为了与国际接轨，我国民族音乐学亦应当依次对此学科进行定位，而不要另搞一套，以免引起概念的混乱。我国的“民族民间音乐研究”和“民族音乐学”虽然在研究对象方面有相近之处，但其方法、研究的目的与“民族音乐学”亦有不少差别，“民族民间音乐研究”已有半个多世纪的历史，我们在这一方面也积累了许多十分可贵的经验，它的研究也不可能完全为“民族音乐学”所取代。因此最好不要再把“民族音乐学”和“民族民间音乐研究”混为一谈。我们如果把后者等同与前者，国外学者会感到不可理解。如英国学者施祥生（Jonathan P.J.Stock）在沈洽发表《民族音乐学在中国》一文之后便提出了许多问题。[13]在此次民族音乐学论坛上，对《中国民间音乐集成》的争论也是因此而引起的。《中国民间音乐集成》是按“民族民间音乐研究”的路子进行的，它当然不符合民族音乐学的规范，也没有必要符合此种规范。然而，因为中国音乐学界有人将“民族音乐学”和“民族民间音乐研究”混同起来，所以国外的学者便用民族音乐学的研究范围、角度，以至方法来衡量它，并对它提出种种非难。笔者以为，一方面国外的学者应尊重我国学者的学术成果，另一方面，我们也应当把“民族音乐学”和“民族民间音乐研究”加以区别，这样就有可能消除误解，也避免发生更多的误会。 实际上，“民族民间音乐研究”这一词组作为学科名称并不合适。民族音乐和民间音乐并不是一个概念，前者包括后者，如中国民族音乐包括了我国的传统音乐和新音乐，而传统音乐又可按照流行的层面分为宫廷音乐、文人音乐、宗教音乐和民间音乐几个不同的类别，采用这一名称将前者和后者混为一谈，使学科的研究范围不清。人们之所以用“民族音乐学”这一名称来取代它，恐怕与此有关。另外，从“民族民间音乐研究”的研究范围来看，主要是中国各民族的传统音乐，而不包括中国的新音乐，将其改为“中国传统音乐研究”可能更为合适。过去采用“民族民间音乐研究”这一学科名称，和左倾思潮有关，因为在20世纪50至60年代，宫廷音乐、文人音乐和宗教音乐被视为封建主义的糟粕，在学术上几乎成为禁区，所以对传统音乐的研究便由研究民间音乐所取代。这种错误的倾向，今天已经扭转，故用“中国传统音乐研究”取代“民族民间音乐研究”也应是理所当然的事。 目前民族音乐学在我国还处于草创阶段，从文化背景出发，对我国某一地区、某一民族的传统音乐或我国新音乐进行深入研究的文章并不很多；用民族音乐学的方法对外国音乐进行研究还没有得到普遍的重视，在这方面也还缺少必要的条件。中国音乐学家虽然已经参加了国际民族音乐学界的交流，但交流的规模不大，涉及的研究领域也不广。努力发展我国在民族音乐学领域的研究在是摆在我们面前的一个非常重要的课题。 中国传统音乐研究不同于音乐美学等思辩性学科，是一门实践性很强的学问，它的理论和方法都是前辈音乐学家们在大量的田野工作和案头工作中逐渐总结起来的。相信我国音乐学家通过学习民族音乐学的理论与方法，联系我国的实际，也一定能把中国传统音乐的研究推进到一个新的发展阶段。 音乐学毕业论文:民族音乐学研究对象的历史回顾和思考 在给民族音乐学下定义时,常常是从划定其研究对象和方法着手,无论是起初的比较音乐学还是后来的民族音乐学,及今天的“Enthnomusicology”一词译成民族音乐学或音乐民族学,或者干脆叫音乐学、音乐文化人类学等争论,都是与这一学科自始至今研究对象的不断变化拓展有着密切的关系。因此,本文仅对民族音乐学研究对象的演变作历史性的回顾和思考。 比较音乐学的产生与研究对象 民族音乐学最初被称为比较音乐学。比较音乐学的名称是进入20世纪后首先在德国开始使用的,英文为“Comparative Musicology”,其实比较研究的方法用于非欧洲音乐研究最早在17世纪就开始了,但是这一学科的建立是以1885年阿德勒的《音乐学的范畴、方法和目的》和亚历山大约翰·艾利斯的《各民族的音阶》为标志的。其研究对象是欧洲以外的种族、民族的音乐文化,正如萨克斯所定义的异国文化的音乐。这一学科的建立和研究对象的确立是与当时的历史背景和研究者的立场有着密切关系的。首先,比较音乐学的产生和发展与欧洲殖民主义的兴起和扩张有密切的联系。以18世纪为开端,欧洲发达资本主义国家相继跨入亚洲、非洲和拉丁美洲,进入这些地区的西方人类学家、历史学家和文化学家首先向外部世界开启了这些非欧国家民族的传统文化之门。他们用西方学者的观点和方法试图了解、认识和把握这些国家和民族所具有的令他们新奇的特殊文化,想将这些相异于欧洲文化,不被欧洲人所知的文化公诸于众,加之古典进化论学派和马克思、恩克斯对于人类进化和原始社会经济的科学认识,至19世纪60—70年代,民族学作为一门科学在欧洲和美国产生并兴起,Enthnology一词1830年首先由法国人让·雅克·昂佩勒提出,30-70年代民族学、人类学学会先后在法、美、英、德和意大利建立起来。比较音乐学则是在民族音乐学进入80—90年代的一个新的发展阶段时应运而生的。这一时期的欧美出现了一支受过专业训练的民族学队伍,开展了世界范围的、有目的的民族学田野调查工作,异国的民间艺术引起了学者们的关注。与此同时,欧美的许多城市建立起了人类学和民族学的博物馆,收藏了许多非欧洲的乐器和有关的音乐文物与手稿,记录亚洲、非洲、美洲民族音乐的材料大量增加,使人们对于非欧洲地区音乐文化的注意力进一步增加,加之1877年爱迪生发明了留声机,对无文字非欧民族音乐的研究产生了无法估量的推动作用。在这些基础上,比较音乐学这门学科在民族学诸多研究的影响下,应强烈而广泛的社会和时代需求产生了。英国语言学家兼物理学家和数学家艾利斯和阿德勒、艾斯比塔等欧洲学者为比较音乐学的建立和发展作出了贡献。 由此可见,比较音乐学研究的异国音乐文化是相对于当时殖民者的主体文化而言的,也是相对于起初参与比较音乐学研究的这些欧洲学者自身的文化体系而言的。相对于其原本欧洲音乐文化知识体系的未知领域就成了比较音乐学研究的对象,在这种情况下,异国音乐文化=非欧洲音乐文化,即形成了欧洲文化特别是欧洲城市艺术音乐文化相对于非欧洲音乐文化的比较研究。实质上是一种以欧洲整体作为一个中心以欧洲大民族为立场而进行的研究。 随着学科的不断发展,整个人类文化研究的进步和不同种族的非欧洲国家的学者对比较音乐学研究的参与,比较音乐学的研究环境和立场出现了变化和拓展,其研究方向和对象也出现了扩大和性质的变化,最初的比较音乐学的名称被民族音乐学所代替。 比较音乐学到民族音乐学的确立 我们不得不承认,音乐的发展往往是在别的学科带动下进行的,在创作方面,西方城市艺术音乐的派别经常是步文学、美术之后尘,如古典派、浪漫派、印象派的产生,在学术研究方面,史学、比较学、民族学的发展都深深地影响和引导着其对应的音乐学的学科发展。比较音乐学的建立受到民族学研究的影响,并在民族学发展的影响下最终成为了民族音乐学。 进入20世纪后,民族学产生了众多学派,提出了不少新观点。传播学派是20世纪40年代在欧洲民族学界影响较大的一个学派,这一学派的先驱——德国学者拉策尔提出了把文化研究置于具体的地理环境中,同时重视各民族自身的历史条件的研究方法;功能主义的代表人物马列诺夫斯基认为每种文化都是不可分割的整体,要重视当前生活与现状的研究,反对殖民者对土着居民文化的粗暴干涉;美国波阿斯学派又称文化相对主义学派提出了文化标准是相对的,各民族文化珍品不能进行比较等观点和理论思想。这些立场、观点和理论我们都可以在比较音乐学的研究中找到其对应的影子。特别是波阿斯为代表的美国学派的兴起,使得二战后的比较音乐学有了较大的发展,即在重视非欧洲民族音乐研究的同时,开始重视对本民族音乐的研究。波阿斯提出的各种文化价值平等、文化不可比较、反对欧洲中心主义的观点使得比较音乐学研究的对象的相对基础,即欧洲整体作为一个大的中心民族的基础动摇了,突破了比较音乐学研究的非欧洲音乐的局限,对文化是否要相互比较提出了质疑。 同时,美国人类学家开始认为人类学的种种研究方法不但可以研究非母系文化,而且应该更多地用来探究其自身所属的文化,从而使美国人类学家开始以更多的精力研究美国的自身文化。与此同时,其中一部分人类学家开始带着这种思想积极地参与民族音乐的田野采录工作,而这在欧洲比较音乐学领域是不多见的。美国人类学家的参与虽由于本身音乐能力的限制,无法将其深入,只形成了一种思想趋向,但这种思想趋向却使比较音乐学的研究发生了很大变化。它使得美国的一些音乐家从音乐界转入人类学界,一些人类学家去研究音乐行为(并从技术上分析),同时还带动了这一思想趋向在欧洲研究机构的出现。 这一切的结果是,二战以后几乎所有的比较音乐学者都开始把注意力转向现存的自然民族音乐的人类学研究方向。于是,比较音乐学的研究范围和立场发生了质的变化,从地理性民族和欧洲中心看世界的角度转向了文化相对论,即站在全世界民族音乐文化平等的立场全面考查研究各民族(包括本民族)的音乐文化。于是,比较音乐学在研究对象和立场发生巨大变化和没有进行更多比较的情况下引退,取而代之的是民族音乐学这一名称。 另外,值得注意的是,20世纪前叶,中国、日本和东欧学者对比较音乐学研究的参与,对于这一学科的转型也起到了比较大的作用。他们在美国开始重视研究自身民族文化之前就开始了对其本民族音乐文化的研究。实事求是地说,最初美国学者对本土音乐文化的研究还不如这些国家学者来得纯正,毕竟美国的学者也大都是英、德等欧洲国家的移民或后裔,他们的文化体系和观点和欧洲同出一辙,而他们对于本土文化的研究起初是热衷于北美大陆印第安民族音乐的探根溯源,从某种角度上说,属于一种异民族音乐文化的研究,但其提出的对本土文化的研究观点及其后来的发展,对 突破欧洲中心论是极为重要的。而在这之前,的确有不少学者真正作了对本土音乐文化的研究。在东方比较音乐学研究中,中国的王光祈早在1926年就着有《东西乐制之研究》,其后又有1929年的《东方民族之音乐》和1934年的《中国音乐史》,日本的田边尚雄于1936年创立了东洋音乐学会,1948年着《东方的乐器及其历史》;匈牙利作曲家、音乐家巴托克和音乐学家柯达依分别于1906年和1905年开始对匈牙利的民歌进行收集研究,并分别出版了《匈牙利民歌》和《论匈牙利民间音乐》。虽然他们仍是用比较音乐学的观点和方法对本土音乐文化进行研究,力图从东、西方音乐的比较中得到某些结论,尚属比较音乐学的范畴,但是他们参与研究的这一行为本身,和他们自身的非欧洲特质和立场已经使比较音乐学的研究发生了立场上的变化,虽然和美国学者的指导思想不同,却起到了异曲同工的作用,打破了比较音乐学研究的异国文化的框框,促使了民族音乐学的建立。二战后,荷兰人普·肯斯特提出了用Enthno-musicology这个术语代替Comparative Musicology,首先被美国人所接受并固定下来。1959年,孔斯特的《民族音乐学》问世,这一学科正式成立。 民族音乐学研究对象各家学说的分析及思考 自从比较音乐学因研究对象的变化而更名为民族音乐学以来,学术界就如何划界才属民族音乐学领域进行了不少讨论,有趣的是,这种讨论尚未终结而社会的发展却使民族音乐学的研究对象不断在拓展,民俗音乐和伴随着产业化社会而迅猛发展的大众音乐已无可争议地成为了民族音乐学研究的对象。所以,如何来划定民族音乐学研究的领域更加成为一个值得人们思考的问题。 首先我们来看看各家各派的观点。孔斯特在他的《民族音乐学》的开头就阐明了自己的观点: 这门学科的研究对象包括从所谓未开化的人一直到文化民族的一切种族、民族的音乐,研究所有类别的非西洋艺术音乐。民族音乐还把外来音乐的传入现象,即不同性质的音乐要素相结合而产生的影响这类社会学方面的问题也作为自己的研究对象,西洋的艺术音乐以及通俗音乐不包括在这个领域之内。[1] 梅里亚姆在他的《民族音乐学的研究》中认为,“民族音乐学的目的和着眼点与其他学科的目的和着眼点并没有什么明显不同”,“它的特殊之处就是使用的特殊的方法,尤其在认为有必要使人类学与音乐学这两类资料相结合这一点上”,并强调“民族音乐学通常是由音乐和民族学这两个不同的部分组成,可以认为它的主要任务并不是强调任何一方,而是采用双方都考虑进去这种特征性的方法,使其融为一体”,提出“对文化中的音乐的研究”[2]。有人便据此认为民族音乐学就是研究所有的音乐文化,可以替代音乐学成为一个没有边缘的音乐学科。笔者认为这是不正确的。梅里亚姆在谈到民族音乐学者的工作的第一个阶段时阐明:“资料的收集,一般意味着对欧洲美国以外的地区进行实地调查。”[2]这句话应代表着他对民族音乐学研究对象或者说是着眼点的看法。 涅特尔在《什么叫民族音乐学》中对民族音乐学的研究对象进行了分类,他认为这门学科“主要探讨三类音乐,第一类有关无文字社会的音乐(music of nonliterate),第二类亚洲及非洲北部文化中的种种音乐,即中国、日本、爪哇、巴厘岛、西南亚、印度、伊朗以及阿拉伯语系诸国家(和地区)的音乐文化,第三类是民俗音乐(folk music)可定义为,在上述亚洲高级文化和西方文明中,以口述方式来传承的音乐。”[3] 美国学者胡德在他的《民族音乐学导论》中则就美国的具体情况对民族音乐学的研究对象作了较为具体的阐述,他不仅提到了对美国以外的异国文化的研究、美国本土土着音乐的研究、民俗音乐的研究,还涉猎了新兴的电子音乐的研究——着名的甲克虫乐队[4],但同样回避了欧洲城市艺术音乐。 以上是欧洲和美国学者的看法,20世纪中后期兴起的以日本学者为代表的东方民族音乐学家们以他们不同的文化历史背景和视角逐渐为世界民族音乐学界所注目,他们对这一问题也提出了自己的看法。日本学者岸边成雄先生认为:“比较音乐学成为民族音乐学主要是学者们对自然民族的研究,后来又加入了东方高文化民族的艺术音乐。”[5]山口修先生则认为“民族音乐学就是认识民族音乐的各种方法中的一种,即学术性的认识法”[6],也就是说民族音乐学的认识研究对象是民族音乐,他对民族音乐加以定义:“民族音乐则是作为各个民族集体所拥有的庞大文化事项中的一个项目而在其中占有一定地位。民族音乐是主要以‘音’作为表现媒介体的象征性行为的产物之一种。”[6]在中国,从1979年民族音乐学这一学科引进以来,就开始了对这一学科研究对象的争论。基于中国音乐学的特殊情况,这种争议也有其特殊性。从1980年到1988年,争议的核心是“民族音乐学”是不是就是研究“民族民间音乐”的问题。后来,王耀华先生、杜亚雄先生将中国传统音乐加以梳理,得出结论:传统音乐包括民间音乐、宫廷音乐、文人音乐、宗教音乐[7]。中国民族音乐包括我国的传统音乐和新音乐[8]。而赵宋光先生和赵fēng①先生则提出用Sinology-misicology来表达中国民族音乐研究,即汉民族与中国境内的各民族的华夏音乐。黄翔鹏先生认为“这一学科就是中国传统音乐研究”,并强调“用民族学、人类学、地理学、民俗学来讨论问题,不可避免涉及到音乐形态的差异”[9]。 近来,很多学者又认为没有音乐不是民族的,所以民族音乐学要与音乐学整合,研究所有的音乐和音乐有关系的东西。有人则提出民族音乐学只特殊在其研究方法上,用文化的、人类学的方法研究所有的音乐就是民族音乐学,并且应该更名为音乐文化人类学。同时,人们在对研究对象进行争议的过程中,也不断提出新的研究立场和方法,如70年代开始的文化视野看待音乐研究、重视人文性,90年代开始的全球视野,都对这一学科的范畴和定义作了相应的讨论。 综上所述,我们首先可以认定民族音乐学作为一门学科无论在世界上,还是中国都是已经确立并真实存在的。而作为一门完善学科一定有其确定的、与其他学科不同的研究目的、研究对象和研究方法。其中方法和对象是相辅相成的,特殊的研究对象需要特殊的研究方法,特殊的研究方法有其适应的研究对象,它们同时决定着一个学科的特殊性、独立性,如同哲学、美学、历史学、人类学各有其独特的研究方法和与之相应的研究领域。民族音乐学是一门民族学和音乐学相结合的学科,也正如梅里亚姆所强调的“民族音乐学通常是由音乐和民族学这两个不同的部分组成,可以认为它的主要任务并不是强调任何一方,而是采用双方都考虑进去这种特征性的方法,使其融为一体”[10]。所以,要用文化的视角、人类学的方法来研究民族音乐学,用文化视野、全球视野进行民族音乐学的研究,民族音乐学有其特殊的研究方法,这些认识都是正确的,也正是由于民族音乐学有这样的特殊的方法,才定义了它的研究领域和对象,即适合用这些方法去研究的对象和领域。所以,民族音乐学研究对象不是无限宽泛的,而是可以而且是有必要划定的。 无论民族音乐学的学者们怎样争论,最终都要落实到民族音乐学家们究竟研究了些什么。我们看到在中国和日本等非欧国家,很多学者致力于本民族音乐的研究,也有很多学者涉猎到自己本土以外的音乐文化的研究,如日本的拓植元一先生对西亚音乐的研究、中国的杜亚雄先生对匈牙利音乐的研究、王耀华先生对日本琉球音乐的研究、罗艺峰先生对东南亚音乐的研究、陈自明先生对南亚音乐文化的研究等等。由此来看,用国别、洲别甚至民族之别来划定民族音乐学研究的对象并不可取,仅研究本国的传统音乐更是不可能囊括民族音乐学的研究领域。 既然学者们早已开始用一种全球化的视野进行着全球性的民族音乐文 化的研究,那么我们就应该把所有民族的音乐文化平等的摆在我们面前进行研究概括。笔者很认同山口修先生对于民族音乐的定义,即:民族音乐是主要以“音”作为表现媒介体的象征性行为的产物之一种。也就是说民族音乐学研究的对象应该是以音为特征存在的文化。这里有两个要点,一是“音”,无论要研究它是什么样,还是为什么是这个样,无论它是一样乐器还是一个仪式,无论是强调文化背景、群体还是个体,都要首先有音乐这个最基本的定位,一切都是与之有关进行衍展的。二是存在,无论你要追根溯源还是要展望未来,无论用历时性方法还是共时性方法,都要有一种音乐文化活生生的在你面前,然后将它呈现出来,再进行挖掘。当然也有用历时性的方法从前往后进行梳理,但在今天找到与之有关的对应的音乐现象是必不可少的。其实,这一总结是和这一学科的方法密不可分的。人类学的田野调查的方法可以说是这一学科必不可少的、并使之独立于其他音乐学学科的方法,田野工作是每一个民族音乐工作者的必由之路,没有一个民族音乐学学者可以在图书馆里完成他的课题。那么,可以并适合进行田野工作的音乐文化,即以音为特征的存在的文化就成了民族音乐学的研究对象。 明确了这一点有利于更好地运用民族音乐学的研究方法,有针对性的进行民族音乐学的研究。 音乐学毕业论文:综合聆听提高学生音乐学习效率 音乐是诉诸听觉的艺术,听觉感知是欣赏音乐的必要途径,。美国着名现代音乐家艾伦·科普兰在《怎样欣赏音乐》一书中说:“如果你要更好地理解音乐,再也没有比倾听音乐更重要的了,什么也代替不了倾听音乐。”因此,听是参与音乐学习的关键。如何发挥好“听”在学生音乐学习中的重要作用,实现音乐教学的有效和高效,是每一位音乐教师都要思考的问题。 笔者结合多年的教学、教研实践和探索,在此提出一些做法与经验,供大家探讨。 一、精选材料,激发学生“乐听” 在音乐教学中,要使学生“乐”听,教师首先要调动学生学习音乐的兴趣,因此,教师就要从作品的选择上下工夫。选择作品必须富有情趣和艺术表现力的,能够引起学生的学习兴趣和学习需要,并能为儿童的感受提供生动、感性形象的基础音乐。作品应该贴近学生的实际生活,是大多数学生都体会或体验过,并能形成生活经验,符合儿童音乐能力最近发展区的要求。要选择那些感性、生动、寓意含蓄、结构完整、形式优美风趣的音乐作品,使学生正确体验不同的情感。也只有真正选择那些耐听、好听、能听的作品,才能做到使学生乐“听”。 二、明确任务,引导学生“会听” 如欣赏《赛马》,听前教师出示几个准备好的几个问题:这是由什么乐器演奏的曲子?曲子的速度如何?音乐大概有几部分?你听后有什么感受?让学生带着问题有目的地聆听,很快,学生就能够感受到紧张、热烈的气氛,内蒙古草原上骑手们勇敢、豪放的性格,赛马场的欢腾场面。这些情感体验是通过音乐的力度、速度、节奏、旋律等音乐表现元素的变化来表现的。 三、对比学习,注重“比听” 如在赏析维拉·罗伯斯《凯皮拉的小火车》时,很多学生容易被乐曲逼真的音响模仿、火车动态的车站场景(如汽笛声、车轮转动声等)和车轮快节奏的背景下奏出的悠扬的旋律所吸引,而对作品中体现巴赫风格的体裁“托卡塔”就不甚了解。这时,老师就可以选取一些巴赫风格的作品作为补充,如巴赫的《d小调托卡塔与赋格》,让学生进行对比聆听,学生就会对作曲家运用“托卡塔”这种具有浓烈巴赫风格的体裁与具有巴西音乐特点要素的创作技巧巧妙地结合起来的艺术创造手法有一个明晰的认识。 四、视觉感官,“视听”结合 眼睛是人类获取外部信息的重要器官之一,一个美好的视觉环境对音乐教学也是重要的。创设富有新意、诱人遐想、能产生美妙情景的视觉环境对听赏音乐也有不可替代的作用。 如歌谱、挂图、幻灯、录像、多媒体等的运用都应遵循努力创设一个审美气氛与情境的原则,让学生在聆听的同时观看相应的图像、实景,观察生活中的事物,用视听结合的方法更能加深对音乐的感知和理解。 如欣赏《鸭子拌嘴》时,就可选择视频文件,让学生认识云锣、鼓、小钹、木鱼、大锣等乐器,同时观看不同乐器用不同的演奏方法表演,就构成了一群鸭子拍翅、蹒跚而行、追逐嬉戏、拌嘴时互不相让的热闹场景。 五、情景结合,音景“配听” 为了适应中小学生赏析音乐的能力,一般中小学音乐教材配套资料中选取的欣赏材料大多具有故事性、情景性的特点,为学生赏析音乐提供了方便。但另一方面,很多学生在赏析音乐作品时,容易过多地把注意力集中在故事情节上,而把音乐作为一种可有可无的背景或者道具了,把上音乐课弄成了听故事会、看故事片,偏离了我们的音乐教学要以音乐为本的理念。这就需要音乐老师能准确调控,把学生吸引到听音乐中来。让学生集中注意力聆听音乐,然后把音乐片段同故事情节进行配搭连线,不失为一种行之有效的好方法。 六、表演实践,“听演”结合 如欣赏《孤独的牧羊人》时,老师在学生充分感受、理解音乐后,让他们分小组表演牧羊人、羊儿,同时邀请其他同学用口风琴、竖笛、口琴或其它乐器伴奏,然后在班上展示,评出优秀小组。同学们在这个过程中,兴趣十分浓,表演十分投入,教学效果很好。 七、联想想象,“听想”结合 如欣赏《鳟鱼》,先不告诉学生曲目,让学生随着音乐进入凝思,然后在丰富的内心体验基础上引导学生展开想象。结果有的想象为山泉欢快地流淌,有的想象为秀丽的山川,还有的想象为海洋里鱼儿在欢快地游动……在学生叙述完后教师再告诉学生聆听的曲目,并适当地介绍作品内容,待学生再次聆听时,对作品的旋律有了更深的感受和体验,展开了更深、更细的想象,使学生的想象更趋完美,让学生随着想象的翅膀飞翔,塑造出更完美的音乐形象,还使学生获得了美的享受。 八、议说评论,“听议”结合 议说评论也是引导学生感受、鉴赏、体验音乐的具体活动,能充分调动学生的积极性、主动性和创造性。能让学生把对作品的认识融注于作品的音响感知、情感体验和联想想象之中,既发挥了其感性认识,又使得这些心理要素在理性认识的指导下,达到了更深更高级的阶段。在欣赏过程中,老师要注重学生议论、评说的参与,及时引导学生说出听后的感受,加以讨论、评议。 在中小学音乐教学中,音乐教师要运用多种方法引导学生聆听音乐,重视聆听方法,做到激趣、善导,引导学生从多方面参与到音乐听赏中,让学生充分表现自己,真正地会“听”音乐、“懂”音乐、“享受”音乐,使每一个学生都成为真正的音乐学习的主人。 音乐学毕业论文:怎么培养低年级学生的音乐学习兴趣 小学低年级的音乐教学是整个音乐教育的基础,在日常教学中,要求教师不仅要针对低年级学生的生理、心理特点因材施教,还要不断更新教学理念,提高个人音乐素养,让更多更新颖的教学方法走进课堂,充分调动学生的学习积极性,让学生对音乐课产生浓厚的兴趣,才能提高音乐教学的效率。本人针对小学低年级音乐教学中如何培养学生的学习兴趣展开了一些有益的尝试,现归纳总结如下。 1 创造生动活泼的教学形式,培养学生学习音乐的兴趣 1.1 建立必要的课堂常规 在音乐课上教师的一个眼神,一个微笑,一段琴声都要让学生明白是什么意思,应力求音乐课有别于其他学科,建立不同于其他学科的课堂常规,从而吸引学生,培养学生的学习兴趣。例如:一节课的开始采用让学生听音乐进课堂的形式,一方面培养学生的动作协调能力,一方面也培养了他们感受音乐情绪的能力。师生问好采用唱师生问好歌的形式。音乐课中常有律动教学,律动时站立和坐下都可以用固定的音乐与之相配合(站立:13 55 |1-| 坐下:15 33 |1-|)。学生回答问题正确时,学生用唱歌方式表扬(12 3| 12 3|你真棒)。这些都会让学生感受到音乐课的独特魅力,成为学生对音乐课感兴趣的原因之一。 1.2 启发学生表现美,激发唱歌兴趣 唱歌的最大目的是给人美的享受。我们不能满足于教学生唱会一首歌。更重要的是要启发准确的表达好歌曲的感情和艺术形象。进入歌曲的意境,用自己的真情去演唱和体会。只有这样,学生才能进入表现音乐的最佳状态,唱出的歌声真挚动听、具有感染力、生命力。要做到这一点,首先要使学生充分理解歌曲的内容。低年级学生理解能力差,如果教师仅用抽象的语言理解歌曲是远远不够的。因此,教师要把音乐同学生的生活、玩耍融为一体,结合他们生活中熟悉的事情和词语,作形象的比喻和讲解,把歌曲中的艺术内涵挖掘出来,激发起学生深厚学习兴趣。引导他们将整个身心投入唱歌中去,正确的、创造性的表达出歌曲的感情和艺术美。 1.3 自制乐器练伴奏,提高学习兴趣 学生打击乐器的演奏,不但可以培养他们的节奏感和识谱能力,还能培养学生的审美能力。为了取得更好的教学效果,我发动学生让家长帮助自制打击乐器。如:用易拉罐或小瓶子装入沙子做沙球,用铁丝将酒瓶盖儿串在一起当串铃,用胭脂盒对击做小鼓等,学生们用自制的乐器边唱边奏得意极了。即培养了学生的想象力创造力,同时也提高了学生的学习兴趣。 2 创造“自由”的音乐课堂,激发激发学生学习音乐的兴趣 对于小学生,这种精神的自由很大程度受身心自由的影响。一言一行都受牵制,又何来艺术体验时的愉悦?所以我的做法是“悠着点”。欣赏音乐时学生会不由自主地站起来手舞足蹈甚至离开座位,且慢呵斥他的随意,不妨以赞许的眼神欣赏他的表演,待他心满意足时自会归座。遇上喜欢唱的歌,总有学生激动的控制不住自己的音量,尽管喊唱有损声带且不好听,但一味强调“轻点再轻点”只会另学生情绪受到抑制,演唱变得无精打采了,我除了在唱前提醒学生用自然的声音演唱外,演唱中决不做“扫兴”的事,唱后的评价也总先肯定学生的唱歌热情,然后再引导学生比较唱得特别响(喊唱)与自然的响亮那种更好听?学生不难发现,唱得太响感觉刺耳,是不可取得。在教学中发现,一年级新生对歌声好听的评价标准首先是响亮,所谓“理直气壮”,所以对掌握正确的演唱方法老师要有足够的耐心去引导与等待,给学生足够的时间去改变与适应。给予学生更多的自由,学生才会把音乐课看作无拘无束、放飞自我的地方,才会由衷地喜欢音乐课,学生的兴趣也就油然而生了。 3 通过律动丰富课堂教学,激发学生学习音乐的兴趣 由于低年级儿童知识经验不足,思维、语言各方面都处于幼稚的状态,他们对自然界和人类社会各种现象的兴趣和认识常有直观性、表面性、具体性,他们活泼好动、喜欢模仿并善于模仿,他们往往不满足于仅用歌声来表达情感,也不满足于安静地听音乐,更喜欢用动作加以补充,边唱边动作边欣赏,这符合儿童表达情感的特点。对活泼好动,感情外露的儿童来说,感受音乐和表现音乐是紧紧连在一起的。我们知道,当音乐刺激儿童听觉,并且在他们心灵产生共鸣时,儿童便会动起来,这样的律动是他们内心感受音乐的深化和升华。在课上,学生以身体作为一种“乐器”,随着音乐自由的运动。学生通过走、跳、跑,自行创造表现与他们所听到的音乐相应的动作。每个人对自己所听到的音乐都有不同的理解和做出相应的动作,这就最大限能地发展了学生的创造性和想象力。学生根据自己听到的音乐做上面的动作,每个人都有超过别人的意识,这就充分调动了大家感受音乐的能动性,勇于大胆地表现音乐,从而激发其浓厚的学习兴趣 总之,兴趣是学生学习知识的动力源泉,只有充分调动学生学习音乐的积极性,有效地培养他们学习音乐的兴趣,才能使他们更好地掌握音乐知识,获得更好地学习效果,从而使他们真心地喜欢上音乐课。 音乐学毕业论文:分析在音乐学习中获得审美体验的方法 审美体验是音乐课程价值的主要体现。音乐课程把审美体验价值提到第一位,这就要求教师在实施音乐教育活动中,要充分重视音乐的审美体验这个核心,将它贯穿于音乐教学的全过程,要在潜移默化中培养学生的美好情操和健全人格。那么,教师应如何让学生在审美体验中学习音乐,使音乐学习有机地渗透审美体验呢? 一、教学活动重在审美体验 在音乐教学活动中,教师所应重视的不仅仅是音乐知识与技能,还应包括感受音乐、表现音乐和创造音乐。音乐教育的主要特点就是以情动人,以情感人,以培养人的审美情感为主要目标,而不是以技能知识获取多少为目的。如果教师只是一味地把“双基”训练作为课堂教学的主导或终极目标,忽视学生的审美情感体验,音乐的美怎么会体现在课堂上?学生怎么会受到艺术的感染?这样的课堂又怎么能激起学生学习的兴趣?学生又怎么会通过审美情感的激发而去学会创造音乐呢?例如:在欣赏小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》时,教师应首先向学生介绍作品的故事内容,让学生感受到故事的情节美,之后带着这种美来欣赏感受整首作品,感受其旋律美,在美的熏陶下,学生会产生掌握知识的欲望,使学生从“苦学”过渡到“乐学”的状态。 爱因斯坦说:“兴趣是最好的老师。”只有充分重视学生的情感体验过程,把发现美、体验美、创造美的权力和方法交给学生,激发学生的体验兴趣,培养学生学习的愿望和动力,才能是一节好的音乐课。当然,我们绝不是把学生都培养成音乐家,但在音乐教学中必须要把学生对音乐审美的体验过程作为核心任务来完成,要敢于淡化“双基”,把注意力转向对学生兴趣、情感和创造力的培养上,以审美体验为核心,让学生时刻保持一种对音乐的积极心态和体验。 例如在教唱歌曲《青春舞曲》这首歌曲时,教师首先让学生观看一组藏族舞蹈和藏族的民族服饰,然后在这种美的熏陶中、美的体验中让学生感受歌曲的意境,然后再进行学唱歌曲,这样学生的学习兴趣就会更浓,学唱歌曲也会更快一些。 二、音乐课堂应归还学生 传统的授课形式中教师是学习的主宰,学生一直处于被动地位,教学过程中缺少学生的参与,缺乏民主、平等、融洽、活跃的课堂气氛,致使学生的个性受到压抑,束缚了学生积极的思维和丰富的想象的发挥。学生是音乐学习的主体,师生之间不应只是知识传授和被动接受的关系,而应是一种人与人之间平等合作的师生关系。教师要把知识融入到情感交流活动中,尊重学生的主体地位,重视学生的全员参与和对音乐的审美体验,要努力营造出一种和谐轻松、师生双向、宽松交流的教学氛围,要让学生充分投入到各种音乐审美活动中,这样才能“润物无声”,取得较好的教学效果。 我以《草原上升起不落的太阳》这首歌曲为例,这首家喻户晓的歌曲对中学生来说并不陌生,笔者在教唱此歌之前先考虑到学生的主动性,让学生参与到学习中去,然后问一问学生之中有没有会唱本首歌曲的,有会唱的,让他(她)作为教师来教唱给其他学生,然后教师加入指导、纠正,打破了以往教师唱一句学生学一句的教学方式。这种教学方式不仅能培养学生的自主性,还增强了学生的自信心和表现能力,从而激发学生的学习兴趣和爱好。 三、注重审美体验中的情感 长期以来,由于受以往应试教育思想的影响,很多教师以学生在音乐技能方面达到了什么程度作为标准来衡量,这种评价方法无疑是“重结果、轻过程;重量化、轻质态”,使音乐教育偏离了轨道。一些教师为了使学生通过掌握某一技巧来唱好歌曲,不惜以一节课甚至更长的时间来强化训练。他们认为只要掌握了技巧,学生也就自然而然地获得了审美体验。音乐是艺术,艺术表达的过程,实质上就是生命的体验过程。缺少了生命的体验过程,也就失去了深层次的审美内涵和意蕴,即使演唱技巧再熟练,没有情感的投入,其演唱也只不过是灵魂的外壳而已。学生在演唱歌曲或是欣赏作品的同时,要不断注重音乐的审美情感。 舒伯特的作品《魔王》是以歌德的同名叙事诗为歌词谱曲的,歌词的大意是在深夜风雨交加的原野上,父亲抱着病危的儿子在烟雾笼罩的树林中策马飞奔,魔王紧紧地追赶着他们。魔王时而用甜言蜜语哄骗孩子,时而凶相毕露地威胁孩子,孩子惊恐地求助于父亲,父亲极力掩饰内心恐惧安慰儿子。当父亲筋疲力尽地回到家时,发现魔王已夺去儿子的生命。这首歌的歌词意象十分明确,音乐部分与歌词融为一体,加强了内容的表达,也给听众带来音乐的美感。由于歌词的意象和主题思想明确,音乐的情感表达有了明确的基点,这样欣赏者可以根据这些投入自身的情感。学生在这种情感基础上进行审美体验,感受其中的意境,从而达到欣赏作品的目的。 音乐教师只有端正自身的认识,科学辩证地对待音乐教育,还音乐教育“审美体验”于课堂,才能激发起学生对音乐的兴趣和爱好,使其养成良好的音乐学习态度和习惯,丰富学生的情感体验,提高学生对音乐的审美意识和情趣,促进学生个性的和谐发展。 音乐学毕业论文:比较音乐学研究方法探索 本文重点强调的是任课教师应该主动地在教学中介绍与渗透比较音乐学的研究方法,通过结合课程实例,由浅入深地进行讲授,引导学生运用研究方法对所学内容进行思考,教学效果则会更好,也是加强师生交流的有效方法与途径。笔者的前辈导师曾教导说:“把搞学术研究比做一个双轮并行的手推车,首先要掌握准确、全面的资料,即搞好资料学建设;其次要掌握科学的研究方法,搞好方法论建设。这样,把两个建设搞好了,承载车身重量的双车轮也就准备好了,才能满载丰硕的科学成果而归。”这个例子充分说明,进行学术研究,对于材料的熟悉和方法的掌握是至关重要的,不可缺其一,否则,都将无功而返。我们把这个鲜明的例子拿到教学中来做一比较思考,能够受到许多启发。从19世纪下半叶起,以古典进化论为代表的民族学和人类学家们以自然科学与人文科学相结合的办法,对原始部落民族文化进行的研究,对音乐文化领域的研究工作产生了重要的影响。这股学术潮流无疑也给作为欧美以外的异国音乐研究以极大的冲击和推动,无论在理论还是方法上都产生了巨大的影响。 比较音乐作为一门独立的科学产生19世纪80年代。提到“比较音乐学”这个学科,必须提到两位奠基人。一位是奥地利音乐学家阿德勒,他在1885年的《音乐学季刊》创刊号上发表《音乐学的范围、方法及目标》,在文中不仅把音乐学作为音乐学术研究领域的总称确定下来,而且首次提出了“比较音乐学”的概念,并将其界定为“从人种学的角度对民族音乐进行比较研究”,从而确立该学科在音乐学研究中的地位;另一位是英国数学家、语言学家埃利斯,他在1885年发表的《论诸民族的音阶》,首创了细密的音程计量体系——音分标记法,通过对希腊、阿拉伯、印度、缅甸、泰国、爪哇、中国等国家音阶的测定,得出全世界的音阶“不是只有一种,也不是所谓的‘自然的’,而是非常多样的、非常人工的、非常随意的”,对欧洲音乐中心论发出了第一次挑战。这种产生自科学实证的认识给当时西方世界对非欧洲音乐的固有观念带来了强烈的冲击。 与埃利斯这种泛民族、泛世界的“宏观”研究方法相比,19世纪80年代在欧美等国家出现了深入探讨一个部落的音乐风格的“微观”研究方法,比如在此领域的美国与柏林等学派的研究实践。由此可以得之,“比较音乐学”研究方法对本科生专业理论课的学习在方法和观念方面的指导与借鉴上是何等的重要!首先,在中国音乐史课的教学中,要让学生对所学知识点(学习材料)有基本的了解和掌握,并运用研究方法引导他们进行巩固和延伸的学习。例如,在中国音乐史中,讲到先秦儒、墨、道诸家,面对同样的音乐生活,面对耽于享乐、求声色感官之乐的音乐生活倾向,都从各自不同的角度,提出自家的音乐美学思想。也就是让学生思考各学派对于音乐有怎样的观点。儒家的孔子、孟子、荀子提倡音乐,肯定音乐的社会功能,讨论音乐与政治的关系;墨家否定音乐,认为音乐是统治阶级奢侈生活的表现;老庄学派也反对音乐,主张“大音希声”,否定人为的音乐,提倡自然天成。这是一条横向的线索,即在同一时间段,在同一领域各自学派的对比,属于横向比较研究;而由此也可以开始梳理中国古代音乐美学思想史上的发展轨迹,即从春秋战国时期儒、墨、道三家到两汉、三国时期的董仲舒和嵇康,延续儒家的美学思想,注重音乐的教化作用,提倡“德音”、“和乐”,再到着作《声无哀乐论》的出现,即魏晋时期嵇康的音乐美学思想等,这属于同一研究领域在不同阶段的传承脉络,属于纵向的“宏观”比较研究;还有,在中国音乐各个历史时期不同的琴流派的比较;中国乐律学发展的脉络梳理;中国近现代音乐教育的兴起与发展;明清时期琴家流派风格技法比较;宋元时期说唱音乐比较等都是属于“宏观”或“微观”的横向或纵向的比较研究。上述教学实例可以看出,由于运用了“比较音乐学”的研究方法,即采取了横向和纵向相互交叉的线索式的考察,学生们在学习中由任课教师引导,掌握“音乐事象”②的共性与个性的辩证关系,能够在有限的教学时间内达到对知识的系统化学习,增加兴趣,对音乐的历史和作品的内涵会理解得更加深刻和透彻。此外,还可以尝试运用民族音乐学的“文化中的音乐研究”、“局外人的音乐研究”等原则立场,从一种与传统史学不同的角度去探索中国音乐史,使音乐史成为一部音乐社会史,而不只局限于少数作曲家、琴家的历史等等。笔者认为,抓好课堂教学,是解决当前音乐史论课教学中突出问题的主要手段。要注重学生对课堂知识的理解与学习,注重培养学生的参与意识,注重营造课堂中学习讨论的环境,以达到深化记忆,提高教学质量,调动和激发学生学习的积极性。 总之,能够在有限的课堂教学中,渗透并贯穿有益的理论研究方法,是实现提高教师课堂教学效果和学生学习效果的有效途径。这样的方法同样适用于其他专业理论课程的教学,如在我院开设的蒙古族音乐史、三少民族音乐、中国传统音乐概论、世界民族音乐概论等课程。例如,从“微观”比较研究而论,还可以具体把某地区或某民族的民歌从音乐形态学角度对其音阶、调式、曲式、旋律线条以及音乐与语言的关系等做横向比较的深入研究,如内蒙古地区西部汉族民歌种类的横向比较、各盟市蒙古族民歌种类的横向比较等等。受到文中所述搞好学术研究成果“两个建设”观念的启发,在教学中从各门学科繁杂的知识库中提炼出框架性、基础性的知识点(材料),构建科学的知识体系,并运用科学的方法论加以指导。这样,无论是学生还是教师都会紧紧抓住知识的要点,不会盲目地进行教与学,不仅提高了教师的授课水平,而且提高了学生获取知识的可信度和学习的效度,为全面提高学生的艺术修养打下良好的基础。所以,笔者上述有关教学改革的思考,供同仁们参考,以期共同促进教学。 音乐学毕业论文:音乐学科的教学改革与创新 音乐是人类通过特定的音响结构实现思想和感情的表现与交流的重要形式，是人类精神生活的一部分。音乐作为人类文化的一种重要形态和载体，蕴涵着丰富的文化和历史内涵，它以其独特的艺术魅力伴随着人类历史的发展，满足人们的精神文化需求。对音乐的感悟、表现和创造，是人类基本素质和期力的二种反映。音乐教师肩负着传承人类文论。并发人的音乐素养，提高学生审美素质的使命。教师要尊重每个学生的个性，发挥每个学生的特点，保护学生求异思维的火花，充分发挥学生的主观能动性。音乐教学中要以音乐审美为核心，教学内容要生动有趣、丰富多彩，有鲜明的时代感和民族性，引导学生主动参与音乐实践，尊重个体的不同音乐体验和学习方式，提高学生的审美能力，发展学生的创造性思维，形成学生良好的人文素养，为他们终身喜爱音乐、学习音乐、享受音乐打下良好的基础； 一、围绕音乐教学各个环节，开展教学改革和创新 1．调整音乐教学内容。教学内容是指教师使学生掌握有某种文化价值的内容。即“教什么”。那我们应该教给学生什么呢？我想要解决这个问题主要看他们需要什么和喜欢什么。旧教材中很多内容离学生生活太远，他们不感兴趣，更无法作用于他们的感情世界。那么，什么样的内容才能引起学生的共鸣和兴趣呢？当拿到新教材时，我激动不已。新教材能从孩子的生活出发，注重学生的音乐实践、音乐创作和个性发展，注意弘扬民族音乐和发展多元文化。在没有统一的大纲、统“教学过程和方法情况下，充分发挥了教师的主观能动性，培养了教师独立驾御教材的能力。 2．改进教学方法。教学方法是在不同的条件下达成不同结果的各种方式。传统的教学方法以讲授为主，这种教学方法与现代教学论相悖。现代教学论认为，教学应该是教师与学生、教材与学生、学生与学生之间的多向信息传递，而讲授法只是师生间的单向信息传递，不能发挥学4M作角，伯而对教李st产生本利影＊。比如：我上三年级第六册歌曲《劳动最光荣》，上课时，虽然尽量采用互动式教学法，但是不知不觉又以“我”为中心没有充分发挥学生的主观能动性，因此转变教学方法也不是一件容易的事，需要一个认识和反复实践的过程。 二、现代教学方法改革五个特征 1．互动方式的多边性，强调教学是一种多边活动，提倡教师与学生、学生与学生、教师与教师之间的多边互动。比如：上《丰富多彩的动画人物》一课，首先是师生交流，我会唱动画片《葫芦姓主题歌》（教师唱），你们会唱什么动事片歌曲呀？（学生唱）其次是生生交流，他们分小组、分角色排演动画片《白雪公主》，还有教师与教师之间互动，同样是一课，由多个教师上，他们互相学习，互相发现优点和缺点。 2. 学习情境的合作性。合作性主要是指现代教学方法越来越强调教学中各动态因素之间密切合作的重要性。现代心理学研究认为，课堂上有三种学习情境，他们分别是合作、竞争和个人学习，其中最佳情境是合作的学习情境。这种合作不仅是为了集思广益，相互切磋，而且培养学生的合作意识与行为，形成良好的非认知品质。 3．价值取向的个体性，个体性主要是指现代教学方法更加趋向于个别适应、因材施教，更加注意增加个体学习的参与度，更加注意发展学生的潜能。比如：上《在动物园里》一课，学生学会歌曲后，让他们创作歌词，每个班创作的内容不同，每个学生创造的内容也不一样，学生发挥了学习的潜能，学生的个体性得到了很好的发展。 4．目标达成的全面性，全面性是指现代教学方法越来越重视认知、情感等目标的协同达成，强调知、情、意、行的有机统一。比如：在上《国旗国旗真美丽》一课，学生掌握了二分音符、四份音符而且还用优美的歌声表达对国旗的无限喜爱之情，同时对学生也进行了爱国主义教育，学生还能用动作表现歌曲，所以这一课达成的目标是多种目标的有机统一。 三、优化教学设计 梅里尔等人在《教学设计新宣言》一文对教学设计所做的界定为：“教学是一门科学，而教学设计也可以被认为是科学型的技术。” 1．教学设计的整体性：教学各个要素与各个环节是相互关联、相互作用、缺一不可的。 ①教学目标的整合性，把认知目标、能力目标、情感目标和谐地整合在一起，对学生在知识、智力、非智力因素等方面提出具体要求。比如：第一单元《有趣的声音世界》一课，让学生感受自然界和生活中的各种声音，能用自己的声音或打击乐器进行模仿。能用自然的声音；按照节奏和曲调有表情地独唱或参与齐唱。能从各方面提出具体要求。 ②教学内容的整合性，促使学生构建完整的知识结构。 ③教学方法整合钱，要求教学方法的设计，从学生教材、教学目标和教师自身条件出发，在一定教学策略指导下，以一种方法为主，把多种方法融合起来。比如：在欣赏《三只小猪》时，我采用故事的发生、发展顺序来让学生欣赏歌曲《我们才不怕大灰狼》，采用合作式的学习方法来唱歌曲和表现歌曲，但在欣赏和表演时。还可以采用自主，探究等方法，学生自己说出表演台词和表现三只小猪的形象。课堂效果较好。 2．教学设计的构建性：“为构建良好的认知结构而如’是现代教学论的基本论点，也是教学设计的出发点和归宿。所谓构建，是县指针师在教学中，不是灌输知识，而是启发学生自主构建认知结构。这就要求教师在教学中必须通过设计各种教学情境，以引发学生的认知冲突，促使学生构建良好的认知结构。 3．教学设计的主体性：使学生主动参与教学中，积极主动地体验、表现、创造和享受音乐美的过程。教学设计要注重创设激发学生学习内在动机的教学情境。比如：在上《音乐探宝》一课，我首先创设了找宝情境，让学生根据找宝的内容来演唱、演奏、模仿、敲击节奏等活动，并有奖品鼓励学生，学生的主动参与力很强，课堂气氛活跃。 4．教学设计情感性：情感性是指澡堂教学设计要注意加强师生、同学之间的情感交流，建立和谐的人际关系，营造民主、合作的教学气氛，促使学生有效地学习。教学设计的情感性要求：一要师生互爱；二要以情激情；三要相互尊重；四要教学民主。 5．教学设计的活动性：教学设计把活动贯穿于教学全过程，能积极主动地动手、动口、动眼、动脑，使教学成为学生自己的学习活动。其教学设计要求为：一是开展过程教学。二是开展参与教学，给予学生更多自我设计、自己演唱和互相评价的机会；三是开展合作学习。 总而言之，在这半年来的教改活动中，使我忧喜、激动和兴奋，同时又使我有了许多压力，在这压力下，我成长起来了。在以后 的教学中，还需努力进取，肯于钻研，从每课中都找出先进的教学方法和理念，为学生终身喜爱音乐、学习音乐、享受音乐奠定良好基础而作出努力。

2011版《中小学音乐课程标准》对小学3-6年级学生的演唱要求中提到：能够用自然的声音、准确的节奏和音调，有表情地独唱或参与齐唱、轮唱、合唱，并能对指挥动作做出恰当的反应。从人音版教材内容来看，从二年级开始，教材已经逐步加入轮唱的教学，例如二年级的《两只老虎》，三年级《嘹亮歌声》、《美丽的黄昏》等。在现实的中低年级音乐教学中，学生接触的演唱形式多数是独唱和齐唱。这两种演唱形式较为单一，学生只需要依靠听觉根据老师的引领及伴奏，或跟随周围同学的演唱进入均能整齐地演唱。因为学生接触的演唱形式较少较单一，学生对不同的演唱形式体验和感受较少，所以在突然接触到轮唱这一新的演唱形式时，学生不能很好的掌握轮唱的演唱方法与技巧，因此其演唱能力也就显得比较弱。 一、案例背景依据 早在13世纪时的西方民间音乐形式中就出现了卡农，它是一种曲式，字面上意思就是轮唱。指所有声部都模仿一个声部，但不同高度的声部依一定间隔进入，造成一种此起彼伏，连绵不断的效果。在现如今的奥尔夫音乐教学中，教师也十分重视培养孩子的（卡农）轮唱能力。本案例研究借助于奥尔夫音乐教学法，选取适合三年级学生轮唱的歌曲，进行课堂教学，开发解决学生轮唱能力的策略，让学生通过身势动作、乐器道具、音乐游戏等几种教学策略更好的掌握轮唱。 二、案例研究过程 （一）选曲化难为简，选材中外结合 人音版的音乐课本中设计的轮唱歌曲为之较少，学生对轮唱形式的体验更是少之又少，绝大部分学生不知道何为轮唱，而且课本设计的轮唱歌曲对于该年龄段学生的演唱水平来说难度较高。为了让学生能够更好的掌握轮唱，教师从现有的音乐书中和外国的音乐书籍中选取适合三年级学生轮唱的歌曲进行教学。 （二）在实践中研究，创编趣味游戏 1.以身势动作带动轮唱，启发学生的视觉反应 音乐、动作、舞蹈是紧密结合的，音乐是通过听觉感观来感受的，而动作、舞蹈通过直观视觉来感受的。在轮唱教学过程中把音乐与动作这两者放在一起同时进行，既有听觉上的反应又有视觉上的联想。通过动作可以使学生加深对音乐的印象，使学生对演唱做出反应。例如：在《草原上》课程设计中，加入了几组简单的蒙古舞蹈动作，每一组动作代表的是其中一句歌词，当做到那个动作时，学生要唱出动作对应的歌词，分声部在律动的引领下进行轮唱。在《obwisana》课程设计中，加入身势节奏，每个动作固定对应了其中一个单词，学生要边做身势边唱歌曲，通过身势节奏分声部进入轮唱。有了动作的辅助，学生更清楚自己什么时候要进入演唱和即将要演唱的歌词内容。 2.以乐器道具带动轮唱，引导学生做出听觉反应 在音乐活动中，学会聆听是至关重要的。听觉上的反应能让孩子对轮唱印象更为深刻，例如在《11223344》这首说唱童谣教学过程中，第一步先引导学生念到1时手指跟着做出1的数字动作，234也是边念边做手指数字。在孩子熟悉歌词后，先引导学生进行内心（无声）歌唱，将童谣分成二声部边数手指边轮唱，通过动作感受歌词前后追逐的效果；第二步让学生把童谣念出来，通过边做手指数字边轮唱；第三步选择不同的小打击乐器加入轮唱，将学生分成4个小组，每个小组分别选择一种打击乐器，边演奏打击乐边轮唱；第四步先让学生进行内心（无声）歌唱，用打击乐来进行轮唱，最后延伸到脱开所有的辅助道具，通过聆听第一声部的演唱层层叠加进入轮唱。有了打击乐器发出的不同音效，刺激了孩子的耳朵更好的区分歌词的顺序和歌曲的进行速度，加深了学生对歌曲的旋律或歌词印象，使学生更加专注于聆听声部之间的配合，从而帮助学生对该演唱的部分做出反应，达到很好的轮唱效果。 3.以音乐游戏带动轮唱，通过视听结合进行轮唱 爱玩是孩子的天性，为了让学生对歌曲的轮唱百唱不厌，教师要设计不同的音乐游戏增加孩子的学习兴趣，也可以自制多种多样的教具用到音乐游戏当中。在《叮咚》一曲中，便使用了教师自制的彩色卡片来创编音乐游戏，将一种颜色的卡片对应歌曲的一句歌词，共做了4种颜色卡片。彩色卡片是为了刺激学生的视觉感观从而与听觉反应结合，并对歌曲轮唱做出更准确的表现。首先，教师带着学生用身势做出歌曲的节奏与拍子，分别用脚打拍子、用手打节奏，然后在身势的辅助下学唱歌曲。在这个环节中，教师着重训练了学生在稳定拍的构建上来演唱歌曲，为之后的音乐游戏做铺垫；接着，按照教师指定的卡片颜色，分小组先后加入进行演唱。例如：演唱《叮咚》时，学生通过教师指定的起点、终点和行走方向，分成4个小组围绕着“大风车”行走先后加入游戏，并固定每一种颜色卡片间距4个拍子（即每种颜色卡片之间走4步），要求学生踩着拍子边走边演唱歌曲。在“大风车”游戏中，学生通过观察卡片、聆听上组的演唱和拍子速度层层进入游戏，交错进行演唱，很好的完成了歌曲的四部轮唱。因此得出，“眼观六路，耳听八方”视听结合的教学策略使学生的轮唱能力有了明显的提升。近年来，三大音乐教学法的本土化研究如火如荼，本案例研究借助于奥尔夫音乐教学法，选取适合三年级学生轮唱的歌曲，进行课堂教学，开发解决学生轮唱能力的策略，让学生通过身势动作、乐器道具、音乐游戏等几种教学策略更好的掌握轮唱。 参考文献 [1]孟军.新课程下的趣味“轮唱”教学[J].河北教育(教学版),2006,11:26. [2]高亚娟.小学音乐课堂合唱教学有效性的思考[J].华夏教师,2019,09. [3]缪裴言,郭瑶.谈轮唱曲及轮唱教学[J].中国音乐教育,2002,08. 作者:蔡瑛琪 单位:广东省中山市小榄丰华学校

音乐教育论文:中小学音乐教育论文下载 谈到中小学音乐教育，诸如音乐素质、专业音乐教育、普通音乐教育、音乐创新教育、音乐学习兴趣、音乐审美等都是高频词。然而，在中小学音乐教师队伍中，确有一部分教师对这些高频词及内涵熟视无睹、睹而不见、见而不思、思而无获，在工作中无的放矢、盲目施教也就不足为怪了。本文仅就音乐素质内涵等亟待明晰的几个热点问题，做如下的浅释粗议。 1.音乐素质的内涵学生音乐素质的内涵可概括地分为以下四个方面：1.1音乐知识素质：即有关读谱及音乐表现要素(音高、音色、建度、力度、节奏、节拍、放律、调式、调性、曲式、和声、体截、题材等)，为保证学生参与音乐学习过程及音乐实践活动所必须掌握的简单的基础知识。1.2音乐心理素质：即以音乐感受能力为核心的音乐感知能力、音乐记忆能力、音乐运动觉能力、音乐联想能力、音乐想象能力。1.3音乐能力素质：即学生参与听、唱、视、记、奏、创、动等具体音乐实践活动的能力。1.4音乐文化素质：即音乐史、音乐常识、音乐作品的涉猎范围，音乐与其它艺术的关系，音乐与艺术以外其它学科的关系，音乐与生活、音乐与社会的认识等方面的综合音乐文化知识结构。音乐同其它基础课程一样，以其特有的知识和技能为基础，才成为_种需要传函、研究与发展的学科。音乐教育如不突出它自身的特有属性也就不是音乐教育本身了。音乐教育所有价值，都必须以学生音乐素质的培养、发展与提高为载体、为过程、为手段才能得以实现。囚此，学生音乐素质的发展与提高，是音乐教育的本位价值。 2.“会”是兴趣的根本古人云：“乐其道，善其事”，其含义不讲自明。迁移到学生学习上来，那就是要先培养学生对所学学科及具体知识的兴趣，首先实现乐其道。这样，学生就会学得积极、主动，学得事半功倍，以便达到善其事。用辩证的思维方法再来思考这句古话，我认为反之亦然，即善其事，更能乐其道。在生活中，人们总是对自己善长的专业和事情产生浓厚的兴趣，学生也往往是对学得好的学科再投入的更多。一个不懂球规的人不会成为球迷，一个不懂象棋的人，不会在一盘残局前观棋不语两小时。学习的“知难而退”，不正是学不懂、学不会而使兴趣丧失，弃“事”而逃吗?通过调查得知，在我们的音乐教学过程中，学生学不懂、学不会而没办法学，是学生学习音乐兴趣逐渐降低的一个最本质的原因。所以，学生就是在“乐其道，善其事，更乐其道”的隐性而多次的反复中，其好强、好胜、自尊等心理需求得到满足，并实现学习兴趣的激发、深化、巩固、升华。因此，“会”是学生学习兴趣的根本。这就要求我们不论是教材的编写，还是音乐教育教学的具体实施，都要始终注意并做到让学生有一个我想学，我会学，我能学会，我能行，我已经学会的良好的学习心理感受，优化学生学习的“心境”。 3.走出域属的误区音乐教育区分为两种基本类型，即国民音乐教育与专业音乐教育。中小学音乐教育域属于国民音乐教育。可在具体的教育教学实践中进行。这种隶属关系却偏偏走进误区，其表现就是忽左忽右，走向极端，要么是正规专业化，听“效果”谁高谁低；要么是谈虎色变，敬而远之避开“专业化”之嫌。凡此种种，都会使中小学音乐教育误入岐途，与真正的音乐素质教育背道而驰。究其原因，就是没能科学地理解中小学音乐教育与专业音乐教育的联系与区别。专业音乐教育也好，中小学音乐教育也罢，所教所学的知识与能力本来就同出一脉，又都属于教育的范畴。因此，虽然是两种不同性质的教育，但这种亲缘关系是客观的，这就是两者之间的本质联系。两者的区别首先在于培养的对象和目标上，专业音乐教育是面向挑选出来了少数人，培养音乐专业人，中小音乐教育是面向所有学生，提高全体国民的音乐素质。其次是表现在具体的教育过程的诸多要素上，就教学内容而言，专业音乐教育追求全面系统、高难深刻、熟练清湛、身怀绝技等。而中小学音乐教育更注重的是全体教育对象的可接受性，人才全面发展的基础性，实现美育功能的艺术性，教育过程的愉悦性等等。相对专业音乐教育要浅显、容易、简单得多，但绝不是没有必须掌握的内容，体现在过程和方法上，中小学音乐教育与专业音乐教育相比，就 不是那么机械、严格、枯燥、求精，而是激发兴趣，轻松愉快，自由解决，学乐交融。基于这种认识，将专业音乐教育与中小学音乐教育等同视之，或将两者泾渭分明地对立起来都是不科学的。 4.实现审美体验价值4.1音乐的美是以音乐为载体的：音乐的美，就是音乐唱(奏)的形式的美，使音乐现实化的声乐的美，这些声乐所表述的音乐内容的美，这些内容所包含的情感的美。音乐的美是以音乐本身为载体的，离开了音乐，音乐的美就不存在了。因此，音乐教育必须强调音乐性，即在音乐中进行教育，音乐教学过程就是一个学生不断地感受、感知、理解、探索、表现及创造音乐的过程。而语文课式的大段讲解与诠释，美术课式的以“画”代“音”，剥夺学生接触音乐的机会和权力，就无从谈到音乐的美。4.2音乐素质是基础：再好的佳肴，对于一个正在严重伤风感冒的人来说，也难以吃出什么味道来，原因是味觉功能出了问题。音乐的审美也是如此，是以人们对音乐的旋律、音色、力度、速度等诸音乐要素等表现手段的感受为基础，再对这些感受到的音乐信息进行整合分析，进而品尝到音乐的美。而这种感受，必须凭借一定的音乐素质基础，只有赖以不断提高的音乐素质，学生才能真正地走进神秘音乐殿堂。有了这样的素质，音乐审美才有了通道，有了桥梁，有了可能。否则，就审美而空洞地谈审美，将永远是浅层次而外在的。4.3情感参与是关键：音乐是情感的艺术，中小学音乐教育中强调的审美体验，情感体验是主体。在感受、理解、表现、创造音乐的过程中，在美妙的音乐音响形式作用下，学生的情感与音乐旋律共起伏，与节奏同张弛，与音乐同悲、同喜、同欢、同乐。在这丰富而深刻的情感体验中，学生获得一个新的真善美的世界，感受理解了崇高与伟大，和谐与美好等多种情感，触及到了音乐创作者的美好心灵，为之吸引，为之陶醉，为之同化。在这样的过程中，音乐教育的审美体验价值才能得以实现。因此，在音乐的教学过程中，必须解放学生情感，并调动学生情感的积极参与。 5.科学理解音乐创新教育就实现创新的条件而言，已有的知识信息和能力是基础，现实的问题启发是前提，创造性思维品质是保障，主动积极的研究探索是过程，首创的结果是标志。创新教育是偏正词组，创新是偏，教育为正。因此，创新教育的首要任务，还应该是解决创新的第一个条件，即本学科的基础知识的掌握，基本能力的形成。然后才有可能谈到创新。否则，创新就会成为无源之水，无本之木。教学内容意义上的知识和能力，对教师来说是已知的，而对学生来说是未知的，实施创新教育，就是要把学生由未知到已知的过程，变为一个由学生自我研究、自我探索、自我发现的过程，在这个过程中，激发学生的创新动机，形成学生的创新意识，发展学生的创新思维，培养创新能力。音乐学科的创新教育也是如此。音乐自身内容的不确定性，理解空间的广延性，个体理解的差异性，都为音乐学科的创新教育提供了广泛的可能性。在实施音乐创新教育过程中，万万不可把创新狭隘地理解为创作一条节奏或一条旋律，认为只有这样才体现了音乐创新教育，才实现了音乐创新教育。如笔者曾见到一位教师上的一堂音乐课,开始便是一首七言古诗展示给学生，读讲几遍之后，便是一整堂课的让学生为之作曲，可见气势之“宏大”，创新体现之“充分”，且不说这些小学五年级学生，就是专业的大一学生又如何?可见对音乐创新教育理解之机械，操作之荒唐。 音乐教育论文:“三段式”教学在小学音乐教育中的应用 【摘要】 音乐教学是小学教育的一个重要组成部分,对陶冶儿童的情操,培养儿童的心灵美起着积极的作用。音乐教育要把激发学生的学习兴趣贯彻到教学始终,对低年级学生以进行节奏、音准训练为主, 并适当进行识谱教学, 让学生在节奏、律动中去感知音乐的美。 【关键词】音乐教育 三段式 教学 创新 感知 在当前全面实施素质教育的过程中,音乐教育对促进中小学生的全面发展,起着非常重要的作用。音乐教育在整个国民教育体系结构中占据着很重要的地位,尤其是对于正处在青少年成长时期的中小学生来说,完善的音乐教育将直接影响着他们的智能、心理、品质以及行为能力等方面的发展,抓好基础音乐教育是实施素质教育不可缺少的一环。[1] 三段式教学的研究以现代教学理论、课程理论为指导,以教学内容为依据,从学生的实际出发。着眼于课堂结构科学化、程序化、灵活化、多样化,形成40分钟的最佳分割:三段式结构。把非智力因素引入课堂,把课堂优化为“激趣说标;尝试探索;应用评议”三阶段模式。该教学方法改变了以往“填鸭式”教学模式,体现了现代教学由重“教”到重“学”的转变,创设了促进学生个性和谐发展的教学情境,以达到提高教学效率和教学水平的目的。 小学音乐教育激活学生思维发展 教育心理学研究表明,音乐教育对人脑潜力的开发有着极其重要的作用。人的左右半脑功能各异,左半脑主要是侧重逻辑思维的运行,而右半脑主管形象思维和记忆功能,使左右脑得到均衡发展是开发人脑潜力的重要途径,而音乐教育实质上是对学生的形象思维进行锻炼和开发,因而十分有利于人体右半脑的发育。美国心理学家费朗西丝·罗斯特曾经做了一个历时8个月的对比实验,发现“音乐教学能改善儿童的空间智力,并且持续很长”,接受音乐教育的儿童能够在影响科学概念发展的空间智力上平均提高了46% ,同时在语言记忆力和反应力速度上也有明显提高。 在音乐教育活动中,学生们无论是唱、奏、听都要求注意力集中,而且要调动记忆、想象、思维以及感情等各种心理过程积极参与,即所谓“全神贯注”。教学中学生演唱或视谱的过程实际就是训练集中注意力的过程,而且知觉和动作要相互协调,既锻炼了学生注意力的集中和分配,也使学生通过读谱与视唱记忆的训练,提高了学生反应力的敏捷程度和整体记忆能力。[2]正如法国文豪雨果曾说过“开启人类智慧宝库的钥匙有三把,一把是文学,一把是数字,一把是音乐。 从心理学角度来讲,“注意”是人们非常熟悉的一种心理现象。除睡眠外,只要是在清醒状态下,人的注意活动问题总是经常地在进行着的。 “注意”可分有意注意与无意注意两种表现,无论是有意注意还是无意注意。都会表现在集中性、稳定性、分配、转移等方面。 三段式教学的研究以现代教学理论,课程理论为指导,以教学内容为依据,从学生的实际出发,着眼于课堂结构的科学化、程序化、灵活化和多样化的研究,形成40分钟的最佳分割——三段式结构。 “三段式”教学法把非智力因素引入课堂,把课堂结构优化为“激趣说标;尝试探索;应用评议”等三阶段模式。 第一阶段为前l0分钟。要求教师在教学中充分运用多种手段创设引人入胜的教学情境,点燃学生思维的火花。其教学要求必须达到趣、疑、美、奇。在这一阶段中,因为开始上课时,学生的注意力还会停留在上一节课的某些内容或课间活动的某些事情上,需通过“组织教学” 以引起对新课的有意注意.教学内容一般为基本功训练与师生同练加知识传授;也就是在教学新知识时加以基本功的训练,如发声练习、节奏练习,音乐知识,听觉训练等等。 第二阶段为中15分钟。是利用第一阶段创设的最佳教学情境,在学生情绪最高昂,注意力最集中的理想状态中讲授新课。利用学生非智力因素的动力,推动智力因素的操作,即通过师生双边劳动产生“教学共鸣”,圆满完成教学任务。这一阶段是40分钟课时的主要内容。在形式与内容上是丰富多变的。大致可分为三点:1.视唱(奏)练习。2.歌词的处理;3.音乐的欣赏与赏评。这一段的教学设计,要求教师必须重新组织教材,优化教学结构和教学方法。 第三阶段是后15分钟。是把“第二阶段” 的教学内容进行强化训练,完成效果反馈,促进思维的发展。主要通过增加学习时的趣味性和活动性,加深对学习的音乐作品的理解和巩固,它是中段15分钟的延续,但形式不同,年级段又各不相同。一般方法为律动表演、即兴表演、集体舞、歌表演、音乐小品、器乐演奏、创作练习等形式对所学的音乐作品进行完整的二度创作,加强对曲子的巩固反馈。这一阶段的教学设计须具有艺术性,要自然、和谐、贴切,要给学生以余音绕梁回味无穷的感受。 第一阶段(前10分钟):以听歌曲旋律做律动进教室,使学生对所学歌曲有初步的感受(无意注意)。其次,让学生辨别乌龟、小兔子的音乐形象,从而引出青蛙这一形象(有意注意),并且运用电教手段向学生展示青蛙张大嘴巴唱歌这一形象引导孩子们练声(从无意注意转向有意注意)。 第二阶段(十五分钟):通过让学生做“摘苹果”游戏,使学生在游戏中练习视唱(无意注意和有意注意相结合),然后自学歌曲(有意注意)学会歌曲后,再用“小擂台” 的形式检查学生的学习情况(无意注意)。通过以上安排,使这一环节有松有紧,有张有弛,使学生始终处于饱满的学习状态中。 第三阶段(后十五分钟):作为这一课时的拓展,应加强创新思维的培养。歌曲教学之后,让学生进行歌曲表现,让他们自由地给歌曲编配动作或自由选择乐器为歌曲伴奏(无意注意),其余学生评价(有意注意)。最后让学生说说这一节课的收获以及不足(有意注意)。 总之,每一节音乐课的安排,都要有精心计划,切实做到唱、练、视、动时间支配合理,既要防止课堂教学拖泥带水,顾此失彼现象, 又要充分利用40分钟有限时间,科学地组织教学,使老师在课堂教学中始终象磁铁一样,把每个学生的注意力都吸引到教与学的活动中来,做到了老师教的主动,学生学的主动,进而做到教学相长、相得益彰,达到理想的教学效果。 三段式教学的启示 “三段式” 的教学方法改变了以往“填鸭式” 的教学模式,体现了现代教学由重“教”到重“学” 的转变,创设了促进学生个性和谐发展的教学情境,提高了教学效率和教学水平。 (一) 充分发挥教师在课堂上的主导作用。进行素质教育的主体是学生,关键在于教师主导性的发挥,主导作用在于为主体服务。“三段式教学” 是在教师指导下学生进行学习活动的。在学生学习过程中,教师要指导学生进行探索,迁移内化知识,指导学生总结学习新知识的方法.指导学生运用新知识等。教师的“导”贯穿教学全过程.在教师多方设法的引导下, 学生学会了“渔之技”、“学之法”。 (二) 有效地促进教法与学法的有机统一。课堂教学要求教师的教要适应学生的学,教法应成为学法的示范。让学生从“学会” 向“会学” 发展。“三段式教学” 中的“探索新知” 这一步就是要求教师教给学生学习音乐知识的方法。如学谱的方法、创作的方法、欣赏的方法等。 “迁移内化” 就是要求教师通过引导学生进行观察、比较.把知识进行整理,总结学法和规律。这两步是相互呼应,使教法与学法有机统一。 音乐教育论文:分析农村中小学音乐教育的现状 摘要: 柏拉图说过:“音乐教育除了注重道德和社会目的外,还把美的东西作为自己的目的来探求,把人教育成美和善的。”音乐教育是通过唱歌、音乐知识和技能训练、欣赏等富于情感的音乐形象对学生进行的美学教育,它对于学生世界观的形成,创造力的培养,情操的养成等都有独特作用。然而由于城乡教育发展的不平衡以及有关人员对音乐教育的忽视,农村音乐教育现状与现代化教育的要求相差甚远,因此,本文对农村中小学音乐教育现状提出了一些自己不成熟的看法,以与同仁商榷。 人类几千年的文明史告诉我们,本毕业论文由整理健康向上的文化教育不仅是经济发展和社会进步的阶梯,也是人类文明生生不息的源泉。而音乐教育造就了人的审美能力,是文化教育中不可或缺的一环。因此发展健康和谐的音乐教育,有利于构建社会主义和谐社会相适应的先进精神文化基础,是建设和谐社会目标实现的必要条件。而众所周知,我国是一个农业大国,农村中小学音乐教育在整个国民教育体系中具有不可忽视的地位,是建设农村和谐文化的前沿阵地。而目前我国农村音乐教育在教育理念、教育管理、师资建设等各方面都相对滞后,严重制约了农村学生综合素质的提高。因此笔者想针对目前农村中小学音乐提出自己的一些看法。 1 农村中小学音乐教育的现状 1.1 教学思想观念落后 目前,我国正在大力推行的素质教育并没有从根本上转变大多数乡村中小学教师和领导的教学观念。不少学校仍把各种统考分数作为评价教师和学生的唯一标准,而且很多农村基层学校领导对音乐教育教学知之甚少,认为音乐课只是一门辅修课,与升学无直接联系,在学校教育中可有可无。所以,忽视音乐教学,用数学、语文等“主科”抢占音乐课的现象在农村大有市场。另外,一些学校对教师的考核与学生升学考试成绩挂钩,音乐课不统考,音乐老师也就没有成绩,就成了教师中的落后分子和下岗的对象,甚至有的音乐教师干脆改行。这不仅破坏了音乐课的整体教学,打击了音乐教师的授课积极性,还造成了音乐教师流失,遏制音乐教学水平发展。 1.2 音乐教师素质低 在乡村中小学音乐教师师资力量中大部分是当地的民办教师。他们很少受过正规的音乐教育,又缺少接受音乐培训的机会,缺乏必要的音乐素养,在教学理念、教学方法、教学技巧等方面,都存在相当大的缺憾。教师音乐素质低,是造成目前乡村中小学音乐质量低下的重要原因。因此,重视对音乐教师的培养和继续教育,是提高音乐教学质量的一个有效途径,也是加强和提高乡村小学音乐教学质量的根本性措施。 1.3 对音乐教育的投入不足,教学条件差,缺少相关设施。由于长期以来农村经济落后,财政收入困难,地方政府在教学上的投入很低,在音乐教育上就更是微乎其微。要发放教师的工资都很困难,更别说升级音乐教学设施,引进优秀的音乐教师了。有的地区由于对音乐教学的不重视,即使有音乐教学设备也并未真正用于日常教学中,只是为了应付上级检查评比;有的学校没有独立的音乐教室,教学条件得不到保障;有的学校缺少音乐教学所必需的多种教学设备和相应的音响、音像/！/资料,甚至连音乐教材的配套磁带都没有。这样对于音乐教学的开展是很不利的。 1.4 音乐教材内容偏深 现在的有些音乐教材与农村中小学的教学现状不相适应。教师教起来吃力,学生学起来费劲。甚至许多教师限于自身音乐水平不高,无法教授五线谱等乐理知识,学生也对此不感兴趣,致使音乐课缺少系统性、多样性和丰富性,从而破坏了音乐教学的整体,晦涩难懂的教材内容也成为提高学生音乐水平的瓶颈。 2 改变农村中小学音乐教育现状的对策 2.1 更新教育观念,全面实施素质教育 要改变当前农村小学的音乐教育状况,首先党政教育主管部门和音乐教育工作者要转变观念,把农村小学音乐教育放在提高我国全民素质的高度,有长远的教育眼光,将由应试教育转向素质教育这一变革,大力倡导音乐教育的新理念;建立正确的教师评估机制,彻底消除“正课”与“副课”的偏见,把音乐摆到与其他学科同等重要的议事日程上来,让农村中小学的音乐教育正常有序地开展起来,让音乐课成为中小学教学内容的一个不可替代的重要组成部分。 2.2 加强师资队伍的建设 稳定和加强农村学校音乐教师师资队伍建设,是农村音乐教育改革的一个重要保障。它对学校的其他教 育教学工作也将起到积极的作用,是提高中小学音乐教育质量的首要问题。因此首先要有效合理地利用现有师资,要充分发挥现有师资的长处,为他们的能力发挥创造良好的环境;其次,面对农村音乐教师素质低下的情况,学校应该加大对兼职教师的专业培训力度,充分发挥业务能力较强的教师的带动作用,通过走出去学,请进来讲等多渠道,提高教师音乐素质修养及课堂实践等艺术,达到音乐教师整体素质的全面提高。 2.3 加大音乐教育投入,增加音乐设施 在中小学音乐教育中,音乐教学设施是确保音乐教学正常进行并取得良好效果的重要条件。因此国家应加大对农村基础教育投资的力度,对地方财政不足的部分进行补贴,改善办学条件,使我国的农村中小学音乐教育得到充分发展。学校应有计划、多渠道筹措音乐教学设备专用资金,逐年添置必备的教学用具,修建专用的音乐教室,丰富音乐课堂教学内容。尤其要加大对音乐方面的教辅资料的投入,这样可以让老师了解更多的最新音乐消息,也丰富了学生的视野。 2.4 因地制宜,改革音乐教材 教师对教材的运用要从传统型向研究型转变,在教学方法上要充分发挥教师特长,尊重学生爱好,因势利导;教学内容也要从单纯的唱歌教学转变到对学生进行全方位培养,同时制定因地制宜的音乐课程标准,针对农 音乐教育论文:从音乐人类学角度浅谈音乐文化与音乐教育 摘要:音乐人类学把音乐作为文化来研究, 它既研究音乐的声音、概念、行为 ,也研究与此相关的各种文化现象。当今中小学音乐教育的教育宗旨应该改变学生中存在的音乐等于唱歌、演奏、作曲的狭隘观念,重新认识音乐学习的文化属性。并且,学生关于音乐学习的考核,也应该有相应的改善。 音乐人类学是将音乐作为一种文化或文化中的音乐来看待的。音乐其实是人类文化的表现形式之一。音乐人类学又称音乐民族学或民族音乐学。在20世纪50年代被称为“比较音乐学”,完成这一学科名称的更换主要是荷兰的音乐学家孔斯特。美国在音乐人类学的发展中也有重要的地位,从20世纪50年代起,美国音乐人类学家胡德提出了“双重音乐能力”的观念,梅里亚姆的《音乐人类学》被视为该学科的经典之作,当代音乐人类学的研究范围已扩大到人类所有社会的音乐文化,具有明显的文化多元的世界观。 一、从人类学看音乐文化 音乐和文化并不是新名词, 但是把它们结合在一起来研究、探讨和认识却是近五十年以来的论题, 是人类音乐思想发展过程中的一个重要转折。促使这个思想或观念转折的动力并不是来自音乐领域本身, 而是人类学。音乐不只是音乐本身,音乐成为人类生活的重要且不可或缺的内容的真正源泉是人及其文化。这样就解释了为什么不同地域产生不同的音乐, 不同时期有不一样的音乐, 那都是因为不同的社会时空和传统经纬中的不同文化所致。 音乐人类学学科建立之初, 音乐文化的研究受到了人文学科的影响, 如人类学、民族学、民族音乐学、古典进化论、比较音乐学、文化相对主义、田野工作和参与者观察、文化区域和音乐文化、传播主义、功能主义和结构功能主义、心理人类学、行为主义、文化变迁、文化生态学、新进化主义、都市人类学、认知人类学、象征人类学、演奏经验及交流、反思论的人类学, 此时, 音乐成了文化。音乐与文化合为一个词语成为“音乐文化”并不仅仅是一个简单的词语复合行为, 而事实上是体现了一个人类认识自我、完善自我、发展自我, 或者更严格地说是“ 回归自我”的过程。虽然“音乐文化”作为一个独立的学术概念出现只有半个多世纪, 但它代表了人类文明发展历程进入了一个质的飞跃。中国音乐源远流长的历史性,形成了无比深厚的文化积淀,它们为音乐的发展和繁荣提供了丰富的给养。时至今日,通过存活的传统音乐,我们仍然能强烈地感受到穿越数千年历史传递给我们的所有关于音乐的信息,仍然那样富于活力、息息相通、连绵不断。沉潜久远的中国音乐,带着历史的厚重感,蕴藏着丰厚的音乐资源、繁复的题材、多样的风格,犹如千百年来堆积而成的无际矿藏,供世人开采挖掘,进发出璀璨的音乐之光。我国音乐一方面贪婪地吸取着一切可触及的外国音乐,一方面又显示出自身磅礴的气势,体现了中国音乐的巨大融合性。无论在过去还是现在,中国音乐和世界各国音乐的相互交流和融合始终不曾止步,而且随着时间的推移,这种交流和融合将会越来越迫切、越来越广泛,这不仅是历史潮流的推动,也是顺应时代的大势所趋。 二、从人类学看音乐教育 当今的音乐人类学采用当代人类学的视角, 其研究对象包含从人类生涯开端到目前为止的全部人类社会的音乐行为。将音乐教育与人类文化紧密联系起来, 这种人类文化是民族文化和多元文化的相交融的一种文化。 英国民族音乐学界的泰斗, 已故的约翰﹒布莱金倡导了多元文化背景中的音乐教育 这种新概念。国外的多元文化教育体现了对社会问题的一种回应,他们在比较音乐学、音乐民族学、音乐人类学以及国际比较音乐教育等领域学术研究的历史, 至少包含了上千名学者、教授、博士生对世界上非西方音乐所进行的严肃认真的研究所产生的成果, 揭示了人类音乐文化资源的丰富多彩, 促进了发达国家音乐教育中欧洲音乐中心主义观念的改变, 使音乐教育从单一音乐视野转向全球多元文化音乐的视野。其次, 国外音乐教育在多元文化人类学的背景中不断发展本土音乐文化教育, 如美国黑人音乐、爵士音乐等, 他们还不断加强世界文化意识, 积极学习世界各国不同文化, 为美国的音乐教育注入了新的活力, 开创了许多新的音乐教育领域。 另外,音乐教育与社会音乐文化有着密不可分的关系, 它们相互依存、相互扶持。因此, 将民族音乐、流行音乐、民俗民间音乐引进并融入中小学音乐课堂, 让当代青少年学生更为全面、更为直接地接触中国社会音乐文化, 感受其博大精深, 激发他们的民族自豪感和爱国热情, 有利于培养更多、具有深厚社会音乐文化底蕴的优秀人才, 有利于弘扬和发展社会音乐文化, 更快地促进音乐教育的发展。 经过走访和调研,我发现长期以来我国音乐教育采取的是传统的、固定的教育模式, 教学内容单一、呆板, 学生对教学内容陌生、不喜欢。而社会音乐文化却是一种音乐现象和文化精神的综合体, 它处于不断变化之中, 它随着社会的发展、进步而变化, 这种变化必然要在音乐教育中产生映射。这就说明, 音乐教育和社会音乐文化有着千丝万缕的联系, 只有二者的协同发展, 才能使社会音乐文化不断得以传承, 只有改革传统的音乐教育模式, 才能使音乐教育更好地发挥其作用。 柯达伊说过: 民族文化是表明民族本性、民族尊严、民族意志的标志, 民族音乐具有民间意义, 而且更具有民族意义的一项财富, 它是属于全体人民的。如果以一种严肃的态度去追求有机、发展的音乐文化, 就必须通过教育, 使其为全民所有。只有首先让儿童生活在音乐的母语环境中, 才能使儿童深切地感受到民族的历史、民族的文化、民族的情感。民族音乐保留在音乐课堂是二者协同发展的基础,它对我国音乐教育发展的作用是长久的、永恒的。特别是我国优秀的民歌民乐, 体现着中华民族民间艺术的独特风格,是我国社会音乐文化的宝贵财富, 因此, 我国中小学音乐教育必须重视民族音乐的传承, 才能体现音乐教育的民族性。音乐心理学专家告诉我们: 兴趣的形成与人的认识发展、与社会音乐环境有密切关系。可见, 净化中小学校园音乐文化环境, 创造民族音乐学习氛围, 大力培养中小学生的民族音乐兴趣, 是促进音乐教育发展的可行之举。这种社会音乐的环境主要还得靠中小学音乐教育者来改变。如果把一些优秀的民族歌曲保留在中小学音乐课堂, 让青少年学生了解我国民族音乐文化, 既能开拓学生的音乐视野, 又能陶冶情操; 既培养了他们音乐鉴赏能力和审美能力, 又增强了民族自豪感, 使他们更加热爱自己的民族, 更加热爱我们伟大的祖国。这不仅体现我国中小学音乐教育的教学效果, 同时也传承了我国社会音乐文化。 那么,除了要继承和发扬中国的传统音乐以外,流 行音乐也是当今社会音乐文化中不可缺少的元素,它对我国音乐教育的发展起着推波助澜的作用。流行音乐中有不少优秀的进步的音乐作品, 是可以适当引进中小学音乐课堂的, 很多流行的公益性的歌曲内容就非常健康, 这些流行歌曲为公益行动、公益慈善事业提供服务, 提倡社会主义新风尚, 弘扬爱国主义精神, 倡导以社会公德观念为根本, 立足于使更多的公民树立健康文明的行为规范。它们主要以宣传关爱他人、渴望世界和平、保护地球环境, 提倡文明公德等社会公益性内容为主, 不以牟利为目的。因此,适当地在音乐教育中融入流行歌曲对学生的身心成长是极其有帮助的。 我们再次审视音乐人类学中的音乐文化与音乐教育。其实无论是哪方面,它们的动态和走势的舵就掌握在人们自己的手中。要想将音乐真正融合在人们的生活和教育里面,我们就必须知道我们真正要的人类文化是什么,只有这要,音乐才能真正成为人类生活中的美好。 音乐教育论文:浅析高校音乐教育和中国传统音乐的传承 我国传统音乐很多都是发源于民间,并且在民间繁荣和衰退,高校音乐教育却很少和中国传统音乐相结合,而是以西方的音乐理论为基础,而忽视了对中国传统音乐的教学和传承,而且我国传统音乐的研究缺少一定的理论基础。近五十年内,我国的音乐家和学术界研究者不断的将目光投向了中国传统音乐,加大了对中华母语音乐和音乐教育等方面的研究,很多专家对此研究投入了很多的时间和精力,并且取得了一些显着的成就,大量地出版了有关中国传统音乐基本理论的书籍,为高校实施中华母语音乐教育打下了良好的基础,有利于对中国传统音乐的传承。当今社会呈现多元化文化交互交流的趋势,发展我国传统音乐变的更是十分的重要,所以,高校音乐教育必须要承担起传承中国传统音乐的重要任务,早日实现以中国传统音乐为主流的高校音乐教育。 关键词:高校音乐教育;中国传统音乐;传承 中华传统文化源远流长、博大精深,中华传统文化一个很重要的分支就是中国传统音乐,中国传统音乐具有丰富的内涵和雄厚的文化底蕴,在中国传统文化传承中具有重大的意义。在中国历史长河中,每一个朝代的兴衰都伴随着中国传统音乐的发展,都会出现很多代表时代意义的传统音乐形式。现如今,由于全球化的趋势,很多外来音乐文化开始冲击我国传统音乐的发展,很多传统音乐濒临消亡或者已经消亡,这一问题成为了社会关注的焦点。如何继承中国传统音乐,找到中国传统音乐的定位,使其得到完善的发展,成为了音乐学术界研究的重点课题。无需置疑的是,在对中国传统音乐传承的过程中,高校音乐教育承担着不容小觑的重要责任。 一、 高校音乐教育与中国传统音乐的传承现状 1.教育内容相脱节 我国高校音乐教育指的是在音乐学院或者师范院校以及综合类大学进行的音乐教育,其教育的对象是本科生、大专生和研究生。这些学习音乐的人将来很多都成为了演出团队里的演艺人员或者是相关的工作人员,或者成为学校的音乐教师、研究人员等。这些音乐学习者的音乐理论和音乐修养很多都受到高校音乐教育理论和方式的影响,并且决定着我国音乐未来发展的方向。他们走向国际之后肩负着传承和传播中国传统音乐的重要任务,所以高校的音乐教育必须要以中国传统音乐为基础,深入研究和传承中国传统音乐的基本理论和模式。但是,自从西方音乐传入高校以来,很多的高校音乐教育都以西方音乐理论为基础,不管是基本乐理、和声,还是对位、作品的分析方式等;特别是一些学校将钢琴课定为学生的必修课,而中国任何一件传统乐器都没有过这个地位;在音乐界很多都将演唱俄语和意大利语的歌曲看做是音乐的高水平,这种形式的教育使很多学生对中国民族音乐产生了厌倦和自卑。这种高校音乐教育方式下,很大部分的学生都十分崇尚西方音乐,对中国传统音乐失去了兴趣。从根本上来看,一个国家的教育都应该以本国的文化为基础,但是我国的高校音乐教育却完全与之相反,中国高校音乐教育都不是以中国传统音乐为基础,教育内容与中国传统音乐严重脱节。 2.传统音乐教育存在的问题 我国传统音乐很多都是在民间兴起和衰退,很多比较有代表性的传统音乐都是由民间艺术家们传承下去的,并且自生自灭。中国传统音乐的传承者和研究者都是相分离的,总的来说,只有当那些研究者需要研究中国传统音乐的时候,才会以局外人的身份去民间向传承者去了解。即使很多的民间传统音乐被纳入了非物质文化遗产,很多都还是缺乏继承人,最终还是会自生自灭。由于中国传统音乐继承者人数很少,并且高校音乐教育很多都是以西方音乐为主,使中国传统音乐的传承十分的困难,在加上很多有关部门并不重视中国传统音乐的教育,没有做好对传统音乐的保护和衔接工作,对中国传统音乐教育的发展造成了很大的冲击。随着社会的发展和形式的变化,有关部门没有及时调整有关的政策和执行有效的措施,导致中国传统音乐的传承步履维艰。 二、高校音乐教育在中国传统音乐传承中的重要作用 现如今,我国很多的传统音乐由于缺少继承人,很多都濒临消亡或者已经消亡,中国传统音乐的传承面临着重大的危机,如何振兴中国传统音乐?如何传承中国传统音乐?这成为了社会关注的焦点问题。笔者认为高校加强传统音乐的教育是中国传统音乐传承的关键。高校大学生是我们音乐教育的主体,是我国音乐教育的最高层次。1994年我国重新审视了中国传统音乐教育,对高校音乐教育提出了“文化意识、文化传承、文化教学和文化策略”的四点要求,高校不仅是学习文化知识的场所,也是一个社会化和文化传承的场所,高校以自身的独特性在中国传统音乐传承中具备着不可替代的重要作用。高校大学生正处于对新事物接受力和学习能力强的阶段,他们情感丰富并且对音乐怀有兴趣,所以,在高校中更加有利于展开中国传统音乐教学活动,实现对传统音乐的传承和弘扬。尤其,高校的大学生来自于中国的天南海北,这里有不同的语言、生活方式、风土人情,这些都是传统音乐的环境和背景,更加有利于对中华母语音乐和地域音 乐的弘扬和传承。 三、加强高校音乐教育与中国传统音乐传承的发展建议 1.思想观念重建 高校音乐教育的首要任务就是重建思想观念,改变对中国传统音乐狭义的看法,真正意义上实现对中国传统音乐的继承。中国教育者要充分重视传统音乐的地位,每一位中国人都不能否认中国传统音乐在历史上的作用。传统音乐教育要从小抓起,但是高校的传统音乐教育也同等重要。许多高校都以西方音乐为基础理论,教育和中国传统音乐严重脱节,很多学生只对流行音乐感兴趣,所以首先要对学生进行思想观念上的重建,重新审视中国传统音乐的重要性。其实很多传统音乐中并不缺乏明快的节奏,教师可以根据学生的兴趣开展教学,比如在《音乐鉴赏》中听《忐忑》来欣赏京剧,听《地图》来感受湘西土家苗族音乐等。 2.教育理念更新 教师是音乐教育的关键性人物,及时更新教师对传统音乐的教学理念是中国传统音乐传承的有效保证。一切事物都是有好有坏,对事物的传承都应该有选择性的继承,更多的是对精神方面的学习。例如,传统音乐中的“天人合一”精神。高校音乐教育是打开学生通向自然学科、社会学科大门的钥匙,是提升学生素质的关键,提升学生的全面素质也是高校传统音乐教学的关键任务。 音乐教育论文:高校音乐教育革新的思考 一、新疆本土音乐课程开发的必要性 作为礼乐之邦的中国来说,“乐”一直是中国人所强调的修养之一。西周“六艺”就是“礼乐射御书数”而“五经”更原有“六经”即《周易》、《尚书》、《诗经》、《礼记》、《春秋》、《乐经》。而孔子也一个中庸的观点强调现代人所说的身心和谐“乐而不淫,哀而不伤”(《论语?八情》)。在现在生活中“和谐”成为教育界发展主题,音乐教育在发展中也注重和谐之美的的发展。人的协调与全面发展在于包含理性和感性、理智与情感的情感的协调发展。人们在理性思维的同时感想思维的交织使得理性思维的发展更为充实,正如雅斯贝尔斯所说的教育过程首先是一个精神成长过程,然后才成为科学获知过程的一部份。所以在理性与感性的协调发展中理智与情感的平衡发展也促进人的和谐发展,正想心理学说的理性在左,感性在右一样,人们不仅要受到良好的科学教育,更应受到良好的艺术教育。 音乐在生活中给人以精神上的升华,而理解音乐有助于人们在还是在生活中寻找事物中没得一部分并用心去感悟出,来把这种美传达给别人。“艺术并不是少数圈内人的专利,也不是纯而又纯,与生活相脱离。 而是与生活建立联系的一个手段。人们通过艺术建立这种联系的一个具体途径,就是靠对它的审美体验”雷默这句话让我们清楚认识到,在新疆这样一个经济相对不发达,而音乐资源丰富的地区来说,高校音乐教育应注重自己地区音乐的融入性培养。 在音乐教育中,通过对本地区的结合能更充分了解和熟悉音乐的功能与艺术价值。因为大多艺术类考生在进入学校时,出一定的分数影响外,更多的就是对高校所在区域的地域文化。虽然对于音乐专业来说,音乐学习很少对针对某一项民族音乐进行过于系统的分析习得(专门针对性专业、研究除外)。但所在地域的文化,特别是新疆地区,地域文化已完全渗透与生活思想之中。所以在这种文化氛围之下,老师更应该结合这种音乐体系的融入和音乐差异的对比,就能够更好的贴近于生活贴近于学生,会使学习氛围加强。学习中加之相对应的现代化设施能更好的去了解音乐在身体上的效应,使学生不但学习音乐更能感受音乐使学生吸收知识的效果提升。 二、新疆教育水平提高的对策 1、提高文化课分数,保证生源质量教育应基于长足发展,长远建设。要加大对新疆地区外的生源招募,只有这样才能保持对新疆本土文化的有益吸收及融合。只有外地人不断从新疆本土文化中吸取灵感,以和所学知识相较相结合,这样在新疆本土的文化才会更好的发展,为别人所接受。然提高文化线是为不光需要掌握音乐知识的人才,我们更需要有着浓厚文化底蕴的人才,只有这样才会更好的接受音乐教育,也会在学习中有所建树。 2、加强师资力量建设加强师资建设是高校发展的重中之重,因为所谓“英雄惜英雄,英雄知英雄”。只有在全国广纳贤才,这样全国的优秀学子才会纷至沓来。老师的学习也是必不可少,只有经验加新知识的新型人才,才能和更好的真正在一些引进的老教授的优质体系下更好的成长与发展。 3、符合教学规律,创新教育理念新疆有着丰富的音乐资源,作为“歌舞之乡”的新疆来说,优秀的音乐资源值得人们传承与发扬,但这些现在已然成为一个难题。现在我们不能死抱欧美音乐,既然在新疆进行音乐教育,就要有新疆特色。要以新疆音乐为出发点来认识西方音乐,加强新疆特色,符合新疆音乐教育的发展需要理念。 现在新疆文化作为本土文化而新疆的学生却对自己的传统音乐课程毫无兴趣,这种现象与现在的多元融化大融合发展十分不融合,甚至是大相径庭。这种想象十分不符合民族文化的发展,我们必须立足于基本,加强新疆音乐的学习,设计带有新疆特色的课程内容。这样能够加强和激发学生对本民族文化的自豪感与学习动力。只有高校音乐教育坚持创新认识,善于把理论与实践相结合,把本地与国际相结合,将理论应用于实践。才能摆脱传统影响,为社会培养出优秀创新型人才。 音乐教育论文:当代中小学音乐教育论文 摘要：中小学音乐课本所选的歌曲一部分可取近年优秀的流行歌曲，另一部分可保留现存音乐课本中的优秀的歌曲。当代优秀儿童歌曲的创作量不大，适合学生演唱曲目更是太少。现有音乐课本的理论等内容过于专业化，使学生不易接受。我们的教育应从单纯的唱走向多元化，奥尔夫音乐教育体系带给我们新的启发。21世纪的多媒体课件的使用，为现代音乐教育提供了有力的保障。一切都要以务实求真为基础，我们的音乐教育才能取得真正意义上的成功。前言:21世纪已经不再允许我们使用过时的教学理念和教学模式了，为了适应世界的变化，为了适应当代学生的发展变化，我们的音乐教学是否也应该发生某些变化呢？当代中小学音乐教育存在哪些弊病？我们针对弊病作如何改进？音乐需要天地，天地需要音乐。课堂是传授音乐的最佳的地方，我们战斗在第一线上的老师们让孩子们乘着歌声的翅膀飞翔、飞翔…… 关键词：当代中小学音乐教育思考 今年亮相春晚的一首网络歌曲《老鼠爱大米》让处在音乐干涸期的流行乐坛为之一震，成为此次春晚的一个亮点。《老鼠爱大米》以其诙谐、风趣的歌词和简单明朗的旋律走进了万户千家。而我们的音乐课本呢？有多少歌曲是现在的学生所喜欢的呢？这也并不是说我们的课本过时了，也不是说让我们的课本完全的改版成通俗歌曲曲谱。但是，我们不得不承认，流行歌曲因其大众化正正被更多的非音乐专业的听众所接受。因此，选取近年优秀的流行歌曲到中小学音乐课本是完全有必要的。而对于现存音乐课本中的优秀的歌曲应予以保留，虽然这些歌曲离我们的生活渐渐变得遥远。但是，其对中国乃至世界的音乐文化的发展起到了不可磨灭的作用，是人类精神的宝贵财富之一，我们有必要并且很有必要将传成下去，这是历史赋予我们的责任和义务。 下面再来谈谈关于音乐创作的问题。众所周知，儿童歌曲的创作后的利润是非常的低，而创作一首流行音乐，再经过包装，它的利润将成倍增长。因此，当今乐坛总趋势是创作儿童歌曲的作家越来越少，而创作流行音乐的作家却是越来越多。这是一个可悲的局面，不知道那些整天高喊着“一切为了孩子们”的专家作何感想，连让孩子们唱的音乐都没有，还谈什么素质教育？现在的中小学音乐教材中所选歌曲竟然还是那些70-90年代的儿童歌曲，而近年的虽为数不多却也不乏优秀的儿童歌曲却没有或几乎没有选入现在的教材，更别提音乐界的一些最新成果的展示。一方面是优秀歌曲的数量无法保证，另一方面也是由于我们的教材更新时间根本无法保证，造成了我国中小学音乐教育外部设施的缺乏，使我国的广大地区的音乐教育形同虚设。这是我国的各级官员们特别是打着“孩子至高”应旗号的人们应该认真检讨反思的。我们中小学的音乐教学的目的到底是什么？当今我国的中小学音乐教材总体数量较多，而几乎每本教材都会谈到音乐基本理论、视唱、练耳等音乐专业课程，不是中小学音乐课就不该介绍这些内容，是在是因为其难度以靠近音乐专业本科教学难度。这一点似乎是受大浪潮（应试教育）的影响。学生们被填塞满了诸如音符、休止符、音阶、音程、和弦、调、调式、曲式以及数十种音乐记号，并视唱带有一个、二个、甚至三个升降号的曲调，听辨音程、和弦、调式，听写旋律，分析曲式等等。这种状况，使得我们的基础音乐教育培养了一批又一批由于无法逾越“双基”高墙而面对音乐产生自卑与冷漠心态的失败者。我们进行中小学的音乐教学的目的到底是什么？这是一个很难回答却也很好回答的问题。为了孩子，为了提高孩子们的艺术素养。但是，通过这种填鸭式的方式真能提高孩子的艺术素养？答案是否定的。孩子们爱音乐却不爱音乐课，这恐怕是世界上最滑稽却又最伤悲的事了。那种先练打节奏，接着唱音符，然后读歌词，最后填歌词的老套教学法以不能再适应如今的音乐教学，老师一本正经的严肃认真的教学恐怕也是收效甚微，机械、呆板的训练方式使如今的渐渐适应快餐文化的孩子们感到厌倦。因此，音乐教学改革迫在眉睫。我国的音乐教育是从学堂乐歌发展起来的，而当时的学歌的唯一形式就是口传心授，这是由当时的教学环境所决定的，而如今，处于21世纪前沿的新一代的人民音乐教师还用这种老式的教学法那才是贻笑大方。首先，我们的了解音乐是一种怎样的艺术？音乐是一种听觉艺术，是把音按一定的规律组织起来，使人听之产生美感的艺术。既然它是听觉艺术，听也就是欣赏才是真正的“主角”。因此，我们的课程教学方向应该逐渐转向以欣赏为主的教学模式，我们开设音乐课的目的也就是培养广大学生的音乐感受能力，正如周大风同志在其《音乐教育改革刍议》中提到的那样“当务之急首先要改变幼儿园、小学、中学、师范学校的音乐教育的结构。改革‘以歌唱为中心，识谱为辅’，而代以欣赏、器乐、歌唱三者并重的音乐教育结构。尊重音乐教育艺术是以感受为特征的规律，让学生在课内课外多听民族的乐曲，……从小培养他们对民族音乐的感情和爱好。特别要注意‘听比唱更重要的规律’。”。 认识到了现在所存在的问题后，我们的老师们应如何改良我们的音乐教学法呢？当代世界著名的德国作曲家，音乐教育家卡尔.奥尔（1895—1982）给出了明确的答案。这种用音乐和动作、舞蹈、语言紧密结合在一起的新的形式，是一种人们必需自己参与的音乐，即：人们不是作为听众，而是作为演奏者参与其间；它是先于智力的，它不用什么大型的形式，不用结构；它带来的是小型的序列形式、固定音型和小型的回旋曲形式。原本的音乐是接近土壤的、自然的、机体的、能为每个人学会和体验的、适合于儿童的。 奥尔夫原本性音乐教育的原理具有以下几点： 1、综合性； 2、即兴性； 3、亲自参与、诉诸感性、回归人 本； 4、从本土文化出发； 5、适于开端； 6、为所有人。 其中即兴是奥尔夫音乐教育体系最核心、最吸引人的构成部分。 在现代化的今天，录音、录像、广播、电视、电影、幻灯、电脑多媒体等硬件，以及音像制品，载有各种教学资料的音像带、视听盘和各种电脑多媒体光盘、课件等软件，已成为教学媒体的主流，成为极具特色的现代音乐教学设施与手段。在现代音乐教学活动中，这些手段与设施对于提高教师的教学质量、学生的学习效率以及教育与社会的融会贯通，都发挥了很大作用。其特点为：普及性强，信息量大，形象直观，具有很深的感染力。因此，多媒体的普及带给老师们的应该是教学上的多元化。在信息量猛增的21世纪，老师们的知识和教学法的更新或许才是培养下一代的至关重要的内在的条件。 改良当代中小学音乐教育之路任重道远，希望我国全体国民都真真切切的关心我们的下一代，务实或许才是解决这一问题的最好的途径和方法。 音乐教育论文:大连大学音乐教育专业声乐教学改革研究 摘 要: 在当前的音乐教育改革背景下 , 大连大学音乐教育专业声乐教学改革采取改变原有课程体系、改变教师声乐教学观念、改变学生学习方法、完善声乐教学条件等办法 , 旨在强化职业技能培训 , 培养高素质的师资人才。 声乐教学是以声乐演唱为主要内容的一种教育实践活动 , 是一门规律性极强的应用科学 , 也是高师音乐教育专业的一门重要技能学科。大连大学几年来积极进行声乐教学的系列改革 , 旨在进一步强化职业技能培训 , 培养高素质的师资人才。 一、大连大学音乐教育专业声乐教学改革的历史长期以来 , 我国普通高校音乐教育专业声乐教学受专业音乐院校影响 , 教学观念、教学内容、教学方法、教学模式等都没有体现出自身特点。2001年教育部制定的 《全日制义务教育音乐课程标准 》(以下简称 《标准 》 ) 正式出台 , 强调以音乐审美体验为核心 , 使学习内容生动有趣、丰富多彩 , 有鲜明的时代感和民族性 , 重视音乐实践 , 提倡学科综合 , 鼓励音乐创造。 《标准 》的提出不仅对我国音乐教育具有划时代的重要意义 , 而且对从事普通高校音乐教育专业声乐教学的广大教师提出了更高的要求。 大连大学音乐教育专业的培养目标是具有合格教学能力的音乐师资人才。 这就要求学生不仅具备完成课堂唱歌、欣赏、弹唱等内容的教学能力 , 还应具备讲授科学声乐理论知识的能力 , 掌握科学声乐教学方法。因此 , 声乐教学改革力图探索新颖的教学方法 , 更新教学内容 , 实施多样化教学 , 采用集体课、小组课、个别课相结合 , 艺术实践课、多媒体教学等多种教学手段相配套 , 以弥补一对一授课形式的不足 , 从而提高教学质量 , 促进教学的改革和发展。 二、大连大学音乐教育专业声乐教学的主要问题 1 . 大量扩招 , 生源质量下降。 随着国民教育的发展 , 对音乐师资的需求不断增多。新形势下,大连大学音乐教育专业声乐教学出现了许多新问题 , 扩招生素质偏低给声乐教学带来难度 , 旧有的教学及管理模式与新形势不适应。 2 . 专业能力不强 , 忽视师范素质培养。 大连大学音乐教育专业担负着为社会培养合格教师的重任。 “ 合格 ”已不再是高水平的专业知识和技能,而是新世纪所需要的综合素质和敬业精神 , 仅仅上好专业课已达不到新的教学目标。 3 . 过多注重技术训练 , 学生综合素质不强。 音乐教育专业声乐教学在关注技术训练的前提下,应加强相关学科的综合素质。声乐教学不仅要弘扬我国民族声乐文化艺术 , 还要关注世界多元文化;不仅要提高专业综合素质 , 还要加强相关学科的综合素质 (特别是艺术类学科 ) ; 要与文学、历史、民族、宗教、民俗等紧密联系 , 使学生的人文内涵更加丰富和鲜明。 4 . 声乐教学内容单一 , 参与教学研究活动能较低。 一直以来 , 大连大学音乐教育专业声乐教学课程基本延用传统的声乐表演专业设置 , 尽管增设一些特色课 , 但也存在随意性设置的现象。课程设置显然是不全面的、不适应时展要求的。经过改革后 , 确定了新的教学内容 , 更加突出了师范性。 三、大连大学音乐教育专业声乐教学改革的必要性 1 . 社会经济文化等发展的需要。 随着改革开放不断深入 , 我国经济、政治、文化、教育等方面都有了发展与进步。无论在过去、现在还是将来 ,音乐教育对社会的影响都是非常重要的 , 人们需要多元文化的真、善、美来陶冶情操 , 提升精神境界 , 因而对声乐教学改革提出了新的要求。 2 . 全民素质教育的需要。 目前 , 我国教育模式更多倾向于理性素质的培养 , 但感性素质的培养更应得到重视。感性素质的培养只有通过艺术教育来实现 , 其中音乐教育起着重要作用。 3 . 高校新课程标准的需要。 新课标为大连大学声乐教学改革的发展创新提供了理论依据 , 使学校及学生真正认清自己专业的职能所在 , 并正确地规划设计 , 这是教好学好声乐 , 贯彻新课程标准的必要前提和重要手段。 四、大连大学音乐教育专业声乐教学改革的策略与实施 1 . 声乐教学内容的改革与实施。大连大学在教学改革中 , 改变原有课程体系 , 强化各种演唱技巧及声乐基础理论学习。 新课程体系要求学生不但要加强声乐演唱的技能训练 , 还要学好声乐理论基础知识和声乐教学方法。学生不但要唱得好 , 还要懂得多、教得好。大连大学在教学改革中 , 采用理论与实践相结合的方法 , 首先加强音乐教育专业声乐教学的内容改革 , 加入声乐教学法的课程内容;加入声乐理论的课程内容; 加强声乐教材的选编工作; 加强音乐教育专业声乐教学的实践活动; 加强音乐教育专业学生的舞台演出实践活动; 积极开展教师声乐技能大赛; 在确立声乐学习目标前提下 ,抓住发声训练与作品演唱 , 抓住声乐理论、声乐教学法 , 以及舞台表演、教学实习等环节 , 立案备课 , 有的放矢地实施教学。 2 . 改变教师的声乐教学观念。 专业声乐教学正处在高速发展和急剧变革的关键时期。一方面 ,高等教育对社会经济发展的先导性、全局性作用日益突出; 另一方面 , 市场经济体制也日益深刻地影响着高等教育事业的发展。在这种状况下 , 培养专业音乐人才 , 切实提高教师声乐教学观也成为必要的趋势。 音乐教育论文:藏区音乐教育现状与对策研讨 一、转变教育思想,把“应试教育”变为“素质教育” 教育主管部门要拿出具体的措施和办法改变学校考试内容和升学模式,改变学校一切为了“应试”的现状。《关于教育体制改革的决定》中明确指出:“衡量任何学校工作的根本标准不是经济效益的多少,而是培养人才的数量和质量。”目前,片面追求升学率在主导和影响着人们的思维。“有的人看不到音乐教育在培养学生的道德情操、开发学生智力等方面的重要作用,看不到音乐教育与‘升学’的内在联系,一些教育行政部门的领导和学校领导不予重视,多数学生家长在这方面对学校也无所要求。因此,普通音乐教育得不到应有的重视,特别在文化比较落后的少数民族地区,音乐教育更是处于十分落后的状态。”①但是,从人材的培养来看,音乐对人们智力的发展有促进作用。音乐教育可以通过音乐来丰富人的想象力,发展人的思维能力,增强人的再造想象及创新思维,从而对音乐以外的其它学科的感知和研究起到促进功能。爱因斯坦在科学上取得的巨大成就就得益于音乐对他的帮助,他说:“我在科学上的发现往往是从音乐启发得来的”。大量的例子表明,音乐不但不会影响升学率,反而还会促进学生的智力发展。因此,忽视、削弱音乐教育是一种急功近利的短视行为,它不符合国家长远的人才发展战略,不利于人才的高质量培养。 二、建立一支稳定合格的音乐教师队伍 政府要加大投入,为教师创造一定的工作、学习及提高的环境与机会。四川藏区的音乐师资可能并非来源于本地区,要使音乐教师扎根于当地的艺术教育事业,当地政府部门应多关心他们的生活和工作环境,解除他们的后顾之忧,要让他们从内心深处觉得从事藏区的音乐教育事业有前途、有奔头,愿意把它作为自己的终生事业。音乐师资的稳定是藏区音乐教育事业发展的基础,只有教师安下心来,乐于工作,藏区的音乐教育才会逐渐提高。对中小学音乐教师的业务素质要稳步提高,要通过各种形式不断丰富和完善他们的知识储备,定期进行知识更新,不断提高音乐教育理论水平,要提供机会使音乐教师专业技能(歌唱、演奏、创作、指挥、编排)和课堂讲授技能得到培训、锻炼、展示和承认。音乐教师要在音乐多门学科均有所涉猎并做到一定程度的掌握运用,鼓励对藏区民族民间音乐的开发和利用。四川藏区学生大多能歌善舞,且在藏区蕴藏着丰富多彩的民族民间音乐资源,这些都可以在地方特色课程建设与开发中得到利用。在对民族地区音乐教育师资的培养过程中,要保持并强化教师的民族文化特色意识,鼓励教师熟悉民族地区的音乐文化,热爱民族地区的民族民间音乐,珍视学生本身具有的民族文化特色并使其更加鲜明。 四川藏区的音乐教育要求教师拥有一套独特的、适应本地的教学方法和教学理念。“应该看到,从世界范围来看,少数民族音乐教育的研究并不是一个才刚起步的论域。保护原住民的文化权利、关心作为少数的族群的文化生存状态已经成为这个世界越来越鲜明的文化主题。……关注中国少数民族地区音乐教育所面临的困惑和未来前途,我们应该在更广泛的视野中寻找理论资源、探索实践模式。”②音乐理论家赵志扬通过对云南少数民族地区专业音乐教育的调研、总结,在《我国少数民族地区的专业音乐教育将如何迈向新的世纪》一文中指出:“我国少数民族地区专业音乐教育的现状是:其一、我们培养了大量的少数民族的西洋唱法、奏法的表演者;其二、少数民族地区专业音乐教育中的大量汉民族音乐文化。”这种状况不仅存在于专业音乐教育,在我国整个少数民族地区中小学的音乐教育也同样存在。音乐教师由于自身过去的受教育经历,或多或少会受到“欧洲音乐中心论”和“汉族音乐中心论”的影响,并会自觉或不自觉地生搬硬套于少数民族音乐教育中,从而使少数民族音乐风味发生异变,所以音乐教师要对自己的知识结构和面临的教学内容有清醒的认识,要保护、珍惜少数民族地区的特有音乐资源,要不断调整、更新自己的认识和音乐知识,熟悉和研究当地的音乐现象,大胆纳入课堂教学内容,在音乐教学和音乐活动中敢于探索和创新,使中小学音乐教育富有民族特色和地方特色。鼓励和提倡“以少数民族文化为母语的少数民族学校音乐教育”。彭兆荣先生在《族性的认同与音乐的发生》一文中指出:“民族音乐的过程与族性过程是一致的,要了解民族音乐,先要了解其民族性。”可以说,族性意识构筑了个性鲜明的音乐文化,富有民族个性的音乐是族性认同的重要基石。③所以,四川藏区地方政府要有意识地培养四川藏区土生土长的音乐师资,这点对于教师队伍的稳定和音乐的传承十分重要。 三、在课堂教学中把音乐教育与民族音乐有机结合 将民族音乐引入课堂,这样的音乐课是学生所熟悉的,应该受到学生的欢迎。四川藏区中小学的音乐教育与其他地区的音乐教育既有共同性,也有其特殊性。要根据音乐课程的要求及四川藏区学校音乐教育的现实基础、地区差异,大力弘扬藏族能歌善舞的民族特色,充分发掘民族地区丰富多彩的音乐资源(包括舞蹈资源)。从当地民族的审美趣味入手,开设好音乐课程和各种课外活动,加强对音乐课堂教学方法的研究,确立新理念,探索新方法。结合四川藏区丰富的文化底蕴和宝贵的文化遗产(特别是音乐文化),在遵循国家音乐教育大纲精神的前提下,对教学方法、教学内容、教学过程做适当的变通。音乐教师应拓宽视野,在大的文化背景之中去寻找少数民族音乐自身的规律和特点,在少数民族自身的语境中探寻少数民族音乐独立的学科理论和教学方法。在藏区的音乐教育中,“音乐教学方法的构成要充分顾及这些音乐的审美真实性,在尽可能的条件下充分尊重他们正宗的传承过程。”④要认识到少数民族音乐与汉族音乐或欧洲音乐之间的关系不是差距而仅仅是差异。全国或省编音乐教材由于使用范围广,它更多只能从共性上考虑,它不可能侧重藏区的民族性。“近年来的中国少数民族 教育改革虽然非常重视各民族自身的文化发展需要,但实际上我们的教育内容并没有从本质上体现出不同民族文化的特殊性与统一性。”⑤所以,民族音乐教材的编写应该纳入藏区教育主管部门的工作内容,四川藏区的各地基层部门要组织专门人员逐年收集积累,逐步编写出富有当地特色的音乐教材,并在实际的教学中与全国或省编的音乐教材搭配使用。总之,在新的历史时期,四川藏区音乐教育要获得长足发展,必须关注发展过程中的各种问题,注重音乐教育者、管理者的思想引导,因地制宜地培育艺术教育氛围,了解和认识四川藏区音乐教育队伍整体状况,发现问题并努力解决面临的问题,这样,藏区的音乐教育才会发展得更好,也更具生命力。 音乐教育论文:论情感教育在音乐教育中的价值 艺术的真正意义在于使人幸福,使人得到鼓舞和力量。——海顿 在白岩松给即将出世的儿子的信中这样写到:“生命之路并不顺畅,坎坷和不快都会出现在你的眼前,但爱上音乐我便放心。在你成长的时代,信息的高度发展将使人们的头脑中独自冥想的空间越来越小,然而走进音乐的世界里,你会在和音乐的对话中学会独立,学会用自己的感受去激活生命。” 我们不难从白岩松的话中看出,音乐除了其审美功能之外,最基本的还是使人得到心灵的慰藉,使灵魂得到鼓舞和升华,从而使人们更好的审视自己,把握自己,使人生更加的充盈,圆满。音乐是最富情感的艺术,它直接与人的生活经历相撞击。如果说节奏是音乐的“骨骼”,旋律是音乐的“肌肉”,那么“情感”就是音乐的“灵魂”了。苏霍姆林斯基说过:“只有当情感的血液在知识的肌体中欢腾跳跃的时候,知识才会融入人的精神世界。”所以教学中我们可以很好的利用这个空间,以音乐作品的情感和学生自身的情感为纽带,用教学中的感染、激励、教化、启迪等效应,激发学生兴趣,使之爱上音乐,走进音乐,最后能够用心灵去感悟音乐,从而实现完善品格、高尚志趣的育人目的。 一、正确认识高中音乐学科的作用和意义,把握学生情感 高中音乐主要是以欣赏为主,从而激发学生的审美情趣,起到愉悦的感受,以此来提高学生的音乐方面的修养和素质。苏霍姆林斯基说:“音乐教育并不是音乐家的教育,而首先是人的教育。”因此,我们不能因学生的嗓音不够甜美或五音不全的弱势给与否定;另外,在教学中应尽量避免死板机械的将音乐理论知识强行填压灌输,以致使学生感到音乐课的高不可攀又枯燥乏味,音乐艺术中的审美感受是一种非强制性的自由状态,我们应让学生在轻松自如、无拘无束的状态下通过情感教学使技术技能训练变得乐趣横生。 二、利用音乐元素,推进情感教育 音乐元素是作者传递情感的载体。作品中关键乐句和音乐交渐处往往是作者感情喷发的火山口,正确分析,把握音乐元素,如音高、节奏、旋律、调式,在关键乐句起什么作用,引导学生在感受中理解和碰撞,这是深化学生对作品情感体验的有效方法,它能使学生在内化和吸收中理解作品。教师也应该应用自己的身体元素(肢体语言):教态亲切、自然、大方,情绪明快活泼,语言幽默精炼、富有感染力等,这样一系列的元素会感染和激发学生,在他们感知理解音乐作品过程中就不自觉的:动情、哼唱、模仿、表演、讲述、创作等,因此在教学中,我们一定要结合他们的年龄和心理特点从课堂教学的方方面面入手,注意学生情感的训练和培养。 三、利用多媒体进一步激发学生的情感 利用多媒体技术可以激发学生兴趣,调动学生主动性.在传统的音乐欣赏教学中,学生对单一的听老师演奏(唱)或放磁带录音感到枯燥、单调,这样往往使学生在欣赏音乐时显得很被动,学生的注意力容易分散.老师的教学效果也难尽人意,而充满美感的音乐、文字、图片、动画、影像等多媒体总和信息,扩大学生的知识面,同时则能自然的调动起学生欣赏音乐的积极性,主动性,学生会在老师的引导下主动去感受音乐的力度、节奏,体会音乐的意境,在欣赏优美画面和音乐的同时脑海里产生种种丰富的想象,好像身临其境一般,定会激发起了学生强烈的音乐表现欲,创造欲。 四、链接其它姊妹艺术及学科引发情感共鸣 在全日制普通高中教科书(必修)中有一个单元安排了音乐与姊妹艺术的结合,其中书中提到诗歌、戏剧、舞蹈、影视、美术与建筑这些艺术门类所表达的形象,大都具有视觉的可感性或文字语义性,恰好与音乐情感表达的概括性和艺术表现的非具相性相互补充,这说明了音乐与其它姊妹艺术的不同之处,但音乐与舞蹈、美术、戏剧、影视等姊妹艺术之所以具有十分密切的关系和许多相似的特征,就是对情绪、情感的表现即各类艺术共同的特点,所以音乐与姊妹艺术相结合,在丰富了音乐艺术的表现形式,满足了人们多方面的审美需求的同时进一步推动学生的审美情趣和激发其情感共鸣。同时,音乐与艺术之外的其他学科也息息相关:如体育,可以为韵律操动作配合不同节奏、节拍、情绪的音乐;如语文,可以选用适宜的背景音乐,为诗歌、散文配乐,烘托意境。在高中音乐欣赏教学中,应该把音乐、美术、文学、戏剧、舞蹈等多种形式的相关知识、文化背景、风格流派融于一堂,然后触类旁通,以提高学生的整体艺术素质进一步激发学生情感。 五、音乐教育的情感评估 在音乐教育逐步完善的今天,也存在着许多不太另人满意的地方。就有一些学生被老师和同学们嘲笑的说:“乌鸦嗓”“五音不全”或者“没有音乐细胞”等等。让他们从此不敢去唱歌,甚至不再去欣赏音乐,这让人觉得非常心痛,音乐如果带给孩子的是伤害,是使他们的缺陷更加引人注目,那么何谈育人?首先音乐就没有让音乐教师自己懂得什么是音乐教育,如果我们非要让那些身体不协调的学生表演跳舞,让那些五音不全的学生表演唱歌,音乐还有什么美可言。 即使学生对复杂的知识技能还没有完全掌握,包括所存在的各种音乐缺陷,但只要他们从音乐中受到了感动、引起了思索、开阔了视野,这其实就是成功！的音乐教育了。只要教师自己能够真正走进音乐,用心灵诠释作品的情感,我们就不难发现,只要拥有一双健全的耳朵和一颗感知的心,任何人都可以走进音乐,并在这美妙芬芳森林中自由呼吸。 所以情感教学是实施音乐教育的有效途径,我们要善于利用自身的教学情感和音乐作品的真挚情感做诱导,唤起学生的 情感经历和体验,使那些因为缺乏音乐天赋而胆怯的学生增强自信心,让所有孩子都能因音乐而打开心灵的大门,用情感与情感的沟通做纽带,正确引导,合理施教,让所有学生都能听懂音乐,爱上音乐,表现音乐,创造音乐,最后达到全面育人的教学效果。 音乐教育论文:音乐教育对幼儿社会化的作用 在以往的幼儿园音乐教育中，我们比较强调音乐的认知功能，而对其应有的社会化功能却重视得不够。本 文将就音乐教育对幼儿社会化的作用问题作一番探讨。 一、音乐教育有助于幼儿情感的发展 情感是人的社会化的一个重要方面。音乐教育起一种特殊的美感教育，它把旋律、节奏、和声、声调等音 乐要素有机地组合起来，将美好的情感付诸声音的表达中，能拨动幼儿心灵中的琴弦，使他们产生强烈的情感 体验。如在欣赏乐曲《赶花会》时，每当那优美欢快的旋律一出现，孩子们总是不由自主地把自己想象成一只 可爱的小鸭子，尽情欣赏各种美丽的花朵，领略大自然的美好，激起热爱生活的情感。教育孩子尊敬长辈也毋 需训诫说教。当幼儿唱着《好娃娃》这首歌时，他们会懂得尊敬长辈才是好孩子。歌曲《小小蚂蚁》告诉幼儿 团结起来力量大，《拉拉勾》使幼儿体会到友爱的快乐……这样的例子举不胜举。因此，无论是从教育方式、 教育手段还是从幼儿的接受心理来看，音乐教育在培养幼儿良好的情感方面均具有独特的效果。 当然，幼儿情绪存在明显的个体差异，这就需要教师在音乐教育中注意因材施教。如让情绪极不稳定的幼 儿多听一些平和的轻音乐，能起到稳定情绪的作用；而对那些情绪低落的幼儿，则宜让他们多听一些激昂的乐 曲，以调动他们的情绪，使他们逐步形成活泼开朗的性格。 二、音乐教育有助于培养幼儿协作的意识与技能 儿童的社会化是指由自然人向社会人的转化过程。一开始，孩子的社会化表现为明显的自我中心倾向，正 如皮亚杰所说：“儿童早期的社会行为处于自我中心和真正的社会化之间的中间地位，只有当他们从自我中心 状态中解脱出来，具备了与同伴进行有效的协作的能力，社会化便进入一个新阶段。”在这一社会化过程中， 幼儿园的音乐教育可以起到重要的推动作用。 幼儿园的音乐教育活动大多需要协作才能完成：唱歌以合唱为主；舞蹈以集体舞为主；打击乐中合奏占主 要地位；音乐游戏中集体游戏又最受幼儿欢迎。这些音乐教育形式对促进幼儿协作意识与协作技能的发展都有 其独特的作用。 演奏打击乐时，只有各种乐器的音色、节奏协调配合，才能产生良好的效果；合唱时，也只有当音色、音 高协调起来，才能给人以美的享受。在这两种活动中，协调的意识格外重要，因为协调的活动来自于协调的意 识，协调意识的培养有赖于合适的教育方式。我们可以先让幼儿整体地学习乐曲，引导幼儿自己选择乐器，集 体讨论分组的方法和演奏方法，最后引导幼儿倾听集体演奏的音响效果。这种自编、自奏、自我欣赏的活动很 受幼儿喜爱，因为他们可以从中体会到协作的快乐，从而萌发出协作的意识。 集体音乐游戏及集体舞是很受幼儿欢迎的音乐活动形式，这里同样有促进幼儿社会化的潜在功能——协作 技能的培养，如协调角色扮演的技能、共享空间的技能、协同动作的技能等。教师如能挖掘其潜在的教育功能 ，并充分利用它，就能在很大程度上促进幼儿协作技能的发展。如在跳集体舞时，幼儿必须先找合作的同伴， 然后找到合适的空间，还必须使双方相同乃至不同的动作协同一致，从而使他们逐步学会如何与他人合作。 三、音乐教育有助于培养幼儿的规则意识 心理学家指出，儿童社会化的发展终结在善于协调各种关系，并在一定社会秩序中达到相对自治，这是一 种相互作用的关系。年幼的儿童在家庭里往往只处于服从的地位，或处于撒娇邀宠的“小皇帝”地位，要发展 平等自治的伙伴关系是很困难的。但在音乐活动中，我们可以使幼儿逐步体会到活动规则对活动本身的保障作 用。 首先，音乐作为一种艺术，它本身包含着许多规则，如节奏、音高等。只有严格遵循这些规则，音乐才能 表现出优美的旋律。通过音乐活动所获得的这种规则意识会对幼儿产生潜移默化的作用。教师可以有意识地引 导幼儿在感受音乐、表现音乐的活动中理解并遵守这些规则，以增强幼儿的规则意识。 其次，音乐教育活动能够提供在其他各种教育活动中相对缺乏的与同伴的共同活动（尤其是音乐游戏）。 在儿童发展中，恰恰是这种相互作用的平等交往的环境中，孩子们才能理解要把活动进行下去，必须遵守规则 。这时，规则不再是成人强加于他们的了。这种自觉遵守规则的意识为幼儿今后遵守社会规范、适应社会秩序 打下了良好的基础。 四、音乐教育有助于幼儿语言的发展 皮亚杰认为，“语言导致行为的社会化”。有了语言，人们的内心活动才能彼此进行交流。因此，语言的 发展是儿童的社会化的一个重要方面，而音乐教育具备了促进幼儿语言发展的诸多因素。 作为音乐教育之主要形式的歌曲都包含两个部分：歌词与旋律。歌词再配上动听的旋律，便特别为幼儿所 乐于接受、吸收。让幼儿多听优美的歌曲，能使幼儿积累许多精练、优美、富有感情色彩的语汇。 随着幼儿经验的积累和情感的发展，随着语汇的丰富和会唱的歌曲数量的增加，多数幼儿会产生一种想自 编自唱的冲动。此时，教师应当有意识地加以引导和鼓励。因为这种创造性的活动，不仅有助于幼儿丰富语汇 、掌握句式，而且能使他们体会运用语言（创编）的快乐，这对幼儿语言表达能力的发展会产生积极的推动作 用。总的来说，幼儿在音乐教育中获得的语言既丰富又牢固，这是单纯的语言教育所无法比拟的。 音乐教育不仅对幼儿的一般意义上的语言发展有促进作用，还有助于他们特定意义上的语言——交际语言 的发展。这种语言必须在交往中才能学会运用。前文中已提过，音乐教育能为幼儿提供其他各种教育相对缺乏 的与同伴自由交往的机会，尤其是在音乐游戏和集体舞中。教师应充分利用这一机会，引导幼儿学习使用交际 语言进行交往，如“我想和你跳舞”、“请你和我一起玩”等。而这些语言正是交际语言的重要组成部分，学 习这些交际语言能够促进幼儿社会交往技能的发展。 以上所述音乐教育的社会化功能，并不是自然而然就会发生的，而只是一种可追求的可能性。这种可能性 能否转化为现实则取决于教师的目标意识。每个幼儿园教师都应该增强这种意识，在目标的指引下选择合适的 音乐教育材料，然后着力挖掘材料中可以促进幼儿社会化的潜在因素，并以适当的方式进行教育，以强化幼儿 音乐教育的社会化功能，加快幼儿的社会化进程。 音乐教育论文:谈音乐教育对学生心理健康中的价值和意义 从音乐教育与学生心理健康关系角度出发,全面阐释音乐教育对于培养学生健康情操和人格、培养学生综合素质、增强学生集体协作观念、提高学生创新能力、陶冶学生形成良好性情等方面的作用。 音乐教育心里健康教育体系 一、前言 在学生阶段,一般来说是一个人处于生理和心理皆不成熟的阶段,在情感和意志品质上也存在不成熟的一面,他们的心理状况随着环境、生活条件、学习情况等变化,在心理健康与心理障碍之间变动,其主要表现为不太适应新的环境、缺乏自信或过度自信、轻度失眠、焦虑、猜疑心过重、人际关系不协调、学习方法不当、轻度忧郁等,由于这些原因的存在,他们往往表现出缺乏坚强的意志力,对挫折和逆境不能承受,因而面对激烈竞争的社会难于适应。 音乐教育作为学校教育的重要组成部分,是培养德、智、体全面发展的一个方面。音乐对心理素质的提高有独特的作用,其对学生健康心理的养成及效果,是其他任何方法和手段所不能替代和无法比拟的。学生阶段正处于心理成长的过渡时期,对情绪和情感的体验极为丰富,而这些情绪和情感的体验又是与他们的需要、愿望、动机相关联的。音乐对于调节他们的情感、情绪具有积极的作用。 二、音乐教育与心理健康的关系 音乐教育作为传统心理健康教育的一个分支,有着自己的独特性,它是以音乐为媒介的。音乐是一种强有力的感觉刺激形式和多重感觉体验,它包含了听觉刺激和触觉刺激,直接作用于人体的生理和心理,并对其起发挥作用:从物理学上看,音乐是一种有规律的含有各种频率的机械波。具有一定规模和变化频率的声音振动作用于人体各部位时,胃、肠、心脏、脑电波等随之产生和谐共振,各器官节律趋于协调一致,各器官的紊乱状态改善,促进身心康复;从生理学角度看,节奏活动是人一切活动的基础。音乐的节奏可以明显的影响人的行为节奏和生理节奏,如呼吸速度、运动速度、心率等。当优美的音乐声波经听觉器官转换成生物电信号作用于大脑时,会提高神经和体液的调节作用,促进分泌有利健康的激素,从而改善血液循环,调节内分泌系统,促进唾液分泌,加强新陈代谢,有利于人保持良好的心态。 三、音乐教育对学生心理健康的作用 音乐教育对学生心理健康能够起到意想不到的作用,主要表现为:培养学生健康情操和人格、培养和提高学生综合素质、增强学生集体协作观念、提高学生创新能力、陶冶学生形成良好性情等方面。 1.音乐教育可培养学生健康情操和人格 音乐教育的一个重要功能是能够在潜移默化中培育人们美好的情操、健全的人格。比如,通过给大中学生欣赏电影《贝多芬传》,可以使学生了解贝多芬精神并从其音乐作品中获得优秀的品质,懂得“成功不是战胜别人而是战胜你自己”的道理,学会调控自己的情绪、战胜学习或生活中遇到的困难。 在转化所谓的“问题学生”时,运用好音乐可以发挥一定程度的辅助教育功能,克服部分后进学生的闭锁心理和畏难心理。根据学生不同年龄段的心理发展特点,发挥音乐的直观优势,可以轻轻抓住学生的耳朵,触动学生的心弦,引发一种情感涟漪和感情共鸣。“问题学生”往往容易产生自愧不如、丧失信心的自卑心理和胆怯行为,通过聆听某些歌曲可以在一定程度上调整这些学生的消极心理。因此,在学校心理健康教育中,利用音乐教育加强学生的情绪调适是十分重要的。 2.音乐教育可促进学生综合素质的提高 在学校心理健康教育工作中,我们经常可以发现一些具有表达障碍和心理困扰的青少年,他们的共同特点是自我表达障碍和自我评价的低下,他们不能够正确地接受自己,也不能成功地与其外部世界建立正确的联系,因而表现出人际关系适应障碍。 采用音乐教育对他们进行心理教育无疑是一种有效的方法,音乐可以成为一个人自我表达的媒介,成为丰富自我情感和促进自我成长的途径。特别是在集体的音乐活动这种无威胁的、安全的人际环境中,人们可以通过音乐的语言因素和非语言因素的途径来表达自己的情绪、情感、意念和思想。在音乐教育中通过使用各种音乐可以适应各种不同程度心理障碍的学生,使他们可以在音乐活动中获得成功感的体验,而这种成功感的体验对于一个人的自我概念的形成和综合素质的提高是非常重要的。 3.音乐教育可增强学生集体协作观念 社会学家告诉我们,正如我们创造音乐一样,音乐也塑造着我们,音乐促进和矫正各种社会交往,音乐开辟了了解人们情感世界的特殊渠道。一方面音乐创造了增强亲近感、减轻个人孤独感的友好气氛,消除了交往中的紧张心理,容易使学生的内心世界相互敞开,彼此沟通,进而产生坦诚相待的健康心理倾向。 音乐教育活动通常是集体参与的活动,这种共同的活动过程又常常有助于建立一个良好的、亲密的合作关系,并进一步为自己创造一个和谐的社会环境。因为音乐的本质要求参加者的密切配合和精确的合作,任何合作上的失误或失败都会马上导致音乐效果的不和谐与失败,而且这种不和谐与失败会立即反馈给每一个参加者的耳朵,造成听觉、心理,甚至生理上的不快感,音乐本身具有一种强大的力量来强迫所有参加者进行完全的合作,并迫使人们控制可能破坏音乐和谐的任何自我冲动和不良个性表现。因此,参加者在音乐活动的过程中学会与他人合作和相处的能力和技巧,这种在音乐中的合作能力最终会泛化和迁移到他们的日常生活中。另外,音乐的魅力和愉悦性也会吸引那些社会性退缩的学生参与到音乐的社会活动中去,从而改变其自我封闭状态。 4.音乐教育可提高学生创新能力 学生心理上和个性趋于成熟,要求独立自主的活动,抽象思维和逻辑思维能力迅速增强,概括能力和组织能力进一步提高,情感体验也十分强烈。音乐教育则可以为他们提供创新实践与感受体验的广阔空间。音乐教育活动能使学生真正“动”起来,扩充大脑的思维量,有效地提高学生的鉴赏水平、审美情趣、人格修养、实践和创造能力。如果在音乐教育中加入影视,将更能体会音乐作品的意境,可解决学生“喜欢音乐,但不喜欢上音乐课”的现象。让学生更直观地在互动中享受音乐、感受音乐、参与活动、体验快乐,真正实现快乐课堂,从而满足学生极强的“体验饥饿和“求知欲望”。现在人们非常重视右脑功能的开发,而音乐活动是开发右脑的最佳途径,它不仅可以减轻左脑负担,预防和治疗因过度使用左脑而导致的各种身心疾病,而且对于开发学生的想像力和创造性思维能力有着很大的潜在作用。 5.音乐教育可陶冶学生形成良好性情 音乐教育对人们道德、意志、品格、情操来说,也会在“随风潜入夜,润物细无声”的情况下有所影响。虽然,不能完全像我国古代儒家那样,把音乐艺术对道德的作用扩大到相当巨大的地位,正所谓“乐者,德之华也”“审音而知乐,审乐而知政”等,如多听高尚的音乐,确实会使人们的情趣高洁起来,因为它是人们精神状态的一种反映。 心理健康的关键在于心理素质,心理素质的高低很大程度上又取决于人格的完善。学生是完成人格构建的重要阶段,是不断扬弃旧我,积极发展和建设新我的时期。因此,完善人格的铸造对学生的心理健康是十分重要的。音乐在陶冶性情,完善人格方面可发挥其重要作用。早在西周的“六艺”教育中,就认为“乐所以修内也,礼所以修外也”。孔子也曾说:“兴于诗,立于礼,成于乐”。即音乐不但是人格铸造的重要途径,而且能使它达到成熟完善的境界。 四、构建音乐教育提高学生心理健康的体系 随着认识能力和经济水平的不断提高,科学技术的不断发展,人文教育的不断深化,越来越多的教育者意识到音乐教育在学生心理发展过程中的重要性,越来越多的学校想构建音乐教育提高学生心理健康的体系,能够把音乐教育纳入到学生心理健康教育中来,为进一步推进音乐教育在学生心理健康教育的展开注入生机和活力。目前,迫切需要音乐教育在心理健康教育体系中的不断完善,为学生的身心健康发挥其独特而更大的贡献。 首先,应建立音乐教育心理咨询平台,让学生加强对自身心理健康的认识,了解自身心理发展规律,需求什么形式的音乐抒发自己不同的情绪。如雄壮豪放的进行曲能催人进取;旋律优美的轻音乐能使人心旷神怡、轻松愉快等;然后,成立音乐教育社团、协会,把音乐爱好者集中培训与指导,培养一批心理健康教育的骨干力量,由他们去开展学生之间的心理健康教育,这将更有协调力,而且,通过这样的方式可让学生互相帮助、相互交流、共同支持达到改善和适应社会的心理目的;最后,通过音乐教育,引导学生自我调整,积极面对现实,从根本上调整他们的心态,塑造良好的自信心和心理素质。 五、结语 学生是未来社会主义新中国的栋梁、祖国的花朵。作为21世纪的建设者和接班人,他们的各种心理问题和心理障碍引发的诸多问题正日益引起全国人们的关注。它涉及学生生活和学习的各个层面,使众多的栋梁之才在学习领域、人际交往、自我方面经受忧郁、困惑、浮躁、自卑、恐惧、压力和无法适应等多方面的折磨。这些问题已成为影响高校学生学习、生活和导致休学、退学甚至产生叛逆、自杀、攻击等过激性行为的重要因素,同时更阻碍了他们健康成长和为社会贡献自身才能。 面对学校这样一个特殊的环境,面向学生这样一个特殊而又复杂的群体,在学校心理健康教育中运用音乐教育,构建音乐教育体系,对于调整学生的不良情绪,培养学生的健康情感,消除人际障碍,开发学生的创新思维和创新能力等,具有十分有益的作用,对于解决学生不健康的心理问题将起着非常积极的作用。 音乐教育论文:音乐教育对学生心理健康中的价值和意义 从音乐教育与学生心理健康关系角度出发,全面阐释音乐教育对于培养学生健康情操和人格、培养学生综合素质、增强学生集体协作观念、提高学生创新能力、陶冶学生形成良好性情等方面的作用。 音乐教育心里健康教育体系 一、前言 在学生阶段,一般来说是一个人处于生理和心理皆不成熟的阶段,在情感和意志品质上也存在不成熟的一面,他们的心理状况随着环境、生活条件、学习情况等变化,在心理健康与心理障碍之间变动,其主要表现为不太适应新的环境、缺乏自信或过度自信、轻度失眠、焦虑、猜疑心过重、人际关系不协调、学习方法不当、轻度忧郁等,由于这些原因的存在,他们往往表现出缺乏坚强的意志力,对挫折和逆境不能承受,因而面对激烈竞争的社会难于适应。 音乐教育作为学校教育的重要组成部分,是培养德、智、体全面发展的一个方面。音乐对心理素质的提高有独特的作用,其对学生健康心理的养成及效果,是其他任何方法和手段所不能替代和无法比拟的。学生阶段正处于心理成长的过渡时期,对情绪和情感的体验极为丰富,而这些情绪和情感的体验又是与他们的需要、愿望、动机相关联的。音乐对于调节他们的情感、情绪具有积极的作用。 二、音乐教育与心理健康的关系 音乐教育作为传统心理健康教育的一个分支,有着自己的独特性,它是以音乐为媒介的。音乐是一种强有力的感觉刺激形式和多重感觉体验,它包含了听觉刺激和触觉刺激,直接作用于人体的生理和心理,并对其起发挥作用:从物理学上看,音乐是一种有规律的含有各种频率的机械波。具有一定规模和变化频率的声音振动作用于人体各部位时,胃、肠、心脏、脑电波等随之产生和谐共振,各器官节律趋于协调一致,各器官的紊乱状态改善,促进身心康复;从生理学角度看,节奏活动是人一切活动的基础。音乐的节奏可以明显的影响人的行为节奏和生理节奏,如呼吸速度、运动速度、心率等。当优美的音乐声波经听觉器官转换成生物电信号作用于大脑时,会提高神经和体液的调节作用,促进分泌有利健康的激素,从而改善血液循环,调节内分泌系统,促进唾液分泌,加强新陈代谢,有利于人保持良好的心态。 三、音乐教育对学生心理健康的作用 音乐教育对学生心理健康能够起到意想不到的作用,主要表现为:培养学生健康情操和人格、培养和提高学生综合素质、增强学生集体协作观念、提高学生创新能力、陶冶学生形成良好性情等方面。 1.音乐教育可培养学生健康情操和人格 音乐教育的一个重要功能是能够在潜移默化中培育人们美好的情操、健全的人格。比如,通过给大中学生欣赏电影《贝多芬传》,可以使学生了解贝多芬精神并从其音乐作品中获得优秀的品质,懂得“成功不是战胜别人而是战胜你自己”的道理,学会调控自己的情绪、战胜学习或生活中遇到的困难。 在转化所谓的“问题学生”时,运用好音乐可以发挥一定程度的辅助教育功能,克服部分后进学生的闭锁心理和畏难心理。根据学生不同年龄段的心理发展特点,发挥音乐的直观优势,可以轻轻抓住学生的耳朵,触动学生的心弦,引发一种情感涟漪和感情共鸣。“问题学生”往往容易产生自愧不如、丧失信心的自卑心理和胆怯行为,通过聆听某些歌曲可以在一定程度上调整这些学生的消极心理。因此,在学校心理健康教育中,利用音乐教育加强学生的情绪调适是十分重要的。 2.音乐教育可促进学生综合素质的提高 在学校心理健康教育工作中,我们经常可以发现一些具有表达障碍和心理困扰的青少年,他们的共同特点是自我表达障碍和自我评价的低下,他们不能够正确地接受自己,也不能成功地与其外部世界建立正确的联系,因而表现出人际关系适应障碍。 采用音乐教育对他们进行心理教育无疑是一种有效的方法,音乐可以成为一个人自我表达的媒介,成为丰富自我情感和促进自我成长的途径。特别是在集体的音乐活动这种无威胁的、安全的人际环境中,人们可以通过音乐的语言因素和非语言因素的途径来表达自己的情绪、情感、意念和思想。在音乐教育中通过使用各种音乐可以适应各种不同程度心理障碍的学生,使他们可以在音乐活动中获得成功感的体验,而这种成功感的体验对于一个人的自我概念的形成和综合素质的提高是非常重要的。 3.音乐教育可增强学生集体协作观念 社会学家告诉我们,正如我们创造音乐一样,音乐也塑造着我们,音乐促进和矫正各种社会交往,音乐开辟了了解人们情感世界的特殊渠道。一方面音乐创造了增强亲近感、减轻个人孤独感的友好气氛,消除了交往中的紧张心理,容易使学生的内心世界相互敞开,彼此沟通,进而产生坦诚相待的健康心理倾向。 音乐教育活动通常是集体参与的活动,这种共同的活动过程又常常有助于建立一个良好的、亲密的合作关系,并进一步为自己创造一个和谐的社会环境。因为音乐的本质要求参加者的密切配合和精确的合作,任何合作上的失误或失败都会马上导致音乐效果的不和谐与失败,而且这种不和谐与失败会立即反馈给每一个参加者的耳朵,造成听觉、心理,甚至生理上的不快感,音乐本身具有一种强大的力量来强迫所有参加者进行完全的合作,并迫使人们控制可能破坏音乐和谐的任何自我冲动和不良个性表现。因此,参加者在音乐活动的过程中学会与他人合作和相处的能力和技巧,这种在音乐中的合作能力最终会泛化和迁移到他们的日常生活中。另外,音乐的魅力和愉悦性也会吸引那些社会性退缩的学生参与到音乐的社会活动中去,从而改变其自我封闭状态。 4.音乐教育可提高学生创新能力 学生心理上和个性趋于成熟,要求独立自主的活动,抽象思维和逻辑思维能力迅速增强,概括能力和组织能力进一步提高,情感体验也十分强烈。音乐教育则可以为他们提供创新实践与感受体验的广阔空间。音乐教育活动能使学生真正“动”起来,扩充大脑的思维量,有效地提高学生的鉴赏水平、审美情趣、人格修养、实践和创造能力。如果在音乐教育中加入影视,将更能体会音乐作品的意境,可解决学生“喜欢音乐,但不喜欢上音乐课”的现象。让学生更直观地在互动中享受音乐、感受音乐、参与活动、体验快乐,真正实现快乐课堂,从而满足学生极强的“体验饥饿和“求知欲望”。现在人们非常重视右脑功能的开发,而音乐活动是开发右脑的最佳途径,它不仅可以减轻左脑负担,预防和治疗因过度使用左脑而导致的各种身心疾病,而且对于开发学生的想像力和创造性思维能力有着很大的潜在作用。 5.音乐教育可陶冶学生形成良好性情 音乐教育对人们道德、意志、品格、情操来说,也会在“随风潜入夜,润物细无声”的情况下有所影响。虽然,不能完全像我国古代儒家那样,把音乐艺术对道德的作用扩大到相当巨大的地位,正所谓“乐者,德之华也”“审音而知乐,审乐而知政”等,如多听高尚的音乐,确实会使人们的情趣高洁起来,因为它是人们精神状态的一种反映。 心理健康的关键在于心理素质,心理素质的高低很大程度上又取决于人格的完善。学生是完成人格构建的重要阶段,是不断扬弃旧我,积极发展和建设新我的时期。因此,完善人格的铸造对学生的心理健康是十分重要的。音乐在陶冶性情,完善人格方面可发挥其重要作用。早在西周的“六艺”教育中,就认为“乐所以修内也,礼所以修外也”。孔子也曾说:“兴于诗,立于礼,成于乐”。即音乐不但是人格铸造的重要途径,而且能使它达到成熟完善的境界。 四、构建音乐教育提高学生心理健康的体系 随着认识能力和经济水平的不断提高,科学技术的不断发展,人文教育的不断深化,越来越多的教育者意识到音乐教育在学生心理发展过程中的重要性,越来越多的学校想构建音乐教育提高学生心理健康的体系,能够把音乐教育纳入到学生心理健康教育中来,为进一步推进音乐教育在学生心理健康教育的展开注入生机和活力。目前,迫切需要音乐教育在心理健康教育体系中的不断完善,为学生的身心健康发挥其独特而更大的贡献。 首先,应建立音乐教育心理咨询平台,让学生加强对自身心理健康的认识,了解自身心理发展规律,需求什么形式的音乐抒发自己不同的情绪。如雄壮豪放的进行曲能催人进取;旋律优美的轻音乐能使人心旷神怡、轻松愉快等;然后,成立音乐教育社团、协会,把音乐爱好者集中培训与指导,培养一批心理健康教育的骨干力量,由他们去开展学生之间的心理健康教育,这将更有协调力,而且,通过这样的方式可让学生互相帮助、相互交流、共同支持达到改善和适应社会的心理目的;最后,通过音乐教育,引导学生自我调整,积极面对现实,从根本上调整他们的心态,塑造良好的自信心和心理素质。 五、结语 学生是未来社会主义新中国的栋梁、祖国的花朵。作为21世纪的建设者和接班人,他们的各种心理问题和心理障碍引发的诸多问题正日益引起全国人们的关注。它涉及学生生活和学习的各个层面,使众多的栋梁之才在学习领域、人际交往、自我方面经受忧郁、困惑、浮躁、自卑、恐惧、压力和无法适应等多方面的折磨。这些问题已成为影响高校学生学习、生活和导致休学、退学甚至产生叛逆、自杀、攻击等过激性行为的重要因素,同时更阻碍了他们健康成长和为社会贡献自身才能。 面对学校这样一个特殊的环境,面向学生这样一个特殊而又复杂的群体,在学校心理健康教育中运用音乐教育,构建音乐教育体系,对于调整学生的不良情绪,培养学生的健康情感,消除人际障碍,开发学生的创新思维和创新能力等,具有十分有益的作用,对于解决学生不健康的心理问题将起着非常积极的作用。 音乐教育论文:分析幼儿音乐教育的重要性 一、幼儿音乐教育的现状 幼儿时期是人的各项能力飞速发展的时期,是人身心发展的第一关键期,尤其是幼儿,刚刚开始接触正规的集体教育,是人生起步的阶段。在这个时期,他们接受的音乐,直接影响到以后的参与音乐活动的能力,音乐的感受力和音乐的审美能力。在刚刚到幼儿园跟小朋友们接触的时候,我发现孩子们并不喜欢课本上的歌曲和一些基本的音乐知识,而他们的意识里,更多的是在电视上面学到的流行歌曲,流行音乐的充斥,幼儿几乎生活在一个流行音乐的氛围中,很难接触也很少有机会接触到优秀的、民族的、高雅的音乐。美好的音乐不能直接作用于幼儿的成长,故幼儿难以获得健康的、美的熏陶。由于幼儿存在着某些生理性的音乐素质差异(嗓音条件、动作的协调性、柔韧性等),所以,在幼儿园中一些“能歌善舞”的孩子往往为教师所重视,表演节目的时候也是有选择性的选择一些对音乐理解能力强、节奏感好的小朋友。大多数“平平常常”的孩子却被忽视了。家长对音乐的理解能力不同,音乐教育意识普遍不强,除了一些高学历的家长对孩子有这方面的培养,大部分的家庭生活中缺乏音乐艺术氛围。在望子成龙心切的驱使下,有些家长为孩子购置了钢琴、电子琴等昂贵的乐器,对幼儿进行了不恰当的定向、拔高培养,让孩子以牺牲其他素质发展为代价来提高音乐技能,压抑了孩子的个性,扼杀了孩子丰富多彩的兴趣爱好。 二、幼儿音乐感受能力的培养 对于我们新加入幼儿教育行业的音乐老师来说,改变这种现状是刻不容缓的。首先从幼儿音乐感受能力的培养入手。音乐是一门声音的艺术,也是一门审美的学科,音乐教师是一个美的使者,音乐课堂则是一个传播美的场所。人类音乐实践活动的基本核心就是感受,以感受为主的学习方法,是音乐教学中培养学生综合素质水平的重要手段之一。因此,我们老师在上课的时候,就要善于利用一些图画、可视得画面来诱导学生。使抽象的音乐变成有声有色、有形有性的画面。例如在教授《摇篮曲》这首歌曲的时,我让小朋友们把自己想象成爸爸妈妈,怀里拍着宝宝,静静地聆听,放飞梦想的翅膀,角色互换。显然,这个过程就是一个感受音乐的过程。这样,学生就成为一个感受音乐的主题,在教师的诱发下充分感受到了音乐的美,音乐的审美能力也在逐步提高。 三、在幼儿园和家庭创造和谐的音乐环境 幼儿的音乐教育环境,包括园内环境和家庭环境。 (1)园内环境。通过和园内的音乐老师的讨论和决定,在园内我们注意创造一种美好的音乐氛围,使幼儿自然而然、潜移默化的接受音乐的洗礼。这种氛围是多方位的,可听、可见、可感、可想,对幼儿的身心起到一种熏陶、浸染的作用。形成用音乐管理幼儿日常生活的教育特色,幼儿在园的一日生活中的任何时候,都是教师对幼儿教育的好时机。我们园的艺术班设计了幼儿一日生活音乐化活动,及科学的选择一些中外经典童谣、名曲,中国民族民间音乐和民族乐器乐曲的欣赏,在幼儿入园、游戏、午餐、散步、午睡、起床、离园等活动环节。 (2)家庭环境。幼儿的一半时间是在家中与父母一起度过的。在开家长会的时候,我们就与家长讨论如何给孩子创造一个良好的音乐氛围,为使幼儿在园的教育得到延续,我们帮助家长选择一些适合幼儿特点、幼儿喜爱的乐曲让幼儿在家中倾听,并给他们布置作业,让他们向父母表达自己对乐曲的感受、理解,请父母做一些情况的记录,在与我们老师交流,以此来营造一个美而甜蜜的音乐氛围。 四、正确的音乐教育促进幼儿素质的全面发展 为促进幼儿素质的全面发展,我们全园各班都开展音乐教育的研究,希望通过实践,能使幼儿的素质得到均衡和谐的发展。一些从我园毕业的幼儿进入小学以后,开朗、活泼、愿意接受新事物,不怕受挫,克服困难的能力强,学习的积极性高,且乐于助人,组织能力强,集体荣誉感强,在班里具有一定的感召力等等。 1.音乐教育发展了幼儿的情绪情感 音乐能使人产生美感,受到美德教育、爱的教育,因而感到生活的乐趣。幼儿年龄小,思维具体形象,生活经验和知识范围有限,我们要用音乐艺术的语言和富有感情的动作、表情让幼儿从听、想、说、唱、动等方面去感受音乐,领悟音乐。例如在欣赏歌曲《拔萝卜》时,小班幼儿一听到这段音乐,就随着鲜明的节奏前后左右摆动身体,就连拍手也拍的重重的。这说明幼儿能根据乐曲的性质而表现相应的情绪。在老师布置的场景中,小朋友争着扮演角色上台去“拔萝卜”,嘴里还喊着:“要人多一点大萝卜才能拔下来。”整个活动幼儿性质浓厚,在音乐的感染下,情绪高涨,也理解了团结起来力量大的道理。中、大班幼儿感受音乐的准确度更高,他们会根据不同性质的乐曲产生相同的情绪反映;还能将感受教准确的描述出来,从而产生相应的情感。 2.音乐教育发展了幼儿的智能 当孩子产生了一种主动去感受音乐美的积极心态后,他们便会自觉、积极主动的去学习。幼儿对音乐的感悟性很强,在歌唱、欣赏、节奏等方面,他们都非常容易进入音乐的意境。例如:在欣赏门德尔松的《春之歌》时,幼儿听到音乐后会用“安静、流畅、优美、舒缓”等词语来准确的表达自己对音乐性质的感受。当老师告知幼儿这是描写春天主题的乐曲时,小朋友很快就抓住主题进行联想,首先有身体动作来扮演春天的动植物,表达对乐曲的感受,然后用语言来表达联想。有的说:“小芽从泥土里冒出来了。”有的说:“金灿灿的迎春花开了。”有的说:“春姑娘穿这美丽的花衣群在花丛中跳舞呢!”……为促使幼儿的联想向纵深发展,老师因势利导,孩子们则由简单的一句话引出一段话,语句优美连贯;孩子们在边叙述中边联想,有一物想到多物,有“物体”想到“物态”,在发展到“情节”,充分表现了音乐欣赏教育在幼儿联想能力中的功能。可见,音乐教育对幼儿智能发展有极其重要的作用。 虽然我在幼儿园待得时间不是很长,但是对幼儿音乐教育这方面也深入的进行过研究,培养幼儿健康的审美意识和审美能力,使幼儿音乐教育真正达到了增智、养性、陶性、悦美之目的,由此促进了幼儿身体、情感、智能、社会性等素质的全面发展。音乐是一种艺术,音乐更是一种美。一点一滴的审美教育,应该贯穿于我们整个音乐教育活动当中,在教育的过程中,我们教师也应该提高自身的整体素质,不单单是音乐方面,更应该有教育学、 心理学、美学等多方面的综合知识。孩子幼儿时期的教育对未来的成长起到很关键的作用,从音乐的教育渗透到创造力、表现力、思维能力的开发,使幼儿成长为一个阳光、快乐的小精灵,做美的使者,是我们教育工作者永远所追求的。 音乐教育论文:论贺绿汀音乐教育思想及其现代价值 贺绿汀,作为我国着名的作曲家和音乐家,为我们留下了大量优秀的作品,如经典的《游击队歌》《天涯歌女》等。与此同时,贺绿汀又是一位杰出的音乐教育家和音乐活动家,他为中国音乐教育事业作出了重大贡献。 贺绿汀的音乐教育思想是在当时的社会历史背景下形成和服务于当时的社会的,因此具有社会历史性;同时,又是针对音乐学科的,有艺术独特性,故应该以历史唯物论和辩证性的方法解读,其音乐思想与他自身的音乐教育历程及其思想形成的历史背景分不开。他的音乐教育思想具有全局性和立体性,既有形而上的理性建构,又有现实的可操作性,涉及民主办学,普及音乐教育的思想,体现其教育的民主化和大众化;全方位、立体化的办学体制,形成了其“小——中——大一条龙”以及业余音乐活动等的音乐教育体制,以具体落实其教育思想;中西结合,重视民族音乐的策略,对民间音乐的发掘和珍视,聘请民间音乐人任教等,以艺术的高度,既继承又创新民族音乐,深掘民间音乐的艺术价值;科研、教学、实践相结合的路线,以确保音乐学科的艺术性和科学性,以及音乐文化事业的繁荣和发展;重质轻量的人才观,以艺术家气度和教育家的品格坚持音乐教育注重人才质量的精神和品格。 本研究立足于前人研究成果,全面梳理贺绿汀的各种书信、报告以及相关论文,结合他在音乐教育领域的实践及主要成就,全面而深入地研究贺绿汀先生的音乐教育思想。通过对贺绿汀音乐教育思想的分析和辩证性解读,科学认识其音乐教育思想的社会历史性和特殊性,指出其现实意义,以期能对当下音乐教育产生有益的指导作用。 一、民主办学,普及音乐教育 1.民主化、大众化的音乐教育思想 在贺绿汀不平凡的音乐教育生涯中,他不但强调专业音乐教育的重要性,对音乐教育的民主化和大众化也很关注。建国初期,他撰写的《音乐艺术中现存诸问题的商榷》,就提出除了办好几所优秀的高等音乐学府外,还要普及音乐教育;促进音乐教育民主化、大众化,例如,他强调职业剧团只能作示范演出与宣传工作,最主要的是要县区乡各级干部亲自筹划,把它作为整个农村文化教育事业的一部分,动员乡村中小学教师、民间艺人与农民中的秧歌活动分子这种人结合起来,普遍组织业余剧团,假如有一个这样的音乐学校能经常调集他们作一年或半年专门的业务学习,那对普及与提高两方面都可以起很大的作用。上海音乐学院从1949年开始,办起了建国后第一届与本科同时招生的音教班,通过招考和单位推荐的办法进入学院学习一年一期,连续办了三期,此后从办训练班逐步发展为两年或三年制的干部进修班,除十年内乱期间外,从未间断过,至今全国各地艺术院校文艺团体部队歌舞团等,从领导干部到骨干演员,有不少都曾在上海音乐学院干部进修班学习过,他们对全国各地音乐事业的建设和发展,起了积极推动作用。 2.启示意义 贺绿汀民主化、大众化的音乐教育思想对今天的音乐教育同样具有现实的启示意义。音乐教育不仅仅是一种意识形态,还是教育的核心组成部分,不管是音乐,还是其他学科,都是社会的光明、希望和未来。在音乐课堂上实施民主化教学,就是要创设一个平等和谐的师生关系,在这样的和谐气氛中培养学生的参与意识、给学生更大更轻松的空间感,培养他们的创新思维、创造能力,为学生养成终身学习音乐奠定坚实的基础。我们在实践中要坚持音乐教育的民主化与大众化。 音乐教育的民主化要求我们把音乐教育摆在恰当的位置。音乐教育不再是面对少数人的、完全以培养“音乐家”为目的的专业技能教育,而是面对全体学生的审美教育。同时,音乐教育的评价体系也随之转向,把全体学生参与音乐活动的情况和全体学生音乐水平的状况作为评价的标准。关注整体学生受音乐教育的状况,不是仅仅注意一个学校有没有乐队,在比赛中拿什么名次等等。这些对音乐教育固然重要,但是它只是音乐教育的一个方面,只仅仅反映了少数学生的音乐教育情况,若把它作为评价音乐教育成败的标准,那是不民主的。 二、全方位、立体化的办学体制 1.小学、中学、大学音乐教育 贺绿汀对我国音乐教育最突出的贡献就是逐步建立了大学、中学、小学“一条龙”的教学体制,为新中国专业音乐教育事业闯出了一条有中国特色、并为国内其他音乐院校争相仿效的发展路子。他认为音乐是一门注重基础的科学,学音乐要从娃娃抓起。因此,“音乐专业学校必须有自己的音乐小学、中学。大学一般应招收专业音乐中学毕业生。只有这样,才能培养出真正有国际水平的音乐专门人才。”[1]只有办好音乐小学和音乐中学,大学才有巩固的基础和后备力量,音乐学院的水平才能有更大的提高。“要使所有专业人员具有高水平就必须有严格的长期专业培养。没有这样的专业人才,就不可能建设高水平的社会主义音乐文化。”[2]贺绿汀同志在办学实践中,不断摸索,创造经验,在上世纪50年代就开办了与音乐学院配套的音乐附小和附中,这样就逐步形成了大、中、小“一条龙”的音乐教育体制,即三年制的专业音乐小学,六年制的音乐中学和五年制的音乐学院,以及与此相适应的业余音乐教育,即附中、附小办的课余班和音乐院校办的业余部夜大学(以及社会上的业余音乐教育和普通音乐教育),使专业音乐教育和业余音乐教育及普通音乐教育结合起来。这样就使大、中、小配套成 龙,形成了专业、业余互相衔接的完整体制,对发展我国音乐艺术事业,培养音乐专门人才有着很重要的作用。“一条龙”的教学体制,符合音乐教育的客观发展规律,它不但有利于音乐教育学制上的衔接,更是一种教学观念,也方便了相关的教学管理和科研工作。直到今天,我们还是沿用贺绿汀的这一教学体制,在将来也不会过时。 2.重视音乐师资的建设 教师队伍是音乐教育有力的保障。贺绿汀一直关注人才的引进和教师培训。他担任上海音乐学院院长期间,到处网罗人才,招贤纳士,为上海音乐学院组建了一支高水平的教师队伍。 在音乐师资的建设方面,贺绿汀推行音乐教育名师计划。即能者为师,注重社会和教育双效益。建国初期,针对上海音乐学院师资不强的状况,他发挥个人魅力,使着名歌唱家周小燕、钢琴家李翠贞、小提琴家陈又新等一大批出国深造学成归来的优秀音乐家纷纷回到了母校,贺绿汀聘请他们担任各系的领导或教学骨干。同时他还充分发挥国外人才的作用,一方面延聘富华、苏石林等一批曾经在国立音专任教的外籍教师继续留校任教,另一方面还聘请外国专家到校长期讲学或短期执教,逐步形成了一支阵容强大的师资队伍。此外,贺绿汀对音乐教师十分尊重,他设法改善音乐教师待遇,并且在生活上给了他们无微不至的关怀,使教师对此非常感激,于是他们自觉地在工作中加倍努力来给予回报。贺绿汀的这些措施使得上海音乐学院成为上世纪50年代国内师资力量最为雄厚的专业音乐院校,提高了、保证了该校音乐专业毕业生的高质量。 3.启示意义 贺绿汀关于音乐师资建设的教育思想对高校音乐系高质量的教师队伍建设具有两方面的借鉴意义。首先,我们要坚持以“教师为本“的原则,以全面提高教师队伍的综合素质为核心,以培养和引进中青年学术带头人及业务骨干为重点,以学科建设的实际需要为主要依据,加强学术带头人队伍建设,优化师资队伍结构,逐渐形成有利于教师资源合理配置、有利于优秀人才成长的新机制;努力建设一支学历结构、专业结构、年龄结构合理,紧跟时展步伐,适应改革需要,符合现代高校水准,具有开拓创新、治学严谨、求真务实、敬业精神的高水平师资队伍。为音乐教育的发展奠定坚实的基础,为高校的深化改革、科学发展提供有力的人才保障。此外,优化人才成长环境,完善教师岗位聘任制,积极推行音乐专业技术职务聘任制,制定相关政策,进一步优化人才成长环境,使教师队伍的职务结构、学历结构、年龄结构和专业结构更趋合理,形成强有力的“鞭策后进,鼓励先进”的竞争机制。在科学设置教师岗位,完善职务聘任环节的基础上,形成严格执行定期聘任,择优上岗的制度。建立科学、合理的考核制度和严格、公正的聘任制,加强教师聘后管理和履职考核,考核结果将作为教师聘任、晋升、奖惩的依据,使教师考核工作制度化、规范化、科学化。 三、中西结合,重视民族音乐 1.大力发展民族音乐教育 在音乐教学内容上,贺绿汀主张既要借鉴西方音乐又要学习民族民间音乐以建设自己的民族音乐文化。如上海音乐学院早在1953年就建立了民族音乐研究室,专门从事民族民间音乐的搜集、录制、整理与研究,为民族音乐的教学与教材建设打下了基础。贺绿汀认为:民族化是音乐创作与教育的灵魂。世界上任何一个民族,都有自己的思想观念、生活习惯,都有自己的文化传统。音乐,是民族文化的重要组成部分,也有着自己发展的轨迹和特点。关于音乐教育民族化的问题,贺绿汀在理论方面曾有不少论述。他曾说过:“作为中国人,不提倡中国的民族音乐是不行的。”“摆在我们面前的严重任务是要继承我们祖先几千年遗留下来的巨大而复杂的民族音乐遗产,要加以整理发展,创造出无愧于伟大的中国人民的新的中国民族音乐文化。”[3]他还说:“音乐要有民族风格。”“民族色彩愈浓厚的音乐,愈有生气,愈为全世界其他任何国家民族所欢迎。”“世界上自从有了民族,就存在民族文化互相交流。交流不但不会消灭民族音乐,反而会促进民族音乐的发展。”[4]他进而呼吁:“创造出无愧于伟大的中国人民的新的中国民族音乐文化。”[5]关于音乐创作如何民族化的问题,他曾专门谈到了他创作器乐作品的体会:“我们的器乐作品应当具有强烈的民族特点,特别要表现在曲调写作上。”他还曾给一位业余作者写信说:“写歌曲要向民歌学习,不但学习它的语言、风格,还要学习它的乐曲结构。”[6]音乐创作的民族化直接带动了音乐教育的民族化,它不但体现在教育内容方面,也包括一些民族化的教学方法。 2.启示意义:音乐教育的多元化 贺绿汀中西结合,重视民族音乐的艺术思想要求我们在实践中发展音乐多元化教育观。其实它也是目前世界音乐教育改革的潮流,它要求音乐教育工作者在世界范围内要重视民族音乐。在国内,当然更要重视本国的民族音乐。优秀的民族音乐是中华民族智慧的结晶,是凝聚民族精神的宝贵文化财富,是进行爱国教育的必备资料。我国是一个多民族的国家,少数民族音乐特别丰富,每个地方都有自己独特的音乐。在课堂资源的开发上,要把当地的自然环境、人文环境、现实生产、生活环境与民族音乐特色结合起来,因地制宜,把自己的乡土音乐采入课堂。这种具有地方特色与个性化的教育资源,才是真正要重视的多元音乐,因为这些内容贴近学生生活,和教材的共性内容形成互补,使音乐教育变得更加亲切、有趣和新颖。 总之,作为20世纪杰出的人民音乐家,贺绿汀为世人所留下的不仅是大量优秀的音乐作品,还有其创作及教学工作中所表现出的精神品格和在音乐教学方面的思想,它们对新中国音乐文化以及音乐教育的繁荣和发展均做出了重要的贡献,在新的历史条件下,我们要继续将其发扬光大。

高等音乐教育论文:柯达伊音乐教育体系对高等艺术职业学院发展的几点启示 柯达伊音乐教育体系是世界音乐教育领域内的著名教育体系之一。历经近百年发展，它日臻完善，逐渐形成一个以深刻的教育哲学为基础，兼具高标准艺术、高审美要求的音乐教育体系。该体系的创始人柯达伊・左尔坦教授（Kodály Zoltán，匈牙利作曲家，20世纪音乐教育家，1882年12月16日-1967年3月6）将方法论与教育观有机地结合为一体，使得该体系有效地规避了往昔偏重教学实践、轻理论研究的旧状，保持了发展活力。 1964年，柯达伊先生担任ISME（国际音乐教育协会）的名誉主席后，便开始着手向世界音乐教育界推广“柯达伊教育体系”。由于诸多不可抗拒的历史原因，我国比其他国家晚了近20年，于1987年正式接触该体系内容，并成立了由北京师范大学杨立梅教授担任会长的“柯达伊教育协会”。近年来，与该体系相关的研究成果十分丰硕，具有代表性的专著主要有：《柯达伊教学法之一：全面音乐教育》（Lois Choksy著，卡尔加里大学出版社，1999年版）、《柯达伊音乐教育思想与匈牙利音乐教育》，杨立梅著，上海教育出版社，2000年版）、《柯达伊教育体系中民族音乐传统的继承与发展》（杨立梅著）、《柯达伊音乐教育思想与实践》（杨立梅编著，中国人民大学出版社，1994年版）等。 柯达伊音乐教育体系的主要内容包括：“关于音乐教育的哲学思考”、“学校音乐教育的目的和教学改革实践”、“对早期音乐教育的认识”、“学校音乐教育的基础”、“学校音乐教学材料的选择原则”、“教师和教学方法”、“专业音乐教育与普通学校音乐教育”等七个方面的内容。 柯达伊教授认为：首先，音乐是全民所共有的精神财富，人人都有接受音乐教育的权利和义务，而音乐教育也是每个人都必须接受的学习内容。其次，在音乐教育过程中，由于人声是最好的教学工具，声乐教育理当作为音乐教育的基础课程。第三，音乐教育活动中所使用的教材应当由高品质的音乐素材组成。其中，民间音乐应作为音乐教育的基础教材，被置于教学活动的重要位置。教师在教学过程中应当将用母语演唱的民谣传授给学生。第四，音乐教师的素质和教学方法将影响学生终身，因此，他们必须不断提高自身素质和教学水平。 通过柯达伊音乐教育体系的主要内容和基本理念，其主要体现出：“注重民间音乐教学和声乐教育”、“重视首调唱名体系和系统的音乐读写、听觉、视唱训练”、“强调音乐教材的质量”等三个方面的特点。 随着柯达伊音乐教育体系理论研究深入和教学实践水平的提升，柯达伊音乐教育体系在我国普通大、中、小学音乐教育工作中已得到广泛推广，并已取得一定成效。那么，就我国艺术类高等职业院校的教学工作而言，柯达伊音乐教育体系又对其产生了怎样的影响？笔者以湖南艺术职业学院为例，对此进行了研究，所得启示可基本归结为如下几点： 一、尊重本土文化 我国的音乐教育历史悠长，音乐教育事业具有极其深厚的基础，其内容亦十分丰富。因此，要促进我国音乐教育工作的发展，就必须以本土文化为基础，结合本国音乐教育发展的实际特点，形成具有我国特色音乐教育模式方可长久。柯达伊的音乐教育体系之所以能够对其本国音乐教育事业的发展产生深远的影响正是与他能以匈牙利本土文化为立足点，运行在美育轨道上，以推动对人的教育为根本目的所分不开的。 作为湖南唯一的国办综合性艺术高职院校，学院担负着培养造就一批具有演绎湖湘特色作品能力的艺术人才的重任。因此，学院应立足湖南实际，汲取湖湘文化精华，狠抓办学特色，在课程设置上努力向具有本土文化特色的内容倾斜，使学生具备赏析、演绎、传承的能力。 二、借助“首调唱名法” 首调唱名法是柯达伊音乐教育体系的重要的教学方式之一，它始终贯穿于其各类教学活动。在首调唱名法中，Do的位置、高度并非一成不变，它可以应作品所需而不断变化。换言之，即：无论调性如何，凡是大调音阶的第Ⅰ级，其主音均唱Do；第Ⅱ级上主音均唱Re；以此类推。唱名既可显现出调式音级的功能、特性，亦是调式音级的命名和唱名。由于这一视唱法十分有效地提高了学生在音乐教育活动中的综合能力，因此，首调唱名法可谓柯达伊音乐教育体系的精髓，它对世界音乐教育，乃至整个艺术教育体系的重要贡献。 从湖南艺术职业学院的课程设置来看，视唱练耳这一专业基础课在音乐、影视、社文、戏剧等四大系中均占据了十分重要的位置。该课程在各系各年级中的平均课时为每周2课时。随着五线谱的普及，固定调唱名法的使用频率不断增加，首调唱名法却逐渐淡出该学科领域。然而，对于高等艺术职业学院的学生而言，毕业即是就业，视唱练耳这一基本功将直接影响学生就业后的工作质量，亦是体现其工作能力的重要方面。因此，让学生熟练掌握柯达伊音乐教育体系的精髓“首调唱名法”，以便其将多调号乐谱由繁变简，提高其识谱准确性，进而提高其综合能力十分必要。 三、重视“歌唱” 在柯达伊教育体系中，“歌唱”即我国学校教育中的“声乐”、“合唱”等课程，是学校教育中的重要内容。柯达伊认为，“人声”在很大程度上被视为人类与生俱来的“乐器”，而“歌唱”这一方式为人们提供了一项有效表达个人思想情感的手段。在柯达伊音乐教育体系的发源地匈牙利，即使是普通学校，合唱课与声乐课亦占有了相当大比重的课时。 就高等艺术职业学院的学生而言，其就业方向是相对明确的，即：艺术工作者。因此，将“歌唱”这一教学方式提升到学院课程设置中的位置有利于促进学生的音乐欣赏水平的提高，使其能更好地学会倾听、配合音乐旋律，更深刻地领悟、感受艺术的和谐与完美，增强其美感体验。 从以上的论述，我们不难看出，柯达伊音乐教育体系对于湖南艺术职业学院这所与音乐教育密切相关的，以舞台为中心，以培养音乐表演人才为主要目的的高等艺术职业学院而言，其中可供借鉴的思想不仅值得参考，更值得在教学活动中实践和推广。 （作者单位：湖南艺术职业学院） 高等音乐教育论文:谈高等农业院校音乐教育 重视高等农业院校非音乐专业的音乐教育，是高等农业院校实施素质教育改革的突破口之一，是全面提高学生素质，培养高质量、高水平、高能力的跨世纪优秀建设人才的切实有效措施，对于促进大学生健康心理的养成起着重要作用。 《中共中央国务院关于深化教育改革全面推进素质教育的决定》指出：“高等学校应要求学生选修一定学时的包括艺术在内的人文学科课程。开展丰富多彩的课外文化艺术活动，增强学生的美感体验，培养学生欣赏美和创造美的能力。”从而更进一步明确了美育在高等学校教育中的地位。21世纪人类社会是一个信息经济和知识经济高速发展的崭新社会。科学与技术的高速发展，精神与物质的高度文明，要求适应社会的人除了具备超凡的工作能力外，还要具备全面的人文素质，不断提高自身在思想、道德、情操等方面的品位和修养。总书记曾在十五大报告中重申了贯彻百家齐放、百家争鸣、弘扬主旋律、提倡多样化的文艺工作方针。中央有关领导也多次提出“高雅艺术进校园”，要切实加强音乐教育，要把音乐教育作为由“应试教育”向“素质教育”转轨的重要途径之一。正如别林斯基说的：人类认识世界的途径有两种，一是科学的，二是艺术的。音乐教育在整个素质教育系统工程中，虽不能说处在“中心”地位，但也绝不是处于“边缘”状态，音乐艺术教育具有知识面广、综合性强等特点。作为人文素质教育的重要组成部分，音乐艺术对于塑造高尚的情操、完美的人格、健康的身心都起着不可替代的特殊作用，贯穿于道德教育和思想教育中，具有消除腐朽、落后和污秽所产生的精神垃圾的功能。 在我国，高等农业院校大学生的音乐素质大致可以分为乐盲型、音乐爱好型和音乐家三种类型。有些大学生别说五线谱，就连简谱都看不懂。有的学生哄抬周杰伦、曾轶可，却不知晓舒伯特、莫扎特。由于各学校或因自身条件限制，或因办学条件和学生基础水平有限，音乐素质存在较大差异。笔者就歌曲演唱能力、音乐鉴赏能力、音乐知识技能、音乐兴趣爱好等方面在湖南部分农林高校进行了抽样调查。调查的总人数为4，260人，其中2006级350人，2007级700人，2008级900人，2010级290人，艺术团成员1，020人。调查结果显示：在所有调查对象中，有74％的学生所能演唱的歌曲是通俗歌曲，82％的学生承认大多数会唱的歌是自己听录音或看电视学会的，65％的学生只认识2-3样民族乐器。由此可见，音乐教育(这里具体指音乐曲目)已逐渐向流行的、现代的、通俗的、西方的内容倾斜。青年学生的价值观、人生观、世界观也随之发生一些变化，一切从“自我”出发，遇事先考虑自己的利益，乐于索取而不愿意奉献的思想意识有所滋长。这就不可避免地提出一个问题，应如何发挥音乐教育的功能，使受教育者有理想、有抱负、有高尚的情操、有积极的人生观和正确的价值观?高等院校究竟该怎样抓好音乐教育呢?国际面向21世纪教育委员会在一项报告中提出“学会求知，学会做事，学会共处，学会生存”。这是新世纪教育的四大支柱。学会与人交往、合作，学会与社会共处，不仅是人生的一种能力与技巧，更是做人做事的根本。而音乐教育说到底是人的精神文明教育，或者简明地说，是“修养”的教育，是“灵魂”的教育。它具有审美性、多元性、工具性等基本性质，它以情感体验和形象思维作为审美的主要途径，以技能技巧的传授作为审美的工具，使人在愉悦之中接受教育。音乐是通过音响的艺术形象来表达人们的思想感情和反映社会现实生活的。我国伟大的音乐家冼星海说：“音乐是人生最大的快乐，音乐是生活中的一股清泉，音乐是陶冶性情的熔炉。”世界著名的音乐家贝多芬说：“音乐应当使人类的精神爆发出火花。”人为万物之灵，人类喜爱音乐就像是婴儿喜爱聆听母亲的心律声一样。学习音乐也就是学习人类交流，音乐最容易使人与人之间产生情感上的沟通与联系，往往比语言更能深入心灵，使人们相互理解与默契。因此，音乐也可以说是一种情感艺术。一部交响乐，一部歌舞剧，可谓是一个博大的情感海洋：一场音乐会，一堂音乐课，亦是一幅色彩班斓的情感画卷。而音乐活动的集体形式，如：齐唱(奏)、合唱(奏)、群舞等，极有利于个体与群体的交往、合作，融洽人际关系，超越小我，融入大我，从而领悟共处的真谛。 有人说大学生以学为重，光考试都忙不过来，尤其是农业院校的大学生，专业与音乐根本没有实际的练习，还学什么音乐。诸不知有不少知名学者选修音乐，获得了意想不到的成功。如我国著名语言学家赵元任(1892-1982)在美国留学学习数学、哲学期间，曾选修和声学、对位法、作曲法及声乐，坚持弹奏钢琴，一生业余爱好音乐。在“五四“时期创作的《教我如何不想他》、《海韵》等一批声乐作品就代表了我国20年代音乐创作的最高水平。据香港中文大学的一项研究成果表明，接受音乐训练的学生比未曾接受音乐训练的学生能够多记忆17％的文字资料。在日本东京有一座与众不同的音乐厅，人们戴上立体声耳机，轻柔的音乐声便悠然传人耳鼓，有森林中百鸟的争鸣声，山涧里潺潺的流水声，大海上奔腾的海涛声。使听众渐渐有一种身临其境的感觉，仿佛置身于大自然中，30分钟左右大脑完全得到了放松，就达到了消除疲劳的目的。良好的音乐教育可以促使人的左右脑更好地平衡与协调，是突破单项思维的最佳途径，对于开发人类的想象力和创造性思维能力有着巨大的潜在作用。 搞好音乐教育，开展学生音乐活动，对于培养学生高尚情操，抵制不良影响，提高学生的审美情趣和能力，开发右脑，促进直觉，树立良好形象，增强组织、处事能力等等都是不可或缺、不可替代的。从音乐教育的特点上说，应该从小学起，循序渐进。大学期间要使他们在有限的时间里系统学习音乐方面的专业知识是不现实的，因而李岚清副总理把普通高校学习音乐称之为“补课”。他说，即便大学里交响乐普及了，就不是补课而是提高的问题。我们的任务，应采取缺什么补什么的方式，从审美的角度教会学生如何欣赏、鉴别和创造音乐美，建立审美意识，端正审美态度，培养审美情趣，从而达到陶冶情操、净化心灵、提高素质的最终目的。笔者认为，高等农业院校素质教育中的音乐教育应从以下方面作出努力。 1　把音乐教育纳入整体教育范畴。各高校领导首先应从思想上认识到音乐教育在素质教育中的重要地位和作用，把音乐教育真正纳入学校整体教育的范畴，特别是加强高等农业院校公共艺术课教育。以校长牵头，分管副校长负责，从机构上保证艺术教育工作的顺利进行。 2　把音乐教育的“硬件”建设作为音乐教育的基础。音乐教育是一种形象教育，是以美的形象愉悦身心的。没有相当的音乐教育的“硬件”设施，就不可能培养出音乐素质较高的学生。首先是要有音乐教室。音乐课无论是欣赏课还是唱歌课，都会有很大的声音，势必会影响到文化课教学。因此，有条件的学校必须配备专门的音乐教室，与文化教学区分开，营造一个幽雅的环境，使学生一进教室就感受到美的气氛。其次是要有配套的音乐教学设施和活动中心。教学设施包括音响设备、钢琴、常见乐器等。学生活动中心包括排练厅、小型演艺厅等。只有具备了这些条件，才能满足课堂教学和课外活动的需要。 3　配备合格的音乐教师。新世纪的音乐教育需要新型音乐教师，这就要求音乐教师思想敏锐，能够用辩证唯物主义和历史唯物主义观点分析当前的社会现象和面对的种种问题，并用于指导自己的工作：有广博的知识，能带领学生对音乐作品进行理性的、全面的分析，领悟当代音乐的意境与真谛：具有“讲、写、唱、奏、演”等多方面的能力，做到因材施教，培养学生一专多能。 4　建立有关音乐教育的激励机制。音乐教育研究、教育实验和教育科研是发展学校音乐教育的重要推动力。为了使音乐教育研究形成气候，学校必须建立有关音乐教育的激励机制，鼓励音乐教师积极投入音乐教育工作，发挥他们的主动性和创造性。 5　适时组织丰富多彩的音乐活动。尽管社会音乐环境在音乐教育内容等方面可能给学校音乐教育带来了一些负面影响，但它在客观上有力地促进了学生音乐素质，特别是音乐素质水平的提高。学校音乐教育一方面必须主动与社会音乐环境联手，形成合力，充分利用其有利于提高学生音乐素质的因素，另一方面也必须努力提高自身质量，适时组织丰富多彩的音乐活动，以增强学校音乐教育对学生的吸引力和凝聚力。 (作者单位：湖南农业大学) 高等音乐教育论文:高等师范音乐教育专业钢琴教学的转变 一、钢琴教学的现状 长期以来,高等师范音乐教育专业的钢琴技法课存在着教学手段单一、教学内容陈旧、课程设置不合理等现象。教学过程完全取决于教师的即兴发挥。教学效果则完全取决于学生自身的所谓“条件”。这一现象普遍存在于各个音乐院校的钢琴教学活动中。音乐教育专业的学生掌握钢琴演奏的能力还很有限,师资力量也普遍达不到专职演奏的级别。笔者认为高等师范音乐教育专业理想中的钢琴学习是把有关钢琴的弹奏法则、即兴编配、技能训练这三个要素融会贯通合理运用的一个过程。具体应为:能够流畅表达中型偏上程度的乐曲;在规定时间内能够即兴编配乐曲;具备较为专业的音乐鉴赏能力。 高等师范音乐教育专业均以钢琴课的技能小课和开展数码钢琴集体课相结合的方法来更好地反映钢琴教学的特点。一对一的技能小课适用于各种程度的钢琴学生,教学中理论和实践高度结合,老师和学生密切配合。课上有共同的规律也有个性的发挥。通过个别教学,教师可以十分细致而深入地观察并解决每个学生在钢琴弹奏中存在的不同问题。采用“一对一”的授课方式即每节课老师只针对一个学生的特点分配曲目还可以消除学生的胆怯心理,便于师生间的沟通。体现了以学习者为中心,教师则是学习促进者。这种技能小课充分照顾到学生的个体差异,容许学生按照自己的进度来学习,钢琴复杂的弹奏技巧,需要富于弹性的学习进度,这正符合“新”的教学取向的观点。“一对一”的技能小课可以使教师更好地因材施教,有利于学生演奏技能的发展。学习过程是师生共同参与的过程,学生能够得到教师的“真传”。 高师音乐教育专业的学生不同于音乐院校钢琴演奏专业的学生,钢琴课程对他们而言是必修课而不是“主修”课,由于专业方向、课程设置以及教学大纲的差异、音乐教育专业的学生不可能花费大量的时间用于钢琴练习。在这些学生之中,更有一部分人进校之前从未学过钢琴,从而使针对这部分学生展开的钢琴教学工作只能从“A、B、C”起步。高师音乐教育专业钢琴必修课程的开设年限一般仅为两年半至三年(各院校的开课年限及开课方式不尽相同)。所有这些学习程度与时限方面的不利因素,加之教师之间在教学水平、能力、经验、热情以及教学侧重点等方面所必然存在的个体差异,均会直接影响钢琴课程的整体教学质量。 针对这一问题,开展以几人或者十几人为一个教学单位,依靠数码钢琴的耳机功能和投影功能,可以让更多的人能够同时练习、学习钢琴。集体上课主要着眼于传授钢琴弹奏的基本知识、基本要求和基本方法,解决在钢琴学习过程中较易出现的、又较具普遍性的问题,适于程度较低的教学对象。 集体钢琴课是个别技能课的补充。它不仅仅是学习基本弹奏法则,同时也是观摩的好机会。在课上,回课就是观摩,在观摩的过程中,每个同学都可以学习到其他人的长处,同时也看到别人的不足。比如,某位同学在某一个乐句,运用了特殊的力度变化,而使乐句有种惊人的效果,或是某位同学在力度的层次把握得很好等等。因而能取长补短,比较优劣,在不断的观摩比较中逐渐训练听力,提高了听觉的灵敏度以及对声音好坏的鉴别能力。在钢琴集体课中,自然形成了一种压力感,这种压力感迫使每一个学生努力表现做好。每堂课,每一位同学都必须在其他同学面前演奏,由其他同学给予点评。他/她弹奏时的好坏是否达到要求,同学们都会有非常直观的感受,个人的评语也直接受到影响。因此,课堂的这种环境,增强了他们的竞争意识,使得学生们努力的追求完美,力争得到最好的表现。这种压力感不仅锻炼心理素质,同时也锻炼了他们的演奏能力,使他们的演奏水平迅速提高。 二、钢琴教师教学实践的转变 在钢琴教学活动中教师始终是教学活动的促进者,教师的工作直接影响着教学的效果。教师要倾注大量的时间、精力去针对每一位学生的特点和问题认真备课,不但要教会学生弹奏的技术,还要教会学生分析作品,理解和表达音乐的思想感情。从更高的层次来要求,仅知道教会学生怎样弹琴的教师还不是一位称职的教师。要学好弹琴首先要学会练琴,只有懂得怎样练琴的学生才能真正弹好钢琴。教师在教学生怎样弹琴的同时,必须有计划、有重点、有针对地教会学生怎样练琴,包括各种不同类型曲目、不同练习阶段、不同技术、技巧难点的具体练习方法,并鼓励和引导学生去创造性地发展各种练习方法。 一位优秀的钢琴教师应当在将育人贯穿教学全过程的同时,教会学生怎样弹琴,教会学生怎样练琴,还要教会学生怎样及时总结自己的学习,分析研究学习中存在的问题,安排下一步更深层次的学习。教学过程从依靠教师的教到逐步脱离教师的教,进而学生能够独立学习,完成这一过程,教师将达到教学的转变。 毫无疑问,作为钢琴教师,只有不断提高自身的演奏水平,才能更好地为学生示范,才能不断地拓宽教学曲目和更深入地研究教材。但仅如此并不够,钢琴教师必须不断地进修与提高是钢琴教师在钢琴教学中的地位和职责所要求的,而这种进修与提高的着眼点应该放在完善钢琴教师的修养与素质上。其中应当包括:重视提高教育理论水平;重视演奏水平和教学语言艺术的提高;重视音乐理论分析和鉴别;重视提高教师科研能力而进行的必要的有关进修;重视与钢琴教学有关的前沿学科,最新信息的学习进修。 要转变钢琴教学,教师需做相应的转变具体归纳为: 1、改经验教学为系统讲授。以往钢琴教学都是个别授课,以师徒传艺式的手把手、口传心授教学,教法单一,具有经验教学法的特征,理论知识教学不够完整系统。难免出现有太多的主观随意性和即兴性。所以教师必须把握好教学框架,有步骤有重点地讲授演奏理论与技巧方法,并采用螺旋方式在不同的程度上反复地强化基本概念和要领;要改变保姆式的教学方式,着力提高学生的学习能力,引导学生对所学知识技能融会贯通,举一反三,自我发现问题和解决问题。“一对一”的授课方式,虽然也讲究科学性、系统性,但要把那些老生常谈的基础性概念和要领给每个学生系统讲述一遍甚至多遍,教师常常会感到无趣和乏味,所以容易头痛医头,脚痛医脚,骑驴念唱本――边走边看。 2、改教学的随意性为统一标准。长期以来,音乐教育专业的技能小课存在着学生无教材、教师无教案、教学无大纲的问题,教学内容完全取决于教师的即兴发挥。这易造成教学无序,也使教学管理活动无法开展。因为高等师范音乐教育专业的技能课占到全部课程的70%左右,几乎是音乐类教学秩序的全部表现。没有统一的标准,学生学了什么、学得如何?老师教了什么,教得怎样?既很难检查也无法客观评估,教学管理更无从切入。所以,要强化管理,提高教学质量,需统一标准。统一标准要求教师以课题为引导作出统筹安排。课上有记录、课后有总结。便于技能教学过程的规范化和计划性,克服个别授课方法通常以曲目完成情况推动教学进度的随意性,避免盲目教学。 3、分级量化、提高效率。学生程度参差不齐、进度快慢不一是导致教学无法统一进度的根本原因。要解决学生进度保持基本一致,可以按学生程度进行分组,分级,量化标准。A、先考核,后分班。在编班分组之前对学生进行考核。按照学生的演奏程度进行分组。B、及时调整。学生用过一段时间的学习后,要根据学生进度和程度重新调整班组。C、提供补救措施。对进度较慢的学生进行重点辅导,给进度快的学生提供附加作业。这样可以节约师资,提高效率。让教师可以同时指导更多的学生。 4、预设作业,规范教学。古语说,预则立,教师在布置作业时必须要有预告,要保证所有学生在独立练习前都做到心中有数。技能小课布置作业时,有些教师往往缺少必要的提示,使一些可以事先避免的错误发生,等学生回课时才去逐一解决。这也正是钢琴小课的特色之一。教师通过尽可能全面的预示,把每一课题的重点和难点提前标记出来,以便学生有针对地进行练习。教师在布置作业时对音乐内容与技巧方法要进行详尽的分析,对那些经常容易出现的错误和问题给予事先的提醒,对要点与难点做出清晰的讲解指导,并通过示范与模仿让学生弄清其中一些关键性的概念和要领,这样才能大幅度的减少学生练习中的错误,提高学习效率。 5、扩充教学内容,提高综合能力。钢琴是一件独奏性很强的乐器,因而在教学中我们往往容易忽视对学生合作演奏能力的培养和训练。而对学生今后的工作而言,良好的合作能力恰恰是十分必要的。为了弥补教学中的这一缺憾,我们应当在钢琴教学内容中适当地增加一些合作性曲目,如钢琴四手联弹作品、双钢琴作品、钢琴与其他乐器的重奏作品、钢琴协奏曲等等。通过合奏与给他人伴奏,开发学生的综合能力和创造能力。这里特别需要指出的是:培养学生良好的钢琴伴奏能力,尤其是声乐伴奏能力,可以说是高等师范音乐教育专业钢琴课程最为实际的教学目标之一。 三、教学环境的转变 钢琴课作为一门重要的专业主干课程,其教学的内容和课程体系的调整和拓展已经成为高师音乐教育专业教学改革的一项重要环节。而钢琴教学科学水平和艺术水平的提高,又将积极作用于高师音乐教育专业培养目标在更高层次上的体现。要实现理想的钢琴教学目标,实施钢琴教学的创新,使钢琴教学向更高方向发展,将必须从管理制度、教学制度和评价制度三方面着手改进。 1. 教学管理方式有待改善 以陕西师范大学音乐学院为例,艺术系自成立以来,技能小课的工作量计算是1节课算0.6个课时。教师的劳动没有得到完整的认可。并且在国家艺术教育倡导推广集体课、小组课的近几年,我院教师的专业课必须1节课上三个学生的内容,课时量仍算0.6个课时。这样一来,钢琴教师课量剧增疲于应付,劳动得不到认可,上课时间得不到保障,上课质量也大打折扣。导致相当多的教师不安心本职工作。 扩招带来的负面影响。在国家大力倡导素质教育的今天,报考艺术类的学生也与日骤增。加之师范类要求“全”而非“专”,入学考试仅凭会唱歌而招入音乐系。致使相当多的音乐教育专业学生的钢琴基础差,有的甚至根本不会弹奏钢琴。这给教师的工作带来难度,也造成大批学生毕业后的就业率不高。扩招学生底子差,“专”不过音乐学院,“通”不及师范人才标准。极大挫伤了教与学的积极性。 高速发展的办学规模令人措手不及。新增的表演专业和文化学专业等非师范专业,需要相应的师资保障。而盲目发展或过快发展使得这些新增专业还不够成熟,急于发展直接导致大批学生无法就业的不良后果。 2. 应规范教学制度和教学内容 钢琴作为核心主干课程的意义。钢琴可以独奏,也可以与其他乐器合奏、重奏和给演唱者伴奏。现在几乎世界各国正规的音乐学校,除了都设置基本的钢琴专业外,还将钢琴列为其他任何音乐专业学生必修的基础科目。实践证明,钢琴是发展学生综合音乐能力最有效的课程之一,学习钢琴弹奏的同时,学生一方面掌握乐器的弹奏技能,一方面通过五线谱上音高位置在键盘上有直观的反应,方便学生领会和声、曲式分析等音乐基础知识。通过钢琴进行作曲,通过钢琴缩谱训练指挥……都是音乐专业学生的家常便饭。 然而,从历届招生制度的情况看来,高等师范的音乐教育专业可以选择任何乐器进行入学考试。民族乐器二胡、琵琶、古筝、竹笛、扬琴……等主要是沿用简谱记谱教学,掌握这些乐器的考生由于缺乏五线谱记谱法知识而在入学后的学习过程中遇到诸多困难。因为师范生音乐专业基础课(乐理、和声、曲式分析、视唱练耳、钢琴即兴伴奏)以及主课钢琴、声乐课,无时无地不依赖于五线谱实施教学。另外,还有相当一部分地区和师范院校实行“艺术联考”。这种不考虑各学校实际情况以及培养方向的做法,是不够科学的。 霍华德・加德纳曾指出:“每一门类的艺术,都有其最适当的教育形式。师徒传授和集体授课这两种方式的差别,在任何领域里都不会像在艺术领域里那样明显。没有几千年也有几百年,学生总是通过师徒传授的方式学习艺术。”长期以来,无论是在学校教育还是社会教育中,钢琴教学几乎都是清一色的师徒传授式的个别授课,高师音乐系科也概莫能外。但近年来,随着招生数量的逐年增加,钢琴教师课量剧增、招架乏力。如果继续沿用传统的个别授课方式,势必要大量增加教师的编制,大幅度提升培养成本,不利于钢琴教学的普及。 探索不同形式的授课方式。近几年倡导的“集体”课在我院几乎成为差生的园地。因为程度差底子薄的学生是没有资格跟老师上一对一小课的。这多么荒谬!最好的教学方式应为大小课结合。给基础好程度高的学生开展集体或公开教学,他们能够通过观摩、旁听反思自己存在的弹奏问题。另一方面,高级程度的学生要完成的曲目往往篇幅大,技巧艰深。完成一首曲目可能需要一个月甚至一学期的时间反复训练。针对他们,进行公开教学作为小课的补充。恰恰是底子差的学生必须每周一次和自己的专业老师见面,得到具体的指导。定期举办公开教学,一方面可以促进教师对自身专业能力的提高,还可以起到降低教学成本的积极作用。 有关钢琴的弹奏法则、即兴编配、技能训练这三方面始终贯穿于音乐教育专业学生的本科学习中。其中,为了节约教学成本可以把钢琴的弹奏法则和即兴编配列入集体大班课。技能训练则须按照这一课程的教学规律采取一对一讲授为主,辅以大课的授课方式。还可以开设公开课的形式,让学生自由旁听,以此扩充他们的曲目量。钢琴理论课在其中充分发挥其理论指导作用,学生们不但学会这些知识,更要会用这些知识去指导钢琴演奏的实践。通过合理优化课程设置最大限度地发挥每个学生的优势,提高学生弹奏水平。 3. 应建立科学的评价制度和考试制度 对于评价乐器演奏的好与坏一直以来完全取决于教授乐器演奏教师的主观判断。然而,评价制度和方法是影响学生钢琴能力发展的重要教育因素。它可能抑制,也可能促进学生的钢琴水平。有效的评价应该是促进学生发展的手段,而不是学生发展水平的裁判者。因此,制定详尽的钢琴考试细则,使其具有良好的可操作性,让学生和教师都明白无误并严格遵守。 常常会听到有学生这样抱怨:我用心准备了整整一学期的新曲目,可是分数却没有那些弹以往已经考过一次的同学得分高。更有甚者,一首曲子从进校一直弹到毕业。鉴于此,应建立每一位学生的专业档案,记录下每一位学生从入学的第一次考试直至毕业的考试曲目,以及各位老师给出的考试评语。尽可能多指出他们的优势和长处,从多侧面,多角度给学生提供进一步完善自我的指导,这样评价才不会造成学生的心理压力,而成为学生不断发展的动力。 综上所述,高师音乐教育专业钢琴教学还有诸多方面有待探索。只有遵循音乐艺术教育规律,符合潮流和市场的需要,培养出的学生才能成为高素质的音乐教师,才能称职于基础音乐教育的教师角色。社会的音乐艺术环境将依靠他们来传播传承。社会音乐艺术环境整体素质提高了,才能产生高、精、尖的音乐艺术人才。 高等音乐教育论文:如何提高高等音乐教育专业生的音乐鉴赏能力 摘要:音乐的鉴赏力是随着同学们逐步扩大的音乐视眼,丰富了音乐知识,积累了欣赏经验后,逐步提高音乐的听觉能力和音乐的想象力,培养了对音乐形象的感知,理解和感受力后而形成的一种能力。 关键词:欣赏 听觉力 鉴赏力 我国的高等音乐教育专业培养国民音乐教育师资,人才的质量直接影响国民音乐素质的提高。在新形势下,社会对国民音乐教育师资的质和量上都有更新更高的要求,如何及时调整人才培养模式,提高学生综合素质和实践能力是各高校关注的热点问题。当前,由于大幅的扩招好多高校音乐专业生的音乐基础比较差,在音乐欣赏方面的能力也比较弱。所以,在欣赏音乐时,我们不妨先培养学生对音乐形象的感知和理解能力。 音乐艺术是通过有组织的乐音所塑造的艺术形象来表达思想感情、反映社会生活的。我们要让学生经过不断地体会音乐,在音乐形象和学生的感受之间建立一种比较固定的联系,积累一定的经验。在这里,培养学生的联想和想象能力是非常重要的。艺术欣赏是主客观的统一,客观是艺术的客观形象,主观是欣赏者的主观感受。这种主观感受是靠联想和想象建立起来的。音乐音响的感受力是一种强大的和原始的力量,音乐可以把人们带到一种幻想的境界,但这种境界是靠人们的生活阅历经验去想象的。可以这么说,没有想象就没有艺术欣赏。学生在初次欣赏音乐作品是,自行展开的联想可能与音乐形象本身并没有多大关系,甚至是无关的,这也没有关系,因为这种联想毕竟是由音乐引起的,是属于音乐的。在逐步扩大了音乐视眼,丰富了音乐知识、积累了欣赏经验后,能逐步提高音乐的听觉能力和音乐的想象力,也就培养了对音乐形象的感知、理解和感受能力了。 要提好学生的音乐感知和音乐鉴赏能力,有一门重要的课就是音乐欣赏课。我认为在当前的形势下,各个高校都可以把音乐欣赏课与作品分析课合并。这门课程可通过对相当数量的中外音乐家及音乐作品的介绍与分析,要求学生不仅从理论上掌握并分析曲式及音乐体裁、风格、流派,还要熟悉作曲家的生平及他们的代表作的创作背景及作品背景。首先,由于欣赏内容的加入,分析方法的拓宽(除图表分析外,还注重了风格分析、体裁分析、合生功能分析及音响分析等),由于在授课过程中,教师将音乐作品的思想意蕴同艺术美感一道传递给了学生,而使这门对学生来说原本是很枯燥的课程增加了可听性和趣味性,增加了这门课程对学生的吸引力。其次,由于在教学过程中,教师始终将培养学生的创造性思维能力、审美能力和组织能力作为整个教学的中心点,在课堂上鼓励学生发挥其创造性,在有限的授课学时中,始终保持一个较轻松的教学氛围,在很大程度上增加了学生学习的主动性。另外,这门课在作曲家及作品分析的数量上要打破过去的界限,增加现代音乐流派的作曲家、作品、谱例及音响的内容,增加中国作曲家及作品的比重,在多方面为这门课程的开设提供更强的理论依据。 在音乐欣赏教学中,当然听音乐是最重要的,在听音乐时同学们一定要注意静心聆听。静心聆听绝不意味着被动消极、无所作为。“真正的创造就是艺术想象的活动”,想像赋予对象以生命,想像构成动态的精神活动。要达到音乐审美境界,首先就需要听者像作品敞开自己,通过作品与他人交流。这种敞开,感动和开启。在敞开的心灵面前,草木有情,山水会意,石雕具有体温,语词点燃光景,旋律呈现生命的曲线。静心聆听,是打开心灵的钥匙,是艺术想象、审美再创造的前提,是对音乐感悟的作用,是平面性的语义阐述、游离音乐之外的体态动作所远远不能相比的。欣赏音乐,进入的是一个语言和物质难以触及的世界,是在寻求一种精神存在的交融。欣赏者只有全神贯注,才能敏锐感受,才会有思维的积极活动、情感的自然投入,才能通过活跃的想象合体武将审美对象融入自我内在的生命律动,其精神才能在广袤无限的时空中自由驰骋,超越自我,与他人的生命体验相通,“在一个新的存在深度中实现和理解人的生命”,这些精神活动,无疑是音乐欣赏者最重要的参与。没有这种参与,音乐的意义就不可能呈现,音乐的接受过程就不会有没得再创造。 音乐不使用音乐世界的事物、概念、视觉图像,其形象比文字、会话要抽象,其意蕴不科学概念要模糊。但是,从听觉途径触动灵魂的音乐有着其他事物不可替代的价值。音乐之所以能从原始艺术的混合形式中独立出来并获得自律性发展,就是因为音乐能够直接快捷地影响情感。人类的听觉神经系统与控制情感的神经系统距离很近,因而,诉诸听觉的音乐能够直接渗透到心灵活动的内在发源地。汉字表示人类智慧的“聪”字用了一个大大的耳朵偏旁,可见中国人早就视聆听为生命的一个维度。在某种程度上,听觉重于视觉。两千多年前,中国春秋时代的音乐家师旷为了潜心听乐追寻至境,竟不惜用艾蒿熏瞎双眼。一部交响曲只有再把听觉以外的全部感觉加以排除的情况下,才能使人们享受到完全的满足。欣赏音乐,并非视觉、触觉、运动觉、乃至嗅觉、味觉等调动的越多越好。有时恰恰相反,在音乐面前,听觉以外的其他感觉最好暂时麻木一点。20世纪杰出的钢琴大师李赫特开独奏音乐会时有个习惯,除在钢琴上留一盏灯外,将全场灯火熄灭。他认为听众东张西望只会误导联想和分散注意力,成为欣赏音乐的障碍,而音乐只需要聆听和想象。随着心智的发展、生活经验的丰富和音乐经验的积累,要尽可能用音乐而不是其他食物来激发审美主体的兴趣,提高欣赏趣味,发展想象力。只有音乐本身和审美主体的想象,才有利于音乐审美力的发展;只有静心聆听,才能渐臻音乐审美的诗性境界。 同学们要提高音乐审美力和鉴赏能力,就要大量的欣赏优秀、经典的音乐作品。我们中华民族有许多优秀的音乐作品,常常呼喊出时代的强音,展示民族大众的身影,成为一面历史的明镜。如冼星海的《黄河大合唱》,这部大型的声乐作品在当时演出后,成为鼓舞中国人民奋起抗敌的战斗号角。乐曲生动描绘出黄河浩浩荡荡的壮观风貌、黄河船夫在惊涛骇浪中顽强搏战、黄河儿女在黄河两岸劳动生息的景象,同时也揭露和控诉了日本侵略者在中华大地犯下的滔天罪行;形象生动地刻画了抗日健儿为保卫黄河,保卫国家而英勇战斗的雄伟画面。这类作品能充分诱发学生内在的感情,通过欣赏,能使他们认清当时的社会现实,激发起他们强烈的爱国主义热情,起到极为有力的鼓舞作用,从而树立起把祖国建设的更加美好强盛的崇高理想。优秀的音乐作品,可以使人们处在积极情感状态下,并且更为强大、丰富、充实,使人们在现实生活中有强大的精神力量,在欣赏贝多芬的《命运》时,便会觉得自己充满了与困难斗争的力量和积极向上的精神状态。通过不断地对优秀、经典音乐作品的欣赏,学生能对大千世界具有敏锐的感受力、观察力,甚至具有对声音的选择能力,更能享受浩瀚音乐作品海洋中的玉液琼浆。音乐家李斯特曾说:“音乐是不惜任何外力,直接沁人心脾的最纯的感情与火焰,它是从口吸入的空气,它是生命的血管中流通者的血液。” 广大的高等师范音乐教育专业的同学们,都有着强烈的审美需求,热切期望丰富多彩的音乐生活。我们应培养他们的审美情趣,用高雅、优秀的音乐作品教育、鼓舞学生,使他们在学习音乐专业时,感到身心愉快,从而陶冶情操,提高其审美能力和审美情趣。 高等音乐教育论文:高等音乐教育的问题和不足 摘 要：音乐专业学生的专业化音乐教育是系统化的，从教育对象、教育目标、培养方案、课程设置和要求都有着音乐学科所独有的特点，它不同于其它文理类学科，甚至于与高等院校的公共音乐课程也有很大的区别，它培养的是具有专业水平且热爱音乐对音乐有独立理解能力的专业型人才。 关键词：高等教育；音乐教育；问题 一、高等音乐教育的类型 我国的高等音乐教育由来已久，但对于高等音乐教育所涵盖的内容却有不同的认识。有部分学者认为高校音乐教育主要是通过艺术课程的学习和开展丰富多彩的课外文化术活动，提高大学生的听觉感受能力和艺术文化素养，培养大学生的审美理解能力和审美情感，从而提高大学生的整体素质。将高校音乐教育作为公选课程，纳入当代大学生素质教育的系统工程。然而，本文所论述的高等音乐教育并不是针对旨在提高大学生音乐审美能力的素质教育，而是针对传统的高等学校音乐专业的教育及其发展。从我国高等音乐教育发展的内容来看，其主要存在着以下三种学校类型：一是专业的音乐学院，它以培养专业演奏（唱）人才为目的，重在研究不同时期、不同风格的演奏（唱）技艺；二是以培养实用人才为目的高等音乐师范教育，重在教育性；三是以培养硕士、博士研究型人才为主要目的的综合性大学，重在音乐理论的研究。 二、高等音乐教育存在的矛盾和问题 1.对音乐教学的认识不够，定位不准确 至今为止，大多数人没有认识到音乐教育的价值和重要性。甚至有人认为音乐不就是唱歌，学生自己唱就行了，何必开课呢？有关调查数据显示，我国在校大学生选修音乐课的不到10%，即便选择了音乐课，学习态度也不够好，现在的大学毕业生以有一半以上是谱盲。改革开放以来我国的基本国策之一是科教兴国，虽然现在国人对教育的重视程度已经大大的提高了，高等教育已经变得大众化、普遍化。但是对于高等音乐教育，我国的投入还远远不够。其实音乐教育是提高学生素质的重要途径和方法，在对学生进行音乐教育的同时，学生的艺术素养也得到了提高，这对学生的培养能起到更好的效果。但是，我国目前高校的状况是英语、体育、语文是必修课，而像音乐、美术这类课程只有少数的选修课，这样就会导致有些学生想选选不到，或者是不会主动去选修。再者，课外活动中艺术节、歌唱比赛等的重视程度往往不如科研比赛、学术研究，由于这样的态度，极大地影响了学术对音乐艺术追求的积极性，高校的音乐教育现在正处于一个尴尬的位置，令人担忧。 2.课程设置不科学 首先对于非专业的学生，现在的课程过于专业，虽然只是一些基本乐理以及各种音乐风格的基础知识，但是对于基础、天赋、兴趣都不同的非专业学生，这些课程还是有一些脱层次。其次，课程的设置比较散，音乐课程设置基本上都是属于老师会什么、擅长什么就开怎样的课。由于国内高等教育对音乐教育的长期不重视，专业师资队伍配备少，根本不可能保证课程的系统性和完整性。在这样的基础上开出的课程都不能保证良好的教学效果。 高等音乐课程结构、教育模式、教学内容、方法等相对滞后现象比较严重。由于长期受“重洋轻中”的音乐教育理念影响，高等音乐在课程结构上缺少民族音乐课程；在教学内容上给予学生的影响只是音乐学科本身的重要性。忽视音乐审美，忽视教学生演唱各地方民歌、戏曲和传授中国经典的演唱技巧，与中华民族音乐如声乐、戏曲的传承者中小学音乐教师的将来教授内容相脱节。在教学模式和教学方法上。基本上实行一对一的授课方式。师生之间在教学上缺乏沟通，学生之间缺乏学术上的交流……教学方法采用“你教我学”、“你讲我听”、“你唱我练”。不能以“学生为本”，学生个性发展被剥夺。与《标准》要求以“音乐审美体验”为核心。是“体验”、“模仿”、“探究”、“合作”、“综合”等基本理念相脱节。专业性过于突出，缺乏跨学科的文化知识，忽视教学实践能力和创新精神的培养，难以满足中小学音乐实施素质教育的需要。 3.对于人才培养需求没有匹配良好的教育模式 目前我国高等音乐教育的教学模式存在着许多弊端，这些弊端对音乐人才的培养造成了消极的影响。具体表现在以下几个方面：第一，教学目标过于单一，目前高校音乐教育的现状是一对一的关系，很少会有一对多或者是多对一的状况。第二，教学不能达到以学生为主体。当代教学模式所依据的重要思想就是以学生为主体。 4.音乐教学方法过于单一 现阶段的高校音乐教育没有考虑到学生的个体差异性、音乐实践的灵活性和必要性，有些高校仍然在采用传统的填鸭式、课堂教学的方式，严重影响了学生的自主学习性，教学效果不容乐观。 5.高等音乐教育理念、培养目标不明确 长期以来，高等音乐教育专业遵循的主要是欧美音乐理论体系，采用的基本是培养专职演员的教学模式，强调的主要是学生的专业技能，忽视对教育学科理论、教育实践、综合人文素质及音乐教育的培养；同时受教育产业化和教育就业的压力。高等院校在高等音乐教育专业的引导方向上，出现迎合市场需要的倾向，在某种程度上导致学生不能胜任中小学多元的音乐教学和丰富多彩的课外活动，另一方面导致所培养的师资民族文化意识淡薄，或使即将毕业的学生不愿从教。与现代高等音乐教育是培养综合型、创新型和具有师范性、专业性、基础性的合格的“通用式复合型”的中小学音乐教育工作者相脱离。 6.高等音乐教育教师队伍的综合素质和能力不容乐观 高等音乐教育教师队伍中经验型层面的教师较多，研究型的教师较少；游离于教育研究之外的模仿者较多，而自觉将教育研究作为自己职业生活方式的主动参与者、勇于探索者较少；满足于技艺水平的较多，以审美的心态享受创造的快乐的教师较少。普遍存在对教育理论、教育改革关注不够，教学方法缺少创新，科研意识与行为缺乏，不能驾驭高科技信息处理能力等现象。 7.生源质量下降，师资相对匮乏 随着招生规模的扩大，一些专业和文化素质较差的学生进入高等音乐教育队伍，由于音乐敏感性差、音乐理解力等相对欠缺，学生日后难能胜任教师职责，有些甚至不能完成学业。随着办学层次的提高，对高等音乐教师提出更高的科研要求，使高等音乐教师忙于教学或疲于写论文，不能有效协调教学和科研。造成高等音乐教师缺乏或相对缺乏，制约高等音乐教学质量的提高。 高等音乐教育论文:高等职业学院音乐教育中声乐教学模式的改革构想 摘要：近些年，我国社会经济发展的非常快速，对于人才的需求越发的迫切。中、高等职业学院应景而生，为国家培养了大量的人才。自素质教育实施以来，各个教育阶段，都非常的重视学生思想道德素质、能力培养、个性发展、身体健康和心理健康教育等方面的发展，增设了许多教学科目，而音乐教育就是其中之一。音乐教育作为素质教育最直接的体现，目前在我国高等职业院校发展的非常突出，但是在社会形式不断的变化下，要想满足社会的发展需求，进行改革和创新是非常有必要的。笔者以下将主要围绕，高等职业学院音乐教育中声乐教学模式的改革，进行阐述。 关键词：高等职业学院；音乐教育；声乐教学；改革构想 引言： 声乐教学是音乐教学的主要组成部分，其教学质量会直接影响学生未来的发展。学生是通过声乐教学，而学到音乐的基础知识，掌握声乐的发声技巧，为今后的演唱事业打下坚实的基础。但是在社会形式不断变化的背景下，现有的声乐教学模式已经逐渐的不能满足发展的需求，改革迫在眉睫。我们应在新时期的教育背景下，切实的考虑学生的需求，注重学生的个性发展，培养出具有高素质、高能力、高知识的音乐人才。 一、传统声乐教学模式中的不足 真正的声乐教学是一种集艺术性、实践性、知识性为一体的特殊教学专业，教师在教学中应突出学生的主体地位，发挥自身的指导作用，通过多种技能传授方式，达到教学的目的。教师在实际的教学中，不仅要教授学生们知识，还要培养学生的各项能力。但是，我国高等职业学院在声乐教学的过程中，大多是一个模式，固定的教学思路。教师在课堂教学时，多为单独的教授模式，不突出学生的主体地位，通常教师都是一边弹琴，一边给学生讲解内容，反复的示范，让学生听和记忆。这种以教师为主体，学生被动学习的教学模式，大大的降低了声乐教学的质量。教师不管是在教学理念上，还是在教学态度上，亦或者是在教学方法上，都需要改革和创新[1]。 二、声乐教学模式的改革构想 随着社会形式的不断变化，现有的声乐教学模式所培养出的人才，已经完全不能与社会的发展形式相接轨，对声乐教学模式进行改革已是必然，笔者从以下几点进行简要的分析。 （一）创新教学思想 要想彻底改变传统声乐教学现状，相关的声乐教师，首先需要改变自身的教学思想，只有具备了创新的教学思想，才能更好的实施教学行为。教师在教学中，应坚持“因材施教”的原则，明确学生之间的个体差异性，用不同的教学思想去看待不同层次的学生，进而采取不同的教学方式。例如，在教学中，有的学生学习能力较差，那么我们就要注重巩固其基础知识；有的学生学习能力较强，可在教学时多教授发声技巧，培养其听觉能力等。通过不同的教学理念，挖掘每个学生的学习潜力，让每个人都可以得到发展[2]。 （二）创新教学方法 在传统的教学模式中，教师习惯于“一对一”的教学模式，在讲解完声乐的基础知识后，让每个学生进行发声，一对一的听学生的发声情况，并进行点评。这样的教学方法不仅浪费大量的教学r间，教师的教学负担还非常的大，还让学生产生强烈的依赖性，离开了教师，自己就无法进行学习，找不到问题所在，这对于学生的发展是非常不利的。由此来看，教师在教学中必须调整声乐的教学模式，创新教学方法，笔者在教学中就采用了小组合作学习的方法[3]。例如，笔者根据班级的人数、以及学生的学习情况，将学生合理的分成小组，每个小组6人，在讲授完基础知识后，让学生以小组为单位，进行声乐练习和演唱。小组成员可以互相点评，取长补短，教师只要从旁进行有效的指导即可。 （三）理论与实践相结合 “学以致用”是教育的根本目标。高等职业学院在音乐教育中，有效的落实声乐教学，主要目的是让学生在社会上更好的发展，成为适应社会的音乐人才。因此，教师在声乐教学的过程中，要注意不要一味的教授学生们理论知识，要注重学生的实践练习。让学生通过实践练习，巩固基础知识，熟悉的运用。教师在实际的教学过程中，可多开展一些实践的教学活动。例如，笔者在声乐的教学过程中，就定期的举办演唱会，笔者带头给学生集资演出经费，还让班干部上社会上拉赞助，在演出上获得好成绩的学生，不仅可以得到丰厚的奖励，还有可能因展露自己的才华，而得到好的发展。这样的实践活动，不仅增加了学生的学习积极性，还提高了学生的声乐能力，让学生明确了自己的不足，不断的提升自身的专业水平。 三、对声乐教学中艺术实践的改革 艺术性是声乐教学一主要的特征，对于提高声乐教学的质量有非常重要的意义。但是在实际的教学过程中，大部分的声乐教师，将教学的重点放在了提高课堂质量，提高学生的实践能力，却忽略了对艺术实践的教学，这对于学生未来的发展是非常不利的。因此，在教学中，我们要强化对艺术实践的重视，积极的进行改革[4]。具体的改革措施可从以下几方面入手：第一，采用模拟的教学方法，可将高职院校低年级的学生，作为模拟对象，开展一些艺术活动，积累艺术经验。第二，采用实践教学方法，顾名思义就是增加学生的实践练习。例如，在学校组织文艺演出，也可在校外寻找合适的演出场地，进行演出，不断的提高学生的实践能力。第三，舞台实践教学法，让学生自己掌控舞台演出的全过程，从舞台搭建、到主持的选择、到角色扮演等各方面，增加学生的演出能力。 结束语： 通过文章以上的论述，可知在高等职业学院音乐教育的过程中，声乐教学占有非常大的比重，声乐教学的有效落实，可以提高学生的声乐水平，提高学生的艺术表演能力，为将来的发展打下坚实的基础。因此，在今后的教学过程中，我们一定要积极的进行改革，不断的完善声乐教学模式，促进学生的发展，培养出综合素质较高的音乐人才。 高等音乐教育论文:奥尔夫音乐教育思想对我国高等音乐教育改革的启示 卡尔・奥尔夫一生致力于研究基础音乐教育，由他开创的强调人本主义教育理念的音乐教育思想被引入中国后，给我国基础音乐教育带来了深刻变革，产生了重大的影响。但是，目前我国各高校音乐教育中对奥尔夫的音乐教育理念认识还不到位，存在着教学目标较为模糊、教学内容较为西化、教学实践较为薄弱的问题。本文试图从奥尔夫音乐教育的核心内涵分析入手，充分认识当前高校音乐教育的问题与不足，为我国高校音乐教育改革提供一个有益的参考。 一、奥尔夫音乐教育思想 卡尔・奥尔夫（1895―1982）。德国作曲家，音乐教育家。原本性、本土化和实践性教育理念是其音乐教育思想的精髓。原本性音乐教育，是指演奏者参与其问，把动作、舞蹈、语言紧密结合在一起自己参与的音乐教育。奥尔夫认为“原始的音乐是接近土壤的、自然的、机体的、能为每个人学会和体验的、适合于儿童的。”是最接近自然、最原始的原本人类的状态；是一种融音乐、舞蹈、语言为一体，只能在比较原始的民族和儿童身上才能见到的音乐艺术。原本性的音乐教育思想决定了奥尔夫音乐教育的另一个特点本土化。只有从本民族的音乐文化中才能真正寻找到那些原本性的音乐。奥尔夫音乐教学法诞生于德国，但因其独特的开放性使得它成为世界的、民族的音乐教育思想，在向其他国家、民族的传播中，具体的操作得以本土化的发展。音乐是最人性化的一门科学，这就决定了奥尔夫音乐教育将音乐实践活动作为教学的主要手段。通过人们的亲身体验，实现审美、人性和认知上的升华，这是奥尔夫音乐教育思想呈现的又一个特点――实践性和开放性。 总之，奥尔夫音乐教育是对人的教育、创造的教育、审美的教育，更有利于个性的健康发展。它强调的不是学习高深的音乐技能，而是重在人的潜能开发。可以说奥尔夫是关于音乐的启蒙，是起步，对我国高校音乐教育、培养优秀的艺术人才有着非常重要的引导作用。 二、我国高等音乐教育发展中存在的问题 1、教学目标模糊 开展音乐教育要达到何种目的？这就是教学目标。通过对奥尔夫音乐教育思想的审视，不难发现。首先强调的是音乐的审美作用，其次才是对音乐技能的掌握。萧友梅提出“以根据美育原则，利用音乐之感化力量，陶冶学生德行，为第一目标；以学习音乐技能为第二目标”的音乐教育目标。但是，目前很多高校陷入了一种唯技术论的误区，过于注重培养学生的演奏技能、课本理论知识，却忽视了培养学生追求音乐本身美的能力。在校学生所接触的课程多是音乐的发展、创作及演奏理论。而对音乐本身的审美却淹没在了这些理论知识中，忽略了如何培养学生欣赏音乐的自身美。学生自己也是以练习演奏技巧、唱更高的调、创作出作品作为衡量才能的重要标准，却忽略了一首好的作品，好的演奏者、歌唱家，是要带给聆听者美的享受，而并非只局限于技术。很多学生开始自己的音乐梦想都是从专业学习开始，并且有很长时间的学习经历。对音乐的学习多是以提高演奏技巧、积累作品为主，而极少在练习、演奏过程中思考：演奏的作品到底是什么样的？多数情况下，专业教师只是强调了谱面上的演奏标记、强弱等，而我们也理所当然的认为，这就是音乐。大学课程中，每周的专业课上课情况变化并不是很大，仍然以打基础，改毛病为主。变化的是接触的曲目变难、变大了。且刚练熟一首作品后。就需要开始学习新的作品。所有学习过音乐的人都知道，想真正演奏好一首作品，除了要解决技术问题，了解作曲家的创作经历、创作特点外，作为演奏者还要在忠实原创作的前提下，加入自己的演绎，自己的情感。这样，才能表达出音乐的美，表现演奏者自己独特的演奏特点。 2、教学内容西化 奥尔夫音乐教育注重探索运用各种形式的原本性音乐，强调只有从本民族的音乐文化中才能真正寻找到那些“属于基本元素的、原始素材的、原始起点的、适合于开端的”原本性的音乐。对于中国而言，传统音乐就是具有本土性的，萧友梅先生也曾明确提出了“以国乐为根基”的主张，提出要将国乐作为主要的教学内容。但是，目前各高校的教学内容却忽视对本民族音乐文化的学习和研究。以首都师范大学音乐学院给学生制定的培养计划为例。在校生必修课包括了：视唱练耳、曲式和声、主项专业课、合奏课、艺术概论、中西方音乐史、音乐名作欣赏等。选修课包括了：音乐理论创作基础、世界民族音乐、音乐心理学、中国当代音乐、20世纪西方音乐等相关基础课程。通过这些课程设置可以看到，教学内容基本以西方音乐作品为主，本民族音乐类课程少之又少，仅有民族音乐欣赏这一门选修课。由此可以看出，民族音乐的学习在目前大学教育中处于劣势。 3、教学实践薄弱 音乐实践活动是检验学生学习成果的重要手段，同时也是学生自我表现的重要途径。它能激发学生的创造性潜能，也能让学生真切的表达自我情感，从中受到心灵的愉悦、情感的熏陶。奥尔夫音乐教育的核心是从音乐的本源出发来发挥人性的本能。“音乐之美，唯有在领略和演奏中方能体味。”“唯有经过真正的创作和演奏，才是学以致用。”但是，目前较多的高校音乐教学，对于艺术实践环节都没有一个强制性的评判标准。忽视教学中的音乐体验。教学模式基本上是按照书本知识，教师边教技法边让学生学习，这种形式比较乏味，不能调动学生的兴趣和内在创造潜能。因而，导致很多同学在课下练习时可以正常发挥，但一旦公开演出，演奏水平就会大打折扣。究其原因，正是因为忽视了实践环节的教学，才使得学生缺失了这部分能力。 三、对策与建议 1、明确教育目标。创新教育理念 培养目标是高校各专业端正办学方向、加强专业建设、培养合格人才的重要指导原则。随着我国新课程改革的不断推进，高校也进行了一系列改革。新课标指出“通过教学及各种生动的音乐实践活动，培养学生爱好音乐的情趣，发展音乐感受与鉴赏能力、表现能力和创造能力，提高音乐文化素养，丰富情感体验，陶冶高尚情操。”关键是让学生感受音乐、理解音乐、热爱音乐。所以，要想实现高校音乐教育的创新，就是要在明确正确的教育目标的前题下，不断创新高校音乐教师的教育理念。要将培养学生对音乐的审美能力和提高音乐素养做为所要追求的教学目的，而不是简单的音乐知识技能的学习。音乐教育目标的确立，不仅要引起从事高校音乐教师的重视，而且也应该引起每一位在校学生的思考。只有足够重视，学生才能在音乐中寻找自己心目中的美。学会如何体会音乐本身的美。对于音乐的学习才算完整。因此，正确的高校音乐教学目标应该以审美为核心基础上的技能培养。 2、结合学校实际。创新教学体系 要创新教学体系，必须从高校音乐教育实际出发，深入了解当今学生现有的知识结构，结合实际情况，制定出更为科学合理的音乐学习培养方案，逐步推行多元化设置，并不断完善，使学生的学习更为全面。要完善教学内容，必须设计出一套完整的必修、选修以及相关讲座并行发展的多样音乐课程模式。同时，要平衡学生对于中西方音乐的掌握程度，多开设一些诸如民族音乐欣赏、民族音乐史等课程，并根据具体情况对课程设置做出相应的要求。要丰富教学模式，必须在实际教学活动中，努力提高学生学习音乐知识的效率。要让学生不仅在课堂上学习，同时还可以听到更多前沿的音乐讲座。增加学生对音乐的感性认识和理性分析。 3、增强情感体验。提高实践能力 音乐本身就是一种实践性的体验，这种体验不仅是音乐内在存在形式，同时也是音乐教育实现的外在反映。艺术实践给课堂学习提供了展示的机会，从而更加有利于教师的教和学生的学。不能只强调艺术实践的重要。而忽视了课堂学习的重要。首先，要认识到课堂学习主要是打基础、学理论观点。只有打牢扎实的理论基础，才能深入理解音乐作品的深刻内涵。其次，要给教师、学生提供更多的实际操作演练的机会，并且将这种实践作为考核教师、学生综合素质的重要部分。青年教师要积极投入到音乐会、演奏会中，带动学生不只“纸上谈兵”，而且也要参与到各类音乐演奏实践中去。同时，要敞开学校大门，加强学校与学校、学校与艺术团体之间的交流合作，让在校生扩大视野，获得更多更广泛的机会。只有不断地完善教学体系和实践体系，学生才能最大限度地从中获益，真正学以致用。最后，要与自己未来的职业联系在一起。高校学生只有明确自己未来的职业取向，才能有所针对，加以强化。艺术实践活动的目的只有与学生未来职业角色活动、学习目的相协调，才能收到较好的教育效果。只有把握音乐专业的专业特点，才能达到艺术实践的目的。 高等音乐教育论文:高等音乐教育的危机与转机 一、高等音乐教育的危机 近年来，音乐人才的结构性矛盾深深困扰着音乐行业的领导者与组织者：中小学音乐教师招聘中，几十个应聘者争报一个职位，可是校长们和音乐教研组老师们竟然挑不出一个满意者，问其原因？他们无奈地说，这些毕业生的专业太强了；音乐学院招聘新教师，同样是几十个甚至上百个应聘者争报一个职位，系主任们和考核组的教授们竟然也挑不出一个满意者，问其原因，他们无奈地说，他们的专业太强了，可我们是高等院校不是乐团和歌舞团呀；交响乐团或民族乐团招聘演奏员时，也是几十个应聘者争报一个职位，团长们和演奏家们也抱怨招不到满意的演奏员，问其原由，竟然是他们的技术太强了；甚至在文化部门的音乐干部招聘是也遇到了同样的问题。难道专业强、技术强不正是用人单位最看重的吗？实际上，在专业强、技术强的背后缺乏必要的相关文化素养和思想理论的支撑，宛如一根根细细长长的脱离了土壤的豆芽菜，好看而不堪用。大部分音乐教育专业的毕业生要么只会唱歌，要么只会演奏某乐器，难以适应中小学音乐课堂教学和文艺节目编导的实际需要；音乐学院的专业音乐教师不仅需要较高的歌唱和演奏技术，同时也需要较强的音乐作品的理解和分析能力，而后者恰恰是应聘者较为欠缺的地方；乐团和歌舞团虽然需要技术强的专业表演人才，但同时也需要应聘者具备一般的总谱视奏、声部合作能力，而后者又恰恰是音乐表演专业毕业生的弱项。音乐人才的结构性矛盾致使大批音乐专业的本科生、研究生难以就业，同时许多用人单位又招不到可堪使用的音乐人才，究其根本原因在于我国高等音乐教育出现了“该学音乐的没有来，不该学音乐的却来了”的乱象，音乐人才的结构性矛盾将我国高等音乐教育的危机暴露得一览无遗。 “该学音乐专业的学生”是谁？就是那些以音乐特长生的身份增加50至80分，进入211级别的重点高校非音乐专业的学生。这部分学生上学之前就已经接受过较为严格的专业音乐训练，专业基础良好而且在社会音乐教育的业余器乐考级中有的能够达到最高的级别。这些学生有良好的舞台经验和对艺术的理解。他们对音乐有很浓厚的兴趣，而且文化课成绩优秀。这部分考生最终没有选择学习适合自己学习的专业的原因是，家长或孩子受到“理老大，文老二，艺术是小毛虾”之观点的影响。认为有了艺术的特长再加上家教育部关于符合学校艺术特长生招生要求的考生，可在高考中享受适当的降分录取优惠，考好的大学是不成问题的，问及为什么不考音乐专业时，有的考生认为自己较高的文化课成绩去读只需要很低的文化课分数的音乐专业“太可惜了”。 这部分考生进入重点高校后，因为以艺术特长生的特长测试合格后要与所上的学校签订协议，每周要保障4到5天规定时间的演出排练任务，成为学校参加各类音乐比赛的“运动员”；为学校挣得荣誉，为学校的窗口教育贡献力量。实际成为了学校乐团或合唱团的“苦力”，因为种种现实原因他们入学后无法接受更为系统性的音乐教育。自己的音乐特长并没有得到指导性和持续性的发展。 而“不该学音乐专业的学生”则是因为凭自己的文化课充其量只能上专科院校，有的学生分数倒挂，上三本都没有指望，只有考音乐了，因为音乐要的文化分数低。音乐基础不好的学生家长也会急功近利地练习考上音乐类的大学，因此专业基础也比较薄弱。 二、高等音乐教育的危机的转化平台 与高等音乐教育深陷危机形成鲜明对照的是普通中小学教育和普通高校非专业音乐教育。20世纪中国学校音乐教育是在音乐专业教学基础上建立起来的课程体系，音乐专业原本是为了培养音乐表演、音乐创作、音乐教育工作者而设立的课程教学体系，《基本乐理》和《视唱练耳》是音乐专业的专业基础课程。中国学校音乐教育肇始于20世纪初期新式学堂开设的“乐歌”课，“乐歌”课的教学目的就是通过学唱具有振兴中华、救亡图存内容的乐歌，实现唤醒民众、振奋民族精神。学堂乐歌是集体性的歌唱，学唱乐歌首先要学会识谱，学习识谱又必须首先学习基本乐理。音乐专业的专业基础课程和“学堂乐歌”的教学传统构建了学校音乐教育的课程教学体系，这个课程体系的教学内容就是以识谱为核心的乐理与视唱教学，教学目的就是培养学生自主学唱具有特定的思想道德倾向歌曲的能力，这个课程教学体系后来也被称为专业本位课程教学体系。这个已经实施了近一个世纪的音乐课程教学体系已难以适应社会发展的新需要，21世纪的学校音乐教育课程改革就是针对这个课程教学体系的改革，改革的思路就是打破专业课程教学体系，而建立音乐学科教育新体系。这个新的体系不再是以“识谱”而是以“审美”为核心价值的学科教育体系。普通中小学音乐教育的迅猛发展，对音乐教师提出了更新、更高的要求，这也在一定程度上放大了高等音乐教育的危机。当然，普通学校音乐的这场改革既深化了高等音乐教育的危机，同时也为高等音乐教育的转机提供了转折的平台。 普通中小学音乐课的课程改革助推了普通高校音乐通识课程教学的改革，音乐的“审美教育”观一时成为普通高校音乐教育的共识。如冯兰芳教授撰写的文集《普通高校音乐教育》（首都师范大学出版社2016年出版）较完整地记载了普通高校音乐通识课程实施审美教育的探索、实践过程。在文集收录的《对音乐欣赏教学的一点看法》一文中提出“音乐欣赏课，重要的是教师应教会学生怎样去听音乐，使学生了解音乐的一般表现手段，启发学生在欣赏音乐时把音乐的表现手法同实际生活和人生的意义联系起来，使学生在欣赏音乐中得到较多的美的享受和精神上的有益影响。”在《普通高校音乐欣赏课》一文中提出：“音乐欣赏课要给人精神上的愉悦与理性满足，使学生在接受知识的同时受到良好的教育，并在审美、情感、气质等方面得到陶冶，成为品格高尚、具有高尚审美情趣的人。”把育人因素放在音乐审美教育之中，也是冯老师坚持一贯的音乐教育思想，并在《音乐欣赏应重视审美四个要素之间的关系》提出“培养大学生的想象力和创造力是大学生学习音乐的重要目的之一”的观点，认为普通高校音乐审美教育必须做到“把审美的四个要素――感知、想象、情感、理解相互渗透，有机地结合，做到你中用我，我中有你，才能使大学生在音乐审美的过程中达到和谐的状态，让他们获得真正的审美教育。”冯老师在《学校艺术实践中的审美教育》这篇论文中，还提出了一个音乐审美教育的新命题，那就是音乐审美教育不应仅是单纯、被动的音乐聆听，应在演唱和演奏的音乐表演实践中提升音乐审美感受。进一步明确了普通高等学校音乐教育不同于专业音乐教育的质的规定性，认为普通高等学校音乐教育的“课程特点不仅要有音乐方面的知识，还要有历史、文学、美学及其他人文学科的知识，不同风格的音乐要从不同的文化角度分析理解。”在《要重视艺术教育在素质教育中的作用》一文中，冯老师论证了“艺术教育是实施美育的主要内容和途径”的命题，通过对140名首都大学生的调查，证明了当今大学生出现的种种思想状况，“与他们目前所喜好的音乐的思想内容是相关的”，认为“儿时的艺术教育对儿童时期的素质的初步形成起到了良好的作用”；进而提出“美育是高等教育的一个重要的组成部分”。在《谈审美教育》提出：“如果到了大学审美教育的目标还是以陶冶情操为主，那可能就违背了审美的规律”。认为各个年龄阶段应接受不同的审美教育，特别指出，当下的音乐审美教育，“一部分教材或多或少忽略了审美的培养规律和学生的年龄结构、心理特点，我们的传统教材赋予孩子太多的教育内容，如传承传统文化、精深的音乐知识等，过高的目标使教材填入更多的、不太符合青少年的知识与内容，这也许正是学生喜欢音乐而不喜欢音乐课的原因。” 2007年，杭州师范大学音乐学院进一步提出了在普通高校音乐教育中，对大学生实施“四个一”的艺术素质量化标准，所谓“四个一”指的是：每一位大学生至少应在会唱一首歌，跳一个舞，演奏一样乐器，写一笔好字，画一幅画，能扮演一个角色中六项中挑选四项，并将“四个一标准”制度化，作为杭州师范大学毕业生的标准之一。首都师范大学关于普通高校“审美”教育的理论和杭州师范大学艺术实践的量化标准受到东北师范大学、首都师范大学、华南师范大学等高校专家们高度的赞赏，他们认为“普通高校音乐教育的清晰的艺术实践目标，补充了普通高校“美育是高等教育的一个重要的组成部分”的实践量化标准。对正在处于探索期的普通高校艺术教育的发展起到了示范作用，具有较强的指导意义与现实意义。” 在普通高校音乐通识课教学由专业本位课程教学向学科审美教育转型的同时，另一个更大的浪潮冲击着高等院校的专业教学和学科教育，这个更大的浪潮就是让人迅不及防的“知识爆炸”的冲击波几乎动摇了普通高校传统的专业教学体系，迫使传统专业教学向学科教育的模式转化。“知识爆炸”是20世纪60年代，美国社会学家唐纳德・哈尔特（Donald J・Hart）出版的一本名叫《知识爆炸》（The explosion knowledge）的书指的是知识增长速度之快和容量之大的意思。据统计，以公元1世纪知识基数为1，到1750 年增长了1倍；而从1750年至1900年，这150年又增长1倍；1900至1950年，增长1倍需要50年；50至60年代，每增长1倍需要10年；70至80年代，每增长1倍需要7年；从1993至2003年，人类知识总量较过去翻一番；2011至2020年内，知识将增长4倍。知识和技术以几何数集的速度增殖，对高等教育产生了巨大的冲击力，好不容易建立起来的新专业体系，甚至没等学生毕业就已经落后于社会的职业需要了，高校的专业教学远远跟不上社会的职业变化和发展，于是重视学科教育，淡化专业教学的高校教育转型也就悄然兴起了。 三、高等音乐教育的转机 专业副修在其他学科教学中本是常规教学模式，但是由于音乐专业有着比较苛刻的专业准入条件，所以音乐专业副修一直难以推行。但是，“音乐特长生”这个中国特有的时代宠儿为音乐专业副修提供了充足的生源储备。 冯兰芳教授建立的“音乐专业副修”指的是非音乐专业的大学生学习音乐，他们有独立的音乐课程体系，经过考试合格者获得音乐专业本科学历，其目的是通过学习音乐，对他们原先所学专业有所促进，为我国培养音乐与科技、音乐与人文等方面的交叉学科创新人才。关于音乐学副修学科的课程设置，冯兰芳教授在她的文集里这样记录：“音乐学副修专业的学生在学习期间，循序渐进地学习视唱乐理、和声、合唱指挥、中外音乐史、音乐鉴赏、器乐、即兴伴奏等音乐课程，掌握音乐的一些基本理论与技能。它的教学目的、办学模式不同于专业音乐院校，不同于中小学教育，也不仅是把音乐教育作为作为普通高校提高学生审美能力和陶冶情操的手段等，它有相对独立的、系统的音乐课程与艺术实践的各种活动，并以音乐为载体，拓宽文化，注重音乐对创造性思维与智力的开发，塑造高尚人格、促进身心健康，增强人文修养，提高合作交往能力和倡导、促进艺术与科学相结合，拓展交叉学科的研究，并培育科学创新精神。”在另一篇《音乐学副修专业是培养“艺术与科学相结合的高素质创新人才”的办学模式》里，冯兰芳教授论证了音乐学副修专业教育的宗旨与培养目标是：以培养科学与艺术相结合的高素质创新人才培养为宗旨，以辩证唯物主义和历史唯物主义的科学世界观研究艺术与人、艺术与科学之间的关系。进一步明确了音乐学副修专业五大课程群：1.技术理论课程。2.史论课程。3.音乐哲学课程。4.多学科交叉课程（为音乐学副修专业主课的核心课程）。5.创新型艺术实践五个层面的课程。音乐专业副修专业教育的学科理念、课程设置与实践、摆脱了对高师传统的课程体系的依赖，有了自己的核心课程体系。 音乐学副修专业学生来自不同的专业，拥有不同的学术思维。副修音乐专业学生学科属性各异，对同一个问题有着不同的学术思考。这些学生在一起讨论又能够碰撞出不同的学术火花。多学科专业的背景和不同思维方式融合在一起，产生强大的学术力量。遵循这种学科交融理念进行办学，及时总结办学方式，办学方法以及办学效应，自然就会形成各自的办学特色了。因此，确立音乐学副修专业教育是以培养科学与艺术相结合的高素质创新人才培养为宗旨和培养目标。 音乐学副修具有多方面的意义，首先在音乐学副修专业学习的过程中，对大学生本科所学专业有所促进，如计算机专业的学生钢琴虽然弹得程度不够深，但是能够开发出计算机“如何学习钢琴键盘”的软件，美术专业的学生学习了音乐能够写出《法海寺壁画中的音乐元素》等学术文章等。二是音乐学副修专业的学生交叉学科的背景受到用人单位的青睐，使他们在就业方面占有了相对的优势，出现了教师的“双重岗位”（如毕业既可以教自己所学的如物理、地理等专业又能教音乐）的复合型创新人才。也有的学生因为交叉学科的知识的丰富，学术视野的开阔被国家重要文化部门录用等的实例。三是为音乐学培养专门的音乐的交叉学科的人才，如心理学专业的学生学习音乐心理学，教育专业的学生学习音乐教育，计算机专业的学生学习音乐科技等。 最为重要的是为“该学习音乐的音乐的特长生”提供了继续学习音乐的机会，解决了音乐副修的生源问题，这部分学生在上大学前已经具备一定的音乐技能的训练和艺术实践。文化知识结构合理，专业知识相对稳固，经过音乐学副修专业的培养，使他们能够成为我国“音乐与科技，音乐与人文”的交叉学科的高级研究人才。高校的审美教育促进了学生的人生观和世界观，他们人生精神境界的高远的追求成就了他们的人生。 现在虽然不能说高等音乐教育的希望在音乐专业副修，但音乐专业副修至少为深陷危机的高等音乐教育改革与发展提出以下参考意见： 第一，高等音乐专业教育的招生不能只看专业，也要看综合文化素质，降低文化课录取分数线无异于饮鸩止渴。 第二，高等教育跨专业甚至多专业学习不是神话而是可以实现的事实。 第三，双学士学位甚至比硕士学位更符合“知识爆炸”时代的需要。 第四，音乐专业副修对“音乐特长生”有显著的创新人才培养意x，但对没有“音乐特长生”的一般高校而言，要慎重推行音乐专业副修。 第五，走出高等音乐教育危机的出路在改革，高等音乐教育改革不应是单项的孤立的改革，而应是包括招生制度改革在内的综合性的全面改革。 田耀农 杭州师范学院音乐学院院长 高等音乐教育论文:如何充分发挥音乐教育在高等职业学校思政教育中的功能 在音乐的功能认识上，人们通常只注意它的美育功能，而忽视了其德育功能。音乐教育不仅可以帮助学生树立正确的审美观和价值观，更重要的是可以美化人的心灵，提升人的道德修养，音乐教育本身蕴含丰富的德育意义。 一、正确认识音乐教育的功能 音乐可以满足人们的精神需求，音乐作品在展现人们生活风貌的同时，可以给人更高的思想道德的影响。在这方面，可能音乐的作用要远远超过其他艺术表象形式，因为音乐可以直接作用于人的心灵，体现人的情感。他主要体现在音乐家在音乐作品中对现实做出的情感、政治、道德、伦理等方面的评价，当音乐作品被人们接受的时候，就可以起到影响教育的作用，巩固原有的价值观念。高尚音乐可以对人们有陶冶和净化的作用。而低级趣味的音乐作品，会导致人们精神上的空虚、伦理道德的却是，以及是非观念的混淆。因此，在高职思政教育中我们应该正视音乐潜移默化的思想政治教育作用，最大限度的发挥它的功能。 二、营造浓厚的校园音乐文化氛围 学生是校园最主要的一个群体，因而学校应当努力为这个群体打造一个美好的、适合发展的校园，是学生能够很好地融入校园，并致力于自身的学习发展。而在学生求学过程中间，学生将在校园中创造一种新的、属于学校特有的文化，也就是校园文化。这种文化是大家的行为思想、价值观的有机整合，有利于促进校园的和谐和稳定发展，促进学生的进步。而学校的管理者和老师正是这种文化的强有力的推动者，所以教师应当努力扮演好自己的角色，来与学生共同创造优秀的校园文化，推动价值观的和谐统一。音乐作为实施美育教育最主要的内容，也是校园文化中的主要构成要素，具有着极广的覆盖面，几乎贯穿学校生活的各个方面。音乐的思想政治教育功能很大一部分是依靠校园文化体现出来的。我们要重视并致力于创造好的校园文化，以思政教育为地基，建造音乐文化的高楼大厦，使得在这个大厦中的学生既能够感受到各种美妙的音乐，又能一种更加轻松的方式很好地接受思政教育，从而是自己获得社会主义优良的道德素质，使自己的灵魂得到提升。 例如选取或者编创能够反映班级风貌的班歌、举行红歌会、利用校园广播播放韵意浓厚、艺术性强的音乐、举办校园好声音、校园音乐艺术节、编音乐话剧等；成立艺术团、合唱团、舞蹈队等艺术类社团，定期举行汇报演出，或参与公益演出慰问社会团体等，在实践中进一步认识音乐的本质，树立高尚的道德情操、激发学生的创造力，打造德艺双馨的和谐校园。 三、借助流行音乐的传播优势渗透到思想政治教育工作中 流行音乐歌词通俗易懂，曲调回旋动听，借助网络等多媒体工具，其传播速度快，兼具娱乐性、学习性、新奇性、传播手段迅速，符合高职心理特征和需求，易于被接受。通过流行音乐可以贴近学生，成为思想政治教育的又一载体 ，很好的传播思想政治教育内容，培养学生的团队精神、交流沟通能力、帮助高职学生实现自我完善，可以恰到好处的给学生以思想上的引导。流行音乐虽然和传统音乐、民族音乐、古典音乐之间有着许多的差别，甚至不被一些艺术家所认可，但是它的艺术的审美价值以及教育功能却是可以等同的。因此，作为教育工作者应该找准切入点，把握流行音乐的传播优势，与思想教育完美的结合到一起。许多优秀的流行音乐都起到了增强爱国主义、坚定理想信念的作用，例如描写中国传统文化的《青花瓷》、《曹操》，为迎接香港回归而作的《中国人》，为澳门回归而作的《七子之歌》，歌词含义以及旋律节奏都使国人在听到后产生心灵共鸣，从而唤起内心对祖国深深的热爱。音乐除了可以传播美之外，也可以为思政教育的传播架起一座直通人类心灵的桥梁，是思政教育的思想更容易被人类接受。音乐往往在人类语言无法通行道路发挥其独特的魅力。音乐通过美妙的旋律使人们在欣赏音乐的同时产生一种共通的特殊语言，从而唤起人们思想情感的共鸣。所以在对学生进行教育时，枯燥的言语也许会引起学生的抵触，但是音乐不会，而且音乐教育可以在学生的思想教育中起到巨大的推动作用。 [1]吸收流行音乐这种顺应时展的新鲜事物到单纯依靠说教的思想政治工作中，可以创新工作方式方法，提高高高等职业学校的思想政治教育的效果。 四、优化师资队伍建设，合理设置课程 教师教书育人、为人师表，教师的政治素养、道德品质素养、音乐艺术修养、工作态度以及个人品格等，都对学生具有一定的影响作用。这些都对教师提出了更高的要求，他们要不断地提升自己的知识广博度。一方面思政教育者可以很好的利用音乐为载体，加强思政教育的实效性；另一方面音乐教育者利用音乐生动活泼表现手段，充分发挥音乐的教化作用。在实际工作中，也可共同开展教学教研活动。此外，高等职业教育是具有特色的职业教育，在高等职业教育的过程中，要建立起“音乐教育促进职业教育的音乐教育观”与专业课程的教学协同合作，充分发挥音乐教育独特的功能。并根据职业教育特色和高职学生心理特点建立一套完善的高等职业学校音乐教育制度、设计合理的教学大纲，行之有教的教学评价体系。为培养品格高尚的社会主义建设者努力。 五、改善音乐教学环境 要充分发挥高等职业学校音乐的思想政治教育功能，对音乐教学的环境必须改善，加大音乐教育硬件设施和软件的资金投入。建设音乐教室和专门的提供学生能够进行音乐交流和创造的场地，并购买能够充分满足教师进行音乐教育需求以及师生进行音乐交流创造活动需求的乐器、教材和音响设备等等。保证音乐教育的顺利开展，发挥其政治教育功能。同时还应定期搞音乐艺术交流、讲座，聘请知名音乐学者在校内做学术报告，邀请艺术团体在校内进行交流演出。从提高学生精神文化素质、推进学生人格教育着手，加强对音乐教育的支持和投入，建立以音乐教育为新的载体的思想政治教育长效机制。使音乐成为培养社会主义事业建设者的有效手段和载体。 音乐反应了社会的思想，促进了人与社会的和谐发展。以音乐教育为新的思政教育载体，加强高等职业学校思想政治教育，不仅能够加强高职学生的道德修养，规范行为，还能够帮助他们形成正确的世界观、价值观、人生观，使学生的个人素质得到提升，深化高职素质教育的内涵，提高社会对音乐教育和思想政治教育的认识，帮助学生今后更顺利地走向成长成才与社会建设之路，以促进社会关系的融洽、和谐社会的建设。 高等音乐教育论文:教育改革新形势下高等师范院校音乐教育业教师应必备的素质 从2001年至今，我国基础教育新课程改革已经经历了整整近九年的时间，各级各类学校都积极探索如何构建符合素质教育要求的基础教育课程体系，稳步实施基础教育课程改革，已经取得了许多可喜的成就。然而有些方面还存在着缺憾仍亟待完善，例如作为教学改革关键因素之一的教师素质问题。这一问题虽然受很多因素影响，但是作为教师摇篮的高等师范教育可谓是其中最重要的一项。如何造就符合时代要求的高素质教师，早已成为高师教育的根本目标与重要任务。正所谓”学高为师，身正为范“，在这种形势下对广大的高师教育工作者提出了更高的要求。教师必须要具备极高的综合素质，如过硬的专业素质，广博的科学文化素质，和高尚的教师的职业道德素质等。然而，在过去的基础教育改革中没有充分关注这一环节，教育改革主要从基础教育本身开展，致使对教师素质的重构达不到事半功倍的效果。追根溯源。权衡基础教育改革中的各个环节，高师教师必备的素质与建构问题已然成为了关系我国基础教育改革全局的重要因素!鉴于此，音乐教育改革作为基础教育改革中的一个重要内容要顺利开展，必然要求高师音乐教育专业教师具备极高的综合素质。 我国著名学者林崇德认为，教师素质是“教师在教育教学活动中表现出来的、决定其教育教学效果且对学生身心发展有直接而显著影响的思想和心理品质的总和”。借鉴刘荣于2D05年4月在《教育探索》上发表的文章《教师素质结构研究评述》一文中的观点，教育界研究者普遍认为现代教师素质结构由五要素构成：教育观念、品德素质、文化素质、能力素质、身心素质；并且随着教育发展尤其在目前基础教育课程改革的形势下，教育研究者对教师素质结构的构想中出现了新的关注点，如教师的研究能力和反思能力、教师的科学文化素养，现代化教育手段的运用等。 一、探讨高等师范学校音乐教师必备的素质结构 1　教师专业素质，即教师从事本学科教学所应具备的专业知识，教育观念，教学方法及所需要的各种能力等相关知识。 2　教师科学文化素质，教师除掌握本专业知识以外应广泛了解的科学文化知识。 3　教师的职业道德素质，教师作为知识传授者，所应具备的职业道德，这是为师最为重要的素质。 高师音乐教育专业音乐教师的专业素质。 二、具备高深的音乐专业知识与专业技巧 高等师范院校的音乐教育专业的音乐教师，不同于普通中学的音乐教师，他首先应该是某一艺术门类的专家，他应该精通他所从事的那门艺术，并且对这门艺术研究的较深，既具有这门艺术的深厚功底又了解这门艺．术的整体状况和前沿动态。作为音乐教育专业的教师如果能这样把握自己的知识结构的话，应该说这样的教师就具有了相当深的专业造诣了。高等师范院校音乐教育专业学生所必修的是声乐、器乐、音乐理论三大类专业技能课程。作为教师来讲必须在其中的某一方面有突出的表现，并且能够胜任其教学工作。其中声乐、和器乐教学均属于表演性质的技能。根据赵宋光先生主编的《音乐教育心理学概论》一书中所述，表演类的教师应具有以下专业素质：1．有较好的基本功。2．掌握、积累和演奏一定数量的曲目3．教学中能胜任教学试奏的要求4．有分析大量作品的能力。音乐理论类教师应具有“一专多能”的特点，他们除了对本门课程有深厚的专业技能功底之外，还应在此基础上，有开设其他相关课程的能力。从某种程度上讲，应是“精中求博”的专才。 三、作为教师应具备教学专业素质 高等师范院校的音乐教育专业音乐教师，只具备高深的专业技能是远远不够的，作为教师的职责是“传道、授业、解惑”，培养出符合素质教育要求的合格教师。作为一名高等师范院校的音乐教育专业音乐教师必须具备成功组织教学达到良好的教学效果的素质： 1　具备不断接收先进教学观念的素质。教育家第斯多得曾说：“不好的教师是传授真理，好的教师是叫学生去发现真理”，这正如中国有句古话“授之以鱼，不如授之以渔”。教师的“教”是为了学生的“学”，音乐教学中教师应充分发挥学生的自主性、积极性，从“教”变“导”，实现传授者角色转化。即由重传授向重发展转变，由“齐步走”向根据差异因材施教转化，由重“教”向重“学”转变，由重结论向重过程转变，由单向信息传递向立体多向传递转变；教师成为学生学习的促进者，这是教师角色的本质转变；教师成为教学的研究者。 2　具备高超的教学能力。包括：良好的课堂教学组织能力；卓越的选择教材，因材施教能力：精美的语言表达能力：恰当的教具使用能力，广泛的教法借鉴能力，优秀的课外音乐活动组织能力：较强的科学教研能力等等。 3　具备勤于思考的创造能力。在强调素质教育的今天，创造能力被提到了十分重要的位置，音乐教师已不能再遵循以往的传统教学模式。高等师范院校的音乐教师要培养具有创造力的音乐教师，要求高师教师本身具有卓越的创造能力：能有效地培养学生的思维能力；能最大限度地帮助学生发展自己的想像力；能极大地调动学生的创新兴趣；能成功地进行音乐创作、理论研究、教学改革。 4　具备客观评价教学的能力。教学评价，即对教学过程及其结果的测量、分析和评定。涉及对教师自身表现的评价与对学生学习的客观评价两个方面的工作。前者主要指向教师的教学过程，重在评价教师对教学活动的设计、组织、实施是否符合教育学所阐明的有关原理或公认的“好的教学”的特征：后者主要指向学生通过教学所取得的认知、情感的、动作技能的进步水平。“君子日参省乎几”作为一名高校教师必须具备客观自我评价和反思的能力，不断发现教学中每个环节中存在的不足，不断寻求适当的教学方案、教学方法等等，从而达到良好的教学效果。值得一提的是在此过程中教师的教学能力也达到了长足的进步。同时，教师应改变通过成绩评价学生学习的传统观念，音乐教育是重实践的学科，要具备在教学的每个环节中及时对学生的表现做出合理的分析和评价的能力。 四、高师音乐教育专业音乐教师的科学文化素质 一位教师无论教什么样的专业，都离不开文化积淀，音乐教师更是如此。音乐是一门艺术，音乐是文化的一个重要的组成部分，它与数学，科学，哲学，心理学等学科有着十分密切的联系。身为一名音乐教师必须具备广博的知识，才能使学生深刻的理解音乐，实现音乐教育的教育与审美功能。然而现在在许多师范院校对音乐教育专业的师生存在着“没文化，没素质”的偏见。这种情况一方面是受音乐类学生高考成绩低，学习过程中重实践等因素的影响。另一方面是因音乐系的师生在教学和学习的过程中只强调专业知识的传授与汲取，而忽视自身文化修养提高的现状所影响。 为改变这种状况，为素质教育培养出一专多通，一专多能，专博相济的合格人才，作为一名高等师范院校的音乐教育专业的音乐教师必须具备。 1　不断学习的素质。我国大教育家朱熹所做的“半亩方塘 一鉴开，天光云影共徘徊。问渠哪得清如许?为有源头活水来。”四句诗形象的隐喻了，作为教师要想跟上时代的步伐，在工作岗位上从容不迫的做好工作，必须要达到知识长流水，读书伴一生的境界。 2　对各类知识进行整合的能力。教师除了具备本专业以外的人文社会科学、自然科学以及其他艺术等方面的基础知识和基本修养外，还应有意识地实行整合，实现知识结构的多元化和整体优化。拘于一隅，孤立地研究和精通专业以适应素质教育的要求是根本不可能的。高师教师必须具备对多学科进行整合重构的能力，才能够指导学生掌握对各种知识在头脑中进行重构的方法，不断建构综合的知识体系，以适应基础教育改革对教师的要求。 五、高校教师的职业道德素质 教师的职业道德素质是教师素质结构中的核心，它主要包括以下几个方面： (一)以身作则，为人师表 教师要时刻起到表率的作用，用实际行动来感化教育学生，律人先律己，做到身教、言教并重，只有这样才能得到学生的尊重和认可，在点滴中，对学生形成正确的人生观、世界观和价值观产生深远的影响。 (二)爱岗敬业，勇于奉献教师职业是一个社会进步，人类发展不可或缺的崇高事业。捷克教育家夸美纽斯感叹教师是太阳底下最光辉的事业。孟子日“能得天下英才而教之，实乃人生一大幸事!”作为一名高校教师必须热爱自己的事业．只有热爱尊重自己从事的事业，才能够在工作中产生不断攀登高峰的动力，从而具备高度的事业心、责任感和使命感。“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干“高等师范院校的教师爱岗敬业的同时还必须具备勇于奉献、乐于奉献的精神，不求功利，不求回报，全心全意精益求精的对待教学工作，才能把学生培养成新时代高素质的优秀教师。 (三)以人为本，关心热爱学生 中国传统的礼教教育观念，至今仍或多或少的影响着当代各个层次的教育，部分教师还不能把学生放在和教师平等的地位上来处理师生关系。大学生作为具备独立思维的成熟的人，教师在工作中应习惯换位思考，理解体谅学生，对学生“爱而不纵，严而不凶”用合理的发法引导学生，从而培养学生具备自信、自立，积极向上，锐意进取的优秀品格。 总之，作为一名高等师范院校音乐教育专业的教师必须要具备先进的教学理念、高超的专业素质、广博的科学文化素质以及高尚的职业道德素质等方面的综合素质，以便通过言传身教教育出高素质的中小学音乐教师，以适应教育事业改革和发展的需要。 高等音乐教育论文:高等音乐教育的文化思考 摘要：西方音乐和传统音乐的有机结合是新时期音乐发展的正确道路，高校音乐教育应以此为宗旨，明确指导思想，把握好这两者之间的逻辑关系，并注意进一步提高学生的文化素质培养。 关键词：音乐教育；民族音乐；主流；心灵；流变；整合 多年来在艺术院校的音乐教学教育中，西方音乐文化的理念占据了音乐教学教育的主导地位，无论是教学教育课程的设置，还是教学教育的方法手段，都以西方音乐“定于一尊”，而民族音乐教育却长期处于非主流状态，这几年虽有改观，但在某些学校某些领域依然根深蒂固、积重难返。之所以呈现这种状况，原因是多方面的。 我们首先来探寻一下西方音乐源于何处。大量的事实说明，西方音乐的基础起源于基督教文化。基督教是一个音乐的宗教，一个歌唱的宗教。在世界所有的宗教中，基督教的音乐最发达。基督教中的赞美诗是西方音乐衍生和发展的载体。巴赫、贝多芬等世界级的音乐大师，他们创作的音乐作品，几乎都与基督教有关。赞美诗的大量创作和基督教在世界范围的普及，使西方音乐得到普及和推崇。基督教文化在其漫长的发展过程中，形成了形象、意象和抽象的整合与共构的思维特色，反映在音乐上，则是浪漫而空灵、求知而重行、恢弘而玄奥，代表着西方人的生理条件、思想信仰、文化心态、审美情趣。由于宗教的支持，西方的音乐得以繁荣，从上世纪初传入我国，并很快取代中国的音乐教育体系。 中国民族音乐文化源远流长、历史悠久。新石器时代为我们留下的文物证实，早在7千年前我国的音乐文化已相当丰富，经历了漫长的无文字时代，民族音乐成为唯一的编年史和历史传说。在华夏这片礼仪之邦，56个民族音乐赖以生存的基础在于它有厚重的文化沉积，有着自身审美情节，根植于人民大众之中。各民族民歌、民谣集中体现了中国音乐本土文化传统特征，凝聚着劳动人民的聪明才智和创作精华。诚然，中国民族音乐还缺乏世界级的音乐大师、还没有形成一套完整的音乐教学教育体系，但多元的丰富的中华民族音乐本身就是无以伦比的瑰宝，在世界音乐中应占有重要地位。中国经济在崛起，中国音乐更要崛起，这正是音乐教育工作者责无旁贷的历史责任。 人类文化的流变和整合是当今世界发展的趋势。我们并不拒绝外来的音乐文化，艺术无国界，只有民族的才是世界的，西方音乐与民族音乐的关系也是如此。遗憾的是，在我们的高等音乐教学教育中，往往重视了前者而忽视了后者。教出来的学生对贝多芬、莫扎特、柴可夫斯基了如指掌，而对祖先留下的大量的、珍贵的音乐文化遗产不知道，有些音乐硕士甚至不知道昆曲、评弹。更为令人担忧的是，我们教出来的一些学生数典忘祖，这样的学生毕业后怎么能担任传承和发展中国本土音乐文化的责任呢? 音乐大师贝多芬在谈到他音乐创作时就说得很清楚：“这是由心灵深处而出来的，愿它也能到达人们的心灵深处”。贝多芬的这句话说出了音乐本质。艺术是心灵的语言，心灵感受是艺术的根本。人们常说，艺术是相通同的，就是因为它是心灵的语言，都在倾诉着源自心灵的感受信息。音乐同样不例外。那么从西方人“心灵深处而出来”的音乐，是否也能达到中国人的心灵深处呢?这很值得我们思考。我们丝毫不否认西方音乐的艺术震感力，不过中国听众能从心灵深处感受它的并不多，这是由于文化背景差异引起的。我所在的城市苏州，以评弹遐迩闻名，用吴侬软语唱出的评弹，苏州听众可以听得如痴如醉，而非吴侬语系的外地的听众就不一定如此了，这是地域文化不同使然。帕瓦罗蒂是世界著名男高音，但他不一定能唱好中国民歌，因为他很难准确理解民歌语言中内在的精神实质。同样道理，我们音乐的教学教育一味追求西方的一套，实际上很难能得音乐的精髓。譬如就拿声乐的教学来讲，语言是音乐的表意方式。字正腔圆本是歌者的基本主要追求，但汉语音节绝大部分是多音节，分字头字腹字尾，而这是我们的语言特点。也给发音的统一造成困难。欧洲发音的特点是单音节的，“阿”就是“阿”，“哎”就是“哎”。若用西洋欧洲声乐取代中国声乐教育，造成一些学生吐词含混，词难达意。中国学生不能很好地演绎中国歌曲，这是音乐教学教育中值得反思的问题。 我们一直提倡洋为中用。这方面有着大量成功的例子，如中央音乐学院教授金铁霖致力于研究探索民族声乐教学教育的新方法，借鉴西方音乐合理的活性元素，使民族声乐的教育达到了民族性、科学性、艺术性和时代性，培养了一批杰出的音乐人才，取得了公认的巨大成果。 事实说明，西方音乐与传统音乐的有机结合，才是新时期音乐发展的正确道路。失去了传统的根基，犹如无源之水、无本之木，音乐便会枯竭。在认同西方音乐技术理论同时，也要认同传统是根，民族文化是本，这是音乐教学教育中也应该坚持的重要理念。我们在实践中如何坚持这个重要理念呢? 首先，教学教育的指导思想要调整。艺术院校的音乐教学教育究竟要培养什么样的人才，这是问题的关键。而这又离不开对西方音乐和民族音乐的认识及态度。我们的基本态度是，教育内容要改革，应以中国音乐为主。首先要把民族音乐学好，再言其他。如果把民族音乐当着落后的、老土的东西，或是作为支离破碎的选修课程，对它采取虚无的、不重视的态度，那么民族音乐很难在音乐教学教育中有恰当的位置，即使有，也是处于点缀的境地。从大环境上看，改革开放以后，外来文化有超过传统文化的趋势。外来文化已构成了对中国人传统文化和心理的巨大冲击，文化传统和传统文化受到长期的威胁。从文化的层面上理解，音乐也是一条由过去流向未来的河，它不应该断流，对民族音乐我们应该有使命感和历史责任感。音乐教学教育要面向未来、面向社会、面向群众，这是音乐教学教育赖以生存的基础。这个理念不明确，中国音乐教学教育就不可能健康发展。 其次，把握好西方音乐与民族音乐与西方音乐两者之间的关系，是辨证逻辑关系。从人类文化的流变和整合来看，文化的互相交融、兼收并蓄是一个不可逆转的趋势。我们强调民族音乐，也不应忽视西方音乐的精华。西方音乐的确有丰富的技巧，有较强的艺术性，我们必须加以分析、借鉴和利用。同时，也要看到，时代在发展，人们的生活方式、审美情趣也在发生巨大的变化，民族音乐教育也不是简单地对过去一些曲目的保留，而要它选择和提炼，比如说，教学内容要改革，应以中国音乐为主。首先要把56个民族音乐学好，再言其他。西方音乐的艺术性，我们应科学分析、借鉴和利用。时代在发展社会在前进，我们的高等音乐教学不是对过去的保留，而是要改革创新发扬光大。以科学的态度与时俱进，结合使之符合时代潮流、符合结合文化发展的自身规律，把中国音乐传承、发扬。其实这两者之间的关系也是共性与个性的关系，我们既要尊重共同的音乐规律，又要重视个性，即民族特色。掌握科学方法，突出民族风格，应该成为高等音乐教育的目标。 再次，要注意提高高等音乐教育过程中的文化素质修养。俗话说，写诗功夫在诗外，这一点对音乐教育也同样如此。单纯音乐教育，是培养不出优秀的音乐人才的。深厚的文化素质修养，是高等音乐教育的根基，根繁才能叶茂。从高等音乐教育的现状来看，这恰恰是大的薄弱环节。对民族音乐的淡薄，也与我们对文化素质修养重视不够有关。在一些人眼里，民族音乐“土”，似乎没有多少文化可言。这其实是错误的。一定的音乐是一定的文化体现。在高等音乐教育中提升学生文化素质修养至关重要。授人于鱼不如授人于渔，在高等音乐教育过程中，我们要注意把握几个方面内容： (1)培养鲜明的个性意识。音乐教学最忌千人一面。每个人的情况是各不相同的。每个人应该充分体现主体意识和自由个性。音乐要把音符通过艺术的手段再现出来，是精神产品的再现。任何对音乐的诠释，特别对民族音乐应该有自己的理解，有自己的风格。对这一点我们应该优于西方音乐。 (2)培养开拓进取的态度。民族音乐艺术是无止境的。音乐教育只是交给学生最基本的东西。开拓进取的态度是超越技能的心理状态，旨在拓宽文化视野，不断超越自我，树立在艺术道路上的不懈追求动力。 (3)培养使命感和社会责任感。在当前市场经济与社会转型时期，要真正做到不媚俗、不随波逐流，坚持以民族音乐为主，不是一件容易的事。要以继承和发扬民族音乐为己任，没有这个理念，弘扬民族音乐就是一句空话。 (4)培养开放的文化视野。现代民族文化的发展是一种开放型文化，而不是封闭的文化。以西方音乐文化为背景参照，通过视野的开放来汲取有益的知识，丰富民族音乐文化，才能更新自我，使民族音乐更好地得到传承和发扬。 高等音乐教育论文:浅谈人文素质的培养对高等师范院校音乐教育的影响 人文素质是指人们在人文方面所具有的综合品质或达到的发展程度。其着重培养的是学生的注人的生命、价值和意义,注重人的精神追求的理想主义和浪漫主义等方面内容。人文素质培养的目的在于通过教授专业知识和教学环境的影响,使学生的价值观念、道德标准、人生态度、审美情趣、思维方式等,转化为他自身所有拥有的气质和修养。人文素质的培养已成为高师音乐教育专业不可或缺的重要环节。 随着我国基础教育课程改革和国家关于音乐课程全新标准的出台,如何才能跟上时代的步伐,培养出具有过硬专业技能及全面音乐素养,同时又兼具较好的人文素质的音乐教师,成为目前高等师范院校音乐教育理论界所关注的重点。目前我国的高等师范院校音乐教育中人文素质的培养的不完善主要表现为以下几个方面。 对理论学习和专业技能方面的影响和制约。由于传统观念的影响,在我国高等师范院校音乐教育培养过程中,经常出现对学生重视专业技能方面的训练,从而忽视了学生人文素质的培养和训练,造成了许多学生文化素质较为薄弱,知识结构单一的现象。这种素质的欠缺直接导致学生的学习过程中缺乏思维能力、表达能力和想象能力。因为音乐与社会的文化背景和文化内涵是不可分割的,相关人文知识的欠缺,直接影响学生的思维能力,制约学生的分析能力和理解能力,从而照成学生在学习过程中对与音乐文化相关的多元文化的理解欠缺,造成了学生学习的僵硬,只能简单的认识歌曲(乐曲)的演唱(演奏)技法,不能正确理解歌曲本身说蕴含的寓意和内涵,在对作品演绎中往往情感的表现苍白无力,失去了音乐应有审美意义。 对审美教育的影响和制约。审美教育是我国素质教育的重要组成部分,而音乐教育又是审美教育的重要组成部分,因此音乐教育对于推进我国素质教育具有重要的意义。音乐教育就是通过听觉进行教育的审美艺术。可以说,学生的情感认知是其审美意识培养的重要环节。因此,培养师范学生的审美认识是审美教育的重中之重。在我国的高师音乐教育专业中,因为学生自身的文化素养相对薄弱,由此就造成了学生的情感认知和审美能力的相对欠缺,对音乐作品的把握不够准确,理解不够透彻等现象,并对学生的审美教学产生了影响和制约。 对教学实践的影响和制约。培养优秀的中小学音乐教师是高等师范音乐教育专业的目标和责任,是全面贯彻素质教育的重要环节。但我国的高等师范音乐教育专业往往是注重技能、技巧,而轻视文化课和教育课的培养。从而使得相当一部分高师音乐教育专业的学生出现了文化素质不高,知识技能结构单一,综合素质不强等情况,造成了这些学生很难快速适应我国中小学基础音乐教育教学。主要表现为学生进行教学实践时由于人文素质不强,教师讲课时讲不明白问题,只能进行技法等方面的演奏,而不能进行背景等方面的讲述,从而照成自己“教不好”,学生学不会的情况。同时,学生也感觉学习的枯燥无味,单纯地被动地进行技法的“填鸭式”的灌输,这种情况会严重影响教师工作的主动性和学生学习音乐的积极性。长此以往会制约我国音乐教育的发展和素质教育的实施。 高等师范院校音乐教育专业的学生,即为未来我国基础音乐教育的骨干力量,他们将担负起“音乐使者”的重任,这就要求他们不仅要具备过硬的专业知识和能力,更要具有相当深度文化内涵,不仅要能上好音乐专业课程,更能在专业教学过程中教给学生如何做人的道理。培养在具有较高的专业水平的同时,又具备较为完善的人格及较高人文素质并能够适应未来音乐教育模式的师资联想,是我们应该担负起来的历史使命。针对我国高等师范院校音乐教育实践中人文素质培养过程中出现的问题,本文提出以下几点建议。 一是提高生源素质,重视学生的文化素质。在录取时不能只重视学生技法、技巧方面的素质,还要对文化课方面有更加严格的控制和要求。二是加强学生的文化素质方面的培养。在教学中,进行科学的文化课和专业课的比例设置,不能顾此失彼,使学生既能够学习好专业技法又能够学习好文化课的内容。我们在教学的进行中,要处处以发展角度去关注学生的精神世界。作为一名教师,只把功课教好还远远不够,最重要的是关心学生的健康成长,要坚持教书育人,利用人文理念,开发音乐专业课程和教学过程中的审美情趣,陶冶情感,净化思想,完善品格,使学生成为具有健全人格的全面型音乐人才。三是严格按照相应的国家培养理念,把基础音乐教育理念充分融入到日常的教学实践中去。课程设置与教学教法要既符合国家的基本教育理念,又要大胆创新,勇于探索,切实改变传统的、陈旧的教育观念,推动我国高等师范院校音乐教育的发展。 高等音乐教育论文:高等音乐教育招生与就业问题引发的思考 摘要:近年来,我国艺术类招生考试异常火热,全国新增设的艺术专业如雨后春笋般崛起,我国的音乐教育似乎一片繁荣,但就业却持续低迷,高校音乐类人才培养出现困境,笔者探寻这些不和谐问题的深层原因,指出高校音乐教育需要进行自上而下的结构性的改革,才能够走出误区,找到出路,得到和谐发展。 关键词:招生;就业;艺考热;音乐教育;改革 近十年来,报考音乐类的学生人数一直呈上升态势,艺考热是社会关注的一个热门话题,然而,目前我国音乐教育甚至整个艺术教育行业在招生与就业等方面出现两难困境,招生异常火热,就业形势持续低迷,这些问题引起了社会的广泛关注与担忧,音乐类人才的出路在哪里?探寻问题的根源,我们当如何解决?音乐教育的和谐发展又该进行怎样的改革?关于这类文章很多,针对我国当前音乐教育的现状,笔者进行了一些思考, 从不同角度再探高等音乐教育改革的困境与出路。 一、艺考热高烧不退似“暖冬”,就业率持续低迷似“严寒”,高等音乐教育出现两难困境 1.春天般繁荣的艺术类招生考试 国内媒体多次报道艺考热持续升温,到2008年是一个峰值,2009年到2010年,全国艺术类报考人数稍有回落,各专业有不平衡,但总体招生情况任然火热。几组数字可以说明问题,如:山东《大众日报》等多家媒体报道,山东省艺术类考生2002年为3.2万人,2003年是5.6万人,2004年猛增至9.3万人,2005年为14.6万人,2006年超过16万,2007年达到16.92万人,2010年90654人,比2009年减少6226人,2008到2010年有较大回落,总体看,山东省每5名高考生就有1人选择了艺术路。河南省高招办统计数据表明:与07年相比,08年河南省艺术类考生共有98456人,比去年82458人增加19.4%,其中美术类报考人数增加18.9%,编导制作类增加43.8%。河北省教育考试院统计数据显示:河北省2008年报考艺术类的考生有61399人,比2007年增加15198人,增幅近33%,2009年103086人,比2008年增加4630人,增长4.7%。各类考生人数达到历史最高值。江苏《教育在线》报道,08年江苏艺术类考生人数激增,2010年总人数有一定回落。其他如安徽、广东、湖南、辽宁等省份均呈现相同态势。 笔者认为艺考如此春天般的繁荣景象更像“暖冬现象”,而暖冬背后隐藏的是严寒,就业形势与人才培养质量等问题不容乐观,音乐类作为艺术类的重要组成部分,其形势比较其他艺术类更加令人担忧。 2.冬天般清冷的就业形势 一方面艺考正热火朝天,另一方面,据麦可思2007届大学生求职与工作能力调查显示,全国就业率最低的本科专业前10名中,音乐表演排第一,音乐教育紧随其后,就业形势相当严峻,至2010年,就业状况没有显著改善。中央一套“新闻30分”的一条新闻值得我们注意:“艺术类专业就业竞争激烈,考生对未来知之甚少,考生和家长还应该对艺术类专业的就业情况有一些了解。近年来,艺术院校招生持续升温,许多普通院校也都开设了艺术类专业。据教育部统计,2001年-2005年艺术类专业增加了两倍,全国开设表演艺术类的高校就有342所,开设动漫专业的高达1230多所。因此,许多艺术院校的学生面临着入学难,就业更难的‘两难’境地”。艺术、文学、管理成为全国就业率最低的三个专业。据央视调查数据显示,2004年、2005年艺术类本科毕业生就业率不足30%;70%的艺术专业毕业生为生存而改行;成为国内知名明星的几率仅为0.003%。因此,与目前愈演愈烈的“艺考热”形成鲜明对比的是“明星梦”背后的就业隐忧。在这样的大背景下,音乐类专业的就业出路问题可想而知。 面对“社会就业比较充分”的和谐社会目标,笔者认为我们应该分析当前形式,找出艺术专业招考率和就业率之间的矛盾根结,从而研究其解决的方法。 二、探询就业低迷问题的原因 1.高考学生的投机心理 多数中国人的大学梦是在“上大学等于好的工作单位,等于有保障的生活”的基础上,这几乎成为一条人人认可的社会定律。但伴随着大学扩招,就业情况开始发生变化。笔者认为,上大学不是唯一出路,文化成绩不行,通过突击学艺术考大学更加不可取。 首先,学生参加艺考时只求能上大学,却基本未思考就业问题。就业率低迷问题的出现和艺考热的“虚火”有直接关系。目前大学毕业生就业形势严峻,学生因找不到工作或面临转行而产生巨大的心理落差,实际上这是由于学生在主观上对就业形势认识不足、盲目乐观、扎堆考试而形成的后果。 其次, 艺考生中有很多“投机学历”的成分。全国的教学资源相对紧缺,由于上学难,艺术类高考录取分数线又比普通文理科低二三百分,一些考生认为自己参加普通专业考试“上本科”无望因此“半路出家”。这样的学生往往缺乏艺术功底,容易成为“半吊子”,进入社会也往往缺乏专业竞争力。虽然开设艺术类专业的高校越来越多,但师资力量、生源素质不佳,从而导致许多艺术类毕业生只能从事低端工作,其综合素质不能满足用人单位的要求。 再次,“高不成低不就”是如今艺术生就业最突出的矛盾。艺术生教育成本高,工作期望值也高,毕业生都希望工作自由,环境舒适,福利优越,但有些学生水平不高,又怕吃苦,因此要想找到一份满意工作就更困难。 2.近期艺术教育盲目发展,出现结构性矛盾 笔者认为就业低迷的另一重要原因是教学目标与培养计划制定不科学,专业化与群众化被混淆。艺术专业教育不能以普及为目标,而是要定位在培养“高、精、尖”艺术人才上,打着专业教育的旗号却培养业余艺术人才,其引起的后果必然是严重的。很多学生为升学而学艺,没有天赋可言,甚至并不喜欢艺术专业,这势必给教学和就业带来影响。在这种背景下培养出的人才只是群众性娱乐的水平,要从事专业艺术工作还有相当大的差距,而这种缺乏专业精神的教育亦是对学生和艺术教育行业的不负责任。 其次,大学扩招和中学追求升学率为“艺考热”添薪加火也是就业低迷的重要原因。一方面,艺术类招生录取率远远超过普通专业,有些学校达到1:50左右。另一方面,中学追求升学率,鼓励文化成绩差的学生考艺术,有学校甚至规定成绩在班级后20名的学生必须考艺术。同时,在“艺考热”支持下,高校对传统艺术专业的设置不做相对调整和改革,都直接导致培养与需求的供求失衡。一边是市场对传统的美术类、音乐类人才需求严重饱和,而另一边全国新增设的定位均相似的艺术专业如雨后春笋般崛起,高校的这种不对用人市场做研究,似乎只管招生不管就业的状况,也直接导致艺术人才培养出现结构性的深层次矛盾。 三、寻找出路,走出暖冬与严寒,音乐教育需进行自上而下的结构性改革 音乐教育中出现问题的深层原因在于音乐教育的发展步伐与其本身的发展规律有些脱节,需要深入研究,大胆进行结构性改革,而音乐教育的改革从小学到高校乃至社会是一个系统工程,不是改革哪一部分就能实现的,因此应该从音乐教育的观念着手,以宏观调控政策为手段,实现音乐教育的和谐发展。 1.音乐教育的结构性改革应从高校开始 高校音乐教育的改革是人才培养的结构性改革。市场是人才培养目标的晴雨表,因此高校音乐改革应从研究人才市场入手,分析市场对人才的需求与要求,以明确培养目标。 (1)市场不需要低端人才,人才培养要面向市场 研究当前国家规定的专业目录,一级学科“艺术学”下设20个二级学科,如:音乐学、音乐表演、美术学、绘画、艺术设计、表演、舞蹈学等。资料显示,全部艺术类考生中报考美术类专业的考生占60%-70%,剩下的大部分学生则报考音乐教育和音乐表演。每年20多万的招生计划都集中在这些方向就必然导致人才培养的结构出现问题,培养的人才类型与市场缺乏衔接,就业随之出现低迷现象。 高校音乐专业教育应该遵循“传道、授业、解惑”的思路进行,中国的音乐教育乃至全部教育,在课程设置上“授业”内容太多,“传道”内容比重太小,没有激励与成功学方面的教育,学生没有激情,不会做事,这是一个不容回避的问题,“传道不足,授业不精”,学生要有好的出路谈何容易。 显而易见,用老思路解决新问题是行不通的。研究人才需求问题需对未来的发展趋势做出评估,要么选择未来发展空间大或竞争对手少的行业或方向,要么成为某成熟行业的领跑者。因此,选择传统艺术与其他学科交叉衍生的热门专业,培养真正的复合型人才,是适应市场的最好选择。 (2)保持音乐教育的连贯性,阻断学历投机 西方音乐教育界认为,传统的音乐人才培养一般需9-12年的连续教育。笔者认为人才的培养应是连贯的,而我国艺术专业的盲目扩招给很多学生提供了学历投机的可能,一些学生想上大学却苦于文化知识差而被迫转学艺术,这种现象无论从文化素养方面还是艺术素养方面都打断了人才培养的连贯性,而这种双脱节的教育必定导致高校培养出一批缺专业缺文化的“半瓶子晃荡大军”。音乐教育目前这种不重文化基础的教育方式是一种舍本逐末的行为,盲目扩招后的学生往往缺乏专业热情和职业精神,这也使得投机学历的学生、学校甚至社会为此付出了沉痛代价。因此,现阶段首先要靠政策控制招生,严把人才选拔质量关,把确实不符合条件的考生拒之门外,防止教育资源和人力资源的巨大浪费,保持音乐教育的连贯性,阻断学历投机,确保高校音乐教育质量。 (3)不同高校的人才培养类型应有不同定位 艺术类高校人才培养类型应分工明确各有侧重。如专业类音乐院校仍走培养音乐精英路线,以满足人们高质量审美需要。而师范类院校人才培养模式不能再继续借用音乐学院模式,应该着重体现“师范”性质,培养能够真正带领学生发现美、欣赏美、传承美、创造美的音乐教师。然而扩招后的问题就集中在师范类:靠这些不一定热爱音乐、却依靠音乐谋生的低端人才,中国音乐教育的振兴何时会有希望?如果培养的次品再去培养次品,艺考和艺术教育将限入“危险的循环”。 另外,新兴的综合类大学所开办的音乐专业培养目标应该依托综合类大学的多学科优势,培养宽口径、基础厚、综合能力强、有别于音乐院校和师范院校的复合型人才,多在音乐与科技或与其他学科的交叉上下工夫,不能做音乐院校和师范院校模式的再现。 同时,高校应严格控制招生规模和文化分数线,提高步入音乐专业的门槛,而国家应对高校专业严格评估,对师资不足的学校停止招生,以大力整顿音乐教育市场。目前,艺术类考试文化成绩的门槛已经提升,这也是近两年来艺考生下降的原因之一,宏观调控的效果正在显现。 2.音乐教育改革的关键环节在中小学 如果能够成功的进行中小学音乐教育改革,我国的音乐人才培养就总数而言不是过剩而是缺乏,音乐类专业充分就业的关键取决于中小学音乐教育的“质”和“量”。 中小学的音乐教育是整个国家音乐教育事业的基础,发展中小学音乐教育的“质”和“量”,我国音乐教育中很多问题将迎刃而解,当中小学音乐教育有一定水平的“质”时,通过音乐投机学历的问题会大量减少,当中小学音乐教育达到一定的“量”时,我国音乐人才总量将有很大的缺口,就业问题也解决了。然而,目前我国人才培养结构、比例及质量与发达国家的水平却有很大差距,音乐教育的目标存在很多功利性,远没有达到音乐是一把钥匙和以人为本的要求,我们要看到音乐教育改革的路程任重而道远,中小学音乐教学的质量和大学的音乐教育改革息息相关,因此,大学和中小学的音乐教育要配合进行,作为一个有机整体,两者要互相倾听来自对方的声音,当中小学音乐教育水平有较大提高时,高校音乐改革才有坚实的基础,同时,国家宏观政策导向须跟上。 (1)加大中小学音乐课程在总课程中的“量” 从中小学音乐课在学校课程中的比例和重视程度看,我们国家是不够的,没有一定的“量”,这方面可以借鉴国外成功的音乐学校的运作模式。如德国非常重视培养学生的文化艺术素质,除学校每周的音乐课外,各区都有一所政府办的免费供学生学习的音乐学校,大部分学生都参加学习,至少每周二次,每次二至四小时。学校提供钢琴等大型乐器、音乐课本,并配备音乐教师,租用中、小学教室上课。若学生另请教师个别指导则必须缴纳学校费用(如教师的工资、场地租金等)的50%作为学费。在俄罗斯,实行儿童音乐学校课外教育7年加中等音乐教育4年的模式,是培养一般音乐爱好者的教育。全俄罗斯有近6000所国立初等音乐学校以及120多所中等音乐专科学校为所有喜爱音乐的孩子提供专门高质量的免费音乐教育。孩子在普通学校上学的同时,可再选择一所音乐学校。音乐学校的课程与普通学校的课程要求同样严格。相比之下,我国中小学的音乐课程比例非常小,课程重要性也不如西方国家,投资也是相当不足的。 (2)修正中小学音乐培养目标,提高音乐教育的“质” 好的音乐教育强调对音乐的全面理解和自我释放,不以片面的演奏技巧为标准,中小学音乐培养目标直接关系到音乐教育的“质”,目前,我国中小学音乐培养目标并不十分明确,在“通过学习音乐实现对人的培养”的问题方面,笔者认为我们应向法国和美国学习。 法国音乐教育讲究全面发展,其教学准则就是立志让每个学生都有充分的自我表现的空间和机会。学校每学期给每位学生都安排登台演出机会以发展学生实践能力,且教学思维灵活,讲究个性化发展,特别注重培养学生的自我特点。而美国音乐教育特别强调通过亲身的音乐活动来加强音乐感受。在美国,普通学校的音乐教育目的不是为培养音乐家,而是为培养和提高国民素质,其中最重要的是培育人的创造性,这是建设跨世纪的现代化强国的需要。美国音乐教育界认为“音乐是把钥匙”,是打开通向自然科学、社会科学各个领域的途径,虽然音乐本身并不等于这些领域。1996年,美国政府立法,将音乐课正式列为中小学必修课,与数、理、化、文、史五科齐头并肩,成为基础教育的“大六门”。 相比之下,中国音乐教育教学方法还比较死板,往往只注意单门技巧而忽略相关的专业基础课。因此学生往往基本功比较扎实,而缺乏对音乐的全面理解和自我释放。尽管人们已开始注意到学校音乐教育是全民素质教育的一个方面,可是在实施的过程中又往往忘记了音乐教育之“超音乐”的目的。基于这样的情况,我们有必要深入理解美国人将音乐学科列为中小学“大六门”之一的原因,同时也应该认真体会“音乐是把钥匙”的含义。 (3)音乐界应尽快提出我国的“豪斯赖特宣言” 实现音乐教育的变革和发展必须有一个意义深远的纲领和目标,在这方面,美国的《豪斯赖特宣言》有很多值得我们学习的地方。《豪斯赖特宣言》旨在勾画美国音乐教育的新世纪前景,就音乐教育的重大问题在音乐教育界与相关机构和人士之间达成观念的共识及行动的联盟,并形成了对未来20年美国音乐教育产生深远影响的观念与行动纲领。 我国的音乐教育方兴未艾,国家提出全国学校艺术教育发展规划(2001――2010年)即将期满,在这关键时刻,我国音乐界也需要提出一个能够从更深更广的角度指导中国音乐教育下一阶段发展的行动纲领,我国也需要一个深入的讨论,为中国音乐教育的下一阶段勾画蓝图,在构建和谐社会的过程中充分发挥音乐教育的功能。 综观我国音乐教育的 “暖冬”与“严寒”,深入的改革势在必行,仅从音乐工作者的角度探讨是不够的,关键需要全社会的广泛认同,特别是决策者的认同,需要决策者从长远考虑,进行宏观调控,放弃某些眼前利益,渡过音乐教育的瓶颈时期。笔者相信通过大家的努力,我国音乐教育改革必将迎来一个和谐的春天。 高等音乐教育论文:高等学校公共音乐教育创新性研究 摘要：在现代高校公共音乐教学中，培养学生良好的音乐理解力是现代教学的意义之一。本文对高校公共音乐教学如何培养大学生的良好的音乐鉴赏力和音乐学习能力进行梳理分析，从而提高高校公共音乐教学教学水平和效果。 关键词：高校音乐；公共；乐理 创新随着素质教育的不断推进，音乐教育在提高大学生的思想道德水平，陶冶高尚情操，培养创新精神和实践能力，塑造大学生的性格，全面提高学生文化素质等方面发挥着重要作用。高校学生音乐素质现状毫无疑问，学生初始的状态将决定教育教学目标的设定，并影响教育教学的要求与教学方法的选择。那么选择音乐公共选修课的学生在音乐方面是一个什么样的状态呢？我曾连续四届在音乐公共选修课中用同一问卷调查表对参加选修课的学生进行问卷调查，反映学生学习状态的调查统计 1.有半数以上的学生未能完整地接受基础教育阶段的音乐教育。 2.学生在基本的音乐知识方面基础较差，认知程度较浅。 3.基础教育阶段的音乐教育对学生产生的影响力几近于零。 目前的大学音乐教学中存在着很多的问题，这些问题的存在制约了复合型人才的培养。为了使音乐教育在高校培养综合型人才的战略中发挥出重要的作用，承担高校音乐教学的教师就要在寻找高校音乐教育现状中所存在的问题的同时，探索更好的教学模式，并总结出较为科学的高校音乐课教学形式与方法，这是高校音乐教育工作者的任务与责任。“音乐与文化”在课堂教学中的提出是非常有必要的。但是音乐与艺术教学可以说是一个新的教学领域，目前尚处于探索阶段，很少有现成的教学模式可供借鉴，所以在具体教学实践中教师要大胆尝试、大胆探索。还要明确，借鉴和利用其他学科知识与形式也是非常有必要的，目的是赋予音乐教学以新的内涵，从而加深对音乐的理解，不能仅仅是单纯传授其他学科知识，或音乐与其他学科知识的简单相加。再就是要坚持以音乐教学为主，处理好主次关系。教师在教案设计、教学组织和教学实施中一定要始终把音乐放在主要地位，防止出现本末倒置的情况。最后由于教学领域的不断拓宽，音乐课教学对教师提出了更高的要求。教师不但要掌握本专业知识，而且要广泛涉猎音乐之外的其他学科知识，不断扩大知识面，以适应音乐教学的实际需要。 以音乐比较研究为龙头，以中国传统音乐学研究为重点，在对中西方音乐理论与实践、音乐教育的历史与现状深入研究的基础上，带动相关学科发展。进一步探索中国音乐理论与西方音乐理论的共同性和特殊性，将学术前沿的理论与现实问题的研究继续推向深入，为建立中国音乐理论体系作出贡献。创新是一个民族的灵魂，是国家兴旺发达不竭的动力，加强高校公共音乐教育是教育部确定的教育发展方向。我个人认为，如果把音乐作为一种文化现象来理解，可能它有着最为坚固也是外行最难以攻破的技术堡垒，这一点同文学、美术还不太一样，一个没有经过专业音乐训练的人若想在音乐领域有所成就，难度是相当大的。然而，尽管音乐是带有极强的技术性要求的专业，音乐毕竟是一种文化，音乐是“人”的，是属于我们生命的，是我们生命的一种表达方式，也就是说音乐是一种文化，是一种人文。从这个角度来讲，要真正地学好音乐，领悟音乐，仅靠技术手段是不够的。综观国内外优秀的艺术家，从他们身上可以得到一个印证，即只靠技术是难以进入音乐高端领域的。上世纪80年代，我曾与傅聪先生进行过一次长达一个多小时的对话，我们涉及更多的是文化的话题。傅聪先生很会聊，谈话中的他似乎对文化的问题兴趣更大，他更多是在聊一个学音乐的人在文化方面的感悟，由此我们可以看出，傅聪先生之所以能够成为大师，与他从小在父亲那里接受的人文素质教育是分不开的。此外，像许忠，媒体报道许忠在学唐诗宋词，也开始有了传统文化教育方面的知觉，而我们音乐学院出来的很多学生在传统文化方面的知觉是不高的。也许是许忠进入国际音乐舞台的一些体验使他领悟到了建立更为广泛的知识结构和更深厚的文化素养底蕴的重要性。这并不是说我们公共基础部能够完全解决这个问题，但我们的定位就在于此。目前我们虽针对工具理性价值而开设了一些课程，如外语等，但更多还是侧重于价值理性。因为倘若从《辞海》来观“人文”二字，它与价值理性有着十分密切的关联。所谓“人文”即人性及教养，换言之，它使人更成为人，或者说使人性能够跃升。人性一词虽然比较抽象，但实际上涵盖了很丰富的内容，例如一个完整和谐而又富有积极性的人格的确立就属于这一范畴，而这一点我想对于任何专业的学生都是非常重要的。因为作为人才的考量标准来说，倘若离开了这一部分，倘若一个人在人格方面有欠缺，甚至是分裂乃至断裂的，那他对于我们社会就可能会起负面作用。我们注意到这几年在大学中发生的一些事件，如马加爵事件，其问题不在于知识，而在于人格与心理方面。北大医学院最近也发生了同宿舍学生残杀的事件，还有以前清华大学学生用硫酸泼狗熊的事件等，这些学生在知识领域都堪称高材生，然而在人格方面却出现了严重的问题。 从教学方法、教学手段和教学内容上下工夫。高等教育发展对音乐教师的要求不断提高，对音乐教育的要求也不断提高。面对这样的局面，我们应该积极地进行课程计划调整。首先要改变我们的办学思路，扩大招生范围，加大文化课在招生计划中的比例。其次，调整课程计划，增加合唱指挥课，建立合唱团，开设电脑音乐制做等课程。再次，专业设置要改变，不能统以师范专业来设立，比如通才专业就很好，开设舞蹈，书法等边缘学科的课程，不断提高音乐公共教育教师的自身素质，适应社会和素质教育的要求。 高等音乐教育论文:俄罗斯高等音乐教育之钢琴教学的优势 俄罗斯高等音乐一百多年来,培养了众多著名钢琴演奏家和教育家,他们表现出不同的艺术风格和趋向。钢琴系的人才培养模式和教学体系是完善和成功的,值得我们借鉴。 俄罗斯高等音乐教育水平在世界处于领先地位,从这里走向世界的著名表演艺术家、知名学者、杰出音乐教育家不胜枚举。其钢琴教学体系更是自成一派。钢琴教学成绩斐然,受到全世界钢琴演奏家、教育家的极大关注。俄罗斯高等音乐教育学府、师范院校和音乐院校在音乐教育钢琴方向的学生教学和钢琴演奏专业学生教学中,合理地运用同一个教学系统。培养不同发展方向的优秀人材。高师的教学体系与音乐院校的教学体系一脉相承,均以凸现音乐风格、强化技术要求、发展灵活多样的练习手段、明确客观完善的评价体系贯穿整个教学过程。前者更注重一般学生钢琴教学,在教学方法上体现了继承和发扬钢琴教学理论的特性,以推广已有理论为目的。后者更注重精英教学,体现了对钢琴教学理论的创新和深入,以发展钢琴教学为目的。两种院校都以学术研究和演奏实践的密切联系作为发展钢琴教学的策略。其教学中演奏分析与理论分析的结合、实效性和系统性教材的结合的方式对我国高等音乐教育钢琴教学有借鉴价值。 在课程设置上,除了一些必修的音乐基础课程外,还开设一些理论课程,如在音乐学院开设了俄罗斯音乐史、钢琴教学法、室内乐课、声乐伴奏课艺术实践课等必修课程,而且都是教师一对一地授课。学校有专门的室内乐教师为学生助奏,专业教师则在一旁指导。又如师范大学的音乐系开设了高校音乐教育学、音乐创作、音乐创作心理学、音乐评论等必修课程。 钢琴系的本科课程包括全国性的公共文科课程、公共专业课程和地方院校专业课程。公共文科课程有:哲学、经济学、历史、国家宪法、心理学和教育学、外语、体育。公共专业课程包括:文化艺术史、美学、音乐心理学、和声、复调、作品分析、外国音乐史、俄罗斯音乐史、20世纪俄罗斯音乐史、专业技能课、室内乐、排练课、钢琴艺术史、现代钢琴艺术、钢琴演奏教学法、钢琴伴奏、指挥等。 俄罗斯的的钢琴专业分两类,一种是钢琴专业,另一种是钢琴伴奏专业。针对这两个专业设置具有专业特色的教学课程。钢琴专业则重视专业技能课、和声、复调、作品分析、外国音乐史、俄罗斯音乐史、钢琴艺术史、现代钢琴艺术、钢琴演奏教学法这些课程;而钢琴伴奏专业则重视钢琴伴奏、室内乐、声乐伴奏、器乐伴奏指挥。 学时安排得也很多,钢琴专业的学生钢琴专业课500学时、音乐史300学时、钢琴艺术史280学时、和声70学时、复调70学时、文化艺术史70学时、曲式分析70学时;钢琴伴奏专业的学生钢琴伴奏500学时、排练课280学时、室内乐280学时;两个专业的其他课程也都在70―120学时,可见俄罗斯音乐教育专业的教学量大、实践课多。 在俄罗斯钢琴演奏教学体系中,首先应该注意的是艺术感的训练。钢琴演奏不是最终目的,而只是自我表现的一种手段。演奏家通过对乐器的演奏,形成人与世界的关系及其对这个世界的反映。所以,钢琴演奏的教学工作必须成套地全面地进行,甚至对于所有业余演奏者来说也应如此全面地学习。对于音乐爱好者来说钢琴是一个理想的乐器,因为它可以演奏一切音乐,包括交响乐、歌剧音乐、芭蕾音乐、室内乐等等。为了突出钢琴学习的专业研究方向,教师主张钢琴学生自主选择针对某一作曲家、某一演奏时期、某一演奏风格的系统性曲目,确立研究专题,并以钢琴演奏效果进行补充和论证。在理论研究发展领域内做到理论与演奏实践相结合,毕业音乐会曲目与毕业论文答辩内容相呼应。通过教师的引导和指导,全面提高学生的学术水平和弹奏水准。 俄罗斯钢琴教学以歌唱性、复调性弹奏为显著特点。因而,教师在教学中为学生选择曲目的独到之处,就在于强调曲目的音乐性和复调性。除了常见的音乐会演奏曲目。颇具新意的是激发学生音乐感的各类改编曲。这些作品的弹奏效果突出歌唱性、复调性和交响性,能充分强调艺术感染力和钢琴这一乐器的丰富表现力。学生在练习和演奏过程中,时时被音乐要求和演奏激情牵动,技术问题的解决很自然。达到自然的弹奏境界,音乐的美感就更为突出。这是钢琴教学中的一种良性循环,此种教学效果有助于学生建立演奏作品的良好心态。学生在练琴时,就具备自己能达到的音乐标准,实现弹奏教材和弹奏目的的统一,教材的实效性更为突出。 在对作品的理解上,他们普遍较为深刻,音乐思路比较完整,演奏布局严谨周密,音乐表现力丰富,既有抒情性,又具浪漫气质。俄罗斯的钢琴家们在演奏中注重整体结构的完美及细节的表达,讲究每一个音的质量。在乐曲处理上相当严谨,十分注意音色、分句和乐器的歌唱性。他们追求把优美如歌的旋律同技巧动作结合起来。俄罗斯钢琴学派的艺术核心特征就是强调歌唱性,以声乐的观点来阐述钢琴的声音,让钢琴这件乐器人声化。 俄罗斯钢琴乐派是俄罗斯文化艺术宝库中重要的组成部分之一,也是世界文化领域的宝贵财富。深入研究和学习俄罗斯钢琴乐派的演奏、教学经验,对于发展、繁荣我国的钢琴艺术有着极为重要的意义。