一、背景介绍 心理契约是指组织与员工之间未曾明确和相互约定的关于责任与义务的主观期望和信念。企业文化是企业的灵魂，国家电网公司以“公司定位、公司使命、公司宗旨、企业核心价值观、企业精神”的基本价值理念体系为核心，大力推进统一的企业文化体系建设，这是国家电网公司在长期生产、经营、建设、发展过程中所形成的为全体员工所共同遵守的管理思想、管理方式、群体意识以及与之相适应的行为规范的综合，对于推动企业科学发展、促进企业和谐具有积极而深远的影响。企业要获得长远发展，必须与员工建立起牢固的“心理契约”关系，实现企业与员工目标的统一。为了达成并维持动态平衡的心理契约，作为电网企业，要做到营造以人为本的企业文化氛围，运用现代管理方法，基于心理契约思想，有效促进国家电网公司企业文化落地生根。 二、实施过程 (一)前期准备 认知、认同是企业文化落地、产生心理契约的前提。 (二)组织实施 通过发放调查问卷和座谈，征求员工心目中理想文化氛围，希望企业为自身价值实现搭建什么样的平台等意见建议，获取员工对工作期望和需求，设计出出相应活动计划与方案，并按照时间节点，逐步推行实施。 (三)总结 提升使企业员工在潜移默化中逐步认可、融入到统一的企业文化中，缔结出心理契约，是开展此次课题的目的之一。 三、主要措施 国网河南经研院立足自身职能定位，以“和谐精神家园”营造和谐向上的企业氛围，增强员工对企业的认同感与归属感，培育心理契约产生的丰沃土壤;通过“党建先锋示范”、“重点项目聚焦”激发党员先锋示范作用和先进典型引领作用，引导员工自觉规范行为、增强职业精神，在经研院内部形成比学赶帮超的浓厚氛围;“研究创新引领”从经研院“研究”与“支撑”的职能出发，促进员工将自我发展融入企业发展，与经研院的职能职责、发展目标保持高度一致。 (一)和谐精神家园 和谐、稳定是保障企业发展的重要基础。要立足提升企业软实力，致力打造“人在一起、心在一起”的和谐团队，不断整合资源优势，丰富文化载体，提升文化品质，提高文化的引领力和感召力。一是落实关爱暖人心。设立领导接待日，以一对一谈话方式深入了解企业员工关心的热点、难点，主动加强思想引导，促进企业与职工的沟通和理解。开展员工思想动态调查，密切关注干部员工多方面的心理感受和情绪反应。创建自由开放的工作环境，积极营造和谐包容、沟通融洽、理解尊重的协同氛围，有效增强企业凝聚力和向心力。二是文化活动育氛围。组织开展职工文化建设务虚会，探讨业务工作与文化建设融合促进关系，倾听职工对职工文化建设的的建议和想法;创建职工书屋，开辟员工精神家园的活动阵地，为员工提供读书、文化交流场所，每月推荐书单，征集读书心得体会，为满足员工思想文化交流、技能素质提升及身心健康发展需求提供平台。创建文体协会，因地制宜开展各种生动活泼、健康向上文体活动，联合公益组织共同开展爱心捐献活动，倡导快乐工作、健康生活理念，营造上下同心、目标同向、行动同步的良好氛围。 (二)党建先锋示范 榜样的力量是无穷的。评选出优秀党员并授予“党员示范岗”称号，把党员先锋模范作用融入岗位中，影响和带动身边的员工群众，带动更多优秀员工群众向党组织靠拢，形成人人讲奉献，处处比业绩的良好氛围。 (三)重点项目聚焦 重点科研项目是企业生存发展的基础，是形成企业核心竞争力的关键。在重点项目管理上融入文化管理，充分利用企业内网网站和协同办公平台，开设重点项目聚焦专题，跟踪报道项目工作动态和推进情况，同时以人物访问、视频展示等多种方式，全方面、多角度对项目推进进行宣传，展示企业重点工作、重点工程项目成果和团队风采。 四、成果成效 企业文化落地工程的探索与实践，增强了员工对企业的认可，凝聚向心力，增强归属感，激励产生企业与员工共同遵守“心理契约”，也使统一的企业文化逐渐落地衍生出具有经研特色的文化氛围。 (一)精神面貌朝气蓬勃 广泛推行企业文化落地工程，有效提升了员工的精神面貌，凝聚出企业发展的“正能量”。作为一个新组建单位，经研院全体干部员工牢记公司党组的期望和重托，秉持“对现在负责、对未来负责”的强烈责任感，在艰巨繁重的建院任务面前，识大体、顾大局，主动作为、甘于奉献，始终保持了奋发有为、昂扬向上的工作激情，展现了高度的责任心和坚定的执行力。 (二)力量凝聚更为坚固 “以人为本”的企业文化使员工主动凝聚出“忠诚企业、奉献社会”的心理契约，增进对企业的凝聚力和向心力，用激情增强工作动力。两年来，经研院在人员少、任务重的情况下，充分发挥“1+1＞2”的团队效应，致力打造“人在一起、心在一起”的和谐团队，人人皆鼎力、全院共协同，持续激发经研活力、凝聚经研合力，默默付出，用心血与汗水，持续推动了经研院健康快速发展。 (三)业务经营持续提升 企业文化是企业“软实力”的表现，优秀的企业文化可以转化为“硬实力”，推动企业健康科学发展。建院以来，经研院把企业文化落地工程与业务经营融为一体，把发展愿景与员工价值实现融为一体，充分调动了企业员工积极性，能力素质和队伍素质大幅提升，成立至今，经研院涌现出大批国网公司专家、专业领军人才，为建设世界一流能源互联网企业贡献独特的经研力量。

医院文化是医院发展的重要软实力，也是提高医院核心竞争力的精神内核。在当前形势下，为适应医疗卫生改革的要求，深化医院文化内涵建设，促进医院文化传承和创新，提高医院核心竞争力是当前医院工作的重要组成部分。为此，笔者探究了医院文化内涵建设对提升医院软实力的影响，为医院管理文化建设的实施提供一些方法与思路。 1医院文化的内涵 医院文化是医院在长期医疗活动中逐渐形成的以人为核心的文化理念、价值理念、管理方式和行为准则，发挥着导向、凝聚、激励、约束、教化的作用[1]。医院文化是根植于医院发展悠久历史、贯穿医院管理与服务全过程、面向医院临床医护、管理保障等全人群，涵盖物质文化、精神文化、管理文化全方位的医院社会价值文化载体，医院文化是医院生存和发展的“管理之魂”[2]。 2医院文化内涵建设 2.1重视党建引领制定医院文化建设战略 2.1.1党的建设。充分发挥对医院文化的政治引领作用，着重从党建思想指导、制度落实、基层党组织作用的发挥、医院文化平台的建设、以人为本的文化激励等角度出发，把握医院文化建设的方向。培养医务人员弘扬和践行敬佑生命、救死扶伤、甘于奉献、大爱无疆的崇高职业精神，塑造医术精湛、医德高尚、医风严谨的行业风范[2]。建立完善医务人员医德医风考评制度，实行医德“一票否决”制，将医德表现与医务人员职称晋升、岗位聘用、评优评先和年度考核等直接挂钩。2.1.2干部队伍的建设。在全院组织员工学习与讨论“党的和系列重要讲话精神”，开展中心组学习，努力夯实基层党建各项工作，医院主要领导积极动员，围绕“‘两学一做’凝心聚力，共同推进医院发展”主题，为全体中层干部、支部书记、委员及新发展党员上专题党课。开展“支部书记学党章”心得交流、举办党务知识讲座、组织党员参加“走基地、看变化、聚力量”活动，全面启动基层党建项目。2.1.3医院文化的建设。弘扬优秀传统文化和社会主义核心价值观对开展道德大讲堂活动具有重要意义，其内容涵盖礼仪的规范、护理质量的提升、职业道德和家风的弘扬等多个主题，广泛宣传身边好人事迹。组织开展“争创文明示范窗口、文明示范病区”、“争创医德医风标兵、文明职工”等项活动，通过推荐评比，培养职工争先创优意识。组织推荐苏州市劳动模范、苏州市优秀共产党员、江苏省“百名医德之星”等先进典型，制作“劳模”风采、党员示范岗展板，报道宣传先进人物、先进事迹。 2.2健全规范的制度体系 2.2.1完善规章制度，推动法治型医院建设。任何一个组织要想运作有序，都离不开规章制度的约束，文化建设也不例外[3]。近年来，医院通过修订和完善医院规章制度，使得医院各项工作的开展做到有规可依、有章可循。在绩效管理方面，医院坚持公益导向，优化激励机制，以效率效益、医疗质量、科室管理、技术难度、病人满意度为基础，制定考核细则及考核指标以及完善绩效考核方案。在廉政风险防控体系建设方面，坚持从严治党，严格监督机制，落实“两个责任”，聚焦重点部门、重点项目，以公开透明、权力分散、群众共同参与为原则，从源头上防治腐败，营造风清气正的医院文化氛围。2.2.2完善服务流程，保障医疗质量。在完善服务流程和保障医疗质量上，采取如下措施：第一，认真抓好质量安全流程制度的建设。修订《急诊配血流程》、《夜间急诊用药流程》、《信息故障门急诊、住院诊疗应急流程》、《临时急救、会诊、应急任务门诊服务应急流程》、《医疗不良事件报告制度》等制度，并组织全员培训和学习。第二，严格落实医疗护理核心制度。每月组织开展医疗护理核心制度自查、互查，对运行和归档病历进行质控评价，组织病历质量检查、反馈、整改，强化质量安全管理，做到医疗质量持续改进。第三，不断完善质量安全管理办法。重点做好临床路径管理工作，严格落实《重点管理药品集体点评制度》制度，每月抽取药品销售总金额排序靠前的重点监控药品进行集体点评，切实加强对非治疗辅助性药物、抗菌药物等用药干预管理。 2.3高效优质服务的特色 2.3.1医疗服务行动方案的落实与推行。推出完善预约诊疗、建立远程医疗、检验检查结果互认等8项重点服务制度；创新门诊服务升级、多学科联合诊疗、学科医联体推广、护理及药学衍生服务等12类医疗服务模式；创建医院服务品牌2项，分别是肺科的“你我同行，共击‘痨病’”和传科的“你我守护，精准治疗”。2.3.2优质护理服务的开展所有病房实施责任。制整体护理，优质护理病房覆盖率达100%；开展“亲情服务，温馨如家”主题活动，推行“护理服务十项承诺”举措和“9＋1”温馨服务，全面改善患者住院体验；持续推进护理延伸服务，全年共开展“关爱老人，我们在行动”延伸服务。2.3.3特色医疗服务惠及百姓的开展开设多学。科联合门诊，开展乙肝、梅毒、HIV感染产妇母-婴阻断，拓展感染外科服务人群，做好学校结核病疫情处置，推出职业健康检查上门服务等，努力满足群众健康服务需求。积极承担公共卫生任务，认真履行卫生职责。按照苏州市健康城市“531”行动计划的统一部署，医院积极参与全市慢性肝病筛查与健康管理工作。 2.4人才培养的人本文化建设 2.4.1梯队建设与人才培养。通过引进来、送出去的培养模式，切实加强医院人才队伍建设，改善和优化人才队伍结构，提高人才队伍素质，全面实施“人才强院、人才兴院”战略，不断提高医院医疗、教学、科研及管理的综合水平，为医院的健康、快速发展提供坚强的人才支撑和保障。2.4.2发挥职工特长开展兴趣活动。工会、团委积。极组织与动员，发挥职工的兴趣爱好与特长，组建书法班、绘画班、舞蹈队、乒乓团、读书会等兴趣小组活动；组织职工在休息日开展登山、踏青、秋游、逛园林、赏梅花等主题活动，舒缓职工的工作压力，培养职工积极健康的兴趣爱好，丰富职工的精神生活。2.4.3实施医护关爱项目保障职工身心健康组织开展医务人员关爱活动，包括开展一线医务人员短期休疗、职业暴露关怀、医务人员心理测评及疏导。另外，医院通过重点打造“我们的节日”这一文化品牌，围绕传统文化节日，培育文化自信与自觉，组织开展“迎新春联欢文艺汇演活动”“职工运动会”“闹元宵”“重阳敬老”等文化活动，以提高退休职工的归属感和幸福感。 3医院软实力的发展与提升 通过医院软实力的发展与提升，获得效果如下：（1）教育学术科研成果卓著。积极推动科研申报和学术交流工作，2018年至今共承办国家级、省、市级继续教育26次，比2017年增加8次。获得省部级科研项目2项，并首次获得“江苏省青年自然基金项目”，获省卫计委医学新技术引进奖二等奖1项，并分获苏州市医学新技术引进奖一等奖和二等奖各1项。（2）职工凝聚力提升明显。通过医院文化内涵建设的深入，有效提高了医院全体员工的团队精神和合作意识，进一步激发了全员职工的工作热情，促使大家心往一处想、智往一处谋、劲往一处使，不断提升医院的整体凝聚力。（3）专科影响力整体提高成功承办中国首次举办的洲际结核病前瞻性生物样本库（RePORT）第四届国际会议和第四届国际结核病论坛暨中国结核病临床试验合作中心国际研讨会。与苏州地区9家医院联合成立市结核病医联体。目前，医院共有3个省级重点专科、3个市级重点学科、6个市级临床重点专科和1个临床医学中心。2018年结核病学科再次挺进全国三级医院科技量值排名百强、位列第51名。医院文化是医院的软实力和核心竞争力，在医院管理及建设中发挥越来越大的作用，建设优秀的医院文化是医院实现长期发展的重要支撑点[4]。医院通过加强医院文化的内涵建设，完善了医院管理制度，提高医疗服务质量，增强职工凝聚力，提升学术影响力。医院软实力和核心竞争力均得到持续提升，保证了医院可持续发展，并呈现出良好的发展态势。 参考文献： [1]曹荣桂.医院管理学：医院文化分册[M].北京：人民卫生出版社，2011:157-159. [2]张明文，杨鸣.公立医院文化的影响因素与建设策略探讨[J].江苏省卫生事业管理，2019，3：363-366. [3]陈芬.医院文化建设的难点与对策分析[J].医院管理论坛，2017，34（2）:23-24. [4]陈起坤，颜楚荣，陈卓琦.新医改形势下我国医院文化建设的战略思考[J].中国卫生事业管理，2014，1:17-20. 作者:汤国红 单位:苏州市第五人民医院

中国电影史论文:一次对中国电影史的检阅 [摘 要]用自己的逻辑去剪裁历史，有什么样的电影观和电影史观就会相应的产生什么样的电影史。把中国电影史的书写放到一个大众传播的视野中来考查，它包括了三个层面的选择：信息传播者的选择、媒介守门人的选择和信息接受者的选择。以上三个层面的选择形成一股合力使得中国电影史的书写和传播出现了部分信息的不真实和部分信息的缺失。中国需要一部融入社会、经济、技术、艺术各层面，融汇内地和港台的综合的带有比较视野的“华语电影史”。 [关键词] 传播；选择；中国电影史 关于对历史的书写与研究，一些学者认为要“以史还史——它要求任何史家在主观上都必须像列宁所说的那样，‘正确地和准确地描绘真实的历史过程’，而不是任意用史著者所在时代的流行观念去裁剪乃至‘塑造’历史”[1]。这样固然好，然而，在具体的历史书写与研究中，这只是一种理想的状态，不可能真正地“以史还史”，也不能做到历史的完全真实与客观。道理很简单，历史都是今人眼中的历史，历史是在被不断选择的过程。“当一个历史学家为了构建某种历史分析而利用某个‘事实’时，这个‘过去的事实’才成为‘历史事实’，历史学家在全部可用的历史资料中仅仅选择那些他们认为重要的历史事实；‘过去的事实’并不能自己说话，是历史学家把它们作为历史论据的一部分让它们说话。”[2]史学家们是在用自己的逻辑去剪裁历史、阐释历史。中国电影史的书写与研究也不例外，而这种对历史事实的选择又是相对复杂和多层面的。这里，我们把中国电影史著作当作一种传播媒介，从资料搜集、编撰成书到它的传播过程，去研究一个动态的中国电影史中所存在的选择性。 一、信息传播者的选择 传播学的编码理论认为，语言是静态的、抽象的，而现实是动态的、实在的，而且在信息编码过程中存在偏向因素。偏向就是信息的书写者、传播者存在着对所描述主体有利或者不利的选择。[3]在中国电影史的书写和传播过程中同样存在着由于语言的局限性所带来的各种对历史书写的缺憾和书写者对电影史各个时代各个细节的偏向性选择和按照编写者自己的逻辑或是当时流行的观念去做出的选择。 （一）书写者对历史事实认识的不同造成的选择 电影传入中国是一个阶段性的过程，而电影最早传入中国的具体时间也有着不同的说法。程季华等编著的《中国电影发展史》之前的电影史如：“谷剑尘《中国电影发达史》认为在光绪三十年（1904年）上海四马路（福州路）青莲阁第一次放映电影；郑君里《现代中国电影史略》却认为电影由香港转入中国到达上海的时间是光绪三十九年（1903年）的事。”[4]而1963年出版的《中国电影发展史》的编著者们翻阅了大量的报纸等资料最终确定电影传入中国的时间和地点是在“1896年（清光绪二十二年）8月11日，上海徐园内的‘又一村’放映了‘西洋影戏’，这是中国第一次电影放映。影片是穿插在‘戏法’‘焰火’‘文虎’等一些游艺杂耍节目中放映的”[5]8。到今天，对于电影何时传入中国这一历史事实还存在一些争议，有许多电影史家还在进一步考证，提出许多很有价值的看法。随着新的史料的发现和进一步考证，还会有不同的选择。这不只是对电影何时传入中国这一课题，而是对中国电影史的许多其他事实也会随着研究的进一步深入而得到不同选择和更新的认识。 （二）电影和电影史观的不同造成的选择 前面我们说了，历史都是今人眼里的历史。所以电影史家的电影观和电影史观对电影史的书写和研究就显得尤为重要。就电影的本质而言，它应该包括社会、经济、艺术和技术四个层面的内容。那么相应的中国电影史的写作也应该有这么一种考虑并融入四个层面因素的综合的电影史观。然而在不同的历史时期人们往往忽视了其他层面的因素，而无限放大其中的一个因素。 1.意识形态标准。在新中国“十七年”电影史中社会文化功能（意识形态）成为电影的惟一评价标准。当时在电影界流行的一句话叫：“不求艺术有功，但求政治无过”[6]。程季华、李少白和邢祖文编著的《中国电影发展史》就是在这么一种背景下诞生的。《中国电影发展史》自1963年出版以来，一直争议不断。正如李少白所说“有说好的，也有说坏的，好到捧上天，坏到踩入地；右至资产阶级‘反攻倒算变天账’，左至社会主义‘庸俗社会学’”[6]。在谈到该书的局限性时，大家常说的是，得考虑当时的政治和社会环境，其实也就是当时的主流的观念，当时的文艺观、电影观和电影史观。该书难免带上了当时的社会意识形态印痕，在史料的选择、史实的阐述评价上就难免带上了一些左的思想。例如：人们常提起的，根据吴祖光的《正气歌》改编的《国魂》被评价为反动的影片；由《火烧红莲寺》开启的“火烧系列”武侠片，该书评价为：“这股邪风一直狂吹了四年之久”[5]136；开创了中国式谍战片类型电影，引起较大轰动的《天字第一号》，该书评价为：“不仅内容极端反动，艺术处理也拙劣不堪，杂乱到无法再杂乱的地步”[7]。正是在这么一种背景下，一些研究“十七年”中国电影史的学者认为：“电影作为一维性的语言，即只是影片在‘说话’。一旦与新中国这一段意识形态起着超常作用的历史相结合，其结果必然是意识形态主宰一切，新中国电影史就其本质而言就必然成为一部新中国的意识形态史”[8]。所以，在《中国电影发展史》中出现最多的两个词应该是：“进步”和“反动”。影片类型大体上有三种：进步电影、趋向进步电影和商业电影。 然而，必须指出的是，就整体而言，目前中国电影史著作还没有超过《中国电影发展史》一书的著作出现。该书的极左，大家都知道了；对一些影片的评价不当、漏评也知道了。谁敢保证今天你来评论，再来重写就一定公允？其实，治史只是一种选择，一些人或者一个时代的选择。 2.艺术标准。“”后80年代到90年代中期，刚刚从“”中过来的中国电影一度特别强调电影的艺术性。这一时期以第五代导演为主体的中国电影人拍摄了大量探索性的艺术片，如《黄土地》《霸王别姬》《红高粱》《菊豆》等。在电影艺术、电影美学的探索上取得了很大的成功。同时，这一时期出现的许多电影史著作如：陈荒煤主编《当代中国电影》、郦苏元、胡菊彬著《中国无声电影史》等都特别看重电影的艺术性和美学追求。 中国电影史论文:十七年中国电影译制片创作历史研究再思考 摘 要:1949-1966年的十七年是中国电影译制片的创业和初步发展时期。这一时期的译制片事业从无到有,在极短的时间内成熟,并迅速地发展起来。本文尝试从历史研究的缺失、理论探索的传承、译制事业的展望等方面重新考量十七年中国电影译制片的创作历史,还原译制历史的真实。 关键词:电影艺术;电影译制片;艺术创作;历史研究;再思考 麦克卢汉将电影比作是“拷贝盘上的世界”,他认为,“我们借电影把真实的世界卷在拷贝盘上,以便像会飞的魔毯似的把世界放出来。”①电影制作人的职责,就是将观众从一个世界即他的自己的世界,迁移到另一个世界中去。而要完成这种“迁移”,译制无疑是最有效的方式。在中国,提到译制片,人们脑海中闪现的大多是上世纪八九十年代的上海电影译制厂创作的经典影片、经典人物和经典情节,却往往忽略了新中国成立初期的电影译制片。诚然,对于十七年的电影译制片来说,它最初承担的主要还是政治任务,是教育民众、鼓舞民众的重要的舆论工具。但是,我们也应该看到,随着外国影片引进规模的扩大,电影种类的增多以及不同社会意识形态、不同社会制度国家影片的翻译制作,人们已经逐渐地接受并喜爱上了外国译制片,而译制片也从单一的政治教化功能延伸到社会生活的方方面面,并潜移默化地影响着人们的生活和观念。如今,十七年电影译制片已经逐渐淡出了人们的视线,但是,无论是被淡忘,还是被遗弃,历史终究改变不了它的真实存在。可以说,没有十七年的电影译制片,也就没有“”内参片的出现,更不会有新时期经典译制作品的诞生和辉煌。重新考量十七年中国电影译制片,我们认为,还原译制历史的真实,对于评判译制片的生存价值,探究译制片理论的传承以及客观地看待译制片事业的发展前景等等问题具有十分重要的参考意义。 一、历史研究的缺失 在新中国60年的电影历程中,译制片是浓墨重彩的一笔。新中国成立之初,外国影片的引进、译制填补了当时国产电影严重不足的尴尬境地,满足了新生的中国观众在精神文化、娱乐生活方面的需求;同时,译制片的大量上映也适时地配合了当时中国的政治、文化策略,发挥了教育人民、鼓舞人民的功用。作为新中国电影的重要组成部分,译制片尽管占据着重要的历史地位,但是,由于其特殊的创作性质和生产方式,有关电影译制片历史的研究始终没能进入电影专业研究的视域。进入新时期以来,研究中国电影史的专著颇多,如钟大丰、舒晓鸥的《中国电影史》(中国广播电视出版社1995年版)、李多钰主编的《中国电影百年(1905-2004)》(中国广播电视出版社1995年版)、王晓玉主编的《中国电影史纲》(上海古籍出版社2003年版)、佐藤忠男的《中国电影百年》(上海书店出版社2005年版)、李少白主编的《中国电影史》(高等教育出版社2006年版)等等。 在这些电影史著作中,有关十七年电影译制片的文字寥寥无几,而系统地阐释、研究译制片的内容更是少之又少。罗列一下涉及到译制片的电影著作,主要有:丁亚平在《电影的踪影――中国电影文化史评》中,提到过“翻译片”: 除纪录片外,东影还随着形势发展,在1947年底至1949年上半年这一段时间里尝试拍摄、编制了其他品种。如木偶片《皇帝梦》、科教片《预防鼠疫》、动画片《瓮中之鳖》、翻译片《普通一兵》、短故事片《留下他打老蒋》、长故事片《桥》等。成绩颇丰,充分发挥了作为解放区电影主要基地的重要作用。② 李道新在《中国电影文化史(1905―2004)》中对十七年间引进的苏联电影作了如下评介: 在电影领域,苏联电影史上的许多优秀影片,……不仅被引进中国,而且成为中国普通观众耳熟能详的精神食粮,成为中国电影工作者学习研究的最好对象;正如陈荒煤在文章里谈到的:“新中国电影要成为党教育人民的得力的助手,要创造出更多更好的中国的社会主义的民族的新电影来,我们必须很好地向苏联的优秀的电影艺术学习。” ③ 李多钰主编的《中国电影百年》中,也提到了苏联及东欧电影:……《大众电影》的创刊号,正好是6月1日国际儿童节,我们就以前苏联影片《团的儿子》中那个小男孩的照片做封面,……当时夏衍、于伶等人认为有必要做一份新式的电影杂志,多介绍苏联及东欧兄弟国家的影片和我们自己的国产影片,面向广大群众。④ 吴贻弓主编的《上海电影志》是较早也较为全面地介绍上海译制片的专著。书中专门列出“译制片”章节,概述了从1950年到1995年上海译制外国影片的基本概况、译制方针和译制准则等,并选择5大洲较有特点、较有代表性的上海译制的故事片加以介绍。胡昶主编的《长春市志•电影志》则系统地介绍了长春电影制片厂(前身是东北电影制片厂)从1949年译制第一部苏联影片《普通一兵》开始到1988年译制片创作的基本概况,其中包括各个阶段引进影片的国家类别、影片种类、主要翻译人员、译制导演、配音演员等,较为全面地展示了长影厂40年译制事业的发展概貌。……与以上的电影专著相比较,由中国传媒大学资助的科研项目《中国电影译制片历史研究》算是比较全面、系统地研究中国电影译制片历史的课题了。在2004年北京译制片研讨会上,这份有关《我国译制片的历史与现状》的报告明确地将中国电影译制事业的发展分为三个阶段,即“”前1949年至1966年这十七年的创建和初步发展时期、1966年至1977年的十年“”时期、1976年“”结束以后,特别是国家实行改革开放政策后的25年大发展时期。 对于最初的十七年也就是译制片创业和发展时期,报告全方位概述了东影厂创办译制片的过程,袁乃晨如何译制《普通一兵》、以及上海电影译制厂创办译制片、改良译制片制作技术等情况,报告还指出了十七年间外国影片的大量译制和上映给中国观众的生活和观念所带来的深远影响等等。在研究中,我们还发现,作为全国艺术科学“十五”规划2005年度国家规划课题(国家级)――“中国电影学专业发展史研究”课题组,以及北京市哲学社会科学规划办公室和北京市教育委员会共同立项的人文社会科学研究计划重点项目(省部级)――“中国电影学史论研究”课题组的最终成果,对各个电影专业学科的发展进行了系统的学术理论的总结,其中包括编剧、导演、表演、摄影、声音、美术、理论、文化、教育、技术、音乐、动画等领域,但是,有关中国电影译制片的历史同样没能进入这样的研究课题,这不能不说是一个很大的遗憾。 二、理论探索的传承 半个多世纪的电影译制事业,传达给中国人的不仅仅是视觉上的饕餮盛宴,更多的是在精神和文化领域的全新的转变。从根本上说,译制片的存在是中外跨文化交流的结果,“其根本的使命就是要打破语言的隔膜,在不同的语言文化之间搭建相互理解、相互交流的桥梁。可以这样讲,译制片是交流的需要,是传诵的必然,是跨文化传播的自然产物,或曰终极产品表现” ,⑤“透过它,国人看见外部世界的面貌:有历史的风云、现实的精彩、未来的梦幻。译制片成了实现个人的乃至民族的自我文化认同、文化思考的一种途径。” ⑥吕晓明在《对“十七年”上海译制片的一种观察》中指出:“电影的跨国流传自然由商业动机驱动,却也是一种国际之间的文化交流。外国电影的引进除了满足本国观众的娱乐需求,也不可避免地会对该国的电影文化发生影响,即既影响到观众的观赏口味,也作为一种借鉴影响到本国电影的创作生产。这种情况尤其在电影业发展不平衡的国家间表现得特别明显。”⑦麻争旗在《影视译制概论》一书中认为,译制片是国人了解世界的窗口,是国际文化交流的必然选择,是保护民族语言的有效手段,更是传播艺术的追求。 它(中国电影译制片)的兴衰沉浮,它的结构成分的变化生动地记录了新中国电影与政治和社会及国际形势的密切联系;而观众对译制片的态度(喜爱、冷落)也在一定程度上表达了某种社会的潜在的情绪和欲望。⑧真正意义上的电影译制,指的是将外国原版影片加工成中文配音的影片,具体来讲就是经过剧本翻译、配音、字幕、录音等加工手段,把一种语言的影片用另一种语言表现出来。从最初的“翻版片”到后来的“翻译片”再到“译制片”,有关译制片的创作理论经历了“从实践到理论,再由理论到实践”的过程。可以说,十七年的电影译制片创作为中国译制片理论的形成奠定了坚实的实践和理论基础。1949年,苏联影片《普通一兵》的译制成功,标志着译制事业的诞生,与之相应,电影译制创作理论也在实践摸索中逐渐形成。译制的过程是实实在在的艺术创作实践。每一个环节都是艺术家的活动:翻译视之为一种有特殊要求的文学翻译形态,导演视之为有特殊组织规律的艺术表演形式,演员则把配音看作是一门用声音进行表演的永恒艺术。可以说,一个译制班底就是一个创作集体,一部译制作品是整个集体的创造性的劳动结晶。⑨被誉为“中国译制片之父”的长春电影制片厂导演袁乃晨开创了译制片创作理论的先河。上海电影译制厂老厂长、译制导演陈叙一更是将译制理论推向了系统化、理论化的高度。他提出“剧本翻译要‘有味’,演员配音要‘有神’”,并要求从翻译到配音,必须以“上天入地、紧随不舍、转弯抹角、亦步亦趋”的精神,忠实地再现原片在语言和声音上的艺术创造。十七年的译制创作实践开创了译制事业的不同艺术门类的个性和特点。伴随着翻译片种的出现,译制片翻译逐步成为一种重要的翻译种类,需要“用形象化的语言来表达形象思维中高超的艺术意境,应该说都需要达到信、达、雅。” ⑩译制导演是译制影片制作中的主要领导者,“主要任务是指挥配音演员,对照原版片画面反复进行排练,用逼肖的语调、口型重新配音,使译制后的对白、解说所传达的思想感情与原片相符合。”B11而配音演员是“专事配录台词的演员,……配音演员要深入理解剧本,体会人物的思想感情,找准人物的语言基调、口型和气息状态。配音演员的台词处理必须与画面上人物的表演相适应,要忠实于原作,不可根据自己的理解另行创作。”B12作为一种美的追求和艺术的创作,译制片已经形成了独特的艺术品格,比如声画对位、性格再造、情感再现、口语会话、雅俗共赏等。新生代著名译制导演、配音演员廖菁认为,“翻译、导演、配音各显其能、相得益彰:翻译是基础,导演是核心,配音是关键。”B13这一论断与半个世纪前的译制理论惊人一致。由此可见,译制理论的探索和形成离不开十七年以来的传承和发展。经过半个多世纪的实践,我国的译制事业已经拥有了完全属于自己的空间和市场,时至今日,已经形成了一个由专业机构、专职人员梯队、专门的学术团体(包括专门的网站)、大学教育专业课程设置、发行销售网络,以及一大批支持、热爱译制片的观众群所共同组成的良性循环的有机的译制传播生态系统――这是一个有独立品味、独立思想、独立话语规则的知识结构和文化体系,或可称之为一个有共同兴趣爱好、共同群体身份、共同价值取向的译制文化圈。B14 三、译制事业的展望 中国电影译制事业的发展经历了从无到有,从艰苦创业到蓬勃兴盛的过程。在走过了辉煌的1980年代后,译制片逐渐在1990年代中后期走向式微。进入二十一世纪以来,甚至有人认为外国原音原版电影时代的来临已经无可争议地将译制片这个“没落贵族”逼向了死胡同。著名学者、画家陈丹青在接受记者采访时指出,“当年的中国人只能通过有限的译制片了解世界,所以当时译制片是全民热爱的,但随着时代变迁,今天的年轻人不会满足于看配音片,就今天的审美来看,译制片很难成为大众追捧的热点。”B15他认为,“译制片的黄金时代已经过去,留下的只是美好的回忆,”并断言,“译制片一定是要死的。”持有相同观点的人认为,语言是理解文化的一把钥匙。经过译制的电影更多地损害了原声语言的神韵和意味,在引进外国影片时,“轻易地用本国语言去表达另一种语言传达出的意思时,在故事层面上可能损耗不大,但在文化意蕴上却是必然有所损失的。”B16其实,早在1953年,在北京的一次专门研究译制片的会议上,当时的电影局局长陈荒煤指出:“只要有语言差别,就有译制片的存在。”而当下对于译制片存亡问题的讨论,在很大程度上是因为许多人对译制片的理解并不准确。 上海电影译制厂厂长刘风解释说,并不是配音片才是译制片,字幕片也是译制片的一种。“虽然现在精通外语的观众越来越多,但大多数人还不能观看原版。原版片的确是原汁原味,但它们引进时通常没有字幕或者只有原版字幕,中文字幕是译制片厂制作的,也属于译制片的一种。上字幕的速度很有学问,现在一些盗版片把字幕一股脑全都打出来,很多时候破坏了剧情,而上译厂译制的影片绝对不会出现‘提前泄密’这种破坏欣赏情绪的情形。”B17但是,能够真正看懂原版片的毕竟是少数人,即使采用原声加中文字幕的方式,观众在欣赏影片时既要看文字,又要看画面,往往顾此失彼,因此完全理解原版影片的神韵也是客观存在的难题。持不同观点的人则认为,经过译制的影片不仅不会影响破坏原有的电影,反而会给电影增添新的价值,并指出:译制片与原版电影的关系是互利的、一致的,而不是矛盾的、互相排斥的,观众既可以看原文电影,也可以看译制片,只是增加了一种选择而已。B18“活着,还是不活?”这原本是电影《王子复仇记》中的经典台词,现在竟然成为译制片尴尬生态状况的真实写照。2006年,在中国译制片问题研讨会上,译制事业的发展前景成为与会者讨论的中心话题。 然后,不可否认的是,译制片的创作队伍、人员观念以及制作方式和流程等等都已经发生了很大的变化。影视数量的增加,棚虫一族的出现,流水线式的制作方式、经济利益的驱动等等因素已经在很大程度上颠覆了经典译制片的创作理念和模式。人们在呼唤经典的同时,又不得不认同和接受译制片的创作现状和窘境。学者顾铁军指出,掌握电影的不是艺术家,而是市场。市场是一只无形的巨大的手,在左右着电影,也左右着人们的收视习惯。“译制片是否该退出历史舞台,不是谁说了算,市场才是第一位的。”B19当然,译制片绝不像生存或者灭亡那样来得简单,要想解决问题或许还要从社会、文化、传统、传播等方面去找寻最根本和最内在的根源。 中国电影史论文:论历史题材电影未来趋向 对于这一年龄段的群体，拍摄以抗日战争为题材的革命历史影片最合适，影片中战士们为保卫祖国冲锋陷阵、视死如归的勇气和胆量会激励他们努力学习，为国家的繁荣发达而奋斗。相信这类影片，一定会受这一年龄段观众的关注，其观后感更是其他类型影片不可替代的。社会工作群体社会工作群体深受外来文化的影响，在他们的意识世界里，中国优秀的传统文化以及传统文化所孕育的价值观念，受到了空前的、巨大的挑战。但是人类学家墨菲说过：“文化是人类智慧的产物，是不同社会独具一格的生活风尚和特征、行为样式和模式。”可见，文化是一个民族和国家赖以生存发展的重要根基，也是区别于其他民族和国家的重要标志。对于这一阶段的人们，一定要增大对他们的中国传统文化的宣传，让他们感受到中华文化渊源流长和博大精深。例如史上的唐朝丝绸之路，它是如何传播以及在传播过程中聪明的中国人是如何克服困难险阻、又是如何将当时的中华文化传到国外，这些类型影片的播出都反映出中华文化深远的影响，更反映出古代人民的勤劳与智慧，进而激励当代国人，唤起他们心中对中华文化的热情。 从观众角度展现历史题材影片的魅力效应 （一）文化传播：满足了观众涉猎新奇知识的心理有调查显示：文化程度不同最影响观众对历史题材电影的选择，而获取历史知识、了解历史进程是观众观看历史电影的第一需要。教育程度不同的观众对历史题材电影的兴趣度不同。首先，历史题材更吸引有较高文化水平的人。其次，观众文化水平越高，对历史题材影片的接受程度越高。比起其他现实题材的电影作品，历史剧在题材上对观众而言最为陌生，不论是事件发生的时间和空间，还是人物生活环境、背景等都是现代社会中人从未感受和经历过的，人们总是对陌生的事物充满好奇心，根据这种心理可以推测，观众迫切想要了解和体验的心态，而历史题材影片便提供了最为便利的渠道。《花木兰》为我们细致地铺陈了木兰替父从军过程中所经历的艰辛，使我们深刻地记住了花木兰巾帼不让须眉的伟大之处；《鸿门宴》为我们全面地呈现出了盛宴上的危机四伏，让我们明白了沽名钓誉的霸王项羽为何功败垂成……如果不是这些历史题材剧，我们只能单纯地从文学语言中去想象人物的形象，只能从黑白的照片中想象着那些遥不可及的轰轰烈烈的场景，而电影这门艺术表现形式，巧妙地用影像将文学语言中的人物转化为荧屏形象,让观众在观赏过程中慢慢地品读这些人物的性格特征。所以，广大观众普遍认为，通过观看历史题材的电影，可以很轻松地学习相关知识，丰富历史知识，增加对我国文化的了解。（二）怀旧效用：补偿了观众重构历史传统的期望中国人深受儒家文化的影响，都有强烈的“怀旧意识”。而历史题材影片恰好满足了中国大众这一心理需求，这是其他类型题材影片无法替代的。《建党伟业》为我们讲述了一群中国共产党员在风雨飘摇的时代里，为祖国赴汤蹈火、誓死保卫国家的感人事迹，尤其是老一辈革命家们，他们对其战友的怀念之情是深刻的。当然对于没有经历过战争的人们，观看影片后，便会更加感念党的丰功伟绩，怀念为国牺牲的战士。此时，历史题材影片的怀旧效应就彰显出来了。（三）入世作用：替代了观众解决现实问题的需要中国民众有着传统且悠久的积极入世的生活态度，人们学习求知不光是为了解释人对自然奥秘的好奇，更重要的是为了家事国事天下事。可以说，现代民众对于当代社会生活和政治是十分关注的。可现代社会中官员贪污、干部腐败等政治问题比比皆是，民众看到问题却找不到合理的解决途径，郁闷情绪无处发泄，只得在虚拟的世界中寻求正义。纵观近年来的电影市场，很多影片都与社会黑暗现象息息相关。例如《狄仁杰之通天帝国》，看贪官污吏最终绳之于法，看英雄好汉为民除害，观众们看了都觉得扬眉吐气、大快人心。这就是这些电影的票房始终居高不下的一个首要原因，因而，也可以作为今后历史题材影片考虑的一个发展方向。 从观众接受角度预见历史电影未来的走向 强化各种类型影片的创作一个好的剧本是一部电影成功的一半，我们应该根据观众对历史题材电影的需求来选择一个好剧本。既要做到文化传播、能够满足观众涉猎新奇知识的心理，又要达到怀旧效用，能够补偿观众重构历史传统的期望，还要起到入世作用，能够替代观众解决现实问题的需要。可是现实情况却是好剧本难求，这就要求导演们在寻找剧本时不能马虎应付，而应该坚持精益求精的原则。积极应用3D、4D技术根据观众对影片展示方式的要求，我们应该尽量做到提高影片的画面质量和增加电影的立体效果。而3D制作由于其独特的视觉效果和欣赏视角，越来越受到观众的欢迎。从国外的一些经验来看，3D制作是值得尝试和借鉴的有效模式之一。而4D电影相对于3D多的是灯光、音响效果以及水、雪、雾场景和适当震动感，其播出的影片真实感更强。未来中国历史题材影片的发展应该在这块下足工夫，相信前景会一片大好。 结语 翻看中国电影史，与其他任何一个艺术门类的发展一样，尽管中间都经历过一段崎岖坎坷的岁月，但令人庆幸的是，最终它还是生机勃勃走到了今天，其取得的成绩更是有目共睹的。其中历史题材影片的发展成就也是非常辉煌的，相对于其他影片，其更有一种厚重感，更肩负着还原历史原貌、达到教育后人的重任。在好莱坞电影的汹涌攻势下，中国电影人未来的路任重而道远！ 作者：王雪珺 单位：成都理工大学 中国电影史论文:电影史中强盗片女性形象 【摘要】强盗片是伴随着美国社会现实以及技术发展而诞生的一种类型片,在经典好莱坞时期便已形成其固定的模式,而女性又是强盗片中不可或缺的重要元素。文章从精神分析学角度出发,分析强盗片中的女性形象观众,及其引发的观众观影心理机制和所产生的意识形态效果。 【关键词】强盗片；女性形象；心理机制；意识形态效果 二十世纪二十年代末的美国有两大重要事件:一是禁酒令的颁布,从1919年至1933年处于禁酒时期,所有酒类饮料制造、销售和运输都被禁止;二是1929年至1934年的经济大萧条,全世界范围的经济崩溃导致商业下滑,造成了大量失业。正是这种社会背景造成了强盗价值的建立--为实现“美国梦”,强盗们来到大城市,期待能够一夜暴富。 对于主流意识形态来说,强盗的成功是不被社会容纳的。所以,强盗们的最后结局必然是死亡,主流意识形态正是通过这种类型片对那些想要通过暴力手段实现暴富的人们说一声“不”! 在强盗片中,强盗们用非法手段暴富,他们从社会的底层一跃而进入上流社会之后,女人和枪支、汽车一样成为他强盗生涯中必不可少的道具之一。Tommy(《人民公敌》)在做完第一笔私酒生意,穿上代表着绅士的西服,走进上流社会人士出入的酒店后,认识基蒂、艾伦;亨利(《好家伙》)不仅有爱慕他的妻子Karen,还在婚后拥有不止一个情妇;Tony(《疤脸大盗》)看上他老大的女人艾薇拉,这个女人在他成功后跟他结了婚。 强盗片中的女性以两种身份出现--亲人或者爱人:金娜是蒙大拿的妹妹(《疤脸大盗》)、汤米的母亲(《好家伙》)、康妮是教父的妹妹(《教父》)、苏利文的妻子(《毁灭之路》);伊迪是尼尔的情人(《盗火线》)、艾薇拉后来成为蒙大拿的妻子、艾波洛尼亚是麦克唐纳的第一任妻子(《教父》)、凯是麦克唐纳的初恋情人,后来他们变成一对貌合神离的夫妻(《教父》)。这些女人们在强盗们的生命中究竟扮演着什么样的角色呢?又或者她们仅仅是作为满足观众“窥淫癖”的“奇观”而存在吗? 一、男性观众的认同和满足 “在一个由性的不平衡所安排的世界中,看的快感分列为主动的/男性和被动的/女性。起决定性作用的男人的眼光把他的幻想投射到照此风格化的女人形体上。女人在她们那传统的裸露癖角色中同时被人看和被展示,她们的外貌被编码成强烈的视觉和色情感染力,从而能够把她们说成是具有被看性的内涵” 在以父系文化为中心的好莱坞主流电影中,女人被作为奇观放入电影中,其目的是为了满足男性观众的窥淫癖。而男性不会对男性的身体产生兴趣,因此,女性在电影中的出现,不仅满足电影中男性人物的欲望,更是通过观众对电影中男性人物的认同从而满足男性观众自身的“窥淫癖”。 从强盗片中的女性角色看来,无论是Tommy的情人还是蒙大拿的妻子艾薇拉,或者麦克•柯里昂的妻子,又或者尼尔一见钟情的伊迪,无一例外都是很漂亮的。她们外型漂亮,衣着时尚,并和男主角相爱。而这些女性不仅成为电影中男性人物的色情对象,她们是强盗的情人--强盗用自己通过非法手段获得的财富满足这些女性的物质欲望,让她们过着像上流社会女人们一样的生活;她们满足了强盗们作为男人的一种征服欲和情欲,同时也满足了电影世界之外的男性观众的色情欲望。 “被展示的女人在两个层次上起作用:作为银幕故事中的人物的色情对象,亦即作为观众厅内的观众的色情对象,因此在银幕的两侧之间存在着不断变换的张力。” 影院作为一个封闭的环境,电影中的世界与银幕外的世界被相互隔绝,而影院中的黑暗也为观众制造了一种隔绝感,并成为满足他们的“窥淫癖”的温床。电影中的男性人物成为男性观众的银幕替代者,男性观众把自己的视线投射到电影中的男性人物,对其认同后,通过电影中的男性人物控制故事进程并进行色情的观看,满足感自己的窥淫欲。 《美国往事》,35年后已经年老的“面条”重新站在他少年时经常偷看黛博拉跳舞的马桶上时,视点的置换让观众也和面条一起偷看了黛博拉跳舞的过程。 1、客观镜头,从仓库里,透过墙孔拍摄一双眼睛的特写,是老年“面条”的眼睛。 2、“面条”的主观镜头,透过墙孔看见黛博拉在跳舞,镜头逐渐推进,后停在一点上。 3、切到黛博拉的近景,黛博拉看向摄影机 4、客观镜头,特写一闪而过的眼睛。 5、客观镜头,眼睛又转回来继续偷看,只是换成了儿时的“面条”。 跟着不断切换的视点,观众的身份也不停的在旁观者和“面条”之间不停变换。当镜头切换为面条的主观镜头时,观众也和“面条”一起偷看黛博拉跳舞,以及换衣服的过程。 二、女性观众的认同和满足 “在女性气质开始发展之前的某一时期--即所谓的阳具崇拜时期,即使在女性身上,想要变成男性的渴望,也是与她的自我相协调的。” 首先,在以父系文化为主社会中,影片中男性视点的快感是电影中占主导地位的快感。弗洛伊德认为,无论是男孩或者女孩都经历了男性(阳具崇拜)时期,女性气质是由男性气质产生的。女性在弗洛伊德所说的“阳具崇拜时期”本身就有一种变成想要变成男人的渴望;其次,在弗洛伊德《关于女性气质》一书中,“男性”是一种约定俗成的术语,而女性没有被建构为一种差异,只是被界定为男性“二律背反意义上的对立物”而存在,这一界定,使得女性在“主动”和“被动”之间摆动。大部分故事片依照的是“主动性/男性”这一成规来建构的,故事提供了一种主动性视点的认同,所以即便是女性观众也总能够适应这个成规,把自己当成男人一样与男主人公产生认同。 “那些故事的''''语法''''使读者、听众或观看者与男主人公站在一起,而电影院里的女性观众不仅有自身的记忆,而且古老的文化传统使她适应这一成规,以减轻她从本身性别转换到另一性别的痛苦。” 因此,当女性观众在观看被作为色情编码放入银幕上的同性时,首先从“男性”的角度来欣赏银幕上的女性形象,满足自己作为“男人”的偷窥欲望,女性观众甚至可能会同男主人公秘密地产生认同。 其次,女性观众会在“主动与被动”这一具有对立关系的两者之间不停转换,时而女性气质占优势时而男性气质占优势。当女性观众的“女性气质”占优势时,她又从强盗片中获得怎样的快感呢? 电影中的男主人公对女性(无论是亲人还是情人)都是有感情的,而且有责任心,同时又拥有权力和地位,他们不仅给女人提供金钱,还付出感情。而女主人公在男主人公强势的追求下投入他的怀抱,她们漂亮、柔弱的“女性气质”与阳刚的“男性气质”相契合,对男主人公同样付出感情,通常女主人公会答应男主人公的求婚。此时,在“女性气质”占优势的女性观众中,她们由于有着“正确的女性气质”而跟女主人公一样,与影片中的男主人公结合在一起。 karen受辱后给亨利打电话,亨利让她先回到自己的屋子去。karen从窗子里看到亨利用自己的枪把侮辱她的男人打得半死,当亨利把枪递给karen时,karen并没有像别的女人一样害怕,相反的她接受了亨利的并为其倾倒最后嫁给亨利。 BV当看到影片中男主人公为保护女友去揍人的时候,女性观众内心“女性气质”会在此刻占优势,女性内心渴望被强势的男性保护的欲望显现出来。而karen是得到保护的女性,因此女性观众把自己的愿望投射到karen身上并得到满足。 蒙大拿一成功之后就找到妹妹和母亲。他不顾一切的爱护自己的妹妹,看到一个男人对金娜意图不轨的时候,他把那个男人狠狠地收拾了一顿。当他在失踪几天的曼尼家里看到穿着睡衣的金娜时,他愣住了--他不希望自己的妹妹跟一个像自己一样的强盗结婚。于是,他开枪打死了自己的好朋友--金娜身边的曼尼。 让自己的愿望通过投射到银幕上的女性身上得到实现。女性观众正是通过自己银幕代替者--女主人公和男主人公谈了一次浪漫的恋爱。 尽管如此,黑帮电影中的女性仍然处于附属于男性的地位,她们也被摒弃在男性血腥的世界之外。Tommy对艾伦虽然有感情,但是一听说好友纳尔森被他自己的马摔死了后,二话不说离开艾伦家,去跑马场买下那头摔死纳尔森的马,把马杀掉(《人民公敌》)。麦克•柯里昂杀了妹夫卡洛,面对妹妹和妻子凯的责问,他拒不回答,在凯一再追问下依旧谎称自己没有派人杀卡洛。尼尔在认识伊迪之初编造自己的身份,他的身份揭穿后,伊迪打算和他一起离开,此时尼尔却看到跟踪而来的警探(艾尔•帕西诺饰),他转身离开了伊迪。 小结:由此我们可以看出,强盗片同好莱坞的其他类型片一样,仍然是以男性快感为中心,女性只是作为一种满足男性快感的色情形象放进电影中。 三、意识形态效果 根据苏姗•海瓦德在电影学关键词中论述强盗片中的女性“与男主角有浪漫关系的女人的作用在于赢得观众的心,他们爱屋及乌,甚至会同情和理解强盗:当武装到牙齿的执法者包围这对筋疲力尽的情侣时,强盗经常在她的怀抱中死去。” 通过对电影本文系统的分析可以看出,女性形象在强盗片中的出现并非仅只是作为一中色情编码而存在。事实上,她们的存在对强盗们的生活有着极其重要的影响--代表着道德秩序给予强盗们关怀。 首先,在强盗的血腥生涯中,女性的出现为他们带来极少的宁静,成为强盗生命中最美好的一部份。 麦克为父报仇杀了索拉索后,为躲避风头而回到西西里岛。在这里,他邂逅了美丽西西里姑娘艾波洛尼亚,麦克对她一见钟情,并在她父母的见证下跟她恋爱,举行婚礼。这一段中导演使用意大利音乐家Ni?oRota创作的“lovethemeformthegodfather”,一首具有典型的意大利西西里岛塔朗泰拉风格的曲子,用意大利传统乐器曼陀铃演奏,节奏舒缓且深情。在充满阳光的西西里岛上,麦克过着或许是他一生中最为平静的生活,像普通人一样生活着--打猎、娶妻,远离血腥。然而,当艾波罗尼亚被麦克身边的奸细害死后,他平静地生活就此结束。麦克回到美国和凯结婚,成为新一代教父。 尼尔和伊迪偶遇,他们的交谈让一直保持警惕的尼尔放下戒心。在伊迪山顶上的家里,两个人站在阳台上俯瞰夜色笼罩下的城市,他们一边喝酒,一边谈论自己的家人。刚刚经历过一次生死搏斗的尼尔,得到片刻的安宁,这里没有城市里嘈杂的车声和人声,也没有枪声和打斗声。尼尔说菲济有一种会发光的海藻,每年会浮出海面一次,像极了这城市的灯光。 当尼尔请求伊迪和他一起离开这个城市,去新西兰,这样他可以到另外一个城市获得新生。伊迪答应了!(《盗火线》) 蒙大拿终于找到失散多年的母亲和妹妹,当他在夜幕下开着自己的豪华车来到她们的住处时,城市的灯光氤红了半边天,为夜晚增添了些许暖意。他的母亲和妹妹住在远离闹市的地方,这里同样很宁静。他的母亲了解到他这些钱是怎么得来之后,拒绝再跟蒙大拿来往。从此,他没有家可以回,金娜被带到他的社会中去。而蒙大拿回家时的这段音乐在后来的影片中再也没出现过。(《疤脸大盗》) 亨利、汤米、占米三人开车出去埋尸时,路过汤米的家。汤米家只有他的母亲。在汤米的母亲看来他们和普通人一样,过着规规矩矩的生活,丝毫看不出他们是刚刚杀完人。汤米的母亲给他们做饭,催促汤米赶快结婚,讲笑话给他们听,给他们看自己的画。依然是在一个远离城市的地方,亨利他们感受到了来自母亲的关怀。这时的情景与他们刚做过的事和即将做的事形成强烈对比,也和停在屋外的车里发出的碰撞声形成反差。这近三分钟的时间,在他们的生涯中似乎再也不会有了。(《好家伙》) 其次,女性还是强盗们所犯下的罪过的承担者--特别是帮派之间的火并行为。对强盗的所作所为几乎毫不知情的女性,往往仅只因为她是强盗的女人而被毁灭。 夜晚回到家的伊芙,看到床上有一个枪眼组成的人的形状。来追杀“面条”的人就躲在他家,他们再三追问伊芙都没有得到“面条”的去处,后把伊芙杀死了。(《美国往事》)新晨 麦克•苏利文和唐纳出去执行任务时,被藏在车内的苏利文之子麦克看到他们杀人的场面。为了避免泄漏消息,心狠手辣的唐纳趁苏利文不在家的时候,杀了苏利文的妻子和小儿子。(《毁灭之路》)亨利因为吸毒贩毒而被警方追捕,一家人陷入贫困之中。担心亨利成为警方的证人占米对他起了杀心。知道自己境况不妙的亨利让Karen代他去找占米拿钱,这让karen差点成为亨利的替死鬼。(《好家伙》) 蒙大拿深爱他的妹妹,他害怕自己的妹妹受到伤害。当看到好友曼尼和金娜在一起时,他没有听任何解释杀死了曼尼,这一行为让金娜接近崩溃。金娜穿着睡衣来到蒙大拿的房间时,他的对手也潜进他的房间,在他眼前杀死了金娜。(《疤脸大盗》) 艾波洛尼亚和麦克•柯里昂结婚后,就被前来西西里追杀麦克的人炸死在车里。(《教父》) 结论: 强盗们的成功方式--通过暴力实现自己“美国梦”与主流意识形态不符合--注定他们要被毁灭。当看到强盗对女性--无论是亲人或情人无微不至的付出时,观众们也看到了嗜血如命的强盗们人性化的一面,也是他们人性中除了兄弟道义之外的闪光点。如果不是对妹妹极深的爱,蒙大拿也许不会死;尼尔留下伊迪一个人,是为了不把她卷入危险之中。不过强盗们通常死得都很孤单:Tommy被仇家杀死后,尸体扔在家门外;蒙大拿被对手乱枪射死在自己的豪宅里,死的时候他的妻子艾薇拉、妹妹金娜都离开了他;尼尔抛下伊迪在医院,自己在机场里被警察击毙;不可一世的柯里昂死时,身边只有刚学会走路不久的小孙子。就连《邦尼和克莱德》这对一起犯罪的雌雄大盗,被警察射杀的时候也是一个人在汽车里,一个人在汽车外。尽管麦克•柯里昂没有死去,但他形影单只,精神孤独,这也是强盗片将强盗们推出主流社会的另一种方式。 中国电影史论文:电影历史文化变迁 电影是社会历史的晴雨表，文化变动的聚焦点。电影自诞生以来一百多年间，举凡影响人类社会政治、经济、文化的重大历史事件，都成为电影想象力的重要源泉。60多年前席卷全球、对人类历史及世界政治格局都产生重要影响的第二次世界大战，就是世界各国电影创作的重要题材之一，并产生了诸如《倾听伦敦》、《意志的胜利》、《虎口脱险》、《这里的黎明静悄悄》、《伊万的童年》、《辛德勒的名单》等能够代表各国政治立场、民族文化、审美趣味及影像风格的二战经典影片。 对于中国电影来说，20世纪30年代日本法西斯的入侵以及中华民族展开的自卫战争，也是自抗战爆发以来中国电影的重要表现题材。由于中国半个多世纪以来经历了政治经济制度的巨大变革，不同历史时期抗战题材电影的创作者对这场民族战争的关注点和表现力都是不同的，因而在不同的历史时期，抗战题材电影所呈现出来的意识形态、审美风格、影像语言也都是各异的。这其中，虽然贯穿着创作者较为自觉的艺术个性的追求，但几乎无一例外地打上了鲜明的时代烙印，清晰地折射出几十年来中国社会历史、政治经济以及文化风尚的变迁。 一、民族觉醒与成长的影像寓言 1937年“卢沟桥事变”之后，中国被卷入世界反法西斯战争，也开始了抵抗侵略保家卫国的八年抗日战争。时势的要求，使得抗战八年这一阶段成为中国抗战题材电影比较集中的一个特殊历史时期。抗战的爆发对中国电影业的冲击是巨大的，尤其是“淞沪战役”之后，此前集中在上海的大部分电影公司都受到了不同程度的损坏，明星公司遭受的破坏最为严重，从此一蹶不振。战火不仅毁坏了很多摄影基地、制片机构，而且电影的创作人员和观众都处于流离失所的状态中。在国破家亡的危难时刻，电影的宣传教育功能必然得到空前的重视，中国电影自觉承担起宣扬抗战、鼓舞士气的责任。战争爆发后，电影界首先掀起了一股记录战争的新闻纪录片潮流，像《卢沟桥事变》、《空军战绩》、《淞沪前线》、《克复台儿庄》、《东战场》等等，及时记录抗战前线战争的进展，是中国抗战历史的真实记录和生动写照。除此以外，这一时期抗战题材的故事片也都呈现出一定的纪实倾向。比如《东亚之光》、《八百壮士》、《血溅宝山城》等都是把抗战过程中曾经发生的真人真事搬到了银幕上。其他一些影片像史东山的《保卫我们的土地》、何非光的《保家乡》都采用无声手段，所有场面均使用实景在露天拍摄，使得影片用比较逼真的画面展现日本侵略者的残酷和暴行。尤其是何非光的《保家乡》，“影片令人惊异之处是采取戏剧与纪录手法的结合非常有效，可谓结合‘写实主义’与‘表现主义’美学的一次成功尝试。前段写沦陷区某村落被日军侵占后，遭到奸淫抢掠，日军掠杀平民、放火烧村，用刺刀刺杀婴儿、用毒针令平民变哑、以火刑对付反抗分子等场面，既有着震撼的实感，在构图和光影、动作处理上，又有着近乎表现主义的气派，而众职业演员混合着非职业演员的演出，并无生硬与不协调的痕迹；约略可以窥见战时重庆的创作虽然条件简陋，但创作人员能够善用环境突出简朴粗犷的美感，注入创作的激情，而提升到一定的艺术高度。”（注：罗卡《何非光侧影》，载黄仁编《何非光图文资料汇编》第11页，台湾“国家”电影资料馆2000年版。）还有一些影片，如《中华儿女》、《孤岛天堂》等，在故事片中穿插纪录片或新闻片的镜头来增强真实性。抗战时期纪录片的兴起及故事片纪实倾向的创作潮流，是抗战这一特殊历史时期的电影现象，表现出电影人力求迅捷真实地反映抗战现实，传达爱国主义民族主义的主题。 值得注意的是，这一时期抗战题材的影片都设置了大致相同的故事线索，即主人公原有的平静生活被侵略的炮火打破，在目睹日军残害中国同胞的暴行或饱受苦难生活磨难的情况下，最终坚决地加入到抵抗侵略者的潮流中。例如，史东山编导的《保卫我们的土地》就表现了一个普通农民刘山一家的生存之地屡遭侵略者的掠夺破坏，走投无路的他们最后向侵略者冲杀而去的故事。而沈西苓的《中华儿女》通过四个独立的小故事，具体表现中国各阶层民众的觉醒和抗战。第一个故事就叫《一个农民的觉醒》，在南京郊区的农民刘二哥逃难回来，迎接他的是妻子被日军蹂躏致死、老母奄奄一息的惨状，亲人的死伤使刘二哥觉醒，最后走上了抗日的道路。第二个故事叫《老公务员之死》，刻画安徽某城一名老公务员在日军占领他的家乡后，以毒酒宴请日本军官最后同归于尽的抗敌壮举。第三个故事叫《抗战中的恋爱》，着重反映青年人在抗战中的思想转变过程，尤其是一位“中间人物”由于敌机轰炸而使自己的爱人惨死，亲人瞬间的离去使他觉醒，也投入到抗战的洪流中。第四个故事是《游击女战士》，描写一个刚参加抗日队伍的年轻女战士机智完成任务的故事。再比如，孙瑜的《长空万里》表现的是青年人经受战火洗礼、报考空军为国抗战的故事。贺孟斧的《风雪太行山》表现的也是太行山区老矿工马老汉受尽日军摧残认清了他们的本质，最后和农民联合起来共同抗敌的故事。这些影片中的主人公无论是农民、矿工、公务员、青年学生，无论男女老幼，都是民族战争中普普通通的老百姓，但他们的性格都经历了由软弱、犹疑到坚强、果断的过程。实际上，在抵御侵略的战争中，个人小家就是民族大家，“家”就是“国”，“国”就是“家”，个人命运与民族命运已经紧密地联系在一起。影片中这些普通民众在战争中的觉醒和性格的转变，实际上映寓的是中华民族在抵御侵略的战争中克服软弱、走向坚强的成长过程。这一时期的抗战电影，在爱国主义的主题中，构筑的是一个独特的、战争与人的命运、个人命运与民族命运的影像寓言。 抗战结束后，与当时的意识形态对峙的社会政治格局相一致的是，抗战题材的电影也呈现出对峙、分流的局面。一方面，“中电”作为当时国民党官办的电影制片机构，拍摄出《忠义之家》这样借用抗战时期一个掩护和支持“地下工作”的“忠义之家”的抗战故事，来传达包含明显政治含义、维护其统治利益的意识形态思想。另一方面，也更为普遍的是，一些具有民主主义进步思想倾向的艺术家则是通过这场战争表达对社会历史、民族文化的思考。史东山的《八千里路云和月》将战争岁月与一支抗日救亡演出队中主要人物的聚散离合结合起来，运用对比的手法，真切地传递出民众悲苦生活的时代气息。而被认为是这一时期史诗巨片的《一江春水向东流》，（注：柯灵《从郑正秋到蔡楚生——在香港“早期中国电影研讨会”上的发言》，《柯灵文集》第318页，中国电影出版社1992年版。）以抗战为背景，不仅表现战争的摧残性，更从战争及历史的进程中透视家庭伦理、道德情感，厚重的社会批判与文化批判及对中国传统艺术手法的创造性运用，使这部影片成为代表那个时代的艺术经典。 二、新生国家意识形态下的赞颂之歌 抗战题材的电影创作在1949年中华人民共和国成立以后的“十七年”间达到了空前的繁荣。对于一个参与过抗日战争、紧接着又通过解放战争打败了国民党政权，经过28年艰苦奋斗而建立起来的新生政权来说，“枪杆子里面出政权”是中国共产党对自己领导建立的这个新生国家历史认识的基础，因而表现战争成为这一时期包括电影在内的文艺创作的重要题材。仅在1949—1952年间，东北、北京、上海和文华这四家电影制片厂，就先后拍摄了《回到自己的队伍来》、《中华女儿》、《钢铁战士》、《新儿女英雄传》、《翠岗红旗》、《关连长》等包括抗日战争题材在内的战争片25部，占这几年全部影片数量的40％左右。总的来看，与30年代相比，“十七年”抗战题材电影的表现中心并非纯粹的爱国主义、民族主义，而是将其整合在新生国家意识形态的宏大话语体系中。新生国家的权威话语认为，中国共产党领导民众建立国家的历史构成了20世纪20年代以后中国现代史的全部内容，即中国现代史是一部中国共产党领导人民抵御外来侵略、推翻反动政权、实现人民当家作主的历史，抗日战争是中国共产党领导中国人民进行革命斗争中的一部分，一个链条或者说是一个环节。 在这样的国家意识形态权威历史观的指导下，“十七年”有关抗战内容的电影从抗日主体、叙事结构、镜头语言、影片主题、审美格调等各个方面都显示出这一时期抗战电影所独有的特色。首先从抗战的主体来说，无论是《狼牙山五壮士》、《中华女儿》、《卫国保家》，还是《小兵张嘎》、《地雷战》、《地道战》、《平原游击队》，这些影片无一例外地突出和强调抵御外来侵略的抗日主体是共产党领导的军队战士或游击队员，共产党是维护民族大义的代表，人民利益的维护者。其次，在影片的创作中，往往是以“二元对立”即“我军”和“敌军”的艺术形式来结构影片，塑造人物形象的。“我军”指的是共产党领导下的各种军队和游击队战士，以及备受压榨的农民，他们出身贫苦，英勇善战，大公无私，忠实可靠，乐观开朗。这些人物也有显著的外在相貌特征：身材高大匀称，精神饱满，眼睛黑亮等等。“敌军”指的是日本侵略者，汉奸，国民党军队及其特务，以及地主恶霸土匪等。这些人残忍、自私、贪婪、愚蠢，最终走向失败或灭亡。身材矮小肥短、贼眉鼠眼、凶恶丑陋，是标明他们邪恶本性的主要特征。这种艺术结构形式很大程度上形成了这一时期战争题材影片的创作倾向。 英雄主义是“十七年”抗战电影的主题。抗战电影的创作者大多数来自解放区，比如凌子风、成荫等，他们既是战争的目击者，又是战争的参与者，特殊的战争经历和文化背景，赋予他们认识战争表现战争的特殊审美观念。这种观念，首先表现在这些创作者不再以知识分子的启蒙立场和视角去表现战争。如前所述，抗战进行时期的电影人虽然经历过战争但没有参与过战争，他们往往以知识分子启蒙的视角去表现民族战争中民众的觉醒。但在新的历史环境下，这一启蒙主题被迅速淡化或压缩到很不重要的地位，亲自参与过战争的电影创作者全心全意地赞颂和讴歌在战争中涌现出来的民族英雄。这种赞颂的激情是普遍存在于这一时期文学艺术创作中的时代情绪。比如郭沫若的政治抒情诗《新华颂》、胡风的大型交响乐诗《时间开始了》都将浓烈的赞颂之情熔铸在诗歌创作中。就连一向审慎的巴金也表示：“我的笔即使写不出振奋人心的‘热情的颂歌’，它也要饱蘸作者的心血写下一个普通人的欢乐和感激的心情。”（注：巴金《赞歌集·后记》，上海文艺出版社1960年版。）与这些作家直抒胸臆对未来美好社会期待和想象的赞颂之情相比，经历战争风雨的电影人通过高山大川、蓝天白云、青松翠柏等中华传统文化所表征和认同的“宏伟崇高”物像，伴随激越高亢或深情婉转的民族乐曲，来表达他们对战场英雄英勇无畏、敢于牺牲、无私奉献精神的真实倾慕之情。《中华女儿》中，当八位抗联的女战士投江自尽、英勇牺牲之际，雄壮的音乐响起，画面上映现翻腾的江水，叠印崇山峻岭、蓝天白云物像，深情地传达出对英雄的崇敬之情。《狼牙山五壮士》还直接引用历史典故和诗词寓意寄托景仰赞颂之情。影片开始，阳光从云海中穿透，照射在苍茫的山川之上。此时，浑厚的男中音响起：“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还！”接着介绍这首诗的典故，以古寓今：“岁月悠悠，两千年过去了，这儿的一草一木都没有向敌人屈服过；这儿的每一块石头都曾染过英雄的鲜血！”随着激情的朗诵，镜头从空中俯拍，画面横移，依次映现蜿蜒的河流、高耸的山峰、长城烽火台，岳飞题写的“还我河山”和狼牙山五壮士纪念碑，并在仰拍的纪念碑上叠印出片名《狼牙山五壮士》。这一过程中，景别越来越小、镜头尺数越来越短，传颂的情感也越来越强烈。 乐观主义构成了“十七年”抗战电影的审美基调。由于八年艰苦抗战是以最终辉煌的胜利结束的，紧接着解放战争胜利的结果又是新的社会秩序的建立，“十七年”战争电影的创作者也是新生国家的建立者，他们并不在意战争过程的残酷和艰险，甚至回避战争的暴力和血腥，而是特别强调战争的最终胜利意义。与同时期西方国家的反法西斯战争电影像前苏联电影《伊万的童年》等重在反思战争对人类生存命运的影响、观照战争中的个体生命价值所不同的是，50、60年代中国抗战题材电影表现的是共产党领导抗日队伍的群体风貌和战争的现实结果。此外，英雄的塑造也是为了突出集体主义的力量，英雄不会在战争中轻易死亡，即使死去也必须用更大的胜利场面或雄壮的气氛来冲淡它的悲剧性。也就是说，个体生命的价值在战争中受到的残害或损毁也因为集体最终的胜利而消解，其结果就是这种以道德价值的认识取代生命本体价值的认识也消解了“十七年”抗战题材电影的悲剧美学效果，形成昂扬乐观的审美基调。 “十七年”战争电影的繁荣不只体现在战争电影的数量上，还表现在对战争电影的艺术探索上。这种探索表现在艺术家对中国民间文化艺术元素的借鉴和发挥上。中国传统民间文艺素有所谓“游侠”、“绿林”、“侠义”等题材，其艺术结构和审美范式一向为大众所喜闻乐见。“十七年”电影艺术家自觉从民间文化中吸收活泼自由、洋溢着原始生命力的艺术营养并加以创新，打破了这一时期抗战题材电影一度过于刻板的叙述方式和审美风格，形成了中国特色战争惊险片的新类型。这类影片并不正面展现大规模的战争场面，而是主要选取游击抗战题材，设置非同寻常的情境和紧张曲折的情节，塑造性格鲜明类型突出甚至夸张的人物，极力渲染战争的传奇性和趣味性，也大大增强了战争影片的观赏性。比如电影《铁道游击队》中，那活跃在铁路线上让日寇闻风丧胆的游击队员，其性格特征更像民间文艺中的“游侠”，不仅个个身怀绝技、浑身是胆，而且他们莽撞好斗、喝酒赌钱的草莽英雄习性，让观众更真切感受到传统“侠义”的动人魅力。《林海雪原》吸引观众的不仅是那五位个性鲜明的侠胆英雄，更是“奇袭奶头山”、“智取威虎山”等一波三折、险象环生的情节。而在《鸡毛信》展现儿童英雄机智灵活抗日的影片中，也散发着民间文艺的质朴和清新。就连《地道战》这些当时原本是作为军事教学片的电影，也注重吸收活泼生动的民间口语、民谣等艺术成分，增加趣味性，“力求达到革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一。”（注：任旭东《回顾〈地道战〉的创作》，《电影艺术》2005年第1期。） 三、思想解放潮流中民族记忆的文化反思 “”期间，除了几部“样板戏”之外，包括电影在内的文艺创作陷入荒芜的境地。80年代以来，随着中国社会政治的“拨乱反正”，文艺界掀起了思想解放的潮流。一时间，朦胧诗、实验话剧、先锋文学、摇滚音乐等都纷纷活跃在文艺创作的舞台。对中国社会历史的反思与批判，对人文理想的追求，推崇启蒙主义和理性主义，强调个性解放一直是这一时期社会文化思潮的中心主题。饱含着中华民族特殊历史记忆的抗日战争，自然进入艺术家的创作视野，并成为第五代导演吹响反叛传统、张扬个性的号角。这就是张军钊的《一个和八个》。与以往通常在激烈的战争场面中正面凸现英雄人物的优秀品质所完全不同的是，《一个和八个》并未涉及太多炮火纷飞的场面，而是把影片的主角，一个共产党员和几个土匪、逃兵、奸细置于相同的被囚禁的境遇中。在这里，正义与背叛、勇敢与懦弱、先进与落后曾经是截然对立、泾渭分明的形象被混同在一起。这种历史情境与人物关系的反常规设置，不仅体现出新一代创作者在思想解放潮流中对民族战争与过往历史的重新思考，更昭示出他们特立独行的创新姿态。导演自己说：“常有人问我：《一个和八个》为何要在历史观和电影形态上采取极端叛逆的态度？……我们只是本能地要求标新立异。想出这个东西，别人没整过，这是当时咱们确定的一条原则。这条原则在《一个和八个》自始至终全面贯串。”（注：张军钊《从〈一个和八个〉到〈弧光〉》，《电影艺术》1989年第1期。）这条原则还体现在创作者对战争本身残酷性的关注。整部影片在主要场景的选取中，原本生意盎然的田野几乎没有出现代表生命的绿色，这种处理意在突出战争对生命的毁灭。正如曾担任这部影片的摄影师张艺谋所说：“由于我们对以往中国战争片的那种矫饰感，那种贪花好色极为反感，于是走了一个极端，拍广阔的天和地，拍寸草不生，对民族危亡关头的严酷性进行抽象的表现。”（注：罗雪莹《红高粱：张艺谋写真》第32页，中国电影出版社1988年版。）而他在自己导演的影片《红高粱》中，“我奶奶”最后被日寇扫射而死的惨烈之状，在大片血色殷殷强烈视觉冲击的画面中，战争的残酷直面而来。 实际上，对于第五代导演来说，抗战题材只是他们特立独行的一个底色，在这个底色之上，探讨的是人的精神世界，张扬的是个体生命力的勃发。就以《一个和八个》为例，共产党员王金被怀疑被隔离的境遇，与其说是战争年代确认爱憎立场的一种特殊情境，不如说是对人类普遍的生存困境的真切传达。而全片最为人称道的影像造型也集中在对困境之中人的精神世界的表达上。“全片除个别场景外，画面都卡得很紧，人物都用中近景处理，几乎没有富裕空间，饱满得有胀破画框之感。人物很少处理在画面中心位，一般只占一个边角。”“压缩的空间表现，正是对精神层面、灵魂搏斗的有形揭示，正是对扭曲的非正常的心理状态的可视展现，从而给观众视觉和心理上造成强烈震撼。”（注：郑国恩《强烈的视觉冲击——中国新电影的造型突破》，载罗艺军主编《20世纪中国电影理论文选》（下）第473页，中国电影出版社2003年版。）尤其在影片的结尾，锄奸科长拄着拐杖，斜倚在王金身上，构成一个大写的“人”字。这个“人”字几乎占满画面，在高光背景下，产生剪影的效果。经过民族战争的洗礼，真正的人性得以张扬。作为第五代代表之作的《红高粱》，借抗战的背景、东方民俗的仪式，着力渲染的也是喷薄而出的生命强力，这已经成为评论界的共识。无论是《一个和八个》重在造型，还是《红高粱》着意色彩，第五代导演影像语言的大胆与创新，正契合了80年代人文主义的启蒙主题。 四、大众消费文化环境下的娱乐诉求 90年代以来，随着中国“改革开放”政策的深入，社会主义市场经济体制逐步确立了社会的中心地位。这一中国社会政治、经济的巨大转型，给中国的电影业带来了前所未有的冲击。一方面，与整个中国经济体制紧密联系在一起的电影业陆续被推向市场，开始从计划经济体制下的国家意识形态事业向社会主义市场经济体制的文化工业转变。在这种情况下，电影能否受到观众的认可并获得市场利润，成为电影能否生存的首要前提。另一方面，随着社会经济的发展和民众生活水平的提高，经济利益对人们的价值观念产生了深重的影响。80年代备受推崇的启蒙主义、理性主义受到了冷落，实用主义、消费主义得到了越来越多民众的认同。其结果是，中国的文学艺术开始从80年代的文化启蒙向大众娱乐的文化消费转型，正像有评论者指出的那样：“侃爷、丑角和明星占据着文化大舞台的中央，夸张、做作、神侃、混聊、故作轻松、充满噱头或者浅薄轻佻、卖弄风情的各路‘明星’充斥电视、电影、广告等传播媒介。这是一个小品的时代、侃爷的时代、明星的时代。百年来审美风尚在此明显地‘转了个弯儿’。它世俗化了，生活化了，享乐化了。大众消费的世俗趣味第一次成为审美文化的主导趣味。”（注：陶东风、金元浦《从碎片走向建设——中国当代审美文化二人谈》，《文艺研究》1994年第5期。） 在这种文化环境中，电影的认知功能、教育功能甚至审美功能都受到了抑制，电影的娱乐功能得到了极大的强化和突出。于是，一向被认为是沉重严肃的抗战题材电影在90年代也注重电影的娱乐化取向，注重与世俗沟通。其中，张建亚的《三毛从军记》无论从片名立意还是叙述手段，都采用了戏谑的游戏化手法。影片中的主人公就是张乐平笔下的三毛，借用这个著名的漫画人物和大量偶然性的情节使战争游戏化。比如，三毛意在举枪杀敌，却朝空鸣放打下一只鸟；炮响过后炸出的却是水池中的鱼等等，此类细节贯穿全片。此外，影片还将京剧《沙家浜》的场面和《白毛女》的造型穿插在一起，把“西班牙斗牛曲”、京剧音乐、电子游戏“魂斗罗”的音乐混同在一起，通过这种拼贴、模仿和混同，增加了影片的戏谑性，在营造荒诞艺术效果的同时，也消解了以往的权威认识，重新表达了对战争、历史、英雄的理解。如果说《三毛从军记》是通过漫画、喜剧幽默调用观众的某种解构情绪的话，那么，姜文的《鬼子来了》则是通过设置人物的尴尬身份来试图颠覆曾经的集体记忆。一个普普通通的老百姓马大三，必须在日本军的眼皮底下看守一个日本人和一个汉奸，既不能让经常来村里扫荡的日本军知道，又不能痛快地杀了他们，甚至还得尽心尽力地款待他们。对于马大三和他的乡亲们来说，这样做的缘由也许只是出于生存的本能，但他们这些日本占领区的中国老百姓，本身就处于民族的、政治的尴尬处境中，无论认同什么，都摆脱不了注定悲惨的命运。影片运用黑白和彩色影像对比，在戏剧化的情境中引发人们对历史的思考。 除此之外，更多抗日战争题材的影片不是通过对艺术通俗化的探求来达到与观众、市场的沟通，而主要通过离奇的情节包装、甚至战争暴力的渲染以及色情的暴露，在诉诸大众心理及感官刺激的同时，迎合大众对娱乐消费文化的需求。比如，《南京大屠杀》虽然取材于抗日战争，但这部影片最令人难忘的也许仅仅是极端血腥的暴力场面，而刻骨铭心的民族记忆也在成贤医生那个中日混合的家庭悲剧的情绪化影像中失落；再比如，冯小宁的《黄河绝恋》与其说是抗日故事，不如说是异国男女相恋的爱情传奇；叶大鹰的《红色恋人》也如出一辙，他的另一部以世界反法西斯战争为背景的影片《红樱桃》更以直接的女性身体的裸露来满足大众的日常性欲望，并且取得了商业利益的成功：在《电影艺术》所列的1995年国产影片票房收入排行榜上，《红樱桃》以在上海、北京、广州三地创造1300万元的票房收入高居榜首。突出电影的娱乐功能、重视电影的经济收益，本来是无可厚非的，但如果仅仅以感官满足代替了历史思考，那么战争历史题材所具有的珍贵启示意义也就荡然无存。 在新的世纪，随着中国加入世界贸易组织，中国电影进一步走向市场、形成产业化规模是其在全球化语境下的必然出路。但在产业化的进程中，除了政府管理部门相关政策的进一步出台，来优化产业结构、规范市场秩序之外，电影创作者在追求市场效益、制作大量商业类型片的同时，更要注重娱乐电影的艺术探索。对于当前中国抗战题材电影的创作来说，如何走出好莱坞渲染暴力和色情的模式，积极借鉴以往创作的艺术经验，创作出具有民族文化、导演个性与时代特色有机融合起来的中国反法西斯的战争影片，是值得深入思考的。 中国电影史论文:浅谈我国电影史学的建构 一、创一个时代：史学建构与传道育人 中国电影已走过百年历程，历经沧桑，在发展的道路上时而突飞猛进，时而步履蹒跚。它以影像的方式记载着华夏大地炎黄子孙的生存繁衍、政治更迭、文化兴变，折射出时代的悲欢和历史演进的轨迹。从我国拍摄的第一部影片《定军山》起，到今天互联网环境下的大电影研究，中国电影史学家们可谓鞠躬尽瘁，他们一边冷静客观地书写着中国电影百年巨变，一边又为其扼腕叹息或激动不已。这其中，就有李少白活跃的身影。李少白是新中国成立后第一批中国电影史学家，对中国电影事业作出了开创性的巨大贡献，他撰写了大量历史、理论文章及专著，其中《中国电影发展史》《影心探赜》《影史榷略》《中国电影史》等均成为中国电影史研究的必读书目。李少白提出的“史论结合”的电影史书写方法与他坚持的“马克思主义史学观”影响了几代人。他对中国电影史始终怀有温情，将中国电影的发展放在特定的历史环境中去看待，对历史作出了较为公正的评价。作为《中国电影发展史》的作者之一，这部“官修”史曾经成为李少白人生的“污点”，在“”期间被指摘为“毒草”，但正是这样的“污点”成就了中国电影史研究的里程碑之作，《中国电影发展史》也成为中国电影史研究绕不过去的学术基点。同时，李少白还是《中国电影艺术史》写作的策划者和实施者，尽管这本历史巨著由于种种原因未能问世，但史料收集和思路框架都已完成，激励了无数后来的电影史研究者为着这一目标而奋斗。它的流产是李少白人生的缺憾，却开启了后世电影史研究的康庄大道。李少白同时又是一个电影理论家。20世纪80年代，西方电影理论大量进入中国，他积极参与了关于中国电影理论和电影美学的讨论，并发表了许多有分量的学术文章，比如《历史地看待电影的多元属性》《电影民族化再认识》《论电影艺术形式》《电影本性纵横谈》等。他从电影的本性、艺术性、美学、创作规律、历史与现代性等多个方面论及电影理论建构过程中所涉及的许多重要问题。李少白不但是中国电影史学专家、电影理论专家，也是一个教育家，他开创了中国电影学学科，培养了大批电影研究人员，为电影学人才培养构建了系统完整的学科体系。他也是我国第一批申报电影学硕士和博士培养的专家，并培养了一大批学者，如丁亚平、陆弘石、钟大丰、王汉川、鲍玉珩、李道新、高小健、赵小青、石川、秦喜清、虞吉等，这些专家学者如今已经成为中国电影史学研究的中流砥柱和带头人。《电影史学的维度——李少白学识与人格研究》一书收录了大量研究李少白的史学观念、电影理论和教育理念的文章。这些文章的作者多为当前在中国电影行业从事电影学教育和研究的著名学者专家，如孟犁野、王人殷、郦苏元、陆弘石、陈墨、丁亚平、李道新等，他们或为李少白的同事朋友，或是他的学生后辈，对他的学术思想、研究方法和教育理念等有着深刻的认识和见解，在生活中也与他有着深厚的情谊。他们试图通过本书向读者还原一个真实的历史学家，还力图透过历史的表象，对李少白的学术思想、教育理念和管理理念提供一个全景式的深入介绍和探索。以便读者对这位曾为中国电影史和电影理论的发展作过巨大贡献的学者，能够从本质上产生较为深刻的了解。 二、冰心一片：诗人之气与历史之魂 《电影史学的维度——李少白学识与人格研究》一书收录了李少白的集外文选、诗选49篇，这是他非常珍爱的文字。诗言志，歌咏言，世事浮沉，李少白将自己的人生感悟、心灵轨迹写进诗里，也透出几许对生活的无奈、事事不遂如人愿的感慨。但更多时候，他像一个站在古崖上的诗人，衣袂飘然，怀着几分时移世易的喟叹，一个人陷入深深的沉思，留给人一抹孤独的背影。板凳甘坐十年苦，文章不写半句空。半生辛劳，治史一生。李少白倾其一生研史、治史，直至病重，床头还放着他珍爱的电影史书籍。但他又是一个灵魂的诗人，他对这个世界的爱、对这个世界的眷恋深深地触动着人们。丁亚平在书中写道：“他平静地看着我，未必想太多。这个时候他走过的路，去过的地方，看过的书与文章，如何创一个电影学术时代，如何研究历史和人物，在脑海中已经逐渐模糊了。但我想象中这时的他心里会在燃着一堆篝火，灼热气体和星火在升腾，噼啪作响。他的最后岁月里，陪伴他的是诗词集，是电影史学上的三两本书。当自己研究过的电影史上的某些历史现象、人物变得面目不清时，缠绵病床多日的他偶或会翻看、回望、沉思；当很多重要的东西在有意无意间都丢了时，他愿意通过诗句来参研、雕琢、重新塑形。他也会让另一些事情在最后的生命凝眸中纹丝不动，比如想念，比如血缘亲情，比如爱。”作者写下这段感人至深的文字时，或许眼角噙着泪水，或许被记忆拉向了更悠远的历史深处。李少白的诗与他的史学研究是紧密联系在一起的，他有着诗人的孤绝与浪漫，也有着史学家的赤诚与执着。他的这种诗人之气和历史学家的灵魂也契合了中国电影史学书写的文笔要求。 三、看向历史的纵深处：血脉传承与电影史学史的建构 在李少白身上，既能看到中国电影史的建构过程，又能看到电影史学的一脉相承。这位成名于20世纪60年代的老知识分子，一生坎坷，几经漂泊，而始终没有放弃对电影史的研究。在那个大多数人还不知道电影史为何物的年代，他却能够从历史的纵深处看向未来，为电影这门历史并不久远的艺术门类书写历史。李少白的选择，实际上根植于数千年来中华民族的史学意识和历史传承精神，当时的社会政治大环境也许对这一选择也有过一定的影响。《电影史学的维度——李少白学识与人格研究》一书将这份血脉传承的过程记录下来，它与以往的传记类书籍有着很大的不同，不仅是一本人物回忆录，更是一本兼学术思想与史料结合的专业书籍，更重要的是对老一代史学家的史学观念、史学方法进行研究书写，本身就属于史学史的范畴，它将新中国以来中国电影史学研究的过程较为真实、客观地记录了下来。里面大量的采访和回忆类的文章、书信、工作报告等将电影史的研究过程生动地展现出来；丰富的史料、原点性的素材也为中国电影史学史研究提供了资料支撑。该书还秉持了治史一贯的严谨态度和一丝不苟的精神，收录了大量对李少白评论与缅怀的文章。可以说每一篇文章、每一个故事都是一篇人物的聚焦和特写，将李少白的点点滴滴、转瞬即逝的生活瞬间，用温情的笔触记载下来。这些从记忆深处“捡”来的生活片段本身就是一种对资料的运用、对历史的尊重。全书资料新颖、范围很广，各作者以与李少白直接交往的第一手资料写成，集几十位专家学者之回忆，大量而翔实的史料、朴素而真诚的笔触、深刻的思想和独到的见解使得该书具有巨大的史料价值和可读性。书中收录了大量研究李少白史学观念、史学方法、电影理论和教育思想的文章，对李少白进行历史的、客观公正的评价的同时，也将他的学术思想进行了系统的研究和整理，有助于读者对其思想进行更加清晰深刻的认识。书中还收录了一些青年学生的文章，他们都是李少白的后辈学生，对老一辈电影史学家有着自己的看法和认识。在电影迅速发展的今天，他们为电影史的研究和书写注入了一丝新鲜的血液。李少白的史学观念也在这些青年学生身上得到了传承和发展。整本书散发着淡淡的哀思和深深的怀念。该书的三个主编都是中国电影史研究领域极具分量的人物，以文字书写的方式来纪念和缅怀自己的老师。丁亚平从事中国电影史研究已有20多年，在这漫长的岁月中，他始终保持着一个学者的执着和热忱，笔耕不缀，先后出版个人专著《艺术文化学》《影像中国（中国电影艺术：1945-1949）》《老电影时代》《电影的踪迹》《影像时代（中国电影简史）》《中国当代电影史》等十余种，发表学术文章400余篇，获首届国家社会科学基金奖，国家、省部级奖十余次，并担任国家社科基金艺术学重大项目首席专家，和《中国大百科全书》（第3版）电影电视卷主编。陆弘石曾先后供职于中国艺术研究院当代文艺研究室、影视研究所，北京电影学院理论研究室，《北京电影学院学报》副主编，现为国家广电总局电影频道节目中心副主任，出版专著《中国电影史》（与舒晓鸣合著）、《中国电影史（1905-1949）——早期中国电影的叙述与记忆》等，是李少白学生辈的同事，两人共同经历了中国电影学学科创建的过程，亦师亦友。高小健则是中国电影史、电影理论和文化、戏曲电影方面的专家，出版著作《中国戏曲电影史》《新兴电影：一次划时代的运动》等，同时发表了许多中国电影史、电影理论、电影文化、电影剧作理论等方面的论文和影视评论。李少白的学术思想和治学精神在他们身上得以传承和发展，中国电影史研究的血脉才如此生生不息，在他们的不懈努力下成为“显学”。李少白一生治史不辍，却从未为自己著书立传，这本书则正好弥补了这一缺憾，使他的史学精神和人格魅力得以流传，同时也使得这位前辈史学大家的史学观念和治史方法得以传承。该书以最真挚的情感和史学家治史的专业精神淬炼而成，不但向我们还原了一个真实的、有血有肉的中国电影史学家，同时也为中国电影史学史的研究写下了浓重的一笔。 作者:郭双丽 中国电影史论文:体育电影发展历史及落后原因 电影作为一种独特的视听手段，作为一种极具感染力的综合艺术，其发展已上百年，人类也竭尽所能地将其发挥到极致，而作为人类强身健体的体育与电影的结合就是其中颇具魅力的独特展现。从卢米埃尔尝试用胶片记录赛马运动到里芬斯塔尔伟大的《奥林匹亚》，再到奥运献礼片《一球成名》《一个人的奥林匹克》等，近一个世纪以来，凭借艺术与体育的双重影响，体育电影吸引了一代代观众，虽不是主要的电影类型，却已成为电影史上不可或缺的响亮音符。 我国体育电影发展历程在中国的电影发展史上，体育题材的电影也对我国体育文化传播和体育事业发展发挥着重要的作用。纵观新中国体育电影史，我国体育电影的发展可以分为四个阶段。 1.20世纪50到70年代，这一时期我国体育产业发展初见端倪，体育电影虽数量不多但体现了不俗的艺术品质，如《女篮5号》《冰上姐妹》《水上春秋》等。作为该时期的代表作之一，《女篮5号》采用对比手法，讲述了新旧中国对发展篮球事业的迥异态度，反映了新旧两代人的别样人生，该片不仅真实再现了篮球比赛的紧张、生动场景，而且对年轻运动员的心理情感刻画细腻，不愧为中国体育电影银幕上的经典之作，曾获得“百花奖”最佳故事片奖。这一时期电影主要以弘扬民族主义和为国争光的精神，在社会上曾引起过强大的反响，也成为我国体育电影初步发展的基本模式。 2.20世纪80年代，这一时期中国体育题材电影开始深入挖掘，将体育精神与人生意义相结合。代表作是《沙鸥》，影片中沙鸥为实现自己个人生命价值———夺得金牌，牺牲了自己的生命健康，同时推动中国排球事业走出国门，走向世界。该片通过对中国女排姑娘训练、比赛、生活的真实描写，反映了中国女排历经风雨终见辉煌的艰辛历程。此时，中国尚处于改革开放初期，各种思想潮流涌动，许多国人处于迷茫阶段。影片中女排姑娘心怀对祖国母亲、对排球运动的热爱，不畏失败，不怕挫折，永不言败的拼搏精神形成了一种强大的女排精神，为国人注入了强大的精神动力，感召着千千万万的中国人积极进取，努力奋斗。此外还出现了《加油———中国队》《京都球侠》《一个女教练的自述》等一批体现爱国主义的电影。而体育故事片的佼佼者当推《一盘未下完的棋》《棋王》，两部电影以“棋”为媒介，揭示了不同的文化寓意。前者政治色彩较浓，体现了历经磨难，中日人民之间依然保持友好的政治主题。后者主要展现了象棋的文化内涵，通过对主人公“棋呆子”痴迷于棋的性格刻画，表现出主人公“贫贱如乞却又心融万汇，行于浊世而又超然物外”的处世哲理。它揭示了“十年浩劫”带给人们的精神创伤，是一部在当代中国电影史上具有某种经典意义的艺术片。［1］ 3.20世纪90年代，我国体育电影主题呈现多元化趋势。《女帅男兵》中，人物形象多面化，性格刻画真实，还涉及了体育竞赛中的一些黑暗现象，如假球等。此外，爱国主义的影片有《黑眼睛》;群众题材的影片有《赛龙夺锦》《我的九月》;残疾人体育题材的电影有《赢家》《跆拳道》，等等。［2］这一时期，借北京亚运会东风，体育开始逐渐影响到社会各行各业，中国体育电影人物开始多样化，不再仅仅局限于关注专业运动员，电影《我的九月》，围绕一群即将参加亚运会开幕式的小学生展开故事，通过他们的喜、怒、哀、乐展现了体育对青少年成长的教育价值。 4.21世纪初至2008年，随着2008年北京奥运会和2010年广州亚运会的举办，全国电影工作者以饱满的创作激情和热忱的爱国情怀，精心策划拍摄了一批以迎接奥运为主题的体育题材影片，向北京奥运会献礼，如《一个人的奥林匹克》《买买提的2008》等。这一时期可谓是体育电影的繁荣时期，体育与电影相辅相成，电影使体育传播更加广泛，体育使电影银幕更加绚烂瑰丽，极大地满足了人们的心理需求。近年来，体育电影出现了很多如《女足九号》一类的优秀影片，但是因为在人物性格刻画及命运把握上不够深入和立体，所以这些影片的问世在社会上并没有引起很大的反响，主要原因是电影主题不够深入。纵观中国体育电影，其内容大多是运动员遭遇挫折，但是经过自己的努力拼搏，最终战胜困难，勇夺金牌，对人物性格、命运、影片主题没有做深入的挖掘，只是一味关注竞赛的最终结果，忽略了电影中一条主要的法则:讲述故事过程往往比告诉大家故事结果更有感染力。［1］我国体育电影发展现状纵观我国体育电影的发展，也曾有过辉煌，但是与世界体育电影相比，显得单薄许多。 体育题材影片数量少，优秀作品不多，与我国电影事业的发展及体育文化的兴盛很不协调。其发展滞后的原因主要呈现以下几个方面。 1.主题挖掘不够，缺少好的剧本创作。体育电影往往含有励志的成分，这是它兴盛的一个主要原因:主人公在比赛中经历种种磨难，却并不退缩，经过顽强拼搏，最终战胜困难，取得胜利，夺得荣誉。这是大多体育电影的老套路，由于过分强调主角面对困难迎难而上，不屈不挠，最后获胜这一主题，而在对人物命运的把握上没有很好地设计，对人物性格刻画也不够深入:人物扁平化、主题统一化、模式固定化，成为大多体育电影的缺点。而这些方面，国际优秀影片向我们提供了很好的借鉴，如《百万宝贝》向我们展示了“追求生命过程本身远远比追求其结果有更大的意义”这一深刻道理。剧中麦琪笃信命运是自己主宰的，命运是可以靠自己改变的，只要你拥有生活的信念和不泯的激情，充分体现了体育电影励志的一面。麦琪在其事业高峰期，在一次比赛中被对手偷袭而成为全身瘫痪的植物人，由于无法承受要求安乐死，最后其教练弗兰基含泪拔下输氧管，麦琪面含微笑地安详逝去，让观众看到了体育电影中人性的光芒。好的剧本创作是电影成功的重要条件，也是电影主题深入人心的根本，我国的《一个人的奥林匹克》虽然继续民族主题，但是对个人价值的展现，对体育运动极限的挑战深得人心，堪称一部优秀的体育题材影片。但是这么优秀的题材竟然被埋没如此之久，这在美国体育政治体制下是不可能发生的，体育是美国文明与政治的象征，而我国体育政治体制未能充分认识体育电影在传播文化及政治文明上的重要作用，在政治层面上失去了繁荣发展体育电影的驱动力，体育题材剧本创作也就被边缘化，好的体育题材剧本就更是少见。 2.电影制作人员及演员专业技能欠缺。电影制作人在体育电影各个项目方面缺乏专业的认识，这在很大程度上影响了影片在画面和细节上的描写和刻画，冲击力不够强，感染力也大大削弱。体育明星演技不够优秀，非专业演员的体育技能又不够专业，这些因素容易造成细节失真。同时，粗糙的情节设计，离谱的体育场景描绘也会影响电影质量。体育电影要的就是一种紧张的比赛氛围，强大的视觉冲击力，选手眼神动作传达出的内心情感，现场观众的积极反应等。所以在体育电影中对体育素质和体育精神要求相当高。我国的体育运动员更多地把体育当做一个职业来看，体育人生活的世界成为一个被隔离的区域，一般大众对其环境规格并不熟知，这在体育电影拍摄上需要极大的投入，才能为观众展现一种竞技的冲击力，强大的感染力，而我国电影界缺乏这样的电影制作人，作为非专业演员的技能训练也并不长久。美国《百万宝贝》电影女主人公在拍摄电影前每天技能训练三小时，持续长达5个月，最后拳击技能达到能与中量级冠军对决的水平，这为我国体育电影人树立了学习的榜样。［3］ 3.我国对体育电影的研究不够重视。体育电影发展至今已经不仅仅是一种艺术展现，更多的是一种精神的象征———个人精神、体育精神甚至民族精神。体育电影在美国作为一种与政治文明挂钩的项目来展现，据不完全统计，在100多年的电影历史当中，体育题材的影片高达3000多部，而对体育影片的研究也是层出不穷。但是在我国，回顾电影史，至今让人们津津乐道的还停留在《女篮5号》《沙鸥》等20世纪50年代及80年代的作品，中国体育电影市场低迷，体育电影数量不多，优秀影片更是甚少，自古“弱国无外交”，而中国如今俨然已成为世界强国，也是公认的体育大国，但体育电影的发展却相对滞后，这不但不利于我国体育事业的发展，对我国屹立世界也是一个不利因素，电影研究对2008年前后学术界调查结果显示，体育电影研究在2008年达到一个顶峰，有二十多篇，而在其前后每年均为个位数，甚至少到只有两篇，由此看出，体育电影作为一项传播民族文化弘扬体育精神的载体并没有被中国大众乃至学术界认可，更没有得到其应有的重视。这将成为我国电影学研究的一个缺陷。 4.体育题材特色不够突出。体育电影作为电影类别中最独特的一类，深受电影观众的热爱，因为其题材的独特性，竞技场面的真实冲击性更是得到广大体育运动爱好者的狂热追求。因为民族文化的差异，民族性格的偏差，不同国家其体育电影的侧重点也不一样，像美国，拳击、棒球、橄榄球、赛马等题材较多，其中拳击是美国体育电影中题材最多的，百年电影史中高达500多部，这与美国人崇尚暴力，追寻刺激，崇拜英雄的性格特征有关，当然部分原因是因为在美国大萧条时期，《洛奇》这部拳击题材影片的出现成了美国精神的寄托，鼓舞了美国民众走出困境，因而拳击运动也成为美国民间最受欢迎的运动项目。拳击题材影片已经成为美国特色的象征，世界上没有任何其他国家可以与其相媲美。中国的体育事业并不薄弱，越来越多的得奖纪录展现着中国体育事业的强大、体育健将的伟大，但是，回顾中国电影史，并没有哪一项体育运动能作为中国特色来展现，即使是被称为国球象征的乒乓运动题材电影数量也是少得可怜，也没有引起广泛的社会反响。 结合中国民族性格、民族文化，制作迎合大众需求，能与大众产生情感共鸣的中国特色体育影片成为扩大我国体育影响力，兴盛我国体育电影的一个有效途径。如今，奥运精神“更强、更高、更远”的展现成为世界体育电影互通的主题，中国在2008年奥运会上以“横扫千军如席卷“的磅礴之势取得大面积的丰收，如此辉煌的体育风景，蕴藏着众多为国拼搏的动人故事，人们期望电影予以展现，2012年的伦敦奥运会更是需要优秀的体育电影来激发运动员及民众的昂扬斗志，真诚地希望中国电影界能以此为契机，为自身振兴注入新鲜活力，使得中国体育电影告别低迷，走向兴盛，涌现更多展现中国健儿自强不息的华美篇章。 中国电影史论文:电影历史研究论文 【摘要题】历史长廊 【正文】 一 2001年，美国学者格瑞·刘易斯(GregLewis)启动了一个叫做“新中国电影英译”的项目，迄今为止，已为15部时代的影片配译了英文字幕。为了制作影片的剧情介绍，他参考了各种版本的中国电影史著作，并采访了几位电影史编纂者和在世的老一代中国电影人。在收集材料的过程中，中国电影史学者的描述和评价与活跃在时代的电影艺术家的回忆颇有不合之处，这引起了刘易斯的特别注意。他根据自己的阅读、采访与感受，写成了《毛时代中国电影的历史、神话与记忆1949—1966》(TheHistory,MythandMemoryofMaoistChineseCinema,1949—1966,AsianCinema,Vol.16,No.1,Spring/Summer2005)一文。 刘易斯所谓的“历史”，是指中国电影史学者有关这一时期中国电影的历史叙述，受到他关注的电影史著作有《当代中国电影》(1989，集体合著，十七年部分由张建勇撰写)、《中国电影史》(1998，陆弘实、舒晓鸣合著)、《新中国电影史稿1949—1959》(2002，孟犁野)、《新中国电影艺术史1949—2000》(2002，尹鸿、凌燕合著)以及两部电影史教材《中国电影史》(2005，倪骏)和《中国电影史纲》(2005，王晓玉)。关于时代电影的“神话”，是指对那个时代电影的正面颂扬与肯定。刘易斯认为，在过去10年间，传统官方的声音完全被上述历史叙述所掩抑。但近年来，民间开始出现这一神话的复兴，如崔永元在2003—2004年制作的《电影传奇》，再如中央新闻纪录电影制片厂编导王美彪的15集系列片《求索与创新——新中国电影1949—2001》，还有近年来电视剧对红色经典的再演绎。因此，刘易斯预言说，随着对中国电影百年的纪念以及对毛时代日益高涨的正面肯定，这些非官方的神话叙述将与史学新著及电影人的回忆一起，共同融入新的史学编纂当中。 中国电影史的编纂工作始于上世纪50年代。60年代出版的《中国电影发展史》(程季华、李少白、邢祖文编著)史料丰富翔实，成为新中国最具权威性的电影史著作，但由于历史原因，该著作没有涉及建国后的情况，而是截止到1949年。随后的中国电影史编纂处于停顿状态，直至上世纪80年代后期，电影史特别是新中国电影史的研究和写作渐渐成为显学。作为《当代中国电影》的撰稿人之一，张建勇首次系统梳理了十七年电影，此后，如刘易斯所述，涉及这一历史时期各种版本的电影史纷纷问世。刘易斯尚未提到的相关著作，还有胡菊彬的《新中国电影意识形态史1949—1976》(1995)、舒晓鸣的《中国电影艺术史教程1949—1999》(2000)以及陆弘实主编的《中国电影：描述与阐释》(2002)。 在中国电影史中，十七年电影有着独特的形态特征，它以质朴的影像叙述着中国革命的经验与想象，它的曲折发展与中国社会主义实践的复杂进程相交织。随着对中国革命历史与实践的不断再认识，新中国十七年电影史的叙述也将相应地更加深入全面。本文拟从思想方法的角度讨论十七年电影史叙述中的问题，或许能为进一步的研究提供若干思路。 二 上述电影史论著大多采取褒贬参半的策略评价那个时代。受到褒奖的自然是那些令人难忘的红色经典，从《南征北战》到《平原游击队》，从《红色娘子军》到《李双双》，从《林则徐》到《甲午风云》，还有《柳堡的故事》、《战火中的青春》、《五朵金花》和《我们村里的年轻人》等等，它们以成熟的艺术表现受到肯定；而受到贬抑、谴责、批判的则是接连不断的政治运动，如批《武训传》、反右运动、拔“白旗”、、反右倾等，它们被认为严重阻碍了电影的发展。由于这些政治运动的干扰，十七年电影呈现出波浪式的发展轨迹，因而便有了几次低谷几次高潮之说。但是，问题在于，每次政治运动之后总有优秀作品出现，如反右之后迎来1959年新中国电影的高潮，60年代初期的文艺整风也没有阻挡住《李双双》(1962)、《小兵张嘎》(1963)、《农奴》(1963)、《独立大队》(1964)、《英雄儿女》(1964)、《舞台姐妹》(1965)等优秀影片的问世。那么，在当时政治批判的苛责声中，为什么还能存在如此大的创作空间？艺术家还能保持饱满的创作激情？比如，在描述批《武训传》后的电影发展时，舒晓鸣说： 在批判《武训传》及此后的文艺整风运动中，不少著名的电影编剧、导演、演员都在检查思想，创作完全处于停滞状态。建国初期电影创作出现的蓬勃发展的繁荣景象，很快衰落下去，进入“荒年”。1951年电影产量严重下降，当年，除决定拍摄《南征北战》之外，几乎没有一部影片投入拍摄。（注：舒晓鸣《中国电影艺术史教程1949—1999》第11页，中国电影出版社2000年版。） 既然创作完全处于停滞状态，怎么又能拍摄出《南征北战》(1952)这样非同寻常的史诗性影片？是批《武训传》运动造成的负面影响被夸大了？还是产量下降另有原因？抑或是这部作品的成功纯属偶然？孟犁野认为，影片的初衷在于阐明运动战的战略思想，“但艺术实践的结果却远远超出这个近于军事教科片的任务，而似乎并非出自艺术自觉地拍出了一部在中国电影史上具有重要意义的、可以称作‘准史诗’式的战争片。”（注：孟犁野《新中国电影艺术史稿1949—1959》第55、5、5页，中国电影出版社2002版。）但实际上，该剧所调集的创作力量十分雄厚，编剧之一沈默君后来又创作了著名影片《渡江侦察记》，导演成荫和汤晓丹都是新中国最优秀的导演，前者是北影厂“四大帅”之一，后者30年代就在上海、香港拍片，执导经验非常丰富，还有著名摄影师朱今明的加盟，如此强大的阵容却“并非出自艺术自觉地”创作出了一部“具有重要意义的”影片，这样的说法显然难以成立。 那么，为什么十七年电影史叙述会陷入如此明显的逻辑困境？回顾“”结束以后的中国思想变迁，我们发现十七年电影史的写作基本上属于新时期思维的范畴，这一思维的核心是全面否定“”，进而全面否定十七年的政治批判运动。比如，1985年9月6日《人民日报》发表文章《胡乔木同志否定对〈武训传〉的批判》，文中指出对《武训传》的批判是“非常片面、极端和粗暴的”，“这个批判不但不能认为完全正确，甚至也不能说它基本正确”。其他像反右、、“”前夕的文艺整风等等，都被认为是错误的政治运动，严重影响了电影事业的正常发展。在这样的思想指导下，一些相对复杂的历史发展过程被简单化了，从而导致历史叙述链条的断裂和逻辑的混乱。因此，十七年电影再反思的任务之一，就是暂时“悬置”新时期思维所提供的历史框架，用客观、中性的立场重新检视复杂的历史过程。 比如，《南征北战》的拍摄与当时电影指导委员会的支持有直接关系。1950年出品的《荣誉属于谁》和《内蒙春光》相继受到批评，前者被认为没有表现出中国革命的力量，后者则被认为在描写对待上层人物的策略时犯了错误。为避免类似情况发生，经提议，1950年7月成立了文化部电影指导委员会，目的是“对推进电影事业，及国营厂的电影剧本、故事梗概、制片和发行计划及私营电影企业的影片提出意见，并会同文化部共同审查和评议”。（注：《提高国产影片的思想艺术水平，文化部成立电影指导委员会》，载《人民日报》1950年7月12日，转引自胡菊彬《新中国电影意识形态史1949—1976》第5页，中国广播电视出版社1995年版。）但在十七年电影史叙述中，该委员会一直受到学者们的诟病。孟犁野认为，电影指导委员会给起步阶段蓬勃发展的电影创作带了消极影响，它仅在一年多时间中，便“枪毙”了40多部电影剧本。（注：孟犁野《新中国电影艺术史稿1949—1959》第55、5、5页，中国电影出版社2002版。）胡菊彬也认为，该机构在具体工作中“事无巨细、统揽包管，大至题材规划、生产计划，小到具体对话或字幕顺序，他们都一概不放过。这种严重违反艺术创作规律的做法束缚了创作人员的手脚，其结果是窒息了电影创作”。（注：胡菊彬《新中国电影意识形态史1949—1976》第5、80—81、76、77、86—87、83页。）当然，否定电影指导委员会的另外一个原因，正如孟犁野所说，“在指导思想上置前述1948年《关于电影工作的指示》精神于不顾，违背艺术创作与管理工作规律，提出了不少脱离实际的主张，诸如要处于起步阶段的电影工作者写出具有‘史诗性’的‘重大题材’作品……”（注：孟犁野《新中国电影艺术史稿1949—1959》第55、5、5页，中国电影出版社2002版。）讽刺的是，《南征北战》正是源于这种“脱离实际的主张”。1950年9月8日，电影指导委员会召开第三次会议，提出要拍摄军事影片，认为当时迫切需要巩固国防军、建立国防军的电影。委员会议还指出，有的片子确实故事性不强，但是这些军事斗争本身就很丰富，因此一样会感动人。经过反复筛选，最后剧本《南征北战》获得通过。事实上，《南征北战》基本验证了当时的判断，该片虽然不以人物刻画和戏剧冲突见长，但却以战争场面的宏大、惊险的阵地争夺以及整体战略思想的表现，成为新中国电影史上不多见的史诗影片。 也许确如孟、胡所说，电影指导委员会曾给中国电影创作带来过种种负面影响，如过分强调史诗性题材的创作，影响到其他题材影片的拍摄。但问题是，我们不能因为委员会在其他方面的过失而不承认它对《南征北战》的贡献。重新反思十七年电影，意味着要冲破流俗之见，以辩证的思想方法认识复杂的历史过程。 另一方面，我们也需要本着实事求是的精神，充分肯定当时的政治信仰对电影创作提供的强大推动力，从而为十七年电影取得的成就找到思想和情感的基础。刘易斯对当年活跃在影坛上的导演、演员、剧作家、评论家的采访，从感性、经验的层次上弥补了电影史叙述的很多不足，也有助于校正电影史叙述中的偏见。老一代电影人对某些政治运动的宽容与理解，对工农兵电影的认同，还有对革命时代的热情，都与电影史编纂者的态度和立场形成反差。比如，批《武训传》受到学者的一致否定，但老一代电影人对它的记忆和评判却宽厚得多，当年他们也大多持正面、积极的态度来理解和参与文艺界的整风与思想改造。据谢晋回忆，苏里导演曾说过，1951年批《武训传》之后他投身到“思想改造”当中，那是他事业中最珍贵的一年。《大众电影》原主编王世桢也认为，应在新中国建设的大背景下理解批《武训传》运动，因为当时发生的不仅仅是这一个运动，也很难说它就代表那个年代，“我们当时是乐观的，干劲十足，向往着变革”。（注：刘易斯在2004年对王作了多次采访。参见GregLewis:TheHistory,MythandMemoryofMaoistChineseCinema,1949—1966,AsianCinema,Vol.16,No.1,Spring/Summer2005,p.173.p.171.）应该说，这样的回忆相当真实地反映了电影人当时的精神状态。他们也许不能完全理解对《武训传》的批判何以如此严厉，但在思想感情上，他们愿意接受新时代的感召，并按新时代的标准要求自己。因此，批《武训传》及随后的思想整风在什么程度、什么意义上影响了电影人，影响了哪些电影人，其所导致的创作停滞达到什么程度，都需要做具体分析。这样，我们才能看到更接近历史原貌的十七年电影史。 三 重新反思十七年电影，还意味着要冲破新时期以来占主流的电影本体观，以把握十七年电影的人民性。我们知道，在新时期的思想背景之下，电影界在1979年曾就电影特性问题展开论争，从有关电影与戏剧、电影与文学关系的讨论，发展到有关电影语言和电影特性的讨论。这场围绕电影本体问题的讨论肇始于白景晟的《丢掉戏剧拐杖》和张暖忻、李陀的《谈电影语言现代化》，在当时实际上承载着重要的意识形态功能，这就是否定以往时代电影所承担的政治功能，它的潜台词是电影应该脱离政治，应该非意识形态化。郑洞天导演曾描述1979年及以后电影的变化，明确谈到电影不再是政治宣传的工具，而成为艺术家表现个人经验和思考的媒介，电影也从单一的“政治艺术片”分化出多元的形态。在新时期，电影的美学追求代替了电影的政治功能，“审美”也成为一种新意识形态。直到今天，这种电影观念依然占据主流。对十七年优秀影片的评价，也大多集中在电影语言的分析，很少考虑到十七年电影的观众，以及电影在当时整体社会生活中的作用。其实，除了影像特征外，十七年电影的特质还在于它与观众的密切联系及其独特的人民电影品格。 在为工农兵服务的信念下，十七年电影成为中国电影史上观众面最广的电影。《大众电影》(1950年创刊)这个刊名最准确地说出了那个时代电影的本质。 回顾历史，在1949年之前，除40年代官办的中国电影制片厂曾在重庆、武汉、成都、北平有一些拍摄活动外，中国电影的制作基本上集中在上海一地，电影放映也集中在上海、北平、天津等大城市，广袤的内地及乡村仍然是在戏园或村头的土台上寻找视听的快乐。而且，即使在城市，电影观众也主要来自那些经济收入稳定的人群。根据胡菊彬整理的材料，与其他物价相比，旧中国的电影票价是相当高的，特别是一些高档影院，如上海的大光明影院，最高票价是银元4块，约合大米2斗半。如此推算下来，即使是末流影院，也不是一般百姓能经常出入的场所。此外，上海的影院大多集中在商业区，工人集中的地区反而没有一所电影院。因此，早期中国电影的消费人群主要是富裕阶层，包括买办阶层、公司职员、教师、学生等，同以农业人口为主的主体人群相比，这一阶层是名副其实的“小众”。在新中国成立之初，4亿5千万人口只有600座电影院，而且还集中在几个大城市里。（注：胡菊彬《新中国电影意识形态史1949—1976》第5、80—81、76、77、86—87、83页。） 新中国电影的第一件工作便是彻底改变电影为少数人服务的局面，通过2000多个流动放映队，电影被送到工矿企业和乡村，1954年全国电影观众达8亿2千2百万人次，其中工农观众占70％以上。（注：胡菊彬《新中国电影意识形态史1949—1976》第5、80—81、76、77、86—87、83页。）而且，低票价为电影的普及提供了保证，当时城市影院的票价平均2角，农村电影放映队的收费平均5分。（注：胡菊彬《新中国电影意识形态史1949—1976》第5、80—81、76、77、86—87、83页。）当时农村放映还发展出一套独特的观影方式，即“映前介绍”和“映间插说”，放映员在放电影前以幻灯片、快板书等说唱形式介绍剧情、人物和人物关系，在换本或其他空隙时间里见缝插针地进行解说，或阐释导演意图，或对电影中的人物和情节进行评论，或解释一些比较复杂的情节。据《光明日报》的一篇报道，河北省昌黎县农民放映员张子诚为了解说《槐树庄》，还特地学习了的《中国社会各阶级的分析》、《怎样分析农村阶级》，银幕上地主崔老昆躲在后门偷看，张子诚就插话说：“这就是槐树庄的地主崔老昆，他像一只被打伤的狼一样，躲在这个阴暗的角落里。”狼被打伤了，可是伤好了还会咬人。把地主比作狼，起到了提醒观众提高阶级斗争警惕性的作用。（注：胡菊彬《新中国电影意识形态史1949—1976》第5、80—81、76、77、86—87、83页。）我们用审美的、本体的电影分析方式，根本无法面对这样独特的观影经验。 而且，由于地区与接受群体的差异，十七年电影的传播与接受所包含的历史内涵要比简单的文本分析远为丰富。比如，当时上海与广大内地乡村在观影经验和审美习惯上存在很大差异。从上世纪初开始，作为半殖民地的上海便一直浸染于欧风美雨之中，西片一直垄断上海的放映市场，“就上海一地而论，在解放前美国影片的放映数占全部影片(包括国产影片和苏联影片)百分之八十以上，每月观众平均一百四十万人，占全部观众百分之七十五左右”，（注：顾仲彝《加强国产电影的生产，提高影片的质和量！》，载《大众电影》1950年第7期。）因此，好莱坞影片已培养起市民阶层的趣味。十七年电影中反映合作化题材的影片常常引不起城市观众的兴趣，就像钟惦棐在他著名的文章《电影的锣鼓》里说的，在上海，《一件提案》的上座率是9％，《土地》是20％，《春风吹到诺敏河》与《闽江橘子红》是23％。但必须强调的是，这一统计数字来源于上海，探讨票房低的原因也应考虑城市市民，特别是上海市民的趣味在其中的作用。有趣的是，陈荒煤在一篇文章中谈到，在城市中非难很多的《人往高处走》，在农村却有3300万观众。（注：胡菊彬《新中国电影意识形态史1949—1976》第5、80—81、76、77、86—87、83页。）该片拍摄于1954年，也是合作化主题，描写东北某农村的老孙头，如何轻信挑拨，不愿参加合作社，后在自然灾害面前认识到合作化道路的重要性。在重述十七年电影史时，我们不能仅仅看到它在艺术上的粗糙直白，而是要从社会生活的角度理解它的影响力。 十七年电影完成了从市民电影到工农兵电影的转变，这一转变受到了电影人的认同。作为新中国电影的发祥地，东北电影制片厂(后更名为长春电影制片厂)率先尝试将工人形象搬上银幕，拍摄了新中国第一部影片《桥》，讲述铁路工人如何苦干，在短时间内修复铁路桥，支援解放战争的故事。时任东影艺术处长的陈波儿指出，“《桥》的成功，是风格上的成功：它具备了工农兵的风格，新的文艺风格，新的电影风格。”（注：《陈波儿同志关于〈桥〉的发言》，载《东影通讯》总第34期，转引自孟犁野《新中国电影艺术史稿1949—1959》第13页。）这种风格就是以朴素的影像突出表现工人阶级觉醒的历史主体意识。在创作过程中，艺术家们试图探索新的电影表现方式，新的分镜头方法，使影片通俗易懂。也许他们的尝试不十分成功，但这种探索工农兵电影新手法的设想，表达了一种强烈的自主和独立意识，对长期处于美国好莱坞电影影响下的中国电影来说，这种意识是弥足珍贵的。当时活跃在东影的电影人，如成荫、水华、吕班、凌子强、沙蒙、王家乙、王滨、苏里、武兆强等，都是经过革命洗礼的所谓“延安派”，具有部队文艺工作经验，了解底层百姓的生活，因此，在思想感情上实现了对工农大众的认同，正是在这样的创作队伍及其思想基础上，新中国的银幕上才出现了富于厚重生活质感的人物形象。 同时，来自国统区的上海老电影人也积极转型，以极大的热情从事工农兵电影的创作。比如老导演史东山，亲自深入白洋淀拍摄了《新儿女英雄传》；张骏祥拍摄了《翠岗红旗》、《白求恩大夫》；沈浮拍摄了反映北大荒军垦生活的《老兵新传》；老演员兼导演刘琼拍摄了革命历史影片《51号兵站》；原本气质儒雅文弱、擅长塑造城市小知识分子形象的孙道临曾亲赴朝鲜前线体验生活，从而在人物刻画上取得了重大突破，在《渡江侦察记》中成功塑造了果敢、干练的李连长形象，后又在《永不消逝的电波》中成功塑造了地下工作者李侠的形象。谢晋在接受刘易斯采访时说：“我们从东北电影制片厂那里学习了很多拍摄工农兵电影的方法。”（注：刘易斯在2004年对王作了多次采访。参见GregLewis:TheHistory,MythandMemoryofMaoistChineseCinema,1949—1966,AsianCinema,Vol.16,No.1,Spring/Summer2005,p.173.p.171.）应该说，在新型的工农兵电影创作中，中国电影人以新的价值观探索相应的艺术表现手法，完成了一次思想与艺术的新生。十七年电影史叙述应该给予工农兵电影以更恰当的评价。 环顾进入新世纪的中国影坛，我们似乎又重回到了“小众”的时代，曾经极力摆脱意识形态和政治观念束缚的中国电影，在经历了昙花一现的“辉煌”之后，加速度地坠入商业化的深渊，以探索沉重的文化主题而自豪的名导手忙脚乱地树起票房大旗，而中国电影却难逃小众化的厄运，点缀在大都市的豪华影院成为白领、小资的朝圣之地，广袤的乡村则告别了打谷场上露天电影的笑声。如今，影像与资本联手，艺术与财富联姻，在被铜臭味窒息的当代文化环境下，仍有人在追忆曾经的年代，流逝的纯真。正如刘易斯所注意到的，《电影传奇》等系列片的拍摄，弥漫着对十七年的怀旧情绪。但是，这种情绪不会像刘易斯所预言的那样，与十七年电影的新时期叙述相融合。十七年电影史叙述的新时期立场依然会延续下去，与此同时，红色的怀旧情绪也转化成严谨的学术立场，确立另一种十七年电影叙述。 中国电影史论文:历史题材影视剧创作的审美悖论 提要：历史剧创作中诸如历史的“真实”与“虚构”、“民族性”与“个人性”、“批判”与“认同”等矛盾，客观上注定了世纪之交中国历史题材影视剧创作要在充满悖论的历史命题中，谱写出一种适合时展需要的新的历史记忆。 关键词：历史题材影视剧创作悖论 在人类的认识发展史上，悖论或矛盾往往随着思想的深化和认识的深入，而成为引导或产生新思维的明显标志。正如古希腊早期的“芝诺悖论”、德国古典时期康德的“二律背反”一样，人们发现，在历史题材影视剧创作中同样存在着诸多无法回避的悖论。世纪之交中国历史题材影视剧创作的繁荣，客观上使得历史剧创作诸种悖论引起了人们更广泛的关注和争论，并由此折射出世纪之交中国影视话语人文理想、历史价值与艺术价值观的嬗变。 悖论之一：历史的“真实”与“虚构” 在历史题材影视剧创作的所有悖论中，历史的“真实”与“虚构”这一矛盾可以说是最基本的悖论关系。因为历史剧命名，本身就潜含着“历史”的“真实”与“剧”的艺术“虚构”这两个维度，而人们关于历史剧的争论，主要也就体现其创作究竟是以“历史”的“真实”为主，还是以“剧”的艺术“虚构”为主？ 自史学家司马迁天才性地创立了史传体的叙述模式后，史传式的叙述方式成为中国经典历史题材文艺创作、甚至是一切文学艺术创作的不二法门。毛崇岗在《读三国法》中认为，“《三国》叙事之佳，直与《史记》仿佛”。金圣叹在《读第五才子书》中称赞“《水浒》胜似《史记》”。张竹坡在《批评第一奇书〈金瓶梅〉读法》中干脆认为，“《金瓶梅》是一部《史记》”。正是这种崇尚史传体叙述的民族文化心理的左右，在经典历史剧创作中，史料的真实性远远比艺术的虚构性来得重要，“七分史实，三分虚构”也就因此成为人们用来指导和批评历史剧创作的一个重要原则。吴晗1960年在《谈历史剧》等一系列文章中明确指出，“历史剧必须有历史根据，人物、事实都要有根据”，戏曲中诸如《杨门女将》、《秦香莲》等这些属于民间传说而缺乏史料依据的剧目，从严格意义上都只能称为“故事剧”或“古装剧”，而被排除在“历史剧”之外。（1）历史剧创作的真实性，也就主要表现为“尊重历史人物的公论”；“尊重历史人物基本的社会关系”；“尊重人所共知的历史事实”。 很显然，这种观点虽然注意到历史剧创作和历史叙事的不同，但仍坚持认为历史剧创作的最高目的，是帮助人们提高乃至深化对历史本质的认识。亚里士多德在《诗学》中所谓“史家和诗家不同”，“诗人的任务不在叙述实在的事件，而在叙述可能的——依据真实性，必然性可能发生的事件”，被持这种观点的人所反复引用。因此，经典历史剧创作主要表现为剧作者剔除表面的偶然的历史事件，依据真实性和必然性的法则，典型地表现出决定历史发展的本质真实，并最终展现出人类历史的前途与命运。 但是，从新历史主义观点来看，人只是一个历史的存在。对当下个体生命而言，作为曾经存在的活生生的历史本身业已逝去，他所能面对的，只是作为历史文本的各种历史文献或历史话语。个体生命只能通过对历史文本的解释活动来选择历史，改变历史。在这个意义上，任何对历史文本的解码，都离不开解释者的主体想象，都可能演变为一种符合当下主流意识形态逻辑的胜利者的历史清单。与注重彼岸的西方人强调对宗教的信仰不同，注重此岸的中国文化一直具有强烈的历史情结。历史，不仅具有“资治”和“劝惩”的现实功能，而且还赋予抗拒死亡和终极审判的意义。青史留名或遗臭万年，成为中国人内心深处最大的理想或恐惧。明乎此，就不难明白世纪之交中国历史题材影视剧何以如此流行。在全球性时代的背景下，历史业已成为中华民族的“想象的共同体”。当然，文化的转型，客观上又使得这种历史寻根充满了一种传统与现实的矛盾冲突，本专辑论文中《历史题材影视剧创作的审美悖论》着重从理论上论述了历史剧创作中存在的诸种悖论《，作为东方奇观的新民俗电影》、《女性历史的个人话语》、《技术时代的武侠大片》等论文则分别从不同的维度，论述了当前历史题材影视剧创作现象。因此，历史的本质是虚构的，历史剧的创作就更应该表现为一种想象的狂欢。正是在这种历史观念的影响下，从港台到内地，诸如《大话西游》、《唐伯虎点秋香》、《新白娘子传奇》、《还珠格格》、《戏说乾隆》、《戏说慈禧》等历史戏说剧，竞相粉墨登场。这些戏说剧彻底颠覆了经典历史剧那种“七分史实，三分虚构”的创作原则，拒绝了经典历史剧那种历史教科书般的刻板和严肃，甚至解构了长期以来一直横亘于“历史”和“当下”之间的时间界限，有意将“过去”与“现在”的时空代码相互重叠，叙述历史的动机不再是为了追寻历史的真实，而是成为对历史影像的一种消费，在历史的时空中尽情放纵宣泄着当下的各种欲望。 因此，历史题材影视剧的悖论在于，假作真时真亦假，任何真实发生的历史一旦转化为艺术的文本，它就不可避免地具有虚构的性质；而任何虚构的文本试图闯入历史的时空，它又容易造成人们对历史的真实想象。从创作上看，如果强调的是历史剧的认识价值，那么编导往往就会注意让其艺术想象尽可能吻合公众认可的历史“真实”；如果注重的是历史剧的审美价值和娱乐价值，那么编导就有可能把“虚构”这一维度推向极端。 在这个意义上，历史题材影视剧创作中“真实”与“虚构”的悖论，所暴露的不仅仅是一种艺术想象的冲突，更是一种美学观念、文化观念的冲突。 悖论之二：历史的“民族性”与“个人性” 从文化的观念上看，历史剧的悖论在于，它既可以强化族群彼此认同的文化之根，而成为民族的“想象的共同体”；又能够凸现家族的血脉渊源，而成为个人的精神还乡。 首先，在构筑民族想象共同体的历程中，编导往往喜欢采取一种作为“民族精神标本的展览馆”的史诗叙事，追求一种时间和空间大跨度的叙述结构。诸如《开天辟地》、《大决战》、《大转折》、《大进军》、《日出东方》、《长征》等国产影视剧，无一例外地以历史时空的巨大十字坐标作为其基本的叙述框架，试图透过、中国共产党成立、国共合作、北伐战争、“八?一”南昌起义、抗日战争、解放战争、中华人民共和国成立等这种历史大裂变中的时代风云，来透视民族历史的隐秘，把握历史中的民族灵魂，并最终再现出20世纪现代中国最惊心动魄也最激动人心的历史嬗变而成为一个民族的“传奇故事”。 与此相吻合，这些史诗性影视剧在叙述宏伟的历史战争场面时，往往以一种充满诗意的笔触，讲述在血与火洗礼中成长起来的英雄人物。从历史唯物主义的观点来看，历史当然是人民创造的；但不可否认的是，集中体现特定历史时期民族理想的，却往往是历史上的英雄人物。当史诗性影视剧使这些英雄人物重新复活并栩栩如生地走入人们的视野时，史诗性影视剧所展现的，就不再只是历史事件的实录，而且还是历史精神和历史理想的再现。世纪之交中国历史题材影视剧，也就因为致力于刻画在重大历史事件和民族战争中洗礼出来的英雄人物，而成为“英雄”的史诗。 耐人寻味的是，在创作史诗性历史剧时，虽然编导们都竭力从现代的视野去解读历史，但都小心翼翼把这种解读局限于对历史的一种发现，而不是一种肆无忌惮的想象与歪曲，给人一种强烈的历史文献质感。这类影视剧在叙述历史时，往往采取第三人称全知视角，叙述人置身于文本之外，使得历史仿佛“客观”地呈现在观影者面前，观影者于是将自我体验为历史的“见证人”，将影像化的历史读解为实在的历史，从而极大地强化了影视剧所叙述事物的真实感和历史感，意味着这一事件业已定型、完成且不可改变，无论是作为一种历史的事实，还是作为一种意义和价值，它们都被视为一种“绝对的过去”，而成为社会公共生活和精神信仰的永恒的公共话语。 罗蒂认为，在后现代世俗文化的语境中，众神的退位，英雄从“知道一种大写的秘密”和“达到了大写的真理”的超人沦落为“只不过是善于做人”的凡人，（2）英雄虽然不会从此退出历史的舞台，但历史已不再被视为某种神的启示录，不再被表现为英雄的史诗，也不再只是一种历史规律的附庸，而成为一个没有基础支持、只是由个体欲望和感情之网编织的生活世界。在这个意义上，以第五代导演为代表的新民俗影视剧在叙述历史的时候，虽然并不回避宫廷、战争、暴动等传统巨型历史景观，但其叙述的重心已不再是历史上英雄人物的英雄事迹，并往往以一种内聚焦的限制叙述视角，来叙述隐藏在巨型历史景观背后个体婚丧嫁娶的世俗生活画面。如《黄土地》中编导煞费苦心地安排了八路军文艺工作者顾青下乡采集民歌，无意中目睹见证了为反对世代相传的“庄稼人规矩”而不惜以死抗争的农家女翠巧的婚姻悲剧。《红高粱》则索性在影片开始就确立了叙述人“我”的地位，“我给你说说我爷爷我奶奶的这段事，这段事在我老家至今还有人提起”。很显然，影片之所以极力突出叙述人“我”这一身份，其意图就在表明影片所叙述的历史是与“我”血脉相承的家族史，是由“我”来讲述的“我爷爷”、“我奶奶”的家族故事。这种对“我”个人身份的刻意强调，客观上表明影片所叙述的历史并不是作为民族想象共同体的主流历史，而是设法使之民间化、私人化，从而把“过去所谓的单数的大写的历史（History），分解成众多复数的小写的历史（histories）；把那个‘非叙述、非再现’的‘历史（’history），拆解成了一个个由叙述人讲述的‘故事（’his-stories）”，（3）使叙述成为一种“自己的来处”和“自己的归宿”的精神还乡，成为一种个人记忆深处的历史碎片。 但是，正如集体都是由个体构成一样，任何个体的历史同样逃脱不了民族集体的投影。历史话语这种“民族性”与“个人性”的悖论，决定了第五代导演在书写个体欲望的同时，折射出对民族集体历史命运的反思和批判，不少批评家甚至认为，第五代电影所演绎的专制秩序对个体欲望的践踏以及个体欲望对专制秩序的反叛与亵渎的民间历史话语，实质是一种按照西方“他者”视域逻辑演绎的关于压抑、迫害与毁灭的民族历史寓言，从而在西方视域中成为一处凄艳、动人的东方奇观，自觉不自觉中成为了一种跨国语境的“后殖民历史话语”。 悖论之三：历史的“批判”与“认同” 一切历史都是当代史，这句大家耳熟能详的名言，恰恰潜含着历史题材影视剧创作的另一个悖论。 一方面，历史题材影视剧创作和接受的时代性，客观上要求任何历史题材影视剧创作都不可能全盘接受传统的历史命题。在内忧外患的煎熬下，20世纪中国民族文化，不得不以西方现代文化作为参照系，进行“三千年来未有之大变局”（4）的现代转型，传统的文化知识的性质及其合法性，都因此而受到根本性的质疑和颠覆。因此，“五四”以来中国知识分子之所以首先把目光聚焦于民族历史，中国历史题材文艺创作之所以格外引人注目，其目的就在于把传统放置在批判位置，通过对历史的批判，彰显出新知识、新思想的合法性和合理性，促使国人在心理上使自己尽快摆脱历史的羁绊而融入到新的知识、思想和信仰世界。 但另一方面，不论创作者如何赋予历史题材以新的文化命题，历史题材本身所烙印的传统意识形态性终究不可能被完全割舍。自20世纪中国文化现代转型以来，对历史剧这种“新瓶装旧酒”的担忧与批评就一直不绝如缕，郭沫若20世纪20年代曾撰文强调他创作历史剧的动机，在于“借古人的骸骨，另行吹嘘些生命进去”。但是问题的关键恰恰也在于，孕育于农业文明的“古人骸骨”，究竟能否负荷产生于工业、后工业时代的现代意识？当现代意识借助于古人的历史题材来表现时，现代意识是否被削弱甚至遭到传统意识的侵蚀？世纪之交诸如《雍正王朝》、《康熙王朝》、《天下粮仓》、《汉武大帝》等表现封建帝王将相的历史剧，尽管编导极力赋予了治国、改革、惩腐等时代性思考，如陈家林认为：“拍《康熙帝国》剧时我脑中有一个想法：康熙值得拍。康熙是一个有作为的皇帝，在中国历史所有的皇帝中名列前茅，抓鳌拜、平三藩、平葛尔丹、收复台湾以及清理朝政都反映出他的历史功绩，连中国版图之大也有他的一份功劳。”（5）但其思想性还是引起了极大的争议。《康熙王朝》主题歌“‘我真的再想多活500年’”，更是激起不少人的强烈反感。有些人无不讥讽地感慨，眼下只要打开电视，要想不看见“顶戴花翎”就成了奢望，从吵吵闹闹的格格们到故作姿态的帝王们，从驼背的刘锣锅到铁嘴铜牙的纪晓岚，这里还没曲终人散，那里却又鸣锣开场，而这些帝王戏充其量只是在张扬所谓“明君”、“青天”之类的人治思想。 尼采在《历史对于人生的利弊》一文中认为，对于受难者和需要解放者，历史需要被时时审问、批判和裁决。唯其如此，他才能从苦难和压迫中站起来，求得生活与反抗的可能。然而，人总是前世代的结果，历史无法被割断和抛弃，结果人在批判着历史的同时，又自觉不自觉地认同历史，传统的历史也因此在这种“批判”的名义下得以借尸还魂。 因此，世纪之交中国历史题材影视剧创作中所暴露出来的种种悖论，既显现出转型期文化的日趋多元，客观上又提醒人们永远不可能一劳永逸地寻找到解决问题的正确答案。在全球性语境中，我们的历史影视剧创作注定要在充满悖论的历史命题中，重新界定传统和现实的关系，谱写出一种适合时展需要的新的历史记忆。因为从人类学的意义上理解，历史在最根本的意义上所体现的，是人对民族身份和自我命运的关怀。从表面上看，讲述历史与倾听历史的行为，表现为对过去和他人历史的好奇，实际上这种行为的意义在于提供了过去与现在、他人与自己的一种联系，使得人们可以借助于历史的逻辑，来产生民族身份和自我命运的观念，并进而领会民族与自身的存在状况和发展可能。 中国电影史论文:网游影像精彩 微电影进化史 随着移动互联网时代的到来，新兴手持设备功能的强大，一种名为“微电影”的新鲜事物走进了大家的生活。作为国内营销炒作最火爆的网游行业，当美女、酥胸、美腿一度成为网游营销主流的时候，微电影的出现又能给网游宣传带来一种怎样的风气？虽然微电影刚刚出现不久，但是却已被多款网游应用其中，并经历了几种“变迁”。 封印之剑 关怀至上 《封印之剑》并没有像传统网游微电影那样选择美女、搞笑或是贴近生活的清新元素，而是选择了倡导低碳生活的环保主题。看似与游戏风马牛不相及，讲述着一个网游玩家在游戏的同时该如何保护好自己的身体，并如何努力尽一部分社会责任。公益和关怀至上，《封印之剑》的微电影是别有风情。 神鬼世界 依旧低俗 本人印象中，已经不记得是哪款网游最先拍摄微电影的了。但是目前能查到最早的有关于网游微电影的记录是完美旗下打着暗黑名号的《神鬼世界》――“十国美女”。但这部微电影仍然没有脱离网游低俗的本质，十位所谓的外籍美女暴露的着装一开始就为其奠定了低俗的基调。 星辰变 清新低俗 《神鬼世界》微电影不久，《星辰变》也拍摄了一部名为“宅男送”的微电影。值得一提的是，这部微电影关于“宅急送”和“星辰遗忘者”的植入或多或少的能够深入人心。虽然片中美女并不暴露，但是着装难免让人遐想，算是一种隐晦的低俗吧。 古域 穿越高校 《古域》的微电影“少女就爱救宅男”则以一种搞笑的形式来讲述男女主角的穿越故事，虽然没有了裸露美女的助威，没有华丽的特效和精美的屏幕，但《古域》的这部微电影更能取得大家的认同。 Dota 还我男朋友 许多男性玩家因为着迷于dota而废寝忘食，甚至忽视了自己另一半的感受。而由玩家根据上述情况拍摄的微电影“还我男朋友”则以一种真实、感人并贴近生活的故事情节深深触动了无数dota玩家或是他们女朋友的内心。目前为止，这或许是最为成功的一部微电影。 当低俗营销一直是网游主流宣传手段时，我们在不经意中发现，微电影带给网游的不只是新的宣传手段，更有那清新脱俗的表现。期待它会这样一直下去。 中国电影史论文:历史人物的电影书写 [摘要]武则天是历史上惟一的女性皇帝，她的帝王之路荆棘密布、充满传奇。作为电影题材，《武则天》具有诸多先天优势，也有其难以驾驭之处。本文试图对电影《武则天》的编剧思想和人物形象塑造加以分析，以期历史剧《武则天》更具现实意义和市场价值。 [关键词]电影《武则天》；风格定位；人物形象；影片立意 武则天在中国历史上的地位空前绝后，她是历史上百余位皇帝中惟一的女性，她的帝王之路荆棘密布、充满传奇。她的功过是非、她的个人生活、她的谋略与智慧一再进入史学研究和文学艺术创作的视野中。史料中有关武则天的记载虽有语焉不详和中断之处，但对于其一生中的重大事件：太宗时代入宫封为才人，太宗驾崩后感业寺出家，高宗时代二次人宫受宠，争夺中宫之位，数次更易太子，平镇李敬业叛乱，登上帝位终又还位于李唐等。史料中的记载还是基本一致的。此后，这些历史片断作为基本故事元素，在各类文学艺术作品中以不同的逻辑和方法重新组装设计，就生成了不同观念和内涵的艺术作品。 作为电影题材，《武则天》具有诸多先天优势，也有其难以驾驭之处。优势主要在于历史人物自身的鲜明个性和传奇色彩。题材本身的跌宕起伏，故事情节以及恢弘壮丽的史诗气魄，人性、欲望、智慧、权谋可以在一部戏中得到极致表现，既富于历史质感，又不乏戏剧冲突，这对于历史剧来说是难得的创作条件。难以驾驭之处在于，武则天的故事对于中国观众早已家喻户晓，并一再进入各种通俗文学、影视作品中，观众对人物及其故事太过熟悉。使得再度创作难寻新意，难以在观众已经熟悉的历史中挖掘出仍具有新意和吸引力的故事情节，也难以建置一个既符合历史真实又富于深度并能让今天的观众普遍认同的人物形象和一个符合现代人文意识的主题立意。 本文是关于电影《武则天》编剧思想和人物形象塑造的研究。是影片进入剧作阶段的前期史料研究和方案策划，目的在于正式进入创作阶段之前，理清影片的创作目的、看点分析、受众定位以及剧作阶段要解决的关键问题。 文章具体内容涉及以下几方面： 第一，风格定位。关于影片创作的所有研究展开之前，须先理清一个问题，即要拍一部什么样的《武则天》，是历史正剧还是戏说?正剧的标准是什么?在观众对历史人物相对熟悉的背景之下，正剧是否仍然具有看点和存在价值? 第二，截取历史。在武则天82年的生命历程中，可圈可点的重大事件很多，对两小时片长的电影来说，只能重点着眼于人物生平中的关键时段和事件，而不同的截取方式对应着影片剧作的不同方案和立意。 第三，影片立意。研究影片如何依从于史学家认定的基本历史事实，用现代的人文意识，来审视和理解历史人物的个性发展、行为逻辑和功过是非，进而获得现代观众的认同和接受。 第四，人物形象定位。参照史书记载以及已有传记小说中的武则天形象，研究武则天形象的历史流变，从前人对于相同史料的不同认识和处理上，发现合乎情理且富于人性的人物形象定位，挖掘人物行为表象中的人性深度，为影片寻求合乎情理、富于深度同时又被广泛认同的人物形象定位。 一、风格定位 影片风格贯穿影片创作始终，是影片策划和创作的基本前提。本文认为将《武则天》定位为历史正剧、人物传记片和史诗电影。更具有现实意义和市场价值。 这里涉及一个正剧的标准问题。即什么是正剧?一个相对通俗的标准叫作“大事不虚。小事不拘”，即历史正剧必须对要表现的那段历史故事做到主要事实和主要人物符合史籍记载，人物的思想和行为要符合时代背景、符合逻辑。在此基础上，可以以戏剧化手段，建置情节冲突和人物关系、放大细节和适度虚构。 前面提及，当下将武则天这个人物作为电影题材，最大的难度之一就是观众对这个人物及其故事相对熟悉，而正剧的原则是不能超越基本史实，那么这就意味着电影中的情节发展及其最终结局观众是知晓的，那么作为正剧的电影《武则天》是否还有存在的必要，其价值和看点又在哪里? 武则天是中国历史上惟一的女皇帝，是第一个，也是最后一个。在她之前，有不少掌握实权的皇后、太后，但都没有这样的胆略改换旗号正式称帝，在她身后，也有无数效颦者跃跃欲试。但即使是在妇女地位较高的唐代，也再没有人能问鼎成功。她的惟一，恰恰就是人们对她的兴趣点，也是武则天故事的卖点。反复研究不同时代人们编织的武则天故事，不难发现，对于后人而言，武则天故事的最大看点在于这样一个历史悬念：在那个时代一个女人何以登上帝王之位?她有怎样的自身条件(美貌、谋略以及智慧)，又有怎样的外部环境(当时的社会文化、政治背景、她的支持者与反对派，以及种种的机缘巧合)?她的身边，有祖父被她杀害却终身为她尽忠的上官婉儿，心向李唐但还是为武周尽心竭力的狄仁杰，与母亲心智酷似、却貌合神离的太平公主，这些人是怎样对待她。对她又怀有怎样的情感? 从好奇和释疑的角度。后人的确需要一个真实的武则天，然而，千余年来，武则天的历史经过了太多的涂抹。首先涂抹的是她自己――武则天以周代唐女主天下殊为不易，与儒家伦理传统道理相悖，为宣扬自，己的“君权神授”和“王者不死”进行了轰轰烈烈的造神运动，留下了大量真真假假的传说故事，无论是她的名字，还是出生。甚至死后的立碑，都流传着各种说法。甚至可以说她的一生都笼罩在神话和传说之中。其次是史家的涂抹――在武则天身后的千余年中，中国社会长期处于儒家思想统治的男权社会中，一个女皇是难以为历史所包容的，大量妖魔化的记载、形形色色的传说，混淆了视听。服务于现实政治的陋习一再篡改着本已十分凌乱的历史，即便是近代之后，对于武则天的评价仍然变化无常、褒贬不一。武则天时而是“实无丝毫政绩可记”的昏庸帝王，时而又成为儒法斗争、推动历史发展的法家代表。时而又担当起妇女解放的代言人。但武则天其人究竟是什么样呢?或者是唐代社会对于妇女的宽容为她提供了条件，或者说是高宗身体不好给了她机会，或者是长期受压抑的庶族地主要夺取政权，所以把她推到了前台。但无可否认的是，她的成功至少有七成应归结于她自己非凡的才能和手段。 古人云：“读史使人明智。”历史剧的魅力就在于它能带着观众去回望那些曾经可能发生过的事情和情境，品味这些故事对于今人的启示。从严格意义上来说，凡剧都是戏，也就都是戏说，但我们所界定的历史正剧，是以严肃的历史态度去想象和再现历史的，所以它最接近历史真实，情境设计也最符合历史原貌，其中的人物性格也最合乎逻辑与情理。《武则天》的时代，国家安定，社会繁荣，民心向上，八方来仪，大唐盛世令人心驰神往。在这样的背景之下，一个女人靠着她的智慧、权谋与种种机缘巧合神奇地升腾崛起，这正是今天人们 对于武则天故事的关注点。惟有作为历史正剧的电影《武则天》，才可以带领观众接近那段历史、那个人物，理解那个历史上独一无二的女皇帝是如何造就出来的。 这样的故事本身就具有强烈的戏剧性。任何编造的故事在真实的历史面前都暗淡无光。惟有最贴近历史的想象力，才能获得最有说服力和可信度的影片。 二、人物塑造――从历史人物到艺术形象 关于武则天人物形象的塑造，有两个方面的成果可以借鉴：史学研究视野中的武则天和文艺作品中描述的武则天。历史已然成为历史，今天的人们惟有沿着仅有的历史事实、以今天的观念去想象和诠释过去的故事。 中国历史上对于武则天的评价不一。唐中期，对武则天的评价较高，一方面是因为执政的帝王基本是武则天的直系子孙，另一方面是因为在唐代初期，儒学思想在中国的影响还没有那样深入。南宋开始。对武则天的评价持续走低，主要原因是儒学思想和程朱理学在中国思想史中逐渐占据主导地位。到了近代，随着新文化运动、女权运动的兴起，后人又为武则天翻案，赋予她妇女解放的象征意义。如此反反复复，武则天的故事一再被演绎、戏说。 历史上关于武则天的小说、戏剧(包括电影)为数众多，尤其是进入20世纪以后，武则天题材的文学创作和影视剧创作参与的人数之多也达到了空前状态，从“五四”新文化先驱宋之的、柯灵、田汉、郭沫若、林语堂，到新时期以来当代先锋作家北村、格非、苏童以及女性主义作家赵玫、须兰，还有众多的通俗作家及著名编剧导演纷纷投身其中。不同时代、不同作品对武则天这一人物的阐释各异，不同的阐释体现着不同时代意识形态和价值观念的演变。这些人物形象大体归类如下： (一)淫荡女人或蛇蝎妇人形象 从南宋开始，程朱理学在中国占据了思想上的主导地位，世人对武则天的评价持续走低，明清时期甚至有“鬼神之所不容，臣民之所共怨”的评价。虽然到了近代，因为女权运动的兴起，人们赋予武则天妇女解放的色彩，对她的评价开始翻案，但或源于儒学文化的漫长影响，或出于以艳闻野史取悦受众的的低俗文化需求，各类史书和文艺作品中仍时时出现她滥杀无辜和与男人淫乱的记述。 (二)巾帼英雄形象 近代以来，随着女权运动的兴起，人们赋予武则天妇女解放的色彩，开始为他写翻案文章。当时一批左翼作家一方面深受西方先进人文思想的影响，另一方面又接受了马克思主义思想，深切意识到封建礼教对妇女的压迫和摧残，从妇女解放、男女平等的角度出发，把武则天塑造为一个反封建、反压迫的女性英雄形象。此类作品包括宋之的话剧《武则天》(1937年)、柯灵的电影剧本《武则天》(1937年)、田汉的京剧剧本《武则天》(1947年)，直至50年代郭沫若的《武则天》以及80年代中后期出现的如杨书案的《风流武媚娘》、李端科的《女皇武则天》、甄秉浩的《武则天登封传》、吴因易的“则天皇帝系列”等作品都不同程度延续了这一主题。郭沫若的《武则天》承袭了这一观念，但笔下的武则天以雄图大略、爱民如命的开明君主面貌出现，其形象被高度政治化，但基本回避了武则天作为女人，甚至作为人的亲情、爱情等富于人性内含的合理生命欲求和身体欲望。 (三)现代人文视角下的武则天――矛盾困扰中的女人与女皇 随着现代人文意识的影响，关于武则天的历史研究和文艺创作也转向对个体生命意识的关注，着重对其内心和情感意识的挖掘，尊重人的情感需要。注重解析人物的心路历程，立足于人是一个知、情、意、行并重的生命个体，把历史人物悖论性的生存处境和绝望孤独的情感上升到哲学层面进行探讨，提升为对普遍人类生存的关怀和思考。 相对而言，20世纪80年代之后关于武则天的文艺作品虽然延续了“十七年”时期对女性解放的理解。继承了郭沫若《武则天》的叙事逻辑，但这些作品大多开始试图摆脱歌功颂德式的叙述，努力表达一种人性的复杂和情感的挣扎。文本中不再回避她的私人生活，描绘了武则天的美貌，写了她与太宗、高宗、薛怀义、二张之间的情感纠葛。也不再因为肯定她的政治才华而回避她的残忍、狠毒，努力深入她的内心世界对她的行为逻辑进行分析，使其形象从符号向人靠拢。例如1984版的电视剧《一代女皇武则天》中提到，武媚娘幼年即熟读诗书，聪慧机灵，志向远大。14岁入宫，结识九王子晋王李治，李治淡泊名利，童心未泯，武氏也玩心甚重，两人经常结伴捕蛙捉蝉，戏水谈心，日久生情。二次入宫后，服恃李治以感恩报德，卑职屈礼以事皇后，但仍遭妒忌。独受专宠并大展才华后，才野心膨胀；再次受到攻击后，才变得猜忌善妒，极力排除异己。这实际上是强调了武则天从女人到女皇的蜕变，真实再现了她的纯洁与世故、性情与野心…… 以今天的视角看，武则天一生最大的特点在于她的矛盾性。在身份上，她既是女人又是皇帝。在性格上，她自信又迟疑，冷酷而又温情。在执政方面，既是经济发展、人口增长、国库充盈。但同时又有均田制瓦解、民户逃亡造成的国家税收减少和社会不安定因素；既有任人惟贤的用人方略，又有酷吏政治打压异已；既促成了文化昌盛。也消磨了尚武精神；既推陈出新，又施以强大的政治干预甚至不惜血醒杀戮。这是一种站在现代人文立场上对武则天进行的诠释，正是有了这种矛盾性和多面性，才使得武则天这样一个有血有肉的立体的人展现于人们面前，让人觉得亲切可信。 三、历史截取与影片立意 武则天出生于公元624年，享年82岁。这是一个一出生就有故事的女人。唐贞观九年(635)。利州都督武士镬之妻杨氏生得一位千金，传说中，神相袁天罡曾观其相，谓其：“口角龙颜，龙瞳凤颈，伏羲之相，贵人之极也”。之后，这个“伏羲之相”的女子14岁应召进宫，26岁被迫出家。28岁3L--度进宫，五年内登上皇后宝座，很快便铲除王皇后、长孙无忌等异己力量，稳定了后位，并逐步成为大唐帝国的实际主宰者。公元690年，66岁的武则天正式登基，在垂暮之年，她又将帝位归还于李氏家族。 历史地看，武则天一生的这些关键因素对于其人格形成以及人生历程各有意义。以电影剧作视角来看，人物在不同时段折射出来的人格特征、心理动机和行为倾向各不相同，这种差异直接影响到影片立意、人物建置以及可以挖掘的情节线索和矛盾冲突。 这里，我们把武则天跌宕起伏的一生分成三个阶段进行分析。 第一，“崛起”。指武则天从太宗的才人变成高宗的皇后这一阶段。中心事件：废王立武。 第二，“弄潮”。武则天入住东宫之后，与高宗并肩执政，通过亲蚕、移宫、封禅、泛阶、平乱等举措，建立威信，培植势力，使高宗形同虚设，最终登上皇位? 第三，“归去”。武则天称帝后，引发储位之争，内外交困中，武氏最终选择还位于李唐。核心事件：夺嫡大战。 武则天以一个女性的身份改朝换代，建立了 大周王朝，她上承贞观下启开元，把一代王朝治理为世界强国。武则天的一生是辉煌壮丽的一生，又是充满矛盾纠结的一生。在位执政时，经济在高速发展而均田制又导致民户逃亡；她任人惟贤，却同时实行了酷吏政策；促进了文化昌盛，又消磨了尚武精神。她充满自信，敢在男权社会立威；同时，她又高度的不自信，在位15年改年号23次。武则天身上矛盾性的根源在于她的行为背离了当时的社会传统。成为社会的不和谐音符，于是会和社会原有秩序和规则发生矛盾。这种矛盾冲突在她与权利交替之时，都会有激烈表现。对应于前文三个阶段，第一阶段“崛起”和第三阶段“归去”，都涉及与武则天有关的权力更替，是人物一生中冲突感较强的时间段。下文重点针对这两个时段的剧作方案进行分析。 四、方案分析――人物关系与情节设计 (一)“崛起” 1.立意 一般认为，武则天的前半生相对更具传奇色彩，从剧作角度看，历史事实本身契合了电影剧作要求的矛盾冲突和情节发展的启承转合――时而顺风顺水高潮显现(得太宗恩宠同时又有太子垂青)，时而又跌入低谷甚至陷入绝境(感业寺出家)，她不断地获得机会(二度人宫)又不断地受到挫折(觊觎东官不断受挫)。武则天26岁二次人宫并用五年时间登上皇后宝座阶段，是其人生的重要转折点，也是她个性张显最为淋漓的阶段――她野心勃勃、欲望膨胀，同时又聪慧过人，在内与王皇后、萧淑妃斗法，在外与长孙无忌等朝臣较量，以她为中心的人物关系错综复杂，但又清晰地分为敌友两大阵宫，她劲敌无数(王皇后、长孙无忌等)，但同时也不乏同盟(高宗)和帮手(许敬宗、李义府)。以电影剧作的视角看，这是历史事实赋予影片的戏剧冲突，甚至非常好地吻合了“英雄成长”式的剧情模式。武则天的成功和所有银幕英雄一样，武则天的成功是因为她有着杰出的才华、非凡的能力和永不言败的个性。 1939、1963年版的电影《武则天》都截取了女皇的前半生作为剧作的重点时段，1939年版《武则天》就是从其28岁二次入宫开始，写到她登上皇位。1963年版的《武则天》虽说是对武则天一生的全景展示，但重点还是武氏二度人宫到66岁登基称帝这段历史。 以今天的视角看，在人物塑造和立意上，可以挖掘的看点有两个方面：其一。人物永不言败的奋斗精神和不让须眉的极品智慧。今天观众眼中的武则天既非“五四”新文化运动以来认定的扭转乾坤的巾帼英雄，也不再是男性视角下放荡不羁的蛇蝎美女，而是权力欲望主宰下智慧与勇气发挥到极致的普通女人。她如何在错综复杂的朝廷内外顽强挣扎并以非凡的智慧达到权力的巅峰，对现代人最具吸引力。其二，武则天与高宗李治在权力之争中交织发展的独特恋情和共同理想。选择这个段落作为剧作的主打段落，不利因素除了观众对这段历史包括细节都太过熟悉，还有一方面就是这是一段尔虞我诈、争权夺利的历史，要让这样一个故事站得住脚，则需要找到一个为当下观众愿意接受和认可的立意，即为权力之争找到一个合乎情理的理由。写这部分戏，应该为人物找到这种复杂的行为动机，有环境的压迫和自保的需要，有权力欲望的驱使，也有才华施展的条件和契机。据《旧唐书・则天皇后纪》载：“帝自显庆以后，多苦风疾，百司表奏皆委天后详决。自此内辅国政数十年，威势与帝无异。”此时的武则天与高宗不仅是夫妻还应该是同盟，武则天与王皇后的后位之争，不仅是两个女人之间的战争，也是高宗及武氏与长孙无忌等权贵大臣之间权力之争。不仅是尔虞我诈、争权夺利以及宫廷的倾轧和肮脏。更有作为一个政治家的武则天如何在唐高宗和武后那个广阔的历史空间励精图治，为大唐走向隆盛奠定的坚实基础。以这个时段表现武则天。将展示一个智慧非凡的女人，一对励精图治的伴侣，一个昂扬向上的年代。 2.人物 (1)武则天 王皇后带武则天二次人宫，只是给她宫女的身份，用作打击萧淑妃，在她看来，武则天是根本不会有任何机会。要是一般的女人，从青灯古佛的寺院回到锦衣玉食的宫殿，已然是天大的幸运了，但武则天有所不同，这是一个既有见识又有才智且敢作敢为的女人。打击萧淑妃的任务轻而易举地完成，她低调拥有了皇帝。她也很快发现，与自己相比，地位高高在上的皇后无论才华、见识都不堪一击。于是她很快就不再满足于以无名无份的宫女身份侍寝了，而恰在此时，上天又给了她机会，生下龙子的她顺利升为昭仪。 武则天不是生来就想当皇帝的，她的帝王野心是渐渐积累起来的。她的美貌和才华有目共睹，作为皇帝的丈夫对她欣赏有加。公正的大臣们是敬佩她的。惟有报着偏见和一己之私的人才会排挤她。丈夫病痛带来的机会让她越发认识到自己过人的能力。也成就了她深埋于心底的勃勃野心。于是。这个才华横溢、聪慧过人的女人开始绝然反击，并一发而不可收拾。 (2)高宗李治 李治初出茅庐登基皇位。但并没有享受到皇帝应有的待遇。皇帝的舅舅、托孤重臣长孙无忌以及褚遂良等人的重重包围，让皇帝半点儿展不开手脚。在李治登极后的第三年，长孙无忌利用高阳公主诬告房遗爱的案件大开杀戒，硬是“审出”了震惊朝野的谋反案。皇帝的哥哥和叔叔也被诬陷进去，皇帝请求赦免他们的死罪，却被大臣们一句冷冰冰的“不可以”挡了回去。长孙无忌的志得意满和高宗李治的落寞无奈形成鲜明对比。最终酿出了灾祸。一场甥舅之战。拉开了大幕。偏偏这个时候，高宗得到了武则天这样一个绝顶聪慧的女人相助。高宗和武则天一起，借废王立武打击了前朝老臣的势力。所以，高宗与武则天不仅是恩爱夫妻，更是利益共同体。 高宗李治是一个宽容公允的男人。他是那个时代的模范丈夫，她对武则天欣赏有加。因此，武则天的机会很大程度上是他给予的。 (3)王皇后 王皇后的天然缺陷，简单地说就是骄傲自负。她败在太过轻敌。王皇后与唐高宗的问题。此前与萧淑妃的竞争，后来与武则天的竞争，其实质都是感情竞争。在这个激烈的竞争中，重要的条件及核心人物是唐高宗。但是，她的战略既考虑了唐高宗的感情，利用武则天就是看中了武则天与唐高宗的感情；同时又忽略了唐高宗的感情，他既然喜欢武则天，又怎么会舍弃武则天回头来找王皇后呢?与此同时，她更没有考虑武则天的感情。或者说结婚多年的王皇后对于感情问题还相当无知，她更相信，门当户对这些外在条件才是感情的基础。所以，在她看来，萧淑妃有南朝皇家背景，有萧璃这样的爷爷，在竞争中击败自己具有必然性；而武则天没有任何家世背景，父亲虽然是唐朝开国功臣，但是已经去世多年，武则天本人既当过太宗皇帝的才人，自身也年纪偏大，不该成为自己的竞争对手。或许。他还认为。武则天这样的人在内官找到一个安身之所已经是很大的奢望了。不该也不可能有更多的想法，不可能不对皇后大人礼让三分。她也从骨子里瞧不起那些以色恃君的女人，但事实上她错了。 (4)长孙无忌 在大唐帝国的臣子中。长孙无忌权位最高、权势最大。他既是太尉、首席宰相、顾命大臣，又是李治的亲舅舅。他的实权比李治还要大，他能一呼百应，风头甚至超越了李治，李治竟然惟他是从，不敢抗拒。虽然如此，但李治毕竟是一国之君，年轻气盛，所以，甥舅之间的矛盾从高宗当朝就暴露出来了。 (5)许敬宗 唐高宗永徽六年(655)，武则天与王皇后的争斗进入白热化，朝廷内的高官产生了分野，以长孙无忌、褚遂良、韩瑗为首的一帮老臣是坚决的反对派，而以许敬宗为首的一拨人则为拥护派。许敬宗是贞观老臣，是“十八学士”之一。但在贞观时代始终没有得到重用。原因是他的人品让李世民很质疑。到了高宗一朝，许敬宗风生水起，二次创业成功。究其原因是李治和武则天已无李世民的道德判断标准，或者根基尚浅的他们还无法顾及这个标准，他们需要的是一个人的能力，一个人的权术，因此有才无德、做人没有底线的许敬宗得到重用。在这一点上，武则天的用人标准只能是但求有才，不求有德。 3.可以发展为影片情节的历史故事 (1)二次进宫 永徽元年(650)五月二十六日，是唐太宗去世的周年忌日，王皇后随丈夫及宫妃、文武大臣来到感业寺，为死去的公公祭酒祈福。唐太宗生前的嫔御自然也在队伍之中。仪式之后，王皇后看到一位俏丽的少妇走到丈夫面前，娓言倾诉着离别之情，泪珠夺眶而出，抽泣之声令睹者为之动容，更激起唐高宗的无限怜爱之情，使他凄然泪下。望着这旧情浓烈的场面，一个计谋在王皇后心中油然而生。王皇后接武则天进宫做了身边的宫女。决定利用她遏止萧淑妃的专宠。 然而，王皇后此举让长孙无忌等大臣十分不屑，武则天以为有机可乘，有意接近长孙无忌，但在长孙的眼中，武则天更不值一提。武则天发现自己虽有皇上专宠但依然势单力孤。 (2)低调做人，意外晋升 二次入宫的武则天，选择了低调做人的方式。一方面，她把王皇后当作救命恩人和再生父母，平日低三下四、无微不至地伺候她，在她面前尽情扮演着一个宫女甚至是奴才的角色，为的是让她在李治面前替自己美言几句。另一方面。武则天看到王皇后质朴实在，平常与身边的侍从很少交谈，她的舅父中书令柳贲出入宫禁时对宫内役妾们也无谦和之礼。于是，她专捡王皇后和柳贲不礼重的侍从和宫人结交，还常常把自己得到的赏赐送给她们，以求得她们的拥戴和保护。这样，那些得到好处的宫人们都成了武则天安插在王皇后、萧淑妃和唐高宗身边的耳目。因此，王皇后、萧淑妃和唐高宗的一举一动武则天都知道得一清二楚。永徽三年(652)七月，武则天生下了一个儿子，取名李弘。武则天身价暴涨，李治大笔一挥，册封武则天为昭仪。这对武则天本人也是意外的惊喜。 (3)甥舅矛盾 永徽三年(652)，高阳公主谋反案的审理中，长孙无忌有意扩大范围，将李治的六叔、司徒、荆王李元景，李治的三哥、司空、吴王李恪等数十位李氏宗亲定罪。长孙无忌丧心病狂屠杀李治亲人，李治却只能眼睁睁地看着，因为事态的发展超出了他的控制能力。但是，他要救出两个人。一个是他的六叔李元景，另一个则是他的三哥李恪，这两个人位居司徒、司空。平时和李治关系亲近，于是李治哭着向长孙无忌求情，但是长孙无忌坚决不同意。李元景和李恪最终被杀。这使得李治与舅舅隔阂日甚。后宫里，从感业寺二次进宫、尚无名份的武则天开始与丈夫谋划如何排除异己、共建未来。 (4)万年宫大水 永徽五年(654)三月，唐高宗李治率领一班大臣前往万年宫。一天夜里，山上下了大雨。引发山洪。大水冲击万年宫的北大门(也叫玄武门)，宿卫的战士看见水势凶猛，四散逃命。这天夜里。值班将军是右领军郎将薛仁贵，眼看着士兵四散逃命、大水涌进宫内。正是大家熟睡之时，皇帝和武昭仪也在其中。在薛仁贵的帮助下，李治与武则天一起跑出宫殿，登上高处，大水已经淹进宫殿。高宗惊魂未定，太医报奏：武昭仪再次怀上龙种。数月后，武氏生下一位小公主。大水中高宗和武则天成为生死同盟。 (5)野心初现 独享专宠又生育龙种，武则天升昭仪，成为众嫔之首。美貌和聪慧一再得到高宗认可，但王皇后又显然不给她机会。对王皇后而言。武氏显然是功高盖主。于是武氏交心不成，起了野心。狡猾的武则天发现，唐高宗只是宠爱自己，却没有让自己取代王皇后地位的意思。于是，她心生一条毒计，嫁祸于王皇后。武则天所生女儿满月，王皇后出于礼节，前来探望。谁知王皇后刚刚离开，武则天竟偷偷地将自己的亲生女儿掐死，然后又照样盖好被子，若无其事地离开婴儿床，和宫女们谈天说笑。唐高宗回宫之后，她嬉笑撒娇，让丈夫去看看可爱的女儿。唐高宗怀着兴奋的父爱之心掀开被子，却见可爱的女儿死在那里。武则天号啕大哭。哭得死去活来。唐高宗逼问左右侍从，都说只有王皇后进过内室，看过婴儿。唐高宗大怒，认定王皇后因为嫉妒之心而丧失妇德，杀了他的爱女。武则天又乘机添油加醋，欲置王皇后于死地。由于王皇后对此事难以自明，矢口否认也无济于事。从这以后，唐高宗便产生了废立皇后的念头。 (6)争取长孙无忌 永徽五年(654)，后宫斗争进入白热化，李治倾向废黜王皇后，改立武则天，他想寻求舅舅长孙无忌的支持。李治和武则天为了得到长孙无忌的支持，专门御驾前往长孙无忌家中，不仅将长孙无忌小妾生的三个儿子全部封为五品朝散大夫，还格外奉送十车金银财宝。皇帝和武则天都下了血本，长孙无忌却岔开话题。顾左右而言他。武则天的母亲杨氏频频到长孙无忌家中请求帮助。长孙无忌也无动于衷。礼部尚书许敬宗在武则天的授意下频频游说长孙无忌，然而却屡遭长孙无忌的驳斥。 长孙无忌在奋力抵抗，他在维护皇室尊严和传统礼法，希望外甥李治能够明白他的苦心，然而一切都是徒劳。李治已经长大了，羽翼日渐丰满，他不再像以往那样仰视舅舅，甚至没有平视，他已经恢复了一个帝王惯有的俯视角度。武则天要的是皇后的名分，而李治要的是长孙无忌和褚遂良手中的权柄。 (7)李义府奏疏 作为长孙无忌最反感的人，李义府在大唐的前景本来已经黯淡无光，长孙无忌更是准备把他赶出长安，从中书舍人贬到壁州(今四川省通江县)做一个小小的司马。由长孙无忌起草的诏书已经出台，只是还没有下达到门下省，一旦诏书下达，李义府就得乖乖地收拾行李前往壁州做一个可有可无的司马。李义府找来同为中书舍人的王德俭，向他咨询避难的方法。王德俭带李义府找到许敬宗并求得妙计：现在皇上想立武昭仪为后，如果能上书力谏武昭仪，方可避难。于是李义府连夜写好“废王立武”的奏疏，然后到内宫大门投递。接到奏疏的李治随即召见了李义府，进行了一番热烈的讨论，从李义府那里，李治得到了莫大支持。接见完毕，李义府得到了赏赐。 (8)改立皇后 永徽六年(655)，武则天得偿所愿，原来的王 性情感的复苏等。都促使武则天决心召回儿子，并立他为太子。可这一放弃江山屈服于血亲关系的过程也不是一帆风顺的。 (5)赐太子姓武 圣历二年(699)，武则天突然采取了一个奇怪的行动：赐太子姓武，并召来武姓侄孙及李姓儿女在庙堂察告天地，顶礼宣誓，保证彼此相扶，共保帝业。 (6)盟誓 武则天终于想到了让儿子和侄子和平相处的方法，那就是盟誓。圣历二年(699)四月十二日，洛阳的明堂上，一场隆重的盟誓仪式如期进行。参加这场盟誓的有皇太子武显(不久前赐姓武)、相王武旦、太平公主以及定王武攸暨等武姓亲王。他们一起参加了这场隆重的盟誓仪式。在武则天的主持下，他们一起写下盟誓，然后一起焚香祷告，将盟誓内容写在铁券上，藏进了国史馆。 (7)恩宠狄国老 狄仁杰与武则天一起外出游逛，意外发生了。意外由一阵大风引起。狄仁杰的帽子被刮到了地上，而马也受到了惊吓，先前跑了起来，武则天见状，赶紧让太子武显冲上前去为其解危。 (8)默许的政变 太子李显趁女皇病危。在老臣宰相张柬之的鼓动下发动政变，逼她退位，是为唐中宗。中宗即位后，大赦天下，加封李唐皇族，铲除张易之、张昌宗余党，恢复唐制，史称复辟。武则天革命的痕迹和女性威权被逐渐清除。 武则天对此次政变洞若观火，此时的她已经超然，故意不动声色，以局外人的眼光审视着子孙们的所谓义举。 五、结语 以现代的人文意识观照武则天这一历史人物，她既不是单纯的巾帼英雄，也不是一味的蛇蝎妇人。而是一个在权力欲望与人性情感中纠结的女人。相对而言，第一阶段是人物的上升期，冲突感强烈，符合经典的英雄成长剧作模式，是较为理想的剧作时段。第二阶段外部冲突显得稍弱，但却涉及人物丰富的内心情感张力。饱含了人物一生的渴望与纠结，也是非常值得研究的剧作时段。相对而言。后者着眼于老年武则天，以传嫡为主线勾连起种种矛盾冲突和错综状况，能够集中体现人物一生的欲望和情感纠结，也更能突出她的智慧和胆识，使人物更具张力，同时也更具新意。参考2006年英国影片《女王》等，可以预见，在当今影坛。内敛、深度和智慧可能超过年轻、华贵与时尚，深入、真实地刻域一个人物可能胜于张扬地展示其外表的美貌与浮华。当然，如果剧作中能兼顾人物青年时代的场景，再加入太平公主等年轻女性，影片的可看性会大大加强。 中国电影史论文:中国电影史上那辉煌的一刻 桃李芬芳育英才，薪火相传六十载。2010年10月23日这一天，是我国目前高等艺术教育中唯一一所电影专业院校北京电影学院建校六十周年校庆日。六十年一甲子，为了迎接这隆重盛大的庆典和纪念活动，学院早在一年前就开始了筹备工作，筹办校史展、拍摄宣传片、联络海内外历届毕业的在电影业作出突出贡献具有一定影响力的校友、准备三大奖项等等，本刊主编马宏锦先生作为北京电影学院1986级电影美术系进修班学员，也在去年第九期杂志推出了题为《春华秋实――北京电影学院美术系进修班风采录》的专刊，集中介绍和展示了同学们多年来在电影和美术方面的作品、工作成果、专业成就等，为校庆献礼，感谢母校的教育，报答母校的栽培。同时，马先生在校庆日也应邀回校，参加庆典，和众多校友、老师们欢聚一堂，并用他的镜头记录下这激动人心的时刻…… 成立于1950年的北京电影学院如今已成为世界规模最大的电影专业艺术教育高等学府，教学设施和人均拥有设备值等均已达到世界一流。新中国成立以来，伴随着几代人成长的7000多部影片中，75%以上由该校毕业生主创拍摄，历届国家“五个一工程奖”、政府“华表奖”、“金鸡奖”、“百花奖”获奖作品中，电影学院毕业生主创作品达到百余部，该校毕业生的作品还在戛纳、威尼斯、柏林、东京电影节上摘得大奖。 风风雨雨走过了一个花甲之年，被誉为“中国电影工作者摇篮”的北京电影学院，在校庆那一天是热闹非凡的，是隆重庄严的，也是辉煌耀眼的。庆典活动在热烈的气氛中整整持续了一天。各级领导和来自海内外的校友们济济一堂。国务院总理和国务委员刘延东向大会发来贺信。陈凯歌、张艺谋、田壮壮、顾长卫、贾樟柯、韩三平、于洋、张铁林、张丰毅、蒋雯丽、袁立、黄晓明等许许多多从这里起步，从这里放飞电影梦想的大牌导演和一线明星们纷纷从各地赶来，为母校祝寿。 院长张会军在发言中说：建设世界电影强国是我们人才培养的奋斗目标，建设世界一流的电影学院是我们的根本宗旨，我们会始终牢记学院的校训：“尊师重道，薪火相传”，我们将共同创造北京电影学院一个崭新的历史，我们将用自己全部的精力为中国电影事业奋斗终身。 北京电影学院校友、著名导演陈凯歌在代表校友的发言中说：我们和在座的前辈、后辈，都在电影学院度过了难忘的岁月。我们是后第一批学生，那时校址在昌平的一个叫朱辛庄的地方。我对朱辛庄很有感情，那个地方很适合读书，每天课上完之后，或者从城里回学校的路上，都有一番自由的讨论。电影学院带给我们的除了专业的技能，除了作为一个行业的工作者的必要的知识，还有我们对电影的感情，让我们在其后的生涯中缓缓地展开，拍出一些比较精彩的作品。之所以说‘一些’，是因为后续的路还很长。感谢老师对我们的谆谆教诲，感谢母校的哺育。正是因为你们的教诲，有点一心向上，想把中国电影拍好。 听着陈凯歌此次温和的发言，现场许多校友不由得想起1993年，他在北京电影学院82届（78年恢复高考后招收的第一届学生）毕业生举行的“十年首聚”活动上，写的慷慨激昂的同学会宣言：“遥想当年朱辛庄内一百五十三同学少年无忌十足狂妄评点古今奋发向上欲与前人争短长十年过去世称‘五代’小有气象而今相聚白发有添豪情无减一笑仍是童颜热爱艺术忠实生命洞彻人生阐发人道再干十年还要再开风气先决不食言。” ，此宣言在电影圈曾一度传为佳话。 北京电影学院教师代表、摄影系主任穆德远教授在发言中说： 60年前，一大批活跃在中国电影创作一线，具备专业水平的从业者投身于中国电影教育事业，他们有三十年代参加中国左翼电影运动的老艺术家，有延安电影团的精英，有中国电影教育的元老，有经受了抗日战争、解放战争洗礼的战地记者，他们挺起了新中国电影教育的脊梁。 60年来，且不说在国际电影节上，所有获奖影片中几乎找不出一部没有学院师生参与的影片，就说在新中国几乎所有的重大事件中，都有学院师生的身影。无论是站在天安门城楼上宣布中华人民共和国成立的庄严时刻，还是在抗美援朝的战场上，还是在中国第一颗原子弹爆炸成功的现场，还是在南极的科考队中，还是在唐山、汶川地震中，北京电影学院的师生中都会有人自豪地说，我在！穆德远教授说：都说教员是蜡烛，他们燃灭了自己，照亮了别人。我作为电影学院的教员，即便燃灭了自己，但并没有照亮了别人，我也无怨无悔。因为北京电影学院的教员是中国电影教育事业的脊梁！北京电影学院的学生是中国电影的脊梁！我们深信，过去是，现在是，将来同样是！ 国家广电总局副局长张丕民在发言中说：北京电影学院从创建开始就一直承担着为新中国电影事业培养电影专业人才的重任，60年来始终坚持以党的唯一路线方针为办学指导，以培育全面发展的电影高级专业人才，推动中国电影事业发展进步为己任，成为一代又一代中国电影工作者的摇篮，在国内外电影和文化艺术界享有盛誉，是培养中国电影专业人才的重要场所。从电影学院走出了一批又一批享誉中外的艺术家，有德高望重的老一代，有担当中国电影重任的年富力强的中坚力量，也有在舞台上崭露头角的年轻新锐，为繁荣中国电影事业做出了贡献，更为中国电影文化走向世界做出了贡献，造就了中国电影的民族文化品牌。 在随后的颁奖典礼上颁发的第一个奖项是“新中国电影开拓奖”，该奖项颁发给为新中国电影事业的开拓做出特殊努力和贡献的优秀电影人夏衍、袁牧之、陈波儿、章泯、白大方、吴印咸、钟敬之等近三十位老前辈，当大屏幕上一一显示他们昔日的形象和风采时，学院党委书记籍之伟宣读的颁奖词说：“你们点燃了新中国电影事业的火炬，注入了那些年轻的心，新中国电影事业的勃勃生机，必将永远镌刻着你们的足迹。” 在这一特殊奖项的颁奖过程中，主持人还讲述了新中国第一台摄影机的故事：1938年秋天，华夏大地风雨飘摇，为了表示对中国人民的敬意，电影《四百万人》的摄影师荷兰电影导演伊文思把自己的摄影机送给了中国电影工作者、后来成为北京电影学院副院长的吴印咸。这台摄影机让新中国的第一批电影人，携带着特殊的武器穿梭于祖国的各个战场，用特殊的方式战斗。年轻的他们不畏枪林弹雨流血牺牲，用一部部影片书写着共和国走向成功的辉煌。也就是这台摄影机成就了新中国的第一批摄影师，同时也点燃了新中国电影教育的火种。这台摄影机述说着中华儿女英勇抗战的历史，也记录了新中国成立的华彩乐章。 活动的第二个奖项“新中国电影教育杰出贡献奖”颁发给学院历年来在电影教学中作出突出贡献、培养了一代代优秀电影人的谢飞、郑洞天、齐士龙、马精武、谢铁骊、崔新琴等教师们，颁奖词说：60年的变迁见证了中国电影的成长，而一辈辈的先生把知识传授给一代代电影人，一代代电影人在这里起航。 第三个奖项“北京电影学院优秀毕业生奖”则几乎涵盖了新中国电影行业中近半的幕前幕后精英，其中包括张艺谋、陈凯歌、韩三平、黄建新、贾樟柯、顾长卫、霍建起、于洋、王小帅、陈坤、赵薇、蒋雯丽、唐国强、李少红、姚晨、陆川、余男、宁浩、叶大鹰、许晴、袁立、张丰毅、尤小刚、尹力、王小列、王丹戎、王兴东、王志文、冯小宁、宁瀛、艾丽娅、吕乐、孙周、安澜、米家山、何琳、吴天明、吴玉芳、吴子牛、沈丹萍、张建亚、宋春丽、张军钊、肖锋、邵兵、候咏、俞钟、陈国星、陈强、姜武、赵小丁、胡玫、夏钢、娄烨、郭宝昌、郭晓冬、富大龙、黄蜀芹、蒋勤勤等500多位知名影人 在颁奖典礼过程中，大屏幕上播放着历届毕业生拍摄的优秀电影片段，从《风雨江南》到《那人，那山，那狗》，到《童年往事》，到《香魂女》，再到《云水谣》；从《老井》到《暖》，到《梅兰芳》，再到《小城之春》，等等，在场校友再度感受了自己或自己的同学曾经创作出的那些让人激动万分的作品。 在代表校友上台领奖时，于洋说：今天是电影学院60周年的生日，我们老中青少聚集在电影学院里，不由得让人想起60年前热衷于电影教育事业的陈波儿、白大方和袁牧之同志，他们现在在天上看到我们电影学院到今天如此的辉煌，一定非常高兴。他们是我们电影学院的骄傲，是我们中国电影的骄傲。张艺谋说：中国的电影事业是由一代一代人传承过来的。今天，我心情特别激动，我祝母校60周年生日快乐。 活动期间，学院还在A 楼大厅举办了主题为“尊师重道，薪火相传”的60年校史展。展览分五大部分，第一部分为前沿，包括学院的校址变迁、新中国教育的开拓者、学院历任和现任领导。第二部分为前史，主要展示了解放前中国电影教育的起步，包括电影公司的演员培养与左翼电影（最初的电影教育）、民国时期的教育电影及电影教育（电影高等教育的起步）、解放区的电影教育等。第三部分为学院起航篇（1950年―1976年）。第四部分为成长篇（1977年―1999年）。第五部分为腾飞篇 （2000年―2010年）。校史展中还专门开辟了三大块主题墙，包括人物历史墙、人才培养墙和创作实践墙。 除了平面图片展示外，还展出了延安电影团使用过的第一台摄影机、16MM摄影机、金陵大学时期孙明经教授电影教育的授课手稿和钟敬之老院长在学院创办初期的教育手稿等，还有学院早期的毕业联合作品分镜头剧本、1978年的招生简章等珍贵实物。同时，还展出了学院历届师生获得的国内国际奖项的奖杯，这些奖杯凝聚了学院历届师生的辛勤创作和努力拼搏，金灿灿的奖杯在灯光映照下犹如母校60年的光辉历程般熠熠生辉。 六十年的凝结与汇聚，六十年的灿烂与绽放，六十年的回顾与怀想，六十年华诞大庆这一天，对于北京电影学院来说，无疑是一个辉煌耀眼的时刻，对于中国电影史也是一个重要的值得纪念的日子。 中国电影史论文:走向新百年的《中国电影图史》 2006年12月24日，中国电影史上一个值得纪念的日子!耗时四年，由两岸三地学者共同完成的大型电影史著作《中国电影图史》宣告完成，并在北京人民大会堂台湾厅举行了隆重的首发式。国家广电总局副局长赵实、中国传媒大学校长苏志武、资深电影史学家程季华和中国影协名誉主席、著名电影导演谢铁骊等发表了讲话。李行、吴思远、王晓棠、谢芳、陶玉玲、黄仁、罗卡等一百多位来自祖国大陆、台湾和香港两岸三地的著名电影艺术家、电影史学专家，以及在京电影单位的有关人士出席了首发仪式。 统一中国电影史 赵实在贺词中高度评价了《图史》诞生的重要意义，它凝聚了众多专家学者的智慧，是两岸三地一次成功的合作范例。的确，多少年来，虽然中港台具有同根同源的文化血脉，但是由于历史的原因，形成了三种各自孤立的政治文化形态。反映在电影史上，是长期的分歧。 现在三地流行的电影史，有三个版本最为人重视：大陆程季华、邢祖文、李少白所著的《中国电影发展史》，台湾杜云之所著的《中国电影史》以及香港余慕云的《香港电影史话》。这其中，余慕云的著作囿于港岛一隅，自成系统；而程季华和杜云之的著作都以1949年以前的中国电影为主，可着力点不同，对立的观点更是比比皆是。考虑到两者皆为上世纪六七十年代的著述，存在意识形态上的不同是难以避免的。 时间悄无声息间流过了三四十载，在多元开放的新世纪，一部全面、系统、客观地描述包括大陆、台湾、香港和澳门等地电影发展、演变过程及其成果的“大中华电影史”，成了电影工作者心中共同的夙愿。 契机出现在2002年11月。程季华回忆道：“当时，我和李行导演在无锡参加金鸡百花电影节的时候相会。谈话中李行提出，是否可以集合两岸三地之力合作著书，以纪念中国电影百年。”李行先生为此特意提到：“两岸和平统一，那是政治家的事情，我们无能为力。但是在国家统一之前，让我们的电影史先统一起来!” 这正是耄耋之龄的程季华未了的心愿，两人当即一拍即合，统一电影史的工作得以迅速有效地展开。 四载磨砺成正果 无锡之行后，程季华返回北京，立即与有关人士进行商议。而李行则与香港著名导演吴思远取得联络，邀请香港电影工作者共同实施。经过北京、台北、香港之间频繁通信，决定将该著作称为《中国百年电影图史》，由程、李、吴三人担任召集人，推举三地电影史的专家共同组成编委会。 此时，他们得知北京广播学院(中国传媒大学前身)正在筹划中国电影百年史研究项目，遂与北京广播学院商议，决定四方合作，以北京广播学院为主持单位，中国电影资料馆、中华台北电影资料馆和香港电影资料馆为协助单位，鼎力支持。 据记者在首发式现场与香港著名影评人罗卡先生交谈得知，为了《图史》的顺利出版，香港电影资料馆几乎奉献出了所有的馆藏精品，大部分图片和文字资料都是第一次与大陆读者见面。而台湾方面的电影资料以前甭说是普通民众，即使是专业研究者也是知之甚少。这次《图史》可以说是填补了一个巨大的空白，主要编写者黄仁先生已八十有余，他精神矍铄地声称自己身体倍儿棒，“因为工作关系，好几回自己一个人拎着大箱子往来于海峡两岸之间”。 好事多磨，《图史》的出世也并非一帆风顺。2003年4月，原本预期在北京召开的第一次编辑会议，由于“非典”肆虐，被迫延迟到9月。其时，作为香港电影史元老级人物的余慕云先生也亲临现场。可惜，去年4月8日，余先生心脏病突发在广州去世。他没能看到《图史》一书的最终完成，不能不说是一个永久的遗憾。 再启百年新征程 其实，在前年12月，《图史》的撰稿工作便在两岸三地电影工作者的密切合作下顺利完成。如果赶一赶进度，完全可以将其作为中国电影百年华诞的礼物奉献出来。“但经过编委会和中国传媒大学领导审慎的考虑，本着对历史负责，对读者负责，专家们再一次对已完成的书稿进行审核、修订和打磨，一年后才正式出版”，程季华说：“由于错过了百年庆典，遂将书名《中国电影百年图史》改为了《中国电影图史》。” 《图史》全书近千页，130万字，2700多幅图片，如此浩大而繁琐的学术工程，如果没有两岸三地专家学者的精诚合作，是根本无法想象的。面对这部真正完整意义上的大中国电影史著作，怎么能不令人感慨万千、欢欣鼓舞呢? 但也正如谢铁骊导演所言：“《中国电影图史》已经出版了，但是中国电影的新时期才刚刚开始。就让我们以此为献礼，献给中国电影所走过的100年的岁月，更献给它无限美好的明天。” 中国电影史论文:“第六代”电影纪实风格以民间视角书写当下或历史 [摘要]“第六代”电影包含关怀社会弱势群体生存境遇的记录精神，它以记忆和想象混合的普通人物的视觉来还原历史。“第六代”电影人物的边缘性则主要把握了社会底层的特点，其电影纪实风格建构强调当下和历史中普通人的感情和情绪，表达了一种新的电影精神。 [关键词]“第六代”纪实风格记录精神民间边缘 引　言 我们在“第六代”的电影中看到了地道的平民化叙事，看到了银幕上从伟人到凡人的回归，普通人的日常情感和微妙的心理体验得到诠释和表达。平民化叙事的另一重要视角就是强化人物的无奈与焦虑，表现小人物在各自生活中遇到的种种不幸和困难。显然，“第六代”电影的纪实风格以一种叛逆者的姿态，充分张扬自己的个性，以独特的表达方式，进行着与观众的心灵交流――平等的、宽容的和关怀的交流。影片中的中国社会的边缘人，或者说生存于都市和农村的小人物以真切的存在唤起观众的动情。 “第六代”电影纪实风格建构无意回避社会矛盾，当今中国社会逐渐地强化市场经济体制，竞争逻辑体系中的人们以胜者和败者来分类，使得边缘人群更加边缘化。“第六代”电影对之进行反思，今天的中国社会究竟是为了创造社会全体成员共同的美好生活，还是盲目追逐所谓现代化的西方文化。“现代化繁华景观背后是无数具体的人的痛楚、无奈和辛勤劳作，现代化过程是一个历史的意志不断改写个人生命意志的过程的话，我们就必须承认，新生代关注底层大众代表的平民现代性努力包含着中国大众最切身的现代经历和现代体验。”[1] 一、纪录精神[2]：关注社会弱势群体的生存境遇 “第六代”电影在事件之中蕴含社会生活的‘寓意’，不仅无法忽略，更无法否认。在社会进步的历史过程中，社会代价与社会进步一样，是不可避免的：我们应如实指出，承担社会代价的多是社会弱势群体(Ssocialvulnerablegroups)，没有话语权或很少有话语权的“沉默大多数”。[3]从一定意义上说，社会弱者比社会强者为改革付出了更多的成本，承受着来自经济、社会、心理等方面更大的压力。思考减少社会代价的路径，从社会群体的角度看，就是思考如何减轻社会弱势群体所受的冲击、由于被边缘化而受到的种种损害。 “第六代”电影，与其说是哀悼“边缘”的挽歌，倒不如说是呼唤“边缘”尊严的呐喊。虽然他们的电影很难说是提出了一个社会发展变化的科学走向启人深思，但它们至少提出了中国当代社会存在的若干问题，启人深思。这一点恰恰是“第六代”电影所要表达的重中之重。对此，导演章明的话，犹如“第六代”社会性立场的宣言：“我们要拍的是普通中国人的事情，这些事情发生在我们伸手可触的世界之中。在我们置身其中的太平盛世，许许多多人的简单的情感得不到满足。这些电影，更关心这些基本的生命存在。”我们从《巫山云雨》、《十七岁的单车》、《小武》[4]、《哭泣的女人》、《扁担・姑娘》、《盲井》等作品能更清楚地看到“第六代”的纪录精神。 《巫山云雨》的故事发生在由于三峡工程开工而即将被淹没的地方――长江边的一座小城巫山。这个地域背景隐喻着人存在的空虚或虚妄。作为一部注重人的生活状态的电影，《巫山云雨海个人物的社会身份几乎不被彰显，而他们在生活中各自不同的生活状态是导演十分在意的。例如，吴刚作为警察，在社会生活中(现实中)；麦强作为信号台职工，在社会生活之外(非现实或抽象中)。生活在纷乱、复杂社会的人们，实际上各不相干。麦强和陈青偶然相遇，发生了关系，但这并没有使两个人的情感得到确定，他们似乎是不相识的人，重新回到原位，只剩下魔幻般的叫喊和期待一这隐喻着在当今社会情感的无家可归，人与人之间沟通、交流的艰难。情感只存在于期待之中。与此同时，身体的结合等待着或回避着伦理的认同。麦强和陈青影片结尾时才再会，麦强和陈青是否会结合呢?全无交待。导演似乎要表明生活是在没完没了的期待中进行的，新的期待出现时镜头保持了沉默。由此，我们看到了人物在勇敢地面对现实和追求幸福中萌生的希望。 在王小帅导演的《十七岁的单车》中，从农村到北京打工的郭连贵和高中生小坚在一辆自行车的所有权上发生了纠纷，而他们使用同一辆自行车的目的不同，说明两个男孩儿生存处境存在差异。一辆自行车，成为两个17岁的成长中的少年不同意味的自我身份认同标志：对于郭连贵，自行车能使自己顺利完成从一个农村人向城里人的过渡，是绝对的生存道具(市场经济社会，要获得金钱(资本)，需要提高劳动效率已成了众所周知的事情)，也是心理依托；对于小坚，自行车是同龄群体中自我身份认同的象征物。无论如何，他们同样面对困境，同样在社会中处于弱势状态。 事实上在失去速递公司的工作之后，肯吃苦耐劳的连贵也许还能找到一份工作，然而他却放弃了换一种生存方式的机会，由于对自行车的过度迷恋，他短时间内无暇顾及其他工作。这反映了农村群体对都市物质文明的倾慕(影片中还有很多类似的情节反映着同样的心理：比如连贵亲戚兄弟关于天天喝红糖水、吃排骨面的向往：小保姆总是不停变换着家主人的衣着)。 对于连贵和小坚来说，自行车具有不同的意义。连贵对自行车的迷恋既来自对城市的向往，也来源于守卫“自尊”的下意识。因为那辆自行车是他用辛苦工作赢得的，是“苦尽甘来”应该得到的。对小坚来说，自行车在一定程度上成为了同龄群体中心理优势的标志：女生提出要和小坚一同回家时，失去了自行车的小坚粗暴地回绝了。影片中的女生并未因为小坚失去自行车而改变对他的态度，但小坚在未被群体抛弃之前，却首先因为外在物质标识的缺失而完成了一次心理上的自我放逐。他主动放弃了成为群体中一员的可能性，偏执地用自行车这一外在物质作为自身价值的具体标识。诚然，这种身份认同方式与不健康的恋物癖(fetishism)有关，但也有社会性心理依据。因为他的同龄朋友大体上都对自行车过度地迷恋。没有自行车，他就觉得无法在同龄社会中表现自己，失去了群体的肯定(正因为这样，小坚才敢偷家里钱买一辆二手自行车)。在一个未成年人心中，外在物质标识的认同作用被无限夸大，以致形成一种错误的价值观，而这与当今中国社会日益严重的物质万能主义有密不可分的关系。 贾樟柯导演的《小武》，故事与生活一样平淡无奇，它结构松散，情节平淡，叙述开放而流畅。扒手儿时的朋友小勇的结婚典礼没有邀请小武。对已经成为“著名”企业家的小勇来说，小武虽然是老朋友，但也是“手艺人”，请他来是很不体面的事情。正如社会学者所分析的：“在中国，一个人不给别人面子最有可能的原因是涉及道德问题，要么他过去可能伤害过此人的感情或自尊心，要么人们不认同他或她的资源的来路”[5]，小勇嫌 小武的“钱来路不明”，连小武的红包都拒绝接受。其实，在小武看来，小勇所从事的所谓贸易就是走私，所谓的娱乐业就是赚歌女的钱，他们同样是不道德的。 在改革开放的中国社会，小勇在以违法的手段赚钱，利用法律的过渡期的漏洞积聚财富，他短时间内不会受到惩罚。而小武自始至终是一名小偷，一名警察眼中的罪犯。小武也许根本不愿意成为如小勇的“企业家”，也许他没有搞生意的资本，因而他始终是“手艺人”。他“手艺人”的身份来源于他的穷。小武失去了希望自己能做靠山的梅梅，[6]家里雪上加霜地冷待他，最后他被警察逮捕，于是小武在爱情、亲情上都受到疏离。也就是说，小武在坐牢前就受到一系列社会惩罚――“在金钱成为社会机制的基本动机和社会表象的实质性调节器的国家，小武可以说是这种社会现实的产物。金钱统治着今天的中国，而小武又被这一原则所统治。”[7] 从刘冰鉴导演的《哭泣的女人》，使我们看到我们身边真实的生活。而我们越看到真实，我们就越想哭泣，因为我们看到的是整个价值体系的紊乱。在北京打工的贵州女子王桂香，偷卖的CD和VCD被警察没收，成为他们可心的玩意儿。丈夫因赌博而动手打瞎了别人的眼睛，结果被抓去坐了牢。王桂香被迫回到了家乡小镇，这个脆弱的女人开始独自面对困顿的生活。在面临严峻的生存压力下，她与在镇上做殡葬买卖的旧情人合作，当哭丧婆，死亡也成为生意的对象。而这时候，她所目睹的是――在葬礼中请“哭泣的女人”的体面(甚至有狗丧，也请哭丧婆)：为哭丧钱而吵架；监狱所的腐败和丈夫坐牢的痛苦。其实，“哭泣的女人”王桂香是错综复杂的善和恶的复合体：虽然她对小孩不温柔不多情，但还是养育着一个被遗弃的小孩：为了目标，王桂香什么事情都敢做出来，为了丈夫，她跟旧情人重新在一起：为了丈夫，她不顾一切赚钱给监狱长，甚至出卖自己的身体。作品揭露了警匪一窝的现实。我们可以认为，王桂香的婚外恋和越轨与其说是堕落，不如说是现实黑暗中的生存挣扎。影片结尾，王桂香听到丈夫在越狱后半路上被公安击毙的消息，她只是发呆，无声无息，该哭时，哭不出来了。但在之后，在一个老板的葬礼上，她哭得眼泪汪汪，这样哭泣让奔丧的人误以为她只是个“好泪女”，挣了不少红包――真正的眼泪也只能归于赚红包的生意中。好歹，这回她用不着像平时那样为钱吵嘴，斤斤计较。她的哭泣，不仅是她的生存方式，更是她的赎罪、自慰和解脱。 在王小帅导演的电影中，边缘生存境遇中的人们往往是暴力的施行者或受害者(例如《十七岁的单车》、《二弟》、《青红》)，在《扁担・姑娘》中也不例外。外来民工高平想在城市里取得超越于“扁担”的价值。他用一套西装将自己虚拟为“城市人”，而他所有的能力与手段，只有暴力。本来，城市对民工的需求是劳动力，而高平将它转变为暴力，将暴力转变为金钱。他这样执著地强行撬开通往城市的门，而这样的努力最终使他丧命黄泉。仍旧以扁担为生的高平老乡东子只好静静地看着高平寡不敌众，坠入江中。作品表达的是城市和农村注定了的隔阂，“扁担”一旦要对抗“城市的游戏规则”，就难以回避卷入其规则设置的陷阱的命运。一旦侵犯了社会，就很难逃脱相应的惩罚。[8]这是社会弱者在城市边缘中无法挣脱而出的现实体认。影片结尾定格在“扁担”东子对他心爱的“越南姑娘”露出的积攒许久的笑容。它预示着是虚弱而坚韧不拔的希望。 在当代中国，善与恶有时交叉，有时分立，但无论是善还是恶，都是扁平的，能清楚找到原因并且依照既定原则――劝善惩恶――予以判断。“第六代”电影人性批判是冷峻的，基本上可分成善(元凤鸣)、恶(唐朝阳)和亦善亦恶(宋金明)三种类型人物。《盲井》叙述社会转型过程中，一个谋财害命的故事，它反映了底层社会面对经济起飞所产生的困惑，面对金钱的诱惑与困顿，人性的泯灭与复苏。《盲井》并非简单展现煤矿工人生活的悲惨，作品借影像媒介引发观众的思考：“人要过好日子，是否需要采取非法或灭绝良知的手段?”但是，从另一个角度看，虽然主人公是冷酷和邪恶的杀人犯，然而在另一方面，他们又是把赚的钱寄回家的家长。因此，《盲井》给予我们展示的是贫穷产生邪恶，而穷人害死同样穷的人的残忍的人生断面。他们在“咋鸡巴走路呀！”骂人的开私家车的有钱人面前，没敢吭一声，面对金钱的力量时，他们委屈自己，这正反映了他们对金钱的盲目追求和信奉。两个贫穷的挖煤工丑恶的欲望和其中的混沌的故事《盲井》，在主人公看到腐败官吏被捕的电视新闻报道时聊天的场景中，他们看着新闻说：“矿上那点事，他们差远了”，“别说几百万，有几十万我都知足了。”底层人贫穷和邪恶的背后是这个社会的腐败，是巨大的贫富差距。此时电影探讨的焦点已从人性问题提升到社会问题层面的拷问。 在追逐下一个暗算目标――16岁的元凤鸣――时的犹豫，说明此时矿工宋金明的灵魂面临了严重考验。宋金明在贪欲和良心间愁苦徘徊时，使元凤呜丢掉了童贞，预备好万一他死了，自己内心能获得心理安慰。这个场景与前一段落唐朝阳和宋金明当嫖客的场景隐喻着性／身体的快乐，对不能够享受多样的文化生活的底层阶层而言，这几乎是唯一的发泄欲望的手段和得到快乐的通道。 两个矿工在“盲井”里的最终死亡，是人性两极斗争的必然结果。唐朝阳彻底地丧尽天良的拜金主义与宋金明在善恶之间徘徊的心灵冲突，表示出人性是懦弱的，但同时有微弱的希望。作品显示了现实社会的残酷――穷人一枕黄粱的暴富梦的破灭――生命凄凉的绝望。元凤鸣在煤矿办公室称宋金明是二叔，当时王矿长说“废话”，矿长本来就不在乎他们是否有真正的血缘关系，对他而言，死一个人给“亲戚”发3万元就一了百了了。在宋金明死后，元凤鸣作为“侄子”获得了赔偿金，也陷入了道德上的困境，而电影就在这里结束。作为观众只好设想元凤鸣会把本应是社会弱者宋金明孩子的学费钱好好珍惜或用在学费上。王矿长“中国什么都缺，就是不缺人”的话表达了当今社会现实中弱势群体真实的地位，影片贯穿着一种悲悯和讽刺。 二、记忆或想象：民间视角的历史还原 “第六代”电影纪实风格建构凝结着民间视角的历史记忆还原。姜文导演的《阳光灿烂的日子》(1995)和贾樟柯的《站台》(2000)都构造了基于个人记忆或想象的历史，以电影书写了一代人的“野史”。另一部姜文电影《鬼子来了》，脱离官方主旋律话语，从真正的民间的和人性的角度暴露日军的残忍性和农民的单纯，从而更鲜明地表达了战争带来的伤痕和恐惧。通过“三线建设”的国家政策背景下，小根和青红青春男女感情终究被彻底否定的故事，《青红》冻达着纠缠于国家话语、家长的意志和年轻人的情感欲望间的痛苦和茫然。 《阳光灿烂的日子》，从个体成长经验出 发，不去触及“”的伤痕、苦难，在姜文的视角下，“”是与浪漫、青春重叠的记忆中的痕迹，“与第五代的中年民族伤痕南辕北辙”[9]，“但这等年轻、这等激情却是‘’初期的底色”[10]。《阳光灿烂的日子》是根据王朔小说《动物凶猛》改编的，这是著名演员姜文的导演处女作，作品对时期青少年的生活状态和青春期困惑有着极为真实的描绘。影片使用了在当时中国较为新鲜的超现实手法，把青少年的暴力和爱情描写得朦胧和残酷。由于父母的日子也不好过，没有时间管“马小军”们。于是，在特殊时期，孩子们在混沌中长大了。影片试图逼真地描绘出青春和暴力的幼稚和无知，这种幼稚和无知恰好就是“”时代的特征。其实，幼稚和无知何止是正在成长的青少年，整个国家和社会当时都处于一种无知和暴力的时代。《阳光灿烂的日子》用青少年的眼睛和故事描画出一个时代和一个国家的混乱状态与成长中面临的考验。 姜文虽然没有亲历过日本侵华战争，但他觉得《鬼子来了》中的马大山也许是自己的前生。[11]他如此投入地演绎电影人物的命运，活生生再现了他所谓前生。《鬼子来了》不愿举着“全民皆兵”的爱国主义抗日电影的旗帜，[12]作品虽然融入了一些喜剧性元素(农民纯朴的思想和语言，决定处置两个黄麻袋日军过程中的阴差阳错等等)，却是一部敢于正视那段不愉快的历史，使观众深思历史真面目的佳作。《鬼子来了》表现北方偏僻山村村民出人意料地遇到灾难，它对中国军队和农民人性的客观冷静的描写，具有尖锐的反思历史的意味。正因为这样，姜文将忧患意识注入故事中，以更深刻地开掘日军残暴行为的反人性。在战争的复杂情况下，撤退的中国军队在村民马大三家里留下两个黄麻袋并说会回来取，而他们却迟迟不来，半年都不见踪影(共产党部队的缺席是这部影片大胆之处)。翻译官为了保护自己而误导农民(不让农民看到问题的实质)，于是事情开始往意想不到的方向发展。虽然他对死亡的恐惧是自然的，但他的中国人的身份使这部影片的批判性提升到中国人自身反思的层次上。另一方面，农民的纯朴人性使其始终害怕“杀生”，他们没想到日军在战争中的“残忍”，愚昧、盲目地相信日军，做俘虏和大米的一桩“以人换粮”的交易，这也是无依无靠的农民自己“当家作主”的选择及导致的灾难。影片的结尾，马大三被砍头的场面多多少少令人想起鲁迅先生所说的在日本留学时看过的幻灯片场景的意味。[13]马大三应该这样死吗?周围的人们好像在“看热闹”的欢乐之中，令人感到困惑――到底他们是怎么想，难道那么多人都盲目地认同对马大山这样的处死?[14]结尾的场景是姜文对新“鲁迅”的呼唤。通过历史的另类视角的还原，人们看到了历史的另一个侧面，对历史的思考也更深一步。 80年代，中国社会从封闭到开放、从计划经济到市场经济――文化上渐渐出现了多元的态势，人们也有了日常生活上更大的自由选择的权利。《站台》是关于这时代变化的汾阳县文工团年轻人的“民间记忆”，[15]是一首散文诗似的历史书写。文工团适应市场需求要准备一台轻音乐节目，而团里的年轻演员，在接受生活、时代的变化上各有不同的态度。汾阳文工团的这群青春男女，暧昧的、若即若离的情感，一时是在浪漫中、一时是在无奈中，跟着《站台》和《成吉思汗》等流行歌曲一起飞翔的期待，是他们青春的宿命。钟萍和张军的离别，崔明亮和尹瑞娟的再会，说不清是他们自己的选择，还是岁月的安排。他们都满怀激情地期待着人生灿烂的时刻，但不知道从什么时候开始，慢慢滑入了平庸的人生轨道。这部电影展示的十年岁月，是理想的冲动慢慢变为日常生活平常心的岁月。汾阳文工团在中国大地上四处游走，寻找一种单纯的信仰，但最终谁也无法走出生命的圆圈，城镇文工团也是一种“革命”时代的副产品，一旦遇到社会潮流的转变，就渐渐接近了破产。这时，他们回到了汾阳(也是他们的出发点)――“站台”。十年似乎就是一个轮回。 电影《青红》作为历史记忆和想象，别具震撼力。上个世纪80年代，青红等许多孩子们的家庭为了“三线建设”，随内迁的工厂，从繁华的上海等大城市迁移到了内地贵州的一个边远之地，无论“三线建设”是否存在着对人才的需要，青红的父母盼望着回“故乡”上海，他们已经等得太累了，这个移民家庭一直以“上海人”进行自我身份认同，感到贵州是早晚应该离开的地方。而青红毕竟生长在贵州，对当地有深厚的感情，青红父亲强烈的回乡意识，给觉得自己是“农村的”的青红造成了巨大的压力。由于父亲严峻的反对和对她一举一动的监视，青红和当地工人小根情窦初开却只能变得若即若离，对于青红而言，徘徊于感情和家庭之间是难挨的青春考验。青红的好友小珍私奔的不幸结局使青红对自己感情问题的归居不免有太多怅惘。由于“三线建设”移民到贵州，是青红父母争吵的原因，国家发展的政治理想早已在枯燥和单调的现实生活中被淹没了，剩下的只是痛苦和焦虑。青红父女的矛盾；中突根本上来源于“三线建设”等大规模国家计划经济政策的强制导致的结果。小根向不得不离别的青红表白，欲望和现实的矛盾激发了他对青红的强暴，它证明了父亲对青红的担心和对小根的歧视。而青红面临的是情感的彻底毁灭，爱情变成罪恶是她难以接受的现实，她竞至自杀却未遂。在被青红父亲告成“强奸犯”的小根最终被枪毙的广播声中，青红的家庭走向上海的梦想在实现着，青红父母在年轻人的死亡中感到困惑和内疚，而青红只能发呆。这部电影是国家权力意志的运作给普通家庭带来痛苦和梦想的回忆。在特定历史环境中，不同背景的青春男女相亲相爱，遇到的是不同身份认同意识造成的激烈对垒。梦想只是在明天，今天只有无奈和忍耐。 结语 在“第六代”电影纪实风格的营建中，社会弱势群体里的人物占据了主要位置，许多观众不难从中看到自己的影子，作品承担起了使我们回顾生活的作用――现实人生承受的压力和困惑生活中包含着的生命最普遍、也最真切的情感，变化飘移的命运――展现在银幕上。司空见惯的生活中往往蕴藏着触及人们情感底线的真诚与劫难，它打动着那些游走不定的灵魂。另一方面，“第六代”电影纪实风格中对被边缘化的社会弱势群体的关注，既是纪录精神的体现，也是对部分阶层被异化的社会深层矛盾的发现。作为对当代中国社会整体上的大多数――弱势群体的关注，“第六代”电影显现了对社会的一种负责，也表明了对社会整体健康发展的期待。 显然，“第六代”电影不立足于主流意识形态，而着力于另类观点的阐发，由于敞开了多元视角的历史话语[16]空间，还原了民间的历史，它们都显现出新鲜的纪实风彩。并且，这些电影中的历史是在日常生活中发生的渺小事件的漫长积累，把历史拉进“民间”的生活里，挖掘了历史中普通人们具体的存在感和生活经历，历史由此不再是宏大叙事中的国家或民族中心话语或权力话语。 中国电影史论文:是叙述历史,还是折射现实 [摘要] 中国人民抗日战争题材的电影已经有七十年的历史了。反思其吴学功能一定叙述历史：即人民抗战、政治抗战和民族抗战的三个阶段；二足折射现实：即中日冲突、国共对峙和台海关系；三是创造艺术：即悲剧风格、喜剧精神和象征意义。 [关键词] 抗战电影叙述历史折射现实美学反思 在中国电影一百年的历史长河中，抗战题材的影片始终是翻涌不息的惊涛骇浪，从1935年的《风云儿女》到2005年的《常隆基》，其间我们的银幕就不断映现出“起来不愿做奴隶的人们”的战斗身影，中国的影坛就一直回荡着“冒着敌人的炮火前进”的时代强音-如果从1905年算起，中国电影已经走过了整整一个世纪，如果从1935年算起，抗战影片已经有七十年的历史，这100和70之比，大概就是在中国战争类型片中，抗战题材电影所占的比例-我们耳熟能详的有：《八百壮士》、《塞上风云》、《地道战》、《地雷战》、《平原游击队》、《小兵张嘎》、《铁道游击队》、《血战台儿庄》、《烈火金刚》、《黄土地》、《红高梁》、《战争子午线》、《铁血昆仑》、《南京大屠杀》、《七七事变》、《太行山上》等等。 八一电影制片厂厂长、著名电影评论家明振江少将说：“战争一经发生，便开始成为战争电影的表现对象。不同时代的人们根据各自的需要，将同一场战争不断地搬上银幕。”中国人民抗日战争已经百余次被我们不同时代的导演再现于银幕，它们已形成了有关“日本鬼子”和“太阳旗”、“中国军民”和“青纱帐”等类型化的记忆和概念，那么，我们的抗战电影究竟是要叙述历史，还是折射现实?抑或是其他、综观七十年的抗战题材的电影历史，笔者认为：它们呈现为三种类型，而每一种又分为三个阶段? 一、叙述历史：人民抗战――政治抗战――民族抗战 毫无疑问，借助现代科技电影是迄今为止记录历史的首选方式，可是这种记录决非是再现纯粹的客观真实，正如法国著名电影理论家马赛尔・马尔丹所说的：“电影给我们提供的现实是一种艺术形象，如果略加思考，我们就能发现这种艺术形象完全是非现实的(例如特写镜头和音乐的作用)，而且是根据导演本人在感性和理性上的表现意图再安排过的。”因此，用电影来叙述历史，只能是特定历史话语中的历史、抗战题材的电影也就经历了“人民抗战”、“政治抗战”和“民族抗战”三个阶段。 首先是“人民抗战”阶段。始于1935年“电通影业公司”出品，许幸之导演的《风云儿女》，终于1947年昆仑影业公司出品，蔡楚生、郑君里联合编导《一江舂水向东流》。其间著名的有：1937年费穆导演的《联华交响曲》，1938年史东山编导的“抗战三部曲”《保卫我们的土地》、《好丈夫》和《还我故乡》，同年应云卫导演自的《八百壮士》，他在1940年还导演了《塞上风云》，1947年史东山编导的《八千里路云和月》、这些影片以1945年抗战胜利为前后阶段，前期的记实性的居多，以《八百；隆士》为代表，紧紧追踪时代风云，反映战争事件，表现出了中华儿女不可屈服的伟大精神；后期的反思性的居多，以《一江春水向东流》为代表，表现了这场战争灾难给中国人民的普通家庭带来的无法愈合的创伤。 其次是“政治抗战”阶段。始于1951年北京电影制片厂出品，史东山导演的《新儿女英雄传》，终于1975年北京电影制片厂出品、董克娜导演的《烽火少年》，其间著名的有：《平原游击队》、《铁道游击队》、《柳堡的故事》、《东进序曲》、《小兵张嘎》、《地道战》、《鸡毛信》、《八女投江》、《沙家浜》、《红灯记》等等。这些影片的共同特点是用“共产党积极抗战，国民党积极反共、消极抗战”，即以强烈而单纯的党派政治视角来看待八年抗战，取材的几乎全部是敌后战场由共产党领导的八路军和新四军或者是东北抗日联军抗击日寇的故事，而国民党军队正面战场的作战却被有意识地忽略了。因此，这一阶段的抗战电影，只能是共产党的政治意图抗战历史的写照，也正是这些电影几乎影响了几代人关于抗日战争的观念和记忆。 最后是“民族抗战”阶段。始于1979年八一电影制片厂出品，李俊导演的《归心似箭》，终于2005年北京青年电影制片厂出品，李俊导演的《常隆基》。其间著名的有：《血战台儿庄》、《铁血昆仑》、《吉鸿昌》、《一盘没有下完的棋》、《将军与孤女》、《南京大屠杀》、《七七事变》、《黄土地》、《晚钟》、《战争子午线》、《黄河绝恋》等等。以上电影抛弃了五十年代至七十年代的时代主流意识形态的思维模式，将“中国共产党单一的抗战”变成“中华民族集体的抗战”，淡化了国共党派的政治意识而强化了中华民族的反抗精神，注重的是中日两个民族之间的战争。尤其是这一阶段大量涌现的表现国民党军队在正面战场的抗战，就有效地弥补了以前在这方面的不足；还有即使是以八路军为主角抗战，也凸现的是两个民族的人性在战场上的较量，如《将军与孤女》、《晚钟》。 二、折射现实：中日冲突――国共对峙――台海关系 诚然，电影以其所创造的“在场感”与“想象性”的高度融合，最大限度地克服了人类艺术千百年来一直难以克服的空间与时间、视觉与听觉、表现与再现相互分离的美学矛盾，然而这一切的出发点决不是还原历史，因为历史早巳不可还原，那么任何历史题材的艺术作品，都要受制于创作的特定时代和现实，因为“任何历史都是当代史”，可以说“古为今用”是历史题材创作的现实主义美学原则。电影理论家蓝爱国通过论证电影历程的由“影戏”到“电影”的演变，指出：“当我们今天改影戏为电影时，我们突出的是电影的机械化特征，一种现代化的传播方式，这种传播方式不同于任何传统既有的方式，从而也就具备了现代文化的独有特征――一种现代人的思想、文化、性格的表现手段。”中国电影的几代导演就借助“抗日战争”这一经久不衰的话题，从一个侧面折射出了中国、亚洲和世界七十年的风云变幻。 首先是对应于“人民抗战”阶段的“中日冲突”的现状。从十九世纪末的“甲午海战”以来，日本帝国主义加紧了对中国的侵略，中日关系危机四伏。1925年日籍职员枪杀顾正红而引起的“五卅罢工”，1926年的“大沽口炮台事件”，1928年“济南惨案”和“皇姑屯事件”，1931年的“九・一八事变”，1932年日本进攻上海的“一二・八”抗战，1935年日本侵占华北，直至1937年“芦沟桥事变”，抗战的全面爆发。如《保卫我们的土地》以东北流民刘山一家的流浪经历，记载了从“九・一八事变”到“八・一三抗战”，揭露了日本鬼子的烧杀抢掠，鞭打了民族败类的丑恶行经，表达了人民抗战的伟大决心。还有《八百壮士》是取材于1938年“凇沪抗战”中国守军谢晋元团长率部坚守“四行仓库”的悲壮战斗。《塞上风云》则以1933年中国军 队的长城抗战为背景，写出了蒙汉人民团结抗战的民族精神。可以说，这一时期的抗战电影都的紧扣“抗日救亡”的时代主题，从不同的角度展现了中日两国的敌对状态。 其次是对应于“政治抗战”阶段的“国共对峙”的状态、随着中国共产党1949年在大陆执掌国家政权，海峡两岸就处于紧张的对峙状态，为了从根本上肃清国民党反动派在一切领域的影响，出于政治宣传的需要，竭力将国民党领导的国民政府在抗日战争中的作用消失殆尽，于是银幕上只有共产党抗击40％的日军的场景，而没有国民党抗击60％日军的情形，只有共产党领导的八路军和新四军敌后战场的抗日战争，而没有国民党军队正面战场的抗日战争，如果有的话，也只是国民党顽固派的反共摩擦，如《东进序曲》中的韩德勤、《沙家浜》中的刁得一。相反地，共产党领导的八路军和新四军和广大的人民抗日武装，活跃在长城内外、大江南北，如《狼牙山五壮士》、《回民支队》和《八女投江》。为了宣扬人民战争思想的正确，我们的电影还塑造了很多“游击队”的形象，如《平原游击队》、《铁道游击队》、《吕梁英雄》和《地道战》、《地雷战》等，也借此来强调“国民党几百万正规军在正面战场一触即溃”的抗战历史叙事。 最后是对应于“民族抗战”阶段的“台海关系”的形势。 二十世纪的后半段，中国大陆进入了改革开放的新时期，世界主潮也呈现为和平与发展的新走向。从七十年代末国务院的《告台湾同胞书》，到八十年代初期邓小平“一国两制”的构想，再到1995年发表的《为促进祖国统一大业的而继续奋斗》，尤其是九十年代世界格局的重大变化，中国在国际上的影响不断扩展，台海关系也发生了微妙而令人可喜的变化，民间的经贸、体育、文化往来和旅游探亲日益增多。我们的抗战电影日渐淡化政治意识，努力回归历史的真相，在这样两个方面折射出时代形势。一是，大量的描写国民党军队的正面战场的抗战，如《血战台儿庄》、《铁血昆仑》、《吉鸿昌》、《南京大屠杀》、《七七事变》等，也塑造了一大批像李宗仁、杜聿明、宋哲元、唐生智、张治中、卫立煌、吉鸿昌、王铭章等爱国将领银幕形象，恢复了历史的本来面目。二是，突出地刻画超越战争的人性意义，如《归心似箭》、《一盘没有下完的棋》、《将军与孤女》、《黄土地》、《晚钟》、《黄河绝恋》等，它们透露出强烈的反战情绪和人道情怀，通常意义上的胜负已经不重要了。 三、创造艺术：悲壮风格――喜剧精神――象征意义 抗战电影，如果说是叙述历史的话，那么它发挥的是电影的再现性美学功能；如果说是折射现实的话，那么它发挥的是电影的表现性美学功能!然而，无情的时间能改变曾经的事实真相和冲淡往日的恩怨情感，而今银幕上呈现的只是经过编剧、导演、美工、布景和演员模拟的场景、情态和形象，这就是电影的电影性――既再现又表现；既写实又写意的艺术特性所在。“作为画面和音响相统一的多维时空艺术，电影具有表达客观外在和人的主观世界的充分潜能和能力，艺术家的责任就是去发现和展示这种能力，”这些许许多多选取抗战题材来拍摄的电影艺术家们，究竟给我们创造来了哪些艺术美感呢? 一是，“人民抗战”阶段的悲壮风格。从近代以来古老的中国大地成了帝国主义列强冒险的乐园，一海之隔的日本更是捷足先登，先是侵占东北，继而蚕食华北，终于发动了全面的侵华战争。二十世纪三十年代“中华民族到了最危险的时候，每个人被迫发出最后的吼声：起来!起来!起来!”最早的表现抗战的电影《风云儿女》的主题歌《义勇军进行曲》，就为这一阶段抗战电影奠定了悲壮的风格。史东山1938年导演的《保卫我们的土地址映后重庆的评论界称赞它具有“崭新的取材，崭新的风格，前进的思想，用拳头代替了大腿，用呐喊代替了没落的歌声。”应云卫导演的《八百壮士》，塑造了在凇沪抗战中，孤军奋战，誓不投降，以血肉之躯坚守阵地的中国军人，还有上海各界民众尤其是女童子军杨惠敏穿越炮火向守军献上国旗的壮烈场景。可以说，这一时期的抗战电影正是以悲愤豪壮的气概、视死如归的精神和一往无前的勇敢，唤起了民族的觉醒，鼓舞了民众的斗志，这也是大战当前我们民族需要的精神力量啊! 二是，“政治抗战”阶段的喜剧精神、1949年至1975年大陆的抗战题材的电影，由于创作指导思想的“先入为主”导致艺术表现的“主题先行”，在贬低、忽略国民党抗战的同时，也一方面妖魔化了日本军人，如在称呼上的“鬼子”就可见一斑，另一方面神魔化了八路军、新四军和其他抗日武装，因此形成了美学意义上的喜剧精神。出现在银幕上的国民党都是假抗战、真反共的“摩擦专家”，如《东进序曲里的韩德勤、刘玉坤，《沙家浜里的胡传魁、刁得一，这些人说话阴阳怪气、做事诡计多端。那些日本鬼子几乎是凶残加愚蠢和好色加野蛮的典型，如《平原游击队》里的松井、《地道战》里的山田、《红灯记里的鸠山，《铁道游击队涯的岗村-至于正面人物个个都是威风凛凛、仪表堂堂、机智勇敢，《平原游击队》里的李向阳和《小兵张嘎里的罗金保几乎就成了传奇式的英雄典型，就连《铁道游击队》、《地道战》、《地雷战》里的民兵也是身怀绝技，神出鬼没。这些影片所体现出来的审美主体对惨烈的蔑视、对邪恶的嘲笑，无不充溢着胜利者以居高临下的心态和不屑一顾的神色，征服困难和压倒对方的喜剧精神。 三是，“民族抗战”阶段的象征意义。电影是艺术，那么就必然它要超越形象和声音的视听效果而进入审美的象征境界；战争电影要表现的生命极端状态，那么它就得透过生与死的际遇而参透生命的终极意义。这方面成功的事例如前苏联的《战舰“波将金”号》里的“傲德萨阶梯”，《这里的黎明静悄悄》的色彩转换，美国《辛德勒的名单》那个即将走进焚尸炉的“红裙子小姑娘”，《拯救大兵瑞恩》的“七小于一”的不等式、进入新时期以来的当代中国电影，尤其是以张艺谋为代表的“第五代”影人充分开掘了电影艺术的审美空间。张艺谋的影片非常注重色彩的象征。《红高梁》突出了红色生命的野性，《黄土地》渲染了黄色文明的厚重；吴子牛的影片就格外关注战争中的人性问题，《喋血黑谷》讲述了国民党军长吴朝宗在日、蒋、共三方力量斗争中民族良心的觉醒；《晚钟》直面中国人民在抗战中付出的巨大牺牲，并肯定中国士兵的善良和宽厚和对和平的向往；《南京大屠杀隔开了人性与兽性的对比，呼吁对生命的尊重。冯小宁开掘了反战主题，《战争子午线》用战争中的小八路与和平期的小朋友的交错视角，《黄河绝恋》和《紫日》都是通过中、日、美(苏)三方来表现战争摧残美好、扼杀人性。 中国电影史论文:电影史教学的多元化初探 [摘要]本文试图通过对电影史教学实践的梳理，探讨影视教学中的一些手段，方法与途径。在影视教学理论上，提倡以审美教育为核心，主张培养学生对多种审美形态的鉴赏。通过多种形式的教学尝试，提高学生多元的思维方式和艺术感受力。 [关键词]电影史审美心理情感体验更新内容 影视教育作为当代最具发展潜力的一门新兴学科，越来越受到世界各国教育人士的关注与研究。在我国，影视教育已被纳入审美教育的范畴，正处于初期的探索与发展阶段。近几年，全国各地纷纷成立了不同类型、不同规模的影视院校，但是，对影视教育观念及教学模式的研究却刚刚起步，是一个有待于开拓的领域。 电影史是影视艺术学院各专业学生的必修基础理论课程。它对学生较系统地获取中、外电影发展史的基本知识、把握电影观念和电影艺术风格的发展变化规律，深入理解电影艺术的发展与各国政治、经济、民族历史、文化以及其他艺术形式之间的关系，全面提高学生的电影文化素养及艺术感受力，具有一定的指导意义。 作为人类的一种艺术形态，电影是现代科学技术的产物，也是现代文明发展的必然结果。它吸收了传统艺术的各种元素与成果，但又以其独特的审美方式――视听语言来把握世界。因此，在电影史的讲授过程中，就必然涉及到电影自身的艺术与技术不断完善、丰富、充实、变化的历史社会文化、心理、政治、经济、各门艺术……多种因素在电影中的表现与反映；电影创作者个人经历与性格、社会思潮、审美倾向、民族性格等因素对电影创作的影响等。因此，电影史的教学不可能只是将电影现象及其文本独立起来的封闭式的讲解，而应该是开放的、多方位的分析、体味与感悟。在具体教学过程中，应该在尊重电影史的基本体系的同时，力求贯穿电影作为一种艺术所独有的审美品格和其中所蕴含的文化与生命内涵。 一、把握学生审美心理，体现人文教育观念 教育的根本任务在于“育人”，在提倡素质教育的今天，一个人的思想感情、理想追求、价值取向、文化素养、思维方式、审美情趣、行为习惯的培养，都是教育最基本的内涵。而高等教育更应把构建人文修养和人文精神作为最基本的职能。 所谓人文教育，就是在将人类文明的优秀文化成果传授给学生的同时，还要将这些知识所体现的价值，即人文精神，内化为学生素质，使他们的灵魂得以净化，情感得以陶冶，品格得以完善，心智得以充实，培养其健全的人格，使其身心得到和谐地发展。 电影作为艺术，其教学过程必然体现为艺术作品的接受过程。因此，在教学中，对学习的主体――学生的审美心理特点的了解与把握就显得十分重要。据有关专家的调查研究表明，当代中国大学生的审美心理大致有以下几个特点： (一)审美心理结构逐渐成型，但还不够稳定 (二)审美趣味多样，但发展不平衡 (三)审美评判自主，但带有盲目性 (四)追新求奇，但鉴别力尚差 (五)反传统意识较强。但仍带有民族审美心理特点 鉴于学生的上述特点，我首先在教学内容上，对教材进行了适度的调整与增添。如课程的《绪论》部分，是具有引导性的，关手整个课程的教学定位。我自拟了标题《感悟电影》。在对课程的目的、特点及学习方法作简要介绍之后，安排学生看一部电影。每学期放映的影片不固定，基本是根据学生的专业、年级及当时社会关注的一些焦点问题选片。比如：近两个学期我为学生安排的第一部影片是《迁徙的鸟》(又译为《鸟与梦飞行》)。这部由法国著名制片人、演员雅克・贝汉担任总导演的影片，是一部意境优美、寓意深刻、令人心灵震撼的作品。影片开始的第一行宇幕是：鸟的迁徙是一个关于承诺的故事。影片将侯鸟迁徙途中那无与伦比的风光展现无遗，大海、冰川、山丘、沙漠的无比壮阔的航拍景象让人如痴如醉；本片音乐更是堪称天籁，那如教堂里唱诗班一样的优美圣乐和声，将鸟类的迁徙的优雅与悲壮，升华到极限，传达着对鸟类的真切关怀……在影片的观赏过程中，我适时地向学生们介绍影片的拍摄情况：本片的拍摄是一个由300多名成员组成的摄制组，包括50多名飞行师、50多名鸟类专家组成，拍摄时间3年，跟踪候鸟的种类有27种，拍摄地点历经36个国家175个地区，行程近10万公里，所用胶片长度45万米(150万尺)，耗资4000万美元。作为一部展示自然奇观的记录片，它既是对电影写实主义传统的继承，更是对其在技术与艺术双重层面的延伸与拓展；影片不以盈利为目的，所有的创作者都满怀着对自然界深沉的爱，用纯美的目光关注着鸟的遭遇……学生们的目光被画面所吸引，心灵被鸟儿的命运所打动，当他们看到鸟们用生命的代价实现了对回归的承诺时，他们对影片的认识也便从对环境保护的意识上升到对其所蕴含的生命意义的思索与感悟。 这是一次心灵之旅，让学生在一部充满“鸟文主义”精神的影片中，理解什么是“人文关怀”，懂得生命是自由和平等的，应该学会尊重与关爱。艺术创作不能仅仅以票房为目的，还应有使命感、责任感；同时，电影艺术又是人类集体智慧与力量的凝聚，它需要各部门之间的默契与和谐……最后，我用雅克・贝汉的话对影片进行小结：“对人而言，美好的情感是惟一重要的东西”；“人们需要与自然界和平相处，因为人类不可能孤单地生活在这个地球上”。 教材的第一章是《电影的诞生》。为使学生对一些抽象的科技知识、原理有更生动形象的理解，我在向学生介绍了本章学习的内容、重点、难点、目标之后，便为他们放映一部表现英国电影发明家坎坷一生的传记片《魔盒》。对影片中涉及到电影发明的相关知识时，我采用回放加讲解的方式，让学生加强记忆和理解；影片结束后，又与他们探讨电影艺术发明的初衷是什么?影片的主人公是怎样一个人?你如何认识和评价他?通过学生的答案，我再给予提练、概括：电影的发明是人类文明发展到一定阶段的必然产物，它不仅仅是科学技术的研究成果，更重要的是它是人类的一种审美需要，正如片中主人公所说的：发明“活动的照片”，是为了要“捉住动作，因为美就意味着要有动作”。其实，人类最初的渴望便是一种对生命现象的观照与审美表现――它最直接、最具体地展现了人类活动着的生存状态，是与人类的生命最密切相关的艺术。而影片主人公倾其一生所有，不为同时代人的冷嘲热讽所动摇，不断追寻着自己的人生理想，他用了15年的时间才完成了电影的发明，为了完善电影技术，他最终妻离子散，抱着新研制的彩色胶片，幸福而又满怀遗憾地死去……这种执着与坚韧的品格，是每一位电影专业的学生都应该学习的。 审美是交织在审美主体与审美对象相统一的关系中的互动的情感体验。因此，创设优美的教学语境，以趣味高尚的审美对象感染学生，引领他们在美妙的视听形象里、 在对人和自然的情感体验中走近电影的世界，以真、善、美相统一的审美理想激励学生――这样的教学鲜活而深刻。 二、运用比较研究的方法，透视文化的差异、传承与融合 (一)中外电影的横向比较 在课程的第一阶段，主要讲授外国电影史。但为了使学生获得更大的思维空间，我打破了教材的编制顺序，将表现中国电影萌芽期的影片《西洋镜》与《魔盒》对比放映。从中既看到了我国电影观众与西方电影观众第一次看卢米埃尔兄弟的电影时的共同反9向，也看到了电影在刚刚进入我们的国土时所遭遇的从排斥、抵御到接纳的过程同时，外国电影史上第一部电影《工厂大门》提对生活的重现，是写实主义的；而我国的第一部影片《定军山》，却是一部记录我国传统京剧表演的戏曲片，具有浓厚的表现主义风格。在比较中，让学生体会文化的差异性、民族性，而电影作为一种现代艺术，则充分体现了它的兼容性、世界性。 (二)本土电影的纵向比较 在讲授中国四十年代的电影发展史时，有一部非常重要的作品：费穆导演的《小城之春》(1948年)。这部被人称为二十世纪中国第一部文艺片的非主流电影的代表作，体现了近代中国电影在人物心理刻画和民族风格探索上所取得的成就。因此，备受电影人的青睐。有意思的是，在2002年，我国第五代导演田壮壮重拍了这部电影，以示对此片及导演费穆的敬意。时隔半个多世纪，中国社会历史及文化经历了巨大的变迁，电影艺术的观念及制作技术也发生了革命性的变化。将两部影片进行比较放映，学生们兴味盎然地对其优劣成败展开讨论。其中有关风格的话题谈及最多，两部影片因导演生活时代的不同而形成了一定的文化差异：无论从审美观念、人性理解，还是视听语言的艺术处理上，都有所不同。大部分学生更喜欢田壮壮版的《小城之春》。对此，我也发表了个人观点：从史学研究的角度看，艺术作品的产生有着自身的规律性和时代性，学习电影史，首先是要将作品放置在它所生产的那个年代去评说它的价值和意义其次，就是将其放到历史的演进历程中，用发展的眼光观照它之于这种艺术的承袭性与开拓性。并提醒学生：对这两部作品比较，不会有一个统一的答案。而是通过这种论辩培养他们对不同审美形态的鉴赏。艺术家要保有自己的个性，懂得继承与创新的关系，学会用自己的眼光去寻找和发现美，中国文化的精髓是――和而不同。 三、运用新思路，走进电影人的心灵 近两年来，有关重写电影史的呼声很高，许多电影理论家都在寻求新的研究方法，如：中国艺术研究院的丁亚平博士就提出了“人物志电影研究”的新观点。对于这种提法我很感兴趣，也效法着进行了一点尝试。 传统的电影史教材，基本上是以影片和导演为主线的，对演员往往提及甚少。而艺术创作是一个人生命体验过程的独特呈现方式。而作为未来的电影工作者，大学生的情感比较脆弱，呈受力不足。为了对学生的教学更有针对性和现实感，我在三十年代中国电影的教学中，重点介绍了电影演员阮玲玉及其在我国默片时代的地位。不仅为学生放映了关锦鹏导演的影片《阮玲玉》，而且还对阮玲玉之死进行了剖析。并让学生结合文艺界许多名人的自杀现象谈自己的感受，如玛丽莲・梦露、三毛、张国荣等。作为一种艺术现象分析，使学生在学习中逐渐树立起积极的人生观，懂得善待生命，珍惜美好的情感，学会坚强地面对社会、生活中的艰难困苦。这样，才能在将来的艺术活动中，经受住各种压力与不幸，和谐地与人相处，乐观而豁达地迎接社会与人生的挑战。 在讲授好莱坞三、四十年代的电影企业及制片政策时，我重点为学生介绍了好莱坞的明星制度，并为他们放映了《好莱坞百年百名超级影星》的记录片。透过银幕上神采各异的明星，让学生回答他们各自所代表的不同类型电影的艺术特点和审美趣味让学生了解，当电影以一种商品形态出现在观众面前时，演员的地位和价值就成为制片商不得不重视的问题了，从某种意义上来说，明星改变了影片的叙事，也由此创建了一种长盛不衰的“影迷文化”；从电影自身的发展来看，好莱坞把电影视为大众化艺术的一种传统，而类型电影则强调了艺术家与他的素材、素材与观众的关系。这种观念对于我们今天的电影创作具有一定的借鉴意义。同时也告诫学生，明星本身类型化意味着艺术的僵化，更是对他们艺术生命与心灵的一种扭曲…… 四、扩展课程容量，更新教学内容 近些年来，电影的国际化倾向愈来愈明显，许多小国家的电影创作异常繁荣，打破了好莱坞一统天下的局面。为此，有关这些国家电影业的发展及作品的研究也成为理论界关注的课题。为让学生更全面、系统地了解当代电影的格局，我补充了教材以外的相关内容。如增开了当代韩国电影、伊朗电影的专题研究等。例如：与阿巴斯同行――寻找心灵的家虱韩国电影配额制度及其思考，当代韩国爱情片赏析等。引导学生以开放的视野、多元地思维方式，关注不同民族电影所蕴含的独特的文化背景、审美情趣、语言形态，思考电影创作与时代的社会心理、审美倾向、民族性格的关系，感受不同审美形态所带来的不同的审美体验 五、关注新作品、新动态，为学生提供最新电影资讯 前面讲过，大学生这个群体喜欢追新求奇。作为电影教学，在保证教学理论体系的完整性、科学性的同时，还需要具有一定的前瞻性和时代感。因为，相对于古老的传统艺术而言，电影太年轻了，它的演进过程是迅速而充满活力的。因此，密切关注当代电影的新动向、新作品，是教师必需要做的功课。利用网络和期刊杂志，查阅相关资料，并在课堂上将最新的创作动态、影视信息及时地介绍给学生，如：各大电影节的作品选送、获奖及相关评论；记录片热潮中所包含的深层的时代气息与文化审美意味每年一度的大学生电影节的活动内容及参赛作品、电脑特技与当前电影创作的关系以及最新影片的评介……等等，都成为课堂上探讨的话题。以此引导启发学生把握电影的发展趋势，加强危机意识，以便在专业学习中，更加明确自己的位置与未来的发展方向。同时，为了培养学生独立思考问题的能力和学术意识，适时地在有些章节学习之前，为学生布置练习：课下利用各种媒介查找相关资料、归纳出自己的观点，并在课堂上组织学生进行辩论。如从“类型电影”观念的发展与演变，看当代类型片的延伸与创新；李安现象分析、如何看待“韩流热”等。在教与学的双向交流中，多视角地对某一论题展开讨论，让学生在理智与情感的交融中体会艺术的内在品质。 六、结束语 作为一种教学探索，实践才刚刚开始。面对现代化进程的挑战，影视教育欲求大的发展，必须形成一个完整的教育教学体系。在学术层面上，我以为，高校的影视教育，除对电影艺术进行本体论意义上的探索外，还应在教学领域寻求相关学科的支持。作为一线教师，更应力求通过对教学过程、教学内容、教学方法及手段等方面的探索(如教学课件的建设等)，寻找一条更加切合电影教学实际，并能充分开发学生的情感经验、培养其健全的审美心态和开拓性思维能力的途径。

电影创作论文:电影声音设计中的电影音乐创作分析 电影音乐创作属于电影声音设计的一个重要组成部分，它贯穿于电影声音制作的整个环节之中，其创作基于电影所提供的故事类型、情节、人物、地点、时间等[1]。其次，电影音乐的表现力还能够在整个电影声音的构思中得到发挥，它能够完美呈现出电影的风格与特征[2]。 一、电影音乐创作三符号 概括来说，音乐主体、视听与声音是电影音乐创作的三大符号[3]。 （1）音乐主体。音乐的创作离不开相关的音乐语言要素，音乐本体是进行音乐创作的永久性工具。 （2）视听。电影音乐必须通过视听才能够完成一次美的体验，电影音乐实现电影化的关键在于正确把握视听语法并运用相关的视听要素。 （3）声音。电影音乐必须通过声音才能将其传达给观众，因此，音色、声强、频率等因素是音乐创作造型的重要因子。 二、电影音乐设计 以声音为基础的电影音乐设计在进行音乐设计时，首先要避免音乐与音响效果在频率上产生冲突。以电影《黑客帝国》为例，此电影属于动作片，整个影片注重于追求大响度，但是导演要求在保持激烈音乐与音响效果的同时，还要保证其清晰度。因此，声音设计师与导演的共同意见是通过音响效果与声音之间的切换来避免音频重合，例如在进行爆炸时，不会有中度低音，在玻璃破碎时也不会出现类似小提琴的这样的高音。另外，在处理音响效果与音乐在频率上存在的问题时，要根据影片的不同类型进行相应处理。对于动作片与战争片这种类型的影片，他们属于在同一时间有多种因素的影片，在进行处理时，要特别注意音乐化音响与音乐的分层处理。其次，在进行音乐设计时还要充分发掘电影音乐作为声音造型所需要使用的材料。音乐不仅可以用乐音来创作，也可以采用噪音来进行创作。例如，在电影《群鸟》中，作曲家与声音专家从鸟的尖叫声与扑打声中设计出了电声学的噪音效果，代替了管弦乐队的不和谐音。电影《精神病患者》中，则通过打破传统管弦乐配器的手法给观众带来了新的视听体验。 三、以视听为基础的电影音乐设计 在电影音乐的创作与设计过程中，音乐剪辑能在很大程度上满足观众与导演的视听需求，音乐剪辑是实现视听表现的源泉。音乐剪辑不仅是一种动作，更是一种观念。在进行音乐剪辑的过程中，首先要充分考虑到节奏的重要性。节奏是运动的基本特质，在音乐剪辑的过程中如果丢失了这种特质，也就失去了存在的意义。其次，音乐剪辑应该建立一种属于自己的语法规则。音乐剪辑与画面剪辑具有很大的差异性，因此，在剪辑过程中，不能够将旋律、节奏或者小节当成画面剪辑中的镜头来进行处理。音乐节奏对电影的视听节奏也会产生一定的影响，例如在电影《星球大战》中，其开篇序幕的音乐能够有效的固定镜头内部字幕的行进节奏。影片在没有加配乐的基础上，镜头里的三维字幕行进较为缓慢，它主要是为了向观众传达电影的主题与故事的相关背景。在电影中，导演通常会采用MV的形式呈现某些特殊场景，在这种情况下，音乐的节奏与剪辑的节奏基本会保持一致，并且特殊场景中的音乐也做了音乐化的处理。 四、从音乐主体出发的电影音乐设计 从音乐主体出发的电影音乐设计包括主导音型设计与和声设计。主导音型主要指的是音符在节奏、节拍、时值等方面的核心组成形式。例如《火的战车》这部电影，它的音乐主体旋律线条体现的是从下而上的运动状态，并且在每个小节拍的最后一拍中使用了三连音，使音乐的节奏感与律动感增强。此外，观察副歌部分的音型特点，鼓与贝斯声部均采用的是固定音型，此种音型在节奏与音级上无变化，处在音型上的模进状态，这种模进状态能够促使整个音乐在节奏上充满稳定感与动力感。和声和调式、音区、音程等具有密不可分的关系，和声色彩的基础为音程色彩，不同的音程色彩也具有很大的差别性，增音程色彩奇特，纯音程较空，小音程较暗，大音程较亮。其次，和声与调式也具有一定的相关性，色彩黯淡的为小调和声，色彩较为明亮的则为大调和声。充分利用和声色彩的变化，能够创造出多元化的艺术表现方式与虚构离奇的电影情节。 五、束语 电影音乐的创作与声音、视听、音乐主体这三个符号具有密切的联系，电影音乐的创作过程就是技术与艺术提升的过程，它能够促使电影音乐朝着更加电影化的方向发展。也能够将电影声音的特性、电影视听的形式美以及电影音乐本身的情感融合在一起，充分展现电影艺术的魅力。 作者：尹娜 单位：河北民族师范学院 电影创作论文:色彩感受性在电影创作中的应用 闻一多先生曾在他的诗歌《色彩》中写到：“生命是张没价值的白纸，自从绿给了我发展，红给了我热情，黄教我以忠义，蓝教我以高洁，粉红赐我以希望，灰白赠我以悲哀，再完成这帧彩图，黑还要加我以死。从此以后，我便溺爱于我的生命，因为我爱他的色彩。”从这首诗中，我们可以看出色彩给予我们各种各样的感受，丰富了我们的生命，因此我们本能上对色彩有着炙热的情感，就像对待生命一样。长久以来，我们在生活以及艺术作品的创作中尽情地使用色彩，包括电影的创作。于是，色彩被人类赋予了各种各样的象征意义。如红色象征着暴力、爱情、生命、兴奋、热烈、激情、喜庆、高贵、紧张、奋进；黄色象征着光明、希望、愉悦、阳和、明朗、动感、欢快；绿色象征舒适、和平、新鲜、青春、希望、安宁、温和；蓝色象征清爽、开朗、理智、沉静、深远、伤感、寂静；紫色象征高贵、神秘、豪华、思念、悲哀、温柔、女性。电影诞生之初，人们就期待黑白电影有一天能被附着上五彩斑斓的色彩。因为现实世界是五彩缤纷的，我们的生命是丰富多彩的。鲁道夫•阿恩海姆在1954年曾说过“：在黑白电影的时候，我们往往难以辨别演员盘子里的奇形怪状的食物。”［1］人们渴望电影逼真还原现实，这一强烈的动机推动着彩色电影技术的诞生。渐渐地，色彩不仅仅只是帮助电影表现现实，它还被当作是叙事的重要手段。后来，不论是创作电影还是分析电影，都出现了一种不好的现象，就是非常教条地使用色彩和剖析色彩，生搬硬套色彩的各种象征意义。例如，当人们看到电影中出现绿色时，就盲目地认定创作者一定是在电影中表现一片生机盎然的场面。然而，绿色有不同的绿色，草绿色和灰绿色传递给人们的感受截然不同。因此，同一色彩的细腻变化所传递出的意义就会有天壤之别。由此看来，不论是创作者在创作电影时，还是观众在分析电影时，都不应该套用人们长久以来约定俗成的色彩的各种象征意义，而更加注重色彩带给人们生理上和心理上的各种影响。这种影响被称作色彩的感受性。事实上，人们赋予色彩象征意义的根据就是色彩的感受性以及色彩让人联想的景物或场面。 1色彩的感受性与象征意义之间的关系 1.1色彩的感受性 色彩仿佛具有一种魔力，总是以一种说不清道不明的方式影响着人们的感知和情感。不论你来自哪个民族，不论你有多理智，你都逃脱不掉色彩强大的影响力。众所周知，有一些色彩会让人感觉温暖、温馨，而有些色彩则会让人感觉冰凉、凄冷。由此可见，色彩可以影响人们的心理温度，我们将色彩的这一特性称为色彩的温度感。根据实验观察，人们总结出长波色光容易让人感觉温暖，比如红、橙、黄，而短波色光容易让人感觉冰凉，比如蓝、靛、紫。另外，黑、白、灰三色都是冷色。另外，同一种色相，明度越低，越让人感觉温暖；明度越高，会使人感觉凉爽甚至是寒冷。所以，粉色比大红色看上去凉爽，藏蓝色比湖蓝色看上去温暖。画面中不同的色彩看上去与观众的距离有远近的差异，色彩的这一特征被称为色彩的距离感。实验证明，暖色调、高饱和度以及高明度的色彩会显得凸出来，因此被称为前进色；相反，冷色调、低饱和度以及低明度的色彩会显得凹进去，因此被称为后退色。这就是为什么红色、黄色最引人注目，并常常被使用在LOGO和宣传画中的原因。黑色服装深受欢迎的首要原因就是黑色显瘦。这说明有的色彩会收缩，有的色彩会膨胀，色彩的这一特性被称为色彩的尺度感。实验证明，暖色调、明度高的色彩是膨胀色；冷色调、明度低的色彩是收缩色。色彩还能影响被它包裹的物体看上去的重量，也就是说有的色彩会使人感觉被它装饰的物体重，有的色彩会使人感觉被它装饰的物体轻。人们将色彩的这一特性称为色彩的重量感。实验表明，黑色的箱子比白色的箱子看上去要重1.8倍。色彩学家通过实验进一步得出，明度低的色彩比明度高的色彩显得重。法国心理学家弗艾雷曾在他的著作《论动觉》中提到过这样一个实验结果，即在色光照射下，人的肌肉的弹力可加大，血液的循环可加快，其增大的梯度是“以蓝色为最小，依次按绿色、黄色、桔黄色、红色的顺序逐渐增大”。由此可见，色彩仿佛具有某种能量。高能量的色彩能够引起人的扩张性反应，它们让人热血沸腾，脑神经极其兴奋，肌肉的弹力也会增大；而低能量的色彩引起人的收缩性反应，它们会让血液在身体里平缓地流淌，减弱各种刺激，让人淡定平静，这被称作色彩的动静感。在后来的研究中，人们发现色彩的动静感或者能量的高低取决于：第一，冷/暖色调、饱和度和明度。第二，色彩面积。第三，前景和后景的色彩对比。总之，饱和度高、明度高的暖色以及对比大的色彩搭配比饱和度低、明度低的冷色以及对比小的色彩搭配载有更高的能量，比较容易让人兴奋或者躁动。 1.2色彩的感受性直接产生了色彩的象征意义 事实上，色彩本身并不具有意义，之所以现在色彩被赋予了象征意义，是因为色彩的感受性。人们在看到某种色彩之后，生理和心理上层面上受到了刺激，有时候也联想到某一特定的景物和情境，然后便产生了特定的感知与情感，于是就赋予了色彩某些象征意义。例如，红色，根据前面提到的实验，人在红色光的照射下，肌肉弹力和血液循环的速度都会增大，并且增大的比例最大。所以红色的能量非常大。红色又往往让人联想到血液，所以它常常象征着生命、激情、尊贵，甚至是紧张、暴力。另外，红色属暖色调，又常常让人联想到火焰、太阳、红玫瑰，因此它有时又象征着喜庆、爱情。与此相反的蓝色，不太会增大肌肉弹力和血液循环的速度，蓝色又属于冷色调，因此，蓝色常常象征着清爽、平静、安宁、理性。加上蓝色很容易让人联想到天空、海洋，而天空、海洋给人的印象是辽阔、深邃，遥远，所以蓝色又象征深远、神秘。明度越高的色彩，重量越轻，同时也会让人情绪轻松，有活力，所以白色、粉色、湖蓝色都是一些比较轻盈，又显年轻的色彩。相反，明度越高的色彩，如黑色、暗红色、藏蓝色，重量较大，也就会让人情绪沉重，或者显得沉稳。同样是红色，明度越高，也就是我们常说的粉色，越发显得年轻有活力，所以粉色常常是年轻女性的符号。明度越低的红色，也就是我们常说的枣红色、栗红色，越发显得沉稳和高贵。同样，越亮的蓝色，越显得清爽；暗的蓝色，越显得压抑、沉重。一种色彩由三种属性共同决定，这三种属性分别为色相、明度、饱和度。这三种属性中的任意一个发生细微的变化，色彩就会有变化，它的感受性就会产生天壤之别，这就是为什么同一种色彩会被赋予截然相反的两种意义的原因。例如，红色有时象征着特别美好的激情、爱情，有时又象征着让人惧怕的暴力；蓝色有时象征着人们最渴望的平静和安宁，有时又象征着负面的情绪压抑、沉重。由此可见，我们在使用色彩创作艺术作品或者分析艺术作品中的色彩时，套用既有的色彩的象征意义是没有意义的。与其这样倒不如用心去感悟色彩带给我们身心上的影响。 2色彩在电影创作中的叙事功能 从电影诞生之日起，很多人都在质疑电影的能力，他们认为电影的画面是具象的，它很难像文学作品一样去表达人们复杂多变的抽象的内心世界。这一百多年来，无数电影人在竭力寻找各种能够将内心世界外化的元素去丰富电影语言，强化电影作品的表达能力，色彩就是其中之一。下面将结合具体的例子来阐述色彩在电影作品的创作中起到的叙事功能。 2.1表述人、事、物的基本性质 前文中已经反复提及每一种色彩都有着高低不等的能量，散发着不同的气质。因此在电影的创作中，创作者们也会选择不同的色彩去包装人物、空间、道具等等。观众通过读取色彩传达的信息，便能了解到他们的基本性质、心理状态。例如，英国影片《法国中尉的女人》中有三个主要的女性角色，分别是古代爱情故事中的萨拉和欧内斯蒂娜以及现代爱情故事中的安娜。三个女人的生活背景以及性格、气质等各不相同，因此创作者给她们选取了不同色彩的服装去包装这三个女人。首先，萨拉服装的色彩以黑色、米色、白色这样的素色为主。这些色彩都属冷色，穿着冷色的服装往往给人拒人以千里之外的感觉，而这正与萨拉孤傲的性格相吻合。萨拉鄙视世俗和传统，特立独行，在保守的英国维多利亚时期，显得格格不入和神秘。同时，如此简单朴素的色彩也衬托出萨拉的端庄、典雅和自然之美。而这些正是她深深吸引查尔斯的原因。与她形成鲜明对比的欧内斯蒂娜身上的色彩则以粉色、浅蓝色、淡紫色这样一些鲜艳、明快的色彩为主。总体上，她身上的色彩相对萨拉来说要更加丰富、艳丽，这些艳色显得人年轻、有活力，这恰恰是欧内斯蒂娜最大的性格特征。各种艳丽的色彩包装在一个天真无脑的贵族小姐身上，又略显艳俗。当查尔斯向欧内斯蒂娜提出取消婚约时，她试图挽回，可是当她发现查尔斯去意已定时，她立刻转身呵斥道“：我爸爸会报复你们的。”骨子里的俗气顿时暴露无遗。现代故事中的安娜身上的色彩则是以玫红色、蓝绿色以及紫色这样的亮丽的色彩为主。这些色彩除了标示了安娜活泼外向的性格之外，还表现了一个生活在20世纪80年代的女性特有的奔放，这是她与萨拉与欧内斯蒂娜这两位古代女子最大的不同。 2.2传达情绪、渲染氛围 美学家鲁道夫•阿恩海姆曾说过“：人们在传统上把形状比作富有气魄的男性，把色彩比作富有诱惑力的女性，实在是并不奇怪的。形状和色彩的结合对于创造绘画是必需的，正如男人和女人的结合对于繁殖人类是必需的一样。”［3］色彩之所以被比喻成一位“富有诱惑力的女性”，不仅仅在于它诱人的外表，更在于它那震撼人心的气质。色彩能够传达情感，这是一个无可辩驳的事实，在上文中我们也反复提及。因此，在电影创作中，它顺理成章地成为传达人物情感、心理状态以及渲染氛围的有力手段。英国影片《跳出我天地》的创作者对暖黄色和深蓝色情有独钟。片中主人公比利家中的墙面和装饰都以黄、蓝两色为主，舞蹈教室的墙面也被刷成了蓝色，甚至舞蹈老师威尔金森夫人也总是身穿一身蓝色。最为用心的是，创作者将片中的一座跨河大桥刷成了黄色和蓝色。黄色属暖色，它能给人温暖和力量。比利是一个为舞蹈而生的人，这个原本并不自信、沉默寡言的小男孩只有在翩翩起舞的时候才活力四射，也正是他苍劲有力的舞姿震撼了他那已经对生活失去信心的父亲和哥哥，让他的家庭重新找回了往日的温馨。所以比利身处的环境总是有暖暖的黄色，比利就像是黄色一样能量无限、光芒万丈，并且如阳光般照亮了周围的世界、给予了家人无限温暖。蓝色属冷色，无比纯净，它能让人获得安宁和平静。比利和威尔金森夫人对舞蹈有着最纯粹的情感，舞蹈是他们的梦想，舞蹈可以让他们远离尘世的喧嚣，同时舞蹈更是他们的一种生活方式。众所周知，一部影视作品的情绪和氛围会随着故事情节的跌宕起伏产生变化，与之相呼应的色彩也会随之而发生变化。于是色彩同影片中戏剧结构的起承转合、情节发展的跌宕起伏、人物情绪的高亢与压抑产生密切关联，从而形成一种色彩的结构和节奏。电影《法国中尉的女人》中的萨拉身穿的服装的色彩和她所处的环境随着她的心境和处境的变化而变化。前半段，萨拉刚刚被法国中尉抛弃，在莱姆镇声名狼藉，精神压抑，甚至得了抑郁症。她常常身穿厚重的黑色和墨绿色的长裙，所处的环境也是灰蒙蒙的海边和森林。当查尔斯向萨拉表明了爱意之后，在艾克希特的旅馆里，萨拉身穿着一件米色的睡袍。不过此时，萨拉住的旅馆房间里光线昏黄暗淡，并且一眼望去整座艾克希特小城呈现出黑压压的一片，房子、地面都是灰黑色，导演又都选择了晚上拍摄所有在艾克希特的戏，所以夜色下的艾克希特越发显得沉重压抑，给人一种不祥的预感。果然，在查尔斯去莱姆镇和未婚妻欧内斯蒂娜解除婚约之后，重回艾克希特准备和萨拉团聚时，萨拉已经悄然离开了。此后的三年里，查尔斯一直苦苦寻找萨拉。影片最后，当查尔斯找到萨拉时，萨拉把他带到在一间洒满阳光的画室里，身穿一件白色衬衫，米色长裙，还佩戴了一条粉色的领带。因为此时萨拉已经走出了过去的阴影，在这间湖边别墅里过着属于自己的平静安宁的生活，所以她的心情变得豁然开朗了起来，她身上的、周围环境里的明亮的色彩便将她此时的心情恰当地传达给了观众。另外，这也预示着他们最终还是有情人终成眷属。意大利电影《末代皇帝》《美丽人生》以及美国电影《辛德勒的名单》在色调上的转换也都是和情节的起伏以及其引起的氛围和人物的命运、情绪的变化相吻合的。 2.3表达主题 色彩作为视觉语言的重要元素，在影视作品创作中的功能已经不仅仅只是表述基本信息、传达情绪和氛围，它本身包含的深层含义还能够表达创作者的主观意念和作品的主题。昆汀•塔伦蒂诺用透着血腥味的血淋淋的鲜红色在电影《低俗小说》中表达了循环往复的暴力这一主题；基耶斯洛夫斯基在电影《红》里用红色表达博爱对心灵拯救的主题，在《蓝》中用幽暗的蓝色营造压抑、沉闷的氛围，通过自由的反题——囚禁来表达自由主题；萨姆•门德斯在电影《美国美人》借助鲜红色的玫瑰花来表达现代美国社会人们对美以及激情的强烈渴望。电影语言发展到现在，色彩在电影作品的创作中早就不只是还原现实世界的元素，它更是承担着表达主题、塑造人物、营造氛围等等的叙事功能。能够支撑色彩完成这一重任的原因就是它强大的感受性。如果我们对色彩保有最真诚的情感，就应该用心去感悟不同的色彩带给人们最细微的影响，而不是去生搬硬套大家赋予色彩的各种象征意义。另外，在任何艺术作品中，抽象的色彩都不单独承担表述的功能，它总是和其他元素一起起作用。虽然有很多前卫的艺术家试图仅仅用色彩去表述，但几乎都以失败告终。因此，我们不论在创作作品还是分析作品时，都不可能单一地使用色彩，也不能把色彩从其他视听元素种抽离出来。 作者：叶艳琳 单位：中国传媒大学南广学院 电影创作论文:微电影创作选题思路及重要性研究 微电影已经通过互联网被广泛播放，也以一种与传统电影不一样的方式进入人们的生活中，而这其中也不乏一些优秀的网络微电影，其点击量突破上千万次，比如《老男孩》《百年婚纱店》《带爱回家》等，微电影以一种独特的叙事特点让更多的人认识到微电影带来的艺术魅力。而微电影的创作也变得越来越流行，许多影视专业的学生都会采用微电影形式来递交他们的毕业设计，也有很多视频平台以及网络电视台都会举行微电影比赛，以便挖掘更多人才，和他们的潜在能力，为他们提供更多的就业机会。 一、微电影的概念 微电影的微其实是web的发音，而微电影就是能够通过网络平台进行下载与上传的视频短片。微电影能够在各种新媒体平台上被播放，不管在移动状态还是在休闲状态，不管是坐着还是站着，不管是在什么场合，只要有网络就能被随时看到。而微电影也是电影的一种，具备了电影所需要的一些要素：人物、时间、主题、地点、情节等。随着网络视频行业的迅速发展，影视剧的播放也在互联网平台越来越广泛。好的影视剧面对各大视频网站的激烈竞争，影视剧的价格也逐渐增高，在这样一个环境下，这些影视网站开始进行了自制微电影，一方面能降低制作成本，另一方面也能让网站运营有更多的主动权。而随着互联网的发展与高科技的发展，许多行业也采用微电影形式来宣传自己公司的产品，比如用微电影形式来提升品牌知名度，用微电影形式来提升产品广告传播度等，未来，微电影形式的发展必将越走越远。而“碎片化”的信息接收方式也让微电影的发展更进一步，因为微电影简洁、短小的影视模式能满足时间上的“碎片化”需求，也能满足传播上的“碎片化”需求。人们对微电影的播放就会越来越频繁，利用闲暇时间就能看完一部微电影，就能感受到一部电影带来的喜怒哀乐，而传统电影由于时间比较长，有些电影前面的铺垫比较长，需要一定的时间与地点。 二、微电影的特点 微电影最大的特点就是时间短，传统电影基本在90分钟以上，但是微电影时间一般只有20~30分钟，有些甚至只有几分钟。这对于现代快速发展的时代来说更加符合现代人的需求。微电影的第二个特点就是节奏比较快，由于微电影的时间短，要想在这短短的几分钟内让观众能迅速走进剧情，就应使微电影的节奏加快。一般来说电影都会按照开端、发展、高潮、结局这样的一个叙事方式来进行，而微电影的重点会在高潮部分，对于开端的铺垫、故事的发展都会进行压缩或者省略。微电影的第三个特点就是故事情节比较简单。由于微电影的时间比较短，在开展故事情节的时候会更加简明扼要，更多的是采用一种旁白或者字幕的形式来交代故事开始以及故事发展，让整个微电影的节奏更加快速、明了、清楚。微电影的第四个特点就是语言比较简洁。微电影最大的特点虽然是时间短，但是想要拍摄出一部好的微电影，还要会讲一个好故事，而要在短时间内讲一个好故事，就要求微电影的语言更加简洁、意蕴更加丰富，能突出电影主题。 三、简述微电影制作流程 要制作完成一部微电影就需要一定的制作流程，第一，项目策划阶段。创作者会根据自己的创作设想去完成项目策划，要有详细的拍摄时间、内容、计划，安排拍摄时会遇到一些问题，最终确认项目的定位、项目内容、制作要求、制作精度、各阶段时间安排、费用预算等问题。第二，微电影制作团队的组建。有了项目策划就要根据策划书来召集相关人才，根据需求安排各阶段的人，并且根据实际情况去安排专业训练，以达到更好的效果。第三，现场拍摄流程。对于现场拍摄要随时做好记录工作，这样就会为后期制作减少一定的工作量，也能按照项目策划安排前进。第四，后期制作，拍摄结束后就应进行后期制作了，后期制作的工作内容一般包括粗剪、配音、特效、精剪等。第五，作品。现阶段各类视频网站都能被提交作品，有些制作精良的作品也可以由电影发行公司来进行。 四、微电影题材 在我国，微电影的鼻祖是肖央的作品《老男孩》，这部发行于2010年的作品取得了不俗的成绩，而2011年起，微电影开始席卷各大网络平台，微电影用自己独特的表现方式吸引了无数的观众，而各大行业也嗅到了里面的商机，投入一定的资金到微电影中，让微电影越来越成熟，更多制作精良的微电影出现在各大网络平台中，甚至会有一些知名的演员参与其中。从目前来看，基本上分为几个题材：办公室恋情、城市印象系列、怀旧题材、校园清新、广告定制。基本上传统的电影形式及电视剧形式所涉及的内容都能成为微电影的题材内容。但是这些电影和这些电视剧的内容不能平移到微电影中，因为微电影独有的特点造就了微电影的形式。在这样一个快速消费时代、一个移动的时代，微电影要在这样的形势下脱颖而出，首先考虑的是微电影怎样引起观众的兴趣，怎样让观众愿意花钱去观看，怎样让观众愿意把他们看到的微电影推荐出去。微电影题材类型的好坏起着一定的决定作用。 五、微电影创作思路的重要性 1.微电影创作选题是微电影成功的关键 前面说过，微电影的制作流程第一步就是项目策划，也就是微电影制作的前期，而关于整个影片的创作题材构想是微电影能否成功的关键步骤。微电影还不是一个主流的电影表达形式，微电影还不能搬上大银幕被播放，也不会有大量的金钱去支撑整个微电影创作，微电影的最大特点我们都知道，就是播放时长短。而要在这样成本低、微电影故事情节不复杂、人物关系简单、能快速进入高潮的情况下，对选题的要求就会更加高。好的选题就能在众多的微电影中脱颖而出。比如，在2013年第六届中国大学生DV文化艺术节中，微电影作品《第一百位客人》就获得了特等奖，但是微电影作品的演员也不是知名演员，只是普通人，而拍摄效果也只是一般，但是之所以会获得特等奖，主要是选题选得好，《第一百位客人》描述的是生活在城市里的农民工子女的故事，这些人代表了社会弱势群体，引起社会共鸣。还有一些好的微电影在创作选题上比较突出，比如《天堂午餐》这部微电影，讲述的是一个积劳成疾的母亲病故以后，他的儿子为她制作了一顿“天堂午餐”，通过这样的表达形式来表达出深深的母子之情，也通过这样的选题来告诫善待自己的父母。比如微电影《多米诺效应》在创作选题上就是表达大学生临近毕业时对人生观、爱情观、社会观的不同认知。这些优秀的微电影选题都是源于生活，并且能以小见大，在简短的几十分钟之内将生活中人们最关心的事件与最关心的问题，从一个最佳角度着手扩散出来。这就是选题发挥的重要作用，如果选题没有选好，不能引起社会广大群众的共鸣就不能走出成功的第一步。 2.微电影创作选题决定了微电影的作品画风 微电影由于制作成本比较低，相对来说拍摄条件也没有那么好，拍摄的时间也非常短，要在这样一个短时间内拍摄出一个画面效果就有一定难度。这时候要想把微电影拍摄好，依靠的还是一个题材。题材决定了微电影的作品画风，比如《一路走来》这部微电影讲述的就是在校园生活中一路走来的点点滴滴，讲述着对大学校园生活的认识，对大学生活青春、爱情、追求的描述。这样的一部微电影题材就是以大学生活的真实模板为例，表现大学生活的青春气息，因此在摄影的时候就要贴近微电影主题，合理恰当地运用色彩、光线、构图来渲染整个画面。比如在微电影《天堂午餐》中，影片最让人动情的一幕就是儿子用精心烹制的饭菜与椅子上母亲的遗像形成了一热一冷鲜明的对比，这个微电影的选题就是为了突出对父母及时关怀、对父母多关心，采用这样的拍摄手法就将该剧情推向了高潮，不仅贴近主题，也能使微电影的中心思想得到升华。而在《天堂午餐》中的开场，又会发现，画面采用男孩做饭与母亲忙碌的身影来回切换的方式，用镜头来表达出回忆，用蒙太奇的方式来让观众迅速进入剧情中。比如微电影作品《多米诺效应》，这部微电影的故事情节主要分为四个类型：悬疑、狐媚、动作、悲情。在进行拍摄的时候就会依据这四个类型来拍摄相应的画面，同时也可以借用不同的道具、音乐来烘托出整个画面。在《多米诺效应》整个影片借助手表、眼睛、啤酒、香烟、戒指等在不同情节中表达出主人公不同的状态。由此可见，微电影的选题是多样的，可以是校园青春剧，也可以是悬疑剧，可以是怀旧剧、也可以是喜剧、悲剧，但是不管是什么类型的题材，在拍摄的时候表现出来的画面以及风格就要贴近故事选题的需要。从镜头的选择、拍摄角度的选择、不同拍摄手法的使用等，获得最终微电影要表现的风格。 3.微电影创作选题能深化微电影作品的内涵 微电影想在短短的几十分甚至几分钟内迅速让观众进入微电影情绪中。打动观众，不是一件容易的事，特别是现在微电影制作更多的是传媒行业的学生在进行，这些制作者的资金不多，时间不够，演员可能就是普通的观众，他们能完成一部完整的作品已经非常不容易了，因此创作选题是非常重要的，同样的题材，由于创作思路、创作角度的不同就会有不同的表达方式，带来的也是不同的结果。比如微电影作品《麦田边的孩子》，这部作品讲述的是农村留守儿童的故事，里面的内容选取的是两个不同的留守家庭，各自不同的上学情况、吃饭情况、玩耍情况等展示，反映出一个农村留守儿童最真实最原始的状况。一般来说，拍摄留守儿童题材都会用留守儿童眼巴巴地盼望父母回归这样一个角度，可能过着一个艰苦的生活，只有眼泪。而这部《麦田边的孩子》选取的角度完全不一样，通过他们真实的一些生活中的表现，用细腻的镜头描述了这些留守儿童与其他同龄人更多的生活负担，更成熟、更独立的生活。正是由于这样一个有别于常人思维角度的微电影创作选题角度，让这部微电影获得了一个非常好的名称。由此可见，微电影的创作选题非常重要，一个好的选题，一个好的角度更能突出微电影作品的内涵。哪怕相同的素材，只要善于创新、善于发现，用一种更能走进观众心中，更能打动观众真实情感的选题，才能让微电影作品发挥更大的魅力，让微电影的发展越来越广阔。目前，我国网民已经突破了好几亿，随着网络科技的迅速发展以及4G网络的全面覆盖，影视播放已经可以随着移动设备随时随地地移动播放，尤其是智能手机、平板电脑的普及，地铁、公交、电梯等移动设备也在不断更新，给微电影的传播提供了各种各样的平台，微电影也在逐步发展壮大。越来越多的人加入到微电影创作中。一个好的开头非常重要，微电影的选题尤为重要，选题的好坏直接影响了微电影的成功，选题也影响微电影拍摄的手法、技巧以及微电影最终的画风，选题更是能影响微电影深层次的内涵思想。因此，微电影创作选题思路是非常重要的。 作者：王佩佩 单位：吉林艺术学院新媒体学院 电影创作论文:动画电影创作中的民族化语言艺术研究 动画的发展走过了170年的历史。动画电影作为一种独特的种类，其卡通形象元素，孩子纯真的情感表现，超越时间和空间的想象，在今天的后工业时代仍然是全世界所关注的。对国产动画发展的国有化，不仅为中国动画的发展，也是全球文化传播的必然要求。中国动画要得到更快的发展，就必须对民族文化传播有自己的观点和立场。在沟通过程中针对不同民族文化，民族的东西往往是最流行的，如西班牙斗牛舞，中国水墨丹青，之所以世界知名的原因是因为它带有浓厚的民族色彩。在世界文化交流的强大生命力，最惊人的是那些东西很民族性格。在动画领域蔓延，能经得起时间的考验，一般公认的国际也含有丰富的民族，有浓厚的民族色彩的作品。随着动漫产业的中国民族特色的发展，最重要的是中国传统文化中的年数，基于现念的结合，审美和品味，创造出既有中国特色，又有动画质量的全球竞争力。 一、中国动画的民族化道路 从上世纪50年代中期开始，以回应美国和日本动画的强势入侵，中国动画也开始思考和探索如何走上不同的道路，中国动画经过不断的努力，中国的动画创作者逐渐形成一个共识：虽然动画是一个艺术世界，一个共同的特性，但应该对自己民族的历史和传统的艺术风格中寻找资源来创建一个民族自己的动画作品。因此，在中国动画的发展路径，动画师们特别关注民族文化和学习探索更积极探索许多中国传统艺术风格的漫画，他们得到了很高的成就。在1957成立的上海电影制片厂，最成功的，它汇集了最好的人才，包括万氏兄弟，特伟，钱家骏等优秀动画艺术家。上海美术电影制片厂已经成为国内最大的动漫基地和“中国学派”的起源。最繁荣的几十年就是从上海美术电影制片厂成立到二十世纪八十年代，有大量的艺术作品将某种民族传统卡通风格的转变，形成了一个具有独特的风格。除了《骄傲的将军》、《大闹天宫》、《小蝌蚪找妈妈》和《牧笛》的纯手绘动画的产生，也产生了大量的剪纸片、木偶片具有鲜明的中国风格。因为在中国皮影戏有非常深厚的土壤，留下了丰富的经验，加强了每个地方的一体化的形成。剪纸艺术异彩纷呈，窗花、刺绣在民间的土壤中生根发芽，并开出艳丽的花朵。装饰画和其他强烈的绘画，汲取营养，所以精致的动画表现，微妙，但是又非常的自然，简洁，但是更富有含义，与中国民族融为一体，显得平凡中更加的显赫，它富有中国独特的风格，跟美国迪士尼卡通味道非常不同，在国际动画电影的独特。在一些国内外当今动漫比赛，专家评委和观众也显示出具有中国特色的国有化，动画片受到各个国家的青睐。 二、新形势下的民族化的动画语言探索 经济非常的发展，实现了全球一体化，世界各国市场紧紧连接在一起，尤其是科技和网络的突发猛进，计算机技术已经广泛运用到了动画片制作中了，并在其中发挥着非常重要的作用，给动画片一个崭新的时代，已经极大地改变了动画生产现状，计算机动画电影制作技术的代表的角色，它的发展给动画片一个不一样的世界，发生了巨大的变化。另外，人们的物质文化生活水平不断发展进步，所以对动画片不仅数量上有很大的需求，而且更重要的是对动画片的质量提出了更高的要求，可是，传统的方法制作不仅耗费大量的时间和费用，而且还不能满足观众的精神需求。所以，把计算机技术融入到电视卡通动画产业，为动画片的生产效率产生巨大的作用成为动画人员的任务和目标。当今，二维动画和三维动画已经融入到了动画大片电视剧中，利用二者的优势，使动画片呈现出空前绝后的艺术特色。民族化和现代化是我国动画艺术发展的主要方向，当前，在主流电影的商业舞台上，剩下的一些艺术电影，或与计算机技术改造或变态的原始艺术形式结合？是继续维持现状，等待和直接建模如水墨画，传统皮影，剪纸的用途，使屏幕上的图像是移动化，或在继承中创新，应用创新，现代的标准是什么？作为电影发展到现代化的视觉方式相同，适应其性能或动画语言的内容，背景是现代的？这些问题，是我们的动画师未来不断思考和探索的方向和动力。动画在中国几十年来的指导理念就是国有化，一方面，为中国动画的发展指明了前进的方向，奠定了中国动画在国际上的地位；另一方面，任何指导思想，结果在实施过程中，常呈现的是完全不同的。它反映了大量的观众，某些错误的理解往往限制了动画导演和创作人探索多种语言的可能性的动画创作过程。虽然许多的电影主题的传统故事，在造型和艺术风格上传承中国特色，可是却没有与之相适应的镜头，所以行动方式和叙事风格就会变得非常的不适应，动画在视觉上就显得非常的枯燥无味，甚至没有把绘画的语言转换为动画的语言，这是不符合电影特性的发展趋势和动画世界的同时，由于过度的“统一”的指导思想，将导致大量的练习坚持其形式化。一般来说，国有化是相对容易实现的。“猴子捞月”，像许多类似的漫画也正是基于中国传统的民间故事，表现也用强烈的民族工艺品，剪纸艺术特色非常具有中国特色，油墨也融入了中国都有的精髓，这些都是非常好的。但是中国的动画总是在中国特色上下功夫，总是觉得只要是中国特有的就肯定能够打动观众，但是他们却忽略了最重的一点，就是没有注意到动画片的“动”，没有把中国的特色进行创新，没有转化为民族的语言。对艺术形式进行重视，忽视语言，在动画电影语言的地方，绘画艺术的语言被认为是“普遍现象”在中国漫画的创作，甚至成为另一个“风格”的中国动画。也许正是因为这一原因，漫画在中国被称为“艺术电影”国有化。比如，很多时间和共参与的空间都融入到了敦煌壁画的空间布局里面了，当然心理过程也包含在其中了，因此，“民族化”是不一样的一个符号的“民族风格”，并不是简单的“民族化”为标志的风格使用，并应根据内容创造性地表现材料的选择，艺术风格和运动模式。动画电影的真正独特的浓郁的民族特色，主要有以下两种方式： 1、特色的民族化的审美特征； 2、丰富的现代语言不失独特的动画意义上的民族特色，包括建模，艺术，透镜组，舞蹈，场面调度，音乐，音效等。民族化需要现代化，要做到二者的相互结合，这也是中国动画未来的表现方式。假如，把水墨动画和简化的水墨动画的技术融为一体，通过把民族的特色用现代技术展现给观众，将给观众耳目一新的感觉，这将是一个巨大的飞跃。工艺创作动机和技术在近年来的一些短片是计算机技术与传统艺术形式的一些动画创作者将进行同样的创作。优秀的动漫作品在全世界几乎所有的创作工厂中从不同角度展现着国家社会的精神面貌，具有鲜明的民族特色和民族风格。动画艺术在美国、日本发展都较快，可以说，他们在发展中都有很强的文化背景作为支撑，民族精神贯穿在动画制作全过程。作为美国工业的开放和自由的精神，支持力度非常大，日本盛为樱桃般的哀怨的美。动画的民族风格是民族的一些因素，特定的地理环境，社会环境，文化传统，道德，习俗，生活方式，语言和心理决策，在内容，形式，风格，表达，均反映了目前的审美理想和民族的审美需求，尤其是对民族文化的心理需求，体现了不同的种族和其他有趣的人物。当然，深深地植根于这个社会和国家的经济生活的基础。国际化势在必行的中国路径体现在学习先进的制作，发行和营销方式和国外动画产业发展中运用的先进体系，以及吸纳外来人才，外国资本和外国主体引进消化等。 作者：孟佳文 单位：宁波大学科学技术学院 电影创作论文:农村婚恋电影创作心态研究 改革开放三十年农村题材电影创作的文化心态发生了巨大的变迁，时代的转变和经济的发展使人们的文化心态也在产生巨大的转变。本文从拍摄电影的情感基调，到研究农村深层的文化和人性问题，到商业娱乐的创作心态，演员选择由精英到大众的趋势，女性的自救与男性的沉沦几个方面分析了改革开放三十年农村题材电影拍摄中婚恋文化的变迁。 一、影片情感基调由悲到喜的转变 三十年间所拍摄的农村婚恋影片，情感基调有喜也有悲，20世纪90年代中期之前，基本还是一种悲喜交加的状态，而到90年代中期之后，则基本上成了喜剧的态势。20世纪80年代的导演充满社会责任感，关注人类的悲情与温情，关注人性深层次的东西。他们从俯视的角度审视充满悲剧色彩的传统婚姻制度和荒唐的政治错误，拷问传统的婚姻制度及极权政治给群众的爱情和婚姻带来的伤害，为了表达对传统婚姻与政治伤害的控诉，用一种充满悲剧色彩的情境与基调来呈现影片的主题。例如《被爱情遗忘的角落》《许茂和她的女儿们》《芙蓉镇》《爬满青藤的木屋》等，将混乱的政治活动和残酷的政治斗争以人物命运的沧桑变迁来呈现，以一种近乎血肉模糊的状态，表达对政治动乱深深的不满与控诉;《苦藏的恋情》《出嫁女》《寡妇村》《菊豆》《香魂女》等一系列作品，则是通过传统的压抑人性的旧婚姻制度与腐朽的旧社会环境刻画一系列被扭曲的人物形象，引起后人深深的反思与同情。随着生活条件的日益富足，农民生活有了很大改善，影片也转向了一种更加明快、富有喜剧性的基调。尤其是20世纪90年代中期以后，喜剧主题占据主流，如《夫唱妻和》《男婚女嫁》《喜盈门》《丑汉和他的俊媳妇》《同喜同喜》《柿子坞的女人们》《乡村婚礼》《小镇大款》《外来媳妇本地郎》等，以一种喜剧的呈现方式，意在展现农村新时期的婚恋风貌，是在“拍农村片，为农民拍片”。影片主题也少了控诉与反思的意味，而更多的是一种文化消遣，娱乐性与趣味性倾向明显，这也与电影商业性与市场化，以及农民更愿意看到自己生活中喜剧性的一面有关。所以，整体而言，影片的基调氛围是从一种或悲或喜的审视和反思转为喜剧性的呈现。造成这种基调转变的原因，一是随着时代的变化，商品经济社会的到来，影片为了迎合大众的消费口味，二是随着社会文化的转型，导演的文化悲悯和社会责任感减弱，更多地迎合主旋律，营造一种轻松快乐的喜剧氛围。 二、从文化反思到商业娱乐的心态变化 “经典第四代导演的作品，也大都抱着研究问题的目的来拍摄电影的……第五代导演，从走上影坛开始，似乎就抱着出人头地、弑父影坛的目的来的，第五代导演除了研究电影的技术问题并力图让技术研究的成果用于罗织声名之外，他们并不研究新时期以来的重要思想问题。”虽然这种笼统的观点有很大的局限性，但是也指出了一种大的趋势，并不是空穴来风。20世纪90年代中期以前，主要以历史反思、政治反思、文化反思等为主流，通过影片反映农村婚恋在历史传统、政治风云中的状态与问题，以求达到反思等目的，如《芙蓉镇》《被爱情遗忘的角落》《野山》《杏花三月天》等，无论是站在反思文化的角度，还是反思政治错误的角度，都试图说明什么或反思什么。而到90年代中期以后，也就是第五代电影导演全面进入电影市场的时候，影片的娱乐性、趣味性等喜剧性方面的呈现成为主流趋势。第五代导演具有现代思维方式和独特敏锐的眼光，因此除了注重影片本身外，也更注重电影所带来的市场与经济效益，因此也会在迎合观众需求方面花更多的心思。“既可赚钱，又可满足观众的各种道德匮缺和生命欲望，‘雅俗共赏’，皆大快活。”这种趋势反映到婚恋题材的农村电影中，主要体现在影片文化背景、整体基调、人物性格、叙事语言等方面。如《夫唱妻和》《男婚女嫁》《丑汉和他的俊媳妇》《柿子坞的女人们》等影片，与后来的“乡村爱情”等系列影视作品一样，试图以一种幽默诙谐的手段呈现农村村民的生活百态，为观看者带来视觉上的愉悦以及更多的生活趣味与视听文化的满足。 三、演员选择由精英到平民化的路线 这种趋势的变化，一是体现在演员的选择上，二是体现在影片所呈现的影视形象上。首先，如果说以前的电影是针对精英的创作，如《菊豆》《大红灯笼高高挂》《湘女潇潇》《芙蓉镇》等，那么20世纪90年代中期以后的电影则表现出一种越来越草根化、大众化的趋势。影片中所刻画的人物形象中，普通农民的形象数量越来越多，形象越来越复杂，也越来越具有生活气息，如影片《男婚女嫁》中的新时期民生百态及多层次的村民、《丑汉和他的俊媳妇》中的赌博汉与新女性、《同喜同喜》中的欢喜“冤家”常老三与吴老四、《柿子坞的女人们》中搓麻将的农民汉与禁赌娘子军、《婚礼》中靠结婚手段骗富豪钱财的小桃等诸多影视形象，可谓千姿百态，囊括民生万状，全方位多角度地展现了农村的婚恋风貌与家庭百态，无论是从影片的整体基调，还是从影片角色的选择塑造，都带上了浓郁的乡村喜剧气息。其次，以控诉和反思等为主题的影片，大都将影片所要呈现的主题投映到某个家庭或是某个人物身上来展开，因此都会有一个或几个特定的主角，再加上电影本身商业性的需求，演员的选择就非常重要，“明星效应”现象日渐升温，以求观众与票房的大丰收，因此这一时期也诞生了很多明星，如刘晓庆、巩俐、姜文、斯琴高娃、蒋雯丽、李保田、李纬等，影片与演员相互成就。而到后期，随着呈现乡村生活百态的喜剧性影片的增多，影片表现场景有所扩大，叙述对象呈现出由家到村的趋势，演员的数量大大增多，主要人物增加的同时，还要有众多姿态万千的群众人物，人物性格也更加复杂多元化，因此演员的选择也有了更大的空间，更多更复杂的普通人物登上银幕，比如后来的“乡村爱情”系列。这种由明星到草根的大众化趋势势不可当。 四、女性的强大坚韧与男性的软弱沉沦 纵观三十年农村婚恋题材的影片，在男性与女性的刻画上，有一个有趣的现象:柔弱而又坚韧的女性在男性的软弱、父性的沉沦中艰难地前行，并时不时地担任起拯救自己、拯救家庭与婚姻的角色。这是众多影片所体现的一个特殊的现象，当然这种现象不仅来自这类影片本身，而且它还具有深刻的社会学、心理学和历史传统，如《孔雀东南飞》《杜十娘怒沉百宝箱》等，在面对来自家庭与社会的压力时，男性总是最先妥协、最先放弃。其实，抛开强大的社会与家庭压力，很多悲剧的形成很大程度上来自于男性的妥协与不坚持。影片《菊豆》《杏花三月天》《香魂女》《痴男怨女和牛》等影片中对男性软弱一面的刻画，可怜可恨又可悲，比如《菊豆》中的天青，甘愿忍受养父的驱使，甘愿安于世俗礼教的压迫，眼看着自己心爱的女人备受摧残，有子不敢承认……软弱到让人切齿。柔弱的女性本该得到男性的庇护，而真正面对家庭与习俗等方面压力的时候，男性却比女性更容易妥协，并没有实现对女性的救赎，苦难而又坚韧的女性只能选择自我救赎。至于父性沉沦或是父性缺失这个问题，可以说是有着深刻的社会现象来支撑的，从影片中反观现实，就会发现影片所呈现的都是现实存在的社会现象。《女皇陵下的风流娘们》《二嫫》《丑汉和他的俊媳妇》《媳妇你当家》《巧凤》《暖》《柿子坞的女人们》等多部影片，都或轻或重地描绘出了“父性”沉沦或缺失的一面。《女皇陵下的风流娘们》中，男主人公孙长庚集偷情、薄情、家庭责任意识淡薄、喜新厌旧等于一身;《二嫫》中二嫫的丈夫———下台“村长”因落下病根，家务都无法处理，全部家庭重担都落在二嫫身上，还试图用二嫫卖血与辛劳赚的钱盖房子;《暖》中那个能歌善舞、灵动美丽的姑娘，也要在现实的残酷与遥遥无期的等待中消磨青春与美丽，最终只能委身于一个哑巴……柔弱而又坚韧的女性，在生活的艰难与男性救赎的缺失下艰难行走，一代代女性始终在坚韧地成长。 五、影片拍摄的不足与反思 首先，影片的编导在影片思想深度的开掘上所做的突破，远不及在影片创作技术上所下的功夫。尤其是第四代电影导演，刚从政治的恐慌中解放出来，对混乱政治下压抑的生存境遇心有余悸，在新政策的观照下，又迫切地想要倾诉自己苦难的遭遇，于是创造出了一系列关注个体遭遇胜过深度反思社会的政治控诉剧，对政治的反思与批判犹如“隔靴搔痒”，无法完成对历史与社会的救赎，他们“不仅以对个人悲剧的关注规避了对历史悲剧的质问与反思，而且以剥夺、毁灭力量的缺席与超人化推卸了经历过浩劫的每个人都无法推卸的灵魂拷问与忏悔……是一种颇带自欺意味的救赎……”③其次，三十年的农村婚恋电影创作中，对女性寄予了太过厚重的期望，勤劳智慧、三从四德、温顺善良、坚忍顽强、恭俭温良、自我牺牲……总之，影片总是试图在构建女性人物性格时倾向于塑造完美女性而非丰富立体的女性。为了表达传统男尊女卑的意识，编导有时候会刻意地站在一个仰视的角度来刻画女性，有些许女性崇拜的意味，并没有真正意义上建构出女性的人格独立及与男性平等的历史地位。再次，影片未对建立在“传统的父慈子孝、兄友弟恭、夫唱妇随”等道德情感基础之上的价值观进行深刻反思，尤其是21世纪以后的影片，而是更多地关注电影的技巧与市场，商业性与娱乐性太强。而后期随着农村影视剧喜剧化方向的发展，无论是银幕上的农民形象，还是银幕前的农民，都难免给人一种被消遣娱乐的感觉，直到今天，农村喜剧的发展依然担当着娱乐大众的角色，忽略了农民血液里流淌着的纯净与尊严，编导们也是一种超脱于农村之外的乐观的旁观者姿态，并没有深入农村生活去考察农民生存困境的窘迫。电影作为一种文化形态，源于生活又高于生活，但也要切实地反映生活，所以应该在价值观的导向、人的生存环境的思考与娱乐性等多方面适当地加以权衡。 作者：樊洁 俞燕 单位：新疆农业职业技术学院人文分院 新疆石河子大学文学艺术学院 电影创作论文:电影创作艺术特色研究 一、引言 在这个时代的电影领域中，关于女性题材的作品铺天盖地，由此可见，女性个体在电影艺术作品中的地位越来越高，但是鉴于大部分关于女性题材的电影都是在男性导演的指挥下创作的，电影受众也主要设定为男性观众，电影界的话语权实质上还是掌握在男性手中，关锦鹏就是一位以拍摄女性题材而闻名的“另类”导演，在几十年的时间里，他的镜头自始至终没有离开过对女性个体的塑造。但是与其他拍摄女性题材电影的导演不同的是，关锦鹏的电影中包含着更真挚而深刻的感情，尽管本身是男性，但是他却可以运用变换的镜头去捕捉到女性内心深处蕴藏的矜持内敛又复杂深刻的感情变化，从而达到震撼观众内心的效果。他巧妙独特的刻画手法，可以说是电影界的一支鲜明的标杆。 二、关锦鹏的女性电影与女性意识 关锦鹏从一开始独立做导演时就拍摄了大量的关于女性题材的电影，他的电影主人公绝大多数是女性角色，而电影的故事构架也通常都是讲述一个女性个体的感情和命运的故事，电影作品也基本上都是用一些电影女主人公的姓名抑或是与电影主题内容里与女性情感相关的事物来命名，例如《胭脂扣》《阮玲玉》等;有一些会直接采用与“女”字相关的主旨导向明确的命名，例如《男生女相》《女人心》等。由于关锦鹏的女性题材电影大部分都是从女性的视角出发，以女性作为主体来诠释一个女性个体细腻复杂的情感变化和她个体命运走向的必然性，加上他的电影画面精致、风格独特、情感细腻，使观众观影之后产生的对女性人物的理解较为深刻，因此他的电影作品被影视界的专家们专门划分到“女性电影”类别中。说到“女性电影”的起源得追溯到20世纪80年代，伴随着西方女性独立运动的兴起，女性独立主义的理论和意识渐渐向全世界范围内扩散，女性在先进意识的疏导下渐渐开始觉醒，并开始重新认知自我，寻找自我存在价值，找回个体主导意识，在社会里争夺自己的话语权，在女权主义者的努力下，世界开始渐渐关注长达几个世纪以来在父权主义社会下被压制和禁锢的女性群体，当这种趋势成为社会一个主流趋势的时候，便有了以女性为主题并体现女性主体地位与自身价值的电影创作出现。关锦鹏的电影正是女性主体电影中的领军先锋，他的电影突破了之前电影领域完全被男性主人公和男性观众单方面垄断的市场，是以女性主体为主人公，围绕着女性个体展开的故事情节和思想体现的电影。“女性电影”的创作者们在创作途中，会关注女性的情感动向，研讨女性意识，用女性独特含蓄的表达方式声讨父权社会传统文化对女性的残酷压制，以先进的人权理念颠覆长久以来一直被男性操控的社会文化，呼吁人们关爱女性。关锦鹏的电影中就很好地突出了这一特点，他电影中的女性不再是为了烘托男性主体的悲惨牺牲品和陪衬物，而是有独立个性和思维的主体，她们对自身存在的价值有着深刻的体会和认知，具有道德、审美、独立的价值观和对事物的认知和感受，凸显出一种女性特有的区别于男性的对自我价值的认知。关锦鹏电影中的“女性意识”从两个层面可以体现出来，一是他的电影无论从影片名称还是内容情节上都蕴含和体现了女性独立的个体意识和思维，和女性应享受与男性同等权利，守望相助、相辅相成的平等权利意识。第二点是关锦鹏的电影关于女性的设定并不是作为男性的附属品和牺牲品，甚至是玩物和观赏对象，而是深刻地演绎和体现女性在命运沉浮中对自身价值的认知和思维日趋成熟的转变。这两个特点共同融入电影，能够比较成熟完善地凸显出影片中的女性独立意识。 三、女性主义电影理论下关锦鹏的创作特色 关锦鹏的电影总能带给观众一种内心深处灵魂的震荡，那是他电影中真挚的感情和温婉绚丽的艺术风格所带给观众的波动。他的女性主义电影作品中渗透的独特风格之下蕴藏着暗流涌动的情感，让观众沉浸其中。 (一)温婉柔美的电影表现风格 关锦鹏所缔造的影片中这一个个温婉绮丽的女性故事中，好像永远都渗透着一股温柔的力量，虽然每一部电影内容不尽相同，每一个电影的女主人公的性格也迥然不同，经历和命运也并无相像之处，但是她们灵魂的美都是相近的。关锦鹏塑造她们的同时，注入了自己全部的情感，以她们的喜而喜，以她们的悲而悲，为她们的命运嗟叹，同时也为她们柔美中包含的坚韧执著的勇气而钦佩。电影《胭脂扣》描述了旧时代香港的奢华糜烂、纸醉金迷的景象，这种特定时期的社会氛围的设定，似乎就预示着女主人公跌宕忐忑的命运开始。女主人公如花身着华美的旗袍面容幽怨地出场的时候就深深吸引了观众的目光，精致华美的旗袍、面容幽怨的如花、纸醉金迷的社会氛围、孤寂落寞的美丽身影，电影中采用了偏向于女性审美倾向的场景和人物设定，在最开始就营造了一种温婉凄美的氛围，将人们带往那个凄美、痴情的故事里去。再如关锦鹏拍摄的经典电影《阮玲玉》中，导演以他独特的女性视角，极其深刻地解读了那个年代女性的生存和命运。阮玲玉是电影界的红星，她总能吸引最多的人走进电影院，可是随着时间的流逝，她越来越感觉到自己在生活中的无助和孤寂，因此开始了从花瓶向演员的转变，这是她向命运抗争的开始，可是她终究只不过是一个脆弱的女人，一己之力不足以抗衡已经存在了好几个世纪的根深蒂固的男权社会。也许她可以在舞厅里自在地独自跳舞，但是曲终人散之后，她还是将被卷入命运的洪流中，任由自己被消磨殆尽。关锦鹏在《阮玲玉》这部影片中对女性的理解和刻画可谓到了登峰造极的地步，电影上映之初就引起了社会的强烈反响和关注。电影中好几次出现了“人言可畏”这四个字，短短四个字竟是最后谋杀阮玲玉的凶手，她看似是自杀，实则是被整个男权社会统治下制定的对女性的不公平待遇所杀害。关锦鹏在电影中几次设定“人言可畏”四字，就为映射整个社会给予一个女性的权利微乎其微，以至于一个具有独立意识的女性达到被整个社会所不容的地步。电影中几次出现了女主人公阮玲玉点燃香烟的动作，她以微微上扬的唇角张扬了一种骄傲的妩媚，在弥漫的烟雾之中却又扩散了一种内心极度的寂寞，她在点燃香烟的时刻也是一种向社会无声的控诉。关锦鹏运用香艳华美的点燃香烟的动作设计表达了阮玲玉内心桀骜坚韧的一面，同时又运用缭绕弥漫的烟雾的稀薄画面映射了阮玲玉内心深处的无助和茫然，似乎在喻示着她的命运便如同这稀薄弥漫的烟雾一样，燃烧殆尽之后便在袅袅升腾之中彻底烟消云散。 (二)对女性角色自我成长过程的深入刻画与观察 关于对女性角色的自我成长的刻画，在关锦鹏首次独立拍摄的电影作品《女人心》之中便已经有所体现了。《女人心》这部电影就是以女性视角如何看待家庭和人生，以及单身女性在男女相识相知的过程中的心理波动为主题的。影片的女主人公宝儿在丈夫长期的大男子主义的压制下内心痛苦不堪，后来发现丈夫的不忠之后她的情感产生了激烈的矛盾与挣扎，一方面她无法接受丈夫的出轨和自私，另一方面又舍不得与其多年以来建立起来的感情。她既受独立自由主义的影响，向往独立自由的精神状态，但是又不能完全接受和适应独身自由主义者潇洒的生活方式。电影中，关锦鹏寄托了对女主人公的理解和同情，同时也对那些不珍惜夫妻感情和家庭婚姻生活的人敲响了警钟。同样，以张爱玲小说《红玫瑰白玫瑰》改编的同名电影中，关锦鹏以一种冷峻凌然的态度描述了一种十分无奈的情感。虽然看起来演绎的是张爱玲的小说，实际上关锦鹏在电影中运用了很多种不同的电影表现手法，以挑战的姿态向张爱玲发起挑战，因为张爱玲从来不曾赋予她任何一部小说的主人公任何女性的自觉性和成长，而关锦鹏拍摄电影的时候却将小说改编成了一个独立女性成长变化，找寻自我价值的故事。这部影片在当时上映的时候就艳惊四座，一举拿下电影界金马奖最佳女主角等几大奖项。可见一旦女性个体有了独立觉醒的观念，找寻到了自我存在的意识和价值是很让人振奋的力量，关锦鹏用自己独特的女性视角建立了属于自己电影中独特风格的女性表达手法，十分富有感染力。 (三)对女性心理矛盾真挚的理解与宽容 几乎在所有关锦鹏的影片中，都有一个骄傲美丽却又内敛矜持的女性，她们各自有着不同的故事和人生，但是在现实社会和内心理想之间却都有着种种纠结矛盾的思绪，而关锦鹏在影片里给予女性更多的是理解和宽容。在《胭脂扣》中，前半部分讲述了一个凄美的爱情故事，身已死却心怀执念的如花的魂魄返回阳间来寻找50年前自己心爱的男人，娓娓道来的故事情节中却有意隐去了一个重要的环节，那就是如花的死是为殉情。殉情死后魂魄不散来寻自己曾经的爱人，这是常人难以理解的情怀，但是在影片中，关锦鹏对于如花这样一个深情偏执却又令人痛心的女子传达了他的理解，她不惜以生命为代价去守护一段爱情，换来的却是一世的背叛，或许这就是命运的无常吧，只剩一个哀伤的女人逐渐散去的魂魄，怨念消散就是重生。对于《阮玲玉》这部电影中女主人公阮玲玉的心理刻画，关锦鹏拿捏得更为细腻，电影里有着这个鬼才特色鲜明的烙印。比如女人的旗袍，波浪发式，浮在暗色背景中的暗得发亮的脸庞和红唇;男人梳得油光水滑的背头，手指夹的和嘴上叼的香烟，精致的老上海舞厅和家具装饰，带有旧上海气息的老歌等元素。电影中时空交会的叙事手法和戏中戏的框架剪辑得水乳交融，几近完美。在这部电影中，关锦鹏将拿捏情绪和剧情的功力发挥到了极致，这么多年来世界所保持的那种微妙的平衡一直是以女性的牺牲为代价的，而关锦鹏这部《阮玲玉》夹带着对阮玲玉深深的理解和痛心，向全世界发出源自内心的控诉。 四、关锦鹏电影创作中的女性意识的凸显 在关锦鹏的影视作品中，对于女性角色意识的塑造是十分明显的。他的电影之所以会被社会各界公认为是女性意识题材的经典系列，是跟他独特的女性角色塑造手法密不可分的。虽然身为男性导演，但是关锦鹏却具备了能够洞察女性内心细腻情感的特质，他之所以能做到这一点，原因在于他是将自己置身于与女性平等的思想观念中来看待男性和女性在社会各个领域的差异性的，做到这一点首先要摒弃男性先天性别优势所带来的优越感，将自己的思想观念带入到女性群体中，才能够真正地切身体会到女性群体的内心感受。例如，在关锦鹏的第一部影片《女人心》的故事构架处理上，关锦鹏就用了这种代入的方式深刻地拿捏住了女性在婚姻与情感纠葛中面临的问题和女性在婚姻与家庭中地位的现状。 五、结语 关锦鹏运用独有的视角和艺术表现手法将自己理解的女性角色的情感融入电影中，并渗透入自己对女性群体独有的观点和意识，他的女性意识电影以别具一格的审美和构思及深刻的女性独立自主思想成为电影领域女性电影类别的里程碑，为争取当代女性的平等话语权做出贡献，同时也引领了女权主义类别电影的新风尚。 作者：张鹏 单位：河南牧业经济学院 电影创作论文:美术电影创作论文 一、美术在电影创作过程中的作用 1.电影美术的作用 在这之前还得有必要阐述一下美术电影的作用，电影美术是为影片造型进行设计与制作的一种专门化美术创作，一部影片艺术效果的高低在一定程度上直觉取决于美术创作的成功与否。因而，电影美术师应该在导演对于电影的整体构思下和演员、摄影等工作人员一起合作来完成电影在造型上的完美呈现，从而设计、制作出富有时代感、地方感，有一定性格特征与生活气息的人物、景物，以便产生情景交融的艺术效应。而电影美术创作的内容与要求也是十分关键的，电影美术史在进行电影创作的过程中事先要将文学剧本中关于人物形象、环境以及服装效果等文学描写经过一定的构思与手段转化为具体形象。电影美术师之于一部影片在总体上的造型涉及到人物造型与景物造型这两个方面，也是十分主要的两个方面。电影美术师的另一重身份就是美工，其工作任务主要是设计电影的布景、服装道具以及选择与影片合适的外景。第一，布景。电影造型的关键手段之一就是布景，其提供了剧中人物的活动的一个环境。一部影片造型质量的高低在很大程度上直接取决于电影布景制作技术质量的高低。而外景则是现有内景的一个补充和外延，同时也是电影场景不可或缺的组成部分。目前，电影为了追求更为强烈的表现力与纪实性越来越重视在外景的拍摄，可是在利用外景的时候得注意其应该相对的集中，进而缩短摄制的周期。第二，化装与服装。化装和服装是电影美术中另外一项格外重要的任务，站在艺术角度的层次上来讲，对色彩的如何运用化妆师十分讲究，色彩在化妆中的作用不可忽视。第三，人物化妆与服装的协调与统一，要与剧中人物的身份特征保持一致，因而不协调的调子或者过大的反差都会在瞬间影响受众视觉美感的获取与享受。在电影中，服装专门服务于演员角色，同时也是塑造人物形象的重要途径之一，它可以将人物的年龄、性格以及身份等特征体现出来，还可以凸显时代、民族以及地域等特征，其与影片的题材息息相关。 2.在电影创作过程中，美术确保了影片的艺术性与典型性 电影艺术中最为基本的因素就是形象，而电影展示给受众的第一感就是形象，包括人物、景物、动物以及器物等。一般来讲，一部优秀的电影作用不仅要有好的导演，而且其内部形象要求具有较高的艺术美感，从而让受众有一种愉悦感。塑造美好的艺术形象不仅可以给受众留下深刻的视觉印象，而且给能给受众美的享受，让受众觉得电影中的场景似曾相似，似乎还在眼前。那么这就需要充分发挥美术在电影创作过程中的作业。譬如《白毛雨》、《地雷战》、《从奴隶到将军》、《高山下的花环》、《黄飞鸿》、《佐罗》、《双面人》、《少林寺》等等优秀影片都具有十分生动而典型的艺术形象，冷库卑劣的黄世仁、机智勇敢的阿诗玛、顽强淳朴的觉远、善良老实的杨白劳以及正义智慧的佐罗等等都给受众留下了十分深刻的印象，栩栩如生、难以磨灭，可以在受众的心中呼之欲出。尽管影片中的人物都是由演员扮演的，可是一旦进入角色后的演员形象就不是演员本身了，一切都是景观化妆师、导演等人员依据剧本的内容而使其美术化、艺术化后得到的一种形象了。因而，在进行电影创作的时候要考虑美术对剧本内容的美化作用，对演员形象的美术处理。美术处理的过程在很大程度上和美术作品的创作相差无几，也就是要确保演员在原来形象的基础上设计、创作出和剧本相符合的艺术形象，同时这对美术工作者提出了更高的专业技能和美术修养，在尊重美术发展规律的前提条件下设计、制造出的形象要给受众一种美的享受。譬如经典作品《哪吒闹海》，这是我国现代知名画家张仃的一部突破传统画却极富装饰意味的影片，可以说是色彩典雅、勾勒十分到位。在这部影片中的哪吒、龙王以及李靖的形象生动而优美，可以说是雅俗共存。再譬如获得金质奖的动画片《牧笛》给人直觉上的感受就是大写意的水墨风格，这部作品中牛的形象启发于国画大师李可染笔下，而青蛙、鱼虾的形象则是受到齐白石的影响。因而，在一定程度上可以说电影中的形象在经过艺术加工后极度简练。牧童的形象勾勒借助于相当简练的线条，天真可爱小孩形象的刻画还离不开用赭石颜色稍加渲染的皮肤；牛的形象则用的是极为简单的湿墨。这些相对优秀的影片可以为受受众带来一种健康而美的视觉享受，从而激发受众思想上的共鸣。可是影片成功的关键因素还在于生动感人艺术形象的塑造。而美术在塑造形象方面所起到的作用是必不可少的。近几年来，伴随着科学技术的不断进步，美术也处在飞快发展的阶段，电脑技术较为广泛地运用到影视中，不少电影使用三维形象的动画演员使得其看起来和真实的形象相差无几，这打破了人工绘制过程中无可跨越的横沟而拓展了电影意识所要表现的范围。在电影创作过程中借助于美术手段所制造出来的形象更加符合剧本的要求，不仅可以表现虚幻与现实的形象，而且灭绝的过去与将来可能出现的形象也可以得到展现。伴随着科学技术不断的发展，美术的发展也将不断提升,电脑制作技术也将会慢慢趋于完善化，而由人绘制出来的电影形象也将更加的真实与动人，表现性也越来越强，慢慢地取代真实演员的形象，这将是电影界未来发展的一大趋势。总的来说，在电影创作的过程中，不管是关于文学剧本的编写、故事情节的发展还是剧中人物艺术形象的塑造与刻画，都离不开美术的巨大作用，即便是在电影拍摄的过程中也还得重视美术效果的作用，注重演员身着服装与场景是否和谐，是不是可以凸显人物的主要地位，只有这样才可以让影片大放光彩。 3.在电影创作过程中，美术较好地确保了影片场景空间与艺术道具的艺术感 在电影这门艺术中，人物重视活动在一定的场景空间中，就连舞台剧也还还需要一定的道具与背景。譬如室内的茶几、下雪的布景等等。而在故事影片中，场景空间也就显得更加关键了。场景需要和人物身份、性格、活动变化以及活动时间相符合，而场景的选择、加工与设计一般都是都美术工作者来执行的。一部优秀的电影是环境、人物、道具这三者之间的有机统一与协调，从而产生一种情景交融、焕然一体的艺术效果，给人真实自然的艺术美感。譬如在《水浒》里面，场景的占地就达到了六百亩，涉及到自然环境、建筑以及人工环境等等。可是按照剧本的内容，美术工作者经过仔细的挑选又将场景具体为：京城区、梁山区以及州县区。此外，在这部影片中演员服饰、道具的选择与设计也是由美术工作者执笔完成的，大面积应用灰色系统使得人物淡雅、自然的平民式风格得到了体现。可是当李师师和燕青会面的时候几乎每次都是穿着暖色调的绣花服装，色彩艳丽而不显浓烈，从而将一个身陷风尘而又侠义有情的女子形象很好地表现出来了。而身着黑色短服、手拿板斧的李逵性格中正直豪放的人物特征也得到了很好的表现。然而要是在电影创作的过程中忽视没事字电影环境与道具中的突出作用，电影的艺术性与可视性也就得到了很到很好的体现。不少电影力求凸显红军长征的题材，可是衣服都是全新的，不仅衣服有棱有角，而且演员娇声娇气，让观众感觉极不真实。如果说道具、形象、服装以及光色更多地注重外在感官效果的话，那么电影中的意境美更加注重的是作品内在的综合性因素。所谓的综合性因素就是演员、衣服、道具、环境以及光色等组建而成的点、线、面、虚实、色以及动静等因素相互影响而达成的协调、统一的关系。这种综合性关系会对受众的情绪带来一定的影响，让受众可能会忧伤、喜悦，可能会激动、愤慨。而调动受众内资情绪的这种综合关系与美术作品中意境形成的原因也是一样的。譬如影视作品《妈妈再爱我一次》、《激情燃烧的岁月》、《长征》、《小城故事》等都有不错的意境让受众观而生情、观而又忘情。同时也存在不少影视作品粗俗滥造，这是由于制作者没有很好地把握美术规律，使得演员大笑大哭，本以为会极大的激发受众的情绪，可是结果往往是弄巧成拙，让受众大生反感之心。 二、总结 总的来讲，电影和美术息息相关，不可分割。在电影创作的过程中，美术不但在一定程度上确保了剧中人物形象的艺术性与典型性，同时在环境、色彩、道具以及光影等方面提供了一定的依据。一部受受众喜爱的电影，它的构成应该是完美的，应该是无懈可击的。美术的发展对推进电影艺术的发展必将起着不可磨灭的影响与作用。 作者：张三军 单位：苏州大学艺术学院 电影创作论文:检察微电影创作分析 一、检察微电影的创作 （一）检察微电影的选题 检察微电影的选题更是如此，不同的选题可以从不同角度来展现检察精神、宣传检察文化。一是通过案例故事普及法律知识，开展法制教育。如检察微电影《迷途之警醒》通过梦境和现实相结合的手法逼真地呈现了男主人公迷途警醒的故事。同时将检察机关的警示教育、构筑预防职务犯罪人民防线工作等穿插其中，反映出检察机关预防工作的成效。《二十块钱》、《迷途之悔悟》等则从另一个侧面生动地呈现了检察官的人性化执法，关心失足青少年、关注青少年法制教育的故事。通过一件件生动案例，让群众学到法律知识，接受法制教育。訛譺二是通过塑造人物，来展示检察干警执法为民、敢于监督、廉洁自律的“群像”。如微电影《激情人生》就用工整、富有代表性的镜头记录了全国模范检察官林志梅的预防人生，展现了其敢闯敢试、创先争优的精神品质。《矛之盾》、《一条私信》则塑造了年轻一代的检察官形象，青春靓丽，阳光向上。訛譻这些作品，处处闪耀出检察官敢于担当、尽职尽责的身影，彰显了检察官执法为民、捍卫正义的可贵品质。三是通过微电影的艺术表现手法，呈现检察专题工作和创新工作亮点。如《原来如此》通过设计两条线，三个包袱，用第一人称的视角去观察身边的检察官，通过将一个一个的误会打开来解释工作内容，形象地诠释了检察院工作社会化的理念，构思别具一格。 （二）利用电影语言表达检察精神 与一般语言不同，电影语言是一种直接诉诸观众的视听感官，以直观的、具体的、鲜明的形象传达含义的艺术语言，具有强烈的艺术感染力。訛譼银幕画面是电影语言的基本元素，参与画面形象创造的表演、场景、照明、色彩、化装、服装等都在构成特殊的电影语汇方面起了重要作用。由摄影机的运动和不同镜头的组接（剪辑）所产生的蒙太奇不仅形成了银幕形象的构成法则，也完善了电影语言的独特语法修辞规律。用好电影语言才能表达好检察精神，让观众明白微电影在讲述什么，深刻体会其中蕴含的道理，使观众于无声处接受一次深刻的法制教育。 二、检察微电影创作需要注意的问题 （一）检察官形象塑造问题 在影视作品中树立检察官的形象或展现检察官的风采，向来是法制类影视作品中面临的带有普遍性的难题。作为容量有限的微电影，这个问题的处理难度更大，因为很难通过一部长仅十几分钟的影视作品全面塑造出人物形象，只能截选一两个侧面或勾画一两个剪影。作为检察微电影，在时间的限制下，电影更多的篇幅应该与检察文化的基本内涵相呼应，这类影视作品中的正面形象应该是坚守法治原则、维护社会正义的刚正不阿的检察官，譬如不畏权势的反腐者和不惟上命的护法人。这是当下中国特别需要树立的检察官形象。訛譽 （二）艺术性与观赏性的问题 检察微电影也是电影，电影的艺术性与观赏性是不能忽视的。检察微电影只有具备一定的艺术性与观赏性才能吸引观众观看，更好地宣传检察文化、弘扬检察精神。这就要求检察微电影的创作，不能陷入一味说教的怪圈之中，而是要贴近生活、反映现实。要用微电影讲好一个故事，用故事打动人心，以情节感染观众，潜移默化地宣传检察文化。 （三）真实性的问题 有些微电影中设计的故事细节不够真实，经不起推敲。例如，微电影《一条私信》中，在主人公接受其所在检察院的检察长询问一些情况之后，检察长顺便说这里有公安机关移送的一个伤害案件，就交给他办理。这里存在一个问题：在各级检察院，公安机关移送的案件都不会直接由检察长分配给公诉人的，尤其在新《刑事诉讼法》修改后，检察院成立了专门的案件管理部门，案件移送管理由专门部门负责。如果是外行人拍摄法治类电影，出现这种“硬伤”不足为怪，但是检察机关自己拍摄电影，出现这种状况就很难让人原谅了。所以在检察微电影的创作过程中，细节的设定一定要做到严谨、经得起推敲。 三、检察微电影的创作要点 （一）避免拍成单纯的行业片 有人说，检察题材就是一个行业片。这种说法值得商榷。行业片往往只介绍自身行业的特点，工业就是工业，农业就是农业，只要顺着这个行业拍就是了，所以其受众面往往只是这个行业的人，而难以为广大观众接受。所以检察微电影只是一个单纯的行业片远远不足以更好地展示检察文化，必须要突破行业性。拍这个行业，拍这个行业的人，但又要跳出这个行业，既要有职业特点，又要让观众看到一个有血有肉的人，现实生活当中经常接触到的人。展现检察官们人格的魅力，人性的美，这是一个最能打动人的东西，而不是一个工作程序。只是简单拍检察官的工作程序、工作情况，是远远不够的。 （二）避免拍成单纯的情节片 检察题材都会写到案例，情节的推进的主线基本是以案例、破案这样一个套路写，但是千万不要陷入到破案片里，也不要单纯写案例，否则就变成情节片了。更重要的是，我们要塑造几个人物形象，案例和情节要为人物的内心活动情感服务，一定要让人物丰富起来。这就是说要立起几个正面、反面人物，而且能够站得住脚。情节是性格的发展史，不能用来推定性格的发展，情节必须服务人物性格刻画。 （三）把握好政策法律的尺度 检察题材可能会涉及敏感问题，在创作过程中要有一定的尺度，要符合党和国家当前的方针和政策。另一个就是要抓住当前的一些社会热点。比如反腐题材，反腐是老百姓的愿望，这个题材可能会受到欢迎，但这中间毕竟有一些难度，可能观众的希望和法律规定有时候会有一点差距。但反腐题材本身应该是受欢迎的，所以拍摄的时候就要把握好法理与情理的平衡。 四、检察微电影的发展 （一）加强制度保障 检察微电影的发展，离不开制度的保障。一是要鼓励检察微电影的创作，提供必要的人力、物力、场地支持。二是要多举行检察微电影的创作活动，进一步推进检察文化与微电影的融合发展。三是号召广大检察干警利用业余时间进行检察微电影创作，既不影响本职工作，又丰富了业余生活。四是讲检察微电影与检察院原有的宣传教育工作相结合，创新检察文化宣传和法制教育的新方式，更好地开展工作。 （二）检企合作，共同制作 检察微电影的创作成本虽低，但也并非没有，检察院可以与企业广泛开展合作，一方面减轻自身拍摄成本，另一方面也对企业进行法制、廉洁教育工作。如天津市滨海新区汉沽检察院与中建六局兴渤海有限公司共同拍摄的微电影《和爸爸一起毕业》，就是检企一起共同努力的结果。从素材的寻找，故事情节的编排，再到最终演员的确认及电影的拍摄过程，展示出检企双方共同接受警示预防教育的过程。在拍摄过程中，汉沽检察院干警把片场作为廉洁教育的课堂，为参演企业员工释法析理，将法制与廉洁教育用通俗易懂的语言贯穿剧本始终。訛譾通过检企合作，检企双方能够进一步建立和完善预防职务犯罪长效机制，推进企业的党风廉政建设，助力企业健康发展。 五、结语 微电影是很适合公、检、法的一项文化活动，因为工作性质决定了案件多，故事性强，可视性能得到保证。这一活动十分有意义，不仅能提高检察队伍的艺术素养，还能起到很好的宣传效果，应该长期坚持下去。利用微电影这一检察文化新载体、新形式，更加立体地、真实地记录当代检察官的工作生活和精神世界，向社会展示更生动、更丰满的检察官形象，提升检察工作影响力，弘扬检察文化。 作者：孙嘉毅 单位：天津市南开区人民检察院 电影创作论文:动画电影创作论文 一、虚拟美学与类型研究 近年来动画电影异常繁荣，除了3D动画，传统的手绘、粘土等动画也纷纷出现，给电影观众带来了各具特色的视觉盛宴。但是当我们对全球的主要动画产地进行对比会发现，这是是一场2D与3D、传统与创新的斗争。如今看来，除了日本、印度这样仍保持传统动画的市场外，3D动画已经成了进入世界电影市场的通行证。首先，如今的动画电影已经形成了虚拟美学的审美形态。虚拟美学已经在不知不觉中影响了电影观众的审美趋向，这在我们比较《勇敢传说》和《僵尸新娘》时有很明显的体现。观众觉得三维制作的《勇敢传说》可以将人物的情感惟妙惟肖的表现出来，而人偶制作的《僵尸新娘》却看不到人物的情绪变化。由此可见，三维动画不仅是在立体感还是思想性方面，都有非常丰富的视觉表现，其创作的虚拟美学是其他动画形式无法企及的。其次，三维动画不能再是仅仅的视觉炫耀。虽然如今的动画电影市场日益喧嚣，但是三维动画也并不是保证票房的万能条件，一部优秀的动画电影还需要独特的核心创意和具有代表性的角色形象。全新外延的独创性思维是一部优秀电影脱颖而出的关键，例如《千与千寻》对成长女孩的创意设置。独特的卡通形象则是一部商业动画电影的票房保障，有些卡通形象可以衍生出游戏、图书等周边产业来保证收益。例如我国最新的动画电影《喜洋洋与灰太狼》，其卡通形象深入人心，仅仅是自身形象产生的商业价值就是一笔客观的收益。 二、导演创作与语言创新 动画表现是基于视觉暂留现象，而且最初的动画电影也仅仅是通过图像的集成表现的，当时没有有声的语言，因此，动画里视觉语言的表现是决定该部动画电影表达效果好坏的关键。动画的创作融合了绘画的艺术美和漫画的通俗特性，区别一般的电影创作。随着科学技术的发展，动画电影的视觉语言也在不断的突破和发展。例如，二维和三维技术相结合，聚集二者的优势和特色创作出的动画电影使人们在是视觉上更有所享受，动画电影《Krapooyo》即采用3MAX和Flash技术相结合的方式创作的，使得整部影片制作出来的效果惟妙惟肖。另外，多层制作技术的应用也使得动画电影的创作迈向了一个更高的台阶，不同的制作技术应用于不同的阶段，整部影片演绎下来运用了几十种的应用程式，最后的表达效果可见一斑。视觉语言是动画表现的主要媒介，动画视觉语言不同于一般的艺术表现形式，是科学与艺术融合的产物，日本动画大师宫崎骏的动画电影《借东西的小人阿莉埃蒂》站在拇指大的小人的视角，展示了我们眼中所见的世界的另一角度的美，从阿莉埃蒂的角度看，一切我们认为很小的东西，通过电影的展示呈现出了不一样的视觉感受，不仅是这一部电影，宫崎骏的动画电影都借用先进的科学技术和他独有的审美为观众带来不一样的视觉享受，令人身心愉悦。除此之外，动画电影制作还采用多元化的表达方式和颠覆传统观看方式等形式进行着创新。然而，动画电影的语言创新之路还很长远，需要电影制作者不断的开拓，从而在设计制作中赋予动画令人耳目一新的视觉享受。动画的艺术表现力很是强大，动画电影发展的起步时期，制约它向前的发展是技术问题，如今动画制作运用的技术已经取得了很大的进步，现在制约动画发展的却是导演的主观创作，导演及其创作团队对动画电影的制作起着至关重要的作用，在其创作中应该传递真诚的人生观、世界观和价值观，只有这样才能使得动画制作具有独特的艺术价值。 三、结束语 任何一种产业都是从无到有，然后慢慢地逐渐发展起来的，动画电影也不例外。随着科学技术的发展，动画电影的创作的形态也会不断突破，迎来一个又一个高峰。中国动画电影落后于其他国家，强化技术自主开发才是中国动画电影行业发展的催化剂，因此，重视人才的培养和技术的突破是中国动画电影发展的关键任务。 作者：杨帆 单位：南京铁道职业技术学院 电影创作论文:城市公益微电影创作论文 一、城市微电影的价值 城市公益微电影的创作主旨是“温情”与“关怀”。创作主题涵盖家庭关系、同学情谊、消除歧视、保护儿童、关爱弱势群体、保护环境、保护文化遗产、热爱自然、热爱生命、等情感文化的方方面面的主题，这方方面面构成了一个城市的文化氛围。城市公益微电影关注家庭亲情，揭示家庭的温暖需要家庭每一位成员精心的呵护，对于约束和引导家庭成员的行为，使得家庭成员受到情感的触动可以起到一定的作用。如河南省微电影大赛一等奖《全家福》，影片改编自创作者的真实经历，讲述了一个经常为客户拍摄全家合影工作的摄影师，却从没有为自己家庭拍摄过一张真正的全家福的故事，带着内心的酸涩，每一位观众都能体会到完整而又温暖的家庭对孩子成长的重要性。城市公益微电影关注弱势群体，对弱势群体的关注不仅仅是政府的责任，也是全社会的责任，需要有一个温情关怀的文化氛围，公益微电影利用故事情节和画面，展现弱势群体日常生活中的坚辛和不易，唤起人们对于弱势群体的同情和关心，建立人人相互关爱的社会文化氛围。根据中国乙肝感染群体的真实生活状况改编的公益微电影《十分之一的幸福》，唤起公众对于乙肝感染人群的关注和了解。 二、城市公益微电影的创作路径 1.弘扬城市主题文化 城市的主题文化是由城市独有的自然、文化、经济和历史发展过程所决定的，城市公益微电影契合城市主题文化，可以使微电影的创作具有惟一性、差异性、识别性，既可使微电影创作有据可依，也能让城市主题文化得到广泛的认同和传扬。微电影在进行编剧，选角，选场景的时候都要充分考虑到城市所要表现的主题文化。例如《花样云南》就弘扬了云南多民族融合的民族特色文化主题，其在编剧和场景设置中都将云南的特色涵盖在内。由湖北房县广播电影电视局出品的《桃夭》，展现的是房县著名的诗经主题文化和丰富的旅游资源，提高房县知名度，对房县走向全国、走向世界起到积极的推动作用。 2.展示城市的文化符号 城市的文化符号是城市文化通过自身在发展过程中积淀出得最具城市特色的文化代表，公益微电影创作必须充分利用城市的文化符号，将这些文化符号融入到微电影场景镜头中，可以充分提高影视作品的文化内涵，更加深化城市文化符号的影响力和认同感。城市的文化符号可以是建筑造型、城市景观、如北京的长城、故宫；杭州的西湖、灵隐寺；南京的中山陵、玄武湖；西安的大雁塔、城墙等。例如，张家港微电影大赛的最佳影片《琴》，全片在张家港拍摄，融入鉴真东渡、茉莉花符号，故事以歌曲“茉莉花”为主线，讲述考古学教授的爷爷年轻时与外国奶奶的爱情故事，充分利用了张家港的文化资源，展示了城市有特色的文化符号。城市的文化符号也可以是城市居民的无形思想文化，武汉首部城市文化形象微电影《月湖琴声》，这部影片以汉阳最具代表性的历史文化符号古琴台为背景，以“知音文化”的传承为使命，用故事新说的方式，将一段追寻知音文化、探究古琴历史渊源的情感作为主线，以俞伯牙、钟子期高山流水遇知音的典故及古琴的艺术传承为辅线，以汉阳深厚的历史文化积淀为源泉，以美丽的武汉城市景观为点缀，表现出知音文化的渊源流长。 3.展示城市的声音 配音也是微电影进行文化艺术表现的重要手段，包含了角色的语言和背景声音等等，体现在公益微电影中可以得到广泛的文化认同感觉。比如，昆曲、越剧、秦腔、京剧、各地方言、著名的地方歌手，甚至儿童的语言都是城市文化的资源，这些声音里集聚着文化的积淀，将这些语言和乐曲配合画面巧妙的设计成对白和配音，既可以增加微电影的趣味性，又可以表现出地域特色。例如，《杭州一家人》中加入了的越剧元素成为影片的亮点。 作者：瞿新忠 段翔宇 单位：常州轻工职业技术学院 电影创作论文:城市公益微电影创作论文 一、城市微电影的价值 城市公益微电影的创作主旨是“温情”与“关怀”。创作主题涵盖家庭关系、同学情谊、消除歧视、保护儿童、关爱弱势群体、保护环境、保护文化遗产、热爱自然、热爱生命、等情感文化的方方面面的主题，这方方面面构成了一个城市的文化氛围。城市公益微电影关注家庭亲情，揭示家庭的温暖需要家庭每一位成员精心的呵护，对于约束和引导家庭成员的行为，使得家庭成员受到情感的触动可以起到一定的作用。如河南省微电影大赛一等奖《全家福》，影片改编自创作者的真实经历，讲述了一个经常为客户拍摄全家合影工作的摄影师，却从没有为自己家庭拍摄过一张真正的全家福的故事，带着内心的酸涩，每一位观众都能体会到完整而又温暖的家庭对孩子成长的重要性。城市公益微电影关注弱势群体，对弱势群体的关注不仅仅是政府的责任，也是全社会的责任，需要有一个温情关怀的文化氛围，公益微电影利用故事情节和画面，展现弱势群体日常生活中的坚辛和不易，唤起人们对于弱势群体的同情和关心，建立人人相互关爱的社会文化氛围。根据中国乙肝感染群体的真实生活状况改编的公益微电影《十分之一的幸福》，唤起公众对于乙肝感染人群的关注和了解。 二、城市公益微电影的创作路径 1.弘扬城市主题文化 城市的主题文化是由城市独有的自然、文化、经济和历史发展过程所决定的，城市公益微电影契合城市主题文化，可以使微电影的创作具有惟一性、差异性、识别性，既可使微电影创作有据可依，也能让城市主题文化得到广泛的认同和传扬。微电影在进行编剧，选角，选场景的时候都要充分考虑到城市所要表现的主题文化。例如《花样云南》就弘扬了云南多民族融合的民族特色文化主题，其在编剧和场景设置中都将云南的特色涵盖在内。由湖北房县广播电影电视局出品的《桃夭》，展现的是房县著名的诗经主题文化和丰富的旅游资源，提高房县知名度，对房县走向全国、走向世界起到积极的推动作用。 2.展示城市的文化符号 城市的文化符号是城市文化通过自身在发展过程中积淀出得最具城市特色的文化代表，公益微电影创作必须充分利用城市的文化符号，将这些文化符号融入到微电影场景镜头中，可以充分提高影视作品的文化内涵，更加深化城市文化符号的影响力和认同感。城市的文化符号可以是建筑造型、城市景观、如北京的长城、故宫；杭州的西湖、灵隐寺；南京的中山陵、玄武湖；西安的大雁塔、城墙等。例如，张家港微电影大赛的最佳影片《琴》，全片在张家港拍摄，融入鉴真东渡、茉莉花符号，故事以歌曲“茉莉花”为主线，讲述考古学教授的爷爷年轻时与外国奶奶的爱情故事，充分利用了张家港的文化资源，展示了城市有特色的文化符号。城市的文化符号也可以是城市居民的无形思想文化，武汉首部城市文化形象微电影《月湖琴声》，这部影片以汉阳最具代表性的历史文化符号古琴台为背景，以“知音文化”的传承为使命，用故事新说的方式，将一段追寻知音文化、探究古琴历史渊源的情感作为主线，以俞伯牙、钟子期高山流水遇知音的典故及古琴的艺术传承为辅线，以汉阳深厚的历史文化积淀为源泉，以美丽的武汉城市景观为点缀，表现出知音文化的渊源流长。 3.展示城市的声音 配音也是微电影进行文化艺术表现的重要手段，包含了角色的语言和背景声音等等，体现在公益微电影中可以得到广泛的文化认同感觉。比如，昆曲、越剧、秦腔、京剧、各地方言、著名的地方歌手，甚至儿童的语言都是城市文化的资源，这些声音里集聚着文化的积淀，将这些语言和乐曲配合画面巧妙的设计成对白和配音，既可以增加微电影的趣味性，又可以表现出地域特色。例如，《杭州一家人》中加入了的越剧元素成为影片的亮点。 作者：瞿新忠 段翔宇 单位：常州轻工职业技术学院 电影创作论文:3D数字技术动画电影创作论文 1动画电影创作 动画电影的创作，就是将绘画艺术、文学艺术、影视艺术等许多的艺术结合，运用剧本创作的文学思想，采取影视表现手法展示出电影思维，重新构建出对人物造型、场景造型、动物造型等构成元素的创意性思维，创作动画电影作品。成功的动画电影，会非常注重表情达意、画面的设计、风格表现、构图等，基于其构图，就是在作品的原则上使内容更有表现力，画面中的人和物要以什么形式出现，表达什么感情色彩，这些都是通过动画设计者对灵感及创作技艺的完美诠释。动画电影创作中，对于传统创作手法中，多采取手绘在二维空间完成，但是对于当前动画电影市场来说，也显示出一定的不足，基于3D数字技术，为提升动画电影影院播放效果，不仅为动画创作带来一场革命，同时也创新动画电影创作手法，大大提高动画电影的制作水平。 2动画电影创作中的3D数字技术 2.1动画前期制作 3D数字技术的出现，给人最多的是视觉的震撼，导演能熟练运用数字技术，更加精彩的再现动画电影场景。例如，针对动画电影《疯狂原始人》中，应用3D数字技术，不论是人物造型还是场景设置，都是利用电脑平台，采取3D数字技术对其进行建模制作的，不仅使动画电影达到非常自然逼真的播放效果，同时也丰富了动画设计，使得动画电影创作更接近生活[3]。基于强大的3D数字技术，不仅开始对电影的人物真实性提出更高的需求，同时在动画电影的造型、构图、配色上，也要求可以有真实的观影效果。 2.2动画影院播放 在动画电影创作中，3D技术可以更好的深化主题，且动画创作中，还会按照音乐与影片之间的联系关系，采取3D数字技术描绘场景，有效渲染动画电影气氛，以音画同步式的配乐形式，在3D数字技术描绘场景中，很好的感染观众情绪，使观众对于动画电影的视觉感官得到提升，3D数字技术使得动画电影表现的感情不再孤立，更能够深化提升动画电影画面氛围。 33D数字艺术对动画电影创作的影响 3.1提升观众的观影体验 动画电影创作中，应用3D数字技术，再应用透镜组合，调节画面转换效果，采用精密机械式调节方式，使得动画电影创作发生技术上的改革。故此，在动画电影的创作中，更加注重动画的表现力与场景的真实效果，纵观每部动画电影，在其创作中，多具有奇幻、炫酷的3D场景，并且更是通过3D数字技术，深化与烘托动画电影中的人物与情节，有效填补动画电影场景之间的空白间隔，还很好的发挥一定的叙事功能，扩大动画电影的创作空间。同时，动画电影创作中，追求与3D技术的融合，采取3D技术创作动画电影，如在《龙骑侠3D》中，采用了3D数字技术进行动画播放，可以提升动画的震撼场面，基于3D影院转换设备的支撑，更是可以精彩再现动画中激烈的战斗镜头，塑造主人公坚强勇敢的正面形象，且延续了励志冒险的主题内容，增添了故事的趣味性和可看性，采用“控制景深，调节速率，善用颜色”手段，保证立体效果基础上，为观众带来极度震撼和华丽的视觉体验。3D数字技术，不仅会影响动画电影观众的心理，也会影响其视觉感官，深化动画电影的主题[4]。在动画电影中，通过3D数字技术，不仅可以抒发影片中人物的情感，还可以渲染场景以及刻画电影人物的性格，引导暗示观众在观看影片时的情绪，这是其他动画电影语言所无法代替的。 3.2丰富动画电影播放色彩 色彩在动画电影作品创作中，可以赋予作品以艺术基调，直接关系到动画电影作品的成功。动画电影创作中，应用3D数字技术，提升动画电影播放精度，有效调控电影画面色彩，给观众带来更好的观影体验。采用了光回收系统，分光路不同光转换系统、PLC电气精准控制系统的组合，达到提高3D转换设备的整体光效值和对比度值。其中光回收系统，采用同一束光在经过特制光学原件后进行分光，并对原本的一束不可用光进行回收重新转换，在分光路不同光转换系统中，对光回收系统中分光产生的两束光分别进行机械式和液晶式的调制，达到两束光的光学同步投影，在PLC电气精准控制系统中，采用PLC对整个电气运行系统进行控制，保证控制精度。应用3D数字技术，将DLP放映机放出来的画面进行转换分离，使左右眼图像光束分别具有不同的偏振特性，观众再佩戴上对应的偏振眼镜，就可以使左右眼看到对应的画面，从而在观众的大脑中合成出立体画面。目前市面上使用的3D转换系统主要有主动式和被动式两种。动画电影创作中，应用3D数字技术，通过修改材料的配方，使得数字放映机透射出的画面颜色损失最小，从而具有较好的色彩还原性。播放方面应用主动式设备，根据3D数字技术特征，主要依靠色彩原理实现了对光的转换，从而使左右眼画面分开交替显示。应用3D数字技术，对于动画电影播放中的被动式设备，则主要依靠光学偏振片完成了对光的转换。主动式设备由于转换效果不彻底、重影严重、色彩饱和度差及转换后画面亮度太低而被市场逐步淘汰。在被动式设备中又分为两类，机械偏振式和液晶偏振式。机械偏振式主要通过偏振调制器（主要材料偏振膜片）被伺服电机带动高速旋转来实现高帧率的左右眼画面分离并交替显示，从而达到3D转换的目的。而液晶偏振式则是通过液晶分子对电压趋向性的快速反应来实现3D转换目的。3D数字技术的出现，提升了动画电影后期创作水平。 3.3优化动画电影播放效果 在3D动画电影的播放中，当显示器在显示左眼画面时，右眼镜片应该是全黑的，若是快门式眼镜开关周期与显示器刷新周期没准同步，会导致漏镜片的鬼影的出现，影响人们观看3D电影的效果。故此，在3D动画电影创作中，应用面向影院的3D转换设备，强化对此问题的重视，不论是3D动画电影的内倾角，还是平行光轴，以及外倾角，强化其3D动画电影的播放效果，提高左右画面的重合度，使人们观看3D动画电影时的视野更开阔。3D数字技术的应用，使观众能毫无阻碍地通向导演构思，通过3D技术，让观众站在原地就可以看到更为广阔的世界。动画电影创作中，更加关注播放效果，故此，拟采用组合透镜的方式对光程差进行调节，首先通过整个机械系统和光学系统，精确计算出两路光的光程差，然后根据光程差设计组合透镜的相关参数，但是通常由于机械系统的机械加工进度等误差，这些微观的误差会在光学系统中做宏观的表现，所以需要在设计完成后通过反复的实验进一步确认。就如对于动画电影《豚鼠特工队》之中，不管是简单模型的创作，还是对于动画中豚鼠形象的创作，总是秉持人们的立体视觉体验，结合3D数字技术，进行活动跟踪，对指定地区举行活动的跟踪阐发，有效应用3D数字技术，并主动创建出主要的动画帧，将3D数字技术得到的跟踪结果，应用到动画电影创作之中，用实体任务动作标记动画人物的行动，使用计算机设计动画人物行为，使得动画电影的效果更加逼真。动画电影创作中，应用3D技术，产生积极的影响。 3.4促使动画电影创作向3D发展 基于3D数字技术的动画电影，带给人更多的新奇感，特别是在影院播放中，基于3D数字技术的支持，不仅提升动画电影的逼真效果。同时震撼观众心灵，呈现出美丽且动人的画面，给人的心理上产生巨大感触，增加人们在视觉上的认知度。动画电影创作中，也开始构建更具想象力的场景，动画电影创作也开始走向3D技术方向。并且在动画电影中可以应用3D数字转换技术，将动画电影虚拟在人的眼前，使人们产生更加真实的观影体验。例如，对于动画电影《大闹天宫》，该片应用3D数字技术，不仅制造的动画电影色彩浓重，动画人物造型奇异，动画的场面也是十分的雄伟壮丽，赋予动画形象鲜明的人格特征，使得动画电影的情节跌宕有致，将孙悟空这一中国式的神话英雄，生动地再现于银幕；3D数字技术版的《大闹天宫》，保留了中国传统的艺术风格，同时节奏更加紧凑，并且配合3D数字效果，更是在片中设计了几十个镜头，做出“冲出银幕”的效果处理，突出地表现孙悟空机智乐观、大胆反抗神权的无畏精神，不仅满足观众立体观影感，同时也唤起观众对中国传统动画作品的热爱。在动画电影创作中，还需结合动画电影播放效果考虑，因为当前3D技术在电影行业中已经广泛应用，不仅在动画电影播放中做出一定的改进，还采取先进技术，使得动画电影的画面更加精细，色彩也更加丰富，更能提高动画电影制作水准，有效提升观众喜爱度，做出巨大技术上的提升，有效提高观众对动画电影的观影体验。例如在动画电影《怪物史瑞克》中，就采取3D数字技术，设计出其主要的故事人物形象，“怪物”史瑞克不仅是可爱的绿色怪物，同时也是极富正义感的故事人物，他在动画电影中的神态、动作、语言以及周围的场景，美化动画电影的影院播放水平，使人们可以接受这样的动画形象，通过3D数字转换播放设备，使史瑞克更加真实。 4结束语 综上所述，动画电影创作中，应用3D数字技术，必将会有效提升动画创作水平，不管是在人物造型还是场景制造方面，都将有效提升动画电影创作质量，3D数字技术对动画电影创作产生积极的影响，为动画电影创作带来更加真实的情感体验，使动画电影创作更加贴近人们的真实生活，拓展动画电影创作空间，发挥重要作用。 作者：崔庆炎 施强 单位：上海蝶维影像科技有限公司 电影创作论文:多媒体与青年电影创作论文 一、电影创作的跨界融合 中国电影艺术研究中心研究员李迅介绍了数据库电影的相关情况，他认为，数据库电影的位置处于新媒体和传统媒体之间，或者说它立足于新媒体但是要包容传统媒体，包括多媒体的融合。数据库电影不太关注讲故事，而是关注搜索、认知和导航。数据库的叙事结构显示出选择和结合的双重过程，用不同类型的数据库创造一种多故事、多事项，按照多主题联系的原则组织起来的信息结构。浙江大学传媒与国际文化学院博士后林玮分析了互联网多媒体跨界的三种形式：大数据、众筹和网络售票。他认为互联网的跨界传播的商业模式是可疑的。互联网的思维不过是一个商业模式发生了变化，可能对电影内容的影响还非常低。近两三年来的电影创作的典型特征是奇观在消退，生活在回归，主要原因是创作者生活体验与生活经验的变化。浙江新闻出版广电局副局长王国富介绍了浙江电影产业的特点及发展趋势，他指出，浙江电影产业有以下特点：其一是浙江电影制作主体阵容整齐，浙江影视公司将近1000家，在全国名列前茅。其二是浙江影视基地产业链完善，如横店影视基地，资源集中，从电影的立项到最后的审查都可以在横店举办。西溪创业园也有30多家公司，“中国（浙江）影视产业国际合作实验区”有将近200家的影视主体。其三是浙江电影产量位居全国前列，浙江一年电影立项有100多部，完成制作的将近有50多部。目前浙江电影正开始进入转型升级的时代，浙江本土制作电影正在崛起，并开始进入主流电影市场。浙江大学副校长、浙江大学国际影视发展研究院院长罗卫东认为，如果青年导演能够得到社会学家、经济学家、人类学家的一些辅导，使他们能够加深对这个社会的观察，这对他们的电影美学可能没什么帮助，但是对他们穿透迷雾，让自己能够更深地呈现很有意思的故事或者是发现一些故事是很有帮助的。电影该如何争取更大的受众群体，始终是一个很大的问题。青年电影导演其实就是一个企业家，必须完成创新才能完成剧作。躬逢盛事，年轻人应该为生在这样的时代而感到庆幸，应该准确地、创造性地发现并讲好我们这个时代的中国故事。 二、网生代的创作态势 随着互联网多媒体的演进，青年导演的创作环境与传统导演相比已发生很大变化，与会专家们就此展开了热烈讨论。北京大学艺术学院院长王一川认为，当前的电影导演界出现了多代同堂的格局，既有五六十年代的导演们，他们有张艺谋、陈凯歌等等，也有近五年内陆续崛起的生于七八十年代的新力量，他们中有张猛、滕华涛、徐峥、赵薇、韩寒等等。新生代青年导演的电影美学趋向，既有传承，如《致我们终将逝去的青春》《北京爱情故事》《北京遇上西雅图》等，延续小人物的悲喜剧的叙事范式，也有创新，汇入了新世纪的时代元素。如网媒电影，它依托国际互联网来发行营销，代表作是《失恋33天》；书媒电影则依托印刷来传递的电影模式，这里有两个成功的案例：其一是郭敬明的《小时代》系列，其二是韩寒的《后会无期》，这两位富有争议的80后作家，其作品已经培育起数量众多而又相对稳定的粉丝群，正是凭借这些粉丝群，他们进军电影赢得了同样的成功。因此，青年导演的影片是多样的、复杂的，不能一刀切。与其说青年电影趣味正引领中国电影，不如说它正折射这种多样而复杂的电影世界、文化世界，乃至于我们注定要生存下去的生活世界。所以不要简单地用悲观的情绪来衡量今天的电影，关键要看到它的多样性、复杂性，做更加细致的区分。北京师范大学艺术与传媒学院院长周星认为，青春创作蔚为大观是中国电影的新阶段，青年创作力量是最不可忽视的因素，扶持青年是时代需要。青年绝对是主体，青年导演创作明显迎来了意外和良好的局面。电影跨界的主题肯定涉及到互联网，一旦网络新生代成为主体的观众，网络受众的需求将决定着电影的生死。当前的电影生态特征可以概括为跃进性的电影市场、破规则化的电影创作模式、网生代的受众需求、移动媒体造就的电影营销宣传，粗鄙化的娱乐表达。现在的电影产业发展对于年轻人来说是良机。电影在高科技和互联网作用下，在新一代网生人和时代迁变的事实面前，在创作门槛放低和创作收益升高的情形下，对于青年创作有什么样的期望呢？第一，要大胆创意不拘一格，第二，要关注时代、追踪现实，这个才是青年人的优势。第三，个性保存，找到潮流。第四，正视长处，规避短板。第五，寻求价值，放长眼光。中国文联电影艺术中心副主任刘浩东从青年导演与资本结合的角度对青年导演的创作做出了相关分析。 他认为，创作群体必须和市场和资本结合，这就是一种博弈。所有导演都有一个用武之地，就是在类型片的市场上寻到自己独特的东西。每个导演要找到自己的位置，而且要生产适合中国市场的类型片，既能把自己的才华表现出来，又能让人们刮目相看的片子，同时使这样的类型片能够输入。此外，电影创作有很多不可预料的东西。从编剧到导演，是一个消减与增分的过程。所谓消减，当组建团队彼此合作做片子的时候，每个人都有自己的主见，导演的每一个构思和演员之间的交流都不一定能达到预期的设想，这是消减的过程。电影创作同时也是一个增分的过程，团队成员能给导演好的建议，使创作向好的方向发展。浙江大学传媒与国际文化学院副院长胡志毅以浙江影视创作为例，认为浙江电影的发展经历过一个从无到有的历程，近年来涌现出阿年等年轻导演群，并制作出《感官时代》《邮递员》《来世有缘还叫你爸爸》《我的电影会说话》《爱谁谁》《恋爱大赢家》《我愿意》等影片。互联网时代网生代这一命题的提出，意味着中国电影新势力的崛起，因为年轻人本身就是要代表未来的发展方向。浙江传媒学院副院长项仲平指出，浙江影视近年发展势头比较好，得益于其巨大的电影市场和得天独厚的政策的优势。但是，他也指出，浙江电影创作存在短板，认为在今后的电影领域浙江如果不占一席之地，要形成南方的影视中心是非常困难的。他呼吁浙江要从现在开始抓住青年导演的培养，这才是保持后续发展的关键之一。浙江的影视主管部门要重视浙江本地青年导演的培养工程，浙江要像重视新闻队伍一样重视浙年导演以及青年人才的培养。第二，浙江的企业要从企业持续发展的角度，加强对浙年导演的孵化和成才培养的投入。第三，影视专业院校要为浙江培养青年导演做出积极的贡献。北京劳雷影业有限公司总裁方励从自身制作经验出发，探讨了青年导演的创作路径。他认为，大数据是一种总结分析，而电影是创作，如果只是分析电影观众的所好，那么这种分析会成为过去式，分析完了，两年过去了，两年以后观众喜欢看什么呢？新媒体对电影的影响是在传播渠道上，电影的内容还是要打动人心。今天的电影状态是缺好电影、缺人才、缺真正能够埋头做事的人。年轻导演不要受市场上资本的影响，要走入观众的内心，不能活在光鲜亮丽里面，要活在大众里面，才有可能打动观众。如果要走职业导演的路线，就一定要有一个团队来做，不要一个人做。青年导演要了解这个时代、观众、历史、时空，经常要生活在人群里面，经常观察行人。一定不能脱离生活，要多走多看，要多下基层底层，不同的地域，各种生活形态都得熟悉，否则好的东西出不来。 三、新媒体时代的电影传播 新媒体时代，电影的传播逐渐突破旧有格局，展现出新的融合特征，与会专家们也就此发表了各自观点。浙江东海电影集团董事长倪政伟认为，互联网企业通过大数据介入到电影产业中，电商掌握了用户的知识结构、年龄、文化程度等数据，以此作为下一步制作电影的依据。以后的院线模式、营销模式、观众的观影模式等会不会被互联网革新，这些都值得探讨。上海戏剧学院教务处处长厉震林则认为，新媒体时代，青年导演面临的电影传播生态有下列特点，首先，知识分子的解魅化。青年导演不可能像以前的导演走到哪里都是光环，他们会面临这样的困境，现在就是一个艺人时代。其次，技术迷思。技术发烧会持续比较长的一段时间，消退需要一个过程。这是青年导演在技术上遭遇的比较大的问题。再次，艺术取向发生变化。人文精神可能会变成当代杂耍。青年导演要有一定的方向，价值观是很重要的，要有自己独特的价值观、历史观和审美观。北京大学新闻与传播学院院长陆绍阳认为，烂片高票房的问题涉及到的是人们生活方式的转变。以前认识世界的方式是一种历史性的关系，是一种纵向的因果关系。但是现在的相关性是建立在共识性的基础上，更多的是横断面。从历史性到相关性是不是一种进化或者是一种进展呢？也不能简单地说，其实只是一个历史性的坐标，一个横向的共识性的坐标，有助于我们更清晰地认识这个世界。所以像《小时代》这样一些作品，它的传播有可能是跟这个社会发展到现在整个生活方式的转变是有密切关系的。如果两者更好地结合起来的话，可能会使我们更完整地看待这个世界。北京新影联影业有限责任公司总经理周铁东从“类型”的概念出发，分析了类型与观众、与市场之间的关系。他认为，类型是一种创作方法，类型是一种营销手段，类型是一种工业属性。从创作角度来说，创作者、投资人和观众，必须是三位一体。 从传播的角度来说，作者、文本和读者必须是三位一体。从作品必须到产品，作品到产品的过程是一种可持续的投融资过程，是一种创作过程，一种制作过程。通过营销和发行的手段将产品变成商品，从而最终使它有作为商品的价值，作品、产品、商品必须三位一体，最终统一于观众。《人民日报》文艺评论版副主编董阳从文艺评论的角度提出了电影价值观与文艺管理的问题。他认为，电影的价值观与文化管理不仅是政府问题，也是学术问题。电影背后的哲学观念落后，对观众心理机制的科学认识不足，是当前电影传播受限的隐形障碍。很多迹象表明，当前电影观念还停留在机械反映论的基础上，如果没有机械反映论到现代心理学的转变，那么对电影的理解就还停留在前现代，建立在这个基础上的创作和管理就会滞后和掣肘。要改变管理和艺术在某种程度上的迎合关系可以从电影的格局观念对观众的认识、文化管理的公共转型、文化管理的系统思路等三条路径加以解决。浙江大学传媒与国际文化学院博士后黄钟军分析了弹幕这个最直观的跨界观影形式。他认为，弹幕目前只是在几部影片当中昙花一现，不会成为年轻人主要的观影方式。观众对弹幕电影的接受程度并不高，原因有几个方面：第一，弹幕本身对电影本体会带来特别大的破坏，封闭的、传统的电影叙事的完整性被打破了，电影的感染力也消解了。第二，弹幕电影比较适合第二次观影，对一次性观影的观众来讲是不适合的。第三，弹幕电影只是一种群体社交的新模式，是一种新的电影营销手段。《当代电影》杂志社副社长/副主编徐辉则着重从电影节的角度分析电影的传播方式，她以法国西部城市拉罗谢尔举办的电影节为例，指出该电影节主要采取以下几种方式吸引大家参展：其一是关于人物的，一般每年会选取几个活跃于当下欧洲影坛的导演，比如说2014年有来自比利时、意大利和法国等国家，导演本人会来到现场，以引起公众的关注和热情；其二是发现新导演的作品，培育和发现新人，这是举办电影节一个重要的宗旨所在；其三是经典电影回顾展，通常是关于默片的回顾展，展现某大师级导演的所有作品，并有音乐伴奏，以示对大师的敬意。此外，由于电影节举办地是在海边的一个旅游城市，吸引了很多北欧的电影人和游客，他们纷至沓来，一边度假一边看电影。杭州作为一个风景旅游城市，在今后举办浙年电影节的过程中可以多借鉴国外电影节的举办经验。浙江大学国际影视发展研究院执行院长、第二届浙年电影节麒麟奖评委范志忠，分析了本届青年电影节入围作品的三个生态。生态之一是很多入围电影坚持了一种主流价值观的体现和表达。这一系列的电影都表达了一种主流观众人群，主流的意识形态。通过反映主流的价值观，电影获得当地政府的关注，取得当地政府的投资，并且在特定的频道播出。第二个生态表现为青春叙事，展现了青年电影人的成长、挫折和苦闷。从内容上来说，每个青年人的成长历程，在进入到青春的状态，客观上要面对理想与现实的碰撞，这就构成了电影的戏剧张力。这样的电影构成了这两届的入围电影的主流。还有一类电影属于类型化的电影尝试。类型化是主流商业电影的制作范式，从世界范围来看，很多青年电影就是通过在各种电影节的展示，而成功实现转型。在互联网之前，电影的传播平台只能在电影院，互联网之后则可以在移动媒体等实现多屏传播，从而很好地拓展了电影传播空间，对青年电影而言，提供了一种前所未有的发展机遇。 四、结语 本次论坛以浙年电影节为依托，聚焦青年电影人及其创作，与会专家对当下跨界性的电影环境、青年电影人的处境以及未来的发展方向做出了独到的分析。本次论坛既有高屋建瓴的宏观分析，也有细致入微的个体陈述，成功实现了学界和业界的融合交流。中国电影家协会秘书长饶曙光认为，中国电影需要调动各方面的力量，需要调动各地域的力量。浙江的青年电影节与其他电影节应各自发挥自己的优势，形成影响力，共同培养更多的具有创意的青年人才。中国需要的不是几个、几十个这样的人才，只有大量的、批量性的人才能够聚集和发现，中国电影才有可能实现升级换代，实现由电影大国向电影强国的转变。 作者：范志忠 唐朱勇 单位：浙江大学国际影视发展研究院 电影创作论文:校园微电影创作论文 一、培养创造力 微电影创作的首要步骤是剧本创作，它是微电影创作的基础。如何让主题和故事情节不落俗套，这就需要学生去发挥自己的创造力，在学习、生活中提炼出有意义的故事情节。在确定好主题和故事情节之后，必须把它写成剧本，这种文本格式小学生未曾学过，只有通过网络自学，并改变自己惯常的写作思维和方法去编写，这是学生创造力得到培养的另一种表现。最后，还要把剧本转化为分镜头，对小学生来说，这一过程是最困难的，学生以前未曾考虑过怎样用镜头来表现剧本内容，未曾体会过镜头与文字的差异：有时一段复杂的文字只需要一个长镜头就可以表达，有时一句短短的话却需要几个分镜头来体现。一组学生一般只有一部DV摄像机，这更增加了构思分镜头的难度。学生要学会像导演一样去思考镜头的机位、演员的表演，以及影片的蒙太奇思维等。这一过程是最具“头脑风暴”的，学生的创造力也就在此中得到不断提高和升华。 二、传递正能量 一部微电影，要表达什么、弘扬什么，是创作者首要考虑的问题。小学生涉世未深，明辨是非的能力不够，对于事件的对错、现象的美丑辨别不清，所拍的内容大多是自己感兴趣的东西，没有明确的观点，有时连自己拍摄的微电影要表达什么都不知道，这时候教师要耐心加以引导，鼓励学生对所要拍摄的内容进行研究：影片中的人物做法对吗？你对影片中的故事有什么看法？影片结尾对人物或事件的对与错是否有明显的观点表达？让学生在创作小组中交流探讨，或向家长请教，或在书籍和互联网中寻求答案。经过思考和探索，学生制作出来的微电影就会具有正确的是非观，具有正面的教育意义。作为创作团体中的一员，学生在创作中思考、探索，对影片内容深有感触，所受教育也最深，而其他学生在观看影片时，由于与创作者年龄相仿、心理特点和想法相近，加上影片内容与自己的学习生活紧密相关，因而更容易引起共鸣，更容易接受影片所要表达的观点，从而实现正能量的传递。 三、磨炼意志力 一部微电影的制作，撇开其他步骤不说，单“正式拍摄”就已经花掉了学生大部分的时间：小学生控制能力差，拍摄过程容易笑场，拍一个镜头可能要NG好几次；一个小组一般只有一台摄像机，对某些多机位拍摄一次就能拍完的镜头，实际操作中学生要停下好几次，利用仅有的一台摄像机从不同的机位来拍摄，演员也要重复演几次，这无疑增添了拍摄的难度，延长了制作时间；学生的拍摄时间一般定在周末，如果其中的某位学生不能如约前来拍摄，那下周同一时间整个团队未必能按时继续拍摄，原因可能是某位学生的家长要带小孩出去办什么事，也可能是另一个兴趣班时间有改动等。微电影创作其中的一个步骤就已经如此耗时，可以想象，完成全部创作对小学生而言是多么艰巨！确实有不少学生因为困难而中途放弃了，但也有更多的学生坚持下来并成功制作出一部部微电影，他们的意志力也在此过程中得到了磨炼，得到了提高。 四、建立团队意识 校园微电影创作，是一个团队的运作：它需要组织者的统筹帷幄，也需要队员的分工协作；它需要队员有铁的纪律和精确的时间观念，也需要队员有强烈的团队意识，顾全大局，牺牲小我，完成大我。而以上这些，恰恰是大多数小学生所欠缺的。校园微电影创作，让学生“不得不”去建立这种团队意识，否则将无法如期完成创作。笔者执教的班级有个以陈圳晓同学为首的团队，准备拍一个反映老人摔倒后该不该扶的微电影《扶不扶》，笔者本来对该团队抱有很大的期望。三周以后，查问进展，竟然连一个镜头都没拍出来，究其原因，说第一次是陈圳晓迟到，第二次陈圳晓临时换角色，一个队员因为自身的角色由男2号降为配角，想不通而闹矛盾；第三次是一个队员没来，原因是“陈圳晓第一次也迟到了”。哭笑不得后，笔者只能把队里的成员全部找来，告诉他们：团队就是一台精确运转的机器，每个队员都是机器的一个组成部件，虽然分工不同，但是同样重要，缺少其中任何一件，机器都不能正常运转……这个团队最终如期完成了创作，作品虽不太理想，但还算完整。笔者觉得，能够让学生在微电影创作过程中学会去建立起团队意识，也就足够了。 五、提高综合能力 在专业电影拍摄中，场地、饮食、时间、道具等都有专人安排。小学生拍摄微电影，则要自己去解决这些问题。这就需要学生有较好的组织协调能力、统筹能力、沟通能力和应变能力，笔者把以上这些统称为综合能力。这种综合能力在微电影创作过程中是逐步培养出来的，如拍摄过程队员内部有分歧，要学会去调解；节假日要进校园拍摄，要学会与门卫沟通；有些镜头需要“群众演员”，要学会去寻找等。通过处理这些问题，每个队员的综合能力都得到不同程度的提高，团队组织者无疑是受益最深的，某些学生这方面的能力表现得异常出色，李煜炜就是其中一个。在拍微电影《青涩爱恋》时，她的团队原定于在暑假期间开始拍摄，没想到女主角临时被家长带回老家去，李煜炜主动打电话与女主角的妈妈沟通，“晓以大义”，最终成功地把人“要”了回来。另一次是她的团队无法在上午完成预定的拍摄任务，下午又有队员要上兴趣班不能继续拍摄。李煜炜果断地决定利用中午时间完成拍摄，但是吃饭成了问题：回家吃吧，不够时间拍；在外面吃吧，又不够钱。她聪明地给笔者打来电话，让笔者代向学校门卫借钱，最后大家吃上了饭，顺利地完成了拍摄任务。她们的作品《青涩爱恋》最终代表学校参加了深圳市首届“雏鹏奖”校园影视大赛。在辅导学生校园微电影创作中，笔者常说的一句话是：“你拍出来的不一定是最好的，但你的拍摄经历却是最美的。”只有经历过艰辛的拍摄过程，才能体会到个中的酸甜苦辣，才能让自己的综合素质得到不断提高！校园微电影创作，不仅极大地丰富了校园文化生活、营造了良好的育人环境，而且有效地培养了小学生综合素质，在实施素质教育，优化学校德育途径方面起到了重要作用。 作者：江毓光 单位：广东省深圳市东晓小学 电影创作论文:后现代个性风格电影创作论文 一、盖•里奇电影中典型的后现代个性风格 (一)电影的表述更加游戏化 与传统的电影创作不同之处在于盖•里奇的电影表述方式更加游戏化。整个故事的表述更像是一场有趣的游戏，在表述的过程中甚少涉及戏剧的冲突，也不引申一些较为深层次的寓意。例如在《转轮手枪》这部电影的表述过程中盖•里奇就运用了很多的杀人场景，这些动画方法成了其后现代个性风格的游戏化的转变。而在拍摄《偷骗拐抢》的时候，盖•里奇又根据其故事情节的不同选用了非常规拍摄这一特殊的表述方式，可以说将电影的游戏化表现得淋漓尽致。盖•里奇在电影创作中运用的表述方式的游戏化很大一方面是由于其人生经历及其成长的大环境而造就其反抗意识，这种反抗意识正是其后现代个性风格的一种具体的表现。在盖•里奇的世界里他将自己的电影看成是自己手中的一个玩偶，因此也就可以无限进行游戏。盖•里奇的电影理想与追求就是将无数的观众拉进自己的世界里，从而与观众一起玩自己手中的玩偶，从而实现票房神话。因此在其电影创作的过程中他无视社会的使命以及历史的责任，而是专心进行后现代个性风格电影的创作，在努力改革传统的叙述方式使其更加游戏化的过程中他找到了一种相对较为规范的电影生产准则，从而加工出人们更加喜欢的电影作品。盖•里奇由于中途辍学以及单亲家庭的生活环境，其思想里存在着一定的叛逆因素，正是这些叛逆的思想所带来的离经叛道的行为与变现方式成为了盖•里奇独特的电影视听语言。盖•里奇以其玩世不恭的电影创作理念和游戏化的叙事方式给人们带来了一种另类的电影作品。在这些电影作品中夹杂着极度亢奋的视觉影像奇观，成为后现代电影作品的典范。 (二)叙事结构的破碎，情节的无序 从电影的叙事结构上看，盖•里奇的电影大多呈献出的是破碎化的结构，其将一个本应该完整的故事进行破碎化的处理，将其拆分成了多个碎片，如此一来加大了观众对于故事情节的理解困难。正是由于其电影创作中叙事情节的破碎以及无序，使得盖•里奇的作品深受大家的喜爱，成为后现代个性风格中一道亮丽的风景。在盖•里奇的电影创作中对于叙事的处理显现出的结构破碎具体表现在对于故事开端与结尾的模糊与不重视，进行故事交代的过程中并没有延续传统的叙事方式，即“开始———发展———高潮———结尾”的线型叙事方式，而是将具有一定故事情节的碎片拼凑在一起，运用多线并行的方式为观众呈现出整个故事。这种叙事情节的运用更多的是将故事内在的结构进行排列组合，并通过零散的、随机的拼贴手法将故事情节凑在一起，显得没有顺序，但是却获得了一种全新的体验与意味。很多时候人们会在这种破碎化的叙事结构中感到混乱与费解，特别是对于无序的情节更是难以理解，但是在盖•里奇的电影中并没有让这种混乱与费解的感知贯穿整个故事。随着故事情节的不断叙说及其内部故事的发展，观众可以通过这些零碎的故事碎片拼凑成一个完整的故事，心中的谜团被一一揭开，弄清楚了故事的起因与发展，也就更加深刻感受到整个影片的魅力之所在。对于观众来说，后现代电影最精彩的地方就在于使自己一直处于“介入”的状态，因此看电影的过程就像是一场智力游戏，通过将这些碎片放在特定的位置而完成了一场拼图游戏，最终完成的喜悦已经超越了电影本身。这种后现代的电影创作个性风格不仅调动了观众对于电影观赏的积极性，还对其产生了强烈的兴趣与快感。 (三)炫酷式语言与酒神式狂欢 由于盖•里奇并没有进入电影学院接受专业的教育，因此其视听语言显得更加随意，很少有教条式的约束，这也成为其电影创作中的一大特色。在盖•里奇的电影创作过程中存在着很多受过专业教育人员所无法想象到的炫酷式的语言，这种语言风格主要是通过其多年的MV、音乐录影带以及广告拍摄的经验得来的，转化到电影中就成为后现代电影中炫酷式语言的代表。在电影创作中盖•里奇追求癫狂化、奇观化、游戏化的镜像语言，在类似于玩笑的语言中表现出其粗俗、暴力的夸张处理，并通过不规则的构图、拼接式镜头的运用以及对于相似蒙太奇转场和卡通人物的介入等多种手法营造出了无人企及的炫酷式个人镜像语言风格，体现出了酒神式的狂欢。在盖•里奇创作的《偷拐抢骗》《两杆大烟枪》《转轮手枪》以及《摇滚黑帮》等多部耳熟能详的作品中我们不难看出许多搞笑的闹剧都是经过导演精心设计和准备的巧合与误会。在这些喜剧因素相互融合的过程中又穿插进了各种狂欢的镜头与打斗的场景。从而实现了通过表现小人物之间的相互打斗而体现出黑色幽默的同时，放大人们外在的动作所折射出的内心欲望。这也成为了现今影视制作者竞相学习与模仿的一种电影制作的方式。把快乐理解为对于感官刺激和肉体纵乐的另类屈从，从而消解掉属于历史遗迹思想的深度与厚重感。由此可见后现代更多的是运用较为平面、浅层的表述手法，但是这并不能阻止其对于炫酷式语言与酒神式狂欢的追求与表现，这也是后现代电影中的个性风格的一部分。 (四)人物玩偶化与行为幽默化 盖•里奇所创作的电影主角人物一般都是边缘人物或者是城市里的小人物，这些人物可能隐没在城市的某个角落里，他们可能是赌徒，是杀手或者混迹在黑帮，总之是在从事着种种地下犯罪的活动，例如偷盗、杀人、贩毒、甚至是赌博等等。在他们身上我们无法分出大善与大恶，他们仅仅是一群为了生存而搏杀与争夺的人，正是因为他们的生活环境才决定了其社会地位以及生存方式的艰辛。这群人常常受到他人的掌控，也常常疲于奔命。但是在盖•里奇的电影中却将这些人物剥离了现实的生活现状，让他们如同一个玩偶一样根据盖•里奇的意愿进行一系列的行为活动，从而为后现代个性风格中的游戏化的表示方式服务。因此盖•里奇电影中的人物形象缺少了其他电影制作者所宣扬的饱满的人物性格，更加像是一个滑稽的小丑。正是这种玩偶化的人物形象使得其人物的行为所表现出的动机与故事结局之间出现了间离，通过对电影中角色的可笑行为与失意结果所进行的夸张处理，表现出导演对于社会的调侃。与此同时导演将一个节点的粗俗、暴力以及人物行为继续放大，从而实现扩大幽默效果的作用。例如在《偷拐抢骗》中文尼和阿索两人进入地下赌场抢劫的情节中，盖•里奇就通过一系列的阴差阳错的情节设置，先是遇到了一位临危不惧的冷漠的女招待，拒绝交出钱款，接着两人在抓狂的状态中乱打一气却无济于事，最后只得提着得来的一袋硬币逃窜，却不料又被一扇门拦住了去路，两人歇斯底里地对着门又踹又打，却没能打开，正当两人感到绝望之时，黑人哥们儿却从外把门打开走了进来，原来门是向里开的。通过人物在一种抓狂的状态中放弃理性的指引，而流露出最真实的人性本色。 二、结语 由此可见，盖•里奇所创作的电影具有浓郁的后现代个性风格，他的电影囊括后现代电影的所有特点。与此同时，盖•里奇的电影还具有时尚的魅力，因此能够吸引很多现代的观众观赏。可以说，盖•里奇的电影是一个速食文化的代表，也是后现代电影创作的代表。 作者：李燕娟 单位：凯里学院外国语学院

个人形象设计论文:衣橱服装个人形象设计论文 一、个人形象设计 1.个人形象设计概述 形象设计主要有三大分类，分别是个人形象、群体形象即城市形象和国家形象等、把人作为核心参考的外在景观。首先，个人在形象方面设计并不是近年来摩登社会的产物，事实上，我们常为之津津乐道的形象设计已有许多年的历史。只不过，它作为一种非普遍化被人们接触的项目。然而，在当今社会，随着我们经济的快速发展、思想的大程度开放化、与国际的紧密接轨，我们需要面对大量的社交关系和交际应酬活动。自然而然，对自己的个人形象的塑造与美化也就已经成为了一种社会人对自己职业及生活的一种负责。形象设计从概念角度来说，是精神以及物质紧密结合的产物，也就是说，个人形象设计会随着社会的进步、经济与科技的发展、人类对精神上与物质上的需求的改变而改变。当人们进入了商品社会时，竞争不仅会导致商品的外在形象变化，也会使得人们开始注重社会人由内到外的形象塑造，由此，也就让形象设计本身必须满足更多的需求。 2.个人形象设计的实际意义 众所周知，每个人都拥有自己特有的外型和气质，这与其说是一种区别性差异，倒不如说是一种个人特色。就个人形象而言，我们在进行设计时，必须以个人特质为前提出发点，对个人的服饰、发型、妆容等方面加以设计，进行恰当好处的渲染，力求通过这些外在的附加因素将个人的外型及气质更好地呈现出来。随着社会文明的进步以及人们对精神文明的渴求的强烈化，人们在审美方面早已从最初的追求第一特性和后来的第二特性进化到了对第三特性的追求即注重于个人气质与品位的突显。所以，从一定程度上来说，个人形象设计不单单是对外在个人形象的美观化提升，更加是一种帮助人们追求自我和真我，形成足够的自信心和个人品位的方法。人们都知道，个人形象的好坏会给他人留下不同的印象，而第一印象在很多时候都可能会成为能否带来进一步机会的重要因素。有学者进行调查研究得出过相关总结——即形象沟通的“55387”定律。这个定律具体是指：决定一个人给别人留下的第一印象的因素中，有55%体现在外表，穿着打扮、肢体语言和语气语调占了38%，而剩下的7%才是谈话内容。由此可见，对我们给他人留下的第一印象多加优化，也就是说对我们的个人形象进行优化，是不可忽视且非常有必要的。 3.外在设计与内在气质相协调的重要性 就个人形象设计来说，设计师需要从形式美和情感美这两方面来完成。简单来说，形式美是将具体形态与美的原理和法则相结合，达到具体形象和细节的协调。而情感美则是强调在言行上与道德相协调，使个人的形象更加鲜活生动。因此，在设计师对个人形象进行设计和塑造的具体过程中，必须考虑到外在设计与设计对象内在的气质必须相互协调，才能达到令人称赞的效果，而非是生硬地形式化改造。如若一味追求外在的改变，与其内在气质相悖，这样的个人形象设计不仅不能起到正面的效果，反而会在某些层面起到反作用。而就设计对象而言，由于各方面的进步，人们自身也就对个人形象设计有了更多样化的要求。能够帮助每个人将内在的个性、审美等各要素通过具体的形式表现出来，才能够真正地满足现在的大众消费群体。 二、个人形象设计与衣橱服装优化 1.个人形象设计与衣橱服装优化的关联性 在个人形象设计这一项目当中，包含了很多方面，例如发型、妆容、服装、配饰、谈吐、形体等等。可以说每一方面都是有着关键的作用，可以为个人形象增光添彩。而就这些方面来说，服装方面的优化则是能最快见到成效的。设计师在进行衣橱中服装的挑选、整理、处理、添置等步骤时，也要考虑到经济方面的性价比以及实际的穿用。有许多人虽然衣着不乏美观，却并不能使人对其整体形象产生好感或是留下深刻印象，这一现象有相当程度是由个人形象不鲜明或穿着打扮与个人本身不匹配所造成的。并且，这样的人在日常生活中并不少见。因此，设计师对设计对象的衣橱进行优化时，并不是单纯地从款式的美观度、时尚度去进行挑选整理。而应将个人形象设计的一大要点——更好地突出及优化设计对象自身的外在样貌及内在气质——作为前提，再进行具体的行动。只有这样，才可以使设计对象的风格特色更明晰，拥有的服装更具有实穿性，衣橱的空间更好地被利用，往后购入的服装款式及风格更为合适。经由这样的衣橱服装整理，则可以使个人形象的提升快速得到明显的提升。 2.衣橱服装优化的主要环节 a.对设计对象的基本信息进行了解：对设计对象的性别、年龄、身高、体重、职业、经济状况、社交圈、一般需出席的场合、日常生活、个性、年服装预算、穿着上的禁忌及其对个人形象设计后效果的自我诉求这些项目进行询问和调查。b.对设计对象的现有服装进行信息采集：对设计对象现有的服装进行照片拍摄、材质和大致长度的记录、最常穿款式和最喜爱款式的标记。c.对设计对象的现有服装进行统计分析：根据信息采集的结果，将设计对象拥有的服装品类和数量进行归类记录，并进而分析出设计对象对购买服装的实际需要、实际喜好、能接受的风格范围。d.对设计对象的现有服装进行整理：首先将设计对象现有服装中已有明显瑕疵或时髦性极强却已过时或与设计对象的体型不合的款式挑出归到一起作为“需处理一”；再将余下衣物中最常穿的款式保留；然后将特殊场合必要的着装款式挑出保留；在前三步骤执行后余下的衣物里挑出设计对象不太穿甚至不穿的衣服归到一起，再从中挑出较为昂贵及设计对象很喜欢的款式保留，其余的归到一起作为“需处理二”；将剩下款式衣服中与为设计对象所设计风格明显不符的挑出再归到一起作为“需处理三”；将“需处理一”、“需处理二”以及“需处理三”交由设计对象处理；最后再次统计经过整理后的各服装品类及数量。e.对整理后的设计对象现有服装进行搭配：根据为设计对象所设计定位的风格和出席场合及活动，将其现有服装进行搭配分类，尽量让一定数量的服装搭配出多种的穿法。条件允许的话可以进行一定量的试穿效果检验以调整。f.列出明显缺乏的服装品类以及款式重复太多的品类，以便设计对象后期购入。并在归纳整理后给出设计对象建议购买的服装款式图片成册，以供其参考。g.在进行过衣橱服装优化的一个月后进行效果、满意度、建议、不足等各方面信息的反馈调查。 3.二者结合之相关产业的挖掘与发展 衣橱设计师在我国仍是新兴产业，正处在于被国人逐渐了解认识的过程中。当代中国在国际上各方面飞腾的同时，中国社会的人们对于着装打扮方面的品位也相应地不断提升。就人们于外在形象的讲究和美的渴求逐渐强烈的现况下，衣橱设计师这个职业的市场需求度便也在不断扩大，可谓是前景广阔。 三、结语 众所周知，新兴产业在拥有广阔前景的同时，也会伴随着一些不可避免的问题。因此，衣橱设计师这个行业也或多或少存在着同样的情况。例如，市场需求的巨大和从业人数的稀少形成的明显的供求不平衡状态。处于这种情况下的市场通常会迫于供求不平衡的压力，从而积极创造培养此类专业人才的从业以解决市场需求的问题。再比如，基于该行业的市场需求巨大的情况，放眼到社会人群中，人们不难发现客户群体主要是30岁以上，经济条件较为优渥并对个人形象要求较高的女性和少量男性。从某种程度上而言，这个现象说明该产业的兴起所满足的群体并非为大面积群体，因此，为谋求市场需求对应群体范围的更大化，商家与设计师们也应注意到还有另一个商机，即将该行业进行适当调整以向大部分人群开放，就对应不同人群推出不同的相应服务是另产业多样化的基本方法。处于现今我国大环境中的设计师人才们，在致力于艺术与设计方面开发的同时，也应具备着眼于对相关产业的新商机把握及开发的能力，以注重满足人才的就业需求，更注重满足市场、满足广大社会人群的需求。 作者：范晓韵 郭建南 孙虹 单位：浙江理工大学 个人形象设计论文:简述个人形象设计的要领 一、个人形象诊断 1.个人形象诊断的方法 1.1个人资料分析 通过个人的资料了解对象的年龄、爱好、文化修养。 1.2个人性格分析 通过拍照、录影、TPO定位设定了解对象的脸部、体形、个性、心理等，帮对象选出最适合的款式风格类型。 1.3时间、场合的分析 通过与对象语言交流了解对象是去做什么事？去什么地方？什么时间？如去参加豪宅或者高档餐厅的社交活动的个人形象妆容可以艳丽些，服装可以采用一些高档的服装，佩戴一些高档首饰，但是如果你去乡村参加社交活动如果也用参加豪宅的这个形象去参加的话，那你肯定会给人一种让人很难接近的形象，那么大家就会把你孤立了，那样的感觉你会喜欢吗？所以在对象设计前一定要了解对象时间、场合的分析。 二、色彩 1.色彩与个人形象设计的关系在个人形象设计过程中，服装离不开色彩、化妆离不开色彩、配饰离不开色彩、发型离不开色彩，由此可见，在个人形象设计中，色彩是人们展示个性成功与否的关键，也是进行外表形象造型的前提基础，是个人形象设计的一个重要符号。 2.色彩在个人形象设计中的应用 2.1服装色彩的选择。在个人形象设计中，服装的色彩是一个非常重要因素之一。由于人的肤色不同，适合服装的颜色也有所不同，如肤色暗的要选择一些亮色的服装穿，肤色偏黄的可选择一些偏红色、蓝色的服装穿，这样能使皮肤衬得白些，正确调和肤色与服装的关系。由于人的体形不一样，可以通过色彩在视觉上的错觉来弥补体形的缺陷，如体形瘦小的我们选择鲜艳的色彩使人看上去饱满些，相反，体形胖的人则选择暗色调的服装。服装的色彩除了服装本身的色彩要统一协调外，还要与设计对象年龄、社会背景取得协调，这样才能得到整体协调。 2.2化妆色彩的选择。在形象设计中，化妆色彩的选择十分重要，由于不同的人肤色也不同，因此选择化妆品的色彩也不一样，如皮肤偏白的可选择淡粉色的粉底修饰，皮肤偏黄的可选择淡紫色的粉底修饰，皮肤偏红的可选择淡绿色的粉底修饰，妆容的色彩选对了才会使个人的形象锦上添花。 2.3配饰色彩的选择。配饰的色彩在个人形象设计之中也是重要因素之一，配饰色彩选择合适在整个形象设计中起到和谐的作用。如一套黑色的裙子，配上一条红色的腰带或者黄色项链或者橘黄色的皮包等就可以打破一个黑色给人带来的沉闷，给人带来生机与活力。 2.4发型色彩的选择。色彩在发型设计中是一个非常重要的因素，色彩的应用直接关系到最终的效果，所以在色彩运用时要考虑诸多的因素，如肤色、发质、颜色的搭配等因素，如暖色肤色可以选择比自己肤色更深的暖色系，冷色系皮肤不应采用暖色系的色调，如金黄色、古铜色、红褐色等，如干性受损的发质则可以选择深色系的色彩来掩盖发质的缺陷，消除发质干枯的质感。 三、造型 1.造型与形象设计的关系 在形象设计中造型是一个重头戏，在形象设计中服装离不开造型、发型离不开造型、配饰离不开造型。只有这三个造型和谐了才能设计出一个完美造型。 2.造型的方法 2.1服装的造型 服装在造型上有A字型、V字型、H型、S型；在比例上有上紧下松或下紧上松；在类型上有传统的含蓄典雅型、现代的外露奔放型。这些在形象设计中运用得当、设计合理，服装将会使人的体形扬长避短。如体形偏胖的人我们可以选择H型服装的造型，H型的造型有拉伸的作用所以会在视觉上让胖人显得瘦些，臀部小的可以选择A字型的造型来，使其臀部看上去丰满一些，溜肩的人可以选择泡泡袖的服装造型来弥补它的缺陷。 2.2发型的造型 发型的造型通常是在脸型的基础上进行的，不同脸型可通过发型的造型来使他达到和谐的美。如长脸型的人可选多层次，两侧蓬松的发型，前额处留刘海可缩短脸的长度，两边修剪少许短发盖住腮帮，这样的造型就会使脸不显得长了；方脸型的人可选择顶部尽量蓬松，有自然弯曲发梢的偏分发帘，两侧的头发向内收拢的造型，使整个脸型看起来变窄。 2.3配饰的造型 配饰的造型直接能影响整个个人形象设计的效果，如圆形脸的人可以选择长形、菱形的配饰来调和，如果选择圆形的配饰就会使此人的脸型显得更圆；长脖子的可选择圆形，短形的配饰来调和脖子的长度，使之达到和谐美。 四、面料 1.面料在形象设计中的关系面料在形象设计中也是重要因素之一，如果你对面料没有掌握好，那你设计的个人形象就不可能成为万人中的焦点。同一色彩的面料因材质不一样会给人留下不同的心理感觉，如白色丝绸面料做的服装给人飘渺、浪漫之感，白色的皮草做的服装给人温柔松弛之感，白色的麻布做的服装给人自然、质朴、粗犷之感。 2.面料选择的方法在个人形象设计中选择面料时必须要根据不同的场合去选择不同的面料，如去高雅的场合：就应选择罗、绸、缎、皮草、丝、纱、绒、精纺毛、高档棉布、细麻等高级面料制作的服装，普通场合：一般选用牛仔、粗布、卡其布、劳动布、粗纺毛等面料制作的服装，休闲场合：一般选择有弹力的针织面料制作的服饰，否则，你的个人形象设计的再好也会得不到别人的认可。 从以上的内容可以看出这四个方面在个人形象设计中是相互作用相互制约的，只有这四个方面达到统一和谐了才会得到一个完美的形象。 作者：雷丽芬 单位：中山职业技术学院 个人形象设计论文:个人形象设计的影响因素 展示一个良好的个人形象每一个从业者的基本礼仪需求。在生活节奏越来越匆促的今天，一个很好的第一印象是非常重要的。但想做出改变时却总是感到力不从心，甚至有时恰恰还会得到与预期相反的结果。我们应该接受设计需求的多样性，这种多样性需求不仅只是浅显的研究其技巧，而更应该注意掌握的是系统性设计理论,只有这样才会找到真正开启形象设计大门的钥匙，个人整体形象设计也将向生活化、实用化以及更深层次的空间发展。 个人形象设计中的要素 1.发型要素发型设计是整体形象设计的重点之一，随着社会的进步，各种染发剂、定型液出现的速度令人应接不暇，满足了年龄、职业、个性等各方面需求。发型在个人形象设计要素中产生重要的影响，与脸型、头型、气质相互融合，能使整体形象更加完美，也突显出人物的性格，同时表现出整体形象创作最能表达主题的要素。2.化妆要素化妆是上了年纪人的需求是过去人的想法，而在人们整体素质不断提升的今天，化妆的重要性也越发清晰。与美丑无关，化妆是一种你对自己更是对他人的尊重。此时，化妆也不仅仅是作为传统、简便的美容手段。根据个人脸型和个性的不同，化妆的技巧和类型也越来越多，男性也逐渐开始注重对于脸部的保养及美容化妆，由此可见化妆在日常生活中有了越来越重要的位置。从化妆文化起源以来，为了使其整体形象达到最为完美效果，用化妆来“添彩”当然为不同的形象塑造了不同的风格，与服饰、发型从色彩等方面进行合理的搭配，会使人们各加自信，大幅提升个人魅力。3.服装款式要素人物形象设计视觉空间方面不可或缺的就是服装搭配，从而，形象设计中服装的选择是非常重要的部分。服装不是单一性的不仅需要从款式、比例、颜色、材质等方面考虑选择，还要以人为本通过考虑感官与人所产生的心理、生理反映从而具备服装的使用及实用功能。一个人的年龄、职业、性格等特征可以通过服装得到体现。一个人的社会地位通常可以通过服装得以反映，随着社会的进步，人们对服装越来越重视，因此在社交方面合理的着装起着举足轻重的作用来自他人的评价也根据人的层次不同而有所差别，所以丰富多的审美因素更是不可或缺。服装在造型上有X字型、O字型、H型、V型等，将这些在形象设计合理得当地运用在日常着装中可以起到将体型扬长避短的目的。4.饰品配件要素服装配饰在形象设计中具有多样性，从而使得人们在对此的选择上产生选择空间，常用的配饰如首饰、帽子、包袋、鞋子。不同的装饰配饰增加整体着装形态的立体感和层次感，突显人物风格以及满足人们的个性需求，通过追求服装的外观装饰性来赋予服装丰富的内容和变化从而使得整体形象变得是以独特是现代个人形象设计的创新方法之一，也是体现个人的服装品味和艺术修养的途径。5.个性要素整体形象设计是展现整体美的重要组成部分，全方位整体形象设计是使人拥有和谐健康的自我形象。个性要素是指必须意识到美是因人因事而异，真实的美丽来自和谐的美，并且是健康美丽的自信反映。6.心理要素每一个人的成长过程与生活环境促成了不同的个人性格，心里要素取决于个人学习工作中的培养和完善。合适不同环境场合的服装可以为个人高尚的品质、健康的心理、充分的自信锦上添花，在融洽人际关系的同时也是自己走向成功的助力。7.文化修养要素个人的个性和心理要素也是要要建立在文化修养之上。一个人唯有拥有一定的文化修养，才能在社交中有优雅的举止和谈吐。这点和外在形象是同等重要的，因为人与社会，人与人的联系不仅仅取决于良好的外在形象，更偏重于优秀的文化修养。一个人的文化修养和外在条件相辅相承才能体现出丰满完善的个人形象。 服饰、体型与形象设计的关系 人的体型可分为以下几种：1.O体型：最为突出的特点是腰部圆润、臀部肥大，体型呈圆形。搭配服装时宜穿拉长身型并且简介的衣服，强调延伸感。不宜搭配细小的配饰。适合H型服装。2.H体型：俗称丝瓜型，H体型的人腰臀同宽，没有S的曲线，宜强调衣服的比例。注意多加入肩部和臀部的设计来修正体形，适合A型服装。3.A体型：俗称鸭梨型，A体型的人臀大肩窄，明显的特征是腿粗，搭配服装时不宜穿短裙、短裤、紧身衫、直条纹衣，臀部不宜有过多设计。适合A型服装。4.X体型：俗称沙漏型，X体型的人肩臀同宽，腰部纤细，搭配服装时应穿着简洁的款式，以软料的X型服装为主，适合佩戴各种饰品。常理上说，身材匀称的人无论穿任何行的服装都会有完美的效果，而体型不完美的人则相反。所以体型不完美的人应该在服装搭配上多动心思，多做功课。通过不同款式的衣服来弥补自身身材的不足，并为自身的优点加分。一个成功的形象设计应该满足这个等式：服装+饰品=服饰+人体=外观形象。综上所述，个人形象设计不仅需要发型，化妆，服装，饰品的一致性，更要考虑到被设计者的体型特点，肤色，年龄，个性，心理和文化要素,并且符合被设计者的社会身份的形象设计才是最为天衣无缝的个人形象设计。 作者：张碧菡 个人形象设计论文:个人形象设计发展及重点思考 一、个人形象设计发展现状浅析 1.个人形象含义 个人形象设计主要是分析人的外观和造型的关于视觉传达的一种设计，处于设计和艺术的学科交叉地带，也被叫做形象塑造。在不少西方国家，形象设计属于实用美学范畴，是塑造人整体形象的一门理论学科，它涉及化妆、服饰、发型、美学、礼仪以及心理学等多门学科，源于1950年美国的舞台美术，最初被应用于时装表演行业。在被用于时装表演时，它是模特发型、服饰设计以及化妆的整体组合。 2.个人形象设计发展现状 个人形象设计发展现状主要分为两大方面，即个人形象设计在我国的发展情况和在国外的发展情况。在我国，随着社会化服务程度不断提升，社会分工愈加精细，人与人之间的联系和交流也变得越来越频繁，人们越来越希望可以在频繁的人际交往过程中借助自身的完美形象来体现自我身份和赢得自我优越感，所以个人形象设计发展速度和发展水平惊人。自20世纪80年代末以来，从事个人形象设计工作的服务人员与日俱增。一般情况下，他们都是从美容、美发、服装、化妆、饰品设计等行业中分流出来的，而且由擅长一门技能逐渐转变为注重整体，从业余逐渐走向了专业，但与真正意义上的形象设计师还存在着一定的差距。在国外，形象设计行业主要起源于20世纪60年代。20世纪60年代被称做“反文化”的10年，同时也被叫做“新发现的自由时代”，因为一些新的艺术模式和思想、文化形成于这个时间段。一种极富个性化的穿衣风格和打扮不但对整个西方时装工业产生了一定的影响，而且对整个形象设计行业的发展来说也是一种前所未有的推动。激进的发型、暴露的着装、夸张大眼睛的刻画以及刺青等，表现出来的是对传统审美的一种颠覆。到了20世纪70年代，随着后现代主义逐渐兴起，社会上渐渐流行起富有民族风格特色的服装款式——直线型宽大服装。这种崇尚健康自然的造型理念引领着时代的发展方向。最为激进的还要数“朋克”了，他们文身、光头，在身体的各个地方带环穿孔。这个阶段总体反映出来的是当时设计水平的提升和缺乏对整体的思考。20世纪80年代，形象设计行业在西方的发展已经达到了一定的高度，成为了整体而系统化的形象设计服务行业。人们开始注重环境保护，有选择性地吸收在20世纪60年代和70年代所呈现出来的、具有一定象征意义的设计元素。在人们不讲究反叛力量的同时也出现了不少时代偶像，如流行歌后麦当娜、体育明星乔伊娜等。这在一定程度上说明了人们对美的思考突破了传统的限制，人们的审美观念逐渐迈向多元化。 二、个人形象设计发展要点 1.塑造良好形象，注重对独特性形象的表达 对于个人形象设计而言，不能对具体环节制订一定的规则，而应该从整体的角度出发寻求统一的分析方案。如，就造型来讲，如果造型设计没有差异化、个性化的特征，那么就不会为不同个体所认可和接受，尽管其在大体上是符合大众审美标准和要求的。设计师在进行个人形象设计时必须确保知识的迅速更新。从某种角度来说，形象设计传达的是一种观念，是一种创造和规律，而不是条条框框的理论，所以设计师要充分考虑不同个体的需求，承认个人感受、环境和形象之间存在着的复杂联系，坚持具体问题具体分析。其中，注重对被设计者个性的突出和强化十分关键，也就是设计师要善于发掘被设计者的形体特征、思维方式、兴趣爱好、身体语言等，力求彰显和突出被设计者的个性，甚至不规避其个性中的不足，这样被设计者独特的个性愈加可信赖，特定魅力也得以体现。有个性的东西才有生命力，才有存在的价值。因此，设计师在设计的时候要特别考虑形象的独特表达，既要让人容易识别，又得使被设计者与众不同。此外，设计师还要适当了解当前行业信息，与时俱进地进行知识更新，以便更好地适应社会的需求。 2.注重对整体形象的塑造，构建和谐美 设计师只有协调好整体和部分的设计关系，才可以确保个人形象设计具有时代感，达到个性超越和完善的效果。此外，设计师还要使被设计者的形象和其社会身份以及集体形象相协调，与其气质和精神相一致，与其发展目标、时代环境以及所处的人际网络保持和谐，唯有这样才可以实现对和谐美的创造。结语形象设计在社会中扮演着越来越重要的角色，它设计着人们的生活方式，对人们的消费趋向也有一定的指导作用。在全球知识经济产业化以及经济一体化的驱动下，这个行业的发展前景十分广阔。 个人形象设计论文:体育老师个人形象设计 教师，作为一种职业，是人类最古老的职业之一，而今被认为是“太阳底下最光辉的事业”。而以往在体育教师的培养、培训、管理、自我约束及社会对体育教师的认识等方面没能适应社会的发展，他们多给人们以“蹦、跳、肌肉发达”的印象，这与一名当今体育教师应有的形象相差甚远，在一定程度上影响了学校体育目的的实现和任务的落实。本文就体育教师形象设计进行一定的探讨。 1．体育教师的内在美 1．1内在心灵美 教师应以对祖国的爱、对党的爱、在学生中发扬勤奋好学、吃苦耐劳的精神，不断吸取新知识、学习新技术。另外，根据体育课的复杂性特点，体育教师更要在课前认真备课“吃”透教材，钻研教法。 课中，对运动水平相对较高的学生要严格要求，激发他们的运动热情;对较差的学生要给予鼓励，增强他们的信心。课后，无微不至地关怀学生，晓之以理、动之以情，要平等对待每个学生，只有这样才能得到学生的理解和尊重。 1．2知识智慧美 知识智慧是教师的精神财富。随着社会的发展，学生对教师的要求越来越高，常常从技术专长、教学能力、文化知识、裁判水平等多力一面对教师进行评价。一个体育教师，无论他怎样地品德高尚、热爱学生，但如果知识贫乏、运动技术水平较差，是得不到学生的信赖和爱戴的。所以，教师必须富有真才实学，必须具有广博的知识。 1．3体育教学的情感美 要使学生自觉积极地投入活动，教师就要对每一个练习投入极大的热情。如在做游戏时，教师要和学生打成一片，兴致勃勃地一起呼喊，欢乐地投入活动，这样才可以调动学生的练习热情。在保护帮助时，教师要热情地、一个接一个地保护学生，并不失时机地对每个学生的优、缺点加以讲评。如果教师情感上与学生格格不入，本身情绪不高，就会大大影响学生的积极性，教学效果就不会好。 1．4教风教法美 教风教法是教师知识智慧的再现，也是直接显示体育教师形象美的形式因素。教师丰富的知识、熟练的技术技能，必须伴以严谨的治学态度;教师课前要认真备课，钻研教材教法，对场地器材的设置与布局都要有充分的考虑;课堂上要沉浸、陶醉在教学之中，激发学生进入角色的欲望。总之，教师娴熟的驾驭教材的能力，能给学生一种美的享受。 2．体育教师的外在美 苏联教育家加里宁在《论共产主义教育》中指出:教师的世界观，他的品行，他的生活，他对每一现象的态度都这样或那样地影响着全体学生，在某些学生身上永远留下痕迹。由此可见，体育教师的表率作用何等重要。教师的外在美是学生直观感受到的形象美，它将永久地留在学生心中。因此，教师应不断地完善自己，使学生感到教师的形象美的魅力，激发学生浓厚的学习兴趣和钻研兴趣。 2．1仪表风度美 2．1．1服饰美 服装是心灵的镜子，体现着一个人的精神面貌。体育教师的服装要与自己的年龄、性别、肤色相称，既要高雅大力一，又要适身合体，给学生一种端庄利落、精神抖擞之感。另外，体育课又不同于其它课，它要求课前对学生进行服装检查。己不正焉能正人?如果教师上课时衣冠不整、形体粗俗、油垢沾身，学生见此师容貌会顿时失去敬意，进而厌烦承教。所以，教师要严格要求自己，服饰打扮得体，恰到好处。 2．1．2形体美 体育教师不同于其它专业的教师，必须不断地进行科学锻炼，保持形体美，给学生以美的感觉。黑格尔说过:通过锻炼塑造一种和谐发展的人体，是同雕塑家的艺术创造相似的一种艺术创造。体育教师应有健美的形体，力求通过外观给学生带来美的享受。一个大腹便便的体育教师是不可能完成一个轻松、漂亮的示范动作的，更不可能给学生带来美的视觉享受。由此，教师的形体、服装、姿态和内在素质构成了自身特有的风度，会给学生留下深刻的印象。特别是好的第一印象，将对教师威信的形成起着重要的作用。体育教师健美的形体、得体的服装、高雅的气势、潇洒的风度，都会给学生以很大的影响力;相反，动作拖沓、作风散漫、不拘小节、优柔寡断，不仅影响教师的威信，也会给学生带来不良影响。 2．2讲解语言美 教师的语言修养是教育艺术的体现之一。苏联著名的教育家马卡连柯说:同样的教育力一法，因为语言的不同，就可能相差2倍。语言能力是体育教师的一大基本素质，是完成教学任务的重要手段，教师的语言表达能力很大程度上影响着学生的学习兴趣和学习效率。文雅的谈吐、幽默的讲解和较高的语言艺术，能表现出体育教师洒脱的风度。在教学讲解过程中，教师的语言要轻缓诱导;在队列练习中，教师的语言要短促宏亮;在课余时间里，教师的语言要亲切幽默。通过清晰、准确、果断、有力的教学语言，教师不仅可以迅速组织调动队伍、集中学生注意力、调动学生的学习兴趣，还可美化学生的心灵，获得育体、育人的双重效果。尤其随着年龄的增长，许多体育教师的自身动作和示范能力越来越差，这就要使语言表达更加形象化、具体化，更加易于理解，只有这样才能弥补不足，提高教学效果。 2．3动作示范美 体育教师在很大程度上以教为主，教学中的许多技术动作，都是通过教师的优美动作传授给学生的。教师的优美示范动作不仅为学生树立了正确的动作标准，而且能给人美的享受。通过准确、熟练、优美的演示，使学生产生连锁式的心理反应:欣赏一一羡慕一一向往一一主动实践。这是一个激发学生学习的积极性、从而提高课堂教学质量的过程。所以，教师要把握好教材，掌握好动作要领，注意经常参加锻炼，使自己的示范动作准确、优美、协调、熟练。 个人形象设计论文:探析个人形象设计影响因素 一个人的修饰打扮是个人外部形象的构成部分，反映了人的审美观、文化修养及内涵。保持良好的我形象，不仅仅是尊重自己，更是在尊重别人。个人的形象往往会对个人的社会交往活动产生影响，对即将走入社会的职业院校学生来说更是如此。因此本文从发型、服饰、体型几个方面阐述了如何做好个人形象设计。 展示一个良好的个人形象每一个从业者的基本礼仪需求。在生活节奏越来越匆促的今天，一个很好的第印象是非常重要的。但想做出改变时却总是感到力不从心，甚至有时恰恰还会得到与预期相反的结果。我们应该接受设计需求的多样性，这种多样性需求不仅只是浅显的研究其技巧，而更应该注意掌握的是系统性设计理论，只有这样才会找到真正开启形象设计大门的钥匙，个人整体形象设计也将向生活化、实用化以及更深层次的空间发展。 个人形象设计中的要素 1.发型要素 发型设计是整体形象设计的重点之一，随着社会的进步，各种染发剂、定型液出现的速度令人应接不暇，满足了年龄、职业、个性等各方面需求。发型在个人形象设计要素中产生重要的影响，与脸型、头型、气质相互融合，能使整体形象更加完美，也突显出人物的性格，同时表现出整体形象创作最能表达主题的要素。 2.化妆要素 化妆是上了年纪人的需求是过去人的想法，而在人们整体素质不断提升的今天，化妆的重要性也越发清晰。与美丑无关，化妆是一种你对自己更是对他人的尊重。此时，化妆也不仅仅是作为传统、简便的美容手段。根据个人脸型和个性的不同，化妆的技巧和类型也越来越多，男性也逐渐开始注重对于脸部的保养及美容化妆，由此可见化妆在日常生活中有了越来越重要的位置。从化妆文化起源以来，为了使其整体形象达到最为完美效果，用化妆来“添彩”当然为不同的形象塑造了不同的风格，与服饰、发型从色彩等方面进行合理的搭配，会使人们各加自信，大幅提升个人魅力。 3.服装款式要素 人物形象设计视觉空间方面不可或缺的就是服装搭配，从而，形象设计中服装的选择是非常重要的部分。服装不是单一性的不仅需要从款式、比例、颜色、材质等方面考虑选择，还要以人为本通过考虑感官与人所产生的心理、生理反映从而具备服装的使用及实用功能。一个人的年龄、职业、性格等特征可以通过服装得到体现。一个人的社会地位通常可以通过服装得以反映，随着社会的进步，人们对服装越来越重视，因此在社交方面合理的着装起着举足轻重的作用来自他人的评价也根据人的层次不同而有所差别，所以丰富多的审美因素更是不可或缺。服装在造型上有x字型、0字型、H型、V型等，将这些在形象设计合理得当地运用在日常着装中可以起到将体型扬长避短的目的。 4.饰品配件要素 服装配饰在形象设计中具有多样性，从而使得人们在对此的选择上产生选择空间，常用的配饰如首饰、帽子、包袋、鞋子。不同的装饰配饰增加整体着装形态的立体感和层次感，突显人物风格以及满足人们的个性需求，通过追求服装的外观装饰性来赋予服装丰富的内容和变化从而使得整体形象变得是以独特是现代个人形象设计的创新方法之一，也是体现个人的服装品味和艺术修养的途径。 5.个性要素 整体形象设计是展现整体美的重要组成部分，全方位整体形象设计是使人拥有和谐健康的自我形象。个性要素是指必须意识到美是因人因事而异，真实的美丽来自和谐的美，并且是健康美丽的自信反映。 6.心理要素 每一个人的成长过程与生活环境促成了不同的个人性格，心里要素取决于个人学习工作中的培养和完善。合适不同环境场合的服装可以为个人高尚的品质、健康的心理、充分的自信锦上添花，在融洽人际关系的同时也是自己走向成功的助力。 7.文化修养要素 个人的个性和心理要素也是要要建立在文化修养之上。一个人唯有拥有一定的文化修养，才能在社交中有优雅的举止和谈吐。这点和外在形象是同等重要的，因为人与社会，人与人的联系不仅仅取决于良好的外在形象，更偏重于优秀的文化修养。一个人的文化修养和外在条件相辅相承才篚体现出丰满完善的个人形象。 服饰、体型与形象设计的关系 人的体型可分为以下几种： 1.0体型：最为突出的特点是腰部圆润、臀部肥大，体型呈圆形。搭配服装时宜穿拉长身型并且简介的衣服，强调延伸感。不宜搭配细小的配饰。适合H型服装。 2.H体型：俗称丝瓜型，H体型的人腰臀同宽，没有S的曲线，宜强调衣服的比例。注意多加入肩部和臀部的设计来修正体形，适合A型服装。 3.A体型：俗称鸭梨型，A体型的人臀大肩窄，明显的特征是腿粗，搭配服装时不宜穿短裙、短裤、紧身衫、直条纹衣，臀部不宜有过多设计。适合A型服装。 4.X体型：俗称沙漏型，X体型的人肩臀同宽，腰部纤细，搭配服装时应穿着简洁的款式，以软料的x型服装为主，适合佩戴各种饰品。 常理上说，身材匀称的人无论穿任何行的服装都会有完美的效果，而体型不完美的人则相反。所以体型不完美的人应该在服装搭配上多动心思，多做功课。通过不同款式的衣服来弥补自身身材的不足，并为自身的优点加分。 一个成功的形象设计应该满足这个等式：服装+饰品=服饰+人体=外观形象。综上所述，个人形象设计不仅需要发型，化妆，服装，饰品的致性，更要考虑到被设计者的体型特点，肤色，年龄，个性，心理和文化要素，并且符合被设计者的社会身份的形象设计才是最为天衣无缝的个人形象设计。 （作者单位：西安工程大学） 个人形象设计论文:浅谈个人形象设计要点 [摘 要]社会经济的快速发展，人们的生活水平也不断提高，人们对形象的要求也越来越高，个人形象设计行业也随之崛起。个人形象是向他人展现自我的一个综合印象。个人形象设计已经覆盖了人们的方方面面，体现在人们的衣着、形态、妆容上面，成为人们精神生活的一部分。形象设计的差异化，使得设计师要针对不同的人设计符合个人的形象，提供个性化的设计。文章着重于了解个人形象在人们心中的重要程度，阐述个人形象发展现状及其个人形象设计的相关要点。 [关键词]个人形象；个人形象设计；个人形象设计要点 1 个人形象设计概述 1.1 个人形象概括 理解个人形象我们先从“形象”一词入手，形象是指引起人的思想和感情活动的具体活动或姿态。在中国历史上，“形象”开始是指人的外貌形状，后来有了文学、绘画上的含义。个人形象是一个人的外表或者容貌，也是一个人内在品质的外部反映，它是反映一个人内在修养的窗口。[1]社会学者上认为一个人的形象在人格发展及社会关系中扮演着举足轻重的角色。在心理学角度上，它是通过观察、聆听、气味和接触等各种感觉形成对某个人的整体印象。[2] 1.2 形象设计的起源 形象设计源于最初人类对自身的装饰，起源于人类对实用和审美的双重需要。 人类对自身形象装饰的主要目的是美观，同时也是人类区别于其他动物的标志之一。伴随着物质文明和人类文化的进步和发展，无论在心理上还是生理上，人类对自身形象设计的意识也在不断地觉醒和增强。人类不断运用身边周围的事物、材料等装饰身体，增强自身美感和认同感。从原始社会一直至今。 1.3 个人形象设计发展现状 个人形象设计在国内外有不同的发展情况，20世纪50年代的美国由于新思想潮流的兴起，开始了形象设计的行业，发型上的时尚、衣着上的暴露等对传统的审美观念以巨大的冲击。1975年左右，直线型的宽大服装款式开始盛行，随之在20世纪80年代国外的形象设计逐渐完善，追求美，追求健康自然的造型理念引领时代的发展。现在，形象设计潮流的发展与明星效应紧密相连。我国在20世纪80年代末，逐步形成形象设计，在美容美发、妆容设计、服装搭配等行业的从事人员与日俱增。但其与专业的形象设计还有一定的差距。现今，我国专业的个人形象设计公司越来越多，他们注重整体，设计方面全方位，不仅仅只是外形设计，也注重内在设计。 2 个人形象设计的影响因素 2.1 视觉方面 一个人的形象外表，影响着别人对你的感官。适当的形象是你内在的表现，它可以直观地让他人解读出你的教育、气质、品质、自信心、职业经济水平，对自己的关爱程度等。个人形象的好坏，直接从视觉上影响着与他人的关系。为了建立良好的人际关系，展现自我，我们要优化社会交往中的个人形象。 良好的个人形象设计首先要打造完美的第一印象，即视觉印象。第一印象是根据对方的外貌而产生的感觉，它包括妆容、服装、发型等。心理学家指出人在交往中别人给你的评价主要取决于关键的几分钟，短短的几分钟几乎不可能展示你的学历、文化程度等。所以社会中人在交往过程中给人留下第一印象至关重要，即通过妆容、服装来提升个人形象的视觉印象。 2.2 心理方面 良好的外在个人形象是建立在自身文化修养的基础之上，人的礼仪个性与心理素质是要靠文化修养来调节的。那么，文化程度、礼仪个性、心理素质是个人形象设计的心理影响的重要因素。在留下良好的第一外在个人形象后，深入了解时要给对方以心理上的认知感，就要注重个人形象设计的心理影响。 高尚的品质，优雅得体的举止，健康的心态，充分的自信，这是个人形象设计心理指导的结果，它更好地巩固融洽了人际关系的交流，不嗵岣咦晕倚蜗蟮耐蹲剩全方位打造出自身的人格魅力。 3 个人形象设计要点 3.1 服装搭配 古人云“人靠衣装马靠鞍”，由此可知，服装搭配在个人形象设计中占据着很大的空间，服装搭配也是个人形象设计中的重头戏。服装搭配的款式、风格、色调、比例上都有很多的注意细节。服装搭配可以展现出每个人的职业、年龄阶段、性格以及个性等特征，有针对性地搭配服装可以更好地展现出个人的个性与特征。我们在搭配服装中不仅仅要考虑个性化的搭配，还要注意服装在视觉上、触感上、心理上给人的影响。服装的风格有优雅型、古典型、保守型、前卫型等；服装的比例上要注意上衣与下装腰线分割、衣长和领长领宽和肩宽附件之间的关系，其中最美的视觉比例是黄金比例，即3∶5或5∶8比例；服装在色彩上要注意突出主色、辅助色点缀，要注意自然色系搭配，要分清暖色系和冷色系，要有层次地运用色彩的渐变搭配。现如今，人们对服装的要求不仅是干净舒适，而是更多地注重审美与潮流。所以，我们在服装搭配上要了解服装搭配的技巧与设计原理，要结合每个人的形态特征，为不同人群设计自己的穿衣风格，还要充分地结合美学和时尚界方面的知识，要使搭配在形体上取得扬长避短的作用。 3.2 发型设计 发型是个人形象的重要组成部分，发型的整体设计是形象设计不可缺失的一部分。一个设计成功的发型，必将设计对象的头部、脸部优点显露出来，缺点遮盖起来；设计优秀的发型，可以使人自我感觉良好，让他人耳目一新，既有使用价值，又有审美情趣。[3]发型设计的水平，可以体现一个民族的文化观审美意识水平。影响发型设计的因素主要有：头型、脸型、五官、年龄，其次有职业、肤色、着装、发质、个性嗜好、适用性和时代性。 人的脸型主要有圆形脸、方形脸、长型脸、瓜子脸、菱形脸。通常圆形脸给人的感觉是婴儿肥的可爱感，有天然的亲和力，其发型设计都通吃，但想显瘦的女孩可以利用空气刘海、中分等发型来巧妙地修饰婴儿肥。方形脸的女孩为了遮住方形脸往往披发挡着脸，这样不仅给人很闷的感觉，还会放大脸型。在发型设计上应该额头上方有立体感，加上刘海波浪，既遮住了脸型，还显出女人味，扎发、披发都没问题。菱形脸要避开齐刘海，齐刘海只会凸显脸颊和颧骨，可以选择斜刘海或中分遮盖住颧骨。蓬松之类的发型可以很好地修饰长脸，使用空气刘海可以缩短整个脸的长度，更显青春活力。瓜子脸是现代普遍追求的脸型，无论从正面还是侧面看都是比例协调的，这种脸型比起短发更适合长发和扎发。 发型设计要结合每个人的整体形态，只有梳理适宜的发型，个人形象设计才能趋于完美，才可展现出个人的形象优势。 3.3 妆容设计 化妆的起源有几个方面。在装饰学上，原始人类从大自然中受到启发，把花、动物等图案以文身的形式画在皮肤上装点皮肤。在伪装学上，古人用动物的羽毛或尖嘴、动物骨头、植物色素来修饰脸部和身体。在追求异性学上，为在异性面前展现自我魅力而装饰身体。各个时期的社会文化不同，化妆的发展也开始趋于专门化，针对脸部的妆容设计也开始发展起来。 化妆是人们追求自身美的一种手段。化妆是视觉和感官上的行为艺术，向他人展示着一个全新的自我形象，生活中多数人的面容都会有着不同的缺陷，只有经过化妆的修饰，才可以弥补脸部的缺陷。妆容的设计要注意时间、地点、场合原则。不同时间要设计不同的妆型，如职业妆，要妆面整洁、用色单纯、粉色自然，注重棱角及眼部用色，唇形描画注重轮廓清晰，唇色与妆容协调。不同场合的妆容也不一样，如晚宴妆，要妆色淡雅，妆型要华贵高雅，眼影色彩丰富。 3.4 礼仪个性 优雅的举止、得体的姿态，是人们形象设计的要点。一个人的外貌形态漂亮，但其行为举止不美，那么个人形象将会受到影响，甚至破坏了整体个人形象。 举止是一个不说话的“语言”，它真实地反映了一个人的文化程度。英国哲学家培根曾说过：“在美方面，相貌的美高于色泽的美，而优雅合体的动作之美，又高于相貌之美，这是美的精华。”[4]古往今来，大凡修养好、注重仪表的人，姿态举止优雅。而人的礼仪个性更多地表现在日常生活中，如一颦一笑、一站一坐，甚至一个眼神。 礼仪个性的表现要长期的培训与锻炼，具体在站姿、坐姿、走姿上。站有站相是展示一个人的形象的自信的表现，要求我们要头正、挺胸收腹、双目平视，站立时，要有良好的精神容貌，双目有神。正确的坐姿利于健康，利于塑造良好的个人形象。人的坐姿是有讲究的，坐落要轻缓，上身要挺直，双膝要自然合并，起立要从容轻缓。优美的步态是形象设计的一大部分，不同的步态展现出不同风貌，良好的步态给人留下美好印象，正确的走路姿态要头正、i直、双目自然平视，步幅适当。 在生活的各个方面，人们的举手投足，都富含着丰富的情感。巧妙地运用礼仪个性，是设计个人形象不可忽略的因素。 4 结 论 个人形象设计已经成为人们越来越关注的焦点，它越来越多地被普通人所接受。形象是某人对某事、某物的视觉记忆、印象、评价等态度的综合，是人们对事物和人抱有特定感情的影像。根据其个性、职业和身份进行形象设计，从而塑造良好的形象以赢得他人的好感并提升自我能力的价值。良好的个人形象设计能缩短人与人之间的距离，还可以转化成个人的优势，最大限度地发挥潜力和优势，让你信心百倍地投入到社会生活中，从而提升自我。 个人形象设计论文:洛阳市个人形象设计行业发展研究 摘要：近年来社会发展比较快，个人形象设计对人们的生活越来越重要，作为新兴的行业在不断地发展，然而不同地区发展速度和程度也不一样。洛阳市个人形象设计专业人士不太多，经济发展不快，政府重视程度不高等问题制约了其健康长远发展。在这种情况下，政府和培训机构以及专业人士应通过实施人才培训的策略致力于洛阳市个人形象设计行业的发展。 关键词：个人形象设计；行业持续发展；现况 个人形象设计作为一种新兴行业，从上世纪80年代末开始在我国逐渐发展，但目前仍处于初级阶段。它是一门综合的艺术化妆。主要表现在发型设计、服装搭配、及仪表。个人形象注重个性化、差异化、多样化，根据不同个体的特征，在理论指导下来实现的设计创作。洛阳个人形象设计行业的健康发展，不仅对洛阳人的满足感，更对洛阳经济的发展具有重要的意义。 一、洛阳个人形象设计行业发展现状 有一句比较古老而不过是的话叫"人靠衣装”，可以看出衣服对人的重要性，除了衣服，一个漂亮的妆容、合适的发型、整洁的仪表，让人人都像走在T台的男女，充满自信并且又有魅力，启发人的生命活力，传达着个人的人生目标与发展方向。[1]为了更好的研究洛阳个人形象设计行业，下面从个人形象设计的概念、发展概况及其发展特点进行研究。 （一）个人形象设计概念 形象设计是研究人的外观与造型的视觉传达设计，是艺术与设计的交叉学科，又称形象塑造。[2] （二）个人形象设计行业的发展概况 国外的形象设计行业兴起于20世纪60年代，很多新的思想、文化通过不同的方式表达出来。在妆容上，通过夸张的画法，暴露的着装等法师来彰显自己的特征，个性。[3]作为新世纪的人们，多自己的外在要求越来越多。[4]从而，自上世纪80年代末以来，个人形象设计这个行业，开始在我国慢慢萌芽发展。 1.个人形象设计行业蓬勃发展 无论是工作中的白领，还是待工作的白领，大家对个人形象设计都充满好奇、向往和热爱。大家对色彩的向往，对个人形象的期待，都是个人形象这个行业发展的动力，也是这个行业空间非常大的空间和市场。 2.形成一个有特色的形象设计文化 由于个人形象设计包含服装、彩妆、仪表等，通过对人的改造，面向社会全方位表达自我而形成的一个综合印象，个人形象设计是对于表达方式的探讨，依据个人生活和工作的环境，通过全面的分析、合理组织、规划和设计的恰当表达方式。[5]有自己特征和特色的整体形象，吸引人们对这种文化的喜爱和崇尚，从而形成一种形象设计的文化，从而也带动着相关行业经济的进步和发展。[6] （三）个人形象设计行业发展特点 "形象设计”（ImageDesign）一词，起源于1950年的美国。但是，国内自20世纪80年代末以来，才开始出现不少从事形象设计工作的人员。然而，中国的形象设计人员一般是从比较传统的美容、美发、化妆、服装（饰品）设计等职业中分流出来的。概况其特点主要有以下几点： 1.处于生命周期的成长期 2005年我国成立了中国形象设计协会，2006年国际形象顾问协会中国分会筹委会也正式成立，预示着中国形象设计行业将渐渐向规范化发展。但由于形象设计发展的时间比较短，还不完善，需要时间在市场需求下共同进步。 2.产生行业聚集效应 由于个人形象设计行业涉及很多方面，从而使服装、彩妆、礼仪培训等相关行业产生聚集现象，从而能形成规模经济、产生创新效益、竞争效益。这给本行业增加了生存发展的"筹码”。 3.有良好的发展前景 随着西方文化的进入，作为传统的东方人，大家接受能力不断提高和进步。洛阳作为中国十三朝古都，孕育着很多对个人形象设计充满期望的人们，从十三四岁的少年，到工作中的白领，再到时尚的退休人员，都是个人形象设计行业的潜在客户。并且洛阳的经济发展比较快，给人们提供了物质基础，这些都是个人形象设计行业具有良好发展前途的保障。 二、洛阳个人形象设计行业发展过程中存在的问题及问题分析 1.缺乏较多专业形象设计师 因为缺乏比较专业的进修、学习，目前洛阳大多数的形象设计师整体策划的能力不是很高，可能会从自己的技能角度去理解和操作，将形象设计简化为化妆、换衣服、拍照片的模式，其实形象设计远远不仅如此。 2.行业缺乏楷模的示范作用误导消费者对形象设计的理解 目前在洛阳，一些婚纱摄影机构、发新社美发店、美容养生等机构，为吸引顾客，大多改成某某形象造型、形象工作室之类的名称。这会给顾客一种错觉，成了一种为提升店面形象的宣传手段，给大家对个人形象设计带来了误导的作用。 3.各方面的支持不够 首先是政府对个人形象设计这个行业支持不够，关注的不太多，所以投入也不太多； 其次社会上对个人形象设计的认知度不高，关注度不太高。 三、个人形象设计行业发展问题的解决对策 个人形象设计行业的发展，不仅能带动相关行业的发展，还能促进洛阳经济的发展，对洛阳经济有着不可忽视的作用，其健康发展也显得尤为重要。 为了使个人形象设计行业健康发展，可以从以下几个方面进行着手： （一）培训机构要多培养形象设计师 1.让形象设计师学习更多专业相关知识 形象设计师首先要学习关于形象设计的专业知识，其次要提高自己的实践能力，从而对人的整体形象进行再塑造。 2.多给形象设计师实践的机会 形象设计师在学习一定的理论后，重要的是要进行实践，多找模特进行练习，把理论付诸于实践，在实践中提升自己的能力和综合水平，这样才能使自己掌握的更加全面。 （二）政府要加大对该行业的支持力度 1.政府应该对该行业给予政策优惠 政府可以适当多关注个人形象设计这个新兴行业，给予相关的优惠政策，比如优惠的税收政策，增加一些对该行业的投入等方式，来增加该行业的活力。 2.政府应在一个健康的积极向上的氛围、环境发展 例如，政府首先扶持一些具有良好声誉、较大潜力的、具有一定规模的企业，并使它们做强做大，然后这些成长壮大后的企业发挥带头模范作用，引领中小企业和相关行业的协同发展。 3.完善个人形象设计市场监管体系 “无规矩不成方圆”，虽然，个人形象设计行业目前保持着良好的态势向前发展，但仍存在着一些灰色现象，这就需要相关部分制定相关法律法规监督其发展。 （三）规范个人形象设计行业 由于许多非个人形象设计机构打着个人形象设计的幌子，致使顾客产生错觉，所以有必要对个人形象设计行业和机构惊醒规范。 1.对机构成立标准进行规范 规范的机构成立标准使机构成立更加规范和严格，从而也规范了机构的很多很过方面，也减轻了对顾客的迷惑程度。 2.个人形象设计行业进行整顿 本行业中大的企业，应该承担起自己的社会责任，给中小企业树立一个典范，规范好本企业内外的各种活动，同时加大对人才的培养和创新，加大资金的投入，从而带动其他中小企业，进而使个人形象设计这个行业得到规范和整顿。 3.改变传统的企业发展模式 企业应该不断进行学习，转变传统的企业发展模式，创新发展模式，根据市场发展和市场需要进行发展模式调，以达到适应市场发展的目的。传统的发展模式，只会引导企业被淘汰。 四、结束语 个人形象设计作为一个新兴起的新兴行业，正逐步市场中不断发展、成长，越来越被公众所认可和喜爱。这就反映了人们对自己形象的不断追求。不同的职位、不同的年龄阶段、不同的地方、不同的工作环境和生活环境都需要因环境而异的个人形象设计。[7]个人形象设计行业作为一个新兴的行业，有着巨大的社会发展空间，但该行业还存在许多不足，需要加强对理论的研究，去解决社会的需要。个人形象设计也将会向更好的方向以及更深的层次发展。 作者简介：顿早早，性别：女，民族：汉，单位：洛阳师范学院商学院11级工商管理。 个人形象设计论文:浅析色彩在个人形象设计中的运用 【摘要】色彩是一个人身上首先最吸引人注意的地方，在斑斓的色彩中各自对号入坐才能穿出风采我们双眼天生寻找平衡。如果能找到自己得色彩季型就可以相应找到属于自己的感觉了。本文主要就色彩在个人形象设计中的技巧和运用做出详细的分析。 【关键词】形象设计 头部 色彩服饰 色彩选择 搭配 形象设计是有计划的对艺术物象进行创作与加工，形象设计涉及的范围非常广，不仅与人文艺术、自然科学有关，还与工艺、美术等也有着极为紧密的联系。仅仅从个人的形象角度考虑，形象设计师主要承担对人物造型的设计与加工，使之呈现出整体的美感。形象设计主要分为两大块：色季、风格。在这里只选取色彩在个人形象中的体现和运用。 1 头部色彩的分析 发型设计作为形象设计中重要的组成部分，在进行发型设计的时候，尤其需要重视色彩在其中的应用，优秀的色彩应用能够显著的提升人物整体视觉效果。因此在确定发型设计中色彩选择的时候，需要考虑诸多方面的因素，诸如人物穿着搭配、肤色、发质等。 1.1 浅色型人的分析 浅色型人如发色偏黄，发质柔软细腻，瞳孔色棕到浅棕等看起来很柔和的感觉，肤色浅而薄带点透明的感觉，此类肤色就叫浅型色季的人，他们穿衣服的色彩范围一般以浅淡色系为主，清新系列的服饰，当然浅型色季又分两种：浅春和浅夏，区别于冷暖调子。 1.2 深色型的分析 深色型的人刚好与浅色季型的人相反，他们的发色一般是乌黑浓密的，主要表现在乌黑。瞳孔也一定是乌黑发亮的，但肤色不一定很黑，整体看起来有种厚重感，于是他们在穿衣服的时候就要想到，衣服的颜色要与自己的基本调和谐一致，当然各种颜色都轻重之分，并不一定要黑色才算，如深蓝红、勃艮第酒红、深海军蓝、森林绿、铁锈红、芥末黄、巧克力色、茄紫、赤褐色等。深色型人也分两种：一种深秋，一种深冬。它们的区别在于冷暖调子。 1.3 冷色型的分析 冷色型人群顾名思义就是指他们的基本色调是笼罩着一种冷调子，一般有着青黑的头发，玫瑰粉的肤色，也有一部分人为蜡黄色、黎黑色或青白色中带玫瑰粉红晕，于是穿衣服的色调一般以冷调的色更为适合他们，如雪白、青椒绿、玫瑰红、紫罗兰色、宝石蓝、木莓红、蓝绿、柠檬黄、皇家蓝等，色调偏冷的都可以尝试，不过这里的色分类还是算笼统的，因为冷色型人也是分两种，一种冷夏，一种冷冬，他们的区别在两个感性词：蜡黄和冷艳。 1.4 暖色型的分析 暖色型人的色调是与冷色型人的基调是相反的，他们整个头部都笼罩着暖气，头发和瞳孔基本是棕色到整体感觉暖黄色，肤色常是瓷器般的象牙色或是血色不太好的金橘色，脸颊多为黄橙色。暖又分暖春和暖秋两种，具体看个人的色彩偏向。 1.5 净色型的分析 净色型人最大的共同点有着强烈的对比，那就是头色、肤色和眼睛的颜色三色鲜明。黑色到棕色的头发、黑黑的眼睛、偏白的皮肤，有些人的肤色有象牙色的底调，有些人像白雪公主一样有着雪白的肤色，特征是眼神明亮清澈。在服饰用色上，要用色彩分明，纯度高的颜色，在搭配上也要大胆分明、对比强烈。适合鲜亮、清浅的色系，艳丽的颜色会使净型人熠熠生辉生辉。也分两种，净春和净冬，区别在偏黄和偏青。 1.6 柔色型的分析 柔色型人是一种比较难穿衣服的人群，他们通常不知道自己该怎样穿衣服，因为他们的脸色不那么白，也不是暖黄，而是青底调带灰的黄，说不上是什么颜色的肤色。不过也不是说不好看，只是肤色没那么明朗，是那种朦胧美，发色和瞳孔还有肤色，三者间色彩关系含糊不清，通常也比较适合一些浅淡的复色，就是三种颜色混在一起的说不清的颜色，柔色型人很适合柔和、雅致的中等色彩，每种颜色中有灰色的底调，也就是生活中那些说不清、道不明的混浊的颜色。如果这类人上妆和穿衣得当的话，是一种低调的柔美。 2 服饰色彩的选择和搭配 肤色不是划分个人色彩的标准，而是按照三个基本色来决定的。红黄蓝作为三基色，也是人物形象最直观的表现，例如亚洲人的黄色皮肤、欧洲人的蓝色眼睛等。在三基色上衍生出的一系列色彩，诸如西方人棕褐色、亮黄色的发色等。三基色确定了人物头部与面部的整个色彩印象，对形象设计起到了至关重要的作用。 2.1 对比色配色 一般是指深色型人和净色型人他们比较适合两个相隔较远的颜色搭配，如黄色与紫色，红色与青绿色，这是―种比较强烈的搭配，是为了突出哪一部分的衣服装饰，不要把沉着的色彩出来抢色。 在色彩搭配的时候尤其需要注意凸显反差，例如一个人拥有者乌黑亮丽的头发以及黝黑的瞳孔，配上其洁白如玉的皮肤就可以形成极为强烈的反差，如果这个人眼睛并非黯淡无光而是充满了神采，那么势必这个人就可以在色彩搭配的时候拥有更多的选择，例如亮蓝色、西瓜红、柠檬黄等。一般来说，不同的人穿什么颜色的服装基本上是固定的，不过服装色彩的搭配实际上与此人的肤色深浅没有较大的关系。 2.2 补色配色 指两个相对的颜色的搭配，如红色与绿色、橙色与蓝色等，通过补色、配色能够使形象设计具备更强的活力，具有更为强大的视觉冲击性。 在配色的过程中，需要遵循的基本原则就是不同颜色明度与艳度的相似性，如果不同颜色的明度与艳度存在较大的差异性，势必会影响配色的质量。这是生活装上比较鲜活的搭配，也是很少人去触碰的搭配。 夸张的花样翻新地在一件衣衫上运用同明度同纯度色系对比色的大色块。而这种互补色和尺寸上的变换带给衣服全新轮廓感，大块色彩的撞击产生的效果绝对可以提升你的自信心，另外一方面也需要有绝对的信心。此类强烈的对比比较适合五官突出、脸部色彩明朗的人群。 2.3 类似色配色 类似色相配是指两个比较相近的颜色，同类或近似相配，类似色的搭配冷调子偏玫瑰色的肤色，比较适合柔和淡雅饱和度偏低的颜色，在配色原则上也适合近似色的协调搭配。 3 服饰配饰的搭配 3.1 包包的搭配 包包与服饰的搭配需要遵循一定的基本原则，例如穿着传统服饰的话尽量避免搭配颜色较为流行的包包，应该选择色彩较为传统的包包，穿着流行服饰的时候搭配色彩鲜明、款式新颖的包包势必会起到意想不到的效果。时尚不断更新，也没有规定的法则，只要看得舒服和大众接受和喜爱，它就变得流行了，淑女的黄色小套群也配起了撞色漆皮黑包包。如果穿着的是较为干净、不存在较多色彩搭配的纯色系衣服，那么可以适当的搭配色彩艳丽的包包，突出二者之间强烈的反差，如果爱穿淑女风格小洋裙也可以配上一些个性嬉皮的粉色包包。 3.2 围巾的搭配 围巾通常是服饰的点睛之笔。在个人用色范围里选择自己想穿的独特效果。一件简洁的衣服上配上一条围巾，一些女性喜欢穿蓝灰色服饰。但穿蓝灰色衣服很挑人穿，一般不适合暖色型人穿。这个除了浅色型人外，其他人都可以尝试效果。如果穿上一套藏青色的西服，那么围一条白色的围巾，就能衬托出一个女性的敏捷和果断。有一些女性，喜欢穿银灰色的衣服。银灰色是知性、高雅、大方的色调，但如不注意搭配合适的围巾，就可能变成呆板、平淡。选配围巾时，稍丰满的人比较适合用冷色调的围巾，苗条点的人比较适合用暖色调的围巾，让人视觉有种抢眼的感觉。身材娇小的人比较适合穿一些明度高纯度高的色，显得更有存在感。 3.3 鞋子的搭配 在色彩选择上与身上最大块面积的色调相应，不仅显得色彩协调，最重要的是可以使人看起来显修长、高雅。穿浅色服装大多用浅色的鞋子，深色服装一般配深色的鞋子，或不同色相与整体色调同明度或同纯度的搭配。具体搭配还是要看整体风格来打配。 结语 综上所述，色彩的运用对于形象设计而言有着极为重要的意义。在进行形象设计的时候，设计师需要充分掌握色彩搭配、服饰配饰搭配等相关内容，才能够更好的利用色彩、装饰提高形象设计效果，给人以强烈的视觉冲击感。 个人形象设计论文:论个人形象设计与服饰运用 内容提要：个人形象设计与服饰设计关系十分密切，即个人形象设计在服饰设计中的地位十分重要，而服饰搭配对于个人形象设计的效果也产生着重要影响，就要求我们以辩证的观点来看待服饰搭配与个人形象设计之间的关系，以设计出质量更优的作品。服饰对个人形象设计在思想上、在形式上均发挥着重要影响，对此，我们需要努力做好服饰搭配工作，以重塑个人形象，这些工作包括增强服饰的表现力、提高服饰的视觉比例、丰富服饰的色彩搭配等。 关键词：服饰设计个人形象设计 从服装诞生于人类文明以来，每个地区都产生了自己独具特色的服饰，并在当前人们生活中占据重要影响。在个人形象设计中，服饰搭配已经成为人们重塑自身的重要手段，即个人形象设计良好效果的实现需要服饰的强力支撑，而服饰设计则需要个人形象设计来进行表现。因此，服饰搭配与个人形象设计关系十分密切，我们需要通过运用服饰设计来提高个人形象设计的水平，来塑造个人良好的外在形象。 一、个人形象设计与服饰 从历史渊源上来看，个人形象设计可以一直追溯到远古时期，动物自身增强对异性的吸引力而将各种颜色的材料描绘于身体之上，或者通过采集植物来将自己变得更为个性等，这些都可以看作个人形象设计工作的渊源。服饰设计在人类文明长河中出现之后，人们不仅能够更为舒适的开展各种活动，还在活动中获取了审美情趣。对于个人来说，其想使自己气宇轩昂、光彩照人，所能采取的便捷方法则是穿上一身很具活力、很有气质的衣服。因此，我们如若想提升个人形象，就需要充分发挥服饰在个人设计中的作用。 在设计工作结束之后，衣服还需要在模特身上进行试穿，即才可以称之为服饰。但是，服饰设计者们经常发现，在设计中十分完美的衣服并没有给受众以很强的视觉感受，这是因为人们往往是希望看到那种得到精雕细琢之后给人以情感震撼、以韵味共鸣的服装，这就要求服饰设计者们再次进行创作，以为受众带来强烈的视觉享受。实际上，形象设计在服装设计中占据重要地位，这二者需要相有机结合，即要通过形象设计来给受众以强烈的视觉冲击，以增强服饰设计的良好效果。在实际生活中，我们经常发现一些衣服穿上之后老气意味较重，并在款式上并无新意，而有的服装却能够将人的整体面貌形象地表现出来，让人获取愉快的心情。 个人形象设计与服饰设计关系十分密切，即个人形象设计在服饰设计中的地位十分重要，而服饰搭配对于个人形象设计的效果也产生着重要影响。因此，一款优秀的形象设计作品，需要服饰搭配来作为支撑之处，否则即使是再精致的妆扮与头发设计也不能给人们以强烈的视觉冲击。这就要求我们以辩证的观点来看待服饰搭配与个人形象设计之间的关系，以设计出质量更优的作品。 二、服饰对于个人形象设计的影响 服饰对个人形象设计发挥着重要影响，这表现为以下几个方面： 在思想上。服饰设计对个人形象设计的影响在思想上主要是指有助于后者恰当地把握设计灵感，并在创作过程中真切地反映出来。对于服装设计师来说，其进行设计创作时需要酝酿出属于自己的创作灵感，需要将其反映在自己所设计地每一件服装之中。因此，服装设计师在看到服装的时候往往伴随着一种源自内心深处的感情，这种感情又往往对设计师产生重要影响。如果一个服装设计师的灵感源自于非洲大草原，其在创作过程中就会充分运用到这些元素，并在服装设计中体现中非洲大草原式的风格。一旦我们在设计中形成个人风格，那就意味着服装设计中出现了这些词汇：纯洁、灵动、自由、活泼等等。假如一具有个人风格的服装被设计师看到，并发掘服装所蕴含的感觉，其就会受到心灵上的冲击，并接着会在自己设计过程中形成自己的风格，也创造出独具风格的作品。在生活中，我们经常发现有些服装的风格源自非洲大草原，有些服装的风格则源自《天鹅湖》所带来的冲击等，同时也发现市场上存在很多具有这些风格的服装。 在形式上。服饰在形式上对个人形象设计所产生的影响主要是指个人形象设计过程中需要强调服饰的有效搭配。在文明社会，人们不可能摆脱服饰而存在。我们经常所说的“衣、食、住、行”就将“衣”放在第一位，这也反映出人们在潜意识中对服饰的看重。我们不可能再次返回原始社会，不可能再单纯地依靠涂抹色彩来完成个人设计，所以我们需要注重服饰搭配在个人形象设计中的作用。在个人形象设计过程中，形象设计师需要在事前就完成对服饰的挑选和搭配工作，而不是在妆扮之后才开始进行，并需要将服饰设计与装扮相有机结合。因此，在一定程度上，我们可以这样说：所谓的服饰在设计之前就已经存在，设计出来的服饰仅仅只是设计师脑海中的服饰向现实中服饰转化的过程。在这一过程中，服饰设计师往往把服饰设计当作自己追求完美的工作来看待，并在这一工作中将服饰转化为个人形象设计的重要构成元素。因此，服饰便在形式上对个人形象设计带来巨大影响。 三、服饰在个人形象设计中的恰当运用 鉴于服饰对个人形象设计具有重要作用，我们需要努力做好服饰搭配工作，以重塑个人形象，这些工作包括增强服饰的表现力、提高服饰的视觉比例、丰富服饰的色彩搭配等。 （作者单位：四川国际标榜职业学院） 个人形象设计论文:个人形象设计的人群经济宏观分析 [摘要]文章从个人形象设计的角度出发，分析了其在现代经济学中的意义。个人形象设计的宏观经济学呈现了人的历史社会的新的机制。现代“人”的形象设计与经济学存在着“隐喻”关系，个人形象设计成为一种经济学方法，通过绘画、诗歌、建筑、仪式等为背景的产业进行分类，并依据现代产业、人群、交流，形成宏观经济视野。因此，形象设计是经济学的属性回归，也是一种人的经济学行为模式，更是将形象作为人的发展经济学的生动传播。 [关键词]形象设计；新经济学；个人形象设计产业 一、个人形象设计的宏观经济学属性 个人形象是在一定的文化平面上人对文化模式的介入。经济学从人本身出发，发现文化载体本身也可以产生叙述的功能。我们知道，企业的基础是社会沟通，人们的经济生活正是社会沟通本身，且都具有服务性。当个人接受了自身的形象设计，其自身也就获得一种经济学的价值。因此，企业通过服务扩大来改变人们的沟通经验，使得个人愿意分享他从企业中所感受到的东西，这样，消费者的态度也就会或多或少愿意接受企业介入。在个人形象设计活动中，比如美发、美容、美甲、瘦身等，这些行为只有通过社会沟通的相互作用和相互交流才能显示价值，使人们达到展示自我、发现自我、完善自我的目的，个体的独立人格和个性才能得以确证、生成和发展。 今天，个人形象设计涉及企业文化领域的拓展，在企业已经成为了一种沟通与媒体的双重平台的背景下，一个地区的个人形象设计的叙述会改变其传统形象设计叙述的含义，并形成一种新的企业文化影响——比如日本（哈日）、韩国（哈韩）的形象行业，这些形象产业赋予了人群消费逐渐朝着人群设计转型的趋势，使得产业人群与消费人群对个人形象需求逐渐体现其经济学的主流属性。因此，“形象产业”与“个人形象叙述”的“哈”（哈日、哈韩等），其本质更加说明个人形象设计的机理已经成为了今天时代的“人群经济学”模式的命题依据。 二、个人形象设计与人群经济宏观策略 个人形象符号如何转化为新的人群经济模式呢？ 首先，个人形象设计的经济属性中，处处体现了人的情感，意志和关怀（或生命关怀），在个人形象设计的平面空间中经济学价值的回归有许多种形式，包括连锁经营（家庭美容院）、直销公司介入美容市场、美容院经营电脑网络化、导人心理美容（美的观念）、整合性服务、美容与保健、美容造型整体流行化、美容专业化、个人化、提供美容环境及资讯的高附加值等。经济学展示了日常生活的构景，有强烈的产业连续性，而个人形象设计呈现了经济学全方位的“组合”，通过设计理解去认识形象，全方位看待“个人形象产品”，这就是个人形象设计经济学所确定的设计法则（观念）。 其次，以中国的文化和经济为背景进行人群形象设计，用中国人熟悉的故事案例、文化元素、叙述方式，生动准确地演示形象经济学。众所周知，美容机构一个短短的广告往往就耗资几十万元，而且美容行业的网站多是原创文章或者是科普文章，具有极强的导购潜力，很容易使个人形象设计美容转型为电子商务模式，实现清晰的商业盈利模式，也可以成功地将广告盈利模式转化为实业盈利模式。个人形象设计经济学体现了人的象征，使那些形象叙述能够让顾客驰骋幻想。新经济时代的经济学具有双重意义，它首先是用庄严、崇高的形象来歌颂经济的神圣。同时，形象设计也是克服经济的巨大膨胀，人通过这种形象设计活动得出形式场所，赞美超尘绝俗的产业精神，颂扬飞黄腾达的幸运者。可以说，形象设计是经济学的新的所在，是产业人群的归宿，它有着极强烈的经济学内蕴。经济学似乎受到一种更高级力量——人的形象的影响而运动，而不是根据自己的意志活动的，这是经济学所依存的精神寄托，它使经济学有了原则和意义。 再次，个人形象设计对现代消费行为的影响。经济学本身不是用“准确”或者“精确”而构建起来的产业模式，而是通过“形象”来描述整个人的世界。经济学，只能用“心理的”图式去解读，因此，个人形象设计就好比“经济学图式”，按其心理图式接受修正经济学的模式。我们很多经济学家试图用“强大的、来自主体的（心灵的、情感的）设计”来改变经济学的属性，试图建立经济学主动的操作模式，不管产业或者经济，“世界的意义是由人命定的”。从某种意义上说，经济学之于他们包含了时间和空间，即形象与产业合一。形象设计是一种个人生活方式，人生观也就是经济观。现代行为设计在这方面上走到了极端，设计只是行动（存在）的痕迹而已。因此，形象设计必然采取延伸拓展，形象设计为个人提供了全新的生活的世界图景。 三、个人形象设计宏观经济学路径 在讨论产业族群叙述的人群策略导向上，经济学宏观上逐步分化出人群、消费、策略。但是，目前关于个人形象设计的宏观经济分析却存在某些不适应，个人形象设计只是隶属于文化、体育、娱乐业。也就是说，宏观策略的一、二、三产业人群消费与生产、盈利这个分析模式关注的是就业比重与收入情况，而不是以拉动内需的模式认识到人群经济学策略。从个人形象设计看，人群消费不可以简单地进行产业分层，而要具体分析人群本身的对“经济结构”或者“产业模式”的影响，而是采用人群经济的分析方法讨论人群评价，这样就可以研究个人形象设计与产业人群相关度。 （一）符号设计路径 产业人群分化在现代工业化以来，最大的形象产业经济现象就是电影时代的符号化设计。传统形象设计满足了人的内在制度——道德的需要。古代社会，经典设计表达了内化的文化机制，人们通过礼仪形式来构建社会体系。现代产业呈现了人群能力以及外部需求的自我特征——符号。人群本身呈现了一种回忆和向往。而电影形象设计表达了这种行为，银幕打破了一维空间的限制，个人形象设计开始介入人群视觉空间，赋予人群记忆新的符号。因此，经济学的人的力量滋生了勒·柯布希埃“朗香教堂”、悉尼歌剧院的“归帆”，也滋生了现代都市形象的产业化工作体系。诚然，影视叙述传达就“人”的意志世界与视觉形象的隐喻，重新界定了个人形象和身体表述，在这个形成新的人群产业关系，身体活动和时间存在问题成为了新的人群定义——人群需要一种自我叙述与人群分化之间的产业策略。这时，影视形象就成为了最好的产业导向。人群作为产业族群集聚具有产业的族群背景和经济区域的使命。个人形象时尚设计就是解决人性平面与经济平面的相互转化问题，成为产业平面上获得的自我介入，因此，产业平面与形象符号就是一个根本性问题。影视形象或者说影视人物的衣着体态，因此就成为是一部关于“个人的殿堂”，凝聚着一种“自我发现”、“身体操控”和“时间意象”，因此，“影视设计充满了人——关于存在、关于爱、激情、关于在世与彼岸的祈求诗意。由此，形象史成了一部人性的历史，成了人逃避存在痛苦、寻找意义的历史。教育正是基于人存在在这个世界空洞的时间中是可以赖以存在的，是可以触摸的，是可以丈量自己尺度的，是活着的环境。”电影形象设计体现了一种人群经济学价值，正是人们关于寻找形象存在的具体形式。我们说的影剧院、画展、住宅，意味着产业人群的“经济学精神”。个人形象的任何活动都不再强化社会人的身份，个人形象设计开始将关注投射给经济的平面。影视构建成为了一种形象关注，涉及空间与时间，更涉及产业人群的情境形象——潮流、时尚、流行。 （二）实体设计路径 研究个人形象设计宏观问题，在于产业人群具有最大的人群影响力。形象设计的色彩测试、风格测试、发型设计、优雅妆面、陪同导购，反映了所有的人群空间中的人群风格导向。宏观经济学时刻将人群视为主体。个人形象设计首先是美容行业逐渐成熟的过程，目前，美容整形观念走进中层收入家庭构成了设计产业化的基础，拉动行业相关产业的消费：美容院，整形医院，化妆品，美容整形广告，网络网站等，整个形象产业推进形象设计，人们将自我形象设计作为回归自我的确认，开始寻求经济平面的一种形象展示，开始审视自己的人生平面，因此，个人形象设计开始在多元化发展中形成了一种新趋势。 个人形象设计最后体现为多重的艺术境界。这个时候，经济学赋予了形象设计以全新的象征性意义。形象艺术用象征寓意的方法，体现了经济学神秘的象征性，这时，是人类借助经济学催生文化复兴的历史时期。历史上，美术、音乐、文学都曾经作为一种产业模式达到很高的成就，因此，经济学在概念范围上有了大大的拓展。经济学的价值在于实现了人的象征化，经济保证了概念或思想转化为一种形象，同时，在混乱的商品属性中，经济学正像将产业与舞蹈音乐，生活行为融汇一体。“达达”（Dada）主义到迪尚的实物展厅，象征存在于各种实体、光电音色、速度机械、视觉质材等，因此，这就将商业化、广告化、招贴化走向了世俗社会，形成人群欢愉的、轻松的系列活动，这就是象征——经济学所给予我们的人的形象表述方式。因此，形象成为一种经济学方法，凝聚成以绘画、诗歌、建筑、仪式等为背景的产业精神以及分类，依据现代产业、人群、交流，形成宏观经济视野。 个人形象设计论文:浅谈个人形象设计与企业形象的关系 [摘要]随着人们社会交往的日益频繁，越来越多的人意识到个人形象的重要性，不论是企业还是个人都掀起了学习礼仪的热潮，特别是随着中国国际化步伐的加快，规范的形象成为顺应时代进步、提高自身竞争力的前提，并很好地达到了对个人的职业塑造和对企业形象、品牌塑造的促进和推动作用，从而体现出现代社会个人形象的重要性。 [关键词]个人形象；企业形象；形象设计 一般而言，人们习惯性地把个人形象总结为容貌、气质、化妆、服饰等直观的外在表象，模糊了形象的可发展、可利用方面。单纯地在乎外表或者单纯地注重内在的美，都是对个人形象概念的片面解释，只有二者的完美结合才能体现一个人的修养。一个人良好的形象能适应各种场合，给他人留下深刻的印象，以及获得社会的好评。 一个人的形象关系到生活、交际、工作等方方面面，能否掌握住个人形象的尺度，能否在不同场合将适合的形象展现在众人面前，甚至因为良好的形象带给企业更好的发展，这些都需要平日的锻炼。本文仅从个人形象的设计和与企业形象的关系入手进行讨论。 一、个人形象释义 首先，在说个人形象之前要先明确一个问题，个人形象不是单独的以个体的形式存在于社会中的，而以辅助形式出现在我们的生活中。形象设计是受环境因素制约的，不同的环境要求不同的形象设计，这样的形象设计才能完全体现出个人的素质修养。 个人形象是外在表现与内在修养的结合体，是一种值得开发、利用的资源，现代社会更是必不可少。塑造自身的完美形象既是对自身的关爱，也是对别人的一种尊重，更是企业形象外在表现的关键。 组织形象常被看作组织的生命线。但是，对于个人而言，个人形象也同样至关重要。很好的公共关系状态具体地表现为一个组织或特定个人在社会公众中的具体形象或信誉。因为只有这样，公众才可能对组织的政策和行为表示支持或表示反对。个人在某些情况下也需要通过传播手段树立良好的形象，以提高自身的社会知名度和影响力。在这种情况下，个人必须有效地采用各种公共关系和方法对公众施加影响。但是并非每个人都需要开展公关活动，还要视其工作性质、社会地位和努力目标而定。 二、个人如何展现自身形象 首先，要全面地了解自己，了解自己的内在心理特质以及外在的优缺点。如果不能充分地了解自己，不知道什么样的东西适合自己，就很难恰到好处地展现自我。 第一，个人人格气质测量。气质是稳定的、习惯化的思维方式和行为风格，它贯穿于人的整个心理，是人的独特性的整体写照。 第二，个人色彩、风格诊断。寻找最适合自己的装扮，充分考虑服装用色、款式、质地、图案、鞋帽款式、饰品风格与质地及眼镜形状与材质、脸型与发型等具体形象细节。 第三，个人体形分析。通过测量身体比例，计算出身体各部位的优点和缺点，利用衣服的款式表现身材的优势，重新打造完美身材。 其次，结合实际，改变观念，换一个角度，放下自我主观意识。不要让心理暗示影响自己的形象塑造，慢慢地了解、接受真实的自己。 再次，逐步实践，展现魅力，以轻松的态度来尝试为自己转换不同的造型，通过不断验证，树立信心，积累经验，使自我形象不断趋于完美。 将自信作为形象的基础，在基础之上完善自己，这样就可以通过变换形象应对各种场合的需要，带给周围人不同的感觉，并且得到公众的认可，也会使生活、工作更加容易轻松。心理学研究发现，与一个人初次会面，45秒钟内就能产生第一印象。第一印象又被称为“首因效应”，是指最先的印象对他人的社会知觉产生较强的影响。在生活节奏不断加快的现代社会，很少有人会愿意花更多的时间去了解、证实一个没有留给他美好第一印象的人。尽管有时第一印象并不完全准确，但第一印象总会在决策时对人的情感因素起主导作用。这就更加说明自身形象的重要性不可忽视。因此，从某种意义上说，第一印象就是效率，就是经济效益，只有留给人们好的第一印象，才能开始第二步。在信息社会，如何通过成功的形象规划，给他人留下美好的第一印象，从而迅速创造更多成功契机，已经成为商务人士所关注的焦点。其实，成功的形象规划也包含了成功的人生设计，它不仅是应用时尚、色彩、礼仪的知识，更多的是容纳了成功学、社会心理学、哲学、人际沟通等多方面知识。买衣服人人都会挑，但是买回来的衣服如何搭配才是可以展现自身形象的关键。 三、个人形象对企业的重要性 企业形象概念一般包括两个层面：一是企业的基本形象，二是企业的辅助形象。用简要的语言来表述，基本形象概念如一流的企业、先进的企业、大企业、可信赖的企业、有前途的企业、有实务的企业、正在成长的企业、可靠的企业等；所谓辅助形象概念，是支持基本形象概念的具体内容。 企业形象是员工形象的总体反映。员工形象反映的是公众对组织员工的总体素质、能力、文化修养、道德水准等方面的评价和看法。它是员工的集体形象，也是企业所带给外界的形象。员工形象是个人与集体共同努力的结果，通过员工的具体形象表现出来。组织内每个员工，尤其是与外界联系较多的员工如公关人员、销售人员以及高级管理人员等的形象，通常具有更令人关注的意义。特别是组织领导者，是员工的代表、集体形象的浓缩和镜子，这些都是以个人形象为基础展开的。作为一个企业的员工，其行为举止影响到整个企业的形象，其素质、水平、能力、凝聚力都决定了企业在公众面前的形象。一个员工如果语言粗俗、举止不文明，人们会认为组织对其教育失当，把他跟整个组织联系在一起，从而影响整体组织形象。企业员工的文化程度、道德修养、思想政治水平、勤劳敬业的程度、劳动技能的熟练程度、对组织的关心和热爱程度等都体现出一个组织员工的素质高低，通常是公众评价员工形象的主要方面之一。一个高素质的组织，必然为良好的员工形象打下坚实的基础。员工间的凝聚力和向心力通常是评价员工形象的重要指标。如果一个组织的员工缺乏凝聚力，彼此人际关系不和谐，缺少必要的沟通氛围，那么人气就会大受影响。在公众心目中，这样的组织是不可能有发展前途的。特别是在组织处于困难时期，如果员工凝聚力不足，组织很快就会松散。 上述这些问题在许多人看来也许是企业的责任，但是这些却是每一个员工所要具备的条件。一个企业用人时就是在以上各个方面来考察这个应聘者是不是符合要求，然后才会考虑是否录用。所以，从这里可以看出个人自身形象对将来的发展起着至关重要的作用。有了良好的员工个人形象和高度的内聚力，企业整体形象就可以迈上一个新的台阶，从而促进和推动企业的发展和壮大。 企业形象的概念来自于对自己的定位。从大的方面讲，关系到企业未来在社会上的作用和地位、在行业中的排名和座次、在消费者心目中的形象和位置、在市场竞争中的地位和目标，这些是企业的宏观定位。要把握好大的定位，离不开各个细小环节的定位，涉及企业的每一个行为。 了解了企业形象和个人形象的密切关系以后，不难发现在提到企业形象的同时会涉及个人形象，这也就是说企业的形象是在每个员工的个人形象基础上更好地展现在公众面前的，这更加表现出个人形象在企业中的地位。只有良好的个人形象带动着企业的形象，才可以使这个企业在其他企业中突显自身的与众不同，使企业更加发展壮大，这样也可以使每个员工在这个企业中展现自身的魅力。由此看出个人形象和企业形象之间存在着密不可分的关系，二者离开哪一方都无法更好地发挥自身优势。 四、个人形象和企业形象的结合的重要性 由以上分析不难看出，企业形象完全是每一位员工形象的综合体现，每个人的自身形象不只是代表自己，还代表所处企业的形象，以及自身的公共形象。这使得我们更要注意和培养自己良好的个人形象，使个人形象和企业形象相互依存、相互促进。 个人形象设计论文:个人形象设计在大学生求职面试中的应用与探索 摘 要：在当今激烈竞争的社会环境下对于刚刚走出校门的大学生来说，专业的技能固然重要，个人职业形象也成为了我们能否面试成功的一个重要因素了。但是目前很多的求职形象设计还都只是停留在包装外表为主的指导中，由于缺乏对于职业形象设计相关知识与技能的认识与训练，忽略了求职岗位职业素质的内外结合，让我们的职业形象设计有时反而适得其反了。 关键词：个人形象设计；大学生求职面试；应用与探索 美国形象设计大师罗伯特·庞德曾经说过：得体的服装、合适的发型、淡雅的妆容能为你开启机会之门，让你得到成功和赞赏。可见作为一名大学生塑造良好的个人形象是继学历、证书、分数、社会实践工作经验后又一项对面试的成功率都起到关键作用的因素。那么我们来介绍一下大学生求职面试中个人形象设计的技巧与应用。 一、首先分析一下影响大学生自我形象的因素 1、家庭因素：据社会调查分析结果表明：父母和睦的家庭中孩子会充满关爱和无边的容纳心理，有利于大学生良好自我形象的塑造，反之则对自我形象的塑造产生负面的影响。 2、与人交往能力：大学生在学校中每天只会面对与自己老师、同学等等，他们容易对自己形成不同的心理印象。广泛的交往，开心的交流，成功的表现则会使自己更加充满力量与自信，树立自己良好的个人形象。 3、外貌仪表：在当今的众多文化中，最受推崇的个人特征就是外表的吸引力。如果一个人外表好看，他就会有好的自我感觉，如果一个人达不到这样的社会标准，他就会有被排斥的感觉。那么我们该如何塑造大学生的自我形象呢？ 二、当代大学生在求职面试中塑造自我形象需要注意的方面 1、注意语言：语言是人类与人交往和沟通的基本工具。声音的塑造也是人物整体形象设计的一部分，而语言的表达更是需要大学生们在面试前着重考虑的因素之一。但是也不要一味的模仿，需要有自己自信的声音来解答面试官的话，让别人感觉到你的冷静和沉稳。 2、注意风度：风度是指风貌仪表和举止态度。同时也是每一个大学生的精神面貌、气质好坏、品格特征的外显表现。因此风度实际包括精神状态、仪表礼节、行为态度和言辞谈吐。它实际反映出一个人的道德、品格、性格气质、学识修养、处世态度等。这是每位希望成功择业的大学生朋友都值得拥有的品质和特征。我们在大学接受了4年的素质教育，正确的举止仪态也是我们每个求职大学生应该具有的基本素质之一。 3、注意仪表：仪表是大学生个人形象中的一个重要方面。仪表形象主要是指一个人的仪容仪态和体形。它是由每个人的生理特征和服饰共同构成的一种直观的外在形象。初次见到陌生人你对他印象的好坏，有55%的比例是视觉的仪表产生的，所以可见仪表的重要性。希望大学生在求职面试中对自己的服装、化妆、发型进行正确的选择。 4、注意具体行为：在面试现场，很多的大学生认为求职面试中每一个面试者的形象看起来似乎是主观的东西，那是招聘人的主观印象，实际上不是的，而是客观形成的。是大学生在面试现场所产生的行为效果。从生理学角度说，行为就是包括脸部在内身体各部位做出的动作，这些动作可以是有意识的也可以是无意识的。人们的举手投足，一颦一笑，都会给人持久的印象，并产生意想不到的效果，行为动作，对人的造型是不可等闲视之。 很多的大学生在面试阶段都没有关注这次，而自己平时的一些行为习惯都毫无保留的展现在评委面前，如果你是评委，还会录取这样的大学生吗？ 三、提高大学生求职形象设计能力的方法 （一）全面了解什么是求职形象设计 很多的人认为个人形象设计就是找到合适的服装、合适的发型、合适的妆面进行视觉的包装，就算是大功告成了，其实形象设计中的概念远远不止这次。其实形象设计应该包括视觉、听觉、味觉、触觉共同来感受才能算是比较完整的形式。 （二）调查和分析相关的面试岗位，进行岗位求职形象设计的辅导工作 大学生的求职形象设计还需要包括很重要的一点就是需要结合求职的岗位进行个人整体形象设计：根据求职岗位的办公环境去选择合适的服装，判断岗位中对发型的特殊要求来选择合适的发型，根据自身的条件和脸型、肤色等来选择适宜的妆面等等都是不错的选择。 （三）积极培养当代大学生个人形象设计养成性的训练 平时训练大学生对审美的认识，很多大学生在面临找工作时对于适合自己的服装没有概念，虽然选择了很多的黑白灰这种安全色系但是在评委看来很没有大学生的朝气，反而感觉很土气；虽然化妆了，但是眼影的颜色用了紫色和闪亮的颜色，让面试者感到你一点都不正式，像晚上要去参加聚会一样；发型虽然很适合你但是你在头发上带了一个很幼稚的发卡，等等。希望大学生能够在平时积累个人形象设计的知识。 以上是对当代大学生在如今的社会环境下面试中需要注意的一些问题的总结，主要也个人整体形象设计为主，希望能对大学生有所帮助。 个人形象设计论文:如何做好个人形象设计 摘 要：一个人的修饰打扮是个人外部形象的构成部分，反映了人的审美观、文化修养及内涵。个人的形象往往会对个人的社会交往活动产生影响，对即将走入社会的职业院校学生来说更是如此。因此做好个人形象设计至关重要，本文从发型、服饰、体型、环境几个方面阐述了如何做好个人形象设计。 关键词：发型 服饰 体型 环境 形象设计 爱美之心人皆有之。在日常生活中无论什么职业，不论什么人群，无论性别如何、年龄大小，每个人都希望自己青春靓丽，仪态大方。在日常生活中，合体的服饰打扮，妆型设计都会给人带来美的享受。本文试从发型、服饰与体型、环境这三方面阐述一下如何做好个人形象设计。 一、发型与形象设计的关系 发型是构成人体形象的重要组成部分，发型的整体配合是形象设计不可缺少的一部分，只有梳理适宜的发型，才能使形象设计趋于完整，表现出美容师的整体设计意图和整体美感。 1.发型的分类及适用对象 发型可分为曲发和直发两种。长卷曲发的发型给人成熟之印象，适合于身材修长的女性；短曲发给人活泼之印象，适合于身材矮小的女性；长直发的发型给人流畅飘逸之印象，适合于文静、身材较修长的女性；短直发则给人动感、青春之印象，适合于任何女性。 2.发型与脸型的关系 人的脸型大致有：长脸型、圆脸型、方脸型、正三角形、倒三角形、菱形脸、椭圆形。发型与脸型的搭配原则，是使各种脸型接近比较标准的椭圆形脸型。 （1）长脸型：其特点是额头较宽，鼻长，两腮消瘦。在搭配发型时，要使脸颊两侧的头发蓬松，并留刘海遮住额头，缩短脸的长度，使脸型略显丰满。 （2）圆脸型：其特点是额头宽大，两腮丰满。在搭配发型时，两侧头发要尽量服帖，顶部蓬松，并露出额头，使脸型略显瘦长。 （3）方脸型：其特点是额头宽大，两腮突出。搭配发型时，要使头发略微卷曲，弯曲的线条可以掩饰宽大的额头与两腮。 （4）正三角形：其特点是额头较尖，两腮突出，视觉上上窄下宽。在搭配发型时，要使发型的顶部蓬松，两侧适当地遮盖腮部。 （5）倒三角形：其特点是额头宽大，下颏尖，视觉上上宽下窄。在搭配发型时，顶部服帖，两侧或发梢可略为蓬松。 （6）菱形脸：其特点是额头窄，颧骨突出，下颏窄。在搭配发型时，两侧头发蓬松，耳朵附近的头发线条自然，这样可以减小视觉上凸出的颧骨。 （7）椭圆形脸：此脸型是比较标准的脸型，适合各种发型。 二、服饰、体型与形象设计的关系 1.服饰与体型的关系 人的体型可分为以下几种： （1）O体型：O体型的人臀围较大，胸与腹部突出，外观体型呈圆形。这种体型在搭配服装时，要穿着有延伸感的服装，以拉长体型，衣服的下半部不能膨大，不宜穿着紧身的服装。不宜穿着各式短裤，尤其是印有图案、方格、花卉的裤子。搭配饰物时不宜过小过细。 （2）H体型：H体型的人直腰臀高，缺乏凹凸的曲线，搭配服装时要强调衣服的比例，避免突出粗直的腰部，饰物佩戴不宜过多过繁。 （3）A体型：A体型的人上身较瘦，臀部较大，腿粗，搭配服装时要强调女性的成熟与典雅，不宜穿短裙、短裤、紧身衫、直条纹衣。 （4）X体型：X体型的人胸部高、腰细，宜穿着软料的服装，服装款式应简洁大方，饰物的佩戴应配合服装款式。 总之，身材匀称的人穿各式服装都有良好的效果，而对体型不完美的人在服饰搭配上，可借助不同的服饰弥补体型的不足。 2.服饰与形象设计的关系 服饰的穿戴要与形象设计的风格保持一致，搭配得当的服饰会使形象设计更加完整。不论是服装、服饰还是服装颜色、款式，都应与被设计者的体型、肤色、年龄相吻合。 作为整体的外观形象，可用以下组合表示： 服装+饰物=服饰+人体=外观形象 从这个组合可以说明一个成功的形象设计涉及诸多方面。 （1）服装的搭配。第一，服装的色彩与肤色的关系。服装的主体是人。服装的色彩给人以第一感觉，所以服装色彩要结合肤色、职业、年龄等因素。人的肤色有白、黄、黑三色，一般健康的肤色均属暖色系。肤色偏黄，服装要选择黑色或纯度更高的黄色；肤色偏黑，服装选择浅黄、米黄等柔和浅淡的颜色；肤色较白则选择服装颜色的范围比较广，深浅皆可。一般说来，红、黄、白等色彩不宜穿在身体浑圆人的身上，因为红、黄、白属于明调的色彩，会给人一种扩张感。身体纤细的人也不宜穿深暗色调的服装，因为深暗色给人一种收缩感，会使形体更为纤细而感无力。 第二，服装色彩与职业的关系。?唐明志?中记载：“三品以上服紫，五品以上服绯，六、七品以绿，八、九品以青，妇人从夫色，庶人以白。”这是唐朝冠冕制度所规定的服装色彩，显示了封建等级制度。如今这些都已被废除，但是作为服装色彩对职业的功能似乎仍有约定俗成的非明文规定。如饮食业的厨师，身穿洁白的工作服给人一种洁净卫生的感觉，食客会感到很放心；邮政人员着绿色制服，给人以安全信任感；法官的深蓝色制服，可使人感觉到法律的尊严；美容师的浅色工作服，给人一种干净放心的感觉。这一切都是服装色彩表现职业特点的威力。 第三，服装色彩与年龄的关系。一般说来，儿童服装色彩可丰富多彩，适合各种颜色；青年人的服装色彩可鲜艳可素净雅洁，反差也可较大些，但不宜太过深沉，中老年人容貌体型因衰老而呈现松弛或消瘦等缺陷。服装色彩应略淡雅，避免太过于花哨，有失稳重神态。 （2）饰物的佩戴。饰物包括佩戴的首饰和装饰品等，主要包括耳环、项链、手镯（链）等。以耳环为例。耳环虽小却戴在一个明显的位置上，它的色彩、造型对人的面部形象、气质风采都有很大的影响。因此，耳环的造型应与全身着装风格统一。如牛仔装、夹克装等与方形、三角形耳环相配可突出帅气、刚柔，有巾帼英雄气派；毛衫配圆形大耳环可显示女性的温柔妩媚；旗袍配以水滴状耳环，大有古典风味；连衣裙配上环形耳环则透出了一股清秀娇柔。特别需要强调的是，耳环与人的脸型要协调，比如下额较宽方脸的人，就不宜戴耳坠或面积较大的扣式耳环，这会增加脸下部的宽度；而下额较尖的脸型也不适合戴耳坠，戴大面积的扣式耳环能弥补其缺憾。 项链的材料有多种，在造型上亦有不同的风格。细小的金项链应配无领连衣裙或春秋季节时佩戴，使人显得清秀；秋冬季穿着宽大的毛衣可佩戴景泰蓝、珐琅项链，使人显得深沉、古朴。夏季穿着连衣裙，配红玛瑙的项链，可与雪白的颈部肌肤相映，有“白雪红梅”的幽雅清冷之感；如果用贝壳、菩提珠等材料制作的民间工艺项链，配以简洁单薄的夏季衣衫，则更有一番风味；如果在黑色的天鹅绒旗袍上缀一串名贵的珍珠项链，立刻会显示出雍容华贵的气派。总之，项链的色彩要注意与服装的色彩及风格相协调，如果项链与衣装颜色过于接近，不易分辨，便会失去其装饰功能，但对比过于强烈，以至刺眼，会适得其反。值得注意的是，如果衣服上缀有金属饰物不宜佩戴金项链。 手镯（链）的地位比起耳环、项链要差一些，但使用得当也能体现出一个人的气质和修养，一般来说，夏季宜佩戴翠玉、景泰蓝的手镯；金银镯在秋冬季配以毛衣、皮衣，可较好地体现人的个性。纤细的手镯秀雅玲珑；气质文静、粗阔的手镯不仅显得人沉稳，而且可以反衬出女子的皓腕纤手。单一手镯简洁明快，多层手镯则豪华高贵。 三、环境与形象设计的关系 环境包括两层意思。一是自然气候环境，二是社会环境。自然气候环境，即春夏秋冬各季节不同的气候的自然变迁。社会环境是强调人为原因的场合。 在当今的社会中，人们越来越重视个性的发展，自我价值的体现。那么，在形象设计中就要充分考虑被设计者的个性特点，设身处地地为被设计者考虑。既然要强调个性特点，也要符合T.P.O原则。T.P.O是指时间（Time）、地点（Place）、场合（Occasion）。 妆型设计是整体形象设计中的一部分。妆型设计的时间原则，首先是要区分不同时间，设计合适妆型。如职业女性，白天上班化职业妆。妆面应整洁得体，用色单纯，妆型略带棱角，妆色以中性色为主。粉底应选择与肤色接近的颜色，薄薄涂一层，要强调皮肤的自然光泽，然后用透明蜜粉定妆。眉形的描画要自然，边缘不能过于生硬。眼影可用咖啡色或浅棕色配象牙白或米白色，强调眼部的凹凸结构，但用色不宜过深。眼部的晕染范围不宜过大，重点在上眼睑外眼处。眼线的线条整齐、干净，不宜过于夸张。腮红色宜浅淡且柔和，描画唇形时注意轮廓清晰对称，并注意唇形的完美，唇膏色与妆色协调一致，可使用防水唇膏，以保持唇色的牢固持久。如出席盛大晚宴，妆型要求高雅、华贵，富有女性魅力。妆色淡雅，不宜过浓，妆面洁净。 地点原则，也可称之为环境原则。在豪华的宾馆，在绿草丛生的林荫下，曲折狭窄的小巷中，或是宁静的海边，或是喧闹的游乐场，形象设计应与之相协调，如果都是一味的“素面朝天”，是不是让人有一点小小的缺憾呢？ 场合原则是形象设计与场合的气氛相协调。如穿着牛仔裤、T恤，佩戴新潮饰物，浓妆艳抹，进入五星级宾馆参加盛宴，一定会让人产生错觉，你自己也一定会局促不安、无所适从。如果你是公司机关的上班族，穿着合体、庄重的职业装，妆色淡雅含蓄，佩戴与工作氛围协调的饰物，会给人以精力充沛、工作干练的感觉。再如运动员在赛场上穿着各式运动服，是为了进行体育比赛，四肢活动便利，减小阻力；巡警身着警服执行公务，给人以庄严肃穆的感觉，给坏人以一种威慑力；教师在课堂上如果穿得花枝招展，佩戴叮叮当当的饰物，就会分散学生的注意力，影响教学效果。 总之，大方得体的形象设计，在日常的学习生活中可以让自己心情舒畅，展现自己美好的一面。假如参加应聘面试也会给自己加分，给用人单位留下美好的印象。 （作者单位：北京信息职业技术学院） 个人形象设计论文:个人形象设计新概念新商机 中山人乃至广东人素有重吃不重穿的传统。不过，随着职场竞争的白热化，企业主和白领们开始注重自己的个人形象―――服饰、发型、化妆、饰物的得体与否，居然会影响自己的成功几率和职场前景。 敬告：本文版权归中山网所有，转载时请注明出处，必须保留网站名称、网址、作者等信息，不得随意删改文章任何内容，我社将保留法律追究权利。 色彩形象顾问业是中山的第366行，这门有关色彩诊断、形象管理的行业在国外诞生于上世纪60年代。伴随中国经济起飞，该行当直到上世纪90年代才在北京扎根并辐射全国。目前，色彩形象顾问行业在中山处于起步阶段，市场容量远远未达到饱和程度，可谓另类掘金的良机。 案例：焕然一新添自信 本土企业家A先生，穿着极度随意，可谓典型的“广东老板”形象。 个人形象挑刺：A先生喜欢将头发往后梳，影响其在生意场上的硬朗形象。衣服搭配无论喜庆场合还是悲情瞬间，领带一律用黑色；西服款式老旧，衣领更被头发磨出毛边，显得不修边幅；黑色的皮鞋尽管擦得油光可鉴，却穿上一双白袜子；眼镜极具“怀旧风格”。 改善形象：毛小姐为A先生提供了“形象改革三步曲”。第一步，设计新发型，将头发剪短，显示出生意人应有的力度和气度，让A先生的外表年轻了10岁。第二步，更换眼镜，根据脸型和职业买了一副梯形眼镜，体面而知性。第三步，给A先生上课，主要内容是根据四季、地点及场合，做好西服、衬衣、领带、皮鞋、袜子之间的搭配。大改形象后，A先生在生意场上立即收到意想不到的效果，“全新的个人形象为我带来前所未有的自信。穿着以前的旧衣服，连自信也输了，谈判时容易被对手牵着鼻子走。如今穿上新衣服，底气足了，居然能控制谈判对手的思路。” 色彩形象顾问还告诉记者，男士的着装颜色要遵循“三色搭配”原则，即不管穿多穿少，全身衣物的颜色数量不能超过3种。 新概念，新商机 这年头，卖萝卜、青菜之类的实物能发家，提供咨询、解决方案等概念性的“虚物”也能赚钱。找准商机，小投入也可赢得可观利润。 社会精英们花费巨额金钱买来堆积如山的华衣美服，还将自己的旅游预算赠送给鞋店或发廊；代价沉重，却发现自己仍是一只“丑小鸭”。天啊，咱们该怎么办？此时，第366行在国内应运而生――那就是色彩形象顾问。 人靠衣装，散发个人外在魅力，往往与服饰的颜色选择、款式的搭配、妆发的技巧、时尚讯息的纳入等因素息息相关。其中，色彩印象所占权重约60％至70％。在国外，有关色彩诊断、形象管理的全新行业诞生于上世纪60年代。此后，以色彩形象为核心的个人形象咨询机构在全世界遍地开花。上世纪80年代，日本人引入CMB理论，并根据亚洲黄种人的特点改造了基于白种人形象的CMB理论。1998年，早年留学东洋的于西蔓在北京以色彩搭配顾问的身份创业。随后，上海、广州、深圳、珠海、佛山先后出现了类似机构。在佛山顺德，一家成功的色彩形象顾问机构每年能有百万元收益。而在广州，色彩形象顾问机构从无到有，数量已发展到十几家。。。。。。。卖概念，服务要全面 2006年初，色彩形象顾问业进入中山市场，如今约有两三家机构在经营此项目。 色彩形象顾问的职责，是根据个人的五官、脸型、神态等外在元素，结合职业、年龄、性格等内在特征，总结出服装、饰品、鞋包、发型、彩妆的搭配方案。色彩形象顾问业说到底跟个人形象密切观念。卖概念性产品，让特色服务多样化、全面化是建构核心竞争力的手段。 以毛玉霞的创业为例，她的服务项目包括个人色彩诊断，个人形象全面指导。店铺内摆满色块展板、脸型模板、领型模板、男士领带和女装色布，还有风格各异的女士首饰、发饰、丝巾等。配合这些道具，工作人员可向顾客形象地讲解色彩形象的选择和搭配。 毛玉霞觉得小店的发展还算迅速，并打算开设连锁机构。 点评： 概念创新手段多样 现阶段，色彩形象顾问业在中山是面向中高端人群。愿意接受服务的个人，多为企业负责人以及高层白领。他们深谙个人形象对职场生涯的重要意义，敢于对衣服、发型、化妆、饰物进行消费支出。与每年庞大的形象花费相比，色彩诊断、形象指导的价格显得微不足道。 光顾色彩顾问服务的男女比例约4比6，可见“扮靓”不再是女士的专利。从毛玉霞的个案还能看出，这个第366行的运营关键是概念创新、手段多样，如“两条腿走路”现象。她不是坐等个人消费者前来光顾，还担任上门服务的讲师，赢得一批机团客户的青睐。色彩顾问服务是以时间换金钱的行业，接待个人消费者的时间约两个小时，完善预约程序尤为重要。

语言艺术论文:新课导入的语言艺术 一节成功的好课，是从新课开始的。研究表明，如果在新课开始时，就能以有效的方法，唤起学生注意，安定学生情绪，激起学生兴趣，使学生以良好的心态投入课堂学习，那么整个课堂教学就成功了一半。我们知道，新课开始，学生大多精力分散，心神不集中。对此，除了通过神情暗示、动作提示外，可融组织教学于新课导入之中，依据教学目标，根据学生实际，精心设计导语，以发挥导语“集中注意、激发兴趣、突现目标”等多重功能。 描述情境，引发兴趣 教材中的不少课文，或描写了美妙的景色，或叙述了生动的故事，此类课文，可选其中精彩的画面或精彩的情节，通过具体形象的描述，声情并茂的表述，以激发学生的学习兴趣。如：《桂林山水》可这样导入：同学们，我们伟大的祖国是一个美丽的大花园，而桂林则是这个大花园中一颗璀璨的明珠。那里的水是那么清，那么绿，那么静；那里的山是那么奇，那么险，那么秀。谁到了那儿，都会被那奇特的风景所陶醉，被那美妙的景色所感染。今天老师就带大家去走一走，看一看。这样导入，学生就会被桂林山水的美妙所吸引，同时也对桂林山水的主要特点有了初步的了解，他们就会全身心进入课文描述的境界中去，投入到课文的阅读和景色的欣赏中去。 创设矛盾，促其探究 由于学生知识积累有限，认识理解能力欠缺，他们对某些知识的了解和理解往往与课文内容存在明显的差异。对此，新课导入可有机联系，合理运用，创设矛盾，引发疑问，以激发学生的探究欲望。如：《在仙台》一课教师这样导入： 师：同学们，知道鲁迅吗？谁能介绍他的有关情况？ 生：我知道，他是绍兴人，在三年级我们学过《三味书屋》，课文中介绍了他小时候读书的情况，我们知道他是一个珍惜时间人。 生：我从课外书中知道，鲁迅是伟大的文学家、思想家、革命家。 生：我从课外书上知道，鲁迅是对敌斗争的勇士，他用他犀利的笔与敌人斗争。 师：同学们知道得还真不少，但是你们听说过鲁迅学医的故事吗？（学生茫然）课文《在仙台》写的就是他为什么学医，以及在日本仙台学医的经过。（介绍鲁迅学医的原因和他弃医从文的故事）。下面我们来看看他是怎样在仙台跟藤野先生学医的。 学生虽然对鲁迅并不陌生，但对鲁迅学医以及放弃学医，走文学救国之路的故事却很少有人知道。诸如此类，教者充分运用学生知识上的缺陷，通过矛盾的创设，使学生产生疑问，从而为引导阅读探究奠定了基础。 剖析课题，明确目标 有不少课文，题目对课文内容和思路进行了暗示，这类课文，新课导入可引导分析课题，揣摩内容和思路，以使学生明确学习目标。如《草船借箭》这样导入： 师：今天我们学习一篇新的课文。（板书、学生读题）谁说说题目的意思。 生：草船去向别人借箭。 师：哟，草船真神奇啊，它竟然能向别人借箭呢？ 生：不是，用草船向别人借箭。 师：对了，由课题你想想课文可能写些什么呢？ 生：课文可能写谁借箭，为什么借箭，如何借箭，结果怎样。 师：是啊，谁用草船借箭呢？向谁借箭呢？为什么要借箭呢？是怎样借箭的呢？结果怎样呢？这是我们阅读这篇课文需要搞清楚的问题。 这样根据课文题目引导设问，教者适当提取梳理，使阅读目标以问题的形式展现在学生面前，从而确定了课堂学习的方向。 语言艺术论文:探究电影台词的诙谐语言艺术 一、《大话西游》台词的诙谐表现形式 修辞学家的杨鸿儒曾说过,诙谐幽默是一种修辞方式。这说明,诙谐幽默是语境中的一种常用表达方式,其影响力与效果和当时的环境、人物、画面有关,不同的场景,效果也会不同。在严肃的语境中如果采用诙谐幽默的语言,有时是不合时宜的。特别是在电影艺术中,更要根据画面与环境的不同而变化,这样才能起到锦上添花的作用。周星驰在《大话西游》中运作旧故事新诠释的方式,讲述至尊宝在还没有成为孙悟空的时候,面对尘世与紫霞仙子、铁扇公主、白晶晶的爱恨情仇。这部影片最大的成功之处,就是诙谐幽默台词的运用。从传播学的角度来说,这种诙谐幽默的语言在特定的语境中,通过夸大、修饰,能起到一种粘胶作用,占据人的心智,让人潜意识中产生认同、模仿、传播。如影片中紫霞仙子所说的:“上天既然安排他拔出我的紫青宝剑,他一定是个不平凡的人,错不了!我知道有一天他会在一个万众嘱目的情况下出现,身披金甲圣衣,脚踏七彩云来娶我!” 其实,这是少女对爱情的期待,如我们常说的“希望遇到白马王子”意思一样。如果在电影中还运用常规语言,就达不到喜剧化传播的效果,也不会那么打动人心。而只有像周氏一样,用夸张、戏谑、诙谐、幽默的语言,才能加深观众对于电影女主角爱情价值观的印象。“民间广场语言”的运用,加强了台词的喜剧与诙谐效果,如白晶晶对至尊宝所说的:“你把胡子剃光干什么?你不知道你少了胡子一点性格都没有了……哎…文也不行武也不行,你不做山贼,你想做状元啊?省省吧你!改变什么形象,好好的做你山贼这份很有前途的职业去吧!”完全世俗化的语言,加之颠覆性的人物造型,形成了强烈的视觉冲击力,让观众捧腹大笑之余,也不忘思考回味。诙谐幽默的语言是周氏喜剧作品的精髓所在。正因为有了它,才让“周氏电影”为人们所喜爱。 二、诙谐语言对电影的影响 突破传统,是“周氏电影”深得人心的因素之一。在爱情的表现上,周氏也能用自己独特的语言艺术来诠释,从而营造出一种截然不同的喜剧效果。《大话西游》中有一段经典的台词:“曾经有一份真挚的感情摆在我的面前我没有珍惜,等我失去的时候才追悔莫及,人间最痛苦的事莫过于此,你的剑在我的咽喉上刺下去吧,不用再犹豫了!如果上天能给我一次再来一次的机会,我会对哪个女孩说三个字:我爱你,如果非要在这份爱上加一个期限,我希望是一万年!”这段台词成了爱情的最好诠释,也是电影中最打动人心的情感表达。正是通过这种台词的渲染,观众体会到了主角感人肺腑的爱情告白,从而动容、动情。这种语言对于画面的渲染与标注,能“于无声处见有声”。 周星驰电影夸张的艺术画面、草根式的语言直白、看似荒唐但又隐喻现实的故事,让观众既爱又怜,达到了“嬉笑怒骂皆文章,荒唐戏谑诉真情”的效果。其诙谐幽默语言的产生,不仅依赖于文字自身的内在规律,更依赖于当下存在的语境,让人过目不忘,从而推动华语电影喜剧搞怪风格的蔓延和升华。 语言艺术论文:数学教学的非语言艺术 教学中的非语言因素是指教师在教学中为了达到教学目的而有意作出的表情、动作和姿势的总和。也有人把非语言因素称为体态语或体势语。教学非语言因素是相对于教学语言的。教学非语言艺术是教师灵活巧妙地运用非语言进行表情达意，达到教学目标的一种创造性的行为。据心理学家研究发现，非语言因素传达的信息占人的信息交流的60％以上。教学是师生信息交流活动，数学教学也是如此。可见，数学教师必须十分重视在教学中学会运用非语言艺术，以优化数学教学过程。 一、恰当运用非语言因素，激励学生乐学情感在数学教学中起动力的作用。以情感人，充满情感的教学，能使学生乐学不倦。课堂上数学教师的激励行为指教师的语言、面部表情和体态，对学生有激励作用。教师除善于使用激励的语言之外，还要富有激励的情感，通过赞许的点头，期望、称赞的目光、眼神，赞美的手势，会心的微笑，增强情感的感染力，使学生愉快地学习数学。如，教“约数与倍数”的概念之后，设计联想训练。教师讲一句话，学生说出意思相同的另一句话。教师说：“24能被2整除。”一个学生说：“24是2的倍数。”此时教师用赞许的点头，会心的微笑，作出认知与情感上的反溃“还可以怎么说？”另一个学生抢着发言：“还可以说‘2是24的约数’”，教师又给学生一个赞许的点头。课堂上师生情感交融，促进形成良好的教风与学风。 二、恰当运用非语言因素，辅助教学语言表达的效果非语言因素一般不能单独构成意义表达，教学非语言因素伴随辅助于教学语言，语言艺术在非语言艺术的辅助下，可以收到“言语不多道理深”的教学效果。 数学教学常从学生熟悉的事物，从具体形象入手，再引导学生进行抽象概括，经历从感性到理性的过程。在这一过程中，有机地把表情、动作、姿态与语言表达结合起来，可以增强教学效果。下面是一位教师上《年、月、日》的教学片断纪实：师：怎样才能记住大、小月呢？你能想出好办法吗？（评析：激励的表情、姿态与巧妙的设问有机结合。）师：大家观察，7前面的大月都是什么数（单数）？而7后面的大月都是什么数（双数）？我们就说7前单月大，7后双月大。（评析：在教鞭动作的引导下，学生的思路展开，获得科学记忆大、小月的一种方法。）师：还有什么办法可以记住大、小月呢？同学们看课本第65页，握起左拳头，像图中那样，在左拳头上从一月数到七月，再从八月数到十二月，拳头凸起来的地方表示大月，凹下去的地方（除2月外）表示小月。我找个小朋友带大家数。 （评析：教师动作示范，引导学生观察，辅以教学语言，又让学生学会科学记忆大、小月的另一种方法。）数学教学中的非语言表达是在真实自然的现实情境中进行的，教师在教学中要善于挖掘教材的非语言因素，引导学生观察数学现象，思考数学问题，透彻领悟数学知识。如，《圆柱体侧面积的计算》中底面周长和侧面展开的长方形的长的关系是学习中的难点，为突破难点，课前师生都准备一张较厚的长方形纸板：长15厘米，宽10厘米。学生在教师的示范下做以下动作（操作）：（1）把这一纸板卷成一个高10厘米的圆筒，把它握在左手，掌心向上；右手指在圆筒底划圈。（哑语：这是圆柱底面周长）（2）手慢慢放松，认真观察这个底面圆的形状变化，右手指着正在变化的曲线。（哑语：这是圆柱的底面周长）（3）把这张纸完全展开成为一个平面，右手指在这个长方形的长边上划一 划。（哑语：这是展开后的圆柱的底面周长）这一片断，由于教师充分运用非语言艺术，创设教学中非语言情景，化静为动，有效地突破了教学难点，形成生动活泼的课堂教学气氛。 三、恰当运用非语言因素，促进学生内部言语的发展著名的教育家布鲁纳指出：“一旦儿童能使言语内化为认识工具，就比以前更能以有效而灵活的方式将经验的规律表现出来，并加以系统的转换。”内部言语是一种特殊形式的盲语活动，是人们在思维活动中所伴随的一种不出产的言语。 内部言语的形成是学生头脑里认知同化的过程，是实现知识内化的思维方式。数学教学恰当地运用非语言因素给学生以适时的暗示、启发，能有效地引导学生的思维纳入合乎逻辑的轨道。 近代国内外小学采用“无声教授法”。把例题教学编成“小步子”的程序，利用电化教学媒体，教师从学生的思维反馈信息中，及时地运用动作、表情、姿势等非语言手段，让小学生参与和暴露思维过程”，使枯燥的数学教学变得生动活泼、新颖有趣。 这种无声的非语言教学艺术吸引了全班学生，个个聚精会神，引颈而望，学生计算能力、思维能力得到发展，许多教师皆称赞“此时无声胜有声”的教学特色。 总之，数学教师必须创造和运用非语言艺术，遵循“一法为主、多法相助”的教学方法优化原则，使语言艺术与非语言艺术得到完美的结合，使非语言因素与多种教学媒体、教学手段有机组合，协调运用，那么，数学课堂教学艺术将展示它新的风华。 语言艺术论文:谈广播的语言艺术 论文摘要:高校图书馆是学校的文献信息管理中心,是为教学和科研服务的学术性机构。加强高校图书馆建设是高校可持续发展的重要内容。基于可持续发展的角度,从管理理念、馆员角色、馆藏渠道、技术运用和服务功能等方面提出了加强高校图书馆建设的建议。 论文关键词:高校;图书馆;可持续发展;建设 一、高校图书馆可持续发展的内涵 高校有三大职能:培养人才、发展科技、服务社会,图书馆也承担着为教学、科研和社会服务的相应任务。衡量高校办学水平的基本要素包括办学思想、学生来源、师资力量和图书资料等,构成了高校办学体系的基本内涵,是共同组成高校可持续发展的有机整体。图书馆是衡量高校办学水平的重要指标。高校图书馆的建设关系到学校的发展,图书馆的发展与学校的定位密不可分。加强高校图书馆建设是高校可持续发展的重要内容。 可持续发展理念是强调与社会、经济和环境相协调的一种发展。高校图书馆作为学校的一个重要部门,其可持续发展同样应当与学校的发展环境相协调。强调协调和持续发展是指图书馆的发展与学校发展环境、发展目标应形成一体化的互相适应、互为动力和协调共进的配合机制。随着社会发展以及高等教育改革的深化,高校图书馆的传统意义正在发生全新的改变,其地位和价值越来越重要。社会信息化、数字化和知识全球化环境下,高校对图书馆的建设和完善提出了更新更高的要求。图书馆作为高校教学和科研的知识资源库和信息资源库,既面临着挑战,也迎来了前所未有的发展机遇。因此,高校图书馆应抓好自身建设,创新管理理念、转变馆员角色、开拓馆藏渠道、运用现代技术和完善服务功能,促进管理水平的提升,与高校同步实现可持续发展,全面落实教书育人、科学研究和服务社会职能。 二、基于可持续发展的高校图书馆建设的策略 1.创新管理理念 (1)创新馆藏思路。馆藏传统意义上是指图书馆藏书,通常馆藏是指包含人们记载、存贮、传播人类在认识世界和改造世界过程中所创造的各类成果,并用文字、图形、音频、视频等符号系统的在一定载体上记录下来以供人们广泛阅读的精神产品。随着信息技术的发展,高校图书馆建设发生了质的变化。因此,高校图书馆应创新馆藏思路,一是要开拓馆藏渠道,不断丰富馆藏资源,扩大和延伸收集、加工的内容和类型;二是要研究如何更大限度地开放和利用馆藏资源,为读者提供确切的、有价值的信息,更好地为读者服务。 (2)创新服务观念。读者是图书馆的服务对象,是图书馆存在的目的。没有了读者,即使有最丰富的馆藏,充其量不过是一座藏书楼或博物馆。高校图书馆要树立“以人为本”的观念,正确认识和处理好馆藏与利用的关系,从馆藏导向过渡到以读者为导向;从传统的文献借阅服务转向多元化的信息服务转变。 (3)创新人才机制。高校图书馆需要大批敬业、勤业、精业的图书管理人才来保证高标准、高质量的开展工作。必须坚持人才管理创新,重视人才培养终身化、人才使用形式多样化、人才发展特色化、人才激励与考核制度化,造就一批既掌握传统的图书馆工作方法,又能熟练运用计算机与网络技术、外语进行工作;既懂得信息技术和现代图书管理知识,又熟悉学科与专业发展需求;既能处理图书馆常规业务,又能应对图书馆复杂事务的高素质复合型人才。 (4)创新经营理念。信息是一种无形商品,图书馆作为收集、整理和传递信息的重要机构,应随着信息产业的升级与发展,逐步实现向社会全方位开放,实践高校的社会服务功能。高校图书馆要创新经营理念,拓展信息资源有偿服务领域,培育与探索图书馆的信息产品和服务市场,使高校图书馆的功能不断扩展和外延,实现资源共享,提高资源利用率,积极为社会上和地方上的读者服务,增强经济效益和社会效益。 2.转变馆员角色 馆员是指图书馆工作人员,是图书馆各项工作的管理者和组织者。如果说馆员被历史赋予的第一个社会角色是“藏书保管者”、“知识守护者”,那么在信息化、网络化的今天,馆员不仅是文献收集者、知识守护者,也是信息开发者、加工者,更是知识和信息的传播者、借书育人者。时代在发展,社会在进步,科学技术日新月异,面对新形势,馆员要转变角色,从图书“馆员”,逐步向信息领域的“专家”、“行家”、“信息领航员”、“网络管理员”和“信息工程师”等角色转变。树立“以人为本”的服务理念,不断学习新知识和新技术,熟练掌握各种检索工具和技术,提高信息技术综合运用能力,努力去做一个优秀的“信息导航员”,以热情的服务态度和娴熟的服务技能服务广大师生。 3.开拓馆藏渠道 馆藏是图书馆的物质基础,也是图书馆的精神力量。图书馆的馆藏能力在某种程度上反映着图书馆的价值水平和实现程度。现代图书馆的收藏范围越来越广,馆藏也从传统意义上的文献收藏向多方位收藏拓展。大凡与人类文明有关的一切记录及其载体都可以纳入现代图书馆藏品的范围,除拥有各种形式的文字记录外,收藏应向各种实物或博物资料延伸。诸如工程图、照片、广告、明信片、月份牌、书画、年画、挂历、香烟牌子、商标牌、火花、邮票、钱币、奖章、手工艺品、模型、玩具、地球仪、乐谱、服装及玻璃器皿等实物资料也将成为十分珍贵的馆藏资源。高校图书馆还应根据学校的学科建设与发展等实际情况,努力为教学、科研和社会服务。如浙江师范大学作为一所集文学、理学、工学、教育学、经济、政法、艺术、体育等学科门类于一体的综合性大学,其图书馆开拓馆藏渠道,丰富各专业门类所需的馆藏资源,将收藏现有的文献资源向各种实物或博物资料延伸,可以为师生的教学与科研提供更加全面高效的服务。 4.运用现代技术 随着现代信息技术的快速发展,现代信息技术已经被广泛运用到图书馆工作的各个管理环节,高校图书馆建设已经向管 理自动化、载体数字化、服务网络化发展。 (1)管理自动化。图书馆管理自动化主要包括图书采访、编目、借阅、流通、期刊管理、读者管理、典藏管理、阅览室管理、公共检索等自动化;利用计算机实现藏书分类统计、流通统计等数据统计的自动化;读者通过计算机实现检索图书资料的自动化;通过网络实现图书馆信息的自动化,实现加工新书通报、超期催书单、卡片目录、书标、书证等自动化。图书馆管理可以运用现代的集成管理系统和大型资源整合工具,为读者利用图书馆资源提供便捷的平台,充分发挥图书馆功能和效率,使读者更加方便、高效地利用图书馆资源。 (2)载体数字化。随着科技的进步,图书的载体向高科技的数字化新型载体发展。图书馆数字化载体主要包括各种电子出版物、利用网络实现共享的“网络图书”。目前,很多普通纸质图书也有“图书+光盘”的形式出版,体现了图书的数字化趋势。数字图书馆的馆藏数字化,通过因特网将各Web服务器上的资源库连接起来,为更多的人提供服务。网络图书以网络形式传输,传播速度快,成本低廉,时效性好,已经成为最有发展潜力的图书载体形式。 (3)服务网络化。互联网的普及和管网的建设,使人们的阅读方式正发生变化,传统的阅读方式正向数字化的阅读方式转变。高校师生可以在办公室、学生寝室和家里通过上网就能获取种种阅读信息。直接来图书馆借阅的读者,从表面看来似乎少了,其实不然,通过电子图书馆、数字图书馆电子阅览、网络阅览的人越来越多,图书馆服务功能正向网络服务方向拓展。图书馆的网络服务体系包括数字化信息的存储管理体系和信息的传输服务体系。数字化信息的存储管理体系是指数字信息的获取、加工、管理的自动化;信息的传输服务体系是指通过图书馆的服务器与局域网、国际互联网的高速连接提供优质的信息服务。网络的普及性和便捷性,使图书馆有大量的信息提供给读者,满足了读者的各种信息需求。 5.完善服务功能 (1)信息服务。根据学校的学科与专业发展情况,收集、整理、制作各类专业信息,编制为教学和科研服务的目录索引、文摘、汇编、索引数据库等。 (2)网络服务。除为读者提供传统的借阅服务、参考咨询、情报检索等服务外,还可利用现代化技术手段,对馆藏文献进行更深层次的开发,并为读者提供网上服务、全文检索、多媒体检索、网络咨询等。 (3)培训服务。通过举办形式多样的培训等形式来普及网络知识,培养读者学会使用现代图书馆,提高读者的知识加工能力,使读者尽快掌握各种信息资源的存取方式,能快速收集所需信息资料等。 (4)增值服务。利用良好的图书馆信息技术设施设备,开设一些有偿的增值服务,如出租演讲厅、报告厅、音响厅等。 (5)延伸服务。提供便民设施方便读者。如代借、代译、复制、查新、书店、展览等。 (6)社会服务。在服务本校教学、科研的同时,为社会提供信息咨询和信息服务等。 加强高校图书馆建设是高校可持续发展的重要内容。社会信息化、数字化和知识全球化正改变着图书馆的性质,高校对图书馆的建设和完善提出了更新更高的要求,高校图书馆机遇和挑战并存,只有坚持馆藏思路、服务观念、人才机制和经营理念方面的创新,抓好自身建设,发挥自身优势与特色,才能实现与学校发展的协调、和谐与共进,真正实现可持续发展。 语言艺术论文:谈《围城》中的多元化语言艺术 在钱钟书的语言艺术中,讽刺是举足轻重的一种语言手段。钱钟书没有用说教的方法来揭示他所看到的社会弊端,而是用讽刺对那些丑恶现象进行无情的嘲讽,在小说《围城》中便得到了充分的体现。钱钟书运用讽刺的手法是高超的,形式也是多种多样的,多元化的。品味小说,回味无穷。 一、独特的比喻艺术 1.比喻的多样性和新颖性。 钱钟书的比喻因其见识广博,机趣睿智,在取材上具有多样性,没有重复雷同,选材也是从不同的角度去挖掘,新颖独特,雅俗共赏,给人耳目一新的感觉。钱钟书常常采用日常生活中最常见的事物做比喻,如“你们新回国的留学生,就像新出炉的烧饼,有小姐的人家都抢不匀呢。” “二奶奶三奶奶打扮得淋漓尽致,出了汗,像半融化的奶油喜字蛋糕。”等句中的喻体“新出炉的烧饼”、“半融化的奶油喜字蛋糕”都是生活中很常见的事物,看似平淡无奇,用在这里却显得通俗易懂而又生动贴切。除了常听、常见、常用的事物,他还能将典故和一些抽象、虚幻的观念引用自如“狗为着追求水里肉骨头的影子,丧失了到嘴的肉骨头,跟爱人如愿以偿结了婚,恐怕那时候肉骨头下肚,倒要对水怅惜这不可再见的影子了。”“方鸿渐受到两面夹攻,才知道留学文凭的重要,这一张文凭,仿佛亚当、夏娃下身那片树叶的功用,可以遮羞避丑;小小的一片纸可以把一个人的空疏、寡陋、愚笨都掩盖起来。”这两个比喻句分别取材于《伊索寓言?河中肉影》和《圣经?创世纪》中的故事,用在这里让人忍俊不禁,又能受到奇特的效果。 2.比喻的讽刺意义 我们知道,手段并非目的,比喻作为一种修辞手段,在小说《围城》里,它的目的便是为整部作品的讽刺艺术服务,而这些另人拍案叫绝的比喻手法的运用,极大的增强了小说的讽刺效果。在这部小说中,钱钟书用了数百个形式多样的新颖的具有深刻意义的喜剧性的比喻并不是孤立的,讽刺是他语言的重要部分,而他所钟情与的比喻边式他讽刺语言的一大特色,运用起来灵活自如,得心应手,而又有深刻的讽刺意义,将比喻的讽刺意义和幽默意义完美融合。钱钟书的笔尖如同针尖一样的次如肌肤,用极其深刻的比喻进行无情的讽刺。正是用这些形象深刻的比喻使整部小说的讽刺意义更加鲜明突出,也使小说具有了更大的形象性与生动性。效果更强烈,主题更深刻。 二、针尖般的语言艺术 1.个性饱满的人物刻画 《围城》这部小说中涉及到了大大小小几十个人物,这些人物性格各式各样,钱钟书对选出的人物都做了富有个性的刻画,足见其对语言有着驾轻就熟的能力。例如在写第一次出场的“哲学家”楮慎明时,这样写的:“一个身背高额,大眼睛,苍白脸,戴夹鼻金丝眼镜,穿的西装袖口遮没手指,光光的脸,没胡子也没皱纹,看起来像个幼稚的老太婆或者上了年纪的小孩字。”以及后面的他最恨女人而不肯佩眼镜为对苏文纨打翻牛奶和吹嘘自己与国外的哲学家罗素等常有联系时,实际上也正揭露了楮慎明他自己的空虚无聊及无耻下流,肖像描写生动形象。 除了生动的肖像描写外,钱钟书还能巧妙的运用英文和文言文等语言描写塑造人物形象,并善于刻画人物心理,通过其心理描写展现性格特征,品位小说,便可以深深体会。 2.惟妙惟肖的心理描写 心理描写总是作者着重笔墨去描写的一个重点,也是一个很好讽刺机会。因为心灵的想法是人物最真实的感情,而人物的举止,说话不一定会像心灵一样真切,为了避免自己的迂腐被别人揭穿,书中的人物时常用不真实的行为来掩盖自己的丑陋。 从这些心理描写中,心理与行为举止的反差给予了讽刺的资本,也让读者对这些角色产生厌恶。借此讽刺那些丑陋的心灵,由隐到现,由暗到明,慢慢的揭露了范懿的爱慕虚荣,最终讽刺的味道愈加强烈。 3.不可忽视的写景映衬 《围城》中的景物描写是小说中不可或缺的部分,虽然所占比例并不是很多,但能从钱钟书对景物的描写中仍能看到其艺术特色的表现,同样具有很好的审美价值。《围城》的第一部分,在写方鸿渐吻了鲍小姐,而她里区撇下方鸿渐在甲板上后,有这样一段描写“天空早起了黑云,漏出疏疏几颗星,风浪像饕餮吞吃的声音,白天的**大海,这时候全消化在更广大的昏夜里。衬了这背景,一个人身心的搅动也缩小以至于无,只心里一团明天的的希望,还未落入渺茫,在广漠澎湃的黑暗深处,一点营火似的自照着”。所描写的景物是与这时方鸿渐的心境想对应的,“广大的昏夜里”的“疏疏几颗星”犹如方鸿渐心中荧火似的那点希望,这也就暗示了方鸿渐追到鲍小姐的希望是几乎没有的。小说中的好多出的自然景物的描写都有这样的作用,因而成为不可缺少的部分。 结束语 《围城》我们展示了一个丰厚独特的新天地,在小说那对社会不容情面的蹊落、挖苦的背后,又蕴涵着作者那样多的对人生的热望,通过方鸿渐的命运,剖析当时灰暗社会的丑陋,更重要的是想唤醒在“围城中徘徊、挣扎的人们,冲破围城,去走自己的新路”。因此,钱钟书独特讽刺艺术,在中国现代文学史占有一席重要的位置。 语言艺术论文:高校教师教学语言艺术之浅析 论文关键词：教师；教学语言；启发性；关键；人才 论文摘要：语言是人类进行思维和交流的重要工具。教学语言是教币引导学生开启知识宝库的金钥匙。不论是向学生传授科学知识，还是对学生进行思想政治教育等都离不开教学语言，而且教师教学语言水平的高低是提高教学质量的重要方面。因此，教师潜心探究教学语言至关重要。 教师在探究提高教学质量的问题时，往往注重教学内容、教学方法、教学手段和考试方式等方面的研究，却忽视了课堂教学语言的运用问题。事实上，同样的教学内容，因教师教学语言水平不同，其授课效果是不一样的。那么，教师的教学语言在讲台上如何精心施工呢?笔者在搜集大量文献、深人调研千名学生和多年的教学实践认为，应从以下几个层面上下功夫。 一、教学语言因学科不同而变化 我们深刻地认识到，教师使用教学语言进行教学的过程是传授知识开发学生智力的过程。但因学科性质的不同，教师的教学语言应有所不同。仅举几个例子: 例一，大学语文课在激发学生的学习兴趣、拓宽学生的思路以及培养学生想象力等方面有着得天独厚的条件。教师要用富有时代气息的语言感染学生，善于进行恰如其分的描绘、夸张、形容和比喻等。出自语文教师之口的讲授，应该是声情并茂，妙趣横生，琅琅上口，娓娓动听的艺术杰作。这样才能开拓思维，激起学生情感的共鸣，唤起学生丰富的想象力，增强内涵力，发展智力，培养创新能力。 例二，思政课是对大学生进行思想政治教育的主渠道和主阵地，思政课教师是学生的人生导师，是帮助学生树立科学的世界观、人生观和价值观至关重要，同时也是培养他们论说能力、逻辑思维和辩证思维能力的一门主要课程。教师在教学中不但要体现时代性，把握规律性，富有创造性，增强时效性，而且教师的教学语言还应该具有科学性、逻辑性、论证性，善于言辞，长于论辩，其教学语言应像一块无形的“磁石”一样，紧紧聚拢学生的思路，善于诱导学生从复杂的现象中抓住主要矛盾，认识事物的本质，以及培养他们从不同的角度和不同的层面、全面地分析和解决实际问题的能力。 例三，英语课从某种意义讲是一门实践课。教师通过课堂教学，使学生在听说读写译诸方面的基本功得到训练和加强。因此，教师在组织英语教学时，特别要创造语言环境，调动学生学习英语的积极性和主动性，通过大量的练习，达到熟练掌握英语语言的能力乙同时在课堂上教师无论是检查、讲解、分析、总结，还是复习，应根据不同的授课内容，用生动的标准的口语启发和调动学生的学习自觉性，达到提高教学质量的目的。 通过以上几门课的实例说明，做为一名卓越的大学教师必须用语言学家的用语准确、数学家的逻辑严谨、演说家的论证雄辩和艺术家情感丰富的特点，激发学生的创新火花和创意亮点，给学生留下难忘的印象，这种印象不但不会随着下课的铃声而消失，而且将会终身受益。 二、教学语言的精心施工 (一)富有启发性 由于受传统教学体系的影响，在很长的时间内注人式的教学方法在高校还占有一席之地。近几年来，随着教学改革的深人开展，虽然有所改变，但是这种状况仍然存在。这就会导致束缚学生智力的拓展，阻碍学生创新能力的开发与培养。笔者认为，教师的教学语言应具有思想性、科学性、逻辑性、启发性、探究性和互动性等，其中最重要的是启发性。要做到这一点教师上课时就要使学生处于高度兴奋状态的同时，鼓励学生具有质疑问难的精神，开阔思维，大胆想象，超常发挥。对于学生中的好奇心和勇于提问的精神给予呵护和积极引导。李政道教授曾对科技大学的学生说:“好奇心很重要，好奇才能敢问”。“最重要的是要提出问题，否则将来就做不了第一流的工作”。近代教育家陶行知也说:“发明千千万，起点在一问”。所以，教师要特别注重启发式教学，善于激起学生的疑问，鼓励学生质疑问题，发表自己的见解，启发他们发现问题和探讨问题，久而久之逐渐形成习惯，这样培养出来的学生，才能在我国科技发展、经济腾飞、社会进步的过程中起到中流砒柱的作用。 (二)用语准确性 对教师的教学语言既要有严密的逻辑性，丰富的知识性，更要有其准确性。无论是人文社会科学还是自然科学，传授知识的第一要义就是用语准确。否则，岂不是谬种流传，误人子弟!特别是对于那些重要的概念、定理、公式、原理、法则等表述，更是来不得半点失真和含糊。要花大力气反复斟酌所用词语、句子的意义、内涵等，切记用精当的教学语言，而不能拖泥带水，哼哼叽叽，重复呷嗦，一是对有关内容讲不清楚;二是容易产生歧义;三是会使学生产生逆反心理，直接影响教学效果。 (三)内涵创新性 据前苏联教育心理学家科瓦列夫的一项研究资料表明:64.6%的大学生最器重的是教师的博学多识，才华横溢。在我国，也有不少类似的调查研究数据佐证了这个结论。具体地说，内涵的创新性主要表现在三个层面:第一层面，表现在教师能创造性地利用本身渊博的知识，精当地处理教学内容，并能深层次的拓展与延伸;第二层面，表现在教师教学时不仅传授知识，旁征博引，更重要的是能把学生引导到更高层次的知识境界;第三层面，表现在教师能将人生观、世界观和价值观天衣无缝地融人到有关的教学内容中。从某种意义讲，教师教学语言的理精辞美，对同学心灵的健康和成才至关重要，将会引导他们起航未来，扬帆梦想。 (四)声调节奏性 说到教师上课语言应有节奏感和旋律美，用精湛的教学语言点燃学生的知识之光。 首先，教学的声调要富于变化，根据教材内容的不同，教师的教学语言应抑扬顿挫，分轻重缓急，有时如春风细雨，有时又需要严肃庄严地告诉学生某一事物的真谛或者斩钉截铁地阐述某一学科的定理等。 其次，教师在授课过程中根据其教学内容可以灵活发挥，有段落、句子、标点、情感等停顿;停顿的口气、神态、时间是不同的，运用得当，对集中学生的思路、唤起学生的情趣、引起学生的注意和强化学生的记忆等都能起到很好的作用，达到停顿的妙用。 第三，如果教师的教学语言能够融播音员的清晰、相声大师的幽默、评书演员的流利、“故事大王”的激情于一体，教师讲的课才是生动的、形象的、感人至深的、富有魅力的，才能引导学生同教师一起遨游在知识的海洋中，使学生在“乐中学、学中乐”，成为最迷人的课。 (五)情感激励性 以塑造灵魂为己任的教师，既要用知识教育人，也要用情感感染人。有人曾说，“情感语言不是‘蜜’，但它可以粘住一切东西”，这就是说教学语言一旦饱含情感性，才能产生“听语动容”“受言激情”的神奇效应。实践证明，教师的教与学生的学都是有着强烈的情感色彩的，特别是教师进人激情状态后，情感语言能叩击学生心弦，引起共鸣，获得高质量的教学效果阎。进人激情状态后，教师也会自然地运用辅助语言—手势语言，上课时教师手势语言的运用一定要善于用较少的手势语言去衬托、强调关键话语，实现高精度、高效率的非教学语言信息的交流。这就要求教师具有很强的敬业精神，热爱自己的职业，喜爱三尺讲台，兢兢业业，辛勤耕耘，不计名利，甘为人梯，成功不必在我、奋斗当以身先的精神，成为有真知灼见的教学语言大师。 综上所述，教学语言是一门艺术，表面上看是口才问题，实质上是教师学识与修养问题。正如著名教学名师所说:“教师的语言是钥匙，能打开学生心灵的窗户”。高校教师一定要下功夫通过不断地修炼，提高语言修养，根据不同的课程和学生的心里特点，运用丰富多彩的生动形象的教学语言，不仅能活跃课堂氛围，而且更能激发学生的学习兴趣，启迪思维，获得较好的教学效果的同时，培养出来的学生才能在工作岗位上施展自己的语言魅力和学识魅力，才能落落大方、从容不迫、镇定自若的演讲，才能思维敏捷、条理清晰、口似悬河地答辩，才能成为口才出众的创新型、实用型和复合型人才，才能为年轻一代架起心灵的彩虹，打造精彩的人生。 语言艺术论文:“移”：《围城》的语言艺术 论文关键词：《围城》 语言艺术 移 广度 深度 讽刺效果 局限性 论文摘要：本文所说的“移”是挪移、转换的意思，它涵盖了一些经典而不常见的修辞手法，如移就、移觉、移时、移序以及移义、移态、移码等。《围城》中语言的“移”无论在广度还是深度上都体现得非同一般，我们可以由此看到他那自由的审美风度、智慧和学识的广度及深厚的人文情怀。当然，“移”为小说带来强烈的讽刺效果的同时也在一定程度上体现了它的局限性。 钱钟书是一座“文化昆仑”（舒展语），上山取宝，各有各的手眼。钱学包含了文辞、文章、文学、文艺、文明与文化，古今总揽，中西打通，博大精深，为各门学科提供了各需所能。后学疏浅，高山仰止，从“钱学”中读中国语文的智慧与知识，我也只能“以管窥天”，仅从《围城》这部著作中，谈谈我对其中语言“移”艺术的一些思考。所谓“取一勺饮”，这也是钱钟书“作者用一致之思，读者各以其情而自得”［1］的开放性学术精神所包含的。 本文所说的“移”是挪移、转换的意思，它概括了一些经典而不常见的修辞手法，如移就、移觉、移时、移序以及移义、移态、移码等。《围城》中语言的“移”无论在广度还是深度上都体现得非同一般，由此，我们似乎可以听到钱钟书的理想心声“亦欲以究天人之际，通古今之变，成一家之言”，同时我们也可以看到他那自由的审美风度、智慧和学识的广度及深厚的人文情怀。 一、“移”的广度 《围城》中“移”的广度，主要体现在“移”的种类和形式的多样性上，以下是对文中“移”类型的大致归纳和简要分析。 1、移就 《辞海》中“移就”定义为：“甲乙两项相连就把原属于形容甲事物的修饰语移到属于乙上”。这是一种超乎寻常的语言现象，也是词语搭配的创造性运用，在《围城》中笔者暂且总结出以下三种类型，例如： 辛楣和李梅亭吃了几颗疲乏的花生，灌半壶冷淡的茶，同出门找本地的教育机关去了。P100 柔嘉打了个面积一方寸的呵欠。P169 李梅亭想不到他会这样无抵抗，反有一拳打个空的惊慌 。p32 例一中移人于物，此类“移就”又称“移用”。疲乏的花生米，冷淡的清茶，全是两人心态的透露，“花生茶”是物，“悲哀冷淡”是人的七情之一，虽在写物，实在写俩人旅途中的疲软。例二则为移物于物。“呵欠”是无形无状，作者却故意写成有形之物，以“面积一方寸”加以形容，极言呵欠之大方，鸿渐在发表了长篇议论时，柔嘉只打呵欠，也暗暗讽刺了先前柔嘉对鸿渐的良苦用心。例三移人于人。“一拳打空”本指一个人的动作，“惊慌”则为一个人的心理，巧妙地结合在一起讽刺了这一类定要在言语中占优势而又失败无趣的形象。 2、移觉 “移觉”在修辞上又称“通感”。《庄子·人世间》“夫循耳目内通，而外于心知”为通感提供了哲学基础，因钱钟书一篇《通感》［2］的文章而正式被纳入修辞学的新成员，钱钟书认为“六根互为用”，所谓“感受之共产”，在围城中移觉的运用也俯拾即是，体现在视觉、嗅觉、听觉等方面的打通与交通。如： 大碟子里几块半生不熟的肥肉，原是红烧，现在像红人倒运又冷又黑。P90 心里想这真是法国新回的女人，把巴黎大菜的“臭味交响曲”都带到中国来了。 P33 有时候这一条丝高上去，高上去，细得，细得像放足的风筝线要断了，不知怎的要过一个峰尖，又降落安稳下来。P82 例一中属视觉移植，又冷又黑的红烧肉为眼前所见联想到红人倒运，那半熟不熟的既是肥肉，更是对那些投机取巧的所谓红人的讽刺。例二属嗅觉移植，这臭味如交响曲把人熏得反胃体现得淋漓尽致。例三属听觉移植，这是形容鸿渐鼾声的一段，听觉转为眼前之景，形象可感，让人不得不惊叹于转移之妙。 3、移时 《修辞通鉴》中“移时” 定义为：“把不同时代的事物扯在一起，以明显的时空错位，显示特殊的语言情趣”。［3］《围城》中的移时体现得尤为鲜明，其中古今打通，中西打通，使读着纵横百阖，驰骋于文化天空。例： 鲍小姐打她一下道：“你！苏东坡的妹妹，才女！”——“苏小妹”是同船男生为苏小姐取的外号。“东坡”两个字给鲍小姐的南洋口音念得好像法语里的“坟墓”（tombeau）p3 例句中鲍小姐简短的一句加以精辟的议论，古今跨越东西，贯通中西。称苏小姐为苏东坡的妹妹，造成特殊的语言情态，从而苏小姐的形象让人感觉滑稽可笑，加以法语使语言更加生动有味，从而强化了苏小姐并非真正才女这一语意 。 4、移序 这里所称的“移序”就是调整语序，即“为了表达上的需要，将前文中的词或语速的顺序做适当调整，组成新的词，从而产生了新的意义或新的情趣”。汉语没有明显的形态上的变化，因此语序的转换成了汉语中的最重要的语法手段。［4］在分析沈太太皮肉下垂像“圆壳的行军热水袋”时，有学者评价得很有特色，称她年龄不大，正是“徐娘半老”［5］，就是典型地运用了移序。如： 好几个拿介绍信来见的人，履历上写在外国“讲学”多次，高松年自己在一个小国里读过,知道往往自以为讲学，听众以为他在学讲——讲不来外国话借此学学。P114 “讲学”意味着“有学问的人公开教授自己的学术理论”，这是一个具有很高水平的学术行为，而“学讲”意味着“学习讲话属于最底层的言语行为”。语序上的差异导致了语义上的高低差别，而语义上的变化与合理思维产生偏离于是诙谐而生，表面上语序的转移，却深刻地讽刺了那些不学无术，自吹自擂的丑陋形象。 5、移义 在汉语中，词语具有多义性，特定的词语环境限定多义词只能实现特定的某一意义。《围城》中巧妙地利用了语言环境的不同，使得一词的意义不露痕迹的转为另一意义，给人一种错觉之感，造成一种出其不意的效果。如： 后来跟中国并肩作战的英美两国,那时候只想保持中立,中既然不中立也根本立不住，结果这中立变成只求在中国有个立足之地。P178 高松年身为校长对学校三院十系的学问样样都通，这个通就像火车畅通肠道通畅的通几句门面话从耳朵里进去通到嘴里出来一点不在大脑中停留。P138 “中立”一词的拆分新解，深刻而辛辣地讽刺了当时帝国主义在世界范围内的丑陋行径。而“精通”取“穿过”之意，幽默真实地刻画了高松年自耳朵进从嘴里出，不动声色地对学识浅薄而又自命不凡的高松年进行有力的抨击。 6、移码 所谓“码”即“语码”，广义上是指人们在交际中采用任何符号语言，可以是一种方言，语体或语域。笔者所指的“移码”是指在同一部作品中语法的转换，也就是指“两种或多种语法成分在文中的并置”。［6］例 ： 但唐小姐会欣赏会了解，这谎话要博她一笑，他又欣然写下去，里面说什么：“昨天承示扇头一诗，适意有所激，见名章隽句，竟出诸伧夫俗吏之手，惊极而恨，遂厚诬以必有蓝本，有时取决，必实未安。叨在知爱，或勿深责 。”p45 苏小姐胜利的微笑低声说：“embrass-moi！” p56 正如方鸿渐所想的，用文言文比现代文妥当，词意简约含混，是文过是非轻描淡写的好工具。在文中夹杂一段文言文足见方鸿渐的迂腐，极大地讽刺了他撒谎的本领以及想到唐小姐会欣赏时，他那欣欣然的丑态。当然在《围城》中不仅有一段式的移植也有一词式的移植；不但有文言文的加入更有法语英语的嵌入。一词式移码显得文章灵活多变而外文又不会有文言那么生分，有白话那样容易讨人亲热，只有英语允许人坦白的讲“我亲爱的”“你的极虔诚的”。第二句中苏小姐用法文表现了她大家闺秀的形象，即使受过西方文化的熏陶，还是说不出“吻我”二字。有意的移码避免了肉麻及一些社会的尴尬。 二、“移”的深度 世界是无限丰富和千变万化的，人的感觉也是如此，这就为人的感觉转移的深度提供了可能。《围城》中大幅度突破人类习惯性思维，通过语言或语言创造的意向挖掘事物的深隐特点。以下通过横向和纵向两方面谈谈《围城》中语言转移的深度。 1、对相邻而又不同经验的感觉转移。 世界上的事物，人们关于世界上的经验都是互相联系的，绝对不相关联的经验可以说是不存在。两个经验之间的距离愈远，差别愈大，区分越容易；而两个经验距离愈近，差别愈小，区分越难。而《围城》中，钱钟书善于对邻近的感觉经验进行游刃有余的切分与剥离，从而做到恰如其分的感觉上的转移。可以从一个具体的例子说起： 方鸿渐看唐小姐不笑的时候脸上还依恋着笑意，像音乐停止后袅袅空中的余音。P28 他想这是唐小姐还自己的，将来跟他细细算账，微笑从心底泡沫似的浮上脸来，痛也忘了。P32 曹元朗脸上一圈圈的笑痕，像投了石子的水面。P41 这都是写“笑”，且都是“微笑”，笑是一种肌体感觉，没有实体，作为一种感觉能够表现出来本来就不容易，更何况是将各种“微笑”的界限明显的区分开来，那真叫困难。这里作者巧妙运用比喻，使其很好的做到了这一点。第一种，那是方鸿渐对恋人的思恋，表现出心中的无比欢喜，其微笑余音绕梁，三日未绝。第二种，微笑可“浮”在脸上，是方鸿渐心中的自慰，也暗示了方唐两人的关系如泡沫似的最终虚无。第三种是假意的微笑，讽刺了曹元朗那“诗有意义是诗的不幸”的“高见”。 2、对前后相邻而又相近的经验在情感和情绪上的转移。 对于在某种情感和情绪上的变化，距离近，差异小，有时很容易被忽视，而这种细微的转移最能体现作者感觉的敏锐以及思想的深度。例如： 他靠纱窗望出去。满天的星又密又忙，它们声息全无，而看来只觉得天上热闹。一梳月亮像形容未长成的女孩子，但见人已不羞缩，光明和轮廓都清晰刻露，渐渐可烘衬夜景。小园草地上的小虫琐琐屑屑地在夜谈。不知哪里的蛙群齐心协力地干号，像声浪给火煮得发沸。几星萤火优游来去，不像飞行，像在厚密的空气里漂浮，月光不到的阴黑处，一点萤火忽明，像夏夜的一只微绿的小眼睛。P17 这是方鸿渐回国后，面对职业不容易找，恋爱不容易成就的现实，觉得自己渺小，懦弱的感情变化之景。整个景色从“动——静——动”，从“天——地——天”地移动变化，正是方鸿渐心灵感情起伏的体现，“热闹”的满天繁星表明内心的杂乱，而月亮渐渐地可烘托风景则表现了主人公心中渐渐趋于平静而突然又觉得羞涩难以见人。而后“小虫”“蛙群”琐琐屑屑又增添了心中的烦躁，漂泊不定的心灵觉得此时的萤火虫也在“漂浮”，“夏夜中微绿的小眼睛”又使方鸿渐在绝望的阴黑中又似乎看到了一丝希望。简短的一句在景物描写上的转移将心情的微妙变化描写得淋漓尽致。 三、《围城》的“移”所体现的讽刺效果及其局限性 钱钟书著作中讽刺的笔法几乎无所不在，无所不用，他就如同一个魔法师用其魔笔将社会、历史政治、文化、人事、心理、心态绘就了一张丰富而又博大的讽刺画面，又以其特有的功力使已有的图形与色彩相互转移，从而渗透、形成了广、深、俏、奇的独特风采。其在短篇小说《灵感》中解释作家学到成功的秘诀是“深知中学生是他的好主顾”的原因的时候说：“只有学生，这些有头脑而尚无思想喜欢听演讲，容易崇拜伟大，充满少年维特的而非奇特的烦恼的大孩子，才肯买书，订阅新杂志。”在这里“维特”与“奇特”一字的转移，根据语义将其组合到一起，产生了强烈的讽刺意味。而《围城》中运用语言移动技巧，更是形成了一幅比沈从文《八骏图》更为荒诞的知识分子群落图。在这里有“方头钢笔”苏文纨；“局部的真理”鲍小姐；“寒暑表”方鸿渐；“空心大萝卜”赵辛梅；“老科学家”高松年……小说通过对人物外貌、心理、生平履历，行为方式用其极强的想像力加以移植，对其传统文化观念中的道德、伦理、宗教、哲学、文学艺术以及教育制度的种种弊端进行了猛烈的讽刺，在前文中评“移”之广度和深度中便可得知，在此不再赘述。 在读《围城》时，我们一方面为《围城》语言“移”的艺术所折服，然而一方面又觉得它缺少了些什么，至少没有《红楼梦》的浑茫感。笔者认为主要是这个转移艺术是以作者的视觉在审视小说中的人物，而真正移动的地方却忽略了，前文中的各种移动从未与小说主人公移叠在一起，并没有与主人公的情感世界相融。正如《围城》所绘就的这张画缺少了与所有图形相融的底色，从而拉开了读者与人物及其情节的距离。 另外，《围城》中的有些联想的转移似乎过量，从而影响了整个画面所要表达的效果。如：描写一个不足两岁的孩子说到“一个算不得人的孩子——至少船公司没当他是人，没要他父母为他补买船票”。他的相貌是“塌鼻子，眼睛两条斜缝，眉毛高高在上，跟眼睛远隔得彼此要害相思病”，对于一个未足世事的小孩，应该是天真无邪，什么都不懂，联想到不是人、害相思病确实有些讽刺过了头，从而缺乏画面的真实与协调感。再如，鸿渐突然觉得“在这种家庭空气里战争是不可相信的事，好比光天化日之下没人想到有鬼”。《围城》中的知识分子似乎都没有一丝爱国之情，战争发生了置之不理不大可能，即便行动上没有，在心里上也应该有所触动，这种写法我认为有些不合逻辑。 不过，总体而言，这种缺少及过度的转移艺术的局限还是有限的，对整个《围城》中心意向影响不大。 四、影响语言移艺术的主观因素 钱钟书是一个不能以现代科技范式来规范的智者，在这个讲究分工明晰，思维条块分割的科学时代，他有一个另类的思维，通过“移”艺术将自己各种思想表现得游刃有余。究其原因，笔者认为与他三个方面的主观因素有关。 首先，钱钟书有一种自由审美的风度。钱钟书似乎站在围城外看围城，正如他在人生边上看人生。“不识庐山真面目，只缘生在此山中”然而走得出此山又如何，“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”，钱钟书站在这个高度自由地洞悉人世间的一切，从人世婚姻中看到围城似的婚姻观；从人与人之间的心理隔离，看到孤独者的围城心境，于是使其作品上通于神而下达于人世间。 其次，他拥有智慧与学识的广度。钱钟书在国学西学外语方面无不精通，国学中经、史、子集，西学中的哲学、心理学、美学、文学无所不及，在外语方面除了精通英法外，还掌握了西班牙语、意大利语、德语、拉丁语等等，因此在《围城》中文字便可达到东西贯通，包罗万象。而在社科院曾流行这样一句话“何其芳同志的理论素养＋钱钟书先生的丰富知识＝治学的最高目标”［7］。这话笔者认为不妥，在钱钟书丰富的知识背后无不灌注着浩瀚的思想与哲人的智慧，如“围城”之喻，“人的缺点与猴子尾巴”之喻，无不表现出他对宇宙人生的认识及极高的智慧。“一切自传都是别传”［8］，《围城》中对哲学尤为瞧不起，实际上正表现了钱钟书无不受庄子、尼采、叔本华等哲学大师的影响。 另外，也是钱钟书深刻人文情怀的再现。从《围城》我所看到的男女平等来说，正是因为他生活中也拥有这种情怀。钱钟书一生只有一个女儿，他曾认真地对杨降说：“假如我们再生一个孩子，说不定比阿圆好，我们就喜欢那个孩子了，那我们怎么对得起阿圆呢？”在小说中多次体现了这种思想。如，移用西班牙谚语：“运气好的人生孩子，第一胎准是女的”［9］。他还借用方鸿渐之口转述自己的观点：“女性解放还是新近的事实，可是已是这样的显著，我敢说，在不久的将来，男女两性的分别要成为历史的新名词。” “钱钟书的文本是超越简单文类语体的天人文本”，［10］在《围城》中，本文仅从语言转移的角度窥破九牛中的一毛。从语言转移的深度和广度中，我不得不折服于这位语言大师的锋芒与涵养、散漫与严谨、肆端与博综、精细与宏观的语言技巧。正如钱钟书自己所说：“随你怎么把作品奉献给别人作品总是自己的。”［11］《围城》是一座语言宝库，它有待于更多的读者来“取一勺饮”，来发现更多的奥秘。 语言艺术论文:舞蹈中的语言艺术详细内容 众所周知，舞蹈是一门综合艺术。它集人体动作、音乐、服装、舞台美术、色彩、灯光和情节于一体，主要依靠人体动作来塑造艺术形象，表达思想感情。舞蹈与其它综合艺术有许多共同点，也有不同点。如，在歌剧、音乐剧、戏剧、合唱音乐等舞台表演艺术中，语言因素是非常重要、不可缺少的，而在舞蹈艺术中，语言艺术却很少参与。 从艺术发展的规律看，各种因素之间的相互结合是一个自然的趋势。我们知道，原始歌舞是诗词、音乐和舞蹈的结合，现代的舞蹈艺术为什么不能有更多的语言因素参与呢？事实上，有许多理由可以把舞蹈动作与语言艺术结合起来。西方的现代舞蹈家们已经重新认识了语言的功能，他们大胆探索语言在舞蹈作品中的运用。在国内，除了歌舞结合中的歌词之外，以较单纯的语言形式参与舞蹈表现的作品还不多见，这有待于进一步探索和开发。 在国内的舞蹈作品中，语言与舞蹈的结合一般有以下几种形式： 一、语言在舞蹈创作中的运用 1、歌编舞 以歌编舞，舞尽曲意。歌编舞是以歌曲的旋律、风格和歌词的意境为基础创编的舞蹈。语言在这里是以歌词的形式出现。歌词加上音乐的翅膀，使歌声在所有乐声中最富于表情和魅力。用歌声作为舞蹈的伴奏最为自然、和谐。所以，用歌曲编舞这种形式极为多见，是群众喜闻乐见的艺术形式。当然，其中自然少不了歌词这个语言因素的作用。 一些群众喜闻乐见的歌曲，往往成为舞蹈创编者选择的对象。有的直接选用完整的歌曲，有的把歌曲作一些改变；有的选择歌曲的一个片断，有的则重新创作一首或一个歌曲片断。 歌编舞的几种创作形式。 （1）用完整歌曲编舞 选定一首歌曲，不加任何改变，以歌曲的旋律、歌词和风格为依据来编舞。过去，人们常常选用《义勇军进行曲》、《歌唱祖国》、《我们走在大路上》等传统歌曲创编舞蹈。改革开放以来，《在希望的田野上》、《父老乡亲》、《春天的故事》、《辣妹子》、《中国娃》等一批优秀歌曲又成了主要对象。 选用完整歌曲编舞是比较常见的创作形式。其原因：一是流行的群众歌曲较多，选择范围大；二是这些歌曲的旋律优美，适合舞蹈；三是音乐磁带比较容易获得，创编者不用为了请人创作或录音花钱费力；四是流行的群众歌曲大家都比较熟悉，用这样的歌曲作为舞蹈音乐有助于观众对舞蹈作品内容的理解和产生共鸣。 这种创作形式比较适合基层群众性的舞蹈创作。但采用完整歌曲编舞，在创作的自由和发挥上有一定的限制，因为创编者只能完全按照歌词的内容和音乐的节奏特点来构思和设计舞蹈动作。 （2）用改编歌曲编舞 以某首歌曲为基础，根据舞蹈表现的需要，重新组织和改编歌曲。 用改编歌曲创编舞蹈。编舞者可以根据舞蹈内容和表现的需要改变或重新创作新的音乐部分，使舞蹈音乐既容易理解和产生共鸣，又有一定的新鲜感，同时还给舞蹈创编者留下更多的自由创作空间。 不过，改编歌曲不象完整歌曲那样容易获取，它需要有作曲家、演唱家、演奏家和录音师的一系列创作活动才能最终获得满意的结果。 （3）选用歌曲片断 根据舞蹈内容表现的需要，从某首歌曲当中节选一个段落，安插于舞蹈音乐之中，起到烘托气氛、画龙点睛的作用。 这个歌曲片断通常用在舞蹈作品的高潮或结束之处，一般作为主题歌出现。人们可以通过歌曲片断的歌词来联想舞蹈表现的内容和情感，加深对舞蹈作品的理解。歌曲片断的突然出现还可以起到推波助澜的作用，把观众的情绪推向高潮。 歌曲片断也可以放在舞蹈的开始部分，通过歌词把观众带入特定的环境和意境之中，起到点缀和烘托的作用。 戴爱莲在六十年代创作的《荷花舞》，就选用了歌曲片断，歌词的内容加深了人们对舞蹈作品的理解，人声的伴唱更是富于情感，把人们带入美的境界。 （4）创作歌曲片断 根据舞蹈内容表现的需要，创作独唱或合唱的歌曲片断，安插于舞蹈的某个部分，能起到意想不到的表现效果。 舞蹈《飞夺泸定桥》在表现红军战士冒着烈火冲向敌人，舞蹈到达高潮的时候，只用舞蹈已无能为力，这时，采用了歌声来代替真实生活中的口号和呐喊声。当桥头火起，红军战士突然静下来构成一幅持戈待发的画面时，响起了高昂的人声伴唱：“啊！熊熊的烈火，阻挡不了我们前进！冲上去！冲上去！冲上去！冲上去！把敌人消灭光！”雄壮的歌声表达了红军战士的决心。在这里，歌声产生了强烈的艺术感染力。 舞之不足，以歌咏之。用舞蹈难以表现的东西，可以借助语言来表达。 二、语言在舞蹈表演中的运用 1、歌伴舞 歌伴舞是以演唱为主、舞蹈为辅的表演形式。它的特点是歌舞结合密切，歌词比较朴实、通俗易懂，歌词的语言音调和音乐曲调结合紧密。它的舞蹈动作比较简单，只是为了烘托气氛。这种形式以通俗歌曲和流行歌手的表演为多。 2、说、唱、舞 这种表演形式在90年代越来越普及。表演者一边舞蹈一边用快速多变的节奏和抑扬高低的音调配合着音乐喊说出较长的语言段落，然后再以边唱边跳的形式把同一语言段落表演出来。 用词大多表述简单、具体的事物或直接表达情绪和感觉。重要的歌词常处理为重音，并常以切分音的节奏出现。歌词一般不用抽象、费解的文字，尽量选用易于快速理解的语言。 音乐一般根据语言本身的节奏和音调进行夸张和强调，大多采用十六分音符、八分音符和切分音的节奏组合搭配。 有时语言的选用并不是为了它的内涵，而是为了其动听的节奏效果。如“咱们那个老百姓，今个儿真高兴”。演员用切分音的节奏和着音乐说出，其结果不仅给听觉增加了新颖的成分，也为内容的强调增加了份量。 这种表演形式一般是舞蹈演员自己演唱，是一种很有潜力的表演形式。 3、号子加吆喝 劳动号子在舞蹈中的使用较为多见，效果很好。它可以让观众迅速理解舞蹈表现的内容，明确舞蹈动作的表现意义，通过号子声还可以告诉观众关于舞蹈表现的地域和地方特色等等。号子很容易配合舞蹈动作，烘托气氛，把情绪推向高潮。除了号子外，短短几个字的吆喝声对舞蹈表现也是非常重要和有效的手段。如一声“过年了！”可以马上把你带入春节的环境和气氛当中。一声具有地方特色的吆喝，可以让观众知道这是哪个民族，是山区还是草原，是塞北还是江南；也可以告诉你是什么节日，或是什么样的场面。这种声音对烘托某些特别气氛十分有效，颇引人入胜。 除以上所说的创作和表演形式外，还有一些尚待开发的新的创作方法。 三、语言参与舞蹈的新方式 1、配解说 利用解说词介绍背景，贯穿剧情。语言在这里的功能是提供时间、地点、年代、人物及其目的等背景信息。 舞蹈艺术长于抒情，拙于叙事，所以解说词中不要有评论感情的内容，把感情的表现留给舞蹈去发挥。有些叙事性的特定内容或环境，舞蹈难以说清，可以交给语言去表达。为了充分发挥舞蹈艺术的特点及其表现力，凡是动作性强的内容应一律留给舞蹈来完成。解说词不必细说事情是怎样做的，或人们是怎样想的，只需介绍一下地点、人物和身份就足够了。 利用解说词还可以推动剧情的发展，把情绪推向高潮，或制造一种激动的气氛。所以，解说不仅可以安排在开始，也可以用在结尾，或高潮部分。 使用解说词一定要帮助观众加深理解背景材料。解说要简明，不能压倒舞蹈本身，或过分地凌驾于其他因素之上。 2、加吟诵 由单人或男女两人有节奏地吟诵诗文，烘托气氛，表达感情。可以根据舞蹈内容选择或创作一节诗文，语言要易于理解，富有韵律感。要保证观众能够听清、听懂。朗诵的配乐音量要弱或不配乐。 3、加对话 表演者利用对话直接交流，可以明晰地介绍人物关系和情绪，帮助观众了解舞蹈内容。这种形式在国外的舞蹈创作中已有尝试，在国内还是一个尚待开发的领域，这其中蕴藏着丰富的宝藏有待于我们去发现和挖掘。 4、插科打浑 使用幽默滑稽、妙趣横生的语言，或富有地方特色的语言音调，配上相应的舞蹈动作，可使二者相得益彰，情趣盎然。二者的结合给观众带来轻松愉快的美感。这种形式可用在群众性的舞蹈表演中。 语言和舞蹈的结合方式还远不只这些，有许多新的结合方式还有待于进一步探索和开发。我们在运用二者的结合时，必须充分了解和正确区分语言艺术与舞蹈艺术的异同，既要发挥各自的特长，又要使二者有机地结合，相得益彰。 语言和舞蹈最主要的差异就是时间拍节的不同。语言可以很快地把一些意象送到观众脑子里，而且严谨精确。而要求舞蹈演员在很短的时间内把这些概念和内涵传达给观众却是不可能的。所以，解决这个问题的方法一是要注重语言的易懂性，避开艰涩难懂的语言而寻求一些较为舒缓简单的词句；删掉某些词句或段落，改变语法结构，只保留最关键的词句，这样才易于观众理解。二是要仔细选择最有特色的语言，以体现其易懂性。无论是说还是唱，传进耳朵的声音要清晰可辨，标准是让听众毫不费力。编导不要受充满想象力的优美诗篇的诱惑，把它们引入舞蹈艺术之中，以为越多的想象力便会产生越多的神奇力量。人们可以从书本中随意地反复吟诵，最大限度地品味它的美妙。而在舞蹈过程中，当观众要想在嘈杂的音乐声中抓住这些转瞬即逝的词句时，他们多半会茫然若失。所以，语言必须简炼，删去模糊的隐喻，力避华而不实。 有些适合语言表达的内容，单靠舞蹈不可能完成，那就要放手让语言得到尽情发挥。 反之，有些内容用舞蹈表现反比语言更快。如人的外貌、性格、仪表，如果用语言来描述则需要几页纸方能说清，那就要用舞蹈来充分表现。 只要把握住这些基本原则，从效果出发，大胆创新，定会创作出大家喜闻乐见的舞蹈作品。 语言艺术论文:图书馆员语言艺术略论 论文关键词：图书馆员 道德修养 普通话 语言艺术 论文摘要：良好的道德修养是提高语言表达艺术的必要条件!流畅的普通话是提高语言表达艺术的前提，图书馆工作的特殊性要求馆员语言表达具有针对性、节奏性和委婉性。 图书馆员不断改善服务态度，在与读者的言语交际中努力增强语言表达的艺术性，是提高服务水平、树立良好的公众形象的基木要求 1良好的道德修养是提高语言表达艺术的必要条件 道德修养是语言修养的基础，道德修养的高低决定了一个人语言修养的优劣。图书馆职业道德是在一般社会道德的基础上，根据图书馆工作的性质、任务，以及图书馆所承担的义务和责任，对图书馆工作者提出的道德标准和行为规范，是图书馆员用以指导自己言行，调整馆员与读者、馆员与图书馆之间关系，判断自己和他人在图书馆工作实践过程中行为之是非、善恶及荣辱的标准。而换一个角度讲，一个人的语言是他的道德水准的外化，内心道德是通过语言表现出来的，“言为心声”说的就是这个道理。因此，我们只有时时注意加强道德修养，努力做到待人以诚，台一必郑重而恳切，语必自然而准确，神情必温和而亲切，想读者之所想，急读者之所急，才可能收到较好的服务效果。比如，在开放式图书馆里，一位读者因为不熟悉图书分类法，查阅不到其所需之书是常见现象，他因此一脸茫然，甚至焦急不安，也是可能的。这时候，我们就要善于察言观色，及时走过去，温和地问他一句:“您在查找一本书,是吗?”或“是否需要我帮您查找一本书？，此时一般读者都会毫不保留地把他的困难告诉我们。我们一定要愉快地去寻找他所需要的书，并道一声:“对不起，请稍候。” 也有的读者不满足于这一简单服务，为了今后史好地利用图书馆资源，他们还会主动问我们图书检索法。这就需要我们给他们讲一点图书分类法。不能多讲，但必须有针对性，而力求实用。 有时，我们还可以帮助读者选择较有参考价值的书，并让读者跟在后而，我们一边帮助找书，一边讲解查找方法。比如，一位读者要借论述当代语言学发展状况的权威著作，我便告诉他:“馆里新进《当代学术通观》一书，是联合国教科文组织授权上海人民出版社出版的，是2004年4月出版的。这部阵里而可能有您要查看的内容，要不要拿来看一看?”读者当即请我拿来看。我顺便告诉他该书的具体查找方法。这样做，很容易使读者举一反二，学会检索所需之书的方法。 2流畅的普通话是提高语言表达艺术的前提 语言是全民的交际工具，图书馆作为与读者交流的窗口，运用规范的语言与读者交流至关重要。图书馆员要做到优质服务，平时应努力加强语言训练，尽可能地使用一口流畅的普通话。普通话高雅而文明，是与图书工作的高雅情调相一致的。图书馆员要想提高其语言表达技巧，就必须自觉避免使用方言词、方言语气和方言语调。图书馆员对某些读者可能不十分了解，这时就史需而带微笑，用规范的普通话尽快拉近与读者的距离。比如，我们要主动与他们打招呼，“您”字当先，“请”字随口，尽可能地使用普通话敬语。须知:尊人抑己，是我们中华民族的道德规范、社会心理和共秉文化规约，而语言的认同性是保证人际关系和谐的重要条件。同时，与读者交谈时，还必须注意对方语言习惯、文化层次、地方风俗等各方而因素，尽可能地做出认同的努力。而不可不加区别，自行其事，甚至使用“喂，……”、“嘿，……”之类强势话语。当读者向我们道谢时，更应用普通话敬语表示谦逊，如“别客气，这是我应该做的”、“能为您服务，我很高兴”、“谢谢您的夸奖!欢迎下次再来”等，而不可置若周闻。实践证明，只要我们这样说了，也这样做了，我们就可以同读者建立起一种友好的关系，创造出一种和谐融洽的气氛。 3图书馆员语言艺术的基本要求 图书馆工作的特殊性要求馆员语言表达具有针对性、节奏性和委婉性。 3.1语言的针对性 馆员接待读者，语言表达力求正确，既不可词不达意，也不能错传信息,。同样一句话，读者不同，理解各异，馆员应根据不同的读者对象区别对待;用不同的方式说话，可能会产生不同的效果。只有根据不同读者的不同问题，用针对性的答复和恳切的语气，才能赢得读者信任，从而进一步把我们的工作做好。但也有一点是共同的，即不管对哪一位读者，我们都不可措辞严厉，而使人尴尬;即使对个别不很文明的读者，也应冷静对待，切不可出言不逊，做出有损我们形象的事。 3.2语言的节奏性 节奏性是语言形式中最突出和常见的现象，我们讲语言表达的节奏，主要是紧慢疏密、轻重缓急。语速加快时，保持吐字清晰，语意明确;语速放慢时，要字断情不断，音拖而情激。恰当运用各种语气，准确把握声音之强弱、高低、快慢，抑扬顿挫，还能使没有表达作用的词语得到一定程度的掩盖，使语言提供的必要信息,史加突显出来。一种有节奏有礼貌的语言，任何读者都容易接受。反之，如果馆员与读者交谈而语言缺乏节奏感，读者就会产生一种受折磨的感觉，从而内心不快，有时甚至会产生这样那样的误解。和读者交流的柔和而有节奏的语言会让读者史加心悦诚服地遵守图书馆的规章制度，会营造图书馆不可或缺的文明气氛。 3.3语言的委婉性 图书馆员在为读者服务过程中，委婉的语气是一种拉近双方距离的有效“调和剂”。因此，我们要学会用符合礼貌要求的“软句子”说话。如闭馆时间到了，请人离开图书馆时，如果我们说:“别看了，该走了!”语气不很客气，读者听了会感到不舒服。如果说:“闭馆了，您该体息了!”用词较委婉，语气也客气一些了，就不至于引起读者太多反感。而如果说:“对不起，闭馆时间到了，请您明大再来，好吗?”这时，即使看书入迷、极不愿离开图书馆的读者，也会毫无怨言地离开图书馆。当然，语言的委婉.也有个“度”的问题.这就需要根据谈话的内容、对象、场景不同而灵活掌握了。 4结束语 语言是人类最重要的交际工具。随着社会文明的发展，语言表达艺术性之要求也因读者水平的提高而提高。图书馆员的语言行为反映了图I}馆的馆风及馆员的综合素质，语言艺术在馆员服务活动中将起着越来越重要的作用。图I}馆员在日常工作中而对千差别的读者群体，理应不断提高自己语言表达的艺术性，与读者架起一座沟通思想认识的桥梁，让读者在良好的语言环境中感受到尊重，从而愉快地搞好自己的学习与科研。 语言艺术论文:谈论朱自清散文的时代语言艺术成就 论文关键词：朱自清 语言艺术 时代性 论文摘要：朱自清散文的语言艺术成就显著，其艺术化的口语技巧、生动传神的字句修辞技艺及朴质清幽的语言风格，都深深地刻上了过渡文学的时代烙印。 朱自清的散文，“以美丽动人的文字”，为五四时期的新文化运动注入了活力，其散文作品多将文学的大众化特征与语言的艺术化追求很好地结合了起来，体现了时代语言的独特魅力。 一、娴熟生动的语言表达技巧 （一）“口语化”的语言特点 通俗浅近的“口语化”艺术是朱自清极为自觉的语言艺术追求之一。1929年，先生就在《说话》一文中首先提倡“用笔如舌”和“以说话论”的文风；并先后在《雅俗共赏》等篇章中提出了创造“口语化”语言的一些具体审美标准[1]。这一切为他散文的语言风格形成奠定了坚实的基础。朱自清的“口语”，主要以北京口语为基础，兼融其方言和西欧语言的某些表达方式，形成了具有知识分子口语特点的语言风格。在他的散文中，言辞亲切、随和，语句清新、典雅。如： （1）她和润儿在一处玩儿，一大一小，不很合适，老是吵着笑着。但合适的时候也有：譬如这个往床底下躲，那个便钻进去追着；这个钻出来，那个也跟着——从这个床到那个床，只听见笑着，嚷着，喘着，真如妻所说，像小狗似的。（《儿女》） 引文中的词汇，多从口语中提炼而来，生动形象，简洁自然。“玩儿”“合式”“老是”“那个”，尽是北京人的口头语言。在“这个……那个……”的口语句式中，作者用简洁恰当的动词，生动流畅的短句，使孩子们生动和谐的玩耍场面跃然纸上。这样感性的文字犹如一个个音符在欢快地跳跃，充满了生活气息。再如： （2）你见过衔着橄榄的人吗？腮帮子上凸出一块，嘴里不时地滋儿滋儿的。（《谈抽烟》） 作者通过“衔”“腮帮子”“凸出”“滋儿”这些形象的口头语，准确而生动地描摹出了吃橄榄的人的情态，言虽简，形却肖，艺术效果极佳。 值得一提的是，朱自清主张在实践中，有必要根据表达的需要，适度吸收并揉合富有生命力与表现力的文言成分和西欧语言的某些表达方式，使之“变为已有”[1]，从而创造出真正意义上的艺术化口语。五四时期，他在努力打破白话文的艰涩难读并自觉追求“口语化”语言艺术的同时，并不回避文言词语及某些西欧语言的表达方式。 在朴质的叙事散文《背影》中，就含有不少文言词汇，如“惟”“箸”“诸多”“情郁于中”“发之于外”等。这些词，典雅传神，蕴涵了作者怀念饱经沧桑的父亲的深沉感情，凝练地表达了文章的中心思想，使“朴素自然中见精工”，收效甚奇。 朱自清对西欧语言的借用也是审慎的，少数的外来词尽量音译，如《荷塘月色》中的“梵阿铃”；对西欧语言中用不同词尾改变词性方法的借鉴，是借助了汉语中动态助词“着”“了”“过”放在非动词类的后面，以利于表情达意。如 （3）她松松皱缬着，像少妇拖着的裙幅；她轻轻地摆弄着，像跳动的初恋的少女的心；她滑滑地明亮着，像涂了“明油”一般。（《梅雨潭》） 作者在形容词“皱缬”“明亮”后面加上动态助词“着”，使其动词化，与中间一句的“摆弄着”结构一致，句式整齐，更显露出梅雨潭的情态。 可见，朱自清巧妙地选用一些文言词语及西欧语言，是对“口语化”艺术的有益补充，使他所追求的“口语化”语言成为了一种能雅俗共赏、具有大家风范的文学性语言；也是当时的文学语言在努力向前发展的过程中，与时代纵横相联的一种自然痕迹，体现了语言的时代性特征。 （二）遣词造句的艺术 朱自清对字句的锤炼相当重视，他在《语文拾零·自序》里曾谈到：“因为研究批评和诗，我应注意到语言文字的达意和表情作用。……我们说达意，指的是字面或话面；说表情，指的是字里行间或话里有话。”文如其言，朱自清散文用词贴切、句式工整，用朴素的语言，表达出最真切的情意。 朱自清对字句的锤炼，首先表现在对动词的选用及词句的组织排列上。恰当的动词，可使所写之景活跃起来，给人以无限遐想与诸多启发。在《浆声灯影里的秦淮河》中，他写道：“沿路听见断断续续的歌声，有从沿河的妓楼飘过来的，有从河上船里度来的。”这一“飘”一“度”，既与歌源“妓楼”“船里”相呼应，又呈现出断续歌声的丝缕之美，渲染出作者游秦淮河的迷离情思。 朱自清还十分擅长运用儿化词与叠词来表情达意，使文字既轻巧，又蕴含感情。北京话里的儿化词常带有很浓的感情色彩，也带给朱自清的散文浓郁的生活气息。如《春》中的“桃儿、杏儿、梨儿”就满含了作者的喜爱之情，给人亲近、活泼的感受。再如《回来杂记》中用了“小顽意儿”“地摊儿”“三轮儿”“街口儿”“马蹄儿烧饼”“闲味儿”等儿化词，字里行间更有醇香自然的生活质感，让人感受到作者对生活的热爱，读来亲切自然。 恰当地运用叠词，不仅有言简意赅、生动形象的表达效果，还特别能给人舒缓婉转、轻柔真切之感，传达出深远的情意。如： （4）人生若真如一场大梦，这个梦倒也很有趣的。在这个大梦里，一定还有长长短短、深深浅浅、肥肥瘦瘦、甜甜苦苦、无数无数的小梦。（《跋》） 文段中的几个叠词意象丰富、广阔而形象，描绘出形态、情味、程度各异的人生梦想。这样的叠词在朱自清的各类文中都有，而写景抒情类散文里尤多，带给人独特的情感体验。 朱自清还十分注意句子排列的节奏感。他的文句总能散、整结合，长、短句式间隔有致，且行文的缓急、跳跃与停顿，都与内容的张弛和情感的起伏紧密相联，句子之间有音乐的韵律美。在《冬天》里，有一段写回家时情景的语句，就兼容了这种字词与句式恰当组织的双重美感： （5）外边虽老是冬天，家里却老是春天。有一回我上街去，回来的时候，楼下厨房的大方窗开着，并排地挨着她们母子三个；三张脸都带着天真微笑向着我。似乎台州空空的，只有我们四个；天地空空的，也只有我们四人。（《冬天》） 先是对称简洁的转折句式，两个“老是”朴实传神，家中的温情便清晰地凸现在外面的凄冷之上。接着写回家景象，全用短句，“开着”“挨着”“向着”几个动词令人回味无穷，一家人的团结友爱表露无遗。最后再用“似乎…只有…也只有…”的句式抒发感受，把作者对家的深情与家带给作者的感动表现得自然流畅、形象空灵。 无论是动词的传神达意、儿化词和叠词的轻巧蕴藉，还是句式的跌宕有致，都表现了朱自清对语言技巧的深钻细研和运用语言的纯熟与机巧，反映出他对时代语言做出的不可磨灭的贡献。 （三）表现手法的灵活 朱自清无论是生活还是写作，用情均细腻深刻。他能把对平常景物的独特感受写出来，准确地传达给读者，主要是因为他善于联想，并灵活运用多种表现手法，做到虚实结合，从而营造出各种幽美意境来。 朱自清喜欢设喻，将自己善感的情思寄托在一个个清新而完整的比喻意象之中，使文句优美传神。在《荷塘月色》中，这样的比喻就很突出。如： （6）月光如流水一样，静静地泻在这一片叶子和花上。（《荷塘月色》） 作者先将“月光”比作“流水”，化无形为有形，接着紧扣“流水”，写出其完整的姿态动作“静静地泻在……”，表现出月光的轻灵生动，月夜的静谧和幽美。 再如《生命的价格——七毛钱》中，作者写到一个五岁女孩只卖七毛钱时，把它喻为“正如九头牛与一根牛毛一样”，极言生命价格之贱。比喻贴切形象、内涵丰富，有力地唤起了读者的联想，引起他们感情的共鸣。 朱自清散文中的“通感”艺术是其语言的另一大特点。他善于以“移觉”的方式使各种感觉融会贯通，给人灵动漂渺之感，在传情达意上收到了奇效。在《荷塘月色》中，作者这样描写“荷香”： （7）微风过处，送来缕缕清香，仿佛远处高楼上渺茫的歌声似的。（《荷塘月色》） 花香本属一种“嗅觉”，似与“歌声”无甚关联，但作者却感受到“缕缕清香”与“高楼上歌声”的相通之处——时断时续，若有若无，给人以嗅觉兼听觉的双重艺术享受。 朱自清散文中的表现手法自由灵活。为了更细腻准确地传达某种感触，他常把几种修辞串连在一起，而无堆砌之感：比喻常将比拟融合其中，使意象生动完整；通感事物之间的神似又借助了比喻的形式；有时将多个比喻或拟人形成排比，在层层递进中表达出更深厚的情意；或顺情引用文字，使文情更浓，意更切…… 二、朴质清幽的语言风格 杨振声曾说：“他文如其人，风华是从朴素中来，幽默是从忠厚中来，腴厚是从平淡中来。”[2]这“朴素”“平淡”之论，既符合其创作实情，又与其“谈话风”口语特点相一致。朱自清的散文，语言自然流畅，情感真挚，简约传神，形成了一种“朴质清幽”的神态。 在他的散文中，情或由事发，或由景生，自然地抒写出其独特的心眼观感，深刻地展现了在那个变革的时代里，一个善感的爱国知识分子的真实情怀。读者徜徉在其质朴的文字中，也似走入了他那片细腻的感情天地。这种风格，在其不同类的散文中，表现形式与内涵却又各有特点： （一）在叙事散文中，他能抓住平常人及事件中动情的细节，用质朴、简明的白描式语言进行描摹、勾勒。一些看似淡然的、不经心的语言，却正是作者的传神之笔：不夸张、不雕饰，浓浓真情孕于质朴之中。在大家都熟悉的《背影》一文中，作者就全用了白描来记事，未作多余的修饰、渲染。全文主要表现的是父亲对儿子的关爱与深情，儿子对父亲的感激、怀念，但像“爱”“感激”“关心”等抽象概括的词儿一个也没有，更没有华丽铺陈的词句，就凭着自己用心地观察、感受和细致地描摹，将父子之间浓厚的真情写得真切感人。如车站买票那一段： （8）他给我拣定了靠车门的一张椅子；我将他给我做的紫毛大衣铺好座位。他嘱我路上小心，夜里要警醒些，不要受凉。又嘱托茶房好好照应我。（《背影》） 作者抓住父亲动作——“拣定”“嘱我”“又嘱咐”，写出父亲不只操心“我”的位置、衣物，还担心“我”的旅途生活，想方设法为“我”做极其精细、周密地考虑和安排。这些描写，看似平常简洁，却恰到好处，使一个饱经沧桑的慈父形象跃然纸上。 再如他的《给亡妇》，也全是这种简朴生动的语言。此文具体描摹“亡妻——谦”对孩子和“我”这两方面的爱，表达“我”对妻的感激与缅怀。通篇无一夸张矫情的“爱”字，却给人情真意切之感。如写谦对孩子的惦念： （9）“……但孩子跟老妈子睡，你就没有放过心；夜里一听见哭，就竖起耳朵听，工夫一大就得过去看。” “你病重的时候最放心不下孩子。病得只剩皮包骨头了，总不信自己不会好，老说：我死了，这一大群孩子可苦了。” （《给亡妇》） 这一个个细节描写，细致入微地写出了妻子的爱子之情，十分感人。 （二）在写景抒情类散文中，朱自清尤其注意了情与景地紧密结合，写景细腻清新、景中含情；抒情真切朴素、情中有景。 在《春》中，一幅幅春景图形象生动，呼之欲出。无论是春草、春花，还是春风、春雨、春天的人们，都被写得意味盎然。如写春花时，有一句“闭上眼儿，树上仿佛已经满是桃儿、杏儿、梨儿”，这种联想，与上文连贯自然，不仅侧面写出了花的多与香的浓，更使人感到了这花儿带来的希望与收获。画意与诗情，浑然天成。 另外，在以抒情为主的散文中，他的抒情感喟也不空洞，而是写出了生活中的情景事理，是可触摸、可感知的由衷之情。如《匆匆》第三段中写对时光匆匆流逝的感叹： （10）早上我起来的时候，小屋里射进两三方斜斜的太阳。太阳他有脚啊，轻轻悄悄地挪移了；我也茫茫然跟着旋转。于是——洗手的时候，日子从水盆里过去；吃饭的时候，日子从饭碗城过去；默默时，便从凝然的双眼前过去。我觉察去的匆匆了，伸出手遮挽时，他又众遮挽着的手边过去。天黑时，我躺在床上，他便伶伶俐俐地从我身边跨过，从我脚边飞去了。等我睁开眼和太阳再见，这算又溜走了一日。我掩着面叹息。但是新来的日子的影儿又开始在叹息里闪过了。（《匆匆》） 作者把对时光匆匆流逝的惋惜之情融入了“太阳的挪移”“洗手”“吃饭”“默默”“遮挽”“躺着”“叹息”等行为、场景之中。这些细小平常的生活情景，带来了他对时光深深地思考。朱自清用多情的眼看天然的世界，把笔下的世界也变得多情、美丽。 无论何时，朱自清都善于捕捉细节，细腻刻画对象，以有感的形象表现自己的内心世界，这充分体现了他朴实真挚的写实风格；而写实不落窠臼，总是蕴含了作者的浓情真意，表现出朴中见巧的独特风格。 语言艺术论文:如何提升主持人在直播节目中的语言艺术 摘 要：随着传媒行业的不断发展，受众对广播电视节目的要求越来越高，精彩的广电节目以什么样的表现形式传递给受众已经成为重要的议题，本文试从多个方面研究论述如何提升主持人在直播节目中的语言艺术，力求通过一些方法帮助主持人提高自己的主持技巧和文化素养。 关键词：主持人；节目；语言；职称论文 在广播电视节目中，口语化环节不断增加，交流内容日益丰富，沟通的方式也更加多元化，这对主持人的语言艺术提出了更高的要求，特别是直播节目，主持人的话语直接呈现在受众面前，主持人的语言艺术已成为节目流程和传播的接力赛中举足轻重的关键一锤，也是广播电视品牌营销和节目赢得市场的重要组成部分。那么如何才能提高完善主持人的语言技巧，更好的拓展直播节目呢？本文将从以下几个方面进行阐述如何提升主持人在直播节目中的语言艺术。 一、主持人语言规范 主持人面对素质参差不齐的受众，要想达到预期的效果，就要做好充分的准备，组织好自己的语言，语言是主持人与受众传递信息的重要手段，更是表达思想传递情感的桥梁，信息传递是否通畅，表达的语句是否够准确，都关系到直播节目的成败，所以，主持人的语言一定要规范，严谨。 早在1994年，我国的广播电影电视部联合其他部委制定了“主持人播音员普通话等级标准”，明确指出主持人需要达到普通话一级水平，这是对主持人素质的规范，更是对从事广电传媒行业工作人员专业化、标准化的有力推动，主持人制作节目使用普通话是播音主持工作的基本原则，能让广播电视节目易于理解接受，我国著名的语言学家张志公先生曾经指出：能用简单、易懂、标准的普通话表达出自己的思想意图，是语言文化表达能力较高的一种表现。复杂的语言内容，特殊的语音语调都加大了受众接受理解节目的难度，尤其是广播电视直播节目，针对的人群不是特定的小部分群体，而是泛在式广播电视受众，具有人群广、数量大、文化构成复杂等特点，要使节目达到通俗易懂、老少皆宜的效果就必须规范的使用语言。 此外，从社会责任感的角度来说，主持人对大众人群规范化使用语言还起着重要的引导、示范的作用。 主持人语言的规范化甚至直接关系到下一代人的语言文化素质。特别是现在，直播节目越来越多，群众的关注度越来越高，这都对主持人的语言规范提出了严格的要求，因此主持人提高自身的语言艺术首要任务就是要使自己的语言规范[1]。 二、语言准确，简洁，灵活掌控节目 主持人创作节目，对节目的灵活掌控很大程度上取决于语言的运用。主持人的语言来源于节目，同时又是节目内容的一种升华。主持人只有真正的投入到节目的组织、创作中去，才能把握住节目的精髓，才能用最准确、简洁的语言展现出节目的精华，语言的生动、形象决不是靠华丽的词汇和文采的堆积，而是在于语言的逻辑性和缜密的思维。中央电视台著名主持人白岩松是《东方时空》栏目的首任主持人，他所主持的节目深受大众喜爱，成为播音主持领域的领军人物，正是因为白岩松语言准确，简洁，寓意深刻，将揭示节目主题作为工作的第一要务。 对于直播节目主持人而言，在把握节目进程的同时，也要注意引导嘉宾、现场观众的参与，要鼓励嘉宾和观众充分表达自己的观点，尤其是直播访谈类节目，主持人与嘉宾的地位是平等的，甚至在某种程度上，观众更喜欢聆听嘉宾讲述，这就需要主持人灵活控制节目的节奏，适时提问，适时疏导，要善于灵活掌控节目中的每个环节，嘉宾和现场观众的充分沟通，会让节目现场的气氛更活跃，讨论内容更深入，节目也就更具魅力。 例如我们十分熟悉的《实话实说》节目，崔永元经常在嘉宾一段陈述之后，与现场观众进行互动，“刚才先生的观点，你是怎么看的，你有什么观点与我们分享”。短短几句，便把焦点转向了现场观众，让人感觉亲切平和，自然流畅[2]。 三、融入情感，凝练意境美 情感是艺术的生命，更是主持人的灵魂，只有用饱含深情的语言，才能拉近与受众的距离，让受众感动。要使自己主持的节目达到意境美效果，主持人首先要投入自己的真情实感，要了解节目的内涵，挖掘节目主题的寓意，充分融入到节目内容当中，真实还原作者记录的场景，只有主持人自己感受到震撼，才能使自己的语言艺术与节目内容融为一体，赋予节目以美感，让受众观看节目时产生共鸣[3]。 此外，主持人要根据节目内容调节自己的节奏，不同的段落，是行云流水，文采飞扬，还是充满激情，慷慨激昂，每个主持人说话的速度和语气各不相同，因此需要不断的磨练提高自己演播技巧，要通过节目带唤起观众的思维，让受众在多重信息的交流过程中构筑起联想的空间，只有让观众体会到了艺术魅力，主持人才能成功地塑造出节目的意境美。 我们主持人要学会把思想和感情巧妙融入到节目中，让语言表达中渗透着审美情趣，让优美旋律中流淌着艺术气息，这样才会让我们的广播电视直播节目更具魅力，为广大观众所喜爱[4]。知名主持人杨澜曾经指出：综艺节目主持人的成功，首要是看主持人的情绪控制是否到位，也就是说主持人的情绪、节目的气氛、观众的感受是否能够相得益彰。 著名的播音艺术家方明，无论是重大新闻，还是报刊摘要，经他播颂，让人感觉洋洋洒洒，自然大方；对于犀利的杂文和讽刺小说，更有自己独特的风格，抑扬顿挫，起伏有致，让人真实的感受到他饱满的激情，被大家赞誉为雅俗共赏的播音艺术大家。 真诚自然，融入真情实感，饱含意境美的广播电视节目才是大众喜欢的节目，才能受到大众的推崇。现在情感类节目成为一种新兴的直播节目形式，对于这种构成元素多元化的节目，主持人不能急躁，要以一种平稳的心态去面对，要真诚热情地与嘉宾和观众沟通交流，坦然细致对待每一个细节，只有这样，主持人才能赢得受众的认同，节目才会更加精彩。 四、树立语言风格，增添艺术魅力 容貌代表了主持人的形象，语言风格则代表了主持人的鲜明个性，独特的语言风格是主持人在长期的节目创作中形成的，是一个不断累积的过程，需要主持人在自己的主持工作中不断的去学习、探索。 一个优秀的节目主持人不能靠炫美的音乐，华丽的舞台去吸引观众，必须靠自己鲜明独特的语言风格去赢得观众。主持人富于个性的主持风格不仅是主持人的成熟标志，更是一个优秀节目的成功标志。 主持人是直播节目的核心，是整个舞台的指挥者，是大家关注的焦点，鲜明的语言风格会给大家带来耳目一新感受，会让大家紧随主持人的思路一步步深入，最终完全领悟主持人揭示的主题，主持人个性化的语言风格主要表现在，清晰的思维、鲜明的视角、独到的见解、理性的构思、独特的感受[5]。 对于主持人而言，只要我们全心的投入到广播电视节目中去，深入社会生活，用心思索感悟，热情服务大众，我们就会逐渐形成特有的创作个性和语言风格。 当代广播电视领域中有很多值得我们学习的主持人，他们都有自己独特的语言艺术风格。庄重、大方的赵忠祥让人感觉亲切、自然；真诚、睿智的方明让人感觉流畅、自如，他们的成功就在于他们树立了自己的语言风格，增添了节目的艺术魅力。 五、结 语 总而言之，语言作为沟通交流的工具，是主持人文化内涵的载体，体现了主持人的思想情感和价值观念，语言艺术是主持人驾驭节目的一种能力，更是一种文化素养，要想创作出优秀的广播电视节目，主持人就必须要不断地提升自身的语言艺术修养，语言艺术的提高是一个长期的过程，需要主持人在工作生活中不断学习锻炼，只有加强业务素质，提高语言能力，主持人的语言艺术才能不断增强，才能形成自己独特的艺术风格，成为一名优秀的节目主持人。 语言艺术论文:物理教学语言艺术初探 摘要：语言是人类进行思维和交流的重要工具。教学语言是教师引导学生开启知识宝库的“金钥匙”。因此，教学语言是提高教学质量的关键因素，教师必须潜心探究教学语言。 关键词：物理教学；教学语言；启发性 教师在探究提高教学质量的问题时，往往注重教学内容、教学方法、教学手段和考试方式等方面的研究，却忽视了课堂教学语言的运用问题。事实上，同样的教学内容因教师教学语言水平不同，其授课效果是不一样的。那么，教师的教学语言在讲台上如何精心施工呢？这就要注意课堂教学艺术，而课堂教学艺术的重要方面就是课堂教学的语言艺术。本文就物理课堂教学的语言艺术作一初步探讨。 一、物理教学语言的特点 所有的教学语言都是为实现教育目的服务的，应有思想性、科学性、通俗易懂、准确、精炼、生动形象、富有趣味、富有启发性。物理教学语言也不例外，具体有以下特点： 1.物理教学语言的主导性 物理教学的艺术就是懂得如何引导学生学习。教师在组织教学过程中要让学生注意什么，感受什么，联想什么，以及表达什么，关键在于教师怎样利用教学语言进行引导。教学语言主导性的强弱，是教师主导作用发挥如何的一个重要标志。善于引导学生学习的教师的教学语言，总是能沟通师生的思维，拨动学生的心弦，引起学生的共鸣，制造出良好的教学气氛，调节教学节奏的张弛，从而带领学生进入教学意境，探索未来世界的奥秘。提高教师教学语言的表达水平，是有效控制课堂的基础条件。 2.物理教学语言的科学性 物理教学语言的科学性，应像鲁迅先生说的那样：“用最简练的语言表现最丰富的内容。”要求在语法上用词恰当、简洁明快、干净利索。语言的准确性是物理教学语言科学性的核心。要求教师准确地掌握物理知识及其方法，说明物理现象及其本质。教师教学语言的精炼，是指教学的语言表述要做到言简意赅。优秀物理教师准确、精炼的语言“像敲钉子——声声入耳”。在教学中应注意避免言不及义的废话和不必要的重复，不说不着边际的空话，不讲套话，不说半截子话，不要口头禅。有些学生把在教学中常用“这个”、“那个”、“也就是说”、“嗯”、“啊”、“是不是”等多余字词的教师，称为“哼哈先生”，这也反映了学生对教学语言的要求。物理教学语言的科学性，还要求推理富于逻辑性，论述问题富于系统性，要做到语言本身要准确，不能含糊其辞；要清晰，不能前言不搭后语、似是而非、模棱两可。物理教学系统性要求教学语言层次清楚，结构条理，抓住精华，突出重点，取舍有致，而不是挂一漏万、以点代面。 二、物理教学语言艺术的功能 教学艺术是一个相对完整的系统，它是依靠其整体发挥其巨大教育作用的，教学艺术整体功能的发挥依靠其内部结构的最优化组合，教学艺术的整体功能的全面发挥，构成教学艺术神奇的综合魅力，在学生心灵深处产生强烈的审美效应。 物理教学语言艺术是教学艺术的重要组成部分，物理教师要在物理教学过程中，充分发挥物理教学语言艺术的陶冶功能、转化功能、愉悦功能和启智功能。 1.抑扬顿挫，感染力强——发挥教学语言艺术的陶冶功能 由于教学艺术情理交织的特点和感染力很强的审美形式，使之形成鲜明的情景性和非理性因素，具有不可忽视的全方位的潜在教育作用。“只有在潜移默化中受到的教育，才起了滴水穿石的作用”，这就是教学艺术陶冶功能。因此，物理教师的讲解要抑扬顿挫，教学语言应该有高有低，有快有慢，富有节奏感。将表情、手势、停顿、操作等无声语言与声调、轻重音等有声语言恰当地配合起来，使教师的讲解有声有色，更能激发学生的智力活动，从而使课堂气氛有节奏、有旋律、有起伏，学生在获得知识的同时得到美的享受，不断地把学生的学习情绪推向高潮。 在教学过程中，重要之处，适当提高声音，促其注意；关键之处，稍作停顿，使其感悟；需熟记的内容，不妨和以声韵，以利记忆。这样，就可以增强感染力，提高物理课堂教学的效果。 2.生动形象，直观性强——发挥教学语言艺术的转化功能 教学的实质就是引导学生把人类已知的科学真理转化学生的真知，把知识转化为能力。教学艺术高效率的转化功能标志着教师本质力量的对象化，因为精湛的教学艺术，可以迅速高效地完成知识的传授、技能的培养、智能的开发和品德的形成的教学任务。在教学过程中，教师的语言要生动形象，既活泼、有趣、逼直，又深入浅出、易于接受。语言直观最好的形式就是“打比喻”。教师能深入浅出地选用一些富有情趣的比喻，化抽象为具体，变枯燥为有味，降低学生思维的难度，就可以提高学生的学习积极性。 例如在进行“机械波的图象”教学中，对于简谐横波的传播方向与质点的振动方向之间的关系这一难点问题，笔者采用拟人化的方法，设想“一个小人顺着波的传播方向走去，在上坡的地方质点振动方向向下，在下坡的地方质点的振动方向向上”，进而得出“顺坡走，上坡下，下坡上，莫回头”的口诀，既符合客观规律，又易于记忆和应用。这样的教学语言艺术很受学生欢迎。 3.幽默可亲，趣味性强——发挥教学艺术的愉悦功能 教学的趣味性乃是教学艺术的愉悦功能的重要因子。教学艺术的愉悦功能直接促进学生乐于学习，教学艺术的愉悦功能从多方面影响学生的学习。原苏联教育学家米?期洛特夫说过：幽默是教育家最主要也是第一位的“助手”。在课堂讲解中运用幽默，可以控制学生的注意；可以使讲解的内容变得有趣，活跃课堂气氛，消除师生间的隔阂，融洽师生间的关系；可以突出一些概念、规律的特征，解决教学的难点，还可以巧妙地处理偶发事件，使教学转入正规。 如在讲“照相机”时，笔者采用讲故事的形式：某君照相时头顶地、脚朝天，问他为何如此照相，答曰：“照相只能成倒立的像”。学生听后发出笑声，不但活跃了课堂气氛，而且牢牢地记住了成像的特点。物理中经常要用到图形，如果把机械僵硬的物理图形画成幽默画，把物理变化过程用幽默连环画的形式展现，既可以加深学生对物理情景的感悟和理解，又可以使物理学习变得生动有趣，还可以得到艺术的享受。其实，日常生活中的很多幽默可以搬到物理课堂上来，只要运用恰当，通过幽默的描述、生动的语言、声情并茂的讲解，学生兴趣倍增、情绪高涨，容易进入一种最佳的学习意境。 4.巧于点拨，启发性强——发挥教学艺术的启智功能 孔子曰：不愤不启，不悱不发。它指明了教师要抓住恰当的时机进行启发、点拨。启发式教学的目的是要引起学生的积极思维，其首要条件就是教师的教学语言具有启发性。这要求教师的讲课语言要跟当时学生的思想联系起来，与学生的接受水平尽量贴近，在各个教学环节中灵活机动地运用不同的教学语言形式，使学生接受所学的内容。巧妙设问，巧设导语，布设悬念，引导小结，师生互动，积极参与，环环相扣，引人入胜，将学生引入知识的殿堂。 笔者在“摩擦力”教学过程中，先让学生观察有关摩擦力的实验，再讨论有关摩擦力基本概念和知识，然后引导学生思考：如何增大有益的摩擦，减小有害的摩擦。鞋底为什么有凹凸不平的花纹？气垫船、磁悬浮列车有哪些力学特点？就这样，寥寥数语，轻松地打开了学生们的话题，引出了学生们的思维之路，使学生学得更为积极主动。 语言艺术论文:探析小学数学教师的课堂教学语言艺术 【论文关键词】小学数学　课堂语言　语言艺术　幽默风趣 【论文摘 要】小学数学语言是一门特定的语言，她作为一种表达科学思想的语言，在现代信息社会中已成为一种具有广泛应用性的交流工具。从一定意义上说，教师数学课堂教学语言能力的高低决定了学生小学数学学习水平的高低。数学教学中加强小学数学语言的教学，是现代数学教学不容忽视的问题。 小学数学教师的课堂语言作为一种表达科学思想的语言，在现代信息社会中已成为一种具有广泛应用性的交流工具。语言应当被看成数学知识的一个重要组成成分，而小学数学语言是数学知识的载体，也是数学思维的工具。为数学交流提供了科学的保障，在发展学生数学思维方面起着重要作用，因此在数学教学中必须重视教师的课堂教学语言的运用。现实的问题是，数学教学不像语文教学那样要单独教小学数学语言，它一般不专门讨论数学中的语言问题，常常是一带而过，因此教师的课堂语言表达方式和质量直接影响着学生对知识的接受，教师语言的情感引发着学生的情感，所以我们说小学数学教师的语言艺术是课堂教学艺术的核心。 一、小学数学语言要准确规范、严谨简约 小学数学教学语言的准确性是指数学教学语言应该是严谨的、准确无误的语言。数学中的概念、性质、公式、定律都有它特定的内涵和表达方法，有时虽然只有一字之差，也可能造成演变成概念性的错误，例如：“数位”和“位数”，“增加了”和“增加到”是截然不同的概念，有着本质的区别，“位数不够用0补足”就不能说成“数位不够用0补足”。另外，读音要准确，作为教师要坚持并且要用尽可能准确的普通话教学，避免在传递教学信息时因使用方言而使学生对数学知识发生误解。在教学中多音字也要读准，方言和习惯读音要改用标准音去读。 教师的语言在准确的前提下，还要干净利落，不拖泥带水。有些刚走上讲台的教师之所以不能在40分钟内完成教学任务，一个很重要的原因就是怕学生听不懂，返来复去、不厌其烦地讲，使课堂中有限的时间在与讲课内容无关的废话中悄悄地溜走，结过使教学重点得不到突出，学生又产生厌烦情绪，影响了教学的效果，为了克服上面的问题，必须在备课时精心设计好问题，过渡语，尽量不说与讲课内容无关的话。我们每一位教师在教学中要特别注意自己教学语言的严密和准确，不能任意使用日常生活语言来解释，表达数学知识，更不能出现含糊不清，模棱两可，甚至于前后自相矛盾和错误的语言。 二、小学数学教学语言要启发性强 孔子说过：“不愤不启，不悱不发。”(悱，这里指教师有意不说出结果、答案)在教学过程中，要变学生的被动接收信息为主动地获取知识，这就要求教师要启发学生通过看、想、做等认识活动来掌握。如，教“圆的周长”一节时，老师拿出一个呼拉圈，问学生，你能计算出它的周长吗?学生回答能量出它的周长(因学生没学计算圆周长的方法)。用什么量?怎样量?(用皮尺绕一周)还能用什么量?(先用绳子绕一周，然后再用皮尺量绳子长度)还可以用什么方法量呢?(在地上滚圈，然后量地上滚动一圈的长度)教师充分肯定学生的做法，想法很好，想象很丰富，然后接着问，如果给你们一个非常大的圆，还容易量周长吗?有没有简单方法来计算圆的周长呢?通过老师做实验得出：圆的周长和它的直径密切相关，圆的周长总是它直径的 3 倍多一些，在 3.1415926～3.1415927 之间，这个数是个固定的数，叫圆周率。现在同学们说说看，只要知道什么，就能求出圆的周长? 上例中，教师用了一系列启发性提问，不断点燃学生思维的火花，调动学生的学习积极性，使学生自主掌握知识。 三、小学数学教学语言要形象有趣，通俗易懂 小学数学教学语言既非书面用语，又非口头用语，要通俗明白，使学生听得有滋有味，教师应该使抽象的概念具体化，使深奥的知识明朗化，用自己深厚的文化底蕴教给学生丰富的数学素养，通过驱动学生的数学想象，来达到培养学生数学能力的目的。 例如：在教学“时、分、秒的认识”时，为了揭示课题，教师先让学生猜谜语：“兄弟三人来赛跑，个子有矮也有高，他们会走没有腿，他们会说没有嘴。会告诉我们在什么时候睡，什么时候起、什么时候上学去。”当同学们猜对后，教师很自然的引出课题：“今年我们来认识钟面”。这样既有趣味性，又自然地把学生学习动机、兴趣吸引到新知识的学习上来。 四、小学数学教学语言要幽默风趣 幽默是一种较高的言语境界，它富有情趣，意味深长，小学数学教师的语言幽默，其作用是多方面的： 幽默可以激活课堂气氛，调节学生情绪。学生心情舒畅地学习与惶恐畏惧地学习，其效果是大不相同的。教师要善于借助幽默的语言去创造有利于师生情感沟通的课堂气氛，针对学生不注意分析已知条件，忽略隐含条件而引发出错误的证题思路，结合当今中学生错别字较多的情况，我分析题意后说：“这位同学的思想走到牙路上去了”，故意将“邪”读成“牙”，引起学生轰堂大笑，这既提高了学生认真分析已知条件的重要性，又告诉了学生“重理轻文”的思想要不得。 幽默可以提高批评的效果，让课堂违纪地同学心悦诚服，教师在课堂上遇到某些特殊情况时，假如控制不住自己的情绪和理智，动辍对学生发火训斥，其弊端是众人皆知的，如果用幽默的语言来处理，其作用和效果就大不一样。 幽默可以开启学生的智慧，提高思维的质量，课堂教学的幽默，应和深刻的见解、新鲜的知识结伴而行，教给学生理智，学生会产生会心的微笑，获得美感享受。 总之，当然教师的课堂语言艺术多种多样，远非上述几点所包罗。教师的小学数学语言艺术不是天生的，而是通过自己不断的学习和长期的实践，教师只有在数学教学实践中不断探索，不断总结，不断完善自己的教学语言，达到数学教学语言的科学性、艺术性的辩证统一，若如此，我们的教学水平自然就会不断地得以提高。 语言艺术论文:探析课堂教学的语言艺术 摘要：课堂教学是教师通过语言将自己的知识传授给学生，从而达到教学的目的，这就要求教师的课堂语言必须具有较高的艺术性。应该做到：一是饱含激情而具有号召力；二是形象生动而通俗易懂；三是趣味幽默而富有启发；四是推理严密而环环可扣。 关键词：课堂教学 语言艺术 众所周知，课堂教学是教师通过语言将自己的知识传授给学生，从而达到教学的目的，那么，这就要求教师的课堂语言要具有较高的艺术性。教师的课堂语言，应该声声入耳、句句感人、取喻贴切、出言有章。如果教师在教学过程中，不能用自己的"内部语言"迅速且准确地转换成学生容易接受的"外部语言"，就会"言在此，而意在彼"。这样，就达不到预期效果和教学目的。如果教师不善言辞，讲起课来吞吞吐吐、语无伦次，正像"茶壶倒饺子"一样，那么即使是知识渊博，也很难完成教师"传道、授业、解惑"的任务。因此，教师的课堂语言应该具有较强的号召力、饱满的激情、严密的逻辑性，也应该通俗易懂、形象生动、趣味、幽默而富有启发。 一、课堂语言应该饱含激情而具有号召力 古人说："感人心者，莫先于情。"可见富有激情的语言才能感人，才能广泛地调动学生的学习积极性和激发学生的求知欲，才能在课堂内产生一种强烈的号召力和凝聚力，使学生的思想高度集中到黑板上、教师身上、书本上，而不致于使学生"身在在心在汉"。那么，怎样做才能达到上述目的呢？ 首先，教师应该把握住感情阈值及感情流量。从心理学角度来分析，客观外界信号刺激人的大脑便引起大脑皮层的兴奋，这种信号达到一定"强度"时，感情才能开始发出。这个一定的"强度"即为阈值。因此，要以情动人，就必须有超越阈值的刺激信号，不然感情就难以发出。其实，教师讲课如同相声演员说相声一样，必须高度进入角色，才能达到"情自肺腑出，方能入肺腑"的境界。那么，这就要求教师很熟练地掌握所讲内容，才能轻松自如地进行讲解，才能充分地发挥语言技巧，从而达到"情见于辞、情发于声、情触于理"之效果。然而，教师还应该恰到好处地把握感情的流量，应以触发激起学生的求知欲为标准。以自己"灼人"的力量，收到感人的效果。 其次，教师应该把握住感情色彩，使学生产生心理共鸣。上课时，教师应该通过自己语言的抑、扬、顿、挫和面部表情的变化及恰当的手式等等，体现出不同的感情色彩。同时，根据授课内容的发展，时而低声细语、时而大声疾呼、忽而声色俱厉、忽而婉转动听。这样，以表情、语调作为课堂语言的辅助工具，就使授课内容与讲课激情高度和谐统一，从而达到引人入胜的目的。 二、课堂语言应该形象生动而通俗易懂 课堂中，教师必须对自己的语言进行精心组织，应该选择确切、精辟、通俗、常用的字、词、句，应极力避免使用令人费解的、罕见的方言词和文言词等。这样，才能达到课堂语言形象生动而通俗易懂的目的。其次，课堂语言还应讲究语法规则，且言简意赅。竭力使字、词、句等各级语言单位符合约定俗成的语法规则。不说半截句，不含糊其辞，也不拖泥带水。不然，就会主次不分明，就有点"荒草多了，苗就看不清"的味道。再次，教师在课堂中举例、取喻都应是学生易于接受且是喜闻乐见的东西。否则，就达不到通过举例、取喻来进一步说明问题的目的。当然，举什么例子，取什么比喻，都应在课前深思熟虑一番，绝不可临场靠灵感信手拈来，这样往往会使自己陷入被动境地。 三、课堂语言应该趣味、幽默而富有启发 趣味和幽默可以说是课堂语言的双臂。它们在调动学生的学习积极性和激发学生的学习兴趣及启迪学生的智慧等方面，起到了举足轻重的作用。它们也就好像课堂的"味精"一样，如果投放适量的话，一定会使课堂"这锅菜"其味无穷，充满活力。 古人说："启其蒙而引其趣"。这就是说经过启发引导，可以大大地激发学生的学习兴趣，从而达到寓教于乐的目的。例如：语文老师解释成语"欲盖弥彰"时，就可以巧妙地用另一富有趣味的成语典故"此地无银三百两，隔壁王二不曾偷"来说明其意义。这样，学生就在笑声中很自然地记住这个成语的意思。再如，物理老师可以由一队步兵正步过桥导致桥塌的故事来讲解"共振"的原理。化学老师可以由"坟山鬼火"来解释磷燃烧的道理。这样就使抽象的理论具体化了，把枯燥的东西变得富有趣味。从而使学生不把记忆东 西当成一种负担，反而在快乐的气氛中记住了东西。当然，我们提倡课堂语言应该富有趣味性，而不是要教师专门讲笑话，哗众取宠，来迎合学生。否则，就会使学生觉得课堂语言过于轻佻、庸俗、油滑。这样不仅大大地偏离了主题，而且也达不到教学目的。 有位名人这样说过："幽默是智慧的闪现"，这就说明了老师如能恰当地运用幽默语言，可以大大地开发学生智力，很好地陶冶学生的情操。幽默的语言也好像一串鞭炮，一点就响，一讲就笑，在笑声中绽开了智慧的花朵。因此，幽默的课堂语言，不仅使学生在发笑的同时领会了其中蕴含的智慧和哲理，而且活跃了课堂气氛，消除了紧张和疲劳，从而使学生在轻松愉快的气氛中学到了老师传授的知识。 四、课堂语言应该推理严密而环环相扣 课堂上，教师应该准确地表达所讲内容和严密地论证论点，用逻辑的力量去吸引学生，去一步接一步、一环扣一环地"征服"学生。因此，教师的课堂的语言应该条理清楚、推理严密、不凌乱。不然就会使所讲内容尤如一堆沙子，没有一点粘性，前后内容连贯不起来。同时，教师的课堂语言也应该具有高度的概括性。教师要抓纲张目，准确地把授课内容的重点、难点全面概括出来，使整个一堂课的内容好像一串有大有小的葡萄一样，只有这样，学生才能对课堂内容有清晰的印象和完整的记忆。 综上所述，具有较高的课堂语言艺术不是一件很容易的事，也不是一件"高不可攀"不能办到的事，这是我们教师一直需要探讨的问题。只有不断探索、不断创新，才能逐渐走向完善、走向成功。俗话说："从血管里喷出的是血，从喷泉里喷出的是水。"是的，在教学中，教师花一份心血，就会有一份收获。教学是一门综合性很强的艺术，作为教师，真可谓任重道远。 语言艺术论文:教师课堂语言艺术浅析 意大利诗人但丁说过：“语言作为工具，对我们之重要，正如骏马对于骑士的重要。” 所谓课堂教学语言，是指教师在课堂教学过程中使用的语言。研究发现，课堂教学语言对课堂教学效果和学生思维的开发都有很大的影响。如果教师具有良好的语言艺术，能使一堂课饶有兴趣，从而提高学生的听课兴趣，教学效果也将事半功倍。但教学中教师语言还存在一些问题，达不到语言艺术的境界，因此作为一名教师，应致力于提高自身的语言艺术。 首先来谈一下课堂教学语言的国语口语化的问题。课堂教学语言既要口语化，又要科学性和准确性，这与日常语言不同。然而，很多教师在课堂教学过程中，教学语言存在着主观随意性，句式松散，话语不流畅等问题。而教师在教学中主要目的是引导学生思考问题、解决问题，因此，教学语言具有很强的针对性和目的性。课堂教学语言往往要求比较严谨,语言流畅,词语规范等。再者，教学中日常口语现象还存在着语言表达的随意性,发音、吐字、语调等的不准确性，没有抑扬顿挫的语调变化。而在教学中,教师的教学语言既要激昂,又要委婉,才能最大限度地吸引学生的注意力,提高学习效率。 然后来关注一下教师课堂语言生硬呆板的问题。课堂教学语言要生动形象，栩栩如生，饱含激情。古人云：“感人心者，莫先于人”。受欢迎的教师，不仅能绘声绘色地再现教材、描述事实、还能用生动的语言把复杂的东西简单化，善于运用机智风趣、诙谐幽默的语言增强教学的表现力。做到言之有物、言之有据、言之有理，掌握分寸，恰到好处，寥寥数语，妙趣横生，既活跃课堂气氛，又使学生在笑声中接受教育，印象深刻。然而许多教师的语言枯燥乏味，颠三倒四，夸夸其谈，不能调动学生的兴趣，影响教学质量。 我们再一起来讨论一下教师课堂语言缺乏艺术性的问题。教师语言的运用是一种艺术活动。教师的教学语言艺术水平综合反映着教师的全部教学素养。著名美学家朱光歉先生说：“话说得好就会如实地达意，使听者感到舒适，发生美感，这样的说话，就成了艺术了”。 但有些教师认为，教师的任务就是传授知识，只要能把知识传授出去，学生能听清楚就万事大吉了，还谈什么语言艺术。在实际工作中，许多课堂教学的失败，并不都是教师知识贫乏或资历短浅造成的，大多是讲授缺乏应有的语言艺术。 在课堂教学中，还有一个问题也应该引起我们的关注，那就是教师普遍不善于应用肢体语言。教师每天上课时的一言一语、一举一动,都会对学员有潜移默化的影响。教师的教学除了语言外,还应配合使用肢体语言,肢体语言是对课堂有声语言的重要补充。 针对以上种种问题，我们应该认真分析研究其产生因素，从而提出有针对性的、行之有效的化解策略。 孔子云：“工欲善其事， 必先利其器。”要想让整个课堂充满活力，让学生的思维得到更好的发展，教师就必须不断锤炼自己的语言，力求句句有用，字字精确。因此应从以下几方面入手： 一、苦练课堂语言基本功。在课堂语言艺术上，教师的好口才，好课堂语言主要来自于系统的专业知识，缜密的逻辑思维，娴熟的讲授技巧，炉火纯青和标准的普通话及大众化的群众语言。这样的教师胜似演员而深受学生欢迎，教师不仅平时要多注意自己的语言，潜心钻研，掌握规律，学点语法修辞和逻辑学知识，提高自身素质，打好坚实的语素基础，还要苦练语言基本功，如语言的节奏和韵律问题等，那么教师的课堂语言就会得到改善。 二、自我反省，明确问题所在。教师要深刻认识到课堂语言艺术的重要性，并对自己的课堂语言进行反思，更好的认识到自己的教学口语方面存在的问题与不足。围绕着这些问题进行分析对照，明确问题所在，对课堂语言的训练和提升，有很大的帮助。 三、从读书中丰富自己的语言艺术。读万卷书，知识丰富，思维活跃，语言灵活。教师从读书中学习语言，应从经典作家的论著和著名的文艺著作中吸取语言艺术的精华。如果一个语文老师阅读了莎士比亚的大量戏剧，那他的课堂语言必然不会呆板生硬，枯燥单调；如他熟知屠格涅夫的作品，他的语言就可能明净和谐，优美宁静起来。又如历史老师在讲述法国大革命前熟读了雨果的《九三年》和狄更斯的《双城记》，那讲起来可能就不会简单地讲解教材，而是更多一分情感投入和历史背景的深入分析。 四、从课堂实践中提高语言艺术水平。教师，要真正提高自身的课堂语言艺术水平，首先要学习，再就是实践，二者结合起来才会收到更好的效果。教师把平时向老教师、学生、媒体等学到的语言运用到教学实践中，有计划地设计不同的语言形式，从语句、修辞、音量、语调等方面都做出精心的准备，而后在课堂教学中予以落实再根据落实的课堂反馈予以及时的调整和丰富，必定会收到很好的效果。 五、注重肢体语言在教学中的应用。课堂教学是教师向学生传授知识，解答疑惑的主要途径，除使用语言外,非语言交流也是一个非常有效的方法,肢体语言就是其中之一。肢体语言的运用恰当不仅能够激起学生的学习兴趣，活跃课堂气氛,也会加深学生的印象,这样,学生就会更好的理解教师的意图。因此,肢体语言的使用是一种艺术,更是一门科学。教师应该充分掌握并不断练习,以便提高自己的教学质量。相信如果能够恰当的运用这一技巧,又会在有限的课堂时间内，更好的调动学生的积极性和主动性。 教学课堂语言是科学和艺术的统一。一个称职的教师,需要在语言的艺术性上多下工夫,要“做语言美的楷模”,努力提高自己语言的艺术水平。坚持课堂语言训练,教师应成为语言学习的有心人,要刻意把每节课作为锻炼和提高教学语言的机会,最终必定会使自己的语言得到丰富和发展,语言艺术是教师的基本功之一。为出色地完成教学任务，每个教师都应当努力提高自己的语言素养，掌握语言艺术，增强语言的表现力，激发学生学习的兴趣。 语言艺术论文:物理教学的语言艺术和举例艺术 物理学既是一门科学，又是一门艺术。怎样才能使课堂教学最优化呢？怎样才能在课堂上吸引学生、激发学生的学习兴趣，提高学生的学习积极性呢？怎样才能启开学生的心扉，发展学生的智力，培养学生的能力呢？我认为这不仅需要妥善处理教材，安排内容，更要注意课堂教学艺术，而课堂教学艺术的重要方面就是课堂教学的语言艺术和举例艺术。 一、课堂语言的艺术 1. 语言的形象性 物理教学语言的特点是形象化。形象化的语言表达富有力度，能使学生感到惊讶、感到不同凡响，使学生情绪兴奋，对认识产生兴趣，体验获得知识的喜悦，从而提高学生学习的内驱力。注意运用形象化的语言，并非基于活跃课堂气氛，逗逗风趣。而是教师运用形象化语言施教，旨在激发学生的学习激情，引导学生学习物理知识本身。 2. 语言符合科学性、思想性 所谓科学性，就是要用准确无误、合乎逻辑的语言。我们要讲教学语言的科学性，但又不能片面地、一味追求什么概念都要严格地科学定义，而应根据学生的接受能力，循序渐进，不断完善深化。例如，在讲力的概念时，首先只是叙述力是物体对物体的作用，接下来在高中讲授牛顿第三定律，对力的概念加深一步，指出力是物体对物体的相互作用，直到讲授牛顿第二定律后，又从力的作用效果来叙述，力是使物体产生形变和加速度的原因。这样对力的概念就逐步深化和完善了。 所谓思想性就是教学语言的教育性。语言是思维的表现形式，任何语言都反映一定的思想内容，教师应紧密结合教材内容，通过自己的教学语言有目的地、有意识地对学生进行辩证唯物主义教育。 3. 语言注意严谨性、针对性 物理教材中用来表达物理概念、定理、定律等的语言都是十分确切和精炼的，常常是少一个字不行，多一个字不好，前后颠倒也不行。例如，光的反射定律中“反射光线在入射光线和法线所决定的平面内；反射光线和入射光线在法线的两侧；反射角等于入射角。”就不能将“所”字漏掉，也不能将“反射光线”和“入射光线”位置互换，更不能说“入射角等于反射角”，这是物理语言的严谨性和逻辑性的要求。 教师的语言应该是精辟的，但必须考虑针对性，物理教学语言的针对性首先应受教学内容的限制，不同的教学内容要用不同的语言表达；其次还要受学生年龄的制约，对不同年级的学生，教师必须用不同的语言形式，否则会失去对学生的吸引力；再次是受课堂上学生接受知识的情绪制约，这就要求教师的语言要有灵敏性、随机性，也就是因材施教。 4. 语言技巧需要想象力 想象力比知识更重要。知识是有限的，想象力是无止境的。丰富的想象力，理智的想象力概括着世界上的一切，推动着物理学的进步，推动着社会的发展。之所以说想象力是物理教学语言技巧的源泉，原因是教师可以想象知识的演化，想象实验的结果，想象课堂教学过程的情景，借助于想象提高语言技巧。从想象中采集，由造化中迸发，语言的技巧性，不是造作而得，恰是自然形成的。 5. 语言幽默可亲，有较强的趣味性 幽默是教育家最主要、也是第一位的助手。在课堂讲解中运用幽默，可以控制学生的注意；可以使讲解的内容变得有趣，活跃课堂气氛，融洽师生间的关系；可以突出一些概念、规律的特征，解决教学的难点。例如，在讲“照相机”时，我采用讲故事的形式：某游客照相时头顶地、脚朝天，问他为何如此照相，答曰，照相只能成倒立的像。 学生听后发出笑声，不但活跃了课堂气氛，而且牢牢地记住了成像的特点。 其实，日常生活中的很多幽默可以迁移到物理课堂上，只要运用恰当，通过幽默的描述，生动的语言，声情并茂的讲解，学生兴趣倍增，容易进入一种最佳的学习意境。 6. 语言的直观性 在物理教学中，还要注意语言的直观性，要运用语言艺术，使抽象的概念具体化，书面文字口语化，枯燥知识趣味化，这就是说教学语言既要通俗易懂，又要深入浅出，以加强学生对知识的理解和记忆。例如，学生对如何区别电磁感应中的左手定则和右手定则，不难看出感应电动势的“感”字有个“口”字，右手的“右”字也有个“口”字，“口”字对“口”字判定感应电动势方向用右手；左手的“左”字下面有个“工”字，做工就要用力，故左手定则是用来判定通电直导线在磁场中的受力方向，这种拟人化的语言使学生注意力得到了集中。 二、课堂举例的艺术 在物理教学中恰到好处的举例，能激发学生的学习兴趣，启迪思维，加深理解，发展学生的智力。笔者在多年教学实践中，探索出课堂举例的四个特色，即“近、趣、妙、变”。 1. 近举例 近举例就是应多举学生平时看得见，听得到，摸得着的事例。让学生感到自己生活在自然科学之中，增强亲近感、现实感。例如，讲光的反射定律时，许多学生对“反射角等于入射角”的因果关系弄不清，认为“入射角等于反射角”也不错。为此，课堂上我举了一个生活中的例子：“小明的相貌很像他的父亲，但如果说成小明父亲的相貌很像小明行不行？”结果全班学生都笑了。我就因势利导说明了“先有老子、后有儿子”，“反射角等于入射角”不能颠倒的道理。 2. 趣味举例 趣味是吸引学生积极探究某种事物和爱好的动力。列举有趣的例子，有利于调动学生学习的热情。例如，讲“蒸发”内容前，我用水彩笔在投影胶片上画了一只烈日下的黄狗，张大嘴伸出鲜红的长舌头。当用投影仪放出这一彩色图像时，学生不约而同地思考着同一问题：在炎热的夏日里，狗为什么要张口伸舌？我立即指出，要想知道为什么，请认真学习有关“蒸发”的知识。用生动、有趣的例子引入新课，可促使学生萌发强烈的求知欲，产生了积极的学习动机，潜移默化地从“苦学”过渡到“乐学”，从“难学”过渡到“易学”。 3. 举例要妙 妙就是指在学生思维发展的关键处、疑难处，起架桥铺路、有效点拨的作用。例如，在讲热水和冷水混合时，学生容易忽视“质量未知”而误认为“冷水升高的温度等于热水降低的温度”。为此我举一实例：在0 ℃的池塘水中，滴一滴100 ℃的开水与池水混合，池水温度能升高50 ℃吗？学生一听恍然大悟。 4. 举例要变通 在课堂教学中要“教活”，变则灵。变才会使课堂45分钟不枯燥、不乏味，愈变愈新，愈变愈活，深入其理，曲尽其然。 总之，教师怎样站、怎样坐、怎样说在教育上都不是“细微末节”，很多时候对教师工作的成败是具有决定意义的。教学语言，既是一门科学，也是一门艺术。

传统艺术对现代平面设计的影响研究:浅析传统艺术对现代平面设计的影响 [摘要]我国的现代平面设计受西方视觉语言的影响，导致“国际化”视觉符号随处可见，而中国“本土化”的视觉语言却出现“失语”现象，这是我们民族的悲哀。所以中国设计师为了提高自己的竞争力，走向国际，让自己的作品富有民族个性，就要利用传统艺术对现代平面设计的影响。文章就是从这点出发，分析了解了传统艺术和平面设计的含义，得出真正的中国设计是在传统艺术的基础上，设计出对整个世界都有意义的作品。 [关键词]传统艺术；平面设计；招贴广告；符号标志 中国传统艺术博大精深，如果能够应用到现代平面设计中的话，那将引起强大的影响。中国上下五千年，有着数不胜数的文化遗产，这些文化遗产汇聚成中国独有的民族文化。民族文化具有鲜明的特色、悠久的历史、不同的表现形式且已经参透到我们的日常工作生活中了。而现代平面设计要想在世界平面设计中独树一帜，就必须注重与中国传统艺术之间的影响与渗透，形成自己民族化的表现手法。不同的国家拥有不同的传统文化，而不同的设计文化，有可以提现出本民族的文化发展、民族精神、哲学思想等。而艺术作为中国传统文化的一个分支，势必可以让现代平面设计大放异彩。 一、传统艺术的含义 我国传统文化包括书法、音乐、舞蹈、绘画、戏曲、雕塑、园林、建筑等方面的文化，这些文化都经过不断的积累，成为中国伟大的创造，透露出中国作为文明古国特有的文化底蕴。这些文化不仅代表着中华民族的优秀，也代表着全人类的优秀。中国传统艺术的乡土气息非常的浓郁、艺术内涵非常的淳厚、历史痕迹的生动，正是因为这些特色，是世界人民越来越喜欢中国的传统文化。中国传统文化为现代平面设计者灵感的触发提供了的条件，让他们的设计有更加丰富的表现形式，有着各种各样的图形语言。中国传统艺术是中国的瑰宝，它的多种多样、丰富多彩、题材广泛、是其他的世界国家文化所不能替代的。 二、中国现代平面设计的发展 平面设计在我国有着悠久的历史。最早出现于战国时“矛与盾”的口头广告，还有韩非子在“悬帜甚高”中所描述的“望子”；两宋时期出现的“传单”，都可以表明我国广告有着悠久的历史；而在资本主义社会，平面设计成为了一种专业性活动，并对人们生活产生巨大的作用。但是从真正意义上来说，中国的现代平面设计艺术大多是从国外引进的。毕竟在西方，平面设计发展了百余年，而在中国，却只有二十年不到的时间去融合和发展，而随着中国加入了WTO，成为了世界经济大市场的一部分，并且是非常重要的部分。发展所带来的机遇，让设计师有更大的发展空间，而平面设计的价值也逐渐在商业、文化、社会体现出来。随着中国平面设计的不断发展，中国设计师的竞争力也在日益加强，这些设计师频繁的在各大国际平面设计比赛中出现，并经常拿奖。且在某些设计师的作品中还可以看出中西文化的交融的影子，这也是中国平面设计事业日渐成熟的表现。如果再能对传统文化元素进行改造，取其精华，去其糟粕，这样可以使现代平面设计更有时代性。 三、中国传统艺术对现代平面设计的影响 现在的社会，经济不断的增长，科技不断的发展，信息不断的交替，变化更新的速度不断的加快。这一切的一切都会成为设计师即将面临的挑战，而设计师要想立于不败之地就不许不断的创新，不断的有新的作品问世。但是他们又从哪里找到灵感呢？自然是从中国传统文化中去寻找了。平面设计的历史是艺术与科技相结合的历史，也是一部恢弘的文化史，而具有地域性、民族性、社会性的传统文化艺术可以直接影响到现代平面设计活动。 （一）对招贴广告的影响 招贴广告是通过宣传，将广告、教育、报导、劝喻作为服务目的，是现代平面设计中比较常用的体裁。它不需要过多的语言描述、过多的文字修饰，用最短的语言就可以诠释出它的精神。招贴广告一般在最初会采取假定手法，去粗取精，突出重点。把发生在不同空间和时间内的活动进行组合，运用象征手法，启迪人的思想，产生联想。所以，设计师设计的招贴广告要脱离现实，要集中概括的构图，简单夸张的形象，用鲜明的手法，突出的表达出自己所宣传的事物以及它所表达的含义。这就是招贴广告的魅力，它用自己的表现模式表达出了它对传统艺术的诠释。 （二）对标志设计的影响 平面设计中的标志设计就是用一个符号将所赋予的意义表达出来，就像交通标志中的黑黄相间的条纹标记，就是代表着这里有老虎或蜜蜂等危险动物出入。又比如中国2008年的北京奥运会的“京”字标志，就有着其独特的寓意，设计师将京字用传统艺术进行加工，幻化成了一个正在奔跑即将到达终点获得胜利的人的形象。就这么一个字，却有着不凡的魅力和寓意，这就是中国传统艺术用于现代平面设计的体现，并且与西方艺术对设计的影响不同。毕竟中国传统艺术与西方艺术是有所不同的。中国传统艺术讲究表现、传神，强调写意、气韵，注重人格的修养，对“气”的感悟；而西方艺术则讲究再现、模仿，强调写实、形体，注重现实，寻求对生理感官的刺激。所以中国现代平面设计是融入传统艺术的图像符号，借此来表达外在的意义，有利于对中国传统思想的传播与继承。 四、结语 受中国传统艺术影响的现代平面设计，不仅要体现出民族性，还要可以面向世界，走向国际，让中国传统艺术深入中国甚至全世界人民的心里，发扬和继承中国传统文化。 传统艺术对现代平面设计的影响研究:关于传统装饰艺术对现代平面设计的影响研究 【摘 要】随着全球化的趋势加快，各国之间的文化也不断融合，本文从现代平面设计的角度出发，着眼于招贴广告和标志设计两个方面，对我国传统装饰文化在这一过程中发挥的精华作用作了较为详尽的叙述。 【关键词】中国传统装饰艺术;现代平面设计;招贴广告标志设计;中国设计 一、中国传统装饰艺术概述 在我国的历史文化中，传统装饰艺术的魅力可以说是无穷的，这体现在绘画、书法、音乐、舞蹈、戏曲、园林、建筑、雕塑、工艺美术、传统美食等多个方面。我国古代的宫廷美术和民间美术、文人画以及宗教画、剪纸和木版年画等，都是凝聚了众多文人才子的心血和汗水，综合展示着我国传统艺术的魅力，题材之广泛、历史之悠久、内涵之丰富、形式之多样，皆是这世界上独一无二的，为我国的现代艺术设计提供着强有力的支持和影响。 二、中国平面设计的发展 平面设计在我国已经拥有很长的历史。不过，历史上平面广告真正得以使用并发挥作用却是在资本主义社会。从这一角度来讲，我国真正意义上开始设计平面艺术只有二十年左右的时间。随着国际经济化的快速发展，文化也在发生着激烈的碰撞，尤其经历着商业中的强烈冲击，我国设计师的竞争意识不断增强，参与国际平面设计交流也愈加频繁。现今，我国的平面设计已经步入一个较为成熟的阶段，这表现为我国设计师的作品中越来越多地出现在国际文化的交融和发展中。同时，也是这种中西文化的交流互动，使得中国设计中较多地存在着受西方文化影响的痕迹。然而在这之后，则是更多地开展多元化的设计潮流，尽力发挥自身的精髓，这也是现今设计师们需要探讨的一个课题。想要在这一过程中发挥好并不是一件容易的事，重要的是对传统文化精髓的理解和认知，在此基础上加以提炼和改进，会在现代设计中更多地展现出新意。 三、中国传统装饰艺术对现代平面设计的影响 （一）对招贴广告的影响 在平面艺术中，招贴广告是最为常见的一种形式，直接目的是宣传任务、传递精神，通常情况下都直白易懂。所以，许多招贴广告常常使用假定的方式、象征的手法，来将重点进行夸张性的突出和展示，甚至将错乱的时间和空间放在一起进行搭配，激发观者的联想。为了达到这一效果，对构思方面有着极为严格的要求：第一，内容集中，第二，表达夸张，一步到位。而这些要求，在中国传统美学中可以得到很大的启发。 相比较而言，西方传统装饰艺术思维立足于几何空间模型的基础之上，着手在模拟的生活现象和作家的想象。而中国艺术家则是着重对于艺术的追求，相较之西方艺术中对于逼真的追求，我国艺术大家则表现得不尽相同，但正是这样的一幅幅作品，将中国艺术中的抽象美表达得淋漓尽致，形神兼具是之惯有的特色。齐白石老先生的画作基本上都体现出了这样的一种观念，招贴画中的“似与不似”与之有很大的相同之处。招贴画也并不是单一的简单模仿，一般来说画作和本身有较大区别，但这也正符合了画作本身想要体现出的重点和思想。 （二）对标志设计的影响 在北京奥运会中，“中国结”和“运动员”两个意向得到了很好的展示，这之中完全传递出中华文化的民族底蕴。这一标志的设计可以说是行云流水，动感非凡，其中所包含的意蕴也很是丰富，团结、协作、交流、发展，携手世界人民和更快、更高、更强的奥林匹克精神都得到了很好的展示，在这一过程中，中华民族的传统艺术的魅力得到了充分的显现。 标志设计中无处不凝结着中华文化的积淀和魅力，在整个中国的艺术设计之路上给予了相当大的支持和灵感，从这一点上来说，中国传统装饰艺术是没有被局限的，同时也沉淀出一种历史的魅力，想要设计出有突破的平面艺术，就需要将中国传统装饰文化完美地融合到里面去，赋予其浓厚的文化底蕴，彰显特色。 四、结语 综上所述，我国的设计艺术整体都受到中国传统文化潜移默化的影响。作为一名中国人，拥有如此丰厚的历史文化积蕴，占据这其他民族所不具备的优势和特色，更应该在平面设计的艺术中将其更加完美地融合和发展。在学习外来优秀文化艺术的同时，更应该立足于本民族之根基，不断开创平面设计的新局面。 传统艺术对现代平面设计的影响研究:关于中国传统艺术对现代平面设计的影响 论文摘要：本文主要从平面设计中的招贴广告和标志设计两个方向。来探讨我国平面设计中如何融入中国传统艺术的精髓．在全球化的影响下．在中国现代设计中充满了受西方影响的视觉语言．“国际化”视觉符号的泛滥与“本土化”视觉语言“失语现象非常突出。当设计失去了民族个性时，不仅达到“世界水平”的目标无法实现，实际上也正在迈向衰败的道路。真正的“中国设计”应该是发现一种既根植于我们民族的本土又对整个当代设计有意义的东西。 论文关键词：中国传统艺术 现代平面设计 招贴广告标志设计 中国设计 中国五千年积聚下来的文化，是历史文明演化而汇集成的一种反映民族特质和风貌的民族文化．是民族历史上各种思想文化、观念形态的总体表征．具有鲜明民族特色的、历史悠久、内涵博大精深、传统优良的文化：它有无处不在的广博性，或移花接木、或一脉相承的传承性，潜移默化的影响性，是我们走向现代化所凭借的精神支柱。可以说传统文化已经影响着我们生活的各个方面。包括对我国艺术设计的发展也带来了巨大的影响，而传统艺术作为传统文化中重要的元素，其创作和发展也离不开孕育她的民族特性和民族习惯 一、中国传统艺术概述 我国传统艺术的遗产极其丰富并且辉煌。绘画、书法、音乐、舞蹈、戏曲、园林、建筑、雕塑、工艺美术、传统美食等，都有几千年的积累，都有伟大的创造，都透着五千年文明古国深厚的文化底蕴。这是中华民族的宝贵财富，也是全人类的宝贵财富。无论是宫廷美术还是民间美术，无论是文人画还是宗教画，经过历代的画家、艺人、工匠的创作实践，积累了大量丰富多样的艺术表现手法和表现形式。无论是逸笔草草的国画笔墨还是板刻结圆的装饰图案；无论是造型夸张的民间剪纸还是色彩强烈的木版年画，这一切无不为现代设计艺术提供着丰富的表现形式和图形语言。中国传统艺术是东方文化的一处独特景观和宝贵财富，它题材广泛、历史悠久、内涵丰富、博大精深、形式多样，是其他艺术形式难以替代的。 二、中国平面设计的发展 在我国，平面设计有着悠久的历史。战国时“矛与盾”的口头广告——“韩非子”中所描述的“悬帜甚高”中的“望子”；两宋时期伴随着印刷雕版而产生的“传单”等．都可以看作是平面设计的雏形，是我国广告历史久远的例证。但是，平面设计真正成为一种专业性活动并发挥其巨大作用却是从资本主义社会才开始的，从这个意义上讲．我国的平面设计艺术可以说是引进的。西方设计发展了百余年，而在中国。真正意义的设计只有不到二十年的时间．全球经济一体化的商业融合，强化了中国设计师的竞争意识，参与国际平面设计竞争和交流已经是家常便饭，中国设计师在国际设计大赛中获奖也是十分频繁的事情了。中西文化的交融，多元化的国际并存已经融人中国设计师的作品中，这是中国平面设计事业成熟的表现。然而，正是这种中西文化的相互交融，中国现代设计中充满了受西方影响的视觉语言，在“国际设计风格”潮流之后，开创多元化的设计潮流，已成为新一代设计师们所面临的课题。这种发挥是在对传统文化表现方式的理解基础上。传统的元素加以改造提炼和运用，使现代设计更富有时代的特色。 三、中国传统艺术对现代平面设计的影响 从我国文化发展的历史经验来看，一个国家、一个民族文化的发展，要想立于不败之地，就要勇于吸收，敢于继承，善于交融。无论是从我国早期华夏文化的形成直至达到两汉文化的高峰，还是盛唐文化受到西域、印度文化的影响而发扬光大。无不表明，只有勇于吸收，才能发展．只有敢于继承、善于交融才能最终真正成为自己文化的主人。 1．我国传统艺术对招贴广告的影响 招贴广告是现代平面设计中比较大众化的一种体裁，用来完成一定的宣传鼓动任务，或是为报导、广告、劝喻、教育等目的服务，它要求一目了然，简洁明确。为了达到这个目的，招贴广告往往采取一系列假定手法，突出重点，删去次要的细节，甚至背景，把各个不同的比例．在不同时间、空间发生的活动组合在一起，并经常运用象征手法，启发人们的联想。因此，它的构思要能超载现实，构图要概括集中，形象要简练夸张，要以强烈鲜明的色彩为手法．突出醒目地表达所要宣传的事物，赋予画面更广泛的含义。在这些方面，中国传统的美学观，能够为设计者提供大量的营养。而西方传统艺术，基于几何学空间观念，从模拟生活现象人手。借以展示作者的创作思想。中国艺术家则是有选择，有重点，以“不似之似”、“脱形写神”为艺术追求的胜境。我们从来不曾用如实的描写、逼真的再现要求过中国传统艺术，没有人指责某些山水画不符合焦点透视的原则，也没有人批评传统戏曲程式化的表演模式，因为我们对自已的传统艺术有一个固定的观念．懂得抽象的形式美在造型艺术中的重要价值。中国传统艺术讲究形神兼备，讲究概括与内涵，齐白石“画虾几十年才得其神”，就有一个不断概括、不断深入的过程，最终敢于舍弃虾的次要部分而突出其主要特征，使母虾的形象更为完美、更为生动。齐白石提出的“作画妙在似与不似之间”．这种说法和石涛的“无法而法．乃为至法”的说法是相通的。再看我们的一些招贴画．就“似与不似”的观点来考察。就形象的简明与富于概括这一点来衡量。很多形象显然不是生活的简单模仿，某些概括的形象显然与素材有很大的差别．由复杂到单纯，由繁杂到简洁，这种特点正符合了招贴广告的要求。 观众欣赏画，主要不是欣赏艺术家画的是什么，而是主要欣赏通过什么艺术手法来表现。欣赏的着眼点在于笔墨、章法、气韵、意境，正如同观众欣赏传统京剧，主要是欣赏演员的技艺和“唱、念、做、打”的功夫。中国传统艺术突破了自然主义和形式主义的片面性，创造了不少规范化的程式．这些师法自然，来源于生活但又经过千锤百炼．概括而又多变的“程式”是一种经过高度提炼的美的精华．是积淀了内容要求的形式之美。 香港设计师靳埭强在平面设计界是当之无愧的大师级人物。他曾获得过300多个设计类的奖项。其中很多是国际平面设计界一流的大奖。他主张把中国传统文化的精髓融合到西方现代设计的理念中去。他的许多作品都无一例外地体现着这种思想，在其招贴设计《自在》系列中．运用了中国的水墨画技法．融合了现代技术的特殊机理效果．现代又不失传统。在国际“水”主题招贴艺术展中．“水一生命一文化”招贴图形作品，将极其强烈的民族装饰风格化的图形形象作为整幅作品的大背景，进行了丰富而适当的虚化处理，整个画面以黑白极色加以艺术表现．形成了形与色的对立与协调、冲突与融合的视觉效果．构筑了一幅在中国特定大文化场景下的具有视觉冲击力的现代平面图形设计作品。招贴作品“金、木、水、火、土”招贴图形形象设计，也充分显示了这种文化艺术的精神特征．萦绕着极其强烈的现代主义设计的精神光环。 我们从靳埭强的设计作品中，都能感受到强烈的中华民族文化的气息，这也正是他艺术设计成功之所在。如果说．靳埭强的成功，还有什么捷径的话，那就是把中国传统文化融合到现代设计中去，使设计更具有文化气息，更具有民族特色，以此强化设计的感染力度。 2．我国传统文化对标志设计的影响 2008年北京理想设计公司的申奥标志可以说是一个很好的范例．整个标志造型没有对传统造型的直接借用，而是运用了中国特有的介于“似与不似”之间的写意手法．恰到好处地传递出传统民间工艺品的“中国结”和“运动员”两个意象。图案如行云流水，和谐生动，充满运动感，象征世界人民团结、协作、交流、发展，携手共创新世纪；表达奥林匹克更快、更高、更强的精神。2008年奥运会会徽——“中国印·舞动的北京”，以印章为主体的表现形式，将中国传统的印章和书法等艺术形式与运动特征结合起来，经过艺术手法夸张变形、巧妙地幻化成一个向前奔跑、舞动着迎接胜利的运动人形。人的造型同时形似现代“京”字的神韵。蕴含浓重的中国韵味。两个标志不仅体现了中国文化特有的审美意韵，而且得到了世界的认同。2008北京奥运会的会徽，不仅代表着中国、中国文化、汉文化，更是汉文化的一个最直接体现，更代表了中国现代的人文精神面貌，她让全世界看到了中国文化、汉文化，更了解了现代中国发展的进程和希望，使他们看到了中国的希望、中国的未来，看到了中国对世界人们的影响和作用。2008北京奥运会是历史的新的里程碑，也是新时代文化的里程碑。大家可以想象：有什么比用2008奥运会标志作为现代中国文化的标志更有意义呢? 以上所述的仅仅是传统文化对我国现代平面设计的一些影响。中国传统艺术潜移默化地影响着我们的现代设计思想。我们在设计中也要“寻根”，我们民族传统文化中为其他民族所不及的思维优势和独特风采。艺术始终要讲内在的延续，一种艺术形式的产生及被容纳，需要特定的历史文化背景，其中包括一个民族的生活方式、习俗、伦理道德、审美习惯等，构成了潜在的深层文化结构，深锁于民族的心理和精神之中，调节和制约着民族文化的发展和外来文化的介入。当然，我们也在不断受到外来文化设计思想的冲击，同样从中受益匪浅。但是我相信，在这种世界规模的文化交流与竞争当中，凡是我们民族特有的长处，决不会丧失，只会发扬光大，且有助于发展真正的“中国设计”。

广告设计论文:试论广告设计与艺术运用 论文关键词:艺术　传统美学　现代　广告设计 论文摘要:通过对艺术的创新达到广告设计的要求，架起广告设计与艺术的桥梁。 艺术设计首先是大众的艺术。中国是一个文明古国，在几千年的发展中，形成了其独特的审美观念和习惯。广告语言是广告的核心内容。社会文化影响并制约广告语言及其表达，广告语言则蕴含或反映社会文化。语言是民族的语言，广告存在于一定的社会之中。一个民族的哲学观念、思维模式、文化心理、道德观念、生活方式、风俗习惯、社会制度、宗教信仰等等都必然会对广告语言产生作用。所以，任何一个社会的广告语言不可避免地反映社会文化的各个方面。事实上，反映社会文化的广告语言易为人们所理解和接受，可大大促进广告的功能。认识到这一点，并努力探讨出社会文化与广告语言之间的内在关系，对于理解和赏析广告语言，对于指导创作、设计既符合广告表达基本原则，又适合特定民族文化特征的广告语言具有十分重要的作用。艺术设计与广告语言的研究很少，尤其缺乏比较研究。 中国是一个文明古国，在几千年的发展中，形成了其独特的审美观念和习惯。而在一百多年来这种中国特有的审美观念和西方文化的融合中，则出现了现代中国审美观。一个民族文化总是与这一民族的心理、民族性格以及风俗、思维方法和伦理观念等方面密切相关的。作为伦理性的文化体系，中国人把人视为主体，以物相辅助，认为“人为万物之灵”，“天有四时，地有其材，人有其智”，这表明中国文化系统中，重视人与物的关系，在对自然物的摄取和创造中，又找到社会意义，使造物的真、美与善统一起来。 任何艺术作品都是完整的内容与形式的统一体。艺术作品的内容，主要是指题材、主题等等，但是完整的表述应该是与形式结合在一起而下的定义，那就是说，艺术作品的内容是在媒介中通过形式体现出来的题材和主题。同样理由，对艺术作品的形式所下的定义也应该是与内容相联系的，即艺术作品的形式和媒介是艺术家借以使其题材和主题转化为内容的手段和方式。 艺术设计的广告语是指表达理念和产品核心特征的、长期使用的宣传短句。随着我国媒介产业化的不断推进，媒体之间的竞争也日趋激烈。这种竞争不但包括媒体产品和销售网络的竞争，而且包括媒体品牌形象力的竞争。而媒体形象广告语便是塑造媒体形象的“点睛之笔”。媒体形象广告语的立足点在于在媒体和受众之间架起一道可以沟通的桥梁，使受众对媒体产生认知、理解、记忆，并且引发价值观的认同和情感的共鸣。所以沟通策略的选择显得尤为重要。 艺术语言是指任何一门艺术使用的独特的表现方式和手段，运用的独特的物质媒介。 公共艺术设计一旦完成，就要接受公共大众的评判，这种评判可能是一般性的品头论足，也可能是激烈的评论、批评乃至近苛刻式的挑剔。这种成熟化的大众评判机制的建立是公共艺术设计运作体系成熟化的标志，是促使公共艺术设计作品不断完善和提高的重要保证中国传统美学中的审美追求潜移默化地影响着现代广告招贴设计思想，而广告招贴设计思想反过来又影响着传统民族审美观念。本文论述了传统美学观在现代广告招贴设计中的体现。指出作为外来的招贴艺术，在中国设计者的作品中，时时流露出传统的美学观潜移默化的影响。分析这些影响，肯定某些积极的因素，将会有助于发展中国特色社会主义的招贴艺术。我们从来不曾用如实的描写，逼真的再现要求过中国传统艺术，没有人指责某些山水画不符合焦点透视的原则，也没人批评传统戏曲程式化的表演模式，因为我们对自已的传统艺术有一个固定的观念，懂得抽象的形式美在造型艺术中的重要价值。中国传统艺术讲究形神兼备，讲究概括与变形，齐白石“画虾几十年才得其神”，就有一个不断概括，不断深人的过程，最终敢于舍弃虾的次要部分而突出主要特征，使母虾的形象更为完美更为生动。 广告设计语言，也就是平面设计传达信息鼓动宣传的作用肯定了它的特殊形式。它不同于架上油画或版画，它要求一目了然，简洁明确，使人在一瞬之间，一定距离外能看清楚所要宣传的事物。为了达到这个目的，宣传画往往采取一系列假定手法，突出重点，删去次要的细节、细部，甚至背景，并可以把各个不同的比例，把在不同时间，空间发生的活动组合在一起。并经常运用象征手法，启发人们的联想。因此，它的构思要能超载现实，构图要概括集中，形象要简练夸张，要以强烈鲜明的色彩为手法，突出醒目地表达所要宣传的事物，表现物与物之间的内在联系，赋予画面更广泛的含义并使人们在有限的画面中能联想到更广阔的生活，感受到新的意义。在这些方面，中国传统的美学观，能够为设计者提供大量的营养。 在平面广告的设计中，我们要“寻根”，寻找我们民族传统文化中为其他民族所不及的思维优势和独特风采。艺术始终要讲内在的延续，一种艺术形式的产生及被容纳，需要特定的历史文化背景，其中包括一个民族的生活方式、习俗、伦理道德、审美习惯等，构成了潜在的深层文化结构，深锁于民族的心理和精神之中，调节和制约着民族文化的发展和外来文化的介人。正因为这样，作为外来的招贴艺术，在中国设计者的作品中，时时流露出传统的美学观潜移默化的影响。分析这些影响，肯定某些积极的因素，将会有助于发展中国特色社会主义的招贴艺术。 广告与艺术的存在发展都不断地受到来自于大众领域和商品社会的渗透、干扰和强劲冲击。不仅如此，今天的艺术家还受到来自于源远流长、精深博大的艺术传统的沉重压力。广告艺术已不可能在真空中、圣殿中孤芳自赏，广告创造也很难真正地完全地离弃传统而创新，更不用说为创新而创新的故作姿态了。广告设计与艺术都无疑隐含着重重的矛盾、问题甚或危机。它是反传统甚至是反艺术的，其中也不乏一些是哗众取宠的、媚俗的、偏激而走过头的、为创新而创新的。但无论如何，广告设计的艺术是我们时代的投影和文化的隐喻与象征，它永远能够表现着这个世界，不仅因为艺术栖身于它，也不仅因为艺术承担着世界的需求，更因为艺术是为人而存在的，是与人互为本体的。 广告设计论文:试析广告设计作品中跨国文化传播的考虑 论文关键词:广告设计　跨国文化传播　图形设计 论文摘要:广告设计是以传播某种主义、主张、思想、观点以改变特定对象的思想态度和行为的活动。在交通和通讯工具日新月异，世界经济一体化趋势日益明显的今天，广告设计所面临的受众也在很大程度上有了变化。当不同文化接触时，在跨国文化传播的广告设计作品中知何形成共通的意义空间? 广告在现代社会中的作用是不言而喻的。广告在反映社会现象的同时，也形成了一种重要的社会现象。广告设计是以传播某种主义、主张、思想、观点以改变特定对象的思想态度和行为的活动。在传播过程中，广告作品是否成功，它的目的能否达到，取决于其内容在多大程度上、在多广泛围内，赢得了宣传对象的共鸣，并为他们所接受。因为受众并不是被动接受广告信息、消极接受刺激、作出预期反应的客体。相反，他们是信息处理的主体，根据自己的兴趣和需要对广告信息主动地进行选择和加工。在交通和通讯工具日新月异，世界经济一体化趋势日益明显的今天，广告设计所面临的受众也在很大程度上有了变化。针对国际知名品牌的设计，我们涉及到一个传播学的概念—跨文化传播。 跨文化传播学是由美国人类学家、跨文化研究学者爱德华·霍尔在ZO世纪50年代建立的一门学科，其英文表达为“Intercultural Communication或Cross。ultural Commu-nication"，在我国也翻译为“跨文化交际学”或者“跨文化交流学”。其含义为—来自不同文化背景的个体、群体或组织之间进行的交流活动。对于不少人而言，跨文化传播依然一个非常陌生的词语，不过实际上这是一个古老的话题。我国历史上的丝绸之路、玄奖取经、郑和下西洋等都是跨文化传播的典范。如今，因特网的快速发展以及普及，人们足不出户，便可以进行跨文化传播了。 跨文化传播是要有语境的(在这里我理解为形成共通的意义空间)。当不同文化接触时，相似文化语境下的绝大多数传播往往通过不言而喻即可实现，而不同文化语境下的传播却需要花费时间精力进行明确详尽的表达。如果没有共通的意义空间，就会造成传播过程的偏差，误解。从而产生传播隔阂，造成跨文化传播的阻碍。而这种后果有时会很严重，甚至会招致巨大经济损失。例如，我国的羊绒制品在国际上评价颇好，北方某厂曾出口一种“双羊”牌高档羊绒被，商标被译成英文Goats，结果销路特别不好，原因就在于在英语中“goat”这个词除了本意“山羊”外，还有“色鬼”之意。有了这样的英文商标，无论这种羊绒被的质量有多好，用起来多舒服，那些妙龄女子、家庭主妇也不会愿意把它铺上床的。 在跨国文化传播的广告设计作品中如何形成共通的意义空间? 第一，我们在设计作品时要正确理解并尊重东西方文化的差异中的“思维定势”，并且能够“借势生威”，让自己设计的作品能够让西方人看的懂，又结合东方人的智慧。例如，(图一) 图1是陈放先生的招贴“胜利”，以“V”字胜利的手势造型，但胜利的背后却是无数的失败与辛酸，连他的手指都不见了，只剩下“V”字残缺的烙印。整个海报给人以心灵的震撼，尤其是残缺的地方给人留下深刻的印象。将中国古老文化之残缺的意境美体现在设计中，作品给观众留下深刻的印象。这副海报跨越了不同国家，不同民族的语言和文化障碍。 文化会影响人们对外界事物的看法和认识，不同的国家存在不同的文化，因此在思维模式方面必然存在差异，这一点在东西文化之间表现得尤为明显。西方文化的思维模式注重逻辑和分析，而东方文化的思维模式则表现出直觉整体性，这一点也是中国传统文化思维的特征。由于这种传统文化的影响，中国人往往特别重视直觉，注重认识过程中的经验和感觉，在交往中也往往以这种经验和感觉去“以己度人”。与西方人的思维模式相比，中国人的这种思维模式具有明显的笼统性和模糊性，久而久之，就会形成一种思维定势，可以解释为识别和简化对外界事物的分类感知过程。思维定势常常带有感情色彩，并伴有固定的信条。这种信条，作为设计者必须了解，例如，红色在中国是喜庆的颜色，而在日本却认为是低贱的颜色。如果我们不能正确理解并尊重东西方文化的差异中的“思维定势”，必然会导致设计作品的失败。 第二，设计者必须培养跨文化接触时的适应能力。 与不同的文化接触时，往往会受到文化冲击，从而产生某种不适应。跨文化传播的障碍主要表现在种族优越感、思维定式、偏见和相异的文化背景方面。例如，在国际广告大奖赛中很难看到中国设计的作品，因为东西方的文化差异，在面对东方文化的含蓄，西方设计者，总是以拒绝的态度来对待东方设计师。面对当今西方强势文化的主流，作为一名设计者，我持积极理解的态度，文化是有差异，但通过发现对方的不同点，反过来加深对我们自身文化的理解，从而做到客观地把握各自的文化特性。在发现差异的过程中，也要注意不可忽视大量的共同之处。所以我们没有必要妄自菲。 但是要想扫清这些障碍，使跨文化传播活动能得以顺利进行，传播双方就应该遵守合作原则、礼貌原则;更应该摒弃各自的民族偏见，尊重别人，以诚相待，共同来完成跨文化传播活动。这需要我们国家的传播组织、机构的不懈努力。 第三，设计者必须加强图形设计的研究。 在跨文化传播中，非语言行为(在这里，非语言行为被看作是体态语的代名词)与语言行为一样是构成出传播能力的一个关键因素。但因文化的不同往往赋予不同的意义，在交流的时候有时会产生误会。例如，有一对不会汉语的瑞士夫妇在香港一家中餐馆用餐，点了莱以后，对服务员比划让他给他们的小狗也弄点吃的，服务员自以为明白了比划的意思，把小狗带至厨房，过了一会儿端出来的是一盘红烧全只狗肉。而图形作为一种视觉传达语言，以简洁的方式准确传达出语义性，扫除了文字障碍，图形作为一种特殊的沟通方式，在大众传播中产生了巨大的力量。21世纪以来，人类更是步人了一个视觉读图时代，语言的中心地位必将被打破。 我们知道，广告作品设计是设计者运用图形符号并借助媒介来交流信息的行为与过程。图形符号是信息的载体，它既能代表观念事物，也能代表现实事物。既能充分满足艺术的种种审美要求，又能解决信息、技术、学习、生活及大众传播的需要。例如(图二) 在这则招贴中一根用绳索束缚的香蕉准确、生动的再现了《庄园主》这个凄美的爱情故事，一名家庭教师爱上了年幼的女学生，并与之发生关系，但是世俗的道德折磨着这位家庭教师，最终他以“自宫”的行为来惩罚自己……在西方文化中，香蕉是代表男性的生殖器官。在这副招贴中的图形设计形、情、意结合，充分利用传统和现代的文化符号，演变为语言信息释放出来，进而使受众心领意会，真正做到了让“图形说话”。图形与语言，概念与形象并非截然分开的两个领域，“语义”可以“图形化”，概念也可以转化为形象。所以，我们在做广告作品时，必须加强图形设计的研究。 这个世界就是互相观察、学习和借鉴而汇集起来的人类文明的结晶。当我们的广告设计作品进行跨文化传播时，要调整自己的价值取向，防止急功近利行为，增强理论思维，提高学科理论的研究层次，增强系统性和科学性，不断充实和完善自己。这样才能在强势的西方文化与含蓄的中国文化中找到一个结合点，把“中国制造”的广告作品在世界上得到认可。 广告设计论文:试析中国传统美学与现代影视广告设计 论文关键词：传统美学　现代影视　告设计 论文摘要：中国传统美学中的审美追求潜移默化地影响着现代影视广告设计思想，而现代影视广告设计思想反过来又影响着传统民族审美观念。本文论述了传统美学观在现代现代影视广告设计中的体现: 一、影视的共性 电影的概念与完整无缺地再现现实是等同的。他们所想像的就是再现一个声音、色彩、立体感等一应俱全的外部世界的幻景。这里，电影再现外部世界的幻景的观点是完全适用于电视的。电视是一种媒介，或者说是不同于印刷媒介的电子媒介之一。尽管在科技属性上，电视是电子光束扫描，电影是物理光学投射，两者是不同的;但在表现形式上，电视和电影仍然有着不少共同之处。它们都是以具像仿真的影像与声音、音响的结合，串组成综合的符号系统，有着声形并茂、音像俱全的共性，因而在研究上彼此可以得到很多的借鉴与支持。电视出现后，代替收音机成了最基本的媒介，而且随着电视的出现，广告得到了爆炸性的发展。 二、影视广告的特征 影视广告具有闯入型与强制型的特征，由于借助声画完美结合的影视技术，世界性的电视转播网以及通布城乡的电视收视网在世界各国高速发展，影视广告地位，仍居各种广告媒体的首位。 影视广告的特点: 1、声画合一，诉求视听。有声有色的生动画面，温柔感人的音乐和解说，入耳悦目，扣人心弦，往往对其所传递的信息—形象、言语、情绪，产生“海绵吸湿性”的效应，印入深层记忆之中、:所以电视广告又被称为具有很好的通融性的热性媒体。其理解度、记忆度与暗示性，虽较印刷媒体弱些，但对视与听同时作用所造成的传播效果，却超过一般媒体一倍至数倍。 2、生动形象，诉求面广。成功的电视广告片，能冲破国家民族的语言障碍，为整个世界的人们所理解—画面一连串的形象，富于表情的音乐与音响效果，便是最直接的传播代码，不用语言累述，人人一见便心领神会。 3、擅长于进行商品的示范表演。对于新产品的特殊设计，产品的使用与操作，产品使用的效果与对比等，可多角度、全过程地加以表现，给人的印象，是其他媒体难以比拟的。如我们常见的化装品广告，利用的就是这个特点。 4、由于具有面对面的传播特点，使受传者产生一种身临其境的感受，或萌生个人之间传播的某种直接与亲切之感。 当然电视广告也同其他媒体一样，有着自己的短处: 1、不同商品的不同视听对象难以控制。 2、广告内容与形象转瞬即逝，无法予以保存、品味对比或参照。 3、消遣型视听增多，边千事边观看，难以收到预期效果。 4、插播广告最容易使视听者反感。 三、影视广告的起源与发展 在我国，影视广告设计是一个只历经20余年的历史，但发展却非常迅猛的新生事物。1979年1月28日上海电视台播出中国历史上的第一则商业电视广告“参桂补酒”，标志着在中国大陆社会生活中电视广告已不知不觉地被当成一种时代的角色，成为“开放、改革”的象征。到现在电视广告的播出日趋“密集化”和“频繁化”，广告逐渐成为除电视剧、电视栏目等节目类型以外的又一电视传播主体。 电视业发展是十分迅速的。21世纪初的今天，电视遍布世界各地，全球已拥有10亿台，中国便占了3亿台C人们足不出户就能在这“神奇的盒子”里收看到丰富的新闻、娱乐节目。每天的时时刻，电视改变着人们的生活方式。在国外，电视业与商业电视广告几乎是同步发展的，美国于192年首先研试电视机，英国开始在伦敦建立第一座电视台。年美国造出了世界上第一台电视，并于年播放了第一条商业电视广告，到1954年彩色电视机问世。电视广告的播放，为二战后美国经济的迅速发展、商业的繁荣、信息的传递，起到了不可磨灭的作用。然而在中国大陆，影视广告的出现却与电视的首播相差了5月1日晚7时，北京电视台(中央电视台前身)试播成为中国大陆电视的诞生日，同年月2日正式播出。然而解放后的中国，由于受计划经济的高度集中化，以及政治意识形态领域中极“左”思潮演变成“”的影响，电视广告被认为是多余的东西，甚至是“资本主义”的东西，倘若播放外商广告更是有着“出卖主权，丧权辱国”的罪名，因而大陆电视广告是在当时是绝对没有立足之地的。在饱受“”的沧桑后大陆经济一片萧条，随着十一届三中全会的召开，改革春风沐浴大地”这个世人瞩目的数字，它不仅揭开一个。亿人口新时代的序幕，而且翻开中国影视广告的第一页。 从我国文化发展的历史经验来看，一个国家、一个民族文化的发展，要想立于不败之地，就要勇于吸收，敢于继承，善于交融。无论是从我国早期华夏文化的形成直至达到两汉文化的高峰，还是盛唐文化受到西域、印度文化的影响而发扬光大，无不表明，只有勇于吸收，才能发展，只有敢于继承、善于交融才能最终真正成为自己文化的主人.，在影视广告艺术的设计方面我们也还是应该“立足中华，面向世界”，既要尊重民族艺术的独特性，体现中华民族的审美心理，又要反映现代人的内在精神追求。在影视广告艺术的设计中，我们也要“寻根”，寻找我们民族传统文化中为其他民族所不及的思维优势和独特风采:艺术始终要讲内在的延续，一种艺术形式的产生及被容纳，需要特定的历史文化背景，其中包括一个民族的生活方式、习俗、伦理道德、审美习惯等，构成了潜在的深层文化结构，深锁于民族的心理和精神之中，调节和制约着民族文化的发展和外来文化的介入。正因为这样，在中国设计者的作品中，时时流露出传统的美学观潜移默化的影响。 四、儒家的美学传统在现代影视广告设计的体现 儒家作为由孔子开创的中国封建文化的正统意识形态，其宇宙观上溪远古文化，下开封建社会的正道。夏、商、周三代已经建立了一种一“家”为中心而层层扩展的宇宙观。“家”原意是部落祭祀男性祖神的宗庙所在地，他是部族的中心，标志着以父权为中心的权力结构。以孔子为代表的儒家在以“士”的身份视天下为己任，担当起沟通天人的职责，并把“天地之道”引向现实政治，引向以“家”为中心的父权体制，他们的理想即是在社会政治生活中完满地实现“天下一家，中国一人”的天地之道。因此儒家美学的中心概念即是“中和”之美。儒家的经典《中庸》“中和”提升到形而上学的高度:“中也者，天下之大本也;和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉。”“中和”作为儒家文化的理想是美的极致。中国的宫殿建筑(比如故宫)以中轴线为中心饿向两边对称展开的形式，集中的体现了儒家文化的这种“中和”之美.:而对人际关系和谐的重视，也把中国人的审美心理引向“吟咏情性”方面，导致中国诗画的抒情达意倾向。受儒家文化的影响，在现代影视广告设计中作者都非常强调整体，重视家庭与亲情。儒家文化价值观念在电视广告中的渗透改变了电视广告单纯的经济社会产物的角色，几乎所有的的名酒广告都在极力渲染亲情，友情爱情，讲求一团和气。:无论是妻子丈夫，子女父母，都在亲情上做文章。中国影视广告通过较长的语幅来诉说，注重解说词等声音造型，表意性强，往往通过营造一种美好的气氛使观众对其产品产生某种直觉或好感，讲究的是以情动人，比较侧重感性认识。雕牌牙膏中《新妈妈》篇中大段的独白就是典型的中国广告语幅风格:先为叙述二人情感世界的变化，后面才出现与产品有关的广告语:真情付出，心灵交汇，雕牌牙膏。脑白金之所以成功，就在于它直接针对着中国传统奉亲养老，礼尚往来和现代社会中人情交易的社会习俗。。又比如牛奶这类广告的往往是充满温馨的一家三口围坐在餐桌前喝牛奶，广告·语:关注您家人的健康，给他们一个美好的未来。(友之友牛奶广告)。儒家文化另一个特点是体现诚信。诚信是义理的核心，也是商业行为的基本要求，国内电视广告内容以此为支点。牛酬光明牛奶狂重广告，《三鹿奶粉》安全新鲜保证。中国移动通信广告用关键时刻，信赖全球通，贯穿三个故事:音乐人小孟的恋爱，某公司老总的生意;2002年6月10日中国游客越南海上遇险。中华民族以和为贵的文化精神滋养出了一种崇尚和谐统一的博大胸怀。家庭美满，和睦，国家和平，富强，民族团结，统一，成为千百年来人们追求的永久目标。正象儒家美学价值环绕着现实政治和父权体制展开，它必然要求一种与父权体制威仪和庄重相适应的“雄健”、“充实”之美。特别重视艺术的“气势”、“气概”以及“慷慨以任气”的“风骨”，而“气势”的潜隐与含藏又导致艺术的沉郁、劲健的风格之美。 许多宣传男性产品的现代影视广告通常会采用这类风格，当然在具体运用时确是比较隐喻，含蓄的。比如常见的酒类、西服、剃须刀、鞋类之类广告等等。我们可以用“金利来”领带的广告来佐证:“金利来领带，男人的世界”、“斜纹代表勇敢，圆点代表关怀……”其喻意是，西服已成为当今男士们通用的服装，在我国连来自乡土的企业家也不例外。穿西服、打领带，社会上比比皆是，它的含蓄意指，象征着这是一个男人们统领的世界。包括一些大型企业的宣传，为体现自己的实力，也常采用这类风格。而儒家美学的最大贡献是为中国文人和士大夫提供了一种普遍关怀一切存在的宇宙心灵。孟子曾经提到一种“不忍人之心”，作为人类发不容己的良善本性自然流露的例证，意为人类的本心不能容忍别人的苦难和不幸。南宋陆九渊则进一步把外在宇宙与自己本心的关系提升到本体论的高度，认为吾心与宇宙之间存在一种发不容己、血肉相连的情感关系因而宇宙间人与万物发生一切都必将牵动我的心，让我感动、关怀和承担。比如许多药品影视广告也是从这一角度出发，从关心人自身的苦难和不幸开始，国内一直火爆的哈药六厂系列的公益广告。又如美的空调电视广告，中心画面是一个虾和一个空调，一只煮熟的虾随着美的空调降温而逐渐从红色的体表变为褐色，最后竟然因为忍受不住冷气打了一个喷嚏，然后逃之夭夭:多么幽默和谐。 五、道家的美学传统在现代影视广告设计的体现 道家文化作为中国本土的文化产物，与正统的儒家文化构成一种互补的关系、与儒家强调人为性的“中和”之美相反，道家提倡的是一种非人工的“自然”的理想美。老子《道德经》称:“人法地、地法天、天法道，道法自然。”如果说人、地、天中的一切都以道为规则的话，那道则以自然的状态为规则，“自然”即“自己如此”、“自然而然”之意、因此与儒家以父权体制的政治为依据相反，道家所尊崇的是天地万物的一种自然而然的生成之道，依据的原则是是顺应万物的自然成长。庄子把它普遍化为“天地有大美而不言”这一美学命题，;天地沉默运行的节奏，万物无言生长的繁茂景象，都是自然之道这一“大美”的具体体现。正是通过“自然”这一终极价值，道家美学便把审美对象的领域无限地扩展为存在的一切，它为中国艺术提供了一种超出日常审美的超越标准，人间的美丑缺乏绝对的依据，当我们用自然之道的绝对标准来看时，美可以转化为丑，丑也可以转化为美。许多影视广告在艺术表现手法中喜欢采用道家的“自然”之美表现手法.比如做各类饮料广告，矿泉水的广告，食品广告，化装品广告等等，设计师们都爱从“自然”入手。 结束语 总而言之，现代影视广告设计师们在创新的同时，应该更多地从民族传统文化中汲取相关元素，在传统与时尚的隧道中穿插，使现代影视广告设计在极具浓郁的民族气息的同时，丰富影视广告设计的多元化风格，使传统与现代文化间的精髓相互融合、相互碰撞，和谐地发展、.只有这样，才能让中国现代影视广告设计在吸收外来文化的同时不断地注入民族血液，创造出富有东方韵味的现代影视广告。 广告设计论文:试析现代广告设计中的传统美学理念 论文关键词:现代　广告设计　传统美学 论文摘要:中国传统美学中的审美理念潜移默化地影响着现代广告设计思想，而广告设计思想反过来又影响着传统民族审美理念。本文对这一辩证关系的探啧，将会在当下世界多元的语境之中，有助于发展中国特色的广告设计艺术。 广告在世界各国的产生和发展有着共同的规律，它们都是随着商品的产生而产生，随着科技进步、社会发展而发展的。科学技术进步所带来的传播手段的革新，对广告的发展产生了巨大的推动作用。如果说1886年出现于巴黎街头的多色印刷的版面画是近代广告的开始时期，那么我国广告的产生则以上世纪20年代和三四十年代出现在沿海城市的月份牌广告和路牌广告为标志。它们虽然带着一定的半殖民地色彩，但却以为群众喜闻乐见的形式深人到千家万户，因此，应该说是我国广告的发展与开端。建国后的上世纪五六十年代，我国的广告艺术在不同程度上受到苏联、捷克特别是波兰广告的影响，在原有基础上思想性与艺术性有所提高，近二十多年来改革开放，也借鉴了美国、日本、欧洲各国等西方国家的广告艺术手法。可以说，作为广告艺术，中国的广告设计工作者吸收和借鉴了不少国外同行的经验和做法。 从我国文化发展的历史经验来看，要想使民族文化的发展立于不败之地，就要勇于吸收，敢于继承，善于交融。无论是从我国早期华夏文化的形成直至两汉文化的高峰，还是盛唐文化受到西域、印度文化的影响而发扬光大，无不表明，只有勇于吸收，才能发展，只有敢于继承、善于交融才能最终真正成为自己文化的主人。在广告艺术方面我们也还是应该“立足中华，面向世界”，既要尊重民族艺术的独特性，体现中华民族的审美心理，又要反映现代人的内在精神追求。在广告艺术的设计中，我们也要“寻根”，寻找我们民族传统文化中为其他民族所不具备的思维优势和独特风采。艺术始终要讲内在的延续，一种艺术形式的产生及被容纳，需要特定的历史文化背景，其中包括一个民族的生活方式、习俗、伦理道德、审美习惯等，它们构成了潜在的深层文化结构，植于民族的心理和精神之中，调节和制约着民族文化的发展和外来文化的介人。正因为这样，作为外来的广告艺术，在中国设计者的作品中，它时时流露出传统美学理念潜移默化的影响。探讨这些影响，将会有助于发展中国特色的广告艺术。 一、现代广告形式中的传统美学理念 广告招贴画具有传达信息鼓动宣传的作用。它不同于架上油画或版画，而要求一目了然、简洁明确，使人在一瞬之间、一定距离外能看清楚所要宣传的事物。为了达到这个目的，广告设计往往采取一系列假定手法，突出重点，删去次要的细节、细部，甚至背景，并可以把在不同时间、空间发生的活动以不同的比例组合在一起。因此，它的构思要能超越现实，构图要概括集中，形象要简练夸张，要以强烈鲜明的手法，突出醒目地表达所要宣传的事物，表现物与物之间的内在联系，赋予画面更广泛的含义，并使人们在有限的画面中能联想到更广阔的生活，感受到新的意义。在这些方面，中国传统的美学理念能够为设计者提供大量的营养。 例如，构思上的“一以当十”、“以少用多”的精练，构图上“计白当黑”、“无画处皆成妙境”的简洁，“疏可走马、密不透风”的对比关系，“似与不似之间”的形象夸张，都是先辈留给我们的宝贵财富，已经在我国广告艺术的设计中得到充分体现。香港著名平面设计大师靳棣强，创作了大量文化招贴广告。他认为，美的原则有三条:立意—意念先行，以形取神;创新—承先启后，破旧立新;活用—适身合用，灵活生动。这实际上强调的是老庄的哲学思想，也是中国山水画的表现意境。他主张把中国传统文化的精髓，融合到西方现代设计的理念中去。他的许多作品都无一例外地体现着这种思想，在其招贴设计《自在》系列中，运用了中国的水墨画技法，融合了现代技术的特殊机理效果，既现代又不失传统。在国际“水”主题招贴广告艺术展中，“水—生命—文化”招贴图形作品，将极其强烈的民族装饰风格化的图形形象作为整幅作品的大背景，进行了丰富而适当的虚化处理，整个画面以黑白极色加以艺术表现，形成了形与色的对立与协调、冲突与融合的视觉效果，构筑了一幅在中国特定大文化场景下的具有视觉冲击力的现代平面图形设计作。 二、现代广告“瞬间艺术”中的传统美学理念 广告招贴画属于“瞬间艺术”。好的广告招贴要做到既能让人“一目了然”，还能让人“一见倾心”，为它所吸引，顾盼之余，留下较深的印象。在有限的时空条件下.能使人过目难忘，回味无穷，那就需要做到“以少用多”，“一以当十” “以少用多”和“由此及彼”是艺术技巧的标志，特别是广;招贴艺术，它只能从生活的某一侧面而不是从一切方面来再现现实。任何形象都不过是构成整体的一部分，重要的是能不能概括其他部分。广告艺术中常常有充满画面的特写，一双手，一双眼，一个动态，一个表情，只要是选择最富于代表性的现象，而且具有它的某些特征，它就能构成“言简意赅”的好作品。尽管构图简单，却表现出了一种能吸引人的意境。在“意境”中，客观事物精粹部分得到了集中处理，达到了情景交融，能牵动人的某种情思、某种体验、某种联想。我们平常说“匠心独运”、“意匠”是艺术家对客观事物加工的特殊手段，加工手段的高低，在一定程度上说明作者艺术成就的高低。唐代诗人杜甫说的“意匠惨淡经营中”、“语不惊人死不休”，说明艺术意境的产生一定要有“意匠”的煞费苦心。“意匠”具体说来就是选材(先取最精粹部分)、剪裁(去污存清)、夸张(强调形象的特征)、经营位置(构图)、表现选项用恰当的技法户。 中国传统艺术讲究均衡和内在的节律。我国篆刻艺术中有所谓“疏可走马、密不透风”的布局法则，强调变化中的均衡，这既符合科学上相对的原理，也符合艺术上形式美的规律。在我国的广告艺术中，动与静，疏与密，多样统一，宾主呼应，虚实相生，纵横曲直，黑白对比，重叠交错等传统构图法则屡见不鲜。此外，远古的铜器纹样、画像石、金石篆刻，特别是中国画，巧妙地运用白底的匠心，民间剪纸和兰花布粗犷豪放的黑白关系，明代木刻插图的疏密聚散，都可以在现代广告艺术的构图中得到印证。 三、现代广告中的中西传统美学理念比较 西方传统艺术，基于几何学空间观念，从模拟生活现象人手，借以展示作者的创作思想。亚里士多德所说的“各种艺术都是对现实世界的模仿”，奠定了传统西方艺术的“模仿”说。中国艺术家则是有选择，有重点，以“不似之似”、“脱形写神”为艺术追求的胜境。在中国画中表现对象时，经常是背景不着一笔。传统京剧舞台除了简单的一桌一椅，别无他物。观众欣赏画，主要不是欣赏艺术家画的什么，而是主要欣赏通过什么艺术手法来表现。欣赏的着眼点在于笔墨、章法、气韵、意境，正如同观众欣赏传统京剧，主要是欣赏演员的技艺和“唱、念、做、打”的功夫。中国传统艺术，突破了自然主义和形式主义的片面性，创造了不少规范化的程式，这些师法自然、来源于生活但又经过千锤百炼、概括而又多变的“程式”是一种经过高度提炼的美的精华，是积淀了内容要求的形式之美。正因为如此，它才具有无穷的生命力。艺术家随着时代的要求，赋予它新的活力，常用而常新，这种程式化的处理在我国广告画面的装饰性形象处理上，也常得到应用，显示了夺目的光彩。 中国传统艺术讲究形神兼备，讲究概括与变形，齐白石“画虾几十年才得其神”，就有一个不断概括、不断深人的过程，最终敢于舍弃虾的次要部分而突出主要特征，使虾的形象更为完美生动。齐白石提出的“作画妙在似与不似之间”和石涛的“无法而法，乃为至法”的说法是相通的。联系他的作品和实践可知，他主张的“不似”正是为了“似”，“不似”其实是在“似”的基础上发展起来的，绝不是“似是而非”，而是使形象更有概括性，利用了欣赏者相应的联想作用。再看我们的一些广告招贴画，就“似与不似”的观点来考察，就形象的简明与富于概括这一点来衡量，很多形象显然不是生活的简单模仿，某些概括的形象显然与素材有很大的差别，由复杂到单纯，由繁杂到简洁，必须承认这是一种难能可贵的提高。作品的魅力，绝不只是以外形的逼真为标准，有时候，欣赏者不是简单地接受宣传，同时也是探索、发现和补充，从而得到欣赏的乐趣，正因为欣赏者有所探索、有所发现和创造，作品的主题才能产生深人的影响。这种特点正符合了广告招贴艺术的要求。 四、现代广告中色彩的传统美学理念 现代广告绘画艺术的特征，决定了装饰色彩在画面上所起的作用。装饰色彩具有一定的主观性，这正是广告画面所刻意追求的。“意足不求颜色似”即说明了这种关系。宋代苏轼曾画朱竹，有人责难他，难道有红色的竹子吗?他反问:难道有黑色的竹子吗?意思是既然大家对“黑竹”习以为常，为什么不允许画朱竹呢?这说明传统美学观中对色彩的主观想象是允许的，而且是必要的。但这种主观想象不等于主观臆造，装饰色彩同样来源于生活实践，同样需要从客观事物中吸取营养。人们常从彩蝶、霓虹、彩霞等自然色彩受到启发而创造出色彩绚丽的装饰效果。装饰色彩的主观性使某些自然景色“拟人化”。不同的人物由于性格、经历、情绪的不同，对客观事物产生不同的看法，对于某些自然色彩的感受，可以是“绿肥红瘦”，也可以是“怡红快绿”。其他诸女 “伤心碧”、“塞烟翠”、“青欲滴”、“绿生凉”这些古代诗人笔下对色彩的不同感受，都说明了色彩给人感受的心理因素。这些心理因素是人们在具体的生活中形成的。我们反对形而上的把某种色彩硬说成代表某种性格，但却并不排斥在具体生活中形成某种联想使人产生的感情，这就是传统美学中运用色彩象征性的前提。一张白纸上，画上几只游动的小虾，人们根据自己的生活经验自然会把大片空白联想成茫茫的水面。在广告招贴画上，常常也有这样的例证。一张蓝色的画面，上角画几束灿烂的焰火，这块蓝色自然会被人接受为深邃的蓝天。同样是蓝色的底色，画上几块白色的三角帆影，这块蓝色又会被人们视为无边的海洋。一张绿色的画纸上画一对嬉戏的小羊，这绿色就成了如茵的草坪。正因为只是单纯的底色，空间更大了，给人的联想更多了。这种单纯是虚的，但又是实的，观众的想象是抽象的，但又是具体的，这样处理，不仅在形式上不现其虚，在内容上也因某些启示与联想，使其更充实、更丰富了。“春风又绿江南岸”，一个“绿”字，给人多么充实而深刻的含义。旧出江花红胜火，春来江水绿如蓝”，我国古代诗人运用色彩象征的手法不是值得我们在设计广告画面时很好地借鉴吗? 广告设计论文:浅析现代广告设计的新理论 论文关键词 广告学　广告设计　广告艺术设计　理论　实践观 论文摘 要 广告传播具有整合功能、管理与控制功能、教育与指导功能及审美娱乐功能。广告艺术设计是一个从实践——认识——实践的不断反复的过程。广告是用视觉语言规律和设计规律来阐述情感、思想内容和价值观念的，广告设计需要灵感，同时也需要创造。 现代广告的设计水平，是一个国家综合国力和文明程度的直接反映，广告设计已成为人们生活与日常生活中不可缺少的一部分，并且明显地引导着人们的生活方式和消费方式，逐渐发展为现代社会的一种文化现象。 一、广告创意内涵 简而言之，即广告主题意念的意象化。为了更好地理解“广告创意”有必要对意念、 意象、 表象、 意境做一下解释。“ 意念” 指念头和想法，在艺术创作中，意念是作品所要表达的思想和观点，是作品内容的核心。在广告创意和设计中，意念即广告主题，它是指广告为了达到某种特定目的而要说明的观念。它是无形的、观念性的东西，必须借助某一定有形的东西才能表达出来。任何艺术活动必须具备两个方面的要素： 一是客观事物本身， 是艺术表现的对象； 二是以表现客观事物的形象，它是艺术表现的手段。而将这两者有机地联系在一起的构思活动，就是创意。在艺术表现过程中，形象的选择是很重要的，因为它是传递客观事物信息的符号。 二、广告传播的作用与功能 所谓广告，就是通过某种特殊的传播媒介，把有关商品、服务、观念等信息尽可能广泛地传递给人们，从而影响舆论、促进营销的一种宣传活动。广告 是商品社会的产物，它的发生与发展同商品社会和市场经济的发生与发展密不可分。广告本身就是一种文化 ， 它也具有一定的审美娱乐功能。优秀的广告本身就是一 种艺术，起着某种精神名片的作用。根据广告传播的功能与现实生活的实践事实，我们可以总结出广告传播的社会作用。表层方面，它具有五个方面的作用，即提供信息、 指导消费，加速流通、促进生产，促进竞争、提高质量，扩大出口、多积外汇装饰商店、美化市容。而更深一层来分析，它还具有改善人们的生活方式与观念、陶冶人的精神与情操的社会教化作用。这些作用，正是广告传播越来越受到人们重视与欢迎的主要原因。 三、目前我国广告传播存在的问题 目前我国的广告传播尚处于起步和初步发展中，存在不少问题，如果不及时加以调整 ，就极有可能使我们的广告传播事业走入困境。 一是名人广告泛滥成灾。效仿名人、仰慕名人是一般人都具有的普遍心理。巧借名人效应做广告只要适度，确实能够收到事半功倍的效果。 二是广告虚假。一些广告过分强调产品的某一方面的功能，结果给人一种明显的虚假印象。尤其是一些化妆品和医疗保健用 品广告，生怕效果说得不充分，神奇性说得不完满，于是不惜置产品实际于不顾，竭力夸大。 三是广告的社会经济效益降低。随着我国逐步由计划经济向市场经济的转化，商品意识与广告意识在人们心中日益强化，广告数量自然也急剧增加。而我们的传播媒体与广告数量急剧增加的现实形势相比，显然还不够多。在此情况下，很自然地出现了广告的过分密集现象，使广大消费者被动地处于长期广告大战的包围之中，感觉变得迟钝甚至麻木，形成了广告躲避现象。 四、广告创意的过程及其思考方法 1.广告创意过程 （1）准备期。指专为某一广告活动而搜集的有关资料。 （2）孵化期。把所搜集的资料加以咀嚼消化，使意识自由发展，并使其结。 （3）启示期。大多数心理学家认为印象是产生启示的源泉，所以本阶段是在意识发展与结合中。 （4）验证期。把所产生的创意予以检讨修正使之更臻完美。 （5）形成期。以文字或图形将创意具体化。 2.广告创意思考方法 广告创意思考方法包括以下三种：第一，垂直思考法。即按照一定的思考路线进行的， 向上或向下的垂直式思考，是头脑的自我扩大方法。其一向被评价为最理想的思考法。第二，水平思考法。又称横向思考法，在思考问题时向着多方位方向发展。此方法有益于产生新的创意却无法取代垂直思考法，只能弥补后者不足。第三，集脑会商法。即一组人员运用开会的方式将所有与会人员对特殊问题的主意，聚积起来以解决问题。是一种极有价值的创意思考方法。 五、广告定位策略对广告创意策略最具划时代的意义 （1）定位的心理基础和特征。定位是一种攻心战略， 定位观念使得广告创意的出发点从商品转向了消费者， 要求更细致的消费心理研究。 （2）定位的竞争特征。定位要“ 相对于竞争对手”，表明定位广告是一种竞争性广告 ， 因为定位是一种心理位置上的竞争，定位承认并利用竞争品牌的位置和优势。 广告设计是用视觉语言规律和设计规律来阐述情感、思想内容和价值观念的，广告设计需要灵感，同时也需要创造。这就要求我们在教学方法上采取多角度、多层次的教学形式指导广告教学，采用多学科、多元化、开放式、互动式和全方位教学方法，启发和引导学生应用新的思维方法，加强多学科的协调能力和综合素质。 广告设计论文:浅析现代广告设计的新理论 论文关键词 广告学　广告设计　广告艺术设计　理论　实践观 论文摘 要 广告传播具有整合功能、管理与控制功能、教育与指导功能及审美娱乐功能。广告艺术设计是一个从实践——认识——实践的不断反复的过程。广告是用视觉语言规律和设计规律来阐述情感、思想内容和价值观念的，广告设计需要灵感，同时也需要创造。 现代广告的设计水平，是一个国家综合国力和文明程度的直接反映，广告设计已成为人们生活与日常生活中不可缺少的一部分，并且明显地引导着人们的生活方式和消费方式，逐渐发展为现代社会的一种文化现象。 一、广告创意内涵 简而言之，即广告主题意念的意象化。为了更好地理解“广告创意”有必要对意念、 意象、 表象、 意境做一下解释。“ 意念” 指念头和想法，在艺术创作中，意念是作品所要表达的思想和观点，是作品内容的核心。在广告创意和设计中，意念即广告主题，它是指广告为了达到某种特定目的而要说明的观念。它是无形的、观念性的东西，必须借助某一定有形的东西才能表达出来。任何艺术活动必须具备两个方面的要素： 一是客观事物本身， 是艺术表现的对象； 二是以表现客观事物的形象，它是艺术表现的手段。而将这两者有机地联系在一起的构思活动，就是创意。在艺术表现过程中，形象的选择是很重要的，因为它是传递客观事物信息的符号。 二、广告传播的作用与功能 所谓广告，就是通过某种特殊的传播媒介，把有关商品、服务、观念等信息尽可能广泛地传递给人们，从而影响舆论、促进营销的一种宣传活动。广告 是商品社会的产物，它的发生与发展同商品社会和市场经济的发生与发展密不可分。广告本身就是一种文化 ， 它也具有一定的审美娱乐功能。优秀的广告本身就是一 种艺术，起着某种精神名片的作用。根据广告传播的功能与现实生活的实践事实，我们可以总结出广告传播的社会作用。表层方面，它具有五个方面的作用，即提供信息、 指导消费，加速流通、促进生产，促进竞争、提高质量，扩大出口、多积外汇装饰商店、美化市容。而更深一层来分析，它还具有改善人们的生活方式与观念、陶冶人的精神与情操的社会教化作用。这些作用，正是广告传播越来越受到人们重视与欢迎的主要原因。 三、目前我国广告传播存在的问题 目前我国的广告传播尚处于起步和初步发展中，存在不少问题，如果不及时加以调整 ，就极有可能使我们的广告传播事业走入困境。 一是名人广告泛滥成灾。效仿名人、仰慕名人是一般人都具有的普遍心理。巧借名人效应做广告只要适度，确实能够收到事半功倍的效果。 二是广告虚假。一些广告过分强调产品的某一方面的功能，结果给人一种明显的虚假印象。尤其是一些化妆品和医疗保健用 品广告，生怕效果说得不充分，神奇性说得不完满，于是不惜置产品实际于不顾，竭力夸大。 三是广告的社会经济效益降低。随着我国逐步由计划经济向市场经济的转化，商品意识与广告意识在人们心中日益强化，广告数量自然也急剧增加。而我们的传播媒体与广告数量急剧增加的现实形势相比，显然还不够多。在此情况下，很自然地出现了广告的过分密集现象，使广大消费者被动地处于长期广告大战的包围之中，感觉变得迟钝甚至麻木，形成了广告躲避现象。 四、广告创意的过程及其思考方法 1.广告创意过程 （1）准备期。指专为某一广告活动而搜集的有关资料。 （2）孵化期。把所搜集的资料加以咀嚼消化，使意识自由发展，并使其结。 （3）启示期。大多数心理学家认为印象是产生启示的源泉，所以本阶段是在意识发展与结合中。 （4）验证期。把所产生的创意予以检讨修正使之更臻完美。 （5）形成期。以文字或图形将创意具体化。 2.广告创意思考方法 广告创意思考方法包括以下三种：第一，垂直思考法。即按照一定的思考路线进行的， 向上或向下的垂直式思考，是头脑的自我扩大方法。其一向被评价为最理想的思考法。第二，水平思考法。又称横向思考法，在思考问题时向着多方位方向发展。此方法有益于产生新的创意却无法取代垂直思考法，只能弥补后者不足。第三，集脑会商法。即一组人员运用开会的方式将所有与会人员对特殊问题的主意，聚积起来以解决问题。是一种极有价值的创意思考方法。 五、广告定位策略对广告创意策略最具划时代的意义 （1）定位的心理基础和特征。定位是一种攻心战略， 定位观念使得广告创意的出发点从商品转向了消费者， 要求更细致的消费心理研究。 （2）定位的竞争特征。定位要“ 相对于竞争对手”，表明定位广告是一种竞争性广告 ， 因为定位是一种心理位置上的竞争，定位承认并利用竞争品牌的位置和优势。 广告设计是用视觉语言规律和设计规律来阐述情感、思想内容和价值观念的，广告设计需要灵感，同时也需要创造。这就要求我们在教学方法上采取多角度、多层次的教学形式指导广告教学，采用多学科、多元化、开放式、互动式和全方位教学方法，启发和引导学生应用新的思维方法，加强多学科的协调能力和综合素质。 广告设计论文:试析中国传统美学与现代影视广告设计 论文关键词：传统美学　现代影视　告设计 论文摘要：中国传统美学中的审美追求潜移默化地影响着现代影视广告设计思想，而现代影视广告设计思想反过来又影响着传统民族审美观念。本文论述了传统美学观在现代现代影视广告设计中的体现: 一、影视的共性 电影的概念与完整无缺地再现现实是等同的。他们所想像的就是再现一个声音、色彩、立体感等一应俱全的外部世界的幻景。这里，电影再现外部世界的幻景的观点是完全适用于电视的。电视是一种媒介，或者说是不同于印刷媒介的电子媒介之一。尽管在科技属性上，电视是电子光束扫描，电影是物理光学投射，两者是不同的;但在表现形式上，电视和电影仍然有着不少共同之处。它们都是以具像仿真的影像与声音、音响的结合，串组成综合的符号系统，有着声形并茂、音像俱全的共性，因而在研究上彼此可以得到很多的借鉴与支持。电视出现后，代替收音机成了最基本的媒介，而且随着电视的出现，广告得到了爆炸性的发展。 二、影视广告的特征 影视广告具有闯入型与强制型的特征，由于借助声画完美结合的影视技术，世界性的电视转播网以及通布城乡的电视收视网在世界各国高速发展，影视广告地位，仍居各种广告媒体的首位。 影视广告的特点: 1、声画合一，诉求视听。有声有色的生动画面，温柔感人的音乐和解说，入耳悦目，扣人心弦，往往对其所传递的信息—形象、言语、情绪，产生“海绵吸湿性”的效应，印入深层记忆之中、:所以电视广告又被称为具有很好的通融性的热性媒体。其理解度、记忆度与暗示性，虽较印刷媒体弱些，但对视与听同时作用所造成的传播效果，却超过一般媒体一倍至数倍。 2、生动形象，诉求面广。成功的电视广告片，能冲破国家民族的语言障碍，为整个世界的人们所理解—画面一连串的形象，富于表情的音乐与音响效果，便是最直接的传播代码，不用语言累述，人人一见便心领神会。 3、擅长于进行商品的示范表演。对于新产品的特殊设计，产品的使用与操作，产品使用的效果与对比等，可多角度、全过程地加以表现，给人的印象，是其他媒体难以比拟的。如我们常见的化装品广告，利用的就是这个特点。 4、由于具有面对面的传播特点，使受传者产生一种身临其境的感受，或萌生个人之间传播的某种直接与亲切之感。 当然电视广告也同其他媒体一样，有着自己的短处: 1、不同商品的不同视听对象难以控制。 2、广告内容与形象转瞬即逝，无法予以保存、品味对比或参照。 3、消遣型视听增多，边千事边观看，难以收到预期效果。 4、插播广告最容易使视听者反感。 三、影视广告的起源与发展 在我国，影视广告设计是一个只历经20余年的历史，但发展却非常迅猛的新生事物。1979年1月28日上海电视台播出中国历史上的第一则商业电视广告“参桂补酒”，标志着在中国大陆社会生活中电视广告已不知不觉地被当成一种时代的角色，成为“开放、改革”的象征。到现在电视广告的播出日趋“密集化”和“频繁化”，广告逐渐成为除电视剧、电视栏目等节目类型以外的又一电视传播主体。 电视业发展是十分迅速的。21世纪初的今天，电视遍布世界各地，全球已拥有10亿台，中国便占了3亿台C人们足不出户就能在这“神奇的盒子”里收看到丰富的新闻、娱乐节目。每天的时时刻，电视改变着人们的生活方式。在国外，电视业与商业电视广告几乎是同步发展的，美国于192年首先研试电视机，英国开始在伦敦建立第一座电视台。年美国造出了世界上第一台电视，并于年播放了第一条商业电视广告，到1954年彩色电视机问世。电视广告的播放，为二战后美国经济的迅速发展、商业的繁荣、信息的传递，起到了不可磨灭的作用。然而在中国大陆，影视广告的出现却与电视的首播相差了5月1日晚7时，北京电视台(中央电视台前身)试播成为中国大陆电视的诞生日，同年月2日正式播出。然而解放后的中国，由于受计划经济的高度集中化，以及政治意识形态领域中极“左”思潮演变成“”的影响，电视广告被认为是多余的东西，甚至是“资本主义”的东西，倘若播放外商广告更是有着“出卖主权，丧权辱国”的罪名，因而大陆电视广告是在当时是绝对没有立足之地的。在饱受“”的沧桑后大陆经济一片萧条，随着十一届三中全会的召开，改革春风沐浴大地”这个世人瞩目的数字，它不仅揭开一个。亿人口新时代的序幕，而且翻开中国影视广告的第一页。 从我国文化发展的历史经验来看，一个国家、一个民族文化的发展，要想立于不败之地，就要勇于吸收，敢于继承，善于交融。无论是从我国早期华夏文化的形成直至达到两汉文化的高峰，还是盛唐文化受到西域、印度文化的影响而发扬光大，无不表明，只有勇于吸收，才能发展，只有敢于继承、善于交融才能最终真正成为自己文化的主人.，在影视广告艺术的设计方面我们也还是应该“立足中华，面向世界”，既要尊重民族艺术的独特性，体现中华民族的审美心理，又要反映现代人的内在精神追求。在影视广告艺术的设计中，我们也要“寻根”，寻找我们民族传统文化中为其他民族所不及的思维优势和独特风采:艺术始终要讲内在的延续，一种艺术形式的产生及被容纳，需要特定的历史文化背景，其中包括一个民族的生活方式、习俗、伦理道德、审美习惯等，构成了潜在的深层文化结构，深锁于民族的心理和精神之中，调节和制约着民族文化的发展和外来文化的介入。正因为这样，在中国设计者的作品中，时时流露出传统的美学观潜移默化的影响。 四、儒家的美学传统在现代影视广告设计的体现 儒家作为由孔子开创的中国封建文化的正统意识形态，其宇宙观上溪远古文化，下开封建社会的正道。夏、商、周三代已经建立了一种一“家”为中心而层层扩展的宇宙观。“家”原意是部落祭祀男性祖神的宗庙所在地，他是部族的中心，标志着以父权为中心的权力结构。以孔子为代表的儒家在以“士”的身份视天下为己任，担当起沟通天人的职责，并把“天地之道”引向现实政治，引向以“家”为中心的父权体制，他们的理想即是在社会政治生活中完满地实现“天下一家，中国一人”的天地之道。因此儒家美学的中心概念即是“中和”之美。儒家的经典《中庸》“中和”提升到形而上学的高度:“中也者，天下之大本也;和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉。”“中和”作为儒家文化的理想是美的极致。中国的宫殿建筑(比如故宫)以中轴线为中心饿向两边对称展开的形式，集中的体现了儒家文化的这种“中和”之美.:而对人际关系和谐的重视，也把中国人的审美心理引向“吟咏情性”方面，导致中国诗画的抒情达意倾向。受儒家文化的影响，在现代影视广告设计中作者都非常强调整体，重视家庭与亲情。儒家文化价值观念在电视广告中的渗透改变了电视广告单纯的经济社会产物的角色，几乎所有的的名酒广告都在极力渲染亲情，友情爱情，讲求一团和气。:无论是妻子丈夫，子女父母，都在亲情上做文章。中国影视广告通过较长的语幅来诉说，注重解说词等声音造型，表意性强，往往通过营造一种美好的气氛使观众对其产品产生某种直觉或好感，讲究的是以情动人，比较侧重感性认识。雕牌牙膏中《新妈妈》篇中大段的独白就是典型的中国广告语幅风格:先为叙述二人情感世界的变化，后面才出现与产品有关的广告语:真情付出，心灵交汇，雕牌牙膏。脑白金之所以成功，就在于它直接针对着中国传统奉亲养老，礼尚往来和现代社会中人情交易的社会习俗。。又比如牛奶这类广告的往往是充满温馨的一家三口围坐在餐桌前喝牛奶，广告·语:关注您家人的健康，给他们一个美好的未来。(友之友牛奶广告)。儒家文化另一个特点是体现诚信。诚信是义理的核心，也是商业行为的基本要求，国内电视广告内容以此为支点。牛酬光明牛奶狂重广告，《三鹿奶粉》安全新鲜保证。中国移动通信广告用关键时刻，信赖全球通，贯穿三个故事:音乐人小孟的恋爱，某公司老总的生意;2002年6月10日中国游客越南海上遇险。中华民族以和为贵的文化精神滋养出了一种崇尚和谐统一的博大胸怀。家庭美满，和睦，国家和平，富强，民族团结，统一，成为千百年来人们追求的永久目标。正象儒家美学价值环绕着现实政治和父权体制展开，它必然要求一种与父权体制威仪和庄重相适应的“雄健”、“充实”之美。特别重视艺术的“气势”、“气概”以及“慷慨以任气”的“风骨”，而“气势”的潜隐与含藏又导致艺术的沉郁、劲健的风格之美。 许多宣传男性产品的现代影视广告通常会采用这类风格，当然在具体运用时确是比较隐喻，含蓄的。比如常见的酒类、西服、剃须刀、鞋类之类广告等等。我们可以用“金利来”领带的广告来佐证:“金利来领带，男人的世界”、“斜纹代表勇敢，圆点代表关怀……”其喻意是，西服已成为当今男士们通用的服装，在我国连来自乡土的企业家也不例外。穿西服、打领带，社会上比比皆是，它的含蓄意指，象征着这是一个男人们统领的世界。包括一些大型企业的宣传，为体现自己的实力，也常采用这类风格。而儒家美学的最大贡献是为中国文人和士大夫提供了一种普遍关怀一切存在的宇宙心灵。孟子曾经提到一种“不忍人之心”，作为人类发不容己的良善本性自然流露的例证，意为人类的本心不能容忍别人的苦难和不幸。南宋陆九渊则进一步把外在宇宙与自己本心的关系提升到本体论的高度，认为吾心与宇宙之间存在一种发不容己、血肉相连的情感关系因而宇宙间人与万物发生一切都必将牵动我的心，让我感动、关怀和承担。比如许多药品影视广告也是从这一角度出发，从关心人自身的苦难和不幸开始，国内一直火爆的哈药六厂系列的公益广告。又如美的空调电视广告，中心画面是一个虾和一个空调，一只煮熟的虾随着美的空调降温而逐渐从红色的体表变为褐色，最后竟然因为忍受不住冷气打了一个喷嚏，然后逃之夭夭:多么幽默和谐。 五、道家的美学传统在现代影视广告设计的体现 道家文化作为中国本土的文化产物，与正统的儒家文化构成一种互补的关系、与儒家强调人为性的“中和”之美相反，道家提倡的是一种非人工的“自然”的理想美。老子《道德经》称:“人法地、地法天、天法道，道法自然。”如果说人、地、天中的一切都以道为规则的话，那道则以自然的状态为规则，“自然”即“自己如此”、“自然而然”之意、因此与儒家以父权体制的政治为依据相反，道家所尊崇的是天地万物的一种自然而然的生成之道，依据的原则是是顺应万物的自然成长。庄子把它普遍化为“天地有大美而不言”这一美学命题，;天地沉默运行的节奏，万物无言生长的繁茂景象，都是自然之道这一“大美”的具体体现。正是通过“自然”这一终极价值，道家美学便把审美对象的领域无限地扩展为存在的一切，它为中国艺术提供了一种超出日常审美的超越标准，人间的美丑缺乏绝对的依据，当我们用自然之道的绝对标准来看时，美可以转化为丑，丑也可以转化为美。许多影视广告在艺术表现手法中喜欢采用道家的“自然”之美表现手法.比如做各类饮料广告，矿泉水的广告，食品广告，化装品广告等等，设计师们都爱从“自然”入手。 结束语 总而言之，现代影视广告设计师们在创新的同时，应该更多地从民族传统文化中汲取相关元素，在传统与时尚的隧道中穿插，使现代影视广告设计在极具浓郁的民族气息的同时，丰富影视广告设计的多元化风格，使传统与现代文化间的精髓相互融合、相互碰撞，和谐地发展、.只有这样，才能让中国现代影视广告设计在吸收外来文化的同时不断地注入民族血液，创造出富有东方韵味的现代影视广告。 广告设计论文:试析现代广告设计中的传统美学理念 论文关键词:现代　广告设计　传统美学 论文摘要:中国传统美学中的审美理念潜移默化地影响着现代广告设计思想，而广告设计思想反过来又影响着传统民族审美理念。本文对这一辩证关系的探啧，将会在当下世界多元的语境之中，有助于发展中国特色的广告设计艺术。 广告在世界各国的产生和发展有着共同的规律，它们都是随着商品的产生而产生，随着科技进步、社会发展而发展的。科学技术进步所带来的传播手段的革新，对广告的发展产生了巨大的推动作用。如果说1886年出现于巴黎街头的多色印刷的版面画是近代广告的开始时期，那么我国广告的产生则以上世纪20年代和三四十年代出现在沿海城市的月份牌广告和路牌广告为标志。它们虽然带着一定的半殖民地色彩，但却以为群众喜闻乐见的形式深人到千家万户，因此，应该说是我国广告的发展与开端。建国后的上世纪五六十年代，我国的广告艺术在不同程度上受到苏联、捷克特别是波兰广告的影响，在原有基础上思想性与艺术性有所提高，近二十多年来改革开放，也借鉴了美国、日本、欧洲各国等西方国家的广告艺术手法。可以说，作为广告艺术，中国的广告设计工作者吸收和借鉴了不少国外同行的经验和做法。 从我国文化发展的历史经验来看，要想使民族文化的发展立于不败之地，就要勇于吸收，敢于继承，善于交融。无论是从我国早期华夏文化的形成直至两汉文化的高峰，还是盛唐文化受到西域、印度文化的影响而发扬光大，无不表明，只有勇于吸收，才能发展，只有敢于继承、善于交融才能最终真正成为自己文化的主人。在广告艺术方面我们也还是应该“立足中华，面向世界”，既要尊重民族艺术的独特性，体现中华民族的审美心理，又要反映现代人的内在精神追求。在广告艺术的设计中，我们也要“寻根”，寻找我们民族传统文化中为其他民族所不具备的思维优势和独特风采。艺术始终要讲内在的延续，一种艺术形式的产生及被容纳，需要特定的历史文化背景，其中包括一个民族的生活方式、习俗、伦理道德、审美习惯等，它们构成了潜在的深层文化结构，植于民族的心理和精神之中，调节和制约着民族文化的发展和外来文化的介人。正因为这样，作为外来的广告艺术，在中国设计者的作品中，它时时流露出传统美学理念潜移默化的影响。探讨这些影响，将会有助于发展中国特色的广告艺术。 一、现代广告形式中的传统美学理念 广告招贴画具有传达信息鼓动宣传的作用。它不同于架上油画或版画，而要求一目了然、简洁明确，使人在一瞬之间、一定距离外能看清楚所要宣传的事物。为了达到这个目的，广告设计往往采取一系列假定手法，突出重点，删去次要的细节、细部，甚至背景，并可以把在不同时间、空间发生的活动以不同的比例组合在一起。因此，它的构思要能超越现实，构图要概括集中，形象要简练夸张，要以强烈鲜明的手法，突出醒目地表达所要宣传的事物，表现物与物之间的内在联系，赋予画面更广泛的含义，并使人们在有限的画面中能联想到更广阔的生活，感受到新的意义。在这些方面，中国传统的美学理念能够为设计者提供大量的营养。 例如，构思上的“一以当十”、“以少用多”的精练，构图上“计白当黑”、“无画处皆成妙境”的简洁，“疏可走马、密不透风”的对比关系，“似与不似之间”的形象夸张，都是先辈留给我们的宝贵财富，已经在我国广告艺术的设计中得到充分体现。香港著名平面设计大师靳棣强，创作了大量文化招贴广告。他认为，美的原则有三条:立意—意念先行，以形取神;创新—承先启后，破旧立新;活用—适身合用，灵活生动。这实际上强调的是老庄的哲学思想，也是中国山水画的表现意境。他主张把中国传统文化的精髓，融合到西方现代设计的理念中去。他的许多作品都无一例外地体现着这种思想，在其招贴设计《自在》系列中，运用了中国的水墨画技法，融合了现代技术的特殊机理效果，既现代又不失传统。在国际“水”主题招贴广告艺术展中，“水—生命—文化”招贴图形作品，将极其强烈的民族装饰风格化的图形形象作为整幅作品的大背景，进行了丰富而适当的虚化处理，整个画面以黑白极色加以艺术表现，形成了形与色的对立与协调、冲突与融合的视觉效果，构筑了一幅在中国特定大文化场景下的具有视觉冲击力的现代平面图形设计作。 二、现代广告“瞬间艺术”中的传统美学理念 广告招贴画属于“瞬间艺术”。好的广告招贴要做到既能让人“一目了然”，还能让人“一见倾心”，为它所吸引，顾盼之余，留下较深的印象。在有限的时空条件下.能使人过目难忘，回味无穷，那就需要做到“以少用多”，“一以当十” “以少用多”和“由此及彼”是艺术技巧的标志，特别是广;招贴艺术，它只能从生活的某一侧面而不是从一切方面来再现现实。任何形象都不过是构成整体的一部分，重要的是能不能概括其他部分。广告艺术中常常有充满画面的特写，一双手，一双眼，一个动态，一个表情，只要是选择最富于代表性的现象，而且具有它的某些特征，它就能构成“言简意赅”的好作品。尽管构图简单，却表现出了一种能吸引人的意境。在“意境”中，客观事物精粹部分得到了集中处理，达到了情景交融，能牵动人的某种情思、某种体验、某种联想。我们平常说“匠心独运”、“意匠”是艺术家对客观事物加工的特殊手段，加工手段的高低，在一定程度上说明作者艺术成就的高低。唐代诗人杜甫说的“意匠惨淡经营中”、“语不惊人死不休”，说明艺术意境的产生一定要有“意匠”的煞费苦心。“意匠”具体说来就是选材(先取最精粹部分)、剪裁(去污存清)、夸张(强调形象的特征)、经营位置(构图)、表现选项用恰当的技法户。 中国传统艺术讲究均衡和内在的节律。我国篆刻艺术中有所谓“疏可走马、密不透风”的布局法则，强调变化中的均衡，这既符合科学上相对的原理，也符合艺术上形式美的规律。在我国的广告艺术中，动与静，疏与密，多样统一，宾主呼应，虚实相生，纵横曲直，黑白对比，重叠交错等传统构图法则屡见不鲜。此外，远古的铜器纹样、画像石、金石篆刻，特别是中国画，巧妙地运用白底的匠心，民间剪纸和兰花布粗犷豪放的黑白关系，明代木刻插图的疏密聚散，都可以在现代广告艺术的构图中得到印证。 三、现代广告中的中西传统美学理念比较 西方传统艺术，基于几何学空间观念，从模拟生活现象人手，借以展示作者的创作思想。亚里士多德所说的“各种艺术都是对现实世界的模仿”，奠定了传统西方艺术的“模仿”说。中国艺术家则是有选择，有重点，以“不似之似”、“脱形写神”为艺术追求的胜境。在中国画中表现对象时，经常是背景不着一笔。传统京剧舞台除了简单的一桌一椅，别无他物。观众欣赏画，主要不是欣赏艺术家画的什么，而是主要欣赏通过什么艺术手法来表现。欣赏的着眼点在于笔墨、章法、气韵、意境，正如同观众欣赏传统京剧，主要是欣赏演员的技艺和“唱、念、做、打”的功夫。中国传统艺术，突破了自然主义和形式主义的片面性，创造了不少规范化的程式，这些师法自然、来源于生活但又经过千锤百炼、概括而又多变的“程式”是一种经过高度提炼的美的精华，是积淀了内容要求的形式之美。正因为如此，它才具有无穷的生命力。艺术家随着时代的要求，赋予它新的活力，常用而常新，这种程式化的处理在我国广告画面的装饰性形象处理上，也常得到应用，显示了夺目的光彩。 中国传统艺术讲究形神兼备，讲究概括与变形，齐白石“画虾几十年才得其神”，就有一个不断概括、不断深人的过程，最终敢于舍弃虾的次要部分而突出主要特征，使虾的形象更为完美生动。齐白石提出的“作画妙在似与不似之间”和石涛的“无法而法，乃为至法”的说法是相通的。联系他的作品和实践可知，他主张的“不似”正是为了“似”，“不似”其实是在“似”的基础上发展起来的，绝不是“似是而非”，而是使形象更有概括性，利用了欣赏者相应的联想作用。再看我们的一些广告招贴画，就“似与不似”的观点来考察，就形象的简明与富于概括这一点来衡量，很多形象显然不是生活的简单模仿，某些概括的形象显然与素材有很大的差别，由复杂到单纯，由繁杂到简洁，必须承认这是一种难能可贵的提高。作品的魅力，绝不只是以外形的逼真为标准，有时候，欣赏者不是简单地接受宣传，同时也是探索、发现和补充，从而得到欣赏的乐趣，正因为欣赏者有所探索、有所发现和创造，作品的主题才能产生深人的影响。这种特点正符合了广告招贴艺术的要求。 四、现代广告中色彩的传统美学理念 现代广告绘画艺术的特征，决定了装饰色彩在画面上所起的作用。装饰色彩具有一定的主观性，这正是广告画面所刻意追求的。“意足不求颜色似”即说明了这种关系。宋代苏轼曾画朱竹，有人责难他，难道有红色的竹子吗?他反问:难道有黑色的竹子吗?意思是既然大家对“黑竹”习以为常，为什么不允许画朱竹呢?这说明传统美学观中对色彩的主观想象是允许的，而且是必要的。但这种主观想象不等于主观臆造，装饰色彩同样来源于生活实践，同样需要从客观事物中吸取营养。人们常从彩蝶、霓虹、彩霞等自然色彩受到启发而创造出色彩绚丽的装饰效果。装饰色彩的主观性使某些自然景色“拟人化”。不同的人物由于性格、经历、情绪的不同，对客观事物产生不同的看法，对于某些自然色彩的感受，可以是“绿肥红瘦”，也可以是“怡红快绿”。其他诸女 “伤心碧”、“塞烟翠”、“青欲滴”、“绿生凉”这些古代诗人笔下对色彩的不同感受，都说明了色彩给人感受的心理因素。这些心理因素是人们在具体的生活中形成的。我们反对形而上的把某种色彩硬说成代表某种性格，但却并不排斥在具体生活中形成某种联想使人产生的感情，这就是传统美学中运用色彩象征性的前提。一张白纸上，画上几只游动的小虾，人们根据自己的生活经验自然会把大片空白联想成茫茫的水面。在广告招贴画上，常常也有这样的例证。一张蓝色的画面，上角画几束灿烂的焰火，这块蓝色自然会被人接受为深邃的蓝天。同样是蓝色的底色，画上几块白色的三角帆影，这块蓝色又会被人们视为无边的海洋。一张绿色的画纸上画一对嬉戏的小羊，这绿色就成了如茵的草坪。正因为只是单纯的底色，空间更大了，给人的联想更多了。这种单纯是虚的，但又是实的，观众的想象是抽象的，但又是具体的，这样处理，不仅在形式上不现其虚，在内容上也因某些启示与联想，使其更充实、更丰富了。“春风又绿江南岸”，一个“绿”字，给人多么充实而深刻的含义。旧出江花红胜火，春来江水绿如蓝”，我国古代诗人运用色彩象征的手法不是值得我们在设计广告画面时很好地借鉴吗? 广告设计论文:试论广告设计与艺术运用 论文关键词:艺术　传统美学　现代　广告设计 论文摘要:通过对艺术的创新达到广告设计的要求，架起广告设计与艺术的桥梁。 艺术设计首先是大众的艺术。中国是一个文明古国，在几千年的发展中，形成了其独特的审美观念和习惯。广告语言是广告的核心内容。社会文化影响并制约广告语言及其表达，广告语言则蕴含或反映社会文化。语言是民族的语言，广告存在于一定的社会之中。一个民族的哲学观念、思维模式、文化心理、道德观念、生活方式、风俗习惯、社会制度、宗教信仰等等都必然会对广告语言产生作用。所以，任何一个社会的广告语言不可避免地反映社会文化的各个方面。事实上，反映社会文化的广告语言易为人们所理解和接受，可大大促进广告的功能。认识到这一点，并努力探讨出社会文化与广告语言之间的内在关系，对于理解和赏析广告语言，对于指导创作、设计既符合广告表达基本原则，又适合特定民族文化特征的广告语言具有十分重要的作用。艺术设计与广告语言的研究很少，尤其缺乏比较研究。 中国是一个文明古国，在几千年的发展中，形成了其独特的审美观念和习惯。而在一百多年来这种中国特有的审美观念和西方文化的融合中，则出现了现代中国审美观。一个民族文化总是与这一民族的心理、民族性格以及风俗、思维方法和伦理观念等方面密切相关的。作为伦理性的文化体系，中国人把人视为主体，以物相辅助，认为“人为万物之灵”，“天有四时，地有其材，人有其智”，这表明中国文化系统中，重视人与物的关系，在对自然物的摄取和创造中，又找到社会意义，使造物的真、美与善统一起来。 任何艺术作品都是完整的内容与形式的统一体。艺术作品的内容，主要是指题材、主题等等，但是完整的表述应该是与形式结合在一起而下的定义，那就是说，艺术作品的内容是在媒介中通过形式体现出来的题材和主题。同样理由，对艺术作品的形式所下的定义也应该是与内容相联系的，即艺术作品的形式和媒介是艺术家借以使其题材和主题转化为内容的手段和方式。 艺术设计的广告语是指表达理念和产品核心特征的、长期使用的宣传短句。随着我国媒介产业化的不断推进，媒体之间的竞争也日趋激烈。这种竞争不但包括媒体产品和销售网络的竞争，而且包括媒体品牌形象力的竞争。而媒体形象广告语便是塑造媒体形象的“点睛之笔”。媒体形象广告语的立足点在于在媒体和受众之间架起一道可以沟通的桥梁，使受众对媒体产生认知、理解、记忆，并且引发价值观的认同和情感的共鸣。所以沟通策略的选择显得尤为重要。 艺术语言是指任何一门艺术使用的独特的表现方式和手段，运用的独特的物质媒介。 公共艺术设计一旦完成，就要接受公共大众的评判，这种评判可能是一般性的品头论足，也可能是激烈的评论、批评乃至近苛刻式的挑剔。这种成熟化的大众评判机制的建立是公共艺术设计运作体系成熟化的标志，是促使公共艺术设计作品不断完善和提高的重要保证中国传统美学中的审美追求潜移默化地影响着现代广告招贴设计思想，而广告招贴设计思想反过来又影响着传统民族审美观念。本文论述了传统美学观在现代广告招贴设计中的体现。指出作为外来的招贴艺术，在中国设计者的作品中，时时流露出传统的美学观潜移默化的影响。分析这些影响，肯定某些积极的因素，将会有助于发展中国特色社会主义的招贴艺术。我们从来不曾用如实的描写，逼真的再现要求过中国传统艺术，没有人指责某些山水画不符合焦点透视的原则，也没人批评传统戏曲程式化的表演模式，因为我们对自已的传统艺术有一个固定的观念，懂得抽象的形式美在造型艺术中的重要价值。中国传统艺术讲究形神兼备，讲究概括与变形，齐白石“画虾几十年才得其神”，就有一个不断概括，不断深人的过程，最终敢于舍弃虾的次要部分而突出主要特征，使母虾的形象更为完美更为生动。 广告设计语言，也就是平面设计传达信息鼓动宣传的作用肯定了它的特殊形式。它不同于架上油画或版画，它要求一目了然，简洁明确，使人在一瞬之间，一定距离外能看清楚所要宣传的事物。为了达到这个目的，宣传画往往采取一系列假定手法，突出重点，删去次要的细节、细部，甚至背景，并可以把各个不同的比例，把在不同时间，空间发生的活动组合在一起。并经常运用象征手法，启发人们的联想。因此，它的构思要能超载现实，构图要概括集中，形象要简练夸张，要以强烈鲜明的色彩为手法，突出醒目地表达所要宣传的事物，表现物与物之间的内在联系，赋予画面更广泛的含义并使人们在有限的画面中能联想到更广阔的生活，感受到新的意义。在这些方面，中国传统的美学观，能够为设计者提供大量的营养。 在平面广告的设计中，我们要“寻根”，寻找我们民族传统文化中为其他民族所不及的思维优势和独特风采。艺术始终要讲内在的延续，一种艺术形式的产生及被容纳，需要特定的历史文化背景，其中包括一个民族的生活方式、习俗、伦理道德、审美习惯等，构成了潜在的深层文化结构，深锁于民族的心理和精神之中，调节和制约着民族文化的发展和外来文化的介人。正因为这样，作为外来的招贴艺术，在中国设计者的作品中，时时流露出传统的美学观潜移默化的影响。分析这些影响，肯定某些积极的因素，将会有助于发展中国特色社会主义的招贴艺术。 广告与艺术的存在发展都不断地受到来自于大众领域和商品社会的渗透、干扰和强劲冲击。不仅如此，今天的艺术家还受到来自于源远流长、精深博大的艺术传统的沉重压力。广告艺术已不可能在真空中、圣殿中孤芳自赏，广告创造也很难真正地完全地离弃传统而创新，更不用说为创新而创新的故作姿态了。广告设计与艺术都无疑隐含着重重的矛盾、问题甚或危机。它是反传统甚至是反艺术的，其中也不乏一些是哗众取宠的、媚俗的、偏激而走过头的、为创新而创新的。但无论如何，广告设计的艺术是我们时代的投影和文化的隐喻与象征，它永远能够表现着这个世界，不仅因为艺术栖身于它，也不仅因为艺术承担着世界的需求，更因为艺术是为人而存在的，是与人互为本体的。 广告设计论文:试析广告设计作品中跨国文化传播的考虑 论文关键词:广告设计　跨国文化传播　图形设计 论文摘要:广告设计是以传播某种主义、主张、思想、观点以改变特定对象的思想态度和行为的活动。在交通和通讯工具日新月异，世界经济一体化趋势日益明显的今天，广告设计所面临的受众也在很大程度上有了变化。当不同文化接触时，在跨国文化传播的广告设计作品中知何形成共通的意义空间? 广告在现代社会中的作用是不言而喻的。广告在反映社会现象的同时，也形成了一种重要的社会现象。广告设计是以传播某种主义、主张、思想、观点以改变特定对象的思想态度和行为的活动。在传播过程中，广告作品是否成功，它的目的能否达到，取决于其内容在多大程度上、在多广泛围内，赢得了宣传对象的共鸣，并为他们所接受。因为受众并不是被动接受广告信息、消极接受刺激、作出预期反应的客体。相反，他们是信息处理的主体，根据自己的兴趣和需要对广告信息主动地进行选择和加工。在交通和通讯工具日新月异，世界经济一体化趋势日益明显的今天，广告设计所面临的受众也在很大程度上有了变化。针对国际知名品牌的设计，我们涉及到一个传播学的概念—跨文化传播。 跨文化传播学是由美国人类学家、跨文化研究学者爱德华·霍尔在ZO世纪50年代建立的一门学科，其英文表达为“Intercultural Communication或Cross。ultural Commu-nication"，在我国也翻译为“跨文化交际学”或者“跨文化交流学”。其含义为—来自不同文化背景的个体、群体或组织之间进行的交流活动。对于不少人而言，跨文化传播依然一个非常陌生的词语，不过实际上这是一个古老的话题。我国历史上的丝绸之路、玄奖取经、郑和下西洋等都是跨文化传播的典范。如今，因特网的快速发展以及普及，人们足不出户，便可以进行跨文化传播了。 跨文化传播是要有语境的(在这里我理解为形成共通的意义空间)。当不同文化接触时，相似文化语境下的绝大多数传播往往通过不言而喻即可实现，而不同文化语境下的传播却需要花费时间精力进行明确详尽的表达。如果没有共通的意义空间，就会造成传播过程的偏差，误解。从而产生传播隔阂，造成跨文化传播的阻碍。而这种后果有时会很严重，甚至会招致巨大经济损失。例如，我国的羊绒制品在国际上评价颇好，北方某厂曾出口一种“双羊”牌高档羊绒被，商标被译成英文Goats，结果销路特别不好，原因就在于在英语中“goat”这个词除了本意“山羊”外，还有“色鬼”之意。有了这样的英文商标，无论这种羊绒被的质量有多好，用起来多舒服，那些妙龄女子、家庭主妇也不会愿意把它铺上床的。 在跨国文化传播的广告设计作品中如何形成共通的意义空间? 第一，我们在设计作品时要正确理解并尊重东西方文化的差异中的“思维定势”，并且能够“借势生威”，让自己设计的作品能够让西方人看的懂，又结合东方人的智慧。例如，(图一) 图1是陈放先生的招贴“胜利”，以“V”字胜利的手势造型，但胜利的背后却是无数的失败与辛酸，连他的手指都不见了，只剩下“V”字残缺的烙印。整个海报给人以心灵的震撼，尤其是残缺的地方给人留下深刻的印象。将中国古老文化之残缺的意境美体现在设计中，作品给观众留下深刻的印象。这副海报跨越了不同国家，不同民族的语言和文化障碍。 文化会影响人们对外界事物的看法和认识，不同的国家存在不同的文化，因此在思维模式方面必然存在差异，这一点在东西文化之间表现得尤为明显。西方文化的思维模式注重逻辑和分析，而东方文化的思维模式则表现出直觉整体性，这一点也是中国传统文化思维的特征。由于这种传统文化的影响，中国人往往特别重视直觉，注重认识过程中的经验和感觉，在交往中也往往以这种经验和感觉去“以己度人”。与西方人的思维模式相比，中国人的这种思维模式具有明显的笼统性和模糊性，久而久之，就会形成一种思维定势，可以解释为识别和简化对外界事物的分类感知过程。思维定势常常带有感情色彩，并伴有固定的信条。这种信条，作为设计者必须了解，例如，红色在中国是喜庆的颜色，而在日本却认为是低贱的颜色。如果我们不能正确理解并尊重东西方文化的差异中的“思维定势”，必然会导致设计作品的失败。 第二，设计者必须培养跨文化接触时的适应能力。 与不同的文化接触时，往往会受到文化冲击，从而产生某种不适应。跨文化传播的障碍主要表现在种族优越感、思维定式、偏见和相异的文化背景方面。例如，在国际广告大奖赛中很难看到中国设计的作品，因为东西方的文化差异，在面对东方文化的含蓄，西方设计者，总是以拒绝的态度来对待东方设计师。面对当今西方强势文化的主流，作为一名设计者，我持积极理解的态度，文化是有差异，但通过发现对方的不同点，反过来加深对我们自身文化的理解，从而做到客观地把握各自的文化特性。在发现差异的过程中，也要注意不可忽视大量的共同之处。所以我们没有必要妄自菲。 但是要想扫清这些障碍，使跨文化传播活动能得以顺利进行，传播双方就应该遵守合作原则、礼貌原则;更应该摒弃各自的民族偏见，尊重别人，以诚相待，共同来完成跨文化传播活动。这需要我们国家的传播组织、机构的不懈努力。 第三，设计者必须加强图形设计的研究。 在跨文化传播中，非语言行为(在这里，非语言行为被看作是体态语的代名词)与语言行为一样是构成出传播能力的一个关键因素。但因文化的不同往往赋予不同的意义，在交流的时候有时会产生误会。例如，有一对不会汉语的瑞士夫妇在香港一家中餐馆用餐，点了莱以后，对服务员比划让他给他们的小狗也弄点吃的，服务员自以为明白了比划的意思，把小狗带至厨房，过了一会儿端出来的是一盘红烧全只狗肉。而图形作为一种视觉传达语言，以简洁的方式准确传达出语义性，扫除了文字障碍，图形作为一种特殊的沟通方式，在大众传播中产生了巨大的力量。21世纪以来，人类更是步人了一个视觉读图时代，语言的中心地位必将被打破。 我们知道，广告作品设计是设计者运用图形符号并借助媒介来交流信息的行为与过程。图形符号是信息的载体，它既能代表观念事物，也能代表现实事物。既能充分满足艺术的种种审美要求，又能解决信息、技术、学习、生活及大众传播的需要。例如(图二) 在这则招贴中一根用绳索束缚的香蕉准确、生动的再现了《庄园主》这个凄美的爱情故事，一名家庭教师爱上了年幼的女学生，并与之发生关系，但是世俗的道德折磨着这位家庭教师，最终他以“自宫”的行为来惩罚自己……在西方文化中，香蕉是代表男性的生殖器官。在这副招贴中的图形设计形、情、意结合，充分利用传统和现代的文化符号，演变为语言信息释放出来，进而使受众心领意会，真正做到了让“图形说话”。图形与语言，概念与形象并非截然分开的两个领域，“语义”可以“图形化”，概念也可以转化为形象。所以，我们在做广告作品时，必须加强图形设计的研究。 这个世界就是互相观察、学习和借鉴而汇集起来的人类文明的结晶。当我们的广告设计作品进行跨文化传播时，要调整自己的价值取向，防止急功近利行为，增强理论思维，提高学科理论的研究层次，增强系统性和科学性，不断充实和完善自己。这样才能在强势的西方文化与含蓄的中国文化中找到一个结合点，把“中国制造”的广告作品在世界上得到认可。 广告设计论文:论中国广告设计教育发展的现实路径 [摘要]广告设计教育问题不是孤立的问题，应把它放在社会经济与文化发展的大环境中考虑。广告设计师要思考市场，积累文化，同时也要寻找满足需求的方法。当前广告设计教育最重要的就是将思想、概念、创意和市场综合起来，达到最优效果。通过增强文化底蕴、理解广告本身的市场化、培养广告设计中的艺术思维来提升创新教育。广告设计教育在相当程度上应该是靠感觉的锤炼，而这主要还得靠高强度的、长时间的实践来支持。 [关键词]和谐；文化；市场；艺术性 起步晚于发达国家的中国广告业在经过一段时间的培育、崛起之后，已经走到了一个关键时期。中国广告业现存的问题很多，如缺乏高素质人才、广告监督管理不够完善、缺乏对广告作用的正确认识以及缺乏公众的共识等等。这是一个中国广告业能否走向和谐、健康、稳定发展的关键时代。我们身处这样一个复杂的年代，研究广告业，我们的分析尺度有必要跳出时间的框架，诊断困顿中国广告业发展的阻力，探寻突破迷局的方向。而在探讨当今中国广告业缺乏什么的时候，我们的目光不再是紧紧盯着眼前的问题，就事论事，而是把眼光放得更长远些，这就涉及到了中国广告设计的教育问题。 设计教育对于中国广告业的发展有着本质的、深层次意义上的影响。教育作为人类寻求进步、自我完善的手段，在经济发展中起到重要的作用。改革开放使得社会主义市场经济建设搭上了快速奔驰的列车，社会的发展对设计人才的需求日益增加，但愈来愈功利的心态和冷漠、理性教育的模式，开始离人性精神越走越远，这值得我们设计教育人员深思，教育的目的不仅仅是知识的传授，而是实现人的全面发展和广告业健康和谐发展。广告设计教育问题不是孤立的问题，而应放在社会经济与文化发展的大环境中考虑。其中广告设计教育的更好发展是中国广告业持续生存与和谐发展的要求，是适应全社会和谐发展的必然趋势。在这个“资源有限，创意无限”的时代，广告设计教育更具有核心的创意价值。面对这种情况，中国的广告设计教育该如何做、怎么做是一个富有挑战性的新课题。 当前广告设计的一个最重要的问题就是缺乏创新。许多广告设计作品的共同缺点是缺乏意义和创意。我认为，创意源于生活，源于人的需求，源于人的思想。设计师要思考市场，积累文化，同时也要寻找满足需求的方法。当前广告设计教育最重要的就是将思想、概念、创意和市场综合起来，达到最优效果。广告设计教育的目标就是以先进的广告设计文化及民族文化、社会背景为参照，重构广告设计师现代化、国际化的价值观，不断改组和重建广告设计教育体系。 一、增强文化底蕴以创新教育 中国是文明古国和人类文明的摇篮，泱泱中华，悠悠千古。与西方现代设计文化的发展相比，中国古代的设计在陶瓷、青铜器、漆器、玉器、织绣、家具、建筑等方面取得了举世瞩目的成就，创造了具有东方特色的、灿烂辉煌的设计文化，不仅对东亚诸国，而且对西方近代设计都产生了重大影响，是我们当代设计的宝贵财富，至今仍有极其宝贵的借鉴和利用价值。 而在当代中国广告设计界，缺少文化深度的广告设计作品却十分普遍。比如我们注意到1997年香港同归、1999年澳门同归以及1999年国庆50周年的宣传招贴中有很多的设计元素是一样的：大面积红色的应用、孩子张开双臂的形象设计等等。作品缺乏对事件特征的把握和挖掘，导致作品大量雷同，最终缺乏生命力。 中国的设计应该提倡原创，要打破抄袭、临摹的枷锁，破旧立新才有前途。而原创则必须紧紧把握时代的脉搏，充分利用民族的本土文化资源创作出适合本土的广告设计作品。 设计的内涵是文化，中国广告设计经过前一段时间的学习模仿改进过程之后，更多地注重原创设计，力求使中国元素蕴涵于现代设计之中。而所谓的中国元素，就是指中华民族的审美文化升华方式的总和。如何以现代审美的全新观点去重新审视传统文化，就像靳埭强先生所说“我们不一定要画上京剧脸谱，穿上龙袍，才能让人认出是中国人。”要在充分理解传统文化的基础上延其“意”传其“神”，让传统文化在现代广告设计中得到更新和拓展，更可以借助广告本身所特有的广泛影响力，促进东西方文化之间的对话和互动。 中国文化是很重要的，中国现代的广告设计教育应该以中国文化为本，同时注重现代化。我们不仅要锻炼自己的手，还要找到自己的设计方法，这就要讲心和手合二为一，用心思考。每一个学生都应该有自己强烈的个性和创造力，同时也很热爱自己的文化，并能在自己的作品中融合、承传中国文化。 两年一度的“苏州印象”广告展，是一场全国性的盛会。苏州的传统文化与现代文明，独树一帜。2004年“苏州印象”广告展沿着“互动、专业”的方向发展，拙政、退思、网师、留园等苏州印象也显示出自己的风采。其中更是出现了多种多样的表现形式，摄影、海报处处体现中国古老而又优美的古代文化。 2008年北京奥运会会徽设计就是把中国精神艺术和民间文化的美好寓意与奥运精神结合到一起的典范作品，体现了人与自然和谐相处的美好愿望，并以独特新颖的形式展现出来。 中国联通的标志，采用了源于佛教造型，取其源远流长、生生不息、相辅相成的本意来延展联通公司的通信事业无以穷尽、日久天长的寓意，其中四个方形有四通八达、事事如意之意，六个圆形有路路相通、处处顺畅之意，无论从对称还是从形式说，整个标志都洋溢着古老东方已经流传的迹象和独特的文化。 因此，研究设计文化教育的内涵，扭转新时期高等院校学生理解社会的心态，进行课内和校园深层次的文化熏陶，是我们深化广告设计教育的重要路径之一。 二、以广告的市场化推动广告设计教育的深化 广告是指“由可识别的出资人通过各种媒体进行的有关产品(商品、服务、观点)有偿的、有组织的、综合的、劝服性的非人员的信息传播活动”。在广告业中，创意应该说是如影随形的，广告人一直在找寻创意与产业化完美结合的生存空间。但是，创意的本身不能决定广告的命运。从广告的作用上看，广告和公共宣传、人员推销、销售促进是促进产品销售的四种手段。从广告发展史上看，广告业还需要资本兴趣、公关技术等等方面的重要支撑，它是一种整合商业资源和产业上下游资源的一个重要过程和途径。只有真正理解了广告在现代促销巾的位置和作用，创意才有可能最终走向市场，化为新的资本。 另外，也要注意到在现代社会中广告发展与品牌的关联。现代意义的品牌是指某产品的名称、辞句、符号、设计或其合并使用，是消费者和产品之间的一种体验。其不仅包括物质的体验，还包括精神的体验。其目的是以此区别于其他商品，不与其他商品发生混淆。产品是冰冷的，品牌是有血、有肉、有灵魂、有情感的。产品会过时，会落伍，会被竞争者模仿，品牌是独一无二的。品牌是广告信息与消费者心智之间的第一个接触点。在产品日益同质化的时代，产品的物理属性已经相差无几，惟有品牌给人以心理暗示，满足消费者情感和精神上的寄托。从消费者来说，利用品牌帮助选购物品，不必每次都检验商品的质量。品牌对消费者来说，是信誉的象征。而广告设计要突出品牌，受众通过广告设计的视觉传达中的品牌认识产品，品牌形象最终也要通过广告设计才能发挥作用。正如大卫·奥格威所说：“每一个广告都是对品牌形象的长期投资”。广告服务于品牌表现在两个方面：一是建立熟悉感；二是提醒作用。 体现在广告设计教学中，教师应该让学生明白，一幅好的设计作品不仅仅是一件漂亮的设计作品，而是应该向公众传达出商品的特性，并且激起公众的购买欲望，并参与到产品(服务)购买中，同时也要注意到广告设计要服务于品牌。广告大师奥格威说：“广告设计的根本目的就是为了销售，检验作品好坏的根本不是为了美化，而是为了能够更高的销售，检验作品的成功与否需要市场来证明。” 因此，我们在教学中应该观察学生，并引导他们认识到设计的首要任务就是满足市场的需求和与品牌理念一致，漂亮的设计不是独立的，而是充分体现设计是否符合周围的环境，是否在市场中具有一定的影响力。因此，在教学设计中，应该观测和强化学生对于设计作品的评判标准，好的作品是需要市场来检验的，只有踏踏实实地研究市场，分析市场，才能创作出好的设计作品；如果背离了市场的需求，设计的作品只能是华而不实，而无任何实际的意义和作用。 但同时也要注意不要为了迎合市场表面的需求，不分地域和特色地开设专业和研究方向。对于设计教育的地域性而言，地域特色是一个有目共睹的现实，如沿海发达地区由于经济高速发展而促进了设计观念的变更和进步，具有浓厚地域文化和民族传统的地区，设计理念则呈现出更加丰富和哲理化的文化内容。因此，不同地域的院校，应根据自己的特点及优长，科学定位，建立顺应学科发展、时展潮流的学科布局以及多学科并存的人才培养模式。如何解决好广告设计教育与市场的问题，我们可以从教学结构、培养模式、培养目标和教师素质几方面重视起来。 广告设计教育在相当程度上是靠感觉的锤炼，而这主要还得靠高强度的、长时间的实践来支持。第一，体验客户(业主)、生产者(工艺的执行者)以及接受者三种角色。广告设计是理论研究和市场推广相结合的产物，从各自不同角度的限定和需求，三者问应有相当的差异甚至对立，而处理这些对立和矛盾，显然是在广告设计教育当中所必需解决的问题。第二，体验广告设计中受引导产生虚拟化部分及上述三种角色使用设计成果时的当时行为和后续行为。而这一切只能在不断的市场实践中才能获得和提高。 三、广告设计中艺术思维的培养 我国传统的设计教育强调基本技能的训练，培养了一大批具有较高艺术修养和扎实基本功的设计人才，为我国设计水平的提高奠定了良好的基础。但到了现代，人们普遍认识到艺术设计教育的目的不仅仅是知识的传授和基本技能的掌握，更重要的是观念的提升。并且，随着时代的发展，新的设计手段、新的设计观念和新的媒体设计的层出不穷，我们每天都接受着挑战。 基本技能、设计观念与实践活动是广告设计的艺术性的三个层面。设计的基本技能主要包括造型能力、表现能力、对设计工具的驾驭能力以及对基本概念、基本规律的理解和掌握等。随着科技的发展，设计手段不断更新，以及观念和活动的变化，基本技能的内容和形式也在不断发展变化。 另外，设计观念的形成有助于推动艺术设计水平的提高和发展。它受生产力水平、生产关系和风俗习惯的影响，并随着时代的发展也在不断发展变化。 同时，设计本身就是一种生产活动，艺术设计教育不仅仅是培养学生的技能和观念，更重要的是和社会的发展相结合，提高在实践中提出问题和解决问题的能力。 四、结语 中国广告设计教育在多年的发展中已经从弱小到壮大，从幼稚到成熟，初步建立起独具特色的学科体系，逐渐从美术、工艺美术的模式过渡到具有现代广告设计教育特点的教育模式。随着社会主义市场经济建设的快速推进，社会的发展对广告设计人才的需求日益增加，使得广告设计教育像雨后春笋迅速成长，据统计，国内在几百所院校开设有广告设计专业，这无疑给广告设计教育注入了活力。但在日益强调科学技术的国度里，像广告设计这种独具人文和艺术色彩的学科亦打上了功利的烙印，广告设计教育亦背离了最初的精神，对这种功利性不但起不到应有的抑制作用，反而纵容、迁就，产生了推波助澜的作用。 广告设计的过程是一个展开创意、表现创意的过程，而创意和灵感不是凭空产生的。一是要依靠调查研究信息资料的浓缩；二是靠艺术表现的技巧，没有高超的技巧就不可能准确地表达广告设计者的创意；三是靠长期的大量的经验积累，从中掌握一些规律，提高审美能力和联想能力；四是要建立在文化的基础上，没有深层含义和文化基础的标志设计不会走得很远；五是要正确认识广告设计在现代社会中的作用，广告设计和品牌设计传播的关系。 总之，我们应将提升文化底蕴、重视广告本身的市场化对广告设计的影响、培养艺术思维并且将它们应用在广告设计之中作为我们创新深化广告设计教育的出发点。从国内外广告设计的发展趋势看，广告设计的表现形式是信息化，艺术效果是人情化。前者要求有强烈的刺激的信息性，后者要求给人悦目和美的享受。广告设计表现在方寸之间，是设计理念和视觉审美的结晶。提高广告设计教育的整体水平，是我们每个设计教育者的责任，我们还有很多的路要走。 广告设计论文:简析重视乡村群体 和谐发展广告设计与传播 论文关键词：乡村；广告传播；乡村文化；和谐 论文摘要：以和谐发展的角度指出我国广告设计与传播的现状以及原因，并提出了重视乡村群体，和谐发展广告设计与传播的观点。井从农村传统文化、广告信息传播、深入乡村基层、设计理论教育界等方面提出了具体的措施，以探讨一条符合国情的广告道路。 乡村是与城市相对照而言的，所谓乡村，是指由乡(及镇)与村两种社区构成的社会生活范围。本文探讨的乡村群体包括在农村地域从事农业生产的农民群体和在乡镇从事劳动和居住的其他劳动者。这是一个复杂的社会群体，具有自己特定的文化内涵和地域性。 纵观我国广告设计与传播，总体发展不平衡，重城市而轻乡村，针对乡村受众的设计作品为数不多并缺乏乡村文化气息。大多数企业、传媒、广告公司以及学者在以城市为主位的前提下，将我国广告设计与传播的大众概念和城布的生活模式连接在一起，在有意和无意间将中国社会这个整体系统中的二个很重要的部分一乡村群体遗忘在某个角落。主要表现在以下三个方面: 首先，媒体“重城市，轻农村”的现状仍然普遍存在，对子乡村的关注依然很少。根据国家广播总局有关数据显示，面向农民、农衬和农业的广播全国只有10套(分别是山西、江西、山东、河南、陕西以及广西南宁、河北张家口、浙江嘉兴、广东茂名和揭阳电台)，占全国2371套广播频率总数的0.42%。在省级电视台中，只有大约十五六家开办了农村专栏，与368家注册的各种电视媒体相比，开办率仅有4%。因此城乡信息流动结构严重不对称。 其次，长期以来，设计界忽视了乡村地区的弱势消费群设计在趋于城市化、大同化。尽管中国处于城市化的进程中，但仍有不少于八亿的乡村人口。加强对中国乡村广钾究的重今科考麟势群体的媒献怀有利子解决艺术设计全面发展的粗颈问题，对于我们的广告创意、广告的有效传播会具有重要的指导意义，同时也会潜移默化的推动构建和谐社会和建设新农村的进程。 再次，很多设计人员将乡村文化传统和地城特色简单化，中国乡村广告传统的东西保存的不乡好;却在设计中不断重复所谓有传统特点的符号和手法。许多设计产品因偏离乡村群体独特的文化传统，价格脱离乡村消费水平而让这些边缘消费群体望而却步。 是什么原因造成了广告设计与传播本能的忽视乡村群体，造成发展的不和谐呢? 第一、经济力量的弱势和乡村文化的边缘地位，决定了广告设计与传播偏向城市而忽视乡村。经济环境是决定广告的首要因素。近年来我国的乡村经济模式和结构虽然有了很大变化，经济水平有了长足发展，但其收人还远远赶不上大中城市，少数边远地区的农民甚至还没完全摆脱贫困。乡村更多地保留了农业文化的传统。在同样的社会背景下，乡村文化逐渐被边缘化。 第二、在使用媒体资源的分配上，我国大多数的传媒机构大都集中在城市。从传播学角度看，广告实质是信息的传达，而信息在传播的过程中必须借助一定的媒体。而如此高比例的媒体集中于城市，远离乡村，必然导致乡村广告传播的高成本和难以形成有效传播。 第三、绝大多数设计者已经习惯于城市生活，同乡村生活方式相差甚远，很难对乡村受众进行准确定位。生活方式是人类文化的一个重要组成部分和形式，也是现代设计的重要出发点和核心概念。乡村群体的衣食住行、婚丧嫁娶、言谈交往等并不被设计者所熟悉。正如设计大师索扎斯主张，首先得教导设计者去研究生活，只有生活才能最终决定设计。 第四、在作为市场经济条件下的媒体过分地追求经济利益而忽视了社会责任。追求自身效益是无法回避的问题，因此大众传媒更乐意向处于社会强势地位的受众群提供信息服务，常常忽视弱势群体受众的信息需求。 第五、广告设计片面地强调了产品或服务广告，而忽视了品牌形象广告、即使是产品或服务广告也没有充分的和乡村环境相联系。其实品牌形象广告作为一种传播稀称为了能使姗的信息获得人们的认可，总会进行一些令社会关注、并进行正面倡导的观念传播。如太阳能产品突出其节能的宣传，同时应引导修缮自然环境，和谐人与自然的关系。 我国是个发展中农业大国，乡村人口数量远远地超过了城市人口，故在现代化的道路上，广告设计与传播应重视乡村群体及其文化传统，反映乡村气息育走出一条有中国特色的、和谐的广告设计与发展的道路。 无论传媒在信息传播的内容和数量上，还是广告在作品的设计上都应给予“边缘群体”更多的关注，充分重视他们的信息需要，将农村传统文化和地域特色融于其中，才能具有独特的设计风格和思路并被他们所接受。如“实在人，喝实在酒”(龙江家园集团);“比一比，算一算，还是联通最划算”(中国联通);“黑土地黄土地，用肥就用史丹利”(史丹利复合肥);“时风时风，路路畅通”(时风集团)。这些广告语都突出了产品独特的优点，满足了农村消费者某方面的需求。 深人乡村基层，关注乡村群体，摸索出广告设计和谐展的模式和路径。设计是以综合为手段，以创新为目标的高级、复杂的脑力劳动过程。喳计工作需要长期的实践与理论相结合，不是纸上谈兵、闭门造车，还需要有较强的社会实践技能。优秀的设计者应该及时掌握并预测设计的变化趋势，弓!导变化的观念指导设计、，使设计成为时代变化的表征和进步的催化剂。如兰陵酒业根据农村市场的特点，利用不同媒体的差异性在墙体电视、赠品等不同媒体进行系列广告宣传，加深了品牌的印象，收到了非常好的效果。河南蓝星啤酒抓住农村夏季麦收的有利时机，组织车辆和人员分散行动，把啤酒送到田间地头，给农民提供了便利，也实现了广告的针对性宣传。 关注乡村文化，利用广告传播的文化特质，使他们逐渐适应社会和谐发展和新农村建设的步伐。广告设计与传播要从社会责任的角度适时保存农村传统文化的精髓，满足他们多方面需求。如蚊香在农村的使用率远远高于城市。三笑集团就利用赵本山在农民心目中的幽默和淳朴形象，为睡得香蚊香做形象代言，满足了农村消费心理和生活多方的需求。 设计要融人普通乡村消费群体的日常生活中，就必须尽量通俗化、简洁化。不同消费群体的生活品位和文化修养是不同的，相应的设计也应该有差异。面对乡村群体时，设计不能脱离乡村生活，要考虑到农民的教育知识水平和理解欣赏的能力。广告应尽可能的亲切易懂，缩短与农民消费者之间的距离。如中国移动通信在某乡镇做的广告语“中国移动通信卡，一边耕地一边打。”即宣传了广告目标，又符合了大部分农民的工作习性，还引领了农民要跟上时代的步伐一一使用手机这种现代化的通讯工具。 设计理论教育界应给设计行为重新定位，防止传统文化的葬送，防止设计成为视觉垃圾乃至环境垃圾。呼吁教育主管部自详细规划，将传播学、艺术学、美学、市场学、管理学等进行大融合，为设计发展提供更多高素质人才。还要树立正确的价值观和责任感，体现出设计的社会性和人文性，同时也应改变现状，扩大设计对社会的关注和服务范围，重视农村弱势群体，实现中国广告和谐健康快速而更全面的发展。 总之，当今社会广告设计与传播要重视社会生活的变迁，根据整个社会中不同目标受众的特色和文化内涵，深人研究并形成探讨性的课题，立足于中国特色的和谐发展，开阔视野，勇于创新，这样才能走出一条真正符合本国大多数人民需要的广告道路。 广告设计论文:试析中国传统美学与现代影视广告设计 论文关键词：传统美学　现代影视　告设计 论文摘要：中国传统美学中的审美追求潜移默化地影响着现代影视广告设计思想，而现代影视广告设计思想反过来又影响着传统民族审美观念。本文论述了传统美学观在现代现代影视广告设计中的体现: 一、影视的共性 电影的概念与完整无缺地再现现实是等同的。他们所想像的就是再现一个声音、色彩、立体感等一应俱全的外部世界的幻景。这里，电影再现外部世界的幻景的观点是完全适用于电视的。电视是一种媒介，或者说是不同于印刷媒介的电子媒介之一。尽管在科技属性上，电视是电子光束扫描，电影是物理光学投射，两者是不同的;但在表现形式上，电视和电影仍然有着不少共同之处。它们都是以具像仿真的影像与声音、音响的结合，串组成综合的符号系统，有着声形并茂、音像俱全的共性，因而在研究上彼此可以得到很多的借鉴与支持。电视出现后，代替收音机成了最基本的媒介，而且随着电视的出现，广告得到了爆炸性的发展。 二、影视广告的特征 影视广告具有闯入型与强制型的特征，由于借助声画完美结合的影视技术，世界性的电视转播网以及通布城乡的电视收视网在世界各国高速发展，影视广告地位，仍居各种广告媒体的首位。 影视广告的特点: 1、声画合一，诉求视听。有声有色的生动画面，温柔感人的音乐和解说，入耳悦目，扣人心弦，往往对其所传递的信息—形象、言语、情绪，产生“海绵吸湿性”的效应，印入深层记忆之中、:所以电视广告又被称为具有很好的通融性的热性媒体。其理解度、记忆度与暗示性，虽较印刷媒体弱些，但对视与听同时作用所造成的传播效果，却超过一般媒体一倍至数倍。 2、生动形象，诉求面广。成功的电视广告片，能冲破国家民族的语言障碍，为整个世界的人们所理解—画面一连串的形象，富于表情的音乐与音响效果，便是最直接的传播代码，不用语言累述，人人一见便心领神会。 3、擅长于进行商品的示范表演。对于新产品的特殊设计，产品的使用与操作，产品使用的效果与对比等，可多角度、全过程地加以表现，给人的印象，是其他媒体难以比拟的。如我们常见的化装品广告，利用的就是这个特点。 4、由于具有面对面的传播特点，使受传者产生一种身临其境的感受，或萌生个人之间传播的某种直接与亲切之感。 当然电视广告也同其他媒体一样，有着自己的短处: 1、不同商品的不同视听对象难以控制。 2、广告内容与形象转瞬即逝，无法予以保存、品味对比或参照。 3、消遣型视听增多，边千事边观看，难以收到预期效果。 4、插播广告最容易使视听者反感。 三、影视广告的起源与发展 在我国，影视广告设计是一个只历经20余年的历史，但发展却非常迅猛的新生事物。1979年1月28日上海电视台播出中国历史上的第一则商业电视广告“参桂补酒”，标志着在中国大陆社会生活中电视广告已不知不觉地被当成一种时代的角色，成为“开放、改革”的象征。到现在电视广告的播出日趋“密集化”和“频繁化”，广告逐渐成为除电视剧、电视栏目等节目类型以外的又一电视传播主体。 电视业发展是十分迅速的。21世纪初的今天，电视遍布世界各地，全球已拥有10亿台，中国便占了3亿台c人们足不出户就能在这“神奇的盒子”里收看到丰富的新闻、娱乐节目。每天的时时刻，电视改变着人们的生活方式。在国外，电视业与商业电视广告几乎是同步发展的，美国于192年首先研试电视机，英国开始在伦敦建立第一座电视台。年美国造出了世界上第一台电视，并于年播放了第一条商业电视广告，到1954年彩色电视机问世。电视广告的播放，为二战后美国经济的迅速发展、商业的繁荣、信息的传递，起到了不可磨灭的作用。然而在中国大陆，影视广告的出现却与电视的首播相差了5月1日晚7时，北京电视台(中央电视台前身)试播成为中国大陆电视的诞生日，同年月2日正式播出。然而解放后的中国，由于受计划经济的高度集中化，以及政治意识形态领域中极“左”思潮演变成“”的影响，电视广告被认为是多余的东西，甚至是“资本主义”的东西，倘若播放外商广告更是有着“出卖主权，丧权辱国”的罪名，因而大陆电视广告是在当时是绝对没有立足之地的。在饱受“”的沧桑后大陆经济一片萧条，随着十一届三中全会的召开，改革春风沐浴大地”这个世人瞩目的数字，它不仅揭开一个。亿人口新时代的序幕，而且翻开中国影视广告的第一页。 从我国文化发展的历史经验来看，一个国家、一个民族文化的发展，要想立于不败之地，就要勇于吸收，敢于继承，善于交融。无论是从我国早期华夏文化的形成直至达到两汉文化的高峰，还是盛唐文化受到西域、印度文化的影响而发扬光大，无不表明，只有勇于吸收，才能发展，只有敢于继承、善于交融才能最终真正成为自己文化的主人.，在影视广告艺术的设计方面我们也还是应该“立足中华，面向世界”，既要尊重民族艺术的独特性，体现中华民族的审美心理，又要反映现代人的内在精神追求。在影视广告艺术的设计中，我们也要“寻根”，寻找我们民族传统文化中为其他民族所不及的思维优势和独特风采:艺术始终要讲内在的延续，一种艺术形式的产生及被容纳，需要特定的历史文化背景，其中包括一个民族的生活方式、习俗、伦理道德、审美习惯等，构成了潜在的深层文化结构，深锁于民族的心理和精神之中，调节和制约着民族文化的发展和外来文化的介入。正因为这样，在中国设计者的作品中，时时流露出传统的美学观潜移默化的影响。 四、儒家的美学传统在现代影视广告设计的体现 儒家作为由孔子开创的中国封建文化的正统意识形态，其宇宙观上溪远古文化，下开封建社会的正道。夏、商、周三代已经建立了一种一“家”为中心而层层扩展的宇宙观。“家”原意是部落祭祀男性祖神的宗庙所在地，他是部族的中心，标志着以父权为中心的权力结构。以孔子为代表的儒家在以“士”的身份视天下为己任，担当起沟通天人的职责，并把“天地之道”引向现实政治，引向以“家”为中心的父权体制，他们的理想即是在社会政治生活中完满地实现“天下一家，中国一人”的天地之道。因此儒家美学的中心概念即是“中和”之美。儒家的经典《中庸》“中和”提升到形而上学的高度:“中也者，天下之大本也;和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉。”“中和”作为儒家文化的理想是美的极致。中国的宫殿建筑(比如故宫)以中轴线为中心饿向两边对称展开的形式，集中的体现了儒家文化的这种“中和”之美.:而对人际关系和谐的重视，也把中国人的审美心理引向“吟咏情性”方面，导致中国诗画的抒情达意倾向。受儒家文化的影响，在现代影视广告设计中作者都非常强调整体，重视家庭与亲情。儒家文化价值观念在电视广告中的渗透改变了电视广告单纯的经济社会产物的角色，几乎所有的的名酒广告都在极力渲染亲情，友情爱情，讲求一团和气。:无论是妻子丈夫，子女父母，都在亲情上做文章。中国影视广告通过较长的语幅来诉说，注重解说词等声音造型，表意性强，往往通过营造一种美好的气氛使观众对其产品产生某种直觉或好感，讲究的是以情动人，比较侧重感性认识。雕牌牙膏中《新妈妈》篇中大段的独白就是典型的中国广告语幅风格:先为叙述二人情感世界的变化，后面才出现与产品有关的广告语:真情付出，心灵交汇，雕牌牙膏。脑白金之所以成功，就在于它直接针对着中国传统奉亲养老，礼尚往来和现代社会中人情交易的社会习俗。。又比如牛奶这类广告的往往是充满温馨的一家三口围坐在餐桌前喝牛奶，广告·语:关注您家人的健康，给他们一个美好的未来。(友之友牛奶广告)。儒家文化另一个特点是体现诚信。诚信是义理的核心，也是商业行为的基本要求，国内电视广告内容以此为支点。牛酬光明牛奶狂重广告，《三鹿奶粉》安全新鲜保证。中国移动通信广告用关键时刻，信赖全球通，贯穿三个故事:音乐人小孟的恋爱，某公司老总的生意;2002年6月10日中国游客越南海上遇险。中华民族以和为贵的文化精神滋养出了一种崇尚和谐统一的博大胸怀。家庭美满，和睦，国家和平，富强，民族团结，统一，成为千百年来人们追求的永久目标。正象儒家美学价值环绕着现实政治和父权体制展开，它必然要求一种与父权体制威仪和庄重相适应的“雄健”、“充实”之美。特别重视艺术的“气势”、“气概”以及“慷慨以任气”的“风骨”，而“气势”的潜隐与含藏又导致艺术的沉郁、劲健的风格之美。 许多宣传男性产品的现代影视广告通常会采用这类风格，当然在具体运用时确是比较隐喻，含蓄的。比如常见的酒类、西服、剃须刀、鞋类之类广告等等。我们可以用“金利来”领带的广告来佐证:“金利来领带，男人的世界”、“斜纹代表勇敢，圆点代表关怀……”其喻意是，西服已成为当今男士们通用的服装，在我国连来自乡土的企业家也不例外。穿西服、打领带，社会上比比皆是，它的含蓄意指，象征着这是一个男人们统领的世界。包括一些大型企业的宣传，为体现自己的实力，也常采用这类风格。而儒家美学的最大贡献是为中国文人和士大夫提供了一种普遍关怀一切存在的宇宙心灵。孟子曾经提到一种“不忍人之心”，作为人类发不容己的良善本性自然流露的例证，意为人类的本心不能容忍别人的苦难和不幸。南宋陆九渊则进一步把外在宇宙与自己本心的关系提升到本体论的高度，认为吾心与宇宙之间存在一种发不容己、血肉相连的情感关系因而宇宙间人与万物发生一切都必将牵动我的心，让我感动、关怀和承担。比如许多药品影视广告也是从这一角度出发，从关心人自身的苦难和不幸开始，国内一直火爆的哈药六厂系列的公益广告。又如美的空调电视广告，中心画面是一个虾和一个空调，一只煮熟的虾随着美的空调降温而逐渐从红色的体表变为褐色，最后竟然因为忍受不住冷气打了一个喷嚏，然后逃之夭夭:多么幽默和谐。 五、道家的美学传统在现代影视广告设计的体现 道家文化作为中国本土的文化产物，与正统的儒家文化构成一种互补的关系、与儒家强调人为性的“中和”之美相反，道家提倡的是一种非人工的“自然”的理想美。老子《道德经》称:“人法地、地法天、天法道，道法自然。”如果说人、地、天中的一切都以道为规则的话，那道则以自然的状态为规则，“自然”即“自己如此”、“自然而然”之意、因此与儒家以父权体制的政治为依据相反，道家所尊崇的是天地万物的一种自然而然的生成之道，依据的原则是是顺应万物的自然成长。庄子把它普遍化为“天地有大美而不言”这一美学命题，;天地沉默运行的节奏，万物无言生长的繁茂景象，都是自然之道这一“大美”的具体体现。正是通过“自然”这一终极价值，道家美学便把审美对象的领域无限地扩展为存在的一切，它为中国艺术提供了一种超出日常审美的超越标准，人间的美丑缺乏绝对的依据，当我们用自然之道的绝对标准来看时，美可以转化为丑，丑也可以转化为美。许多影视广告在艺术表现手法中喜欢采用道家的“自然”之美表现手法.比如做各类饮料广告，矿泉水的广告，食品广告，化装品广告等等，设计师们都爱从“自然”入手。 结束语 总而言之，现代影视广告设计师们在创新的同时，应该更多地从民族传统文化中汲取相关元素，在传统与时尚的隧道中穿插，使现代影视广告设计在极具浓郁的民族气息的同时，丰富影视广告设计的多元化风格，使传统与现代文化间的精髓相互融合、相互碰撞，和谐地发展、.只有这样，才能让中国现代影视广告设计在吸收外来文化的同时不断地注入民族血液，创造出富有东方韵味的现代影视广告。 广告设计论文:试析广告设计作品中跨国文化传播的考虑 论文关键词:广告设计　跨国文化传播　图形设计 论文摘要:广告设计是以传播某种主义、主张、思想、观点以改变特定对象的思想态度和行为的活动。在交通和通讯工具日新月异，世界经济一体化趋势日益明显的今天，广告设计所面临的受众也在很大程度上有了变化。当不同文化接触时，在跨国文化传播的广告设计作品中知何形成共通的意义空间? 广告在现代社会中的作用是不言而喻的。广告在反映社会现象的同时，也形成了一种重要的社会现象。广告设计是以传播某种主义、主张、思想、观点以改变特定对象的思想态度和行为的活动。在传播过程中，广告作品是否成功，它的目的能否达到，取决于其内容在多大程度上、在多广泛围内，赢得了宣传对象的共鸣，并为他们所接受。因为受众并不是被动接受广告信息、消极接受刺激、作出预期反应的客体。相反，他们是信息处理的主体，根据自己的兴趣和需要对广告信息主动地进行选择和加工。在交通和通讯工具日新月异，世界经济一体化趋势日益明显的今天，广告设计所面临的受众也在很大程度上有了变化。针对国际知名品牌的设计，我们涉及到一个传播学的概念—跨文化传播。 跨文化传播学是由美国人类学家、跨文化研究学者爱德华·霍尔在zo世纪50年代建立的一门学科，其英文表达为“intercultural communication或cross。ultural commu-nication"，在我国也翻译为“跨文化交际学”或者“跨文化交流学”。其含义为—来自不同文化背景的个体、群体或组织之间进行的交流活动。对于不少人而言，跨文化传播依然一个非常陌生的词语，不过实际上这是一个古老的话题。我国历史上的丝绸之路、玄奖取经、郑和下西洋等都是跨文化传播的典范。如今，因特网的快速发展以及普及，人们足不出户，便可以进行跨文化传播了。 跨文化传播是要有语境的(在这里我理解为形成共通的意义空间)。当不同文化接触时，相似文化语境下的绝大多数传播往往通过不言而喻即可实现，而不同文化语境下的传播却需要花费时间精力进行明确详尽的表达。如果没有共通的意义空间，就会造成传播过程的偏差，误解。从而产生传播隔阂，造成跨文化传播的阻碍。而这种后果有时会很严重，甚至会招致巨大经济损失。例如，我国的羊绒制品在国际上评价颇好，北方某厂曾出口一种“双羊”牌高档羊绒被，商标被译成英文goats，结果销路特别不好，原因就在于在英语中“goat”这个词除了本意“山羊”外，还有“色鬼”之意。有了这样的英文商标，无论这种羊绒被的质量有多好，用起来多舒服，那些妙龄女子、家庭主妇也不会愿意把它铺上床的。 在跨国文化传播的广告设计作品中如何形成共通的意义空间? 第一，我们在设计作品时要正确理解并尊重东西方文化的差异中的“思维定势”，并且能够“借势生威”，让自己设计的作品能够让西方人看的懂，又结合东方人的智慧。例如，(图一) 图1是陈放先生的招贴“胜利”，以“v”字胜利的手势造型，但胜利的背后却是无数的失败与辛酸，连他的手指都不见了，只剩下“v”字残缺的烙印。整个海报给人以心灵的震撼，尤其是残缺的地方给人留下深刻的印象。将中国古老文化之残缺的意境美体现在设计中，作品给观众留下深刻的印象。这副海报跨越了不同国家，不同民族的语言和文化障碍。 文化会影响人们对外界事物的看法和认识，不同的国家存在不同的文化，因此在思维模式方面必然存在差异，这一点在东西文化之间表现得尤为明显。西方文化的思维模式注重逻辑和分析，而东方文化的思维模式则表现出直觉整体性，这一点也是中国传统文化思维的特征。由于这种传统文化的影响，中国人往往特别重视直觉，注重认识过程中的经验和感觉，在交往中也往往以这种经验和感觉去“以己度人”。与西方人的思维模式相比，中国人的这种思维模式具有明显的笼统性和模糊性，久而久之，就会形成一种思维定势，可以解释为识别和简化对外界事物的分类感知过程。思维定势常常带有感情色彩，并伴有固定的信条。这种信条，作为设计者必须了解，例如，红色在中国是喜庆的颜色，而在日本却认为是低贱的颜色。如果我们不能正确理解并尊重东西方文化的差异中的“思维定势”，必然会导致设计作品的失败。 第二，设计者必须培养跨文化接触时的适应能力。 与不同的文化接触时，往往会受到文化冲击，从而产生某种不适应。跨文化传播的障碍主要表现在种族优越感、思维定式、偏见和相异的文化背景方面。例如，在国际广告大奖赛中很难看到中国设计的作品，因为东西方的文化差异，在面对东方文化的含蓄，西方设计者，总是以拒绝的态度来对待东方设计师。面对当今西方强势文化的主流，作为一名设计者，我持积极理解的态度，文化是有差异，但通过发现对方的不同点，反过来加深对我们自身文化的理解，从而做到客观地把握各自的文化特性。在发现差异的过程中，也要注意不可忽视大量的共同之处。所以我们没有必要妄自菲。 但是要想扫清这些障碍，使跨文化传播活动能得以顺利进行，传播双方就应该遵守合作原则、礼貌原则;更应该摒弃各自的民族偏见，尊重别人，以诚相待，共同来完成跨文化传播活动。这需要我们国家的传播组织、机构的不懈努力。 第三，设计者必须加强图形设计的研究。 在跨文化传播中，非语言行为(在这里，非语言行为被看作是体态语的代名词)与语言行为一样是构成出传播能力的一个关键因素。但因文化的不同往往赋予不同的意义，在交流的时候有时会产生误会。例如，有一对不会汉语的瑞士夫妇在香港一家中餐馆用餐，点了莱以后，对服务员比划让他给他们的小狗也弄点吃的，服务员自以为明白了比划的意思，把小狗带至厨房，过了一会儿端出来的是一盘红烧全只狗肉。而图形作为一种视觉传达语言，以简洁的方式准确传达出语义性，扫除了文字障碍，图形作为一种特殊的沟通方式，在大众传播中产生了巨大的力量。21世纪以来，人类更是步人了一个视觉读图时代，语言的中心地位必将被打破。 我们知道，广告作品设计是设计者运用图形符号并借助媒介来交流信息的行为与过程。图形符号是信息的载体，它既能代表观念事物，也能代表现实事物。既能充分满足艺术的种种审美要求，又能解决信息、技术、学习、生活及大众传播的需要。例如(图二) 在这则招贴中一根用绳索束缚的香蕉准确、生动的再现了《庄园主》这个凄美的爱情故事，一名家庭教师爱上了年幼的女学生，并与之发生关系，但是世俗的道德折磨着这位家庭教师，最终他以“自宫”的行为来惩罚自己……在西方文化中，香蕉是代表男性的生殖器官。在这副招贴中的图形设计形、情、意结合，充分利用传统和现代的文化符号，演变为语言信息释放出来，进而使受众心领意会，真正做到了让“图形说话”。图形与语言，概念与形象并非截然分开的两个领域，“语义”可以“图形化”，概念也可以转化为形象。所以，我们在做广告作品时，必须加强图形设计的研究。 这个世界就是互相观察、学习和借鉴而汇集起来的人类文明的结晶。当我们的广告设计作品进行跨文化传播时，要调整自己的价值取向，防止急功近利行为，增强理论思维，提高学科理论的研究层次，增强系统性和科学性，不断充实和完善自己。这样才能在强势的西方文化与含蓄的中国文化中找到一个结合点，把“中国制造”的广告作品在世界上得到认可。 广告设计论文:简析重视乡村群体 和谐发展广告设计与传播 论文关键词：乡村；广告传播；乡村文化；和谐 论文摘要：以和谐发展的角度指出我国广告设计与传播的现状以及原因，并提出了重视乡村群体，和谐发展广告设计与传播的观点。井从农村传统文化、广告信息传播、深入乡村基层、设计理论教育界等方面提出了具体的措施，以探讨一条符合国情的广告道路。 乡村是与城市相对照而言的，所谓乡村，是指由乡(及镇)与村两种社区构成的社会生活范围。本文探讨的乡村群体包括在农村地域从事农业生产的农民群体和在乡镇从事劳动和居住的其他劳动者。这是一个复杂的社会群体，具有自己特定的文化内涵和地域性。 纵观我国广告设计与传播，总体发展不平衡，重城市而轻乡村，针对乡村受众的设计作品为数不多并缺乏乡村文化气息。大多数企业、传媒、广告公司以及学者在以城市为主位的前提下，将我国广告设计与传播的大众概念和城布的生活模式连接在一起，在有意和无意间将中国社会这个整体系统中的二个很重要的部分一乡村群体遗忘在某个角落。主要表现在以下三个方面: 首先，媒体“重城市，轻农村”的现状仍然普遍存在，对子乡村的关注依然很少。根据国家广播总局有关数据显示，面向农民、农衬和农业的广播全国只有10套(分别是山西、江西、山东、河南、陕西以及广西南宁、河北张家口、浙江嘉兴、广东茂名和揭阳电台)，占全国2371套广播频率总数的0.42%。在省级电视台中，只有大约十五六家开办了农村专栏，与368家注册的各种电视媒体相比，开办率仅有4%。因此城乡信息流动结构严重不对称。 其次，长期以来，设计界忽视了乡村地区的弱势消费群设计在趋于城市化、大同化。尽管中国处于城市化的进程中，但仍有不少于八亿的乡村人口。加强对中国乡村广钾究的重今科考麟势群体的媒献怀有利子解决艺术设计全面发展的粗颈问题，对于我们的广告创意、广告的有效传播会具有重要的指导意义，同时也会潜移默化的推动构建和谐社会和建设新农村的进程。 再次，很多设计人员将乡村文化传统和地城特色简单化，中国乡村广告传统的东西保存的不乡好;却在设计中不断重复所谓有传统特点的符号和手法。许多设计产品因偏离乡村群体独特的文化传统，价格脱离乡村消费水平而让这些边缘消费群体望而却步。 是什么原因造成了广告设计与传播本能的忽视乡村群体，造成发展的不和谐呢? 第一、经济力量的弱势和乡村文化的边缘地位，决定了广告设计与传播偏向城市而忽视乡村。经济环境是决定广告的首要因素。近年来我国的乡村经济模式和结构虽然有了很大变化，经济水平有了长足发展，但其收人还远远赶不上大中城市，少数边远地区的农民甚至还没完全摆脱贫困。乡村更多地保留了农业文化的传统。在同样的社会背景下，乡村文化逐渐被边缘化。 第二、在使用媒体资源的分配上，我国大多数的传媒机构大都集中在城市。从传播学角度看，广告实质是信息的传达，而信息在传播的过程中必须借助一定的媒体。而如此高比例的媒体集中于城市，远离乡村，必然导致乡村广告传播的高成本和难以形成有效传播。 第三、绝大多数设计者已经习惯于城市生活，同乡村生活方式相差甚远，很难对乡村受众进行准确定位。生活方式是人类文化的一个重要组成部分和形式，也是现代设计的重要出发点和核心概念。乡村群体的衣食住行、婚丧嫁娶、言谈交往等并不被设计者所熟悉。正如设计大师索扎斯主张，首先得教导设计者去研究生活，只有生活才能最终决定设计。 第四、在作为市场经济条件下的媒体过分地追求经济利益而忽视了社会责任。追求自身效益是无法回避的问题，因此大众传媒更乐意向处于社会强势地位的受众群提供信息服务，常常忽视弱势群体受众的信息需求。 第五、广告设计片面地强调了产品或服务广告，而忽视了品牌形象广告、即使是产品或服务广告也没有充分的和乡村环境相联系。其实品牌形象广告作为一种传播稀称为了能使姗的信息获得人们的认可，总会进行一些令社会关注、并进行正面倡导的观念传播。如太阳能产品突出其节能的宣传，同时应引导修缮自然环境，和谐人与自然的关系。 我国是个发展中农业大国，乡村人口数量远远地超过了城市人口，故在现代化的道路上，广告设计与传播应重视乡村群体及其文化传统，反映乡村气息育走出一条有中国特色的、和谐的广告设计与发展的道路。 无论传媒在信息传播的内容和数量上，还是广告在作品的设计上都应给予“边缘群体”更多的关注，充分重视他们的信息需要，将农村传统文化和地域特色融于其中，才能具有独特的设计风格和思路并被他们所接受。如“实在人，喝实在酒”(龙江家园集团);“比一比，算一算，还是联通最划算”(中国联通);“黑土地黄土地，用肥就用史丹利”(史丹利复合肥);“时风时风，路路畅通”(时风集团)。这些广告语都突出了产品独特的优点，满足了农村消费者某方面的需求。 深人乡村基层，关注乡村群体，摸索出广告设计和谐展的模式和路径。设计是以综合为手段，以创新为目标的高级、复杂的脑力劳动过程。喳计工作需要长期的实践与理论相结合，不是纸上谈兵、闭门造车，还需要有较强的社会实践技能。优秀的设计者应该及时掌握并预测设计的变化趋势，弓!导变化的观念指导设计、，使设计成为时代变化的表征和进步的催化剂。如兰陵酒业根据农村市场的特点，利用不同媒体的差异性在墙体电视、赠品等不同媒体进行系列广告宣传，加深了品牌的印象，收到了非常好的效果。河南蓝星啤酒抓住农村夏季麦收的有利时机，组织车辆和人员分散行动，把啤酒送到田间地头，给农民提供了便利，也实现了广告的针对性宣传。 关注乡村文化，利用广告传播的文化特质，使他们逐渐适应社会和谐发展和新农村建设的步伐。广告设计与传播要从社会责任的角度适时保存农村传统文化的精髓，满足他们多方面需求。如蚊香在农村的使用率远远高于城市。三笑集团就利用赵本山在农民心目中的幽默和淳朴形象，为睡得香蚊香做形象代言，满足了农村消费心理和生活多方的需求。 设计要融人普通乡村消费群体的日常生活中，就必须尽量通俗化、简洁化。不同消费群体的生活品位和文化修养是不同的，相应的设计也应该有差异。面对乡村群体时，设计不能脱离乡村生活，要考虑到农民的教育知识水平和理解欣赏的能力。广告应尽可能的亲切易懂，缩短与农民消费者之间的距离。如中国移动通信在某乡镇做的广告语“中国移动通信卡，一边耕地一边打。”即宣传了广告目标，又符合了大部分农民的工作习性，还引领了农民要跟上时代的步伐一一使用手机这种现代化的通讯工具。 设计理论教育界应给设计行为重新定位，防止传统文化的葬送，防止设计成为视觉垃圾乃至环境垃圾。呼吁教育主管部自详细规划，将传播学、艺术学、美学、市场学、管理学等进行大融合，为设计发展提供更多高素质人才。还要树立正确的价值观和责任感，体现出设计的社会性和人文性，同时也应改变现状，扩大设计对社会的关注和服务范围，重视农村弱势群体，实现中国广告和谐健康快速而更全面的发展。 总之，当今社会广告设计与传播要重视社会生活的变迁，根据整个社会中不同目标受众的特色和文化内涵，深人研究并形成探讨性的课题，立足于中国特色的和谐发展，开阔视野，勇于创新，这样才能走出一条真正符合本国大多数人民需要的广告道路。

高职语文教学篇1 高职院校教学体系中专业技术和实践能力教学的比重较大，而作为基础性学科的语文课程却始终处于一种相对边缘的地位，这既会严重影响高职语文教学实效性的提升，也会对学生综合素质的培养、创新能力的提升产生不可忽视的负面影响。通过传统文化中的语文教育元素的有效利用，可以让学生在有限的时间和资源下，进一步提升对于语文教学的兴趣和主动性。 一、传统文化与高职语文教学的内在联系 1.传统文化为语文教学提供了媒介 作为大学阶段的语文教学，教学的重点应向阅读和写作能力倾斜。因此，在高职语文教学中，有效地培养学生的阅读兴趣，提升学生的阅读能力，养成学生的阅读习惯，是十分重要的教学目标。从这个角度来看，在高职语文教学中有效地渗透传统文化，就赋予了高职语文教学以更加丰富和生动的载体和媒介，让高职语文教学的效果和方式更加灵活和丰富，这对提升语文教学的吸引力和感染力也是十分重要的。 2.传统文化是语文教学的重要内容 从语文教学的目的和任务来看，继承和弘扬传统文化是高职语文教学的一项重要内容，无论是在教材的编写和选择，还是教学内容的拓展和凝练，高职语文教学都承担着宣传、推介、实施、引导学生熟悉传统文化、亲近传统文化、传承传统文化的重要职责。从这个角度来看，在高职语文教学中渗透传统文化，不仅仅是教学创新和探索的一种途径，更是高职语文教学的一种必然使命，这让语文教学可以更好地承担起文化传播和传承的重要作用，对学生产生更加积极的文化熏陶。 3.传统文化具有较强的德育功能 需要看到的是，语文教学不仅仅是一门重要的文化课程，更承担着较强的德育功能，通过实施科学有效的语文教学，可以对学生的思想意识和道德素质产生积极的影响，而在实施德育的过程中，高职语文教学不可能是通过灌输等方式而实现，必须要借助更加积极有效的内容来实施。从这个角度来看，在高职语文教学中渗透传统文化，借助传统文化中独特的德育功能和内容，进一步在教学过程中对学生的思想意识、价值观念和道德水平进行正面和积极的引导，更加有效地推动语文教学德育功能的发挥。 二、在高职语文教学中渗透传统文化的重要作用 1.可以激发学生的学习主动性 从高职语文教学的对象来看，很多高职在校生的学习习惯和能力相对不足，有的甚至对语文存在一定的畏难和厌学情绪，这给语文教学提出了一个很大的难题。而通过在高职语文教学中渗透传统文化，特别对传统文化中一些故事、人物、风俗、传说等元素的引入和讲解，让学生能够更加感受到语文教学的魅力和温度，在很大程度上调动学生对于语文学科的积极性，有效地激发学生参与语文学习的兴趣和主动性。 2.可以提升学生的文化自信 随着网络的普及，高职在校生的网民数量不断提升，学生依托网络进行学习和生活的时间不断增加。而在网络环境中，外来文化的侵蚀和影响效果不断强化，很容易让学生产生错误的思想意识，进而产生对外来文化的盲目崇拜和对中华传统文化的盲目贬低。而从这个角度来看，通过在高职语文教学中渗透传统文化，可以让学生更加清晰地了解到中华传统文化曾经取得的辉煌成就和地位，进而树立起较强的文化自信心和自豪感，这对传统文化的传承和学生的个人发展都是十分有益的。 3.可以提升学生学习的独立性 高职语文教学虽然仅仅局限在课堂教学的范围之内，但是语文教学的目标却是终身的，如何更好地拓展语文教学的有效性，培养学生的终身学习意识，树立独立阅读的习惯，都是十分重要的。而从这个角度来看，在高职语文教学中渗透传统文化，特别是随着学生对传统文化逐渐产生了学习兴趣和正确认知，就会大大提升学生对语文学习的独立性和自主性，在未来的个人成长和发展中，也可以不断强化自身对于语文的自主学习，从而对学生个人成长和发展产生积极的促进作用。 三、传统文化在高职语文教学渗透中存在的问题 1.对传统文化的认知存在偏差 作为高职院校教学管理者来讲，在很大程度上对传统文化在高职语文教学中渗透的意义和作用认知不足，没有充分意识到传统文化不仅对高职学生语文素养提升具有较大的促进作用，也对学生的人格塑造有着不可忽视的意义，因此在语文实际教学中更愿意照搬照抄普通高等教育的语文模式和教学内容，没有从高职语文教学的任务和目标出发，有针对性地从传统文化中获得有益的文化元素和教学内容。这就造成语文教学的任务和目标相对模糊，不利于语文教学的德育等功能的有效发挥。 2.教学方式相对单一 作为高职院校教学体系来讲，语文教学的地位和作用无法与专业技术理论和实践教学相提并论，很多高职院校更加注重校企合作和顶岗学习等方面的教学内容，因此，导致高职语文教学的教学资源相对不足，资金投入等各方面也存在短板，这就使高职语文教学的方式方法显得相对单一，特别是随着高新技术教学手段的不断发展，多媒体、新媒体、大数据、云平台等网络技术的普及，高职语文教学的手段则显得更加落后，无法为高职语文教学质量提升注入新的活力。 3.教学的载体相对不足 由于高职院校将大量的时间和精力放在了专业技术教学方面，因此，语文教学的载体则相对有限。由于课堂教学的时间有限，教学模式也存在一定的局限，无法有效完成语文教学的全部任务，无法激发学生对语文教学的参与意识，导致语文教学的持续性和深入性大大不足，让一些学生一旦离开语文课堂就将语文学习抛在脑后。 4.教师素质还存在短板 相较于专业技术教师来讲，高职语文教师队伍建设培养方面还存在短板。一方面是优秀教师人数不足，常常一名教师要承担较重的教学任务，导致教师的精力和积极性严重不足；另一方面，由于语文教学在高职教学体系中受到的重视程度不够，语文教师的成长和发展前景相对不足，因此，高职语文教师从事教学探索和创新的动力大打折扣，导致很多优秀年轻教师常常跳槽，影响了教师队伍的稳定。 四、加强优秀传统文化与高职语文教学结合的实现路径 1.不断强化和培养学生的传统文化思维 语文教学的目的不仅仅是知识的传授和教学，更重要的任务则是文化的熏陶和传承，作为高职语文教学也是如此。一方面，高职语文教学教师要通过在日常教学过程中引入传统文化元素和内容，进一步加强学生对传统文化的了解。另一方面，在渗透传统文化的过程中，教师要注重学生传统文化思维的培养，通过传统文化的熏陶，引导学生树立对于传统文化的自信和自觉。 2.努力在语文教学过程中创设传统文化环境 教师可以通过多媒体等教学方式，将语文教学内容转化为直观具体的视频影像资料，并将传统文化内容融汇其中，让文本内容变得更加感性，这样一来，不仅有利于学生更好地理解和接受教学内容，体会课文背后蕴藏的深层次含义，也可以让学生在学习课文的过程中加深传统文化的印象。另一方面，教师可以将语文课文中蕴藏的传统文化内容进行重点强化讲解，让学生在学习过程中更好地获得文化感染和熏陶。 3.努力开阔学生的传统文化视野 仅仅依靠课堂教学来实现语文教学目标和学生的个性化需求，是非常不现实的，必须要扩展教学资源，开拓学习视野。一方面，要通过紧密结合教学内容和传统文化内容，给学生布置有针对性的课后作业，并通过有效的激励手段，鼓励学生高标准地完成，巩固课堂教学内容。另一方面，教师可以通过微信公众号等方式，推送传统文化相关知识，让学生充分利用网络资源，进一步加深对传统文化的了解和认知，作为课堂教学之外的重要补充。 4.努力发掘培养传统文化的德育功效 中华优秀传统文化不仅包含了大量的物质文化元素，更有很多优秀的精神文化元素，这些内容涵盖了历史、人文、精神、礼仪等各个方面，教师要善于从中发现适合语文教学的内容，提升传统文化的文化影响力和德育功能。比如，在学习一些爱国题材的课文时，教师要通过对课文作者、时代背景、历史背景、文化风俗等传统文化的拓展介绍，进一步引导学生接受儒家文化的熏陶，自觉树立“修身齐家治国平天下”的理想信念，进而树立积极向上的爱国主义精神。 5.组织丰富的传统文化实践活动 由于高职语文教学的时间相对不足，因此，教师可以通过与学生社团等组织进行合作，利用节假日等载体，在校园内组织丰富多彩的以语文为内容，以传统文化为题材的学生活动，比如：语文经典诵读大赛、诗词朗诵会，通过拓展课外活动，渗透传统文化。另一方面，也可以利用当地独特的传统文化物质资源，组织学生开展参观、实践活动，并让学生写出参观感受等，使其在各色语文活动中，接受传统文化的滋养。综上所述，在高职语文教学中渗透传统文化，既需要广大教师提升责任感和紧迫感，也需要广大教师提升创新能力，探索创新路径，让语文教学与传统文化有机结合，相互促进，促进传统文化在语文教学中的渗透与传承。 作者:张华 郝建英 单位:宣化科技职业学院 高职语文教学篇2 教育部《高等学校课程思政建设指导纲要》指出，“课程思政建设要在全国所有高校、所有学科专业全面推进”。课程思政要求所有课程都要发挥育人功能，所有教师都要承担育人职责，将“价值塑造、知识传授和能力培养三者融为一体”。这样才能与思政课程形成同向同行的育人合力，形成全员、全程、全方位育人的协同效应。高职语文作为面向全体高职学生开设的公共必修课程，是开展人文素质教育和课程思政教育的重要阵地。高职语文教师应当与时俱进，主动出击，积极探索课程思政教学改革的有效途径，为培养能担大任的时代新人做出应有的贡献。 一、革新课程理念目标，注重价值引领 （一）革新课程理念，树立发展性课程观 在立德树人根本任务指导下，高职语文课程应当树立发展性课程观。长期以来，受到“以技能为核心，以就业为导向”的职业教育理念影响，高职院校非常看重教育的实用功能。在公共基础课程要为专业、就业服务的语境下，高职语文在实际教学中不得不弱化自身的人文性，被大量地加入应用写作、实用口才、职场语言交际等内容。发展性课程观就是要以学习者为中心，既重视学生语文能力的训练，又关注学生人文素养、思想品质、综合素质的培养，为学生的终身学习和发展服务。 （二）明确教学目标，着眼价值引领 理顺高职语文课程思政教学改革思路，要从明确课程教学目标着手。一直以来，语文教师都很熟悉布鲁姆的教育目标分类法，备课时撰写起三维目标驾轻就熟，可是一旦回到教学实践中，知识讲授、传授还是成为了课堂的重心，在无形之中形成了重知识传授、轻能力培养、轻价值引领的教学现状。人民教育家于漪说过：“教育的本质就是培养人，培养有人性、人品、善心、善行的人，是人之完成、追求以达到真善美的境界。”高职语文教师应当深刻认识教育的本质，进一步明确教学目标，尤其是要明确课程思政目标，在教学中充分体现语文的人文性特征，注重对学生情感、态度和价值观的引领。 二、提升教师素质内涵，增强育人能力 （一）重新定位角色，坚定理想信念 课程思政教学改革的关键在于教师。高职语文教师不能简单地认为思想政治教育就是思政课教师的事，要努力使学生在课程学习中不仅学习了相关知识，而且实现了精神成人。我国古代教育理论著作《大学》开篇就说道：“大学之道，在明明德，在亲民，在止于至善。”教师要教育学生弘扬高尚德行最终达到至善的境界。传道者要先明道、信道，这就要求教师要坚定理想信念，清醒地认识到自己所肩负的责任，坚持把“围绕学生、关照学生、服务学生，不断提高学生思想水平、政治觉悟、道德品质、文化素养，让学生成为德才兼备、全面发展的人才”作为教育的使命。 （二）提高教师素质，拓宽文化视野 教师的素质高低决定了高职语文课程思政改革的成败。高职语文教师要不断提高自身的专业水平、教学能力和德育能力，主动将思想政治教育融入语文课程教学的全过程；还要牢固树立终身学习理念，努力修炼自己，争取成为智慧型的教师，具备学习、生活、为人、处事等方面的智慧，能够给学生提供方方面面的指导。同时，高职院校要启动语文卓越教师培训工程，在注重专业知识和教育教学能力培训的同时，增强对高职语文教师课程思政教学设计能力和德育方法的指导，为教师素质的全方位提升创造条件。 三、精研教学内容模式，挖掘育人元素 （一）找准思政契合点，注重当代阐释 在高职语文课程中开展思想政治教育，重点在于通过经典文学作品的教学对学生进行潜移默化、自然而然的熏陶感染，切忌机械灌输和空洞说教。中华优秀传统文化作为高职语文的重要教学内容，是最值得挖掘和阐发的契合点。习近平总书记说，要“深入挖掘中华优秀传统文化蕴含的思想观念、人文精神、道德规范，结合时代要求继承创新，让中华文化展现出永久魅力和时代风采”。教师不仅要引导学生学习优秀传统文化本身，更要注重挖掘中华优秀传统文化的当代价值。例如在《渔父》一课中，我们不是要学生简单地评判屈原和渔父的选择孰是孰非，而是要引导学生理解屈原和渔父所代表的两种人生态度和处事原则，让学生在面临人生抉择时能多一分思考，多一分坦然。 （二）开展模块化教学，推进全过程育人 推进高职语文课程思政教学改革，还要系统整合课程中的思想政治教育资源，将那些特色比较鲜明、主题比较一致的作品编制成一个模块，进行模块化教学。例如按照家国情怀、自强不息、公正法治、与人为善、诚实守信、敬业奉献这些模块来进行教学。同时注意结合高职学生的专业背景，培育学生良好的职业道德和职业素养。模块化教学能够使高职语文课程的思政教育目标更加明确，使思想政治教育真正贯穿于高职语文教学的全过程中，强化德育效果。 四、创新教学方法手段，关注学生获得感 （一）以学生为中心，创新教学方式方法 要在高职语文课程中融入思政教育，创新教法是核心。教师要创造性地灵活运用各种教育教学方法，寓思想政治教育于无形之中，如羚羊挂角，无迹可寻。教师要善于在传统教学方法中发现新方法的生长点，例如，将传统的讲授改造成有师生互动的讲故事。高职语文课堂本该是充满生动故事的课堂，其中有古今中外作者的故事，有文学作品中的故事，还有发生在每个人身边的故事。教师要善于用这些故事和故事中的情感来引导学生向上向善，求真求美。比如，介绍作者苏轼的生平，可以用讲故事的方法生动地呈现给学生，除了教师讲，还可以请学生讲。学生在讲故事的过程中了解了苏轼一生屡遭贬谪、宦海浮沉的经历，更体会到了他在逆境之中“也无风雨也无晴”的坦荡旷达，在无形之中引导学生乐观面对挫折，树立健康积极的人生观。此外，在教学过程中还要注重问题导向。教师不仅要关注学生需求，善于收集学生的各种问题，还要培养学生的问题意识，引导他们主动发现问题，用创新思维解决问题。在不断发现问题、提出问题、解决问题的过程中，学生求知的火焰被点燃了，精神需求得到了满足，获得感和成就感也得到了增强。 （二）利用信息技术，建设智慧学习环境 教育信息化2.0时代的今天，学习方式日趋多样，陈旧的教学手段已经不能吸引学生，要进行思想政治教育，就要想方设法以新颖、便捷的形式吸引学生。推进高职语文课程思政教学改革，要充分探索利用大数据、云计算、移动互联网等信息技术，实施线上线下混合式教学，建设智慧学习环境。例如，借助翻转课堂教学模式，结合网络平台开展教学。上课前，教师在超星“学习通”平台网上建课，建课时要提前做好课程思政教学设计，把富含思政元素的内容巧妙地安排进课程中，学生进班后，可以利用教师发布的视频、课件链接等资源自学，并完成课前测试；在课中，教师可以布置学习任务，学生也可以提出疑问，再利用平台进行小组讨论等活动，最后由教师进行总结；在课下，学生可以在线进行拓展阅读，或者检索自己感兴趣的学习资料，利用平台私信功能与教师交流讨论。教师可以随时观测每一位学生的学习数据，及时帮助学生改善学习行为。线上线下混合式教学关注学生的互动体验，尊重他们的学习需求，真正做到了以学生为中心。在增强学生的获得感的同时，有利于对学生进行德育渗透。 五、丰富课程实践活动，延展育人空间 （一）师生现场研学，实践悟出真知 “纸上得来终觉浅，绝知此事要躬行”，实践才能悟出真知。教师结合高职语文课程内容，运用项目化、探究式的学习方式，带领学生走进马王堆汉墓、岳麓山景区、橘子洲景区、杨开慧纪念馆、第一师范学校等历史文化遗址，引导学生记录研学过程，撰写心得体会，增强学生对于中华优秀传统文化、革命文化和社会主义先进文化的热爱和认同，让他们在实践中触摸历史，尊重历史，感知现实，把握当下。 （二）师生共读共赏，坚定文化自信 “问渠那得清如许，为有源头活水来”，广泛阅读优秀作品可以陶冶情操，润物无声地滋养学生的心灵。在语文课堂之外，教师要鼓励学生多阅读，多思考。教师可以给学生开书目，鼓励学生利用新媒体读书打卡；开展线上线下“诵读我最喜爱的红色家书”“中华经典诗词朗诵会”“当代文学读书会”等活动，引导学生感悟中华优秀传统文化、革命文化和社会主义先进文化中蕴含的民族精神、家国情怀和人文涵养，坚定文化自信。总之，要推进高职语文课程思政教学改革，必须要革新课程理念目标，提升教师素质内涵，精研教学内容模式，创新教学方法手段，丰富课程实践活动。如此，高职语文课程才能发挥好育人功能，实现价值塑造、知识传授和能力培养三者有机统一，把学生培养成为德智体美劳全面发展的社会主义建设者和接班人。 作者:夏侯南希 高职语文教学篇3 前言 我国拥有极深的文化底蕴，所以语文教材当中含有很多人文知识，特别是在高职院校的语文教学当中，含有丰富的传统文化有关内容。伴随素质教育以及课程改革逐渐深入，高职教育对学生的综合素质培养的重视度不断增强，而思政课程就是把思想当作出发点，对语文教材当中含有的思政精神进行深入挖掘，在培养学生道德素养的同时不断助推学生实现全面发展。为此，对大学语文和思政课程进行融合教学模式展开探究有着重要意义。 一、大学语文和思政课程进行融合的意义 1.有助于塑造高职生的健全人格 众所周知，高职院校主要培养的是实践操作性、应用型、有效服务于经济发展以及社会进步的人才，其人格以及素养对祖国未来发展有着深远影响。伴随着经济实现信息化以及全球化，西方文化渐渐渗透到国内社会当中，对我们悠久深厚的传统文化产生了一定的影响和制约。一直以来，高职院校开展的语文教学都具有对传统文化进行传递的作用，承担着潜移默化培育熏陶高职生的健全人格、良好的人文素养和高尚健康道德情操等职能。在实际教学中，语文教师可结合教材当中包含的名言警句帮助学生树立起健全人格与坚定信念。 2.有助于激发高职生思政课程学习兴趣 高职教师以往进行思政教育期间，主要对一些理论知识进行讲解，此种教学方法过于枯燥，和学生生活严重脱节，教师单一性的理论讲解会让学生产生一定的抵触情绪，同时还无法取得预期效果。一般来说，语文教学主要是让学生对文学作品当中生动、活泼、与学生生活十分贴近的语言艺术进行学习，促使学生循序渐进主动学习和接受思政知识和理论，让学生通过欣赏语言艺术，逐渐感染其心灵，促使学生产生共鸣，在对语言艺术进行欣赏的同时，对语言艺术当中的乐趣进行体会，并且对一些思政知识进行理解以及掌握。 3.有助于培养高职生科学的历史观 如今，高职院校选用的语文教材当中多数文学作品全都代表某一历史时期著名人物的智慧与思想，对这些作品进行讲解之时，教师可对相关历史事件进行运用，借此引导学生，促使其对历史材料进行充分体验。通过教材当中包含的文学作品，能够激发高职生的民族认同感以及责任感，在情感上接受我国历史，从而养成正确历史观，可以通过切实体验对中华民族的文化精神进行体验。 4.有助于帮助高职生树立高远志向 现阶段，高职院校的语文教材当中含有各个类型的文学作品，这些作品当中含有不少名言警句以及励志文章。特别是励志文章，高职生进行学习期间可以产生极大的情感共鸣，将英雄人物当作自身榜样，进而树立起一个远大志向，不断严格要求自己。语文教材当中的优秀作品有助于促使学生全面发展，不仅帮助其树立一个远大目标，同时还可以帮助学生认清自身得失以及进步，培养其宽广胸怀，并且树立正确三观，培养其越挫越勇的精神品质。 二、大学语文和思政课程进行融合教学模式 1.对网络课程进行开发利用 在信息时代之下，语文教师需学习前沿教学观念，对互联网上的海量信息资源加以充分利用，建立更加创新化、多元化的网络课程，借此来进行文化传承，对思政教育当中含有的精神加以渗透，促使教学品质不断提高。站在学校层面而言，应当和其他院校进行联系，构建语文学科思政教育的联盟，创设一套高职院校教育资源网络共享系统，对数字化这一平台加以运用，借此实现慕课、微课、文档与图书这些资源共享。而且，学校还需投入更多资金，给高职生提供一个更加丰富的网络课程，及时存储网络上的优秀案例，借助现代教学软件实施辅助教学，协助教师浓缩课堂之上没有必要讲解的一些理论知识，让教师能够集中有限时间和精力对学习重难点进行突破教学，进而增强语文学科的思政教育的针对性。 2.对信息技术进行利用，加大教师的培训力度 实践表明，信息技术有助于激发学生语文知识的学习兴趣。而且，现代心理学也指出，多变新奇的事物有助于强化大脑皮层刺激强度，让学生对某种事物产生兴趣。就现阶段来说，各地高校当中的语文教师普遍存在着年龄较大这种现象，高校普遍缺少具有较强的专业素养，同时教学经验较为丰富的年轻教师。此种情况之下，必须把实际当作立足点，对信息技术加以充分利用，构建年轻化的师资团队。同时，还需对各类新兴技术加以运用，给教师创设一个良好学习以及再教育的环境，给其提供数字化以及智能化学习平台，并且在日常管理期间开展关于语文知识和思政教育进行融合的培训，逐渐建立完善科学实用的培训机制，高效服务于教师教学水平的提高。 3.实施翻转教学，积极借鉴吸收新的教育模式 针对翻转课堂，实际上并无固定教学形式，翻转课堂的核心就是帮助教师打破以往教育形式的束缚，对以往教学存在的不足之处进行弥补，构建应用价值较高的思政教育系统。语文教师可主动利用好多媒体技术，精心制作和思政教育有关的视频或者PPT，并且在其中添加一些有趣新奇的内容，如年轻学生非常喜欢《秦时明月光》这部国产动漫，教师可在字幕当中添加一些古诗词和思政教学结合的内容。这样一来，在课堂之上，高职生可以一边看视频、一边吸收其中的知识点内容，进而实现翻转教学。同时，语文教师还可对网络微课以及网络教学这些形式加以利用，借此打破以往教学空间以及时间限制，促使高职生在寝室或者家中就能够享受到相应的教育服务。除此之外，此种教育形式可以促使高职生主动学习，更加准确的找到自身想要的内容。对于学习中产生的疑惑，高职生可以及时借助线上提问这种方式得到答案，这样可以促使教学效率有效提升。 4.把学生生活和社会热点进行结合 把语文知识和高职生生活以及社会热点进行结合，除了有助于激发高职生学习兴趣之外，还有助于提高高职生思政水平和道德水平。思政教育、文学修养以及生活实践相互促进、有效衔接，三者必须进行紧密结合。比如，开展爱国主义这个专题教育期间，语文教师可关注相关的社会热点和时事政治，紧密结合具体教学内容与高职生生活组织相应的教学活动。例如，教师可对《燕歌行》这个文学经典进行讲解，引导学生对怎样做到理性爱国这个问题展开深入探究，及时纠正一些学生的过激想法，站在和平角度看待战争问题。结论：综上可知，把高职院校的语文教育与思政课程进行融合，有助于塑造高职生的健全人格，有助于激发高职生思政课程学习的兴趣，有助于培养大学生科学的历史观，同时有助于帮助大学生树立高远志向。为此，教学期间，高职教师可对网络课程进行开发利用，实施翻转教学等创新模式，丰富和发展自身教学模式，积极利用先进信息技术，不断强化突出教育育人这一功能，对学生的道德素养进行全方位得有效培养。 参考文献： [1]杨扬，王德祥.中医药院校大学语文课程思政改革实践与思考[J].卫生职业教育，2021，39(14)：40-42. [2]石淼.探究大学语文课程在课程思政建设中的地位和作用[J].现代职业教育，2021(30)：20-21. [3]王淳婷.大学语文课程思政面临的挑战及其应对[J].新课程研究，2021(18)：47-48. [4]傅瑶，林赛.课程思政理念下大学语文课程建设探析[J].锦州医科大学学报(社会科学版)，2021，19(03)：91-93. 作者:德吉曲珍 单位:西藏职业技术学院

语文诗歌教学篇1 诗歌是全人类文化宝库中的瑰宝，更是中国传统文化的重要组成部分。它内涵丰富、神韵清丽、语言优美、音韵和谐，影响着一代又一代人。诗歌的学习关乎着学生个人的文化修养和民族文化的未来。诗歌教学一直是高职语文教学的重要组成部分，但高职生对学习诗歌的兴趣并不高，究其原因有三点：一是高职院校的大学生为了就业，重视专业课的学习，而忽视其他课程的学习。二是诗歌自身特点，它不像小说有故事情节，也不像散文一样语言优美，更不像戏剧那样有尖锐的矛盾冲突，这加大了学生理解诗歌的困难。三是教师教学诗歌的方法欠妥当。很多教师因诗歌阅读知识和经验的缺失等原因使得诗歌课堂教学流程单一，缺少诗意，久而久之学生心生厌倦。朱光潜先生说过，诗比其他文学更严谨、更纯粹。诗歌这一体裁的特殊性对语文老师诗歌教学提出了更高的要求。意象，是诗歌理论中一个非常重要的术语。所谓意象，指寄寓着作者思想情感和审美趣味的特定物象。“意”，指人的思想、意志、情绪；“象”，指客观的、具体的物象。[1]意”是主观的，“象”是客观的，两者相统一，便构成了“意象”。意象是诗歌构思的基本单位，无论是古代诗歌还是现代诗歌。美国诗人庞德说过，意象它是一团或一堆相交融的思想，而不只是一个思想，它是一刹那间思想和感情的复合体。[2]唯有把握意象，才能更好的理解诗歌，了解诗歌的主题。例如余光中《乡愁》，诗人借助邮票、船票、坟墓、海峡四个意象抒写思乡愁绪。温庭筠《商山早行》，诗人借助鸡声、茅店、月、人迹、板桥、霜意象写早行的情景，绘声绘色，如在眼前。这些都提示我们诗歌中大量存在的意象是诗歌教学的重要切入点。 1积累意象的固定意蕴，理解诗意? 在古代诗歌，诗人常常借助一些有特色的事物表达情思，这些事物在长期的使用中，有了某种特定的内涵，学生如能熟知这些意象，理解诗歌就容易多了。如月亮，是一种意蕴丰富又让人充满想象的事物，历代文人墨客都喜欢借月抒情。有寓意离别愁绪的，“共看明月应垂泪，一夜乡心五处同”（白居易《望月有感》）；有表达思乡情怀的，“今夜月明人尽望，不知秋思落谁家”（王建《十五夜望月》）；有抒发至深友情的，“我寄愁心与明月，随风直到夜郎西”（李白《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》）；有歌颂美好爱情的，“携手看花深径，扶肩待月斜廊”（贺铸的《西江月》）。又如“高楼”，诗人常借此登高怀远，思念远方之人。如杜甫《登楼》“花近高楼伤客心，万方多难此登临”；辛弃疾《南乡子•登京口北固亭有怀》“何处望神州？满眼风光北固楼。千古兴亡多少事？悠悠”。另外，古代诗歌里还出现频率比较高的是“雁”，常借此抒离思。如王湾《次北固山下》中的“乡书何处达？归雁洛阳边。”北宋范仲淹《渔家傲》中“塞下秋来风景异，衡阳雁去无留意”，借雁反映人在塞外的思归之情。明月、清风、高楼、归雁、杨柳、杜鹃、猿等种种意象在中国古典诗词中展现不同的意蕴，高职学生经过多年学习诗歌的沉淀，已然熟知这些意象及它们约定俗成的内涵。在教学中从“意象”入手，那对诗的理解就像有了敲门砖，为进一步领略诗歌的风采打下了基础。需要注意的是同一意象在不同的情境下会表达多种含义和情感。教学名篇——张若虚的《春江花月夜》，诗歌中“月”这一熟悉的意象出现了15次，作者信手拈来，出神入化。初读时反复出现的“月”字不仅给学生强烈的视觉刺激，大大激发他们学习的兴趣，而且“月”这一意象所蕴含的离愁别绪、思乡情怀、已在他们脑海里悄然生根。我们以“月”的意象为主题进行教学设计。在理清诗歌创作思路时，以“月生—月照—月斜—月落”为线索初步理解诗歌。在感受诗歌绘画美时，以“月”为背景，无论是从大海母腹中喷薄而出的初月还是孤悬于高空中主宰万物的悬月，抑或是消隐在茫茫海雾中的斜月和江边树林上摇曳的余晖的落月，通过与春江、芳甸、花林、飞霜、天空、沙滩、高楼、镜台、鸿雁等完美融合，构成了一幅幅动态的绝美的春江夜色图。在体会诗歌抒发的情感时，更离不开“月”这一意象。在“滟滟随波千万里，何处春江无月明”中读到了诗人对大自然的赞美之情；在“江畔何人初见月？江月何年初照人？人生代代无穷已，江月年年望相似”中读到了诗人望月兴叹；从“可怜楼上月徘徊，应照离人妆镜台”中读到亲人间刻骨铭心的思念，“月”牵动了诗人内心最深幽的一隅。诗人的情感和整首诗歌的美感都是通过具体可感的意象衍生开来，余光中先生在《论意象》中提到，诗人内在之意诉之于外在之象，读者再根据这外在之象试图还原为诗人当初的内在之意。可见在古诗词教学中，从积累古诗词固定意蕴的角度解读诗歌不仅看到了诗歌艺术的美感，更能走进诗人的内心世界。 2注重意象的选取 组合，体会诗境明代胡应麟在《诗薮》中说：“古诗之妙，专求意象。”[3]诗歌中情趣饱和的意象蕴含着丰富的审美情思。因而诗人创作诗歌时，肯定在选取意象上花费了一番心思。例如被誉为“中国的中国诗人”—郑愁予，他的《错误》一诗中选取的诗歌意象具有浓郁的中国风：“东风”、“柳絮”、“青石的街道”、“春帷”、“窗扉”。作者用这些意象营造出别具感情色彩的意境，把情人久别的抑郁和不得相聚的惆怅曲折地表现出来。陈植锷指出：“一首诗歌艺术性的高低，取决于语言意象化的程度如何。”[4]优秀的诗歌，诗人往往会将选取新颖而意蕴丰富的意象，并将它们独特完美地组合。例如马致远的《天净沙•秋思》中的意象就很特别，且其组合方式很特别。整篇二十八个字，由十一个意象（枯藤、老树、昏鸦、小桥、流水、人家、古道、西风、瘦马，夕阳、断肠人）排列在一起，前三句均用三个并置叠加的意象，渲染出一种萧瑟苍凉的氛围，读着读着渐渐感受到了天涯浪子的悲凉心境。教学舒婷的《祖国啊，我亲爱的祖国》可从寻找诗中意象入手。学生相继找出三个意象群：第一组是“破旧的老水车”、“熏黑的矿灯”、“干瘪的稻穗”、“失修的路基”、“淤滩上的驳船”五个并置意象；第二组是“痛苦的希望”、“‘飞天’袖间的花朵”两个隐喻意象；第三组意象群是“从神话的珠网里挣脱的理想”、“雪被下古莲的胚芽”、“挂着眼泪的笑涡”、“新刷出的起跑线”、“绯红的正在喷薄的里面”。学生会发现从第一组意象群中各意象的修饰语“破旧”、“熏黑”、“干瘪”、“失修”等词中读到了祖国受苦受难的艰难岁月；从第二组意象群中读到了中国（人）在迷惘中不断探索、不懈努力的追求过程；从第三组意象群中读到了祖国的希望。这篇诗歌的三组意象群以递进的方式，展示了诗人情绪从低落到高涨，从悲苦到充满希望的过程，也展现了祖国从苦难到新生的发展过程。单一的意象，虽有一定含义，且与诗人的情感也密切相关，但如果孤立存在，充其量也只是一些断金碎玉。而意象群的有效组合，会让诗歌产生新的意义，更有利于进入诗歌意境，感知诗人的情怀。 3品味寄托情思的意象，抒发诗情 教育家叶圣陶说：“语文教材无非是个例子”。[5]教材中的诗歌的意象选择和呈现方式也为学生运用语言文字提供了依据。一些对语言文字敏感的学生更是诗性大发，往往借助饱含自己感情，富有主观色彩的物象进行诗歌创作。教学余光中的《乡愁》，重点抓住诗歌的意象———邮票、船票、坟墓、海峡，及一些不寻常的词句，“小小的”、“窄窄的”、“矮矮的”、“浅浅的”等叠词来理解诗歌内容。在语言实践上让学生借助触动他自己心灵的，能引起思乡情绪的事物为“乡愁”打个比方，如：乡愁是一枚青橄榄，苦苦的，涩涩的，别是一番滋味在心头；乡愁是一轮皎皎的明月，是苏轼“但愿人长久，千里共婵娟”的美好祝愿，是离别“举头望明月，低头思故乡”的千古绝唱……学生受到课文语言的启发，并在我适时巧妙的点拨下创作了佳句，不仅品到了读诗歌的乐趣，更体会了作诗的乐趣。又如在讲到朦胧诗时，以江河的《星星变奏曲》为例。该诗是诗人江河回想暗夜如磐的年代，倾诉自己质朴愿望，寄托了诗人美好的梦的诗歌。课后让学生以“如果……谁还需要……谁不愿意……谁不愿意……谁不喜欢……”表达自己心中的期盼。一生写到“如果大地的每个角落都有春天/谁还需要雨露，谁还会/在烈日祈盼/渴求神的恩赐/谁不愿意/每天都是一幅画/每一笔都是一滴雨/像微风在脸颊徘徊/谁不愿意/有一个美丽的河塘/美丽得令人陶醉/荷花和游鱼在雨丝中舞动/谁不喜欢大海/像雨滴溅落大地/淅淅沥沥的声音从远方飘来/一缕缕炊烟朦朦胧胧”。小诗虽不成熟，但作者创作时不仅注意到意象的运用（雨露、画、河塘、荷花、游鱼、炊烟），也运用了通感修辞手法（淅淅沥沥的声音从远方飘来/一缕缕炊烟朦朦胧胧），真值得赞赏。[6]模仿课文，寻找寄托自己情思的意象，激起了学生创作的动力，此时的表达已是语言纳入后的应用，是情意领会后的倾吐，是不吐不快的生命欲求。无论是古代诗歌还是现代诗歌，意象是诗歌的基本元素，是诗歌的灵魂，是理解作者思想和诗歌背后文化意蕴的关键。在诗歌教学中，教师应该注重诗歌的意象教学，充分发挥意象教学的作用，深化学生对诗歌的理解，从而有效提高诗歌的鉴赏能力，培养学生的想象力。 作者:贾俐研 单位:浙江安防职业技术学院 语文诗歌教学篇2 汉语是我们的母语，在开放的大潮下，口头用语的多样化使之与书面用语，特别是文言文的用语习惯区别日益扩大。语文教学偏重于书面用语，相对于有网络用语、广告词等俚语支撑的口头用语，如何让语文课堂教学变得异彩纷呈，使学生对语文学习充满热情和兴趣已成为高职语文教学研究的重中之重。在高职教学活动中，语文教学不仅仅需要完成语文本身的教学工作，更承担着提高学生文化素养的任务。现行高职语文教材的更新周期较长，课文用语与学生平时接触的交流语言相比，尽管趣味性不高，但其文化内涵十分丰富。如果能激发学生的兴趣，让其在快乐中追寻语言的魅力，那么语文教学的目的也就达到了。笔者作为一名高职学校的语文教师，在平时的诗词教学中尝试根据教学内容的区别运用不同教学方式，极大地激发了学生的学习兴趣，获得了较好的教学效果。 1尝试一:回归传统，吟唱诗词 汉语的诗词歌赋最初来源于乡间野曲，但经历数千年文人墨客的锤炼后，流传至今的经典往往既优雅而又寓意深刻。歌以咏志，作者的情操、胸怀印刻在诗词歌赋之中，吟唱出来往往可以引起共鸣。因此诗词在人们心目中的地位和其流传性较之文言类散文要崇高和广阔得多。在笔者看来，诗词是联系文言文和白话文的纽带。对于诗词歌赋的教学，应从诗词的特点出发，进行新的尝试。“诗言志，歌咏言”，诗歌同源，“歌就是诗，诗就是歌”。［1］古诗词的教学，要讲，要诵，也可以唱。在教学中，教师以“唱诗”作为突破口，改变古诗词的教学方式，调动学生的学习激情，激发学习兴趣，让学生在吟唱中准确记忆古诗词，深入领会古诗词的意境。根据陈少松教授《古诗词文吟诵》［2］理论，在诗词教学中可通过普通话朗读或者配乐朗读来体会诗歌音乐性的美感，课堂教学中加入吟诵不仅能让人耳目一新，而且切实继承了传统。韦勒克和沃伦的《文学理论》把文学作品分为“谐音、节奏和格律”的层面以及“意象、隐喻、象征和神话”的层面［3］，也说明文学作品教学尤其是诗词应重视吟诵。笔者在诗词教学中充分运用了上述理论，对教学思路进行了重新设计，着重进行四个层面的教学。第一是音乐性的美感，这是最基本也是最普遍但却是最容易被忽略的(散文也是这样);第二是文字技巧，如一些修辞手法的运用，一些用字和用词特点和表现力;第三是意象层面，关键在于古典诗歌中的传统意象所包含的因历史文化积淀所形成的某种审美惯性;第四是由意象所构成的整体意境层面。当然这四个层面不必一一仔细铺开，但这样的思路划分有助于学生清楚地理解诗歌从最基本的语言层面到高级的美学层面构成，有助于清楚地构思教学思路与流程。以笔者的教学实际为例，在教诗词时，教师首先要简要地介绍一下“吟诵”的概念，然后示范吟诵，借助吟诵之声把学生带回到古人读诗的古典意境中。接下来，教师把吟诵嵌入教学的每一个环节。这样一来，原有的教学思路继续保持，吟诵作为一个点缀的亮点而不是教学重点。学生在学中吟，在吟中学，通过吟诵更好地体会诗歌的意境和感受诗歌音乐性的美感，更深切地理解作者的感情，并在不知不觉间完成背诵全诗的任务，通过吟诵进一步激起学生对古典诗歌的学习与赏析兴趣。吟诵之后还可让学生用普通话诵读，对比前后效果，并简单介绍一点格律诗的平仄常识(这是采用何种吟诵方式的依据)。通过这样的教学方式，课堂上吟诵时歌声嘹亮，赏析时鸦雀无声，师生互动时一片沸腾。同学们不但很快地准确记住诗词，还能清楚地领悟诗词中所蕴含的感情，体会“大江东去”的豪迈，“梧桐更兼细雨”的伤感……师生一同落泪，一同欢笑，情感得到了充分的交融。此外，还可引导学生主动寻找“唱诗”的资源，如邓丽君的《雨霖铃》，王祖贤的《声声慢》等。经过一段时间的尝试，学生得到了很大的收获，吟唱过古诗词的学生基本都能背诵、默写，在作文中也能信手拈来古诗名句，更可喜的是，课余时间热爱古诗词的人多了起来，不少学生课后在图书馆借阅这方面的书籍，还主动与教师进行深入讨论。 2尝试二:结合专业，学诗作画 同样是诗歌教学，除了采用吟诵的方法提高学生兴趣，还可将语文教学和学生所学专业紧密结合。例如，在宝玉石鉴定与加工专业及动漫专业教授柳永的《雨霖铃》时，教师让学生在预习时根据自己所理解的诗歌内容和意境作画，可以画整首词，也可以画自己印象最深刻的一两句话，作品完成后进行班级评比展示。学生积极性非常高，为了高质量完成作品，他们主动预习《雨霖铃》，还查找了一些资料，以便更好地理解诗歌内容和意境。上课时，全班传阅画作，总结大家作品创意中普遍出现的一些元素，自然过渡到对诗词中一些意象的探讨。笔者惊喜地发现，有些学生不但完成了绘画，还在画作上题诗。虽然这些诗作还很稚嫩，甚至有的地方不通顺，但是这种与专业紧密结合的方式已使其对诗歌产生了浓厚的兴趣，他们已不再视诗歌为晦涩无趣的文字，而是开始主动体验诗歌，诠释诗歌，甚至自发地创作诗歌。 3分析 在高职阶段文化课程的教学活动中，往往不能简单地将文化课定义为单学科的教学行为，它要求教师、学生用所掌握的各类知识来处理教学活动中可能涉及的各种情况。教学的组织形式应当根据学习任务的性质灵活变化。［4］在上述两种教学尝试活动中，教师的主要任务是提出学习的任务，观察学生的学习活动和质量，随时准备为学生提供帮助，对学生进行指导、提示和评价;而学生们学习行为则跃然眼前，表现为自主性的学习行为，他们通过资料的收集、小组讨论、教师的指导完成学习任务，在此期间，学生自觉自愿地学习将理论运用于实践，学习各种信息工具的使用，学习与他人的合作等。［5］教师是最重要的课程资源，教师渊博的学识、高超的技艺，无一不对学生的成长起到重要的奠基作用和支持作用，提高学生语文素质，关键在于提高教师综合素质。高职语文教学是一个无止境的长期探索过程，在此笔者谨以个人的尝试为这一探索提供些许参考。 作者:丁蕾 单位:江苏省扬州商务高等职业学校 语文诗歌教学篇3 随着以服务为宗旨、以就业为导向、走产学研发展之路办学理念的确立，高等职业教育已迅猛发展起来，高职教育及其人才培养质量也日益引起人们的关注。然而，由于“快餐文化”的盛行，社会文化环境也对高职教育提出了严峻的挑战。教育的核心是人的发展，人的发展离不开人文素质的形成和提高，而诗歌鉴赏教学对高职学生人文素养的形成和提高具有独特的作用。因而，它应当成为高职人文教育的一个重要阵地，我们应当给它予足够的重视。对于高职院校来说，诗歌鉴赏教学是大学语文课教学的重要内容，现行《大学语文》教材虽然多至千种，而所选诗歌作品的篇数一般约占教材内容的1/5，分量颇重。从大学语文课教学的目标来说，诗歌鉴赏教学既是一种人文精神的熏陶，也是作品阅读与艺术欣赏能力的训练和提高。高职院校大学语文教师应积极探讨学生诗歌鉴赏能力的培养途径。 1利用现代化教学手段将学生带入诗中所描绘的艺术境界 现代教学手段的应用，可以拓展诗歌鉴赏教学的空间，使它成为师生展示诗歌鉴赏教学理念与成果的共有平台。 1.1通过多媒体课件将语言文字转化为具体的形象 诗歌是形象的艺术，无论是古典诗词还是现当代诗歌，都十分注重形象。基于此，教师可充分运用现代教学手段展现动态的画面，将精炼的诗歌语言与具体直观的形象联系起来，通过多媒体形、声、光、色等形式，将语言文字转化为具体的形象，让诗中的画面和诗人的感情在学生脑中“活”起来，唤起学生的生活体验，激发他们的情感，让学生抓住“诗眼”或关键词，反复推敲、理解、体会诗歌所包蕴的思想感情和所表达的艺术韵味。 1.2通过多重感官刺激激发学生对诗歌的兴趣 在诗歌鉴赏教学过程中，可运用多媒体所提供的有关背景资料，创设出与诗歌教学内容密切相关的情和景，通过声像并茂、动静结合、情景交融的感官刺激，来激发学生学习诗歌的兴趣。如：《白雪歌送武判官归京》一诗描绘的是西北边塞的壮丽景色，这是身处南方的学生所无法领会的。教师运用PPT课件，则可以表现“忽如一夜春风来，千数万树梨花开”的神奇，“瀚海阑干百丈冰，愁云惨淡万里凝”的奇伟景象，“山回路转不见君，雪上空留马行处”的惆怅情调，等等。声像画面的展示，可以大大调动学生的学习兴趣，使他们在学习的过程中，不仅感受到诗歌的艺术魅力，也能够理解诗歌所描绘的意境，由此取得了传统教学手段所无法达到的教学效果。为培养学生学习诗歌的兴趣，教师在诗歌鉴赏教学过程中，可给学生布置相应的课前或课后作业，安排学生以小组为单位，分工协作，上网查询所学诗歌的相关信息，自制PPT课件，在实践课上，由他们演示给老师与同学们。在学生自制的PPT课件中，既要含有文字信息，也要含有图像信息。学生在上网收集信息的过程中，不仅对作者的生平、创作背景会有全面了解，而且还能在课堂上向大家介绍搜集到的信息以及自己的理解，与老师和同学们分享学习的成果。这种交互式教学,可使学生的学习兴趣不断提高。实践证明，在诗歌鉴赏教学中，发挥多媒体的传递、变动、再现作用，不仅可以使教学内容化静为动、变无声为有声，而且通过绚丽的画面、悦耳的音乐、动听的声音，还能够为学生创设了优美的诗境。这样有助于学生较快、较深刻地整体感知诗歌，有助于学生进入诗中所描绘的艺术境界，体会作者蕴含在诗中的思想感情，在一定程度上可大大提高诗歌鉴赏教学的效果。 2多诵读，多感受，用心体会诗歌所表达的思想感情与艺术魅力 诗歌鉴赏教学离不开诵读。好的诵读不仅可以培养学生的朗诵技巧，还可以促进和加深学生对诗歌的理解，有助于学生把握诗的主旨、风格和意境，进一步体会诗歌的思想感情和艺术魅力。因此，应当予以充分重视。 2.1搜集典范朗诵资料,引导学生模仿朗读 名家朗诵是学生学习模仿的典范，著名配音演员丁建华朗诵的舒婷的《致橡树》，乔榛朗诵的徐志摩的《再别康桥》，任志宏朗诵的艾青的《我爱这土地》，瞿弦和朗诵的李白的《黄河之水天上来》，雅坤朗诵的苏轼的《水调歌头•明月几时有》，李瑞英、濮存昕、陈道明等朗诵的《温暖2008》等，都是朗诵的代表作。名家们或浑厚或甜美或低沉或明亮的声音，抑扬顿挫的声调和节奏，生动地展示了诗歌所蕴含的思想感情和艺术魅力。在画面、音乐的辅助下，诗的节奏感和旋律美、诗人用字用词用句的匠心所在，有机交融，共同营造出诗情画意的视听氛围。因此，诗歌鉴赏的诵读环节应当充分发挥名家的朗诵的示范作用。为此，教师授课前，需要做一定的案头准备工作,在网上多方搜集名家朗诵资料，以名家诵读为标杆，安排学生模仿朗读。这不失为提高诵读教学效果的一条方便快捷的途径。 2.2以模仿朗读为基础,指导学生自主诵读 在学生模仿朗读的基础上，教师还应当指导学生结合自己的学习体会和生活体验自主诵读诗歌,这也有助于诗歌鉴赏教学。因为这不仅是理解诗歌的好方法，也是表现诗歌的重要手段。在学生初步理解诗歌以后，可以让学生或充满激情高声朗读，或细细品味低声吟咏；或运用配乐、配画朗诵等多种形式，读出对诗歌的感悟，读出诗歌的音乐感、节奏感。如：讲授苏轼的《前赤壁赋》一诗时，在学生基本理解诗意以后，可以让学生静下心来，倾听着幽婉的古琴曲，展开想象的翅膀：清风徐徐,水波不兴;月光如乳,翠竹摇曳;小船飘荡,洞箫悠扬;扣舷而歌，洗盏更酌[1]68。讲授李白的《蜀道难》时，可以让学生体会开头突兀沉雄，表现的是诗人看见蜀道高危的惊惧情绪；全篇节奏较慢，起伏不平，表现的是诗人跌宕起伏的思绪情怀。诵读节奏应随之变化，以体验美的享受。讲授李清照的《声声慢》时，可以让学生着重体会开头连用七对叠字“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”的精妙之处：把诗歌的音乐性与诗人的内在情感有机融合起来，恰到好处地表现了诗人内在情感的流动；优美的节奏和旋律准确而又充分地表现了诗人孤独、空虚、悲苦、凄凉的精神状态。从词的外形来看，叠字的运用增强了作品的音乐效果，而从词篇所表现的情感内容来看，这短促而抑郁的声调传达的正是诗人凄凉悲苦的心境，情景交融，回味悠长。而最后一句“这次第，怎一个愁字了得”，使得整首词的意境深远。整首诗含诗人深切的人生体验。由此把握朗诵的基调，在想象中完成对诗歌的再度创造[1]58。 2.3扩展诵读,不断提高学生的朗读和鉴赏能力 在学生自主诵读的基础上，还应指导学生追求更高的境界。例如，让学生进入诗中情境，有节奏、有感情、有表现力地朗读；用多种声调朗读同一首诗歌，可以慷慨激昂，也可以委婉含蓄，只要读出诗歌的韵味，读出语言的感染力，与诗意、诗情、诗境吻合即可。为配合课堂教学，教师还可以布置课外读物，指导学生自己上网查找资料。通过扩展阅读，指导学生掌握诗歌的节奏韵律、句式特点、词语运用，并指导学生注意在朗读中体会不同诗人对同一题材的不同表达风格，进而体味不同风格流派诗人的作品的不同语言美和艺术风格。如同写离别，李白写的诗句浪漫而热烈：“桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。”（《赠汪伦》）[2]164；王维写的诗句豪迈而激昂“劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。”（《送元二使安西》[2]120；柳永写的词缠绵悲伤：“执手相看泪眼，竟无语凝咽。”（《雨霖铃》[3]26）。当学生从教师布置的大量课外读物中，通过自己上网查找资料，玩味欣赏、揣摩体验，对诗歌的音乐美、画面美有了感受，对诗歌的意象美、情致美有了整体把握后，教师还要调动学生的主观能动性，在教学中引导学生用自己的观点去理解、感受诗歌所传达的美感，引导学生在诵读中不断咀嚼、玩味、体会、感悟，让学生带着自己的主观感情去感受诗歌的音乐美、节奏美、韵律美，体会诗的感情色彩和语言风格；品味诗歌的意境美，领悟诗的主旨和意味，在感受中去获得审美的艺术享受，以达到诗歌鉴赏教学的目标。 3演练结合,完成对诗歌文本的再创造 无论古典诗词还是现当代诗歌，无一不是作者敏锐的观察力、丰富的想象力、高超的语言表达技巧的集中体现。在诗歌鉴赏教学中，古往今来的优秀诗歌，无疑为学生提供了良好的写作范例，使学生的观察力、想象力、选材能力、炼字能力、结构能力等都能有所借鉴、有所提高。 3.1加强写作训练 写作训练是诗歌教学的一个重要环节，它包括改写、仿写、自我创作等内容。在教学中，教师可指导学生把诗歌（尤指古诗词）改写成一些具有环境描写、故事情节、人物对话的现代文。如，对一些古诗进行改写：有的古诗写景抒情，可以改写成语言优美的短文；有的古诗叙事性强，可以改写成故事；有的古诗描写场景，可以改编成剧本，等等。如，李白的《行路难》，可以让学生改写成散文;《诗经.采薇》可改成一定的场景;马致远的《天净沙.秋思》可以让学生改成短剧；杜甫的《蜀相》、辛弃疾的《水龙吟.登建康赏心亭》、陆游的《关山月》等，可以让学生改写成优美的短文。通过改写，让学生去着力表现诗中那些或喜或悲的场面。这样做，不仅能培养学生的想象力，而且能提高学生的写作能力，同时也更有助于他们对诗歌的鉴赏。对一些古诗，还可以进行仿写。古诗读来朗朗上口，学生容易模仿。仿写，不一定要求学生严格按照古体诗的要求写诗，只需他们学习作者的一些表达方法，尽量注意押韵，使重新写作的诗读起来顺口就行。大学语文教学大纲对学生学习诗歌提出了要求：“诵读古现代诗词，有意识地在积累、感悟和运用中，提高自己的欣赏品位和审美情趣。”[1]当学生对诗歌产生了兴趣，必然会产生学写的念头，这时教师要鼓励他们大胆尝试，进行诗歌创作。 3.2适当安排表演实践 诗歌鉴赏是一种对诗歌文本进行再创造的活动，它不但与鉴赏者的主体精神状态有关，还与鉴赏者的知识结构、鉴赏技能密切相关。面对大学语文中诗歌鉴赏课的特点和要求，教师应在平时的教学中对学生进行有针对性的适应训练，这有助于学生诗歌鉴赏能力和水平的提高。诗歌教学除了写作训练之外，还可以进行表演实践，这是对所学诗歌的一个再创作过程。不少诗歌具有叙事性或故事性。对这类诗歌，就不妨采取学生喜闻乐见的表演方式。如《陌上桑》一诗，叙述一个太守侮弄一个采桑女子遭到严词斥责的故事，《赠汪伦》一诗，描写了诗人李白为好朋友汪伦送别时的场面，对这些诗歌，可以用实训课的形式安排学生按照诗歌所提供的气氛、场景、情绪进行合作表演。寓教于乐，让学生在表演中体验、感受和理解诗歌的思想内容和艺术形式，受到教育和启迪。 4结语 大学语文教学是充满诗意的教学，因而诗歌鉴赏教学在其中有着举足轻重的作用。优秀的诗歌往往具有深邃的思想、优美的意境，蕴含着丰富的感情，语言精练准确，富有节奏感和音乐美，能使学生自然而然地受到美的熏陶，从而开阔视野、增长心智、提高文化品位。教师在教学过程中有没有很好地教会学生基本的鉴赏技巧，学生的鉴赏能力是否得到了有效的提高，是评价大学语文教师诗歌鉴赏课教学效果的重要尺度之一[4]。在高职诗歌鉴赏教学中，教师要深入挖掘教材中的审美对象，善于引导学生感知美，最大限度地激发学生的主体能动意识，积极建构、转化有利的审美对象，让学生从情绪体验中得到美的享受、美的愉悦，引导学生在体验美的基础上发现美、创造美，使学生在审美过程中，更好地完善人格、陶冶情操、增加文化积淀。 参考文献： [1]周彬琳，杨丽娟．大学语文[M].北京：中国财政经济出版社，2004． [2]中国社会科学院文学研究所．唐诗选[M]．北京:人民文学出版社，1984． [3]章忆．宋词三百首[M]．太原：山西古籍出版社，2000：26-27． [4]张建．大学语文[M].武汉：武汉大学出版社，2007：1． 作者:崔淑琴 单位:广东工程职业技术学院

视觉传达设计中美学的应用:论《二十四诗品》中“实境”美学在现代视觉传达设计中的应用研究 作者简介：高雅（1992），性别：女，民族：汉族，籍贯：山西省大同，学历：研究生，单位：天津工业大学，研究方向：视觉传达方向。 摘 要：“实境”是对眼前真事真景的具体描写，至情至性的自然流露。司空图的《二十四诗品》中，“实境”占其第十八品，在“实境”中，情中有真景，景中有真情，情景交融，自成妙境。在现代视觉传达设计中，应充分学习和深入研究《二十四诗品》中“实境”美学的真谛，并运用到设计之中。由此上升到借助古典美学理论来指导当代设计的实践，在继承传统古典美学文化时，应将传统古典美学的精髓与现代审美观念相融合。 关键词：“实境”;《二十四诗品》;自然;古典美学;视觉传达设计 《二十四诗品》这篇著作论述了诗歌意境的美学本质。它是一部贯通古典美学与现代文艺的美丽通道，是激活技术文明时代诗与思的一个能量源。《二十四诗品》其中的美学思想对现代的设计也具有一定的影响，指导并启发着现代设计的创作。 一、《二十四诗品》中“实境”分析 “实境”的内涵：实境所指的是自然、质直、情意、率真的艺术表现风格，是通过较为真实的情境感受抒发和真实地描写所看见的事与物而形成的一种境界。“实境”的精髓之处在于情真景实，自然天成。 “实境”乃是《二十四诗品》中第十八品，原文如下： 取语甚直，计思匪深。忽逢幽人，如见道心。 清涧之曲，碧松之阴。一客荷樵，一客听琴。 情性所至，妙不自寻。遇之自天，泠然希音。 1.言之直，思之浅 “取语甚直，计思匪深。”就是表述亲身所触，直抒胸臆，浅显明白，直截了当。换言之就是用语要“直”，构思要“浅”。不做多余的修饰，不加以无谓的雕琢，不要遮遮掩掩，顾盼左右。 2.景之实，思之幽 “忽逢幽人，如见道心。清涧之曲，碧松之阴。一客荷樵，一客听琴。”即表述出即使是抽象无形的道理、思想或情感，也必须通过真实的生活事物来表现，强调一种以实见虚的创作表现手法，要求真实情景。 3.情之真，作之实 “情性所至，妙不自寻。”如上面所述要求写真实的生活场景，而这里则是要求描写真实的性情。这便要求摒弃匠心之作，而要顺性而为，即情性所至，诗之所至。矫情作态是不真切的，唯有真情实感，作品才可以落落自然，打动世人的心怀。 4.情中景，景中情 “遇之自天，泠然希音。”“实境”强调真实，即真实性情与真实场景的自然相交融。 二、现代视觉传达设计中对“实境”美学的继承和发展 （一）“实境”美学对现代视觉传达设计创作方法的影响 “实境”美学对现代视觉传达设计创作方法、设计的基础和基本原则有一定的影响。 1.平面设计讲求简洁明了，立意、主题要直白，构思要浅显易懂。如果我们设计立意太过复杂、难懂，即使这个设计表达再高深但受众难以理解，那么也不能成为精品之作。而立意简洁明确，精巧的构思，可以直扣主题，反而能设计出优秀的设计之作。 2.设计时，往往有一个设计主题，而有时要表现一种抽象的主题，设计师就可以采用“实境”中以实见虚的表现手法，用一个具体的客观物象来象征和反映一种抽象的情感、精神等虚幻层次的概念。这种设计手法在平面设计中是较为常见的。 3.平面设计要把客观事物与设计师的个人主观情感自然融合，才能创作出具有感染力的优秀平面设计作品。设计时，首先要根据主题，了解有关该主题的客观物象以及它的相关实际情况，通过物象，再结合设计师感性的灵感触发，进行再创作，当物与感自然融合时，便可创作出精妙的设计作品。 （二）视觉传达设计中“实境”美学的具体表现 1.海报设计中“实境”的具体表现 视觉传达中的海报设计过程总的来说应该是再现和表现二者的统一，是通过性情与实景的自然交融，寓情于景，借景言情，从而对景物进行歌咏，并抒发情感，使之趋于统一。设计师在进行海报设计时，必须根据真实的创作主题，并感同身受，做到物我无间，即而现实物我统一。 海报设计的作用是为了传达外界物象的情景和内在涵意，作品的设计构思要构思简洁，精准，直扣主题，才能有效的向受众传达准确的信息。 2.排版设计中“实境”的具体表现 排版设计是将对文字、插画和图表三要素进行组合配置的设计。因为艺术作品的创作源于现实，现实美是生活中客观性地存在着的，只是缺少发现美的眼睛，所以设计师应该在尊重客观规律的基础上，对生动丰富的客观现实进行表现，并充分地发挥其自身的真实情感，着力表现排版设计中自有要素的真实美。 三.现代视觉传达设计与中国古典美学的结合与回归 （一）现代视觉传达设计中由“实境”美学的缺失影射到中国古典美学的遗失与设计师的自我反省 现代视觉传达设计中“实境”美学的缺失表现在： 1.设计师为了追求图面效果，不依据客观实际来进行设计，只是各种元素堆砌的拼凑之作。 2.设计师在设计时缺乏真情实感，只是一味的照搬照抄，缺乏情感与创新。 3.设计师不能将客观实际与自己的主观感性创意自然融合。而只有将这两个要素自然融合时，才能成就好的作品。 （二）现代视觉传达设计与古典美学的融汇及创新 作为设计师在进行设计时，要“观物取象”，放眼世间万物，从多角度、多维度对事物进行观察及研究，准确地抓住事物真实的物象本质，充分发挥设计师的主体情意，适时与客观事物进行沟通，将客观物象与主体情意进行自然融合，从而实现物象与情感的有机结合，进而创作出富有感染力的作品。 设计的创作要富含新意，运用中国古典美学的文化与艺术并非墨守成规，也不是简单的临摹，而是通过对古典文化的研究，汲取其中所沉淀的历史内涵，加入个人情感的再创作，从而得到别具一格的创作新意，这是一种精神层面的文化传承，而非表现形式与设计内容的生搬硬套，它最基本的要求是需有自己个性的新演绎。在文化的传承过程中，需要创意为传统文化注入新的生命力。 结论：中国源远流长而又博大精深的文化赫然屹立于世界之林。所以，这就要求中国的设计师们应当起到积极的带头作用，充分发挥个人的才能，树立中国的设计理念以及品牌形象。深入的学习并积极地探寻如何更好地将中国古典美学应用到设计之中，将中国风向世界传播，从而实现中国设计界的伟大复兴。（作者单位：天津工业大学） 视觉传达设计中美学的应用:浅谈图形设计在视觉传达设计中的美学应用 摘 要：在平面设计中，图形设计与美感有着千丝万缕的联系，平面设计中的字体设计，标志设计以及书籍设计，包装设计都必须有稳定的美感，无论什么样的设计，美感在设计中处在重要的位置，有些时候更处于中心的位置，因为当除了设计师以外的人在观看设计作品时，除了感受设计作品中的创意灵魂，在吸引受众的时候由创意、色彩加上美感就是一个成功的作品。图形作为视觉传达设计三大要素之一，在设计作用上与字体设计、色彩设计共同扮演这重要的作品。但就功能上的属性来说，图形设计则是承载着多的信息传达作品。因为在视觉传达设计中图形不仅在形式上具有强大的美感力量，在信息传达方面同样扮演者无与伦比的地位。因此在此次论文中对图形设计的形式美感和功能美感进行研究探索，也只有对图形在美感上进行研究，才能更好地让受众在视觉创达设计作品中接受美感和信息。 关键词：图形设计；图形美感 1 字体设计中的图形美感 字体设计在视觉传达设计中占据着重要的地位，中华民族有着五千年的悠久文明历史，这种悠久的文明历史得以传承最重要的就是因为统一文字的出现，正由于文字的记载功能才使得中华的文化能够传承，使中华民族的文化更加的悠久也更加的灿烂。文字的出现是文明社会产生的标志。随时历史的发展，文字在作用上范围更加广阔，信息的交流离不开字体，字体的同一和规范也越来越更加具有统一性和美感。 在设计上图形和字体是相通的。首先，在任何的研究人类文明起源的著作中我们不难发现，人类文明有记载起源皆是从“图”开始，我们的始祖对于事物的记录和传递都是通过简单的图绘方式。文字是人类文明传承的最优秀的载体，文字的发展代表了人类文明的进程，对于人类文明的传播起到了巨大的作用。“文字中最典型的象形文字是字母文字的鼻祖，人类的象形文字的发展轨迹是：模拟刻画符号原始象形文字”，[1]这里的模拟刻画和象形皆是与原有的实物进行图形化的摹写，将真实的世界中存在的事务进行图形化的处理，进而进行原始信息的保持和用于交流。 “人类发展的所有文字（不包括借用的文字）都有他们的创始阶段，原始创造或是画象形字阶段，当我们的祖先发现图形化符号可以代表语言概念时，他们开始了文字创造的第一个阶段――象形符号阶段” 这里的象形符号也就是我们说的一个图更或是一个简单图形。在视觉传达设计中，“文字是语言的视觉化”，[2]即：文字是代表了语言，并且在不通过其他知觉情况下，仅仅使用视觉进行的信息传达和信息获取方式。在一般情况下语言文字具有明显的地域性和局限性，但是文字的来源―图形却比文字或是语言在信息承载和信息传达上面在跨越局限性更加具有说服力。 作为一名设计师，在进行字体设计时设计师经常将汉字进行图形化，然后重新进行设计。汉字是一种奇特的言语符号，汉字是象形图形的演变，本身就代表了图形，同时汉字也在功能上传达信息。汉字本身就有着图形式的美感，我们在进行设计工作的时候要对文字进行剖析和重新进行设计，在对于文字进行解析和重新设计的时候我们就不难发现，文字的笔画进行拆分，无论他是一个多么复杂的汉字，进行拆分的时候都只剩下了横竖以及撇捺，将这些几何化的笔画进行有规律的组合，这就是字体设计的一个简单的基础。 在中国书法作品中，这种图形式的美感表达得淋漓尽致。字体设计上，文字间的蒹葭结构也完全符合图形上的规律美感。所以中国的设计师也经常将书法字体结构美感在设计作品中淋漓的体现，像陈幼坚等著名的设计师这样的作品比比皆是。汉字的图形化，在一定的程度上反映了美学上的一些特征。因此无论在各个时期还是在现代的社会中重要的事情、事物仍会用图形结合文字或是图形完全代替文字的方式来进行信息的承载和传达。文字设计本身就是设计门类中的一大类，在形式上的美感和功能性的美感上也仅次于图形设计，在设计中字体的结构美感会自觉不自觉的和图形美感相互结合，表达创意上的视觉美感。 2 色彩设计中的图形美感 图形与色彩相辅相成，互为表里。有些时候色彩的填充完全可以代替图形，因为颜色都要在图形的范围内表现，同样图形在视觉表达上一个最强烈的“伙伴”便非色彩莫属。 色彩设计并非单纯依附于视觉图形元素，同时也赋予视觉图形元素新意和强烈的感染力。不同的色彩具有不同的意象特征，会使人产生不同的心理感受和遐想。比如两幅同样的画面和图形中，黄色调的图形给人温柔、温馨的感受，而蓝色调的图像则给人冷艳、清爽的感觉，这就是色彩的情感效果。色彩所具有的丰富表情特征，以及通过联想、象征等思维活动构成了它独特的表现性，色彩虽然不会说话，也不具备具体的形象，但它却可以使用非语言的方式表达出严谨实际看不到的情感给我们留下深刻的印象，因为色彩与我们的情感有着极其密切的联系，它可以触动我们的心灵，这种情感和印象的表现在现代的信息社会中同样具有十分重要的地位。但是色彩不具备稳定的形状，所以为了充分表现色彩的作用，色彩必须要依附于图形。在图形设计中，设计师依照色彩给人们的心理感受进行创意设计，将色彩的美感与图形的美感强有力的结合。 3 标志中的图形美 在设计的过程中，软件的使用使得设计更加具有美感，ILLUSTRATOR软件是一款非常实用的矢量软件，也是一款标志设计必不可少的软件。在软件中，不同的图形被设置成一个个的功能键，设计师借助这款适量软件中的图形，是各种图形在电脑上进行不同形态的组合以此来得到标志设计的图形美感。软件中的各种图形，在侧面上更加直接的表现了图形设计的形式美感和实用性。 在图形的美感表达上，标志绝对最有话语权。标志看上去是一个简单的图形，但是在表达上却充分融入了图形美感，是创意、寓意、图形、色彩的集大成部分。其中图形在标志中处于最绝对的地位。设计师在设计标志的时候，最大的工作量就是对标志这个图形进行美感创作，集合各种元素进行融合，最后使用最简练的图形来表现整个标志。“标志是传达信息最精炼的形象语言，言简而意赅，是传递信息最便捷的工具。标志要获得良好的传播效果，要有吸引人和感染人的力量，就必须具有艺术性。也就是说，在设计上既要具有传递信息的实用功能，又要符合美学原则具有美感。标志设计以意造形，以形达意，是高度艺术化的产物，是设计师创造性思维活动的结晶。”[3] 视觉传达设计的目的就是通过造型手段构成视觉语言来传达信息，造型中最重要就是对图形进行造型，设计主要使用功能就是信息传达，图形在设计中承担着这一点，图形又区别于字体、色彩，在传达信息上独树一帜，图形有自己的特点。 经过上述分析，我们可以清晰地看到：图形设计在整个视觉传达设计中扮演着重要的地位，图形设计与视觉传达设计中其他形式的设计相辅相成。同时，图形设计在功能美感上又表达着自己独特的部分。本论文通过对图形设计的形式美感和功能美感进行研究探索，希望在以后的设计中充分利用图形设计，将图形设计融入其他设计中，以便受众在视觉传达设计作品中更好地接受美感和信息。 视觉传达设计中美学的应用:试析视觉传达设计中的传统美学观 论文关键词:传统美学　现代　视觉传达设计　影响 论文摘要:在现代视觉传达设计中，时时流露出传统的美学观的影响。本文分析了这些影响，并肯定其积极的因素。指出它将会有助于发展本民族的视觉传达艺术。 从我国文化发展的历史经验来看，一个国家、一个民族文化的发展，要想立于不败之地，就要勇于吸收，敢于继承，善于交融。无论是从我国早期华夏文化的形成到两汉文化高峰的出现，还是盛唐文化受到西域、印度文化的影响而发扬光大，无不表明，只有勇于吸收.才能发展;只有敢于继承、善于交融，才能真正成为自己文化的主人。在招贴艺术方面，我们也还是应该“立足中华，面向世界”，既要尊重民族艺术的独特性，体现中华民族的审美心理，又要反映现代人的内在精神追求。在视觉传达设计中，我们也要“寻根”，寻找我们民族传统文化中为其他民族所不及的思维优势和独特风采。艺术始终要讲内在的延续，一种艺术形式的产生及被容纳，需要特定的历史文化背景，其中包括一个民族的生活方式、习俗、伦理道德、审美习惯等，它们构成了潜在的深层文化结构，深锁于民族的心理和精神之中，调节和制约着民族文化的发展和外来文化的介入。正因为这样，作为外来的视觉传达设计，在中国设计者的作品中，时时流露出传统的美学观潜移默化的影响。分析这些影响，肯定某些积极的因素，将会有助于发展中国特色的视觉传达设计艺术。下面，就从这个角度进行一定的剖析。 首先，视觉传达设计传达信息。鼓动宣传的作用肯定了它的特殊形式。它不同于架上油画或版画，它要求一目了然，简洁明确，使人在一瞬之间，一定距离外能看清楚所要传达的事物。为了达到这个目的，画面往往采取一系列假定手法，突出重点，删去次要的细节、细部，甚至背景，并可以把各个不同的比例，把在不同时间，空间发生的活动组合在一起。并经常运用象征手法，启发人们的联想。因此，它的构思要能超载现实，构图要概括集中，形象要简练夸张，要以强烈鲜明的色彩为手法，突出醒目地表达所要传达的事物，表现物与物之间的内在联系，赋予画面更广泛的含义并使人们在有限的画面中能联想到更广阔的生活，感受到新的意义。在这些方面，中国传统的美学观，能够为设计者提供大量的营养。 例如，构思上的“以一当十”、“以少用多”的精炼，构图上“计白当黑”“无画处皆成妙境”的简洁，“疏可走马，密不透风”的对比关系，“似与不似之间”的形象夸张，都是先辈留给我们的宝贵财富，它们已经在我国视觉传达的设计中得到充份体现。香港著名平面设计大师靳棣强，创作了大量文化招贴。他认为，美的原则有三条:立意—意念先行，以形取神;创新—承先启后，破旧立新;活用—适身合用，灵活生动。这实际上强调的也是老庄的哲学思想，也是中国山水画的表现意境。他主张把中国传统文化的精髓，融合到西方现代设计的理念中去。他的许多作品都无一例外地体现着这种思想，在其招贴设计《自在》系列中，运用了中国的水墨画技法，融合了现代技术的特殊机理效果，现代又不失传统。2008年的申奥标志可以说是一个很好的范例，整个标志造型没有对传统造型的直接借用，而是运用了中国特有的介于似与不似之间的写意手法，恰到好处的传递出“中国结”和“运动员”两个意象。标志不仅体现了中国文化特有的审美意韵，同时也得到了世界的认同。 前面说过，视觉传达设计属于“瞬间艺术”。好的作品要做到既要让人“一目了然”还要做到让人“一见倾心”，为它所吸引，顾盼之余，留下较深的印象。这就要求视觉传达设计具有精湛的构思。任何艺术，都不能说明一切，特别是视觉传达设计这种特殊的艺术形式，在有限的时空条件下，能使人过目难忘，回味无穷，那就需要做到“以少胜多”“一以当十”。 当然，至今也还有要求艺术叙述一切的观众，他们向视觉传达设计提出对多幅画的要求。这正象向雕塑提出连环画的要求，向快板提出多幕的要求一样不现实。“以少用多”和“由此及彼”是艺术技巧的标志，特别是视觉传达设计。它只能从生活的某一侧面而不能从一切侧面来再现现实。任何形象都不过是构成整体的一部分，重要的是，它能不能概括其他部分。视觉传达设计中常常有充满画面的颜面特写，一双手，一双眼，一个动态，一个表情，只要选择最富于代表性的现象，而且着重于表现它的某些特征，它就能成为“言简意赅”的好作品。尽管构图简单，却要求表现出一定的、能吸引人的意境。在“意境”中，客观事物精粹部分得到了集中处理，达到了情景交融，能牵动人的某种情思，某种体验，某种联想。清代一位学者说过，一幅画“与其令人爱，不如使人思”。好的视觉传达设计要能引人人胜，唤起人的联想。表现意境，就要有手段，我们称之为“意匠”。“匠”字在艺术家心目中有贬意，如“匠气”。但也有褒意，如“匠心独运”，就是人家没有想到的，你想到了。“意匠”是艺术家对客观事物加工的特殊手段，加工手段的高低，在一定程度上说明作者艺术成就的高低。唐代诗人杜甫说的“意匠惨淡经营中”、“语不惊人死不休”，说明艺术意境的产生一定要有“意匠”的煞费苦心。“意匠”具体说来就是选材(先取最精粹部分)、剪裁(去污存清)，夸张(强调形象的特征)、经营位置(构图)、表现(选项用恰当的技法)，而这一切，恰恰是视觉传达设计者构思时的主要手段。 中国传统艺术讲究均衡和内在的节律。我国篆刻艺术中有所谓“疏可走马、密不透风”的布局法则，强调变化中的均衡，这既符合科学上相对的原理，也符合艺术上形式美的规律。在视觉传达设计中，动与静，疏与密，多样统一，宾主呼应，虚实相生，纵横曲直，黑白对比，重叠交错等传统构图法则也屡见不鲜。此外，远古的铜器纹样、画像石、金石篆刻、特别是中国画，巧妙的运用白底的匠心。民间剪纸和兰花布粗犷豪放的黑白关系，明代木刻插图的疏密聚散，都可以在现代招贴艺术的构图中得到印证。 我们从来不曾用如实的描写、逼真的再现要求过中国传统艺术，没有人指责某些山水画不符合焦点透视的原则，也没人批评传统戏曲程式化的表演模式，因为我们对自已的传统艺术有一个固定的观念，懂得抽象的形式美在造型艺术中的重要价值。中国传统艺术讲究形神兼备，讲究概括与变形，齐白石“画虾几十年才得其神”，就有一个不断概括、不断深人的过程，他最终敢于舍弃虾的次要部分而突出主要特征，使母虾的形象更为完美、更为生动。齐白石提出的“作画妙在似与不似之间”的说法和石涛的“无法而法，乃为至法”的说法是相通的。联系他的作品和实践可知，他主张的“不似”正是为了以 “不似”其实是在“似”的基础上发展起来的，决不是“似是而非”，而是利用了欣赏者相应的联想作用使形象更有概括性。再看我们的视觉传达设计，就“似与不似”的观点来考察，就形象的简明与富于概括这一点来衡量，很多形象显然不是生活的简单模仿，某些概括的形象显然与素材有很大的差别。由复杂到单纯由繁杂到简洁，必须承认这是一种难能可贵的提高。作品的魅力，决不只是以外形的逼真为转移。有时候，欣赏者不是简单地接受宣传，同时也是探索、发现和补充，从而得到欣赏的乐趣。正因为欣赏者有所探索，有所发现和创造，作品的主题，才能产生深人的影响。这种特点正符合了视觉传达设计艺术的要求。靳棣强招贴作品“金、木、水、火、土”招贴图形形象设计，也充分显示了这种文化艺术的精神特征，萦绕着极其强烈的现代主义设计的精神光环。 传统美术的色彩处理，主要是装饰色彩。由于视觉传达设计艺术的特征，决定了装饰色彩在画画上所起的作用。装饰色彩具有一定的主观性，这正是广告画面所刻意追求的。“意足不求颜色似”说明了这种关系。宋代苏轼曾画朱竹，有人责难他，难道有红色的竹子吗?他反问:难道有黑色的竹子吗?意思是既然大家对“黑竹”习以为常，为什么不允许画朱竹呢?这说明传统美学观中对色彩的主观想象是允许的，而且是必要的。但这种主观想象不等于主观臆造，装饰色彩同样来源于生活实践，同样需要从客观事物中吸取营养。人们常从彩蝶、霓虹、彩霞等自然色彩中受到启发而创造出色彩绚丽的装饰效果。装饰色彩的主观性使某些联想，将自然景色“拟人化”。不同的人物由于性格、经历、情绪的不同，对客观事物产生不同的看法，对于某些自然色彩的感受，可以是“绿肥红瘦”，也可以是“怡红快绿”。至于“伤心碧”、“塞烟翠”、“青欲滴”、“绿生凉”这些古代诗人笔下对色彩的不同感受，无论是“伤心”还是“寒”、“凉”，说明了色彩给人感受的心理因素。早在宋代画论中就有“炎绊寒碧”的说法。这些心理因素造成的色彩联想是由人们在具体的生活中形成的。我们既反对形而上地把某种色彩硬说成代表某种性格，又不排斥在具体生活中形成某种联想使人产生的感情，这就是传统美学中运用色彩象征性的前提。传统中国画中经常把荷花画得红艳艳的，荷叶只用淋漓的水墨。面对这些形象，人们自然会觉得所画的水墨叶子是绿色的。这是因为画家适应了自然现象相互联系这一科学规律、利用了欣赏者相应的联想作用。同样，一张白纸上，画上几只游动的小虾，人们根据自己的生活经验自然会把大片空白联想成茫茫的水面。在招贴画上，常常也有这样的例证，一张蓝色的画面，上角画几束灿烂的焰火，这块蓝色自然会被人接受为深邃的蓝天。同样是蓝色的底色，画上几块白色的三角帆影，这块蓝色又会被人们视为无边的海洋。一张绿色的画纸上画一对嬉戏的小羊，这绿色就成了如茵的草坪。正因为只是单纯的底色，空间更大了，给人的联想更多了。这种单纯是虚的，但又是实的;观众的想象是抽象的，但又是具体的。这样处理，不仅在形式上不见其虚，在内容上也因某些启示与联想，使其更充实，更丰富了。“春风又绿江南岸”、“旧出江花红胜火，春来江水绿如兰”。我国古代诗人运用色彩象征的手法不是值得我们在视觉传达设计中很好地借鉴吗? 以上所述的仅仅是传统美学观对视觉传达设计艺术的一些影响。这些美学观在潜移默化地影响着我们的现代设计思想。当然，我们也在不断受到外来文化设计思想的冲击，同样从中受益匪浅。我们相信，在这种世界规模的文化交流与竞争当中，凡是我们民族确有的长处，决不会丧失，只会发扬光大。

文学鉴赏论文:加强古代文学作品鉴赏及阅读 一、古代文学作品对现代人格养成具有重要影响 （一）现代人国家至上的人格源于古代文学的影响 爱国是现代高尚人格的集中体现。热爱自己的国家、捍卫祖国的尊严、维护祖国的利益、反对国家的分裂仍然是现代中国人的共同情结。当我国经济不断走上富强、政治地位不断提高、科学技术突飞猛进领先世界、体育竞技摘金夺银充分展示大国风采时，中国人是举国欢腾为之欢呼雀跃；当香港、澳门回归祖国怀抱、实现祖国统一时，中国人热泪盈眶；但当台独的呼声不断叫嚣之时，中国人是强烈抗议并且义愤填膺。这些爱国情愫就是源于古代文学倡导的爱国思想。“正道直行”的屈原，其爱国的赤诚，“虽与日月争光可也”（《屈原列传》）；一心报国而终不为皇上所用的陆游，临死前喊出的“王师北定中原日，家祭无忘告乃翁”的心声，其满腔的爱国热情更是感人肺腑，催人泪下（见《愤》《示儿》）。中国人的爱国情结就是这样在古代文学所弘扬的爱国人物的爱国思想积淀及潜移默化的熏陶下慢慢孕育而成。 （二）现代人自强不息的人格源于古代文学的影响 现代中国人，不管遇到怎样的困难，都不会低下坚强的头颅。在解放战争年代，凭着自强不息、艰苦奋斗的精神，中国共产党打败了日本侵略者和国民党军队，取得了民族独立的彻底胜利。新中国成立之后，中国人同样凭自强不息的精神，独立研制出了原子弹、氢弹和神舟六号、七号、八号宇宙飞船乃至实现了神州八号与天宫一号成功对接，从而震惊了全世界。这种自强不息的精神，体现了现代中国人永不服输的性格特征。而这种性格特征的养成，也同样离不开古代文学的涵养。儒家经典《中庸》提倡博学、审问、慎思、明辨、笃行的治学之道，主张刻苦学习，不甘人后，“人一能之，己百之；人十能之，己千之”，这些都是自强不息精神的表现。《列子•汤问》中“每日挖山不止”的愚公“、每日孳孳”的大禹、逐日的夸父、填海的精卫，都是自强不息精神的化身；从古到今无数骚人墨客所吟咏、所描绘的青松、翠竹、红梅、苍鹰、雄狮、奔马之类，也都是古人托物言志借以表现自己刚健有为、自强不息的意志。现代中国人就是在古代文学所传扬的这种自强不息精神熏陶下而具有了人定胜天、绝不向困难低头的坚强性格。 （三）现代人厚德载物的人格源于古代文学的影响 现代中国人非常注重自己的人格修养，努力把自己修炼成一个品格高尚的人、受人敬重的人。在评价一个人时，人们往往把人品放在第一重要位置，品德高尚的人，自然会受到人们的爱戴与尊敬，反之，品德低下的人则难以得到单位的重用与人们的赞赏。厚德载物精神还广泛表现在中国人处理民族关系、宗教关系和外来文化上，凡事兼容并包，体现了中国人恢宏宽容的气度。现代中国人的厚德载物深受我国传统文化的影响。古代文学作品中浓墨重彩所赞美的都是道德品质高尚的人。如大舜的后母、父亲和异母弟弟屡屡加害于他，而大舜一次又一次地以宽厚的胸怀和崇高的德行感化他们。尧也因此最终把天下让给才德兼备的舜。除此之外，古代文学还通过品德高尚的人的言论来教育我们要厚德载物。《论语•阳货》：“夫仁者，己欲立而立人，己欲达而达人”，《论语•雍也》：“己所不欲，勿施于人”，这些思想言论中都渗透出厚德载物、宽以待人的精神。而《老子》：“生之畜之，生而不有，为而不恃，长而不宰”，则教育人效法大地是最高的胸怀。 （四）现代人以和为贵的人格源于古代文学的影响 现代中国人非常注重家人与邻里之间的和睦相处，曾有“和气生财”、“和顺满门生百福”、“家和万事兴”、“远亲不如近邻，近邻不如对门”、“忍一忍，风平浪静；退一步，海阔天空”之说；在对外关系上，中国人主张与别国友好、平等相处，不称王、不称霸，人不犯我、我不犯人……这些都是当代中国人以和为贵的高尚人格的体现。这种体现也是离不开千百年来古代文学的感染与熏陶。“和”、“同”在儒家的经典中是出现得比较早的，在《尚书》《周易》《礼记》《左传》当中都可以得到佐证。如《尚书•尧典》中说“：八音克谐，无相夺伦，神人以和。”《尚书•君陈》中说：“宽而有制，从容以和。”《礼记•月令》里说：“是月也：天气下降，地气上腾，天地和同，草木萌动。”在《礼记•乐记》中：“乐文同，则上下和矣。”“雍雍，和也。夫敬以和，何事不行？”以上所谈及的都是“和谐”、“调和”、“融合”之意，实际上这是儒家“和同”思想的较早表达方式。儒家“和同”思想作为中华民族精神特质之精髓，是中华文化的宝贵遗产，道出了世界只有“和合”才能发展的真谛。在古代文学作品里，宣传这种“和合”思想与人物的文章比比皆是，其中《史注•廉颇蔺相如列传》中的蔺相如就是这种思想的典型代表。蔺相如为了“和合”，早朝时不与廉颇争列；在路上与廉颇相遇时引车避匿，他的这种为了国家安宁而争取内部团结的高尚行为已经成为一代代中国人学习的榜样，对现代中国人的人格影响相当深远。 二、传授学生鉴赏古代文学作品的方法 （一）教育学生阅读和鉴赏古代文学，首先要过文字关 古代文学作品都是用古代汉语及繁体字写成的，由于年代久远，当代的文字、声韵、语法等知识与古代语言的文字、声韵、语法等知识相比较，已发生较大变化。要能够自如地阅读古文，首先必须过文字关，只有过了文字关，才能真正读懂作品内容。因此，教师首先要给学生传授过文字关的方法及技巧。一是教会学生认识繁体字，让学生多观察、多比较或可通过《现代汉语词典》及许慎的《说文解字》来认识繁体字。二是教会学生掌握一些意义实在、指代明确、直接关系到语句理解的常见的名词、动词、形容词等，包括通假字、一词多义、古今异义、词类活用等文言实词，避免发生“望文生义”的错误。三是教会学生正确掌握判断句、疑问句、被动句、省略句和倒装句五种句式。可推荐学生参考王力先生的《古代汉语》一书，该书讲述了字、词、句的使用以及一些音韵学方面的知识，对过好古代文学文字关有极大的帮助。#p#分页标题#e# （二）教育学生要主动阅读古代文学作品 多读多背是掌握文言知识，理解文意，培养语言感悟能力的好方法。教师要传授学生朗读的技巧。一是借助注释，粗读课文。粗读的首要任务是疏通文字，然后在此基础上感知课文，从整体上初步把握课文结构。二是质疑、解难、细读课文。通过细读，能准确地正音、正形、断句，解决粗读中遇到的疑难问题，对文章结构进行分析，增进对文章内容的理解。三是深入领会，精读课文。精读时力求读出语气、语调和节奏。通过精读，更深入地感悟、理解作品，体会文章的情感，把握文章的特色。四是熟读课文，要熟读成诵，强化文言字词的学习效果，深化对课文内容、结构的理解。要求学生诵读时要做到：眼观其义，口读其声，耳听其言，脑思其义，把眼、口、耳、脑都动员起来。 (三)教育学生要学会分析与判断，正确区分对与错 由于历史的原因，古代文学也存在着一些糟粕，对古人及至今人人格都产生了一定不良影响。如《庄子•养生主》：“为善无近名，为恶无近刑缘督以为经。可以保身，可以全生，可以养亲，可以尽年。”成玄英疏曰：“为善也无不近乎名誉，为恶也无不邻乎刑戮。”其意是说为善为恶都不好，只有走“中虚之道”才能养身、全生；有用之大树被伐，无用之小树被当为烧柴，有用无用都难以全生，庄子教导人们最好的办法是处于材与不材之间。这些言论对现代人格产生不良影响。在现实生活中，总是有些人擅长于察言观色，不发表意见，不表达自己的观点，看风使舵，随波逐流，形成一种明哲保身的圆滑人格。“人不为己，天诛地灭”则宣扬了一种极端自私自利的思想，这种思想使现代人格掺杂进了个人主义极端严重因素，一些人为了自己的“利益”，金钱至上、贪赃枉法，置人民群众的利益于不顾，自我失范、道德沦丧，价值观崩溃,人成了“物欲”的奴隶……为此教育学生在学习古代文学作品的时候，应用批判的眼光来对待，去粗存精、去伪存真、分清良莠，不能一味地全盘接受。 （四）传授学生阅读鉴赏古代文学作品的方法 1.从作者的人生经历去思考。由于作者人生经历的不同，使得作品呈现出多姿多彩的特性。对作者的人生经历进行探究，有助于对作品的理解。如战国时期大诗人屈原，怀着一颗赤诚之心，却不被楚怀王理解，甚至“忠而见疑，信而被谤”，因而他的作品充满着忧愤。又如宋代大文学家苏轼，经历过“乌台诗案”，受到过生与死的考验，因而把生死置之度外，其作品也显得豪放从容。 2.从作品内容、形式去分析。拿到一部作品，应对它进行整体阅读，熟悉它的内容，进而思考作家选取了什么题材，表现了什么主题，塑造了什么形象，这些形象有哪些值得学习的地方，有什么样的教育意义。 3.结合自己的生活体验去品味。阅读古代文学作品时，教育学生用心去读，运用自己的生活经验，去捕捉作品的意象，去品味作品中蕴涵的情感。这样就会感受到“蒹葭苍苍”的淡雅，“鸷鸟之不群兮”的高洁，“脉脉不得语”的哀怨，“南望王师又一”的期盼，“满纸荒唐言”的辛酸，进入作品营造的意境，与作者同悲同喜，以此体会作者纯洁高尚的情感以及忧国忧民的爱国情怀等，从而净化自己的心灵，高尚自己的人格。 文学鉴赏论文:高中英语教学中引入文学鉴赏的作用 摘要：在语言实践的活动中，文学鉴赏是一种高层次的活动，除了使得一个人的语言感悟能力得到提高，也培养了学习者在“交际、意识、民族的差异、敏感性，以及人文的素质等方面的培养。在高中英语的教学中，传统的界限需要不断突破，视野需要拓宽。在教学中，可以充分融入英、美文学评价的价值，使学生对于文学评价的能力得到培养和提高。 关键词：高中英语；作用；探究 一、文学作品鉴赏对于高中英语教学的重要作用 （一）对学生兴趣培养的作用 学生对文学作品的欣赏，其实属于一种艺术再现的过程，而学生在欣赏时，与自己的生活、经验相联系，从而展开对文学、作品的想象与理解，加上自己的情感体验融合其中，从而能够深深地体会文学作品中的艺术形象，领略到作品中的文化情境，感受英文语言带来的影响。 （二）不断提升高中学生对英语阅读的能力 对英文学习的过程中，学生感觉最难的就是阅读理解。在平时练习中，英语教师让学生多阅读一些英、美文学的著作，从著作中可以理解、感受他们的文化、习俗，逐步提高对英文阅读的理解的能力，对文章有个整体把握。 （三）提升学生的英语写作水平 学生的英语写作能力与文学、历史和文化修养紧密结合，有了英美文学史、文学理论和文化的前提下，学生所进行的写作技术训练，就是在一个有着文化和文学积累的层面的基础之上进行的。教师在教授时，学生对其记忆与再表述，也是借助于相应层面的表达能力而完成的。 （四）培养国际化人才的需要 要培养国际化的人才，就必须拥有较高的外语水平和对异国文化的了解，这是必备的基本素质。学习英美文学，可以让学生在一定的程度上更加深刻地认识西方文化、他们的视野也会变得更加开阔。 二、英、美文学知识，在高中英语教学中渗透的具体措施 （一）英文影视赏析地合理应用 教师结合课本知识选择一些优秀的英文影视作品，让学生学习英美的文化、风土人情，使得学生对这些国家的文化知识有了更加深刻的认识，从而能激发学生的英语学习兴趣，比如，《最蓝的眼睛》《秀拉》等作品能有效地帮助学生，对文化冲突、概念的理解。但在具体的课堂操作中，要把重点放在阅读上面,对于文学的知识、文本的分析作为一个辅助的方面。 （二）给学生创造机会学习文学鉴赏的能力 广泛意义上的能力是指：“在实践、活动之中，逐渐养成一种能实现一定活动的技能。对于学生来说，在阅读中能够最初去感知文中的大意，逐渐养成好的学习方法。在实践之中，往往不能确定他们是否掌握了一定的方法用于学习，或者是否能够运用这些方法在活动中。因此，不仅仅针对课文之中的阅读部分，还是关注学生对课文的一些题目进行审题的方法，最终为了学生能够很好地去体会课文的真正内涵，以及理解作者的写作目的，通过对课文仔细地分析、了解，从而逐渐总结、归纳出英语阅读方面的规律，即精华部分。最终促进学生的自主、探索等能力被更进一步得到提高。一切措施，均是为了把学生在阅读方面的能力提高。所以，对学生来说，通过课外的阅读来提高能力，或者通过读一定数量的读物、课外的读物等来进行。这样，学生不仅学习了在课文中的一些语言方面的知识，还能让学生更多去体会课外的知识，最终促进学生在智力方面的发展，以及提高他们在自学方面的能力。 （三）创设学习文学作品的真实情景 一般而言，在高中英语的教学阶段，对于教师来说，要设计一个能够吸引学生学习的情境，能够提升学生的积极性。因此，教师就要多进行相关的思考了，怎么样才能激发学生的兴趣，可以将枯燥、静态的剧本，要以学生的身份去扮演、展示，这样一来，学生在学习方面的热情被激发起来，使其能够主动地参与进来，让他们自己体会身临其境的感觉，深刻地感悟着当时的文化情景，更加对文学作品有了自己的理解。 （四）采用现代电子媒介，深化文学名著的评价教学 在高中英语学习时期，对于学校，应开设多方面的“英语世界、文学名著等鉴赏于评价”等课程，让学生在阅读、分析、鉴赏当中对英语世界文学名著进行评价，使得学生在英语阅读方面的能力得到提高，也促进学生在文学鉴赏、评价等方面的能力。同时，把学生在文学方面的审美能力发展了，培养了学生的素养，包括文学的鉴赏、评价、创新等方面。从内容上来看，从希腊神话到西方现代主义文学，包括欧洲文学传统、文学流派、西方文学源流、演进的过程。总而言之，在高中英语文学评价、应用的教学与研究中，需要突破传统语言的研究模式，在传统语言教学的内涵、研究层面得到拓宽，从纵向和横向方面不断拓展；开展具有“多科性和跨学科”的研究，或从文学、文化、心理学、语言学等方面，开辟出一条新的、具有研究性质的领域与课题，来发展学生的能力。只有这样，才能适应时展的需要，提高新时代高中英语在文学教学、研究、评价、应用等方面的水平。 作者：哈静 单位：河北怀来县沙城中学 文学鉴赏论文:文学鉴赏服装设计论文 一服装设计形式美和文学鉴赏的相通之处 1对称和均衡 众所周知，不同时代的服装具有不同的特点，但是每一种服装形式都能够体现出一个时代的特点，服装可谓是展现时代全貌的重要形式。不仅能够对社会发展的经济、政治以及文化的形式有所表现，还可以对社会发展中的审美和文化思潮进行解读。形式美并不是凝固不变的，而是随着时代的发展在不断改进和完善。服装设计的对称性和均衡性是其最主要的特点，无论是传统的造型艺术还是现如今的服装设计都会涉及到对称性的特点。服装设计中对称性的设计主要是以人体本身对称的特点为依据。另外，自然界中的对称形式多见，比如花草、飞禽等等，服装设计的对称性也是为了和自然界中的对称形式相呼应。均衡性主要是指服装设计所涉及到的各种元素之间的均衡性。比如门襟，修饰手法等等，服装设计的均衡性不仅要体现在空间感上，还要达到一定的视觉效果。在文学鉴赏中，对称性和均衡性的特点也比比皆是。文学形式包含诗歌、散文以及小说等等，对称性特点比较明显的就是诗歌，无论是五言律诗还是七言绝句都表现出一定的对称性。可见，文学鉴赏和服装设计都体现出一定的形式美，只是表现形式不同而已。对称性从总体上看能够给人带来一种严肃性，有时甚至会过于单调，而均衡性则表现的十分灵动。二者的融合体是艺术表现的重要特征。 2对比和补充 所谓的对比，简言之就是两种或者是两种以上的事物放到一起进行分析，通过直观的效果的比对，找到相同和不同之处。对于服装设计来说，对比关系能够对审美的个性进行突出表现，同时还能够达到一定的艺术效果。在进行对比的时候，主要进行色彩对比，款式对比以及面料的对比等等。对比的目的就是提升视觉上的震撼力，实现服装造型的新颖性等等。每一种服装品牌都有其独有的设计方式，在各种服装设计中都要融合对比的方式。而补充则是针对服装设计艺术中一些规范和原则，来对一些构成元素进行排列和组合，使得设计工作不至于更加单调。在文学鉴赏艺术中，采用的对比方式主要是动静对比，虚实对比等等。这是比较常见的文学创作手法。实现动静的对比是对景物、场景、感情等进行有层次的表现，让人们感受到文学作品所要表达的主要内涵。另外，虚实结合与对比，也是为了增添文学作品中已有状态的灵活性。可见，文学鉴赏和服装艺术的形式美之间存在着较多的相通性。 3节奏和夸张 在服装设计中，运用节奏和夸张的方法比较常见，主要是通过对直线、曲线以及褶皱变化的出现形式来提升服装形式美，服装就如果山水画，富含一定的韵律感，强化服装设计的什么（改成审美）和艺术。当然，文学作品中的节奏感和夸张的形式更是突出。文学形式只有具有节奏感，才能够朗朗上口，富有韵律。每一季每个品牌每个服装设计师都会运用自己擅长和青睐的形式美法则在自己的服装设计中，极力做到运用的合理、和谐和完美。当然在运用的过程中不可避免的会出现高雅与低俗，稳重与诙谐，活泼与呆板的冲突，应该在融合中去其糟粕，取其精华，创新构思，打造现实，用新的内容突破原有的观念形式，合理的运用服装的形式美法则，丰富和发展服饰文化的内涵。 二总结 形式美法则可以理解为一种创作设计的方法，也可以理解为欣赏与批评艺术作品的一个角度，或是作为一种美的形态来对待。服装设计的形式美和文学鉴赏之间存在着一定的联系性，设计人员要对其加强重视，相互吸收借鉴。 作者：杨晓菲单位：广州南洋理工职业学院 文学鉴赏论文:文学鉴赏当代文学论文 一、传统与现代教学方法交互运用 文本细读要达到预期效果，也需改变教师单纯讲授的课堂教学模式。讲授法是课堂教学经常采用的方法，通过教师的讲述、讲解、讲演，能在短时间内让学生获得大量信息，在传授新知识的早期阶段必不可少，帮助学生尽快掌握基本知识。但若一直以教师讲授为主，则对培养学生的自主学习能力十分不利。戏文专业的学生比中文专业的学生文学基础弱，很容易形成学生学习能力差的误解。其实不然。以鲁迅《狂人日记》为例，学生能够自主分析出“吃”狂人的有哪些人，但对这些人物形象的解读却感觉困难。这种茫然并非是智力问题，而是因为鲁迅的作品经常被安排在课程之首，学生此时还不懂文学批评的方法导致一时无从入手。但如果将文学鉴赏的方法单列出来讲给学生，必将枯燥无味，不如将方法以问题的方式融入到教学过程中。问题教学法是将知识以问题的方式呈现给学生，让学生在解决问题的过程中掌握知识、培养能力。文学鉴赏的过程也可以视为是一个提出问题、解决问题的过程。在学习初期，通常需要教师设计问题，由浅入深，逐步引导学生主动参与、独立思考。后期则应逐步转变到学生提问题。教师安排学生课前阅读作品，让学生课前自主探究，课中将学生分为两组，一组提问，一组回答;或者一组将学习成果以学术报告的形式展示出来，另一组则提问质询。知识的学习之外，探究型的学习能培养学生的团队合作能力，讨论则提升了口语表达能力，若再以作业形式课后形成论文，亦可锻炼戏文学生较为欠缺的论文写作能力。现当代文学课程所面临的另一难题，是大量优秀的文学作品与有限的课时之间的矛盾。由此，授课过程中教师一定要注意“范例”效用。所选的作品应可起到范例的功能，授课过程中也应注意总结、归纳文学鉴赏的规律。以《沉沦》为例，解读潘先生时很多同学还不能注意到其“先生”的身份，之后再看“他”，则能很快注意到其“留学生”的身份，并由此身份入手对人物加以分析和评判;更有部分同学将这一知识分子形象与狂人、潘先生等知识分子形象相对比，反思现代史上知识分子的道路与命运，提高了运用知识的能力和水平。与传统教学方法相比，“现代教学方法的运用，要求确立学生的主体地位，以学生为本，强调教师的教法归根到底是通过学生主体活动来获得效能，着眼于充分发挥学生的主动性、积极性”。而正所谓授人以不如授人以渔，传统教学法与现代教学法的交互运用，是学生掌握文学鉴赏基本方法的有效手段。 二、文学鉴赏与专业实践的融合 对戏剧影视文学专业的学生而言，与研究能力相比，他们更希望得到提升的是实践能力。这也是他们对理论类课程兴趣不高的一个原因，是现当代文学课程的掣肘，却也是创新的切入点，若能发挥文学与戏文的双重优势，则将实现双赢。讲授与表演的结合，是现当代文学作品选讲课程可选用的教学方法。表演是戏文学生的必修课，也是他们的兴趣与特长，将表演带入课堂，截取文学作品中的精彩片段让学生表演并加以陈述，能够检测他们对作品的理解程度，也能活跃气氛，调动学生积极性。以巴金的《家》为例，可表演觉民逃婚后众人的不同反映，演完后开放“观众”进行点评。在互动环节中，对觉新帮觉民说话到底有几分真心等问题经常产生分歧，“演员”表演时对人物内心的揣摩与“观众”对人物的认识在碰撞中激发思考的火花，在讨论中加深了对人物形象的理解。表演的加入弊端在于所需时间较多，即便课前准备所耗费的时间不计，一节课时间学生表演加上点评与讨论，最多只能完成一到两个片段，很难全面铺开。若要实现全部学生的参与，所需课时量占的比重势必过多。当下社会，早就已经进入了“读图时代”，“标志着图像主因型文化取代传统的语言主因型文化。”图像文化的流行对于以文字作为表达手段的文学来讲是巨大压力，而当大众习惯于通过各种影像资料侧面了解文学文本时，误解与偏见也随之而来。但与其排斥，不如将影像资料引入课堂，化危机为转机。影像之于课堂教学的负面影响也不能不重视，其一是限制学生的想象力，其二是难以体味文字之美。对于不喜阅读文字、只通过电影或其他艺术形式了解文学作品的学生而言，作品是以一种固化了的形象出现的，这就弱化了小说为读者留下的想象空间。再者，电影与文学作品毕竟是两种不同的艺术形式，在转化过程中存在不同程度的改编，一部分图像无法或很难展示的部分必然会丢失，其他内容也会经由导演或编剧的理解产生一些“误差”，或增或减或变。文学作品与影视作品之间的差异，正是戏文专业学生发挥其专业特长的空间。教师在课堂上可引入比较的视野，在对改编的评价中提升学生的艺术审美水准。同时，老师也可指导学生讲文学作品自己改编成剧本，表演并制作成短片，既考察学生的文学鉴赏能力，也提高了学生的实践能力。这也为文学与影视教学之间搭起了合作的桥梁，不同课程之间若能相互沟通配合，让学生既不必增加学习负担又能锻炼多方面的能力，可谓一举多得。中国现当代文学课程教学内容复杂，单一的教学方法通常很难较好地完成教学任务，因此要综合运用讲授、范例、问题、探究等多种教学方法，使之相辅相成。随着科技的发展，现代化教学设备也越来越普及，电影、电视、图片等不同艺术形式也应参与到课堂教学，通过与文学作品的互读丰富教学形式，提高教学质量。更重要的是，文学课程要与应用型专业的专业特征相互协调与配合，实现双赢。 作者：司方维单位：许昌学院文学与传媒学院 文学鉴赏论文:文学作品鉴赏高中语文论文 一、对文学作品的知识内容的学习 （一）要对文学作品有一定的鉴赏能力 学生的知识水平占据着重要的作用，除了对文章的理解外，还要加强对作品的各个角度的了解。比如说，从文章的主题方面、材料的选择方面、语言的运用方面，都要有一定的鉴赏方法。教师这这些方面，可以设计一定的课外活动，帮助学生将这些知识拓展到生活当中，这样，在理解起来，也就容易了。同时，还能提升学生的学习兴趣，启发他们的非智力因素，将这些文学知识运用到实际生活中。 （二）学生不仅要学会课上的内容 更要对课外的知识进行积累只有越来越多地获得知识，才能使得学生自身的知识能力提升。学生可以通过扩展阅读量来增加自己的积累,这对文学作品在感悟力上也有提高。 （三）了解文学作品的作者与创作背景 教师要引导学生对写作文学作品的作者，进行一定的知晓，知道作者所处的社会背景，为什么要创作这部作品，在什么环境下创造的，都要有一定的了解，这样，在理解文学作品的时候，才能把握作者的撰写思维，不至于对主题理解偏，我们才能更容易去理解文章的内在含义。 （四）文学作品的意义 文学作品是在现实社会生活，在作者头脑中，反映出来的物质,作者通过表达，反应自己对现实社会、生活的不同态度。所以，在不同的时期创作的文学，有其历史下的不同背景、具有不同的内容。即便是处于同一个时期，每一位作者的思考问题的方式不一样，对作品的理解也有出入。因此，在对文学作品进行鉴赏的时候，要对作者，以及当时的创作环境有所了解，才能更加准确地理解作者的意图。 二、鉴赏方法 （一）着眼整体 鉴赏局部作者在创作文学作品时,先确定其中心,从整体出发，再写作局部,以各个局部的分支构成一个作品。针对文学作品的某一方面，我们要找到其特殊之处，将隐含的情感和局部内容进行连接，共同表现主题思想。所以，当我们在鉴赏文章的一部分的时候，要根据文章的整体内涵来把握，结合文章的主体，对局部内容进行比较好的了解，最后融入整个文章的思想，这样，我们才能全面地体会和把握作品，在思想感情方面进行理解。 （二）根据文章的体裁 进行鉴赏针对表现手法不同的文章而言，学生在对此进行鉴赏的时候，要根据作品的重点内容进行欣赏。对于不同体裁的文学作品，在表达主题的方式上，也是不同的,在运用的表达手法上却几乎相同。所以,在鉴赏文章时,根据不同的体裁，我们要抓住表达的主题，尤其在表达方式上,围绕主题的中心、思想，对文章运用的表达手法进行分析。所以，要对文学作品进行深刻的理解，就要把握不同题材的作品的重点内容，体会当中人物形象的设置。 三、总结 综上所述，当我们教学生如何鉴赏文学作品的时候，首先要有一定的基础，即对文学作品的知识内容有所了解，然后在平时的学习中，要积累知识，不断培养学生的学习语言的感受能力，同时要结合文学知识，对文章中作者的写作意图进行理解，最后，把握总体思想，逐步实现对文章的鉴赏。教师在教学的过程中，要不断培养学生这些方面的能力，培养学生鉴赏文学作品的意识。 作者：吕淑艳单位：河北省怀安县柴沟堡第一中学 文学鉴赏论文:文学鉴赏对学习语文的好处 一、诗词类文学作品之鉴赏 纵使相逢应不识，我不再往年之模样，即使相见了也应该不认识了吧？细想又怎么还会见面，进一步突出作者的哀悼之情。下阕中，小轩窗正梳妆，这是在作者梦中出现的场景，我们从中可以看到即使相隔十年作者也一直在幻想能够有重逢的那天，好不令人心痛！相顾无言，唯有泪千行，没有话语只是静静看着对方，我们丝毫没有感觉突兀，因为一个眼神就够了，此时无声胜有声的沉痛表露无遗。最后一句，把读者从梦境拉到现实，在完全相对的两种情况的对比下，想到每年只有凄美的月和小松岗陪伴自己，柔肠寸断！总体来说，这首词的整体基调是悲伤，句句都透露着作者对亡妻的思念之情。全词如诉家常，却字字血泪，平淡中寄予着真淳，情意缠绵中包含着无尽的思念。读这首词时，深入到作者描绘的意境中，我们也会有垂泪的感觉，这就是意境所能带给我们的，能更好理解一个作品所要说明的部分。 二、散文类文学作品之鉴赏 散文是最自由的文体，不讲究音韵、排比，没有任何的束缚及限制。散文是优美的，它除了有精神的见解、优美的意境外，还有质朴无华的文采。多读一些好的散文还有助于写作能力的提升，有两方面的体现。一方面，在读到优美的句子或者段落，我们会不自然地选择摘录或者背诵，在写作适当的时候加以利用；这一类大多是排比句和对山水等的画面描绘，例如，一条幽径，曲折迂回中总会激起心旷神怡的向往；一波巨澜，潮起潮落时更能叠出惊心动魄的鸣响；一个故事，遗憾悲婉里才有肝肠寸段的凄凉；一种人生，跌宕困顿中方显惊世骇俗的豪壮。另一方面，一篇文章不会总是优美的句子，还有一些是白描的场景，以最质朴的语言表达出最真挚的感情是最难的，也是我们最需要学习的写作技巧。朱自清的《背影》中有这么一段话：我看见他戴着黑布小帽，穿着黑布大马褂，深青布棉袍，蹒跚地走到铁道边，慢慢探身下去，尚不大难。可是他穿过铁道，要爬上那边月台，就不容易了。他用两手攀着上面，两脚再向上缩；他肥胖的身子向左微倾，显出努力的样子，这时我看见他的背影，我的泪很快地流下来了。我赶紧拭干了泪。怕他看见，也怕别人看见。我再向外看时，他已抱了朱红的橘子往回走了。过铁道时，他先将橘子散放在地上，自己慢慢爬下，再抱起橘子走。到这边时，我赶紧去搀他。作者用最朴实的文字，不加浓墨重彩的，白描出极其熟悉的父亲的背影这一形象。作者着重描写了父亲过铁道的情景，如何走去、探身、爬月台、倾身，都如实细写下来，使读者有身临其境的感觉，仿佛我们也看见了这幅画面，体会到一位慈父对儿子的关怀和体贴之情。“这时我看见他的背影，我的泪很快地流下来了”，这是我们感觉很顺理成章的一个动作，一切都是行云流水般没有哪怕一丝的突兀，我们不得不佩服作者描写的功底。其实，作者之所以能写出如此好的作品，是因为在写作的时候有真情的融入。一篇作品没有情感的穿插是一部失败的作品；没有情，任是再多排比、比喻的手法也写不出该有的感觉。所以，写文章一定要注重情感的融入，神入其中。再如，假如写一篇议论性的文章，就应该看成是一个辩论会，自己是辩手，每一个理论和根据都要用心斟酌，要知道你的唯一目的是让别人认可自己的观点。 三、总结 文学鉴赏活动是通过审美心理，把文学作品中的表象转化成读者的整体意象，这一过程往往带给读者很强的顿悟感。所以在教学实践过程中，文学鉴赏要突出审美教育和人文教育。其主要途径就是让学生通过阅读文学作品，能够从中领悟到作品之中的人性美、自然美，领会到人与自然之间的和谐关系，同时领会诗歌中的语言美和意境美。尤其在古代诗歌方面要着重培养学生对于古典诗词的感受能力，培养他们的语感。总之这些都要依赖于大量的课外阅读，加上学生自己的探索，从一个作者的角度用诗歌、散文的方式表达他们对生活、对事物的真实看法与态度。这才是当今素质教育下，培养中职学生人文素养的根本目的。 作者：钱淑萍单位：郑州工业贸易学校基础学科部语文 文学鉴赏论文:高中文学鉴赏提升策略 高中生要多读书，提高自身的语感 高中生要培养自己的文学欣赏能力，最重要也是最基本的一条途径就是自身要多去阅读文学作品，在阅读文学作品的过程中对语言的美产生一种敏锐的感受力，即语感。夏丐尊先生曾经说过：“在预感敏锐的人的心中，“赤”不单理解成红色，“田园”不光理解成种菜的地方，“春雨”不光理解成春天的雨。见到“新绿”二字就会感到希望、少年的气概等说不尽的旨趣，见到“落叶”就会产生武昌、寂寥等说不尽的意味。真的文学，真的语感就在此。”语感是通过大量的、有效地阅读来得到提高的。高中生自身一定要在学习和生活中多去阅读文学作品，并且在阅读文学作品的过程中要与自身所学到的语文知识相结合，丰富自身的语言积累，形成良好的语感，从而提高自身的文学欣赏能力。高中生在阅读文学作品的时候也要注意，对阅读材料的选择一定要慎重，最好选择那些经典的、有代表性的、所受评价很高的文学作品，这样不仅能够提高自身的文学欣赏能力，而且也可以提升自身的文学素养。 自己积极创设情境，引发自身的联想和想象 一部优秀的文学作品，需要人们去反复阅读，仔细品味其中的文字才能真正体会到文学作品的美。如果只是漫不经心的阅读或泛泛的浏览是不可能提高学生的文学作品欣赏能力。人们在全神贯注的阅读文学作品的时候会使自己的思维进入文学作品中的情境中去，就是通常人们所说的“入迷”或“忘我”的意境。这时候是人欣赏文学作品的最佳状态。所以高中生可以利用这一点，根据文学作品再现一定的情景，激发学生自己内心的的情感共鸣，使自己积极主动的感受文学作品中的意境。例如学生在欣赏诗人光未然的著名诗歌《黄河颂》的时候，学生可以利用网络资源，查找一下大合唱《黄河颂》的视频资料，或者再网上查找一下黄河的图片，以雄壮的音乐和图片来让自己体会到黄河的气势，从而使自身在相应的情境中去体会《黄河颂》中作者对黄河的感情，使学生自己的的感性认识和理性认识相互交换。 在阅读后展开讨论 学生深入阅读是提高学生文学作品欣赏能力的一种途径，但人之间是可以相互交流和沟通的，所以学生在阅读后相互讨论也是学生自我提高文学作品欣赏能力的一种途径。在此过程中，学生之间要把阅读过程中遇到的问题进行分享，然后相互之间进行讨论，交换意见，同时发表下自己对文学作品的看法。例如学生在阅读完《愚公移山》后可以相互讨论下愚公这样移山到底值不值，这时学生之间会产生意见分歧，有的学生说愚公这样移山虽然做事功效很低，但是精神可嘉，并且最终感动了上天，这就充分说明“有志者事竟成”这个道理。也有的学生说愚公只需要搬家就可以达到目的，没有必要耗费这么大的精力去做无用功。无论讨论的结果怎样，学生通过相互交流进一步加深了对这一作品的理解，提高了文学欣赏能力。总之，在素质教育的背景下，高中生要努力提高自己的综合能力，尤其是文学欣赏能力，它对于高中生以后的发展会有很大的帮助。高中生要综合利用各方面的资源，拓展自身的阅读面，积极与其他同学进行讨论，提高自身的文学欣赏能力。 本文作者：李彦昭作者单位：贵州省铜仁市实验中学 文学鉴赏论文:文学鉴赏教学 1．表象阅读。所谓“表象”，即学习主体在感知基础上，头脑中形成和保留的印象。表象阅读是文学作品阅读的第一步，它包括“粗知整体”及“品味语言”两部分。 粗知整体。这一阅读要求可在通读全篇中完成，它的要求是粗知大意，了解作者写了些什么。常用如下方法： ①概括法。教师可教学生用以下问题对作品所写的内容进行概括，如：“这篇散文写了哪些人、事、物、景？你能为每幅景取一标题吗？”“这篇小说写了一个什么故事？你能用一句话说出来吗？”“这首诗（散文）抒发了作者什么感情？”“这场戏的主要矛盾是什么？”等等。 ②图示法。教师可引导学生对作品中的材料进行分析梳理，把握其间的结构关系（层次、级位）及性质关系（虚实、正反、衬比、因果等），然后以能集内容、结构于一体的图象标示出来，达到醒目、直观的效果。如： （附图{图}） 品味语言。文学作品不同于其他文章的特点之一是语言精妙含蓄、耐人寻味，因而鉴赏的基础便是对语言的揣摩与品味。词语是构建意象的材料，由语言品味深入下去，才能对作品意象进行探讨，因而必须把握好这一环节。常用的方法有： ①朗读法。这是品味语言、获得美感的途径之一，是美育直觉性特征的运用。教师可从感情、重音、停顿、速度、艺术音调等方面进行示范指导，让无声的文字变为有声的语言，把抽象的感情变为具体的感情，使学生能毫无障碍地进入作品，接受渐染熏陶。 （附图{图}） ②咀嚼法。对作品中所用词语的准确、精美、巧妙、合适等特点进行反复咀嚼品味，以获得美感的方法。教师可采用选择、删除、置换、添补、调序等手段进行比较。如：“‘七股大水，从水库的桥孔（跃、流、泄、涌）出，仿佛七幅闪光的黄锦’。请在括号中选一合适的词。”“‘将身体稍稍背转一下就公然在男人面前换衣服。’去掉加点词可以吗？”“‘他刚离去。’将‘刚’换为‘已’‘早’可以吗？”等等。 ③评注法。评，是对词语功能及作用的评论；注，即对词语的言外之意及弦外之音的挖掘与揣摩。教师引导学生作评注的过程也就是品评词语获得美感，培养阅读能力的过程。如：读到“年青时读向子期《思旧赋》，很怪他为什么只有寥寥的几行，刚开头却又煞了尾。然而，现在我懂得了”时，教师启发：懂得了什么，怎么懂得的？学生思维被调动起来了，评出：“以鲜血为代价换来的”“历史、现实何其惊人相似”“同样处境同样心境”“国民党、司马氏高压无二致”等。指导时要注意训练学生概括感悟，提炼语言，既能多角度挖掘，又能写得简洁、明了。 ④涵泳法。“涵泳”意指沉入作品中细细体味。对作品中精彩的细节，可采取涵泳的方法，因为好的细节在表现人物方面有突出的作用。高明的作者往往善于从现实生活中选取、提炼出一些独具特色的细节，将人物刻画得生动逼真、血肉丰满，而精彩的细节又离不开精彩准确的语言，因此，品味细节中成串的词语不仅可以获得语言美感，同时也是认识“形象”的必要步骤。如：涵泳葛朗台抓十字架的一串动作描写：“（眼睛）复活了……目不转睛地瞧着……（嘴）动了一动……想把十字架抓在手里。”不仅会为作者入木三分的夸张描写所叹服，而且也看到了一个“贪婪成性至死不悟”的形象。 2．得意阅读。得意，即进入作者创作的意境，领会作者写作的意图，它包含作家的主观思想感情、美学理想、美学趣味等。意境就是主观与客观、意与境、情与景高度统一的艺术境界。鉴赏文学作品虽然从语言入手，但是又不能仅仅停留在语言的表层上，现以诗歌鉴赏为例谈谈。诗歌兼具语言美、形象美、音乐美，只讲句意，难以品其三味。鉴赏诗歌应引导学生从诗的语言入手，抓住关键词语，运用联想和想象再现诗中形象，在体会诗的意境中感受诗人的情感。在指导中既不能浑沌，又不能过实，要给学生留下想象的余地。好的文学鉴赏课往往从品言到忘言，故而“得意忘言”又是鉴赏的法门。“得意”要通过下面的步骤和方法来完成。 ①再现法。这是教师带领学生进入作者创设的意境，揣摩作品中人物心理、人物活动的方法。入境及揣摩的过程即是培养学生再造想象能力的过程，因为学生要凭借或根据文学作品中的描述，在头脑中再造情景或想象作品未直接写出的人物的心理、神态甚至语言行动，并要形成语言表达出来。它虽不是个人独创，但由于要再现别人创造的情景和形象，因而也具有一定的创造性。如：教《沁园春·长沙》，问：“人们都说诗中有画，这首词中有无画面？如果你是画家，你该准备几种颜色？请用语言给我们‘画’一张‘橘洲秋景图’吧！”教《荷diào＠①丈人》，问：“丈人起初态度冷淡，后却热情地‘止宿食之’，他为什么会发生这样的转变？请想象子路‘拱而立’的神态，丈人‘植而芸’时的心理活动。”教《小麻雀》，问：“小麻雀到底是死了还是活了，作者未写出来，你猜呢？请展开想象，给我们描述一下小麻雀死后（或活后）的情景吧！”再造想象的效果好坏取决于学生头脑中已有的表象储备的丰富与否及思维活跃与否，整体把握及语言品味是它的前提，但不能止于“前提”。设计这样的教学环节，不仅可以发展想象能力及语言表达能力，还可培养健康的审美情趣，陶冶高尚情操，集多功于一役，何弃之为？ ②幻联法。这是教师引导学生根据作品中的人、事、物、景、情，联想出另外的人、事、物、景、情，以准确把握意象，丰富自我感受的方法。联想，是创造思维品质之一，它是由一事物想到另一事物的心理过程，由于客观事物之间总是相互联系的，其保留在头脑中的印迹也会相互联系，能否善于利用这些联系点（如相关、相似、相反、相类、因果等）展开联想，是鉴赏能力高低的重要标志。教师在引导学生鉴赏作品时，应找准联系点，启发学生进行勾联。如：教《，你在哪里》，教师让学生为这一首诗进行“MTV”创意：“想想，‘他大步向前不停息’一句可叠印哪些画面？‘大地’‘森林’‘大海’又可叠印哪些画面？”这样，原作中的4幅画面变成了近乎20幅画面，学生勾联起了他们所知道的总理事迹，并能分类地叠印在不同的画面中。于是，思维调动了，画面丰富了，对总理的缅怀之情也更浓烈了，师生进入到最高的审美境界。教《荷花淀》，读到“淀边夏夜图”时，可启发：“这是一种什么样的情景？你曾走进过相似的意境吗？”学生想到了“洪湖采莲图”、《天鹅湖》中“群鹅戏水图”等，这样，眼前的画面立体化了，审美享受也更丰富了。 ③寻踪法。这是直接探寻写作主旨、感悟作品感情的一种方法。好的抒情散文中，材料往往是很散的，写人只见鳞爪，记事只叙片断，状景、咏物也只有点滴掠影，作者的写作意图更是含而不露。如何引导学生鉴赏这类作品？可采取“寻踪”的方法，即抓住作者感情若隐若现的草蛇灰线，把握象征形象的整体特征，联系作品产生的时代背景，找出抒情点睛或反复重复的语句，这样，感情的“踪”就可被捉住了。如自读《雄关赋》，可布置思考：“‘雄关’在本文中有几个含义？哪些句段抒发了对不同‘雄关’的感情？前后感情有什么变化？是怎么变化的？” ④换元法。小说、戏剧是作者源于生活高于生活的创作，但由于情节性强，人物似乎很“具体”，因而容易使学生产生偶然的“这一个”的感觉。要把握作者创作主旨，可用“换元”的方法，即尝试着用改变人物、改变场景、避开矛盾的方法，看看能否改变人物的命运、情节的结局，从而引导学生跳出“这一人”“这一事”，去认识作者反映的生活。如教《变色龙》，问：“有人说赫留金真倒霉，要不碰到奥楚蔑洛夫就好了，是这样的吗？”经过讨论，学生明白了“奥氏”只不过是沙皇走狗的一个典型形象，作者针砭的是沙皇的黑暗统治。教《警察与赞美诗》，问：“苏比最后不到教堂，是否就不会被抓？”教《我的叔叔于勒》，问：“没有在游轮上巧遇于勒，于勒的命运会改变吗？”等等。 3．评鉴阅读。这是指在获取了表象，领悟了作者写作主旨，得到了一定的审美感受后，用语言表达自己对作品或作品中的人、事、物的看法的阅读要求。在中学阶段，这是属于高层次的阅读内容，注意把握尺度，引导学生用自己的话谈出（或写出）自己的感受，这样的审美判断往往比套用某种理论模式演绎出来的结论更能引起别人的兴趣与共鸣。 ①多视角评价。即对一部作品可采取多视角的方法进行评价，如：“评《琐忆》的议论多姿美”“评《黄山记》的结构美”“一滴水中的光辉——评《夜走灵官峡》的构思”等。 ②比较评价。即采用比较的方法进行鉴赏评价，可在同单元作品、同作者作品、同题材作品、同体裁作品等范围内进行。注意选准比较的角度，引导学生析同辨异，进行分析综合。没有分析，比较就不能进行；没有综合，事物之间的联系也就不能确定了。如：“不同的结尾相同的韵味——《猎户》《黄山记》《土地》结尾析”“我更喜欢《荷diào＠①丈人》——《〈论语〉两章》比较”等。 最后，谈谈必须注意的几个问题。 1．要教出“个性”。文学作品也是“文章”，因而在整体把握、理清层次、品味词语等环节上似乎与其他实用文并无二致，如果仅如此，那就抹煞了文学的“个性”。因此，设计有效的教学环节，启发学生进行联想想象是文学鉴赏的教学重点，不能简单地把“鉴赏”处理为对内容的“理解”。 2．要鼓励新见。“审美”是客观形象与主观感受的统一，对作品的感受是因人而异的，不同的读者总是根据自己的观点立场、生活经验、性格好恶，对作品中的形象进行诠释和评判，无怪乎一千个读者就有一千个“哈姆雷特”。因此在鉴赏课中要多组织学生讨论切磋，允许见仁见智，允许辩论，鼓励新见，只要言之成理、持之有故均可，这对于活跃思想、开发智力、发展创造思维都不无裨益。 3．要归纳学法。对文学作品的感受往往在可知与不可知之间，在可解与不可解之间。有时觉得“只可意会不可言传”倒反而是一种模糊美，但这并不等于说教学方法可以模糊。因此，教师在课堂上的示范必须明确、清晰，要帮助学生归纳学习方法。如对初读小说的同学归纳小说读法：“理清情节找果因，分析人物看言行，环境包括‘景’与‘时’，写作主旨了于心。”诗歌的鉴赏方法：“把握整体察背景，品味词语反复吟。联想想象悟主旨，再现意境体诗情。” 4．要拓展课堂。要培养学生的文学鉴赏能力，光靠课堂是不行的，因此一定要拓展课堂，建立“大单元”“大语文”观念。“大单元”观念即用单元教学的理论，读一篇带一串，引导学生进行课外阅读，举一反三，以达到开阔视野，提高赏析能力的目的。“大语文”观念即读作品联生活，培养学生的审美情趣，走出课堂，跨越校园，发现生活美、自然美、影视艺术美，运用课内所学鉴赏方法对这些美进行欣赏、评价，并能够将感受写下来。 5．要注意阶段侧重。以上方法是就整个中学阶段的文学鉴赏课而言的，各个年段对能力的要求各有不同，因而应各有侧重，低年级偏重于表象阅读及适当范围的联想想象，高年级则应以启发联想、想象为主，高二高三应着重培养鉴赏评价能力。 以上浅见谨供同仁参考，望指正。 字库未存字注释： 文学鉴赏论文:儿童文学鉴赏活动对幼师文学素养提升 摘要:在学前教学过程中，为了进一步提高学龄前儿童的文学鉴赏能力，幼师应不断提高自身的文学素养，通过儿童文学鉴赏活动，提高学生的文学素养。本文探讨如何利用儿童文学鉴赏活动，提高幼师与学生的文学素养。 关键词:儿童文学;鉴赏活动;文学素养;幼师 一、儿童文学鉴赏活动对儿童成长的影响 儿童在成长阶段都会接触一些儿童文学作品，可以说，在童年，儿童文学作品是儿童必不可少的陪伴。儿童文学对儿童成长具有积极影响，因此，应重视儿童文学鉴赏活动，培养儿童的阅读能力，让儿童多多阅读儿童文学。儿童文学主要面对的是儿童读者，充分考虑了儿童的审美及理解能力，是以儿童为主体创造的一种文学形式，一般都会与儿童的生活相关，贴近儿童心理。一些文学作品表达了儿童的愿望，一些表达了儿童的情感，既有童趣，又符合儿童审美，有别于其他文学作品，儿童文学作品带给人一种美好想象。现代是一个网络化时代，由于信息开放，儿童成长受到许多复杂因素的影响，儿童文学不仅可以提升儿童的情趣，还可以守护儿童的成长，给予儿童快乐，给儿童带来温暖，让儿童的童年过得更加幸福。金波曾表达过，阅读对人的成长具有至关重要的作用，语言所表达的是一种思维模式，可以通过阅读来提高思维能力，丰富情感，获得真实的成长体验。不管社会如何进步，时代历经怎样的变化，儿童文学鉴赏活动对儿童的成长都有重要的积极影响，对儿童的语言表达、思维判断、艺术鉴赏及想象力会有不同程度的影响。可以说，儿童文学作品对儿童成长阶段的影响，不仅网络无法取代，其他媒体也无法取代。儿童文学作品鉴赏活动的主要目的，不仅仅是提高儿童的阅读能力，培养儿童的写作水平，而是以儿童文学为介质，传递一种积极向上的精神，带给儿童美的享受，让儿童成长为思维敏捷、想象力丰富、表达能力强、文学素养高、人格健全的人才。 二、强调儿童文学作品中的童趣 儿童文学普遍具有趣味性，阅读儿童文学，可以激发学生的兴趣和好奇心，让学生不断探索，产生幽默、诙谐、机智的艺术趣味。儿童文学主要面对的读者是儿童，因此，比较注重童趣，没有趣味性的文学作品，难以激起学生的阅读欲望。因此，在进行学前教育的过程中，开展文学鉴赏活动时，幼师应区分成人作品及儿童作品的差异，包括想象空间、语言表达、逻辑思维以及关注对象等差异。我们的视野与儿童的视野不同，很多在我们看来非常普通的事物，在儿童的视野里，却充满了趣味和新奇，且由于逻辑思维差异，儿童的语言表达具有一定的独特性，这充分体现了儿童的天真和烂漫。例如，在《我和小雪人》中，诗句表达了儿童对于天气变化的反应，对自然现象充满好奇，有自己独特的见解。太阳出来后，小朋友们堆的雪人慢慢融化了，这让他们觉得很好奇，于是去问，太阳公公啊，我的雪人怎么融化了，太阳公公说道:“天气太热了，小雪人跳进河里洗澡了。”这首诗对于天气变化做出了奇幻的描写，生动地向小朋友们解释了自然变化，具有童话色彩。儿童的想象力十分丰富，他们对世界充满好奇，但是又缺乏对世界的了解，因此，他们常常很好奇，很喜欢问为什么，对于世界的一切都有自己的想象。小雪人的例子充分说明了童趣在儿童文学中的重要性，儿童文学除了“文”之外，还要具备“趣”，童趣是文学作品必不可少的要素。培养学生的童趣是开展儿童文学鉴赏活动的重要前提，可以从形象构建、意境营造、情感表达、语言技巧以及审美角度等方面，体现文学之美，让读者获得身心愉悦的感受，给人带来幽默、滑稽、轻松。 三、感受儿童文学作品中的美 儿童文学作品除了要注重趣味性，还要注重美感。任大霖说过，语言、意境以及想象均是儿童文学作品中美感的体现。现代化社会是一个网络化时代，优秀的儿童作品对于儿童的成长必不可少，儿童应感受儿童作品的美感，体会快乐和幸福，感受温暖。语言表达代表了人的思维，阅读可以有效提高表达能力，对思维能力也有一定的影响作用，儿童在情感发展过程中，可以通过文学阅读，来丰富语言，提高思维能力。在《鸟树》这个童话故事中，扬扬和东东两人一起捉住了鸟儿，并给鸟儿喂食，帮它找妈妈，但最后鸟儿还是死了。他们非常伤心，把鸟儿埋在树下，并用葡萄藤做记号。后来，葡萄藤发芽了，成了鸟树。这个故事具有十分浓郁的生活气息，与儿童的日常生活十分贴近，充分体现了儿童的天真无邪以及在儿童阶段的独特情感。幼师在儿童文学鉴赏活动中，应充分激发学生的审美情趣。 四、在儿童文学鉴赏活动中加强文学素养的培养 优秀的文学作品，在阅读的过程中，会让读者产生共鸣，当作者所表达的情感与读者的经历或情感相似或相通时，就会打动读者，使读者产生强烈感应，形成共鸣。在《岩石上的小蝌蚪》这一童话故事中，讲述了一个小男孩得到了两只小蝌蚪，用瓶子装好，但不小心把瓶子弄碎了，于是他就把蝌蚪放入小水坑里，养在岩石中。由于天气炎热，水坑里的水不断蒸发，但小蝌蚪对小男孩非常信任，当小鸭子和小花狗来邀请小蝌蚪下山时，它们拒绝了请求，最后被太阳晒干，依附在岩石上，成为两个黑点。当读者读到这个故事时，如果仅仅了解故事内容，那只能说这是阅读，而不是对儿童文学作品的鉴赏。文学鉴赏指的是读者根据童话故事中的形象，如小蝌蚪、小男孩、小鸭子及小花狗等，进行积极的联想，使形象更为丰富，让故事更生动，将故事剪辑成电影镜头回放，为小男孩的善良及小蝌蚪的执着感动，为小蝌蚪被暴晒而揪心，为小蝌蚪变成黑点而惋惜，为小男孩的不负责任而愤慨，使故事充满情感色彩。这就是读者对故事的共鸣体现。如果读者因为这个童话故事联想到信守诺言、讲信用等美德，那这个故事便充满了艺术内涵，进一步提升了文学鉴赏能力。 五、从不同角度提升幼师与学生的文学素养 儿童文学作品较多，可分为多种类型，例如诗歌、小说、童话等，应根据不同的儿童文学作品类型，从不同角度提升幼师的文学素养，逐渐提高学生的文学水平。《金银岛》《丛林故事》《快乐王子》《彼得潘》《艾丽丝漫游奇境》等儿童文学类型各不相同，但都表现了儿童的心理特征，展现了儿童爱哭、好奇心强、喜欢逞能的性格特点，人物形象生动。在阅读时，应从不同的类型中获得不一样的阅读感受。例如，《长袜子皮皮》讲述了一个叫皮皮的小女孩，为人仗义，性格豪爽，力气奇大，但被人们认为是“坏孩子”的代表，但作者对于皮皮的天性却大加赞赏，没有将儿童形象复杂化和成人化。在阅读该作品时，应站在儿童的视野去看待世界，了解主人公的内心想法，挖掘作品的深层含义，从不同层面不断完善文学素养。在学前教育过程中，应不断探索儿童文学的鉴赏方法，充分发挥儿童文学作品中的“童趣”和“美感”，使学生产生共鸣，提高学生的文学鉴赏能力，从而提高学生的文学素养。总之，幼师应注重培养学生的阅读能力和理解能力，通过儿童文学鉴赏活动，提高学生的思维能力和表达能力，丰富学生的情感，挖掘作品中的艺术性，促进学生的健康发展。 作者：刘宏宇 单位：辽宁省铁岭市信息工程学校 文学鉴赏论文:文学鉴赏当代文学论文 一、传统与现代教学方法交互运用 文本细读要达到预期效果，也需改变教师单纯讲授的课堂教学模式。讲授法是课堂教学经常采用的方法，通过教师的讲述、讲解、讲演，能在短时间内让学生获得大量信息，在传授新知识的早期阶段必不可少，帮助学生尽快掌握基本知识。但若一直以教师讲授为主，则对培养学生的自主学习能力十分不利。戏文专业的学生比中文专业的学生文学基础弱，很容易形成学生学习能力差的误解。其实不然。以鲁迅《狂人日记》为例，学生能够自主分析出“吃”狂人的有哪些人，但对这些人物形象的解读却感觉困难。这种茫然并非是智力问题，而是因为鲁迅的作品经常被安排在课程之首，学生此时还不懂文学批评的方法导致一时无从入手。但如果将文学鉴赏的方法单列出来讲给学生，必将枯燥无味，不如将方法以问题的方式融入到教学过程中。问题教学法是将知识以问题的方式呈现给学生，让学生在解决问题的过程中掌握知识、培养能力。文学鉴赏的过程也可以视为是一个提出问题、解决问题的过程。 在学习初期，通常需要教师设计问题，由浅入深，逐步引导学生主动参与、独立思考。后期则应逐步转变到学生提问题。教师安排学生课前阅读作品，让学生课前自主探究，课中将学生分为两组，一组提问，一组回答;或者一组将学习成果以学术报告的形式展示出来，另一组则提问质询。知识的学习之外，探究型的学习能培养学生的团队合作能力，讨论则提升了口语表达能力，若再以作业形式课后形成论文，亦可锻炼戏文学生较为欠缺的论文写作能力。现当代文学课程所面临的另一难题，是大量优秀的文学作品与有限的课时之间的矛盾。由此，授课过程中教师一定要注意“范例”效用。所选的作品应可起到范例的功能，授课过程中也应注意总结、归纳文学鉴赏的规律。以《沉沦》为例，解读潘先生时很多同学还不能注意到其“先生”的身份，之后再看“他”，则能很快注意到其“留学生”的身份，并由此身份入手对人物加以分析和评判;更有部分同学将这一知识分子形象与狂人、潘先生等知识分子形象相对比，反思现代史上知识分子的道路与命运，提高了运用知识的能力和水平。与传统教学方法相比，“现代教学方法的运用，要求确立学生的主体地位，以学生为本，强调教师的教法归根到底是通过学生主体活动来获得效能，着眼于充分发挥学生的主动性、积极性”。而正所谓授人以不如授人以渔，传统教学法与现代教学法的交互运用，是学生掌握文学鉴赏基本方法的有效手段。 二、文学鉴赏与专业实践的融合 对戏剧影视文学专业的学生而言，与研究能力相比，他们更希望得到提升的是实践能力。这也是他们对理论类课程兴趣不高的一个原因，是现当代文学课程的掣肘，却也是创新的切入点，若能发挥文学与戏文的双重优势，则将实现双赢。讲授与表演的结合，是现当代文学作品选讲课程可选用的教学方法。表演是戏文学生的必修课，也是他们的兴趣与特长，将表演带入课堂，截取文学作品中的精彩片段让学生表演并加以陈述，能够检测他们对作品的理解程度，也能活跃气氛，调动学生积极性。以巴金的《家》为例，可表演觉民逃婚后众人的不同反映，演完后开放“观众”进行点评。在互动环节中，对觉新帮觉民说话到底有几分真心等问题经常产生分歧，“演员”表演时对人物内心的揣摩与“观众”对人物的认识在碰撞中激发思考的火花，在讨论中加深了对人物形象的理解。表演的加入弊端在于所需时间较多，即便课前准备所耗费的时间不计，一节课时间学生表演加上点评与讨论，最多只能完成一到两个片段，很难全面铺开。若要实现全部学生的参与，所需课时量占的比重势必过多。当下社会，早就已经进入了“读图时代”，“标志着图像主因型文化取代传统的语言主因型文化。”图像文化的流行对于以文字作为表达手段的文学来讲是巨大压力，而当大众习惯于通过各种影像资料侧面了解文学文本时，误解与偏见也随之而来。但与其排斥，不如将影像资料引入课堂，化危机为转机。 影像之于课堂教学的负面影响也不能不重视，其一是限制学生的想象力，其二是难以体味文字之美。对于不喜阅读文字、只通过电影或其他艺术形式了解文学作品的学生而言，作品是以一种固化了的形象出现的，这就弱化了小说为读者留下的想象空间。再者，电影与文学作品毕竟是两种不同的艺术形式，在转化过程中存在不同程度的改编，一部分图像无法或很难展示的部分必然会丢失，其他内容也会经由导演或编剧的理解产生一些“误差”，或增或减或变。文学作品与影视作品之间的差异，正是戏文专业学生发挥其专业特长的空间。教师在课堂上可引入比较的视野，在对改编的评价中提升学生的艺术审美水准。同时，老师也可指导学生讲文学作品自己改编成剧本，表演并制作成短片，既考察学生的文学鉴赏能力，也提高了学生的实践能力。这也为文学与影视教学之间搭起了合作的桥梁，不同课程之间若能相互沟通配合，让学生既不必增加学习负担又能锻炼多方面的能力，可谓一举多得。中国现当代文学课程教学内容复杂，单一的教学方法通常很难较好地完成教学任务，因此要综合运用讲授、范例、问题、探究等多种教学方法，使之相辅相成。随着科技的发展，现代化教学设备也越来越普及，电影、电视、图片等不同艺术形式也应参与到课堂教学，通过与文学作品的互读丰富教学形式，提高教学质量。更重要的是，文学课程要与应用型专业的专业特征相互协调与配合，实现双赢。 作者：司方维 单位：许昌学院文学与传媒学院 文学鉴赏论文:文学鉴赏能力培养思路 无论从文学作品本身的特质看，还是从诸多语文专家的理论共识看;无论从语文教学大纲的要求看，还是从教育部考试中心的考试大纲看，都只能得出一个结论:文学作品课，要上成文学鉴赏课。文学作品课，应该把培养“初步具有鉴赏文学作品的能力”，养成健康高尚的审美情趣作为教学目标。一直以来，我国的语文教育家们都很重视文学教学。早在1942年，叶圣陶先生在(认识国文教学一(国文杂志)发刊辞》一文中说:要养成读写的知能，非经由语文学和文学的途径不可……站定语文学和文学的立场，这是对于国文教学的正确的认识。”张志公先生也明确地表示:“我很重视文学教育，不是要求学生们人人成为文学家，但是人人都要接受文学教育。”他还主张编两种课本:(文学读本》和《语文读本》。他说:“话文课一本《语文读本》，一本《文学读本》，双管齐下，各有任务，又不混杂，语文教学就会从空中楼阁式的教学中解脱出来，同现代化建设对语文的需要端端正正的接上轨了。”(见《叶圣陶吕叔湘张志公语文教育论文选》)如此高瞻远瞩为文学教育指明了方向和目标:“文学教育当然要培养学生欣赏文学作品的能力。 总而言之，重视语文课中的文学教育把“培养学生初步鉴赏文学作品的能力”作为文学课的教育目的，是由教育要求和教学内容决定的，是每年高考考试大纲的要求，是社会培养人才对语文学科提出的要求。所有这些，应当成为我们语文教师的共识。那么，怎样上文学作品课才能达到“培养初步鉴赏文学作品的能力，养成健康高尚的审美情趣”的教学目标呢?我们认为，文学作品课的教法和学法都要采用能体现文学作品特质的方法，即应采用体现形象思维的方法。 第一，着眼作品整体，准确鉴赏局部，了解内容，感受形象。卓越的作家创作文学作品，都从整体出发写作局部，以各个局部构成作品的有机整体，表达主题。有些作品的某些局部，独特感情深涵于景物描写之中.如果孤立地鉴赏这种局部，就会只能体会到它描写景物的表面特征，而不能品味出那景物描写的深刻思想感情的内涵和它在全篇中的作用，影响对作品整体有机地体会和对思想感情、主题意义的把握。有的作品的某些局部，既有其局部相联系表达主题的意思，又有其独立表达的意思，这独立表达的意思还往往富有意义。如果孤立地鉴赏这种局部.就容易只注意后者，而忽略前者。这样，既不能体会到该局部在整体中的作用，也会影响对作品整体有机性的体会和思想感情、主题意义的把握。只有着眼整体、准确鉴赏局部，才不致于“只见树木，不见森林”，准确地体会到局部在全篇中的作用，准确地体会到作品整体的有机性，及其思想感情、主题意义。因此，在进行文学教育时，我们应当引导学生整体阅读作品，通过文学这一内容及形象的载体，去了解作品的内容，感知形象。无论是一首诗歌、一篇小说，或是一篇散文，都是一个有机的整体，而我们鉴赏者的审美感知，也只有建立在文体的整体把握上，才能了解文学形象，发现艺术美。 第二，理解形象，探求主旨;发挥想象，再现形象。前面谈及的把握整体，感受形象是文学鉴赏的第一阶段。而理解形象，并在脑海中明晰地“再现形象”，是文学鉴赏的第二阶段。如果说第一阶段的“感知”是对文学作品表象的轮廓的认识，那么“理解”这个阶段便是从作品有机整体出发，披文人情，沿波讨源，因形体味，深人到作品内部的深层世界，对作品整体的各个层面进行具体化的品味认识。从文学鉴赏的实践看，“理解”是多层次的，可分为表层理解和深层理解。表层理解，就是对作品的字面理解，对文章的外观理解。阅读鉴赏文学作品就要引导学生正确地接受作品的语言信息，包括理解作品的词句、典故、以及起兴、比喻、拟人、夸张等各种修辞手法，也包括对构成意义的表象、结构、韵律、节奏，以及文章中特定的表现手法等方面的把握。总之，应启发引导学生弄清作者对人、事、物是“怎样写”的。所谓“深层理解”就是对作品的象征意蕴和文体的结构艺术的理解。是对作品的情感感悟，对形象的具体化的“重建”。所以，阅读鉴赏作品重在从“把握文学语言”切人，在脑海中“立体”地“重建”作者所写的人、事、物，进而去理解和把握形象。 第三，激发感情，独立思考，评价形象;反复涵咏，熏陶情操，创造形象。对一篇文学作品的鉴赏，从根本上说，就是探讨作品“写什么”、“怎么写”和“为什么写”的问题。写什么—就是要感知作品的基本内容、主体形象和事件。怎么写—就是要认识作者对作品内容的展现，探究作品是运用怎样的基本形式和艺术手段，把他对人生的体验传达给读者的，这就是理解形象。为什么写—就是要认识作者对某一人生体验的表达底蕴和表达这种底蕴的艺术方式的奥秘，进而深悟形象，评价形象。只有实现了这一鉴赏过程的最后阶段，才能实现文学鉴赏的优化效应。所以我们认为，文学教学，要遵循文道统一的规律，从分析作品的表现手段人手，深人体会作品的思想内容。 下面简要谈一谈文学作品常用的几种表现手段:一、鉴赏准确遣词造句的表现力量。对于这方面鉴赏，我们要注意培养学生从关键词句人手，体会其表现事物特征，思想内容的力量，特别要注意词语的锤炼，句式的选择。二、鉴赏恰当运用修辞方法的表现力量。对于文学作品中运用的修辞方法，不应只是停留在修辞方法的辨识上，而应联系具体的语言环境，结合其运用，鉴赏其表现力量，体会其对表现事物特征，表达思想感情的表现力量。三、鉴赏恰当运用表现方法的表现力量。好的作品为表达一定内容，往往恰当地选用了一些表现方法。对比、衬托、联想、象征、虚构、夸张、讽刺、渲染、叙述的顺序(顺叙、倒叙、插叙、补叙、平叙)，描写的方法(白描、细描，人物描写、环境描写等)，抒情的方式等都是常见的表现方法。鉴赏时，既要弄明白作品运用了何种表现方法，又要搞清楚这些表现方法对表现思想内容的特殊作用。与此同时，也不妨引导学生反过来想一下，假如作品不使用此种表现方法，而用其它的，那么这篇作品能否产生与原来一致的表达效果。这里需要强调的是，每个学生应重视表现方法的鉴赏，因为只有在阅读时知其然又知其所以然，才能在写作时主动地积极地选用恰当的表现方法，并收到良好的表达效果。因为读与写是密不可分的。四、鉴赏巧妙安排篇章结构的表现力量。篇章结构体现作者的思路，是组织材料成为有机作品的手段，也是表达作品主题的手段。材料的选取(完整事件或片断，现实或梦境，今或昔，人事或景物等)，材料的剪裁(详略)，材料的布局、开头、结尾，过渡(词、句、段)、照应等，都决定于作品的内容特点和主题。 鉴赏时，不应只是单纯理清结构特点，而应扣住思想内容，鉴赏那样安排篇章结构对表现内容和表达主题的作用。为了深人认识文学鉴赏中的这个根本问题，让我们以朱自清《荷塘月色》为例，作一具体探讨和阐述。这篇散文写的是“荷塘”及“月色”的妙境。初读便可让人认识到，作者把“荷塘”及“月色”融为一体，把内心世界与自然界化为一炉，把客观真实化为主观表现，创造出了一个殷实美与空灵美相融合、互辉映的人化的“第二自然”。作者笔下的一切，荷塘也好、月色也好;热闹也好，冷静也好;歌声也好，倩影也好;喜悦也好，哀愁也好，全都笼罩在一团烟雾里，隐隐约约，没精打彩，静物的隐秀动静，情感的藏露隐现，相得益彰，辉映成趣，给人以和谐美和朦胧美的享受。鉴赏至此，仅仅是弄清了“怎样写”的问题，还没切人文体结构的深层领域，更重要的是还要深究作者“为什么这样写”，从而对作品形象作出评价，揭示其艺术结构的奥秘。作者笔下的“荷塘”、“月色”为什么具有朦胧之美?作者投射于物的“情”为什么是“淡淡的喜悦”和“淡淡的哀愁”相交融?引导学生独立思考后，便会明白:作者不满白色恐怖笼罩下的严酷现实，以及他苦闷、仿徨，希望有一个幽静的环境中寻求精神上的解脱而又无法解脱的矛盾心情，这心情便是全文抒情的主旋律，因而，作品中的景物形象全都打上了这种情感的烙印。而作品中的“我”，一个同情革命、要求进步，不满现实而又无力回天的中国进步的知识分子形象便会在读者面前再现出来。同时，读者的情操也随着阅读被熏陶，被升华。阅读进人到了这一境界，才算把握了作品的整体精神和形象的深沉底蕴。在文学阅读鉴赏中，感知形象、理解形象、深悟形象，构成了阅读鉴赏的三个阶段，这也正是鉴赏心理的运行轨迹。在文学课教学中，只有遵循这一规律，逐层深人，往返流动，循序渐进地引导学生去感知、去理解、去深悟形象，才能实现文学教育的优化效应。至于具体采用什么教法，是仁者见仁智者见智的事，无论是朗读、想象、联想还是分析、讨论、评价，抑或是使用挂图、影视手段进行教学，只要是有利于激发形象思维的教学方法，均可拿来一用。

文学艺术论文:民间文学艺术著作权保护路径分析 关键词: 民间文学 艺术 ；权利主体；著作权；保护 内容提要: 民间文学艺术是世界各民族的文化瑰宝，然而，对民间文学艺术的 法律 保护犹如法学领域的“哥德巴赫猜想”。民间文学艺术权利主体制度的构建是民间文学艺术著作权保护的最大障碍。为此，我们应在保存和保护文化多样性的前提下,明确民间文学艺术的立法宗旨，完善民间文学艺术权利主体制度，充分保护传承人的合法权益，采取有效措施保障传承活动可持续 发展 。同时，确立 科学 的民间文学艺术价值评估机制，构建民间文学艺术权利流转制度保障体系，实现社会资源的最优化配置。 民间文学艺术被誉为人类 历史 文化的“活化石”，是世界各民族的文化瑰宝，是进行文学及科学技术创新的源泉。我国存在着丰富的民间文学艺术资源，然而，现实生活中对民间文艺作品存在一些不当使用的现象。一些发达国家的采风者也疯狂地掠夺我国的民间文学艺术资源。例如，“木兰从军”是其一，确立科学的民间文学艺术价值评估机制。民间文学艺术价值评估的目的在于相对准确地确定民间文学艺术的价值，这对于民间文学艺术的知识产权管理、贸易及侵权保护等方面都具有重要意义。目前，比较流行的评估知识产权价值的方法有三种。其一，成本法。成本法主要是指依据开发一项知识产权所花费的成本或者是重置一项知识产权所需要花费的成本。这种方法不反映从资产的所有和使用中带来的 经济 利益，相反，它只反映资产的最小价值。申言之，成本法给与知识产权所能够带来的市场收益关注不够，即它未能反映资产潜在的收益。故成本法经常适用于技术使用的萌芽期或者没有适用市场或没有获得收益的资产。其二，市场法。市场法是指无形资产通过比较在相似的市场环境下，相似资产的近期销售或其他交易方式的差别而进行的价值评估。这种方法如果在一个活跃的市场环境中是最适宜的。但大多数无形资产的交易不够频繁，无法建立以市场为评估基础并可与其他资产比较的价值评估。由于缺乏充分竞争的知识产权市场，所以无法形成有效的价格机制。其三，收益法。收益法是根据知识产权未来所能够产生的收益来进行估价的。这种方法应用最广，因为使用收益法进行价值评估所必需的信息通常相对精确并且很容易获取。根据收益法，一项资产的价值是指给资产所有者带来的未来经济收益的现有价值。这种方法要求对由于知识产权而产生的未来收益流的预测，对未来收益流期限的估价预测，以及对收益流相关风险评估。虽然收益法由于包含多项评估，看起来没有成本法精确，但是评估需要的信息可以被精确地开发和确定。这种方法额外的好处是它具有通过参数调整进行的敏感性分析，这样可以更好地理解在特别情形下价值评估各种因素的重要性。[15] 由此可见，成本法和市场法都有较大的局限，成本法只适用于某些特殊的资产，市场法则依赖于较为充分的信息披露，而收益法的应用范围更广，更为适合知识产权价值的评估，[16] 自然 也适合民间文学艺术的价值评估。但是，民间文学艺术的价值评估相对于专利权和商标权而言较为复杂。专利权和商标权一般涉及两种贸易形式，一是整体转让，二是许可使用，所以专利权和商标权的评估一般只涉及专利权和商标权整体价值评估或者许可使用权价值评估。而民间文学艺术权利的内容和交易形式都要丰富的多，它涉及权利人的精神权利和财产权的问题。以财产权为例。民间文学艺术权利人既可以进行著作财产权整体转让或许可使用，也可以选择财产权当中的一项或几项进行转让或许可使用。如果将每一项权利（或者与其他权利一起）的转让或许可使用作为一种交易形式，按照数学中排列组合的 计算 方法，著作财产权一共可以呈现中的交易形式将令人惊奇，这是商标权与专利权所无法比拟的。而每一种交易形式都涉及评估问题。由于著作权中不同权利的赢利模式不同，在采用收益法进行评估时，应根据不同的赢利特点进行计算。 其二，引进集体管理制度。民间文学艺术集体管理制度，是指民间文学艺术权利人授权有关组织代为集中管理著作权、邻接权的制度。民间文艺集体管理制度是实施版权法的重要手段。 网络 数字技术的 发展 引起了民间文学艺术表达形式的载体形式、使用方式和传播手段的巨大变化，权利人在行使权利的过程中，不可避免地出现了对其权利不能控制或难以控制的情形。多数情况下，权利人不知道也不可能知道网络侵权事实的存在，即使知道侵权事实的存在，出于讼累及诉讼成本的考虑，也很难逐一去主张权利。采用集体管理组织的形式无疑可以弥补以上的不足。可以说，如果没有集体管理，民间文学艺术权利人的权利行使有一半以上将会落空。 从性质上讲，著作权集体管理是一种民事权利管理制度，是信托的一种具体形式，[18]即权利人将自己作品的版权一并转让给集体管理组织。采取信托方式的最大优越性在于，集体管理组织根据著作权人的授权，能够以自己的名义来行使所管理的权利；同时，集体管理组织具有独立的诉讼主体资格，能够以自己的名义向侵权人进行包括诉讼、仲裁在内的 法律 交涉，这对于维护民间文学艺术权利人及其传承人的正当权益无疑是有积极意义的。 需要指出的是，前述的法定制度表面上似乎与集体管理制度相冲突。其实，法定制度所要解决的是权利主体民事行为能力欠缺的问题，集体管理制度则是权利的具体行使方式问题，两者的目的和价值取向不一样，但是二者结合起来，能相得益彰，充分保障民间文学艺术权利人权利的实现。 结 语 当前，我国学界对民间文学艺术的法律保护存在“综合保护模式与单一保护模式”、“直接保护模式与间接保护模式”、“著作权保护模式与特别权利保护模式”及“现行著作权模式和经有限修改的著作权模式”[19]等理论分歧，争议的焦点则集中在“特殊权利保护”与“著作权保护”这两种模式的选择上。从法理层面来分析，我国《著作权法》第6条回答了两个问题：其一是民间文学艺术作品实行著作权保护；其二是授权立法的问题，即民间文学艺术作品的保护办法或措施由国务院“另行规定”。据悉，我国《民间文学艺术著作权保护条例》已纳入了国务院立法规划。诚然，即便将来有了民间文学艺术的著作权保护条例，但民间文学艺术毕竟与著作权法意义上的作品存在诸多不同。同时，民间文学艺术也不同于一般的财产权客体，它既包含有形资产，又包括无形资产，既包括个人财产利益，也牵涉到国家和民族的利益，对民间文学艺术的保护、开发和利用还需要理论研究的更加深入和司法实践经验的进一步积累。 文学艺术论文:研究民间文学艺术作品的立法保护 摘要：随着社会的发展，我国民间文学艺术作品的保护得到越来越大的重视，拟就内涵、保护中存在的问题及解决的办法予以分析，希望能够为我国民间文学艺术相关制度的出台有所裨益。 关键词：民间文学艺术作品　著作权法　法律保护 一、民间文学艺术作品的内涵分析 我国现行的《著作权法》第6条规定：“民间文学艺术作品的著作权保护办法由国务院另行规定”。我国《著作权法实施条例》第2条规定：“著作权法所称作品，指文学、艺术和科学领域内，具有独创性并能以某种有形形式复制的智力创作成果。”我们发现作品的定义是要求“以某种有形形式复制的”，这些要求显然对民间文学艺术作品进行界定有很大的难度。 我们知道大部分知识都是一代一代传下来的，但其不断地发展和创新出新的知识。以民间文学艺术的历史题材创造出来的民间文学艺术作品，和原先的素材是分开的，具有确定的创作主体和特定的表达形式，但是这两者之间有时重叠性比较大，界限模糊，难以区分。这是我们探讨民间文学艺术作品需要解决的重大问题，也是我们进一步对民间文学艺术进行规制必须首先解决的问题。 刘春田认为民间文学艺术作品是指由某社会群体（而非个人）创作的流传于民间的歌谣、音乐、戏剧、故事、舞蹈、建筑、立体艺术、装饰艺术的文学艺术形式[1]。笔者认为，民间文学艺术作品是指特定民族或区域的社会群体集体创作，通过口传心授、模仿等方式，在本区域内世代流传的、反映本地域的传统文化、风俗习惯、群体特征、自然环境等特有成分，又不断的为群体发展的文学艺术作品。列举式规定可吸收和借鉴《示范法条》的典型表现形式，具体表述为：1）故事、诗歌、谜语、谣谚、传说、寓言、神话以及其他口头或书面民间文学作品；2）民歌、戏曲、器乐以及其他以音乐形式表达的民间艺术作品；3）舞蹈、游戏、民俗活动以及其他以活动形式表达的民间艺术作品；4）皮影、剪纸、绘画、书法、服饰、器具、代表性建筑以及其他以有形形式表达的民间艺术作品。 二、民间文学艺术作品保护中存在的问题 （一）不确定的权利主张主体 民间文学艺术体现的智力创造成果是一个群体的，而不是任何特定的个体，它“最原始的创作者可能是某个人或某几个人，但是随着历史的推移，它逐步变成了某一地区、某一民族整体的作品，其作品所有权和著作权应该属于产生这些作品的群体，而不是任何特定的个体”[2]，这会导致谁是真正的权利主张者的问题。民间文学艺术作品是整个民族或地区的文化财富，“有些民族或群体认为属于本民族的作品或宗教仪式是神圣的，不愿为外人所知，若随意发表，不论其赢利与否都会严重损害该群体的精神利益”[3]。 （二）保护时间不易确定 现在各国是对于一定的知识产权予以一定年限的限制，但是民间文学艺术由于其自身价值形成的特殊性，简单地规定一个期限非但不能给予保护，这样会使相关的权利合法地被免费使用，原因就在于其在时间上的续展性和主体的不确定性。我们知道民间文学艺术是世代相传的，民间文学艺术所形成的价值是一个集体在漫长的时间跨度内形成的，每一历史单元都是文化的传播时期，也是再创作时期，因此很难认定它的保护期的起始点和终结点。 (三)保护存在很大局限性 首先，民间文学艺术就是一个民族的人创造出来并在发展中不断完善的，它存在和发展的根基就是它的广泛性、开放性，民间文学艺术更多所体现的是其群体的文化特征，注重这种文化能否得到持续存在并受到他人的尊重和认可，不被歪曲和随便利用。另外，运用知识产权来保护民间文学艺术的核心就在于经济权利的确立、合理的商业利用及市场价值。民间文学艺术作为特定群体的非物质文化遗产而又无法行使专有权是令人遗憾的，特别是与发展中国家和不发达国家所提出的保护民间文学艺术，乃至于传统知识和遗传基因等传统资源的初始意图不同。 （四）新作品与原作品的差别性 第一，民间文学艺术作品有集体性质，创作主体具有不特定性，但是运用民间文学艺术作品进行再创作的作品其权利主体是明确特定的，他们根据其对民间文学艺术的理解，经过改编整理，创作出的作品在表现形式上区别于民间文学艺术作品，体现出创作者的个性特征。第二，民间文学艺术作品形成于民间，具有长期性，而再创作作品是“作者在运用已有的民间文学艺术的基础上产生的，它的产生必须依赖于民间文学艺术作品”[4]，它们是源与流的关系。第三，民间文学艺术作品在经历几代人的发展完善过程中，不断地注入新的内容，虽有创新，但还保留着原有风格特色，而再创作作品想要受《著作权法》保护，必须具备一定的独创性。因此，民间文学艺术作品与根据其进行再创作的作品的区分把握也是需要解决处理的一个问题。 三、民间文学艺术作品的法律保护建议 （一）明确著作权的主体 针对主体不确定的问题，我们可以在民族聚居地或地方设置例如××民族理事会、研究会、××地区会所等形式，来研究整理本民族本地区的民族文学艺术作品，从而使民间文学艺术作品得以保护并发扬光大。民间文学艺术作品内容广泛、博大精深，根据其内容、表达形式、体现的特色等可以明确属于某个民族的传统文化的，如某个民族特有的民间习俗、故事传说，像属于全体赫哲族群众的《想情郎》等，可以由该民族的理事会、研究会来代为行使整个民族对此项民间文学艺术作品的著作权等权利，国家可以规定文化行政部门主管该项工作，各民族理事会可以将本民族特有的文化遗产—民间文学艺术作品等经过整理，报经文化行政部门登记备案。 （二）明确改编者的权益 我们可以由国家文化行政部门负责保护民间文学艺术作品不受任何人的歪曲、篡改和丑化，鼓励改编整理民间文学艺术作品，但是改编者和整理者对其改编整理后形成的新作品必须注明来源出处，并且要向一定的部门支付一定的许可使用费。任何人都不得将民间文学艺术作品据为己有，也不得反对他人对其重新进行改编和在民间文学艺术作品基础上进行再创作的个人或组织，应尊重产生该作品的民族或群体的风俗习惯、宗教信仰等，不得歪曲原作品，不得给产生该作品的群体造成精神伤害。民间文学艺术作品或经改编创作而形成的作品不得向外国人卖断著作权。同时私人、集体所有的非常重要的民族民间文化资料和实物，坚决禁止出售或转让赠于给外国人。 （三）无期限保护 《著作权法》第2章第3节“权利的保护期”中规定了权利保护期为作者生前及死后50年，合作作品到最后死亡的作者的死后第50年的12月31日，这都有明确的期限。而民间文学艺术作品它在历史长河中不断的经人们改进，再创作流传数年，认定它的起始与终结不易，以至无法从事实上来确定它的最后一个创作者，来确定它的保护期限了。而且，民间文学艺术作品是一个民族、是中华民族宝贵的文化遗产，我们不能抛弃丢失它，更不能确定一个期限来保护它而其他时间任由他人任意践踏它。因此，民间文学艺术作品从事实上和民族感情上来说，它的保护期限都应该是无期限，无期限保护我们丰富多彩、宝贵的文化遗产。 （四）使用上采取许可使用和收费制度 让文化行政部门实行行政许可制度，它也可以将其部分权利下放由各民族理事会、研究会来许可，但是要向有关部门备案登记。另外，还应根据不同情况进行收费。明确属于某民族的民间文学艺术作品，使用费用由该民族理事会收取，提取其中少量部分上交国家文化行政部门，该许可使用费除支持理事会的基本运作外，主要用于宣传和弘扬民族民间文化，组织专业人士对民间文学艺术作品进行整理和研究，采取各种方式进行传播，使更多的人知道了解它，还可以与地方政府等联手搞项目，像建旅游基地、度假村，让游人身临其境感受某个民族的民族风情等。 面对保护传统的民间文化这一公众性课题，一方面，要利用现行知识产权制度，在传统知识和知识产权相结合方面作出应有的贡献。另一方面，应积极地在知识产权制度以外，运用多种法律诸如文物保护、旅游管理等国家立法和地方立法，以及公共政策的扶持如少数民族民俗文化、民间传统文化资料的收集、整理、保存等项措施，更重要的，保护民间文学艺术不仅是商业上的开发和利用的，而是以保持、尊重与弘扬为直接目的。 文学艺术论文:从语言的模糊性看英语文学艺术作品的翻译 1. 前言 在古往今来的文学艺术作品中，但凡经典美文都不乏模糊性的语言，而且语言的模糊性在当代翻译界也是众多研究学者热切关注的重点课题。从总体上来看，无论是在文学艺术作品当中，还是在人们日常的交际用语中，语言的模糊性均占据着不可或缺的地位，特别是在英语文学艺术作品的翻译过程中，由于受到多种多样因素的影响，很容易会造成翻译者在翻译英语文学艺术作品时，无法将原文的主旨精确地翻译出来。所以，研究语言的模糊性，使翻译者能够采用正确的英语翻译策略来应对因语言的模糊性所引起的歧义，有着非常重要的意义。 2. 模糊性语言的涵义 语言的模糊性有着悠久的历史，而定义语言的模糊性的历史第一人是皮尔斯。皮尔斯认为，当对同一种事物有着几种可能性的理解时，即便讲话者已经进行了十分周密和认真的思考，但是却仍然无法对这个事物的归属性进行确定，那么就可以说这个失误是模糊的。实际上在人们日常的交际用语当中，模糊性通常是指不明确性，极易使人产生多种多样想法。虽然语言的模糊性具备着显著的不确定性，但是因为人们长期的使用，因而已经逐渐地形成了一种自觉，而且语言的模糊性地使用并不会对交往目的的实现产生影本文由论文联盟//收集整理响。所以，语言的模糊性也可以这样定义：语言的模糊性是语言自身所具备的属性，是长时间人类社会使用语言不断积淀所形成的认识方式，而且属于不确定的一种表达方式。 3.模糊性语言的主要类别 作为一种语言本质属性的模糊性语言，其在各种语言形式中极为常见，比如词、短语以及句等等。一般可以把模糊性语言划分为以下几种类别。 3.1言外之意所造成的语言模糊 在很多英语文学作品当中，有些英语原文在字面含义以外都有着一定的弦外之音，必须借助于上下文的结合才能这些弦外之音推断出来，这些迫切地要求英语翻译人员必须十分熟悉原语的文化。有些看起来表达十分准确的话语往往也极有可能因各种原因而造成语言模糊。在人们的日常交际用语中，人们通常会在不知不觉中对语言附加言外之意，语言的模糊性便由此产生，但是这并不会影响到说话者的表达，相反还会使得语言的表达显得更为生动。 3.2模糊性语言的使用造成信息模糊 3.2.1模糊词 几乎所有词性的词基本上都可以具备一定的模糊性，比如模糊形容词包括“漂亮的”、“清晰的”和“年少的”等；模糊名词包括“早晨”、“将来”等；模糊数词包括“部分”、“好多个”等。从这些模糊词当中，可以看出要想使用模糊词，那么就必须有一个确定的参照物。 3.2.2模糊限制语 就模糊限制语而言，其使用范围是十分广泛的。模糊限制语往往会与精确的语言结合使用，以便于使得语言的精确性有效地转变为语言的模糊性。模糊限制语与模糊词有着很大的不同，模糊限制语本身的语义较少，对语言情景有着较大的依赖性。历史上使用模糊限制语最早的学者是拉可夫，在拉可夫《语义标准和模糊概念逻辑的研究》一书中，拉可夫把模糊限制语定义为：将事情弄得更不模糊或者更加模糊的词语。比如，he is two years old. he is about two years old. 在这两个句子中，正是因为使用了“about”，使得本来对年龄表述非常精确的语句转化成为了模糊的句子。英语语言中有着非常多种类的模糊限制语，比如a little bit， more or less， a kind of等等。所以，翻译者必须对英语语言当中的模糊限制词加以全面地掌握。 4.英语文学作品中模糊性语言分析 文学是一种语言的艺术。文学语言非常重要的特点在于其形象性。读者是通过头脑中的再造想象来欣赏文学作品的，而这种再造想象正是以模糊性为特征。文学作品中模糊语言的使用大大拓展了读者的视野和想象空间，也彰显了文学作品的魅力。《王子复仇记》中“to be， or not to be”短短几个单词引起了读者无尽的揣测和解读，或许正是这六个单词如此有生命力的原因所在。 中国文学作品中成功运用模糊语言的例子可谓俯拾即是。以经典文学作品《红楼梦》为例，曹雪芹在描写小说中的主要角色时，常常借助模糊语言向读者展示人物形象，同时也展现了模糊语言的魅力。例如，宝玉：面若中秋之月，色如春晓之花，鬓若刀裁，眉如墨画，鼻如悬胆，睛若秋波，虽怒时而似笑，即嗔视而有情；项上金缡缨络，又有一根五色丝绦，系着一块美王。 模糊性作为语言的本质属性，可以在语言的不同层面即单词、短语和句子中得以展示。本文拟从单词和短语两个层面来分析模糊语言的翻译策略，有关模糊句子的翻译策略将会另作论述。其原因之一在于英语句型和句法结构复杂多变，这就决定了仅是通过三种翻译策略很难达到翻译好模糊句子，尤其是复杂的模糊句子的目的。另一方面，对于句子的翻译，很大程度上要落实到单词和短语这两个基本语言层面的分析上。 世界各民族文化中必不可少的精粹便是文学艺术作品，文学艺术作品是文化艺术的一大瑰宝，而对文学作品的原汁原味翻译是广大翻译者长期以来的最大心愿。就英国知名小说家萨克雷的作品《名利场》来说，它充分地向人们展示英国十九世纪中上层社会的景象，当前我国已经有许多部小说的翻译版本，但是被翻译学界公认为最好的翻译版本就是杨必所翻译的。因为《名利场》一书中有着非常多的模糊性语言，因此这本书的翻译难以准确地进行把握，而杨必却很好地对此书中的模糊性语言进行了处理。所以，下文我们将结合杨必对《名利场》的翻译对语言的模糊性加以探究。 4.1糊词语的翻译 举例1：guff goes home every saturday， but can not this， because he has 2 black eyes.此句当中的black一词是属于颜色词。在英语翻译中，颜色词所表述含义的界限相对来说较为模糊，因为颜色自身就属于一个整体。所以，不同的民族都会对不同的颜色有着不尽相同的理解，所使用的词语也是不同的。原文当中的眼睛因被打而变得“black”，而若翻译为黑色的话，那么就难免有歧义的产生，比如中文当中的眼睛变黑，既可能是由于熬夜所导致的，也可能是由于长时间缺乏睡眠所导致的，而被打“黑”，中文中一般用“青”来进行形容，比如中文词语“鼻青脸肿”。在人们的日常生活中也存在着非常多类似的例子，比如black coffee表示的是清咖，dark tea表示的是浓茶，green man表示的是新手等等。 4.2模糊语义的翻译 通常很多句子看起来翻译很容易，但是在这些句子中一般会潜藏着一定的言外之意，我们将这种类型的翻译称为模糊语义的翻译。比如“千里之堤溃于蚁穴”、“日行千里”等，这些语句当中的“千”并非指的是我们平常说的一千，而表示的是模糊性的含义，表示的是距离长、多的意思。模糊语句的使用能够使得文学艺术作品更加地富有表现力，对模糊语句进行翻译能够考量出翻译者的实际翻译能力和翻译水平。 5.结束语 总而言之，语言的模糊性虽然对英语文学艺术作品的翻译造成诸多的障碍，但是合理地运用语言的模糊性能够使作品更具特色，并且使读者对作者的意图更为理解。所以，必须结合文学作品自身的特点及作者意图、文化背景、时代背景对等情况文学作品进行翻译，以便于使英语文学作品实现其自身的艺术魅力。 文学艺术论文:文学艺术多元化 【摘要题】问题与思考 【关键词】主导文化/高雅文化/大众文化/民间文化/多元化生 文化，是当前学术界持续思考的热点之一，牵涉到历史与现实、中国与外国、古典与现代、全球与地方、政府与民间、精英与公众等许多方面，因而不无道理地一再引发种种讨论或争论。这些探讨对于我国文化的发展是有益的，不过，其中留下了一个有待我们去填补的空白：当前中国文化的层面。在一种特定的文化内部，总会存在着若干种不同的文化层面，它们之间组合成为一个相互对立而又相互共生的整体。梳理这些文化层面，考察它们之间的具体关系，对于这种文化的整体发展是有益的，这尤其会有助于建构这种文化的基本价值系统。那么，就当前我国文化的基本构成来看，我们的文化中究竟有哪些层面呢？它们之间结成何种关系？问题就提出来了。我在这里不打算普遍地纵论文化层面，而是着重从文学文本的文化层面角度来加以分析，即透过文学的文化层面而为揭示普遍文化层面提供具体的想象性模型和个案。因为，文学是文化中最富于表现力的想象性形态，完全可以承担透视普遍文化层面的任务。 一、文化及其层面 文化(culture)的定义历来很多，这里仅仅采纳德国哲学家卡西尔(ernstcassier,1874-1945)的界说：文化是人类创造和运用符号(symbol)的领域，包括神话、宗教、语言、艺术、历史和科学等形态，它主要处理人类生存的意义问题（注：参见卡西尔《人论》，甘阳译，上海译文出版社1985年版，第281、288页。）。也就是说，文化是人类的符号表意系统，人类通过自己创造的符号系统去表达生活的意义。而文化是一个历史性概念，每个民族及其特定历史时段都有其独特的文化状况。一定时段的文化应是一个容纳多重层面并彼此形成复杂关系的结合体（并不一定就是统一的整体）。而就中国目前的情形来说，这种容纳多样的文化结合体往往有4个层面或形态（注：我自己在过去一度将审美文化分为主流文化、精英文化和大众文化三种（见《从启蒙到沟通》，《文艺争鸣》1994年第5期），后来认识到不能忽略民间文化的存在。）：主导文化、高雅文化、大众文化和民间文化。从文化价值看，这4个层面之间本身是无所谓高低之分贵贱之别的，关键看具体的文化过程或文化作品本身如何。每一层面都可能出优秀或低劣作品，无论它是主导文化和高雅文化，抑或大众文化和民间文化。上面的4个文化层面往往会渗透或显示在具体的文学艺术文本中，这就有文艺文本的文化层面。具体说来，这4个文化层面有可能同时并存于同一个文本中，这要求我们细心分辨各种文化层面在文本中的存在状况及其相互关系；但是，更有可能的是，它们中的某一种会在文本中居于相对主导的地位，这就使得我们有可能划分出文艺文本的文化层面：主导文化文本、高雅文化文本、大众文化文本和民间文化文本。 1.主导文化 主导文化文本是指体现特定时代的群体整合、秩序安定或伦理和睦需要的文化形态。这种文化文本的一个主要特征是教化性，也就是直接或间接地传达统治群体制定的社会规范，以便教育、整合或感化社会公众。每个时代的统治群体都会有意识地书写或制作这种文本，并大力鼓励原来属于高雅文化的文人作家来参与这种旨在巩固统治性规范的书写工作，再借助行政手段加以传输和推广，以便更有效地利用文学特有的审美感染力去达到教化公众的目的。自汉儒董仲舒提出“罢黜百家，独尊儒术”以来，统治群体对文学的控制或支配作用就获得了明确的合法性，从而推演出文学承受主导文化引导的历史。需要注意，主导文化文本并不一定只要直接的或者甚至赤裸裸的教化性，而可以把教化性掩映在富有感染力的审美表现中。诸葛亮的《前出师表》和《后出师表》正是古典主导文化的典型范本。《前出师表》首先陈述了蜀国的“危急”情势，表达了一下自己“追先帝之殊遇，欲报之于陛下”的忠心，提出“开张圣听”、“亲贤臣，远小人”等等一系列的社会整合以及国家安定的方针政策。接下来，他又坦诚地表述了自己对君王的耿耿忠心，发出“北定中原”、“兴复汉室”的铮铮誓言，从而近乎完美地表达了一个臣子为报答主子的知遇之恩而全力以赴的忠诚之心和献身精神。最后他在《后出师表》里立下誓言——“臣鞠躬尽瘁，死而后已；至于成败利钝，非臣之明所能逆睹也”。在这里，主导文化所追求的群体整合、秩序安定和伦理和睦等目标，以及个人的尽忠报恩之心都得到了集中的体现。 就当代来讲，影片《生死抉择》(2001)也可以说是当代主导文化的代表性文本。它讲述了当今中国公众普遍关心的“反腐倡廉”故事。主人公海州市长李高成在中央党校学习一年后回来，立即被卷入自己工作过的中阳纺织厂工人的集体请愿风波中，由此引发出自己也被牵连进去的重大腐败案件。李高成面临一个“生死抉择”：是把自己交给廉政还是留给腐败？作为一个关键人物，他的自我抉择确实成了事件进展的关键：只有他作出正确的抉择，才能确保廉政一方的成功。他在市委副书记杨诚的协助和省委万书记的支持下，经过短暂而艰难的思索，战胜了自我，作出正确的抉择，起来斗倒了以郭中姚为首的“腐败集体”，并由此挖出了其后台省委副书记严阵等，从而夺取了反腐败斗争的胜利。这部影片鲜明地反映了当今主导文化关于社会群体整合和秩序安定的要求。在中国文化传统中，主导文化历来扮演着群体整合等重要角色，至今仍然如此。不过，主导文化也需要不断更新、发展，体现**性，并且让自身的权威不是强制而成为令人倾心服膺的感动。 2.高雅文化 高雅文化，有的称“精英文化”，是指主要表达知识分子的个体理性沉思、社会批判或美学探索旨趣的文化文本。这种文本往往从知识分子或文人的个体立场和视角出发，去从事独特的形式变革，以便在这种新形式中传达对于社会生活的理性沉思、社会问题的批判性观察。这种文化文本的主要特征有三点：形式创新、社会批判和个性化追求。 第一，形式创新。高雅文化文本总是善于总结前人的形式惯例，并从现实生活和民间文化传统中吸到资源，创造出新的原创性形式。因而在高雅文化文本里，形式上创新的特征往往格外突出。例如，人们在日常生活中习惯于说“我轻轻地来了又走”，而诗人徐志摩在《再别康桥》(1928)里则打乱了这一日常语言顺序，转而说：“轻轻地我走了，正如我轻轻地来，我轻轻地招手，作别西天的云彩。”把状语“轻轻”前置，先说“走”，而后说“来”，并破例出现三次重复。这种形式创新有什么意义？下面不妨完整地感受全诗，尤其注意体会志摩式“轻悄”： 轻轻的我走了，／正如我轻轻的来；／我轻轻的招手，／作别西天的云彩。／／那河畔的金柳／是夕阳中的新娘；／波光里的艳影，／在我的心头荡漾。／／软泥上的青荇，／油油的在水底招摇；／在康河的柔波里，／我甘心做一条水草。／／那榆荫下的一潭，／不是清泉，是天上虹／揉碎在浮藻间，／沉淀着彩虹似的梦。／／寻梦？撑一支长篙，／向青草更青处漫溯，／满载一船星辉，／在星辉斑斓里放歌。／／但我不能放歌，／悄悄是别离的笙箫；／夏虫也为我沉默，／沉默是今晚的康桥！／／悄悄的我走了，／正如我悄悄的来；／我挥一挥衣袖，／不带走一片云彩。 后面几节注意选用与“轻轻”合拍的表述轻柔妩媚事物的词语，如“金柳”、“新娘”、“波光里的艳影”、“软泥”、“柔波”、“水草”等，而且结尾还有“悄悄”的三次重复，造成首尾呼应的效果。这就使得全诗都呼应着“轻轻”和“悄悄”，带来了语言形式上的整体创新，使本来司空见惯的日常表述语句竟突然间获得了新奇而别致的意义。我把这种语言形式称为志摩式“轻悄体”。读者因为志摩式轻悄体而可以获得一种新奇的意义体验。文学史和文化史容易忽略“我轻轻地来了又走”这类平常的陈述，但却可能永远地记住独特的志摩式轻悄体。其实，这里的“康桥”对诗人本人来说可能是确定的，但对读者来说却可能无限丰富而不确定。每一个读者都可能有自己心目中的永远留恋的“康桥”。他们用自己的活生生的生存体验去填充形式独特的“轻悄体”，从而形成了内心深处的深切共鸣。这可能正是这首诗得以长久流传的一个原因吧？ 第二，社会批判。知识分子的一个突出特点，就是以强烈的责任感自觉地关心社会问题，大胆针砭时弊，揭露社会的痼疾。当然，知识分子作家创造的高雅文化文本，不仅体现出对社会问题的深切关怀和忧思，同时还可能展示出他们的社会乌托邦构想。他们有时可能不合时宜，甚至不见容于当世，但历史却会永远记住他们独特的文化贡献。杜甫的许多诗正是这样的杰作。鲁迅的小说集《呐喊》和《彷徨》把批判的锋芒指向辛亥革命后的中国社会现实，无情地揭露其中隐伏的复杂矛盾，产生了深刻的社会批判效果。现代诗人臧克家的诗《有的人——纪念鲁迅有感》(1949)这样说： 有的人活着／他已经死了；／有的人死了／他还活着。／有的人／骑在人民头上：“呵，我多伟大！”／有的人／俯下身子给人民当牛马。／有的人／把名字刻入石头想“不朽”；／有的人／情愿做野草，等着地下的火烧。／有的人／他活着别人就不能活；／有的人／他活着为了多数人更好地活。／骑在人民头上的，／人民把它摔垮；／给人民做牛马的，／人民永远记住他！／把名字刻入石头的，／名字比尸首烂得更早；／只要春风吹到的地方，／到处是青青的野草。／他活着别人就不能活的人，／他的下场可以看到；／他活着为了多数人更好地活着的人，／群众把它抬举得很高，很高。 这首诗的语言明白如话、通俗易懂，但字字铿锵有力，如匕首或利剑令“有的人”胆寒，如春风化雨令“有的人”获得慰藉。既是一支崇高人格赞歌，更是一篇声讨一切“人民公敌”的战斗宣言，产生出明显的社会批判效果。 第三，个性化追求。与主导文化文本突出教化性不同，高雅文化文本着力书写知识分子的个性化追求。个性或个性化是高雅文化文本的显著特征之一。知识分子当然要关注社会问题，但这种关心往往是从他们自己的个性角度出发的。他们以独特的个性化心灵去体验生活，解释他们所“发现”的生活真相，展示他们对未来的想象和幻想。他们有时当然可能有个人偏见，但这正是高雅文化文本的一个必然伴随物。有时，这种偏见或者“刻薄”正可能具有独特的历史深度。而如果没有这种鲜明而又独特的个人伴随物，高雅文化就失去其独特魅力了。例如，鲁迅在《狂人日记》里这样写道： 我翻开历史一查，这历史没有年代，歪歪斜斜的每叶上都写着“仁义道德”几个字。我横坚睡不着，仔细看了半夜，才从字缝里看出字来，满本都写着两个字是“吃人”！ 鲁迅借“狂人”之口喊出的这些“疯话”，初看起来极不“真实”。因为，似乎任何一位稍有常识的人都不会同意说，中国数千年历史的特点就只是“吃人”。人们会质问说这是对中国历史的“歪曲”、“丑化”或“全盘否定”。但如果联系当时的文化语境看，就可能不得不承认：这些表面看来充满偏颇甚至“别有用心”的疯言疯语，其实正是鲁迅以其个性化视角对“五四”时期中国历史症候的冷峻地“诊治”。中国文化传统当然有值得肯定的“灿烂”之处，但对当时的鲁迅来说，要紧的却不是去歌颂而是去剥露。可以说，“狂人”形象及其“吃人”表述，充分地体现出鲁迅的形式创造和社会批判的个性化特征。高雅文化可以集中代表特定时代文化中的理性元素和创造性力量，体现真善美的运行方向。但它也容易流于僵化或神秘化。 3.大众文化 大众文化文本是指工业化和都市化以来运用大众传播媒介传输的、注重满足普通市民的日常感性愉悦需要的文化文本。 大众文化文本具有自身的与主导文化文本、高雅文化文本和民间文化文本不同的特征。 第一，信息和受众的大量性。利用现代大众传播媒介（如电影和电视）成批地制作和传输大量信息并作用于大量受众，是所有大众文化文本的一个基本特征。“大量”是其优势，但贪多图大往往对公众造成传媒的“暴力”。 第二，文体的流行性和模式化。一种大众文化文本在开初总是善于吸收高雅文化文本和民间文化文本等的某些特点，创出原创性新模式，随即迅速地通过批量化生产而流行开来，从而变得模式化了，并引来众多摹仿之作，如《一封家书》之后有《祝你平安》、《常回家看看》等一批仿作。流行是大众文化文本的必然特征，但流行的结果就是模式化，而模式化则又距“老化”或“僵化”不远了。 第三，故事的类型化。在一部电影剧本或电视剧剧本中，好人与坏人、情人与情敌、由顺境转逆境或相反等故事，都是按大致固定的类型“打造”的，从而有武打、言情、警匪、伦理、体育等众多类型片、类型剧。这与高雅文化文本注重“典型”或“个性”是不同的。不仅影视甚至流行音乐，往往都是按明星的类型化特点“定做”的。 第四，趣味的日常性。与欣赏高雅文化文本带有更多的个体精神性不同，公众对于街头广告、电视剧、流行音乐、时装、畅销书等大众文化文本的接受，是在日常生活的世俗环境中进行的，往往与日常生活过程交织在一起，满足公众的日常生活俗趣。这种日常性固然可以使艺术打破神圣或神秘性而与公众亲近，但又容易使艺术变得低俗、庸俗或媚俗。 第五，效果的愉悦性。大众文化文本无论其结局是悲或喜，总是追求广义上的愉悦效果，使公众的消费、休闲或娱乐渴望获得轻松的满足。影响《红衣女郎》通过一个事业成功、家庭美满的中年男性与一个红衣女郎的恋爱经历，带给公众一场日常趣味的满足。冯小刚近年拍摄的贺岁系列影片，《甲方乙方》、《不见不散》、《没完没了》和《大腕》，就是当前大众文化的一个典范实例。它们都围绕葛优这位戛纳影帝而编造故事，打造出由他扮演的类型化系统形象，满足公众的时尚趣味。 我们不妨来看看近年广泛流行的通俗歌曲《常回家看看》。这首歌是在1998年创作出来的，在1999年的联欢晚会上进行表演，从此风靡大江南北： 找点空闲，／找点时间，／领着孩子常回家看看。／带着笑容，／带上祝愿，／陪同爱人常回家看看。／妈妈准备了一些唠叨；／爸爸张罗了一桌好饭。／生活的烦恼跟妈妈说说；／工作的事情向爸爸谈谈。／常回家看看回家看看，／哪怕帮妈妈刷刷筷子洗洗碗。／老人不图儿女为家做多大贡献呀，／一辈子不容易就图个团团圆圆。／常回家看看回家看看，／哪怕给爸爸捶捶后背揉揉肩。／老人不图儿女为家做多大贡献呀，／一辈子总操心就奔个平平安安。 大家可以看到，这个歌词很是普通，用高雅文化的经典看法来讲，真可以说是一点“诗意”或“审美”意味都没有。大家不妨把这其中表述的“回家”的含义与朦胧诗中的“回家”比较一下。 梁小斌的《中国，我的钥匙丢了》： 中国，我的钥匙丢了。／／那是十多年前，／我沿着红色大街疯狂地奔跑，／我跑到郊外的荒野上欢叫，／后来，／我的钥匙丢了。／／心灵，苦难的心灵／不愿再流浪了，／我想回家，／打开抽屉、翻一翻我儿童时代的画片，／还看一看那夹在书页里的／翠绿的三叶草。／／而且，／我还想打开书橱，／取出一本《海涅歌谣》，／我要去约会，／我向她举起这本书，／作为我向蓝天发出的／爱情的信号。／／这一切，／这美好的一切都无法办到，／中国，我的钥匙丢了。／／天，又开始下雨，／我的钥匙啊，／你躺在哪里？／我想风雨腐蚀了你，／你已经锈迹斑斑了。／不，我不那样认为，／我要顽强地寻找，／希望能把你重新找到。／／太阳啊，／你看见了我的钥匙了吗？／愿你的光芒／为它热烈地照耀。／我在这广大的田野上行走，／我沿着心灵的足迹寻找，／那一切丢失了的，／我都在认真思考。 在这里，“家”代表着高雅文化诉求的精神家园。那里有“儿童时代的画片”、“翠绿的三叶草”，还有德国浪漫诗人海涅的歌谣。这种精神富足是他征服爱情的制胜法宝。实际上，在高雅文化系统里，“家”常常就是那种在现实中难以实现而又弥足珍贵的至高精神境界的象征，相应地，“回家”成为寻找或追求那在现实中难以实现而又弥足珍贵的精神境界的行为的象征。 但在《常回家看看》里，“家”却早已“丢失”了这种至高无上的“精神”含义，而转变成一种日常家族亲情的象征。“回家”，是日常家族亲情的实现的象征。这首歌完全没有了高雅文化那种内在精神性，那种经典“诗意”；甚至也没有《涛声依旧》那种对于经典诗意的怀旧式宣泄，而用的是日常生活中的语言，诉说的是日常家族亲情。但是，为什么它会流行开来呢？这是很值得我们思考的一个问题。“常回家看看”，一声充满亲情而又温和的规劝或鼓动，胜过千言万语、千呼万唤，煽动起、催动着千千万万男男女女的无定焦虑和思家情怀，使得他们不远千里万里排除千难万难也要奔回父母的身边实现短暂的团圆。“回家”是来自过去的生活地点及其固定生活记忆的无意识召唤，表面看来构成对当下无地生存与流动性格的一种否定和一种回归，但实际上却是对流动性生存形成一种肯定。我们可以看到，这种对无地生存、流动生活的否定，恰恰是通过地点流动本身来完成的，从而就形成以流动否定流动的奇特悖论，结果是使地点流动无尽地再生产下去。同时，“回家”而不是“在家”，“回家看看”而不是“在家呆着”，表明无地焦虑以及流动生存注定了会循环往复地持续下去，从而不停顿地再生产出人们的“常回家看看”这一日常生活欲望。道理很简单：愈是流动在外的游子，对“家”的记忆才会愈益珍视，他们的“常回家看看”的无意识渴望才会因被压抑而变得愈益强烈，从而推演出“常离家生活”又“常回家看看”的互动型生存轨迹，形成流动——回家——再流动的循环圈。诚然，这首歌并没有在字面上特别强调地点的重要性，但实际上，整首歌在其字里行间都在述说着人们的一个日常现实——流动、流动、再流动，以及由此而生的种种生存体验。无论如何，在《常回家看看》的旋律中，这种无地焦虑和流动生存已经推演成为当前中国人的一种普遍命运和自主选择。这首歌曲让公众在轻松的愉悦中体验到渗透于日常生活的无所不在的无地焦虑和流动生存现实，其作为大众文化作品的效果已显露无遗。 流动人口是指在某一时间范围、居住地发生跨越一定地域界限变动的人。2000年第五次全国人口普查登记了每个人的常住地及其户口登记地，从而统计出全国流动人口已达到1.2107亿，这个统计数字显示了流动人口在中国社会的强大比重，从而为我们理解《常回家看看》得以深入人心的原因提供了有力的社会学证明。《常回家看看》的歌词很是普通，它的流行很大程度上来自于家庭温情对于流动人口的召唤。它使得很多打算回家看看的人的回家行为变得合理化和合法化，使得本来没有计划或无法回家的人产生出回家看看的强烈冲动，也使得实在没有办法回家的人选择在电话或者在想象中满足自己回家的愿望，同时，它也可能使正在回家路上的人们的漫长而艰辛的旅程中变得充满家庭的温馨。显而易见，大众文化是为了满足日常生活的娱乐趣味。 上面的特征，规定了大众文化文本的社会功能：以大量的信息、流动的和模式化的文体、类型化的故事及日常氛围来满足大量公众的愉悦需要。使大量社会公众获得感性愉悦，让他们安于现状，这是大众文化的基本功能。大众文化在当代可以集中代表文化的日常性、感性和稳定性，是文化趋于稳定的重要因素；但另一方面，它本身也容易自我复制，以至于丧失创造力。 大众文化是否只是具有消极作用？持这种看法的人常常依据如下论点：普通公众完全受到大众文化的欺骗性操纵或暴力强制，无法进行任何反抗。下面一种不同观点值得我们注意。 与法兰克福学派全盘否定大众文化不同，英国“文化研究”代表人物斯图尔特 #183;霍尔(stuarthall)提出一个著名观点：公众对电视节目可以有三种解码立场。一是统治性－霸权性立场(dominant-hegemonicposition)，完全受制于制作者的意图控制；二是协商性符码或立场(negotiatedcodeorposition)，可以投射进自己的独立态度；三是反抗性符码(oppositionalcode)，站在对立面瓦解电视意图（注：斯图尔特 #183;霍尔：《电视话语的编码和解码》，据西蒙 #183;杜林(simonduring)编《文化研究读本》(theculturalstudiesreader)，伦敦1993年版，第100-103页。）。这表明大众文化决不是铁板一块，公众既可能淹没也可以寻求自己的主体性。 一个合适的例子是，2001年春夏之交，中央电视台播出电视连续剧《笑傲江湖》。这引来全国电视观众的各种各种反应，批评、指责、讽刺、谩骂充斥着网上和其他媒体，这是制作者们始料未及的，也是媒体事前所无法预料的。观众的如此激烈的反对声浪，在中国电视剧的播映史上应是空前的，而各种媒体的重点报道也是前所未有的，这突出地证明了观众对于大众文化文本解码的多样性和复杂性，也折射出此时的社会文化心理状况。所以说电视剧《笑傲江湖》好，好就好在对制作者意图的抑制和观众能动性的揭示上。这典范地说明，大众文化文本的社会功能和反响是复杂多样的，应具体分析，不能单凭制作者意图而断定它的优劣好坏。这同时也可以提醒那些轻视或否定大众文化的人们：公众中有可能蕴藏着对于大众文化进行反抗的能量，而这种反抗并不简单地来自大众文化之外，而就存在于它之中。也就是说，大众文化本身就可能是自反性的，即它可以自己反对自己、自己解构自己。其原因之一就在于，大众文化总想投观众所好，让观众有一种主人翁的感觉，显得比故事中的人物高明，从而使观众有时可以轻易地看穿制作者的意图或把戏，并站出来毫无顾忌地以常识为武器加以揭露。相比而言，高雅文化文本在语言、形象及其意义等方面要复杂一些，接受起来要艰难一些。 4.民间文化 民间文化文本是指体现普通民众日常通俗趣味的、带有传承特色和自发性的文艺文本。民间文化虽然与大众文化在通俗性和娱乐性方面颇为相似，但却不是像大众文化那样采用大众媒介、按市场行情和流行趣味成批生产的，而是往往与前辈具有传承关系，从日常生活中自发地生长出来，带有自娱特点。普通民众没有多高的文化教养，关注的主要不是知识分子标举的那种个体意识、自我实现欲望，而是日常生活过程及其自娱效果。 南朝民歌《三峡谣》说：“朝发黄牛，暮宿黄牛。三朝三暮，黄牛如故。”（注：见《水经注 #183;江水注》，引自北京大学中国文学史教研室选注《魏晋南北朝文学史参考资料》下册，中华书局1962年版，第373页。）说的是早上开船看见黄牛，晚上停船也看见黄牛，走了三天三夜，还是看见黄牛。“黄牛”在这里直接代指“黄牛滩”，是长江三峡西陵峡西边的险滩，滩边峭崖上有石纹如人背刀手牵黄牛，所以得名。《三峡谣》正鲜明地体现了民间文化文本的特点：所用语词都是日常生活常用的，讲究上口易记，注重日常生活氛围的渲染。长达三天三夜的行船生活，本来是可以丰富多样的，但这里却只能在同一时空区域里重复进行，这可以说清晰地显示了船夫日常生活的单调性和重复性。当然也可以换个角度看，得出另一层理解：三天三夜的艰难的逆水行船生活，竟然不过是围绕着同一个“黄牛”峭崖进行，终究无法走出“黄牛”的眼界，这难道不是对日常生活及人的命运的一种有趣的发现？这一发现难道不可以给原来单调乏味的行船生活增添一点自娱效果？而吟唱《三峡谣》本身，正可以说是积压在心底的情感体验的激情宣泄。在这种发自内心的情感宣泄中，吟唱者本人体验到一种轻松和愉快。 民间文化有怎样的功能？恩格斯说得好：“民间故事书的使命是使一个农民作完艰苦的日间劳动，在晚上拖着疲乏的身子回来的时候，得到快乐、振奋和慰藉，使他忘却自己的劳累，把他的硗瘠的田地变成馥郁的花园。”（注：恩格斯：《德国的民间故事书》，《马克思恩格斯论艺术》，人民文学出版社1966年版，第401页。）民间文化在平时可以在普通民众中起到安定、自娱等作用，而当着主导文化、高雅文化或大众文化分别面临各自的僵化和衰微困境而亟待脱因时，民间文化往往可能成为一种出奇制胜的激活的力量，甚至是革命性力量。 二、文化层面的多元互渗 上述分类只是相对的，而实际上，主导文化、高雅文化、大众文化和民间文化总是渗透到这4种文化的具体文本形态之中，而每一种具体文化文本都可能包含其他多元文化因素的互渗，从而形成更复杂多样的文化状况。多元互渗，在这里是指多种文化元素交叉渗透于具体文本中、使得不同文化层面之间形成我中有你你中有我、难以清晰地分辨的情形。重视这种多元互渗是重要的。如果只看到文化层面的分别而看不到这种多元互渗，就会把问题简单化，从而无法真正认识文化状况。 例如，主导文化影视作品往往注意吸收大众文化的一些东西。电视剧《导弹旅长》以很大的篇幅去讲述江昊、石志雄等几个主要人物的情感纠葛，以满足普通公众的娱乐需要。高雅文化文本中常常渗透进主导文化、大众文化和民间文化元素。王蒙的小说如《季节》系列就充满了主导文化的政治话语。陈忠实的小说《白鹿原》开篇第一句就写“白嘉轩后来引以豪壮的是一生里娶过七房女人”，这句话在语言上是对拉美魔幻现实主义代表作《百年孤独》的摹仿，而在效果上则试图仿效大众文化去迎合普通公众的阅读趣味。莫言的近作《檀香刑》显然从民间说唱艺术中吸取资源。大众文化中的互渗就更为鲜明。《北京人在纽约》和《不见不散》在结尾都不约而同地让漂泊纽约的主人公回归祖国母亲的怀抱，体现了主导文化的制约作用。电视剧《桔子红了》在人物语言、行为举止、服装、布景和音乐等方面都体现出高雅或“唯美”趣味，显示高雅文化已成为大众文化争取公众的制胜法宝。还有一种互渗情况：大众文化常常在调侃的意义上戏拟高雅文化以便取悦于普通公众。 《射雕英雄传》第30回《一灯大师》写郭靖护送黄蓉去寻找一灯大师治伤，一路闯过“渔樵耕读”四大高手中的前三个。面对最后的高手书生，小说这样写道： 黄蓉……见那书生全不理睬，不由得暗暗发愁，再听他所读的原来是一部最平常不过的“论语”，只听他读道：“暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归。”读得兴高采烈，一诵三叹，确似在春风中载歌载舞，喜乐无已。黄蓉心道：“要他开口，只有出言相激。”当下冷笑一声，说道：“‘论语’纵然读了千遍，不明夫子微言大义，也是枉然。”那书生愕然止读，抬起头来，说道：“甚么微言大义，倒要请教。”黄蓉打量那书生，见他四十来岁年纪，头戴逍遥巾，手挥折叠扇，颏下一丛漆黑的长须，确是个饱学宿儒模样，于是冷笑道：“阁下可知孔门弟子，共有几人？”那书生笑道：“这有何难，孔门弟子三千，达者七十二人。”黄蓉问道：“七十二人中有老有少，你可知其中冠者几人，少年几人？”那书生愕然道：“‘论语’中未曾说起，经传中亦无记载。”黄蓉道：“我说你不明经书上的微言大义，岂难道说错了？刚才我明明听你读道：冠者五六人，童子六七人。五六得三十，成年的是三十人，六七四十二，少年是四十二人。两者相加，不多不少是七十二人。瞧你这般学而不思，嘿，殆哉，殆哉！”那书生听她这般牵强附会的胡解经书，不禁哑然失笑，可是心中也暗服她的聪明机智…… 这种“胡解经书”的方式，显然属于当今大众文化惯用的经典戏拟，就是用戏谑的方式拆解经典，造成化雅为俗和以俗戏雅的效果。解读儒家经典以及对对联、猜谜语等，原是中国古代文人阶层的高雅文化传统的一个显著特征，这里却以戏拟这一特殊形式移置到现代大众文化文本中，并且与黄蓉和书生等人物的具体生活境遇密切结合起来，既有助于刻划黄蓉和书生的性格或特点，又可以向现代读者显示高雅文化传统的独特魅力。这样做，意味着使武侠小说这种大众文化形态趋于“高雅化”，从而可以跨越通常大众文化的水平而进入优秀的高雅文化的行列。事实上，金庸武侠小说具有多面性，既可俗读也可雅读，既可视为大众文化也可视为高雅文化。原因并不复杂：某些优秀的大众文化文本是可以超越通常分类的限制而兼具其他文本特征的。 三、从多元互渗到多元化生 上面只是介绍了一些文化的多元化生的例子。然而，我认为，仅仅有当前的文化层面的多元互渗是不够的。多元互渗当然比“”时那种一元独尊好，因为它尊重不同的文化因子，呈现出开放、进取和活跃的态势。然而，多元互渗毕竟没有进一步梳理出明确的文化价值系统，这就是：在这种多元文化结构中，哪些文化因子在文化价值系统分别承担着各自的使命？ 我以为，需要从初级的多元互渗走向更高的多元化生境界。多元化生，意味着多元文化因子按照理想的和合理的尺度组合成一个相互化合和生成的互动结构。我在这里提出有关具体步骤的几点初步考虑： 第一，多元共存。应当承认这种多元共存格局的合理性。这4种文化因子都需要存在，不能简单武断地以此代彼甚至以此灭彼。谁灭谁呀？ 第二，各行其道。这4种文化因子各自按照各自的规律和类型特征去发展，各自承担自身的文化功能。 第三，优化组合。在这里，主导文化中的伦理和睦、高雅文化中的个性品质、大众文化中的感性愉悦、民间文化中的群体娱乐等因子，可以着力组合起来并且加以突出，使得我们的文化既注重伦理和睦又不忘群体娱乐，既突出个性性格又注意感性愉悦。当这些多元文化因子在文化中凝聚为一体时，我们的文化是否会逐渐地步入健康发展的轨道？ 第四，个性彰显。在如上过程顺利进展基础上，也许可以进一步展望一个目标——这就是使得中国现代文化在保证内部多元化生的基础上寻求新型个性特征的彰显。在当今全球化时代如何重新凸显中华文化的独特个性？这种凸显是否可能在21世纪实现？ 文学艺术论文:文学艺术影视管理 论文关键词：文学艺术；影视传播；金庸小说；文化意义 论文摘要：文学艺术通过影视传播，不但使传统艺术被广泛接受，获得创新发展的契机，而且还能弘扬民族文化，开拓文化全球化背景下的公众精神空间，重建现代人文传统。金庸小说的侠义精神和深刻的人性光辉，又因影视艺术的科技特征，获得更为持久的生命力。影视改编使金庸渲染的文化思想、艺术氛围成为当前重要的公共精神生活的组成部分，金庸影视剧也同时成为一种公众艺术。金庸小说影视剧改编，已经不单是一般意义上的商业性艺术形式转换，而具有振兴民族文化的战略意义。 从电影的发明到现在，一百多年，人类借助影视形象表达思想、情感，获得审美愉悦，也已经百年。电影从19世纪末传入我国不久，出现的第一部真正意义上的影片《定军山》就是对京剧《定军山》片断的影视改编。一部中国传统舞台艺术从此可以脱离时空限制，得以更广泛的传播。此后，随着影视业的蓬勃发展，到今天，人们通过视听接受文化信息，借助影视传播艺术，已经成为当前一种文化生存状态和人们日常生活方式。传统艺术形式经过影视传播产生了广泛而深远的文化意义，金庸小说的影视改编可谓典型的范例。 一、传统艺术被获得创新发展的契机 我们知道，一些传统的艺术形式随着时代的发展，其生存都已经发生了危机，特别是传统艺术地方性很强，没有快捷的传播手段，一些悠久而又优秀的民族艺术不但不为人知，大有自生自灭的趋势。这里不单是一个借助影视会很有效地传播的问题，而是把传统艺术形式与现代科技密切结合，促成一种新的艺术创造过程，从而寻找传统艺术焕发新生的立足点，做到艺术形式和艺术观念的更新换代、美感特征和价值标准的与时俱进，真正以“拿来主义”的文化发展原则，对传统作出突破和创新。 拿戏剧文学来说，以河南的豫剧为例，像其他地方戏曲一样，在多元艺术思想、价值观念的文化背景下，本来已经日趋萎缩，成为亟待保护的“非物质文化遗产”。通常，戏曲及其民俗文化所孕育的民众情感和朴素的艺术趣味，怎样与当代普通民众的日常生活结合，成为进一步发展的关键。河南电视台1994年10月开播“梨园春”节目以来，可以说让陷入困境中的戏曲，走上了开拓新的艺术领域和审美空间的宽广道路。特别是1999年，随着电视文化产业和音像艺术产业日益成为民众日常文化娱乐的主要方式，“梨园春”应时改版，推出“戏迷擂台赛”，让观众与影视戏曲制作互动，以观众的审美期待为“卖点”，由此激发的群众文化参与意识和社会反响之大，是其他地方戏曲无以相比的。“播出一年多，即已收到观众来信30多万封，每期拨打168热线电话者都在五千个以上，擂台赛已有近两万人报名。“梨园春”不仅受到河南及北京、山东、河北、安徽、江苏、陕西、山西、湖北等周边省、市观众的热爱，就是新疆、甘肃、内蒙、黑龙江、贵州、青海、四川、西藏等边远省份也有不少热心观众。据中视收视率调查，“梨园春”栏目平均收视率已达到25.85％。 再拿小说创作来说，它是文字抒写的作品，而“作为动态影像的艺术，电影能够给受众带来比文学强烈得多的直观快感。因此，当电影不再谋求基于自身形式特质的自主性，并进入传统上为文学独占的表征领域的时候，它就带来了一场意义深远的艺术革命。在这场美学革命中，电影以其逼真性对于艺术的规则进行了重新的定义，在经济资本的协同作用下，作为艺术场域的后来居上者，它迫使文学走向边缘。在此语境压力下，文学家能够选择的策略是或者俯首称臣，沦为电影文学脚本的文学师，或者以电影的叙事逻辑为模仿对象，企图接受电影的招安，或者以种种语言或叙事实验企图突出重围，却不幸跌入无人喝彩的寂寞沙场”。也许这种看法还有争议，但起码在多元艺术形式共存的文化生态中，影视艺术的发展速度日益呈现出人类文明加速发展的特征，文字作品表达手法的进步和更新相对而言并不显著，所以小说在当前和未来文化语境下，是经典艺术形式也是传统的艺术形式。那么，与影视传播相结合，从而获得更广泛的接受群体，最大限度地实现其文化价值也是发展创新的必然选择。 金庸小说历时半个世纪的阅读接受，造成了奇异的阅读景观，是现当代任何作家的作品所不能与其比肩的。从小说与影视剧互动情况看，金庸小说改编的影视剧收视率不会低于小说读者数量。十多年前，有人做过统计，金庸小说“自出版36册一套的单行本以来，到1994年止，正式印刷发行的已达4000万套以上。如果一册书有五人读过，那么读者就达两亿。必须注意的是，金庸小说无论在台湾还是在中国大陆，都有许多盗印本。这些盗印总数，可能不在正式出版数以下”。由此我们可以推知，目前，看过影视作品的观众数量按1994年小说读者的两倍计算，可以说从影视作品知道郭靖、黄蓉、乔峰、小龙女等生动鲜明的影视形象，知道“路见不平，拔刀相助”的侠义精神的观众数量不会在四亿之下。伴随着广泛的传播，人们对金庸小说创造性的“误读”，也充分体现在改编、演出、产品制作过程、观众接受中，对原著精神内涵和艺术思想的进一步丰富发展，已经成为集体创造的文化景观。 二、弘扬民族文化，开拓全球化背景下的公众精神空间 人类的生存空间由物质生存空间和精神生存空间构成。人们对艺术的追求，所创造的审美愉悦空间，以特有的审美感染力，最容易成为超越时空和民族界限的共同的精神生活领域。金庸小说的侠义精神和深刻的人性光辉，在当代公众精神生活中，既有针砭时弊、匡正风俗、重塑灵魂的精神力量，又因影视艺术的科技特征，获得更为持久的生命力。影视改编使金庸渲染的文化思想、艺术氛围成为当前重要的公共精神生活的组成部分，金庸影视剧也同时成为一种公共艺术。“就其实质而言，公共艺术的最终目的并不是要体现艺术家所创造的艺术风格和样式以及形成的艺术思想，而是体现一种群体性的精神空间，是人类改造自身生存环境的一种外在表现形式。在每一个特定的地域中，特定的历史文化决定着特定的公共艺术特质，同时，特定的公共艺术也直接或间接地影响特定的艺术观念和审美模式。因此，可以说，我们从艺术的角度来认真地思考公共环境问题，是人类改善生存状态、延续人类文明发展过程中所面对的一个重要问题。”这也许是金庸小说影视改编的核心价值，也是深远的意义所在。所以，人们并不顾忌改编对原著思想与艺术有机性的解构，而继续改编，观众尽管对改编产生了诸多不如意，但难舍银幕上那惩恶扬善的快事，难舍那侠义精神和美好人性给予心灵的启迪和慰藉。从而，在观影的期待、焦虑、振奋和争论中，传达着公众的社会理念，选择着一种符合当前历史文化生存所需的艺术观念和审美模式，进而达到一种和谐的人文生存环境的形成。 目前，公认好莱坞影视业居世界影视业之最，而能与之抗衡的两类影视作品，一是印度的歌舞片，然后就是中国的武侠片。如果说金庸小说由于传统文化浓厚，语言的民族化色彩鲜明，对其他民族来说接受相对比较困难些，那么金庸影视作品以其直观性、真实现场性，正在随中国武侠片的走向世界，逐步产生了国际影响。例如，日本NECO电视台2006年用了一年多时间，每周两集的速度播出了大陆版《射雕英雄传》、《天龙八部》和《笑傲江湖》，并发行DVD，一批日本金庸武侠迷诞生了。而此前，金庸小说在日本陆续出版的历史已经有10年之久，也没有产生如此被接受的盛况。在相同的现代影视技术条件下，民族之间的文化艺术更容易沟通、互补，彼此弘扬。 在当今，全球化趋势愈演愈烈，西方文化以先进的科技手段为辅助，扮演着主导文化理念和价值取向，逐步形成以其为中心的全球化，一种文化侵略的态势给民族文化发展造成威胁。民族传统文化思想和古典文学长期孕育的艺术思想，在当代优秀的文学作品中有丰富的渗透和体现，具有永恒的思想价值和艺术价值．传承和发扬必将与现代先进的传播技术相结合，创造出新的具有民族特色、内涵新颖深刻的艺术新品，才能将民族文化理念不断扩展和延伸，使传统艺术获得新生，构建新的与全球化接轨的公共艺术空间。在此，金庸小说影视剧改编，已经不单是一般意义上的商业性艺术形式转换，而具有振兴民族文化的战略意义。 三、重建现代人文传统．促进影视艺术长足发展 “相对而言，中国电影的致命弊端，在于一些电影人对电影的技艺或许驾轻就熟，但对电影的人文维度即人类的自我认知水准则多半懵懂无知。最差的中国电影，仍然停留在对电影人物的神圣化与妖魔化的两极化认知状态，即停留在原始思维状态或者说停留在儿童认知的水准线上。好人与坏人，善良与邪恶，总是一目了然。近年来的中国电影虽然大有改观，但总体上对人性的了解即人类的自我认知水准依旧十分有限。一些水准较低的电影中人物虽非过去式的红脸和白脸截然相对，但却仍然有许多人物不做人事、不通人情，甚至也不说人话。”传统文学中的“载道”思想，现当代文学思潮中长期的意识形态干扰，文学史构建过程中关于“人性论”的一次次批判，于是艺术作品对人性内涵的揭示禁忌颇多，对人性的普遍性视而不见，期间，极左电影也推波助澜，所形成的艺术价值判断中忽视个体存在的思维定式，很难在短期内彻底改变。长期以来，影视形象塑造缺乏人格独立意识和主动性，影视制作仍然是一种思想观念的传声筒。所以，苦心经营的影视作品与眩人视听的影视科技的发展不能相适应，影视艺术审美空间中的人文精神并没有得以张扬。 金庸小说创作在香港20世纪50、60年代，相对于大陆，那是一个特定的时空背景，现代科技发展与自由多元的艺术追求，造成一个色彩纷呈，个性突出、揭示人性的艺术空间。金庸小说影视改编可以说是同步进行的，不但金庸本人参与现代电影的制作，而且《射雕英雄传》在创作过程中就被长城电影公司改编成影视作品了。金庸小说的人性深度，生活化倾向、形式的独创性、对传统文化的深邃理解和合理扬弃，给予影视改编以极大的艺术再创造空间，也形成了极大的接受群体。上个世纪90年代，金庸影视改编逐渐成为大众艺术中的热点时，也正是文学界关于创作中人文精神的讨论、引起广泛社会关注的时期，金庸影视剧对人文精神建设的导向作用，不容忽视。直到今天，金庸小说改编的影视形象揭示的人性深度和构建的人文气息，在当今众多的影视艺术制作中，还没有大的突破。另一方面，日益推陈出新的影视技术和文学艺术影视传播方式，借助金庸小说的影视改编，充分体现了影视手段重建人文精神、培育先进文化意识的载体功能。 也许，传统文学形式与现代影视技术结合，成为当代人们日常生活中一种新生的公众文化形态，早已成为有目共睹的文化现实。 文学艺术论文:民间文学艺术 摘要民间文学艺术是我国重要的知识产权资源。文章着重从民间文学艺术保护的价值分析入手，重点比较分析民间文学艺术的著作权保护模式和单行法保护模式的优劣；在此基础之上，对我国未来民间文学艺术保护之立法提出了若干具体的建设性意见。这些立法建议对我国未来相应法制之改造及利用民间文学艺术促进民族竞争力的提升等都将有所助益。 关键词民间文学艺术；价值分析；保护模式；制度建议 民间文学艺术(expressionoffolklore)是指“来自于某个群体或者由某个群体的一些个体所表达并被认为是符合群体期望的文学或艺术创作，这些文学或艺术创作通过不断模仿、口传心授或其他方式世代相传，并为整个群体所保持和发展，从而成为该群体文化和社会特征的表现形式”。我国是一个拥有56个民族、数千年历史的文明古国，民间文学艺术资源原本非常丰富。但是，今天，我国非但没有展现出在民间文学艺术上的国际利益优势，相反，民间文学艺术在我国正呈一种枯萎的态势。个中原因除了经济大潮和全球一体化使文化多样性发展受到严重冲击外，另一个重要的原因就在于我们对民间文学艺术缺少一个有效的法律保护机制。尽管1990年《著作权法》首次确认了民间文学艺术享有著作权并受法律保护，具体保护办法由国务院另行规定。但是时至今天，这一规定仍未出台，这在很大程度上影响了我国对民间文学艺术进行保护和利用的进程。有鉴于此，笔者认为我们十分有必要对民间文学艺术的保护问题作一番理论上的探讨，以期将来我国进行相应立法时有所借鉴。 一、保护民间文学艺术的价值选择分析 民间文学艺术对其创作群体以及国家的重要作用毋庸讳言，这在学术界已经基本形成共识，即我们不能因为民间文学艺术不符合现代知识产权客体和主体确定性等特征就拒绝对其给予保护。而这里尚需要我们继续讨论的一个问题就是：我们究竟是基于怎样的价值立场来对民间文学艺术加以保护的?对该问题的回答，不仅关涉我们对民间文学艺术进行保护的正当性，同时，它还是我们在众多的保护模式中进行选择的重要理论依据，甚至从更进一层意义上说，它还直接影响着我们构建民间文学艺术法律保护机制的具体制度设计。 在该问题上索有这样两种价值主张。一种认为保护民间文学艺术就是在保护人类创作之“源”，民间文学艺术与现代文化之间是“源”与“流”的关系。如果人们仅仅注重各种智力创作之“流”的保护，而忽视对它们的“源”关注，则对知识产权保护而言，不能不说就是一个严重的缺陷。而另一种观点则是2002年3月25日，世界知识产权组织在日内瓦召开的政府间委员会关于“知识产权、传统知识和民间文艺”的第三次会议中，绝大多数国家所持的一种价值主张。这些国家认为保护民间文学艺术的目的主要在于：其一，就是要控制民间文学艺术的公开和使用；其二，就是要激活民间文学艺术的商业价值和财产属性；其三，就是通过保护，激励以传统为基础的创新；其四，就是有效认证民间文学艺术，并确认其归属；最后，即通过保护以有效防止对民间文学艺术的减损、诋毁和滥用。 笔者认为，不管对保护民间文学艺术的价值立场有什么样的分歧，以下两点是我们必须牢牢把握的：第一，从国内来看，对民间文学艺术的保护主要是为了使我国宝贵的民间文学艺术能够永久地流传、世展下去，而使其不至于在历史的长河中被淹埋。这种目的，我们可以从国际文献中对民间文学艺术的“保护”和对其他知识产权的“保护”用语上的差异得到证明。对民间文学艺术的“保护”通常使用的一个词是“conservation”，而对其他知识产权客体的“保护”使用的则是“protec，tion”。这种用语上的差别恰好反映了两者在立法目的上的区别。对传统知识产权的保护，侧重于通过赋予特定主体以财产权利和精神权利，来调动主体的积极性，使更多的科学和文学艺术作品得以不断地涌现出来，从而推动社会的进步。而对民间文学艺术的保护则侧重于使客体本身得到存留、维持、传承，不因人们的行为而消亡。我国民间文学艺术资源相当丰富，但由于受到现代文明的强烈冲击，民间的文学艺术正以可怕的速度在消亡和灭失。因此，我们立法的当务之急是将“保持”视为民间文学艺术保护的最直接的立法目的，鼓励对民间文学艺术的整理和传承，并以此为中心，构建相应的制度，尤其是确立整理者和传承者的地位和权利。第二，从国际上看，保护民间文学艺术主要是为了增加我国在国际文化贸易中的砝码，促进我国的文学艺术和相关产业的繁荣和发展，防止其他国家无偿地使用、歪曲、篡改我国的民间文学艺术。事实上，广大发展中国家逐步要求加大对民间文学艺术保护的力度，其中一个重要的原因在于：发达国家大量无偿地使用、开发其宝贵的民间文学艺术资源，在很大程度上导致了两类国家之间利益上的严重不公平。而从发展中国家内部来看，民间文学艺术在对外贸易中的作用也正日益地彰显。据统计，我国的对外贸易中利用民间文学表达形式的纺织品、美术品和其他轻工业产品在我国出口产品的比重越来越大。仅1991年一年我国利用民间文学艺术造型生产之产品出口创汇就是37亿美元。而近年这个数字还在继续上升。因此，在我们进行相关的制度设计的时候，确保我国在国际贸易中能够取得适当的“对价”就成了我们对民间文学艺术进行保护时另一十分重要的价值关注点。我们认为，只有牢牢把握了上述两点，我们将来的制度设计才能有一个正确的价值导向，也才能使我们的立法在实现对民间文学艺术保护的同时又能很好兼顾我国在该问题上的国际利益。 二、我国民间文学艺术保护的模式选择 前面，我们主要探讨了民间文学艺术保护的价值选择问题。以下我们将进一步探讨的问题即是民间文学艺术保护的具体模式问题。在该问题上，学者们的主张也是见仁见智。概括起来主要有以下两种范式观点：其一就是主张采用著作权法模式进行保护，具体来说就是在著作权法之下由国务院另行制定特别法规的方式加以规定；其二，就是进行特别立法保护，也即确立一个与知识产权体系相关的一个专门部门法来对民间文学艺术加以保护。以下，我们对这两种观点逐一评析。 (一)对采用著作权法保护模式的评析 1、著作权保护模式的肯定主义 主张用著作权法模式来保护民间文学艺术是大多数学者的主张。学者们认为，如果排除作品只能是个人创作这一固有观念，将民间文学艺术表现形式理解为集体或群体创作，那么就可以对民间文学作品进行著作权保护。其中的民间故事、诗歌和方言等就类似于口述作品；歌曲和乐曲等音乐表达形式以及舞蹈、游戏和仪式等就类似于音乐、戏剧、曲艺、舞蹈、杂技艺术作品；民间建筑与建筑作品，民间雕塑与美术作品都很相似。且在利用著作权法中已有相关原则、制度的基础上，利用著作权法加以保护也许是诸多方式中最为便利的。因为民间文学艺术中的大部分具有与著作权法所保护的作品相类似的特征。比如说它们都属于文学、艺术和科学领域内的智力创作；都具有独创性、可复制性和非物质性等特征。当然，主张采用版权保护的学者，也是承认民间文学艺术与一般作品的区别，以及因此而产生的与版权保护的某些不协调之要求的。但他们认为这些问题是可以通过调整现行规则予以解决的。因此，我们不能因为对民间文学艺术版权保护的一些不和谐因素就全盘否定版权保护的合理性，毕竟版权是历经了上百年的考验而成为现今较为系统完善的保护途径，且其丰富的权利机制和制度原理是有很大灵活性的，能够适应对民间文学艺术保护之需要。2、著作权法保护模式的反对主义 鉴于民间文学艺术与文学艺术作品之间的高度契合性，版权法的保护模式的确成了国际社会对民间文学艺术的最初选择。然而是不是说，用版权模式来对民间文学艺术提供保护时就一定没有任何问题了呢?答案当然是否定的。如果我们仔细加以分析的话，就会发现二者之间实际上是存在着诸多的实质性差异的，而这种差异不但显示出了文学艺术作品与民间文学艺术间的本体性区别，而且该种区别在很大程度上成了反对者否定著作权保护模式的致命原因，具体来说表现在以下几方面： 其一，著作权法的本质限制性决定了它与民间文学艺术难于融合。我们都知道，现行知识产权制度是建立在西方制度基础上的，发达国家一般不赞成将现行的知识产权制度准用于保护民间文学艺术。三百年历史的知识产权经过不断的发展“已经成为一部服务于现代工业、信息社会的严密的法律机器，其制度上的秉性决定了它不能成为保护民间文学艺术的主要手段”。而且，其中的著作权法也不是回答保护民间文学艺术或传统知识问题的。因此，采用传统知识产权保护并不能实现促进和弘扬民间文学艺术的目的。 其二，著作权法保护单一作者的禀赋也与民间文学艺术不相为谋。著作权法的核心是通过确认智力创作者对其创作成果的控制权，来鼓励和激发个人的创作能力。然而，民间文学艺术最主要的特征就是群体性，个体的因素在民间文学艺术的创作和流程过程中没有凸现出来。在民间文学艺术中，根本无法找到一个著作权法意义下的具有独立法律人格的作者。著作权法保护的核心是作者的权利。而民间文学艺术没有明确的作者，那么用著作权法来保护，就会使权利因为没有一个落脚点而落空。著作权法通过激励机制来实现人类社会科学和文化、艺术持续繁荣的神圣目的也将因为主体性缺位而变得子虚乌有。 其三，著作权法“独创性”要求也很难与民间文学艺术的创作特征相吻合。“独创性”是作品获得著作权保护的前提。一般认为。“独创性”是指作品应该体现作者的个性，体现作者智力火花的烙印。对独创性的最低要求是作品须由作者独立完成，而不是抄袭的结果。但民间文学艺术是在漫长的历史过程中形成的，其间，即使某个个体在模仿和传播的时候加入了一些个性化的表达，但这终将因为其慢慢被吸收为民间文学艺术的有机组成部分而最终无法分辨出个体的特性。因此，无论从何种视角来看，反对者都认为，利用著作权保护并非是民间文学艺术的最佳保护途径，如果我们执意地要把把民间文化艺术表达的保护糅合到版权的框架下进行的话，其结果就是在破坏了版权自身和谐系统的同时也使民间文学艺术得不到很好的保护，可谓两全而不能齐美，这与人类立法理性是根本背道而驰的。 (二)单行立法模式的分析 从以上对民间文学艺术法律保护模式的分析来看，运用著作权法来保护有诸多弊端，因此，我们认为采取特别的单行立法模式较好。因为，从目前国际上的最近发展来看，对民间文学艺术予以著作权之外的“特别权利”保护的趋势越来越明显，《民间文学艺术保护示范法条》就是这种发展趋势的产物。但在究竟如何构建这样一个行之有效的规范群上，笔者特提出以下几点建议： 1、建构一个群体“民间文学艺术权”民间文学艺术的创作群体所享有的权利应当是一个具有类似著作权性，但又不完全等同于著作权的权利。在国外，有人提出以“等同(quid－pro－quo)”理论来支持非正规创新者的权利主张。依据这一理论，既然在特定对象上的正规创新者会产生新的知识产权，那么与相关或相似的对象相关的非正规创新就应该导致一种类似权利(cognaterights)的产生。有人将这一权利称为“民间文学艺术权”，并认为“将‘民间文学艺术权’作为特别的和独一无二的而不是类似于著作权的权利或许会更好一些”。参加世界知识产权组织在日内瓦召开的政府问委员会关于“知识产权、传统知识和民间文艺”会议的国家也普遍认为民间文学艺术是群体发展、传播、分享的，所以现行的知识产权制度不能充分地满足传统群体对集体权利或社区权利的需要。虽然，集体创作和集体所有不是所有民间文学艺术的共同的特征，但是成员国仍然已经意识到了建立法律解决措施来满足群体认可的集体权利和集体知识的愿望和需要。因此笔者认为，我们在制定单行法时，可以考虑借鉴这一概念。当然，这一经我们建构起来的民间文学艺术权虽然在性质上属于知识产权的范畴，但与传统知识产权相比，它还具有自身的显著特征。即它具有集体性、时间上的永久存续性和不可转让性等特征。而这些特征的存在从根本上说是由民间文学艺术自身客观特性所决定着的。 2、应特别强调公法手段的保护 由于民间文学艺术受群体生存环境的影响甚大，任何群体生存环境改变、生活习俗变迁和传统文化断裂，或者传承人物质生活匮乏、后继乏人和观念改变，都将导致民间文学艺术从活的文化形态褪变为死的文物。因此，保障群体的传统生活状态不遭受破坏性冲击，保障传统来源地的文化生态保持可持续发展，保障传承人的生活水平和精神上的荣誉感，这些除了需要我们从私法的视角加以重视外，它更需要运用公法手段来加以保护和调整。我们可以通过相关的行政主体介入的方式，从公权保障的角度确立民间文学艺术的保护范围、保护方针、物质资料归属等；建立起对外国团体和个人考察、收集民间传统文化资料出境管理制度及相关的保密制度，防止民间文学艺术的流失和毁坏。笔者坚信，在私法和公法的协同保护下，利用两种保护手段的各自优势，我们一定能在民间文学艺术保护上达到理想的结果，在保持和传承文化的同时也得以很好维护在该问题上的主权利益，为我国在未来的经济竞争中赢得主动。 文学艺术论文:数字化时代和文学艺术 【内容提要】以网络信息技术为主要标志的数字化时代为文学艺术的繁荣和人的全面发展开辟了广阔的前景，艺术的审美思维、文学创作、语言形象、文学批评等一系列文学课题在新的社会语境中都发生相应的变化。本组笔谈从不同侧面为数字化时代文学艺术的发展提供新的认识和理解，希望能引起读者对这一问题的重视和讨论。 【摘要题】数字化时代与文学 【关键词】数字化时代/文学/审美思维/仿真 【正文】 文学艺术是时代的花朵。每个时代都会培育出自己时代所独有的绚丽多姿的奇葩。文学艺术又是时代的镜像。莎士比亚在他的著名悲剧《哈姆莱特》中就借主人公之口说过：“自有戏剧以来，它的目的始终是反映自然，显示善恶的本来面目，给它的时代看一看它自己嬗变发展的模型。”[1](p68)优秀的文学艺术作品总是映显出时代，以其独特的神韵和风采而成为“一个时代的缩影。”[1](p58) 我们正在走进一个信息化、数字化的时代。 高科技的发展，电子计算机的发明和运用，多媒体网络的逐渐普及，信息高速公路的建立，使一个拥有60亿人口的世界逐渐变成了一个“地球村”。信息化、数字化的高度发展，是人类社会走向现代文明的重要标志。它对世界各国的经济、政治、军事、文化教育和文学艺术都已发生了深远的影响。 信息化、数字化使整个世界被把握为图像了。当代德国著名哲学家、美学家马丁·海德格尔指出：“倘若我们沉思现代，我们就要追问现代的世界图像。”[2](p81)“现代的基本进程乃是对作为图像的世界的征服过程。”[2](p90)信息数码图像进入我们的储存、检索、阅读、欣赏、传送的工作平台并显示在电脑的屏幕上，它的快速、清晰、变化多样，给接受者带来了无穷的愉悦和享受。 数与美有着历史久远的关系。早在公元前六世纪，毕达哥拉斯就把数与美联系起来，将数看作是美的本源，认为“事物由于数而显得美”，一切艺术都产生于数，甚至整个天空都是一个音乐的音阶和一个数[3](p113-114)。我们今天所说的数字化是建立在0-1的二进制的数的关系的基础之上。数字化时代的到来，对美的创造、美的欣赏和审美教育，对文学艺术的发展，创造了古人无法想像的有利条件。它使歌德、马克思、恩格斯提出和论述的“世界文学”的预言变成了生活的现实。人类在几千年创造的文学艺术珍品，真正成了世界各族人民的共同财富。这给作家、艺术家、美学家相互学习、相互对话交流、相互吸取融合，提供了广阔自由的空间。信息数码图像的创造、掌握与普及，大大有益于读者大众的审美素质和鉴赏水平的提高，读者日益提高的审美需要又可给作家、艺术家创造艺术美以强大的动力，进一步促进文艺的发展与繁荣。 数字化一方面使世界图像化了，另一方面，又使文学艺术这面时代的镜子，呈现出了一些新的审美特征。 1.各种艺术的交融性和审美的共通感。这是经过数字化处理的文艺作品的一个鲜明特色。 在当今时代，我们经常可以欣赏到由卫星传送，在电视屏幕上出现的世界各民族的艺术精品。卢浮宫的绘画、西安的兵马俑、歌剧《茶花女》、悲剧《哈姆莱特》与《罗密欧与朱丽叶》、电视剧《三国演义》与《西游记》等等，通过多种媒体，使艺术的各种成分，如声、光、色、画、语言文字交融成一体，从而给人一种审美的共通感。这种共通感是我们单纯在书面语言的文学作品中无法获得的。 2.作家和读者互为主体，相互之间具有一种互动性。 作家是创造的主体，读者既是接受的主体，又是参予创造的主体，他可以直接参加到文本的创造过程之中。读者与作家之间形成一种全新的自由、平等、民主的对话、交流关系。多媒体互联网打破了传统的独语局面，它给世界带来了一个真正称得起是复调的、多声部的丰富多彩、万紫千红的局面。互动性是数字化时代在网上创作、批评、交流、对话的根本特性。正如保罗·莱文森所说，“网上的文本使我们有能力进行迅疾的互动。”[4](p166)互动既有同一时间的互动交流，又有不同时间、地点的互动。“非同步的互动在网上的节奏是几分钟、几小时、几天，而不是几天几个月”，这种非同步性的互动，可以在网络上强化混合媒介的冲击力[4](p167)。 3.文学镜像呈现出多维性与立体化的特点。 在电视或电脑的屏幕上显示出的文学艺术图像本身就是多维的、立体化的。美国学者埃瑞克·戴维斯指出：“电脑、媒体和远程通讯技术正在不断收集、控制、储存和传播着一个日渐庞大的数据流，这无疑建立了一个新的维度：信息空间。这个繁殖力极强的多维空间是虚拟的、网络密集并十分复杂的，是一个广阔而又至高的王国，它是由我们的想象力和技术的表述来调节的。”[5](p114)传统的作为语言艺术的文学，阅读鉴赏的方式是线性的由点到线到面，而数码图像艺术则是格式塔式的，具有直观性、整体性。由数码图像建立起来的信息空间，不是一维、二维、三维，而是爱因斯坦所说的那种包括时间维度的“四维空间”。图像显示出的文学艺术作品是以四维空间存在着并给接受者以审美感受。20世纪最后两年中，《泰坦尼克号》通过影响、电视、因特网，创造出了艺术领域的神话般的奇迹。尽管在此之前已经有35部电影和一百多部小说反复地叙说着泰坦尼克号豪华客轮因撞上冰山而沉入大西洋海底的故事，但都没有产生通过数码图像显示出的泰坦尼克号那样的艺术魅力。 4.超越时空的开放性和自由性。 数字化时代，是一个真正走向开放和自由的时代，它彻底冲破一切封闭的牢笼。人们能够以超越时空的方式，向地球的各个角落，向宇宙的星空去搜寻知识和传送信息。“秀才不出门，便知天下事”，已经不是笑语，而是生活的现实。马歇尔·麦克卢汉明确地宣称：“在瞬时信息的时代，时间（按视觉和切分计量的时间）和空间（统一的、形象的和有周边密封的空间）已不复存在。在瞬时信息时代，人结束了分割性专门化工作的职责，承担了搜集信息的角色。”[6](p180)现在世界各国的科学家联合绘制人类的“生物基因图谱”，许多发达国家已经或正在着手建立“数字图书馆”。这样以来，不仅关于人类自身的基因构成及其谱系，可以为世界各国科学家所共享，推进生命科学的发展，而且人类几千年创造的艺术珍品和全世界的“文化基因库”，同样成了人类共同享用的财富。这对文学创造和艺术鉴赏水平的提高，无疑是一个福音。 5.数码图像的复制性与仿真性。 数字图像高速、清晰、直接、仿真是前所未有的。它的复制功能与印刷术、照相术相比，也进入了一个全息、多维、具有创造性的新阶段。在发达国家正在建立的数字图书馆中，我们看到，它不仅能复制、储存古今中外海量的文化珍品，而且可以制成光盘、VCD、轻便地携带，长久地保存。在复制过程中，适应受众的需要，还可以配上音、光、色、电、图画、语言，生动地表达出艺术作品的高远深邃的意境。如经数码图像复制显示出的李白的《望庐山瀑布》，朱自清的《荷塘月色》，贝多芬的《英雄》、《命运》、《田园》的交响乐章等世界文学艺术珍品，比我们仅仅从诗集、散文集和听音乐会得到的审美感觉，丰富得多。数码图像的复制者的具有创新性的制作，自然会在情感上引起受众对作品的共鸣。 数与美绘制的时代镜像是丰富多样而又迷人的。但是我们又不能忘记，数字化本身是一柄双刃剑。如果我们仅仅看到它给世界带来的福音的一面，而忽视它的负面效应，那就会陷入一种新的陷阱。为此，《技术帝国》一书的作者特意发出了一个警告，他说：“我们所面临的21世纪将越来越受制于世界的数字化。”[7](p103)就文学艺术的发展来讲，有几个问题应特别引起我们的重视。 1.复制性、标准化与独创性的矛盾。 文学艺术作品最重要的价值就是它的独创性。艺术最忌雷同化、标准化、模式化、理性化。爱德华·杨格在《试论独创性作品》中指出：“独创性作品是最最美丽的花朵。模仿之作成长迅速而花色暗淡。……有些作品比别的更有独创性；而且，我认为，它们越有独创性越好。独创性作家是、而且应当是人们极大的宠儿，因为他们是极大的恩人，他们开拓了文学的疆土，为它的领域添上一个新省区。”[8](p82)杨格认为，模仿的、机械工艺复制的作品，永远无法超越蓝本，因为原作来到这个世界上的时候，它们个个“都是独特无二的：没有两张面孔、两个头脑是一模一样的，一切都带有自然的区分的鲜明标记。”模仿的、机械工艺复制的作品泛滥的结果，使文学界不再是独立特行之士的结合，而是一大杂烩，乱七八糟一大群，出了一百部书，骨子里只不过是一部书[8](p95-96)。复制性和标准化是通过数码图像制作的作品的一个重要特征。瓦尔特·本雅明指出：“即使在最完美的艺术复制品中也会缺少一种成分：艺术品的即时即地性，即它在问世地点的独一无二性。”[9](p84)他还说，“原作的即时即地性组成了它的原真性(Echtheit)。……完全的原真性是技术——当然不仅仅是技术——复制所达不到的。”在数字化虚拟世界中显示出的一幅幅法国卢浮宫保存的艺术珍品，的确非常逼真，然而人们总是还想去卢浮宫亲自欣赏一下大师的原作。因为再好的复制品，也无法表现原作的神韵（本雅明称之为“光韵”)，无法表达出原作的那种“言有尽而意无穷”的具有独一无二的深邃的意蕴。数字化的世界是一个技术世界。“技术世界是能相容的标准化的世界，如果没有标准，那么既不能发射也不能传送。”[9](p85)对于网络世界来说，技术的标准化是必需的，对于文艺创作来讲，标准化则是与艺术家追求的独创性相左的。 2.数字世界的全球化与艺术的民族性、本土化的矛盾。 数字化世界，打破了地方的和民族的局限，使整个世界都进入了因特网之中。从而，“将地球变成了一个互连或者内连的整体，并不断提高其相互依存性的必要过程。”[10](p207)在这个过程中，一方面使民族文学走向了世界文学，同时，又不可否认出现了一个全球化与民族化、本土化的矛盾问题。数字化的进程，运用的是一种二进制的0-1的世界性的语言。仅从使用的工具来说，数字世界的全球化与民族性、本土化就产生了矛盾。关于这一点，《技术帝国》的作者已经感触到了，他说：“技术标准的复杂化和提高必然意味着：更好，更多！这是技术与文化的第一个矛盾，第二个矛盾是文化总是保卫本土的：它总与界限、区域、归属相关联。只有带地方色彩的文化，与地域相关的特性，用自然语言创作的文学作品，根据定义，任何自然语言都不是宇宙的也不是世界的。某些技术语言是世界性的语言，比如二进制语言，0和1的语言。不过自然语言不是由什么人发明的，因此不是技术语言。从这个意义上说，有一种珍贵的无法磨灭的诗意的东西，即区域性的东西。技术相反，一种语言相对于另一种语言来说，没有必要一定是可译的：它应该保留某种只能被翻译但并不等同于翻译的东西，技术与文化的不一致，造成了一种紧张状态，让我们感到难过和痛苦。”[10](p206-207)在数字化世界上，各民族文学的自然语言所保留的诗意的无穷的韵味显然是世界性的技术语言中难以表达的。 3.技术理性与审美情感教育的矛盾。 数字化本身是技术理性的结晶。它与被称之为“美育之父”的席勒所倡导的通过审美教育培养感性与理性统一的完美的人是相悖的。在技术理性指导下的技术决定一切、控制一切的社会中培养的人，马尔库塞称之为“单面人”。当着技术成为物质生产的普遍形式时，它就制约着整个文化，直接影响社会生活，结果，“异化的主体为它异化了的存在所吞没。只有一面，它无所不在，形式多样。”[11](p212)理性得到空前的张扬，而感性和情感的因素则黯然失色。在数字化的虚拟世界中，“是没有什么强烈感觉的，只满足于自己干净、简化、经济，也就是吝啬到极点的形象，它会切断我们与真实世界的联系。”[12](p119)就现实中青少年喜欢看的卡通片，如《猫和老鼠》、《米老鼠与唐老鸭》等，都是经过数字化处理而创造出来的。它们虽然有其趣味性，但对陶冶青少年的审美情感，则是意义不大的。至于那些含有不健康因素的、格调低下的卡通片，那就更是有害无益了。 特别应当引起我们重视的，是文化上的新殖民主义与审美情感教育的矛盾。《技术帝国》中有一段讲得很好，说：“今天真正的问题是第三世界中四分之一或三分之一的人都被图像技术逮住了，美国化了，他们的文化很像是环游世界的人的文化，美洲印第安人、法国人和英国人都属于同一个世界，都说着洋泾浜英语。随后，你会发现，在暗处，有一群被遗弃的人，他们想退回到从前的信仰中去……这一意愿中有某种可敬的东西。“[12](p119)在当今世界，真正掌握信息技术的是美国、英国、法国、德国、日本等发达国家，而其中最主要的又是美国。美国不仅是经济上、军事上的超级大国，也是掌握信息技术的超级大国。他们利用因特网等信息数码图像技术，极力地在各个领域推行其价值观和新殖民主义。以美国为首的资本主义发达国家，利用手中掌握的数字图像技术，在全球范围内推行的殖民主义文化与各民族的文化形成尖锐的冲突，它与美育建设的目的、内容和方式，都是根本不相容的。18世界末席勒发表《审美教育书简》的重要目的，是要消除社会的严重异化现象，培养全面发展的审美的人，技术帝国推行的新殖民主义文化，不是要消除异化现象，而是要进一步制造更加严重的社会异化现象和人性异化现象。 文学艺术论文:英国茶文化与英语文学艺术分析 摘要：茶原产于中国，可以说中国是最早形成茶文化的国度。在过去中国对英贸易的过程中，茶叶和瓷器、丝绸一样作为重要的出口货物，逐渐俘获了英国人的心，在英国流行开来。在这个过程中，英国也形成了自己的茶文化，并因其子民对茶叶的如痴如醉，演变成了西方国度茶文化最有代表性的国家之一。茶文化的形成与发展带来的影响在英国方方面面都有映射，在英国人的母语文学———英语文学中其影响更为显著。本文主要从茶进入到英国以及茶文化在英国的形成与衍变进行分析，探讨茶文化对英语文学的影响。 关键词：英国茶文化；英语文学；艺术研究 从开始进口茶叶至今，英国人爱茶的形象已经维持了长达400多年，茶也从最开始只属于贵族的奢侈饮料逐步进入寻常家庭，成为英国人民日常生活中不可或缺的一部分。利用属于舶来品的茶，英国人不仅孕育出了独有的红茶文化，还开创了优雅的下午茶，形成了带有自己特色的茶文化。而英语文学作为英语语言及反映英语国家社会风情的集大成者，是进行英国茶文化的研究有效渠道。 1茶叶在英伦土壤的生根 茶叶最早来自中国，在很早之前，除了中国其他国家不出产茶叶，更别说出现茶这个词语，在茶叶出口到其他国家的同时，“茶”也逐渐被引入到印欧语系当中，目前我们所知道的外国语言中与茶相关的词汇都是由“茶”的汉语发音或者地方方言发音演化而成，比如英语中茶的单词Tea都是从厦门的方言中演化成英文单词的。虽然英国已经有400多年的饮茶历史，但是具体英国是在什么时候开始接触到茶叶的，还存在争议。由于英国既不生产茶叶，也没有重视茶叶交易的发展，早期英国人饮用的茶叶完全依赖从中国进口，进口的茶叶数量十分有限，加上政府对进入英国市场的茶叶征收的税收率高达119%，普通市民没有经济实力承担，因此最开始茶在英国只是流行于其上层社会。其中查理二世的妻子凯萨琳皇后更是因为喜欢喝茶被称为“饮茶皇后”，创造了极富英国特色的英式下午茶。直到1826年，英国在其殖民地印度发现野生茶树，并在茶树种植上取得成功，英国人开始在印度进行茶园种植，将茶叶运回英国本土，市场流通的茶叶增多，茶叶价格下降，茶叶才进入普通人家。进入维多利亚时代后的英国，人们越来越关注饮食等生活质量问题，茶得到进一步推广，茶文化也开始成型完善。 2英国茶文化及其演化 2.1英国茶文化的主要形式 在英国，茶的身影遍布，英国人的一天是从饮茶开始，从饮茶结束的。它主要以以下几种形式出现： 2.1.1Earlymorningtea。即英国早茶，是英国人在早上起床之后进行的饮茶活动。在弥漫着茶香的茶杯中根据个人口味，添加适量的牛奶或者柠檬，借助茶中的咖啡因保持头脑清醒，开始一天的生活。早茶多饮用红茶，精选的红茶多来自阿萨姆等红茶产地，无论是色泽口感还是气味，都相当讲究。2.1.2上午茶。英国人无论是上班与否，都会在上午11点的时候进行小憩，来一杯茶，作为工作生活中间的一种调剂方式。因为上午茶时间并不长，只有20分钟左右，这就决定了它在英国茶中最不讲究，也最简单，少为外人知晓。 2.1.3英伦下午茶。在英国茶中，下午茶是最重要也是最考究的一部分，凭借其丰富的内涵和优雅的形式，承载了英国茶文化的内涵。下午三四点钟的时候，英国人都能获得半小时的时间。在这个时间段里，英国人会备上三层茶点，配上伯爵茶，大吉岭等传统茶饮，在优美的音乐中度过美好的下午茶时光。如今茶会除了是英国人休闲的重要时光，也是人们进行社交的重要时机。 2.1.4高茶。高茶也叫晚餐茶，在傍晚时分进行，通常是与晚饭一起进行的，虽然经常有人会把高茶与下午茶混在一起，但是比起下午茶，高茶更具平民色彩，配茶的茶点并没有过多的讲究。 2.2英国茶文化的内涵 经过长年累月的渗透，茶在英国逐渐衍生出带有英伦风范的茶文化。无论是将享用茶品的时间固定化，还是对饮茶时的服装进行严格规定，又或者是成套的使用精美茶具，英国人将饮茶过程中每一个环节都考虑周全，甚至连茶点的食用次序都有着细致的讲究，英国茶文化在很大程度上反映出英国人对优质生活方式的不懈追求。 2.2.1从健康角度衍生出的饮品文化。在茶叶刚传入英国本土之际，人们对于茶叶的认知还停留在中国的一种具有一定药用价值的药草的层次，认为其能促进人体健康，驱除人体的邪气，解除宿醉。在某种程度上甚至把茶叶当成来自中国的仙草。随着茶叶浸入普通大众的生活，人们对茶叶的研究增多，对其认识也逐步深入，人们渐渐将茶当作一种日常饮品，并创造性的添加糖，柠檬，牛奶等物质，茶已经不再简单的只是一种解渴或者药用的东西，而是经过英国本革后形成的一种既营养又好喝的饮品。 2.2.2从休闲角度衍生出的典雅生活方式。几百年的时间里，茶成为英国人生活中不可或缺的一部分。直到维多利亚时代，茶摆脱过去纯粹的饮食地位，演化成一种融合了饮食，礼仪，休闲等因素在一起的生活方式，成为英伦生活的一部分。尤其是英伦下午茶，随着活动内容的不断丰富，他已经不再是过去为了解决生理需求而进行的餐饮活动，而变成一种对活动环境要求高，融入英伦古典文化，集合审美与使用与一体的娱乐休闲方式，同时也是民众进行社交会友，交流思想的场所。 2.2.3从艺术角度衍生的茶道文化包含了泡茶技艺和品茶艺术两个方面，而在英国，饮茶已经不仅仅是过去为了生理需求而不得不进行的活动，而是升华到另一种更高层次的艺术境界。和中国与日本的茶道不一样，英国赋予了茶道更为开放的内涵，甚至比其他国家更尊重茶道。 3英国茶文化对英语文学的影响 和中国人爱茶从而颂茶一般，英国茶文化对英国文化产生的影响在英语文学中也表现得很突出。 3.1茶文化对英语语言的影响 在茶越来越多的渗透到人们日常生活中之际，茶文化不断形成，在英语语言体系中也开始出现一系列与茶相关的词汇语言。正如前文所说，英语体系原本是没有茶这个单词的，tea是从福建厦门的方言中音译过来的。同时teacup,teacake,teagarden等英语词组相继出现，极大的丰富了英语词汇体系。在英语词汇不断多样的同时，不少与茶相关的俗语也相继出现。比如说“That’snotquitemycupoftea.”直译为“那真不是我喜欢的东西”，甚至还被引入中国，翻译为“那不是我的那杯茶”。 3.2茶文化对具体文学创作的影响 除了英国语言体系中茶文化的身影越来越密集，在英语文学中，不少作家和诗人都用各自的方式去表达自己对茶的喜爱。诗人喜欢用诗意的语言来传达对茶的喜爱。济慈是英国著名浪漫主义诗人，他就曾用“一点一点地吃着烤面包，在叹息中等待凉茶”的诗句生动的对人们等待喝茶的情形进行了详细的描述。而与他处在同一个时期的大诗人雪莱则用一首长达300多行的诗歌这样写道，“那药师医士抱怨的饮品，而我会不顾劝诫大口痛饮，当时神来临，我们将抛硬币决定为饮茶而死谁第一。”茶事在英语文学作品中从不少见，作家在写作过程中对于饮茶也从来不会吝于笔墨。维多利亚时期的小说家狄更斯在其知名小说《匹克威克外传》中使用“茶”这个单词多达80次，并通过生动细致的场景描写给读者展示了许多非正式场合的英国茶会是什么样子。而世界名著《傲慢与偏见》中，对于主角们用茶的生活场景并不少见，用晚餐后必然会出现一场英伦范茶会。“那些太太小姐们都挤在桌子周围，贝内特小姐在桌旁沏茶……茶具收走，牌桌摆好知识，太太小姐们都站起身来……”诸如此类的细节描写片段几乎贯穿了整部作品。而法国作家安•莫洛亚笔下的英国诗人拜伦爱茶成狂，在《拜伦传》中，他还详细记录了拜伦爱茶的各种趣事。茶从中土西传，进入英国，渗透进英国人的生活，形成茶文化，并演化成英国文化的一部分，甚至影响到英语文学，给英语文学家们提供了一种新的写作素材，成为著名英语文学作品中不可或缺的组成部分。同时这些文学著作也成为今人详细研究了解英国茶文化的一个重要窗口。 4结束语 茶叶漂洋过海从东方进入西方世界，在不断的征服人们味蕾的过程中，英国人的生活已离不开茶，茶文化已经进入内心深处。即使是在当今繁忙的社会生活和工作的压力下，英国人依然没有放弃对茶的痴迷，甚至已经将下午茶发展成英国的一张特有的名片，变成人们眼里英伦风的一部分，不管是英国红茶还是水果茶，又或者是香草茶，都深为众人喜爱。茶里来茶里去，这样的生活方式日复一日的被英国人重复着，各种名义的茶会让英国人将许多时间都花费在饮茶过程中。这样的生活虽然在英国出现不过几百年，却让英国文学家对茶衍生出浓烈的感情，茶文化更是深深融入到英文文学当中，出现在各种文学著作之中，成为英国文化难以分割的一部分，为英语文学增添了一抹艳丽的色彩，更是展现了茶文化在英国的重要地位。 作者：王新灵 单位：河南经贸职业学院 文学艺术论文:文学艺术活动与旅游文化建设探索 一、旅游文化渗透于旅游的全过程 渗透于吃、住、行、游、购、娱等诸多旅游要素之中。文学、艺术，也属于旅游文化的一部分。丰富多样的文学、艺术形式，如小说、散文、诗词、楹联以及戏剧、音乐、电影、绘画、书法等，在旅游文化建设中，发挥着独有的功效。开展丰富多彩的文学、艺术活动，对于促进罗平旅游文化建设，提升罗平旅游知名度和美誉度，具有特殊作用。罗平县各级政府非常重视、支持和关心文学艺术活动，致力扶持、培养罗平本土作家、艺术家。罗平作家、艺术家们创作的文学精品，丰富了罗平旅游的文化含量，提升了罗平旅游文化的品位。与曲靖其它各县市相比，罗平是曲靖文学艺术的高地，已经形成了文学艺术创作的传统，自上世纪80年代以来，罗平的文学艺术活动十分活跃，文坛盛事不断，呈现出欣欣向荣的景象，取得了令人瞩目的成就，屡获殊荣。罗平文学既有领军人物，如县文联主席何晓坤，是国内知名的作家和诗人，著作丰厚，新作不断;也有群体性力量，罗平县文联旗下的文学期刊《多依河》是广大文学爱好者展示身手的平台，并培养了一批颇具实力的作家、诗人。罗平本土作家、诗人，在全国各级各类报刊发表了大量的小说、散文、戏剧、诗歌等文学作品。罗平县文联连年相继出版了一系列丛书，如《罗平文学艺术丛书》(中国文联出版社)十卷本，与旅游文化和地方文化相关联的就有《罗平景区优秀楹联选》、《走进罗平》、《罗平风情录》、《罗平景区景点传说》等4本。近期，云南人民出版社出版发行的《迤东诗丛》首发，而且召开了研讨会。《迤东诗丛》一共5本:《空杯子》(彭翕霖著)、《行云流水》(马绍稳著)、《叶脉诗丛》(罗光茂著)、《荒芜与安宁》(九光著)、《我看见太阳》(张诚著)。《迤东诗丛》的出版，是近年来罗平诗歌创作成绩的一次集体性展示，也是对罗平文学百家齐放的未来的展望和期许。在罗平民族民间文学艺术作品的搜集整理方面，尤其是对罗平布依族文化的搜集、整理、研究，扎实推进，成效斐然，《罗平旅游文化丛书》(中国文联出版社)其中就有一本《云南布依族文化研究论文选》。近年，《罗平文苑》网站开通;罗平文学艺术馆开馆;云南省文学创作基地、摄影创作基地落户罗平。在影、视、剧等多媒体艺术方面，依托罗平独具特色的民族文化和秀丽山水，先后已有《翠火》、《大学生村官》、《多彩季节》、《千机变》、《翠香》、《纪委书记》等多部电影(电视剧)在罗平拍摄。尤其《布依姑娘》，就是第一部反映罗平本土民族特色的电影。 二、罗平旅游文化，必须要内涵罗平的地方性、民俗性、民族性等因素 也就是自然地理景观与人文性完美融合，旅游文化才具备独特性和生命力。罗平本土作家、艺术家的作品，其中有相当一部分反映了罗平的自然景观、风俗人情以及时代社会变迁，起到了旅游开发的部分作用。但是，罗平旅游文化建设，罗平文学艺术，还面临着一个重大课题，即旅游文学的研究、整理、开发、创作。中国文学有旅游文学的优秀传统，如中国古代文学中的诗词、游记，有很多就是千古名篇，现当代的很多关于风景名胜的篇什，也已经成为文学经典，旅游文学自古至今，就是中国文学重要的一个类型，而且非常繁荣、发达。旅游活动产生旅游文学，而旅游文学又深化了旅游文化，促进了旅游发展，旅游文学本身也就具有了旅游资源的属性，对景点具有文化渲染和包装开发作用，对游客的旅游动机是一种强大的驱动。旅游文学在推动旅游发展，建设旅游文化过程中具有不可替代性，即旅游文学成了旅游景观的免费广告，是促销自然景观和人文景观的重要载体，并以其独特的方式影响着潜在的游客，而且，这种影响完全可能是久远的。从这方面的意义而言，罗平旅游文学才开始起步，是罗平文学艺术的不足之处，也是罗平旅游文化的短板，因而也就大有文章可做。更为重要的是，应加大力度塑造排他的、独特的，具有罗平气派的旅游文学。一张白纸，可以画最新最美的图画，只要定位准确，群策群力，合理规划，集中优势创作资源，罗平旅游文学的空间十分宽广，既然已在路上，相信不需要太长时间，就能够产生可观的成果，重要的一点是，打造精品，持续发展。积淀深厚的罗平地方文化，丰富多彩的罗平文学艺术活动，生机勃勃的罗平文学艺术创作，发展中的罗平旅游文学，在推进罗平“文化大县”建设，提升罗平旅游文化内涵，提高罗平旅游的知名度，促进罗平旅游事业的全面发展等方面，大有可为。 作者：蔡焱 单位：曲靖师范学院 文学艺术论文:文学艺术当代文学论文 一、中国式当代文学性观念分析 （一）将文学性引向消费化、娱乐化 中国式当代文学中所体现的文学性已经逐渐向现实展示一种特有的文学视野，且在消费化与娱乐化的引领下与当代生活方式实现统一，尤其是近年来出现的消费文学、网络文学等具有更强的消费性与娱乐性。消费文学与网络文学不但是一种新型文学形式，也可以为人们带来新式文化体验。消费化与娱乐化的文学性体现了文学对于当代生活中新感觉、新品味的追求，同时也适应了现代人构建标新立异式生活的需求，从而使现实生活变得具有艺术化。另一方面，文学性的消费化不仅是生产形式、生产结果，同样也反映了文化的符号性。消费文化出现后，人们可以在现实生活中找到与文学发生深度连接的桥梁。此外，当代人在理解文学性时，也会受到现实生活方式的影响，在消费化与娱乐化的生活体验中，对文学性的理解也更倾向于消费化、娱乐化。在这样的文学性观念影响下，文学性将可能会逐渐失去统一性、自足性的立场，但同时也使文学性在现实中的研究领域实现了扩大化，审美体验、文学体验不仅仅局限于符号性与情感性，更具有一定的现实性，这就为当代文学性观念的重构提供了更广阔的空间。 （二）体验文学性的方式变得多样化 当代社会的信息传播速度较快，在体验文学性的过程中可以通过多种媒介，互动性体验、多向交流体验或双向交流体验已经成为主要的趋势。再加上信息交流方式的多样化也使体验文学性的方式变得非经典化、大众化及个体化，因此文学性可以得到多种体验。在当代文学中，网络文学是非常重要的组成部分，网络文学逐渐深入人心已经成为不争的事实。相对于其他形式的文学而言，网络文学体验逐渐拉近了文学性与阅读性之间的距离，并进一步解开了文学性神秘的面纱，使文学性逐渐成为文学艺术自由精神的一种体现及文学艺术生命活力的象征。另一方面，文学消费与文学市场的不断延伸也逐渐将文学性的东西转变为一种享受性明显的载体，这就可能造成传统式文学性中的精英意识、经典意识被逐渐削弱。当精英意识与经典意识被削弱时，就会对文学性知识的重构带来许多难题。为了避免传统观念中的文学性意识被不断弱化，则需要高度警惕当代中国文学中娱乐性文学观念不断蔓延的趋势，以避免因体验文学性的方式变得多样化而造成文学性变为娱乐性，并由此阻止文学彻底沦为一种社会需要的商品，保证文学具有一定的审美性、情感性及符号性。 二、结束语 综上所述，文学性是文学艺术得以存活与发展的根基，深入探讨当代文学所具有的文学性有助于建立起批评及褒奖当代文学艺术的准绳。如中国式当代文学缺乏一定的问题性与批判性，则可能难以产生具有启示性或独创性的文学艺术作品，也难以保证当代文学可以在世界文学中独占一席之地。 作者：康小红 单位：西安外事学院 文学艺术论文:古典园林的文学艺术研讨 园林的文学形式一般以诗、词、曲、赋、散文等诗文形式，为园林、景区甚至一草一木题名，并撰写丰富多彩的楹联。创作者往往通过园林中的匾额、楹联、题写诗词歌赋等来直接衬托出相应风景的意境，而很多园林也会加入一些与园林相关的文学、绘画、书法、理论等创作，借此更好地表现园林的文学艺术气息。在中国古典园林中，常常会穿插一些以景寓情、以景怡情、以景抒情、情景交融的手法来增加园林的无形的“意境”及内涵。让游园的人在游览园林的时候能够感受到园林所包含着的“诗情”，所包含着的“画意”。因此，不仅仅文学是对园林的反映，园林同时也是对文学的表现，文学与园林之间相互交融、相互渗透。 园林文学艺术的发展 我国的园林文学历史源远流长，春秋时代的《诗经》不仅是我国最早的一部诗歌总集，而且是最早的园林文学。《诗经》中早有关于“囿”的记载。而在我国关于园林的赋中，必须要提的是司马相如的《上林赋》和杜牧的《阿房宫赋》，从水景、石景、植物、动物以及建筑等多个方面表现了当时园林设计的巧妙。还有很多园林的散记，比如东晋大诗人陶渊明的《桃花源记》、唐代白居易的《冷泉亭记》以及宋代欧阳修的《醉翁亭记》等，将人、景、物紧紧结合，表达高超的思想境界。例如，在东晋大文人陶渊明的《桃花源记》中，描述了人们向往的人间仙境，对造园艺术和文学发展都产生巨大而深远的影响［2］。 到了元、明、清，中国的园林文学已经发展到了精益求精的阶段。这个时候的很多文人都在自己的剧曲作品中通过写园林写景色来抒发一些咏史、叹世、怀才不遇的情怀［3］。在元朝马致远《天净沙•秋思》的曲词“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯”中，通过秋天、西风、瘦马、老树、枯藤描写得萧瑟来呈现出羁旅荒郊的凄凉。 到了明清时候，已经将造园工艺和文学艺术的融合推向了新的高度。这在很多的文人作品当中都是可以见到，例如袁宏道的《满井游记》、李渔的《闲情偶寄》、李斗的《扬州画舫录》等。在曹雪芹的《红楼梦》中，园林的布局、园林的题名及园林的诗赋等都融入了特有的价值观和审美观。 综上所述，古典园林从构园、造园到题园、咏园，都是与园林文学紧紧相随的，因此，古典园林的发展与园林文学的发展相随相伴的。另外，通过园林中景物的题咏，使得游园的人们不仅欣赏到园林的美景，更能感悟到造园者赋予景物的思想内涵。 文学艺术在中国古典园林中的应用 （一）成景 在中国古典园林中，景观的重要组成部分包括独到的匾额、优美的楹联、精湛的书法篆刻。我国古典园林也多是主题园林，多以典故和内涵来突出园林的主题。例如清代初期文学家张岱的园子，取名为“不二斋”。而在古代“，斋”代表园子不大，比较小，而“不二”二字主要是指“可以直接入道、不可言传的法门”之意。另外有一些园子的面积比较小，常常取名为“残粒园”、“寸园”“、半园”“、芥子园”或者“壶中天地”等，也常常暗含主人家淡泊名利、闲情逸致的超脱性情。这些标题往往有画龙点睛的功效，主人家需要很用心才能确定园名。而对于游园的人来说，首先要通晓这其中的意义，才能够很好地欣赏园内的景观，通晓主人的用意。也正如曹雪芹在《红楼梦》的第十七回中道出了书画在构园造景中的重要性———“若大景致，若干亭榭，无字标题，任是花柳山水，也断不能生色”。在我国古典园林中，随着骈文和律诗的发展，楹联也逐渐形成了一种独立的文学形式，这同时也是我国特有的一种民族文学艺术形式［4］。古典园林中的楹联丰富多彩，从一字一音一义中反映人们的认识和客观规律，以及一些亘古不变的哲理。一般由古典诗文的对偶以及押韵演化而来的楹联，它在内容上不仅引入了类似诗词曲赋等的长处，而且往往从形式上表现出对仗工整，把散文的气势与韵文的韵律很好地配合在一起。如我们熟识的位于苏州古城的“拙政园”，在它的“雪香云蔚亭”中有一副对联写道“蝉噪林更静，鸟鸣山更幽”。又比如扬州瘦西湖月观中一副楹联为“月来满地水，云起一天山”。再有就是有名的回联———“风风雨雨暖暖寒寒处处寻寻觅觅，莺莺燕燕花花叶叶卿卿暮暮朝朝”，使人读起来连绵不绝，柔情尽洒。此外，这些楹联和匾额不仅文字隽永、文书美妙，而且意寓深远、情境含蓄。园主也往往通过文字和书法来点明景点的精华，抒发自己的情怀。而在我国古典的园林中，篆、隶、草、行、楷五大类书体都有，每种书法都有其独特的特点，使得两者相得益彰。 （二）点景 点景往往以最凝练的词或字来点出景点的环境特征、景观境界［5］。古典园林非常重视意境，至今还保留的古典园林不少，比如苏州的“网师园”和扬州的“个园”。网师园一开始是由南宋文人史正志兴建的，到了清代由宋宗元将网师园买下并重建。宋宗元自比为渔人，号网师并以此号来为花园命名。因为网师有“渔隐”的含义，都有归隐的意思，因此园内的格局布置和题名都带有很浓的隐逸情怀。盐商黄应泰在明代寿芝园的基础上扩建而成的个园，因为黄应泰本人喜欢竹子，借鉴了苏东坡“宁可食无肉，不可居无竹”的诗意，在个园中种植了很多的竹子。另外，个园的“个”字就是“竹”字的一半，以表现竹子的坚贞不屈。 （三）拓景 拓景点出了园林的主题和景色意境，但是为了增加园林对主人思想感情的表现和寄托，往往需要发挥联想、想象来扩大意境表达的外延。通过借助诗词、散曲、匾额等文学形式来营造中国古典园林的深邃意境，并以此丰富其思想内涵。 总而言之，在营造园林的情境中，以题名、楹联、诗歌、散文等园林文学发挥园林景观的神韵。园林的意境与文学的意境通过园林与文学的相互融合来达到最佳的统一。文学与造园二者结合起来，相辅相成，相得益彰，将此情、此景表达得淋漓尽致。（本文作者：王义兵 单位：渤海大学艺术与传媒学院） 文学艺术论文:古代文学艺术审美研究 一、审美惊奇的文字学考察 拨开历史的风尘迷雾，汉字的象形和会意显示出直逼本相的简洁与明快。《说文解字》解释惊(驚):“驚，马骇也。从马敬声。”所谓“马骇也”，意为马因害怕而受惊鸣叫或狂奔不受控制，也可以聚焦于马受惊而扬蹄欲奔的刹那。无论是鸡犬相斗，还是老虎和熊举起前爪要扑人的“最富于孕育性的顷刻”的动作，①这一时刻画面感极强(莱辛认为，画家表现动作应选择发展顶点前的那一顷刻，这一顷刻包含着过去，也预示着未来，可以让想象有充分发挥的余地)。另外，汉字符号“驚”本身也浓缩了马腾空而起将欲狂奔的这一极富张力的动作画面，体现了汉字画、形、意相通的特点。《说文》释“奇”为:“奇，異也。不群之谓，一曰不耦。从大从可，会意。”这里有几点可以注意，其一是“不群之谓”，即不同凡响，奇异超群;其二是“一曰不耦”，此处“奇”与“偶”相对，本意为“奇特、奇异”，无可与之相匹配之物;其三为“从大从可”，可解释为“大可”，现代汉语里称之“非同小可”，本义是奇异、特出之物;最后，“奇”可释为“珍奇”、“稀奇”，言珍贵罕见之物，可训“珍”。 《说文》云:“珍，宝也”;“宝，珍也”，本意指珠玉等宝物，皆指有罕见价值而受到追逐和珍爱。可见，无论哪种说法都透露着“奇”(不凡)超越“常”(一般)的品质，泛指一切奇特、异乎寻常的人或事物。由此，“惊奇”可释作“为奇所惊或因奇而惊”，诉诸审美活动，即是“为奇异之美、惊奇之美而惊而奇或因奇异之美、惊奇之美而惊而奇”，谓之“审美惊奇”，它通常是指主体心理的审美效果而言，是一般美感的极致状态，可称之为“极度美感”。以上是在探究“惊”、“奇”本义的基础上，试图通过可以训“奇”的一些汉字的研究，解读其背后潜伏的共通特征以及这些特征何以能引起主体的惊奇美感。研究表明，审美主体能从象征着珍奇、稀有、罕见、奇特、奇异、神奇等特征的非常态事物中获得审美感受。当然，同“珍”(怪)或“奇”(异)之于审美惊奇一样，相近的还有“新”、“变”。两者无论作为名词抑或动词，都有引发主体审美惊奇的潜能。但是，“新”不等于“奇”，“创新”也不等于“创奇”;“变”亦非一定指向“奇”。“新”、“变”提供了惊奇之美产生的可能，它们之于审美惊奇的产生是或然性的而非必然性的。 二、审美惊奇的重要构成因素———至大至刚 对“至大至刚”进行讨论并不意味着它是惟一的构成因素，也不是具有“至大至刚”特点的文本都能带来审美惊奇，因为这和主体的审美经验密切相关。但从审美效果角度看，“至大至刚”在引起审美惊奇时最为明显和常见。作为一种有独特内涵的审美原则，审美惊奇也反映了以古老的诗性智慧为根基的思维方式的深层要求，因此，与“自然”、“雄浑”等范畴一样，贯穿了中国古代诗学发展的历史，并在漫长的迁变过程中得到持续的丰富与发展。从历代文学艺术作品中，也约略可以窥见这一古老审美原则愈发明晰的演变轨迹。对“奇文郁起”的屈原，刘勰说:“不有屈原，岂见《离骚》?惊才风逸，壮志烟高。”又说，“《远游》《天问》，瑰诡而惠巧……故能气往轹古，辞来切今，惊采绝艳，难与并能矣。”(《文心雕龙•辨骚》)因此屈原的《楚辞》为我国古代的审美惊奇观念赋予了奇伟瑰丽的形式美特征。审美惊奇在“义尚光大”(刘勰《文心雕龙•诠赋》)的汉赋里有更精彩的表现，仅以枚乘《七发》为例:“疾雷闻百里;江水逆流，海水上潮;……其始起也，洪淋淋焉，若白鹭之下翔。其少进也，浩浩溰溰，如素车白马帷盖之张。其波涌而云乱，扰扰焉如三军之腾装。其旁作而奔起也，飘飘焉如轻车之勒兵。六驾蛟龙，附从太白。纯驰浩蜺，前后骆驿。颙颙卬卬，椐椐彊彊，莘莘将将。壁垒重坚，沓杂似军行。訇隐匈磕，轧盘涌裔……此天下怪异诡观也。”观涛为《七发》中著名的一段，涛形雄奇奔放，雷奔云走、铿锵镗踏，让人目不暇接，魂驰魄荡，冲击力极强;且文字里夹杂着许多难读字体，表现极其奇异、诡谲，具有陌生化特征，延长了理解和感知的时间，增强了语言的弹性和审美表现力;多种修辞手法尤其是比喻、排比的运用，使文章气势不凡，一泻而下，审美主体的直觉能力也得以全面张扬;显示了极为摄人魂魄、动人心弦的心理震颤特点。 一般而言，以“至大至刚”为构成要素的审美惊奇多是在短暂的时间里与我们的生命相遇，这瞬间的震撼与迷狂、灵感与兴象，万千齐发，伴随着生命的狂喜与激荡，如此真实、又如此难以把捉，如此短暂、又如此执拗地盘踞在我们心中，每每想起，总不免让人怦然心动。它是惊心动魄的审美强音，在美感经验的制高点与我们的生命不期而遇。然而，人类的审美感知并不是数学中的某个常数，它是随着时间的流逝以及审美经验的不断增加而发展变化，文学艺术提供给参与审美活动者的是:在发展和变化着的审美经验里，发现并重新建构新的审美心理图式。审美主体调动已有的审美心理图式，置于当下的审美经验里，过滤掉芜杂、散乱、废旧的信息残留，重新加工、整合，形成新的认知体系和审美心理图式，以全新的姿态向未来时间沉潜，通过反思与重构，为审美惊奇的再次发生创造可能。 三、审美惊奇的连续性 中国古代文学艺术理论中，审美惊奇理论表现了一定的连续性。“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之;嗟叹之不足，故永歌之;永歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也。”(《毛诗序》)这段话常被用来阐释“诗”与“情”、“志”的关系，即通常所谓“诗言志”和“诗缘情”，也有学者用以把握“艺术创造与审美体验的内在关联”。①笔者认为，《毛诗序》的这段文字可谓生动、准确地描述了审美惊奇发生的全过程，并且几乎调动了与审美主体相关的各种要素。其中包括“情”、“志”、“心”等精神因素，还包括了“言”、“手”、“足”等物质因素，在紧张剧烈的心理体验中，尽可能地运用多种载体来呈现审美主体所能经验到的极致美感状态。朱光潜认为:“诗歌、音乐、舞蹈原来是混合的。它们的共同命脉是节奏。”②此话洞见甚深。应该注意到，这56个字，以情感为动因和主线展现了一个逐层递进的链条:志情动言嗟叹永歌舞蹈诗。“志”在心中不安游走，具有要求实现自我的言说冲动;“情动”是审美活动开始的契机也是终极动因，要求审美活动持续进行;“言”是物质载体，要求符号化的情感表达;“嗟叹”诉诸声音，彰显了“言”的局限性;“永歌”是自然之声向审美之音的提升，开始了美感的具体化;“舞蹈”是肢体的符号语言，借助有节奏的肉身的旋转、跳跃、飞腾，实现了审美活动由“志情动言嗟叹永歌舞蹈”到“声、乐、舞”一体的完整表达。至此，审美惊奇全面呈现，表现为手舞足蹈的忘情狂欢;此过程付诸文字，“诗”便真正产生。即由“声、乐、舞”转变为“诗、乐、舞”三位一体的交响合鸣，审美惊奇的符号化据此诞生，而此符号化也恰恰见证了审美惊奇的激荡表达。历代有关审美惊奇的论述较多，仅举两例如下:“为人性癖耽佳句，语不惊人死不休。”(杜甫《江上值水如海势，聊短述》)“韩公诗，文体多，造境造言，精神兀傲，气韵觉酣，笔势驰骤，波澜老成，意象旷达，句字奇警，独步千古，与元气侔。”(方东树《昭昧詹言》)以上两例，或作为创作的艺术理想追求，或作为评鉴的艺术价值标准，都对审美的惊奇效果给予很好的描述与论断。这种极致美感给审美主、客体都提出了很高的要求，它是不易企及的审美标准，散发着不同流俗的审美之魅。显然，引文都很好地表达了审美惊奇应有的属性，也显示了审美惊奇理论的连续性。 审美惊奇是审美心理体验的极致状态，这也决定了惊奇美感体验具备审美体验的一般特征，只是两者的表现形式、审美心理效果等有所差别而已。从美和奇异之美或惊奇之美的关系而言，惊奇之美是美的高级形式或极致状态。这说明惊奇之美首先是美的一种，在心理效果上，审美惊奇是一种极度美感，是建立在审美基础上、对惊奇之美的体验，某种程度上可喻为审美的“接着讲”。综上所述，审美惊奇不同于一般审美，无论是思想内容(如立意、题材等)还是表现形式，都对文学艺术文本要求甚高，同时亦与主体审美心理结构与审美经验密切相关。在审美惊奇中，个体生命暂时摆脱了庸常与烦闷，获得惊奇美感体验的补偿，这使之不断保有对审美惊奇的探求与追问，并在对惊奇的思慕和对庸常的反抗中，体验到审美惊奇而倍觉安慰，中国古代文学艺术中的审美惊奇，也亦因此永恒之思而多姿多彩。主体辗转于永不停息的追问之中，这不但是审美惊奇理论发展的驱动力，也是其所以存在之原因。 文学艺术论文:文学艺术对大学生思想品德教育的作用 大学生肩负着中华民族伟大复兴的历史使命，是祖国未来的希望，因此对大学生的思想品德教育是非常重要的，将大学生培养成为综合素质极高的全面型人才是高校的重要使命，也是现代社会的需求。文学艺术对于人们情感、道德、智慧、品格、审美等的形成具有不可估量的作用，将文学艺术运用到大学生的思想品德教育中会促进大学生思想品德教育的效果，更好地服务于大学生的思想教育工作。 一、利用文学艺术开展大学生思想品德教育的必要性 思想品德教育对于大学生来说是非常重要的，能够促使大学生的思想健康积极向上，文学艺术具有饱满的感情与美感，能够陶冶大学生的情操，文学艺术可以通过各种不同的形式向大学生传达一些积极向上的情怀，净化大学生的心灵与思想，将文学艺术融入到大学生思想品德教育的整个过程，能够有效地激发大学生对思想品德教育学习的兴趣与动机。 (一)文学艺术是促进大学生全面综合发展的需要 大学生是国家未来的希望，培养综合素质极高的全面型人才是当代社会发展的需求，大学生德、智、体、美之间存在着一定的联系，需要借助于文学艺术使其能够达到理想的境界。在培养大学生德智体美综合发展的过程中，要将大学生德智体美教育与文学艺术教育的做法、理念以及内容在运用上相互借鉴与相互渗透，使思想品德教育变得更加生动有趣。大学生的思想品德教育不仅包含了思想教育、政治教育、品德教育、素质教育、心理教育以及法制教育等，还包括了心理、人文等各方面全方位的综合教育。文学艺术与思想品德教育的有效结合，能够使大学生充分地领会与感受思想、道德、品格等方面的美，使大学生的思想感情更加丰富饱满，最终使大学生形成高尚的情操以及较高的素养，成为现代社会需要的综合型的高素质人才。 (二)文学艺术能够提升大学生思想品德教育的效果 大学生的思想品德教育在大学生的教育阶段是必不可少的，然而要提高大学生思想品德教育的效果必须要不断地创新与丰富思想教育的途径与方式，将文学艺术融入到大学生的思想品德教育中是非常有必要的。思想品德教育与文学艺术之间存在着非常密切的内在联系，思想品德教育的过程就是要把文学艺术融入其中，运用艺术的魅力与美好意境使思想品德教育更加的丰富与生动，这样才能使大学生更易于吸收并接受。运用文学艺术的方式对大学生进行思想政治教育，能够使大学生感受到真善美的切实存在，能够更深入地理解并体会思想政治教育的真正内涵。将文学艺术充分地融入到大学生的思想品德教育中，可以避免思想品德教育的抽象与生硬，更加有利于思想品德教育各项工作的顺利开展，进一步提升大学生思想品德教育的效果。 (三)文学艺术满足了大学生思想品德教育的现实需要 大学生思想品德教育中有效地运用文学艺术题材是非常有必要的，文学艺术是大学生思想政治教育的载体，能够满足大学生思想品德教育的现实需要。具体来说，主要体现在两个方面:第一，文学艺术是大学生思想品德教育社会化发展趋势的需要。所谓的思想品德教育社会化就是指思想品德教育在发展的过程中，逐渐地靠近现实与生活，并与社会教育相互渗透。优秀的文学艺术作品能够体现出高尚的道德情操，它在社会生活中对人们的思想以及行为都产生了极大的影响。21世纪的今天，高校大学生的生活逐渐社会化，在大学生思想政治教育过程中，优秀的文学艺术作用能够渗透到大学生的思想中，给大学生带来巨大的作用。第二，文学艺术是大学生精神文化需求多样性的需求，大学生处于心理发育并逐渐成熟的阶段，但尚未完全形成完整的人生观、世界观与价值观，他们逐渐走向社会与社会接触，生理上与心理上都具有较大的可变性和可塑性，随着信息化与经济全球化的加速，大学生的精神方面的需求也日趋多样化，不同形式的丰富多样的文学艺术作品在大学生的生活中占据了很高的地位，一些优秀的具有丰富内涵的文学艺术作品不仅能够满足大学生多元化的精神需求，还可以帮助大学生逐步形成一个正确的思维观念和价值观念，能够不断地完善大学生的人格与思想。 二、文学艺术在大学生思想品德教育中的作用 (一)优秀的文学作品能够激励与感染大学生的精神世界 优秀的文学作品能够给人一种巨大的精神力量，具有深厚的文化底蕴。经典的文学作品中不仅能够折射出人性的美丑，体现人类的生存价值，还包含着丰富的人文情怀与精神，感染与影响着人们的思想与行为。大学生的思想品德教育的目的就是为了影响与激励大学生的思想与行为。传统的思想品德教育形式单一枯燥，没有充分地体现出精神的感染与人文的关怀，而优秀的文学作品中包含了人性、知识、道德、艺术、历史等各个方面的内容，将这些融入到大学生的思想品德教育中能够丰富大学生的精神世界，使大学生从中吸取正面积极的东西，从而促进自身健康人格的形成。经典的文学作品中所塑造的人物形象以及讲述的经典故事，能够感染人与教育人，使人们在陶冶自身情操、净化心灵的同时，也能够提高自身的思想政治道德境界。比如，《钢铁是怎样炼成的》这一经典的文学作品讲述了一个艰苦奋斗、坎坷的人生经历，作品中主人公的故事以及精神感染影响了许多人，鼓舞激励着人们勇往直前。因此，优秀的文学作品能够帮助大学生树立一个正确的人生观、世界观以及价值观，有助于大学生思想道德教育工作的顺利进行。 (二)音乐作品能够为大学生营造积极向上的思想教育氛围 音乐是人们生活中不可缺少的元素，人们可以通过音乐表达内心的真实情感，音乐是人们的一种精神寄托。对于大学生来说，音乐可以丰富他们的大学生活，表达他们内心的情感，将音乐作品融入到大学生的思想品德教育中，会使大学生更乐于接受思想教育。音乐可以净化人们的心灵，可以消除大学生产生的各种不良的负面情绪。当大学生遇到困难挫折时，一些积极向上的励志音乐作品能够激励大学生积极地面对困难，当大学生处于低落郁闷的情绪中时，一些优美的旋律可以消除大学生低沉的情绪，净化他们的心灵。音乐能够使人们的思维更加的活跃，让人们处于丰富的想象中，激发人们的想象力与创造力，优秀的音乐作品可以完善大学生的人格与心态，减轻大学生的心理压力，使他们能够健康地发展。慷慨激昂的音乐作品不仅能够震撼人们的心灵，还能够鼓舞激励人们勇敢前进，将音乐作品融入到大学生的思想品德教育中，使大学生们在欣赏音乐艺术陶冶情操的同时，也感悟人生的真谛，对人生有更深的了解与体会。丰富多样的音乐作品可以为大学生的思想品德教育提供更广阔的天地。 (三)影视艺术作品能够增强大学生思想品德教育的感染力 文学艺术包括散文诗歌、音乐、绘画、雕塑、电影等，无论是哪种题材与形式的文学作品都具有自身独特的感染力和艺术魅力。其中，电影电视能够给人们最直接的视听感受，它所具有的艺术感染力能够极大地影响人们的思想行为，因此在大学生的思想品德教育中，要充分地利用那些积极向上且优秀经典的影视作品，使其辅助于大学生的思想教育。影视艺术是将音乐、美术、文学、舞蹈、雕塑等各种艺术整合在一起的一种艺术形式，其多样性与丰富性能够丰富以及感染大学生的精神世界，一部优秀的影视作品能够生动形象地向大学生灌输人生的哲理与价值观，其作用与效果要远远大于长篇大论的说教，大学生可以在欣赏影视艺术，放松身心的同时，从中吸取一些人生的哲理，感悟人生的意义，可以使大学生的思想品德教育达到事半功倍的效果。但是需要注意的是，在利用影视艺术作品进行大学生的思想品德教育时，要坚决抵制那些含有不良内容以及传播不健康信息的影视作品，要将更多含有积极正面内容的影视作品引入校园，一方面丰富大学生的日常生活与精神世界，另一方面净化大学生的心灵，提高大学生的素质，为大学生营造一个积极向上、健康的文化氛围。 (四)绘画作品能够为大学生创造思想品德教育的育人环境 绘画作品在大学生的思想品德教育中也具有非常重要的作用，我国大型历史题材的经典绘画作品是我国非常宝贵的文化财富，它记录了我国各族人民建设祖国的历程，其中一些关于战争题材的绘画作品，表现了中华民族在战争年代所经历的苦难，展现出了战士以及人民在战争时期勇往直前、不屈不挠、顽强抗争的伟大精神，这些绘画作品给人心灵上的震撼以及视觉上的强烈的冲击。将历史题材的绘画作品融入到大学生的思想品德教育中，能够使大学生们深入地了解并体会历史，拉近与历史以及战争英雄的距离，使大学生们主动地了解历史，并向英雄人物学习他们坚强不屈的精神，这将会对大学的思想产生极大的影响。因此，在大学生的思想品德教育过程中，应注重绘画作品对大学生思想教育的作用及影响，尤其是历史题材的绘画作品，以此来培养大学生的爱国主义情感以及民族自豪感，将大学生发展成为综合素质极高的、全面的社会主义伟大事业的接班人。 三、结语 文学艺术是提高人们素质、丰富人们精神内涵的重要组成部分，文学艺术对于现代大学生思想品德教育具有重要的意义，它能够激发大学生的创造力与想象力，能够使大学生逐步形成完善的人格以及思想观念，树立正确的人生观、世界观及价值观。要确保大学生思想品德教育实施的效果，必须将文学艺术有效地融入其中，力求培养出更多德智体美综合发展的全面型高素质人才。 作者：张爱萍 张赣 单位：南医学院 文学艺术论文:新疆民间文学艺术法律保护探究 一、新疆民间文学艺术的行政保护实践 我国民族民间文化保护工程起端于2003年，2005年承接为全国非物质文化遗产保护工作。以“新疆维吾尔木卡姆艺术”被列入国家民族民间文化保护工程“十个试点项目”为标志，拉开了新疆非物质文化遗产保护事业建设的序幕，已形成了全区非物质文化遗产保护事业格局。 （一）非物质文化遗产保护工作机制和队伍建设 新疆成立了自治区“非物质文化遗产”保护工程领导小组、自治区“非物质文化遗产”保护工作专家委员会、自治区“非物质文化遗产”保护研究中心。在领导协调、专家咨询、保护研究三方面形成了区、地、县三级系统化的工作机制。同时，于2008年经自治区机构编制委员会批准，在文化厅增设“非物质文化遗产处”。当前，除自治区建立了“非物质文化遗产”保护研究中心并新增了7个全额事业编制外，新疆已有90％的地州、县（市）建立了非物质文化遗产保护工作机构。截止到2009年底，新疆从事非物质文化遗产保护工作的人员已达557人。 （二）建立健全非物质文化遗产传承体系 首先，开展“非物质文化遗产”普查工作。从2006年开始，新疆各级文化部门投入本系统人员1896人并吸收社会力量9063人参与，经过三年的全面普查，获得阶段性普查成果3772项，初步掌握了各地、各民族“非物质文化遗产”资源种类、数量、分布状况、生存环境、保护现状及存在问题等基本情况。其次，建立非物质文化遗产名录体系。目前新疆已形成了四级“非物质文化遗产”名录体系：其中，世界级3项，国家级70项，自治区级293项，地（州、市）级535项、县（市）级2480项。13个世居民族都有“非物质文化遗产”项目进入国家级和自治区保护名录。2012年计划建立“自治区非物质文化遗产濒危名录项目”，实施分类保护。再者，注重扶持各民族“非物质文化遗产”代表性传承人。目前，新疆已有国家级“非物质文化遗产”名录项目代表性传承人47名（共3批），中央财政每年给予每人传承补助8000元；自治区级代表性传承人427人（共3批），自治区财政每年给予每人传承补助3600元。各县通过“非物质文化遗产”普查共登记各民族传承人17483人，给予一定的传承补贴。在此基础上逐步建立科学有效的传承机制和对代表性传承人传承工作的考核机制，贯彻落实权利义务和奖惩制度。这些措施不仅提高了各民族优秀民间艺人的社会地位，而且充分调动了他们传承、教习的积极性。最后，积极开拓非物质文化遗产传承通道。以维吾尔木卡姆的保护传承为重点，逐步开拓了五种传承通道。一是坚持原生态传承，统一规划建设10个木卡姆传承中心，已建成投入使用3个，4个在建，实行民间艺人就地传习、教学、展示；二是专业传承，积极支持新疆木卡姆艺术团做好维吾尔木卡姆的收集、整理、规范、展示等工作；三是文本传承，《十二木卡姆》已有3个版本，《哈密木卡姆》已有2个版本，《吐鲁番木卡姆》、《刀郎木卡姆》各有一个版本出版，经过深入研究，还将出版更为完整、严谨的木卡姆版本以传之后世；四是教育传承，区内有关大专院校开办维吾尔木卡姆传承班、招收木卡姆专业研究生，编写维吾尔木卡姆的普及型乡土教材，推动其进校园、进课堂；五是多媒体传承，出版有关维吾尔木卡姆的多种图书和音像制品，编制《中国新疆维吾尔木卡姆艺术》的数据库。 （三）非物质文化遗产的整理与传播 由新疆艺术研究所和新疆民间文艺家协会分头编撰的《中国戏曲志•新疆卷》、《中国戏曲音乐集成•新疆卷》、《中国民族民间器乐曲集成•新疆卷》、《中国民族民间舞蹈集成•新疆卷》、《中国民间歌曲集成•新疆卷》、《中国曲艺音乐集成•新疆卷》、《中国曲艺志•新疆卷》、《中国民间故事集成•新疆卷》、《中国民间歌谣集成•新疆卷》、《中国民间谚语集成•新疆卷》“十大民间文艺集成志书”已出版面世，该套志书始于1985年，历时24年，是全面搜集、整理新疆各民族优秀民间文学艺术浩大工程的标志。此后《新疆非物质文化遗产代表作》、《新疆非物质文化遗产图典》等陆续面世，2012年“新疆非物质文化遗产数字博物馆”正式启动。从2006年起每年“文化遗产日”系列展示活动、“新疆民间文化艺术节”、“第六届国际木卡姆研讨会”、“首届哈萨克族阿依特斯全国学术研讨会”等活动，全方位多渠道展示了非物质文化遗产保护成果。 （四）建立非物质文化遗产文化生态保护区 依据“十二五”自治区非物质文化遗产保护事业发展规划，拟在新疆13个世居民族非物质文化遗产相对集中、传统文化生态保持完整并具有特殊价值的街区、村落或特定区域，建立莎车县“维吾尔木卡姆生态保护区”、布尔津县“哈萨克传统文化生态保护区”、“塔什库尔干塔吉克传统文化生态保护区”、“察布查尔锡伯自治县锡伯传统文化生态保护区”等4个自治区级文化生态保护实验区，加强在地整体性保护，实现非物质文化遗产在当地民众的生产生活实践中活态传承和发展。 （五）推进非物质文化遗产生产性保护 2011年吾库萨克乡热合曼•阿布都拉传习所———民族乐器制作技艺（维吾尔族乐器制作技艺）列为文化部第一批国家级非物质文化遗产生产性保护示范基地。2012年第七个文化遗产日举办了“2012新疆非物质文化遗产生产性成果展”。目前正在落实设立4个自治区级的非物质文化遗产生产保护实验区，推进依托非物质文化遗产资源的文化产业发展、文艺创作繁荣，促进其在民间的保护和活态传承。① 二、新疆民间文学艺术的立法保护实践 最早对民间文学艺术给予立法保护始于1985年1月1日文化部颁布实施的《图书、期刊版权保护试行条例》和《图书、期刊版权保护试行条例实施细则》。1997年国务院颁布实施《传统工艺美术保护条例》是对民间文学艺术立法保护的重要组成部分。新疆目前拥有“新疆美术工艺大师”126名，“中国工艺美术大师”3名。1991年6月1日颁布实施的《著作权法》第6条规定：“民间文学艺术作品的著作权保护办法由国务院另行规定”。其间国家版权局曾于1997年草拟了《中华人民共和国民间文学艺术保护条例》（征求意见稿）。2012年推动《民间文学艺术作品著作权保护条例》立法进程被列为2012年国家知识产权战略实施推进计划。同年，国家版权局起草的《中华人民共和国著作权法（修改草案）》第8条为：“民间文学艺术表达的保护办法由国务院另行规定”。2013年国家知识产权战略实施推进计划列入“开展‘民族民间文艺知识产权保护研究’项目，将知识产权保护管理内容纳入中国民间文艺基础资源管理系统，形成可操作的中国民间文学数据库的知识产权解决方案”的工作措施。我国2004年8月加入联合国《保护非物质文化遗产公约》，此后国务院先后颁发《国务院办公厅关于加强我国非物质文化遗产保护工作的意见》、《国务院关于加强文化遗产保护的意见》，并于2011年2月《中华人民共和国非物质文化遗产法》出台，为我国非物质文化遗产保护提供了法制保障。新疆维吾尔自治区人民政府办公厅2005年批转了《新疆维吾尔自治区非物质文化遗产保护工程管理办法》、《新疆维吾尔自治区级非物质文体遗产代表作申报评定暂行办法》，2008年4月《新疆维吾尔自治区非物质文化遗产保护条例》实施，2010年10月《新疆维吾尔自治区维吾尔木卡姆艺术保护条例》施行，新疆非物质文化遗产保护工作进入法制轨道。2008年《国家知识产权战略纲要》颁布，2010年4月19日新疆颁布实施《新疆维吾尔自治区知识产权战略纲要》，加强传统知识、民间艺术、传统技艺等非物质文化遗产的立法保护，促进传统知识和民间文艺的发展被列为专项任务，以知识产权保护民间文学艺术成为地方知识产权战略的重要组成部分。制定新疆民族民间传统文化保护和新疆地理标志保护等地方性法规及政府文件被列为新疆维吾尔自治区知识产权战略实施推进计划（2011～2015）的工作措施。 三、新疆民间文学艺术的司法保护实践 新疆丰厚的传统文化资源所引发的典型纠纷为民间文学艺术法律保护积累了有益的司法实践判例。 （一）民间文学艺术权利归属纠纷 新疆民间文学艺术权利之争引发人们的关注最早要追溯到“西部歌王”王洛宾与西部民歌版权纠纷，这也是我国最早关于民间文学艺术的纠纷。1992年王洛宾在台湾与晏茜茜女士签订协议，将《达坂城的姑娘》、《在那遥远的地方》、《半个月亮爬上来》等十首民歌作为个人的著作财产由台商买断。期间王洛宾指控罗大佑推出的《情歌纪念日》专辑，侵犯了他的著作权和署名权。罗大佑就此在上海召开记者招待会，希望通过学术界、音乐界、文化界和法学界弄清这些“根本是民族遗产的新疆民谣，究竟版权归属什么人”。此事件在音乐界引起一片哗然，在西部也引发了许多关注。1994年《人民音乐》从第6期开始开辟专栏，展开了持续一年针对王洛宾和西部民歌版权的讨论。 （二）民间文学艺术再创造作品著作权纠纷 代表案件之一是关于王洛宾多曲民歌权利归属问题出现的多起案件。在新疆洛宾文化艺术发展有限公司等与哈力旦•乌甫江等侵犯著作权案中，涉案歌曲《高高的白杨》经过鉴定与原告《我的花园多美丽》的曲调在音高组织、旋律骨干音及旋法节奏形式、句式结构等主要方面基本相同，在节拍形式、具体的润腔及结构细部有所差别。两首歌曲中曲调的母体均源自同一首维吾尔民歌，只是歌词不同而已，因而无法认定《高高的白杨》是由原告作品改编而成的作品。因此，在王洛宾生前没有人对此提出异议，不能被确认为侵权作品的情况下，王洛宾应享有《高高的白杨》的著作权。①代表案件之二是万志民诉葛顺中等侵犯著作权案。歌曲《相爱》是原告万志民在原始民歌的基础上整理后的民间文学艺术作品。司法实践认定，民间文学艺术作品的权利一方面归属于某一区域内的群体，但为促进民歌的进一步传播与发展，应允许公众对民歌进行合理改编和使用。被告进行改编不需经过原告许可，形成的《送我一枝玫瑰花》的作品著作权应归有独创性贡献的葛顺中。判决多次提及两首歌曲改编自民间艺术作品，在署名上仍应注明民间艺术作品的来源。② （三）民间文学艺术元素纠纷 新疆近年来民间文学艺术标示纠纷以“刀郎”之争为最。首先是广东飞乐影视制品有限公司诉罗林侵犯著作权及姓名权纠纷案，受理法院认为：尽管“刀郎”一词具有新疆少数民族文化等含义，但因罗林以艺名方式推出其歌曲作品为公众所认知，“刀郎”一词不仅带有原有含义而且亦兼具“演唱者罗林”的特定署名含义。飞乐影视制品公司与潘晓峰专辑在其包装上标示演唱者时，弱化使用“西域”，突出放大“刀郎”，构成对罗林“刀郎”艺名的使用和演唱者身份的假冒，侵犯了罗林的作品署名权和表演者权。③此后的“刀郎”商标被热注成为酒、刀具和服装类商标，早先被注册为酒类商标的“刀郎”商标行情看涨，据称将以3000万元的底价拍卖。④“刀郎舞之乡”新疆阿瓦提县县委宣传部注册了daolang．cn、“刀郎”等近10个域名。⑤类似的争议还有“木卡姆”注册商标专用权⑥以及“阿凡提”注册商标纠纷案等。⑦ 四、新疆民间文学艺术法律保护的制约评析 从行政、立法和司法来看，对新疆民间文学艺术保护工作取得了显著成效。在行政保护方面，新疆在国家非物质文化遗产保护事业的整体框架下，扎实推进工作机制和队伍建设，传承体系的建立健全，遗产整理与传播以及生态保护和生产性保护的推进。在立法保护方面，新疆在全国列位于较早开展地方立法保护民间文学艺术的省区，开辟了我国专就保护“人类非物质文化遗产代表作”进行省级地方单项立法的首例，并首创民间文学艺术知识产权地方立法保护的初步尝试。在司法保护方面，新疆多起相关案件，既有较为普遍的民间文学艺术再创造作品权利案件，更有全国首例民间文学艺术纠纷案件，在司法保护方面具有积极有益的判例作用。通观新疆民间文学艺术的法律保护现状，可见一条这样分明的脉络：法制层面从国家到地方，《著作权法》第6条勾画了知识产权保护的法制路径，2010年《新疆维吾尔自治区维吾尔木卡姆艺术保护条例》第22条“利用木卡姆艺术从事经营活动或者其他活动，应当依法保护木卡姆艺术传承人的知识产权，并尊重木卡姆艺术传统样式和特定习俗，不得对其歪曲、滥用”的规定首开知识产权保护的地方立法尝试。但这两条关于民间文学艺术知识产权保护的法律规定都是原则性的，缺乏具体法规与之配套，其实际的法制效用是非常有限的。新疆民间文学艺术知识产权保护现有民事法律机制架构实际就是一部国家法律和一个地方条例的相关条款，除此之外的法制依据，从《传统工艺美术保护条例》、《非物质文化遗产保护法》到《新疆维吾尔自治区非物质文化遗产保护条例》、《新疆维吾尔自治区维吾尔木卡姆艺术保护条例》均是行政法规。行政立法保护与行政政策的保护是互为因果的，从这个视角来看，新疆民间文学艺术的行政保护与立法保护实际是在同一行政法律机制架构下展开运行的。而在司法实践层面，大量的民间文学艺术权属异议关乎的都是知识产权制度：除了民间文学艺术再创造作品可以直接适用著作权法的条款之外，民间文学艺术、民间文学艺术元素在“由国务院另行规定”未出台之前事实上处于民事法律调整视阈之外，充其量依托极特殊个案判例，①或现有可援引的法条来展开运行，而后者方是民间文学艺术的本体。由此，新疆民间文学艺术的法律保护呈现出法制层面事实上的不均衡、法制与司法事实上的脱节：行政法律机制丰沛而民事法律机制单薄；民间文学艺术的法律保护面临大量的民事案件无法可依，现行法律捉襟见肘的局面。在这样的法律框架中民间文学艺术权利事实上遭到了忽视。新疆民间文学艺术法律保护的这种状况也正是我国整体状况的一个缩影。 五、民间文学艺术法律保护的出路探析 文化的本质使民间文学艺术既是精神智力文化、又是经济文化、也是政治文化，这客观需要将其视为文化人权与主权，也需要将其视为经济产权；民间性使民间文学艺术具有突出的公共属性，客观需要将其视为公共利益；民间文学艺术保护维持族群与其文化间的互力，维持族群与其他文化利用者之间良好互补，客观需要将其视为群体私益。公权与私权、公益与私益的交织客观决定了保护机制的非单一性出路。知识产权民事保护机制是以市场为环境的交易制度保障，以权属的厘清为市场行为的基本前提，遵循市场法则并呈现市场调节的特点。其优势在于产权清晰、权责明确、注重激励、自发淘汰，形成微观经济体的竞争活力；其劣势在于利益至上、两级分化、宏观失调。民间文学艺术是体现价值创造和精神需要的智力成果，凝结着民族的价值、信仰，传递着民族的历史、知识，承载着民族的精神、灵魂，实际上无法也难以以市场价值来衡量其价值。①民间文学艺术保护权是人身权和财产权的二位一体权利；其主体二元统一，体现出浓重的公共品格；民间文学艺术的族群人权性要求知识产权国际保护制度的私权与人权协调；市场机制全球化将民间文学艺术的意义从族群生存发展需要，扩展到维护民族独立与国家主权，关系国家的文化安全乃至政治安全。这与产权机制目标存在一定的差距，行政保护机制高效、统筹、均衡的特点，能对市场机制实行有效互补，方能维护民族文化的生存权和发展权，并利用优势资源后发赶超，增强文化软实力。行政法律机制是借助行政法规与行政政策，将管理者宏观目标通过被管理者贯彻落实。以国家管理组织结构为网络，遵循政府管理法则并显现宏观调控的特点。其优势在于总量控制、调节分化，形成宏观经济环境的健康；其劣势在于对微观经济主体的指导滞后，导致活力不足。在新疆实地调研中可以深切感受到行政法律机制是民间文学艺术保护卓著成效的巨大推手，其效用持久与政策力度成正比，这对行政管理部门的投入荷载是严峻考验。行政法律机制外在的善意在极大提升族群文化自尊自信的同时，族群自身应对环境的能力建设依旧滞后，这种差距使族群总体缺位于主动的文化保护和促进，并引发文化传承内核虚化、文化开发内涵空化。深层次的问题开始浮现：第一，当前法律关于民间文学艺术主体仅涉及到代表性传承人，更多的普通传承人、民间文学艺术族群主体的权利搁置，这在实践中已经引发矛盾纠纷，削弱了族群成员个体文化传承的自觉性和积极性；第二，整理者的权利义务缺乏相应规定导致争端；第三，利用民间文学艺术进行新创作对原作品与素材的权利尊重问题；第四，商业性演出以及改编民间文学艺术中的歪曲、不当使用造成精神伤害问题；第五，开发利用民间文学艺术，来源群体获益有限，主体缺位难以实现对保护利用的有效监督；第六，跨境共有民间文学艺术申报与归属问题。这些问题都根源于缺乏民间文学艺术权利归属认定，尚未建立相关群体、个体传承人与再创作者之间合理利益分享机制，尚未设置保障公众使用的权益机制。而这些正是知识产权机制努力的方向。无独有偶，民间文学艺术保护最重要的两个国际组织，世界知识产权组织（WIPO）和联合国教科文组织（UNESCO）近年来的相关立法活动，表现了在探索民间文学艺术保护的侧重点发生变化和保护传统文化的不同视角，走向民事法律机制的私法保护与行政法律机制的公法保护二位一体的进路。WIPO于2000年成立了专门机构“知识产权与遗传资源、传统知识和民间文学艺术政府间委员会”（WIPO－IGC），其工作主要围绕遗传资源、民间文学艺术、传统知识等三个主体展开。着手探讨传统文化保护问题，推动各国相关立法，继续发挥知识产权国际立法的主导作用。UNESCO所辖的诸如国际组织和国际论坛，对传统文化保护的国际制度安排进行了有益探讨，发动了超越WTO体制的“软法”造法活动：一是颁布保护传统文化的一系列国际公约；二是鼓励各国尽可能利用《知识产权协定》的弹性条款和开放性条款，在协定的“总轮廓之内型塑权利和权力的结构”，“以满足缔约方政治、社会、经济和其他政策目标”。②先后通过了《文化多样性公约》、《保护世界文化和自然遗产公约》、《保护非物质文化遗产公约》，为国际社会保护传统文化、保护文化多样性提供了一个有力的法律行动框架。传统文化表现形式的文化产品与服务具有经济和文化双重属性。①从文化产品与服务的经济属性出发，其权利形态是私人产权，这即是WIPO的知识产权保护模式；从文化产品与服务的文化属性出发，其权利形态是集体文化权利，这即是UNESCO的非知识产权保护模式。WIPO主张的著作权或专有权，都是授权性的保护措施，即是以赋予产权的方式对传统文化表现形式提供保护。UNESCO在其公约中所提出的“保护”，包括“保存”、“维护”和“加强”等9种方式方法，主要是行政性的保护措施，即是国家从文化主权出发对传统文化资源所采取的文化政策和措施。可以说，两种保护方法分属于民事法律机制和行政法律机制的不同领域。②回观新疆民间文学艺术法律保护的轨迹与现状，也是这种需要和进路的翻版，这与民间文学艺术非实现国际保护不能成就其真正保护不无关联。概观国际、国内保护脉路，在知识经济、信息时代，综合保护、全球协调是民间文学艺术保护的必经出路。 综上，就一国国内法而言，民间文学艺术法律保护应采用二位一体的综合保护模式，即公法与私法结合，行政法律制度与民事法律制度结合的保护模式。在立法操作上，由于法律属性的区别，可以将所有的非物质文化遗产置于《非物质文化遗产法》这一部行政法律制度统领下，同时宜根据非物质文化遗产客体的属性分别建立传统知识、遗传资源和民间文学艺术的民事法律制度。以民事法律制度注入私权动力，以行政法律制度实现利益均衡，实现市场机制与国家宏观调控的互补，私权与人权的统一。民间文学艺术综合保护机制在不同阶段的倚重点是有区别的。就民间文学艺术发展的现状来看，存续是第一要务，法律保护的首要目标是维持存续，而不是明晰产权，激励发展。因此法律制度保护的路径，首先是通过政府行政法律制度实现存续保护，这是民间文学艺术保护的前提基础。其后才是民事法律制度发展保护的逐步介入和深入，最终走向以存在推动发展，以产权激励发展，以发展促进生存，提升综合法律制度保护机制，培育民间文学艺术自身“造血”功能，促进和实现民间文学艺术自主良性发展。应当客观看到，民间文学艺术的生命寄托于它所在的生产方式，而不是善良的意愿，社会生产方式变革是不以人的意志为转移的，民间文学艺术会在与生产方式的互动中实现新陈代谢，那些失去依存环境的部分必然会退出历史舞台，那些与社会发展相适应的部分将会被不断地再创造。 作者：吕睿工作单位：中南财经政法大学知识产权学院 文学艺术论文:工农兵文学艺术奉献 由倡导的工农兵文学，是中国现当代文学史上受到的赞扬和贬否都最为激烈的文学思潮和文学样式。赞扬它的人，从上世纪40年代至60年代‘”之前，完全是从政治着眼的，如1947年8月晋冀鲁豫中央局宣传部，特地召开了一次文艺座谈会，把赵树理树为边区的“方向性”作家，边区的文联副主席陈荒煤还写过《向赵树理方向迈进》一文[1]。到了上世纪90年代下半期，特别是进入21世纪之后，则是在政治的语境中，给某些作品以艺术上的肯定，比如有人对工农兵文学的代表作品《红旗谱》评价说：“在‘红色经典’作品里，我个人认为，在精深的程度，在文本的精粹程度，在艺术的概括力程度，在人物刻画的丰满度上，《红旗谱》达到的水准确实堪称杰作，而且它在阶级叙事里面是最具代表性的作品。”[2]贬否它的人，则从“”开始至今21世纪，尚且抛开“”时期不说，即就上世纪80年代而言，不但从政治上而且从艺术上对它进行彻底的否定，正如一位学者所指出的：上世纪80年代的“‘十七年’文学研究”，“认为这一时期文学（指以赵树理小说为代表的工农兵文学）便被视为政治的‘传声筒’和‘吹鼓手’”。[3]当今，因为政治而否定它的人仍然不少。这样一来，似乎工农兵文学只有特定时代的政治价值（当然，这是指文学不应追求的政治宣传“价值”），而缺失艺术价值。因此，一个问题便摆在了我们的面前：诞生于上世纪40年代绵延至上世纪70年代中后期长达30余年的工农兵文学，究竟有没有艺术上的成就和贡献？站在21世纪今天的时间点上，以“文学”的眼光来看待几十年前产生于战争年代的工农兵文学的整体，准确地评价它的艺术价值，进而确定它的文学地位，这无论是对于历史还是对于未来，都是非常必要的，因而这是摆在我国学术界面前的迫切任务。在探讨工农兵文学的艺术贡献之前，必须弄清工农兵文学的含义。笔者认为，所谓工农兵文学，应该包括两种：一种是“严格意义”的工农兵文学，以赵树理的小说为代表，要求不但反映工农兵群众的生活，而且要表达工农兵群众的思想感情，还要采用工农兵群众的语言和他们喜爱的体式；另一种是“非严格意义”的工农兵文学，以丁玲的《太阳照在桑干河上》为代表，只要求反映工农兵群众的生活，表达他们的思想感情，而并不要求采用工农兵群众的语言和他们喜爱的体式。[4]笔者在谈论工农兵文学时，又曾经指出它的发展可分为三个阶段：早期的建国前阶段、中期的建国后至“”前阶段和后期的“”阶段[5]。其中以中期的成就最高，所谓工农兵文学的艺术贡献，主要就是指这一时期。下面，我们具体来论述一下工农兵文学的艺术贡献。 工农兵文学的贡献之一是塑造了一批崭新、独特的典型形象，丰富了我国乃至世界文学的人物画廊。在西方现代派出现之前，独特的典型形象和独特的思想感悟，一直是衡量文学作品艺术成就最重要的标尺；而在西方现代派出现之后，对社会、人生的独特思想感悟被视作最为重要的成功标志，但塑造典型人物依然是研究者和其他许多读者的重要期待。直到今天，那些古今中外的名著之所以能够长久留在人们的心中，其活生生的典型形象，是至为重要的原因。诚然，中国文学有重视典型人物塑造的传统，古代戏剧和古代小说都塑造出了许多独特的典型，如崔莺莺、杜丽娘、李逵、林冲、贾宝玉、林黛玉、曹操、孙悟空等一大批人物形象，而工农兵文学显然也是在努力继承这一传统。我们可以看看那些早期的工农兵文学作品，包括丁玲的《太阳照在桑干河上》、周立波的《暴风骤雨》、以及袁静、孔厥的《新儿女英雄传》、马烽、西戎的《吕梁英雄传》、贺敬之、丁毅的《白毛女》以及王希坚的《地覆天翻记》等等，都在尽力地描写人物性格。但是应当承认，它们都还没有塑造出一个真正够得上“典型”的人物形象，它们所写的人物，虽有某些性格特征，但作为典型形象应有的独特性和概括力，那种具有深厚文化意蕴的厚重感，都还明显不足，即使那位赫赫有名的杨白劳，依然显得单薄，且和鲁迅笔下的祥林嫂有某种相似之处。而后期的工农兵文学，即“”期间的工农兵文学，其许许多多的人物，往往只是一种思想意识的符号，谈不上什么艺术典型。当然，那些至今还留在许多人记忆之中的样板戏，其中的阿庆嫂，有独特的个性，也具有文化的意蕴，可惜描写得不够充分，和“典型”的要求仍有一些距离。在人物塑造上最有成就的是建国后至前的工农兵文学，对于其中的典型人物，我们可以点出一大串：朱老忠、梁三老汉、林道静、江姐、杨子荣。按照中外的典型理论，典型形象可以分为两种类型，即融合型典型形象和类型性典型形象。《红旗谱》中的朱老忠和《创业史》中的梁三老汉，属于融合型典型人物；而《青春之歌》中的林道静、《红岩》中的江姐以及《林海雪原》中的杨子荣，则属于类型性典型人物。值得称道的是，无论哪一种、哪一个，都不但是活生生的，性格丰满、独特的，而且是具有时代特点、地域特点和历史积淀，因而充满文化厚重感的人物。以往的文学史著作和评论文章，在评论这些人物的时候，都只从政治的角度着眼，只注意他们无产阶级的阶级特征，或者只注意其个性，这是不够的。实际上，这些人物身上远远突破了阶级的局限，而透露出文化的意蕴。具体说来，他们的性格体现出以下的特点： 1.阶级性与社会性的统一说：“在阶级社会里就是只有带着阶级性的人性。”[6]74因此，阶级性当然是工农兵文学典型人物的重要特征，比如作为融合型典型形象的朱老忠是受压迫、受剥削的农民，对于封建地主的仇视和憎恨，无疑是他性格的主要特征。但他和地主冯兰池之间的关系绝不仅仅是农民和地主之间的关系，而是社会上人和人之间的关系。冯兰池为了霸占黄河堤下农民们的大片土地，受到农民们的阻挠和抗拒，他竟然指使狗腿子打死了领头抗拒的朱老忠的父亲朱老巩，同时还要对朱老忠斩草除根。如此，他的品行就不再是作为地主的一般的贪婪与凶恶，而且还是属于非正义的灭绝人性的邪恶，这却不但是农民而且是全人类都要憎恨和仇视的，因而也就让朱老忠对他的憎恨变成了对邪恶的憎恨，而朱老忠的报仇和反抗也就超越了阶级性，而具有了社会性，朱老忠的性格中也就添加了憎恨邪恶、追求正义的社会、文化意义。梁三老汉作为农民，他的阶级性表现为思想上的保守、怯懦和憨厚，这表现在他在加不加入合作社的问题上长久犹豫徘徊，不容易接受新的事物，但是在由封建思想长期统治的中国，这种保守和怯懦以及憨厚，却又不是农民所独有，而是老一代工人、农民甚至其他老人普遍所具有的，因而，他的保守、他的犹豫也就有了社会性。而作为类型性典型人物的林道静，她是在革命中成长的青年的代表。但她的成长进步，并不只是表现为由一个不满封建军阀统治的青年成长为一个具有无产阶级思想的革命战士，而且是由一个向往公平正义的青年成长为一个愿为人民谋幸福的人，她既是一个青年共产党员，又是具有社会正义感的社会青年，因而也具有了社会性。杨子荣当然是一个无产阶级的侦察英雄，但因作品中具体描写了座山雕等匪徒对夹皮沟普通民众的作恶多端，所以，杨子荣对他们的清剿，并不只是表现出他是清剿国民党残匪的英雄，而是一个为民除害的英雄，这同样也给他的思想性格赋予了社会性。同样，江姐并不只是与国民党反动派作斗争的狱中英雄，她面对的是与人民为敌的凶狠无比、丧失人性的国民党特工，因而，江姐与反对人民的势力斗争到底的大无畏精神也有了社会的意义。 2.时代性与历史性的融合工农兵文学是在大变革的时代格局中审察、认识人物的，因此这些典型人物都具有鲜明的时代特点，这是非常明显的。但同时工农兵文学又是在历史的进程中塑造典型形象的，做到了时代性和历史性的融合。比如朱老忠，他是一位大革命时代的人物，一方面他受到当时大革命时代的革命浪潮的影响和裹挟，具有革命的觉悟和要求，所以他才会参加中国共产党领导下的农民运动；另一方面，他的革命意识又是历史上农民造反意识的延续，在他身上，既有水浒英雄的粗豪气息，也有风起云涌的大革命时代的勇猛精神。梁三老汉既有上世纪50年代农业合作化、历史大变动时代的心理波动，又有历史所造成的下层人民的胆怯和固执。林道静既有大革命运动时期的革命冲动，又有历史上知识分子的先锋意识。杨子荣既有解放战争即将取得最后胜利时一往无前的气概，又有历史上革命志士坚忍不拔的英气。江姐既有革命胜利前夕的坚韧，也有历史上革命者舍生取义的文化积淀。 3.地域性与中国传统文化的相成中国地缘广阔，各地的生活风俗、精神气质有不少的差异。工农兵文学的典型人物塑造很注意这一问题，努力表现人物的地域特点。但是中国又长期形成了大一统的传统文化。工农兵文学在塑造典型人物是注意把地域性和中国传统文化结合起来的。朱老忠在他一次次的失败、一次次坚持的“出水才看两腿泥”的坚韧中，显现出“风萧萧兮易水寒”的凄清而沉稳的燕赵风骨，而这又是中华传统文化中的苍凉之风；梁三老汉身上的保守，既体现出终南山的封闭，又体现出中国传统文化的保守性。林道静身上既有北方学生的率直和执着，也有中国传统文化中的知识分子君子骨气。杨子荣既有东北军人的豪爽和勇猛，也有中国传统文化的武侠气。江姐身上既有巴蜀地域的坚韧和沉敏，也有中国传统文化中女性的深沉和韧性。总起来说，朱老忠是一位融合着个人和中国传统文化特色的，有仇必报、勇于反抗的，寻求翻身解放、追寻公平正义的，豪爽、坚韧、凄清的、时代大动荡中理性的农民英雄，在他身上寄托着广大底层民众的理想和愿望；梁三老汉是一位融合着个人和中国传统文化特色的憨厚、怯懦而守旧的，在社会变革面前犹豫、徘徊的普通农民；林道静是一位融合着个人和中国传统文化特色的执着、率性，充满远大理想的革命青年；杨子荣是一位融合着个人和中国传统文化特色的英勇机智而又豪情满怀、为民除害的革命侦察英雄；而江姐则是一位融合着个人和中国传统文化特色的从容、沉敏，为了最广大人民利益甘洒热血的无产阶级的狱中英雄。 这些典型形象在中国文学史上是独特的。同是农民的典型，朱老忠明显的不同于《水浒传》中的李逵，虽然两者都具有反抗精神，但后者的反抗是本能的反抗，充满了蒙昧、鲁莽的色彩，相比之下，即使是在接受党的教育之前，前者也显得理性得多。梁三老汉更是完全不同于阿Q，虽然两者都是种地的农民，但后者懒惰、奸狡，前者勤劳、憨厚。后者愚昧，而前者清醒，只是保守而已。林道静当然也不同于古代作品中的知识分子比如吴用，吴用参加起义是以封建时代知识分子个人的眼光看待天下的不平，而林道静则是以追求远大的革命的理想的心胸来感受革命浪潮的汹涌。她也不同于鲁迅笔下的狂人和夏瑜，后两者虽然觉醒，但脱离人民大众，而前者却是和人民共同斗争，她身上体现出一种亲民性。江姐更不同于历史上的造反者，她的从容坚定是由远大的理想所支撑的，而历史上的造反者当然没有这种思想和胸怀。这些典型形象也不同于世界文学史上别的典型人物。西方古典主义、批判现实主义作品中的典型，大多数是王孙贵族，或者资产阶级人物，只有少数平民百姓，同时因为“欧洲和地中海的北部和西部地区”在中古“以后漫长岁月里，农业社会的基本特征逐渐消失”，“中古欧洲发生了工商业革命，导致了一个工业社会的兴起”[7]34，原本样式的农村和农民已基本不复存在，所以以农村生活为描写对象的文学作品不多，真正的农民形象更少。即使有，也同朱老忠、梁三老汉大相径庭，如19世纪初英国作家瓦尔特.司各特小说《艾凡赫》中的罗宾汉，他虽然反抗封建压迫，但又充绿林好汉，有百步穿杨的绝技，是个传奇式的人物，“表现出他狭义的性格”[8]；巴尔扎克小说《农民》中的尼雪龙是“热诚地信仰者共和主义理想，严格说，不过是小生产者模糊的向往和追求”的、“坚硬如铁，纯净似水”，不谋私利，“忠肝义胆”的、“寻常中的优秀人物”，这一形象“不免显得有些苍白”，只能作为“一个道德象征”[9]；《堂吉诃德》中的桑丘则是一个朴实善良、机灵乐观、目光短浅、自私狭隘的普通农民形象；前苏联肖洛霍夫《静静的顿河》中的青年农民潘苔莱是“勤劳作，爱家园，具有一些善良本性，却又被虚荣弄得错头错脑，其灵魂卑鄙恶劣”[10]的小人；还有印度作家普列姆昌德小说《戈丹》中的农民何利，是一个虽有同情心，但愚昧麻木、毫无反抗意识的农民。这些人物和朱老忠相比，在于朱老忠那种追求人民群众彻底翻身解放的思想愿望，是外国文学中所有的农民形象绝对没有的。而梁三老汉那种在新事物面前表现出来的中国式农民的守旧和犹豫，特别是由个人发家致富到集体富裕的历史性向往，更是外国文学中的农民形象所不具备的。作为知识分子的林道静和法国作家司汤达《红与黑》中的于连，也完全是不同的人物，前者是不断追求广大人民的共同理想的革命青年，而后者则是只图个人利益、一心向上爬的人物。杨子荣一身正义，他是为民除害的共产主义战士的化身，而柯南道尔笔下的福尔摩斯则是维护正义的个人英雄。江姐是“为天下劳动人民的解放”而奋斗的狱中英雄，而爱尔兰作家伏尼契笔下的牛虻则只是同情下层人民的志士。总的说来，工农兵文学同以往中国文学以及外国文学中的其他典型形象最重要、最根本的差别，在于胸怀和理想上面，他们所做的一切，是为了最广大的人民群众，还是为了自己或者所在的利益群体，这是他们思想意识的分水岭。正是在这一点上，充分显示了工农兵文学典型形象的独特性，确立了工农兵文学典型形象的无可代替的重要地位，从而丰富了中国文学和世界文学的人物画廊，彰显了工农兵文学的艺术成就和艺术贡献。否定这些形象的人往往认定这些形象是用作政治宣传的虚假人物，其实从这一时代过来的人都可作证：这样的人物形象是真实的，因为那一时代就是那样。 工农兵文学的贡献之二是确立了反映底层民众生活，并表现底层民众情怀的写作规范，为中国和世界文学展示了表现底层民众生活的一种新的内容样式。由于文学（此指书面文学）是一种以文字表达能力为基础的精神活动，而具有这种能力的底层民众极为有限，所以在世界范围内，真正的底层民众作者是极少的。同时又由于文学作品对作者生活体验的依赖，所以真正反映底层民众生活的作品并不多。即使有，也是以上层阶级或知识分子的眼光来审察和反映底层民众生活，表现上层阶级或知识分子情怀的作品，我国封建时代的市井小说就是如此，西方那些粗俗文艺亦是如此。而工农兵文学则不同。《在延安文艺座谈会上的讲话》中，提出要“表现工农兵群众”[6]59，这“工农兵群众”就是指底层民众。所谓“表现工农兵群众”，就是要以他们的生活为题材。但又不止这些，因为这“表现”是可以持不同的立场和不同的感情的，为此，又说：我们“要站在党的立场，站在党性和党的政策的立场”[6]49，“我们的文艺工作者的思想感情”要和“工农兵大众的思想感情打成一片”[6]52，这实际上是要用底层民众的眼光来审察工农兵即底层民众的生活，要以工农兵即底层民众的思想感情来表现工农兵即底层民众的生活。当然，这“工农兵即底层民众的眼光”是指觉悟了的底层民众的眼光，实际上是代表底层民众整体利益的眼光，这“工农兵即底层民众的思想感情”也就是觉悟了的、代表底层民众整体利益的思想感情。而进一步说，所表现的就是底层民众自己感受到的、表现底层民众自己利益的生活。简言之，就是底层民众自己表现自己。我们看看，不但是赵树理小说以及《太阳照在桑干河上》、《种谷记》、《吕梁英雄传》等早期的工农兵文学作品，就是建国后《红旗谱》、《保卫延安》、《创业史》以及其他众多的工农兵文学作品，也都是这样的作品。比如赵树理小说就是以觉悟了的底层民众的眼光和思想感情来审察、来描写青年男女的婚姻爱情的，所以才会有对二诸葛、三仙姑阻挠小二黑和小芹自由恋爱的不满和反叛；《红旗谱》是以觉悟了的底层民众的感情和利益要求，来看待大革命时期农民对封建地主的反抗，所以才会有作品对朱老忠们的赞颂；《创业史》是以觉悟了的底层民众的情怀和利益要求，来看待和描写上世纪50年代中国的农村合作化运动，所以才会有对梁三老汉的怨艾和惋叹。同样，正是因为以工农兵群众的眼光来看待新中国劳动人民当家作主的新生活，以工农兵群众的情怀来感受新社会的新人物，所以才会有王汶石《新结识的伙伴》（1958）中张腊月、吴淑兰这两个喜气洋洋、充满自豪感和生命活力的妇女形象；正是因为以觉悟了的工农兵群众热切的眼光和心胸来关注、体察上世纪50、60年代新生活、新变化，所以才会有李准《李双双小传》（1960）中李双双这一崭新的妇女形象，才会有她敢于同落后思想作斗争的行为，以及她内心的喜悦和自豪。在漫长的中国文学史上，那些表现底层民众的理想和生活态度的，只不过是些原本为口头文学的民间故事。直接描写底层民众生活的书面文学，不用说古代极少，就是有，如《水浒传》也不具有底层民众的情怀，而是以封建统治阶级的眼光来审视生活的，所以才会认为造反的农民必须招安。再比如对于李逵的描写，既写他的造反，同时又以把玩、嘲笑的心态写他的鲁莽，这都是缺少底层民众思想感情的结果。看看世界文学，哪里会有以底层民众的情怀来审视和表现民众生活的作品呢？上面所谈到的西方描写农民的作品，都是以上层社会的眼光来审视的，如《堂吉诃德》所写的桑丘，他的目光短浅、自私狭隘，是饱含着作者对他的嘲笑和嫌弃的，这和农民自己的情感不同。所以，即使是在世界范围内，工农兵文学的内容也是独特的。世界文学是由各个国家、民族的文学共同组成的，多样性应该是它重要的特征。而工农兵文学的这种以底层民众的眼光和情感来审察和表现底层民众生活的内容范式，就不但为中国文学，同时也为世界文学展示了一种新的表现生活的新的内容样式，是为世界文学已有的内容作了重要的补充。 工农兵文学的贡献之三是树立了大众视角下的中国作风和中国气派，并与作家的不同艺术风格相结合，为中国和世界文学提供了一种独特的风格式样。在1942年2月写的《反对党八股》一文中，曾经强调要建立“新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”[11]。在1956年，在《同音乐工作者的谈话》中，他又说：“艺术有形式问题，有民族形式问题。艺术离不了人民的习惯、感情以至语言，离不了民族的历史发展。”[6]147还说：“语言、写法，应该是中国的。”[6]151“应该越搞越中国化，而不是越搞越洋化。”[6]153应该说，此前他还没有明确地提出个人风格的问题。但是在1951年，他在为中国戏曲研究院的题词中，提出要“百花齐放，百家争鸣”，而在1956年4月中共中央政治局扩大会议上的总结报告中，他又说：“艺术问题上的百花齐放，学术问题上的百家争鸣，我看应该成为我们的方针。”[6]143在1957年的《关于正确处理人们内部矛盾的问题》中，他还说：“艺术上不同的形式和风格可以自由发展。”[6]158这就非常明确地表达了艺术风格可以多样化的意思。他的“中国作风和中国气派”是在和“洋化”的比照中提出的，是在世界的格局中强调中国化；而艺术上的不同风格是在作家之间提出的，是强调作家作品的特异性和多样性。他对两个方面的同时强调，是要求工农兵文学作品，既要有个人风格，又要有中国作风和中国气派，要把两者很好地统一起来。所谓“中国作风和中国气派”，实际上就是中国的民族风格。这是很容易理解的。问题是，就文学而言，上层社会和底层民众的文学口味是很不相同的，正因如此，所以才会有泾渭分明的精英文学和通俗文学之别。在漫长的中国历史上，通俗文学是遭到蔑视和鄙视的，因而也是遭到压制的。因此，中庸性质的“平和、雅致”就成为上层社会的作风和气派。那么，提出的“中国作风和中国气派”，到底是指底层民众的，还是指上层社会的呢？当然是指底层民众即工农兵群众的。因为特别的强调是“中国老百姓所喜闻乐见的”。他一再提醒文艺工作者要重视工农兵的墙报、民歌、民间故事[6]93，以及秧歌、春联、年画[6]107，这些都说明所说的“中国作风和中国气派”是以工农兵，即底层民众的喜好为准则，是大众视角下的，不是以上层社会视角下的作风和气派。所以，所谓“中国作风和中国气派”，既是指民族化，又是指大众化。换言之，即大众的民族化。 还是回到“中国作风和中国气派”和作家个人风格的统一问题上来。我们可以看看那些工农兵文学作品，赵树理小说的朴实、平易和大西北的泥土味，是他的个人风格，而这又是工农兵群众的平朴、通达、亲切的中国作风和中国气派的具体体现；周立波《暴风骤雨》所表现出来的激越、豪爽和幽默感，属于他的个人风格，然而其中又表现出亲近土地的情怀——这也是中国底层民众的作风和气派。孙犁《荷花淀》等作品表现出来的沉静、优美、充满诗意的个人风格，也透露出中国民众追求安定、和谐生活的作风和气派；同样，梁斌《红旗谱》的大气磅礴也表现出中国民众的豪情；柳青《创业史》所表现出来的稳健、沉静风格也表现出中国作风和中国气派的平稳、宽宏的气韵。强调个人风格，这是中国文论的传统。历代的文论家们都十分注重对作家风格的推崇，并以对作家风格的认识作为他的学术眼光的标识。但是，我们也完全可以看到，古代的文论并不十分强调中国的民族风格。这大概是因为“中国封建社会最本质的特征是大一统”[7]42。民族风格本已存在，所以没有必要强调；而西方国家地缘并不那么广阔，国家之间来往频繁，“欧洲的法国、英国、德国、俄国、意大利以及丹麦、西班牙等国在相当久远的年代，彼此间的文化就开始互相渗透、互相影响、互相作用”[7]1，因此各个国家、民族之间的差异并不突出，由此，也就不可能强调各个国家的民族风格。同时由于西方自封建社会解体之后，就强调个性解放，极为重视个人的权利和特性，反映在文学创作中，就是极为注重表现作家的个人特点。而又由于西方特别重视思维，注重哲学，所以在文学作品中重视作者对社会人生的的独特感悟和作品的哲学意蕴。相比之下，对于作家个人的风格，并不那么强调。无论在国内还是在国外，工农兵文学这一民族风格和作家个人风格统一的风格式样，都显得非常特别。试问，赵树理小说、《太阳照在桑干河上》、《暴风骤雨》、《新儿女英雄传》、《红旗谱》、《创业史》、《林海雪原》、《红岩》，有哪一部像是古代的白话短篇小说，或者《水浒传》？《水浒传》虽然由其情节、结构、语言所表现出来的平朴是大众化的民族风格，但作品所写的造反者们对宋江的意见既想不通而又照办，唯“好官”、“兄弟”宋江是从，宁愿含冤负屈的思想作风，以及全书所表现出来的含混不清的混沌氛围，就与大众喜闻乐见的豪爽、通达的中国作风和中国气派相违，和《红旗谱》所表现出来的坚韧而奋勇向前的气势大相径庭。而《王贵与李香香》既与李白、杜甫诗歌不同，也与白居易诗不同。白居易的叙事诗如《卖炭翁》，其语言的平易、朴实，固然有大众化的民族风格的成分，但其居高临下的对人民的同情和怜悯，以及所表现出来的哀怨和愁丝难断的心境，这就与大众喜闻乐见的追求正义、豁达勇猛的民族气派不同，与《王贵与李香香》所表现出来的虽然屡陷困境却勇往直前的气概有别。与国外相比，应该说，西方无论哪一个作家，其风格都不是大众化的个人风格。所以从世界范围看，工农兵文学为中国文学和世界文学提供了一种新的独特的民族化、大众化统一的文学风格式样。 上面所谈的是工农兵文学的艺术贡献，不但是从横向（世界）着眼，而且是从纵向（历史）着眼的。笔者认为，无论是从世界文学的角度看，还是从中国文学史的角度看，中国的工农兵文学都是非常独特的。作为学术界，不能以西方文学特别是西方现代派的眼光来看待它，也不能以中国古典文学的标准来要求它。因为它并不是西方现代派文学，也不是中国古典文学。它就是它，不是别的什么。它是一种独特的文学样式，更具体、更准确地说，是一种不同于前苏联文学的政治斗争文学。正是在这里，表现出它的独特性。而正是这种独特性，才使它对中国文学和世界文学作出独特的艺术贡献。世界文学应该是多元的，既然西方可以有各种“主义”的文学，为什么中国就不能有独特的政治斗争文学呢？在谈论工农兵文学的艺术贡献时，笔者同时也认为，它存在着好些文学方面的失误，形成了以故事情节诠释公众意识的模式，导致了文学的浅露化和趋同化；对个人独特情感的轻视与漠视，减弱了情感的震撼力和作品的感染力；把思想引导变为行政领导，影响了文学的自由度等等。而这种失误，也是独特的。当今学术界的好些人正是以此为依据，对它作彻底的否定。只看失误，不看贡献，笔者认为这不是唯物主义的、科学的态度。 文学艺术论文:文学艺术现代性及分期 当前人们所讨论的关于文学的现代性问题，忽略了其基础性的重要作用，新时代的背景下关于文学现代性的讨论应该立足于现代性的“地面”等客观问题之上，人的现代性生存体验是构成中国文学现代性的重要组成部分，归根结底现代性指的是人的生存体验感受，而文学现代性的分期我们可以将其划分成为现代1和现代2两种意识形态。 一、文学的现代性 (一)文学现代性的“地面” 关于文学现代性的话题已经成为时下我们讨论的热点。无论在论文答辩，还是现代文学、文艺学专业的论文题目当中都涉及了许多关于文学现代性的问题。这就不得不让我们思考现代性对于文学创作和研究而言的真正意义是什么，与此同时现代性通向文学的桥梁在何处。文学史通过语言描述的方式，形象生动而又具体地向我们阐述了现代性的客观意义，这属于思维层面的问题。文学现代性拥有着独特的审视问题的角度和回答问题的方式。深入地说，笔者认为，文学现代性实际上是一种体验，也就是人对于他所生存环境的一种敏锐和特殊的直觉。文学创作来自于生活，是作者对于日常生活的感悟和体验的呈现方式，与此同时它也是文学现代性的重要桥梁。这里所提及的体验，与传统意义上的心理学思维模式不同，不是我们心理学意义上的思想和心理行为过程，而是在日常生活和大自然体验中所产生的包括感受、情感、欲望、想象、幻想和理智的统一结合体，贯穿了整个人的生存直觉思维方式，是人们对于人生意义的思考过程。就是这种现代性的体验方式，构成了现代性的基本地面，也就是我们平常所说的现代性的思想、理念、情感和艺术审美方式和特点。我们在对文学现代性进行研究的过程中有两个方面的问题是不能够回避的，首先，要深刻认识到现代性并不仅仅只是精英人物的现代性体验过程，而是属于广大普通民众的现代性特征。其次，现代性并不仅仅局限在思想的层面上，还包括了日常生活中的点滴累积，是人类整个生存方式的现代性。 (二)文学现代性的基调 思考文学现代性体验可以为现代性文学创作提供一个更加严谨和系统的思维模式和参照系。从民族的生存境遇和环境来看，文学的现代性体验主要指的是由于全球性和地方性共生境遇的演变和生成过程而产生的，也有人形象地将其称为全球地方性。与它相比较而言，中国古典型体验的最基本特征和内涵是由于中国中心而产生的一种幻觉行为。中国的现代性自始至终都与全球性拥有着紧密的联系。与古典型文学相比较而言，现代性则体现的是在新的全球性世界地图当中探寻自我、体现自我价值和完成自我需求的一个过程，体验着从自身以及中心边缘的现实世界。 二、文学现代性的类型 文学现代性体验大体上可以分为三种类型，分别是惊羡体验、感愤体验、断零体验。惊羡体验指的是又惊奇又羡慕，与此同时还涉及一个新生的概念的过程，属于未来的新维度，而感愤体验主要充满的是怨恨和愤怒，它是一个主流的思维方式，属于现在维度。断零体验则更加侧重于人们对于过去、现实以及未来的那种绝望和无助，更多的倾向于断裂绝境所产生的感受。首先，惊羡体验。它的主要代表人物是近代著名的政治评论家、文学家王韬。当人们提及现代性这个问题的时候，不可避免地要提到他。他是在康有为、梁启超之前就已经对中国现代性问题进行了深入思考和研究的代表性人物。1874年他主编了《循环日报》，这也是当时中国人创办的最成功的一份中文报纸。王韬是这份报纸的主笔，写了大量的政治评论散文，梁启超的启超体或者是新文体都是在王韬之后出现的，他的视觉独立、自由，他提出的变革思想激进有力。不久之后他的文章不胫而走，深受欢迎，穿越过清朝政府的边关封锁，受到了李鸿章、丁日昌等人的重视，他在大多数文章当中都提出了自己的政治观点，比如怎样加强边防，通过怎样的方式来振兴中华等。在他的许多作品当中，我们都可以看到他独到的观点，比如中国当时所处的历史是数千年未有的创举，从“器”的同一走向“道”的大同的体验过程之旅等。其次，感愤体验。这个词来源于梁启超评论黄遵宪的一句话。中国现代性体验的基调是干冷的、悲伤的并伴随着些许的愤怒。面对支离破碎的祖国大好河山，衰败的社会文化，有识之士挺身而出。现代文学里尽管有不少是激昂的，然而更多的是低回的声音。黄遵宪在他的大量作品中都记录了自己对当时历史社会变迁的看法，其中最著名的就是他在1885年创作的《八月十五日夜太平洋舟中望月作歌》。最后，断零体验。它主要指的是人们对于过去、现在、未来的深刻体验，这其中夹杂的更多的是悲怆和愁苦，这也是在前面两种现代性文学体验过程中我们所感受不到的。零断体验的代表作品当属苏曼殊的《断鸿零雁记》。在这部作品中，苏曼殊通过对主人公绅士的描述再现了中国现代性的悲惨境遇以及自己所产生的断零感受。我们可以看到后来鲁迅在《药》《祝福》《阿Q正传》等作品中都流露出了自己内心的迷茫与焦虑。“中国呀中国!你怎么不富强起来!”“中国呀中国，你怎么不强大起来!”从郁达夫的作品《沉沦》中我们更神奇地倾听到了那一句句撕心裂肺的呐喊和呼唤，也可以感受到怨羡情节带来的沉重痛苦以及随之而来的绝望和失望的感受。这些都注定要在后来的文学中产生深入的变化。 三、文学现代性分期 关于文学现代性的体验过程并不需要我们从现代性体验理论体系的角度出发进行深入的探索，而是需要我们在中国现代文学的研究过程中运用系统的理论寻找出使用的阐释框架的过程。中国近代、现代、当代文学都一度被称为中国现代性体验的最佳诠释方式。从这个层面上来看，中国现代文学的三分法的观点已经不成立了。长期以来我们几乎已经默认应该把文学分成近代文学、现代文学和当代文学的形式，这也就是我们平常所说的现代文学三分法，然而它却深受政治思想和时代特点的影响，存在很大的局限性。而20世纪中国文学这个概念曾经在很长的一段时间内起到了积极的推动作用，但是仍然存在着许多问题。比如在建立现代文学和当代文学的联系过程中，我们很容易忽略20世纪开始前的几十年间的晚清文学在文学现代性发展上的重要价值和作用。至少从1874年王韬开创现代政治评论散文文体的那个时候开始，文学现代性的变革就已经发生了新的变化，如果仅仅只用20世纪这个概念进行文学时期划分就不能深刻地体现这一点。除此之外，20世纪中国文学这个文学史的概念的背后仍然缺少相应的系统性文化概念，其中最典型的就是现代性体验理念的支撑与辅助作用，从内容上面来看显得过于空洞。因此，如果想要更加全面系统地体现现代文学与现代性体验之间的内在逻辑关系，我们就需要对文学分期提出新的看法和理念。笔者认为，就好像中国文学古典性经历了从先秦时代到清代上千年超长时段的历史发展过程一样，中国文学现代性也包括了一个很长的演变过程。可以说，从晚清时代一直到20世纪70年代初期，这就是一个完整的中国文学现代性时期，我们可以将其称为中国文学现代性1期，而从20世纪80年代到现在我们就可以将其划分到中国文学现代性的第二个时期，即文学现代性2期。这两个划分了较长历史时间段的时间可以形象具体地展现出中国现代性体验的全过程，而它们之间的区别在于二者之间的那种微妙的转型体验轨迹方式。当然，这里我们所提及的文学现代性1期和文学现代性2期的划分理念，首先就强调了文学现代性本身的划分特点，文学现代性1期和文学现代性2期之间本身就存在着很大的风貌特点，尽管这样我们仍然可以从整体上将文学现代性1期和文学现代性2期划分为不同的维度。前者的最重要的特点在于从地球体验的角度来进一步取代天下体验的层面，也就是说从天下之中央模式到地球之一国模式。相对应的，现代中国人在地球上应该通过怎样的方式和付出，怎样的努力才能够实现大一统，与其他民族和谐友好的生存和相处，以及这种生活价值的系统是怎样构成的，这就是文学现代性1期最重要的讨论议题。黄遵宪的《八月十五日夜太平洋舟中望月作歌》就描述了从内陆到太平洋语境转换过程中诗人在月亮的提示下的情感体验转变过程，这也解释了文学现代性的新内涵和重要特征。在否定和认同的矛盾中希望能够探寻出具有中国特色的地位和世界身份地位。 四、结语 文学现代性2期的侧重点则在于动感的全球体验过程，它成功地取代了静态的地球思维体验方式，也就是说从地球的某一个国家到全球的某一个地区的思维体验过程，进而形成了全球地方性的体验之旅。这个时候的中国文学创作再也不像文学现代性1期那样过于强调寻求地球化和世界化的思维模式，而是希望在成人存在地球化的基本前提之下寻找出属于中国特色的力量，展现现代中国人在世界中独特的魅力与个性。这并是那种自以为是的地方超越性和狭隘的世界性幻觉思维，而是一个从自律和自觉的角度出发去观赏世界性之中的地方性的特点。现代中国人在全球性境遇的过程中究竟怎样才能够更加完美地展示出具有东方魅力的独特个性，成为了一个迫切需要解决的问题。 文学艺术论文:影视动漫产业文学艺术构建 一、中国的影视动漫产业分析 随着经济的全球化和科技发展的日新月异，中国的影视动漫产业也在迅速的发展，转眼间，中国动画片年总产量已经超过日本，成为世界第一大国。然而，在这种高速发展的背后，我们却发现，中国目前的动漫产业在形式、内容、技法上大都缺乏文学的积淀。面对今天喧嚣的动漫，作为产业前沿的经济价值和大众的关注度是动漫产业发展的基石，但要真正作为具有艺术的作品形式，影视动漫就必须以文化的标准来重新打量它在纵的历史与横的比较中的优劣。然而今天中国的影视动漫，其作品大有泡沫多于内容的意思，大有动漫人缺乏灵魂观照的窘境。回顾中国的影视动漫，曾经经历过辉煌期，比如熟悉的《大闹天宫》、《阿凡提的故事》、《哪吒闹海》等等都是世界动画史上数得着的动画片，（如图1）这些由水墨动画以及民间剪纸、皮影、木偶等作为美术表现的动画片曾经构成了“中国动画学派”，是至今令世界动画人所称道的对象。然而，随着时代的发展，如果拥有清晰的中国动漫观，我们首先就会发现目前中国动漫在文学上的素养其实并不是很好。从宏观讲，这与中国传统文化的断裂以及新世界知识体系的衔接有关，即中国动漫同中国的文学、哲学、绘画等一样，遭遇着旧文化不深入、新文化少创造的阶段，我们目前阶段有的恐怕也就是如何拉动经济，而不是文化话语权的优势。从创作者的小环境来讲，我们则可发现中国大量的动漫人对经典文学是不阅读、不熟悉，多从纯粹的绘画和计算机专业出身，专业空间比较狭隘，兴趣上也比较难博采众长。此外，动漫编剧人才的匮乏造成了中国动漫不会讲故事，讲了也不生动、缺乏文学性的原因。所以，要完成一部优秀的影视动漫，只有动漫专业技能是远远不够的，它需要动漫创作人员具有综合的素质，具有团队协作能力、具有很高的文学功底，具有每个动漫人都是导演的想法。例如当年万籁鸣先生制作《大闹天宫》时曾经说过“我在这部《大闹天宫》中是总导演，你们每个做原画动漫的都是小导演。我出题目你们做文章，来丰富我的想象力”，于是关于每一个人物的相貌特征、表情特征和动作细节被不断地细化、夸张，从而富有了故事性、戏剧性，由此可以看出这种导演和原画作者的关系其实就是一种编剧团队的关系，它对导演和原画作者的要求其实是溢出于美术之外的良好的文学感悟力和想象力。这也说明了动漫是一门交叉学科和交叉艺术，制作人员需要复合型人才和具备团队协作能力的特点。图1中国早期影视动漫作品由此可见，影视动漫是一门真正的艺术，而非愉悦大众的影片，影视动漫在当今社会扮演着重要的角色，它们的观看人群也逐渐由以往的儿童发展为成年甚至中老年。当人们习惯于直接去阅读屏幕上出现的东西时，我们对文学内涵和作品真正的内容是否有所冷落；影视动漫艺术与文学艺术到底应该呈现出哪种关系才较为合理；影视动漫与文学艺术之间的关系能否走出一条适合中国国情的、有自主品牌的、快速发展的道路，这些都是我们所应该关注的内容。 二、影视动漫艺术与文学的关系 影视动漫和文学作为两种不同的艺术表现形式，都有其合理存在的一面，而存在的同时都会起着双刃剑的作用。影视动漫直白的表现情感和故事发展情况，带来的情感共鸣可能是一时的悲哀或者恐惧或者欢乐，但是时间久了人们便会发觉那种快餐式的文学累积会使情感变得苍白无力。文学的抽象而发人思考，只有真正地把心境投入其中，才能领悟作者所要表达的情怀。在观众集体式的欣赏上，影视动漫艺术有时不能把作者的倾向性赋于形象性，不能把大段的议论的文字对冲突双方的或对生活的评价表现出来。影视动漫艺术必须在短时间内用具体的，塑造性的原画主角和各种镜头的转换给观众视听的综合性审美。（如图2）影视动漫比文学拥有更多的群众性，是任何文学作品不能比拟的。文学的表现工具是文字，有相对的限制性；影视动漫艺术有无比的精确性和敏锐性，能较好的反应一切复杂的生活现象。对观众直接诉之于形象，使观众得到的是完全逼真的感受。另外，影视动漫艺术具有空间和时间的魔力，我们可以看到同代人的生活景象，也可以看见一切动人心弦的历史的重演，因此影视动漫它必须具有震撼力和表现力。图2动漫原画镜头转换诚然，作为一门综合性的艺术，影视动漫从艺术手段、表现内容等多方面受到了文学的滋补；反过来，影视动画也在无声无息之间补给了文学，影视动漫的视觉性表现方法为文学创作提供了新的途径，包括一般电影的表现手法——蒙太奇，也大量于无意之间进入了文学创作。文学，这一艺术领域里的文字王国，面对今天的读图时代，多少有些落寞了。然而，影视业的发展在“挤兑”文学的同时，也为文学添上了新的翅膀，受其滋养，甚或依赖于它提升着自我。所以，影视动漫艺术与文学艺术之间的关系是一种相辅相成的关系，二者在当今信息时代彼此促进、彼此发展。 三、中国影视动漫作品需要文学性构建 人们看影视动漫作品，有时是怀着一种期待和被感染的心态，但一部影视动漫作品如果没有一定的文学性和传承性，是很难打动观众的心灵的。这就需要文学影视动漫的诞生。所谓文学影视动漫，指的是富有文学性的影视动漫，是具有一定教育意义的影视动漫。这标志着此类影视动画更加注重品位、创造力、艺术感和有质地的动漫美学以及其实验性探索。影视动漫应该向艺术电影学习，向更多的文学作品靠拢，使影视动漫编剧接触古今的经典故事和小说，不断锻造好的故事和深厚的内涵，使好玩的故事和有创意的想法进行结合。只有这样才能造就中国动漫的层次差异，这种层次差异指的是“生态观”。坚持生态观对任何环境包括文化构建来说都是非常有益的。回顾中国影视动漫，目前缺乏多彩斑斓以快乐为本的商业动漫佳作，更缺乏独树一帜以创造力为标志的艺术动漫佳作。作为信息时代的前沿产业，从这个角度来说，动漫在这个时代正是我们文化整体实力的一个呈现，而发展具有文学性的影视动漫也是中国影视动漫的一个合理的发展方向。换言之，无论技术如何变迁并呼唤我们紧紧跟随，但人性的应对和满足依旧是所有艺术要回答的主题，动漫与文学在这个意义上，必须紧密合作与交融，求其在中国动漫产业中的贡献。 四、小结 作为新兴的影视文化艺术，影视动漫不仅综合了声、光、化、电等现代科学技术，也综合了文学、绘画、音乐、雕塑等古老艺术经验，还综合了编、导、演、录、美等不同的创作人员，更不必说它的镜头、景别、蒙太奇等等。在技术层面上，它比较复杂。这是它的特征，或者也可以说是一种优势，它以一种前所未有的方式为艺术开辟了一片新的领域。影视艺术不低于文学，不等同于文学，也不依赖于文学，但是影视动漫必须深入文学，文学所能表达的深度和广度并不是影视动漫所能做到的，而电影所表现的光影与声音的互动也是文学所不能及的。中国的影视动漫必须结合中国民族文化特点来发展，深入中国文学艺术，掌握中国文学知识，创建具有中国特色的影视动漫作品。文学是影视艺术要吸收的一个重要方面，充分把握文学艺术在中国影视动漫中的作用，是中国影视动漫人设计具有中国特色影视动漫的重要手段。 文学艺术论文:民间文学艺术权利弱化创建 随着人们对传统民间文学艺术的社会与经济价值的不断了解，民间文学艺术的商业利用越来越广，使用主体也由此获得丰厚的利润。如取材于我国民间文学的美国卡通片《花木兰》在全球票房收入超过5亿美元，改编自非洲祖鲁族民歌的动画片《狮子王》配乐的版权使用费收入在2000万美元左右。然而，这种商业利用却没有给相关利益主体带来利益。花木兰民间故事属于无偿使用，改编狮子王配乐的非洲祖鲁族歌唱家林达只拿到了象征性的1英镑。从利益平衡的角度来说，民间主体也应从民间文学艺术的商业使用中获得回报。那么民间主体获得回报的依据是什么？如何从民间文学艺术的商业使用中分享利益？这都是需要研究的问题。利益分享是我们构建私权体系的基点利益分享的基础是利益平衡原则。任何一种“现代”的科技与文化成果都有其发展的根基，都离不开传统文明的铺垫。 任何创造、创新或创作都离不开前人的贡献，现代许多绚烂的文学艺术作品都有民间文学艺术的影子。民间文化是取之不竭、用之不尽的创作资源，是现代社会赖以进步的源泉。尤其对那些千百年来未离开故土的民族而言，传统的自然与人文财产仍然在其生产与生活中发挥着巨大而不可替代的作用。②带着这种认识重新审视国际经济秩序，就会发现众多不公平之处。西方国家有些科技文化产业的创新，很多都是在我们古老文化成果基础上的创新，他们从这种使用中获得了巨大的利益，无需支付任何代价；反过来，我们要使用在我们文化技术基础上发展来的最新成果就要支付高昂费用。而现代社会的知识资源也是匮乏的，知识资源的储备和传承也要花费巨大代价，所以应该建构一种机制，让所有参与知识资源创造和传播的相关主体共同分享利益，使资源提供者也能从中获得利益分享。利益分享能激发持有群体的传承动力。民间文学艺术的传承，仅仅靠持有群体的兴趣与责任感是不够的，如果没有切实的经济回报，很难激励持有群体进行传承，更别说创新了。所以为了更好地保护民间文学艺术，也需要对其持有主体的利益予以维护，激发他们传承民间文学艺术的热情。从以上可以看出，我们对民间文学艺术持有者权利正当性的论述，主要从经济利益的角度来讨论。希望在民间文学艺术商业化使用过程中，创作、传播主体的利益都能得到实现，而不是通过制度限制外来者对民间文学艺术的使用。鼓励外来使用是权利构建的原则对于那些依然根植于其原生境的传统知识而言，鼓励原生境人民充分利用并因此而受益应当是传统知识保护的首要目标。但是，如果原生境保护显然存在障碍，或者事实表明已经不可能使传统知识得到发扬光大，借助外界力量加以保护，并使其得到有效利用就成了必然的选择。 外来者的使用有利于民间文学艺术的繁荣。民间文学艺术价值的发掘需要外来者的参与。其实，很多当地原住民并不认同本地区、民族的文化，这些民间文学艺术的价值是被外来世界的人们源源不断地发现，并在外部世界被不断商业化使用并广为传播。如赫哲族民歌经过郭颂的改编，成为人人传唱的乌苏里船歌。江苏六合民歌经过采风者改编成茉莉花，被认为是最具有中国文化特色的一首歌，不仅在我国广阔大地上传唱，并且通过悉尼奥运会走出国门传向世界。经过外来世界的改造和使用，民间文化焕发了耀人的光彩。民间文学艺术的创新更离不开外来者的参与。持有主体大多处于经济信息落后的地区，不掌握现代的高新技术手段和管理经验，不掌握现代的营销渠道，很难对民间文学艺术进行现代化的改造。而不经过现代文明改造的民间文学艺术作品很难在市场中立足，并取得长足的经济效益。如贵州蜡染，很多人都喜欢，但不经过现代工艺的处理，不解决褪色问题，很难成为人们日常消费的对象，大多只是作为装饰，消费量有限。如前两年红极一时的土家族掉渣饼，一上市就受到了人们的欢迎，但由于缺乏连锁经营的现代经营理念，缺乏对产品秘方的知识产权保护和产品质量的精细化管理，结果如昙花一现，很快消失了。较多的事实表明，多年来，虽然存在着外来世界对民族地区民间文学资源的肆意掠夺，但外来世界对民间文学艺术的研究和再创造，以及各种形式的利用，其硕果累累已超过原生境地区，这是有目共睹的事实。经过外来世界使用、改造后的民间文学艺术其生存空间扩展了，而民间文学艺术只有被市场化，持有主体才有可能依据私权益进行利益分享。鼓励外来使用有利于文化交流。改革开放、与国际接轨意味着将本民族的发展置入世界发展的大循环圈中，在这种发展状态中，互通有无、分解争端。而不同种类的文化交流融合是人类文明进步的客观要求，民族民间文化应当是这种交流的促进剂，其执法的措施与程序不应成为世界文化交流的障碍。 民间文学艺术毕竟承载了一个民族的文化，使用成本的增加会给文化的传播与输出带来障碍。为了保持文化多样性，也应鼓励民间文学艺术的利用。对民间文学艺术私权保护的初衷在于利益分享，并非是通过私权，保持本民族地区在民间文学艺术上的支配地位，使其流动完全按照本民族设定的途径和程序来进行。限制外来者使用的思路与民间文学艺术的使用传统也不符，我们现在使用民间文学艺术作品不需经过任何人的许可。而且民间文学艺术属于集体权利，实际当中也很难控制文学艺术的流传，反而会给一些使用者造成不必要的障碍。民间文学艺术权利体系构建在对民间文学的保护时要考虑到所涉不同主体利益的平衡，通过知识产权制度使民间文学艺术的使用和发展进入良性循环的轨道。权利体系构建的的政策取向。一个国家基于自身利益和目标的评估，可能选择促进、容忍或阻止民间文学艺术的利用行为。在很大程度上，这是一个政治决定，而非技术问题，但是该决定具有重要的法律和技术含义。⑤如果一个国家为保护民间文学艺术打算阻止对民间文学艺术的商业化使用行为，可以以加强管理为目的设置更多的程序，采取广泛而复杂的管理制度，为私权所有者规定更多的权利。如果一个国家决定，为了保持文化多样性，鼓励民间文学艺术的应用，则建立的制度必须相对简化，而不应涉及过于沉重的交易费用和官僚化的烦琐手续。我们中华文化历史悠久，源远流长，民间文学艺术流失严重，而民间文学艺术的保存、保护和利益分享依托于民间文学艺术的商业化利用，更需要对民族民间传统文化进行挖掘、整理、传播和弘扬。所以根据我国的现实国情，我国应当确立促进和鼓励民间文学艺术的国家政策，尽量降低使用者的利用门槛，提供宽松的制度环境，方便他们的使用。 民间文学艺术权利体系的内容。注重利益分享，鼓励作品的使用是民间文学艺术权利体系构建的原则和核心。对民间文学艺术知识产权制度的设计、权利的构建也应围绕这一目标进行。因为民间文学艺术与版权的客体具有契合性，民间文学艺术表达与作品有很多共同点，可以仿效著作权的权利内容去构建：民间文学艺术的持有群体有权利要求使用者标明创作主体，并禁止他人不正当使用。民间文学艺术的生命力在于相关的生态环境的配套存在，在于其所属群体表现出来的生命力，它们与土地、文化遗产和环境紧密相联。所以民间文学艺术的持有群体应享有人身方面的权利。很多民间文学艺术如民间剪纸的图案、民歌的曲调、民间建筑的风格等等等体现了当地人民的情感、思想、信仰、追求等，在使用时应考虑这些民间艺术作品的使用环境。但是现在出现很多有悖于群体习惯和原创目的使用的现象。经过外界的使用后，原先的民间文学艺术往往变得不伦不类，有的与原先使用的环境、意义完全相反，极大地伤害了当地人民的思想情感。在这种情况下，持有群体有权禁止其不正当使用。不建议规定修改权。民间文学艺术的原生作品一般是采用言传身教的方式进行传承，往往具有不稳定性。同时，在作品的传播过程中，由于受到时间、地域、民族民俗生活的变化等因素影响而显现出变异性，民间文学艺术作品也应该“与时俱进”，才能实现其价值。 如果由民间文学艺术的传承主体控制作品的修改，不符合使用的现状与传统。民间文学艺术本来就是在民间流行的，也不存在发表权的问题。民间文学艺术主体财产权的内容则应与一般作品有很大的不同，不具有控制作品传播的权利，但享有获得报酬权。有权从民间文学艺术的商业化使用中受益，可以根据后续使用的不同情况、不同程度收取一定的使用费。其财产权可以由集体管理机构代为行使。

广告设计毕业论文:试论广告设计与艺术运用 论文关键词:艺术　传统美学　现代　广告设计 论文摘要:通过对艺术的创新达到广告设计的要求，架起广告设计与艺术的桥梁。 艺术设计首先是大众的艺术。中国是一个文明古国，在几千年的发展中，形成了其独特的审美观念和习惯。广告语言是广告的核心内容。社会文化影响并制约广告语言及其表达，广告语言则蕴含或反映社会文化。语言是民族的语言，广告存在于一定的社会之中。一个民族的哲学观念、思维模式、文化心理、道德观念、生活方式、风俗习惯、社会制度、宗教信仰等等都必然会对广告语言产生作用。所以，任何一个社会的广告语言不可避免地反映社会文化的各个方面。事实上，反映社会文化的广告语言易为人们所理解和接受，可大大促进广告的功能。认识到这一点，并努力探讨出社会文化与广告语言之间的内在关系，对于理解和赏析广告语言，对于指导创作、设计既符合广告表达基本原则，又适合特定民族文化特征的广告语言具有十分重要的作用。艺术设计与广告语言的研究很少，尤其缺乏比较研究。 中国是一个文明古国，在几千年的发展中，形成了其独特的审美观念和习惯。而在一百多年来这种中国特有的审美观念和西方文化的融合中，则出现了现代中国审美观。一个民族文化总是与这一民族的心理、民族性格以及风俗、思维方法和伦理观念等方面密切相关的。作为伦理性的文化体系，中国人把人视为主体，以物相辅助，认为“人为万物之灵”，“天有四时，地有其材，人有其智”，这表明中国文化系统中，重视人与物的关系，在对自然物的摄取和创造中，又找到社会意义，使造物的真、美与善统一起来。 任何艺术作品都是完整的内容与形式的统一体。艺术作品的内容，主要是指题材、主题等等，但是完整的表述应该是与形式结合在一起而下的定义，那就是说，艺术作品的内容是在媒介中通过形式体现出来的题材和主题。同样理由，对艺术作品的形式所下的定义也应该是与内容相联系的，即艺术作品的形式和媒介是艺术家借以使其题材和主题转化为内容的手段和方式。 艺术设计的广告语是指表达理念和产品核心特征的、长期使用的宣传短句。随着我国媒介产业化的不断推进，媒体之间的竞争也日趋激烈。这种竞争不但包括媒体产品和销售网络的竞争，而且包括媒体品牌形象力的竞争。而媒体形象广告语便是塑造媒体形象的“点睛之笔”。媒体形象广告语的立足点在于在媒体和受众之间架起一道可以沟通的桥梁，使受众对媒体产生认知、理解、记忆，并且引发价值观的认同和情感的共鸣。所以沟通策略的选择显得尤为重要。 艺术语言是指任何一门艺术使用的独特的表现方式和手段，运用的独特的物质媒介。 公共艺术设计一旦完成，就要接受公共大众的评判，这种评判可能是一般性的品头论足，也可能是激烈的评论、批评乃至近苛刻式的挑剔。这种成熟化的大众评判机制的建立是公共艺术设计运作体系成熟化的标志，是促使公共艺术设计作品不断完善和提高的重要保证中国传统美学中的审美追求潜移默化地影响着现代广告招贴设计思想，而广告招贴设计思想反过来又影响着传统民族审美观念。本文论述了传统美学观在现代广告招贴设计中的体现。指出作为外来的招贴艺术，在中国设计者的作品中，时时流露出传统的美学观潜移默化的影响。分析这些影响，肯定某些积极的因素，将会有助于发展中国特色社会主义的招贴艺术。我们从来不曾用如实的描写，逼真的再现要求过中国传统艺术，没有人指责某些山水画不符合焦点透视的原则，也没人批评传统戏曲程式化的表演模式，因为我们对自已的传统艺术有一个固定的观念，懂得抽象的形式美在造型艺术中的重要价值。中国传统艺术讲究形神兼备，讲究概括与变形，齐白石“画虾几十年才得其神”，就有一个不断概括，不断深人的过程，最终敢于舍弃虾的次要部分而突出主要特征，使母虾的形象更为完美更为生动。 广告设计语言，也就是平面设计传达信息鼓动宣传的作用肯定了它的特殊形式。它不同于架上油画或版画，它要求一目了然，简洁明确，使人在一瞬之间，一定距离外能看清楚所要宣传的事物。为了达到这个目的，宣传画往往采取一系列假定手法，突出重点，删去次要的细节、细部，甚至背景，并可以把各个不同的比例，把在不同时间，空间发生的活动组合在一起。并经常运用象征手法，启发人们的联想。因此，它的构思要能超载现实，构图要概括集中，形象要简练夸张，要以强烈鲜明的色彩为手法，突出醒目地表达所要宣传的事物，表现物与物之间的内在联系，赋予画面更广泛的含义并使人们在有限的画面中能联想到更广阔的生活，感受到新的意义。在这些方面，中国传统的美学观，能够为设计者提供大量的营养。 在平面广告的设计中，我们要“寻根”，寻找我们民族传统文化中为其他民族所不及的思维优势和独特风采。艺术始终要讲内在的延续，一种艺术形式的产生及被容纳，需要特定的历史文化背景，其中包括一个民族的生活方式、习俗、伦理道德、审美习惯等，构成了潜在的深层文化结构，深锁于民族的心理和精神之中，调节和制约着民族文化的发展和外来文化的介人。正因为这样，作为外来的招贴艺术，在中国设计者的作品中，时时流露出传统的美学观潜移默化的影响。分析这些影响，肯定某些积极的因素，将会有助于发展中国特色社会主义的招贴艺术。 广告与艺术的存在发展都不断地受到来自于大众领域和商品社会的渗透、干扰和强劲冲击。不仅如此，今天的艺术家还受到来自于源远流长、精深博大的艺术传统的沉重压力。广告艺术已不可能在真空中、圣殿中孤芳自赏，广告创造也很难真正地完全地离弃传统而创新，更不用说为创新而创新的故作姿态了。广告设计与艺术都无疑隐含着重重的矛盾、问题甚或危机。它是反传统甚至是反艺术的，其中也不乏一些是哗众取宠的、媚俗的、偏激而走过头的、为创新而创新的。但无论如何，广告设计的艺术是我们时代的投影和文化的隐喻与象征，它永远能够表现着这个世界，不仅因为艺术栖身于它，也不仅因为艺术承担着世界的需求，更因为艺术是为人而存在的，是与人互为本体的。 广告设计毕业论文:试析广告设计作品中跨国文化传播的考虑 论文关键词:广告设计　跨国文化传播　图形设计 论文摘要:广告设计是以传播某种主义、主张、思想、观点以改变特定对象的思想态度和行为的活动。在交通和通讯工具日新月异，世界经济一体化趋势日益明显的今天，广告设计所面临的受众也在很大程度上有了变化。当不同文化接触时，在跨国文化传播的广告设计作品中知何形成共通的意义空间? 广告在现代社会中的作用是不言而喻的。广告在反映社会现象的同时，也形成了一种重要的社会现象。广告设计是以传播某种主义、主张、思想、观点以改变特定对象的思想态度和行为的活动。在传播过程中，广告作品是否成功，它的目的能否达到，取决于其内容在多大程度上、在多广泛围内，赢得了宣传对象的共鸣，并为他们所接受。因为受众并不是被动接受广告信息、消极接受刺激、作出预期反应的客体。相反，他们是信息处理的主体，根据自己的兴趣和需要对广告信息主动地进行选择和加工。在交通和通讯工具日新月异，世界经济一体化趋势日益明显的今天，广告设计所面临的受众也在很大程度上有了变化。针对国际知名品牌的设计，我们涉及到一个传播学的概念—跨文化传播。 跨文化传播学是由美国人类学家、跨文化研究学者爱德华·霍尔在ZO世纪50年代建立的一门学科，其英文表达为“Intercultural Communication或Cross。ultural Commu-nication"，在我国也翻译为“跨文化交际学”或者“跨文化交流学”。其含义为—来自不同文化背景的个体、群体或组织之间进行的交流活动。对于不少人而言，跨文化传播依然一个非常陌生的词语，不过实际上这是一个古老的话题。我国历史上的丝绸之路、玄奖取经、郑和下西洋等都是跨文化传播的典范。如今，因特网的快速发展以及普及，人们足不出户，便可以进行跨文化传播了。 跨文化传播是要有语境的(在这里我理解为形成共通的意义空间)。当不同文化接触时，相似文化语境下的绝大多数传播往往通过不言而喻即可实现，而不同文化语境下的传播却需要花费时间精力进行明确详尽的表达。如果没有共通的意义空间，就会造成传播过程的偏差，误解。从而产生传播隔阂，造成跨文化传播的阻碍。而这种后果有时会很严重，甚至会招致巨大经济损失。例如，我国的羊绒制品在国际上评价颇好，北方某厂曾出口一种“双羊”牌高档羊绒被，商标被译成英文Goats，结果销路特别不好，原因就在于在英语中“goat”这个词除了本意“山羊”外，还有“色鬼”之意。有了这样的英文商标，无论这种羊绒被的质量有多好，用起来多舒服，那些妙龄女子、家庭主妇也不会愿意把它铺上床的。 在跨国文化传播的广告设计作品中如何形成共通的意义空间? 第一，我们在设计作品时要正确理解并尊重东西方文化的差异中的“思维定势”，并且能够“借势生威”，让自己设计的作品能够让西方人看的懂，又结合东方人的智慧。例如，(图一) 图1是陈放先生的招贴“胜利”，以“V”字胜利的手势造型，但胜利的背后却是无数的失败与辛酸，连他的手指都不见了，只剩下“V”字残缺的烙印。整个海报给人以心灵的震撼，尤其是残缺的地方给人留下深刻的印象。将中国古老文化之残缺的意境美体现在设计中，作品给观众留下深刻的印象。这副海报跨越了不同国家，不同民族的语言和文化障碍。 文化会影响人们对外界事物的看法和认识，不同的国家存在不同的文化，因此在思维模式方面必然存在差异，这一点在东西文化之间表现得尤为明显。西方文化的思维模式注重逻辑和分析，而东方文化的思维模式则表现出直觉整体性，这一点也是中国传统文化思维的特征。由于这种传统文化的影响，中国人往往特别重视直觉，注重认识过程中的经验和感觉，在交往中也往往以这种经验和感觉去“以己度人”。与西方人的思维模式相比，中国人的这种思维模式具有明显的笼统性和模糊性，久而久之，就会形成一种思维定势，可以解释为识别和简化对外界事物的分类感知过程。思维定势常常带有感情色彩，并伴有固定的信条。这种信条，作为设计者必须了解，例如，红色在中国是喜庆的颜色，而在日本却认为是低贱的颜色。如果我们不能正确理解并尊重东西方文化的差异中的“思维定势”，必然会导致设计作品的失败。 第二，设计者必须培养跨文化接触时的适应能力。 与不同的文化接触时，往往会受到文化冲击，从而产生某种不适应。跨文化传播的障碍主要表现在种族优越感、思维定式、偏见和相异的文化背景方面。例如，在国际广告大奖赛中很难看到中国设计的作品，因为东西方的文化差异，在面对东方文化的含蓄，西方设计者，总是以拒绝的态度来对待东方设计师。面对当今西方强势文化的主流，作为一名设计者，我持积极理解的态度，文化是有差异，但通过发现对方的不同点，反过来加深对我们自身文化的理解，从而做到客观地把握各自的文化特性。在发现差异的过程中，也要注意不可忽视大量的共同之处。所以我们没有必要妄自菲。 但是要想扫清这些障碍，使跨文化传播活动能得以顺利进行，传播双方就应该遵守合作原则、礼貌原则;更应该摒弃各自的民族偏见，尊重别人，以诚相待，共同来完成跨文化传播活动。这需要我们国家的传播组织、机构的不懈努力。 第三，设计者必须加强图形设计的研究。 在跨文化传播中，非语言行为(在这里，非语言行为被看作是体态语的代名词)与语言行为一样是构成出传播能力的一个关键因素。但因文化的不同往往赋予不同的意义，在交流的时候有时会产生误会。例如，有一对不会汉语的瑞士夫妇在香港一家中餐馆用餐，点了莱以后，对服务员比划让他给他们的小狗也弄点吃的，服务员自以为明白了比划的意思，把小狗带至厨房，过了一会儿端出来的是一盘红烧全只狗肉。而图形作为一种视觉传达语言，以简洁的方式准确传达出语义性，扫除了文字障碍，图形作为一种特殊的沟通方式，在大众传播中产生了巨大的力量。21世纪以来，人类更是步人了一个视觉读图时代，语言的中心地位必将被打破。 我们知道，广告作品设计是设计者运用图形符号并借助媒介来交流信息的行为与过程。图形符号是信息的载体，它既能代表观念事物，也能代表现实事物。既能充分满足艺术的种种审美要求，又能解决信息、技术、学习、生活及大众传播的需要。例如(图二) 在这则招贴中一根用绳索束缚的香蕉准确、生动的再现了《庄园主》这个凄美的爱情故事，一名家庭教师爱上了年幼的女学生，并与之发生关系，但是世俗的道德折磨着这位家庭教师，最终他以“自宫”的行为来惩罚自己……在西方文化中，香蕉是代表男性的生殖器官。在这副招贴中的图形设计形、情、意结合，充分利用传统和现代的文化符号，演变为语言信息释放出来，进而使受众心领意会，真正做到了让“图形说话”。图形与语言，概念与形象并非截然分开的两个领域，“语义”可以“图形化”，概念也可以转化为形象。所以，我们在做广告作品时，必须加强图形设计的研究。 这个世界就是互相观察、学习和借鉴而汇集起来的人类文明的结晶。当我们的广告设计作品进行跨文化传播时，要调整自己的价值取向，防止急功近利行为，增强理论思维，提高学科理论的研究层次，增强系统性和科学性，不断充实和完善自己。这样才能在强势的西方文化与含蓄的中国文化中找到一个结合点，把“中国制造”的广告作品在世界上得到认可。 广告设计毕业论文:试析中国传统美学与现代影视广告设计 论文关键词：传统美学　现代影视　告设计 论文摘要：中国传统美学中的审美追求潜移默化地影响着现代影视广告设计思想，而现代影视广告设计思想反过来又影响着传统民族审美观念。本文论述了传统美学观在现代现代影视广告设计中的体现: 一、影视的共性 电影的概念与完整无缺地再现现实是等同的。他们所想像的就是再现一个声音、色彩、立体感等一应俱全的外部世界的幻景。这里，电影再现外部世界的幻景的观点是完全适用于电视的。电视是一种媒介，或者说是不同于印刷媒介的电子媒介之一。尽管在科技属性上，电视是电子光束扫描，电影是物理光学投射，两者是不同的;但在表现形式上，电视和电影仍然有着不少共同之处。它们都是以具像仿真的影像与声音、音响的结合，串组成综合的符号系统，有着声形并茂、音像俱全的共性，因而在研究上彼此可以得到很多的借鉴与支持。电视出现后，代替收音机成了最基本的媒介，而且随着电视的出现，广告得到了爆炸性的发展。 二、影视广告的特征 影视广告具有闯入型与强制型的特征，由于借助声画完美结合的影视技术，世界性的电视转播网以及通布城乡的电视收视网在世界各国高速发展，影视广告地位，仍居各种广告媒体的首位。 影视广告的特点: 1、声画合一，诉求视听。有声有色的生动画面，温柔感人的音乐和解说，入耳悦目，扣人心弦，往往对其所传递的信息—形象、言语、情绪，产生“海绵吸湿性”的效应，印入深层记忆之中、:所以电视广告又被称为具有很好的通融性的热性媒体。其理解度、记忆度与暗示性，虽较印刷媒体弱些，但对视与听同时作用所造成的传播效果，却超过一般媒体一倍至数倍。 2、生动形象，诉求面广。成功的电视广告片，能冲破国家民族的语言障碍，为整个世界的人们所理解—画面一连串的形象，富于表情的音乐与音响效果，便是最直接的传播代码，不用语言累述，人人一见便心领神会。 3、擅长于进行商品的示范表演。对于新产品的特殊设计，产品的使用与操作，产品使用的效果与对比等，可多角度、全过程地加以表现，给人的印象，是其他媒体难以比拟的。如我们常见的化装品广告，利用的就是这个特点。 4、由于具有面对面的传播特点，使受传者产生一种身临其境的感受，或萌生个人之间传播的某种直接与亲切之感。 当然电视广告也同其他媒体一样，有着自己的短处: 1、不同商品的不同视听对象难以控制。 2、广告内容与形象转瞬即逝，无法予以保存、品味对比或参照。 3、消遣型视听增多，边千事边观看，难以收到预期效果。 4、插播广告最容易使视听者反感。 三、影视广告的起源与发展 在我国，影视广告设计是一个只历经20余年的历史，但发展却非常迅猛的新生事物。1979年1月28日上海电视台播出中国历史上的第一则商业电视广告“参桂补酒”，标志着在中国大陆社会生活中电视广告已不知不觉地被当成一种时代的角色，成为“开放、改革”的象征。到现在电视广告的播出日趋“密集化”和“频繁化”，广告逐渐成为除电视剧、电视栏目等节目类型以外的又一电视传播主体。 电视业发展是十分迅速的。21世纪初的今天，电视遍布世界各地，全球已拥有10亿台，中国便占了3亿台C人们足不出户就能在这“神奇的盒子”里收看到丰富的新闻、娱乐节目。每天的时时刻，电视改变着人们的生活方式。在国外，电视业与商业电视广告几乎是同步发展的，美国于192年首先研试电视机，英国开始在伦敦建立第一座电视台。年美国造出了世界上第一台电视，并于年播放了第一条商业电视广告，到1954年彩色电视机问世。电视广告的播放，为二战后美国经济的迅速发展、商业的繁荣、信息的传递，起到了不可磨灭的作用。然而在中国大陆，影视广告的出现却与电视的首播相差了5月1日晚7时，北京电视台(中央电视台前身)试播成为中国大陆电视的诞生日，同年月2日正式播出。然而解放后的中国，由于受计划经济的高度集中化，以及政治意识形态领域中极“左”思潮演变成“”的影响，电视广告被认为是多余的东西，甚至是“资本主义”的东西，倘若播放外商广告更是有着“出卖主权，丧权辱国”的罪名，因而大陆电视广告是在当时是绝对没有立足之地的。在饱受“”的沧桑后大陆经济一片萧条，随着十一届三中全会的召开，改革春风沐浴大地”这个世人瞩目的数字，它不仅揭开一个。亿人口新时代的序幕，而且翻开中国影视广告的第一页。 从我国文化发展的历史经验来看，一个国家、一个民族文化的发展，要想立于不败之地，就要勇于吸收，敢于继承，善于交融。无论是从我国早期华夏文化的形成直至达到两汉文化的高峰，还是盛唐文化受到西域、印度文化的影响而发扬光大，无不表明，只有勇于吸收，才能发展，只有敢于继承、善于交融才能最终真正成为自己文化的主人.，在影视广告艺术的设计方面我们也还是应该“立足中华，面向世界”，既要尊重民族艺术的独特性，体现中华民族的审美心理，又要反映现代人的内在精神追求。在影视广告艺术的设计中，我们也要“寻根”，寻找我们民族传统文化中为其他民族所不及的思维优势和独特风采:艺术始终要讲内在的延续，一种艺术形式的产生及被容纳，需要特定的历史文化背景，其中包括一个民族的生活方式、习俗、伦理道德、审美习惯等，构成了潜在的深层文化结构，深锁于民族的心理和精神之中，调节和制约着民族文化的发展和外来文化的介入。正因为这样，在中国设计者的作品中，时时流露出传统的美学观潜移默化的影响。 四、儒家的美学传统在现代影视广告设计的体现 儒家作为由孔子开创的中国封建文化的正统意识形态，其宇宙观上溪远古文化，下开封建社会的正道。夏、商、周三代已经建立了一种一“家”为中心而层层扩展的宇宙观。“家”原意是部落祭祀男性祖神的宗庙所在地，他是部族的中心，标志着以父权为中心的权力结构。以孔子为代表的儒家在以“士”的身份视天下为己任，担当起沟通天人的职责，并把“天地之道”引向现实政治，引向以“家”为中心的父权体制，他们的理想即是在社会政治生活中完满地实现“天下一家，中国一人”的天地之道。因此儒家美学的中心概念即是“中和”之美。儒家的经典《中庸》“中和”提升到形而上学的高度:“中也者，天下之大本也;和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉。”“中和”作为儒家文化的理想是美的极致。中国的宫殿建筑(比如故宫)以中轴线为中心饿向两边对称展开的形式，集中的体现了儒家文化的这种“中和”之美.:而对人际关系和谐的重视，也把中国人的审美心理引向“吟咏情性”方面，导致中国诗画的抒情达意倾向。受儒家文化的影响，在现代影视广告设计中作者都非常强调整体，重视家庭与亲情。儒家文化价值观念在电视广告中的渗透改变了电视广告单纯的经济社会产物的角色，几乎所有的的名酒广告都在极力渲染亲情，友情爱情，讲求一团和气。:无论是妻子丈夫，子女父母，都在亲情上做文章。中国影视广告通过较长的语幅来诉说，注重解说词等声音造型，表意性强，往往通过营造一种美好的气氛使观众对其产品产生某种直觉或好感，讲究的是以情动人，比较侧重感性认识。雕牌牙膏中《新妈妈》篇中大段的独白就是典型的中国广告语幅风格:先为叙述二人情感世界的变化，后面才出现与产品有关的广告语:真情付出，心灵交汇，雕牌牙膏。脑白金之所以成功，就在于它直接针对着中国传统奉亲养老，礼尚往来和现代社会中人情交易的社会习俗。。又比如牛奶这类广告的往往是充满温馨的一家三口围坐在餐桌前喝牛奶，广告·语:关注您家人的健康，给他们一个美好的未来。(友之友牛奶广告)。儒家文化另一个特点是体现诚信。诚信是义理的核心，也是商业行为的基本要求，国内电视广告内容以此为支点。牛酬光明牛奶狂重广告，《三鹿奶粉》安全新鲜保证。中国移动通信广告用关键时刻，信赖全球通，贯穿三个故事:音乐人小孟的恋爱，某公司老总的生意;2002年6月10日中国游客越南海上遇险。中华民族以和为贵的文化精神滋养出了一种崇尚和谐统一的博大胸怀。家庭美满，和睦，国家和平，富强，民族团结，统一，成为千百年来人们追求的永久目标。正象儒家美学价值环绕着现实政治和父权体制展开，它必然要求一种与父权体制威仪和庄重相适应的“雄健”、“充实”之美。特别重视艺术的“气势”、“气概”以及“慷慨以任气”的“风骨”，而“气势”的潜隐与含藏又导致艺术的沉郁、劲健的风格之美。 许多宣传男性产品的现代影视广告通常会采用这类风格，当然在具体运用时确是比较隐喻，含蓄的。比如常见的酒类、西服、剃须刀、鞋类之类广告等等。我们可以用“金利来”领带的广告来佐证:“金利来领带，男人的世界”、“斜纹代表勇敢，圆点代表关怀……”其喻意是，西服已成为当今男士们通用的服装，在我国连来自乡土的企业家也不例外。穿西服、打领带，社会上比比皆是，它的含蓄意指，象征着这是一个男人们统领的世界。包括一些大型企业的宣传，为体现自己的实力，也常采用这类风格。而儒家美学的最大贡献是为中国文人和士大夫提供了一种普遍关怀一切存在的宇宙心灵。孟子曾经提到一种“不忍人之心”，作为人类发不容己的良善本性自然流露的例证，意为人类的本心不能容忍别人的苦难和不幸。南宋陆九渊则进一步把外在宇宙与自己本心的关系提升到本体论的高度，认为吾心与宇宙之间存在一种发不容己、血肉相连的情感关系因而宇宙间人与万物发生一切都必将牵动我的心，让我感动、关怀和承担。比如许多药品影视广告也是从这一角度出发，从关心人自身的苦难和不幸开始，国内一直火爆的哈药六厂系列的公益广告。又如美的空调电视广告，中心画面是一个虾和一个空调，一只煮熟的虾随着美的空调降温而逐渐从红色的体表变为褐色，最后竟然因为忍受不住冷气打了一个喷嚏，然后逃之夭夭:多么幽默和谐。 五、道家的美学传统在现代影视广告设计的体现 道家文化作为中国本土的文化产物，与正统的儒家文化构成一种互补的关系、与儒家强调人为性的“中和”之美相反，道家提倡的是一种非人工的“自然”的理想美。老子《道德经》称:“人法地、地法天、天法道，道法自然。”如果说人、地、天中的一切都以道为规则的话，那道则以自然的状态为规则，“自然”即“自己如此”、“自然而然”之意、因此与儒家以父权体制的政治为依据相反，道家所尊崇的是天地万物的一种自然而然的生成之道，依据的原则是是顺应万物的自然成长。庄子把它普遍化为“天地有大美而不言”这一美学命题，;天地沉默运行的节奏，万物无言生长的繁茂景象，都是自然之道这一“大美”的具体体现。正是通过“自然”这一终极价值，道家美学便把审美对象的领域无限地扩展为存在的一切，它为中国艺术提供了一种超出日常审美的超越标准，人间的美丑缺乏绝对的依据，当我们用自然之道的绝对标准来看时，美可以转化为丑，丑也可以转化为美。许多影视广告在艺术表现手法中喜欢采用道家的“自然”之美表现手法.比如做各类饮料广告，矿泉水的广告，食品广告，化装品广告等等，设计师们都爱从“自然”入手。 结束语 总而言之，现代影视广告设计师们在创新的同时，应该更多地从民族传统文化中汲取相关元素，在传统与时尚的隧道中穿插，使现代影视广告设计在极具浓郁的民族气息的同时，丰富影视广告设计的多元化风格，使传统与现代文化间的精髓相互融合、相互碰撞，和谐地发展、.只有这样，才能让中国现代影视广告设计在吸收外来文化的同时不断地注入民族血液，创造出富有东方韵味的现代影视广告。 广告设计毕业论文:浅析现代广告设计的新理论 论文关键词 广告学　广告设计　广告艺术设计　理论　实践观 论文摘 要 广告传播具有整合功能、管理与控制功能、教育与指导功能及审美娱乐功能。广告艺术设计是一个从实践——认识——实践的不断反复的过程。广告是用视觉语言规律和设计规律来阐述情感、思想内容和价值观念的，广告设计需要灵感，同时也需要创造。 现代广告的设计水平，是一个国家综合国力和文明程度的直接反映，广告设计已成为人们生活与日常生活中不可缺少的一部分，并且明显地引导着人们的生活方式和消费方式，逐渐发展为现代社会的一种文化现象。 一、广告创意内涵 简而言之，即广告主题意念的意象化。为了更好地理解“广告创意”有必要对意念、 意象、 表象、 意境做一下解释。“ 意念” 指念头和想法，在艺术创作中，意念是作品所要表达的思想和观点，是作品内容的核心。在广告创意和设计中，意念即广告主题，它是指广告为了达到某种特定目的而要说明的观念。它是无形的、观念性的东西，必须借助某一定有形的东西才能表达出来。任何艺术活动必须具备两个方面的要素： 一是客观事物本身， 是艺术表现的对象； 二是以表现客观事物的形象，它是艺术表现的手段。而将这两者有机地联系在一起的构思活动，就是创意。在艺术表现过程中，形象的选择是很重要的，因为它是传递客观事物信息的符号。 二、广告传播的作用与功能 所谓广告，就是通过某种特殊的传播媒介，把有关商品、服务、观念等信息尽可能广泛地传递给人们，从而影响舆论、促进营销的一种宣传活动。广告 是商品社会的产物，它的发生与发展同商品社会和市场经济的发生与发展密不可分。广告本身就是一种文化 ， 它也具有一定的审美娱乐功能。优秀的广告本身就是一 种艺术，起着某种精神名片的作用。根据广告传播的功能与现实生活的实践事实，我们可以总结出广告传播的社会作用。表层方面，它具有五个方面的作用，即提供信息、 指导消费，加速流通、促进生产，促进竞争、提高质量，扩大出口、多积外汇装饰商店、美化市容。而更深一层来分析，它还具有改善人们的生活方式与观念、陶冶人的精神与情操的社会教化作用。这些作用，正是广告传播越来越受到人们重视与欢迎的主要原因。 三、目前我国广告传播存在的问题 目前我国的广告传播尚处于起步和初步发展中，存在不少问题，如果不及时加以调整 ，就极有可能使我们的广告传播事业走入困境。 一是名人广告泛滥成灾。效仿名人、仰慕名人是一般人都具有的普遍心理。巧借名人效应做广告只要适度，确实能够收到事半功倍的效果。 二是广告虚假。一些广告过分强调产品的某一方面的功能，结果给人一种明显的虚假印象。尤其是一些化妆品和医疗保健用 品广告，生怕效果说得不充分，神奇性说得不完满，于是不惜置产品实际于不顾，竭力夸大。 三是广告的社会经济效益降低。随着我国逐步由计划经济向市场经济的转化，商品意识与广告意识在人们心中日益强化，广告数量自然也急剧增加。而我们的传播媒体与广告数量急剧增加的现实形势相比，显然还不够多。在此情况下，很自然地出现了广告的过分密集现象，使广大消费者被动地处于长期广告大战的包围之中，感觉变得迟钝甚至麻木，形成了广告躲避现象。 四、广告创意的过程及其思考方法 1.广告创意过程 （1）准备期。指专为某一广告活动而搜集的有关资料。 （2）孵化期。把所搜集的资料加以咀嚼消化，使意识自由发展，并使其结。 （3）启示期。大多数心理学家认为印象是产生启示的源泉，所以本阶段是在意识发展与结合中。 （4）验证期。把所产生的创意予以检讨修正使之更臻完美。 （5）形成期。以文字或图形将创意具体化。 2.广告创意思考方法 广告创意思考方法包括以下三种：第一，垂直思考法。即按照一定的思考路线进行的， 向上或向下的垂直式思考，是头脑的自我扩大方法。其一向被评价为最理想的思考法。第二，水平思考法。又称横向思考法，在思考问题时向着多方位方向发展。此方法有益于产生新的创意却无法取代垂直思考法，只能弥补后者不足。第三，集脑会商法。即一组人员运用开会的方式将所有与会人员对特殊问题的主意，聚积起来以解决问题。是一种极有价值的创意思考方法。 五、广告定位策略对广告创意策略最具划时代的意义 （1）定位的心理基础和特征。定位是一种攻心战略， 定位观念使得广告创意的出发点从商品转向了消费者， 要求更细致的消费心理研究。 （2）定位的竞争特征。定位要“ 相对于竞争对手”，表明定位广告是一种竞争性广告 ， 因为定位是一种心理位置上的竞争，定位承认并利用竞争品牌的位置和优势。 广告设计是用视觉语言规律和设计规律来阐述情感、思想内容和价值观念的，广告设计需要灵感，同时也需要创造。这就要求我们在教学方法上采取多角度、多层次的教学形式指导广告教学，采用多学科、多元化、开放式、互动式和全方位教学方法，启发和引导学生应用新的思维方法，加强多学科的协调能力和综合素质。 广告设计毕业论文:试析中国传统美学与现代影视广告设计 论文关键词：传统美学　现代影视　告设计 论文摘要：中国传统美学中的审美追求潜移默化地影响着现代影视广告设计思想，而现代影视广告设计思想反过来又影响着传统民族审美观念。本文论述了传统美学观在现代现代影视广告设计中的体现: 一、影视的共性 电影的概念与完整无缺地再现现实是等同的。他们所想像的就是再现一个声音、色彩、立体感等一应俱全的外部世界的幻景。这里，电影再现外部世界的幻景的观点是完全适用于电视的。电视是一种媒介，或者说是不同于印刷媒介的电子媒介之一。尽管在科技属性上，电视是电子光束扫描，电影是物理光学投射，两者是不同的;但在表现形式上，电视和电影仍然有着不少共同之处。它们都是以具像仿真的影像与声音、音响的结合，串组成综合的符号系统，有着声形并茂、音像俱全的共性，因而在研究上彼此可以得到很多的借鉴与支持。电视出现后，代替收音机成了最基本的媒介，而且随着电视的出现，广告得到了爆炸性的发展。 二、影视广告的特征 影视广告具有闯入型与强制型的特征，由于借助声画完美结合的影视技术，世界性的电视转播网以及通布城乡的电视收视网在世界各国高速发展，影视广告地位，仍居各种广告媒体的首位。 影视广告的特点: 1、声画合一，诉求视听。有声有色的生动画面，温柔感人的音乐和解说，入耳悦目，扣人心弦，往往对其所传递的信息—形象、言语、情绪，产生“海绵吸湿性”的效应，印入深层记忆之中、:所以电视广告又被称为具有很好的通融性的热性媒体。其理解度、记忆度与暗示性，虽较印刷媒体弱些，但对视与听同时作用所造成的传播效果，却超过一般媒体一倍至数倍。 2、生动形象，诉求面广。成功的电视广告片，能冲破国家民族的语言障碍，为整个世界的人们所理解—画面一连串的形象，富于表情的音乐与音响效果，便是最直接的传播代码，不用语言累述，人人一见便心领神会。 3、擅长于进行商品的示范表演。对于新产品的特殊设计，产品的使用与操作，产品使用的效果与对比等，可多角度、全过程地加以表现，给人的印象，是其他媒体难以比拟的。如我们常见的化装品广告，利用的就是这个特点。 4、由于具有面对面的传播特点，使受传者产生一种身临其境的感受，或萌生个人之间传播的某种直接与亲切之感。 当然电视广告也同其他媒体一样，有着自己的短处: 1、不同商品的不同视听对象难以控制。 2、广告内容与形象转瞬即逝，无法予以保存、品味对比或参照。 3、消遣型视听增多，边千事边观看，难以收到预期效果。 4、插播广告最容易使视听者反感。 三、影视广告的起源与发展 在我国，影视广告设计是一个只历经20余年的历史，但发展却非常迅猛的新生事物。1979年1月28日上海电视台播出中国历史上的第一则商业电视广告“参桂补酒”，标志着在中国大陆社会生活中电视广告已不知不觉地被当成一种时代的角色，成为“开放、改革”的象征。到现在电视广告的播出日趋“密集化”和“频繁化”，广告逐渐成为除电视剧、电视栏目等节目类型以外的又一电视传播主体。 电视业发展是十分迅速的。21世纪初的今天，电视遍布世界各地，全球已拥有10亿台，中国便占了3亿台C人们足不出户就能在这“神奇的盒子”里收看到丰富的新闻、娱乐节目。每天的时时刻，电视改变着人们的生活方式。在国外，电视业与商业电视广告几乎是同步发展的，美国于192年首先研试电视机，英国开始在伦敦建立第一座电视台。年美国造出了世界上第一台电视，并于年播放了第一条商业电视广告，到1954年彩色电视机问世。电视广告的播放，为二战后美国经济的迅速发展、商业的繁荣、信息的传递，起到了不可磨灭的作用。然而在中国大陆，影视广告的出现却与电视的首播相差了5月1日晚7时，北京电视台(中央电视台前身)试播成为中国大陆电视的诞生日，同年月2日正式播出。然而解放后的中国，由于受计划经济的高度集中化，以及政治意识形态领域中极“左”思潮演变成“”的影响，电视广告被认为是多余的东西，甚至是“资本主义”的东西，倘若播放外商广告更是有着“出卖主权，丧权辱国”的罪名，因而大陆电视广告是在当时是绝对没有立足之地的。在饱受“”的沧桑后大陆经济一片萧条，随着十一届三中全会的召开，改革春风沐浴大地”这个世人瞩目的数字，它不仅揭开一个。亿人口新时代的序幕，而且翻开中国影视广告的第一页。 从我国文化发展的历史经验来看，一个国家、一个民族文化的发展，要想立于不败之地，就要勇于吸收，敢于继承，善于交融。无论是从我国早期华夏文化的形成直至达到两汉文化的高峰，还是盛唐文化受到西域、印度文化的影响而发扬光大，无不表明，只有勇于吸收，才能发展，只有敢于继承、善于交融才能最终真正成为自己文化的主人.，在影视广告艺术的设计方面我们也还是应该“立足中华，面向世界”，既要尊重民族艺术的独特性，体现中华民族的审美心理，又要反映现代人的内在精神追求。在影视广告艺术的设计中，我们也要“寻根”，寻找我们民族传统文化中为其他民族所不及的思维优势和独特风采:艺术始终要讲内在的延续，一种艺术形式的产生及被容纳，需要特定的历史文化背景，其中包括一个民族的生活方式、习俗、伦理道德、审美习惯等，构成了潜在的深层文化结构，深锁于民族的心理和精神之中，调节和制约着民族文化的发展和外来文化的介入。正因为这样，在中国设计者的作品中，时时流露出传统的美学观潜移默化的影响。 四、儒家的美学传统在现代影视广告设计的体现 儒家作为由孔子开创的中国封建文化的正统意识形态，其宇宙观上溪远古文化，下开封建社会的正道。夏、商、周三代已经建立了一种一“家”为中心而层层扩展的宇宙观。“家”原意是部落祭祀男性祖神的宗庙所在地，他是部族的中心，标志着以父权为中心的权力结构。以孔子为代表的儒家在以“士”的身份视天下为己任，担当起沟通天人的职责，并把“天地之道”引向现实政治，引向以“家”为中心的父权体制，他们的理想即是在社会政治生活中完满地实现“天下一家，中国一人”的天地之道。因此儒家美学的中心概念即是“中和”之美。儒家的经典《中庸》“中和”提升到形而上学的高度:“中也者，天下之大本也;和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉。”“中和”作为儒家文化的理想是美的极致。中国的宫殿建筑(比如故宫)以中轴线为中心饿向两边对称展开的形式，集中的体现了儒家文化的这种“中和”之美.:而对人际关系和谐的重视，也把中国人的审美心理引向“吟咏情性”方面，导致中国诗画的抒情达意倾向。受儒家文化的影响，在现代影视广告设计中作者都非常强调整体，重视家庭与亲情。儒家文化价值观念在电视广告中的渗透改变了电视广告单纯的经济社会产物的角色，几乎所有的的名酒广告都在极力渲染亲情，友情爱情，讲求一团和气。:无论是妻子丈夫，子女父母，都在亲情上做文章。中国影视广告通过较长的语幅来诉说，注重解说词等声音造型，表意性强，往往通过营造一种美好的气氛使观众对其产品产生某种直觉或好感，讲究的是以情动人，比较侧重感性认识。雕牌牙膏中《新妈妈》篇中大段的独白就是典型的中国广告语幅风格:先为叙述二人情感世界的变化，后面才出现与产品有关的广告语:真情付出，心灵交汇，雕牌牙膏。脑白金之所以成功，就在于它直接针对着中国传统奉亲养老，礼尚往来和现代社会中人情交易的社会习俗。。又比如牛奶这类广告的往往是充满温馨的一家三口围坐在餐桌前喝牛奶，广告·语:关注您家人的健康，给他们一个美好的未来。(友之友牛奶广告)。儒家文化另一个特点是体现诚信。诚信是义理的核心，也是商业行为的基本要求，国内电视广告内容以此为支点。牛酬光明牛奶狂重广告，《三鹿奶粉》安全新鲜保证。中国移动通信广告用关键时刻，信赖全球通，贯穿三个故事:音乐人小孟的恋爱，某公司老总的生意;2002年6月10日中国游客越南海上遇险。中华民族以和为贵的文化精神滋养出了一种崇尚和谐统一的博大胸怀。家庭美满，和睦，国家和平，富强，民族团结，统一，成为千百年来人们追求的永久目标。正象儒家美学价值环绕着现实政治和父权体制展开，它必然要求一种与父权体制威仪和庄重相适应的“雄健”、“充实”之美。特别重视艺术的“气势”、“气概”以及“慷慨以任气”的“风骨”，而“气势”的潜隐与含藏又导致艺术的沉郁、劲健的风格之美。 许多宣传男性产品的现代影视广告通常会采用这类风格，当然在具体运用时确是比较隐喻，含蓄的。比如常见的酒类、西服、剃须刀、鞋类之类广告等等。我们可以用“金利来”领带的广告来佐证:“金利来领带，男人的世界”、“斜纹代表勇敢，圆点代表关怀……”其喻意是，西服已成为当今男士们通用的服装，在我国连来自乡土的企业家也不例外。穿西服、打领带，社会上比比皆是，它的含蓄意指，象征着这是一个男人们统领的世界。包括一些大型企业的宣传，为体现自己的实力，也常采用这类风格。而儒家美学的最大贡献是为中国文人和士大夫提供了一种普遍关怀一切存在的宇宙心灵。孟子曾经提到一种“不忍人之心”，作为人类发不容己的良善本性自然流露的例证，意为人类的本心不能容忍别人的苦难和不幸。南宋陆九渊则进一步把外在宇宙与自己本心的关系提升到本体论的高度，认为吾心与宇宙之间存在一种发不容己、血肉相连的情感关系因而宇宙间人与万物发生一切都必将牵动我的心，让我感动、关怀和承担。比如许多药品影视广告也是从这一角度出发，从关心人自身的苦难和不幸开始，国内一直火爆的哈药六厂系列的公益广告。又如美的空调电视广告，中心画面是一个虾和一个空调，一只煮熟的虾随着美的空调降温而逐渐从红色的体表变为褐色，最后竟然因为忍受不住冷气打了一个喷嚏，然后逃之夭夭:多么幽默和谐。 五、道家的美学传统在现代影视广告设计的体现 道家文化作为中国本土的文化产物，与正统的儒家文化构成一种互补的关系、与儒家强调人为性的“中和”之美相反，道家提倡的是一种非人工的“自然”的理想美。老子《道德经》称:“人法地、地法天、天法道，道法自然。”如果说人、地、天中的一切都以道为规则的话，那道则以自然的状态为规则，“自然”即“自己如此”、“自然而然”之意、因此与儒家以父权体制的政治为依据相反，道家所尊崇的是天地万物的一种自然而然的生成之道，依据的原则是是顺应万物的自然成长。庄子把它普遍化为“天地有大美而不言”这一美学命题，;天地沉默运行的节奏，万物无言生长的繁茂景象，都是自然之道这一“大美”的具体体现。正是通过“自然”这一终极价值，道家美学便把审美对象的领域无限地扩展为存在的一切，它为中国艺术提供了一种超出日常审美的超越标准，人间的美丑缺乏绝对的依据，当我们用自然之道的绝对标准来看时，美可以转化为丑，丑也可以转化为美。许多影视广告在艺术表现手法中喜欢采用道家的“自然”之美表现手法.比如做各类饮料广告，矿泉水的广告，食品广告，化装品广告等等，设计师们都爱从“自然”入手。 结束语 总而言之，现代影视广告设计师们在创新的同时，应该更多地从民族传统文化中汲取相关元素，在传统与时尚的隧道中穿插，使现代影视广告设计在极具浓郁的民族气息的同时，丰富影视广告设计的多元化风格，使传统与现代文化间的精髓相互融合、相互碰撞，和谐地发展、.只有这样，才能让中国现代影视广告设计在吸收外来文化的同时不断地注入民族血液，创造出富有东方韵味的现代影视广告。 广告设计毕业论文:试论广告设计与艺术运用 论文关键词:艺术　传统美学　现代　广告设计 论文摘要:通过对艺术的创新达到广告设计的要求，架起广告设计与艺术的桥梁。 艺术设计首先是大众的艺术。中国是一个文明古国，在几千年的发展中，形成了其独特的审美观念和习惯。广告语言是广告的核心内容。社会文化影响并制约广告语言及其表达，广告语言则蕴含或反映社会文化。语言是民族的语言，广告存在于一定的社会之中。一个民族的哲学观念、思维模式、文化心理、道德观念、生活方式、风俗习惯、社会制度、宗教信仰等等都必然会对广告语言产生作用。所以，任何一个社会的广告语言不可避免地反映社会文化的各个方面。事实上，反映社会文化的广告语言易为人们所理解和接受，可大大促进广告的功能。认识到这一点，并努力探讨出社会文化与广告语言之间的内在关系，对于理解和赏析广告语言，对于指导创作、设计既符合广告表达基本原则，又适合特定民族文化特征的广告语言具有十分重要的作用。艺术设计与广告语言的研究很少，尤其缺乏比较研究。 中国是一个文明古国，在几千年的发展中，形成了其独特的审美观念和习惯。而在一百多年来这种中国特有的审美观念和西方文化的融合中，则出现了现代中国审美观。一个民族文化总是与这一民族的心理、民族性格以及风俗、思维方法和伦理观念等方面密切相关的。作为伦理性的文化体系，中国人把人视为主体，以物相辅助，认为“人为万物之灵”，“天有四时，地有其材，人有其智”，这表明中国文化系统中，重视人与物的关系，在对自然物的摄取和创造中，又找到社会意义，使造物的真、美与善统一起来。 任何艺术作品都是完整的内容与形式的统一体。艺术作品的内容，主要是指题材、主题等等，但是完整的表述应该是与形式结合在一起而下的定义，那就是说，艺术作品的内容是在媒介中通过形式体现出来的题材和主题。同样理由，对艺术作品的形式所下的定义也应该是与内容相联系的，即艺术作品的形式和媒介是艺术家借以使其题材和主题转化为内容的手段和方式。 艺术设计的广告语是指表达理念和产品核心特征的、长期使用的宣传短句。随着我国媒介产业化的不断推进，媒体之间的竞争也日趋激烈。这种竞争不但包括媒体产品和销售网络的竞争，而且包括媒体品牌形象力的竞争。而媒体形象广告语便是塑造媒体形象的“点睛之笔”。媒体形象广告语的立足点在于在媒体和受众之间架起一道可以沟通的桥梁，使受众对媒体产生认知、理解、记忆，并且引发价值观的认同和情感的共鸣。所以沟通策略的选择显得尤为重要。 艺术语言是指任何一门艺术使用的独特的表现方式和手段，运用的独特的物质媒介。 公共艺术设计一旦完成，就要接受公共大众的评判，这种评判可能是一般性的品头论足，也可能是激烈的评论、批评乃至近苛刻式的挑剔。这种成熟化的大众评判机制的建立是公共艺术设计运作体系成熟化的标志，是促使公共艺术设计作品不断完善和提高的重要保证中国传统美学中的审美追求潜移默化地影响着现代广告招贴设计思想，而广告招贴设计思想反过来又影响着传统民族审美观念。本文论述了传统美学观在现代广告招贴设计中的体现。指出作为外来的招贴艺术，在中国设计者的作品中，时时流露出传统的美学观潜移默化的影响。分析这些影响，肯定某些积极的因素，将会有助于发展中国特色社会主义的招贴艺术。我们从来不曾用如实的描写，逼真的再现要求过中国传统艺术，没有人指责某些山水画不符合焦点透视的原则，也没人批评传统戏曲程式化的表演模式，因为我们对自已的传统艺术有一个固定的观念，懂得抽象的形式美在造型艺术中的重要价值。中国传统艺术讲究形神兼备，讲究概括与变形，齐白石“画虾几十年才得其神”，就有一个不断概括，不断深人的过程，最终敢于舍弃虾的次要部分而突出主要特征，使母虾的形象更为完美更为生动。 广告设计语言，也就是平面设计传达信息鼓动宣传的作用肯定了它的特殊形式。它不同于架上油画或版画，它要求一目了然，简洁明确，使人在一瞬之间，一定距离外能看清楚所要宣传的事物。为了达到这个目的，宣传画往往采取一系列假定手法，突出重点，删去次要的细节、细部，甚至背景，并可以把各个不同的比例，把在不同时间，空间发生的活动组合在一起。并经常运用象征手法，启发人们的联想。因此，它的构思要能超载现实，构图要概括集中，形象要简练夸张，要以强烈鲜明的色彩为手法，突出醒目地表达所要宣传的事物，表现物与物之间的内在联系，赋予画面更广泛的含义并使人们在有限的画面中能联想到更广阔的生活，感受到新的意义。在这些方面，中国传统的美学观，能够为设计者提供大量的营养。 在平面广告的设计中，我们要“寻根”，寻找我们民族传统文化中为其他民族所不及的思维优势和独特风采。艺术始终要讲内在的延续，一种艺术形式的产生及被容纳，需要特定的历史文化背景，其中包括一个民族的生活方式、习俗、伦理道德、审美习惯等，构成了潜在的深层文化结构，深锁于民族的心理和精神之中，调节和制约着民族文化的发展和外来文化的介人。正因为这样，作为外来的招贴艺术，在中国设计者的作品中，时时流露出传统的美学观潜移默化的影响。分析这些影响，肯定某些积极的因素，将会有助于发展中国特色社会主义的招贴艺术。 广告与艺术的存在发展都不断地受到来自于大众领域和商品社会的渗透、干扰和强劲冲击。不仅如此，今天的艺术家还受到来自于源远流长、精深博大的艺术传统的沉重压力。广告艺术已不可能在真空中、圣殿中孤芳自赏，广告创造也很难真正地完全地离弃传统而创新，更不用说为创新而创新的故作姿态了。广告设计与艺术都无疑隐含着重重的矛盾、问题甚或危机。它是反传统甚至是反艺术的，其中也不乏一些是哗众取宠的、媚俗的、偏激而走过头的、为创新而创新的。但无论如何，广告设计的艺术是我们时代的投影和文化的隐喻与象征，它永远能够表现着这个世界，不仅因为艺术栖身于它，也不仅因为艺术承担着世界的需求，更因为艺术是为人而存在的，是与人互为本体的。 广告设计毕业论文:试析广告设计作品中跨国文化传播的考虑 论文关键词:广告设计　跨国文化传播　图形设计 论文摘要:广告设计是以传播某种主义、主张、思想、观点以改变特定对象的思想态度和行为的活动。在交通和通讯工具日新月异，世界经济一体化趋势日益明显的今天，广告设计所面临的受众也在很大程度上有了变化。当不同文化接触时，在跨国文化传播的广告设计作品中知何形成共通的意义空间? 广告在现代社会中的作用是不言而喻的。广告在反映社会现象的同时，也形成了一种重要的社会现象。广告设计是以传播某种主义、主张、思想、观点以改变特定对象的思想态度和行为的活动。在传播过程中，广告作品是否成功，它的目的能否达到，取决于其内容在多大程度上、在多广泛围内，赢得了宣传对象的共鸣，并为他们所接受。因为受众并不是被动接受广告信息、消极接受刺激、作出预期反应的客体。相反，他们是信息处理的主体，根据自己的兴趣和需要对广告信息主动地进行选择和加工。在交通和通讯工具日新月异，世界经济一体化趋势日益明显的今天，广告设计所面临的受众也在很大程度上有了变化。针对国际知名品牌的设计，我们涉及到一个传播学的概念—跨文化传播。 跨文化传播学是由美国人类学家、跨文化研究学者爱德华·霍尔在ZO世纪50年代建立的一门学科，其英文表达为“Intercultural Communication或Cross。ultural Commu-nication"，在我国也翻译为“跨文化交际学”或者“跨文化交流学”。其含义为—来自不同文化背景的个体、群体或组织之间进行的交流活动。对于不少人而言，跨文化传播依然一个非常陌生的词语，不过实际上这是一个古老的话题。我国历史上的丝绸之路、玄奖取经、郑和下西洋等都是跨文化传播的典范。如今，因特网的快速发展以及普及，人们足不出户，便可以进行跨文化传播了。 跨文化传播是要有语境的(在这里我理解为形成共通的意义空间)。当不同文化接触时，相似文化语境下的绝大多数传播往往通过不言而喻即可实现，而不同文化语境下的传播却需要花费时间精力进行明确详尽的表达。如果没有共通的意义空间，就会造成传播过程的偏差，误解。从而产生传播隔阂，造成跨文化传播的阻碍。而这种后果有时会很严重，甚至会招致巨大经济损失。例如，我国的羊绒制品在国际上评价颇好，北方某厂曾出口一种“双羊”牌高档羊绒被，商标被译成英文Goats，结果销路特别不好，原因就在于在英语中“goat”这个词除了本意“山羊”外，还有“色鬼”之意。有了这样的英文商标，无论这种羊绒被的质量有多好，用起来多舒服，那些妙龄女子、家庭主妇也不会愿意把它铺上床的。 在跨国文化传播的广告设计作品中如何形成共通的意义空间? 第一，我们在设计作品时要正确理解并尊重东西方文化的差异中的“思维定势”，并且能够“借势生威”，让自己设计的作品能够让西方人看的懂，又结合东方人的智慧。例如，(图一) 图1是陈放先生的招贴“胜利”，以“V”字胜利的手势造型，但胜利的背后却是无数的失败与辛酸，连他的手指都不见了，只剩下“V”字残缺的烙印。整个海报给人以心灵的震撼，尤其是残缺的地方给人留下深刻的印象。将中国古老文化之残缺的意境美体现在设计中，作品给观众留下深刻的印象。这副海报跨越了不同国家，不同民族的语言和文化障碍。 文化会影响人们对外界事物的看法和认识，不同的国家存在不同的文化，因此在思维模式方面必然存在差异，这一点在东西文化之间表现得尤为明显。西方文化的思维模式注重逻辑和分析，而东方文化的思维模式则表现出直觉整体性，这一点也是中国传统文化思维的特征。由于这种传统文化的影响，中国人往往特别重视直觉，注重认识过程中的经验和感觉，在交往中也往往以这种经验和感觉去“以己度人”。与西方人的思维模式相比，中国人的这种思维模式具有明显的笼统性和模糊性，久而久之，就会形成一种思维定势，可以解释为识别和简化对外界事物的分类感知过程。思维定势常常带有感情色彩，并伴有固定的信条。这种信条，作为设计者必须了解，例如，红色在中国是喜庆的颜色，而在日本却认为是低贱的颜色。如果我们不能正确理解并尊重东西方文化的差异中的“思维定势”，必然会导致设计作品的失败。 第二，设计者必须培养跨文化接触时的适应能力。 与不同的文化接触时，往往会受到文化冲击，从而产生某种不适应。跨文化传播的障碍主要表现在种族优越感、思维定式、偏见和相异的文化背景方面。例如，在国际广告大奖赛中很难看到中国设计的作品，因为东西方的文化差异，在面对东方文化的含蓄，西方设计者，总是以拒绝的态度来对待东方设计师。面对当今西方强势文化的主流，作为一名设计者，我持积极理解的态度，文化是有差异，但通过发现对方的不同点，反过来加深对我们自身文化的理解，从而做到客观地把握各自的文化特性。在发现差异的过程中，也要注意不可忽视大量的共同之处。所以我们没有必要妄自菲。 但是要想扫清这些障碍，使跨文化传播活动能得以顺利进行，传播双方就应该遵守合作原则、礼貌原则;更应该摒弃各自的民族偏见，尊重别人，以诚相待，共同来完成跨文化传播活动。这需要我们国家的传播组织、机构的不懈努力。 第三，设计者必须加强图形设计的研究。 在跨文化传播中，非语言行为(在这里，非语言行为被看作是体态语的代名词)与语言行为一样是构成出传播能力的一个关键因素。但因文化的不同往往赋予不同的意义，在交流的时候有时会产生误会。例如，有一对不会汉语的瑞士夫妇在香港一家中餐馆用餐，点了莱以后，对服务员比划让他给他们的小狗也弄点吃的，服务员自以为明白了比划的意思，把小狗带至厨房，过了一会儿端出来的是一盘红烧全只狗肉。而图形作为一种视觉传达语言，以简洁的方式准确传达出语义性，扫除了文字障碍，图形作为一种特殊的沟通方式，在大众传播中产生了巨大的力量。21世纪以来，人类更是步人了一个视觉读图时代，语言的中心地位必将被打破。 我们知道，广告作品设计是设计者运用图形符号并借助媒介来交流信息的行为与过程。图形符号是信息的载体，它既能代表观念事物，也能代表现实事物。既能充分满足艺术的种种审美要求，又能解决信息、技术、学习、生活及大众传播的需要。例如(图二) 在这则招贴中一根用绳索束缚的香蕉准确、生动的再现了《庄园主》这个凄美的爱情故事，一名家庭教师爱上了年幼的女学生，并与之发生关系，但是世俗的道德折磨着这位家庭教师，最终他以“自宫”的行为来惩罚自己……在西方文化中，香蕉是代表男性的生殖器官。在这副招贴中的图形设计形、情、意结合，充分利用传统和现代的文化符号，演变为语言信息释放出来，进而使受众心领意会，真正做到了让“图形说话”。图形与语言，概念与形象并非截然分开的两个领域，“语义”可以“图形化”，概念也可以转化为形象。所以，我们在做广告作品时，必须加强图形设计的研究。 这个世界就是互相观察、学习和借鉴而汇集起来的人类文明的结晶。当我们的广告设计作品进行跨文化传播时，要调整自己的价值取向，防止急功近利行为，增强理论思维，提高学科理论的研究层次，增强系统性和科学性，不断充实和完善自己。这样才能在强势的西方文化与含蓄的中国文化中找到一个结合点，把“中国制造”的广告作品在世界上得到认可。 广告设计毕业论文:论中国广告设计教育发展的现实路径 [摘要]广告设计教育问题不是孤立的问题，应把它放在社会经济与文化发展的大环境中考虑。广告设计师要思考市场，积累文化，同时也要寻找满足需求的方法。当前广告设计教育最重要的就是将思想、概念、创意和市场综合起来，达到最优效果。通过增强文化底蕴、理解广告本身的市场化、培养广告设计中的艺术思维来提升创新教育。广告设计教育在相当程度上应该是靠感觉的锤炼，而这主要还得靠高强度的、长时间的实践来支持。 [关键词]和谐；文化；市场；艺术性 起步晚于发达国家的中国广告业在经过一段时间的培育、崛起之后，已经走到了一个关键时期。中国广告业现存的问题很多，如缺乏高素质人才、广告监督管理不够完善、缺乏对广告作用的正确认识以及缺乏公众的共识等等。这是一个中国广告业能否走向和谐、健康、稳定发展的关键时代。我们身处这样一个复杂的年代，研究广告业，我们的分析尺度有必要跳出时间的框架，诊断困顿中国广告业发展的阻力，探寻突破迷局的方向。而在探讨当今中国广告业缺乏什么的时候，我们的目光不再是紧紧盯着眼前的问题，就事论事，而是把眼光放得更长远些，这就涉及到了中国广告设计的教育问题。 设计教育对于中国广告业的发展有着本质的、深层次意义上的影响。教育作为人类寻求进步、自我完善的手段，在经济发展中起到重要的作用。改革开放使得社会主义市场经济建设搭上了快速奔驰的列车，社会的发展对设计人才的需求日益增加，但愈来愈功利的心态和冷漠、理性教育的模式，开始离人性精神越走越远，这值得我们设计教育人员深思，教育的目的不仅仅是知识的传授，而是实现人的全面发展和广告业健康和谐发展。广告设计教育问题不是孤立的问题，而应放在社会经济与文化发展的大环境中考虑。其中广告设计教育的更好发展是中国广告业持续生存与和谐发展的要求，是适应全社会和谐发展的必然趋势。在这个“资源有限，创意无限”的时代，广告设计教育更具有核心的创意价值。面对这种情况，中国的广告设计教育该如何做、怎么做是一个富有挑战性的新课题。 当前广告设计的一个最重要的问题就是缺乏创新。许多广告设计作品的共同缺点是缺乏意义和创意。我认为，创意源于生活，源于人的需求，源于人的思想。设计师要思考市场，积累文化，同时也要寻找满足需求的方法。当前广告设计教育最重要的就是将思想、概念、创意和市场综合起来，达到最优效果。广告设计教育的目标就是以先进的广告设计文化及民族文化、社会背景为参照，重构广告设计师现代化、国际化的价值观，不断改组和重建广告设计教育体系。 一、增强文化底蕴以创新教育 中国是文明古国和人类文明的摇篮，泱泱中华，悠悠千古。与西方现代设计文化的发展相比，中国古代的设计在陶瓷、青铜器、漆器、玉器、织绣、家具、建筑等方面取得了举世瞩目的成就，创造了具有东方特色的、灿烂辉煌的设计文化，不仅对东亚诸国，而且对西方近代设计都产生了重大影响，是我们当代设计的宝贵财富，至今仍有极其宝贵的借鉴和利用价值。 而在当代中国广告设计界，缺少文化深度的广告设计作品却十分普遍。比如我们注意到1997年香港同归、1999年澳门同归以及1999年国庆50周年的宣传招贴中有很多的设计元素是一样的：大面积红色的应用、孩子张开双臂的形象设计等等。作品缺乏对事件特征的把握和挖掘，导致作品大量雷同，最终缺乏生命力。 中国的设计应该提倡原创，要打破抄袭、临摹的枷锁，破旧立新才有前途。而原创则必须紧紧把握时代的脉搏，充分利用民族的本土文化资源创作出适合本土的广告设计作品。 设计的内涵是文化，中国广告设计经过前一段时间的学习模仿改进过程之后，更多地注重原创设计，力求使中国元素蕴涵于现代设计之中。而所谓的中国元素，就是指中华民族的审美文化升华方式的总和。如何以现代审美的全新观点去重新审视传统文化，就像靳埭强先生所说“我们不一定要画上京剧脸谱，穿上龙袍，才能让人认出是中国人。”要在充分理解传统文化的基础上延其“意”传其“神”，让传统文化在现代广告设计中得到更新和拓展，更可以借助广告本身所特有的广泛影响力，促进东西方文化之间的对话和互动。 中国文化是很重要的，中国现代的广告设计教育应该以中国文化为本，同时注重现代化。我们不仅要锻炼自己的手，还要找到自己的设计方法，这就要讲心和手合二为一，用心思考。每一个学生都应该有自己强烈的个性和创造力，同时也很热爱自己的文化，并能在自己的作品中融合、承传中国文化。 两年一度的“苏州印象”广告展，是一场全国性的盛会。苏州的传统文化与现代文明，独树一帜。2004年“苏州印象”广告展沿着“互动、专业”的方向发展，拙政、退思、网师、留园等苏州印象也显示出自己的风采。其中更是出现了多种多样的表现形式，摄影、海报处处体现中国古老而又优美的古代文化。 2008年北京奥运会会徽设计就是把中国精神艺术和民间文化的美好寓意与奥运精神结合到一起的典范作品，体现了人与自然和谐相处的美好愿望，并以独特新颖的形式展现出来。 中国联通的标志，采用了源于佛教造型，取其源远流长、生生不息、相辅相成的本意来延展联通公司的通信事业无以穷尽、日久天长的寓意，其中四个方形有四通八达、事事如意之意，六个圆形有路路相通、处处顺畅之意，无论从对称还是从形式说，整个标志都洋溢着古老东方已经流传的迹象和独特的文化。 因此，研究设计文化教育的内涵，扭转新时期高等院校学生理解社会的心态，进行课内和校园深层次的文化熏陶，是我们深化广告设计教育的重要路径之一。 二、以广告的市场化推动广告设计教育的深化 广告是指“由可识别的出资人通过各种媒体进行的有关产品(商品、服务、观点)有偿的、有组织的、综合的、劝服性的非人员的信息传播活动”。在广告业中，创意应该说是如影随形的，广告人一直在找寻创意与产业化完美结合的生存空间。但是，创意的本身不能决定广告的命运。从广告的作用上看，广告和公共宣传、人员推销、销售促进是促进产品销售的四种手段。从广告发展史上看，广告业还需要资本兴趣、公关技术等等方面的重要支撑，它是一种整合商业资源和产业上下游资源的一个重要过程和途径。只有真正理解了广告在现代促销巾的位置和作用，创意才有可能最终走向市场，化为新的资本。 另外，也要注意到在现代社会中广告发展与品牌的关联。现代意义的品牌是指某产品的名称、辞句、符号、设计或其合并使用，是消费者和产品之间的一种体验。其不仅包括物质的体验，还包括精神的体验。其目的是以此区别于其他商品，不与其他商品发生混淆。产品是冰冷的，品牌是有血、有肉、有灵魂、有情感的。产品会过时，会落伍，会被竞争者模仿，品牌是独一无二的。品牌是广告信息与消费者心智之间的第一个接触点。在产品日益同质化的时代，产品的物理属性已经相差无几，惟有品牌给人以心理暗示，满足消费者情感和精神上的寄托。从消费者来说，利用品牌帮助选购物品，不必每次都检验商品的质量。品牌对消费者来说，是信誉的象征。而广告设计要突出品牌，受众通过广告设计的视觉传达中的品牌认识产品，品牌形象最终也要通过广告设计才能发挥作用。正如大卫·奥格威所说：“每一个广告都是对品牌形象的长期投资”。广告服务于品牌表现在两个方面：一是建立熟悉感；二是提醒作用。 体现在广告设计教学中，教师应该让学生明白，一幅好的设计作品不仅仅是一件漂亮的设计作品，而是应该向公众传达出商品的特性，并且激起公众的购买欲望，并参与到产品(服务)购买中，同时也要注意到广告设计要服务于品牌。广告大师奥格威说：“广告设计的根本目的就是为了销售，检验作品好坏的根本不是为了美化，而是为了能够更高的销售，检验作品的成功与否需要市场来证明。” 因此，我们在教学中应该观察学生，并引导他们认识到设计的首要任务就是满足市场的需求和与品牌理念一致，漂亮的设计不是独立的，而是充分体现设计是否符合周围的环境，是否在市场中具有一定的影响力。因此，在教学设计中，应该观测和强化学生对于设计作品的评判标准，好的作品是需要市场来检验的，只有踏踏实实地研究市场，分析市场，才能创作出好的设计作品；如果背离了市场的需求，设计的作品只能是华而不实，而无任何实际的意义和作用。 但同时也要注意不要为了迎合市场表面的需求，不分地域和特色地开设专业和研究方向。对于设计教育的地域性而言，地域特色是一个有目共睹的现实，如沿海发达地区由于经济高速发展而促进了设计观念的变更和进步，具有浓厚地域文化和民族传统的地区，设计理念则呈现出更加丰富和哲理化的文化内容。因此，不同地域的院校，应根据自己的特点及优长，科学定位，建立顺应学科发展、时展潮流的学科布局以及多学科并存的人才培养模式。如何解决好广告设计教育与市场的问题，我们可以从教学结构、培养模式、培养目标和教师素质几方面重视起来。 广告设计教育在相当程度上是靠感觉的锤炼，而这主要还得靠高强度的、长时间的实践来支持。第一，体验客户(业主)、生产者(工艺的执行者)以及接受者三种角色。广告设计是理论研究和市场推广相结合的产物，从各自不同角度的限定和需求，三者问应有相当的差异甚至对立，而处理这些对立和矛盾，显然是在广告设计教育当中所必需解决的问题。第二，体验广告设计中受引导产生虚拟化部分及上述三种角色使用设计成果时的当时行为和后续行为。而这一切只能在不断的市场实践中才能获得和提高。 三、广告设计中艺术思维的培养 我国传统的设计教育强调基本技能的训练，培养了一大批具有较高艺术修养和扎实基本功的设计人才，为我国设计水平的提高奠定了良好的基础。但到了现代，人们普遍认识到艺术设计教育的目的不仅仅是知识的传授和基本技能的掌握，更重要的是观念的提升。并且，随着时代的发展，新的设计手段、新的设计观念和新的媒体设计的层出不穷，我们每天都接受着挑战。 基本技能、设计观念与实践活动是广告设计的艺术性的三个层面。设计的基本技能主要包括造型能力、表现能力、对设计工具的驾驭能力以及对基本概念、基本规律的理解和掌握等。随着科技的发展，设计手段不断更新，以及观念和活动的变化，基本技能的内容和形式也在不断发展变化。 另外，设计观念的形成有助于推动艺术设计水平的提高和发展。它受生产力水平、生产关系和风俗习惯的影响，并随着时代的发展也在不断发展变化。 同时，设计本身就是一种生产活动，艺术设计教育不仅仅是培养学生的技能和观念，更重要的是和社会的发展相结合，提高在实践中提出问题和解决问题的能力。 四、结语 中国广告设计教育在多年的发展中已经从弱小到壮大，从幼稚到成熟，初步建立起独具特色的学科体系，逐渐从美术、工艺美术的模式过渡到具有现代广告设计教育特点的教育模式。随着社会主义市场经济建设的快速推进，社会的发展对广告设计人才的需求日益增加，使得广告设计教育像雨后春笋迅速成长，据统计，国内在几百所院校开设有广告设计专业，这无疑给广告设计教育注入了活力。但在日益强调科学技术的国度里，像广告设计这种独具人文和艺术色彩的学科亦打上了功利的烙印，广告设计教育亦背离了最初的精神，对这种功利性不但起不到应有的抑制作用，反而纵容、迁就，产生了推波助澜的作用。 广告设计的过程是一个展开创意、表现创意的过程，而创意和灵感不是凭空产生的。一是要依靠调查研究信息资料的浓缩；二是靠艺术表现的技巧，没有高超的技巧就不可能准确地表达广告设计者的创意；三是靠长期的大量的经验积累，从中掌握一些规律，提高审美能力和联想能力；四是要建立在文化的基础上，没有深层含义和文化基础的标志设计不会走得很远；五是要正确认识广告设计在现代社会中的作用，广告设计和品牌设计传播的关系。 总之，我们应将提升文化底蕴、重视广告本身的市场化对广告设计的影响、培养艺术思维并且将它们应用在广告设计之中作为我们创新深化广告设计教育的出发点。从国内外广告设计的发展趋势看，广告设计的表现形式是信息化，艺术效果是人情化。前者要求有强烈的刺激的信息性，后者要求给人悦目和美的享受。广告设计表现在方寸之间，是设计理念和视觉审美的结晶。提高广告设计教育的整体水平，是我们每个设计教育者的责任，我们还有很多的路要走。 广告设计毕业论文:简析重视乡村群体 和谐发展广告设计与传播 论文关键词：乡村；广告传播；乡村文化；和谐 论文摘要：以和谐发展的角度指出我国广告设计与传播的现状以及原因，并提出了重视乡村群体，和谐发展广告设计与传播的观点。井从农村传统文化、广告信息传播、深入乡村基层、设计理论教育界等方面提出了具体的措施，以探讨一条符合国情的广告道路。 乡村是与城市相对照而言的，所谓乡村，是指由乡(及镇)与村两种社区构成的社会生活范围。本文探讨的乡村群体包括在农村地域从事农业生产的农民群体和在乡镇从事劳动和居住的其他劳动者。这是一个复杂的社会群体，具有自己特定的文化内涵和地域性。 纵观我国广告设计与传播，总体发展不平衡，重城市而轻乡村，针对乡村受众的设计作品为数不多并缺乏乡村文化气息。大多数企业、传媒、广告公司以及学者在以城市为主位的前提下，将我国广告设计与传播的大众概念和城布的生活模式连接在一起，在有意和无意间将中国社会这个整体系统中的二个很重要的部分一乡村群体遗忘在某个角落。主要表现在以下三个方面: 首先，媒体“重城市，轻农村”的现状仍然普遍存在，对子乡村的关注依然很少。根据国家广播总局有关数据显示，面向农民、农衬和农业的广播全国只有10套(分别是山西、江西、山东、河南、陕西以及广西南宁、河北张家口、浙江嘉兴、广东茂名和揭阳电台)，占全国2371套广播频率总数的0.42%。在省级电视台中，只有大约十五六家开办了农村专栏，与368家注册的各种电视媒体相比，开办率仅有4%。因此城乡信息流动结构严重不对称。 其次，长期以来，设计界忽视了乡村地区的弱势消费群设计在趋于城市化、大同化。尽管中国处于城市化的进程中，但仍有不少于八亿的乡村人口。加强对中国乡村广钾究的重今科考麟势群体的媒献怀有利子解决艺术设计全面发展的粗颈问题，对于我们的广告创意、广告的有效传播会具有重要的指导意义，同时也会潜移默化的推动构建和谐社会和建设新农村的进程。 再次，很多设计人员将乡村文化传统和地城特色简单化，中国乡村广告传统的东西保存的不乡好;却在设计中不断重复所谓有传统特点的符号和手法。许多设计产品因偏离乡村群体独特的文化传统，价格脱离乡村消费水平而让这些边缘消费群体望而却步。 是什么原因造成了广告设计与传播本能的忽视乡村群体，造成发展的不和谐呢? 第一、经济力量的弱势和乡村文化的边缘地位，决定了广告设计与传播偏向城市而忽视乡村。经济环境是决定广告的首要因素。近年来我国的乡村经济模式和结构虽然有了很大变化，经济水平有了长足发展，但其收人还远远赶不上大中城市，少数边远地区的农民甚至还没完全摆脱贫困。乡村更多地保留了农业文化的传统。在同样的社会背景下，乡村文化逐渐被边缘化。 第二、在使用媒体资源的分配上，我国大多数的传媒机构大都集中在城市。从传播学角度看，广告实质是信息的传达，而信息在传播的过程中必须借助一定的媒体。而如此高比例的媒体集中于城市，远离乡村，必然导致乡村广告传播的高成本和难以形成有效传播。 第三、绝大多数设计者已经习惯于城市生活，同乡村生活方式相差甚远，很难对乡村受众进行准确定位。生活方式是人类文化的一个重要组成部分和形式，也是现代设计的重要出发点和核心概念。乡村群体的衣食住行、婚丧嫁娶、言谈交往等并不被设计者所熟悉。正如设计大师索扎斯主张，首先得教导设计者去研究生活，只有生活才能最终决定设计。 第四、在作为市场经济条件下的媒体过分地追求经济利益而忽视了社会责任。追求自身效益是无法回避的问题，因此大众传媒更乐意向处于社会强势地位的受众群提供信息服务，常常忽视弱势群体受众的信息需求。 第五、广告设计片面地强调了产品或服务广告，而忽视了品牌形象广告、即使是产品或服务广告也没有充分的和乡村环境相联系。其实品牌形象广告作为一种传播稀称为了能使姗的信息获得人们的认可，总会进行一些令社会关注、并进行正面倡导的观念传播。如太阳能产品突出其节能的宣传，同时应引导修缮自然环境，和谐人与自然的关系。 我国是个发展中农业大国，乡村人口数量远远地超过了城市人口，故在现代化的道路上，广告设计与传播应重视乡村群体及其文化传统，反映乡村气息育走出一条有中国特色的、和谐的广告设计与发展的道路。 无论传媒在信息传播的内容和数量上，还是广告在作品的设计上都应给予“边缘群体”更多的关注，充分重视他们的信息需要，将农村传统文化和地域特色融于其中，才能具有独特的设计风格和思路并被他们所接受。如“实在人，喝实在酒”(龙江家园集团);“比一比，算一算，还是联通最划算”(中国联通);“黑土地黄土地，用肥就用史丹利”(史丹利复合肥);“时风时风，路路畅通”(时风集团)。这些广告语都突出了产品独特的优点，满足了农村消费者某方面的需求。 深人乡村基层，关注乡村群体，摸索出广告设计和谐展的模式和路径。设计是以综合为手段，以创新为目标的高级、复杂的脑力劳动过程。喳计工作需要长期的实践与理论相结合，不是纸上谈兵、闭门造车，还需要有较强的社会实践技能。优秀的设计者应该及时掌握并预测设计的变化趋势，弓!导变化的观念指导设计、，使设计成为时代变化的表征和进步的催化剂。如兰陵酒业根据农村市场的特点，利用不同媒体的差异性在墙体电视、赠品等不同媒体进行系列广告宣传，加深了品牌的印象，收到了非常好的效果。河南蓝星啤酒抓住农村夏季麦收的有利时机，组织车辆和人员分散行动，把啤酒送到田间地头，给农民提供了便利，也实现了广告的针对性宣传。 关注乡村文化，利用广告传播的文化特质，使他们逐渐适应社会和谐发展和新农村建设的步伐。广告设计与传播要从社会责任的角度适时保存农村传统文化的精髓，满足他们多方面需求。如蚊香在农村的使用率远远高于城市。三笑集团就利用赵本山在农民心目中的幽默和淳朴形象，为睡得香蚊香做形象代言，满足了农村消费心理和生活多方的需求。 设计要融人普通乡村消费群体的日常生活中，就必须尽量通俗化、简洁化。不同消费群体的生活品位和文化修养是不同的，相应的设计也应该有差异。面对乡村群体时，设计不能脱离乡村生活，要考虑到农民的教育知识水平和理解欣赏的能力。广告应尽可能的亲切易懂，缩短与农民消费者之间的距离。如中国移动通信在某乡镇做的广告语“中国移动通信卡，一边耕地一边打。”即宣传了广告目标，又符合了大部分农民的工作习性，还引领了农民要跟上时代的步伐一一使用手机这种现代化的通讯工具。 设计理论教育界应给设计行为重新定位，防止传统文化的葬送，防止设计成为视觉垃圾乃至环境垃圾。呼吁教育主管部自详细规划，将传播学、艺术学、美学、市场学、管理学等进行大融合，为设计发展提供更多高素质人才。还要树立正确的价值观和责任感，体现出设计的社会性和人文性，同时也应改变现状，扩大设计对社会的关注和服务范围，重视农村弱势群体，实现中国广告和谐健康快速而更全面的发展。 总之，当今社会广告设计与传播要重视社会生活的变迁，根据整个社会中不同目标受众的特色和文化内涵，深人研究并形成探讨性的课题，立足于中国特色的和谐发展，开阔视野，勇于创新，这样才能走出一条真正符合本国大多数人民需要的广告道路。 广告设计毕业论文:试析中国传统美学与现代影视广告设计 论文关键词：传统美学　现代影视　告设计 论文摘要：中国传统美学中的审美追求潜移默化地影响着现代影视广告设计思想，而现代影视广告设计思想反过来又影响着传统民族审美观念。本文论述了传统美学观在现代现代影视广告设计中的体现: 一、影视的共性 电影的概念与完整无缺地再现现实是等同的。他们所想像的就是再现一个声音、色彩、立体感等一应俱全的外部世界的幻景。这里，电影再现外部世界的幻景的观点是完全适用于电视的。电视是一种媒介，或者说是不同于印刷媒介的电子媒介之一。尽管在科技属性上，电视是电子光束扫描，电影是物理光学投射，两者是不同的;但在表现形式上，电视和电影仍然有着不少共同之处。它们都是以具像仿真的影像与声音、音响的结合，串组成综合的符号系统，有着声形并茂、音像俱全的共性，因而在研究上彼此可以得到很多的借鉴与支持。电视出现后，代替收音机成了最基本的媒介，而且随着电视的出现，广告得到了爆炸性的发展。 二、影视广告的特征 影视广告具有闯入型与强制型的特征，由于借助声画完美结合的影视技术，世界性的电视转播网以及通布城乡的电视收视网在世界各国高速发展，影视广告地位，仍居各种广告媒体的首位。 影视广告的特点: 1、声画合一，诉求视听。有声有色的生动画面，温柔感人的音乐和解说，入耳悦目，扣人心弦，往往对其所传递的信息—形象、言语、情绪，产生“海绵吸湿性”的效应，印入深层记忆之中、:所以电视广告又被称为具有很好的通融性的热性媒体。其理解度、记忆度与暗示性，虽较印刷媒体弱些，但对视与听同时作用所造成的传播效果，却超过一般媒体一倍至数倍。 2、生动形象，诉求面广。成功的电视广告片，能冲破国家民族的语言障碍，为整个世界的人们所理解—画面一连串的形象，富于表情的音乐与音响效果，便是最直接的传播代码，不用语言累述，人人一见便心领神会。 3、擅长于进行商品的示范表演。对于新产品的特殊设计，产品的使用与操作，产品使用的效果与对比等，可多角度、全过程地加以表现，给人的印象，是其他媒体难以比拟的。如我们常见的化装品广告，利用的就是这个特点。 4、由于具有面对面的传播特点，使受传者产生一种身临其境的感受，或萌生个人之间传播的某种直接与亲切之感。 当然电视广告也同其他媒体一样，有着自己的短处: 1、不同商品的不同视听对象难以控制。 2、广告内容与形象转瞬即逝，无法予以保存、品味对比或参照。 3、消遣型视听增多，边千事边观看，难以收到预期效果。 4、插播广告最容易使视听者反感。 三、影视广告的起源与发展 在我国，影视广告设计是一个只历经20余年的历史，但发展却非常迅猛的新生事物。1979年1月28日上海电视台播出中国历史上的第一则商业电视广告“参桂补酒”，标志着在中国大陆社会生活中电视广告已不知不觉地被当成一种时代的角色，成为“开放、改革”的象征。到现在电视广告的播出日趋“密集化”和“频繁化”，广告逐渐成为除电视剧、电视栏目等节目类型以外的又一电视传播主体。 电视业发展是十分迅速的。21世纪初的今天，电视遍布世界各地，全球已拥有10亿台，中国便占了3亿台c人们足不出户就能在这“神奇的盒子”里收看到丰富的新闻、娱乐节目。每天的时时刻，电视改变着人们的生活方式。在国外，电视业与商业电视广告几乎是同步发展的，美国于192年首先研试电视机，英国开始在伦敦建立第一座电视台。年美国造出了世界上第一台电视，并于年播放了第一条商业电视广告，到1954年彩色电视机问世。电视广告的播放，为二战后美国经济的迅速发展、商业的繁荣、信息的传递，起到了不可磨灭的作用。然而在中国大陆，影视广告的出现却与电视的首播相差了5月1日晚7时，北京电视台(中央电视台前身)试播成为中国大陆电视的诞生日，同年月2日正式播出。然而解放后的中国，由于受计划经济的高度集中化，以及政治意识形态领域中极“左”思潮演变成“”的影响，电视广告被认为是多余的东西，甚至是“资本主义”的东西，倘若播放外商广告更是有着“出卖主权，丧权辱国”的罪名，因而大陆电视广告是在当时是绝对没有立足之地的。在饱受“”的沧桑后大陆经济一片萧条，随着十一届三中全会的召开，改革春风沐浴大地”这个世人瞩目的数字，它不仅揭开一个。亿人口新时代的序幕，而且翻开中国影视广告的第一页。 从我国文化发展的历史经验来看，一个国家、一个民族文化的发展，要想立于不败之地，就要勇于吸收，敢于继承，善于交融。无论是从我国早期华夏文化的形成直至达到两汉文化的高峰，还是盛唐文化受到西域、印度文化的影响而发扬光大，无不表明，只有勇于吸收，才能发展，只有敢于继承、善于交融才能最终真正成为自己文化的主人.，在影视广告艺术的设计方面我们也还是应该“立足中华，面向世界”，既要尊重民族艺术的独特性，体现中华民族的审美心理，又要反映现代人的内在精神追求。在影视广告艺术的设计中，我们也要“寻根”，寻找我们民族传统文化中为其他民族所不及的思维优势和独特风采:艺术始终要讲内在的延续，一种艺术形式的产生及被容纳，需要特定的历史文化背景，其中包括一个民族的生活方式、习俗、伦理道德、审美习惯等，构成了潜在的深层文化结构，深锁于民族的心理和精神之中，调节和制约着民族文化的发展和外来文化的介入。正因为这样，在中国设计者的作品中，时时流露出传统的美学观潜移默化的影响。 四、儒家的美学传统在现代影视广告设计的体现 儒家作为由孔子开创的中国封建文化的正统意识形态，其宇宙观上溪远古文化，下开封建社会的正道。夏、商、周三代已经建立了一种一“家”为中心而层层扩展的宇宙观。“家”原意是部落祭祀男性祖神的宗庙所在地，他是部族的中心，标志着以父权为中心的权力结构。以孔子为代表的儒家在以“士”的身份视天下为己任，担当起沟通天人的职责，并把“天地之道”引向现实政治，引向以“家”为中心的父权体制，他们的理想即是在社会政治生活中完满地实现“天下一家，中国一人”的天地之道。因此儒家美学的中心概念即是“中和”之美。儒家的经典《中庸》“中和”提升到形而上学的高度:“中也者，天下之大本也;和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉。”“中和”作为儒家文化的理想是美的极致。中国的宫殿建筑(比如故宫)以中轴线为中心饿向两边对称展开的形式，集中的体现了儒家文化的这种“中和”之美.:而对人际关系和谐的重视，也把中国人的审美心理引向“吟咏情性”方面，导致中国诗画的抒情达意倾向。受儒家文化的影响，在现代影视广告设计中作者都非常强调整体，重视家庭与亲情。儒家文化价值观念在电视广告中的渗透改变了电视广告单纯的经济社会产物的角色，几乎所有的的名酒广告都在极力渲染亲情，友情爱情，讲求一团和气。:无论是妻子丈夫，子女父母，都在亲情上做文章。中国影视广告通过较长的语幅来诉说，注重解说词等声音造型，表意性强，往往通过营造一种美好的气氛使观众对其产品产生某种直觉或好感，讲究的是以情动人，比较侧重感性认识。雕牌牙膏中《新妈妈》篇中大段的独白就是典型的中国广告语幅风格:先为叙述二人情感世界的变化，后面才出现与产品有关的广告语:真情付出，心灵交汇，雕牌牙膏。脑白金之所以成功，就在于它直接针对着中国传统奉亲养老，礼尚往来和现代社会中人情交易的社会习俗。。又比如牛奶这类广告的往往是充满温馨的一家三口围坐在餐桌前喝牛奶，广告·语:关注您家人的健康，给他们一个美好的未来。(友之友牛奶广告)。儒家文化另一个特点是体现诚信。诚信是义理的核心，也是商业行为的基本要求，国内电视广告内容以此为支点。牛酬光明牛奶狂重广告，《三鹿奶粉》安全新鲜保证。中国移动通信广告用关键时刻，信赖全球通，贯穿三个故事:音乐人小孟的恋爱，某公司老总的生意;2002年6月10日中国游客越南海上遇险。中华民族以和为贵的文化精神滋养出了一种崇尚和谐统一的博大胸怀。家庭美满，和睦，国家和平，富强，民族团结，统一，成为千百年来人们追求的永久目标。正象儒家美学价值环绕着现实政治和父权体制展开，它必然要求一种与父权体制威仪和庄重相适应的“雄健”、“充实”之美。特别重视艺术的“气势”、“气概”以及“慷慨以任气”的“风骨”，而“气势”的潜隐与含藏又导致艺术的沉郁、劲健的风格之美。 许多宣传男性产品的现代影视广告通常会采用这类风格，当然在具体运用时确是比较隐喻，含蓄的。比如常见的酒类、西服、剃须刀、鞋类之类广告等等。我们可以用“金利来”领带的广告来佐证:“金利来领带，男人的世界”、“斜纹代表勇敢，圆点代表关怀……”其喻意是，西服已成为当今男士们通用的服装，在我国连来自乡土的企业家也不例外。穿西服、打领带，社会上比比皆是，它的含蓄意指，象征着这是一个男人们统领的世界。包括一些大型企业的宣传，为体现自己的实力，也常采用这类风格。而儒家美学的最大贡献是为中国文人和士大夫提供了一种普遍关怀一切存在的宇宙心灵。孟子曾经提到一种“不忍人之心”，作为人类发不容己的良善本性自然流露的例证，意为人类的本心不能容忍别人的苦难和不幸。南宋陆九渊则进一步把外在宇宙与自己本心的关系提升到本体论的高度，认为吾心与宇宙之间存在一种发不容己、血肉相连的情感关系因而宇宙间人与万物发生一切都必将牵动我的心，让我感动、关怀和承担。比如许多药品影视广告也是从这一角度出发，从关心人自身的苦难和不幸开始，国内一直火爆的哈药六厂系列的公益广告。又如美的空调电视广告，中心画面是一个虾和一个空调，一只煮熟的虾随着美的空调降温而逐渐从红色的体表变为褐色，最后竟然因为忍受不住冷气打了一个喷嚏，然后逃之夭夭:多么幽默和谐。 五、道家的美学传统在现代影视广告设计的体现 道家文化作为中国本土的文化产物，与正统的儒家文化构成一种互补的关系、与儒家强调人为性的“中和”之美相反，道家提倡的是一种非人工的“自然”的理想美。老子《道德经》称:“人法地、地法天、天法道，道法自然。”如果说人、地、天中的一切都以道为规则的话，那道则以自然的状态为规则，“自然”即“自己如此”、“自然而然”之意、因此与儒家以父权体制的政治为依据相反，道家所尊崇的是天地万物的一种自然而然的生成之道，依据的原则是是顺应万物的自然成长。庄子把它普遍化为“天地有大美而不言”这一美学命题，;天地沉默运行的节奏，万物无言生长的繁茂景象，都是自然之道这一“大美”的具体体现。正是通过“自然”这一终极价值，道家美学便把审美对象的领域无限地扩展为存在的一切，它为中国艺术提供了一种超出日常审美的超越标准，人间的美丑缺乏绝对的依据，当我们用自然之道的绝对标准来看时，美可以转化为丑，丑也可以转化为美。许多影视广告在艺术表现手法中喜欢采用道家的“自然”之美表现手法.比如做各类饮料广告，矿泉水的广告，食品广告，化装品广告等等，设计师们都爱从“自然”入手。 结束语 总而言之，现代影视广告设计师们在创新的同时，应该更多地从民族传统文化中汲取相关元素，在传统与时尚的隧道中穿插，使现代影视广告设计在极具浓郁的民族气息的同时，丰富影视广告设计的多元化风格，使传统与现代文化间的精髓相互融合、相互碰撞，和谐地发展、.只有这样，才能让中国现代影视广告设计在吸收外来文化的同时不断地注入民族血液，创造出富有东方韵味的现代影视广告。 广告设计毕业论文:简析重视乡村群体 和谐发展广告设计与传播 论文关键词：乡村；广告传播；乡村文化；和谐 论文摘要：以和谐发展的角度指出我国广告设计与传播的现状以及原因，并提出了重视乡村群体，和谐发展广告设计与传播的观点。井从农村传统文化、广告信息传播、深入乡村基层、设计理论教育界等方面提出了具体的措施，以探讨一条符合国情的广告道路。 乡村是与城市相对照而言的，所谓乡村，是指由乡(及镇)与村两种社区构成的社会生活范围。本文探讨的乡村群体包括在农村地域从事农业生产的农民群体和在乡镇从事劳动和居住的其他劳动者。这是一个复杂的社会群体，具有自己特定的文化内涵和地域性。 纵观我国广告设计与传播，总体发展不平衡，重城市而轻乡村，针对乡村受众的设计作品为数不多并缺乏乡村文化气息。大多数企业、传媒、广告公司以及学者在以城市为主位的前提下，将我国广告设计与传播的大众概念和城布的生活模式连接在一起，在有意和无意间将中国社会这个整体系统中的二个很重要的部分一乡村群体遗忘在某个角落。主要表现在以下三个方面: 首先，媒体“重城市，轻农村”的现状仍然普遍存在，对子乡村的关注依然很少。根据国家广播总局有关数据显示，面向农民、农衬和农业的广播全国只有10套(分别是山西、江西、山东、河南、陕西以及广西南宁、河北张家口、浙江嘉兴、广东茂名和揭阳电台)，占全国2371套广播频率总数的0.42%。在省级电视台中，只有大约十五六家开办了农村专栏，与368家注册的各种电视媒体相比，开办率仅有4%。因此城乡信息流动结构严重不对称。 其次，长期以来，设计界忽视了乡村地区的弱势消费群设计在趋于城市化、大同化。尽管中国处于城市化的进程中，但仍有不少于八亿的乡村人口。加强对中国乡村广钾究的重今科考麟势群体的媒献怀有利子解决艺术设计全面发展的粗颈问题，对于我们的广告创意、广告的有效传播会具有重要的指导意义，同时也会潜移默化的推动构建和谐社会和建设新农村的进程。 再次，很多设计人员将乡村文化传统和地城特色简单化，中国乡村广告传统的东西保存的不乡好;却在设计中不断重复所谓有传统特点的符号和手法。许多设计产品因偏离乡村群体独特的文化传统，价格脱离乡村消费水平而让这些边缘消费群体望而却步。 是什么原因造成了广告设计与传播本能的忽视乡村群体，造成发展的不和谐呢? 第一、经济力量的弱势和乡村文化的边缘地位，决定了广告设计与传播偏向城市而忽视乡村。经济环境是决定广告的首要因素。近年来我国的乡村经济模式和结构虽然有了很大变化，经济水平有了长足发展，但其收人还远远赶不上大中城市，少数边远地区的农民甚至还没完全摆脱贫困。乡村更多地保留了农业文化的传统。在同样的社会背景下，乡村文化逐渐被边缘化。 第二、在使用媒体资源的分配上，我国大多数的传媒机构大都集中在城市。从传播学角度看，广告实质是信息的传达，而信息在传播的过程中必须借助一定的媒体。而如此高比例的媒体集中于城市，远离乡村，必然导致乡村广告传播的高成本和难以形成有效传播。 第三、绝大多数设计者已经习惯于城市生活，同乡村生活方式相差甚远，很难对乡村受众进行准确定位。生活方式是人类文化的一个重要组成部分和形式，也是现代设计的重要出发点和核心概念。乡村群体的衣食住行、婚丧嫁娶、言谈交往等并不被设计者所熟悉。正如设计大师索扎斯主张，首先得教导设计者去研究生活，只有生活才能最终决定设计。 第四、在作为市场经济条件下的媒体过分地追求经济利益而忽视了社会责任。追求自身效益是无法回避的问题，因此大众传媒更乐意向处于社会强势地位的受众群提供信息服务，常常忽视弱势群体受众的信息需求。 第五、广告设计片面地强调了产品或服务广告，而忽视了品牌形象广告、即使是产品或服务广告也没有充分的和乡村环境相联系。其实品牌形象广告作为一种传播稀称为了能使姗的信息获得人们的认可，总会进行一些令社会关注、并进行正面倡导的观念传播。如太阳能产品突出其节能的宣传，同时应引导修缮自然环境，和谐人与自然的关系。 我国是个发展中农业大国，乡村人口数量远远地超过了城市人口，故在现代化的道路上，广告设计与传播应重视乡村群体及其文化传统，反映乡村气息育走出一条有中国特色的、和谐的广告设计与发展的道路。 无论传媒在信息传播的内容和数量上，还是广告在作品的设计上都应给予“边缘群体”更多的关注，充分重视他们的信息需要，将农村传统文化和地域特色融于其中，才能具有独特的设计风格和思路并被他们所接受。如“实在人，喝实在酒”(龙江家园集团);“比一比，算一算，还是联通最划算”(中国联通);“黑土地黄土地，用肥就用史丹利”(史丹利复合肥);“时风时风，路路畅通”(时风集团)。这些广告语都突出了产品独特的优点，满足了农村消费者某方面的需求。 深人乡村基层，关注乡村群体，摸索出广告设计和谐展的模式和路径。设计是以综合为手段，以创新为目标的高级、复杂的脑力劳动过程。喳计工作需要长期的实践与理论相结合，不是纸上谈兵、闭门造车，还需要有较强的社会实践技能。优秀的设计者应该及时掌握并预测设计的变化趋势，弓!导变化的观念指导设计、，使设计成为时代变化的表征和进步的催化剂。如兰陵酒业根据农村市场的特点，利用不同媒体的差异性在墙体电视、赠品等不同媒体进行系列广告宣传，加深了品牌的印象，收到了非常好的效果。河南蓝星啤酒抓住农村夏季麦收的有利时机，组织车辆和人员分散行动，把啤酒送到田间地头，给农民提供了便利，也实现了广告的针对性宣传。 关注乡村文化，利用广告传播的文化特质，使他们逐渐适应社会和谐发展和新农村建设的步伐。广告设计与传播要从社会责任的角度适时保存农村传统文化的精髓，满足他们多方面需求。如蚊香在农村的使用率远远高于城市。三笑集团就利用赵本山在农民心目中的幽默和淳朴形象，为睡得香蚊香做形象代言，满足了农村消费心理和生活多方的需求。 设计要融人普通乡村消费群体的日常生活中，就必须尽量通俗化、简洁化。不同消费群体的生活品位和文化修养是不同的，相应的设计也应该有差异。面对乡村群体时，设计不能脱离乡村生活，要考虑到农民的教育知识水平和理解欣赏的能力。广告应尽可能的亲切易懂，缩短与农民消费者之间的距离。如中国移动通信在某乡镇做的广告语“中国移动通信卡，一边耕地一边打。”即宣传了广告目标，又符合了大部分农民的工作习性，还引领了农民要跟上时代的步伐一一使用手机这种现代化的通讯工具。 设计理论教育界应给设计行为重新定位，防止传统文化的葬送，防止设计成为视觉垃圾乃至环境垃圾。呼吁教育主管部自详细规划，将传播学、艺术学、美学、市场学、管理学等进行大融合，为设计发展提供更多高素质人才。还要树立正确的价值观和责任感，体现出设计的社会性和人文性，同时也应改变现状，扩大设计对社会的关注和服务范围，重视农村弱势群体，实现中国广告和谐健康快速而更全面的发展。 总之，当今社会广告设计与传播要重视社会生活的变迁，根据整个社会中不同目标受众的特色和文化内涵，深人研究并形成探讨性的课题，立足于中国特色的和谐发展，开阔视野，勇于创新，这样才能走出一条真正符合本国大多数人民需要的广告道路。 广告设计毕业论文:试析中国传统美学与现代影视广告设计 论文关键词：传统美学　现代影视　告设计 论文摘要：中国传统美学中的审美追求潜移默化地影响着现代影视广告设计思想，而现代影视广告设计思想反过来又影响着传统民族审美观念。本文论述了传统美学观在现代现代影视广告设计中的体现: 一、影视的共性 电影的概念与完整无缺地再现现实是等同的。他们所想像的就是再现一个声音、色彩、立体感等一应俱全的外部世界的幻景。这里，电影再现外部世界的幻景的观点是完全适用于电视的。电视是一种媒介，或者说是不同于印刷媒介的电子媒介之一。尽管在科技属性上，电视是电子光束扫描，电影是物理光学投射，两者是不同的;但在表现形式上，电视和电影仍然有着不少共同之处。它们都是以具像仿真的影像与声音、音响的结合，串组成综合的符号系统，有着声形并茂、音像俱全的共性，因而在研究上彼此可以得到很多的借鉴与支持。电视出现后，代替收音机成了最基本的媒介，而且随着电视的出现，广告得到了爆炸性的发展。 二、影视广告的特征 影视广告具有闯入型与强制型的特征，由于借助声画完美结合的影视技术，世界性的电视转播网以及通布城乡的电视收视网在世界各国高速发展，影视广告地位，仍居各种广告媒体的首位。 影视广告的特点: 1、声画合一，诉求视听。有声有色的生动画面，温柔感人的音乐和解说，入耳悦目，扣人心弦，往往对其所传递的信息—形象、言语、情绪，产生“海绵吸湿性”的效应，印入深层记忆之中、:所以电视广告又被称为具有很好的通融性的热性媒体。其理解度、记忆度与暗示性，虽较印刷媒体弱些，但对视与听同时作用所造成的传播效果，却超过一般媒体一倍至数倍。 2、生动形象，诉求面广。成功的电视广告片，能冲破国家民族的语言障碍，为整个世界的人们所理解—画面一连串的形象，富于表情的音乐与音响效果，便是最直接的传播代码，不用语言累述，人人一见便心领神会。 3、擅长于进行商品的示范表演。对于新产品的特殊设计，产品的使用与操作，产品使用的效果与对比等，可多角度、全过程地加以表现，给人的印象，是其他媒体难以比拟的。如我们常见的化装品广告，利用的就是这个特点。 4、由于具有面对面的传播特点，使受传者产生一种身临其境的感受，或萌生个人之间传播的某种直接与亲切之感。 当然电视广告也同其他媒体一样，有着自己的短处: 1、不同商品的不同视听对象难以控制。 2、广告内容与形象转瞬即逝，无法予以保存、品味对比或参照。 3、消遣型视听增多，边千事边观看，难以收到预期效果。 4、插播广告最容易使视听者反感。 三、影视广告的起源与发展 在我国，影视广告设计是一个只历经20余年的历史，但发展却非常迅猛的新生事物。1979年1月28日上海电视台播出中国历史上的第一则商业电视广告“参桂补酒”，标志着在中国大陆社会生活中电视广告已不知不觉地被当成一种时代的角色，成为“开放、改革”的象征。到现在电视广告的播出日趋“密集化”和“频繁化”，广告逐渐成为除电视剧、电视栏目等节目类型以外的又一电视传播主体。 电视业发展是十分迅速的。21世纪初的今天，电视遍布世界各地，全球已拥有10亿台，中国便占了3亿台c人们足不出户就能在这“神奇的盒子”里收看到丰富的新闻、娱乐节目。每天的时时刻，电视改变着人们的生活方式。在国外，电视业与商业电视广告几乎是同步发展的，美国于192年首先研试电视机，英国开始在伦敦建立第一座电视台。年美国造出了世界上第一台电视，并于年播放了第一条商业电视广告，到1954年彩色电视机问世。电视广告的播放，为二战后美国经济的迅速发展、商业的繁荣、信息的传递，起到了不可磨灭的作用。然而在中国大陆，影视广告的出现却与电视的首播相差了5月1日晚7时，北京电视台(中央电视台前身)试播成为中国大陆电视的诞生日，同年月2日正式播出。然而解放后的中国，由于受计划经济的高度集中化，以及政治意识形态领域中极“左”思潮演变成“”的影响，电视广告被认为是多余的东西，甚至是“资本主义”的东西，倘若播放外商广告更是有着“出卖主权，丧权辱国”的罪名，因而大陆电视广告是在当时是绝对没有立足之地的。在饱受“”的沧桑后大陆经济一片萧条，随着十一届三中全会的召开，改革春风沐浴大地”这个世人瞩目的数字，它不仅揭开一个。亿人口新时代的序幕，而且翻开中国影视广告的第一页。 从我国文化发展的历史经验来看，一个国家、一个民族文化的发展，要想立于不败之地，就要勇于吸收，敢于继承，善于交融。无论是从我国早期华夏文化的形成直至达到两汉文化的高峰，还是盛唐文化受到西域、印度文化的影响而发扬光大，无不表明，只有勇于吸收，才能发展，只有敢于继承、善于交融才能最终真正成为自己文化的主人.，在影视广告艺术的设计方面我们也还是应该“立足中华，面向世界”，既要尊重民族艺术的独特性，体现中华民族的审美心理，又要反映现代人的内在精神追求。在影视广告艺术的设计中，我们也要“寻根”，寻找我们民族传统文化中为其他民族所不及的思维优势和独特风采:艺术始终要讲内在的延续，一种艺术形式的产生及被容纳，需要特定的历史文化背景，其中包括一个民族的生活方式、习俗、伦理道德、审美习惯等，构成了潜在的深层文化结构，深锁于民族的心理和精神之中，调节和制约着民族文化的发展和外来文化的介入。正因为这样，在中国设计者的作品中，时时流露出传统的美学观潜移默化的影响。 四、儒家的美学传统在现代影视广告设计的体现 儒家作为由孔子开创的中国封建文化的正统意识形态，其宇宙观上溪远古文化，下开封建社会的正道。夏、商、周三代已经建立了一种一“家”为中心而层层扩展的宇宙观。“家”原意是部落祭祀男性祖神的宗庙所在地，他是部族的中心，标志着以父权为中心的权力结构。以孔子为代表的儒家在以“士”的身份视天下为己任，担当起沟通天人的职责，并把“天地之道”引向现实政治，引向以“家”为中心的父权体制，他们的理想即是在社会政治生活中完满地实现“天下一家，中国一人”的天地之道。因此儒家美学的中心概念即是“中和”之美。儒家的经典《中庸》“中和”提升到形而上学的高度:“中也者，天下之大本也;和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉。”“中和”作为儒家文化的理想是美的极致。中国的宫殿建筑(比如故宫)以中轴线为中心饿向两边对称展开的形式，集中的体现了儒家文化的这种“中和”之美.:而对人际关系和谐的重视，也把中国人的审美心理引向“吟咏情性”方面，导致中国诗画的抒情达意倾向。受儒家文化的影响，在现代影视广告设计中作者都非常强调整体，重视家庭与亲情。儒家文化价值观念在电视广告中的渗透改变了电视广告单纯的经济社会产物的角色，几乎所有的的名酒广告都在极力渲染亲情，友情爱情，讲求一团和气。:无论是妻子丈夫，子女父母，都在亲情上做文章。中国影视广告通过较长的语幅来诉说，注重解说词等声音造型，表意性强，往往通过营造一种美好的气氛使观众对其产品产生某种直觉或好感，讲究的是以情动人，比较侧重感性认识。雕牌牙膏中《新妈妈》篇中大段的独白就是典型的中国广告语幅风格:先为叙述二人情感世界的变化，后面才出现与产品有关的广告语:真情付出，心灵交汇，雕牌牙膏。脑白金之所以成功，就在于它直接针对着中国传统奉亲养老，礼尚往来和现代社会中人情交易的社会习俗。。又比如牛奶这类广告的往往是充满温馨的一家三口围坐在餐桌前喝牛奶，广告·语:关注您家人的健康，给他们一个美好的未来。(友之友牛奶广告)。儒家文化另一个特点是体现诚信。诚信是义理的核心，也是商业行为的基本要求，国内电视广告内容以此为支点。牛酬光明牛奶狂重广告，《三鹿奶粉》安全新鲜保证。中国移动通信广告用关键时刻，信赖全球通，贯穿三个故事:音乐人小孟的恋爱，某公司老总的生意;2002年6月10日中国游客越南海上遇险。中华民族以和为贵的文化精神滋养出了一种崇尚和谐统一的博大胸怀。家庭美满，和睦，国家和平，富强，民族团结，统一，成为千百年来人们追求的永久目标。正象儒家美学价值环绕着现实政治和父权体制展开，它必然要求一种与父权体制威仪和庄重相适应的“雄健”、“充实”之美。特别重视艺术的“气势”、“气概”以及“慷慨以任气”的“风骨”，而“气势”的潜隐与含藏又导致艺术的沉郁、劲健的风格之美。 许多宣传男性产品的现代影视广告通常会采用这类风格，当然在具体运用时确是比较隐喻，含蓄的。比如常见的酒类、西服、剃须刀、鞋类之类广告等等。我们可以用“金利来”领带的广告来佐证:“金利来领带，男人的世界”、“斜纹代表勇敢，圆点代表关怀……”其喻意是，西服已成为当今男士们通用的服装，在我国连来自乡土的企业家也不例外。穿西服、打领带，社会上比比皆是，它的含蓄意指，象征着这是一个男人们统领的世界。包括一些大型企业的宣传，为体现自己的实力，也常采用这类风格。而儒家美学的最大贡献是为中国文人和士大夫提供了一种普遍关怀一切存在的宇宙心灵。孟子曾经提到一种“不忍人之心”，作为人类发不容己的良善本性自然流露的例证，意为人类的本心不能容忍别人的苦难和不幸。南宋陆九渊则进一步把外在宇宙与自己本心的关系提升到本体论的高度，认为吾心与宇宙之间存在一种发不容己、血肉相连的情感关系因而宇宙间人与万物发生一切都必将牵动我的心，让我感动、关怀和承担。比如许多药品影视广告也是从这一角度出发，从关心人自身的苦难和不幸开始，国内一直火爆的哈药六厂系列的公益广告。又如美的空调电视广告，中心画面是一个虾和一个空调，一只煮熟的虾随着美的空调降温而逐渐从红色的体表变为褐色，最后竟然因为忍受不住冷气打了一个喷嚏，然后逃之夭夭:多么幽默和谐。 五、道家的美学传统在现代影视广告设计的体现 道家文化作为中国本土的文化产物，与正统的儒家文化构成一种互补的关系、与儒家强调人为性的“中和”之美相反，道家提倡的是一种非人工的“自然”的理想美。老子《道德经》称:“人法地、地法天、天法道，道法自然。”如果说人、地、天中的一切都以道为规则的话，那道则以自然的状态为规则，“自然”即“自己如此”、“自然而然”之意、因此与儒家以父权体制的政治为依据相反，道家所尊崇的是天地万物的一种自然而然的生成之道，依据的原则是是顺应万物的自然成长。庄子把它普遍化为“天地有大美而不言”这一美学命题，;天地沉默运行的节奏，万物无言生长的繁茂景象，都是自然之道这一“大美”的具体体现。正是通过“自然”这一终极价值，道家美学便把审美对象的领域无限地扩展为存在的一切，它为中国艺术提供了一种超出日常审美的超越标准，人间的美丑缺乏绝对的依据，当我们用自然之道的绝对标准来看时，美可以转化为丑，丑也可以转化为美。许多影视广告在艺术表现手法中喜欢采用道家的“自然”之美表现手法.比如做各类饮料广告，矿泉水的广告，食品广告，化装品广告等等，设计师们都爱从“自然”入手。 结束语 总而言之，现代影视广告设计师们在创新的同时，应该更多地从民族传统文化中汲取相关元素，在传统与时尚的隧道中穿插，使现代影视广告设计在极具浓郁的民族气息的同时，丰富影视广告设计的多元化风格，使传统与现代文化间的精髓相互融合、相互碰撞，和谐地发展、.只有这样，才能让中国现代影视广告设计在吸收外来文化的同时不断地注入民族血液，创造出富有东方韵味的现代影视广告。 广告设计毕业论文:广告设计的定位策略 摘要：国内外传媒市场竞争异常激烈的当代社会，企业如何能在强手如林的广告营销中取胜，首要条件是广告设计应建立在一个科学策划的平台上，其中广告定位就是这一科学策划的关键环节。源于产品而作用于消费者心理的广告定位，是树立企业品牌形象，增强产品竞争力的有效途径，在市场经济中担负着重要的承上启下的功能和作用。 关键词：广告设计 定位策略 一、广告设计的核心——广告定位 二十一世纪随着我国市场经济的不断发展和世界经济全球化进程的全面展开，市场机制步入精神生产领域，企业营销中广告设计文化迅速崛起，在社会生活和国民经济中的地位正在迅猛上升。现代生活中广告设计文化已成为重要的支柱产业和新的经济增长点，在竞争激烈的营销市场，各种广告的文化含量以及由此带来的文化附加值越来越成为产品经济的强大竞争力。在国内外传媒市场竞争异常激烈的当代社会，企业如何才能在强手如林的广告中取胜呢？首要条件是广告设计应建立在一个科学策划的平台上，而广告定位就是这一科学策划的关键环节。源于商品定位而作用于消费者心理的广告定位，在市场经济中担负着越来越重要的承上启下的作用，成为广告设计的旗帜和方向。 广告定位是针对企业产品与消费者的创造性思维活动，它最早出现在上个世纪60年代美国营销界。广告定位是指在众多的产品竞争中，探寻具有竞争力和差别性的产品特点，结合适宜的广告传播手段，使产品在目标消费群中拥有高度的认同性。作为赢得目标消费群的重要手段，广告定位战略把营销从广告推销时代上升为以产品形象为中心的品牌推销时代。美国著名广告学者大卫·奥格威认为广告定位就是用广告为商品在消费者心中找到一个位置，并指出：“唯有正确的定位，才是有效销售的最重要步骤。”（1）在奥格威总结的28种创造销售力的广告方法中，列于第一位的就是“广告定位”。“广告定位”是广告设计的原点和核心，对广告设计的成败起决定作用。定位始于产品，终于消费者，即广告定位是根据市场细分确定目标消费群的消费习惯，让产品广告在消费者心中占据合适而准确的位置并最终引导消费者的消费方向。因此“广告定位”不是创造什么哗众取宠的事物，而是重新结合并开发已存在的商家与客户的密切关系，正如美国营销专家菲利普.科特勒所言：“公司需要在每一个细分市场内制定产品定位策略，它需要向顾客说明本公司与现有的竞争者和潜在竞争者的区别。定位是勾画公司形象和所提供价值的行为，以此使该细分市场的消费者理解和正确认识本公司有别于其他竞争者的象征。”因此明确适当的“广告定位”在现代营销市场中至关重要。 二、广告定位的战略基础 广告定位的第一个要求是推广品牌效应，凸显与众不同。有了恰当的广告定位，企业就可能在经济大潮中增强自身的发展实力，使广告设计艺术健康、有序、全面的发展。因此广告定位的战略基础便是根据所选择的和竞争者相差异的产品特色进行宣传，企业的首要目的是发掘并抢先占有优势战略以获得竞争先机，广告的首要目的便是将这种竞争优势通过广告定位、创意和艺术表现等手段传播给消费者，让人们在表达称心如意的生活方式时能愉快地联想到一个指链：例如“百事可乐=性感=好玩=受欢迎。” 广告定位的第二个要求是确立品牌战略。当今的市场经济竞争已进入品牌竞争的时代，品牌效应已成为企业进入商品市场的“敲门砖”。林恩·阿普认为品牌是“我们经济中的原子核”, 他以为一个品牌不只是它的“名称、标识和其他可展示的标记”, 在更深刻的意义上, 品牌还包含着与消费者的“契约”、对消费者的“承诺”和给予消费者的“信任”，因此, “一种品牌应具备以下基本特征:一是极高的知名度; 二是崇高的声誉; 三是市场领先; 四是持续利润增长。”成功的定位能够使企业建立品牌声誉, 培育品牌竞争力,赢得品牌市场。因而企业必须在提高品牌知名度上下功夫，只有大家认可的名牌产品才能赢得消费者。在我国，彩电行业的长虹、康佳、tcl；制冷行业的海尔、科龙等企业凭借优质的品牌效应获得了巨大成功。所以品牌效应是企业在市场营销中的核心力量 。 广告定位的第三个要求是企业产品种类的丰富性，多样性，可以满足消费者不同的消费选择。总部位于德国沃尔夫斯堡的大众汽车集团，是欧洲最大的汽车公司，也是世界汽车行业中最具实力的跨国公司之一。集团针对世界各地消费群的不同需求开发了8大汽车品牌：大众汽车(德国)、奥迪(德国)、兰博基尼(意大利)、宾利(英国)、布加迪(法国)、西亚特(西班牙)、斯柯达(捷克)、大众汽车商用车(德国)。品种丰富且针对性强的生产营销理念使大众汽车集团2004年在全球销售汽车达514万辆，大众汽车集团以其多元化的产品和服务继续领跑世界汽车市场。 三、广告定位的策略运用 1、文化定位策略。二十一世纪以来，市场经济越来越发达，社会竞争越来越激烈，企业想在风起云涌的经济大潮中有所作为，必须以先进的文化营销理念来导航。人在文化社会之中生活，进一步讲消费者也是在企业建立的文化中消费，只有当消费者对消费文化产生共鸣，企业才能真正建立起消费者对品牌忠诚度。因此，广告设计以这种人本主义文化理念进行广告定位营销，必将给企业带来勃勃生机。 2、功能定位策略。功能是产品使用价值的具体体现，可直接满足消费者丰富的物质及精神文化需求“设计艺术审美的本质，就在于对设计物的功能所表现的合目的性的关照。” （3）企业在激烈的市场经济竞争找出自己产品与其他同类产品的相异之处，然后在广告定位中强化自己产品的独特功能，使该产品在同类产品中有明显区别，从而给消费者留下鲜明清晰印象，以增加目标消费群的产品的选择性。典型的功能定位虽然在广告定位设计中只有简洁的几句话，却可以四两拨千斤，促进企业营销工作的顺利展开。 3、强势定位策略。企业利用自己的产品领先优势作为广告设计的核心，在广告宣传中强调产品的优良品质，从而在消费者心目中留下深刻的印象。广告定位应强调产品的具体品质，让消费者了解该产品优势所在，给人留下深刻的印象。如飞亚达手表凭借精密的技术和高贵的品质，把品牌定位与身份联系起来，倡导“一旦拥有，别无选择”的强势定位策略，让人感觉戴上飞亚达手表后，能拥有更多的非凡的气质和唯我独尊的尊贵风范。 4、价格定位策略。如果商品的技术、功能、造型等与市场上同类商品相近，没有什么独特的卖点吸引消费者，在这种情况下，广告宣传可运用价格定位策略。“货比三家不上当”价廉物美的产品对消费者仍然极具诱惑力。如伴随世界油价的上扬，人们需要汽车更节能节源，许多汽车企业都开辟研发省油、实用、美观、价廉的小汽车，广告突出价廉物美性能好的定位原则，巧妙地运用价格定位策略迅速占领汽车消费市场。 5、市场定位策略。这是市场细分策略在广告大战中的具体运用，将商品定位在最有利的市场领先位置。在一定时期内，一项目标会控制着一个公司的战略计划，公司的资源应优先满足这项目标的市场定位策略，以取得商战先机。ibm公司的微机开发的一个重要战略目标就是：防止公司的主机生意受到侧面的攻击，因此他们投入了大量的人力、物力用于微机开发，使ibm公司的家用电脑始终走在市场前列而备受追捧。 6、形象定位策略。 作为消费社会的独特文化景观和媒介的宠儿，广告设计不仅得到了迅猛发展，独树一帜的广告形象也成为现代社会的中心话题。现代广告高度重视一切极富创意的人类精神产品和文学艺术所提供的创意资源。在“形象”备受关注的读图时代，广告必须以别具一格的广告形象吸引消费者已经疲惫麻木的感知力，因此艺术创新以最快的速度被运用于广告的创意之中，个性鲜明的形象定位通过其强大的视觉冲击力可以取得事半功倍的广告效果。 广告设计毕业论文:试析视觉表现的网络广告设计 ［论文关键字］视觉表现 网络广告 ［论文摘要］从 1994 年至今，网络广告已经走过整整十年的发展历程，成为第四大广告形式，但由于质量较低而备受网民的谴责。本文从广告视觉传播的一个重要内容－视觉表现的角度，对网络广告设计进行了深入探讨。 1、网络广告的定义 我们知道，传统意义上的广告是指商品经营者或者服务提供者承担费用，通过一定媒介和形式直接或者间接地介绍自己所推销的商品或者所提供的服务的商业广告。而网络广告则是最近几年来随着互联网技术的发展而迅速崛起的一种新的广告媒介形式。是继电视、广播、报刊、杂志等媒介之后新兴的一种广告媒介，有第五媒介之称。通常认为，网络广告是指商品经营者或者服务提供者承担费用，以互联网为传播媒体而和传播介绍自己所推销商品或者所提供服务的商业广告。换句话说，网络广告就是在互联网上的以数字代码为载体的各种经营性广告。” 2、基于视觉表现的网络广告设计 目前，我们认为有六个要素关系着网络广告视觉表现的成败，决定视觉表现的效果。这六个要素是：背景、图像、广告语、字体、色彩、形式。我们也将这六个要素定义为网络广告视觉表现优化组合要素。这些要素是根据广告视觉传播的知觉原理、注意原理，以及异质心理等原则，并参照广告视觉语言的构成要素：文字、形象、色彩、空间来设定的。 2.1整体背景，反衬差异。网络广告主要是传递文字与图片，它传播及时，能以最快的速度给消费者明确地传递广告信息，并能反复连续地进行反映。但是，网络广告所在的网页内容较多，容易分散网民的注意力，再加上目前网络广告自身内容较多，这都使网民注意力不能集中于焦点。为了解决这一问题，我们认为，网络广告自身应该运用整体背景，变害为利，以网页的杂乱反衬出广告的整体感，凸现广告。这里所说的整体背景，是指广告以整幅连续的画面，或统一的底色作为贯穿始终的唯一背景。而不是将几个图像拼接在一起，或更换背景及色彩。网络广告在出现形式上具有报纸广告的空间特点，又由于多媒体技术的运用，大多数网络广告又具有电视广告的时间特点， 因此，它的背景既是可换的，又应该是统一的、整体的。但是，目前网络广告所面对的情形刚好相反。 网页是网民知觉的主体，是突出在前面的，被网民清楚地知觉到，而网络广告则是模糊的、朦胧的，是次要的知觉对象。之所以会造成这种现象，是因为目前的网络广告已经“隐身”在了网页中：网页上信息过于庞杂，使网民眼花缭乱，而广告如果也是以一块文字、一个小图案的形式出现，势必会被隐藏在大量信息中，得不到突出。网民的知觉不能选择性地注意广告，当然就达不到视觉传播的效果。而如果将广告置于一个整体的背景中，情况就会完全不同。网络广告占有的空间是一般信息的十几到几十倍，如此大的空间，如果联成一片，拥有统一的背景，其视觉表现效果当然也会比一般信息的效果强十几到几十倍。 2.2加入图像，3b 原则。 信息要能为人们所接受，一个重要的前提就是必须具有较强的冲击力或要使接受者感兴趣。受众在注意某一对象时，一般平均五秒，能保持二十秒的很少。一个网络广告，能引起人的注目，这是传达成功的第一步，而若要引人注意，最重要的是第一感觉，开始的 1/10 秒钟的瞬间最关键。“3b”是 baby、beauty、beast 的缩写，“3b 原则”是指运用婴儿（baby）、美女（beauty）、动物（beast）这三个引人注目的形象进行广告传播，可以起到事半功倍的效果。“3b”作为目光捕捉物有利于吸引“眼球”，也有利于主题和创意的表达，能起到良好的点题和烘托的作用。网络广告中运用“3b”形象，不仅能增强画面的吸引力，而且会在网民心目中建立个性形象，留下难以忘记的印象。特别是人物的动作和表情具有传情达意的功能。动作与表情是构成人类行为的形式基础，也是行为的表达方式，它同语言符号一样，也是一个表意符号系统。在广告视觉设计中，运用人物的动作语言能提高画面的被注意值，能更有效地传递广告信息。 2.3神聚标语，画龙点睛。主题广告语是一则广告的“神”，它以凝练的形式完整、形象地概括广告内容、广告主旨，并形成易于传播和记忆的语言。对于网络广告来说，广告语也同样重要，它是吸引视觉的一个重要元素。网络广告的主题广告语应该做到以下几点：(1)、简洁有力。由于网络广告的平面空间有限，因此主题广告语应该简洁清晰，用最少的字说出最引人的话语。而且应该有震撼力、感染力或激发力，这样才能捕捉到网民的目光，并吸引他们点击广告。(2)、语言富有生活气息。语言要生活化，这是一般广告语都应该遵守的原则，特别是在网上，只有用网民的语言才能赢得网民的点击。(3)、形式刺激主题广告语应使用较醒目的颜色，比如红色、黄色、黑色、蓝色等，来刺激网民的视觉。字体上，应该运用美术字体或变体，以突出商品、品牌或广告的个性。 2.4巧用字体，展现性格。在网络广告中，文字不宜被用作主要的目光捕捉物。这是因为网络广告所在的背景，即网页本身是以大量文字组成的，如果以文字作为网络广告的主体，势必会造成广告与网页混为一谈，网民不能迅速、清晰的发现广告，当然会减弱广告对网民的冲击。所以，我们认为网络广告中文字的主要作用是说明和辅助画面，但是，这并不代表我们就不追求文字的美，恰恰相反，在网络广告的制作中，我们应该巧用字体，以字体的形象个性、风格特点去阐释企业、产品的性格风貌，强化网络广告带给人们的视觉冲击。不同字体能传达不同的情感，传达不同的内容和经营理念，究其原因主要是与文字形象的外形特征和笔画特征有关。字体设计是以字体间组合形式的相互关系来体现主题的。作为网络广告视觉设计的一个重要元素，字体构成的功能和其艺术性是融为一体的。网络广告图形中的字体设计，不仅要向人们传达广告的信息，还要使受众在从字体排列的形式中得到美的感受。 2.5色彩反差，凸现广告。色彩在广告语言中扮演着非常重要的角色。成功的广告色彩设计，不仅能引起受众的注意和兴趣，正确地传达商品和劳务信息，激发购买欲望，而且还能塑造商品和企业的良好形象。在网络广告的色彩使用上，我们主张运用“色彩反差”的方法，来凸现广告自身。我们所说的“色彩反差”是根据色彩配置基本规律中的对比规律提出的。对比是色彩关系中的普遍现象，是指人的视知觉得到两种以上的色彩感觉相互作用的表现。两种以上的色彩放在一起，就会产生色相、明度、彩度、冷暖、面积等性质差异对应关系。因此就会有色相对比、明暗对比、彩度对比、冷暖对比、面积对比等。 2.6尝试新的广告形式。广告的注目率、阅读率是最重要的广告效果指标。而广告注目率、阅读率的高低，常与广告表现，广告创意呈正比。一般而言，广告表现突出，广告创意吸引人，都会达成较高的广告效果。我们可以通过三方面增加网络广告视觉创意。(1)、广告形状与尺寸的创新。目前，网页上出现的多是长方形、尺寸固定的广告，这种广告形式固然已经十分成熟，而且利于管理和收费，但是也造成司空见惯、审美疲劳的害处。广告商和广告主可以尝试着改变这种现状，使网络广告更加形式新颖、引人入胜。如将广告形状做成菱形、五角星形、心形、三角形等等。在不危害网民利益的前提下，改变广告的形状与尺寸可能会起到意想不到的效果。(2)、表现形式的创新。我们可以运用一些出人意料的广告形式来增加广告的点击率。虽然这种广告表现形式有欺骗之嫌，但广告主却达到了广告效果，网民都注意到了这样一则广告。虽然我们并不提倡这种广告形式，但是可以借鉴它的创意思想，想别人所未想，做别人所未做，跳出原来网络广告创意的老框框，寻求新鲜的广告表现形式。(3)、技术效果的创新。据计，旗帜广告和弹出广告中分别有近67％和34％的广告运用了闪动效果，达到了较强的视觉表现效果。无论是文字的闪动，还是图像的闪动，这种异常的处理效果肯定比无闪动的广告更吸引目光。除了文字效果的改进外，我们还可以利用动画、音效等设计元素，使网络广告更为生动有趣。 3、结论 随着互联网络的进一步发展，网民数量不断增加和网民结构的进一步成熟，将会有更多的个人和企业接受网络广告的跨时空、跨地域、图文并茂、双向传播信息的超凡魅力，网络广告视觉表现的逐步增强，也将使网络广告成为一种具有艺术性、审美性和巨大商业潜力的现代广告形式。

西方建筑论文:谈东西方建筑装饰中的植物 论文关键词：建筑装饰　卷草纹比较　文化 论文摘要：本文由建筑装饰中的卷草纹谈起，从比较文化的角度对东西方建筑装饰的差异进行分析，探讨建筑装饰在不同的民族、地区和时代所体现出的不同精神内涵和文化特征，使我们从更广泛的角度认识东西方装饰文化。 建筑装饰的形式和内容十分丰富，潜在的精神象征意义博大精深，我们从建筑装饰的形式中选取植物纹样——卷草纹作为切入点，以比较文化的角度对东西方建筑装饰的差异进行分析，探讨建筑装饰在不同的民族、地区和时代所体现的不同的精神内涵和文化特征。 植物纹样在世界各国的建筑装饰中大量存在，其中卷草纹是不同文化形态中最具代表性的植物装饰纹样，卷草纹的首次出现，对装饰艺术史有着极大的意义。东西方的卷草纹装饰，彼此具有内在的联系。对于卷草纹究竟属于何种植物，不同地区有不同的理解，从形式和构成规律方面看它们非常相似，都以植物藤蔓为纽带，互相交错，以叶片为点缀，穿插少量花蕾，具有连续性。无论东方的忍冬纹还是西方的莨苕纹，都以线条的生动构成有机纹样，使人们感受到一种植物纹样风格化和生成过程中所承载的人类情感。 一、古代中国和埃及的卷草纹饰 中国的卷草纹样出现于公元300年前后，在宫殿、庙宇等建筑装饰中较为常见。中国卷草纹最初称为忍冬草纹样，随佛教一起传入中国，多少带有宗教的含义。任何宗教性质的符号，只要具有艺术的潜能，都能随着时间而成为主要的或纯粹装饰性的母题。当一个母题因为与宗教意义有关而被频繁地在各种领域中特别是建筑上运用时，就会产生定式。忍冬纹以及与之同源的莲花纹样一起，在南北朝时期得到广泛发展，主要体现在当时的石雕、壁画等装饰中。南北朝时期的装饰艺术具有极强的超现实主义风格，这种风格的形成与当时的社会背景有着不可分割的关系，汉灭亡后，三国鼎立，数年战乱，人民生活苦不堪言，渴望摆脱现实进入美好的精神境界，此时佛教传入中国，各地开窟造像，敦煌莫高窟便始于此时。这种风格对卷草纹的形成和发展产生了一定的影响，使之具有自由、随意、唯美的特点。忍冬纹的特征为三瓣叶或四瓣叶图形，以富有变化的组织形式构成有节奏的图案，其中有单独纹样、二方连续、四方连续等不同构成形式。随着时代的发展，卷草纹不断变化，这种最初的宗教装饰符号，其原始的含义逐渐被淡化，到唐代演变出更加丰富的形式。唐代建筑装饰风格华丽富贵，卷草纹样与葡萄、莲花、石榴、牡丹、宝相花以及祥禽瑞兽等纹样相融合，创造出极富理想主义色彩的植物装饰形象，以其流畅舒展的风格用于建筑的石雕、木雕、藻井、门饰、壁画等方面。 古埃及人最先创造了纪念性建筑，他们用极其耐久的石头建造神庙和陵墓。古埃及艺术是最先把植物的形象加以改变，使之成为装饰形式的，有两种植物与埃及文化紧密相连，即莲花和纸莎草。古埃及的卷草纹样以莲花、棕榈、纸莎草为主题构成藤蔓，花和花蕾点缀在卷曲的茎叶之间，形成优美的曲线，这种纹饰被认为是卷草装饰的基础。莲花和纸莎草生长于尼罗河岸边，莲花象征美好，纸莎草可用于书写，与人民生活息息相关，它们在埃及文化中具有特别的意义，常用于建筑柱头、柱身、壁画、门楣等装饰。埃及建筑装饰本质上是象征性的，是东方文化中将宗教与政治结合起来的强有力代表，它们不仅仅是纯粹的装饰，更是为了表达民族自身的观念、情感和思想。 二、古代希腊和罗马的卷草纹饰 富于韵律、节奏鲜明的植物卷草纹，在希腊建筑装饰中形成一道美丽的风景。虽然其渊源来自古代东方，但在希腊人这里被赋予了形式美。古希腊罗马的卷草图案，多用于柱子的装饰。古代希腊包括希腊半岛、爱琴海诸岛、小亚细亚沿岸、意大利南部及西西里岛五大部分，经历了荷马时期、古风时期、古典时期和希腊化时期等不同历史阶段，古希腊文明及爱琴文明，是西方文明的摇篮。西方的卷草纹主要以莨苕叶和葡萄纹为基础，组成弯曲的藤蔓，用于建筑装饰。莨苕最初是生长在地中海沿岸的一种低矮的多年生草本植物，在西方，“莨苕树”以其生命力特别旺盛，象征重生、复活而被崇拜和敬仰。古希腊罗马的神殿建筑多采用莨苕叶造型进行装饰，科林斯式柱头便以莨苕叶造型雕刻而成，象征神殿永存万世，如雅典利斯克拉底纪念碑的科林斯柱头装饰，以及厄瑞克忒翁神庙的柱饰、门楣、门框等建筑装饰，都是以莨苕叶为基础，以柔美流畅的卷草造型进行装饰。莨苕叶纹饰后来发展为罗马卷草纹，这种形象奇异、卷曲而充满生命力地向周围伸展的叶子，影响了阿拉伯藤蔓的形成（阿拉伯藤蔓演化为阿拉伯寺院的装饰花纹，具有生机盎然的气势和无限扩张的活力）。古希腊罗马建筑装饰中，葡萄卷草纹也很常见，以横向延伸的茎为基础，两侧安排葡萄和葡萄叶。葡萄卷草纹是由波斯传向西方的，因其象征丰收、多产和幸福而被人们所喜爱，在西方与莨苕卷草纹一样，逐渐成为主导型的植物装饰纹样，大量使用于建筑装饰。 东西方不同的文化背景，使建筑装饰具有不同的特点，基于人类精神情感的某些共性，不同文化又产生种种奇妙的联系与融合。卷草纹作为不同文化形态最具代表性的植物装饰纹样，涵盖了东西方文化的相互渗透及发展演变。从比较文化的角度对东西方建筑装饰进行分析比较，能够使我们从社会、历史、政治、经济、心理等更广泛的角度认识建筑装饰文化。 西方建筑论文:论中国传统寺庙建筑与西方哥特式教堂异同 【摘要】建筑是人们按照一定的建造目的,运用一定的建筑材料,遵循一定的科学与美学规律所进行的空间安排,是物质外显与文化内涵的有机结合.换言之,建筑是空间的"人化",是空间化了的社会人生. 【关键词】中国传统寺庙建筑；西方哥特式；美学角度 建筑的本质:文化是建筑的灵魂，美学家黑格尔这样赞叹建筑艺术:“建筑是对一些没有生命的自然物质进行加工,使它与人的心灵结成血肉因缘,成为一种外部的艺术世界”. 一. 中国寺庙建筑展现人神和谐相处“天人合一”，而西方哥特式教堂建筑喻示天国与人间两个世界的对立 从建筑外形结构上分析，哥特式建筑是垂直的，与“尖拱技术”同步发展，使用两圆心的尖券和尖拱，推力比较小，有利于减轻结构体自重和增加跨度。尖拱和尖券大大加高了中厅内部的高度。哥特式教堂内部，可以看到从柱墩上散射出来的一根根骨架券，它交合于高高的拱券尖顶。 高耸入云的塔尖，色彩缤纷的彩色玻璃嵌画，玲珑矫健的飞券是轻快的哥特式教堂的风格。如德国的科隆大教堂是欧洲哥特式建筑的丰碑，荡魂摄魄的繁复尖塔和眼花缭乱的彩绘玻璃窗是其最独特之处。教堂顶部尖塔林立，远远望去如一座巍峨的石林，直刺天宇。 根据心理学移情原理，外界的形式感会影响人的心理活动，以高、直、尖和具有强烈向上动势为特征的造型风格使人也有飘然欲升的意向。建筑学家指出，这种高大拱型穹顶、繁复的尖塔及彩绘玻璃窗无不体现着宗教寓意。四面皆壁的封闭空间、弯曲的围闭形成的穹顶及尖塔的笔直通道暗示着上一层空间的存在，这就是天堂，人世是苦难的，只有天堂才是乐土，也表现了一种“崇高”。建筑的每处细节无不用心良苦地表达出天国与人间两个世界的对立。使我们不自觉联想，进而感受到“崇高”。正如席勒所说：“没有一定强度的想象，巨大的对象就完全不会成为审美的对象，相反没有一定强度的理性，审美的对象也不会成为崇高的对象。” 中国寺庙建筑则恰好相反，它有意将内外空间模糊化，讲究室内室外空间的相互转化。殿堂、门窗、亭榭、游廊均开放侧面，形成一种亦虚亦实、亦动亦滞的灵活的通透效果，所蕴涵的空间意识模糊变幻，这与中国天人合一、阴阳转化的宇宙观有深层联系。 “四方上下曰宇，古往今来曰宙”，空间与时间的无限，即为宇宙。“宇”字本意为房檐，无限之宇，当然则以天地为庐。这个宇宙观，把天地拉近人心，人与自然融合相亲。“以天地为庐”的观念古已有之，“夫大人者，与天地合其德，与日月合其明” 、“天地与我并生，而万物与我为一” 、“大乐与天地同和，大礼与天地同节”、“以类合之，天人一也” ，天地人乃一大调和，那么艺术 ———“乐”，就应该体现这一调和。 所以，中国寺庙建筑群才会有那么多的室外空间，它并不把自然排斥在外，而是要纳入其中，“深山藏古寺”，讲究内敛含蓄。张世英说：“审美意识是人与世界的交融，用中国哲学的术语来说，就是‘天人合一’，这里的‘天’指的是世界。人与世界的交融不同于主体与客体的统一之处在于，它不是两个独立实体之间的认识论上的关系，而是从存在论上来说，双方一向就是合二为一的关系。”“托体同山阿”，建筑与自然融为一体，正是天人合一的体现。 二．西方哥特式教堂建筑注重表现人心中的宗教狂热，并把它具化为实在的视觉形象，而中国的寺庙建筑则受儒教实用理性的影响，重在再现人们内心世界的宁静与平安。 李泽厚指出，“中国建筑的空间意识与山水画“可游”“可居”理论是一致的，它不在意强烈的刺激或认识，而是展现能供游览的生活场所。它不像欧洲大教堂那样，人突然一下被扔进一个巨大幽闭的空间中，感到渺小恐惧而祈求上帝的保护。”中国寺庙建筑这种平面铺开的有机群体，实际上是在把空间意识转换为时间进程，当人慢慢游历在一个复杂楼阁的不断进程之时，他感受到的是生活的安适和环境的和谐。西方教堂建筑那种瞬间直观把握的巨大空间感受，在这里变成了时间绵延流动的美，以理智的入世精神排斥了非理性的迷狂。萧默指出，欧洲中世纪是一个漫长的宗教长夜，君主制屈居于神权之下始终不能茁壮成长，教会成了社会的中心，“君王施权于泥土，教士施权于灵魂，灵魂的价值超过泥土有多大，教士的价值即超过君王有多大”。因此，西方国家才会不计工本地去营造富丽堂皇的教堂，那些著名的教堂往往耗时上百年才能建成。中国的寺观是以平民难得一见的宫殿为蓝本来建造的，这既显示了佛的尊贵，又形象化展现了佛国的富饶安乐。如建筑学家傅熹年所言，神的居所规格是由皇帝来规定的。例如：屋顶的最高规格庑殿顶，是为皇宫主殿及佛殿专用；斗拱只许皇宫、寺观和王府使用；黄琉璃瓦只有宫殿及佛殿可用，而王府及菩萨殿只能用绿琉璃瓦。可见诸神受到皇帝颇高的礼待，但他们并不能凌驾于皇威之上，其规格在都城没有超过皇宫，在郡县没有超过王府和衙署。从另一个角度理解，神的居所与人的居所一致，其实旨表明乐土就在现世，在人间，天人合一，人神同在。 三．中国传统寺庙建筑与西方哥特式教堂均为美的不同文化模式，表现一种“宗教型文化”，美在宗教体验中实现，美的深度表现为文化深度，即两者都体现了“美”，都使人感受到愉快。 从模态的方面说，“美是不依赖概念而被当作一种必然的愉快的对象”。这种宗教型的美，使审美主体产生“共通感”。如康德理解“有一个共通感（不是理解为外在的感觉，而是从我们的认识诸能力的自由活动来的结果），只在一个这样的共通感的前提下，才能下鉴赏判断。” 所以，我们可以这样认为，中国传统寺庙建筑与西方哥特式教堂均为美的不同文化模式，都表现出一种“宗教型文化”，美在宗教体验中实现，美的深度表现为文化深度，即两者都体现了“美”，都使人感受到愉快。 西方建筑论文:浅谈西方历代建筑空间观念的演变 摘　要：建筑空间的发展受社会制度、经济状况、科学技术、艺术水平、意识形态等客观前提条件的影响和制约。建筑史上历代的一些空间形式展示了各个时代的不同空间观念。从古希腊到当代的建筑空间的变化，是一个由客观倾向转向主观倾向的演变过程。 关键词：建筑空间；意识形态：演变过程 1　古希腊的空间 古希腊文明的核心则是户外活动，这种活动不在四面墙壁和一个屋顶的包围之中，也不在家庭和建筑的内部空间之中，而是在圣地之上，在卫城上，在露天剧场中。 古希腊建筑的主要成就是纪念性建筑，如希腊神庙。 希腊神庙的特色在于对人体尺度的绝妙运用，神庙没有设计成礼拜的场所，而是设计成不容入侵的诸神的圣所。希腊神庙的基本组成部分有高台基，其上立有列柱，支托团结的过梁，过梁又支承屋顶。神庙中唯一可供人通行的是列柱和内殿之间的廊，还有一间内殿，在古风时期就是该种建筑物唯一的核心部分。这个内部空间从未加以创造性发展，因为古希腊文明的核心则是户外活动，内部空间没有什么社会功能需要。内殿不仅是一个围起来的空间，而且简直是一个封闭的空间(见图1)。 宗教仪式是在神庙周围露天举行的，因此，雕刻师兼建筑师的技艺和热情就都倾注在把支柱造成高超的造型艺术品，倾注在用无与伦比的浅浮雕来布满过梁表面、正面山墙檐部和墙。表达了希腊人对自身完美的追求，人、神、自然的共存是其建筑形式的精神基础(见图2)。 希腊神庙的特色，一方面有它的一个缺陷，这一缺陷，在于忽视内部空间：另一方面又有它那迄今无与伦比的高超之点，其高超之处，则在于人体尺度绝妙的应用。 在当代，两个最有声望的现代建筑师在评价希腊神庙中互相对立，勒·柯布西耶(le corbusier)及其追随者赞赏希腊神庙的人体尺度感，而弗兰克·劳埃德·赖特(frank ljoyd wright)及其追随者则对希腊神庙忽视内部空间感到遗憾。 总之，希腊文明是以户外活动为核心则，神庙的内部空间是一个封闭的无人的空间。 2　古罗马的空间 古罗马建筑是权利肯定的一种象征，人的威望战胜了自然，人的虚荣赋予了建筑的虚荣(见图3)。随着帝国的建筑物宏伟的尺度对技术提出了特殊要求，人们生活在其中的巴西利卡已经具有一种社会生活主题，因为指导人们生活和行动的哲学和文化已经冲破了古希腊那种抽象沉思和完全平稳的理想，要求心理活动更丰富些，要求更喜爱和更善于作宏伟壮丽的修饰处理。将古希腊回廊移入室内就意昧着人已经进入了一种围合的空间，其中一切造型的装饰都是为了增进这种空间效果。 古罗马继承了希腊建筑形式的诸多方面，并力求扩展封闭模式并使之人性化。其空间形式多样，尺度宏伟。拱和券的新技术的运用，表现了对大尺度体积的把握能力和强有力的空间概念。巴西利卡、大浴场、宫殿、竞技场、住宅等构成了一部建筑形式的百科全书。 古罗马的空间已由希腊式的封闭空间向围合空间转变，将包围希腊神庙外部的柱廊移到了室内。它的空间特点在于静态的构思，无论圆形还是方形空间，其共同规律是对称性，内部空间规模设计宏大，与相邻空间的关系是绝对的独立性(见图4)。 古罗马的巴西利卡将古希腊回廊移人室内就意味着人已经进入了一种围合的空间，但没有把人考虑在内，为它本身而客观存在，你可以进去、穿过它、离开它，你可以欣赏它但不能被包含在内。 3　基督教的空间 基督教的建筑师在建筑史上有着非凡的重要性。因为基督徒们利用旧的构件创造了一种新的体系，具有新的性质和功能作用。 罗马帝国的衰弱，战争的频繁，黑暗年代使人对现实寄托在新生的基督教。教堂建筑的发展演变反映了社会情绪的动向，这种讲求精神内省和仁爱的宗教需要一个为人而设的环境，一个按人的尺度来建造的建筑空间。 古罗马巴西利卡是围绕两条轴线来配置的：柱廊对柱廊、后殿对后殿。所创造的空间有一个明显的中心点，这是建筑物本身的功能，而不是人的活动路线的功能要求。古罗马建筑空间没有把人考虑在内，因为它本身而客观存在，你可以进去、穿过它、离开它，你可以欣赏它但不能被包含在内。巴西利卡强调了纵向轴线，其所有的平面和空间概念以及装饰处理，只服从一个动态准则：观者穿过建筑物的流线。而基督教建筑相反，例如在圣萨比娜教堂(见图5)，人不会被一种舞台效果般的厅景和过分修饰的处理搞得透不过气来，整个长向布置的内部空间富有节奏感，空间流线是为人而设计的，也只有人在里面的时候，这空间才是有意义的。 基督徒们承认和提倡人的活动性，他们的整个建筑是按人的活动路线来构成方向性的，是沿着他通过建筑物的方向来建造和组织空间的。可见，基督教的空间开始把人的活动路线考虑在内。 4　拜占庭的空间 公元5～6世纪，拜占庭帝国十分强大，版图不断向外扩张。但大量的古希腊和罗马文化被保存和继承下来，同时也融汇了东方的波斯、两河流域、叙利亚及亚美尼亚文化。 宗教建筑是当时主要的建筑，将穹顶支承在四个或更多的独立支柱上的结构方法和相应的型制。在空间方面与其说它是扩展了的空间，不如说是正在扩展着的空间。 例如：索菲亚教堂的平面(见图6)，拜占庭特有的带简拱顶的巨型半圆凹室的外形。墙面好像从主要区域的两个固定点出发，远离建筑物的中心面向外逸去，好像以一种有弹性的离心运动向外甩出去，使室内空间显得开敞，疏朗和扩展开来。 拜占庭的空间打破纵轴上形成的单一节奏，加强了内殿的重要性，意味着打破空间的通长效果。总之，拜占庭的奔放的空间透视效果使人迷乱。 5　哥特式的空间 公元12～15世纪，为建筑史上的哥特建筑时期，城市教堂为主要的领军建筑，他同时也是市民活动中心，可兼作会堂、市场和剧院等。在空间方面强调剖面的长方形与平面的长方形的维度对比关系以及空间的连续性。纵深对垂直方向占主导地位，而垂直方向极为次要，而人与这两个长方形的相互关系则是次要的(见图7)。 事实上在整个建筑历史上，哥特建筑首次孕育了一种与人体尺度明显对照的空间效果；这种效果引发了观者产生不平衡感。产生矛盾冲突的冲动和激情，产生奋斗的情结，给人不是宁静沉思的气氛，而是提高人的空间感受。 6　文艺复兴的空间 十五世纪文艺复兴时期的空间形式更多地从心理学和精神方面出发，致力于强调人对建筑空间理性的控制，力求创造一个可以使文化与个人思想高度统一的形式。 人们已不再为早期基督教空间的节奏感所打动，不再为拜占庭时期奔放的空间透视效果 而迷乱，也不再为哥特式的神秘高度及纵深的空间的强烈效果而激动并感到精神痛苦。此时期的建筑师并未被宗教狂热所支配，而是寻求一种不带神秘色彩的合理的有人性的表现方法。人们在建筑物中明显地感到仿佛是在一所充满人性昧的住宅里面而感到亲切随和的气氛。 希腊神庙中雕刻与人的相互关系所表达出的人体尺度呈现了一种类似宁静的平衡感，而文艺复兴时期建筑的伟大在于将那些使希腊神庙生机勃勃的人类感情由建筑外表转移到建筑物的内部空间效果中去了。在此时期之前的空间决定着人在建筑物中行动的速度，引导人们的眼睛沿着建筑师所设计的流线移动。而此时期不再由建筑物来左右观者，而是观者通过认识贯穿在该空间内的简单规律而把握了建筑物的内涵(见图8)。 7　巴洛克式的空间 巴洛克时期是空间解放的时期，这是对规则、传统基本几何关系和稳定感的一次反叛。这是从对称形式，从内部空间与外部空间的对立中的一次解脱。赋予封闭静止的文艺复兴空间以动感和渗透感。 巴洛克风格已越出了原有构图形式，创造出了一种新空间概念的阶段。巴洛克建筑上整片墙壁呈波纹起伏，表现的是一个形成空间的过程，它表现了在活动中的空间、体积与要素。 就空间而论，这种动感根本没有明确而有节奏地划分为几何开关的空间形式，与垂直方向上互相渗透，使每一个空间形式丧失了确定的柱体或体积的明确外观。例如：要根据圣卡利诺教堂的平面来想像其外形实际上是不可能的。在其人口一方，有一个半边椭圆形空间，在其后殿处又有一个；另有两个椭圆的局部，位于教堂的左右两边，这四个几何体的片断，相互渗透，构成一种平面组合形式，已经毫无文艺复兴时期那种明确格律与和谐节奏的痕迹了(见图9)。 可见，巴洛克时期的空间具有动感和渗透感，开始引导人在空间的自由活动。 8　现代空间 18世纪工业革命以后，给城市与建筑带来了一系列新问题。建筑的宏伟纪念性已不是社会的需求，需要解决的是中产阶级、工人、农民的居住问题。这些需要，对建筑形式提出了新的要求。 黑格尔认为，主导每个时代的精神氛围的“时代精神”是空间形式产生的基础，也是人对空间体验的指导。 现代技术和审美情趣提倡简洁的设计风格，许多从前的空间创造成果在现代建筑中重新出现时都表现出一种新的艺术面貌。密斯·凡·德·罗(mies van der rohe)的巴塞罗那展馆(见图10)，用垂直平面来分割连续的空间，创造了一种随观看角度的转移而畅通无阻的动线，这是现代空间形式的灵活发展运用。赖特的设计更是追求空间的连续性(见图11)，他的建筑集中围绕内部空间的生活真实的情况。他的“有机建筑论”倡导了人性化建筑的任务。有机的空间充满着动感、方向的诱导性和透视感、生动和明朗的空间意境，它的目地不是追求眩目的视觉效果，而是寻求表现人生活在建筑中的真实体验。这一系列空间形式的演变反映了不同历史时段的建筑空间观念。 现代建筑是以开放平面为基础，钢材和钢筋混凝土新技术的运用，为灵活开放的平面提供了条件。大面积玻璃的设计使室内外空间达到了完全连续的效果，灵活随意的内隔墙使室内各空间呈现有机的连贯性，体现人在建筑中的真实体验。 9　当代空间 在当代西方美学的影响下，以库哈斯、埃森曼、屈米、李伯斯金等为代表的的建筑师通过建筑制造发掘事件，把事件带入了建筑，把眼光投向了审美的主体，强调人在建筑空间中的各种体验活动和感受而形成序列事件的“过程”。 德国柏林犹太人博物馆是李伯斯金的一项力作。在博物馆的一个狭小的内院天井空间中，庭院的地面上杂乱地铺满了无数个锈迹斑斑的圆形生铁铸件(见图12)，铸件有几种规格，但大小都和人脸差不多。每个上面都有几个圆洞，很容易让人联想到骷髅的脸。红褐色的血迹，再现的是纳粹时期成千上万的犹太人被屠杀的场景。当脚踏上去时而翘起，时而落下，发出高低不同的声音，通过混沌土墙的反射，在荒凉的庭院中回荡，象地下的阴魂拖着声音在嚎叫，令人不寒而栗。 在一个通往三层的长长的楼梯的上空，有一些不规则的相互交叉的混泥土构件，象空中的异物似乎随时会塌落下来而心存不安见(图13)。 可见李伯斯金把眼光投向了观者，重视观者在其建筑空间中的各种主观体验活动。 10　结语 纵观西方历代建筑空间，从古希腊建筑的建筑空间到当代的建筑空间，是一个由客观倾向转向主观倾向的演变过程。建筑观念的这种转变体现着人类表现自身生命力的愿望，反映出人们对建筑更高层次的需要。为的是从空间中获得某种新的体验和感受以及形成事件的“过程”。 西方建筑论文:小议中西方园林建筑的差异 园林建筑位置分布 中国古典园林设计遵循自然式的设计原则，在园林建筑的分布上追求与自然的和谐统一，园林建筑在园林中的分布遵循着这一原则，一般根据实际的园林景观进行变化，建筑的功能和类型也根据园林景观整体的布局进行选择，与周围的环境和谐统一。西方园林建筑的分布，遵循对比的原则。园林建筑一般处于园林景观的中线或者视线的节点上，园林建筑之间相对独立，园林建筑与园林其他景观之间也处于独立的状态。 园林建筑的功能差异 中国古典园林建筑同时具有美学功能和使用功能两个功能，具体的体现在美学功能、使用功能、生态功能和空间的组织功能四个方面。园林建筑本身的造型和设计发挥其美学功能，其居住、休息、宴会等作用是园林建筑使用功能的发挥。此外，中国古典园林建筑还可以起到对园林的空间进行分割、组合的作用，如墙在园林建筑中的作用，增加了中国园林的空间感。西方古典园林的园林建筑，除亭、桥等具有使用功能外，其他的园林建筑一般不具有使用功能，仅仅是作为人工景观对园林起到点缀作用，美学意义大于实用功能。在空间上，西方建筑不具有分割、组合空间的作用，在园林景观中独立的存在。 东西方园林建筑差异的原因分析 东西方历史文化原因东西方园林建筑之间存在差异性的首要原因，就是东西方历史文化氛围的不同，即文化观念的不同直接导致的对园林艺术审美要求的不同。中国文化追求顺应自然、天人合一的状态。在园林设计中较多采用曲线设计来反应自然景观的不规则性变化，以曲线为美，园林建筑的设计包含了中国人对天人合一、顺应自然的最高追求。在西方，西方文化追求人改变自然的观念，在园林的设计中多采用直线的设计，以直线代表着人的意志，对自然景观进行征服，在园林建筑的设计中以对称、直线和几何图形为美。 自然环境导致建筑材料的不同西方园林建筑起源于古罗马建筑，建筑材料的选择以石头为主。中国园林建筑受到传统的自然环境和传统木式建筑的影响，园林建筑以土木为主。西方建筑以石料作为主要的建筑材料，在园林建筑上也是这样。以罗马万神庙最为代表的拱式建筑是西方建筑的代表，以石料砌筑，墙壁较厚，窗洞较小是其建筑因材料带来的特点。西方园林建筑强调体积美感，建筑的尺寸和重量等以追求宗教氛围的营造为主，不以实际的使用需要为主。雕塑作为西方建筑的主要装饰方式，追求雕塑与建筑的统一，也是以以石料作为主要的建筑材料决定的。中国的古典园林建筑以土木作为建筑的主要材料，以抬梁式作为建筑的主要结构。抬梁式结构实现了中国园林建筑可以单间或者多间组合，还可以实现三角、六角、圆形、田字等多种平面结构建筑。塔最为中国传统建筑的一个代表，既是在以较轻的土木为材料，以抬梁式为主要工艺的基础上实现的。 东西方在园林景观与建筑之间关系认识上的不同东方园林建筑是文人、艺术家追求自我哲学，在园林中寄托文化品味和审美情趣，在园林建筑的设计上追求自我审美与建筑的统一。东方园林多由不规则的自然景观为主体，以建筑作为点缀和连接，在建筑上表现不同的文化品味。西方园林建筑则是对西方几何美学的追求，是对西方自然科学发展的赞扬和崇拜，园林建筑作为人的代表处于园林的轴线上，起到统帅园林的作用。 总结 东西方园林建筑的差异，存在于建筑的类型、材料、功能和布局等多个方面，其本质原因是东西方文化差异和历史上自然和社会因素的影响，导致的东西方在对园林建筑意义定位上的不同。探讨东西方园林建筑的差异性，可以实现两者之间的互相借鉴，实现园林建筑在园林中最佳作用的发挥。 作者：钟松涛单位：南昌市世纪园林实业有限公司 西方建筑论文:借西方经验谈中国城市行政建筑的建设 1当代西方城市行政建筑发展的制度根基 工业社会以来西方国家普遍实行了三权分立的政治制度，建立了现代政府。三权分立是指立法权、行政权和司法权相互独立、互相制衡，即政府代表行政权，议会代表立法权，法院代表司法权。这种制度反映在城市行政建筑物质空间形态上，则表现为将三个权力机关分设于不同建筑，又通过一定关系有机地联系为整体，从而体现三权分立，相互制衡，但又统一于国家利益之下的政治形式。市政体制，即城市政权的组织形式，是国家政体在城市的延伸。西方国家的市政体制作为上层建筑的一部分，在形式上具有多样性，有市议会制、议会市长制、市长议会制、市委员会制、市经理制等多种形式（表1）。城市行政建筑的物质空间呈现出与西方市政体制相适应的特征。城市行政建筑主要包括市政厅和在市政厅内部或周边布置的议会机构，不同性质的权力机构在空间上分设，又通过一系列的空间联系将其组合成整体。议会建筑作为合法集会场所，在民主决策制定的过程中占据着核心地位，也占据着空间的主导地位。相对中国而言，西方由于地方社区自治成熟度较高、市场发达等原因，行政机构与部门数目比较少，城市行政建筑一般功能较简单，规模也不大。 2当代西方城市行政建筑发展的理论背景 2.1市民社会的复兴 法兰克福学派第二代代表人物哈贝马斯认为在工业化与城市化的过程中，市民社会开始出现，即是公共领域与私人领域分离的过程。市民社会与国家成为两个既相互独立又相互作用的实体性存在。市民社会通过公共传媒表达意见，并在公共空间交换意见，通过社会活动来参与和影响国家的活动和政策的形成。现代西方国家繁复的科层统治造成了对市民社会的压制，尤其是20世纪中叶以来以凯恩斯主义为基础的政府干预模式出现，国家以不同形式、不同向度向市民社会渗透。人们开始重新诉诸于市民社会理论，试图对国家与社会间极度的紧张关系做出检讨、批判和调整，以求通过对市民社会的重塑和捍卫来重构国家与社会间应有的良性互动关系①。市民社会复兴意味着人类进入后国家主义时代，在这个时代中，非政府组织承担起重要的社会治理功能，用一种合作主义的治理模式取代以往“政府垄断”的单一治理②，这使得国家与市民社会、政府与民众之间的关系随之发生微妙的变化。西方城市行政建筑复归其市民社会公共空间的本质成为潮流所在。 2.2政府改革运动的冲击 西方公共行政价值演变经历了三个时期，即效率至上的传统时期，公平为主的新公共行政时期和市场化为主的新公共管理时期。20世纪以来随着西方国家及政府公共活动范围的不断扩大和管理公共活动职能的不断增强，国家及政府开始陷入了假公济私、以共谋私的公共性危机。20世纪80年代全球兴起了政府改革运动，即“重塑政府”、“再造公共部门”和“新公共行政”等。全球性政府改革运动反映出一个趋势，即公共活动的社会化，最终走向服务化，公民参与制度化和经常化。公共活动演变为公共服务，使公共服务成为公共活动的本质，广大民众可以公平、真实地分享公共活动所带来的利益。从本质上看，这是传统行政价值观的改变，其目的在于提高政府效率，为公众提供高品质的公共服务，政府由管理者转变为服务者，角色的变化揭示了价值取向的转变。西方行政改革深刻影响着城市行政建筑的实践活动，从以往强调其精神功能与象征意义，转而重视其服务功能与城市公共空间属性，重视民主政治理念的表述，其物质空间形态更趋开放与透明。 3当代西方城市行政建筑发展的类型分析 西方国家城市化水平高，城镇体系是以大量独立的小城镇为基本单位。与当代中国城市行政建筑相比，西方国家的城市行政建筑具有突出的小城镇建筑特征，受到小城镇城市自治、公共财政的影响并表现出多元化特征。具有建立在民主与法治基础上的开放性与亲民性，立在私有制的公共财政模式基础上的务实性以及建立在不同社会文化背景与创新精神之上的多元化。一些典例包含了主流的设计思想，尤其是一些获得好评的建成项目，更是直接反映出了城市行政建筑设计理念的发展趋势。 3.1开放性与透明性 出于对以往沉闷的官僚机构和纪念碑式建筑的反思以及公众对于市政建筑功能的、情感的、象征性的呼唤，人们希望通过文化与政治活动创造出公共空间的场所感，表达更深层次的民主意图。社会公平与公民权利受到越来越多的关注，人们努力在相对立而存在的国家、市民、社会三者之间寻求一种良性互动关系，这使得代表国家公共权力的行政建筑逐渐向自由、平等的特质回归，更加注重其作为城市公共空间的本质属性，那就是空间的公共性与开放性。1968年建成的美国波士顿市政厅，建筑的上部是市政办公，下部是公众活动部分。建筑的结构逻辑性明确，内外空间相互融合、穿插，使建筑底层界面具有很强的开放性，公众可以自由出入，展示了政府的亲民姿态和工作的透明度，创造了亲切的城市空间氛围（图1）。又如美国芝加哥伊利诺伊州中心（1985年建成），建筑自下向上逐层后退以减少空间的压抑感，表现出对周围建筑的谦虚姿态。在半径为48.8m的圆形中庭内，各楼层的走廊、楼电梯一览无余。中庭直接与城市地下交通枢纽联系，将人流直接组织到城市交通网络之中，同时把城市人流引入建筑内部。该建筑的个性正是来自于其独特的交通处理方式和完全开放的内部空间环境（图2）。 3.2功能多元化 当代西方国家城市生活更趋多元化，城市行政建筑的实用功能越来越复杂，规模越来越大，出现了政府设施中市民空间的多样化倾向。近年来，供市民休闲的场所以及其它多功能与多用途的空间日益增加，并且这一部分市民空间还将继续扩大。多元化需求与多功能聚集可有效提升城市公共空间活力，并满足当代社会日益多元化、多方位的需求，具体表现为政府设施与其它设施的复合。除了行政管理功能和行政服务功能，城市行政中心还提供多样化的公共服务设施，如图书馆、美术馆、剧院、咖啡厅、餐厅、展览馆等，通过设施间的相乘效应，加强设施所具有的吸引力。1988年建成的荷兰阿姆斯特丹市政厅及歌剧院是一组功能复合的建筑群。市政厅在白天是城市的活动中心，而歌剧院则是夜晚城市的活动中心。功能的复合化提升了建筑使用效率，有效提升了建筑空间的活力（图3）。又如1995年建成的荷兰海牙市政厅，长达244m，宽72m，包括议会大厅、婚礼仪式大厅、图书馆、档案馆和咖啡厅，还有一个高达47m的玻璃大厅，是欧洲最大的室内广场，各种公众聚会的举行使这里总是充满生气（图4）。 3.3民族性与地域性 “在我们的生活世界中，通过电子传媒，事件在全球变得无所不在，不是同时发生的事件也具有了共时性效果。与此同时，差异消失，结构解体等等，都对社会的自我感觉造成了重大后果。疆域的拓展是与具体角色的多样化、生活方式的多元化以及生活设计的个人化同步进行的。丧失根基的同时，也出现了自我群体属性和出生的建构；与平等同时出现的是面对无法透视的复杂制度时权力的空缺。”③全球化背景下，各国文化趋同现象严重。民族文化和地方特色正逐渐被全球化浪潮吞噬。建设具有地方特色的城市行政建筑，有助于塑造民主政府的形象，让市民重新找回城市的归属感和荣誉感。这种思潮反映在实践中则出现了许多对地方文化进行有益探索的案例。由查尔斯•柯里亚设计的印度博帕尔邦议会中心（1996年建成），成功地将当地艺术和传统建筑形式结合在一座现代建筑之中。建筑平面采用了曼陀罗④的传统形式，九个分格定义出九个组成部分，整体通过圆形构图形成强烈的向心力。当地红色石材及手工陶瓦的运用更使得该建筑成为博帕尔市悠久文化传统的象征（图5）。另一个例子是1981年建成的日本名护市市政厅，由于当地气候炎热、潮湿、多雨，建筑通过变形天窗和花格窗来遮光，通过屋顶覆土隔热，通过风道来通风和散发热量等。采用通透的遮阳棚架联系东西两大建筑体量，各层北部均设有带遮阳棚架的平台（图6）。 3.4新旧建筑和谐共生 无论对于个体还是不同地域或民族文化而言，充分表达自身的文化价值观念，追求个性与独特性，都是一种最基本、最强烈的精神需求，也是每一种文化传统的基本权利与合法要求，更是其能够进入世界多元文化对话与交流的主体性必要条件。在全球化时代，保护传统建筑文化遗产已成为世界潮流，西方历史上的市政厅建筑大多具有很高的建筑质量与艺术水准，记载着城市的历史文化，因此具有较高的保护和再利用价值。让老建筑和谐地存留于当代城市环境之中，并赋予其新的生命力，城市的文脉才得以延续。1998年建成的西班牙穆尔西亚市政厅，位于气势恢弘的贝鲁加大教堂的正对面，古老教堂纪念碑式立面主导并控制着整个广场空间。市政厅主入口被设置在侧面，而不是正对广场；建筑临近广场的界面向地下延伸了一层，以形成建筑与广场之间的缓冲区。新市政厅在新旧建筑之间达成了一种微妙的平衡——它既较好地展现了自己的存在，又没有对广场和大教堂构成压迫和威胁（图7）。又如1988年建成的加拿大纽卡斯尔市政厅，该建筑在原市政厅基础上加建而成。设计完全保留了旧建筑，保持了城市历史的延续性。新旧建筑之间是三层高的市民大厅，新市政厅巨大的曲面墙与市民大厅连接，这面墙是新市政厅的主要结构，也是空间标志，同时又为旧建筑提供了现代风格的背景。新建筑还在细节上尊重并效仿了旧建筑，如挑檐、窗户的大小、比例以及建筑材料等（图8）。 3.5绿色生态与节能环保 20世纪70年代以来，经济迅猛发展，高度工业化带来了严重的生态环境问题，导致了全球能源危机、环境污染、物种骤减、气候变暖等后果。生态与可持续发展已成为当代城市与建筑发展的方向。生态设计趋向源于对环境的关注和资源的高效利用，具体表现为对自然的索取要少，对自然环境的负面影响要小。建筑设计从以往以“功能——空间”为单一目标转变为以“功能——空间”和“环境——资源”并重的双重目标，而连接这两个目标依赖于不同的技术手段。如尽量采用无公害、无污染、可再生的建筑材料；进行能量循环途径的技术和措施的研究，充分利用太阳能、风能等可再生能源；注重自然通风、自然采光与遮阳；为改善小气候采用多种绿化手段；为增强空间适应性采用大跨度轻型结构；水资源的循环利用；垃圾分类处理及充分利用建筑废弃物等。西方国家新近建成的一些行政办公建筑体现出了较强的生态设计理念。2002年建成的由福斯特设计的大伦敦市政厅大楼采用几何球体外形，建筑在获得最大容积的同时外表面积最小。建筑向南倾斜，上层楼板为下层空间挡光、遮阳，中庭周边的办公室可靠窗下的通风孔自然通风。建筑装配了集中环境调控系统，以减少机械能耗。该建筑的空调系统先用泵道抽取地下水，通过天花板下的梁进行冷却，从而避免了有噪音污染和不美观的屋顶冷却水装置，同使用一般空调系统的办公建筑相比，机械能耗减少了3/4（图9）⑤。德国柏林新议会大厦（1999年建成）是福斯特的另一个作品。该建筑采用了混合式能源使用系统以及自然光照明和通风，从而减少了能源消耗，提高了能源效率，降低了建筑的日常维护管理费用。建筑利用可再生植物油（相比矿物燃油减少了94%的CO2排放量）作为基本能源，建筑余热以热水形式储存于地下300m深的蓄水层；热水泵取到暖气系统内给建筑加温，还可驱动一个汲取式冷温机，产生的冷却水泵取到冷气系统内给建筑降温，或以冷水形式储存在地下。穹顶内光锥上的镜面反射板能够将自然光漫射入议事厅内，其上有太阳追踪装置以及可调节的遮阳系统，在提供充分、柔和的自然光照明的同时能防止太阳辐射增加室内热负荷（图10）。 3.6去政治化趋向 传统行政建筑一般具有很强的政治涵义，建筑形象也比较庄重严肃。随着西方民主政治的进程，政府形象日渐开放，至少在形式上希望向公众传达出民主理念。行政建筑被逐渐赋予了各种公共功能，成为了市民的公共活动空间，其空间的公共性得到强化，而空间的政治性逐渐弱化。可以说传统行政建筑的政治功能正逐渐被消解。因此，去政治化的设计趋向，即形式民主化成为当代西方城市行政建筑发展的趋势，主要表现为：①采用温和、平实的建筑外形，希望对公众形成平易亲切的政府形象，以诠释平等的民主精神；②采用透明的建筑材质，将政治活动透明与公开，强调国家权力机构的开放与公正；③将普通公众流线引入政治空间内部，旨在体现权力的运行时刻处于民主监督之下，以防止不公正行为的发生；④设置多种公共服务功能，旨在体现行政建筑的城市属性及其复归市民公共空间的实质。由格雷夫斯设计的美国波特兰市政厅（1982年建成）是后现代主义建筑的发轫之作。建筑三段式构图的立面以实墙为主，采用了从古典建筑拱心石及古典柱式中演绎出来的各种构图。这个作品完全打破了以往政府办公楼简洁冰冷的形式，带来了从新古典主义到装饰艺术风格的众多联想，但又明显让人感到建筑立面象一幅通俗的拼贴画。它使城市中极为重要的公共建筑实现了既出自专业人员之手又使大众简明易懂的后现代设计理想⑥（图11）。又如2004年建成的由西班牙建筑师恩瑞克•米拉勒斯设计的苏格兰议会大厦建筑群采用自由的空间布局与夸张的形体组合，似一幅充满诗意的树枝与叶片的拼贴画。具有强烈装饰效果的表皮使其带有明显的后现代建筑的意味，彻底颠覆了传统行政建筑的庄严形象，体现出一种去政治化的价值取向（图12）。结语“政治性空间的产生不是随机的或偶然的，它反映了不同的前提和倾向，包括一个时代在建筑上的惯用手法，以及掌权者的意识形态，强化了时代的政权体系的特征，还可能在一定程度上反映出了当时人们看待空间关系的普遍倾向。因此，此类空间以及包含其中的事物可以被认为对公众、政治、文化以及文明的无声注解。”⑦当代西方城市行政建筑，在设计理念上，表现出了去政治化的趋向，即城市行政建筑的政治性空间含义在减弱，而城市公共空间含义在增强，空间的开放性与透明性不断增强。在建筑功能上，表现出多样化的发展趋势，由以往单一功能行政建筑逐渐向综合型、复合功能建筑发展。在建筑形式上，表现出了多元化趋向，其艺术风格与美学形式丰富多彩，是当代西方社会多元价值观的直接体现。目前，中国各地兴起了城市行政中心建设热潮，虽然中西方市政体制不同，西方经验中存在着不适应中国现实国情的内容，但当代西方城市行政建筑中所包含的民主平等的价值观、复合多元的功能构成、开放的极具个性的建筑形象等无疑具有很强的借鉴意义和参考价值。 西方建筑论文:西方建筑和代建筑 摘要：我国近代建筑具有很多特质，它一方面在继承中国传统的同时，另一方面又受到西方建筑形式的冲击，但在当时中国半殖民地半封建的历史条件下，这两种建筑风格并没有在那种特定的环境下进行融合与发展。本文仅从建筑造型方面在这一历史时期所体现出的一些特点作一些简要的分析和思考，以便能够对我国建筑形式的现代化发展有所启发。 关键词：近代；建筑形态；建筑文化 1中西方古典建筑形式简述 客观存在的中西方文化的巨大差异，反映在近代建筑体型方面的差异是非常明显的。中国的古典建筑和西方的古典建筑隶属两个不同的体系，这些差异可以归结到当地自然条件、人文风俗、思维模式以及技术条件等等多个原因。西方建筑的构成逻辑是一个从原型到细节的过程，西方的哲学传统认为简单几何体是最为完美的形体，也是宇宙构成的根本，这样形而上学的精神贯彻到建筑当中，就使得西方几乎所有古典建筑都可以视为简单几何体的构成。在研究的过程中，发现西方建筑都是用一些非常概括的体型拼接来做模型，这一发现就从最根本的角度展现出西方建筑的大致风貌与普遍规律。如果说西方建筑有“神”的话，那么这种“神”就是曾被一些古希腊哲学家视为宇宙本源的几何学。 1.1如果说中国建筑有“神”的话，那么这种“神”就是中国的以儒家思想为主流的多信仰、多神论的传统文化。中国传统建筑无论从宏观还是从局部看都与西方建筑迥异。 从宏观上看，用西方的基础几何形体无法很好地描述其形态。比如从北京的乾清宫和坤宁宫的对比中一眼就可以看出，中国文化核心——儒家伦理、阴阳八卦、五行生克和龙凤图腾无不蕴含其中，那是西方任何高明的几何学说所无法解释的。 从局部看有两点不同门窗等局部及其相互之间的比例所蕴含的文化也不尽相同。如中国的门窗墙面有着无比丰富的中华文化的载体。墙上的雕花，无不是岁寒三友、二十四孝之类的内容；而大门上有尉迟恭、秦叔宝的门神形象，这与中国道教属于多神教，与汉民族信仰多神的宗教特点密不可分。西方建筑为了打破平面直墙的单调，主要采用以几何线条作为装饰和点缀。 1.2组合形式与建筑体量不同。中国传统建筑都由台基、屋身和屋顶3部分组成，各部分之间有一定的比例。屋身由柱子和梁枋、门窗组成，如是楼阁，则设置上层的横向平座（外廊）和平座栏杆。形象突出的曲线屋顶在单座建筑中占的比例很大，一般可达到立面高度的一半左右。古代木结构的梁架组合形式，很自然地可以使坡顶形成曲线，不仅坡面是曲线，正脊和檐端也可以是曲线，在屋檐转折的角上，还可以做出翘起的飞檐。巨大的体量和柔和的曲线，使屋顶成为中国建筑中最突出的形象。屋顶的基本形式虽然很简单，但却可以有许多变化。由于屋顶巨大加之构筑屋顶结构构件组合形式的多种多样，从而形成了中国传统建筑形式灵活多变，不拘一格。除了以上基本区别外，建筑体量也相差甚远。一般认为，中国人没有十分高大雄伟的纪念性建筑。建筑物以木梁柱结构，坡屋顶，其体量与高度受到了很大的限制。因此，像古代埃及那样高达数百米的金字塔，或中世纪欧洲人花上百年时间建造的高敞雄伟的大教堂，在中国历史上是没有的。中国建筑追求体量适中，结构上也不求宏大与久远。 2近代西方建筑文化对我国建筑形式的撞击 近代的两次鸦片战争使得帝国主义敲开了我国的大门，伴随而来的是帝国主义的思想文化和社会意识的“野蛮移植”。在腐朽的晚清政府统制之下，为了维护自身的统治，还在竭力地抵触外来文化的渗透，但是由于对帝国主义存在着惧怕的心理，只能放任其在特定的区域内发展。而中国的先进分子从鸦片战争中看到了我国与帝国主义国家之间存在很大差距，极力想通过所谓之洋务运动向帝国主义学习来改变本国落后的状况。因此，西方的思想文化和社会意识在特定的区域、特定的阶层流传起来了。在这时期内，我国的建筑文化受冲击是比较大的，我国近代建筑体系从整体上说是对西方建筑体系包括技术、制度和思想多个层 面的模仿与移植，在本国特有的政治、经济和文化传统的反对、制约和钳制下带有鲜明的特征，从而产生了所谓的中国近现代建筑思潮，近现代建筑在我国积极发展起来了。 3近代中国建筑实例分析 中国近代建筑体系从整体上说是对西方建筑体系包括技术、制度和思想多个层面的摹仿与移植，在本国特有的政治、经济和文化传统的反对、制约和钳制下带有鲜明的特征，从而产生了所谓的中国近现代建筑思潮。近代史上西方文化对中国的冲击是巨大的，很多建筑都是很忠实，也可以说是很生硬地模仿了原西方的形式和比例，也有极少一部分可以看到两者风格的有机共存。 3.1青岛江苏路基督教堂 这座建筑主体造型比较简洁，基本是由一个长方体和一个三角锥体构成的坡屋顶形式，钟楼基本呈四方柱状，内外都刻意追求西方古典主义风格。这种形式基本上符合中世纪罗马基督教堂的特点，同时在比例和细部中又可以看到一些德国式的风格。这样的房屋建筑在中华黄海之滨，与中华民族的建筑文化毫无共同之处，这可以看出，教堂的设计者为了突出基督教堂的特点，在设计时是刻意求西。这座建筑也可以看成是西方建筑在中国的代表作。 3.2沈阳火车站 这座火车站由杨廷宝先生（河南南阳人,1901年-1982年）回国设计，杨廷宝先生的留学经历使得这座建筑具有比较浓厚的西方色彩，整体以长方体和圆柱体构成，造型简洁有力。在细部比例、开间大小等方面，体现出了中国传统建筑的一些特点，另外刻意强调水平和垂直线条也有其特点。在很长一段时间，这座建筑在中国建筑方面具有代表性和示范性。中国的许多著名建筑，都可以看出师法于它的痕迹，包括建国初期对于传统建筑形式和新的建设条件的结合，也基本沿着这个方向发展。其特点可以用外西内中，大体上西化局部上有中国传统元素在里面。 3.3西南大学第一教学楼 在建筑上争取中西合璧是很多建筑设计师的追求，但能够珠联璧合者少，貌合神离者多。上世纪50年代初建于现重庆市北碚区西南大学校内，是原川东行署办公旧址，属折中主义建筑风格。这座建筑是一种传统风格和西方风格比较生硬的结合，整体结构采用砖石建造，长方体的体量感和墙体的存在感都比较强，但是加在建筑顶部的传统式样屋顶比较生硬，虽然其线条对于缓和纯粹几何体的冷酷感有一定作用，但整体上并没有得到很好的协调,其特点可以用上西下中概括，使人产生上中下西各自为政，各行其是的感觉。 3.4上海有利大楼 1922年，旧屋拆除后建新楼。系上海第一幢钢框架的大楼，据说钢框架是向德国著名的克虏伯工厂订制。大楼高6层，正立面仿文艺复兴风格，外装饰为巴洛克式，大门两旁有修长的爱奥尼克式柱，外墙用花岗岩贴面。整座建筑开间大，楼层高。这种位于街道转角处的建筑在近代史时期比较多见，这种建筑一般沿街道方向以长方体布置，同时在转角处做倒角处理，设置建筑的入口，这种方式更好地利用了街角的空间，同时在中国现存近代建筑中并不多见。其特点可以概括为西方古典建筑风格的拷贝。如果用西欧人的审美眼光看这座楼，也许相当不错，但并非像欧洲人的基督教堂和阿拉伯人的伊斯兰教堂那样非要突出西方文化或者阿拉伯文化不可的建筑。在当时的中国国土上，与东方文化差距甚远，这也许就是后来仿效者不多的原因。 3.5云南陆军讲武堂 这座建筑的正立面处理是典型的西方风格，整个立面轴对称，力量感非常强。立面做得非常丰富，各种窗户，廊等构成了层次丰富，比例和谐的造型。在西方建筑经常对某一个面做强化处理的方法，在中国近代建筑中并不是十分流行。作为军事学校，设计者追求雄健阳刚的军人气魄，这无可非议，殊不知在中国有多少行伍中人以“儒将”自诩，具有儒家风度的将才才是最受人青睐的。 3.6上海市政府办公大楼 1923年建成时，这座建筑前身是汇丰银行上海分行，建筑规模比较大，达到了3.2万平方米。建筑的地基是正方形，四面临街，整体是一个大正方体，四个立面的比例均按照典型的古罗马三段式设置，在中间由一个穹顶立于建筑之上，这种造型在一些文艺复兴风格的近代建筑中也比较常见，有一些采用传统屋顶代替这种建造元素，但效果并不协调。其次，以此作为汇丰银行无可非议，后来居然作为国民政府的上海市政府办公大楼，多有不妥。 以上6例，1、4、5为一类，属于“全西方化”风格。兴起的时间是19世纪中叶至20世纪初，以开埠（1840鸦片战争以后）为起点，中国建筑开始了主动或被动的“西方化”过程，社会思想、生活方式、城市风貌、建筑风格都发生了巨大的变化。这些变化主要发生在西方人在华的生活区内，主要由西方人设计完成。具体的成果主要表现为：在西方人的生活区域内建筑风格由殖民地式转为正规西方样式，人们在接受西方思想、生活方式的同时，这些建筑形式也慢慢被人们所接受，完成了对西方建筑的社会心理上的转变。 西方建筑论文:东西方文化差异中传统建筑形式影响 引言： 人类的建筑活动总是与一定的社会生产力发展水平以及经济、政治、文化的发展状况紧密相联的，一种建筑风格的形成必然有其深刻的历史和社会根源。地域的差异导致了历史文化的不同，人们对美的感受，对建筑的理解也大相径庭。古往今来，不同地域的建筑为我们带来了缤纷的视觉享受。西方历史上，建筑的发展受到强烈的理性因素的左右，从古罗马时代以严谨比例而著称的柱式，到文艺复兴时期《建筑论》，然后一脉相承地发展到了现代西方建筑，这是一个非常理性的建筑文化体系。影响西方建筑的另一个主要因素是神学，主要体现在教堂上，人们认为上帝是万物的主宰，人们对神充满着敬畏，从帕提农神庙到万神庙，从巴西利卡到希腊十字，西方的建筑师对于教堂平面、立面和空间感受的探索一直没有停止过。相应的情况是，数千年来的中国建筑，虽然也有儒家的实用理性的思想蕴含其中，但建筑的基本思考却被束缚在传统框架中，如依靠风水这种超自然力来决定建筑的选址。 1单体建筑的差异 1.1建筑材料 在我国的古代文献中，《韩非子•五蠹》：“上古之世，人民少而禽兽众，人民不胜禽兽虫蛇，有圣人作，构木为巢，以避群害。”可见中国传统建筑一直以砖木为主要材料，而西方主要以石材为主。二者对于材料的选择除了地理位置之外，还受到了文化理念的影响。一方面，中国自古以来就有“天一和人”的理念，这个理念阐述了人与自然的相处之道，认为人应该亲近自然，融入自然，物我一体，选择木材这个材料，正是看到了木材的亲和性。另一方面，与西方不同的是，中国重视的建筑不是寺庙，而是皇帝居住的宫殿，木质建筑便于横向发展而有利于采光的特点刚好满足居住建筑宽敞明亮的需求，而且建筑速度快，可以快速建造大规模的宫殿。而西方重神性，一方面，石质建筑容易向高度发展，直指天空，有利于塑造高耸且不采光的空间，刚好满足宗教需要的神秘性；另一方面，从历史上看，金字塔、希腊神庙、罗马斗兽场、万神庙等西方的大型建筑建造时间长，石材又便于保存，满足建筑建造时间长、追求永恒的特点。 1.2建筑形式 另一方面，从建筑形式上来看，东西方的建筑也有很大的差异。首先，东方人祭祀先祖，希望先祖可以庇佑自己和后人。所以东方的祭祀建筑——祠堂，其建筑形式更接近于普通的居所。而西方人则是崇拜神，追求不朽，这点在教堂建筑上可以得到很好的体现[1]。其次，由于建筑材料的差异，东方建筑的木构架建筑更易于横向发展，而西方的石材容易向高处发展。所以东方的建筑等级越高，开间就越多，以此体现建筑的地位。如北京太和殿，它面阔11间，进深5间，建筑面积2377.00㎡，高26.92m，连同台基通高35.05m，为紫禁城内规模最庞大的建筑。西方的建筑越是重要，就越高大。古罗马的万神庙，它面阔33m，正面8根柱子，高14.18m，穹顶直径达43.3m，顶端高度也是43.3m，整体高大雄壮，色彩艳丽。再如之后的哥特式教堂，建筑外表的向上动态很强，轻盈的垂直线条统领着全身，越往上划分越细，装饰越多，越轻盈。西方人企图通过高耸入云的建筑与神进行对话。 1.3建筑装饰 西方建筑的起源是古希腊，古希腊的建筑风格主要依靠柱式和山墙体现。柱子上细下粗、上轻下重，下面质朴而上面华丽，这使它们表现出向上生长的姿态。柱式体现了西方的严谨性和逻辑，每一种构件的形式完整，垂直构件作垂直线角或凹槽，而水平构件作水平线脚，柱头是垂直构件和水平构件的交接点。柱式上的装饰很有节制，精美而不冗杂，并且随着环境的不同，建筑物的大小性质不同，柱式都要作相应的调整。建筑的坡屋顶形成了建筑前后的山花墙装饰的特定的手法[2]。古希腊建筑中有圆雕、高浮雕、浅浮雕等装饰手法，创造了独特的装饰艺术。东方建筑的装饰包括彩绘和雕饰。彩绘具有装饰、标志、保护、象征等多方面的作用。油漆颜料中含有铜，不仅可以防潮、防风化剥蚀，而且还可以防虫蚁。色彩的使用是有限制的，明清时期规定朱、黄为至尊至贵之色。彩画多出现于内外檐的梁枋、斗拱及室内天花、藻井和柱头上，构图与构件形状密切结合，绘制精巧，色彩丰富。明清的梁枋彩画最为瞩目。清代彩画可分为三类，即和玺彩画、旋子彩画和苏式彩画。雕饰是中国古建筑艺术的重要组成部分，包括墙壁上的砖雕、台基石栏杆上的石雕、金银铜铁等建筑饰物。雕饰的题材内容十分丰富，有动植物花纹、人物形象、戏剧场面及历史传说故事等。北京故宫保和殿台基上的一块陛石，雕刻着精美的龙凤花纹，重达200吨。在古建筑的室内外还有许多雕刻艺术品，包括寺庙内的佛像、陵墓前的石人、兽等。 2群体布局的差异 2.1建筑群布局 东西方建筑的空间布局很大程度上受到了社会观念的影响。在东方，大约六千年前，广大地区都已经进入了氏族社会，仰韶文化的母系氏族已经过着以农业为主的定居生活，血缘关系成为社会发展的一个纽带，居于首要地位，礼制宗法制度也都来源于血缘关系，并且维护着它[4]。而礼制宗法制度又影响着建筑布局，所以东方的建筑多以家庭血缘为纽带，形成一个对外封闭对内开放的建筑空间，也就是四合院。具有代表性的是西周时期的陕西岐山凤雏村遗址，陕西岐山凤雏村遗址是一座相当严整的四合院式建筑，由二进院落组成。又如北京故宫，由重重院落组成的庞大的建筑群，各个院落、各个建筑又都表现出了等级制度，体现了东方建筑所包含的礼制思想。与东方建筑的建筑群不同，西方建筑往往重于表现单体建筑的高大辉煌，表达建筑的个性，这与西方自古以来的英雄崇拜主义有着很大的关系，希望可以突出个体的表现。虽然西方也有建筑群，如图拉真广场，广场的形式参照了东方建筑的特点，不仅中轴对称，而且作了几进布局，空间纵横、大小、开合、明暗交替，雕刻和建筑交替。但与故宫不同的是，这一系列的交替只是为了酝酿艺术高潮的到来。建筑群的最后是一个围廊式的庙宇，这是崇奉图拉真本人的庙宇，规模很大，非常豪华，是整个广场的艺术高潮所在。所以图拉真广场的本质还是个人崇拜，与东方的礼制思想有很大的不同。 2.2园林布局 在影响东方建筑发展的诸多理念中，“天人合一”的观念是最基本的。“天”起源于原始社会人类对无法预测的宇宙的敬畏，夏商以后，“天”被认为是世界的主宰。春秋以后，对这种主宰的敬畏构架起以天人关系为基础的宇宙观，并出现了“天命”“天意”等一系列的观念。西周以后，人们强调人与天的关系不可分割，于是出现了“天人合一”的观点。其次，是“物我一体”的自然观，在东方的文明中，受到道教的影响，自然包含了人类本身与周围环境，在这种观念中，人与自然中的其他东西的地位是相同的，没有高低之分，这为确立人与自然的和谐关系奠定了思维基础。所以，东方园林追求“虽由人作，宛如天开”的意境，与自然之间保持和谐、相互依存的融洽关系，通过巧妙的布景、独具匠心的空间安排[5]，并借助于文学、雕塑、绘画等艺术手段，把自然景物和人文艺术完美的融合在一起，从而使园林超越了单纯的使用居住功能，具有深厚的抒情性。苏州拙政园就充分体现了“自然美”的主旨，在设计构筑中，采用因地制宜，借景、对景、分景、隔景等手法来组织空间，造成园林中曲折多变、小中见大、虚实相间的景观艺术效果。通过叠山理水、栽植花木、配置园林建筑，形成充满诗情画意的文人写意山水园林，自然山水融入园林建筑设计中。而西方受到基督教的影响，虽然将人与自然都看成被上帝创造之物，但是却认为自己被赋予了上帝的形象，因而享有管理、控制自然的特权。所以在西方文明中，自然是作为人类的对立面而出现在矛盾关系中。同为人工创造，西方园林不同程度地展现了人工管理的痕迹。如凡尔赛宫，充分体现了“秩序是美的”的观念，所有的植物都被修建成规整的几何形式，园林中的道路都是整齐笔直的，并且整个花园有着明确的中轴线，就园中的建筑而言，并没有像东方的园林建筑那样，企图融入到自然环境之中，而是脱离建筑存在，表达自身的雄伟壮丽。 3结语 一方水土养一方人，不同的地理环境会产生不同的价值观，东方注重血缘关系，西方重视个体价值。在对待自然的态度上，东方讲究“天人合一”“物我一体”，追求人与自然的和谐相处；西方则认为人是世界的主宰，要改变自然。在信仰则分为祖先祭祀和崇拜神两种模式。这些差异反映在建筑上，就出现了东方以庞大建筑群落为主，和西方以高大的单体建筑为主两种建筑形式。表现在建筑材料上，东方的土木结构在废弃后便于回归自然，西方的石材则体现出他们崇拜天神、追求永恒的观念。 作者:郭柳辰 单位:西安建筑科技大学建筑学院 西方建筑论文:谈中西方园林建筑环境景观设计借鉴 摘要：园林艺术是一门注重人和自然关系的综合艺术，是社会文化、经济、政治发展的重要载体。在世界园林史中，以中国为代表的自然园林和以法兰西为代表的西方园林成为园林艺术的典型代表。文章结合中西方园林设计不同文化下的不同思想，分析园林建筑环境、意境和文化之间的关系以及中西园林建筑环境的差异，总结出中西方园林建筑环境对室内景观设计的重要借鉴意义。 关键词：中西方园林；建筑环境；室内 景观设计在社会经济的快速发展下，创造文化和生态结合的园林建筑成为有关建筑人员需要思考的问题。园林景观建筑作为一种空间和环境综合形成的环境景观，对于研究各种组合形态内涵和环境之间的关系起到了十分重要的作用，同时对我国现代园林建筑和室内景观的构建也起到了十分重要的影响意义。人们对建筑景观的空间体验在某种程度上会受到地方气候、风俗、地域、环境、场所等因素差异的影响。在经济全球化的影响下，西方的园林建筑环境对中国园林建筑景观产生了愈发重要的影响。在当今的园林建筑环境呈现中实现了中国“欲扬先抑”和西方“率真表露”手法的结合。 一、中西自然观和中西园林艺术 （一）地理环境和自然观 中西园林建筑环境自然观的形成深受二者地理环境的影响。第一，中国的地理环境。中国幅员辽阔，独特的地势特点使得中国文化发展长期处于封闭的环境中。传统农业的发展使得中国社会出现了自给自足的自然经济系统，人们将个人的精力投入到农业生产建设中。另外，受社会条件的影响，人们会将自然界难以理解的现象认为是神明的旨意，对自然环境心存敬畏，逐渐产生了崇拜和依赖自然的心理。这种思想在传统园林设上的表现值因地制宜、顺应自然的进行园林建设。园林建设追求对自然的顺从。第二，西方的地理环境。西方自然环境比较恶劣，气候类型多样，欧洲人员的生活以狩猎为主，长期发展过程中养成了和自然斗争的自然观，注重对自然界的改造。这种自然观思想在西方园林设计中的表现是强调设计中对自然征服，注重人工美高过自然美的设计理念。 （二）文化基础和自然观 中西方因为思想观念和文化差异的不同使得二者在园林建筑空间的设计上表现出很大的差异，出现这种差异一方面是由两个国家的经济、政治差异导致，另一方面则是由两个国家的不同发展历程和哲学命题不同导致。中国传统哲学思想在建筑空间设计的表现是注重审美情趣和意境的表达，而西方哲学思想在建筑空间设计上的表现则是注重原始宗教的力量。园林建筑环境作为人类文化和精神力量的重要载体，在设计发展的过程中会体现哲学的特点。中国园林建筑环境则是会受到传统儒家礼教的影响，这一点从清代在北京建立的一系列的集锦宫苑中就能够体现出来。这些宫苑在空间思想上表现出至高无上的皇权和封建宗法。但是这种建筑形式是依靠高墙大院形成的，在具体的呈现上缺乏必要的公共交往空间。西方园林建筑受文艺复兴思想的影响，在园林建筑的设计上从原有的心理幽闭性向开放性、层次性发展转变。西方贵族人士兴致勃勃的建筑打造心理和猎奇心态使得园林建筑景观的发展在一时间达到了顶峰。在研究园林建筑景观的历史发展轨迹可以发现园林建筑和周围环境之间的密切关联，比如在魏晋南北朝时期注重的园林的意境文化性、在唐宋时期注重的是建筑设计和环境的对等性、在明清时期注重的是建筑对环境的支配地位。在建筑园林环境的呈现出，中西方文化的差异表现得很明显，特别是天人合一的思想在园林建筑的设计构思中有了充分的体现，在园林建筑中体现了我国独特的哲学思想。 二、中西园林建筑环境分析 人们对于园林环境的认知心理体验能够直接转换成人们对环境空间的体验和认同，在发展的过程中逐渐建立了以人的认知判断为基本标准的认知发展模式，强调艺术物化之后的审美意识，是对人类认识和情感表现统一的体现。基于人类对自然的认识，在进行建筑构造的时候会将自然要素，比如植栽空间、水体空间等引入到现代室内空间建构中。我国古典园林空间布局设计强调的“曲径通幽”，在设计中会采用“道路透景”的方式来给人带来空间的模糊性和独特的心理效果。我国古典建筑文化经过几千年的沉淀发展发生了深刻的变化，曲径幽深的设计理念在明清两代的江南园林设计中有着十分重要的体现。园林建筑的空间表现形态丰富多样，在逐渐的衍变发展中实现了建筑艺术和建筑意识的融合，并在园林艺术设计中融入了大自然中的诗情画意。在隋唐之后，诗情画意在中国园林的建筑设计中得到了更为广泛的体现，是中国园林构思设计的重要一环，典型的是以山水创造为基本主题的园林建筑设计。山水为主题的室内园林建筑设计给人们带来了不同的审美享受，比如以江南古典风格的园林设计——拙政园为例，拙政园以“远香堂”为主要的厅，由中花园的旧门入园管理，经过长弄和腰门，能够看见黄石假山，假山纵横拱立，起到了隔离景物的封闭作用。在临近“远香堂”的附近发现明窗四面广阔敞亮，能够将景色完全的展现，给人带来了独特的视觉感受，形成了和谐的室内空间序列。西方园林建筑则是以形式多样的回廊和立柱维合的结合体现，特别是在贵族的建筑装饰中，存在大量的罗马式、哥特式建筑形式，在这些建筑形式中主要以规则为基本主体。在欧洲的园林建筑设计中融入了大量的景物元素、构件元素、造型元素，在对这些元素的规划设计中体现了西欧人们人定胜天的思想理念。在众多的建筑艺术形势下，喷泉和雕塑的结合成为一种常见的形式，显示出西欧社会的人文内涵，代表了欧洲文明的发展。 三、中西方园林建筑环境和室内景观设计的匹配 中国古典园林的设计善于应用隔、曲、抑的手法来营造园林景观参差多变的特点，使得园林景观的设计景外有景、象外有象，给人们带来一种独特性的视觉感受。园林创作注重人和自然的协调，意在通过园林建筑设计来给人带来关于自然情境的无限遐想。室内景观在表现建筑空间环境的生态化和文化内涵起到了十分重要的作用。室内景观的设计表现注重建筑、景观、室内设计三者之间的融合和协调。为此，在室内景观设计中可以将室外的自然景物直接引入到建筑设计中，提升室内景观设计的神韵。另外，还可以通过各种公共建筑空间室内景观和建筑景观融合来为人们打造一个以人为本、以自然为本的景观，通过健康景观的设计和呈现降低人们的生活压力。 结束语 综上所述，室内景观设计是现阶段园林设计的重要组成，受人们思想观念和建筑形态多样化的发展变化，室内景观设计和创作逐渐回归到自然状态。中西方园林建筑环境在室内景观设计中的引入成为一种必然发展趋势，通过中国古典园林意境、标志符号、思维方式的融入能够实现我国现代室内空间设计的创新化发展设计。 作者:黄文珍 单位:厦门南洋职业学院福建 西方建筑论文:比较中西方建筑雕塑论文 一、中西方建筑雕塑文化内涵之比较 中国的建筑雕塑的大发展是在佛教传入中国以后。佛教源于印度，传人我国后以迅雷之势蔓延开来，与中国本土文化融合后扎下根。佛教的兴盛推动了佛教建筑的修建，而佛教建筑是离不开雕塑的，客观上推动了建筑雕塑的繁荣。自此之后的中国古代建筑就与雕塑结下不解之缘，雕塑成为建筑不可分割的一部分。纵观整个中国古代建筑发展史，可以看出中国古代的人文思想对建筑雕塑的影响是很大的，概括起来有以下两个方面：一是传统儒家的社会等级思想，这种思想影响在建筑领域就是“贵贱有等，长幼有序，贫富轻重皆有称者也”（《荀子•礼运篇》）；“天子七庙，诸侯五，大夫三，士一……天子之堂九尺，诸侯七尺，大夫五尺，士三尺……”（《礼记•礼器》）[2]。这说明私人所拥有的一切物品，必须与其身份地位相吻合，不能逾越。建筑的大小、形制，建筑装饰的华丽程度，建筑雕塑的内容题材和繁复程度都要与主人的身份相一致，建筑也成为维护伦理纲常、礼乐秩序的工具。二是中国传统认知重文学艺术轻科技工学，建筑恰恰不幸的处于工学技艺的范畴，建筑人员在古代只能被称作“匠”，建筑也充其量就是手艺活儿，这些导致了我国古代的建筑发展和传承一直处于师傅传徒弟的状态，没有像西方那样有知识阶层的充分介入，将其上升到理论的高度，成为一门学科。师徒式的代代相传，往往具有较大的局限性，徒弟要秉承师傅的教诲，守“祖训”，势必不能跨越祖宗定下的规矩。因此，在封建社会，中国传统建筑并没产生质的飞越，无论是建筑材质、建筑形制，还是建造技术都没有新的突破，理论上的建树更是乏善可陈，仅有的几部建筑方面的著作，也只是对现有成果的归纳总结，更多得是为了发挥规范作用。但是，这并没有阻碍建筑雕塑的发展，中国古代建筑不乏繁复精美、巧夺天工之作。 二、中西方建筑雕塑表现形式之比较 (一)建筑雕塑的载体和部位 西方建筑普遍是砖石结构，石材是其建造建筑物的主要材质。因石材具有稳定性佳、耐腐蚀风化及抗灾害性良好的特性，因此西方至今仍留存于世的古代伟大建筑较多。建筑雕塑依附于石材之上，以石雕为主。早期希腊建筑以柱子作为建筑的承重构件，在这些柱子的柱头或柱身的下半部往往会有雕刻纹样存在，有的甚至整根柱子就是一尊完整的人物雕塑。建筑山墙的尖端会有纯装饰性的雕塑出现，山花及檐部都有大量雕刻。罗马时期柱子沦为装饰，不再作为建筑的结构构件使用。中世纪的欧洲，主要建筑成就集中在教堂的建设上。12世纪以后，西欧的城市教堂以哥特式为代表，更强调世俗美和感性美，教堂的内部由垂直支柱构成框架结构，冷峻精瘦，支柱之间是大面积的窗子，这种内部结构形式使得其内部几乎没有墙壁，雕刻之类的建筑装饰没有了依附。但教堂的外部却布满装饰，比如教堂的大门四周，主体建筑的外立面。巴黎圣母院的西立面上就雕刻着彩色雕像，龛、小尖塔、华盖上往往也会布满雕刻，使建筑的天际线拥有跳跃的层次性，增强了教堂的庄严、静穆之感。西方建筑雕塑的巅峰是巴洛克建筑，巴洛克建筑是一种炫富情绪的释放，它打破传统建筑的设计思维，更注重标新立异，故而装饰布满建筑内外，大量使用雕刻和壁画，华丽璀璨。许多天顶画和壁画采用浮雕技法，使雕塑、绘画与建筑浑然一体。中国古代建筑多以木构架为主，墙体多为土质烧制，这与中国古代的阴阳理论有关。古代风水理论认为“，木”属阳性，宜于活人住所建筑，而石材乃无生命之物，一般用于陵墓等阴宅的修建。古代建筑雕塑以木雕为主，同时还有彩绘、漆饰等。西周时期出现了板瓦和筒瓦，东周时已有附有雕刻纹样的瓦当出现。我国古代建筑的屋顶形式多样，两屋面相交而成屋脊,两条脊或三条脊相交必然产生一个集中的结点，对这个结点往往进行美化处理，雕刻成动植物或几何样式，称之为宝顶或吻兽[3]。整个木构架体系的划分细致，分为梁、柱、枋、檩、椽等，这些构件几乎都是肉眼可以看到，暴露在外的，因此也是进行装饰的首选之处。往往根据部位和形态的不同加工成动物造型、植物造型等不同形象。古代建筑的门窗也是进行雕刻的主要部位：大门上有成排的门钉，中央会有一对兽首口衔门环；窗子上多用纸糊的，窗格较为密集，这密集的窗格上大都布满雕刻纹样。古代建筑往往有高高的基座，台基上建有围栏，围栏通常雕刻纹饰；望柱的柱头和望柱下的排水口多被雕刻成动物形象，使整个基座高台看起来庄严富丽。 （二）建筑雕塑的内容题材和形式手法 中西方建筑由于文化背景的不同，雕刻内容也不尽相同，但基本超不出植物、动物、人物这三大类。其中人物又分为历史人物和神话人物，以及与表现人物所关联的历史事件或神话传说。雕刻手法基本都是浅浮雕、高浮雕、圆雕、透雕几大类，少数建筑上存在线刻手法。西方古典建筑物上的雕塑多为古代神话。以帕提农神庙为例，该神庙是希腊神庙中最负盛名的一座，作为雅典卫城建筑群的中心建筑物，它的雕刻和装饰也是最杰出的，山墙的最上部有金色的雕塑装饰物，东山花上是雅典娜诞生故事的群雕，西山花上是海神波塞顿和雅典娜争夺对雅典的保护权故事的群雕[4]，这两面的雕刻恰当地被安排在三角形的外框内，自然贴切。檐部的陇间板上也雕刻了一幅幅画卷，表现的仍是希腊神话内容。这些雕刻采用的是高浮雕和圆雕，具有很强的视觉冲击力。圣经故事也是雕塑的重要内容，大大小小的宗教建筑之上分布着圣母、圣子、圣徒雕像，《新约》也是其雕刻的重要题材。早期的我国古代建筑雕塑最初仅具有本民族图腾崇拜功能，随着时代的发展，建筑雕塑越发丰富起来，其功能也更加多样化。皇家宫殿多雕塑龙、凤、兽、狮子之类，还创造出来并赋予某种美好寓意的动物，如鸱吻，原型类似海中鲸鱼，用作房屋顶部正脊两端，有防火的寓意；普通百姓府邸较多选择表祥瑞的雕塑题材，如荷花、鱼、福禄寿喜等；文人雅士的住宅则较多雕刻梅兰竹菊之类品节高尚、卓尔不群的植物形象，用以托物言志；寺庙佛窟之类的宗教建筑雕刻的往往是各种佛像或佛祖故事之类的神话传说；太庙祠庙类的坛庙建筑内多会刻画一些先贤圣哲故事，突出人伦教化功能。建筑雕塑依附于建筑而生，是建筑精神的展示，也是民族文化的演绎与传递。在中西方文化截然不同的背景下，深入研究中西方建筑雕塑，有助于我们了解历史，了解中西文化，使传统得以传承。 作者：陈希 单位：宿州学院 西方建筑论文:石材在西方建筑空间中的生态运用 一、传统石材在建筑中的使用方法 （一）堆叠 石材的堆叠是绿色建筑的起源，建筑师挑选可塑性好的并有独特艺术美感的石材，在不用任何粘合剂的情况下形成的壮丽建筑造型，就是石材堆叠的作品见证。土耳其的卡帕多西亚大峡谷和意大利的山洞是最早对石材的运用。石材给人的稳固及厚重感使人在建造洞穴时很有安全感，会给人沉稳的力量感。它的肌理经过岁月的冲刷展现出震撼沧桑。并产生对时间流逝的生命美感，叠砌的阵列感会更加强化了石材的生命美。 （二）采光 石材因其在建筑中门窗的结构建造中有着不可替代的围合作用，镂空的采光口在自然光的照射下在地面和墙壁上产生光影，光影的轮廓因石头的各种不规则边角呈现不同的形态，展现出光与影的艺术美。（三）石材与其他材料的组合。任何一种材料都不可能独立诠释在建筑中，通常会与多种材料结合使用。它与水泥、沙子和颗粒等混凝土原料结合，可以为建造增多环保成分，成为大多数的建筑空间。其中非常值得我们欣赏的就是密斯的作品，他提倡把石头、玻璃、水和钢材等物质加入建筑行业，形成特殊的视觉效果。建筑设计的魅力就在石材基地和木制建筑墙体设置表现匀称，卵石发挥衔接与过渡作用，粗糙墙壁纹理营造简单气氛。 二、传统石材在早期建筑中的表现 （一）古埃及时期 石材在建筑中使用最早的历史可以追溯到古埃及金字塔时期，因为古埃及人相信，石头是有灵魂的，灵魂是不朽的，所以不管是建筑还是雕塑中始终让石头保持原有的外观和状态。 （二）古希腊雕塑 古希腊人用石材做雕塑是石建筑发展史上的第二次高潮。石材在建筑艺术方面的潜力被希腊人充分挖掘出来，石雕柱式是最显著的表现方式之一，它的雕塑及石雕柱式在当时对人们的审美标准产生了深远的影响，甚至可以说希腊人建立了石装饰在建筑装饰行业的美学模范，石材丰富了柱式语言并被巧妙利用，达到了一个新的审美高度和过程模拟。希腊人则完全用古希腊的做法，揭示了石头雕刻的潜在美感。例如：古希腊人的建筑在不同的建筑中为石材增添不同的人文精神感染力，这完整体现出古希腊时期的石材雕塑材料在建筑中的充分运用。希腊人的石材雕像现如今还伫立在大街上，影响与熏陶着前去观赏他们的人们，这些艺术珍品影响可谓深厚长远。 （三）古罗马帝国 石建筑辉煌史发生在古罗马，罗马帝国继承了希腊的宗教。传统寺庙中石材是主要承重结构，并开始有装饰功能。 （四）巴黎圣母院 巴黎圣母院是由承重的石头建筑和琢石构成。这座哥特式的石头建筑，经历200年，是巴黎最古老的最大的建筑景观，在欧洲建筑史上具有划时代的意义。圣母院内石刻为主要建筑材料，装饰风格既大气又华丽，石材被发挥得恰到好处，质朴的氛围不失华丽，完美诠释了教会的亲和力，以及纯净大气和神圣的气质。 三、现代石材在现代建筑中的表现 （一）石材在现代技术下体现出的本质美 每一种材料都有它自己的特点，有些材料应该是光滑的、美丽的，如瓷砖、玻璃。有些材料是简单的、复古的，如木材。而石头则是最简单自然的，没有任何装饰。人们应该充分尊重每一种材料的性质，让它发挥真正的魅力。当代的石头建筑，越来越多地表现出的是石材的装饰作用，而不是承重结构功能。材料市场上到处都是石头，一切是相同的模具，这是石头吗？如果是这样，与人造玻璃、人造地砖相比，石头就没有什么特别的。因此，石材就该有石材的样子，石材是有性格的，或许它应该是沉重的、大体积的、自然的，不应该与其他材料相一致。 （二）在现代建筑中体现的案例 在法国有个不得不提的建筑便是高迪的建筑作品西班牙巴塞罗那圣家族教堂。高迪特立独行的建筑总是以一种惊艳唯美的影像出现在人们面前。高迪对材料的掌握达到了极致，他用陶瓷、搪瓷和马赛克镶嵌成奇数拼贴，所有的事情在忘我的激情的矛盾下共同推动，已经失去控制的能源附在双曲静态结构框架上。只有高迪可以把这种疯狂的形式结合在一起,如马赛公寓的马赛克拼花。 四、结语 石材在建筑设计的过程中的作用随着时代变化而日益转变，展望未来石材在建筑中的发展趋势会越来越被合理地运用，并展现出它的环保绿色生态美。在建筑设计中，设计师会根据不同的地域文化和人文环境、不同的装饰内容、不同的光线和功能需求，与石材有一个更贴合设计构思的新交流。相信石材作为建筑材料在西方建筑的不同的历史和文化阶段有不同的理解，但无论怎样它的魅力仍然是不变的，应该有越来越多人去慢慢挖掘研究隐藏在石头中的科学价值和美学价值。 作者：周长积 袁世君 西方建筑论文:建筑文化与中西方文化论文 一、关于中西方文化 1.文化的定义 对于文化的定义，似乎没有一个固定的标准，著名人类学学者泰勒给文化的定义是：文化是一个复杂的总体，包括知识、信念、艺术、道德法则、法律、风俗以及人类在社会里所获得的一切能力与习惯。 2.中国文化定义 中国文化一般指中国传统文化，是各民族集体智慧的结晶，是经过历史沉淀积累下来的精华，是民族未来发展的根基。“文化”在中国古代典籍里是“文”和“化”的复合。“文”字又通“纹”字，可引申为文、文章、文采、条文等。化，则有变、改、生、造化等义。如《礼记?乐记》中说：“和，故百物皆化。”这里的“化”指化生。 3.西方文化定义 西方的“文化（Culture）”一词来源于拉丁文，原意是耕作、培养、教育、发展、尊重。在物质活动方面，“文化”意味着耕作，而在精神修养方面则涉及宗教信仰等，这是西方的文化概念中最原始、最基础性的涵义。西方文化一般是指发源于古希腊、罗马，秉承了中世纪的基督教传统，传承于文艺复兴、宗教改革时期，经启蒙运动发展而最终确立，并且几百年来兴盛于西欧、北美地区的文化系统。 二、中西方建筑文化的比较 建筑文化是人类生活与自然环境不断作用的产物，是具有地域文化特色的靓丽风景，是人类文明历史长河中产生的物质财富，也是一个国家文化的重要组成部分。在不同的时代和地域，建筑文化的内涵和风格是不同的。由于中西方社会发展的差异以及地理、自然环境的不同，它们所呈现的建筑文化也是有差异的。 1.中国建筑文化 中国建筑伴随着中华大地源远流长的华夏文明而产生，具有深厚的文化底蕴。中国建筑以其独特的构思、丰富的美学价值而成为无价之宝，它能陶冶国人的情操，提升国人的审美情趣，丰富国人的视野。传统建筑是中国传统文化的具体体现，如北京四合院、闽南的圆楼、云南的一颗印住宅、河南和陕西的窑洞等，以及都城的规划，宫殿的布局，皇室贵胄、达官显贵的陵寝等，都是中国传统文化浸润的结果。中华几千年的文明史孕育了灿烂的文化，构筑了精美的建筑体系。中国建筑作为中国文化的物质载体和中华民族精神的物质化表现，必然有着与西方建筑不同的风格和特点。中国建筑以其独特的形质格局、超拔的内容体系在全球范围内大放异彩，为世人所瞩目。从建筑理念上看，传统中国建筑有着浓厚的天人合一的时空观念及和谐精神，在建筑布局上则有着浓厚的中心观念。可以说，中国的建筑渗透了中国的传统文化和民族精神。作为中华民族不可分割的一个重要组成部分，黎族文化的发展对于其自身的建筑有着深刻的影响。自远古时代以来，黎族人民就生息繁衍在美丽富饶的海南岛上，创造出悠久的历史和灿烂的文化。作为黎族民族文化一部分的民居住宅建筑艺术同样源远流长。在漫长的历史岁月里，黎族人民根据地形环境、气候条件、建筑材料等，因地制宜地创造了独具特色的茅草屋。黎族人民居住的传统房屋是以格木、竹子、红白藤和茅草为建筑材料，房屋的顶部是以茅草搭建的，屋子的骨架用竹木构成，属于中国传统的竹木结构建筑。由于房子低矮，外形像船篷，内部布置像船舱，被人们称为“船形屋”，它是黎族人民传统智慧的结晶。黎族传统的建筑文化展现了中国古代人民无与伦比的智慧和独树一帜的风采，也展现了中华传统建筑的强烈个性和艺术魅力。 2.西方建筑文化 西方传统建筑在材料上多采用石材，外观具有严密的几何性，常常以带有外在张力的穹隆和尖塔渲染房屋的垂直力度，形成傲然屹立的特征。西方建筑体现了西方人的理性精神，其在人与自然的关系中强调人的重要性，认为人是世界的主体，能够战胜一切。西方建筑由开放的、单体的空间格局向高空发展，依靠体量的向上扩展和垂直叠加，以巨大而富于变化的形体形成巍然耸立、雄伟壮观的整体。其建筑整体风格是外向的、开放的、活泼的，追求外在的自由性和进取精神。西方传统建筑受西方文化观念的影响，呈现出其特有的建筑风采。受西方宗教的影响，西方传统建筑刻意体现宗教精神和“出世”思想。如，西方中世纪哥特式风格的基督教堂，以高耸的尖塔、尖形的拱门以及绘有圣经故事的花窗玻璃等，反映了西方人征服自然、向往天国的文化观念，也表现了人们对尘世幸福的渴望。而远近闻名的巴黎圣母院也是哥特式风格的典型代表，它集宗教、文化、建筑艺术于一身，采用石材建造，整个建筑高耸挺拔、辉煌壮丽，给人以庄严而和谐之感；其拥有华丽的建筑外形和精美的雕塑装饰，增强了外观的艺术装饰性。巴黎圣母院不仅承载着与众不同的历史与文化的时代烙印，更是西方人民智慧的结晶，展现了西方建筑艺术的非凡魅力。由于文化的起源不同，中西建筑的文化理论、审美方式、表现形式各具特色，给观者带来了不同的视觉感受、文化气息和心理体验。不同的社会历史、民族文化和地域特征，造就了中西方迥异的建筑文化背景。中西方文化在经济全球化的浪潮下一次又一次地碰撞，我们不仅需要继承优良的传统文化，也要汲取西方文化中的积极因素，重塑新时代下我们自己的建筑理念。这样，中国建筑文化才会充满活力，更加丰富多. 作者：叶自健 单位：吉林动画学院 西方建筑论文:中西方建筑艺术文化差别 一、中西方设计艺术文化特点及差异 我国的传统崇尚一元论，即天人合一的哲学思想；西方则是二元论，即主客分离。天人合一强调的是以儒道两家思想为基础，将整个世界乃至宇宙看成一个有机的整体，讲究的是整体性、和谐性、关系性和实用性。而主客分离则强调在理性思维的基础上，突出个体差异，突出开放性。这两种截然不同的思维方式，注定会影响室内外空间的建筑布置。正是这种思维方式的差异，加上古时交通的不便，造成了中西建筑互不影响、相对独立、风格迥异。中式建筑体现的是封建的儒道思想，追求天人合一的特色，突出建筑形态的互补性和对立统一，表现的是封建社会特有的等级观念、从属观念和临时观念。西式建筑则受宗教神权的影响，追求主客分离的特色，表现的是地位观念、归属观念和永久观念。这种差异的实质是中西方文化在思维方式和社会形态上的差异。 1.中国传统设计艺术文化特点 中国传统设计源于几千年来的传统文化，有以下三个特点：其一，整体设计观。中国传统的设计理念突出天地人三者的大和谐设计观。物尽其才、人尽其力、天时地利。在建筑中强调人、建筑、环境的和谐统一。其二，散点透视设计观。由于中国绘画艺术与西方写实主义的不同，采用散点透视原理，在绘画艺术中营造出无边无尽的超脱意境，让欣赏者仿佛身临其境，在精神需求上产生共鸣。在建筑艺术的表达上则形神兼顾，其空间是多方的视点相结合的布局以达到诗情画意移步易景的境界。其三，以形传神的设计观。南齐谢赫提出追求“气韵生动”的最高境界，以神似替代形似，不是表面再现物体的外在形态与色彩，而是强调事物内在的生命韵律以及与环境人文的相辅相成。 2.西方艺术设计文化特点 在西方设计艺术中，现实性和务实性是两个最突出的特色，用一切能够表现写实的手法对人和自然进行复制，突出人的价值取向，形成了这样几种设计思路。首先，科技至上的设计观。从古希腊就开始研究几何学、数学、解剖学等科学技术并将其运用于绘画、建筑等多个领域。神话与科学共存，画家、设计者擅长用几何数理公式来表现具体物体形状、结构、运动方式。设计理念与科技发展息息相关并遵循科学技术的发展与创新而前进。其次是物质主义设计观。西方哲学思想着重突出的是人的主观能动性，这是科学至上的唯物主义思想为基础的世界观。在西方普遍认为人是第一生产力，通过人对客观世界的研究以及乐观的强调人的能力。社会强调“生存竞争”。通过人的力量得到价值体现。科技至上和物质主义这两种设计观集中体现了一个特色，即现实性。另一特色务实性，则表现在西方设计艺术最后一个特点上，即功能至上设计观。从西方早期设计到现代设计的发展史中不难看出，西方设计追求的第一要素即功能至上理论，受务实思想影响，产品的使用价值作为设计的主要衡量标准，用各种科学技术来创造最合理的功能，体现物的实用性，这是与我们追求精神性的最根本的区别。 二、中西方建筑空间组织方式的异同 中西方制度文化和性格特征的异同，完全可以在建筑空间的布局上得到充分的表现。相同之处在于顺序形式均以一定的轴线为基础，即双方均采用了轴线的概念组织空间。不同之处则在于，西方建筑的轴线概念多为东西向，且常用于单个建筑空间，而中方建筑多为南北轴线，且常用于群体建筑。在中国,以农业为主要生产形式的古人,在实践研究自然规律而渐渐产生了“以北为尊”的观念,我们常说的建筑形制中的坐北朝南就是这个意思。在实际建筑形式中用南北向轴线组织建筑群是中国古建筑的独有组织形式。中国传统文化中的宗法思想和礼教制度以及人的内向型性格，在建筑空间形式表现出以重重院落相套而构成规模巨大的平面式建筑群，前后左右有主有宾、有规有矩地平面展开，具有一定的规律规定性，这种建筑组织形式与中国古代社会的结构形态有相似性，可以说建筑同样是表达尊卑长幼秩序的一种手段。要满足各类建筑功能上的不同需求，就要通过它们所组成的不同群体来完成。例如：北京的故宫，拉萨的布达拉宫，北京昌平的明十三陵，山东曲阜的孔庙等。简而概之，中国建筑与西方建筑相比，建筑多为平面简单的矩形，既单纯又整齐划一，在平面空间上叠加，从而组成有秩序的建筑群落。而西方则不同，影响古罗马乃至整个西方世界的是科学民主精神和人的外向型性格，这些都是源自于古西方社会的神学、宗教和古希腊的神话传说。相比较而言，中国建筑内敛，表现为地面上的平面拓展，而西方建筑外放，表现为垂直空间上的延伸。西方人思想体系中太阳和自然万物是生死循环的根本能量，神的力量主宰太阳的朝起夕落过程。在西方建筑中，建筑功能的划分往往在建筑内部完成。与我们东方建筑在形制上恰恰相反，西方建筑多是垂直空间的延伸。但是这种设计理念却被建筑技术和浩大的工程量所制约。垂直空间的延伸需要极大的建筑空间支撑，可是在实际的建设过程当中,不断增高的建筑所带来的危险性是显而易见的，注定需要依靠更高的科学技术和更大的工程量以及随之而来的更高的建设成本和更多的人力物力，而这些，尤其是科学技术，却不是随人的意志而转移的。为解决这种难题，西方社会受太阳东起西落启发，渐渐地采用东西轴线来替换垂直轴线。这种建筑形制有自己独特的特点，开拓了建筑的内部空间，将纵向的内部空间进行组合创造，同时创造出相应的空间装饰和艺术。这种建筑构造离不开成熟的几何理论知识支撑，拱券技术和混凝土的发明使西方建筑走入一个新的时代，建造出了一系列辉煌的建筑。如土耳其伊斯坦布尔的索菲亚大教堂和其他一些欧洲着名的哥特式建筑。 三、中西方建筑材料和装饰的差异 在中国传统建筑中，木质材料占据着建筑材料的主要位置，其它均为辅助材料。儒教在中国的几千年的传承过程中，奠定了以“仁”为主，忍、韧的精神。而木材恰恰能够极好地体现出这种思想文化的细密、深邃、坚韧和柔美的意境。从建筑形式与建筑材料的搭配上讲，木料结构的建筑更适合中国式平、广、大的建筑模式。中国古代建筑最突出的特点就是采用木质结构体系。这种木建筑的优点有很多，第一，防震能力优良。在1996年的丽江大地震中，专家们看到市区内不少新建建筑倒塌受损，但令人称奇的是丽江老城区的古建筑受到的影响却很小，古老的丽江古城并未消失。而山西应县我国最老的木结构佛塔至今已有九百多年的历史，在这风雨飘摇的几百年中，这座木佛塔不知经受过多少次地震与自然灾害的侵蚀，但依然屹立依旧。第二，木质结构器物选材取材的便利性强。树木砍伐相比起开山取石或是烧制砖石来说，要便利容易太多了。而且古人用木材做柱子、梁枋大大提高了建筑时间。例如北京故宫，占地面积72万平方米中仅房屋面积就达到16万平方米。有史记载的从开始建造到全部完工，仅仅用了13年。重点是在这13年中大多数时间用于准备建筑用木材，真正现场施工还不到5年。而西方建筑受古希腊文明的影响，人的主观能动性充斥在以人为本的主体思想中。西方建筑中多采用石材作为主要建筑原料。石材建筑充满力量感，在材料的对比上不难看出石材的运输修整更耗时耗力。例如，法国巴黎的凯旋门，建造耗时近三十年，意大利佛罗伦萨的圣母之花教堂，这座宏伟的石料建筑花费了将近50年之久。建筑作为一种特殊的物质财富，在人类创造的过程中，在追求其使用功能的前提下，审美需求也必不可少。在装饰设计艺术方面，中国传统建筑的装饰仍然以木结构为主，经过一系列美化加工的原木构件被用在建筑物的里里外外，形成传统装饰的主要部分。由于木结构怕火，历史上很多建筑因此而付之一炬。为了保护木构防腐及防火，常常在原木上涂漆绘画。中国传统的五行学说从组成世界的金、木、水、火、土五种元素到东、西、南、北、中五个方位；从宫、商、角、徵、羽五种音色到青、黄、赤、白、黑这五个颜色。在建筑色彩应用中表现为东青、西白、南朱、北黑外，中央为黄色，黄色为大地之本，尤其在农业社会，土地更是一切财富的基本，具有特殊的地位。传统装饰中经常提到的“雕梁画栋”正是这一特征的具体详实的写照，具有以下特点：用象征和比拟的手法表达特殊的含义，比如说植物中的岁寒三友，动物中的飞禽走兽或是数字中的象征意义。不管采用哪种装饰形象，无一是表达对美好生活的向往与祝愿，或是对秩序的隐喻。西方主流建筑的基本元素是柱式，它是决定建筑的大小和风格的首要因素。柱式建筑历史悠久，流行广泛，生命力强大，是从一种建筑形式慢慢演化出依附结构的设计艺术形式。而且西方柱式结构建筑在两千多年的发展历史中，逐步有了量化的设计标准和设计规范。柱式的强大生命力一直延续到今天，就是因为其技术的简单性，形制的规范和成熟性，和多环境的适应性。最基本的柱式结构有三种，即男性化的多立克、女性化的爱奥尼亚和装饰的科林斯。柱式最大的特点就是将人体美赋予建筑，通过雕刻艺术与柱式结构的结合，在人物和动物的塑造上通过写实艺术塑造精准逼真的形体。 四、结束语 多元文化造就了各具特色的建筑，但在当今世界大同的情况下，一味不加区别地模仿堆砌建筑符号，而不对中西方的传统进行系统研究，是根本无法创造出真正有特色的建筑的。理解传统，继承传统，同时灵活地依据当时当地的客观条件，结合当今的高新科技和可持续性发展的先进理念，才能设计和建造出真正独具特色的建筑，这才是建筑的真正创新之路。我们要充分利用科学技术，在保持可持续发展的前提下设计和建造出即有舒适性又符合生态学要求的新建筑，开辟出建筑事业的新天地。 作者：王婷单位：中原工学院服装设计 西方建筑论文:东西方园林设计区别思索 本文作者：钟松涛 单位：南昌市世纪园林实业有限公司 中国古典园林设计遵循自然式的设计原则，在园林建筑的分布上追求与自然的和谐统一，园林建筑在园林中的分布遵循着这一原则，一般根据实际的园林景观进行变化，建筑的功能和类型也根据园林景观整体的布局进行选择，与周围的环境和谐统一。西方园林建筑的分布，遵循对比的原则。园林建筑一般处于园林景观的中线或者视线的节点上，园林建筑之间相对独立，园林建筑与园林其他景观之间也处于独立的状态。 中国古典园林建筑同时具有美学功能和使用功能两个功能，具体的体现在美学功能、使用功能、生态功能和空间的组织功能四个方面。园林建筑本身的造型和设计发挥其美学功能，其居住、休息、宴会等作用是园林建筑使用功能的发挥。此外，中国古典园林建筑还可以起到对园林的空间进行分割、组合的作用，如墙在园林建筑中的作用，增加了中国园林的空间感。西方古典园林的园林建筑，除亭、桥等具有使用功能外，其他的园林建筑一般不具有使用功能，仅仅是作为人工景观对园林起到点缀作用，美学意义大于实用功能。在空间上，西方建筑不具有分割、组合空间的作用，在园林景观中独立的存在。 东西方园林建筑之间存在差异性的首要原因，就是东西方历史文化氛围的不同，即文化观念的不同直接导致的对园林艺术审美要求的不同。中国文化追求顺应自然、天人合一的状态。在园林设计中较多采用曲线设计来反应自然景观的不规则性变化，以曲线为美，园林建筑的设计包含了中国人对天人合一、顺应自然的最高追求。在西方，西方文化追求人改变自然的观念，在园林的设计中多采用直线的设计，以直线代表着人的意志，对自然景观进行征服，在园林建筑的设计中以对称、直线和几何图形为美。 西方园林建筑起源于古罗马建筑，建筑材料的选择以石头为主。中国园林建筑受到传统的自然环境和传统木式建筑的影响，园林建筑以土木为主。西方建筑以石料作为主要的建筑材料，在园林建筑上也是这样。以罗马万神庙最为代表的拱式建筑是西方建筑的代表，以石料砌筑，墙壁较厚，窗洞较小是其建筑因材料带来的特点。西方园林建筑强调体积美感，建筑的尺寸和重量等以追求宗教氛围的营造为主，不以实际的使用需要为主。雕塑作为西方建筑的主要装饰方式，追求雕塑与建筑的统一，也是以以石料作为主要的建筑材料决定的。中国的古典园林建筑以土木作为建筑的主要材料，以抬梁式作为建筑的主要结构。抬梁式结构实现了中国园林建筑可以单间或者多间组合，还可以实现三角、六角、圆形、田字等多种平面结构建筑。塔最为中国传统建筑的一个代表，既是在以较轻的土木为材料，以抬梁式为主要工艺的基础上实现的。 东方园林建筑是文人、艺术家追求自我哲学，在园林中寄托文化品味和审美情趣，在园林建筑的设计上追求自我审美与建筑的统一。东方园林多由不规则的自然景观为主体，以建筑作为点缀和连接，在建筑上表现不同的文化品味。西方园林建筑则是对西方几何美学的追求，是对西方自然科学发展的赞扬和崇拜，园林建筑作为人的代表处于园林的轴线上，起到统帅园林的作用。 东西方园林建筑的差异，存在于建筑的类型、材料、功能和布局等多个方面，其本质原因是东西方文化差异和历史上自然和社会因素的影响，导致的东西方在对园林建筑意义定位上的不同。探讨东西方园林建筑的差异性，可以实现两者之间的互相借鉴，实现园林建筑在园林中最佳作用的发挥。

东方电影论文:东方文化与西方电影的悖论 [摘要]电影文化是由电影艺术建构而成的一种文化形态，由电影作品、电影形态、电影理念、电影技术、电影现象、电影影响力、电影创作者与电影受众等要素构成，通过电影传播所产生的精神价值和物质价值的总和，具有综合性、科技性与跨文化性。东方文化与西方电影对话问题的提出在全球化、大众化与娱乐化大潮中，有助于人们更为广阔的了解世界文化的差异性与交融性，逐渐意识到强势文化侵袭以及本土文化的危机问题。 [关键词]东方文化；西方电影；后殖民主义；对话 电影文化主要研究电影的大众文化形态、电影的意识形态、电影的消费与审美、电影文化的怀旧思潮、电影与性别、电影的宗教与哲学诉求、电影与科技、电影的后殖民文化、电影的民族性与多元性等内涵。电影艺术的全球化扩散深刻地影响和改变了文化大同与文化多元的方向与速度。 一、西方电影中的东方文化 西方电影在东方成功的原因在于迎合了东方观众的本土文化理念，换句话说，西方电影中的东方文化是西方化了的东方文化，是替换了西方本质的东方文化外衣，这也是美国好莱坞电影工业能在原有自然生成的体系下轻松挪移文化元素，再加以组织性的运作的根基。众所周知，《花木兰》《2012》与《功夫熊猫》除了本身所具有的魅力之外，在中国造成巨大轰动效应的重要原因是电影中融入的中国元素，正是这些经过“西化”的中国元素吸引并打动着无数中国观众。再如《功夫熊猫》这样一部以中国功夫为主题的美国动作喜剧电影，以中国古代为背景，其布景、音乐、服装以至食物均充满了中国文化元素，带有浓郁的中国风，把中国功夫打斗场面表现得淋漓尽致。更让中国人大惑不解的是美国好莱坞电影工业再度信手拈来中国文化元素，这带着洋味的中国文化居然比“中国更中国”。 好莱坞如何才能全方位地把握与表现这种跨文化主题？好莱坞的解决之道是采取文化融合的方式即删繁就简与东西兼顾，在保留故事线索的同时大量植入西方文化的内核。首先，熊猫阿宝的原型是中国的国宝大熊猫，电影删除了特有的东方民俗文化甚至道德伦理上差异较大的细节，代之以西方观众容易理解与接受的故事内容与细节表现，植入西方道德价值与文化内核。其次，从西方的审美观出发重新设置人物并构建故事全局，充分尊重西方观众的审美喜好，变细腻抒情为曲折动人，充分发挥好莱坞的歌舞与喜剧等特长。最后，特别关注东西方不同的哲学观、审美观与价值观，力求表现西方文化的普适性，进而如教徒布道一样传播西方文化精神。值得特别关注的是，熊猫的父亲鸭子的形象部分起暗示作用，部分影射文化“杂交”现象——唐老鸭表征着西方是东方“文化之父”。 二、东方文化在西方电影中的地位与功能 东方文化在西方电影中的文化殖民状态与边缘地位，最根本的问题在于西方对东方的偏见。西方人首先设定自己是世界的中心，其他的一切成为被边缘化的“他者”，殖民主义文学与后殖民主义电影之间的密切关联在野蛮与文明中相遇。其实，殖民主义文化批判主要是在非洲大陆进行的，西方电影表现的东方文化元素是与“东方主义”相关联的。在萨义德看来，“东方”向来只被看作欧洲的“他者”，对于理性、民主、平等、人道、文明的欧洲而言，反常、专制、落后、愚昧、低级的东方只是其文化的对立面。 1984年，英国导演大卫·里恩根据福斯特的小说拍成了《印度之旅》，昭示了三组文化矛盾即女性与男性、东方与西方、自然与人类的对立。电影的主人公东方男性亚薛思的形象被殖民者赋予了种种劣根性，他是西方人眼里传统的东方人集合体的代表：感性、热情、无理性。他主动带领两个传统的英国贵族女子即摩尔太太与桂斯特参观神秘的马拉巴古洞事件后，当西方女子在关键时刻不惜牺牲自己的利益救了亚薛思时，表明的是西方理性保护或者挽救了东方感性，同时西方女性也超越了东方男性，隐含着西方女性主义诉求的成功与优越。电影通过摩尔太太死于回国的船上，又暗示了东西方文化之间并未也不可能达成沟通。 另外，美国导演弗朗西斯·福特·科波拉根据康拉德小说《黑暗的心》拍成电影《现代启示录》，用优美的电影语言渲染的却是非洲史前的蛮荒，“因为美是一种令人喜爱的东西（我们不知道此外还有什么别的美），这种人类经验并不是某种独立存在的东西，而是一种随着不同的种族、时代和文化而变化的机能”[1]。 东方文化在西方电影中的点缀、衬托与对比作用。无论西方拍的影片以哪些文化元素为基本，西方电影志在表现的仍然是西方文明，这表明那些改装后的东方文化元素与裹着“糖衣炮弹”的西方电影的目的不单单是为了吸引东方观众以增加票房收入，这也是文化侵略趋动的结果。西方观众理所当然地将他者文化当成边缘、衬托与补充，具有讽刺意味的是“东方曾经有——现在仍然有——许多不同的文化和民族，他们的生活、历史和习俗比西方任何可说的东西都更为悠久”[2]。 西方电影中的东方文化元素的运用也在表明西方有能力掌控东方及其文化，电影的创作者不是为了找到东西方文化之间的平衡点与交汇点，而是完全倒向西方，以西方人的眼光观察东方，在野蛮、原始与神秘的东方与西方形成的对比中，扭曲或模糊东方形象，忠实于自己高东方人一等的西方文化身份，彰显西方人比东方人更明智、更文明、更团结并且更有力量。例如《2012》中的俄罗斯元素与中国元素，当中国版图被当作拯救世界的归宿时，影院里的中国观众的哄堂笑声足以表明审美主体对于这种商业的目的是理解与明了的，“笑是电影院里的观众的第一个防御反应。观众利用笑来对抗干扰其习惯的诗意，银幕将诗意使劲地扔到他们脸上，以至于他们不可能不对其加以重视，又因受到打击而起来反抗”[3]。至于那些难免有些洋洋得意的中国观众不过是自欺欺人罢了。 三、东方文化促成了西方电影的文化目标 西方各国在经济上的强势地位导致了其价值观念在传播能力上的强势地位，以电影、电视、流行音乐及因特网为代表的文化借助商业机制和高科技手段，大举对东方各国进行渗透，其价值观随电影渗透而影响东方人民，其中西方电影在传递着西方文化，宣传着其文化的“先进与文明”。以美国电影为例，影片以高超的技术、纯熟的技巧与渲染的幻觉，让影片传递的美式生活及意识形态经潜移默化，灌输入观众的脑袋与血管，进而转化为思想与行为，同时为了源源不断地向东方输入其意识形态，西方电影擅长采用续集系列策略。 西方电影中的种族主义渗透。第三世界与后殖民主义电影批评是一个把第三世界国家的电影置于其文化和政治及其后殖民身份等背景中的批评方法。后殖民主义则认为西方的思想文化模式及其文学价值与传统始终贯穿着一种强烈的民族优越感，因而西方的思想文化总是居于主导地位，而非西方的第三世界或东方的文化传统则被排挤到了边缘地带，仅仅扮演一种“他者”角色，“可是，永远存在着抵抗，尽管这种抵抗有时是那么无效”[4]。抵抗西方影片无限地表现英雄主义和个人主义传统，抵抗西方经济与文化的霸权地位。 西方电影恣意地扭曲、丑化其“眼中钉”国家的形象，对第三世界国家横加歪曲，刻意将东方人民诡秘化与妖魔化，聘用东方人出演丑化自己民族的角色。另一方面，第三世界电影批评的奠基之作是弗尔南多·索伦纳斯与奥克泰维尔·杰体诺的《走向第三种世界》（1969），论文谴责了使拉丁美洲从属状态合理化的文化殖民主义，以“第三种世界”的宣言提出了一种另类的、独立的、反帝国主义的革命电影，更强调战斗性而不是作者的自我表达和消费者的满足，这不仅将第三世界主义的新电影和好莱坞对立起来，也将他们自己国家的商业传统看作是“资产阶级的异化”与“殖民化”的工具。 西方电影呈现“西式”种族主义批判。西方电影融入了西方人的文化视野，蕴涵着西方深层的文化价值立场，传播着西方的文化价值观，影响着全世界电影爱好者文化价值观的形成，而且西方的高科技助长了电影征服全球的竞争力。西方电影以各种视觉造型与高科技手段打造了西方的独特文化，不仅仅是一种西方文化，更大程度上的要求是普适的，体现了西方电影无限的文化反思能力、创造力与话语霸权。如英国克里斯·门杰斯导演的《分离的世界》就是抨击黑白种族隔离政策的影片，剧情透过白人新闻记者戴娜的女儿莫莉的眼光，揭示了当时南非社会非人道的特殊状况，以文化差异引发的感情场面烘托出种族歧视的严肃主题。 西方文化价值传播与认同策略。西方电影是西方文化在银幕上的重要表达方式之一，西方具有全球视野的电影文化观念与形态决定了西方电影能在世界范围内取得更为优越的地位，表现出多元性与包容性的文化形态。西方电影之代表为美国电影，美国电影基本主题都是爱、民主、平等、正义、家庭与亲情等，而这些既是西方所乐于标榜的完美价值观，“表面上看来，好莱坞电影似乎表达了人类普适的价值观念，受众在其中总是可以找到某种与自身文化的关联与相似之处。也正是因为这个原因，一味追求完美样式的好莱坞影片和影星才可以风行世界，在电影、电脑或电视信号所达之处就必然能够找到其追随者。”[5]《阿凡达》的导演卡梅隆在充分展示美国超凡的科幻想象力和卓越的机械创造力的同时，还在人与自然的冲突中巧妙地将“潘多拉”森林的命运与纳威人的命运融合为一体，观众在导演的引导下凭借直觉获得生态危机的集体认同，影片透露出的“圈地运动”“殖民扩张”“越战”与“破坏生态平衡”等很多人类社会现实问题的残酷影子，使得本片赢得了全球观众的价值认同，似乎唤醒的不是一个民族的记忆而是全人类的文化根基。 由此，电影文化是一种多元的文化，表现为具有极大的包容性的文化形态，致使电影作品最终成为最易跨越文化边界的文化商品。电影文化不仅快速吸纳、反映文化全球化的追求，而且也将本国、本地区与本民族的文化迅速传播至全世界。问题的关键却是求同存异及寻求融合之后达成相互了解、信任与尊重，不要以西方视角看待东方问题，要以东方人能接受的观念讲述东方文化故事，“全球性”使电影传播的风格、技巧不仅要满足本地区的需要，也要适合全球潮流与国际化趋势，促进了人类文化间的对话与交流。 东方电影论文:叶锦添“新东方主义”电影美术意象构成 [摘 要] “新东方主义”美学观念的提出源于中国艺术主体性的崛起，最先在电影艺术中得以体现。在当代中国电影美术的发展进程中，叶锦添的“新东方主义”美学观念无疑是独树一帜的，在他担任美术指导的影视作品中都渗透着“新东方主义”的审美意象，体现了新时期电影美术的东方文化独立与交融的特征，在国内外产生了广泛的声誉，甚至正逐渐影响到其他艺术创作形式。本文将从“东方意蕴”“包容胸怀”“情感回归”三个主题阐述叶锦添“新东方主义”电影美术的意象构成及美学内涵。 [关键词] 叶锦添；“新东方主义”；电影美术；意象构成 电影美术追求的意象构成不仅满足了电影本身的叙事要求，更是在流动的影像中给观者留下瞬间的记忆，凝聚成既融合又独立、既封闭又开放的文化特征。从中国电影新时期的发展历程上来看，造型、色彩等艺术元素所构成的意象形态，在电影本体语言的阐释过程中起着决定性的作用，这一点从叶锦添所参与创作的影片中可窥一斑，《橘子红了》《诱僧》《卧虎藏龙》《无极》《夜宴》《赤壁》，等等，一部部享誉海内外的影视作品，无不体现着浓郁的东方意蕴，不仅为影视艺术注入了“新东方主义”的美学观念，甚至逐渐在影响着其他的艺术创作形式。在中国艺术主体性崛起的当代，叶锦添所倡导的“新东方主义”无疑是未来中国艺术发展的有效途径。叶锦添在电影美术、服装设计、环境艺术、视觉艺术等领域创作出许多震撼人心的作品，从他的创作中我们感受到东方文化博大的精神内核和包容力量，无论是《夜宴》的华丽，还是《卧虎藏龙》的儒雅，抑或是《赤壁》的壮美，源自东方文化积淀下的意象成为诠释电影主题最震撼人心的和弦。叶锦添的艺术创作源于民族文化，通过赏析他的影视作品可以看出其艺术风格具有他自己独特的诠释，叶大师对艺术创作的感悟和对民族文化的感情以及商业责任感建构了艺术良知与商业智慧兼容的艺术文本世界，取得了商业和艺术双丰收的业绩。他提出的“新东方主义”这个艺术观点就是最好诠释民族文化对我们未来艺术文化发展的启示，也为世界了解中国民族文化开启了新路程，同时也让中国影视作品能够在世界艺术殿堂独具艺术魅力。 一、美轮美奂的东方意蕴 国学大师王国维在《人间词话》中曾言：“有我之境，以我观物，故物皆着我之色彩。”也就是说，主客体不仅仅是视觉可感知的客观存在，更体现着物我之间的关系，这种理论也蕴涵在叶锦添的“新东方主义”美学观念中，他曾给“新东方主义”下过非常具有禅意的定义：“我最喜欢找到一些没有话好说的理论句子，就是什么都说不了、什么说了都不是我想说的，这就是新东方主义。”①富于哲理的艺术见解，这是一个伟大艺术家的艺术境界，这不仅是对中国传统美学精神的传承，更是他电影美术创作中意象构成的准则，明丽繁复、黑白交融、变幻多样，都显示了他对电影主题的掌控力，仿佛让我们穿越了时空的界定，感受着历史的积淀和文化所释放出的张力，成就了叶锦添在电影美术创作上独特的新东方主义意象。凭借着美轮美奂的东方意蕴，叶锦添的作品荣获了美国电影学院奖之“最佳艺术指导奖”、英国电影学院奖之“最佳服装设计奖”及多项国际大奖的提名。 叶锦添的“新东方主义”意象为电影叙事平添了许多神秘的色彩，这些体现在电影的服装、场景、道具、化妆等诸多方面，正如他定义的新东方主义概念，因为所有都不是他想说的，于是在意象形态的营造上才会有多种多样的，具有典型东方意蕴的艺术风格，在“简与繁”的转换中，东方文化的含蓄撼动着观者的视觉，使人不知不觉中走进电影故事，与角色形成了心灵上的交汇。叶锦添崇尚意象的“简”，“简”到只有“黑与白”，好像是一幅水墨画，在墨的“黑”与宣纸的“白”之间体现着影片浓郁的文人气质。比如李安导演执导、叶锦添担任艺术指导和服装设计的《卧虎藏龙》，“墨分五色”的美学追求体现在电影的服装与场景设计中，为表现影片主角的儒雅之风，李慕白的服装被设计成没有任何其他色彩掺杂的“白色”，这种极“简”的表现反而凸显了人物的性格和丰富的情感。而“繁”则是叶锦添“新东方主义”意象的另一个典型特征，“繁”并不是元素无度的堆砌，而是呈现细节的一种秩序，从中体现着角色的人物特征和心理状态。电影《夜宴》中的皇后有一套服饰，整体红艳至极，局部以金色的挂饰及银色的花纹点缀，与场景共同呈现出内敛的色彩对比，在交相辉映中对整个剧情起到了烘托的作用，在繁复的色彩中体现着女主角复杂的心理变化。叶锦添在色彩意象构成的处理上，将色彩与场景、服装、材质、灯光的关系处理得恰到好处，释放出一种具有张力的能量。叶锦添的成名作《诱僧》则呈现出极具东方色彩的“魅惑”，小说中有这样的一个描写，“她已改穿轻薄透明纱，外批水红披风，袒了领子，里面不穿内衣，装束十分随意，似是浴后光景。一个堕马髻，还有几绺游离的发丝散乱着。”②女主角红萼服装的色彩便呈现出了“魅惑”之感，叶锦添在服装色彩上做了大胆的尝试，红萼服装的色彩以一身诱惑般的红色出现，这样的红色具有喜庆与性的隐喻特征和象征意义，完美表达了红萼内心对爱的憧憬与渴望。 二、融贯中西的包容胸怀 “海纳百川、有容乃大”，文化的发展不仅要守住传统的精华，更要以开放的胸怀，接纳外来文化的参与和影响，叶锦添是最早倡导“新东方主义”美学观念的艺术家，他在东西方文化的精髓中游走，寻求着“新东方主义”艺术观念的突破口，“新东方主义”不是表现文化的冲突与矛盾，而是在包容与吸纳的过程中对本土文化不断创新，他所营造出的意象形态，不论是造型还是色彩，都是以东方文化精神为主线，再融入西方的、现代的形式感，正像卢铿先生所言：“集传统意识与现念，汇东方哲学与西方艺术观为一体的新东方主义艺术观，将可能成为中国人在世界上说话并感动世界的一种重要‘武器’。”“新东方主义”所释放出的意象审美引导着人们去感悟中国电影独特的美学内涵。 从叶锦添“融贯中西”的电影美术创作来看，所有的艺术形态都不是在一个孤立的空间内营造的，而是将不同风格特征的艺术形态构建在一个新的视觉空间中，这种融合力与特定空间内的历史有着密切的关系。电影《胭脂扣》以时空交错的视觉语言讲述了一段哀怨缠绵的故事，在20世纪80年代与20世纪30年代之间的情感穿越中，将现在与过去、回忆与联想、幻觉和现实巧妙融合在一个凄美的爱情故事中。叶锦添在处理这部电影时，通过对电影人物、服饰、场景、道具等的美学塑造，形成了兼具中西韵味的视觉形象。如“如花”和“十二少”两个人在床上吸食鸦片的场景，从整个视觉来看，整个房间的色彩处理具有东方古典韵味，而在家具的色彩搭配上面又有西方的“摩登”，由于电影主要表现的是20世纪30年生的故事，当时的上海是接纳西方文化最直接、最广泛的中国城市，东西方文化在这个特定时期和区域形成了特有的文化形态。叶锦添将东方与西方特有的色彩符号进行重构，形成了具有包容性和可识别性的东方艺术气质。《胭脂扣》中这种通过东西方文化交融，实现不同时空的视觉与精神的汇合，同样在电影《夜宴》中被再次升华，浓烈与清雅的色彩转换，将东方的柔美与西方的迷幻隐喻在故事的叙事中，唤醒着人们视觉注意和情感共鸣。“婉后”与“青女”的服饰色彩具有明确的隐喻特征，在宫廷与民间、欲望与本能、嫉妒与爱慕的情感交织中，兼具东西方色彩意象的红与黑，凝练出厚重的时空感和超现实感。 三、至真至性的情感回归 台湾导演吴兴国曾经说过：“看叶锦添的戏服，如同读一本书，摊开的是一种文化经历。一种视野，一场心灵的对话和精神探索。一件衣裳，代表一个人物的背景、处境、阶级、年龄、性格和心理状态。”③叶锦添的作品中无不透露着一种情感的释放与传递，表达着叶锦添对角色的真情体验和角色情感的把握。在他任美术指导和服装设计的电影《阿婴》中，其意象构成被倾注了浓浓的情感，特别是主人公阿婴的服装色彩，与故事情节、人物特征在情感上形成互动与解释。他借助服装传达的是一种悲剧式人物的悲伤情感。在阿婴父母遭到杀害时，全身的素白表现了她内心的孤苦无望，影片结尾时的黑色服装，带有强烈压抑感甚至是绝望的颜色，让观众感受到阿婴的孤寂与恐惧。正如叶锦添所说，黑色永远以“远”的方式存在，黑色可以留在记忆中思考。④这样的色彩让人们在欣赏这部作品时，将自身的情感趋向与阿婴的悲惨命运无形连在一起，情感在此刻不是对电影本身的审美终结，而是无限的延伸与丰富。周迅主演的《橘子红了》在初播时，便有这样的评价，电视剧的服装设计太美了，有一种厚重的油画感，甚至拿它与陈逸飞的油画《夜宴》所形成的艺术风格相媲美。在周迅出演的影视作品中，叶锦添是带着对周迅本人的那种情感的挖掘，使得周迅无论是在电影还是电视剧中都有着自己独特的魅力。在此后的诸多作品中，如电影《风声》中顾晓梦的骄纵、可爱和才气，叶锦添在设计顾晓梦穿的旗袍时虽然以黑色为主体，但是这种颜色却展现了女性的深邃与妩媚，旗袍上的点点小花，俏皮又有女性的柔美，周迅在这个角色上独特的女人韵味尽显出来。叶锦添自己说，他在创作作品时总带有一种激情，是因为兴趣爱好才进行的。在创作之始，对角色的性格特征做总体性的评价与研究，并将其演员本身的性格特征进行梳理，情感的深度挖掘需要有至真至性的情感回归才可以实现，带有浓郁“新东方主义”的审美意象在“情”的驱动下散发着迷人的魅力。 四、结 语 叶锦添所倡导的“新东方主义”艺术观念，既有东方的韵味又有西方的灵气，并且对中国传统美学进行了丰富的诠释，这源于叶锦添对传统美学独有的情感和理解。对每一个角色准确、独特的把握，才会有多姿多彩的意象形态，与电影主题有效地整合在一起，为观众奉献了极具文化性的视觉盛宴。总之，叶锦添的“新东方主义”美学观念是建立在兼容东西方文化的基础上进行的，在意象构成中，为观众提供了一种新的审美体验。东西方对美学不同的理解，使得叶锦添的电影美术创作在不断碰撞、借鉴和融合的过程中，形成具有时代特征的“新东方主义”视觉体验。 东方电影论文:从北京国际电影节看如何打造“东方影视之都” 摘要：在北京市第十一次党代会闭幕后，北京市广播电影电视局提出要将北京打造成“东方影视之都”。 因此，在北京出品的影片屡获国际大奖时，北京审时度势,打出“国际电影节”这张文化品牌。北京就是要通过举办国际电影节,搭建国际化交流平台,将文化资源转变为文化竞争力和文化影响力,在互动交流中提升北京的国际影响力，实现打造“东方影视之都”的愿景。“北京国际电影节”成立的初衷就是想从电影节出发将北京打造成“东方影视之都”。而通过中西文化的碰撞，艺术与生活的交融，地域情结与国际视野的结合,必定会打造出一个中国特色、北京风格、世界品位、非同凡响的北京国际电影节。通过高质量的举办北京国际电影节，北京定能打造成像好莱坞那样首屈一指的影视圣地。 关键词：北京国际电影节 东方影视之都 好莱坞 北京 一、对北京打造“东方影视之都”的可能性分析 （一）“影视之都”应具备的优势 好莱坞是全世界最著名的影视圣地，北京要想打造成像好莱坞那样的影视之都，我们首先需要学习一下好莱坞在影视业方面的优势。下面从投入和回报两个方面来分析。 1、电影产业投入方面 充足的电影资源 直至今天，随着电视的普及，好莱坞始终是世界影视业的中心，聚集着美国六百多家影视公司，环球电影公司、华纳公司、环球哥伦比亚、迪斯尼公司等世界有名的电影业公司在这里都设有摄影棚,美国的90％的影片和电视片都在这里拍摄和制作，常被用作美国影视业的代称“旅游地”。好莱坞环球影视城是世界上最大的电影工业中心。 一个地区的银幕数量，很大程度上影响着该地区的电影普及和电影消费。截至２００９年初，美国大约有4万个电影屏幕，其中有10%可以支持3D影片的播放。目前全球2K/4K数字电影（D-Cinema）银幕数已达8310块，美国拥有5242块，高居世界第一。 完整的产业链 从生产方式上来说，好莱坞电影是工业化的制作，流水线式的生产，从事电影业的有24万工人，其中电影工会的演员有25000人。制片厂的人员主要实行合同聘用制，合同期在三年以上，有的长达15年，故人力资源在相当长的时间内是相对稳定的。好莱坞电影公司还十分重视影片的宣传和推广。到目前，一般电影的营销成本更是制作成本的20倍。对于电影的发行，美国的电影实行非常严格的分级制度，能有效处理好电影“娱乐”和“教育”两项功能的关系，对青少年的身心发展和社会风气起到一定的保障作用。 有独特的影视文化 好莱坞电影无论是讴歌真挚永恒的爱情、展现铮铮铁骨的英雄、烘托恢宏场景的科幻电影都以自由民主思想为根基。好莱坞的主打影片，一是警匪片，二是科幻片，都在像全世界展示美国的高科技，宣扬信息技术和生物技术。在美国的全球战略中，电影一直都是举足轻重的棋子，它承载着美国人的生活方式和价值观念。 有世界顶级的电影盛事 学院奖（Academy Awards），通称奥斯卡金像奖，是每年由美国电影艺术与科学学院颁发，旨在鼓励优秀电影的创作与发展的奖项。半个多世纪来一直享有盛誉，不仅是美国电影业界年度最重要的活动，也倍受世界瞩目。电影艺人们把获得奥斯卡奖作为莫大的荣誉，是从同行那里获得的最高赞美，是他们事业的终极目标。正如索菲亚?罗兰曾说：“不管是好是坏，获奥斯卡奖已经成为选择电影题材的一项重要动力，标准就是那些电影具有‘奥斯卡潜质’。” 政府的大力支持 由于电影是美国创意产业的主要形式，所以美国政府采取了一系列措施来保护美国电影业在国际上的优势地位。其中，最重要的就是从从立法的角度来保护版权。美国政府也为制片商的电影制片项目提供了各种激励政策，例如，税收抵免证券资助、税收现金偿付资助、补助金资助等。美国加州为挽留好莱坞制片商还制定了庞大的减税计划。根据这项减税计划，好莱坞制片商们可以在计划实施的头3年内总共节省税收支出2.3亿美元，其中第一年节省5000万，第二年8000万，第三年1亿美元。此外，那些参加低预算影视片拍摄工作的工人，其工资收入中的2.5万美元可享受减免税收15％的优惠。 2、电影产业回报方面 票房和衍生品收入 毋庸置疑，好莱坞的票房号召力是十分巨大的。美国的电影产量只占世界电影产量的6%-7%，但好莱坞电影却占据了世界电影市场份额的90%以上。2010年，美国每部影片平均票房收入为0.6亿美元。美国每人每年平均看４部左右电影。 在美国，一部影片的收入来自影院的只有20%-30%，更多的是来自电影版权的转让和形象产品的开发。例如：美国电影《星球大战》三部曲全部票房收入为18亿美元，其衍生品入账却超过45亿美元。迪斯尼动画电影《狮子王》前期投资仅4500万美元，却收获了7.8亿美元票房，衍生品收入更高达20亿美元。 GDP创新 在好莱坞，电影从业人员每年给洛杉矶经济带来354亿美元的收入。洛杉矶其他工业也依赖好莱坞电影业。比如，旅游业是南加州最大的产业，每年前来参观的游客有1300万人，给南加州带来240亿美元的旅游收入，而这些人来洛杉矶旅游的主要目的就是看好莱坞。此外，好莱坞的娱乐业推动了洛杉矶的服装业。这里每年举行全球金像奖和奥斯卡奖颁奖典礼，全球观众关注女演员们穿的时装。尽管有些时装不是在洛杉矶设计的，但人们认为洛杉矶是时装之都。时装每年为洛杉矶带来10.6万人的就业机会和329亿美元的收入。电影业给洛杉矶的经济直接或间接带来的好处加起来有960亿美元。 （二）北京成为“东方影视之都”的优势 1、政府的大力支持 “东方影视之都”一词是北京市广播电影电视局在北京市第十一次党代会闭幕后，召开局领导班子会时提出的，既契合了中国电影国际化的梦想，充满“中国风”和“北京味儿”，又彰显了世界城市的胸怀。因此，北京打造“东方影视之都”这一目标从上台之日起，就得到了政府的大力支持。 东方电影论文:东方主义视角下西方电影的显与隐透视 面对西方对东方各种文化形态的偏见和误解、诋毁和污蔑，以美籍巴勒斯坦人爱德华・赛义德（Edward Said）为代表的西方学者对西方的后殖民主义行为进行了抵制和批判。1978年出版的《东方主义》（Orientalism）成为后殖民批评的经典著作。在该著作中赛义德用“东方主义”概括了西方世界与东方世界之间的后殖民关系，该概念所关涉的是“西方”表述“东方”的理论和实践，敌视与异域西方将东方对立化的两大表现形式，以美国为首的西方影片中或隐或显的东方主义叙事模式正是西方表述东方的一个媒介。 一、 “东方主义”概述 “东方主义”一词，原指西方对东方社会语言、文化及人文的研究，也可以用来指对方文化的同情欣赏。20世纪以来，“东方主义”却如一个弥漫在西方世界的幽灵，成为西方对东方文化带有偏见的理解。通过对福柯的“权力话语”以及葛兰西的“文化霸权”概念的综合研究，赛义德“揭示出东方主义，是文化霸权主义，是一种霸权话语，它的目的是谋求西方对东方在精神文化上的控制”。[1]作为一种企图主宰东方的政治性话语，“东方主义”无一例外地对东方进行对象化、刻板化以及本质化的处理，是一种西方对于东方的宰割、重建和话语垄断。 赛义德认为，“东方主义”是西方世界在不了解东方的前提下对东方元素的武断挪用，是一种西方藐视东方文化，并任意虚构“东方文化”的一种偏见性的思维方式或认识体系。[2]以美国为首的西方，通过超剂量的影视作品输出以及作品中或隐或显地表现出来的东方主义，正是其在后殖民主义语境下实施文化霸权的手段，是其话语表达的一种有效途径。 二、 西方电影中的“东方主义”解读 “‘东方主义’不仅存在于西方的文学、音乐、建筑、戏剧里，而且广泛存在于文化产业的衍生物――影视作品中。”[3]作为一种适合在全球广泛传播的媒体，西方的电影作品承载着太多的东方文化假想的色彩，试图以其拥有的话语权，用西方的个体文化，推行其东方主义的思维模式，它常以显性和隐形两大特征表现出现。 （一）显性的“东方主义”：敌视和异域 前文所述，敌视和异域是西方国家实施东方主义的两大表现形式，而影片中显性的东方主义就是通过妖魔化东方、丑化“他者”来敌视东方国家，或者通过展示东方国家的异域一面从而为西方进行文化殖民寻找合理的借口。正如萨达尔（Ziauddin Sarder）曾经一针见血地指出：“构成东方主义的是那些西方所希望之事，而非其能知道之事。”[4] 19世纪末20世纪初，“黄祸论”（The Yellow Peril）曾在西方社会喧嚣一时，时至今日依然大行其道。这种宣扬黄种人对白种人是威胁的极端民族主义理论，在西方早期的电影中已经寻得其生存的空间。1916年由奥布雷・肯尼迪（Aubrey M. Kennedy）执导的美国电影《黄祸》（The Yellow Menace）就是“黄祸论”早期的一部代表作，它是西方世界强加给黄种人的丑陋与侵略的意象。19世纪30年代英国小说作家萨克斯・罗默（Sax Rohmer）创作的“傅满州博士”（Dr. Fu Manchu）的系列小说被搬上荧幕。傅满洲，一个被刻画成清装打扮、阴险狡诈的中国人，善用各种野蛮的谋杀手法，成为西方世界对东方存在的偏见。 二战以后，西方的电影喜欢用“冷战”的思维在电影中折射错综复杂的国际政治关系，反共是这一时期西方电影的主题之一。1962年约翰・弗兰肯海默（John Frankenheimer）导演的《谍影迷魂》（The Manchurian Candidate）这部电影把个人的命运有趣地结合到了当时冷战的背景之中，它讲述了一个西方人被“魔鬼”俘虏并加以洗脑的故事。这里的“魔鬼”就是朝鲜士兵，这部影片充斥着西方冷战话语和“东方主义”的叙事模式。 随着冷战的结束，西方电影中有了更多的东方元素。1985年，米高梅公司拍摄的《龙年》（Year of the Dragon），讲述了新上任的华人黑帮头目乔伊・泰 （Joey Tai）野心勃勃要成为赢家，而越战老兵斯坦利・怀特（Stanley White）新任警察之后，誓要将黑帮连根拔起，试图以一己之力改变唐人街的积弊。《龙年》选取纽约唐人街为拍摄现场，以东方主义的叙事模式，拿华人当靶子来重建美国神话，其恶毒用心昭然若揭。 获得第85届奥斯卡最佳影片的《逃离德黑兰》（Argo）通过镜头为我们展示的是一个古老沦落的伊朗，呈现出一种异域世界的神秘感，对充斥着杀戮与混乱的伊朗社会的塑造，其实质就是为了反衬西方社会的安定与和谐，并为其对东方的伊朗进行后殖民寻得合理托辞。 在西方影片的任何阶段中，这种东方主义的书写都有着娴熟的表达方式和丰富的文本。《末代皇帝》（The Last Emperor）中，呈现的是中国封建社会烦冗腐朽的恶习、连《纽约时刻》（New York Minute）这样一部喜剧片，也是以中国人制作盗版音像制品为情节主线的；《赤色黎明》（Red Dawn）中，入侵美国小镇的是朝鲜人民军，几个美国青年凭一己之力击“敌人”；《真实的谎言》（True Lies）中，祸害人间的是疯狂的阿拉伯首领、《重见天日》（Rescue Dawn）中，俘虏美国大兵并将其关在老挝的一个战俘集中营进行百般折磨的是越南士兵；《贫民窟的百万富翁》（Slumdog Millionaire）中，让人触目惊心的贫民窟和残酷的宗教冲突的是印度；《木乃伊》（Momia， La）系列电影中，来自西方文明世界的欧康纳夫妇等人是与一个邪恶的东方大魔头在斗智斗勇。 此类影片常以东方主义的叙事手法将东西方作明显的对比，影片中充斥着大量的东方元素，通过对东方形象的直接丑化与歪曲，将东方的“他者”塑造成具有威胁性和可憎性的暴君、原教旨主义、恐怖主义，或者通过东方神秘世界异域风情的展示，关注东方他者的另一面，试图让东方产生“自认劣等意识”，从而达到其“文化霸权”的目的。 （二）隐性的“东方主义”：暗藏着意识心态的腹语术 为最大程度上占领庞大的东方电影市场，从而更加便利地推行“东方主义”，西方的影片越来越注意策略的改变。这种改变，一种是貌似完全和东方无关，只是在影片中将西方人塑造成无所不能的强者，地球的拯救者，世界秩序的重建者等等；另一种是影片中虽有东方的元素，但不再将之直接丑化或歪曲。相反，还呈现了刻意向东方文化示好的一面，但是这种有意隐藏自己的政治偏见电影幕后，是一种暗藏着意识心态腹语术的新东方主义，更像是一种对东方赌气式的书写方式。2016年取得巨大成功的好莱坞动画片《疯狂动物城》（Zootopia）中兔子的“逆袭”与绵羊的“反转”，就是以美国为代表的西方文化产业兜售价值观隐晦手法，“靠‘看不见的手’搞‘看不见的宣传’，淡化了背景、掩饰了立场。”[5] 1.塑造完美自我形象进行文化入侵 西方尤其是美国在影片中的个人英雄主义以及自由民主平等的普世价值观传到东方，影响着这些国家的民族认同和民族想象，这种更加隐蔽的东方主义使得世界各民族文化出现“同质化”趋势。从而达到西方对东方文化殖民的目的。 从20世纪20年代的《铁骑》（The Iron Trail，1924）（一部西部铁路开发史）、30年代的《壮志千秋》（Cimarron，1931）（赞扬了主人公的正义感和献身品德，褒扬了西部开发精神）开始，到1939年的《关山飞度》（Stagecoach）（主人公突破印第安人的围攻并以一敌多击毙了仇人），再到由60年代的《007》（James Bond）系列（邦德总能在最危难时化险为夷，也总能邂逅一段浪漫的爱情）、70年代由罗伯特・怀斯（Robert Wise）执导《星际旅行：无限太空》（Star Trek： The Motion Picture，1979）（对抗外星人对地球的大规模攻击的故事）、80年代的《蝙蝠侠》（Batman）系列（令罪犯闻风丧胆的黑暗骑士）、90年代尼古拉斯・凯奇（Nicolas Cage）主演的《勇闯夺命岛》（The Rock，1996）（又一部个人英雄主义的大片）、以及2005年的《世界大战》（War of the worlds）（又是对抗外星人的入侵）、2008年的《全民超人》（Hancock）（超级英雄的故事）以及近年来为大家所熟知的《蜘蛛侠》（Spider-Man，2012）（蜘蛛侠守卫纽约的故事）等等，这些影片，无一不体现对个人英雄形象的塑造和对西方神话的续写，它实际上已经成为能够反映西方基本意识形态的文化现象。 这种对个人英雄主义的完美塑造常常让东方的影迷认同和接受影片的意识形态和价值观念，却忽视了后殖民语境下影片中的“东方主义”。实际上，过度的个人英雄主义是对世界历史是整个人类创造的一种否定，是突出自我价值而否定“他者”在历史中的创造作用，是一种遮蔽性的东方主义以及隐藏在其背后的文化入侵。 2.向东方文化示好背后的东方主义偏见 随着时间的推移和交流的深入，当西方再也无法忽视东方庞大的电影市场，西方的电影制片商一改最初具有明显迎合西方意识形态的东方主义色彩，在电影中尽量加入更多的东方元素：如在东方取景、选取东方的演员、植入东方的产品广告、减少丑化东方反面角色，发掘东方博大精深的传统文化等等，这些向东方文化示好的元素的背后，实际上是更为隐性的“东方主义”的成型。 2009年由罗兰・艾默里奇（Roland Emmerich）执导好莱坞灾难大片《2012》（Farewell Atlantis），为了更好地打入中国市场，制片方在影片中大力打造“中国牌”，空前正面表现诸多的“中国元素”，甚至连拯救人类的方舟计划也在中国进行。这种向东方文化示好的做法有些牛头不对马嘴，为了票房收入刻意穿插中国元素的做法其实缺乏文化上真正的感召力。所以，当《2012》中出现了“这样的（造诺亚方舟）任务只有交给中国才能完成”的“表扬”语时，中国的观众也被逗乐了。其实，这更像是对东方文化的一种不尊重和反讽，依然是一种隐性的东方主义思维在作怪。 好莱坞1999年摄制的《安娜与国王》（Anna and the King）是一部泰国题材电影，影片中讲述了讲述19世纪中叶泰国国王与英籍女教师安娜之间的跨国恋情。然而，在这一唯美浪漫的异国恋情背后，东方主义的思维并未剔除。在文化冲突的交锋之中，最终是来自西方的文化传统教育方式完成了对东方国王的启蒙和教化，这其实就暗含了西方文化对东方文化的俯视。 好莱坞银幕上的东方形象在不同的历史时期以不同的形式呈现出不同的风貌，它们跟国与国之间的政治局势有着密切的联系。透过好莱坞电影对东方形象的塑造，我们可以清楚地了解到西方的主流意识形态多年来在影片中根深蒂固的东方主义偏见。 在21世纪的今天，旧有的东方主义表现方式已经有所松动，至少在赤裸裸的敌视或偏见方面有所削弱。然而，西方电影，尤其是美国的好莱坞电影，从根本上来说，乃是西方主流意识形态的最重要媒介。 结语 在后殖民主义语境下，赛义德的“东方主义”，已经不是单纯的西方对于东方的学术性话语，而是西方描述、殖民与统治东方的一种控制与重建方式。西方凭借其强大的政治、经济和军事实力，在学术著作和在文艺作品里，向全世界推行自己的文化和价值观念。电影，作为极为形象逼真的影像传播方式，更容易收到观众的喜爱，也自然成为西方妖魔化、丑化和固化东方的一个便利载体。 在论述赛义德“东方主义”的基础上，本文对西方影片中存在的东方主义进行了解读，指出无论是直接丑化、弱化东方还是通过表现西方的理性光辉和完美的道德世界来反衬东方野蛮落后，都难逃文化霸权之讥。东方要积极辨认西方电影宣扬的价值观和种种神话，通过对引进影片的合理翻译、制作优秀的民族电影以及清理内部“自我东方化”等种种策略，解构西方电影中东方主义的叙事方式，积极主动地在影片中重塑东方的真正形象。 东方电影论文:中国电影市场成海外公司的东方“金矿” 2014年中国电影以令世界震惊的速度高速增长，全年创造票房296亿，观影人次达8.3亿，中国电影拉动了全球电影的增长，各种资本和互联网以不同形式涌入，为中国电影带来源源不断资金。 今年初，艺恩咨询正式《2014年中国电影市场影响力研究报告》称，2014年由电影所带动的整体产业规模超过687亿元，间接提供不少于50万个就业岗位，随着中国电影的快速发展，其对国民经济的贡献将会愈加重要。 印度电影为中国量身定制 对一直关注中国电影市场的海外制片商而言，印度导演拉库马.希拉尼执导的《我的个神啊》可能是他们期待已久的一个转折点。 据印度《经济时报》网站近日报道，这部由阿米尔・汗主演的电影在中国票房市场吸金10亿卢比（约合9000万人民币），这再次坚定了他们对中国电影市场潜力的信心。 中国为全球电影提供了巨大机遇。印度“丛林居民”电影公司总裁普里蒂・沙哈尼表示：“中国影院的平均票价为8美元，任何一部在中国市场受欢迎的印度电影都会获得全球票房收入的显著增长。”该公司将拍摄下一部在中国公映的印度电影。 印度福克斯―星空电影制片公司执行总裁维贾伊・辛格说，《我的个神啊》取得的成绩表明，宝莱坞好的故事片在中国有市场。辛格说：“随着时间的推移，中国市场将向更多印度电影开放，这会重新定义宝莱坞的经济学。” 一个重要因素是印度根据中国观众的口味，量身订制内容。《我的个神啊》的预告片被重新剪辑，希拉尼制作了一个更加吸引中国观众的新版本。 俄罗斯电影寄望“东山再起” 自苏联解体以后，俄罗斯电影在国际上就一直难有立足之地，不过现在，俄罗斯电影也计划打入了中国这个世界第二大电影票房市场。 据俄罗斯《莫斯科时报》网站报道，2013年，大制作战争电影《斯大林格勒》成为首部在中国大规模上映的俄罗斯影片，上映头4天票房收入就达830万美元。这部影片也成为俄罗斯历史上票房最高的电影，在俄罗斯本土的票房收入约为5100万美元。 自那之后俄罗斯电影开始重整旗鼓，在5月的戛纳电影节上，中国共购买了11部俄罗斯电影，比其他国家都多。报道称，中国还拥有庞大的电影院网络，全国的银幕总数超过2万块，而俄罗斯只有3780块。 《莫斯科时报》的报道称，去年中俄加强了政治和商贸关系，因为乌克兰危机导致俄罗斯与美国和欧盟出现政治僵局，俄罗斯正努力加强其在国际上的地位。 随着中俄外交关系的加强，两国电影公司也在尝试合作，这对俄罗斯电影业来说是一个重要的投资来源。 根据俄罗斯电影基金会的数据，目前正在进行的合作影片包括科幻冒险题材的《中国游记3D》和《冰雪女王3》以及动画喜剧片《嘎嘎叫的假期 3D》。 负责俄罗斯电影海外推广的俄罗斯电影公司负责人亚历山德拉.莫杰斯托娃说，将于明年在中国上映的《嘎嘎叫的假期3D》是首部获得大笔中国投资的俄罗斯电影。 这笔投资对俄罗斯电影业来说是“史无前例”的，莫杰斯托娃说。 报道称，现如今，俄罗斯的电影制作人和政府都把目光投向了东边的这座“金矿”。 好莱坞开始向东方倾斜 诚然，包括加拿大在内的北美电影市场全球规模仍然最大，但是这个市场正在萎缩。一家电影行业网站估计，2014年北美市场售出的电影票的数量为12.4亿张，为1995年以后的最低水平，当年的数字为12.2亿张。 澳大利亚《悉尼先驱晨报》的报道称，这一数据的高点是在2002年，当年卖出的电影票达到15.8亿张。此后，电影票的销量逐年减少，表明电影行业在这个曾经的核心市场遭遇了麻烦。 对于电影制作公司来说，好消息是它们现在更多地依赖海外市场的收入，而海外市场正在飞速发展。 报道称，说得更清楚一点：中国已经是全球第二大电影市场，而且很快会成为全球第一。中国单是在2014年就新增了5000多块银幕，全年总票房接近50亿美元。美国本土市场的规模约为100亿美元，不过以前还没有哪个市场接近过美国的一半。而且中国的票房还在以每年近1/3的速度增长。 据日本外交学者网站报道，影片《速度与激情7》今年4月在中国上映首日就进账3.91亿元人民币，几乎是之前纪录保持者《变形金刚4：绝迹重生》的两倍。中国市场成为与北美市场同等重要的市场，《速度与激情7》和《变形金刚4》在中国的受欢迎程度甚至比在美国还高。 好莱坞电影中更具代表性的是产品植入。而这些植入并不打算让非中国观众理解。比如，在《变形金刚4》中，出现了用中国建设银行的银行卡取钱的场景，中国观众能够立即注意到这点。但这个画面如此迅速地掠过，以至于不是中国观众也许不会注意到卡上有中文。 好莱坞还利用中国希望学习“商业”的愿望，因此许多伙伴关系为美国电影提供了其非常需要的先融资方式，以及帮助确保在中国国内上映。 此外，美国影视制作公司已经开始提交剧本内容让中国当局审批。2014年，《变形金刚4：绝迹重生》在中国收获了约3亿美元的票房，刷新了外国大片在中国的票房纪录。《好莱坞报道》称：“派拉蒙影片公司为确保在中国取得成功作出了很多努力，在北京、香港等地取景，邀请了包括李冰冰在内的众多中国演员。”所以，事实上，中国正开始从远方影响好莱坞影片的内容。 东方电影论文:从电影《红高粱》的二度创作评析被“东方化”的中国 摘 要：莫言的《红高粱家族》是一部具有浓厚中国传统文化的现实主义作品，导演张艺谋将小说改编成电影后，更是升华了该小说的东方主义特性，因而备受西方媒体的关注。《红高粱》在搬上银幕的过程中，无论是影片表达出的西方对于东方的想象，抑或在声光影领域所进行的实验与开拓，都体现出现代中国参与了自身的“东方化”。 关键词：东方主义 西方 《红高粱》 张艺谋 电影《红高粱》在国际影坛上取得了显著成就;作为电影艺术家，导演张艺谋的作品在国际上也受到广泛关注――这种现象是对将小说改编成电影的肯定，而张艺谋热衷于将小说进行创造性的改编已是不争的事实。众所周知，在把小说改编成电影的复杂过程中，编剧会对小说进行符合电影创作规律的二度审美和重新把握，也就是所谓的“再创造”过程 。电影《红高粱》之所以广受好评，除了故事情节本身引人入胜外，也跟张艺谋在对小说进行二度创作时，强化了电影中的“东方主义特性”存在着密不可分的关系。电影《红高粱》完美诠释并演绎了神秘的中国民族文化，面对西方世界的好奇与窥探，大方铺开了沟通展示的桥梁。 一、电影中所创造的东方世界 东西方的地域文化差异，使得西方对东方有一种本初的欲望和想象;而这种强烈的欲望在东方没落及西方兴起的背景下便愈发膨胀起来，这种强大的征服欲促使西方文明不断地了解和接触东方。那么，西方人眼中的东方究竟是怎样的呢？萨义德在《东方学》中写道：“有些特殊的物体是由大脑创造出来的，这些物体，尽管表面上是客观存在的，实际上却出自于虚构。一群生活在某一特定区域的人会为自己设立许多边界，将其划分为自己生活的土地和与自己生活的土地紧密相邻的土地以及更遥远的土地――他们称其为‘野蛮人的土地’。换言之，将自己熟悉的土地――称为‘我们的’、将‘我们的’地方之外不熟悉的地方称为‘他们的’，这一具有普遍性的做法所进行的地域区分可能完全是任意的。”[1]“东方主义”便是在这样一种充满无知想象与偏见的认知下，被创造了出来。 电影《红高粱》讲述了一个发生在东北高密的传奇故事：在黄土飞扬的高密大地上，作为杠子头的“我爷爷”喜欢上“我奶奶”，血气方刚的他干脆利落地了结了“奶奶”的准丈夫，并与“奶奶”在高粱地里野合。虽高粱地里的野合场景让《红高粱》一度成为禁片，然而这既包含着编剧对于原始生命欲望的大胆想象，也满足了西方世界对东方性本能的猜测。漫天的黄沙、简陋的窑洞，以及夜空中那轮如诗如画的明月，这些对小说原景的夸张叙述虽使人略感陌生，却迎合满足了西方观众的猜测与臆想。 初看《红高粱》，就连中国人自己都不免诧异――不仅因为整部电影的荒诞离奇，更是由于我们所熟悉的中国被导演披上了一件带有浓烈西方色彩的外衣;与其说这是该片刻意营造出的一种蛮荒的神秘感，倒不如认为是导演为观影者量身打造出的一个未经开发的中国。“东方主义”是西方世界“以自我为中心”创造出的东方，他们心中的“东方”并非是客观的东方，而是带有明显主观色彩的想象。电影《红高粱》所创造出的东方可谓是西方人眼中的东方;在西方文明看来，“自古以来东方就是不同于他们的‘他者’，是处于边缘地位的客体，东方代表着罗曼司、异国情调、美丽的风景、难忘的回忆和非凡的经历。作为客体的东方应该是落后的、野蛮的、愚昧的、非理性的，等等”。[2] 那么，为什么说“电影《红高粱》所创造出的东方可谓是西方人眼中的东方”呢？首先，从时间上看，倘若不是影片最后出现的抗日情节，很难想象故事发生的背景是在20世纪30年代。这个在真实历史上剧烈变革的转折时期，在影片中却并未做过多描绘，仅仅是一笔带过。影片对当时的社会历史背景采取刻意淡化的处理方式，并不做详尽的正面描述，使西方观众看到更充满异域风味的中国。该片的镜头初始就呈现出由大片的红色和黄色交织构成的画面。其中，尘土飞扬的十八里坡深刻展现了当地的贫瘠荒凉，烘托出生存环境的艰难，营造出一种远离现实生活的历史沧桑感;而影片中如止水般寂静的夜空与黄土地的组合又显得那么难以捉摸，就像是神秘东方的缩影――影片对时空背景刻意淡化的处理，使我们立马就能感受到其丰富的想象力和创造性，因此一开始就不可能将电影中故事背景与真实的中国社会环境画等号。 其次，电影中所塑造的人物形象都是单一平面的。无论是人物的语言抑或着装都被简化到极致，影片的主人公“我爷爷”被刻画成一个“一根筋”的角色;而在表现“我奶奶”以及十八里坡伙计的性格特点时，也多以行为替代语言的方式进行诠释。如简陋且略显破旧的衣着（酒坊的伙计大多赤裸着上身，小豆g的出场只穿着一件肚兜）、孔武有力的臂膀、在高粱地里尽享欢愉的“我爷爷和奶奶”都体现出简单粗暴的原始生命力，而这些恰恰符合西方人对东方“未经完全开化”的理解和想象。“我奶奶”身着红袄、红裤、红鞋和红盖头，加上那红头绳、红耳坠、红脸庞，将旺盛的生命力与原始冲动紧密结合在一起;这些红色基调的画面再同影片最后血肉模糊、叠股枕臂的场景联系起来，使得整部影片都沉浸在一股亢奋冲动的氛围中，这时继而响起豆g那稚嫩嘹亮的呼唤：“娘，娘，你上西南，长长的大路，宽宽的宝船……”观众的情绪被瞬间调动起来，好似某种原始的内在生命冲动与压抑至深的痛苦在那一刻几近喷涌而出，使观众猝不及防地陷入一种纯粹的情节体验中去。张艺谋在改编小说进行二次创造的过程中，将人物形象、语言特征及时代背景都简化到了极致，使西方观众看到一个被“提纯化”、甚至是“符号化”的中国。在经过提纯后，故事的寓意虽单纯，然却使西方观众了解到一个神秘而丰富的东方世界，这恰巧印证了他们对于东方文明的最初设想：即原始、冲动且混合着野性特征。 二、《红高粱》自身对于“东方化”的参与 “东方主义”就其本质而言，可谓是西方对东方的歪曲想象。但与此同时，萨义德也指出：“现代东方，参与了其自身的东方化。”[3]面对西方世界对东方的丰富想象，处于逐渐“被边缘化”地位的东方人自己又是如何看待这个问题的呢？事实上，大部分东方人逐渐认同并接受了西方对于东方世界的想象;就某种意义而言，甚至是在自觉或不自觉地迎合西方世界的审美胃口。 近年来，中国影坛热衷于拍摄类似《神话》《无极》《黄金甲》之类充满“东方元素”的大成本制作电影，目的在于冲出亚洲、走向国际。电影里无不充斥着动作机械划一的士兵、面目模糊的人群以及落后且甘受压迫的愚民……实际上这些影视元素，都是为迎合西方对中国“愚昧专制落后”的固有思维而特设的场景。相对于东方文明而言，西方世界认为自己是具有独立“自我”的主体，是进步、文明、科学和理性的代名词。中国对于西方潜在优越感的默认，实质上也是东方自身对于“他者”从属地位自我接受的一种表现。除此之外，中国对西方人眼中东方文化形象的接受，还集中表现在对西方审美观念和价值标准（即意识形态）的接受上;如张艺谋早期导演的电影《红高粱》《一个都不能少》等，国内观众看到这些电影都被片中所展现出的贫穷和夸张化的落后所震撼，以至关于“张艺谋就是喜欢把贫穷落后中国拍给外国人看”的议论声不绝于耳。与其说《红高粱》之类的电影因揭露出中国的封建文化而备受西方媒体的好评，倒不如说是因其迎合了西方长期以来认为中国封建落后的固执偏见，这种迎合就是接受西方审美观念所造成的严重后果。这种对西方审美误区的接受以及对西方优越感的默认，就是东方世界自身参与“东方化”的一个显著表现。 随着张艺谋导演的《红高粱》在西方影坛一炮走红，近年来具有东方色彩的国产电影更如同雨后春笋般破土而出，争相踏入国际殿堂。然而，之后的东方电影在国际影坛上并没有延续《红高粱》的火热，国内观众也不予好评，观影后纷纷表示“不知所云”。《红高粱》的成功，既源于其满足了西方世界对神秘中国的想象，也在于对原著故事情节的还原，在纯化人物及故事背景同时却并未放弃“民族传统”的文化核心。所以一部优秀的民族电影绝不仅仅是单纯的“东方色彩”的镜头组合，最重要的仍旧是故事本身的内涵与灵魂。 东方电影论文:论电影《巴黎圣母院》的东方审美色彩 [摘要]电影《巴黎圣母院》改编自法国文学巨匠雨果的同名文学作品，影片围绕一个吉卜赛姑娘的生活遭遇而展开了叙述，除却引人入胜的故事情节外，影片还通过刻画独特东方审美性的色彩画面来凸显出人物命运的多舛，进一步揭露14世纪法国封建统治和天主教会的昏暗，对底层人民给予了人文关怀。本文通过对电影《巴黎圣母院》的故事情节进行分析，并分别从色彩浓烈的画面、幽暗色彩意境的营造以及“彩蝶”式的悲剧审美三个方面来剖析影片对色彩的构建与东方审美色彩具有一致性。 [关键词]电影《巴黎圣母院》；审美色彩；彩蝶；幽暗色彩 色彩在电影创作中的运用主要依附于场景空间，并为人物形象的塑造、情节的渐入、主题的凸显起到浓墨重彩的一笔。电影通过植入多种色彩共同讲述故事情节，且与影片人物、背景等融为一体。甚至有时候电影色彩的强烈凸显的作用要比直白的电影台词更能触动观众的心底世界。电影《巴黎圣母院》把经典名著搬上银幕舞台，影片通过营造浓烈的色彩对比来凸显厚重的历史感，且跟随色彩画面的转变让观众更加深刻感受到爱情的伟大与人性的丑陋。这部影片在色彩的构建过程中符合东方的审美特性，透过色彩画面营造的悠远意境，我们可以看到影片中的审美色彩与中国传统文化推崇的“中庸”思想相一致。 一、电影《巴黎圣母院》 维克多・雨果是法国杰出的文学作家，他几乎把自己的一生都奉献给文学创作，他在戏剧、小说等文学领域大放异彩，通过沉稳的笔触展现出令人惊叹的文学才华。1831年，雨果发表了大型小说《巴黎圣母院》，小说汇集了他一生中的思想精髓和文艺价值，是浪漫主义典型代表作。正因为《巴黎圣母院》具有极高的艺术成就，所以它曾多次被改编为电影艺术，通过影像化的表达直观地呈现在观众面前。同名改编电影《巴黎圣母院》的背景设置在由路易十一执政的巴黎社会，并围绕故事发生的地点巴黎圣母院而展开叙述。克洛德・费罗洛是巴黎圣母院的祭司，他不断地向社会宣扬性欲是不可饶恕的，会吞噬人的心灵，一旦触碰了它就会受到法律的制裁。但当他第一次看到了美丽女孩埃斯米拉达后就克制不住地想要占有她，被压抑许久的欲望顿时爆发，狂热追求这个女孩，甚至不顾使用卑劣的手段也要一心抢占美貌的她，于是在性欲的侵袭下，他从对爱的疯狂追逐转化为迫害，甚至亲手毁灭了埃斯米拉达。故事中的卡西莫多也对埃斯米拉达怀有真挚的情感，他的外貌丑陋不堪，但他的爱是纯洁且无私的，甚至宁愿奉献出自己的性命，这与费罗洛的私心占有是截然不同的。费罗洛的灵魂是黑暗的，当他开始意识到自己得不到埃斯米拉达的爱情时，他残酷地把自己的罪恶行径嫁祸给他人，把埃斯米拉达推入了万劫不复的绞架。卡西莫多难以忍受主人的残暴行为，于是他为了拯救爱人，不惜把费罗洛从高处推下去。 电影《巴黎圣母院》映入观众眼中的第一个画面就展现了肃穆的圣母院，在整个镜头画面中只能从几只白鸽看到一丝的生命力，随之就出现了几个希腊字母，通过“倒叙”的方式展开了爱恨交杂的故事，且在开篇之处就给观众设置了一个悬念，使观众的心底埋藏了深深的好奇感，很想去挖掘其背后的故事，于是故事内容就缓缓地呈现出来了。电影中刻画的巴黎社会的景象，我们可以感受到浓郁的历史气息，原著中对法国封建君主制度的泯灭人性和教会的表里不一进行了沉痛的阐述，影片也着重描写了生活在巴黎底层社会的穷苦人民，他们只能默默地承受上层社会赋予的残酷和暴行，同时影片也深刻展现了波旁王朝击毁巴黎圣母院的暴力，从这些赤裸裸的画面中使观众如同身临其境一般体验了法国混乱时期的沉重感和历史感，耳边不断地响起反对封建专制、抵抗天主教会的呼喊。虽然影片展现的是法国的历史题材，并融入了人性的反思，但这种历史的厚重感和深刻思想的展现主要借助细腻的色彩彰显出来，无论是色彩浓烈的画面，还是昏暗意境的构建，都富有东方独特的审美特性，凸显出色彩的“抒情写意”功能。 二、电影《巴黎圣母院》的东方审美色彩 （一）色彩浓烈的画面 电影《巴黎圣母院》在开篇之处就刻画了几组鲜明的色彩画面，影片聚焦于巴黎圣母院，且当时《圣母的审判》正值演出，画面中充斥着街头乞丐在祈求馈赠的声音，在街头的另一处有许多群众在欣赏吉卜赛女郎的优美舞姿，还有巴黎人民在狂欢，大肆庆祝的浓烈色彩画面。一眼望去，仿佛让人真实地看到了15世纪巴黎社会的真实景象，色彩的强烈对比和浓墨重彩，仿佛历史画面的再现。同时，影片正是通过这几组简单的画面，独具匠心地把故事的主人公纷纷展现出来，热舞的姑娘埃斯米拉达、负责敲钟的卡西莫多以及副院主费罗洛。其中女主人公埃斯米拉达是一个美貌的姑娘，具有开朗的性格和善良的心灵，她对周围的人们具有同情心，在影片中进一步刻画了她的美善，为了能拯救诗人走向绞死的命运，她当众宣布做他的“妻子”，解救了他的生命却不计较往日的丑恶；怜悯被鞭鞑的卡西莫多，亲手把水递送到他的嘴边，为他送来生命之泉；她甚至把自己辛劳赚来的钱分给周围的孩子们。但正是这样一个心灵高尚、令人怜惜的姑娘却因为费罗洛觊觎她的美貌而遭到了陷害。在她身心痛苦的过程中，卡西莫多为了解救她的生命而把带到了教堂，虽然教堂具有不可侵犯的权利，但因为教会和宫廷之间的利益勾结，最终还是无法保住埃斯米拉达的生命。这一事件激发了广大群众对她的同情，让市民真正认清了费罗洛的伪善和封建制度的残酷不堪。电影创作者在进行故事叙述和画面呈现的时候主要运用了夸张手法，在东方的影像审美中，反映埃斯米拉达的壮烈和费罗洛的丑陋心灵往往会借助浓烈的色彩对比来凸显出人物心中的强烈情感，且进一步把人物的矛盾和阶级的冲突扩大化，从而通过一幅幅鲜明色彩的画面来深化影片的主题思想，揭露特殊时代背景下统治制度的腐朽和群众的愤怒情绪。 （二）幽暗色彩意境的营造 电影《巴黎圣母院》的审美色彩还反映在幽暗色彩意境的营造方面，借助灯光的映衬下，似乎看到了中国古典艺术中的意境，例如，影片在刻画埃斯米拉达被卡西莫多藏在钟楼的那一处情节中，当时的埃斯米拉达独自一人承受着内心中的惶恐和孤独，她只能凭借悲伤的曲调来惦念心中的爱人，即卫队队长。影片的背景是幕墙，在幕墙的左上方有一块石头的漏洞，所以创作者就借助这块视觉空间的漏洞采用闪现了许多星星的黑色幕布，仅仅是色彩背景的一点变化就使画面中的空间产生了鲜明的变化，就好像是在魔术双手的作用下由室外的景象转化为室内。同时，为了凸显出埃斯米拉达当时内心孤助无缘的心情，画面中呈现的幽暗色彩并没有其他布景的点缀，只有一束光投射到埃斯米拉达的身上，把她的影子映射到幕墙上。在这个紧张、昏暗的画面中，观众的情绪也被带到埃斯米拉达身处的这间小屋，且屋外是一片黑暗，她能看到的仅仅是那一角透露的星光和若隐若现的烛光。随着埃斯米拉达充满忧郁的歌声的响起，观众仿佛深刻体验到了她此时的心情，一同与女主人公一起感受着命运的难以捉摸和绝望的生活，虽然镜头画面对这处情节并没有做过多的停留，但仅仅几个色彩画面就把埃斯米拉达身处的幽暗环境生动刻画出来了，同时把她内心中的恐惧、害怕心理淋漓尽致地通过色彩的构建展现出来了。 （三）“彩蝶”式的悲剧审美 电影《巴黎圣母院》的结局笼罩上了一层颇具东方审美性的悲剧色彩。影片最后讲述了在故事结束后的两年里，人们来到了墓穴寻找奥利维埃・勒丹的尸体，他是在两天前被绞死的，他的安葬也是得到查理八世的恩典。在这些恐怖的骸骨堆中有两具非常怪异，且一具缠绕着另一具，其中一具的尸骨很显然是女的，因为上面还残留一些白色裙子的碎布，且挂着项链，而另一具缠绕在这个女子身上的是男子的尸骨，可以简单判断出男子并不是绞死的，很有可能是自己在临死之前跑上来抱着这个女子的，当人们试图把这两具尸骨分开的时候，男子的尸骨突然就化成了尘埃。影片的结局给观众留下了无限的想象空间，这种结尾的安排饱含了创作者对人物遭遇的同情和人文关怀。这种悲剧性的结局与往常西方的死亡结局并不相同，西方的创作观念中往往把最后的死亡设置为悲壮的，无论是哈姆雷特的身亡还是安娜的自杀，都让观众感受到决绝的悲凉。但在中国的古典艺术中推崇的是“中和”的审美思想，电影《巴黎圣母院》的化尘式的悲剧结尾很容易让人联想到中国古代文学作品《梁祝》，因为《梁祝》中的主人公在人世间不能圆满结合在一起，因此作者描写了他们为爱殉情，并且化作了一双彩蝶，自由自在飞翔。于是电影《巴黎圣母院》的结局与中国古代思想中的“天人合一”相一致，是灵魂世界的最高审美。飞舞的蝴蝶代表了新的生命，也是中国人审美思想中的最高意境，在雨果笔下描写的“化尘”，与我国的审美思想不谋而合，都对有情人寄予了美好的希望。从中无疑可以看出，电影《巴黎圣母院》的结局与西方式的悲壮、惨烈的死亡结局并不相同，且彰显出如同中国古代文学中的“彩蝶”的审美色彩。 三、结语 综上所述，《巴黎圣母院》可以称之为一幅浓烈色彩的浪漫主义油画，在色彩的映衬下，电影故事汇集了荒诞的情节、壮美的场景画面、生动形象的人物。整部影片采用了对比的手法来映射现实，展现由封建统治下的巴黎社会充斥着暴力和阴暗、天主教会的伪善和泯灭人性的暴行激发了广大市民的愤怒。电影创作者采用了细腻的色彩勾勒来凸显出大的时代背景，鲜明的色彩对比让观众感觉到刺目，浓烈的色彩与昏暗的社会现状无疑形成了具有讽刺意义的对比，影片整体情调较为压抑沉闷，好像所有人的命运都被圣母院的钟楼在无形之中掌控着。除却沉重的色彩画面描写，影片中也有一些浪漫的色彩画面，例如女主人公埃斯米拉达与甘果瓦一起玩耍的时候，这些短暂的情节画面在整片沉重的情感氛围中得到凸显，同时也是巨大灾难来临前的宁静。 东方电影论文:“东方影都”对我国电影事业及产业的影响 摘 要：东方影都的投资和建设使我国电影的产业链进一步成熟、完善，其强大的资源整合能力也将为我国电影事业的拍摄、制作、发行、营销等各环节带来巨大的转型契机，凝聚更强的实力，开拓广阔的国际视野。此外，青岛东方影都还将经由对我国电影产业的影响来辐射山东省及附近区域，进而可能对全国的产业结构优化升级提供助力。东方影都的建立所带来的影响虽以正面为主，但也存在一些负面影响，值得我们关注。 关键词：东方影都；电影；整合资源；产业结构 2013年9月22日，青岛东方影都影视产业园区正式开工。青岛东方影都是以影视产业为核心，涵盖旅游、商业等多种功能的大型综合性文化产业项目。万达预计总投资超过500亿人民币，文化旅游投资超过300亿，预计占地376万平方米，总建筑面积540万平方米，包括影视产业园、电影博物馆、影视名人蜡像馆、文化旅游城、度假酒店群、游艇俱乐部等项目，将打造影视拍摄、影视制作、影视会展、影视旅游综合功能的全产业链。 笔者认为东方影都的投资和建设将对我国的电影事业造成巨大的影响，引发我国电影事业的革命性转型，使我国的电影事业迎来新的发展契机和黄金时代，并进而对我国产业结构造成巨大影响。东方影都的建立所带来的影响以正面为主，同时也存在一些负面影响，值得我们关注和研究。 一、整合国内外资源，促进国际合作 目前中国电影的世界地位逐年提高，但与欧美国家相比仍存在较大差距。这与我国电影事业起步晚、市场化程度较低有关，同时也是由于没有一个明确的领军团队，影视资源缺乏整合有关。因此，我们总是很难将已拥有的资源发挥利用到极致，更难将没有的资源通过合作等方式来共享和合理利用。东方影都的建立可以在一定程度上整合国内电影市场的资源，并吸引国际电影制作团队前来合作，利用传统与现代、国内和国际资源，整合多方优势出大片。此外，依托万达集团的资金实力、人才优势，成片的销售渠道将更为成熟和多样，产业链的打造也将更为完备，因而可以更有效地实现国际传播和销售，并以音像制品、纪念品授权制作、文化旅游等完备的产业链形式来为制作方获取更高的利润率，并将影视资源利用到极致。关于整合资源主要可分以下三点： 1.整合我国传统文化资源。我国是四大文明古国中唯一一个历史从未中断的国家，拥有其他国家难以望其项背的悠久历史和辉煌文化。历史的积淀是丰厚的资源宝库，给予我国电影人以丰富的题材和资源，也让“生于斯长于斯”的电影人拥有与生俱来并日益加深的独有的文化气质。然而以目前电影市场的影片来看，我国电影人并未充分利用好这些独有而又珍贵的资源。清华大学新闻与传播学院尹鸿教授曾分析中国电影的三个时期。其中在第二个时期，张艺谋等导演挖掘了许多具有乡土气息的资源，拍摄了许多本土影片，比如《大红灯笼高高挂》、《红高粱》等。这些影片曾在许多国际影展上多次获奖。然而，正如尹鸿教授所分析的，这些影片在一定程度上都具有审丑的色彩，披露的大多是落后、封闭、负面的信息，借以引起国外评委、受众的好奇心理，会对我国形象造成损害。与此相对，李安等导演也拍摄过一系列关于中国传统文化（如饮食、太极等）的影片，比如《喜宴》《推手》《卧虎藏龙》等。其构思和拍摄手段都巧妙地融中华传统文化元素于影片之中。但是，这类优质影片的数量还是较少的，而且没有充分利用、整合我国传统文化资源，更没有全面、立体、多样地展现我国的传统文化资源。而东方影都可以作为一个优势集结点，将我国的悠久历史和辉煌文化转化为“生产力”，在新的时挥、重塑其不朽的生命力。 2.整合我国现代文化资源。目前，展现我国当代社会、生活的影片虽然很多，但真正能够准确体现我国当代文化、主流价值观、时尚潮流的影片却少之又少。大多影片仅仅是浮于表面，仅仅展现形式上的都市、乡村生活、人们的现实生活和心理状况等等，却没有深入挖掘，在思想性和艺术审美方面都有所欠缺。因而，这些影片没有充分发挥传播我国当代气象、时代风貌的作用，也不具备在国际上传播我国价值理念、塑造良好国家形象的作用。东方影都的建立，可以有效扭转现有的状况，将我国现代文化资源充分整合，凝聚最有传播力和传播价值的资源，加以制作和传播。 3.整合国内外拍摄制作、发行资源，优势互补。目前我国电影事业在技术方面与国际高水平制作团队的差距正日渐缩小。笔者认为，相比技术，人才资源是更具竞争力的资源，也是我国实现反超的重要路径。目前，我国拥有一批水平较高、国际影响力较大的导演、编剧、演员、制片人、发行公司，但在总体上仍然是零散的，没有形成合力。究其原因，笔者认为主要在于缺乏一个强有力的“铁腕人物”来加以整合，而东方影都则堪当此任。此外，东方影都还可以借助其拥有的国际资源和与国际高水平制作团队的联系实现跨国制作和联合拍摄。我国电影在传统文化资源、劳动力资源等方面存在明显的优势，而在拍摄、制作技术和营销传播方面则存在较大的不足。我国的优劣势与以好莱坞为代表的高水平电影制作方存在明显的互补，而互补则蕴含着合作的契机和高效率。实现跨国制作、传播，不仅有助于吸收先进理念、技术，降低投资成本，还可以有效降低投资风险、获得海外发行的优势渠道，为投资带来更多票房保障。有了海外发行等保障，吸引各类风险投资者投资也会变得越加容易。可以说，东方影都将为我国电影事业带来新的发展契机和转机。中国电影将拥有一流的拍摄团队、强大的制作及发行、营销团队，可以更好地把握世界电影的潮流，进而影响世界电影的发展方向。此外，东方影都还将实现对以往拍摄、制作、营销方式的革新。仅就营销方式而言，目前我国电影的营销传播正努力与世界接轨，然而在一定程度上仍趋于简单化、传统化，没有充分将电影产品进行包装、营销，市场开拓的力度也不够大。虽然目前电影市场已经引进了整合营销传播的理念，但大多还是停留在理念的层面，真正落实在行动上的很少，更少有成功案例。简要对比国际高水平大片的成功营销和我国少数电影的成功经验可以发现一些端倪。2012年由漫威电影工作室制作、华特・迪士尼电影工作室发行的《复仇者联盟》是漫威电影宇宙系列的第六部影片。经之前几部电影《雷神》《美国队长》《绿巨人》的成功铺垫，以两亿两千万美元的制片成本取得了超过十五亿的票房收入。而我国的电影，比如《杜拉拉升职记》《失恋33天》等小成本电影，也是进行了较为成功的营销，取得了过亿票房的好成绩，却明显与漫威存在较大的差距。从中我们可以发现，我国电影具有成功营销的潜力，也已经具备了相应的条件和一定的经验，只是缺乏形成“套路”的模式化运作。可以说，东方影都将为我国与世界电影之间搭建起交流的平台和桥梁，有助于增加我国电影的对外开放性，促使我国电影更多、更好地走出国门。马克思曾有一段著名的论述：“过去那种地方的和民族的自给自足和闭关自守状态，被各民族的各个方面的互相来往和各方面的相互依赖所代替了。物质的生产是如此，精神的生产也是如此。各民族的精神产品成了公共的财产。民族的片面性和局限性日益成为不可能，于是，有许多种民族的和地方的文学形成了一种世界的文学。”东方影都在一定程度上为我国电影事业进入“世界交往”提供了道路和方向。 二、电影产业对区域和产业结构的影响 笔者认为，东方影都的建立将会在我国的电影产业中引发革命性的革新，同时，还将经由电影产业对青岛、山东省及附近区域产生巨大影响，并进而对全国的产业结构造成影响。而在短期内，这一影响将主要波及青岛、胶东半岛及山东省周边区域，对我国整体产业结构的影响不会非常明显。但从长远来看，我国整体产业结构极有可能会受到较大的积极影响，东方影都将为我国产业结构的优化升级提供助力。 长久以来，青岛在经济发展方面主要依靠其石化等重工业和海尔、海信等轻工业企业，其产业结构也主要以工业为主，第三产业、服务业的比重不高，这一比重在全国二线城市之中排名较为靠后。与此同时，伴随这样的产业结构而来的是相应的以石油、电力为主的能源结构和以体力劳动和技术工种为主的劳动力结构。这在一定程度上不利于现代化城市的未来发展，对自然环境和城市环境的负面影响也是比较大的。而其劳动力结构也不符合现代化城市的要求。 目前，在全球范围内都在倡导低碳、减排和“绿色GDP”等理念。随着东方影都的发展，并辅以其他方面的科技进步和第三产业其他部门的促动，区域的产业结构一定会日趋合理，环境的质量也会得到改善。而电影产业是朝阳产业，经由东方影都的整合，将通过院线收入、音像制品、产品授权制作、拍摄地旅游等产业链上的众多环节为青岛和整个国家带来巨大的经济收益和外汇收入。 马克思曾敏锐地预测未来社会的特点，陈力丹教授在《马克思主义新闻观教程》一书中概括为以下四点：生产结构发生变化，信息产业居主导地位；劳动力结构发生变化，劳动中智力的支出将超过体力的支出；资源结构发生变化，知识生产力成为社会财富增长的极其重要的资源；科学的组织和决策机构处于社会的中心地位。我认为，东方影都的建立对上述四方面均有影响，而对劳动力结构和资源结构的促动作用尤为巨大。与此同时，劳动力结构的变化和知识生产力的增长也将为青岛、为胶东半岛、为山东省吸引更多、更优秀的人才资源，大大提升其吸引人才、留住人才的能力。 三、可能带来的负面影响 东方影都的建立所带来的影响以正面为主，同时也存在一些堪忧的负面影响，是值得我们警惕和加以关注的。 首先，过于注重出“大片”，可能会压缩小制作、文艺片等小众影片的市场和发展空间。其次，实现规模经济和范围经济，形成的垄断现象可能会压制青年导演、编剧、演员的发展，进而可能限制中国电影未来向更广的方向发展。第三，跨国、跨地区进行的联合生产，可能会流于形式，变得尾大不掉，失去合作的意义，亦可能在拼凑和流水生产中失去艺术的美丽，迷失了文化的本意，泯灭掉人文的气质。此外，关于影视基地涉嫌圈地的担忧也始终存在。此前长影集团的“环球100”电影主题公园、浙江华策影视的“海宁中国武侠（影视）文化产业基地”等影视基地的启动和投资也都受到了涉嫌圈地的批评和指责。一些业界专家认为，万达的做法，更像是以文化为由头开发房地产，是文化搭台、地产唱戏的做法。 电影在今天已经不仅仅是纯然的艺术作品了。在更大的程度上，它是文化产品，是精神消费市场的商品，是文化产业的重要组成部分，是拉动经济的一大引擎。同时，也是意识形态、价值观和文化传统的载体和传播者。基于电影在大众传播媒介中的重要地位，也基于东方影都的规模和规格，我们有理由相信，东方影都的投资建设将为我国电影产业、整个产业结构都造成较大的积极影响。同时，由此可能引发的垄断、涉嫌圈地等问题也值得我们继续观察和探讨。 东方电影论文:好莱坞电影中东方女性形象的解读 摘要：本文研究了好莱坞电影中的东方女性形象，认为这些女性形象是好莱坞电影制作者眼中的形象，是他们的主观镜像，是被“建构”和“想象”出来的，它们是西方话语权力运作的结果。 关键词：好莱坞电影 女性主义电影理论 形象学 一 从比较电影学的角度看，好莱坞电影在中国的历史也就是好莱坞电影影响中国电影的历史。鉴于好莱坞电影在世界电影格局里的重要地位，一部好莱坞电影史或者一部中国电影史，也可以被看作是一部好莱坞电影影响中国电影的历史。众所周知，美国文化中有消灭和吞并他人的历史，这是一个很重要的文化事实。美国是电影王国，电影一直是美国推行文化霸权极为重视的一个文化领域。好莱坞电影尤以其强烈而形象的视听语言，引人入胜的叙事方法，众多耀眼明星的加盟，影片的高投入、大制作吸引着大量观众。 美国学者约翰.耶马在《世界的美国化》一文中指出：“美国的真正‘武器’是好莱坞的电影业、麦迪逊大街的形象设计和马特尔公司、可口可乐公司的生产线。美国制作和美国风格的影片、服装和‘侮辱性的广告’成了从布琼布拉一直到弗拉迪沃斯托克的全球标准，这是使这个世界比以往任何时候都更加美国化的重要因素。”[1]文化产品是美国最大的出口产品，每年的出口额达600多亿美元，超过了航天航空和电子产品的出口额。其中好莱坞电影占据了较大份额，仅《泰坦尼克号》一部电影自1977年公映以来就创造了18亿美元的利润。好莱坞电影在美国已成为投资密集型、技术密集型的支柱产业之一。美国的电影业处于世界霸主地位早已是不争的事实。20世纪20年代，好莱坞电影已经在全球4/5电影院上映。20世纪90年代后期，全世界电影市场的总票房大约每年155亿美元，美国就占据了这个市场的2/3，即105亿美元，美国好莱坞影片的票房收入有一多半是从国外的电影市场上获得的。好莱坞电影现已占世界总放映时间的一半以上。到1998年，美国电影业近百亿元的收入竟有超过50%来自海外。1998年全世界最受欢迎的39部影片来自美国。2001年票房前十名仍都是好莱坞作品。2002年到2003年初的情况也是一样，29部国际票房最佳电影都是美国片。2006年，美国国内电影票房达94.9亿美元，基本和2004年的历史最高点95.4亿美元持平。在制片和发行领域，美国全年电影产量继续保持连年来的高增长态势，2006年再创历史新高，投入发行的影片共607不，打破了2005年的记录，增加11%。美国2007年全球电影票房收入达267亿美元，其中海外票房171亿美元。 好莱坞电影所形成的这种极具冲击力的文化攻势，就连一些西方国家也感到焦灼不安。欧共体一些著名人士大声疾呼：“美国电影就像恐龙一般，正把它的利爪伸向‘世界公园’，要是欧洲国家再不联合行动，欧洲文化就濒临灭绝。”[2]好莱坞电影不仅具有巨大的商业利益，它所蕴含的社会政治理念、价值理念、意识形态和生活方式通过观众的耳濡目染，其影响力是无法估计的。它不仅是经济武器，更是文化武器。好莱坞出身的里根总统都把好莱坞称作美国“在全球范围内的宣传基地”，好莱坞是一个你不能从地理上定义的地方，我们并不真的知道它在哪儿。好莱坞电影，已经成为一种世界性的语言，进入人们的潜意识。 放眼世界影坛，一方面，美国好莱坞依然雄踞霸主地位，侵占着世界60%以上的市场，电影已然成为美国排名第四的经济支柱产业；另一方面在美国全球化的趋势中，各国名族电影试图在逆境中生存、发展，像伊朗、中国、韩国、日本、巴西等国力求找到新颖的视角和独特的表达方式与好莱坞抗衡，这些国家的电影作品也在世界各大电影节上纷纷获奖。于是，东方与西方各种话语与价值体系相互冲撞与对话，呈现出多元共存、语言杂多、众声喧哗的局面。这一时期也是中国变化最大的时期，选择好莱坞电影中的东方女性，关注西方导演是否注意到了中国的变化，这种变化是否反映在他们的电影中。 二 巴柔认为对异国形象或描述的研究即是形象学。文学形象就是在文学化、同时也是社会化的运作过程中对异国看法的总和。好莱坞电影中的东方女性形象，具有形象的个性与丰富性，又具有原型的普遍性与一致性，其意义并不表现在指涉现象之外的现实世界，而在自身结构通过观念与形式的关系而创造的意义。好莱坞电影中的形象不是西方文化关于东方女性的想象与表现，而是好莱坞想象与表现“东方女性”的方式与角度。 女性主义电影理论与批评的思潮死在20世纪六七十年代以来后结构主义兴起的历史背景下展开的。它对发达的好莱坞电影工业及制作方式采取了批判的、解构式的立场和态度，其目的在于瓦解电影业中对女性的压制和剥夺。它通过对西方主流电影视听语言的剖析，揭露其意识形态深层的反女性本质。 在梳理好莱坞东方女性时，看到东方女性就在天使形象与妖魔形象之间摇摆，成为西方人想象中的香格里拉或食人坟场。本文尝试在这些纷繁复杂的形象中加以整理归类，揭示这些幻象的生成机制，把存在于好莱坞电影制作者神经系统中的潜意识抑或有意识挖掘出来，让它见光.这是一块银幕中的银幕，透过这块银幕，看穿好莱坞在想象东方女性时隐秘的心理动机与传播期待，看清“想象性的东方”是如何被西方强加于东方，并纳入西方中心的权力话语，从而成为文化语言上被殖民的过程。 好莱坞影史中约有以下15种东方女性形象：蝴蝶夫人形象、妓女形象、龙女形象、娜拉形象、木兰形象、天使形象、妖魔形象、婢女形象、女奴形象、小妾形象、蜘蛛女形象、公主形象、地母形象、家庭妇女形象。我在此文中将根据几部有代表性影片来分析其形象。 （一）天使的向往 好莱坞电影《美梦成真》或译作《飞越来生缘》，曾获过奥斯卡最佳视觉效果奖。影片讲述了这样一个故事：克里斯与安妮年轻时相识，婚后育有两个孩子，但两个孩子在车祸中不幸丧生，而克里斯也在一次车祸中意外身亡。他的灵魂到了另一个世界，而安妮也因对生活绝望而自杀。克里斯置身于地狱，寻找妻儿…… 在这部影片中，由华裔女星阮兰丝饰演的仙女，她引导克里斯来到了一个仙境：这里莺歌燕舞，鸟语花香，像是一个世外桃源，宛如《消失的地平线》中的香格里拉的影像版。克里斯和仙女所到的地方仍保持着天堂的纯洁与爱：这里富饶丰腴、和平宁静、魅力无穷，逶迤绵亘的精美的草坪与花园，溪水边点缀着茶亭，民居村舍精致亮丽；生活在这里的人们温文尔雅、落落大方、无忧无虑。这里充满着东方式的自然灵性的美与神圣，宛如传说中美丽的香格里拉。 这部电影中的一个细节更是发人深省。其实东方仙女正是克里斯的女儿玛丽。在影片的第49分钟处，仙女对克里斯说：“我本来不是长这样的，我们有次坐新航的时候，我爸对空中小姐微笑，她就长这个样子，戴着这个名牌‘李昂娜’。我爸说亚洲女人都很美丽而且优雅、聪明……我当时想，等我长大了，我要变成那样。”东方天使说完这番话后，克里斯才意识到她就是自己已死去的女儿玛丽。克里斯/影片编导的东方天使情结在此暴露无遗。“东方天使”和“香格里拉”的组合使得这部影片的“美梦”得以“成真”：克里斯在天堂见到了自己朝思暮想的女儿，她已变成一位天使，影片同时也满足了西方人对东方“香格里拉”的向往。 “香格里拉”是一个美梦，梦乡就在西方人想象中的中国。那些经常想“生活在别处”的西方人，在梦中做客总来到中国。香格里拉，与其说是中国的，不如说是西方人纯粹幻想出来的。 （二）蝴蝶君的悲剧 而在1933年出品的电影《蝴蝶君》中，编导聪明地反用“蝴蝶夫人”的典故，塑造了一个利用洋人的“蝴蝶夫人情结”向西方复仇的东方形象。东方/中国在《蝴蝶君》里被写成一个文化和性别的大骗局，而西方意欲征服他者却玩笑般解构了自己，是“东方主义”的新产物。 影片中西方人的东方情结、“”中国、间谍疑云、蝴蝶夫人传奇、男女奇恋、混血激情等元素相交织，讲述了一段跨越种族性别界限的变色爱情，掀起了了本世纪最惊心动魄的情欲风暴。1964年的一天，法国外交官高仁尼在人民大会堂观看歌剧《蝴蝶夫人》，对地方文化一直怀着好奇心和神秘感的高仁尼完全被散发着浓郁东方气息的“女子”宋丽伶吸引住了，他主动找过宋多次，半年后被提升他仍旧来宋家并真诚地向宋求爱。他与从不在他面前宽衣的宋终于确定了情人关系。 其实，高仁尼的主要任务即是收集中国的有关情报给法国当局。殊不知，中方同样为了获取美国的情报，派了男扮女装的戏子“宋丽伶”来接近高仁尼。开始后二人因多重原因分开。 1968年的一天，高仁尼在巴尼歌剧院又听到《蝴蝶夫人》中的咏叹调，这时他更怀念远在他乡的宋丽伶。让他意外的是宋竟来到巴黎并找到他，二人旧情复燃。后来，高仁尼因泄露情报而被捕，没想到站在法庭上指证他的却是男子宋丽伶。高仁尼在囚车看到宋男儿身时才真正明白自己爱上了一个美丽的谎言。最后高仁尼在狱中自杀身亡。 《蝴蝶君》是一出悲剧，片中反复运用的《蝴蝶夫人》中的咏叹调也强化了影片的抒情味和悲剧感。其中最大的悲剧集中体现在了法国人高仁尼身上。作为西方人，对东方文化的神秘感和捉摸不定感，使高仁尼在长期的接触与自我理解中，构建出了一个属于自己的东方想象。他遭遇的东方情调浓郁的“宋丽伶”恰好满足了他的想象――是他心里早已浇铸好的那个完美的东方女性“幻象”的对应物。影片的最后，恍然大悟的高仁尼与其说是痛苦不如说是绝望地选择自杀。他自尽时脸上涂满了油菜和胭脂，留着冷艳的红指甲。这一形象行为艺术般地动摇了西方一贯持有的主体性，揭穿了西方内在的身份危机，也是“西方文化中心论”面临自身崩溃的隐喻。 （三）“地母”的建构 在1937年1月在美国公映的好莱坞大片《大地》是好莱坞历史上第一部用现实主义认真描写中国的重要影片，也是中美文化交流的一次有益尝试。影片成功地塑造了一位沉默、善良、隐忍、不屈不挠、忍辱负重、任劳任怨、无私奉献、勤劳勇敢的“地母”形象――阿兰。在影片中，阿兰/大地作为一种意象，让我们注意到叙述和意象表层之下的原型结构：阿兰对应着中国地母形象“女娲”。 阿兰是一个命运悲惨的女人，也是一个充满悲怆感的女人。她自己从六岁起就被走投无路的父母卖给了大户人家，受尽了羞辱与折磨。婚后接连的生产、孩子的不幸夭折还有逃难岁月给她带来无尽的痛苦。后来即使在家庭逐渐富裕起来后，肉体的痛苦减轻了，她又陷入更深一层的精神痛苦。丈夫王龙成为地主之后便去，并将妓女娶回家当妾。可以说，王龙与荷花带给她的伤害是致命的。但在这一切苦难面前，阿兰都默默地承受下来。她没有在荷花面前发泄自己的恨与嫉妒，只是坚决不踏进荷花的院子，不与她说话来表达自己对她的蔑视。她变得越来越憔悴越来越枯萎，尤其是发现二儿子和荷花有染时，她近乎崩溃，面对常人难以忍受的磨难，她把眼泪往心里流，忍辱负重，用虚弱的病体撑起这个家庭的体面。在儿子的婚礼之后，在悔过的丈夫身边，四十多岁的阿兰安详地死去。阿兰的这种隐忍、包容、圣母般的高洁与自我牺牲精神，使她拥有了一种宗教感，也使影片散发出史诗般的光辉。 东方电影论文:论陈英雄电影的东方艺术 [摘要]陈英雄把恬淡冷静的东方文化理念同西方电影艺术，通过独特的思维方式相结合。他的代表作中，既带有故乡情结也带有欧洲式的东方情节中对越南文化的捕猎。他讲求诗意的描述，运用电影语言，打动观众心灵，如诗一般。即使是面对饱含着苦难、泪水和绝望的土地，陈英雄依然葆有诗意。本文从陈英雄的电影文本出发，通过对陈英雄的文化背景的探究分析其电影文本和文化内涵，从而在更高更广的领域里加深了对陈英雄导演风格的理解。 [关键词]东方文化；越南电影；导演风格 越南，这个曾被称为“印度支那”的中国近邻，长达几十年的战争，使它远离了我们的视线，也使世人对它产生了误解与好奇。90年代以后，越南又回到了我们的视线中。殖民地题材电影成为提供美丽幻象和慰藉现实的电影潮流。在《情人》《印度支那》等异国情调的影片引起西方电影界关注的同时，一部《青木瓜之味》让我们看到了更接近真实的越南。而这部电影的导演陈英雄虽然是法国文化培养出的电影导演，但是他具有越南传统文化中的静谧、羞怯的气质，从而形成其独特的观察、表现事物的电影思维以及表现手法，一种恬淡静谧、文雅敦厚的东方艺术。 一、陈英雄的文化背景 陈英雄导演是当今国际影坛上一位颇为著名的亚裔法国导演。他出生在越南，14岁移民到法国。最初研读哲学，而后偶见一部让他感动的越南裔导演拍摄的影片后，便决意改学电影。而这一决定开启了他的电影人生。于是，陈英雄进入著名的专门培养电影摄影师的路易卢米埃尔学院，学的是摄影技术，因为他认为导演的场面调度能力应该从观看影片中学习。就这样与电影结下了不解之缘，而后开始了他的电影导演生涯。陈英雄在影视作品中逐渐形成了属于他自己的独特的影像表现手法。他在20年的时间里，仅拍摄了5部电影，但这却毫不影响他成为亚洲电影界的著名导演，这得益于他的影片散发出的浓烈的个人风格。 电影在越南并不发达，以往越南电影也很少受到关注，提起有关越南的电影，不禁会想到美国经典电影《阿甘正传》和杜拉斯镜头下的异国恋情――《情人》，然而这些影片的故事情节却与越南无关，越南只是这些异国电影中的背景而已。不同于其他电影中那个硝烟弥漫、穷苦落后的越南，法籍越南裔导演陈英雄用他的镜头让我们看到一个色彩斑斓，柔美恬静的越南。树隙中倾泻下来的细碎阳光、中式庭院中枝繁叶茂的芭蕉树、娇媚惹人的木棉花、棚架下青翠剔透的青木瓜……除了殖民、除了战争、除了贫穷，这里的越南以其独有的诗意与让人慨叹的生活气息，宛如一位身着奥黛的越南姑娘散发着东方女性的淡淡清香。 作为一位身在异乡的越南人，陈英雄带着对于家乡怀有的一份乡愁，在他的镜头下把越南拍摄得宛如其儿时梦境中一样隽美。但是在其勾画故乡美好梦幻般的回忆的同时，依然不忘关注越南的社会现实，刻画越南社会残酷狰狞的现实，他把镜头对准泛着恶臭的街道，滋事暴力的地痞流氓等越南的底层社会生存现状，从而引发人们对于现实的思考。在陈英雄最为著名的“越南三部曲”――《青木瓜之味》《三轮车夫》《夏天的滋味》中，始终执著地书写着其对越南的情绪和情感，从恬静日常生活的审美观照、怀想期盼中如诗般的画面语言、时而轻快时而沉郁的诗情隐喻中抒发着陈英雄电影中特有的东方文化气息与东方哲学，形成其鲜明的个人风格。 二、陈英雄导演的影片风格 （一）人物：普通人和东方女性 恢宏的历史题材和激昂的伟大情怀从来都不是陈英雄影片的主题，在其作品中没有众人仰视的英雄，只着眼于现实生活中的普通人，因为事实上这些卑微但坚韧的底层人物才是生活中真正的主角。如《青木瓜之味》中脸上永远是满足的微笑的女佣梅，在一幕幕尖锐狞厉的境遇中依然温性犹存的“三轮车夫”以及遭遇痛苦婚恋却从容生活的三姐妹，这些人物都是生活中的普通人，他们最为真实的日常生活才是生活中简约、朴实的温情。陈英雄作品体现新现实主义电影的风采，他追求朴实坚韧的生活氛围，他把镜头始终对准现实中的普通人的生活境遇，从小人物对待生活的态度中，诠释着自己处事的东方哲学。《青木瓜之味》中静静地看着这个庭院里所发生的一切悲欢离合，脸上永远是满足的微笑的梅，《三轮车夫》里对暴力和死亡的默默凝视的三轮车夫，《夏天的滋味》里，将所有的家庭矛盾和秘密平静地消解、超然掩盖的三姐妹，他们都诠释着陈英雄面对一切超然坚忍的生活哲学。 陈英雄不仅愿意瞄准普通人，在他的镜头中也赞美着着坚韧宽容、坚忍、平和、宁静的东方女性形象。在其作品中，男性阴柔软弱，而女性是生命的主人：坚定聪慧，镇静隐忍。其影片中画面无时无刻不表露着对这种女性的依恋。《青木瓜之味》中的梅、梅的女主人，《三轮车夫》中的姐姐、老板娘，《夏天的滋味》中的三姐妹，无一例外是具有鲜明气质的东方女性形象。这些影片中，陈英雄对女性的欣赏和赞美正是他对于儿时家乡无限乡愁的一种转化，这些女性身上柔美、宽容、坚忍、沉静、内敛的东方品格，体现了创作者心目中理想的东方女性形象。同时，他用这种崇敬和赞美无声地抗议男权社会中男性的懦弱无能和不负责任。 （二）情节：温馨与残酷的交织 陈英雄这个离国多年的游子从西方世界的观影期待出发，又与本民族的文化传统和自我的文化自觉意识结合，冲破西方世界对越南主观垄断的揣测和想象，通过影像向世人展示了越南的传统与现代、温情与残酷、坚硬与柔软。这是陈英雄以自己的方式回想着祖国的过去，也凝视着现在，更是深切关注着明亮的未来。温馨过往与残酷现实的交织，其影片中所有湿热、阴郁和狂躁不安让陈英雄以诗意的沉郁，超脱的胸怀所平息。用沉静来平息痛苦，让温馨与残酷交织。 正如《青木瓜之味》中镜头从身着金黄色的高领长裙幸福地读书的女主角梅身上向上摇，出现的是一尊安详的佛像。在这里，陈英雄以自然与和谐、清净与祥和描述了另一种观念与理想。以绝对虚静的心灵进入到精神的最高境界：绝对的自由，在时间与空间的双重拘束瓦解后，逻辑、理性已成负累，没有了对物质欲望、对功名的角逐，于是，最终感悟到了生存意义和精神上的愉悦。 在影片《三轮车夫》的结尾，辞旧迎新的除夕，一夜之间，一切都已改变，生活恢复了往昔的平静。镜头掠过外面的断壁残垣，转向高墙之内的网球场游泳池和身处其中的人们，又再次回到外边突然变得阳光灿烂的城市街道，人流之中，三轮车夫骑着满载全家幸福的崭新的三轮车向前滑行，然后镜头渐渐上升，还有那一群在教室里专注地学习弹琴的孩子们。貌似突兀的结尾让人沉思，是什么东西让这些命运多舛的人在面对苦难时如此安稳，是什么东西使得他们在辗转流离的混乱中各归其位？很显然，这是一种沉默地生存状态，不是通常的绝望的血泪交错，而是属于生命意义上返乡之途中淡淡的忧伤，又是知其所来知其所终的安天知命。 《夏天的滋味》中三姐妹中最小的莲与弟弟出门为给父亲的周年祭祀而准备，正好呼应着影片开头中的他俩为准备母亲的周年祭祀而出门，就连接下来的悠远的钟声都一样，仿佛一切的爱欲纠缠都未曾发生过。导演没有沉迷于对人生的痛苦、对社会的愤怒的宣泄，而是以一种浪漫主义的风格作为影片的结尾，这无疑是东方尤其是儒家思想的审美理想与思维意识的形象体现。爱与死，幸福与痛苦同时并存，一切都是自生自灭，自然而然。在灿烂明媚的阳光之中，再阴暗再无望的生活，再悲伤再恐怖的历程，都能够以人的胸襟和对生命的热爱将它包容。 这其实就是陈英雄的人生之道。从佛像到钟声，早已暗示着东方式的圆满。这样一种诗意的描述，非线性的写作，这种悲悯的情怀、达观的精神超越了现实的苦难，使陈英雄的影片沉郁而不凝重、压抑而不绝望。 （三）画面：画意与诗情的结合 陈英雄的电影中充满了诗情画意，他更像一位诗人将心中的故事转化为淡雅的文字一样，把他电影画面如诗般温雅细致地表现了出来。东方诗画色彩对陈英雄的影片视觉画面的影响很深，并且陈英雄十分善于以表现唯美含蓄、意境深邃的画面来替代人物的语言，以唯美的视觉画面和富有诗意的场景氛围传达不必言说之美，在有限的画面内传递着无限的神韵。例如，他的作品中刻意使用原生态描绘手法表现出乡村生活自然诗意，用饱和度较高的色彩画面和慢节奏的平摇镜头，来展示画面中环境和人物的每个精致细节，从而使人物每一个简单的动作都显现出一种朴实自然的魅力，镜头中也就让一种赞美和诗意始终洋溢其中。在影片《青木瓜之味》中，流落着宁静而自然的诗情画意的古朴的庭院等情境，如诗如画地表现生活中的自然状态，如随风而动的翠绿树叶、阳光下的木瓜树、陈旧的石板等。 三、东方文化在陈英雄电影的展现 陈英雄把恬淡冷静东方哲学同西方艺术电影的个性意识，以意象为主的思维形式，常采取象征、隐喻的手法，借以流畅的电影语言完美地相互融合并完美呈现，使影片中的对于现实的揭示与世事的说教潜隐在毫不张扬的诗意镜语中，东方哲学自然的富含于作品之中，形成陈氏影片中独有的风格。电影中把政治背景和教育意义隐秘在诗一般的镜头之中，东方传统理念、佛家的因缘色彩、道家的无为思想自然的融会贯通，陈英雄以自己的东方哲学理念叙述着他的情感，同时也用他心目中的越南诠释了自己的东方文化理想。例如，《三轮车夫》中本是对立的两种生活状态，面对苦难的阴郁和狂躁不安与无奈平息痛苦的从容沉静，在陈英雄的电影世界中被优雅地融合在一起，东方人对于人生境界的至高追求，即以出世的超脱和平静刻写入世的情怀，世事云淡风轻，时刻保持一份平常恬淡的心境，泰然处之。陈英雄电影中最直接使用干净、明亮、简单的电影画面来塑造电影观感，以安静、平和的意境，表现对自然与生命的感悟，赋予影像画面独特的人性关怀，这也正体现了陈英雄思想中以恬淡虚无为本的道学思想和以万事皆空为本的佛学思想。 东方的文化背景与西方文化的熏染使得陈英雄在观察越南时拥有独特切入角度、观察视点，同时对于文化的不同理解与本土情结的混杂性，也使其作品中的文化内涵和历史积淀要远远多于单一民族性的表述和极端地域色彩的彰显，从而获得了一种具有更大的文化兼容性和世界性的文化自由的隐性空间，是其能够以一种独特的视角述说一个全新的越南，挖掘出越南不为人知的另一面，陈英雄使东方传统艺术精神在电影这一最现代的艺术形式中得到张扬。他的电影在国际上频频获奖，而且在越南国内，除被指责“阴暗面表现太多”，也是广受欢迎。这些也都表明他不仅掌握了国际电影语言，并且抓住了属于自己的民族文化命脉。 总而言之，陈英雄的东方文化背景以及后来的西方文化教育，使他把东西方文化和看似毫不相关的事物有机地融为一体，并成为他电影中的闪亮之处。如阿巴斯之于伊朗电影、侯孝贤之于台湾电影一样，陈英雄成为越南电影的一面大旗，猎猎飘扬。虽然他的作品被少数人指责“阴暗面表现太多”，但是这并不能把陈英雄在电影艺术上特别是对东方艺术的完美诠释给否决掉。他的电影在国际上频频获奖说明了他的电影作品的艺术价值。陈英雄以敏锐的艺术感悟力和对乡土文化的真切感怀赋予了电影浓郁的东方色彩，编织成了一个柔美纤细的东方童话。陈英雄巧妙地将东西方文化相结合，其将世界电影艺术中的养分融合于东方传统艺术精神，向世界展示了不一样的越南，探索出富有现代意味的东方哲思电影的形式与风格。他的影片所表现出来的东方艺术之感，依旧在漫漫电影长河中熠熠生辉。 东方电影论文:从东方式的电影构思浅析日本社会与文化 日本电影《情书》独特的唯美日式抒情及娓娓道来的清新之意，均可表现日本大和民族的民族心理及社会文化。岩井俊二说他自己只不过是在影片中加入了许多个人化的东西。所谓“个人化”，我认为既是他的个人艺术风格，也是日本民族心理、情感的表达，更是一种东方式的电影艺术构思。《情书》就像一首清新的小诗悄悄唤起了人们对青春、对爱情的憧憬与回忆，并且日久弥醇。 一、细密的蒙太奇结构，即日本人谨慎严密的思维逻辑 在世界各国的许多影片中，男女之间形形色色相互爱恋的故事早已司空见惯，有的直率坦诚，有的明争暗斗，有的成人之美，有的夺人所爱，或悲或喜，不一而足。故事尽管千差万别，各不相同，但其中的共同点是：铺陈人物情感发展变化的历程。然而，岩井俊二的《情书》却独辟蹊径，在众多爱情影片中脱颖而出。其实，严格地说，《情书》算不上是真正的爱情片，因为影片中男女主人公并没有真正相爱过，所谓“情书”也不是男女主人公互诉衷肠的书信，而是两个女孩之间唤起回忆的媒介。这正是岩井俊二东方式电影构思的秘密所在。 《情书》简单的叙事文本若采用一般的结构模式，很可能衍化成一部毫无特色的爱情片。然而，岩井俊二的高明之处就在于他特意舍弃了三个主人公之间爱情的悲欢离合，而把重点集中在对往事的追寻和回忆上，从而形成了《情书》错综复杂的电影结构文本。两个女主角都不善于表露自己的内心，并将真情深深地隐藏了起来，直到她们通过镜像式的审视对方从而了解自己的内心后，才不得不面对悲伤的事实，这种钩沉复杂的反射式心理描写将日本人内心的保守、沉默、严谨尽显无疑。 影片情节发展以博子探寻男友藤井树的爱情真相作为推动力，引发了另一女主人公藤井树的回忆；再以女藤井树的回忆作为次动力，不断推进博子的情感转变，从而共同完成了两个女孩子情感蜕变的过程。 该片在现实时空中的情节采用外视角的形式，按照编导者的理性思维和情绪变化，表现两个女主人公在共同寻找“情书”之谜的过程中，由于某些外在因素的影响，致使两者或贴近，或远离，或若即若离的状态。在回忆时空中的叙事则采用内视角形式，情节的进展完全遵循男女主人公的心理逻辑和行为规律。从片中我们不难发现在《情书》结构中的现实与回忆两个层面里至少有四组不同时空的人物行动线，编导者使它们互为因果、互作经纬、交错递进，细针密线地编织起来，做到了天衣无缝，精妙之至。这正是岩井俊二细致入微的思维方式在电影结构中的体现。由此，我不禁联想到中国戏剧家李渔所说的话：“编戏有如缝衣，其初则以完全者剪碎，其后又以剪碎者凑成。剪碎易，凑成难，凑成之工全在针线紧密。一节偶疏，全篇之破绽出矣。”可见，中国戏剧结构的美学原则与日本导演岩井俊二在电影蒙太奇结构中的美学实践，实则是异曲同工，都是纯粹东方式的审美意识。 二、细腻而哀婉的日式民族情感表达 影片《情书》让我们深深感受到优美抒情中蕴涵的淡淡哀伤，这正是日本民族特有的情感表达。这种民族情感的形成有其深远的历史渊源。在世界各国中，日本无疑是种族构成纯粹、文化同质性高的民族之一。它独特的历史和地理环境塑造了日本人敏感细腻的内倾型性格。环海的地缘，狭窄的国土，曲折的海岸线，形成了日本湿润的气候。因此，有学者称日本文化为“湿气文化”。该文化与内倾型性格相结合，使日本人更倾慕清净、素雅，更崇尚“清明心”“心情道德”的执著和坚韧。这种民族情感在岩井俊二的《情书》中表现得格外浓郁绵长。影片最后博子面对皑皑无垠的茫茫雪原一遍又一遍哭喊着：“你好吗？”以倾吐对男藤井树的思恋和哀伤。此时，躺在病床上的女藤井树也一遍又一遍自语似的回答：“我很好。你好吗？”同一时间，不同地点，两个女孩共同的心声交相呼应。她们呼唤着男藤井树，呼唤着彼此，也深切地呼唤着自我。至此，她们完成了漫长而艰辛的情感蜕变和升华，由“过去”的我过渡到“现在”的我，并预示了超越自己情感的“永恒”。岩井俊二如此地表现人物心灵的敏锐和情感的细腻，正是影片看似平淡如水实则动人心魄的魅力所在，也是日本人特有的情感表达方式，这在西方影片中是难以见到的。 博子不惜一切地探寻男藤井树的爱情真相，女藤井树对昔日暗恋情人的淡淡回忆，不正是追求感情的“纯”与“真”吗？不正是表现了向往理想中的美好事物的执著精神吗？不正是日本民族格外崇尚的“清明心”“心情道德”的形象表达吗？如果把追求真情的执著精神置于当今商品社会的大背景下，不难发现编导者努力寻找和赞扬的其实是一种超越物质利益诱惑、潜藏在人们内心深处的真挚感情。因此，可以说《情书》中细腻哀婉的情感是对今天金钱物欲的间接否定和批判。 三、日本特色的人生感悟 樱花之所以成为日本的国花、民族之花，是因为细腻的日本人以敏锐的心灵触角从樱花“开得适时，谢得利落”中感悟到了人生的真谛：壮烈中相伴着伤感。日本茶道中“一期一会”的观念，实际上就是人生“转瞬即逝”的“无常”观的体现。因此，日本人极为珍视有限的生命，珍视生活中的第一次机缘。这种把自己和对象同一化，与对象产生一种共鸣，或者说在对象中发现自己、观照自己，是一种无常美感和无常哀感的调和。日本人正是从这种哀愁的艺术哲学中感悟世界、感悟人生，以达到“闲寂”或“寂”的人生境界的。 樱花性格、茶道精神浸透在《情书》的整体艺术构思里，带出了浓浓的日式情怀，表现出岩井俊二的东方式艺术风格。男藤井树英年早逝，他带着对女藤井树的暗恋去了，带着把博子当做女藤井树的替身却又无法对真爱表白的遗憾去了；女藤井树把男藤井树这段纯真的爱恋情愫深深地留在了心底；博子在明白男藤井树把自己当做女藤井树的替身之后，虽然感到怅然若失，但与男藤井树相处的那一段快乐时光，却成了她一生最美的回忆……这不正如同樱花一般开得灿烂，而又谢得令人哀伤吗？这不正是他和她们年轻的生命里难得的“一期一会”吗？他和她们的美好的情感经历将成为女藤井树和博子一生永久的怀念。生命的价值和意义，就体现在这一段又一段的情感历程中。他们对纯真的感情、理想的情操、美好的境界的追求，正是对生命、人生深切的感悟。 岩井俊二的《情书》表面上似乎没有阐释什么哲理，然而，那一段段淡淡的回忆，充满了淡淡的哀伤，更值得人们珍惜和怀念，人生的况味正在于此。影片清新之中蕴涵着浓郁的日本民族特色，也值得我们深深揣度。那一封情书，寄到了我们每个人的心里…… 东方电影论文:东方传统美学内涵在电影中的嬗变 [摘要]百年中国电影发展史中，东方传统美学内涵在电影中的营造和嬗变，对电影艺术在中国发展起到了极大的推动作用。在电影艺术形式引进中国的百年时间内，中国传统美学因素在电影中不断渗透，从追求东方意境之美、到追求含蓄典雅之美，追求壮美激越之美和追求简洁象征之美，中国艺术电影实现了与时代的和谐共振。“民族的才是世界的”，中国电影的发展将从中国传统文化中汲取营养，在固守传统文化的根脉中实现不断完善发展、吐故创新。 [关键词]美学内涵；电影；意境；嬗变回首中国电影发展，艺术电影虽然在繁荣的影坛上不能占据主导地位，但是其对电影艺术在东方发展却起到了推波助澜作用。在电影艺术形式引进中国的百年时间内，中国传统文化是中国电影发展过程中的思想源泉。中国传统美学因素在电影中不断渗透，并实现了与时代同步的融会贯通。在中国电影发展中从第一代导演的《女神》和《大陆》到第五代导演的《英雄》《我的父亲母亲》等影片，在东方美学内涵上有明显相通之处，但也不断地借鉴、移植和创新。 一、追求东方意境之美 意境理论是中国文学史上的一个重要课题，是一种对审美的追求。意境概念在中国文学史上获得了漫长的孕育和发展，是在艺术部类获得完美发展基础上提出的。在中国诗歌创作中被最早提出，王昌龄提出物境、情境和意境；皎然在《诗式》中提出了取象、取义和取境的问题。境界的概念在哲学和宗教中都有论述，以禅喻诗等被归纳为一种艺术审美概念。 意境是一种品评美学作品的境界。对中国美学来说其精髓在于诗，而不是进行叙事，这在中国早期电影中被全面融入了。20世纪30年代的《神女》始终以一种无声和黑白色调演义生活艰辛。从夕阳后万家灯火到惨白灯光，以慢镜头方式对屋内摆设、必需品和旗袍等进行引导和对比，形成一种自然的疑问和设喻，镜头并没有停留，而是转向主人公――一对母子。虽然仅仅是简单的几个镜头对故事已经做出了充分铺垫。惨淡的意境与影片的批判性紧密结合，透射一种希望和绝望中的苦苦挣扎，展现了母亲爱与心血的倾注。影片是一种对现实的折射，是一种时代音符，是一种审美意境。《女神》以景物的转化揭示家庭破败，增添了情感因素在景语的寄托，是一种对母亲的颂扬。 《城南叙事》采用情景交融艺术手法，将传统意境美展现的淋漓尽致。在三段故事叙事中不断追忆童年，并紧紧扣住小英子对往事的怀旧。在老北京风貌背景下，不断地撩拨久远的故园情怀。在小英子纯真视角下，老北京的胡同、会馆、骆驼、驴子，井台、卖唱，甚至于小油机和童谣等镜头形成串联。童年的眷恋、回忆和神往的过程给人留下了无限暖意，在观众心中激起一种深邃情感。童年是一场伤感的离别，也是一种视觉冲击和情感力量的酝酿。满山红叶不仅仅是一种情思，也是一种难言的哀婉，情中有景，景中有情，是一种久远意境的追求。 虽然从早期电影来看《渔光曲》较为简单和稚嫩，在影片中运用画面镜头和音乐，却成功地塑造一种淡淡的诗歌意境。东海的早上，苍翠中红日东升，朝霞掩映动感的波涛，渔民在海上捕鱼。在长镜头横移中接木桶破冰，在《渔光曲》主题曲配合下，呈现一副烟波浩渺的宁静和优美意境，在歌声中展现出渔民家庭的悲惨故事：小猫小猴出生，在天地苍茫中穷困中的婆婆的病重；其后是婆婆故去以及小猴和小猫长大；东海上渔帆点点，小猴和小猫的面部特写；再后在近景描画小猫凄苦，以及小猴奄奄一息；在长镜头横移中画面淡出，东海的天色越来越暗。《渔光曲》在叙事上没有强烈冲突，但是舒展的背景音乐，大量长镜头和遥拍的运用之下，对影片故事实现了精准展现。虽然是一种生离死别，但是在悲哀之余，并不会感到愤怒。从个人遭遇扩张到时代悲惨，是一种对时代人群的思索以及对生存的拷问。 二、追求含蓄典雅之美 在中国近现代电影中追求一种含蓄和隽永，那是超凡脱俗、飘逸、超脱于物象之外的美丽。在含蓄隽永的刻画中，看似简单的画面和镜头，其中却传达一种富于美感的力量。在每一个意象、每一个场景和每一个造影中展现出一种绵绵不息的张力和诗意。《柳堡的故事》以一种细腻、动人、抒情风格引起了社会反响。作品虽然是战争题材，但是却突破了战争题材框架，清新和优美的格调像是一首抒情诗。在电影中情感疏散、婉约抒情，板桥、风车、流水与爱情故事融合，配合优美的音乐，显示了浓郁的抒情色彩。 影片《巴山夜雨》是一部温情政治、结构雅致、回味“”的作品，虽然没有激烈的矛盾冲突，但是后台却隐藏着历史。表面看不到丑恶，但是却对人生、人性和历史进行不断反思。影片中对传统道德主义，从知识和理性的角度切入，片中主人公公石秋形象像一个符号，一种诗人和囚徒的结合。主人公本是一种对文明的囚禁，但是却在言语中展示着自己的“真”，在救人中显示出“善”，而在诗句中飘逸着“美”。导演情感化、诗意化的感性形式，既是一种对“”的回索，也是一种对现实的反思。叶楠认为自己在《巴山夜雨》创作中，没有准备塑造传奇和脂粉，也不准备重复微雨和疏雨，而是将十年的狂风暴雨写成巴山蜀水的无声细雨。 《人鬼情》中是一种诗歌化情感结构和历史主体意识的呈现。影片中引入了女性视角和女性意识。从公秋芸戏曲武生的生活和事业入手，体验女性丰富和细腻的情感生活。在女性视角发掘历史，并内化为一种细腻情感、温婉情绪和女性体悟。在诗化的历史中，导演将自己的思考融入感情结构中。在双重凝视和双重跟进中，中国当代历史电影中塑造出一幅诗化意境。随着中国电影的不断发展以及数代导演的积极努力，中国电影不断开掘意境新篇章，在电影中展现着东方美学内涵，继承传承和嬗变在悄然进行着。传承是一种血脉中的精神，虽波澜不兴，但却意义深远，嬗变润物无声，却势不可挡。 三、追求壮美激越之美 进入20世纪90年代，时代主旋律发生变革，精英文化成为时尚的背景下，中国电影在艺术性和思想性方面都产生了革命性变化。在对中国诗化传统意境塑造过程中，进入了全新的语境时代。电影中淡化情节和人物，在结构情节中追求影像的逼真。中国电影实现了从戏剧化向纯粹银幕的转变，在欣赏完整故事框架基础上向意象美学转变，其中的东方审美艺术风格和民族韵味震撼了世界影坛。 张艺谋的电影中充分运用视听语言，以流动画面推动情节，在表达感情中运用民俗等。运用大量视听元素来增强整体效果，而在音乐运用中充分展示地方和抒情特色。在深层表达意境中给电影提供了多渠道展示机会。画面刻画中张艺谋运用色彩对世界进行还原，并配合人物主观情感，在影片中完成寓意走向。《红高粱》和《菊豆》中色彩炽烈和绚烂，红色代表勃发的生命力。《大红灯笼高高挂》中满眼红色是对宗法制夫权社会的控诉。《有话好好说》中刻画的是一种调色板颜色，光怪陆离和五花八门的颜色杂糅在一起，是一种都市本质刻画，在本质上达到一种和谐的惊人，而张艺谋以一种观者姿态，隐秘内心世界。 陈凯歌在《黄土地》中拍摄时间选定在黄昏，或者是早上，在大地色调上，追求一种浑厚和宽广的暖色。在画面造型上，选取一种充分发挥造型的手段。其中仰拍镜头和俯视镜头相互结合，构图饱满富有表现力，尤其是在大远景镜头中展现着一种苍凉和博大情怀。在劳作和休憩中将黄色土地和民族文化进行有效结合，其中静态摄影方式高度切合黄土地的生命风格。在拍摄窑洞时巧妙运用室内外光线的对比，促进人物造型的生动化和真实感。而在光影和油灯照耀下，人物实现了立体感和真实性，并且对民族苦难和沧桑思想内涵进行了展示。而在黄河拍摄中并没有追求波浪滔天，而是选择性拍摄，目的是精准表达民族之根。 四、追求简洁象征之美 简洁朴素是一种美感。在对结构、人物和情节展示中可以带来一种特殊美感。在电影中是一种对丰满和厚重情感的追求，是一种清纯、典雅和优美。在《城南旧事》和《我的父亲母亲》中情节并不复杂，在相对质朴的环境下对细节进行精准性描绘，注重对人物内心世界的刻画，对人物情感世界和思想进行观察积累，以一种细腻手段，回味无穷地渗透于全部影片中，观众在自然而然的情感中融入电影故事中。 结构、人物、情感的简单化，并不是片段化，也不是对内容的割裂，而是一种特殊的美感追求。电影艺术简洁不是戏剧和小说中的简单，不追求丰满和厚重，而是追求一种清纯和典雅，产生一种优美动人的感受。《那山 那人 那狗》散发的是一种云雾般清香感觉。在翠绿画面中散发着朴实美感，远景镜头描摹出青翠的山和孤寂的邮路。在大量远山描摹中，山被赋予生命，一个普通邮递员的生活理念和职业理想，通过护送儿子上岗得以展开，全部承载于那山。在山依旧、狗依旧的情况下，人却换了。虽然在父子之间实现了交接，但是在感情上，尤其是职业情感上依然是存在沟渠。在山、狗、人之间实现了生命的内涵体现，诠释了人生真谛。虽然在画面上简单，但是却可以产生一种淡淡感动，像阳光、空气和土地一样，留存着意蕴深厚和平实感动。 与中国传统诗歌追求的意境含蓄之美有所差异，中国电影逐步借鉴了象征表现手法。《巴山夜雨》充分利用了象征表现手法，夜航船意象就是一种社会现实的缩影、人性方向和国家政治象征。其中夜雨也是一种悲怆怀恋意象，在大娘祭江镜头中就是一种夜雨交加和天公作悲。其中有哀告和绝望，也有雨过天晴的光明和灿烂。在《大红灯笼高高挂》中大红灯笼象征男权为中心的性文化标志，成群妻妾在大红灯笼明灭中，经历鲜活生命被吞噬、被异化。其中中国性文化被大红灯笼展现了出来。 总之，具有东方传统美学的电影被称为诗电影，或者被称为意境电影，不管是哪一种称呼都是对中国传统文化的颂扬和肯定。在东方文化背景下，信息化时代新媒体不断涌现，电影得到广泛传播同时，东方美学内涵在电影中被不断塑造和再塑造。中国电影结合传统，固守文化根脉，追求东方意境，或含蓄典雅，或壮美激越，或简单象征，在文化精神上与美学风范高度切合，促进了东方电影民族化。东方美学内涵被融合进入电影艺术，实现了中国电影不断吐故纳新和创新发展。 东方电影论文:论许秦豪爱情电影中的东方意蕴 摘 要：不同民族，不同地区因其特有的历时背景、文化风俗，影视作品也体现出独特的民族情感和文化特点。韩国，深受儒家文化影响已有千年之久，他们的电影往往能体现出厚重的民族文化特色和深刻的人性思考。文章以韩国著名导演许秦豪的电影为例，对其影视作品的主题、情节、声音，画面所体现出的传统文化和美学进行分析。看看他是如何运用自己特有的风格将本民族的文化特色展现出来的。 关键词：东方意蕴；传统文化；儒家文化；韩国电影 20世纪90年代后期，韩国电影开始在世界电影舞台上崛起。历经十余年的蓬勃发展，一方面成功击退了好莱坞电影在国内的主导地位，为本土电影的生存发展争取到难得的机会；另一方面创造并发扬了具有本国民族特色和文化传统的电影风格，赢得世界各国广泛的关注和认可。越来越多的电影人才随着韩国电影的崛起迅速涌现出来，许秦豪便是其中一位。他的作品都是对生命和情感历经积累沉淀后产生的，是能够发人深思，引起广泛共鸣的不可多得的佳作。在他的作品中往往能看到对本国传统文化的发扬。能做到这一点，在商业气氛愈加浓厚的电影界，是非常难能可贵的。美国著名剧作家罗伯特·麦基曾说过，在艺术和受大众欢迎之间并无必然的矛盾，在艺术和艺术电影之间也并无必然的联系[1]。由此可见，许秦豪不仅实现了个人的艺术追求，也得到了大众的欢迎，并在这两者之间架起了一座桥梁。 一、叙事风格 1.主题——芸芸众生的爱恨离别。电影史上许多脍炙人口的爱情故事总是力图展示爱情的某种超越性，通过书写爱情神话来证明爱情的伟大。如《泰坦尼克号》对等级秩序的超越，《人鬼情未了》对生死的超越，《罗密欧与朱丽叶》对家族仇怨的超越[2]。这些作品都体现了爱情面对困难，哪怕是死亡时所散发出的强大的力量。 许秦豪的《八月照相馆》讲述了身患绝症的摄影师在生命行将结束的日子里邂逅可爱的交通局女孩的故事；《幸福》讲述了两个身患重症的人相爱的故事；《外出》中的男女主人公因爱人的背叛而相识并产生感情，却在最后不得不承担起对家庭的责任而分道扬镳。从这些简单的故事中，体现出了爱情和生命珍贵美好的一面，却没有刻意展现爱情的某种超越性，反而表现出爱情在面对困境和死亡时的无奈。许秦豪的爱情电影突破了传统爱情影片既定的模式，更真实更理性地体现出了爱情与生命的常态。始终着眼于普通人的生活状态也是许秦豪电影主题的一个特点，这十分符合东方民族更注重现实世界中世俗关怀的秉性。《八月照相馆》讲述的是摄影师与交通局记录员的故事；《春逝》讲的是录音师与电台主播的故事；《外出》讲述的是舞台灯光师与家庭主妇的故事……他们因家庭的和睦而幸福，也因生活的琐事而争吵；因爱情的降临而喜悦，也因爱人的背叛而痛苦；因生命的逝去而恐惧，也因苦难的来临而坚强。在许秦豪的电影中，时刻体现出一种现实主义的人文关怀，讲述普通人群的生命与爱情是许秦豪爱情电影永恒的主题。 2.情节——唯美含蓄的诗意表达。韩国电影往往回避尖锐的戏剧冲突，注重挖掘和呈现生活本身的丰富性和复杂性，既着力在人物外在美上下工夫，又不遗余力地展现人物美好的精神世界。许秦豪的影片继承了韩国电影的这一特点：他乐于以细腻的情感表达方式，追求的是真实，简单的故事情节。一切就像对日常生活的还原，静静地流淌出东方美学的独特神韵，把影视作品中经常探讨的爱情、死亡等话题演绎得凄美、透彻。《八月照相馆》中，郑元和德琳的爱情发展过程里没有山盟海誓，没有热情相拥，甚而连一次勇敢的表白都未曾有过，但甜蜜的爱意在两个人日常交往的细节中慢慢展现出来。整个影片以一种有节制的方式来传达平静生活中最细腻的情感，以高度写实的方式，把爱情的甜蜜和无奈，生活的美好和残酷传达出来。 美国导演鲁本·马摩里安说：“一个艺术家的风格，实际上就是他对世界、对人生的观点，他是如何看待世界、看待人生的，他是如何理解世界、理解人生的。[3]”融入死亡却又淡化死亡，对于死亡这样残酷主题诗意般的表达是许秦豪的特点。影片《八月照相馆》中，当郑元骑着摩托车摇头晃脑的穿梭在大街小巷时；当他在医院走道做鬼脸吓唬对面的孩子时；当他在照相馆热情地接待形形色色的顾客时，谁会想到他是一个身患重病将不久于人世的人呢？影片最后，郑元坐在相机前，随着自拍功能的启动，“咔嚓”一声，熟悉的笑容定格成为郑元的遗像。导演没有用生离死别的场面来表现郑元的离去，就像中国绘画中的“留白”一样，把领悟和感受的空间留给观众。许秦豪摒弃了人们面对死亡的痛苦和恐惧，巧妙的通过一个镜头，一个具有象征性的符合将残酷的死亡诗意般的表现出来。这种淡化死亡的处理方式，看似轻描淡写，实则给人强烈的心灵震撼，具有浓烈的东方特色。 二、声画语言 1.画面——东方美学的真实再现。“文贵含蓄”是东方艺术中的传统观点。老庄思想对这一审美传统的形成有重要的启迪作用。老子的“大音希声”和庄子的“至乐无乐”，都很自然地引伸出了“无言之美”的审美理论[4]。这一系列美学传统在东方电影中也有所体现。许秦豪不是一个热衷电影技巧和特技特效的导演。在他的电影中，我们看到的是大量平稳、静观的镜头，但在那些简单的镜头下却往往能够营造出唯美的意境。场景选择上，许秦豪十分注重与自然的亲近，他通过这些场景的构建，体现一种返璞归真的美好。《春逝》中，尚优和恩素的爱情产生于美丽的大自然中；《幸福》中，导演将城市和自然两个场景进行了对比：与城市相关的镜头中充斥着炫丽的色彩、耀眼的光效、凌乱的构图、晃动的镜头，画面中的人往往处于一种极度浮躁，迷失的状态；反观自然界的镜头，淡雅的色彩，柔和的光效，简单的构图，平稳的镜头，生活在自然界中的人也体现出一份乐观、超脱的人生态度。在许秦豪的电影中，这样的镜头已经不单单是对情感的叠加，讲述故事的手段。他的镜头已经和影片的主题思想高度的融合为一体，往往一个镜头就能体现出世间百态，人情冷暖。在那些安稳平静的镜头构造了和谐的视觉效果，影片始终沉浸在一片温柔的情绪之中。 长镜头的大量运用对许秦豪影片风格的形成起了很大的作用，在电影批评家巴赞看来，电影要做到从多义的现实事物中，让观众“悟出”其“确切含义”的话，只有不被剪断的景深镜头，才能给观众这一权利[5]。《八月照相馆》运用了大量的长镜头体现人物的情感流露。影片高潮部分，郑元坐在咖啡馆里最后一次凝望德琳，他将手贴在窗玻璃上，深情抚摸着映在玻璃上德琳的轮廓。长久以来积蓄的爱瞬间爆发，但郑元也只能以这样的方式目送远去的德琳，不敢有任何的表达。平静的镜头下，郑元隐忍的情感慢慢散发出来，冷静的背后却是汹涌的情感。《春逝》的结尾处，在一片樱花的大景深镜头前，尚优和恩素友好握手，以证明彼此感情已到尽头。恩素转身离开，慢慢往画面后景处走去。之后她又回过身，看着一脸遗憾的尚优站在原地一动不动，便向尚优挥手告别，恩素渐行渐远，在前实后虚的镜头下只留下一个模糊的轮廓。这个镜头也预示着尚优内心对恩素的淡忘，对这段感情的释怀。 2.声音——温柔动人的情感升华。电影的表现手法随着科学技术的发展也更丰富多样。自从声音元素融入影像以后，就更加提升了电影的艺术表现力和感情积累。日本著名导演黑泽明曾说：“当电影开始加入声音时，是最令人兴奋的。在那时候，我会因兴奋而颤抖。”如此来看，声音的魔力便是对视觉形象的补充，是对电影整体的升华[6]。 在许秦豪的电影中，往往没有丰富的人物对白或者辞藻华丽的经典台词。人物间的对话简单明了，甚至在一些段落选择了静默处理方式，高度的还原了生活的常态，也完成了情感的抒发。《春逝》中，尚优因十分想念恩素，在喝醉以后大老远的驱车前去看望恩素，恩素则一直在空荡的马路上等待尚优的到来，尚优下车后，两个人相视而笑，没有互诉衷肠，紧紧的拥抱胜于一切；再如《外出》中，舒英在仁秀房间聊天，却因仁秀岳父的到来，不得不尴尬的躲进洗手间，仁秀提出与岳父外出吃饭，出门后，仁秀又借口忘了拿东西回到了房间，他推开卫生间的门，看见舒英还站在那里，上前紧紧的抱住了舒英。在这组镜头中，两人什么话也没有说，但观众却可以感受到两人感情的真挚和面对这份特殊爱情时的压抑。“音乐的韵律、节奏、旋律、和谐度与乐器使用，都能影响观众的情感反应。此外，一段旋律或乐句也能与特定的角色、背景、情况或意念相关。[7]”这一点在许秦豪的电影中也是有显现的。当然，坚持唯美温婉风格的许秦豪，在配乐的选择上也秉承了他一贯的风格。在乐器的选择方面，许秦豪多选取钢琴，提琴，吉他。虽然相比交响乐配乐显得过于单一，但在这些简单、轻柔舒缓的旋律中，常常给人以空灵的感觉。唯美的画面， 配之轻柔的旋律；哀伤的画面，配之忧伤的旋律，观众的情绪一下子就被调动起来，随音乐所散发出的情感就像一股涓涓细流一样，慢慢地涌入观众的心田。 三、结 语 侯孝贤曾经说：“我觉得总有一天电影应该拍成这样子：平易，非常简单，所有的人都能看。但是看得深的人可以看得很深，非常深邃。[8]”1998年正逢亚洲金融危机，韩国民众对未来的生活充满了恐惧彷徨之感。而在此时，许秦豪的电影慢慢的走进人们的视野。《八月照相馆》的问世，很大程度上缓解了他们内心的苦闷和压抑。此后许秦豪的电影始终着眼于普通人的生活，并坚持自己的艺术风格和人生思考。通过电影展现韩国的文化历史，民族精神。文化上的同根同源，深受儒家、道家等经典文化的耳濡目染，许秦豪能够成功的排斥好莱坞等西方电影的主导作用，成功的发展出具有本民族文化特色和精神的电影。他始终着眼于平实的生活，普通的人群，通过细腻的情节描述和丰富的情感抒发来成就电影本身，用民族的、本土的文化精神充实电影的灵魂，在票房和艺术上取得了双赢的结果。韩国电影发展的蓬勃之势应该值得华语电影进行深刻的反思。 东方电影论文:西方文化与东方电影的对话 [摘 要] 电影是没有国界的艺术，世界电影都在使用同样的影像语言，表现各自不同的文化，目的不仅在于满足全球观众的文化需求，而且彰显了地域文化、民族文化。东方电影通过广泛吸收西方电影技巧，用以表达东方人的文化情感、审美意识与价值观念。因为东方电影与西方文化没有平等地站在同一条起跑线上，东方电影对地域文化与民族文化的展示影响了观者的文化价值观，所以，当下的东方电影不仅要考虑到市场化，更要兼顾民族化与全球化。 [关键词] 西方文化；东方电影；全球化；对话 21世纪是全球经济与文化一体化时代，每一个国家与民族要保持生机活力与先进性，都必须与整个世界保持全面开放、充分交流状态。针对影响民众精神的电影文化而言，在数字化、高科技的“后电影时代”，第三世界国家要么“望影兴叹”，要么与西方合作“借技拍影”；另一方面，“网络文化霸权”的存在与多媒体技术的反文化倾向，既巩固也有可能颠覆东方社会认同和西方文化霸权结构的形成。 一、东方电影中的西方文化 东方电影与西方文化的交汇产生了巨大的影响与成就。实际上，东方电影主要借鉴的是西方技术而不是其文化，但伴随着电影国际化市场的扩大，东方电影不论是在商业、艺术与技术方面，都受到西方文化的广泛影响。全球化视域中，东方电影不约而同地选择了“迎合”西方视角获得西方认同的道路，这选择即使是出于商业目的，但仍然代表着某种文化上的倾向，这种选择是以牺牲本土化为代价的。以香港电影为例，美国电影学者大卫·波德威尔认为香港电影作为娱乐大众的艺术具有跨文化吸引力，他甚至认为影响西方文化最深的亚洲电影就是香港电影，因为作为英国的殖民地的香港地区是世界第三大电影工业基地，素有“中国的好莱坞”之称。早期香港电影的体制、制作、叙事方式都受到美国与欧洲的影响与启发，香港电影的优势在于吸收东西方的文化营养，探索香港电影的发展之路。然而，香港市民关注自身的生活多于国家与民族利益，香港人日渐倾向西方的思想、生活方式，香港电影反映的日常生活恰恰是西化了的，并且加快了融合西方与东方的影响。因此，在语言表现上，香港影片大多使用英文与粤语，由于香港明星与影片在大陆的影响巨大，因此，也就造成了英语与粤语在大陆的流行。纵观香港电影史，香港电影虽然根植于中国文化，又吸收了世界各地的文化元素，充分显露出文化的混杂性。 东方电影以西方文化为中介，迎合与抵挡西方电影的文化侵略策略。那些带有西方文化色彩的东方电影，名为东方大片实为没有东方文化内涵的“形式电影”。在中国，《夜宴》之类的商业大片之所以备受指责，其原因在于此。然而，反观东方各国的民族电影业，东方观众对西方电影的迷恋即为西方文化侵略的入口。同样，对吸收过多西方文化营养的香港电影而言，“21世纪的香港电影需要根植香港，对香港的历史文化和现状与将来同样给予关怀”[1]。事实上，东方电影迈向世界市场的努力未必是最重要的，最重要的恰恰是开发国内市场，推动国内市场电影工业的发展。 西方文化在东方电影中的迎合作用可以起到沟通与交流的目的，增加东方电影在西方获得国际大奖的机会与筹码，同时，也占据了东方电影的话语权。正如诺贝尔文学奖一样，不容忽视语言与文化的作用与制约，否则电影将毫无意义，“文化是每个纪元在一卷卷的文本中藏匿着的价值，除此之外，文化还是什么？档案和卷宗有着无数的条目，有的编好目录，有的已经丢失，文化能以某种方式、带着某种力量来阅读和理解那些条目。因此，从本质上讲，意义并不属于电影，反而是意义的传统赋予了电影意义。”[2]可见，无论对东方还是西方而言，文化之于电影即为电影的灵魂，东方电影一味地追随大奖与西方认同，就会存在逐渐失去民族文化灵魂的危险。 二、东方电影的文化目标 东方电影把东方元素融入西化故事，为“东方”与“西方”观众提供文化认同与陌生的快感，把东方文化源扩展至世界上的每一个角落，追求全球电影与大片现象即大投资、大制作、大营销与大市场目标。如中国电影的题材上选择那些容易被海外观众理解，而又脱离具体历史与现实的人性、人情与动作；形式上忽略故事节奏和人物塑造，依赖动作、场面与造型等去塑造场景空间以减少文化差异对观众带来的理解障碍；只选择那些最被电影市场认可的演员；最终结果导致中国电影的民族性越来越含糊，其实是西方视阈中的“中国文化”。然而台湾电影的乡土写实派别却真实深刻地表现台湾本土下层民众的生活，具有浓郁的本土气息。 东方情节电影的含蓄、罗曼蒂克、纯真、历史观、怀旧、幻想情结与本土化故事开始吸引更多的西方观众，但东方电影要调整制作、发行与放映策略，以求进一步减低制作与营销成本，不陷入穷国拍大电影与大电影亏本的窘境。我们以伊朗电影的成功为例，“伊朗新电影打破了伊斯兰原教旨与国家政体的桎梏，在夹缝中寻求突破，以深切的情感体验、温暖的人文话语打动了世界范围内的观众，寻找到一条将民族性与世界性、个性化与本土化出色结合的发展之路。”[3]如在《何处是我朋友的家》中，影片通过孩子送作业本的小事反映出伊朗普通人的生活传统、教育方式、宗教信仰、家庭观念与艺术传承等文化观念。 东方电影的文化目标是争夺东方的话语权，要完成三个任务即发出东方声音、沟通世界与弘扬东方文化。作为民族文化的重要载体，民族语言及其言说方式在各国家与各民族的电影中都应该是不可或缺的，“因为具备了开放的文化自觉，民族语文也终于作为特定民族内向的族群记忆，引发着各民族观众的普遍共鸣。”[4]就中国电影而言，要加强与各个国家与地区的交流，努力向世界展示中国深厚的优秀文化底蕴，以便能够在多元化的全球舞台上占据自己的文化位置，开创中国电影的文化时代。 东方电影文化的民族性与国际性。电影作为一门文化艺术，其意义在于体现出不同民族、不同时代的价值观、道德观与文化观。中国电影是中国文化的载体，表达民族形象、文化精神和意识形态。各民族的电影作品往往都是致力于反映本民族的社会生活与精神生活，致力于选择具有民族特色的主题与题材，民族特点的山川风貌与地域风光，将镜头对准具有民族色彩的民情风俗与风土人情，塑造出具有民族精神与民族性格的人物形象，追溯民族文化渊源与民族文化心理成为电影作品弘扬文化传统和民族精神的核心内容全球化语境中的国际电影文化工业把双刃剑，全球化对弱势文化与电影民族性的影响表现在文化霸权与话语方面。东西方文化的差异虽然造就了人们对电影不同的表现与理解，但思想、语言、道德观、价值观与信仰等一个民族最为本质的东西不可能被另一个民族的完全取代，而只能是对话过程中的共同存在与发展。因此，电影如何既能保持本土内容，又能超越地域文化局限，已然成为世界电影主要解决的问题。 东方电影与西方文化作为人类整体文化具有一致性，但在其发展路径上存在众多差别。如今，电影成为文化传播的重要媒介，如何达成两者的对话成为人们关注的问题。 三、全球时代的电影文化对话 在全球文化对话中，任何一种文化为了影响他者文化或更新自身文化，都可能无法避免地会失去一些东西。但文化的交流与对话又是必要的，哈贝马斯坚持对话的必要与可行。全球化语境中需要的不是对抗而是对话，在不平等的文化对话过程中，处于劣势的文化最初可能会失去的多得到的少，但从长远规划来看，文化对话能够促进双方的发展，达成文化共存与共荣。 文化对话的必要前提是差异原则即不同的声音才能构成真正意义上的对话，差异的前提则是独立性、未完成性、内在自由性与动态性。巴赫金认为每个主体都有权发出声音，因为主体间的关系是平等的，虽然存在着不可避免的冲突，但每个声音都有其合理性，其中的争吵、商议甚至妥协在所难免，这是相互理解的基础。福柯认为话语的运作就是权力的运作，话语是构建、掌握并应用权力的关键，不同阶层话语的价值与权力体现形式不同，世界不应只有一种声音，每一种文明与文化都有其话语权利，每一种话语有其存在的理由。萨义德认为东方主义的话语机制源于欧洲人的想象，也是西方描述、殖民与统治东方的一种控制与重建方式，这就消解了东西方的二元对立的文化存在状态，从而倡导了文化的民族性与多元性。 反思全球化视阈中的电影文化策略，电影文化既具有民族性又具有国际性。电影文化的民族性主要是指各民族的电影作品以反映本民族的社会生活与民族精神为主，因而必然带有鲜明的民族风格与民族特色，电影文化产业已不仅仅是一种艺术文化现象与经济现象，而且成为国家或民族文化的重要构成部分，“现在，文化被视为社会活动中的一个决定性部分而不仅仅是一个被决定的部分，所以，对社会权力不平等状态的再生产而言文化是个重要领域。”[5]电影文化的国际性主要是指电影语言是世界性的艺术语言，电影艺术也是国际文化交流的重要工具，电影艺术必须置身于世界文化氛围中才能取得真正的发展。事实上，电影作为一种文化形式不仅跨越不同国家、地区与疆域，而且也跨越不同民族、文化与历史。因此，民族文化价值的差异必然要在电影中展现出来，如果要发展电影艺术，就要继承和借鉴本民族优秀的文化传统，同时也要学习、借鉴和汲取国外电影艺术创作的优秀成果，这样，才能在内容和形式上不断创新。 事实上，全球化使东方面临经济与文化的双重困境，“如今港台电影在东南亚已风光不再，就是在本地也面临好莱坞的挑战，人们似乎有一种流水落花的苍凉感。”[6]反过来说，正是西方的科技发达与资金雄厚，才能够使电影在技术上超越并控制东方。总而言之，无论东方还是西方都应该尊重电影文化传播的独特性，东方电影要有勇气让一部分电影承担起面向国际市场的任务，表达全人类共通的核心价值观，因为电影既是文化的载体，也是文化的产物。

儿童文学的翻译原则及策略:目的论指导下的儿童文学翻译 摘 要：儿童文学是成人给儿童的爱的礼物，是儿童成长的精神粮食，儿童文学的翻译需要遵循“功能对等”和“翻译目的论”，以儿童的需求为中心。本文运用《小王子》等几部英美儿童文学名著的不同译本为例，分析了儿童文学汉译的策略。 关键词：英语儿童文学；翻译目的论；翻译策略 1 . 引言 儿童文学是儿童了解世界的早期启蒙食粮，对儿童的成长有着深远意义和重要影响。翻译好一部儿童文学，需要译者对源语文字有深刻的见解，对原作风格的精确把握，对源语文化和目标语文化有广博的知识，了解儿童的心理世界和生理世界，并且能用一颗童心去体会，用小读者喜闻乐见、浅显易懂的儿童语言来翻译。鉴于儿童文学作品的特殊性，译者需要考虑儿童的特点和接受能力，以儿童的需求为中心。 “功能对等”（Functional Equivalence）理论是美国著名的语言学家翻译大师尤金・奈达提出的，是翻译理论的核心。“功能对等”中的对等包括四个方面：（1）词汇对等；（2）句法对等；（3）篇章对等；（4）文体对等。功能对等理论的不同之处在于它将翻译纳入语言学的研究领域的同时，还将文化以及西方文论中的读者反应纳入到翻译研究的领域。功能对等理论以意义和风格对等为基础，强调译入语读者对译文的反应与原文读者对原文的反应基本一致。将读者客观反映作为衡量译品好坏的标准。 德国功能派翻译理论于20世纪70年代在德国兴起。翻译目的论（Skopostheory）由此产生。根据这种理论，所有翻译遵循的首要法则是“目的法则”：翻译行为要达到的目的决定整个翻译行为的过程，即结果决定方法。“功能”二 字把翻译视为一种交际形式，着重于翻译的内容和结果，在“目的论”中，译者是整个翻译活动中最为重要的参与者和翻译活动最终的实施者，同时他还是翻译要求的接受者、原文文本的诠释者以及译文文本的创作者。 德国功能翻译理论的核心目的论为儿童文学的翻译提供了理论基础。从根本意义上说，文学作品是为读者创作的，读者是文学活动的能动主体。儿童文学的读者是儿童，译者要考虑儿童在心理生理发育水平、知识经验、文化修养、人生阅历、思想感情、审美情趣等方面的特点。 2 . 儿童文学翻译策略 儿童文学译作的目标读者是儿童，儿童有其特殊性，译者为了更好地符合儿童读者的知识水平和审美经验，在词汇选择、修辞的应用上应采用相应的策略，从而使译作充满童趣，更贴近儿童读者。本文通过对多部儿童文学作品不同译本的分析对比，研究儿童文学翻译的方法和技巧，揭示本文的主题――儿童文学翻译应在目的论的指导下以儿童为中心。具体分析了《小王子》《柳林风声》《绿野仙踪》《冠军的童年》等著作几个译本在语言、修辞、文化差异上的不同译法，明确了好的译文常常考虑了以儿童为中心的事实。根据儿童的特点和需要，译者应遵循以下几点：（1）选用口语化色彩强的词汇，化抽象为具体，少用晦涩难懂的词语；（2）注重语言的幽默性、趣味性、音乐性和节奏感；（3）运用各种修辞手段，如比喻、双关、排比等以吸引儿童的注意力；（4）在文化层面的翻译中，采取归化和异化相结合的翻译策略。儿童文学的翻译者要更加了解儿童、关注儿童的特点，以采取适当的翻译策略提高译作的可接受性。 2 . 1 语言层面 2.1.1 简洁可读 译者在翻译时，必须时刻记得具体目的是为了孩子，译本必须易于理解，符合儿童语言特点，同时必须生动，充满原文的童趣和快乐。 例1（选自《小王子》） ―“Were they not satisfied with where they were？” asked the little prince. ―“No one is ever satisfied where he is，” said the switchman.（林珍妮，2011：195） ―“他们对他们的居住地不满意？”“人总是这山望着那山高的。”扳道工说。（林珍妮，2011：83） ―“他们不满意所待的地方吗？”“人们从来不满意自己所待的地方。”扳道工说。（郑克鲁，2014：90） 林译用了中文的一句俗语，使得对话更流畅生动，避免了郑译的重复唆。翻译的时候运用小读者非常熟悉的成语来翻译近似的意思，可以起到言简意赅的作用。 例2（选自《冠军的童年》） What was certain was that Grandpa Chook and I were living on borrowed time and needed to make some urgent escape plans.（青闰、王晓平，2013：82） 值得肯定的是，我和楚克爷要苟延残喘了，因此需要做出一些紧急逃跑的计划。（青闰、王晓平，2013：83） “苟延残喘”描写了小主人公和一只鸡陷入绝境后无法逃跑、无限忍耐的情形。青闰、王晓平在译注中用到大量的四字成语，“诚惶诚恐”“形影不离”“了如指掌”“按部就班”“举棋不定”“一本正经”等，恰如其分地简化了英文原著中的修饰、描写成分，熟悉成语文化的小读者一看就懂。 2.1.2 口语化 口语化指日常对话而非正式场合的，易于接受的词、短语和发音方式。儿童文学著作应该采用以清澈透明的语言来吸引孩子，易于理解。 例3（选自《柳林风声》） ―“I’m looking，” said the Mole， “at a streak of bubbles that I see travelling along the surface of the water. That is a thing that strikes me as funny.” ―“Bubbles？ Oho！” said the Rat， and chirruped cheerily in an inviting sort of way. （Grahame， 2010： 10） ―“你看，那水面上有一串泡泡正在漂动，蛮有趣的！”鼹鼠说道。 ―“哦？泡沫？哈哈！”水鼠兴奋地叫了起来，像是遇到了熟人，并发出邀请一样。（李智、杨晶，2014：22） ―“我在看一串气泡，”鼹鼠莫尔说，“我看见他们在水面上移动，觉得挺好玩儿。” ―“水泡？啊哈！”话音刚落，水鼠兰特就开始快活地叭叽嘴，那样子像是在馋什么人。（张炽恒，2014：14） 李译“像是遇到了熟人，并发出邀请一样”显得平淡无奇。张译“好玩儿”的“儿”化音是北方中国人经常在日常对话中所使用的，特别是当他们和孩子说话时，它成功地选择了孩子熟悉的语言，比“蛮有趣”翻译得好。“啊哈”“快活地叭叽嘴，那样子像是在馋什么人”，运用了象声词，语言有声有色，形象地描绘出水鼠看到水獭来分享食物时的神情，高兴至极，津津有味。语言亲切而富有感染力，使得小读者非常享受这种氛围。张译将文中的人物翻译为“獾子”“鼠仔”“蛤蟆仔”“鼹仔”，比李译的“灰獾”“水鼠”“蟾蜍”“鼹鼠”更富有情趣，充满了孩子气，适合小孩子的审美水平。 2.1.3 音乐性 如果原著中的表达听起来很有乐感，就能激发孩子的想象力和兴趣。此外，美好的旋律可以使孩子快乐和放松，在这种情况下，译者永远不能忽略原作的音乐性，而应该尽力在目标文章中改写。韵脚、重复、排比、对偶和头韵是在儿童文学中产生音乐性的一些常见方式，所以他们的译本也应如此。 例4（选自《柳林风声》） Ducks’ Ditty All along the backwater， Through the rushes tall， Ducks are a-dabbling， Up tails tall！ Ducks’ tails， drakes’ tails， Yellow feet a-quiver， Yellow bills all out of sight Busy in the river！ … （Grahame， 2010： 16） 野鸭谣 静静河湾碧水流， 长长水草舞纤腰， 河里野鸭做倒立， 只见尾巴高高翘。 公鸭尾，母鸭尾， 抖抖两只黄色脚， 一张大嘴不见了， 原来正在水中泡。 ……（李智、杨晶，2014：30-31） 鸭谣 沿着回水河汊， 在高高的灯芯草中间， 看那戏水群鸭， 全都尾巴朝天！ 母鸭公鸭尾巴， 还抖动着黄黄的脚丫， 黄黄鸭嘴皆不见， 全都忙活在水下！ ……（张炽恒，2014：23） 张译和李译都有一些押韵的音节，张译的“汊”“鸭”“巴”“丫”“下”；李译“腰”“翘”“脚”“了”“泡”，与原作有相似的效果，朗朗上口，基本满足了原文诗歌押韵的特征。但张译明显比李译要口语化，容易被小读者理解。 2.1.4 充满童趣 翻译儿童文学意味着为孩子重新创造童趣和快乐，不能将充满天真乐趣的儿童文学著作翻译为严肃的成人文本或教学元素的儿童著作。具体来说，译者需考虑到儿童读者的心理特点、观察世界认识世界的方式，通过使用幽默的风格和孩子化的语言，使孩子产生亲密感，刺激他们的兴趣和共鸣，使他们看得懂，看得有兴趣，并能充分感受原作的魅力。 儿童文学作品既然是给儿童看的，文字自然浅显，不过也有它的难译之处，就是作者为吸引或者逗小朋友，常常玩些花样，最多的就是玩文字游戏。我们只好把外文的文字游戏设法按原意变成中文的文字游戏，使我们的孩子从译文中得到外国孩子从原作中得到的同样的乐趣 。 例5（选自《绿野仙踪》） 当多萝茜带上金冠念咒语时： “Hil-lo， hol-lo， hello！” Dorothy went on， standing this time on her right foot. “Hello！” replied the Tin Woodman calmly.（青闰，2013：192） “希-罗，霍-罗，哈-罗！”多萝茜这次右脚站立着继续说道。 “哈罗！”铁皮樵夫平静地回答说。（青闰，2013：193） “黑-罗，霍-罗，哈-罗！”多萝茜接着念道，这一回她单用右脚立地。 “哈罗！”铁皮伐木人平静地应答道。（张炽恒，2014：140） 在张译中，加了一个注解“咒语中的这一小节发音与英语中的hello相同，铁皮伐木人误以为多萝茜跟他打招呼，所以这样应了一声。”通过加注的方式，使读者理解了原文中的童趣，否则读者很可能把铁皮人的回答这一细节错误理解。 2 . 2 句法层面 就英语儿童文学而言，描绘和叙述的长句并不少见，但是在中文的儿童文学作品很不同，因为一方面，中国孩子无论听说读写都习惯于短句或短语，另一方面，简洁的句子更适合孩子的短暂注意力。因此，译者将长句分解为有逻辑的短句，可以简化和重组句子结构或增加标点符号。 例6（选自《小王子》） There before me， facing the little prince， was one of those yellow snakes that take just thirty seconds to bring your life to an end.（林珍妮，2011：208） 黄蛇正仰头朝向小王子。这种蛇最毒了，三十秒钟内就能要你的命。（林珍妮，2011：94） 那儿，有一条能在三十秒钟内致人死命的黄色的蛇朝小王子树立起来。（郑克鲁，2014：105） 郑译将原文的定语从句一长串地放在“蛇”这个中心词前面，显得累赘，不符合汉语的表达习惯。林译将这个定语从句单独翻为一个句子，表意简单清晰，小朋友易于接受。 2 . 3 修辞层面 例7（选自《柳林风声》） I’ve only broken out of the strongest prison in England， that’s all！ And captured a railway train and escaped on it， that’s all！ And disguised myself and gone about the country humbugging everybody， that’s all！ Oh， no！ I’m a stupid ass， I am！ （Grahame， 2010： 161） 我不过是成功地从监狱里逃出来而已；不过是搭乘了一列火车逃避警察的追捕，并从车上跳下来而已；不过是乔装打扮了一番，骗过了想要抓住我的人而已！（李智、杨晶，2014：166） 我只是从英国最牢固的监狱里逃脱了，仅此而已！俘获了一列火车，乘着它逃亡，仅此而已！乔装打扮，在乡间到处跑，骗过了每一个人，仅此而已！（张炽恒，2014：218） 原文中的“that’s all”排比句被张译为“仅此而已”，被李译为“不过……而已……”，也都是排比句式，但张译听起来更简单易懂，而“不过……而已……”句式对小孩子来说插入成分太长，因此难于理解，排比效果不是很好。 2 . 4 文化层面 采用归化或异化的方法来处理两种不同语言文化差异的翻译。归化就是翻译尽量向目标语语言文化靠近，异化即译文尽量向源语言文化靠近。儿童文学翻译工作者必须考虑到儿童读者的文化背景，适当地采用异化和归化相结合的方法，使译文不但容易理解，而且又能展现异域文化的风采，满足读者的好奇心和求知欲。 2.4.1 采用归化的译法 例8（选自《绿野仙踪》） They all bowed so low to the little Queen that they almost stood upon their heads.（青闰，2013：104） 它们都向小皇后深鞠一躬，头都快着地了。（青闰，2013：105） 他们都深深地向小小女王鞠躬，差一点就变成拿大顶了。（张炽恒，2014：78） 鞠躬只是单纯的弯腰这个动作，并不形象！拿大顶技巧运动，指头朝下脚向上，双手贴地，身体或倚墙或不靠任何物体，这一译法符合儿童的理解力，译文画面更形象，更具有夸张感！贴近了儿童的理解力，使读者感到亲切有乐趣。 完全采用归化会使译文缺乏情调，读者感觉不到外国文化的新鲜感，使作品缺乏艺术魅力和文化价值！儿童读者喜欢了解外部世界，因此在翻译时还需要适当的异化法。 2.4.2 采用异化的译法 例9（选自《柳林风声》） A long half-hour passed， and every minute of it saw Toad getting crosser and crosser…Nothing that he could do to the things seemed to please them or do them good. He tried coaxing， he tried slapping， he tried punching； they smiled back at him out of the tub unconverted， happy in their original sin.（Grahame， 2010： 138） 时间一分一秒地流逝着，短短半个钟头的时间，在蟾蜍看来却是那样的难熬。无论蟾蜍怎样努力地揉搓，那些脏衣服都丝毫不领他的情，没有一点变干净的趋势，这使得蟾蜍大为恼火。（李智、杨晶，2014：140-141） 长长的半小时过去了，这期间每过去的一分钟，托德的火气就大一分。似乎无论他怎么弄，都无法讨那些衣物的欢心，把他们弄好。他哄它们，拍它们，用拳头砸他们，他们却以嘻皮笑脸来回报他，在盆中快乐地坚持着他们的原罪，毫不悔改。（张炽恒，2014：187-188） 李译没有逐字按原文翻译，只是简单地意译了一下，漏译了一项重要的文化内涵“原罪”，而张译则逐字进行了翻译，因此非常生动，把原文的拟人色彩也翻译出来了，使得衣物也具有人的思想情感，动作形态，很有情趣，而且张译将“sin”做了一个异化处理，在脚注处给出一个文化注解：“作者用基督教的原罪之说来比喻脏衣服洗不干净。原罪是人与生俱来的，洗脱不掉的罪，而衣服是可以洗干净的。这种比喻中显然有调侃的意味，表明作者的宗教思想比较积极。”张译保留了异域文化的特征，使译文充满异国情调，激发了小读者对西方文化的好奇心，为中国小读者提供了一次与世界儿童进行文化交流的机会。 3 . 结论 德国功能翻译理论的核心目的论强调儿童文学译作作者要考虑目标读者儿童的特殊性，提升译语读者的地位，为儿童文学翻译研究提供了一个新的视角。在具体实践中，译文需简单明了、口语化，利于儿童阅读、有乐感、充满童趣、保持原作的风格和儿童情趣，再现原作的思想内容、人物形象和艺术意境，使小读者通过阅读译文能得到与原文读者类似的感受、启发和教育。 儿童文学的翻译原则及策略:论儿童文学中的意识形态及对翻译的影响 内容摘要：意识形态深刻地影响着文学作品及文学译作。本文将从特里・伊格尔顿意识形态文学评论和安德烈・勒菲弗尔意识形态翻译论出发，以The Wonderful Wizard of Oz为例，探究儿童文学文本中存在的意识形态，以及意识形态对翻译作品的影响。 关键词：意识形态 特里・伊格尔顿 安德烈・勒菲弗尔 绿野仙踪 意识形态是极其抽象的哲学概念，它时时刻刻影响着人类的一切活动，这当然也包含儿童文学创作和儿童文学翻译。意识形态的各种形式起源于以生产劳动为基础的社会物质生活，在政治思想、法律思想、道德、艺术、宗教、哲学等不同侧面反映现实的社会生活。20世纪70年代英国文学理论家提出“文学是一种意识形态”的观点，在文学界得到了较多的认同，甚至有的学者将其规定为“文学的第一原理”。 特里・伊格尔顿（Terry Eagleton，1943-）是当代最杰出的文学理论家之一。伊格尔顿将马克思辩证唯物主义和唯物史观的基本原理，运用到文学评论中，批判地继承了法国“马克思主义结构主义”的奠基人路易・阿图塞（LouisAlthusser）关于文学是“一种包含意识形态的文本的产物”的学说，提出了“文学作品不是意识形态的表达，而是意识形态的产物”的观点。“文学，就我们所继承的这一词的含义来说，就是一种意识形态”（Terry Eagleton， Literature Theory；An Introduction，2004）“意识形态观”是伊格尔顿文学观的基石，对当代文学理论和文学评论影响深远。 伊格尔顿认为，“文学”是一个历史性的概念。文学文本是一个非常庞大的、同时也是具有权力性的社会话语体系。文学与其产生的历史背景有着非常复杂的联系。文学既属于经济基础，有属于上层建筑。无论是文学作品的作者，还是读者，都带有特定的意识形态背景及局限。是特定历史背景的产物。 对于文学的界定和评论，也是受意识形态所控制。并不是所有书面的文字都可以定义为“文学”。关于什么是文学、文学的本质，一直是一个争论不休且没有结论的问题。伊格尔顿认为，“评定什么是文学的标准是意识形态所决定的”（Terry Eagleton， Literature Theory；An Introduction，2004）。曾经奉为经典的文学作品，随着时代变迁、或在其他意识形态下，就不是文学作品了。这自然会引起对于文学评论的变化，“没有任何文学作品或文学评论，是可以不加变动而被另一群读者所接受。这或许是一种不明显的过程”（Terry Eagleton， Literature Theory；An Introduction， 2004）。 伊格尔顿将文学中的意识形态分为“一般意识形态”（general ideology）和“作者意识形态”（authorial ideology）（Terry Eagleton， Ideology：An Introduction，1991）。在任何社会形式当中都存在一种占支配地位的意识形态，它由一套连续性的价值话语组成，反映个体从属于社会状况的经验性关系，它维持着社会的生产与生产关系，伊格尔顿称之为“一般意识形态”。“作者意识形态”是由作者本人的社会阶级、性别、国别以及宗教等因素所决定的作者本人的复杂的思想观念，它事实上是作者以自我经验“插入”当前一般意识形态的方式及其结果。因此作者意识形态和一般意识形态存在一定的差异性。两者相同时，即作家的作品符合当前的潮流，作品就被认为是“文学”甚至为经典；反之，作品表现出来的意识形态与社会主流相悖，就会遭到贬低甚至禁止出版。 从伊格尔顿的理论出发，意识形态贯穿于文学的创作、发表、阅读、评论、翻译，是文学的“本质”。 一.《奥茨国历险记》与意识形态 《奥茨国历险记》，中文又名《绿野仙踪》，是1904年美国作家弗兰克・鲍姆（L.Frank Baum）创作的幻想小说。主要讲述了主人公多萝西是住在堪萨斯州的小女孩，被一阵龙卷风吹了魔法世界奥茨国，并无意杀死了的一个恶女巫。奥茨国的居民芒奇金人十分感激她，希望她去除掉另一个恶女巫。多萝西一心想回到家乡，必须借助大法师的法术。在去找大法师的路上，主人公遇到了一个没有脑子的稻草人、一个没有心的铁皮人和一只胆小的狮子。主人公和他们结伴而行，稻草人希望大法师赐予它脑子，铁皮人希望得到心，胆小狮渴望获得勇气。一行人在路上相互帮助、战胜了各种困难，并杀死了恶女巫。大法师满足了多萝西和她伙伴们的愿望，主人公回到了家乡。 《奥茨国历险记》已经出版就深受读者喜爱。自出版至1920年左右，共推出13部《奥茨国》续集，多次被改编为电影、动画片。《奥茨国》是当代经典的儿童幻想小说。 文学中的意识形态与文学作品产生的历史背景密不可分。小说《奥茨国历险记》产生于1900年代的美国，正值美国西部大开发的末期和欧洲移民大量涌入美国的时期，正是人们寻求财富和个人价值、实现“美国梦”的时期。小说介绍了主人公和叔叔婶婶一起居住。小女孩为什么不和自己的父母住在一起？小女孩的父母又在哪里？书中并没有交代。主人公多萝西就是背井离乡的移民或者西部淘金者的形象，她善良、自立、不怕困难。美国一共有五十个州，小说将故事背景设置在堪萨斯州，作者是处于一番考虑的。堪萨斯州生产石油，在19世纪末20世纪初，大量怀揣“美国梦”的人们涌入堪萨斯州寻找石油给他们带来的财富。小说中的其他角色，稻草人需要的脑子（智慧）、铁皮人需要的心（爱心）、狮子需要的勇气，正是追寻“美国梦”所需要的精神驱动。 因此，弗兰克・鲍姆在《奥茨国历险记》中采用的传统冒险故事，表F了当时美国人的普遍愿望和社会主流价值观。作品中体现出来的作者意识形态和一般意识形态相符，在政治和经济层面上肯定了当时的社会风气，体现了那个时代的特征。 二.《奥茨国历险记》汉译本与翻译中的意识形态 翻译实践属于人类活动之一，自然也受到意识形态的控制。翻译作为一种特殊的社会历史现象，原本就是不同意识形态发生矛盾冲突的集散地，而译作是译者权衡了各种意识形态矛盾后的产物。 首先对翻译中的意识形态进行考察研究的是比利时学者安德烈・勒菲弗尔（Andre Lefevere）。在他的论著Translation， rewriting and the manipulation of literary fame中，强调“在翻译的过程中，当语言学的层面和意识形态层面冲突的时候，意识形态应占主导地位”。 勒菲弗尔首先将翻译文学作为一种文学系统放置到了社会历史文化的大系统中加以分析，并⒁鞘叫砸与翻译文学关联起来。早期的勒菲弗尔收到了英国文学理论家特里・伊格尔顿的影响，试图通过阐述翻译结果中词语的运用及译作对原文的改动来说明意识形态对译者策略的影响。通过意识形态考察译作文本，强调了意识形态直接参与到文化的构建中。意识形态作为“看不见的手”，影响和操控了译者的词句决策以及读者对译本的接受。 陈伯吹（1906-1997），中国著名儿童文学创作家、翻译家、教育家。毕生致力于儿童文学的创作与翻译事业。著有童话集《一只想飞的猫》、评论集《儿童文学简论》等。其翻译的《绿野仙踪》于1953年由少年儿童出版社出版。 陈伯吹的学习和创作生涯几乎横跨整个二十世纪。10岁那年，陈伯吹离开私塾，进入镇上的一所高等小学堂学习，开始接触西方思想文化。在陈伯吹求学期间，恰逢五四时期，也是中国近代儿童文学起步的阶段。教育观念和教育制度的改变，为陈伯吹日后从事儿童文学创作和翻译提供了条件。陈伯吹对尚处在幼嫩期的中国儿童文学有着切身的体会。可以说，陈伯吹是见证、并伴随着中国儿童文学一同成长的。 二十世纪的中国政治复杂多变，这无疑影响着陈伯吹儿童文学的创作和翻译。陈伯吹于30年代末，即抗战时期开始从事儿童文学的翻译。在战争年代下，陈伯吹的翻译面临着诸多困难，1944年，在《一家人都飞去了》的序中，陈伯吹写到：“正在付印的前夕，太平洋上突然掀起了惊涛骇浪，这本书就终于没有印出来……从新看过一遍之后，使得它能够和祖国的孩子们见面，实在是不胜喜悦的，并且有着说不出的感概。”关心着祖国儿童成长的陈伯吹克服政治上的困难，用文学给战时的中国儿童带来了一方宁静的天地。 将陈伯吹1953年汉译本《绿野仙踪》与2015年译林出版社童飞译本《奥茨国历险记》进行比较，可以清晰地考察意识形态对儿童文学翻译的影响。例如： 原文："Yes， indeed，" answered the little woman."But I am a good witch， and the people love me. I am not as powerful as the Wicked Witch was who ruled here， or I should have set the people free myself." （The Wonderful Wizard of Oz，Chapter2） 陈译本：“是的，真是的，”小老妇人回答说，“不过我是个好女巫，人民都爱着我，我不像这里坏的女巫那样强壮有力，不然，我早就把这里的人民解放了。” （《绿野仙踪》，少年儿童出版社，1953） 童译本：“真的。”矮个老太太答道，“但我是好女巫，人们都喜欢我。邪恶女巫统治着这地方，她法力比我强大，不然我自个儿早就让这些人自由了。” （《奥茨国历险记》，少译林出版社，2015） 陈伯吹将文中的people翻译成“人民”，将free翻译成“解放”。“人民”、“解放”这类词具有一定的政治和阶级所指。小说原文的这段话出自奥兹国一个善良的女巫口中，是一个典型的西方文化符号。一个西方的女巫，说出“人民”、“解放”这类时代感强烈的词汇，从今天的翻译理论视角，这显然容易招致诟病，但这却非常符合当年的时代特征。陈译本出版自1953年，当时我国正处于新民主主义社会时期，对外进行着朝鲜战争，对内进行着、“三反五反”等政治运动。这种特定时期的历史大背景无疑对译者的翻译策略起着决定性的影响。如果将陈伯吹的译本置于今天的语境下加以探究，确实能够发现很多例子中所呈现的带有明显政治色彩的词汇的语句，这些用法和现在惯用的儿童文学话语有着一定的差距。但是，考虑到意识形态对译作的影响，那么这种随时而来的政治倾向，则是完全可以理解的。 尽管陈伯吹认为应当维护儿童文学的纯洁性，但这种纯洁性不等同于与当时的时代向隔绝。实际上，他仍将政治思想性作为儿童文学教育作用的一个重要方面，并试图将其用艺术的手法予以加工。或许，译者在选择其翻译策略时无法跳出时代的局限。例如，陈伯吹在《绿野仙踪》的序言中有这么一段话： 《路野仙踪》也被苏联作家奥勒科夫改写成《翡翠城的巫师》，自然，经过社会主义的苏联作家的手笔，内容必然地比原著更为精彩，思想更为正确，教育意义更为提高，是毫无疑问的。 为什么苏联作家翻译的美国作品会比原文“更为精彩，思想更为正确，教育意义更为提高”， 从这段话中可以清晰地看到意识形态对于译者的影响。1953年，朝鲜战争还在进行，或者刚结束不久，作为新中国第一批成立的出版机构少年儿童出版社出版了一部美国的译作，作品必然要为当时的意识形态所服务。 上文介绍了，原作The Wonderful Wizard of Oz产生的背景和表达出的意识形态是以实现个人价值为目的的“美国梦”，这种思想显然不符合陈伯吹所在的时代。当原文和目标读者群的意识形态冲突矛盾时，译者必然要在两种意识形态中做出抉择，例如： 原文：Among them was the Queen herself，who asked， in her squeaky little voice：“What can I do for my friends？" （The Wonderful Wizard of Oz，Chapter 14） 陈译本：那猴王在多萝茜面前低低地鞠躬，并且问道：“你有什么命令？” （《绿野仙踪》，少年儿童出版社，1953） 童译本：女王自己也一同来了，她用尖细的声音问：“我能帮上朋友们的忙吗？”（《奥茨国历险记》，少译林出版社，2015） 将what can I do for my friends？翻g成“你有什么命令？”显然不符合原文中的所指意义及语体用法。当然，译者不可能犯这么低级的“错误”。陈伯吹将原文中恶女巫解读成“将战俘当做奴隶供他使唤”的“反动派”，将她塑造成压迫阶级和剥削者，而善良软弱的芒奇金人视作被奴役的、渴望解放的劳苦大众。这种通过译作对原文的重塑显然有悖于“美国梦”的主旨。但却反映出那个时代的主流价值观。考虑到当时文艺界强烈的政治倾向和意识形态的渗透，作为译者的陈伯吹很难真正用符合儿童心理的语言、从儿童的角度进行翻译。这是陈伯吹无法逾越的历史局限。 今天的读者再阅读陈伯吹1953年版本《绿野仙踪》会感到“奇怪”，甚至会发现更多的翻译中的问题。因为经过六十多年的变迁，现在的读者和陈伯吹处在不同的历史方位，意识形态已不尽相同。从今天的视角、今天的翻译理论来评判陈伯吹的译本，很难说得上这是一部上乘佳作，它抛弃了陈伯吹自己所推崇的“儿童本位”的儿童文学观。童飞的版本更符合儿童的语言特征，并且较为忠实地体现了原文所蕴含的意识形态。但如果我们做一次历史的假设，如果童飞所译的版本放回到1953年，能否出版就是一个很大的问题，甚至会招来更严重的政治后果。 因此，正如前文提到的比利时学者安德烈・勒菲维尔所提出翻译中的意识形态理论。当翻译中语言学层面和意识形态层面冲突时，意识形态应占主导地位。这并不以译者的意志为转移。 三.结论 首先，在文学翻译创作方面，不同的时代、不同政治实体具有自己特定的意识形态。翻译本身就是一种跨文化交际的具体实践。原文的作者、译文的译者是在处于不同的意识形态下从事文学活动， 意识形态方面的差异在所难免。译者如何理解、再现、表达原文中的意识形态将直接决定作品宏观上的基调。同时译者要处理好意识形态在两种不同语言读者群中的冲突，特别在两种意识形态大相径庭的环境下。这不仅关系到作品能否被译语读者群所接受，甚至关系到作品能否能被出版。 其次，意识形态也具有相对性，它会随时代的变化而变化。文学作品及其译作亦是如此。译者受到所在时代无形的局限，翻译的作品必然会被烙上特定时代意识形态的印记。当意识形态随着历史的向前而变化，今天的读者来评论当年那些看上去有些“奇怪”的作品，这显然是有失公允的。因此，在对译作进行赏析时，理解译者所在的意识形态也是重要的考量参数。 （作者单位：中国海洋大学外国语学院） 儿童文学的翻译原则及策略:接受美学环境下的儿童文学翻译分析 摘 要：本文简要分析了儿童文学的概述和其特性，对接受美学的定义展开了简单的介绍，并以接受美学为着眼点，对儿童文学的翻译原则与方法进行了详细的阐述，希望可以为儿童文学翻译的有序发展贡献绵薄之力。 关键词：接受美学 儿童文学 特性 原则 方法 近年来，伴随中国经济的飞速发展，人们对儿童文学翻译的关注也日渐增多。尽管如此，但是相对于其他文学翻译而言，儿童文学翻译依然没有获得学术界足够的关注及认可，所以有待翻译学者们探究的角度依然特别多。接受美学为学者探究儿童文学翻译供给了一个全新的视角，其导入为儿童文学的翻译注入了全新的血液，对儿童文学翻译的可持续发展具有特别大的促进作用与指导意义。 一、儿童文学概要与其特性 就中国而言，“儿童文学”一词源自时期。儿童文学即与儿童年龄特性相符，适合儿童阅读，对于儿童的身心健康有帮助的各式文学作品。 至于儿童文学的特性，则往往包括如下几部分：第一，儿童性。儿童文学的作者为成人，读者为儿童。优秀的儿童读物必须以儿童为核心，与儿童心理特征相符，其创作目的理应为助推儿童的健康成长；第二，教育性。儿童文学必须理应囊括兼具广义及无形特性的教育。比如说语言教育，价值观教育与集体思想教育等；第三，文学性。既然其名为儿童文学，那么文学性肯定是其必须具备的一个特性；第四，结构简单。与成年人相比，儿童所见的世面是特别窄小的，所以为了让读者能够更好地理解作者所描绘的画面、意境，我们在进行儿童文学翻译时理应站在儿童的角度，以儿童的认知去观看全文，以童心去阅读，以童趣去领悟原文，最后以简单的儿童语言展开翻译，以确保原文的风格与童趣。 二、接受美学 接受美学又名接受理念，抑或接受研究，系20世纪60年代后期涌现的一大文艺美学思潮，亦属于文学研究领域里兴起的新式方法论之一。德国的姚斯与伊瑟尔是接受美学极具典型性的代表人物。此理论最大的突破便是明确了读者的中心地位，帮助西方文论完成了自“以作者与作品为中心”至“以读者为中心”的巨大转变。 接受美学注重读者的主体性与创造性，重视读者的需求与审美理念对文学作品所具有的调节机制。该理论指出：就由作者、作品与读者共同组成的总体关系而言，读者并非可有可无的因素。反之，就根本意义而言，文学作品天生就是为读者而生的，读者属于文学活动的能动主体。姚斯表示：接受美学层面的读者方能称得上真正意义上的读者，此类读者真真实实地参加了作品的存在，且决定着作品的存在。一部作品是否能够拥有长久的艺术生命从某种意义上来说亦是由读者对它的接受程度决定的。作品只有在得到读者阅读后，其价值才能得以展现。 接受美学拓宽了文学探究的空间，亦为文学翻译探究带来了一场巨大的思想革命，它跳出了传统翻译理念的束缚，给翻译探究供给了崭新的理论视角及探究方法。从儿童文学翻译层面来看，接受美学的出现对于其理论与实践发展均具有特别大的指导意义。 三、接受美学环境下的儿童文学翻译分析 （一）接受美学环境下儿童文学翻译需遵循的原则 1.将儿童读者视为翻译的中心 与以前的“作者中心论”及“作品中心论”不一样，当代西方文论注重“以读者为中心”。在阅读时，读者并非被动地做出反应。恰恰相反，读者自身便是历史的能动构成部分之一。若一部文学作品的历史生命不曾有读者的积极参与，那么这部作品也必然无法成为优秀的作品。之所以这样说主要是由于唯有借助读者的传递过程，作品方能进入一种持续变化的经验视野里。在接受理论环境下，读者的阅读反应与创造性理论属于文学意义及文学内涵形成的基石。文学的目的即让读者接受，若读者不存在，那文学作品便无从谈起。读者并非被动地接受思想，而是积极地创造加工。此理论不仅较好地拓宽了文学作品的探究空间，并且也给文学作品翻译探究指明了l展方向。鉴于儿童文学作品的受众是儿童，所以儿童文学翻译必须将儿童读者视为核心，译者在实施儿童文学作品翻译时，理应全面了解儿童独有的特性，对其期待、视野展开分析及预测，探究他们和成人接受能力的区别，选用灵活的翻译方法，确保译作可以让儿童读者理解、接受。 2.迎合儿童的视野期待 期待视野即文学接受活动里读者已有的各类经验、心理素质与审美情趣等共同构成的对文学作品的审美期待。不管是哪位读者，不管他们欣赏的是哪部文学作品，他们在进行作品欣赏前便早已处于某种先在理解，抑或先在知识的状态了。若缺少此种先在理解和先在接受，无论是哪一类新事物均无法被读者的经验所接受。此种先在理解便属于文学的期待视野。在接受美学环境下，惟有儿童的阅读方可让儿童文学的意义具象化。 3.给予原作充分的尊重 就接受美学而言，原文作品不仅具有相应的开放性，亦存在一定的封闭性。原文开放，抑或封闭程度受作品图式化构造的影响。所以，面对各式各样的翻译文本，除了站在历史环境、译者人文修养等角度展开恰当的解释外，我们还需有一个较为固定的标准对其展开研究、对比与判断，总结出每个译本的优势与不足。原作属于翻译活动得以展开的必要前提，亦属于对译本展开评价的基准。因为历史、环境和个体的差异，译本的接受和理解度或许会和原文存在差异，不过翻译活动理当将原文视为基础，我们也应给予原作充分的尊重。 （二）接受美学环境下的儿童文学翻译方法 1.词汇 鉴于儿童词汇量特别少，生活经验不足，所以我们在进行儿童文学作品翻译过程中理应以儿童的理解、接受能力为依据挑选词汇，尽可能地做到语言简洁易懂。比方说在《Wind the Willows》里有“toad”一词，译者在翻译过程中并未把这一词汇翻译成“蟾蜍”，而把它译成了小孩子熟悉的“癞蛤蟆”，如此译文便极具生活趣味，同时小朋友也很容易理解。又如在《The Adventures of Huckleberry Finn》里有Jack-o-Lantern一词，该词的意思为“南瓜灯笼”。就西方儿童而言，他们对南瓜灯笼是特别熟悉的。然而中国儿童却显少见过此物，因此若在翻译这个词时，译者可以以中国儿童的心理特性、接受能力为依据，把它翻译为“鬼火”，如此不但可以较好地展现原著的意思，并且还有助于中国儿童的接受与理解。 2.句式 与中国文学崇尚短句不同，西方文学作品倾向于使用长句与复合句，然而此种句式对中国儿童而言不但晦涩难懂，并且十分拗口。所以我们在翻译儿童文学作品过程中理应以儿童接受能力为基础，把长句与复合句转变成简单、易懂的短句。如此不但能够为孩子们留下充分的思考时间，同是也可以有效的促进其阅读兴趣的提升。 3.修辞 为了更好地吸引读者，儿童语言理应极具生动性与趣味性。因此儿童文学作品时常选用比喻等修辞手法，以提高文本的趣味性，进而吸引更多的读者。例如在《The Lambkin and the Little Fish》的译文中，押尾韵的运用让文本极具节奏感，此种朗朗上口的文章自然可以获得小读者们的青睐。又比方说在《The Secret Garden》的译文中，译者将简短的分句、诸多修辞手法运用到了翻译里，彰显了原著的童趣。 4.归化与异化相融合 语言属于文化的载体，鉴于文化背景不一样，所以译者在实施儿童文学作品翻译过程中理应在尊重原作的基础上考虑文化间的异同。异化与归化系译者进行文学翻译时经常用到的两种翻译方法。归化倡导翻译将目的语视为核心，把异域文化转变为目的语文化，此种翻译方法就目的语读者而言通俗易懂，不过却没办法使读者感悟异域风情。异化倡导将原语文化视为核心，觉得翻译理当尽量保留原语文化特性，尽管此种翻译方法能够让读者对异国风情有所了解，不过其译文理解难度却特别大。就儿童文学作品翻译而言，我们理应从儿童的立场出发，选用以归化为重心，异化为辅助的翻译方法。比如在翻译《Alice’s Adventures in Wonderland》时，译者可以选择将“vinegar”译成“酸梅汤”，“sugar”译成“大麦糖”，以有效地增强作品的趣味性及色彩性，促进孩子们阅读兴趣的提升。 四、结语 儿童文学翻译看上去特别简单，实际上却非常难。鉴于接受美学这一理论的出现拓了儿童文学翻译者的视野，对于儿童文学翻译的可持续发展具有特别大的促进作用。所以我们在进行儿童文学作品翻译时理应站在接受美学的角度，对儿童文学作品展开本位翻译，同时还应时刻牢记自己的目标受众为儿童，应以儿童的独有特性为着眼点，给予儿童接受能力应有的关注，尽可能地翻译出适合孩子们读的儿童文学作品。惟有如此，我们才能创作出深受孩子们青睐的译作，儿童文学翻译才能得以可持续发展。 儿童文学的翻译原则及策略:儿童文学翻译中显化的理据 摘 要： 自从显化概念被提出来，国内外学者从不同视角探讨了这一现象，取得了很大进展。这一概念作为翻译共性之一，在翻译界吸引了诸多学者对其探讨。文学领域没有国界，但由于儿童文学读者群体独特的认知、心理特征，以及不同语言之间的语言、文化、思维方面的差异，使得儿童文学翻译有其独特之处，译者为了吸引儿童读者，会有意无意地使用显化手段，以使其译文能被读者接受。 关键词： 儿童文学翻译 理据 显化 一、显化概念 显化， 又Q明晰化，这一术语是由Vinay和Darbelnet 作为翻译技巧最早提出来的。作为翻译技巧的显化， 是指译者在目的语文本中将源语文本中隐含的但可以根据具体语境条件推导的信息加以明示。它与增词法、增加额外的解释、直接表达出原作暗含的意思、添加连接词等技巧密切相关。显化的译作由于添加了原作不曾有的信息， 因此译作一般比原作长。Blum-Kulka对显化进行了系统研究，于1986年提出了显化假说（explicitation hypothesis），即翻译过程会使译文相对于原文更加冗长，其表现形式为衔接方式的显化程度提高（Blum-Kulka，2004：92）。此处显化概念仅指翻译过程中衔接关系明晰化程度的变化，关注的是语篇层次上的“显化”，强调“显化”与衔接和连贯在翻译过程中的转换关系。 关于显化的种类和表现形式，学界仍未达成共识。Vinay和Darbelnet将显化分为词汇显化和信息显化。Klaudy则依据显化形成的原因，将显化分成强制性显化、非强制性显化、语用显化和翻译固有显化。强制性显化包括句法显化和语义显化，使目的语文本合乎目的语语法语言规范。非强制性显化是由于不同语言之间篇章构建策略和文体偏好的差异所致，若不运用非强制性显化，目的语文本虽然合乎语法但不地道。语用显化则指由于源语和目的语文化的差异，译者常常在译文中添加解释。翻译固有显化是指翻译过程固有的显化，与源语和目的语无关。 二、显化研究现状 （一）国外显化研究现状 西方译界早在20世纪60年代初就有学者注意到并开始对这一现象进行研究。由于显化既可以通过对比译文与原文发现，又可以通过对比译文与目标语非译文获知，研究者有的采取了前者，有的采取了后者或两条途径兼考察显化现象。Olohan和Baker通过统计和比较英语文本和英译文本中报告动词（如say， tell）后选择性关系词“that”的使用情况，发现英译文本中“that”的使用频率要远高于其在英语文本中的使用频率。Olohna就此进一步得出结论：英译文本可能更倾向于使用显化程度高的句法形式。Puurtinen基于小型平行语料库对芬兰语原创和翻译的儿童文学作品中连接词（如关系代词、连词和具体副词）进行了比较，研究结果未能充分证实显化假说，因为原文和译文均未出现频繁地使用连接词的趋势。2013 年，Margherita Ippolito出版的学术著作是儿童文学翻译研究领域的一大突破。作者依托Even-Zohar 的多元系统理论，借助语料库语言学研究工具和方法，通过自建儿童经典小说翻译语料库及儿童经典小说非翻译语料库的可比语料库，探讨了Mona Baker 提出的翻译语言的简化、显化、范化等普遍规律是否适用于儿童书籍的意大利语翻译，指出翻译儿童文学的地位、源语及译入语的关系，以及所有作用于翻译活动的文化、历史和社会环境因素决定着译者的翻译选择。 （二）国内显化研究现状 我国学者对显化也从不同视角进行了研究。在对英汉翻译的显化探讨中，贺显斌最早进行了实证研究，贺显斌以《最后一片叶子》作为实例考查，证明了英译汉中有较高程度的显化，并指出了汉语译文明晰化的主要手段包括使用增词、改用具体词、转换人称和转换辞格。柯飞指出，显化不应狭义地指语言衔接形式上的变化，还包括意义上的显化转换，即将原文隐含的信息显化于译文中，使意思更明确、逻辑更清楚。臧光亚通过自建小型汉语原创儿童文学语料库（OCCLC）和汉语翻译儿童文学语料库（TCCLC），对儿童文学翻译语言诸如“恶意欧化”等现象进行描述和解释。胡开宝、朱一凡依据Halliday提出的语言功能的划分，将显化分为概念功能信息显化、人际功能信息显化和语篇功能信息显化，并以此为依据对莎剧《哈姆雷特》的梁实秋译本和朱生豪译本中的显化进行定性和定量研究。总体看来，迄今为止，国内外显化研究最新文献，其实质都是验证显化假说的合理性。 三、儿童文学翻译中显化的理据 翻译是一种跨语言、跨文化的交际活动， 其译文必须符合译入语民族的思维方式和思维习惯。英汉两民族在思维和表达上存在诸多差异， 在翻译过程中，译者应充分考虑这些差异，并按照译入语规范进行翻译。儿童文学翻译由于读者的认知、心理等方面的特殊性，对于源语中的很多文化特有信息，译者会有意识地运用显化技巧将源语文本中隐含的信息加以明示，以提高译文的可接受性，吸引目的语读者。下文将从语言、文化、思维方面的差异，以及儿童特殊的认知、心理特征两方面探讨儿童文学翻译中显化的理据。 （一）不同语言、文化、思维方面的差异 文学没有国界之分， 但是语言是文化的载体， 因而翻译不是简单的文字间的转换， 而是一种跨文化的交际活动。从历史上或从当前世界各地区、各国家来看， 儿童心理发展各阶段的顺序、 各阶段和年龄的相应关系， 以及各阶段中变化发展的顺序和速度， 大体上都是相同的。但是各国儿童后天所处的社会环境、文化氛围、传统观念及所接受的教育理念之间存在着很大的差异性， 因而要求译者在将国外的文学作品介绍到中国的同时， 既要考虑到信息的正确性，更要注意文化的移植。翻译过程中对文化因素的处理一直存在着异化和归化之争，对于知识经验浅显的儿童读者来说， 前者虽然可以学到新的东西， 但是理解难度大， 因而容易失去阅读的兴趣;后者可以使他们容易读懂作品， 但是了解不到异域的风情， 从而丧失了翻译的一个非常重要的目的。很显然， 鱼和熊掌不能兼得， 但是偏向哪一方面都会顾此失彼。译者可以通过添加标识或说明，这样在异化和归化之间搭起一座桥梁， 使儿童读者既能读懂文章又能了解异国的情调， 有利于他们知识的积累。 邓红顺认为在处理内在的文化意象所蕴含的意义时，应采用“异化”为主的策略体现不同文化特色，在文化意象的处理方面，中国文化和西方文化有很大的差异，又要尽量保留原文中的异质文化意象，以使儿童读者更多地了解异域文化。向儿童读者传播异域文化，考虑到儿童读者的接受能力，有时需要添加注释性文字，这就是显化在儿童文学作品翻译中频繁出现的原因之一。比如，英语的度量单位“feet， inch”等常用异化直译成汉语“英尺、英寸”，可以使儿童读者了解英语中的度量衡单位。但对中国儿童来说，他们对一英尺、一英寸到底有多长没有概念。为了保留原作中的形象，同r使译文易于理解，可以加上注释以便于儿童读者了解。 （二）儿童特殊的认知、心理特征 专门给儿童创作的适合其阅读的文学便是儿童文学，儿童文学具备丰富的价值和独特的艺术性。若是儿童文学作品比较优秀，不但能够帮助儿童更好地发展思维、提高其语言能力，还能够提高儿童的艺术审美能力、塑造正确的价值观。儿童文学的翻译是针对儿童读者的，保持儿童童趣和传递异域文化是译者面临的双重挑战。 儿童文学的读者是儿童，儿童与成人是截然不同的人，儿童与成人在认知能力、存在感觉、价值观和人生态度方面有着许多根本的区别。儿童心理学中通常把儿童期限定在6、 7～11、 12岁。这个时期，儿童的身体有了相当发展，脑的发育也基本完成， 能较自由地完成各种动作， 基本掌握了本民族的语言。儿童心理发展包括两个重要部分， 一是认知过程（感觉、知觉、记忆、思维、想象等）;二是社会性发展过程（兴趣、动机、情感、价值观、自我意识、能力、人格等）。 研究表明，儿童的感知、思维、情感、意志等各个方面都有了初步的发展 （许政援， 1984：67） 。在儿童期，儿童的记忆从机械记忆向理解记忆发展，思维从具体思维向抽象思维发展。这种抽象思维在很大程度上仍带有较大的具体形象性，凡是生动、具体形象的事物，形式新颖、色彩鲜艳的对象，都比较容易引起儿童的兴趣和吸引他们的注意。但是儿童才开始认识世界，加之他们的人生经验少，因而对周围世界的认识仅限于感性的层次，即他们的思维方式仍然以具体思维――具体的形象为主。同时，儿童的语言虽有了初步的发展，但是儿童对第二信号系统――语言和文字的反映尚未完善，而且抑制力差、注意阈限较短，易受外界的干扰，不像成人那样有很强的自觉性、目的性。虽然这时期注意力正逐步从无意注意向有意注意发展，但主观的具体的事物（形状、 颜色、 声音和形象）仍比较容易引起他们的注意（林礼元， 徐胜三， 1981：41）。 儿童文学译者应该时刻考虑儿童的接受特点，选择相应的翻译策略。英国语言学者及翻译理论家西奥多・萨瓦里（Theodore Horace Savory）曾着重指出，要获得圆满的翻译效果，必须根据不同的读者要求，提供不同性质和风格的译文。也就是说，在动手翻译之前，应该首先解决为谁翻译的问题。 被誉为“东方的安徒生”的儿童文学家陈伯吹曾指出：“一个有成就的作家，愿意和儿童站在一起，善于从儿童的角度出发，以儿童的耳朵去听，以儿童的眼睛去看，特别以儿童的心灵去体会，就必然会写出儿童能看得懂、喜欢看的作品来。” 换言之，儿童文学翻译家应该用风趣幽默的笔调，用富于儿童特色的语言绘声绘色地将儿童生活、心理的各种特点描写出来，使小读者产生一种亲切感，从而激起他们的兴趣和共鸣。也就是说，儿童文学语言应该是生动形象、简洁优美的。只有生动形象的语言才能让儿童读者喜欢阅读，使他们将语言所提供的信息与自身经验很容易地结合起来，使事物之间的联系以感知的形式显现出来，以促进其对作品的理解。而要译出生动、形象的语言，译者往往得借助显化这一手段。 袁毅也持类似观点，他认为儿童文学的读者是儿童，因此儿童文学文本在词语的选择上就得为儿童所理解、所乐于接受，易于激励儿童联想有关的具体形象。加之由于儿童文学语言是艺术语言，它必须与具体形象联系在一起，或通过词语的选择，或通过语法关系的多样组合，唤起读者的形象感，形成读者头脑中的艺术形象。因此在翻译儿童文学作品时，应该按照这一要求选择词汇，通过这个词汇唤起读者对具体形象的联想。 由于儿童读者特殊的认知能力，译者常常有意识地使用关系词以明示句和/或段子之间的逻辑关系，降低文本阅读难度，增强译本的可接受性。郑洪波用语料库方法对《海的女儿》叶君健、任溶溶的两个译本进行了比较。研究结果是叶译句子较短，在翻译过程中通过较多使用谓词性指示代词使语法关系更明确，使逻辑关系更明晰。 谓词性指示代词使用频率比较――引自郑洪波（2013） 对于译者而言，儿童文学翻译要实现儿童本位的翻译，也就要求译者洞悉并欣赏儿童独有的存在感觉、价值观和人生态度，真正进入儿童独特的生命空间。唯有进入儿童独特的生命空间，在充分研究并把握儿童读者语言认知能力、独特审美能力和想象力的基础之上，把握儿童文学原作品中的特质，并将这些特质或保持或再造传入译作之中，以满足儿童的原初生命欲求和成长需要。 当然， 我们所说的显化只是一种总体性的翻译现象。不同译者具有不同的遵循程度，不同体裁的文章显化的程度也不尽相同。

美术毕业论文范文:高师美术学专业毕业创作教学现状与对策研究 【摘 要】对于高师美术学专业学生来说，毕业创作是其必须完成的一门课程，同时也是一门尤为重要的课程，该门课程的开设是为了检验高师美术学专业学生在校四年学习情况以及各方面能力的培养成果等，但是就当前的教学现状来看，还存在一些有待解决和改善的问题和方面。因此，本文根据其毕业创作教学现状，并结合笔者多年教学经验，提出一些改善美术学专业毕业创作教学质量和效率的对策，以期促进学生毕业创作水平和质量的提高。 【关键词】高师美术学专业 毕业创作 教学现状 对策 一、引言 对大学毕业生来说，离开学校步入社会之前必须要完成的一门重要课程就是毕业论文或毕业设计，这对于美术学专业的学生来说，则是利用创作的方式加以完成的。为了做好毕业创作教学，更好地检验学生在校四年的学习实践以及教师专业教学水平，就需要增强学生的毕业创作意识。学生积极主动地配合教师的教学和指导，才能更好地完成自身的毕业创作。 二、当前高师美术学专业毕业创作教学现状分析 高师美术学专业毕业创作通常都是学生在校的最后一年时间中进行的，其课时相对较少，所以很多学生都认为基础知识以及技巧的学习才是最为重要的，毕业创作与就业之间没有多大关系;再加上很多学生往往都会在在校的最后一年时间内四处奔波，为就业做准备，基本无暇顾及毕业创作，所以学生大部分都不能放下手中的一切来进行创作素材的收集以及毕业创作的构思等。而且在毕业创作教学中，指导教师和学生之间呈现的往往都是“一对多”关系，这样就使得指导老师疲于应对，加大了教学难度。而且一些学生因为认识不到位或者是基本功不到位，没有创作兴趣和积极性，以这种消极懈怠的情绪进行创作，不仅会影响到教学活动的开展，还会影响其他学生的创作氛围和思绪;更有甚者还会不听从教师的指导和安排，在实践教学环节缺席，致使教师找不到所负责的学生，这一类学生就会因为没有教师的有效指导，而对毕业创作更为应付了事，降低了教学质量和效率。另外，教师自身的理论基础和创作水平等方面也存在一定的问题，因为水平和经验还不够高，因此在学生创作阶段不能提出相应的创作指导，进一步降低了毕业创作教学质量和效率。 三、提高高师美术学专业毕业创作教学质量的对策 （一）加强毕业创作课程的安排与调整 为了避免学生毕业创作和就业的冲突，学校可以对毕业创作课程进行合理的安排和调整，提前开展毕业创作的教学，这样既能够缓解学生的就业压力，调动学生创作的积极性，还能够有足够的时间引导学生正确认识毕业创作的重要性和必要性，从而让学生积极主动地参与到毕业创作的教学活动中，进而提高毕业创作教学的质量和效率。例如，可以在第六学期进行毕业创作教学活动的开展，首先组织学生开题，开始毕业创作的准备阶段，主要是让学生和指导教师双向选择，这样不仅体现了学生的主体性，还能够体现对学生的尊重，这样学生才会更愿意主动地接受指导教师的安排和指导。然后在完成分配后，教师就需要对学生开展指导约谈，以此掌握每位学生的毕业创作意向等，教师再根据学生的具体水平以及创作意向和素材，完成创作方向和题目的拟定，就可以避免学生自拟题目过大和宽泛等问题。 （二）提高毕业创作教师队伍的综合水平和素质 美术学专业的毕业创作教学是一项十分复杂、综合性较强的教学活动，教师作为学生的指导者和引导者，必须要具备深厚的理论知识、出色的专业技法以及创新创作理念，这样才能保证教师在开展毕业创作教学中给予学生有效的指导和建议，这无疑也是对从事毕业创作教学教师提出了很高的要求。所以教师应该不断地提高自身创作和艺术修养，通过对教学经验的总结和探索，将基础教学和创作教学相结合，在日常教学中逐渐培养学生的创作能力，进而在学好自身基础知识理论的同时，也能够将所学的各种技术手段运用到日常创作中，从而帮助学生树立良好的创作意识和兴趣。 （三）加大教学实践环节的管理力度 在教学实践环节，教师首先应该引导学生端正自身的创作意识和心态，不能为创作而创作，而是应该从生活中感受艺术，进而挖掘出蕴藏在复杂生活中的艺术创作题材和形态，这样才能更好地体现学生自身的创作主题。而且教师应该积极为学生提供一些高水平的美术展馆和作品让学生观摩，以此开阔学生的视野，让学生充分了解到民族文化艺术以及传统遗留的文化艺术，为实际创作打好基础。同时，教师还需要加强教学实践环节的管理，通过适当的管理措施，规范学生的创作行为，督促学生投入到毕业创作中。 四、结束语 总而言之，高师院校应该加强美术学专业毕业创作教学活动的开展，针对当前教师中存在的不足，采取积极的解决措施，帮助学生树立正确的创作意识，加强学生创作能力的培养和提升，以此提高学生毕业创作水平，进而提高教学质量和效率。 美术毕业论文范文:美术学毕业论文常见问题与改进措施 【摘 要】毕业论文是全面评估学生专业水平的重要指标。本文从论文选题、专业特点、格式规范、创新能力四个方面论述了美术学毕业论文写作当中存在的问题，并提出了相应的改进措施。 【关键词】美术学;毕业论文;论文选题 美术学专业是一门实践性很强的学科，美术学本科学生的毕业论文是学生在本科阶段所获得的知识水平、专业技能、科学研究能力和学术创新精神的重要标志。毕业论文撰写的过程也是综合培养学生在本专业方面的科学研究能力，包括艺术鉴赏能力、逻辑思维能力、综合分析能力、理论表达能力、资料查询、文献检索及运用现代技术获得相关信息的能力的一个实践过程。本文通过对已毕业的美术学专业学生的毕业论文进行调研及考察，总结出美术学专业毕业论文存在的普遍问题，提出了指导毕业论文顺利完成的方法，为美术学毕业论文的实践教学提供借鉴。 一、美术学本科毕业论文常见问题 （一）毕业论文选题范围不当。大部分学生的论文题目过大、过深，不适合本科生完成，如《浅析油画前景》、《试论中国传统工笔画与现代工笔画的区别与联系》、《浅析现当代中国风景油画》，这些选题范围学生很难驾驭，此类选题写成一本专著也不为过，本科生当然难以就此写出高质量的毕业论文来。如果论文题目过小，论文得不到展开，则内容空泛乏味，缺少研究的目的性。也有些毕业论文内容过于陈旧，只是对以往的论文观点进行简单的重复。所以论文选题要大小适中，难易得当，这是写出高质量论文的前提条件。 （二）不能结合专业特点。对于美术学学生来说，理论研究没有相应的基础，实际工作经验不丰富，写作基础较差，如果不结合自身专业实际选题，势必只有到处拼凑，达不到能力培养和素质训练的教学目标。美术学毕业论文考察学生通过四年本科教育所取得的理论知识、美学素养、文化修养等各方面的能力，论文就是一个与自己所学专业相关的课题，要提出问题、分析问题、解决问题，探讨创作实践者的理论水平。研究的内容要从自身的创作出发，阐明自己的观点，表现出自己的知识和专业水平。 （三）毕业论文格式不规范。对于本科毕业论文的格式，学院或所在系部都会有明确具体的要求，但是很多学生往往忽略格式要求，随意设置标题和文章的字体、字号，尤其是引用部分的问题最为常见。有的学生引用的文章内容并没有标明出处，没有注明期刊或书籍的出版社、页码，乱用标点，错别字出现频繁。主要原因是美术学专业的学生把大部分精力用到了毕业创作中，对毕业论文写作的重视程度不高。 （四）缺乏自主学习和创新能力。没有充分的自主学习，创新能力就无从谈起，毕业论文有创新性才有灵魂和价值。有些学生的毕业论文直接重复论述其他人现有的观点与结论，抄袭他人的研究成果。有些学生对毕业论文的写作不够重视，认为美术学专业的学生应当以毕业创作为主，毕业论文只是应付了事，所以态度不端正，东拼西凑，这样很难写出具有创新性的、有价值的毕业论文。不论是结合自己的创作实践还是对某一专业领域进行研究，都应当是本人经过独立思考的成果，绝对不能直接剽窃他人的研究成果。 二、美术学本科毕业论文改进措施 （一）加强学生对选题的认识。要获得一个好的选题，需要作者在对文章的整体脉络和框架有大致的估量后，通过大量查阅资料，分析提出的问题，确定自己研究的主要方向，然后才可能找到自己满意的选题。这是一个思维不断运动的过程，需要主观的思想与所要选择的事物发生共鸣，这种灵感是非常重要的。确定好选题的范围，再根据自己的能力进一步展开查阅，扬长避短地做更深一步的研究。因此，论文要以所学专业为主，按照选题的任务、计划和完成期限有目的、有方法地充实专业技能及理论知识，培养科学研究和写作能力，同时为专业的继续深造和从事工作奠定理论基础。 （二）结合专业特长兼顾兴趣开展选题。不同专业的学生，在知识结构上各有所长，要选择有利于自身特长的选题来展开论文写作，能更深入地研究主攻的专业，扬长避短，易于开展。如果对某一领域有着浓厚的兴趣，研究起来会产生强烈的探索精神。比如自己对中外美术史的山水画和风景画比较感兴趣，就可以以中西山水和风景作为主要的研究领域。如果对国画中的仕女人物感兴趣，就可以以研究中国唐代的人物绘画作为选题。 （三）建立有效的毕业论文质量保障机制。加强毕业论文格式要求，通过讲座与授课的方式，通过案例分析研究，解决学生出现的格式问题，解决学生对前言、研究方法、结论及参考文献等不了解的现象。本系要求学生提交毕业论文纸质版，教研室、美术系统一安排论文格式审查，打印完整的纸质论文，进行格式初审，公布结果，格式不合格者进行格式二审，格式二审不合格者本学期不得进入答辩环节。并且开展毕业论文指导讲座，对学生出现的问题及时解决，实行统一检测，对检测不合格学生加大处罚力度。 （四）培养学生的创新意识和创新精神。美术学毕业论文的创新性原则首先要符合美术学人才培养的目标，体现教学计划对学生知识、能力和素质的要求，发挥出专业优势和特长，要求学生在此基础上提出有一定新意、有科学研究和实际应用价值的观点，加强对学生创新精神的培养。论文选题要在前人研究的基础上，提出自己的独到的见解，或者对前人研究的成果作进一步的研究也未尝不可。鼓励学生把毕业设计和论文相结合，只有把论文撰写看作是对自己专业潜力的提升，论文的水平才能有让人耳目一新的感觉。 美术毕业论文范文:美术专业本科毕业论文写作常见问题分析 摘要：美术专业本科毕业论文写作是高等艺术教育人才培养计划的重要组成部分，是本科人才培养过程中重要的实践教学环节，也是对毕业生综合能力和全面素质的检验。在近年来的毕业论文写作中，论文质量逐年下降。对论文写作问题进行分析并找出解决问题的方案，是提高美术专业毕业论文写作质量的重要途径。 关键词：美术专业毕业论文；论文开题；论文写作 美术专业本科生毕业论文写作是高等艺术教育过程中极其重要的教学环节，是检验学生运用所学知识分析问题、解决问题以及动手能力的重要手段。也是培养学生进行艺术考察与材料收集整理，相关文献资料的阅读及使用，学科论文与实用文体写作等基本技能的训练良机。近年来，通过本科教学水平评估，美术专业本科毕业论文写作在规范化方面有所改善。然而，随着学生数量逐年上升，学生的综合素质却逐年下降，其中毕业论文写作质量下降尤其严重。本文根据近几年的毕业论文辅导与管理工作，本文对这些年质量下降的毕业论文进行综合分析，从中发现了一些普遍的规律性问题。并针对问题，对论文教学计划和方案做出了一系列的调整。 一、美术专业本科毕业论文选题与开题常见问题 （一）论文选题 合适的选题是提高研究能力和写作水平的重要保证。多数同学在选题方面缺乏新意，显得陈旧老套，自主性不强，研究价值和意义不大。其次是论文选题盲目笼统，不够精准，缺乏内涵和外延性，或文不扣题，部分题目字数偏多不够精炼，逻辑性不强。或选题偏大，无法用一两个月、数千字深入展开论述，只能点及皮毛。如《工艺美术研究》《论中西方文化艺术比较》《论中国工笔画》《论产品包装》《论中国美术发展历程》《我的何去何从》等。或是论文题目结构不完整，只有名词，缺少动词或介词，或者是重复使用动词，如《抽象与写实》《内衣的流行色》《传统民间绘画艺术性的研究分析》等。因此，导师的积极引导或建议学生选择有研究价值的和正确的选题，是学生顺利完成毕业论文写作和提高毕业论文质量的前提。 （二）论文开题报告不按照要求填写，随意拼凑一些不相关的内容 对该课题的研究目的较含糊，缺乏对课题研究价值与意义的认识。其次知识面狭窄，查阅资料不够，在该项课题国内外研究现状方面，把非常陈旧的选题说成是国内外现在无人研究，本项研究可以填补本课题空白。研究内容不够简单明了，满篇幅的长篇大论。 二、美术专业毕业论文写作方面常见问题 （一）摘要与关键词 摘要是全文的浓缩，也称内容提要或概要。主要包括研究目的、方法、成果和结论等要素。不对文章内容加以补充解释和评论，我们学生在摘要撰写时惯用“本文”、“笔者”等作为主语，习惯对论文内容作诠释和评论及自我评价。还有大部分摘要复制正文中的某一段落，结构不完整，不能够概括反映论文内容构成。关键词，是从论文的题名、提要和正文中选取出来的，是对表述论文的中心内容有实质意义的词汇。关键字的选取都是遵循一定规范的，是为了满足文献标引或检索工作的需要而从论文中选取出的词或词组。关键词的内容应该与论文密切相关，不能使用常用词，如特点、比较、研究等。 （二）文不对题或研究方向与本学科偏离 文章内容与标题有明显不符和偏差，非本学科研究范畴。如：《电热水壶的可能性研究》标题感觉与艺术设计专业无关，而文章内容却是电热水壶造型设计。还有一些文章不能够围绕主题展开论述，比如谈关于绘画情感方面课题，前一两段内容还围绕绘画情感这条主线，中间部分就偏离到绘画教学问题上了，再后的结论则偏离到另一个主题上了。 （三）写作能力方面的问题 首先是选题的自主性不强，题目与研究内容陈旧、老套、缺乏创新。表现为单纯叙述多，口头用语或方言使用频率偏多，对选题的静态解释和再次印证做得过多。创新和理论深度稍显不足，有些论文在研究具体画家或具体作品时，过多地描述画家的生平，不善于与其同时代的作品去比较，更没有放入当时整个社会大文化环境中去分析，这就使得作者在论文自主分析能力方面显得无力，更缺乏对问题的判断与定论。其次有些论文行文中分段过渡不自然，依靠小标题进行上下段落衔接，引用图例量大，而对图例分析缺乏深度，文章拼凑痕迹明显。下载一些与论文选题相关的内容拿来不加分析地肆意组合，前后自相矛盾。如《关于地域民俗文化对民间艺术的影响》一文，文章的前半部分主要是肯定地域民俗文化对民间艺术的影响，然而到文章结论部分话锋一转，对前面的论述予以否定。 （四）论文结构不完整 主要表现为论点不鲜明或没有论点，结论不充足或没有结论，“缺头少尾”或“虎头蛇尾”。全文从头到尾都是对研究内容单纯的叙述或介绍，没有一个明确的研究切入点和自己对这个问题的观点。或者是文章开头架势很大，随着文章的深入，论述越来越显得苍白无力，对所提论点不能自圆其说，首尾缺少呼应。 （五）格式不够规范 美术与设计专业学生的毕业论文格式容易出现的问题有：一是习惯自我发挥，对论文原有固定格式进行随意修改，破坏原有格式及结构。二是不善于阅读，对毕业论文撰写要求理解不够到位。三是没有掌握WORD软件功能，无法按照论文格式标准要求独自完成。 三、存在问题的原因分析与对策 指导教师对毕业论文思想认识与指导力度不够。随着近几年学生数量的增加，师生比逐渐加大，几乎全体专任教师参与本科毕业论文指导工作。由于美术专业教师主要承担技法课程教学工作，且大部分为青年教师，科研能力参差不齐，部分教师对毕业论文写作的重要性认识不足，自身平时缺少论文写作与系统的科研训练，在论文写作方面缺乏经验，因此在论文辅导工作中存在许多困难。从毕业论文的开题到写作及最后答辩难以达到严格的规范要求。 从学生的层面上讲，由于艺术生在招生录取中，文化分数要求普遍偏低，尤其是文字写作能力偏低或缺乏兴趣。因此在毕业论文写作中困难重重，易出现言语匮乏、概念模糊、格式混乱、文不对题，论文结构不合理等问题。其次是美术学科学生缺乏端正严谨的态度，学生普遍认为论文写作与专业技巧知识关系不大，毕业论文的撰写较耗费精力，不必全身心投入，毕业论文成绩只要合格即可大功告成。此外计算机网络的普及与相关学科文献资料源的丰富，给学生提供了论文参考的便捷途径，同时也给论文抄袭提供了方便，论文抄袭拼凑成风。另外就是受到就业压力的影响，学生大部分奔波于各类招聘会，心情浮躁，无法安心进行毕业论文写作。于是出现毕业论文写作不够积极主动，甚至应付的情况。 这既是教风与学风问题，也是客观存在的社会问题。近年来我们在论文工作中对此采用了相应的措施，取得了一定的效果，但未能完全杜绝此类情况的发生。这需要我们在今后本学科毕业论文工作中，从自身的工作中找问题，严抓教风与学风建设，加强学生实践教学环节的监控，制定一套行之有效的毕业论文工作方案和实用于美术学科的文体写作标准及评价体系，这将对美术学科本科生综合能力的培养起到至关重要的作用。 首先建立以系负责人与教研室分级管理制度。把教师能否完成本学科毕业设计（论文）指导作为教学工作考核的一项指标，打造一支业务过硬的老中青结合的可持续发展的毕业论文指导教师团队。鼓励教师在科研方面投入时间和精力，确保学术与教学相互促进。同时以传帮带的形式，对青年教师有规划培养，直至青年教师能够独立进行课题研究及完成毕业论文的指导。 其次是实行导师制，根据教研室分若干课外兴趣辅导组，可安排学生在第二学年后半阶段开始在导师指导下有步骤地进行训练。根据学生的志趣和专长制定训练计划，内容可包括美术基础、艺术创作（设计）、阶段应用文写作、创新训练等，以此培养学生综合实践能力。指导教师在平时加强自身的学术研究，同时也可以鼓励学生参与到自己的课题研究中，以自己的切身感受和研究过程影响学生，以此培养学生的学术研究能力及兴趣。这种训练方式也可以作为毕业论文与创作设计的前提，为学生毕业论文与创作设计打下坚实基础。 最后是毕业论文形式多样化，根据学生的兴趣与实际情况，实行毕业论文类型多样化，如艺术史论、民间艺术、艺术评论、创作（设计）构思与理念等。鼓励学生根据自己的创作（设计）撰写可行性报告书、结题报告书。在撰写此类文章时，思路不能只停留在创作（设计）方法或内容本身，而要上升到对当代社会生产生活、意识形态、人类生存环境等方面的关注，要有社会责任感。 通过以上几个方面的有针对性的教学与实践，可以有效降低学生的抄袭行为，提高学生的综合艺术实践与研究能力，同时也可以提高青年教师的自身科研能力。 美术专业本科毕业论文问题不是一朝一夕就可以解决的，这些问题是年复一年重复出现的，同时也伴随着时代的发展而发展。这就需要我们参与毕业论文工作的全体教师有坚定的意志和严谨的工作态度，与时俱进，不断学习，从而提高自身的学术水平和科研能力，确保美术专业本科毕业论文工作健康有序地发展。 作者简介： 刘剑钊，广东韩山师范学院美术与设计系副主任，副教授。 美术毕业论文范文:开拓河北省高校美术类毕业生就业渠道的研究 摘要：随着大学毕业人数逐年增长，2013年招聘大学生计划和就业需求岗位明显减少，今年的就业形势更趋复杂严峻，而与之相对应的是全国今年将有普通高校毕业生达到699万，再创历史新高。大学生就业成为当今社会的一个综合性问题，涉及国际国内经济形势、经济结构调整、劳动力市场发育程度、教育结构调整和政策、以及毕业生自身素质等方面。要解决这一难题，除了国家政策、社会导向、学校指导外，开拓美术类毕业生就业渠道的研究变得更加迫切。 关键词：河北省 高校美术类毕业生 就业渠道 随着大学毕业人数逐年增长，2013年招聘大学生计划和就业需求岗位明显减少，大学生就业成为当今社会的一个综合性问题，涉及国际国内经济形势、经济结构调整、劳动力市场发育程度、教育结构调整和政策、以及毕业生自身素质等方面。2013年全国高校应届毕业生规模达699万。今年企业校园招聘计划总量和招聘岗位数量仅为去年的80%左右，大学生就业形势日益严峻。而艺术类大学毕业生也是这一群体中不可忽视的一部分。在大学毕业生整体数量激增、就业情况低迷的背景下，对于艺术生来说，尤其是传统的美术类人才， 出现了严重饱和。要解决这一难题，除了国家政策、社会导向、学校指导外，开拓美术类毕业生，市场需求已就业渠道的研究变得更加迫切。 造成高校毕业生就业渠道瓶颈性因素是那些？如何拓宽河北省高校美术类毕业生就业渠道？主要从以下几个方面进行研究： 首先，针对河北省高校美术类毕业生就业现状进行分析：目前，随着我国高等教育大众化的到来，据河北省教育考试部门统计表明，2008年参加河北省艺术类联考的考生共计61399人，2009年为60760人，2010年为60558人，2011年为32600人，2012年为36000人，2013年，河北省参加美术联考的考生有38264人，较去年增加2000余人。据中国教育在线资料显示，河北省2013年高考报名人数虽然在减少，但美术类考生不降反增，河北省今年高考报名人数减少9600多人，美术类考生较上年增7%。统计结果，目前河北省内艺术类高校在校生近4万人，每年都产生了不小的就业压力。而与此相对应的是就业市场中对艺术类专业的学生就业需求量增长很慢，就业形势较比较严峻。 其次，针对造成高校毕业生就业渠道瓶颈性因素分析：造成高校毕业生就业渠道瓶颈性因素是在毕业生实现其就业过程中产生的，这种现象的形成既受到社会经济发展和国家政策体制改革的影响，也受到就业岗位的实际需要和毕业生个人综合素质水平之间差距的影响。 1、高校毕业生的科学就业观没有完全形成 当前，高校毕业生对自身实际情况没有正确认识，盲目地将“发达城市、事业单位、国家企业”、“高收入、高福利”等作为自己就业目标的首要参考依据。名牌高校、部分热门专业的毕业生在求职目标的设定上强调“专业对口”，非与自己所学专业密切相关的岗位不选，人为地缩小了求职的视角，形成了就业的主观障碍，即制约自身就业目标实现的瓶颈。 2、招生体制改革和就业体制改革脱节 目前，全国各大高校招生规模的扩大在很大程度上满足了人民群众对接受高等教育的需求，促进了经济增长。但另一方面，由于高校毕业生就业体制的改革并没有实现和招生体制改革的有效对接，出现了两个体制改革脱节的现象。由第三方教育质量评估机构麦可思研究院撰写、社科文献出版社出版的大学生就业蓝皮书《2011年中国大学生就业报告》对外公布的报告中，艺术类动画专业被亮红牌，艺术设计、美术学专业被亮黄牌；其中美术学专业本科毕业半年后失业率最高，达到15.6%，而本科失业率全国平均水平为8.8%。经过分析，美术学专业被亮黄牌，而不是红牌，就是因为其本身报考学生相对较少，就业面比较窄，因此各大高校美术学专业招生人数较少，就业比较困难，失业比例相对较高，但就全国范围来看，供需关系还不算最紧张的；而像动漫专业，虽然失业率相对美术学较低，但因为全国各大高校纷纷开设此专业，并且不顾市场供需关系大量招生，因此造成市场供需不平衡，失业总人数非常多，这也加大了市场上的就业竞争，所以被亮红牌。 3、高校就业指导服务体系建设相对滞后 目前部分高校仍未能实现从“点对面”到“点对点”的工作制度。当前许多高校仍未建立一支数量上与毕业生数保持合理比例、质量上与毕业生需求基本相符的专业化、专职化的就业指导服务人员队伍。而且，多数高校并未建立起完善的毕业生就业实践技能锻炼平台，未能从提升毕业生的就业技能方面提升毕业生的就业竞争力。加上目前市场竞争激烈，企业对人才招聘的质量把控上更加严格。为了减少企业用于培养与培训的费用，招聘时会对相关专业的大学生更加优中选优。 最后，提出解决河北省高校美术类毕业生的就业策略，拓宽大学生就业渠道。通过对河北省大学生就业现状进行调查分析，进一步分析影响大学生就业的因素，并从政府，学校、大学生三方面提出解决就业难的相应对策。 1、如何创建良好的就业创业环境 根据教育部网站的关于做好2013年全国普通高等学校毕业生就业工作的通知中指出，各地各高校要在普遍开通就业信息网和使用“全国大学生就业信息服务一体化系统”基础上，积极推进毕业生信息和行业、用人单位需求信息及时有效共享。保证网上和现场招聘活动的场次和需求信息数量。广泛收集就业信息，积极开拓市场，建立以学校为主导的毕业生就业市场。学校就业指导中心主动与全国各省市的人事局、教育局人才市场联系，收集就业信息；及时、准确、全面掌握就业市场的需求信息，为毕业生提供多方面竞争“双选”的机会，就能够促进毕业生及时充分的就业，找到更为合适的就业岗位，不断提高毕业生的就业质量。 2、以就业和社会需求为向导进行有效的教育改革 对高校教育制度进行改革，紧密链接市场需求，重视教学实践环节，加强师资队伍建设。要制止盲目扩招，建立与就业市场的有效就业渠道。全方位提升学生综合职业能力，突出教育特色，实现个性化培养，使学生走上工作岗位后，能够适应市场，不断或重新获得新的职业知识和技能。例如：美术学的课程设置可以根据市场情况进行适当调整，培养“一专多能”的学生。“比如，除了专业基础课程外，学生也可以选择某一画种深入学习和练习，并增加体现职业方向特点的理论与实践课程，以职业方向来命名并形成独立的课程模块，并以选修的方式让学生自主选择至少一个模块进行学习，有兴趣的学生可以选择多个模块，这样，学生毕业时至少能掌握从事一种职业所需要的知识与技能。” 3、毕业生如何积极面对就业问题 大学生就业不只是面临如何找到用人单位，而是涉及大学生本身的素质准备，是涉及就业观念解决的基本问题，是涉及如何成为适应社会主义发展的高素质人才，是要求大学生从进入高校时就开始关注的重要问题。要强化文化课和素质教育融为一体，把这一理念贯穿于学习阶段的全过程。 那么，河北省高校美术类毕业生就业渠道有哪些？ 具体方法：先就业再择业 ；自主创业； 面向基层。 就业渠道大致可以分为：网上招聘；人才市场；朋友熟人学校推荐；人才广告；高校举办大型招待会；毕业画展；画廊推荐 ；用人单位进学校招聘，加强校企沟通，拓宽就业渠道。 美术人才在各个行业都有需求，探寻美术在各个行业的需求，根据需要，成为新型人才，适应社会发展。 综上所述，通过对河北省高校美术类毕业生就业现状的分析，国内经济趋稳的基础还不够稳固，全社会宏观就业压力增大。2013年，全国普通高校毕业生规模达到699万人，比2012年增加19万人，高校毕业生就业形势更加复杂严峻。创建良好的高校美术就业创业环境，从就业和社会需求为向导进行有效的教育改革，提高毕业生本身自身素质，不断开拓美术类毕业生就业渠道，从而缓解高校毕业生就业压力。 美术毕业论文范文:美术院系毕业生就业前景分析 ［摘要］近年来，随着我国高考制度的改革和我国高校学生人数的逐年扩招，很多艺术类院校就业形势十分严峻。尤其是美术院系的毕业生，在找工作的过程中遇到了很多困难。究其原因，一方面，有国家政策的原因，另一方面，也有艺术类高校自身的原因。本文首先对我国美术专业学生就业现状进行描述，然后对造成这种现状的因素进行了列举，最后对我国美术院系毕业生就业前景作出了悲观的分析。 ［关键词］美术 毕业生 就业前景 我国自改革开放以来，大学毕业生就业制度的改革也有了进一步的深化，随着社会的不断进步，社会需求的不断扩大，大学生就业的发展空间也越来越广。但是由于高考的不断升温和高校的不断扩招，大学生自身的素质在不断下降，社会对人才的需求也更加苛刻，这就使得大学生就业面临着严峻的挑战。同时，大学生与工作单位签约情况的好坏也依其专业的不同而有明显差距。目前，由于高端人才的缺乏，专业技术过硬的人才很少，大多数大学生没有社会工作经验，课本上学到的知识几乎达不到学以致用的效果，结果造成了就业的困难。尤其是美术类专业的学生更是难以在社会上找到适合自己的位置，就业形势不容乐观。 一、美术专业学生就业现状分析 （一）美术类毕业生人数多，就业压力大 由于美术类专业的学生升学门槛低，文化课水平要求很低，这类考生只需美术专业水平过硬即可，很多高三学生在报考的时候为了减轻学习压力，愿意报考美术类院系，结果造成了这类考生的人数越来越多。在大学期间，这类学生的学习压力的确不大，但是在面临就业的时候，很多学生找不到自己的方向。社会需求远远不足以满足目前美术类专业学生的人数，学生们的就业压力由此而体现出来。大部分学生专业水平一般，很难被广告公司、装潢公司、平面设计公司聘用。学生们没有工作经验，不了解市场，很难快速胜任工作，而这类公司需要的是成型人才，浪费时间和精力培养新人很难快速赢得利益，结果将很多美术专业学生拒之门外。 （二）美术专业学生学习成本较高 众所周知，美术专业的学习成本比普通考生的学习成本要高，他们需要专业场地、设施、美术用具等，他们平时在专业培养上花费的功夫远远大于普通学生的学习，甚至有很多美术类专业的学生参加费用很高的校外美术培训班。据资料显示，美术院校4年学费加上生活费及专业附加支出一般在6～10万元之间，这使得普通工薪阶层和农村家庭不堪重负。据中华英才网2010年美术类专业毕业大学生的就业情况调查显示，超过6成的大学生对毕业后的工作不满意，57%的受调查者认为薪资待遇低，高不成低不就是如今美术生就业最突出的难题。 （三）美术类毕业生就业有地域局限性 据沈阳大学美术学院毕业生调查统计，有80%的毕业生把经济发达的大城市作为第一择业地区。在绝大多数美术类专业毕业生的心目中，大城市适合干艺术搞设计，只有在大城市才能有发展的空间。从就业难的地域分布来看，真正的难是难在要在政治、经济、文化优越的大城市里找到一份称心如意的工作。而在中小城市、西部地区还有着大量的职位空缺，所谓大学生就业难的说法具有一定的地域局限性。 二、美术毕业生就业难的影响因素分析 （一）国家就业体制不健全 大学毕业生就业，为的是在社会上找到适合自己的位置，并且解决个人温饱问题，自然的，待遇薪水是必须满足国家就业保障政策的。目前，国有企业、学校和私营企业成为毕业生最主要的就业单位，分别占29.7%、19.3%和16.3%。其中私营企业所占的比重持续上升。但许多私营企业在用人制度上不规范，尤其是每个就业生都极其关注失业、医疗、养老保险等社会保障体系，这类体系目前在私营企业中还不健全，这就导致了大学生们在选择去私营企业工作上有许多顾虑。使得很多美术类就业生不堪社会压力，转行考公务员，争取到学校类事业单位做美术老师，或者干脆放弃本专业。 （二）美术毕业生就业中存在的诸多问题 很多毕业生在面临就业压力的时候，没有独自承受的能力，他们习惯性地接受父母的安排，托熟人找关系，将自己的就业压力直接转给家长。甚至有很多学生有强烈的攀比心，在找工作阶段，很多学生之间互相比较家庭背景，父母的人际关系，比较自己的工作来源。这种现象在美术类就业生中体现的更加明显，他们没有自己奋斗、自己承担的意思，与其说他们想在社会上立足，不如说是家长们为孩子选择出路，直接造成了学生们的依赖心理。通过对美术毕业生的调查，许多大学生在就业这一大事面前，心理扭曲，缺乏积极性，怨天尤人，自暴自弃。这些都证明其心理素质低，而且对他们在实际的择业、就业中会产生诸多的不利影响。同时学校对美术毕业生的就业指导和服务不够，调查结果显示，大学生对未来就业形势表示担忧，毕业生和企业之间缺少有效的沟通渠道，“长期深入到企业实习”成为当前大学生希望最应该提供的就业指导形式。学校关注的是毕业生的整体就业率，很少将目光转向美术类毕业生的就业情况上，使得这类就业生得不到重视，得不到良好的平台。 美术毕业论文范文:论高校油画毕业创作如何借鉴民间美术 摘要：中国民间美术是中国油画发展的一大文化资源。文章概述中国民间美术的形态。分析民间美术的造型方法和色彩特征，讨论高校油画毕业创作如何借鉴民间美术。 关键字：油画；毕业创作；借鉴；民间美术 油画传人中国后必须汲取多种文化养料，走本土化道路，才能成为中国人民喜闻乐见的艺术形式，在这个宏伟的文化工程中，辉煌灿烂的中国民间美术给中国油画提供了丰富的文化资源，艺术教育应该为此有所作为。根据笔者观察，油画专业的学生很少接触民间美术，毕业创作时教师必需引导他们有意识地借鉴民间美术，以便学生初涉创作就树立起吸纳一切优秀文化的志向。 一、中国民间美术概述 中国民间美术属于一种民俗文化，它常见于多姿多彩的民俗文化事象中。如巫术信仰民俗中的神像、甲马、水陆画，服饰民俗中的刺绣、香包、服饰，建筑民俗中的木雕、石刻及寺庙壁画，岁时节令民俗中的年画、剪纸、彩灯。由于生产方式和民俗民风的相对稳定，民间美术历千年而原貌不减，渗透着深厚的民俗积淀和传统色彩，其造型特点由原始艺术形式直接转化而来，并在多年集体创作、积累中得到丰富和发展。作为对当代中国油画发展的有益补充，民间美术主要表现在造型、色彩等诸视觉要素的显性形态之中。 二、油画毕业创作借鉴民间美术造型 油画专业学生毕业创作过程中，我们没有时间灌输太多的民间美术教学内容，提纲挈领地讲授几点民间美术造型方法来得比较快捷、实用。如果学生对民间美术确实有兴趣，获得一个提示之后他们就能够自行扩展相关的知识。 1、主题形象展开法。 这种造型先确定主题形象，一般不强调作画前的精密设计，而是围绕主题形象发挥畅想，随着思维发展过程推出烘托主题的次要形象，它的优势在于创作时能够调动艺术家的激情，进入无拘无束的自由状态，并且保证完成的作品始终突出主题，显然，这种方法适合主题性的、现实主义的油画参考借鉴。 2、穿透造型法 民间艺术家经常凭借主观经验推断并画出那些无法直接看见但对于表达思想有用的视觉形象。这种方法可以突破表层现象的干扰，直接反映事物表象掩盖下的物象实质和客观必然，类似于“X线”穿透的理性效果。当然，它也可以产生感情战胜理性、意想代替必然的浪漫主义作品，比如，民间剪纸直接刻出母腹内躁动的胎儿用以表现母亲的伟大，民间刺绣《宝莲灯》可以看见华山压住的整个三圣母形象。毕加索的油画《镜前的少女》画出了掩藏在衣服下面的乳房、子宫，表现女性对自我的心理、生理的审视，为我们提供了油画穿透造型法的例证。 3、时空综合造型法 在二维空间的平面上体现物象的运动感和多种时空中的状态是一个美术专业难题，民间美术家却找到了独辟蹊径的表现方法，他们抛开自然对象的物理真实，依照自己对客观事物发展规律的理解来安排形象，融合多种时空形象，在一个平面上刻画多视角形态，使“合理”让步于“表意”，产生既是此事物又是彼事物的丰富幻想象，比如创作《放牧》题材，专业的油画作品通常选择一个固定视点下瞬间定格的形象加以描绘，精心安排具有包孕性的瞬间动作暗示事物的发展，很难在一个画面上描绘出过去、现在、将来的完整形态。民间剪纸、刺绣处理《放牧》题材时可以轻松地并现某一物象在运动中的多种形态以及某一事件的前因后果，由大到小的三堆草可以代表牲口将草吃完的过程，并用“多头驴”，“多头牛”表示牲口朝不同的方向吃草，考察大量的民间美术形态可以发现，同时表现一个物体的几个特征或综合表现从多角度观察到的几组物体的特征，这是民间美术最常见也是最有魅力的造型方法，夏加尔《散步》等抒情梦幻的表现主义油画、杜桑《下楼梯的裸体女人第2号》之类立体主义油画虽然是西方油画自律发展的结果，但是它们与中国民间美术的造型方式何其相似。两者相互参照，或许能给喜爱现代油画的学生诸多启示。 4、适形造型法 适形造型法在民间美术中运用最广，大量用在木版年画、福寿字画、家具器皿、服饰纹样中。民间美术家在限制范围内展开造型，首先面对约束与自由的矛盾，既要发挥想象力，又要考虑如何集中、简化造型并合理安排构图，通过大量的艺术实践总结出某种图式后，艺术家可以驾轻就熟地将任何题材纳入既定的框架内创作出理想的作品，油画最初很注重适形造型，文艺复兴前后的画家被归人匠人行列，油画被用作宣传宗教教义的工具，即便拉斐尔的《圣母子》和达芬奇《最后的晚餐》之类的杰作也是在教堂内某块规定好的位置展开创作。现在如果学生的油画创作选材适宜用适形造型法，那么他们可以从油画传统和民间艺术中找到范本。 三、油画毕业创作借鉴民间美术色彩 民间美术的色彩总体上是意念造型的自由理想色，往往以能激扬感官亢奋作为潜在的自然依据，带有原始的自然选择印记。“红红绿绿，图个吉利”这句流传在老百姓中间的口头禅，作为一般的民间艺诀道出了整个民间美术的色彩特征，因为没有接受够专业训练，民间美术家有时缺乏高度自觉、个性化的色彩感受，用色往往夸张刺激、鲜艳夺目。我们同样可以列出民间美术典型的用色特征，在油画创作中根据实际情况加以应用。 1、色彩的表现性 民间色彩以表现喜庆气氛为整体基调，设色讲究明度对比、补色对比、纯度对比、色彩冷暖对比以及构图、色彩面积的比例搭配，强调色彩特有的张力、刺激性，追求热闹吉利、红火喜庆、积极奋进的色彩情感表现，为了达到热烈明快的效果，总结了“红间黄，喜煞娘”、“红搭绿，一块玉”等设色口诀。董希文的油画《开国大典》透视和光影都没有严格按照按西方写实绘画法则处理，而是借鉴了民间美术的表现手法，成为中国大型历史画的经典力作，学生可以从中明白写实油画的色彩并非一味模拟自然色彩。 2、色彩的象征性 在长期的社会生活中，中国民众对色彩赋予了特殊的象征意味。我们看不到民间色彩的自然光照变化，更看不到色彩的立体感和空间感，民间色彩的变化，搭配完全依“意图”、“象征”和民间色彩习俗体系本身独有的神韵来组合，红色、黄色代表着喜庆，黑色象征着凄凉、惨淡、悲痛，色彩意义已经在中华大地上约定俗成。现代油画比较重视色彩的独立功能，产生了一大批“单色油画”。张晓刚的油画《大家庭》系列成功地借鉴了民间肖像画的色彩观念，后学之辈可在此基础上探索推进。 3、色彩的装饰性 中国民间美术不追求写实色彩，较少西方传统绘画中微妙的色调层次变化。作品选择红、黄、蓝、白、紫等响亮的色彩，运用黑、白、点、线、面分割强烈对比的大色块，追求平面的装饰效果。民间画诀“红要红得鲜，绿要绿得娇，白要白得净”就是说明如何统一协调高纯度大色块，80年代以来，中国装饰风油画渐成规模，这是艺术家将目光转向民族民间文化带来的成果。实际上，装饰色是并列于固有色、条件色的一大体系，油画用色长期驻足后两者，现在重新探索油画装饰色彩仍有现实意义，在这点上，民间美术色彩有着进入油画的种种可能性。 以上我们的讨论并非意味着要让每位毕业生都在创作阶段钻研民间美术，毕竟得考虑学生志向有差异，性格、趣味各不相同，当然，对于那些确实有必要让民间美术与油画创作构成内在关系的学生而言，了解民间美术色彩、造型规律仅仅是最基础的一步，借鉴蕴涵在民间美术中的气韵态势等深层文化心理才是更难的课题。 美术毕业论文范文:美术学专业本科毕业论文指导课程面临的现状问题分析 摘 要：针对美术学专业在高校的本科教学中重技法轻理论的教学现状，以毕业论文指导课程为切入点，分析目前该类课程所面临的具体教学问题以及原因，主要从教学管理者、教学主体的角度剖析，并提出应该重视本科生的毕业论文指导课程的教学改革设计。 关键词：美术学 本科毕业论文指导课程 现状与问题 本科生毕业论文质量是衡量一个学校教学与科研基础实力以及学生能力培养方向的重要指标。而我们的大学管理者往往只把研究生的科研能力培养看作衡量教学质量的指标，忽略本科生的科研能力的培养。当下，不单纯是专业美术学院，包括大量的综合研究型大学的美术学院其实大都存在这一问题。长期以来，把本科生的毕业论文指导当成学生毕业前的一个形式而已，因论文质量问题没能够毕业的情况几乎很少。 1 本科毕业论文指导课程的重要意义 改革开放以来我国相继颁发了一系列教育体制改革的文件，1985年《中共中央关于教育体制改革的决定》提出要：“增加实践环节，减少必修课，增加选修课，实行学分制和双学位制，增加自学时间和课外学习活动……”其实这里提增加实践环节和自学时间就是要强调不同类型高校对人才培养要明确目标与方向，就美术学专业而言实践不是简单的技法实践与创造，而是与学生能力直接相关的社会实践，而社会实践的不同类型决定了学生的职业取向，因此学校管理者应充分自身办学优势培养具有职业素养的人才，换句话说美术学专业培养的人才不是只有画家、雕塑家而已（这只占其中很少一部分）。也只有具备清晰的人才培养目标的高校管理者才能在其课程设置上体现办学特色与思路。1993年《中国教育改革和发展纲要》提出要：“重视培养学生分析问题和解决问题的能力，注意发现和培养有特长的学生……”1999年《中共中央国务院关于深化教育改革，全面推进素质教育的决定》指出：“智育工作要转变教育观念，改革人才培养模式，积极实行启发式和讨论式教学，激发学生独立思考和创新的意识，切实提高教学质量。……重视培养学生收集处理信息的能力、获取新知识的能力、分析和解决问题的能力、语言文字表达能力、实践能力和创业精神，普遍提高大学生的人文素养和科学素质。”这一系列对学生能力的衡量指标应该是多样化的综合的。美术学专业本科生除了专业技巧能力，科研的能力同样重要，而四年的综合科研水平和人文素养正是从毕业论文的质量中得到充分的体现。从上我们不难看出，重视本科生毕业论文质量就是重视本科生人才培养质量的重要体现。 2 目前面临的现实困境 2.1 理论素养的培养意识薄弱 近年来，在综合型高校的美术学院里开始在本科培养方案中增加了重视美术教育、美术史论、美术批评方向的美术学（理论）专业模块的尝试，但大部分美术学（绘画）培养目标中仍然缺失对科研理论和人文素养的重视。这样的不重视原因是方方面面的。 (1)就管理者而言，人才培养目标、特色和战略意识薄弱和模糊，扩招导致的本科生素质下降的客观事实让他们把提升学生科研能力的培养转向研究生，从而本科生的科研素质的培养得不到应有的重视。当然体现在毕业论文的课程指导安排上也不够重视，质量也就不高。同时，由于重视度不够，也就没有拿出一个衡量学生科研素养、理论研究的目标体系和量化考核依据。这既不能形成有效激励机制，也不能规约教师的教学活动。 (2)就论文指导教师而言，由于管理者的不重视传导到教师这里，让本该重视这一课程的教师由于失去了激励机制也就失去了应有的责任和重视，就更谈不上根据学生情况而进行指导课程的教学改革，甚至由于多年自身重技轻理的惯性思维也会让毕业论文指导变得流于形式。以致学生论文质量得不到严格把关。 (3)就学生自身而言，从进校以来所接受的所有课程就是围绕技法课程展开，没有形成良好的学习研究习惯，没有重视思维能力的训练，科研知识储备不足，学习兴趣与目的性不明确，探究性科研意识淡薄等多方面原因让学生到了大四就是有心想做好毕业论文也显得力不从心，为时已晚。这些都是值得教学管理者和教师深思的问题，如何从人才培养意识、课程设置与安排、教师教学策略与组织形式等方面转变观念、改革课程模式、探索教学改革思路显得尤为迫切和重要。 2.2 实际课程培养方案缺乏合理规划 目前高等院校（专业美术院校、综合型院校、师范院校）在对本科“美术学”专业的人才培育目标和专业课程设置上存在一个多年来突出的问题，即单一而片面地强化技能训练和艺术语言的个性创造，模糊了不同类型院校的优势和人才培养的差异性。加上扩招以来艺术类专业在各式各样的高校里都有设置，不同类型院校的美术学人才培养方向究竟应该如何定位其实是非常模糊的，其中毕业论文指导这一重要的后期课程在设置、安排和实施上存在的突出问题就充分地说明了这一点。 (1)高校的美术学毕业论文指导课程在设置上缺乏规范性。当下很多高校的美术学专业本科论文指导的随意性很强，没有具体的课程时间、地点，一切都是自主的教师安排。虽然给教师适度的教学自由度是合理的，但缺乏课程安排的科学规划容易导致学生对该课程的不重视和不作为。常常出现论文指导留于表面形式的情况。 美术毕业论文范文:关于高校美术专业学生毕业创作的思考 内容摘要：文章对高校美术专业学生的毕业创作进行了分析，并对教与学、作品中情感的表达、学生作品中的共性与个性以及创作过程中存在的各种问题进行了一些思考，对提高高校美术专业毕业创作水平和教学水平具有较强的现实意义。 关键词：毕业创作 情感体验 审美观念 高校美术专业的毕业创作既是学院式教学所设定的必修课，也是本科生对自身四年专业水平的一次集中展示和自我检验。由于学院式教学是以循序渐进的教育方式进行的，可以说，毕业创作也是学院式的教学成果的综合和最高体现。 在毕业创作过程中，毕业生所表现出来的艺术倾向和审美趣味不尽相同，但这些不同主题内容、风格样式的作品也体现出学生对当下所处各种环境各种自我情感体验的一种较为真实的思考。但毕业作品中真实情感的缺失，对西方艺术手法和形式的抄袭，缺少独创性和想象力等急功近利的思想也是现实中存在的一些事实。不可否认，在此过程中，这种教学相长的角色定位，创作中求真务实的情感体验，共性与个性的艺术表达等问题值得深入思考，这些问题的深入探讨对提高高校美术专业的毕业创作会有重要的积极作用。 一、尊重不同学生的创作是极为必要的。美术学科门类发展特点的多样性和学生自身经历和背景的差异性决定着毕业作品的多元化，因此美术教育中的包容性是必不可少的，当然，保持一种尊重的心态去分析作品是前提，但这种尊重并不是过分地强调任其自由发挥，甚至将学生置于一个虚无的空间，因为毕竟学生的作品中会出现这样或那样的问题，如现代美术思潮的误导、判断力和知识面的狭窄、艺术创作与现实生活长期相互脱节等。因此，培养学生具有积极良好的创作心态更显珍贵。在创作中，也应积极引导学生培育独立的人格，从美术史纵向上与今天艺术发展现状的横向上，寻求自己的定位。同时也应在美术理论上丰富自己且加强修养，更多地聆听艺术家们的困惑和感悟，使自己不轻易迷信个人。教师尊重心态的形成和对学生理性独立创作心态的积极引导，在毕业创作中会起到极为重要的先决作用。 二、教师应充分把握毕业创作中的各个阶段，总体上应充分尊重学生的主观意识，鼓励合理的个性化艺术表达与创造，毕竟，创作的本质是探索和创造。高校美术专业的毕业创作在学院教学体系中是经过生活感受――创作欲望――构思选择――提炼升华――制作展示等一系列简单而又复杂的过程。教师应充分掌握完成创作的不同阶段，教师在此过程中主要是启发，起助动作用。学生是主体，一方面让学生表达出自己对艺术和技术的领悟；另一方面也一并提高学生眼、手、脑的协调能力，使学生最大限度地发挥自己的长处。教师在其知识范围内能够极大地宽容并准确地指正存在于学生中的各种意识，这也对教师自身的知识结构和能力提出了更高的要求。教师和毕业生形成一种互动式的教学相长，都应清晰地明确毕业创作的不同阶段和发展过程，以及过程中双方的角色互动关系。 三、积极引导学生毕业创作中的个性表达。在美术风格和样式多元化发展的今天，显然不能以某种固定的模式去要求学生。应在教学中强化并开启学生创作性的思维，在创作中，不应总是纠缠学生的基础，使学生丧失创作的勇气。以现在高校美术专业本科生的程度，应使之最大限度地利用想象、思维、艺术技术等综合能力，探索更适合自身的最佳表现形式。即便有些学生在毕业创作构思和风格的主观表现上有些极端或是不太令人接受，但笔者认为这在一定层面上有利于创作的环境宽松，从而引发美术思维的活跃，也有利于艺术风格的多元化发展。学生毕业创作中观念的转化，视觉图示的新奇表现，这本身也是对惯性欣赏定式的冲击。毕业生作品不成熟是必然的，作品中有追逐时尚流行风格的痕迹也在所难免，关键是教师如何深入准确地发现学生的闪光点和优势，并合理适度地大胆引导他们自信地走下去，这一点最为重要，毕竟学生积极努力的理性思考、真诚踏实对待艺术的态度，以及有创造性的个性艺术表达是极为珍贵的。 四、美术创作中，生动的情感表达是作品的关键。我们对客体世界的表达往往是借助所学的知识如构图、色彩、线条、笔墨等技巧因素来实现的。优秀的毕业创作自然也不会缺少这些因素，好的作品使我们在盛赞其高明的艺术技巧时，更多时候往往被画中某种精神意蕴所深深吸引。因此真正优秀的毕业创作，真实情感的表达至关重要。作品中的“情感”不是指在描绘对象时所体现出来的所谓的“激情”，而是在对描绘客体有了“具体把握”或“深入理解”的程度时，所赋予画面的“情感”，这样的毕业创作才真正值得推敲且耐人寻味，也自然有一定的生命力。在创作手法上，应使学生主动地对所描绘形象进行理解和感悟，突出所描绘对象的特征、特点，对人物描绘更应着重于动势、表情、心理等方面的刻画，甚至适当合理地夸大其相貌特征和心理特征也会产生很好的画面效果，能够传达出一定“情感”因素，体现出对所刻画对象的不同审美理解。 五、毕业创作中常出现的问题和解决办法。（一）局部的刻画和塑造能力较强，但对画面总的设想和把握，以及构思和观念上显得不够明确。这其实是基础教学和毕业创作的关系，二者应是统一的，使学到的各种技术手段运用到更加有情感和艺术内涵的创作中。针对这一问题，教师应因势利导，及时发现学生创作中有利和不利的因素，具有一定的预见能力，使学生尽可能少走弯路。这其中更应关注学生的创作草图的构思和其自身的制作技术水平，掌握好学生这两方面的最佳结合点，即想法与制作上的可行性和直接性。（二）在毕业创作观念上的问题。现代多种艺术观念的介入，使学生对形象的准确描绘意识减弱。既要有现代感和个性，又要充分体现出其学院式的造型审美能力，这使一些学生略显困惑。如果在毕业创作中缺失情感的体会和表达，作品质量自然不会很高。针对这种较普遍的情况，笔者认为应以画种或不同的工作室为基础，充分发挥骨干教师的作用，形成一种不同特色和不同艺术风格的毕业创作模式。在作品的设计和构思上，使学生充分认识到，作品中所传达出的形式感和现代感绝不是“新闻感”或“不断的过时感”，而应是对现实、对艺术新的理解，这种理解不是光凭感觉就能产生，应具有较丰富的文化积淀和新的审美观念。 总之，创作教学是高校美术专业教育的重要环节，其中涉及问题较多。在整个过程中，教师与学生都应有良好的心态并明确自身的角色定位，教师积极鼓励学生在创作中表达个性和真切的情感体验，但针对学生创作中的许多共性个性问题和难点，也应具有一定的协调和解决问题的方法和手段。只有这样，高校美术专业的毕业创作才能变得更加有序，最大程度地发挥学生的专业优势并提高教学水平。 王思萌，哈尔滨师范大学图书馆 美术毕业论文范文:高师美术毕业创作教法模式研究 摘 要：本文通过高师美术毕业创作教法模式的研究，使更多的人认识到教学要不断进行更新，培养学生想象能力和创造能力，要根据学生具体情况来进行引导，富于幻想的创造思维，教师就要加以肯定。同时适当开设意象素描对学生想象能力的培养是非常重要的。意象素描可以转化为创造性思维，它无论是对中国画还是西洋画都有一定的好处。 关键词：毕业创作 教学难点 教学新模式 高师美术毕业创作能检验一所学校的办学水平，同时也能反映教学质量。 一、 高师美术教学现状 高师美术毕业创作作品有抄袭倾向，似乎教师也认可，有的学生甚至用课堂习作代替毕业创作，长此以往会导致高师美术水平下降，不利于艺术发展。现在迫切需要解决这一问题，提高学生的艺术创作的思维能力和表现能力，是我们当前的主要任务。 二、 国画教学人物、山水在高师美术创作教学的现状和困境 众所周知，人物画要求造型准确。绘画功底欠佳的学生画人物就有困难，可以看出现在画水墨人物画的人越来越少了。一些大型美术展览中国画多数是工笔画，而且制作成份很多。 照我看来，教学大纲安排欠合理，学生毕业分配和毕业创作是一对矛盾。这一矛盾成为毕业创作教学难点，我们需要有新的教学模式来解决这一问题。要提高毕业创作的教学质量，需要从学生入学开始抓起，“罗马不是一天建成的”。现在，我们学院已意识到这一问题了。学中国画、西洋画、工艺设计和书法，基础训练要有区别。中国画基础训练可以以线造型为主，工艺设计基础训练可以以结构素描和意象素描为主，油画基础训练可以以明暗素描为主，这样可以节省大量的时间，收到事半功倍的效果。要培养学生方方面面的能力，要想每样功课都能精通是不可能的。所以有必要在基础训练时，有目的有计划地进行训练。要根据专业特点来进行分层次教学，找出哪里是学生最薄弱的环节。 艺术教育需要学生掌握技能的多样化，而毕业课程却要求学生具有从事某一项种类的艺术素养和表现技能。这是多年来高校在教学改革中无法克服的教学难题。 学生是主体，教师应引导学生自主学习。传统的教学方法是国画、油画、版画、工艺一律学素描，笔者在此并不是说不学素描，学素描可以分类学，如白描（线描）、明暗素描、结构素描，国画可以学线描和意象素描等等。学习来不得半点虚假，像项链一样，如果一个环节断了，这条项链也就没用了。要吸取教训，我们不能在教学上出现断链，我们的艺术教育要经得起时间的考验。教师为了完成毕业创作任务，容忍学生创作中抄袭，要遏制这种事情发生。可采取分层次教学，学习中国画要画线描，进行强化训练，学习油画就要学明暗素描。在短时间内，要完成大量的学习任务是不可能的，因此，艺术教育应通过美术讲座及名作欣赏来弥补，提高学生的能力。 学生为什么不愿选国画专业呢？几年学习下来，总是素描、色彩，人已经画麻木了，如果学国画，还要抛开原先学的明暗素描重新来学习白描。现在的学生对写意人物画有一种恐惧心理，害怕画坏，害怕失败。原因是画速写少，造型能力差。现在的社会是一个浮躁的时期，人心漂浮不定，也是原因之一。据笔者调查，现在学油画的学生比例高于国画，原因是水粉画和油画比较接近，容易学。 三、山水画、教学新模式 毕业创作是高师美术一大难点，它涉及方方面面的问题，需要协调发展，有条不紊地进行创作。一般来讲，学山水首先要学习清代“四王”的美术作品，采取临本是1：1的比例，最好用放大镜观察，研究原作皴法及用笔方法，让学生先读一些有关“四王”的书籍，或上网搜索这些知识。多带学生参观美术展览，让学生感受艺术氛围。 学生毕业创作，教师不必做硬性规定，必须画什么，或者必须画几张等等，要给学生创作自由。笔者认为这一点国外做的比我们要好一些，即使是非常严谨的问题他们也有两个答案，供你自己去选择。如：人类的起源问题，有两个不同的答案：1.人类的起源是由猿猴变的（进化论观点）；2.人类的起源是上帝创造的（宗教观点）。不要把学生想象的翅膀给折断了。有些保守派为了学生能安分守己，像对待动物园的天鹅一样把想象的翅膀给折断了，希望只在湖里游玩，却不让它远走高飞。天鹅若不能高飞，那它就永远失去了原有的风采。 笔者在教毕业创作时采取了以下几种方法： （一）采风及收集资料阶段 1. 采风是到大自然中去，它能陶冶情操，它能让你去思考为什么。就像你感受最深的时候，能从心里发出感慨。当你去看电影时，就能感受所发生的事情，但是和你亲自经历的东西是不一样的，比如经历过大海啸的人和看大海啸记录片的人，这种感受是完全不一样的。到生活中去让学生真正体验到真善美，可以适当安排学生把白天所看到的东西到晚上写一些自己感受最深的心得体会，并且与大家一起分享，这样往往会收到事半功倍的效果。采风不能像走马观花一样，对你所感动的东西要及时记录下来，并且要收集你所需要的材料。收集材料要有选择，选择最适合表达你情感的物象。 2. 笔者在创作课中常常把学生集中在一起，把每一个学生的采风和收集的材料进行分析，并加以引导，引导他们应当走的绘画道路。首先，让学生说出自己的想法，根据个人的爱好把自己最喜欢的东西收集在一起。有些东西不适合入画，那么就不去考虑它。如：有一个学生，想画山水画把学院大门画上，用平远透视方法画出来。可以这么说，如果是国画大师那么还可以考虑，但因为该学生技法不是特别成熟，所以说他画这幅作品不合适，这就要把他的想法消灭在萌芽状态，及时引导，避免浪费时间。从心理学角度来讲，该学生在毕业前夕对学校很留恋，但并不是什么感受都适合作画。根据每个学生不同的学习情况，要扬长避短，才能创作出好的作品。 （二）布置任务及草图设计阶段 1. 毕业创作是教学过程当中是很重要的一个环节，它标志着艺术教育结果阶段。所以在毕业创作课时，首先要给学生布置任务。第一周完成草图设计。让学生按自己思路先画草图，之后集中在一起讲评。画草图时让学生一定要高度重视，往往学生不够重视草图，这需要教师正确去引导。草图其实并不“草”，它预示着你下一步的成功与否。 2. 画山水画，要目的明确，用什么方法来表现，是工笔还是写意。在构图方面多给学生看一些名画，多看一些大师作品。这样会开阔学生的眼界，提高学生的鉴赏能力。 （三）完成阶段 1. 美术作品完成阶段是“果子”成熟，人们品尝“果子”味道的时候，也是收获季节的时候。也许人会说重在过程不在结果，那是给自己找解脱。但我认为“果子”是标志着它在生长过程中最后的体现。 2. 完成阶段要避免学生过于依赖指导教师，要培养学生独立性。不断鼓励和表扬，会受到良好的效果。 3. 最后完成阶段，中国画需要装裱，一定要在正规的装裱店进行装裱，最好是手工装裱，手工装裱比机器装裱效果好。 四、人物画教学新模式 教人物画时，就要渗透创作方法。如画工笔人物时，可以以创作带动基本功。摆好人物造型，让学生多画一些速写，从不同角度画，启发学生选出最佳角度来画，可以根据模特的气质，进行添加背景，多画小草图。笔者建议学习画人物画还可以多画一些创意素描。画创意素描可以开发学生思维方式，有益于学生在创作中的发展。 水墨人物画创作前期准备： 1. 收集素材，确定主题，多画速写进行比较。看过毕加索画的人都知道，他的一幅《牛的变形过程》共画了十一张，还有蒙德里安《红树》、《灰色的树》、《开花的苹果树》、《色彩构成》已经看不出是树的原型了。《色彩构成》作品是画家意念的产生，是由《开花的苹果树》发展而来的。看一些名画作品时教师要教学生如何自主学习。 2. 画人物画还要多画一些手和脚。可以局部放大，用不同的线条表现。笔者认为最合理的方法是画一幅精美的毕业创作，而且完完全全是本人创作的，以展现出大学时期的成就，给观众一个满意的答卷。画画来不得半点虚假，就像做人要老老实实，脚踏实地做好某事。现今是一个浮躁的社会，生活节奏快，如果你让学生毕业创作画多幅作品，那是不现实的，也是不科学的，一些教师认为给学生布置创作多，会给学生一个压力，所谓的没有压力就没有动力。有些学生投机取巧，网上下载图片进行抄袭等等。如果不这么做，就完不成教师布置的毕业创作任务。结果呢？一连串负面反应就出现了，毕业创作质量下降，展位展不下，学生有怨言，有的学生看到自己的作品没有被全部展出，就出现痛苦的样子，而一些学生由于忙于找工作没有真正进入到创作中去，所以他的毕业创作很肤浅，质量不高，完成数量少，没有挑选余地。 3. 毕业创作画一幅作品是最合理的。创作过程是体验生活――收集素材――校稿――完成阶段。 为了能少走弯路，笔者认为素描课可以适当增加意象素描课程，它对学生散发思维有一定的好处。它可以打开学生思路，打破教学常规画法。让学生多画小草图，是最有成效的方法。我们做了一个实验，一个专业美术班，分成A、B两个画室进行意象素描教学，三周共上24课时，教师布置课堂作业，让A班一天完成一幅意象素描，B班一天完成三张素描，最后一周上交作业。研究结果是A、B两班成绩有明显区别，B班成绩平均分明显高于A班。笔者发现作业多，学生动脑筋也就多，而且表现手法也多，在短时间内完成，作业少的A班，学生用的方法一般是采取明暗素描来表现，表现手法比较单一。意象素描B班学生表现技法多样化，用名画进行改变，一幅名画可以改编好几幅作品，用不同的点线面来表现。 例如：学习中国绘画意象，就能体会到中华民族艺术的丰富内涵，作品中蕴含的美学意识，对客观世界独特的认识，对艺术的独特追求。意象美学意识应用于素描，即是意象素描。意象素描是作者经过物和对象，产生“迁想妙得”、“不似之似”的意中之象，是传神写意、抒情的艺术。多方面资料表明，学习意象素描对中国画都有很大的帮助。学意象素描对情感的培养起到很大的作用，意象素描主要通过客观事物对心理反应的一种现象，是表现主观的一种表现。要不断启发学生创作思维能力的培养，要追求画面表现空间中运动和力的美感，追求节奏韵律美感等。在写生中笔者要求学生适当安排一些的意象素描，要求学生表现情趣和创意，突出个性，表现自我，可以采取不同的工具材料。意象素描对艺术工作者也是一个严峻的考验，在教学各个环节中都不能忽视，这需要我们在实践中不断地探索，来寻找更科学的方法，引导学生走该走的路。 我们要不断进行研究性教学，在短时间内达到高效率的目的。学习国画要不断练习用线造型。线是中国画的基本语言，而中国画对线的理解是从书法而来的，所以说学习中国画要加强书法练习是非常必要的。 画人物画时可以直接用毛笔画，这是中国人物画的一个重要环节，也是中国人物画白描画法“骨法用笔”的体现。用毛笔造型与中国画技法有机结合起来，可使学生逐渐掌握现实与艺术结合，并在生活过程中为发展和丰富中国画语言打下基础。实践证明，只有通过反复不断用毛笔直接写生，我们才能掌握毛笔性能，使它能驯服地为我们所用，即使不用毛笔，我们同样能画得准确。 中国画素描教学也受到了冲击和挑战。西方现代艺术的正面影响是丰富了中国画的现代造型语言，负面影响是造成了中国画学院式教学秩序的紊乱，同时也影响了其它师范学院的教学，因为在某种程度上，其它院校有效仿美院的倾向，也就是跟着感觉走。素描造型对笔墨技法的损益，引起了很多艺术爱好者的反思。有些人认真反思中国画素描教学的得失，指出写实造型特别是光影素描造型有碍笔墨的充分发挥，笔墨相对自由的书写性、水墨在宣纸上的渗透性及其控制、笔法及其丰富的力感与趣味，都与逼真的造型要求有矛盾。美术院校的学生和毕业生，都有对真人实物写生的能力，却大多不懂书法，不大明白传统绘画的基本规范，笔墨技巧普遍较差。更严重的是，离开实景实物就手足无措，缺乏想象力和创造力，不能变形、造境、创意。只有科学地进行素描造型训练，中国人物画在把握“似”的方面，就一定会超越历史的突破。但研究注重不似之似的中国艺术造型形式在绘画中的规律方面仍是薄弱的。现在占教学较大比重的专业写生课，则主要是以静态的模特儿为表现对象。 笔者发现，现在有很多艺术学校的大学生入学直接学专业，如北京、上海、广州等等，这些艺术学校普遍认为，学生在考大学之前，他们的素描已经学得很棒了，没有必要再重复学素描和色彩了。高校要因地制宜，根据学生素质研究所开的课程。如果学生的专业素质一般，那么就一定要学素描和色彩。国画专业要学习白描和意象素描，这是笔者多年研究所发现的一个问题。 美术毕业论文范文:影响高职美术毕业生就业的主要因素及对策 摘 要：当前影响高职美术毕业生就业的主要因素包括：逐年扩招，导致生源质量下降；学生自身存在对就业准备不足，对自身缺乏信心；用人单位需求与毕业生就业观念存在差异。提高就业率，可以从以下几个方面下手：对学生的就业动员早动员、早准备；增强服务意识，努力为毕业生排忧解难；注重学生素质教育，提高学生专业技能；采取实习安排与就业推荐结合的办法。 关键词：高职美术毕业生 就业 因素 对策 一 高校毕业生国家统一分配已成为过去，近年来，一些省份纷纷制定出定期通过媒体向社会公布就业率的政策。名牌高校专门性美术、工艺设计类院校对于就业率不以为然，正所谓皇帝女儿不愁嫁，而对于一般的普通院校尤其大专层次的高职学校美术专业，就业率也就自然而然地成了它们发展的绊脚石。大家都懂得优胜劣汰的道理，于是促使学校想尽一切办法，采取一切措施，变被动为主动，帮助学生就业。在某种程度上就业率有进一步提高，但从长远看，就业形势仍然不容乐观，究其原因主要是以下几个因素： （一）逐年扩招，导致生源质量下降。 高校毕业生是人才市场上非常重要的人力资源，近年，随着高校大规模的扩招，在校学生人数急剧上升，自1999年以来大学扩招翻开了中国高等教育史上崭新的一页，短短几年时间大学招生扩大了数倍，长期困扰青年学子的上大学难的问题有了很大的缓解。一些著名的和不著名的高校为了争创综合性大学，纷纷成立美术和美术设计相关学院和专业。据不完全统计，除传统的1800余所专门性美术、工艺设计类院校，现开设美术与设计相关专业的各类院校全国范围内合计已有700余所。今年是我国恢复高考制度30周年，全国普通高校报名人数约1010万名，较去年增加了60万名，今年全国普通高校计划招生人数为567万，较去年增加27万名，报名人数与计划招生人数都创历史新高。在高考大军中，艺考人数呈急剧膨胀之势，甚至有不少由于文化成绩不太理想，高考无望的学生也充斥这支队伍。艺考已经被不少考生和家长当作通往高校捷径。种种迹象表明，生源质量不如从前。 （二）学生自身存在对就业准备不足，对自身缺乏信心。 一部分学生属于捷径生，他们对美术专业本来就不是很感兴趣，由于文化课成绩差，考上普通高校的希望渺茫，于是他们临时改变策略，其中不乏受家长逼迫利诱的孩子挤进美术速成班，以此作为取得大学文凭的捷径。他们入学后既不喜欢美术专业，也没有基本美术素养，学习积极性不高，培养起来非常困难。据专家统计，报考美术类专业的考生总数大约占全国艺术类考生总数的80%。现在美术专业高考重技术、轻文化，不利于全面综合艺术素质的考查和人才的选拔与培养，也不利于美术教育事业的健康发展，同时也误导了中小学美育教育。传统专门性美术、工艺美术学院由于美术专业不扎实，只好屈身入高职院校。学生进入高职，学习态度不端正，学习比较吃力，文化、专业课总有几门需要补考，当真正面临毕业，表现出恐慌和悲观情绪，对自己就业信心表现出严重不足。 一部分学生，女生和独生子女居多，对家长产生依赖思想，不想离父母太远，再加上父母过去那种“铁饭碗”思想根深蒂固，不求更好，只求稳定。但是家长特别是农村的孩子的父母的社会关系毕竟是有限的，这也影响了他们的就业。 另一部分学生就业期望值过高。有人就毕业生对企业和学校、公立和私营的选择，对薪酬的预想高低以及就业地区做过一次调查，调查显示：企业仍然是毕业生心目中最青睐的就业目标，高达75.08%的毕业生表示会把企业作为自己就业时的首选；其次为中小学校，占21.60%；政府机关排名第三，所占比例为3.32%；69.70%的学生选择公有或国有制企事业单位，30.30%的学生选择了私企或私立学校就业；毕业生对自己一份工作的薪酬预想主要还是集中在800―1500元及1500―2000元之间，所占比例分别为45.47%、37.52%。毕业生选择的就业地点仍集中在珠三角沿海发达地区，而选择其它地区的比例则偏小，人才的地区供需矛盾十分严重。高职类美术专业毕业生就业的渠道大致可分为两类：一类是去公、私营企业，大部分是从事广告、宣传、设计工作，另一类是去中小学从事教学工作。由此看来，不同就业心态的毕业生，均把大城市或珠三角企业、学校，不论国营或私立，作为就业时的首选。他们年轻气盛，有一股初生牛犊不怕虎的劲头，在先出去闯一闯的思想支配下，来自城市的毕业生在就业选择时，选择它的比例最高，来自中小城市、城镇、农村的毕业生选择企业的比例依次下降；来自中小城镇的毕业生选择国有企业和公办学校的比例高于来自城市的毕业生。 （三）用人单位需求与毕业生就业观念存在差异。 对比一下毕业生和企业人士在“解决当前毕业生就业难的方法”上的选择，有很大不同。在企业人士看来，最主要的是要“学生调整就业心态”，而“学生提高职业素质”、“提高学生技能”反倒其次，而在学生看来“提高技能”及“提高职业素质”是最主要的，“调整就业心态”反而并不主要。 在困扰毕业生求职因素上，企业人士和毕业生有一定相同点，都认为“对企业岗位专业知识缺乏了解”是困扰毕业生求职的最主要因素。企业人士认为“对社会缺乏了解及能力不足”也是困扰毕业生就业的主要因素。这与毕业生的选择有一定区别。毕业生更倾向于“求职方法技巧欠缺”及“对企业的用人标准不太了解”是困扰他们的主要因素。 企业招聘大学毕业生时，最看重的是毕业生的“综合能力”，其次为“潜力”，第三为“品德”。而“专业技能”、“专业成绩”、“社会经历”等相对不重要。这与毕业生所认为的结果有很大不同。 企业对毕业生素质及能力的要求中，首先是毕业生的“适应能力”，其次是毕业生的“专业水平”，第三为毕业生的“品德”。这与毕业生对自己素质及能力要求的最大不同在于企业对毕业生“品德”的要求远远高于毕业生自己对“品德”的要求。 在企业人士看来，首先毕业生要提高“专业知识”以符合企业要求，其次是“实践经验”，第三为“心理素质”。在给毕业生的建议中，建议最多的是要毕业生调整就业心态。 毕业生和企业在困扰毕业生求职因素选择上有很大的一致性，“对企业专业岗位知识缺乏了解”成为毕业生、在校学生、企业都选择的困扰毕业生求职的首要因素。可见学生和企业都认识到了彼此缺乏有效的相互接触、了解的途径。 整体对比一下毕业生和企业二者对“毕业生应具备哪些素质及能力”的选择，对“品德”的选择成为二者最大的差异。不论是毕业生还是在校学生，品德都被他们排在非常靠后的位置，毕业生选择中，“品德”排在最后一位，在校学生中，“品德”排在倒数第二位，而对企业来说对“品德”的选择仅次于“专业水平”及“沟通能力”。这种差异的形成值得我们思考：到底毕业生“成才”的价值取向该如何选择呢？ 对比一下毕业生和企业的选择可以发现，除了“综合能力”上企业和毕业生看法一致外，其他方面没有一致的。对二者之间选择的差异，毕业生如果没有一个清楚的认识，可能对在校学习时在培养自己的方向上产生一定的歪曲，最后使自己不符合用人单位的要求。值得一提的有两个方面：其一是企业在选择毕业生时，选择看重毕业生学历学校名气的比例很小，可现实中的情况似乎是企业对毕业生这方面的条件非常看重。这是个很有意思的矛盾。其二，企业对毕业生“品德”的重视程度远远比毕业生对自身“品德”的重视程度高得多。从中可见，企业选人的标准其实很简单：德才兼备；毕业生更倾向于表现“才”的方面，而对“德”的方面重视不足。 二 依据以上种种原因，俗话说得好：“办法总比困难多。”作为高职学校美术专业教师的我们，应该积积面对，寻找有利于我们的方式和方法，提高学生的就业率。 （一）对学生的就业动员早动员、早准备。 从学生入学开始到毕业结束分为三个阶段进行。第一阶段在新生入学期间，重点是目标分解。通过对专业介绍、分析近两年的就业形势，新生一入学就增强学生的学习紧迫感，同时指明目标和努力方向，将三年的任务分解到每一个学年，实行目标管理，使新生入学后就有一个明确的目标和方向。第二阶段放在二年级，重点是准确定位。对于文化课成绩较好的学生，鼓励他们树立高职升学的目标；对于文化课成绩较差的学生，强调加强实践能力和技能的提高，要求他们参加各种活动，争取多拿一些奖证，为就业作好充分的准备。学生们基本上能找准定位。第三阶段的就业动员工作放在三年级上学期，重点是降低学生的期望值，合理定位。动员会内容：进行正确的自我评价，确定自己在社会中的位置。介绍上一届毕业生的就业情况，包括联系方式。分析当年市场需求，准确定位就业方向，适度调整期望值。教育学生从实际出发，调整好心态，根据自己的成绩、能力进行正确的自我评价，分析自身的优劣势、发展潜力，合理定位，既不能缺乏自信心，也不能期望值过高，以避免求职理想与现实出现较大的反差，导致高不成低不就，最终导致失去所有就业机会。特别指出现在学生中存在的一次择业定终生的误区，树立先就业、后择业、再创业的观念，动员学生到基层工作。为了帮助毕业生更快、更好地适应目前的就业形势，正确认识和处理在就业过程中可能出现的问题，我们通过就业指导课、就业指导专题讲座、就业指导咨询、就业形势报告会等方式，积极引导毕业生认清当前形势，树立正确的就业、择业观念，逐步更新学生在就业过程中的观念，避免期望值过高的现象。在对于用人单位的选择上做到不再将目光仅仅放在国有企业上，应当考虑实际情况先就业再择业。此外有意识地增强学生的就业心理素质。择业是双向选择的过程，在此过程中难免会有遭遇挫折的时候，引导学生用积极的心态应对就业，在遇到问题时帮助学生及时调整心态，建立信心。对学生如何抓住机会、参加面试以及如何签约一一作了具体的指导。对学生进行就业指导的过程就是对学生进行诚信教育的过程和抓学风建设的过程，明确告诉非毕业班的学生我们的做法，以此促进学风建设。 （二）增强服务意识，努力为毕业生排忧解难。 为更好地做好毕业生的择优推荐工作，我们定期到各班调查了解每一位毕业生的就业情况，清楚是否每位毕业生已落实就业单位，未落实的是否有意向单位。通过及时了解和掌握有实际困难的每一位毕业生的情况，为下一阶段的工作重点提供准确的依据。此外，我们专门为毕业生建立了资源库，将有需要学校再推荐意向的毕业生的个人资料登记造册，只要有信息、有合适的需求，就通知他们，使他们能早日落实就业单位。让毕业生自始至终感受到学校的关心和支持，愉快地走上社会，正面人生。同时鼓励学生参加高职升学。毕业生参加高职升学考试不仅仅可以让学生继续深造，有新的发展空间，也是我们提高就业率、提高学校知名度的一种途径。因此在本年度的工作中除了继续加大宣传力度，还为学生提供有利的条件，鼓励学生参加高职升学。 （三）注重学生素质教育，提高学生专业技能。 在日常的教学和各项活动中，鼓励学生积极参与，加强综合素质的培养，使学生不仅掌握过硬的专业技能，而且注重培养自己的综合素质，多参加社会实践活动，以适应即将踏上工作岗位后的角色转换。 （四）采取了实习安排与就业推荐结合的办法。 根据用人单位的要求，有目的地选送符合用人单位要求的毕业生参加实习，让实习与就业挂钩，以有利于就业率的提高。班主任要掌握每个毕业生的求职动态、意向和签约结果，及时统计学生的意向和签约情况，以便向用人单位推荐时有的放矢。对于高不成低不就的学生以个别谈话的方式，帮助他们分析形势、正确评价自己，力求学生保持清醒头脑。 美术毕业论文范文:美术专业毕业创作课教学内容与方法改革 内容摘要：现今的高校美术专业毕业创作课程设置与教学还存在着一定问题，作为美术教学的一个十分重要的环节，这将直接影响教学的质量与效果。文章通过对现今美术教学中存在的问题的分析，提出一些具体的教学内容及改革方法，旨对今后的美术创作课教学具有指导意义。 关键词：美术毕业创作 教学内容与方法 改革 美术类专业毕业创作是指学生毕业前所做的绘画创作及类似的一些创作（工艺设计等）。美术创作是作者创造性的工作，所创作的作品跟所学知识、技能、思想、经验融于一体，以一种视觉形象展现于人；创作作品是大学生在校4年专业与技能学习情况的一个总结，是个人艺术理解与综合修养的集中体现。 创作课作为美术教学的一个重要环节，对于指导老师来说，大到指导和资源配置该如何抓起，何时开始介入创作课，以及如何协调创作课与其他课程之间的时间安排，小到具体的教学环节、课程指导的连贯性、作业量大小的安排、教学辅导方法的选择、教学内容与教学方法的具体实施等诸多问题，这些问题的恰当安排，都将直接影响创作教学的质量与效果。此外，学生的毕业论文的写作与毕业创作之间的关系，以及对创作作品的评分方式等，都是毕业创作教学中需要进一步完善的，也是一个值得研究与探讨的课题。 一、美术毕业创作课教学中存在的问题 美术教学是美育的一部分，它承担着美术欣赏和技法训练的重任，在教学中应遵循因材施教、因学施法的教学理念，否则就会变成僵化的、教条的、无生机的教学。 高等美术教学与初、高中以及考前美术教学有着本质不同，教学内容与方法有了根本改变后，学生的基本功与审美就会明显提高，在此基础上，还要既巩固原有的知识技能，又要挖掘潜力、发展特长，把学生培养成主观能动、充分发挥聪明才智、有明确发展方向的人才。 如今，有些高校在课程设置、教学内容、教学方法、辅导方法等方面仍是“填鸭式”的教学，仍围绕以课堂、教师、教材为中心的“三中心”教学体系，多注重基本功训练，不重创作实践，认为学好技术就能搞好创作，好的习作就是创作；在平时的基本训练中，缺乏考虑习作跟进创作的成分，让学生呆板临摹，照搬客观写生。这种认识其实是较偏颇的，在这种教学氛围中，学生不爱动脑筋，教师的讲课也不轻松，最终无法实现教学目标。因此，一方面，我们在承认现代信息科学的发展促进了各方面进步的同时，也要看到现代化设施的使用与传统教学是相互依存、相互促进、取长补短的。各种教学光盘、网络信息资源及多媒体的使用大大增强了美术教学的效果，而且也使信息的传播更为快捷、便利，但这也从某种程度上带来一些负面效应，随着社会经济的高速发展，现代化设施越是完备，人的求索精神会相应减弱。另一方面，高速发展的多媒体教育辅助我们进行教学的同时，教师的责任也增加了很多。实践中，毕业创作教学一直都是一个教师带一个班或多个班，这种教学安排首先加重了教师的教学负担，指导方法难免单一，不能照顾周全，难以做到因材施教。 诚然，在课堂教学中，教师的态度起着举足轻重的作用。在现在的毕业创作教学中，有些教师不认真、不细心、讲解少、辅导少、不示范，甚至缺课，导致学生学习态度自由散漫，学习氛围差，到了高年级，有些学生也只掌握了一些基本技法，缺乏举一反三的能力，缺乏对新材料、新技法的大胆探索，没有发挥出自己的个性和长处。如果学生的潜力没有得到充分挖掘，长此以往，也就造成了学生在毕业的时候显得能力不够高，“一专”不强，“多能”弱，很难成为出类拔萃的美术人才。 二、美术专业教学措施的完善 在教学的具体实施中，教师应把以教师为中心变为以学生为中心，教师主要起引导作用，这种引导作用在学生的“学”中具有重要意义，这就要从以下几方面做起。 （一）教学指导思想 转变教学观念，毕业创作不应在毕业时才做准备，而应在所有基础课及专业课的学习与教学中加强创作理念，创作训练在以后的教学制度改革中会占有越来越重要的地位。 美术专业的学生基本存在以下三种学习状态：一是新生的懵懂状态；二是中、低年级的浮躁状态；三是高年级学生的僵化状态。针对这三种学习情况，在实践教学中我们应注意以下几方面：1.低年级学生的教学应增强知识能力，培养他们良好的学习习惯，要让他们在班级中形成一个好的学习氛围，比如形成一种好的艺术氛围，鼓励学生之间互相讨论，互相交流、学习经验，以利于学生的共同提高与进步。2.教师除了课堂讲授必要的知识外，还应多拓宽学生的知识面，除介绍相关专业书籍，还应要求学生好好利用网络资源，并定期聘请专家给学生多举办专题讲座。3.有些中、低年级的学生学习劲头大，对每门课程都感到新鲜，但有时候会不知所措，感觉茫然，缺乏自我定位、超越自我、自强不息的信念，教师就应言传身教，勤于示范，善于讲解，鼓励学生在平凡的事物中多去感受、发现有意味的、美的形式，并让他们学会善于联想、实践，积极地探讨。在教学过程中，激发学生的兴趣，挖掘其潜力，可以突出其个性，然后在教师的指导下，学生就会慢慢学会独立自主进行创作练习，运用创造性思维，将所学的知识、技能重新组合，形成一定的目标，创作出好的、新的作品。而高年级学生已有一定的基本功，可以让他们主要进行创作训练，为以后的毕业创作做准备。 创作是一种全面的、综合的发展训练形式，是以开拓学生的创造能力为目的，同时又是一个消化吸收、融会贯通，将知识转化成智能的一个过程。显而易见，创作练习将成为对学生综合评价的主要依据。早在上世纪80年代，美术理论家、教育家江丰就认为“基本训练和创作是相辅相成的。因此，练习基本功的同时，要训练自己的眼睛，探索、捕捉事物的本质，锻炼自己的分析和表现能力，用自己的感受去驾驭、施用技法，而不是刻板地模仿老师、模仿古人、洋人。创作教学要按不同学年、不同水平做相应的课程安排，尽快地引导学生走上善于创作，即善于反映生活的道路”。 （二）教学措施的实现 毕业创作是学生在校4年学习与实践的综合表现，只要在校前3年多的基本功，包括基本技法、知识掌握、实践能力、创作功底等打得牢固，学生的毕业创作就会十分顺利。 从教学来看，教学可分为两类，一是独立的、启发的、思考的教学；另外是集体的、灌输的、记忆的教学。创作训练就具有启发式教学的性质，侧重于对学生创作能力的培养。教师在上课期间要善于发现学生的优点和特长，对好的苗头、好的想法、小的探索都要及时鼓励表扬，往往一个不起眼的鼓励和褒扬会影响一个学生的一生，甚至能使其做出一番事业。 以往毕业创作是一个教师带一个班或几个班，每个班有20多个学生，很难照顾周全，指导方法难免单一，不能达到预想的教学效果，学生的作品水平也很难上升到一个高度。中、低年级学生由于缺少丰富的画法和技巧，大部分基础课和专业课基本遵循着写实的道路，很容易走入写实的误区，从而使高年级学生的创作容易陷于单一、僵化的状态中，这种僵化状态大多表现在模仿名家、名画、教师的技法、风格上，不会自觉运用自己的方法去处理画面，使作品流于浮躁、浅薄，缺乏创新精神，达不到毕业创作教学要求的最终目的。 现在的毕业创作课，是大四第一学期期末才开始收集素材、确定创作内容，并要求学生在寒假期间画出构图及草稿，其实这样的布置往往会因为缺乏某种强制性而无法达到要求，有些学生会应付了事，敷衍地画个构图、草稿，有的学生会毫无头绪，不知如何下笔。所以，毕业创作应尽早安排，加上有中、低年级时的零星的、不间断的创作练习所得到的丰富经验，创作就不会很费力气。 （三）教学内容和方法 创作课教学的改观要从内容与方法上进行调整和改革。创作课教学的内容包括教师指导及学生毕业创作的过程。绘画作品的创作不是一件容易的事，需要长期训练方可有效，所以，把创作课提前是明智的选择。创作教学应该在三年级分专业之初就开始，学生在确定所学专业，选择适合自己的导师后，导师要有针对性、有计划地把创作的相关理论知识、创作技巧、方法、步骤等给学生进行系统讲解，使学生懂得如何进入创作状态，如何选择创作题材，并在收集素材的过程中逐步从历史事件、民间风俗等平凡的事物、现象中发现自己喜欢表现的题材，并进一步经过刻苦的技法训练去选择适合自己，又能发挥自身特长的表现手段，使作品从无到有，在最后一学期的毕业创作中发挥出优势，创作出主题鲜明、构思新颖、形式多样、富有创新意识和较高艺术性的作品。 在指导方法上，教师还应在分专业之初就让学生选择自己喜欢的教师，这样可以让教师的资源得到合理分配，又会由于人数少，师生之间的交流也变得更为方便，对指导更为有利，学生也会在导师指导下有计划、有步骤、有目标、有程序地进行创作。学生的创作作品是教师精心指导、因材施教、因人施法而来的，学生经过深思熟虑、刻苦钻研、精心创作后，他们的创作状态也就呈现出百花齐放、千姿百态、生动感人的局面。 （四）评价机制 毕业创作的成绩划分是对指导教师及学生综合能力、创造能力的检验、评判、鞭策和肯定，因而评价的标准就显得尤为重要。评价的标准要做到：健康向上的主题内容与新颖的表现形式相统一，先进的思想性和完美的艺术性相统一。而评分时，则要综合看学生的毕业作品，对不同风格、不同表现手法的作品不能采取同一打分标准，应把不同风格的作品分开进行评比，以避免个别老师有主观性的评价。 评分办法：1.由全体委员对每一个毕业生的作品协商评定；2.由全体委员分别打分，然后相加取其平均分数，二者取一。 评奖与收藏。为了褒扬、鼓励学生刻苦努力、积极创作、执著追求、争取好成绩，除对创作作品评定成绩外，还要评奖。根据学生的比例评出一定数量的“优秀作品奖”，并颁发获奖证书予以鼓励，在征得学生的同意后，凡获奖作品可以由学校统一收藏，并发收藏证书和象征性的创作作品材料费。经过长期积攒，这些毕业创作的作品就是学院的一批丰富的财富了，这是展示学校办学能力、教学成果的一个侧面，同时也给后来的教育者和学生做出榜样。 结语 美术专业学生的美术创作能力绝不是一朝一夕就能轻松获得的，它需要有计划的、长期的培养造就，因此，各类美术院校美术技能课都要有相应的创作课程设置。每个课后都安排创意、创作课，与毕业综合素质展示形成一系列的创作实践环节，使学生在美术各领域都有创作实践的机会和积累，他们因此就会有更宽广的选择空间。毕业创作可以让学生根据自己的情况创作新作品来完成美术创作，也可以充分地从以往的作品里挑选他们喜欢的作品，然后依个人感觉整理、加工、完善。这些作品已经凝聚了学生的不少心血和汗水，真实记录了学生的技巧及创作能力，既减轻了学生毕业创作的难度与负担，又呈现出多元选择的创作面貌，是毕业创作最佳的选择。 作者单位：聊城大学美术学院 美术毕业论文范文:对当下美术类毕业生就业现状的思考 摘要：近年来，随着艺考热浪潮的愈演愈烈，伴随市场经济不景气、美术课程设置与社会脱节、毕业生择业观扭曲等诸多因素的影响，美术类毕业生严峻的就业问题日益浮出水面。甚至出现了一毕业就失业的现象，要解决此问题，要求美术类毕业生必须认清当前就业形势，树立正确择业观，努力拓宽知识层面，降低期望值以实现顺利就业。同时，高校和社会要给予就业与创业指导，促进充分就业。 关键词：美术；毕业生；就业 一、美术类毕业生当前的就业现状 中国社会科学院2009年《社会蓝皮书》调查显示，当前大学生就业率最低的几个专业中，美术类专业位居榜首，尤其是纯艺术专业，像中国画、油画、水彩等专业，一毕业就失业。这种现象严重打消了美术类毕业生献身艺术事业的积极性。经过寒窗苦读的莘莘学子们不免开始怀疑当初选择美术专业的初衷，这是中国高等教育的悲哀还是整个美术行业发展的悲哀？对于美术类学生，理想的就业单位是书画院、美术馆、学校、设计规划院等事业单位。但是调查发现，能留在此类单位的毕业生寥寥无几。一则这类单位本身吸纳人才的能力有限，二则刚刚跨出校门的大学生实践经验不足，或者说资历不够老，在美术圈混个一年两年的时间难以崭露头角，美术行业的经纪人不会轻易将金钱砸在初出茅庐的新人身上。 众所周知，美术类毕业生在职业选择上与文、理、工科毕业生不同。由于专业使然他们一般都具很强的个性，多数毕业生思想自由散漫，不愿受约束，梦想有一天自己可以成为徐唯辛、闫平级的大师人物，一张作品可以拍卖出上万甚至几十万。这种思想在艺术市场火爆的今天无可厚非，也确实有很多80后、90后艺术家的作品已经走向国际舞台，但毕竟买彩票中大奖的幸运儿屈指可数。例如北京的798大山子艺术区，每天都会出现崭新的面孔，但真正扎根留下来的数来数去也就那么几个。为此很多美术类毕业生并不急于找一份稳定的工作，而是这段时间在这家画廊做策划，下个月可能就会“跳槽”到另一家平面公司做广告设计，很长一段时间没有正式的就业单位，飘来飘去，给企业的感觉是这些学生虽然具有很强的可塑性但是不具有职业稳定性，花费很大力气栽培起来的员工可能明天已经找好下家了。 毋庸置疑，相对于其他专业来说，美术是一个高投入高消费的专业，是阳春白雪，是上流社会的高雅艺术。按照高投入高回报的原理，美术类毕业生理应收获更丰厚的薪水，这导致他们的就业期望值过高，高不成低不就。由于鲜明的个性，精神上追求纯粹的自由、时尚和前卫，导致一些学生严重偏科，对于雕塑、篆刻、陶瓷等专业性强的课程会付出百分之百的努力，而对于像英语、邓论、国学等文化课程则不屑一顾。久而久之，他们的专业知识面过于狭窄，综合素质欠缺，而企业需要的是一专多能的人才，对于这类偏才只能望洋兴叹。 二、美术类毕业生就业尴尬局面的原因 就业价值观教育的缺失是一个不可忽视的因素，毕业生就业功利心与现实不一致是就业率低的重要原因。美术专业的学习成本远远高于其他专业，且不说学习期间外出写生、购买画具、配置电脑、摄影器材等日常开销，单一个美术类本科学生4年的学费投入就近6万元。拿行内人的话说，这不是用颜料作画，而是用钱画画。要想搞艺术，没有钱是不行的。建立在金钱基础上的高雅艺术，刺激着毕业生敏感的神经，因此他们选择职业时，薪酬是否丰厚是首要考虑的第一要素，即使这份工作并没有多好的就业前景，即使这份工作不符合自己的职业规划。但是梦想很美好，现实很残酷，在人力资源市场日益饱和的今天找一份高薪水的工作谈何容易。 第二，美术高等院校的专业设置滞后于社会发展。很多学校专业设置和调整不是面向市场需求，也不是建立在深入社会调研的基础之上，而是单纯立足于自身师资配备条件。传统的教育教学方式，将专业划分的过细，满足不了用人单位的需要，跟不上市场变化的节拍，许多毕业生被挡在就业门槛外也就不足为奇。据企业反映，不少美术专业的毕业生实践能力较弱，交际能力、语言表达能力和适应能力较差，工商、金融、法律等知识相对欠缺，所以，有些用人单位明确表示不要应届毕业生，这对于刚刚离开象牙塔的大学生来说，无疑是一个很大的挑战。 再者，国家鼓励创业的优惠政策得不到充分落实，毕业生普遍缺乏系统专业的创业指导，针对毕业生创业的咨询机构也是寥若晨星。所以，很多美术毕业生在经历了开设培训班、设计工作室、画廊的前期激情创业阶段后，在运营发展阶段得不到有效的指导，从而陷入冷凝阶段，于是变得心灰意冷、自暴自弃，创业的失利严重打消了一部分毕业生的就业积极性。 三、促进美术类毕业生积极就业的思考 大部分高校都建立了就业指导机构，但不难发现，较之于服务职能他们的行政管理职能更为突出。有的学校虽已将就业指导作为一门课程列入教学计划，但对就业课的重要性和必要性认识不足，过分强调实用性和时效性，停留在讲解就业政策、收集需求信息、传授择业技巧等方面，看不到就业指导的长期教育功能，没有发挥就业课在人才培养中的积极作用。更有甚者，将就业课片面的理解为毕业班临阵磨枪的事情，以至于很多毕业生直到毕业那一年才开始恶补就业知识，从而使找工作变得很被动。所以，高校的就业指导要从大一抓起，赢在起点，对学生提前进行就业规划意识。不仅如此，从事就业课的教师必须参加严格的培训，获得相应的专业资格，保证就业课的专业水准；其次，就业课老师应利用学校平台和社会资源开展丰富多样的顶岗活动，拓宽就业信息渠道；再次，要把握工作连续性，除对在校学生进行指导外，还要对就业后的学生进行就业追踪，总结经验，改进方法，引导学生兼顾社会国家需求，不能单纯将待遇是否优厚放在首位，而应同时考虑美术专业的艺术价值和对社会的贡献。 学校要敏锐洞察艺术市场走向，根据市场需求调整课程。如开设文化创意产业管理和美术作品经纪等专业，开设能与市场接轨的课程是美术院校的当务之急。针对企业反映学生动手能力弱的问题，高校要加强学生的室外实践教学管理，促使学生将专业知识与实践技能结合。如环境艺术设计课必须要到施工现场做调查研究，现场教学。转变学生思想观念，加强文化基础和人文精神的培养，文化课和专业课两手都要抓，两手都要硬。鼓励学校和社会团体联合组织活动，有意识培养学生各方面的能力。 从政府方面看，应适时出台鼓励就业的政策，鼓励企业吸纳毕业生，监督用人单位按国家规定与毕业生签订劳动合同，做好跟踪指导。除此以外要鼓励毕业生自主创业，为他们争取工商和税收部门的优惠政策。引导学生知法用法，特别是《劳动法》等与其自身利益切实相关的知识，善于用法律武器维护自己合法的劳动权益。在求职遭受挫折时，要冷静、理智及时申诉维权，而不是偏执地采取一些过激言行。在精神生活日益丰富的今天，美术市场潜力巨大。鉴于国家对于美育的重视程度日益加强，毕业生应该把握机会，尽早积累经验和资金准备创业。 总而言之，美术类毕业生的就业任重道远，如何针对这类毕业生的性格特点进行就业指导，不断探索促进充分就业的各种形式，还值得就业工作者的深思。

保护传统文化论文:民间传统文化知识产权保护 [摘要]我国目前对民间传统文化的保护缺乏必要的力度，导致民族传统文化被一部人利用，成为他们的摇钱树，特别是被外国人剽窃、改造成商品后，一方面我们不能分得任何利益，另一方面甚至还限制了我们民族传统文化的正常传播。面对这些对民族传统文化的消极影响，本文从民间传统文化的现状入手，并提出相应的完善建议，以期能对相关法律的完善有所帮助。 [关键词]民间；传统文化；知识产权 1、民族传统文化范围和特征 1.1范围界定。民族民间传统文化是指来自于某一文化社区的全部创作，这些创作以传统为依据，由某一群体或者一些个体所表达，并被认为是符合社区期望的作为其文化和社会特征的表达形式，它的准则和价值通过模仿或其他方式口头相传。民族民间传统文化主要包括民间文学艺术、传统工艺及民间民俗三大类。其中，民间文学艺术则是劳动人民直接创造的或广泛流传于民间的艺术。包括民间音乐、民间舞蹈、民间曲艺、民间美术、语言文字、戏曲和杂技等。民族传统工艺是一个复杂的整体，涉及许多领域，包括、绘画、雕塑、木偶、皮影、剪纸、传统工艺美术制作技艺、以及与上述有关的代表性的原始资料、实物、建筑和场所，等等。传统习俗是指人们在社会生活中逐渐形成的，从历史沿袭而巩固下来的，具有稳定的社会风俗和行为习俗，并且已同民族情绪和社会心理密切结合，成为人们自觉或不自觉的行为准则。 1.2特征。作为一种知识产品，民族民间传统文化是劳动人民的智慧结晶，这与现代知识产品没有什么区别，但是它又具有不同于现代知识产品的显著特征：（1）它不仅凝结着当代人的劳动，而且凝结着历代人的劳动，其权利主体不是单一的，而是多维的，从国家层面上讲，它是一国文化遗产的重要组成部分，是国家的文化财产；从族群层面上讲它是特定民族智慧的结晶，是该民族的文化财产；从个体层面上讲，它又可能成为个人的文化财产。（2）民族民间传统文化在利用中生存和发展，停止利用之日便是民族文化的消亡之日。保护民间传统文化，不是将其束之高阁,而是合理利用，在利用中实现保护。（3）民族民间传统文化具有不可再生性，一旦消失将不复存在。民族民间文化的这些特征，决定了对其保护的难度。 2、民族传统文化的现状 伴随着经济全球化和文化商品化步伐的加快，以自生自息为主要特质的民族民间传统文化的境遇堪忧。经济对文化的影响从来就是鲜明的，但是,这种影响并不都是积极的。因为经济以同质性为其发展路径，文化则以多元为其运行轨迹。在现代社会,经济的发展并没有给我国的民族民间传统文化带来繁荣。恰恰相反，由于人们对现代经济生活的过多关注，对传统东西的无暇顾及或不愿顾及，致使我国民族民间传统文化面临消亡的危险。主要表现在：（1）过度商业化地滥用民族民间传统文化，民族民间文化资源流失现象严重；（2）许多传统技能和民间艺术后继乏人，面临着年久失传的危险；（3）一些独特的民族语言、文字和民族习俗正在消亡；（4）大量的民族民间传统文化的代表性实物和资料难以得到妥善保护；（5）民族民间传统文化的研究人员短缺，出现青黄不接的断层。更让我们气愤的是，一些国家和个人为了商业利益或者其他的目的，纷纷来中国寻找淘金点，针对目前我国对民族传统文化的法律保护的漏洞，对我国的一些历史、传统知名人物进行注册，以中国文化名人来创作影视节目；或者抢注我国知名但未注册的商标，等等方面的问题和现象越发严重。 3、民族传统文化的立法完善 根据民族民间传统文化的特点和国际经验，笔者认为，一部开拓性的保护民族民间传统文化的法律，应当确立以下保护机制：3.1民族民间传统文化的普查机制。通过普查，全面了解民族民间传统文化的生存状态，以便有针对性地开展抢救和保护工作。普查是对民族民间传统文化进行保护的基础性工作，包括对无形文化遗产的记录和对一些反映民族民间文化内涵的实物和资料的收集，其目的就是建立民族民间传统文化的档案。改革开放以来，我国开展了搜集、整理民间艺术的系统工程——编纂十大文学艺术集成志书。据不完全统计，该工程共收集民间歌谣302万首，谚语748万条，民间故事184万篇，民间戏曲剧种350个，剧本l万多个，民间曲艺音乐13万首，民间器乐15万首，民间舞蹈1.71万个，文学资料50亿字。在调查整理民族民间文化遗产的过程中，有许多濒临灭亡的民族民间文化瑰宝被抢救性地记录下来，也有许多民族民间文化遗产经过挖掘、整理，重新焕发出生机，因此，民族民间传统文化的普查机制意义重大。我们有必要通过立法使民族民间传统文化的普查机制得以规范而有序地进行下去。法律应明确普查的方式和要求、普查资金的使用和管理、政府的责任和普查人员的职责、公民协助普查的义务。 3.2民族民间传统文化的重点保护和传承机制。对于具有重要历史和科学价值的濒危民族民间文化遗产，国际采取了重点扶持的保护政策。在普查的基础上，对认定为具有重要历史、文化价值的民族民间文化遗产给予重点保护和抢救；对濒临消亡的民族民间文化遗产，政府一方面通过组织人员进行记录、整理的方式予以抢救，另一方面给予民间文化遗产传承人以适当的资助，鼓励其带徒弟传承民间技艺。为了保护和传承民族民间传统文化，法律应该明确规定：认定重要民族民间文化遗产的标准，政府公布重要民间文化遗产的名录并指定保持的方法、保持者享有的相应权利和荣誉、赋有的义务。为了鼓励对民族民间文化的保护和传承，法律还应规定：政府给予长期生活在民间熟练掌握一种或多种民族民间文学艺术表现形式，且有很高造诣的民间艺人以“民间艺术家”的荣誉；对于具有民族特色或地方特色的民族民间文化表现形式、该项民族民间文化在当地具有广泛的群众基础和较高的艺术水平的地方，政府命名其为“民间文化艺术之乡”，以推动该艺术的弘扬；通过财政拨款、鼓励社会捐赠等形式扶助以民族民间文化为创作对象的艺术表演团体，鼓励它们进行创作和演出。 3.3文化生态保护机制。特定的生存环境是民族传统文化持续存在和发展的重要条件。保持文化生态，将文化遗产在适宜其生存的社区和环境中原状地加以保存，使其成为“活文化”，不失为保护文化生态的一种有效方式。当前，一些省区都在进行着文化生态保护区的筹划，为了规范文化生态保护区的建设，立法应当明确文化生态保护区的管理方式、资金的筹集和使用、保护区内居民的权利和义务、破坏文化生态者应承担的责任。民族民间传统文化的行政保护要纳入法制化的轨道，为此必须尽快出台《中华人民共和国民族民间传统文化保护法》。 民间传统文化是我们宝贵的资源，其意义是多方面的，历史要保留，文化对我们的价值是有形和无形的，而一些民间工艺更是丰富了我们的生活，特别是民间传统文化里一些独特的手法和理念，如中医，更是让我们收益无穷，我们要保护民间传统文化，我们要发扬民间传统文化，这对于我们的国家和国人都有巨大的意义。 保护传统文化论文:浅谈政工师传统文化保护 随着市场经济的飞速发展,国外的各种文化纷纷进入中国，有优秀的值得我们学习的，同时也有一些糟粕文化，对中国传统文化形成了激烈的冲击。对于国外先进的文化理念我们可以学习，但我们要谨防糟粕文化对我们那些尚未形成传统文化理念的下一代的影响。中国传统的文化在一部分人看来是老古董，跟不上时代了，因此，对于中华传统价值体系和价值观念的修复已经刻不容缓。政工师，是专职从事党的工作和思想政治工作的人员。政工师在企事业单位的思想政治工作中扮演者重要的角色，在传统文化的传承和保护中有着重要的作用。 一、政工师要不断提高自己的政治和道德素质 孔子云：“其身正，不令而行；其身不正，虽令不从。”政工师主要是进行思想政治工作的，因此，自身的政治素质要过硬，要有坚定的政治立场和政治信念。政工师要不断学习并提高自己的政治素养，做好为人民服务的准备，时刻以党和国家的利益为先，这样才能在平时的工作中做到得心应手，才能让人信服。政工师要有正确的三观导向和高尚的道德修养，能够做到为人师表，以身作则。政工师要时刻谨记自己是代表一个单位的内在形象，为了维护企业的良好形象，要注意自己的一言一行，因为平时与员工沟通和交流过程中，正确的三观和高尚的道德修养对员工会起到潜移默化的影响。 二、政工师要认真学习和研究优秀传统文化，提升自己的专业素质 继承和弘扬优秀传统文化是社会主义核心价值体系建构的精髓。继承和发扬民族优秀的传统和文化，充分体现时代精神和创造精神是构建社会主义核心价值体系中增强精神感召力、拓展社会认同基础、凝聚社会各方面力量所必须的重要环节。政工师要顺应现代化潮流的发展要求，认真学习和研究优秀传统文化，不断提升自己的专业素质。中华民族的历史源远流长，传统文化丰富多彩而又高深莫测。政工师要根据当地实际，通过走访、收集整理资料等各种方式调查研究具有地方特色的传统文化。 三、政工师要成为连接优秀传统文化向民间普及的桥梁和纽带 优秀传统文化的保护须以调查研究为基础，调查研究须有专业人才的指导和参与。专业人才的培养要以学术建制和学科建设作为组织与制度的保障。政工师要积极参加专业人才的培训，成为连接优秀传统文化向民间普及的桥梁和纽带。政工师要成为连接优秀传统文化向民间普及的桥梁和纽带，首先要努力学习，了解传统文化，实践传统文化，去身体力行，成为传统文化的实践者。其次，要对传统文化进行批判式继承并大力宣传，对传统文化进行系统整理，尽最大可能保留其原貌，组织专业人员对传统文化进行发掘式研究，让传统文化与现代文明融合。今年6月10日，由江苏阜宁县文广新局主办，阜宁县文化馆、阜宁县非物质文化遗产保护中心承办的2017“文化和自然遗产日”展演活动在庙湾古城隆重举行。在活动现场，省级非物质文化遗产阜宁大糕、市级非物质文化遗产保护项目“东沟舞龙”、公兴面塑，让市民大饱眼福。舞蹈、传统淮剧等，展现出阜宁县地域风情和非物质文化遗产的艺术魅力。参加活动展示的都是阜宁县非物质文化遗产名录中的传统美术、传统医药、传统手工艺等项目。通过非遗展示，百姓的“非遗”保护意识得到进一步加强。 四、政工师要借鉴中华传统文化资源，促进思想政治工作 传统文化是一个国家和民族发展的基础，传统文化是一个民族的独立的精神支柱，是一个民族强大的凝聚力之所在。我们要始终保持民族文化的自信心，坚持以中华优秀传统文化为基础，以外来健康文化为补充，继承和弘扬中国特色的传统文化，增强中华文化的魅力和生命力。新时期，我们要解放思想，在不断接受新鲜事物的同时，不能忘记祖先留给我们的宝贵财富，要重新认识传统文化，在社会主义经济发展的大潮中，充分利用传统文化这笔财富，为构建和谐社会，推动社会主义文化建设，提高国家软实力，尽最大可能的发挥传统文化的魅力。政工师要认清新形势，能够借鉴传统文化资源，促进思想政治工作。我国传统道德规范中有许多优秀内涵，至今仍影响着广大群众。继承这一部分优秀传统，并把它发扬光大，必将有利于提高社会成员的思想素质。以德治国是我国一个优秀传统，在新的历史时期，我们借鉴传统道德资源，势必会对提升当前社会的思想道德素质有所帮助。中华传统文化在我们生活和身边无处不在，无时不有。政工师要善于利用各种机会和手段，将其贯穿在具体的工作中。 总之，政工师在传统文化的传承和保护中有着重要的作用。政工师要具备扎实的政治素质和高尚的道德素养，认真学习传统文化，不断提升自己的专业素养，努力做优秀传统文化向民间普及的桥梁和纽带，善于借鉴中华传统文化资源，促进思想政治工作。在新的历史条件下,政工师要批判地学习、继承、利用、弘扬这一优秀的文化遗产，把中华传统文化引入思想政治工作领域，充分发挥中华传统文化在做好职工思想政治工作中的作用，有着非常重大的现实意义和积极作用。 作者:李霞 单位:江苏省盐城市阜宁县非物质文化遗产保护中心 保护传统文化论文:农村传统文化保护论文 1农村传统文化保护与传承面临的困境 1.1自身赖以生存的社会基础消失、传承后继无人和文化遭到歪曲 农村传统文化是原生态的文化，是民族文化的根，是现代文化的魂，而其承载的主体是农民，随着大量青壮年农民进城务工、农村城镇化建设加快，农村呈现明显的“中空化”，农村传统文化的传承者日益减少，据2013年6月统计，秭归县摸底普查民间艺人1418人，其中省级非遗传承人11名，市级65人，县级386人，这些人中55岁以上的占到近8成，老龄化严重，传承形势十分严峻。秭归县也对有的农村传统文化进行了一些保护，但由于忽略了传统文化产生的土壤和社会生产，传承的更多的是表面的做法，而缺少对其渊源、缘由、变化过程的理解，有形而无神，存在而无价值，这更体现出农村传统文化保护的紧迫感。 1.2一些传统文化被作为不良风气遭摒弃、批判 文化没有先进与落后之分，它所有的只是反映当时的历史现状及诉求、不同人群的精神需求和状态。一段时期以来，农村传统文化被放到了城市现代文化甚至是现代文明的对立面，被看成迷信、落后、野蛮而加以改造，一些农村传统文化被作为不良风气遭到摒弃、批判。改造否定农村传统文化、文化西化是一个不争的现实，导致了农村传统文化与其根基断裂和文化认同的危机，不及时进行农村传统文化的发掘和保护，一些传统文化将成为历史。 1.3一些历史见证、老街旧巷、文化象征等被遗弃 在新农村建设、农村社区建设过程中，地方政府为追求居民点村居整体效果而统一提供房屋构造图纸规范建筑，缺乏本土的传统建筑风格，使传统建筑文化遭到遗弃；在城镇化建设过程中，一些历史见证、文化遗迹遭到破坏或拆损；在旧城改造中，重开发、轻保护，对老街旧巷、文化象征肆意改扩建，制造假古董，假文物，愚弄游客；在文化打造中追求眼前利益，将一些民俗活动脱离原有的发生情境和空间，强行植入、拆解。凡此种种，致使一些文化遗产被毁坏，被歪曲，失去了原有的价值。 1.4一些传统工艺、加工技法因商品化而发生异化，失去了传统本色 一些传统工艺、加工技法是劳动人民在漫长的生产中提炼出来的精华，具有其独特的文化底蕴。消费者对传统工艺的的消费往往情有独钟，在利益的驱动下，生产者利用现代技术手段替代传统的生产、制作工艺，甚至违背原义，使传统工艺发生异化、丧失本色，失去了个性；一些传统工艺品因商品迅速化而趋同化，产品粗制滥造，甚至假冒伪劣，最终失去了吸引力；传统工艺和加工技法因商品率低、缺乏现代气息、加工过程枯燥单调致后继无人。 2农村传统文化保护与传承的几点措施 2.1政府为农村传统文化保护提供政策支持和资金保障 政府引导，基层负责制订相应的农村传统文化保护条例，将传统文化保护与传承纳入国民经济和社会发展规划以及城乡规划，将传统文化保护费用纳入同级财政预算，保障传统文化保护工作与经济建设和社会进步协调发展；安排相应的专项资金进行传统文化的发掘、保护和传承，加大传统文化的宣传和展示力度，对各级在传统文化方面有一定造诣、在保护传承传统文化上卓有成就的人员给予一定的补助，从而提高传承农村传统文化的热情与积极性，使抢救、保护、传承、弘扬传统文化成为社会各界和群众的共识。 2.2农村传统文化保护和传承要从基础抓起 培养立志于农村传统文化保护的工作者，可根据实际情况鼓励在中小学增设农村传统文化兴趣班，将传统艺术、传统工艺、传统体育等融入到课堂教学中，让传统文化在校园生根发芽，培养传统文化的接班人；充分发挥乡镇文体工作人员的作用，组建原生态艺术团、安排民俗风情聚会、以及“非物质文化遗产”的普查、征集、整理，以农民喜闻乐见的形式向农民展示，切不可为卖座而“标新立异”。 2.3要充分尊重和保护仅存的文化遗迹 对各地具有地方特色的传统习俗、传统艺术、传统建筑、传统工艺应采取必要的措施加以保护和传承，确保有原汁原味的影像资料记录，地方文化产业机构必须从根本上重视传统文化保护和传承，不能简单地以精华和糟粕进行扬弃，存在就有其合理性，不同时代的政治、文化背景造就的这些传统文化，符合现代社会正能量的可以进行保护和传承，相反的则可留下相应的图像、文字资料供后人研究、探讨。 2.4打造具有地方特色的文化产品 农村传统文化保护和传承要把占领阵地和占领市场结合起来，形成独特的文化品牌。由文化部门牵头编撰出版农村传统文化丛书（集），对流传于民间的一些农村传统文化进行必要的溯源，还原其本来面目，通过文字、图片、视频真实再现其原貌；也可以由文化旅游部门联合相关景区按照传统方法打造农家餐饮文化、农家传统养生、农家村庄院落及旅游纪念品等；对农村文化生活需求进行调查研究，了解农村真正的文化需求，组建文艺队伍开发传统文艺节目，打造独具地方特色的文化产品，使农村传统文化显示出无比诱人的文化韵味。 作者：刘方玉1李祖钊2工作单位：1.湖北三峡职业技术学院2.宜昌市秭归县人民政府 保护传统文化论文:布依族传统文化保护的现状及对策 一、布依族传统文化保护、开发与利用工作存在的突出问题 近年来黔南布依族苗族自治州布依族传统文化保护、利用与开发工作虽然取得了一定的成效，但随着经济全球化与现代化进程的加快，许多新的问题越发凸显，如生境消失、规划缺乏、设施落后、篡改开发、后继无人、认识不够等，归纳起来，主要表现为七个缺乏: 1、认识上缺乏自信 布依族是黔南人口最多的民族，布依族风情在黔南具有典型性。但长期以来弥漫着一种错误的倾向:“布依族文化比不上黔西南，苗族文化比不上黔东南”、“布依族传统文化氛围不浓厚、特色不突出，没有传承与保护的意义”。把保护、开发的重点放到了水族、毛南族或瑶族上，往往对布依族传统文化保护与开发轻描淡写，“开会多，操作少”、“说起重要，做起来不重要”等现象比较突出。这种文化自卑心理严重地阻滞了黔南布依族传统文化的保护与发展。 2、保护上缺乏规划 布依族传统文化根植于民间，有着丰富多彩的内容。近年来由于文化在旅游业中地位的凸显，各级部门不同程度地加大了对布依族传统文化的保护与开发力度。但在实际工作中，存在着定位不明确、目标不清晰、措施不具体、职责不明确、重点不突出等问题。为发展旅游业，各县(市)及各乡镇八仙过海、各自为阵、单打独斗、遍地开花，缺乏统一的规划引领。一些经过包装的布依族村寨呈现出现代砖混结构与传统民居混杂的状况;住房私搭乱建。许多宝贵的文化资源在无序的开发、打造中失去了应有的生命力。 3、传承上缺乏环境 20世纪八十年代以来，全球化迅猛发展。随着国家富民政策的实施，布依族地区丰富的资源优势变成了经济优势，改变了布依族地区贫穷落后的面貌。与此同时，布依族文化事象赖以延续的自然生境与社会生境遭到不同程度的破坏。很多地区春节举行的山歌会、浪哨等传统的民俗活动项目因环境的变化而消失;民族服饰因费工费时无人愿意制作;传统婚俗被现代婚礼被取代;会说布依话的人逐渐减少;特别是一些地区的新农村建设，使布依族民居面貌面目全非。在新农村建设及城镇化进程中，由于缺乏“文化兴州”的战略思想，缺少应有的保护对策与措施，布依族传统文化的现代价值没有得到认同，致使独特的民用建筑及其他民族文化的物质载体由于开发而不复存在，修建起来的建筑物大都盲目地模仿了现代城市的构造，缺少自己的民族特色。 4、展现上缺乏载体 黔南是布依族苗族自治州，布依族传统文化积淀深厚、丰富多姿。但由于文化生境的消失，现今丰富多彩的布依族传统文化现象由于物质载体的改变而褪色或消亡，传统文化氛围淡化。在黔南各县(市)除民族节会外均很难看到人们穿着布依族传统服饰的身影;布依族“干栏”式民居被小洋房、小别墅取代;骑马接新娘仪式换成了面包车、小轿车迎接。由于缺乏有力的统筹协调、科学规划和资源整合，旅游部门在旅游规划及项目建设中只重视景区自然景观的开发及打造，而忽视了与文化的融合，所建景区缺乏本地区的民族特色，可供旅游者欣赏、参与、体验的项目不多。每年虽举办了较多的节庆活动，貌似红红火火、轰轰烈烈，但规模小、档次低、分散、杂乱等问题比较突出;即便是在拳头产品好花红发源地毛家苑乡辉油寨，可供游客欣赏的仅是号称“中华第一堂屋”的一栋民宅。许多丰富的民族文化资源因缺乏展现的载体而黯然失色。 5、打造上缺乏专业 黔南民族村寨的文化生态资源极其脆弱，在一些民族村寨的发展中，过度商业化和民族文化失真等现象突出。一些淳朴的民族村落，经过旅游部门的包装与渲染，失去了原貌，充满了商业气息与铜臭味，逐渐失去了原有的质朴和民族风格。加上旅游者眼中“求奇”似乎比“求真”更重要，在他们的要求下，一些民俗活动逐渐失去原有之义。同时由于一些部门领导不是文化专业出身，对文化的经济价值、旅游价值、社会价值认识不够，对布依族传统文化更是缺乏了解和认识，因而在旅游文化产品开发及布依族民族村寨打造等方面出现了庸俗化、盲目市场化导向，浅表地迎合游客，将侗族民居、腰鼓甚至是现代舞等其他民族或具有现代气息的文化平移至布依族民族村寨，这种东施效颦的做法不仅打折了布依族传统文化的旅游价值，而且歪曲了布依族传统文化的真貌，进而影响了布依族传统文化的传承和文化资源的深度开发。结果旅游资源不仅没有得到科学合理的开发和文化内涵的深度挖掘，反而造成资金浪费，更严重的是破坏了旅游生态和人文环境。 6、后继上缺乏传人随着改革开放步伐的加快，布依族地区的青壮年陆续外出打工，在外出打工、学习与交流中，与外界文化发生了广泛的联系。 由于许多年轻人对本民族文化价值认识不够，总觉得“民族的都是落后的”，产生了文化自卑感，片面地追求“现代化”［4］，不愿对本民族文化中的优秀文化进行学习，即使是一些掌握绝技的民间艺人的子女，也因民族文化瑰宝没能体现直接的经济效益而放弃学习。在学校教育中，大多注重的是科学文化教育，对民族文化、民间技能未能引起足够的重视，致使民族文化没有得到较好的传承，许多民族艺术瑰宝随着老艺人的去世而消失。同时一些文化部门工作不到位，许多民间口碑文献没有得到应有的收集、整理、挖掘，因而出现了无法抢救的现象。 7、资金上缺乏投入 近年来虽然各级政府加大了保护开发利用布依族传统文化的投入，但由于地方财政困难等诸多因素的制约，使得投入到布依族传统文化保护、开发与利用上的经费严重缺乏。如一位从事民族工作的人员称:“民委的经费都是3、4、5工程”，即3、4、5万。许多传承保护项目因经费缺乏而无法进行，即使进行也是“豆腐块”、“补疤式”项目。一些建设项目由于后续资金不到位出现了某民族村寨半边瓦房半边砖混结构混杂的格局，阻碍了布依族传统文化保护与开发的系统性、长期性与协调性，特别是民族传统文化的挖掘、整理、研究工作更是无法实施。 二、对黔南布依族传统文化保护、开发与利用的建议 1、成立布依族民间传统文化抢救、保护职能机构，全面规划、指导、实施布依族传统文化抢救和保护工作 布依族传统文化的抢救、保护和开发是个庞大的系统工程，需在政府的主导与引领下进行。为实现布依族传统文化科学、有序开发，政府应成立“布依族传统文化保护委员会”或“布依族传统文化保护办公室”等专门职能机构，全面规划、指导、实施布依族传统文化抢救和保护工作。组织相关部门、专家组成调查组对黔南地区布依族民间文化资源进行科学、全面、深入、细致的调查，摸清底子，在此基础上凝炼出布依族传统文化的象征与标志，抽象、概括布依族传统文化的文化符号与文化代表，策划、开依族传统文化旅游产品，为旅游局、乡政府等职能部门打造民族村寨或新农村建设提供理论与实践指导，提升民族村寨的特色氛围和文化底蕴。研究布依族传统文化的现代价值，对具有特色的内容，赋予它时代的生命，大力发展、大力开发，使之产生经济效益。同时，民族文化的保护和开发应加强立法，走法制化、科学化的道路，在开发、利用前应进行科学论证，对经过专家论证的规划、开发方案应一以贯之地实施，不因时间的流逝和领导的变更而改变。 2、深度打造《好花红》、《甲金》等一批民族文化品牌，展现布依族文化魅力 目前，《好花红》作为布依族民歌代表以优美的旋律唱响了北京，走向了世界。但歌词内容较为单调，不能全面反映布依人民的生产与生活，在深度上、广度上都存在较大的开发空间。而黔东南台江姊妹节中一首《欢迎您到台江来》以丰富的内容、优美的旋律渲染了会场气氛，触动了来宾心灵，引起了与会者心灵的共鸣，把现场气氛推向高潮。应参考此成功做法，请州内外文化专家、词曲专家对《好花红》进行深度加工，努力将之打造成为黔南及贵州的“州歌”乃至“省歌”。甲金是布依族传说中一个足智多谋的人物，类似于维吾尔族民间故事中的阿凡提，许多故事展现了甲金与地主老财斗智斗勇。应对这一寓智于乐的人物故事进行开发，通过编印少儿读物及趣味故事册子、舞台艺术展现等形式表现甲金机智人物形象，以展现布依族民间文学的魅力。 3、在小七孔、掌布等重点景区打造具有浓郁地方特色的民族风情表演，实现布依族传统文化保护与旅游发展双赢 纵观黔南，一方面，布依族传统文化丰富多彩，但因展现载体缺乏无法再现生机。另一方面布依族地区虽有小七孔、掌布等重量级景区，但旅游经济效益却不甚明显。原因是这些景区只有优美的自然风光，缺乏文化元素，自然景观单一，许多地方的景点大同小异，很难让旅客长时间惊叹于大自然的鬼斧神工。人是最好的风景，只有与特定民族密切关联的民族文化才是最有吸引力的景观。纵观黔南各景点，均缺少一台有地方民族特色的民族风情表演来展现布依族丰富多彩的民族民间文化。云南大理洱海游中，坐船时间过长难免会让游客感觉枯燥无聊，这时极富地方民族特色的白族“三道茶”转瞬间让游客兴趣盎然，除了洱海及周边岛屿优美的自然景观让游客记忆颇深外，“三道茶”更是成为了其中的亮点。因此应在小七孔、掌布景区附近农家乐区域，打造一台具有地方民族特色的民族风情表演，彰显包括布依族在内的黔南民族风情，将布依族八音弹唱，杨忠培老人“鼻孔吹双箫”、“双唢呐冒烟”等民间绝技，木叶吹歌，布依族古文字，漆树染等印染工艺，作坊造纸术等，通过艺术表演形式展现给各方游客，让游客在欣赏自然美景的同时深切感受黔南民族文化风采，实现旅游发展与民族文化保护双向互动。荔波虽曾打造过“荔波荡漾”，但由于规模过于庞大、演职人员太多而无法进行市场化操作。而大理“三道茶”演职人员不过十来人。因此，民族风情表演规模不宜过大，演职人员应求少而精，尽可能做到吹、拉、弹、唱、跳全能表演，让游客进得来、有看头、留得住。 4、重点打造“好花红民族村”等民族村寨，夯实布依族传统文化展现载体 惠水好花红乡辉油寨是《好花红》的发源地，这里自然条件优越，涟江绕寨而过，景色优美，风光秀丽。但在辉油寨能成为游客看点的文化产品仅是一栋民宅，与作为布依族拳头文化产品《好花红》发源地是极不相称的。因此要较好地宣传、打造好布依族传统文化，重点首先是打造“好花红民族村”，值得庆幸的是辉油寨涟江两岸现仍是一片农田，完全处在未开发状态，给“好花红民族村”的打造带来了良好的机遇。将辉油寨涟江两岸修建成布依族“干栏”式或惠水一带传统的布依族民居，统一修建为木结构楼房，通过招商引资、政府补贴等方式吸引外商、周边农民到这里创业，将布依族传统文化与涟江景观结合起来，在旅游旺季、法定假日、贵宾接待等时段的各种活动中进行布依族风情表演，将旅游中吃、穿、用、住、玩、赏等几大要素结合起来，做到有展现的点、有可观赏的景、有美味的特色食品、有原生态的特色民居、有可玩的特色项目，以之为窗口和亮点，推动黔南布依族传统文化的保护与开发，做大布依族传统文化蛋糕。 5、建立布依族传统文化博物馆 基于生存环境的变迁，布依族人的生活方式也随之产生变化，伴之而来的必然是传统文化的消失。要让后人了解、传统的布依族文化，最有效的办法就是建立布依族传统文化博物馆。在黔南首府都匀可分别修建布依族、苗族、水族、毛南族、瑶族等相对独立的博物馆，博物馆之间连成一片，形成一个博物馆群，既提升了一个城市的文化品位，又为游客提供了一个感受民族文化魅力的天地，让步入现代社会的人们在充分享受现代文明的同时，又可领略传统文化的风采。都匀石板街逢年过节举行的布依族婚礼就是一个展现布依族传统文化的好举措，吸引了包括都匀人在内的人们的眼球，对传承、弘扬布依族传统文化起到了很大的推动作用。 6、将布依族传统文化融入城市建筑中，实现现代生活与布依族传统文化的和谐统一 作为黔南布信族苗族自治州首府的都匀，弘扬布依族等少数民族传统建筑文化，对做大旅游蛋糕、提升城市文化形象具有极为重要的意义。都匀素有“高原桥城”之称，可在桥上大做文章。可将布依族的风雨桥、牙舟陶、石板房等民族文化因子分别移植于每一座桥上，构建“牙舟陶文化”、“石文化”等彰显布布依族传统文化的特色桥梁，使游客既欣赏了剑江河优美自然风光，又领略到了底蕴深厚的民族文化，从而实现人与建筑、环境、民族文化的有机融合。另外，民族地区的城市雕塑应充分体现自己的民族特色。都匀市及荔波、罗甸等县(市)应将刺藜花、甲金等布依族文化符号代表，作为自己的象征和标志。除此之外，在都匀某个片区内修建具有相应规模的“民族文化广场”，将传统的民族建筑风格融入其中，使整个城市的建筑实现现代都市化与民族文化的和谐统一。政府在打造“都匀城市综合体”时应充分考虑民族文化元素的高度融合，在即将开发的剑江河西岸修建“黔南民族文化风情街”、“黔南民族文化风情园”，布依族、苗族、水族、毛南族等民族各具特色的建筑、服饰、民间工艺品等展现于其中，凸显黔南多姿多彩的民族文化。 7、对布依族传统文化传承人进行活态保护 文化即“人化”，要从根本上实现布依族传统文化的保护，传承人的保护显得更为重要。实施布依族传统文化保护最有效的办法是将布依族传统文化引进黔南每一所中小学课堂，将之开设为必修课，鼓励教师讲授民族文化科目，将“民族文化”作为黔南地区教师职称评聘中的一个独立学科。各校每年举办民族文化艺术节，开设“民族文化大擂台”，让布依族传统文化因子在黔南大地上生根、发芽。政府在文化部门引进掌握各类民间技艺的人才时提供便利，使之成为民族文化保护的“活标本”。布依族传统文化的保护、开发是一个长期、艰巨的系统工程。只有做到科学规划，长期坚持，由小做大，逐步发展，加强研究，把研究成果转化为生产力，兴办文化产业，才能使布依传统族文化再度绽放耀眼光芒，为黔南地区经济发展、社会进步、文化繁荣提供不竭的资源。 作者：吴文定潘云单位：黔南民族师范学院 保护传统文化论文:文化安全视野下传统文化保护与继承 在全球化大潮的冲击下，保护和传承自身的传统文化艺术，发扬自身的文化传统既是世界各国的共识，也是我国文化战略的重要举措。保护传承传统文化艺术是实现科学发展观的重要举措，也是实现物质文明与精神文明协调发展的重要环节，同时对民族的团结统一具有重要意义。因此，我国各地应积极保护和传承好当地优秀的传统文化艺术，发扬我国优秀的文化传统，进而加强我国在全球化中的竞争力，切实维护国家文化安全。 一、从文化安全视角下审视西方强势文化对我国传统文化的影响与挑战 文化安全主要是指国家的文化特性和基本价值观不受威胁，可以自主地选择社会制度、意识形态、价值观和行为方式，能够预防和抵制来自内部或外部的文化因素的侵蚀、破坏或颠覆，以维护国家文化主权和文化尊严的神圣不可侵犯。文化安全问题目前在世界范围内受到广泛关注并逐渐上升到影响国家安全的战略高度。中国共产党的十七届六中全会把维护国家文化安全列为文化建设的一项重要任务。文化之所以出现“安全”问题与全球化进程中的“双刃剑”效应以及西方发达国家极力推行文化霸权主义的理论和实践行为有直接而密切的关系。 1.“全球化”引发的文化安全问题在当代，全球化的进程是客观的、不容置疑的事实。“全球化”这一概念首先指向的是经济全球化，这一历史进程到了20世纪80年代以后由于世界范围内的交通、通讯、网络技术的迅猛发展以超乎人们想象的速度、程度和范围影响着世界各国的经济、政治、环境和文化的发展。全球化引发的种种矛盾与问题说明全球化不仅是一个经济命题，同时也是一个政治命题、文化命题。全球化对于不同民族文化的价值系统、思维方式、伦理观念、国民品性以至审美情趣，都会产生难以估计的影响。而西方发达国家则往往利用其在全球化中的主导地位以多种方式推行西方化的社会制度、生活方式及文化价值观念，对包括中国在内的广大发展中国家的国家安全、文化传统及价值观形成冲击和挑战。 2.西方文化霸权主义理论及其影响“文化霸权”的概念是西方马克思主义早期的创始人安东尼奥•葛兰西于20世纪30年代提出的。这一概念在被引进到文化研究领域后，一般是被用来解释文化的性质、政治意义以及文化之间的矛盾和冲突等问题的。葛兰西之后，在西方社会产生了影响深远的文化霸权理论。一方面，这些具有典型代表意义的学说和理论大多带有浓厚的西方中心论的色彩，即使在对当代西方社会进行批判、反思和质疑时，依然是把西方的现代化及知识体系视为最基本的思想空间，从未超越西方中心论、优越论的范畴。另一方面，这些具有典型代表意义的学说和理论大多带有较为强烈的“文化至上”的思维理念，他们大多都把文化看作是社会发展、变迁的基本力量，把文化置于社会的经济基础之上，尤其是在面对西方资本主义社会最根本的“商品化”问题时往往采取的是回避或逃避的态度。无论西方的文化霸权理论以何种方式表现，也无论他们是批判、否定，还是支持、肯定文化霸权，其实质都是在支持西方中心论，在客观上是暗合西方霸权主义的理念及其价值观的。在以西方发达国家为中心和主导下的全球化进程中，包括中国在内的发展中国家尤其是弱势民族国家对于西方文化霸权主义所采取的经济加文化侵略的模式及其所带来的显性社会后果都已有了相当的警觉。实质意义上，文化霸权理论最终是为国家利益服务的。在全球化时代，具有霸权意识和霸权行为的国家始终都会把“文化力”作为一种可以操控的文化资源，并使之成为有效实现国家利益的特殊手段，文化霸权理论也不例外。因此，文化安全问题的产生并非偶然，是全球化和西方霸权理论发展的必然结果。 二、陕北地区传统文化艺术保护传承现状 陕北，地域上包括陕西省北部的延安、榆林广大黄土高原地区。它东临黄河，与山西一河相隔，北依长城与内蒙古毛乌素沙漠接壤，西接甘陇、宁夏，是通往大西北的咽喉，向南通往关中。自古以来陕北为中国农牧交界的战略要冲，中原农耕文化与草原游牧文化在这里交融结合。陕北特殊的地理位置形成了其独具特色的文化。这块神奇的黄土大地上的人民，在长期的生活实践中创造了灿烂夺目的各种民间艺术和丰富多彩的传统文化。嘹亮高亢的信天游、委婉动听的民歌、激越奔放的大秧歌、古朴粗犷的剪纸、淳厚动听的陕北说书以及各种婀娜多姿的民间舞蹈等等，不仅有鲜明的地域特点、浓郁的生活气息、炽热的思想感情、独特的艺术风格，而且还保存着丰厚的传统文化底蕴和古老的民族艺术特色。这些宝贵文化遗产不仅具有重要的社会历史、科学、教育和艺术价值，而且这些优美的传统文化孕育了陕北人民勤劳质朴、热情豪爽、热爱本土的文化传统。 1.陕北民间传统文化艺术的传承人状况陕北蕴育着丰富多彩的传统文化艺术，但近年来陕北传统文化艺术的传承状况不容乐观。目前，陕北传统文化艺术的传承人普遍年龄较高（平均年龄在58岁以上），平均文化程度较低（初等教育以上学历者仅占12%）。其传承方式极其落后。陕北民间艺术的传承基本是血缘传承、师徒传承、婚配传承三种方式。其共同特点是口传心授，很多原生态的民歌手、剪纸艺人、民间舞蹈的传承人大都接受过很少学校教育，文化水平低下，传承过程基本是在传“形”的过程中，反复模仿，得以再现。如早期陕北很多说书艺人大多是盲人，他们大都不识谱，在没有乐谱且文字能力普遍低下的情况下，就是通过口传心授，以内心领悟来体味其中韵味，传者口唱、承者聆听，然后再模仿再现。 2.陕北民间传统文化艺术门类丰富多彩的陕北传统文化艺术可以划分为陕北民歌、陕北民间舞蹈、陕北民间曲艺、陕北民间工艺和陕北民俗文化五个大的艺术门类。陕北民歌按演唱内容、形式和体裁大致可分为劳动号子、山歌信天游、小调三个大类。陕北人用歌声表达其喜怒哀乐，在黄土高原之巅、在弯弯曲曲的山道里、在亲朋好友举办的酒席上，随处可以听到陕北人的民歌。陕北民歌，内容丰富、题材广泛、形式多样、曲调繁多。它是陕北人民意识形态的外界投影，也是黄土文化心理结构的外化。陕北民间舞蹈得形式有近百种，常见的表演形式有秧歌、霸王鞭、腰鼓、踢场子、龙舞、狮舞等。其中以秧歌和腰鼓最为普及和具有代表性，形成了以秧歌和腰鼓为主体的群众性民间舞蹈活动。每逢春节和正月十五前后，陕北各地均组织秧歌活动，当地俗称“闹红火”、“闹秧歌”，使广袤的黄土大地沉浸在欢乐喜悦的气氛之中，几乎是“村村锣鼓响，人人喜洋洋，扭起秧歌打腰鼓，丰收歌儿满山乡。”丰富多彩的陕北民间舞蹈，是研究、保存、继承、发展陕西民间传统文化艺术和西部人文资源的珍贵史料和活化石，也是我们开发民族民间艺术的重要人文资源。陕北蕴藏着丰富多彩的民间曲艺表演形式，它们生于民间，长于民间，数百年、上千年的发展生生不息，具有旺盛的生命力，根植于广大人民群众的心中。陕北民间曲艺艺种主要有陕北说书、陕北二人台、陕北碗碗腔、陕北道情等。这些民间曲艺具有鲜明的地域性和民俗性色彩，散发着浓郁的乡土气息。 民间曲艺的曲目大部分经过艺人反复地口头加工，口传心授而流传下来的。而民间曲艺艺人也在迅速减少，有些艺种面临失传的危机。民间手工艺是十分珍贵的文化资源。陕北的民间手工艺品类繁多、技艺精巧。陕北的民间工艺主要有：剪纸、石雕、刺绣、面花、泥塑、民间画等。然而随着经济社会的快速发展，机器生产极大地冲击民间手工艺的传承发展，很多民间手工艺面临逐渐消失的困境。丰富多彩的陕北民俗活动散发着浓郁的民族活力和乡土气息。有神秘古老的祭祀仪式，也有欢天喜地的民俗汇演。陕北最多的民俗活动就是庙会活动，庙会是村民们主要的休闲娱乐活动场所。春节是陕北民俗文化展示最全面、最繁荣的期间。陕北被称为中国春节的十大狂欢地之一。转九曲、耍水船、垒火塔塔、玩火判，再加上春节锣鼓喧天的大秧歌，陕北的春节真是热闹非凡、极尽张扬。 3.陕北传统文化艺术地保护传承状况近年来，陕北地方政府开始保护传统文化，而且取得一定的成效。2005年，当地文化部门对陕北的民族民间艺人（传人）进行了全面的调查，并对调查资料进行了建档保存。2006年积极审报国家非物质文化遗产保护项目，其中榆林小曲、陕北大秧歌、洛川蹩鼓、安塞腰鼓、陕北说书、安塞剪纸、黄帝陵祭典被列入国家首批非物质文化遗产保护项目。2006年以来逐步展开了非物质文化遗产的普查、人员培训、网络平台的建立、遗产的收集、纪录、整理等工作。这些举措使陕北传统文化的保护传承状况得到了全面改观，但其过程中仍存在诸多问题和不足一是管理机构尚未形成，缺乏上级专业组织的帮助与指导。缺少自上而下的规范管理，基层现有的一些组织管理力度不够。基层协会组织，缺少本专业干部和专家级人才，对民间传统文化保护与传承研究不够，合理开发利用的市场意识和政策条件欠缺。若长此下去，传统的文化资源不仅会慢慢丢失，出现潜在的断层，而且也将丧失一个弘扬民族工艺的文化市场。所以，加强民间工艺的保护，有着长远的战略意义和重要的现实意义。二是濒危品种保护和传承人培养的问题有待解决。对于濒危程度较高的艺种，从传承人和资料的搜集、整理方面的保护措施还不到位。由于目前的传承处于自觉自愿状态，以及民间文化尤其是民间工艺特有的制作周期长、费工费力等，致使参与者不多，传承人匮乏，尤其是年轻一代，更是鲜有问津者。尚未形成一个民间文化的传承群体。可以说，民间文化的传承在人才资源上出现了断层。三是市场意识和规模化生产有待提高。近年来，安塞、绥德等县区积极整合当地文化资源，在将其产品投入市场方面，做了初步的尝试，具有一些经验，取得了可喜的成果。而陕北整个民族民间传统文化保护与发展，缺少规模性和影响力，还没有进入大市场良性循环领域，仍然满足不了大批量需求的要求。 三、对传统文化艺术保护传承的几点思考 在经济全球化浪潮的冲击下，如何保护和传承好传统文化艺术，是一个重大的课题。从陕北传统文化的拥有量和其保护状况看，我们的传统文化保护工作任重而道远。各地应该综合自有资源，加强对民族传统文化的保护，挖掘、继承并弘扬中华民族优秀文化传统，巩固和发展先进文化。第一，改革传统文化管理体制，健全传统文化管理制度。对传统文化的保护和传承首先要做到保护与管理相结合，必须建立一套保护、传承的有效机制，健全管理制度，加强管理队伍建设，提高管理人员素质。政府应逐步实现“办文化”向“管文化”转变。要加大对管理人员和专业人员的培养力度。对传统文化的保护，应努力形成科学规范的管理体制和良好高效的运营机制。要加强分类、分级管理。对消费性的传统文化艺术，政府应遵照市场规律要求，依法管理，规范运营，使其达到社会效益和经济效益的统一。第二，强化广大人民群众的传统文化保护意识。虽然，近年来，国家政府出台了一系列的政策措施来加强对传统文化的保护传承，但是广大人民群众的传统文化保护意识还相当薄弱。传统文化根植于广大人民群众之中，而且往往是经济落后区域其传统文化受现代文化冲击较少，传统文化保护得比较完整。因此要加大对广大人民群众的宣传教育，唤起普通群众对传统文化的保护意识。传统文化是人民大众的，最终也必须依靠大众来保护。应该经常举办展示、论坛、讲座等活动，让公众尤其是年轻人了解并喜爱传统文化，培养文化自尊和文化自信，同时也调动他们参与保护的积极性。第三，将民间艺术渗透到日常教育工作中、为民族传统文化艺术的保护传承培养后备人才。在当前素质教育中，把民间艺术教育渗透到日常教育工作中是必要的。一方面可以提升学生素质，另一方面可以培养一批传承民间艺术的后备人才。可以渗透到基础教育的音乐课、美术课中，也可以通过在高校设置学修课等将民间艺术渗透到高等教育中。如在音乐课上给孩子们多教一些民歌、民间舞蹈等；在美术手工课上教民间传统工艺制作等。学生学习民间艺术的过程中，提升学生民族自信心，激发学生对民间艺术的热爱和关注。从小培养学生的民族文化精神和爱国爱家的情怀，同时逐步培养起民间艺术的欣赏群体和民间艺术的传播者，进而为民间艺术的复兴和传承做好人才和文化准备。第四，走产业化发展之路，促进消费。应以培育品牌为基础，向产业化发展，集中与分散相结合，与历史文化保护区及旅游景点相结合，促进民族民间文化艺术消费。一是整合资源，产销结合，定点（门店式）展卖。如将陕北剪纸，集中艺人和产品，以门店为依托，形成网络经营。二是整合资源，厂店合一，集中展卖。全面提高民间传统文化产业的市场化程度，形成规模效应。三是根据各地实际，结合自身文化艺术特色打造品牌项目。如：以陕北窑洞为依托，开发各种民俗活动项目，用民间优秀文化营造出的独具特色文化氛围吸引中外游客。对陕北民歌、陕北大秧歌、腰鼓、小场子表演等表演性和审美价值较高的民间艺术项目，在各种文化活动中进行积极利用与开发。 保护传统文化论文:加强民族民间传统文化保护方案 旗历史悠久，有着丰富的民族民间文化遗产，在长期历史发展过程中，各族人民不仅创造了大量的有形文化遗产，也创造了丰富的无形文化遗产。目前，旗民族民间传统文化环境急剧恶化，保护状况堪忧，大批有历史文化价值的文化资源遭到不同程度的破坏，一些依靠口头和行为传承的各种民间文艺、风俗礼仪、节庆游艺等文化遗产正在逐渐消失，民族民间文化的传承后继无人，一些传统技艺面临灭绝，许多珍贵文物和资料流失境外，加强民族民间传统文化的保护，已刻不容缓。 为了切实解决旗民族民间文化保护和发展遇到的新情况和存在的新问题，为此，旗人民政府将在全旗范围内实施民族民间文化保护系统工程（以下简称“保护工程”）。 一、实施“保护工程”的必要性 1.实施“保护工程”是传承中华文明，建设中国特色社会主义先进文化的需要。民族民间文化源于各族人民长期的生产、生活实践，是中华民族保持对祖先的记忆和历史延续性的独特展现。其民族性与大众性特点是与中国特色社会主义先进文化血脉相承，贴近实际、贴近生活、贴近群众，给先进文化带来了强劲的生命基因，增强了吸引力和感召力。 2.实施“保护工程”是落实科学发展观，全面建设小康社会，实现经济社会全面、协调、可持续发展的重要举措，是振奋民族精神的迫切要求，也是维护国文化主权的战略措施。 二、“保护工程”的总体目标、方针和原则 1.总体目标 通过“保护工程”建设，到年，使旗珍贵、濒危并具有历史文化和科学价值的民族民间文化得到有效保护，在全旗初步建立起比较完备的民族民间文化保护制度和保护体系，努力形成自觉保护民族民间文化的氛围，基本实现民族民间文化工作的科学化、规范化、网络化。 2.保护方针 “保护工程”实行“保护为主，抢救第一，合理利用，继承发展”的方针，处理好抢救、保护和利用的关系，在确保旗民族民间文化得到有效保护的前提下，促进抢救和利用的有机结合和协调统一。 3.实施原则 “保护工程”的实施原则是：政府主导，社会参与，长期规划，分步实施，明确责任，形成合理。 三、保护对象和方式 （一）“保护工程”的对象主要是珍贵、濒危并具有历史价值的民族民间传统文化，包括：口述文学和语言文学，传统戏曲、曲艺、舞蹈、音乐、美术书法、杂技、剪纸岁日节令、生产商贸、习俗、消费习俗、人生礼俗、民间信仰、民间知识、游艺、传统体育竞技、蒙药制作技艺、木制手工艺、皮匠手工艺及使用，传统种植、服饰服装、驯马技术、打猎方式、银匠制作技术、毡子制作技术、条子编制技术、具有考古意义的遗址等，与上述相关的具有代表性的原始材料。 （二）基本保护方式 1.对民族民间传统文化进行全面普查、确认、登记、立档。 2.在真实记录的基础上进行整理，并妥善保存。 3.通过建立文化生态保护区，命名民族民间文化艺术之乡，对原生态文化保存较为完整并具有特殊价值和浓厚价值的文化苏木乡镇，进行动态的持续性保护。 4.通过对传承人的资助扶持和鼓励，建立民族民间文化传承机制，对优秀的民族民间文化进行宣传、弘扬和振兴。 四、主要实施内容 （一）全面普查，摸清家底，制定民族民间文化保护工作年度计划。 （二）建立健全阿旗民族民间文化保护名录。 （三）利用现代科技手段，对珍贵濒危的有具历史价值的民族民间文化进行系统的抢救和保护。 （四）建立传承人的认定和培训机制，通过采取资助扶持文化传承人（传承单位）等手段，鼓励民族民间文化的传承与传播。 （五）依据有关条件建立生态保护区，命名为民族民间文化艺术苏木乡镇。 （六）合理开发和利用民族民间文化资源，推动优秀民族民间文化融入现代日常生活。 （七）通过各种渠道，普及民族民间文化保护知识，提高全社会的民族民间文化保护意识。 （八）建立健全“保护工程”组织，建立起责任明确、运转协调的民族民间文化保护工作领导小组。 （九）建立民族民间文化协会，培养一批热爱民族民间文化、对民族民间文化艺术精通的人员和具有奉献精神的民族民间文化保护工作者。 五、实施步骤 （一）实施时间 “保护工程”的实施共分为三个阶段：第一阶段（年至年），普查阶段。在全旗范围内对民族民间文化进行普查，摸清家底，制定“保护工程”管理办法并进行抢救；第二阶段（年至年），全面开展和重点保护阶段。在普查的基础上，全面开展对民族民间文化的保护；第三阶段（年至年），补充完善和健全机制阶段。逐步建立健全民族民间文化保护机制，对不完善的地方加以完善。 （二）第一期阶段目标 1.普查：制定民族民间文化普查方案，由文体广电局统一组织在全旗范围内调查摸底、确认、记录工作，建立民族民间文化保护目录清单。 2.制定规划：制定“保护工程”阶段性计划和长远规划，再据此制定“保护工程”实施细则。 3.建立名录：研究制定有关标准规范与申报办法，促进各苏木乡镇建立民族民间文化保护名录，为申报赤峰市、自治区及国家民族民间文化“保护工程”作好准备。 4.建立传承机制：命名民族民间文化艺术苏木乡镇，撰写调查报告并落实工作。 5.宣传展示：举办民族民间文化保护成果展览、艺术展览和艺术品展览，积极对“保护工程”进行广泛宣，增强全民的保护意识。 6.建立数据库：成立“民族民间文化遗产协会”，旗文化馆建立民族民间文化“保护工程”档案资料数据库，同时，根据现有条件编辑出版“民歌演唱集”。 六、组织机构（附后） 七、保护措施 （一）加强宣传。要加强对“保护工程”的宣传，采取多种形式，对民族民间文化保护工程进行广泛宣传，增强全社会的民族民间文化保护意识，努力营造良好的社会氛围。 （二）制定细则。各苏木乡镇要结合本地区的实施情况，依据旗政府出台的保护方案，制定本地区民族民间文化“保护工程”实施细则。 （三）建立资金库。要建立阿旗“保护工程”专项资金库，用于民族民间传统文化的普查与重点项目的保护与研究，保障保护工程的顺利实施。 （四）落实责任。各相关部门要明确工作任务，落实责任，确保保护工作落到实处。同时，文体部门要加强与相关部门的沟通，相互协调，密切配合，充分调动社会各方面的积极性，形成运转协调的工作机制 保护传统文化论文:传统文化知识产权保护研究论文 [摘要]我国目前对民间传统文化的保护缺乏必要的力度，导致民族传统文化被一部人利用，成为他们的摇钱树，特别是被外国人剽窃、改造成商品后，一方面我们不能分得任何利益，另一方面甚至还限制了我们民族传统文化的正常传播。面对这些对民族传统文化的消极影响，本文从民间传统文化的现状入手，并提出相应的完善建议，以期能对相关法律的完善有所帮助。 [关键词]民间；传统文化；知识产权 1、民族传统文化范围和特征 1.1范围界定。民族民间传统文化是指来自于某一文化社区的全部创作，这些创作以传统为依据，由某一群体或者一些个体所表达，并被认为是符合社区期望的作为其文化和社会特征的表达形式，它的准则和价值通过模仿或其他方式口头相传。民族民间传统文化主要包括民间文学艺术、传统工艺及民间民俗三大类。其中，民间文学艺术则是劳动人民直接创造的或广泛流传于民间的艺术。包括民间音乐、民间舞蹈、民间曲艺、民间美术、语言文字、戏曲和杂技等。民族传统工艺是一个复杂的整体，涉及许多领域，包括、绘画、雕塑、木偶、皮影、剪纸、传统工艺美术制作技艺、以及与上述有关的代表性的原始资料、实物、建筑和场所，等等。传统习俗是指人们在社会生活中逐渐形成的，从历史沿袭而巩固下来的，具有稳定的社会风俗和行为习俗，并且已同民族情绪和社会心理密切结合，成为人们自觉或不自觉的行为准则。 1.2特征。作为一种知识产品，民族民间传统文化是劳动人民的智慧结晶，这与现代知识产品没有什么区别，但是它又具有不同于现代知识产品的显著特征：（1）它不仅凝结着当代人的劳动，而且凝结着历代人的劳动，其权利主体不是单一的，而是多维的，从国家层面上讲，它是一国文化遗产的重要组成部分，是国家的文化财产；从族群层面上讲它是特定民族智慧的结晶，是该民族的文化财产；从个体层面上讲，它又可能成为个人的文化财产。（2）民族民间传统文化在利用中生存和发展，停止利用之日便是民族文化的消亡之日。保护民间传统文化，不是将其束之高阁,而是合理利用，在利用中实现保护。（3）民族民间传统文化具有不可再生性，一旦消失将不复存在。民族民间文化的这些特征，决定了对其保护的难度。 2、民族传统文化的现状 伴随着经济全球化和文化商品化步伐的加快，以自生自息为主要特质的民族民间传统文化的境遇堪忧。经济对文化的影响从来就是鲜明的，但是,这种影响并不都是积极的。因为经济以同质性为其发展路径，文化则以多元为其运行轨迹。在现代社会,经济的发展并没有给我国的民族民间传统文化带来繁荣。恰恰相反，由于人们对现代经济生活的过多关注，对传统东西的无暇顾及或不愿顾及，致使我国民族民间传统文化面临消亡的危险。主要表现在：（1）过度商业化地滥用民族民间传统文化，民族民间文化资源流失现象严重；（2）许多传统技能和民间艺术后继乏人，面临着年久失传的危险；（3）一些独特的民族语言、文字和民族习俗正在消亡；（4）大量的民族民间传统文化的代表性实物和资料难以得到妥善保护；（5）民族民间传统文化的研究人员短缺，出现青黄不接的断层。更让我们气愤的是，一些国家和个人为了商业利益或者其他的目的，纷纷来中国寻找淘金点，针对目前我国对民族传统文化的法律保护的漏洞，对我国的一些历史、传统知名人物进行注册，以中国文化名人来创作影视节目；或者抢注我国知名但未注册的商标，等等方面的问题和现象越发严重。 3、民族传统文化的立法完善 根据民族民间传统文化的特点和国际经验，笔者认为，一部开拓性的保护民族民间传统文化的法律，应当确立以下保护机制：3.1民族民间传统文化的普查机制。通过普查，全面了解民族民间传统文化的生存状态，以便有针对性地开展抢救和保护工作。普查是对民族民间传统文化进行保护的基础性工作，包括对无形文化遗产的记录和对一些反映民族民间文化内涵的实物和资料的收集，其目的就是建立民族民间传统文化的档案。改革开放以来，我国开展了搜集、整理民间艺术的系统工程——编纂十大文学艺术集成志书。据不完全统计，该工程共收集民间歌谣302万首，谚语748万条，民间故事184万篇，民间戏曲剧种350个，剧本l万多个，民间曲艺音乐13万首，民间器乐15万首，民间舞蹈1.71万个，文学资料50亿字。在调查整理民族民间文化遗产的过程中，有许多濒临灭亡的民族民间文化瑰宝被抢救性地记录下来，也有许多民族民间文化遗产经过挖掘、整理，重新焕发出生机，因此，民族民间传统文化的普查机制意义重大。我们有必要通过立法使民族民间传统文化的普查机制得以规范而有序地进行下去。法律应明确普查的方式和要求、普查资金的使用和管理、政府的责任和普查人员的职责、公民协助普查的义务。 3.2民族民间传统文化的重点保护和传承机制。对于具有重要历史和科学价值的濒危民族民间文化遗产，国际采取了重点扶持的保护政策。在普查的基础上，对认定为具有重要历史、文化价值的民族民间文化遗产给予重点保护和抢救；对濒临消亡的民族民间文化遗产，政府一方面通过组织人员进行记录、整理的方式予以抢救，另一方面给予民间文化遗产传承人以适当的资助，鼓励其带徒弟传承民间技艺。为了保护和传承民族民间传统文化，法律应该明确规定：认定重要民族民间文化遗产的标准，政府公布重要民间文化遗产的名录并指定保持的方法、保持者享有的相应权利和荣誉、赋有的义务。为了鼓励对民族民间文化的保护和传承，法律还应规定：政府给予长期生活在民间熟练掌握一种或多种民族民间文学艺术表现形式，且有很高造诣的民间艺人以“民间艺术家”的荣誉；对于具有民族特色或地方特色的民族民间文化表现形式、该项民族民间文化在当地具有广泛的群众基础和较高的艺术水平的地方，政府命名其为“民间文化艺术之乡”，以推动该艺术的弘扬；通过财政拨款、鼓励社会捐赠等形式扶助以民族民间文化为创作对象的艺术表演团体，鼓励它们进行创作和演出。 3.3文化生态保护机制。特定的生存环境是民族传统文化持续存在和发展的重要条件。保持文化生态，将文化遗产在适宜其生存的社区和环境中原状地加以保存，使其成为“活文化”，不失为保护文化生态的一种有效方式。当前，一些省区都在进行着文化生态保护区的筹划，为了规范文化生态保护区的建设，立法应当明确文化生态保护区的管理方式、资金的筹集和使用、保护区内居民的权利和义务、破坏文化生态者应承担的责任。民族民间传统文化的行政保护要纳入法制化的轨道，为此必须尽快出台《中华人民共和国民族民间传统文化保护法》。 民间传统文化是我们宝贵的资源，其意义是多方面的，历史要保留，文化对我们的价值是有形和无形的，而一些民间工艺更是丰富了我们的生活，特别是民间传统文化里一些独特的手法和理念，如中医，更是让我们收益无穷，我们要保护民间传统文化，我们要发扬民间传统文化，这对于我们的国家和国人都有巨大的意义。 本文关键词：民间知识产权传统文化 保护传统文化论文:电视纪事对传统文化的保护 自从摄影技术问世以来,人们逐渐认识到它作为记录、保持和传播人类生活方式和文化事业上的重要作用。与此同时,影视这一新技术也开始运用到人类学的研究之中,在非物质文化遗产的抢救与保护等工作中,起到了不可估量的作用。特别是目前,我国非物质文化遗产的发掘整理和保护工作落后于它的消亡速度,呈现出岌岌可危的现状,抢在一种文化消失之前,把它记录下来,保存这笔财富,是人类紧迫而又崇高的使命。平江花灯作为一种非物质文化遗产现在也面临着曲艺失传的威胁。 一、平江花灯戏的艺术特点 中国曲艺文化是有声有色的中国民族发展史的艺术转载体。平江花灯戏属于地方剧种,原名平江灯戏,据相关史料记载,平江花灯戏源于唐代,民间称为“灯戏”。历代民间艺人组成业余班社在农村演出,以平江方言为主。有传统剧目100多个,多反映农村生活,乡土气息较浓。每一戏种的形式,都有它产生的内因,该戏曲主要有如下两点艺术特色: 1.独具特色的古音发声方法 平江花灯属于湘北花灯戏。平江属赣方言的次方言,在整个方言学中是一种独特的门类。循平江方言主音规律,占全县百分之八十五以上的地域,纯属土语。若览文朗读,大多合乎唐宋音韵,而口语俗谈则偶尔保留着上古韵间。本境地域奥僻,外人罕至,即便有外人迁入(人),往往仅需经一两代,其语言、习惯即完全同化。这个方言从声调、声母、韵母等都与其它语言有明显区别。 平江保持着古老的发音方法。平江花灯戏就是运用这些古音表演的戏曲艺术,这一艺术价值是非常大的。目前平江方言也面临着一个巨大的问题,平江虽然普遍都讲平江方言,可是随着经济生活和社会生活的影响,很多平江最古老的发音吐字,也随之发生着变化,平江最古老的语音语调也面临着逐渐失去其原有韵味的危险。平江花灯戏是以平江方言进行演唱的,就此推之,随着方言的逐渐改变,而醇正的平江花灯戏也会随着走向消亡。 2.独特的戏曲表演艺术 一种戏曲的鉴赏,主要是通过对戏曲在唱、念、打、做等方面进行分析和鉴赏的。平江花灯戏的表演艺术是非常特别的。 (1)带有即兴发挥性的表演。不少剧目中,几乎都是笑闹,逗趣的噱头,人物多为一旦一丑,或一丑二旦,丑和旦的表演,任其自便,在不影响整体剧情发展方向上自由发挥,可从平日的生活和演出现场吸取笑料,即兴表演。 (2)仍具有花灯表演的痕迹。湘北花灯戏正是在此基础上,加以戏曲故事的情节,由唱、打发展为唱、做、念、打。 (3)吸取了说唱艺术的说和做。平江历来有渔鼓、莲花闹、送春、赞土地等说唱表演,通过说唱介绍故事,传鉴,以唱为主,有道白,有表演动作,湘西花灯戏许多道白、唱法、表演都来自说唱艺术的技巧。 (4)从民间舞蹈中吸取表演技巧。平江有古老的狮舞、龙舞、巫舞及民间的彩龙船、扎故事等。湘北花灯戏的舞蹈动作,凝聚了民间舞蹈的精华,这可以在三花、花旦的表演动作上看出。 二、电视纪事对传统文化的保护 要保护和抢救传统文化,必须建立相应的载体。传统的保护手段是简单的,主要是“两元线性研究”――文字和图片。保护手段非常单一,对文化保护的各方面无法一一顾及。其实,对于这种非物质文化遗产最好的保护方式是“活体传承”,但是由于现今各种主客观因素的限制,我们只能加大力度去呼吁民众主动去学习和传承戏曲。影视技术是20世纪人类发明的成果,电视影像化“声画一体”的艺术形式对戏曲的现状在一定程度上起到了比较全面记录和保存作用。 (1)影视手段具有记录和保存非物质文化的功能 影视人类学在对文化进行关照的时候,使用摄像机,通过感光乳胶材料、电子光电的磁转换产生视频信号并辅以同期录音方式。比如,平江花灯戏的经典剧目《四季相思》中,词曲所唱的是一个年轻女子因为丈夫远行,而四季守望。词中充分表露了女子的心境和感触,同时在表演的动作上,要求表演者能身临其境,感情真挚流露;时而泪眼盈盈,时而含笑带望。而这些立体的表演现场不是传统保护手段可以做到的,然而运用电视纪事可以把戏曲的形体动作、面部表情、唱曲声、伴奏乐器声及环境自然声真实记录下来,并且可以作不停顿的连续记录。文化虽然具有相对稳定性,但它也是动态的,随时发生着变化,比如,花灯戏现在的唱词和原先老辈留下的唱词就有明显的时代差异。通过影视手段将其记录保存下来,当文化发生重大变化乃至消失以后,人们仍然可以在相关的影视资料中看到曾经的场面,了解前人的文化和知识。平江花灯戏所使用的古语方言其实就很难用文字去记录和传承的,利用这一声音同步采录的方式有效的进行了全方位的存留与保护,同时也完成了人类学的研究。 (2)非物质文化遗产适合用影视化语言记录和保存 与有形遗产相比,非物质文化遗产通常以生动活泼的形态出现,与民众生活密不可分,它主要依附于个人,依靠身口相传保持一种非物质的形态。它往往以声音、形象和技艺等为表现手法,依靠特定民族、特定的人的展现而存在。利用影视化语言能淋漓尽致地鲜活再现,文字记录和口头描述很难达到如此逼真生动的效果,该手段长于记录动态的事象,具备真实客观和形象的表述能力,能够将民俗文化的“活”形态真实地记录下来,成为“活态文献”。 (3)影视手段具有传递和交流非物质文化遗产的功能。 抢救非物质文化遗产除了要保护、记录一个民族内部的文化外,同时也要注意各个民族间的相互交流和影响。影视化语言适于形象地记录文化现象,它能把一个民族的非物质文化遗产记录下来,不仅仅留存于民族内部,而且提供给众多观众并广泛宣传。 影视手段在文化的传递与交流上具有形象生动,可信度高,传播性强,真实性大的特点。首先,它提供给观众的主要是以形象、声音和字幕组成的直观信息,信息源来自于拍摄现场,最后完成的影片也根据现场采集的素材编辑而成,因此它传递的信息是真实可信的。比如:花灯戏具体演唱的过程,唱、打、念、做完整的舞台艺术效果,完整的说唱艺术形式和完整的表演展现。 其次,影视手段具有文字符号不具有的直观性,所要传达的信息不需经由文字的中介,直接由形象画面负载,摄制者能够把文化的原貌直接呈现在观众面前,不至于发生像书面文字那样,要将形象的画面转换为文字来表达所造成的信息丢失,观众直接面对形象画面,人们接受的信息更准确,感受更真切,可谓“百闻不如一见”。 第三,影视手段在文化的传递与交流中,以释放形象和声音信息让观众了解影片内容,世界上每个角落的人都能看懂画面的形象语言,大大减少了语言不通、文化背景不同、文化层次不一的障碍,能拥有广泛的观众。 第四,影视手段以视听复合信息直接作用于人耳,这比单独视觉或听觉的刺激强度更大。一般而言,刺激强度越大越能吸引人的注意力。 电视纪事语言的功能越来越受到人们的重视,尤其是现在运用这一手段拍摄的影片已经很多了,相当一部分也着实拍出了水平。但是在众多作品中,不难发现其普遍的缺点就是,缺乏深入挖掘。电视毕竟属于一种快餐式的消费,它很多的信息追求的是快,在发掘事物深度方面往往不及于文字研究的深。所以这就要求我们对整个人类片从总体上能把握住,并充分调度自己的“场性思维”,提高电视纪事语言的丰富性与艺术价值度。 (作者单位:湖南大学广播影视艺术学院) 保护传统文化论文:请保护好传统文化 生活中，我们在感受传统文化的同时，也越来越多地感受着外来文化的魅力。并且那些本不属于我们的、外来的文化，似乎更为我们所重视；而那些我们自身的、传统的文化，似乎正逐渐被我们冷落，传统文化正遭受着外来文化强有力的冲击。 这几年，西方的各类节日越来越受到中国人的青睐。每年圣诞节的前夕，各大店铺门口早早的就开始渲染浓浓的节日气氛：圣诞树、彩灯、装饰画……到处都是，街上到处有人派送圣诞礼品，各种各样的贺卡满天飞。狂欢夜的街上更是热闹非凡，好一派节日的气氛。到了2月14日情人节，到处都是卖玫瑰花的，尽管价钱高得惊人，却依然生意兴隆。愚人节，一不小心就会落入玩笑陷阱…… 我们的传统节日呢？别说重阳节、清明节被我们抛于脑后，就连端午节、中秋节，有时大人们不提醒,我们都记不起来呢。春节倒是热闹一些，但听老人们说,也无法和以前相比,特别在年青人中,也有逐渐“淡化”的趋势。 我不是说不能接受外来节日,但我们也要保持自己的优良传统啊。前些日子令国人不爽的是韩国申遗成功，正是我们没有保护好传统文化的后果，端午节本来是中国的传统节日，在一千多年前传到了韩国，结果被韩国换了个名叫“江陵端午祭”，拿去申遗，居然还成功了。恐怕听到这消息的每个中国人都会愤愤不平，但是我们转念一想：为什么我们不能保护好自己的文化产权而被别人拿去注册？看来该反省的是我们自己。 不仅节日，中国的其他传统文化也在遭受着不同程度的冲击。虽然我们有的传统文化正在走向世界，但有的却正在自己故乡的土地上慢慢消失。 曾经看到电视里报道：有一位老中医，掌握着一种快要失传的中医术，却苦于无人继承。好不容易找到了满意的徒弟，谁知刚学了不久，这徒弟却认为西医受重视，赚钱多，就转而去学西医了。老中医十分痛心，不知该怎么办才好。我认为这个徒弟的做法是不负责任的，因为每一个中国人都有责任和义务拯救一种濒临消失的中国文化！ 近些年来，很多人，特别是年青一代，把传统文化看成是陈规陋习，觉得跟不上时代的脚步了。诚然，许多外来文化是优秀的、先进的，但我们并不应该因此忘记自己民族优秀文化的根。这毕竟是我们自己的文明，是土生土长、原汁原味的中华文明，它需要保护，需要我们每一个人去重视。“韩国申遗事件”就是对我们的警醒：传统文化需要保护，需要珍惜。 愿我们每一个中国人都能意识到这一点，愿中国传统文化一路走好！ 点评：作者在文中通过一些实例呼吁我们要保护好传统的文化，的确随着现在西方价值理念和文化的侵袭，还有当前哈韩哈日等一族的不断壮大，我们的传统文化已备受冷落。该怎样的去保护和发扬我们的文化是值得我们大家都思考的问题。 （作者单位：湖南省常德市五中） 保护传统文化论文:江苏东台传统文化的保护问题研究 【摘 要】江苏东台具有悠久的历史和丰富的地方文化，对东台的传统文化进行研究和传承，具有重要的现实意义。 【关键词】江苏东台；传统文化；问题要就 一、江苏东台的历史文化起源 据《东台县志》记载：西溪即古临海县，相传为古县地，西汉以来就有此镇。作为东台的发祥地，西溪有着独特的历史人文资源，享有“苏北周庄”的美誉。南唐N元元年即九三七年，于海陵县置泰州，设海陵监于东台场。清乾隆三十三年即一七六八年，东台从泰州分治后，泰州东北境九场四乡划为东台县，东台为县治所在地。因东台在海陵之东，而且地势较高，故得名“东台”。 悠久的历史造就了古老的文化：以海春轩塔、宋代三宰相为代表的名贤文化；以泰山寺、碧霞宫为代表的宗教文化；以缫丝井、肝肠河为代表的“天仙配”民间文化；以通圣桥、八字桥为代表的“桥”文化……古塔、古寺、古桥、古井凝聚了东台上千年的历史和文化。 二、江K东台的历史文化传统 （一）世界一绝，发绣缱绻 发绣，顾名思义，是以头发丝为原料，结合绘画与刺绣制作的艺术品。而享有“中国发绣城”美称的东台，其发绣技艺自然首屈一指。早在清康熙年间孔尚任的《西团游记》中载：东台附近的西团镇（古属东台场）晾网寺里藏有发绣观音佛像，被推为发绣珍品。东台发绣以其独特的工艺，以针，以发代丝，大胆借鉴苏绣、湘绣的技法，运用滚、施、套、乱的虚实针法，尤其是双面异色发绣的制作，开拓了发绣工艺的新纪元，把一个濒于绝迹的发绣工艺发扬光大，使之成为誉满海内外的发绣城。其产品秀丽典雅，号称“世界一绝”，多次荣获“全国工艺美术品”金奖、“江苏省工艺美术”百花奖、“全国工艺美术”百花奖、“全国优秀新产品设计”一等奖等称号。东台因发绣先后被命名为江苏省民间艺术之乡、中国民间艺术之乡。东台发绣，世界闻名，实至名归。 （二）鱼汤下面，味溢四海 东台的美食真的很多，而让出门在外的我念念不忘的，唯有鱼汤面而已。据传，清乾隆年间，一位御膳厨师因触犯御膳房的条规，被逐出宫廷，流落到东台，以卖白汤饺子为生，味道可口竟顾客盈门。后被一家面馆聘用，做起白汤面，生意更是兴隆，只因这白汤面的制作手艺不凡。原来这位御膳厨师制作的白汤面方法独特，做工精细：他选用鲜活鲫鱼，把腮扒光，把鳞刮净，洗干净后放在清水里泡上几个小时，晾干后放到油锅里炸，直到鱼起酥后才捞起，配以鳝鱼骨、猪骨、猪油、姜葱、虾子、白酱油等。加之用手工做的刀面匀细，宽汤大面，再放上几片肴肉和脆鱼，更是锦上添花。当时盐业兴旺的东台贾商云集，台城二十多家茶馆酒店，也都仿制供应鱼汤面，每天早市都是人满为患。鱼汤面是以鲫鱼为主要原料制作而成的，而鲫鱼有温胃健脾的功能，常食之，大有养肾健体之效。民间常说：“吃碗鱼汤面，赛过老寿星。” （三）千年古刹，泰山古寺 东台有座千年古刹，全称为“泰山护国禅寺”，被中国佛教协会列为江苏省重点庙宇。泰山寺始建于北宋嘉佑年间，原址为东岳行宫，与海春轩塔比邻，占地八百亩。这里红砖碧瓦，庭院幽深，山门朝北大开。这里寺中有庙：关帝庙、华佗庙、神农庙、鲁班庙、轩辕庙巧布其中，故有“一寺五庙”之称。寺内地藏殿后有一土山，山上屹立的碧霞宫金碧辉煌，东西有钟鼓楼对峙，碧霞宫内供奉的是东岳泰山大帝的女儿，号称“泰山神女”的碧霞元君，“泰山寺”由此得名。 （四）西溪胜地，天仙发源 董永、七仙女的故事已经是千门万户耳熟能详了，而“天仙配”发源于哪儿却着实有过一场很激烈的争夺。就我们江苏省而言，就有四县市争取这一传说的首发地。东台人民不以为惧，满怀信心地认为：东台才是“董永与七仙女”传说的发源地。早在清嘉庆年间编修的《东台县志》上就记载了董永和七仙女的故事，至今还有槐荫庄、辞郎河、桑家沟、房舍村、舍子头、凤凰池、缫丝井、金钗井、双鞋村、董永庙等五十多处遗迹，这些遗迹至今还保存完好。千百年来，董永与七仙女的美好传说在东台家喻户晓，老少皆知，它反映了东台人民善良仁厚的淳朴民风。如今董永的故里发生了日新月异的变化，享有“黄海明珠金东台”的美誉。勤劳朴实的东台儿女正满怀激情，立志要在这片神奇的土地上再创辉煌。 三、实证调研心得体会 兜兜转转一个暑假过去了，这个暑假我没有跟随“旅游热”去外地某个风景名胜赶热闹，而是认认真真的走了很多属于老家东台的角角落落。本以为这个我待了二十多年的地方已没什么可探索的了，怀着应付作业的心情我开始了我的“旅途”。 富安、安丰、时堰、三仓、港、唐洋……这些我只从中巴车的车牌告示上见过的地方，我一个又一个地走了个遍。随着我到过地方的增多，那种应付作业的心情不见了，取而代之的是一种寻宝的兴奋，因为我发现，我越是走过这一个个地方，就越是发现，老家东台，竟然是一座我怎么也探不到底的宝库：说起人物，有西溪走出的三宰相，有“泰州学派”创始人王艮，有爱国布衣诗人吴嘉纪，有人民爱戴的好知县魏源，有抗倭英雄葛天明……说起风土，有中华桑茧第一镇富安，有苏中沿海的“小香港”港，有黄海滨崛起的工业城头灶，有三昧寺、八字桥、捍海堰、串场河、鲍氏大楼……说起美食，有泥螺、竹蛏、鱼汤面、陈皮酒、文蛤、溱湖簖蟹、松花皮蛋、下灶贡豆……我从来都不知道，原来我成长的地方，有如此多让人心驰神往的风景。没有什么能比这种感觉更让人开心了，就好像一件我从自己已经穿过、洗过很多次的衣服口袋里莫名掏出了一笔钱，惊喜而不知所措。 一个暑假不算长，实在不够我把东台彻彻底底走下来。不过，这一个暑假听到见到的，已经足够支撑我完成这篇报告了。听到过这么一句话：所谓旅游，就是从自己待腻的地方去一个别人待腻的地方。我曾经深以为然。但现在颇觉得自己有些“有眼不识金镶玉”，东台，还有太多值得我去认真探索。 最后用罗丹的话来结尾：世界上并不缺少美，而是缺少发现美的眼睛。 基金项目：本文系江苏大学第15批学生科研课题立项一般项目“江苏东台传统文化的保护问题研究”（项目编号：Y15C086）研究成果。 作者简介：朱杰，男，本科，江苏大学京江学院，主要研究方向：经济管理。 保护传统文化论文:地域性传统文化的保护与发展策略探讨 摘要：地域性传统文化是构成民族文化特色的重要组成部分，是民族文化认同和文化自信的源泉。本文通过分析传统地域性文化在新型城镇化建设中的重要地位，以及在文化建设中存在的问题，得出地域性传统文化保护与发展的有效措施，同时也为新型城镇化建设提供对策参考。 关键词：文化保护；文化产业；新型城镇化 一、传统地域性文化保护的重要性 文化的延续与发展是一个民族存在的根本，文化产业的保护、创新和发展依然是“十三五”规划中的重要内容。城镇化是现代化的必由之路，而现代化的目的是谋求人类的发展。发展不仅是纯粹的经济增长，Marshall Sallins认为发展是人类社会作为一个整体在各方面的繁荣，即文化是发展的终极目标[1]。因此，在特色城镇的规划建设中对传统地域性文化遗产的保护成为新型城镇化的重要研究课题。Graeme Aplin认为，文化遗产的重要意义“一方面，人们需要与场所、时间保持联系，以便地理地、历史地定位目前的生活，而遗产则具有提供时间感、空间感的特质，在此意义上，遗产使人之为人；另一方面，遗产有助于人们的社会化定位，它使个体与社区、国家联系在一起，为局内人及局外人营造一种族群身份的象征”[2]。俞孔坚认为，现代城镇化过程中通过对乡土文化保护可以重建传统文化的价值认同和归属感，继而对实现社会和谐稳定有重要意义[3]。文化产品的特色是地域性文化“特色”的重要体现，特色即意味着多样性，UNESCO在《文化多样性与人类全面发展》中说，“文化的多样性带给人类的福祉正如生物的多样性一样，文化多样性注意到人类以往所有经验、智慧和实践的精华”[1]对于一个地方城镇的建设发展来说，只有继承和发展地域性传统文化才能保持文化的多样性，才能使地方城镇更具特色，才能使居民具有文化归属感和幸福感，才能实现新型城镇化发展的目标。 二、传统地域性文化保护中存在的主要问题 《国家新型城镇化规划（2014-2020年）》指出，在以往的城镇化建设过程中，“自然历史文化遗产保护不力，城乡建设缺乏特色；一些农村地区大拆大建，照搬城市小区模式建设新农村，简单用城市元素与风格取代传统民居和田园风光，导致乡土特色和民俗文化流失。”李孟竹2014年通过对马栏村的研究，提出地域性文化保o和发展面临的主要问题是乡村原整体风貌渐遭破坏、传统民居保护亟需开展、基础设施和居住条件较为落后、产业发展不健全[4]。段威也提出，“空心化”现象、“破旧立新”的商业开发和村民无序地“自发更新”，是城镇化过程中地域性文化保护存在的主要问题[5]。归纳起来，地域性传统文化保护的主要问题在于政府层面重经济建设而轻文化保护，缺乏合理有效的顶层设计；保护主体不明确，政府、居民、企业责任不清晰；保护对象过于笼统，没能对传统地域性文化进行发掘整理；保护方法上，只注重文化遗产的静态保护，没能有效地与特色产业、旅游产业融合，做到地域性文化保护的可持续发展。 三、传统地域性文化保护与发展的措施 针对传统地域文化的重要性和现状问题，对其保护与发展的措施主要总结为以下几个方面： 1.结合新型城镇化建设，彰显地域文化特色 我国正处在城镇化建设的关键时期，但在现代化城镇建设进程中也走了不少弯路，千城一面的同质化建设现象严重，传统文化破坏严重，居民缺乏应有的文化归属和幸福感。那么在今后的城镇化建设中对地域性文化的保护和发展要高度重视，科学合理地将地域性传统文化符号融进新型城镇化的建设之中，从建筑、自然景观规划，到本土人文生活习惯等的全方位统筹都要与新型城镇化结合起来。 2.开发旅游文化产业链，盘活地区文化经济 地域性传统文化形成于这一地域的生产生活实践，因此，地域性文化保护应与城市产业转型相结合，找到将传统特色文化融入到生产、生活之中去的有效路径。如今，许多地方通过开发整合自身地域及人文资源，大力借助旅游文化产业的开发，使原本沉寂的地方经济变得蓬勃活跃起来。旅游文化产业作为产业链，与以往单纯的旅游业有着本质的不同，涉及范围领域十分广泛，从衣食住行到文化体验，涉及到生活的方方面面，蕴含的经济潜力是非常巨大的。所以，合理有效地整合地域性特色文化资源和得天独厚的地理资源，塑造特色文化产品，树立地域性文化品牌，必将成为地域性文化保护的有效途径。 3.吸纳民间资本参与，构建良性市场竞争 地域性文化保护除了地方政府和当地居民的参与保护外，还应该包括投资、运营等相关民间企业的有效介入。政府做好保护对象的认定、保护政策的制定，做好顶层设计，在具体运营中要利用市场导向，刺激民间企业资本的介入，构建市场竞争机制，从而推进传统地域性文化资源的保护传承和创新发展。 4.发挥利益相关者的作用，提升公众保护意识 在地域性文化保护与发展中，当地居民和投资、运营企业除承担保护主体责任外，同时他们也是利益相关者，企业注重开发特色产业，将传统地域文化融入到生产生活的各个方面；居民提升文化保护意识，在特色产业、文化旅游产业的从业中做到自觉保护和传承，只有多方联动，构建区域文化保护的共同体，才能实现区域传统文化可持续性保护。 保护传统文化论文:西藏电视旅游栏目西藏传统文化保护 【内容提要】西藏电视台有两档旅游栏目，即《西藏漫游》和《西藏旅游》。《西藏漫游》栏目的特点是注重挖掘旅游节目的文化意涵，在轻松愉快的氛围中传播西藏文化，优美的画面和解说词给人以极大的视觉听觉享受。该栏目存在的问题是有些节目的选题和栏目的宗旨相去甚远，栏目背景音乐缺乏民族特色，节目选题和内容重复率高，主持人的素质有待提高。 【关键词】旅游栏目 传统文化 保护 西藏电视的旅游栏目主要有西藏卫视的两档旅游栏目――《西藏漫游》和《西藏旅游》。 《西藏漫游》是西藏卫视栏目《西藏诱惑》的子栏目，内容定位于西藏旅游名胜、旅游线路和旅游服务，制作样式为主持人引导观众的层层深入。这个栏目2014年已经停播，本文着重分析2010～2013年的节目。 《西藏旅游》栏目是西藏电视台一档旅游服务类节目，以旅游资讯为栏目主要宗旨。该栏目由于和《西藏风情》《西藏漫游》在栏目宗旨和内容方面严重同质化，所以在2014年6月停播。本文以《西藏漫游》为例来分析西藏的旅游栏目是如何传播西藏传统文化的。 一、《西藏漫游》栏目的特点 （一）注重挖掘旅游节目的文化意涵 民族旅游最大的特点是其文化属性，游客不辞辛苦，千里迢迢去少数民族地区旅游，除了领略少数民族地区瑰丽的自然美景外，最重要的是体验少数民族的文化。少数民族地区古朴的生产生活方式，奇特的民俗，神秘的宗教，对游客都具有巨大的吸引力。在少数民族地区，可以毫不夸张地说，他们的举手投足都是文化，对远道而来的游客来说，都是一种不同寻常的文化体验。所以，发展少数民族旅游，除了大自然赐予的自然美景外，就是要挖掘少数民族地区的民族文化，让文化成为民族旅游的支撑。对于地方媒体来说，制作旅游节目除了关注少数民族地区的自然美景之外，更重要的是要挖掘旅游节目的文化意涵。民族旅游节目和一般旅游节目最大的区别就是淡化旅游的娱乐休闲本质，增强对少数民族文化的体验。 分析《西藏漫游》2010～2013年的节目，除了少数节目和西藏传统文化没有太大关系外，如《跟着足球玩转拉萨》《西藏时尚梦》《高原游乐园》《因为爱情》等，其他节目都或多或少和西藏传统文化有关。像《漫游尼洋阁》《山南历史文化之旅》《千年水磨坊》《漫游千年古刹》《唐卡・藏文化》《藏源访古》《拉萨民俗掠影》等节目，就是在介绍西藏的传统文化；像《秋访曲水》《魅力尼木》《畅游堆龙德庆》《畅游樟木》《拉孜游记》《慢行阿里》《走进谢通门》《漫游林芝》等节目，是一边领略瑰丽的自然美景，一边体验独特的传统文化；还有如《神湖之旅》《纳木错的颜色》《行走在拉萨河畔》等节目，虽然表面看是展示自然景观，但正如《西藏漫游》宣传片里所说，“在这里，每一块山石都称得上风景，每一条溪流都流淌着故事。”西藏几乎所有的神山、圣湖都有美丽的传说。在西藏，自然景观和人文景观是难以分开的，所以，这些以自然景观为主体的节目，也会有很深的文化意涵。 （二）在轻松愉快的氛围中传播西藏文化 民族旅游虽然是一种文化体验，但旅游本质上是一种娱乐休闲活动，人们旅游可以进行身心的放松。而《西藏漫游》栏目宗旨，就是把休闲娱乐和文化体验很好地进行融合，在轻松愉快的氛围中完成对西藏文化的传播。该栏目采取的节目样式是外景主持人带领观众一起去体验别样的景色和文化，这些时尚靓丽的主持人洋溢着青春的活力，有的主持人还很有幽默感，让观众在一种轻松欢快的氛围中感受西藏的自然美景和厚重的魍澄幕。 比如《秋访曲水》的外景主持人安晓，体验收青稞和学跳牛皮船舞就很有娱乐性；还有《慢行阿里》的外景主持人杨娟啃风干牛肉的画面都有很强的喜剧效果，让人忍俊不禁；比如《林芝发现之旅》中的李川，体验西藏传统体育项目“抱石头”，可是怎么也抱不起来，旁白：“李川怎么趴在地上了，到底是你抱石头，还是石头抱你，这回李川可是连吃奶的劲都使上了。”另一处，李川体验工布藏族的一种舞蹈，旁白：“李川，人家跳得像雄鹰，你怎么跳得像小鸡呢？”这些幽默的话语再加上搞笑的画面，给节目增添了几分轻松愉快的氛围。 《西藏漫游》是《西藏诱惑》的子栏目，它和其他子栏目最大的区别就是它能把旅游和文化很好地融合在一起，让人们在游玩中轻松地感受西藏文化，传播西藏文化。正如其宣传片中所言：“从藏东门户昌都到高原屋脊阿里，从雪域圣城拉萨，到边境小镇岗巴，《西藏漫游》栏目，时尚靓丽的外景主持人，深入雪域高原的角角落落，带您欣赏每一处美景，体验每一种风情，吃喝玩乐我们样样体验，衣食住行，我们一一享受，《西藏漫游》让您足不出户，游遍西藏！如果你想知道西藏哪一个地方更有特色，如果你想知道西藏哪里的风俗更有趣味，那么，请您每周四晚上八点钟，锁定西藏卫视，锁定《西藏漫游》。” 对于那些想去西藏的旅游者来说，《西藏漫游》是很好的向导，它比那些导游的讲解更专业。对于那些由于种种原因不能来西藏旅游的观众来说，《西藏漫游》使他们足不出户，跟着节目的节奏就能完成他们去西藏旅游的梦想，就能完成他们对西藏文化的认知，虽然是虚幻的旅行，但是也能够给心灵带来一点慰藉。 （三）优美的画面和解说词给人视觉和听觉的极大享受 在电视专题片中，画面是最具冲击力的元素，优美、壮丽的画面能够给人以震撼。解说词是解释说明画面的辅助性文字，但解说词绝不是画面的附庸，它不但能够对画面进行解释和说明，而且能够挖掘画面背后的意涵，能够提升专题片的思想性和艺术性，它与画面是一种相辅相成的关系。 该栏目由于是专业的电视公司拍摄，所以画面的美感几乎无可挑剔，而优美的解说词，也为这个栏目增色不少。这个栏目对没有去过西藏的受众的吸引力自不待言，即使对那些去过西藏的人也有一定的吸引力，因为它的画面太美，语言太美，这种美感又是我们在现实中无法体会的。可以毫不夸张地说，看这样的节目是一种视觉和听觉的享受。 首先是它的片头：“这里是世上离天最近的土地，这里有人间最纯洁无瑕的天空，珠穆朗玛、雅鲁藏布、布达拉宫、雍布拉康，一个一个神圣而又神秘的名字，令人充满遐想，无比向往，这里就是让无数旅游者魂牵梦绕的高原净土――西藏。从来没有一个地方像西藏这样，每一块山石都称得上风景，每一条溪流都流淌着故事，每周四晚八点，西藏卫视都会邀您一起踏上高原的土地，携手进行西藏漫游。”激情澎湃的解说词配上极富冲击力的视觉画面，把栏目的定位、宗旨、特点、播出时间进行了很好地诠释，这样的片头对于那些没有去过西藏的观众具有极大的诱惑力。 《西藏漫游》的解说词显出撰稿者坚实的语言文字功底，除却画面，单单把这些文字抽出来都是一篇篇优美的散文。比如《手信拉萨》这期节目的旁白就很有文学韵味。首先，作者没有用《淘宝拉萨》或《拉萨购物》之类的口语，而是用了一个非常书面化的词汇“手信”，而这个词语用在这里又非常贴切。因为手信并非指贵重的礼品礼物，而是突出当地的传统人文价值，讲究携带方便、轻巧，具有当地文化特色，又能讨得亲人朋友欢心；手信不在于贵，而在于心，一份情意，一份真诚。也许，在其他地方，我们叫旅游纪念品，但是，在西藏用“手信”就能体现出西藏浓厚的文化意涵。 买旅游纪念品本来是一件很简单平常的事情，但是，这期节目却把购买旅游纪念品这个行为做得非常具有诗情画意。把平凡的事情做得不平凡，做出新意，功力全在旁白，全在语言的功力，因为这样的题材画面不可能出彩。如“每一样精心挑选的手信，背后都写满了西藏的文化和历史，也镌刻着旅途中的发现和感动，希望你来拉萨老城的时候，也能买到心仪的手信。当行囊渐满，你将拥有自己的拉萨，也请用手信，把拉萨的情，把拉萨的美，传递给更多渴望远行的心”。 二、《西藏漫游》栏目存在的问题 《西藏漫游》栏目作为一个旅游栏目，整体上做得还是不错的，但是也存在一些问题。 （一）有的选题和栏目的宗旨相去甚远 《西藏漫游》的栏目宗旨应该是让观众通过栏目领略西藏的自然景观和人文景观，加深对西藏的了解。但是，该栏目的一些节目和栏目的宗旨相去甚远。 比如《跟着足球玩转拉萨》，这期节目是由央视体育频道著名主持人贺炜主持的。足球和旅游是两个风马牛不相及的事物，但这期节目却把两个完全不同的事物牵强地扭在一起。这期节目主要介绍了拉萨的青少年足球，节目拍摄了拉萨某中学的足球比赛、堆龙德庆县一所中学的孩子们课后在野外踢球以及西藏大学的一场足球比赛，通过这些场景来表现拉萨的青少年对足球的热爱。其实，这些东西和旅游根本不沾边，可能考虑到栏目的特色，所以，又有贺炜在八廓街的一些镜头，由他来给观众介绍八廓街，介绍拉萨的传统游戏吉乍以及甜茶馆、酒吧，还有一个镜头是贺炜拿着足球在布达拉宫广场。贺炜是体育节目主持人，但他对西藏文化未必有很深的理解，由他来给大家介绍西藏的文化实属牵强。布达拉宫是最能体现西藏文化的标志性建筑，贺炜在布达拉宫广场摆出踢球的造型看起来非常滑稽。 《高原游乐园》这期节目是安晓“带领观众”体验去德吉罗布儿童乐园游玩，这个游乐园除了是海拔最高的游乐园，实在没有什么特别之处，所以，这期节目毫无新意，给人的感觉像是在给游乐园做广告。最重要的是游乐园充其量只符合旅游休闲娱乐的特征，和民族旅游文化属性相去甚远。 《恋曲2013》和《因为爱情》两期节目做的是由西藏旅游局举办的内地来西藏的集体婚礼，两期节目内容基本相同，只是婚礼举行的地方不同。这两期节目主要介绍集体婚礼的状况，其中穿插一些新人所到地方的简单介绍。西藏的集体婚礼民族特色浓郁，也是这两期节目的看点。但总体来看，又像是替旅游局在做广告。 （二）背景音乐缺乏民族特色 电视专题片是运用电视艺术特有的思维方式和审美意识，由图像鲜明的画面，精炼悦耳的解说，旋律优美的音乐，真实可信的效果等基本元素共同组成，着重体现屏幕美的电视艺术作品。它作为视听艺术的体现，是在视觉与听觉的共同感知中展开的。音乐以其独特的艺术语言，在视听艺术中有着积极的、多层次的表现作用，恰当的选配会对画面产生补充、深化、烘托和渲染的效果，是电视片制作中不可或缺的元素之一。 《西藏漫游》精美的画面和优美的解说词是其吸引眼球的重要方面，但是，其主题音乐和背景音乐却是节目美中不足的地方。《西藏漫游》是一档介绍西藏自然景观和民族文化的栏目，栏目的最大看点是民族特色。民族特色除了用画面和解说词来体现外，主题音乐盒背景音乐也是民族音乐的重要体现。但是，遗憾的是，《西藏漫游》从2010年至2013年的150期节目中，很少有节目用富有藏族特色的主题音乐和背景音乐，这对表现民族特色是非常不利的。 （三）节目选题和内容的重复率较高 《西藏漫游》选题和内容的重复率较高，随意拼接的现象比较严重。如2013年1月3日的《林芝发现之旅》（上）、1月10日的《林芝l现之旅》（下）和4月4日《漫游林芝》（上）、4月11日《漫游林芝》（下），应该是在林芝拍摄的同一个内容，但是却换了名字放在两个时间段播放。本来在间隔很短的时间里播同一题材的内容就容易引起视觉疲劳，何况还是同一内容经过组合放在两个时间段播出，画面和结束词重复率非常高，让人顿生厌恶之情。另外，《漫游西藏》又加进了2012年4月12日的《探险阎王洞》和2012年5月24日的《魅力直白》的一些内容，让人感觉突兀生硬，和节目衔接非常差。如果观众看一期节目，当然看不出任何问题，但是，如果观众是这个栏目的忠实观众，持续地收看该节目，那么，这些重复的镜头不就露馅了吗？而且观众看到这些重复的镜头肯定会有一种被欺骗的感觉。由此，这个节目好不容易建立起来的品牌知名度可能就毁于一旦了。其实，做节目和找对象是一样的，宁缺毋滥。 类似的问题还存在于2013年的几期节目中，如4月到6月播出的《印象拉萨》《拉萨全攻略》《品味拉萨》《慢游拉萨》，也应该是在拉萨拍摄的同一个内容，换了不同的名字在不同的时间段播出。光明甜茶馆、宗教禄宗公园、大昭寺、布达拉宫、布达拉宫音乐喷泉、玛吉阿米酒吧、疯牛脏餐馆、藏香和唐卡的介绍、拉萨文化艺术宫、朗玛厅，在这 4期节目中重复穿插，混乱至极。 本来在4月到6月如此短的时间内安排同一内容就是大忌，而且，这些内容和画面相互拼接，互相重复，就更让人生厌。与其制作冗长重复的四期节目，不如简单精炼地制作两期不重复的节目。观众看名牌栏目有一定的持续性，如果总有重复的内容，对观众是极大的不尊重。 4月25日《拉萨全攻略》外景主持人丹丹的开场白，完全就是重复《西藏漫游》节目的片首语，这样的重复太低级了。人们刚刚在片头听到的话语，片子开始时主持人再重复一遍，看了会是什么感觉。 （四）主持人的素质有待提升 《西藏漫游》的外景主持人虽然时尚靓丽，但是对西藏的文化了解不够深入，所以，整个主持流于表面。 《漫游尼洋阁》这期节目，主持人在节目将要结束的时候说了这样一段话：“尼洋阁是美的，站在尼洋阁的顶层，还可以看到如此美丽的风景，这应该算是‘美美与共’了吧。” “各美其美，美人之美，美美与共，天下大同”，这是费孝通老先生在80寿辰聚会上对人类学的前途提出的愿景。“各美其美”就是要尊重文化多样性，首先要尊重自己民族的文化，培育好、发展好本民族文化。“美人之美”就是要尊重其他民族文化。“美美与共，天下大同”，是说尊重文化多样性是实现世界文化繁荣的必然要求。“美美与共”有特定的意涵，和“美景”实在没有多大关系。 另外，该栏目的一些节目中有说错别字的现象，如《清系漂流》的主持人把“徜徉”读成了cháng xiáng；《走在拉萨河畔》的主持人把“徜徉”读成了táng yáng；《走进堆龙德庆》的主持人把“古刹”读成了gǔ shà，把呱呱坠地的“呱呱”读成了guā guā；《秋访曲水》中，旁白把粗犷读成了cū kuàng。 保护传统文化论文:河南城镇化进程中优秀传统文化的保护与传承探析 摘 要：当前我国的城镇化浪潮是社会转型的重要表现之一，也是我国几千年来的农耕文明在现代的华丽转身。河南省的城镇化浪潮突飞猛进，方兴未艾，势必会对优秀传统文化造成冲击。因此，我们要加强城镇化过程中优秀传统文化的保护与传承。 关键词：城镇化 传统文化 保护与传承 当前席卷我国的城镇化浪潮是经济社会发展的必然，也是我国几千年发展过程中物质和精神双重变迁中最具影响力的重大历史事件。在这场剧烈的社会变迁中，从物质层面到精神层面，从社会个体到社会群体，从乡村到城市，从社会制度到社会组织，莫不感受到这场社会浪潮的巨大冲击。党的十八届三中全会提出：保护与传承优秀传统文化，建设有历史忆、文化脉络、地域特色、民族特点的美丽城镇，是新型城镇化建设的重要内容。河南中原传统文化是中华传统文化宝库中的瑰宝，是中原儿女自古至今绘制的绚丽的文化历史画卷，是中原儿女社会生活、历史轨迹、思维方式、风俗习惯以及价值观的真实写照。如何使其在城镇化发展过程中得到保护与传承，历久弥新，薪火相传，是当前社会、政府和学界普遍关注、亟待解决的重大现实问题。 优秀传统文化与社会变迁具有“共振”作用 唯物史观认为，社会的发展与变迁是社会基本矛盾内在作用的必然结果。社会生产力的进步作为原动力，不断推动着人类政治、经济和文化的发展。人类对物质及精神生活追求的永无止境，必然会推动社会生产力发展的脚步永不停息，相应地也推动着社会发展与变迁的脚步永不停息，同时也导致反映社会生活的文化变迁永不停息。只是在不同的历史发展阶段，由于生产力发展的快慢不同，生产工具更新的形式和规模以及质量高低的不同，也会导致经济社会发展的脚步快慢有别，导致文化变迁的速度、规模、特点和方式的差异性。也就是说，归根结底，社会变迁与文化的变迁具有同步性，具有“共振”作用。 当前我国的城镇化浪潮是社会转型的重要表现之一，也是我国几千年来的农耕文明在现代的华丽转身。城镇化的推进不可能使我国优秀传统文化“无动于衷”和“稳如泰山”，城镇化一方面造成大量的村镇被拆迁、被合并、被纳入到城市的区划，使得许多优秀传统文化形式赖以生存的乡村区域或者“农耕场域”一个个消失，同时也使得优秀传统文化失去了展示自身风采、汲取丰富营养进行自我更新的舞台和土壤；另一方面，城镇化还导致了农耕文明基础上生长的文化创造主体失去了文化创新的灵感，失去了文化传承的内在动力，使得丰富多彩的优秀传统文化形式日益单一，内容和意蕴日益失去“原味”和“原生态”。正如全国政协委员田青所言，90%的非物质文化遗产均为草根文化，是农业文明的产物。当我们高举城镇化的大旗、载歌载舞地与农业文明告别时，这些农业文明所产生的“宝贝”就不可避免地面临着“被连根拔起”的危机。 城镇化浪潮对优秀传统文化的保护与传承形成了强烈的冲击 河南省的城镇化浪潮突飞猛进，方兴未艾，其对优秀传统文化的冲击，突出表现在以下几个方面。 物质文化遗产遭到破坏或者受损。对城中村和城市郊区乡村的拆迁，导致有些历史文化建筑、古墓、古树、文化遗迹、庙宇的拆除和损毁。这些物质文化遗产是中原文明发展的见证，是中原儿女生活方式、思维模式、信仰理想、风俗习惯等的活化石，一旦损毁，很难复原。即使复原，也已经丧失了历史价值。 优秀传统文化渐失展示的舞台。河南的优秀传统文化形式丰富多彩，展示的方式五彩斑斓。农村作为重要的展示舞台，豫剧、曲剧、越调、坠子、说书、杂技为广大农民喜闻乐见，这些文化形式要么歌颂真善美、鞭挞假恶丑，要么展示中华文化的多样性，要么展示民间的期望和美好憧憬。但由于城镇化导致乡村大量拆迁，使得优秀传统文化的舞台日益缩小，展示的机会也越来越少。 优秀传统文化的受众越来越少。城镇化导致农村大量人口向城市转移，尤其是形成了规模浩大的农民工浪潮。这样一方面导致农村一年中大部分人去村空的“空壳化”现象的普遍化。另一方面使得许多以农民为主要受众的优秀传统文化失去了观众，从过去人头攒动地观看戏台文化表演，变成了只有稀稀拉拉的老弱病残和妇幼为观众主体，使得优秀传统文化的传承突然失去了根基。 优秀传统文化渐失发展创新的活水源头。河南地处中原，中原文化是典型的农耕文明土壤中开出的花朵。农村生活是许多优秀传统文化形式生长发展创新的活水源头，离开了农村生活这片沃土，这朵文化之花就有可能枯萎，甚至凋零。而城镇化使得基于生产力和雄厚物质基础之上的城市文化日渐强势，对农耕文明挤压日趋激烈，这难免使得一些优秀传统文化失去滋养和活力，而变得日渐衰弱和边缘化。 非物质优秀传统文化遗产的传承后继乏人。人类的发展历史也是文化的发展历史。人是文化的创造者，也是文化的保护者和传承者。任何时代的文化发展，都离不开文化的传承和创造，离开了人，就没有文化和文化的传承。城镇化的魅力一方面像一个威力巨大的磁铁，吸引着农村人口向城镇聚集，使他们身心经受着从农民向市民转型的巨大历史性蜕变。另一方面，城市地位的日益强势和中心化加剧了农村地位的日益弱势和边缘化，大量的农村青年不愿意继续留在祖辈生活的农村故土，而向往城市生活的丰富和绚丽，这样他们对祖辈的传统手艺、独特工艺以及农村文化不愿意继承，这使得非物质文化遗产的传承后继乏人。正如全国政协教科文卫体委员会指出的，由于农村大量青壮年进城务工，许多传统技艺缺乏合适的继承人，散落乡村的非物质文化项目，许多面临“人亡艺绝”的困境。 加强城镇化过程中优秀传统文化的保护与传承的对策建议 提高对优秀传统文化保护和传承的意识。首先，必须提高政府文化管理部门的意识，因为政府文化管理部门是文化管理组织，其管理行为的实施、管理责任心以及管理效果，都与他们对优秀传统文化保护和传承的自觉意识和主动意识有关。其次，要提高城市规划和拆迁部门人员的意识，防止规划和拆迁中对物质文化遗产的破坏和损毁。再次，要提高公众的文化保护和传承意识，使之认识到对优秀传统文化的保护和传承人人有责。 完善保护优秀传统文化的法律法规和制度建设。法律和制度建设是文化建设的坚强后盾，优秀传统文化保护和传承必须依赖法律法规的完善以及行之有效的制度机制建设。前者是优秀传统文化保护和传承的法律保障，后者是具体实施的制度保障，二者相辅相成，缺一不可。 加大对优秀传统文化保护的投入。优秀传统文化的保护，不管是有形的物质文化遗产还是无形的文化遗产，都需要一定的人力、物力和财力。否则，保护就会流于一句空话，或者因为经费不足使得文化遗产不能得到很好的保护，或者人手不够使得文化保护单位和部门以及文化保护人员有心无力，或者文化保护的措施不能落到实处。 强化城镇化过程中优秀传统文化的现代转型。优秀传统文化不是僵死不变的，它也必须随着时代的发展而不断发展，只有这样，才能保持优秀传统文化的活力，才能为社会公众所接受。这就要求优秀传统文化必须对接时代的要求，促进自身的现代转型，以满足社会公众的现代审美标准和欣赏要求，使古老的文化底蕴在新的时代焕发出青春的活力，充分发挥优秀文化娱乐大众、凝聚民心、教育公众，启迪民智，汇集民力的社会功能。 培养非物质文化遗产保护和传承的接班人。为此，必须做好河南省内的非物质文化遗产的甄别工作，对具有优秀传统文化内核的非物质文化遗产进行精细分类，指定专业的专人保护和管理。同时，在对河南省享誉国内外的非物质文化遗产加大保护力度的同时，采取措施，多管齐下，积极进行接班人的队伍建设，把那些有兴趣有特长的人员吸收到接班人的队伍中去，鼓励他们为优秀传统文化的发展建功立业。另外，对基于非物质文化遗产基础上产生的现代产品，尽可能在保持原汁原味文化意蕴的基础上，积极实现和市场经济的对接。 （作者单位：郑州大学马克思主义学院） 保护传统文化论文:浅议做好非遗保护传承传统文化 摘 要：在汉语词汇里，“非遗”出现在2006年。那一年，中国提出了保护非物质文化遗产，才有了“非遗”。2017年3月，一年一度的全国两会在京举行，举世瞩目。传统文化仍然是与会代表、委员们津津乐道的热门话题。全国政协委员、中国美协理事李延声提出，“非遗文化是民族的根和魂。保护非遗文化，是我们提高文化自信最需要解决的问题之一。”这一课题，发人深思。 关键词：非物质文化遗产 保护 传承 “非物质文化遗产”是什么？说到底，所谓“非遗”就是那些来自于先辈们生产生活的语言、文字、道德、哲学、艺术、技艺、风俗等等一切的习惯和技能，是老祖宗留下来的历史文化的一部分。很多人不明白，在5000多年的文明史中。这些文化遗产数不胜数，历经世世代代流传而不绝，干嘛还要大张旗鼓地去保护与传承？一个沉重的现实是，在两方强势文化的冲击下。承载着一个国家和民族文化特征和生存方式的非物质文化遗产。正在一点点地衰退和消失，民族文化的大家族在一点点变小，民族精神的DNA发生了变异。在建党95周年纪念大会上的讲话中指出：文化自信，是更基础、更广泛、更深厚的自信。 近年来，非遗做为一个国家文化的重要部分，在党和政府的高度重视、大力推进下，非遗保护工作取得了显著成效，中华优秀传统文化得到了大力弘扬。但在文化活态传承的过程中，如何做好有效保护少数民族非遗工作，又如何让非遗教育传承不再流于形式，使其逐渐与当代艺术创作、城市日常生活融为一体等，很多问题摆在文化工作者的眼前，亟待解决。 一、存在的问题 1.目前非遗保护工作采取主动保护方式缺乏活力 政府主动进行保护方式的优点是见效快，作用显著，能用最短的时间保留住非物质文化遗产，但对于非物质文化遗产本身而言是被动接受，自身缺乏生存活力。 2.非遗保护工作资金投入不足 近年来，国家级、省级非遗项目资金投入力度不断加强，但因地方财政困难，部分市县级非遗项目投资力度还是不大。由于缺乏资金来源，一些项目仍处于自生自灭的生存状态。 3.缺乏相应的专门工作机构和专职人员且业务人员基础薄弱 现从事非遗工作的都由各级文化部门兼任，而且没有专业人才或人才流失严重，现有工作人员基本上都是兼职人员，对非物质文化遗产保护、传承工作缺乏基本知识，缺少业务培训。 4.传承人的培养问题 各地在为传承人提供权利保障的同时，均规定了传承人应当承担相应的义务，特别是传承人必须授收徒弟。但实际上大多数传承人很难完成他们授徒义务，其原因并非传承人不负责任，而多半是“无徒可教”。因此，传承人的危机问题，不仅在于对现行传承人的保护，更在于年轻人不愿意学习老年人的技艺，民族文化传承后继乏人。 5.外来文化对非物质文化遗产的冲击 普遍来看，世界各国对于非物质文化的保护尚处于起步阶段。同时，当今时代下，时尚文化、外来文化都充斥着我们的生活，越来越多的年轻人盲目的追逐所谓的时尚文化，崇拜外砦幕。加之广大的人民群众缺乏对非物质文化遗产的理解和认同，外来文化和时尚文化就很容易先入为主影响非物质文化的发展；二、相应对策及建议 激发生存活力，政府主动保护与自身开发保护相结合。在政府继续加大保护力度的基础上，由政府引导，将非物质文化遗产引入市场机制，参与市场竞争，以市场竞争的压力激发非物质文化遗产的生存活力，重新找回自己的生存价值，使这些项目的传承能够进入活态传承与发展的良性循环之路。一方面应加强与省、市财政部门的联系，多争取非遗保护专项资金，并使其充分发挥作用。另一方面可以考虑加强与旅游部门的沟通，建立协调机制，整合域内许多可观赏性的非遗项目（包括濒危的、失传后根据相关资料挖掘整理复原的），将其组织成为一台或几台非遗精粹节目进行展演，这一做法不仅可以使来旅游的人更全面的了解当地历史文化背景，增加非遗保护收入，打造出旅游城市的一张靓丽的名片，也使非物质文化遗产项目的活态保护传承引入良性发展的轨道。 一是设立专门非遗工作机构，配备专职非遗工作人员，加大人员的非遗培训工作力度，全面提升工作人员的非遗业务水平，使工作人员能真正为深入发掘基层民众非物质文化遗产，做好申遗各项工作，推进非物质文化遗产数字化保护工作进一步科学化、规范化开展。 非物质文化遗产的活态保护传承，传承是关键。一方面应不断引导培育人们弘扬传承传统文化的情结，使人们自觉自愿地认知传统、回归传统、传承传统，是非遗传承的关键。另一方面应建议文化部、教育部联合出台引领全国非遗保护与教育相结合的法规政策。在幼儿园、中小学选取体验性、趣味性强的非遗项目，通过非遗活动周、非遗主题班会等方式，着重开展非遗普及教育。对少数民族地区的高考、中考的升学考试，制定相应考评制度，以加分的形式鼓励初高中生传承非遗项目。以职业大、中专院校为主体设置少数民族非遗专业，培养非遗技艺人才。以本科高校为主体，采取开设专业、选修课等方式，培养非遗保护、传承的研究型人才及非遗市场化运营人才等，形成系统完善的非遗教育体系。对非物质文化遗产保护的重要手段就是建立“非遗”保护机制。其实，文化间的相互影响是再自然不过的事了。不可能因为保护某种文化遗产而将它完全封闭起来。我们应建立“非遗”保护机制，由政府出面起到主导的作用，利用相关政策，充分运用政府的行政手段。从资源分配到人员编制聘用，都需要一系列的调研和分析，形成长期行之有效的发展模式。同时要落实好相关配套机制，对过程中容易出现问题的部分进行充足考虑，进行机制的补充协调，保证保护机制的可行性和有效性。 因为失去太多，所以奋力保护。在保护文化多样性的国际“非遗”保护的旗帜下，我们需要以高度的文化自觉，用热情与责任挽救这些不可再生的非物质文化遗产，让它们在历史的长河中延续下来，留下中华民族永久的记忆。我们今天保护非物质文化遗产，不是为了强行保存已经过时的风俗习惯或传统技艺，而是尊重我们的历史，尊重我们祖先的创造，尊重社会历史的自然发展规律，让这些非物质文化遗产活在当下，并从中寻找持续发展与创新的灵感与力量，为我国非遗传承、复兴与保护做出贡献。这一切，需要一个长期的努力。毕竟，我们的“非遗”保护才刚刚起步。 保护传统文化论文:浅析粤北瑶族舞蹈的传统文化内涵及探讨传承保护思路 [摘 要]瑶族是中国南方山居民族，长期过着频繁迁徙的游耕生活。瑶族分为平地瑶、布努瑶、茶山瑶和盘瑶四大支系。瑶族传统舞蹈是瑶族人民创造的一种古老的艺术形态，是民族心理素质和精神抽象表现。从舞蹈表现内容、表现特征上，意蕴着粤北瑶族舞蹈的文化内涵，从表现形式上剖析瑶族民俗文化元素的两个维度，梳理瑶族舞蹈特征及保护传承现状，是目前亟需展开的工作。 [关键词] 瑶族舞蹈 文化内涵 民俗文化 保护传承 一、瑶族舞蹈历史渊源 “南岭无山不有瑶”，一语道明了瑶族和山的紧密关系，靠着大山的庇护，瑶族人民顽强地生存了下来。瑶族有着悠久历史和灿烂民族文化，能歌善舞、勤劳勇敢。在恶劣的自然环境下，落后的生产工具，依赖大山的物质，采取刀耕火种的原始耕作方式，延续民族生命，从而创造了具有大山风韵的文化。瑶族人民世代生息在祖国南方的广西、湖南、云南、广东、江西、海南等省区山区，是中国南方一个比较典型的山地民族。受居住地域限制，多数瑶族至今仍保留着原始古老的传说，动听的瑶歌，优美的舞蹈。 二、瑶族舞蹈深厚的民族文化内涵 瑶族舞蹈艺术是民族心理素质和精神的抽象表现。根据现有掌握流传下来的舞蹈，按粤北瑶族舞蹈表现的主题和表演的特征，大致可以分几类：纪念和敬奉祖先舞蹈、宗教祭祀舞蹈、节令习俗舞蹈，这几种舞蹈分别体现出了对以盘瓤（盘王）为主神寄仰无限美好厚望、传播民族淳朴道德观念和精神等瑶族特有的民族文化内涵。 一是以舞蹈寄仰对以盘王为主神的美好愿望。“盘王节”是瑶族同胞纪念先祖的传统民族节日。海内外瑶胞虔诚信奉始祖盘王，并于每年农历十月十六日举办瑶族盘王节，现成为全国瑶族同胞最盛大节日。这一天瑶族人民杀鸡宰鸭，唱盘王歌，跳长鼓舞，追念先祖盘王功绩，歌扬先祖奋勇拼搏精神[1]。如《盘王舞》、《铜铃舞》等，指祭祀盘王时跳的各种舞蹈，主要是通过祭祀祖先，还愿报恩，祈求丰年。关于“还盘王愿”的来历，民间传说是：瑶族原来住在“南京海岸，寅卯二年，天下大旱，蕉木出火，格木无粮”，十二姓瑶王子孙万般无奈，只得离开故土向南迁徙，遇着大海，十二姓瑶人驾船渡海，谁知途中遇上狂风暴雨，七日七夜不得到岸。紧急中，瑶人想起了祖先盘王，于是就焚香许愿誓，如盘王显灵保佑子孙平安渡海，以后代代“还愿”祭祀盘王，以报佑护之恩。许愿后果然风平浪静，十二姓瑶人很快到了彼岸。于是以后各姓瑶族就沿俗还愿以祭盘王，子子孙孙直传至今。 二是以舞蹈传播民族淳朴道德观念。瑶族节令习俗舞蹈，如《耕种舞》、《铙钹舞》等。在丰收季节，在瑶家聚居地方，唢呐、芦笙伴奏着歌声，婉转悠扬。身着鲜艳瑶族服装的瑶族人民跳起民族舞蹈，欢乐场面夜以继日。盘王节有个美好的传说，相传这里的庄稼经常受到鸟类的糟蹋，但是人们却没有好的办法，这时候一位姑娘站了出来，姑娘用动听的歌喉把鸟儿给吸引过去，就再也不去糟蹋庄稼。从此这一节日也被流传下来，成为男女相亲节日，受到青年男女喜爱[2]。 三、瑶族舞蹈蕴含着丰富民俗文化元素 瑶族民间舞蹈或是传统最原始的舞蹈，内容都蕴含了丰富的瑶族民俗文化意识，具有明显民俗风俗特征，是瑶族民间文化艺术孕育、催生和哺育的结果。瑶族传统舞蹈除了在内容上体现出深厚的民族文化内涵及民族意蕴，在舞蹈动作、舞蹈道具、形式上也体现出民俗文化的相应特点。 一是瑶族舞蹈动作具有民俗文化的原始性特征。瑶族传统舞蹈一般动作古朴，风格粗犷，舞姿娇健，开朗豪放，舞至酣处，围观者高声吹叫并介入，气氛异常热烈。如《长鼓舞》表演，一般都以各自的表演性动作和程式性动作互相连贯一体，构成别具一格的表演程式，在动作上，矮、稳、颤是其共同的特点：“矮”是指腿部下蹲。在舞步上，多走“三步罡”、“七星罡”，形态是屈膝弯腰，动律稳重，显示出宗教舞蹈的固有特点。瑶族民间舞蹈特点与瑶族民俗宗教祭祀活动是密不可分的，它是从瑶族民俗宗教祭祀活动演变而来，是民俗文化的再现。 二是瑶族舞蹈道具具有民俗文化的古朴性特征。民间谚语有“瑶不离鼓”之说法，说明了“鼓”在瑶族舞蹈中的重要地位。作为瑶族舞蹈代表的长鼓舞和铜鼓舞，都是以鼓为主要道具，而鼓本身就是祭祀瑶族始祖盘瓠（盘王）的工具。长鼓是瑶族民俗祭祀活动中的工具，也是瑶族的崇拜物，是瑶族祖先崇拜的残余。以它作为舞蹈的道具正是借助于民间舞蹈的形式来体现瑶族民俗文化。 三是瑶族舞蹈表演者具有民俗文化基层性特征。过往瑶族民间舞蹈表演者都是由师公扮演，或由师公为主，配备歌娘、歌师、奏乐的艺人组成。这些师公、歌娘、歌师平时均生活于瑶族民间，与瑶族民众有着鱼水关系。瑶族盘王节中的《师公舞》、《拜盘王》就是由师公表演的典型。表现“拜盘王”的祭祀仪式更是由师公主持。这些原先以娱神为主的瑶族传统舞蹈，后来虽然随着时代的发展逐渐演化为以娱人为主，表演者亦由师公、歌娘、歌发展到一般艺人及广大群众共同参与，从而使瑶族舞蹈表演者的基层性特点表现的更为充分。 四、瑶族舞蹈发展现状 瑶寨作为歌舞之乡，目前流传下来的大量丰富民俗节庆。如三月三开耕节，六月六尝新节，七月七开唱节，十月十六盘王节以及“耍歌堂”等盛大节日。节庆活动期间，瑶家男女老少一齐出动，搭起山歌擂台，或对歌，或盘歌，或斗歌，唱到三更半夜，声嘶力竭才罢休。目前，瑶族舞蹈已发展成为群众性文娱活动。 农历十月十六日举行的“耍歌堂”是瑶族最隆重最大规模的传统节日。据纩东新语》载：“岁仲冬十六日，盖田野毕也，诸瑶至庙为会，名日耍歌堂，男女集跳舞唱歌。同时自由结婚，礼仪简单”。“耍歌堂”也是瑶族人民传播历史知识和喜庆一年辛勤劳动获得丰收的传统节日。具体表现形态包括有祭祖、出歌堂、过州舞、长鼓舞、瑶歌演唱和对唱、法真表演、追打黑面人等。根据史料记载，“耍歌堂”在明代洪武年间排瑶鼎盛时期已有完整的表演，至今已有600多年的历史[3]。“耍歌堂”1992年被列为中国国际友好观光年100个节庆活动之一，2006年被国务院批准为首批国家级非物质文化遗产。 五、瑶族舞蹈传承保护的重要性与迫切性 瑶族传统舞蹈的动律不是生活动作的简单再现，而是一个历史过程，是长期文化发展的积淀和历史生活的结晶。瑶族的长鼓是该民族突出代表和典型标志，瑶族人民用击鼓来抒发内心的情感，一招一式都体现着瑶族民族文化底蕴[4]。“耍歌堂”活动中传诵的瑶经既反映了排瑶的历史发展情况，也反映了古代岭南的征战历史，具有很高的民族学、社会学、民俗学的历史研究价值。随着少数民族地区经济、交通、科学技术、文化教育的不断发展，浓厚的原始宗教观念及崇拜活动正在逐渐减少，巫术迷信也渐趋消失，而这些原始文化却蕴涵着弥足珍贵的民族历史、文化和习俗等积极因素[5]。 六、瑶族舞蹈的困境与传承思考 瑶族传统舞蹈是瑶族文化的重要组成部分。随着经济发展，瑶族人民的生活环境发生了变化，瑶族传统舞蹈也到了濒危状态，与很多传统文化一样，瑶族舞蹈也面临传承后继无人、参与积极性不高，传承保护危机。现在，随着国家对瑶族地区大力开发、城市化迅速发展、瑶区人口流动加快、各种文化之间相互激荡等，都对瑶族传统文化带来巨大冲击和挑战，从而加速其传统文化的灭失过程。 目前广东的3个民族自治县各自组建了专业文艺团体并创作了各类瑶族传统舞：连山壮族瑶族自治县民族歌舞剧团的《牛玲舞》、《瑶族小长鼓舞》等；连南瑶族自治县民族歌舞团的《弹指》、《欧莎腰》等；乳源民族艺术团的《鼓韵》《扁担挑起情嗨罗》等。并多次赴广州和北京参加全省和全国文艺汇演，深受观众和文艺界的赞扬。 如何对瑶族舞蹈进行保护、传承与发展，是广大文艺工作者的使命。一是充分利用政府和民间两大推手，通过交互作用，设立基金，对瑶族舞蹈非遗传承人提供补贴，让传统舞蹈进校园、进社区等普及活动，逐步营造传统文化传承氛围，使民族文化享有者和后继者有一种文化自信和文化自觉，促使优秀民族传统文化得到保护与传承。二是利用文化的无形推力，结合少数民族旅游经济发展思路，在旅游开发中运用瑶族舞蹈的文化底蕴及特征，提升旅游文化的神秘性和无形性，让游客体验瑶族舞蹈古朴文化的纯洁性，以文化旅游业带动少数民族地区经济和文化传承双赢。 结语 经过瑶族地区文艺工作者们不断挖掘、整理和创作富有地方特色的新型民族舞蹈，在国家大力支持和倡导保护非物质文化遗产的影响下，会跳瑶族传统舞蹈民间艺人被申报为非物质文化遗产传承人，瑶族舞蹈的保护工作将得到进一步发展与传承。