本文是导演对广播剧创作的一个实践报告,从剧本戏剧线条分析,导演样式的形成、剧情重点场次分析、导演与演员的角色塑造交流、后期与音效师的合作方面,相对完整地呈现出了,一个原创广播剧的创作过程,是对这个特殊戏剧剧种的探索。
规定情境是话剧的情节,是剧本内容的具体表现,包括演员的理解、舞台行动的设计以及剧本产生的时间、地点、人物等。本文先对话剧表演中的规定情境展开分析,探讨演员的舞台行动以及情感表达。
在剧本片段的教学中,教师应引导学生从台词出发,从字里行间去捕捉人物的性格特征等,建立人物之间的相互关系和准确态度。文章以剧本《雷雨》为例,通过论述周朴园对侍萍的态度,引导学生建立正确的表演观念和表演方法。
作者:王绍军; 王学锋 期刊:《戏曲研究》 2015年第03期
<正>戏曲表演艺术中常常被提到的表演法则——"四功五法"是戏曲演员的表演基本功,同时也是戏曲表演艺术的根基。在"唱、念、做、打"这"四功"中"唱、念"为听觉艺术上的主要表现手段,而"做、打"则是视觉艺术上的表演核心,作为音乐戏剧形式下高度综合化的戏曲艺术,视觉审美与听觉审美是构成戏曲艺术综合审美诉求的重要基础。由"四功"的性质决定,戏曲舞台上视觉表演的
<正>2010年11月29日,由中国艺术研究院、浙江省文化厅、浙江省文联和海宁市人民政府共同主办的第五届中国(海宁)王国维戏曲论文奖颁奖典礼举行,以"中国戏曲表演理论"为题的学术研讨也同时举行。研讨活动既是戏曲自身发展步入当代以来业界不断总结和深化的诉求表达,同时,也是21世纪建
<正>广播电视事业的迅速发展使得主持人队伍逐步成熟完善,于是,我们在荧屏上看到主持人的素质在逐步提高,出现在我们面前的主持人越来越容易被我们接受,谈到接受,应该说,主持人的职业完善程度是与其心理、学识、修养等内部技术和语言、体态、表达等外部技术的提高息息相关的,而一切技术的完善只为了一个目的,即与受众(观众)的成功交流。
作者:杜莉; 宋海宏 期刊:《科学技术创新》 2013年第11期
针对战争题材纪念性景观规定情境的塑造分四个方面进行了系统的分析研究,分别是历史事件的还原,文脉的延续,情感的积累,心理冲击的形成,总结了规定情境塑造的方法和特点,提出了针对性意见。
好电影的虚构和夸张,也就是所谓外国电影的真实感,它之所以让观众接受、喜欢,是因为它是在真实生活逻辑、生活常识基础上的提炼、夸张,而某些电影的假,则是违背真实生活逻辑、生活常识的虚假。打个比方,一个疯子发疯时拿沙子当白糖吃,不管他是大口吃还是小口吃,是哭着吃还是笑着吃,都是真实的;而一个正常人在正常情况下拿沙子当白糖吃,不管他怎么吃,都是假的。疯子发疯和正常人在正常情况下就是所谓的规定情境,拿沙子...
交流是表演创作中不可缺少的环节与手段,活的交流能够使表演变得更加生动、有机,更具独特的韵味与魅力。演员在表演创作中要做到真实有机的交流,必须弄清楚剧本的规定情境,并且真正做到真听、真看、真感受、真思考以及真判断。在表演创作中,只有演员做到了活的交流,舞台上才会出现"活"的人物,才能算是真正的艺术。
话剧表演中人物角色的塑造关系着整台话剧演出的最终效果。本文从三个方面探讨了话剧表演中人物角色的塑造与方法,即规定情境、舞台交流和情感表现。演员只有将这三个方面有效地结合,才能得到观众的认可与喜爱。
在表演基础教学中有一个阶段是学生自创表演练习,主要训练学生在自己创造的规定情境中有机行动的能力,也叫"我演我"阶段。而后进行的表演技巧教学,话剧剧本片断创作阶段,主要训练学生在作家创作的规定情境中有机行动的能力,也叫"我演他"阶段;从教学计划上看,教学内容安排得严谨科学,学生应该顺理成章地从"我演我"过渡到"我演他"。可在实践
真实感是情感、交流、想象力和舞台创作的最好的刺激物,演员只有在表演中运用自己的真情实感对作品进行分析和创作,才能根据自己真实的情感线真实的体验所处的规定情境,才能真实的对剧本加以创作。演员在表演中一定要相信他周围所发生的一切,尤其是必须相信他在表演中所做的一切都是真实的,即行为、动作、语言、神态等等,都要呈现出最真实的艺术形态,所以要着重加强演员对于真实的艺术敏感程度。
作者:冯大庆 期刊:《新疆艺术学院学报》 2004年第01期
文章从行动是表演艺术的本质特征入手,阐述了要想直接掌握角色的情感,那时毫无希望的.规定情境是行动存在的根本条件,角色只能通过行动在规定情境中产生.规定情境是演员组织舞台行动的惟一依据,这是被艺术创作的规律所决定的.
<正>《廉吏于成龙》是一出新编历史剧,撷取《清史稿》中的简略记载敷演成戏。大花脸"俊扮",不勾脸谱、不戴髯口,不甩水袖。这出清装戏是演给现代人看的。借用剧中于成龙的"半酒"妙论,我们的美术指导戏称自己的设计是"半景"。屋宇只勾勒出间架,墙是可透视的纱,我们认为只有"俊扮的景"才能容纳京剧表演特有的虚拟性。
幽暗的灯光,隐衬出舞台中央的架子鼓和一位端坐的鼓手。忐忑而又令人期待的鼓点声中,戏曲舞台上的五大行当——生、旦、净、末、丑依次显现。他们一边缓缓移步,一边自报“行当”,朦胧,虚幻。忽然,随着“人生舞台尽风流,且看谁人立潮头”的淮歌唱起,他们画风一变,耍起了身段,组合了队形……这便是日前亮相的,由杨浦区文联“管燕草工作室”出品的小剧场淮剧《画的画》的开场。舞台很逼仄,六位演员却始终在台上。他们或进入剧中角色,...
芗剧《谷文昌自入戏文之门算起,竟然也有26载春秋了。一半写戏一半教学,比起很多同龄的高产剧作家,自己的那点"收成"还很羞涩。不过因为常给戏文专业的学生讲编剧课,所以总要琢磨那点写戏的门道。选材构思、规定情境、人物关系、核心事件、贯穿动作、场面、细节、语言……编剧理论万千,说不尽。而我从实践和教学中总结了一条,自认为很重要,那就是:写戏——始于从现实中生出诗情。
纵观水华的艺术序列,两种力量的相辅相成对其艺术创作产生影响:其一,1942年《在延安文艺座谈会上的讲话》(下文简称《讲话》)使水华在长期的学习和实践中,系统地掌握了文艺的规律;其二,斯坦尼斯拉夫斯基表演体系(下文简称斯氏体系)对水华导演工作方式及演员的表演进行了指导。本文从三个维度谈斯氏体系关照下的水华艺术创作。包括斯氏体系与新中国美学的现实主义表达的同构,与水华导演想象空间的同构,与水华影片表演的同构。