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现代艺术的分类赏析八篇

时间:2024-02-08 15:58:03

现代艺术的分类

现代艺术的分类第1篇

关键词:艺术;科学;历史;当代

中图分类号:J0-05文献标识码:A文章编号:1005-5312(2010)06-0022-02

一、人类文明发展史上的艺术与科学

作为心智与创造力的结晶,艺术与科学向来被认为是人类智慧发展的两翼。在漫长的世界文明史上,二者始终呈现出一种泾渭分明而又难舍难分的关系,艺术与科学之间交互发展、相互融合、彼此促进的例子举不胜举,有关艺术与科学之关系的理论阐述也屡见不鲜,大致说来,可粗略地分为两类看法:一类认为艺术与科学是两种不同的话语体系,其基本目的和方法原则都不同,科学力图以认知的方式发现宇宙和自然界中的普遍法则,注重客观性、实验性、事实性,而艺术则以情感和想象为特征、通过审美创造来把握世界,强调主体性、想象性、情感性,例如斯诺在《两种文化》一书中,对于艺术和科学的对立和分裂现象就曾进行过充分的描绘;另一类看法则相反,认为尽管艺术和科学分属不同的门类,但都是人类的创造性活动,都力图发现或追求某种普遍性真理,因此从根本性质和最终目标而言具有某种相通性。如赫胥黎就认为,“科学和艺术乃是自然这面圣牌的正反面。一面是用感情,另一面则是用思想,来表达事物的永恒秩序。”①当代著名物理学家李政道也认为,“艺术和科学的共同基础是人类的创造力。它们追求的目标都是真理的普遍性。……艺术和科学事实上是一个硬币的两面。它们源于人类活动最高尚的部分,都追求着深刻性、普遍性、永恒和富有意义。”②

从人类文化发展的历史实践来看,艺术和科学之间的关系在不同的历史阶段也不尽相同。在原始社会时期,由于原始思维的混沌性和互渗律特征,原始人类对于世界的认识尚不可能有明确的自觉意识,因此原始艺术和原始科学的萌芽是以一种同源混生、自然融合的状态共存于原始文化母体之中,原始艺术活动一方面体现出人类审美意识最初的萌芽,另一方面也意味着原始人类对某些物质、工具、形式和技巧的认识与利用,例如用兽骨和芦苇制作的笛子,既是最早的乐器,也是人类最早的物理仪器;再如原始人用红色矿石粉末在岩壁上作画或涂抹在身上作装饰,既是最早的审美冲动与表达(当然也有巫术的作用),同时也意味着他们对这种矿石的性质、色彩、用途以及碾磨技术有了一定的认识掌握;当原始人在兽皮、陶器或岩壁上绘出波浪、漩涡、野兽或箭头的时候,他们同时也逐渐形成对圆形、曲线、直线或其他几何图形的概念。

随着人类文明的发展,人类的审美经验和科学知识不断积累,艺术与科学的融合在古代文明中留下了许多丰富的结晶,以古代建筑为例,无论是埃及金字塔还是古希腊帕提农神庙,都堪称艺术与科学的完美结合,既是建筑艺术的奇观,也是建筑工程史上的壮举,金字塔所蕴藏的一系列奇异数字巧合更令无数现代人惊叹和猜测不已;再如毕达哥拉斯的学说,用数学法则来解释宇宙构成和世界本原,既是古希腊哲学的重要组成部分,也在数论和几何学方面留下了卓越贡献。在欧洲文艺复兴时期,随着人文主义思想的兴起,艺术和科学都得到极大发展,也出现了许多在人文艺术和自然科学领域都造诣超群的文化“巨人”,其中最为人们所熟知的是达・芬奇,一方面他热心于艺术创作和理论研究,探讨如何用线条、光影和立体造型去表现形体,另一方面他广泛研究与绘画、雕塑艺术有关的光学、数学、天文学、地质学、解剖学、生物学、工程物理学等多种学科并在这些领域取得了非凡成就,因此他的杰作都是既富有艺术性、又具有科学性,被认为是艺术与科学的完美融合,而他本人的艺术实践和科学探索精神也对后世产生了深远影响。

文艺复兴之后,西方自然科学的体系开始逐渐建立。在此之前,古人关于自然科学的知识,一方面受当时生产技术水平低下的限制,还处于较低状态,另一方面也未能从其他学科的总体论述中剥离出来,而与哲学、文学、宗教等其他知识体系混在一起,被称为“自然哲学”;文艺复兴之后,随着自然科学领域取得的巨大成就、理性和知识日益受到推崇,西方的自然科学研究逐渐从原来的自然哲学向近代科学体系发展,至19世纪完全成熟,形成了不同于人文社会科学的独立体系,学科分工细致严密。科学家们在数学、物理、化学、植物、动物、天文学等方面作出了卓越的贡献,如牛顿确立的力学体系就是近代自然科学发展最显著的标志之一,科学的发展使人们对客观世界的认识和把握日益确切主动,不仅为工业革命的产生提供了基础和条件,也对西方近代启蒙文化运动和文学艺术产生了深刻影响,例如,在古典主义艺术和启蒙文学中人们能深刻感受到理性的力量,而在现实主义、自然主义小说与绘画中则处处可见自然科学的具体影响。

但是另一方面,随着科学技术迅速发展,片面发展工具理性所导致的现实异化危机也日益凸现出来,正如马克斯・韦伯所指出的,现代工业文明一方面提供了科学的生产秩序、畅通的流通渠道和合理的消费体系,造就了人类空前优裕的物质文化生活;另一方面又残酷地摧毁着人类丰富的内心世界,吞噬着人类一切属人的本质属性,使人异化成为非人。特别是西方两次世界大战造成的毁灭性灾难,使传统的科学主义和理性主义价值体系受到怀疑,在这样的文化背景中,艺术与科学之间的对立也日渐明显,艺术成为反抗异化现实的重要精神途径,这一特点在十九世纪末二十世纪上半期的现代主义艺术中表现得淋漓尽致。现代主义文艺表现出鲜明的反理性特征,构成了对片面技术理性的有力批判和反思。

二、当代文化语境中的艺术与科学

在当代,随着科学技术的飞速发展、特别是信息革命和数字技术对人类社会生活产生的广泛而深刻的影响,人们已经意识到,人类运用科学知识获得对自然界更大的认识和创造能力是一种历史的必然,科技的进步和发展的确也伴生了一系列社会问题,但问题并不在于科学技术本身,而在于人类如何规范使用和控制科学及其发展方向的能力,从而使人类获得科学带来的福祉而避免其危害。

事实上,科学技术的飞速发展与当代艺术创作的关系异常密切,现代科学技术不仅为艺术提供了新的表现手段、催生出各种新的艺术媒介、带来新的艺术传播和接受途径,也拓展了新的艺术视野和主题内容;更进一步,当代许多创造性活动例如影视、设计、新媒体艺术等等,本身就是艺术与科学的结合产物,既体现着艺术的审美创造,也离不开现代科学的技术成就。特别是随着知识经济时代的到来,文化产业被认为是二十一世纪最有前途的支柱产业之一,迅速成为全球经济新的增长点,世界各国都非常重视文化产业的发展,纷纷将其作为本国发展的战略性产业来扶持;而发展文化产业的核心动力之一就是科学技术及其创新力量,因此,艺术与科学的关系已成为世界性话题,正如1999年1月8日美国《纽约时报》在谈论网络艺术形式时提出:“缪斯也需要科学的翅膀”,“技术进步与新艺术形式的萌芽总是如影随形,艺术与技术的互动推动人类文明的进程”。显然,在当代文化背景下重新考察艺术与关系的问题,思考如何促进艺术与科学的和谐发展、推动创造新的人类文化成果,是一个不仅有必要、而且也有可能的重要课题。

艺术与科学的结合首先要以深厚的艺术与科学积累作为最基本的前提。在相当长一段时间里,我国在教育和科研体系中更多地偏重于区分艺术和科学领域,这种做法固然有利于专业细分,但已不适应于当代综合性、开放性和跨越性的知识发展趋势。目前,国外有不少“艺术与科学”的专门研究机构,许多大学的专业设置,如媒体艺术与科学,视觉艺术与科学,设计艺术与科学等等,都反映了试图将艺术与科学相结合的学术追求和教育理念。令人可喜的是,近年来我国政府、社会和高校也已对艺术与科学综合教育的问题有了高度重视并付诸实践。总理在谈到高校教育时多次指出,我们要超过发达国家,就要在科学和艺术的结合上下功夫;就要重视教学的综合性,培养复合型人才和领军人物;著名科学家钱学森、李政道等人结合自己的切身体会,多次倡导大学教育要把科学技术和文学艺术结合起来。相信在不久的将来,我国会涌现出一大批兼具艺术素养与科学知识的复合型人才,能够更好地完成艺术与科学的结合与探索。

就方法论而言,艺术与科学这一课题不仅可以在抽象理论层面,从哲学、思维科学、心理认知等不同的研究角度出发,将艺术与科学视作人类认识和把握世界的两种重要方式,探讨它们之间的异同与相互关联;也可以在具体的技术应用层面,结合不同的专业,具体探讨艺术表现与科学认知如何在方法、手段、途径上相互影响、相互促进、相互融合。科学不断创造新色彩、新材质、新工具、新方法,给艺术家的想象力与表现力以更广阔的空间,特别是计算机数字技术和互联网技术为艺术家展示了崭新的视觉、听觉与感觉的天地;反过来,艺术给予科学以想象力和创造力,帮助人们实现以美的规律塑造世界,引导科学家关注科学技术的精神文化内涵,这种观念与方法上的互启、互用,将推动彼此发展话语体系、符号形式与思维方式,并不断形成新的理论总结。当代许多创造性活动如影视、设计、新媒体艺术等等,都是艺术与科学学科研究的重要内容。

探讨艺术与科学的关系也有其深刻的文化意义和价值追求。由于艺术与科学都具有人类共通性和普遍性,因此在当下这个日新月异的信息时代,努力探索和寻求艺术与科学的结合,不仅有助于当代中国文化的和谐建构和科学发展,也能够通过现代科学和艺术手段,对传统文化进行有效的现代阐释,从而实现传统文化的现代跨越;更进一步,也只有这种根植于深厚传统、同时又实现了现代超越的民族文化,在汹涌而至的全球化浪潮中,才能够真正与世界进行既开放又独立的平等对话。

最后,也是极重要的一点,就是我们在讨论艺术与科学结合的问题时仍应注意,在科技时代,艺术在借重技术支持的同时,也不能忽视和放弃艺术自律的原则以及审美现代性的文化批判和反思功能。审美现代性通过强调与科学理性相对的审美维度,对工具理性提出质疑,对日益机械化、碎片化的现代社会现实和日常生活进行反抗。无疑,在彰显个体精神自由的审美维度、在反抗异化现实等方面,审美现代性都具有重要的文化批判功能,或者说,对于片面追求理性合理化、而相对忽视个体精神自由的现代科技来说,它构成了一种有益的补充和修正。因此,正如韦伯所说,艺术在当代生活中具有把人们从工具理性和实践理性的压制中救赎出来的重要功能。这一独特功能和积极意义,在我们提倡艺术与科学的融合时,尤其不应忽视。

注释:

现代艺术的分类第2篇

艺术遗物主要是指那些经过艺术加工创造的绘画、雕塑、碑刻书法作品以及实用和审美相结合的工艺美术品,艺术考古学研究对象中有很大一部分是实用与审美相结合的工艺美术品。

关键词:艺术考古学 研究对象 研究方法

艺术考古学的研究对象主要是古代艺术品。古代艺术品的来源不外乎两大类,一类是历代流传下来的传世品;另一类是经过科学的田野考古调查和发掘得到的艺术品。传世艺术品往往是中国古代艺术发展史研究的主要材料。然而,传世艺术品有两个致命的缺陷,一个是其确切的时代难以认证,给研究工作增加了难度;另一个更突出的问题是,对古代艺术品出于各种不同目的的仿制甚至作伪。许多前代的青铜器、玉器、书画等艺术品都或多或少地被后人所仿制。因此,传世艺术品不能成为艺术考古学的主要研究对象。

艺术考古学的研究对象植根于考古学,是运用科学的田野考古调查和发掘的手段得来的。它只是数量、品种众多的考古学研究对象的一小部分。以此为前提,我们可以通过对已有定论的考古学研究对象的分析,逐渐剥离出非艺术性的物质产品,较为合理地勾画出艺术考古学研究对象的面貌。作为艺术考古学的研究对象,其首要条件必须是人类运用自己的双手劳动创造的产物,这样就从考古学的研究对象中排除了与古代人类活动有关的“未经人类加工的自然物”,如“各种农作物、家畜、及渔猎或采集所获得的动植物的遗存等”;同样,从艺术品所具有的审美和情感性出发,考古学研究对象中的灰坑、窖藏、矿井、水渠、壕沟等遗迹,虽然都是人工创造物,但仅具实用功能,或服务于生产生活,或用于战争的防御,很难激起人的审美感受,因此,也不能成为艺术考古学的研究对象;至于古代人类以艺术手法加工制作的陶瓷器、玉器、青铜器、漆器、金银器和各类装饰品等工艺美术品,以及岩画、壁画、画像石、画像砖、雕塑等艺术作品,无疑是艺术考古学的研究对象。然而,考古发掘出土的各种生产工具、日用器具,以及石刻、封泥、墓志、买地券,甲骨、简牍、纺织品、钱币、度量衡器等,都具有了作为艺术品的首要条件,即人工创造性的特征,但这些物品却决非都是艺术考古学的研究对象。

一、艺术考古学研究对象的分类

由于艺术考古学是考古学的一个特殊分支,是一门在艺术学和考古学蓬勃发展的基础上建立起来的交叉科学,其研究对象既是考古学研究对象的重要组成部分,又是艺术学科研究古代艺术产生、发展、演变规律的重要资料,因此,对艺术考古学研究对象的分类,要以考古学的分类方法为主线,同时参照艺术分类法进行分门别类的研究。考古学的研究对象是古代人类通过各种活动遗留下来的实物资料,其中,最主要的是古代人类劳动创造的物质性遗存,一般分成遗物和遗迹两大类。艺术考古学的研究对象则是考古学研究对象中人类精神文化创造的遗存,同样也可以分为艺术遗迹和艺术遗物两大类。

艺术遗迹是指经过古代劳动人民艺术性创造的历史遗留,是艺术考古学研究对象的重要组成部分。艺术遗迹主要是古代的建筑遗存,在中国可以分成地上建筑和地下建筑两大类。中国古代的地上建筑大多利用各种木料,以斗拱、榫卯结构建造。由于自然的和人为的种种因素的毁坏,保存在地面上的早期(唐代以前)木结构建筑物几乎绝迹,仅存部分建筑物的残缺构件,唐代以后的古建筑遗迹也只有寺观、塔、石阙、石窟寺、桥梁等几类。中国古代的地下建筑是皇室贵族建造的坟墓,以砖、石为材料,大多模拟当时地上建筑的风貌,但趋于简率。相比较而言,考古调查和发掘出土的有关中国古代建筑艺术的实物资料并不丰富,但作为建筑附属装饰的壁画和雕塑却独树一帜,具有强烈的艺术感染力。艺术遗迹的分类便以壁画和雕塑为主。

艺术遗物主要是指那些经过艺术加工创造的绘画、雕塑、碑刻书法作品以及实用和审美相结合的工艺美术品,其中工艺美术品无论在数量、种类,还是在艺术题材和艺术成就上都远远超过前者。艺术遗物中的绘画艺术品,主要有帛画与绢画、木版画与木简画、卷轴画等几类。艺术遗物中的雕塑艺术品,主要有墓葬和遗址出土的陶塑、瓷塑、木雕等几类。书法是文字的书写艺术,从最初刻划在陶器上的符号到商周的甲骨文、金文,战国秦汉的货币文字、印章文字、石刻文字、封泥文字、瓦当文字、铜镜文字、简帛文字等,都是成熟的书法艺术出现的基础和源泉。中国古代的工艺美术品,按质地和装饰手法可以细分为陶器艺术品、玉器艺术品、铜器艺术品、漆器艺术品、瓷器艺术品、丝织艺术品、金银艺术品和骨雕、牙雕艺术品等。中国古代艺术品的种类纷繁复杂,除了上述绘画、雕塑、碑刻书法和工艺美术品之外,还包括音乐、舞蹈、乐舞百戏、瓦当、剪纸、面塑等其它艺术品。

二、艺术考古学的研究方法

艺术考古学是一门建立在考古学和艺术学基础上的新兴的交叉或边缘学科,因此,凡是考古学和艺术学的研究方法都能在艺术考古学的研究中得到运用和借鉴。目前,对艺术考古学的研究,尚未衍生出一套科学的方法论体系,但卓有成效的研究方法却随着考古发掘出土的古代艺术品的日益增多而逐渐露出端倪。一般来说,艺术考古学的研究方法主要来源于对考古地层学和类型学、文化人类学、图像学等研究成果或研究方法的借鉴,以及对中国古代历史文献资料的运用。

考古地层学和类型学是研究资料重要的分类排比方法。正像历史学家从一页页古代文献记录中寻找人类社会历史发展的轨迹一样,考古学家也正是从这一层层的古代人类遗留下来的文化堆积层中,艰难地复原古代社会的面貌,使它们成为科学的研究资料。考古地层学给古代艺术品贴上了时代的标签,恢复了历史的真实。考古类型学是考古学研究中整理分析资料的一个重要方法。考古类型学在艺术考古学上的应用,具有双重意义,一方面,通过对古代艺术品形态和装饰题材的分析研究解决年代学的问题,从而使考古资料有更严密的科学性。另一方面,通过对大量材料的分析、排比后,归纳出古代艺术品的内容题材和装饰手法的种类,整理出一套完整的、系统的研究资料。

文化人类学是解决原始艺术问题的一把钥匙。如何尽可能准确地解释史前艺术品,就需要运用文化人类学的研究成果和方法。文化人类学的研究成果是多方面的,既有对史前原始艺术、有史时期野蛮民族和现存少数民族艺术创造的研究成果,又有与古代艺术创造有密切关系的人类生活状况、伦理道德观念、等物质文化和人类意识形态方面研究的成就。

参考文献:

现代艺术的分类第3篇

 

关键词:传统木雕 现代雕塑 艺术 联系

雕塑艺术自出现以来,对人们的审美观和审美高度都有了定的改变,在古代的文明中,有着不可磨灭的功利价值。人类生活是有两种需求构成的,即物质需求和功能需求。木雕却能将这两种需求集于一身,同时满足人们的这两种生活需要。所以,在人类文明发展的过程中,木雕始终有着自己的位置,并随着社会的发展而不断发展。传统木雕发展至今。已成为今日雕塑艺术不可或缺的组成部分。下面,我们就来具体的分析传统木雕、现代雕塑与现代雕塑艺术的联系。

一、传统木雕与现代雕塑艺术的联系

中国雕塑源远流长,在史前就显示出相当高的水准。中国雕塑虽然艺术价值高,但是在古代,很少有人意识到这一点。长期以来,人们对于中国雕塑的知识十分缺乏,甚至可以说,木雕在古代并不是一个上得了大雅之堂的艺术作品。这是因为中国几千年来的传统学术思想的狭隘性在作祟。在我国古代,文人墨客、达官贵人等一些腐朽的传统文人士大夫崇尚的艺术是“琴、棋、书、画”,这些艺术不需要花费体力,是一种象征身份和修养的技能,看作是一种修养。同样是艺术,木雕艺术受到的待遇则有着天然之别,那些文人士大夫并没有觉得这是一种艺术,只是制造业的一种。像木雕这种需要跋山涉水采集原材料,又需要一些刀、锉等之类的工具雕琢才能完成的物品,那些所谓的上层人士是不屑一顾的。木雕都是由一些民间艺人完成的,他们将雕塑当成自己养家糊口的一门手艺,并没有觉得有多高的艺术价值。中国雕塑始终难以获得当权者的重视,在传统的文明史上根本没有获得相应的地位。由于从事雕塑活动,大多是一些民间艺人,他们大多文化知识不高,动手能力较强,但是理论研究方面则是有欠缺的。没有人能够自觉地把它的美学观念形成系统完整的理论推送到历史舞台。雕塑技术一代代的传承下来,只能依靠工匠们跟着中国画的形式模仿和制作,作为一种赚钱的手艺中传承下来。使得雕塑艺术本身失去了自己独特的创造力与语言表现形式,这种将传统雕塑低级的奴隶化的观念延续至今。

传统的木雕作为传统雕塑中最为重要的一个部分,流传至今。我国的传统木雕与同时期的其他国家的雕塑相比,是技术成熟最快的。当埃及雕塑缺少生气和精神的灌注的时候,我国雕塑已经进入了一种抒发情感与自然和谐的境界。虽然在美学方面的系统理论缺乏,是一个缺憾,但是发展至今,我们可以根据一些出土的古代雕塑做研究来弥补这一缺憾。传统雕塑在现代的雕塑史上得到了它应有的地位。现代雕塑是对传统雕塑的继承发展,虽然现在已经进入工业化,有关雕塑的很多工作可以依赖机器来完成,但是这并不影响现代雕塑的艺术性,而是在传统雕塑的基础上对加工方法进行了补充和创新。现代木雕与现代雕塑是一种继承关系,而传统雕塑永远是现代雕塑艺术殿堂里不可缺少的重要角色。

二、现代雕塑与现代雕塑艺术的联系

现代雕塑艺术在作品上极其丰富,但是多而精的,并不杂。大致上可以分为一下几类:宗教雕塑、明器雕塑、陵园雕塑、纪念雕塑、装饰雕塑和工艺雕塑等,这是按照雕塑的功能划分的。

宗教雕塑的出现与我国的文明是分不开的。我国自古以来是一个信奉佛教的国家,全国各地供奉着各种佛像,雕塑这些佛像就形成了今天的宗教雕塑。宗教雕塑一方面拓宽了雕塑的范围,但是也对雕塑产生了一定的限制。因为中国人很重视佛教,所以雕塑佛像更是不能越雷池一步,永远按照传统的风格来,这样雕塑本身就失去了创造力和生机,没有了进步的空间。保存至今的宗教雕塑,其艺术价值由于其本身的历史性而得到提升,越是久远的雕塑在现代雕塑艺术中的地位越重要。

现代艺术的分类第4篇

关键词:艺术命名;艺术创造;艺术追认;命名艺术;主体创造;客体创造;艺术阐释

中图分类号:J0 文献标识码:A 文章编号:1673-1573(2016)03-0021-04

一、“艺术命名”的源起:艺术创造

艺术创造分为主体创造和客体创造。主体创造,是创造者的创作活动,而客体创造是接受者的创作活动。主体创造的研究,可以通过主体创造与社会文明的关系角度切入,发掘出艺术创作实质。

第一,主体创造与人类社会文明的物质关系。豪泽尔说:“世界上只有无艺术的社会,没有无社会的艺术。”[1]艺术的创造必然依附于一定的社会关系。如中国的《诗经》,除了审美意义以外,也记载了大量的社会现实,在一定程度上具有文献学意义。艺术承载的不仅仅是艺术形式本身,也承载着人类的文化和人类的文明,彰显的是人类社会的精神进化。文化一般包括了知识、信仰、艺术、道德、法律、风俗等。文明就是在文化的进步中依赖于物质所产生出来的文化的全部内容的反映。所以,随着历史的发展,生产力与生产关系的不断变化,社会的文明程度也出现了相应的变化。艺术所承载的物质材料反映了不同时期的不同文明。譬如,石器时代的“艺术”作品所运用的材料都是大自然中的石器,反映的是石器的文明程度。到了铜器时代和铁器时代,艺术中反映出各种青铜器等,就说明了青铜时代的文明是在人类的文化推进中进入较高一层的文明,历史学家常用“青铜时代”来形容这一时期的文明。之后纸张、墨色、画布、油彩等的发明都在艺术作品所使用的材料中反映出来。

第二,主体创造与人类社会文明的精神关系。艺术创造在一定程度上弥补了人类精神的匮乏。人类的精神层面常常得不到满足,总是需要创造出某种精神产品来满足人类的精神诉求。如果说在原始艺术时代,艺术还限于满足人类的实际生活需求或记录人类的某种生活的话,那么到了艺术自觉的时代,艺术就是作为精神层面的诉求而创造的。尽管有的艺术依然保持一定的使用特征,但是精神方面的特征在作品上起到更大的作用。比如在实用艺术中,器具上的纹饰符号反映了人类的精神诉求和某种愿望。玉器、青铜器等有社会结构的实用性特征,但是依然满足人类的精神诉求,这种精神是与人类的宗教信仰精神活动联系在一起,共同承担起人类对文化的诉求。也因此,艺术作为文化的一个部分,伴随文化演进到一定的阶段必然会走向自觉。“纯艺术”或“自由的艺术”就是满足人类精神需求的艺术形态。在艺术的自觉时代,艺术审美是艺术产生的主要目的,同时,艺术也以追求精神的自由和独立为目的。艺术满足了社会中人们的这些诉求,并将人类的精神向更高的境界推进。

一般而言,艺术具有四大功能:认识功能、教育功能、审美功能、娱乐功能。艺术创造的这些功能对社会文明有促进作用,能提升人们的精神境界。当然,在后现代主义艺术中出现了诸多纷乱的格局,在一定层面解构了艺术的“审美”中心主义,但是在“泛审美”“审丑”中,艺术的“教化”功能依旧对社会文明进程发挥着作用。马尔库塞就指出:“艺术的使命就是让人们去感受一个世界。这使得个体在社会中摆脱它的功能性生存和施行活动。艺术的使命就是在所有主体性和客体性的领域中去重新解放感性、想象和理性。”[2]马尔库塞认为艺术可以使人摆脱功能性的生活或施行活动,正好印证了赫尔德林诗歌中所说的“诗意的栖居”。艺术创造的结果之一,就是可以让人们艺术化地生存在社会物质和精神关系中。海德格尔指出:“作诗是本真的让栖居(wohnenlassen)。不过我们何以能够达到一种栖居呢?通过筑造(bauen)。作诗,作为让栖居,乃是一种筑造。” “我们要根据栖居之本质来思人们所谓的人之生存;另一方面,我们又要把作诗的本质思为让栖居。”[3]正是艺术创造(作诗)的“使栖居”性,才能够让人类产生“诗意的栖居”的自觉。这里就牵涉到了艺术创造中的客体创造问题。

1.客体创造产生在艺术的接受过程中。这指出了艺术在接受过程中的二次创造。接受美学认为,不同的读者或观众,在接受同一部作品时,因受众者的不同,诸如年龄、性别、知识结构、生活阅历、接受环境的不同最后导致的接受方式不同,读解的结果也就不同。这就是为什么“一千个人眼里就有一千个哈姆雷特”的主要原因。对有些艺术而言,接受者需要相关的文化知识、艺术知识等作为解读基础。当然,由于每个接受者的知识背景和文化立场以及个性的不同,都会有可能造成不同的解读结果。其中,通过对作者的生平背景、创作思路的深入了解,对其艺术观念和文化观念进行正确解读自不必言,艺术接受过程还体现出一种阐释学方法中的“误读性”的“解读”,在“比较文化学”中叫做“阐发”。通过“阐发”这种解读方式,往往会有新的意想不到的解读结果,超越了原作品的含义而引申出新的含义。故此,解读艺术也是艺术创造。

2.客体创造是一个综合而且复杂的过程。根据施莱马赫尔和黑格尔的观点,艺术的阐释是通过“重构”和“综合”[4]描述出来的。所谓“重构”,用伽达默尔的话讲就是“对于艺术作品意义的把握不就是对一种原本东西的重建么?”[5]对原本东西的重建,涉及到对一种历史的把握,也具有一定的当下性,即当下的目光审视“历史的构成”,这样的解读中,往往能够带来新的认识。例如当年王家卫的电影《东邪西毒》,1994年这部电影在中国香港上映的时候被称为“票房毒药”。这是一部和传统香港武侠电影大相径庭的作品,没有完整的情节,也没有“典型”形象,只有碎片一样的独白和具有黑色幽默气质的台词。20世纪90年代中期人们更多地还是站在传统的视角下,对那种情节曲折,动作夸张,主要人物沧桑坎坷、武功盖世的武侠片较为接受,对这种大篇幅的独白缺乏耐心。14年后,随着张国荣的离世,《东邪西毒?终极版》卷土重来,人们在历经了香港回归、张国荣离世、经济危机之后,对《东邪西毒》有了新的认识。评论家开始认为这部影片成功地摆脱了以往香港武侠电影的弊端,把超人性回归到普通人性,让武侠电影中的大侠们具有了真实的灵魂,并认为这是一部极具人性色彩的电影,错落的人物和故事相互交错发展,张扬的个性表演与优美的摄影使作品呈现出经典的美感。 3.客体创造建立在客体的文化背景与自身语境之上。黑格尔认为阐释的核心原则在于“自己意识到自己作为精神的精神中”,即“每件艺术作品都是与观众中每个人所进行的对话”。[6]对于艺术的认识,主张通过个体的精神进行把握。鲁迅先生也指出,《红楼梦》“单是命意,就因读者的眼光而有种种:经学家看见《易》,道学家看见淫,才子看见缠绵,革命家看见排满,流言家看见宫闱秘事。”[7]又例如1922年,印度青年加里达斯?纳格拜访罗曼?罗兰时,讲到他对于《约翰?克利斯朵夫》的阅读经验,感受到了“赞美印度教和婆罗门教的主神――毗湿奴和湿婆的古老吠陀诗的思想和语言”。当然罗曼?罗兰并不知原委,甚至笑言自己“一定是从亚洲高原上下来的首批雅利安人的末代子孙――这批雅利安人现在已经消失在西方民族之中了”。[8]这就是作为不同文化的接受者对异域文化阐释中生成的新的认知。日本学者滨田正秀总结道:“在文学的输出中存在着一种世界性的奇妙现象:有些作品在本国评价并不怎么好,但这些在国内不受重视的作品,一旦到了国外,却获得了意外好评,并为国际所公认,而后它又像凯旋的将军一样再度输回本国。卡夫卡和穆西尔的作品,首先在法国和英国被看作是本世纪的杰作,在文学以外的思想领域中,马克思主义在俄国定居,弗洛伊德的心理学在美国扎根”。[9]由此可见,由于每个人的文化观念、生活背景不同,对相同的艺术作品的阐释是不同的,并且极易发现新的“文化生成物”,从精神层面看,人们参与艺术消费时,会有一个在自我精神上重新参与,这就是客体创造的重要部分。

二、艺术命名过程:发现和赋予

1.“发现”和“赋予”衍生出了对远古文明“艺术”的追认,即把原来并非作为艺术范畴之内的事物命名为艺术。从人类早期的生产活动中,人们创造的物品并不是作为艺术来生产的,而是“用器”。卡冈指出:“原始文化的艺术成分似乎由其非艺术成分发展而来,而且长久没有从后者中分离出来。”[10]把这些远古的“用具”看作艺术,是后来的艺术命名者所追认的。以红山玉鸟为例。红山文化中出土的“玉鸟”应该就是被“发现”或“赋予”的艺术。“玉鸟”在当初并不是以“艺术品”身份出现的,而是作为“神器”或可能作为“礼器”,即是作为“礼仪”的玉器,而不是作为“艺术”来制造的。艺术史论家“追认”某种东西为艺术时,本质上就是“发现”或“赋予”艺术的意义。因此,我们在看到“玉鸟”时,首先看到的是在人与天的关系中所体现的特殊的意义,其次可能是玉鸟作为“礼仪”的性质,最后才看它的“艺术”成分。红山文化中的“玉鸟”作为“艺术”,完全是后世史论家追认的,而不是一开始就作为“艺术”形态而存在的。

2.“发现”和“赋予”也是有效认定当代艺术的一种方式。譬如,艺术家发现某种物质并赋予其新的意义,或对某种物质略作一定的改造并赋予改造的意义,就可能为艺术。如后现代主义的艺术作品:对现代主义的反叛,解构精英艺术与大众艺术的界限,甚至解构艺术与生活的界限,随意挪用风格、技法等,这些都是后现代主义艺术的特征。后现代艺术一方面拓展了艺术概念,引发了新的艺术观念。另一方面因为解构艺术与非艺术的界限,又使艺术本身陷入被颠覆的境地。例如被艺术史论家多次援引的“现成品”艺术形态――最具有解构艺术力量的杜尚的《泉》,它就具有拓展艺术的观念和解构艺术本身的双重性质和特征。杜尚手中那个失去使用功能的小便池,要么是废品,要么是艺术品。这个原因,是需要我们去“发现”后面隐喻的观念并“赋予”当代文化艺术语境下的文化意义。

三、艺术命名结果:“命名艺术”及其样式表现

“命名艺术”主要是指艺术命名者依据人们生产的不同艺术实体、存在的形态和样式,命名其为不同的艺术类型和艺术门类。比如音乐、诗歌、文学等属于时间艺术,美术、设计、建筑等属于空间艺术,戏剧(曲)、影视、舞蹈等表演艺术兼有时间与空间的性质,属于时空艺术。但是,在时间艺术、空间艺术和时空艺术中,每一种类的艺术形态、表现的样式是不同的。因此,命名艺术的表现形式也是有区别的。

一种是以表现元素命名,譬如说时间艺术。尽管时间艺术在借助时间中先后承续的表现元素或符号来呈现艺术的全部内容这方面是共同的,诸如语言艺术(诗)和听觉艺术(音乐)等,但不同艺术形态或艺术种类的表现样式和载体是不同的。作为时间艺术的音乐,它的活动承载体就是时间,音乐表现过程是靠听觉感官来完成的时间过程,音乐时间也就是听觉时间。当我们在面对印象派音乐大师德彪西创作于1905年的《大海》时,是随着时间的流淌而感受音乐的全部魅力。空间艺术依然如此。例如法国雕塑家罗丹的雕像《青铜时代》,作品展示了起伏变化的肌体和姿态,使人们感受到“泥性”痕迹的存在,引起了极为生动的光影效果。光与影的元素是罗丹作品中的主要表现手段,更是展示雕塑魅力的主要语言,他刻意地留下雕刻痕迹,放弃传统的抛光技术,形成了一种新的造型冲击,因此,艺术史上把罗丹称为印象主义雕塑家。以上可以看出不同艺术表现元素的区别性。

另一种是以艺术观念命名。在当代文艺语境中,当代艺术层出不穷,比如现代艺术与后现代艺术中,我们大致就可说出“野兽主义”“表现主义”“立体主义”“超现实主义”“结构主义”“象征主义”“达达主义”“原始主义”“未来主义”“先锋主义”等。学者们认为,现代艺术基于工业社会或者后工业社会的文化背景之中,出现了多种表现形式,而形式背后却有着大体相当的艺术观念,这一类艺术,虽有形式之分,却无观念之分,以观念命名现代艺术,是有可行性的。后现代主义同样也不是流派,而是不同艺术形态的总称。比如“新表现主义绘画”“波普艺术”“大地艺术”“装置艺术”“行为艺术”“新达达艺术”等,提起这些艺术形式,人们也会以“后现代艺术”笼统称之,这就是以观念命名的例证。

结语

艺术命名的过程,在一定程度上是“追认”艺术和阐释艺术的过程。艺术史的构建是随着历史的演进,不断地对原有的事物进行艺术追认的过程,在追认中同时对被追认的艺术进行阐释,从而形成艺术的知识体系。对“艺术”的阐释,有多方面的需要和诉求,其中之一就是使人们知道被追认的“艺术”何以被称为艺术。所谓追认艺术,就是艺术命名者会在某些情况下把原来并非作为艺术范畴之内的事物命名为艺术。 艺术的形态是艺术命名者依据艺术家创作的不同艺术实体所存在的形态和样式,对艺术进行总结或认知出来的某种分类,以便更好地研究不同形态的艺术。艺术命名的理路,同样要把艺术创造的研究放在重要的地位,正是通过艺术的主体创造和客体创造的结合,才使人们艺术化地生存在社会物质和精神关系中。艺术创造并不是单指艺术家的艺术实践活动,同样,作为艺术接受者――艺术的客体创造者,他们的艺术接受活动也是一种艺术创造,具有重要意义。所以,“艺术命名”的理路,既是艺术创作的辩证性认知,也是艺术价值的赋予和发现以及艺术样式的归类和辨别。

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现代艺术的分类第5篇

中国艺术考古学又是建立在中国艺术学科的确立和发展基础上的。艺术学作为人文社会科学领域的一个分支的建立,在中国是相当晚近的事。20世纪初期,从德国学成归来的宗白华先生在东南大学(后称中央大学)开设关于艺术学的课程,首次把西方艺术学引入中国。但当时的艺术教育仅仅是为了培养从事艺术实践的人才。对艺术学的真正重视则要到80年代末,张道一先生提出的应该建立“艺术学”的口号和在东南大学创建艺术学系的实践,已经为艺术学在中国的学科领域占据一席之地树立了一面鲜明的旗帜,受到北京大学、厦门大学等高校的响应,建立艺术学系已成为综合性大学学科建设中一道亮丽的风景线。艺术字理论和实践的探讨、艺术学框架的构建开始受到普遍关注,有关艺术学理论研究的论着、论文陆续出版发表,艺术学研究在中国终于有了一个坚实的理论基础和良好的开端。艺术考古学作为一门研究艺术起源、艺术发展史和古代艺术特征的交叉学科,在考古学家和艺术理论家之间达到共识,考古学家从田野考古调查和发掘的艺术遗物和艺术遗迹出发,阐明了建立美术考古学的可能性;艺术理论家则从研究艺术起源、艺术发展历史和规律的需要出发,阐述了建立艺术考古学的必要性。中国艺术考古学理沦又是在艺术考古实践的不断丰富,取得越来越大成就的基础上逐步建立起来的。中国艺术考古学的实践活动姗姗来迟。近代科学考古学在中国的形成,迄今不过七八十年,由于战乱和经济条件的制约,中国考古学走过了一条艰难曲折的道路。在新中国建立之前,考古学的发展比较缓慢。1949年以后,中国的考古学得到了突飞猛进的发展,连外国人也不禁大发感叹:“在未来的几个十年内,对于中国重要性的新认识将是考古学中一个关键性的发展”[2](P.3)。

这一时期,考古学的研究重点依然是重建古代的物质文化史,即根据生产力决定生产关系的原理,特别强调生产力中生产工具的发展,以及由此带来的剩余财富的增加对社会发展的决定性作用,而忽视了生产力发展过程中人的主观能动性的巨大反作用。因此,反映古代人类意识形态的宗教、艺术、民俗等领域的研究,一直被冷落、被忽略。从20世纪80年代起,考古学家的目光开始在重建物质文化史建构方面,转向与古代人类关系更为密切的精神文化创造,时代向考古学家发出了“在田野工作中要贯穿研究精神”、“应具备更广泛的知识修养”的召唤[3],需要培养和造就一大批既能从事田野考古发掘工作,又能进行古代艺术品研究的考古工作者。艺术考古实践活动开始蓬勃兴起。在古代艺术研究领域,改变了单纯由艺术史学者包办的格局,考古学家、艺术史学家开始共同合作,积极参与对考古出土的彩陶、汉画像石、汉唐壁画、陶俑等艺术品的研究。正是有了日渐深厚的艺术考古实践基础,艺术考古学的理论探讨才逐渐被提上议事日程。《中国大百科全书》的考古卷、美术卷使美术考古学先后占了一席之地。稍后出版的美术卷,对美术考古学有了比较详细的解释,包括美术考古学的研究对象、研究方法、研究目的、以及与美术史的关系等。山东大学的刘风君先生所着的《美术考古学导论》和《考古学与雕塑艺术史研究》,与中国社会科学院考古研究所的杨泓先生编写的《美术考古半世纪》,是对美术考古学理论的初步探讨。从目前中国艺术考古实践活动的现状和有关艺术考古学理论的不同观点来看,完整的艺术考古学理论体系的确立还有待于将来艺术理论的成熟和艺术考古实践取得的更大成就。然而,不可否认,艺术考古学是一个值得探索的课题,尤其是中国的艺术考古学,它既有各种不同质地、不同艺术形式、数量众多的考古艺术品可以研究,又拥有世所难匹的浩瀚的历史文献和传世的艺术品可供参考,两者交相辉映,使艺术考古学的研究有了坚实的基础。

二、艺术考古学的研究对象及其范围简单地说,艺术考古学的研究对象主要是古代艺术品。古代艺术品的来源不外乎两大类,一类是历代流传下来的传世品;另一类是经过科学的田野考古调查和发掘得到的艺术品。传世艺术品往往是中国古代艺术发展史研究的主要材料。然而,传世艺术品有两个致命的缺陷,一个是其确切的时代难以认证,给研究工作增加了难度;另一个更突出的问题是,对古代艺术品出于各种不同目的的仿制甚至作伪。许多前代的青铜器、玉器、书画等艺术品都或多或少地被后人所仿制。因此,传世艺术品不能成为艺术考古学的主要研究对象。艺术考古学的研究对象植根于考古学,是运用科学的田野考古调查和发掘的手段得来的。它只是数量、品种众多的考古学研究对象的一小部分。以此为前提,我们可以通过对已有定论的考古学研究对象的分析,逐渐剥离出非艺术性的物质产品,较为合理地勾画出艺术考古学研究对象的面貌。

作为艺术考古学的研究对象,其首要条件必须是人类运用自己的双手劳动创造的产物,这样就从考古学的研究对象中排除了与古代人类活动有关的“未经人类加工的自然物”,如“各种农作物、家畜、及渔猎或采集所获得的动植物的遗存等”;同样,从艺术品所具有的审美和情感性出发,考古学研究对象中的灰坑、窖藏、矿井、水渠、壕沟等遗迹,虽然都是人工创造物,但仅具实用功能,或服务于生产

生活,或用于战争的防御,很难激起人的审美感受,因此,也不能成为艺术考古学的研究对象;至于古代人类以艺术手法加工制作的陶瓷器、玉器、青铜器、漆器、金银器和各类装饰品等工艺美术品,以及岩画、壁画、画像石、画像砖、雕塑等艺术作品,无疑是艺术考古学的研究对象。然而,考古发掘出土的各种生产工具、日用器具,以及石刻、封泥、墓志、买地券,甲骨、简牍、纺织品、钱币、度量衡器等,都具有了作为艺术品的首要条件,即人工创造性的特征,但这些物品却决非都是艺术考古学的研究对象。 以古代钱币为例,作为流通使用的方孔圆形的五铢钱和通宝钱,主要是用作在社会流通领域进行等价交换的媒介物,而专为辟邪、祝寿铸造的压胜钱或称“花钱”,却缺失了使用价值,突出了审美艺术价值。因此,从纷繁复杂的考古学研究对象中划分出艺术考古学的研究对象,远远不能如此简单地量化。考古学是根据古代人类通过各种活动遗留下来的实物以研究人类古代社会历史的一门科学。一般说来,中国考古学的年代下限定在明朝的灭亡(公元1644年)[4](P.2)。中国艺术考古学研究对象的年代下限受考古学年代范围的制约,也应该在明朝末年。由于艺术考古学研究对象的范围仅限于古代,这样,一方面,体现现代科技和艺术成就的电影、电视、摄影艺术以及设计艺术中的工业艺术设计、视觉媒介设计、环境艺术设计等艺术门类便被排除在研究对象之外,另一方面,时间性、时空性和表现听觉的艺术门类如音乐、舞蹈、戏剧、戏曲、曲艺、杂技也由于事过境迁,逐渐丢失了各自的艺术语言。但是这些动态的时间性艺术形式,却被作为造型艺术的表现题材,静态地展示出来,在古代绘画、雕塑和传统工艺品中,留下了昔日辉煌的痕迹。

三、艺术考古学研究对象的分类由于艺术考古学是考古学的一个特殊分支,是一门在艺术学和考古学蓬勃发展的基础上建立起来的交叉科学,其研究对象既是考古学研究对象的重要组成部分,又是艺术学科研究古代艺术产生、发展、演变规律的重要资料,因此,对艺术考古学研究对象的分类,要以考古学的分类方法为主线,同时参照艺术分类法进行分门别类的研究。考古学的研究对象是古代人类通过各种活动遗留下来的实物资料,其中,最主要的是古代人类劳动创造的物质性遗存,一般分成遗物和遗迹两大类。艺术考古学的研究对象则是考古学研究对象中人类精神文化创造的遗存,同样也可以分为艺术遗迹和艺术遗物两大类。艺术遗迹是指经过古代劳动人民艺术性创造的历史遗留,是艺术考古学研究对象的重要组成部分。艺术遗迹主要是古代的建筑遗存,在中国可以分成地上建筑和地下建筑两大类。中国古代的地上建筑大多利用各种木料,以斗拱、榫卯结构建造。

由于自然的和人为的种种因素的毁坏,保存在地面上的早期(唐代以前)木结构建筑物几乎绝迹,仅存部分建筑物的残缺构件,唐代以后的古建筑遗迹也只有寺观、塔、石阙、石窟寺、桥梁等几类。中国古代的地下建筑是皇室贵族建造的坟墓,以砖、石为材料,大多模拟当时地上建筑的风貌,但趋于简率。

相比较而言,考古调查和发掘出土的有关中国古代建筑艺术的实物资料并不丰富,但作为建筑附属装饰的壁画和雕塑却独树一帜,具有强烈的艺术感染力。艺术遗迹的分类便以壁画和雕塑为主。中国壁画的历史悠久,早在新石器时代便已出现,远远早于后来的帛画、绢画、卷轴画等绘画种类。一般来说,在天然岩壁面上制作的壁画有一个专门的称谓——岩画。在人工壁面上制作的壁画,则多装饰于建筑物和墓葬,可以分成地上建筑壁画和地下墓室壁画两部分。建筑壁画是中国古代建筑中一门重要的附属艺术,一般图画于神庙、宫殿、寺院、庭苑和石窟寺等较大规模的纪念性建筑内,具有装饰、美化居室环境,宣扬礼义教化和传播宗教教义的特征。墓室壁画的盛衰与中国古代社会生产力发展状况和丧葬礼俗观念有着密切关系。作为艺术遗迹的中国古代雕塑大多是留存于地面上的古代艺术品,通常是经过考古调查得到的。昔日辉煌的雕塑艺术品因长期暴露在地面上,直接经受着天灾人祸的摧残,渐渐变得残缺不全、伤痕累累,只有那些创作题材上服务于封建统治和宗教思想的雕塑艺术品才被妥善保管、得以幸存。艺术考古学的雕塑遗迹一般可以分成宗教性建筑的雕塑遗留和皇室贵族陵墓前的雕刻遗留两大类。

中国古代宗教雕塑艺术的巨大成就,集中体现在开山凿窟造像!的石窟寺艺术方面,此外,寺庙、道观中也普遍有雕塑神像,一般有石雕、木雕、铜铸、彩塑等,以彩塑多见。中国古代陵墓制度是在封建社会等级观念影响下,按照儒家“礼”仪规范建立起来的。自西汉时期开始,皇室贵族的陵墓前,均摆放着按一定的规范布局的石雕艺术品。艺术遗物主要是指那些经过艺术加工创造的绘画、雕塑、碑刻书法作品以及实用和审美相结合的工艺美术品,其中工艺美术品无论在数量、种类,还是在艺术题材和艺术成就上都远远超过前者。艺术遗物中的绘画艺术品,主要有帛画与绢画、木版画与木简画、卷轴画等几类。艺术遗物中的雕塑艺术品,主要有墓葬和遗址出土的陶塑、瓷塑、木雕等几类。书法是文字的书写艺术,从最初刻划在陶器上的符号到商周的甲骨文、金文,战国秦汉的货币文字、印章文字、石刻文字、封泥文字、瓦当文字、铜镜文字、简帛文字等,都是成熟的书法艺术出现的基础和源泉。中国古代的工艺美术品,按质地和装饰手法可以细分为陶器艺术品、玉器艺术品、铜器艺术品、漆器艺术品、瓷器艺术品、丝织艺术品、金银艺术品和骨雕、牙雕艺术品等。中国古代艺术品的种类纷繁复杂,除了上述绘画、雕塑、碑刻书法和工艺美术品之外,还包括音乐、舞蹈、乐舞百戏、瓦当、剪纸、面塑等其它艺术品。四、艺术考古学研究对象的特征艺术考古学的研究对象,相比传世的艺术品和现代艺术品具有自身显着的特点。首先,艺术考古学的研究对象具有科学性。

艺术考古学研究对象是经过科学的田野考古调查和发掘后得到的艺术遗迹和艺术遗物。对它们的年代确定,得益于田野考古学中地层学、类型学方法论,以及自然科学技术手段和古代历史文献资料的运用,使艺术考古学研究对象有了科学的相对年代或绝对年代的界定。此外,艺术考古学研究对象大多是从墓葬或遗址中挖掘出来的,往往并非是单独的个体,不但出土的古代艺术品之间有密切的联系,就是与之同出的生产工具和生活资料也与它有关,甚至古代艺术品在墓葬或遗址中摆放位置的不同,也对理解它所隐含的创作意图、审美特征和在墓葬或遗址中所担任的角色是一个重要的启示。其次,艺术考古学研究对象体现了艺术创作的丰富多样性。这些研究对象既有以不同物质材料为载体的绘画、雕塑、建筑、工艺美术和书法等造型艺术品,又在这些造型艺术品的装饰题材和表现内容里,包含了许多古代音乐、舞蹈、戏剧等艺术形式,这是非常可信、稀有和宝贵的实物资料。第三,艺术考古学研究对象具有功利性。在人类物质文化史的发展序列中,实用是先于审美的。史前彩陶使人类在使用这些生活用具的同时得到美的享受。

但这井未改变彩陶器作为原始人类日常生活用具的性质。史前的玉雕艺术品,最早是作为人类装扮、美化自身的人体装饰艺术品的面目出现的,而后逐渐远离了实用性,演变为礼器或图腾崇拜物,将当时的社会意识形态寓于其中。奴隶社会以青铜器的铸造和使用为标志,但青铜却没有被普遍地用作农业生产工具,而广泛铸造成青铜容器、武器,应证了《左传》关于商周时期“国之大事,在祀与戎”的记载。中国古代俑像雕塑艺术品,其功利性的目的更加明显。它们都是专门用来陪葬的模型明器,主要为了满足“事死如事生”的厚葬风俗。中国古代壁画艺术的功利性目的也很强,在建筑壁画方面,绘画是“恶以诫世,善以示后[5](P.10)、“成教化,助人伦”的工具[5](P.27)。在陵墓壁画方面,仅是充当陪葬人和物品的角色,是为了满足厚葬风俗的需要。第四,艺术考古学的研究对象中,有相当大的一部分来源于田野考古的墓葬发掘。这些反映古代人类精神文化的产品,不仅体现了当时社会生产力的发展状况,更具有意识形态的丰富内涵。因此,考古发掘出土物品数量的多寡、艺术价值的高低、所包含文化内涵

的深厚与否,都与各个时代的埋葬习俗有着密切的联系。最后,艺术考古学研究对象中有很大一部分是实用与审美相结合的工艺美术品。工艺美术品是为了满足人们的衣、食、住、行、用等物质生活和精神生活的需要而生产的,它体现了当时人们的生活方式、科技发展水平、经济思想和美学观念。工艺美术品的创造,不仅仅是一种精神文化的创造,更是以满足人类物质生活需要为前提的,因此,它与社会经济的繁荣和科学技术的发展基本同步。 四、艺术考古学的研究方法艺术考古学是一门建立在考古学和艺术学基础上的新兴的交叉或边缘学科,因此,凡是考古学和艺术学的研究方法都能在艺术考古学的研究中得到运用和借鉴。目前,对艺术考古学的研究,尚未衍生出一套科学的方法论体系,但卓有成效的研究方法却随着考古发掘出土的古代艺术品的日益增多而逐渐露出端倪。一般来说,艺术考古学的研究方法主要来源于对考古地层学和类型学、文化人类学、图像学等研究成果或研究方法的借鉴,以及对中国古代历史文献资料的运用。考古地层学和类型学是研究资料重要的分类排比方法。正像历史学家从一页页古代文献记录中寻找人类社会历史发展的轨迹一样,考古学家也正是从这一层层的古代人类遗留下来的文化堆积层中,艰难地复原古代社会的面貌,使它们成为科学的研究资料。考古地层学给古代艺术品贴上了时代的标签,恢复了历史的真实。考古类型学是考古学研究中整理分析资料的一个重要方法。考古类型学在艺术考古学上的应用,具有双重意义,一方面,通过对古代艺术品形态和装饰题材的分析研究解决年代学的问题,从而使考古资料有更严密的科学性。另一方面,通过对大量材料的分析、排比后,归纳出古代艺术品的内容题材和装饰手法的种类,整理出一套完整的、系统的研究资料。文化人类学是解决原始艺术问题的一把钥匙。

如何尽可能准确地解释史前艺术品,就需要运用文化人类学的研究成果和方法。文化人类学的研究成果是多方面的,既有对史前原始艺术、有史时期野蛮民族和现存少数民族艺术创造的研究成果,又有与古代艺术创造有密切关系的人类生活状况、伦理道德观念、等物质文化和人类意识形态方面研究的成就。前者是艺术考古学研究的直接内容和参考,史前原始艺术品和古代具有少数民族特色的艺术品,既是文化人类学研究对象的一部分,同样也是艺术考古学的主要研究对象;后者则为正确释读艺术考古学的研究对象,提供了必不可少的背景资料。研究现存原始民族的艺术创作动机、目的和艺术产品的用途,可以为部分地复原史前原始艺术品创造过程、正确释读它们所包含的内在意义做出非常重要的贡献。艺术图像学是释读古代艺术品的必由之路。

图像学的研究方法对中国古代宗教艺术品的阐释行之有效。宗教艺术品是宗教借用艺术的形式宣传宗教教义的物质化的体现,所表现的内容,一方面是为了传播宗教教义或在宗教仪式中专用,另一方面又受到要表现的宗教教义和宗教仪式的制约,这样,就使得宗教艺术品具有程式化的相对一致性的特征,也正是这独一无二的规定性,使宗教艺术品与宗教教义和仪式紧密地联系在一起。图像学的研究方法对汉画像石的研究也具有重要意义。由于“汉画像石实际上是汉代地下墓室、墓地祠堂、墓阙和庙阙等建筑上雕刻画像的建筑构石。其所属建筑,绝大多数为丧葬礼制性建筑,因此,在本质意义上汉画像石是一种祭祀性丧葬艺术”[6](P.4),因此,它不是一种自由创作的艺术,而是紧紧围绕着当时社会的丧葬礼制,表现当时占统治地位的儒家思想、宗教和宇宙观念等内容,对它们的图像学解释的要旨也尽在于此。中国古代文献是研究古代艺术品的重要参考资料。这些文献资料详细记录了古代中国人的政治制度、文化传统、科学技术以及风土人情、和思维观念等方面的内容,是一笔极为宝贵的古代文化财富。古代艺术品的创造是各个历史时期人类生产力发展状况、生活方式和习俗、审美情感、等方面的外化,是古代人类意识形态精神文化的载体,与历史紧密地结合在一起,因此,可以毫不夸张地说,凡是中国古代文献都能成为解释古代艺术品的背景资料。尽管这些古代文献资料由于历代的传抄,其间有较多的后人附会误传,可能存在着不少不真实的成分,但对解释古代艺术品的文化含义却具有不可替代的参考价值。中国古代文献资料在艺术考古学研究中的重要参考作用,主要体现在神话传说、礼义制度和埋葬习俗、以及古代工艺等几个方面。

五、艺术考古学与相关学科的关系艺术考古学研究对象是由田野考古学提供的,是各个历史时期的人类从事艺术创造的结果。它们的创造者不仅分属于不同的民族,而且受到当时意识形态中思想观念、、风俗习惯的制约,使古代艺术品同时具有政治思想性和宗教色彩。对它们的研究自然就离不开考古学、古代艺术史、民族学、宗教学、民艺学等学科的积极参与。艺术考古学与这些学科构成了密切的联系。考古学为艺术考古学提供科学的研究对象。考古学研究的成果,为艺术考古学研究对象提供了强有力的时代背景、工艺技术背景和文化背景资料,反过来,艺术考古学研究推动考古学向前发展。艺术考古学的研究对象是人类创造的精神产品,古人用绘画、雕塑等艺术手法美化自己的生活,让情感凝聚、铭刻在某些特殊的器物上。这些古代艺术品由于其造型、装饰图案和主题等内容包含了较多的文化信息,不但具有鲜明的时代风格,而且具有与众不同的文化性质方面的特征,可以作为区分考古学文化或文化分期的标志、判断考古遗迹和器物年代的重要依据。艺术考古学的研究对象弥补了艺术史研究对象的不足。

在近代考古学被引入中国以前,艺术史的研究对象主要集中在文人创作的绘画、书法艺术品,以及创作者的创作动机、生活环境、人生遭遇、师承关系等方面。与传世的书画艺术品不同,艺术考古学的研究对象很少与某一个有名有姓的艺术家联系起来;艺术种类多为金属、陶瓷、玉石质地的雕塑艺术品和工艺美术品;纸、帛、绢质地的绘画、书法艺术品因在地下不易保存,考古发掘中十分罕见。艺术考古学研究对象的这些特征,恰好是艺术史研究对象的必要补充。此外,艺术考古学也为艺术史研究对象提供鉴定方法和断代依据。艺术考古学为民族学研究提供丰富的实物资料。史前人类创造的文化,由于缺乏文字记载,主要是由田野考古发掘的各类遗存提供的,分布于不同的时代和地区,具有风格各异的文化特征,往往对应着各不相同的氏族、部落和部族。不同的考古学文化代表了各不相同的史前民族共同体,但对于具体属于历史上那一个民族的确定,却是相当困难的。然而,考古学文化的民族特色又是一个确然无疑的客观存在,不同考古学文化遗址中出土的史前艺术品,具有各自独立的民族艺术特征。每一个民族因为其所处的自然环境、从事的生产方式、继承的文化传统等因素的不同而形成了各自独特的民族心理,以至于造成在情感活动和审美取向方面的差别。不同的民族心理造就了不同民族艺术家独特的情感和创造力,从而创造出了独特的民族艺术,形成艺术的民族特点。艺术考古学的研究对象,有许多是民族艺术家情感和审美的创造物,体现着这个民族的审美心理、文化习俗和等意识形态领域的思想观念,具有浓郁的民族特色。同样,民族学资料又为艺术考古学研究提供借鉴。

民族学对现存民族的实地观察、访问或直接参与各种活动后得到的资料,如古老的婚姻制度、家族制度、宗教和巫术等,以及对这些材料的科学研究成果,必将在艺术考古学研究领域发挥更大的作用。艺术考古学为探索中国古代宗教的起源和发展规律提供科学的研究资料。在原始社会,人类的意识形态是一种混合的形式,艺术、宗教、哲学、科学、伦理等等都还未分化出来。原始艺术,无论是歌舞还是岩画、雕塑,绝不是单纯的艺

术活动,它还是巫术或宗教活动,是对世界的一种认识活动,一种传授知识的教育活动,一种交流信息的交际活动,甚至还可能是一种生产活动。此外,中国古代宗教文献是解释艺术考古学研究对象的重要参考资料。张光直先生正是运用东晋葛洪的《抱朴子》和《道藏》中的《太上登真三矫灵应经》有关道士使用龙、虎、鹿三juē@①与天神沟通的记载,从解释河南濮阳西水坡仰韶文化墓葬出土的蚌塑龙、虎、鹿图像入手,阐述中国古代美术上的母题的[7](P.320)。中国当代着名的艺术理论家、民艺学的积极倡导者张道一先生,在阐述民艺学的学科性质时,明确提出了民艺学与艺术学、考古学的密切关系:“严格意义上的民艺学是一门社会科学,而带有边缘学科的性质。在它的周围,必然与社会学、民俗学、艺术学、美学和历史学、考古学、心理学等相联系,相渗透。 反过来说,研究民艺学必须具备以上各学科的基本知识”[8](P.291~292)。艺术考古学作为一门在考古学和艺术学科领域成长起来的新兴学科,其研究对象和研究方法横跨考古学和艺术学两大学科,自然而然地与民艺学结下了深厚的渊源关系。首先,艺术考古学为民艺学研究民艺发展史提供真实可信的研究对象。民艺学的研究主要包括民艺的历史、民艺的理论和民艺的采风三个方面。对民艺历史的研究,只能借助于田野考古发掘出土的实物资料。其次,中国民艺学的理论对艺术考古学研究有指导意义。民艺学对本元文化和宫廷艺术、文人士大夫艺术、宗教艺术、民间艺术等艺术形态和层次的划分,对其相互关系之间的研究,为系统研究古代艺术品的文化内涵提供了方便。有了这样的分类以后,对研究属于不同层次的古代艺术品,就可以有的放矢,运用与之相适应的背景资料做参考,从而开拓研究者的思路。最后,艺术考古学的研究丰富了民艺学的理论。通过对考古调查和发掘出土的古代陶瓷艺术品的分析,从中可以找到民间艺术与其它艺术的相互关系。超级秘书网

六、艺术考古学研究的目的与意义布鲁斯?坎格尔在《时间与传统》一书中精辟地指出,考古学有三个目的:“重建文化史;重建史前文化形态;解释文化过程”[9](P.36)。其最终目标“在于阐明存在于历史发展过程中的规律”[4](P.3)。艺术考古学作为考古学的一个特殊分支,其研究的目的和意义不应该局限于对艺术遗迹和遗物的描述、分类及断代,而是需要透过古代艺术品所表现的各种艺术形式,分析它们所表达的艺术题材,探究隐含在古代艺术品造型与装饰图案中的丰富的文化内涵,寻觅隐含在题材中的古代人类的世界观和方法论,找出推动中国古代人类精神文化创造的发展规律。同样,艺术考古学又作为艺术学的一门交叉学科,对研究中国古代艺术的起源和造物艺术的发展规律以及对中国古代艺术史的研究也具有重要意义。首先,艺术考古学研究是中国古代精神文化研究的重要组成部分。中国古代的精神文化主要包括政治、哲学、文学、艺术、宗教、道德等意识形态诸方面,有关社会政治结构、伦理道德观念、阴阳五行宇宙观、天人合一思想、巫术神话和道教、佛教信仰等精神文化的内容在中国古代文献中有丰富详实的记载,同样,这些内容也是古代艺术家进行艺术创作的重要题材。

浩如烟海的中国古代历史文献和日渐丰富的艺术考古学研究对象,把中国古代的精神文化通过着作或艺术品的形式固定下来,远播四海、传之后世。艺术考古学是考古学的一个特殊分支,其研究对象是经过田野考古调查和发掘得到的艺术遗迹和遗物,史前彩陶和玉器、商周青铜器、楚汉漆器、秦汉兵马俑、汉代壁画、画像石和画像砖、六朝青瓷、唐墓壁画、宋元瓷器,以及绵延千余年的石窟寺艺术等等,都是中国艺术考古学研究的重要实物资料,其间虽然具有物质文化方面有关工艺技术的因素,但更多的却是体现了古代人类的政治思想、审美观念、道德标准、风俗习惯、等精神文化方面的内容。艺术考古学研究在很大程度上已经超出了纯粹图像意义的阐释,而进入人类观念和思想的领域,成为中国古代精神文化史研究的重要组成部分,并涵盖了整个人类精神文化的各个方面。其次,艺术考古学研究是中国古代艺术起源和造物艺术发展规律研究的重要组成部分。追溯艺术的起源,不能局限于距今一万年左右的比较成熟的艺术形式,而更应该溯源至人类的远古时期。艺术考古学恰恰能够为这样的探索活动提供确实无误的资料,昭示史前艺术由萌芽、成形乃至发展、成熟的历史轨迹。如对称形和圆形的造物艺术规律,萌芽于旧石器时代的中晚期,虽然当时人类打制的石器很难与古代艺术品联系起来,但它们却已经部分地具备了作为艺术品造型艺术的美的形式,艺术起源的探索不能忘却这些看似粗糙的器物所隐含的美和艺术的因素。同样,艺术考古学研究对造物艺术发展规律的探索也具有重要意义。以新石器时代实用性很强的陶质尖底瓶为例,它原是一件用作汲水的容器。

这种器物的造型主要[,!]是适应了原始人类的生活环境,因此在仰韶文化和马家窑文化遗址内有较大数量的出土。然而,当人类的居住环境发生改变,如对居住地的表面加以夯平,尖底瓶就需要配备相应的托座,在日常生活中就显得不怎么方便,于是,当人类进入阶级社会,尖底瓶的实用地位便下降了,相反,由于其独特的造型和令人着迷的汲水特点,被礼制所采纳、放大,作为人的行为规范的象征,依样铸成青铜器,置于座右,被称为“欹器”——宥坐之器。表明人类的造物由最初的强调汲水功用,发展到经过彩绘装饰的集实用与审美于一体的彩陶工艺品,最后,由于奴隶主贵族礼制的推动,演变为丧失了实用性的纯粹观赏艺术品,造物艺术的发展史从艺术考古学的研究中找到了规律:即实用先于审美,先有满足人们衣食住行的物质创造,再有实用与审美相结合的工艺美术品,最后派生出纯粹鉴赏性的艺术品。这就是通过对艺术考古学研究对象的分析研究后,得出的一条造物艺术发展的重要规律。最后,艺术考古学研究是中国古代艺术发展史研究的必要补充。

现代艺术的分类第6篇

关键词 格罗塞 人种学 艺术哲学 艺术科学 艺术人类学 原始民族 原始艺术

现代艺术科学(art science)的建立才一百年的时间。德国美学家和艺术学家玛克斯·德索(max dessoir,1867-1947)于1906年出版的《美学与一般艺术学》标明了艺术学作为一门独立学科的诞生。德索在《美学与一般艺术学》中系统地提出他的艺术学思想。他认为应该有一门独立于美学的研究艺术的学科,即一般艺术学(艺术科学),当美学研究美的时候,艺术科学便审查艺术的规律。一般艺术学的研究应当是科学的、客观的和描述性的,而且应当作为具体的艺术理论与艺术哲学之间的坚实的桥梁。德索以清醒的学科意识力图划清美学与艺术学的界限。德索的《美学与一般艺术学》一书也成为艺术科学创立的标志。玛克斯·德索还设计了艺术科学的理论框架,主要包括:对艺术家创作活动的研究;对艺术起源的研究;对艺术体系及艺术分类的研究;对艺术的理性、社会、道德等功能的探讨。

关于一般艺术学对艺术起源的研究,其实早在德索之前就由学者进行研究的了,让我们把审视的眼光回到19世纪末的艺术人类学研究。艺术人类学是文化人类学的分支学科之一,它是指在文化人类学的视野下对原始艺术进行研究。人类学家通过探索不同族群、不同文化的审美观念和艺术表现,以进一步认识他们的交往、沟通和行为方式,发现人类审美、艺术和社会文化之间的关系。艺术人类学不仅要平等地看待人类不同历史时期以及不同民族地区、不同社会阶层中的各种艺术;同时,还从文化整体论的角度来看待艺术。

1894年,著名德国艺术史家格罗塞(ernst grosse,1862-1927)的《艺术的起源》(the beginnings of art)问世,此著被公认为是格罗塞艺术史的代表作,也是艺术人类学的开山之作。《艺术的起源》集中体现了格罗塞的艺术观。他通过对世界各民族的艺术起源的考察研究,初步建立起艺术人类学的学科框架,并为现代艺术科学的建立打下坚实的基石。在西方现代文化人类学的学派划分中,格罗塞无疑是属于“社会演进论派”这一阵营,代表人物有泰勒、斯宾塞、摩尔根、、威廉·冯特、弗雷泽等。社会演进论学派的主要原则是认同各民族“心理一致说”和各民族文化“逐步进步说”等。[1]p26-30格罗塞深受这各学派的观点影响。本文拟对格罗塞的艺术人类学研究的得失作初步探讨,以求教于方家。

一、由艺术哲学(美学)到艺术科学

格罗塞在《艺术的起源》一书中开篇明志,探讨了艺术科学的目的、艺术科学如何建立、以及艺术史与艺术哲学这两种学科的内在缺陷及其对于建立术科学的弊端等问题。格罗塞认为,关于艺术研究有两条线路:一是艺术史(记述),另一是艺术哲学(解释)。艺术史是在艺术和艺术家的发展中考察历史事实。它的任务不是重在解释,而是重在事实的探求和记述。这种断定与连接事实的研究不能满足人类的求知精神。而另一种关于艺术的性质、条件和目的的一般研究——狭义的艺术哲学,也常常随同哲学一同没落。并且广义的艺术哲学,即包含那些通常称之为艺术评论的研究,也不是以客观的科学研究和观察做基础,只是以主观的、飘忽无定的想象为基础,因此当然不能令人信服。这种将艺术史和艺术哲学合起来的所谓“艺术科学”是不能令人满意的,它不具备科学所应当具备的条件。

如此看来,要想建立科学意义上的“艺术科学”,必须强调学术原则的“客观性”。从事艺术科学的研究,“不能不保 持这冷静沉着”。[2]p3艺术科学受客观的支配,而艺术评论则受主观的支配;艺术评论志在建立法则,而科学意在寻求法则。另外,格罗塞认为,无论艺术哲学或艺术评论现在都还不能充分说明艺术史里的事实。

从艺术学科内在体系来看,所谓的“艺术科学”是以艺术史及关于艺术的性质、条件和目的的一般研究的艺术哲学为其立身支点,实现对艺术的整体性研究。而原始民族的“前艺术”与“原始艺术”活动资料进入西方学者的视野后,使得构建全景式的艺术发展史具有了某种可能性;同时,借助于大量的异域艺术的图文资料、实物以及民族志资料,学者们得以从抽象的艺术哲学中转身而改换视角,以科学“实证”的姿态开始了对原始民族的艺术进行审美的研究。处于这样的学术背景下,格罗塞的艺术研究的人种学和民族学转向,便变得不可避免。

格罗塞指出,“在艺术科学中,我们所期望的第一件事情,或许就是那可以按照我们的愿望来发展艺术的方法——就是使那不能自然地产生艺术的时代却盛开了人工的艺术花朵的法术。”[2]p5但是艺术科学能否完成这个愿望,还是个很大的疑问。因为科学的直接目的不是为了实用,而是理论的知识;艺术科学的主要目的,也不是为了应用而是为了支配艺术生命和发展的法则的知识。即使是这个追求法则的知识之目的,通常情况下也不过是“永远也不会达到的理想。”一种艺术科学想要对一切艺术现象都有着详尽而根本的说明是不可能的。因此,格罗塞认为,只要艺术科学教给了我们一条支配着那一看似乎没有规律的任意的艺术发展过程的法则,艺术科学就算是完成了它的任务。只要艺术科学能够显示出文化的的某种形式和艺术的某种形式间所存在的规律而且固定的关系,艺术科学就算尽了它的使命。

格罗塞也承认,艺术科学相比于旧的艺术哲学,它只作科学上的说明,不是形而上学的启示,只涉及事物的经验的表面,不能透达超越的幽玄。

格罗塞对艺术科学与艺术哲学的区分,表明了他要摒弃旧的艺术哲学,呼唤要创建一种新的研究艺术的科学——艺术科学。艺术科学虽然不能解决艺术的所有问题,但是它是建立在科学的基础上,不是形而上的“玄学”,而是真正的“科学”。

艺术科学的问题就是描述并解释被包含在艺术这个概念中的许多现象。艺术科学研究的问题有个人的和社会的两种形式。艺术科学的个人形式的课题,是研究一个艺术家和他的作品之间存在的正常关系,以及艺术创作是一个艺术个性在一定条件下下经营的正常产物。社会的形式的课题,“应该扩展到一切民族中间去,对于从前最被忽视的民族,尤其应该加以注意。”[2]p17他认为,“文明民族的艺术的科学知识”,一定是建立在对野蛮民族的艺术的性质和情况的了解的基础上。因此建立艺术科学的前提是现要进行艺术人类学的研究——从人种学入手。格罗塞断言:“艺术的起源,就在文化起源的地方。”而人种学可能告诉我们“原始民族现在的光景”。

二、艺术科学的基础是艺术人类学

研究艺术的科学,它的前提和基础就在民族学和艺术人类学。“艺术人类学是一门跨学科的学术研究视野,一种认识人类文化和人类艺术的视角。”

格罗塞在《艺术的起源》中强调了艺术科学的首要研究任务和方法是基于对原始民族、原始艺术的分类考察。他毫不避讳对进化论思想的认同,明确地指出了研究原始艺术对于艺术科学的“基础性”作用。格罗塞精辟地指出:

“如果我们有能获得民族的艺术的科学知识的一天,那一定要在我们能明了野蛮民族的艺术的性质和情况之后。这正等于在能够解决高等数学问题之前,我们必须先学会乘法表一样。所以艺术科学的首要而迫切的任务,乃是对于原始民族的原始艺术的研究。为了便于达到这个目的,艺术科学的研究不应该求助于历史或史前时代的研究,而应该从人种学入手。历史是不晓得原始民族的。”[2]p17

由此可见,格罗塞肯定了民族志资料及方法的价值,并在该著作的后半部分呈现了他对此研究理念的践行。他强调他所研究指称的“原始民族”是具有原始生活方式的部落,因为其文化比起其他已知的民族文化来是最原始型的,因而认识那样一些社会集群是为了便于认识那些可以找到的最原始的艺术形式。格罗塞是循着“原始生活方式——原始文化系统——原始艺术”这样的研究思路,进入了对以澳洲“原始民族”为主,兼及欧、亚、非和美洲的原始民族的艺术剖析。他对于各种原始艺术活动的全景描述及对其所植根的社会语境的关注和反思,使得其研究已经客观地带上了文化人类学所倚重的对文化事象予以整体观照的方法论色彩。但同时我们注意到,尽管他承认艺术的多样化存在,但倾向于以由简至繁的发展序列的整体意识来统摄各艺术样态,并穿梭在不同时代、不同地域的大致可归为同类的艺术现象之间,试图归纳、提炼出一般性的艺术审美法则,并最终指向艺术起源的本质追寻。

19世纪后半叶起,进化论在自然科学与人文科学界掀起的波澜迅速扩及各个学科,艺术研究领域亦然。从原始民族的鲜活资料出发为学者们从事艺术研究研究提供了可能,从而,关于艺术的起源、艺术发生学研究、民族文化心理及其发生机制等问题成为主要课题。在这样的学术背景下,一批涉及艺术起源问题和艺术演进史的论著纷纷问世。

格罗塞与黑格尔、泰勒一样,他的艺术人类学研究是处于人类学发展的初期——19世纪中后期至20世纪初期,充满古典主义的色彩。这一时期的人类学家大多受进化论思想的影响,在他们看来,人类文化与艺术是由初级到高级,落后到先进依次发展的。因此,原始民族的艺术是艺术的初级阶段,正如黑格尔把原始艺术看成是艺术前的艺术一样。人类学家泰勒也认为原始的部落艺术“形式矫揉造作,安排布局很不自然。艺术的法则只在古希腊发展了起来。”而且他将艺术划分成原始部落艺术——古希腊艺术——拜占庭艺术——文艺复兴时期的古典艺术——现代艺术这样几个渐次发展的阶段,并以欧洲艺术为中心。

关于艺术人类学的研究方法,格罗塞有着自觉的关注。他认为,艺术科学要以人种学为基础,而人种学可以借助现代科学将大批原始民族的真像告诉我们。然而人种学的方法让就是不完全的,研究原始民族的艺术,第一难关就是材料的搜集。第二难点是我们很难确定的辨别原始民族的材料是审美的还是其他的心灵生活的展示。

格罗塞认为,艺术科学的研究只有将许多不同的事实不厌其烦地作一种比较研究,才能得到相当的真理。因为我们“不容易构成原始艺术对于原始民族所发生的意义的一个正确观念”[2]p23,因此格罗塞认为,对于原始作品的研究,一是要把握“一般状态的审美特性”,二是要“理解审美的各种特殊相”。[2]p20艺术科学到如今还没有参加人种学最近从科学的立场去从事有系统的考察的工作。希望将来的艺术科学会同许多更有内容的、更进步的理论来代替我们现在的理论。

三、艺术的本质与原始艺术的考察结论

在考察原始艺术之前,格罗塞先要弄清艺术的本质问题。他认为一种彻底的研究,是应该从艺术本质的探讨开始。科学的任务当然是要从特殊现象中去发现一般的现象。格罗塞认为,“我们所谓审美的或艺术的活动,在它的过程中或直接结果中,有着一种情感因素——艺术中所具的情感大半是愉快的。所以审美活动本身就是一种目的,并非是要达到他本身以外的目的,而使用的一种手段。”[2]p38格罗塞认为,艺术就是注重自身,没有外在的目的,“直接得到快乐,是艺术活动的特性。”

关于艺术的分类,格罗塞坚持了最受欢迎的分类方法,将艺术分成静态和动态两种类型。在这样的分类下,它将原始艺术分成人体装饰、装潢、舞蹈、音乐等方面。格罗塞对原始艺术的起源作初分类考察,分别从人体装饰,器具装潢、造型艺术、舞蹈、诗歌、音乐六大方面一一探讨。在其《艺术的起源》中,格罗塞提出要从不同民族的角度来认识艺术,认为如果我们要科学地研究艺术,就必须要了解不同民族的艺术,包括原始的部落艺术。他认为艺术科学首要的迫切任务,就是对原始民族的原始艺术进行研究。其提倡研究原始民族的艺术,仍是因为它是人类最初级的艺术。研究艺术也必须从其最初级的形式开始,仍然是以进化论的思想为前提的。

格罗塞的这种演进论的艺术史观念可能也受到黑格尔的影响。黑格尔在他的《美学》中认为欧洲以外的民族的“艺术作品的缺陷并不总是可以单归咎于主体方面技巧不熟练,形式的缺陷总是起于内容的缺陷。例如中国、印度、埃及各民族的艺术形象,例如神像和偶像,都是无形式的,或是形式虽然明确而却丑陋不真实,他们都不能达到真正的美,因为他们的神话观念,他们的艺术作品的内容和思想本身仍然是不明确的,或是虽然明确而却很低劣,不是本身就是绝对的内容。”黑格尔还认为原始艺术只是“艺术前的艺术”,还未达到起码的艺术标准。这不仅是黑格尔本人的看法,也是一个时代的观念,这种观念对19世纪下半叶兴起的古典主义的艺术人类学研究产生了重要影响。如前所述,格罗塞属于人类学社会演进论学派的阵营,社会演进论学派以达尔文的进化论为指导思想,奉行文化人类学研究的三个原则:一是“心理一致说”(theory of psychic unity),这就是所人类无论何种民族在心理方面都是一致的。二是所谓“一线发展说”(unilinear developmengt),各民族物质环境大同小异,心理也相同,刺激与反映相同,于是各族便会自己形成文化。三是“逐步进步说”(gradual progressivism),各民族文化都循同一路线,而其现在程度却不等,那便代表一条线路上的各阶段(stage)。[1]p26格罗塞基本认同这三个原则,他在全面考察各原始民族的原始艺术后认为,原始艺术在各民族具有惊人的一致性:“那些狩猎部落的艺术作品都显示出极度的一致性;不论在人体装饰上、在用具装潢上、在造型艺术上、在操练上、在诗歌上,甚至在音乐里,我们都在各个民族间一再遇到跟其他一切民族相同的特性。这种宽泛 的一致性直接证明了种族的特性,在艺术的发展中并没有断然的意义。”[2]p236

在《艺术的起源》的最后有个“结论”,在结论中,格罗塞认为,在一开始的定义中曾经说过,艺术的努力是要由它的整个过程或者它的结果来引起审美情感。但是现在必须承认这个定义在严格意义上并不是十分切合实际的。因为原始满足的大半艺术作品都不是纯粹从审美的动机出发,主要还是实际的目的在其作用,实际目的是主要的动机,审美的要求只是满足次要的欲望而已。格罗塞还发现,“最野蛮民族的艺术和最文明民族的艺术工作的一致点不但在宽度,而且在深度。”[2]p235原始艺术和高级艺术的差别是量的方面而不再质的方面。原始艺术中所表现的情绪是狭隘而粗野的,它的材料是贫乏的,形式是简陋拙劣的,然而它的主要创作动机、手法和目的,还是和其他一切时代的艺术一致。

另外,在结论中,格罗塞还指出,艺术的价值不止是审美,还由社会的价值。“艺术不是无谓的游戏,而是一种不可缺少的社会职能,也就是生存竞争中最有效的武器之一……人们致力于艺术活动最初只是自己直接的审美价值,而它们所以在历史上被保持下来并发展下去,却主要因为具有间接的社会价值。”[2]p240同时他也强调了艺术不要成为道德教化的工具,“艺术只有致力于艺术利益的时候,才是艺术最致力于社会利益的时候。”[2]p241

格罗塞的这种“仅限于原始艺术”的研究,为建立现代艺术人类学和现代艺术科学做了重要的奠基。格罗塞对于文化人类学的贡献是不言而喻的。中国现代文化人类学的发展,也大多受到格罗塞特别是《艺术的起源》一著的影响。如林惠祥先生在他所著的由商务印书馆1934年出版的《文化人类学》一书,是中国现代较早的人类学著作,在其中就大量引用了格罗塞的观点和《艺术的起源》中的文献资料。如该著第六篇《原始艺术》共八章,基本都是照搬的《艺术的起源》中的观点和论证材料。邓福星撰写的博士论文《艺术前的艺术——史前艺术研究》,也借鉴了格罗塞的主要观点和材料。另外,易中天在20世纪80年代末写就的《艺术人类学》一书,也大量引用和参照了格罗塞《艺术的起源》的观点和材料,作者在书中称赞《艺术的起源》是一部“为人类艺术的研究开拓了新视野和开辟了新途径的天才的著作”[3]p6。易中天还评价格罗塞的将人种学引入艺术学研究的变革勇气和方法论意义。很难想象,离开的《艺术的起源》,易中天的《艺术人类学》会写成什么模样。

格罗塞的艺术人类学的目标在于为建立科学的艺术学理论体系奠基,而真正的艺术科学理论的创立和艺术学研究的开启,却是在玛克斯·德索手中完成,而艺术学繁荣的前景还有待21世纪全球的艺术学者的努力。

【参考文献】

[1]林惠祥著:《文化人类学》,北京:商务印书馆1991年第2版。

[2]格罗塞著、蔡慕晖译:《艺术的起源》,北京:商务印书馆1984年第2版。

[3]易中天著:《艺术人类学》,上海文艺出版社1992年。

[4]弗雷泽著、徐育新等译:《金枝》,北京:大众文艺出版社1998年。

现代艺术的分类第7篇

关键词:技术艺术;技术美学

中图分类号:J05 文献标识码:A 文章编号:1005-5312(2013)14-0048-02

一、什么是技术艺术

(一)艺术的构成

任何一件艺术品,大体上由两部分组成:一是物质基础,包括材质、工具和技法。二是创作意图,包括创意、构思和内涵①。前者属于技术范畴,后者属于精神范畴。马克思历史唯物论的观点也认为,物质第一性而精神第二性,没有物质,也就没有精神。这一规律同样适用于艺术的创造,形式是第一性的,物质的。内容是第二性的,是精神的。所以,我们在欣赏艺术作品时,体会到它内在的精神,欣赏者因为体察艺术作品的精神内涵,才会内心产生审美。

以我国的古代建筑为例,材质上来讲,对比中外建筑的不同材质,中国建筑数千年来,始终以木为主要构材,究其原因之一为,匠人对石质力学缺乏了解。石性强于压力,而张力、曲力、弹力至弱,与木性相反,我国古来虽不乏用石之哲匠,但此类石建筑之崩坏者最多。②不同的艺术形态采用不同的创作工具。音乐和建筑一样,也建立在艺术家能自由组织和变化的数学关系之上③。我国的水墨画以水笔作工具;西方的油画以油彩笔作工具,艺术家们利用自己的创造精神,在历史上留下了丰富多彩的艺术作品。

技法是艺术家创造艺术品的不同技艺。不同艺术形态的技术创造技法不同。例如,雕塑的创作有手工法、减削法等,而水墨画则有线条、留白等不同技法。同一艺术形态在不同历史发展阶段的创作技法也不同。还以我国的古代建筑为例:建筑之术,师徒传授,不重书籍。建筑在我国素称为匠学,非士大夫之事,概建筑之术,已帧繁复,非受实际训练,毕生役其事者,无能为力,非若其他文艺,为士人子弟茶余酒后所得而兼也。④在现代社会,我们进行建筑创作时,更多的是运用高科技,采用一套完整、科学的建筑方法,创作出具有统一、均衡、比例、风格等多姿多彩的建筑艺术。

(二)人类艺术史的重新划分

建筑在我国素称为匠学,非士大夫之事;工匠和艺术家最大的区别在于:工匠强调物质的精准,艺术家强调在物质以外,还有别的东西,这个别的东西就是指观念、思想、情感。

艺术和技术两者可以说本是同源,我国古时的“六艺”:乐、礼、书、射、术、御等,其中六艺并非指的是“艺”,其实指的是“术”。其实,技术包含很多的艺术,艺术中包含很多的技术

把科学艺术分解来看,他们相对应的图示应该是:

人类当前生活在技术时代,高科技时代。同时高科技迅速的进入美学,创新了技术美学的观念。以高科的介入为分界点,我们可以把艺术这条长河分成下图的两个阶段:

在艺术谱系的长河中,音乐、舞蹈、建筑、雕塑、诗歌、戏剧被称之为传统艺术。现代艺术就包括:摄影艺术、电影艺术、电视艺术、数字艺术。我们的人类艺术史分为两个阶段:传统的人工艺术和现代的技术艺术。

传统艺术追求的是真,它以真为美,追求韵味和感悟,体现创作者的个性,包含个性美,技术艺术追求的是幻,是视觉刺激和震撼,是虚拟的美,它是数字科技下创造的复制美。

二、技术美学

(一)技术本身的美

美的本质是什么?我们认为完整的、和谐的、给人带来愉悦感的作品都是美的。美具有形象可感的、尺度的完整性、形势与内容的统一的特点。

丹纳说过科学能够为艺术提供帮助。首先,科学自身的美。科学是理论,技术是实践,科学本身就是美的,就是对美的追求。其次,技术艺术的美。摄影艺术,电视艺术被我们重新划分为现代的技术艺术,他们创作了丰富多彩的现代艺术形态,创造了电影艺术和电视艺术,拓宽了我们的精神世界。最后,技术具有多元的美,例如设计与产品,现代工艺美学得到极大的发展,并且融入到我们的现代化生活,乔布斯苹果公司生产的电脑和手机,已时刻在影响我们的生活方式。

值得指出的是:工艺美术是技术美学的外部呈现,并未达到精神层次,只是外部层次的美,为实用而非审美,而未达到精神的美,是物质的美而非精神层面的美。也就是说工艺美术,并不是技术美学最核心的范畴。

(二)技术美学

人类生存的两个世界一个是物质世界,另一个是精神世界。物质让我们得以生存,而精神世界关乎我们内心。科学与艺术是两个概念。科学属于知识范畴,科学的本质就是对物质的认知,科学求真,是对理性的认知。技术这个词是来源于古希腊,是工具的范畴,把科学原理运用到实践中,是物质的装置。科技是科学技术的合称,科学是原理理论,技术是实践。

科技既包括理论原理也包括实践,两者相互作用。人类先有科学后有技术,技术是科学的产儿和工具。高科技是高新技术的简称,是高端的新潮的科学技术。它是指现代技术,例如,核技术、航天技术、激光技术和信息技术等。

我们可以把它们相对应的关系进行如下处理:

艺术本身并不美,艺术的责任和义务是创造美。科技美是因为有了此技术才有此艺术。自然科学和社会人文科学如何结合是美学进步的必由之路。

而随着社会科技的发展,我们的技术艺术生活正在被前所未有的扩展了,许多数码产品或电子产品已经是技术美学与艺术美学的完美结合,并且具有简单优雅的美学风格。可以说人类已经进入一个技术的世界。

技术本身含有文化的含义,不是仅有工具的目的。第一次工业革命出现了蒸汽机,人类开始步入了机器时代。第二次工业革命,在19世纪末人类发明了电,我们步入电气化时代。第三次工业革命在20世纪60、70年代人类进入了电子时代,核技术,电子计算机,航天技术发展迅速,人类进入了信息时代。

艺术与美学是对人类精神世界的关注。艺术最初来源于技艺,后来才逐步提升到思想、感情的领域。例如工艺品只是属于技艺的领域而没有到达精神的领域。工艺美学是属于技艺的,而非艺术品,它只是停止于应用而未进入精神领域。

(三)技术与美学

在西方,法国作家福楼拜较早的提出了技术美学,他说:越往前进,艺术越要科学化,同时科学也要艺术化;两者在塔底分手,在塔顶会合。⑤

技术美学应该如何定义呢?有学者定义为:技术美学,是由科学原理、技术手段、和艺术规律所创造的、与传统艺术一脉相承的摄影艺术、电影艺术、电视艺术、数字艺术等现代艺术所体现的艺术规范和审美价值⑥。

其实,技术美学的艺术构成,技术没有一天离开艺术、艺术也没有一天离开技术,两者是一对孪生姐妹,达成共识。艺术中有科学,科学中有艺术,但两者有着鲜明的本质和内涵。其中艺术属于个别的事业,关注人类精神,形象的描述世界;科学属于整体事业,是关注物质的,抽象的描述世界。

当我们清楚的界定好技术艺术后,可以看到艺术始终贯穿着技术,我们可把技术美学分成以下几个形态:一、自然技术美学,它具有审美价值,它需要欣赏者独具慧眼,对审美进行自由选择,属于无意而为之。大自然中的许多美被有艺术眼光之人发现,大自然具有审美价值,供人审美,自然里的美景是自然物质的客观存在,它们本身具有隐喻的审美价值。二、融合技术美学,它的涵盖性很强,技术在其中得以隐退,具有独立的艺术品格。我国传统艺术都是如此,如绘画,技术隐含其中,不显山不露水,它讲究构图、结构、以及平衡等,强调它的和谐统一美。三、介入技术美学,它是指技术本身的美、技术装置的美、技术又可以创造美。“介入”就是技术的介入,完全成为技术制品技术美学的审美特征:技术本身的美、技术装置的美、技术创造的美。

它的基本模式为:物质――中介――精神

现代技术美学极其重物质,可以说没有现代物质,就没有现代艺术。先有技术背景,才会有相应的技术艺术。人类使得新的物质不断被创造,才会有新的技术不断发生。现代技术美学更是扩展了人类的想象力,科技成为艺术创造的基本动力,突破了传统艺术对想象力的束缚;数字艺术的虚拟性创造了亦真亦幻的视觉世界,我们完全进入了一个读图的时代,一个造梦的时代。

总之,技术艺术是技术制造的艺术,技术美学是技术艺术创造的美,我们已经进入了一个现代技术艺术的文化语境,技术艺术丰富着我们的艺术世界,在艺术的长河中,各类技术艺术在不同的历史时期,绽放各自的魅力,高科技的介入使技术艺术、技术美学渗透到我们的日常生活、后现代生活。因为技术始终存在于艺术之中,两者始终相依,这也要求我们要准确适当的运用技术,只有这样才能达到艺术创造的“无法而法,此为大法”。

注释:

①高鑫.技术美学研究.载《现代传播》2011年第2期,总第175期.

②梁思成.中国建筑史.生活・读书・新知三联书店,2011年1月北京第一版,第8页.

③[法]丹纳著.傅雷译.艺术哲学.江苏文艺出版社,第36页.

④梁思成.中国建筑史.生活・读书・新知三联书店,2011年1月北京第一版,第10页.

现代艺术的分类第8篇

迈克尔·杰克逊的“history”世界巡演于1996年9月7日开始,巡演横跨全球五大洲35个国家56座城市,共举办82场,共吸引450万歌迷到现场观看,平均每场演唱会观众人数达到54878,可谓史上最大规模的主题巡演之一。迈克尔·杰克逊演唱会之所以有如此的号召力,首先得益于迈克尔·杰克逊在流行音乐界的超级影响力,更为重要的是,杰克逊的制作团队将每次演唱会装扮成为炫美的视听盛宴。

现代演唱会,将音乐、舞蹈、舞台美术、文学、设计、影视等艺术因素综合在内,不断冲击着观众的视听;同时,作为独立的艺术行为,在操作过程中,为了营造强烈的视听效果,现场的场景制作、灯光效果、道具、荧幕变换,到最后的烟花燃放等,制作者都试图通过对先进技术、设备的运用,带给观者以不同凡响的审美享受。透过迈克尔·杰克逊的演唱会,可以发现当代艺术发展的某些共通趋向。

一、艺术发展的时代趋向

迈克尔·杰克逊演唱会作为独立的艺术创作,通过团队的集体智慧,将杰克逊对艺术(主要是音乐、舞蹈)的理解以及他的艺术观念,以演唱会这一形式表现出来。迈克尔·杰克逊演唱会所透露出的现当代艺术发展的共同趋向,具体表现为:

(一)艺术发展的综合趋向走向深入

此处的“综合”是指,始自门类艺术之间的相互影响,一方面,门类艺术吸收其它门类艺术的形式元素来补充发展自己,形成新的风格,如文人画,以绘画为主体融合诗歌、书法、篆刻艺术元素,形成特色鲜明的艺术特征;另一方面,在综合吸收各种门类艺术形式基础之上,又有新的门类艺术形成,是综合诸多门类艺术元素而形成的新的艺术门类,如戏曲艺术,综合了舞蹈、音乐、文学、美术、设计等门类艺术元素而形成的表演艺术;电影艺术,更是综合了文学、舞蹈、音乐、美术、戏剧、设计、摄影等在内。随着艺术史的演进发展,艺术门类越来越丰富,越到后来出现的门类艺术也就更多包含了其它门类艺术元素,艺术的综合趋向发展越来越明显。

相比古典艺术时期,当艺术史推进到现代阶段,这种综合趋向明显走向了深入。综合趋向的深入化发展具体表现为:(1)艺术表现中形式论文联盟因素的突出。20世纪初克莱夫·贝尔提出“‘有意味的形式’是艺术作品的本质属性。”[1]之后,苏珊·朗格开始提倡“艺术品本质上就是一种表现情感的形式。”[2]艺术即形式理论的提出,是两位艺术理论家对当时艺术发展走向的合理解读。二者的理论加深了形式主义美学对艺术发展的影响,使艺术形式成为现当代艺术表现中尤为注重的部分。艺术形式具有了独立的审美趣味,并且成为艺术表现的重点,门类艺术之间出现的形式上的相互借鉴也就更为频繁了。(2)居于主流地位的门类艺术所显现出的综合性特征。20世纪以来,电影电视艺术与设计艺术逐步发展成为现当代艺术史的主流形态,这两种艺术是诸多门类艺术形式综合建构的。电影艺术是“音乐、画面、色彩、动作等综合建构的艺术,源远流长的多种艺术类型共同支撑着电影独特的镜像美感。”[4]设计艺术亦是一门综合性很强的门类艺术,设计艺术就是将艺术的形式、美感结合社会、文化、经济、市场、科技等诸多方面因素,再现于我们生活的设计之中,使之不但具有审美功能,还具有实用功能。以这两种门类艺术为引领,现当代艺术的综合性趋向发展越来越明显。

(二)艺术与技术的结合日趋紧密

由古典步入到现代,艺术史的发展虽然仍遵循着自身的模式向前推进,但是随着科学与技术社会化的深入,经济基础经过三次科学与技术革命的洗礼,已经与古典时期的状况产生了巨大差异。经济基础的剧变必然引起上层建筑的转换,这种剧变对上层建筑的影响日益突显出来。艺术与影响自身发展的外部因素产生了相比古典时期更为紧密的联系,具体表现为艺术与技术的联系越来越紧密,技术对艺术的影响越来越明显,有时技术甚至会侵占艺术表现的空间,成为艺术表现的主题之一。

迈克尔·杰克逊德国汉堡演唱会,无疑就是技术与艺术紧密结合的范例。开始时,舞台大屏幕运用动画技术展示迈克尔·杰克逊的巡演历程,紧接着燃放礼花唤起观众的激情;视角转至舞台,主角华丽出场,配合以极佳的声光电效果,加之舞台干冰的运用,塑造了一个美轮美奂的境界。从舞美设计,演员服装、舞台动作,到现场摄影镜头的转换,捕捉最佳视觉效果;再到迈克尔·杰克逊的表演,技术与艺术完美结合,献给观众一场视听盛宴。再如安东尼·卡梅隆的3d电影巨制《阿凡达》,电影艺术的本质特征“电影性”是“电影的叙事因素与影像因素的完美结合”[4],而此部电影最大的成就不是叙事因素与影像因素的完美结合,而是影像因素超越叙事因素成为电影的主要表现,剧中大量运用的3d技术,带给观者以前所未有的视听效果,获得观众的热烈欢迎。技术因素融入电影艺术,为电影艺术的发展提供新的思维方式与发展方向。

二、艺术的通俗化与城市生活

迈克尔·杰克逊的演唱会,深刻体现了当代艺术发展的趋向。虽然当代艺术缺少了古典艺术时期的厚重感,但当代艺术的活力与激越却是前所未有的。艺术发展综合趋向的深入意味着艺术通俗化的发展,通过综合各种形式元素,艺术试图与社会文化相结合,吸引更广范围的人群。艺术的通俗化扩大了艺术的受众范围,为艺术发展注入了新鲜血液。接受群体的扩大使得受众以不可忽视的力量介入到艺术创作过程,成为艺术创作不可忽略的重要部分。艺术与技术的紧密结合,更使得艺术创新与技术革新紧密联系起来,技术先进的区域总是引领艺术的时代走向,这就使得前卫艺术总是与现代城市生活不可分离。艺术的创新不再只依靠艺术本体内部发掘的可能因素,同时开始关注技术革新为艺术表现带来的广阔空间。

艺术的通俗化与通俗文化的发展密切相关。“在现代和后现代的文化类型中,通俗文化表现为流行文化或大众文化,它以现代都市为中心,通过文化工业的产生、现代传媒的散播而成为城市居民消费的文化产品。”[5]艺术是深受文化影响的,通俗文化影响下的艺术发展必然出现通俗化的艺术形态,“现代文化中的高与低、艺术与通俗文化的对立则表现为现代主义精英艺术、先锋艺术与流行文化、大众文化之间的对立”[5],也就是说,艺术通俗化的具体表现为受流行文化或大众文化影响艺术形态的盛行。这类艺术形态以现代都市为中心,靠近居民的消费生活,最佳代表莫过于好莱坞的电影和无所不在的广告,它们集现代社会的技术、文化、艺术、商业、传媒、产品制造为一体,通过机械复制和文化工业批量生产转化而成为流行的、大众的通俗文化的一部分。并且,自20世纪50年代之后,“在重建艺术与生活的联系的艺术方向中,现代文化中的流行文化,或大众文化就开始源源不断地进入各种艺术流派和许多艺术家的作品之中,从而使西方的现代艺术又在一个新的层面上重新建构了艺术与通俗文化的关系,或者说通俗文化又在艺术中得到了新的阐释。这种新的关系、新的阐释表现为波普艺术”[5],波普艺术通过对当下流行文化中的文本、图像、物品和艺术符号的挪用,不改动原有对象的主要特征,然后通过拼贴、复制、并置、放大等手法,使日常生活中的流行文化在向艺术的转换中发生语义的畸变。由此我们可以认定,以电影艺术和设计艺术为主要艺术门类,波普艺术等大众型艺术为代表,成为艺术通俗化的主要表现形态。

转贴于论文联盟

阿瑟·c丹托在《普通物品的转化》一书中提出,二十世纪六十年代早期的前卫艺术家所努力克服的两个界限:一是高级艺术与低俗艺术图像之间的界线,一是作为艺术品的物品与作为日常文化一部分的普通物品(但是后者在那时为止还没有被认为是艺术)之间的界线。[6]对这两个界线的克服,深刻体现了艺术发展的通俗化倾向,一方面艺术将流行文化引入自己的视域,另方面艺术努力拉近与日常生活的距离。同时,这两个方面又是相辅相成的,“把流行文化引入艺术,无疑是新一代艺术家们企图填平由现代主义艺术构建的日常生活与艺术的鸿沟”[5];欲填平日常生活与艺术的鸿沟,就必须以流行文化为中介,对艺术进行改造,前者是手段,后者是目的。

拉近艺术与日常生活的距离,这里的“日常生活”特指现代城市生活。因为从农业文明跨入工业文明,城市化进程成为社会进步的重要标志,而城市生活也就成为社会生活的主流趋向。另外,由于艺术发展与技术的紧密结合,只有在现代化的城市,艺术与技术的结合才能获得更多的机会,技术对艺术发展的影响才能更为明显的凸现出来。艺术发展的时代趋向演化为艺术的通俗化与城市生活的互动关系,艺术的通俗化为现代城市带来了一个艺术化的世界。

三、城市生活的艺术化

第一次工业革命之后的社会化工业大生产使得城市化进程不断加快,城市生活日渐成为人类社会生活的主流形态。艺术发展综合趋向的深入以及艺术与技术的紧密结合,使得艺术社会化(即通俗化)的程度逐步深入,艺术成为人类社会生活不可或缺的部分,给人类的日常生活带来精神愉悦与审美享受。现代的城市生活充溢着诸多的艺术行为,演唱会、艺术展、广告、工业设计等等,艺术以多维的形式进入到城市生活的每个角落,城市生活逐渐成为一个艺术化的生活。城市生活的艺术化具体表现为以下几个方面:

(一)日常生活的审美化

所谓“日常生活审美化”,就是直接将“审美的态度”引进现实生活,大众的日常生活被越来越多的“艺术的品质”所充满。[7]日常生活的审美化表现为两方面,一是大众身体与日常物性生活的表面美化;另一方面是深入人类内心生活世界的美化。但在艺术通俗化的发展趋向之下,日常生活审美化更主要的表现为第一个方面。

大众身体与日常物性生活的表面美化主要是一种“物质的审美化”,也就是人们日常生活所接触到的物品,几乎都经过了审美的改造,成为人们艺术化生活的重要组成部分。从经过审美创造的时装、首饰对人类身体的包装,到工业设计、工艺品和装饰品的“外在成品”存在,从室内装璜、城市建筑、都市规划的“空间结构”,再到包装、陈列和编辑图像的“视觉表象”,都体现出一种对日常生活的审美关怀。同时,不仅普通大众的日常生活极其周遭环境都得到了根本的审美改观,而且,就连人自身,只能属于每个自己的“身体”,也难逃大众化审美设计的捕捉。并且伴随着互联网时代的来临,日程生活审美化加快了进程,大众可以将审美的态度直接引进现实生活,这也就意味着审美的泛化。审美的泛化同样影响到艺术创作,阿瑟·c丹托这样形容说:“艺术品不再需要多少技能来制作。它们不再需要艺术家——任何人都可以‘做’艺术品。绘画和雕塑按照传统所理解的,越来越不处于中心地位。在这种时代里任何事都是可以的。”[6]

(二)艺术创作由自我娱乐转向大众娱乐

王林提出:“(后现代主义艺术的出现)首先是艺术资源的扩大,技艺性、形态化的现代艺术从精英状态中出走,艺术不再和生活对抗和公众对抗,而是立足于迅速变化的生活和公众之中,去反省生活并影响公众。”[5]也就是说,现代社会的通俗化艺术与古典艺术时期的精英艺术有着本质的区别。后现代主义语境下的艺术发展,其主流形态表现为通俗化的大众艺术,而此类艺术所面向的对象主体是人民大众,不再是古典艺术时期艺术所面对的精英阶层,艺术与生活之间的界限开始消融,艺术由精英阶层的自我娱乐转向大众娱乐。

古典艺术时期,艺术的主流形态一般由宫廷和文人主导。掌握国家权力的统治阶级,利用艺术来巩固自己的统治,艺术风格往往表现为威严、宏伟、严谨和理性。文人则自视清高,艺术创作多是抒发自己情感,只在文人阶层这一小圈子里流行,这种艺术的风格形态多优美、纤秀、高雅。宫廷艺术与精英艺术多是统治阶级的自我娱乐,在民间流行的通俗艺术,虽然一直存在,但在现代艺术阶段之前,尚未占据到艺术史的主流形态。进入到现代艺术阶段后,“艺术与日常生活之间的界限开始崩塌了”[7],由此,艺术也开始转向了大众娱乐。

由于大众对艺术行为的不断介入,“大众趣味(taste)将适于日常生活环境的各种精神气质图示用于正统艺术作品,因而进行了对艺术事物向生活事物的系统化约”[8],大众的审美对艺术创作产生了巨大影响,同样,德国接受美学家伊瑟尔提出“隐含的读者”概念,其实就是为说明在艺术创作过程中,艺术家有意无意都会考虑到自己的艺术作品将会被哪种社会阶层、社会群体所接受,在后现代语境下,大众审美成为艺术创作不可忽略的重要因素,这皆是因为现代艺术以娱乐大众为旨归。

(三)艺术发展的产业化

20世纪20年代至30年代出现了一种新的文化现象,即收音机、留音机、电影的问世,这一现象的出现带来艺术形态的变化,歌唱艺术、表演艺术、文学艺术等艺术品不再是一次性存在,而是可以批量生产和储存的,使得这些艺术品共享化、大众化,提高艺术形态的社会知名度和地位,这些表明了西方艺术产业初现雏形。由此可见,艺术产业的出现促进了艺术品共享化、大众化,也就是艺术社会化的实现过程。“艺术产业的本质特征在于它是从事物质和精神文化产品的生产、流通和以文化为内涵的各种服务活动或部门的结合。”[8]艺术产业是一种综合性的行业,是现代科技、工业、商业、艺术、文化相结合的产物。迈克尔·杰克逊的演唱会从前期的制作、宣传到最终舞台表演结束再到后期的艺术与商业运营,就是一个典型的艺术产业化过程。

一次成功的演唱会不仅仅取决于演唱会主角的出色演出,到场观众的数量、演唱会运营的收益、电视转播的数量等等都是重要的衡量标准。为了成为最为成功的演唱会,制作团队在演唱会开始之前,要进行大量的广告宣传,利用媒体造势以吸引众人眼球,以获得最佳的上座率;还有现场演出的电视直播,电视观众的收视率;现场演出要极尽华丽,每个细节都要经过精心的设计,舞台美术、动作、音响、配乐、道具等等对众多元素进行借用;演唱会结束之后的碟片发型、纪念物品拍卖等,完全是一个产业化的经营过程。

在现代化的城市生活中,不仅仅是演唱会,艺术展览、电影首映、话剧音乐会策划宣传以及当下流行的选秀活动、明星制造、综艺节目等等都是艺术产业的组成部分,也是现代城市生活艺术化的重要组成部分。艺术与城市生活、经济环境、文化传媒、技术发展建立了密切联系,艺术产业化发展已经成为一种潮流,既引导了艺术的时代走向,又建立了一个充溢艺术的生活世界。