发布时间：2024-02-08 15:58:03
序言：写作是分享个人见解和探索未知领域的桥梁，我们为您精选了8篇的现代艺术的分类样本，期待这些样本能够为您提供丰富的参考和启发，请尽情阅读。
关键词 格罗塞 人种学 艺术哲学 艺术科学 艺术人类学 原始民族 原始艺术
现代艺术科学（Art Science）的建立才一百年的时间。德国美学家和艺术学家玛克斯·德索（Max Dessoir，1867-1947)于1906年出版的《美学与一般艺术学》标明了艺术学作为一门独立学科的诞生。德索在《美学与一般艺术学》中系统地提出他的艺术学思想。他认为应该有一门独立于美学的研究艺术的学科，即一般艺术学（艺术科学），当美学研究美的时候，艺术科学便审查艺术的规律。一般艺术学的研究应当是科学的、客观的和描述性的，而且应当作为具体的艺术理论与艺术哲学之间的坚实的桥梁。德索以清醒的学科意识力图划清美学与艺术学的界限。德索的《美学与一般艺术学》一书也成为艺术科学创立的标志。玛克斯·德索还设计了艺术科学的理论框架，主要包括：对艺术家创作活动的研究；对艺术起源的研究；对艺术体系及艺术分类的研究；对艺术的理性、社会、道德等功能的探讨。
关于一般艺术学对艺术起源的研究，其实早在德索之前就由学者进行研究的了，让我们把审视的眼光回到19世纪末的艺术人类学研究。艺术人类学是文化人类学的分支学科之一，它是指在文化人类学的视野下对原始艺术进行研究。人类学家通过探索不同族群、不同文化的审美观念和艺术表现，以进一步认识他们的交往、沟通和行为方式，发现人类审美、艺术和社会文化之间的关系。艺术人类学不仅要平等地看待人类不同历史时期以及不同民族地区、不同社会阶层中的各种艺术；同时，还从文化整体论的角度来看待艺术。
1894年，著名德国艺术史家格罗塞（Ernst Grosse，1862-1927）的《艺术的起源》（The Beginnings of Art）问世，此著被公认为是格罗塞艺术史的代表作，也是艺术人类学的开山之作。《艺术的起源》集中体现了格罗塞的艺术观。他通过对世界各民族的艺术起源的考察研究，初步建立起艺术人类学的学科框架，并为现代艺术科学的建立打下坚实的基石。在西方现代文化人类学的学派划分中，格罗塞无疑是属于“社会演进论派”这一阵营，代表人物有泰勒、斯宾塞、摩尔根、、威廉·冯特、弗雷泽等。社会演进论学派的主要原则是认同各民族“心理一致说”和各民族文化“逐步进步说”等。[1]P26-30格罗塞深受这各学派的观点影响。本文拟对格罗塞的艺术人类学研究的得失作初步探讨，以求教于方家。
一、由艺术哲学（美学）到艺术科学
格罗塞在《艺术的起源》一书中开篇明志，探讨了艺术科学的目的、艺术科学如何建立、以及艺术史与艺术哲学这两种学科的内在缺陷及其对于建立术科学的弊端等问题。格罗塞认为，关于艺术研究有两条线路：一是艺术史（记述），另一是艺术哲学（解释）。艺术史是在艺术和艺术家的发展中考察历史事实。它的任务不是重在解释，而是重在事实的探求和记述。这种断定与连接事实的研究不能满足人类的求知精神。而另一种关于艺术的性质、条件和目的的一般研究——狭义的艺术哲学，也常常随同哲学一同没落。并且广义的艺术哲学，即包含那些通常称之为艺术评论的研究，也不是以客观的科学研究和观察做基础，只是以主观的、飘忽无定的想象为基础，因此当然不能令人信服。这种将艺术史和艺术哲学合起来的所谓“艺术科学”是不能令人满意的，它不具备科学所应当具备的条件。
如此看来，要想建立科学意义上的“艺术科学”，必须强调学术原则的“客观性”。从事艺术科学的研究，“不能不保
持这冷静沉着”。[2]P3艺术科学受客观的支配，而艺术评论则受主观的支配；艺术评论志在建立法则，而科学意在寻求法则。另外，格罗塞认为，无论艺术哲学或艺术评论现在都还不能充分说明艺术史里的事实。
从艺术学科内在体系来看，所谓的“艺术科学”是以艺术史及关于艺术的性质、条件和目的的一般研究的艺术哲学为其立身支点，实现对艺术的整体性研究。而原始民族的“前艺术”与“原始艺术”活动资料进入西方学者的视野后，使得构建全景式的艺术发展史具有了某种可能性；同时，借助于大量的异域艺术的图文资料、实物以及民族志资料，学者们得以从抽象的艺术哲学中转身而改换视角，以科学“实证”的姿态开始了对原始民族的艺术进行审美的研究。处于这样的学术背景下，格罗塞的艺术研究的人种学和民族学转向，便变得不可避免。
格罗塞指出，“在艺术科学中，我们所期望的第一件事情，或许就是那可以按照我们的愿望来发展艺术的方法——就是使那不能自然地产生艺术的时代却盛开了人工的艺术花朵的法术。”[2]P5但是艺术科学能否完成这个愿望，还是个很大的疑问。因为科学的直接目的不是为了实用，而是理论的知识；艺术科学的主要目的，也不是为了应用而是为了支配艺术生命和发展的法则的知识。即使是这个追求法则的知识之目的，通常情况下也不过是“永远也不会达到的理想。”一种艺术科学想要对一切艺术现象都有着详尽而根本的说明是不可能的。因此，格罗塞认为，只要艺术科学教给了我们一条支配着那一看似乎没有规律的任意的艺术发展过程的法则，艺术科学就算是完成了它的任务。只要艺术科学能够显示出文化的的某种形式和艺术的某种形式间所存在的规律而且固定的关系，艺术科学就算尽了它的使命。
格罗塞也承认，艺术科学相比于旧的艺术哲学，它只作科学上的说明，不是形而上学的启示，只涉及事物的经验的表面，不能透达超越的幽玄。
格罗塞对艺术科学与艺术哲学的区分，表明了他要摒弃旧的艺术哲学，呼唤要创建一种新的研究艺术的科学——艺术科学。艺术科学虽然不能解决艺术的所有问题，但是它是建立在科学的基础上，不是形而上的“玄学”，而是真正的“科学”。
艺术科学的问题就是描述并解释被包含在艺术这个概念中的许多现象。艺术科学研究的问题有个人的和社会的两种形式。艺术科学的个人形式的课题，是研究一个艺术家和他的作品之间存在的正常关系，以及艺术创作是一个艺术个性在一定条件下下经营的正常产物。社会的形式的课题，“应该扩展到一切民族中间去，对于从前最被忽视的民族，尤其应该加以注意。”[2]P17他认为，“文明民族的艺术的科学知识”，一定是建立在对野蛮民族的艺术的性质和情况的了解的基础上。因此建立艺术科学的前提是现要进行艺术人类学的研究——从人种学入手。格罗塞断言：“艺术的起源，就在文化起源的地方。”而人种学可能告诉我们“原始民族现在的光景”。
转贴于 二、艺术科学的基础是艺术人类学
研究艺术的科学，它的前提和基础就在民族学和艺术人类学。“艺术人类学是一门跨学科的学术研究视野，一种认识人类文化和人类艺术的视角。”
格罗塞在《艺术的起源》中强调了艺术科学的首要研究任务和方法是基于对原始民族、原始艺术的分类考察。他毫不避讳对进化论思想的认同，明确地指出了研究原始艺术对于艺术科学的“基础性”作用。格罗塞精辟地指出：
“如果我们有能获得民族的艺术的科学知识的一天，那一定要在我们能明了野蛮民族的艺术的性质和情况之后。这正等于在能够解决高等数学问题之前，我们必须先学会乘法表一样。所以艺术科学的首要而迫切的任务，乃是对于原始民族的原始艺术的研究。为了便于达到这个目的，艺术科学的研究不应该求助于历史或史前时代的研究，而应该从人种学入手。历史是不晓得原始民族的。”[2]P17
由此可见，格罗塞肯定了民族志资料及方法的价值，并在该著作的后半部分呈现了他对此研究理念的践行。他强调他所研究指称的“原始民族”是具有原始生活方式的部落，因为其文化比起其他已知的民族文化来是最原始型的，因而认识那样一些社会集群是为了便于认识那些可以找到的最原始的艺术形式。格罗塞是循着“原始生活方式——原始文化系统——原始艺术”这样的研究思路，进入了对以澳洲“原始民族”为主，兼及欧、亚、非和美洲的原始民族的艺术剖析。他对于各种原始艺术活动的全景描述及对其所植根的社会语境的关注和反思，使得其研究已经客观地带上了文化人类学所倚重的对文化事象予以整体观照的方法论色彩。但同时我们注意到，尽管他承认艺术的多样化存在，但倾向于以由简至繁的发展序列的整体意识来统摄各艺术样态，并穿梭在不同时代、不同地域的大致可归为同类的艺术现象之间，试图归纳、提炼出一般性的艺术审美法则，并最终指向艺术起源的本质追寻。
19世纪后半叶起，进化论在自然科学与人文科学界掀起的波澜迅速扩及各个学科，艺术研究领域亦然。从原始民族的鲜活资料出发为学者们从事艺术研究研究提供了可能，从而，关于艺术的起源、艺术发生学研究、民族文化心理及其发生机制等问题成为主要课题。在这样的学术背景下，一批涉及艺术起源问题和艺术演进史的论著纷纷问世。
格罗塞与黑格尔、泰勒一样，他的艺术人类学研究是处于人类学发展的初期——19世纪中后期至20世纪初期，充满古典主义的色彩。这一时期的人类学家大多受进化论思想的影响，在他们看来，人类文化与艺术是由初级到高级，落后到先进依次发展的。因此，原始民族的艺术是艺术的初级阶段，正如黑格尔把原始艺术看成是艺术前的艺术一样。人类学家泰勒也认为原始的部落艺术“形式矫揉造作，安排布局很不自然。艺术的法则只在古希腊发展了起来。”而且他将艺术划分成原始部落艺术——古希腊艺术——拜占庭艺术——文艺复兴时期的古典艺术——现代艺术这样几个渐次发展的阶段，并以欧洲艺术为中心。
关于艺术人类学的研究方法，格罗塞有着自觉的关注。他认为，艺术科学要以人种学为基础，而人种学可以借助现代科学将大批原始民族的真像告诉我们。然而人种学的方法让就是不完全的，研究原始民族的艺术，第一难关就是材料的搜集。第二难点是我们很难确定的辨别原始民族的材料是审美的还是其他的心灵生活的展示。
格罗塞认为，艺术科学的研究只有将许多不同的事实不厌其烦地作一种比较研究，才能得到相当的真理。因为我们“不容易构成原始艺术对于原始民族所发生的意义的一个正确观念”[2]P23，因此格罗塞认为，对于原始作品的研究，一是要把握“一般状态的审美特性”，二是要“理解审美的各种特殊相”。[2]P20艺术科学到如今还没有参加人种学最近从科学的立场去从事有系统的考察的工作。希望将来的艺术科学会同许多更有内容的、更进步的理论来代替我们现在的理论。
三、艺术的本质与原始艺术的考察结论
在考察原始艺术之前，格罗塞先要弄清艺术的本质问题。他认为一种彻底的研究，是应该从艺术本质的探讨开始。科学的任务当然是要从特殊现象中去发现一般的现象。格罗塞认为，“我们所谓审美的或艺术的活动，在它的过程中或直接结果中，有着一种情感因素——艺术中所具的情感大半是愉快的。所以审美活动本身就是一种目的，并非是要达到他本身以外的目的，而使用的一种手段。”[2]P38格罗塞认为，艺术就是注重自身，没有外在的目的，“直接得到快乐，是艺术活动的特性。”
关于艺术的分类，格罗塞坚持了最受欢迎的分类方法，将艺术分成静态和动态两种类型。在这样的分类下，它将原始艺术分成人体装饰、装潢、舞蹈、音乐等方面。格罗塞对原始艺术的起源作初分类考察，分别从人体装饰，器具装潢、造型艺术、舞蹈、诗歌、音乐六大方面一一探讨。在其《艺术的起源》中，格罗塞提出要从不同民族的角度来认识艺术，认为如果我们要科学地研究艺术，就必须要了解不同民族的艺术，包括原始的部落艺术。他认为艺术科学首要的迫切任务，就是对原始民族的原始艺术进行研究。其提倡研究原始民族的艺术，仍是因为它是人类最初级的艺术。研究艺术也必须从其最初级的形式开始，仍然是以进化论的思想为前提的。
格罗塞的这种演进论的艺术史观念可能也受到黑格尔的影响。黑格尔在他的《美学》中认为欧洲以外的民族的“艺术作品的缺陷并不总是可以单归咎于主体方面技巧不熟练，形式的缺陷总是起于内容的缺陷。例如中国、印度、埃及各民族的艺术形象，例如神像和偶像，都是无形式的，或是形式虽然明确而却丑陋不真实，他们都不能达到真正的美，因为他们的神话观念，他们的艺术作品的内容和思想本身仍然是不明确的，或是虽然明确而却很低劣，不是本身就是绝对的内容。”黑格尔还认为原始艺术只是“艺术前的艺术”，还未达到起码的艺术标准。这不仅是黑格尔本人的看法，也是一个时代的观念，这种观念对19世纪下半叶兴起的古典主义的艺术人类学研究产生了重要影响。如前所述，格罗塞属于人类学社会演进论学派的阵营，社会演进论学派以达尔文的进化论为指导思想，奉行文化人类学研究的三个原则：一是“心理一致说”（theory of psychic unity），这就是所人类无论何种民族在心理方面都是一致的。二是所谓“一线发展说”(Unilinear Developmengt)，各民族物质环境大同小异，心理也相同，刺激与反映相同，于是各族便会自己形成文化。三是“逐步进步说”(gradual progressivism)，各民族文化都循同一路线，而其现在程度却不等，那便代表一条线路上的各阶段(stage)。[1]P26格罗塞基本认同这三个原则，他在全面考察各原始民族的原始艺术后认为，原始艺术在各民族具有惊人的一致性：“那些狩猎部落的艺术作品都显示出极度的一致性；不论在人体装饰上、在用具装潢上、在造型艺术上、在操练上、在诗歌上，甚至在音乐里，我们都在各个民族间一再遇到跟其他一切民族相同的特性。这种宽泛 的一致性直接证明了种族的特性，在艺术的发展中并没有断然的意义。”[2]P236
在《艺术的起源》的最后有个“结论”，在结论中，格罗塞认为，在一开始的定义中曾经说过，艺术的努力是要由它的整个过程或者它的结果来引起审美情感。但是现在必须承认这个定义在严格意义上并不是十分切合实际的。因为原始满足的大半艺术作品都不是纯粹从审美的动机出发，主要还是实际的目的在其作用，实际目的是主要的动机，审美的要求只是满足次要的欲望而已。格罗塞还发现，“最野蛮民族的艺术和最文明民族的艺术工作的一致点不但在宽度，而且在深度。”[2]P235原始艺术和高级艺术的差别是量的方面而不再质的方面。原始艺术中所表现的情绪是狭隘而粗野的，它的材料是贫乏的，形式是简陋拙劣的，然而它的主要创作动机、手法和目的，还是和其他一切时代的艺术一致。
另外，在结论中，格罗塞还指出，艺术的价值不止是审美，还由社会的价值。“艺术不是无谓的游戏，而是一种不可缺少的社会职能，也就是生存竞争中最有效的武器之一……人们致力于艺术活动最初只是自己直接的审美价值，而它们所以在历史上被保持下来并发展下去，却主要因为具有间接的社会价值。”[2]P240同时他也强调了艺术不要成为道德教化的工具，“艺术只有致力于艺术利益的时候，才是艺术最致力于社会利益的时候。”[2]P241
格罗塞的这种“仅限于原始艺术”的研究，为建立现代艺术人类学和现代艺术科学做了重要的奠基。格罗塞对于文化人类学的贡献是不言而喻的。中国现代文化人类学的发展，也大多受到格罗塞特别是《艺术的起源》一著的影响。如林惠祥先生在他所著的由商务印书馆1934年出版的《文化人类学》一书，是中国现代较早的人类学著作，在其中就大量引用了格罗塞的观点和《艺术的起源》中的文献资料。如该著第六篇《原始艺术》共八章，基本都是照搬的《艺术的起源》中的观点和论证材料。邓福星撰写的博士论文《艺术前的艺术——史前艺术研究》，也借鉴了格罗塞的主要观点和材料。另外，易中天在20世纪80年代末写就的《艺术人类学》一书，也大量引用和参照了格罗塞《艺术的起源》的观点和材料，作者在书中称赞《艺术的起源》是一部“为人类艺术的研究开拓了新视野和开辟了新途径的天才的著作”[3]P6。易中天还评价格罗塞的将人种学引入艺术学研究的变革勇气和方法论意义。很难想象，离开的《艺术的起源》，易中天的《艺术人类学》会写成什么模样。
格罗塞的艺术人类学的目标在于为建立科学的艺术学理论体系奠基，而真正的艺术科学理论的创立和艺术学研究的开启，却是在玛克斯·德索手中完成，而艺术学繁荣的前景还有待21世纪全球的艺术学者的努力。
参考文献
[1]林惠祥著：《文化人类学》，北京：商务印书馆1991年第2版。
[2]格罗塞著、蔡慕晖译：《艺术的起源》，北京：商务印书馆1984年第2版。
[3]易中天著：《艺术人类学》，上海文艺出版社1992年。
[4]弗雷泽著、徐育新等译：《金枝》，北京：大众文艺出版社1998年。
由于河北民间艺术资源的丰富性，做好河北民间艺术资源工作是极为关键的，然而在实际的保护过程中，却存在一些问题和不足。总结来看，有几个比较显著的问题。第一，民间艺术资源的保护涉及艺术的传承，而民间艺术的传承则需要后人的支持和认同。当前由于无人继承，而导致传统艺术的失传和流失，这样的情况并不少见。而且年轻一代对中国传统文化的兴趣也越来越淡，所以从事民间艺术保护工作的热情和支持也变得更少。第二，民间艺术保护的相关法律法规以及制度上的保障都不够完善，由此导致民间艺术的保护工作没有做到位。另一方面，民众对民间艺术资源的保护工作并没有大力支持，而是对艺术的认识不深，很难真正重视民间艺术的珍贵性和浓厚的历史文化价值。第三，由于历史的发展以及当今时代的巨大变迁，民间的生活方式和生活理念都发生了翻天覆地的改变，尤其是对传统文化形式的影响更为显著。经调查发现，河北民间传统的民族图案和手工艺品由于时代的发展已经逐渐退出了历史舞台。由于现代日用品的普及，这些传统的民间艺术品实用性变得越发不明显了。另外，除了少数的几处古建筑得到了重点的保护，其他绝大多数建筑都被现代房屋所替代了。再看民间艺术表演，由于其内容的历史性，也多为失传，而那些流传下来的艺术表演，其内容的丰富性也大为降低，艺术形式更是呈现出单一的趋势。
二、数字化保护民间艺术资源的重要意义
在如今的信息化时代里，网络的力量是很强大的，借助网络和计算机能够实现民间艺术资源的数字化保护。2010年，国家将“非物质文化遗产数字化保护工程”纳入了“十二五”规划中，这就表明了数字化保护手段的可行性。对于民间艺术资源的保护也是一样的，数字化技术能够实现民间艺术资源的数字化和信息化，通过计算机和云技术等先进信息技术就能够解决当前许多文化遗产保护的问题。数字化保护手段在民间艺术资源的保护中具有重要的实践意义。
1.数字化保护可以降低维护工作的成本
民间艺术资源的保护工作由于涉及面广，而且艺术形式和内容的丰富性等因素所致保护成本较高，需要耗费的人力和物力较多，而且需要周期性的维护和保护。而数字化手段则可以免去这些困扰，数字化的实现可以极大地降低维护工作的成本。数字化保护就是将民间艺术的各种资源形式，通过数字化处理，转化为二进制的信息。这样的目的是为了实现与计算机之间的互通，经过信息化处理后，就能够将所需要的内容存储在计算机中，而且便于信息之间的相互交流。这样既省去了举办艺术展馆的成本，也降低了文化资源保护的成本。
2.有利于民间艺术资源的传承
民间艺术的失传很大原因是后继无人，主要是年轻一代对传统艺术的不了解以及民间艺术宣传力度不够。而通过数字化手段进行民间艺术的保护，可以将民间艺术资源与网络相关联。通过网络这一有效的媒介，能够使更多的年轻人了解到、认识到传统民间艺术的历史和文化价值。利用数字化手段，民间艺术就能够在手机、电脑、电视等现代工具中查询和了解到，当代人很容易就能够认识到真正的民间艺术。随着推广程度的加深以及宣传手段的丰富化，就能够得到更多人的支持和认可，就能够有效地起到保护民间艺术资源的目的。3.便于交流民间艺术资源。数字化后的民间艺术资源的优势就在于能够实现更大范围内的文化交流，通过信息化渠道，既能实现传统艺术的推广和宣传，也能够实现传统民间艺术与当代文化的交流。民间艺术要想传承下去就需要顺应时代的发展，在当代文化的背景下，既适应时代的变化，也不会失去原本的文化气息。所以，只有通过文化之间的交融，才能使得传统民间艺术更加适应时展的需要，促进当代文化的繁荣发展。经过数字化手段处理之后，有利于交流民间艺术资源，一方面节省了时间，提高了信息交流的效率，能够及时得到反馈，也为多元化的文化发展提供了可能性。
三、民间艺术资源数字化保护的具体措施
对民间艺术的保护工作极为必要，也迫在眉睫。为了保护好珍贵的文化资源，就必须做好相关的保护工作，同时更为重要的是，要顺应时代的发展，用新的技术方法来开展民间艺术资源的保护工作，相信能够取得更理想的效果。可见，数字化这一手段就是理想的保护方法。在形式上，数字化保护方法可以是多样化的，如建立数字博物馆、文化资料库、艺术交流平台等；在内容上，可以是多元化的，既容纳传统的民间艺术，也可以实现与现代文化以及其他文化的相互交流。所以，数字化保护方法是具有重要的实践意义的，而要实现对民间艺术资源的良好维护，关键还是要落实具体的保护措施。
1.民间艺术资源的收集
数字化保护民间艺术资源的第一步，是要大范围地收集民间艺术资源，这就需要对文化发源地和文化之乡等处进行仔细的调查。在实地的考察过程中，不仅要重视文化艺术的内容，即传统文化的衣食住行等方面，而且也要关注民间艺术的多样化形式，如社会风俗、社会礼仪等，这些方面同样洋溢着浓厚的民间艺术氛围。将民间节庆时的场面拍成纪录片，并储存在计算机中；传统的手工艺技能的记录也可以采用数字化记录的方法，这样就能够将珍贵的传统民间技艺保护起来。收集的过程中要详细而且全面，要将民间艺术的文化和历史价值体现出来，小到一件手工艺品，大到一次节庆场面，都具有浓厚的民间艺术氛围。
2.民间艺术资源的整合和分类
收集后的丰富民间艺术资源，要进行系统的资源整合和分类，由于艺术种类繁多而且表现形式也是多种多样，所以分类和整合是极为关键的。一方面，整合和分类文化资源是为了方便管理，另一方面则是利于后期资源的检索和查找。在民间艺术资源数据化保护的过程中，整合和分类是极为重要的，不仅仅要将各种艺术资源转化为数字化的信息，便于储存，而且也要有规律分门类地进行储存。比如，就民间艺术这一大门类而言，就可以分为民间手工艺品、非物质形式艺术、习俗文化等多种门类。因此，整合和分类有利于系统地认识和保护好民间艺术资源，而且有规律、有计划地进行整理能够进一步体现出文化与历史发展的关系。
3.民间艺术资源的数字化和网络化
关键词：艺术学；艺术学理论；艺术学门类；艺术分类；学科建设
中图分类号：J0 文献标识码：A
艺术分类是艺术学学科基础建设任务之一。艺术学学科的分类理论因其内涵的丰富性、形象化和多元交叉等特点，要实现“多层多角”的分类理想，尚需时日。2011年2月，国务院学位委员会审议批准经过调整的《学位授予和人才培养学科目录》①，艺术学由此脱离“文学”学科门类，成为“学科目录”中第13个独立的学科门类。“升门”后的艺术学，在“调整后”和“学域扩张”②的新的学术视野下，分类问题再一次成为学科亟待解决的理论问题。
一、艺术分类所面临的基本形势
在艺术范畴中，音乐、舞蹈、戏剧、杂技、绘画、建筑、雕塑等传统艺术形式已经具有了广泛的影响力，电影、电视、动漫等后起形式更是呈现出快速发展的势头。当下，艺术呈现出总体繁荣的趋势。然而，我们必须看到，各种艺术形式在追求最佳艺术效应的同时，也自觉不自觉地开始追求艺术手段的综合性和多样化。原本意义上的单个艺术形式出于特定历史时期的生存本能而发酵、膨胀和扩张，如：杂技戏剧化，器乐演奏歌舞化，声乐演唱伴舞常态化，戏曲表演话剧化，行为艺术的出现，新媒体的产生等。各艺术形式之间你中有我，我中有你，在内涵和外延等方面都已发生了不小的变化，随之产生了新一轮艺术形式的交叉与融合以及新形式的出现。艺术分类自然要直面如此多彩多姿的艺术形态。倘若照旧原封不动地以各艺术形式的名义进行分类组合，必然会遇到诸多新的问题。“升门”后的艺术学，首先需要迅速厘清文学与艺术的学术分界，更要在立足艺术现状，对既有的艺术分类做出新的判断、分析，并就此提出一种新的分类设想。
二、既有艺术分类方法分析
一般认为，在艺术学史上，首先提出依据某种原则对艺术形式进行分类的，是古希腊哲学家亚里士多德。他认为艺术是模仿，并根据模仿的媒介、对象和方式的不同，区分了绘画与音乐、悲剧与喜剧、史诗与戏剧等。我国先秦时期的《尚书・虞书・舜典》和汉代《毛诗序》中都涉及到对艺术分类的思考。20世纪以来，出现了真正具有现代形态的艺术分类学研究。
根据不同的分类原则和分类标准形成的，并在当代被广泛应用的艺术分类方法主要有以下几种：
依据艺术形象的存在方式可分为时间艺术、空间艺术和时空艺术。时间艺术如音乐、文学；空间艺术如建筑、雕塑、绘画、书法；时空艺术如戏剧、电影、电视、舞蹈。
依据艺术形象的审美方式可分为听觉艺术、视觉艺术和视听艺术。听觉艺术如音乐；视觉艺术如建筑、雕塑、绘画、书法；视听艺术如戏剧、电影、电视。
依据艺术的物化形式可分为动态艺术和静态艺术。动态艺术如音乐、舞蹈、戏剧、电影、电视；静态艺术如绘画、书法、雕塑、建筑、工艺美术。
依据艺术分类的美学原则可分为实用艺术、造型艺术、表演艺术、语言艺术和综合艺术。实用艺术如建筑、工艺，造型艺术如绘画、雕塑，表演艺术如音乐、舞蹈，语言艺术如文学，综合艺术如戏剧、电影、电视等。
依据艺术形象的表现方式可分为表现艺术和再现艺术。表现艺术如音乐、舞蹈、抒情诗；再现艺术如绘画、雕塑、戏剧、叙事文学等。
依据艺术行为的表现方式可分为行为艺术、肢体艺术、语言艺术、表情艺术等。行为艺术是艺术家以自己的身体为媒介，通过某种行为方式展示其文化观念和美学态度的艺术；肢体艺术如舞蹈；语言艺术如文学，表情艺术如音乐、戏剧等。
从媒介的角度艺术形象可分为视象、听象、心象和视听形象。视象如绘画、雕塑等；听象如音乐；心象如文学；视听形象如戏剧、电影、电视等。
大体上看，上述分类方法中有些是按照“大艺术”的概念来分类的，譬如：“时间艺术”、“语言艺术”“心象”等类别，已把文学整体性的纳入艺术的范畴。这种大艺术观虽然从其实践的角度出发，但是作为更加精细、缜密的学科理论建设工程，不仅与“升门”后艺术学的独立学科思维相矛盾，也与早已成为独立学科的文学学科建设思想不相符。那么，如今做艺术的分类，首先，需要请文学③出局，并要对艺术中的文学元素如戏剧、电影、说唱艺术中的文学内涵做出新的恰切的阐释。再者，“听觉艺术、视觉艺术和视听艺术”之分与“视象、听象、心象和视听形象”之分显然有着异曲同工之趣，特别是在作为“心象”的文学出局后，两者已别无二致，两相存在则缺乏理论的独特性和实践意义。第三，“实用艺术、造型艺术、表演艺术、语言艺术和综合艺术”与“行为艺术、肢体艺术、语言、表情”的两种分类方法即使在文学出局之后也还有相类和缺乏自洽之处，也需要再斟酌。当然，既有的几种分类方法在学科建设和艺术发展过程中所做出的重要贡献是不言而喻的，这里意在立足于新的理论基点，发现和认识过往各种艺术分类方法的历史局限，从而为新的分类设想提供参考。
具体来讲，依据艺术形象的存在方式划分的时间艺术、空间艺术和时空艺术的分类方法所反映的是生活中最常见、应用最普遍的一种时空观，是基于人类生活经验的一种由三维空间和一维时间所构成并被人们所普遍感知的艺术存在方式。在特定的感知范围内，以这种时空形式解释艺术，把艺术的创作与审美过程置于一个与客观存在相一致的特定的界域来进行，不仅符合人们的生产生活习惯，也与人的认知能力相契合，是一种具有共识基础和便于应用的分类方式。然而，又不能不看到，科学体系中的时空观是多样的，是挣脱了人的日常生活经验和感知局限的对宇宙天体及其客观存在的创造性发现。譬如：以霍金为代表的现代物理学是用十一维空间来解释宇宙的。高维空间不会因为它不被人类所感觉而不复存在，就如我们人类听不到超声波、看不到红外线的客观存在。现代科学认为，宇宙的许多自然之谜如黑洞、超自然力、意志力、时空通道等，以更多空间的理论才有可能存在和解释。看一看时间的“穿越”理论，空间的一维、二维、三维……十一维……二十六维、N维等理论，就不能不说采用时间和空间的概念为艺术分类或多或少地显得有些奢侈和粗疏。时空概念更多的应用于超越生活经验的天文物理科学，也适用于几乎所有客观事物，并且是多义的、相对的，其内涵远远大于人类的艺术生活。现代艺术正以开放的姿态在作品中表现科学的、更加多样的时空观。一句话，时空概念不是艺术所独有的，这样的艺术分类不易真正触及艺术的特殊本质。
依据艺术形象的审美方式将艺术分为听觉艺术、视觉艺术和视听艺术的分类方法，与上述的时空分类方法似乎有相应之处――听觉艺术对应时间艺术，视觉艺术对应空间艺术，视听艺术对应时空艺术。所不同的是，以人的视听功能作为艺术分类的依据，能够从人的感官感受出发，体现了人类感知外部世界的基本路径和人性特点。尤其是关于“视觉艺术”的理论和实践，已使绘画、书法、建筑、雕塑等依赖视觉而呈现的艺术形式有了坚实的理论支撑，进而在“读图时代”获得了时代认证和现代意义。与之相比，“听觉艺术”显得有些寂寥，其同类较少，并且，作为听觉艺术主体的音乐艺术只能依赖“音乐的耳朵”来感受，又大大减弱了它的接受群体及其影响力。作为分类结构中的一支，听觉艺术的提法虽然明白无误，但是结构性的支撑力还显得薄弱。对于“视听艺术”的框定似乎也有些笼统和松散，致使戏剧、电影、电视等所谓视听艺术形式无需借助其理论，甚至完全抛开视听艺术这个称谓而竟自发展。这不禁使人产生疑问：这种分类方法是否更偏爱视觉艺术？
依据艺术的物化形式将艺术分为动态艺术和静态艺术已然显得过于粗疏，因为世间万物无外乎动与静两种运动形式，并且，物质的动态和静态存在方式均具有相对性，这一分类方法对于认识各种艺术形式的艺术特性到底能有多大帮助？
依据艺术分类的美学原则将艺术分为实用艺术、造型艺术、表演艺术、语言艺术和综合艺术。在去掉“语言艺术”之后，还应该看到，其中“实用艺术”与其他艺术种类的关系是一个历史的、动态的关系。实用艺术确实有着十分广泛的实践意义和重要的历史价值。一般认为，在人类发展史上，最古老的原始艺术都曾是实用艺术。随着技术的发展和社会的进步，人类越来越追求实用物品的审美性质，致使一部分实用物品最终发展成为纯艺术品。这一变化过程还将继续。再者，从理论上讲，能与实用艺术并列和相对应的，也许只能是非实用艺术或纯艺术，而不是其细类。
表演艺术与综合艺术其实也是有交叉的，尽管类似的分类方法在王朝闻主编的《美学概论》等一大批原理性著述中均可找到，即使在作为经典释义的工具书《辞海》（1980版）中，也在“艺术”一词的释义中作了类似的表达：“艺术”是“通过塑造形象具体地反映社会生活、表现作者思想感情的一种社会意识形态。……由于表现的手段和方式不同，艺术通常分为：表演艺术（音乐、舞蹈）、造型艺术（绘画、雕塑）、语言艺术（文学）和综合艺术（戏剧、电影）。”不难看出这也是一种大艺术观。问题还在于，被作为一种综合艺术形式的戏剧，又何尝不是一种表演艺术？但是，无论如何本文仍认为，这是几种分类方法中的一种最为贴近艺术特性的分类方法。
依据艺术形象的表现方式将艺术分为表现艺术和再现艺术的分类方法也是值得慎思的。艺术源于生活高于生活。与其说该方法所列举的表现艺术如音乐、舞蹈、建筑、书法，再现艺术如绘画、雕塑、戏剧、电影，不如说以上每一种艺术形式无不渗透着表现与再现的艺术手法。任何对生活的模仿和再现都反映着艺术家的审美理想和美学判断。尽管歌剧中含有主要用于叙事的宣叙调和主要用于抒情的咏叹调，舞蹈中有抒情性舞蹈和叙事性舞蹈，绘画有写实和写意、抽象与具象，但是，在操作层面上特别是在综合艺术形式里，表现艺术与再现艺术在同一形式乃至同一作品中的截然分离几乎是不存在的，每每使人难于分辨。表现与再现不过是艺术家艺术审美经验的主观倚重或曰同一形式的不同侧重而已。表现与再现作为一种艺术思维方式是有其特殊意义的，而将其运用于艺术分类则往往使各艺术形式和作品难分难解，以致不能真正实现其分类意义。
依据艺术行为的表现方式将艺术分为行为艺术、肢体艺术、语言、表情等的分类方法同样需要首先除去“语言”类。同时，其中的“行为艺术”与“肢体艺术”二者也存在矛盾，因为所有行为艺术都是通过肢体来完成的，有些肢体艺术本身就是典型的行为艺术。
尽管行为艺术不断地僭越艺术学学科规诫并获得新发展，但是它仍然“能够被匡正为艺术史和艺术批评对象”，被认为是传统架上艺术形式（绘画、雕塑）的观念化移置或拓扩，尤其是抽象表现主义之“行为绘画”（Action Painting）和“无形式艺术”（Art informal）的延伸和变异。④由此，行为艺术被作为艺术分类中的一个大的类别会引起质疑。本文认为，它起码不适于位居艺术类别的第一层级。
该分类方法将行为艺术、肢体艺术之外的其他艺术形式均以“表情”来概括，其做法也同样值得商榷。一般认为，表达情感是艺术的基本特征，一切艺术形式都是表情的，都是创造出来的表现人类情感的知觉形式。行为艺术、肢体艺术又何尝不是如此？也有将表演艺术统称为表情艺术或单纯的将音乐和舞蹈称之为表情艺术，那么，这些基本特征也一定能够从行为艺术和肢体艺术中寻找到。可以说，这种分类方法没能在同一层面上进行。
三、新的分类设想、分类原则及其基本形态
受既有艺术分类研究成果的启迪，本文所要提出的新的分类设想立足当下，是从实践的、经验的、具体的事物出发，并力求对艺术学学科门类进行整体性思考，来寻找和思考各艺术形式间的同一性、关联性和方向性。新的分类设想遵循如下原则：
1.只适于艺术学特性，反映学科内在联系原则；2.顺应与其他学科的外部关系原则； 3.从艺术形式的主体出发，去表象化、综合化，力推原型、元素和基本特征原则；4.力求穷尽类项，规避将不易归类的或具有综合性质的现象归入“综合”类、“假设”类、“其他”类等把问题堆积一隅原则；5.兼顾新形式的归属和未来发展原则。
本文认为，在艺术学范畴里，在艺术学与音乐、舞蹈、美术、戏剧、电影、电视等具体学科之间，还实际存在着一个中间层级――它集中了某些艺术形式的共通特性，并使各艺术形式相互联系与区别。为此，本文提出一种新的分类设想，即依据艺术呈现方式的介质不同分类，将艺术划分为动作艺术、声音语言艺术⑤、材料艺术、操作艺术、音像制作艺术。
第一，动作艺术。动作艺术是以人体动作为主要表现手段的艺术形式。包括舞蹈（含戏曲舞蹈）、杂技人体技巧、哑剧等。其主要特征是：1.人的表演的本真性；2.人体技巧的真功夫；3.动作语言体系的特殊性和包容性；4.动作语言的民族性、地域性、传统性、时代性及个体差异。
值得一提的是，当前一些重要艺术活动中，包括国家艺术学社科基金项目的评审工作，杂技是被放在戏剧类中进行评审的。这从一个角度充分肯定了杂技与戏剧都是以人的自然身体为媒介的基于身体表现的艺术，以及身体技能对于二者的重要性，也肯定了当代杂技与戏剧在戏剧性、情节化方面的相关性。但是本文认为，这种做法模糊了杂技与戏剧在主体方面的重要区别――杂技是一种以人体技巧作为主要表现手段的艺术，戏剧则是以声音语言为主、以对话或以歌舞演故事的艺术。从基本属性来看，杂技与舞蹈更为贴近，二者同为动作艺术。
第二，声音语言艺术。声音语言艺术是以人的声音和语言为主要表现手段的艺术形式。包括话剧、戏曲、曲艺、声乐等。其主要特征是：1.由人的声音创造出的语言和音乐艺术形式；2.多以艺术中的文学元素作为创作的基础。正如曲艺形式被直呼为“说唱”艺术。话剧突出一个语言功能。尽管戏曲以唱、念、做、打著称，但是一般的剧目还是以“戏”甚至以唱念为主。即使是以武生、武净、武丑、武旦、刀马旦唱头牌的戏曲武戏，也还是以戏为主，以武为辅，如：《挑滑车》《伐子都》《长坂坡》等。为此，还出现了专供欣赏武功表演的折子戏，如：《三岔口》《挡马》《杀四门》等。
这里之所以把声乐与器乐分离开，是更加看重声乐和器乐的相对独立性。声乐是由人的发声器官――声带产生振动所产生的音乐效果，而器乐则是由人操作物，使物体发出音响、音律、音频等的音乐效果。二者的发声材料和发声原理明显不同。在艺术实践中，声乐与器乐也常常被分开来应用，凡单纯的人体人声艺术都是声乐的近亲或本是它的归属。例如：声乐训练被作为戏剧学院学生的必修课；民间常见的艺术表现形式为载歌载舞。器乐学习和训练是另一套功夫，它是人与自身之外的其他器物共为介质的音乐艺术，当属于操作艺术。
第三，操作艺术。操作艺术是指由人操作物、人与物共同完成，乃至以物的某种性能作为主要审美对象的艺术形式。即：通过人的技能所产生的物理的艺术呈现。它包括器乐、木偶、皮影、魔术、驯兽等。其基本特征：1.人与物一同进入创作的共时性；2.始终在人的操控之中，使物的某种性能成为审美对象，“驭物为灵”；3.以人的艺术技能为主导，并由此决定艺术品水平的高下；4.离开人的操作其艺术效果便不复存在。操作方式一般有演奏（吹、拉、弹、打），耍弄（耍皮影、耍木偶、耍杂技道具），魔变（变魔术），驯化（马戏、驯兽）等。吹、拉、弹、打基本包容了乐器演奏中的所有管乐、弦乐、打击乐器；耍皮影、耍木偶、耍杂技、变魔术、马戏、驯兽……等，更是呈现出了人操作物的千姿百态和无限可能。
动作艺术中包含了杂技人体技巧。这里的杂技道具节目（如：手技、蹬技、顶技、走钢丝、抖空竹、舞流星等）和魔术、驯兽被作为操作艺术形式，在于着意强调人与物（动物、实物）在艺术呈现过程中的相互依赖关系，如实反映杂技艺术⑥所含纳的“杂”之属性和技术特点。
第四，材料艺术。材料艺术是物化了的艺术形式。包括绘画、雕塑、摄影、书法、建筑等。材料艺术是艺术家审美创造的一种可见形式，是艺术家将自己的艺术才华完全依托于物、显现于物的艺术。其基本特征：1.依材质、材料性能、形态等特性在材料上形成；2.艺术品是为审美对象，艺术家与艺术品分离。例如：绘画由水墨、水粉、水彩、油彩和宣纸、绢、画布、画笔等材料实现画家的创作。艺术家的审美创造一经凝聚于物，便就此形成一个艺术品实体而凝固不变。因此，从某种意义上讲，材料艺术也是一种遗憾的艺术。
第五，音像制作艺术。音像制作艺术是指录音录像艺术形式。即：以镜头形式、录音效果等录制技术呈现的，对社会现象和自然现象的各种活动影像、声音效果的摄录、创制及放映与传播的艺术形式。包括电影、电视、广播艺术等。其基本特征：1.跨介质⑦；2.技术的作用显著；3.艺术家的现场参与与艺术成品相分离，即“缺席的在场”；⑧4.具有音像记录、合成双重属性；5.专业化、规模化、产业化的制作；6.机构、团队形式的集体劳动。
音像制作艺术的跨介质性质不同于以往的综合艺术。它不仅是戏剧、音乐、舞蹈、美术等艺术形式的集合体，它还汇集了人、物、特定材料和技术设备等共同作用共同参与的艺术创作，突出了技术的特点。它是一种异质性综合媒介系统。
音像制作艺术与物化了的材料艺术的主要区别在于，它是先进技术引导下的成像方式和录音、传输方式，其物质介质本身均具有科技含量。譬如：当前影视技术已经出现了光-电子-数字成像方式，并有最终替代传统的光-化学成像方式和光-电子-模拟成像方式的趋势。由于人的审美需要，音像制作艺术还将继续积极引入高技术手段为之所用。
四、新的分类设想的实践意义
1.自始以来，宏观艺术学与各艺术门类之间缺乏理论打通与拓展，即缺乏对艺术总体的分解、分析，对艺术个体的归纳、综合。构建艺术总体与艺术个体之间的中间层级是艺术学理论建设的根本任务。这为新的分类设想提出了学理性、实践性要求。
2.“要不要打破艺术门类之间的壁垒、要不要研究不同艺术门类之间的关联性问题、要不要寻找不同艺术门类之间的共通规律、要不要从宏观上来认识艺术现象”⑨等问题是当下艺术学的重要理论关切。新的分类设想具有建设性、创新性意义。
关键词：图形 现代园林艺术设计 设计基础 造型基本语素 图形化
中图分类号：G6 文献标识码：A 文章编号：1673-9795（2013）04（a）-0107-01
因各门类艺术存在共性，艺术各门类之间原本就存在着联系，这种联系是往往是哲学观念等社会意识形态直接影响绘画、雕塑、建筑、设计、园林、文学等各艺术领域，各种艺术的表现手法又互相影响，尤其是同类艺术之间的影响更为广泛。图形与园林艺术设计同属于造型艺术领域，两门学科之间存在紧密的联系。
1 图形设计是现代设计的基础课程
20世纪初随着工业社会的飞速发展，大工业中艺术与技术对峙的矛盾十分突出，大量工业产品被流水线生产出来，丑陋粗糙的工业产品催生了包豪斯设计学院的诞生。包豪斯对设计教育最大的贡献是基础课，它最先是由伊顿创立的，是所有学生的必修课。1923年包豪斯举行了第一次展览会，展出了设计模型、学生作业以及绘画和雕塑等，取得了很多成功，受到欧洲许多国家设计界和工业界的重视和好评。在包豪斯学院里，伊顿、康定斯基都是教导学生单项或综合的研究造型的基本元素，伊顿在教学过程中重点研究了造型形式中有规律性的东西，他教学生分门别类或综合地研究形―― 点、线、面、体（方、三角、圆），色彩，明暗、质地的特征中找出规律而加以应用。尔后德国乌尔姆设计学院也致力于理性主义和功能主义造型元素和表现的设计探索，并发展出高效率、次序化极强的系统设计。在设计教育中注重对造型元素的表现技巧的研究以及各种理论的培训与教育。1923年伊顿辞职，纳吉接替他负责基础课程。纳吉是构成派的追随者，他将构成主义的要素带进了基础训练，强调形式和色彩的客观分析，注重点、线、面的关系。通过实践，使学生了解如何客观地分析两度空间的构成，并进而推广到三度空间的构成上。这些就为工业设计教育奠定了三大构成的基础。自此现代设计学科成为继传统绘画之后突飞猛进的造型艺术门类。设计教育的突飞猛进的发展同样深刻的影响着绘画领域和园林艺术设计领域。现代设计的基本造型语言是二维空间的点线面，点线面色是构成图形的基本要素。一切造型设计都是以点线面色构成的图形语素作为基本语言的。包豪斯三大构成的设计基础课研究对现代艺术设计的影响是奠基性的，奠基了现代设计诸门类的基础思维方法。
2 图形是艺术设计造型基本语素
图形使视觉语言世界化，故素有“世界语”之称。图形不仅仅是作为承载信息的载体，而且在追求信息传播效率、效益上，在跨越民族与地域、跨文化对话与交流上发挥着更大作用。图形能够准确、生动、直观地反映出社会关注的问题，在传播结果上不仅起着引导受众的结果，而且在指示、教化上发挥着更大的作用。图形是运用视觉造型语汇来记录、表达人们的思想、情感、经验、警示等等，使可感受的视觉形象在易理解、易感动、易煽情、易诱惑上发挥着更大的作用。图形是一种视觉语言，有意味的形式，是设计作品中敏感和备受关注的视觉中心。而现代园林艺术设计是同样具有寓意化、调动视觉来激发心理层面，并传递文化信息、沟通碰撞情感的作用，更因其艺术目的具有共同之处能够为其他门类包括园林艺术设计提供创意的思路和素材。由此可见图形设计的语言和形式在现代园林艺术设计中具有广阔的应用空间。人们60%以上的信息是从视觉系统直接获取的，人类对情感的交流除了文字语言之外，那么就是图形语言符号了。图形作为一切造型艺术的基础，如果对它的研究范畴各组成部分进行解析，包括了“形”以及“形的构建规律”。具体说，包括了“原形、要素、结构、新形”四个部分。空间是以形态的方式而存在的，因而是可以按照二维变化规律为基础的。随着现代园林艺术和现代哲学等思想的发展，图形语言在园林设计中成为了必要语素，在表达情感传达文化方面具有不可替代的作用。随着现代传播技术和社会生活的发展，图形设计已经成为一门独立的学科，[3]但二维图形的点线面色的构成本质使图形成为造型基本语素，进行何种门类的现代设计都首先要解读图形的构成原理。
3 现代主义园林设计语言要素具有图形化趋向
在过去100年艺术设计思潮的发展过程中，艺术设计造型元素和表现从现代主义走到后现代主义，发生了很大变化[2]。西方的园林设计在现代派艺术的影响下，产生了与传统全然不同的构图方法与设计语言。图形设计对现代园林艺术的影响体现在现代主义诸流派中，无论是布雷・马克斯的曲线花床，和他用植物叶子的色彩和质地的对比来创造出美丽图案，还是巴拉甘鲜明的构成特点，无一不体现了图形的构成方式对园林要素的构成方式的影响。继现代主义园林之后，图形特征对园林艺术的影响在后现代主义园林设计上表现为平面化、符号化语言的应用。这种变化正是平面基础符号在设计艺术形式上的合理应用，这种应用肯定了现代主义景观平面化、符号化语言方法在设计及思维发展中具有的重要性。后现代主义园林具有丰富的设计语言和丰富的意义信息，和现代主义园林有着较大的区别，其设计语言具有自己的特殊性。根据价值体系、哲学基础、规划设计方法论和园林观或设计风格的不同，可把后现代主义园林划分为重构性后现代主义园林、解构性后现代主义园林和建构性后现代主义园林。其中重构性后现代主义园林又可分为：（1）重构性后现代主义园林―― 结构主义学派后现代主义园林―― 后现代主义类型学园林；（2）重构性后现代主义园林―― 解释学派后现代主义园林―― 后现代主义现象学园林；（3）重构性后现代主义园林―― 解释学派后现代主义园林―― 后现代主义符号学园林。按照皮尔斯的符号分类法，把后现代主义园林的造型要素分为图象符号（Icon）、指示符号（Index）和象征符号（Symbol）三大类。[4]由于园林规划设计的特殊性，在皮尔斯的符号分类的基础上，根据设计风格、符号来源和功能等因素进行二级分类把图象符号分为历史性图象符号、地方文化图象符号、大众文化图象符号；象征符号划分为惯用性象征符号、表现性象征符号、叙事象征符号和色彩象征符号。而这些语言很大一部分要依赖于图形语素得以表达。
图形设计是创造新形的学科，研究图形与现代园林艺术设计的关系对将图形理论应用在园林艺术设计理论中具有积极意义，对促进园林艺术创新具有重要意义。
参考文献
[1] 张宏.图形语言的数字化解析[D].北京：北京服装学院，2006.
[2] 薛震东，杨志.现代与后现代主义设计造型元素与表现方法研究[J].装饰，2007（4）：61-63.
关键词：现代艺术；后现代艺术；审美
中图分类号：J01
文献标识码：A
十九世纪末以来，狂飙突进的现代艺术、后现代艺术对传统的艺术理论和审美观念进行了全方位的强劲冲击。印象主义以降，艺不再是模仿现实或理念等事物，或不再是情感的不断表现，艺术的本质不断变化，艺术的根本观念已受到质疑，艺术的意义变成了一种行动，一种构筑着另类世界的活动。一方面造成了艺术在人的精神领域里的严重排斥和强大冲击，从而从根本上减弱、降低人们对艺术的精神依赖和审美欲求，另一方面艺术从未像现在这样广泛流行，艺术对大众来说不再是一种奢侈品，艺术创造不是少数人的事，艺术欣赏也不是少数人的专利，当代艺术的审美呈现出一种非对称状态。
不平衡性是指事物或运动以一定的中介变换时出现的变化性和差异性。当代艺术与审美互动中物质属性、意义内涵的地位和作用是不同的。当代艺术与审美的不平衡性，使当代艺术与审美有暗示与被暗示、模仿与被模仿、感染与被感染之分，当代艺术才恒葆生生不息的生命力。
一、存在与认识
当代的艺术被认为是最时尚的、狂傲不逊的、屡屡逾越规矩、甚至是反传统、反美学的艺术，当代艺术创作的目的只是不断的创新，只为了打破传统的限制，而不考虑是否表明一个含意。艺术品愈难理解愈有可能被认为具有艺术价值。艺术家往无意识的边缘前进，创造不需要理由，呈现出片断的情绪发泄。
自从印象主义艺术取得胜利以来，艺术家对美学的思考逐渐脱离对自然的摹仿的具像的观点，走向一个探索精神世界的历程，后印象派之后的野兽派、立体派、构成派艺术家，构筑了另一个不同于视觉经验的内在表现。“形式为重，形式本身就是内容”，现代主义美学是个人的、任性的、不必也无法解释，“你所看到的。就是我所表现的”。因此现代艺术由抽象手段，去除自然物象的造型的因素，仅以单纯要素达成其“内在必然性”。这个时期的艺术家企图由可控的单纯形式，重构视觉经验，以纯粹的形式。来表现现实的繁复、不安与不确定。从二十世纪初至70年代，现代主义不断地挑战传统，诠释自我，把“为艺术而艺术”的精神推向了极致。“现代主义摒弃了从文艺复兴时期引入领域，后来有经艾尔伯蒂整理成型的‘理性宇宙观’。这种宇宙观在景物排列上区分前景与后景，在叙述时间上重视开头、中间和结尾的连贯顺序，在艺术类型上细加区分，并且考虑类型与形式的配合。可是，距离消蚀法则一举打破了所有艺术的原有格局：文学中出现了‘意识流’手法，绘画中抹杀了画布上的‘内在距离’音乐中破坏了旋律与和弦的平衡，诗歌中废除了规则的韵脚。从大范围讲，现代艺术的共通法则已把艺术的摹仿准则批判无遗。”然而在二十世纪末，内容不再只是形式，而是强调多元文化的内涵。后现代主义象一股巨大的潮流淹没了现代主义创造性的自我精神，后现代艺术标榜‘生活即艺术、艺术即生活’艺术与现实世界的关系发生了严重的变化，艺术不再是独立于生活之外的象牙之塔的自足自律的世界。
众所周知艺术毕竟不能脱离社会而独立存在，当代艺术并不能把自己同现实生活割裂开来。不管艺术家们对特定的社会文化如何反叛，都是时代精神的镜像，从这个意义上可以说，他们用艺术的形式表现了他们的时代特有的情感、思想和愿望。许多批评家都接受当代艺术是现代文明的准确反映的观念，这个现代文明的标志就是技术的飞速发展、广泛的政治和生社会变革、突如其来的经济繁荣和经济灾难。因此，贯穿上个世纪的当代艺术，其中心的前卫观念，几乎自然而然地与我们这个社会进步的信念联系在一起。这意味着社会进步的信念也影响了艺术，尽管艺术家不一定赞同。事实上安徒生的“皇帝的新装”这个故事从开始就与当代艺术相随，那些胡扯的艺术家，装懂的观众的空谈之辞只不过是在掩饰皇帝的赤身而已。当代艺术的反叛是双重的，艺术不是为了把握世界，而是为了体验世界，调整主体与客体的和谐，满足人所意识不到和无法意识的存在的需要，艺术在批评现实的同时，也进行着自我批评、自我改造。
二、接纳与消解
在新潮叠起的当代艺术历程中，人们总是喜欢嘲弄全新的艺术潮流。但他们所用的那些辱骂性的字眼现在已被正式认可，用来区别那些不同时期以及不同的艺术潮流。现在只有历史学家知道巴洛克、罗可可、印象主义、野兽派以及立体派这些名称最初的贬意。
“新野兽”、“新具像”、“新几何”、“新概念”你方唱罢我登场，往往是春天发起的运动到了秋天就过时。当代艺术表面上是为了新才去追求新，其实是想消除传统的严肃艺术与大众流行文化之间的等级关系，在文化多元化的当代社会吸引大众、批评家对当代艺术的关注。后现代艺术家主动地从象牙之塔里早走了出来，有意识地努力使自己成为大众文化媒体的一部分，事实上艺术家这种刻意的努力取得了巨大的成功，杜桑、西耐特、库哈斯们就是这样成为当代的艺术明星和超级明星的。“在这里，艺术家曾经的‘精英’与‘贵族’身份，完全降格为利用传媒来实现的市场仅仅的利益瓜分者。这种利益瓜分者的处境，意味着艺术不过是以市场炒作为手段，以迎合大众口味为目的的生存交换而已”。当代艺术亦被文化多元化的社会以开放、平和的态度所接受。这种发展态势导致艺术与非艺术界线的模糊，引出了“作者死了”、“艺术的终结”的话题。美国艺术评论家罗伯特・休斯对此作了非常恰当的概括：“人们提到现代主义终结时一一要避免这种说法是不可能的，因为自70年代中期以来，那种我们正处于’后现代主义‘文化之中的观念已经变得平常了一一并不是指一个突然的历史终点。历史不会象玻璃棒那样整齐断裂，而是象绳子一样磨损、拉长，最后毁坏，文艺复兴并不是在具体那一年结束了，尽管文化中还充满文艺复兴思想遗留的成分。现代主义也是如此，而且更是如此，因为它离我们更近。它间或还具有反射的作用，被分离的肢体还在抽动，各个部件还存在；但是它的动力已经消失，我们同它的关系变成了考古学意义上的关系。毕加索不再是同时代的人，也不是一个父亲的形象；他成了一位距今遥远的古人。人们会敬重他但不会反对他。就像伯利克利时代一样，‘新的’时代结束了历史”。
艺术接受是对艺术作品的一种体验、感悟和评价；在这种接受活动中，通过对艺术作品的现实的存在的感受和思考，这种接受、评价、体验的行为的复杂多样性和易变性。解释学艺术理论把艺术接受作为 艺术活动的主体，肯定了艺术接受中“前结构”和接受中的误读和解释的合法性，由此达到对传统的艺术理论所认为的艺术的中心意义的消解。在艺术接受活动中，这种“前结构”，也即“历史视阈”是影响接受的基本因素，它构成一种“合法的偏见”，所以，对于接受来说，不存在所谓的与文本符合或发现中心意义的问题，而是由文本和接受构成了另一个世界，在这一世界中，文本向接受者敞开。接受者也向文本敞开；故而，艺术接受中对艺术的理解，不是要指向那意义。进入艺术之中，绝对占有艺术所构成的世界，而是将自己是“非现实化”，将自己“暴露”给文本；在艺术接受中，是力图和自我构筑的“他者”不断地对话，形成一个不同的世界和新的视野。艺术接受对艺术的意义，不仅仅艺术接受者对艺术意义的占有，而更为重要的是通过这种占有对接受者自己的创造和激发。不仅人们对当代艺术的一般态度发生了深刻的变化，而且艺术本身同时也发生了深刻的变化。这样，传统的艺术的永恒、普遍的中心意义消解了，艺术不再是模仿现实或理念等事物，或不再是情感的不断表现。不再是反映现实或表现情感的东西，它没有普遍的标准，永恒的意义，美学的原则几乎被完全抛弃，艺术家不再感到与社会截然对立，一切都在解释和对话中不断地展现，后现代主义的目的存在于它的解释中。
三、陌生化与零距离?
在迅速变化的当代社会背景下，审美的方式呈现多样化，艺术也在不断变换己的角度和角色，不断更新人们对人生、事物和世界的陈旧感觉，试图把人们从狭隘的日常关系的束缚中解放出来，摆脱习以为常的惯常化的制约。印象主义直接脱胎于新古典主义、浪漫主义，还没有走出亚里斯多德的“对自然的摹仿”的艺术论，和艺术摹仿论、有着千丝万缕的联系，它基本上还是的现实的反映。抽象主义，野兽派。达达主义关注心灵潜意识深渊所发生的一切，走向了一个纯粹自我的世界，它为艺术带上一层面具，开始了曲解基本现实世界。新几何、新概念主义把为艺术而艺术的精神推向了极致，对现实的否定，对自我的强调，它的面具使基本现实消失，进入了一种另类的艺术世界。
现代主义致力于艺术形式的花样翻新来创造一个超越于客观世界，独立于现实生活的艺术世界，致使现代艺术家与接受者的距离拉大，甚至出现了严重断裂的态势。丹尼尔．贝尔认为现代主义对接受者的态度正如它故作晦涩，采用陌生的形式，自觉的开展实验，并存心使观众不安，也就是使他们震惊、慌乱，甚至要像引导人L依宗教那样改造他们。什克洛夫斯基在《作为艺术的手法》中谈到，对于熟悉的事物，人们的感觉趋于麻木，仅仅是机械地应付它们。他认为，艺术就是要克服这种知觉的机械性，那种被称为艺术的东西的存在，正是为了唤回人对生活的感受，使人感受到事物，使石头更成为石头。艺术的目的是使你对事物的感受如同你所见到的视象那样，而不是你所认识的那样；艺术的手法是事物的‘陌生化’手法，是复杂化形式的手法，它增加了感受的难度和时延，既然艺术中的领悟过程是以自身为目的的，它就理应延长；艺术是一种体验事物之创造的方式，而被创造物在艺术中已无足轻重。显然，陌生化正是要不断破坏人们的“常备反应”，使人们从迟钝麻木中惊醒过来，重新调整心理定势，以一种新奇的眼光，去感受对象的生动性和丰富性，从而重新唤起人们感知艺术的原初性。现代主义艺术采用陌生化的手段，达到其背离大众审美趣味的先锋精神，使现代艺术与接受者之间的关系充满对立和冲突，艺术家鄙视公众，德国现代美学家德索在他的《美学与艺术理论》一书的描述颇有代表性，他认为：一旦把艺术献给了人民，那么艺术就给毁了。然而艺术家们始料不及的是：公众则通过忽视这些艺术家的存在来进行报复。大众媒体的崛起，多元化的时代的到来使公众的审美有了多元的选择，当人们已经开始兴高采烈和扬眉吐气地跨入一种现实社会审美化的汹涌大潮时，艺术被边缘化。
技术革命的浪潮，填平了艺术与大众之间的鸿沟，“人人都是艺术家”，它所涉及的范围已渗透了人类生活的各个角落，混淆了认识者与被认识对象，传统的艺术分类方法因此显得捉襟见肘，艺术象牙之塔的根基开始毁坏了。后现代艺术主动介入现实生活，艺术又回到了事物本身“现象学还原”的趋向，即艺术的目的就是沟通，沟通人的感情，沟通人的思想和认识。现代主义精心构筑陌生化的形式结构，而后现代消解了现代的审美理念与艺术思想，其思想的根本特征是解构性的，表现为不确定性、零散性、非原则性、无深度性，通过复制、拼贴将自己默默地融入到文学、哲学、科学等普遍存在的生活片段中，并模糊了其中的界线，导致了观众与对象之间的距离感彻底消失。日常世界与艺术的同一性日益显示出来。
关键词：民间艺术；数字化保护；现状分析
随着计算机技术的高速发展，将人们的生活与工作带入了数字化时代。1992年联合国教科文组织发起的“世界的记忆”项目，已经在世界范围内大面积推广。我国亦在1996年开始启动国家数字图书馆工程，从而开始了文化资源的数字化发展进程。目前，数字化信息技术在众多的大型物质遗产保护工作方面已经取得了较为突出的成果。尽管非物质文化遗产的保护工程才起步不久，如何利用先进的数字技术将民间艺术这类非物质遗产完好的保存下去，是有关的科学工作者急需解决的问题。
一、民间艺术的数字化保护现状
经过对民间艺术等非物质文化遗产的现状调查之后发现，其相对于物质文化遗产所面临的遗失危险更大。全球化趋势的日益扩大，很多超级强国试图在世界范围内实现“同化”战略，很多传统的文化都因标准化的推广而消亡。
民间艺术作为人类文化精品的积累，具有非常高的文化价值，并且是了解一些地区民间习俗、文化特点以及历史发展的重要依据。因此，对其的保护工作具有重要的实际价值。数字化技术的快速发展，使得很多书本无法记录的民间艺术得以流传下去。例如：多媒体、虚拟技术或者是图形学方面的软件等等。而且，很多高校的科研工作者也积极的投身于这项事业，例如：浙江大学建立了CAD&CG国家级重点实验室，其在九七年就开始对敦煌艺术的数字化保护技术进行深入研究，并取得诸多方面的技术成果；而其在民间表演艺术的数字化保护工作中，更是成果显著，将众多的民间表演艺术以数字化的形式完美的再现出来，并永久的保存下去，使得这一民间艺术不会消失在历史的长河当中；类似的还有浙江大学对楚文化编钟乐舞的数字化技术研究等等。然而，尽管我国的工作者付出了巨大的努力，还有很多民间艺术未能幸运的保护起来，从而消失在历史中。例如：陕西民间口传文学的自然流失；华州凤翔的皮影戏，在建国初期，还保留了一百多个节目，但是，现在仅存了二十几个；唐代音乐中的《唐和曲》，因其传人的离世亦成为一个简单的名字，再也听不到优美的曲音。因此，加大对民间艺术的数字化保护工作已经成为非物质文化遗产保护的重要工作。
二、民间艺术数字化保护工作措施
通过对民间艺术的发展现状进行的实地走访、调研和资料收集以后发现，民间艺术覆盖面广、内容庞杂，但缺乏必要的归类整理。阻碍其发展和历史传承的最大问题在于有关民间艺术的宣传太少，人们不熟悉、对其艺术价值认识不够。因此，本文认为民间艺术保护和利用，应当由各个省市根据省内的民间艺术实际发展情况，建立数字博物馆以“收藏优先”为首要策略，配合民间艺术生态博物馆这种保护模式，建立民间艺术与文化资料库、开发网络展示和交流平台，将民间艺术资源的基本形式、内容、风格、特点以“活态文化”、数字图片、影像资料加以保留、建立数字民间艺术资料馆，使民间艺术得以存续、更好地宣传和发扬。
(一)收集当地的民间艺术资料
对民间艺术现状进行充分实地考察，收集必要的资料。其中包括：口头传说和表述，包括作为非物质文化遗产媒介的语言；表演艺术；社会风俗、礼仪、节庆；有关自然界和宇宙的知识和实践；传统的手工艺技能。民间艺术主要是以非物质形态存在的与群众生活密切相关、世代相承的传统文化表现形式，包括口头传统、传统表演艺术、民俗活动和礼仪与节庆、有关自然界和宇宙的民间传统知识和实践、传统手工艺技能等以及与上述传统文化表现形式相关的文化空间。
(二)对搜集的资料进行整理分类
一般来讲，民间文化艺术覆盖面广，内容庞杂，历史传承的跨度又很大，需要将搜集到的相关资料进行分析，评估哪些资源属于需要保护和可利用的民间文化艺术，哪些是可以深入挖掘的还不为人知，却体现着丰富民族文化的民间艺术精品，他们是如何发展和进行历史传承的，在此基础上将民间艺术进行分类整理，以民间艺术为主体初步建立了民间艺术数据库。数据库包括区域以及历史、民间艺术以及民间保护和利用三大分类，其中民间艺术又分
为民间绘画、民间剪纸镂刻、民间雕塑、民间陶瓷、民间刺绣和民间音乐等几个分类，下面设有更细的类别，包括人物介绍、艺术作品介绍、实物图片、影像资料等。
(三)建立民间艺术网
建立民间艺术网，将数字化的资料到网络上，免费向人们宣传。网站作为民间艺术资源的交流平台，一方面可以宣传民间艺术，让更多的人了解和共享资料，同时提供便于讨论和补漏的途径，如论坛等式，便于人们深入了解、补充遗漏和讨论民间艺术及其保护和利用方法，丰富完善数据库。
三、小结
随着我国经济建设的高速发展，人们在物质以及精神生活方面有了更高要求，其在感受现代气息的同时，更加向往传统的民间艺术瑰宝。然而，随着现代化进程的不断加快，旅游业的迅速崛起，很多传统的民间艺术已受到严重威胁，并在逐渐消亡。相对于物质文化遗产来讲，非物质文化遗产的保护工作更加困难，尤其是一些口口相传的民间文化，更是随着传人的离世而无法保全。数字化技术的快速发展，为民间艺术的保护工作带来了前所未有的契机，其利用数字化先进技术，将民间艺术完好的“记忆”下来，使得人们更加方便的欣赏到这些艺术瑰宝。因此，大力推进民间艺术的数字化保护工作已经成为我国目前势在必行的重要任务。
参考文献：
刘华东.河南省民间艺术资源的保护开发与利用问题研究.现代装饰(理论).2011(10)
青峥.国外保护非物质文化遗产的现状.观察与思考.2007(14)
李婧.论云南民族民间文化的保护策略.昆明理工大学学报(社会科学版).2007(02)
［关键词］美术语言 当代研究 现状
［中图分类号］J0［文献标识码］A［文章编号］1009-5349（2011）03－0121－01
对于美术语言的探讨和研究，一直以来就是美术界的热点，是理论家和艺术家们不可回避的一个问题。所以历来的文献著作中，专门论述语言和在论述绘画思想和画评中论及语言的文章，可谓汗牛充栋。在这些文章中，从不同的侧重点谈到语言，有代表性的论述方式和观点大致有以下几种。
一、从材料的角度论及语言
陈璐的《材料•观念•艺术语言》专门论及了材料与语言的关系。其主要观点认为人类艺术从观念到形式的演进都与艺术材料的变革紧密相连，并得出结论：在某种意义上，人类艺术发展的历史，也是一部关于材料――艺术的材料变革和发展的历史，一部人类关于材料的观念演变和发展的历史，一部艺术的语言方式演变的历史。
刘平的《油画语言的物质媒介化倾向》一文中，也认识到在西方油画艺术的发展历史中，存在着一个比较明显的趋势，就是越来越重视材料本身，艺术的自律迫使绘画向内部挖掘自身的特性。同时也提出了一些担忧，即现代绘画越来越固守在对材料的玩弄里。
二、从绘画语言的心理角度进行解读
代表性的有黄超成的《艺术与视知觉――绘画语言解读系列》，把绘画的视觉艺术语言通过视觉心理的角度进行解读。黄超成借用阿恩海姆等心理学家的理论，说明图像具有情感，艺术家利用这种特性把图形传达情感的作用用于艺术表达，构成了绘画语言的重要部分。对绘画语言的理解，归结为传达情感，同时认为绘画语言本身也具有情感的暗示功能。
还有韩国榛的《技与艺――视觉语言与艺术行为心理漫谈系列》，重在阐述视觉语言中，行为心理对技能表现即语言表现的作用。阐明心理定向产生的心理结构对人的行为所起的作用是本质的。
三、从具体绘画门类分析语言
如徐鸿延的《中国山水画笔墨语言的美学意韵》，重在探讨笔墨情趣，认为笔墨写景状物所表达的是自然界的神韵，也是人的精神状态的外化。同时把笔墨与老子的实源于虚、有源于无的哲学思想联系起来，说笔墨是艺术家对自然万物体悟之后的一种艺术升华。类似的还有卢培钊的《中国画笔墨语言的美学意蕴》，从民族审美和传统哲学的背景中分析线、墨和意。
在吕品田主持的《当下艺术语境中的油画语言――与中央美院部分中青年教师座谈》中，其主题就是靠绘画本身来说话，纯化艺术语言，建立自己的话语体系。柏柯村的《个性化语言在油画中的表现透析》认为油画语言的表达需要线、面、形、色等多种视觉形式要素，这些要素的运用形成了个性化的绘画语言，然后从造型、色彩、笔触等方面阐述个性化的审美特性。
四、传统语言在现代题材中的转向
在传统中国画领域，如何使传统笔墨语言面对现代题材，就涉及到传统语言的转向问题。代表性的有吴宪生的《中国人物画艺术语言转化的问题》，认为当原有的语言已不能表达自己的思想时，艺术家就会去寻找创造新的载体，即新的艺术语言。同时不否认传统艺术语言是以原有的为基础，是对传统的发展。另外在孟繁玮整理主持的《中国画的现代题材及其与国画语言的关系》中，陈洪绶也谈到现代题材进入中国后，必然要求相应的绘画语言加以表现，但这种语言必须是中国画的而且是现代的，是中国画自身笔墨形态的发展。
传统语言在现代的转向不仅仅是在中国画领域，在油画等领域也同样存在着这一问题。比如张剑的《在具象油画的抽象性语言中寻找空间》一文，就认识到具象油画在影像广泛充斥生活的现代所面临的挑战，提出从具象的形象中借用传统和现代的艺术形式，以独特的抽象性语言，来寻找新的发展空间。在莫也的《油画写实语言的对话语境与独语行为》中，也对当今油画写实语言拘囿于自然物象描绘的对话语境提出担忧，认为其必须具有主观精神的客观显现，不然将在艺术竞争中失去自我。
五、对当代绘画语言的思考
中国传统图形艺术蕴含着民族的心理物质和精神诉求，是中华民族文化的一个重要组成部分，它反映着质朴的审美观念。劳动者是民族文化艺术的创造者，在创作过程中，他们从实际需要出发，就地取材、相机而生，形成了独特的视觉审美元素。而舞美设计师则是舞台美术的灵魂人物，他为晚会或者作品创造出了更深的意景，当一打开大幕，配上灯光，音效，演员还没有开口或者还没有运作，人们就能猜出个大概，时间、地点、使人为之一振。
但是，随着社会的日益发展，人们舞美设计手段也在不断改良和发展，于是，弘扬中国传统文化，充分运用传统图形艺术的审美特征，提高中国现代舞美设计的品位，丰富现代舞美的表现形式，确立中国现代舞美的民族品格，都具有积级的意义。因此，在舞美设计中结合民族化和本土化的元素，使舞美设计作品在在具备时代感的同时又能彰现民族个性，这是当前舞美设计师的创新思路。
一、中国传统图形艺术的概念和分类
1.中国传统图形艺术的概念
中国传统图形艺术，顾名思义，就是由历代沿传下来的具有独特民族艺术风格的图案。它的概念十分宽泛。中国传统图案已有7000年的历史。
2.中国传统图形艺术的分类
分成四大类：原始社会图案、典型图案、民间和民俗图案和少数民族图案。
二、现代舞美设计的新识
舞美设计的发展经历从最初的演员化妆、服装和道具，到后来布景、灯光的逐步加入，已有很长的时间。可以说舞美设计是舞台艺术创造中的重要戏，为配合晚会或者节目的要求有着不可替代的作用。以前在案头手绘设计图、手绘大布景、画幻灯片、手写字幕，画宣传画，已慢慢过去。只要设计出来，一切都在电脑中呈现。因为一切艺术都必须与时俱进，适应新时代人们新的审美需求。现代舞美设计当然也不例外。21世纪，各种高科技进入各个领域。例如，在布景设计中运用动漫设计、电脑三维动画、影视摄像技术与投影技术等，特别是LED的大量采用，动态十足，随着场景的变化而不断变更，都是影视技术与电脑技术的成功应用，令观众耳目一新。
三、传统图形艺术的自然性、地域性对舞美设计的影响
1.传统图形艺术的自然性对舞美设计的影响
我们常说传统图形是淳朴的、粗犷的，这是因为传统图形不是刻意营造而得来，更多的是来自自然造化，是普通人心灵的流露。就象文字一样，最初的甲骨文，都是根据人们一个个动作创造文字，刻在骨头上。图案也是如此，好多遗留下来的图都可以推断出一个完整的故事。
2.传统图形艺术的地域性对舞美设计的影响
“不同地理环境产生了不同的地域文化，这对传统图形的造型特色和风格样式有微妙的制约作用，不同地区的图形艺术因此就产生了差异性和多样性，甚至同一品种的工艺品在不同地区也以不同的形式表现出来，以民居而论，高原、山区、平原、沿海的建筑样式各不相同，以南北地域文化而论，艺术品在造型特点上也有明显的差异，譬如江南水乡吴侬软语培育出的桃花坞年画，其造型细腻精致、色泽艳美。”
四、传统图形艺术和现代舞美设计的融合
但是不管再高的科技、再先进的技术、再优质的材质投入到舞美设计中，但都只是一种手段，一种方法，一切的设计都要有扎实的美术基本功和独特的设计理念，再加上良好的文化修养，才能出好的设计作品。尤其是舞美设计，它是一门综合艺术，所以舞美设计师要不断地吸取传统图形艺术的精髓，加上现代的手段，比如灯光、音效、化妆、服饰，才能设计出具有中华传统文化的舞美，才能设计出具有地方特色的舞美，使观众一看到场景就能区分出哪个年代的，哪个地域的。
1.具象传统图形与现代舞美设计的融合
在舞美设计创意中，将具象传统图形和现代舞美设计有机融合，追求图形所表现出来的物象外形和结构。而传统图形有着明显的地域性特点，与现代图形的造型方式有着明显的不同。艺术设计结合艺术的审美性与技术的实用性于一体为人类生活所服务。再现中国传统文化能够弘扬我国的传统艺术，传统艺术日益深入我们生活的方方面面。在舞美设计过程中，借鉴具象传统图形，能够对艺术设计的发展起到推动作用。成功的设计者需要有扎实的文化底蕴，在中国这个具有悠久文化历史的背景下，我们的图形和创意资源是无穷的。如在旅游景点的舞台演出，利用当地特有的人文文化，因为这种装饰带有实用目的，其造形式散发出来的“乡土泥味”，使游客在第一时间就对当地的文化有一定的了解。
如舞剧《桃花坞》，从图中可直观地看出运用江南的青瓦粉墙、石板路、桃花坞的木刻年画、苏绣的屏风，加上现代的舞美手法、灯光的应用、国画与油画的结合，把苏州传统文化艺术都糅合到现代舞美设计中。从旅游产品打造来说，如是没有类似文化背景的人来看，也很直观大气，理解舞剧所表达的人文历史。
又比如常熟的白茆山歌艺术节，白茆山歌本是常熟镜内的民间艺术，以山歌形式叙事,是以前人们在田间劳作休憩时随意哼的小调，有故事情节，即性随口唱的小调，所以我们在舞美设计时运用了古老的大水车，还有丰收时的稻谷堆，还原了当时田间劳动的场景，使人们直观地知道这是哪个传统节日。
2.意象传统图形与现代舞美设计的融合
卡西尔指出，人的不同的符号活动创造了各种人类文化形式。神话、语言、地理、宗教、人文、动作等艺术形式组成了整个文化世界，人类精神就是用这几种不同的形式来宣泄着，描绘着。而传统的图形艺术就是作为人类精神的传播媒介，即不是单纯的对外在的动作的摹写，也不是被动地叙述着人类活动的过程，它们还有一种独立的精神力量在支配着。所以意象传统图形也是现代舞美设计的一个重要的表现手段，就是用内在涵义来美化外部条件，就是意象传统图形与现代舞美设计的融合。
常熟是吴文化的发祥地，亦为中华文明的重要发源地，是传统文化发达、历史底蕴深厚、风景秀美如画的城市，是国家历史文化名城。因此中国（常熟）尚湖国际民间艺术节开幕式在风景如画的尚湖举行，舞台搭建于水中，四周环绕着水杉，岸上的树木郁郁葱葱，湖水波光粼粼，远处是水墨画般的虞山，纯天然的一幅优美的江南名画，舞美设计充分运用自然景色，主色调是绿色，舞台的一半在水中，一半在岸上，使湖水延伸至岸上，与岸上的背景融入在自然风景中。使人一目了然就知道这是江南的地域。当然这个舞美的造价也是较昂贵，与现在勤俭节约的主旋律相驳。
3.抽象传统图形与现代舞美设计的融合
将抽象传统图案艺术用于现代舞美设计，也是舞美设计艺术行之有效的创意之一。舞美设计的表现手法应是多样的，只用具象或意象的表现手法，就会使设计的多样性与丰富性扼制住。抽象手法能使作品或者安宁静谧，或者热情奔放，我国有很多传统的图形，如用的较多的回纹，水纹，云纹、连珠纹、席纹、云雷纹、弦纹、条纹、谷纹、蒲纹等等,我不一一列举了，而这些纹理都是来自生活，而提炼于生活，有的都是一笔就能描绘出，而有的则是细细的构画，所以抽象传统图形较之具象和意象更有艺术张力。而用抽象的图形符号来设计舞台的造型，并以变形甚至写意的几何图形或符号来设计舞台，即简约不简单，给人更多的视觉冲击力。
《红楼梦》选秀终极决赛的舞美设计，运用了多种纹理，如明清时代典型的装饰图案“云纹”，既给人以年代感，又创造出如梦的意境。而另外一种“缠枝纹”的装饰，则用交叠的方式制造出柔美的场景气氛。还有“回纹”“水纹”等。整个舞台又似太极八卦图。为了让舞美迎合现代人的审美眼光，设计者将明清家具、环境和生活物件作为参考，用现代的眼光来品味过去的生活。
