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《乔家大院》交响组曲的素材植根于我国民族、民间的沃土，采用了传统作曲技法与现代作曲理念相结合的创作手法。该作品在旋法上主要运用了“核心动机”发展手法与“同头换尾”创作技法；在调式上主要运用了民族徵调式，同时也有宫调式、角调式等民族调式以及西洋调式的运用；在和声上主要运用了三度叠置、五度叠置、三度与五度混合叠置构成的和声，和声进行不强调功能进行而强调与旋律的配合及色彩性；曲式上主要运用了多段并列结构曲式与单三部曲式；配器上运用了西洋双管编制交响乐队与民族乐器混合编制，同时加入了独唱、齐唱与合唱。该作品创作与演出的成功，不仅为我们如何借鉴和应用民族音乐素材进行交响乐创作带来启发，更对我国的交响乐创作有很好的示范和促进作用。
关键词：赵季平 乔家大院交响组曲 核心动机 民族风格
一、主要创作技巧
《乔家大院》交响组曲在旋法上主要运用了“核心动机”发展手法、“同头换尾”创作技法与富于特色的“顶针式旋律”、“重复式旋律”等作曲技法，同时巧妙地借鉴民歌素材使音乐作品有着浓厚的民族韵味以及极强的内在凝聚力。旋律风格格调清新、亲切感人，仿佛就是从我们的记忆中自然流淌出来。
在调式上主要运用了民族徵调式，同时也有宫调式、角调式等其他民族调式以及西洋调式的运用。转调手法除了运用常规的技法还运用了“模进转调手法”与“休止转调手法”。多种调式的巧妙转换，和民族调式与西洋调式的综合运用，使该作品既有中国气派又有西洋风范。
在和声构成上，主要运用了三度叠置、五度叠置、三度与五度混合叠置构成的和声，使作品的和声民族风格浓郁，且充满了新鲜色彩。同时，运用和弦转位的技巧，把纯四度音程放在乐队的高声部，较好地突出和声的民族风格。在和声的连接进行上，不太强调和声的功能进行，而是强调和声与旋律的配合及和声色彩的对比。该作品的和声运用，可谓中西合璧、色彩斑斓。
曲式主要运用了多段并列曲式结构与单三部曲式机构。并置的段落加强了音乐的对比，单三部曲式的运用使重要的音乐主题得以淋漓尽致的展开。
配器上运用了西洋双管编制交响乐队与民族乐器混合编制，同时加入了独唱、齐唱与合唱。中国民族乐器的巧妙使用，使作品的民族风格与韵味得以更直接的彰显；人声的加入使交响音乐作品充满了灵气，同时歌词的演唱更有助于对交响乐作品的内容阐释。同时，配器又极其讲究各乐器之间的穿插避让。
二、创作技法的创新
该作品很多创作技巧的独特使用方法，是曲作者在创作技巧上的创新之处，这些创新之处拓展了我国民族音乐的创作技巧。
1、“顶针式”旋律发展手法的运用，丰富了我国民族音乐创作的旋法技巧。本来这些早就存在于民族、民间的富有个性特色的旋律发展手法，经过作曲家独具慧眼的集中使用，成为一种极富个性、可供后人大胆借鉴使用的旋律发展手法。
2、“休止转调手法”的运用，丰富了转调的技巧手法。“休止转调手法”虽然属于换调的范畴，但是，作曲家特有的使用方法使之有了独特的个性。该转调手法，运用不谐和音通过力度上的渐强变化，使力度达到一定程度后突然休止若干拍，然后，可以自然地出现任意新的调式调性。
3、三度与五度混合叠置构成的和声，拓展了民族音乐的和声范围。一般情况下，我们运用三度叠置、五度叠置构成的和声比较广泛，而三度与五度混合叠置构成的和声，却是赵先生比较独特的和声创作方法。该方法是在纯五度音程的基础上再叠置一个小三度，非常像西洋和声的属七和弦把三音省略。但是，这种和声从使用的方法上来看，又不完全是省略三音的七和弦，它是作曲家的一种新的和声语言。
4、该作品创作技巧的一个显著特点是民族作曲技法与西洋作曲技法巧妙地结合，使作品的民族风格浓郁且又具有西洋风范。同时，作曲家“一手伸向传统、一手伸向现代”的作曲理念又使作品给人以极其新鲜的感觉。
三、民族风格的巧妙应用
1、取材于民间的素材
该作品的音乐素材来自于民间，是作曲家深入生活到民间采风得到的一手素材。这些基本素材既有山西民歌、小戏的材料，又有山西蒲剧、晋剧的影子。赵季平先生不是把这些素材直接拿来使用，而是把这些基本音乐素材经过作曲家自己消化、吸收、理解、再创造后，使之成为民族文化充满活力的发展和再生。
取材于中华民族五千年文明所积淀的肥沃民族、民间音乐土壤的音乐作品，与广大听众的距离是那么地亲近，其所表达的情感是那么地亲切。在创作《乔家大院》电视剧音乐时，赵先生曾两次到山西民间采风，取得民族、民间音乐最一手的素材。赵先生的创作成功给我们很多启发，作曲家应该深入民间、深入生活，不能闭门造车，这样才能创作出受欢迎的、具有民族性的、有生命力的音乐。
《乔家大院》交响组曲的选材非常恰当。该作品表现的是中国清朝末年山西商人的故事，作曲家在分析、消化了山西民间音乐与地方戏曲的基础上，经过自己的再加工与创造，创作出了最符合剧情的、崭新的、民族风格浓郁的音乐。
2、具有民族特色的旋律发展手法
作曲家所用的旋法具有中国民族特色，其中多为我国民间所特有的技法，诸如“同头换尾”的旋律发展手法、“顶针式”旋律发展手法和“鱼咬尾”式的特色旋律的使用等。这些旋法与民族调式、民族和声等因素的有机结合，形成了亲切的、感人肺腑的旋律。
旋律的走向也颇具民族、民间特色。比如，山西民歌以徵调式居多，作曲家在旋律的写作走向上有意地运用终止于徵音的旋律，彰显了地方与民族特色。
旋律的写作以民族五声骨干音为主。即使作曲家按照西洋调式来创作某些段落，其旋律的骨干音仍为民族五声音阶，彰显了旋律的民族特色。
3、民族调式与西洋调式的综合运用
该作品所用调式以民族七声徵调式为主，同时也有西洋调式的运用。即使有西洋调式的运用，也在旋法和配器上使西洋调式的音乐民族韵味儿十足。例如第二乐章“立志”的调式为西洋调式，旋律骨干音以民族五声为主，配器中加入的民族乐器，运用特殊和声等手法，使音乐保持了浓郁的民族风格。
民族宫调式、商调式、角调式、徵调式、羽调式在该作品中都有运用，使作品的调式变化丰富多彩。
同时，该作品的转调方法也颇具特色，主要运用了 “共同和弦转调手法”、“模进转调手法”与“休止转调手法”等转调手法，使调式的转换自然、新颖、引人入胜。其中，“休止转调手法”是赵先生最具特色的、极其巧妙的转调手法。
4、民族色彩浓郁的和声
该作品五度叠置构成的和声和三度、五度混合叠置构成的和声为音乐增添了丰富的民族和声色彩。三个音按照五度关系叠置起来构成民族色彩浓郁的和声，并通过和弦的各种转位，变换和声的浓淡色彩。赵先生五度叠置和声的运用比较巧妙，既有按照纯五度原位叠置，又有各种转位的运用。如：把纯五度叠置的和声转位为纯四度叠置后，避免了空五度的感觉，为我们创作中国民族风格的管弦乐作品起到了良好的示范作用。
同时，该作品和声的进行不太强调功能进行，而是注重和声的色彩对比、注重和声与旋律的有机结合。
除了运用五度和声表现民族风格外，即使是运用三度叠置构成的和声，也用和弦转位技巧，把纯四度音程放在乐队的最高声部，巧妙地彰显了民族和声色彩。
5、多段式的曲式结构
该作品的整体与细部多为段落式结构。即使从作品的组成“细胞”看，许多段落与乐句的构成采用我国民间特有的结构形式，如该作品中反复出现的“c”素材，就是民间常见的“句句双”结构。段落式结构加强了音乐的风格、色彩、情绪对比。
该作品并没有采用矛盾冲突式的奏鸣曲曲式结构，这样更符合中国传统音乐作品以段落式构成居多的特点，同时，也更符合中国听众的欣赏习惯。
6、简洁有效的配器
中西乐器混合编制的交响乐队，再加上由人声模仿民族打击乐的衬词“咚呛哩个隆咚呛”的反复演唱等，都是表现民族风格的最好手段。
运用乐队的全休止，只留下独唱声部浅吟低唱的配器方法，正如我国国画中的“留白”技巧，起到了此时无声胜有声的艺术效果。
该作品中，民族乐器不是“扎堆儿”式的使用，而是极“节省”的使用。少数的几件民族乐器，经过赵先生巧妙地编配，使民族风格得以彰显。民族乐器在这首作品中起到了突出民族风格、“调味儿”与画龙点睛的作用。
该作品的诸多民族风格的巧妙表现手法，为我国的民族交响乐的创作在民族性的表现上提供了极其丰富的经验。
四、结语
赵季平先生的音乐创作素材植根于我国民族、民间的沃土，采用传统作曲技法与现代作曲理念相结合的创作手法，创作出倍受广大人民喜爱的音乐作品。通过对赵季平先生《乔家大院》交响组曲的分析研究，期望能够学习赵先生的一些创作技法、创作手法以及创作理念，为我们的民族风格交响音乐创作贡献绵薄之力。本文主要从《乔家大院》交响组曲的旋法、调式、和声、曲式、配器等作曲技法上进行了分析、学习，获得一些浅显的认识：
1、旋法：《乔家大院》交响组曲在旋法上主要运用了“核心动机”发展手法、“同头换尾”创作技法与富于特色的“顶针式旋律”、“重复式旋律”等作曲技法，同时巧妙地借鉴民歌素材使音乐作品有着浓厚的民族韵味以及极强的内在凝聚力。
2、调式：在调式上主要运用了民族徵调式，同时也有宫调式、角调式等其他民族调式以及西洋调式的运用。转调手法除了运用常规的技法还运用了“模进转调手法”与“休止转调手法”。多种调式的巧妙转换、民族调式与西洋调式的综合运用，使该作品既有中国气派又有西洋风范。
3、和声：在和声构成上，主要运用了三度叠置、五度叠置、三度与五度混合叠置构成的和声，使作品的和声充满了新鲜色彩。在和声的连接进行上，不太强调和声的功能进行，而是强调和声与旋律的配合及和声色彩的对比。该作品的和声运用，可谓中西合璧、色彩斑斓。
4、曲式：曲式主要运用了多段并列曲式结构与单三部曲式机构。并置的段落加强了音乐的对比，单三部曲式的运用使重要的音乐主题得以淋漓尽致的展开。
5、配器：配器上运用了西洋双管编制交响乐队与民族乐器混合编制，同时加入了独唱、齐唱与合唱。民乐的巧妙使用，使作品的民族风格与韵味得以更直接的彰显；人声的加入使交响音乐作品充满了灵气，同时歌词的演唱更有助于对交响乐作品的内容阐释。
赵季平《乔家大院》交响组曲创作与演出的成功，不仅为我们如何借鉴和应用民族音乐素材进行交响乐创作带来启发，更对我国的交响乐创作有很好的示范和促进作用。
先生的音乐来自于广博、肥沃的民族、民间土壤，经过赵先生呕心沥血的耕耘与创作，丰硕的艺术果实又献给了最广大的人民群众。赵先生正健步行吟在民族文化的大野，他的作品有着深厚的群众基础，我们期待着敬爱的赵季平先生，有更多、更好的音乐作品奉献给大家。
参考文献
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8、刘振东.晋商、儒商、性情之商[J].电影文学，2006年（07）.
关键词：二胡 秦地戏曲 特性音 特殊演奏技巧 二度创作
秦地戏曲音乐中，秦腔是融汇了音乐、舞蹈、诗歌、技艺于一体的较为古老的剧种，因其旋律粗犷、豪放、优美动听、细腻婉转深受秦地人民群众的热爱，成为秦地人民日常生活中不可或缺的一种艺术形式。
作为秦腔戏曲音乐的伴奏，板胡无可厚非是主要伴奏乐器，也是大家熟悉的旋律性乐器。然而，二胡作为整体音域低于板胡而更接近于人生的集线性、点性与一体的旋律乐器，使得二胡在伴奏中更有艺术表现力、与唱者密切结合，增加了戏曲演唱者的情感表现力。
一、二胡在秦腔伴奏中的特殊演奏技法
（一）搂弦
秦腔唱腔中的音调在中国汉字“四声”里有很多是“去声”的发音，这也符合陕西人们的方言发音。二胡在演奏技巧上也突出了这一音调特色。二胡在秦腔伴奏中常用“搂弦”的演奏手法，“搂弦”是从秦腔板胡的演奏艺术中借鉴而来的一种特殊技巧，这一技巧多用于“秦地”戏曲音乐演奏中，同时也是秦腔板胡常用的演奏技法。它的演奏技巧常用的是“一度、三度、四度”搂弦。其中四度搂弦常用，演奏技法是左手食指、中指同时用力按下，无名指和小指也同时用力按下，使得手指在弦上的压力随着音乐需要不断变化，压力大小不同也决定了音乐的松紧程度不同，这在陕西地方戏曲音乐尤其是表现奔放激昂的演唱唱腔中，运用得非常普遍。这一技巧常用的手指主要集中在四指上，其他三个手指多为四指音服务，力度控制服从于唱腔需要，这就需要二胡演奏者极好的控制力，使得左手与右手运弓完美配合，演奏出充满激情的伴奏音乐。
（二）滑音
滑音在秦腔戏曲伴奏中运用较为广泛，这主要是与唱腔密切吻合的。二胡的滑音主要是吸取了板胡的滑音演奏技巧，从演奏指法上看主要有同指滑音、伸展指滑音、垫指滑音等，这些技巧主要是与演唱者的行腔、咬字、吐字密切结合。二胡主要出现在唱腔前的文场音乐或唱腔的乐段与乐段的衔接中，滑音主要起到婉转抒情的渲染作用，同指滑音的有运用较为普遍，如“降si”到“la”，“fa”到“mi”使得音乐比较圆润明朗，这种特殊的滑音演奏技巧，也形成了陕西二胡艺术的演奏特点。
很多二胡独奏曲的演奏技巧也是从戏曲音乐中吸取而来的，像《迷糊调》《秦腔主题随想曲》。可见，二胡之于戏曲伴奏是非常重要的，戏曲伴奏也对二胡独奏艺术起到了非常重要的推进作用。
二、特性音的运用
人们常说“十里不同风、百里不同俗”，不仅不同地域的风俗不同，而且从语言和音乐上都可以反映出一个地域的特点，比如我们听到南方音乐的秀丽婉转就想到了江南水乡的美景，我们听到内蒙音乐的宽广和抛物线的特点想到了辽阔的大草原，那么我们听到了秦腔音乐也马上反映出陕西人民的豪迈、粗犷。这和他代表性的“欢音”和“苦音”特性音乐音阶是密不可分的。
“欢音”和“苦音”在秦腔艺术中构成了两种不同音乐色彩的旋律，这也是秦腔音乐表现人物情感和塑造角色形象的重要手段。“欢音”旋律音阶是在五声音阶的基础上加入了“清角”和“变宫”两音形成的，在这里要说明的是“清角”这个音并不是自然大调中的“fa”音，而是略高一点甚至说有点“升fa”的感觉。在伴奏的二胡演奏过程中应注意“fa”音在旋律中的色彩作用，不要忽略了这一特性音。除此之外，还应注意在“欢音”旋律的音调演奏上，特性音与骨干音常以大小三、六度音程进行，显示出明显的“欢音”色彩，可以配合唱腔表现出一种明快爽朗、欢腾喜悦、奔放慷慨的情感色彩。正确演奏欢音音阶的特性音，可以使我们充分发挥二胡在人物情感塑造方面的作用，使得唱段更具丰富性。
“苦音”旋律是指在五声音阶的基础上，加入“清角”和“闰”而形成的一种七声音阶，这里要指出的是“si”音比大调中的“si”要低，接近“降si”的一个特性音，一般来说用“”符号来表示。“苦音”的曲调演奏起来不如“欢音”明亮，具有小调的感觉，一般苦音的特性音多于骨干因呈现大小三、六度的特性，常用来表现一种哀愁、悲壮、怀念、挺拔等思想感情，在二胡伴奏过程中多加以“滑揉”来演奏。
秦地戏曲中的“秦腔”“d户”“碗碗腔”等戏曲中都不同程度用到了以上的“特性音”，这些特性音构成了乐曲的特殊风格也就是“秦风”，在演奏这些伴奏音乐的时候一般采用压揉、垫指滑音、重音等再配合右手运弓，衬托出陕西音乐的粗犷、苍劲和秦地人民坚韧的人物性格。
三、如何演奏托腔
在秦腔演唱中，唱者的喜、怒、哀、乐各种情感的表达均需要与伴奏密切配合。二胡在伴奏过程中很多时候发挥着托腔的作用，有时候与演唱旋律同步演奏，相同旋律演奏配合演唱使得唱腔非常丰富。
二胡在演奏托腔时，需要与唱腔的“润腔”相互配合，达到“唱者与二胡”“人琴合一”的效果，需要二胡伴奏者对秦腔音乐尤其是一些特殊的“音调”处理和润饰把握的非常到位，不能像演奏二胡乐曲那样鲜明，既不能过分突出又不能失去秦地戏曲风味。这要求伴奏者左右手力度和音色控制要根据戏曲需要，不断琢磨唱腔密切配合演唱者，使得二胡既不喧宾夺主、又彰显了二胡的独特魅力。二胡在为秦地戏曲音乐托腔伴奏的同时也为二胡独奏音乐带来了很多特殊的技术技巧，丰富了二胡在秦地音乐上的表现力而且也使得二胡伴奏与二胡独奏相得益彰、共同进步。
四、二胡如何更好地为秦地戏曲艺术伴奏
作为一种古老的音乐形式，秦腔来自民间来自生活。二胡在秦腔音乐伴奏中，需要演奏者不断学习民间音乐文化，具备深厚的民间音乐知识和深厚的文化功底，准确的把握其弟戏曲音乐风格。伴奏者需要掌握二胡技术技巧，运用二胡运弓的抑、扬、顿、挫配合左手的吟、揉、滑、压，把演唱者的唱腔烘托得更加完美；除此之外，伴奏这需要对剧本非常熟悉，这样对唱腔的把握才能准确到位，戏曲伴奏不是演奏独奏曲，对唱腔进行特定的诠释是在唱腔的限制下演奏的不能随意发挥，要带着感情去演奏，完美的配合唱腔。
由于陕西戏曲比较丰富，像代表性的“秦腔”“d户”“碗碗腔”“老腔”“阿宫腔”“线腔”等等，这些剧种在伴奏中二胡需要把握唱腔的不同特点，根据剧种的风格进行伴奏，通过与唱腔的结合把西北人民朴实、坚韧、豪放的性格刻画出来。这就要求二胡伴奏要熟悉陕西不同地域的民间戏曲音乐，熟悉秦地的音乐文化，这对于正确把握二胡的技术技巧更好的为戏曲音乐伴奏有着十分重要的作用。
基金项目：
本文为《二胡在秦腔戏曲音乐伴奏中的独特性研究》，项目编号2015sy006；《西安古乐在“丝绸之路”沿线国家文化交流中的新作用研究》，项目编号：15JK1240；渭南师范学院特色学科项目：编号14TSXK012的阶段性成果。
参考文献：
[1]潘哲.秦腔音乐分析――论秦腔传统曲调及其发展[M].西安：陕西人民教育出版社，1993.
关键词：音乐织体；伴奏音型；钢琴；即兴伴奏；整合
当今世界科学技术的发展既高度分化，又趋向综合，各学科广泛交叉、相互渗透，很多重大问题都是涉及多学科的综合性课题，因此需要培养复合型人才，从而在课程体系上还应强调综合化。我国高校的课程体系一向具有一个特点，这就是过于刻板、僵化，很难随社会的发展变化做出反应并灵活地进行自我调整。为了适应可持续发展的要求，于1999年我国正式启动了新一轮的基础教育课程改革，经过五年多的艰苦努力，取得了显著成果。世界各国的课程改革都将课程功能的改变作为首要目标，力争使新一代的国民具有适应21世纪社会、科技、经济发展所必备的素质。我国新一轮基础教育课程改革，深刻分析了基础教育存在的弊端和问题，对于在基础教育领域全面实施素质教育，培养学生鲜明的社会责任感、健全的人格、创新精神和实践能力、终身学习的愿望和能力、良好的信息素养和环境意识等，具有重要意义，在此大前提下高校音乐教育的课程改革就势在必行。
现阶段，大部分高校的课程设置仍把钢琴与即兴伴奏作为不同阶段毫不相关的两门专业基础课程割裂开来，使得学生学习钢琴技巧的时候一味只注重培养手指功夫，忽略了对乐曲曲式结构、和声及音乐织体的分析，而学习即兴伴奏时就纯粹照搬照抄教师编配的和声及织体设计，无法联系和综合运用以前学过的钢琴知识，导致课堂教学进度缓慢，教学质量不高，学生对即兴伴奏的学习变得死板、不能举一反三。所以我认为，必须对两门课程进行整合，使其教学相互配合，才能使学生学习更得心应手。
一、钢琴与即兴伴奏课程整合的必要性
所谓整合就是把一些零散的东西通过某种方式而彼此衔接，从而实现信息系统的资源共享和协同工作。其主要的精髓在于将零散的要素组合在一起，并最终形成有价值有效率的一个整体。那么课程整合就是指相邻或者相关的课程之间交叉、渗透、溶合而形成边缘性、综合性学科。
钢琴技巧课的教学目的是通过教学，使学生了解和掌握钢琴弹奏的基本知识和基本技能，提高音乐的感受能力和表达能力；培养学生为从事普通音乐教育工作所必须具备的钢琴演奏技巧，相应的试奏能力、伴奏能力、钢琴基本教学能力，提高学生整体音乐素养；培养学生掌握钢琴演奏专业技能，演奏古今中外各种风格的经典钢琴作品，提高艺术修养，开阔艺术视野。而即兴伴奏课程的教学目的是讲授钢琴即兴伴奏编配的基本理论；介绍相关的和声知识、各种伴奏织体，以及大小调式和民族调式歌曲的编配方法：由浅入深，从理论到实践，结合不同类型歌曲伴奏的分析、编配与弹奏训练：要求学生掌握钢琴即兴伴奏编配的步骤、方法和技巧，能独立编配与弹奏各类大中小型歌曲的伴奏；培养学生即兴伴奏的编配、弹奏，与演唱者的密切配合，以及自弹自唱的能力，适应工作的需要。
这两门课程都是以钢琴为媒介的，都需要培养学生对各类作品风格准确的理解和把握，掌握钢琴弹奏的基本知识和基本技能是即兴伴奏学习的前提，娴熟的钢琴演奏技巧能更有利于演奏者即兴伴奏的多样化展现，而即兴伴奏是钢琴技巧的灵活运用，是乐曲音乐形象的延伸与二度创作，两者相互联系、相互渗透。钢琴技巧相通、和声曲式理解相通、风格把握相通、伴奏织体相通，所以这么相互密切关联的两门学科不应该割裂开来学习，应渗透学习、联想学习、知识共享。所谓知识共享其中包括学生对乐理、和声、曲式、音乐史等一系列知识的掌握。所以对钢琴与即兴伴奏课程进行整合是非常有必要的。
二、钢琴与即兴伴奏课程整合的措施
(一)教学结构的整合
现今一般的师范院校音乐教育专业钢琴、声乐是必修课，所以大学一年级一进校就会开设，而即兴伴奏课在三年级才会开设，使得钢琴与即兴伴奏教学严重脱节，导致学生不能把知识联想学习，事倍功半。我认为应该在大学一年级上半学期开设钢琴、乐理课程，下半年增设和声、曲式，第二学年就可以钢琴与即兴伴奏课程同时开设，甚至可以开设成钢琴与即兴伴奏课程，钢琴或者即兴伴奏一般是一周一次两学时，我认为可增至一周两次四学时，每次两学时可以把钢琴作品与即兴伴奏作品结合起来教学，当然其中包括作品作者、年代、风格、和声、曲式、伴奏织体等一系列知识的分析。这样学生由对钢琴作品“死”的范例展开分析到即兴伴奏作品在其基础上“活”的运用，使学生轻而易举的掌握即兴伴奏的同时钢琴弹奏技巧也有了进一步的提高，两全其美，一举两得。
(二)教学方式的整合
新课程改革的主要任务是：更新观念、转变方式、重建制度。即更新教与学的观念；转变教与学的方式；重建学校管理与教育评价制度。教学结构和方式的整合既是最好的改革手段，高校钢琴与即兴伴奏课程教学方式的整合主要是由原来的单一讲授钢琴作品或即兴伴奏作品变成两者相互结合教学，使其相互交叉、渗透。
1.钢琴作品与即兴伴奏作品作者、时代或是风格的融合
钢琴作品的作者及时代一般分为巴洛克时期、古典主义时期、浪漫主义时期、印象主义时期、现代主义时期。那么课堂上可以通过把钢琴作品与同时期或者同作者的艺术歌曲正谱伴奏进行对比教学，分析其和声、曲式特点及音乐织体，进一步延伸到同时期的歌曲即兴伴奏中，要求学生掌握同时期、同类风格歌曲的即兴伴奏。例如：巴洛克时期音乐的主要特征是通奏低音、大小调性的和声体系确立、作为和声中心结构主、属结构确立，主要曲式是组曲、变奏曲、赋格，那么可以通过对一些变奏曲、组曲的弹奏学结这一时期作品的风格，再学习一些同时期的艺术歌曲正谱伴奏，总结其和声、伴奏织体的特点运用于同时期或同风格的即兴伴奏歌曲中，这样既直观又深刻，学生能很快掌握。
2.钢琴作品的音乐织体与即兴伴奏的伴奏音型相结合
歌曲的题材、情绪不同需要采取不同的伴奏音型烘托，不同题材的歌曲具有不同的音乐特征，因而也有不同的表现功能。一般来说，作品的风格大体概括为几大类：进行曲风格、欢快活泼的风格、优美抒情风格、少数民族风格等。我们在教学中可以把具有这些音乐形象的钢琴作品分别列出来，先交给学生弹奏，使学生了解其音乐织体、和声连接及曲式结构，然后以其公式化的方式，把其音乐织体直接嫁接到同类风格的即兴伴奏歌曲中，再
根据具体歌曲的旋律改变其和声级数即可。例如：进行曲风格，首先可以让学生演奏练习曲车尔尼599NO.19、乐曲多尼采蒂 《拉塔普兰》、贝利尼《诺尔玛进行曲》等，使学生了解进行曲的风格及曲子中所使用的音乐织体，对其和声连接的规律及曲式进行分析，再总结进行曲应该使用的整和弦伴奏音型，把整和弦的伴奏音型变形发展到远低音的伴奏音型，上面几首钢琴作品都为2／4或4／4拍子，教师可以再延伸到3／8或6／8拍子的曲子，如三拍子远低音伴奏音型最典型的圆舞曲，还可以结合快节奏曲子如《圆舞曲》和慢节奏曲子《重归苏莲托》等进行弹奏，使学生充分了解到整和弦的伴奏音型在2拍子、4拍子和3拍子、6拍子中，在快速乐曲和慢速乐曲中的运用，而后教学生以公式化的手段把各类拍子、各类速度的伴奏音型直接套用在与之相同风格的乐曲即兴伴奏中，依据乐曲的旋律加上与之相对应的和声作以规范的键盘和声连接即可。使学生不仅学习到了练习曲、乐曲，手指技巧得到了锻炼，同时也以很简易、直观的方法学习到了即兴伴奏，就算在初学者眼里，即兴伴奏也会变得容易接受和运用。以此类推，欢快活泼风格、优美抒情风格、少数民族风格都可以采取这种方式进行教学，那么学生不仅能很好的掌握和表现乐曲的风格，还能轻而易举的掌握即兴伴奏的编配，学习思路清晰，效率高，而且不容易忘记，能活学活用。
(三)考核方式的整合
作为秦腔戏曲音乐的伴奏，板胡无可厚非是主要伴奏乐器，也是大家熟悉的旋律性乐器。然而，二胡作为整体音域低于板胡而更接近于人生的集线性、点性与一体的旋律乐器，使得二胡在伴奏中更有艺术表现力、与唱者密切结合，增加了戏曲演唱者的情感表现力。
一、二胡在秦腔伴奏中的特殊演奏技法
（一）搂弦
秦腔唱腔中的音调在中国汉字“四声”里有很多是“去声”的发音，这也符合陕西人们的方言发音。二胡在演奏技巧上也突出了这一音调特色。二胡在秦腔伴奏中常用“搂弦”的演奏手法，“搂弦”是从秦腔板胡的演奏艺术中借鉴而来的一种特殊技巧，这一技巧多用于“秦地”戏曲音乐演奏中，同时也是秦腔板胡常用的演奏技法。它的演奏技巧常用的是“一度、三度、四度”搂弦。其中四度搂弦常用，演奏技法是左手食指、中指同时用力按下，无名指和小指也同时用力按下，使得手指在弦上的压力随着音乐需要不断变化，压力大小不同也决定了音乐的松紧程度不同，这在陕西地方戏曲音乐尤其是表现奔放激昂的演唱唱腔中，运用得非常普遍。这一技巧常用的手指主要集中在四指上，其他三个手指多为四指音服务，力度控制服从于唱腔需要，这就需要二胡演奏者极好的控制力，使得左手与右手运弓完美配合，演奏出充满激情的伴奏音乐。
（二）滑音
滑音在秦腔戏曲伴奏中运用较为广泛，这主要是与唱腔密切吻合的。二胡的滑音主要是吸取了板胡的滑音演奏技巧，从演奏指法上看主要有同指滑音、伸展指滑音、垫指滑音等，这些技巧主要是与演唱者的行腔、咬字、吐字密切结合。二胡主要出现在唱腔前的文场音乐或唱腔的乐段与乐段的衔接中，滑音主要起到婉转抒情的渲染作用，同指滑音的有运用较为普遍，如“降si”到“la”，“fa”到“mi”使得音乐比较圆润明朗，这种特殊的滑音演奏技巧，也形成了陕西二胡艺术的演奏特点。
很多二胡独奏曲的演奏技巧也是从戏曲音乐中吸取而来的，像《迷糊调》《秦腔主题随想曲》。可见，二胡之于戏曲伴奏是非常重要的，戏曲伴奏也对二胡独奏艺术起到了非常重要的推进作用。
二、特性音的运用
人们常说“十里不同风、百里不同俗”，不仅不同地域的风俗不同，而且从语言和音乐上都可以反映出一个地域的特点，比如我们听到南方音乐的秀丽婉转就想到了江南水乡的美景，我们听到内蒙音乐的宽广和抛物线的特点想到了辽阔的大草原，那么我们听到了秦腔音乐也马上反映出陕西人民的豪迈、粗犷。这和他代表性的“欢音”和“苦音”特性音乐音阶是密不可分的。
“欢音”和“苦音”在秦腔艺术中构成了两种不同音乐色彩的旋律，这也是秦腔音乐表现人物情感和塑造角色形象的重要手段。“欢音”旋律音阶是在五声音阶的基础上加入了“清角”和“变宫”两音形成的，在这里要说明的是“清角”这个音并不是自然大调中的“fa”音，而是略高一点甚至说有点“升fa”的感觉。在伴奏的二胡演奏过程中应注意“fa”音在旋律中的色彩作用，不要忽略了这一特性音。除此之外，还应注意在“欢音”旋律的音调演奏上，特性音与骨干音常以大小三、六度音程进行，显示出明显的“欢音”色彩，可以配合唱腔表现出一种明快爽朗、欢腾喜悦、奔放慷慨的情感色彩。正确演奏欢音音阶的特性音，可以使我们充分发挥二胡在人物情感塑造方面的作用，使得唱段更具丰富性。
“苦音”旋律是指在五声音阶的基础上，加入“清角”和“闰”而形成的一种七声音阶，这里要指出的是“si”音比大调中的“si”要低，接近“降si”的一个特性音，一般来说用“”符号来表示。“苦音”的曲调演奏起来不如“欢音”明亮，具有小调的感觉，一般苦音的特性音多于骨干因呈现大小三、六度的特性，常用来表现一种哀愁、悲壮、怀念、挺拔等思想感情，在二胡伴奏过程中多加以“滑揉”来演奏。
秦地戏曲中的“秦腔”“?d户”“碗碗腔”等戏曲中都不同程度用到了以上的“特性音”，这些特性音构成了乐曲的特殊风格也就是“秦风”，在演奏这些伴奏音乐的时候一般采用压揉、垫指滑音、重音等再配合右手运弓，衬托出陕西音乐的粗犷、苍劲和秦地人民坚韧的人物性格。
三、如何演奏托腔
在秦腔演唱中，唱者的喜、怒、哀、乐各种情感的表达均需要与伴奏密切配合。二胡在伴奏过程中很多时候发挥着托腔的作用，有时候与演唱旋律同步演奏，相同旋律演奏配合演唱使得唱腔非常丰富。
二胡在演奏托腔时，需要与唱腔的“润腔”相互配合，达到“唱者与二胡”“人琴合一”的效果，需要二胡伴奏者对秦腔音乐尤其是一些特殊的“音调”处理和润饰把握的非常到位，不能像演奏二胡乐曲那样鲜明，既不能过分突出又不能失去秦地戏曲风味。这要求伴奏者左右手力度和音色控制要根据戏曲需要，不断琢磨唱腔密切配合演唱者，使得二胡既不喧宾夺主、又彰显了二胡的独特魅力。二胡在为秦地戏曲音乐托腔伴奏的同时也为二胡独奏音乐带来了很多特殊的技术技巧，丰富了二胡在秦地音乐上的表现力而且也使得二胡伴奏与二胡独奏相得益彰、共同进步。
四、二胡如何更好地为秦地戏曲艺术伴奏
作为一种古老的音乐形式，秦腔来自民间来自生活。二胡在秦腔音乐伴奏中，需要演奏者不断学习民间音乐文化，具备深厚的民间音乐知识和深厚的文化功底，准确的把握其弟戏曲音乐风格。伴奏者需要掌握二胡技术技巧，运用二胡运弓的抑、扬、顿、挫配合左手的吟、揉、滑、压，把演唱者的唱腔烘托得更加完美；除此之外，伴奏这需要对剧本非常熟悉，这样对唱腔的把握才能准确到位，戏曲伴奏不是演奏独奏曲，对唱腔进行特定的诠释是在唱腔的限制下演奏的不能随意发挥，要带着感情去演奏，完美的配合唱腔。
由于陕西戏曲比较丰富，像代表性的“秦腔”“?d户”“碗碗腔”“老腔”“阿宫腔”“线腔”等等，这些剧种在伴奏中二胡需要把握唱腔的不同特点，根据剧种的风格进行伴奏，通过与唱腔的结合把西北人民朴实、坚韧、豪放的性格刻画出来。这就要求二胡伴奏要熟悉陕西不同地域的民间戏曲音乐，熟悉秦地的音乐文化，这对于正确把握二胡的技术技巧更好的为戏曲音乐伴奏有着十分重要的作用。
内容摘要：大学音乐教育是大学生素质教育的组成部分，钢琴即兴伴奏又是器乐演奏的主要内容。探讨大学钢琴即兴伴奏教学，寻找提高钢琴教学水平的手段和方法，有利于提高大学生的演奏水平，有利于全面提高大学生素质。
关键词：钢琴 即兴伴奏 情趣 教学手段
所谓钢琴即兴伴奏，是指伴奏者在毫无准备的情况下在钢琴上瞬间将钢琴演奏技巧、键盘和声以及音乐理论知识等巧妙地结合起来，为演唱、演奏旋律进行艺术再创作的伴奏声部。钢琴即兴伴奏中的“即兴”二字，充分体现了其表现手法的重要特征，它要求伴奏者应具备一定的综合素质与能力，并做到脑、眼、手三快。其中脑快占主导地位，即在钢琴伴奏整个过程中，始终要保持清晰的头脑，不出现丝毫错误；眼快则是眼睛看乐谱的快速反应能力，要有一眼而过的感觉；手快则是大脑快速反应出信息，双手立即弹奏出乐谱曲调。
一、培养大学生的学习兴趣，激发他们的学习情趣
“情趣”是大学钢琴教学愉悦化的重要形式。钢琴教学与普通教学的区别很大，它要求学生在短期内学习和掌握大量的音乐知识和信息，同时还应具备一定的钢琴伴奏技能，这无疑对当今大学生的学习能力提出了更高的要求。传统的钢琴教学历来采取“一对一”的教学模式，这种教学方式难以解决时间短、信息量大与演奏技能要求高之间的矛盾，更不能有效地改善教师处于主动、学生处于被动的状况。长此下去，学生就会对钢琴学习兴趣索然。因此，情趣化钢琴教学势在必行。它不仅可给老师减轻压力，而且还能使学生对钢琴学习产生浓厚的兴趣。同时也可以用多种形式、多种内容进行即兴练习，提高快速反应能力。在教学过程中，教师可以让学生互相观摩、互相评议；可以在教师的引导下，就钢琴即兴伴奏进行各种情绪化的练习，做到课堂情绪气氛愉快，形式活泼，内容丰富，视角广阔。
1.用比拟的手法引导学生的情感。由于学生的钢琴程度参差不齐，他们大多对手指的控制能力较弱，对音响的概念较模糊，弹奏时手指的力度不能到位，所以，弹奏出来的声音就显得很僵硬。因此在教学中，教师应首先给学生们讲解钢琴的发声原理，训练他们如何辨听弹奏声音的音质，使他们能够明白触键的重要性，从而激发他们学习的兴趣。
2.用乐曲的背景知识激发学生的情感。在任何即兴伴奏中，教师应先向学生介绍作曲者的情况及其相关作品，让学生充分了解创作者的意图，然后再引导学生分析曲谱的表达方法和目的，使作曲者与伴奏者的心灵融合在一起，使音乐更具感染力。
3.用创编的方式点燃学生的情趣。钢琴即兴伴奏的教学内容包括伴奏创编、钢琴演奏、自弹自唱与实际伴奏四个部分，它们相辅相成又相互渗透，其中创编显得尤为重要，因为它既能体现伴奏者的综合素质与能力，又能使伴奏者在这个过程中把自己所掌握的理论知识付诸于实践。在实际教学中，教师可选用实例，把其创编过程完整地示范给学生，这样可极大地促进学生的创编欲望，有助于激发学生的学习情趣。总之，巧妙设计与营造好的艺术教育氛围，激发学生情趣，点燃学生的情感火花，成为大学钢琴教学不可或缺的三大要素。
二、以钢琴即兴伴奏为主线，把理论与实践贯穿到教学的全过程
作为一名大学钢琴教师，首先要清楚地认识到培养目标与教学目的。在对学生进行教学时，要采取循序渐进的教学方式，有针对性地给学生布置一些相关练习曲，使他们能够在短期内快速掌握一些钢琴弹奏的基本技能技巧， 然后再让他们涉猎并掌握一些复调乐曲、奏鸣曲以及各类大、中、小型乐曲。大学音乐教育的钢琴课与音乐专业院校的钢琴课有着本质的区别，音乐专业院校的培养目标是专业演奏者，而大学钢琴课的教学目的则是培养学生的综合演奏能力，以及如何掌握即兴伴奏的技能技巧。所以，必须加大钢琴即兴伴奏这门课程的课时量，以保证学生有足够的时间进行练习。
在开始钢琴即兴伴奏课程之前，音乐学系应召集钢琴教研室全体教师共同研究和探讨该课程的教学大纲，把各项教学内容进行适当的调整。根据教学对象的实际情况和特点，在教学大纲的指导下灵活教学，并突出音乐教育专业的特点。
1.掌握钢琴弹奏的技术。一般是通过钢琴练习曲来完成。其内容包括断奏、连奏、跳音、音阶、琶音、双音、和弦、八度、震音及装饰音、踏板等训练。因此，合理安排曲目的难易程度和如何选择曲目很关键。
2.学生一定要掌握好断奏、连奏、跳音、音阶、琶音、双音、和弦、八度等钢琴演奏的基本技术。在教学中，教师应采取循序渐进、难易搭配的方法，使技巧训练贯穿于整个学习过程。钢琴练习曲与钢琴技巧训练，可占整个钢琴教学的30%。
3.复调作品难度太大，耗时耗力，可适当选择，不可作为主要内容。复调作品占整个钢琴教学的15%即可。
4.中外中、小型作品可以作为主要内容，因为学生可通过这些作品了解各个时期作曲家的音乐创作手法与演奏风格，这是培养学生音乐表现能力的重要途径。
5.中外大型作品具有较强的可听性，能使学生所掌握的钢琴基本技术得到有效运用，并且对培养他们音乐整体结构感等方面很有帮助，因此，应加大这方面的内容。所以，中外大、中、小型音乐作品(含奏鸣曲)可占整个钢琴教学内容的50%左右。
6.在钢琴教学中，除了应开设伴奏课程以外，还应着重培养学生的创编能力，为日后的即兴伴奏储备大量的感性知识。伴奏曲目应占整个钢琴教学内容的50%左右。目前，根据已就业学生的统计数据来看，他们参加独奏的机会很少，基本上都是以弹钢琴伴奏为主。因此，大学音乐教育的钢琴教学需加大钢琴即兴伴奏教学内容的比例，满足当今社会的需求。
在钢琴即兴伴奏教学中，面对钢琴水平参差不齐的学生，重点就是要有针对性地进行教学，即根据每位学生的不同弹奏程度而制定不同的教学方案，做到因材施教、有的放矢。同时，系领导也可采取定期检查与抽查的方式，随时了解教师在教学中的执行情况以及学生掌握的状况，以此来促进教学。
三、丰富钢琴即兴伴奏教学的手段和方法，不断提高教学质量
大学音乐专业学生的即兴伴奏是建立在良好音乐素质和良好的钢琴演奏基础上的一种高级演奏技巧。教师在教学过程中，要找到现代音乐教育手段和方法，向学生传授钢琴理论知识和演奏技巧。学生的钢琴水平是参差不齐的，这就要求教师采取区别对待的原则和循序渐进的教学方法。
（一）因材施教
根据因材施教的原则，按学生的具体情况而采取不同的训练方法。采取小组课的形式，把程度相近的放在一起“回课”，进度统一。这既可及时纠正错误，小组成员又可取长补短，互相促进。在实践中，重点加强对学生的辨别能力及解决问题的能力培养，然后再进行各小组之间的竞赛。如共同性的问题、理论性的问题，可直接采取大课集中讲授，这样可讲得全面、透彻，也可减少不必要的重复。也可不定期举行一些小型交流性学习观摩或演奏会，增加教师和学生之间相互学习的机会。转贴于 1.对于钢琴程度较差的学生，必须要让他们的弹奏达到即兴伴奏的起码要求，即能熟练掌握几个常用大小调的音阶、琶音及和弦的连接，并能快速地移调。课堂上，教师可以选择几首篇幅较短、具有典型特点且编配好的歌曲让学生在几个常用的调上反复进行练习，其目的就是为了适应演唱者在不能以原调演唱的情况下临时升高或者降底音调时弹奏的需要。
2.对于钢琴程度较好的学生，可以对他们增加难度训练。首先要求学生必须熟练地掌握24个大小调的音阶、琶音及和弦的连接，然后对各种伴奏音型进行反复练习，并能快速地移调。再就是要学会如何分析钢琴作品与伴奏正谱，并弹奏各个时期的有代表性的钢琴作品，如古典时期的贝多芬与莫扎特、浪漫时期的肖邦与舒曼、印象派音乐代表德彪西等作曲家的作品，以此提高他们的钢琴即兴伴奏技巧。
（二）加强学生对歌曲的理解能力
要提高学生钢琴即兴伴奏的能力，分析作品很关键。只有真正理解作曲者所要表达的意图，了解乐谱的曲式结构，才能准确地编配出符合音乐作品内容与风格的伴奏织体与伴奏音型，使音乐更具感染力。
1.打好专业基础。钢琴即兴伴奏的基础包括五线谱基础、和声基础、歌曲分析基础。平时，学生要加强基本功练习，合理安排计划，根据自己的特点侧重练习，直到熟练掌握为止。
2.正确处理好伴奏音型的音乐表现力以及伴奏音型与即兴伴奏基础的关系。
3.注重即兴编配能力、即兴应变能力和即兴综合能力的培养。
4.加强伴奏音型的基本形歌谱、五线谱式与歌曲即兴伴奏（和弦式、分解和弦式、平分解和弦式）的练习，有选择性地对伴奏音乐歌谱采取曲谱型练习、歌曲伴奏练习和即兴伴奏练习。
（三）掌握即兴伴奏中的各种对比方法
1.旋律方面的弹奏与对比（有旋律与无旋律的对比；原旋律与变化旋律的对比）。包括单音型律与重复旋律的对比（单音式旋律、乐谱、歌谱、曲谱、双音与八度式旋律）、旋律的音区对比、主旋律与复调的对比等。
2.音型与节奏方面的对比。包括着重理解有无重音的对比、有无强拍的对比、和声与调性的对比、音区的对比、力度的对比、奏法的对比、特性节奏音型的应用、各种附加音的使用等。
四、重视大学生钢琴即兴伴奏技能技巧练习，提高演奏水平
钢琴即兴伴奏是集钢琴演奏技术、键盘和声技术及伴奏造型能力为一体的综合艺术。首先，学生必须具备一定的钢琴演奏技能，否则谈不上以钢琴为伴奏乐器。其次，和声知识在键盘上的实际应用十分关键，因为伴奏是一种以和声为基础的多声部的组织形式，缺乏这种基础也谈不上伴奏的问题。再者，创造性地运用声部的造型形式即特定的音型与旋律相配合，伴奏的艺术效果便由此产生。
（一）着重加强大学生钢琴即兴伴奏理论知识和技能的提高
教师在教学中应从如下方面入手：
1.力图使基本和声及常用和弦、伴奏音型与伴奏织体、伴奏中前奏和声的编配、间奏的编配、和声与伴奏音型进一步丰富。
2.注重色彩性和声的练习，如刮奏、琶音音型的四种练习以及前奏、间奏、综合音型、伴奏音型和范例欣赏等。
3.从繁到简，举一反三。在复杂的练习过程中，我们不能忽视对基本功的练习，有时还要对简单的单音、八度、音程伴奏进行不间断的练习。根据大学生的兴趣及需要程度循序渐进地学习。同时，将错综复杂的伴奏总结归类并公式化，学生通过一种伴奏公式便可为上百首同类歌曲伴奏，可谓会一通百，举一反三。
（二）长期坚持即兴伴奏的和声练习与应用
钢琴即兴伴奏应以基本技术为主要界定点，使大学生从基本技术级过渡到高级技术级，最后上升到演奏级。教师除了在教学中向学生传授演奏理论指导外，还要选取大量的手指基本的训练、练习曲和复调作品、中外乐曲以及各种类型的奏鸣曲等来加强实际训练，使学生从感性认识到理性认识、从理论到实践，来掌握所学的钢琴演奏技术，提高学生准确把握不同作曲家和不同时代的作品风格的能力。
参考文献：
[1]吕屹，徐文正.钢琴即兴伴奏[M].北京：水利水电出版社，2009.
[2]刘聪，韩冬.钢琴即兴伴奏教程[M].北京：人民音乐出版社，1999.
一、字音辨析题答题技巧
1.对多音字的把握,掌握“音随义转”的原则。在吃不准的情况下,可多考虑从词语具体意义的角度入手解决问题。常见多音字标“次读音”正确的可能性大,标“常读音”正确的可能性小。形声字标“不同声旁读音”正确的可能性大,标“同声旁读音”正确的可能性小。常见字标音正确的可能性小,生僻字一般不会标错音。一般考辨析,不考拼写,不考查汉语拼音方案。
2.善用排除法。如果题干是全部不相同的,就把有两项相同的去掉;如果题干是与所给字的读音全部相同的,则去掉一个不同的一项;如果题干是读音全都正确,就去掉有一个错误的一项;如果题干是读音有错误的一组,就排除肯定无误的一项。总之,用排除法是一种比较好的方法,当然也需要一定的知识积累。
二、字形辨析题答题技巧
1.音辨法。逐个审读容易出错的字,从中可以辨析出一些“形近而音不同”的别字。
2.形辨法。如果怀疑某个字是别字,可以写出几个同音字来比较或写出几个形似字来比较。
3.义辨法。通过掌握的词语意义,或通过分析形声字的形旁来推导这个字的含义,再放到这个词语中去判定是否相符。
4.结构辨析法。对于独体字或形声字中的形旁已失去表意功能的形声字,可以通过分析词语的语法结构来确定它是不是别字,还可以通过对整个词语的理解来寻找不合语境的别字,还有一部分就只能依靠我们平时的积累了。如果题干是有错别字的一项,就排除肯定无错别字的;如果题干是全对的一项,就排除肯定有错别字的;如果题干是有两个错别字的一项,就先排除有三个错别字的一项。总之,可以多使用结构分析法:一是字形本身结构,二是词语结构。辨析字形要注意把字的音、形、义结合在一起来考虑,看词语不宜太长久,要善于回想什么时候在课本或课堂上接触到这个字的。如无把握,可放放再说,但必须用记号来提示自己。
三、词语运用题答题技巧
主要是近义实、虚词的分辨。通常是用几组近义词进行辨别,这里要特别注意具体的语境,析同辨异,把握细微区别。要做好它,平时就要有语言准备,但是在考场上如果确实拿不准,就要凭语言感觉去选择自己认为的最佳答案,一般有两种类型:
1.实词辨析题答题技巧:对词义的理解,有相同语素又有不相同语素的词语,重点是分析理解不相同语素,可以通过组词来理解,也可以找出反义词来理解,还可以分析形声字的形旁来理解。语素都不相同的词语,重点从用法方面考虑。对词语的运用,一定要在上下文中找到相应的信息,重点是使用场合上的搭配。注意采用排除的方法,将最容易辨析的词语先排除,逐步减少选项。
2.虚词辨析题答题技巧:虚词在语句中起着调节各种语言关系的作用,在口语尤其在书面语中使用频繁。在中考中做虚词题目,主要是凭语感,要通读全句,整体感知,认准关键,准确把握;也可以造一些结构相似的句子来分析它的正误。其次是找出配套的关联词语,前后联系来确定虚词的含义;如果配套的关联词语在句中只出现一个,应该将它补全分析;再将关联词语与句子内容结合起来分析,在关系上保持一致。总之,注意采用排除法,将最容易辨析的词语先排除,逐渐减少选项,同时也要做记号。
四、成语辨析题答题技巧
第一,逐字解释成语,运用成语结构特点把握成语大意,但要注意不能望文生义;第二,注意成语潜在的感情色彩;第三,注意成语使用范围,搭配的对象;第四,弄清所用成语的前后语境,尽可能找出句中相关联的信息;第五,四个选项权衡比较,选出认为最符合要求的。一般是选择正确的一项,但也得注意是不是选择不正确的一项。总之,要正确理解成语的整体意义,要注意语境的组合与搭配情况,越是想要你字面理解的成语越要注意陷阱,特别陌生的成语往往是对的。另外要特别注意两用成语的意义和用法,如,想入非非,灯红酒绿。
五、病句辨析题答题技巧
病句类型一般有:语序不当、搭配不当、成分残缺或赘余、结构混乱、表意不明、不合逻辑等。
答题技巧:认真细致审读每个选项,重点注意分析并列短语作句子成分与其他成分的搭配,可以将并列短语拆开逐一与其他成分搭配,验证其当否。对于句式杂糅的句子,先凭语感判定其不协调,再分别造成句子,再放回原文中,验证其当否。对于语序不当的句子,先也要凭语感检测,再将不协调的词语或句子调换位置,看是否通畅自然。有多重否定或反问的句子,要将否定换成肯定来理解。对因不明词义而造成前后矛盾的语句,应尽力推敲出这个关键词语的含义,推敲方法是拆字组词。对逻辑概念方面的不协调,可以凭事理推断。注意题干的要求,究竟选择的是有语病的还是无语病的一项。判断病句用排除法居多,必须用记号来提示自己。做题思路通常是:检查句子的主干,是否缺成分推敲词语运用,是否搭配心里默读,是否有不同的句式混用综合思考,是否符合逻辑思维,特别注意以下几种情况:
1.介词“关于”“对于”“对”等开头的句子,注意主语的残缺。
2.类似于“A”是“B”的句子,注意“A”“B”的协调,也可能是句式杂糅。
3.动词后有很长的修饰词语,注意是否宾语残缺。
4.用“和”“或”以及顿号连接的并列成分,注意歧义及内在逻辑顺序是否适当以及意义的从属关系。5.前半句使用了“能否”“可否”等双面词语,注意后半句是否与前半句协调。
6.反问句及疑问句注意是否表意相反。
【关键词】扬琴 八大技法 颤竹 艺术效果
本文系陕西省教育厅人文社会科学类研究项目“关于王沂甫先生扬琴艺术演奏技巧和风格特色的深探与延续性研究”（编号：陕教技20124号）的结题成果。
扬琴，旧称“洋琴”，因17世纪源自西方社会而得名。在四百多年的本土化发展过程中，洋琴不仅逐渐从一件伴奏乐器发展到独奏乐器，从口传身教的传承方式发展到专业化、正规化的高校教育活动；而且在演奏技巧、作品创作、理论研究方面也逐渐走向规范化、系统化，由此形成具有中国特色的扬琴艺术体系，与欧洲扬琴体系、西亚—南亚扬琴体系鼎足而立。从音乐表演的角度来说，技术是演奏者将音乐思维付诸实践所必不可少的物质手段和表现方式。而扬琴演奏是以丰富的音响为目标，是在众多的琴弦上体现手指、手腕、手臂以及全身的协调性、灵活性，尤其是对力量和速度的把握等。因此，艺术家将扬琴的演奏技巧总结为“思于心而得于手”。
扬琴演奏艺术中的八大技法概述
著名扬琴演奏家、教育家王沂甫在深入研究扬琴作品创作、表演技巧与审美思想的基础上，以繁荣技法、音色完美为原则，总结出“扬琴八大技法”，由此形成了其独具韵味、个性突出的扬琴演奏艺术风格。
1.扬琴艺术的“弹奏”技法
“弹奏”技法是扬琴艺术的基础特色，是从“持竹”开始的，不仅关系到弹奏者运竹、弹奏的感觉；而且还影响到弹奏方法的选择以及所呈现出的音色与音质效果等等。王沂甫认为科学的“持琴竹”应当是手呈半握拳状，大拇指轻轻按在琴竹柄上面，食指、中指、无名指、小指以其自然顺序，依靠于琴竹柄的柄背下面。通过这种持琴方式，由此为扬琴各种表演技法的呈现奠定了基础。在确立了持琴法之后，弹奏法的应用也变得顺理成章。弹奏着不仅仅需要应用手腕和手臂的力量；而且也需要腕部、手部、肘部的协调运动，纯粹是通过人的自然性的生理动作来带动相关的弹奏活动。这种通过自然的加入理性化的弹奏方式，使扬琴的音色与音质效果显得实而不虚，尤其是借助人的肘部动作的柔韧性特征，使演奏外在的动作样式显得洒脱、自然，给听众以美的视听感受，强化了特定扬琴作品的情感表达效果。
2.扬琴艺术的“轮竹”技法
扬琴属于一种点性乐器，与其他的诸多弹拨乐器一样，必须通过密集的点组成特定的长音效果。这些密集的点是对中国传统思维的鲜明体现，从而形成了中国扬琴艺术特有的“轮奏”表演技巧，也即是通过以点促线的方式解决歌唱性旋律的表演。王沂甫的“轮奏”技法是在“持竹”与“弹奏”技法的基础上形成的，也即是通过力点在小臂的轮动，以小臂带动腕子，腕子保持松弛，从而便于持久加速用力，而且还能够获得均匀、细密的轮竹音色与音质效果。具体来说，这种“轮竹”技法主要包括单音论、双音轮、支手轮三种。单音轮主要是指演奏者的双手快速地在同一音上交替弹奏出密集、连续、均匀的音色。双音轮则是指弹奏者的双手在差异化的音上面（比如八度、六度、三度等诸多不同的音程）快速弹奏出和声性的密集均匀的音质效果。支手轮是表现扬琴作为复调性乐器形式最有效的技巧方法，要求演奏者能够一只手轮音，一只手伴奏，由此淋漓尽致地展现特定扬琴作品复调性的旋律特征与音色美感。
3.扬琴艺术的“单竹”与“齐竹”技法
扬琴艺术的“单竹”表演技法主要是指单音演奏，其中包括左竹、右竹、反竹、闷竹或是击板一类的技巧。不管它们的音质效果呈现出怎样的差异，但都是以单音的形式呈现出来，因此，此类表演技巧统称为“单竹”技法。此种表演技巧既关系到扬琴表演者的演奏速度、演奏音色、演奏姿势、舞台形象等，而且还影响到其他各种表演技巧是否能够顺利完成等，因此，形成良好的单竹演奏习惯是促成扬琴演奏技法成熟与完美的重要手段。其次，齐竹类表演技法主要是指和音齐竹、八度齐竹以及双音竹等
。其演奏技巧就在于表演者的双手在不同的位置上同起同落，也即是要求双手在力度、速度、音色方面保持同步，双竹落下，犹如一个音一般。
4.扬琴艺术的“滑竹”技法
“滑竹”表演技法是在“颤竹”的基础上发展而成，也叫做“滑抹音”表演技法，主要是通过“滑音指套”与“钢丝拨子”模仿琵琶或者是古筝乐器拉弦、压弦的音质效果，由此呈现出婉转如歌的声音感受，比如可以模仿风呼啸声、鸟鸣声、打弦等诸多迥异的特技效果。一般来说，扬琴演奏过程中的“滑竹”技法主要可以分为下滑抹、上滑抹、揉滑抹三种形式。此种表演方式需要借助滑音指套来完成，因此指套的选择和应用是学习此类技法的关键所在。由于扬琴乐器的琴弦和滑音指套都属于金属材质，因此在滑抹的过程中一定要遵循“紧、平、贴”的标准。
5.扬琴艺术的“点弦”技法
扬琴艺术的“点弦”技法十分多样。根据点弦位置以及停留时间的不同，此种点弦主要可以分为仿泛音、泛音、揉泛音、双泛音、木音、鼓音、顿音等诸多不同的形式。其共同的特征就在于在击弦之后由右手指点动琴弦。在“点弦”表演的时候，弹奏者一定要注意点的时间、位置以及虚按、实按的应用等等，从而使乐曲的音质呈现出丰富的色彩感，增强其情感表达效果。比如由王沂甫改编的古曲作品《将军令》中便恰到好处地使用了鼓音，展现古代战场将士们激情豪迈、勇往直前的精神。
6.扬琴艺术的“揉弦”技法
扬琴表演过程中的“揉弦”技法主要分为两种：一种是通过一支琴竹弹弦之后，使用另外一只手的中指和无名指在琴码的另一端连续不断地揉动琴弦，由此产生波浪吟颤的音质效果；另一种方式是压揉，是最具中国特色的一种扬琴表演技法。此种技法不同于揉弦，而是通过先压后揉的方式，把弦上的本音通过一定的改变其高度，大部分情况下都是以小二度和小三度的压揉为主。由于扬琴乐器的琴弦比较多而且较硬，因此，演奏者往往是在高音码的最下方完成特定的压揉技巧。 7.扬琴艺术的“拨弦”技法
扬琴表演艺术中的“拨弦”技法能够产生清脆明亮的音色效果，呈现出特殊的音乐表现能力。一般来说，在演奏的过程中翻转琴竹，与琴弦保持45°角，通过琴竹的尾尖部分来拨动琴弦，产生特定的音质效果。此种拨奏是追求音色与音质效果的表演技巧，在此过程中一定要触弦快，避免琴竹滑动琴弦而产生各种各样的杂音，从而影响到整体音乐作品的音质效果等等。从当前扬琴表演的角度来说，拨弦类的表演技巧主要可以分为双拨、单拨、滑拨、交替拨等几种形式。按照音色是否饱满，又可以将拨弦表演技巧分为选拨与满拨两种形式。在此过程中，一定要注意每一种拨奏技巧所要求的运力方式与触弦角度等，由此产生纯美的音色以及绵延悠长的音质效果等。
8.扬琴艺术的“勾弦”技法
所谓“勾弦”，主要是将指尖向内、手腕向上勾动琴弦而产生特定的音质效果而得名的。它可以分为用指甲勾动和不用指甲勾动两种形式。其中，不用指甲勾动是通过指肚勾挑琴弦，由此产生深沉的音质效果；用指甲勾动的技巧比较多样，包括抹、挑、劈、托、撮、上滑勾、下滑勾、双滑勾等诸多技法。其音质比较清脆、明亮，因此，用指肚勾与用指甲勾的演奏方式不变，但音色效果却呈现出比较大的差异。
扬琴演奏艺术的“颤竹”应用技巧
王沂甫的颤竹与滑竹技法，是他八大技法中的经典，堪称一大绝活。他在《扬琴八大技法教程及乐曲》中曾这样描述：“颤竹，是琴竹头颤动击弦之意，这种技巧主要是通过改制琴竹为基础而产生的，它不同于震动琴竹产生的滚竹或者是竹雷，也不同于浪竹，它是以大指的压力使琴竹头颤动而获得的。”一般来说，扬琴表演过程中的“颤竹”技法主要包括左颤竹、右颤竹、双颤竹、上滑颤、下滑颤、双滑颤与分竹颤等，其中左颤竹与双竹颤在现实表演过程中应用较多。从某种程度上来说，之所以称之为扬琴颤竹表演技法，主要是因为这些表演方式大都利用琴竹的弹性。以食指、中指为支点，大拇指用力下压竹尾，由此给琴竹一个作用力，结合杠杆作用，引起竹头的颤动，着弦之后一连串连续而又密集的乐音效果。首先，大拇指下压的位置分为指头、指肚、指根三个部位，由此产生前压颤、中压颤、后压颤三种表演技巧。如果是以大拇指为支点，食指用力上顶竹尾，则能够产生顶压颤；如果大拇指与中指、食指合力压、顶
竹尾，则能够形成合指颤。其音响呈现出明显的颗粒性，犹如串珠脱线般迸发而出，与三弦的搓妙技巧以及琵琶半轮效果相似，在较快的乐曲节奏表演过程中与弹音音型结合的天衣无缝，产生飞花点翠的音质效果。其次，前压颤与顶压颤使整个竹头呈现下垂的状态，进行适当的颤动，尤其是下沿竹的时候，竹头可以充分接触下行经过音，从而产生清晰、流畅的颤竹音效果。最后，中压颤使竹头上翘颤动，产生婉约圆滑的音质效果。后压颤则会产生微波涟漪般的音质效果，经常使用于轮音之后，产生一种由强渐弱最终逐渐消失的长音效果，甚至还可以与揉弦技法进行一定程度的结合，从而产生连绵波动的吟音。除此之外，扬琴演奏者还可以单竹连颤与双竹连颤的方式进行表演活动。最后，如果上下结合使用增四度和音与半音阶，则会制造出紧张、恐怖、热烈的意境氛围，甚至模拟战场厮杀、狂风暴雨般的音质效果。
形成特定的颤竹表演技巧之后，再手臂的上推与下拉运动，从而移动着弦位置，由此形成另外一种滑音效果。这种表演方式能够很好地修饰和润色特定扬琴作品的旋律调性，使弹奏出的声音柔美、动听。
扬琴艺术的训练方式研究
根据笔者对扬琴艺术学习与表演的经验，我们应当从以下几个方面加强对扬琴表演的训练：
1.增强手腕的灵活性
手腕是否放松、灵活直接关系到是否能够顺利完成扬琴艺术的各种表演技巧并发挥其应有的音质美感，因此，我们首先必须进行手腕灵活性的训练活动。一般来说，我们可以采用铁鼓槌在大号沙包上进行往返性的击打训练，从最开始的五分钟逐渐增加至十五分甚至是二三十分钟，在四分音符为一拍的节奏中加入附点、切分、三连音等节奏类型，由此增强学生腕部的灵活性。除此之外，这种训练方式还能够极大地增强自身的臂力，为以后表演气势磅礴、热烈奔放的技巧活动奠定基础。
2.加强手指与指腕之间的配合
手指与指腕之间的灵活性与协调性在表现委婉、细腻、歌唱性比较强的轮音过程中发挥着至关重要的决定性作用，因此，在进行腕部灵活性训练之后，还必须进行手指与指腕灵活性的训练。首先，以大指、食指为支点握在木槌尾端，中指、无名指、小指的第一关节内侧托住木柄，掌心收拢。在具体运动过程中，手腕、大指、食指均不动，以中指、无名指、小指的运动为主，托动木槌敲击桌面。熟练之后，逐步提高速度、变化节奏型。其次，在强化了中指、无名指、小指的灵活性之后，再由慢至快重复以上运动，直到手腕、手指能够和协地配合。最后再回到琴上练习，不仅能够使着力点和音位比较准确，而且表演节奏也十分连贯，呈现出饱满、圆润的音色效果。
3.加强琴竹高度统一性的训练
由于左右手轻重力度的差异导致琴竹高度无法一致，从而产生“左轻右重”的现象，极大地破坏了扬琴表演“齐竹”技法的音质效果。一般来说，我们可以通过琴竹敲击绳子的方式进行训练。首先，通过左竹法增强左手腕的主动意识，提高其灵活性与力度效果。其次，通过三连音的训练，增强左右手之间的平衡，避免出现左轻右重”的现象。最后，再进行“双音”练习，力度上由强及弱，手腕由高到低；节奏上由简单到复杂。在多变化、系统化的练习过程中，逐渐避免扬琴表演磕磕巴巴不规则的弹奏现象。
4.加强击弦点统一化的训练
首先，可以通过竹头相对的方式进行持楗，在同一点上进行重复性的上下训练，由此形成定势效果。其次，可以在一张白纸上画一个涂有蜡笔色彩的圆圈，然后进行左右竹交替击打该圆圈，如果超出圆圈，则会呈现出蜡笔色彩，从而使我们明白自己的训练效果。最后，扬琴乐器上有诸多不同的琴弦，因此，我们还必须具有良好的眼神，一方面加强眼睛的保护；另一方面还可以进行“瞬击”训练，从而形成既快又准的击打效果。这些训练无形中提高了敲击的灵敏度及准确性。
总体来说，在长期的历史发展过程中，扬琴不仅形成了弹、轮、点、拔、颤、滑、揉、勾等系统的表演技巧；而且也拥有系统的审美思想，成为我国民族乐器中的重要组成部分。然而，要想真正展现扬琴艺术的艺术水准与审美价值，我们一方面增强手腕的灵活性，加强手指与指腕之间的配合；另一方面加强琴竹高度统一性以及击弦点统一化的训练等等，由此为各种技巧的展现奠定坚实的基础。
参考文献：
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湖南文艺出版社，2009，1.
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[4]张亮.浅谈扬琴演奏中技巧的运用[j].北方音乐，2010（10），22-23.
[5]王丽懿.浅析王沂甫扬琴艺术特色与传承[j].中国音乐，2005（4），136-138.
前言
音乐是影视作品的另一种语言表达，影视作品与音乐编辑是相辅相成的统一体，缺少音乐声音的衬托，作品的情感表达也将缺少一定的生命力。因此，提高影视作品中的音乐编辑技巧，对于诠释作品内在寓意具有重要意义。
一、音乐在影视作品中的存在方式
一般来说，音乐在影视作品中的存在方式包括主题曲、插曲、片尾曲，以及部分场景的配乐。主题曲是整部影视作品的情感基调。电影《泰坦尼克号》历经十几年的时间再上银幕，其主题曲《我心依旧》始终是脍炙人口的曲目，聆听歌曲仿佛使人更加清澈地认识到生命的永恒意义；影视插曲随剧情的发展而不定时出现，特别是在剧情跌宕起伏之时，音乐的出现与画面浑然一体；片尾曲是在剧作结束时的总结式表达。另外，配乐也是以灵动的方式不时出现，成为作品中不可或缺的点睛之笔。因此，影视作品是一种艺术成果，在表达过程中，音乐成为贯穿作品始终的侧面语言。
二、音乐编辑在影视作品中的作用
科学认识音乐编辑在影视作品中的作用是编辑工作的前提。音乐编辑人员只有深刻认识音乐的艺术力量，才能更好地诠释音乐表达。
第一，烘托和渲染气氛。一部电影的时间长度有限，电视剧每集也不过几十分钟。在有限的时间内表达现场气氛，单纯依靠人物对外和场景特写仍是有限的，音乐编辑则成为现场气氛表达的有力武器。电影《无间道》中配合警务人员的无辜牺牲，配合近乎没有歌词的凄婉歌唱，声音悠远绵长，震撼人的心灵，现场气氛烘托得惟妙惟肖。而电影《三枪拍案惊奇》中的配乐，恰到好处地将那种恐怖而又不乏幽默的氛围呈现出来。
第二，诠释作品的寓意。一部影视作品的内涵和寓意是吸引观众的主线，但对于作品寓意的诠释，除语言和场景的支持以外，音乐能够给人以更深刻的联想，音乐编辑成为牵动人情感的杠杆。电视剧《金枝玉叶》的片尾音乐中，钢琴声悠扬而意境深远，仿佛把主人公充满艰辛、终获幸福的历程贯穿起来，使人更深刻地理解人生旅途的意义。外国经典歌曲《Without You》曾在《刑事侦缉档案》中作为片尾曲，和画面的进程相融合，诠释出主人公心心相依的细腻情感。
第三，延续作品的生命力。影视作品中的音乐编辑成果不仅仅体现在作品播放的过程，此后随着时间的流逝，音乐声音也会在人们的生活中继续闪亮。正如《千年等一回》经久不衰、《浪漫满屋》中的音乐被很多人作为彩铃歌声一样，每当听到这些动听的曲目，就会使人联想到影视作品，所以音乐编辑的效果、出现的时机直接影响到作品价值的延续。
三、影视作品中音乐编辑的技巧
为更好地实现音乐编辑效果，编辑人员应把握以下编辑技巧：
第一，深刻认知音乐编辑的物理属性和心理属性。影视作品的音乐编辑是围绕作品进行的，其编辑的技巧除编辑人员的技术功底外，不可忽视的就是作品编辑应具备的心理属性。编辑人员如果缺少对作品心理属性的诉求分析，也无法满足观众的需求。影视作品的实质是声音和画面的综合体，编辑人员应结合影视作品的性质题材，对音乐作品进本文转自dylw.net行歌词、曲调、器乐的分析，同时要注意深入人物的内心世界，考察作品的精髓，将人物的内心情感、未直接表述的语言借音乐编辑表达出来。因此，音乐表达融合了内在的情感，与作品的表演形成共鸣是编辑人员把握作品心理属性的关键。编辑人员首先要深刻解读作品，将作品的诉求、内涵反复品味，进而划分出音乐编辑的不同层次，从作品开始直至结束，渐进地输入音乐频率，使观众也能从中感受到作品丰富的情感层次。
第二，音乐编辑应重视作品的系统关联。一部影视作品是由多部音乐编辑作品进行贯穿，正如音乐在作品中的存在方式一样，从主题曲、片尾曲、插曲到配乐，每个部分都是有机关联的，这些音乐编辑的作品共同构成该部影视剧的音乐语言系统。其作用是观众可以从该剧的多个音乐作品中受到启发，使该剧的“音乐系统”全面解读作品的内涵。
第三，确保编辑现场的协调一致。在达到以上编辑要求的基础上，编辑现场的把握也会对编辑效果产生影响。一部影视作品的编辑需要现场中各个元素的协调配合，录音场地的保证，录音和调音设备的保证，监听和反馈的保证，音频的转换保证等等，都关系着最终的编辑质量。编辑人员应制定明确的编辑流程，在现场对相关设备调试后，按照剧情所需，插入相应的音乐频率。其中一是时间的把握，例如在剧情突然出现高潮阶段，音频的介入一定要恰到好处，而且声音应随剧情需要，或是渐渐缓进，或是突然出现，达到与现场画面的精准对接。
第四，善于捕捉声音注入的画面。编辑人员对于画面的捕捉也是一项重要的技巧。当画面和声音同时刺激观众的视觉和听觉时，整个影视作品的内容就会在观众的视觉和听觉方面形成一种较高层次的感觉，有了这种感觉的存在，即使作品中出现了声音或画面单独存在的片段，观众也不会明显地觉察到。影视作品中已经成形的插曲及配乐在作品中是可以多次出现的，因此，编辑人员要善于对那些看似单一的画面进行配乐，恰如其分地插入声音效果，使观众领悟其中的剧情。这种配乐往往带有铺垫、预示的作用，编辑人员在技巧上应注意把握同一段音频出现的频率，也要确保所需的场景具备完善的配乐。
总结
影视作品中的音乐编辑具有重要意义。在电影和电视作品中，除人物语言外，声音的融入是通过听觉的体验向观众传达隐含的语言，编辑人员要善于根据作品情感主线，将声音编辑与剧情场景融会贯通，巧妙地从侧面诠释剧情，渲染气氛，从而为观众带来生动逼真的传神效果。
参考文献：
李娜娜.影视等传播媒介中广告音乐之美学特征探析.中国报业，2011（12）.
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