美术与电影的内涵关系
美术具有悠久的历史，可以说人类产生开始就有了美术，它包括了绘画、雕塑、建筑等形式，并通过二维空间或者三维空间来还原瞬间的动作、场景、事件。人们以线条、结构、色彩为基本元素，去通过联想、思考来创作主观或者客观的意境。相比较历史悠久的美术，电影可以算是一门崭新的艺术，从产生至今不过百年历史。电影利用人们视觉残留原理将许多运动镜头进行分解，将这些被分解的画面一一呈现在观众面前，形成运动状态。从本质上来说，电影就是一门动态的艺术，将运动的画面集合，再引入时间，就形成了电影。我们从美术与电影内涵来看，这两者有差别也有联系。美术可以通过特定的媒介材料，来摆脱现实世界中时间性的约束，由于自身具有二维或者三维空间性属性，可以将观赏者引入到脱离作品的意境之中，让美术作品获得了艺术的自由。而电影具有特殊的四维空间属性，可以展现出空间的造型性，也具有时间的流动性特征。这种特殊属性让电影美术设计师们在进行环境设计与布局时，需要以剧本为基础，并且具有深厚的美术设计与造型功底，根据故事情节需要，借助摄像机镜头特点，不断变换角度，帮助导演将电影的主题内容具象化。然而这两者又是相互融合的，它们都具有可视性与相通的造型语言。我们说美术是电影艺术的母体，一切电影创作都要从美术作品中获得营养。甚至从某种意义上来说，一部获得成功的影片就是一部优秀的美术作品，例如著名导演张艺谋就偏好于环境形象的美术塑造，他的电影中环境造型经常会给观众带来巨大的视觉冲击力，例如电影《满城尽带黄金甲》中绚烂之极的皇宫建筑、雕栏玉砌等环境造型，对电影的成功起到推动力量。纵观中西方电影史中，美术的造型设计、色彩运用、灯光照明等技法与创作思想都为电影创作提供了丰富的养料。只有遵循美术中的构图原则、色彩运用原则等理念，才能制作出优美的画面，展现出电影作品独特的艺术风格。我们可以看到许多电影作品都与美术相关联，例如法国早期的电影短片《水浇园丁》、美国电影《超人》、日本动画电影《千与千寻》等都是根据漫画改编的。正是由于两者的亲密关系，使得美术很自然地成为电影创作的重要组成部分。
美术对电影的作用分析
(一)美术保证了电影形象的艺术性与典型性对于观众来说，看电影接触到最直观的层面就是形象，其中包括有人物形象、动物形象、景物形象等。从这一方面来说，形象是电影艺术中最核心的元素。美好的艺术形象会给观众们留下美好的感受与深刻印象。当一部优秀影片结束后，总会有一些良好的形象印在观众脑海中。例如《十面埋伏》《冰山上的来客》《让子弹飞》《叶问》《风声》《一个都不能少》等众多优秀电影作品，其中典型的艺术形象都会让观众难以忘怀。而这些经典的形象，是导演与电影演员在剧本基础上，对人物形象的美术化“第二次创作”的结果。我们留恋《让子弹飞》中张麻子的英勇果敢，《天下无贼》中傻根的憨厚老实的形象，虽然这些电影中的经典形象都是让演员扮演的，但是当演员开始扮演角色时，导演与化妆师会按照剧本的要求来对演员进行美术处理。否则即使演员演得再好，也不会给观众们留下深刻的印象。我们经常可以看到同一个演员在扮演不同角色后，都会给观众留下难以磨灭的印象，例如功夫巨星甄子丹在电影《叶问》与《锦衣卫》中分别扮演的武术名家叶问与锦衣卫青龙的形象，虽然两个人物形象相差甚远，但是都会给我们耳目一新的感受，这就是美术造型的神奇之处。
(二)美术保证了场景空间与服装道具的美感我们看到，在电影创作中，人物形象都是活动在固定的场景空间内。即便是舞台剧，也需要工作人员布置必要的背景与道具，例如下雪的道具景观、屋内的家具摆设、河上的小桥等。许多故事片中，布置场景空间就更加重要了。这些场景空间需要符合角色身份、性格、活动时间及行程变化。通常电影中场景空间的选择、设计、制作是由电影美术师来完成，优秀的电影作品中，人物形象、环境空间、道具等相互配合协调，并融合成一个整体，实现情景交融的审美效果，使观众欣赏电影后感觉真实自然，并且获得美的享受。电影《水浒传》中，场景空间占地共达到650亩，包括了人工建筑、自然环境等。经过导演与美术工作者讨论与协调，根据剧本内容，将实际拍摄场景分成州县区、京城区与梁山区三部分。州县区多数是当时社会中下层环境，例如衙门、牢狱、刑场、街道等，许多古建筑塑造得十分逼真，例如武大郎饼店等建筑古色古香，还原度较高，不但再现了宋朝的社会环境，还给后面故事情节奠定了环境基础。京城区的建筑物相对而言就气势雄伟许多，给高俅、蔡京等皇宫贵族塑造了许多富丽堂皇的活动场景。城楼内外的环境布局设计，是按照宋朝著名风景画家张择端创作的《清明上河图》扩大一定比例建造的，让观众看了电影之后感觉逼真生动。梁山区是选择了依山傍水的环境，再现了小说中水泊梁山的威严气势，分布在不同场地的码头、山寨门、战船等道具都是仿照宋朝样式制作而成，不但逼真还富有艺术性。电影中，所有演员穿着的服装、使用的道具都是由电影美术师按照小说中还原，尤其是服装设计师们将自己的主观情感融入服饰设计中，将大量的灰色系应用在人物服饰之中，可以很好地展现出《清明上河图》中淡雅自然的民众风格。然而电影中李师师与燕青见面的情节中，李师师每次都穿着暖色系的服饰，图案艳丽但是并不浓烈，让观众感受到这个虽然身陷风尘但是内心有情有义的女子气概。
(三)电影中的光影元素运用虽然光影无形，但是我们如果运用得当，就可以获得非常奇妙的艺术效果。电影中的光影效果是电影美术师们巧妙利用人们对于光的敏感度，创设出来的一种意境，渲染出电影整体气氛，调动起观众们不同的情绪感受，进而实现导演的艺术创作目的。尤其在现代电影后期制作中，电影美术师可以通过不断调整光源变化，创设不同的意境，让电影作品的风格产生多元化特点。例如电影《英雄》中，导演张艺谋就用不同的颜色基调来表现故事情节的起伏，如黑、白、红等颜色基调，并通过灰色作为过渡色来达到画面整体色调的优雅素净，而光影的良好运用将电影的色彩、构图与故事情节融合为一体，展现了角色性格，增加了影片的整体艺术效果，也凸显出美术在电影艺术中的重要性。
网络电影对于电影艺术形式的影响还表现在出人意料的情节设置上。比如说，网络电影的反转结局在设置上就会让人意想不到，在结局、新颖的情节化这些设置上都会让观众与大量的网友喜爱，这种反转式的电影其实就是反转剧的另外一种表现形式，而反转剧来源于韩国的一种较短的电视剧形式。在韩国最为流行的不是他们的电视剧而是综艺节目式的短片，每个故事大约有45分钟左右，每个情节是由两个故事组合而成的。在这个短剧中，韩国演员们一般都会使用自己的真实名字，会在现实与虚拟世界中不断地转变着自身的角色，虽然每个人的故事是独立的，但是最终结局往往出人意料。追求个性化是人们向着更高层次生活的追求，网络时代的到来伴随着人们生活水平的提高，在基本需求得到满足后，人们就会有更高的追求，而网络电影就是其中一个表达自身个性的很好的渠道。
二、在线互相交流与快乐审美
网络电影具有开放式的特点，网友在线就可以进行交流，网友们也可以根据自己所需要的剧情进行更改与探讨，也可以对自己喜欢的角色进行讨论。比如说网络电影《见光的爱》讲叙了一个三角爱情故事，时长约40分钟，分为4个部份，9个片段，而网友可以自己选择电影情节的变化，由此网络电影就会体现多结局、多选择的特点。网络电影的开放性特点在一定程度上给电影观众更多的主动权，这样就会让观众根据自己的喜好欣赏自己想看的影片，自己可以控制审美客体，而不是被客体的审美控制。网络电影的开放性也会影响电影艺术形式，让电影的形式变得多样化。参与让观影成为一种主动，也让审美成为一种创作。网络电影在创作时较为自由，可以让网民们自己在创作的时候享受到快乐，没有票房的压力，就不会限制自己的创作思路。无厘头的手法可以说是网络电影的一大特色，随着网络电影的发展，无厘头的手法也成为电影中的一大特色。以《小强历险记》为例，这部影片中几乎是没有任何特效的，完全是用玩的心态来进行创作，同时为了能够达到喜剧的效果，其语言非常幽默。在影片的时间设置上，网络电影也拥有着很大的自由度。传统的电影叙事远比网络电影要复杂、冗长，而对于现实社会的“快餐文化”的观影氛围，讲究效率与快节奏是受众的首选，因此网络电影这种叙事更具备吸引力与挑战性。
三、结语
传统的电影是为广大人们服务的，具有公共的性质；电影制作完成之后要进入电影院进行播放，所以需要满足广大的公共群众。比如说，根据美国好莱坞的预演制度，电影在播放前就会邀请一部分观众前来观看，并且会根据他们的意见及态度来修改影片中人物的动作、语言、神态等，有时甚至还会调整故事的结局，主要是由于观众的喜爱决定了电影发展的形式与类型。类型电影发展到最后就会变成商业化的产物，因为市场上所需要的类型无形中就决定了在创作所需要遵守的公式化的创作原则，即典型的人物、典型的情节、典型的故事线索等等。网络电影改变了电影的艺术形式，使其在创作时走向大众，是对社会个性化的展示，这样在很大程度上也就决定了其与商业电影对观众审美要求的迎合有着本质上的不同。网络电影追求的是个性化的完美展示，它没有来自票房的压力，完全是个人对于艺术的追求，更加注重个人在生活上的感受。因而，网络电影在题材上的选择突破了类型化题材的选择，对于电影艺术形式产生了积极的影响，而网络电影本身更是表现出了多样性的特点。
二、出人意料的情节设置
网络电影对于电影艺术形式的影响还表现在出人意料的情节设置上。比如说，网络电影的反转结局在设置上就会让人意想不到，在结局、新颖的情节化这些设置上都会让观众与大量的网友喜爱，这种反转式的电影其实就是反转剧的另外一种表现形式，而反转剧来源于韩国的一种较短的电视剧形式。在韩国最为流行的不是他们的电视剧而是综艺节目式的短片，每个故事大约有45分钟左右，每个情节是由两个故事组合而成的。在这个短剧中，韩国演员们一般都会使用自己的真实名字，会在现实与虚拟世界中不断地转变着自身的角色，虽然每个人的故事是独立的，但是最终结局往往出人意料。追求个性化是人们向着更高层次生活的追求，网络时代的到来伴随着人们生活水平的提高，在基本需求得到满足后，人们就会有更高的追求，而网络电影就是其中一个表达自身个性的很好的渠道。
三、在线互相交流与快乐审美
网络电影具有开放式的特点，网友在线就可以进行交流，网友们也可以根据自己所需要的剧情进行更改与探讨，也可以对自己喜欢的角色进行讨论。比如说网络电影《见光的爱》讲叙了一个三角爱情故事，时长约40分钟，分为4个部份，9个片段，而网友可以自己选择电影情节的变化，由此网络电影就会体现多结局、多选择的特点。网络电影的开放性特点在一定程度上给电影观众更多的主动权，这样就会让观众根据自己的喜好欣赏自己想看的影片，自己可以控制审美客体，而不是被客体的审美控制。网络电影的开放性也会影响电影艺术形式，让电影的形式变得多样化。参与让观影成为一种主动，也让审美成为一种创作。网络电影在创作时较为自由，可以让网民们自己在创作的时候享受到快乐，没有票房的压力，就不会限制自己的创作思路。无厘头的手法可以说是网络电影的一大特色，随着网络电影的发展，无厘头的手法也成为电影中的一大特色。以《小强历险记》为例，这部影片中几乎是没有任何特效的，完全是用玩的心态来进行创作，同时为了能够达到喜剧的效果，其语言非常幽默。在影片的时间设置上，网络电影也拥有着很大的自由度。传统的电影叙事远比网络电影要复杂、冗长，而对于现实社会的“快餐文化”的观影氛围，讲究效率与快节奏是受众的首选，因此网络电影这种叙事更具备吸引力与挑战性。
四、结语
(一)伯克班1958年，蒂姆•波顿出生在美国加利福尼亚州的伯克班市，伯克班地理位置较偏，使得幼年的他倍感封闭，不过好在这里虽然属于郊区，却和好莱坞关系密切，好莱坞的几家大型公司都在这里设有工作室，这也为蒂姆•波顿进入电影行业提供了便利条件。小时候的蒂姆•波顿安静得有些过分，他总是沉迷于自己的世界，画画或者看电影都是他最喜欢做的事情。后来，他进入加利福尼亚艺术学院学习艺术，并由此作为他从事动画工作的开始。
(二)怪兽电影和童话对于蒂姆•波顿来说，怪兽电影大概是最好的玩伴了，他曾经这样说道:“我用尽了我童年所有的时间去看有关怪兽的电影，看电视，画画，还有在当地(伯克班)墓地玩耍。”在他看来，怪兽一点都不可怕，他甚至觉得它们就是他生活的一部分，所以他后来拍摄的电影中总是少不了奇形怪状的生物。在蒂姆•波顿看来，童话其实和怪兽电影没什么不同，甚至比怪兽电影来得更加暴力、令人恐惧。它们同样都是虚构的，也同样都具有很大的象征意义，被不同的人以不同的方式进行解读。“我喜欢用我自己的方式解读童话，与童话本身相比，我更喜欢童话中的理念与哲理。”蒂姆•波顿这样说。这在他的影片中得到了不同程度的展现，可见，童话与怪兽电影对他的影响之深。
二、蒂姆•波顿电影的叙事风格和特征
(一)叙事视角通常情况下，叙事角度分为三种:第一人称、第二人称和第三人称，而一个人的感知角度也有不同。在叙事的过程中，不同的角度即会给人不同的感受。蒂姆•波顿在影片中通常使用两种叙事方式，一种是采用人称叙事，另一种则是非人称叙事。人称叙事就像文学作品常用的那样，会出现“你、我、他”这样的人称代词。而作为电影的便利条件，可以在一部影片中使用不同的视角去叙述，丰富影片的层次。例如，蒂姆•波顿的《大鱼》一片，即采用了三种叙事角度，分别为人称视角、主观视角和客观视角。影片中，不断在父亲年轻时的冒险经历和数年后儿子对父亲生活真实性的探寻之间进行切换，父亲的讲述、儿子的质疑，以及随着故事的推进二者不断转变的关系，采用画内人称叙事的方式来讲述，并且通过叙事人称的变换成功塑造出一个善良勇敢的父亲形象。此外，片中还用到了主观视角，主观视角是以片中角色的视界来展现画面，使观者代入感更强，突出角色的主观意识。但不管是何种视角，都要通过摄像机视角的转换来营造，所以说客观视角也是必不可少的。
(二)叙事结构叙事结构是影片的整体框架，情节的发展都要依靠着整体结构来进行，一部影片的叙事结构足以体现出影片的风格。最常见的叙事结构是线性叙事，《人猿星球》和《蝙蝠侠》都采用了线性结构来层层推进，使得整部影片有条不紊、逻辑清晰。《大鱼》《剪刀手爱德华》则是环形结构，环环相扣、富有节奏感，这种结构中事件的发展并非首要，更加着重的是对人物或主题的刻画。仍然以《大鱼》为例，故事的叙述并不是按照时间线索来展开，而是对同一事件进行多方位的观察和描述，从而使观者对该事件有一个清晰的印象。在这部影片中，并没有什么复杂的内容，只是一个简简单单的亲情故事，一段由质疑到认同的父子关系。电影的开头，父亲不断地讲述他的离奇经历，儿子对父亲产生误解，让观众带着对父亲这一角色的疑问进行观看，在接下来不断回环的过程中，父亲这一人物形象逐渐饱满，在结尾处又由儿子以父亲的口吻再次讲述父亲的故事，完成整个故事的轮回。
三、蒂姆•波顿童话电影的哥特式美学
蒂姆•波顿的童话电影总是带着他代表性的哥特式风格。哥特式风格最初应用是在建筑方面，中世纪时，被称为哥特人的日耳曼民族曾瓦解罗马帝国并在意大利留下了众多风格独特的建筑，其代表特征为尖顶、高耸、瘦削，后在文艺复兴时期被称之为哥特式建筑用以区分中世纪。而这种哥特式艺术风格深深的影响到文学领域，哥特式文学以黑暗凄凉的场景如古堡、墓地为标志，营造出恐怖阴森的气氛，而吸血鬼的病态形象更是成为哥特式文学作品中的常客。蒂姆•波顿最擅长的就是运用哥特式艺术风格，通过从阴暗的一面来挖掘人性，发人深省。
(一)诡异黑暗的影像元素蒂姆•波顿的影片中，哥特式作品代表性的吸血鬼、僵尸、墓地、乌鸦、蝙蝠等意象出现频率极高，昏暗的森林、阴森的古堡是他的最爱，哥特式元素在他的影片里得到了完美的展现。1982年，蒂姆•波顿创作了他人生中的第一部动画短片《文森特》，描写的是一个7岁的自闭小男孩，整日沉浸在自己的臆想世界中，身边的一切事物在他看来都充满了恐怖气息，他不愿走出屋子，在屋子里却又满怀恐惧。他想把姑妈做成蜡像，想将自己的狗变成僵尸，到处都是怪物围绕着他，这个总是独自一人的小男孩其实就是蒂姆•波顿的童年映射，既害怕未知的恐怖，却又情不自禁地被吸引。这部片子得到了评论界广泛好评，但是因为影片内容过于阴暗而被禁播。从这部影片即可看出蒂姆•波顿的电影风格，而这种哥特式的表现手法在日后的电影中也确实一直伴随着他。《断头谷》中阴森可怖的树林、《剪刀手爱德华》中荒凉的古堡、《僵尸新娘》中阴郁的小镇，压抑的气氛和冷峻的光影变幻都是蒂姆•波顿擅长的手笔。
(二)诡异阴郁的人物形象诡异阴郁的人物形象也是哥特式影片必不可少的元素，这种人物形象恰恰是蒂姆•波顿最喜欢的角色类型，爱德华、陶德、强尼等一系列人物形象的塑造足以证明这一点。以《剪刀手爱德华》来看，主角爱德华可以说是典型的哥特式人物，他独自住在小镇外的神秘古堡，阴森的哥特式城堡营造了一个几乎与世隔绝的小天地，让爱德华的出场也充满了神秘感。爱德华那苍白僵瘦的脸颊、鸟窝似的乱发，还有那双诡异的剪刀手，都令他凸显出与众不同的气质。然而与奇特的外表不同的是，他就像是一个无辜的孩子，由于不懂复杂的社会而被驱逐，纵然拥有无尽的生命却只能与孤独为伴。蒂姆•波顿从人物外形的塑造就将爱德华区分于常人，笼上了一层阴郁的气息，可是在他奇特的外表下隐藏的却是一颗至诚至真的心，那伴随爱德华一起出现的晶莹的雪不就是他的写照吗?而影片中，孤独感始终如影随形，也呼应着电影的整体风格，将哥特式的表现手法应用的淋漓尽致。在蒂姆•波顿的电影中，或多或少都有着他本人的影子，就像爱德华始终无法挣脱掉的孤独，文森特的自我封闭，都源自于导演本身的感受。
(三)寓真于幻的表现手法“寓真于幻”指的是将作品的主题思想通过虚幻的表现形式加以阐述，以夸张的手法来演绎真实的事件。蒂姆•波顿童话电影的魅力就在于此，他用天马行空的想象力编织了一个个童话般的世界，以超出现实的表现手法来实现这些故事的意图，即对人性的思考。2003年的《大鱼》就是运用这种手法的经典之作。在这部影片中，马戏团老板会在月圆之夜变为狼人，这就与他商人的身份不谋而合。狼人、巫婆等黑暗元素与父子俩共处的明亮画面相辅相成，使影片充满了奇幻色彩。故事的尾声，父亲变成了一条大鱼，留给儿子的是永恒的爱，带给观众无限的感怀。蒂姆•波顿的童话电影中，爱与死亡是不变的主题，在他的影片里，死亡不过是一场玩笑，真正让人痛楚的却是日常生活，这样的黑色幽默对观众恰恰有着巨大的吸引力。
四、结语
一、艺术表现探究
走向百年门槛的中国电影，在大半的时候是流连在艺术和商业的此起彼伏争斗中，也许东方传统无法像好莱坞那样缝合艺术片与商业片的截然界限，商业与低俗的连带关系难以抹去，但随着时展，崇尚艺术与贬斥商业的习俗却日渐消退。尽管我们需要呼吁中国电影更加看重市场和大众需求，但中国电影的兴盛史似乎在申说着艺术的支撑具有何等重要的意义。至今所见证明，没有艺术的色彩，中国电影的感召力就无从谈起，正如没有商业和技术的支撑，好莱坞将失去光彩。所以，世纪末的中国电影依旧可以看到艺术的轨迹如何蜿蜒在几近泥泞的路途中。
首先是艺术主题的核心：人性关怀。
在2000年度出品或放映的影片中，关于人性意识探究的影片并不多见，这固然是商业潮流所左右的现实，也是中国电影艺术主题偏移于社会宏观教化的影响，这的确是导致中国电影发展难以深入的重要因素。人是世界精神的主要体现，对人的精神世界的复杂性和深入性表现的浅尝则止，是中国电影拓展中十分重要的艺术难题。中国电影人在有限的尝试中作出了一些探索，但这一关键问题还是缺少更有力度的表现。由此，看到谢飞教授的《益西卓玛》就不由发出感叹。在这部充满奇异边域风光和风土人情的影片中，同样充满了人情的魅力和人性的光芒，影片人物的一生的遭际不是全围绕政治风云，而是借助男性和女性的情感悲欢离合来表现，在已见的东西方关于这块地域表现的电影艺术中，《益西卓玛》的人性主题所蕴涵的魅力是真挚动人的。这部影片的出现破费周折，也说明传统观念对人性表现某种程度的陌生和局促，实际上，在我们的习惯领域中，对人的认识还较多把守着外在行动人的尺度，对情感动因和心理机缘的探入缺少成功的经验。
于是，黄建新的《说出你的秘密》就是本年度中角度与深度颇值得探讨的影片。在对人性挖掘与心理拷问方面，该片艺术的表现是成功的。影片的心理探索成分占据很大比重，它对人性的认知方式是有别于以往的故事电影或较多心理表现色彩的影片。应该说，中国电影的世纪末忧虑其实多半和观众疏离有关，除了大众化时代必然产生的艺术变迁而导致的分流，和以电视为代表的娱乐传媒对正经看电影方式的冲击之外，电影停留在事件描述层面和粗浅道理的直接说教是质量下降的重要原因，熟悉这一套表现规程的观众已然厌倦了俗套。中国电影除非屈从世俗堕入打打杀杀和脱、透、漏式的泥沼，否则就要在根本的人文精神上下硬功夫。而中国电影的人文艺术味日渐消失是很值得忧虑的大事，人文电影的天地其实很大，而其要害是对人性和人的内在思想与心理世界的剖析。从这一意义说，《说出你的秘密》是较为典型的例子。影片落脚于一对夫妇因妻子造成车祸后隐匿不说，而导致整体生活世界的微妙变化，特别是深入挖掘了人的复杂心理内涵，丝丝入扣，逼真现实。影片直面人的现实困境--心理灵魂境界，毫不犹豫的以审视自我而拷问人生的深度，探入了隐秘的个人内心世界的细微之处，揭示了我们常常不敢正视的心理现实。就此而言，显示了创作者对人生探讨的认识深度。影片的揭密不仅在撞人逃逸者是谁的谜底上，而且更重要的落脚在常人面对这道难题时将如何正视的心理谜底上。在夫妻恩爱和怀疑猜忌之间，在良心谴责的道义感和惟恐罹难的恐惧感之间，影片让我们看到人性的真实弱点、本能与人性良知之间的搏斗。着意于生活危难之际人心角逐与良知愧疚搏斗的表现，是创作者对人的认识深入化的体现。丈夫在同情执着寻找目击者的小女孩的道德感和益发产生深重犯罪感的痛苦心理，与惟望不是事实的侥幸心理的角逐，把当代生活中一个清白家庭可能遇到的恐惧和抉择平铺在我们面前，于是，我们会油然联想到人人熟悉的一个关于女性心理中常有的疑问：当丈夫在自己和婆婆同时落水时先救何人上岸？这种源于惧怕失去所爱而执拗式的无理追问就变成了影片中男女主人公类似的尴尬处境。
在探究的基础上，影片的思考的确是令人警觉的，一个普通女子，没有犯罪企图，也充满内疚，但在这样一个始料不及的意外之后，将陷在怎样一个心理矛盾之中，而且这种不由自主的抉择和随之的痛苦又可能是常人刹那间都会遇到的，和美的家庭与谐和的夫妻关系在特殊状态中变得异常紧张，我们遇到类似的情况又会如何处置？影片现实主义表现与人生哲理的思考，是从心理层面展开的，这种从现实简单事件推向心理承受极致的人性思考带相当残酷的成分，没有人可以逃避这种在维系亲情和躲避危害时必须抉择的尴尬痛苦。所以，影片比起裸的现实人生表现多了思想的负重，警示人们思考，尽管由此影片某种优美荡然无存，但深刻成为可能。
《非常夏日》深含创作者的人生忧虑，对人性的体验的传达相当真实。影片在男主人公身上不仅集中了人生两极感受，还特别表现了一个人性格的“长大成人”。在经历了永难忘怀的非常夏日后，他懊悔愧疚，却难以弥补，影片着重表现一个青年力图挽回失去的勇气和找回心理平衡的渴求。最终当他被捆绑着却一次次横挡在暴徒的车前，顽强的向绑架者要求放了被俘女子，并爆发出“就是被你撞死也不能被你吓死”的心声时，一个历经心理磨难和挣扎，终于挺立而起的成熟青年完成了他的心理成长过程。《非常夏日》实际上表现的是创作者对人生矛盾的解读，在特定的遭遇中凝缩人生身心矛盾和心理抉择。
对人性挖掘颇有特点的影片还有《过年回家》。青年导演对一个关于家庭情仇和人性心理表现的独特题材，处理得平实细腻、甚至多少显得阴冷可怕的背后，是对人性复杂本性的真切理解，隐藏其间的温情期盼和生命呼喊，其实是相当动人的。中国电影需要这样具有个性化追求意识的创造，因为艺术的本来指向是个性化和创造性，对人性意识的探究和敢于个性理解的表达都是通向艺术之路的。在市场化横亘于前的现实面前，任何艺术的追求都值得赞许。
其次是艺术表现精神的情感表现。
艺术没有情感，犹如花木没有汁液、青草没有露珠一样，将苍白无力。情感表现是艺术不可或缺的精神。这一简单的事实却没有被电影艺术很好接受，导致不少电影干巴死板，丧失生趣。至今，仍旧可以看到电影艺术这一方面的显而易见的缺憾。相比起来，《我的父亲母亲》、《洗澡》、《我的1919》、《一声叹息》、《相伴永远》等就是多少具备情感表现基础的较好创作。
这里特别需要关注的是《一声叹息》。作为引领内地贺岁片潮流的冯小刚，巧妙借助贺岁片打下的品牌效应和明星阵容，在不是贺岁片的时间创造了本年度几乎最好的票房效应。影片的争议显然是天生的：一个中年人的婚外恋情的周折。作为作家的主人公，既有和美的家庭，又有蓬勃的事业，无论阅历和社会地位都相当不错，却在美貌、纯真的外来诱惑面前心荡神驰不可自拔。影片对中年人跨界感情的直接描绘，显然超出了传统防守的界限，却实在是迈开了艺术直面情感现实的较大步伐。尽管我们不愿生活出现太多多向情感，却不能不承认社会发展导致情感的多样性纠葛，以及开放揭开了原本隐蔽在人的心灵深处的复杂情感欲望，对传统而言，这是难以回避的尴尬现实，也是生活存在的残酷面相。从这一意义上看，《一声叹息》的现代感是明显的，遭致的议论也是可以理解的。但应该着重指出的倒是影片对感情表现的分寸，人性情感的真实其实就在张、弛和隐、露的矛盾之间。影片中人对家庭的依恋与对情人的冲动，对道义责任的看重与对内心渴求的不可自持，都掌握着较好的分寸感，从而描摹了一幅现代生活中并不少见的情感危机图。影片让人疑惑的主要是结尾悬念式的电话，似乎在显示嘎然而止的艺术效果，也是为商业接续留下接口，但对原本习惯大团圆结局的传统观众，和接受随心所欲但不逾矩的现代气息观众的接受习惯来说，显然是带有挑衅性的表现。我们无意褒贬，但应当承认，《一声叹息》对情感的把握是大胆而细致的，它使我们更加逼近生活和情感世界的真实。
再次是现实主义本质精神回归。
中国电影的现实主义有悠久的历史，从30年代确立，中国电影现实主义就始终成为中国电影成功的支柱，梳理中国电影的现实主义大致经历了几个发展变迁阶段：30年代的苦难现实主义电影；40年代战后的批判现实主义电影；50～60年代的浪漫现实主义；70年代现实主义断流，中国电影隔绝于历史传统与世界潮流；80年代现实主义回归，是冷峻现实主义的时期；90年代的现实主义潮流呈现为滚涌起伏的时断时续的状态，纷乱嘈杂、幽默调侃、原生态展示和冷酷揭示是电影人看待现实的基本态度，展现了当代现实主义的最为芜杂状态。但随着现实生活的大众化时代到来，消费、享乐成为文化的重要表现，艺术的现实主义遇到了明显削弱和改变。世纪末中国电影的现实主义表现为两种形态：揭示性和平民姿态。它们从一个侧面看到中国电影的艺术审美变迁。后者在“文化走向”介绍，这里重点分析前者。
中国电影的不景气似乎和艺术表现的温吞水状态相关。生活纷纭复杂，人民迫切需要正视现实、揭示矛盾、崇扬高尚精神的艺术作品。《生死抉择》的出现无疑是观众心声的体现。这部创造2000中国电影最高票房的影片是很有启示意义的。影片是主流形态的创作，过去人们被这一类影片说教而无甚价值的产生疑惑误解。《生死抉择》的出现应当修正一些传统认识。从市场来看，《生死抉择》的票房表现是令人惊讶的，500万的成本取得了上亿的票房收入，而造就票房轰动的不是娱乐片，却是现实题材片，这是少有的现象。一个国产影片的放映上座率天天达到70%以上的事实的确是令人深思的，多样化的时代需要多样化的观念，对于处在改革过度时期的中国电影发展而言，没有发展的。《生死抉择》的社会轰动似乎是不期然的，探究原因，首先和影片本质内容相关。国企改革的艰难，是影片切近社会生活的基本背景，但影片没有成为克服困难的企业翻身的画片注脚；它的时代内容的现实反映是败家子吃空了大型国企，这又是尖锐时代矛盾的现实主义表现，但即便如此，好人坏人的模式依然没有成为影片约定俗成的框子；令观众始料不及的是市长、书记的矛盾一度剑拔弩张即将进入套路时，殊途同归的事业感和正义力量使他们成为更有法力的上级腐败势力的对立面，更具有生活广阔视野的时代弊病展现出来，观众的紧张随之加深；而工人们的不满和坚韧，艰难和忍从，更让我们感同身受，牵连起最为真实的当下改革时代的生活面影。毫无疑问，影片的魅力首先是生活的真实反映，在人民群众对腐败积蓄了相当程度的抵触不满的情绪，生活困惑需要解答的时候，艺术适时包容了生活的内在要求加以反映，并且以相当的表现规模和深度再现时代，自然具有动人的魅力。从《生死抉择》的轰动中不能不提出一个似乎被遗忘的老话题，电影的社会意义是决定影片价值的内在因素。由于影片的特定意义，使我们得以拂去市场、商业等等时尚的遮蔽，重新认识作品内容意义的价值。实际上，艺术和生活的关系根本上是生活具有第一位的意义，由于大众文化的遮蔽性，人们似乎被潮流时尚、形式感所左右，往往忽略了最为重要的常理。浮躁的心态导致艺术内容的肤浅。从历史来看，出色的影片与社会生活源泉的关系是正比关系，而且在社会历史变动比较频繁的关口，常常有激动人心的现实之作。比如《邻居》、《人到中年》、《被爱情遗忘的角落》、《人生》等，类似的直面生活的获奖优秀作品还有《老井》、《野山》等等。这一时期的经验证明，中国电影离开了对世?廊诵牡暮粲Γㄔ戳鞒さ挠帕即尘徒⑹ТP矶嗬频亩槌さ淖髌罚饶忠皇钡挠槔帜志纾成毖鹊南酪澹ㄏ烈澹炙坠庥埃晕蘖姆ξ叮皇侨狈κ侄危敲挥腥诵牡母杏ΑT谝恍┑胤椒庞场渡谰裨瘛肥保毕分惺∥谝皇榧切迹愿芊肿印案米サ淖ィ门械呐校惫壑谕蝗话樽庞捌俺觥案蒙钡纳保保樾鞔锏礁叱保耸保帐跤胧贝羯舱瘢捌挥欣碛刹槐话傩障不丁S捌僖淮沃っ鳎帐踔挥泻粲κ贝诵囊螅啪哂猩Γ嗣瞧诖男率兰椭泄缬氨厝皇欠从成畹挠判愦笃鳎?/P>
从《生死抉择》艺术表现中还可以看到现实主义人物塑造的特点：真实表现。对现实主流形态影片的非议，常和正面主人公的缺乏生活气息相关，举手投足的演戏架子和没有血肉气的人物形象当然让观众产生反感。久而久之，似乎这一类型电影的人物都成了毫无人气的木偶，电影批评也天然排斥这些形象。塑造凛然正气主人公有许多难度，时代英雄不是太多而是严重缺乏，一方面要大力倡导具有生活气息的时代英雄，另一方面也不要因苛求英雄平民化而庸俗不堪。《生死抉择》的主人公未必尽善尽美，但铿然之气是动人的，他的心理复杂面显示和本质上的时代英雄气质表现是比较生动的，影片得到观众的认可也是和人物表现有密切的联系。
二、文化走向梳理
90年代的文化背景是和大众文化弥漫、市场抉择难以分开的。电影的折射也十分明显，最为显著的是贺岁片为代表的时潮。贺岁片不止是一年中的新年贺礼片，实际上已经包含了中国电影绞尽脑汁为各种节日献媚的影片现象。中国电影的大半风潮被贺岁片夺去是确定的事实，这不仅是指票房收益，而且主要是指围绕与此的某种兴奋点集中状况。反思一年稍微具有热点效益的影片，宽泛意义的这一类娱乐影片形成头尾连绵呼应的两个高潮。年初的节庆仿佛是一个筐，以贺岁片为中心点的各种议题和年节延续不休，装筐入箱，新年、春节、情人节、双修日、长假等等吆喝声一阵紧似一阵的贴近，牵连起一些原本风马牛不相及的影片；而上半年的节庆喊声还如雷贯耳，为下一个新年抄刀的新一轮贺岁片又紧锣密鼓的耍弄起来。内地贺岁片的历史并不久远，但抢占传媒风头却兴盛不已，而它的市场效益和投合观众心理却是有目共睹的。剖析贺岁片的来龙去脉，不难看到商业因素在如何侵袭推进并逐渐占据电影市场的主导地位的演进过程。实事求是地说，贺岁片的兴盛是值得肯定的现象。从一定意义上说，贺岁片把此前中国电影电视已经掘开的娱乐通道拓展开挖得更加宽阔。这样的电影自然投合时宜，赢取票房也就在清理之中了。所以，初始阶段的贺岁片是电影走出传统老套值得赞扬的现象，而适应市场需求则是转变的根本。贺岁片的先天不足自然是艺术屈从市场的俗套和无聊，为了讨好时令、节庆人心、和大众需求，创作的规则就和商业法则息息相关，喜剧构架的单一化也成为基本规则。绵延几年的贺岁片已经扩展但失去了创造性，俗套导致贺岁片的滥情无聊。贺岁片多为喜剧片，热热闹闹逗人欢欣是喜剧的本务，但事实已经证明，仅有宣泄是不够的，好看而能耐看才是高招。耐看即有嚼头，能让观众不仅图一时之乐，过后还能留下回味余地，成功的分值才能高扬。但在能否使喜剧既好看又富含情感内涵上，是标示着喜剧品位高下与否的。至今的许多贺岁片还没有在这一点上进一步发挥，倒是一味投靠想象中的大众要求，只求欢跃喧闹，导致艺术的庸俗化。所以，市场支配艺术的弊端已经开始显现，没有艺术内在支持的电影，无论是贺岁还是其它，都难以实现市场长远价值，更不用说艺术的独立价值。艺术创造力的缺乏和艺术热情的不足，是市场主宰带来的弊端。为跨世纪拍摄的贺岁片已经显露了问题的根芽。一些导演只在欢跃效应上急功近利，喜剧的无聊和情感的虚假凸现无疑。即便努力创作的影片也被陈俗功利弄得不伦不类。在被市场驾御和驾御市?≈洌帐跤Φ庇凶约旱拿魅匪悸贰＜热幻挥刑油咽谐〉慕菥叮陀Φ卑盐找帐跤胧谐≈浜托车鞫墓叵怠；乇苁谐。彰旁斐倒倘挥薮溃晃锻逗鲜浪咨ナб帐醺抟墒亲陨薄?/P>
艺术化的影片，其文化走向中值得提及的主要有一些或隐或显的倾向。
一、怀旧感伤趋向。
90年代世界电影中不时呈现怀旧感伤走向，所以，怀旧感伤是创作的一种艺术的世界性倾向，世纪末中国电影的走向中也不免呈现这一状况，艺术和这一类影片的联系是十分紧密的，因为对人生的体悟与感怀，伤切与回味是情感的本能，无法避及。在怀旧思忆中寻找美感是艺术难以避讳的方面。值得提及的主要有《我的父亲母亲》、《西洋镜》、《洗澡》等影片。
《我的父亲母亲》在宣传上就标明诸如导演年轻时候的恋爱故事的噱头，“父亲”与“母亲”的浪漫恋爱情节简单至极，凝望、等待、奔跑构成感情接续的连接点，整个影片的诗化结构充溢着久远年代朦胧的情爱光环，从某种程度上看，一个发生在乡村的浪漫故事，渗透其间的感情脉络其实让人想起诸如旧时代大上海都市中青春萌动、家境充裕而悠闲的女孩的情感思绪──也许就是无论乡村还是城市的共同情感──其实也就是艺术创作者对纯洁感情的回味欣赏。这一类影片肯定不是商业饕餮大餐，而更多带怀旧情调，不同年龄段的观众追随着影片，沉浸在已逝感情的伤悼中，咀嚼在昨日情怀的重温中，流连在浪漫追慕的情境中。就情感抒怀而言，《我的父亲母亲》代表了这一类影片惟恐不够优美的优势。尽管影片和再早一些时候的《那山那人那狗》和《草房子》相比在朴质与精致处理上有一些不及，但本年度依旧是值得嘉许的创作。
而《西洋镜》与《洗澡》则一个是对历史的怀旧，一个是对心灵深处愧疚感的感伤。前者比较厚实，历史的翻检使之具有尘封感，艺术的精心也值得肯定，但需要辨析的是历史钩沉的现实化理解问题。急于参与现实的心理导致创作者做了一些艺术改造尽管可以理解，加之影片的构思比较开放，历史风貌的表现和人的关系处理都有可取之处，因此这样一个难度较大的题材呈现得栩栩如生是付出了很大艰辛的。问题在于，影片过于张扬的东方需要向西方开放，西洋文明对东方艺术的胜利的主线，附加在主线上总让人感到分寸失度，意念的急切和尘封历史感之间的冲突不是以鱼水交融的方式展现，多少破坏了影片的完整形态。影片中主人公身置长城而大发长城功用的哲理意味谈论，对谭派艺术畏惧西洋影戏的着意表现，表现刘京伦为中国世俗社会不容却和外来商人雷门相处得如鱼得水般畅快等等，都生硬打破了艺术的和谐性，令人感到艺术意念化新潮和影片时代之间的距离。艺术不在于追赶时尚，深刻的历史思考可能还在于对历史深入还原哪怕是悲剧式的还原，使历史得以穿过重重迷雾艰难呈现在现代观念的人们面前。
《洗澡》是一部比较出色的影片，影片的现实感很强，沉稳进展颇富张力的情节很为动人，父子三人的亲情比照是和现代文明造就的人生隔阂相连接的，在物欲横流的世俗背景下，关照孝心、舔犊之情、和温爱理解常理，构成影片颇为动人的氛围。影片伤感情调的主要承载，是细节穿插的老爷子陕北成婚的浪漫镜头，他在生命的末期沉迷于往事的怀想中，这一似乎是重笔的表现显得相当不协调，因为现实主义的整体风格使现实人生呈现出世俗生命的可爱自然状态，已经富于魅力，陕北的回忆既破坏了影片格调，也太明显透露出创作者的意念追求，艺术的协调感受到破坏。不可否认《洗澡》仍是艺术追求明显的好片子，但这里警示我们：任何别出心裁的意念创造都应当三思而后行，而往事歌谣的表现是需要水到渠成的真实沉淀。
二、英雄主义复归。
文化意义上的英雄疲软是中国电影在娱乐时代的表现，英雄不是简单意义上的叱咤风云的盖世人物，而是指超脱于环境、在精神上崇高、具有独立不倚品格的人格形象。对英雄的崇尚是艺术积极创造力的理想体现。我们不会强求像新中国电影前17年那样英雄举目皆是，但随着时代演变，人们渴求的时代英雄几近销声匿迹却是不太正常的现象。跨世纪的英雄影像在主旋律影片中的出现，标枳着中国电影还有容纳英雄的天地。在《我的1919》、《横空出世》、《紧急迫降》、《冲天飞豹》等影片中，对时代英雄的理解是多向度的，即英雄不只是具体的形象高大，而是一种人格形象的完满，是精神的崇高坚强。当今时代崇善的早已不是高大全式的形象，表现普通人的喜怒哀乐成为时潮，但实际上，即便如此，呼唤英雄的潜在欲望和渴求救世英豪的普泛要求不是减弱而是增强，在愈是个人化受到重视的年代，主持正义公道的英雄人格和具有舍己奉公情操的为人精神更成为大众内心的需求。我们的电影似乎没有真正意识到这一现象，创作不是冷落了大众英雄，就是把平庸视为百姓所好，于是，丧失的不仅仅是英雄人格，而且导致中国电影格调的孱弱和感染力的降低。从弘扬时代英雄和人心需求的角度，主流影片的倡导不是没有道理，传统意义上的“英雄”也自然更多从这里涌现。不过，长期以来，创作的概念化缺陷使人们的评价带上较多的批评。所以，当《横空出世》、《我的1919》为代表的影片出现时，我们理当给予更多的关注。在这一时期的较为出色的主流影片中，英雄的真实性得到最大可能的表现，性格的多层含义的挖掘有了深度，而值得欣喜的是不再把为了故做多样性而牺牲英雄主义的本质作为目标。
《横空出世》是相对更为出色的影片。影片对艰难时代的背景表现是可信的，它直截了当的为我们重现了50～60时代中国人民面临的重重内外压力，使中国人民期待原子弹创业行动具有了真切背景，影片注重艰难时世中的英雄所承受的重担，少有的把武将的艰苦作为衬托，突出文将（科研人员）的英雄壮举；把为国争光的主线和个人精神忍受作为衬托，强调英雄的多向感情，从而塑造出有血有肉的时代英雄。冯光达的形象是中国电影中最为丰富的高级知识分子英雄形象，在他身上包含着战争年代英雄的献身服从的优点，诸如放弃获奖、隐姓埋名、个人的无所期求、与战士们共享清汤寡水的艰苦等；还格外包含有和平年代知识分子的高尚品德，如执著科研事业、对数据的一丝不苟、对事业建设的不徇私情等。这在我们所见的英雄人物序列中具有相当的独特性。但更为动人的还在于冯光达们的英雄主义是和人性情感的复杂色彩相联系，在他的坚韧、果决、无所畏惧的背后，是浪漫的情爱、是喜爱音乐的情致、是人之常情的眷念朋友旧情。作为服从事业的时代英雄，压抑住个人的喜好，和妻子决不谈及科研机密，近在咫尺却无缘深谈，还要承受家庭出生的牵累和保密机构的怀疑，在一系列对个人而言都多少是委曲求全的牺牲中，特定时代英雄的品格和精神才熠熠闪光。影片为我们渲染的久别夫妻在大雨滂沱中邂逅的激情动人场面，和此前夫妻因保密而默默无语相对场面的呼应对照格外动人。
相比起来，《我的1919》略逊于《横空出世》，但把握人物性格的多重性努力也自有特点。作为世纪初复杂国际背景下的外交官顾维钧，代表国家利益的机智，表达民族尊严的慷慨陈词，和对激进的肖克俭行为的不解，与对他牺牲个人幸福为国捐躯精神崇敬等复杂万端情感，都集中连接在巴黎和会的斗争中。顾维钧似乎没有成为横空出世的时代英雄，他作为弱国外交的屈辱代表，承受着强权大国的蔑视，本国政府的矛盾政策和不信任态度，又使他无从为国伸张权益，激进爱国者的误解，还使他被迫承受骂名。在这样动荡多变局势中，顾维钧的身份多少变得混淆不清，但两场精彩的巴黎和会表现，使这一历史人物的主体判断突现出来，一是借题发挥的机智，对日本代表的钱包故事的引申阐述，很难说是史实再现，但对外交官的才华展现却不失为好构思。二是拒绝签字的大义凛然，在列国强权和本国政府双重压力下，战胜国中国却要签署屈辱协约，顾维钧抛开个人荣辱，慷慨激昂发言，这时，这一人物和影片环境氛围的谐和才达到最为接近的程度，影片着眼于他的凛然正气，既包含有憋屈在心的个人愤恨，更是压抑已久的整个民族的愤怒爆发。顾维钧的形象实际上更多符号化，他是代表中国人民向国际社会喊出我拒绝的呼声，在他身上负载着时代民族的重负和中国人民强烈的呐喊，单就艺术表现中中国人喊出“不”的呼声就意义重大。作为一部重心为对重大历史表现的影片，而还能兼顾作为人的较为丰富性描画，代表了现代情形下对时代英雄处理的分寸。
三、偏重平民的姿态。
平民化意识无疑是90年代末期随处可见的现象。艺术在趋近大众的潮流中逐渐学会了平视百姓和随和大众情感。《漂亮妈妈》，《幸福的家》等是具有代表性的影片。它们以小民生活为题材，描绘艰难困苦的生活，强化抵抗困厄的意志力，展现精神世界的崇高感。这一类题材表现形成一些显著的特点。
比如以苦难的多重性来倾注情感。《漂亮妈妈》表现的是一个下岗女工从茫然失措走向自强自立的生命历程。题材和人物的特定性显而易见，平民大众的生活表现集中于母亲身受灾难的多重性：自己的工作失落、情感生活的孤单、孩子的残障。于是我们眼睁睁看着这位艰难的母亲疲惫交加的应付着接踵而至的困难，而后在孩子学语的眼泪中，在别人欺侮的无助中，在丢失财物的哭喊中感同身受，不由自主同情她的遭际，最后又伴随她教育孩子的成功而喜极而泣。
一、艺术表现探究
走向百年门槛的中国电影，在大半的时候是流连在艺术和商业的此起彼伏争斗中，也许东方传统无法像好莱坞那样缝合艺术片与商业片的截然界限，商业与低俗的连带关系难以抹去，但随着时展，崇尚艺术与贬斥商业的习俗却日渐消退。尽管我们需要呼吁中国电影更加看重市场和大众需求，但中国电影的兴盛史似乎在申说着艺术的支撑具有何等重要的意义。至今所见证明，没有艺术的色彩，中国电影的感召力就无从谈起，正如没有商业和技术的支撑，好莱坞将失去光彩。所以，世纪末的中国电影依旧可以看到艺术的轨迹如何蜿蜒在几近泥泞的路途中。
首先是艺术主题的核心：人性关怀。
在2000年度出品或放映的影片中，关于人性意识探究的影片并不多见，这固然是商业潮流所左右的现实，也是中国电影艺术主题偏移于社会宏观教化的影响，这的确是导致中国电影发展难以深入的重要因素。人是世界精神的主要体现，对人的精神世界的复杂性和深入性表现的浅尝则止，是中国电影拓展中十分重要的艺术难题。中国电影人在有限的尝试中作出了一些探索，但这一关键问题还是缺少更有力度的表现。由此，看到谢飞教授的《益西卓玛》就不由发出感叹。在这部充满奇异边域风光和风土人情的影片中，同样充满了人情的魅力和人性的光芒，影片人物的一生的遭际不是全围绕政治风云，而是借助男性和女性的情感悲欢离合来表现，在已见的东西方关于这块地域表现的电影艺术中，《益西卓玛》的人性主题所蕴涵的魅力是真挚动人的。这部影片的出现破费周折，也说明传统观念对人性表现某种程度的陌生和局促，实际上，在我们的习惯领域中，对人的认识还较多把守着外在行动人的尺度，对情感动因和心理机缘的探入缺少成功的经验。
于是，黄建新的《说出你的秘密》就是本年度中角度与深度颇值得探讨的影片。在对人性挖掘与心理拷问方面，该片艺术的表现是成功的。影片的心理探索成分占据很大比重，它对人性的认知方式是有别于以往的故事电影或较多心理表现色彩的影片。应该说，中国电影的世纪末忧虑其实多半和观众疏离有关，除了大众化时代必然产生的艺术变迁而导致的分流，和以电视为代表的娱乐传媒对正经看电影方式的冲击之外，电影停留在事件描述层面和粗浅道理的直接说教是质量下降的重要原因，熟悉这一套表现规程的观众已然厌倦了俗套。中国电影除非屈从世俗堕入打打杀杀和脱、透、漏式的泥沼，否则就要在根本的人文精神上下硬功夫。而中国电影的人文艺术味日渐消失是很值得忧虑的大事，人文电影的天地其实很大，而其要害是对人性和人的内在思想与心理世界的剖析。从这一意义说，《说出你的秘密》是较为典型的例子。影片落脚于一对夫妇因妻子造成车祸后隐匿不说，而导致整体生活世界的微妙变化，特别是深入挖掘了人的复杂心理内涵，丝丝入扣，逼真现实。影片直面人的现实困境--心理灵魂境界，毫不犹豫的以审视自我而拷问人生的深度，探入了隐秘的个人内心世界的细微之处，揭示了我们常常不敢正视的心理现实。就此而言，显示了创作者对人生探讨的认识深度。影片的揭密不仅在撞人逃逸者是谁的谜底上，而且更重要的落脚在常人面对这道难题时将如何正视的心理谜底上。在夫妻恩爱和怀疑猜忌之间，在良心谴责的道义感和惟恐罹难的恐惧感之间，影片让我们看到人性的真实弱点、本能与人性良知之间的搏斗。着意于生活危难之际人心角逐与良知愧疚搏斗的表现，是创作者对人的认识深入化的体现。丈夫在同情执着寻找目击者的小女孩的道德感和益发产生深重犯罪感的痛苦心理，与惟望不是事实的侥幸心理的角逐，把当代生活中一个清白家庭可能遇到的恐惧和抉择平铺在我们面前，于是，我们会油然联想到人人熟悉的一个关于女性心理中常有的疑问：当丈夫在自己和婆婆同时落水时先救何人上岸？这种源于惧怕失去所爱而执拗式的无理追问就变成了影片中男女主人公类似的尴尬处境。
在探究的基础上，影片的思考的确是令人警觉的，一个普通女子，没有犯罪企图，也充满内疚，但在这样一个始料不及的意外之后，将陷在怎样一个心理矛盾之中，而且这种不由自主的抉择和随之的痛苦又可能是常人刹那间都会遇到的，和美的家庭与谐和的夫妻关系在特殊状态中变得异常紧张，我们遇到类似的情况又会如何处置？影片现实主义表现与人生哲理的思考，是从心理层面展开的，这种从现实简单事件推向心理承受极致的人性思考带相当残酷的成分，没有人可以逃避这种在维系亲情和躲避危害时必须抉择的尴尬痛苦。所以，影片比起裸的现实人生表现多了思想的负重，警示人们思考，尽管由此影片某种优美荡然无存，但深刻成为可能。
《非常夏日》深含创作者的人生忧虑，对人性的体验的传达相当真实。影片在男主人公身上不仅集中了人生两极感受，还特别表现了一个人性格的“长大成人”。在经历了永难忘怀的非常夏日后，他懊悔愧疚，却难以弥补，影片着重表现一个青年力图挽回失去的勇气和找回心理平衡的渴求。最终当他被捆绑着却一次次横挡在暴徒的车前，顽强的向绑架者要求放了被俘女子，并爆发出“就是被你撞死也不能被你吓死”的心声时，一个历经心理磨难和挣扎，终于挺立而起的成熟青年完成了他的心理成长过程。《非常夏日》实际上表现的是创作者对人生矛盾的解读，在特定的遭遇中凝缩人生身心矛盾和心理抉择。
对人性挖掘颇有特点的影片还有《过年回家》。青年导演对一个关于家庭情仇和人性心理表现的独特题材，处理得平实细腻、甚至多少显得阴冷可怕的背后，是对人性复杂本性的真切理解，隐藏其间的温情期盼和生命呼喊，其实是相当动人的。中国电影需要这样具有个性化追求意识的创造，因为艺术的本来指向是个性化和创造性，对人性意识的探究和敢于个性理解的表达都是通向艺术之路的。在市场化横亘于前的现实面前，任何艺术的追求都值得赞许。
其次是艺术表现精神的情感表现。
艺术没有情感，犹如花木没有汁液、青草没有露珠一样，将苍白无力。情感表现是艺术不可或缺的精神。这一简单的事实却没有被电影艺术很好接受，导致不少电影干巴死板，丧失生趣。至今，仍旧可以看到电影艺术这一方面的显而易见的缺憾。相比起来，《我的父亲母亲》、《洗澡》、《我的1919》、《一声叹息》、《相伴永远》等就是多少具备情感表现基础的较好创作。
这里特别需要关注的是《一声叹息》。作为引领内地贺岁片潮流的冯小刚，巧妙借助贺岁片打下的品牌效应和明星阵容，在不是贺岁片的时间创造了本年度几乎最好的票房效应。影片的争议显然是天生的：一个中年人的婚外恋情的周折。作为作家的主人公，既有和美的家庭，又有蓬勃的事业，无论阅历和社会地位都相当不错，却在美貌、纯真的外来诱惑面前心荡神驰不可自拔。影片对中年人跨界感情的直接描绘，显然超出了传统防守的界限，却实在是迈开了艺术直面情感现实的较大步伐。尽管我们不愿生活出现太多多向情感，却不能不承认社会发展导致情感的多样性纠葛，以及开放揭开了原本隐蔽在人的心灵深处的复杂情感欲望，对传统而言，这是难以回避的尴尬现实，也是生活存在的残酷面相。从这一意义上看，《一声叹息》的现代感是明显的，遭致的议论也是可以理解的。但应该着重指出的倒是影片对感情表现的分寸，人性情感的真实其实就在张、弛和隐、露的矛盾之间。影片中人对家庭的依恋与对情人的冲动，对道义责任的看重与对内心渴求的不可自持，都掌握着较好的分寸感，从而描摹了一幅现代生活中并不少见的情感危机图。影片让人疑惑的主要是结尾悬念式的电话，似乎在显示嘎然而止的艺术效果，也是为商业接续留下接口，但对原本习惯大团圆结局的传统观众，和接受随心所欲但不逾矩的现代气息观众的接受习惯来说，显然是带有挑衅性的表现。我们无意褒贬，但应当承认，《一声叹息》对情感的把握是大胆而细致的，它使我们更加逼近生活和情感世界的真实。
再次是现实主义本质精神回归。
中国电影的现实主义有悠久的历史，从30年代确立，中国电影现实主义就始终成为中国电影成功的支柱，梳理中国电影的现实主义大致经历了几个发展变迁阶段：30年代的苦难现实主义电影；40年代战后的批判现实主义电影；50～60年代的浪漫现实主义；70年代现实主义断流，中国电影隔绝于历史传统与世界潮流；80年代现实主义回归，是冷峻现实主义的时期；90年代的现实主义潮流呈现为滚涌起伏的时断时续的状态，纷乱嘈杂、幽默调侃、原生态展示和冷酷揭示是电影人看待现实的基本态度，展现了当代现实主义的最为芜杂状态。但随着现实生活的大众化时代到来，消费、享乐成为文化的重要表现，艺术的现实主义遇到了明显削弱和改变。世纪末中国电影的现实主义表现为两种形态：揭示性和平民姿态。它们从一个侧面看到中国电影的艺术审美变迁。后者在“文化走向”介绍，这里重点分析前者。
中国电影的不景气似乎和艺术表现的温吞水状态相关。生活纷纭复杂，人民迫切需要正视现实、揭示矛盾、崇扬高尚精神的艺术作品。《生死抉择》的出现无疑是观众心声的体现。这部创造2000中国电影最高票房的影片是很有启示意义的。影片是主流形态的创作，过去人们被这一类影片说教而无甚价值的产生疑惑误解。《生死抉择》的出现应当修正一些传统认识。从市场来看，《生死抉择》的票房表现是令人惊讶的，500万的成本取得了上亿的票房收入，而造就票房轰动的不是娱乐片，却是现实题材片，这是少有的现象。一个国产影片的放映上座率天天达到70%以上的事实的确是令人深思的，多样化的时代需要多样化的观念，对于处在改革过度时期的中国电影发展而言，没有发展的。《生死抉择》的社会轰动似乎是不期然的，探究原因，首先和影片本质内容相关。国企改革的艰难，是影片切近社会生活的基本背景，但影片没有成为克服困难的企业翻身的画片注脚；它的时代内容的现实反映是败家子吃空了大型国企，这又是尖锐时代矛盾的现实主义表现，但即便如此，好人坏人的模式依然没有成为影片约定俗成的框子；令观众始料不及的是市长、书记的矛盾一度剑拔弩张即将进入套路时，殊途同归的事业感和正义力量使他们成为更有法力的上级腐败势力的对立面，更具有生活广阔视野的时代弊病展现出来，观众的紧张随之加深；而工人们的不满和坚韧，艰难和忍从，更让我们感同身受，牵连起最为真实的当下改革时代的生活面影。毫无疑问，影片的魅力首先是生活的真实反映，在人民群众对腐败积蓄了相当程度的抵触不满的情绪，生活困惑需要解答的时候，艺术适时包容了生活的内在要求加以反映，并且以相当的表现规模和深度再现时代，自然具有动人的魅力。从《生死抉择》的轰动中不能不提出一个似乎被遗忘的老话题，电影的社会意义是决定影片价值的内在因素。由于影片的特定意义，使我们得以拂去市场、商业等等时尚的遮蔽，重新认识作品内容意义的价值。实际上，艺术和生活的关系根本上是生活具有第一位的意义，由于大众文化的遮蔽性，人们似乎被潮流时尚、形式感所左右，往往忽略了最为重要的常理。浮躁的心态导致艺术内容的肤浅。从历史来看，出色的影片与社会生活源泉的关系是正比关系，而且在社会历史变动比较频繁的关口，常常有激动人心的现实之作。比如《邻居》、《人到中年》、《被爱情遗忘的角落》、《人生》等，类似的直面生活的获奖优秀作品还有《老井》、《野山》等等。这一时期的经验证明，中国电影离开了对世?廊诵牡暮粲Γㄔ戳鞒挠帕即尘徒⑹ТP矶嗬频亩槌淖髌罚饶忠皇钡挠槔帜志纾成毖鹊南酪澹ㄏ烈澹炙坠庥埃晕蘖姆ξ叮皇侨狈κ侄危敲挥腥诵牡母杏ΑT谝恍┑胤椒庞场渡谰裨瘛肥保毕分惺∥谝皇榧切迹愿芊肿印案米淖门械呐校惫壑谕蝗话樽庞捌俺觥案蒙钡纳保保樾鞔锏礁叱保耸保帐跤胧贝羯舱瘢捌挥欣碛刹槐话傩障不丁S捌僖淮沃鳎帐踔挥泻粲κ贝诵囊螅啪哂猩Γ嗣瞧诖男率兰椭泄缬氨厝皇欠从成畹挠判愦笃鳎?/P>
从《生死抉择》艺术表现中还可以看到现实主义人物塑造的特点：真实表现。对现实主流形态影片的非议，常和正面主人公的缺乏生活气息相关，举手投足的演戏架子和没有血肉气的人物形象当然让观众产生反感。久而久之，似乎这一类型电影的人物都成了毫无人气的木偶，电影批评也天然排斥这些形象。塑造凛然正气主人公有许多难度，时代英雄不是太多而是严重缺乏，一方面要大力倡导具有生活气息的时代英雄，另一方面也不要因苛求英雄平民化而庸俗不堪。《生死抉择》的主人公未必尽善尽美，但铿然之气是动人的，他的心理复杂面显示和本质上的时代英雄气质表现是比较生动的，影片得到观众的认可也是和人物表现有密切的联系。
二、文化走向梳理
90年代的文化背景是和大众文化弥漫、市场抉择难以分开的。电影的折射也十分明显，最为显著的是贺岁片为代表的时潮。贺岁片不止是一年中的新年贺礼片，实际上已经包含了中国电影绞尽脑汁为各种节日献媚的影片现象。中国电影的大半风潮被贺岁片夺去是确定的事实，这不仅是指票房收益，而且主要是指围绕与此的某种兴奋点集中状况。反思一年稍微具有热点效益的影片，宽泛意义的这一类娱乐影片形成头尾连绵呼应的两个高潮。年初的节庆仿佛是一个筐，以贺岁片为中心点的各种议题和年节延续不休，装筐入箱，新年、春节、情人节、双修日、长假等等吆喝声一阵紧似一阵的贴近，牵连起一些原本风马牛不相及的影片；而上半年的节庆喊声还如雷贯耳，为下一个新年抄刀的新一轮贺岁片又紧锣密鼓的耍弄起来。内地贺岁片的历史并不久远，但抢占传媒风头却兴盛不已，而它的市场效益和投合观众心理却是有目共睹的。剖析贺岁片的来龙去脉，不难看到商业因素在如何侵袭推进并逐渐占据电影市场的主导地位的演进过程。实事求是地说，贺岁片的兴盛是值得肯定的现象。从一定意义上说，贺岁片把此前中国电影电视已经掘开的娱乐通道拓展开挖得更加宽阔。这样的电影自然投合时宜，赢取票房也就在清理之中了。所以，初始阶段的贺岁片是电影走出传统老套值得赞扬的现象，而适应市场需求则是转变的根本。贺岁片的先天不足自然是艺术屈从市场的俗套和无聊，为了讨好时令、节庆人心、和大众需求，创作的规则就和商业法则息息相关，喜剧构架的单一化也成为基本规则。绵延几年的贺岁片已经扩展但失去了创造性，俗套导致贺岁片的滥情无聊。贺岁片多为喜剧片，热热闹闹逗人欢欣是喜剧的本务，但事实已经证明，仅有宣泄是不够的，好看而能耐看才是高招。耐看即有嚼头，能让观众不仅图一时之乐，过后还能留下回味余地，成功的分值才能高扬。但在能否使喜剧既好看又富含情感内涵上，是标示着喜剧品位高下与否的。至今的许多贺岁片还没有在这一点上进一步发挥，倒是一味投靠想象中的大众要求，只求欢跃喧闹，导致艺术的庸俗化。所以，市场支配艺术的弊端已经开始显现，没有艺术内在支持的电影，无论是贺岁还是其它，都难以实现市场长远价值，更不用说艺术的独立价值。艺术创造力的缺乏和艺术热情的不足，是市场主宰带来的弊端。为跨世纪拍摄的贺岁片已经显露了问题的根芽。一些导演只在欢跃效应上急功近利，喜剧的无聊和情感的虚假凸现无疑。即便努力创作的影片也被陈俗功利弄得不伦不类。在被市场驾御和驾御市?≈洌帐跤Φ庇凶约旱拿魅匪悸贰＜热幻挥刑油咽谐〉慕菥叮陀Φ卑盐找帐跤胧谐≈浜托车鞫墓叵怠；乇苁谐。彰旁斐倒倘挥薮溃晃锻逗鲜浪咨б帐醺抟墒亲陨薄?/P>
艺术化的影片，其文化走向中值得提及的主要有一些或隐或显的倾向。
一、怀旧感伤趋向。
90年代世界电影中不时呈现怀旧感伤走向，所以，怀旧感伤是创作的一种艺术的世界性倾向，世纪末中国电影的走向中也不免呈现这一状况，艺术和这一类影片的联系是十分紧密的，因为对人生的体悟与感怀，伤切与回味是情感的本能，无法避及。在怀旧思忆中寻找美感是艺术难以避讳的方面。值得提及的主要有《我的父亲母亲》、《西洋镜》、《洗澡》等影片。
《我的父亲母亲》在宣传上就标明诸如导演年轻时候的恋爱故事的噱头，“父亲”与“母亲”的浪漫恋爱情节简单至极，凝望、等待、奔跑构成感情接续的连接点，整个影片的诗化结构充溢着久远年代朦胧的情爱光环，从某种程度上看，一个发生在乡村的浪漫故事，渗透其间的感情脉络其实让人想起诸如旧时代大上海都市中青春萌动、家境充裕而悠闲的女孩的情感思绪──也许就是无论乡村还是城市的共同情感──其实也就是艺术创作者对纯洁感情的回味欣赏。这一类影片肯定不是商业饕餮大餐，而更多带怀旧情调，不同年龄段的观众追随着影片，沉浸在已逝感情的伤悼中，咀嚼在昨日情怀的重温中，流连在浪漫追慕的情境中。就情感抒怀而言，《我的父亲母亲》代表了这一类影片惟恐不够优美的优势。尽管影片和再早一些时候的《那山那人那狗》和《草房子》相比在朴质与精致处理上有一些不及，但本年度依旧是值得嘉许的创作。
而《西洋镜》与《洗澡》则一个是对历史的怀旧，一个是对心灵深处愧疚感的感伤。前者比较厚实，历史的翻检使之具有尘封感，艺术的精心也值得肯定，但需要辨析的是历史钩沉的现实化理解问题。急于参与现实的心理导致创作者做了一些艺术改造尽管可以理解，加之影片的构思比较开放，历史风貌的表现和人的关系处理都有可取之处，因此这样一个难度较大的题材呈现得栩栩如生是付出了很大艰辛的。问题在于，影片过于张扬的东方需要向西方开放，西洋文明对东方艺术的胜利的主线，附加在主线上总让人感到分寸失度，意念的急切和尘封历史感之间的冲突不是以鱼水交融的方式展现，多少破坏了影片的完整形态。影片中主人公身置长城而大发长城功用的哲理意味谈论，对谭派艺术畏惧西洋影戏的着意表现，表现刘京伦为中国世俗社会不容却和外来商人雷门相处得如鱼得水般畅快等等，都生硬打破了艺术的和谐性，令人感到艺术意念化新潮和影片时代之间的距离。艺术不在于追赶时尚，深刻的历史思考可能还在于对历史深入还原哪怕是悲剧式的还原，使历史得以穿过重重迷雾艰难呈现在现代观念的人们面前。
《洗澡》是一部比较出色的影片，影片的现实感很强，沉稳进展颇富张力的情节很为动人，父子三人的亲情比照是和现代文明造就的人生隔阂相连接的，在物欲横流的世俗背景下，关照孝心、舔犊之情、和温爱理解常理，构成影片颇为动人的氛围。影片伤感情调的主要承载，是细节穿插的老爷子陕北成婚的浪漫镜头，他在生命的末期沉迷于往事的怀想中，这一似乎是重笔的表现显得相当不协调，因为现实主义的整体风格使现实人生呈现出世俗生命的可爱自然状态，已经富于魅力，陕北的回忆既破坏了影片格调，也太明显透露出创作者的意念追求，艺术的协调感受到破坏。不可否认《洗澡》仍是艺术追求明显的好片子，但这里警示我们：任何别出心裁的意念创造都应当三思而后行，而往事歌谣的表现是需要水到渠成的真实沉淀。
二、英雄主义复归。
文化意义上的英雄疲软是中国电影在娱乐时代的表现，英雄不是简单意义上的叱咤风云的盖世人物，而是指超脱于环境、在精神上崇高、具有独立不倚品格的人格形象。对英雄的崇尚是艺术积极创造力的理想体现。我们不会强求像新中国电影前17年那样英雄举目皆是，但随着时代演变，人们渴求的时代英雄几近销声匿迹却是不太正常的现象。跨世纪的英雄影像在主旋律影片中的出现，标枳着中国电影还有容纳英雄的天地。在《我的1919》、《横空出世》、《紧急迫降》、《冲天飞豹》等影片中，对时代英雄的理解是多向度的，即英雄不只是具体的形象高大，而是一种人格形象的完满，是精神的崇高坚强。当今时代崇善的早已不是高大全式的形象，表现普通人的喜怒哀乐成为时潮，但实际上，即便如此，呼唤英雄的潜在欲望和渴求救世英豪的普泛要求不是减弱而是增强，在愈是个人化受到重视的年代，主持正义公道的英雄人格和具有舍己奉公情操的为人精神更成为大众内心的需求。我们的电影似乎没有真正意识到这一现象，创作不是冷落了大众英雄，就是把平庸视为百姓所好，于是，丧失的不仅仅是英雄人格，而且导致中国电影格调的孱弱和感染力的降低。从弘扬时代英雄和人心需求的角度，主流影片的倡导不是没有道理，传统意义上的“英雄”也自然更多从这里涌现。不过，长期以来，创作的概念化缺陷使人们的评价带上较多的批评。所以，当《横空出世》、《我的1919》为代表的影片出现时，我们理当给予更多的关注。在这一时期的较为出色的主流影片中，英雄的真实性得到最大可能的表现，性格的多层含义的挖掘有了深度，而值得欣喜的是不再把为了故做多样性而牺牲英雄主义的本质作为目标。
《横空出世》是相对更为出色的影片。影片对艰难时代的背景表现是可信的，它直截了当的为我们重现了50～60时代中国人民面临的重重内外压力，使中国人民期待原子弹创业行动具有了真切背景，影片注重艰难时世中的英雄所承受的重担，少有的把武将的艰苦作为衬托，突出文将（科研人员）的英雄壮举；把为国争光的主线和个人精神忍受作为衬托，强调英雄的多向感情，从而塑造出有血有肉的时代英雄。冯光达的形象是中国电影中最为丰富的高级知识分子英雄形象，在他身上包含着战争年代英雄的献身服从的优点，诸如放弃获奖、隐姓埋名、个人的无所期求、与战士们共享清汤寡水的艰苦等；还格外包含有和平年代知识分子的高尚品德，如执著科研事业、对数据的一丝不苟、对事业建设的不徇私情等。这在我们所见的英雄人物序列中具有相当的独特性。但更为动人的还在于冯光达们的英雄主义是和人性情感的复杂色彩相联系，在他的坚韧、果决、无所畏惧的背后，是浪漫的情爱、是喜爱音乐的情致、是人之常情的眷念朋友旧情。作为服从事业的时代英雄，压抑住个人的喜好，和妻子决不谈及科研机密，近在咫尺却无缘深谈，还要承受家庭出生的牵累和保密机构的怀疑，在一系列对个人而言都多少是委曲求全的牺牲中，特定时代英雄的品格和精神才熠熠闪光。影片为我们渲染的久别夫妻在大雨滂沱中邂逅的激情动人场面，和此前夫妻因保密而默默无语相对场面的呼应对照格外动人。
相比起来，《我的1919》略逊于《横空出世》，但把握人物性格的多重性努力也自有特点。作为世纪初复杂国际背景下的外交官顾维钧，代表国家利益的机智，表达民族尊严的慷慨陈词，和对激进的肖克俭行为的不解，与对他牺牲个人幸福为国捐躯精神崇敬等复杂万端情感，都集中连接在巴黎和会的斗争中。顾维钧似乎没有成为横空出世的时代英雄，他作为弱国外交的屈辱代表，承受着强权大国的蔑视，本国政府的矛盾政策和不信任态度，又使他无从为国伸张权益，激进爱国者的误解，还使他被迫承受骂名。在这样动荡多变局势中，顾维钧的身份多少变得混淆不清，但两场精彩的巴黎和会表现，使这一历史人物的主体判断突现出来，一是借题发挥的机智，对日本代表的钱包故事的引申阐述，很难说是史实再现，但对外交官的才华展现却不失为好构思。二是拒绝签字的大义凛然，在列国强权和本国政府双重压力下，战胜国中国却要签署屈辱协约，顾维钧抛开个人荣辱，慷慨激昂发言，这时，这一人物和影片环境氛围的谐和才达到最为接近的程度，影片着眼于他的凛然正气，既包含有憋屈在心的个人愤恨，更是压抑已久的整个民族的愤怒爆发。顾维钧的形象实际上更多符号化，他是代表中国人民向国际社会喊出我拒绝的呼声，在他身上负载着时代民族的重负和中国人民强烈的呐喊，单就艺术表现中中国人喊出“不”的呼声就意义重大。作为一部重心为对重大历史表现的影片，而还能兼顾作为人的较为丰富性描画，代表了现代情形下对时代英雄处理的分寸。
三、偏重平民的姿态。
平民化意识无疑是90年代末期随处可见的现象。艺术在趋近大众的潮流中逐渐学会了平视百姓和随和大众情感。《漂亮妈妈》，《幸福的家》等是具有代表性的影片。它们以小民生活为题材，描绘艰难困苦的生活，强化抵抗困厄的意志力，展现精神世界的崇高感。这一类题材表现形成一些显著的特点。
比如以苦难的多重性来倾注情感。《漂亮妈妈》表现的是一个下岗女工从茫然失措走向自强自立的生命历程。题材和人物的特定性显而易见，平民大众的生活表现集中于母亲身受灾难的多重性：自己的工作失落、情感生活的孤单、孩子的残障。于是我们眼睁睁看着这位艰难的母亲疲惫交加的应付着接踵而至的困难，而后在孩子学语的眼泪中，在别人欺侮的无助中，在丢失财物的哭喊中感同身受，不由自主同情她的遭际，最后又伴随她教育孩子的成功而喜极而泣。
二次大战之后，美国社会的变化给地下电影类型，或者说个人电影类型，先锋电影类型的形式与发展提供了条件。对政治改革的要求，民权运动，性革命，麻醉品的侵入和青年人的对社会习俗与主流价值的反叛必须寻找一种艺术形式来渲泄，而个人电影正可以反映这种特定历史条件下的情绪和思想。这些个人地下电影也成为整个社会动荡和不满潮流中的一部分。有些导演有个人的情绪需要诉求和发泄，便运用电影来砸碎传统社会的习俗，语言的障碍，宗教与性事的制约。有些电影仅仅是一些通俗的琐碎的东西，或者是同圈内的艺术而已，但它们所包含的导演个人的艺术思想和对社会的批判还是值得关注的。因为审查制度的缘故，也因为有可能引起社会公众的反对，大部分地下电影或个人电影不能在电影院放映，只能在私人俱乐部小范围内流传。
由于电影发源于戏剧与摄影，在19世纪末戏剧与摄影都不被认为是美学创作，所以电影也很难归类于美学欣赏的范畴。随着电影摄影机的小型化，人们有可能购买与占有电影摄影机，按自己的美学意愿拍摄与制作电影。地下电影无疑是非常个人化的。正如电影制作人与评论家乔纳斯•梅卡斯说的，这些电影源自拍片人的内心，犹如他们脉搏与心跳，眼睛与手指的延伸。他说，“我们想提醒人们在世界上还有一个称之为家的地方，在那里他可以独处，可以与他爱的人呆在一起，可以独自面对自己的灵魂——这就是家庭电影的含意，也就是我们拍摄电影的视角。”先锋的家庭电影表述个人视野，家庭事件与社区交往的经验。因此，在这一意义上，很难区分职业的与业余的，区分艺术家与个人趣味爱好者。电影成为真正的媒介，在这一媒介中，拥有摄影机的人们不仅生而平等，而且成为事实上的平等。没有人可以说他的梦想好一些，更艺术一些，因为它们是内心的表述，是唯一的，与众不同的，因此也就没有可比性。
在电影评论家看来，这种电影拍摄的民主化理论往往不起作用。有的个人电影极佳，但也有十分无聊和烦人的，有的具有很高的艺术性，但也有粗制滥造的。虽然所有的人都可以到新美国电影运动放映室放映自己的电影，但个人电影的良莠还是有区别的，艺术家与业余爱好者还是有区别的。对于业余爱好者来说，电影是记录个人经验的手段。如研究地下电影的帕克•泰勒说的，它完成了电影摄影机最被忽视的功能，即侵入并记录禁忌的领域，这些领域对于摄影来说太隐秘了，太震撼人了，太不道德了。70年代的商业性的性电影借鉴了个人电影的这方面的功能。
新美国电影运动艺术家给电影带来了新的目标和期望。他们希冀做其他领域现代艺术家已经尝试做的事情，不仅使人见到形象，还要创造使人看见形象的新的手法。他们要求在现代主义的传统这一问题上，与诗歌、绘画和小说处于平等的地位。电影制作人斯坦•布雷克海奇认为，在电影中有一种追求语言之外的知识的倾向，这种知识基于视觉传播之上，它要求视觉心理的发育。在目前，有很少一部分人继续这一视觉过程，将他们的灵感诉诸于电影经验之中。他们创造了一种新的语言，这种语言由移动的形象构成。布雷克海奇和梅卡斯的观点是相左的。梅卡斯反对现代主义，直接反对布雷克海奇所规范的电影艺术家。梅卡斯说，“我们需要光的艺术。”他要求电影具有让人满足的和自我发展的形象。虽然梅卡斯以拍摄痛苦的与快乐的电影来区分艺术家与业余爱好者，实际上这种区分并不正确。所有新的视角从某种意义上说是痛苦的，观者必须经受从眼到脑，再从脑到眼的咀嚼和消化。正基于此，新美国电影的艺术对于有教养的、学识渊博的和有敏锐观察力的观者是一种何等样的满足。在个人电影领域中，从抽象的独自一人完成的电影到商业性故事片，最明显的最具有意义的区别就在于一个是艺术的，一个是非艺术的。只有艺术才具有力量，无论它描述的是什么主题，它表述的手法是什么，它能给观众一种情绪上的感动。
美国战后的个人电影，本质上是先锋派的艺术。他们的美学传统相互影响，使他们制作的电影有许多共同点。他们都追求艺术的现代主义运动，他们没有钱，却在一项昂贵的媒介——电影中从事自己的事业，所以他们的电影风格是浪漫主义的，电影主题充满了浪漫个人主义。
根据P•亚当•西特尼所著的《幻觉电影：美国先锋派》（1974），许多重要的个人电影是用废弃的胶片和租赁来的摄影机拍摄的，有些杰作由于资金匮乏只好截短。但是，和旧金山北海滩或纽约格林威治村的波希米亚诗人或小说家比较起来，他们却似乎是富豪了。由于资金的缺乏，地下电影的制作者们不得不借助于权宜的技术手段，这反而帮助形成了电影的新的美学方向。新美国电影运动从梦幻电影演变到世俗性电影，从迷惘电影演变到神话创作。在60年代，在新美国电影运动中有一股激进的力量与神话创作决裂，便产生了结构主义电影。结构主义电影强调摄影工具优于电影制作人的眼睛，它结束了个人电影的抒情的和神话的形式。
美国早期地下电影的主题和同期的好莱坞主流电影有许多相似之处。新美国电影运动40年代的迷惘电影比同期的好莱坞的幽闭恐怖症的戏剧探索了更深层的、更隐秘的无意识状态。有些最重要的地下电影，如玛雅•德伦的《下午之网》（1943），肯尼思•安杰的《烟花》（1947），格雷戈理•马科波罗斯的《乡下情郎》（1950）的制作多少与好莱坞有关系。德伦的丈夫是好莱坞的职业电影从业人员，安杰在好莱坞当过童星，马科波罗斯在南加州大学电影课程中接受了约瑟夫•冯•斯腾伯格的教育。所谓的迷惘电影从本质上讲是一种对性的探索，探索者不是一个梦想者就是一个疯狂的处于幻觉中的人。迷惘电影通过梦幻涉及了禁忌的领域，如安杰在《烟花》中描述了同性恋，斯坦•布雷克海奇在《清晨之肉体》（1956）中描述了，德伦在《下午之网》中讨论了对死亡的预感。迷惘电影是唯我主义的电影，表述内心心理。迷惘电影将观众带进主人公的内心世界。它们否定电影的视觉性质。在50年代末，先锋派电影制作人抛弃了迷惘电影。这可以在斯坦•布雷克海奇的作品中得到印证。布雷克海奇发展了一种新的风格，在这种风格的电影中，视觉动作不是发生在银幕主人公身上，而是发生在电影制作人身上。他创造了一种视觉风格，观者可以运用他的想像力。他认为，作为一个观者，他在理解电影的含义方面和所有的观者是一样的。在放映他的旧日的电影时，他总是强调他不是艺术家，他只是观者之一而已。他的这一立场避免了传统的浪漫主义学派的关于视觉艺术家的权威主义立场，重申社会性是个性的一个不可或缺的组成部分，民主是先锋电影的重要含义。但不是所有地下电影的制作者同意布雷克海奇的观点。有的人则希冀在电影中表述神秘的通神论和神秘主义。对于安杰来说，电影制片人是占星家，他将观众带进神的神秘的境地；对于哈里•史密斯来说，电影制作人是神的使者。他说，他的电影是上帝制作的，他仅仅是媒介而已。所有神话电影的主要思想源自西方的文学传统，布雷克海奇和马科波罗斯都认为自己是创造者而不是中介。安杰的辉煌的电影《愉悦教堂的落成》（1966）从神秘主义者阿莱斯脱•克劳利处获得灵感，哈里•史密斯的《第12》（60年代初）则从犹太神秘主义得到启示，布雷克海奇的《狗星人》（1965）和马科波罗斯的《两次成人》（1963）则取材于经典神话。这些源泉使神话电影的内容具有异乎寻常的深度和丰富性，不再象迷惘电影那么苍白。
电影本身是现代大众文化的新的神话源泉，好莱坞也为神话先锋电影提供灵感。杰克•史密斯的《着火的人》（1963）是对约瑟夫•冯•斯腾伯格30年代电影视觉形象结构的一个评论与赞颂。安杰尔的《天蝎座升起》（1963）是一部公然表述好莱坞神话的电影；它创造了美国摩托车骑手的神话，这个神话不是从经典的或神秘传统汲取源泉，而是从电影制作人的视觉感受汲取源泉。布鲁斯•康纳用好莱坞的旧片剪辑、制作了《一部电影》（1958）、《宇宙线》（1961）。他在电影中用一种复杂的、讽谕的手法将情景处于对比之中，以撩起观者对熟悉的形象的回应，以取得比银幕效果更大的或迥然相反的效果。
最早作个人或地下电影实验的有四位导演：马雅•德伦（《摄影研究》1945）、肯尼思•安杰（《烟花》1947）、柯蒂斯•哈林顿（《在边缘》1949和《断裂的寻觅》1946）、格雷戈里•马科波罗斯（《精神病人》1948）。他们自己出钱摄制影片，影片十分个人化，十分大胆，抒发关于性的梦幻。每一部电影都反映了40年代的不安情绪，40年代的惊惶不安，性自由，政治观点，个人梦幻和对周围世界的批判。在50年代有乔纳斯•梅卡斯，肯尼思•雅各布，罗恩•赖斯，斯坦•布雷克海奇，和玛丽•门肯。60年代出现了布鲁斯•贝利，卡尔•林德，本•凡•米特，和罗伯特•奈尔逊。他们运用电影来表述抽象的美，表述视觉的设计、形式、运动和时空。个人电影拒绝顺应公众趣味，拒绝审片的标准，它们无视现存的习俗，大胆表现疯癫，和。因为导演自己出资，他们无须受电影制片厂控制，可以无视电视生产规则，也不用与脾气大的明星打交道。他们不遵循任何现成的关于主题或摄影技巧的规则。和法国的新浪潮导演一样，这些拍摄非叙事的意象主义电影的美国导演在报纸上刊登广告，阐明他们拍片的初衷和想法，表明他们的电影个人的，十分与众不同的，十分稀少的风格。有的导演干脆声言，他们的电影不是为广大观众而拍的，而只是为一小部分精英摄制的。
最具有代表意义的个人地下电影要算是肯尼思•安杰尔的《天蝎座升起》（1962-64）。电影的故事、摄影和声道代表了60年代初的个人地下电影。这部电影是一部研究暴力的作品（31分钟长），表现了摩托文化，波普歌曲，和同性恋。对于他来说，这些东西是社会的动力。他的作品表现了青春、死亡和黑色幽默。电影的长处就在于它的剪辑和沙声的配乐。在影片中，青年人穿摩托衫，似乎把它们视作圣品一般。影片映出了闪闪发光的腰带，腰扣，手蜀，头盔，性器官象征物，和纳粹旗帜。在那场全是男性的性聚会上，影片穿插了基督和他的信徒步入耶路撒冷的镜头。主人公“天蝎座”兼有希特勒、马龙•白兰度和詹姆斯•迪安的特点。电影用闪光拍了一张又一张摩托车手的脸，配之以喧闹浮躁的音乐，预示这些摩托车手跨上摩托车正在走向灭亡。公众对这部影片反应强烈，影片对以后的个人地下电影产生了巨大的影响。斯坦•布雷克海奇对地下电影类型也产生了巨大的影响。他拒绝超现实主义和为激动而激动的宗旨，赋予影片以一种个人性。他制作电影描述自己的人生，如《窗户水孩在移动》，描写他的孩子的降生。他最好的电影是《狗星人》（1965），78分钟长，十分复杂，充满了意象。
美国艺术家安迪•沃霍尔是地下电影导演中最为人知的。他的电影流传也较为广泛。他使用了一个女替身制作了《》（1965）和《我的》，在影片中，他表现了同性恋者，男装癖者，街狂，吸毒者。在1966年，他完成了《切尔西的姑娘们》，是个人地下电影中最有名的。这部电影在全美放映，获票房1百万美元。影片3个半小时，其中独白对宗教、社会和作了评论。有的电影评论家赞扬了影片，而有的则给予谴责。而大部分观众认为十分沉闷。美国重要的先锋电影制作人安迪•沃霍尔在60年代中期创立了结构电影，完全摆脱好莱坞电影故事的束缚。沃霍尔的早期电影是对创造性想像问题的回应，是对观众反应的回应。这些问题是由地下迷惘电影过渡到神话电影而造成的。这些电影到底能表述多少电影制作人作为主角、艺术家和神话制造者的想像呢？到底能冲击多少观者的想像力呢？沃霍尔的回答是电影制片人应完全避免起艺术家的作用。在《睡眠》（1963）和《帝国大厦》（1964）中，他将摄影机固定在一个地方，拍摄一个睡眠的人和帝国大厦，让胶卷转动拍摄直到转完为止。然后，装上新的胶卷，再让它转动。《睡眠》放映6小时，目标一直是一个睡着的人，《帝国大厦》放映8小时，目标也一直是帝国大厦。沃霍尔在延续的时间内创造了观众回应的框架。同一形象的长度本身使观者获得新的视觉经验。沃霍尔后来转向叙述人际关系和性格，如《切尔西姑娘们》（1966），它仍然是拍摄固定形象，但已是二个并排的形象。其他电影制作人发展了沃霍尔的结构电影。如迈克尔•斯诺的《波长》（1967）。这是部45分钟长的电影，用缓慢变焦镜头从一个固定位置拍摄的，缓慢移动的变焦镜头成为意识移动的一种比喻。在《中央地区》（1971），斯诺用360度的摇动镜头从一个固定位置拍摄一片荒芜的土地。在这部影片中，他比迷惘电影更深入到自我的内心之中，深入到完全与世不相关的意识之中。
在当时先锋电影流派中还有所谓的图解电影。在图解电影中，摄影机仅仅是一个纪录性的工具。早期在欧洲，汉斯•里克特拍摄了《节奏21》（1921），瓦伊金•埃格林的《对角线的交响乐》（1921-1924）在电影中象动画片似地展现他们的图像，都是静物形象。英国的莱恩•莱创作了《彩盒》（1937），他是第一位抽象电影制作人，在电影胶卷表面直接绘画。于是，动画和在电影胶卷上绘画技术成为先锋电影艺术家们，如哈利•史密的艺术的一部分。图解电影在扩展式电影发展之后才得以发挥其意义深远的作用。对于扩展式电影制作人来说，创造性艺术并不主要靠摄影机和胶片创造出来，而是靠计算机、录像设备和激光创造的。扩展式电影超越单一形象的在一个横向的反射型的屏幕上的放映，而达到新的布景和情景的电影效果，如大大加大的屏幕，垂直屏幕，360度屏幕，电影与戏剧在同一视野中的结合，等等。在有些展览会和迪斯尼乐园中，人们甚至使用空间的三维形象的全息放映技术，以创造最大的幻觉。由于费用昂贵，不易获得所需的技术，在70年代中期扩展式电影仅局限于一小部分人。大部分设备和技术知识由私人公司掌握。先导者，如约翰•惠特尼，斯坦•范德比克和斯科特•巴特利特，都是在公司的资助下完成他们的电影的。如约翰•惠特尼得IBM的帮助，范德比克获贝尔电话公司的资助，巴特利特获准使用加州一家电视台的控制室。巴特利特的杰出的视频电影可以被认为是美国先锋电影制作人的富有代表意义的作品。但传统的关于创造性的概念并不包括电影制作人可以用光笔在计算机显示屏幕上工作，或者可以在录像控制板上混成形象。约翰•惠特尼说，要在计算机上动情地创造性地工作是极其不易的。
到60年代，被认为是的个人地下电影获得了越来越多的公开放映的机会。而美国公众对此变化也是有心理准备的。由于新浪潮和新现实主义电影的侵入，美国观众已变得更为老练，对于不落俗套的手法和对的直率表述也已能平静接受。于是个人地下电影从地下浮到了地上，成为仇人娱乐的一部分，后来又成为好莱坞商业片的一部分。原来正统好莱坞认为、秽语、性幻想和大胆的主题是令人生厌的，而到60年代它们则成为当代大众电影的经常性内容。于是再也没有必要存在地下电影了。先锋的、实验性的和地下电影被容纳进了整个商业电影的体制之中。
根据吉恩•杨布拉德，他在《扩展的电影》（1970）中说，技术可以将艺术家解放出来专心致志于想像性创造。在新的概念性艺术中，艺术家的思想是重要的，而不是他操纵媒介的技术能力。在另一方面，由于电脑能够在诸多的选择中作出自主的决定，它最终将决定艺术作品的结果。
电影一直是大众了解社会与人的行为的信息的主要源泉。它是传播与交往的一个重要的媒介，它理应反映主流的思想和利益。美国电影正是这样做的。然而，美国电影在其发展的过程中，对美国社会中强大的社会与文化价值提出了挑战，对世界的认识与理解提出了自己的看法。在美国社会各阶层中都有人对美国电影所传达的信息不屑一顾，他们找出电影的毛病，如电影的程式，电影不真实的地方，电影规避的问题，等等。其实这些问题与美国社会中其他信息传播的媒介，如课本、报纸、政治宣言、布道的缺陷是相关联的。问题在于人们对于娱乐、故事、虚构的男女主人公的文化判断。根据罗伯脱•斯克拉，许多美国电影平庸，腐败或者虚假，主要是由于利润动机造成的。谈论改革商业性娱乐而不触及社会思想是短视的。美国电影中有一部分作品，由于它们的质量值得保存与收藏，它们是美国思想、艺术和文化中的瑰宝。
个人电影的兴起其意义是重要的。它表明了电影艺术家的能力，表明他们能够发展一种新的视觉语言，并扩展观众的意识。由于电影设备为更多的人所拥有，吉恩•杨布拉德预言电影将成为未来的语言，成为未来形象交换的交往方式。他说，通过扩展的电影艺术和技术，我们将在地球上创造天堂。
在理想主义的60年代，电影不仅被视作一种娱乐，而且也被视为一种民主的艺术。先锋派作品，家庭录像片和好莱坞影片都得到同样的重视。但先锋派作品和家庭录像片得到更大的珍惜，因为它们代表一种新的视野，人际的视觉交往的一个新的工具。70年代《大白鲨》和《星球大战》的成功从反面显示了60年代的空虚与苍白。电影制作人开始抛弃60年代的理想主义，认为实验性电影在60年代就结束了，主流电影汲取了它的某些风格上的优点而兀自向前发展了。年轻的一代电影制作人开始从事多种的风格的尝试，有故事片，记录片，并有录像艺术。颇有成就的电影制作人不再按共同的美学标准和风格而依附于一个社团，他们强调在美国社会中正强烈孕育的多元文化的认同。他们可能是女性主义者，同性恋者，非洲裔美国人，印第安人，亚裔美国人，拉丁裔美国人，等等。多元文化的认同是重要的，而他们究竟从事故事片、记录片或录像片创作却并不重要。身份认同本身成为一种风格类型片，它可以集实验主义与现实主义、虚构与写实于一体。身份认同类型片也打开了观众的视野。先锋派类型片将观众和电影制片人看作是先锋的一族，是由先锋的美学观将大家聚集在一起。个人电影也意味着个人的，而不是大众的传媒和交流。虽然身份认同类型片主要描述一个族裔，但它们仍然针对广泛的观众。在70年代末，当好莱坞重整雄风之后，身份认同类型片促使独立电影制作人组织在一起以加强他们在电影文化中的地位。此时，产生了“独立故事片计划”和罗伯脱•雷德福的森德斯学院，帮助独立电影制作人。80年代在美国出现了专门放映独立电影制作人的作品的影院。同时，电缆电视和录像带出租商店的出现和繁荣，对电影的需求猛增。好莱坞的年生产量已无法满足它们的需要。于是，发行系统开始发行低廉制作的故事片，以应付市场的增长。在低成本制作的电影中，最佼佼者要算史蒂文•索德伯格的《性、诺言和录像带》（1989），租赁费赚了1千亿美元。墨西哥裔美国电影制作人罗伯脱•罗德里格兹仅花费7千美元拍摄了《流浪乐队》（1992），他自编、自导，自己拍摄，自己剪辑。
在90年代初期，独立制作影片在美国方兴未艾。独立影片制作人制作仿效老的好莱坞的B级电影，加以改造成新的适合有教养的中产阶级观看的电影。少数种裔的电影制片人希冀重蹈前人的足迹获得好莱坞的辉煌。先锋的和个人的电影具有一种无视一切传统和习俗的精神，以追求新的真实的视觉。它们拒绝一切程式的东西，一切传统的美学含意。自70年代以来的先锋和个人电影的成就说明，它们改变了实验电影的精神和思想，为在电影中表现人生提供了更为广阔的图景和可能。在这个演变的过程中，最具代表性的为伊冯娜•雷娜。在60年代，她是一位先锋派的舞蹈演员。她开始时，拍摄短片作为她演出舞蹈时的背景。1972年，她开始独立拍故事片《演员生活》，这是她从事实验艺术、社会抗议运动和女性主义运动的一个成果。她的女性主义是60年末的社会运动的一个延续，她试图将艺术与政治融合在一起。当男性先锋派人士正进入一个形式主义的解构电影创作时期时，她希冀在电影中表述情感经验，她想直接面对美学的和激进的先锋派人士的性别歧视。雷纳的第二部故事片《关于一个女人的故事》（1974）成为后先锋派独立制作影片的开山之作。故事片的主题就是性关系和个人操纵政治的力量。雷纳用音响与形象的并置来表述她的主题。当影片空白时，传来幕外音，而形象出现时，又全然没有音响了。同时，她还使用静景。电影上显现不完整的印刷文字和不完整的幕外音，彩色片与黑白片交叉。这些打破现实主义传统的风格突现了一种关于性关系的悲观观点：既然声响与形象都无法融合，遑论男人与女人的关系了。在影片中，她使故事人物聆听贝利尼1831年创作的歌剧《梦游女》，梦游女逃避了死亡，而与情人重聚。在以后的创作中，她更趋向现实的视觉风格以表述十分难于表述的主题。《嫉忌女人的男人》（1985）探索当论，如福柯的理论与政治行动，如纽约的阶级和种族问题之间的复杂关系。她的《特权》（1990）运用熟悉的记录影片的形式在一部关于妇女年龄老化问题的电影中关注更年期。雷纳认为，她制作电影的目的就是使她的形象服务于情感。她说，《梦游女》最好表述了她的目的：在极端绝望的情景下，仍然存在情感生活。在70年代后期，有一批女独立电影制作人继承了雷纳的衣钵。她们的文化环境断然拒绝60年代。她们的文化环境充满了失望感，朋克和摇滚艺术盛行于世。人与人之间的关系政治化了，而政治本身却变成了一份闹剧。她们的风格既有虚构叙事的，也有自传性的，散文式的。其代表人物为维维恩•迪克，贝丝•B和苏•弗里德里克。在80年代独立女电影制作人作品包括：利齐•博登的女性主义的政治片《在烈火中诞生》（1983），特林•T•敏花的自传体电影《名字叫越南》（1989）。敏花1970年离开越南，在美国成为一位少数族裔的电影制作人和理论家。
70年代末的非洲裔电影制作人对于好莱坞拍摄挖掘黑人题材的影片的消亡更为关注。好莱坞挖掘黑人题材的影片专事拍摄城区的犯罪与暴力，而很少涉及黑人的日常生活。非洲裔电影制作人反其道而行之，追求社会现实主义。查尔斯•伯内特在1977年拍摄了《羊屠夫》。《羊屠夫》在风格上受意大利新现实主义的影响。黑白影片在开头部分就摄取了在南洛杉矶街上嬉戏的黑人孩子的镜头，这使人想起德•西卡的《偷自行车的人》。在他早期的影片中，伯内特采取了一种道德的立场。他使用的特写镜头往往令人觉得无奈和尴尬。他显示他的人物们的背、脚，或者是从一种冷冰冰的中距离的视角来审视他的人物。他镜头下的人物似乎永远得不到宁静与闲适。伯内特将他镜头中的下层黑人劳动男女比喻为在屠宰场屠杀的羊。伯内特和其他洛杉矶的非洲裔电影制作人被称为“洛杉矶叛逆者”。他们实际上叛逆的是好莱坞的主流电影。这群艺术家包括：埃塞俄比亚移民海尔•格里玛（《树丛妈妈》1976），拉里•克拉克（《过路》1977），比利•伍德伯里（《为他们小小的心灵祝福》1984）。他们完全在主流电影发行渠道之外运作，在博物馆和大学播映他们的作品。80年代后期，伯内特获得资助拍摄《屯愤怒共眠》（1990），得以在主流渠道发行。在这部影片中他将他的视线集中在黑人中产阶级身上。有一天，哈利来到一家富裕的中年的黑人家庭。好客的黑人夫妇收留了他。不料，哈利是一个诱惑者，给这家人带来无穷的麻烦。哈利的形象意在表现即使殷实的非洲裔中产阶级的安全感也是十分脆弱的。但影片的票房价值不高。人们一方面怀疑主流发行渠道是否真正愿意全力发行一部非洲裔人拍摄的电影；另一方面，人们也怀疑黑人观众是否真正喜欢伯内特拍的有社会意义的电影。在“洛杉矶叛逆者”中有一位非洲裔妇女，她的名字叫朱莉•达什。她从纽约来到洛杉矶，就读于美国电影学院。在美国电影学院，达什拍了一部34分钟的黑白故事片《幻觉》（1983）。它描述一个黑人妇女，在两次世界大战期间在好莱坞工作。她对人充作白人。这是当时最佳的短片之一。达什通过摄影、幻光、布置和服饰将黑与白并置。她甚至还利用音响，在黑人歌唱家录制声音时，在银幕上显现白人演员在用咀唇吟唱。当黑人歌唱家穿着白色的外衣，头上戴着一朵白花坐着时，对比度使人物的影像模糊不清，黑人的身影犹如幻像一般。达什的第一部作品《尘土的女儿》（1992）写的是南卡罗莱纳州和乔治亚州外海岛上的黑人妇女在20世纪初的生活。她希冀由此重现仍然保持非洲传统和文化的黑人社区的生活，在那里，黑人的方言、烹调和社会习俗仍然没有受到现代文明的侵袭。这是非洲裔妇女制作的第一部由主流商业渠道发行的故事影片。同性恋者制作电影在70年代以及嗣后的岁月在多元文化主义的运动中起了十分重要的作用。但同性恋者独立制作电影并不是一件新鲜的事儿。早在二次大战之后，在实验电影的运动中，先锋派电影从肯尼思•安杰尔的《烟花》（1947）到安迪•沃霍尔的60年代的电影就在探索个人的与禁忌的主题中涉及了同性恋。虽然放映的范围有限，但同性恋独立电影制作人制作的电影可以达到它们目标的观众，不象非洲裔电影制作人制作的电影很难达到他们心目中的非洲族裔观众。80年代中期，人们对爱滋病的知识的广泛了解，促使人们广泛关注同性恋问题。这时，记录片《哈维•米尔克的时代》（1984）便应运而生。它描述旧金山一位同性恋民选官员哈维•米尔克的生活和死亡。这部由罗伯脱•爱泼斯坦导演的记录片获奥斯卡记录片奖。电影的成功之处就在于它通过专访描绘了米尔克1977年被选为旧金山行政官员的情景。同他一起被选上的有一位华裔，一位黑人妇女，一位白种女性主义性。米尔克被认为是美国第一个公开承认同性恋的城市官员。米尔克主持通过了旧金山同性恋权利法案。该城行政官员丹•怀特因此愤而辞职。后来，他又改变了主意，希望得到重新任命，但受到了指责，于是对市长乔治•莫斯科恩和米尔克心怀不满，在市政厅开枪杀死了他们。这部记录片帮助开创了一个同性恋独立制片的运动。其中最著名的为珍妮•利文斯顿导演的《巴黎在燃烧》（1990），探索纽约黑人与拉丁裔族的异性模仿欲者的文化；马龙•里格斯导演的《自由之舌》，主要描写他自己作为一个黑人同性恋者的经历（他1994年死于爱滋病）；李安导演的《婚宴》（1993），描写一个亚裔与白种男子之间的同性恋关系与中国家庭传统的冲突。
继故事片发展的第2时期、同声的第3时期和1946-1964好莱坞发展的第4时期之后，好莱坞进入了复兴时期。美国电影于此进入了一个新的时期。这一时期的发韧是以以下作品为标志的：《邦尼与克莱德》（1967）、《数秒之间》（1966）、《当铺老板》（1965）、《奇爱博士》（1964）、《大卫与丽莎》（1963）、《勇敢的人是孤独的》（1962）、《》（1961）、《精神病患者》（1960）。它们有着一些共同的特点。它们都是以非主流的异类的反英雄为主角，他们生活于其中的社会是腐朽的，无能的。影片都以直露式的描写来处理的冲突和心理问题。它们描述的当代现实生活是吸引人而花哨的。影片往往将笑料与严肃结合在一起。同时，它们出色地运用了最新时代的电影特技，如慢镜头，快速切割，画面与声音的并置以产生讽谕性的效果。
在电影批评家看来，这一时期的电影的主题基本上是性与暴力。虽然电影在历史上一直是在描写性，一直是在描写暴力的，但在如何利用性与暴力的问题上，这一时期的电影是与众不同的。图解式的性事镜头和好莱坞的新的暴力电影，对以往好莱坞的传统的类型电影是采取怀疑态度的，认为它们的过于乐观的结论将美国社会中存在的无法解决的分裂简单化了。这是一种新的美国电影。新的美国电影的形式是有它的原因的。以往乐于看电影的观众都成为坐在家里看电视的观众了。所以，电影必须寻找新的观众，不是那些偶尔为之的观众，而是每星期都要进电影院的观众。这些观众仍然热爱电影，认为电影对他们社会与休闲经验是重要的，并乐于观看电视不允许播映的只适合成年人的对话与处理。欧洲的新电影改变了美国电影制片人的观念。戈达尔、特吕福和安东尼奥尼对电影新的处理方法征服了新一代的电影制作人和观众。特吕福和安东尼奥尼拍摄的电影赢得了大量的利润。1959-1961对于美国未来的电影来说是重要的，因为人们看到经典性的电影《凝神屏息》、《四百下》、《枪杀那钢琴演奏家》、《奇遇》、《甜蜜的生活》和《广岛，我的爱》。同时，虽然好莱坞主流电影一直在嘲笑地下电影，但地下电影却最终在好莱坞赢得一席之地。地下电影不仅在商业上的成就超过了好莱坞，而且造就了一代年轻的电影观众，他们懂得并接受电影技术上的、视觉刺激上的和手法上的创新。这些热心的年轻的观众正是好莱坞所希冀拥有的。于是，美国电影在精英层发现了它的电影观众。与其拍一部所有的人都喜欢的大众电影，还不如为具有特殊趣味的特殊群体拍摄特殊电影。他们为一些特殊的观众拍摄了一些家庭影片，拍摄了为黑人观众所喜爱的警察—强盗片，为不同性方向的人（同性恋的，对男女两性都有兴趣的和异的）拍摄了电影，并满足了他们的窥私欲。《琼斯小姐心中的魔鬼》（1973）、《深喉》（1972）和《沙中的男孩们》（1971）是三部商业上最为成功的这类故事片。他们甚至还为年轻的半夜看电影的“怪人们”拍摄了特殊的电影，如菲力浦•德•布罗卡的《心中之王》（1966），亚山大罗•乔多罗斯基的《老鼠》（1969），约翰•沃特斯的《粉红的火烈鸟》（1971），吉姆•沙曼的《落基山恐怖片》（1975）和大卫•林奇的《消磁磁头》（1977）。美国电影制片人还将目标定格在诸如亚瑟•佩恩、迈克•尼科尔斯等拍的“艺术电影”上，喜欢艺术电影是一小部分人，也仅仅是电影观众中极小的一部分人。然而，正是这些艺术电影代表了电影艺术，代表了美国电影在其发展的第5个时期的成就。这些艺术电影所描述的性的与社会的价值反映了这一时期美国人一般崇尚的观点。当时，艺术电影的热心观众美国的大学生关于性事的观点发生了巨大的变化，他们发现肉体快乐构成了他们快乐人生的一个很重要的方面，并在相互冲突的价值观之间找到了契合点。亚瑟•佩恩的《邦尼与克莱德》也许是新电影价值的最早的代表。它是继法国的《凝神屏息》和意大利《不设防的城市》之后在美国电影界最具影响的一部电影。其后，它的许多创新成为新电影的规范。在大部分情况下，新电影的主人公是社会的异类，流浪者或者罪犯，这些匪徒之帮却是社会正义的可敬的捍卫者。旧电影里的坏人成了新电影中的好人。在《邦尼和克莱德》之中令人惊讶的是这些谋杀者都是一些具有魅力的、富有同情心的和诙谐的人物。而职业的追逐犯人的人们却是一群毫无幽默感的、非人性的人们。即使在《毕业生》中，一群非职业的追逐罪犯的人也是毫无幽默感，毫无公正和爱心的人。同时，新电影的结局一般是悲剧性的：主人公死亡，而法律战胜了放浪无羁。实际上，善并没有战胜恶，因为法与善往往是相对的。也有反文化的电影结尾是圆满的，快乐的，如《提秤布鲁斯》（1973）。问题并不在于反英雄们都在结局中死亡，因为死亡对于所有的人都是难免的，问题在于这些反英雄们自由自在地生活，放浪不羁，没有任何虚伪之情。然而，尽管时代的价值观发生了巨变，美国电影仍然不失其浪漫主义、理想主义的成份，就象这一时期的美国文化一样。在电影中，仍然有过着美丽人生的好人，和过着罪恶生活的坏人，即使关于美和恶的概念发生了变化。
新电影并不要求人们认为它是真实的，正相反，它不时宣称自己是人为的，是设造的。新电影的新导演们使用许多电影技术增强电影的情绪，同时也让观众不时明白他们终究是在观看电影，观看虚假的真实。他们使用所有可能的技术，如慢镜头，静止，跳跃式剪辑，将黑白片与彩片混合，等等。这些手法具有极大的感情力量。和电视相比，电影的优越之处就在于它的大屏幕具有更大的催眠作用，而它的立体声效果更为真切和有力。电影在放映的过程中不可能有商业广告打断。按电影评论家的话说，电视是一个比电影更为冷峻的媒体，距离观众更远，也就是说，电视与观众的距离感更大。电影的快速剪辑，在时空上快速变换，在内心与现实之间的快速交替更迭，破坏了一般的时空观念，一般的现实与幻想的界限，一般的故事的线性进展。新电影同时也充分利用了音响新技术。按照以往的电影原则，电影往往运用背景音乐以增加镜头的情感力量。在新电影中，很少再有这种背景音乐。如果有音乐，新电影将使观众感到这音乐是来自电影中的无线电或录音机，或者干脆是一种明显与电影情景融合或反衬的音乐。例如，科波拉的《现代启示录》（1979）一开头就使用多尔演唱的《末日》，它一方面与电影开端正好相反，同时又加强了现代启示录的形象效果。在哈斯克尔•韦克斯勒的《酷媒体》（1969）中年会上的爱国讲演和歌曲伴随格兰特公园学生和警察的对峙和骚乱。奥尔特曼的《象我们一样的佟罚?974）使用的声道集中了30年代的无线电广播声，表明30年代的美国生活与无线电之间的关系是多么紧密。有的新电影故意扭曲声响，有的则全然沉寂，和歌曲与噪声成一个显明的强烈的对照。摇滚乐和爵士乐作曲家为许多新电影谱曲，最享盛名的乐队演奏这些作品。新电影使用了相当多的摇滚乐，如《逍遥骑手》，马丁•斯科塞斯的《卑贱的街区》（1973），乔治•卢卡斯的《美国人格拉菲蒂》（1973）实际上集中了当时最流行的摇滚乐之大成。这是因为摇滚乐正是新电影年轻观众所喜爱的。斯科塞斯在《好伙计们》（1990）中继续运用摇滚乐作为电影的音响，以表明他的人物的情感世界与社会的特征。
新电影对于风格十分关注，谨慎地选用服装、道具，并注意运用当时的俚语与土语。它们善于用特定的镜头和音响将风格表现出来。新电影的电影导演们喜欢实地拍摄。传统的好莱坞讲究完美——完美无瑕的房间，不均匀的采光，背景的噪声，但新电影却崇尚不完美，不完美的视觉效果，不完美的人的境遇。新浪潮的用光风格影响了整整一代美国电影摄影师。新电影深受法国、意大利、捷克、英国电影的影响，同时也受到地下电影和先锋电影的影响。和欧洲电影一样，新美国电影不仅仅是描绘动作，而且描绘动作是如何被感受的。这样，人物变得比情节更重要了，更处于中心的位置了。它们往往描写大的社会与政治问题。然而，不管美国电影是如何被欧化，它们仍然忠于好莱坞的僵硬的类型程式，认为已经被实践证明成功的类型与程式不能轻易放弃。因此，在《邦尼与克莱德》之后仍然产生了一大批描写有同情心的俚牡缬埃辉凇犊褚暗囊话铩分蟛艘淮笈栊蠢媳呓挠捌辉凇斗ü范就分螅艘淮笈栊淳熳分鸱送降挠捌辉凇督谈浮分螅艘淮笈栊捶范就豕挠捌辉凇缎乔虼笳健分蟛艘淮笈苹锰较盏挠捌2还茉趺囱碌缬笆抢系睦嘈偷暮蠹陶撸俏鞑科⒎税锲⒕炱⒐秩讼簿缙嘈偷暮蠹陶摺T谛碌缬爸校蟮姆忠氨闶浅鞘衅拖缂淦T谡饬街掷嘈椭饣褂辛骼说缬埃ā跺幸F锸帧罚植赖囊巴獾缬埃ā痘钏廊酥埂?968）和幻想世界电影（《巧克力工厂》1971）。城市电影描述美国快节奏的城市生活，描述冷酷的，虚假的，人工雕塑的城市形象：高耸入云的水泥森林和霓虹灯。它们的主题往往将城市的做作与残酷，乡野的自由自在与开阔无垠作一个对照，如《午夜牛仔》描述一个城市老鼠与乡下老鼠的故事。这些电影显然继承了黑的传统。黑描述的是无法无天，尔虞我诈，而新的好莱坞城市电影描述的则是一幅地狱的图画。汽车在风驰电掣般的追逐中成为了死亡的工具，如彼得•耶茨导演的《布利特》（1968）和威廉•弗里德金导演的《法国贩毒网》（1971）。无论旧金山的噪音，如《对话》还是纽约的景色：烟雾，蒸汽，水泥森林，如马丁•斯科塞斯的《出租车司机》（1976）都描述了城市是如何滋生颠狂和幻想的。和城市电影相关的还有郊区电影，它的形成与美国白人中产阶级从城市中心逃逸到富裕的郊外同时产生，如《毕业生》，保罗•马祖斯基的《鲍勃、卡罗尔、特德与爱丽斯》（1969），罗梅罗的《死亡的曙光》（1978），保罗•施拉德的《吃软饭的美国人》（1980）。许多郊区电影运用电影中心洛杉矶的郊外作为电影的背景和比喻。和臃肿的旧的城市加以比较，这些新的郊外城镇洁净，空旷，明亮，但它们没有根，没有灵魂，既没有地理上的也没有精神文化上的中心可言。即使这些不直接描写没有人性的城市生活的郊外电影仍然利用曼哈顿的真实背景来表述枪击的场面，如《一千个小丑》（1965）、《你是一个大孩子了》（1966）、《制片人》（1968）、《袭击明斯基家的那夜》（1968）、《小谋杀者》（1971）、《下一站格林威冶村》（1976）和《曼哈顿》（1979）。新的试验性的西部电影，也即与城市电影相对而言的乡下电影，如萨姆•佩金帕的《狂野的一帮》（1969），乔治•罗伊•希尔的《布彻•卡西迪和跳太阳舞的孩子》（1969）和罗伯特•奥尔特曼的《麦凯布和米勒夫人》（1971），表明从原来外向类型已转向内向和感官化。对于新的乡下电影而言，美国广袤的西部，草原和沙漠，河谷和森林，是美国人开拓精神和自由意志的最后疆土了。乡下电影同样需要城市作为反衬，需要城市中的警察、法官、银行家和商人作为狂野的流浪的反衬。《狂野的一帮》和《布彻•卡西迪》都是产生于旧的西部正在衰落、新的西部正在兴起的时期。新的西部遵循的是城市的价值。但这两部电影的主人公都不愿放弃旧的西部的价值，他们宁可选择与时代相悖的生活方式，而不愿选择城市式的体面的生活方式。电影中的连续的慢镜头加强了死亡时刻的氛围，并使这种死亡氛围具有一种抒情的意味。新的西部电影与老的西部电影不同不仅在于它更加残暴，而且将死亡的时刻赋以情感的力量。老的西部电影中的主人公依靠的是马，骑着马儿在空旷的荒野驰骋，但在新的描写西部和乡间犯罪的电影中，主人公驾驶汽车在草原上疯狂作案，如《邦尼与克莱德》、《象我们一样的贼》和特伦斯•马立克的《坏土地》（1973）。在这些类型的电影中，人们看到过去与现在，城市与乡间的对照。邦尼和克莱德的幸福的自由生活与大萧条带来的饥饿和贫困相对照，与破坏了人们生活秩序的政治制度相对照。在《象我们一样的贼》中，鲍伊、梅斯菲尔德和奇克索的幸福的自由自在的生活与中产阶级令人烦闷的客厅和餐桌生活相对照，与他们的无聊的广播剧相对照，它显示一个有保障的纯物质主义的生活无疑是一种活死人的生活。
新好莱坞电影与老好莱坞电影之间的过渡在70年代表现在一批后现代的电影之中。它们可谓好莱坞类型电影中的类型电影，模仿30、40年代老好莱坞电影的情节结构、风格和演技。在这些电影中最为突出的便算《中国城》（1974）了。这部电影并不是由一个美国人导演的。罗曼•波伦斯基，波伦斯基的妻子，通过对纳粹集中营到曼森的残酷的谋杀的描写，表述了她对世界和人生的看法，这种看法也许并不代表美国人的。电影的编剧是罗伯特•汤。这部电影虽然也讨论30年代的价值，一般认为这种价值较为完美，代表了美国的目的和未来走向，但它反其道而行之，却暴露与鞭挞这种价值的虚伪性。从表面上看，《中国城》是一部侦探片，背景是洛杉矶。影片通过对一系列令人困惑的谋杀和肮脏的的描写直接批判了美国社会生活中的道德腐败。摄影的技术很好，镜头给人以很美的感觉，波伦斯基正是通过这些表面的美反衬出深层的令人栗然的丑恶。美国梦原来是权力、与金钱交织在一起的一场噩梦。《中国城》表达了整整一个时代的躁动情绪。
新电影不仅在导演手段上创新，而且在运用30年代电影材料和小说的主题与形象上进行创新。30年代电影厂时代的电影主要是室内拍摄，以对话为主，而新电影则走向室外，以真实的背景为主。它们不再强调故事结构，而是强调动作、光线和音乐。最好的新电影每每有一个很好的统一的故事情节和洞察力，在主题的表述上，影片的立场更为隐晦，而摄影的技巧则更为高超和华美。
很多好莱坞复兴时期的电影针砭美国生活中的社会的、道德的、性的与政治的问题，揭穿关于美国的文化神话，这种文化神话在生活中几乎被认为是真理了。这种电影现象是与这一时期美国整个的政治发展趋向是一致的。在这一时期，连续数个与社会改革休戚相关的人物——肯尼迪总统、路德•金和马尔科姆•X遭到了暗杀，美国参与了许多人反对的越南战争，在越南的战场上越陷越深，最终又以水门事件而告终。这一切加深了人们对美国政体中最高决策的人们的怀疑和不满。整个时代的情绪：愤懑和怀疑取代了30年代和战时的乐观主义。那些反对美国政体最激烈的青年人正是美国电影的日常的观众。美国电影在这种情况下顺应他们的激进情绪就不足为怪了。
美国先锋电影十分个人化，诗化，制作时不带任何商业目的，在结构、视觉技术方面和理智态度方面取十分进取的、先锋的、革命的态度。它们在50年末开始引起社会的广泛关注。但实际上，美国诗化的先锋电影并非是50年代或60年代特有的运动。先锋电影制作传统在20年代就已存在，并受到欧洲先锋派的极大影响。对于先锋电影有3种态度：1.有的批评家认为，它们是一群神经兮兮的人自恋式的视觉成品，与严肃的电影艺术发展无关；2.有人将个人独立制作的先锋电影作为一种技术与技巧的试验地，以备日后主流电影运用。如，慢镜头，镜头重叠，速摇，摇滚乐，计算机图象，断裂画面，等，都是在先锋电影中首先运用而后正式进入主流的；3.有人认为先锋电影是美国电影唯一当之无愧的艺术，因为它们没有商业目的，完全由一个人按自己的美学观点制作，并与现代艺术、现代音乐和现代诗歌同时产生。先锋电影完全关注视觉，也就是说，电影艺术的手段关注如何帮助、扩展和充实一个人正视与观察内心和外在世界的能力。这也是所有现代艺术家追求的目标。美国先锋电影在玛雅•德伦和玛丽•门肯的影响下，由于8mm和16mm胶片的普及，在50年代中期形成一个运动，一大批主要的电影制作人得到承认。约瑟夫•康奈尔在1939年制作了他的第一部先锋电影。在其后，肯尼思•安杰，詹姆斯•布劳顿，玛雅•德伦，柯蒂斯•哈林顿，海•赫希，伊恩•雨果，威拉德•马斯，格雷戈里•马科波罗斯，玛丽•门肯，西德尼•彼得森，詹姆斯•惠特尼和约翰•惠特尼在40年代开始制作先锋电影并一直延续到50年代。约旦•贝尔森，斯坦恩•布雷克海奇，罗伯特•布里尔，雪莉•克拉克，布罗斯•康纳，詹姆斯•杰维斯，肯•雅各布斯，拉里•约里，凯特•克雷恩，彼得•库布外汇券我，克里斯朵夫•麦克莱恩，罗恩•赖斯，哈利•史密斯，杰克•史密斯和斯坦恩•范德比克在50年代制作了他们的处女作。在60年代，又出现了布罗斯•贝利，杰克•钱伯斯，布罗斯•埃尔德等。从50年代起，美国先锋电影大致可分为以下几种类型：正式的主流类型，社会批评类型，类型，反省类型。当然，它们之间的界限并不是绝对的，在许多情况下，它们往往重叠。例如一部完全按照视觉要求制作的电影有可能是社会批评性的或反省性的，如罗伯特•布里尔的《詹姆斯城》（1957）和《拳头之战》（1964），一部电影也可能批评主流的价值观，如肯尼斯•安杰尔的《天蝎座升起》（1963），而反省类型的电影往往十分关注视觉技巧。
纯形式的电影在地下先锋电影中继续存在。其中最为引人注目的是约翰•惠特尼的电脑电影，他将不断变化的电影色彩形式与同步的音乐结合在一起，如《目录》（1961）、《排列组合》（1968）、《矩阵》（1971）。惠特尼的电影在对称性的视觉效果上更为精确和数学化，而爵士音乐则更为随意和自由，如詹姆斯•惠特尼的《天青石》（1966）。其他具有主流传统的先锋电影还包括约旦•贝尔森的《曼陀罗》（1953）、《诱惑》（1961）、《再入》（1964）、《现象》（1965）、《萨玛迪》（1967），这些电影运用杂乱的转动的形式来代表曼陀罗，代表精神的不可描述的目标。贝尔森的沉思型的色彩和形式后来被菲利普•考夫曼的《精英之辈》（1983）所用，以显示宇航员视野中的跳动的形象。罗伯特•布里尔的卡通片实际上就是一种空间的跳跃，如《着火》（1961），电影以每秒钟24种不同的形象冲击观者的视觉。斯各特•巴特利特的万花筒式的《奥夫昂》（1967）以眼睛、眼球、鸟和脸演变成万花筒式的形状，不断地使之跳跃变化，并配之以现代音乐。现代音乐则是一组抽象声响如摩擦声，撕纸声，嗡嗡声——的组合。布罗斯•康纳是社会批判电影制作人最诙谐和最有幽默感的。从某种意义上说，他是一位编辑。他将现有的电影拷贝组合在一起以达到批判、讽喻的效果。他认为，人本来就有一种谋杀的倾向，对他人和自然谋杀，有一种暴力、侵袭他人的倾向，这种倾向最终是自杀性的，伤害到自己。他最好的电影包括：《一部电影》（1958）、《宇宙之光》（1961）、《报道》（1963-67）、《五个玛里琳》（1965）。在《一部电影》中，他完全使用已有的关于暴力和破坏的拷贝：飞机投扔炸弹，然后中弹焚烧坠下；印第安人和牛仔们的血腥战争；赛车惨烈相撞；大桥塌垮；原子弹爆炸，等等。康纳的电影实质上就是表示电影的功能就是记录灾难。他娴熟地将这些灾难镜头组合成一个富有节奏的影片，使人觉得人仅仅是机器，而这些机器制造死亡和灾难。康纳影响了斯坦利•库布利克。库布利克在他的《奇爱博士》的结尾中将已有的拷贝镜头并置，并配以讽刺性的音乐。斯坦•范德比克的《呼吸死亡》（1963）也同样是讽刺性的。他将拼贴、卡通和他的对一个行将死亡的社会的看法结合在一起。汤姆•德威特的《大气》（1967）是讽喻环境污染的，用肮脏的工厂、烟囱和建筑物来表明空气和大地的污染，用令人窒息的符号来表明城市的污染，最终表明人的思想也被污染而窒息了。这一类的讽刺性的电影还有：詹姆斯•布劳顿的《母亲节》（1948）、《卢尼•汤姆，一个幸福的情人》（1951）、《快乐花园》（1953）、《康》（1968）；罗伯特•纳尔逊的《一位黑人母亲的忏悔》（1965）、《哦，该死的西瓜》（1965）、《大金发美人》（1967），等。安迪•沃霍尔制作的《》（1965）和《切尔西姑娘们》（1966）也是喜剧性的。沃霍尔的电影表明地下电影与电影是十分接近的，它们讽刺社会认为是正常的价值观念。肯尼思•安杰尔是好莱坞黄金时期一位经纪人的儿子。他15岁时就制作了《烟花》（1947）。它描写一个孤独的、好色的男孩被海员殴打和，最终他的生殖器讽谕性地变形成一支罗马蜡烛。这电影表达了安杰尔对于成年和受虐狂的看法。安杰尔最重要的作品是《天蝎座升起》，在这部电影中表述了他的拜物教和施虐与受虐狂的思想。它描述一个摩托车手的颠倒情绪，他喜欢镣铐、靴子，皮带，皮衣，夹克衫，崇拜影星马龙•白兰度和摩托车王詹姆斯•迪安，痛恨社会中流行的基督的善的形象，认为它毫无生气。他崇尚残酷。安杰尔用剪辑的希特勒的镜头来表明摩托车手的情绪倾向。摩托车手对健壮男子用具的崇拜实质上是想掩盖他的同性恋倾向。安杰尔运用声道来讽喻性地显示他的个人与自我形象之间的差距。当代的流行摇滚乐充塞了电影的声道，当主人公穿上莱维斯男性衬衣时，电影的配乐响起了《她穿起蓝色的天绒》的歌。安杰尔的这部电影在1965年为纽约州开禁几部起初被认为是淫猥的电影起了重要的作用。它也在解散好莱坞电影审查委员会中起了关键的作用。这说明，地下电影是严肃的艺术创作，它一方面为美国电影对淫猥电影重新定义起了关键的作用，同时对美国社会历史的发展作出了自己的贡献。
尽管每一部影片所展现的文化形态、内涵各有不同，但其中包蕴的文化阐释价值有些则又是共通的。如第五代导演的作品均表露出强烈的自我意识和创新意识，在选材、叙事、结构、语言等方面标新立异。作品的主观性、象征性、寓意性都比较强，注重人物内心表现，探索民族化的历史和民族心理的结构，从电影本体出发，努力建构独具民族内蕴和民族形态的文化模本等等。中国第五代导演的例子表明，不论是什么电影，也不管是哪位导演的作品，在文化阐释价值的构成中，必然有一些共通之处。概括说来，电影作品的文化阐释价值主要表现在以下几个方面。
一、民俗学价值
最常见的文化阐释价值是通过观赏一部影片，阐释其中所反映的某个时代、地区、民族的民风和民俗。人类的精神生活中有两个倾向，一是眷恋故乡，对本土文化有特别的亲近感；一是向往远方，对异域文化有特别的新鲜感。愈是民族的也愈是世界的，具有鲜明民族和地域文化特色的影片往往容易得到各方的青睐，这也是中国影片屡获国际大奖的重要原因。而人们喜爱观赏影片的一个重要原因也就是能经常地、直观地接触丰富多彩的异域文化，了解世界各个民族的不同风情。
阐释民风、民俗主要通过影片特有的环境、道具、布景以及不同民族演员的服饰、歌舞、语言等展开。如美国影片中灯红酒绿的现代都市、英国影片中荒凉寂寥的庄园城堡、拉美影片中莽莽苍苍的原始森林、阿拉伯影片中广阔无垠的瀚海沙漠等等，这些都让观众一下子就进入了特定地域民族的特有文化氛围之中。再如日本人的和服、美国人的牛仔服、欧洲人的燕尾服、中国人的长袍马褂等等几乎都成了特有的民族文化符号。还有印度和日本影片中的歌舞表演，中国影片中的腰鼓、“颠轿”和信天游，美国影片中的“淘金”浪潮，欧洲影片中的“决斗”情结，无不传递出各具时代风情和民族特色的文化信息。当然，电影作品的民俗学价值还只是文化阐释价值中的表层价值。
二、社会学价值
电影作品中所包蕴的社会学、历史学、政治学等内涵，也是影片中常见的文化阐释价值。这些文化价值作为内在层面的文化形态特征，往往存在于影片的内部结构中。如历史事件、政治风暴、社会习俗、民间传说等等，常常成为一些影片的整体构架，从中可以阐释出极为丰富的文化价值。《拯救大兵瑞恩》、《罗生门》、《鸦片战争》、《茶馆》、《泰坦尼克》、《无头骑士》等等都是生动的例证。拍摄于20世纪40年代初的《公民凯恩》更堪称这方面的典范。影片是根据美国实有其人的亿万富翁、新闻大王威廉·伦道夫·哈斯托的生平事迹创作的。它陈述了新闻巨子凯恩作为“大国民”精神风貌，并且由这个人物扑朔迷离的命运概括了人类前史时代的深刻命题：资本与人性的冲突以及人性在现代社会生活中的普遍性异化。是资本这个怪物打破了幼年凯恩的平衡，资本的教育代替了母亲的抚爱；是资本这个怪物在养成了凯恩作为社会人的才干的同时，也激发了他对资本的贪婪。他的巨大财富的累积，是以牺牲人的良知和人的情感为代价的；也是资本这个怪物使凯恩承受着现代声色犬马生活的辉煌，同时也彻底地撕毁了他在人的生活中的全部温情。凯恩拥有资本和现代生活提供的宏传版图，但他却失掉了人最美好的东西和最基本的享受。他没有爱人，也失去了朋友，他是孤独的，生前如此，弥留之际也不能免，他的那句般的“玫瑰花蕾”，显示了他的心灵上的疲惫，同时也是心灵的自觉。它发生在凯恩相对远离现代生活的时刻，并且联系着他尚未涉足现代生活的孩提时代，因而带有特别的催人沉思的力量。凯恩的形象呈现着一种全新的沉思的浓度，几乎也是他生存的那个国家巨大历史矛盾的回响，从中观众几乎可以完整地了解到“凯恩时代”美国社会的方方面面。
简析电影作品的文化阐释价值
三、生命学价值
电影作品中所蕴含的生命价值（特别是人生价值）是电影文化价值中较为深层，也较为重要的阐释价值。草长莺飞，虎啸猿啼，生命的踪迹无处不在。“生命之树常青”，而体验生命、思索生命、张扬生命，也是电影艺术魅力的源泉。生命不是空洞的概念，而是充盈于每一个个体的存在中。如法国著名导演让·雅克·阿诺执导的动物影片《熊》，由一只小熊担任主角，以一只大棕熊为最佳配角，再加上两名猎人，组成了全部演员阵容。影片用拟人手法，始终以小熊的“悲欢离合、喜怒哀乐”为主线，通过小熊那些颇有“传奇”色彩的经历，把观众带入大自然中。摄影机展示的完全是熊的视野和范围，观众在欣赏到一幅幅平时不易接触到的自然景象的同时，深深感受到生命的律动和丰盈，进而领会到人与动物、人与自然的合谐是多么美丽又是多么重要。但电影由人创造，并因人而存在，其中心必然是人的生命形式和命运。从这个意义上说，“只有人才是美的，只有充满生命的人才是美的”。每一个人的生命都值得仔细审视，都有属于自己的秘密与梦想。电影艺术只有与人的生活、命运紧紧联接在一起，才能叩响出生命的感觉，探寻到生活的意义。
透视生命，首先要展现人的生存方式。好莱坞影片精心描述了一种高度现代化和“理想化”的北美生活方式：文明、舒适、温情、浪漫……男主角正直幽默，女主角能干漂亮，由此构成了对亚洲广大青年观众的强大吸引力。与此类似，我国《黄土地》、《老井》和《爱情麻辣汤》、《没事偷着乐》等影片分别展示了传统的中国农村生存方式和现代的都市生活方式，因而引起中外观众的强烈兴趣和深刻关注。生命体验更多地存在于日常生活中，更多的人像克莱默夫妇、贫嘴张大民一般地“活着”，活在窘迫困顿中，活在鸡零狗碎中，活在嘈杂拥塞中。高明的电影叙事和观赏正在于滤去浮动的烟尘，聆听生命真实轻微的音色。有时生命体验也存在于罕见的突发事件中，特别是在面对巨大生存挑战的灾难时，人的生命意义会在短时间内爆发，在一瞬间闪现出剧烈而灼人的人性光辉。如《地震》、《龙卷风》、《活火熔城》、《天地大冲撞》等展现人类在自然灾难面前的无能为力和坚强不屈；《泰坦尼克》、《紧急迫降》、《恐怖地带》等则充分展示了人在技术社会里对不被自己了解或控制的技术灾难的恐惧无助和劫后余生的生命体验；《现代启示录》、《猎鹿人》、《细红线》、《辛德勒名单》、《发条桔子》等则向观众展示了人的生命在人为的灾难（如战争、暴力犯罪）面前既是无比脆弱，不值一钱，又是弥足珍贵，至高无上。人类的生命价值正是在生存形式的变幻中不断得到实现和充实，人活着不管是享受生命，还是含辛茹苦，都是生命之光的闪耀。
论文简析电影作品的文化阐释价值来自
对每个具体的生命过程而言，浅的是人生的表象，而深的是人的情感世界。情感始终是电影创造的核心，对生命感觉的捕捉，经常表现为对情感的凝聚与剖析。电影叙事以人们的情感和心理方式为主脉，两点之间直线最短，而将心比心，以情动情，是沟通创作者和观众心灵的最有效的途径。“如果充分意识到情感意味着意识到它的全部独特性，那么充分表现情感就意味着表现它的全部独特性。”（科林伍德《艺术原理》，中国社会科学出版社，1985年版，第116页）当人的内心隐藏着旋转运动的情感潜流时，当情感在相反的两极——欢乐与悲伤、希望与绝望、真诚与虚伪之间持续摆动时，电影让观众看到了人类灵魂的最深处。《雨人》中的兄弟情深，《城南旧事》中的淡淡乡愁，《广岛之恋》中的复杂恋情……或甜蜜或苦涩的种种情感，虽然是一时一地的故事，却似一只弓拉动千万人的心弦，唤起了萦回于每个人心头的思绪。无论是“大江东去”，还是“杨柳岸晓风残月”，只要表达的是永恒的情绪或意志倾向，即便是微山浅水，也能于细微处见出广博，化瞬间成为永恒。因为“在这一瞬间，我们不再是个体，而是整个族类，全人类的声音一齐在我们心中回响”（伍蠡甫、胡经之主编《西方文艺理论名著选编》下卷，北京大学出版社，1987年版，第375～376页）。
电影中的生命意蕴、人生价值是电影文化阐释价值中最易与观众产生交流和共鸣的部分，观众观赏电影，通过经历影片中人物的生存状态和生活方式，品尝影片中人物的酸甜苦辣，体味生活的欢愉和艰辛，以达到认识自身、珍惜生命、善待生活、完善人生的理想境界。一部《泰坦尼克》，让多少人为之感伤，为之感动，为之莫名的惆怅和振奋。既有爱的甜蜜，又有恨的痛苦；既有生的欢愉，又有死的伟大。大难来临时的人生百态让观众接受了一次心灵的洗礼。愈是美好的事物，当被破坏的时候，就愈具有悲剧的力量。电影中上演的一幕幕“悲剧”把观众，甚至把人类的整体生命价值推向一个个新的高峰。
四、哲学价值
电影作品文化阐释价值中，最为重要也最为深刻的是其中所蕴含的哲学价值。电影能唤醒个体生命的感觉，更可以使艺术成为超越生命的有限而获得无限的中介。追求永恒、普遍与无限，追求艺术创造的哲理化，是20世纪现代主义文学艺术的共同特征，也是现代影视艺术的总体趋向。
简析电影作品的文化阐释价值
哲学和艺术都是升华现象，艺术在追求升华的进程中往往就获得了哲学品格。同样是对战争的反思，《广岛之恋》和《现代启示录》就超越了一般的侵略与反抗、失败与胜利、怯懦与英勇的简单对照，而深触到战争背后人性的永恒主题。一部绝好的惊险片素材，却引起了黑泽明对人的思考，引出了发人深省的《罗生门》。安东尼奥尼曾表示：“我的影片源自我的情感，同时对应我的生活阶段。”（S·查特曼《安东尼奥尼在1980年》，载《世界电影》1999年第1期，第236页）然而他的作品却让东西方观众在个体中看到整个人类、整个世界的面影。只有关注整个人类的共同问题，才有可能引起普遍的共鸣；也只有穿透生活的表层，努力揭示出人类生存状态的本质，才能使作品走向永恒。人，是艺术的宗旨，也是哲学的根本，而哲学意识赋予作品穿透时空的无穷魅力，也因此成为品评作品优劣的一个重要话语。
电影作品的哲学品格主要表现在对人类及其生存处境的理性思考。聪明的俄底浦斯解开了“斯芬克斯之谜”，作为谜底的“人”，却成为人类更难回答的问题。“人是什么？”“我从哪里来？”“我到哪里去？”“我又是谁？”从两千多年前的古希腊直到今天，这些形而上的命题被反复追问。电影艺术无法回避也不应回避对人、人存在的本性、人的内在与外在困境的探讨。电影史上那些深刻与永恒的杰作都是创作者们以深邃的目光关注人及人生存的这个世界的结果。美国当代著名电影导演斯坦利·库布里克在他为数不多的作品中，总是将探讨人、人性、人类未来的命运等哲理化命题放到创作的首位。其中《奇爱博士》《二一年太空漫游》这两部描写未来的影片，更可以看作库布里克关于人类未来的哲理化思考的升华。英年早逝的基耶斯洛夫斯基被誉为欧洲“最有独创性、最有才华而又最无顾忌的导演”之一。尽管人们试图从政治、宗教等各个层面上解读他的电影，然而他那自省的目光始终超越政治、宗教和社会学层面，深情地注视着现代社会中破损的个体命运。如在他的堪称“天鹅之歌”的杰作《三色：蓝、白、红》中，他抛开政治、社会、宗教乃至艺术的层面，深入探讨“自由、公平、博爱”这些人类的生存原则在个人生命层面上的巨大意义。在基耶斯洛夫斯基看来，真正的爱情是广博无私的，能使人高尚的，但错误的爱情足以让人遗憾一生。人世之爱好比一个个切成两半的苹果，只有找到切下的那一半，才能相合无间，用别的半个苹果来代替是不可能完美的。但没有遇到真正的对象的人也不必因此封闭人生。基耶斯洛夫斯基是运用电影进行人生哲学思考的为数不多的当代导演之一。同样出于对人的思考，对人存在的可能性的探讨，中国有了深沉凝重的《黄土地》，有了自由奔放的《红高粱》，有了气势磅礴的《霸王别姬》……有了与世界对话的可能。但应当承认，在我国每年为数众多的电影创作中，真正能跳出政治、道德等框架，让观众通过银幕眺望人生万象，在短时间内感悟直接的生存哲学的力作，可谓凤毛麟角。注重使命感的中国电影在追求哲理化方面还有许多路要走。
五、宗教价值
电影作品中所蕴含的宗教价值也是值得关注的较为重要的文化阐释价值。人类艺术文化的发展历史表明，艺术和宗教一直有着密切的联系和同构统一性。两者以其对人类生活的晦暗性的洞烛、突破与超越，激情满盈地传达了一种普遍性的东西，从而改变了围绕它的人们，把人们纳入一种秩序之中，进入一种神圣的意义领域。人类通过艺术和宗教不断提供的全新意义模式共同展现被创造的知觉和意义构架，解释其经验并规范其生活。宗教不仅成为艺术孕生的母体与土壤，而且直接与艺术创作有机地融合在一起，成为艺术发展的无可争辩的因素。电影作为一门依靠现代科学技术的各项成果迅速发展起来的最年轻、最现代化的艺术样式，同样也深受宗教文化的影响。一方面，在长期的艺术发展历程中，艺术宗教化非常突出，广义地看，甚至可以说，从古至今，没有一个伟大的艺术作品是无宗教的，而电影作为借鉴并容括人类艺术文化各种经验的综合性艺术，无可避免地或多或少地留下宗教文化的痕迹。另一方面，电影艺术的思维模式（包括创作思维模式和观赏思维模式）和宗教的思维模式有共通之处。电影是影像的艺术，面对影像的电影创作者（包括电影观赏者）对影像的偶然性、可能性、开放性以及纷至沓来转变流动不可遏止的一切，收视反叫，耽思傍讯，在体味和知觉象外之象、景外之景、韵外之韵的同时，也会生出“终不许一语道破”的模糊感受与“无言之美”。这种创作和观赏中的模糊性、神秘性，散发着深沉的宗教感。电影艺术家和观众就有可能在特定的时间和空间里，通过独特的“影像”话语，独力阐释自己的经验，得出与宗教相似的有关世界的结论，特别是对生命与神秘之物的沉思、顿悟、揭示，是与宗教（至少是亚宗教）感情和宗教经验的理解相联系的。以至于有人将到电影院观赏一部电影也比作是举行一次宗教仪式。
观众通过观赏电影，特别是观看宗教题材或与宗教相关的影片，可以看见在某种意义上他们已经觉察的东西（否则他们便不会知道他们需要它），发现在某种意义上他们已经构想的东西（否则他们便不会知道它已经丧失了，或者当它被发现时，也不能够认出它来）；而且还可以进一步看见他们至今不能看见的东西，甚至发现他们还没有构想的东西。例如美国环球公司1988出品的影片《基督最后的诱惑》，这是一部探讨耶稣在成神过程中的内心世界的影片。影片从耶稣当木匠为罗马人制造用来处死犹太人的十字架开始，后来，耶稣的灵魂得到净化，开始直接与上帝对话，又在沙漠中修炼40日，得到了惊人的神力；最后他得到神的昭示，应以牺牲自己来换取神对世人的拯救；他为了成为一个救赎的英雄，让犹大出卖自己。但是就在他被罗马人钉在十字架上即将成神的时候，发生了幻觉。他在幻觉中得救，结婚生子，过上了平常“人”的生活，直至垂垂老矣。在他行将就木时，犹大前来指责他的背叛行径，此时他才幡然醒悟，并且发现他仍在十字架上作着最后的成神努力。通过观赏该部影片，观众看到了神对人类的重要性，人类需要神的拯救；也发现了神不是天生的，而是由人自身修炼而成，神就是人；不尽于此，影片还进一步揭示出，神虽然是一个神，但他并不想成为一个神，人就是人，人也不想成为一个神。神之所以存在，是因为人需要有一个神，需要有别人来做他们的神。神不是本身性的，神不过是一种消费性的和权谋性、策略性的存在。神不是由于本身而伟大，神只是由于人的需要才伟大。当人有一天不需要神的时候，神就没有任何存在的意义。这一点是对以往的关于神的观点的一次颠覆，揭开了“神圣”不可侵犯的面纱，为人类自身的自我反省和发展作出了有益的尝试和积极的贡献。
简析电影作品的文化阐释价值
但是正如艺术与宗教具有“无言之美”，观众对电影文化中宗教价值的阐释也是很难的。大多数影片蕴含的宗教价值往往与生命价值、人性价值、哲学价值交织在一起。即使是宗教题材的影片，也往往借宗教的外衣传递更为丰富的内在的人文价值和哲学价值。如韩国电影巨匠林权泽拍摄于1981年的影片《曼陀罗》，虽然以佛教为背景，但究其实，它在本质上体现的仍然是人本主义思想。在拍摄《曼陀罗》时，导演林权泽明确表示，不是要拍什么宗教电影，因为他对佛教并不关心，也不相信宗教，他只是读了《曼陀罗》的原作后，觉得这是一个最适合将其感受附于画面中的故事，那种为了实现理想而独立奋斗直至殒身不恤的执著过程竟是那样美丽，他相信能打动他的必能打动观众。《曼陀罗》以守戒苦修的法云和放荡不羁的知山进行对比，两个修行方式不同的人都朝着同一个方向——大彻大悟而去。影片中知山走的似乎是大乘佛教的路，他不是闭门苦参“瓶中之鸟”如何解脱，而是投身世俗救度众生。在被政府封锁的小岛上帮病人洗澡，替穷人要饭，为逝者念经超度。在他的身上隐约透露出“有一众生不得度者，我誓不成佛”的崇高信念。但知山似乎又是一个徘徊于欲望和虚无之间的凡人，直面的勇气常常被无尽的欲望吞没。影片通过熟原僧人之口转述他的救度行为，都通过闪回将他的爱情故事（也即他对欲望和虚无的斗争）以影像完整地表现出来，这样安排显然是导演有意削弱他身上的宗教性而突出人性的挣扎。知山像推着滚石的西绪弗斯一样永远无法达到解脱的山顶。知山酒醉后坐化在冬日的山路上，未完成的佛像和他额上深刻的岁月之痕，隐隐透出的遗憾之情，在暗示他未能真正得道。而法云由于母爱缺失造成的心理创伤十几年来始终不能释怀，“瓶中之鸟”即是法云受困的心。他期望通过不断压抑自己的欲望来得道，而事实上无论是逃避还是肉体上的酷刑都不能对其有所帮助。只有当这两个看似对立，实则相反相成的人物思想最终融合时，通往解脱的门才会轰然洞开。法云在焚烧知山遗体时体会到知山的勇气，终于下山寻母，与母亲见面后安详离去。影片定格在一条无止境的道路上，与片头近两分钟的道路的长镜头遥相呼应，起到了喻示主题作用，求道之路漫漫其修远兮，法云依然会坚定地走下去。观众在影片中体会更深的是知山、法云知其不可为而为之的人文精神，佛门戒规、禅门公案都只是对这一精神的点缀。《曼陀罗》确切地说是一部“人”的电影，而不是“佛”的电影。（参见吴丹《宗教外衣人本内核》，载《当代电影》1999年第2期，第116页）
一般来讲，文化价值是包括认识属性、审美属性在内的总体化的价值属性，因而，电影作品的文化阐释价值除了上面提到的民俗学价值、社会历史学价值、生命学价值以及哲学价值、宗教价值之外，还有认知价值、审美价值等，电影文化自身的丰富性也为观众阐释电影文化价值提供了丰富性。正因为电影作品具有丰富的可供阐释的文化价值，方才形成了文化发展的当代奇观：在电影诞生刚过百年的短短时间内，观赏电影已经成为人们最普遍、也最平常的生活经验了。
