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关键词：现代主义绘画表现方法动力学方法静力学方法
西方现代主义绘画已有近百年的历史了，从野兽派和立体派到构成主义和超现实主义，从抽象表现主义到波普艺术再到极简艺术和观念艺术，一个接一个的艺术运动和流派相继产生，欧洲数千年的艺术传统和价值观念发生了彻底动摇，“反传统”已成为各艺术流派的共同旗帜和宣言。各种观念、技法和材料都被艺术家多角度、多层次地体现、实验和运用，创造了诸多视觉艺术的新样式和表现方法。从总体上看，他们所用的艺术表现方法与传统绘画的艺术表现方法的差别在于：前者用的是动力学方法，后者用的是静力学方法。
传统艺术所用的是静力学方法。这种静力学方法的主要特点是：1. 描绘物象自身的静态关系；2. 描绘事件、细节、性格之间的静态关系。
画家描绘物象自身的静态关系，主要是指静态的块面、比例、透视、形体结构关系。说它是静态的，是因为一切画面都是假定对象在瞬间暂停下来。
文艺家描绘事件、细节、性格之间的静态关系，确立了以下两种静态模式：
1. 性格——情节模式。按照这种模式，一切叙事作品中的人物，都必须有不同的性格。不同性格之间的矛盾冲突构成情节。情节总是由序幕、开端、发展、高潮、结局、尾声几个部分组成，由具体的细节、事件、场面来体现。
2. 封闭性静态结构模式。关于这种封闭性静态结构模式的特点，弗洛伊德指出有五点：⑴ 作品中的英雄人物都有安全感，都有一种感觉：“我不会出事的！”；⑵ 所有的作品中都有一个主角；⑶ 作品中总会有某个女人爱上了主角；⑷ 作品中的人物都严格地分成好人和坏人；⑸ 作者仿佛坐在人物的大脑里，而从外部观察其他人物。
现代主义文艺家认为，按照这种静态模式虽然可以编出许多引人入胜的故事，但不符合生活的真实和现代社会的特点。于是，现代主义文艺家提出了动力学方法。
立体派画家格莱兹说：“从德拉克洛瓦以来，画家们对学院派挑战，他们给予一个在运动的形式里生动的动力主义以优先地位，超过空间中固定体积不动的画面形式。”凡·高认为现代绘画“将趋赴更精微——更多的音乐、较少雕塑。”他主张用互补色来表现人们的情感颤动和“火热的情绪活动”。德劳奈更进一步“想创造物象各元素间节奏关系”，寻求“节奏性法则的新多样性”①。《未来派宣言》则公开宣称：“人须再现动力的感觉……我们必须来解说自然，就在于我们在画布上把物象作为节奏的启始或延续来再现。这种节奏是物象自己在我们的感性功能里激引起的……宇宙之力应当在绘画中作为一种力的感受而得到表现……运动和光摧毁肉体的物质性。”②
从以上言论可以看出，现代派艺术家所提出的“动力学方法”，就是“超越空间中固定体积不动的画面形式”，意在打破以往的以静态的透视、块面、比例、结构关系为特征的静力学方法，主张遵从审美动力学原理，运用讲究节奏、意念关系的动力学方法。
所谓审美动力学，是指主体的审美力对审美对象的把握。这种动力学的特点是：⑴ 强调主体审美力的充分发挥，认为一切优秀的艺术品不过是人的本质力量的对象化；⑵ 强调内在的力（意念）而不是编造的“现实幻象”；⑶ 强调外在的力（运动——节奏）。
艺术表现的动力学方法，就绘画而言，主要是指表现运动式的节奏关系与意念关系。
一、运动式节奏关系
为了打破以往艺术所表现的“现实的幻象”，现代主义画家从三个方面来描绘物象的运动式节奏关系。
1. 描绘物象各元素之间的节奏关系
怎样描绘物象各元素之间的节奏关系呢？德劳奈举例说：“例如一个风景，一个妇女和一个塔之间的节奏关系。从各种破折里也产生了节奏、运动、冲击的中断。破折，取消了联续性……如果我们从物象出发，是不能做出什么的。”
毕加索的《格尔尼卡》、杜桑的《下楼梯的裸女，第2号》、米罗的《月亮、女人、鸟》等所描绘的就是物象各元素之间的关系。画家没有从物象出发，而把物象分解成许多元素，或者抽出它的某个元素，找出它们之间内在的节奏关系，创造出新的作品。
《格尔尼卡》中的人和物，都被画家分解了，他（它）们的一个部分以一种元素出现在画面上。各元素之间的联系，难以从外表来寻找，而应从内部探索，从它们的内在节奏关系来探索。画面上强烈、震撼人心的运动与节奏是佛朗哥政权雇用德国法西斯飞机轰炸格尔尼卡所形成的，深刻地表现了画家对法西斯暴行的极大愤怒。
《下楼梯的裸女，第2号》则是把一个女人下楼梯的连续动作分解成连续的元素，这些元素之间的运动——节奏，构成动力性画面，表达了画家的感受，暗示现代人生活节奏的加快。
2. 描绘色彩的节奏关系
现代派画家放弃色彩透视和全色彩、全明暗的画法，采用了多种方法，描绘色彩的节奏关系。德劳奈指出：“人们须寻得节奏性法则的新的多样性，来替代那旧的画面构架。”他认为画面上色彩的运动与节奏，是由互补色的“同时对抗”和“绕圈形地动着”。他说：“色彩通过对抗性而绕圈形地动着。但是那些色彩，红与绿，在中央对抗着，产生极快的振动……各种色彩反应着如石投水后的圆圈，多个的浪圈能相叠，运动也同时向着相反方向进行，因而一切处于相互影响中，具有‘同时性’。”他还说：色彩“相互间的快、慢、或极速的振动、间隔等，一切这些关系，构成一个不再是模仿性的绘画的基础。”③毕加索多次用“频闪”手法，来捕捉、表现形与色彩的运动与节奏。例如他的作品《双面人头像》即是用此手法创作。另外，蒙德里安等还利用色彩的放射、跳跃，表现色彩的运动——节奏。
3. 描绘线条的节奏关系
《未来派宣言》说：“一切物象通过它们的力线奔向无尽，波齐奥尔称之为物理的超越。我们所必须画出的就是这些力线。我们必须来解说自然，就在于我们在画布上把物象作为节奏的启始或延续来再现，这种节奏是物象自己在我们的感性功能里激起的。”④这种力线就是有力度、运动感、节奏感的线条。这种线条我们在克利和蒙德里安的一些作品中能够见到。克利的《鼓手》所使用的线条，近似中国书法的线条，有明显的节奏感。
4. 描绘形的节奏关系
《未来派宣言》称：“我们拒绝直角形，我们称它为毫无热情的——立体形、金字塔形，一切静止形态。我们需要一切尖角形的激动力，动力性花纹装饰，斜行的线，它们落在观赏者眼里，像是从天上来的箭头；旋转的圈圈、椭圆形、螺旋形、翻转来的立体（一个爆破的形象）；多声与多节奏的抽象形体，它们符合内心不和谐的需要，这是我们认为在绘画的感性里不可少的。通过它们的神秘的俊美，它们比那些只从视觉和触觉来的美更富魅力。”⑤这种动力性的形以及它们的组合，比静力性的形所呈现的节奏快得多。我们在康定斯基的《即兴30（火炮）》以及夏加尔、籍里柯的许多作品中都能见到。这些作品中形的组合的动力性与快节奏，是现代人的那种紧张的、快节奏生活的抽象表现。
现代派美术家不仅在绘画上创造了动力性形的节奏关系，而且把它推广到雕塑中去，取得了更为明显的效果。
二、意念关系
现代派艺术家所强调的意念关系，包括内在的深层次的意念关系与形而上的整体意念关系。
1. 内在深层次意念关系
克利的《叛乱的桥墩》，画的是一些像裤子一样的高架桥桥墩离开了本来的行列，开始进行叛乱游行。1937年德国希特勒政权策划了一个“堕落艺术展览会”，从德国各地美术馆没收克利的作品。克利遭此打击后，异常愤怒，画了这幅画以揭露现实的黑暗。画家只画了一些富有讽刺意味和幽默感的抽象的形，这些形之间的关系是意念关系，它比具体的描绘更加出奇制胜，更能引起读者的思考。这种意念关系的描绘，我们在蒙德里安的《码头与大洋》、卡夫卡的小说《地洞》、斯特林堡的戏剧《上帝的女儿》中，同样能清楚地看出来。
2. 形而上的整体性意念关系
籍里柯的名画《预言者的报酬》，把事物从日常的伦理中分离出来，创造了一种恍如梦境的画面：本来喧闹非凡的广场上空无一人，广场的醒目位置横卧着一个石膏人，标志着19世纪新技术的大钟与火车，却与久远的古典建筑物连在一起。这是一种形而上的整体性意念关系的生动描绘，表现的是奇怪、忧伤、恐惧、隔绝之感，并暗示画家思念故乡之情。
现代主义画家所运用的动力学方法涉及到很多方面的问题，这里我们只作了初步论述，还有待于进一步的研究 。
关键词：双重创新 主体精神 本能宣泄 反审美
中图分类号：J2文献标识码： A 文章编号：
一引言
在漫长的绘画史大体上可分为：原始绘画、古典绘画、现代绘画、当代绘画。而在其中现代绘画起到承前启后的衔接作用。出现了大批艺术价值很高的作品和艺术大师。作品的外在形式和内在显现使之呈现崭新的艺术面貌和特色，并对当今绘画发展起到巨大的作用。本文着重介绍现代绘画的这种创新，给予当代绘画的发展理论和实践上以营养。
二现代主义绘画的几点创新
艺术是生命中的一种追求，是追求一种非物质世界的精神想象空间。正因为既定的价值与文化不再适合我们，艺术才需要不断拓展，人们才可能去探索更高的精神境界，来满足自身精神的需要。现代主义绘画潮流的发展亦是如此，无论是在技法上还是其内在显现方面，都表现出了不同于传统的创新。
1、技法和表现方式的创新是现代绘画的载体
绘画作品首先要通过其特定的技法表现出来，在现代主义的画家身上体现的尤为突出。象德库宁、波洛克对材料的技法的狂热追求，造就了不同的艺术面貌，这些画家们都拥有绝不同于他人的独特表达方式。象波洛克的“行动绘画”，用树皮、麻绳、油漆等非一般绘画用具，在画布或墙面上随意挥洒，并在绘画过程中融入激情和构思，呈现出新的艺术面貌和特色。西方艺术的一大特点既是从来都是对传统的改革和反叛，这一点是和尊崇传统而程式化的中国画所不同的。也正因为这种坚决的创新意识，造就了西方一批又一批独具个性的大师，出现了面貌炯异的绘画作品。
现代主义绘画可以说从印象派的后期就已初露端倪，尤其是到了后印象主义---这一实质上是对印象主义的突破和否定性发展的时期.变形的形象和抽象的绘画语言充斥着画面；笔触、线条、形象，这些具象的东西到了这里竟变得不再那么重要，取而代之的是深受日本版画和中国水墨的平面的鲜明的色彩和没去的线条。
欧洲传统艺术中一直存在着“重视理性精神”和“注重感情表现”两种倾向。在现代主义艺术中也存在着这两种趋势，这从现代主义孕育阶段的“后印象主义时期”起就出现了先驱人物：注重理性的塞尚和重感情表现的梵高。到现代主义时，这两种不同思维的区别便扩大到画派的不同，比较有代表性的是立体派富有理念的画风，与德国表现主义“传达内在的信息”之间的不同。立体主义流派由于受到现代哲学、科学和机械工程学刺激，并受到塞尚晚期绘画中抽象视觉分析的影响和非洲面具的启迪，在画风上多注重平面二维空间以及“由直线、曲线所构成的轮廓、快面堆积与交错的趣味和情调”。而与后印象主义中重内在感情的方面有相似之处的表现主义流派，则更多的主张表现“精神的美”，强调艺术语言的表现力和形式的重要性。与立体主义追求几何体，追求物体排列组合所造成的形式相比，表现主义则多以强烈的对比，形象的扭曲和变化为其追求目的。
2、主体精神的宣泄和本能表现
技法作为艺术实现的重要途径，有着不可或缺的地位，同时，真正的艺术家所追求的，却并不仅仅局限于技法的突破与创新。艺术是有生命的思想所创造出来的，从文艺复兴以后的油画大师的作品中我们都能深刻地体会到这一点。他们之所以成为大师是因为他们的作品中闪耀着灵魂的活力，而正是这种深不可测的精神使他们作品中的技法获得了生命和魅力。技法是可变的，但是衡量技术高低的标准大概是不变的：那就是看这技法在多大程度上传达了精神，提升了精神。
现代主义绘画，将艺术家的主体地位提高到了无可比拟的位置。思想意识反作用于客观事物，这一唯物主义观点用在这一时期艺术家们身上亦是很贴切的。表现主义的蒙克、立体主义的毕加索、波拉克、及超现实主义的达利、米罗。他们各自有不同的哲学信仰，而且此刻随着各种哲学流派的建立，各类美学主张也纷纷出头：克罗齐认为，美就是情感的表现弗罗伊德的精神分析论则认为，艺术是被压抑了的欲望在想象中的具体体现，等等。但无论怎样，在现代主义的时期，艺术以其倾向于表达画家的主体感受的特点而获得大的发展，虽然他们的形式语言已渐向远离常人视觉经验的方向偏离，但仍阻止不了他们那“非理性的”，极度表现的，推崇本能宣泄的主流形态对人们的非凡震撼。所有的这些应该还是归于画家们当时所处的社会环境：现代主义美术是西方进入垄断资本主义时代以后产生的。
现代主义和18世纪的现实主义有一个共同点，那就是这两个时期的人们都在人与自然和社会的关系问题上做出了深刻的思考。不同的是“现代主义的美术在社会、人、自然和自我的关系上失去了平衡，关系是扭曲的。他们采用的语言是荒诞、寓意和抽象的。”“在他们的作品中感觉到他们的思想中强烈的个人主义和虚无主义。③ 比如瑞士的达达主义，他们所处的现实世界给予了他们完全反传统的思想，他们一致的态度是反战、反审美。他们一方面厌恶第一次世界大战给人类带来的恐怖与灾难，另一方面无论是对传统的还是具有20世纪初艺术特征的实验性的艺术运动给予扫荡。如果就此态度而言，苏黎世达达实际上并非是最早的。1912年，法国画家杜尚和毕卡比亚曾分别有过类似的行动。对于达达的评价，颇有争论，“有人认为达达是虚无的破坏性的运动；但也有人认为应该了解的是许多有天份的艺术家都倡导达达，其中有些还是超现实主义和抽象艺术中的翘楚，不能以具体的成就或风格来评价达达，这是一种精神状态，如果没有达达团体和其各成员的贡献，就不会有超现实主义运动的发展。④再比如超现实主义绘画：超现实主义者认为，在现实世界之外，还有一个所谓彼岸世界，即无意识或潜意识的世界。“超现实主义者致力于探索人类经验的先验层面，同时致力于突破合于逻辑与实际的现实观，尝试将现实观念与本能，潜意识与梦的经验相柔和，而达到一种绝对的真实，超越的真实。例如，超现实主义画家与过去画家描写梦境有显著不同，这在于他们能重现梦境，并将逻辑上下不相干的事物加以喻示性的并列，由此传达出梦境特有的感性气氛。5”比利时超现实主义画家马格里特是这样说的：“我的画作是纯视觉而不隐藏任何别的东西的；他们激起人们的幻觉，而且事实上，当你看到我的一幅画时，你会禁不住问自己这样一个简单的问题：这东西是什么意思？事实上他并未曾意指什么，因为幻觉也同样未曾意指过什么，他是不能为人所知的。”
画家们的主体性在作品中越来越占大的比例，也许这正是艺术发展的必然趋势；另外值得提出的一点是：现代主义思潮对于二战之后的后现代主义有着不可抹杀的影响作用，观念艺术的兴起更多的显示出艺术家主体的膨胀，“无关形式或材料，而是观念和意义。它不可能定义为任何媒介和风格，而更多的关系到它对什么是艺术的疑问，尤其是观念艺术对艺术对象作为独特的、可收藏或可买卖的传统地位提出了挑战。”
现代绘画区别于古典绘画的很重要的特点是，从事现代绘画的大师们和追随者不断改革创新技法和表现方式。来达到新的视觉冲击力和艺术面貌，并追求绘画本体在绘画作品中的自我宣泄和表达。更反映现实世界的深刻变化对人类的影响。将绘画的主体性提到显著的位置。并对后现代及当代绘画产生深刻影响。现代主义艺术对于我们现代中国绘画的影响也是不可忽视的。在我们的绘画创作实践中，积极借鉴诸画派及思潮是必需的了。
参考文献：
1 《中西美术比较》孔新苗张萍著山东画报出版社2002年版
2 《外国美术简史》 中央美术学院美术史系外国美术史教研室 编著 高等教育出版社 1998年版
【关键词】现代主义绘画;构成;视知觉;美学意蕴
绘画作为视觉艺术的一种重要形式，对视觉空间的掌握和塑造有着很高的要求。自从人类有了视知觉意识之后，首先运用的观察世界的方式就是对点、线、面的述求，从中可以看出原始视觉方式对构成技术的影响，体现了在前逻辑阶段原始人类朴素的文化观，这点我们可以从现存的大量史前艺术中感受到。本文以现代主义绘画为例，分析文化因素在其构成中的体现。
构成属于视觉艺术的重要一环，必须建立在立意的基础上，而所立之意与创作主体的文化所属是直接相关的。它既包含着艺术语言的技术要素，又包含着画家内在情感与精神意图的因素――个体在当时文化中的感受。构成样式对于作者和观者的视觉感知和心理触动是一个比较复杂的过程，其中所蕴含的力量不仅来源于形式，还在于构成中蕴含的特有文化结构。在此我们以现代主义绘画为例，分析构成作为特殊情境认知方式，如何反映当时创作主体的创作心理。
西方现代主义绘画是一个较宽泛的概念，所谓现代，是以区别传统而言的，它是以反传统为宗旨的，是指十九世纪末以来西方各种艺术流派的总称，这种创作趋向，使现代主义绘画在极大程度上代表了西方思想意识形态的转变和过渡，比如立体主义和未来主义对当时机器文明颂扬，超现实主义对人类精神层面的深入挖掘，都可以成为当时的文化表征物。
印象派的前驱马奈在一定程度上打破了欧洲传统的视觉模式和文化认同机制，不仅为塞尚等人对构成形式的进一步探索开辟了方向，也为尼采、叔本华等人的非理性哲学观提供了一定的视觉支持，进而使西方的理性文化特征逐渐减弱。他在1863年创作的《草地上的午餐》在“落选沙龙作品展”展出，受到波特莱尔和左拉等人的热情赞扬，被认为是现代主义艺术的起源。现代主义的先驱印象主义画家们，他们开始思考怎么画而不是画什么，他们提倡户外写生并不在乎传统的题材而是到大自然中去直接描绘在阳光下的自然物象，并根据画家自己眼睛的观察和直接感受，表现微妙的色彩变化，如莫奈的《日出・印象》，为传统绘画构成提供了转变契机。19世纪末一些曾受到印象主义理论影响的画家，又开始不满足于客观主义的表现和片面的追求外光和色彩，而强调抒发自我感受，表现主观感情和情绪，他们共同追求的是回归绘画形式的结构组织，不断强调绘画整体性在画面的重要性，后印象主义画家塞尚对画面空间的消解，改变了西方绘画空间建构的走向，后经立体主义的发展和原始艺术、东方绘画的影响，绘画构成出现了平面化回归的倾向，构成样式发生了自西方艺术史以来的最激烈的震荡。看似绘画构成有着非文化因素的倾向，强调纯粹的视觉感受，具有极浓的写生意味。但是对于新视觉样式的选择出于反对旧有艺术体系的原因，故此蕴含相当的文化批判意义，也是对之前视知觉模式的质疑。艺术作品的主题化倾向被减弱，自身的语言得到深入的挖掘，使主题型视知觉艺术转化为结构型视知觉艺术。
绘画在过去基本上都承担着为社会、宗教、政治、道德教化等方面的服务任务，自古希腊亚里士多德倡导“模仿说”以来，绘画的职责便在于模仿再现客观世界，古罗马虽然在对古希腊艺术的继承上加进些个性化的因素但仍是以再现客观世界为主要特征。直到19世纪后期在现代科学技术（尤其是光学理论和实践）的启发下，绘画才开始自由地探讨艺术自身的性质，而东方艺术（以浮世绘为主）和非洲艺术的介入，也使得西方的艺术家们眼界大开，非写实的、平面的、写意性的艺术同样具有震撼人的魅力。
尼采在他的唯意志论中主张艺术是权力意志的一种表现形式，而艺术家是高度扩张自我、表现自我的人；佛洛伊德指出艺术创作是艺术家对人内在愿望得不到满足的表现。这些观点和学说使得人们从对客观世界的关注转向了对人的内心世界的关注，写实描绘的只是客观真实，而表现主观感情则是心灵的真实，这是20世纪上半期现代主义艺术最具突破性的观点。也为现代主义绘画构成的主观性倾向提供了知识素养。
当现代主义艺术摈弃了模仿自然而注重表现人的内心感受的时候，由于欣赏者所处的角度不同及文化的差异和人的情感的变化，使得艺术形式的发展空间和视野也随之拓展，作品的形式趋于多元化。画家们试图使绘画摆脱文学的影响，更多地思考绘画形式和绘画语言自身的存在价值，而不是依附于某一个主题而存在。19世纪后期以来，艺术家越来越关注艺术的纯视觉性和审美功能，强调形式感，摒弃文学性和故事性。马蒂斯是一位营造作品形式的大师，他说“属于今天的我们，试图表现今天的我们自己，现在的、20世纪的我们自己，而不是去模仿古希腊人二千多年前在艺术中看到和感到的东西……假如有感受，比例如何并没有什么关系……首要的大事就是表现一个人的自我”。[4]他置传统的解剖和透视于不顾，致力于形体表现力和新颖别致，抽象的色彩和线的运用重构了极具装饰性的构成。而蒙德里安和康定斯基的抽象主义作品则完全超越了传统艺术的桎梏，追求一种纯粹的情感、感觉至上和视觉上色彩、线条的表现性和音乐感。
在艺术的发展上，艺术的现代性是对以前的艺术的一种传承和发展，同时也对以后的艺术给予启迪和促进。朱青生在谈到现代主义艺术时说：“现代艺术就是从正视现代社会的现代性开始的。”“只有现代艺术这种特别怪异、特别奥妙的途径才能起到对人类本来性质探试的功能。因为现代艺术可将人直接逼入现代性。”所以现代主义艺术不是脱离历史的长河而独立存在的孤岛，应是艺术发展进程中一个承前启后的艺术精粹的代表。
在西方现代文化和哲学思潮的基础上，艺术家们在作品里集中体现了带有抽象意味的对人的生存环境及生存本身难以忍受的形而上的等等复杂的感受。“现代派作品在思想内容方面的典型特征是它所表现的对现代西方资本主义文化和文明的深切的危机意识和紧迫的变革意识。”集中体现在“人类四种基本关系的全面扭曲和严重异化：在人与社会、人与自然、人与人、人与自我四种关系上的尖锐矛盾和畸形脱节，以及由之产生的精神创伤和变态心理、悲观绝望的情绪和虚无主义的思想”。[5]表现在艺术特征上，主观性、内向性是现代绘画的主要特征。侧重于以本能为主导的多变化的内心来反映现实，常常把现实世界和心理世界混合起来加以表现，追求的是在现实世界挤压下心理世界的真实及心理扭曲下的现实世界的真实。而主题思想的寓意性、模糊性和多义性是由于现代社会科学尤其是哲学、心理学等广泛渗入的结果。当精神的体会与艺术创作联系起来时，便形成了西方形式和谐的最高标准。自文艺复兴一来，人文主义成为思想潮流。人们不再热衷于古典主义绘画中体现的凝重、典雅的氛围，不愿再局限于古典主义为创作所定的种种清规戒律，而是追求发挥光与色彩，追求更加复杂赋予动感的构成，追求一种挥洒个性的艺术风格，这种对感性形式的极致的发展，正是最纯粹的艺术主体性的表达。■
【参考文献】
［1］[英] 赫伯特・里德著.王柯平译.艺术的真谛.北京：中国人民大学出版社.2004.
［2］[美] 约翰・拉塞尔著.常宁生等译.现代艺术的意义.北京：中国人民大学出版社.2002.
［3］[美]鲁道夫・阿恩海姆著.滕守尧，朱疆源译.艺术与视知觉.成都：四川人民出版社.2001.
［4］［美］杰克・德・弗拉姆著 欧阳英译．马蒂斯论艺术．济南：山东画报出版社.2004.3：45-46.
【关键词】构成;文化属性;现代主义绘画
自从人类有了视知觉之后，首先运用的观察世界的方式就是对点、线、面的述求，体现了在前逻辑阶段原始人类朴素的文化观，这点我们可以从现存的大量史前艺术中感受到。同时通过进一步的分析，我们也能够从人类最初的造型形式中推延出其绘画构成的某些知觉模式，这些知觉模式从开始阶段即能表达出人类特殊的观察视角，反映出特殊的生存环境和状态下对客观事物的观察行为。由此我们发现，绘画构成自史前开始一直到现在，无论其具体形式和技术如何变化，表层上可以归结为绘画艺术的技巧问题，而一旦我们超越技术性层面，构成中所承载的人文精神、意识形态等文化要素就会凸现出来。换言之，绘画构成在深层意义上体现了不同时代和地域的人类运用自身已有的视知觉感知世界的方式，深刻的体现了他们自身的文化语境及个体对所处文化的诠释。
印象派的前驱马奈在一定程度上打破了欧洲传统的视觉模式和文化认同机制，不仅为塞尚等人对构成形式的进一步探索开辟了方向，也为尼采、叔本华等人的非理性哲学观提供了一定的视觉支持，进而使西方的理性文化特征逐渐减弱。尼采在他的唯意志论中主张艺术是权力意志的一种表现形式，而艺术家是高度扩张自我、表现自我的人;佛洛伊德指出艺术创作是艺术家对人内在愿望得不到满足的表现。这些观点和学说使得人们从对客观世界的关注转向了对人的内心世界的关注，这是20世纪上半期现代主义艺术最具突破性的观点，也为现代主义绘画构成的主观性倾向提供了知识素养。马蒂斯曾说“属于今天的我们，试图表现今天的我们自己，现在的、20世纪的我们自己，而不是去模仿古希腊人二千多年前在艺术中看到和感到的东西……首要的大事就是表现一个人的自我”。艺术作品的主题化倾向被减弱，自身的语言得到深入的挖掘，使主题型视知觉艺术转化为结构型视知觉艺术。
那么现代主义作品构成的文化性体现在哪些方面呢?主要涉及两个:
其一，19世纪末，日本作为东西方交流的中转站，极大程度上将东方的视觉思维和文化机制传输到欧洲，使一批睿智的现代主义艺术家们认识到东方文化和视觉样式的新奇，并积极主动地改造其本有的构成样式，我们可以在马奈、印象派以及野兽派、超现实主义的作品中体会到。虽然现代主义艺术的流派众多，纷乱复杂，但如果稍加整理我们仍可发现它主要有两条脉络组成:一是从塞尚开始的形式、结构倾向，其观念主要是本体论。经过毕加索为代表的立体主义发展到蒙德里安为代表的风格派及其后来的几何抽象、波普艺术等等。再就是凡高开创的主观、表现倾向，为表现主义的出现奠定了基础，此后强调主观世界表现的流派纷纷诞生，包括梦幻表现、超现实主义等等。前者强调艺术媒介形式及其结构的重要性，把艺术看成是一个自身演进、符号不断衍生和自我完善的过程。后者则更注重艺术对于人性的表达，对人的生存状况及生存环境的关注。
19世纪后期到20世纪初期，塞尚是最重要的艺术家之一。他建立起既非表现性又非相似性的纯客观性，不是遵从自然物象而是尊重绘画本身，以创作和观念为绘画找到了新的结构方式(类东方视觉体系)。立体主义是塞尚形式、结构倾向的直接继承者，以毕加索的油画《亚威农少女》(1907)为起点，立体派以“主观的结构原则”来代替面对自然构成的原则，其重要意义在于使绘画变成了形象的“自由” 联合。其绘画创作所表现出来形式，深刻地体现了现代人对创造意识的尊重和对周围世界动态性的把握。
其二，现代绘画在两次世界大战的社会现实和战后异化的社会环境影响下，艺术家普遍对现实表示厌恶与逃避，而去寻求心灵的自我完善。一度受到冷落的叔本华和不为人理解的尼采成了知识界注目的人物，他们哲学中的神秘主义因素被当成精神的庇护所。由于画家的心理发生了极大的变动，这种变动直接导致他们对生存意义的叩问。蒙德里安用了多年的时间来创造新抽象艺术和新造型主义的绘画形式语言，完成了对绘画的独特语言的建构:即在对立的形式中寻找统一性，表现人类所能感悟到的神秘的宇宙秩序，并以这种抽象形式来避免个别性和特殊性，从而获得人类共同的纯粹精神的表现。
在西方现代文化和哲学思潮的基础上，艺术家们在作品里集中体现了带有抽象意味的对人的生存环境及生存本身难以忍受的形而上的等等复杂感受。“现代派作品在思想内容方面的典型特征是它所表现的对现代西方资本主义文化和文明的深切的危机意识和紧迫的变革意识。”集中体现在“人类四种基本关系的全面扭曲和严重异化:在人与社会、人与自然、人与人、人与自我四种关系上的尖锐矛盾和畸形脱节，以及由之产生的精神创伤和变态心理、悲观绝望的情绪和虚无主义的思想”。1表现在艺术特征上，侧重于以本能为主导的多变化的内心来反映现实，常常把现实世界和心理世界混合起来加以表现，追求的是在现实世界挤压下心理世界的真实及心理扭曲下现实世界的真实。而主题的寓意性、模糊性和多义性是现代社会科学尤其是哲学、心理学等广泛渗入的结果。由此当精神的体会与艺术创作联系起来时，便形成了西方形式和谐的最高标准。
参考文献
[1][美] 约翰·拉塞尔著.常宁生等译.《现代艺术的意义》.中国人民大学出版社.2002.
[2][美]鲁道夫·阿恩海姆著.滕守尧、朱疆源译.《艺术与视知觉》.四川人民出版社.2001.
关键词：立体主义绘画；现代建筑；影响
中图分类号：TU-851
文献标识码：A
文章编号：1008-0422(2011)09-0057-02
1 引言
立体主义绘画是现代艺术中最重要的流派之一，现代主义大师柯布西耶也从事于立体主义绘画的创作，今天重新理解立体绘画对现代建筑的影响也许可以更加深刻理解现代建筑的特征和意义，从中总结现代建筑的创作手法及思想。
2 审美观念的变革
贝聿铭1994年在清华大学的一次学术演讲上说到：“建筑是艺术。当然，造房子需要土木工程和材料等，但建筑的最高境界是艺术。”简单的语言，清晰的阐述了建筑的最终目标是成为艺术的体现。艺术的目的是为了带给人们更多元的审美体验，立体主义绘画在多方面推进着建筑的发展，更新着人们的审美观念。多元的建筑表现形式及空间的重新认识为现代建筑设计带来多种新的审美特点，丰富了审美的范型，转变人们单一的审美观念，让现代建筑具有很强的视觉体验意义。同时也唤起人们在物质和精神感受上的多重体验，多元的、单一的，矛盾的、统一的――审美的观念得到更新，审美的形式得到了丰富。
2.1几何之美
立体主义绘画及其后派生出的构成派与风格派所反映出的特征是将客观的事物抽象化几何化，脱离了完整的再现对象的方法，而是使用最原始的几何图形去分析，理解并表现对象，从而表现一种抽象的几何美感，这种绘画思想被现代建筑所传承并将其继续发展。传统的古典建筑所表现的是建筑形体上的山花、雕塑、线脚等繁杂的装饰美感，而现代建筑却将其进行了否定，并且抛弃一切无用的表面装饰，从而转向表达纯净的几何美感，同时从注重建筑外形的表现转到了发挥空间造型的语言上。
柯布西耶的萨伏伊别墅(见图1)使用钢筋混凝土结构，建筑充分的展现了几何形体的美感，在这个建筑上我们找不到一丝装饰物，而是通过造型的变化丰富建筑的形式。这个建筑的表面看起来平淡无奇，使用了最为简单的几何形体和平整的白色外墙来表现，但这种几何形体给我们视觉上带来了美感。唯一的可以称为装饰部件的是横向长窗，这是为了能够保证正常光线的射入而设的。总体来说这个建筑的构图灵活均衡而非对称，处理手法简洁，体型纯净，在建筑艺术中也吸取当时视觉艺术的最新成果，柯布西耶的建筑设计理念启发和影响着无数建筑师。体现了建筑的最本质的纯净几何特点，为人们展示了几何形体的美感。
2.2拼贴之美
立体主义绘画创造的拼贴手法对于现代艺术及其相关领域的影响是非常广泛的。从形式上看，它突破了传统的绘画方式，将实物引入到绘画作品中，由不同的材料及不同种类的物体之间进行叠加与组合，形成了新的绘画体系。从思想上看，拼贴使艺术家们越来越重视材料自身的美感及人文思想的精神内涵。材料的介入，材质的对比改变了人们对周围事物的感知，使得艺术家在艺术情感与形式感的表达上得以更加淋漓尽致的发挥。同时伴随着社会文化的交流，信息的密切渗透，拼贴手法所表现出的非和谐、非统一逐渐的成为当代艺术界的范型，拼贴手法在波普艺术的推广下渗透于艺术的各个领域，对于建筑而言，有着显著体现的后现代建筑对于拼贴的传承较为深刻，不过拼贴手法同时也存在于新现代主义等建筑中。可以说目前拼贴手法也已经成为了建筑设计的主要表现方式之一，从不同的材料进行拼贴以及不同的文脉上进行拼贴，拓展了建筑的意义，使建筑的造型和表现更加自由。这种全新的方式对于人们的艺术认知方式及审美观进行了改变。
现代建筑设计在很大程度上传承了拼贴这一表现形式，不仅表现出形式方面的拼贴，对于文脉的拼贴同样备受关注，并且在其影响下使得建筑表现出更为复杂与多元化。受其影响形成的建筑及空间显示着一种独特的美感。在建筑形式的表现上，运用不同材料进行对比，不仅丰富了建筑形式，同时对于观者的视觉审美进行了提升。
詹姆斯・斯特林设计的斯图加特新州立美术馆(见图2)，是后现代主义建筑中的代表性建筑之一，在这个建筑身上可以感受到非常浓烈的拼贴气息，从他的平面布局中能看出设计师对于形体的思考也是出于一种复杂的状态中，一个圆形建筑在U形主体建筑的正中间叠加一个圆形建筑，使建筑的形态呈现出非统一、非和谐的特征，打破了传统建筑的平面布局方式，进行了突破与创新。在这个建筑的形式中，同样多处体现着材料、结构等的拼贴，而在文脉表达上更为强烈的突出了拼贴文化的意义，纪念性与反纪念性，现代主义与古典主义，名流与大众等等，一些被认为不可并存的元素被捏合到一起，形成更能引人思考的建筑空间，同时将拼贴的美感展现给大众，改变着大众的审美倾向。
2.3交错之美
立体主义绘画对于物体的交错以及重新拼合改变了传统绘画清晰的表达客观事物的模式，而使绘画开始变得模糊，富有动感，在逐渐的发展过程中，绘画不断的在交错与重新拼合中进行探索，有些作品在交错与穿插中还能分辨出所描绘的事物，而有些作品甚至已经无法辨认出所描述的客观形体的原型。这使绘画作品呈现出的是一种渗透、模糊不清的画面关系，并繁衍在一种混沌的状态之中。这种观念的突破，被现代建筑所吸收，建筑的形态、空间趋向于一种交错与并置的形式，使其更加丰富，更具表现力，建筑形态及空间更加自由，空间中充满了运动感、碰撞感。在交错与并置之下形成的这种空间的运动形式，具有不安分感，并形成一种冲突、碰撞之美。这也是一种新的审美体验。
柯布西耶设计的朗香教堂(见图3)，建筑似乎是以不统一的墙体在不同方向上的交错，从来自不同方向上的，如水平方向的、竖直方向上的以及不同倾斜方向的共同交错，同时与各个不同角度墙体之间的穿插并置后所形成的，没有任何秩序，也充满了不确定性，使空间具有神秘与迷乱性。建筑的平面也是不规则形，这使室内空间的变化更加丰富。不仅仅如此，更营造了一种氛围上的交错感，在昏暗的房间，光从大小不一，高低不同的窗子里透入室内，形成不确定的、朦胧的光线，并在不停的交错，充分了展现了不确定性给人们带来的心理感受，同时也使空间中也充满了矛盾和暖昧，表现出以交错、神秘为美的美学观念。
3 优化空间功能
运动感是一直存在于人们身边而通常没有被人们关注的问题，但在毕加索的立体主义绘画中却得到了突出的表现。从画面中对物体进行多视点的分解与重组让我们能感觉到动感的存在。这一绘画特征被现代建筑大师们所发现，并将其转化成为了营造流动空间的设计思想，这使建筑空间得到了丰富，空间秩序被重新组织，人们对于空间的审美观念也得到了改善。
立体主义绘画的出现为现代建筑的空间革命起到了重要的作用，在几何形体围合下的空间更为自由、灵活，功能成为了建筑的重点，并不断被优化，形式与功能互助互利，在优化功能的同时构造建筑形体，不仅仅是对于功能的一种推崇，同样也丰富了建筑的形式。在现代建筑不断的发展过程中，空间功能更加的趋向于实用性，使得人们的活动状态更加科学、更加合理，在一定程度上便利了人们的生活和活动的需要，并满足着人们的精神需求。
贝幸铭设计的美国国家美术馆东馆(见图4)，其建筑造型虽为破碎的几何片段的组合，但其功能却得到了优化。在建筑的顶部使用了玻璃天窗，对于室内的采光有较好的帮助。建筑用一条对角线把梯形分成两个三角形，西北部面积较大，是等腰三角形，底边朝西馆，以这部分作为展览馆。展馆分别在其三个角上，各个展馆之间互不干扰，但有通过一些楼梯或天桥进行了连接，空分部分讲究且合理。东南部是直角三角形，为研究中心和行政管理机构用房。对角线上筑实墙，两部分只在第四层相通。整个建筑动静空间划分明确，虚实空间搭配合理。破碎的建筑形体使空间的布局发生着改变，不仅创造出了流动空间，更体现着空间的延续性。
4 技术进步
在立体主义绘画及其随后派生的诸多艺术流派的影响下，建筑也一直在不断的发展更新，建筑的的形式以及材料等各个方面的发展离不开科学技术的不断进步，当然，艺术和技术的结合会共同推进建筑的技术进步。对于形形的几何形体的穿插、错位、叠加以及虚空等都需要建立在强大的科学技术基础上才能得以实现。因此，多样的建筑形体及空间造型促进了科学技术的进步，同样科学技术的进步也为现代建筑的发展奠定了基础。
柯布西耶参与到立体主义艺术思潮中，他的立体主义艺术的知识影响了他的建筑空间观念和结构观念的形成。“多米诺体系”透视图反映了柯布西耶早期对于空间观念的理解。这为现代建筑的自由形体的构造提供了可能，使建筑摆脱了墙的承重性所带来的局限性，从而解放了建筑的形式。在此基础上建筑师们可以随意的分割建筑空间，整个结构也可以按垂直方向或竖直方向任意重复，任意灵活的安排门窗等，使建筑师去灵活、自由的控制建筑空间提供了更多可能。而这一设想的实现同样是建立在科学技术发展的前提下所进行的，这种构思在当时是对技术的挑战，而对于它的解决又同样推进了技术的进步。
密斯在深入研究玻璃摩天楼的特征之后，感到这种建筑艺术不是主要由光影来决定的，大片的玻璃能产生特殊的映象效果，这是过去任何建筑所未曾有过的，玻璃这种轻盈透明的体形使材料、技术与美学达到了高度的统一，成为后来同类建筑的范例，这也证实了密斯的预见。对于玻璃幕墙的设想也要在新技术及新材料的可能下进行的，只有在技术的不断进步中，一些设想才能成为可能，而玻璃幕墙也在对着不断的设计和构思前提下结合新技术的发展不断的改进，使形式更加多样，技术更加进步，工艺更加细致等多方面共同改进，这也为建筑师的大胆构想提供了平台。
现代建筑不断的追求新奇、各异的形态，而在这个过程中，为施工带来了多种技术上的难题，这也是大家有目共睹。在建筑发展的过程中，因为建筑技术问题而推迟竣工时间的著名建筑也是非常多见，攻克这些技术难题将会大大推进结构设计、材料设计等等一系列尖端的技术发展。
在立体主义绘画及其派生出的一些艺术流派的影响下的现当代建筑的形式更是层出不穷，尤其是受交错拼合与拼贴观念影响下形成的建筑，其形态多数更为多变，形体及材料之间的交错运用更为频繁，这对于技术的要求会更加严格。盖里设计的毕尔巴鄂古根汉姆博物馆(见图5)，其建筑造型为怪异、不规则、扭曲自由的体态，这个博物馆在建筑材料上的要求也非常严格，它的表面材料为钛合金板，不论是形体以及材料对于当代材料及结构技术来说是个挑战，在先进技术的前提下，建筑顺利的被建成，可以说这个建筑的建成不仅仅对于建筑界有着重要的影响，同样对于科学技术的发展也起到了积极作用。
只有技术的进步才能推动建筑的不断发展，同样在建筑的不断创新中也在促进着技术的进步，两者相辅相成，互相促进。
先撇开世界范围内的艺术史不谈，单就抽象作为一种思维方式而言，这早已是人所共知、人所共用的一个方式，在艺术的表现上或表现的过程中，抽象历来都不缺少，它在提炼形式、组织结构、运用笔墨和色彩上，都讲究以少胜多、以精求简、以妙求神，再极而言之，我们的思维机制即是一种抽象，无论语言，还是视觉方式，都可以说是对我们感知外部世界的再现。
那为什么抽象又成了如此热烈讨论的话题呢?事实上，这几年讨论的是抽象绘画，而不是一般意义的抽象思维。注意，当我们说抽象艺术的时候，在很多语境里是指抽象绘画严格地讲，抽象艺术比抽象绘画概念大，很多雕塑、装置、建筑等非架上的艺术形式都可以归在抽象艺术的范围内，如布朗库希的《空间中的鸟》、卡尔德的活动雕塑、极少主义作品、甚至很多大地艺术作品，很多作品都属于抽象艺术，是对外部世界的形式模拟、形式再造、形式想象以及观念表达川，很多装置作品看似由具体的物品构成，但它们并不模仿任何的自然物，仅仅是艺术的构想和某种意图的实现。从中国特殊艺术史的历程来看，言及抽象艺术实质上也多数是在说抽象绘画。从展览实践上，抽象艺术家基本上是指架上画家，而没有多少个做雕塑的、装置要被归在抽象艺术家里(这里更不用讲同样是抽象形式的建筑了)。
在这种特殊语境下，很多的学者、批评家也都区分了抽象、抽象绘画与抽象艺术的关系。这里再重复一下，无非是为了方便我们下面的讨论，即作为抽象绘画的艺术，为什么成了言说和宣示的对象。
一、抽象绘画被视为现代艺术的必然
抽象绘画至少在我们的美术史书写上，被认为是现代主义发展的必然结果，历史上很多画家、批评家、理论家都认为抽象绘画是现代主义的典范或顶峰。他们大量引述科学原理来论证视觉的特殊性，特别是摄影发明后，更强调绘画区别于摄影的再现镜头的是它具有主观性和艺术家内心世界的反映。而摄影则成了写实绘画的辅助手段，又从西方绘画的再现传统中分离出新的一支，即强调表现成分大于逼真再现成分。而关于再现的认识，人们也逐渐不再将它视为绝对的逼真，而是认为抽象也是一种再现，而再现也是一种抽象(作为思维和对外部世界的视觉模仿)。
现代主义之所以突出抽象绘画主要是基于对逼真再现的反驳，也是对绘画遭遇危机之后的一种集体反应。如印象派绘画，是依托了视觉成像的理论来展开绘画实验与创作的，塞尚对人物、静物、风景的处理和观察，也是他基于自我视觉、内心感知、视觉提炼进行的绘画实验，他要打破的就是西方的透视体系，他要证明画家是不可能保持固定的视角的，他从几个方面预示了现代主义绘画的方向色彩开启了马蒂斯的大块面、结构上开启了立体派的多面体、形式上启悟了冷抽象的兴起。他的色彩运用极具主观色彩，未尝不是热抽象的先兆，这一时代的绘画实践都强调对世界的重新认识及其表现，强调艺术心理对视觉的影响、形式在视觉思维中的重要作用和意义。传统绘画以主题、社会功能为主，叙事性是重点：进入到现代主义绘画则转向对世界的视觉形式探索。这样，抽象绘画就成为继叙事再现绘画之后的一种发展和潮流，也因此有人为了突出抽象绘画的重要性而称之为现代主义绘画的趋势。在很长一段时间里，人们将抽象绘画与写实绘画对立起来，在国际上褒抽象而抑写实，写实成了俗气、匠气、没有思想、甚至成为压制自由的东西，跌落到为商业宣传、为政治意识形态宣传的地步，抽象绘画则被提高到人性的自由与民主的体现、艺术的开放、社会的宽容、甚至是现代性的象征的地位，到了二战之后又兴起了抽象表现主义绘画，抽象绘画更一时成为国际趋势，影响到众多区域的艺术创作和欣赏习惯。关于它的论文、著述汗牛充栋，巍巍显学。
另一方面，20世纪60年代出现波普艺术之后，抽象表现主义作为一种潮流才衰退下去，但它作为绘画的一种表现样式和语言被延续下来，至于抽象绘画不再是艺术的主流这样的结论也广为流传，在后现代主义艺术的实践中，作为美术史的叙事，抽象绘画确实不再具有核心位置。至于它在西方生活中的普遍化、样式化、大众化，这与它的传播与美术教育有关，与它的商业化有关，与当代的抽象绘画的历史地位无关。
二、抽象绘画在中国当代
历史的悖论是发生在西方的抽象绘画的兴起、兴盛以及平淡，似乎并不是中国现代美术走过的一条路。尽管中国现代美术史上，有很多画家阐释抽象绘画创作，但它毕竟不是主流，始终处于边缘，而写实绘画作为对中国传统绘画方法的一种补充和反映社会变革、传达观念的手段，受到了特殊的重视，从抗战到新中国之后，写实绘画成为有力的社会动员工具，也成为学院美术教育的主要内容。所以到了思想开放的80年代，当抽象美、形式美被提出时，具有一种革命性的冲破感，使得发自画家内心的那份畅快得以体现。
抽象绘画是以自由的姿态现身于新时期的中国美术的。但抽象绘画在中国强大的写实主义绘画面前，始终不能汇集成潮流，仅仅是涓涓溪水，不断有那些性情中人凭着对抽象绘画的执着和热爱，在创作、尝试抽象绘画。对于抽象绘画在现代中国的薄弱，人们一般归之于中国的美术教育体系的缺憾，在相当长的时间里，抽象绘画被认为是西方资产阶级的绘画，是腐朽的、没落的。从主流的宣传诉求上讲，抽象绘画很难达到那种直观的图像叙事和明确内容。所以，从画家群体到社会认同层面，都对抽象绘画持排斥态度，认为它不具有技术含量，是一种乱涂乱抹、画不好写实才画抽象。加上写实绘画的政治宣传功能被强化后，纯粹自由的艺术表现受到约束，所以在之后，随着思想解放运动的开启，绘画界对于抽象美和形式美有了一种新鲜的重新认识，感觉到自由心灵的释放。
这一时期的抽象绘画还处在对构成、形式的模仿上。在独立的抽象绘画理论探索上或抽象绘画何以成立的理由上，还没有做到对抽象绘画的全面辩护。在实践上，不过是个别画家在尝试创作，仍然没有获得社会大众的认可。主流的美术杂志关于写实绘画的内容远远多于抽象绘画，事物总是在中国特殊的国情下产生特殊的解读方式，同样，抽象绘画在经过了现代主义艺术史的发展之后，本来不是什么重大的创作问题和意识形态问题，相反是一种欣赏习惯和视觉习惯的问题，它的理论重要性在当代国际上远没有其他课题更能引起艺术界的关注和重视。但是因为在中国，它没有成为过主流，也没有进人普遍的社会认同层面，所以就显得抽象绘画还处在神秘的萌芽状态，需要一批又一批的画家通过实践去丰富抽象绘画在中国的内涵，需要一个又一个的展览去普及抽象绘画在 公众中的影响力，需要一次又一次的抽象绘画辩论去证明抽象绘画在中国的意义和价值。
三、抽象绘画是观念思辨的对象
抽象绘画在中国的理论与实践认识经常造成人们对于抽象绘画的误解，甚至有人从中国传统绘画的意象论上来论证抽象绘画自古中国就有，不存在另外的理论需要。我们承认，意象论能够部分地阐释抽象绘画的图像意境和画面，但作为现代主义的艺术思维表述的抽象绘画，更多的是要强调抽象绘画是人类的另一种精神与视觉认识维度，它代表了另一种视觉观念的观念系统。如果我们希望进入到现代性的抽象绘画理论框架上，我们有必要从现代抽象绘画的观念与视觉理论上来阐释它，而不仅仅依托所谓的中国传统绘画理论，也不是从传统的中国文化中生发或发掘某种理论基因来论证今天的抽象绘画。
如果我们观察一下称得上现代的中国抽象绘画，我们不难发现它们都立足在今天的文化意识上，即便渗透了一些传统文化的意识或参照，也不是从传统文脉中产生的，亦不是传统图样的再利用或简化，认为借用了传统图样就意味着当代的中国抽象绘画。首先是中国有了一批画家从新的角度去理解、创作抽象绘画，他们着重于从现代人的知识立场、信仰角度、知识形式来发现、建立新的抽象绘画视觉语言。如果它们带有中国的特色，并非传统绘画理论的引用，用所谓的禅意、禅法、禅机、禅悟来解答中国的当代抽象绘画，会显得中国缺乏理论的创造力，也同时使得这样的语言表述难以做到现代语言与观念的沟通。正如一句“天人合一”并不能全面阐释中国的山水文化，同样一种意象、意境、意味、意理、意念等“家族相似”的词汇组合也不能有效地阐释当代中国抽象绘画。W利瓦用“大象无形”来阐释中国的抽象绘画，给人以古老、未能凸显当代意义的联想，这显示出W利瓦对中国艺术的隔膜。试想，一个在中国转悠几圈、看了几个画室、听了画家的一番话，就洋洋洒洒地说中国的抽象绘画是“大象无形”可靠吗?它表面上取用中国文化哲学思想，实际上消解丁当代中国抽象绘画的创新意义。中国的优秀抽象绘画已经超越了“大象无形”的陈词陋俗，以不可言传、以妙悟神会来理解中国当代抽象绘画无异于降低了它的价值和新的绘画行为方式。与其从一种文化资源上去创造新抽象绘画理论，不如从多种有意义的文化资源上去再造理论。
现代抽象绘画的立论基础有“意味论”、“平面论”、“纯粹性”、“媒介论”等。这些理论应该说都在某种程度上抓住了抽象绘画的视觉内核，但因为多是从形式构成上人手，发展到后来被病垢为“形式主义”，似乎抽象绘画是“形式主义”的罪恶渊薮。当我们说现代主义和后现代主义之分别的时候，使得我们对艺术有了再认识的机会和可能，同时打破了现代主义艺术的唯一专制论，虽然后现代主义变得模糊、似是而非，但其意义恰恰在于说明了我们人类的生存姿态以及在当代的本质境遇――现代性本身是悖论的结果，是在人类自我意识作用下的一种理性诉求，是寻求人类成熟状态的成长趋势，成熟意味着成熟的疾病和衰弱。后现代主义在某种意义上是对现代主义的青春补救和反省自律。
对于实践中的中国抽象绘画画家，多数都受到了现代的学院美术教育，对现代艺术知识都有自己的领悟。如果是因为他们是中国人，才要用中国固有文化的质素来衡量他们，这也正常，但笔者不认为这是最佳选择，甚至是南辕北辙，今天的中国抽象画家吸取了现代抽象以及现代观念艺术，从他们那些静穆、纯真、干净、理性的视觉传达感来看，他们在仔细地运思他们的绘画方式和绘画行为。不管中国的抽象绘画有多少表现，他们受到现代绘画的影响是不言而喻的。但作为抽象绘画，也是有分类的，有区别的，如果没有这样的抽象绘画分类，就无法进行批评和写作，无法对凡是非具象的绘画都视之为抽象绘画的绘画做出准确判断。正如我们对具象绘画始终都进行苛刻的批评和判断，同样对于抽象绘画也是如此，而且还要更加严厉。
抽象绘画也有它的针对性，特别是在艺术观念化的时代特征之下，它也不会例外。从现代抽象绘画开始，绘画的针对性都是一个出发点，它不会是单纯的手的运动和画面的表现，而是针对不同的问题，如认识世界的不同视觉方法的发现、找到能体会世界存在与自我存在的契合关系、是一种个体意识的张扬、是自由精神的一种象征、是反驳庸俗写实的一种独立行为，等等。但这样的描述不足以阐释中国当代有意义的抽象绘画，它应该是中国多元艺术格局中的一种积极态度和实践。抽象绘画不存在身份合法性辩护的问题，而只存在如何实践和批评的问题。
画家时代背景
二十世纪初期中国第一代海外留学画家远赴他国异乡，学习欧美现代绘画，当时的法国艺术流派非常丰富，有现代主义、立体主义、抽象主义、野兽主义等，各种艺术风格的聚集让这片热土带给画家无比兴奋，沅芷和常玉在源源不断的吸收来自异国艺术的养分。常玉的绘画风格更多的是吸收“马蒂斯”主义的绘画手法，而朱沅芷则是“塞尚”式的现代绘画主义手法，二者的相同之处都是在法国巴黎取学习绘画，并在法国举办过多次画展，并参加了多次巴黎沙龙展。常玉是非常喜欢马蒂斯的绘画，并且深受巴黎画派的影响，在受到现代艺术思潮的冲击时他们是正面接受的，积极进取的两位画家在艺术风格上都在展现时代的个性，沅芷和常玉两位画家在绘画语言上的表达都吸取了国外优秀的经验。常玉尤其是在人物画和静物画中对中文人精神和西方哲学都有不同程度的体现，常玉在绘画中采用诗意的想象与简约的创作手法，传达出了中国绘画的精神。沅芷是通过跟当时的巴黎画派的画家的相处，影响了他的创作使沅芷把他的绘画作品与中国的儒、道思想结合。画家的创作都是离不开当时的潮流的，新的时代酝酿新的绘画风格，常玉和沅芷都在异乡他国中找到了艺术新思路。
东方主义绘画风格特征
常玉的人物画是最具个人特色的，画家人物画也是经历了不成熟到成熟，尤其是画家用毛笔画画，最有代表的描绘最多的也就是画，常玉的画简单概括，看上去还有些法国的休闲趣味性尤其是从《花毯上的侧卧裸女》这幅画可以很好的看出，画家从马蒂斯和藤田嗣治吸收学习而来，但是又具有中国式国画的朴实典雅之风，常玉的东方主义是在于他绘画的意境的传达和中国式的用笔，用书法的用笔表现女性的微妙，画中的裸女身姿的柔美，安静祥和，充满灵性。画家用中国传统用线造型的手法来展现人体的自然之美。常玉的静物画，往往画的都是装满花的花瓶画面有一种孤寂清冷的味道，令人深思仿佛把中国文人雅致情怀给巧妙的融合进去了。他的画不禁让我想起了意大利的阿梅代奥・莫迪里阿尼，都是简单的背景突出主体物。然而朱沅芷在巴黎期间创作的《孔子》这幅具有很强东方主义的味道浓厚的作品，就是受中国大量中国画的影响，画家很喜欢宋代的工笔绘画作品，颜色朴实形象写实，突出孔子的智慧的形象。他把中国文人画精神与西方现代绘画形式巧妙的结合，充满象征意味。孔子的东方形象给画家一种升华净化心灵的感受。画中还有用毛笔画的春秋二字，由此可见画家对中国传统文化的喜爱。这幅画得到法国独立沙展上许多艺术人士的肯定和鼓励同时这幅画也是是画家东西方融合主义的重要诠释作品。这幅画不仅仅代表中国更代表着东西方融合的很好见证。
现代绘画的启示：
朱沅芷、常玉两位都定居在他国，终生没有回国，在异乡他国不断的进行创作的同时，并没有脱离中国的人文主义精神，他们的艺术实践都有来自母国的文化，他们的绘画都在不同程度上融合了中西。尤其是在学习西方现代艺术的同时找到了自己的语言探索方式给后来中国艺术在世界舞台上的发展起了示范性的作用，世界的艺术的舞台更多的是需要交融之后的创新。沅芷和常玉的作品常常是用现代的绘画手法进行创作的，令人一看他们的作品相当与时俱进，但是在另一方面沅芷和常玉又有不同之处他们在绘画的风格学习上又是迥异的，一位是抒情的一位是象征性的。每个人艺术品位的不同也在他们的作品上展现了出来，沅芷和常玉的绘画作品很好的展现20世纪初早期现代艺术的跨国主义融合性的艺术丰富性。他们的先行之路为后来的中国跨国现代艺术开启了新的一面。
结论
关键词：西方现代绘画; 早期电影; 影响; 关系;
19世纪初期, 随着西方摄影技术日趋成熟并普及大众, 人们对现实的再现终于可以不用以人为介入的方式得以实现。这在一定程度上对西方架上绘画发展带来了变革。西方艺术史开始进入以印象派为开端的现代艺术时期。艺术家们不再只关注造型形象的逼真再现, 而是以科学的或是主观的方式描摹自然景观, 使绘画艺术回归到色彩、造型的本质。
电影是动态的摄影, 也是绘画造型美学在视觉上的一种延伸与发展, 随着西方绘画史进入到现代艺术时期, 西方电影也在一定程度上受到了西方现代绘画艺术的影响。
1 西方现代绘画与电影的关系
如果从心理学出发, 造型艺术史基本上就是追求形似的历史, 或者可以说是写实主义的发展史 (巴赞) 。西方绘画追求现实的心理延续上千年, 从达芬奇发明暗箱以来, 透视法似乎成为西方绘画的原罪, 而暗箱正是摄影术的前身。当绘画在展现形式上只有单一手段时, 艺术家自然会另辟蹊径, 追求一种新的视觉表达方式。那么, 打破透视、分析色彩、运用新材料等手段成为西方现代绘画的新特征。从心理学来看, 不论是后印象派、立体主义、抽象主义还是超现实主义, 艺术家们都在逐渐抛弃客观现实, 注重主观意识的表达, 以抽象的造型进行创作。可以说西方现代绘画是较为明显地区别于摄影这门造型艺术。
电影将时间与空间艺术相结合, 对现代绘画的冲击不仅是空间上更是时间上的。立体主义绘画企图将实物造型以多空间多时间的形态融合在一张平面绘画之中, 而电影直接以第四维轻易完成了立体主义者的任务。这也间接促使了现代绘画发掘新的创作思路。当绘画作为电影的题材, 两者的结合成为早期电影理论研究的重要内容之一。在解构现代绘画艺术的同时, 分析电影艺术的本体, 再将两者重构以一种新的艺术呈现。这个过程使得西方现代绘画更清晰的认识自己的本质, 发现新特质。以乔治克鲁佐的《毕加索的秘密》为例, 电影不仅仅展现了毕加索作画的理论思想, 更揭示了绘画不同于电影对时间的体现绘画是纵向的时间叠加, 而电影是横向的时间推进。
电影同时具有造型艺术倾向和现实倾向两种, 前者是对创作者精神实在的表达, 后者是对电影本体的遵循。西方现代绘画无疑是电影在造型艺术倾向方面的极好灵感来源。在这一倾向上, 早期电影创作者与现代绘画家的创作理念及审美很大程度上是重合的。因此, 在电影的视觉上, 西方现代绘画带给早期电影极大的创作思路, 或直接将绘画作为布景, 或模仿绘画风格安排造型, 甚至吸收画家审美营造气氛传达相似的思想主题。
在欧洲一系列电影运动展开前, 现实主义电影是缓慢发展的, 我们可以概括为早期电影。这段时期, 无声电影与有声电影受西方现代绘画的影响颇为明显, 尤其引人注意的两大流派是表现主义绘画和超现实主义绘画。
2 西方现代绘画主要流派对早期电影的影响
2.1 表现主义绘画对默片的影响
1905年埃米尔诺尔德、恩斯特路德维希凯尔希纳、埃里希赫克尔等人在德累斯顿创建桥社。为了打破叙述客观事物的绘画传统, 他们结合德国的历史文化, 将强烈的主观世界通过桥梁与绘画联系起来。表现主义绘画用夸张、扭曲、抽象的线条, 浓重冲突的色彩, 对比强烈的明暗关系以及简单倾斜的构图, 将客观事物赋予了浓厚的个人色彩。画面往往粗犷暴力, 压抑不安, 给人消极的情绪, 展现出艺术家矛盾、焦虑和神秘的内心世界, 也是对当下德国社会环境的情感表露。挪威画家爱德华蒙克作为表现主义绘画的先驱和代表人物之一, 凭借《呐喊》广为人知。他运用强烈的色块, 粗糙的笔触及简洁的构图传达出人对孤独与死亡的内心恐惧。画面中倾斜与直立的线条同天空中弯曲的线条形成强烈反差, 人物形象被极度扭曲变形与天空融为一体, 是弗洛伊德精神分析理论与斯泰纳神秘主义的完美结合。侨社的核心人物恩斯特路德维希凯尔希纳于1903年创作的《街道》则展现出柏林拥挤街道下人与人之间的冷漠、隔阂、焦虑, 妖艳的女子和优雅的绅士被高度概括化, 以间断简洁的粗线条展现人物形体, 与背景倾斜的街道都具有几何感的统一性, 呈现出哥特式的变形。
同一时期, 电影正值黑白默片时代。色彩与声音的缺少使人更专注于造型艺术与蒙太奇表现, 这个时期曾经被认为是电影艺术的顶峰。在造型艺术上, 默片演员的表演几乎沿袭了早期杂耍歌舞的传统, 而在画面上, 德国表现主义绘画极大影响了默片。这种影响在电影的造型艺术上主要反映在布景, 构图和表演, 以及题材上。从表现主义绘画常表现的混沌、恐惧、孤独和死亡等出发, 不难发现表现主义电影的题材也从此延续, 恐怖、灾难、犯罪等题材最为常见。从1913年开始的《方托马斯》系列犯罪题材电影, 以夸张扭曲的表演和对主观内心世界的呈现, 在众多犯罪题材默片中脱颖而出。吸血鬼题材不论在默片时期还是有声片时期, 都是电影在表现主义上的经典。1915年路易斯费伊拉德的《吸血鬼》将犯罪团伙打造成吸血鬼模样, 其夸张阴暗的形象与演员狰狞扭曲的表情无疑让人联想起蒙克《呐喊》中的人脸。在构图上吸取表现主义绘画的线条特点, 注意直线与曲线结合, 用特殊的拍摄角度带来强烈视觉冲击。1922年FW茂瑙的《诺斯费拉图》将吸血鬼出场时的布景设计成表现主义绘画的风格, 以渲染恐怖与死亡的气氛, 片中角色的主观视角与情绪多次借助其他素材表达, 带有表现主义的象征性。如果说表现主义绘画带来的影响在大多数默片中只是片面的, 那么1920年罗伯特维恩的《卡里加里博士的小屋》则是从头到尾集表现主义绘画于一身。不论从剧情设计、演员表演, 还是布景构图, 每一个镜头都以平面式的表现主义绘画展现出来。该片的布景师赫尔曼伐尔姆和助手华尔特罗里希、华尔特雷曼是深受表现主义风格影响的画家, 他们认为电影应当成为活的图画, 于是为疯狂的卡里加里博士创造出一个充满个人特色的奇特空间。布景将表现主义绘画的元素特点转换成电影符号, 具有象征寓意。倾斜的房屋和墙壁, 粗线条弯曲的树枝, 变形的透视等让疯癫的幻想与现实混合, 开辟出电影创作的新道路, 这是如今数字特效无法企及的。
表现主义绘画带给电影的是一种打破现实的情绪化表现方法, 使得电影往往具有夸张意味与平面化的风格。显然, 它让电影在两种倾向之间更偏向于精神实在的表达, 甚至忽略了现实这一重要倾向。这种影响使得默片时期许多电影评论家误以为摄影机所看到的现实应该如同画家所看到的现实, 甚至预言电影一旦有声将面临终结。早期电影对新奇的事物具有好奇心无可厚非, 但是忽略现实与自然, 一味困扰在表现主义之中有违电影的本质, 也是电影发展的阻碍, 尤其是在电影进入有声时代。而声音的加入, 让电影更加清晰深刻的认知到本体上对现实的敏感, 对现实的关注逐渐成为电影作为艺术的发展之路。在德莱叶的第一部有声电影《吸血鬼》中, 他已经开始压制默片时代的表现主义风格, 朝着现实主义探索。
2.2 超现实主义绘画对超现实主义电影的影响
超现实主义绘画在1922年前后于达达主义内部产生, 它强调梦幻与现实的统一才是绝对的真实。以米罗、达利、恩斯特、马格里特为代表的超现实主义艺术家们往往把生与死, 梦境与现实等对立的概念结合, 既具有抽象的主观呈现, 又具有现实的客观表达。抽象意境与具象实体搭配, 构成一种既具体又模糊的虚实相交的境界。如果说传统绘画在心理上追求现实自然从而陷入窠臼, 那么超现实主义绘画则成功地让绘画有理由去追求造型的形似。后者是从弗洛伊德的精神分析学说出发, 将现实与梦幻融合作为创作理论, 可以说是唯物论与唯心论的结合。它既没有传统绘画浮于表面的现实追求, 也没有后印象派、表现主义等激进的精神表达。尤其以达利的绘画作品为主, 他从现实造型出发, 将抽屉、蚂蚁、时钟等潜意识心理符号融入其中, 整体氛围是如梦如幻的。
电影以现实作为基础创作的本体理论和超现实主义绘画不谋而合, 他们似乎天生相配。同样在十九世纪二十年代, 法国先锋派电影人发现电影的照相本性和蒙太奇队列技巧使它成为超现实主义最理想的表现手段, 即现实与梦幻的结合。
于是杜拉克的《贝壳和僧侣》打开了超现实主义电影的大门。此后, 1927年, 第一部有声电影《爵士歌王》诞生, 现实在电影中越来越受到重视。创作者不得不遗弃默片的桎梏, 探究新的方式追求现实主义, 而这个过程中, 超现实主义的介入更加证明这是一个不错的桥梁。在有声电影发明的第二年, 达利与路易斯布努埃尔合作的《一条安达鲁狗》成为电影史的里程碑之作。片中出现了许多达利特有的超现实符号, 割眼球、蚂蚁爬动等等。这些元素的运用不仅仅是停留在造型艺术层面的, 当运动的画面将超现实主义画作变为现实, 后者的创作理论得到了极大的体现, 甚至超越了绘画艺术。蒙太奇可以让虚与实共存, 解决了超现实绘画中两者共存所带来的不协调, 使得虚也变得实, 这正是对人所看到的现实共同具有的主观情绪与客观实物的体现。路易斯布努埃尔以超现实主义电影大师着称, 用此表现手段探讨了性、宗教、资产阶级等一系列重大主题。
超现实主义电影在二十世纪上半页较为活跃, 随着法国新浪潮, 意大利新现实主义等电影运动的出现, 超现实主义电影逐渐暗淡。正如表现主义对默片的影响与消退, 超现实主义也是同样的历程。现实之于电影是最基本的, 而超现实主义作为一种既不失现实又具有强有力的艺术创作的表达手段, 或许可以说是有投机取巧的嫌疑。它不失为一种独特神秘的元素, 为电影带来更多且趣味的解读, 但它仍旧抵挡不住现实主义的洪流, 而最终作为一种点到为止的个人癖好存在着。
3 结语
西方现代绘画各流派对电影的影响一般存在于一段时期内。印象派对法国诗意浪漫主义电影、达达主义与立体主义对法国先锋派电影、表现主义对无声电影, 以及超现实主义对超现实主义电影等, 现代绘画的影响集中在丰富电影的创作手段与表达方式等方面上。这些现代绘画流派在电影中的痕迹有些逐渐淡出视线, 有些转变成一种手法、元素, 而不再从整体去加以实践。它们对早期电影的影响力较为明显, 多是利弊兼具, 甚至使得某些电影陷入桎梏。其中, 默片时期电影中表现主义尤为突出, 而有声片时期电影受超现实主义影响最为深远。
这两大流派对电影的重要影响超越其他流派的原因, 并非无迹可寻。默片对现实的冷漠很大程度上是由于声音的缺失, 仅靠蒙太奇叙事的张力还不如在造型艺术上做文章来得更加显着。表现主义绘画中的画面构图、物体造型恰巧给无声电影以出路。电影在进入有声时期后, 对寻求两种倾向之间的平衡十分迫切, 对超现实主义绘画的借鉴, 为电影带来了一种解决方案, 也是电影逐渐过渡到现实主义时期的一座桥梁。
西方绘画艺术的发展可以概括为从形似到相形结合, 再到无为而无不为的哲学方法论。电影也是同样从最原始的现实出发到相由心生, 再到以审美解构现实本体加以呈现。可以说, 这是电影从一项发明转变为一门艺术的发展过程。在西方现代绘画的影响下, 电影艺术迅速而不失个性地发展成型。虽然这些影响有好有坏, 但从艺术森林的整体来看, 西方现代绘画艺术为电影发展提供了一个很好的成长土壤, 汲取营养、相伴相生, 使电影艺术这棵诞生刚过百年的小苗迅速成长为一棵枝繁叶茂的参天大树, 为人类文明结出丰硕的艺术果实。
参考文献
[1]刘宣.西方现代绘画与后现代艺术的特征及涵义[J].文艺研究, 2007, (8) :143-144.
[2]李淑辉.表现主义绘画和电影的风格分析[J].电影评介, 2008, (12) :7-8.
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