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现代主义艺术论文赏析八篇

时间:2022-11-23 11:45:32

现代主义艺术论文

现代主义艺术论文第1篇

爱美是人类的本性,人类通过观察或品尝作出比较,使感觉到的均衡、和谐、真善、生动产生好感、、美感,产生兴奋愉悦,激发人向往健康、向往生活、向往发展、向往前进。

美和丑是对立统一的审美观念,人类的审美观点是随着人类的文明史发展和升华的。在审美史的发展过程中,基本上划分为三大派系:即美是主观的;美是客观的;美是主客观的统一。美是自然的存在,人类生存在大自然的环境中,一切有利于生命的健康和精神的阳光,有利于人类的进步和发展的事物,都是美好的。大自然所给予的一切,是艺术家取之无尽,用之不竭的审美材料。艺术美是艺术家根据这些材料进行艺术再创造所产生的美,它应该达到比自然美更美的境界,俗话说:“风景如画”“美如画”就是这层意思。

绘画作品中的美是通过作品的内容、形象、形式、功夫(即术),思想、学养、意境来体现的,同时又掺合了画家的主现意识和倾向性,所以,绘画作品的美又体现为浅层次的“表象美”、“形式美”,又包含于深层次的“内在美”、“本质美”。忠实于自然的即谓写实主义,比喻之书法,即是楷书;在自然的基础上加以升华结合浪漫的,为浪漫主义,可比作行书;此外,抽象、意象、变形、似与不似等均可比作草书、篆书,但不管是楷书、行书、草书、篆书,不具有表象美,就应具有本质美。绘画作品还有雅与俗,新与旧的区分,雅与俗、新和旧都是相对统一的,都具有时代性,艺术美也不同程度地体现在其中。

“人事有代谢,往来成古今”,“诸君莫奏前朝曲,爱听新翻杨柳枝”。新旧代谢,是事物的发展规律,天经地义,亘古不变。喜新厌旧是人的本性,但新必须是美的,而美不一定都是新的。前段时期美术界的原始风,倾向反朴归真,是越古越时尚,愈久愈新潮,原始的岩画,良渚的文化,殷周的青铜,汉代的瓦当,都是新潮者的至宝;敦煌的壁画,在当时都是民间画工,下里巴人的东西,而现在,那个文人雅士敢说它俗?是什么原因,因为这些古老的文化艺术中具有强烈的民族传统之美。这些年“连、年、宣”不香了,代之而起的是农民画,儿童画,很多专业画家反朴归真进去,有多少美、多少价值?我不说,且待时日。

何谓旧,见得最多惹人生厌的“旧”往往是时代的昨天。新旧交替,亦有循环,有轮回,月缺而圆,寒尽复春,旧的只要是美好的,有去还有来,时间和面貌稍变而已。任何事物都是曲折地发展的,但真善美这一审美规律是永恒的。

在西方,“现代”“后现代”已闹腾了半个多世纪,种种新潮已被前卫艺术家们演绎穷尽,“现代主义”、“后现代主义”的胡作非为和恶作剧已再无新鲜感,到了黔驴技穷、日薄西山的境地。很多人都已从人的本性中清醒过来,当东方人唱响“真善美”这一重新振奋时代的强音之时,世界上将会有更多的人从愚昧中觉醒。我们要大力歌颂真善美,宣传真善美,使正义之歌响彻全球。我们要趁唱响真善美的大好时机,大力推出我中华民族的优秀文化,用真善美的思想和作品去开拓,去感化世界、“与世界接轨”,让博大精深的中国画走向世界。

我们再不要扔掉自己的筷子,去捡人家用剩了的叉子,用接近西方的现代水墨,和前卫艺术去推销,那是正中“后现代”主义的下怀,为频临死亡的“后现代”注射强心针和制造口实,我们再不要失去自己的灵魂,或麻木不仁地去盲从皇帝的新装了。

下面再谈谈“术”。

美术,美是目的,术是手段,中国绘画几千年的发展史,始终围绕着“笔墨”二字,因为笔和墨是中国画特有的工具和材料。用毛笔和水墨表现的中国画,几千年的发展和积累形成了我中华民族有别于世界(特别是西方)的“笔墨”,笔墨二字由工具的名字转化为技法和效果的代名词,它已成为中国绘画的精髓,成了中国画的灵魂,它虽然是一种技法,但已和汉字毛笔书法中的笔画一样,既有其整体性,又有其独立性,本身就具有美的成份,美中有术,术中有美,美和术纵横交错,贯穿融合于作品之中,所以绘画作品称之谓美术。任何缺乏美的术,不应该称谓美术,应该归类于美术之外。

作为美术家,美术评论家,推崇美,歌颂美,创造美,才是自己的本分,扬美抑丑永远是天职,而正确地识别美与丑,则更为重要。当代美术无论是阳春白雪还是下里巴人,都不能与美无关,我们且不说艺术为人民大众服务,而至少也得为人民大众的大多数服务。而要使大多数人喜欢和接受,就得美,就得讲真、善、美、而艺术只有真善、才是美,只有真善美才能生气勃勃,健康向上,才能得到大数人的喜欢,才能是主旋律,任何高深度的艺术美学,也都是人类为同类所创造,应该为人类所接受,至少应该为专业圈内的大部人所接受,认为对艺术品的认知者越少越好,越少越阳春白雪,甚至只有自己看得懂,看得美,孰或自己都无法解释,要叫别人去破译、解读、去诠释的观点,实质上跟追求病态扭曲,追求惊世骇俗的怪异表现,追求哄动效应的“后现代”主义并无两样。

一朝被蛇咬,十年怕草绳,当今的中老年艺术家都经历了以阶级斗争为纲的文化专制主义时代,都淡化政治,远离政治,为艺术而艺术,但殊不知艺术来源于生活,生活离不开政治,而主要要看是专横的政治,还是民主的政治。作为一个艺术家,难道没有感到自己是生活在一个史无前例的大发展的中国,一个千载难逢的开放的太平盛世,一个空前良好的文化环境之中,当代的画家特别是著名画家,都达到了小康以上的富足水平,社会地位和政治地位都和历代不得志的潦倒文人墨客无可比拟,“以心写形”的精神寄寓,应该是生气勃勃、奋发向上的,还有什么满腹牢骚去画“白眼看世界”,去画凋谢的荷花,糜烂的牡丹,不去画时代的英雄,而画变形的、扭曲的小脚女人,丑化的畸形侏儒,难道高深的笔墨只能适宜于画颓废,没落的题材?我说这一切倾向都不是画家要歌颂和表现的本意,都是自觉或不自觉地受“现代”和“后现代”的影响所致,要不他们家中还供养什么鲜花?他们娶妻怎么不娶畸形或侏儒?

毕加索自己也并无料到,他的作品能得到如此的吹捧,能吹到如此的高度。“人们对西方现代派鼻祖毕加索的走红百思不得其解,王文芳先生在访欧期间曾就此与多位西方著名画家进行探讨,才知是毕氏当年同一些居于垄断地位的画廊经纪人,艺术评论家三位一体的炒作所得到的结果”。而这一结果竟是如此的残酷,它几乎把整个世界的艺术引导到了死亡的边缘。同时也暴露了资本罪恶的一面。

真善美是时代精神,是主旋律,我们时代更需要真善美,需要正大气象、洪钟大吕的真善美,也需要清逸潇洒、阴柔婉约的真善美,审视当代,尤为迫切的是需要时代精神的正大气象和洪钟大吕。最能体现时代的作品,莫过于人物画,长期以来,人物画得不到很好的发展,这和没有提倡真善美的思想有关;和过度淡化政治,从一个极端走到另一个极端有关,有时代精神的人物画,又莫过于画当代的英雄、模范、社会各阶层的代表,画生活气息,而此类题材的表现,却和一味追求的“天人合一”“物我为一”,变形和似与不似的风格大相庭径,一个一直以体现“丑中美”为能事的大画家,他的笔墨技巧再高,他也没有这个胆去变形画国家领导人,这个最普遍的最能说明“真善美”的问题,为什么一直被忽视,明知者不肯说,知之者不愿说,怕落个庸名。充塞画坛的所谓“小脚女人气”,“小儿麻痹症”,“太监气”,“酸楚小文人气”,代表的只能是衰败气象。人物画的衰败现象,实际上从宋代已经开始,这和宋初黄休复在《益州名画录》中,将逸品由四品之末提升到四品之首不无关联,这一提升迎合了历代主宰画坛的文人雅士、达官贵胄的吟风弄月,隐遁出世的思想,也附合于儒、道、佛的理教,逸品的理念又适宜于笔墨发挥的更大自由,“逸、神、妙、能、”四品的排列,得到共识,一直至今,无人质疑。

提倡真善美统一的思想,不但认为逸品是好画,同时认为神品也是好画。只有形象、传神的作品才能“生”,才能“活”,生和活更能体现出真善美,生和活的神品对中国画的笔墨自由度必然受到限制,所以就要求更高的质量标准,这就要求我们时代的画家以强大的勇气,不曲不挠的精神,去攻克笔墨和形神高深度相结合这一最高难度的课题,使中国画的精髓和灵魂在真善美的基础上进行突破,再上一层楼。在这一方面,李伯安和毕建勋已是先行者,我希望更多的画家投入到这一既高难又伟大的工程中去,去实践“真善美统一”这一伟大的永恒的审美思想,使中国的美术,更具美、更有术。

【参考文献】

①《美术》2001.7期,王仲先生《重振人类艺术追求真善美统一的伟大审美理想》

②《人民日报》1996年11月28日蔡若虹先生《美术作品一定要美》

③《美术》2002.3期范曾先生《自然、众芳之所在——论20世纪美的误区和古典主义复归》

④《美术》2002.6期何子恺先生《坚持真善美的审美标准,是中国当代艺术发展的唯一选择》

⑤《美术》2002.6期《什么是好画——回望20世纪中国画发展研讨会综述》

⑥《美术》2002.8朱晓红女士《从中国传统画学“品第”观看审美理想的重建》

⑦《美术》第458期第9版赵绪成先生《提倡正大气象》。

现代主义艺术论文第2篇

人文功能注意设计的思想起源于德国,在思想确立之初,人文功能主义设计强调艺术、手工与工业的结合,提倡功能主义设计原则,反对任何形式的装饰。通过各国之间长时期的思想交流,功能主义思想逐渐成熟并得到广泛传播。

(一)人文功能主义风格的形成

在二战之后,功能主义现代设计思想在各国形成了不同的表现形式,众多艺术家和设计师认为抽象几何形式是最具有时代感的造型语言,但是丹麦设计师认为“线条应该带有一丝微笑”,从而将丹麦现代艺术设计的主要风格表达了出来。丹麦现代艺术设计注重社会与自然的亲和力,其作品蕴含着浓郁的人情味,因此丹麦艺术设计风格被称为“人文功能主义”。

(二)人文工功能主义风格的构成要素

丹麦设计师注重充分利用和开发本地区的天然材料,从普通民众的生活需要出发,在表达民族传统与风格的同时,设计出具有实用价值的作品。优质的硬木是丹麦设计师们所钟爱的材料,此外,皮革、棉布织物、藤类等天然材料均被赋予了新的艺术设计价值。丹麦现代艺术设计中最具有核心意义的构成要素便是以人为本的设计理念。丹麦设计师关注着生活中的每一个角落,产品设计中首先注重的也是使用者的最佳感受。与德国过分注重科技、意大利注重形式相对比,丹麦的设计师更加注重现代社会方式中人文因素与科学技术之间的平衡。

二、后丹麦现代设计的新发展

进入21世纪之后,随着各国经济水平的提高和生活质量的提升,人们对设计的要求也在不断提高。丹麦现代艺术设计不仅立足于提供实用的物品,还要求物品能够体现一种生活方式和文化内涵。

(一)体现更多的人文关怀

丹麦设计素来以人性化设计而闻名,其设计的产品不仅注重实用功能,还兼顾审美功能,在设计中体现人与自然和谐交融的生活态度。更值得赞赏的是丹麦设计师在提高生活质量的同时,还更多的关注社会弱势群体的生活需求。

(二)注重产品设计品位和个性

随着经济的发展和人们思想观念的更新,社会更加注重多元化以及个性化,消费的求异心理日益突出,表现在设计上就是追求设计的个性。丹麦现代设计师从本国的传统文化中寻找灵感,并吸取其他国家的设计经验,利用各种新技术和新材料,创造出了许多具有时代感的个性化作品。

(三)立足传统发展创新

丹麦设计师将传统工艺的精神贯穿到整个设计、生产的全过程中,并将追求细节的完美作为职业目标,保证了传统工艺不会因为工业化的发展和科学技术的进步而逐渐湮灭在历史发展进程中。丹麦设计师力求工业生产产品也能够给人们带来手工制作的感受,并注重结合新的生产工艺和表现手法,不断进行自我创新,在满足消费者需求的同时,实现设计风格的提升和深化。

三、结语

现代主义艺术论文第3篇

马克思主义艺术生产论是接受美学重要理论来源之一,接受美学在某种意义上是对马克思主义艺术生产论的借鉴与转换;马克思主义艺术生产论在20世纪西方马克思主义文艺理论家那里得到了深入研究和大力弘扬,西方马克思主义文论继承和发展了马克思主义艺术生产论;马克思主义艺术生产论在20世纪80年代以来的中国得到了全面研究和系统开掘,中国学者结合中国当代文艺实践建构了中国化的马克思主义艺术生产理论。

在人类文艺理论史上,历代文艺理论家和思想家们从不同的角度考察过艺术的本质与特点,提出过不同的理论主张和思想观点。马克思、恩格斯从生产论的角度考察艺术,认为艺术是人类一种特殊的精神生产。马克思主义艺术生产论,更加突出了艺术创作自由自觉的生产本性,既有重大的历史意义,又有重要的当代价值,它是人类文艺理论史上的一次历史性变革。

一 接受美学对马克思主义艺术生产论的借鉴与转换

过去,理论界在谈到接受美学的理论渊源时,一般都认为它的理论渊源主要有两个方面,一是传统文学理论中关于文学欣赏的观点。传统文学理论虽然没有将读者放到重要地位,没有形成系统的接受理论,但却有零星的欣赏、接受方面的论述。如亚里士多德在《诗学》中提出的“净化说”,已接触到了文学在接受过程中产生的审美效果问题。中世纪阿奎那对基督教徒接受《圣经》的论述:无论虔诚者接受什么,他们对真理和上帝的启示都是用自己的尺度来理解的,这已涉及到了接受的能动性问题。随后,莱辛对亚里士多德观点的解释,以及他在《汉堡剧评》中对戏剧观众的重视,都对接受美学提供了启示。康德在《判断力批判》中关于审美判断性质与特点的论述,也为接受美学提供了宝贵的思想资料。二是海德格尔、伽达默尔的阐释学理论。海德格尔认为,存在的历史性决定了理解的历史性:我们理解任何东西,都不是用空白的头脑去接受,而是用活动的意识去积极参与。也就是说,阐释是以我们先有、先见、先把握的东西为基础的。这种意识的“先结构”使理解和解释总带有解释者自己历史环境所决定的成分。在文学作品的解释方面,伽达默尔的看法是,作品的意义和价值并非作品本文所固有,而是在阅读过程中读者与作品相接触时的产物。他说:作品的意义并不是作者给定的原意,而是由解释者的历史环境乃至全部客观的历史进程共同决定的。这一观点充分肯定了历史对人的意识活动的重要影响,否定了作品具有恒常不变的绝对性和理解的唯一正确性,把解释看成读者与作者之间的对话,同时还注重了读者对意义的创造作用。可以说,阐释学理论为接受美学提供了直接的启发 ① 。当然,也有人认为接受美学的理论渊源不止以上两个方面,而是多个方面。概括地说:“对接受美学有所影响的前人理论大概有:1.俄国形式主义文学理论;2.布拉格结构主义文学理论:3.茵格尔顿(应为英伽登——引者)的现象学美学;4.加达默的解释学。” ② 无疑,过去理论界对接受美学两个理论渊源或四种理论影响的看法都是很有道理的。实际上马克思主义艺术生产论中生产与消费关系论,也是接受美学的重要理论来源之一。接受美学关于作品在读者的阅读中才最后完成的论述,无疑是马克思主义艺术生产论中产品在消费者的消费中才最后完成观点的借鉴与转换。

马克思在《〈政治经济学批判〉导言》中指出:“消费从两个方面生产着生产:(1)因为只是在消费中产品才成为现实的产品,例如,一件衣服由于穿的行为才现实地成为衣服;一间房屋无人居住,事实上就不成其为现实的房屋;因此,产品不同于单纯的自然对象,它在消费中才证实自己是产品,才成为产品。消费在把产品消费的时候才使产品最后完成,因为产品之所以是产品,不是它作为物化了的活动,而只是作为活动着的主体的对象。(2)因为消费创造出新的生产的需要,因而创造出生产的观念上的内在动机,后者是生产的前提。消费创造出生产的动力;它也创造出在生产中作为决定目的的东西而发生作用的对象,如果说,生产在外部提供消费的对象是显而易见的,那么,同样显而易见的是,消费在观念上提出生产的对象,作为内心的意象、作为需要、作为动力的目的。消费创造出还是在主观形式上的生产对象,没有需要,就没有生产。而消费则把需要再生产出来。” ③ 马克思关于“消费从两个方面生产着生产”的论述,包含着四个重要观点。即:产品只有通过消费才能成为现实的产品;产品只有在消费中才最后完成,只有主体——消费者的参与才能最后完成;消费创造出生产的需要和生产的前提;消费创造出生产的动力和生产对象的主观形式——意象性产品。

接受美学关于接受对作品和创作影响的主要观点,直接受到马克思消费对产品和生产影响有关论述的启发。接受美学认为,接受活动对作品和创作的影响主要有三个方面。第一,作品通过阅读才能成为真正的作品。“例如一部小说,在未经读者阅读之前,只不过是一叠印着铅字,经过装帧的纸张,就象一部电影在与观众发生关系之前,只不过 是一堆正片胶卷;存放在博物馆仓库里的雕像,只不过是一块具有某种形态的石头、或者木头、金属一样。” ④ 第二,作品通过接受才最后完成。接受美学认为,作者创作出的作品,在未经过主体——接受者的参与和接受时,仅仅是包含了许多不确定性和空白点的“框架结构”,只有当这个“框架结构”被接受者体验、加工、补充和创造,作品才最终完成,作品的社会意义和审美价值才得以体现。诚如姚斯所强调的那样:“在作者、作品和读者的三角形中,读者绝不是被动部分,绝不仅仅是反应连锁,而是一个形成历史的力量。没有作品的接受者的积极参与,一部作品的历史生命是不可想象的。因为,仅仅是通过他的中介,作品才进入一个连续的变化的经验视野之内,在这里面发生着从简单接受到批判性的理解,从消极到积极的接受,从公认的审美规范到超越这些规范的新创造的永恒转变。” ⑤ 这种作品通过接受才最后完成,用伊瑟尔的话说,也就是从“艺术极点”向“美学极点”的转变。“文学作品就有两个极点,我们可称之为艺术极点和美学极点。所谓艺术极点是指作家创作的作品;所谓美学极点就是由读者完成的实现过程。这种极性使得文学著作既不与其本身等同,又不与其实现等同,而应该介于二者之间。著作不仅仅是作品,因为作品只有被实现才会显示其活力。实现过程依赖读者的个性——尽管他反过来受到其他格式作品的影响,作品与读者的融和使作品得以生存。” ⑥ 第三,接受活动促进新的创作需要和创作前提的产生。接受美学认为,文学作品的接受活动会反作用于作者,是作者产生新的创作需要和创作前提的推动力,是影响作者具体写作活动的潜在因素。用接受美学的表述方式,就是“隐含读者”理论。伊瑟尔在《读者作为小说结构的重要成分》一文中说:“在文学作品的写作过程中,作者头脑里始终有一个‘隐在的读者’,写作过程便是向这个隐在的读者叙述故事并与其对话的过程。因此,读者的作用已经蕴含在文本的结构之中。” ⑦

在接受美学与马克思主义艺术生产与消费关系论的比较研究中,我们看到“马克思关于生产与消费辩证关系的理论不仅可以作为科学的接受美学研究的基本理论框架,而且如上所述的各方面的理论内容都可以移入对文艺生产与接受现象的分析中” ⑧ 。当然,在这种理论框架建构和理论内容的移入过程中,接受美学又实现了从经济学批判向美学分析重点的转移,从物质生产的生产—消费向艺术生产的创作—接受的理论发展。

二 西方马克思主义文论对马克思主义艺术生产论的继承与发展

艺术生产,既是马克思主义经济理论中的一个经济学术语,又是马克思主义文艺理论中的一个文艺学概念。马克思主义创始人在谈到艺术生产与物质生产的关系时认为,艺术生产同物质生产一样,其全过程都具有生产特性:“不仅艺术传达具有生产性,而且艺术构思也具有生产性;不仅艺术创作具有生产性,而且艺术消费也具有生产性。只不过有物质性的生产性和精神性的生产性之别。” ⑨ 也就是说,在马克思主义文艺理论中,艺术在本质上是一种特殊的精神生产。马克思主义的艺术生产论,在20世纪西方马克思主义文艺理论家那里得到了深入研究与大力弘扬,特别是瓦尔特·本雅明、皮埃尔·马歇雷、特里·伊格尔顿等人,他们从不同的方面,弘扬了马克思主义的艺术生产论,为发展马克思主义艺术生产论作出了突出贡献。

本雅明根据马克思主义经典作家关于生产力与生产关系,经济基础与上层建筑辩证关系的论述,建构了自己的艺术生产理论,其艺术生产理论的重点是研究艺术的生产力与生产关系。本雅明艺术生产论的基本内容是:艺术是一种社会生产形式,艺术生产同物质生产一样是“有规律可循的一种特殊生产活动,即它们同样由生产与消费、生产者、产品与消费者等要素构成,同样受到生产力与生产关系的矛盾运动的制约。” ⑩ 本雅明艺术生产理论中最有创新性的地方是充分肯定现代科学技术对艺术生产的重要作用,把科学技术看成是艺术发展与艺术普及的新的生产力,把在此基础上建立起来的艺术生产者与艺术消费者之间的关系看成是新的生产关系。本雅明艺术生产理论中最有影响的观点表现在两个方面。第一,以现代科学技术为基础的艺术生产技术,发展了艺术生产力,促进了艺术的进步。本雅明1934年4月27日在巴黎法西斯主义研究学院的演讲《作为生产者的作家》,提出艺术生产同

物质生产一样依赖于生产技术,而以现代科学技术 为基础的艺术生产技术构成了艺术生产力的重要部分,代表了艺术发展的一个阶段。本雅明关于艺术生产技术与艺术生产关系的论述,包含了以下三层意思。其一,“文学的倾向性可以存在于文学技术的进步或者倒退中。” 11 本雅明认为,艺术生产中的技术问题不仅仅是一个形式问题,而是关系到形式与内容,艺术性与思想性的艺术生产整体性问题。艺术的倾向性,不仅仅取决于艺术家的世界观,而主要取决于艺术家是否运用进步的艺术生产技术。其二,“对于作为生产者的作家来说,技术的进步也是他政治进步的基础” 12 。本雅明认为,对一个先进作家的基本要求不仅是追求政治上的进步,而且追求艺术生产技术的进步更为重要,后者甚至是前者的基础。其三,作家要引导别的生产者进行艺术生产,并为“他们提供一个改进了的器械” 13 。概而言之,艺术生产中的生产技术,是艺术生产中最重要的生产力,是艺术作品倾向性、艺术家政治进步性的必备条件和必要基础。第二,以现代科学技术为基础的艺术生产技术,解放了艺术生产力,促进了艺术的普及。在《机械复制时代的艺术作品》一书中,本雅明认为,现代艺术生产技术的变革对艺术生产和艺术接受都具有十分重要的影响,通过机械复制,解放了艺术生产力,促进了艺术生产的普及。他说:“总而言之,复制技术把所复制的东西从传统领域中解脱了出来。由于它制作了许许多多的复制品,因而它就用众多的复制物取代了独一无二的存在;由于它使复制品能为接受者在其自身的环境中去加以欣赏,因而它就赋予了所复制的对象以现实的活力。” 14

马歇雷则根据马克思主义经典作家关于艺术的意识形态属性,艺术生产与意识形态关系的思想,建构了自己的艺术生产理论。其艺术生产理论的重点是研究艺术生产与意识形态的关系。从意识形态生产方面发展了马克思主义艺术生产论;其艺术生产理论的基本观点是文学是意识形态的生产,是对意识形态原料的加工;其艺术生产理论的创新之处是将马克思主义文学是意识形态性质的生产,变成了文学是对意识形态原料的生产并生产意识形态。他说:“作品确是由它同意识形态的关系来确定的,但是这种关系不是一种类似的关系(像复制那样);它或多或少总是矛盾的。一部作品既是为了抵抗意识形态而写的,也可以说是从意识形态产生出来的。作品将含蓄地帮助把意识形态揭示出来。” 15 换言之,文学创作在生产意识形态的同时又对抗意识形态和瓦解意识形态。基于对文学生产与意识形态矛盾关系的认识,马歇雷十分称赞19世纪批判现实主义大师巴尔扎克和托尔斯泰的作品,认为两位大师的创作就典型地体现了文学生产利用意识形态向意识形态诘难的矛盾性特征。他进一步发挥了列宁评价托尔斯泰的有关思想,指出托尔斯泰的“作品具有一种思想内容,但它赋予这一内容以特殊的形式。即使这一形式本身也是思想性的,思想体系便借助于这种加倍而出现了内部换位:这并不是思想体系在思考自己,而是暴露了思想缺陷的镜子效果在揭示差别和混乱,或是显著的不一致。”如果借用列宁的话说,托尔斯泰是俄国革命的一面镜子,但这面镜子却是被打碎了的镜子,它没有反映出托尔斯泰思想体系的整体性、均匀性、连贯性,而是撕裂、对抗、偏离了托尔斯泰的思想体系,使托尔斯泰的作品与作品中的托尔斯泰主义相矛盾,“借助作品,它变得有可能逃出自发的思想体系的领域,摆脱对于自己、历史和时代的虚假意识。” 16 一句话,马歇雷的艺术生产理论,一方面受到马克思主义创始人艺术意识形态属性论的影响,另一方面又超越了马克思主义创始人关于艺术意识形态属性论的思想,它“贯穿着一条揭示文学创作和批评同现存意识形态的对立、对抗的基本思路,……同整个西方马克思主义思潮突出文学艺术对现存社会的否定性关系的思想暗合,体现了对资本主义现实的意识形态的强烈批判精神” 17 。

伊格尔顿根据马克思主义经典作家关于艺术生产与意识形态、艺术生产与物质生产关系的观点,建构了自己的艺术生产理论。其艺术生产理论的重点是研究艺术生产与意识形态和物质生产的关系;其艺术生产论的基本观点是艺术既有意识形态属性,又有经济基础属性,艺术生产既是意识形态的生产,又是经济性质的生产;其艺术生产论的创新之处是对艺术生产多重属性、多种关系的高度重视和辩证分析。伊格尔顿提出:“如何说明艺术的‘基础’与‘上层建筑’的关系,即作为生产的艺术与作为意识形态的艺术之间的关系,依我看来,是马克思主义批评当前面临的最重要的问题之一。” 18 一方面,作为“意识形态的艺术”,与意识形态有着密切而复杂的联系,“它包含在意识形态 之中,但又尽量使自己与意识形态保持距离,使我们‘感觉’或‘觉察’到产生它的意识形态” 19 。另一方面,“作为生产的艺术”,又是经济基础的一部分。艺术家作为生产者摆脱不了资本主义社会雇佣劳动者的身份,艺术生产作为经济生产是资本主义制造业的一个组成部分,艺术品作为市场流通物是一种商品。当然,“作为意识形态的艺术”和“作为生产的艺术”也不是截然对立的,而是相互交织的,它们具有多重属性、多种形态。文学“可以是一件人工产品,一种社会意识的产物,一种世界观;但同时也是一种制造业。书籍不止是有意义的结构,也是出版商为了利润销售市场的商品。戏剧不止是文学脚本的集成:它是一种资本主义的商业,雇佣一些人(作家、导演、演员、舞台设计人员)产生为观众消费的、能赚钱的商品。……作家不止是超个人思想的结构的调遣者,而是出版公司雇佣的工人,去生产能卖钱的商品” 20 。伊格尔顿建构了以“一般生产方式”和“文学生产方式”为主要内容并兼及诸种意识形态成分的马克思主义批评方法,“对传统的‘生产方式’范畴作了进一步的考察,探讨了生产方式的多种共时结构,提出了‘文学生产方式’概念并分析了它的运动原理”,克服了许多马克思主义批评家“套用政治经济学的现成定义来注解艺术现象” 21 的弊端。

西方马克思主义理论家们的创造性表现在,他们“发掘了马克思有关论述还没有展开的思想原点,明确地提出艺术生产问题,并且把马克思主义政治经济学的生产理论,运用到艺术中”,研究了艺术生产与艺术生产力、艺术生产与现代技术、艺术生产与物质生产、艺术生产与意识形态方面的多重属性,多种关系。“开拓了马克思主义文艺学的新的思维空间、理论空间” 22 ,开辟了马克思主义文艺学的一个新领域。当然,我们也应看到,他们在发展马克思主义创始人艺术生产理论的同时,也在某些方面偏离了马克思主义创始人艺术生产论的原意,如马克思主义创始人虽然认为艺术创作是一种生产,但同时强调它是一种个性化、创造性的精神生产。而西方马克思主义者们的艺术生产理论,在将艺术创作视为一种生产时,则对艺术生产的精神性、特殊性注意不够,并有将艺术生产等同于意识形态或等同于一般商品生产的倾向。即使如此,我们仍应强调,西方马克思主义者们的艺术生产理论,毕竟从不同的角度,不同的侧面推进了马克思主义创始人艺术生产论的发展并使其走向了丰富。从根本上说,西方马克思主义者们的艺术生产论,仍是马克思主义经典作家艺术生产论在现代西方社会合乎逻辑的延伸,顺应了时代潮流的发展。

三 中国当代学者对马克思主义艺术生产论的阐释与建构

在20世纪80年代以前,中国学者对马克思主义艺术生产论的关注是很不够的。虽然20世纪50年代末期学术界讨论过马克思主义艺术生产论中关于物质生产与艺术生产发展不平衡关系问题,但是由于非学术因素的干扰,这场讨论并没有深入下去,在不到一年的时间便匆匆收场。20世纪70年代末期又旧话重提,继续了马克思主义艺术生产论中关于物质生产与艺术生产发展不平衡关系的讨论,但在层次上并没有实质性的深入,范围上并没有实质性的扩展。真正全面认识马克思主义艺术生产论的系统构成和重要意义,并结合中国当代文艺实践建构中国化的马克思主义艺术生产理论,是20世纪80年代以后的事情。

20世纪80年代,我国最早研究马克思主义艺术生产论的是董学文。从1983年至1985年,他先后发表了《关于马克思的“艺术生产”的理论》、《马克思的“艺术生产”概念及其理论》、《艺术生产论》等多篇论文。在这些论文中他特别强调要重视马克思主义创始人艺术生产论的科学性与方法论意义。他指出马克思的“艺术生产”的概念,不是一个多义性、含混性的日常用语,而是严格规定的科学语言。这个文艺学和美学的新名词,今天看来似乎有些司空见惯,但它的产生和发展,它的真实含义和基本内容,以及在文艺学和美学上的变革意义,并没有得到应有的重视。20世纪80年代,我国最早提出以马克思主义“艺术生产”理论指导我们社会主义文艺实践、文艺研究和文艺理论建设的是程代熙、肖君和等一批学者。程代熙于1985年发表的对董学文《马克思与美学问题》一书的述评文章中,进一步论述了艺术生产力问题。他认为,艺术生产力主要指从事艺术生产的艺术家,发展艺术生产力也就是调动艺术家的创作积极性和创造 性。发展生产力——调动艺术家的积极性、创造性是建设社会主义精神文明,繁荣社会主义文艺创作,解决我国当前艺术发展中新问题、新要求的需要。而艺术生产力是否得到发展,最终要体现在文艺是否繁荣上;而怎样发展艺术生产力,他认为最核心的问题是“改革文艺领域的生产关系” 23 。肖君和1986年发表的《要用马克思的“生产论”指导文艺》一文提出:“人们都说,指导我们文艺思想、文艺创作的具体的理论基础是列宁的反映论。这种说法对吗?不对。指导我们文艺思想、文艺创作的具体的理论基础应该是马克思的生产论,而不是反映论。在文艺观念更新的今天,我们应该用生产论代替反映论,以便对文艺思想、文艺创作进行有效的指导。”作者坚信,在马克思主义生产论指导下的我国文艺思想和文艺创作,定会出现“一个开放的繁荣兴旺的新局面” 24 。

董学文是建设马克思主义文艺理论“当代形态”的较早提出者,也是以马克思主义生产论为逻辑起点建构当代形态马克思主义文艺理论的忠实实践者。他提出把“逻辑起点”确定为“生产”,似乎更贴近于马克思主义文艺学说的体系精神。他“选择‘生产’为逻辑起点”,“集中组织起以‘艺术生产—艺术作品—艺术消费’三一式流程为骨架的新模式”的马克思主义文艺理论体系 25 。他于1989年出版的《走向当代形态的文艺学》,以“艺术生产”概念作为逻辑起点,从“当代形态的宏观设定”、“当代形态的微观展现”、“当代形态的理论依据”三个维度,建立了一个从多种角度、多个层面来把握文艺现象的动态结构。其内容涉及到“文艺学的形态学考察、文艺理论诸范畴的探讨,以及现代各种文艺观的批判吸收”。该著作为一部当代形态马克思主义文艺理论著作,其成绩是突出的:“第一,它找到了文艺学从‘经典形态’(或‘历史形态’)过渡到‘当代形态’的理论起点,即‘艺术生产’;第二,探索了艺术生产理论的较为完整的范畴体系,使马克思主义文艺学更接近全面;第三,开拓了马克思主义美学的多维的思维空间。” 26 如果说,董学文《走向当代形态的文艺学》还是当代形态马克思主义文艺理论的“毛坯”,还留有一定“空白”和值得进一步完善之处的话,那么,他于九年之后出版的《文艺学当代形态论——“有中国特色马克思主义文艺学”研究》已接近当代形态马克思主义文艺理论的“成品”了。该著对《走向当代形态的文艺学》的“空白”进行了填补,对不足给予了完善。全书分为五编十五章。第一编:当代形态产生的逻辑和历史必然性;第二编:文艺的本体论透视;第三编:能动反映与主体建构;第四编:价值生成与价值取向;第五编:在现实与未来之间。全书视野宏阔,体大虑周,以“生产”为逻辑起点,在“新的综合”基础上,进一步完善了“当代形态”的马克思主义文艺理论体系建构 27 。何国瑞也是以艺术生产论为主干建构“当代形态”马克思主义文艺理论体系的学者之一,他主编的《艺术生产原理》曾引起学术界的高度重视。该著在马克思主义文艺理论的指导下,整合了以往文艺理论史上有益的思想资料,改造了以往文艺理论史上的有关理论观点,以艺术生产的生成、发展、特征为本体,以艺术生产者的本质、创造能力、生产倾向为主体,以艺术品的性质、类别、关系为客体,以艺术生产媒介、属性、种类、艺术性为载体,以艺术消费者的消费本质、消费心理、消费方式为受体,建构了一个具有“当代形态”的马克思主义艺术生产论体系,朝着“更全面、更正确地接近艺术特性、本质和规律”方向跨进了一大步 28 。

以“生产”为逻辑起点建构当代形态的马克思主义文艺理论体系,不仅使马克思主义文艺理论研究“复归到马克思主义的轨道上来,较科学地衡定了文艺的性质和社会功能,还对马克思主义的生产论的精义作了许多令人信服的阐发”,“对文学自身的规律——艺术生产、消费的全过程给予了充分关注。使文艺学理论与文艺活动的实际大大地靠拢了。” 29 但是,以“生产”为逻辑起点建构的当代形态的马克思主义文艺理论体系,也有两个方面的问题值得进一步思考。一是“生产论”与“反映论”的关系问题。“生产论”与“反映论”到底是何关系,“是并列、对等关系,还是矛盾、对立关系,抑或包容、互补关系,抑或其他关系?”何国瑞把“生产论对应于一般的反映论”,没有看到马克思主义“建立于唯物史观基石上的艺术生产论在逻辑上高于、在内容范围上大于、在性质上优于奠基在辩证唯物主义反映论之上的艺术反映论”,因此,在对生产论与反映论关系的认识上,还存在一定的模糊性 30 。董学文在深化反映论,努力破解主体认知结构和创作心理机制上“多下了些功夫”,确定了“反映论与主体论之间的联系”,阐明了“文学与生活之间”的“曲折而复杂”的“反映的关系”,将 艺术反映论包容到了当代形态的马克思主义文艺理论(艺术生产理论)中 31 。但对反映论与艺术生产这个逻辑起点之间的内在联系仍需进一步阐释和深化。二是“生产论”与“艺术生产”的整体联系问题。在用“生产论”来建构当代形态马克思主义文艺理论体系时,如何避免“用‘生产论’来规范艺术创造,必然要把不可分割的艺术整体分解成部件的艺术要素,并把艺术创作变成一种工艺流程,变为如本杰明所主张的‘文化工业’,也是值得进一步思考和论述的 32 ”。

进入20世纪90年代,我国学者对马克思主义艺术生产论的思考更为深入,眼界更为开阔。其间,最有代表性的学者有朱立元、王杰等人。朱立元于1991年至1993年发表了《艺术生产论与艺术反映论之关系辨析》、《艺术生产论与唯物史观》、《关于艺术生产与艺术消费的关系》等一组论文。这些文章对马克思主义艺术生产论作了立体的、综合的考察与研究,提出了不少新颖的见解,特别是对如何建设中国特色的艺术生产论,提出了一些建设性的意见与设想 33 。王杰的《简论社会主义初级阶段文学生产方式》一文,探讨了文化全球化时代和社会主义市场经济条件下的“社会主义初级阶段文学生产方式”问题,全面地考察了社会主义初级阶段文学生产方式的理论规定性,回答了如何使我国的文艺作品具有“社会主义文化时代的文学现代性”等问题 34 。

20世纪80年代以来,中国学者对马克思主义艺术生产论的阐释与建构,得益于新时期政治上的改革开放,理论上的拨乱反正。1978年底召开的党的十一届三中全会,确立了实事求是,解放思想的思想路线和改革开放的战略方针。这一思想路线和战略方针,具体化到马克思主义文艺理论研究,实事求是就是完整准确地理解马克思主义文艺思想:恢复马克思主义文艺思想的丰富内涵;解放思想就是打破马克思主义文艺理论研究中的,大胆探索马克思主义文艺思想:改革开放就是引进外国包括西方马克思主义在内的各种学术思想,吸纳一切优秀的文艺理论资源。在这一背景下,中国学者“开始从马克思主义经典作家的有关论述中去寻找新的线索,于是就开始了艺术生产论的探讨” 35 。中国学者对马克思主义艺术生产论的阐释与建构,虽在某些方面借鉴了西方马克思主义理论家和其它学者的研究成果,但这并非主流。相比之下,学者们更加注重从源头上去挖掘理论资源,他们的注意力更多地集中到了马克思主义创始人的艺术生产理论,从马克思主义创始人艺术生产论中寻找研究课题,并以马克思主义艺术生产论为指导去阐释并建构中国化的艺术生产论。

马克思主义的艺术生产论,作为马克思主义创始人文艺理论系统中的一个独特范畴,更多地属于未来。可以预见,在未来的历史长河中,马克思主义艺术生产论会受到更多人的重视,产生更加强烈的影响,显示出更为重要的价值。

注释

①⑦郭宏安等著:《20世纪西方文论研究》,中国社会科学出版社1997年版,第301、333页。

②[联邦德国] h·r·姚斯、[美] r·c·霍拉勃:《接受美学与接受理论·译者前言》,辽宁人民出版社1987年版,第3页。

③[德]马克思、恩格斯:《马克思恩格斯选集》第2卷,人民出版社1972年版,第94页。

④江西省文联文艺理论研究室等单位编:《外国现代文艺批评方法论》,江西人民出版社1985年版,第269页。

⑤⑥胡经之、张首映主编:《西方二十世纪文论选》第3卷,中国社会科学出版社1989年版,第152、185页。

⑧谭好哲:《文艺与意识形态》,山东大学出版社1997年版,第237页。

⑨李中一:《马克思恩格斯文艺学体系》,华中师范大学出版社1999年版,第69页。

⑩马驰:《“新马克思主义”文论》,山东教育出版社1998年版,第162页。

11 12 13胡经之、张首映主编:《西方二十世纪文论选》第4卷,中国社会科学出版社1989年版,第250、257、259页。

14[德] w·本雅明:《机械复制时代的艺术作品》,浙江摄影出版社1996年版,第4—7页。

15转引自童庆炳等著:《马克思与现代美学》,高等教育出版社2001年版。另可参考陆梅林选编:《西方马克思主义美学文选》,漓江出版社1988

年版,第612—613页,两书译文略有差异。 16转引自陆梅林选编:《西方马克思主义美学文选》,漓江出版社1988年版,第612—613页。17蒋孔阳、朱立元主编:《西方美学通史》第7卷(下),上海文艺出版社1999年版,第581页。18[英]伊格尔顿:《马克思主义与文学批评》,人民文学出版社1980年版,第81页。

19 20朱立元总主编:《二十世纪西方美学经典文本》第3卷,复旦大学出版社2001年版,第241、242—243页。

21马海良:《文化政治美学——伊格尔顿批评理论研究》,中国社会科学出版社2004年版,第84页。

22 35冯宪光:《马克思美学的现代阐释》,四川教育出版社2002年版,第186—187、201页。

23程代熙:《一本值得一读的美学论著——董学文〈马克思与美学问题〉述评》,《贵州大学学报》1985年第1期。

24肖君和:《要用马克思的“生产论”指导文艺》,《文艺争鸣》1986年第4期。

25 31董学文主编:《文艺学当代形态论——“有中国特色马克思主义文艺学”研究》,北京大学出版社1998年版,第5、123—127页。

26王德颖:《马克思主义方法论和文艺学当代形态建设——兼评〈走向当代形态的文艺学〉》,《东岳论丛》1990年第6期。

27董学文主编:《文艺学当代形态论——“有中国特色马克思主义文艺学”研究》,北京大学出版社1998年版。

28何国瑞主编:《艺术生产原理》,人民文学出版社1989年版,第15页。

29 32童庆炳等主编:《新中国文学理论50年》,安徽大学出版社2000年版,第75、76页。

30朱立元:《理解与对话》,华中师范大学出版社2000年版,第181—186页。

现代主义艺术论文第4篇

关键词:关学思想;文艺关学;和谐论;审美关系

为了使人们便于理解和掌握“和谐论”的理论体系,我把自己在学术上的一些追求概述一下:

一、我认为文艺美学作为一个学科,既是传统美学发展的必然产物,又是20世纪诞生的一个新兴学科,有的同志说它是中国美学家对世界美学一个独特的创造和贡献,是有道理的。因为时一间短,目前学术界对文艺美学的对象、内容和学科定位,有不同的意见,是正常的、有益的。我根据长期反复地思考,试从研究视角、方法、对象、内容和相关学科的关系等五个方面,界定文艺美学的内涵、性质和学科位置。我认为文艺美学既是哲学美学和艺术部门美学的中介环节,又是文艺社会学、文艺心理学的并列学科。但似乎不是美学与文艺学交叉产生的既非美学、又非文艺学的第三种学科,也不是黑格尔式的艺术哲学之一。

因为传统的艺术哲学只有单一的哲学视角和哲学方法,所以文艺社会学主要是社会学的视角和方法,文艺心理学也主要是心理学的视角和方法,它们都着重从一个方面揭示文艺的本质和规律,而文艺美学则将哲学的、社会学的、心理学的视角和方法综合起来,力图多视角、全方位地展现艺术的审美本质和美学规律。它是哲学美学、艺术哲学的一个新发展。它是整个美学科学的一个构成部分,在学术范围和学科性质上是属于美学学科的,同时它又吸收和融合了文艺心理学、文艺社会学的视角和方法,也可成为彼此互动互补的文艺学的并列学科。

二、在理性的科学认识和感性的伦理实践之间的艺术本质的审美规定上,我也在着力弘扬和发展古今中外的美学思想和艺术理论。古希腊的摹仿再现美学,在自然和人本、客体与主体的素朴统一中偏重于客观本体的认知;古代中国偏于抒情的表现美学,在自然和人本、客体和主体的素朴和谐中偏重于主体心灵的呈现。西方17世纪理性派和经验派的对立,特别是康德之后,在自然与人本、主体和客体的二元对立基础上,日益转向主体情感的表现。从康德开始客观本体日益转向人类理性主体,以后又擅变为柏格森的生命主体。海德格尔则由康德抽象的主体,走向感性的生存着的“此在”(D a sein)。雅斯贝尔斯则由海德格尔原始的主客体未经分化但又非个体的“此在”,走向“我”这一“非知识性”个体的决定论。如叶秀山同志所分析的:他认为“我”不是由因果律决定的,不是“我”的过去决定了“我”的现在,“我”的现在决定了“我”的未来,而是“我”吸收了过去和将来,我是决定性的,“我”自己决定我是(什么)。这种“我”的存在论意义上的个体决定论,把个体主体突现到首要地位。解构主义的德里达,则在否定客体本体的基础上进一步否定了一切本质、中心,把一切归于个体主体的虚构,它用主观相对主义勾销了客体、绝对和普遍真理。总之他们拒绝传统的客观的理性认识论,拒绝知识哲学,只强调存在、主体、人、生存的个体的本体性,只承认艺术是“存在的本真的”呈现,是人的主体的“呈现”,而否认艺术的客观性、认识性、真理性。这有部分的真理性,但也似更为极端和片面。因而近现代的中国美学,虽然在西方文化、美学的冲击和影响之下,却没有像西方那样极端,而是在曲折中走向更高的和谐。和谐美学的艺术审美本质论综合了古代和近现代的美学并予以辩证的发展,真正突破了西方近代的二儿对立,审美地把理性的科学认识和感性的伦理实践、自然主义和人本主义、客体再现和主体呈现辩证地和谐地统一起来,力图在二者之间巧妙地恰到好处地把握艺术的审美特征。马克思在《<政治经济学批判>导言》中所说的艺术是对世界“实践—精神的掌握”方式,也正应该从这个角度来理解。1983年我曾写过《论马克思关于艺术掌握世界的方式》一文。在这篇文章中,我认为艺术掌握“既不是单纯的物质实践,也不是单纯的精神思维,而是两者的融合”也就是说,“既与感性实践活动的感性、具体、物质性相联系,又与科学认识活动的理性、抽象、精神性相联系,同时在根本上又不同于感性实践和理性认识。它是感性与理性、心理与认识、情感与理智、具体和抽象、物质实践性和精神息识性的和谐统一”

三、我把艺术审美本质界定为审美关系的典型形态,界定为理性科学认识和%少l伦理实践之间的第三种审美意识,界定为以情感为中介的感知、表象、想象、情感、理解有机统一的心理结构整体。这一规定既吸收了康德在智、情、意的三大划分中把审美判断归于情感领域的论述,又超越了康德把美归于形式的倾向。因为美、艺术本身就是真与善和谐统一的产物,这就从根本上否定了脱离真、抛弃善的唯美主义。同时处于这一之间的审美艺术,也防止了把艺术等同于理性科学认识的公式化、概念化倾向,也遏制着把艺术等同于感性伦理实践的意志化理想化倾向。前者貌似于再现客观生活的现实主义,后者一冒充为抒发内心情感、追求主体理想的假浪漫主义,它们都超越了这二者之间的界限,而易于滑入纯理智认识或纯意志实践的非艺术领域。

四,与把美和艺术砍成两撅的观点不同,我把美和艺术、美的形态和艺术的形态紧密地联系在一起。美和艺术的本质,美的形态和艺术的形态,只有物质存在和精神意识的区别,而在结构上、本质上是一致的。从美的本质到艺术的本质,从美的形态到艺术的形态,是美学理论发展的逻辑必然。美的本质是由审美关系决定的,而艺术正是审美关系的典型形态。同样,古代的美是偏于和谐的,古代艺术也是和谐美的古典主义艺术;近代是偏于对立的崇高,近代艺术也是偏于对立的浪漫主义和现实主义艺术;现代反和谐的丑,规范了丑的现代主义艺术;在对立中走向极端化和悖论的荒诞,陶铸了荒诞的后现代主义艺术;而新型的辩证和谐美,与社会主义、共产主义艺术有本质上的一致。美和艺术这种本质上的共性又正好说明文艺美学是美学的一个分支学科,是美学学科发展的一个理论中介和逻辑环节,而不是脱离美学轨道的第三种学科。<?XML:NAMESPACE PREFIX = O />

六、我认为重视方法论,是文艺美学作为哲学、美学学科的标志之一。没有深刻的方法论,不能称之为哲学理论,也不能称之为美学理论。我历来主张研究方法是学术科学的生命线。美学要创新美学理论要有原创性,首先方法要创新,要有自己方法论的特点。“和谐论”文艺美学的方法论与其理论体系是一个硬币的两面,它运用以辩证思维为统帅的多元综合一体化的方法,构筑了一个纵横结合网络式圆圈型的逻辑框架。“和谐论”文艺美学体系以黑格尔、马克思的辩证逻辑思维为根基,以抽象上升到具体、历史与逻辑相统一为主线,展开了一个从艺术的萌芽(亦即其本质的抽象规定)开始,经古代的古典主义、近代对立崇高的浪漫主义、现实主义、丑的现代主义、荒诞的后现代主义、向现代新型辩证和谐美的社会主义艺术发展的历史画卷。“和谐论”文艺美学体系又吸收融合了现代自然科学方法及现代哲学、现代美学的方法。它对美的本质、艺术审美本质的分析,借鉴了系统论的方法,是一种超越对象性思维的关系系统思维。在美的形态和艺术形态的研究上也渗透着现象学的方法、结构主义的精神,它们是在构成美和艺术的各种元素或和谐或对立的矛盾构成上,划分着古典美和艺术、近代崇高和崇高性艺术、现代辩证和谐美与社会主义艺术的根本差异。结构主义与系统论骨子里也是相通的,它们都可以升华到哲学方法论的高度,由马克思主义的辩证思维子以整合和融汇,成为丰富、发展、完善辩证思维的一个富于生命力的构成部分。但是黑格尔的辩证思维长于纵向动态的历史观照,缺乏横向静态的共时分析。而现代自然科学方法是一种横向、静态、共时的思维模式,20世纪的现代哲学、现代美学也多专注于共时的横向研究。它开始倾向于艺术家研究,后又转向艺术作品论、文本中心论,最后又转向受众中心论。创造美学,特别是文本美学、接受美学,成为20世纪西方美学的主要内容,但它缺失了黑格尔、马克思宏大的高瞻远瞩的历史眼光。“和谐论”文艺美学体系力图在马克思主义辩证思维的基础上,取二者之长,弃二者之短,把纵与横、动与静、历时与共时高度融合起来,使之既包括美和艺术由古代到现代的历史嬗变的多彩画卷,又包括横向的艺术创造、艺术作品、艺术接受的静态解析,力争成为目前最全面、最丰富、最完整的文艺美学体系。而这种纵横、动静的结合,不仅表现在其内容的组合和构成上,而且渗透于各个范畴、各个观念的分析上,使它纵向中有横向,横向中有纵向;动中有静,静中有动;历时中有共时,共时中有历时。如美和艺术由古代、近代向现代历史的嬗变,是纵向的、历史的、动态的,但对古代、灼_代、现代关和艺术本身的剖析,则是相对静止的、横向的。再如绘画、音乐、舞蹈、文学、戏剧等各种艺术样式,既有自己产生、发展、成熟A变的历史,又都是相互并列的姊妹艺术。特别像视觉艺术给画、听觉艺术音乐,几乎和人类同时诞生,也将永伴着人类生存的历史。只要有人类,恐怕就要有绘画和歌声。同时在横向的研究中,也渗透着纵向的历史感。如内容与形式这对古老的范畴,虽然任何时候都是存在的,但在古代强调二者素朴的和谐,近代则把二者对立起来,现实主义艺术、再现艺术偏重内容,浪漫主义艺术、表现艺术则偏重形式。20世纪初俄国形式主义,开始把形式提到本体的地位,现象学和存在论的美学则致力于消解内容与形式的二元对立。现代马克思主义美学则应把内容与形式更高的辩证和谐作为美和艺术的最高理想。人物与情节的关系也如此,一方面要阐明二者一般的美学关系,一方面要揭示其组合的不同的历史原则。古代艺术偏重于情节,古希腊业里士多德在《诗学》中把情节放在第一位,人物处于第二位。中国古代文学富于故事性,人物在故事的演进中展示出来。近代艺术则把人物提到核心的地位,为了塑造典型人物,打破了故事的完整性和情节的单一性,甚至剪取和集中一些互不相关的细节,多侧面、多层次地刻画典型性格。现代主义淡化人物和情节,后现代主义则把人物作为一种符号,情节可以随意编造。还有艺术是感知表象、情感、想象和理解高度融合的审美心理结构,在历史上也各有偏重,古代艺术倾向于四者平衡协调,近代艺术趋于分裂对立,现实主义更张调感知、表象、理智,浪漫主义更追求情感、想象、理性,表现主义和荒诞艺术则把想象推到幻想、梦想、直觉甚至荒诞离奇的极端,强调本能、无意识和荒诞意识。新型和谐美的社会主义艺术则追求再一次把四者更高更理想地融合起来。这样便形成为一种动静结合、纵横交错、螺旋上升的网络结构,我力图用这种发展着的辩证思维方法和复杂的网络结构,多视角、多层次、动态的、立体的、全方位地完整地揭示文艺的美学原理和历史规律。

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参考文献:

现代主义艺术论文第5篇

 

关键词:关学思想;文艺关学;和谐论;审美关系

 

为了使人们便于理解和掌握“和谐论”的理论体系,我把自己在学术上的一些追求概述一下:

 一、我认为文艺美学作为一个学科,既是传统美学发展的必然产物,又是20世纪诞生的一个新兴学科,有的同志说它是中国美学家对世界美学一个独特的创造和贡献,是有道理的。因为时一间短,目前学术界对文艺美学的对象、内容和学科定位,有不同的意见,是正常的、有益的。我根据长期反复地思考,试从研究视角、方法、对象、内容和相关学科的关系等五个方面,界定文艺美学的内涵、性质和学科位置。我认为文艺美学既是哲学美学和艺术部门美学的中介环节,又是文艺社会学、文艺心理学的并列学科。但似乎不是美学与文艺学交叉产生的既非美学、又非文艺学的第三种学科,也不是黑格尔式的艺术哲学之一。

因为传统的艺术哲学只有单一的哲学视角和哲学方法,所以文艺社会学主要是社会学的视角和方法,文艺心理学也主要是心理学的视角和方法,它们都着重从一个方面揭示文艺的本质和规律,而文艺美学则将哲学的、社会学的、心理学的视角和方法综合起来,力图多视角、全方位地展现艺术的审美本质和美学规律。它是哲学美学、艺术哲学的一个新发展。它是整个美学科学的一个构成部分,在学术范围和学科性质上是属于美学学科的,同时它又吸收和融合了文艺心理学、文艺社会学的视角和方法,也可成为彼此互动互补的文艺学的并列学科。 

二、在理性的科学认识和感性的伦理实践之间的艺术本质的审美规定上,我也在着力弘扬和发展古今中外的美学思想和艺术理论。古希腊的摹仿再现美学,在自然和人本、客体与主体的素朴统一中偏重于客观本体的认知;古代中国偏于抒情的表现美学,在自然和人本、客体和主体的素朴和谐中偏重于主体心灵的呈现。西方17世纪理性派和经验派的对立,特别是康德之后,在自然与人本、主体和客体的二元对立基础上,日益转向主体情感的表现。从康德开始客观本体日益转向人类理性主体,以后又擅变为柏格森的生命主体。海德格尔则由康德抽象的主体,走向感性的生存着的“此在”(D a sein)。雅斯贝尔斯则由海德格尔原始的主客体未经分化但又非个体的“此在”,走向“我”这一“非知识性”个体的决定论。如叶秀山同志所分析的:他认为“我”不是由因果律决定的,不是“我”的过去决定了“我”的现在,“我”的现在决定了“我”的未来,而是“我”吸收了过去和将来,我是决定性的,“我”自己决定我是(什么)。这种“我”的存在论意义上的个体决定论,把个体主体突现到首要地位。解构主义的德里达,则在否定客体本体的基础上进一步否定了一切本质、中心,把一切归于个体主体的虚构,它用主观相对主义勾销了客体、绝对和普遍真理。总之他们拒绝传统的客观的理性认识论,拒绝知识哲学,只强调存在、主体、人、生存的个体的本体性,只承认艺术是“存在的本真的”呈现,是人的主体的“呈现”,而否认艺术的客观性、认识性、真理性。这有部分的真理性,但也似更为极端和片面。因而近现代的中国美学,虽然在西方文化、美学的冲击和影响之下,却没有像西方那样极端,而是在曲折中走向更高的和谐。和谐美学的艺术审美本质论综合了古代和近现代的美学并予以辩证的发展,真正突破了西方近代的二儿对立,审美地把理性的科学认识和感性的伦理实践、自然主义和人本主义、客体再现和主体呈现辩证地和谐地统一起来,力图在二者之间巧妙地恰到好处地把握艺术的审美特征。马克思在《<政治经济学批判>导言》中所说的艺术是对世界“实践—精神的掌握”方式,也正应该从这个角度来理解。1983年我曾写过《论马克思关于艺术掌握世界的方式》一文。在这篇文章中,我认为艺术掌握“既不是单纯的物质实践,也不是单纯的精神思维,而是两者的融合”也就是说,“既与感性实践活动的感性、具体、物质性相联系,又与科学认识活动的理性、抽象、精神性相联系,同时在根本上又不同于感性实践和理性认识。它是感性与理性、心理与认识、情感与理智、具体和抽象、物质实践性和精神息识性的和谐统一”

 三、我把艺术审美本质界定为审美关系的典型形态,界定为理性科学认识和%少l伦理实践之间的第三种审美意识,界定为以情感为中介的感知、表象、想象、情感、理解有机统一的心理结构整体。这一规定既吸收了康德在智、情、意的三大划分中把审美判断归于情感领域的论述,又超越了康德把美归于形式的倾向。因为美、艺术本身就是真与善和谐统一的产物,这就从根本上否定了脱离真、抛弃善的唯美主义。同时处于这一之间的审美艺术,也防止了把艺术等同于理性科学认识的公式化、概念化倾向,也遏制着把艺术等同于感性伦理实践的意志化理想化倾向。前者貌似于再现客观生活的现实主义,后者一冒充为抒发内心情感、追求主体理想的假浪漫主义,它们都超越了这二者之间的界限,而易于滑入纯理智认识或纯意志实践的非艺术领域。

    四,与把美和艺术砍成两撅的观点不同,我把美和艺术、美的形态和艺术的形态紧密地联系在一起。美和艺术的本质,美的形态和艺术的形态,只有物质存在和精神意识的区别,而在结构上、本质上是一致的。从美的本质到艺术的本质,从美的形态到艺术的形态,是美学理论发展的逻辑必然。美的本质是由审美关系决定的,而艺术正是审美关系的典型形态。同样,古代的美是偏于和谐的,古代艺术也是和谐美的古典主义艺术;近代是偏于对立的崇高,近代艺术也是偏于对立的浪漫主义和现实主义艺术;现代反和谐的丑,规范了丑的现代主义艺术;在对立中走向极端化和悖论的荒诞,陶铸了荒诞的后现代主义艺术;而新型的辩证和谐美,与社会主义、共产主义艺术有本质上的一致。美和艺术这种本质上的共性又正好说明文艺美学是美学的一个分支学科,是美学学科发展的一个理论中介和逻辑环节,而不是脱离美学轨道的第三种学科。

    五、理性主义美学偏重于艺术审美本质抽象的总体的研究,黑格尔宏大的《美学》三卷,缺失艺术作品的具体剖析。20世纪非理性美学似正好相反,它们拒绝抽象的总体研究,而日益关注艺术作品具体而微的解析。19世纪初俄国形式主义开始转向语言、形式的具体探索,英美新批评派把文本提到本体论的高度,现象学美学在“走向事实本身”的口号下,专注于艺术作品的思考。现象学美学家英伽登1931年写了《文学的艺术作品》,1939年写了《对文学的艺术作品的认识》, 1962年写了《艺术本体论研究》,到1969年又写了《体验、术作品和价值》,他用了30多年几乎是一生的时一间,研究艺术作品。而他所说的艺术作品就是艺术的本体,所说的艺术本体论,也就是艺术作品论,二者一没有什么差别,实质上是以具体的艺术作品论,取代和否定了艺术抽象的总体研究。“和谐论”文艺美学体系则取二者之长,力避二者之短,既对美和艺术抽象总体把握,又对艺术作品的审美构成作具体探索,尽力把抽象思考的艺术总体和具体分析的艺术作品辩证结合起来,以相互补充、相交印证、相映生辉。

    六、我认为重视方法论,是文艺美学作为哲学、美学学科的标志之一。没有深刻的方法论,不能称之为哲学理论,也不能称之为美学理论。我历来主张研究方法是学术科学的生命线。美学要创新美学理论要有原创性,首先方法要创新,要有自己方法论的特点。“和谐论”文艺美学的方法论与其理论体系是一个硬币的两面,它运用以辩证思维为统帅的多元综合一体化的方法,构筑了一个纵横结合网络式圆圈型的逻辑框架。“和谐论”文艺美学体系以黑格尔、马克思的辩证逻辑思维为根基,以抽象上升到具体、历史与逻辑相统一为主线,展开了一个从艺术的萌芽(亦即其本质的抽象规定)开始,经古代的古典主义、近代对立崇高的浪漫主义、现实主义、丑的现代主义、荒诞的后现代主义、向现代新型辩证和谐美的社会主义艺术发展的历史画卷。“和谐论”文艺美学体系又吸收融合了现代自然科学方法及现代哲学、现代美学的方法。它对美的本质、艺术审美本质的分析,借鉴了系统论的方法,是一种超越对象性思维的关系系统思维。在美的形态和艺术形态的研究上也渗透着现象学的方法、结构主义的精神,它们是在构成美和艺术的各种元素或和谐或对立的矛盾构成上,划分着古典美和艺术、近代崇高和崇高性艺术、现代辩证和谐美与社会主义艺术的根本差异。结构主义与系统论骨子里也是相通的,它们都可以升华到哲学方法论的高度,由马克思主义的辩证思维子以整合和融汇,成为丰富、发展、完善辩证思维的一个富于生命力的构成部分。但是黑格尔的辩证思维长于纵向动态的历史观照,缺乏横向静态的共时分析。而现代自然科学方法是一种横向、静态、共时的思维模式,20世纪的现代哲学、现代美学也多专注于共时的横向研究。它开始倾向于艺术家研究,后又转向艺术作品论、文本中心论,最后又转向受众中心论。创造美学,特别是文本美学、接受美学,成为20世纪西方美学的主要内容,但它缺失了黑格尔、马克思宏大的高瞻远瞩的历史眼光。“和谐论”文艺美学体系力图在马克思主义辩证思维的基础上,取二者之长,弃二者之短,把纵与横、动与静、历时与共时高度融合起来,使之既包括美和艺术由古代到现代的历史嬗变的多彩画卷,又包括横向的艺术创造、艺术作品、艺术接受的静态解析,力争成为目前最全面、最丰富、最完整的文艺美学体系。而这种纵横、动静的结合,不仅表现在其内容的组合和构成上,而且渗透于各个范畴、各个观念的分析上,使它纵向中有横向,横向中有纵向;动中有静,静中有动;历时中有共时,共时中有历时。如美和艺术由古代、近代向现代历史的嬗变,是纵向的、历史的、动态的,但对古代、灼_代、现代关和艺术本身的剖析,则是相对静止的、横向的。再如绘画、音乐、舞蹈、文学、戏剧等各种艺术样式,既有自己产生、发展、成熟A变的历史,又都是相互并列的姊妹艺术。特别像视觉艺术给画、听觉艺术音乐,几乎和人类同时诞生,也将永伴着人类生存的历史。只要有人类,恐怕就要有绘画和歌声。同时在横向的研究中,也渗透着纵向的历史感。如内容与形式这对古老的范畴,虽然任何时候都是存在的,但在古代强调二者素朴的和谐,近代则把二者对立起来,现实主义艺术、再现艺术偏重内容,浪漫主义艺术、表现艺术则偏重形式。20世纪初俄国形式主义,开始把形式提到本体的地位,现象学和存在论的美学则致力于消解内容与形式的二元对立。现代马克思主义美学则应把内容与形式更高的辩证和谐作为美和艺术的最高理想。人物与情节的关系也如此,一方面要阐明二者一般的美学关系,一方面要揭示其组合的不同的历史原则。古代艺术偏重于情节,古希腊业里士多德在《诗学》中把情节放在第一位,人物处于第二位。中国古代文学富于故事性,人物在故事的演进中展示出来。近代艺术则把人物提到核心的地位,为了塑造典型人物,打破了故事的完整性和情节的单一性,甚至剪取和集中一些互不相关的细节,多侧面、多层次地刻画典型性格。现代主义淡化人物和情节,后现代主义则把人物作为一种符号,情节可以随意编造。还有艺术是感知表象、情感、想象和理解高度融合的审美心理结构,在历史上也各有偏重,古代艺术倾向于四者平衡协调,近代艺术趋于分裂对立,现实主义更张调感知、表象、理智,浪漫主义更追求情感、想象、理性,表现主义和荒诞艺术则把想象推到幻想、梦想、直觉甚至荒诞离奇的极端,强调本能、无意识和荒诞意识。新型和谐美的社会主义艺术则追求再一次把四者更高更理想地融合起来。这样便形成为一种动静结合、纵横交错、螺旋上升的网络结构,我力图用这种发展着的辩证思维方法和复杂的网络结构,多视角、多层次、动态的、立体的、全方位地完整地揭示文艺的美学原理和历史规律。

 

现代主义艺术论文第6篇

马克思主义艺术理论是产生在19世纪中叶欧洲特定历史文化条件下的一种异质文化成果,与中国传统文化有明显的区别。马克思主义艺术理论要在中华大地上播种、发芽、开花、结果,实现马克思主义艺术理论的中国化,就要把来自西方思想文化传统的马克思主义普遍真理与中国文艺的具体实践相结合,在运用马克思主义艺术理论的基本原理解决中国文艺实践和理论发展实际问题的过程中,不断地有所拓展、有所创新,创造新的理论成果,形成有中国特色的马克思主义艺术理论体系。

马克思主义艺术理论在中国的传播和发展,是在“五四”新文化运动中伴随着“西风东渐”的时代洪流而揭开序幕的。近百年来,马克思主义艺术理论在中华大地上播撒、成长,创造了深为世人瞩目的中国马克思主义艺术理论的辉煌业绩。马克思主义艺术理论在中国传播和发展的历程,大致分为以下五个主要阶段:

第一阶段:从“五四”新文化运动至1927年,是马克思主义艺术理论在中国的早期传播与初步探索时期。

马克思的学说最早传人中国,是在19世纪末和20世纪初,但当时只是作为蜂拥而入的众多西方学说中的一种,并没有形成思想文化运动。马克思主义作为改变中国命运、进行社会革命的指导思想而被中国先进的知识分子所选择和接受,是从“五四”新文化运动开始的。俄国十月社会主义革命的成功,使中国的先进分子确立了“以俄为师”的道路,把马克思主义作为观察国家命运、改造社会的工具。在这样的社会文化背景下,马克思主义艺术理论作为马克思主义的一个重要组成部分,也被中国进步的作家、艺术家所接受,成为他们用来分析和解决中国文艺问题的重要理论工具。

是中国最早接受并传播马克思主义的先进分子代表,也是“五四”时期代表着中国先进文化前进方向的杰出思想家。他于1918年撰写的《俄罗斯文学与革命》一文,评介了俄国诗人与社会革命的关系,认为“故文学之于俄国社会,乃为社会的沉夜黑暗中之一线光辉,为自由之警钟,为革命之先声”。1919年,在《我的马克思主义观》中比较系统地介绍了马克思主义唯物史观,其中包括马克思《(政治经济学批判)序言》中关于艺术作为社会意识形式与上层建筑和经济基础的关系的一段经典论述。同年,在《什么是新文学》中提出了发展新文学的主张,要求新文学“是为社会写实的文学”,并指出“宏深的思想、学理,坚信的主义,优美的文艺,博爱的精神,就是新文学运动的土壤、根基”。运用马克思主义唯物史观评介俄罗斯文学,热情呼唤中国新文学的产生,这是中国先进知识分子用刚刚学到的马克思主义探索中国文艺问题的最早体现。

继之后,一批从事宣传和青年工作的共产党人和革命作家邓中夏、恽代荚、箫楚女、、沈泽民、沈雁冰、郭沫若、蒋光慈等人,在《新青年》、《中国青年》、《民国日报》副刊《觉悟》等进步报刊纷纷发表文章,运用马克思主义唯物史观阐述艺术的社会属性,并结合中国革命的实际提出“革命文学”的主张,强调文学艺术为无产阶级革命斗争服务。1924年,萧楚女发表在《中国青年》第38期的《艺术与生活》一文,从艺术作为社会意识形式的一种来分析与经济基础的关系,批驳了“为艺术而艺术”、“艺术创造一切”的唯心主义艺术观,强调艺术是社会生活的反映。他说:“艺术,不过是和那些政治、法律、宗教、道德、风俗……一样,同是一种人类社会底文化,同是建筑在社会经济组织上的表层建筑物,同是随着人类底生活方式之变迁而变迁的东西。”沈雁冰的长篇论文《论无产阶级艺术》,是早期中国共产党人运用马克思主义基本原理阐释文学艺术问题的范例。他从无产阶级艺术产生的条件,无产阶级艺术的范畴、内容、形式等方面,比较系统地论述了无产阶级艺术的基本特征和理论主张。郭沫若的《革命与文学》,运用马克思主义观点对文学与革命的关系作了较为系统的阐述。他呼吁革命的文学家“要把文艺的主潮认定!应该到兵间去,民间去,工厂间去,革命的漩涡中去”,写出“同情于无产阶级的社会主义的写实主义的文学”。

早期中国共产党人提出的艺术主张和见解,是运用马克思主义基本原理对中国文艺的实际问题进行分析后得出的理论成果,代表了中国革命的先驱者对马克思主义艺术理论的初步探索。他们的艺术主张和见解尽管还不够系统,在理论上也欠成熟,然而,这是处于萌芽期的中国马克思主义艺术理论的初步探索,是中国共产党在国民革命中的文艺政策的最早体现,对中国马克思主义艺术理论的发生具有积极的开拓和促进作用。

第二阶段:从1928年无产阶级革命文学的兴起到1937年,是马克思主义艺术理论在中国的广泛传播与运用时期。

1928年创造社和太阳社倡导的无产阶级革命文学运动,由于某些明显的偏差,引起了进步文学阵营内部关于“革命文学”的论争。在论争过程中,双方都体会到学习和运用马克思主义艺术理论的重要性,于是开始寻求“新的武器”,出现了一个马克思主义艺术理论翻译、传播的热潮。马克思主义经典著作的大量译介,使得1929年被称为“社会科学年”。鲁迅、冯雪峰编辑的《科学的艺术论丛书》,陈望道主编的《文艺理论小丛书》等,将普列汉诺夫、卢那察尔斯基、沃罗夫斯基等人的马克思主义艺术理论著作翻译成中文,“借以煮自己的肉,以救正革命文学论争的偏颇”。此后,中国左翼文艺界才逐渐确立了马克思主义的指导地位,马克思主义艺术理论成为指导中国文艺实践的“科学的艺术论”。

1930年“中国左翼作家联盟”成立后,建立了“马克思主义文艺理论研究会”,还创办了《萌芽月刊》、《文学月报》、《文艺研究》、《译文》等刊物,发表了许多马克思主义文艺论著的翻译和介绍文章,进一步促进了马克思主义艺术理论在中国的广泛传播、学习和研究。马克思列宁主义创始人的文艺论著被陆续翻译、介绍到中国。例如:1930年,冯雪峰根据日文版转译了列宁的《党的组织和党的文学》,以《论新兴文学》为题发表在《拓荒者》第1卷第2期。1932年,瞿秋白编译的《“现实”——马克思主义文艺论文集》一书,系统地介绍了马克思、恩格斯的现实主义艺术观。1934年,克己、何畏译的《托尔斯泰论》,收有列宁论托尔斯泰的4篇文章。1936年,郭沫若从德文翻译的《艺术作品之真实性》(《神圣家族》节录),介绍了马克思的艺术真实论和恩格斯关于现实主义的观点,是中国第一部直接译自原文的马克思、恩格斯的文艺论著读本。马克思、恩格斯、列宁文艺论著在中国的广泛传播,推动了中国马克思主义艺术理论的形成和发展的进程,也促进了左翼文艺运动的理论建设。

这一时期,中国共产党领导的左翼文化运动“在社会科学领域和文学艺术领域中,不论在哲学方面,在经济学方面,在政治学方面,在军事学方面,在历史学方面,在文学方面,在艺术方面(又不论是戏剧,是电影,是音乐,是雕刻,是绘画),都有了极大的发展”。马克思主义艺术理论也得到了广泛的应用和多方面的丰富和发展,为中国化马克思主义艺术理论的形成提供了理论与实践的基本条件。

左翼艺术家在译介马克思主义文艺论著的同时,还自觉地以马克思主义为指导,运用马克思主义基本原理分析、解决左翼文艺运动的理论与实践问题,为建立中国化的马克思主义艺术理论体系付出艰辛的努力。左翼艺术家运用马克思主义唯物史观,阐述了文学的性质和社会功能,认为文学属社会意识形态,是建立在经济基础之上的上层建筑之一,并确认了文学的阶级性。郭沫若的《英雄树》、成仿吾的《从文学革命到革命文学》、李初梨的《怎样地建设革命文学》等文章,运用马克思主义基本原理阐述了文学的阶级性、文学与社会的关系等一系列重要问题,产生过较大的影响。在左翼文艺界关于文艺大众化的讨论中,鲁迅、郭沫若、瞿秋白、冯雪峰、郑伯奇、冯乃超、沈端先、钱杏邨、周扬等纷纷发表文章,对文艺大众化的目的与任务、内容与形式、普及与提高及文学语言的大众化等问题展开了广泛而深入的讨论。左翼艺术家还把文艺大众化付诸实践,大力提倡戏剧的大众化、音乐的大众化和面向工农的大众美术,为实现革命文艺和人民大众的结合做出了重要贡献。在“红色的30年代”,左翼戏剧、电影、音乐、美术创作硕果累累,一大批优秀的艺术作品流传至今。与此同时,在文艺论争的过程中,马克思主义艺术理论也得到广泛传播和发展。左翼艺术家与资产阶级文人新月派的斗争,与反动当局支持的“民族主义文学运动”的斗争,与“自由人”、“第三种人”的论争,以及左翼电影与“软性电影论”的论争、左翼音乐关于新音乐运动的辩论,都批驳了资产阶级文艺思想,批评和教育了资产阶级自由派和小资产阶级文人,捍卫了马克思主义艺术理论的基本原则,促进了中国马克思主义艺术理论的发展。

鲁迅、瞿秋白、冯雪峰、周扬等人在传播和发展马克思主义艺术理论方面,做出了杰出贡献。鲁迅翻译了普列汉诺夫的《艺术论》,卢那察尔斯基的《文艺与批评》、《艺术论》和苏联的《文艺政策》等著作,为左翼文艺运动提供了重要的思想理论武器;在与新月派、“民族主义文艺运动”以及“自由人”、“第三种人”的文艺论争中,提出了许多精辟的理论见解,丰富和发展了马克思主义艺术理论宝库。瞿秋白系统地译介和阐释了马克思主义现实主义理论,并运用马克思主义解决中国文艺发展的理论与实际问题,在倡导文艺大众化、积极开展马克思主义艺术批评等方面,做出重要的贡献。冯雪峰不仅在翻译、介绍马克思主义文艺论著方面,功绩卓著,而且自觉地运用马克思主义观点评论作家作品,在文艺论争中阐述了许多有价值的理论观点。周扬在与“自由人”、“第三种人”的论争中发表的文章,宣传了唯物主义反映论和列宁的文学的党性原则;他于1933年11月发表的《关于“社会主义的现实主义与革命的浪漫主义”——“唯物辩证法的创作方法”之否定》一文,最早把苏联的“社会主义现实主义”理论介绍到中国文艺界,产生了重要的影响。第三阶段:从1938年至1949年,是中国马克思主义艺术理论发展的成熟期。

左翼文艺运动在传播和发展马克思主义艺术理论方面取得了有目共睹的显著成绩,但是,它的缺点和历史局限也很明显,特别是理论上对马克思主义的生搬硬套和庸俗社会学错误,使某些批评文章显得生硬、粗疏。在1938年10月召开的党的六届六中全会上,正式提出了“使马克思主义在中国具体化”的主张。他说:“离开中国特点来谈马克思主义,只是抽象的空洞的马克思主义。因此,使马克思主义在中国具体化,使之在其每一表现中带着必须有的中国的特性,即是说,按照中国的特点去应用它,成为全党亟待了解并亟待解决的问题。洋八股必须废止,空洞抽象的调头必须少唱,教条主义必须休息,而代之以新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派。”1942年2月8日,在延安干部会上所作的《反对党八股》的著名讲演中指出,如果不反对党八股和教条主义,“真正的马克思主义就不能得到广泛的传播和发展”。这种将马克思主义与中国革命实际相结合,“按照中国的特点”去应用马克思主义的做法,不但极大地推动了中国革命事业的发展,而且在“中国化”的过程中丰富和发展了马克思主义,产生了马克思主义中国化光辉历程中的第一座丰碑——思想。

文艺思想是思想的重要组成部分,是马克思主义艺术理论中国化的产物。文艺思想的产生,标志着具有严整理论形态的中国马克思主义艺术理论的建立。中国马克思主义艺术理论的形成和系统化,是中国共产党人实现马克思主义中国化伟大进程中的有机组成部分,也是中国马克思主义艺术理论的发展进入成熟期的重要标志。

在1940年写的《新民主主义论》,是马克思主义中国化的重要成果之一。运用马克思主义关于经济基础与上层建筑的学说和唯物主义反映论,全面系统地论述了新民主主义的政治、经济、文化,制定了发展中华民族新文化的理论纲领。不仅明确提出了建设“民族的科学的大众的文化”,即新民主主义文化的总任务,而且全面阐述了文化艺术中的“中”、“外”、“古”、“今”诸方面的关系,要求批判地吸收和继承古往今来一切有价值的中外文化遗产,为建设和发展中华民族新文化指明了方向。

1942年的《在延安文艺座谈会上的讲话》,是中国马克思主义艺术理论进入成熟阶段的重要标志,在马克思主义艺术理论中国化的发展进程中具有深远的意义。《讲话》把马克思列宁主义普遍真理与中国革命文艺的具体实践相结合,科学地总结了“五四”运动以来的新文艺运动,特别是左翼文艺运动的历史经验,围绕着革命文艺为群众和如何为群众这两个中心问题,全面深刻地论述了文艺与生活、文艺与政治、文艺的阶级性与人性、文艺批评、文艺统一战线等一系列重要的艺术理论问题。这是中国化的马克思主义艺术理论第一次较为系统的阐发,以其严整的理论形态和理论的创造性,极大地丰富和发展了马克思主义的艺术观。

延安文艺座谈会后,在《讲话》精神的指引下,解放区的文学艺术创作出现了崭新的气象,涌现出一大批反映时代要求、深为群众喜闻乐见的优秀作品,如秧歌剧《兄妹开荒》,歌剧《白毛女》,新编历史剧《逼上梁山》,秦腔《血泪仇》,平剧《三打祝家庄》,话剧《同志,你走错了路》,短篇小说《李有才板话》、《小二黑结婚》,诗歌《王贵与李香香》,等等。在文学艺术创作沿着大众化、科学化、民族化方向发展的同时,马克思主义艺术理论中国化的探索与研究也取得了可喜的成绩,尤以周扬、胡风、郭沫若、蔡仪等人的贡献最为突出。

周扬认为他是文艺思想的“宣传者、解说者、应用者”,自觉地以的《讲话》来构建自己的理论框架。1944年,周扬根据《讲话》精神编辑的《马克思主义与文艺》一书,在宣传和普及马克思主义艺术理论方面发挥了重要作用。他的《论赵树理的创作》、《新的人民的文艺》等文章,运用文艺思想评论作家作品,及时地总结了解放区文艺创作的新经验。胡风在继承、发扬“五四”新文学精神和置身大众化、民族化论争的过程中,逐渐形成了自己独树一帜的现实主义艺术观和艺术批评理论。胡风提出的以“主观战斗精神”为特征的现实主义理论,是他在马克思主义艺术理论研究上的突出特点,具有重要的理论意义。郭沫若的历史剧理论,既是他数十年历史剧创作经验的总结,也是他对马克思主义历史剧观的继承与发展。蔡仪的《新艺术论》和《新美学》,在中国现代艺术理论和美学发展史上的开拓意义,为人所称道。他自觉地运用马克思主义观点进行美学和艺术理论研究,以唯物主义反映论去分析美学和艺术问题,构建了较有系统的马克思主义美学和艺术理论体系,为中国马克思主义美学和艺术理论的建设做出了重要贡献。

第四阶段:从1949年至1977年,是中国马克思主义艺术理论的深入探索与曲折发展时期。

中华人民共和国成立后,马克思主义艺术理论成为中国文艺界的指导思想,马克思主义经典作家文艺论著的翻译、整理和出版工作,也受到党和国家的高度重视。20世纪50年代至60年代,我国翻译、出版了一大批马克思主义经典作家的文艺论著,影响较大的译本有:《马克思恩格斯论文学与艺术》(让·弗莱维勒编选,王道乾译,平明出版社1951年版)、《文学与艺术·马克思恩格斯原著选集》(刘慧义译,50年代出版社1953年版)、《马克思恩格斯论浪漫主义》(里夫希茨编,曹葆华、程代熙译,人民文学出版社1958年版)、《马克思恩格斯论艺术》(里夫希茨编,人民文学出版社1960-1966年出版)、列宁《论文学与艺术》(尼·伊·克鲁奇科娃编,人民文学出版社1960年版)。此外,我国学者编选的《马克思恩格斯列宁斯大林论文艺》,由人民文学出版社1951年出版,后多次修订重版,为宣传和普及马克思主义经典作家的艺术思想发挥了重要作用。

在社会主义革命和建设时期,对如何发展和繁荣具有民族形式和民族风格的社会主义新文艺,提出了一系列正确的文艺方针、政策,发表了许多精辟的艺术见解,进一步丰富和发展了文艺思想。1956年,提出把“百花齐放、百家争鸣”作为发展社会主义艺术和科学文化的基本方针,是对马克思主义艺术理论的重大贡献。同年,在《同音乐工作者的谈话》中,提出了正确对待中外文化遗产,发展具有民族形式和民族风格的社会主义新文艺问题。指出:“艺术的基本原理有其共同性,但表现形式要多样化,要有民族形式和民族风格。”他认为,中国的语言、音乐、绘画等民族艺术,有其自身的规律,有其存在的合理性与必然性,但也具有一定的保守性、落后性。因此,他主张发展民族新文艺“还是以中国艺术为基础,吸收一些外国的东西进行自己的创造为好”。1958年提出的革命现实主义与革命浪漫主义相结合的艺术主张,1965年他在《给同志谈诗的一封信》中关于诗歌创作中形象思维问题的阐述,以及60年代中期他关于绘画、雕塑使用模特问题的批语,都具有重要的理论意义。

这一时期,在戏剧、电影、美术、音乐、舞蹈等艺术领域,许多美学家、艺术理论家积极从事艺术民族化的深入探索,以富有鲜明中国特色的艺术理论为马克思主义艺术理论中国化作出了积极的贡献。王朝闻在美学和艺术理论上都取得了卓越的成就,他的艺术理论建立在丰富的创作和欣赏经验之上,其突出特点是运用唯物辩证法观察、分析艺术现象,在各种对立统一的艺术关系中揭示艺术活动的规律,提出了许多精辟的理论见解。张庚运用马克思主义的基本观点,对中国戏剧的发展及其内在规律进行科学的审视和精当的理论概括,创立了“剧诗”说,提出了话剧民族化和戏曲现代化的主张,为中国当代戏剧的理论建设作出了杰出贡献。夏衍、陈荒煤等电影理论家在理论和实践上开拓创新,为探索中国电影的民族风格做了许多卓有成效的工作。李凌、吕骥、马可等音乐理论家对新音乐民族化问题进行了系统深入的研究,为建构有中国特色的新音乐理论作出了重要贡献。吴晓邦是中国新舞蹈艺术的开拓者和奠基者,他在继承民族传统文化的基础上,努力创造体现时代精神的中华民族新舞蹈,构建了具有时代特征的民族化的新舞蹈理论。

中国马克思主义艺术理论的发展也经历了一段坎坷曲折的道路。在我国社会主义改造取得决定性胜利后,由于对国内阶级斗争形势的严重性过于夸大,文化艺术的指导方针出现了愈来愈严重的“左”的偏差,对马克思主义艺术理论的发展和研究工作造成了某些失误和偏颇。1966年开始的“”是一场空前的文化浩劫,极“左”的文艺路线严重扭曲和破坏了中国马克思主义艺术理论的发展和建设。

第五阶段:从1978年至现在,是构建中国特色马克思主义艺术理论体系与创新发展时期。

1978年,党的十一届三中全会重新确立了马克思主义的思想路线、政治路线和组织路线,我国进入了社会主义现代化建设的新时期。新时期以来,邓小平在创立有中国特色社会主义理论的过程中,面对改革开放和社会主义现代化建设的中国文艺现实,科学地总结了社会主义文艺发展的经验,对社会主义文艺的一系列根本原理做出创造性的概括和建树,从而实现马克思主义普遍真理与当代中国社会主义文艺实践相结合的历史性飞跃,产生了重大的理论成果——邓小平文艺理论。邓小平文艺理论阐明了社会主义文艺的性质、方向、地位、任务、方针,艺术批评的功能和方法,党对文艺工作的领导,艺术人才的培养以及艺术体制改革等一系列重大的理论与实践问题。这就使得邓小平文艺理论具有独特的理论创造性、鲜明的时代精神和强烈的实践特色,为马克思主义艺术理论宝库增添了新的内容和光辉,从而使马克思主义艺术理论产生了又一次新的飞跃。

的艺术思想,是马克思主义艺术理论中国化的重要成果。指出“我们党要始终代表先进文化的前进方向”,为有中国特色社会主义文化艺术的发展指明了方向;“弘扬主旋律、提倡多样化”的观点,确立了中国特色社会主义文艺的创作导向;“一手抓繁荣,一手抓管理”的艺术观念,促进了市场机制条件下社会主义文艺事业的繁荣与发展。

在新世纪新阶段,运用马克思主义艺术观分析我国社会主义文艺实际,科学地阐述了艺术与人民的关系、艺术与“三贴近”、艺术与社会主义核心价值观等一系列重要的理论问题,为繁荣社会主义文艺与和谐文化建设提供了正确的理论指导。

邓小平文艺理论、的艺术思想和关于艺术的重要论述,是中国共产党领导人在新的历史条件下对文艺思想的继承、丰富和发展,是当代中国马克思主义艺术理论的最新成果。

现代主义艺术论文第7篇

关键词: 艺术学 传统性 现代性 三种话语

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一,现代性与传统性话语的中国语境 

 

中国艺术学改革开放30年,有两组词一直贯穿其中,在很大的程度上影响了中国艺术学的面貌,也影响了中国艺术学的理论思考。这两组词就是:传统性与现代性,本土化与全球化。具体来说,传统性与现代性从改革开放始到整个80年代占了主导地位,90年代以后,特别是90年代后期以来,全球化与本土化成为核心关键词,而且把传统性与现代性纳入自己的话语系统中来,形成了传统与现代的新解。这样,传统性和现代性、本土化与全球化,又构成了一种历史递进关系。从某种意义上说,理解了这两组词,就能更清楚地理解中国艺术学30年的演进。这两组词不但是中国史的关键词,也是世界史的关键词,因此,从这两组词,又可以看到中国艺术学30年的演进,与世界史的演进的紧密关联。 

现代性理论模式本是在以苏美两个超级大国为代表的世界两大阵营对立中提出来的一个理论模式。这一理论模式有一整套经济/社会/政治/文化的指标,其中最基本的指标(即衡量一个社会是否由传统进入到现代的基本指标),是经济(生产力)指标。这一点符合马克思主义的经济基础决定社会性质的理论。而用这一指标来衡量,中国没有达到现代(所以需要经过巨大的努力去实现现代化),从而处于前现代之中。而前现代在现代性理论模式里作为一个总的概念,它包括了中国古代和中国现代。按照现代性的理论模式,社会从传统向现代的转型是传统的因素越来越少,而现代的因素日益增多的一个虽然很复杂但却可以从逻辑上进行清晰把握的过程。而中国现代经过一百多年的努力,还没有实现现代化,重要的原因,当然是传统的因素还极大地存在于现代中国里面。因此与古代中国一道处于前现代的现代中国中的传统因素是需要被否定的。只有清楚现代与传统二者之间的对立和冲突,才能让人们看清传统的面目,特别是看清以现代的面貌呈现出来的阻碍现代化的传统。今后回头看去,可以知道这首先是把现代性理论看成是一个具有世界普适性的模式,然后把这一模式直接运用到中国的一种简单演释,这一演释构成了80年代的启蒙思潮。而中国政治领导层的目标是,第一,接受现代性的经济指标(生产力标准),将之作为中国社会在世界进化图式中的性质定位(从世界普遍定位来说,中国属于第三世界,属于发展中国家,从社会主义的定位来说,中国处在社会主义的初级阶段,这两种定义表明中国处于与世界的互动之中的一种哲学智慧),第二,力图将经济指标(生产力标准)结合在一个政治稳定的结构之中,形成的理论表述就是:社会主义现代化,或者中国特色的社会主义。在这一理论表述中,一方面,中国现代化的特色是社会主义,另方面,中国社会主义的特色是现代化。当中国走出文革之初,一方面,中国正走向改革放开,走向解放思想,另方面,现代性的理论模式进入中国,整个中国以四个现代化为旗帜,以现代化的理论重新凝聚民族的精神、热情、信心、活力,形成一个关于现代化的理论共识的时候,不同的现代化的理论需要进行讨论、对话、磨合。由于现代性理论的西方来源和接受现代性理论的中国基础,关于现代化的争论或者对话,不从其表达形式而从其实质内容来说,主要有两个方面。一方面,在观念上只坚持或只习惯原样社会主义(苏式社会主义或共和国前期社会主义)的人对原样的现代化(即西方的现代化)不是反对就是反感的,甚至对社会主义现代化路线也反感,这被主流理论界称为“极左”;另方面,只坚持或只接受原样现代化(即西方现代化)人,对原样社会主义(苏式社会主义或共和国前期的社会主义)不是反对就是反感,甚至对社会主义现代化路线也反感,这被主流理论界称为“极右”。不管是主流的、极左的、极右的,都一方面在一个共同的现代性的话语框架之中取得共识,另方面在这一共识中又有极大的分歧。而中国现代性自1840年以来是被战争带着上路的,中华民族的现代崛起一直都是以斗争性的方式进行的。百年来的斗争性传统在改革开放之初仍然在按自身的内在惯性发挥作用,因此,80年代的现代性话语争论也是以一种斗争性的激情展开的。自20世纪初期以来,文艺就被看成是一种观念的表达,是斗争的工具,改革开放之初,虽然整个的语境已经变了,但把文艺作为一种社会反映的观念,作为一种推动社会前进的工具,成为思想启蒙的工具,这一思维定式,还是没有改变。因此现代性理论模式中传统与现代的对立,现代与传统的冲突,就以一种斗争性的方式出现。与传统的对立是现代性理论自身就本有的,中国在接受现代性理论时,同时接受了现代性对传统的对立。在五四时期的思想启蒙中是如此,在80年代的思想启蒙中也是如此。 

 

二,艺术学上反传统的现代性话语 

现代主义艺术论文第8篇

一、西方马克思主义文论的产生及发展

西方马克思主义文论,是伴随着西方马克思主义产生而产生、发展而发展的。关于“西方马克思主义”这一概念,国内外学者对其界说不一。概括地说,西方马克思主义是指本世纪20年动于德奥意,60年代遍及欧美的一股既不同于第二国际模式的马克思主义,又有别于第三国际模式的马克思主义的当代马克思主义思潮。而西马美学文艺学则是西马思潮中的重要组成部分,甚至可以说是核心部分。

西方马克思主义的产生和发展,有着深刻的社会政治、经济和文化背景。第一次世界大战后,俄国十月革命取得成功;与此同时,西欧各国的革命却全部失败。于是,西欧马克思主义者纷纷从理论上进行反思,探讨西欧各国革命失败的原因。他们把革命陷于低潮的原因归于第二国际的理论家偏离歪曲了马克思的思想,把马克思主义庸俗化、机械化、教条化了。他们指责第二国际奉行一种机械反映论和经济决定论,忽视了工人阶级的阶级意识在革命实践中的能动作用,削弱了历史进程中的主体功能。事实上也是这样,正是伯恩斯坦们的错误,导致第一次世界大战期间各国工人政党纷纷倒向本国资产阶级,遂使革命失败。在这种情况下,西欧马克思主义者主张重新理解马克思、发展马克思,以适应变化了的西方社会形势的需要。1923年,匈牙利共产党人卢卡契发表了《历史与阶级意识卜书,系统地表述了上述意见。在该书中,卢卡契强调了马克思主义的黑格尔源,提出了“物化”这一著名概念,以概括资本主义社会的人的异化现象。卢卡契把“物化”当作现代资本主义文化的病灶加以揭发批判,并提出以主客体辩证统一的“总体性”概念与之对抗。在卢卡契看来,马克思主义本质上是一种关于人类解放的学说,而人的解放是与人的主体性的确立、与人的自 我意识的呈现,进而与阶级意识的觉醒联系在一起的。然而,现代资本主义社会由于无所不在的异化(物化),使人的主体性被淹没了。为此,在现代资本主义社会里,无产阶级革命的过程实际上就是克服物化意识,恢复人的主体性的过程。卢卡契的《历史与阶级意识》的问世,标志着西马思潮的产生,该书也被后来的西方马克思主义者奉为“圣经”。此外,意大利共产党人葛兰西提出的摧毁资产阶级“文化霸权”的思想对西马的产生也有一定影响。1927年,马克思的《1844年经济学哲学手稿》被发现,更为西马理论家重新理解马克思提供了契机。此后,西马理论家大多都循此方向,把变革世界的希望寄托于人的意识的解放,并因此都格外重视对当代西方文化尤其是哲学美学文艺学的研究。

我们说,西方马克思主义者否认资本主义经济发展会自动长入社会主义的可能性,这无疑是正确的。他们认为,变革社会离不开人的主体性的确立,这也无可非议,这本是马克思主义论题中的应有之义。但是,这一思想倾向却反映了资本主义进入垄断阶段之后,面对强大的垄断资本对社会的经济生活、政治生活、文化生活乃至人的日常生活的全面统治,西方马克思主义者所作出的无可奈何的选择。西欧社会变革究竟要采取何种方式?西马理论家所探索的道路也许还不是西方工人阶级和社会进步力量的最佳途径,但他们的探索无疑是严肃认真且面向实际的。事实上,在西方现代资本主义社会里,白领工人的增多,工人阶级福利的改善,工人阶级地位的提高,与包括西马理论家在内的西方广大进步力量的努力奋斗不无关系。我们不能说,西马理论家以及西方共产党人、社会人努力比不努力还坏,否则,我们将要犯“左”倾教条主义的错误。我们认为,西方资本主义国家的社会变革的道路,只能由他们国家的工人阶级及其政党和理论家,甚至包括严肃正直的资产阶级理论家们根据他们自己的社会现实来选择,我们不能代他们作出什么规划。

西方马克思主义自20年代问世后,在30年代,受到法西斯的迫害。但是,西马理论家们不畏,转移到反法西斯国家,继续致力于他们的马克思主义研究,尤其是对法西斯主义这一文化现象产生的原因进行了探讨。第二次世界大战之后,西方资本主义进入稳定发展时期,资本主义社会在迈过自由竞争。垄断资本两个阶段之后,又进入了国家垄断资本阶段。在这一阶段,随着科学技术的飞速发展和国家对经济生活的干预,当年为卢卡契所揭露的物化现象非但没有消失,反而更为广泛、更为严重。“垄断资本”+“科学技术”+“国家干预”,使当代资本主义社会里工人阶级采取激进政治变革的希望更渺茫,西方马克思主义者于是被迫更加注重对当代资本主义文化发起攻击,他们面对当代资本主义统治力量对人的社会生活的方方面面全面渗透的严峻现实,抨击发达资本主义文化的肯定性和同一性。为此,他们不遗余力地从一切可以利用的理论学说中吸取思想资源,如从德国古典哲学,从法国空想社会主义,从现当代形形的社会哲学文化思潮中,寻找可以用来抨击当代后工业社会(或曰信息社会)里资本主义文化的东西,以此充实到马克思主义的思想体系中来,借以撼动资本主义的经济基础和其余的上层建筑。在此背景下,形成了西方马克思主义的众多分支模式,如黑格尔主义的马克思主义、康德主义的马克思主义、弗洛伊德主义的马克思主义、法兰克福学派的马克思主义、结构主义的马克思主义、实证主义及新实证主义的马克思主义、存在主义的马克思主义以及英美新左派的文化唯物主义的马克思主义等,总之,西方马克思主义在60年代、70年代以来的二十年时间里,发展成为学派众多、蔚为壮观的文化思潮。

西方马克思主义文学理论作为整个西马思潮中的重要组成部分,是从西马哲学中衍生出来的。西方马克思主义文论家一般同时又是西马哲学家、社会学家。他们研究文艺决非仅仅是个人爱好,而是与马克思主义创始人一样,有着严肃的使命感。不仅如此,由于他们大多具有较高的学位,在大学或研究机构任职,全力研究资本主义文化尤其是文学艺术,所以,他们的文艺现显得更加深入,更有体系(就理论著作的形态而言)。一般地说,西马文论研究主要是从20世纪20年代、30年代一场关于现实主义的论争开始起步的。论争的一方是卢卡契,另一方则以布莱希特、布洛赫为代表。卢卡契针对资本主义的物化现象和法西斯主义掀起的现实,从德国古典哲学的人道主义和德国古典美学的审美趣味出发, 运用马克思的辩证分析方法(在他那里则具体表述“总体性”观点),努力倡导“伟大的现实主义”文学理论,认为现实主义无论在文艺的审美效果、文艺的人民性、文艺把握现实的整体性、文艺的政治作用以及对文艺遗产的继承等方面都要优于自然主义和现代主义。卢卡契指责自然主义和现代主义只注意了直接看到的支离破碎的现实,过分强调了资本主义制度下的孤立事件及其混乱,而没有挖掘出它的更深层的本质。他主张维护欧洲古典文化的延续性,极为推崇19世纪批判现实主义文学,赞扬20世纪罗曼·罗兰、托马斯·曼等作家,认为由于现实主义文学作品塑造了有机地整合现象与本质、个别与一般、存在与过程、主观与客观、历史与思维。内容与形式的文学典型,从而具有能够与异化现象相抗争的永恒价值和永恒特性。布莱希特、布洛赫、本来明等则认为现实主义的涵义应该是随着时代的发展而变化,其形式也应该是多种多样的。他们热情赞扬现代主义的先锋派艺术,认为其中有许多可为现实主义学习的东西。这场关于现实主义的论争因第二次世界大战的原因而停歇。通过这场论争,西马文论家们深化了对现实主义的理解。尽管在价值观和审美趣味方面,卢卡契的理论显得过于传统和浪漫,但他强调文艺对资本主义现存关系非人化的抗议,强调文艺与人的解放的关联,却不无合理性和进步意义,对后来的西马文论家以直接而深刻的启迪。

第二次世界大战之后,西方各国的西马文论家,大多是沿着卢卡契的路线,也吸取了布莱希特等人的理论成果,对文艺的一系列重要问题进行了更加深广的研究,并提出很多新的理论模式,如法兰克福学派的艺术与革命模式,萨特的艺术与自由模式,阿尔都塞学派的艺术与社会意识结构的模式等,到了最近,英国马克思主义文论家伊格尔顿又提出了艺术意识形态论和艺术生产论相融合的模式。美国当代著名马克思主义文论家杰姆逊对后现代主义文化的研究,更呈现出将前人观点融汇贯通的趋势。总之,西马文论在深化马克思主义文艺学研究方面作出了许多艰苦努力,并取得了非常丰硕的收获,如今已呈现出一个名家蜂起、群雄竞峙的格局。当然这其中也存在不少失误和偏颇之处。

二、西方马克思主义文论的基本特点

从我们前面对西方马克思主义文艺学的产生、发展的简要追溯中就可以发现,尽管西马文论有种种不同的模式和学派,但由于它们有共同的社会历史文化基础,因而在哲学渊源、美学旨趣、价值取向及文艺本体观等方面呈现共同的特色。人们将会看到,这既是西马文论的优点,但在某种意义上说同时又是其局限性。

(一)与正统马克思主义文论相比,西方马克思主义文论更注重社会文化批评,更加强调文艺的意识形态性质。

1976年,英国左派学者安德森在他的《西方马克思主义探讨》一书中论及西马思潮的特征时指出,西马所研究的主题已由正统马方思主义的政治经济转为哲学和上层建筑。我们说,这一评价大体上是准确的。当然,致力于研究文学艺术的西马文论家就更是注重文化批评,注重文学与意识形态关系的研究。在这方面,西马文论家提出了意识形态的七种模式,即错误意识、领导权或阶级合法化、物化、日常生活的意识形态或文化工业、心理主体与意识形态的国家机器、支配权的意识形态、语言上的异化等。究其原因,前文已经指出,这主要是因为西马理论家为了纠正机械反映论和经济决定论的错误,因而特别强调和张扬了马克思主义哲学基础中意识的能动作用观,并予以了尽可能大的夸张。在他们看来,马克思主义哲学领域中的主要敌人,不是唯心主义,而是庸俗的唯物主义。于是,他们企图用“唯心主义的文艺复兴”来使马克思主义现代化,进而在社会变革中真正发挥积极作用。注意西马文论的哲学基础,这是对其作出正确理解和评价的前提。在这样的前提下,卢卡契的“伟大的现实主义”文学理论对主体能动性、对文艺的美学功能、对文艺的社会使命及对文艺遗产的重视就不难理解 了。法兰克福学派的艺术革命论,萨特的“介入文学”观念,戈德曼对作家所属的社会集团的精神结构的强调,阿尔都塞、马歇雷、伊格尔顿关于文艺作为意识形态实践(或日再生产)的观点等等都只有置入西马文论的哲学基础上才能作出公允的评价。

撇开西马文论家重视文化批评、强调文艺的意识形态性的政治实践方面的原因不谈——因为对这方面的研究不是本文的重心——单就马克思主义文艺学的学科发展本身来说,按照马克思主义创始人的观点,文艺确有上层建筑和意识形态属性,西马文论家强调文艺的意识形态的性质、结构和功能,把马克思主义创始人的思想大大深化了,这对文艺学研究是非常有益的。问题在于,这种对文艺的意识形态性的过分强调,是否有点矫枉过正了?“唯心主义的文艺复兴”是否合乎马克思的辩证法?

(二)在美学趣味上,为抵抗发达资本主义社会的技术——功利主义的日常趣味,西方马克思主义文论家大多表现出一种人道主义至上的浪漫旨趣。

在前文,我们已经分析过卢卡契美学文艺学中的人道主义精神。卢卡契把马克思主义理解成本质上是人的解放、人性的复归的学说,而艺术审美则是人向人道复归的必由途径。萨特甚至宣称,存在主义的马克思主义就是一种人道主义,一种关于历史的人学。自由是萨特哲学的首要原则,也是萨特文学理论的最高原则,他认为,作家——作为一个向自由的人们讲话的自由人——只有一个写作题材,那就是自由。写作是某种要求自由的方式,而阅读则是把自由还给了读者,阅读可以使读者在受到感染的激情与想象的瞬间变成他们本来会成为的那种人。如果说卢卡契、萨特还不失乐观地看待文学中的人道主义力量,那么,本杰明似乎流露出某种困惑和悲观。本杰明以波德莱尔为例,专门研究了身不由己地被抛在资本主义文化市场的文化人,是如何在追求个人的自我意识与服从市场法则之间挣扎的令人同情的命运,他满怀忧虑和震惊的心情注视着他的同类在发达工业社会熙熙攘攘的人群中游离与浮沉的悲剧,他不无辛酸地喟叹个人的体验、灵气、诗意在市场交换中一个一个地消散了。霍克海姆对现代资本主义发展使个体屈从于命运而沦为“非人”的处境也深感痛心,他认为,只有在艺术和审美活动中,人才能享受到精神上的自由。艺术犹如黑暗夜空中的星辰,犹如非人社会中的伊甸园。惟有艺术经验才能保存和发展人的自由精神,方能唤醒对自由的回忆,而这种回忆使流行的技术——功利主义价值标准成为偏见和粗俗的东西。阿多尔诺则对发达工业社会里艺术沦为资本主义工业体系中的一个生产部门极为愤慨。他认为,艺术要坚守人道主义立场,惟有通过自身的涅??,通过成为“反艺术”(反抗流行艺术的先锋艺术),方能奏效。马尔库塞为了拯救后工业社会的单面人,甚至主张用弗洛伊德主义吁请人道的复归和人性的完满实现。戈德曼也对发达工业社会里不愿加入主流文化中去而追求终极价值的艺术家哲学家被挤到边缘地带而深表忧患。总之,西马文论家面对他们所处的社会境况,由衷地发出了人道主义的呼唤。他们既不能从前苏联模式的社会主义国家看到希望,又找不到更好地抗争发达资本主义物化的现实手段,只有从人道主义思想中寻找武器。他们这种知其不可为而为之的奋斗精神充满着极为深刻的悲剧性。

(三)西马文论家普遍强调维护艺术的自主性,反对机械反映论的文艺观。他们主张强调文艺与现实的超越关系和疏离关系,高扬文艺的批判功能和解放功能。

英国学者戴维·福加克斯把卢卡契式的马克思主义文艺思想称为“反映模式”,同时又正确地指出了卢卡契心目中的反映不是简单的镜面图像,而是一个独立自足的结构。的确,这种建立在总体性的历史哲学基础之上的文学本体现,与正统的马克思主义文艺理论相比有了较大的新颖之处。本杰明则断然抛弃了反映论,而提出艺术生产理论。不过,他在论及机械复制时代的艺术生产状况时态度有些矛盾:既为小说时代的艺术韵味的丧失而深感怀念,又对大众传播时代的艺术生产方式的不断革新大加赞赏,认为后者可能导致人的经验的恢复和更新,从而奠定艺术的政治变革实践的生产力基础。阿多尔诺则宣称:“艺术对社会的冷漠,等于明确地对该社会的否定。”他以为,由于人受异化现实的控制,因而内心独白是必要的,只有通过艺术直觉,才能认识被现实经验所掩盖的事物真相。按照这个审美标准,他非常推崇先锋派音乐,因为它具有不受市场摆布的真正的超越品格和颠覆功能。马尔库塞也像他的前辈阿多尔诺一样,欣赏布莱希特式的“陌生化”艺术,但同时又把文学上的伟大的激进主义者布莱希特与伟大的保守者瓦莱里联系在一走,认为二者都试图证明否定的合理性。在这方面,马尔库塞似乎更接近卢卡契,认为优秀的古典艺术作品具有肯定和否定、镜映与超越双重性。在马尔库塞看来,艺术的自主性源于美学形式。伟大的经典艺术作品无不创造了一个与日常生活世界既相关联又相疏离的完整的独立世界,它保存了那种对美好、充实的生存的渴望。阿尔都塞认为,真正的艺术是一种实践,它运用自己的生产工具,对意识形态素材进行加工,生产出来的不是科学的认识,而是可以使读者从中觉察到意识形态虚妄性的结构,阿尔都塞的艺术现给马歇雷和伊格尔顿以深刻的影响,后者进一步发展了艺术作为意识形态生产的理论。戈德曼关心的是文学结构与社会精神结构之间的关系,他不主张在作品形式与社会经济结构之间进行简单的比附,而是强调二者之间借助社会意识结构这个中介而形成的辩证关系。至于萨特,更是明确指出:“实在的东西永远 也不是美的,美只是适于想象的事物的一种价值,它意味着对世界本质结构的否定。”不过,他又认为,艺术和审美仅仅是“召唤我们自由的幻觉”,单靠写作来要求自由是不够的,必要时必须拿起武器。

(四)鉴于资本主义物化生产对文艺领域的渗透和控制,西方马克思主义文论家普遍展开了对当代大众文化的批判。

艺术和审美向来被认为是一块自由的天地,这种传统思想在德国古典美学家和唯美主义艺术家那里被视为天经地义的。但历史辩证法告诉我们,“艺术的纯审美”并不是自明的。相反,艺术和审美历来就未摆脱不受干扰的命运。比如,卢梭就有近代文明不利于艺术和审美的论述,黑格尔、马克思则有资本主义生产方式与艺术生产相敌对的论述。到了西方马克思主义所处的时代,艺术受商品化干扰的程度更广更甚。卢卡契所说的物化就包括了艺术论为商品的含义。物化使资本主义社会里从事艺术活动的人们为现金交易关系所支配。而照本杰明看来,发达工业社会的艺术家如果不加入市场化的行列,甚至即使是加入了市场化行列,也逃不脱“波希米亚流浪汉”一样的命运,被挤到无足轻重的边缘性位置,

因为艺术家的沉思、冥想、激情、直觉、幻想在由流水线构成的现代企业中无关紧要。到了法兰克福学派,则专门研究了他们称之为 “文化工业”的现象。在他们看来,由于大众传播手段的迅速发展,当代大众文化全面崛起,使工商业和文化联成一体,形成所谓“文化工业”。这表明,后工业时代的商品生产对文化的渗透无孔不久了。文艺创作在这种无所不在的商品化中被纳入了统一的市场件系,从而失去了否定性和批评性。对于大众文化的态度,除本杰明表现出某种有保留的赞赏之外,几乎所有的西马文论家都持激烈的反对态度。他们对大众文化展开了激烈抨击,因为在他们看来大众文化具有诸多的消极后果,即:第一,大众文化迎合商品化走势,具有商品拜物教的特性。在“文化工业”体系中,艺术家沦为资本家赚钱的工具,艺术家失去了主体性,艺术失去了启蒙力量。第二,大众文化生产的标准化、齐一化,导致了个性的扼杀,不仅扼杀了艺术创作的个性,而且也扼杀了艺术欣赏的自主性。用伊格尔顿的话说,大众文化一直忙于毁灭多数人的敏感,或者照马尔库塞的话来说,大众文化造就了单向度的人。第三,大众文化是一种支配力量,具有强制性。阿多尔诺把真正的艺术和大众文化分别喻为电话机与收音机。前者允许用户扮演主体角色,可自由地表达思想;而后者把所有的参与者都变成听众,并且命令他们收听对所有的人一样的节目,它缺少选择,不能对话。第四,大众文化的兴起表明,资本对人们的统治已渗透到劳动者的业余时间,在这里,闲暇成为劳作的延长,旨在恢复精力,以便应付次日的机械工作。文化活动失去了精神享受的性质,“快乐变为无趣”。第五,大众文化的消费性掩盖了其中包裹着的意识形态内核。资产阶级通过大众文化对人的控制,找到了一种比抽象说教更有效的意识形态工具,找到了一种比暴力统治更有效的国家机器。

应该说,西方马克思主义者对大众文化的批判是激愤而又深刻的,他们确实道出了当代资本主义文化生产的种种弊端。但是,把大众文化描绘得如此一团漆黑,却让人难以完全接受,因为当代西方大众文坛上毕竟产生了大批具有深刻社会价值的脍炙人口的杰作,大众艺术生产手段也不断推陈出新,为丰富人类文化宝库作出了巨大贡献;并且,大众文化对于密切文艺与生活、文艺与读者的关系也起到了前所未有的促进作用。不过,尽管如此,西马文论家对大众文化的批评意见却对我们不无警醒和借鉴意义。

三、西方马克思主义文论给我们的启迪

西马文论已走过了差不多七十年的历程,并在20世纪世界文论史上占据了显赫的地位,无论在世界的西方或东方,人们都可以感受到它的影响和力量。记得萨特曾经说过,马克思主义是当今世界上不可超越的哲学,我们也可以说,西方马克思主义美学文艺学是当今不可超越的美学文艺学,因为它所表现的时代还没有过去。何况,西方马克思主义文艺学还在充满生机和活力地向前发展。从美国田纳西大学副教授罗伯特·戈尔曼新近主编的《新马克思主义传记辞典》一书中所收录的200多位西马理论家来看,入选人员的国度涵盖了世界上刀个国家,其中有近一半的人还活着,最年轻的只有四十多岁,从事美学文艺学研究的不下五十位,这其中还不包括英国中年学者伊格顿(1943——)。这也说明西马文论还在发展,并且其前景十分乐观。

西方马克思主义为何具有如此旺盛的生命力呢?依我们的看法就是,西方马克思主义者从当代社会的现实生活(包括文化生活)中获得了源头活水,并向其他非马克思主义学说实行开放,将其吸收同化到自己的体系里来;从西方各民族传统文论中发掘养分;并且对经典的或前苏联式的马克思主义采取非教条主义的态度,以人类解放为马克思主义的最高原则,只要是自觉探索人类解放道路的都可以接纳在马克思的旗帜之下,从而使西方马克思主义呈现出百花争妍、万紫千红的崭新面貌。西马文论的发展历程,给我们建设有当代中国特色的马克思主义文艺学以深刻的启迪。

启示之一:对待马克思主义及其文艺思想要采取非教条主义的实事求是的态度。

西马理论家们的成功之处,首先在于他们反对本本主义、教条主义,敢于大胆地审时度势地推进马克思主义,发展马克思主义。相反,如果他们固守马克思主义创始人的现成的结论,甚至把它们当作神学教条一样的东西加以对待,那就难以设想西马哲学美学文艺学会取得现在这样的成果。所以,只有解放思想,破除禁锢,才谈得上坚持与发展的问题。在早期西马理论家卢卡契的心目中,马克思主义的精髓、传统或日内在精神仅仅涉及马克思所运用的辩证的方法,而不是马克思的每一个个别的命题式结论。卢卡契的这种理解是否准确尚待商讨,但他的理论勇气和胆略由此可见一斑,而他所取得的理论实绩在西马文论家中也是首屈一指的。如今,无论在东方还是在西方,都承认他的理论之博大精深。与卢卡契的成功经验相反,前苏联、东欧有些理论家固守师训,不知变化,结果导致了今天这种干脆抛弃马克思主义而另起炉灶的极端局面。这正反两方面的经验教训确应引起我们认真思考。今天,我们正在建设有中国特色的社会主义,我们面临的问题都是马克思主义经典作家没有遇到的。因此,我们只能根据自己面临的实际情况,站在自己的立场上,而不是站在别人的立场上甚至是马克思的立场上,而后运用马克思主义的世界观和方法论作为我们观察问题的显微镜和放大镜,推进我们自己的马克思主义文艺学研究,最终的目的并不仅仅是为了说明问题,更主要的是能够解决问题。

启示之二:对非马克思主义的思想学说采取开放的态度,无论它们是本族的还是异族的,古典的还是现代的。

人类社会几千年来,诞生了璀璨群星般的思想家,创造了无数优秀的思想财富,马克思及其学说无疑是其中最耀眼最伟大的。但是,倘若我们把马克思孤立起来,封闭起来,那就会窒息马克思主义,断送马克思主义。西方马克思主义理论家之所以能有今日之实绩,就在于他们信奉马克思但不迷信马克思,更不搞唯马独家,而是以开放的态度吸收非马克思主义思想。如卢卡契对德国古典美学家康德、席勒、黑格尔等人的继承,对德国社会学家西美尔和韦伯思想的吸收,对文化人类学家弗雷泽的成果的借鉴等,无疑值得我们参考。其他的西马文论家也无不如此,如萨特将存在主义、精神分析甚至是法国启蒙思想的一些观点充实到马克思主义中来。法兰克福学派对德国古典美学和弗洛伊德主义的接纳,阿尔都塞学派对结构主义的吸收等,尽管其得失不一,但都使西马文论获得了活力和生机。在我国,自改革开放以来,我们的马克思主义文艺学建设之所以取得了建国以来最好的成绩,离不开我们这些年对我国古代美学文艺学及西方美学文艺学研究所取得的成绩。但是,在这方面我们还很不够,我们应该在坚持以马克思主义为指导的前提之下,以更宽容的精神对待传统文化,以更开放的胸襟对待外来文化。

启示之三:发展马克思主义文艺学要面向当代文艺实践,而不能满足于从书本到书本,从理论到理论,只有这样,马克思主义才有真正的活水源头。

西方马克思主义文论给我们的一个强烈印象就是无不洋溢着浓郁的时代气息,他们的理论都是针对发达资本主义社会的文化现状有感而发。我们搞有当代中国特色的马克思主义文艺学也必须有时代气息,搞出来的东西不能让人感到是几十年甚至是几百年几千年前弄出来的。当前,我们最基本的实际就是处于社会主义初级阶段,正在建设社会主义市场经济。与此相适应,也正在建设社会主义初级阶段的文化。在这方面,可以借鉴西马,但不能照抄西马,否则就会像当年照抄前苏联一样自食其果。西马文论家所谈的问题如文艺商品化问题在我国目前也可能或正在产生,但这不是我们的主要矛盾,我们的文艺商品化程度不是太高了而是远远不够,我们更现实的问题是各地的经济文化发展不平衡,文件发展水准从整体上看还不够高,文艺的商品化对我们传播现代文明有更大的正面效应。因此,尽管我们从现在起就要防止其负面效应,但不能完全像西马理论家那样对文艺的商品化大加抨击相反,西马文论家对文艺的意识形态性的宽泛的理解,对文艺的自律性和文艺的人道主义精神的重视,倒更有助于开拓我们的思路