1996—1997年我国电影创作生产情况良好，据统计，1996年完成故事片110部，1997年完成故事片88部。
尽管这两年故事片产量略低于前几年，但就其思想艺术质量来看，整体水平高于往年。思想平庸、格调低下、粗制滥造的影片，得到了有效的遏制，出现了一批思想艺术质量较高、观赏性较强、在社会上能产生比较强烈反响的影片。两年间，由党中央、国务院有关部门向社会广泛推荐的《大转折》、《红河谷》、《离开雷锋的日子》、《鸦片战争》、《大进军·席卷大西南》、《花季·雨季》、《非常爱情》、《灯塔世家》、《燃烧的港湾》、《惹是生非》、《挺立潮头》、《快乐天使》等影片公映后，取得了很好的社会效益和经济效益，大大提高了国产优秀影片的声誉和市场占有率。
高扬时代主旋律，讴歌人间真情。在1996、1997年的电影创作中，时代主旋律相当突出，创造宏伟业绩的人民群众也逐步成为银幕的主角，真正实现了江泽民同志所期望的在电影作品中“贯注爱国主义、集体主义、社会主义的崇高精神，鞭挞拜金主义、享乐主义、个人主义和一切消极腐败现象”。
两年间完成的198部国产故事片中，重大革命历史题材和重大历史题材影片以其恢宏的气势，深刻的思想内涵和巨大的银幕冲击力构成了我国影坛的一道独特的风景线。无论是反映一代名将刘伯承、邓小平鏖战鲁西南、挺进大别山的《大转折》，和他们在新中国建立后指挥的我国大陆最后一场大战的《大进军·席卷大西南》，还是描写百年前藏汉民族联手抗击英国侵略者的《红河谷》，以及表现发生在150多年前的鸦片战争的来龙去脉的《鸦片战争》，都在同类题材电影创作中取得了突破性的进展。这些堪称史诗性巨片的电影作品，一改过去重史轻人、重场面的渲染而忽略人物性格刻画的套套，而把主要笔墨用在人物，特别是重要历史人物的塑造上。即使对一些普通人或配角的处理，也力求写出他们的性格特点和心路历程。即使像娱乐性比较强的历史题材影片《燃烧的港湾》，创作上也有新的追求。它选取了香港人民抗击日本侵略者这一全新视角，把所有人物置身于“死亡湾”的特定环境中，在生死搏杀中展现人物的性格魅力，同样让人看后受到教育和感染。
反映当代人民生活题材的电影创作在这两年中也相当突出。不仅数量超过了全年故事片产量的60％，而且佳作迭出，特别是反映凡人小事和普通人生活的影片格外引人注目。1996年农村题材电影创作是一个丰收年，全年拍出了10多部农村题材故事片，质量大多上乘。其中，《喜莲》、《夫唱妻和》、《男婚女嫁》、《军嫂》都以贴近生活、贴近群众、贴近时代而获得各方面的好评，并获得了仅有10个奖额的1996年度中国电影华表奖优秀故事片奖，这在往年是不曾有过的。1997年生产的故事片更加广阔地反映正在变革的社会生活，具有更加浓郁的地方特色和时代特色。除了农村题材电影创作保持良好的发展势头，拍出了《惹是生非》、《四喜临门》等优秀影片外，一向被认为是薄弱环节的反映工人、工厂生活题材的电影创作在1997年有所起色，而且推出了《灯塔世家》和《挺立潮头》两部优秀故事片。描写女青年舒心以至爱至诚的呵护救治赴野外作业坠崖而成为植物人的未婚夫田力的故事片《非常爱情》，从褒扬爱情的忠贞升华到挽救生命和创造生命的境界，成为1997年现实题材电影创作中的佼佼者。
儿童电影创作令人耳目一新
1996—1997儿童电影创作给人以耳目一新的感受。很长时间以来，党和国家关怀儿童电影创作，社会各方面和电影界也有一批热心扶持、参与儿童电影创作的有识之士，但始终未能改变儿童电影创作被动落后和停滞不前的局面。从1996年开始，儿童电影创作出现了转机。这一年不仅完成了国家下达的年产12部儿童片任务，而且出现了《男孩女孩》、《我也有爸爸》、《红发卡》等佳作。1997年儿童电影创作比起前一年又上了一个台阶，尽管数量不及1996年，但荣获1997年度中国电影华表奖优秀儿童片奖的《花季·雨季》、《开心哆来咪》、《快乐天使》都分别在表现中学生、小学生、学龄前儿童三个年龄段少年儿童生活的电影创作中取得了开拓性的成就。其中，《花季·雨季》和《快乐天使》的社会反响尤为强烈。取材于同名小说的《花季·雨季》在表现转型期中学生生活时没有回避现代生活和商品大潮带给他们的压力和冲击力，而是倾全力写他们所经历的生活磨难和成长、成熟的历史：一方面适应社会主义市场经济的建立，树立勇于竞争的观念和勇气；另一方面又承袭民族文化中关爱他人牺牲自我的传统美德，把机会让给别人。在中学生成长中表现出现代文化与传统文化的互补和融合。影片的基调、节奏明快、明朗，洋溢着我们这个时代所特有的青春气息。写五、六岁幼儿园孩子的故事片《快乐天使》，通过天真烂漫的低幼儿童生活的展示，让人们(包括成年人)领略到一个充满童真、童趣的梦幻世界，从而受到启迪和感染。
喜剧、悲剧及其他电影创作
1996、1997年的国产电影创作不仅在题材的开掘和开拓上迈出了新步，而且在风格、样式多样化上探寻了一条新路。以喜剧片创作为例，1996年的《夫唱妻和》、《喜莲》、《男婚女嫁》公映以后，观众，特别是农民观众是很喜欢的，给了很多鼓励和赞扬，肯定了这些影片的成功之处，也指出某些不足。这些影片无疑为以后的喜剧电影片创作起到了示范、导向作用。1997年完成的《惹是生非》、《爱情麻辣烫》、《甲方乙方》、《四喜临门》等一批优秀喜剧片，正是得益于前一年喜剧电影创作经验和启示。如果说，《夫唱妻和》在喜剧手法的运用上还存在一些概念化和硬噱头的问题的话，同样为农村题材喜剧片的《惹是生非》则在喜剧手法的运用和喜剧样式的把握上更为自如和准确。
在这两年的国产故事片中，悲剧样式(或具有悲剧色彩)的影片也出现了一些好作品。《红河谷》写一百多年前藏汉人民联手抗击英国侵略者的故事，悲剧气氛的营造、悲而且壮的人物命运的展示都给人以强烈的感染；《鸦片战争》作为一部悲剧影片，写了香港的沦陷，鸦片战争的失败，但通过刻画林则徐、关天培等民族英雄形象，同样收到了激人奋进、促人深省的作用。
动作片、惊险片也是我国观众特别喜欢的样式，但在1996、1997年中，成功的作品不多。惟有《一代天骄成吉思汗》值得一提，这部出色的马戏动作片，通过精彩、多变的马戏动作，着力于表达人的精神和情感，谱写出一曲中华民族的英雄史诗。它的成功为动作片创作积累了新的经验。有人认为这部具有浓烈蒙古民族风格和精品品格的史诗性影片可与世界影坛同类题材、风格、样式的影片一比高低。
电影剧本创作成果检阅
“剧本、剧本，一剧之本。”我国电影主管部门和电影工作者都深切地认识到，要实施电影精品工程必须首先抓好这“一剧之本”。为此，经中共中央宣传部批准，由广播电影电视部主办的一年一度夏衍电影文学奖征集评选工作从1996年拉开帷幕。1996、1997两年已经成功地举办了两届，共收到来自全国各地的应征剧本1168部。经过认真评选，一共有35部剧本荣获夏衍电影文学奖。其中，第一届夏衍电影文学奖获奖剧本20部，现已有8部剧本拍成影片，它们是：一等奖获得者陆柱国的《西南凯歌》(由八一电影制片厂摄制出品，片名改为《大进军·席卷大西南》，荣获1997年度中国电影华表奖优秀故事片奖)、二等奖获得者王兴东的《离开雷锋的日子》(由北京紫禁城影业公司摄制出品，荣获1996年度中国电影华表奖优秀故事片奖)、二等奖获得者马卫军的《四季》(由珠江电影制片公司摄制出品，片名改为《安居》，荣获1997年度中国电影华表奖优秀故事片奖)、三等奖获得者张子良的《一棵树》(由西安电影制片厂摄制出品，荣获1996年度中国电影华表奖优秀故事片奖)、三等奖获得者张丽萍、张俊萍、张良的《陶陶和他的小小同学》(由中国儿童电影制片厂摄制出品，片名改为《快乐天使》，荣获1997年度中国电影华表奖优秀儿童片奖)、三等奖获得者冯小宁的《红河谷》(由上海电影制片厂摄制出品，荣获1997年度中国电影华表奖优秀故事片奖)、三等奖获得者张笑天的《白山黑水》(由长春电影制片厂摄制出品，荣获1997年度中国电影华表奖提名)、鼓励奖获得者王冀邢的《超导》(峨眉电影制片厂、北京电影制片厂摄制出品，荣获1997年度中国电影华表奖提名)。第二届夏衍文学奖获奖剧本15部，现已有8部在制作或待拍，它们是：一等奖获得者彭继超、陈怀国的《马兰草》、二等奖获得者张卫明的《英雄圈》、二等奖获得者李冬冬的《金婚》、二等奖获得者杨争光的《兵哥》、三等奖获得者郑沂的《山不转水转》、三等奖获得者杜丽鹃的《天月》、三等奖获得者马卫军的《两生花》。
以我国杰出的电影艺术家夏衍的名字命名的夏衍电影文学奖的创意和成功举办，是实施电影精品战略的重要措施之一，也是对近年来乃至新时期以来我国电影剧本创作成果的一次检阅，不仅表彰奖励了35部获奖剧本和作者，最重要的是充分调动了全国广大专业和业余电影文学剧本创作者的创作积极性，提高了电影文学在整个电影创作中的地位，扩大了夏衍电影文学奖的影响。
从两届夏衍电影文学奖获奖剧本情况看，总的说来题材广泛，内容丰富，样式齐全，风格多样。这是创作者长期深入生活、深入实践、认真思考、潜心创作的结果。应征剧本中，反映当今人民生活的剧本占较大比例。
有相当数量的剧本开始重新探索电影的本体特性，借鉴技术进步和其他艺术门类变化发展的成果，充分开掘电影表现形式的新方法和新途径。
多数剧本尽量站在审美的立场上，以普通人的视点关注历史，关注时代，关注人的感情和命运，弘扬鲜明的时代精神，塑造感人至深的人物形象。
特别应该提到的是大多数剧本开始注意思想性、艺术性、观赏性的统一，注意电影的思想艺术价值的体现与经济价值的体现是相辅相成、密不可分的。这也是这两年电影文学工作的一个新走向。
在两届夏衍电影文学奖应征剧本和近年来电影文学创作以至于整个电影创作中所出现的问题也值得引起重视，着重抓电影文学创作、重奖优秀电影剧本和优秀影片是当务之急。电影剧本创作中存在的缺乏生活气息和底蕴、满足于书斋内的自我欣赏以及文笔华丽、内容空洞、玩弄形式等问题必须加以克服；有的剧本和影片观念陈旧，技巧贫乏，采用电视剧处理故事和人物的方法，对电影的特性认识利用不够，也是电影文学创作和整个电影创作亟待解决的问题。
对10部优秀影片的评价
1996、1997年生产的198部故事片，好的或比较好的影片占到总数的三分之一左右，其中思想艺术质量均较高并在社会上产生了强烈反响的大约20部左右。下面列出10部优秀影片作简要评价，供研究者参考。
《大转折》，是八一电影制片厂继《大决战》之后拍摄的五部十集革命历史战争巨片《大转折》、《大进军》系列影片中首先完成的一部。由姚远、王玉彬、王苏红、韦廉、李宝林编剧，韦廉导演的这部革命历史战争巨片，表现了刘邓大军在解放战争初期转战鲁西南和大别山，使战争发生重大转折的光辉业绩，既有气势恢宏、广阔壮丽的大线条的战争场面，又有准确、细腻的对刘邓等领袖人物的精心刻画，对战争和人物两者的处理颇为新颖独特，比以往同类题材影片更具感染力。
《红河谷》，是上海电影制片厂的一部力作。由冯小宁编剧兼导演的这部史诗性影片，讲述了一百多年前发生在西藏的一段具有传奇色彩的抗英故事，是一曲爱国主义、英雄主义的赞歌。酣畅淋漓的电影语言、粗犷精美的摄影艺术和真实浪漫的大写意风格，使它不仅具有较深的思想内涵，也具有很强的银幕冲击力和观赏性。
《离开雷锋的日子》，是北京紫禁城影业公司的开山之作。由王兴东编剧，雷献禾、康宁导演的这部影片是为纪念毛泽东主席“向雷锋同志学习”题词34周年和纪念雷锋同志逝世35周年而拍摄的。影片视角独特新颖，通过雷锋战友乔安山误伤雷锋后三十多年的内疚心情的揭示和他默默弘扬雷锋精神的不平常遭遇，呼唤雷锋精神。影片上映后，社会各阶层反响强烈，也深得影评界、理论界的好评。
《喜莲》，是长春电影制片厂摄制出品的一部农村题材喜剧片。由郭中束、郝国忱编剧。是孙沙导演继《九香》、《红月亮》后“农村女人三部曲”的第三部力作。影片具有浓郁的生活气息和鲜明的关东农村地方特色。女主角喜莲由青年演员于慧扮演，颇具功力，因此她荣获了1996年度中国电影华表奖优秀女演员奖和中国电影金鸡奖的最佳女主角奖。
《鸦片战争》，是由峨眉电影制片厂摄制出品的一部历史巨片，是为庆贺香港回归祖国而拍摄的。编剧朱苏红、倪震、宗福先、麦天枢，导演谢晋。影片站在一个新的历史角度，高屋建瓴地表现了发生在150多年前的鸦片战争这个重大历史事件，客观、公正、艺术地再现英帝国主义侵略中国、强占中国领土香港的那一段血泪史、屈辱史，形象而又深刻地展示了“封闭必然落后”、“落后就要挨打”这样一个道理。这部影片在国内外广泛映出后反响强烈，评价颇高，仅国内票房就超过了7500万元。
《安居》，是珠江电影制片公司摄制出品的一部艺术片。编剧马卫军，导演胡柄榴。这是拍过《乡情》、《乡音》、《乡民》的胡柄榴息影八年后的一部重头作品。影片通过独居老人阿喜婆的生活遭遇，反映了我国当前转型期社会人与人之间关系的变化所带来的情感失衡和重新找到平衡的过程，深刻地揭示了在商品大潮冲击下人与人之间难能可贵的人间真情。影片风格清新、淡雅、朴实，演员表演细腻、真挚、准确。此片除在国内评奖中获得了多项大奖外，还在第三届上海国际电影节上夺得评委会特别奖，女主角阿喜婆的扮演者潘予荣获了最佳女演员奖。
《大进军·席卷大西南》，是八一电影制片厂摄制的又一部革命战争巨片。编剧陆柱国，导演杨光远。杨光远是一位擅长拍战争片的导演，曾执导过《血战台儿庄》、《大决战·辽沈战役》等影片。影片展现的是新中国建国之后的西南战场最高指挥者刘伯承、邓小平率领人民解放军所进行的一往无前、势如破竹的战斗。一方面通过打重庆、克成都等重大战役的再现突出刘伯承的大智大勇，另一方面通过处理“逃兵事件”和与铁路专家的邂逅交往等情节的展开，写出邓小平的深谋远虑。
《花季·雨季》，是深圳影业公司约请青年剧作家从容根据同名获奖小说改编摄制的。由曾经执导过《新闻启示录》、《高楼边》的戚健导演的这部青春片，展现了特区中学生斑斓多彩的生活和他们对社会生活多视角的思索。它反映的不只是一群中学生的花季、雨季，而是透过他们的生活反映出一座改革开放前沿城市甚至是我们这个国家、这个时代的花季、雨季。这部看起来“不起眼”的作品却奏响了时代主旋律，具有不可低估的艺术感染力量。
[关键词] 新时期；新媒体；电影评论；网络
传统的电影评论进入一种集体性失语与遇到了生存的瓶颈时期，一种新型的网络媒体电影评论形式正在悄然的崛起，所有的电影论坛以及博客中的影评不断地受到更多受众的关注与喜爱，由此一来，网络电影评论有效突破传统的电影评论在发展过程中所遇到的窘态，同时，为了一个共同的目标，网络电影评论与传统的电影评论集聚到一起，为电影评论事业的壮大提供了坚实强大的力量。本文主要通过以下几点来对网络新媒体电影评论进行了分析。
一、网络电影评论的产生原因
互联网技术的日益发展和壮大，给网络媒体电影评论在技术方面提供了很大的支持，进而让网络媒体电影评论可以更好地与电影作品的制作进行良好地沟通，从而有助于推动电影这一行业的迅速发展与不断壮大。我们知道，网络媒体电影评论是由电影这一行业的壮大而带动起来的文化，它关键之处是建立在信息网络媒体之上的一种新型的影评形式，并且它面对的是来自各行各业的受众。可以说，网络媒体电影评论是以传统电影评价的败落为背景，以新一代人的内在需求为推动力，方以不断繁荣与发展。[1]
二、网络媒体电影评论的基本概况
网络媒体电影评论所指的就是利用新时代下的产物——互联网这个大平台对某部影片的故事情节、影片引索、影片的画面色彩、背景设计与影片演员、影片导演、影片编剧、影片美术、影片音乐、影片动作等的相关元素实施的一种分析与评价。现今，以往传统性质的纸质书面的电影评论早已不能够满足新形势发展的需求了，网络媒体影评已经产生了许多的新型的评价形态，比如有专栏性的电影评价、论坛性质的电影评价，还有博客性质的电影评价等。
电影行业中的电影评论，身为文艺评价的关键形成元素，主要侧重于对所有影视作品实施分析与评价，从而挖掘与发现影片艺术作品中的审美取向、艺术价值和其的思想内涵，探究与总结影片中有的创作原则和规律，同时进一步研究影片成功或者是失败的相关因素。网络影评的关键意义主要是想通过电影评论把相关信息回馈于相关机构，促进增强电影的质量，此外，还在于帮助广大观众能够从多个方面的视角来合理看待某部影片作品，有利于增强广大观众的电影艺术的鉴赏水平，可以陶冶观众的生活情操以及艺术情操。影评主要是将艺术欣赏作为基础，它是建立在形象的感官基础之上实施的一种艺术性的审美评论。它的根本要求在于有感而发、随性而为。由于它是属于议论性的范畴，所以这便需要观众冷眼旁观进行分析，最好要感性欣赏与理性欣赏相结合。
三、网络电影评论表现出的主要特点
（一）网络电影评论的开放性
由于网络就是一种将自由和开放作为基础进行建立的，然而，网络新媒体形势下的电影评论又是建立在网络基础之上的，因此，对于网络新媒体电影评论的接纳性也同样有着非常强的开放性。影评在互联网这一大平台上实施信息资源的共享，有效地打破了以往媒体中存在的多方面的限制，譬如，到报纸与杂志当中进行影评，往往会被复杂条件所制约，显然，书籍和报纸等都会限制其版面面积的大小，并且还必须经过相关编辑的筛选，毫无疑问这给影评完整发表带去了多方面的阻碍，就广大群众的视角而言，传统的影评基本处于在一个垄断的位置，观众根本无法自由自在的对影片的优劣提出任何的看法，根本没有一个平等的发言权利。但是，自从运用了网络新媒体电影评论便在很大的程度上改变了此种情况，大大扩大了影评的自由言论的空间，同时也大大地提升了我国电影评论的开放性。[2]
（二）网络电影评论有着新的传播方式和形式
新时期的网络新媒体电影评论彻底的摆脱了以往传统电影评论只用文本来进行局部传播的旧形式，全新的创作出了超越文本性的电影评价新形式，即不仅仅可用文本实施传播，并且还可以用音频、图片以及视频等的一系列形式实施新型的电影评论的传播方式，这样一来，让广大观众能够进行全方位的、立体性的独特的感受，并且还有效的提高了网络媒体电影评价读者的多项选择。此外，还和以往传统的电影评论只用纸质进行宣传进行了区分，书籍、报刊等的作为传播的载体的宣传模式，已经以信息技术作为全新的传播载体，如此数字化的模式在很大程度上对广大的群众进行了改变，给广大群众带来了更多的便捷。
（三）网络电影评论具有很强的互动性
在以往传统形式的电影评论当中，电影评论和观众之间难以进行交流与探讨，通常情况之下都是专业的电影评价人员向广大群众实施单方面的电影评论的传播，如此一来，便造成了双方的地位非常不平等的情况，有一些电影评论人员不能很好地满足广大群众不断增强的个性化需要，以致电影评论人员与广大群众之间缺乏有效交流的桥梁，这样就严重阻碍了我国影评事业的进步和发展，可是，在新形势下的网络媒体电影评论则完全地改变了以往传统的交流形式，将单个方向的电影评论传播彻底转变成了电影评论人员与广大观众之间的有效的互动交流，让广大观众们存在与电影评论者之间不一样的观点和审美价值，能够得到直接性的表达，真正有效地抒发出了观众的内在情感。
四、网络电影评论的发展优势
（一）网络电影评论有大量的使用者
时下，伴随着计算机普遍应用，以及互联网使用的群众日益增多，广大群众早已对网络新媒体电影评论的有了更为积极的参与性，有更多的群众开始运用网络媒体电影评价。有关调查表明，在受访者当中参与过网络媒体电影评价的群众已经超过了一半的人，而在受访者当中基本上所有的人都对网络媒体电影评论进行过浏览，其中有将近60%的人运用过论坛以及博客等的平台发表了他们对电影一些评论，有将近70%的群众表示出浏览网络媒体电影评论的时间大大超过了对以往传统电影评论的阅读时间，由此可以证明新形势下的网络电影评论已经受到了前所未有的关注，并且自由无局限的网络电影评价人也不会在商业利益方面受到不良的影响，同时也不必承担相关职责，在言论的发表上便有了更多的自由，这样的形式有助于广大群众发表出他们心中的本真感受，进而对电影实施个性化的自由的评论，所以，网络媒体电影评论也就有了十分多的热心且忠实的“粉丝”，这与以往传统的电影评论相比较有了更大的优势。[3]
（二）很多传统影评人加入到网络影评中
自前几年以来，有大约三十名非常专业的传统电影评论人员建立了一个“中国影评家官网”，并且纷纷地开通了他们自己的电影评论博客，吸引广大群众对近期上映的电影进行评价，电影评价的内容包括了以往传统电影评论的文学与艺术气息以及网络媒体电影评论具有的娱乐气息，这样一来，便有效的让专业的电影评论人员可以与网络电影评论人员进行确实有效的沟通交流，各自发表自己独特的见解，如此便能够有更为多的不相同的电影评论，此外，以往传统的电影评论人还发现，此种新形势下的网络新媒体电影评论不但能够很好地让上万，甚至是上千万的观众知道且浏览，同时在接受的方式方面也比以往传统形式的报纸、杂志等的相关传播载体有了更大的便捷性。
（三）网络电影评论增加了更多的生活口语
在新形势下的网络媒体电影评论当中，所运用的语言文字通常都是生活当中的口语以及民间用语，还有流行语等，因为口语是来自于生活中，这样反而让沟通更加具有亲切之感。例如，对有的电影的做出的评论，有的网络评价人则会用“别人问俺这一部片在什么地方不好，俺难以回答”，有的则说“这一部片让我看得好心疼呢”等的一系列的个性化评价语言来表达他们自己的原本的想法，这些通俗性是语言很好的替代了以往传统的电影评论中的让人较难看懂的专业电影评论术语，此类电影评论的表述形式好比在与大家在聊家常一般，让人具有非常轻松自然且真实的感受。[4]
（四）实现电影评论形式的创新
伴随着网络信息技术的日益进步和发展，网络电影评论也已经不再仅仅地局限在原来的电影评价方式上了，而是逐步的创新出了很多种不同方式的网络电影评论。[5]例如，有很多的网站上都纷纷推荐出了以投票的方式来评价相关影片的精彩度，这一种评论的方式有利于别的观众在对电影进行选择的时候可以结合投票的相关结果来决定是不是要观看该部电影，也有一些网站会针对一些热映的影片在其的宣传海报旁边，采用打分的机制，这样也就能够使广大观众可以结合分数的高低来进行选择。而这一种投票、打分形式的网络媒体电影评论，往往其的可靠度是很高的，原因在于每一名网络电影评论者都是匿名性的投票，通常是不会涉及任何商业利益的，只是单纯地按照他们自己的喜爱程度来实施评价，如此，就让投票、打分性的电影评论具有十分高的参考价值。
五、结 语
随着网络信息技术的迅猛发展与壮大，新新形势下的网络新媒体电影评论方式以及得到了进一步的完善，网络新媒体电影评论方式也逐渐的替代了以往传统的电影评论形式，在很大的程度上促进了电影行业评论事业的进步与发展。目前来看，新形势之下发展起来的网络媒体电影评论对于电影行业的制作和创新起着不可忽视的、积极的影响，因此我们必须加倍关注网络电影评论事业的健康可持续发展，明确我国电影评论行业的正确发展方向。
[参考文献]
[1] 周海英.论网络影评的产生和发展趋势[J].怀化学院学报，2011（12）.
[2] 李建强.网络影评的兴起与发展——一个值得关注和期待的电影批评现象[J].上海交通大学学报：哲学社会科学版，2011（02）.
[3] 周海英.网络影评与传统影评的比较研究[J].东南传播，2012（12）.
[4] 李建强，吉莉.网络电影论坛和影评博客发展态势扫描[J].电影艺术，2010（03）.
与微时代或微文化相关的命名，最早可能与微软、微博、微电影等的深入人心相关。在电影领域，微电影的名称胜出“网络电影”、“电影短片”，微时代胜出 “多媒体时代”、“新媒体时代”、“全媒介时代”等名称，也隐喻了“微时代”来临的不可阻挡。更有甚者，去年备受争议的电影《小时代》也以片名隐喻了一个以 “小”、“微”为特征的时代或文化的来临。
微时代最为重要的媒介是网络。互联网的介入，对电影的制作、传播、产业均带来根本的改变。这种多媒体或全媒介的电影生态对电影的影响有内、外两个方面。“内”会影响到电影的叙事和美学形态；“外”则影响到电影的传播方式。当然，这种“内”与“外”又形成互相影响、互为复杂的因果关系。毫无疑问，在微时代的背景下，电影实际上早已“被传统化”，成为一种传统媒体，无论技术还是美学都发生着深刻的变化。电影不仅要与新媒介争夺受众，它也要利用新媒介来传播和营销，打造舆论影响力，同时新媒介也在不断地改变着电影的语言表现方式、叙事形态等。同样，电影批评的生态、形态、写作方式和传播方式、功能价值等也都在这个全媒介时生着巨变。概而言之，今天的电影批评，正经历着文化批评的落潮、艺术批评的失语、产业批评的尴尬和网络批评的崛起。网络批评的崛起对于电影的生产、传播和生态，电影批评的方式和生态，乃至某些以电影为中心而产生的社会公共文化空间的建构方式都带来了巨大的新变。
电影曾经为现代文化转型以来的大众文化空间的形成发挥了重要作用。但这种作用在电视等新媒介崛起之后降低了，其娱乐、工业化作用提升了。而在一个全媒介的微时代，电影对公共文化空间的建构呈现出以下新的特点：
一、微时代电影传播变化 ：从封闭空间转向开放的、破碎的时间性
电影的“影院观赏行为”本是电影的根本条件。但经历过电视传播的冲击后，现又面临着网络的更为猛烈的冲击。现在电影的观看并未在电影结束后停止（甚至也不是从影院观赏开始，被全媒介舆论空间包围的观众可能早已受到影院外其他媒介的耳濡目染），而是在影院外继续进行，在微博、微信、电视、多媒体、大众报刊传媒上，在受众的日常生活中，在一个全媒介的话语空间中继续进行。电影观赏不再仅仅限于梦幻般的影院观赏，在电视上、网络上、移动媒体上，都可以随时观看，电影形态也不再限于银幕电影，或商业化、广告化，或草根化、世俗化、粗鄙化的微电影也颇为喧闹――种种美学现象让我们想起现代美学中关于“日常生活审美化”或“审美活动的日常生活化”等新命题的讨论，所谓“日常生活审美化”被认为是当代消费社会的一个重要特征，一种“充斥于当代日常生活之经纬的迅捷的符号与影像之流”（费瑟斯通），这种现象表现为实在与影像，日常生活与艺术之间的差别已被“内爆”，已不复存在（波德里亚）。在日常生活日趋审美化的背景中，在消费行为与青年文化的大狂欢中，高雅艺术与大众通俗艺术的界限被抹平了，甚至艺术观赏与日常生活的界限也消失了，原来的经典的美学秩序与艺术等级遭遇解体。正如费瑟斯通所描述的，“艺术的文化（高雅文化）所涉及的现象范围已经扩大，它吸收了广泛的大众生活与日常生活，任何物体与体验在实践中都被认定为与文化有关。 ”[1]
二、微时代电影艺术品质的降解 ：从内部转向外部，电影本体的消散
微时代的一些电影（如被称为“现象电影”的电影），票房、话题性、轰动性似乎不再与电影品质有绝对的、直接的关系。“艺术品质”一般的小成本电影能够“轻易”获取令人瞠目结舌的高票房，甚至公认质量差、无论专家还是普通观众都批评吐槽的“烂片”也能引起轰动，也会有不错的票房。微时代的电影成为一种“低度艺术品质”的大众艺术形态，艺术向文化降解，艺术现象向文化现象扩散。
相应地，电影的艺术批评往往失效、失语。因为它面临了前所未有的矛盾和悖论：电影的艺术性与票房（一定程度上的受众美誉度和欢迎度）常常不成正比，甚至还出现了匪夷所思的“负口碑”营销，越骂票房越好，令专业批评者格外尴尬。比如，批评界认为《失恋 33天》艺术性很一般，几乎没有情节发展，流水账，对话太多，是“电视剧化”的电影，但票房却出奇得高。《人再途之泰》遵循类型电影的创作规则，小人物、小情怀、公路片，在艺术上也难言有多大的创新，却获得了天文数字般的票房，再一次创造了“以小博大”的中国电影票房奇迹。《私人订制》也是如此，一边是“恶评”贬斥不断，另一边是票房屡创新高，成为上映第一周票房最高的国产电影，院线排片量则顺势而大涨，部分院线的排片量甚至提升到 70%。
所以，这似乎是一个电影本体消失的年代，电影的外部因素如话题性、时尚性、明星效应等压倒了电影有关艺术、语言、形式等的本体因素。很多时候，看电影已不再是欣赏艺术和表演，而是花钱买谈资，以及年轻人恋爱与社交需要，是一种“伴随性”的生活方式。
微电影、网络剧更是如此，它们与商业关系密切，有的很粗糙，如《万万没想到》。所以，好像是传播大于本体，外部重于内部。
三、文化批评淡出和艺术批评失语
电影批评是电影传播和意识形态再生产的重要方式。但与电影生态的巨大改变相应，微时代电影批评的生态、形态、写作方式和传播方式、功能价值等也都在发生着巨变。
（一）文化批评的命运
“文化批评”的风起云涌和盛衰沉浮是20世纪 80年代以来中国电影批评界的一个重要现象。 20世纪 80年代堪称中国电影批评的黄金时代，尤其是继电影语言自觉、本体意识觉醒的形式主义批评或艺术批评潮流之后，“文化批评”的风起云涌。
从中国电影批评的发展历程来看，文化批评的出现并非偶然，而是应时应势的必然，其中最为根本的原因在于，仅仅把电影看做艺术或文本而进行艺术或审美的批评已经远远不够，不能解决诸多迫切的现实问题。如关于“娱乐片”的讨论，就是一个超出了艺术本体而主要关涉功能、受众甚至电影工业本性的争鸣与探讨。
近年来，中国电影批评界和以大卫 ・波德维尔的“大理论”批评为代表的西方电影批评界，涌动着对文化批评的较为激烈的反思潮流。对电影批评的困惑、反思和希图重建，是一个中外皆然、带有普遍性意义的重要问题。
事实上，电影批评界对电影文化批评的反思一直在进行，即使在文化批评兴盛之时。的确，当时的文化批评实践还难免存有夹生之嫌，也有着泛意识形态化的趋势，更有着总是以西方话语说自己事的“话语恐慌”感。新中国电影 60年或改革开放 30年后的今天，这种反思仍在进行，而且渐趋激烈，甚至不乏完全否定的看法。如陈山先生曾批评：“这个以西方的尊神命名的中国电影理论新秀的‘独立宣言’，公开声明与鲜活的一线创作剥离，走西方纯学院派电影理论之路。事实胜于雄辩，这样的理论‘独立’，不但丧失了由前辈电影理论家钟惦
等一代人甚至用生命开创的建立中国原创电影美学的最好时机，也使得一部分富有才情的青年学者在电影观念极其活跃的中国电影产业化的前夕集体退场。 ”[2]
文化批评虽已落潮，但并未消失，其方法、精神成为今天电影批评的遗产、传统和有机组成。文化批评的方法更加符合电影的大众文化品性，与中国电影的市场化转向，商业化逻辑的进一步强化是合拍的。就此而言，随着大众文化转型的深入，电影文化批评依然具有生命力。
（二）艺术批评的失语
新时期以来，电影批评的第一阶段带有反思和清理地基的性质，关注电影本身，讨论诸如电影与文学性（“电影就是文学”）、电影与戏剧性（“丢掉戏剧的拐杖”，“电影与戏剧离婚”）、电影语言现代化、“声音本体论”等问题，意在强调电影的语言本体、艺术本体等“电影性”问题。此间中国电影理论建设，“廓清自身的属性、功能及创造规范是当务之急。 ”[3]此一阶段的理论建设既是对“”以来自身问题反思的必然，也是对巴赞、克拉考尔等外来理论皈依（不乏误读）的结果。此间惟一与电影本体关系不大但意义深远的是从“娱乐电影”开始的关于电影的娱乐“功能论”争议，但由于种种复杂原因而夭折。
在这种情势之下，批评界的困惑不可避免。当时有不少理论工作者在面对张艺谋作品时感到一种“方法论的苍白”，“我们无法找到适合于张艺谋电影的套子或框子，找不到衡器，也就无法确定衡量其价值的标准。 ”[4]“我们几乎找不到一个现成的理论框架和模式来相对完整地讨论张艺谋电影。美学批评？ ‘先锋 /大众 ’对置模式？意识形态批评？ ‘作者电影’理论？精神分析学？生命哲学？结构主义和符号学？我们面对的是方法论的苍白，在八方搜寻、殚思竭虑之下亲身体验了认知视角和理解基点的失落所带来的困惑迷茫”。[5]在我看来，这种困惑在很大程度上缘于张艺谋电影发生转向，离开精英知识分子要求的那种艺术电影、“作者电影”越来越远的结果。
毫无疑问，电影的艺术批评今天依然有其存在的价值，在某些商业大片一味追求视觉奇观、轻忽叙事和故事的今天，对于叙事、情节、结构、电影语言等基本艺术要求的强调是有必要的。但电影是一种以大众文化性为主导的艺术门类，是一种满足观众世俗理想的“世俗神话”。就此而言，艺术形式方面的标准成为一种“弱指标”。那么，以审美、品位、精致、风格、韵味、整体、意义等为宗旨的形式批评、艺术批评有时就难免“削足适履”、“南辕北辙”了。电影还是一种“强视觉艺术”，以画面为主要媒介，声音元素、外在情节、人物的行为动作、尤其是对话语言等，接受过程中则居于次要地位。商业电影长于造型，弱于表现心理，不适合表现诸如个体意识、个人记忆、梦境与幻觉、心灵自传、叙事游戏等“艺术电影”、“作者电影”所擅长的内容，它是面向大众的、通俗化、消费型的艺术。这使得诸如注重故事母题、主题类型、原型人物、类型人物、叙述模式、民间文化智慧等分析的文化批评大有用武之地。因此，电影的纯艺术批评不可能再是显学，其对电影的推动作用明显减弱。但目前占据中国电影市场格局主导地位的大片，在很大程度上存在过分追求视觉奇观，重视听刺激、轻故事叙事的问题，对此，我们显然缺乏足够深入细致的批评和反思。在这方面，以分析影片的叙述、结构、镜头、场面调度等方面见长的艺术批评，应该有用武之地。
四、产业批评与网络“微批评”的崛起
（一）产业批评的实用与尴尬
近年来，随着中国电影产业的不断发中国电影批评领域的新生力量。不妨说，产业批评的异军突起，恰恰是针对文化批评空泛、封闭、过度阐释的弊病，因此有研究者指出，“一个生机勃勃的中国电影产业的出现早已将 ‘无根的游谈 ’远远地抛在了后边”。“电影产业对内地电影理论界原有存身基础的震撼也应作如是观。面对陌生的文化产业，整个电影理论的观念、体系和存在方式究竟如何革新，这正是新世纪电影理论家所要正视的课题。 ”[6]
电影批评的产业研究转向是一种客观现实，却凸显了不少问题。诚如论者指出，当下作为显学的产业研究也存在着一些问题：“电影产业研究应该属于管理学或经济学的的研究，本质上不属于电影学的本体研究，因此对于电影产业的研究，除了丰富与拓展电影研究的视域之外，也对电影的本体研究造成了戕害，特别是许多对电影的内容与形式缺乏基本了解的管理学、经济学者的介入，在电影产业研究中居然可以丝毫不涉及电影的内容”。[7]因此，如何深化产业批评，是电影理论批评界一个任重而道远的课题。
毫无疑问，要进一步解析《失恋 33天》《人再途之泰》《小时代》《天机 ・富春山居图》等的票房成功的奇迹或怪相，除了艺术分析、档期、营销等的产业分析外，还可以进行受众心理、文化心理、象征性、寓言性、原型性、社会话题性、议程设置等的分析。只有多学科地、尽可能丰富立体全面地进行分析解剖，才可能接近真相――那条“现实的渐近线”
展壮大，电影的产业批评迅速崛起，成为（巴赞语）。
（二）“微时代”的微批评趋向
面对文化批评的淡出，“艺术批评”、“形式批评”的失效，和“产业批评”对于电影文本的远离，再加之电影外部环境的市场化、国际化趋势和体制改革的深入，尤其全媒介语境导致的电影传播和评价方式的多元化，网络批评的崛起是势所必然的。
毫无疑问，在今天以网络、博客、微博、微信等新媒介为载体的电影影评迅猛发展，在新媒介、全媒介的背景下，观众不再是“沉默的大多数”，他可以发表议论和评价，可以吐槽，而网络影评对票房的影响力在不断上升。甚至有的导演都承认雇佣水军帮助宣传营销，这充分证明了网络影评的不可小觑。
全媒介时代以电影、影院为发端的公共文化空间绝不限于影院，而是一个遍布各种媒介、众声喧哗的跨媒介舆情空间。但电影的网络批评也面临诸多问题。诸如情绪化、谩骂化的非客观公正性，难辨是否水军的非实名制等。如何规范化？要不要规范化？能否真正起到让受众辨别影片优劣、推动电影产业的作用？这些问题都是应该关注的。
总之，近年来，在中国电影产业不断发展壮大的背景下，电影批评的形态、功能等都正在发生着巨变。言简意赅、网络体、微博体的影评客观上鼓励用最简括的文字抓住影片最核心的创意问题，直接表达意见（赞！或是衰！），最能抓住眼球。简言之，就是电影批评“微批评”化了。这或许是电影批评在“微时代”，在当下现实语境中秉持的持续开放的态势，更是电影批评葆有生命活力，继续发挥影响力的重要途径之一。
“不积小流，无以成江海”，微时代，“大数据”，是无数的“微我”、“无序”和 “小数据”组成的。我们只有不放弃，不抛弃，不自暴自弃，才能进化生成新的电影批评形态和重构新型电影文化空间。
注释：
[1][英]迈克 ・费瑟斯通.消费主义与后现代文化[M].刘精明译，南京：译林出版社， 2000.139.[2][6]陈山.回望与反思：30年中国电影理论主潮及其变迁[J]，当代电影，2009（3）.
[3]远婴.八九十年代中国电影理论发展主潮[C]，当代电影理论文选，北京：北京广播学院出版社， 2000.18.
[4]陈墨.张艺谋电影世界管窥[J]，当代电影，1993（3）.
一、文献综述与假设
学者们采用各种计量模型和研究方法，从不同维度测量网络口碑对企业的传播效应。最常采用的三个维度为口碑数量(Volume)、口碑效价(Valence)和口碑离散度(Dispersion)。口碑离散度是指口碑在不同网络社区间传播的程度，口碑的离散度越高，说明网络口碑的影响力越广。由于本文的研究仅囿于格瓦拉网这一网络社区内，无法从离散度的维度来测量，因此，本文主要从数量和效价的维度来分析网络口碑对销量的影响。口碑数量主要指消费者对某一产品的评论数量，反映的是网络口碑的知晓效应(Awareness Ef?fect)。高德斯和梅兹林(Godes Mayzlin)[ 8 ]认为评论数量越多，说明有越多的消费者参与到对产品的讨论中，这不仅反映了该产品消费人群的规模，也反映了消费者对该产品讨论的热度。热度越高，其他消费者知晓该产品的可能性就越大，从而能够产生更多的后续销量。陈等(Chen et al)根据在亚马逊网站上收集的数据，实证研究了消费者的反馈和评价对销售的影响，发现更多的推荐提高了亚马逊网站上产品的销量，同时，消费者的评论数量与销量呈正相关关系。刘(Liu)通过对雅虎(Yahoo)网站收集的数据分析发现，评论数量越多，电影票房越高。段等(Duan et al)在对电影票房的研究中发现，消费者评论的数量对于票房收入有显著的正向作用。
由此，本文提出假设H1：
H1：网络口碑数量对电影票房收入有显著正向影响。口碑效价指消费者对产品评价的好坏或正负性，通常用评论分数及其好坏的比例来衡量，反映的是网络口碑的说服效应(Persuasive Effect)。说服效应是指产品评价越好，越能够引起潜在消费者态度的转变，从而说服他们购买该产品。克莱蒙斯等(Clemons et al)通过消费者对啤酒的网络评论分析，发现评论效价与啤酒的销量呈正相关关系。郝媛媛等认为五星评论的正面影响大于一星评论的负面影响，而中评没有显著影响。汉森(Hanson研究认为，不满意的消费者会通过网络平台将负面口碑信息传播超过六千人。夏维勒和梅兹林(Chevalier Mayzlin)发现，一本书评论的改善会增加该书的销量，同时负面口碑对降低产品销量比正面口碑提升产品销量的效果更加显著。但是，也有部分学者的研究结论认为口碑效价对产品销量没有显著影响。段(Duan)通过对雅虎网站上电影评论分数对电影票房的影响分析，发现评论分数对于票房并没有显著影响。陈(Chen)通过亚马逊网站上收集的数据分析，没有发现消费者的评论效价与销量之间有显著关系。刘(Liu)通过正负评论的百分比测量分析，发现口碑的正负性对电影票房的影响没有解释力度。在此基础上，本文提出假设H2、假设H3、假设H4和假设H5。
H2：网络口碑评分对票房收入有显著正向影响。H3：正面网络口碑(五星评论比例)对票房收入有显著正向影响。
H4：负面网络口碑(一星评论比例)对票房收入有显著负向影响。
H5：负面网络口碑对票房收入的影响大于正面网络口碑的影响。此外，在研究网络口碑对电影票房收入的影响时，还需考虑其他相关的重要因素，如放映场数、周末效应以及上映天数等。斯瓦米等(Swa?mi et al)研究认为，放映场数与票房收入之间存在显著正相关关系。段(Duan)研究发现周末票房通常会出现周期上的高峰，同时还发现电影上映天数与票房存在负相关关系。由此，本文提出以下假设：
H6：放映场数对当天票房收入有显著正向影响。
H7：周末对当天票房收入有显著正向影响。H8：上映天数对当天票房收入有显著负向影响。在网络口碑与产品销量关系的研究中，内生性也是一个重要的因素。因为票房的收入通常会和电影的质量、主演的受欢迎程度、导演的票房号召力等因素有关，这些因素可能同时与网络口碑和票房收入相关，从而产生内生性。
二、数据描述
目前格瓦拉网会员超过1500万，占全国电影票在线选座市场的75%份额，在体验型产品第三方网站中具有较强的代表性。此外，郝媛媛等的研究数据主要来源于雅虎网站，该网站是独立的电影在线评论网站，而不是体验型产品购买网站。因此，选择格瓦拉网作为电影数据来源，可以与他们的研究结果进行比较。
通过编程收集了格瓦拉网站2013年11月、12月上映电影的数据，包括购票人数、评论数量、评论分数、星级评论所占比例、上映天数、每天上映场数等相关数据。由于格瓦拉网站票房统计数据是购票人数，而非直接的票房收入，因此，用购票人数来替代票房收入。根据研究需要，剔除了信息缺失严重的电影，以保证分析结果的有效性，最终确定21部电影为样本。考虑到电影生命周期为6周左右、在线购买服务的周期为4周左右，以及为方便与郝媛媛等的研究结果进行比较，本文以电影上映28天的时间序列为时间观测点。最后得到容量为588(21个截面成员28个观测点)的面板数据。表1为数据的描述性统计结果。网络口碑的数据包含了每部电影的评论数量、评论分数和各星级的比例。其中，评论数量的均值为2604，与中位数1138有较大的差异，说明有部分电影获得了大量消费者评论，最多的一部电影获得了15208条评论。其次，电影评论分数(10分制)的均值为7.38，与中位数7.3接近，最高分为9，最低分为5.5。从电影星级评论的分布比例来看，五星级评论、四星级评论、三星级评论占了总体评论的大多数，分别为36.15%、21.21%和25.91%;二星级评论和一星级评论分别为7.02%和9.5%。
三、模型建立本文建立的面板数据线性回归模型中引入固定效应 i来控制模型中所有未被涉及因素的影响，如电影质量、导演和主演的票房号召力等因素。因变量购票人数和自变量电影上映场数、上映时间、网络口碑的数量以及评分均取自然对数形式，将潜在的非线性关系转变为线性关系，使回归模型的结果更加稳健。
四、模型结果分析通过收集到的2128个样本电影面板数据，采用EVIEWS6.0对构建的面板数据回归模型进行分析。在建模过程中，由于各自变量可能存在多重共线性，首先检查单独变量的影响效应，在单独变量影响效应显著的基础上，采用逐步回归的方法来进行分析。由于在模型中假设非观测效应 i与多个网络口碑变量相关，所以采用固定效应模型取代随机效应模型来进行面板数据的回归分析。此外，从豪斯曼(Hausman)检验的结果来看，固定效应模型优于随机效应模型。回归模型结果见表2。
从表2可以看出，网络口碑的相关变量并不在模型1中，模型1仅将购票人数与控制变量进行回归分析。模型1的回归结果显示所有的控制变量均对因变量有显著影响。其中，LnTime的系数是负向显著影响(5=-0.2415，p0.01)，这表示上映天数对当天票房收入有显著负向影响，上映时间越长，当天票房收入越低。H8假设成立。LnCine?ma的系数是正向显著影响(6= 0.9903，p0.001)，这表示电影放映场数对当天票房收入有显著正向影响，当天放映的场数越多，票房收入越高。H6假设成立。Weekend的系数是正向显著影响
在模型2、3、4、5中，逐步加入评论数量、评论分数、一星级评论和五星级评论4个网络口碑的相关变量。在将这4个变量逐步加入模型后，R2由0.9048逐步增加到0.9132，说明在加入网络口碑变量后模型的解释能力更强。模型2回归结果显示，LnVol 的系数是正向显著影响(1= 0.2476，p0.001)，这表示消费者在格瓦拉网上对某部电影的评论数量越多，其购票人数多，即票房越高。H1假设成立。这一结论与绝大多数文献的研究结果一致。LnVol的系数还可以解释为评论数量每增加1%，电影的购票人数增加0.25%。模型3的回归结果显示，LnVal对购票人数的影响不显著，即电影的评论分数对票房收入没有显著影响，这验证了段(Duan)和陈(Chen)的研究结论。H2假设不成立。模型4的回归结果显示star1的系数对票房收入是负向显著影响(3=- 0.2033，p0.05)，表示消费者在格瓦拉网上对某部电影的一星级评论越多，其购票人数越少，票房越低。H4假设成立。模型5的回归结果显示star5对票房收入没有显著影响。
H3假设不成立。由于H4假设成立，H3假设不成立，因此H5假设成立，即负面网络口碑对票房收入的影响大于正面网络口碑的影响，尽管这与郝媛媛等的研究结论相悖，但却与汉森和麦准乐、梅兹林的研究结论相一致。由于样本以电影上映28天的时间为观测点，为便于分析网络口碑对处于不同周期的电影票房收入的影响，对电影上映后4周内各周的网络口碑对票房收入的影响分别进行回归分析，结果见表3。由表3可知，从电影上映的第1周到第4周，网络口碑数量均对电影票房收入有显著正向影响，第1周对票房的影响为0.2996，第2周的影响增大到3.2414，第3周的影响增大到5.2282，而从第4周开始，影响逐渐衰减到1.3089。H1假设成立。网络口碑数量对票房影响在前几周逐渐增大，最后又逐渐衰减的研究结论基本与郝媛媛等的研究结果一致。对于网络口碑评分，第1周到第4周对电影票房收入均没有显著影响。H2假设依然不成立。对于星级评论，由表2的模型4和模型5已知，一星级评论对28天总票房收入是负向显著影响;五星级评论对28天总票房收入没有显著影响。但是，表3的回归结果显示，在电影上映的4周内，一星级评论仅在第1周内对票房收入是负向显著影响(3=- 0.3308，p0.05)，从第2周开始，对票房收入没有显著影响。五星级评论尽管从电影上映的总体时间上来说对票房收入没有显著影响，但是在第1周对票房收入有显著影响(4= 0.1178，p0.05)。从star1和star5的系数方面看，电影上映的第1周内，一星级评论对票房收入的影响(- 0.3308)要大于五星级评论的影响(0.1178)。即一星级评论每增加1%，票房收入则要降低0.3308%;而五星级评论每增加1%，票房收入会提高0.1178%。因此，在电影上映第1周内H3、H4、H5假设均成立。
五、结论与启示
1. 结论本文采用国内领先的体验型产品第三方网站格瓦拉网站电影在线评论的面板数据，通过建立计量模型，对电影在线评论与票房收入的关系进行了实证分析，主要结论如下：
(1)网络口碑数量从电影上映的第1周到第4周均对电影票房收入有显著正向影响，并且影响效应随时间呈现出抛物线的形状。这不仅验证了文献提出的知晓效应，也说明网络口碑的知晓效应随时间表现出抛物线形状的变化趋势。这种变化趋势的可能解释是，随着电影上映时间越久，消费者获得电影信息的其他渠道也越来越多，包括传统口碑、媒体宣传、广告等等。这些渠道对网络口碑产生了替代作用，从而减弱了网络口碑的传播效应。
(2)星级评论反映的是消费者对电影质量的个人判断，也即说服效应。星级评论对票房收入的影响并没有贯穿于电影上映的整个生命周期，而是主要发生在第1周，呈现出首周效应。即在电影上映的第1周，潜在消费者会根据上映电影的星级评论做出购买决策，而从第2周开始说服效应逐渐失去了影响力，不再能够引起潜在消费者态度的转变。而且，在星级评论中，尽管五星级的评论占36.15%，一星级的评论仅占9.5%，但是一星级的负面评论对票房收入的影响大于五星级的正面评论，即负面网络口碑对票房收入的影响大于正面网络口碑的影响。
2. 启示根据研究结论，有如下管理启示：
一、思想评论：
1．评主题。力求有独到见解，深入挖掘。《秋收起义》一片多数文章都认为这部影片反映了秋收起义历史，成功地刻画了毛泽东的形象，将马列主义与中国革命实践相结合，走农村包围城市的道路，为中国革命找到了斗争方向。而我根据列宁关于领袖的论述和中央关于毛泽东思想的界定中认识到，影片反映了毛泽东作为一个杰出的革命领袖在斗争中成长的历程，也揭示了毛泽东思想形成与发展的历史原因与过程，从这一新的视角展开评论（见《银海珠光》）。
2．评现实意义。也与主题有关，但更侧重于现实作用，现实题材的影片如《孔繁森，我对你说》的评论重在党员干部的廉政爱民方面，评《离开雷锋的日子》的《大写的人》重在新时期学雷锋的积极意义。历史影片的评论也要观照现实。
3．写观后感。要联系现实，融进自我，或是褒扬先进，批语落后，针贬时弊；或是进行自我观照，寻找差距，激励鞭策。中小学生的影评文章多属此类。要注意的一是不能写成"故事简介＋自我对照"，二是要紧扣影片，而不是从影片中抽出一个话题，离开对影片的评论。如评《甲午风云》的《透过甲午的硝烟》不是泛泛而谈"落后挨打"，而是扣紧影片中政治、经济、军事等方面的内容，联系历史事实，结合世界著名海战，对比联想，针对当前社会不良风气发出呼吁。评《南京大屠杀》的评论《城的断想》围绕"城"字做文章，从"屠城"、"纸城"、"不设防的城"、"钢铁长城"和"国防之城"，扣得紧、放得开、收得拢。
二、人物评论。这是较为普遍的评论样式，可分为单一人物评论、同一类人物评论、不同人物的对比评论。收录在《银海珠光》中的评《背起爸爸上学》的4篇人物评论各有特色。《细节描写与宏伟意象》展开了毛泽东与蒋介石的对比评论。《在炮火中升腾的雪莲》对《红河谷》中丹珠的形象把握个性特点，作出由表及里、逐层深化的评析。在人物评论写作中，最好力求不仅评析人物形象的意义，而且要结合人物塑造的方法，把握人物独有的个性，如人物特有的行为、动作、理想、志趣、才干，从中更深地挖掘出人物形象意义，如评《炮兵少校》的《一团寂寞的火》改变了单纯着眼于对英雄人物的热情赞颂，而更多地溶进了新时期知识分子命运的感慨和思考。
三、美学评论（样式、风格、审美特性等）
1．艺术样式评论。如《不庄不谐笑从何来》结合喜剧样式对影片《甲方乙方》展开评论；《屏幕涌动纪实潮》从纪录片美学特色分析纪了优秀录片取得成功的原因；《红河谷：动人心魄的视觉交响乐》就该片所具有的交响诗式的结构样式进行评论。
2．艺术风格评论。如《充满诗情的战场写意》通过影片《大转折》中几个主要战斗场面的不同诗意内涵的分析，对该片以泼墨的方式抒发的浓郁的诗情，给人以震颤心弦的视听感受。对于引起较大争议的《红色恋人》，《诗电影的意象美》从电影风格和创新的角度给予肯定。 3．审美特性评论。《对亲情与人伦的呼唤》从当代悲剧审美特性入手，指出当代悲剧重在探索人类精神生活的复杂性，唤起人们对人生有价值的东西棗亲情与人伦的珍视。评《小鬼当家》的文章《"小鬼"为什么逗人喜爱》结合儿童审美心理的分析。
四、电影特性的评论。
这类评论写作具有较强的专业性，如对电影的语言、结构、修辞、悬念、音响、色彩、音乐、摄影、特技、表演、导演等方面的评论。试举例如下：
1.电影语言评论。《<红高梁>――中国电影走向世界的起点和成功之路》。
2.电影结构评论。《复合交融巧织经纬棗<平津战役>的结构艺术》。
3.电影修辞评论。电影修辞包括多种手法，如对比、夸张、象征、拟人等，如《<开天辟地>中的象征手法赏析》。
4.电影节奏评论。《满怀深情的韵律美棗谈电影＜周恩来＞的节奏艺术》
5.电影悬念评论。《悬念迭设扣人心弦棗谈美国片＜碟中碟＞的悬念技巧》
6、电影音响评论。《摹声会音皆有情棗＜大红灯笼高高挂＞中的音响》
7.电影色彩评论。《张艺谋为何偏爱红色》《在"形式"中强化"意味"》。
8.电影细节评论。《耐人寻味的"纳银密账"》、《一串闪光的项链》。
9.电影表演评论。《眼之魅》
10.电影音乐评论。
以上评论角度不是绝对的，而是相互渗透、交叉、兼容的。评论的视角可以是复合的，如评论人物，除了上述的评一个人，评一类人，或对立人物的对照分析，也可以就几部影片或某一类影片中同类人物进行综合分析，或对某种创作倾向进行评论。如《忧患意识与英雄主义》对美国影片普遍性的主题的分析；"新时期军人银幕形象剖析"、"青年女演员为什么不能长青"、"何必都往浴缸里跳"、"丑星为什么走红"等论题是综合某类影片创作倾向选的。
电影评论的文体样式可以多种多样，一般以论文体为主，也可以用书信体、对活体、问答体、随感录。近年也有散文体，散文体多以抒发情感为主，轻灵活泼、文笔优美，但一般缺少严密的论证，较少逻辑力量，理论色彩较单薄，在影评百花园中应当允许各种文体样式存在。
四、影评写作要求
一、紧扣"电影"与"评论"。
所评论的内容必须是影片提供的，而不能从说明书和报刊故事中寻找。
要抓住电影艺术的特质，评论的对象有画面感、运动感。让没有看过电影的人也能获得对影片的大致了解，认同你的观点。
要展开评论，明确中心，严密地进行说理与论证，切忌"故事加感想"或有观点而无论证。
二、总体把握，细部突破。
首先对一部影片有正确的总体评价，在此基础选择一个较小的视角深入挖掘，做到高屋建瓴，品鉴入微。避免面面俱到，人云亦云。
另一方面避免一叶障目，不见树林。力求写出鞭辟入里的专论，不要写泛论、散论。目前各类报刊包括专业电影报刊为了抢时效，搞"炒作"，发表的大多是新闻记者根据编导散发的资料摘编的综合评介，陷入"故事情节＋主题思想＋艺术特色＋演员介绍＋拍摄花絮"公式。
三、思想性与艺术性的统一。
侧重于社会意义的评论要注意兼顾影片的艺术性，要用影片提供的银幕形象进行说明与论证。有一学生写《火烧圆明园》的影评，只是对这一历史事件抒发感慨，全文与影片毫无关系，严格讲这样的文章不是影评。
侧重于艺术价值的评论要把握艺术表现中体现的思想内涵。
要讲究评论文章自身的艺术性。
四、注重思辩、讲究文采。
力求有自己独到的见解，力求新颖、深刻，宁可是"深刻的片面、伟大的偏见，创造性的误解"，不要趋同，说一些人人都明白的"正确观点"。构思立意如同兵家谋略，"见日月不为明目，闻雷霆不为耳聪"，"出其不意，攻其不备"，以奇制胜。注意评论语言的生动活泼、形象鲜明，注意句式长短得当、音韵和谐，既要有理论色彩，又要明白晓畅，让理论文章给人语言美感与动情力量。《黄河绝恋》主要情节与场景
1．海空大战。先声夺人，以快节奏的战斗场面调动观众情绪。迫降遇险。继续以惊险场面吸引观众，小孩救人；悬崖坠机；小孩被炸。长城获救。情绪舒缓，历经沧桑的长城，苍茫浩瀚的群山，构成了具有深沉内涵的历史地理环境；小鸟、红叶营造出温馨安宁；黑子吹奏悲怆的叶哨；欧文窥见安洁腿上青痕与胸前红布包，设下伏笔；学吹叶哨表现出对东方文化的好奇。山村遭劫。劫后山村惨状，坑上被杀害的小孩、老人，墙角烧焦的女人，碾上血肉四
绽的婴儿，山谷群尸，滤过色的闪回镜头展现日寇罪行。
5．山洞争论。波尔对转山沟的看法，关于"真正军人"的争论，两种文化观的初次冲突。劫车遇险。再掀高潮，一战士为救波尔拉响手榴弹与敌同归于尽，对欧文冒险行为及盲动观念的否定。
7．黑子家中。三炮唱歌，见花花捉蝎治伤；欧文见花花红肚兜，引出闪回镜头：日寇毒气杀人，哥哥出窗被枪杀。
8．山寨受困。过河被民团俘；狱中欧文"光荣的投降"与黑子"只要有一口气绝不停止抵抗"的争论；三炮对寨主谈"外人、亲人、仇人"的关系。三炮看黑子，"赵家害得我丧了男儿身"；闪回：械斗。
9．刑场脱险。刑场行刑在即，安洁救人，鬼子枪杀安洁――寨主梦醒（内心斗争）；安洁出窗奔刑场，拉手榴弹威胁父亲，救人。
10．古庙棲身。花花放蝎子咬日本军官；古庙，东方文化神秘气氛，营造相爱氛围；欧文学汉语"我是中国人民的好朋友，我是ANGIEL的最好最好的朋友"，"YES"。群山夕照，古烽火台上"你们......都有许多爱"，初步理解，相爱的开始。
11．屈辱回忆。黑子夜访寨主，晓以大义（讲述安洁的不幸，促使寨主转变）；芦苇丛中，安洁痛苦回忆；波尔明白"一个弱女子宁可放弃生命，不能放弃人的尊严"。
12．憧憬未来。玩家家，捏泥人，对未来的相往与服役期的争论，"别人把刀架在你头上时，你就什么权利也没有了。"欧文赠刀："但愿你再也不用这个东西。"
13．黄河留影。进入抒情高潮。黄河奔腾咆哮，这是生命与力量的源泉；安洁的舞姿，动人的身影，"你能把照片给我吗？""一定！"留下永恒的瞬间。
14．三炮就义。渡口，寨主遇难；三炮点火报警；三炮被埋，唱信天游。
15．河边激战。渡河遭敌伏击；花花被绑、火烧；欧文假降，拿出手榴弹威胁敌人救出花花；安洁中弹，黑子掩护，扑向敌机枪；激流中，"我们到家了"的呼喊声中，安洁举刀割断绳索；重伤的黑子拉响手榴弹，激流、巨浪、波光；岸上，波尔、安洁、花花三人迎着残阳和一片血红向前。
16．祭奠忠魂。一张张照片――小孩、花花、父亲、黑子、安洁的照片放入激流中，"让生命还归黄河"，信天游的叶哨响起，闪回：匕首、手榴弹、黄河留影......
评论角度
一、评主题：1、抗日斗争，揭露日寇罪行，歌颂人民不屈精神、博大胸怀、崇高人性；2、生命价值与民族命运；3、对和平和期呼唤与社会的发展的期望；4、在人类之爱基础上不同文化观念的撞击与交融。
二、人物评论：1、单一人物；2、某类人物；3、对比性人物；4、从人物关系评析，如中外、父女、民族与宗族等关系入手。
三、场景细节：几次争论；手榴弹的出现；小刀的运用；几个人物对死的选择；照片的作用。
四、悬念设置：人物命运为主线，将人物经常处于生死关头，环环紧扣。
五、矛盾冲突：1、进步与反动、民族解放与法西斯专制；2、东西方观念；3、宗族。
六、叙事线索：三种时态，现在时着眼于战争与和平的对比，调节情绪、深化主题，给作者一个自由的叙述时空；过去时表现矛盾冲突与情节发展的主线；过去完成时重点在揭露日寇罪恶。
七、情节与节奏：战斗高潮与抒情段落的设置；紧张与舒缓情绪的起伏；镜头节奏快与慢的转换。
当下影视批评缺乏扎实的研究性的支持蔡翔
我把影视看作文化产品而不是艺术产品，作为一个公共文化产品，可以把它看作四方面力量博弈的过程：主流意识形态、社会正确的价值观念、知识分子的参与、资本介入的过程。四方面力量既是博弈的过程也是冲突和妥协的过程。我个人认为，四个方面在今天要有一个重新解释的过程。
大学要介入批评，大学的特征是什么，更应该提供一个研究性的支持，今天我们为什么会对很多批评不太满意，某种原因是后面缺乏扎实的研究性的支持，80年代的文学研究批评之所以那么有力量，是因为它后面有一个现代文学研究的支持。那么今天来说，对影视应该加强专业、细致、带有方法论的研究，包括对主旋律的影视片的研究。这样的一个研究出来以后会为媒体的影视批评提供一个很好的指向性。www.133229.CoM
当代电影批评缺失的是一种严肃的、科学的电影活动和电影文体吕晓明
如果当代电影批评缺失的话，那么它缺失的正是这样一种严肃的、科学的电影活动和电影文体。正像西方有的电影研究学者讲的，他们认为电影批评实际上也是一种需要依赖于认知的技巧、需要想象和品位而且集科学与艺术于一身的一种实践活动。电影批评、需要有专业的学者、专业的技巧。这是我对现状的看法。那么造成这种现状的原因，除了作为电影批评主体的知识分子的主体性的缺失和我们的商业化的社会背景这样一些很难一时改变的原因以外，我觉得还有一个比较根本的原因，就是当代中国电影的工业，和当代的电影批评之间没有形成一种有机的互动的联系。这是一个很大的问题。
我们呼唤要有人文深度和人文高度的电影批评，但不是用人文科学去代替电影批评。当前对重要影片的评论很少，对年轻导演的关注很少。对热点问题、焦点问题的发现和讨论也少。怎么提高电影批评水准？要实事求事，不要拔高和贬低，不要颂扬和反问。
影视创作、制作和批评的三个不适应白烨
我谈谈影视创作、制作和批评的三个不适应。第一个不适应——“大片无大评”。我觉得，这几年大片一直很火爆，这从市场上来说是好现象。但是评论太缺乏，其实有很多问题是可以讨论的，比如这些年，这么多编导都在搞古装武侠，是什么问题呢？这些问题没有人批评。我觉得大片没有相应批评的话，也是失衡的，像陈凯歌、张艺谋、李安这些导演及其他一些大牌演员，在观众中具有偶像作用，只要是他们的东西，观众会不假思索就接受，没有批评，这样很危险。
第二个不适应——“管播不管评”。国家只依法禁止播出某些不健康的影视片，但不制约评论。电视台有时候会把剧组请来，播出一些花絮，但那些东西和评论没有任何关系。我觉得电视台和一般的媒体不一样，在播出的时候应该给予正确引导。其实评论最好的平台就是电视。
第三个不适应——“乱改不顾评”。比如说，对古典名著的改编。早期的一些不错，过了几年，说人家老了，要从人性的角度重新改，重新弄，又不好好来，弄什么选秀。曾经在北京的一次活动中见过几个“红楼梦中人”的演员，个个都很漂亮，但这和《红楼梦》又有什么关系呢，它完全是一个做秀的事件，选出的演员导演没法用，不合适。这样的事情没有人说，没有人批评。
高等院校的影评应该受到关注徐甡民
我觉得在现在这个人文环境下面，影评不可能或者说很难单独进行，因此，我觉得这是个非常艰苦的工作。我觉得电影的智力在衰退，有点像中国足球，兴致的确很高，但球却一直踢不进，没有长进。不太礼貌的讲，很多电影看起来真的叫拙劣愚蠢，看后坐在那里会生气。如果说对电影那么重要的一个艺术品种还有一点关怀的话，那么我们就觉得影评不得不作出尖锐的批评，这非常重要。在这个当中，我觉得现在高校，院校的影评应该受到关注，因为影评它还是需要有理论的素养，高校的一些老师、同学的一些影评它的确有一些理性辨析的东西。
当然高等院校影评也有一个问题。过去有个电影叫《有话好好说》，我个人感觉，院校的某些少数的影评也是要“有话好好说”。影评这个东西是说理的，有理不在声高，有理也不在话语花哨，一定就是把它说到位，说准、说透，不在字眼上。高校的影评文章中很多词汇的出现，比如“语境”，很多文章都用。我们没有发现“语境”这个词的时候，我们的文章怎么写的。当然，用了“语境”包括很多很现代的词汇，也可能完全是好文章，但不要都这样，一种腔调。
能不能寻求一种双方能够理解的对话石川
我觉得今天会议的题目本身构成了人文知识分子的一种集体焦虑。以电影工业的角度来看，人文知识分子或者说某种民间话语正在被边缘化，根本的原因在于它在这个工业市场当中无法构成一种积极的生产力元素。也就是说，工业不需要听你人文知识分子的评论，或者说，它听了你的评论反而导致它的生产力的一种降低。我觉得这也是很尴尬的一种现状，之所以会产生这样一个问题，按我个人的看法，主要是现在的中国的电影工业所处的一个文化生态、现实，这个现实充满了各种矛盾。
具体而言，换到大片上，我在各种媒体上看到各种各样对大片的批评、攻击甚至谩骂、贬低。当然，如果从一个艺术分析或者从人文知识分子的角度说，我们每个人都有发言的权利，但我觉得这种评论是否能够适合现在的需要？这是一个需要考虑的问题。有时我也很困惑，能不能寻求一种双方能够理解的对话，比如说，院校里的学院派批评能不能通过艺术批评方式，帮助创作者提高，慢慢地把我们倡导的理念、思想、价值观演变为一种积极的生产力元素。
电影批评是有独立价值的陈思和
批评家的任务不是拍电影，拍电影是导演的任务。电影批评与其他所有的艺术批评一样，都是有独立价值的。它与电影制作的好与不好一点关系都没有。电影制作得不好，供我们批评；制作得好，供我们研究。我并不觉得我们的影视批评有多么糟糕，现在许多高校都开设了影视专业，博士也培养出来了。他们的职责不是为了拍电影，而是为了培养有关电影理论和电影批评的崇高的审美能力。
人文学者如何介入影视批评曲春景
当影像文化铺天盖地的时候，影视批评的孱弱和缺失，会使人油然而生一种焦虑感。即便知识分子在精神上有一种介入意识，却很难找到与影视剧主创人员或者与观众进行沟通交流的平台。我认为造成这种现象的原因有两个。首先，我国导演不像欧美优秀编导那样本身介入理论研究和批评。其次，人文知识分子认为自己不懂电影，因此也不愿轻易介入影视批评。所以造成影视批评缺失的现象。其实，电影批评应该分为两类，一类是电影的本体批评，由懂行的专业理论家、批评家操控，面对小众；另一类是影视文化批评，面对社会和大众。理论家批评家不需要研究“用光”和“机位”等问题，其研究对象是市场上普遍民众都能看懂的影视作品，是这些作品携带出来的各种文化内涵。因此，人文知识分子应该是这类批评的主体，不用受业内某些有成见人士的影响。有些导演对这一块非常排斥。这种排斥并不是中国电影史一开始就有的，上世纪三四十年代中国电影发展得非常好，那个时代的电影对人文内涵是有要求的，他们是竭力邀请知识分子介入的。现在这种情况有很复杂的社会历史原因。这种情况应该有所改变。
“思想淡出、学术凸显”是影视批评症结之一吴小丽
李安和姜文同时参加威尼斯电影节，前者获得金狮，后者没有斩获。李安是一次次地运用普适性的叙事和普适性的人文关怀，来赢得全世界各个民族、各个地区、各个阶层的观众。姜文就输在电影的普适性人文关怀上。普适性不仅指思想性、艺术性、商业性的兼顾和融合，更多地是指作品一定要触摸到人类内心深处的、共同的人性内涵，也就是每个人灵魂深处的不被轻易触动的、封存的“结”。如果触动了这一点，电影就带有人性深度，能够赢得观众。
普适性价值同样适用于影视批评。当前影视批评文章并不少，然而很多文章只是各类知识的堆积、学术的炫耀、某种时兴方法论的实验，沉浸在学术的孤芳自赏当中。学术研究式的批评只能存在于高校、研究机构，专业的学术圈里，是研讨会、评职称、博士硕士毕业论文的需求，它们与现实是毫无关涉的。新时期以来，“思想淡出、学术凸显”的问题，也是影视批评的症结之一，人文批评的缺席是思想的缺席和淡出。
真正有效的批评应该以人文性为核心曾军
专业影评存在两个很重要的问题，一个是对常识的沉默，对基本的社会伦理问题保持一种沉默，去追求别样的意义。第二个是意义的过度阐释的现象，就是说本来没有，硬要在影视剧里去挖掘各种各样的意义。我引用乔纳森·卡勒一句话来说明目前专业影评的一个问题，他说：“正如大多数知识活动一样，诠释只有走向极端才有趣，四平八稳、不温不火的诠释表达的只是一种共识，尽管这种诠释在某些情况下也自有其价值，然而，他却像白开水一样淡乎寡味。”所以那些从事专业文化评论、文学评论、影视评论的人，对这些淡乎寡味的意义，很容易就把它们抛弃掉。我的结论很简单，如何让影视批评真正深入到普通观众的心坎里面，能够被他们所接受。普通观众的欣赏趣味就是对人生对命运的一种共鸣。那么，我们的影评，针对编导而言，就应该探讨这种具有普适性的人文关怀如何用镜头语言更好地去表达；面对观众，我们应该探讨如何从中吸取人生的意义。这可能又回到了80年代初启蒙的状态，可能现在回不去了，但是我觉得我们既然要谈人文学者如何介入，那么人文性的强化是很重要的一方面。所以真正有效的批评应该是以人文性为核心，体现人文关怀、理性精神的一种批评。
美国电影评论面面观孙绍谊
先介绍美国的一些情况。美国的电影研究成为一个学科是从1960年代开始在大学里出现的，并逐步建立了一套完整的体系，表现出强烈的理论性和当代性倾向。电影研究在确立自身学科身份的同时，另一方面也使其日渐游离于电影创作实践和大众观影行为之外。美国大学开设的很多电影课程和教授撰写的文章都是高深的、很理论化的，基本上发表在学术刊物上，跟现实毫无关系，跟创作和大众的观影行为毫无关系。这是一种知识生产活动，是满足于学术机构里面的知识活动，成了由学术出版、学术研究以及大学课程构成的研究类大学运作机制的一部分。电影理论和电影研究的课程整个有一个内循环的过程，基本上不和创作实践、观影行为发生关系。
和创作实践和观影行为发生关系的是在电视、报纸、杂志上出现的介入电影的专门的评论员，这些人不是也不可能是在大学里面任职的，他们可能没有博士学位，但却是学电影出身的，形成了一个很专业的队伍。这批影评人绝对是有价值的，观众也养成了一个观影习惯，他们专门看影评人的评论才决定看哪部电影。培养一个品牌的影评人是比较难的。而美国大学的理论传统比起中国来更加浓厚，更象牙塔一些。
批评的缺失首先是一个真正的、严格的阅读者的缺失孙善春
作为一个文字工作者，我经常把自己定位为一个影像的阅读者，而没敢把自己当作一个批评家，虽然有时也不得不写一些所谓的批评文字。我们在说批评者缺失的时候，我首先会想到一个阅读者的缺失，认真的、优秀的、非常专业的阅读者的缺失。在这个资讯非常发达的时候，我们都能够非常轻松地变成专家，在电影这个机械技术复制的时代，连卖报的小童他都可以说是半个专家，他也可以谈电影，当然他谈得可能不像我们那么专业。那专业是什么呢？我想专业读者他要读得非常地细致，要有趣，要有美感，要投入时间，要享受阅读的乐趣，一种鉴赏式的古典情怀的欣赏，我觉得我们需要这样一种态度。因而，我觉得批评的缺失首先是一个真正的、严格的阅读者的缺失。
中国电影批评界的分工倪震
上个世纪90年代，中国电影批评基本完成了体制化的分工，现在中国电影批评界从体制分工来讲，大概有这么几种：第一种是政治主流的影视评论，第二种是商业性广告性批评，第三种是学院派人文知识分子批评，第四种是网络化全面性的电影批评。实际上这几种都有交叉，比如网络批评里也有很多很专业的很优秀的批评，第一种政治主流的影视评论也有相当多的教授参与进来，无论从文化政策、产业研究包括艺术本体论方面都体现出很高的水平。商业性广告性的批评实际上真正的话语权掌握在娱乐记者手中。
在这种定位之下，我们人文类知识分子能做什么，能完成什么功能，能否把学问做到国际性的世界性的水平，能否在国际性的交流平台上做到话语畅通。我们就要拿出一个人文研究的姿态和学问的深度来进行表达。最后才是影响创作者。我们应该根据中国国情，既能够有一种很好的、温和的、古典式的评论方式，也要适当地关注我们在这个语境里怎样寻找群体性的、和学院派的电影研究应有的阵地。
中国有没有独立的影评毛尖
很多年前看到戈达尔的剧本里面有一句话，电影只不过是金钱罢了。当年觉得很难接受，因为戈达尔电影的美学特征好像和金钱有些距离，但是这几年把戈达尔的后期作品都看了以后，并且随着电影形势的发展，我觉得这句话特别准确，而且它也可以应用在影评上，“影评也不过是金钱罢了”。今天在国内写影评，有的时候很灰心，泥牛入海可能还是好的结果。所以整个逻辑是，谁砸的钱多，谁的影响力就大。这个逻辑的反向同构或者是反向运作就催生了暴力影评，基本是你砸金钱，我砸板砖。所以在影评界，道德重构成了最艰难也最不可能的事情，这是一个很现实也很悲观的问题。
中国现在到底有没有独立的影评，或者说有多独立，互联网可以吗？我觉得网络影评以匿名性获得欢呼，好像草根影评也占有了一定的话语权，其实是很不乐观的。大量的心情式影评，没有立场，也很飘忽，这种影评其实没有真正意义上的那种独立影评的地位。所以我宁愿暂时保持不独立的状态。那么，对于大学来说可以做什么呢？我想大学首先要把电影作为一种阅读，另外大学可以提供电影史的知识，提供更多角度的方法论的知识，不断强迫观众重新体验他本身作为电影观众甚至是电影作者的可能性，然后就是发挥想象力，影评需要更多的文化想象力和各种文化知识，包括重新研究电影意识形态和消费市场。
必须重估影评人和电影研究的价值葛颖
我觉得影评人就这个时代来讲是生不逢时的。因为之前影评人其实在社会上的地位是相当高的，当然他们的人数也少，并不像我们今天那么多。创作界非常愿意倾听他们的声音，因为他们除了影评人这个身份之外，大多数还有其他的身份。还有一个我觉得生不逢时的原因是本来的大众是沉默的，影评人非常有幸地成为了大众的代言人。但是今天随着媒体的发达，大众文化的发达，他们有了表述自己见解的可能和空间，因此我们根本上失落了一个代言人的角色。也就是说影评人在这个时代被创作者和大众同时抛弃了。
所以倘若我们谋求继续存在的可能，就必须重估影评人和电影研究的价值，以此展开生存的新维度。在公共空间中不断将热点议题引向建设性的方向，将火爆的争论、甚至诋毁谩骂引向逻辑释理，应该成为我们介入大众的姿态。对时下创作界晦明不清的问题，能够提供扎实的基础性研究成果，帮助厘清一些观念，构建创作方法。我们也可以是创作界的密切监视者，阐释不良的创作动态背后的玄机，进行善意的揭露和警示。
学界自说自话甚至是各说各话刘海波
关于社会改革深化的时代大潮与电视艺术理论批评与美学建设自身深化的关系问题。
这两者深化的对应关系，即电视艺术理论批评建设与美学的深化应当取决于并对应着整个社会改革大潮的深化，本来是老生常谈的一条原则。因为马克思主义的根本原理之一，就是理论来源于实践，实践是理论发展的动力，是检验理论的唯一标准。理论的生命在于它或迟或早能指导实践。但是，较长时期以来，无论是文学还是电视艺术领域，每当创作的实践顺应整个社会变革思潮的前进，冲破了现成理论框架的束缚，即现成的理论已经阐释和概括不了新鲜的创作经验，甚至已经证明现成的某种理论指导是有悖于创作的发展时，我们往往不是科学地考虑理论自身应当如何调整、充实和发展，而是不分青红皂白地指责创作“越了轨”。这种僵化的思维定势不仅妨碍了创作的繁荣，而且也自然损害了理论自身的声誉和尊严。
物极必板。于是创作界有了一种责难理论、甚至排斥理论的呼声，理论界自身似乎也有人提出了一种索性主张建设“与创作实践根本不搭界”的“纯理论”的主张。而日新月异的创作现实，又总是对应着社会变革的历史大潮的，因此这“纯理论”也就自然与社会改革“不搭界”了。
我不否认，文学、电视艺术理论建设尤其是美学建设确实都应有专门人才侧重于对艺术本体进行高层次抽象思维的“纯理论”建设。而我们民族传统的文艺理论之所以抽象思维能力和逻辑演绎能力都还不够发达，恐怕也多少与我们缺乏这种“纯理论”建设有关。这一点，只消把刘勰的《文心雕龙》、陆机的《文赋》与亚里士多德的《诗学》、贺拉斯的《诗艺》作个比较，便看得非常清楚。黑格尔曾指出中国哲学思辨不发达，连孔子的著述也只是“道德箴言”。翻一翻李约瑟的《中国科技史》，也可以发现一个发人深思的现象：在中国，代数学很早就很发达，而几何学则不然。这大概是因为代数重在“求算”，而几何则重在“求证”。凡“求算”的都很早就算出来了，如南北朝时代的祖冲之，就早于欧洲人一千多年推算出圆周率π的值在3.1415926和3.1415927之间，并著有《缀术》、《九章术义注》等书。但凡“求证”的则很晚才证出来，如古希腊就已发现的几何学上的欧几里德定理，我们一直到明朝才由徐光启在《几何原本》中译介过来。这些都足以证明我们民族文化传统中实际存在的这一弱点。说它是弱点，因为正如恩格斯所说：“一个民族要想站在科学的最高峰，就一刻也不能没有理论思维。”从这个意义上讲，呼吁整个电影理论建设中应有专门人才去从事这种“纯理论”建设，以促进理论思维的深化和提高，自有其合理性和迫切性。
但即使是这种“纯理论”建设，我以为也必须对应整个社会改革深化的大潮，也必须从整个社会改革深化的大潮中自觉汲取动力。从发生论的观点看，无论是文学界还是电影界，新的理论研究思潮和新的批评方法的崛起，从根本上讲，都是既起因于对整个社会改革、开放的时代思潮的观照，又是整个社会改革、开放的时代思潮在审美领域里抽象思维成果的直接体现。试想，没有社会改革、开放的总背景，西方文艺理论批评的一些新鲜思维成果，如阐释学、现象学、符号学和意识形态分析、精神分析方法等等，能引进到我国新时期的文艺理论批评领域里来吗？文学、影视艺术理论批评的日趋细密化、理论化、科学化，是对应着整个社会改革的深化，理论批评自身也随之深化的必然结果。而且，一个国家电视艺术理论批评与美学的建设，无论是实践性强的理论建设还是所谓的抽象性强的“纯理论”建设，都不能脱离这个国家的国情和它的经济实力及文化传统。因此，在我国，理论批评要深化，要发展，需要马克思主义的指导，也需要建立自身的尊严和相对独立的品格。但无论如何，文艺理论批评思潮的深化，只有更自觉地对应整个社会变革思潮的深化，并自觉地从中汲取动力，才是有源之流，才能形成浩博之势。
二
关于借鉴西方影视艺术理论和整个文艺理论的间接思维成果与对我国电视艺术创作的直接科学抽象的关系问题。
这一问题实际上是前一问题的深化。无疑，理论的建设和发展既是一个历史积累和横向借鉴的过程，也是一个对现实的创作实践经验进行直接抽象并上升为理论的范畴和逻辑体系的过程。这两者虽有区别，但归根结底是统一在理论形成和发展的历史长河中。由于直接从创作实践经验中进行科学抽象并建构理论体系的任务极其艰巨，而任何个人的才智和精力都是有限的，包括刘勰那样的大师，也很难说全靠这种直接抽象建构他的理论框架。这就需要借鉴和吸收古代和外国的间接思维成果。新时期社会开放和文化开放以来，西方文艺理论批评的一些新鲜思维成果被介绍进来。这是大好事。因为从宏观上讲，开放带来的认识线索的多维化和理论批评的多样化，是以承认事物本身（包括影视艺术）的复杂性、整体性为理论前提的，它打破了那种僵化的大一统的简单的理论批评模式。从微观上讲，开放引进的西方文学理论批评的新鲜思维成果，有助于电视艺术学科领域的理论研究走向细密化、科学化，以利于对电影活力（从创作到发行放映乃至批评研究）的各个环节和局部进行深入的、精细的研究剖析，推动我们电视艺术理论思维的日益全面和科学。但我感到，文学、影视界有一批最富创造力、最有潜力的理论新秀，其兴趣和希望似乎较多地寄托在对西方文艺理论间接思维成果的吸收上，他们往往倾其精力研读和套用这些间接的思维成果，写出了一批不仅在观念上、方法上，乃至在思辨上、文风上都“东施效颦”式的文章。甚至有人还从西方生吞活剥地“借”来一种批评模式，然后用以“读解”某一部中国电影或电视剧，最终证明西方批评模式的“正确”和“灵验”。这是不足取的。倘陶醉于此，我很怀疑在理论上能真有建树。因为建设新理论的难点，恐不仅只在如何借鉴和吸收间接思维成果上，更重要的是如何在今天的时代水平上把间接的思维成果消化，并同直接的对我国创作实践经验的科学抽象结合起来，创造性地建构具有中国特色的马克思主义文艺科学。我国著名的电影美学家钟惦fěi＠①先生生前就反复强调过：“电影美学的时代使命和历史使命，既要从银幕上去寻求，更要从银幕下受其感染的观众中去寻求。”（注：《电影美学·1982后记》第344页，中国文联联合出版公司1983年版。）此言极是。
我这样说，是基于确实感到这种结合有加以强调的必要。当然，西方文艺理论批评的新鲜思维成果，自有其不可否认的学术价值和借鉴意义。但从宏观的战略意义上看，我们仍须保持一种科学的、清醒的马克思主义的批判精神。例如，有一位青年学者著文介绍说，西方的文艺理论表现为越来越远离创作实践，它们仅仅对文艺现象作形而上的阐释，并以脱离形而下的创作经验而自豪。这种鄙视创作实践并不以指导创作实践为己任的理论，虽然很难说它就没有存在的价值（因为实际上它最终还是要以各种形式作用于文艺思维和文艺实践的），但它的弊端和不足也是明显的。有时连一个一说就明、一道就破的文艺现象，也要用一连串的繁琐概念加以玄虚的描述。至于西方美学中各派分庭抗礼，各执一端，相互否定而在理论范畴和逻辑体系上较少渗透互补的情况，更是多有存在。因此，有鉴于我们的国情和文化传统，我仍然主张既注重纯粹思辨的理论演绎能力的培养，也更注重用对直接经验的归纳来弥补其不足，并以此来沟通理论与实践间的信息交流；主张既注重借鉴和吸收间接思维成果，也更注重直接从现实经验中进行科学抽象；主张既注重防止以整体意识和大一统观念去制约电影电视艺术理论思维的多元化发展进程，也更注重提醒潜心从事于影视艺术理论批评与美学研究的某一学科分支的微观研究的同志，能正确估量本学科分支的微观研究在提高全民族电影文化水平中的地位和作用。这样，两者相辅相成，结合互补，才能较少片面性。
三
关于我国电视艺术理论批评与美学的建设，乃至整个电视文化的建设，需要具备一种“着意于久远”的战略眼光的问题。
应当承认，无论从整个社会改革、开放的时代大潮的需要看，还是从电影创作日趋繁荣呼唤理论引导的需要看，我们的电视艺术理论批评都是有愧的。造成这种滞后现状的因素是复杂的、多方面的。但恐怕有一条是很重要的，即我们缺乏一种“着意于久远”的建设社会主义精神文明的战略眼光。
目前，电视艺术理论批评与美学研究还很难说得上已经深化。现状是：就电视艺术批评与美学研究队伍而言，似乎还未能在宏观的战略眼光下统筹规划，合理安排人才。北京虽然有专门的中国电视艺术委员会、北京广播学院、电视艺术家协会，三家的理论队伍却各自为战，缺少分工协作；此外的理论批评队伍则大都从属于中央和地方的电视台。将理论建设的使命附属于播出单位，理论批评联系实践的优势明显，但其独立品格和尊严恐难以保证。但令人欣喜的是，自近年以来，越来越多的电视台，都先后建立或开始筹建专门的理论研究机构。这必将起到不可低估的作用。而不少高等院校文科也纷纷开设影视艺术理论与电影美学选修课，一支由高校从事影视艺术教学的师资组成的影视艺术理论批评与美学研究的生力军正在形成。尽管如此，就影视艺术理论批评与美学建设而言，由于缺少战略考虑和统筹安排，影视艺术理论研究、影视艺术作品批评和影视创作规律探索，在目前还基本上是混为一体的。这也不利于理论批评的深化和科学化。这三方面应当有区别也有联系。从事具体研究工作的同志也应发挥自己的优势，侧重于在某一方面有所深化。这样，理论思维和批评水平才可能改变平庸浅薄和就事论事的局面而强化理论深度，才可望顺应社会改革大潮的深化，升腾到更加科学化、细密化的新水准。至于影视艺术美学，才可能在此基础上真正进行哲学领域里形而上的抽象、概括。正如著名科学家钱学森先生所言：“审美的最高境界是哲学。”这样，影视艺术理论批评与美学建设才可望作为“着意于久远”的社会主义精神文明建设的一个不可缺少的组成部分，无愧于伟大时代和伟大人民。
四
创建有中国特色的电影美学体系，是老一辈文艺家、电影家的夙愿。我的恩师钟惦fěi＠①先生，早在五十年代，便“不甘寂寞，想写一本电影美学”（注：《中国电影艺术必须解决的一个新课题：电影美学》见《钟惦fěi＠①文集·下》第83页，华夏出版社1994年版。）。但一场反右斗争的扩大化，令他蒙冤罹难。二十余载，只能在写检讨中过日子。直至年逾花甲，才在新时期抱病组织班底，受命主编《电影美学》。只可惜，仅仅出完《电影美学·1982》和《电影美学·1984》，病魔便夺走了这位“松竹梅品格皆备，才学识集于一身”的电影美学家宝贵的生命。但他留给我们的千古文章，为创建有中国特色的电影美学体系，也为我们创建有中国特色的电视艺术美学体系，指明了方向和要领。我们应当认真继承，反复领会，付诸实践，受用无穷。
在周扬为《电影美学·1982》所作的序中，钟惦fěi＠①融入了自己数十年来对电影美学研究的思考成果（据笔者亲身经历，知周扬这篇序的起草者即是钟惦fěi＠①）。他指出，八十年代初，“哲学美学研究之风大甚，而艺术诸门类则多忙于自身的实践，无暇顾及这方面的事情，这种状况应该改变。”这篇序精辟地阐明了建设中国电影美学所应遵循的主要原则。一是“电影美学的根本问题还是由电影与社会的关系决定的。”“我们是马克思主义者。我们的最终目标是在全世界实现共产主义。建成一个没有剥削，没有压迫，没有私有观念并在物质上和精神上高度发达的社会，这既是我们的政治纲领，也是我们的审美理想。”“没有这样的审美理想，电影美学就将失去它崇高的目的和本身应当具有的魅力。”二是“我们的电影，正如其它艺术一样，是为人民的，首先是为劳动人民的。”“近五十年和更长时期的中国电影，应该成为中国电影美学的研究对象。所谓精通业务，就是要懂得业务自身的历史和现状。轻视自己的传统和经验是不对的。”三是“电影是一门国际性很强的艺术，我们决不可以闭目塞听，固步自封”，要善于吸取西方电影美学中适合中国国情的营养，“为我们所用，而不是‘随风飘去’”。四是要“建立良好的学风”。“美学上有些问题争论了几百年，几千年，至今没有结论。我们的学术和艺术正是在这种争论和不同艺术风格的竞赛中逐渐有所进步和有所突破的。”（注：见《电影美学·1982后记》第1～4页，中国文联联合出版公司1983年版。）
上述四条，从指导思想到研究思路、再到学风建设上，为电影美学研究及其学科建设提出了极为重要、精辟的意见，是我们后学者创建电影美学体系的宝贵精神财富。此外，新时期以来，钟惦fěi＠①还就电影美学课题，发表了一系列闪烁着真知灼见光芒的论文，如《中国电影艺术必须解决的一个新课题：电影美学》（注：见《钟惦fěi＠①文集》第83页，华夏出版社1994年版。）、《电影美学问题·序》（注：见《钟惦fěi＠①文集》第196页，华夏出版社1994年版。）、《回声——电影美学札记之一》（注：见《钟惦fěi＠①文集》第230页，华夏出版社1994年版。）、《拟〈电影美学〉序言》（注：见《钟惦fěi＠①文集》第254页，华夏出版社1994年版。）、《电影美学的追求》（注：见《钟惦fěi＠①文集》第294页，华夏出版社1994年版。）、《论电影美》（注：见《钟惦fěi＠①文集》第414页，华夏出版社1994年版。）、《论社会观念与电影观念的更新》（注：见《钟惦fěi＠①文集》第453页，华夏出版社1994年版。）、《电影美学·1984编后记》、《平安里美学——又说〈乡音〉》、《致〈电影美学〉写作组诸同志》、《电影学的思考方向》等。他深刻指出：“美学是一门边缘性的学科，电影美学尤其如此。它不仅涉及政治学、经济学、哲学、社会学、心理学诸方面，并且在通常情况下显得更突出，而且在艺术诸门类中也具有边缘性，使它既从诸联系中认识它之所以成为综合艺术；又从区别中把握电影的特性。这就是我们的美学不等于政治，却比政治更深；不等于世界观，却比世界观更具有实在的内容的粗略叙述。不比诸姐妹艺术源远流长，造诣高而且深，却使诸姐妹艺术在银幕上发出难以磨灭的异彩。电影美学作为一门新的学科，艺术家可以不承认它，但更严峻的还在于它是否承认艺术家。”
这段话，字字珠玑，不仅对电影美学建设，而且对电视艺术美学建设，都具有明鉴作用，足以令我们深长思之。
五
论及电影美学，钟惦fěi＠①先生还有一句名言：“我们的电影美学一刻也不能脱离我国的广大观念。这是我们的电影美学意识中最根本的意识。”这话，同样适用于受众面更广的电视艺术美学。
电影观众学即电影接受美学，是电影美学研究的题中应有之义。再玄妙的电影，倘无观众，是无法实现其价值的。新时期以来的电影创作，提倡适应大众的审美需求，无疑是一种进步。但是，也出现了那种以“玩艺术”为宗旨的令大众丈二和尚摸不着头脑的、发行拷贝数几乎为零的如《雾界》这样的作品。因此，我们必须劝导电影艺术家们，万勿躲在象牙塔里，孤芳自赏，脱离大众的审美需求，搞贵族艺术，这是决无出息的。但这只是重要的一方面。同等重要的另一方面，是必须着力于营造良好的文化环境，下功夫提高大众的文化修养和审美情趣。须知，适应大众的审美需求乃是为了提高大众的审美素养，在提高的指导下去适应，适应的目的是为了提高，这才是全面、正确、辩证地认识和处理精神生产和文化消费关系的正途。
勿庸讳言，无论在电影领域，还是在电视艺术领域，时下对“观赏性”的认识，都存在着必须引起严重关注的片面性。
一种是远离大众审美需求，无视观赏性。如前所述，这较易识别，其谬误显而易见。
另一种是盲目追求观赏性，片面抬高观赏性的地位和价值。这往往是在“尊重观众”的唯物史观旗号下堂而皇之地进行的，因此，较难识别，常常以假乱真。其实，所谓观赏性，与思想性、艺术性原本不是同一逻辑起点上抽象出来的同一范畴里的概念。前者是以观赏者的接受效应为逻辑起点抽象出来的概念，属接受美学范畴：后两者均为以艺术品自身的品格为逻辑起点抽象出来的概念，属作品美学范畴。按照语言学、逻辑学的规范，要求在同一逻辑起点上抽象出来的概念，才能在一定范畴里进行推理，从而保证判断的科学性。显然，硬将观赏性与思想性、艺术性拉到同一范畴在同一层次上进行推理、作出判断，是欠科学的。更何况，观赏性虽然与思想性、艺术性有联系，但决定它的主要因素不是艺术品自身的历史品格和美学品格，而是观赏者的人生阅历、文化修养和审美情趣。譬如，电视连续剧《孔子》，在山东大学从事儒学研究的教授们那里，看得津津有味，观赏性甚高；而在文化素养较差的城市“盲流”那里，却知音寥寥，观赏性甚差。由此可见，观赏性与作品本身关系并不直接；决定它的，倒是观赏者的人生阅历、文化修养和审美情趣。再，观赏性还是个变量，而非恒量。昔日的“毒草”，今成“重放的鲜花”。如老舍的《茶馆》，五十年代演出，因其舞台上烧了纸钱，适逢“一化三改造”刚过，于是被斥为“替资本家招魂”，观赏的结论是“毒草”；而新时期以来，只消于是之先生在北京人艺舞台上一站，便被观赏者赞为“一身都是文化”，《茶馆》成了传世之作。且，即便在同一历史条件下，审美接受空间不同，观赏效应亦迥异。评委们评奖，在审看间里正襟危坐、专心致志地看，与回到家里一边喝茶一边聊天一边看，其观赏效果能一样吗？惟其如此，以接受美学为一门严格意义上的学科计，倘给观赏性下一定义，则至少应表述为：它虽然与作品的思想性、艺术性有联系，但主要取决于观赏者的人生阅历、文化修养和审美情趣，以及观赏者与作品发生关系的历史条件、文化背景、审美空间的一种综合效应。这是极为复杂的。
我这样分析观赏性，绝非咬文嚼字，更不是玩概念游戏，而是事关电影美学和电视艺术美学建设的大计。理论思维与美学思维的失之毫厘，势必造成创作实践里的谬以千里。此类教训，历历可鉴。
强调科学地认识与清醒地追求观赏性，不仅因为这攸关电影和电视艺术接受美学的一个重要课题，而且还因为这关系到全民族的美育。美学与美育，关系密切。美学是美育的理论指南。一个国家、一个民族，对大众的美育水准，直接影响着这个国家、这个民族文明的水平。本世纪之初，蔡元培先生在北京大学石破天惊地提出“以美育代替宗教”的口号，兼容并包，广纳人才，造就了一个为中国新文化运动乃至中国共产党的诞生做好组织准备的新北大。而新中国诞生之后，我们曾在相当长的时期里误把美育当成资产阶级的东西，在教育方针里剔除了美育。教训是深刻而惨痛的。只消看一看“”种种毁灭人性、践踏人的尊严的丑行劣迹，便令人痛心疾首。事实雄辩地证明：就人的综合素质而言，德育、智育、体育当然重要，但美育却万万缺少不得；德育不能代替美育，而德、智、体三育之中，却都须贯穿美育。美育对于开发人的智力、培养人的道德情操、激活人的创造能力、提升人的综合素质，都极为重要。据说，当代脑科学的最新研究成果发现：人的创造性思维能力不仅源于智商，更源于情商，且情商的作用远甚于智商；不仅源于左脑，更源于右脑，且右脑的能量大约为左脑的十万倍。电影和电视艺术是两门受众面极广的艺术，它们作用于大众的审美神经，正、负面效应都极明显。如果我们坚持以马克思主义的历史观、美学观为指导，始终把电影艺术和电视艺术纳入代表中国先进生产力发展要求、代表中国先进文化前进方向、代表中国最广大人民群众根本利益的范畴，那么，我们的电影和电视艺术创作就能面对着市场经济大潮下强大的媚俗思潮而保持清醒、明智的头脑，处理好适应与提高的辩证关系，从而立于不败之地。相反，如果片面地认识和追求观赏性，盲目地媚俗从俗，那就势必弱化、消解中华民族优秀的文化传统和艺术精神，败坏大众的审美情趣，其后果不堪设想。因为中华民族赖以自立于世界民族之林，重要的精神支柱之一，便是靠极具东方美学神韵的中华民族的优秀文化传统和艺术精神。所以，电影接受美学和电视艺术接受美学研究的重要课题之一，便应是科学地认识和清醒地追求观赏性。
关键词：电影评价；评价理论；级差
中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）21-0149-01
电影评论是一种较为常见的问题。近年来受到了国内外学者的广泛关注，但对电影评论的多数研究活动，均是以电影艺术审美和行业发展视角来考虑的，几乎没有学者站在评价理论的高度对影评进行分析。本文以评价理论为视角，对电影评论进行分析研究。
一、理论框架的构成
据资料显示，系统功能语言学自创立开始至今已有四十多年的历史，是现代国内语言学的重要分支，因此在语言研究过程中发挥着非常重要的作用。然实践中可以看到，该理论也存在着一定的不足，比如对语篇和语义缺乏关注。对此，马丁教授（悉尼大学）做过最早的研究，并于上世纪九十年代率先提出了这一评价理论。在此期间，马丁教师与其他学者共同进行“写得得体”这一项目的深入研究，并将其研究成果界定为评价理论。对于评论理论而言，其主要包括三个子系统，即态度、介入和级差。态度又可以分为情感、判断与鉴赏；其中，介入有表现为自言、借言等；而级差则主要是指语势、聚焦。
（一）态度系统
态度指的是对特定人的行为、物、某种社会或自然现象进行个人评价，它在评价理论中处于重要位置，它又包括三个范畴：情感、判断与鉴赏。情感系统是整个态度系统的核心。情感指的是个人对客观存在的感情反应，这种客观存在可以是一种行为、一种过程或者是一种客观的现象。在英语中情感可以通过表示感情的动词、形容词、副词和名词体现出来。
（二）介入系统
介入与所说或所写的声音来源有关，人们通过介入系统，调节自己对某种观点所承担的责任。介入主要包括四个范畴：“否定”、“肯定”、“接纳”与“归属”。前两个属于“语义收缩”（dialogisticcontraction），后两者属于“语义扩张”（dialogisticexpansion）。说话者是通过语义收缩的手段来肯定自己的观点，排斥与自己观点相抵触的观点是通过语义扩张。说话者会给其它声音留有一定的余地，使自己的观点不会受到挑战，拉近与听者或读者的关系。同时，对语义进行适当的收缩，对说话者自身的话语正确性承担相应的重大责任。
（三）级差系统
级差主要是用于修饰态度或者介入资源力度的相关资源。级差包括语势与聚焦，语势又包括度系统和量系统，聚焦包括明显与模糊。级差既可用于对态度资源进行修饰，也能修饰介入资源。
二、评价资源的分布
作为判断资源，本文作者发现判断资源的评价者大多是影评人本身，当然优势也包括少数的其他人员。在此过程中，被判断对象演员和导演，多基于capacity视角进行评价。对于电影中的主角人物而言，多数情况下以propriety为视角进行判断操作。之所以会产生这样的问题，其原因是因为影评人员提到某个演员或者导演时，势必会提到该人员的能力问题，但很少提及此人的道德和品行。实践中，若将演员、导演与道德品行相挂钩，则可能会被误认为人身攻击行为。在对电影中的主角人物进行评论时，则主要是研究该电影人物的品质如何，通常以好人或者坏人对其进行界定。由此可见，电影人物的评价多以propriety视角为基础进行全面的判断和认定。
三、影评级差的分布
经过仔细地分析影评，发现在影评的介入资源中，语势资源远远多于聚焦资源。确切一点地说，语势系统中的力系统资源多于量系统资源。除此之外，发现语势资源，特别是力系统方面的相关资源。实践中，该资源经常会被用以修饰某种态度系统，这主要是因为电影评论鉴赏资源相对丰富一些，所以被用来修饰的频率相对会高一些。电影评论实践中，相关影评人员时常会为了能够有效协调关系，给出一些较为模糊的观点。然而，修饰介入资源自身的级差资源与修饰态度资源之级差资源相差较大，而且并不非常的明显。在该种情况下，介入资源并非没有级差可言，在影评中通常会发现很多的修饰介入资源级差资源，这些应当引起重视。
四、总结
总而言之，本文主要对评价理论形式框架进行了简单的介绍，以该理论为基础对新闻报纸和电影评论进行了分析，从而找到了现代电影评价资源的实际分布状态和产生这一分布特征的主要原因。然而，实践中可以看到这一理论存在着一定的缺陷和不足，这些不足源于将分析对象只是局限在了相关词汇层面之上，严重地忽视了其他的细节，比如说特殊的句型有着特殊的表达意义，整个语篇的谋篇布局也可能会存在着评价意义等等，这还需要进一步去探究。
